Allardyce N. - Dzieje teatru

ALLARDYCE

'

NICOLL tłumaczył |Antoni D ębnicki!

.CHESTRA

TEATRU

D IO N IZ O S A

W AT:

Dzieje teatru

V VV

PAŃSTWOWY INSTYTPT

W Y D A W N IC Z Y

WARSZAWA

1974

Tytuł oryginału THE

DEVELOPMENT

OF T H E

THEATRE

PR Z E D M O W A A U T O R A DO W Y D A N IA P O L S K IE G O In d e k s n a z w is k , sztu k i t e a tr ó w E D M U N D M IS IO Ł E K

O k ła d k ę , o b w o lu tę , w y k le jk ę i s tr o n y t y t u ło w e p r o je k t o w a ł

i

H U B E R T H IL S C H E R

O p r a c o w a n ie ty p o g r a fic z n e LTD TI O L S Z E W S K IE J

/ j e specjalną przyjemnością piszę tę przedmowę do polskiego przekła­ du czwartego, uzupełnionego wydania Dziejów teatru. Ta szczególna przyjemność wynika stąd, że książkę tłumaczy się na język kraju, do którego żyw ię wielką sympatię zarówno ze względu na zainteresowanie, jakie zawsze w e mnie budził, jak i dlatego, że jest on krajem ojczystym m ojej żony. Prócz tego żyw o mam w pamięci wrażenia teatralne sprzed w ielu lat, kiedy po raz pierw szy odwiedziłem Warszawę. Przypominam sobie zwłaszcza piękny Teatr Polski, po którym oprowadzał mnie dr A r ­ nold Szyfm an z siostrą. Teatr ten w ydał m i się wówczas wzorem dla wszystkich tego rodzaju teatrów. Jego zespół ożyw iony był nie tylko pragnieniem jak najdoskonalszego wystawiania sztuk z wszelkich dzie­ dzin dorobku dramatycznego, ale przyw iązyw ał również w ielką wagę do tego, b y prowadząc starannie gromadzone i katalogowane zbiory ar­ chiwalne trw ale upamiętniać te osiągnięcia. Polska może się pochlubić dawną i wspaniałą historią swej sceny, od wczesnych widowisk religijnych, poprzez założenie w 1765 r. i rozkwit Teatru Narodowego w wyniku niestrudzonych w ysiłków Wojciecha Bo­ gusławskiego, aż po dzień dzisiejszy — od widowisk ludowych aż po najbardziej wyszukane realizacje nowoczesne. Pomim o to, wskutek spe­ cjalnych okoliczności politycznych i potrzeb narodowych, dzieje teatru w Polsce wykazują mniej cech oryginalnych niż dzieje jej dramaturgii. W w ielkim okresie romantyzmu m yśl talach tw órców jak Słowacki i Krasiński ze zrozumiałych wizględów zwracała się przede wszystkim ku stronie literackiej. Pragnęli, b y ich dzieło sceniczne pobudzało uczu­ cia patriotyczne i dodawało odwagi: sposób, w jaki ich dramaty b yłyby przedstawiane na scenie, był dla nich mniej w ażny niż to, co chcieli powiedzieć i jak to odtworzą wykonawcy. N ie ma powodu ubolewać nad tą tendencją. Ostatecznie, teatr w swej najistotniejszej prawdzie opiera się przede wszystkim na pisarzu dra­ matycznym, tw órcy słowa oddziałującego teatralnie, i na aktonze, który

Ci

P r z e d m o w a a u to r a clo w y d a n ia p o ls k ie g o

to słowo interpretuje. Niestety, tendencja ta sprawiła, że jeśli chodzi 0 rozw ój architektury i inscenizacji teatralnej, Polska niewiele miała do zaofiarowania innym krajom., W istocie zainteresowanie sprawami inscenizacji zaczęło się tu na dobre dopiero w czasach Wyspiańskiego, który, będąc sam poetą i malarzem, nadał nowy kierunek późniejszym neoromantycznym poczynaniom teatralnym. P o tym okresie na losy polskiej sceny w yw arła w ielki w p ływ inspira­ cja Leona Schillera, znakomitego ucznia i w ielbiciela Gordona Craiga. Niem ałe znaczenie posiadała również działalność Arnolda Szyfmana, któ­ r y przez w iele lat kierując Teatrem Polskim dotrzym yw ał kroku nowo­ czesnym teatrom Zachodu i zapoznawał publiczność warszawską z ich dorobkiem. Ten Teatr. Polski, który dane mi było oglądać wraz z żoną przed laty, ucierpiał bardzo w czasie w ojny, ale duch jego pozostał niezwyciężony 1 nieułękły. Trw a w nim i w licznych teatrach W arszawy i innych miast Polski intensywna działalność dramatyczna. W ybitn i artyści-scenografowie, jak W ładysław Daszewski, K a ro l Frycz, Jan Kosiński, A ndrzej P ro ­ naszko — żeby w ym ienić kilku spośród w ielu ■ — oddają z entuzjazmem swój talent w służbę sceny. N ie ulega najm niejszej wątpliwości, że reali­ zacje sceniczne ostatnich lat, jak również doskonale prowadzona teraz, praca w zakresie historii teatru, świadczą niezbicie o umiłowaniu sztu­ ki dramatycznej, przywiązaniu clo niej, o świadomości jej ogromnego znaczenia kulturalnego, cechujących od setek lat polską publiczność te­ atralną. Pragnę wyrazić p. Antoniemu Dębnickiemu najżywsze podziękowanie za troskliwość, jaką w ykazał w przyswojeniu tej książki polskim czy­ telnikom. Pragnę rów nież dać w yraz nadziei, że może odda ona pewne usługi tym, którzy w Polsce poświęcają się działalności teatralnej. S h a k e s p e a re In s t it u t e (U n iv e r s it y o f B ir m in g h a m ) S t r a t fo r d - u p o n - A v o n M a r z e c 1958 r.

A lla r d y c e N i c o l l

R o z d z ia ł p ie r , z y

TEATR

GRECKI

W STĘP

.1 eatr grecki jest praojcem wszystkich teatrów Europy nowożytnej, i to nie w jednym sensie. N ie dość, że Grecja była pierwszym krajem europejskim, w którym przedstawienia dramatyczne wzniosły się do poziomu sztuki, że greccy clramatopisarze należą clo najznakomitszych mistrzów, jakich zna teatr całego świata; ale poza tym form y i konwen­ cje teatru klasycznego wycisnęły niezatarte piętno na teatrach Włoch renesansowych, stamtąd zaś przeszły poprzez okres elżbietański i R e­ stauracji w A n glii aż do czasów nowożytnych. Właśnie wskutek niechęci do badania tych faktów zawiodło tylu zdolnych pisarzy zajmujących się stanem sceny greckiej lub elżbietańskiej. Trzeba stale z naciskiem pod­ kreślać, że ci, którzy wyodrębniają w dziejach sceny teatr Dionizosa w Atenach albo teatr „G lobe” w Londynie, traktując każdy z nich oddzielnie, nigdy nie zdołają właściwie ocenić w ielu w ybitnych cech każdego z tych teatrów. Jedynie ogarniając w zrokiem całość i śledząc większe etapy rozw ojow e zdołamy dojść do końcowej syntezy. W każdej dyskusji na temat sceny greckiej należy przede wszystkim wziąć pod uwagę, że mówiąc o teatrze greckim mamy na m yśli nie je ­ den, lecz w iele teatrów. U żyw ając tego określenia m yślim y zw ykle o pierwotnym teatrze w Atenach. Jednakże obok niego istniały dzie­ siątki ośrodków, w których odbyw ały się przedstawienia sztuk i gdzie odkryto szczątki urządzeń scenicznych. Trzeba zdać sobie sprawę, że świadkami wznoszenia tych teatralnych budowli w Grecji b y ły nie ty l­ ko różne miejscowości, ale także różne pokolenia, i że wskutek tego nie ma tam nawet dwóch identycznych teatrów. Wobec tego nie może ist­ nieć absolutny „ideał” greckiego teatru, choć dla w ygody wolno nam po­ dzielić znane budowle na trzy główne typy, z zastrzeżeniem, że w ogól­ nym naszym przeglądzie stosuje się ten podział jedynie pomocniczo, nie zaś w sposób rygorystyczny. K l a s y c z n y a t e ń s k i — to pierwszy 7. tych typów i przypada on na piąty w iek p. n. e. Z kolei następuje h e l l e n i s t y c z n y , zwany tak, ponieważ jest to typ budowli teatral-

o

T e a tr g re ck i

W s tę p

9'

nyeli wznoszonych poczynając od czwartego wieku przeważnie na ob­ szarach leżących poza Grecją, lecz pod w pływ em greckiej, czyli helleń­ skiej, kultury. Odpowiada 011 w sztuce teatru temu ruchowi, który w hi­ storii symbolizują podboje Aleksandra W ielkiego. Wreszcie, kiedy cy w i­ lizacja grecka dobiegała kresu, zetknęła się z szybko rozpowszechniającą się kulturą rzymską, i :z połączenia tych dwóch sił w yłon ił się trzeci typ teatru, zwany zazw yczaj g 1- e c k o - r z y m s lc i m ./Klasyczne ateńskie, hellenistyczne i grecko-rzymskie budowle teatralne różnią się między sobą, i wskutek tego muszą być rozpatrywane oddzielnie. Ze stanowiska literatury niew ątpliw ie pierwsze z nich budzą najw ię­ ksze zainteresowanie ze względu na ich związek z mistrzami starej grec­ kiej tragedii i komedii, ale z punktu widzenia badacza teatru później­ sze typ y posiadają równą, o ile nie większą, wartość. Jest bowiem fak­ tem stwierdzonym, że choć działanie mimiczne, gra aktorska, poprze­ dza dramat, to jednak kunszt sceniczny osiągnął pełniejszy swój rozwój dopiero po okresie w ielkich sztuk. Z tego powodu nic wym aga uspra­ wiedliw ienia objętość poszczególnych partii tej książki poświęconych trzem głów nym form om greckich budowli teatralnych. P rzy wszelkiej dyskusji dotyczącej charakteru pierwszego z tych ty ­ pów — tego, w którym wystawiano dramaty Ajschylosa, Sofoklesa i Eu­ rypidesa — przede wszystkim uderza szczupłość dostępnych nam wiado­ mości. W ielcy dramatopisarze greccy osiągnęli punkt kulm inacyjny swej twórczości w połowie piątego wieku p.n.e., ale wśród ruin słynnego te­ atru Dionizosa w Atenach istnieje zaledwie kilka kamieni datujących się z tego okresu, wszystkie zaś niemal teatry poza samymi Atenam i są budowy znacznie późniejszej. M ożem y korzystać tylko z trzech źródeł informacji, przy czym każde z nich ma poważne braki. 1. Świadectwa literackie pochodzące z dzieł W itruwiusza i Pollu xa po­ siadają największe może znaczenie, częściowo dlatego, że b yli to jedyni dwaj pisarze pozostający w kontakcie z dawnymi greckimi tradycjami, po części zaś z tego względu, że właśnie od tych autorów renesansowi architekci zaczerpnęli prawie wszystko, co wiedziano o scenie klasycznej w szesnastym i siedemnastym stuleciu. Z kilku jednak powodów czytając ich książki musimy się mieć na baczności. Przede wszystkim, W itruwiusz napisał swe sławne dzieło o architekturze klasycznej około 15 roku p.n.e., a więc co najm niej w czterysta łat po Sofoldesie, Pollu x zaś, którego O novi as tik on zawiera ty le cennych informacji, żył w drugim wieku n. e. Zrozumiałe, że żaden z tych dwóch pisarzy nie był w stanie wypowiadać się w pełni miarodajnie na temat najbardziej nas interesujący — staro­ żytnego teatru w Atenach. W dodatku przekonujemy się, że nawet ich uwagi o współczesnych im grecko-rzymskich i rzymskich teatrach zclra-

2. T E A T R P I O N I Z Y .7 S K I L I I C U R G A W A T E N A C H W e w n ę t r z n e k o lo p o k a z u je u s y t u o w a n ie n a jd a w n ie js z e j o rc h e s try . R o a d — u lic a , C o l o n n a d e — k o lu m n a d a , O l d T e m p i e — d a w n a ś w ią t y n ia , L a t e r T e m p i e — p ó ź n ie js z a ś w ią t y n ia , Preci?ict 0 / D i o n y s o s E l e u t h e r e o s — te re n n a le ż ą c y d o ś w ią t y n i D io n iz o sa , A l t a r — o łta rz

<10

P o c h o d z e n ie t r a g e d ii i k o m e d ii — G łó w n e c e c h y t e a tr u

Teci t r g r e c k i

clzają zdecydowanie idealistyczną tendencję. W itruwiuszowski opis teatru rzymskiego nie pokrywą się więc zupełnie dokładnie z odkrytym i ruinami ¡budowli teatralnych tej daty. Dlatego, mimo że W itruwiusz i Pollu x sta­ nowią bezcenne źródło, nie można im zawierzyć, kiedy ich poglądy są sprzeczne z wagą dowodów pochodzących iz pewniejszych źrócłel. 2. Z kolei idą zachowane szczątki starożytnych teatrów, choć i tu nie­ zbędne jest ostrzeżenie. N ie możemy pozwalać sobie na wnioskowanie
<

n

typ uroczystego pienia, wykonywanego przez czcicieli boga niew ątpliw ie pod kierunkiem jednej osoby działającej jako przodownik czy przewod­ nik. Następnie zjaw ił się Tespis, który zapewne rozwinął tylko pomysły, jakie zrodziły się jeszcze przed nim, i opracował rolę przodownika czyniąc 7, niego prawdziwego aktora: na jego słowa odpowiadał śpiewający chór, przy czym Tespis wprowadził również tematy nie związane ściśle z opo­ wieściam i o Dionizosie. I tak w szóstym wieku p.n.e. narodził się w ła­ ściwy dramat, odłączony, jeśli nie zewnętrznie, to w swej istocie, od kul­ tu Dionizosa. Ajschylosowi (525— 456), Sofoklesowi (495— 406) i Eurypide­ sowi (480— 406 p. n. e.), mistrzom greckiego dramatu tragicznego, pozo­ stało tylko opracować clałej dramatyczne form y i konwencje. 1 Podobny rozw ój w ykazuje komedia. Powstała ona z fryw oln ej maska­ rady wiążącej się z zó)|).oę (komos; łaciński comus), czyli ochotniczą pro­ cesją organizowaną przez ludność miejską na cześć Dionizosa i kończącą się pieśnią fałliezną. Nasza „kom edia” w yw odzi się bezpośrednio od w y ­ razu dodanego do 4°'ĆI (ode, pieśń). Najw idoczniej na komos skła­ dały się w zasadzie: procesja, ofiara i pieśń końcowa. A le dzięki temu, że słowa uczestników komos m iały często charakter satyryczny, to, co pier­ wotnie było jedynie docinkami ze strony widzów, stało się ostatecznie w komos częścią samej zabawy. K ied y w ięc w końcu komedia wyłoniła .się jako niezależny twór, różniła się od tragedii istnieniem dwóch chó­ rów, zamiast ierinego. Głównym przedstawicielem właściwej komedii w jej pierw szej formie, która nosi nazwę „S ta rej” , był Arystofanes (ok. 448— 388). Po Starej na­ stąpiła Średnia Kom edia (ok. 375— 325), pełna literackiej krytyk i i pa­ rodii, tę zaś z kolei zastąpiła Now a Kom edia ■ — mistrzem jej był Menander (342— 291 p.n.e.) — w sposób żartobliw y malująca życie domowe.

P O C H O D Z E N IE T R A G E D II I K O M E D II

W ypada chyba dać szybki przegląd genezy i rozwoju dramatu przed 'wybudowaniem pierwszego teatru. Jakkolwiek teorii w tym przedmiocie jest bez liku i nie ma dwóch nowoczesnych badaczy, którzy by hołdowali tym samym poglądom, to jednak ogólny kierunek, w jakim szło w ypra­ cowanie form dramatycznych, da się w zarysie naszkicować. Panuje po­ wszechna zgoda co do tego, że początek tragedii tkwi w dytyram bie śpie­ w anym na cześć Dionizosa, greckiego odpowiednika Bachusa, że ów dy­ tyram b był pierw otnie im prowizowany i w istocie swej rapsodyczny; że z czasem został „upoetyzow any” i u jęty w form ę literacką, być może, przez Ariona z M etym ny. D ytyram b nie ograniczał się do jakiegoś regio­ nu Grecji, a rozw ój w kierunku literackiej kom pozycji prawdopodobnie odbywał się w różnych oddalonych od siebie okolicach. Powstawał pewien

G Ł Ó W N E C E C H Y S T A R O Ż Y T N E G O T E A T R U A T E Ń S K IE G O

Ten bardziej niż pobieżny zarys rozw oju tragedii i komedii w szóstym i piątym wieku p. n. e. uwidacznia dwa fakty. 1. Cały dramat zabarwia religia, a w wyniku tego znajduje on oddźwięk w szerokich masach lud­ ności. Dramat nie jest sprawą klasową, lecz formą sztuki w istocie swej ludową i demokratyczną. K ie d y więc nadchodzi czas, że trzeba wznosić teatry, nasuwa się oczywista konieczność obszernej przestrzeni na w iele miejsc stojących, a później siedzących. Budowle teatralne muszą być przestronne i pojemne. 2. Chór, jako właściwa istota zarówno tragedii, jak i komedii, pozostaje ciągle centralnym elementem dramatu. Wskutek te­ go, kiedy buduje się teatry, trzeba wyznaczyć znaczną przestrzeń do gry

G łó u m e c e c h y s ta r o ż y tn e g o t e a t r u a te iis k ie g o

T e a tr g re ck i

13

lub też, mówiąc ściślej, znaczną przestrzeń, na której chór m ógłby w y ­ konywać owe wyszukane ewolucje taneczne, jakie zawsze tow arzyszyły wersetom lirycznych pieśni. Znaleziono rozwiązanie dla tych dwóch bezwzględnych wym agań w y ­ bierając na miejsce budowy zbocze pagórka, u którego podnóża w yzna­ czano w form ie koła opyjprpa (orchestra), z wzniesioną w jej środku D‘i)i)iXyj (thym ele, ołtarz) na cześć boga. Stok pagórka stwarzał naturalne możliwości oglądania akcji. A więc pierw szym teatrem - znanym Grekom było nagie zbocze wzgórza z kolistą orchestrą i ołtarzem. W yszedłszy od tego prostego kolistego miejsca do tańca, przekształca­ jącego naturalny teren w sztuczny teatr, grecka budowla teatralna rozw i­ jała się łatwo i logicznie. Proces ten nietrudno wyśledzić. Najprzód u skraju orchestry pojaw iło się kilka drewnianych siedzeń przeznaczo­ nych dla m iejscowych dygnitarzy i honorowych gości. Siedzenia te z na­ tury rzeczy ustawiano półkoliście idąc za obwodem kręgu do tańca, i to stanowiło zaczątek regularnej widowni. Od tego stadium do etapu, w któ­ rym drewniane ławy, czyli b-pia (ikria), ustawione na stoku góry, uzupełni­ ły widownię, albo do tego, w którym kamienne la w y zastąpiły drewniane, był oczywiście jeden tylko krok. Właśnie zawalenie się drewnianych siedzeń w Atenach w 499 r. p.n.e. spowodowało konieczność zbudowania widowni z kamienia. Rozumie się, że ponieważ zbocze pagórka biegło w jednym kierunku, akcja zaś — nawet w najprym ityw niejszej form ie dramatu — zwracała się w jedną tylk o stronę, owe siedzenia nie otaczały orchestry cał­ kowicie. Przekonano się jednak, iż można również było widzieć aktorów bez przeszkód, jeśli miejsca dla w idzów przedłużono nieco poza dokładny pół okrąg. Stąd dochodzimy cło typow ej form y pierwotnego greckiego tea­ tru — miejsce do tańca, ołtarz, siedzenia uszeregowane w przedłużone półkole, p rzy czym boczne jego krawędzie biegły ukośnie do średnicy widowni. W ykopaliska dokonane w Atenach przez profesora Dórpfelda wykazały, że w pierw otnym dionizyjskim teatrze orchestra znajdowała się o 50 stóp na południe od orchestry obecnej i miała 78 stóp średn icy.3 Ponieważ le­ żała ona na zboczu samego Aki'opolu, nie można było uzyskać płaszczyzny poziomej bez obwałowania jej od tyłu, co stw orzyło tam GVs-stopowy spadek, za którym stała stara świątynia Dionizosa (ił. 3). Faktem jest, że aż do 465 r. przetrwało to proste urządzenie, wyjaśniające oprawę sce­ niczną i pewne konwencje w najwcześniejszych sztukach Ajschylosa. Tak: więc w Blagalnicach (ok. 490), Persach (472) i Prom eteuszu 10 okowach (ok. 470 jo. n. e.) akcja toczy się, w odróżnieniu ocł sztuk późniejszych, na otwartej pustynnej przestrzeni, nie zamkniętej żadną budowlą, co do­ wodzi, że nie istniało wówczas żadne tło. Ajschylos dostosował swoje wczesne sztuki do w ym agań sceny, podobnie jak później i on, i inni dra-

N n lc ż y

3. P R Z E K IlO -T S T A R E J I N O W E J O R C H E S T R Y W A T E N A C H z w r ó c ić u w a g ę n a s p a d e k z ty lu S t a r e j O rc h e s try . D r o p — sp a d e k , L y c a r g o s s tr a — o rc h e s tra z c z a s ó w la k u r g n , A n c ic n t H t U - S l o p a — d a w n e z b o cze

O rche­

matopisarze w ykorzystyw ali ścianę sceniczną wzniesioną po 465 r. Ponad­ to Ajschylos w yzyskał dla celów dramatycznych spadek czy urwisko utworzone na tylnym skraju orchestrowego koła. W Prom eteuszu w oko­ wach używano najwidoczniej manekina dla oddania postaci uwięzionego Ognionoścy, i w zakończeniu dramatu figura ta spadała w przepaść, by ustąpić miejsca żywem u aktorowi, który wstępował na scenę na począt­ ku zaginionego Prometeusza wyziuolonego. Urwisko, pozornie niew ygod­ ne, nastręczyło taką możliwość Ajschylosowi, który jak wszyscy mistrzo­ w ie sztuki dramatycznej zdawał sobie sprawę, że powodzenie można osią­ gnąć tylko wtedy, gdy wykorzysta się dla celów sztuki w szystkie natu­ ralne warunki swego teatru. W arunki fizyczne, które na pierw szy rz u t1j oka m ogły wydawać się niedogodne lub nie dające się dostosować do ce­ lów sztuki dramatycznej, b y ły swobodnie i w rozm aity sposób w yk orzy­ stywane przez dramaturgów. Tak więc fakt, że przedstawienia dramatów I rozpoczynały s ię , zazwyczaj o wschodzie słońca, w yw oływ ał w dialogu w zmianki o porze dnia, co stwarzało zgodność pomiędzy akcją drama­ tyczną a rzeczyw istym otoczeniem. W IJigenii w Aulidzie Eurypidesa rzecz rozpoczyna się przy ostatnich cieniach nocy, tuż przed świtem. „Ja­ każ to gwiazda tam pow oli'sunie?" — pyta Agamemnon, na co jego to­ warzysz odpowiada: „Syriusz tak płynie obok siedmiu P leja d ." P o ja­ kimś czasie zaczyna świtać: T a s re b rn a p o ś w ia ta G ło s i n a d e jś c ie p o ra n k u , to z w ia s tu n O g n is ty c h r u m a k ó w słoń ca.

Dalsza akcja odbywa się przy jasnym św ietle dnia. Można sobie łatwo wyobrazić, jaki efekt musiała w yw oływ ać ta synchronizacja dramatycz­ nej opraw y z faktycznie zachodzącymi zjawiskami przyrody.

15'

B u d o w le s ce n ic z n e i scerui T e a tr g re c k i

14

B U D O W L E S C E N IC Z N E I S C E N A

Z pojawieniem się dwóch, a później trzech aktorów, których potrzeby dramatu zmuszały do występowania w kilku różnych rolach, stało się sprawą naglącą wzniesienie budy dla w ygody wykonawców. W Atenach bliskie sąsiedztwo starej świątyni Dionizosa .uniemożliwiało nieomal postawienie takiego baraku czy garderoby, jest więc rzeczą prawdopodobną,, ża w tym mniej w ięcej czasie dawną orchestrę przesunięto o 50 stóp w kierunku północnym, pozostawiając za nią pewną przestrzeń, która poprzednio stanowiła część kręgu tanecznego. Na tym terenie wzniesiono około 465 r. p. n. e. małą drewnianą aur]vrj (skena, budowla sceniczna),4 pomyślaną pierwotnie tylko jako garderoba. W krótce jednak przekonano się, że stwarza ona w iele możliwości, jeśli ją traktować jako tło sceniczne. Od tego właśnie czasu, zamiast w otwartej okolicy, umiejscawiano akcję sztuki przed świątynią lub pałacem. N ie umiemy powiedzieć, jak w yglą ­ dała ta wczesna budowla sceniczna. N iew ątpliw ie była bezpretensjonalna i według wszelkiego prawdopodobieństwa miała fasadę niczym nie ozdo­ bioną, z w yjątkiem , być może, m alowideł mających symbolizować akcję sceniczną. Jednakże w ciągu niewielu lat zaplanowano i 'wykonano coś bardziej ozdobnego. Około r. 425 p. n. e. położono trw ały kamienny fun-

HfH wlm-Ji i ....... IL

\\

dam en t pod okazały budynek sceniczny, składający się z długiej ściany frontowej zamkniętej z obu stron w ystającym i skrzydłami, czyli *apa
PROSCENIUM S K E N £'

T e a tr <1. P L A N

TEATRU

W

EP1DAURZE

ton

n a le ż y

do

n a jle p ie j

5. T E A T R W E P 1 D A U R K E z a c h o w a n y c h i n a jp ię k n ie js z y c h

t e a tró w

w c z e ś n ie js z e g o

typu..

IG

T e a tr h e lle n is ty c z n y

T e a tr g re ck i

17

że lekko wzniesioną scenę nazywano Xofeiov (locjeion, mównica), jakkol­ w iek i to słowo, i termin i>soXoi'Eiov (theologeion, mównica bóstw) stoso­ wane b yły do szczytu proscenium albo do pierwszego piętra samego bu­ dynku scenicznego.{.W czasach gdy wypracowano w ten sposób form ę bu­ dynku scenicznego, wzniesionego już niekiedy w kamieniu, utrwaliła się też w pełni stała konwencja „pałacowa” dla tragedii, która przeszła dro­ gą naśladownictwa do dramatopisarzy renesansu"!

T E A T R H E L L E N IS T Y C Z N Y

Opisane pow yżej proste urządzenia, składające się z kolistej orchestry, parocloi, prostokątnej skene z w ystającym i po bokach paraskenia i nis­ kim pomostem sceny, w yczerpują wszystko, co z pewnością w iem y o naj­ wcześniejszej ateńskiej budowli teatralnej. Ostatnio próbowano negować w ogóle istnienie w niej oraz w późniejszych teatrach jakiejkolw iek pod­ wyższonej sceny, jednak wyrażenia użyte przez Arystofanesa, 0 a także przez Arystotelesa 7 dowodzą chyba niezbicie, że i istniało w Atenach ja­ kieś małe wzniesienie dla użytku aktorów, dość j ednak niskie, b y umożliwić sw obodny kontakt między cliorem, znajdującym się na poziomie or­ chestry, a w łaściw ym a k to rem jN le ma~Eez~śTusznych fiw odów "H o']pow ątpiewania, że hellenistyczne i grecko-rzymskie budowle teatralne szczyci­ ły się scenami corae to bardziej ozdobnymi. Jakiś dziesiątek nieźle zachowanych budowli, niezależnie od rekon­ struowanych partii ateńskiego teatru Dionizosa, odsłania nam główne cechy teatru typu hellenistycznego. Epidauros, Eretria, Oropos, Delos, Priene — wszystkie posiadają budowle teatralne, które mimo w ielu od­ chyleń ukazują nam realizację pewnego wspólnego ideału czy też planu. Każda z nich posiada orchestrę bądź całkiem kolistą, jak w Epidaurze, bądź taką, którą można przedłużyć koliście, jak w Priene. Każda ma rów ­ nież widownię wydłużającą się nieco poza półkole, a krawędzie w idowni od strony parodoi tworzą kąt ostry z frontem skene. Do tego punktu wszystkie budowle wzajem nie sobie odpowiadają. Każda z nich posiada skene z rozm aitym i je j częściami, lecz tutaj właśnie musimy się zatrzy­ mać, aby rozważyć wspólne cechy oraz odchylenia występujące w owych teatrach rozpatrywanych jako pewna grupa. W tym celu trzeba spojrzeć na poszczególne przykłady. Teatr w Epidaurze, odznaczający się piękną symetrią i określony przez Pauzaniasza jako najdoskonalszy teatr w G re­ cji, wzniesiono pod kierunkiem młodszego Połikiita w czwartym roku p. n. e. Uzupełniano i zmieniano tę budowlę w ciągu dwóch następnych stuleci, (il. 4 i 5). Skene jest tutaj prostokątnym budynkiem podzielonym na jedno duże i dwa mniejsze pomieszczenia. K ilka stóp przed nim bieg-

N a le ż y

z w r ó c ić

uw agę

na

0. P L A N T E A T R U W E R E T R I I s t a r y k o r y t a r z p o d z ie m n y ( U n d e r g r o u n d „ s to p n i C h a r o n a " w ś r o d k u o rc h e stry .

7. P R Z E K R Ó J T E A T R U W

Passage)

p row ad zący

do

E R E T R II

W z e s ta w ie n iu z ii. fi w id a ć w y r a ź n ie u rz ą d z e n ie p o d z ie m n e g o k o r y t a r z a . O r c h e s t r a L e v e l — p o zio m o rc h e stry , A u d i t o r i u m — w id o w n ia , V a u lt u n d e r s k e n e — jjo m ie sz c z e n ic p o d s k e n e

18

T e a tr g re ck i

P r o s c e n iu m i scen a s ty lu h e lle n is ty c z n e g o

nie rząd półkolumn w stylu jońskim, wysokich raniej w ięcej na 11 stóp 7 cali * i oddalonych od ściany frontow ej skene o 8 stóp i 8 cali. Na obu końcach są. dwa małe w ystępy (paraskenia), a rodzaj ram py czy pochylni łączy tu szczyty rzędu kolumn z bramami o pięknych proporcjach, które stoją u wejścia do parodoi. Teatr w Eretrii na Eubei również datuje się z czwartego wieku p. n. e., choć wszelkie ślady pierwotnych budynków scenicznych zniknęły (il. 6 i 7). Gdzieś około 300 r., a ponownie w pierw szym stuleciu p. n. e. jego skene uległa zmianie. Pierw szy układ składał się z prostokątnego po­ mieszczenia scenicznego z szeregiem kolumn, zakończonego z obu stron przez dość obszerne paraskenia. Drugi posiadał prostokątne pomieszczenie, jak poprzedni, ale kolumny o wysokości jakichś 11 stóp 6 cali biegły da­ lej aż do zetknięcia z bocznymi ścianami, ciągnącymi się wzdłuż parodoi. Późniejszej daty jest teatr w Oropos w Attyce, wzniesiony w ciągu drugiego lub pierwszego wieku p. n. e. Tutaj układ budynków scenicz­ nych odpowiada mniej lub w ięcej dokładnie układowi z Eretrii. Kolum ny porządku doryckiego ciągną się w odległości około 10 stóp od przedniej ściany skene i dochodzą do ścian bocznych, które biegną ukośnie wzdłuż parodoi. Wysokość kolumn wraz z belkowaniem wynosi 8 stóp 2 cale.

W Delos kolumny, otaczające w osobliwy sposób cztery ściany skene,. są wysokie na 8 stóp 3 cale i ustawione w odległości jakichś 9 stóp 10 cali od ściany budynku scenicznego (il. 8). Pom im o późniejszych przekształ­ * D la

o r ie n t a c ji p o ls k ie g o

1 ca l, d w u n a s ta

częś ć s to p y

c z y te ln ik a =

p o d a je m y :

2,54 cm - J a rd

1 s to p a

«■ 91,4 cm

a n g ie ls k a

(p r z y p . red .).

=

30.5 c m ;

19

ceń można rozpoznać pierwotne budynki sceniczne w teatrze w Priene. B yło tu dziesięć doryckich półkolumn z dwoma narożnikami, wysokich na 8 stóp 8 cali i oddalonych od ściany skene o 8 stóp 10 cali. Podobnie w Efezie, gdzie całość uległa przekształceniu przy późniejszych przerób­ kach rzymskich, skene hellenistyczna, długa prawie na 44 jardy, miała z przodu rząd kolumn wysokości 8 stóp 6 cali, odległych o 9 stóp 10 cali od ściany skene. W reszcie można spojrzeć na przebudowy dokonane w ciągu drugiego wieku p. n. e. w dionizyjskim teatrze w Atenach. W tym czasie paraske­ nia cofnięto o jakieś 6 stóp i wzniesiono szereg kamiennych kolumn w yso­ kich na 13 stóp w odległości około 9 stóp od frontu budynku scenicznego. Teatr ten, jak zresztą i wszystkie inne, posiadał dość wysokie episkenion wznoszące się ponad samą skene.

P R O S C E N IU M

I S C E N A S T Y L U H E L L E N IS T Y C Z N E G O

W teatrach, które omówiono pokrótce w poprzednim rozdziale, znajdu­ jem y jako wspólny element istnienie rzędu kolumn, dochodzących niekie­ dy do 13 stóp wysokości, lecz przeważnie wysokich mniej w ięcej na 9 stóp ustawionych w odległości 8 lub 10 stóp ocl budynku scenicznego i zw ykle zamkniętych z obu stron bądź przez paraskenia, bądź też przez mur w y ­ stający z boku samej skene. Zgodnie z poglądem Dórpfelda i innych ak­ torzy stali na poziomie gruntu, mając za sobą kolumny z dominującym nad wszystkim wyniosłym episkenion. Jednak kilka faktów każe nam zastanowić się, zanim przyjm iem y ten pogląd. 1. A ktor ze swoim zółlopyo? (kothornos, koturn) i oy/.oę (on k o s)8 mu­ siał mieć dobrze ponad siedem stóp. Naw et 13-stopowa scena helleni­ styczna w Atenach nie była dość imponująca w stosunku do jego postaci, a głową musiał on sięgać w niektórych teatrach niemal poziomu architrawu nad kolumnami. 2. Kolum ny te, ustawione blisko siebie, często nie zdradzają nawet śladu drzwi, podczas gd y episkenion jest obficie zaopa­ trzone w otw ory drzwiowe. 3. Pinakes, czyli malowane deski, niew ątpli­ wie wstawiano m iędzy fila ry proscenium. Dorpfeld przyjm uje, że służyły one jako oprawa sceniczna, lecz jeśli to było ich celem, efekt na pewno musiał być śmieszny, bo każdy pinaks, czyli panneau, miał czasem nie więcej niż 8 na 5 stóp. 4. Świadectwa co do praw dziw ej natury tych fron ­ towych pinakes dostarczają pewne rachunki w ypłat pieniężnych w zw iąz­ ku z teatrem w Delos. Znaleziono tam, że stolarzowi, który wykonał j e~ d e n z takich pinakes, zapłacono nie mniej niż 30 drachm °, podczas gdy malarz, który miał do czynienia z d w o m a, otrzymał zaledw ie 3 drach­ m y 1 obol. 10 Nasuwa się oczyw isty wniosek, że prosceniowy pinaks nie

20

T e a tr g re c k i

P r o s c e n iu m i scen a s ty lu h e lle n is ty c z n e g o

byl malowany dla celów dekoracyjnych, tylko pociągany farbą lub naj­ w yżej pokryw any szablonowym wzorem. 5. Scena w Epidaurze w ykazu­ je nachylenie w kierunku szczytu kolumn. D orpfeld przyjął, że prze­ strzeń na szczycie (urządzona jako platforma z drewnianych desek) była jedynie do użytku bóstw. Jeśli jednak było tak rzeczywiście, stosowanie ow ego nachylenia sceny nie w ydaje się potrzebne, nasuwa ono raczej myśl, że tak urządzonej platform y używali regularnie odtwórcy zw ykłych postaci w dramatach ówczesnych. A w ięc odstręcza nas to bezwzględnie od teorii głoszącej, że aktorzy grali na poziomie gruntu, zmusza natomiast do przypuszczenia, iż istnia­ ła drewniana scena wybudowana na szczycie filarów , a pinakes b yły je ­ dynie taflam i z drzewa, pomalowanymi być może na jeden kolor i wsta­ wionym i m iędzy filary, aby tw orzyć pełną ścianę. Od razu niemal nasu­ wa się porównanie tej hipotetycznej sceny z- pewnym i malowidłami na w a­ zach przedstawiającymi sceny z owych komediofars z W ielkiej G recji znanych jako Phlyakes. II. 9 pokazuje jedną z nich. Zwraca tu uwagę

I). S C E N A Z K O M E D I I T Y P U P I 1 L Y A K S Z w r ó c ić n n lu ży uwaf.it? n a p ro sty d r e w n ia n y p o m o st sc en iczn y .

drewniany pomost i w yraźnie drewniane podpory. Podobne drewniane podpory rysują się na il. 10. Natomiast na il. 11, która wyobraża najoczywiściej jakąś parodię dramatu bohaterskiego, widać drewnianą plat­ form ę opartą na drewnianych podporach, a przestrzeń między nimi w y ­ pełniają tafle pomalowane w szablonowy deseń. Schodki prowadzą z po-

II)— II. S C E N Y Z P I I L Y A K E S

21

T e a tr g re c k i

22

I j .

12. S C E N A Z P H L Y A K S ‘ N a le ż y z w r ó c ić u w a g i; no scent; p o m o s to w q i o z d o b n e d rz w i.

ziomu sceny na ziemię. D rewniany pomost w ystępuje również na il. 12, tu jednak zamiast tafli wiszą udrapowane zasłony. Wreszcie w il. 13 do­ chodzimy do konkluzji. Scena tutaj nie jest w yraźnie z drzewa, a z gru­ ba obciosane lub kwadratowe podpory są zastąpione konwencjonalnym i filarami. Z tyłu za aktorami widać coś, co wygląda na większe pomalo­ wane tafle na proscenium albo, jak się to niekiedy określa, episkenion. W ydaje się, że świadectwo tych scen z PhlyaJc.es jest przekonujące. A le można by zapytać, w jaki sposób aktorzy i chór potrafili kontaktować się wzajemnie, jeśli stała tam ta wysoka scena mająca od 7 do 10 stóp? Od­ powiedź na to jest dwojaka. Po pierwsze, taki kontakt w późniejszych stuleciach był niemal zbyteczny. W trzecim i drugim wieku chór w tra­ gedii praktycznie zaniknął, a w komedii ody chóralne w yrodziły się w luźne zaledw ie popisy. Po wtóre, istnieje zawsze możliwość, że ze sce­ ny do poziomu orchestry prow adziły schody. Takie schody zaznaczone są w w yżej wspomnianym m alow idle na wazie. Pollu x 11 w yraźnie stw ier­ dza, że scena gdzie są umiejscowieni aktorzy, była połączona z orchestrą, miejscem chóru, w ten właśnie sposób12, a stopnie można znaleźć co naj­ mniej w jednym teatrze w rzymskim stylu.

T e a t r y g r e c k o - r z y m s k ie

13. S C E N A Z P H L Y A K S N a le ż y z w r ó c ić uw ago;, na k o n w e n c jo n a ln e f i la r y

23

p o d p ie r a ją c e sceno;

o ra z na e le m e n ty o p r a w y sc e n ic z n e j.

M am y więc w hellenistycznym teatrze takie cechy charakterystyczne: 1. Kolista orchestra łub orchestra dająca się rozciągnąć w kształt koła. 2. W idownia trochę większa niż półokrąg. 3. Prostokątna skene, zw ykle podzielona na różne pomieszczenia i zao­ patrzona w 1— 3 drzwi we frontow ej ścianie drugiego piętra. 4. Rząd filarów ze wstawionym i pomiędzy nie taflami, umieszczony jakieś 8 do 10 stóp przed skene. 5. W wyniku tego: scena wysokości normalnie 9 stóp i głębokości oko­ ło 8 do 10 stóp, rozciągająca się na całą długość skene. 6. Episkenion lub p roskeniou1S, posiadające zazwyczaj troje drzwi, z których każde — jak zobaczym y dalej •— posiadały określone zna­ czenie.

T E A T R Y G R E C K O -R Z Y M S K IE

Pew n ej liczbie teatrów, zwłaszcza teatrom w Termessos, Sagalassos, Pa tarze, Mynze, Tralles, M agnezji i Efezie (w jego przekształconej fo r­ mie), nadaje się nazwę grecko-rzymskich, gdyż wykazują one jak gdyby

24

T e a tr g re c k i

T e a t r y g r e c k o -r z y m s k ie

25'

i to takiej komedii, która ma do czynienia z codziennym życiem. Rzecz jasna, że wym aga to większego prawdopodobieństwa i że kolumny pod­ trzym ujące scenę hellenistyczną m ogły się tu wydawać nie na miejscu. Z tego powodu normalny front sceny w teatrze grecko-rzymskim był zu­ pełnie gładki lub co n ajw yżej pokryty boazerią i posiadał dw oje łub troje drzw i wychodzących na poziom orchestry. Scena ta nie była tak wysoka jak sceny w stylu hellenistycznym. Obniżenie o kilka stóp daje się zau­ ważyć niemal w e wszystkich, a nie ma żadnej tak w ysokiej jak helleni­ styczna scena w Atenach. Natomiast głębokość jest na ogól znacznie w ię ­ ksza, dochodząc nawet do 20 stóp. Oczywiście, tego właśnie można byłosię spodziewać, bo scena hellenistyczna, choć bardzo długa, była często« niesłychanie wąska.

14. T E A T R

W

TERM ESSOS

połączenie cech greckich i rzymskich. Może najprościej będzie wziąć pod uwagę główne cechy tych teatralnych budowli i rozważyć je łącznie. 1. Przecie wszystkim widownia przeważnie zachowała jeszcze swój daw­ ny kształt, w iększy ponad regularne półkole (ił. 15), 2 .'N a orchestrę, która w okresie jeszcze czysto greckim była zupełnie kolista, w kroczyły budynki sceniczne, jednakże zawsze zajmowała ona w ięcej niż półkole (ił. 14 i 15). W w ielu spośród tych teatrów, gdyby orchestrę zupełnie za­ okrąglić, dotknęłaby ona swym obwodem frontu właściwego budynku scenicznego, scena zaś w ystępuje ku przodowi mniej w ięcej do połowy promienia koła. 3. Najniższy rząd miejsc zw ykłe sąsiadował bezpośred­ nio z orchestrą, choć nie było to bynajmniej niezmienną regułą. 4. Przócł sceny uległ zmianie, a tło zostało rozbudowane. To są najważniejsze pun­ kty, nad którym i należy się głębiej zastanowić. Repertuar teatrów grecko-rzymskich opierał się głównie na komedii,

27

T e a tr g re ck i

M a c h in y

Najbardziej jednak charakterystyczna w teatrze grecko-rzymskim była rozbudowana fasada sceny. Zamiast stosunkowo gładkiej ściany budynku :scenicznego, z w ybitym i w niej drzwiami, znajdujem y różne odmiany ozdób architektonicznych. W Termessos przybierają one form ę rzędu f i ­ larów ustawionych na mocnej podstawie i zaopatrzonych w troje drzwi •(ii. 15). W Efezie różne upiększenia architektoniczne wznoszące się na trzech piętrach tworzą wyniosłe i konwencjonalne tło dla aktorów. Za­ opatrzono je w siedem drzw i wejściowych: jedne w ielkie w środku, a po •obu stronach troje coraz niższych. Oczywiście w teatrach tycli scena i „dekoracje” osiągnęły niemal dominujące znaczenie. W tym czasie w p ły ­ w y rzymskie zaczęły przeważać nad w pływ am i starożytnych Aten, i owe teatry grecko-rzym skie tworzą właściwe ogniwo łączące teatr Dionizosa :z teatrem w O range..

przypuszczać, że zaczęto je stosować w czasie, kiedy zbiegła się działal­ ność tych dwóch dramaturgów, innymi słowy nieco przed rokiem 4.58 p. n. e. M am y świadectwo, że pinakes b y ły używane nie tylko do w yp e ł­ niania przestrzeni pomiędzy filaram i proscenium, lecz także dla stwarza­ nia tła scenicznego. Niektóre z nich m ogły być przym ocowywane do ścia­ ny za aktorami, zdaje się jednak, że normalnie przytwierdzano je do TcspiazTo: (periaktoi), jakie opisuje nam Pollu x i W itruwiusz -(l. B y ły to, jak się zdaje,, grani as toslupy trójkątne, które z każdej strony m iały na­ malowaną jakąś scenę. Osadzone na czopy, m ogły być na nich obracane dla zmiany scenerii. Zaopatrywano je zapewne w mały występ, mogący w razie potrzeby posłużyć ukazaniu się boga, który według słów W itruwiusza winien się pojawiać z hukiem „nagłego grzm otu” . Dokładnej po­ zycji periaktoi nie określono dotychczas w sposób ostateczny, w ydaje się jednak prawdopodobne, że stały one w dwóch bocznych otworach drzw iow ych lub obok nich — wniosek ten odpowiada konwencjonalnemu znaczeniu tych drzwi, ponieważ lew y periaktos przedstawiał dalekie sce­ ny wiejskie, a praw y ukazywał części miasta 21.

.'26

M A C H IN Y

Chociaż w szystkie te teatry b y ły budowane na w olnym powietrzu, przedstawienia w nich dawane nie obyw ały się całkiem bez scenicznych upiększeń. Machin, a nawet dekoracji, używano w daleko szerszym za­ kresie, niżby można było to sobie wyobrazić. Pollu x daje nam spis dzie­ więtnastu urządzeń, i choć jego opis jest niebywale ubogi, możemy z nie.go odgadnąć, że pewnego rodzaju efekty sceniczne stosowane były stałe .zarówno w tragedii, jak w komedii. Należy teraz podać jakieś w yjaśnie­ nie co do natury tych urządzeń. Na pierw szym miejscu Pollu x podkreśla konwencjonalny charakter trzech głównych drzw i umieszczonych w ścianie skene. D rzw i środkowe, zw ykle większe od innych, b yły wejściem „królew skim ” . Uważano je za wejście do pałacu lub zakładano, że należą do protagonisty w dramacie J'!. Po praw ej strome znajdowały się drzwi, którym i wchodził drugi aktor •albo też zakładano, że prowadzą do komnat gościnnych 1B, podczas gdy drzw i po lew ej stronie należały do pomniejszej osoby albo wyobi-ażały ruinę świątyni, odludzie lub więzienie 10. Wszystko to były drzw i pro.wacłzące bezpośrednio do domniemanych budowli, osobom zaś, które przy­ chodziły niby z jakiegoś miejsca otwartego, musiało wystarczyć dwoje drzw i w bocznych skrzydłach, czyli w paraskenia: jedne z nich prowa­ dziły na forum, drugie na krańce miasta 17. D rzw i te b y ły oczywiście stałym elementem sceny i stanowiły to, co można b y określić jako symboliczną lub konwencjonalną oprawę scenicz­ ną, ale prócz tego prawdopodobnie próbowano stosować coś w rodzaju efektów obrazowych. W itruwiusz 18 twierdzi, że malarstwo sceniczne w y ­ nalazł Ajschylos, natomiast Arystoteles 10 przypisuje tę zasługę Sofoklesowi. Jakieś sceniczne malowidła musiały więc być w użyciu i możemy

Jeszcze ważniejsze jest rozpatrzenie machin używanych stale, przynaj­ mniej w okresie hellenistycznym, i tutaj Pollu x staje się naszym głów ­ nym przewodnikiem. 1. Najprzód wchodzi tu w grę i*/.7.ózXvj|i,a (enkyklem a) 22. Pollu x opi­ suje ją jako platformę z postawionym na niej tronem; nazwa jej pochodzi oczywiście od czasownika h.y.ovXuv ( enkyklein, wytaczać), a w ięc było to wyraźnie urządzenie, przy pomocy którego można było pokazać rezultat jakiejś akcji toczącej się poza sceną, np. zw łoki po zabójstwie. Zarówno w samych sztukach, jak i u późniejszych komentatorów znajdują się o niej liczne wzmianki, i badacze nowocześni prowadzili na jej temat po­ ważne spory. W edług powszechnie przyjętej opinii miała ona kształt pół­ kolisty, tak że. niską platform ę można było w ytoczyć przez którekolwiek z trojga scenicznych drzwi. 2. Z machiną tą wiąże się najwidoczniej sgciwnpa (exostra), którą P o l­ lux utożsamia z enkyklema **. Możliwe, że machina ta była też niską plat­ formą, ale nie obracającą się jak enkyklema, tylko przesuwaną na kół­ kach lub rolkach. 3. Jeszcze pospolitszą była właściwa „machina” , czyli pry/avT; (mechane), opisywana przez bardzo wielu klasycznych p isa rzy**. Składała się ona, jak się zdaje, z haka i bloku na samym szczycie skene z lew ej stro­ ny sceny. Za pomocą niej można było podnosić i opuszczać bóstwa. P r z y ­ kłady jej stosowania mnożą się po roku mniej w ięcej 430 p. n. e., kiedy niew ątpliw ie wprowadzono ją w form ie udoskonalonej. Arystofanes w swoich Chm urach przy jej pomocy zawiesza Sokratesa w koszu, a po­ dobne urządzenie zauważyć też można w Ptakach. W tragedii zdaje się

29

T e a tr g re ck i

M a c h in y

występować co najm niej w dwóch sztukach Ajschylosa, często zaś spotyka się jo u Eurypidesa. Z takiego właśnie użytku mechane powstało w yra ­ żenie ■O-eóę ano powtarzane po łacinie jako deus ex machina. P ie r­ wotnie stosowano je w yłącznie do fizycznego zjawienia się bóstwa, z cza­ sem zaś poczęło oznaczać pomysł dramatyczny użyty w celu doprowadze­ nia jakiegoś problemu lub akcji do szybkiego, a często niezadowalającego i sztucznego rozwiązania.

myśl o jakimś rodzaju cykloramy. 16. Z^potpeEoy (stropheion), które sądząc z nazwy było chyba machiną obrotową, ukazywało herosów przyjętych do grona bogów bądź też takich którzy znaleźli śmierć na morzu lub w b itw ie 32. 17. „Stopnie Charona” musiały być po prostu zapadniami, być może w orchestrze, ukazyw ały się przez nie zja w y i duchy. Urządzenie to, początkowo proste, później może udoskonalone zostało w postaci (18.) Łvaraiap.a%a (anapiesmata), które widocznie unosiły mechanicznie w górę duchy z głębiny :!3.

28

Mechane prawdopodobnie pojawiało się pod najrozm aitszymi nazwami. Tak więc Pollu x w ylicza również 4. theologeion, 5. żuraw i 6. machinę do zawieszania, podczas gdy Suidas, jak widzieliśm y, rozumie pod EĆjióa-upa synonim mechane. Co do theologeion zdania się różnią: niektó­ rzy uważają je jedynie za górną platformę, inni przypuszczają, że była to jakaś określona część maszynerii teatralnej. Pollu x daje nam nikłą wskazówkę: m ów i tylko, że na niej pojawiali się bogowie. Żuraw (Yepavo?) był chyba machiną używaną dla szybszych efektów, stosowaną zwłaszcza w tedy, gdy trzeba było jakieś ciało raptownie porwać ee sce n y25. Machi­ ną do zawieszania (auopat, aiorai) m ogły być nazywane po prostu liny, na których zawieszano bóstwa unoszące się w powietrzu, jednak różniła się prawdopodobnie od mechane tym, że liny b yły niewidoczne i nie miała żadnej p la tfo rm y 20. W reszcie (7.) Pollu x wym ienia jako odpowiednik mechane w kom edii kracie (zpaibj), czyli „gałąź fig ow ą ” 27. Wspomina 0 niej także Plutarch. Osobliwe urządzenie wspomina Pollux, omawiając (8.) skope (azoicy)), ■ które — jak mówi — służy tym, co obserwują fikcję. W ydaje się prawdo­ podobne, że ma on tu ha m yśli jakieś szczególnie odpowiednie miejsce, z którego „reżyser” mógł doglądać wykonania sztuki, granej niżej. Mało mamy inform acji o (9.) „m urze” (*eiyoę,teichos), prócz tego, że i on, i (10.) wieża (nóp-foę, pyrgoś) stanowiły wywyższenia, z których można było patrzeć w dół na scenę. Być może, iż b yły to wysokie przenośne platfor­ my. 11. Latarnia morska («ppoxttoptov, p hryktorion), jak zaznacza Pollux, samą nazwą wskazuje swe przeznaczenie. 12. Distegia (SiaTE-pa), dosłow­ nie „drugie piętro” , dawała aktorom możność wejścia na dach domu 1 oglądania stamtąd postaci na d o le 28. 13. Kspaovooxoweiov (keraunoskoveion), czyli „machinę do błyskawic” , Pollu x opisuje jedynie jako rodzaj p eriaktos21). M ógł to być, jak przypuszczał Weismann, grani as tosłup o trzech bokach zabarwionych na czarno, przy czym na każdym była wymalowana błyskawica. Naturalnie w parze z tym idzie (14.1 ppovteiov (■bronteion), czyli „machina do grzm otów ” . Składa się ona' z dzbanów na­ pełnionych kamieniami, które z hałasem wsypywano do miedzianego na­ czynia ■)#. 15. „Półokrąg” , powiada Pollux, tłumaczy się dostatecznie samą swą nazwą. Stał on przy orchestrze i przedstawiał widok jakiegoś dale­ kiego krajobrazu — części miasta lub żeglarzy na morzu 31. Opis nasuwa

M ożliwe, że uczeni nie przyw iązują takiej wagi do tych machin, na ja­ ką zasługują. To prawda, że nie wiem y, kiedy większość iz. nich powstała, ale mamy przecież świadectwo Połluxa, poparte przez w iele rozproszo­ nych świadectw innych powag, że machiny te istniały w tym czy innym ' okresie rozw oju teatru greckiego lub grecko-rzymskiego. Znaczenie ich polega na tym, że wykazują one, iż greccy reżyserzy żądni b yli — niemal tak jak dzisiejsi — uzyskiwania błyskotliw ych efektów oraz że te ustę­ p y u Połłuxa studiowali żarliw ie teatralni nowatorzy renesansu. M ożliwe, że przedstawienie w teatrze starożytnym nie było tak posągowe, tak w ol­ ne od czysto „teatralnych” pomysłów, jak czasami sądzimy. Przez owe machiny włącza się ono w kontakt z teatrami świata nowoczesnego. Łatw o pojąć, jakie usługi oddały dramatopisarzom ówczesnym rozbu­ dowane pomieszczenia sceniczne i towarzyszące im wynalazki. W ystarczy zanalizować trudności, z którym i spotyka się jeszcze współczesny autor dramatyczny, by zdać sobie sprawę z nowych możliwości otwierających się dzięki nieprzerwanym udoskonaleniom kunsztu teatralnego. A więc jako typ ow y tego przykład można przytoczyć narzucony dramaturgowi zakaz przedstawiania morderstwa na scenie. Ten zakaz, powstały pier­ wotnie wskutek powiązań widowisk teatralnych z religią, był niemal bez­ względny. W najwcześniejszym okresie jedynym sposobem powiadamia­ nia w idowni o jakiejś scenie gwałtu było wprowadzenie posłańca — spo­ sób konieczny ze względu na warunki fizyczne, jakimi rozporządzał dra­ maturg, lecz w istocie nudny i nieefektowny. A le w raz z pojawieniem się budynku scenicznego nasunęły się dalsze sposoby przezwyciężania zakazu. Za zam kniętym i drzwiami można było usłyszeć krzyk Klitem nestry. A lbo też mógł w drzwiach stać aktor i w urywanych słowach m ówić widowni, co dostrzega wew nątrz pałacu — potęgowało to jeszcze efekt. Ostatni etap osiągnięto, kiedy wynaleziono exxó-/,X7|p.c<. Teraz dramaturg mógł przed­ stawić nie tylko krzyki ofiary, ale także je j zwłoki. W ystarczyło stworzyć grupę z mordercą i zamordowaną na półkolistej platformie, w toczyć ją na scenę i ukazać zdumionym i przerażonym oczom widzów. Rozumie się, że tego efektu nie dałoby się uzyskać przez samo tylko otwarcie środ­ kowych drzwi. Obraz w idzieliby jedynie ci, którzy siedzieli bezpośrednio na wprost, natomiast pozostawałby on poza zasięgiem wzroku w idzów

30

T e a tr g re c k i

siedzących z boków widowni. Częściowo dzięki łatwości, z jaką można było pokazać następstwa scen mordu lub gwałtu, ową konwencję zabra­ niającą zabijać na scenie przekazano jako tradycję czasom późniejszym. U jął ją na nowo Horacy w klasycznej łacinie, a naśladowali w literatu­ rze włoskiej k ry ty c y i tw órcy Odrodzenia.

O R G A N IZ A C J A U R O C Z Y S T O Ś C I I C H Ó R

W iele jeszcze innych rzeczy trzeba zbadać, jeśli pragniemy należycie zrozumieć grecki dramat i teatr. Tak np. czytając grecką sztukę chce­ m y wiedzieć, w jakiej porze roku ją wystawiono, czy na Miejskich Dionizjach w marcu, czy też na Lenajach w styczniu. Rzecz w tym, że w styczniu żegluga była niebezpieczna, wobec czego na Lenajach zja ­ wiało się mało cudzoziemców. Przedstawienia uważano za bardziej do­ mowe i w ew nętrzne od tych, które się odbyw ały na Miejskich Dionizjach, kiedy to w Atenach pełno było przedstawicieli państw sprzym ie­ rzonych. Właśnie na Miejskich Dionizjach Arystofanes w ystaw ił Babilończyków, ukazując w nich sprzymierzeńców jako uciemiężonych przez tyranię Kleona. W rezultacie rozwścieczony d e m a g o g wniósł przeciw autorowi oskarżenie, nie dlatego, że ośmielił się wyśm iewać z rządu, lecz z tego powodu, że robił to 7capóvi:(ov tńv £śviov — w obecności ob­ cych. Takie nietakty jak Arystofanesa zdarzały się jednak nieczęsto i ogólnie można wyczuć powściągliwość i wyraźną ostrożność w drama­ tach, a zwłaszcza w komediach pisanych z myślą o wystawieniu na sze­ rzej obesłanych uroczystościach. Czytelnik w inien również wiedzieć, że w G recji sztuki pisano na kon­ kurs, a nagrodę przyznawano temu dramatopisarzowi, który zdobył uzna­ nie wybranych przez lud sędziów. Sędziowie nie zawsze potrafili oprzeć się hałaśliwemu naciskowi mas ludowych, toteż dramaturdzy często czy­ nili bezpośrednie wysiłki, by -zyskać poklask tłumu. Poeci komiczni ot­ warcie ubiegali się o powodzenie, posuwając się niekiedy aż do obdarza­ nia gawiedzi łakociami — praktykę , tę wyśm iał Arystofanes, kiedy w P ok o ju (421 p.n.e.) obdarowywał każdego widza jednym ziarnkiem zboża. W przyzw oitszy sposób, choć niemniej zażarcie, współzawodni­ czyli z sobą autorzy tragedii, pisząc — nieraz z przymrużeniem oka — ustępy obliczone na zdobycie poklasku patriotycznych Ateńezyków. W iele specjalnych trudności, z jakim i porać się musiał ateński dramatopisarz, zależało od. materiału będącego do jego dyspozycji w postaci wykonawców i chóru. Ajschylos w początkach swej kariery musiał ra­ dzić sobie z dwoma zaledwie aktorami i chórem. Naw et w czasach Eury­ pidesa trzej aktorzy stanowili, zdaje się, maksimum dopuszczalne dla

O rg a n iz a c ja u ro c z y s to ś c i i c h ó r

31-

dramaturga. Nie dość na tym: poeta tragiczny musiał przestrzegać po­ wagi, której oczekiwała widownia. Tradycjonalizm panował niepodziel­ nie. Naw et gdy zezwolono na trzech aktorów, żadnemu dramatopisarzowi nie udało się między trzema postaciami zawiązać dialogu, który odgrywa tak wybitną rolę w nowoczesnym dramacie i który rozwinął się w ko­ medii greckiej dzięki w iększej swobodzie i realistycznej licencji cha­ rakterystycznej dla komos. Pewna konwencjonalna wspaniałość p rzy­ lgnęła do postaci tragedii, nawet gdy konwencja ustaliła też ich liczbę. Odmalowane w nich obyczaje należały przeważnie do wieku heroicznego,, a nie do współczesności. K ob iety b y ły na stopie społecznej równości z mężczyznami, czego nie spotykam y w Atenach piątego stulecia p. n. e.,, natomiast przed wiekami w nieśmiertelnych słowach opisywał to Homer. Chór sam przez się sprawiał dramaturgom trudności. Pierw otn y ch ór dytyram biezny liczył, jak się zdaje, pięćdziesięciu wykonawców, dla których Ajschylos w Blagalnicach stw orzył swoich pięćdziesiąt córek Danaosa. Jednak około 487 roku p.n.e. liczbę tę zmniejszono do dwu­ nastu, a przyczyną tego była prawdopodobnie konwencja nakazująca w ystawienie czterech sztuk na raz — trzech tragedii i dramatu satyro­ wego. Chór złożony z pięćdziesięciu osób do każdej sztuki byłb y kosz­ tow ny i trudny przy prowadzeniu prób, tymczasem pięćdziesięciu w y ­ konawców łatwo można było podzielić na cztery odrębne grupy. Za Sofoldesa liczbę podniesiono do piętnastu, być może ze względu na pewnewymagania narzucone przez ewolucje taneczne. Obecność tego chóru w ciągu całej akcji dramatu stawiała przed autorem problem w yjaśnie­ nia widowni powodów trzymania go na scenie. Wcześniejsi dramaturgo­ w ie normalnie unikali tego rodzaju problemów, czyniąc chór ośrodkiem akcji, ale Eurypides zdradza w wielu swych tragediach niezadowolenie z tego tradycyjnego elementu dramatycznego, który musiał z czasem, uznać jedynie za balast. W jego sztukach obecność chóru bywa często rozmyślnie zamazana. W ten sposób stanowi on ogniwo pośrednie m ię­ dzy Ajschylosem a późniejszymi dramaturgami, którzy chór całkiem usunęli. Przekonujem y się, że w trzecim wieku p. n. e. chór komiczny zredukowano do siedmiu osób, w drugim wieku p. n. e. skurczył się do czterech, a w tragedii najwidoczniej w ogóle go nie było. Ponadto za czasów N ow ej Komedii, a być może i przedtem, chór nie stał już w or­ chestrze przez cały czas akcji. W chodził tylko w chwilach, które można: nazwać antraktami, aby wykonać w stawki niekoniecznie związane z in­ trygą sztuki. Ł a tw o zbadać proces, który doprowadził do tego punktu kulminacyjnego. U Ajschylosa zawsze, a zw ykle i u Sofoklesa słowa chóru są w ścisłym związku z poprzedzającą je akcją na scenie i z losem głównych tragicznych postaci. U Eurypidesa przeciwnie: pieśń chóralna częstokroć jest niezależną liryką, może bardzo piękną, lecz baz znaczę-

T e a tr g re c k i

liia dla rozwoju sztuki. Dalszy etap zaznacza się w dziełach Agatona, który według Arystotelesa pierw szy urozmaicał swe ody chóralne przez i|).póXqj.a (em bolim a, wstawki), oraz w utworach Arystofanesa. N ajpóź­ niejsze jego komedie w ykazują pewną osobliwość. Czasami tam, gdzie oczekiwalibyśm y ze strony chóru konwencjonalnej ody, w rękopisie za­ znaczony jest tylko w yraz X O P O Y (chorou, partia chóru). Jest to w y ­ raźnie wskazówka reżyserska i oznacza ona: „Niech tutaj chór działa swobodnie, śpiewając i tańcząc.” Owe e[j.póXi|).a i owo X O P O Y torują drogę dla niedram atycznych wstawek chóralnych, które — jak w iem y — tow arzyszyły N ow ej Kom edii w latach późniejszych. N ie ulega kwestii, że element chóralny zniknąłby o w iele wcześniej, gd yby konserwatyzm re ligijn y nie narzucał jego utrzymania. W wiekach późniejszych chór pojaw ił się oczywiście na nowo, ale jedynie wskutek pewnego rodzaju literackiego tradycjonalizmu.

JE D N O ŚC I I A K T Y

P r z y omawianiu chóru wypada powiedzieć słów parę na temat słyn­ nych jedności oraz podziału dramatu na akty. Badacze często podkreślali, że zasady jedności takie, jak je opracowali i sform ułowali k rytycy rene­ sansowi, b y ły praw ie zupełnie nie znane w Grecji. Z drugiej strony, ■dramat grecki stanowi podstawę, na której oparły się późniejsze teprie. O jedności czasu wspominał niew yraźnie Arystoteles, który twierdził,, że tragedia w odróżnieniu od epiki była na ogół ograniczona w czasie, czę­ sto zamykając się w ramach dwudziestu czterech godzin. Jest rzeczą oczywistą, po pierwsze, że to ogólne tw ierdzenie ściśle odpowiada praw ­ dzie, po w tóre zaś, że w dramacie greckim ograniczenie czasu trwania •akcji było bardziej konieczne niż w dramacie nowoczesnym. Musimy pamiętać, że chór stał bez przerw y w orchestrze. Ta jego ciągła obec­ ność narzucała potrzebę szybkiego rozwijania akcji dramatycznej aż do rozwiązania. Z drugiej strony, warto zaobserwować, że greccy dramatopisarze najwidoczniej czuli się skrępowani, gdyż stosowali w słowach samego chóru pewien rodzaj czasu idealnego. Istotnie spotykam y w dra­ macie greckim to osobliwe zjawisko, które szekspirowscy k rytycy na­ zyw ają „podw ójnym zegarem ” , gdy przed oczyma wiclowni przedstawia się dw ie odrębne im presje lub grupy faktów. Można też zauważyć, że tradycja trylogii, w m yśl której wystawiano razem trzy sztuki o tym samym temacie ogólnym, nastręczała Grekom metodę w yjścia z sytuacji. Tam gdzie opowieść o Orestesie sama w sobie z trudem byłaby zrozu­ miała, połączenie tej opowieści z poprzedzającym Agam em nonem i z na­ stępującymi po niej Eum enidam i dawało widzom to,, co nowoczesny

J e d n o ś c i i a k ty

33

dramaturg musiałby zmieścić w jednej sztuce. Jedność akcji w najszer­ szym znaczeniu tego terminu musi być naturalnie zachowana w każdym dramacie. A le nawet w węższym sensie, rozumiana jako kładzenie na­ cisku na jeden i tylko jeden temat, nigdy w dziedzinie greckiego dra­ matu nie była ściśle przestrzegana. Tam nawet, gdzie na pierw szy rzut oka w idzim y najczystszą tragedię, wprowadzano okolicznościowo ele­ m enty komiczne. Stare niańki i posłańców odmalowywano często z za­ barwieniem humorystycznym, a w ięc wrażenie nie mogło być tak pro­ ste ani nastrój tak jednolity, jak to miało być zdaniem renesansowych krytyków . Wreszcie pozostaje jedność miejsca, w ogóle nie wzmianko­ wana w Poetyce Arystotelesa. Może się wydawać na pierw szy rzut oka, 1 i że ową jedność miejsca narzuciły greckiemu dramatowi w sposób nie­ odparty warunki zewnętrzne, jakie stwarzał budynek teatralny. Jednak nawet z tego punktu widzenia bardziej surowe założenia krytyków pseudokiasycznych nie są usprawiedliwione. Zarówno w Eumenidach A jschylosa, jak i w Ajasie Sofoldesa łamie się reguły, jeśli nawet nie ma tam tych gwałtownych i częstych zmian miejsca, jakie są charakterystycz­ nym rysem nowoczesnego teatru. N iew ątpliw ie istniały granice, których greccy dramaturgowie nie m ogli przekroczyć. N iew ątpliw ie w porówna­ niu z dzisiejszymi teatrami ich budowle teatralne narzucały im pewne ograniczenia, które w końcu okazały się podstawą dla teorii filozofów renesansowych. Jednakże musimy zauważyć, że ograniczenia nie były bezwzględne ani narzucone przez teorię. Zawsze istniał jakiś margines swobody i dramaturgowie nie będąc skrępowani krytyką, jak to się działo później, uzyskiwali za pośrednictwem konwencji, w ramach któ­ rych musieli pracować jako artyści, większe nasilenie efektu, a niekiedy nawet bardziej delikatne i subtelne ujęcie sytuacji. Sprawa tych jedności, zależna sama w sobie od konstrukcji greckiego teatru, wiąże się ściśle z podziałem dramatów na części lub akty. Stara Komedia Arystofanesa nie znała formalnego podziału, i chociaż możemy ogólnie wyśledzić różne części zaznaczone dość jasno, nie ma żadnej nor­ my, którą m oglibyśm y przyjąć za ideał, na jakim w zorow ali się dramatopisarze. M ożem y natomiast śmiało twierdzić, że komedie Arystofanesa rozpadają się z reguły na siedem odrębnych części lub członów. N a j­ przód jest KpiAo-joc (prologos, prolog), w którym przedstawia się ogólny zarys .intrygi, po czym następuje m.poooę (parodos, wejście), wstępna pieśń chóru. Są to części przygotowawcze do ar“ v (agon), czyli udramatyzowanej rozm owy m iędzy głów nym i postaciami komedii. Po agon chór występuje naprzód i zwraca się do w idowni w noip&fia otę (parabasis, od iiapa(3a£vsivi parabainein, wychodzić naprzód), części, którą z kolei da się podzielić na w ie le . podczęści. Po tej pieśni chóralnej następuje pewna liczba eicstcoota (epeisodia), czyli epizodów, w których dochodzi silniej 3 — D r .iu je

lu s tr u

34

T e a tr g re c k i

do głosu akcja, gdyż epizody przeważnie obrazują temat, który w »ywv potraktowany był w sposób abstrakcyjny i teoretyczny. K ie d y kończy się działanie aktorów, chór śpiewa swoje cmai¡j.a (stasima) lub x°P17-“ (chorika), w których zwracając się znowu do w idowni wyciąga wnioski z IjceioóSta, a czasem z a-¡ú¡v. W końcu, opuszczając teatr, chór śpiewa ostatnią pieśń, ££oooę (éxodos, pieśń przy wyjściu), często zwracając się bezpośrednio do w idow ni i podkreślając najbardziej uderzające momenty sztuki. W tragedii daje się zauważyć prostszy podział. Tu pomimo pew ­ nej ilości wariantów m ożem y wyśledzić ogólną tendencję do przedsta­ wienia pięciu głównych partii akcji aktorskiej (Łiteiaóoia), rozdzielonych przez cztery lub w ięcej pieśni chóralnych. W ydaje się prawdopodobne, że gdy chór zniknął jako integralna część dramatu, owych pięć partii, określonych nawet w czasach greckich jako ta. -róvue ¡jApr¡ (pięć części), uległo standaryzacji i że to właśnie był przykład, za którym poszedł Ho­ racy doradzając początkującemu pisarzowi, aby układał swą tragedię z pięciu aktów, ani mniej, ani w ięcej. Radę Horacego p rzy jęli z kolei k rytycy Odrodzenia.

M A S K I I K O S T IU M Y

Przedstawienie greckiej sztuki, czy to komedii, czy też tragedii, róż­ niło się od nowoczesnego nie tylko pod tym względem , że teatr był w ó w ­ czas budowlą na otwartym powietrzu i że chór odgryw ał tak wielką rolę w dialogu. Kostiumy, a nade wszystko maski, nadawały mu charakter specjalny, jemu tylko właściwy. Rozpatrując kostiumy aktorów tragicz­ nych trzeba pamiętać, że obyczaje odmalowane w tragedii jak również tem aty sztuk sięgają wstecz aż do legend homeryckich. Jednak nie przy­ chodziło Grekom na myśl, by ścisłość historyczna narzucała jakiś strój kopiujący dokładnie ubiory noszone w ubiegłych stuleciach. Rozwiązanie znaleziono, jak się zdaje, w pewnym konwencjonalnym kostiumie sce­ nicznym, który w praw dzie był podobny do ubiorów życia codziennego, ale też znacznie się od nich różnił. Że ten typow y kostium tragiczny ustalił się na dobre w czasach Ajschylosa, jeśli nawet nie został przez niego faktycznie stworzony, dowodzą obfite wzmianki w późniejszych dziełach. Przetrw ał też aż do czasów rzymskich, bowiem tradycyjn y kon­ serwatyzm zabraniał eksperymentów ze zmianami M. N ależy najprzód zająć się ow ym typow ym strojem, ponieważ jest to temat najłatw iejszy do omówienia. U żyw ając najprostszych terminów m ożemy powiedzieć, że podstawowym składnikiem stroju był %tT(l’,v (chiton), luźna szata spływająca od szyi do kostek. Oczywiście, yyrów no­ szono również w życiu codziennym, jednak x w“ v sceniczny odróżniał się

M a s k i i k o s tiu m y

35

od zw ykłego kilkoma szcze­ gółami. 1. A teńczycy unikali rękawów, uważając je za objaw degeneracji i zniewieściałości. .Natomiast strój sce­ niczny posiadał rękaw y dłu­ gie. aż do przegubu dłoni. 2. Podczas gdy zw yk ły x lTt',v był przepasany w talii, na scenie pas noszono tuż pod piersiami. Przypisać to nale­ ży, jak zobaczymy, chęci prze­ sadnego podwyższania w zro­ stu aktora tragicznego. S.kTtow taki, zamiast się składać z ma­ teriałów białych lub jedno­ barwnych, często odznaczał się wielom a jaskrawym i bar­ w am i i byw ał ozdobiony bądź wzoram i konwencjonal­ nymi, bądź też m alowany­ mi zwierzętami, figurami lub form am i symbolicznymi (ił. 1 6 )85. To bogactwo kolo­ rów należy zawsze mieć na uwadze, kiedy się m ówi o „posągowym ” cha­ rakterze klasycznych przedstawień ateńskich. Na yttuyj narzucano płaszcz, którym mógł być albo [p.auov (him ation), albo yXa.[)AK (chlamys). Pierw szy z nich stanowił długie okrycie zarzu­ cane na prawe ramię, drugi — krótki płaszcz zarzucany na ramię lewe. Oba, podobnie jak ym w , odznaczały się wspaniałymi barwami, sądząc zaś z opisu Pollu xa m ożem y zaryzykować przypuszczenie, że kolorów używano dla efektów symbolicznych. Tak na przykład zdaje się, że ciemne lub przyćmione barw y oznaczały smutek lub żałobę (symbolika uczuć) i że królow e nosiły stroje, w których purpura odgrywała rolę dominującą (symbolika stanowiska). W edług wszelkiego prawdopodobień­ stwa środki te b y ły pomocne greckim dramaturgom przy kreśleniu cha­ rakteru i stanu duszy. N ie da się też zaprzeczyć, że o ile normalnie wszystkie główne postaci w greckiej tragedii nosiły owe konwencjonalne kostiumy, to od czasu do czasu używano specjalnych ubiorów dla ozna­ czenia bądź zawodu danej osoby, bądź je j aktualnego stanu. Tak więc Pollu x podaje, iż Telefos i Filoktetes znajdując się w krańcowej niedoli b y li odziani w łachmany, m ożemy też przyjąć, że postaci z niższych klas,

T e a tr g re c k i

jak służący lub posłańcy, nosiły ubiory bardziej zbliżone do codziennej odzieży. Drobne szczegóły stroju również b yły pomocne przy odróżnia­ niu postaci. K rólo w ie nosili korony jak w teatrze elżbietańskim. Pers obnosił się >ze swoim turbanem przy zw ykłym kostiumie scenicznym. Herakles miał maczugę i lw ią skórę. Starcy ciężko opierali się na kiju lub kulach. Można przyjąć, że ze strony w idow ni istniało zrozumienie dla tej konwencjonalnej sym boliki ubioru i na pewno w yraźnie u w y­ datniała ona charakter i stan społeczny poszczególnych postaci. W związku 7. noszonymi strojami wypada wspomnieć o dwóch osobli­ w ych cechach, jakie scena ateńska dzieliła ze współczesną sceną chińską. Prawdopodobnie z powodu ogromu teatru greckiego aktor zazw yczaj podwyższał swój wzrost ponad zwykłą miarę przez używanie rMopyoę (koilw rnos, koturn), znanego też jako (embatas) i oy.pt(foę (o k ribas). Było to obuwie z ciężką drewnianą podeszwą, na ogół malowaną, i to z pewnością w kolorach symbolicznych. Jeśli pochodzenie koturnu zawdzięczać należy pragnieniu, by aktor -w ydaw ał się wyższy, niż był w rzeczywistości, to jednak panujące dążenie do symboliki z pewnością objęło i koturn. Tak więc wysokość koturnu ulegała zm ianie zgodnie ze znaczeniem danej postaci. Monarsze przysługiwało w yższe obuwie niż któremuś z panów z jego orszaku, i prawdopodobnie stopniowanie to szło w dół, aż wreszcie w chórze nie było już bucika w yraźnie podw yż­ szonego. W raz z koturnem trzeba uwzględnić i/ptoę (onkos). Jest to w y ­ sokie przybranie głow y wznoszące się ponad maską, które niekiedy p rzy­ pomina nam ozdobione piórami nakrycia głow y bohaterów okresu Re­ stauracji ora-z dziwaczne fryzu ry aktorów w dramacie chińskim. Ten onkos i koturn musiały, rozumie się, podwyższać aktora mającego 6 stóp wzrostu do wysokości ponad 7 stóp 6 cali. A b y zaś nie wydaw ał się nadmiernie szczupły, na równi z podwyższeniem stosowano obficie w a ­ towanie w celu pogrubienia aktora. Możliwe, że ta tusza zależała rów ­ nież od godności danych postaci. W iem y, iż królow ie nosili specjalny krótki strój, mocno w y watowany, który nazywano 7.ólr.m[i.a (kolpoma). Najbardziej charakterystyczną cechą greckiego aktora nie była jednak żadna część jego ubioru, lecz maska, która dawała w konwencjonalnych formach wskazówkę co do jego wieku, pozycji społecznej i władającego nim nastroju. Chociaż maska zawdzięcza niew ątpliw ie swe istnienie ce­ remoniom religijnym , z których narodziła się tragedia, częściowo p rzy­ najmniej los jej był uzależniony od teatru, w którym wystawiano sztu­ ki. W rozległej ateńskiej budowli teatralnej w yraz tw arzy zatracałby się zupełnie. Maska dawała typow y w yraz w form ie łatw iejszej do dostrze­ żenia. Mała liczba aktorów, na jaką zezwalano, nie mogłaby bez pomocy maski obsłużyć swych licznych ról. Szeroko w ykrojon y otwór na usta dawał rezonans, stanowiący pożądaną pomoc nawet w tych teatrach,

M a s k i i k o s tiu m y

17. K O T U R N Y , M A S K I I O N K O S Y

NA

NOW OCZESNEJ

37

S C E N IE C H IŃ S K IE J

których właściwości akustyczne b yły bliskie doskonałości. Z w ielu tedy powodów, tradycyjnie religijnych, jak również teatralnych, maska utrzy­ mała się jako główna część wyposażenia aktorskiego. W ykonane iz płótna, korka lub drzewa, maski dostarczały w idowni w ielu inform acji. Dla po­ znania ich typow ych odmian opis podany przez Polluxa, choć skąpy, jest nieoceniony. W dziele jego w ylicza się prawie trzydzieści masek dla tragedii, i dochodzimy do wniosku, że w ytw órcy masek zależało nade wszystko na zaznaczeniu wieku przedstawionej osoby. W Onomastikon opisuje się sześciu starców w sposób następujący: 1. Najprzód icłzie typ „ogolon y” , najstarszy ze wszystkich, z kilkoma białym i .lokami przytw ierdzonym i do onkos. Jego ma-ska odtwarza zgrzy­ białą starość. Jest to typ Priama. 2. Następnie m am y człowieka już nie tak starego — „siw ego” mężczyznę, jak go -nazywa Pollu x •— z siw ym i łokami, polną siwą brodą, -zwisającymi brwiami, a nad nimi z małym onkos. W ten sposób niew ątpliw ie grano Kadmosa. 3. Idąc dalej, spoty­ kamy wśrócl postaci znajdujących się na granicy starości mężczyznę „szpakowatego” o ciemnej łub bladej cerze, kogoś w typie Edypa. 4. Z kolei idą m ężczyźni w sile wieku. Tyran z gęstymi czarnymi lo­ kami i brodą, o ostrej tw arzy i z w ysokim onkos jest najbardziej zbli­ żony w wieku do Edypa. Aigistos musiał być postacią tego typu. 5. W ło- 1 1 sy jasne charakteryzowały, zdaje się, młodszy wiek, bo następnie idzie „blondyn” o przyjem nej cerze i z niższym onkos, „bohater” w w ęższym tego słowa znaczeniu, w tow arzystwie (6.) „jaśniejszego blondyna” , nieco

M a s k i i k o s tiu m y T e a tr g re ck i

38

39

T rzej służący zam ykają listę ról męskich, możemy w ięc teraz przejść do postaci kobiecych. Są one u Polluxa, podobnie jak mężczyźni, uszere­ t ! gowane według wieku. 1. Pierwsza jest siwowłosa kobieta przewyższają­ Po tej liście starszych mężczyzn następuje ca inne wiekiem i pozycją. Ma ona onkos średnich rozm iarów i bladą u Polluxa lista młodzieńców, także różniących się twarz. 2. Stara wolna kobieta o siwych włosach, bladych rysach, mniej­ kolorem włosów, cerą i onkos. 1. Najstarszym szym onkoś i z lokami spadającymi na szyję. 3. Dalej idzie stara nie­ z nich jest „junak” , postać bez brody, ale o gę­ wolnica o czerstwych policzkach, w czepcu z owczej skóry zamiast onkos. . ■'■ .i ■ stych czarnych włosach i lokach. Ma tw arz nieco Jest to typowa stara piastunka. 4. Służąca w średnim wieku ma mały i--/'*. ,';j" j, .t.i''’’ '■ opaloną, ale cerę zdrową. Ten typ odpowiada o n k o s , bladą tw arz i w łosy przyprószone siwizną. 5. Diphteritis, czyli ko­ « M B « « ! osobie młodzieńczego bohatera. 2. Następna z ko­ bieta odziana w skórę, jest młodsza od poprzedniej. N ie nosi onkos. lei jest postać z szorstkimi lnianym i włosami, 6. „K obieta z rozpuszczonymi włosam i” jest brunetką o bladej matowej srogim w yrazem tw arzy i krzaczastymi brwiam i cerze. Tow arzyszy jej (7.) inna, z długimi włosami po bokach, a krótkim i w tow arzystwie (3.) innej, trochę młodszej. Opis nad czołem. 8. Kobieta przed chwilą zgwałcona ma rodzaj tonsury. ten zdaje się wskazywać na odmianę młodzieńcze­ 9. i 10. Młoda dziewczyna z ostrzyżonym i lokami ma bladą cerę; zdaje go bohatera odpowiadającą temperamentem ostat­ się, że istniały dw ie odmiany tego typu. 11. W końcu napotykamy małe nim dwu typom mężczyzn w średnim wieku, dziecko. którzy w yraźnie należą do gatunku bohaterskiego. Zarówno w tragedii, jak i w komedii uzupełniano oczywiście te maski 4. Przeciwstawia się im typ „delikatny” , o bla­ typow e przez użycie masek specjalnych, wskazujących na stan umysło­ dej twarzy, wesołym w yglądzie, jaśniejący — jak w y lub fizyczn y osoby w masce bądź też uwzględniających legendarne powiada Pollu x — boskim pięknem. Młodzieńcze atrybuty fik cyjn ej postaci. Akteon z rogami, ślepy Fineus lub Tamirys, bóstwo, jak Dionizos lub Apollo, mogło się poja­ w ielooki Argus, Achilles rozpaczający po śmierci Patroklesa, Rzeki, wiać w takiej właśnie masce. Być może, Kastor Hory, Muzy, Erynie — wszyscy oni należą do w ielkiej liczby podobnych i Pollu x należą do tej samej grupy. 5. Potem postaci, które według Polluxa przedstawiano z pomocą maski. przychodzą „nędzne” postaci z sinymi policzka­ Ponieważ komedia wielorako, choć dla zupełnie innego celu, odtwa­ mi, rzadkim włosem i oczami spuszczonymi wsku­ rzała form y odnajdowane w tragedii, aktor komiczny z natury rzeczy tek nadmiaru trosk. Są to młodzieńcy, których nosił strój ¡z gruntu różny od ubioru tragicznego kolegi. W atowanie niepowodzenie doprowadziło do rozpaczy. 6. W re ­ li). S T A T U E T K A B O H A T E ­ (zwane ato|).dxtov, somution) regularnie stosowano i tu, tak samo jak R A T R A G IC Z N E G O szcie dochodzimy do typu „bladego” i jego towa­ w tragedii, zmierzało ono jednak tutaj do stworzenia wyglądu śmiesz­ N a le ż y z w r ó c ić u w a g ę n a rzysza, (7.) „praw ie bladego” , z których pierwszy onkos, kothoTnos i o z d o b ­ nego, a nie pełnego godności. W ypchany z przodu i z tyłu, bez długiego n e szaty. ma bardzo jasne w łosy i chude, wynędzniałe ymóy, aktor komiczny kręcił się po scenie podobny do Fałstaffa. Na policzki, drugi zaś bardziej przypomina „junaka” , wypchanym brzuchu nosił niekiedy nienormalnie krótki ymóy, od czasu ale wyniszczonego przez cierpienia. Pierw szy zjawia się jako duch Podo czasu z równie krótką "/Xa|).fk. Czasami jednak był on całkowicie lidora w Hekabie, drugi — jako m dlejący Orestes i nieszczęśliwy w m i­ odziany w ściśle jak skóra dopasowany kostium, k tóry przylegał do ciała łości Hemon w Antygonie. i był ufarbowany na kolor cielisty albo w pasy o różnych barwach. Z kolei w opisie Poł}uxa występują służący z dramatu tragicznego, Charakterystyczny dla w yglądu aktora komicznego byl phallos, który p rzy czym zanotowane są trzy odmiany. 1. Starzec odziany w skórę, symbolizował panującą w komedii ateńskiej swobodę, a według naszych w skórzanej czapce zamiast onkos, z białym i lokami, o śniadej twarzy, pojęć — nieprzyzwoitośe. Owe typow e stroje przeszły najprawdopo­ ostrym nosie i wzniesionych brwiach: jest to inteligentniejszy służący dobniej do N ow ej Komedii, gdzie co prawda panował już w iększy rea­ albo stary wychowawca. 2. Służący ze spiczastą brodą jest w średnim lizm i przynajm niej niektóre osoby nosiły ubiór w zięty z życia codzien­ wieku. Ma on wysold i szeroki onkos, w głębion y na obwodzie. Jest ja­ nego. snowłosy i ma rumianą cerę. Jest to typow y posłaniec. 3. W raz z nim Podobnie do aktorów tragicznych w ykonaw cy komedii nosili maski, pojawia się inny posłaniec, również blondyn, z perkatym nosem, o czer­ jakkolwiek bez o n k o s , tak typowego dla tragicznej wielkości. Tu znowu stwej cerze i z włosami rozdzielonym i na środku głowy. bledszego, z w yrazem tw arzy zdradzającym zmar­ tw ienie lub chorobę.

■■ -m i

M liii

■10

T e a tr g re ck i

10. P Ł A S K O R Z E Ź B A Z M E N A N D B E M P R Z E D S T A W I A J Ą C A K U R TYZA N Y I STARCA

M a s k i i k o s tiu m y

M A S K I M Ł O D Z IE Ń C A ,

Pollu x podaje nam długą ich listę, także różnicowaną według wieku. 1. i 2. Najprzód idą dwie postaci zwane pappos. Pierwsza z nich, zgrzy­ biały dziadek, jest prawie łysa, ale z długą brodą. Ma tw arz bladą i wychudłą, oczy zamglone, ale mina jego znamionuje wesołość. W ten sposób kontrastuje on ze sw ym towarzyszem, który jest jeszcze chudszy, ale ma w zrok surowy i twarz zaczerwienioną, swarliwą. Kallipho i Simo w Pseudolusie są późniejszym i przedstawicielami tych typów. 3. i 4. R ów ­ nolegle do nich występują dwaj „starcy” , azyli pospolici „o jcow ie” ko­ mediowi, wśród których typow i są Menedemos i Chremes w Sam odręczycielu (Heautontim oroum enos). Pierw szego z nich P ollu x nazywa „głów n ym ” . Ma nos haczykowaty i szeroką maskę. Brw i odznaczają się pewną osobliwością: prawa jest podniesiona, a lewa pozioma, tak że jeden p rofil okazuje gniew, drugi — spokój, a więc aktor musi zwracać się jedną lub drugą stroną twarzy, aby ujawnić odmienne uczucia po­ staci, jaką odtwarza. D rugi starzec ma długą, trzęsącą się brodę, gęste w łosy i w ygląd zdecydowanie flegm atyczny. 5, i 6. Hermonios i Drugi Hermonios w zięli widocznie swe imiona od żyjącego aktora, współ­

20. S C E N A

Z

K O M E D II P R Z E D S T A W IA J Ą C A W E S O Ł E G O I G N IE W N E G O TĘ, M Ł O D Z IE Ń C A I S Ł U G Ę

41

S T A R C A , F L E C IS ­

czesnego Arystoiane.sowi. Pierw szy z nich, ważniejszy, ma -łysą głowę, brw i podniesione i surowy w yraz twarzy. Drugi zaledwie jest zazna­ czony, ale •— jak się zdaje — krótka spiczasta broda była jego rysem charakterystycznym. 7. Spiczastą brodę nosi również inna postać, zwana przez Polluxa po prostu „m ężczyzną !z e spiczastą brodą” . Odznacza się ona krnąbrną miną, na co wskazują podniesione brwi. Lyco w K u rk u liu należy do tego typu. 8. Właściciel zamtuza, leno rzymskiej sceny, p rzy­ pomina następną z kolei postać, Lykomedejosa, z tą jednak różnicą, że jest łysy i ma ściągnięte brwi, a rozciągnięte usta. 9. Lykom edejos obnosi się ze swoimi kręconymi włosami i podwójnym w yrazem tw arzy, gdyż jedną brew ma podniesioną, drugą — poziomą; jest on sykofantem i wścihskim dramatu komicznego. Z kolei następują młodsi. Jest ich jedenastu, odpowiednio do dzie­ więciu starców i starszych mężczyzn. 1. Najprzód idzie młodzieniec, „junak” . Jest on rumiany, ma podniesione brwi, wieniec włosów na głow ie i ogólny w ygląd mocnego, atletycznego młodziana — to kocha­ nek, „m iody amant” dzisiejszej sceny, Klitipho z SaPiodręczycielci.

•42

2 1. m a s k a

T e a tr g re c k i

M E W O L N IK A -S T K Ę C Z Y C IE L A

2. od niego młodszy. Ma brw i nie podniesione i w ygląda na studen­ ta lub uczęszczającego do gymnazjonu. W yraźnie nie jest takim awanturnikiem jak jego starszy brat. Jego przeciwstawieniem jest (3.) „młodzieniec kędzierzaw y” , piękniejszy od niego, jeśli chodzi o rysy, o rumianej cerze, z jedną zmarszczką na czole. W ypielęgn o­ wane w łosy i ogólny w ygląd zdra­ dzają człowieka żyjącego w zbyt­ ku. 4. Jeszcze bardziej zniewieściały jest „delikatny młodzieniec” o bladej cerze, najwidoczniej w y ­ chowany w zbytku i bez zaprawy atletycznej. Ma on również w ie ­

niec włosów na głowie. Jest n aj­ młodszy ze wszystkich, jego typ przedstawia Dinarclius w Gburze (T ru ■culentus).. 5. Jako uzupełnienie tej grupy młodzieńców, kochanków i im jDokrewnych pojawia się siedem innych typów środowiskowych, z których najpierw uwagę naszą zwraca „wieśniak” . Ma czarne w łosy związane na głow ie w koronę, ogorzałe policzki, szerokie w argi i nos spłaszczony. 6. i 7. Z kolei idzie „żołnierz-samochwał” , przy czym istnieją dwie od­ miany tego typu: pierwsza — to brunet o ciemnej cerze, druga — blon­ dyn o cerze jasnej. O bydw aj w yróżniają się olbrzym im, o groźnych proporcjach przybraniem głowy. Pyrgopołinices w Żołnierzu samochwale (M iles gloriosus) Plauta jest reprezentatywnym typem tej grupy. 8. i 9. Pochlebca i pasożyt naturalnie występują raizem. Pierw szy z nich ■odznacza się cierpiętniczym układem brwi, drugi — w yrazem tw arzy weselszym i bardziej służalczym. Obaj mają ciemne włosy, nosy za­ krzyw ione i zdeform owane uszy. 10: N ależy do tej galerii jeszcze „S y ­ c y lijczyk ” , rodzaj trzeciego pasożyta, którego opisu nie posiadamy. 11. W reszcie istnieje postać ¡zwana przez Polluxa tylko „maską portre­ tow ą” : jest to cudzoziemiec dobrze ubrany i gładko w ygolony. Bywa on prawdopodobnie w ystrychnięty na dudka przez bandę łajdaków opisaną w yżej. Służący w komedii pod pew nym i w zględam i idą w iernie w ślad in­ nych' postaci. 1. Tak w ięc pierw szym służącym w ym ienionym przez (Polluxa jest Pappos, siw y staruszek, w yzw olon y w nagrodę za długo­ letnią służbę, na co wskazuje uczesanie, jakie noszą ludzie wolni. 2. Za­

M a s k i i k o s tiu m y

43

„M łody brunet” jest odrobinę raz po nim następuje „nadzorca n iew olników ” , w yróżniający się pękiem rudych włosów, uniesio­ nym i brwiam i i zmarszczonym czołem. 3. Jest też służący chudy i rumiany z uniesionymi brwiam i i głową częściowo łysą. 4. N ie w o l­ nik „kędzierzaw y” ma również rude włosy. Oczy jego są osobli­ w ie w yw rócone ku górze, a w argi rozciągnięte. 5. W raz z nimi idzie Maison, grecki kucharz, łysy, z owłosieniem żółtaworudym. 6. Tettyks, zagraniczny kucharz, szczyci się łysiną z dwoma lub trzema czarnymi lokami, ciemną cerą i przebiegłym w yrazem tw a ­ 22. M A S K A T R A G I C Z N E J H E R O I N Y rzy. 7. W końcu jest typ służącego-samochwała z olbrzym im p rzy­ braniem głow y, niby kopia typu 2, reprezentowany przez Sceledrusa w Żołnierzu samochwale. Z kolei wypada poświęcić uwagę maskom kobiecym, których ogółem jest siedemnaście. Najprzód idizie grupa trzech „starych jędz” . 1. Chuda lub „w ilcza ” starucha z cienką siecią zmarszczek, siwa i blada, ma łotrowskie oczy, odpowiadające na ogół drapieżnej naturze tego typu. 2. „Tłusta starucha” ma głębokie zmarszczki na tw arzy i w łosy ujęte w przepaskę. 3. Trzecią jest stara służąca, plaskonosa, z dwoma tylko zębami trzonowym i w każdej szczęce. „M łode kobiety” są odpowiednikiem „m łodzieńców” i od wczesnej młodości sięgają w iekiem aż do lat około czterdziestu pięciu. 1. Najprzód idzie typ w ieczny „kobiety gadatliw ej” . Ma ona długie włosy, proste brw i i jasną cerę. 2. „K obietę kędzierzawą” wyróżnia w ygląd jej w ło­ sów. Uważa się, że jest to typ milczącej skromnej małżonki. N iew ątpli­ w ie dwa te typy reprezentują Philumena i Pamphiła w Slychusie Plauta. 3. „D ziew ica” jest młodą heroiną z prostymi, ciemnymi brwiam i i bla­ dym obliczem. 4. i 5. Dalej następują dwie „fałszyw e dziew ice” , dziew ­ częta z dobrej rodziny, które wpadły w nieszczęście i b y ły ofiarą gwałtu. Podczas gd y dziewica nosi zw yk łe panieńskie uczesanie, loki zaplecione w warkocz z przedziałem pośrodku, pierwsza fałszywa dziewica ma w ło ­ sy zw inięte w w ęzeł według zw yczaju młodych oblubienic, a druga pa­ nieńskie loki, ale bez przedziałka. Obie mają bladą cerę. Na nich rozsta­ jem y się ze światem wyższych sfer i przechodzimy do półświatka. 6. „G a-

44

45

T e a tr g re c k i

M a s k i i k o s tiu m y

datliwa metresa” jest to starsza kurtyzana, która została rajfurką. 7. „M etresa” ma uczesanie w stylu mężatek, co wskazuje na fakt, że jakiś bogaty mężczyzna w ziął ją na konkubinę. 8. „Znakom ita kurty­ zana” wygląda trochę jak fałszywa dziewica, ale jest bardziej rumiana i nosi loki kolo usizu. 9. „Młoda kurtyzana” jest przeważnie bez ozdób i ma tylko opaskę na głowie. 10. i 11. Właściwa kurtyzana posiada na­ tomiast dwie towarzyszki: „złotą kurtyzanę” i „kurtyzanę z przepaską” . Pierwsza z nich, jak wskazuje nazwa, nosi we włosach mnóstwo złotych ozdób, druga ma na głow ie przepaskę w wesołych barwach. Obie są starsze i bardziej doświadczone niż młoda kurtyzana. 12. Jako ostatnią wśród kurtyzan w idzim y Lampadion, zwaną tak dzięki temu, że włosy jej są splecione w sterczący warkocz. Możliwe, iż —• jak przypuszcza­ no — jest to maska młodej dziew czyny szlachetnie urodzonej, która w młodości porwana rodzicom uchodzi za kurtyzanę, dopóki nie w yjdzie na jaw jej pochodzenie — taka Marina klasycznej sceny. 13. „Urocza służąca” , ubrana w nie przepasaną białą tunikę, jest par excellence „panną służącą” , podczas gdy (14.) „służąca gładkowłosa” , odziana w strój szkarłatny i z perkatym nosem, jest wyraźnie zaufaną służącą kurtyza­ ny, typem uosobionym w M ilphidippie z Żołnierza samochwała.

rodzaju błaznem. Typom tym odpowiada nie tylko lista masek podana przez Połłuxa, ale też równoznaczne osoby w farsie typu Phlyakes. U Polluxa, jak widzieliśmy, mamy różne rodzaje starców, a wśród nich stręczyciela. M amy młodzieńców, zadzierżystych żołnierzy, pochlebców i pasożytów. Maison i Tettyhs, blondyn i brunet •— to niewolnicy, którzy są odpowiednikami kucharza. Opisane są stare kobiety i młode kobiety (włączając kurtyzany), a w zachowanych wzmiankach o N ow ej Kom edii możemy natknąć się na ślacł uczonego doktora. Innym i słowy, mamy ko­ lekcję podstawowych typów, odpowiadających z duża dokładnością ty ­ pom w yk rytym w komedii Arystofanesa. Tak samo w dramacie mimicz­ nym typu Phlyakes z M egary i W ielkiej G recji znajdujem y odpowiada­ jący tamtemu komplet figur scenicznych. Są tu dwa typ y komicznych niewolników — głupi i chytry. Istnieje łysy typ przypom inający paso­ żyta. Istnieje żarłok, doktor, opryskliw y starzec, kucharz (flepaKwy). Nad­ to w iem y o jakimś Myłłosie, A kko i Makko, których cechy charaktery­ styczne nie są nam znane. Skoro przypom nim y sobie, że w rzymskich fabulae Atellanae jednym iz głównych typów jest okpiony głuptas im ie­ niem Maecus, jesteśmy zmuszeni powiązać go z Maxxd> (Makko) z P h ly ­ akes. W każdym razie, nie wkraczając przedwcześnie- w dziedzinę ko­ medii rzymskiej, stwierdzamy, że istnieje ustalona liczba odpowiadają­ cych sobie figur konwencjonalnych:

Na tym kończy się lista masek u Polluxa i z jego wskazówek może­ m y się zorientować, jak za pomocą specjalnych rysów symbolizowano wiek, klasę społeczną, urodzenie i charakter. K o lor włosów wskazuje na wiek, a perkate nosy daje się osobom niskiego urodzenia. Barwa stroju i ozdoby charakteryzują kurtyzany, uczesanie zaś kobiety zamężne i nie­ zamężne. Brw i, w argi i cera służą zazwyczaj do określenia charakteru i stanu umysłu, a całość ma na celu umożliwienie widzom, by od jed­ nego wejrzenia uchwycili główne cechy przedstawianych osób. Oczy­ wiście, wszystkie te wskazówki służą temiu, aby maski stały się mniej realistyczne i mniej indywidualne. N iek tórzy uważają, że w Starej Kom edii starano się wprowadzić pew ­ ne maski o rysach osób żyjących, że Kleon, Sokrates i inni, ukazani w komediach Arystofanesa, byli ubrani i „ucharakteryizowani” tak, b y przypom inali oryginały. Teoria ta była jednak w ostatnich latach przed­ miotem dyskusji i uznano, iż nawet wówczas tak dalece dominowały typy, że w yklu czały portret indywidualny. F. M. Cornforcł, analizując główne właściwości postaci przedstawionych w komedii Arystofanesowskiej, znajduje w niej jakieś pół tuzina zasadniczych typów: 1. m iles gloriosus, którego przykładem jest Lamachos z Acharne-jczyków i A jschylos z Żab; 2. uczony doktor, jak Sokrates w Chm urach i Eurypides w Żabach; 3. kucharz, jak Agorakritos w Rycerzach; 4. pasożyt, poka­ zany jako K leon w Rycerzach; 5. starzec; 6. młodzieniec; 7. stara kobieta; 8. młoda kobieta w raz z (9. i 10.) komicznym niew olnikiem i innego

S T A R A K O M E D IA

N O W A K O M E D IA

PHLYAKES

S ta r z e c

S ta r z e c

S ta r z e c

M ło d z ie n ie c

M ło d z ie n ie c

S ta ra k o b ie ta

S ta r a k o b ie ta

M ło d a k o b ie ta

M ło d a k o b ie ta

S ta r a k o b ie ta

Ż o łn ie r z

Ż o łn ie r z

Paso żyt

P a so żyt

Ł y s y (P a s o ż y t )

K u ch arz

K u c h a r z (M a is o n i T e t t y k s )

K u ch arz

D o k to r

D o k to r

G łu p i n ie w o ln ik S p r y t n y n ie w o ln ik

D o k to r M a k k o i in n i k o m ic z n i n ie ­

W ie le t y p ó w n ie w o ln ik ó w

w o ln ic y

Zgodność jest tu uderzająca i wystarczająco już chyba ukazano w ro ­ dzony tradycjonalizm komedii oraz znaczenie owych podstawowych typów-, zwłaszcza w związku z późniejszym dramatem rzym skim i rene­ sansowym.

47:

B u d o w le te a tra ln e R o z d z ia ł d r u g i

TEATR

R Z YM S K I

BUDOW LE TE ATR A LN E

G d y R zym ido raz pierw szy pomyślał o teatrze, stare uczucia religijne, które górow ały w e wczesnym dramacie greckim, już w ygasły. W praw ­ dzie pierwotne przedstawienia dramatyczne w Rzym ie urządzano dla przebłagania rozgniewanych bogów, jednak pozostaje faktem, że dla Rzym ian teatr był tylko teatrem, niczym innym. Przestano go kojarzyć ze świątynią. Przez długi czas senat sprzeciwiał sic; wznoszeniu dla przed­ stawień dramatycznych lub widowisk rozryw kow ych innych budowli poza drewnianymi. Kam ienny budynek teatralny, wzniesiony w roku 154 p.n.e., został zaraz przez senat zburzony. Pierw szy stały teatr z kamfipnia wybudowano więc dopiero w latach 55— 52 p.n.e. pod kierunkiem Pompejusza. B ył to w pełnym tego słowa znaczeniu teatr rzymski i stał się on wzorem, na którym opierali się architekci ówcześni i późniejsi. Teatr rzymski, którego liczne przykłady zachowały się w różnych miastach dawnego imperium, różnił się pod wieloma względam i od grec­ kiego, czy to klasycznego, czy hellenistycznego, czy też grecko-rzym ­ skiego. 1. Pierwsza, osobliwość, na jaką zwracam y uwagę, polega na tym, że teatry rzym skie rzadko stawiano na zboczach wzgórz. Niem al zawsze budowano je na płaskim gruncie, natomiast pod w pływ em greckim w i­ downie — z w yjątkiem jednego lub dwóch przypadków — wspierały się na naturalnej pochyłości terenu. Trudno w pierwszej chw ili odgadnąć przyczynę tego. Prawdopodobnie jednak pragnienie architektów dyspo­ nowania przestronną ścianą dla rozwinięcia strony dekoracyjnej stano­ w iło czynnik rozstrzygający. Jak się przekonamy, jedną z właściwości teatru rzymskiego jest duże znaczenie przyw iązyw ane do zewnętrznego piękna budowli. Grecy, z w yjątkiem jednego lub dwóch przypadków, pozostawiali ty ły swych budynków scenicznych w stanie surowym. 2. W ażniejsze są zmiany, jakim uległo urządzenie widowni, czyli cavea, oraz samej sceny. Wśród tych zmian najbardziej charakterystyczną jest nowy kształt nadany zarówno orchestrze, jak i rzędom miejsc. Teatr

23. P L A N

TEATRU M ARCELLUSA S t a g c — Kcena

W

R Z Y M IE

rzymski różni się zasadniczo od greckiego tym, że cavea stanowi do­ kładne półkole (ił. 23) — skrajne ław y po obu bokach obcięto prawdo­ podobnie dlatego, że scenę było z nich widać częściowo. Jednocześnie orchestrę rozcięto na połowę, wobec czego stanowiła również półkole, którego średnica graniczyła z frontem sceny (il. 23), zwanym powszech­ nie liyposcenium. (tko
T e a t r rz y m s k i

B ud ow le teatralne

49

sce tego, co było przedtem stosunkowo pustą ścianą (il. 26— 27). W in­ nych teatrach w e froncie hyposcenium wyżłabiane b y ły nisze i zaokrą­ glone wgłębienia. 5. Ważne są także zmiany dokonane w związku z parodoi, czyli w e j­ ściami. W Epidaurze i gdzie indziej w G recji owe parodoi często b yły ujęte w monumentalne, otwarte bramy. A le nawet gdy brama sięgała od skraju budynku scenicznego aż do samych miejsc dla widzów, teatry pozostawały rozdzielone na dw ie części — w idownię i scenę. W teatrach rzymskich zniknęły otwarte wejścia, a miejsce ich zajęły vom itoria, azyli przejścia kryte, wiążące architektonicznie scenę i cavea w jedną całość. Pociągało to oczywiście za sobą ogromne konsekwencje, architekci bo­ w iem zajęli się teraz now ym problemem — stworzenia budowli teatral­ nej o jednolitym planie, gdzie poszczególnych części nie traktuje się od­ rębnie, lecz scena i widownia stanowią organiczne części większej ca­ łości. 6. M ożem y ogólnie powiedzieć, iż teatr rzymski miał w ygląd bardziej ozdobny niż grecki, a jednocześnie nie tak piękny w swej prostocie jak

24. T E A T R

W

ORANGE

3. Z tego przypuszczalnie powodu, że orchestrę zajm owali niekiedy w idzowie, scena w teatrze rzym skim była stosunkowo niska, rzadko przekraczała 5 stóp wysokości, ale za to dzięki przesunięciu w obręb or­ chestry była znacznie głębsza, głębsza nawet niż w budowlach grecko-rzymskich. D rzw i znajdowały się zazwyczaj w ścianie frontow ej, czyli hyposcenium, a ze sceny n a 'zie m ię zwykle, jak się zdaje, prowadziły schody. T rw ałe schody kamienne służące do tego celu można jeszcze zobaczyć w teatrze w Dżemila w północnej A fryce. 4. Frons scenae, czyli to, co pierwotnie stanowiło episkenion, była, tak samo jak w teatrach grecko-rzymskich, wspaniale przyozdobiona. N a j­ lepiej zachowanym przykładem jest chyba frons scenae teatru w Orange w e Francji (il. 24), gdzie imponująca fasada architektoniczna iz tro j­ giem drzw i tw orzy tło dla g r y aktorów. Należy zwrócić uwagę, że w te­ atrze tym, podobnie jak w grecko-rzymskim w Aspendos (ił. 25), cłach pokrywa jedynie scenę. 1 Choć brak w tej sprawie ścisłych wiadomości, można przypuszczać, że było to typow e dla rzymskiego teatru. Niekiedy, jak w przeróbkach dokonanych przez Phaedrusa w teatrze w Atenach (trzeci lub czw arty w iek n.e.), dążenie do dekoracyjności rozciągało się aż na hyposcenium: bogaty fr y z ¡z klęczącymi figuram i zajął tam m iej-

25. R E K O N S T R U K C J A

F R O N T IS

SCENAE

W

ASPENDOS

50

Teatr rzym ski

51

A k t o r z y , k o s tiu m y i m a s k i

tamten. Bogato dekorowana frons scenae, długa niska scena, czyli pulpitum , fr y z y oraz ornamenty oddalały go znacznie od surowego majestatu p ier­ wotnego teatru ateńskiego. W rażenie to musiały potęgować różne inne pomocnicze akcesoria. Zdaje się, że nie b yły rzadkością zasłony rozciąg­ nięte nad częścią lub nad całą cavea, a jednocześnie dla zmniejszenia zaduchu niewolnicy krążąc po przejściach rozpylali na w idownię wodę różaną. Podejm owano nowe w ysiłki dla uzyskania efektu teatralnego. Oprócz machin stosowanych przez Greków dowiadujem y się o w prow a­ dzeniu auleum, czyli kurtyny, która — inaczej niż ku rtyny nowocze­ sne — spadała w dół, cło wgłębienia umieszczonego na przodsae sceny. N iew iele mamy danych, aby osądzić, w jakim stopniu używano tego auleum, jednak zbliża ono teatr antyczny jeszcze o jeden krok w kie­ runku nowoczesnego typu sceny.

A K T O R Z Y , K O S T IU M I M A S K I

Jedna rz podstawowych przyczyn upadku dramatu rzym skiego tkw i w pozycji społecznej, jaką zajm owali aktorzy. O ile pierw otnie poeta tragiczny lub komiczny angażował, zdaje się, swój własny zespół i, być może, sam grał w nim główną rolę, to w krótce powstał zw yczaj tw orze­ nia stałych trup dramatycznych. Tru p y takie zbierał przedsiębiorca, a składały się one z niewolników, których, jeśli chciał, miał prawo chło­ stać i uśmiercać. Naturalnie w wyniku tego zawód aktorski był w pogar­ dzie. I nawet gd y Roscius zdobył już sobie sławę i szacunek, nigdy w Rzym ie aktor nie był otoczony takim poważaniem, jakie widoczne jest w przekazach o -teatrze greckim. Jeszcze bardziej podupadł stan aktorski z wprowadzeniem mimi, 2 kiedy po raz pierwszy na scenie po­ ja w iły się kobiety, schlebiające zw yrodniałym gustom pospólstwa. Kostium y używane przez rzymskich aktorów były prawie niezmiennie wzorowane na greckich. W tragedii noszono długie szerokie szaty (syrmata), będące odpowiednikiem x w“ V , w komedii zaś różne krótkie stro­ je, przypominające zarazem kostiumy Fliaków * i stroje używane w re­ gularnej komedii literackiej. Z w yk le nakładano peruki (galeri lub galearia), a aktor tragiczny paradował w bucikach, czyli cothurni, jak za greckich czasów. Zdaje się, że stosowano jeszcze symbolikę barw. Star­ cy byli -zazwyczaj ubrani biało, m łodzieńcy — purpurowo, pasożyci — szaro, kurtyzany — żółto. Masek początkowo chyba nie używano, póź­ niej jednak, podobnie jak w Grecji, stały się pospolitymi atrybutami ko* N azw a

greck a

P h ly a k c s

o d n o s iła

s ię

ty p u , ja k i d o j e j o d t w ó r c ó w (p r z y p . red .).

zarów n o

do

s a m ej

fa r s y

lu d o w e j

teg o

52

T y p y d r a m a tu r z y m s k ie g o

T e a t r rz y m s k i

micznego aktora. Maski te b y ły czasami dość natural­ ne, czasami zaś mocno prze­ jaskrawione. W związku z tym istnieje ciekawa m i­ niatura, zachowana w pew ­ nym rękopisie Andrianki ( Andria) Terencjusza przed­ stawiająca ułożone rzęda­ m i maski do tej sztuki (il. 28). Poszczególne maski są tutaj oznaczone literam i przez kopistę rękopisu, ale zdaje się, że przy określa­ niu postaci popełniono pew ­ ne omyłki. Jak w ykazał R o­ bert podczas gdy dwie • pierwsze maski oznaczone są prawidłowo jako Simo, ■¡¡■¡ey.w wpeapÓTYję i Sosia, Ul. M A S K I no A N D R I A N K I T E R E N C J U S Z A omlaę waKTioę , trzecia nie może być Panphilusem, lecz musi przedstawiać Davosa, niewolnika. Ostatnia maska w p ierw ­ szym rzędzie jest chyba maską Archylisa, przyjaciela heroiny. Drugi rząd zawiera Mysis, służącą, Panphilusa, kochanka, Charinusa, m łodzień­ ca, i Byrrię, niewolnika. W trzecim rzędzie mamy Lesbię, żonę, Glicerium, heroinę, Chremesa, starca, i Critona, drugiego roŹTtłcoę, w czw ar­ tym zaś jest Dromo, niewolnik. Zdaje się, że kolor włosów — tak samo jak w G recji — był pomocny przy różnicowaniu typów. Białe włosy b y ły symbolem starości, czarne •—• młodości, a czerwone znamionowały niewolników.

T Y P Y D R A M A T U R Z Y M S K IE G O

Dramat rzym ski był przeważnie naśladowczy — stanowił naśladow­ nictwo greckiego. Nie interesuje nas tu tragedia Enniusa i Seneki. Nato­ miast wypada powiedzieć coś o formach dramatu komicznego. Najsłyn ­ niejszą ze wszystkich typów komedii rzym skiej jest oczywiście fabuła palliata reprezentowana przez Terencjusza (P. Terentius A fer, ok. 195— 159 p.n.e.) i Plauta (T. Maccius Plautus, ok. 254— 184- p.n.e.), którzy oparli się na N ow ej Kom edii greckiej, szczególnie na sztukach

53

Menandra i jego kręgu — Fiłemona, Difiłosa i Demofiilosa. W ten spo­ sób zw ykle dzieła ich b yły tylko adaptacjami i opisane w nich obyczaje w yw od ziły się raczej z Grecji niż z Italii. W sztukach tych znowu spo­ tykam y popularne postaci, jakie już spostrzegliśmy u Arystofanesa, w greckiej komedii ludowej i w N ow ej K o m ed ii.5 Są tu staruszkowie, sympatyczni i dobrotliwi, jak Philto w Dniu trzech groszy (Trinum m us), lub oddani zbytkow i i rozpuście, jak Lysimachus w Losującym (Casina). W ystępują chełpliwi żołnierze, tacy, jakich w idzim y w Żołnierzu samo­ chwałę i innych komediach; szelmowscy służący, jak Tranio w Stra­ chach (M ostellaria), Pseudolus i Epidicus; młodzi kochankowie, młode heroiny, starzy pedanci i stare kobiety — szereg typów, które rzeczy­ wiście dowodzą, że posuwamy się ciągle wizdłuż dawnych linii w ytyczo­ nych w Grecji. Fabuła pałliata skończyła się w raz z Terencjuszem ustępując miejsca fabuła togala, w której przedstawiano italskie raczej niż greckie obycza­ je i gdzie w iększy nacisk kładło się na pierwiastek kobiecy. Może ze w zględów społecznych niew olnicy rzadko już ty lk o ' w ydają się równie sprytni jak przebiegłe szelm y Plauta i Terencjusza. Obyczaje italskie, i to raczej miejskie niż wieśniacze, pojawiają się również w fabuła ta­ bernaria, o której niew iele wiadomo pewnego, ale obie one zaniknęły przed wprowadzeniem do teatru literackiego fabuła Atełłana, która zys­ kała popularność dzięki Pomponiusowi z Bononii i Noviusowi za cza­ sów Sulli. Ta fabuła Atellana, choć na pierwszy rzut oka w yd a je się je ­ dyną formą rodzimego dramatu, jaką posiadało imperium rzymskie, mu­ siała pierw otnie przywędrować z Grecji. Rozkwitając w Kampanii, uzys­ kała swą nazwę od miasteczka Atella, nowoczesnej Aversa. W praw dzie o komedii tej mało w iem y prócz tytułów kilku sztuk, jednak mamy wiadomości o czterech głównych postaciach typowych, które, jak się zdaje, wciąż w niej. występow ały. Pierwszą z nich jest Maceus, w y w o ­ dzący się najwidoczniej od greckiego M axxtó, głupkowata osoba z za­ krzyw ionym nosem i okrągłym i plecami. Następnie idzie Bucco o w y ­ dętych policzkach, Pappus ■ — ■ łysy starzec, i Dossennus — garbus. Do nich można chyba dodać piątego, Cicirrusa, czyli „koguta” . Jeżeli zno­ wu rozpatrzym y typy z owych sztuk atellańskich w zestawieniu z typa­ mi fabuła pałliata, otrzym am y uderzającą zgodność.

i 'A D U L A

P A L L IA T A

O p r y s k liw y s ta rz e c

FABULA ATELLANA

P a p p u s (s ta rz e c )

Ż o łn ie r z s a m o c h w a ł

C ic ir r u s (ż o łn ie r z )

D w a j k o m ic z n i n ie w o ln ic y

M aceu s

)

B ucco

i

P edanci

b ła z n y

D ossen n u s (u c z o n y )

54

T e a t r rz y m s k i

Znaczenie tej zgodności stopniowo się uwidoczni, kiedy 'będziemy ba­ dali dramat renesansowych Włoch. Na razie należy zaznaczyć, że zarów­ no scena ludowa, jak literacka G recji i Rzym u znała te figury. Ponadto, zachowane tytu ły sztuk typu fabuła Atellana zdradzają niezw ykłe podo­ bieństwo nie tylko m iędzy sobą, lecz również do tytułów późniejszych o w iele stuleci. Maccus V irg o (Maccus dziewczyną), Maccus M iles (M accus żołnierzem ), Bucco Adoptatus (Bucco usynowiony) — to typow e ty ­ tu ły farsy ateliańslriej, przypominające sw ym i form am i A rleq u in H om ­ me a Bonne Fortune, A rle q u in Misanthrope, A rleq u in E m pereur dans le Monde de la Lune, z siedemnastego wieku. 0 Po przeniesieniu do Rzym u z je j oskijskiej ojczyzny fabuła Atellana upadla, ustępując miejsca m im owi (m im us), typow i widowiska ro zryw ­ kowego ściśle wiążącemu się z greckim i Phlyakes. W tym mimus, czyli fabuła ric in ia ta 7, po raz pierw szy spotykam y w jego w yraźnej postaci temat później tak pospolity: głupkowaty mąż-rogaez, słaba kobieta i ko­ chanek prowadzący intrygę. N iew ątpliw ie farsa atellańśka i farsa mi­ mów b yły zgodne w w ielu punktach. W obydwóch cudzołóstwo stano­ w iło niew ątpliw ie pospolity przedmiot żartów. W obydwóch używano nieprzyzw oitych wyrażeń, aby w yw ołać śmiech wśród widzów. Jeszcze tryw ialn iejszy według wszelkiego prawdopodobieństwa był pantomimus, gdzie lubieżne ew olucje taneczne dom inowały na scenie. Dramat rzym ­ ski jako tald kończy się na tych formach farsy i baletu. Musimy jednak pamiętać, że nawet najbardziej prym itywna farsa miała w sobie coś z posmaku artystycznego i celowości społecznej. Pow ażni senatorowie rzym scy uczęszczali na przedstawienia mimu i w idzieli w jego satyrycz­ nych partiach zdrow ą tendencję. M im trium fował zarówno dla swych dobrych, jak i złych właściwości, i te jego zalety i w ady pozw oliły mu utrzymać się p rzy życiu w tedy, gdy po upadku rzym skiego imperium życie teatralne pogrążyło się w mrokach.

R o z d z ia ł trz e c i

TEATR

W ŚREDNIOWIECZU

S Z C Z Ą T K I R Z Y M S K IE G O M IM U

¿ e stopniowym rozkładem imperium rzymskiego również i mim, u trzy­ mywany, a nawet popierany ze w zględów politycznych, zaczął zajmować coraz to gorszą pozycję. Cesarze m ogli sobie wycieńczać własny skarb, aby dostarczyć rozryw ek ludności, mimo to w iele przyczyn sprzysięgło się, b y zniszczyć mim nawet jako pewną form ę teatralnego kunsztu. Choć ludność podnosiła krzyk domagając się swych ulubionych trup, chociaż zezwolono — jak nas inform uje Ammiarius Marcełlinus •— trzem tysiącom tancerek pozostać w Rzym ie, kiedy to miasto głodowa­ ło i z bram jego wypędzono uczonych ■ — pomimo to krytyka zaczęła skupiać uwagę na przerostach sceny. W krótce zaczęto odczuwać w p ływ chrześcijaństwa. W ydano dekrety zabraniające udzielania chrztu każde­ mu, kto był scaenicus lub scaenica (aktor lub aktorka). A jednak w ido­ wiska ciągle jeszcze znajdowały oddźwięk. Zarówno w Bizancjum (K on ­ stantynopol), stolicy wschodniego imperium, jak i w R zym ie przetrwa­ ły one pomimo w ielu gwałtownych ataków ze strony ówczesnych O jców Kościoła. Jeszcze w 692 r. spotyka się przekazy o różnorodnych przed­ stawieniach na Wschodzie, a również w Italii, gdy w ciągu szóstego w ie­ ku władali nią Ostrogoci, scaenici pełnili wciąż swą rolę. W Rzym ie jed­ nak po przyjściu Longobardów w 568 r. nie słyszym y już o spectacula ani o teatrach. Na Wschodzie zaś najazdy muzułmanów musiały skiero­ wać zainteresowania na poważniejsze tory niż wesołe biesiady z udzia­ łem tancerek. N ie da się więc zaprzeczyć, że w ciągu szóstego wieku w Italii, a w cią­ gu wieku siódmego w Konstantynopolu widowiska teatralne jako całość zupełnie zanikają. N ie m ożem y jednak z tego faktu wnioskować, iż zagi­ nęła również wszelka znajomość mimu oraz dialogu tworzącego dramat. Pełne wyliczenie istniejących dowodów, świadczących o istnieniu 1n im i w średniowieczu, zajęłoby zbyt w iele miejsca. Można jedynie podać w streszczeniu kilka ważniejszych.

T e a t r w Ś re d n io w ie c z u

S z c z ą tk i r z y m s k ie g o m im u

1. N iektórzy pisarze ówcześni odróżniają teatry od w idowisk mim icz­ nych i istnieje domniemanie, że o ile teatry w yszły z użycia, to m im i kontynuowali swe widowiska. Tak więc w siódmym wieku Izydor z S ew illi używa takich słów mówiąc o teatrach:

Istnieją tedy: a. właściwi m im i, b. satyrycy, którym i mogą być w ę­ drujący szkolarze albo goliardzi, c. m uzycy i śpiewacy niższego rodizaju. d. muzycy wyższego rodzaju. C zy jest możliwe, że niektórzy spośród nich przechowali coś ze starej tradycji mimów? Jeśli tak, nie m ogli te być jongleurs z klasy c. ani d. A le jak to było z ow ym i satyrykami oraz tymi, co pozwalali sobie na nieprzyzw oite tańce i gesty, nakładając okropne maski? Czy to nie oni zachowali coś z tradycji mimów? 4. Jeśli tak było istotnie, to oczywiście niew iele z tego doszło do nas w postaci farsy literackiej, albowiem i sam mim, i w iele z fabulae A te llanae nie b yły dziełami literackimi. Rów nież pobożni kronikarze nie mó­ w ili w iele o rzeczach, którym i z całego serca gardzili i je potępiali. W e­ dług Thomasa cle Chabham wszyscy histriones, z w yjątkiem ostatniej Masy, skazani byli na wieczną zagładę. M ożem y zatem oczekiwać zaled­ w ie nielicznych wzmianek, które musimy przyjąć raczej jako symbolicz­ ne aniżeli traktujące rzecz szerzej. N ie da się tu omówić wszystkich tych wzmianek, choć jest ich mało, ale dwie w ydają się posiadać specjal­ ne znaczenie.-Tomasz z Akwinu pisząc Summ a Theologiae (przed 1274 r.) wypowiada się na temat ludus, co może oznaczać bądź „sztukę” , bądź „zabawę” — • trudno nam rozstrzygnąć. Omawiając jednak rodzaj ludus, który jest dozwolony, a naw.et „konieczny dla zobrazowania w dialogu życia ludzkiego” , uznaje pewien jego gatunek, „non utendo aliquibus illicitis verbis vel factis” —- „k tó ry nie dopuszcza żadnych niedozwolo­ nych s ł ó w l ub c z y n ó w ” . Jeżeli Tomasz nie ma na m yśli tylko śpie­ wu i tańca, w takim razie określa chyba coś, co w istocie stanowi w ido­ wisko dramatyczne. P o upływ ie stulecia anonimowy autor angielski, w yraźny zwolennik W iklefa, w Tretise of m iraclis pleyinge atakuje cy­ kle mirakli, ale opisuje jako istniejące obok owych m irakli „inne żarty” i porównuje „grę w miraklach” z „grą rybałtowską” . D w ie te wzmian­ ki zdają się być decydujące. Dodać do nich m ożem y zdanie, jakie napis: tł W illiam Fitzsteplien (ok. 1170— 1182) w swym żyw ocie św. Tomasza Becketa:

S c en a

zaś

było

to

m ie js c e

z es tra d ą , k tó r ą to e s tr a d ę śpiew ali,

a h is tr io n i

u

z w a n o

d o łu

w id o w n i

zbu dow an e

o rch estrą . T a m

o d g r y w a l i

s w o je

na

sp osób

dom u

k o m ic z n i i t r a g ic z n i a k to r z y

a k r o b a ty c z n e

s z t u c z k i.1

Wszystko to jest opowiedziane w czasie przeszłym. Natomiast gdy pi­ sarz przechodzi do mimus, stosuje czas teraźniejszy: H is t r io n i są to z w o it y c h

ci, k t ó r z y

p r z e b r a n i za

n ie w ia s t y

p r z e d s t a w ia li

czyn y

n ie p r z y ­

k o b ie t. M i m i są o n i z w a n i po g re c k u , p o n ie w a ż są n a ś la d o w c a m i lu d z ­

k ie g o ż y c i a . 2

Ci histriones są wspominani przez cale w ieki średnie. „M elius es i Deo placere quam histricraibus” — „lepiej podobać się Bogu niż aktorom” — ostrzega Alkuin młodego przyjaciela. „M elius est pauper es edere de mensa tua quam istriones" — „lepiej żyw ić ubogich przy tw ym stole niż aktorów ” —• oświadcza ten sam autor biskupowi w Lindisfarne. 2. Średniowiecze miało swoich wesołków, znanych jako jo n g le u rs :l, a później jako m inistri. Ten ostatni w yraz pochodzi z klasyczno-łacińskiego m inister, „n iższy” , a więc „sługa” . „M instreł” jest jego nowo­ czesną pochodną. A le w yraz jongleur, w yw odzący się z łacińskiego iociilaris, „w esoły” , uważany jest przez w ielu za dokładny odpowiednik w yrazu histrio (aktor) lub mimus. I tak stare glossarium podaje, że „istriones sunt ioculatores” („aktorzy są to żonglerzy” ), a „m im i seu ioculatores” („m im ow ie, czyli żonglerzy” ) jest pospolitym wyrażeniem . To znaczy, że niezależnie od tego, czy jongleurs byli jedynie linoskocz­ kami i wierszokletami, ozy też czymś więcej, średniowieczni pisarze uwa­ żali ich za bezpośrednich potomków dawniejszych m im i. Że ich tradycja przetrwała, w ydaje się rzeczą bezsporną. 3. W edług Thomasa de Chabham, subdziekana z Salisbury (zm. 1313 r.) ow i wesołkowie, jak można ich nazwać, byli trzech rodzajów:

Londyn d z ie j

Są t r z y r o d z a je cia ła

histrionów.

n ie p r z y s to jn y m

ta ń c e m

i

N ie k t ó r z y

g e s te m ,

p r z e k s z ta łc a ją

a lb o

r o z b ie r a ją c

i p r z e in a c z a ją

s ię

s w o je

n ie s k r o m n ie ,

ja k o

d w ory

w łó c z ę g i, n ie p o s ia d a ją c p e w n e g o

w ie lm o ż ó w

p rzy p od ob a ć

się

in s tru m e n ta c h o d w ie d z a ją

i

o p o w ia d a ją

h a n ie b n e

in n y m ... J es t te ż

m uzyczn ych

k a rczm y

i

d la

i

z e b r a n ia

ta m

lu d z i d o lu b ieżn o ś ci... A l e są i in n i, k tó r y c h z o w ią w a ją o c z y n a c h k s ią ż ą t i o ż y w o t a c h ś w ię t y c h .4

rzeczy

o

i

ta k ic h ś p ie w a ją

są

o d w ie d z a ją

n ie o b e c n y c h ,

histriopów,

lu d z i, i

z a m ie s z k a n ia . C i

z e lż y w e

trzec i ro d za j

u c ie s ze n ia

r o z w ią z ł e

m ie js c a

k tó rzy

dw a

p io s e n k i

żongleram i,

aby

g r a ją

r o d z a je .

w id o w is k

p r z e d s t a w ie n ia

te a tr a ln y c h cudów ,

i

p ok a zów

ja k ic h

s c e n ic zn y c h

d o k o n y w a li

ś w ię c i

ma

s z tu k i

w yzn aw cy,

b a r­ lu b

jjr z e d s ta w ie n ia m ą k , k t ó r e o k a z y w a ły sta ło ś ć m ę c z e n n ik ó w . 5

a lb o

w k ła d a ją c o k r o p n e m ask i... S ą ta k ż e in n i, k t ó r z y n ie m a ją o k r e ś lo n e g o z a ję c ia , a le ż y ją

z a m ia s t

ś w ię te ,

57

na

J ed n i

p o b u d z a ją c e

a k t ó r z y ś p ie ­

Być może, Fitzstephen myślał tylko o czasach klasycznych. M ożliwe jednak, że w tym swoim przeciwstawieniu miał na m yśli farsy świec­ icie — ludi scaenici — od których londyńskie mirakłe b yły o tyle bar­ dziej św i ą tobliwe. 5. Nie brak też całkowicie spuścizny literackiej po tego rodzaju sztu­ kach świeckich. Z siódmego, ósmego lub dziewiątego stulecia pochodzi mały clialog łaciński pomiędzy Terencjuszem i Persona Delusoris, potny-

T e a t r w ś re d n io io ie c z u

R o z io ó j d r a m a tu ś re d n io w ie c z n e g o

ślany w yraźnie jako prolog, choć nie sposób powiedzieć, czy do wzno­ wienia którejś z komedii Terencjusza, czy też nowszej jakiejś farsy. Z A n g lii pochodzi interesujący tekst czternastowieczny w języku kra­ jowym , zw any In terlud iu m de Clerico et Puella (Interlud iu m o kleryku i pannie). Składa się on z dwóch scen. W pierwszej panna odrzuca kle­ ryka, który je j w yznał swą miłość, w drugiej kleryk idzie do Monie I-Ielwis i błaga, by mu pomogła. Sztuka nie jest kompletna, ale zdecy­ dow anie dramatyczna w charakterze. Ponadto w e Francji jest jeszcze •sztuka L e Garęon et l ’Aveugle, która należy do trzynastego wieku i tkw i zdecydowanie w tradycji farsowej. Pozostają też inne wctzesne frag­ m enty rozm aitych typów, ale te dwa, angielskie interludium i francu­ ska farsa, n ajw yraźniej noszą w sobie cechy starożytności. 6. Oprócz sztuk normalnych, granych przez żyw ych aktorów, musi­ m y wziąć rów nież pod uwagę przedstawienia kukiełkowe lub marionet­ kow e w ędrow nych wesołków. Tradycja lalek jest bardzo dawna i istnie­ ją, zdaje się, dow ody wskazujące na to, że przez całe wczesne średnio­ w iecze dawano przedstawienia tego rodzaju na w si i w mieście. Na pew ­ nym weselu około 1285 r. „urządzono przedstawienie lalkow e” °, ,a wzm ianki o „małpkach” i „lalkach” 7 zdarzają się dość często zarów­ no w e Francji, jak i w e Włoszech. O w i bastaxi, czyli joueurs des bas■teaulx6, musieli mieć dla swych drewnianych lalek ewentualne teksty sztuczek i te m ogły posiadać pewien związek ze starożytnym repertu.arem mimów. 7. W reszcie istnieje problem odziedziczenia konwencjonalnych postaci z rzymskich czasów — tego jednak nie można omawiać w niniejszym •dziale. Na razie jest to punkt, który należy zachować w pamięci na póź­ niej °. W ydaje się jednak, że nawet bez tego ostatniego świadectwa są liczne dowody istnienia w ciągu wczesnego średniowiecza i w okresie rozw iniętego feudalizmu ludzi, którzy, zwąc się sami histriones, m im i, jongleurs i m in islri lub m inistralli, odziedziczyli przynajm niej niektóre z tradycji rzym skiego mimu i przekazali je dalej, bądź w form ie spaczo­ nej, w swobodnym połączeniu z akrobatyką i tańcem, bądź w nigdy nie tracącym popularności widowisku lalkowym , bądź wreszcie w form ie układów bardziej literackich, mających na koniec ponownie rozkwitnąć w postaci interludium.

domo, źródła nowego dramatu należy szukać w łonie Kościoła katolic­ kiego. Mając swą podstawę w symbolicznej naturze obrzędu mszy, dramat rozwinął się ckięki pragnieniu duchowieństwa, by najważniejsze fakty z życia Chrystusa przedstawić w iern ym w sposób bardziej reali­ styczny. Dokoła dwóch największych świąt kościelnych, W ielkanocy i Bożego Narodzenia, powstawały małe dram aty albo sceny dramatyczne, które przedstawiały narodziny i śmierć Jezusa. Historię tych dwóch scen dramatycznych (zwanych zw ykle dramatami liturgicznym i, gdyż były jeszcze związane z nabożeństwem, czyli liturgią) w iele razy przedsta­ wiano i nie ma potrzeby szczegółowo je j tu powtarzać. N ależy tylko podać kilka faktów, które mogą posłużyć do wyjaśnienia, jaka była opra­ wa owych scen. Najwcześniejszą form ą sztuki wielkanocnej jest dialog złożony z czte­ rech wierszy, w którym dwaj kapłani odziani w biel jako aniołowie spotykają się ę dwoma innym i w szatach wskazujących, że są to kobiety. Quem quaeritis in sepulchro, o Christicolae? „K o go szukacie w grobie, o chrześcijanki?” —■ pyta jeden z aniołów. Iesum Nazarenum cru cifixu m , o coelicolae. „Jezusa Nazareńskiego ukrzyżowanego, o niebianie” — • odpowiadają ko­ biety, na co natychmiast otrzymują odpowiedź: Non est hic: su rrexit sicut praedixerat. Ite, nuntiate quia su rrexit de sepulchro. „N ie masz go tu. Zm artwychwstał, jak przepowiedział. Idźcie, obwieśćcie, że powstał z grobu.”

58

R O Z W Ó J D R A M A T U Ś R E D N IO W IE C Z N E G O

I Nowoczesny dramat europejski nie w yrósł jednak ostatecznie z prze­ kazanych przez wędrownych wesołków tradycji cesarskiego Rzymu, cho­ ciaż tradycje te m ogły później w yw ierać nań głęboki w p ływ 10. Jak w ia­

59

Widać, że m am y tutaj zaczątki czegoś, co jest praw dziw ym dramatem, a ponieważ scena podobała się ■widzom, w krótce w kradły się do niej i-óżne w tręty. Maria Magdalena pozostaje w tyle i spotyka Chrystusa odzianego jak ogrodnik. Piotr i Jan gorączkowo biegną do grobowca prześcigając się wzajemnie. M arie kupują wonności w małym straganie ustawionym na zewnątrz fikcyjnego grobu. W związku z Bożym Naro­ dzeniem następuje taki sam rozwój. Pasterze widzą gwiazdę, która ob­ wieszcza narodziny Chrystusa, i przychodzą złożyć swe wieśniacze dary u Jego kołyski. Później nadchodzą Trzej K rólow ie z drogocennymi pre­ zentami, A jeszcze później Iierod wybucha i szaleje słysząc, że oto K ró l K róló w przyszedł na świat. Wszystko to oczywiście rozgryw a się po łacinie, jednak w krótce za­ czyna ją wypierać język k rajow y i poszczególne partie dramatu litu r­ gicznego wygłasza się w średniowiecznej francuszezyźnie, niemczyźnie lub angiełszezyźnie, jak np. w angielskich fragmentach ze Shrewsbury. Trzeba bowiem pamiętać, że nie był to ruch narodowy, lecz powszechny, który można wyśledzić w każdym niemal kraju europejskim. Następ­ nym etapem jest odłączenie się prym ityw nego widowiska od normalnych

T e a tr

id

ś re d n io w ie c z u

nabożeństw kościelnych. Nastąpiło to częściowo z tego powodu, że roz­ m iary owych dramatów bardzo szybko się powiększały, po części zaś dlatego, że największe nawet kościoły m e b yły dość duże, by pomieścić olbrzym i napływ ludzi, cisnących się, żeby zobaczyć widowisko. Dramat przesunął się w ięc na zewnątrz, na stopnie prowadzące do głównych drzw i zachodnich, a w idzow ie stali na cmentarzu. W tedy zrodziły się wątpliwości wśród w ładz kościelnych. Rzeciz, którą one same powołały do życia, stawała się dla ludzi siłą zbyt potężną. Wobec tego zaczęło pojawiać się zarządzenie za zarządzeniem, Krytyka za krytyką, aż wresz­ cie zakazano duchowieństwu brać udział w przedstawieniach, przynaj­ mniej w takich przedstawieniach, które Odbywały się poza murami ko­ ścioła. Tymczasem jednak dramat zdążył się narodzić, a nawet rozwinąć w piękne, urocze dziecię. Teraz już nie mógł zamrzeć, a rolę opiekuna p rzy jęły na siebie cechy miejskie, które w tym czasie stanowiły naj­ większą siłę społeczną. Chociaż tematyka sztuk pozostawała nadal bi­ blijna, rozszerzano je w regularne cykle m isteriów lub mirakli, obejmu­ jące całą historię Starego i Now ego Testamentu w raz z dodatkiem pew­ nych tematów apokryficznych, samowolnie dorzuconych. W tej postaci w ystaw iały je różne cechy w określone dni świąteczne, zwłaszcza w św ię­ to Bożego Ciała. W e Francji mieszczaństwo brało mały udział w przed­ stawieniach, w yręczało się specjalnymi zespołami (amatorskimi lub za­ w odow ym i). Wśród nich najznaczniejsza była słynna Confrérie de la Passion, Bractwo Męki Pańskiej, które przetrwało do szesnastego wieku. Zasadniczy rozw ój był jednak wszędzie taki sam. Sławne francuskie M ystère du V ie l Testament jest odpowiednikiem angielskich cykli z Tow neley, Chester, Yorku i Coventry. W kilka stuleci po utrwaleniu się cykli m isteryjnych powstała inna form a utworu dramatycznego znana jako moralitet, w którym czyniąc % pojęć oderwanych dramatis personae snuto opowieść o pokusie, upad­ ku i zbawieniu Każdego (Everym an). Potem nastąpiły w A n g lii interludia, prostackie jednoaktowe krotochwile lub farsy, pewien typ dramatu komicznego, który dużo wcześniej pojawił się w e Francji i, być może, przechował w szczątkach tradycję rzymskich mimów. N ależy teraz zastanowić się nad teatrami albo, mówiąc ściślej, nad miejscami, na których odgrywano owe rozmaite przedstawienia.

Śr

e d n io w ie c z n e

t e a t r y

i

in s c e n iz a c j a

Jak można oczywiście przypuszczać, nie jesteśmy w stanie opisać w y ­ glądu jakiegokolw iek teatru użytkowanego w średniowieczu. M ówić ra­ czej należy o teatrach w najszerszym sensie miejsc akcji używanych

Ś r e d n io w ie c z n e te a t r y i in s c e n iz a c ja

61

w okresie m iędzy pojawieniem się pierwszego dramatu liturgicznego a komicznym i interludiami szesnastego wieku. Ogólnie biorąc możemy ,,teatry” te podzielić na kilka głównych grup, z których każdą należy rozważać oddzielnie: 1. kościół jako teatr; 2. wprowadzenie zbliżonego do kościoła miejsca akcji, kiedy dramat przeniósł się już na dwór; 3. stała sceneria; 4. korowód; 5. koło; 6. estrada z zasłonami. 1. Rozpoczynam y zatem od urządzeń wprowadzonych w ew nątrz ko­ ścioła dla wystawiania sztuk liturgicznych. Grobowiec używany w sztuce wielkanocnej mógł być rozmaitego rodzaju. Początkowo była to nie­ w ątpliw ie tylko „assimilatio ąuaedam sepulchri’’, rodzaj symbolicznego grobu urządzonego pnzy w ielkim ołtarzu w e wschodniej stronie kościoła. W krótce ustąpił on jednak miejsca regularnie zbudowanemu grobowcowi z drzewa lub żelaza, ustawionemu zazw yczaj w nawie północnej. P e w ­ nych wskazówek, jak w yglądał ten grób, dostarczają nam szczegóły ar­ chitektury kościelnej dwunastego wieku. M yśl o istnieniu związku po­ m iędzy przedstawieniami dram atycznymi a rzeźbą średniowieczną pierwsi wysunęli Cahier i Martin w sw ym studium o katedrze w Bourges, i od ukazania się ich książki w 1841 r. k rytycy sztuki zadali sobie w iele trudu, by wyśledzić oddziaływanie m isteriów na odtwarzane plastycznie sceny przedstawiające głów ne epizody biblijn ej opowieści. N ajw iększy wkład ma w tej dziedzinie Emile Małe, k tóry poświęcił temu tematowi całe rozdziały swych książek oraiz specjalne artykuły. Niepodobna wska­ zać tu wszystkich przyczynków, jeden musi wystarczyć jako typ o w y przykład. A ż do dwunastego w ieku przedstawia się grób praw ie zawsze w konwencjonalnym bizantyjskim stylu jako budowłę o dwóch lukach. W raz z rozw ojem dramatu liturgicznego wkraczają jednak nowe wzory. Grób teraz jest w yraźnie sarkofagiem, czasami z w iekiem na wpół pod­ niesionym albo całkiem otwartym . Często tow arzyszy mu anioł, który wskazuje na w nętrze grobu, jak gdyby mówiąc: N on est hic. Ponadto Chrystusa, którego bizantyjscy artyści nigdy nie przedstawiali jako w y ­ chodzącego z grobu, obecnie pokazuje się w chwali, kiedy opuszcza gro­ bowiec, jak to czynił w pierwotnych dramatach. M am y w ięc w tych 1 sztukach liturgicznych dw ojakie grobowce: albo od strony wschodniej, albo, częściej, od północnej strony kościoła. O ile kostium i gest w yka-\ w ały na lyni etapie szybki rozw ój, to dla rozbudowy inscenizacji w ow ym teatrze-kościele mało uczyniono. 2. Przechodzim y teraz do stadium, kiedy wychodzi się już w praw dzie poza wzniesienie prostego grobu jako tła dla aktorów, ale kościół tkwi jeszcze w yraźnie w aktorskich umysłach. Tu przychodzą nam z pomocą cztery teksty łub plany: dwunasto- lub trzynastowieczne Z m artw ych­ wstanie, dwunastowieezna sztuka Adam (obie francuskie), układ w ido­ wiska pasyjnego w Donaueschingen (istniejący rękopis jest z szesnastego

Ś r e d n io w ie c z n e te a tr y i in s c e n iz a c ja

T e a t r w ś re d n io w ie c z u

62

wieku, lecz prawdopodobnie przekazuje on tradycje dużo wcześniejszej daty) oraz jesz­ cze jeden plan sztuki misteryjnej, granej w Lucernie w tym samym stuleciu,

Crucifix

t M onument

Q

[]

J a lo lc

(sepulehrum) C ie l

0

Q

E n fe r

W pierwszym z tekstów znajduje się rodzaj przedmo­ M a r ie s Q □ P ila t e w y, która inform uje czytel­ D e c ip ie s Q en nika, w jaki sposób należy Q . C a ip h a s J c m a iis ustawić mansjony (mansions), N ic h o d e m c s fi g Joseph czyli domy u . Z tej przedm o­ w y dowiadujem y się, że n aj­ I— I przód pojawia się krucyfiks, G a lilć c niew ątpliw ie w tej pozycji, 23. M A N S J O N Y W Z M A R T W Y C H W S T A N I U jaką zajm ował w kościele nad głów nym ołtarzem (il. 29). P o jednej stronie, na pewno lew ej, znajduje się grób, a za nim dalej Niebo (Raj). W yd a je się prawdopodobne, że Marie, Uczniowie i N ik o­ dem również b yli ustawieni z lew ej strony. Z prawej jest więzienie, Piekło, Piłat, Kaifasz i Józef. Galilea w raz z Emaus znajduje się w śro­ dku. Ponieważ mieliśm y po raz pierw szy okazję w ym ienić typow o śred­ niowieczne mansjony, czyli cłomy, wypada coś o tym powiedzieć, zanim przejdziem y do Adama. W idzieliśm y, że 'w kościołach dla dramatów li­ turgicznych budowano grób. Tam, gdzie przedstawiano epizod sprzedaży wonności, stawiano gdzieś w nawie stragan. D w ór Heroda był w jednym miejscu, a żłobek w innym. Stąd powstała konwencja umieszczania przed widzami jednocześnie wszystkich scen akcji. Loże lub estrady, różnie nazywane: mansions, lius (lieu x), loca, domus, estais, sedes, sièges, a po angielsku houses, umieszczano jedna iza drugą, a ich położenie określał początkowo układ geograficzny kościoła. Tak w ięc Zm artwychwstanie ma Niebo z lew ej strony widza' (północ), a Piekło z praw ej (południe) 12. Na szczęście sztuka o A dam ie daje nam trochę dodatkowych in for­ macji. Ustawienie domów wciąż wyznaczone jest jeszcze przez architek­ toniczny układ kościoła. Od wschodu stoi krucyfiks, na lew o Niebo, na prawo Piekło. T y le przynajm niej m ożemy wywnioskować ze wskazówek w tekście. Szczególnie cenny w Adamie jest opis samego Raju i Pieklą. Dowiadujem y się, że Raj ma i

być

u m ie szczo n y ...

je d w a b n e

w zw yż;

m a t e r ie ,

ro zrzu ci

s ię

na

ta k ta m

w yższym aby

osoby

pach nące

m ie js c u ; b ędące k w ia t y

n a o k o ło w

i

R a ju

liś c ie ;

są

n a le ż y b y ły w

z a w ie s ić

w id o c z n e n im

k u r ty n y

od

r a m io n

r o z lic z n e

d rzew a

63

?. w is z ą c y m i n a n ic h ow .ocam i, a b y to m ie js c e w y d a w a ło s ię ja k n a jm ils z e ... K t o ­ k o lw ie k w y m ie n i n a z w ę

R a ju , p o w in ie n

s p o jr z e ć

nań i w sk a zać r ę k ą u .

0 Piek le dowiadujem y się, że n ie k t ó r z y in n i d ia b li w s k a ż ą n a p r z y c h o d z ą c y c h i p o r w ą ich i z a n io s ą d o P ie k ł a ; a w P ie k le

w z n ie c ą w i e l k i d y m i b ę d ą w P i e k l e w o ł a l i d o s ie b ie g ło ś n o z ra d o ś c i

1 b r z ą k a li g a r n k a m i i k o lia m i, ta k b y s ły c h a ć b y ło n a z e w n ą t r z 1,1.

Naw et w dwunastym wieku •najwyraźniej ciążono do swoistego prawdo­ podobieństwa. Następnie m ożem y zająć się planem misterium w Donaueschingen (ił. 30), wykazującym układ bardziej skomplikowany. Tutaj podział po­ przeczny na trzy części w yraźnie wskazuje prezbiterium, chór i nawę. W tym przypadku Niebo jest po stronie wschoclńiej (tj. przy ołtarzu), a Piekło umieszczono na lewo, za­ miast na prawo, tj. po stronie północ­ no-zachodniej, ale jego położenie zo­ stało tak określone dlatego, że jest to miejsce najdalsze od Nieba lr>. Plany widowiska wielkanocnego, które wystawiono w Lucernie w cią­ gu dwóch .dni kolejnych, są analo­ giczne. Używano tu rynku jako „tea­ tru” , przy czym Niebo, gdzie prze­ bywa Pater Eternus i jego siedmiu Aniołów , znajdowało się w tym koń­ cu rynku, do którego przylegała ulica Targu Zbożowego i N o w y Płac. Plan przedstawiający układ w dru­ gim dniu (ił. 31) podaje widok pla­ cu, a na planie dnia pierwszego jest w yraźnie nakreślony mansjon z w ie ­ życzkami, wyobrażający Niebo (il. 32). Po przeciwnej stronie placu po lew ej ręce szkic jakiegoś potwora o wielu zębach, zaznaczony napisami Die H oli i L u c ife r & 6 T iiffe l, wskazuje na szatańską siedzibę. Inne mansjony, jak to się rzuca w oczy, ustawione są wzdłuż czterech pierzei rynku. Sądząc ze szkiców, niektóre z nich

30. M A N S J O N Y W

M IS T E R IU M

Z D O N A U E S C H IN G E N 1. P ie r w s z e d r z w i, 2. P ie k ło , 2. O g r ó d

G et-

sen uin o, 4. Góv;\ O liw n n , 5. D r u g ie d r z w i, (5. H e ro d , 7. Pilni:, 8. S łu p d o b ic z o w a n ia , i). S łu p d la k o g u ta , 10. K a ifa s z , 11. A n n a s z , 12. O s ta tn ia w ie c z e rz a , 13. T r z e c ie d r z w i, 14, 15, 1(5, 17. G r o b y , 18, 10. K r z y ż e ło ­ t ró w , 20. Krzyż., 21. G r ó b

Ś w ię ty , 22. N ie b o

GG

T e a t r w Ś re d n io w ie c z u

S r e d n io w ic c z n e te a tr y i in s c e n iz a c ja

w yglądają na zw ykłe drewniane domy, inne zaś są ozdobione odpowied­ nio do swych celów. Tak więc D e r Tem pel z prawej strony ma rodzaj wschodniej kopuły, w yraźnie uwieńczonej półksiężycem. 3. Tę zasadę inscenizacyjną stosowano również w w ielkich układach scenicznych o charakterze stałym, przeznaczanych w e Francji do wysta­ wiania misteriów. Ilustrujące je dw ie rycin y dają nam jasne pojęcie o ich możliwościach. Pierwsza z nich to miniatura Jehana Foucjuet, przedstawiająca męczeństwo świętej A polonii (ił. 33). Na pierwszym pla­ nie w idzim y tutaj torturę świętej, z tyłu zaś ustawiony jest szereg mansjonów ze schodkami prowadzącym i w dół do ziemi. Na lewo od widza stoi loża pełna aniołów, którzy otaczają tron stanowiący w idocz­ nie część Nieba. Dalej w idzim y „dom ” trębaczy, radujących niebiańską muzyką, a za nim figu ru je w ielka loża z pustym tronem, zapewne opuszczonym przez cesarza, który stoi tuż iza świętą Apolonią. Bezpo­ średnio na prawo od tego cesarskiego mans jonu znajdują się dwie łoże pełne kobiet, nie dające się obecnie zidentyfikować, za nimi zaś na sa­ m ym skraju jest Piekło. N ależy zwrócić uwagę, że Piekło składa się z dwóch części. W górze jest podwyższenie, na którym stoi dwóch dia­ błów. Poniżej znajduje się w ielki łeb potwora z otwartą paszczą, a z niej wychodzi figura o zw ierzęcej głowie. Szesnastowieczna miniatura z Valenciennes przedstawia podobny układ. Mansjony są tutaj ustawione rzędem, pozostawiając z przodu wolną przestrzeń do gry. Na lew ym skraju znajduje się Raj (il. 34), a za nim widać małą świątyńkę, przed którą mieści się brama. Dalej idzie Jerozolima, a potem zamek. Dom Biskupów i Złota Brama prowadzą na koniec prawej strony, gdzie w idnieje w ięzienie i Piekło. Przed Złotą Bramą zauważyć można małe jeziorko z okrętem. Piekło znowu składa się z dwóch części. Z tyłu stoi dom tortur, zaludniony przez złe duchy. Przed nim widać straszliwy łeb potwora, z którego paszczy wynurza się kilku diabłów. Ze względu na nasze cele najciekawszym z mansjonów jest chyba ten ostatni, ponieważ właśnie Piekłu, a po nim — longo interuallo — Niebu średniowieczni „machiniści” i „reżyserzy” poświęcali najw ięcej uwagi. Przedstawione już dwie ilustracje Pieklą wraz z inną jeszcze, z Zurychu, dają jasne pojęcie o tradycyjnej jego postaci. Łeb potwora, „zrobio­ n y na w zór w ielkiej paszczy, która zamyka się i otwiera, kiedy tego potrzeba” 1(i, jest prawdopodobnie reminiscencją Lewiatana i na m i­ niaturach w ystępuje w jaskrawych kolorach. Tu średniowieczny a rty­ sta najbardziej zbliżył się do nowoczesnego opracowania tła scenicz­ nego. Zaobserwowano, że w tej stałej scenerii mansjony, czyli domy, były. umieszczone półkoliście albo w prostej linii, frontem do otw artej prze-

33. M Ę C Z E Ń S T W O

SW .

A P O L O N II

07

09

Ś r e d n io w ie c z n e te a tr y i in s c e n iz a c ja

T e a t r w ś re d n io w ie c z u

w y s o k ie p o m ie s z k a n ie , u c z y n io n e n ib y d om z 2 p o k o ja m i, o t w a r t y od g ó r y . W n y m p o k o ju s t r o ili się i p r z y o d z ie w a li, w g ó r n y m

zaś g r a li. A

d o l­

s ta ło to n a G 10 k o ­

lach.

34. M I S T E R I U M

Z V A I-.E N C T E N N ES

strzeni, gdzie — jak w idzim y na miniaturze ze świętą Apolonią — toczy się główna akcja. Owa przestrzeń otwarta otrzymała nazwę platea lub po angielsku playne (plain, równina) i tw orzyła niezlokalizowaną sce­ nę 11. Złe duchy w Adamie biegają per plateas, to znaczy „po scenie” , zanim zbliżą się do Raju, żeby kusić Ewę. Platea była więc, mówiąc ina­ czej, „gdziekolw iek” . Mogła ona uchodzić za teren obojętny, bądź też, dzięki słowom i działaniom postaci, oznaczać dla w idowni określone miejsce. W każdym razie była wyodrębniona od w yraźnie umiejscowio­ nych mansjonów, które b yły czymś stałym przez cały ciąg sztuki. Zo­ baczymy później, jak ważną rolę odgrywała ta konwencja w rozwoju elżbietańskiego kunsztu inscenizacyjnego. 4. W A n g lii stała sceneria, z w yjątkiem przypadków, gdy przybierała kształt koła, nie była zdaje się czymś pospolitym. Cechy w olały tam inscenizować sw oje sztuki w form ie znanej pod nazwą pageants, tj. po­ chodów czy korowodów, będących faktycznie oddzielnymi mansjonami z widowisk stałych ulokowanymi na kołach. Owe pageants przeciągały korowodem przez miasto, gdy grano jakiś cykl m isteryjny, przy czym poszczególne sztuki odgrywano równocześnie 18. Archidiakon Rogers tak mówi o sztukach z Chester w szesnastym wieku: ¡Z a c zy n a li on i n a jp r z ó d u b ra m o p a c tw a . A b ra m a c h

o p a c tw a , w ie z io n o g o stąd

b u r m is trz e m . u lic ę

Z a n im

Ś lu z o w ą , stąd

ten zaś

sk o ń c zo n o , na

u lic ę

k ie d y o d e g r a n o p ie r w s z y o b ra z p r z y

do p r z y b u d ó w k i n a d je ż d ż a ł

M o s to w ą ,

i w

p rzy

d ru g i, ten

a

w y s o k im

krzyżu

p ie r w s z y

o d je ż d ż a ł

sp osó b

n a s tę p o w a ł

p rzed

je d e n

na po

d r u g im , aż w s z y s tk ie o b r a z y z o s ta ły o d eg ra n e .

Na szczęście mamy sporo informacji, o charakterze owych pageants. Archidiakon Rogers dołącza mały opis pageani. z Chester, Było to

„Sceny obliczone na kilka obrazów, bardzo duże i wysokie, umieszczone na kolach” — brzmi opis Dugclale’a, podczas gdy w Norw ich w 1565 r. pageant korzenników był to „dom z desek dębowych pomalowany i zbu­ dowany na w ozie o czterech kołach” . Rozumie się, że owe pageants w y ­ konywano z drzewa: „W ypłacono Sampsonowi cieśli i jego czeladnikowi za ociosanie na kant drzewa cło korowodu” •— taką pozycję znajdujem y w księdze rachunkowej z Canterbury. Na jednej z miniatur w Bibliotece Bodlejańskiej pokazane są dwa takie typow e pageants. Widać tu w yraź- / nie garderobę obwieszoną zasłonami, a jak się zdaje, jest też wyższa kondygnacja, z której według wszelkiego prawdopodobieństwa zstępo­ w ali an iołow ie2a. Jednakże w iele pageants polegało na odtwarzaniu ja­ kiegoś motywu. Tak np. w Coventry korowód czapników posiadał „pasz­ czę piekielną” , a miał ją też korowód sukienników. Ta ostatnia była za­ opatrzona również w kołowrót, w przyrządy do pokazywania ognia buchającego z paszczy, w baryłkę do naśladowania trzęsienia .ziemi oraz w jakiś aparat do podpalania „trzech światów” . Dowiadujem y się, że w sztuce z Digby o Sw. M a rii Magdalenie była „Scena, a pod tą sceną P iek ło” . Inne sztuki także m iały sw-oje specjalne „teatra” . W Hull za dramat o Noem dokonano następujących w ypłat: w 1483 r. „cieśli okrę­ towemu za uszczelnienie a rk i,N oego” , a w 1494 r. znowu na „wykonanie arki Noego” i „takeiunek do arki N oego” . Nie mamy tu oczywiście do czynienia z prawdziwym , poruszającym się po wodzie statkiem, jaki jest naszkicowany na miniaturze z Valenciennes, gdyż w 1483 r. mowa jest również o zapłaconym farthingu „za słomę i smar do kół” . Metoda posługiwania się tym i pageants jest całkiem jasna. Scena na podwyższonym poziomie, niew ątpliw ie obwieszona 'zasłonami, jak to w i­ dać w Raju ze sztuki Adam, tak b y pokazać zaledwie górną część postaci grających, stosowana była dla konkretnie umiejscowionych fragm entów widowisk-’ . Natomiast ulica poniżej służyła jako teren otw arty i neutral­ ny. W Coventry, jak nas uświadamia wskazówka inscenizacyjna, „H erod miota się w scenie górnej, a także na u licy” , a dalej „T rzej K rólow ie rozmawiają na u licy” . Stosowane m etody dokładnie odpowiadają meto­ dom używanym p rzy stałej scenerii. 5. W e Francji — jak np. w Nimes, A rles i Orange — korzystano ocl czasu do czasu z zachowanych jeszcze teatrów rzymskich i bardzo być może, że właśnie starożytne rzymskie tradycje tłumaczą owe form y „koliste” , w jakich przedstawiano misteria kornwalijskie i różne inne średniowieczne dramaty. Najw ażniejszym i przykładami tych form są dwa

T e a t r w ś re d n io w ie c z u

M a s z y n e ria , e fe k ty i k o s tiu m y

amfiteatry, które można jeszcze zobaczyć w St Just i w Perranzabuloe w Kornw ałii. Pierw szy z nich jest kamienny i ma 12-6 stóp średnicy, drugi, ziemny, jest większy o 4 stopy. Rękopisy sztuk kornwalijskich zaopatrzone są w plan pokazujący układ rozmaitych mansjonów podczas przedstawień. Dla O rigo M undi mansjony te to Celum (Niebo), a :za nim Tortores (Oprawcy), co jest niew ątpliw ie odpowiednikiem więzienia z dramatów francuskich, Infern u m (Piekło), R ex Pharao (Król Faraon), R ex Dauid, R ex Salomon, Abraham i Ortus. Taki sam układ Nieba i Pieklą jest w sztuce o Zmartwychwstaniu, podobne zaś kolo przedsta­ wia się dla Sw . ' Meriaska. Owe koliście rozmieszczone mansjony sztuk kornwalijskich można porównać z interesującym rysunkowym schema­ tem podanym w rękopisie The Castle o f Perseverance (Twierdza wy­ trwałości, z czasów panowania Henryka V I). Tutaj znowu jest duże koło opasane „w odą w okół tego miejsca, gdzie ma się sztukę odgrywać, jeżeli można zrobić tam jakiś rów; ale też wszystko to ma być mocno ogro­ dzone. I niechaj nie będzie w ielu «m arszałków » wew nątrz tego miejsca” . Na środku koła znajduje się twierdza, a poniżej łoże dla Ludzkości. Nas jednak interesuje układ mansjonów na obwodzie kola. Rusztowanie dla Pana Boga stoi po stronie w sch odniej21, dla Beliala — od północy, ma­ jąc Świat z zachodu, a Caro (Ciało), iz południa, Pożądliwość zajmuje stronę północno-wehoclnią. Najw idoczniej mainy tutaj scenerię, która jeszoze zachowuje daw ny układ kościelny, .gdzie Niebo jest umieszczone od wschodu nad ołtarzem. Ogólny układ opiera się w yraźn ie na zasadzie, którą już uwidoczniły przykłady scenerii k Donauesehingen i Lucerny, gdzie północ jest siedliskiem zła.

z D igby dysponuje zestawem zatłoczonych mansjonów. W późniejszym odpowiedniku tej sztuki ustawia się przed widownią sześć głównych miejsc, z których każde jest -jeszcze podzielone. 1. Najprzód idzie grupa używana dla scen biblijnych, zawierająca Zamek Maudełyn (Magdaleny) i siedziby Cesarza, Heroda i Piłata. 2. Potem następuje Piekło, złożone z dwóch części. 3. Dalej mamy Jerozolimę z gospodą, domem Szymona Trędowatego i altaną. 4. M arcyłle posiada zamek, świątynię i morskie w y b rz e ż e 22. 5. Dalej znajduje się Niebo z pustynią poniżej, jak rów ­ nież (6.) Ziemia Święta, którą stanowi oddzielna góra. A le ta M aria Magdalena nawiązuje właściwie do tradycji wcześniejszych, i możemy powiedzieć, że większość m oralitetów, a także interłudiów, zadowalała się dużo prostszą scenerią. Ilustracje z taką sceną estradową zachowały się w e Francji. Tak np. Jean de Gourmont (połowa szesnastego wieku) podaje jedną z nich, która przedstawia zapełnioną wykonawcam i scenę wspartą na kozłach -z zasłoną z tyłu. Podobną Scenę wyobraża sztych I-I. Liefrinclca (ok. 1540— 1580). Nosi on tytuł Comedie ou farce cle six personnages i także przedstawia pustą scenę z zasłonami, zza których w ygląda jedna e postaci. Na scenie pośrodku stoi starzec przypom ina­ jący jakby Pantałona. W patruje się weń, z maską na twarzy, służący czy inny starzec. U jego boku znajdują się dw ie kobiety i jakaś postać, która może być bądź młodym kochankiem, bądź Capitano ~:l. Ilustracje te pokazują, jakiego rodizaju sceny używali w ykonaw cy interłudiów.

70

6. K ied y się już przeżyły cykle mirakli, a mówiąc ściślej, dla insceni­ zacji owych interłudiów farsowych, pospolitych w e Francji, w A n glii zaś raczej wskrzeszonych niż wprowadzonych przeiz Johna Heywooda, taka skomplikowana sceneria była zgoła zbędna. Interludia grywano na ogół w domach dostojników i ludzi bogatych. Ich inscenizacja należała do najprostszych, chodziło fu raczej o rek w izyty niż o tło sceniczne. W mo­ ralitecie zatytułowanym The Nature of the Four Elements (Natura czte­ rech żywiołów, wczesny w iek szesnasty) wzmiankuje się wyraźnie „sień” jako miejsce akcji, o „drzw iach” zaś wspomina się w interludiurn do Natury. Miejscem dla tych sztuk było, należy przypuszczać, po prostu podwyższone podium, zakryte prawdopodobnie zasłoną. Na podium zn aj­ dowały się talde rekw izyty, jak „stołek” (Natura), „tron ” (The P la y of the Weather, Sztuka o pogodzie) albo kominek (Iohan lohan). Innymi słowy, istnieje platea, ale bez mansjonów. W dramatach tych z pewno­ ścią znajdujem y pozostałości dawniejszej tradycji. Tak w ięc Mater w Thersytes (połowa szesnastego wieku) posiada „przygotow ane dla niej miejsce” , a nawet tak późna sztuka jak Sw. M aria Magdalena z serii

71

M A S Z Y N E R IA , E F E K T Y I K O S T IU M Y

W skazówki sceniczne i relacje naocznych świadków w pełni dowodzą, że scena średniowieczna w e Francji, Włoszech i w A n g lii nie była zu­ pełnie pozbawiona maszynerii. W e Francji głowa Świętego Piotra od­ dzielona od tułowia trzykrotnie podskakiwała na scenie i „przy każdym, podskoku w ytryskało źródło” 21. Tam też Duch Ś w ięty .zstępował w po­ staci „w ielkiego płomienia, sztucznie wyw ołanego za pomocą okowi­ t y ” 25 — podczas gcły Najświętsza Panienka poruszała głową i ramiona­ mi oraz. wznosiła oczy ku niebu. Rozumie się, że W łochy ze swoim i arty­ stami i malarzami nie pozostawały w tyle, jeśli chodzi o pełne w yk o ­ rzystanie takich machin — zwano je ingegni, pomysłami, ozego odpo­ wiednikiem francuskim są secrets lub feyntes. Vasari zapisał, że jeden z wczesnych mistrzów w łoskiej perspektywy, Filippo Brunelleschi, w y ­ nalazł czy też nadzorował mechaniczne urządzenia dla Raju, które m ogły być zbliżone do machin opisanych gdzie indziej przez tegoż autora. Było tam „inne niebo ponad dużą trybuną, w którym były w ielkie koła jak gcłyby zbudowane w powietrzu, poruszające od środka do krawędzi

72

73

T e a t r io ś re d n io w ie c z u

M a s z y n e ria , e fe k ty i k o s tiu m y

w najpiękniejszym porządku dziesięć orbit dla dziesięciu nieb, a w szy­ stkie nieba pełne lampek przedstawiających gwiazdy...” 20 E fekty mechaniczne często się wspomina. W Passione „grobow ce się otwierają, następuje trzęsienie ziemi i zapada ciemność” S7, podczas gdy w sztuce San Lorenzo „piorun pada z nieba i wszystko obraca w ruinę” -H, Podobne efekty, choć nie tak wymyślne, b yły 'znane w Anglii. „.Pięć­ dziesiąt sążni płótna na obłoki” figurow ało w rachunkach z Chelmsford w latach 1562— 1563. A w Digby Sw. Maria Magdalena miała „niebo” , które mogło się otwierać. Sztuki kornwalljskie przedstawiały „Boga Ojca... w obłoku” , a kiedy przem aw iał,' „p ła ty” się otwierały. Tamże Raj, podobnie jak Raj w e francuskim Adamie, miał „dw a piękne drze­ w a” , „fontannę” i „piękne kw iaty” . W' Dublinie odkryw am y wielbłąda, który jest „nam alow any” i widocznie przesuwany przez kilku „traga­ r z y ” s#. W licznych angielskich misteriach często widuje się wstępowa­ nie i zstępowanie aniołów, a w The. Salutation and Conception (Zbaw ie­ nie i Poczęcie) w serii z C oventry

Pow yższy opis kostiumów średniowiecznych diabłów jest niezmiernie ciekaw y i można go porównać z rysunkami takich postaci na ił. 34. Zw ierzęce głow y i groteskowe stroje stanowiły, jak się zdaje, tradycyjną konwencję sceniczną. O innych kostiumach aktorskich w A n glii mamy zaledwie mgliste wzmianki, ale naWet one mogą nas interesować. Maski lub „przyłbice” były chyba dość rozpowszechnione. W ykaz rekw izytów z 139.1. r. z Beverley w Yorkshire zawierał:

D u ch Ś w ię t y z s t ę p u je z tr z e m a p r o m ie n ia m i nu M a t k ę B o sk ą , n a s tę p n ie S y n B o ż y ■/. t rz e m a

p r o m ie n ia m i d o D u ch a

Ś w ię t e g o , B ó g

O jc ie c

z

trz e m a

p r o m ie n ia m i

1 w ó z , 8 h a k ów ..., 18 s k o b li, 2 p r z y łb ic e , 2 s k r z y d ła a n iels k ie..., 1 w ęża..., 2 p a r y k o s z u l i 1 m iec z.

Przyłbice stanowiły pozycje w rachunkach z Bungay, w hrabstwie Suffolk, w 1566 r., a w rejestrze kantuaryjskim figuruje pozycja „poma­ lowanie głow y i anioła z korowodu” . Lucyfer w misteriach kornwalijskich ma kształt węża „z twarzą dziew icy i żółtymi włosami na głow ie” . Stosowano też często peruki, czy to w połączeniu z maskami, czy też bez nich, 'jak wskazuje wzmianka z 1504 r. w Leicester: Z a p ła c o n o za fu n t k o n o p i do n a p r a w y g ł ó w a n ie ls k ic h 4 p e n sy .

do

S y n a . I ta k w s z y s c y t r z e j w s tę p u ją do w s p ó ln e g o lon a .

Miecze ogniste i płonące ołtarze są w sztukach z Ludus Coventriae: The Fall of Man (Upadek czlowieka.) i Cain and Abel, a cykl z Yorku obfituje w błyski świetlne''10. W M a rii Magdalenie także nie brak efek­ tów wzrokowych. „Zły anioł” wchodzi tarn „do piekła z grzmotem” . K ilku diabłów „podpala dom” . Bałwan wpraw iony zostaje w „drżenie i trzęsienie” . Później zaś „chmura” schodzi „z niebios” i „świątynia staje od niej w ogniu” . Najbarclzej jednak realistyczne musiały być efekty związane z .Pie­ kłem. W Kingston-on-Thames zakupiono w 1520 r. „skórę pergaminową i proch” , a z innych wzmianek w iem y dobrze, do czego ich u/) v ano. W kornwalijsldch sztukach L u cyfer „schodzi do piekła otoczon \ Inym kręgiem ognistym ” . „Ten, co będzie grał Beliala” w Th << u of Perseverance, ma rozkaz „nie zapominać o prochu, aby w rurkach, palił się w dłoniach i uszach” , a W ystępek w A Play of Love (Sztuka 0 miłości) „nagłe obiega widownię mając na głowie wysokie miedziane naczynie pełne zapalonych fa jerw erk ów ” . Że nie był to jedynie zwyczaj narodowy, dowodzi opis podobnych demonów w e Francji:

W Tw ickesbury w 1585 r. m am y „osiem czupryn dla Apostołów i dziesięć bród i twarz, czyli przyłbicę dla Diabła” . Jeśli chodzi o właściwe kostiumy, to istnieje w iele pozycji, ale mało opisów. W Chelmsford w szesnastym wieku wspomina się o stroju dla Występku, ale bez szczegółów. Tam też dowiadujem y się o płaszczu „ze skóry dla Chrystusa” , a p,rócz tego częstuje się nas małym wykazem rekw izytów : 2 s t r o je d la W y s t ę p k ó w i 2 p e r u k i, 2 s z t y le t y (je d n e g o s z ty le tu b r a k ). 5 n a k r y ć g ło w y d la p r o r o k ó w (je d n e g o b r a k ). 3 p a ck i d la d ia b łó w . 4 b a r a n ie sk o k i, 4 b ic z e (a le je d e n z a g in ą ł).

„ N o w y kubrak & para spodni dla Gabriela” pojawiają się w C oventry w 1544 r„ a na płaszcz Noego w Hull w 1494 r. użyto trzech skór. T rzy jardy „mocnego płótna” poszły na strój aktora w Kingston w 1513— — .1514 r., gdzie również zażądano za pensa nici „do Zm artwychwstania” . „Spodnie Jezusa” wyszczególnione są w Leicester w 1504 r., Norwich zaś dostarcza nam interesującego rejestru: K u b r a k i s p o d n ie z s a k w ą i c z a p k ą d la B o le ś c i, p o p la m io n e .

W ted y w

sk óry

n a s tą p ił p o k a z

d ia b łó w

w ilk ó w ,

i

1 w ie lk im i

c ie lą t

k o g u c im i

w

m ie ś c ie

b a ran ów ,

g r z e b ie n ia m i,

w

i na

u w ie ń c z e n i p a sa ch

z

ry n k u . D ia b li b y l i c a li o d z ia n i g ło w a m i

gru b ej

o w ie c ,

sk óry,

z

2 k u b r a k i i p a r a s p o d n i d la E w y , p o p la m io n e .

rogam i

byków

K u b r a k i sp o d n ie d la A d a m a , p o p la m io n e .

k tó r y c h

w is ia ły

K u b r a k z e s p o d n ia m i i o g o n e m

d la W ę ż a , p o p la m io n e , z b ia łą

c z y n ią c o k r o p n y h ałas d z w o n k i k r ó w i m u łó w . N ie k t ó r z y m ie li w rę k a c h c z a rn e k ije

K u b r a k a n ie ls k i i s p o d n ie z m a łp ic h skór...

p e łn e s z m e r m e łi, in n i n ie ś li d łu g ie z a p a lo n e d r ą g i, na k t ó r e za k a ż d y m

T w a r z i p e ru k a d la .B o g a O jca .

n a w r o te m

rz u c a li g a r ś c ie s m o lis te g o p ro s zk u , od c z e g o p o w s ta w a ł s t r a s z liw y p ło m ie ń i' d y m 31

2 p e r u k i d la A d a m a i E w y 32.

peru k ą...

74

A k t o r z y i p rz e d s ta w ie n ia

T e a t r w ś re d n io w ie c z u

.Kostium y Adama i E w y opisuje się bardziej szczegółowo dla drama­ tów kornwalijskich. Tam „Acłam i Ewa” są ,,ubrani w białą skórę” , która niew ątpliw ie wyobraża skórę ludzką, a wskazówki sceniczne na­ kazują „przygotow ać listki iigow e dla przykrycia ich członków” , przy czym później parę tę zaopatruje się w „u biory ze skór” Bez wątpie­ nia za kostiumy, z w yjątkiem niewielu, określonych tak wyraźnie, słu­ żyły zw ykłe codzienne ubiory. Inwentarz, w Worcester z 1576 r. nie w y ­ różnia żadnych poza strojami Króla i Diabła: I (Suknia w p a sy . S u k n ia k o b ie c a . P ła s z c z k r ó la z tk a n in y . K u b r a k i p a r a k r ó tk ic h sp o d n i. P ła s z c z y k z tk a n in y . S u k n ia je d w a b n a . K u b r a k z z ie le n i, 2 c z a p k i i s tr ó j dk.bi.r.

M ożliw e jednak, że barwa odgrywała znaczną rolę w ogólnej symbo­ lice dramatu. Tak więc wskazówki sceniczne w The Castle of Perse­ verance polecają, aby 4 c ó r k i b y ł y p r z y o d z ia n e w p ła s zc ze , M ił o s ie r d z ie w b ia ły , - S p r a w ie d liw o ś ć ca ła na

75

A K T O R Z Y I P R Z E D S T A W IE N IA

O aktorach w angielskiej sztuce m isteryjnej n iew iele w ięcej można powiedzieć niż to, co w yżej podano. Przejąw szy w swe ręce kierow ni­ ctwo cykli, cechy rekrutow ały aktorów spośród swoich członków. A k to ­ rom tym zazwyczaj płacono małe honorarium. W Coventry jecłen z nich „za odgrywanie Pana Boga” otrzym ał trzy szylingi i cztery pensy, inny cztery pensy „za wieszanie Judasza” , jeszcze inny cztery pensy „za pia­ nie koguta” . Pięć szylingów przyznano „3 białym (zbawionym ) duszom” , pięć szylingów „3 czarnym duszom” , a szyling i cztery penisy „2 roba­ kom sumienia” . Podobne zapisy pojawiają się w rachunkach z innych miast. W I-Iull niejaki Thomas Saw yr dostał dziesięć pensów za „granie Pana Boga” , Jenkin Smith — • szylinga za rolę Noego, a żona Noego otrzymała osiem pensów. Było to w roku 1494. Jedenaście lat przedtem N oe i jego żona dostali, razem tylko szylinga i sześć pensów, a Pan Bóg zaledwie sześć pensów. Jak widać, place aktorów w yraźnie szły w górę.

c z e r w o n o , P r a w d a w c ie m n o z ie lo n y , a P o k ó j c a ły na c za rn o ,

podczas gd y w e francuskim Adamie „K a in ma być odziany w szaty czerwone, A b el 'zaś w białe” s*. N ie ulega wątpliwości, że i w innych sztukach trzym ano się tego ogólnego schematu. Żadna jednak relacja nie jest równie szczegółowa i pewna, jak skreślony przez Jacques Thibousta opis kostiumu, który nosił Nesron (Nero) w Actes des A pôtres (D zieje apostolskie) ;z 1536 r.: N ero ... b y ł o d z ia n y w e d le z

s ty lu

k arm azyn ow ego

z e z ło ty c h

w

k r ó t k i p ła s zc z z n ie b ie s k ie g o

a n ty c z n e g o

i

r o z c ię t y

a tła s u ,

n ic i: P ła s z c z

r ó w n ie ż

w

szw ach ,

p rzyb ran a

b y ł o b szy ty

ta k w

a k s a m itu , że

in n y

u k o łn ie r z a

c a ły

w

z ło t e

pa sy

b y ła

w id o c z n a

podszew ka

deseń

ozdobam i

i

ka rm azyn ow ym

w ę z ła m i

a k s a m ite m

tk a ­

n y m n a o b ie s t r o n y i b o g a t o u s ia n y m w ie lk im i p e r ła m i. N a k o ń c a c h ś c ie g ó w w i ­ s ia ły

du że

w s z e lk ie g o

szn u ry r o d z a ju

in n y c h d r o g im i

p e reł...

Jego

k a m ie n ia m i...

z ło ta

k o ro n a ,

T rzym a ł

on

p o tr ó jn a , je d n ą

o z d o b io n a

nogę

na

b y ła

podnóżku

p o k r y t y m s r e b r z y s ty m su k n em i o s y p a n y m w ie lk ą ilo ś c ią d r o g ic h k a m ie n i... W r ę k u m ia ł p ię k n ie z ło c o n y to p ó r b o jo w y ; z a c h o w y w a ł s ię w y n io ś le i d o s t o jn ie ; j e g o tro n i on sa m n ie s io n y na n im p r z e z o ś m iu w z ię t y c h do n ie w o li k r ó ló w , z n a jd u ją c y c h s ię w e w n ą t r z , k t ó r y c h w id a ć b y ło t y lk o g ło w y w z ło t y c h k o ro n a c h 3r>.

Można porównać z tym opisem uwagi dotyczące kostiumów, jakich używano do szesnastowiecznej sztuki z Lucerny, o której w yżej była mowa. Tam na przykład P a te r

a e te rn u s

p o w in ie n

m ie ć

z w y k ły

d ia d e m .

s i w y m i w ło s a m i i b ro d ą . J a b łk o k r ó le w s k ie w

J es t to

p ię k n y

s ta rz e c

r ę k u . ... B ia łe ż e b r o w

z

d łu g im i

r ę k a w ie ™.

Jest w ielce prawdopodobne, że jakkolw iek w wielu późniejszych mo­ ralitetach grali jeszcze amatorzy, zaczęli pojawiać się również zawodo­ w i i na wpół zawodowi wykonawcy, aby włączyć się w rozw ój dramatu angielskiego. Tym i zaw odow ym i aktorami oczywiście będziem y się za j­ mowali wtedy, kiedy dojdziem y do czasów królow ej Elżbiety. Sytuacja we Francji była zarazem podobna i niepodobna. Corps m uni­ cipaux, cechy miejskie, brały tam, podobnie jak w A nglii, cluży udział w organizacji misteriów, ale współdziałało z nimi kilka innych instytu­ cji, w A n glii nieznanych. Confréries pieuses, bractwa pobożne, odgryw a­ li' wybitną rolę w wystawianiu cykli, a wśród nich najsłynniejsze było Bractwo Męki Pańskiej, założone w Paryżu na mocy przyw ileju K a ro ­ la V I z 4 grudnia 1402 r. W łaśnie w związku z osiedleniem się tego ze­ społu w . Hôpital de la Trinité spotykamy się po raz pierw szy w Europie ze stałą trupą dramatyczną z siedzibą w określonym teatrze. Później zw rócim y jeszcze uwagę na Bractwo Męki Pańskiej. Obok tych confré­ ries pieuses istniała pewna liczba specjalnych grup aktorskich, zawodo­ wych i ochotniczych. Goliardzi wciąż zajm owali się organizacją przed­ stawień. Les Basochiens, sławni ze swoich triom phes i tableaux „sans par­ ler ne sans signer” , w yw a rli w pływ na inscenizację interlucliów. Les Sots, przystrojeni w ośle uszy i w kaptury o barwach żółtych i zielonych oraz w kostiumy o podobnych kolorach, przy czym zielony miał ozna­ czać nadzieję wznowienia, a żółty — wesołość, przebiegali ziemie Fran­ cji ze znanymi Enfants Sans-Souci na czele. W reszcie istniały liczne confréries des fous. W yw od ziły się one zapewne z osławionego średnio­

76

T c a l r w ś re d n io w ie c z a

wiecznego Święta Błaznów, a ich członkowie — zwani z powodu swych rogatych czapek Cornards lub Connards w Rouen i Evreux, Suppôts du Seigneur de la Coquille w Lyonie, Sots w Amiens, Foux w Auxerre, L ’Abbaye joyeuse de Lescache P r o fil w Cambrai, Gaillardons w Cha­ lon-sur-Saône, Diables w Chaumont, Trom pelles-Jongleurs w Chauny i Mauvaises Braies w Laon — grali interłudia i gorszące farsy ku obu­ rzeniu w ielu poważnych osób, a ku zadowoleniu wszystkich w esołych.87 Tradycja blazeńska jest ważna z wielu, względów. N ie tylko przeszła do czasów późniejszych, dodając wesołości jednej z wielkich Szekspirow­ skich komedii, a głębi — jednej z jego wielkich tragedii, ale na dl o sta­ nowi ona być może jeszcze jedno ogniwo łączące teatr średniowieczny z m im icznymi widowiskami G recji i Rzymu. Sols i Fols w e Francji wraz z błaznami dworskimi, unieśmiertelnionymi w postaciach Feste oraz Błazna z K róla Lira, w ydają się na pierwszy rzut oka czystym w ytw orem czasów średniowiecznych, ale kiedy dowiadujem y się, że w G recji [rmpoç cpaXay.pôç (łysy błazen) był znaną postacią, kiedy prze­ konujemy się, że w Rzym ie ten sam typ był znany jako mimus calvus lub slupidus, zaczynamy dostrzegać podobieństwo pomiędzy figuram i starożytności a ich późniejszymi odpowiednikami. W ydaje się, że śred­ niowieczny błazen bywał często łysy. Ktoś współczesny woła: L e c z p o p a tr z n a a p o s to la ! O g o lo n y ja k b ł a z e n ,33

inny zaś m ówi o osobliwym wesołku, który „zgolił w łosy i brodę" Stroje w pstrych kolorach były zcłaje się cłobrze znane w czasach staro­ żytnych, a czapka blazeńska — jak ostatnio wykazano — w klasycznym m im ie stanowiła charakterystyczny rys pewnego typu. Błaznów z ich kapturami o długich uszach, przedstawionych na ił. 35, można porównać z typem blaizeńskim iz rzymskich czasów 'podanym na ił.. 36. Trzeba by całego tomu, żeby zebrać wszystkie dowody świadczące o związku tych dwóch typów, ale nawet tych kilka spostrzeżeń może posłużyć cło zw ró­ cenia uwagi na głów ne punkty, w których istnieje zgodność. Jeszcze inny aspekt teatru średniowiecznego należy choć pobieżnie zaznaczyć.' W idzieliśm y pow yżej, że błazny tw orzyły ważne zespoły ak­ torskie w e Francji, i można wysunąć przypuszczenie, że właściwe miste­ rium średniowieczne nie było tak wolne od w pływ u mimów, jak to się powszechnie mniema. Jeżeli w yobrazim y sobie warunki życia w średnio­ wieczu, jeśli pom yślim y o tych wędrujących włóczęgach, wesołkach, z ich tradycyjnym repertuarem i wprawą interpretacyjną, i jeżeli prze­ ciwstawim y im owych zupełnie niedoświadczonych rzemieślników, któ­ rzy zabierali się do wystawiania niektórych wielkich cyklów re lig ij­ nych — . jeśli zastanowim y się głębiej nad tym i sprawami, będziemy nie-

A k t o r z y i p rz e d s ta w ie n ia

77

mai zmuszeni przypuścić, że amatorzy odw oływ ali się do biegłości profesjonalnych m inii, jongleurs i histrio­ nes. W Yorku dokonano w 1446 r. w ypłat „m inistrallis in festo Corporis C risti", a w następnym roku dano dwa pensy „2 ludenlibus Joly Wal: and M alkyn” . Nie możemy oczywiście spraw­ dzić, jak dalece owe w zm ia­ nki z Yorku mogą być uwa­ żane za typowe, ale chyba nie om ylim y się przypisu­ jąc w iele komicznych rysów w sztukach misteryjnych bezpośredniemu czy też po­ średniemu w pływ ow i za­ wodowców. A więc raz jesz­ cze widać, że średniowiecz­ ny dramat i średniowiecz­ ny teatr powstały z dwóch działających sił — tradycyj- i nie zachowywanych szcząt­ ków rzymskich widowisk mimicznych oraz nowego ducha, który nie­ zależnie od nich w ziął swój początek w Kościele i pchnął łudzi w kie­ runku pewnych form artystycznych, całkowicie odmiennych w swym duchu i zamierzeniach od wszystkiego, co oglądano za czasów klasycz­ nych. Owi średniowieczni wesołkowie wystawiając swoje widowiska nie mieli dla sw ej reklam y prasy, ale za to posiłkowali się obficie cri, czyli obwieszczeniem. Temu cri zw ykle towarzyszyły, podobnie jak w dzisiej­ szym cyrku, nie kończące się pochody. Zachował się pełny opis le ery et Proclam ation public z racji wystawienia w 1540 r. w Paryżu Le M yslere des Aclies des Apostres, zaś obwieszczenie sztuk granych w Chester w 1544 r. stanowi ciekawy odpowiednik. Cel ich obydwóch jest taki sam — obwieścić sztuki, okazać upoważnienie włacłz i domagać się, aby nie zakłócano porządku. Normalnie w średniowiecznym dramacie wszystkie role grali mężczy­ źni. Jeśli chodzi o. Anglię, jest to prawie pewne. Natomiast w e Francji mamy przed 1550 r. przynajm niej trzy wzmianki mówiące o w ykonaw-

T e a t r w ś re d n io w ie c z u

78

‘ ......

1

(T o r a k o ln )

cach żeńskich. Pew na młoda amatorka w Meteu w 1468 r. wygłosiła nie mniej niż 2300 w ierszy w roli Św iętej K atarzyn y — zdobywając w nagrodę małżeństwo ,ze szlachcicem. O gólny poziom widowisk był nie­ w ątpliw ie niski, ale całość przenikał nastrój pobożnej powagi. W id ow i­ sko było najwidoczniej nie tylko zabawą, lecz czymś naprawdę ważnym cła ówczesnego świata. Choć z reguły dramat grzeszył w ogólnym zary­ sie anachronizmami, to jednak drobne szczegóły musiały być skrupu­ latnie ścisłe. Musiały znaleźć się w przedstawieniu pęcherz napełniony krwią, laski pasterskie i narzędzia tortur. Efekt ukrzyżowania Chrystu­ sa nie był zupełny, jeśli sam aktor nie cierpiał. N iejak i Nicołle, pro­ boszcz iz Metzu, grał rolę Jezusa w 1437 r. i „um arłby na drzewie k rzy­ ża, ponieważ omdlał, i b y łb y skonał, gd yby nie pośpieszono mu z pomo­ cą” . 40 Tamże, jak dowiadujem y się, pewien ksiądz nazwiskiem Jehan de Missey „grał rolę Judasza” , ale „w isiał za długo” i „zem dlał i był jak umarły; bo serce mu osłabło, tedy go zdjęto i zaniesiono na miejsce w pobliżu, gdzie go natarto octem i czym innym, żeby go ocucić.” 41 Je­ żeli miniatura Fouąueta odtwarza rzeczywistość, m ożem y naprawdę współczuć młodemu w ykonaw cy roli Św iętej Apolonii. W yry w a ją cy zę­ by robi wrażenie solidnego fachowca, a ludzie, którzy ciągną liny, są nad w yraz energiczni. Jak widać, w tym średniowiecznym dramacie i teatrze znajdujem y zespół warunków zadziwiająco podobny do tych, jakie powstały w G re­ cji. Dramat, liryczn y w swych początkach, w yw odzący się ¡z religii; ak­ torzy, szczerze poświęcający się przedstawieniu sztuk; cale widowisko, stanowiące sprawę nie poszczególnej klasy, ale społeczności — oto są cechy charakterystyczne, wspólne średniowieczu i' Atenom czasów A jschylosa. Jednak poza tym i podobieństwami zachodzą liczne różnice. Ludziom średniowiecza brakowało owego klasycznego wyczucia prostoty i jeclnoś-

A k t o r z y i p rz e d s ta w ie n ia

79

ci efektu, które cechowało grecką rzeźbę i grecką myśl. Chim ery będą zawsze się wynurzały spoza wyniosłych okien i zaw iłych kamiennych rzeźb. D iabły ze sw ym i fajerw erkam i wciąż pchają się m iędzy aktorów grających poważniejsze role. Teatr średniowieczny jest w yraźnie sprawą „gotyckiej w yobraźni” . Tam, gdzie Grecy zabraniali gw ałtownej akcji na scenie,' widownia średniowieczna domagała się krw i i w ybuchowej deklamacji. Herod musiał szaleć zarówno na w ozie pageant, jak i na uli­ cy. Tam, gdzie G recy usiłowali osiągnąć harmonijną jedność efektu, autorzy średniowieczni mieszali elem enty poważne z komicznymi. Pa­ stuszkowie przed żłobkiem Chrystusowym popisują się prostackimi dow ­ cipami. Noe prowadzi z żoną komiczne kłótnie, gdy jednocześnie Potop zalewa cały świat. N ikt nie potrafi powiedzieć, co stoi w yżej ■ — koncepcja grecka czy go­ tycka. Każda z nich jest w istocie swej odmienna, chociaż w obu teatr w yłon ił się z uroczystych pień skierowanych do bóstwa.

O d r o d z e n ie k la s y k i

R o z d z ia ł c z w a r t y

T EA T RY

W Ł OCH

R E N E S A N S O W Y C Ii

81

lanus w liście do kardynała R affaelle Riario daje opis przedstawienia tra ged ii.1 M ów i on: Tyś

b o w ie m

p ie r w s z y

p r z e p ię k n ie

u rz ą d z ił

scen ę

d la

T r a g e d ii,

p ię ć stóp w y s o k o ś c i na śro d k u ry n k u . P o o d e g r a n iu t r a g e d ii w w li

[p r z y p u s z c z a ln ie w

In n o c e n ty m

Zam ku

w z n o w iłe ś ją

S w . A n io ła )

w e w ła s n y m

przed

t w o im

je g o

w z n ie s io n ą

Ś w ią t o b liw o ś c ią

p a ła cu . C a łe

na

I-Ia d ria n o w e j b u d o ­ p a p ie ż e m

z g r o m a d z e n ie s ie d z ia ­

ło p o d za s ło n a m i, ja k w c a v e a c y rk u , d o p u sz cz o n o p u b lic zn o ś ć , a ty ś g o d n ie p r z y ­ j ą ł w ie lu

w id z ó w

z t w o je j s fe r y . T y ś r ó w n ie ż p ie r w s z y p o k a z a ł n aszem u w ie k o w i

w y g lą d sc e n y m a lo w a n e j, k ie d y u c z n io w ie P o m p o n iu s z a g r a li k o m e d ię .2

O D R O D Z E N IE K L A S Y K I

W

naszym przeglądzie scenerii teatralnej doszliśmy do piętnastego, a nawet szesnastego wieku. Musimy jednak pamiętać, że nie ma w y ra ­ źnego przełomu m iędzy okresami średniowiecza a Renesansu. Misteria grywano na włoskich dworach równocześnie z bardziej wyszukanymi tragediami i operami, a te same lata, które oglądały przedstawienie Jak wam się podoba, b yły też w jakimś prowincjonalnym mieście świadka­ mi tego, jak Herod miotał się na scenie pageanł. Już w 1452 r. A lberti zaprojektował dla papieża Mikołaja V teatr w e w łaściwym tego słowa znaczeniu, w końcu zaś piętnastego stulecia dawano w Ferrarze i R zy­ mie przedstawienia klasycznych sztuk Terencjusza i Pła-uta. Zasadniczo Renesans oznaczał odrodzenie zainteresowań życiem i lite­ raturą starożytnej G recji i Rzymu. Ludzie gorączkowo studiowali od dawna zapomniane karty greckich rękopisów, odkopywali skarby an­ tycznej rzeźby, pochłaniali pogańskie legendy, pisali poematy i sztuki naśladując klasycznych autorów. M c zatem dziwnego, że wśród tego powszechnego niemal entuzjazmu, który był natury zarówno artysty­ cznej, jak i naukowej, zrodzić się musiała jakaś nowa wiedza o scenach greckich i rzymskich. Odkryto na nowo starożytne dzieło Witruwiusza i młodzi architekci żarliw ie się w nim rozczytywali. W yrosły z tego no­ we teorie dotyczące teatru i sceny, teorie, które skrystalizowały się w słynnej A rćh ite ttu ra Serlia z 1551 r., zawierającej poglądy rozwinięte później w książce Sabbatiniego o teatrze. Now e poglądy i teorie stwo­ rzyły dla teatrów w e Włoszech i Francji takie możliwości, jakich nigdy nie znało średniowiecze i które ostatecznie m iały zrewolucjonizować całą europejską scenę i sztukę dramatyczną. Jak zauważyliśmy, po raz pierwszy słyszy się o wznowieniu sztuk klasycznych w końcu piętnastego stulecia. Rzym, Florencja i Ferrara b yły świadkami przedstawień tego typu. Akademia rzymska pod kierow ­ nictwem Juliusa Pomponiusa Laetusa (1425— 1498) z pewnością wysta­ w iła jakieś sztuki Seneki i komedię, być może, Plauta. Sulpicius Veru-

Słowa te mówią nam oczywiście niewiele, ale i to jest cenne. W idzow ie siedzieli pod zasłonami, była tam scena wysoka na pięć stóp i, co naj­ ważniejsza, picturalae scaenae faeies. M niej w ięcej w ćwierć wieku pó­ źniej P. Palliolo próbował opisać Le Feste pel Conferim ento del Patriziato a G iuliano e Lorenza de’Medici, w czasie których grano jakąś, sztukę. Tutaj p a trz ą c p rz e d m o c ą c z te r e c h

sie b ie , w id z im y k o lu m n

fr o n t s c e n y p o d z ie lo n y

je s t w y jś c ie p o d o b n y c h r o z m ia r ó w te g o fr o n tu z ło t e j

co d r z w i w

z d o b ią c z t e r y fr y z y ... W

m a t e r ii.

C a łe

n a p ię ć p r z e d z ia łó w

z e z ło t y m i p o d s t a w a m i i g ło w ic a m i. W

p ro s c e n iu m

p ry w a tn y c h

każdym

za p o ­

p r z e d z ia le

d o m a ch . ...D oln ą część

d r z w ia c h s c e n y b y ł y u m ie s z c z o n e p o r t ie r y

b y ło

o k ry te - k o b ie r c a m i

i m ia ło

p o ś ro d k u

ze

o łta r z

w ie lc e o z d o b n y .3

T ym razem dowiadujemy się czegoś więcej. Jest tu proscenium, a za nim tylna ściana z czterema kolumnami, które dzieliły całość na pięć części, zaś każda z nich miała zasłonę ze złotogłowiu. Tyle, jeśli chodzi o Rzym. W Ferrarze za rządów Ercole d’Este, księcia tego miasta, dawano podo­ bnego rodzaju przedstawienia dramatyczne z rów nie w ielkim zapałem. Znowu możemy sięgnąć do relacji o tych widowiskach. Około 1471 r. grano tam jakąś sztukę, a następnie w 1486 r. odbywa się w znowienie Braci (M enaechm i) Plauta. Zachował się współczesny opis wznowienia, z którego dowiadujemy się, że na ty m

d zied ziń cu ... b y łą w z n ie s io n a d r e w n ia n a scen a z p ię c io m a o t o c z o n y m i m u -

re m d o m a m i, a w k a ż d y m b y ło o k n o i d r z w i. P ó ź n ie j w p ły n ą ł statek... i p r z e je c h a ł p r z e z d z ie d z in ie c , m a ją c ja k r z e c z y w is te , -i

na p o k ła d z ie

d z ie s ię ć

osób o r a z w io s ła

i ż a g ie l, c a łk ie m

Szybko wzrosła okazałość w idowisk i eksperymenty. P o tym przed­ stawieniu nastąpił w 1487 r. A m fitrio n , kiedy to pojaw ił się „R aj z gwiazdami i innymi kolam i” 5, a Bracia zostali ponownie wystaw ieni w 1491 r. z dekoracją malowaną przez Niccolo del Cogo, ukazującą „profi — D z l o j e

l.o a t r u

O d r o d z e n ie k la s y k i

T e a tr y W io c h re n e s a n s o w y ch

82

83

spekt z czterema zamkami” . Jeszcze później, w 1499 r., wystawiono trzy rzym skie komedie, w których pojawiają się „potężne budowle z blanka­ m i” ", wykonane przez artystów Fina i Bernardina Marsigli. W tych przedstawieniach i w sztukach granych w 1502 r. pomost sceniczny miał od czterech do pięciu stóp wysokości. W innych miastach urządzano podobne sceny. W Bolonii, według listu Floriana Dulfo do księcia Mantui datowanego 16 -lipca 1496 r., wysta­ wiano farsę, w której był la z u r o w y

g w ia ź d z is t y

fir m a m e n t ,

p ię k n ie js z e g o

od eń

n ie

z d o ła łb y

żaden

m a la r z

ani r z e ź b ia r z , a n i g e n iu s z lu d z k i w y o b r a z ić s o b ie a n i w y k o n a ć . 7

37;i

OPBAW A

-.Cl

J1CZNA

DO

K O M E D II

37b. O P R A W A

S C E N IC Z N A

i KI . IC JLiSZA

I ■,!7c. O P B A W A

DO

TERENCJUSZA

S C E N IC Z N A DO TERENCJUSZA

A N D IU A N K I

A N D IU A N K 1

Opis przedstawień w Rzym ie, Ferrarze i Bolonii nadeży starannie roz­ ważyć, tutaj bowiem mamy podstawy sceny renesansowej i nowoczes­ nej. Przede wszystkim zobaczmy, czy istnieją jakieś ilustracje, które m ogłyby nam pomóc. Otóż ilustracje takie znaleziono, zgodnie z przew i­ dywaniami, w wydaniu Terencjusza opublikowanym w Lyon ie w 1493 r. pod kierunkiem Jodoeusa Bachusa Ascensiusa oraz w weneckim Terencjuszu ;z 1497 r. W pierwszym z nich każdą sztukę -ozdabia szereg drze­ w orytów przedstawiających różne epizody akcji. Ną pierw szy rzut oka może się wydawać, że są to tylko fantastyczne wyobrażenia artysty, jed ­ nak dokładniejsze przestudiowanie ujawnia fakt, że musiały być one w zię­ te bezpośrednio z rzeczywistych przedstawień tych sztuk. W skazuje na to głównie ugrupowanie samych drzeworytów. Zw róciw szy uwagę na il. 37b i c przekonamy się, iż w ciągu ilustrowanej tu kom edii sceneria jest stała. Składa się ona z 'tylnej ściany utworzonej z pięciu kolumn podtrzymujących cztery okrągłe łuki, pnzy czym przestrzeń pomiędzy kolumnami zamknięta jest przez kurtyny, które można odsuwać, jak to pokazuje dl. 37c, i poza którym i znajdują się malutkie pokoiki z oknami w głębi, jak to widać w innym drzeworycie. K ażdy przedział oznacza od­ dzielne miejsce akcji albo ściślej -— oznacza dom (domus łub mansio) jednej z postaci sztuki — Carini, Chreme(tis), Chrisidis, i Do(mus) S ymonis, jak wypisano pod czterema lukami. Z boków tylnej ściany, czyli proscenium, stoją dwa posążki symbolizujące Feba i Libera, całość zaś znajduje się na prostym pomoście scenicznym na kozłach. K ie d y prze­ chodzimy od drzeworytów z Andrianki do tych, które ilustrują inne sztuki, spostrzegamy, że wprawdzie ogólna zasada oprawy scenicznej utrzym uje się, ale faktyczne urządzenia są różne. T o właśnie każe przypuszczać, iż pochodzenie całej tej serii rycin jest czysto tea­ tralne, bo chociaż ilustracje zmieniają sięod komedii do kome­ dii, to jednak w ramach poszczególnej sztuki z danej serii są one stałe. Tak w ięc w Samodręczycielu urządzone są cztery przedzia­ ły z zasłonami, ale nie w prostej ścianie, lecz w figurze o trzech

B4

W itr u w iu s z

T e a t r y W ł o c h renesansow ych.

bokach wysuniętej na sce­ nę i podtrzym ywanej przez konwencjonalne kolumny, bez bocznych posążków. Dla Braci (Adelphoe) mamy pięć przedziałów ustawio­ nych trochę jak w Samodrączycielu, gdzie ukazano wnętrze jednego z przedzia­ łów, podczas gdy dla Św ie­ kry (Iiecy ra ) ustawiono cztery przedziały w rodzaju skrzyni wystającej w kie­ runku prawego rogu sceny. Obok tych scenerii do po­ szczególnych sztuk lyoński Terencjusz daje nam ry ci­ nę Tlieatrum , która pomaga uzyskać pełniejsze pojęcie o tym, jak w yglądały wczesnowłoskie eksperym en ty w tym kierunku (il. 38), to zaś da się porównać z Coliseus sive Theatrum , od­ malowanym w weneckim Terencj uszu z 1497 r. ‘.Ul. T U A T U U K N K SA O S O W Y

Jaki sąd możemy sobie w ytw orzyć na podstawie tych wszystkich rycin? Czy chodzi tu o szczątki średniowiecznych sty­ lów, czy też o coś nowego? .Przez dłuższy czas rozwiązanie problemu przerzucano w jednym lub drugim kierunku. Jednak przejrzystość r y ­ sunków z Terencjusza, które są zgodne z opisami sztuk granych w R z y ­ mie, zdaje się wskazywać na to, że mamy tu do czynienia z klasycy­ zmem niezbyt różnym od klasycyzmu naszych wczesnych autorów tragi­ komedii. B ył to klasycyzm zawierający w sobie dużo średniowiecznego sentymentu. N ależy pamiętać, że' ow i humaniści musieli zapoznać się z przedstawieniami teatralnymi poprzez włoskie sacre ruppresentazioni. O scenie greckiej aż do roku mniej w ięcej 1484 nie w iedzieli nic, nie­ uchronnie w ięc musieli w swoich nowych usiłowaniach przejąć w iele r y ­ sów ze sztuki średniowiecznej. N iew ątpliw ie konwencjonalne case, czyli domy, b yły jej rysem głównym, toteż w idzim y w drzeworytach klasy­ czną interpretację praktyki średniowiecznej.

85

W IT R U W IU S Z

Stwierdziliśm y, że do .1484 r. ludzie nie w iedzieli nic o scenie grec­ kiej. Być może, warto by rozważyć, czego się istotnie dowiedzieli, kiedy po raz pierw szy wydano Witruwiusza. Czytali mnóstwo rzeczy o pro­ porcjach i konstrukcji greckich i rzymskich widowni, ale co się tyczy sceny i inscenizacji, wszystko niemal, co m ogli tam znaleźć, sprowadza się do poniższego ustępu: S a m e zaś s c e n y są u rz ą d z o n e w j a k w k r ó le w s k im p rz y g o to w a n e

na

ten sp osó b , ż e m a ją d r z w i ś r o d k o w e o z d o b io n e

p a ła cu , z p r a w e j i l e w e j s tr o n y są h o s p ita lia , a za ty m m ie js c a d e k o r a c je ,

k tó r e

G recy

nazywają■j:eptó.y.TOoę, p o n ie w a ż

w

m ie j­

scach ty c h są t r ó jk ą tn e o b ra c a ją c e s ię m a c h in y , a k a ż d a z n ich m a s p e c ja ln y r o ­ d z a j p r z y o z d o b ie n ia . T e m a c h in y , k ie d y trz e b a z r o b ić z m ia n ę w

sztu c e b ą d ź m a ją

z s tą p ić

z m ie n ia ją

b o g o w ie

z

n a g ły m

u d e r z e n ie m

p io ru n a ,

są

o b ra c a n e

i

w y g lą d

d e k o r a c ji z p rzo d u . Z a t y m i m ie js c a m i z n a jd u ją s ię w y s u n ię te ku p r z o d o w i k u lis y , k tó re Są

d o s ta r c z a ją w e jś ć na sc e n ę : je d n o

zaś

trzy

r o d z a je

s c e n e r ii:

je d n a

je s t z fo r u m , d r u g ie

zw ana

tra g ic z n ą , d ru g a

z zew n ą trz k o m ic z n ą ,

a

m ia sta . t rz e c ia

s a t y r o w ą . D e k o r a c je ich są r ó ż n e i do s ie b ie n ie p o d o b n e , b o tra g ic z n e sc e n y p o k a ­ z u je s ię z k o lu m n a m i, fr o n to n a m i, p o s ą g a m i i z in n y m i a tr y b u ta m i k r ó le w s k im i; k o m ic z n e sc e n y u k a z u ją p r y w a t n e

dom y

z oknam i

na sp osó b z w y k ły c h

p o m ie s z ­

k a ć ; sc e n y s a t y r o w e zaś d e k o r u je s ię d r z e w a m i, p ie c z a r a m i, g ó r a m i i in n y m i w i ­ d o k a m i w ie js k im i p r z e d s t a w io n y m i na k s z ta łt k r a jo b r a z u B.

M ożemy tedy zapytać, co humanista pod koniec piętnastego wieku, chwytał najprzód u Witruwiüsza? N iew ątpliw ie najprzód mógł uchwycić urządzenie widowni, czyli cavea, jednak, być może, nie uświadamiał sobie od razu, że teatry b yły konstrukcjami pod gołym niebem. Zauwa­ żył jedynie półkolisty układ siedzeń. Toteż w e florenckim wydaniu W itruwiusza z 1513 r., gdzie ilustracje po raz pierwszy towarzyszą ła­ cińskiemu tekstowi, artysta przedstawia zarówno grecki, jak i rzymski teatr jako prostokątny budynek z półkolistą widownią, na wprost której stoi zgoła fantazyjna budowla sceniczna (il. 39). Ówczesny humanista nie jest całkiem pewny, czym są valvae mecliae i hospitalia. W idyw ał on popularne sacre rappresentazioni, kombinuje więc jedno z drugim. Jego case są szczątkami średniowiecznych mansiones, czasem wykona­ nych tylko za pomocą zasłon, czasem w sposób trwalszy, z oknami i drzwiami. Jednali rekonstruującego to humanistę intrygują pewne punkty w Witruwiuszu. Najciekawsza ilustracja owych wątpliwości pojawia się w szkicu Antonia San Gallo il Giovane (1485— 1546) reprodukowanym w „T h e Mask” . Zawiera on plan, widok sceny od frontu oraz legendę. Tekst rękopisu jest trudny do odczytania, lecz zdaje się brzmieć nastę­ pująco:

P e r s p e k ty w a w d e k o r a c ja c h

T e a t r y W ł o c h re n e s a n s o w y ch

86

A u la r e g ia i h o s p ila lia b y ­ ły

u rz ą d z o n e

na

p ros ce n iu m ,

k t ó r e m y n a z y w a m y „ ś c ia n ą ” , i

im it o w a n o ' sa lę,

z

k ażdej

zaś s tr o n y o s p itio , c z y li k o m ­ n a tę , rz y .

sk ą d M ia ła

w y c h o d z ili on a

trzy

a k to ­ u k ła d y ,

ta k ż e z g o d n ie z m a te r ią s z tu ­

/ / Xt Q^ D““0

ki ja k

M * «-«

g

■■■’/ i " 1 1

g

h

różn e

p o w ie d z ia łe m ,

d e k o r a c je , trz e c h

ro­

d z a jó w !l.

O o o co !-----I h H t - , “ 1.. *1

daw ano

f ...l ï i i i ï ï ï ï r n M i i L i

H

r— _ ji— g

g

h

Pod tym jest plan, przed­ stawiający zakrzyw iony teatro (grecki Uéatpov. ozna­ czający widownię), orche­ stra del teatro, za tym au­ la regia, a z tylu foro, czy­

L ------------i

li forum. Z boków znaj­ dują się dwie mach/me, czyli machiny per ogni ascione (do każdej akcji lub sceny). W idok z przo­ du pokazuje, jak w poję­ ciu artysty działały te ma­ chiny. Aula regia składa 39. P L A N T E A T R U G R E C K I E G O W J O C U N D U S A W Y D A N I U W I T R U W I U S Z A Z 1513 R. się w yraźnie z budynków Ilu s t r u je on d o b r z e w y o b r a ż e n ie o g r e c k ie j sc en ie p a n u ją c e w o k r e s ie w c z e s n e g o h u m a n iz m u ; n a le ż y na przedzie, a przestrzeń z a u w a ż y ć , że c a ło ść je s t z a m k n ię ta w e w n ą t r z p ro s to ­ z tyłu stanowi foro. Każdy k ą t n e g o m u ru . bok sceny utworzony jest przez ospitio overo hospitalia (ospitio lub .hospitalta) z kwadratową przestrzenią, w której mieści się trójkątna machina. Plan ten niew ątpliw ie zdradza jakieś dążenie po omacku do praw dy o teatrach czasów klasycznych. Nas interesuje nie dlatego, iżby m iał pomóc w zrozumieniu owych klasycznych teatrów, lecz ponieważ ułatwia nam zrozumienie teatrów Włoch renesansowych.

87

Nic więc dziwnego, że ową nową sztukę perspektywy wprowadzono do ów ­ czesnych teatrów Odrodzenia. Pierwsza określona wzmianka o zostosowaniu perspektyw y pojawia się wraz z wystawieniem Cassaria Ariosta w Ferrarze w 1508 r. W idok M ytilen y w tym przedstawieniu, projekto­ w any przez Pellegrino da Udine, ukazywał w idowni „m alow idło z per­ spektywą jakiegoś krajobrazu iz domami, kościołami, wieżam i i ogro­ dami” 10. Jednakże pełna relacja z przedstawień mantuańskich w lutym 1501 r., jaką daje Sigismondo Cantelino, zdaje się wskazywać, że już przed tą datą artyści poświęcali się w praktyce zagadnieniom perspektyw y w teatrze: K s z t a łt je g o

b y ł p r o s to k ą tn y , b a r d z ie j

cłługi n iż s z e r o k i:

każdy

z dw óch

p rze­

c iw le g ły c h b o k ó w m ia ł o s iem a r c h it r a w ó w z k o lu m n a m i h a r m o n iz u ją c y m i i d o s to ­ sow an ym i w

p r o p o r c ji

d o s z e r o k o ś c i i w y s o k o ś c i p o m ie r iio n y c h

łu k ó w . P o d s t a w y

i g ło w ic e b y ły n a jb a r d z ie j im p o n u ją c e , a ca ło ść s p r a w ia ła w r a ż e n ie s t a łe j b u d o w li a n ty c z n e j, ty w ę .

p e łn e j

S zerok ość

n a ln a do

p ię k n a . każdego

tego. W e w n ą t r z

Łuki

r z e ź b io n e

w

w y n o s iła

o k o ło

d e k o r a c ji

b y ła

k w ia t y

sześciu z ło ta

t w o r z y ły

cu dow n ą

stóp , w y s o k o ś ć

m a te r ia i k ilk a

b y ła

persp ek ­

p r o p o r c jo ­

k r z e w ó w , ja k

teg o

w y m a g a ły s c en y . J ed en z b o k ó w z d o b iło sześć o b r a z ó w T r iu m fu C e s a r s k ie g o , r ę k i s ła w n e g o

M u n te g n i,

w s z y s tk ie g o

po

u ictorów

i

r ó w n ie ż

... d la

dw a

sześć

w

w ykonaw ców , tr ę b a c z y

.inne b o k i

m ia ły

każdym . D w a p o z o s ta łe d w a i m u zy k a n tó w .

podobne

boki

m ia ły [M ię d z y

sztu c zn a , a le z u p e łn ie ja k p r a w d z iw a . P o n a d b ły s z c z ą c e

różn ym i

ś w ia tła m i,

ja k

gdyby

lu k i,

alb

w

t w o r z y ły „ s c e n ę ”

m n ie js z e j

s c h o d y p r z y d z ie lo n e k o lu m n a m i]

ilo ś c i,

p rzezn a czon ą b y ła

dam om ,

d la ja k

g r o ta , ch o c ia ż

n ią z n a jd o w a ły s ię w ie l k i e n ie b io s a , n a jja ś n ie js z y m i

g w ia z d a m i,

w ra z

ze

sz tu c zn y m k o łe m ze z n a k a m i, w o b r ę b ie k t ó r e g o p o ru s z a ły s ię n a w ła ś c iw y c h s o b ie m ie js c a c h to słoń ce, to k s ię ż y c . W e w n ą t r z b y ło k o ło F o r tu n y z s z eś cio m a [trz e m a ? ] s ta n a m i: r e g n o , regna/j, r e g n a h o , w ś ro d k u sta ła z ło ta b o g in i z b e r łe m i z d e lfin e m . N a s c en ie z fr o n tu u dołu z n a jd o w a ły s ię T r i u m fy P e t r a r k i, r ó w n ie ż n a m a lo w a n e r ę k ą M a n te g n i. P o w y ż e j b y ł y n a jś lic z n ie js z e k a n d e la b r y p o k r y te z ło te m , p o ś ro d k u ta r c z a z h e rb e m

J e g o C e s a r s k ie j M o ś c i, n a d n ią z ło t y o r z e ł d w u g ło w y z c e sa rsk ą

k o ro n ą i d ia d e m e m : boku n. ■

każdy

trzy m a ł

trzy

p o c h o d n ie ,

h e rb y

zaś

b y ły

z

każdego

W Urbino w 1518 r. jakiś artysta namalował podobne dekoracje do (Jalandria, Bibbieny, gdzie i.cena b y ła ta k w y k o n a n a , że p r z y p o m in a ła p r z e ś lic z n e m ia s to z u lic a m i, p a ła ca m i, k o ś c io ła m i, w ie ż a m i, u lic a m i p r a w d z iw y m i, w s z y s tk o

PE R S PE K TY W A W D EKO RACJACH

Jednoczesne badanie sztuki perspektywy i w ied zy o niej zajmowało w piętnastym wieku umysły wielu łudzi. Od czasów Brunelłeschiego do Leonarda da Vinci usiłowano nauczyć się, w jaki sposób można najbar­ dziej realistycznie przedstawić kształty natury widziane łódzkim okiem.

to w y r z e ź b io n e , a le

u z u p e ł­

n io n e p ię k n ą m a la tu r ą i d o b rą p e r s p e k t y w ą 1-.

T e opisy wczesnych przedstawień szesnastowieoznych można by oczy­ wiście mnożyć niemal w nieskończoność. W ypadałoby teraz zwrócić się ponownie do przepisów ogólnych, zwłaszcza gdy są one tak prak­ tyczne jak te, które są zawarte w A rchitettu ra (1551 r.) Sebastiana

88

89>

P e r s p e k ty w a w d e k o r a c ja c h

T e a t r y W ł o c h re n e s a n s o w y ch

Serlia. Serlio był typow ym przed­ stawicielem swego wieku. Przesiąk­ ' « Syi f...... c h w&m i Ą -n-H SSSHHi |tt(i J t e s ii tes te nięty do głębi panującym w tedy kla­ i “m tek I ï ^ • !> ! sycyzmem usiłował w ykryć praw ­ H><:dziwe sekrety teatru rzymskiego, ’ A”!" a jednocześnie próbował propago­ Ili! llslü wać idee, jakie czerpał z Rzymu, Mi P ■'ï,;. przystosowując je do własnych cza­ ife î ô \ vt sów. Dlatego też jego rozdział o de­ a fi iii koracjach ma znaczenie zarówno praktyczne, jak i antykwarskie. § 3 fa Ife ii Rozpoczynając od opisu teatru, pro­ jektuje on półkolistą widownię 40. O P R A W A S C E N I C Z N A K O M E D I I W E D Ł U G oraz scenę według nowego plami. S IS R L IA Z przodu jest płaskie podium, z ty ­ Z w r a c a ją u w agQ Hchody p r o w a d z ą c e z c ;;cen y do p o z io m u „ o r c h e s t r y " . łu zaś scena, mocno nachylona dla Lepszego ustawienia dekoracji. N a­ stępnie, idąc za Witruwiuszem, dzieli swe inscenizacje na trzy typy, od­ powiadające komedii, tragedii i sztukom satyrowym. Rysunki dla każdej z nich podane są w jego książce (ił. 40, 41 i 42). Dekoracja komediowa ma zwykłe domy z domem kurtyzany na pierwszym planie. Tragedia jest wyposażona w pyszne pałace. Dramat satyrow y posiada w iejski k raj­ obraz, drzewa, gaje i domki. Te rozmaite konwencjonalne dekoracje mu­ siano uzyskiwać przez racjonalne łączenie wybudowanych case, z malo­ widłami na płótnie. Z tyłu nachylonej sceny znajdowało się płócienne tło, malowane perspektywicznie. M ożliwe, że domy położone najbliżej tła również były malowane płasko. Natomiast domy bliższe widza musiały mieć co najmniej dwa boki, aby dawały wrażenie brył, całość zaś sta­ nowiła tło perspektywiczne dla aktorów, którzy grali nie n a scenie, lecz n a j e j 11 e, gdyż akcja toczyła się z przodu na poziomej części sceny. O w e scenerie, zwłaszcza tragiczna i komiczna, m iały wprost nie­ obliczalny w p ły w na późniejsze sceniczne przedsięwzięcia. Kopiow ał je, jak zobaczymy, Inigo Jones w Anglii. We Włoszech zrobiły karierę, zdo­ bywając szeroką popularność (il. 43, 44). W Francji przeszły aż do sie­ demnastego wieku, w yw ierając w pływ nawet za czasów Racine’a. Wciąż jeszcze odnajdujem y pałace, dziedzińce i kościoły Serlia w późniejszej tragedii i komedii. Oczywista, że w projektach Serlia wykorzystany został stary średnio­ w ieczny uklacl sceny symultaniczny (décor simultané), ale ten symulta­ niczny układ uległ klasycyzacji. Podobnie zachowała się tam jeszcze dawna platea, czyli otwarta przestrzeń na przoclzie sceny, cala zaś akcja rozgrywała się pod gołym niebem. Jedni mogą określać to jako rozwią-

W

SI r l i ÏÊ& 4« li

w

ma

zanie klasyczne, inni jako średniowieczne — w istocie zdaje się, że śred­ niowieczny symultaniczny ukłacł sceny spotkał się tutaj z naśladownic­ twem klasycystycznym. N ie potrzeba tłumaczyć, ilu dziwnym konwen­ cjom dał początek taki zew nętrzny w ygląd oprawy scenicznej granych, sztuk. Konw encje te rzucają się w oczy. Warto jednak zwrócić uwagę na znaczny w pływ , jaki układ ten w yw a rł na cały dramat siedemnastoi osiemnastowieczny. Nawet Goldoni w połowie osiemna­ stego wieku był niew olni­ kiem tej tradycji. Tak więc scena w K a m ia r a n c e l o e n e c kiej (La Botr.ega dal C a jfe , 1750 r.) wygląda następują co: P la c y k

w

W e n e c ji

a lb o

dość

sz e ro k a u lic a z t rz e m a s k le p ik a ­ m i: ten w śro d k u — to K a w i a r ­ nia,

po

le w e j

—

trzem a

p ra w ej

—

C y r u lik ,

S z u le rn ia . A s k le p ik a m i

po

nad

ty m i

w id a ć

p la ­

s ty c z n ie w y k o n a n e b a lk o n y n a le ­ żące

do

S z u le r n i,

z

oknam i

na

u licę. P o s tr o n ie C y r u lik a (z u li­ cą p o ś ro d k u ) je s t d o m B a lle r in y , a od s tr o n y S z u le r n i sto i G o s p o ­ da z p la s ty c z n ie w yk on an ym i d r z w ia m i i o k n a m iIa.

43. W Ł O S K A

OPRAW A

S C E N IC Z N A

Z

X V II W.

90

T e a t r o O lím p ic o

T e a tr y W io ch , re n e s a n s o w y ch

Dl

klasycznego z orchestrą m iędzy frontem sceny i najniższym rzędem miejsc. Scena właściwa, czyli pulpitum , była prostokątna, długa i wąska jak w teatrach rzymskich, z drewnianą podłogą malowaną na marmur. Poza nią było proscenium — ozdobna fasada architektoniczna, zaprojek­ towana według założeń podobnych jak dla teatru w Orange. W dole ma ona cztery wnęki (il. 45) z posągami, w górze zaś sześć posągów, a nad nimi p ły ty z płaskorzeźbami i malowany dach. Na wprost w idowni znajduje się w ielki otw arty łuk — porta regia W itruwiusza •— m ający po bokach dw oje mniejszych drzw i (portete m inor es). Z boków (versurae) zam ykają scenę ściany ustawione pod prostym kątem do właściwego proscenium i również przebite drzwiami, nad którym i mieszczą się loże, przeznaczone widocznie zarówno cło akcji sztuki, jak i dla widzów. W pierw otnym Teatro Olimpico, ukończonym w 1584 r., luki b y ły zdaje się zamykane za pomocą drzwi lub płóciennych dekoracji, jednak praw ­ dopodobnie pod w pływ em interpretacji Witruwiusza, dokonanej przez Daniello Barbaro, w g której periaktoi są umieszczone bezpośrednio za

44. W Ł O S K A W

d r z e w o r y c ie

OPRAW A ty m

S C E N IC Z N A

Z XVI

w id a ć w y r a ź n ie w p ł y w

TEATRO

W.

S e rU a ,

O L IM P IC O

Jak widzieliśm y, dekoracje Serlia były ‘to budowle prowizoryczne z łat i płótna, odbiegające pod tym wzglądem od konwencji teatru rzym ­ skiego. B y li jednak ludzie, którzy pragnęli wprowadzić do nowożytnego świata nie takie liche dekoracje, ale stałą jron s scena,e, taką jaką nie­ gdyś posiadał teatr w Orange. Zdobyto nową wiedzę o scenie klasycznej i w w idzialnej form ie w iedzę tę w yraził Andrea Palladio w Teatro Olimpico w Vieenzy. Teatr ten, zawdzięczający swe powstanie miejscowej Akadem ii O lim pijskiej, rozpoczęto budować — jak mówią — 23 maja 1580 r., ponieważ jednak w tym roku —• 19 sierpnia •— umarł Palladio, budowę powierzono Vincenzo Scamozziemu, który ją ukończy! w 1584 r. Teatr wzniesiono w edle najlepszych ówczesnych pojęć o klasycyzmie, chociaż wprowadzono też kilka ciekawych innowacji. Przede wszystkim w iem y z planu, że widownia ukształtowana była w forrnie połowy elipsy, a nie jako półkole. Pow odem tego był fakt, że pierw szy z tych układów dawał widzom lepszą widoczność. Ogólnie jednak stosowano się do planu

45. T E A T R O

O L IM P IC O

T e a tr y W l o c h re n e sa ?is o to y c 11

głów nym i wejściami, Scamozzi wpadł na pomysł zrobienia perspekty­ wicznych alei przy każdym łuku. Są one ustawione pod takim kątem, żeby każda osoba na w idow ni mogła widzieć przynajm niej jedną z nich. Perspektyw y te są stałe i przypuszczalnie przedstawiają ulice biegnące do dziedzińca, który stanowi scena. Jest rzeczą oczywistą, że układ ten był szczególnie odpowiedni dla sztuk renesansowych, w których dwie postaci wchodzące na scenę jednocześnie, lecz iz różnych stron, nie w i­ działy się i nie słyszały wzajemnie. Teatr o Olimpico jest jednym z wielkich slupów m ilowych w dziejach teatru europejskiego. Do niego zwracali się o natchnienie architekci Francji i Anglii, a wśród nich sam Inigo Jones,

T E A T R O F A R N E S E W P A R M IE

Dotychczas poznaliśmy, obok wczesnych prób Rzym u i Ferrary, dwa główne typ y układu teatralnego: 1. prostokątną scenę, jak ją planował Serlio, z płóciennymi „dom am i” i prospektami w głębi, i 2. trwałą fa­ sadę architektoniczną Teatro Olimpico. Wprawdzie, jak zobaczymy, w ciągu całego szesnastego wieku wprowadzano rozmaite ulepszenia i odmiany, jednak zasadniczy w pływ klasyczny się utrzymał. Serlio i Scamozzi pozostali mistrzami wielu tw órców teatrów, a niezliczone projekty i sugestie w yw odziły się ostatecznie z planów teatralnych jed­ nego z nich. Rozwój luku prosceniowego jest po prostu odmianą albo raczej zharmonizowaniem ich wysiłków. Rzecz jasna, że układ Serlia daje tylko jedno ogólne tło, jednak bez żadnego maskującego obramowa­ nia, równie jasne jest, że w Teatro Olimpico mamy jeden duży otwór dla tła i cztery mniejsze otwory. Naśladowcy tego ostatniego mogli z łat­ wością zmniejszyć rozm iary architektonicznej fasady i w ten sposób po­ większyć przestrzeń sceniczną przez 1. rozszerzenie środkowego wejścia lub 2. rozszerzenie wszystkich trzech wejść na wprost widowni, aż wresz­ cie przegradzałaby je tylko cienka kolumna. Nowsze projekty' tego typu oddzielał zaledwie jeden krok od stadium, kiedy osiągnięto ramę pro­ sceniową. Innym i słow y mogło dojść do tego, że układ otwarty, przed­ stawiony przez Serlia, zajm owałby cala szerokość sceny, a całość b y­ łaby umieszczona w ewnątrz ramy (naszego luku prosceniowego), która byłaby niczym innym, jak zredukowaną fasadą pierwotnego Teatro Olimpico. To stadium rozw ojow e jest znamienne dla Teatru Farnese w Parmie, ukończonego w 1618 lub 1619 r., teatru interesującego historycznie nie tylko ze względu na samą scenę (zob. il. 68). Do tego czasu miejsca na w idowni m iały układ bądź półkolisty, bądź też w kształcie połowy elip­

T e a t r o F a rn e s e io P a r m ie — D e k o r a c je z m ie n n e

93

sy. N iew ątpliw ie myślano o problemach, jakie się nastręczały architek­ towi przy budowie w idow ni teatralnej, jednakże jeden z pierwszych kroków naprzód w tej dziedzinie stanowi urządzenie miejsc w Teatro Farnese. Układ półkolisty ogranicza się tam do tej części teatru, która mieści się najdalej od sceny, a siedzenia ciągną się dalej pod prostym kątem do średnicy półkola, aż dosięgną przedniej części samej sceny. W praw dzie nie jest to najlepsze urządzenie w idowni ani też nie stanowi ostatniego słowa wypowiedzianego w tym przedmiocie, jednakże charak­ teryzuje ono specjalny okres w architekturze teatralnej. Wszakże najważniejsze w Teatro Farnese jest urządzenie sceny. I tu­ taj, jak w Teatro Olimpico, na wprost w idowni wznosi się dość długie podium, ale zamiast bogato rzeźbionej fasady w głębi znajdujem y naj­ wcześniejszy ze stałych łuków prosceniowych. Poza nim rozciąga się głąb sceny, którą pierwotnie m iały wypełniać dekoracje, tragiczne, ko­ miczne lub satyrowe według koncepcji Serlia, w krótce jednak użyto jej do innych celów. W parę lat po wybudowaniu Teatro Farnese zdano sobie sprawę, że rama sceniczna stwarza możliwość zmian dekoracji, czego nie dawała otwarta scena Serlia. W istocie konsekwencje rozw ią­ zali zastosowanych w parmeńskim teatrze b y ły olbrzym ie. Powstał tu trzeci typ teatru renesansowego, którego dalszym przeznaczeniem było oddziałanie na cały europejski warsztat teatralny, gdyż naśladowano go nie tylko w e Włoszech i Francji, ale na całym zachodzie Europy.

D E K O R A C J E Z M IE N N E

W idzieliśm y, że w Teatro Farnese stworzono dla artysty teatralnego możność zmiany dekoracji w czasie trwania sztuki. B yło to nie do po­ myślenia w stałym Teatro Olimpico, a nastręczało trudności w scenie typu Serlia. Renesansowi humaniści już się zastanawiali nad periaktoi i eksperymentowali z nimi, lecz Witruwiusiz poddał im dalszą metodę zmiany jrons scaenae. Philander w e Francji pracował nad komentarzem do dzieła W itruwiusza i ogłosił swe w yniki w 1544 r. Opisawszy scaena versilis, czyli periaktoi, które obracając się pokazyw ały coraz inną scenę, Philander wspomina o s ca cn a d u c tilis , w

k tó re j

p r z e z o d s u w a n ie n a bole p łó c ie n

d e k o r a c y jn y c h

o d sła n ia

się w e w n ą t r z ten c z y in n y r o d z a j s c e n y u .

Ta notatka o scaena ductilis miała wydać liczne owoce. Skłoniła łudzi do myślenia i eksperymentów. Około 1638 r. eksperymenty b y ły czę­ ściowo skończone, jak się przekonujem y z pracy N icoli Sabbatiniego Pratica di jabricar Scene e Machine ne’ Teatri (Rawenna 1638). Uważa-

M

T e a t r y W io c h re n e s a n s o w y ch

jac zmianę sceny za niezbędną, jeśli nie dla sztuk, to przynajm niej dla in te rm e cliilo, w dalszym ciągu opisuje, jak można dokonywać tych zmian. W zasadzie przyjm ując oprawę sceniczną Serlia, Sabbatini za­ znacza, że przy wszelkich zmianach sceny budynki na froncie muszą pozostać nie naruszone. Najw idoczniej nie bierze w pełni pod uwagę innowacji wprowadzonej w Teatro Farnese, chociaż zaleca coś, co w swej istocie jest lukiem prosceniowym. Sabbatini zna trzy m etody zmieniania, scenerii. Jedną z nich jest iznany użytek periaktoi. Wykonuje się konstrukcję mającą ¡za podstawę rów ­ noramienny'- trójkąt (il. 46) i na każdymi boku maluje się różne sceny. Ten trójkąt, osadzony w środku na czopie, można obracać, jeśli nawinie się linę wokół podstawy i przeciągnie do kołowrotu pod sceną. Obok tego istnieje jeszcze drugi sposób, przy zastosowaniu którego „d om y” są prezentowane z dwóch stron, jak u Serlia. Pozostałe boki są w ykonane i pomalowane odmiennie i schowane z tyłu domów pokazywanych widowni. Kiedy' trzeba zmienić dekorację, wysuwa się je szybko przed tamte. Trzeci sposób polega na przygotowaniu płócien rozmaicie w ym a­ lowanych, które można odczepiać od ram, na jakich się je rozpina. P rócz tego znajdujem y iu Sabbatiniego wskazówki, jak można zmie­ niać dekorację tylną (prospekt). Zdaje się, że należało ją wykonyw ać z dwóch części, tak b y połówki dało się dowolnie rozsuwać i zsuwać. Rozw ijając te wskazówki ogólne Sabbatini inform uje o sposobach, za pomocą których można w yw ołać spe­ cjalne efekty. Jeżeli periaktoi na­ sączy się okowitą, zapali i szybko obraca, dadzą one efekt pożaru — jednak, z czego zdaje sobie sprawę autor, sposób ten połączony' jest na­ w et w najlepszym przypadku z po­ ważnym niebezpieczeństwem. Można także sprawić, by domy w a liły się w gruzy; buduje się blejtram y p o­ wiązane żelaznym i sztabami; usuwa­ jąc sztaby pozbawia się domy nie­ zbędnych podpór. M orze da się zro­ bić z malowanego płótna, pod którym mogą obracać się walce, a drewnia­ <10. M E T O D Y Z M I E N N Y C H D E K O R A C J I ne imitacje grzyw bałwanów będą W E D Ł U G S A B B A T IN IE G O R ys. 1 i 2 p r z e d s t a w ia ją s t o s o w a n ie o d ­ podnosić się i opadać m iędzy fala­ d z ie ln y c h p o k r y ć n a k o n s t r u k c ja c h S e r mi. M etam orfozy można dokonywać lia , ry s . 3 — u ż y c ie d o d a t k o w y c h k o n ­ s t r u k c ji u k r y t y c h w e w n ą t r z tych , k tó re z łatwością przy pomocy zapadni: w d a n e j c h w ili są w id o c z n e z w id o w n i, część dekoracji podnosi się w górę, a ry s. 4, ij i G — u ż y c ie p e r i a k t o i .

B y ć m oże, d z ie ło B u o n ta le n tie g o . P o r . il. 48.

by zakryć jakiś przedmiot na scenie, który znika i przemienia się w coś innego. Technika sceniczna najw yraźniej poszła daleko naprzód w stosunku do sceny Serlia. Ruchome dekoracje wprowadzono podobno po raz pierwszy w budynku operowym zw anym Teatro di San Cassiano w W e­ necji, a w kilka lat później w Teatro di SS. Giovanni e Pao-lo (wzniesio­ nym w 1639 r.). Giacomo T o relli da Fano „w ynalazł sposób przesuwania dekoracji za pomocą kołowrotu” lc. Stosowano teraz liczne efekty sceniczne w rodzaju, o jakim poprzed­ nio nikt nawet nie marzył. Oto relacja o Teatro Mediceo, zbudowanym

T e a t r y W io c h re n e s a n s o io y ch

:0G

97

M a c h in y i o ś w ie tle n ie

w id a ć b y ło n a jś lic z n ie js z e w id o k i i n a jo s o b liw s z e b u d y n k i i p la c e n a s z e g o m iasta ... W

p ie r w s z y m

in te r m e d iu m

w id z ia n o p r z e d te m

u k a z a ł s ię o b ło k ta k d o s k o n a łe g o k s zta łtu , ja k ie g o n ie

a n i p o te m . K i e d y

o b ło k s ię o t w o r z y ł, z s tą p ił zeń tłu m

p o sta c i,

k t ó r e p r z e d s t a w ia ły w s z y s tk ie D o b ra ś w ia ta z esła n e p r z e z J o w is z a , a b y w z b o g a c ić ten dzień . P o w o l i z n ik a ły , ja k g d y b y u la tu ją c z p o d m u c h e m w ia t r u , a n ik t n ie m ó g ł d o jr z e ć , w ja k i sp osó b r ó ż n e cz ę ś c i te g o o b ra z u n ik n ę ły . W d r u g im in te r m e d iu m u k a z a n o w s z y s tk o Z ło s zy ch

p ło m ie n i i

ś w ia ta ... p o ja w iła

c ie m n y c h

op arów . T a

s ię o k ro p n a ogrom n a

ja s k in ia

ja s k in ia

p e łn a n a js t r a s z liw ­

z m ie n iła

s ię

w

M ia s t o

D isa , ca łe z o g n ia i dym u ... B y ły ta m w y s o k ie w ie ż e , c a łe p ło n ą c e , a n a ich s z c z y ­ c ie m o żn a

b y ło

sza ty... W

trz e c im

w id z ie ć s t r a s z liw e F u r ie z w ło s a m i z w ę ż ó w , o d z ia n e w in te r m e d iu m

k rw aw e

sc en a p r z e d s t a w ia ła n a g i k r a jo b r a z , j a k

w

cza sie

s u r o w e j z im y . W id a ć b y ło k o r y t a r z e k i s tr u m ie n i z u p e łn ie w y s c h n ię t e i s t w a r d n ia ­ łe, g d y

n a g le od za c h o d u

Z e fir

p ię k n ą F lo r ę i ś p ie w a ł r a z e m W io s n a A

z in n y m i s t r o jn y m i

podczas gd y

z a k w it a ją

w szyscy

i o k r y w a ją

s c e n y p o ja w iły

w y s z e d ł z p o d z ie m n e j

p ie c z a r y . T r z y m a ł za r ę k ę

z n ią p r z e ś lic z n ą p ie śń . N a b ó s tw a m i,

je j

a m o rk a m i, w ia t r a m i,

d ź w ię k z ja w ia ł a n im fa m i

on i t a ń c z y li na sc en ie , w id a ć b y ło , ja k

się ś w ie ż y m i

liść m i... W

c zw a rtym

się

i s a ty r a m i.

d rzew a

in te r m e d iu m

na n o w o na

s k r a ju

s ię s k a ły i p r z e p a ś c is te o p o k i, z k tó r y c h s p ły w a ły p r a w d z iw e w o ­

d o s p a d y ; b y ł y on e p o k r y te b ia ły m i k o r a la m i, p e r ło w ą m a c ic ą , m u s z la m i i w o d o r o ­ sta m i.

W ś ró d

i m o r s k ic h cy ch

w śró d

z d o ła ły

ty c h

sk ał

u k a za ła

p o tw o r ó w ... W id o k fa l

i w ic h r ó w

s ię

b o g in i

m n ó s tw a

w y w o ły w a ł

p o d z iw

d a le k o posu n ąć się n a fa la c h , a ju ż

N e p tu n o s tr a s zn y m

T e ty d a

s t a tk ó w

z

w ie lk ą

grom ad ą

z a n u r z a ją c y c h

i p r z e r a ż e n ie

z g łę b in

s ię

try to n ó w

i w y n u r z a ją ­

w id z ó w ... S t a t k i

m o rs k ic h

n ie

w y n u r z y ł s ię b ó g

w y g lą d z ie ... A l e n ie m n ie j p o m y s ło w e i n o w e o k a z a ły s ię m a ­

c h in y do p ią te g o in t e r m e d iu m : n ie b o p o w o li ś c ie m n ia ło i c a łe p o k r y ło s ię c h m u r a ­ m i, ja k p r z y n o w iu k s ię ż y c a . C ie m n o ś ć b y ła c o ra z w ię k s z a , a ż z a g r z m ia ło i b ły s n ę ło . W ś ró d g r z m o tu i b ły s k a w ic y u k a za ł s ię p r z y je m n y o b ło k o p o g o d n e j b a r w ie . N a d n im

był ryd w an

b y ło ,

ja k

s ię

za p rzężo n y w

p o ru s z a ją

i

p a r ę p a w i, b a r d z o

r o z ta c z a ją

sw e

ogony.

du żych W

i k u n s z to w n y c h : w id a ć

r y d w a n ie

s ie d z ia ła

Ju n on a

z n im fa m i, z k t ó r y c h d w ie u o s a b ia ły p o g o d ę d n ia , a d w ie — n ocy... Z c h m u r s p a d ł deszcz... K i e d y

d e szcz

u stał,

p o k a z a ła

s ię

za

w s z y s c y b y li zd u m ie n i... C h m u ra z n ik n ę ła w r a ln y

i

r ó w n in a 4U. M O R S K I E

cu d o w n y ... p e łn a

W

s z ó s ty m

p r z e ś lic z n y c h

i o s ta tn im k w ia t ó w

ch m u ram i

in te rm e d iu m ...

ora z

gaj

k tó r y c h w ie r z c h o łk i z d a w a ły s ię s ię g a ć n ie b a . A

POTW ORY

tę c z a

ta k

n a tu r a ln ie , ż e

sp osó b , k t ó r y w y d a w a ł s ię n a d n a tu ­ u k a za ła

z

w s z e lk im i

w

p o b liż u

p o d o b n ie i w s p a n ia ły p a ła c z e s k a lis ty m i p ie c z a r a m i

s ię

p rz e s tro n n a

d rzew am i

z n a jd o w a ła

d o o k o ła . W

g a ju

le ś n y m i, s ię g r o ta ,

b y ło p e łn o

lic z n y c h i r o z m a it y c h z w ie r z ą t, ja k k o z ły , s a rn y , je le n ie , z a ją c e i in n e te g o r o d z a ­

przez Bernarda Buontalenti, i o widowiskach tam wystawianych. A u to­ rem jest Fiłippo Baldinucci (1624— 1696), a ustęp, choć długi, jest jednak wysoce pouczający, jako typow y dla w ysiłków podejmowanych na sce­ nie renesansowej. A utor mówi, że Buontalenti u rz ą d z ił... w ie l k i t e a tr

d la

k o m e d ii... s z e r o k i n a

35 ło k c i, g łę b o k i na

05 i w y s o k i

n a 24 ło k c ie , i w y n a la z ł sp osó b ta k i, ż e p o d ło g a te a tr u p o d n o s iła s ię na d w a ło k c ie i je d n ą ós m ą o d p r z o d u

ku t y ł o w i: w

ju... T y m c z a s e m

p ię k n ie s ię u s t a w iły d w ie g r o m a d y to s k a ń s k ic h p a s te r z y i p a s te ­

r e k , p o d z ie w ię t n a ś c io r o w re k ,

k a ż d e j, k t ó r e ś p ie w a ją c p o d

b a s ó w , s k r z y p ie c , fle t ó w ,

tra w ersó w ,

tro m b o n ó w ,

d ź w ię k i lu tn i, h a r f, f u j a ­ p r o s ty c h

i

z a k r z y w io n y c h

ro g ó w ... d a ły s ły s z e ć n a js ło d s z ą m u z y k ę 17.

W taki sposób rozwinął się kunszt teatralny w e włoskich interm edii i w operze.

te n sp o só b w id z o w ie n a p r z e d z ie n ie p r z e ­

M A C H IN Y I O Ś W IE T L E N IE

s z k a d z a li w id z ie ć t y m z ty łu . N a s tę p n ie w y k o n a ł te ż p e r s p e k t y w y i m a c h in y ... O w e m a c h in y s ta ły s ię w z o r e m , z k t ó r e g o k u n s z tm is trz e c a łe j E u r o p y m y s ły

i c o ra z to n o w e

i w y m y ś ln ie js z e u rzą d zen ia ...

[N a

c z e r p a li s w e p o ­

p r z e d s t a w ie n ie

w ypu sz­

cz a n o na w id o w n ię p r a w d z iw e p ta k i ij k ie d y o d s u n ię to w ie lk ą k u r ty n ę , u k a z y w a ła ■się n a jp ię k n ie js z a p e r s p e k t y w a i w e w s z y s tk ic h k ie r u n k a c h i w r ó ż n y c h p u n k ta ch

Z tego, co powiedziano już o efektach scenicznych w e włoskich teatrach, wiele oczywiście wiąże się z używaniem różnych rodzajów machin. N ie ulega kwestii, że pełni entuzjazmu artyści renesansowi w yn aleźliby ma7 ~

D z ie je teatru

98

M a c h in y i o ś w ie tle n ie

T e a t r y W ł o c h re n e s a n s o w y ch

chiny niezależnie od spuścizny starożytnych, początkowo jednak w p ły w y klasyczne panowały praw ie niepodzielnie. W łaściwą „machino” , czyli p.Tjyaw/, stosowano często do podnoszenia i opuszczania bóstw. Zapadni była obfitość, a wprowadzono też na scenę jakąś form ę eiióopar. W tych renesansowych widowiskach poszukiwano zavvsze błyskotliwych efektów pomimo widocznego chłodu klasycznych naślacłownietw i żarliw ie zgłę­ biano takie problem y jak najlepsze sposoby oddawania grzm otów i bły­ skawic. Już Pollu x opisywał machiny, przy pomocy których można było odtworzyć zarówno grzmot, jak i błyskawicę, i te Pollu xow e machiny, urozmaicone pomysłami w ziętym i od komentatorów Witruwiusza, znala­ z ły nowe życie na scenie Odrodzenia. U G reków i u ludzi średniowiecza, jak i u ludzi Renesansu, błyskawica z towarzyszącym jej uderzeniem l piorunu pochłania, jako zasadniczy atrybut scenicznego bóstwa, dużo uwagi. Renesansowi artyści przyw iązyw ali również do światła należną uwagę, zdając sobie sprawę, że w iele efektów musi za leżeć, ocl właściwego roz­ mieszczenia świec ozy lamp 18. Leone Ebreo di Somi, niezw ykłe intere­ sujący działacz teatralny Odrodzenia, doradza umieszczanie w komedii świateł „na ulicach, na dachach domów i na wieżach” 111 w celu „stw a­ rzania nastroju wesołości od pierwszego w ejrzenia na odsłoniętą sce­ nę” 80. Ten „maszynista” w ierzył zatem w symbolizm oświetlenia, w y ­ przedzając pod wielom a względam i nowoczesne eksperymenty Jessnera w Berlinie, gcłyż w praktyce dawał on w tragedii pełne światło na sceny o szczęśliwej tematyce, a „ja k tylko następowało pierwsze nieszczęśli­ w e w ydarzenie” 21, sprawiał, „że w tym właśnie momencie większość świateł na scenie, niepotrzebnych dla perspektywy, zasłaniano lub ga­ szono” 22. Jeśli idzie o rozmieszczenie świateł, zachodziła zdaje się poważna róż­ nica zdań. Jedni chcieli je mieć ponad głową, na wprost widowni, to znaczy w położeniu, jakie zazwyczaj zajm ow ały w osiemnastowiecznych teatrach angielskich. Inni radzili, b y je umieszczać z tyłu domów lub u kraw ędzi nieba. Sabbatini miał zastrzeżenia co do tych dwóch teorii, zaznaczając, że boczne oświetlenie najlepiej zapewnia tę jasność i cień, które pomagają ilu zji scenicznej. Znajdujem y też w jego pracy ciekawy pomysł dotyczący ram py dolnej. Doradza on, by wiznieśe parapet w ysoki na kilka stóp z przodu sceny, i podsuwa myśl, że można umieścić świa­ tła za nim, jak również za „niebiosam i’’ lub % tylu bocznych case. W cze­ śniej jeszcze Serlio podawał wskazówki co do stosowania kolorowych świateł. Ow e barwne światła należało osiągnąć przez użycie butelek na­ pełnionych, jak to się w idzi w wiejskich aptekach, czerwonym albo nie­ bieskim płynem, a świece lub lampy umieszczało się w bezpośrednim ich sąsiedztwie, p rzy czym pomagano sobie prawdopodobnie stawiając

99

z tyłu za nimi błyszczącą miednicę jako reflektor. Tego rodzaju urządze­ nia były, jak wiem y, szeroko stosowane w e Włoszech i ponownie poja­ w iły się w „maskach” w ym yślonych przez Inigo Jonesa w Anglii. Wspomniano w yżej o „niebiosach” . Sabbatini z kolei daje nam sporą garść inform acji dotyczących tej niezbędnej części wyposażenia teatral­ nego. Jest to sprawa dość ważna, przeto zacytujem y bezpośrednio jego słowa: K i e d y p o d ło g a s c e n y z o s ta ła u rz ą d z o n a , w p i e r w je s t

a lb o

„w

c a ło ś c i” , a lb o

„ p o c ię t e " .

J e ż e li

p o m y ś le ć n a le ż y o n ie b ie , k t ó r e

je s t w

ca ło ści, tru d n o ść b ę d z ie

w ie lk a , g d y ż r o b i s ię j e z trz e c h łu b c z te r e c h z a o k r ą g lo n y c h k ó w . G d y się je u s ta w ia , d a je im n ie d w ó c h

b le jt r a m ó w

s ię n a c h y le ­

c a li na stop ę i p r z y t w ie r d z a

m o cn o

6 „

i d o b r z e d o b e le k dach u a lb o in n e j p o d p o ry , ż e -

"

'H

b y s ię p e w n ie tr z y m a ły . N a s tę p n ie d o ty c h r a m u m o c o w u je p r z y b it e ściach .

s ię

w z d łu ż

g w o ź d z ia m i N azyw am y

to sk a ń s k u

w

je

C o r r e n t i.

d łu g ie ,

c ie n k ie

o d p o w ie d n ic h

z w y k le

K ie d y

n ie ­

a lb o łu ­

p r ę ty ,

o d le g ło -

C ia n a r o n i, a

to u rz ą d z e n ie

y ' c / £

D

'B

po

ju ż u k o ń c zo n o , r o z c ią g a

s ię

na

p r ę ta c h

m a te r ię . P o w in n o s ię ją p r z y b ić ja k n a jg ę ś c ie j, a b y u n ik n ą ć ja k ie g o ś z łe g o e fe k tu . W

ten sp o só b n ie b o „ w

m a c h in y

w z n o s iły

s ię

c a ło ś c i” je s t g o to w e ... G d y w d o n ie b a

a lb o

o p u s z c z a ły

s ię

in te r m e d ia c h p o tr z e b a , ż e b y s ta m tą d ’ na

scen ę,

m u si

s ię

m ie ć w t e d y n ie b o „ p o c ię t e ” , t a k d la w y g o d y , ja k i d la u c ie c h y i z a d z iw ie n ia , ja k ie s p r a w ia to w id z o m , g d y ż n ie m o g ą o n i d o strzec , ja k z n ik a ją m a c h in y , k t ó r e w z n o ­ szą s ię z z ie m i, i ja k o p u s z c z a ją s ię on e z n ie b a n a s c e n ę 23.

Załączony rysunek pokazuje konstrukcję takiego „pociętego” nieba. CD oznacza poziom sceny, A B poziom widowni, a EFGH część mecha­ nizmu obłoków. To, co z początku było zapewne zw yk łym płótnem, starannie prze­ kształcano wkrótce w całe serie efektów chmur i obłoków, jak to widać na rysunkach Buontalentiego podanych w tym rozdziale. Bóstwa m ogły tam jeździć na platformach za pajęczym i zasłonami i znikać, zanim ktokolw iek zauważył, jak ową sztuczkę ze znikaniem urządzono M. Tak przynajm niej m ów ili współcześni, Co byśm y dziś m yśleli o tych efektach — to już inna sprawa. N ik t chyba nie zaprzeczy, że b y ły one uderzające, ale też nikt zapewne nie będzie utrzym ywał, że b y ły dosko­ nałe, gdy chodzi o oświetlenie i wykończenie. W każdym razie godny uwagi jest fakt, że pomimo iż tyłu' entuzjastów w ychw alało sceny ze zmianą dekoracji, taki praktyk jak Sabbatini zdaje się mieć obawy, czy owe zmiany zostaną przeprowadzone dość gładko. Doradza on, by dla odwrócenia uwagi spowodować zgiełk albo łoskot na tyłach teatru. Lub też niechaj nagle hałaśliwy dźwięk bębnów i trąb odciągnie umysły w idzów od zmieniającej się dekoracji. K u rtyn oczywiście rzadko uży­ wano. Sabbatini opisuje metodę stosowania kurtyny, lecz relacjonuje to

100

T e a t r y W io c h re n e s a n s o w y ch

bez przekonania. Ciekawa rzecz, że gdy wznowiono w Rzym ie I Suppositi Ariosta, była tam malowana kurtyna, która „si lasció casccirc” (opa­ dała) na początku przedstawienia, tak jak sic; to działo z rzymskim auleum. Kurtyna ta, o której sam Arlosto wspomina w Orlandzie sza­

R o z d z ia ł p ią t y

COMMEDIA

DE LL’ARTE

lonym : G d y o p a d n ie k u r ty n a , p r z e d o c z y s ię j a w i O b r a z sc en y , m ir ia d ą ś w ia te ł r o z ja r z o n e j: Z ło t e p n ą s ię b u d o w le , s k le p ia ją a rk a d y , Ś w ia t w y r a s t a , z p o s ą g ó w i p łó c ie n s t w o r z o n y 25 (p rz e l. E w a ¿ yciezislu i)

była jednak przeznaczona nie cło ukrycia zmiany sceny, lecz aby zadzi­ w ić w idow nię nagłym ukazaniem wspaniałych dekoracji w pierwszym akcie. Chociaż ow i renesansowi teoretycy tak w iele eksperymentowali, ze zdziwieniem trzeba stwierdzić, że nie zdołali uświadomić sobie możli­ wości, jakie ambitnemu „machiniście” i reżyserowi dawała właściwa kur­ tyna 20.

P O C H O D Z E N IE

W

ostatnim rozdziale zakosztowaliśmy w yrafinow anej atmosfery po­ godnych rozważań humanistycznych. Dla teatrów wybudowanych w tym duchu na dworach książąt włoskich pisano pseudoklasyczne tragedie i comrnedie soslenute, komedie oparte w swych zrębach zasadniczych na najlepszych , |ach Terencjusza i Plauta. Jednak obok tych bardziej w ytw ornych ] I stawień musiały być stale grywane sacre rappresentazioni, czyli dramaty misteryjne. Musieli też istnieć aktorzy interludiów, którzy w ystaw iali swoje prym ityw ne drobne farsy, jakie spoty­ kaliśm y w średniowiecznej Francji. Nade wszystko jednak należy pamię­ tać o rozwoju w wieku szesnastym i siedemnastym commedia d ell’arte, czyli commeclia a ll’im proviso, która nabrała niespodziewanego rozgłosu w tym samym mniej w ięcej >czasie, k ied y książęta z Ferrary delikatnie eksperymentowali ze scenami klasycznymi. W sw ej istocie commedia dell’arte jest ludową form ą rozryw k i artystycznej, a w ciągu z górą dwustu lat w p ły w je j na teatry kontynentalne i na kontynentalny dra­ mat był wprost niesłychany. W niniejszej książce świadomie unikam badania dramatu jako takiego. Commedia dell’arte nie jest jednak dramatem w tym .znaczeniu, w jakim są nim sztuki pisane. Jest ona zasadniczo sprawą aktora, maszynisty, kostiumera. Czasami, jak to się stało z M olierem i Goldonim, może przejść do dziedziny literatury, niemniej jednak, nie mając nic konkret­ nego do zawdzięczenia poecie, jest w istocie tw orem teatru. I dlatego właśnie commedia. dell’arte tutaj musi znaleźć swe miejsce. Ponieważ jednak na jej temat można by pisać całe tomy, zmuszeni jesteśmy zająć się jedynie najbardziej charakterystycznymi rysami tego interesującego zjawiska. Przede wszystkim trzeba dokładnie wyjaśnić, czym jest com ­ media dell’arte. Punkt ciężkości leży w fakcie, że cały dialog był w niej im prowizowany stosownie do okazji. Kierow nik, czyli concerlatore, szki­ cował sw oje scenario, w którym zarysow yw ał główne elem enty in trygi 1 oraz notował ch w yty komiczne znane pod techniczną nazwą lazzi, w któ­

C o m m e d ia d e lV a rte

P o c h o d z e n ia — T y p o w e p o s ta c i: m aski. „ p o w a ż n e ”

rych zabawne postaci m ogły się wygłupiać, ile chciały. K ażdy aktor miał odrębną rolę i mógł grać ją aż cło śmierci — raz Pantalone, zawsze Pantalone. K a żd y iz nich posiadał też własne rep ertorio różnych concetti, uscite i chiusetti, szereg konwencjonalnych wyrażeń lub point, których mógł używać w dialogu z innym i w pewnych ustalonych sytuacjach bądź też przy wejściu lub w yjściu ze sceny. To wszystko służyło akto­ row i commedia dell’arte cío zapewnienia sobie efektownego wyjścia albo dowcipnej konwersacji z partnerami. Z tego oczywiście wicłać, że o ile ten styl komedii rozdzielał w sposób zdecydowany literaturę ocl teatru, to za to rozw ijał u aktorów najwyższą biegłość techniczną. W krótce włoscy aktorzy stali się mistrzami Europy. Można b y spytać, jak powstała ta komedia? Przypadkow o czy też z jakiegoś określonego źródła? Odpowiedzi na to pytanie nie da się sfor­ mułować z całą pewnością. Jednakże bilans dowodów przemawia na ko­ rzyść tych, którzy widzą w commedia dell’arte relikt starych rzymskich mimów. Zarówno fabulae Atellanae, jak i Phlyak.es1 b y ły pierwotnie im prowizowane i, jak widzieliśm y, jest nader prawdopodobne, że nawet w najgłębszym średniowieczu m im i nadal podtrzym yw ali tradycje, hi '■■ą stw orzyli. Zasługuje też na uwagę fakt, że choć commedia susi li posiada w iele cech wspólnych z commedia dell’arte, pod jednym w zglę­ dem różni się i od ludowej komedii włoskiej, i od średniowiecznej j.cus.y. Zasadniczym tematem sztuki Terencjuszowskiej jest miłość młodzieńca do dziew czyny pozornie niżej odeń urodzonej, która okazuje się dawno zaginioną córką jakiegoś bliskiego przyjaciela jego ojca. A n i Terencjusz, ani Plautus nie pozwalali sobie na żarty ze zdradzanych mężów, ich satyra na starców jest dobrotliwa i uprzejma. Natomiast Atellanae i póź­ niejsze m im y traktow ały starca jako bałwana i kpa. Kobieta będąca przedmiotem miłości jest mężatką, nie panną. Ten temat, przedstawia­ jący starca, żonę i kochanka, wciąż pojawia się na nowo w średniowiecz­ nej farsie francuskiej i angielskiej, stanowi on również szablonową treść wielu żartów w commedia dell’arte.

lub że nie podlegała w pływ om ubocznych nurtów, wyw odzących się z mody narodowej albo z danej epoki. N ależy raczej stwierdzić, iż jak­ kolw iek można w yk ryć związki wśród, rozmaitych form wczesnego dra­ matu, same form y, jeśli chodzi o ich swoistą strukturę, często bardzo się różniły. W idzieliśm y już, że istniały pokrewieństwa pom iędzy typam i z (literackiej) komedii Arystofanesowskiej, (literackiej) komedii rzym ­ skiej, (ludowej) farsy typu Phlyaks i (ludowej) farsy Atellańskiej. Można wysunąć przypuszczenie, że pierw szy typ m iał jako form ę uboczną albo, być może, źródło swej genezy lokalny doryeki mimodram, który greccy koloniści przenieśli do południowej Italii, i tam rozwinął sie w e P h ly akes. Tymczasem oskijska mimo-farsa, zrodzona w A telli, zetknęła się z Phlyakes i rozwinęła jako forma ludowa. Jak widzieliśmy, ten typ mirnu utrzym ał się w swej linii przez cale średniowiecze, w ydając In terludium de C lerico et Puella, o którym już wspominaliśmy. A le to nie wyczerpuje całej historii. Grecja leży m iędzy Wschodem i Zachodem, a Wschodnie Cesarstwo rządziło w Bizancjum w tedy, kiedy Cesarstwo Zachodnie miało .swą stolicę w Rzym ie. M im y w różnej postaci, z których jedną stanowiły marionetki, posuwały się też ku Wschodowi i roz­ kw ita ły tam ,za panowania Teodozjusza i późniejszych cesarzy. Na Da­ lekim Wschodzie owa tradycja mim ów utrzym uje się dotąd w postaci Karagoza, tureckiego Poliszynela, można ją chyba również znaleźć w pewnych rysach indyjskich, japońskich, a zwłaszcza chińskich w ido­ wisk teatralnych i rozrywkow ych. M im wschodni został wprowadzony na Zachodzie w okresie Odrodzenia. N ie tylko m im i po upadku Bizan­ cjum m ogli przenieść się do Włoch, ale w idzim y nawet pewne bezpo­ średnie ogniwa łączące Wschód z Zachodem, jak Caterina Cornaro, eks-królowa Cypru, na której dworze znajdowali się „w esołkow ie” ze Wschodu. Jeżeli przyjm iem y tę hipotezę, przekonamy się, że daje ona proste wytłumaczenie nagłej popularności commedia deWarte. Zasadni­ czo commedia deWarte oparta jest o tradycję zachodnią, którą da się w ykryć na równi w A nglii, Francji i Włoszech. Jednak jej szczególną form ę w szesnastym stuleciu zawdzięcza się nowej sile, która w kroczyła wraz z wprowadzeniem bizantyjskiego mirnu, dzielącego wspólne pocho­ dzenie ze swym zachodnim bratem.

102

Ponadto, przystąpiw szy do analizy typow ych postaci występujących w klasycznych mimach i w szesnastowiecznej kom edii ludowej, od razu orientujem y się, że istnieje jakiś w yraźn y związek pom iędzy ich gru­ pami. Naw et w imionach zachodzi podobieństwo, bo dw ie komiczne po­ staci u Rzym ian zwane b y ły sanniones — ich potom ków w e Włoszech nazywano zanni. A rlek in zdaje się mieć w yraźnych przodków, podobnie jak Brighelła. Z Dottore, Capitano i Pantalone spotkaliśmy się już w dawniejszych czasach, a m łody kochanek, heroina i starzec stanowią typ y szablonowe. Maski, jakie różne postaci nosiły ná scenie, przypo­ minają pod w ielom a w zględam i maski czasów starożytnych. Oczywiście nie należy przypuszczać, że była to całkiem prosta tradycja

103

T Y P O W E P O S T A C I: M A S K I „P O W A Ż N E ”

Omawiając główne konwencjonalne postaci tej im prowizowanej, nie­ zmiernie popularnej komedii, przekonujemy się, że wszystkie niemal dziś istniejące scenarii dzielą-się na dwie kategorie — jedna dotyczy osób nielcomicznych, druga komicznych. Niekomiczne postaci są natu-

104

C o m m e d ia d ell/arte

ralnie mniej interesujące i w ystarczy szybko je przebiec. Com ico ina­ morato, czyli miody kochanek, jest nieszkodliwym ga'lantem swoich cza­ sów. Ubrany zw ykle w strój współczesny, jest on przedstawicielem, ra­ czej bezbarwnym, młodzieńców z rzym skiej komedii. Może się nazywać L elio lub Flavio, Orazio lub Ottavio, ale jego bezbarwny charakter nie zmienia się. W iąże się z nim zawsze i nieodzownie comica inamorata, podobnie jak jej kochanek nieciekawa i przyciszona w tonie. Ozęsto jest to młoda dziewczyna krótko trzymana przez surowych rodziców, która pragnie w yjść za mąż, czasami w intrydze jest jedynie lalką, marionetką. Aurelia, Ginevra, Isabella, Flaminia albo Lucinda, przedstawia ona rów ­ nież młodą osobę owych czasów i nie odznacza się niczym charaktery­ stycznym. Być może, jej spokojna natura ma jakiś związek >z niemymi dziewczętami komedii Plautowskiej. Od czasu do czasu pojawiają się pojedynczo lub parami dalsze typ y o podobnym charakterze. Cantarina, która na ogół jest także Balleriną, nie odgrywa w istocie żadnej roli w scenario; wprowadza się ją tylko do interm edii muzycznych. Chociaż jednak w tym sensie nie bardzo nas interesuje, posiada duże znaczenie jako potomek w prostej linii pewnego typu w ykonaw czyń dobrze zna­ nych za czasów rzymskich. Zwrócono uwagę na fakt, że szkic przedsta­ w iający Camilłę Veronese z osiemnastego stulecia dokładnie przypomina .Francischinę ¡z rysunku Callota z szesnastego wieku, ten zaś mógł praw ­ dopodobnie być inspirowany przez tancerkę na fryzie z Herkulanum. M łodym damom z w łoskiej komedii usługują,, rozumie się, ich pokojów­ ki, Riceiolina, Nina, Betta, Olivetta i (ok. 1688 r.), najsławniejsza ze wszystkich, Kołombina. Kolom bina nosi w iele różnych kostiumów, po­ czynając od zw yk łego stroju pokojówki aż' do owego fantastycznego białego kostiumu, jaki zachował się w pantomimie. Jest ona zuchwała, dowcipna i kocha lub jest kochana przez Arlekina.

M A S K I K O M IC Z N E : A R L E C C H IN O I B R IG H E L L A

Pow yższe mniej łub w ięcej „poważne” postaci trzeba jednak odsunąć na drugi plan wobec grona pełnych komicznej przesady, jąkających się, przebiegłych i szelmowskich typów, które uczyniły z commedia dell’arte to, czym się stała. N ajw ażniejszy ze wszystkich to Arlekin, Harlequin, Arlecchino, A rlequ in — nazywajcie go, jak chcecie. Skacze po scenie jak na sprężynach, umyka z fantastycznym gestem. I tak samo trudno nam uchwycić prawdziwego Arlekina, jak trudno jest innym postaciom ziapać go na scenie. Jedni powiadają, że jest to zm artwychwstały bożek Merkury, bóg zło­ dziei i żebraków. Inni oświadczają, że jest to tylko pewien zły sługa

M a s k i k o m ic z n e : A r le c c h in o i B r ig h e lla

z Arles, który schronił się w Bergamo. Niektórzy odnajdują jego czarną maskę u wyposażonych w phałiusy murzyńskich niewolników z rzym ­ skiego mimu. Inni dopatrują się w niej jedynie brązowej skóry smagłego bergameńczyka. Jedni utrzymują, że imię jego w yw odzi się od znakomi­ tego Iiachiłłe du I-Iarlay, który jako patron teatru dał temu typow i swe własne miano. Inni znajdują w nim tylko zdrobnienie ocl harle lub herle, ptaka wodnego o jasnym upierzeniu. Tak oto się głowim y, a on sam drw i sobie z naszych poważnych tw arzy i powiada, że nosi imię Arlekina, po­ nieważ jego ojciec „en langue asinique” wołał „ A r łe chin” na swego osła. N igd y może nie dow iem y się, jak było naprawdę. Zrozum iem y go lepiej przyjm ując go takim, jaki jest i za jakiego sam się uważa 2. K ied y po raz pierw szy stykamy się z nim, jest szelmą, żebrakiem, czymś złożonym dosłownie „ze strzę­ pów i łat", chełpiącym się czarną maską na połowę tw arzy uwieńczo­ ną zajęczym ogonem, sakiewką na nieuczciwe dochody i drewnianym, mieczem (il. 49). Tak przedstawia się aż do szesnastego wieku, kiedy czu­ jąc zapewne swój awans społeczny zmienia łachy na ów kraciasty ko­ stium, jaki zachował do dni dzisiej­ szych. Jego maska, osobliwe połącze­ nie głupoty i sprytu, dobrze symbo­ lizuje jego naturę, gdyż A rlekin mo­ że być równie łatwo oszukiwany, jak i oszukujący. Czasami bywa osią in­ trygi, a czasem pozostają mu je d y ­ nie baty i szturchańce, których unik­ nięcia tępy umysł nie umie doradzić.

105

-la. A R L E C C H I N O , P 0 2 N Y X V I W . Z w r a c a iw vagq p o la la n a odzież.

P u lc in e lla i C a p ita n o

C o m m e d ia d elV avte

106

107

Mezzetino należy raczej do klasy Pedrolina (Pierrota) niż do rodziny Brighelli. O ile Scapino na rysunkach Callota jest w yraźnie typem zbó­ jeckim, wczesny Mezzetino wygląda na błazna.

P U L C IN E IX A

51. 1 'iIC IU L .IN A

I M E T Z E T IN

— RYSUNEK

CARLOTA

A rlekin jest jednym z dwóch głównych zcmni, a towarzyszem jego jest Brighełla lub jakaś postać pokrewna. O ile A rlek in posiada w swej fan­ tastycznej charakteryzacji coś ludzkiego, o tyle Brighełla jest całkowicie tego pozbawiony. Ma nos zakrzyw iony i mocno cofnięty nad wargami, w argi zaś zmysłowe, oczy obleśne, złośliwe i pożądliwe. A rlek in opróż­ nia cuclze kieszenie z największym w dziękiem — Brighełla bez wahania zadźga człowieka w wąskiej uliczce. Drewniany miecz Arlekina może nie czynić krzyw dy, za to sztylet B righelli ma groźne ostrze. Kostium tego odpychającego łajdaka jest nam dobrze tznany. N iezbyt szerokie spodnie i krótki kaftan ozdobiony zielonym szamerowaniem tw orzyły jego strój od szesnastego do osiemnastego wieku. Zazw yczaj jeszcze z ramion zw i­ sał krótki płaszcz podobny do tych, jakie noszono w komedii rzymskiej. Do pokrewnych mu postaci, gdyż jest on na ogół służącym, należy być może Scapino, odziany w początku wieku siedemnastego w luźne suknie, lecz później ubrany jak lokaj w zielone i białe galony, oraz Mezzetino, również w okresie wcześniejszym ukazujący się w luźnych szatach, ale w osiemnastym wieku obdarzony kostiumem podobnym do stroju Scapina, tylko szamerowanym na czerwono i biało. M ożliw e jednak, że

I C A P IT A N O

Zanim omówim y typowe starsze maski, wypada zająć się jedną, która przetrwała aż do naszych czasów, choć A rlek in i Brighełla już wym arli. Mówiąc jednak o Poliszynelu, Pulcinelli czy Punchu, musimy pamiętać, że w najwcześniejszych scenarii nie pojawiają się wszystkie te postaci, tylko taki ich wybór, jaki najlepiej odpowiada głów nym zarysom opo­ wieści. Dla Poliszynela w ykryto zadziwiającą genealogię. W ielu u trzy­ muje, że jest potomkiem Maccusa z farsy Atellańskiej, może ze śladami Bucco, a im ię swe zawdzięcza być może „kogu tow i” , pullus gallinaceus, który — jak stwierdza się — był przezwiskiem Maccusa. W związku z tym nie pozbawiony osobliwości jest fakt, że Horacy wprow adził na ucztę pewnego Oskijezyka, niew ątpliw ego błazna. Podają, że miał na imię Cicirrus. Czy takie, czy inne-było miano tej postaci, dowiadujemy się, że 1. wczesny komentator tłumaczy to imię jako oznaczające „koguta” , 2. rzymskie m alowidło na w azie przedstawia aktora iz ogromnym kogu­ cim pióropuszem na kapeluszu, 3. czub koguci z reguły bywa kojarzony z Punchem, 4. najbardziej znamienne ze wszystkiego, Callot w siedem­ nastym wieku rysuje figurę podobną do Puneha, ozdobioną dwoma olbrzym im i piórami kogucimi i nazywa ją Cucurueu. Zdaje się, że Puncli ze swą wojowniczością, swoim garbem, haczykowatym nosem i kogucim pióropuszem posiada genealogię nader starodawną i szacowną. I ze zdzi­ wieniem przekonujemy się, że to on właśnie z pominięciem wszystkich innych postaci z commedia dell’arte z pewnością zachował sympatię ludu. Nasi ulicznicy wciąż tłoczą się wokół osłoniętej firankami budy, która sa­ ma stanowi pozostałość średniowiecza, by śledzić, jak zły i podstępny mały tyran tłucze albo zabija żonę, tumani policjanta, a w końcu chlub­ nie w ym yka się spod szubienicy. Poliszynel jest najbliżej spowinowacony z Brighellą, ale starszy od niego i bardziej skomplikowany. Jego maska z głębokimi zmarszczkami, haczykowatym nosem i złym i oczyma dobrze symbolizuje jego naturę. Jest on okrutny, nieludzki, samolubny, egoistyczny — łajdak może przy­ jemny, ale taki, z którym nie chcielibyśmy zawierać bliższej znajomości. T ym razem jesteśmy zadowoleni z czwartej ściany w teatrze. Capitano — Capitan Spavento della V alle Inferna, Capitan Cococlrillo, Capitan Rinoeeronte, Capitan Spezzafer lub Capitan Sangue y Fuego — w yw odzący podobnie swe pochodzenie ze starożytnych klasycznych cza-

308

C o ?n i i i c (l i a d e 111a r i e

P a n ta lo n e — Z n a c z e n ie m a s e k

1*3. P A N T A L O N 1 3

sów, w ystępuje jako osobistość przyciągająca uwagę, pyszałek i samo­ chwał, ale tchórz w ieru tny w obliczu zbliżającej się bójki. Jest to po prostu m iles gloriosus sceny starożytnej, tylko bardziej ludowy i grote­ skowy. Odziany w szaty, które raz przypominają włoskiego condotliere, raz hiszpańskiego bravo, w masce z długim nosem i straszliwym i wąsami, paraduje chełpliwie przez niejedno scenario, budząc przerażenie swym wyglądem, a śmiech tchórzostwem.

PANTALO NE

Wśrócl typów starczych .Pantalone należy bez kw estii do najw ażniej­ szych. Z zawodu kupiec wenecki, jest on oczywiście starcem z mimów, zrodzonym na nowo w renesansowej Europie. W pewnej mierze chciwy, obawiający się wszelakiego gwałtu, skłonny wtrącać się do polityki, ro­ gacz, oszukiwany ojciec, zawsze stanowi źródło wesołości podszytej okru­ cieństwem. Jego literackim prototypem jest Euklion w Skarbie (A u lu la ria), choć bliższe w zory musiały istnieć w fabuła Atellana. Zdaje się, że pierw otnie nosił długi płaszcz czerwony, który jednak już wcześnie zm ie­ niono na czarny. Ten jego płaszcz, tureckie pantofle i czerwona czapka stały się wyraźnie tradycyjne. Maskę ma ciemną, z w ydatnym zakrzy­ wionym nosem, w łosy białe i długą brodę.

109

Jego towarzyszem jest stary Dottore — Dottor Partesana, Dottor Graziano Baloarcło — • który z czasem miał przejść do komedii literackiej jako m olierowski L e Médecin. Jest to pedant starożytnej komedii i pojawia się w rozmaitych za­ bawnych sytuacjach jako filozof, uczo­ ny albo lekarz. Będąc zw yk le przyjacie­ lem Pantalona służy, podobnie jak on, za cel pośmiewiska, w ykpiw an y przez żonę lub kochankę, oszukiwany przez łajda­ ckiego sługę w typie Arlekina albo Brigheili. Kostium jego jest wyraźnie czar­ nym strojem profesorskim opadającym do kolan, z okrywającym go ciemnym olaszczem. Kapelusz jego, w przeciw ień­ 5<1. D O K T O R B A L O A H D O stwie do czapki, noszonej przez Pantalo­ W G RYC. 5CH BNCK A na, jest również czarny. Ciemna maska z czerwonym i policzkami i krótka bród­ ka uzupełniają ten ekwipunek. On także posiada swoją genealogię, bo jego pierw ow zór zw any był Dossennus w fabuła Atellana. Jego pedantyczna mądrość p rzy rzeczywistym braku rozsądku w yw oływ ała tam prawdopodobnie tyleż wesołości, co w czasach Renesansu. 1 Z N A C Z E N IE M A S E K

Opis, choćby pobieżny, wielu postaci pomocniczych i licznego potom­ stwa główniejszych figu r zająłby w ięcej miejsca, niż można tu poświęcić commedia dell’arte. Wypada jednak na zakończenie powiedzieć kilka słów o znaczeniu tego typu dramatu dla historii teatru. Wskazano już, że ge­ nealogię włoskiej komedii ludowej da się wyprowadzić aż z rzymskiego mimus, a przypuszczenie to raczej wspierają, niż podważają uporczywe głosy pewnych historyków, podkreślających fakt, że farsa francuska nie­ zależnie od włoskiej w ytw orzyła szablonowe figury podobnego typu. Na poparcie tego wskazuje się na rycinę Hureta przedstawiającą Michau (ro­ dzaj Pantalona) i Dr Boniface, jak również na rycinę Abrahama Bossę przedstawiającą scenę z farsy w Hóteł cle Bourgogne, W ystępują w niej Gros-Guiłłaume — S p r y t n y G u iłla u m e , U d a ją c d w o r z a n in a , R a d g d e r z e na m iłoś ć, P o d k a s a n y ja k g r a c z

w

p iłk ę 3

110

T e a t r y c o m m e d ia d e ll'a r t e

C o m m e d ia d e ll'a r te

■ — Turlupin i Gaultier Garguille. To prawda, że o ile m ożem y znaleźć włoskie odpowiedniki dla dwóch ostatnich postaci, to stary i tłusty falstaffowsld Gros-Guillaume jest trudny do umiejscowienia. Jego gruby, rozdęty brzuch, krótkie spodnie i broda mają z pewnością minimalny związek z konwencjonalnym i maskami z Włoch i wolno nam mniemać, że stanowi on jakąś pozostałość francusldej tradycji, w yw odzącej się osta­ tecznie z tego samego źródła mimów. W łoscy aktorzy bardzo wcześnie pojaw ili się w e Francji. Zorganizowali tam stały teatr i kiedy do commedia dell’arte poczęła się po trosze w kra­ dać literatura, francuscy autorzy nie wahali się pisać dla nich sztuk. Le Théâtre Italien, zbiór przygotow any przez Gherardiego, zachował w iele tych dramatów. Jako przykład możemy wziąć L ’Opéra de Campagne (1692 r.), w której część wątku podana jest w pisanym dialogu, ale kiedy dochodzimy do czw artej sceny, dialog się kończy. Jest to scena pomiędzy Oktawem a A rlekinem będąca według autora je d n ą

z n a jp r z y je m n ie js z y c h

d a d zą s ię

o p o w ie d z ie ć

w

a n i n ie

c a łe j d a ły b y

k o m e d ii, le c z

też je d n ą

p r z y je m n o ś c i w

z

ta k ich ,

k tó re

c z y ta n iu . J e d n y m

n ie

s ło w e m ,

je s t to r o d z a j z w a n y „s c e n ą w ło s k ą ” , scen ą im p r o w iz o w a n ą , b e z u czen ia s ię c z e g o ­ k o lw ie k

na

p a m ię ć ,

p o le g a ją c y

c a łk o w ic ie

na

ta le n c ie

i

s p r y c ie

o d tw a r z a w s z y s tk o , co w id z ia ł, i m ó w i O k t a w o w i o s w o im o p ery

u M adam e

P r e n e lle .

S p o d z ie w a

się,

że p r z y pom ocy

a k to ra .

A r le k in

p r o je k c ie w y s ta w ie n ia n ie ja k ie j

K o lo m b in y ,

k tó r a je s t tam a k to r k ą , u da m u się d o p r o w a d z ić d o m a łż e ń s tw a O k ta w a z Teresa,. O k t a w p r z y k la s k u je w s z y s tk ie m u i m ó w i, ż e r o z m a w ia ł z J ea n n o te m , k t ó r y o b ieca ł m u z ło te g ó r y . N a to z ja w ia s ię

J ea n n o tc1

Tp może służyć za przykład scenario. Na kontynencie tradycje commedia dell’arte b yły żyw e aż dopołowy osiemnastego wieku, kiedy to opozycja Goldoniego doprowadziła scenę improwizowaną do ruiny. Później utrzym yw ały się jedynie luźne szczątki jej działalności. Do A n g lii włoscy komedianci przyjeżdżali w szesnastym i siedemna­ stym stuleciu. W Londynie cieszyli się popularnością w okresie Restau­ racji. W osiemnastym wieku gryw ali całym i miesiącami w jednym z mniejszych teatrów. Zdarzyła się w tedy rzecz ciekawa. Komedianci za­ niem ówili. Podobno Rich, który naśladował aktorów włoskich i był zna­ kom itym Arlekinem, przekonawszy się, że nie potrafi mówić tak dobrze jak grać, przerzucił się na widowiska nieme. Jakikolwiek naprawdę był tego powód, tradycje commedia dell’arte przeszły w A n glii do panto­ mimy. H arlequin D r Faustus, H arlequin M ungo, H arlequin Necrom an­ cer — takie tytu ły spotykamy na każdej stronie osiemnastowiecznych ga­ zet, a tak zapoczątkowana moda na pantomimę przeniosła się i w wiek dziewiętnasty. Dziś zaczyna zamierać i jedynie co roku w okresie Bożego Narodzenia świąteczna wesołość ożywia jej sparaliżowane członki.

111

T E A T R Y C O M M E D IA D E L IT A R T E

W końcu zanim rozstaniemy się z aktorami komedii im prowizowanej, należy słówko rzec o jej teatrach. W prawdzie aktorzy ci nie w prow adzili nic nowego, ale wypada po prostu zarejestrować typ y sceny, jakich uży­ wali. Jedną była estrada pod gołym niebem. Jest to scena francuskiego iheatre de foire, goła estrada z zawieszonym z tyłu nie ozdobionym płót­ nem. Czasami projektowano mniej prowizoryczne teatry na w olnym po­ wietrzu, jak pokazany na il. 55. Ogólnie jednak miejscem przedstawienia był .typowy teatr okresu Odrodzenia z konwencjonalną dekoracją uliczną i w dodatku z budzącymi podziw zmianami i metamorfozami na scenie. W iele bardziej dekoracyjnych efektów przedstawiają w iniety w L e T h e dtre Iia licn Gherardiego, i nawet uwzględniając w pełni fantazję artysty, zmuszeni, jesteśmy zdać sobie sprawę, że tutaj, jak-w operze, w idowisko­ wość grała dużą rolę. Niekiedy na scenie w idnieje prosty portal, zm ie­ niany do różnego rodzaju scen przez wprowadzenie płóciennego tła lub rekw izytów . Czasami jest ona ozdobniejsza, czasami zdradza wprost ta­ jem nice samych dekoracji z ich blejtramami, płótnami i kulisami bocz­ nymi. W rozmaity sposób concerla lori trupy dążyli do. nowości, raz stwa­ rzając zadziwiające efekty, innym zaś razem pokazując swej widowni scenerie, które nowoczesnemu w idzow i w ydaw ałyby się niew ątpliw ie dość ubogie i prym itywne.

113'-

P r o j e k t y s c e n ic z n e w e F r a n c j i ( p r z e d 1650 r. )

R o z d z ia ł sz ó s ty

P RO JE KTY

SCENICZNE WE (PRZED 1650 R.)

FRANCJI

VV łoski Renesans wcześnie przeniknął do Francji pobudzając i tam, po­ dobnie jak w swej ojczyźnie, do wznawiania dramatu klasycznego, a co za tym idzie, i do interesowania się nową sceną. N iew ątpliw ie z początku w ysiłki te b y ły dość nieporadne i według wszelkiego prawdopodobień­ stwa szły jedynie po linii w ytyczonej w Rzym ie i Ferrarze przez Serlia, Palladia i innych. Terencjusz francuski w ydany w Î552 r. pokazuje teatr w znanym już nam stylu, z tą różnicą, że fila ry w głębi nie są rozdzielone zasłonami i że aktorzy, którzy w danej chwili nie mówią, siedzą w tyle sceny. W 1561 r. J. C. Sca.liger zanotował, iż sztuki grane w e Francji mają osobliwą konwencję, że „ci, którzy milczą, są uważani za nieobec­ nych” .1 W krótce potem musiały tam wkroczyć idee Serlia i bez wątpie­ nia podjęto usiłowania, by iść za jego wzorem. Niestety bardzo mało wia­ domości dotyczących wczesnego okresu zachowało się do naszych czasów. N ależy zaznaczyć, że istniał tylko jeden teatr otw arty dla publiczności. D zieje tego teatru są bardzo interesujące. Istnienie jego datuje się od 4 grudnia .1402 r., kiedy Confrérie de la Passion uzyskała pozwolenie „na wystawianie i odgrywanie wszelkich m isteriów” .2 17 listopada 1548 r. kompanii tej form alnie zakazano grać jakiekolw iek „mystères sacrez” , ałe zezwolono wykonyw ać ,,autres mystères profanes” . U zyskawszy w ten sposób prawo wystawiania sztuk świeckich Bractwo przerobiło na teatr wielką, długą i prostokątną salę w Hôtel de Bourgogne, położonym na rogu Rue Mauconseil i Rue Française. Do roku .1598 zespól gryw ał tam regularnie, a od 1608 r., kiedy awansowali zostawszy Comédiens du Roi, teatr ten ponownie przeszedł w ich ręce. Właśnie działalność Comédiens clu Roi najbardziej nas obchodzi, gdyż choć zachowało się niewiele inform acji dotyczących wczesnej historii in­ scenizacji w e Francji, to w iele możliwości do badania metod możniejszych dostarcza nam M ém oire pour la D écoration' des Pièces qui sentent par les Comédiens clu R oy, entretenus de sa Magesté, iim .vy sze­ reg zapisków i szkiców dotyczących dekoracji i rekw izytów potrzebnych

5(5. D E K O R A C J E D O P A N D O S T E W H O T E L D E B O U R G O G N E Z le w e j s t r o n y z n a jd u je się m o rz e i S w ię ty n in w D e jfa e h ; g !q b sc e n y z a jm u je P a ła c w z p r a w e j s tro n y je s t w ię z ie n ie .

E p irz e ;;

dla pewnej ilości sztuk wystawianych przez nich w latach 1633— 1678.. W praw dzie data jest późna, ale początkowe rysunki są tak w yraźnie pry­ m itywne, że możemy być pewni, iż przedstawiają one w swych zasadni­ czych elementach również i dekoracje z pierwszej ćwierci N V II w. G łów ­ nym artystą zatrudnionym tutaj był Laurent Mahełot i wartość omawia­ nego dokumentu tkw i w fakcie, że zarówno komentarze, jak i szkicewskazują na niezwykłą praktyozność przechowywanych materiałów. Ogólny styl inscenizacji ukazuje nam coś zdecydowanie odmiennego od osiągnięć włoskich. Są niew ątpliw ie zapożyczenia z Serlia, ale w w ięk­ szości wypadków stosowane m etody są całkowicie inne. Czasem znajdu­ jem y scenę tout en past.ora.lle w Serliowskim satyrowym ujęciu, czasami dekoracje uliczne czy pałacowe przypominają nam nieodparcie jego sce­ nerie tragiczne i komiczne, ale na ogół zastosowane tutaj pom ysły odbie­ gają daleko od owej jedności, o którą w alczyli teoretycy i praktycy Od­ rodzenia. Ogólnie biorąc, ten décor simultané lub „zwielokrotnioną sce­ nerię” + można określić jako ulokowanie na scenie tylu „m iejsc” , ilu wymagała akcja dramatu. Musimy pamiętać, że mamy do czynienia z ty ­ pem sztuki tak dalece „rom antycznym ” , iż lekcew aży on jedność miejsca i wprowadza w poszczególnych scenach rozmaite miejscowości. Oczywiste, * M u ltip le

scenery. •—

w

a n g ie ls k ie j

r a c ji s y m u lta n ic z n e j (p r z y p . red .).

t e r m in o lo g ii t e a tr a ln e j

o d p o w ie d n ik

deko­

114

P r o j e k t y s c e n ic z n e toe F r a n c j i ( p r z e d 1650 r.)

że taką sztukę można wystaw ić w teatrze w trojaki sposób, i tylko w troja'lvi sposób: 1. przez użycie zasłon, a w tedy wyobraźnia w idzów stwarza ■otoczenie; 2. przeiz zastosowanie zmian dekoracji; 3, pnzez zastosowanie ■décor simultané.3 Mahełot przyjął właśnie ten ostatni sposób. Można po­ służyć się typow ym przykładem, b y wyjaśnić samą zasadę. Projek t po•dany na il. 56 został w ykonany dla sztuki Pandoste, opartej na tym sa­ m y m temacie co Opowieść zimowa. Podczas gdy w Szekspirowskim dra­ m acie sceny przenoszą się z pałacu Leontesa na czeskie równiny i dzikie w ybrzeże morskie, francuski inscenizator umieszcza na scenie wszystko naraz. Na lewo, patrząc od widowni, namalowane morze, bezpośrednio za nim ukazuje się Świątynia w Delfach. W głębi sceny w idn ieje Pałac w Epirze, a z prawej strony jest więzienie. W edług wszelkiego prawdo­ podobieństwa dekoracje przedstawiające owe rozliczne maisons lub case b y ły trójw ym iarow e, jak u Serlia, zbudowane z drzewa pokrytego malo­ wanym płótnem, i przynajm niej niektóre z nich b y ły praktykablami. „Okno, przez które doręcza się list” , i „wieża, sznur z węzłam i do spu­ szczenia się z w ieży, most zwodzony, który w razie potrzeby można opu­ szczać” 1 — dowodzą, że „dom y” nie b yły jedynie symboliczne. W 't e n .sposób ustawiano na scenie wszelkiego rodzaju budynki i dekoracje, a na­ w et zdarzały się pojedyncze pokoje z w yjętą m by „czwartą ścianą . W ,,salonie" mieściły się „stół, dwa taborety, ńa stole stał kałamarz” .Jesteśmy tu w yraźnie w punkcie zetknięcia się klasycyzmu i romantyzmu .albo dokładniej średniowiecza i Renesansu. Znajdujem y się jeszcze w kręgu stałych scenerii stosowanych w misteriach, mając zarazem jed­ nak kontakt z pomysłami włoskimi. „Perspektywa, gdzie są dwa przej.ścia m iędzy domami” (!, czytam y na przykład, i same te słowa mówią wszystko. Znaczenia projektów Mahelota nie należy bagatelizować. Są to doku­ menty bezcenne przy badaniu nie tylko francuskich, ale i angielskich ■osiągnięć w dziedzinie teatru. Mając do czynienia z inscenizacją dworską w Londynie w ciągu szesnastego wieku, bądź też z oprawą sceniczną, na jaką m ogły sobie pozwolić zespoły chłopięce, -zawsze musimy o tym pa­ miętać.

R o z d z ia ł s ió d m y

TE A T R Y

ANG L II

ELŻBIET ASSKI EJ

(D O

1642 R .)

U W AG I O G 0LNE

p

JD adając rozw ój teatru w e Włoszech i Francji odkryliśm y pewne w y ­ raźnie określone typy oprawy scenicznej. 1. Przede wszystkim scena z zasłonami, z prostym podniesionym podium, jak w farsie francuskiej,, oraz jako jej odmiana théâtres de foire, gdzie estrada zakończona jest. zw ykłym tłem z płótna, pomalowanym perspektywicznie. 2. Monumen­ talna i trwała fasada, jaką widać w Teatro Olimpico Palladia, -z ulicami,, które zbiegają się w kierunku właściwej sceny, przy ezym istnieje pięć wejść dla aktorów. 3. Konwencjonalne projekty clła komedii, tragedii, i sztuki satyrowej, jak to planował Serlio. 4. D écor simultané, stosowany w H ôtel cle Bourgogne. 5. Połączenie znamiennych cech dekoracji Palla­ dia i Serlia w Parmie, z opracowaniem urządzeń do przesuwania. deko­ racji. Rzecz jasna, że kilka spośród wym ienionych typów inscenizacji sięga aż w głąb wieku siedemnastego, ale obecnie zmuszeni jesteśmy cof­ nąć się do poprzedniego stulecia, aby omówić jeden z najciekawszych, i najważniejszych etapów rozw ojow ych teatru europejskiego. Sceny elżbietańskiej, podobnie jak teatrów włoskich, nie można trak­ tować jako jednolitej całości. Pierw szy teatr publiczny otwarto w A n glii w 1576 r., ale na długo przed tą datą wystawiano u dworu starannie opra­ cowane widowiska, a od 1576 do 1642 r. mamy praw ie trzy czwarte w ie­ ku. Byłoby oczywiście najkorzystniej ująć chronologicznie genezę i po­ w olny rozw ój teatru angielskiego, lecz zajęłoby to chyba w ięcej miejsca, niż można temu tematowi poświęcić. Dlatego zastosujemy znowu w yraźn y podział i będziem y każdą grupę traktowali jako odrębną całość. W ciągu szesnastego i w początkach siedemnastego wieku ’możemy wyśledzić w Londynie pięć kierunków lub typów inscenizacji. 1. Najprzód istnieje scena estradowa używana przez aktorów grających interłudia. 2. Z kolei idzie widowisko dworskie szesnastowieczne, z którym można powiązać teatry użytkowane przez zespoły chłopięce pod kierunkiem Ly-ly’ego i je ­ go towarzyszy. 3. Następnie dochodzimy do właściwej sceny publicznej, którą reprezentuje w ielki teatr pod gołym niebem „G lob e” . 4. Jednak.

T e a t r y A n g l i i e lf jb ia t a ń s k ie j (d o 1642 r.)

I n s c e n i z a c j a u d w o ru i na u niw ersytetach

prócz tego rodzaju teatrów zespoły publiczne korzystały w siedemnastym ■wieku z teatrów „pryw atn ych ” , takich jak Blaekfriars, u ponadto (5.) przed zamknięciem teatrów w 1642 r. wystawiane są u dworu za Jakuba I i Karola I „m aski” coraz świetniejsze i bardziej kunsztowne. Chociaż istnieją znaczne zapożyczenia wzajem ne m iędzy tym i typam i teatrów, to jednak każdy z nich sam przez się reprezentuje pewną specjalną ideę w dziedzinie opraw y scenicznej.

wystawiano sztuki. Rachunki zawierają spisy m ateriałów niezbędnych do różnych celów scenicznych, ale uwaga nasza musi się skupić jedynie na dwóch grupach pozycji. Są to rozmaite zapotrzebowania dla „dom ów ” oraz na płótno do „w ielkich płócien” . Dowiadujem y się z tych rachunków o „listwach do sporządzania ram do domów dla aktorów” , o „płótnie do różnych miast i domów i innych urządzeń oraiz obłoków” , o „lukach do przybudówki i na szczyt domu” i o „gwoździach do naciągania płótna” . A w ięc b yły to widocznie budowle w stylu Serlia, wykonane z desek pokrytych malowanym płótnem i uwieńczone odpowiednim szczytem. Ilość „dom ów ” używanych do poszczególnych sztuk była, jak się zdaje, zmienna i wynosiła od dwóch do pięciu lub sześciu. Dom i mur obronny służyły do w ielu dramatów, ale cło innych, jak słyszymy, trzeba było w ięcej rzeczy. Owe „d om y” m iały widocznie przedstawiać rozmaite obiekty. M am y tuta] zw yk ły dom mieszkalny, lecz prócz niego- jest „P a ­ łac” . „w ielk i 2 niezliczone m ury obronne, miasta, góry i tym podobne mansious — a wszystko to przypomina symultaniczne dekoracje stosowane w Hotel de Bourgogne i niew ątpliw ie powstało pod w pływ em tamtejszych dekoratorskich osiągnięć. N iekiedy domy m ogły być uszere­ gowane jak u Serlia, jednak w ydaje się bardziej prawdopodobne, że na modlę francuską b y ły one rozstawione po całej scenie, z małym uwzględ­ nieniem praw perspektywy. O ile można sądzić, tw órcy nie dbali zbytnio o ścisłe trzym anie się reguł, p rzy których obstawali ich włoscy poprzed­ nicy i współcześni. Tak więc w C ierpliw ej G ryzeli (Pa tien t G rissell) ma­ m y miasto Sałucio z domem 'Gautiera, chatą Janickełla i Matki A płeyarde, a obok miasto Bullin Lagras z domem Hrabiny Pango. Skrót perspek­ tyw iczn y jest tu taki jak w teatrze średniowiecznym. Podobnie las z zam­ kiem Bryana Sans Foy i w ięzienie musiały w dekoracjach do Clyom on and Clamydes znajdować się po jednej strome sceny, drugą zaś zajmo­ wała Wyspa Dziwnych Moczarów. M ożliw e również, że w pewnych przy­ padkach stosowano drzwi z napisami określającymi miejsce, jakie mają przedstawiać. W ydaje się, że w Zw yczajnym życiu (Com m on Conditions) w ten właśnie sposób pokazywano las i Frygię, w Jokasta zaś czytam y o „wrotach zwanych Electrae” i „wrotach zwanych Ilom ołoydes” . Ta sa­ ma metoda była chyba znana w e Francji i być może w yw odziła się z praktyki średniowiecznej. Dotąd więc znajdujem y się na dobrze nam znanym gruncie.

116

SC EN Y ESTRAD O W E

Nad salami używanym i do interludiów nie potrzebujem y się dłużej za­ trzym ywać. Powiedziano już to i owo o tym typie teatru *, należy zaś wspomnieć, że tradycje ustalone w średniowieczu ciągnęły się aż do koń­ ca szesnastego stulecia. A k to rzy dysponowali tu zazw yczaj lekko w znie­ sionym podium, zaopatrzonym, być może, z tylu w zasłonę lub arras, któ­ rędy w ykonaw cy m ogli wchodzić na tę prym itywną scenę albo ją opu­ szczać. Innym i słowy, warunki b y ły niemal identyczne z tymi, jakie 'widzieliśm y w e francuskiej scenie estradowej o nieozdobnych zasłonach, ■omówionej wcześniej.2 Interłudia na ogól nie wykazują żadnych zmian w scenerii i z pewnością stawiają jedynie niewielkie wymagania dekora­ torowi, maszyniście czy aktorowi-kierownikowi teatru. Przeważnie są to tylko proste jednoaktówki z wieloma reminiscencjami średniowiecznego poetyckiego débat, a postaci mają niewiele i rzadko kiedy na scenie w y ­ stępuję w ięcej niż dwie osoby z rolami mówionymi. M ożliw e jednak, że do niektórych interludiów urządzano w tyle sceny przedziały, podobne do tych, jakie w idzim y na wczesnych drzeworytach w Terencjuszu, mające wyobrażać różne „miejsca akcji” . W idzieliśm y już, że Thersytes każe się •domyślać urządzenia tego typu, inne zaś sztuki nasuwają myśl o podobnej mise-en-scène. Jednakże wskazówki inscenizacyjne są skąpe i nie może­ m y wyciągnąć z nich żadnych pewnych wniosków.

IN S C E N IZ A C J A U D W O R U I N A U N IW E R S Y T E T A C H

Wciąż jeszcze błądząc w mglistej dziedzinie domysłów, wstępujem y jednak na trochę pew niejszy grunt, kiedy przechodzimy do widowisk ■dworskich tego okresu, tutaj bowiem posiadamy nieocenione rachunki Revels O ffice, Urzędu Rozryw ek Dworskich, ze znawstwem wydane i skomentowane przez prof. Feuiłlerat. Nie mamy, niestety, żadnego pla­ stycznego przedstawienia opraw y scenicznej z owych czasów, ale możemy w wyobraźni w yczarować sobie przybliżony obraz tego, w jaki sposób

117

Natomiast pewien kłopot sprawiają nam wzmianki w rachunkach U rzę­ du Rozryw ek Dworskich o „zasłonach” , zwanych niekiedy „w ielk im i za­ słonami” , wraz ze wzmiankami o tykach i „pierścieniach” używanych do ich odsuwania. Z zachowanych wskazówek nie możemy wywnioskować, czy b yły to kurtyny, czy po prostu pokrycie domów. Nie jesteśmy też w stanie powiedzieć, czy „w ielk ie płótna” są to w ogóle kurtyny, czy też

118

T e a t r y A n g l i i e l ż b i e t a ń s k i c j ( d o 1642 r.)

T ea try publiczne

prospekty malowane perspektywicznie manierą Serlia. W związku z tym zasługuje jednak na uwagę, że wszelkie wzmianki w rachunkach wska­ zują nie na kurtynę, która podnosi się i opada, lecz na kurtynę, którą „ciągnie się” przy pomocy „lin ” i „pierścieni” . Że bywa ona przynaj­ mniej czasami stosowana przed sceną, tego w yd a je się dowodzić wiersz W ilm ota w sztuce Tancred and Gismund:

N is k a stu d n ia z lin ą i b lo k ie m . F o r m a p o d g ło w ę . W

119

do to r fu . Z ie lo n a ła w k a

b ę d ą c a p o d u szk ą

k o ń cu d z iu ra do w c z o łg a n ia się i w y p e łz a n ia z n ie j. A

g d y ta k się

z ło ż y , ż e r e k w iz y t a m i sp ośród tych , co z n a jd u ją s ię n a z e w n ą t r z , n ie b ę d z ie m o żn a , k ie d y

p r z y jd z ie

na

to

k o le j,

p o s łu ż y ć

s ię

z

pow odu

w ie lk ie g o

n a tło k u

lu d z i

na

.s c e n ie , to m o żn a p o m in ą ć te r e k w i z y t y 'z n a jd u ją c e s ię ua z e w n ą t r z i n a ich m ie js c a w s t a w ić t y lk o ich o k r e ś le n ia d r u k o w a n y m i lite r a m i.

Jest to dalsza wskazówka, że na scenie elżbietańskiej używano desek z napisami.

Z a s u ń c ie k u r ty n y , sk o ń c zo n a n a sza scena,

oraz wiersze przypisywane sir W alterow i Rałeigh: T J S A T ltY P U B L I C Z N E G r o b y p r z e d w s z e c h w id z ą c y m k r y ją c e nas s ło ń c em T o ja k k u r ty n y z s u n ię te z e sz tu k i k o ń c e m .

Urzędnicy R ozryw ek Dworskich używając „dom ów ” uzupełniali je oczywiście obficie w ykorzystyw anym i sprzętami i innymi przedmiotami o praktycznym zastosowaniu. Krzeseł, tronów, drzew, skal, studni, pie­ czar było tam mnóstwo. Okowita — jak w e Włoszech — dostarczała efektów pożogi, a ełżbietańezycy znali równie dobrze .jak Serlio sposoby odtwarzania grzm otów i błyskawic. Ta metoda wystawiania sztuk przy pomocy symultanicznych dekoracji z okolicznościowym wprowadzaniem perspektyw y — ■gdyż „głów n ym i za­ letam i” w Urzędzie R ozryw ek Dworskich były „zręczność i pomysłowość” oraz „roztropne zdanie... co do perspektyw y i architektury” — została natu­ ralnie przejęta zarówno przez dworskich amatorów, jak i przez zespoły chó­ rów chłopięcych, najściślej spośród całego aktorstwa związane z dworem. O praktyce décor simultané w yraźnie się wzm iankuje w związku z „wspaniałym i pałacami i najokazalszymi domostwami” 8, wspomnianymi w Oksfordzie w 1566 r. Dominuje ona w przedstawieniach w Inns of Court, pałacu Izb y Sądowej. Rozkwitła w Blackfriars za kierownictwa L y ly ’ego i jego towarzyszy. W Campaspe (1584 r.) znajdujem y trzy domy, pałac dla Aleksandra, beczkę dla Diogenesa i warsztat dla Apellesa, i ta zasada symultaniczna — czasem uzupełniona przez przyjęcie jakiejś sce­ ny satyrowej lub kom ediowej według Serlia, często zaś przez poważne skróty perspektywiczne, nieodzowne przy romantycznej swobodzie, zaw­ sze towarzyszącej dramatowi angielskiemu — była stosowana aż do koń­ ca. W Czarodziejskiej sielance (T he Faery P aslorall) W illiam a P e rc y ’ego (początek siedemnastego wieku) czytamy, że potrzebne są następujące „re k w izy ty ” : N a jw y ż e j,

na

sam ej

s ie la n k a ” , p o d n im

górze,

na

s z c z y c ie

g r a ją c e g o

d rzew a

n a pis

„ C z a r o d z ie js k a

n a m a lo w a n a n a pn iu d r z e w a scena p r z e d s t a w ia ją c a las E lv id a .

N a jn iż e j n ad lin ią h o r y z o n tu — n a pis N A I I A I T B O z \ A I O N , c z y li „ C z a r o d z ie js k a k a p ­ lic a ” . P ie c z c e g ły , C h a tk a F au n a . W y d r ą ż o n y d ą b z d r e w n ia n y m i d r z w ic z k a m i.

Z kolei należy zająć się regularnym i trupami aktorskimi. Zespoły te, które zajęły miejsce średniowiecznych amatorskich wykonaw ców i szybko w ypierały zarówno'am atorów dworskich, jak i chłopców z chórów, g ry ­ wały czasami przecl Elżbietą, jednak normalnym polem ich popisów były w ystępy przed gminem. Jak to dobrze wiadomo, władze spoglądały po­ dejrzliw ym okiem na nich i na ich dramaty. N ie ośmielano się wprawdzie podsuwać myśli, że królowa mogłaby ograniczyć swoją obecność na ko­ mediach i widowiskach, ale wskazywano, iż teatry publiczne (pierwotnie przerobione dziedzińce gospód) 1. zwiększały niebezpieczeństwo zarażania się w latach moru, 2. odciągały term inatorów od pracy i 3. częstokroć stwarzały okazje cłła diabelskiego dzieła niemoralności. Właśnie z po­ wodu tych krytyk, którym tow arzyszyły irytujące ograniczenia, pierwsze publiczne teatry budowano poza obrębem właściwego miasta, ażeby lon­ dyńscy urzędnicy m iejscy nie m ieli bezpośredniego w pływ u na ich dzia­ łalność. Pierw szy budynek teatralny, „T h e Theatre” , wybudowany przez Burbage’a, wzniesiono pod Shoreditch, w miejscu od dawna przeznaczo­ nym na ludowe gry i zabawy.' Później teatralny środek ciężkości przesu­ nął się na południowy brzeg rzeki, gdzie w South war k został zbudowany słynny teatr zw any „G lobe” , siedziba trupy Szekspirowskiej. Różne wczesne mapy panoramiczne ukazują nam położenie i w ygląd zewnętrzny tego budynku, jak i innych teatrów wzniesionych w bezpośrednim jego sąsiedztwie. Mapa reprodukowana w B ritisli Drania wskazuje teatry: „S w an ” (po lew ej skrajnej stronie), „H ope” (w środku) i „G lobe” (na prawo). Z tego i z innych widoków wynika wyraźnie, że „G lobe” był na zewnątrz ośmiokątny i posiadał w ieżyczkę sterczącą z jednej strony po­ krytego strzechą dachu. Co można jednak powiedzieć o wnętrzu? N ie­ stety, tutaj nie mamy tak dokładnych reprodukcji, na których m ogli­ byśmy się oprzeć, jakkolwiek posiadamy pewne dość niezawodne świa­ dectwa co do głównych punktów. Podsumujmy pokrótce te świadectwa. 1. Istnieje rysunek De W itta przedstawiający teatr „S w an ” , pochodzący z drugiej ręki i niekoniecznie całkiem dokładny. 2. Istnieją inne clruki

T e a try publiczne

T e a t r y A n g l i i c l ż b i c t a ń s k i e j ( d o 1642 r.)

120

7, trochę późniejszej daty, te mianowicie, które tworzą w in iety tytułowe w Roxania Alabastru (1632 r.) i Wlessalinie Richardsa (1640 r.), w raz z du­ żo późniejszym rysunkiem teatru „Red B u li” , będącym wkładką do The W iis Kirkm ana (1672 r.). 3. Jest też opis teatru „Fortune", razem z in ­ nymi wiadomościami zaw arty w papierach Alleyna i w dzienniku Iienslo w e’a. 4. W reszcie można znaleźć pewne dowody analizując wskazówki sceniczne w sztukach.

Należałoby może zarysować w pierw główne cechy charakterystyczne wnętrz spod punktów 1 i 3, a później porównać je z dowodami z innych źródeł. W rysunku teatru „Sw an” (il. 57) otwarta scena estradowa w y ­ chodzi na widownię. Z tylu jest ściana z dw ojgiem drzwi, a nad częścią sceny w ystaje dach podtrzym yw any przez parę filarów . T rzy galerie biegną dokoła czegoś, co w ydaje się kolistą widownią. Jedna z tych galerii ciągnie się z tyłu poza sceną, i wygląda na to, że siedzą na niej w idzo­ w ie. W idocznie De W itt usiłował pokazać te części teatru, które odpo­ w iadały teatrowi rzymskiemu: nad parterem (p i t ) napisał — planities siue arena (równia, czyli arena), nad sceną — proscaenium, nad tylną ścianą — ■ m tm orum aecles (garderoby aktorów), wzdłuż galerii — orche­ stra. Dach, siedzenia i porticus nas nie obchodzą. Oprócz tego dodał on jeszcze pewne obserwacje z Londynu, który izwiedzał: Są w

L o n d y n ie

cztery

p ię k n e t e a tr y , o d r ó ż n ia ją c e

o d b y w a ją s ię c o d z ie n n ie p u b lic z n e p r z e d s ta w ie n ia ... Z

s ię s w y m i g o d ła m i. W

n ich

tych w s z y s tk ic h t e a tr ó w n a j­

o k a z a ls z y i n a jw ię k s z y je s t p o d g o d łe m Ł a b ę d zia ... m ie ś c i on t r z y ty s ią c e osób s ie ­ d zą cy ch ... z b u d o w a n y je s t z k a m ien ia ... w s p a r ty na d r e w n ia n y c h

k o lu m n a ch , k t ó r e

p o m a lo w a n e na m a r m u r m o g ą z w ie ś ć n a jw ię k s z y c h z n a w c ó w . N a r y s o w a łe m p o w y ż e j k s zta łt te g o te a tru , k t ó r y z d a je s ię w z o r o w a ć na b u d o w li r z y m s k ie j.4

De W itt był gościem -z kontynentu i poniekąd uczonym, toteż jego opis, niezależnie od rysunku, posiada specjalną wartość. Inne relacje są z nim zgodne. Już w 1577 r. dowiadujemy się o „kosztownych budowlach tea­ tralnych” , w 1578 r. jest wzmianka o „okazałym miejscu przedstawień” . W 1600 r. pewien cudzoziemiec opisuje „teatr zbudowany z drzewa na mo­ dlę starożytnych Rzymian’’.8 Najwidoczniej zwiedzających, ndorsai w ła­ śnie „okazały” w ygląd teatrów i ich podobieństwo do w zorów rzymskich. Zw róćm y się teraz do autentycznego dokumentu dotyczącego teatru „Fortune” . Dowiadujem y się następujących szczegółów: 1. „ z r ą b ” b u d y n k u t e a tr a ln e g o „m a b y ć p o s t a w io n y .w k w a d r a t ” : 80 s tó p z k a ż ­ d e j s tr o n y z z e w n ą t r z i 55 stó p z k a ż d e j s tro n y w e w n ą tr z . 2. m a ją

być

t r z y p ię tr a , p ie r w s z e w y s o k ie na

12 stóp , d r u g ie n a

11, tr z e c ie na

!) stóp , a s z e r o k o ś ć k a ż d e g o w y n o s i 12 stóp 6 ca li. 3. u rz ą d z o n y c h

ma

być

„ k ilk a

w ygod n ych

ja k r ó w n ie ż m ie js c a p o 2 p e n sy .

ló ż

na

m ie js c a

d la

d ż e n te lm e n ó w ” ,

57. T E A T R

„S W A N "

121

T e a t r y A n g l i i e ł ż b i e t a ń s k ie j ( d o 1642 r. )

122

4. m a b y ć z b u d o w a n a sc en a ł g a r d e r o b y z „z a s ło n ą czon ą

s c e n ą ” ; scen a

ma

m ie ć

43 s to p y

d łu g o ś ci

T e a try publiczne

a lb o p r z y k i-y c ie m i

s ię g a ć

do

123

nad r z e ­

„ś r o d k a

d z ie ­

d z iń c a ” . 5. scen a m a b y ć „o d g r o d z o n a ku d o ło w i d o b r y m , m o c n y m i d o s ta te c z n ie n o w y m d ę b o w y m o b r z e ż e n ie m ” , a d o ln e p ię tr o m a b y ć p o d o b n ie „ o d g r o d z o n e ” , a t a k ­ ż e w y p o s a ż o n e „ w m o c n e ż e la z n e p r ę t y ” . 6. m a ją

być

„o k n a

i o k ie n k a

o s z k lo n e ”

w

gard erob a ch , a t e a tr z e

da ch

ma

być

k ry ty

d ach ów k ą. 7. w s z y s tk o że z

słu p y

m usi b y ć z rę b u

r z e ź b io n y m i

i

z r o b io n e

sc e n y

ta k

ja k

w

p o w in n y

być

„k w a d ra to w e

ozdobam i

zw an ym i

S a ty r a m i,

„ G lo b e ” , z

k tó re

i

ty m

o b r o b io n e m a ją

być

w y ją t k ie m , na

p ila s tr y ,

u m ie s z c z o n e

i p r z y m o c o w a n e n a s z c z y c ie k a ż d e g o z r z e c z o n y c h s łu p ó w ” .

Podane ta wskazówki można porównać z danymi przedstawionym i na rysunku De W itta, a dla uzyskania pełnego obrazu należy wziąć pod uwagę jeszcze przynajm niej dwa z pozostałych szkiców. Galerię nad .sce­ ną podzieloną na loże w yraźnie pokazuje rycina z Roxany (il. 58), tutaj jednak zasłany zakrywają tylną ścianę sceny, podobnie jak na szkicach z Messaliny i The W its*. Trzeba zw rócić uwagę, że zarówno na rycinie z Roxany, jak i z Messaliny scena zwęża się ku przodowi i chroni ją niska balustrada. Przechodząc obecnie do samych sztuk, przekonujem y się, że sce­ niczne wskazówki czasami po­ tw ierdzają typ sceny przedsta­ w iony na rysunku De Witta, a cza­ sem są z nim w sprzeczności. 1. Przecie nam o trzech drzwiach w tylnej ścianie, być może z dodatkowymi wejściam i z obu stron sceny. Tak więc w Patient Grissell autor ka­ że, b y Urcenze i Onophrio weszli „różnym i drzwiami, a Farneze środkowym i” , istnieją zaś też li­ czne wskazówki dotyczące w e j­

su. s c e n a

z xvn

w.

ścia lub wyjścia „z boków” sce­ ny. 2. W iem y, że środkowy otwór w tyle sceny b ył dość szeroki, by znajdująca się za nim część sce)iy mogła służyć jako scena w e­ wnętrzna. W skazówki żądające użycia tej w ew nętrznej sceny są tak liczne i b yły tak często roz-

59. R E K O N S T R U K C J A

TEATRU

E Ł 2 B IE T A Ń S E 1 E G O

R y s u n e k S. Ü . M arsL o n a v. d e k o ra c ji) p o d o b n q do d e k o r a c ji w T e a t r o O lím p ic o .

trząsane, że nie zachodzi potrzeba przytaczania tu przykładów. 3. Ze wskazówek scenicznych widać, że galeria ponad sceną była używana nie wszystkim wiadomo tylko przez widzów, ale także przez aktorów i muzykantów. Galeria jako całość mogła przedstawiać mury miasta, a poszczególna „loża” mogła być oknem w jakimś domu, skąd jego mieszkaniec zwracał się do posta­ ci stojącej niżej koło drzwi. 4. Gdzieniegdzie pod dachem łub „zasłoną” , lecz przed galerią, byw ały „niebiosa” , z których można było spuszczać krzesła albo podobne przedmioty. Już w 1584 r. Higgins określał „n ie­ biosa” w swoim Nom enclatorze jako „przestworza, czyli udane niebo po­ nad sceną, skąd ukazywał się lub przemawiał jakiś bóg” . Na podstawie tych wskazówek scenicznych musimy więc 'zasadniczo zmienić naszą koncepcję publicznego budynku teatralnego pod gołym nie­ bem. Musimy wyobrazić sobie kolisty lub prostokątny teatr z galeriami dla w idzów z w ielką sceną wzniesioną w środku parteru, czyli orchestry, zamkniętą z tyłu ścianą niew ątpliw ie ozdobioną architektonicznie i po­ siadającą jedne duże drzw i i dwa małe otwory, a może też i dw oje drzwi w ścianach bocznych, dach nad sceną, oparty na starannie w yrzeźbio­ nych i pomalowanych filarach, oraz okna nad sceną, z których mogli patrzeć w idzow ie albo przemawiać aktorzy (ił. 59).

124

T e a t r y A n g l i i e l ż b i c t a ń s k i c j (dn 1642 r.)

(¡0. T E A T R

01. T E A T R

W

W

G A N D A W I E , 1509

A N T W E R P I I , 1501

Niemal od razu nasuwa się jako prototyp ten rodzaj teatru, jakiego najlepszym przykładem jest Teatro Olimpico Palladia. D rzw i środko­ w e i dw oje drzw i z prawa i z lewa, wejścia boczne, okna, w ystrój ar­ chitektoniczny, dach — wszystko przypomina ten teatr, który stal sic; wzorem dla Wioch, podczas gdy sam opierał się na tego typu tea­ trze, jaki zachował się w Orange. N ależy także mieć na w zględzie ko­ listą widownię. Może być ona — . jak to sądzi w ielu — jedynie po­ zostałością boiska do walk byków albo dziedzińca gospody, które tw o­ rzyły pierwszy teatr, ale istnieje też co najmniej możliwość, że Burbage, nie będący bynajmniej ciemnym gburem bez artystycznego smaku, działał pod w pływ em wzoru po­ wstałego w Vicenzy, Jeśli tak jest, to „Th eatre” i ,,Globe” reprezen­ tują usiłowania, by odtworzyć w Londynie kształty teatru rzym ­ skiego. Creizenaeh w ysuwał przypusz­ czenie, że pierwotnego modelu an­ gielskiego budynku teatralnego na­ leży doszukiwać się w pewnych teatrach niderlandzkich z szesna­ stego wieku, których reprodukcje zachowały się (ii. 60 i 01). Na r y ­ cinie przedstawiającej scenę w Gan­ dawie widać pięcioro drzw i i dach, a w Amsterdamie — troje drzwi, dach i ' rodzaj galerii. Oczywiście jest możliwe, że James Burbage widział te budowle, zanim wzniósł „Th eatre” , lecz moim zdaniem ist­ nieje słuszniejsze wyjaśnienie owych zbieżności m iędzy teatrami

T ea try publiczne

125

niderlandzkimi i angielskimi. M odel Palladia był ostatecznym rezultatem badań nad kształtem rzymskiego budynku teatralnego. Można więc z po­ wodzeniem przyjąć, że zarówno on, jak i teatry niderlandzkie oraz an­ gielskie stanowiły w arianty jednej generalnej linii poszukiwań w dzie­ dzinie architektury teatralnej.7 A le jednocześnie, nawet jeżelibyśm y p rzy jęli ten bezpośredni lub po­ średni w p ły w m i ' j< i to aktyki scenicznej z czasów Odrodzenia, przeko­ nujemy się, i: oku teatralnego, jaki przedstawiają „Th eatre” ' i ,,G lobe” , w Amm i /ie nie odpowiada owemu krytycznem u ideałowi, który k ry je się i/a T u l i o Olimpico. W teatrze tym zakłada się, że miejsce akcji pozostaje bez zmiany, że postaci dramatu spotykają się i rozma­ w iają ze sobą na placu otoczonym różnym i domami, gdzie przecina się pięć ulic. Są co prawda w górze okna, które przy okazji mogą tw orzyć inny plan teatralny, ale są one male i nie odgryw ają w iększej roli. K ied y przechodzimy do teatru angielskiego, stwierdzam y absolutną rozbieżność z tym ideałem, ponieważ teatr „G lobe” obsługiwał szerszą publiczność, nie zaś' akademicką. Burbage stanął więc wobec problemu, przed którym widocznie stanął też Laurent Mahelot, i rozwiązał go na swój sposób bu­ dując: .„scenę” Palladiańską, a jednocześnie stwarzając sobie możliwość używania sceny „górn ej” i sceny „w ew n ętrzn ej” . Zamiast tw orzyć sce­ nerię symultaniczną, godził się :z tym, że jego aktorzy normalnie określali miejsce, gdzie akcja się toczy, jednakże naginał się do zasad „scenerii” 0 tyle, że scena wewnętrzna odsłaniająca się poza wejściem centralnym mogła służyć za pokój albo za tło pokoju. Tak więc, na przykład, jeśli się nam jedynie mówi, że pewna postać le ż y w łóżku, to nie patrzym y na zewnętrzną część sceny, a skupiamy się wyłącznie na tym, co dzieje się w głębi. Jeżeli natomiast jesteśmy poinformowani, jak w Rom eo i Julii, że „wszyscy, prócz Niańki, wychodzą naprzód obrzucając ją rozmarynem 1 zasuwając zasłony” , to scena wewnętrzna staje się tylko częścią dużej sceny i akcja toczy się nadal na obydwóch. W ten sposób scena w ew nętrz­ na raz może służyć jako oddzielne „m iejsce akcji” , innym zaś razem sta­ nowić tylko środek do umiejscowienia głównej akcji rozgryw ającej się na scemo Z 'słony lub makaty zasłaniające wejście środkowe i to, co znano 1 pod i' 1 uą nazwą „sceny” , w yłączały w razie potrzeby z akcji totylw i u s'ozenie. Pomysł, jak się przekonamy, był niezw ykle sprytny,, al< o ikezn ie był to właściwie ten sam „w ynalazek” , jaki wprowadził architekt Teatro Farnese w 1618 r.8 Palladiańską fasadę uzupełnił on ty l­ ną sceną, na której można było pokazać jakiś rodzaj „scenerii” . Jedyna różnica to różnica teorii, nie faktu: angielski dyrektor teatru pozwala, aby aktorzy opisali przy okazji widzom tę scenerię, która u Palladia b y­ łaby czymś stałym, a którą dekoratorzy teatru parmeńskiego przedsta­ w ilib y im wizualnie.

126

T e a t r y A n g l i i e l z b i e t a i ï s k i e j ( d o 1642 r.)

W w ielu pomniejszych sprawach publiczne teatry elżbietańskie w yka­ zują zależność od włoskich, mieszając, jak w e Francji, idee renesansowe ze średniowiecznymi. „M achiny” używane m ogły być reliktam i miste­ riów, ale pod wieloma wzglądami zdają się nosić na sobie piętno nowej epoki. Już w 1546 r, mamy wzmiankę o użyciu v.pao-q czyli żurawia, tak pomyślanego, że „budził w ielkie zadziwienie i w yw ołał mnóstwo plotek, błędnie tłumaczących, jak był zrobiony” . Działo się to w T rin ity College, le'cfc oczywiście eksperym enty z klasycznymi machinami tego typu szyb­ ko przeniosły się na sceny publiczne, i znajdujem y liczne przykłady zstę­ powania deus ex machina. Zasłonięta scena wewnętrzna nasuwa natural­ nie m yśl o ¿"«tuy.XTjp.a, a jakieś urządzenie zbliżone do ¡tybatpa stosowano, b y wsuwać łoża i podobne przedm ioty na scenę. Rozliczne „e fe k ty ” roz­ maitych rodzajów pojaw iały się i tutaj, podobnie jak w e Włoszech. W ięk­ szość chyba teatrów była zaopatrzona w zapadnie, przez które m ogły zja­ wiać się i znikać postacie łub cięższe przedmioty. P rzy pomocy zapadni można było wykonać w iele sztuk magicznych. G rzm oty i błyskawice, wcześnie zastosowane na scenie dworskiej, pojawiają się w jednej po drugiej sztuce tego okresu. „Płonącą szatę” i „płonącą koronę” mamy w Z ło ty m ivieku (The Golden A ge) Ileyw ooda, a w innej sztuce z tej samej serii Srebrny totek (The S ilv e r A ge) pokazuje się „fa jerw erk i po­ nad domem” . Czytając te i podobne im wskazówki sceniczne skłonni je­ steśmy wierzyć, że teatry elżbietańskie m iały do dyspozycji znacznie w ię­ cej środków, niż się im powszechnie przyznaje. Trudno przypuścić, aby byw ali w świecie panowie powstrzym ali się od rzucania szyderczych uwag na w idok prym ityw n ych efektów, do jakich •— zdaniem w ielu no­ woczesnych k rytyk ów — ograniczali się współcześni Szekspira. Praw dą w yd a je się raczej, że Burbage i jego towarzysze, jak również sam Szeks­ pir, dotrzym yw ali kroku W łochom i Francuzom, ale kroczyli drogami, które, wychodząc z pierwotnego kontynentalnego źródła, w iod ły ich ku now ym ideom i św ieżym eksperymentom.

TE ATRY PRYW ATNE

Obok owych teatrów publicznych i niezależnie od teatrów użytkowa­ nych w e wczesnym okresie pnzez chłopców z chórów należy brać też pod uwagę teatry, które z niejasnych powodów ochrzczono mianem „p r y ­ watnych” . Blaekfriars, zimowa siedziba trupy Szekspirowskiej, W hitefriars, Sałisbury Court, boisko do w alk kogucich w D rury Lane ■ — wszystko to b y ły teatry prywatne, różniące się od innych głów nie tym, że stanowiły zamknięte, prostokątne budynki pod ciachem i z tego po­ wodu używ ały sztucznego światła. Jeśli sądzić z rycin y w The W iis

T ca Lr y p r U w a tne

127'

i z przykładów późniejszych, głów nym źródłem oświetlenia b y ły n ajw i­ doczniej świeczniki zawieszone nad sceną oraz prymitywnego- rodzaju rampa dolna. Niestety, praktycznie biorąc, nie w iem y nic pewnego o kształcie sceny w tych prywatnych teatrach. Ponieważ jednak niektóre budynki b y ły niezw ykłe wąskie, m ożemy przypuszczać, że sama scena wypełniała całą lub niemal całą przestrzeń m iędzy ścianami. K ied y natomiast zwracam y się do wskazówek scenicznych dotyczących najdawniejszych sztuk w y ­ stawianych w tych teatrach, znajdujem y w nich w iele interesujących nas rzeczy. W idać jasno, że teatry prywatne zachowały o w iele w ięcej z tradycji Ser-lia i ¡z tradycji H ôtel de Bourgogne niż teatry pod gołym niebem. Jak w ykazał sir Edmund Chambers, liczne dram aty m ogły tu być z łatwością wystawiane przy użyciu scenerii symultanicznej, i w yda­ je się rzeczą pewną, że owe teatry pryw atne ku ltyw ow ały tradycję, trw a­ jącą od czasów przedstawień dworskich w szesnastym wieku, stosowania bardziej akademickich i czystszych efektów. W iem y, że cena wstępu do tych teatrów była wyższa niż do teatrów publicznych. W iem y, że w idow ­ nia była bardziej wykształcona i elegancka. W rezultacie stosowane tu efekty zbliżały się bardziej do tych efektów, jakie urzędnicy Rozryw ek Dworskich przy pomocy usług artystów obcych przygotow yw ali dla k ry­ tycznego otoczenia królewskiego. Właśnie w prywatnych teatrach w okre­ sie nieco późniejszym po raz pierwszy pokazano zw yk łej publiczności zmienne dekoracje. N ie przejdziem y jednak do tego, zanim nie zapozna­ m y się z oddziaływaniem „masek” dworskich i z pracami Inigo Jonesa. W ystarczy na razie zaznaczyć, że teatry pryw atne zachow yw ały „s ty l” , jak to określa Mars ton, inny niż w teatrach publicznych i ściśle związany zarówno ze stałą sceną Serlia, jak i z décor simultané. Dla celów ogól­ nych m ogły też być używane dekoracje malowane, takie jakie stosowano u dworu, mogła również, podobnie jak w e Włoszech, odgryw ać właściwą sobie rolę perspektywa. W związku z tym istnieje nadzwyczaj ciekawy szkic, na który niedawno zwrócono uwagę, przedstawiający w nętrze tea­ tru. Znajduje się on w książce angielskiej tłumaczonej z holenderskiego z datą 1658 r . 11 Oczywiście rysunek ten może być pochodzenia kontynen­ talnego, jednak widać w nim jeden lub dwa pomniejsze szczegóły, które wskazują na to, że główne jego cechy charakterystyczne są chyba angiel­ skie. Znaczenie rysunku polega na tym, że przedstawia uproszczoną scenę symultaniczną. Z jednej strony jest ściana domu, potraktowana konwen­ cjonalnie, z drugiej coś, co przypomina sad. W głębi sceny zasłony za­ kryw ają coś, co musiało być drzwiami albo jakimś wnętrzem. Specjalnie interesujący jest też fakt, że widać tam coś podobnego do teatralnej kurtyny.

T e a t r y A n g l i i c l ż b i e t a ń s k i e j (d o 16-12 r.)

Sicdcm na stoioieczne „ m a sk i"

S IE D E M N A S T O W IE C Z N E „ M A S K I ”

Zanim będziem y m ogli należycie omówić zagadnienia związane z opra­ wą sceniczną późniejszych sztuk w teatrach prywatnych, musimy zw ró­ cić uwagę na scenerię „m asek” na dworze Jakuba I i Karola I. D aw niej­ sze widowiska tego rodzaju, choć niew ątpliw ie interesujące, nie mają tu dla nas szczególnej wartości, natomiast te, które wystawiano w sie­ demnastym wieku poci kierunkiem Inigo Jonesa, posiadają w ięcej niż przelotne znaczenie. W nich właśnie teatr angielski najw yraźniej w y ­ kazał swój związek z kontynentem, Jones był „w ielkim podróżnikiem” . Znał dobrze swe W łochy i znał pracę warsztatu scenicznego, który stw orzyli Włosi, B y ł 011 jednak eksperymentatorem i jego własne pro­ jek ty zdradzają chęć wypróbowania różnych stylów przed powzięciem określonej decyzji. Tak w ięc cło Widzenia dwunastu bogiń (Vision of 'Tw elve Goddesses) Daniela, wystawionego 8 stycznia 1604 r., w ydaje się, że zastosowano coś z inscenizacji H ôtel de Bourgogne, W Oksfor­ dzie zaś w 1605 r. Jones użył pochyłej sceny Serlia 10, zamkniętej z- ty ­ łu ścianą sceniczną, w której urządzono: ■obicia i d o m y s c e n ic zn e , p r z e m y ś ln ie p r z y g o to w a n e , z m a c h in a m i d la u ro z m a ic e n ia w id o k ó w

i e fe k t ó w , ta k że n ie t y lk o

d la o d d z ie ln y c h

p r z e d s t a w ie ń

w y s ta w ia n y c h

w r ó ż n e d n i, a le n a w e t d la p o s z c z e g ó ln e j sz tu k i p o ja w ia ł y s ię o w e d e k o r a c je n a c a ­ łą scene;, z r ó ż n o r o d n o ś c ią i s z y b k o ś c ią , k t ó r e w s z y s tk ic h z d u m ie w a ły , u

In n ym i słow y komplet mpiav.voi ustawiono jako dekoracje tylne, by móc zmienić tło perspektywiczne. Od tego Jones przeszedł raz jeszcze do „masek” dworskich. N iew ątpli­ wie uznał, że periaktoi są trochę niewygodne, zresztą m ogły one dawać n ajw yżej trzy różne widoki. W zasadzie wszystkie jego późniejsze deko­ racje do „m asek” w ym agały ozdobnej ramy prosceniowej, a więc przej­ mował on lub m odyfikow ał ów styl inscenizacji, jaki spopularyzowali ■architekci Teatr o Farnese. Ta rama prosceniowa, ozdobiona rzeźbionymi albo m alowanym i elementami symbolizującymi charakter danej „m aski” i zawierająca zw yk le w środkowej partii tytuł widowiska, stanowiła naj­ ważniejszą część ogólnego planu, a prosceniom Jones poświęcał w iele uwagi. Jako przykład podać by można projekt dekoracji do Triumfu. A lbionu (A lb io n ’s T rium p h). W ew nątrz ram y prosceniowej ustawiona była scena, którą zakrywała czasem w całości kurtyna z wym alowaną za zw y­ czaj „perspektyw ą” . W Masce Czerni (The Masque o f Blackness, sty­ czeń 1605 r.) taka kurtyna przedstawiała landtschap, czyli krajobraz, i opadała na początku przedstawienia, tak właśnie jak auleum w teatrach rzymskich i w e wczesnych teatrach Ferrary. Później podnoszono ją na

129

wałkach w sposób zalecony przez Sabbatiniego. Ponieważ była malowa­ na, nie można jej było oczywiście rozsuwać, jak kurtyny w teatrach publicznych. W e wspomnianej w yżej „masce” Jones, jak się zdaje, nie usiłował zmieniać dekoracji, ale morze naśladowano metodą Sabbatinie­ go i stosowano liczne efekty „m achinisty” . Naw rót do periaktoi dla w y ­ obrażenia obracającego się globu oraz nowych efektów z obłokami ¡zna­ mionuje maskę Hymenaei (1606 r.). Oprócz eksperymentów z różnymi machinami niewiele znaleźć można w maskach, które nastąpiły bezpo­ średnio po niej, jakkolw iek Pościg za Kupidynem (Hue and Cry after Cupid, 1608 r.) przynosi pierwszą wyraźną aluzję do rozw iniętej w peł­ ni ram y prosceniowej, a Maska królow ych (The Masque of Queens, 1609 r.) pokazuje, jak starannie w ykorzystyw ano machina versilis, która zmieniała się ze „szpetnego P iek ła ” na „Dom S ław y” , a z niego na „Fama Bona” . Zdaje się, że po tym okresie Jones zwraca się ku innym pomysłom. Starannie wypracowaną zmianę sceny, której tow arzyszyły ruchome światła oślepiające oczy widzów, przedstawiono w Święcie T e tydy, czyli Przebudzeniu K ró lo w ej (Teihys Festival or the Queens Wake, czerwiec 1610 r.), a podobne efekty b y ły w Oberonie, księciu czarodziej­ skim (Oberon, the Fairy Prince, styczeń 1611 r.). W tym ostatnim naj­ przód pokazano „ciemną Skałę z drzewam i w głębi” , która nagle zm ie­ niła się na „Fronton świetnego i wspaniałego Pałacu” , najwidoczniej za pomocą bocznych kulis, odsuwanych lub „otw ieranych” . Z kolei Pałac „otw ierał się” ukazując wewnątrz „czarodziejski ludek” ( Nation o f Fays). Możliwe, że Jones operował tutaj płaskimi, obustronnymi dekoracjami, jakie Sabbatini opisał w swoim cłiziełe o rzemiośle scenicznym. Warto również zauważyć, że w Masce Pana (The Lords Masque, lu ty 1613 r.) było urządzenie podobne do używanego w intermediach Buontałentiego w Rzymie, gdyż 7.

b o k u sc e n y p o ja w ia ł s ię ja s n y i p r z e z r o c z y s t y o b ło k , k t ó r y s ię g a ł o d s z c z y tu n ie ­

b io s a ż po z ie m ię —

o b ło k r o z p a d a ł s ię n a d w o je i je d n a je g o

cz ę ś ć ( j a k

gdyby

z w ia t r e m ) u la t y w a ła za scenę.

Sceny widowiskow e rozgryw ające się w niebiosach i na ziem i poja­ wiają się licznie w następnych maskach, lecz nie możemy się nad nimi zatrzymywać. Musimy raczej skupić uwagę na niezwykle cennych pla­ nach wykonanych do Florim ène w 1635 r, i do Salmacida Spolia w 1640 r. Od razu ujawniają one stosowane w nich metody. Do pier­ wszej z nich Jones sam narysował plan sali (W hitehall) i kazał swemu pomocnikowi, Johnowi W ebbowi, sporządzić bardiziej szczegółowy rzut poziom y dla te g o r o d z a ju

sc e n y z t r ó jk ą t n y m i r a m a m i p o b o k a c h , na k t ó r e j je s t t y lk o

sta ła d e k o r a c ja , a scen a z m ie n ia s ię j e d y n ie w d e k o r a c ja c h tła.

je d n a

O p r a w a s ce n ic zn a w t e a t r a c h

131

T e a t r y A n g l i i e l ż b i e t a ń s k i c j ( d o 1642 r.) 130

z której zachował się również rizut poziom y i przekrój (zob. P. Reyhel-, Les Masques anglais). Pod pierw szym z nich jest napis: P la n p o z io m u

.sceny, na k t ó r e j b o c z n e d e k o r a c je i scena z m ie n ia ją s ię c a łk o w ic ie

w raz. z d e k o r a c ją ty ln ą .

Rzuca się w oczy, że mamy tu do czynienia iz czymś (zupełnie odmien­ nym. C ztery zestawy kulis bocznych umieszczone są z każdej strony sce­ ny, a każdy zestaw składa się z czterech płaskich, nie obustronnych de­ koracji przesuwanych w rowkach. Za nimi znajdują się cztery szeregi tylnych dekoracji, odcinających całkowicie tył sceny. Jeśli je usunąć, odsłaniają się miejsca, gdzie siedzieli wykonawcy, a z tyłu perspektywa. Każdemu zestawowi bocznych kulis i każdej z tylnych dekoracji odpo­ wiada malowana dekoracja nieba, przy czym kulisy, im dalsze, tym stają się niższe, zgodnie z regułami projektantów scen kontynentalnych. Szkic ' Jonesa, przedstawiający trzecią scenę z tej „m aski” , daje dobre pojęcie 0 układzie dekoracji. „Całe niebo” jest uwidocznione na innym szkicu bę­ dącym własnością ks. Devonshire. Z tych planów, rysunków i napisów jasno wynika, że w maskach sto­ sowano cztery typ y opraw y scenicznej: 1. scenę symultaniczną z H ôtel de Bourgogne, 2. machinę trójkątną, czyli scaena versüis, 3. obustronne 1 stałe kulisy boczne z ruchomymi tłami :z tyłu oraz 4. całkowicie ru­ chome szeregi kulis i dekoracji, stanowiące końcową fazę rozw ojow ą scaena ductilis. Jasne jest również, że kolejność rozw oju była taka, jaką w yżej podano, a Salmacida Spolia stanowią w istocie ostatnie słowo, ja­ kie w tym przedmiocie powiedział Inigo Jones. 02. S T A Ł A

DEK O R ACJA DO FLOR1M BNE

(1035) — R Y S U N E K

1N 1G O J O N E S A

O P R A W A S C E N IC Z N A W T E A T R A C H

Pla n y te wskazują, że osiągano zamierzone efek ty przez stosowanie szeregu dwustronnych płaskich dekoracji biegnących pod ostrym kątem ku tyłow i, w głąbi zaś cztery płaskie tła zmieniano, w miarę potrzeby, do intermediów. II. 62 przedstawia ogólny układ „stałej dekoracji” z w i­ dokiem w ysp y Delos. Jak jasno widać z planu, używano dodatkowo k il­ ku płaskich dekoracji znajdujących się bezpośrednio poza ostatnią ramą w 1 układzie trójkątnym . Tak więc kiedy scena miała się zmienić na „ośnieżony landszaft, z drzewam i bez liści” , dw ie boczne dekoracje z na­ gim i drzewam i zsuwały się, ale nie stykały, pozostawiając odsłoniętą dekorację tła, która stanowiła w ten sposób „relieve” , czyli prospekt, widoczny poprzez resztę scenerii. Tak przedstawiano różne interm edii z porami roku. Boczne kulisy b y ły z pewnością stale i nie zm ieniały się wśród wszystkich zmian tła. Dochodzimy wreszcie do Dwuznacznej zdobyczy (Salmacida Spolia),

Od tej pobieżnej i nadto krótkiej relacji o „maskach” przechodzimy do kwestii, która zmusza do ponownego rozpatrzenia efektów scenicz­ nych stosowanych w teatrach prywatnych. Jest prawie nie do pomyśle­ nia, żeby takie sztuki jak Burza b y ły wystawiane na pustej, niczym nie przyozdobionej scenie, i w rzeczy samej mamy pow ody przypuszczać, że istniały wzajem ne zapożyczenia m iędzy widowiskami maskowymi a teatrami. Najw ażniejszym dokumentem iz tym się wiążącym jest wzmianka w History o f the University of O xford Antoniego a Wood. W kolegium Christ Church w Oksfordzie w 163G r. wystawiono w de­ koracjach sztukę Cartwrighta K rólew ski niew olnik (The Royal Slave). B yła ona tak piękna, że królowa poprosiła kanclerza o przesłanie do Hampton Court dekoracji i kostiumów, „ażeby mogła zobaczyć własnych aktorów, jak ją grają” . Na to kanclerz

T e a t r u A n g l i i e l ż b i e l a ń s k i e j (d o lti-12 r.)

O p ra w a sc e n ic z n a w t e a t r a c h

133

k a z a ł s t r o je i p e r s p e k t y w y z e s c e n y w y s i a ć d o H a m p to n C ou rt... JaleJ p r o s ił k r ó la i k r ó lo w ą , ż e b y

a n i sztu k a , a n i s t r o je , a n i scen a n ie d o s ta ły s ię n a

z e w n ą tr z , do

r ą k i do u ż y tk u p o s p o lity c h a k t o r ó w .

G dyby „pospolici aktorzy” nie mogli zrobić użytku z dekoracji, prośba kanclerza nie miałaby chyba w iele sensu. Cala ta kwestia została moim zdaniem beznadziejnie pogmatwana wskutek nieodróżniania zmiennej oprawy scenicznej od oprawy scenicz­ nej stałej według planu Serlia. K ie d y A u brey oświadcza, że sir John Suck­ ling napisał sztukę, która „miała pewne sceny, jakie w owych cza­ sach (1637 r.) b y ły używane tylko w «maskach»” , to według wszelkiego prawdopodobieństwa ma 011 na m yśli zmiany dekoracji, a nie ukłacł sceny jako takiej. W arto w ięc najpierw oddzielnie rozważyć świadec­ twa dotyczące zmian sceny. A więc wiadomo, że A g la u m Sucklinga, wystawiona w Blackfriars na Boże Narodzenie 1637 r „ była tak właśnie wyposażona w „sceny” . W prologu cio Antipodes Brom e’a (1638' r.) drwiono ze „wspanialej sceny” , a być może „jaskrawa scena” z D w or­ skiego żebraka (The Court, Beggar — • ? 1638 r.) stanowi dalszą aluzję. Poza tym wiem y, że K rólow a Aragonu (The Queene of A rragon, 1640 r.) Habingtona po wystawieniu u dworu była również grana ze „scenami” w Blackfriars ls, D ’Avenant zaś w 1639 r. otrzym ał patent na budowę teatru, w którym m ogły być stosowane „sceny” . W czasie kiedy ten k ie­ runek ustalał się na dobre w teatrach, dwór także zaczął się interesować m alowanym i dekoracjami zarówno do sztuk, jak i do masek. Tali więc w styczniu 1634 r. w Denmark House wystawiono W ierną pasterką (The Fa ith fu l Shepherdess) Fłetehera z malowaną scenerią, Florim èn e zaś nie była „maską” , tylko francuską sielanką. W 1638 r. Jones naszkicował plany dla Nam iętnych kochanków (The Passionate L overs) Lodowicka Carłella, a następnie, w 1640 r „ do The Queene o f A rragon Habingtona. Jeśli zatem scenerie, jakich używano u dworu, m ogły być stosowane w teatrach prywatnych,' to 7. pewnością owe- pryw atne teatry posiadały scenę zdatną do pełnego wykorzystania tych efektów. Pom im o faktu, że stosowanie zmiennej scenerii pocłaje się w tych teatrach jako innowa­ cję, musimy chyba przypuścić, 1. że scena technicznie nadawała się do zmiennej scenerii, 2. że zamiłowanie do takiej scenerii gwałtownie wzra­ stało u widzów. Już nawet przed 1637 r. możemy wyśledzić, że zwracano uwagę na te urządzenia. Prolog cło Hannibala i Scypiona (Hannibal and Scipio) Nabbesa, wystawionych w teatrze „Ph oenix” w D rury Lane, in­ form uje nas, że „m iejsca czasami się zmieniały również i dla sceny” , a przynajm niej pięć sztuk z okresu 1634— 1636 posiada wskazówki sce­ niczne, które zdają się obejmować zmianę scenerii. A le jeśli nawet przyjm iem y, że zmienna sceneria była stosowana w te­ atrach około 1633 r., a sporadycznie używana aż do 1642 r., m am y wciąż

(Cl. D E K O R A C J A

D O T R A G E D II — R Y S U N E K

RUGO

JONESA

jeszcze do rozwiązania kwestię wcześniejszej inscenizacji. Przypuszczam, że była ona mniej w ięcej w typie Serlia, podobna cło tej, jaką stosowa­ no w teatrach publicznych, ale niew ątpliw ie ozdobniejsza, a zarazem bardziej akademicka. Zastąpiła ona prawdopodobnie décor simultané, który pierwotnie — jak w idzieliśm y — b ył stosowany na scenie dwor­ skiej oraz przez chóry chłopięce. Że w iele myślano w tych czasach o schematach Serlia i Palladia, dowodzi tego niezw ykle interesująca se­ ria szkiców Tnigo Jonesa, niedawno odkryta. Jednym :z tych szkiców jest plan i elewacja, z przypuszczalną datą roku 1632, prawie na pewno w y­ konane dla nowego teatru Cockpit-in-Court. Rozlokowanie miejsc od­ powiada ośmiokątnemu układowi teatru. Scena szeroka na 35, a głęboka na 16 stóp, posiada długi prostokątny front i zamyka się z tyłu półkoli­ stą fasadą architektoniczną z pięcioma otworami drzw iow ym i. Jest to bez wątpienia jedynie m odyfikacja Pałladiańskiego teatru w Vicenzy. 13 W związku z tym można wziąć pod uwagę również inny rysunek, jesz­ cze później odkryty, a zachowany w egzemplarzu Palladia, należącym do Inigo Jonesa. Tutaj teatr jest prostokątny z siedzeniami ustawionymi koncentrycznie. Scena ma 43 stopy szerokości i jest wyposażona w dwie versurae, czyli stale boki, i w wysoki luk trochę w stylu Teatro Farnese.

134

T e a t r y A n g l i i e l ż b i e t a ń s k i e j ( d o 1642 r.)

A k t o r z y , k o s tiu m y , akcesoria

Jest on nieco cofnięty w stosunku do frontu sceny i odsłania dw ie bocz­ ne kulisy zw ykłego obustronnego typu, 'za którym i znajduje się per­ spektywa. Pokazana na elewacji perspektywa jest typow ym rysunkiem w stylu Serlia. Rysunek ten można porównać ize „Sceną tragiczną” (ii. 63) z kolekcji z Chatsworth. Widociznie Jones zajm ował się planami jakiegoś konkretnego teatru, może (zaryzyku jm y przypuszczenie) jakie­ goś teatru prywatnego, w którym b y łb y w ten sposób w ykorzystany uk­ ład łączący łuk Palladia z pomysłami dekoracyjnym i tak ulubionymi przez późniejszych widzów. W każdym razie godne uwagi jest to, że w szkicu do The Queene o f A rragon I-Iabingtona Jones okolił swój nie wykończony kontur „obłoków ” , „tła” i „citti of releue” * „lukiem ” , który przypomina łuk w elew acji pow yżej wym ienionej.

A K T O R Z Y , K O S T IU M Y I A K C E S O R IA

Tak clużo pisano o warunkach, w jakich działał Szekspir, że nie trzeba temu tem atowi poświęcać tu w iele miejsca. Będąc początkowo w najlep­ szym razie z w y k ły m i sługami, a w najgorszym — „w łóczęgam i i filuta­ m i” , aktorzy pow oli zdobyli dla siebie pozycję i szacunek. Szekspir po­ trafił już uzyskać herb i dom w iejski w Stratfordzie. A łłey n m ógł pozo­ stawić pieniądze na wyposażenie poważnego ośrodka szkolnego. Trad y­ cje wcześniejszych czasów utrzym ały się, być może, w takich praw dzi­ w ie popularnych teatrach jak „R ed Bu li” , gdzie błazeństwo, paszkwil i przesadna deklamacja podobały się publiczności z niższych warstw, natomiast w teatrach Blaekfriars, „Ph oenix” i Salisbury Court aktorzy b y li dżentelmenami, a widownia nastawiona krytycznie. M ogły od cza­ su do czasu w teatrach szekspirowskich zdarzać się hałasy i tumult — elżbietańczycy bowiem była to rasa pełnokrwista — ale ci, co kładą szczególny nacisk na brutalność amantów na scenie i nieustanną w rza­ w ę wśród publiczności z tanich miejsc, błędnie według mnie przedsta­ w iają ówczesne warunki. Elżbietańczycy byli wciąż jeszcze trochę naiw­ ni, i najwidoczniej patrzyli na teatr w sposób całkiem inny niż dworak z okresu Restauracji. Owe opowieści o Włoszech, owe komecliofarsy fas­ cynow ały ich wyraźnie, ale wątpię, ozy Szekspir musiał zwalczać te trudności, z jakim i później spotykał się Dryden. Jako antidotum prze­ ciwko często powtarzanym twierdzeniom o ordynarnej w rzaw ie tłumu przytoczm y część n iezw ykle interesującego listu z 8 grudnia 1617 r. do Rady W eneckiej napisanego przez Orazia Busino. „ A b y mnie rozer­

z a b r a li m n ie za n a m o w ą S ig n o r a G io v a n n ie g o B u ttis ty L io n e łlo do je d n e g o z l i c z ­ n ych

tu

w

L o n d y n ie

w y k o n a n ą ta m

te a tr ó w , g d z ie

od gryw a

s ię

k o m e d ie

d e k o r a c ję m ia s ta

(p r z y p .

tłu m .).

[sztu k i)

tr a g e d ię , k t ó r a m a ło m n ie w z r u s z y ła , z w ła s z c z a

z u m ie ć a n i s ło w a p o a n g ie ls k u . I n n a r z e c z , ż e m o ż n a

i

w id z ie liś m y

ż e n ie m o g ę z r o ­

s ię tro c h ę z a b a w ić p a trz ą c

na z b y tk o w n e s t r o je a k t o r ó w i o b s e r w u ją c ich g e s ty o r a z r ó ż n e in t e r lu d ia m u z y k i in s tr u m e n ta ln e j,

ta ń c a ,

ś p ie w u

i

i p r z y g lą d a ć s ię lic z n ie z e b r a n e j

te m u

p o d o b n e.

N a jle p s z ą

a r y s to k r a c ji, w y s t r o jo n e j

d a w a li s ię w s z y s c y k s ią ż ę ta m i, g d y g l i w i e , ja k t y lk o je s t to m o ż liw e .

p r z y s łu c h iw a li s ię

zabaw ą

b y ło

w id z ie ć

ta k w s p a n ia le , ż e w y ­

m ilczą c

i

p o w ś c ią ­

Oto jedynie drobny, ale bardzo ciekawy obrazek z eiżbietańskiego teatru. W łoski gość, podobnie jak przed nim wielu innych gości z kontynentu, nie dostrzegł w tym teatrze nic tak dalece nieokrzesanego-, b y aż w y w o ­ ływ ało niekorzystne porównanie z teatrami jego własnego kraju. Uważał za godne zanotowania spokój i skupienie w idow ni i podkreślał kosztow­ ne stroje aktorów. Że aktorzy b y li bogato wystrojeni, w iem y o tym z wielu źródeł. John Northbrooke w 1577 r. drw ił z „okazałych i kosztownych ubiorów ” , ja ­ kie się w iduje w teatrach. W dwa lata później Stephen Gosson oświad­ czał, że p rzesad a

w

s t r o ja c h

je s t

ta k

p o s p o litą

n a szy ch a k t o r ó w p ła tn i p o 6 s z y lin g ó w m e n ó w w je d w a b n y c h u b ra n ia c h .

p rzyw a rą,

że

t y g o d n io w o

naw et

z a s tę p c y

n ie k t ó r y c h

s ta ją tu ż p o d n o s em

d ż e n te l­

Niestety, choć m am y mnóstwo takich aluzji i chociaż znajdujem y wśród papierów 1-Ienslowe’a niektóre inwentarze, mało posiadamy pew ­ nych wiadomości dotyczących natury owych bogatych kostiumów. .Do

AU.

ą

■A

w ać” — pisze on — * C h o d z i tu z a p e w n e o p la s t y c z n ie w y k o n a n ą

135

w. T Y T U S A N D l t O N I K U S

W

1595 R .

T e a t r y An t/ lii e lż lr i e t a ń s k i e j (d o 1642 r.)

13Ü

A k t o r z y , ko s tiu m y, akcesoria

/AJ|)

( H

/^

/M/ ÍÁ i/

\

J ^ / l U 'í l ^ y h

. u

y y

/

P il

¿ r

W

' 1

hi

Ciekawego komentarza do tych ubiorów do­ starcza rysunek z 1595 r. przedstawiający sceno; z Tytusa Andronikusa (il. 64). Tamora ma zw ykłą koronę królow ej z tragedii. Dw ie osoby ze św ity ubrane są w elżbietańskie kaftany z pewnego rodzaju napierśnikiem — kostium odpowiadający osiemnastowiecz­ nemu strojowi rzymskiemu. ,Jeden z nich, w arto zwrócić uwagę, pyszni się hełmem z pióropuszem zupełnie takim, jaki noszą później postacie tragiczne. Alarbus ma strój osobliwy, składający się z napierśnika (?) i pewnego rodzaju płaszcza zarzuconego na lew e ramię, podczas gdy Murzyn Aaron ubrany jest w obcisłe buty, kaftan (a może tunikę) i koszulę z w ycięciem pod szyją. W praw dzie strój jego nie jest zgodny z póź­ niejszym kostiumem orientalnych osobistości, jednak jego buty oraz zakrzywiona szabla jednego ze strażników zasługują na naszą baczną uwagę.

137

0(1. K O S T I U M Z

Jest

05. K O S T I U M

FLOODSA

RYSUNEK

W

CHhOlUDll

(1031)

IN IC IO J O N E S A '

wielu sztuk '7, pewnością m ogły być użyte zw ykłe współczesne ubiory, jednak często musiano podejm ować starania, b y stw orzyć pozór ści­ słości historycznej, jak również jakiś efekt sym boliczny czy konwencjo­ nalny. W świetnej rozprawce pod tytułem Prawda o maskach (The T ru th of Masks) Oscar W ilde w ykazał ,z pewną dozą słuszności, że Szekspir wcale nie był taki niedbały, jeśli chodzi o kostium, jak to sio często przyjm u je — clziś jego pogląd jest nawet bardziej przekonujący, niż był w czasie pisania. Zobaczym y przy naszym przeglądzie osiemnastego stulecia, że o ile dla w ielu postaci używano zw ykłych kostiumów, to specjalne stroje sceniczne dawano 1. postaciom orientalnym, 2. posta­ ciom rzym skim i greckim oraz 3. specjalnym postaciom spoza zw ykłego nurtu tragedii i k o m ed ii:H. Im w ięcej badamy warunki panujące w osiem­ nastowiecznym teatrze, tym bardziej przekonujem y sio;, że warunki te są w dużej mierze tradycjonalne i wskutek tego rzucają w iele światła na teatr wcześniejszy. Tak więc, choć Hamlet niezmiennie nosi zw ykłe suknie, Falsía fi, Postumus, Dromio i inni mają dla siebie specjalne szaty, a Otello nosi ubiór wschodni, Antoniusz zaś kostium á la romaine.

RYCERZA

M ASKI OBERON (1011) — R Y S U N E K IN IG O J O N E S A to

ty p o w y

p rz y k łn d

fa n ­

Musimy pamiętać również o „szaeie-nieta z y jn e g o , na wpół rz y m s k ie g o k o stiu m u z X V I I w . widce” , wzmiankowanej w jednym z in w en-'1' tarzy Iienslow e’a. Jaka ona ’ była, nie ma­ m y sposobu się dowiedzieć, ale niew ątpli­ w ie był to jakiś konwencjonalny płaszcz, który widownia akceptowała automatycznie. Używano go później dla A riela w Burzy i prawdopo- 1 dobnie był jednym z całego szeregu podobnych alegorycznych łub sym­ bolicznych kostiumów używanych przez aktorów. W iem y na pewno, że postać Nobody (N ik t) w sztuce Nobody and Somebody (N ik t i ktoś) przedstawiano w spodniach aż po szyję, tak by „no body” , żadne ciało, nie było widoczne. W iem y też, że pozwalano sobie na inne konwencjo­ nalne kostiumy. Tak w Henryku IV w idzim y K róla w jego sypialni, le ­ żącego w szlafroku i z koroną na głowie, co musiało być raczej n iew y­ godne. N ie ulega kwestii, że bogate stroje w maskach, projektowane specjal­ nie przez Inigo Jonesa i innych, musiały w yw ierać w p ły w na scenę publiczną. Może „pospolitym aktorom” udawało się przy okazji uzyskać od dworu jakieś ubiory, które jako raz użyte uważano tam już za bez­ wartościowe. Projek t kostiumu dla Floodsa (il. 65) w Chloridii (1631 r.) przypomina nam od razu królewską postać na ilustracji z Tytusa A nd ro­ nikusa (il. 64), a rysunek rycerza z masek w Oberonie (ił. 66) daje w y ­

T e a t r y A n g l i i e l ż b i e t a ń s k i e j ( d o 1642 r .)

obrażenie o stroju d la rom aine. W podobny sposób można również ba­ dać inne projekty, jak np. te, które reprodukowano w tomie rysunków do „masek” wydanym przez towarzystwa szekspir ologiczne Malone’a i W alpole’a. M ożem y sobie wyobrazić, że aktorzy w teatrach publicznych byli przyodziani w strojne ubiory, które choć nie tak bogate, nosiły jednak na ogół ten sam charakter. Musimy pamiętać, że za dni Elżbiety dwór i teatr b yły ściśle ze sobą powiązane. Jeszcze bardziej zb liżyły je do siebie purytańskie nastroje w czasach Stuartów, którzy po niej na­ stąpili.

R o z d z ia ł ó s m y

TEA T E Y

F R A N C J I !

W Ł O C I-I

X V I II

W I EK U

O G O L N Y IĆ IE R U N E K R O Z W O J U

J liksperyraenty w dziedzinie projektów scenicznych i budowy teatrów oczywiście nie ustały wraz z Serlio, Sabbatinim i Jonesem. Francja i W łochy stale usiłowały dokonać czegoś świeżego i nowego, czy to pla­ nując nowe widownie, czy też w ym yślając świeże efekty sceniczne. Ogólnie m rowiedzieć, że cały ruch po 1650 r. był skierowany na machiny i e dekoracje. Pałladio stał się niemodny, a Serlio zde­ cydowanie przestarzały. Wszystko wyrażano w form ie bardziej okazalej, bardziej’ widowiskowej, pomimo owego nurtu pseudoklasycznego, który w Paryżu w ydał Bacine’a, a w Londynie Addisona. W stolicy Francji płodny umysł Giacoma Torellego aż do 1660 r. w yczyniał cuda, a jego miejsce szybko zajął Gaspare Vigarani, pochodzący z Reggio, który do pomocy wezw ał swego syna Carla. Pod jego kierunkiem wyrosła wielka Sałle des Machines, której scena miała w otworze prosceniowym 32 sto­ py szerokości i nie mniej niż 132 stopy głębokości. Stwarzano tam za­ dziwiające efekty, gdyż ogromne w ym iary sceny pozwalały na użycie w ielkich machin, szerokich na 40, a długich na 60 stóp. Wystawiano w ięc tam niektóre ¡z widowisk, skwapliwie potem kopiowanych przez przedsiębiorców angielskich z czasów Restauracji 1 W e Włoszech Bibienowie kontynuowali dawniejsze tradycje, rozw ijając coraz to bogatsze dekoracje, aż wreszcie w osiemnastym stuleciu teatry doszły do takiej wspaniałości, jakiej n igdy przedtem nie znano. N ie jest m ożliwe omówienie tu wszelkich różnorodnych aspektów kunsztu teatralnego pod koniec siedemnastego i w osiemnastym wieku, jednak wypada poczynić pewne ogólne uwagi o teatrach, które b yły bądź typowe, bądź m iały cechy szczególne, oraz o głównych tendencjach, jakie można w yk ryć w warsztacie teatralnym osiemnastego stulecia. W tym celu najlepiej będzie rozpocząć od zestawu planów teatru zapro­ jektowanych przez Andrea Pozzo. Został: on opublikowany w 1692 r., lecz kompozycja musiała powstać dużo wcześniej. Znaczenie planów po­ lega na tym, że przedstawiają one coś, co można uważać za normę teatru

141

T e a try F r a n c ji i W io c h X V I I I loieku

K o n s tru k c ja teatru

włoskiego z końca siedemnastego wieku, od którego w poszukiwaniu idealnego rozwiązania czyniono odchylenia zarówno w układzie miejsc, ■jak i w dekoracjach. N ależy zwrócić uwagę, że widownia stanowi pra­ w ie półkole, a jednocześnie miejsca są uszeregowane nie na modlę r:;; ni­ ską, w pochylą cavea, ale w pięć galerii podzielonych na odcinki przy pomocy filarów lub przegród. Na samej scenie znajduje się zestaw zło­ żony z sześciu kulis bocznych, ustawionych ukośnie do frontu i o zm niej­ szającej się wysokości w miarę zbliżania się do tylu sceny. Dalej w głębi stoją dwa zestawy tylnych płócien, ożyli prospektów, za którym i znaj­ duje się przestrzeń przeznaczona do jeszcze dalszych i bardziej wypraco­ wanych efektów perspektywicznych. Na tym modelu pracowali artyści, czasem zmieniając kształt widowni, czasem przekręcając kulisy rów no­ legle do frontu sceny, a czasami próbując projektów trójw ym iarow ych dekoracji. Mając więc w pamięci teatr Pozza, możemy przejść teraz do naszego wyboru typowych projektów w celu wytworzenia sobie pewnego pojęcia o głównych tendencjach owych czasów.

Częstokroć przekonywano się, że półkolista, czyli grecka widownia nie jest dogodna, czasem z tego powo­ du, że nie mieści dostatecznej ilości widzów, czasem zaś dlatego, że dział­ ka gruntu, na której budowano teatr, wymagała, by ściana zewnętrzna b y ­ ła podłużna, a nie kolista, kw adra­ towa lub ośmiokątna. Na ogół prze­ ważała tendencja do wydłużonej w i­ downi, przy czym nabierała ona roz­ maitego kształtu w rękach różnych architektów: niekiedy widownia skła­ dała się z prostych galerii biegną­ cych pod prostym kątem do frontu sceny, czasami — z galerii owalnych, czasem zaś miała kształt podkowy. Jajowata widownia w ystępuje dość w yraźnie na Patte’a planie idealne­ go teatru i w Teatro di Torino (il. 69), z wariantem w Teatro dTmola. Ten sam w zór podyktował konstrukcję słynnego Teatro Tor di Nona, w ybu ­ dowanego w Rzym ie w 1671 r. Inni architekci w oleli typ o prostych bo­ kach. W Teatro di Fano (il. 67) gale­ rie biegną rów nolegle do ścian ze­ wnętrznych i łączą się z sobą fanta­ zyjn ym szeregiem krzyw izn i kątów. Teatro- Farnese w Parm ie (il. 68) ma, jak widzieliśm y, ten sam kształt ogólny, z tym w yjątkiem , że dwu07. P L A N I P R O S C E N I U M T E A T R O DI FANO boczne galerie okręcają lukiem tył teatru, wobec czego ogólny kształt widowni stanowi półkole przedłużono w kierunku sceny pod prostym kątem do średnicy. Kształt podkowy również był popularny. Można go spotkać w Teatr o alła Scala w Medio­ lanie, w Starym Teatrze w Neapolu i w Teatro S. Carło w Neapolu. W w ielu z tych planów dostrzec można wyraźnie, że widoczność nie była najlepsza i liczni architekci starali się naprawić te braki. Najciekawszy ze wszystkich takich pomysłów jest ten, który spożytkował Ferdinando Bibiena w Teatro Ducałe Nuovo w Mantui, Francesco da Bibiena w Tea-

K O N STR U KCJA TE A T R U

W ciągu tego okresu W iochy nadal przodowały artystom innych kra­ jów. Eksperymenty b y ły tam niew ątpliw ie śmielsze niż w e Francji, Niemczech lub A nglii, a kiedy nawet — jak w Rosji — skarb cesarski hojnie szafował pieniędzmi na przedstawienia teatralne, przedsiębiorcy właśnie do Włoch posyłali po talenty sceniczne. Eksperymenty te p rzy­ bierają naturalnie w iele form, dla naszych celów najw łaściwiej jednak będzie omówić tylko te, które dotyczą dwóch części teatru — widowni i sceny. Jedni artyści skupili całą energię na wypracowaniu oprawy scenicznej. Inni poświęcili się udoskonaleniu maszynerii. Jeszcze inni usiłowali skonstruować układ widowni, który by najbardziej ułatwia! widzom oglądanie dziw ów pokazywanych poza ramą proscenium. A rchitekt tw orzący plan teatru staje oczywiście wobec wielu trud­ ności. Musi on nie tylko wyposażyć w odpowiednio dogodne miejsca dużą często widownię. Miusi też dbać, by widizowie ci zarówno widzieli, jak słyszeli to, co się dzieje na scenie. Ten podwójny cel sprawia nie­ kiedy kłopot artyście. Jeden zaprojektuje teatr o takich proporcjach, że co najmniej część w idowni nie będzie widziała jakiejś partii sceny. Inny wzniesie teatralny budynek, w którym zaledwie jedno z trzech słów będzie słyszane na dalszych miejscach. Bez względu jednak na popeł­ niane blęcły możemy dostrzec, że doświadczenie całych pokoleń n a jw y­ raźniej uczyło czegoś architektów i że z tego doświadczenia w yłaniały się nowe i lepsze form y.

K o n s tru k c ja teatru

T e a t r y F r a n c j i i W ł o c h X V I I I ■wieku

142

. V«.

«*

;

■

rif*

.‘/’cirftii i/i/’irrti/t

■smm-JSn... 00. P L A N

TEATRO W

.«a...A-*i’-» • «

FARNESE

P A R M IE

«9. P L A N

M ATRO

D I T O R IN O

tro Filharmonico w W eronie i G. A. Falcone w Teatro Falcone w Genui: polega on na tyra, że loże w ścisłej kolejności są lekko wysunięte na­ przód, by w idzow ie nie musieli wyciągać szyi przy obserwowaniu pirue­ tów tancerza lub dziw ów zmieniającej się sceny. Za pomocą tego i innych podobnych sposobów architekci starali się pokazać w jednym po drugim projekcie, z szerszymi lub płytszym i galeriami, z półkolistym i krzyw izna­ mi, elipsami i liniami prostymi, w jaki sposób dążą do swego platoń­ skiego ideału, teatru doskonałego.

143

Odnotowawszy różne eksperymenty w konstrukcji w idow ni możemy teraz poświęcić nieco uwagi urządzeniu ram y prosceniowej. Można na ogół powiedzieć, że trzy style nęciły artystów. Pierw szy z nich żąda, aby fila ry proscenium stały na rogach sceny, lecz od tego miejsca po­ winien ukośnie ciągnąć się ku tyło w i rodzaj fałszyw ej fasady, która kieruje w zrok widza bezpośrednio w głąb, ku samym scenom. Takie urządzenie widać w yraźnie w idealnym teatrze Patte’a, w Teatro di Fano (il. 67) i w Teatro Farnese w Parm ie (il. 68). Drugi styl wykorzystuje jedynie samą ramę prosceniową bez jakiejkolw iek cofającej się fasady, stwarzając — jak to się rizuca w oczy — w zór dla typow ych teatrów dzisiejszych. W ystępuje to w Teatro alla Scala, w Starym Teatrze w Neapolu i w Teatro di Torino (il. 69). Wreszcie w idzim y osobliwy pomysł wcielony w życie w urządzeniach scenicznych Teatro dTmola. Tu fila ry proscenium stoją na froncie, ale rama zaokrągla się półkoliście w głąb sceny, opiera na dwóch innych filarach, tworząc w ten sposób nie jedną pełną ramę, ale trzy oddzielne. Za środkową pojawiają się główne dekoracje, ale kulisy i tla są umieszczone również za każdą z dwóch pozostałych ram, tak że nawet w idzow ie z bocznych miejsc teatru mogą czymś wzrok uraczyć. Jasne, że każdy z tych trzech stylów w yw odzi się bezpośrednio z p ier­ wotnego Teatro Olimpico, wzniesionego przed setkami lat przez Palladia. T rzy główne otw ory zostały zachowane najpełniej w projekcie z Irnoli, jednak formalna rama prosceniowa pojawiająca się w Teatro Farnese i w teatrach późniejszych w ykazuje w porównaniu z teatrem w V icenzy tylko uproszczenie potrójnych otworów drzwiowych. W arto jednak za­ uważyć, że niemal wszyscy późniejsi kontynentalni architekci w ysuw ali owe otw ory tak bardzo naprzód, że akcja sceniczna odbywała się poza fasadą, nie zaś przed nią. Innym i słowy nie ma prawie w teatrach kon­ tynentalnych pozostałości „fartucha” (apron) *, który odziedziczony w okresie Restauracji po elżbietańskiej scenie „estradow ej” , stwarzał główną różnicę m iędzy teatrami A n glii a W ioch i Francji. A k torzy kontynentalni, o całe stulecie wcześniej niż w Londynie, stali s>; częścią w ystaw y scenicznej, gdyż nie b y li wysunięci naprzód, jak aktorzy w D rury Lane, mający z tyłu za sobą to, co w swej istocie było dla nich tylko dekoracją, tylko tłem

* Apron —

„ fa r t u c h ” —

b y ło

to p r z e d łu ż o n e ,\v g łą b w id o w n i d z is ie js z e p r o s c e ­

n iu m . Z ob . il. 78, ś r o d e k (p r z y p . tłu m .).

145-

P r o je k ty dekoracji

T e a t r y F r a n c ji i W io c h X V I I I w iek u

i

■ IB PR O JE K TY DEKO RACJI

Najważniejsza charakterystyczna cecha tendencji teatralnych końca siedemnastego oraz osiemnastego stulecia jest związana z wysiłkami ar­ tystów projektujących dekoracje. Opera stała się w pełni ustaloną fo r­ mą sztuki dramatycznej i przez nią zrodziły się owe potężne fantazje architektoniczne, które łączym y z tym okresem. Poznano już dobrze w tym czasie sekret kulis i płaskich dekoracji przesuwanych w rowkach, i z łatwością w ciągu jednej sztuki można było uzyskać liczne zmiany dekoracji. W 1671 r. D ario Beveriniego miał nie mniej niż piętnaście różnych scen, a przykład ten można pomnożyć o tuziny innych. Owe boczne kulisy, początkowo umieszczane ukośnie na scenie, wkrótce za­ częto ustawiać w zw ykłej, nowoczesnej pozycji rów nolegle do frontu sceny oraz wyposażono je w mechaniczne urządzenie, za pomocą którego m ogły być wciągane w górę, jak również wysuwane na boki. Okres ten roi się od artystów, którzy stali się sławni dzięki swej działalności teatralnej — Gaspare Vigarani (1586— 1663), Giovanni Servandoni (1695— 1766), Giacomo Torelli da Fano (1608— 1678) i w ielu in­ nych, nad którym i górują znani członkowie rodziny Bibiena. P rzy jąw szy nazwę swego miejsca urodzenia za nazwisko, Giovanni Marin Galii (1619— 1665), zwany Bibieną, pierwszy położył fundamenty pod rzemiosło artystyczne, które stało się dziedzictwem jego potomków. Jego synowie, Fercłinando (1657— 1743) i Francesco (1659— 1739), poświęcili się obaj dekoracjom scenicznym, a kontynuowali to wnukowie, Antonio (1700— 1774) i Giuseppe (1696— .1756), oraz prawnukowie, Alessandro (zmarł w 1760 r.) i Carlo (ur. 1725 r.). Dwaj ostatni przyczynili się do pokazania dorobku rodziny poza granicami Włoch, gdyż pierwszy z nich stw orzył swe najbardziej charakterystyczne dekoracje w Niemczech, a drugi obsługiwał teatry zarówno tam, jak i w Holandii i Rosji. Styl Bibienów stal się dobrze znany. Swobodnie stosując w zory obficie deko­ rowanej architektury baroku, różni członkowie tego rodu stw orzyli sze­ reg projektów scenicznych, które mogą jedynie wprawiać w zdumienie swym zadziwiającym dostojeństwem i czarem, artystycznym i proporcja­ mi i przyrodzonym niejako pięknem. Majestatyczne kolumny i przestron­ ne proporcje widoczne w oryginalnym szkicu z Victoria and A lbert Museum są bardzo typow e dla ich dzieł, typowe toż jest śmiałe nagro­ madzenie światła i cienia w projekcie placu miejskiego na il. 70. Spe­ cjalne zainteresowanie budzą sztychy zawarte w książce A rchitecture e Prospatlive (1740 r.) Giuseppe Bibieny. Ich przykłady przedstawiają il. 71 i 72. N a leży zwrócić szczególną uwagę na sposób, w jaki perspekty­ wa zostaje śmiało wprzęgnięta w służbę scenicznej sztuki dekoracyjnej.

ill A ij! i r.

"v‘ I 1 e?<

ł

ń 1. I

,

A

!l

'V W '

■

asjłilatal* r ¡i

I k it f iE s lj f g _......

'

__________ ..

70. P R O J E K T S C E N I C Z N Y

:.............. .‘ .w G IU S E P P E

WKm :

B IB IE N Y -

W raz ,z tym i najcenniejszymi i najciekawszymi projektam i i planami', można rozpatrywać szkice teatrów i dekoracji podane w Prospettiva dei P itto r i e A rc h ite tti Andrea Pozzo (t. I, 1692 r., t. II, 1700 r.). O jed­ nym z ich zestawów już wspomnieliśmy (zob. s. 139— 140). II. 73 charak­ teryzuje typow y układ dekoracji. W ażny komentarz zawiera również tom projektów wykonanych przezarchitekta F. Juvarrę, kiedy był on głów nym zarządcą prywatnego tea­ tru w Rzym ie należącego cło kardynała O ttobon i3. Ten tom szkiców i odręcznych planów, przechowywany w Victoria and A lb ert Museum,, nie tylko świadczy wyraźnie o wynalazczości i pięknie widocznych w ba­ rokowych projektach dekoracyjnych wieku osiemnastego, ale także do­ starcza nam pewnych niezw ykle cennych inform acji. Przede wszystkim, podobnie jak w projektach Bibieny, zwraca naszą uwagę fakt, że wiele osiągnięć w kunszcie teatralnym uważanych za nowoczesne, jest jedyniewznowieniem osiągnięć osiemnastowiecznych. Tak więc schody, o których tyle mówiło się w ostatnich latach, w idnieją co najmniej w połowie układów dekoracyjnych rodziny Bibienów i mają szerokie zastosowanie w pracach Juvarry. Ponadto co najm niej jedna grupa owych szkiców nasuwa przypuszczenie, że stały układ sceniczny, używany w naszych czasach, był już często stosowany przez tego niemal zapomnianego ar­ tystę osiemnastowiecznych Wioch. Jedno spojrzenie na il. 74 przekona.

10—

D f . i e j o te a Ir u

146

T e a t ry F r a n c ji i W io c h X V I I I w iek u

71— '7 2 .P H O J E K T Y S C E N I C Z N E G I U S E P P E I l i B I B N Y

P r o je k ty d ekoracji

147

nas, że sklepiona rama sceniczna (luk) przedstawiona na dużym rysunku jest własnu ml m układem tego rodzaju, gdyż w szelkie zmiany doko­ nywane ni ą, odpowiednio do wym agań poszczególnych aktów dramatu. Rzuciwszy okiem na te projekty możemy na chwile; przerwać, i zasta­ nowić się, w .jaki sposób konkretnie realizowano takie szkice na deskach scenicznych. K ie d y na nie patrzym y, wyobrażam y sobie przestronne bu­ dowle, solidnie wzniesione, a przynajm niej tak wykonane, by wywoły­ wały wrażenie masywności. Jednak marzenia artysty dekoratora, gdy trzeba je przetłumaczyć na term iny praktycznej produkcji scenicznej,, nie zawsze dają sic; w pełni i właściwie zrealizować, z żalem musimy więc przypuszczać, że większość wspaniałych efektów uskuteczniano za pomocą płaskich kulis, tak zręcznie namalowanych, by m ogły naślado­ wać rzeczywistość. W najlepszym razie ówczesna oprawa sceniczna da­ wała złudzenie masywności chyba tylko wtedy, gdy się ją oglądało w dość przyćm ionym świetle świec i lamp, i to z jednej określonej po­ zycji na podłodze orchestry, gdzie stal paradny fotel przeznaczony dla osoby panującego. Z innych miejsc sali musiały być widoczne d eform a ­ cje oraz żenujący zarys krawędzi i kulis. Pochodzący z rąk Juvarry plan sceny na 11. 75 jasno ukazuje stosowaną powszechnie metodę. To roz­ budowano wzwyż i bogato ozdobione w nętrze pałacowe trzeba było po-

T eatry F ra n c ji i W ioch X V I I I

148

.W,

. ■

s

l.

>v. * ' , ■ , . i , 'W*. S 11O.' i , v ,i

■

s

■

i

■

■■ ■ ■

- ; r ; v . 4 : . .... - o

k

m

a

W.;-'

ł e

■' < *

\

P r o jc k t y dekora cji

w ie k a

...

i w

i a

v

• 'vv\ti

\

; ¡,

■ . - - / i - . ■;

l f : ■ ■i

\.

•'

;-.V

.■ ......

0!%!m r (wiewimw i is ih ’

I .43 ;'»'-I■ l ■

h

f> i Tą

rn -.rnmm m

“L a t

m im

II

■ ^ !*

li

II

tXbJ' * U r " ■■■

£r ! i p v ■4!!, L i Tjrp.il

W .,.r i e" i p s

l i i i

¿«Mii > i::W

?i{J:

‘/ ' . f i

iltaf:

Ti/Ul

Ł

7-1. P R O J E K T S C E N I C Z N Y N a leży

zw rócić

uwagę

na

staie

d ek o ra cje

F. J U V A R R Y

używano

w id oczn ie

z różnym i

tłam i.

149

150

T e a try F r a n c ji i W lo c li X V I I I w ieku

kazać przy pomocy kilku kom pletów kulis, umieszczonych w rów nole­ głych rowkach, oraz dekoracji tylnej, widocznej przez „przecięcie". Że przy sposobności stosowano na przednim planie coś w ,rod za ju efektów bryłowych, można wywnioskować z innego rysunku Juvarry. Frontowe fila ry są tam zaznaczone „na okrągło” i wolno chyba przypuścić, że i schody z praw ej b y ły z praktykabli. B yłoby nieco ryzykow ne apo­ dyktyczne twierdzenie, że używano takich elementów dekoracji, zwłasz­ cza wobec faktu, że w ówczesnych teatrach nie stwarzano — jak się zdaje — odpowiednich urządzeń do usuwania ciężkich konstrukcji, ja­ kimi one być musiały. Istnieje jednak przynajm niej możliwość, że cza­ sami stosowane zw ykłe płaskie kulisy w rowkach uzupełniano czym innym. S ty l architektoniczny ze swą bogatą ornamentyką barokową i rokoko­ wą miał panować na włoskich, a poprzez włoskie na europejskich sce­ nach przez ponad całe stulecie. Klasycyzm rozkoszował się nim, a ozdobność przypadała do gustu tym, którzy szukali widowiska. N a­ turalnie Bibienowie b yli inspiratorami w ielu późniejszych scenografów. Inną tradycję rodzinną ustalił Bernardino Galliari z Andorno (1707— — 1794), którego brat, Fabrizio, i bratankowie, Giovanni i Giuseppe, kontynuowali styl w ielce podobny do stylu Bibienów. Z kolei pojawia się Gian Battista Piranesi (1720— 1778) z W enecji, jeszcze bardziej uta­ lentowany, miłośnik śmiałych światłocieni, którego sława miała się ro­ zejść po całej Europie. W ielki dziedziniec pałacowy pokazany na il. 77 opiera się na pionierskich wysiłkach Bibienów, ale jest w nim w ięcej siły, potęgi niż w większości ich prac. Piranesi posiada wspaniałą fan­ tazję i umie dostrzec jak żaden dotychczasowy scenograf wrażenie, jakie w yw ierają na widzu bliskie ciemne form y oświetlone z tylu (il. 76). Od czasu do czasu m yśl jego zwraca się również ku czemuś, co można by na­ zwać niemal romantycznym, jak to widać w jego scenie więziennej z jej mrocznymi kształtami i przyćm ionym i promieniami słonecznego światła. Naw et gdy pojaw ił się now y kierunek realistyczny i romantyczny, nie zabił on stylu architektonicznego. Pietro Gonzaga (zmarł w 1831 r.), uczeń Canaletta, który zrobił w ielką furorę w rosyjskim Teatrze Ce­ sarskim, po prostu w yprowadza architekturę na zewnątrz, pokazując chętnie otw arty krajobraz, w którym widać jakieś położone w górach miasta włoskie z w yniosłym i wieżami. W rękach innych artystów luk gotycki zastępuje pow oli rzymski, jednak pozostały te same wysokie ko­ lumny, te same perspektyw y pałacowych dziedzińców. W służbę teatru wciągnięto nawet Egipcjan. W tym wspólnym umiłowaniu łączyli się rom antycy z kłasycystami, i przez całe lata scenami Włoch, a wraz z nimi scenami wszystkich prawie stolic europejskich władały budowle raz w stylu rzymskim, raz w rokokowym, kiedy indziej zaś w gotyckim.

70—77. P R O J E K T Y S C E N I C Z N E P I R A N E S I E G O

P ro je k ty dekoracji W e b o «

R o z d z ia ł d z ie w ią ty

T E A T R Y

O K RE SU

RE S T A U R A C JI

H IS T O R IA T E A T R Ó W

O w e monumentalne, w yw ołu jące duże wrażenie projekty barokowych dekoracji oddziaływ ały oczywiście i w Londynie, ale rzecz dziwna, o ile angielskie poczynania w dziedzinie teatru do czasu Inigo Jonesa nie ustę­ powały wzorom kontynentalnym, to po roku 1660 w opłakany sposób pozostawały w tyle, i od półtrzecia wieku Anglia dotąd nie dźwignęła się jeszcze z zacofania w tej dziedzinie. Podejm owano i tu eksperymenty, i wciąż się je podejmuje, podobnie jak za granicą, ale zabrakło w angiel­ skich teatrach tego potężnego artystycznego zainteresowania i entuzja­ zmu, który tak dobrze przejawia się w projektach Bibieny i Piranesiego. Opera włoska na Haym arket w- porównaniu z przedstawieniami w R zy ­ mie .i Wiedniu musiała razić ubóstwem, spektakl z Gnrrickiem, choćby najświetniejszy, jeśli chodzi o mistrzostwo gry, niew iele mógł zaprezen­ tować, co by dorównywało francuskim, niemieckim, nawet rosyjskim osiągnięciom w zakresie scenografii. T y m właśnie okresem pracy czę­ stokroć naśladowczej musimy się teraz zająć. Praktycznie biorąc m ożemy powiedzieć, że przedstawienia ustały w 1642 r. i zostały na nowo podjęte dopiero po restauracji Karola II w 1660 r. Tw ierdzenie to wym aga oczywiście pewnej m odyfikacji. W cią­ gu tych osiemnastu lat podejmowano sporadyczne próby wznawiania sztuk w Londynie. Na prow incji z pewnością dawano jeszcze przedsta­ wienia. „ D ro lls ” (błazenady), w ycięte' z dramatów elżbietańskich, g r y ­ wano dość często. P rzy sposobności pojawiały się „m aski” . Przede w szy­ stkim jednak D ’Avenant zorganizował 23 maja 1656 r. w Rutland Ilouse w Aldersgate „Zabaw ę” , po której nastąpiło Oblężenie Rodos (The Siec/a of Rhodes), wystawione najprzód w Rutland House, później zaś w teatrze „Cockpit” łub „P h oen ix” . Sztuka ta w stilo recita tivo dała widowni angielskiej przedsmak opery włoskiej, tego typu sztuki sce­ nicznej, która zarówno w e Francji, jak w e Włoszech zdziałała tak w iele dla rozw oju scenicznych efektów.

P r o j c l z l do „ T t i e S i e g o o j R h o d e s

153

W rok czy dwa lata później jasne było dla wszystkich, że wrócą Stuartowie. A k torzy znowu zaczęli się zbierać i już poważnie rozpoczy­ n ały się na nowo występy. Naturalnie z początku użytkowano stare teatry. „Red Bu li” , teatr głośny z bombastycznych w ystępów przed po­ wstaniem republiki, był w ykorzystyw any już w 1659 r. Cockpit otwarto następnego roku, podobnie Salisbury Court, W lipeu tegoż roku król w ydał patenty, czyli nadał monopol D ’Avenantowi i Thom asowi K illigrew, dając w ten sposób w Londynie początek dwom w ielkim teatrom, które przetrw ały — przy okresowej konkurencji ze strony teatrów o mniejszych uprawnieniach lub w ogóle bez uprawnień — aż do pierw ­ szej połow y dziewiętnastego wieku. Trupa K iłligrew a, czyli Królewska, pierwsza ruszyła 8 listopada 1660 r. na przerobionym krytym korcie tenisowym p rzy V ere Street w Clare Market. Teatr Królew ski, Theatre Royal, został otw arty przy Bridges Street w Covent Garden 7 maja 1663 r. Teatr ten spalił się doszczętnie 25 stycznia 1672 r., n ow y zaś Theatre Royal w D rury Lane otwarto w 1674 r. Druga grupa aktorów pod dyrekcją D ’Avenanta, znana jako kompania księcia Yorku, grała początkowo w Salisbury Court, potem zaś usadowiła się w nowym tea­ trze na Lincoln’s Inn Fields i opuściła tę scenę dopiero po otwarciu teatru w Dorset Garden 9 listopada 1671 r. N ie ma potrzeby wchodzić tu w szczegóły dotyczące różnych trup pomniejszych, które tak kom­ plikują dzieje teatralne owych czasów. M ożem y raczej uznać za typowe wym ienione nowe teatry, a wraz ¡z nimi teatr dworski (Court Theatre) w Whitehall, gdzie często dawano przedstawienia -sztuk angielskich i kon­ tynentalnych.

P R O J E K T D E K O R A C JI W E B B A DO T H E S IE G E O F R IIO D E S

Na szczęście« pewna ilość rysunków .i druków może pomóc w prze­ glądzie prób scenograficznych okresu Restauracji, Wśród zachowanych •szczątków prac Webba znajduje się plan i przekrój Rutland Iiouse wraz z pięcioma projektam i scen dla The Siege o f Rhodes. Plan y pokazują małą scenę podobną do tej, którą Jones w ym yślił na swoje „maski” , ze stałym architektonicznym proscenium i ciągiem trzech „skalistych” kulis bocznych z każdej strony, które jak w e Florim ene stały przez całą sztu­ kę (il. 62). Dalej następuje seria prospektów, przedstawiających miasto Rodos i flotę Solimana, zewnętrzną stronę murów i plastyczny „releiv e" namiotu Solimana. W tym ostatnim zostały najwidoczniej usunięte dwie boczne kulisy przedstawiające fila ry, aby odsłonić znajdujący się z tyłu tron. Sceny tc ściśle naśladują praktykę dawnych „masek” i zdradzają typ dekoracji zmiennych, prym itywnych, a zarazem niedogodnych. Z w ró ­

154

cić należy uwagę, żo fig u ry malowane na prospekcie pojawiają się na­ dal nawet w osiemnastym wieku, przedstawiając w tle osobliwe zja­ wisko nieruchomych postaci kontrastujących z żyw ym i aktorami na scenie. P R O J E K T Y W E B B A DO M U S T A F Y

Równie interesujące są plany i szkice przygotowane przez W ebba do Mustapha O rrery’ ego, wystawionego w Whitehall. P ierw szy z nich to „P la n scen dla Baletu K ró lo w ej w Sali w W hitehall 1665. Także do użytku w maskach i sztukach. I. Tragedia M ustafy” . Plan przedstawia scenę z czymś, co jest widocznie fałszyw ym proscenium, którego boczne fila ry mają po 3 stopy 8 cali szerokości, tworząc m iędzy sobą 25-stopowy otwór prosceniowy. Szerokość sali wynosi 39 stóp 6 cali. Za fałszyw ym proscenium ustawione są boczne kulisy w liczbie czterech. Poruszają się one w rowkach, oddzielnych dla każdej zmiany dekoracji. Najniżej sto­ jąca, para kulis ma 3 stopy 5 cali długości, pozostałe: 5 stóp 3 cale, 6 stóp 8 cali i 6 stóp i 6 cali. Każdą parę oddziela od następnej przestrzeń od 3 stóp do 3 stóp 6 cali. Mają one zw yk ły układ trójkątny. Górną parę rozdziela odległość 13 stóp. Ustawiono ją tak, że dekoracje tylne znajdują się o 17 stóp od frontu sceny. W szystkie te dekoracje są umiesz­ czone na scenie mocno pochyłej, w tym jednak miejscu, o 17 stóp od frontu sceny, następuje, jak widać na planie Rutłancł House, nagłe obni­ żenie, a za nim rozciąga się w kierunku ocl w idowni scena pozioma. Osobliwością ow ych planów jest to, że „M u zykę” usadowiono na pochy­ łym pomoście, opartym na dwóch tylnych podporach i wznoszącym się ponad poziom sceny na wysokość od 12 stóp 8 cali do 14 stóp p rzy ścia­ nie tylnej. Orkiestra była ukryta za podłużnym m alowidłem przedsta­ w iającym niebo, wobec czego w idzow ie zmuszeni byli patrzeć poniżej tej zaim prowizowanej galerii na dekorację tla pokazaną en relief. Szkic dekoracji z Mustapha, podany w B ritish Drama, dobrze prezentuje to urządzenie. Pomost dla orkiestry wypadł akurat na linii poprzecznej, przeprowadzonej tuż poniżej gzymsu tylnych filarów. Jest całkiem widoczne, że scena do The Siege o f Rhodes i scena do Mustapha z w yją tk iem różnicy w rozmiarach b y ły planowane w edle tych samych założeń, a obie czerpały natchnienie iz projektów Inigo Jo­ nesa i z praktyki włoskiej. Kolum ny ¡z kopulą w głębi przypominają barokowe dekoracje końca siedemnastego wieku, z takim mistrzostwem szkicowane przez Bibienów h

155

P la n y teatrów C h ristophera W re n a

T e a try okresu Resta ura cji

P LA N Y TEATRÓ W

C H R IS T O P H E R A W R E N A

Ostatnio odkryto w AU Souls College w Oksfordzie cztery projekty wykonane w okresie Restauracji przez sir Christophera Wrena. Jeden z nich jest niemal na pewno przekrojem Theatre Royal w D ru ry Lane, i wypada go rozpatrzyć oddzielnie. Tnzech pozostałych nie da się nie­ stety połączyć z żadnym określonym miejscem ani rokiem. Jednak zna­ czenie ich jest duże, ponieważ dowodzą one raz jeszcze żyw ego zaintere­ sowania, jakie okazywano architekturze teatralnej zarówno w Anglii, jak na kontynencie. Z trzech nie zlokalizowanych szkiców niew ątpliw ie najciekawszym jest szkic zawierający plan, przybliżony przekrój i. fragm ent elew acji budynku teatralnego. W idownia posiada dwie galerie z rzędami siedzeń stanowiącymi „odcinki kół, zakreślonych z tego samego środka” , dzięki czemu w idzow ie m ieli doskonałą widoczność sceny. Półokrąg oznacza­ jący siódm y rząd miejsc jest poprowadzony dalej, aż na przestrzeń sce­ niczną, lecz w odległości dwóch trzecich promienia przecięty prostą l i ­ nią, która, jak można dostrzec, oznacza luk prosceniowy. W ten sposób powstaje szeroki „fartuch” , ograniczony z obu stron krzyw iznam i okrę­ gu. Przekrój wskazuje, że siedzenia parteru w znosiły się w górę do pierwszego rzędu lóż i ciągnęły dalej pod strom ym kątem do drugiego rzędu. Sam „fartu ch” b ył poziomy, ale scena za nim, wzniesiona ponad jego poziom i zaczynająca się o kilka stóp poza lukiem proscenium, mia­ ła łagodną pochyłość. Ze szkiców towarzyszących planom zdaje się w y ­ nikać, że pod lożami znajdowało się nie mniej niż czworo -drzwi z każdej strony, prowadzących na w ystęp proscenium, chyba że dwa spośród tych otw orów wyglądających na drzw i b y ły w rzeczywistości lożami p rzy scenie. . Jeśli uwzględnić fakt, że działka gruntu wydzierżawiona przez K illig rew a w 1663 r. miała 112 na 59 stóp, w ydaje się możliwe, iż omawiane projek ty wykonane zostały dla pierwszego Theatre Royal na Bridges Street, chociaż przyznać trzeba, że nie ma żadnego dowodu, by W ren był w jakiś sposób związany z architekturą tej budowli. Jed­ nakże plany zajm ow ałyby mniej w ięcej taki właśnie obszar gruntu, a uklacl miejsc odpowiadałby opisom hrabiego Lorenza Magalotti i M. de Moneonys. Ten ostatni oświadcza, że w s z y s tk ie

ła w k i

na

p a r te r z e ,

g d z ie

s ia d a ją

te ż

w s z e lk ie

osoby

w yższego

stanu,

z b u d o w a n e są a m fite a t r a ln ie , je d n e r z ą d y w y ż e j o d in n y c h .2

Jeżeli plan W rena b ył istotnie dla pierwszego Theatre Royal, jego parter niew ątpliw ie w ydal się gościowi „en am phithéâtre” — ze swym szerokim wachlarzem ławek i wznoszącą się w górę podłogą teatru.

P r o j e k t W r e n a d la D r u r y L a n e 'i' c a t r >/ o k r e uu R e si a 11ret c j i

■ - 1

, . / //. .

*;-\

V

-

' '

i

i

Drugi i *' je s t o wielemniej interesujący. Pokaza­ na jest na nim całkiem praw ie półkolista widownia z szerokim „fartuchem ” ,

mająca z każdej strony coś, co bez wątpienia stanowi l 1‘ clwoje drzwi. W tyle jest przestrzeń sceniczna w fo r­ mie kwadratu. Bardziej w y ­ kończony w szczegółach jest 'V - r * v r ; plan z il. 78, będący w yraź­ nym eksperymentem w pro­ jektowaniu. Widownia, w najwyższym stopniu niedo­ godna, ma kształt owalny ■■ ,J ■ • • ■A J....... i składa się z jedenastu czę­ ści. Znajduje się tu prosto­ kątny „fartuch” i niezm ier­ 78. P L A N T E A T R U S IR C H R I S T O P H E R A W R E N A nie wąski otw ór proscenio­ w y z głęboką i szeroką sce­ ną z tyłu. W teatrze tym zaledwie połowa w idzów mogła dojrzeć jakie­ kolw iek efekty sceniczne w głębi, a niektórzy w idzieli jedynie przednią część „fartucha” . Rzuca się w oczy, że projekt ten nie jest odpowiedni dla zw ykłego teatru publicznego, lecz mógł być wykonany dla jakiegoś planowanego teatru dworskiego. Jego detale i wykończenie wskazują na to, że stanowił coś w ięcej niż ćwiczenie akademickie.

P R ZE K R Ó J T E A T R U , P R A W D O P O D O B N IE D R U R Y L A N E • I K " - KKU' C H R IS T O P H E R A W R E N A

PRO JEKT W RENA D LA D RU RY LAN E

Dochodzimy w końcu" do niew ątpliw ie najważniejszego z czterech r y ­ sunków Wrena. Jest to (il. 79) starannie wykonany przekrój teatru o 112 stopach długości, i zdaje się nie ulega kwestii, że — zgodnie z hipotezą Hamiltona Bella — przedstawia on oryginalny projekt nowego Theatre Royal w D rury Lane. O gólny ukłacl teatru jest w pełni w idoczny na szkicu, mimo to warto poddać tutaj krótkiemu przeglądowi główne jego rysy. Lekko nachylony „fartuch” wystaje na 17 stóp przed luk prosce­ niowy, pozostawiając
80. K A R T A T Y T U Ł O W A D O A R I A N E T A K J A K JA O R A N O W D R U R Y L A N E

158

T e a try okresu Resta ura cji

153

D u k c ’s T h e a t r e w D o r s e t G a r d e n

te r ku tyłowi jest podwyższony. Są tam dwa rzęcly „ló ż ” , przy czym cztery łoże z każdej strony są ogrodzone, a pozostałe tylko rozdzielone filarami. Górna galeria znajduje się na wprost sceny, nie obejmując koków teatru. Niestety, nie posiadamy żadnego współczesnego druku przedstawia­ jącego wnętrze teatru prócz zgoła fantastycznej karty tytułow ej do ope­ ry A riane (1674 r.), która pokazuje nam widok z przodu proscenium i „fartucha” (il. 80). W rysunku z Ariane jedyną rzeczą odpowiadającą rzeczywistości w ydają się fila ry po obu stronach proscenium. „Fartuch” jest o wiele za mały, a konwencjonalne budynki nie b y ły z pewnością masywne, jak można sądzić ze sztychu, a tylko pozorowane za pomocą .szeregu bocznych kulis. Jeśli zestawim y jednak sztych ¡ze szkicem Christophera Wrena, to z ich pomocą możemy w yobrazić sobie wnętrze tego teatru o wspaniałej historii, teatru, w którym rozlegał się glos Bettertona i Garricka i gdzie wystawiano tyle komedii, które do dziś cenimy za ich wnikliwość i finezję.

D U K E 'S T H E A T R E W D O R S E T G A R D E N

N ie mamy planu Duke’s Theatre, Teatru Ksicjcia, za to posiadamy nad­ zw yczaj pouczającą serię sztychów wydaną w 1673 r. z tekstem Cesa­ rzow ej Maroka (T he Empress o f M orocco) Settle’a. W szystkie te sztychy w różnych czasach reprodukowano, każdy przedstawia jakąś scenę sztu­ ki zamkniętą w realistyczne ram y — zarysu proscenium teatru. P ie rw ­ sza rzecz, jaka nas uderza (il. 81), to rozbudowane dekoracje, dzięki któ­ rym ów teatr w Dorset Garden byl najokazalszą sceną tamtych czasów. 'Zamiast korynckich albo innych filarów ramę luku prosceniowego zdobi •deseń akademicki, ¡na szczycie zaś znajduje się rodzaj daszka, który m o­ że był pozostałością „niebios” z początku stulecia. P o w yżej stoją dwie figury, najwidoczniej przedstawiające Talię i Melpomenę, po obu stro­ nach okna z zasłonami: oprawne w ołów ram y okienne otw ierają się do wewnątrz. Podobne okna widać w zagięciach na prawo i na lew o od .symbolicznych posągów. Na występach pod dwoma bocznymi oknami jest przedstawiony bęben, trąbka i skrzypce, z czego m ożem y wniosko­ wać, że b y ły to okna pokoju muzykantów. Cały prawie „fartuch” jest na rysunku obcięty, ale na jednym z dalszych rysunków pozostaje parę stóp, co wystarcza, b y pokazać krawędzie lóż pnzy scenie i brzegi drzwi prosceniowych. G dyby nie pokoje muzykantów, cały układ nie różniłby .się zbytnio od urządzeń w Theatre Royal. Istnieją niezliczone wzm ianki o wspaniałym w yglądzie tego nowego teatru. Jego dyrektorzy głosili, że starają się jedynie o dobro pubłiczno-

BI. O P R A W A

S C R N 1C Z N A

Z T IiS

K M P R S S .S O !1' M O R O C C O

(KU3)

T e a try okresu Resta ura cji

,ści. D yrektorzy konkurencyjnego Theatre Royal odpowiadali na to „w strętn ym i” aluzjami do w ystaw y widowisk i fałszywego splendoru. Oczywiście, z czasem oba teatry pozwalały sobie na starannie obmyślo­ ne efekty, ale właśnie teatr w Dorset Garden pierw szy wskazał drogę. Pod niejednym względem był on w Londynie reprezentantem paryskiej ■SaJle des Machines, gdyż dyrektorzy teatru nie tylko szukali natchnienia na kontynencje, ale wręcz brali lub kopiował icje zaprojektowane w Paryżu. Wszystkie opery wystawione pi i Orydena, Shadwella i DTJrfeya m iały na celu wykorzystanie efektów typu bardziej wido­ wiskowego, których opis — z wzmiankami o licznych machinach, rozstępowaniu się obłoków i działaniu zapadni — przypomina nam bardzo ■opisy przedstawień operowych w Bolonii czy Paryżu.

T y p o w e o p r a w y i k o n w e n c j e s c e n ic z n e — D r z w i p r o s c e n i o w e

181

wobec czego widownia przy każdej zmianie musiała raptownie przerzu­ cać się z jednego miejsca akcji w drugie.' Co w ięcej, aktorzy niekiedy pozostawali na prżodzie „fartucha” , podczas gdy z tyłu odbywała się zmiana dekoracji, i w ten sposób, nie ruszając się krokiem, przechodzili z jednego miejsca na drugie. Spotykam y się w wielu sztukach ze zja ­ wiskiem, że pewnym postaciom każe się w yjść albo przenieść „do środ­ ka” , to znaczy poza łuk prosceniowy, a inna postać lub inne postaci przechodzą naprzód, na „fartuch” . W tedy dekoracje zsuwają się w środ­ ku, zamykając tych, co są „w ew n ątrz” , a tych, którzy przeszli na „fa r­ tuch” , przenosząc w zupełnie nową scenerię. N ie wiem, czy ta konwen­ cja utrzymała się na kontynencie. W ydaje m i się ona pozostałością prak­ tyk i elżbietańskiej, która z kolei oparta była na tradycjach średnio­ wiecznych.

T Y P O W E O P R A W Y I K O N W E N C J E S C E N IC Z N E D R ZW I

Nie należy oczywiście przypuszczać, że do zw ykłych sztuk malowano nowe dekoracje. Zarówno Theatre Royal, jak i Duke’s Theatre posiadały .'komplety szablonowych dekoracji, których zapewne stale używano. Przerzucając teksty owych sztuk uświadamiamy sobie, że konwencjomalizm panował tu niepodzielnie. Operze wolno było ukazywać zadzi­ wiające tarasy, srebrne księżyce i poetyczne piekła — clla tragedii był tylk o Gaj, Pałac i Świątynia. Komedia natomiast miała Izbę, Salę, Ogród i scenę iz życia londyńskiego. Mall, St. James’s Park, N ew Spring Gar■den — wszystkie one. pojawiają się w lżejszych sztukach tego okresu. Dyrekcja musiała ciągle uzupełniać szablonowe dekoracje, dając jednak repertuar złożony ze stale zmieniających się sztuk nie mogła — rzecz jasna — pozwolić sobie na nowe dekoracje cło każdej z nich. Często też poplamiona już i wyświechtana scena z opery, malowana przez jakiegoś Aggasa, Streetera, Stevensona lub Robinsona, mogła być ściągnięta do zw yczajnej sztuki. W szystkie te ąceny, -jak zaznaczono w yżej, urządzano przy pomocy kulis i prospektów. Row ki m ogły służyć dla kulis bocznych albo dla ■dekoracji, które stykały się ze sobą pośrodku i w ten sposób u m ożliw ia­ ły osiągnięcie całościowego efektu. W większości ówczesnych sztuk z łatwością m ożemy w yk ryć scenerię polegającą na posługiwaniu się w regularnej kolejności przodem sceny i pełną sceną. Ustalony ten z w y ­ czaj przez w iele lat dominował niepodzielnie w teatrze. K u rty n y prawie nigdy nie używano w czasie przedstawienia, podnosząc ją jedynie na początku akcji, a spuszczając po zakończeniu. Zmiana dekoracji odby­ wała się więc na oczach widzów. Zrozumiale, że światła nie m ogły być tak łatwo przyciemniane jak lam py elektryczne w nowoczesnym teatrze,

P R O S C E N IO W E

Musieliśmy już zauważyć, że typ o w y teatr z czasów Restauracji tym się różnił od kontynentalnego, iż posiadał szeroki i głęboki „fartuch” , wysunięty poza łuk prosceniowy rów nie daleko naprzód, jak właściwa scena rozciągała się wstecz. Rzecz niewątpliwa, że ó w „fartuch” jest po­ zostałością elżbietańskiej sceny estradowej, przy czym „fartuch” odpo­ wiada pomostowi, tak jak scena p rzy łuku prosceniowym lub za nim odpowiada „wewnętrznem u” pomieszczeniu odsłoniętemu przez drzw i środkowe. Jak w e Włoszech przestrzeń sceniczna rozwinęła się z p eria k ioi ustawionych w otworach drzwiowych, podobnie w A n g lii część sceny stanowiąca właściwą scenę rozwinęła się z owego pokoju, w któ­ rym Szekspir pokazywał Ferdynanda i Mirandę prowadzących przy sza­ chach swą grę miłosną. Jednak szeroki „fartuch” narzucał aktorowi inną technikę. Nieustanne wchodzenie i wychodzenie poza ramę proscenium byłoby oczyw iście niezręczne, wobec czego zatrzymano ów komplet drzwi, typow y dla Palladiańskiego teatru w Yicenzy. Tam układ ścian sceny był prostokątny. Poczynając od Jonesa stał się on wieloboczny. W teatrach z okresu Restauracji czworo drzw i sprowadza się po 'prostu do iiersurae, rozmieszczonych na krzyw iźn ie biegnącej wokół łuku pro­ sceniowego lub pod prostym kątem do łuku. Przez te drzwi aktorzy normalnie wchodzili i w ychodzili, p rzy czym wejścia czasem oznaczały określone „m iejsce” (np. zewnętrzne drzw i domu), a czasem b y ły jed y­ nie konwencjonalnym środkiem dostania się na scenę lub je j opuszcze­ nia. Tak więc te drzwi prosceniowe należą do najważniejszych cech charakterystycznych. sceny z czasów Restauracji. Jak wskazują liczne wzmianki z początków dziewiętnastego wieku, nadały one grze aktorów 11 — D z ie je te a tru

T e a try okresu R esta ura cji

A k to rzy i aktorki

specjalny styl, tak że projekt skasowania ich w yw ołał nieomal bunt. Jeszcze za naszej pamięci tułały się one po prowincjonalnych teatrach służąc za dowód wyraźnego rozłamu m iędzy normalnym teatrem -kon­ tynentalnym a typow ym teatrem londyńskim.

zbliżone duchem do ściśle pryw atnych teatrów Ferrary albo Paryża niż do swych ełżbietańskich poprzedników. W rezultacie powstał n ow y typ komedii arystokratycznej i now y typ rozpaczliwie heroicznej tragedii. Mając te ia k ty w pamięci musimy sobie zdać sprawę, że w tym teatrze istniała zażyłość bardziej bezpośrednia, niż to obserwujem y w teatrach dzisiejszych. Prawdopodobnie trzy czwarte w idow ni znało osobiście aktorów i aktorki. Dzień w dzień przychodzili ci sami widzowie, którzy z tego powodu przyzw yczajali się do charakterystycznych właściwości v/ zachowaniu się i geście aktorów. A ktor był wtopiony w rolę, toteż w rezultacie, kiedy odczytujem y literaturę dramatyczną Restauracji w świetle teatru, m ożem y dopatrzyć się, dlaczego pewne typ y nieustan­ nie się powtarzają. Wszystkie owe czarne charaktery iz tragedii tego okresu nie są nędznikami jako drama tyczne postacie — są jedynie cie­ niami Sandforda, aktora, który, jak powiadano, raz tylko występował w roli uczciwego człowieka, a naw ei w tedy wdcłzowie po trzecim akcie nie pozw olili mu grać dalej. Tak samo owe wesołe dziewczęta -z wczesnej fantazji Drydena — to nie są zindywidualizowane wizerunki ówczesnych dziewczyn, ale w każdym ruchu, w każdej linii zdradzają postać N eli G wyn „o żyw ym oku” , która miała w krótce zostać towarzyszką króla, by tonąc w przepychu zagubić swój kunszt. N ie możemy tutaj rozwodzić się nad tą sprawą. Jest to wszakże jeden z tych tematów, który musimy należycie uwzględniać przy badaniu głównych tendencji w ówczesnym teatrze.

1G2

AKTO RZY I AKTO RKI

Okres Restauracji jest w ażny z powodu wprowadzenia innej jeszcze nowości. W czasach ełżbietańskich, podobnie jak w klasycznej Grecji, w szystkie role kobiece grali chłopcy. Kontynent miał aktorki już pod koniec wieku szesnastego, lecz pewien rodzaj purytanizmu nie dopu­ szczał ich obecności w Londynie, dopóki „w esoły monarcha” , K a ro l II, znowu nie znalazł się na swoich śmieciach. Co prawda musiał 011 oświad­ czyć, że uprawnienie nadane przezeń aktorkom w ynikło z dbałości o mo­ ralność w teatrze, wolno nam jednak podejrzewać, iż redakcja doku­ mentu była raczej cyniczna. Około 1661 r. pierwsza aktorka — nie licząc pani Colman, która śpiewała partię Ianthe w The Siege of Rhodes w ro­ ku 1656 — wystąpiła w roli Descłemony z prologiem napisanym specjal­ nie dla niej przez autora widowisk, Thomasą Jordana. Od tego czasu zniknął chłopięcy aktor. Przez pierwszych kilka lat było może trudno znaleźć utalentowane aktorki, w krótce jednak pani Davis sw ym i zw in­ nym i nóżkami, N e li G w yn obrotnym języczkiem, a pani Barry tragicz­ nym napięciem swej gry poczęły w yw ierać przemożny w p ły w na dra­ matyczne przedsięwzięcia. Być może, coś z nowego ducha, k tó ry w ieje Z komedii obyczajowej, pochodzi właśnie z tego źródła. Zarówno aktorki, jak i aktorzy owych czasów b yli osobami o niema­ łym tow arzyskim znaczeniu. Na pół dworacy, jak Samuel Pepys, poszu­ kiw ali towarzystwa takiego Bettertona czy Harrisa, podczas gdy N eli G w yn królowała w W hitehall. Musim y pamiętać, że widownia w okresie Restauracji obejmowała małe i elitarne środowisko. Od początków tego okresu do 1682 r. tylko dwa teatry b y ły otwarte. Od 1682 do 1693 r. tylko jeden zaspokajał potrzeby Londynu. Skoro aktorzy bardzo często osiągali „kasę” pokrywającą zaledwie koszt świec, to m ożemy śmiało przypuszczać, że b y w a ły w teatrach tylko koła dworskie, stanowiące stosunkowo niew ielki odsetek ludności Londynu. A nglia elżbietańska w i­ działa w iele publicznych teatrów jednocześnie otwieranych w stolicy, albowiem w tedy aktorom na równi z arystokracją patronowało m ie­ szczaństwo. Teraz natomiast- uczucia purytańskie przeważały wśród kla­ sy średniej: unikała' ona teatru, gdyż wionęło od niego ow ym zepsuciem i jaw nym bezwstydem, który w esoły K a ro l przyw iózł ze sobą z Francji, Hiszpanii i Włoch. W rzeczywistości teatry Restauracji b yły bardziej

103

W id o io n ie i te atry — B u d y n k i teatralne R o z d z ia ł d z ie s ią ty

TE A T R Y

ANGIELSK IE

X V I II

WIEKU

165

jednak najmniejszej wątpliwości, że istniał on w takiej czy innej po­ staci. Jestem pewien, iż Bocłens, rysując w Stadle m odnym (The Modish Couple) portret G rin ly’ego, brał go z życia. Młodzieniec ten w rozmowie ze swym towarzyszem w teatrze powiada: Z a ło ż ę s ię z p a n e m o p ię ć s e t fu n t ó w , ż e w d z ie s ią tk ę p o ło ż y m y n a jle p s z ą sztu k ę, ja k a m o ż e się u k a za ć n a scenie... D o s k o n a le , m ó j p a n ie , a le t e r a z p o ra na nas, bo z a c zy n a dw óch

W ID O W N IE I T E A T R Y

się lu b

tr z e c i

akt.

Z a le d w ie

trz ec h

z nas w y d a j e

bu ch

w e s o ło ś c i —

ho, ho, ho —

tra fi

s ię w

ja k a ś

sztu ce

le p s z e a ż do k o ń ca

p o k r z y k u ją

pow ażn a

sz tu k i. A

w y p o w ie d z ia n y

sy k . W k r ó tc e

scen a —

k ie d y

scen —

I est oczyw istym niepodobieństwem w ytyczać ścisłą granicę pomiędzy okresem 1660— 1700 a w iekiem osiemnastym, W przeprowadzeniu jed­ nak pewnego rozróżnienia pomocne nam będzie to, że przybyła nowa dynastia monarchów, że w yłonił się n ow y typ pisarzy i że stopniowo zaniknął ów szczególnie izjadłiwy purytanizm, jaki panował jeszcze w ser­ cach w ielu poddanych Karola II.

r y c h z a le ż y a tr a k c y jn o ś ć sztu k i ■— w t e d y

k tó r y c h , ja k s ię w y d a j e

p o te m

p ie r w s z y

d o w c ip

n a s tę p u je ja k iś

z a r a z in n i. N a s tę p n ie , d a jm y z ie w a m y

z b liż a m y

nr-

Rozumie się, że mówiąc o wieku osiemnastym musimy pamiętać, iż mamy do czynienia z całym stuleciem i w żaden sposób nie możemy tw orzyć 'uogólnień obejmujących okres ten. w całości. Z drugiej strony wolno w yprow adzić pewne wnioski dotyczące typow ych ówczesnych w i­ dzów. Przede wszystkim spostrzegamy, że choć teatr nadal pozostawał w m-odzie, dw ór nie był już ośrodkiem zainteresowania publicznego. Anna rzadko chodziła -do publicznych teatrów, a jej następcy, Jerzowie, przeważnie szli za jej przykładem. Ponadto zachodziły subtelne prze­ miany wśród arystokracji. Członkowie klasy średniej wciskali się do szeregów, cło których dostęp był dla nich dotychczas zamknięty, a cho­ ciaż klasa średnia przeważnie małpowała szaleństwa i mocły szlachetniej urodzonych, wnosiła jednak do teatru nowe upodobania. Jedynie studiu­ jąc stopniową zmianę w składzie widowni m ożem y wytłum aczyć powsta­ nie komedii sentymentalnej i tragedii mieszczańskiej. Georga Barnwell L ilio nie zdołałby nigdy przemówić do widzów z 1670 r. Odwrotnie, ża­ den W ych erley czy Congreve nie potrafiłby ucieszyć serc osiemnasto­ wiecznych słuchaczy. N ie chcę przez to powiedzieć, że ta sama atmosfe­ ra zblazowania nie unosiła się co najmniej nad pewną częścią teatru. Od pierwszych do ostatnich łat stulecia spotykamy wzmianki o owej arystokratycznej nudzie, która jeszcze wzmagała się, ilekroć wystawiano nową sztukę, tak że tow arzystwo udawało się do teatru zdecydowane w ydrw ić autora, śmiesznego durnia, i potępić jego komedię lub tragedię, bez względu na to, ozy będzie dobra, czy zła. Przeciętni dramatopisarze ówcześni nadmiernie może akcentowali ten przejaw epoki, nie ulega

w

z o s ta n ie

g ło ś n y

s ię

do

gło ś n o , i tale d a le j os ta tn ich

dw óch

lu b

— w y­

na to, w

n a j­ trz e c h

d u r n io w i, w y k a z a ł c a ły s w ó j ro z u m , i o d k t ó ­ ju ż c h ó r e m

m ia u c z y m y , g w iż d ż e m y , s y ­

c z y m y , k a s z le m y i r ż y m y , ta k ż e n ik t z w id o w n i n ie m o ż e u s ły s ze ć a n i je d n e j s y ­ la b y , w o b e c c z e g o w s z y s c y

d o c h o d zą

d o lit o ś c iw e g o w n io s k u , ż e o d e g r a n a

to w ie lk a , lich ota.- E p ilo g w y g ło s z o n y , k u r ty n a liś m y do d ia b ła .

sp ad a, a b ie d n e g o ło t r z y k a

sztu k a w y s ia ­

Czy m ożemy się dziwić czytając taki ustęp, że autorzy w oleli pisać efektowne widowiska i że aktorzy coraz bardziej skłaniali się ku panto­ mimie, w której akcja zastępowała dialog, a w kratkę przystrojony A rle ­ kin wciąż w yw oływ a ł na w idowni ryk i przyjem nego śmiechu? W tym właśnie okresie niektóre tradycje eommedia dell’arte ustaliły się na dobre w A nglii. John Rich (Lun) zyskał sobie sławę nie jako odtwórca ról w klasycznej tragedii i komedii, ale jako zręczny aktor w pantomi­ mie. Sztuki cieszące się powodzeniem w dawniejszych czasach sprowa­ dzano teraz do takich form, które pozwalały popisać się talentem akto­ rowi, i w ten sposób przedłużano ich żywot. I tak najsławniejsze może ze wszystkich tych widowisk, H arlequin D r Faustus, było ostatecznie oparte na szesnastowiecznej tragedii M arlow e’a. Stosunki takie u trzy­ m yw ały się przez całe stulecie. Pantomima pozostawiała w cieniu nawet Davida Garricka i kw itła jeszcze w dziewiętnastym wieku. W raz z nią prosperowały liczne opery komiczne, interludia muzyczne -oraz współ­ czesne melodramaty.

BUD YNKI TEATRALNE

Przez całe osiemnaste stulecie dwa uprzywilejowane teatry utrzym y­ w ały swą pozycję całkowicie lub częściowo monopolistyczną. Budynek Dorset Garden bardzo wcześnie wyszedł z użycia, zdaje się głównie z tego powodu, że jego akustyka niezupełnie odpowiadała wymaganiom. Zastąpiła go budowla zajmowana przez Bettertona i jego aktorów, teatr

T e a try angielskie X V I I I luiekn

D r z w i p r o s c e n i o w e •— I n s c e n i z a c j a

na-Lincoln's Inn Fields, ‘z budowany na starym korcie tenisowym, który ongiś gościł aktorów D'Avenanta. W początkach stulecia p rzyw ilej po­ siadał teatr D ru ry Lane i inny m ały teatr n a , Lincoln’s Inn Fields, otw arty w 1714 r. P o roku 1732 miejsce tego ostatniego zajął teatr Co­ vent Garden. Jednakże z tym i dwoma teatrami współzawodniczyło w iele innych., N ie biorąc w rachubę bucl nar Bartholom ew Fair, M ay Fair i Southwark Fair ani późniejszych miejsc rozryw kow ych, takich jak Sadler’s W ells, R oyal G rove i Royal Circus, stw ierdzam y przed uchwa­ leniem W 1737 r. A ktu o koncesjach (Licensing A ct) istnienie małego teatrzyku w H aym arket i teatru na Goodman’s Fields. Teoretycznie L i ­ censing A ct zmusił do -zamknięcia każdego teatru z w yjątkiem D rury Lane' i Covent Garden, kierownikom jednak pomniejszych teatrów uda­ w ało się różnym i sposobami obchodzić prawo, a pod koniec stulecia Samuel Foote otrzym ał specjalne zezwolenie na przedstawienia letnie w- m ałym teatrzyku, Theatre Royal, w Haymarket. N ie trzeba też -zapo­ minać o operze. Opera włoska została wprowadzona do Londynu w pierwszych latach osiemnastego wieku i w krótce ściągnęła uwagę ele­ ganckich 1sfer miasta. Pomieszczenie znaleziono dla niej w obszernym Queen’s Theatre w Haymarket, zbudowanym przez Vanbrugha w 1705 r. dla zw ykłych sztuk, lecz w krótce przeznaczonym dla innych celów. Pom im o częstych strat finansowych w yw ołanych olbrzym im i honora­ riami, jakich żądali śpiewacy, dyrektorzy tego teatru — pstra zbiera­ nina typ ów — borykali się z roku na rok, sprowadzając do A n g lii nie­ jeden spośród najpiękniejszych włoskich głosów i najsłynniejsze w ło ­ skie opery. Tutaj to w połowie stulecia niepodzielnie królował 1-Iaendel. N ie ma sensu wgłębiać się bardziej szczegółowo w historię sceny owych czasów. To, co powiedziano, wystarczy, aby wykazać, że pomimo krępu­ jących restrykcji, Londyn był znacznie lepiej wyposażony w budowle w idowiskow e niż w okresie Restauracji. Rodziła się nowa widownia.

g d z ie te r a z są d r z w i w e jś c io w e , d a w n ie j sta ły d w ie d o d a tk o w e b o c z n e k u lis y p r z e d

;1 G6

‘

■■

Jedną z najważniejszych zmian dokonanych w konstrukcji nowych i przerabianych teatrów było skasowanie jednej pary drzw i proscenio­ wych. Jak opowiada C olley Cibber, około rpku 1696 Kich, dyrektor teatru D ru ry Lane, zdecydował się na m odyfikację pierwotnego planu Wrena., T rzeb a

z w r ó c ić u w a g ę... ż e P la c w y s u n ię t y

był

[w

[ A r e a ] , c z y li p o m o s t d a w n e j sc en y , o- k s z ta łc ie

d a w n ie js z y c h

cza sa ch ]

ja k ie ś

4 s to p y

do

p rz o d u ,

r ó w n o le g le d o ła w e k p a r te r u , o r a z ż e d a w n e d o ln e d r z w i, słu ż ą c e ja k o w e jś c ie d la a k t o r ó w , m ie ś c iły s ię p o m ię d z y

d e k o r a c ją

sc en y ,

co

w ów czas

p o d w a ja ło

n ie m a l

e le k t

je j

p r z e s tr o n n o ś c i

i w s p a n ia ło ś c i. P rzy w

tym

każdej

p ie r w o t n y m

prawie

k s z ta łc ie

p o m o stu

s c e n ic zn e g o

sc en ie co n a jm n ie j o d z ie s ię ć stóp b liż e j

a k to rzy

z n a jd o w a li

w id o w n i a n iż e li

się

tera z.

O b e c n ie a k t o r z y t r z y m a ją s ię b a r d z ie j z d a la o d w id o w n i, n iż c z y n ili to d a w n ie j, n ic t y lk o d la te g o , ż e scena z p rz o d u z o s ta ła s k ró co n a , a le r ó w n ie ż z p o w o d u . w s t a ­ w ie n ia

ow ych

ióż p r z y s c en ie —

z a p e łn ia ją . K-.>. ,.y a k t o r z y p o n ie j

mieli

a c z y n ią

p rz e d

sobą

to

z r e s p e k tu

d la

ta m tą p r z e s tr z e ń

w id z ó w , k t ó r z y

je

i m o g li p o s u w a ć s ię

w p r z ó d , g ło s ich r o z le g a ! s ię b liż e j ś r o d k a te a tr u , a d z ię k i te m u n a jb a r ­

d z ie j n a w e t o d le g łe u ch o n ie m ia ło ż a d n y c h w ą t p liw o ś c i a n i tru d n o ś c i w

u s ły s z e ­

n iu te g o , co p a d a ło z e sc en y , c h o ć b y w y g ła s z a n o to ja k n a jc is z e j.

Z relacji Cibbera m ożemy wyobrazić sobie, co się stało. Przednie, czyli dolne drzw i z każdej strony przekształcono na łożę przy scenie, a jednocześnie poza lukiem proscenium — tak wielka była siła trady­ cji — zbudowano dw oje innych drzwi. „D aw ne” górne drzw i stały się teraz dolnym i drzwiami. Układ ich jest dobrze pokazany na drukach ilustrujących bunt Fitzgiggo w 1763 r. W idać tam w yraźnie loże przy scenie oraz drzw i za nimi. Zmiana ta naturalnie spowodowała skrócenie „fartucha” , jako też kilka pomniejszych innowacji w ogólnym ro-zklacłzie przedniej części sceny. W teatrze R oya lty w 1787 r. drzw i b y ły 'usta­ wione ukośnie do w ygiętych boków lóż. Przypominało nam .to po trosze proscenium Jonesa dla Court Theatre. Można zauważyć, że w teatrze R oyalty loże nad drzwiam i m iały okratowane okna, tak-jak w „pokoju muzykantów” w Dorset Garden. Na przekroju teatru Haym arket w i­ dzieć można skośnie i wionę drzwi z oknami ponad nimi. Wypada zwrócić uwagę na fakt, e tutaj okna były praktycznie bezużyteczne dla widzów, gdyż w ychodziły niemal na wprost widowni. N iew ątpliw ie re­ zerwowano je tylko dla aktorów, jak za czasów elżbietańsldch.

IN S C E N IZ A C J A

D R Z W I P R O S C E N IO W E

p ó ło w a ln y m ,

p e łn ą

1G7

d w o m a p r z e d n im i (w ó w c z a s je d y n y m i ) p ila s tr a m i,

na m ie js c u -k tó r y c h t o d r z w i t e r a z są u rz ą d z o n e d w ie ło ż e p r z y scen ie. T a m

zaś,

W zakresie opraw y scenicznej osiemnastowieczni dyrektorzy, przy­ najmniej do późnych lat tego okresu, szli drogą wytyczoną w daw niej­ szych czasach. W ciąż m ożemy jeszcze wyśledzić dekoracje przedstawia­ jące pałac, gaj, ogród, świątynię i więzienie, używane konwencjonalnie dla tragedii i opery, chociaż pantomima dała impuls do tworzenia no­ wych machin teatralnych i delektowała się wszystkim, co było nowe, kosztowne i nadzwyczajne. Zdaje się jednak, że z machinami ekspery­ mentowano mniej nawet niż w czasach Restauracji. W zasadzie możemy przyjąć, że do .1760 r. stosowano nadal metody i urządzenia, jakich uży­ w ał teatr Bettertona.

T e a t r y a n g i e l s k i e X V I I I u n e k ii

In sceniza cja

Jednakże po roku 1760 jakiś now y duch w kroczył do teatru. W tym czasie w świecie literatury w ielkie postępy czynił romantyzm, skłania­ jący ludzi do poszukiwania czegoś odmiennego od konwencjonalnej sztu­ ki pseudoklasyeznej. N iektórzy szukali praw dy w nowym realizmie, oglądając naturę bezpośrednio, nie zaś za pośrednictwem antycznego jej opisu. Inni próbowali znaleźć prawdę w fantastycznych królestwach, gdzie posępne góry i ruiny gotyckich katedr grały rolę dominującą. Rea­ lizm lubujący się w majestatycznej wielkości oraz ogólna reakcja prze­ ciw klasycystycznym konwencjom stale i w yraźnie cechują ruch roman­ tyczny. Pam iętając o tym możemy łatwo wyjaśnić rozmaite tendencje w dekoracjach u schyłku osiemnastego wieku. Przede w szystkim wypada zanotować nowe metody uzyskiwania efek­ tów. A ż do 1760 r., a nawet clługi czas po tej dacie, większość dekoracji składała się z bocznych kulis i zasuwanej dekoracji tylnej. K ie d y więc pokazywano na scenie izbę, ściany boczne b yły konwencjonalnie zamarkowane dwiema lub trzema kulisami ustawionymi w sposób, jaki Inigo Jones ustalił w początku siedemnastego wieku, a Juvarra stosował, jak widzieliśm y, w wieku osiemnastym. Nie myślano jeszcze o dekoracji pudełkowej, która została wprowadzona w iele lat później. Jeśli, jednak chodzi o sceny pod gołym niebem, schyłek wieku osiemnastego był świad­ kiem wprowadzenia form trójw ym iarow ych, plastycznych, obliczonych na stw orzenie większego złudzenia rzeczywistości, niż można to było osiągnąć p rzy pomocy zamalowanych płaszczyzn. U żytkowanie tró jw y ­ m iarow ych dekoracji — nawet gdy je kombinowano z dawniejszymi konwencjonalnym i form am i — wym agało całkowitej rew izji tych za­ łożeń, które służyły teatrowi od siedemnastego stulecia. Od tego mniej w ięcej czasu datuje się początek nowego ujmowania sprawy przez sce­ nografów. Postęp był niew ątpliw ie powolny, możemy jednak z łatwością wyśledzić etapy, poprzez które nowe koncepcje romantyczne w swej reakcji przeciwko metodzie Idasycystyeznej przeszły w znane form y naturałistyczne drugiej połowy X IX wieku.

co prawda już ocl kilku lat zyskiwało sobie grunt w teatrze. Capon w y ­ konał dla nowego Theatre Royal, otwartego 21 kwietnia 1794 r., pewną ilość specjalnych dekoracji, przeznaczonych w yraźnie na stały zapas magazynowy, które jednak zdradzały jakieś nowe naówczas rysy. P ro ­ jektując te dekoracje artysta wzorował się na starej gotyckiej architek­ turze, odrywając się w ten sposób oc'1 rzekomo klasycznych świątyń i pa­ łaców, faworyzowanych w A n g lii i na kontynencie od czasów Serlia. „Starożytny pałac W estminsterski” , tak jak wyglądał w końcu X V w ie­ ku — stanowił jedną z tych dekoracji. Inną był londyński T ow er z cza­ sów Ryszarda 111. Rozmaite scenerie uliczne opierały się znowu na wier­ nych reprodukcjach szeregu malowniczych domów elżbietańskich. W ięk­ szość tych oryginalnych kulis lub kurtyn była przeznaczona do wznowień sztuk Szekspirowskich — gdyż pieczę nad D rury Lane sprawował w tedy J. P. Kemble — ale i różni ówcześni dramatopisarze dawali artyście licz­ ne okazje do wykazania swej biegłości. Tak w ięc George Colman młod­ szy przyniósł Caponowi Żelazną skrzynią (The Iro n Chest, Drury Lane, 1796), sztukę z czasów panowania Edwarda IV , a M. G. Lew is natchnął go pośrednio swoją powieścią M nich (The M onk), ucłramatyzowaną przez Eoadena pt. A u relio and Miranda. Tu tkw ił materiał nadający się w yraź­ nie do ilustrowania w mrocznym gotyckim stylu. K ied y Kem błe w 1809 r. objął Covent Garden, Capon stosował tam nadal ten sam styl. Jego pro­ jekt sceny ulicznej daje niejakie pojęcie o ogólnych efektach, do jakich zmierzał artysta.

A le nowe pom ysły są w rzeczywistości mniej ważne niż nowe sposoby artystycznego 'ujęcia, a tych było kilka w ciągu ostatnich lat stulecia. O gólnie m ożem y powiedzieć, że prąd romantyczny odciągał łudzi od klasyeystycznego ltonwenc jonalizmu, ale oczywiście reakcja przeciw konwencjońalizm owi może przybierać jedną z w ielu postaci. Można ubie­ gać się O' uchwycenie archeologicznej dokładności, ale można też dążyć do odtworzenia żyw ych kształtów natury. Niezależnie od obranej form y, zawsze w alczy się z konwencjonalizmem tkwiącym w sztuce neoklasycznej. Z dwóch wym ienionych tu kierunków stulecia w ażniejszy jest prawdopodobnie ten, który reprezentował W illiam Capon (1757— 1027). Upodobania Capona szły całkowicie w kierunku starożytnictwa, które

169

Druga tendencja tegoż okrésu jest bardziej „romantyczna” w pospoli­ cie przyjętym znaczeniu tego. terminu, i można ją powiązać ze scenogra­ fią Loutherbourga (ok. 1735— 1812), Alzatczyka, którego David Garrick zaangażował do teatru D rury Lane na jakieś dwadzieścia łat przed Caponem. W praw dzie Loutherbourg pracował głów nie w zakresie „R o zryw ek ” i pantomimy, nie można jednak nie doceniać jego w pływ u na późniejszą twórczość. Loutherbourg był romantycznym realistą. Z wycieczki do Derbyshire przyw iózł serię szkiców, na podstawie których zaprojektował dekoracje do Cudóiu Derbyshire (The Wonders of Derbyshire or H arle­ quin in the Peak), wystawionych w D ru ry Lane w 1779 r., a Garricka Opowieść ■wigilijna (A Christmas Tale, D rury Lane, 1776) najwidoczniej umożliwiała upiększenie w olnej okolicy w tym samym stylu. Louther­ bourg płodził całymi seriami pałace, góry, katakumby, ¡zdobywając ze­ wsząd aplauz dla swego dzieła. Owe pochwały osiągał nie tylko dzięki posiadanemu poczuciu artystycznych proporcji i biegłości w rysunku. Był on w sw ojej dziedzinie geniuszem wszechstronności, wprowadzając mnóstwo nowości powstałych na kontynencie oraz wynajdując na własną rękę wiele nieznanych urządzeń scenicznych. Dzięki temu jego efekty były realizowane przy pomocy innych środków niż pospolite w tedy pros­

170

T e a try angielskie X V I I I w ie k u

K o s t iu m ,

pekty i boczne kulisy w układzie trójkątnym. Do pantomimy 0 ’Keeit'e’a zatytułowanej Omai w ykonał dekoracje, które w yraźnie ściągały na siebie uwagę. W edług autora p o p r z e d n io

w y m y ś lił

on

d e k o r a c je

n eczn e, o g ie ń , w u lk a n y itd ., ja k z a s to s o w a n ie

p ra w

p e rsp e k ty w y ,

tło s k ła d a ło s ię z je d n e g o

p rzezro czy ste

—

b la s k

k s ię ż y c a ,

r ó w n ie ż p r z e ła m a ł s c en ę n a k ilk a u k a z u ją c

w ie lo m ilo w e

ś w ia t ło p la n ó w

p r z e s tr z e n ie .

P rzed

s ło ­ p rzez n im

s z e r o k ie g o p łó tn a n a ca łą s z e r o k o ś ć i w y s o k o ś ć scen y .

To „przełamanie sceny” , zwłaszcza przy użyciu trójw ym iarow ych de­ koracji, było chyba główną innowacją Loutherbourga, ale bardzo chwa­ lono również „przezroczyste” dekoracje i efekty żyw iołów . Zajm ował się także różnym i metodami naśladowania grzm otów i błyskawic i należał do pierwszych w A nglii, którzy należycie troszczyli sio o oświetlenie swych dekoracji. U żyw ał stale do lamp kolorowego lub malowanego szkła, a w Eidophuskion, widowisku wystaw ionym przezeń w Spring Gardens, posunął się podobno tak daleko, iż zniósł pospolitą obecnie dolną rampę, oświetlając sw oje dekoracje z góry i .z boków. Owo Eidophuskion tak bardzo podobało się współczesnym, że kiedy Kean w znow ił K ró la L ira w 1820 r., pokazał w sztuce „burzę na lądzie manierą a la Eidophuskion Loutherbourga” , tak że najbardziej realistyczny huragan w y ł ponacł gło­ wą starego Króla. ' Niem ożliw e i niepotrzebne byłoby bardziej szczegółowe omawianie środków, za pomocą których Loutherbourg i inni realizow ali swe efekty. Zajm ujem y się tutaj jedynie głów nym i tendencjami, te zaś zarysow ały się dostatecznie w poprzednich ustępach.

K O S T IU M

Nieodzowne natomiast jest dokonanie — w oparciu o szeroki materiał i selekcję — • przeglądu kostiumu scenicznego w ciągu tych lat. Ogólnie można stwierdzić, że aż cło 1760 lub 1770 r. nie cłbano w praktyce zupeł­ nie o przestrzeganie w ubiorach różnych postaci historycznej ścisłości. N ie należy jednak przypuszczać, iż osiemnastowieczni czy nawet elżbietańsey w ykonaw cy nosili z w y k le stroje im współczesne. Można b y raczej powiedzieć, że w kostiumie scenicznym istniała pewna określona kon­ wencja, która powstała pod koniec szesnastego wieku i z m ałym i zmia­ nami przetrwała aż do czasów Garrieka. Spoglądając na sztychy teatralne z tych lat możemy bez truciu w yróż­ nić kilka kom pletów kostiumowych dla aktorów — należy zaznaczyć, że aktorki m iały swój własny na wskroś indywidualny system l . Znajdujem y więc: 1. kostiumy współczesne, 2. kostiumy a la romaine, 3. kostiumy dla

171

wschodnich władców i 4. spe­ cjalne kostiumy, używane głównie do sztuk Szekspi­ rowskich. N ie ma potrzeby rozpatrywać tu ani komedii, gdyż komedie zazwyczaj „ubierano” w najmodniejsze stroje danego okresu, ani sie­ lanek, w których z reguły noszono stroje fantastyczne tego czy innego rodzaju, nie zawsze naprawdę arkadyj­ skie. Przegląd nasz musi ograniezyć się do typów w tragedii. 1. Zw ykłą odzież tego okresu przedstawiają niektóre osiemnastowieczne ryciny. M erkucjo na ogół jest na nich ówczesnym modnym elegantem, tak samo jak na swój sposób jest nim Romeo (il. 82), a nawet i Makbet (il. 83). Hamleta w idzim y 112. B O M B O I J U L I A W X V I I I W . stale ubranego w e współcze­ sny, ale pomny/ czarny ko­ stium, jak na sztychu przedstawiającym Hendersona w tej roli (il. 84). Liczbę przykładów da się oczywiście pomnożyć stokrotnie, można jednak przyjąć, że spodnie cło kolan, długi kaftan i chusta na szyję były zawsze używane przez aktorów grających te role. 2. K ie d y chodziło jednak o sztukę rzymską, wkraczał ów na wpół kla­ syczny kostium, którego zarys w idzieliśm y już w czasach elżbietańskieh. N iekiedy jest on dość kompletny, czasem składa się zaledwie z napierśni­ ka i hełmu z pióropuszem. Na załączonych tu drukach (il. 85, 86) 2 poka­ zane są rozmaite „s ty le ” . W ten sposób ubierano Antoniusza i Juliusza Cezara. 3. Bohaterzy Wschodu nosili również przy okazji pióropusze, ale poza tym m ieli własny, bardzo specjalny kostium. Sztychy są poci tym w zglę­ dem tak zgodne z sobą, że musimy przyjąć, iż zdecydowanie istniała ciągłość tradycji. Bannister jako Zaphne w M ahom et M illera ma na so­ bie obcisłe buty, szerokie krótkie spodnie, szarfę i obramowany futrem długi płaszcz w rodzaju szlafroka. Strój ten uzupełnia turban z piórami.

K o s tiu m

T e a t r y an g i id s k ie X V I I I l o i e k u

m.

O A H H IC K

JAKO

M AKBET

04. H E N D E R S O N J A K O

115. Q U I N

K A M I ,E T , 1770

Lew is jako Hipolit ma obszerne, dłuższe szarawary, buty i płaszcz, a do tego krzywą szablę. Na głow ie nosi osobliwy turban (il. 87). Mossopowi w roli Bajazeta brak butów, inne jednak szczegóły są identyczne, nato­ miast kostium B a rry’ego w roli Otella różni się jedynie zastosowaniem indyjskiej tuniki zamiast spodni (il. 88). W późniejszych latach tego stu­ lecia Benson jako Tknurkan, usiłując zachować lokalny koloryt chiński, pamięta w yraźnie o specjalnych osobliwościach stroju swych poprzedni­ ków. Można uważać te ryciny za typow e i wywnioskować z nich, że O tel­ lo, podobnie do innych postaci orientalnych, pojawiał się stale w kon­ wencjonalnym kostiumie składającym się .z butów, jakie noszono w środ­ kowej A zji, spodni tureckich albo tuniki indyjskiej, szarfy arabskiej, obszytego futrem płaszcza w ątpliwego pochodzenia i turbanu indyjskiego. K rzy wą szablę łączono z tym strojem nawet w najwcześniejszych czasach Szekspira Widać jasno, że kostium ten ma poważne znaczenie, czyż bo­ wiem osiemnastowieczne sztychy nie zachowują najważniejszych i najeharakterystyezniejszych cech kostiumu, który nosił aktor grający Otella w pierwszych kitach siedemnastego wieku? Musimy pamiętać, że trady­ cjonalizm panował niepodzielnie w teatrze aż do 1800 r. 4. Zadziwiający jest fakt, że w sztukach Szekspirowskich pewne po­ staci ubierano w charakterystyczne dla nich stroje, podczas gdy inne w tym samym dramacie nosiły kostiumy współczesne. W eźm y jako p rzy­ kład popularną postać Falstaffa. AV bibliotece księcia Devonshire w Chatsworth znajduje się szkic Inigo Jonesa, wykonany dla Brachma-

173

.TAK O K O R I O L A N , 17-13

i * ipującego w ,,masce” sir W illiam a D ’Avena-nta pt. Świątynia mtlusti (The Tem ple of Love, 1635). Jedna z przedstawionych tam figur ma kapelusz z podwiniętym rondem i długą suknię lub płaszcz o szero­ kich rękawuich. Szkic jest ciekawy ze względu na notatkę zrobioną przez artystę, w której opisuje on: ■

1

¡Ki. G A R R I C K

JAKO

T) Elv i 1Ć T U l U S 7 . ,

1777

174

K ostiu m

Teatry an gielskie X V II I w ieku

S u k n ia z e r d z a w e g o s a m o d zia łu , pas nisko,

l!

w ie lk i, ja k b y

b rzu c h , d łu g ie w ą s y ,

r ę k a w y k ró tk ie ... b u ty ta k ie , b y w id a ć b y ło

Ift:

yii

w zd ęty

w ie lk ą

w p p ip ;

-HiiL- ii" s!r %* W u:

iiW ir S ® W .-!

•i

sp u c h n ię tą

n og ę , na

g ło w ie

cza p k a

• s te rc zą c a do p r z o d u ja k dziób ... k a p tu r zsu ­ n ię ty w. t y ł z a w ie lk ą ły s ą g ło w ą ,

po czym idzie, co najważniejsze-, „jak Sr Jon fa li sta ff” . Przechodzim y na­ stępnie do początków wieku osiem­ nastego i w idzim y Falstafia w I I czę­ ści Henryka IV . Ma on obszerne buty, kołnierz elżbietański, płaszcz i jest bez peruki, chociaż dwaj jego towarzysze są ubrani w stylu osiemnastowiecz­ nym (il. 89). Jeszcze później, w 1778 r., kostium jego jest zasadniczo taki sam, z tą tylko różnicą, że płaszcz ustąpił miejsca kaftanowi kroju jakby z czasów króla Jerzego (ił. 90). Jest jednak kapelusz, kołnierz i buty, a więc upewnia nas to, iż mamy przed sobą jeden z istotnie tradycyjnych ko­ stiumów szekspirowskich. Inną posta­ cią zaszczyconą specjalnym strojem 83. K A R T A T Y T U Ł O W A D O jest Shyłoek. Dwa sztychy przedsta­ H E N R Y K A IV, C Z Ę & C l D R U G I E J wiające Macklina w tej roli, w dłu­ W W Y D A N I U R O W E ’A gim czarnym „chałacie” i białym ża­ bocie (il. 91, 92), dają dobre pojęcie 0 głównych charakterystycznych elementach tego kostiumu. N ależy spe­ cjalnie zwrócić, uwagę w il. 92 na fakt, iż o ile Antonio i Bassanio mają osiemnastowieczny kostium i perukę, fohyłock jest bez peruki. T y p y bez peiuki są tradycyjne. Wśród innych postaci noszących osobliwe kostiumy można w ym ienić Dromia w K om edii omyłek, Postumusa tu Cym belinie 1 Króla Lira (il. 93). Ten ostatni jest ubrany w e współczesne spodnie do kolan, białą koszulę i osobliwy kaftan, przybrany gronostajami. N ie m oż­ na zupełnie wytłum aczyć ciekawego faktu, że L ira wyróżniono w ten sposób, podczas gdy Makbet występował w zw ykłym współczesnym stro­ ju. Jest to jeden z tych dziwnych elementów w tradycji scenicznej, który niew ątpliw ie cofa nas aż do czasów Szekspira.

r S ^ V 'J .'V .^ - r - !

Aktorki przeważnie szły swą własną drogą, podyktowaną faktem, że pragnęły pokazywać się jedynie w najmodniejszych ówczesnych stro­ jach. Podczas gd y B arry jako Bajazet ma kostium orientalny, pani B arry

175

w roli Selim y ubiera się w kostium z osiemnastego wieku. Pani H artley ja ­ ko Kleopatra, ta sama aktorka jako Andrornacba (il. 94), panna Younge jako Meropa (il. 95), pani Oldfield juko Rozamunda, pani Melm oth jako Królow a Elżbieta — wszystkie noszą ubiory tego samego typu. W ypada jednak zanotować kilka w yjątków . N ie potrzebujem y tutaj rozwodzić się nad indyjskim kostiumem z piór, jakim pani Behn obdarzyła teatr w pierwszych latach Restauracji, ale możemy zauważyć, że pani Żwawińska (Quickly), Dorotka D rzej-Przeście­ radło (Doli Tearsheet) i ich tow arzy­ stwo nosiły, zdaje się, kostiumy, które cofają nas wstecz do czasów elżbietańslrieh. Na il. 89 kostiumy te dostatecznie się w yróżniają w tym sensie. Pani W o f­ fington w roli pani Ford (il. 96) chyba też coś zachowała z dawniejszego stroju. Jednakże aktorki rzadko lubiły wyróżniać się- w ten sposób i jeszcze w długi czas potem, jak pani- Siddons wprowadziła modę na „greckie” draperie, spotykamy kobiety grające w kostiumach współczesnych obok mężczyzn ubranych w stroję historyczne. Panna W allis jako Palmira wyznacza bodaj najdalszą granicę, do jakiej aktorki odw ażyły się posunąć. W szelako około lat sześćdziesiątych lub siedemdziesiątych zaczęły wkradać się w A n glii zmiany do tradycyjnych kostiumów i w ten sposób zharmonizowano stopniowo stroje z nowym i efektam i scenicznymi. Zmia­ ny te oczywiście nie zaszły w ciągu jednego dziesięciolecia: w rzeczyw i­ stości na w iele lat przed faktycznym wprowadzeniem głosili je teoretycy zarówno w A nglii, jak i na kontynencie. W okresie wczesnego rene­ sansu di Sorni'1 uważał za wskazane ubieranie postaci zgodnie z modą historyczną, ale di Sonii pod wieloma względam i był samotnym proro­ kiem, którego idee w ykraczały daleko poza współczesne mu pojęcia. Z kolei żądanie to zostało wysunięte w przedmowie do II Cesare Antonia Conti (1718) i powtórzone przez późniejszego dramaturga M artellego Być może, iż właśnie od nich Gottschecl w Niemczech przejął swe kon­ cepcje. Około 1741 r. ten cłramatopisarz i teoretyk namówił aktorkę Ca­ roline Neuber, b y w ystaw iła Um ierającego Katona ( D er sterb ancie Caton) w kostiumach klasycznych. Niestety, próba ta nie zyskała powod-ze-

T e a t ry an gielskie X V I I I w ie k a

170

01. M A C K L I N

Ü3. G A R R I C K

.TAK O S H Y L O C K , 1777

JAKO

K R O L L I R , 1771)

92. M A C K L I N

JAKO

S IIY L O C K

94. P A N I H A R T L E Y J A K O A N D R O M A C l l A , 1777

nia, gdyż widownia potraktowała całą sprawę jako doskonały żart. R ów ­ nież angielski dramaturg Aaion Hill mógł niew ątpliw ie znać propozycje Contiego i Martellego, ponieważ interesował się głęboko ówczesną operą, włoską. W każdym razie w październiku 1724 r. wypowiada on podobną sugestię co do przedstawień w londyńskich teatrach. Dla własnej swej sztuki naszkicował w 1731 r. „kilka lekkich rysunków” , pięknych i nie­ drogich, a jednak przedstawiających „nowość w zakresie starych strojów saksońskich” . Dziesięć łat później Macklin myślał, jak się zdaje, o ścisło­ ści w kostiumie. On to właśnie w yw ołał rewolucję w dotychczasowych metodach ubierając Makbeta w „stary strój kalecłoński” . Sam G arnek zainteresował się tą innowacją i uwieńczył eksperyment Macklina wysta­ wiając K róla L ira w kostiumach staroangiełskich. Dalsze badania rozw oju historycznego kostiumu należy pozostawić do następnego rozdziału °, tutaj można jeszcze tylko zaznaczyć, że do 1800 r. osiągnięte w yniki nie zawsze b yły tak doskonałe ani tak pełne, jak byś­ my m ogli to sobie wyobrazić na podstawie afiszów. W iele wzmianek współczesnych dowodzi, iż częstokroć tylko „gw iazda” szczyciła się „od­ powiednim i” strojami, a reszta zespołu dostawała kostiumy, „które słu­ żyły innym czasom i innym narodom” . Macklin, Garrick i Kem ble — wszyscy oni ponoszą chyba winę, jeśli chodzi o te naganne nadużycia, 11*. — D z ie je te a tru

178

T e a try angielskie X V I I I w ie k u

będące szczególną właściwością „gw ia zd ” wszystkich czasów i wszyst­ kich narodów. Podobnie, współczesne wzmianki świadczą, że jako „h i­ storyczny” kostium dyrektorzy w tych czasach rozumieli jed y­ nie „nie konwencjonalny ani współczesny” . Jeżeli H en ryk IV ubrany b ył w płaszcz, k tó ry m ógł nosić rzeczyw isty H enryk VI, wszystko było w po­ rządku. Kostiu m y e epoki Edwardów,. H enryków i „starożytne b r y ty j­ skie” stroje często m ogły służyć do ubierania bohaterów z jakiejkolw iek

R o z d z ia ł je d e n a s ty

TE A T R Y

XI X

WIEKU

epoki. TEATRY

W i e k dziewiętnasty jako całość niew iele dał sztuce scenicznej. O czy­ wiście, to kategoryczne twierdzenie będzie wym agało w pewnej mierze modyfikacji, niemniej jest: faktem, że okres ten kontynuował jedynie' tradycje powstałe w ubiegłych stuleciach. Gaz, a później elektryczność dostarczyły kierownikom teatrów nowych możliwości, ale dbałość 0 dobre rozmieszczenie źródeł światła, o trafne zestawianie kolorów 1 stwarzanie przez to ogólnych efektów artystycznych była przecież w ła­ ściwa wielu twórcom od czasów Serlia i Iriigo Jonesa po czasy Loutherbourga. „Przezroczyste” dekoracje, gaza i rozliczne sztuczki warsztatu dekoracyjnego b y ły w ypróbow yw ane na długo przed wychw alanym i triumfam i lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych zeszłego stulecia. Bez względu jednak na to, w jakim stopniu dawniejsi artyści wykonali pionierską pracę, nie powinniśmy w żadnym razie lekceważyć teatru dziewiętnastowiecznego. Dążył on przeważnie do uczciwych celów i uda­ ło mu się przynajm niej częściowo zrealizować swe zamierzenia. N ie w ydaje się konieczne dawanie tutaj kroniki burzliw ych dziejów sceny owego okresu, trzeba jednak zwrócić uwagę na jedną lub dwie najbardziej rzucające się w oczy cechy charakterystyczne ówczesnych teatrów. Od początku do końca stulecia istniała tendencja do rozszerza­ nia budynków. D rury Lane przebudowano całkowicie w 1794 r., po­ większając wydatnie pojemność w idowni — ba, planując go „na skalę 0 w iele większą niż jakikolw iek inny teatr w Europie” . M iał on otwór prosceniowy o wym iarach 43 na ,38 stóp, a scenę głęboką aż na 92 stopy. Ta okazała budowla, w yw ołująca u współczesnych peany zachwytu i po­ dziwu, spaliła się doszczętnie 24 lutego 1809 r., a w trzy lata później (1812 r.) został otw arty obecny Theatre Royal, posiadający otw ór pro­ sceniowy na 33 stopy i pojemność na przeszło 3200 widzów. W arto za­ znaczyć, że wprawdzie akustyka tego teatru obecnie jest znakomita, jednak w pierw otnym teatrze zbudowanym w 1812 r. była daleka od doskonałości. Dla usunięcia wad przeprowadzono zmiany w łatach 1814 1 1821. Dawniejsze wnętrze teatru Drury Lane można obejrzeć na il. 97..

Teatry X I X

01. T E A T R

DRURY

LANE

W

181

Teatry

w ieku

1715 II.

M a Ir/.y g a le r ie z a m ia st p ię c iu w p ó ź n ie js z y m b u d y n k u .

N ow y teatr Covent Garden powstał również w 1809 r. na gruzach starego, zniszczonego przez pożar 20 września 1008 r. B ył on także znacznie w iększy od teatru, którego zajął miejsce. W idownia miała 51 na 52 stopy i obejmowała cztery rzędy lóż, po dwadzieścia sześć w każ­ dym . Szerokość proscenium wynosiła 42 stopy, wysokość 38, sama zaś •scena miała 68 stóp na 82. Widownia mieściła jakieś 2800 lub 3000 w i­ dzów. Tendencja do użytkowania w ielkich budowli, teatralnych spotykała się ■oczywiście z pew nym przeciwdziałaniem „pom niejszych” teatrów, któro zyskały, co zrozumiałe, szybko na znaczeniu po uchwaleniu w 1843 r. no­ v/ego billu przełamującego monopol teatrów uprzywilejowanych. Jednak nawet przed tą datą takie teatry jak Sadler’s Wells, Astley’s A m ph i­ theatre i R o ya lty w spółzawodniczyły nie bez powodzenia z D ru ry Lane, ■Covent Garden i Operą Wioską. W 1810 r. A rnold uzyskał specjalną licencję na „A ngielską Operę” dla teatru Lyceum, podczas gdy inne „pom niejsze” rozw ija ły w kierunku widowiskow ym melodramat i farsę. Cale strony 'zapełniłaby tu kronika notująca jedynie pojawienie się 110 -

wych teatrów — .Princess’s, Ilis M ajesty’s, Royalty, Prince o f Wales i innych — jakie wzniesiono w ostatnich latach ubiegłego i w pierw ­ szych latach obecnego stulecia. Niestety w e wcześniejszym okresie pomniejsze teatry przyczyn iły się do nasilenia zła, które coraz bardziej dawało się w e znaki w teatrach uprzywilejowanych. Przekonano się wkrótce, że i widoczność, i akusty­ ka b yły w Drury Lane i Covent Garden złe. W -związku z tym pojawiały się niezliczone skargi, wzmianki satyryczne i dowcipy. A k torzy i aktor­ ki zwulgaryzowali swoje metody, jednak na próżno: nie potrafili już jak poprzednio w yw ołać oddźwięku u publiczności. Oprawa sceniczna, w ido­ wisko — tylko to mogło im pomóc w utrzymaniu zainteresowania w i­ downi, a ponieważ właśnie oprawa sceniczna dominowała w planach róż­ nych Caponów i Loutherbourgów, wszystko szlo jak najlepiej. Dodat­ kowa podnieta wychodziła również od teatrów pomniejszych. B y ły one skazane na sztuki muzyczne i widowiskowe, w wyniku zaś tego w pro­ w adziły modę, która niebawem miała owładnąć całym światem teatral­ nym. To. skupienie uwagi na stronie w idowiskow ej prowadziło natural­ nie do zaniku systemu repertuarowego *, Często zaznaczano, że w okre­ sie Restauracji normalnie nowa sztuka szła zaledwie trzy razy z rzędu, a pierwszą, która naprawdę szla długo „jedn ym ciągiem” , była Opera żebracza (The Beggar’s Opera) w 1728 r., grana bez p rzerw y przez m ie­ siąc z górą. W prawdzie przed rokiem 1800 w iele sztuk i oper cieszyło się podobnym powodzeniem, jednak jako pierwsze zbliżyły się najbardziej do dzisiejszego toku produkcji 'teatralnej pewne widowiska wystawiane w teatrach Sadler’s W ells, Royal Circus lub Royal Grove w latach 1788 cłoj 1795. Niektóre z nich nie tylko szły bez przerw y od prem iery w kwietniu aż do października, ale ponownie grano je w tych samych miesiącach następnego roku. Tu właśnie spotykam y się po raz pierwszy z definityw nym ustaleniem tego zgubnego zwyczaju, który w yw a rł tak szkodliwy w p ływ na losy nowoczesnego dramatu angielskiego. W konstrukcji teatrów najważniejsza zmiana polegała na skasowaniu „fartucha” i drzwi prosceniowych. Aktorzy, przyzw yczajeni clo łatwych wejść i zejść ze sceny, przez długi czas opierali się wszelkim zmianom, i relikt dawnych drzwi — ogniwo łączące z Szekspirem i Palladiom — • istniał na prowincji do ostatnich niemal czasów. W londyńskich teatrach drzwi te zniknęły w połowie stulecia. W iem y, źe Haym arket pozbył się •ich zimą 1843 r., gdyż ogłoszenie inform uje nas, że w o k re s ie p r z e r w y te a tr u le g ł g r u n to w n y m

z m ia n o m , p ro s c e n iu m

cie

w

p r z e r o b io n e ,

ck im

a

c a łe

w n ę trze

o z d o b io n e

n a jb a r d z ie j

z o s ta ło c a łk o w i­

k o s z to w n y m

i

e le g a n ­

s ly h i. P r z e z o b c ię c ie b e z u ż y t e c z n e j c z ę ś c i s c e n y p r z e d k u r ty n ą i p r z y b liż e n ie

* A n g ie ls k ie o k r e ś le n ie na r e p e r tu a r z m ie n n y (p r z y p . red .).

Teatry X I X

182"

o r k ie s t r y i ś w ia t e ł d o a k t o r ó w p rzezn aczyć

ta k

k ie s tr z e , k t ó r e

u zy s k a n ą m ogą

być

i e fe k tó w

p r z e s tr z e ń

na

rezerw o w a n e

s c e n ic zn y c h u s ta w ie n ie

na

S cen og rafia

w ieku

c a ły

d z ie r ż a w c a pew n ej

w ie c z ó r

d la

ilo ś c i

był w s ta ll

pra gn ących

m ożności p rzy je

or­

z a ją ć

gości.

Poczynając od tej notatki jesteśmy u progu nowoczesnego teatru z je­ go ramą sceniczną odcinającą sztukę od widowni, z rezerw ow anym i stal­ lami i z zanikiem drzw i prosceniowych. Możliwe, że likw idacja „fartucha” częściowo przyczyniła się do czę­ stszego stosowania kurtyny. Dyrektorzy, autorzy i aktorzy powoli, lecz coraz w yraźn iej poczęli zdawać sobie sprawę, jakim to może się stać doki odzie jstwem. Z pomocą kurtyny udawały się efektowne „odsłonię­ cia” . Można było ją opuszczać, żeby należycie ukryć jakiś chw iejący się obraz. Dawała możliwość wyznaczania owych przerw, tak niezbędnych do zmontowania coraz to bardziej skomplikowanych efektów scenicz­ nych. W każdym razie około 1850 r. koniec aktu znaczy] „ku rtyna!’ , a początek nowego aktu oznaczało podniesienie kurtyny, odsłaniającej przeważnie nowe dekoracje. Trzeba wspomnieć o innym jeszcze kierunku znamiennym dla tego okresu, jakim była preponderancja „gw ia zd ” . W dawniejszych czasach jakiś Burbage czy Betterton mógł znacznie przewyższać innych grają­ cych z nim aktorów, ale nazwisko jego nie figurowało na afiszu w ielk i­ mi literam i i w idzow ie przychodzili nie tylko dla niego. Jednak od cza­ sów Davida Garricka powstał nowy prąd, i głów ny aktor zupełnie zaćmił swych nieszczęsnych kolegów. W dziewiętnastym wieku jakiś Kem ble, Macready, Samuel Phelps, Charles Kean, sir H en ry Irvin g czy Beerbolmi Tree organizował przedstawienia, w których on był centralną postacią, ośrodkiem scenicznych efektów, jedynym punktem, który musiał skupiać wszystkie spojrzenia. Wspomnienia ( Recollections) O ’K e e ffe ’a pokazują nam, że w praw dzie nie w iek dziewiętnasty wynalazł owe niezliczone sztuczki i pom ysły przeznaczone do skierowania uwagi publiczności na jedno miejsce lub jedną osobę, ale z pewnością w iek dziewiętnasty usta­ lił na dobre, jako zasadę, system aktorów-dyrektorów, z mnóstwem szkód nieuchronnie z nim związanych.

S C E N O G R A F IA

Główne tendencje dziewiętnastowiecznej scenografii można sumarycz­ nie zawrzeć w słowach: widowiskowa i antykwarska. G rievesowie w te­ atrze Astleya w ym yślili zadziwiające, a może niekiedy nawet piękne efekty, i inne teatry skwapliwie kopiowały ich dzieła. W cześniejsze lata tego okresu b yły naszpikowane widowiskami konnymi i wodnymi. Vest-

183

bis potrzebowała naturalnie bogatej opraw y scenicznej do swoich ta­ necznych burlesek, których J. R. Planchó tak hojnie dostarczał. „P r o ­ gram scenerii itcł.” dla jego Śpiącej królew ny (The Sleeping Beauty in the Wood, Covent Garden, 1840 r.), określonej jako „Oryginalne, Wspa­ niałe, Komiczne, Romantyczne, Operowe, Melodramatyczne, Feeryjne Szaleństwo” , może dać pojęcie, o co się pokuszono: C Z Ę Ś Ć P I E R W S Z A . — C za s: 1583 r.

B U D U A R Z Ł E J W RÓ ŻK I... Sala Biesiadna na Zam ku K róla Utopii. CZĘŚĆ I

-

C za s: 1001 r.

W ESTYBU L \ TU K R Ó L E W S K IM . A P A R T A M E N T K S IĘ Z W W IE Ż Y O ŚM IO K Ą T N E J... P rzed sionek i graciarnia na sam ym S zczy cie Zam ku. Paradna Sypialnia. C Z Ę Ś Ć T R Z E C I A . — C za s : 1701 r.

L A S C Z A R O D Z IE J S K I. Bram a Zam kow a. Fosa i M ost Zw odzony. Stary dziedziniec I Rew ia K om panii „S ta rej Gw ardii". Żyw opłot i w esoły Zielon y Las w iosenną jiorą. Paradna Sypialnia (jak poprzednio)... Ilum inow any Pałac i Ogrody W różki A ntidoty. Zabaw a na otw artym Pow ietrzu... O d ja z d

S ie d m iu

W różek

w

P a ten to w a n y m

„ L a t a ją c y m

pałacowy.

E k w ip a ż u ” , z b u d o w a n y m

p r z e z P . W . B r a d w e lla , „ o d n ie p a m ię tn y c h c z a s ó w w y t w ó r c y E k w ip a ż y d la W r ó ż e k " .

Prawda, że to wszystko jest w owej Fairy Extravaganza, ale właśnie Feeryjne Szaleństwo nadało w dużej mierze ton sztuce scenograficznej owych czasów. Rezultatem tego był fakt, że Szekspir zyskał now y okres żywotności. Aktor-dyrektor chciał zdobyć powodzenie w sztukach Największego Bar­ da Brytanii, wobec czego wznawiał na rów ni tragedie i komedie, za­ wsze rezerwując dla siebie sympatyczne role. Jednocześnie aktor-dyrektor przekonał się, że Szekspir tak samo nadawał się na widowisko jak jakiś Planchó. Jakaż okazja do ponurych zamczysk i średniowiecznych kom­ nat w A/akbe.de i K ró lu Lirze! Jakież mnóstwo czarodziejskich sztuczek można wprowadzić do Snu nocy letniej! A jaką czarującą sztuką dla za­ interesowań scenografa była Burza! A le tymczasem pojawiła się nowa publiczność, wychowana na romantycznych sentymentach, która życzy­ ła sobie, żeby widowiska dla niej b yły poprawne w e wszystkich szcze­ gółach. W ięc aktor-dyrektor naśladując Capona przekształcał się w uczo­ nego i pozował równie na preceptora, jak na artystę.

T eatry X I X

! 34

-wieku

S ce n og rafia

Pierwszą oznakę, że rozw ój szedł w tym kierunku, znajdujem y w Kerable’a realizacji K ró la Jana z 1823 r., kiedy J. R. Planché, zarówno en­ tuzjastyczny badacz starożytności, jak niestrudzony autor dramatyczny, namówił dyrektora, by pozwolił mu nadać oprawę sztuce. P rzy pomocy pewnej liczby uczonych entuzjastów' i umocniony ścisłymi studiami ilu­ minowanych rękopisów, Planché w ystaw i! coś, co niew ątpliw ie było pierwszą całkowicie „historyczną” realizacją Szekspirowskiego dramatu, ponieważ zwraca! uwagę nie tylko na kostium bohatera, ale także na kostiumy najpośledn.iejszyeh pachołków. Rezultat był taki, że „w p ły w y od 400 do 600 funtów dziennie pokryły wkrótce dyrekcji koszty wysta­ wienia”, a wobec tego nic dziwnego, że „całkowita reforma kostiumu dramatycznego na scenie angielskiej stała się od tej chwili nieuniknio­ na”. Odtąd przy wznowieniach .sztuk Szekspirowskich afisze głosiły, że aktorzy są ubrani w w iernie oddane, autentyczne stroje, w drukowanej reklamie zaś figu row ały różne naukowe „pow agi” . Do kryzysu, jeśli wprost nie do katastrofy, dochodzi w wersjach przygotowanych dla sce­ ny przez Chariesa Keana. W 'gazetach z tego okresu znajdujem y obfity rejestr dotyczący tych wznowień, lecz przy próbie oceny ówczesnych tendencji w ystarczy zwrócić się do drukowanych tekstów sztuk. Jakież pełne erudycji są przypisy do trudniejszych ustępów dialogu i jak bar­ dzo troszczył się aktor-dyrektor, by przekonać publiczność, że radził się wszelkich m ożliwych źródeł: inform acji i że dekoracje i kostiumy nie są sprzeczne z faktami historycznymi! Przedmowa do Kupca weneckiego (Princess’s Theatre, 1850 r.) inform uje nas, że

185

z d a r z e n ia sztu k i... r o z g r y w a ją się na z m ia n ę n a S y c y l i i i w C ze ch a ch , s ię

żad n ego

się, w e

o k re ś lo n e g o

w s z y s tk ic h

czasu

p ię c iu

L ic z n e

a k ta c h , s p o ty k a

r o c z n i d e lfie k ie j, p o g r z e b ie rzu w ło s k im

a k c ji.

s p r ze c z n o ś c i

s ię

c h rz e ś c ija ń s k im

b o w ie m

czy

a

n ie p o d a je

c h r o n o lo g ic z n e

w z m ia n k i

t r a fia ją

zarów n o

ce sa rzu r o s y js k im , j a k

o

w y­

i o m a la ­

z s z es n a steg o stu lecia .

Zapewne, tw ardy to był orzech do zgryzienia dla antykwarsko nasta­ wionego dyrektora. Charakterystyczny jest sposób, w jaki Kean rozw ią­ zał tę trudność. Niech nam to sam opowie: O c z y w is ta , ż e w

gdy

u s iłu je s ię

łą c z y ć

p ra w d ę

z

h is to r ią ,

sztu c e s p r z e c z n y c h e le m e n t ó w r ó ż n y c h ep ok . U w a ż a łe m

n ą w y b r a ć p e w ie n

o k re s, k t ó r y

p o z o s ta ją c

w

n ie

m o żn a

ilu s tr o w a ć

t e d y za r z e c z d o z w o lo ­

z g o d z ie z d u ch em

sz tu k i m o ż e b y ć

u z n a n y za n a jc ie k a w s z y , j a k r ó w n ie ż n a jb a r d z ie j p o u c z a ją c y . P u n k te m

o p a rc ia , d o k o ła k t ó r e g o r o z w i j a s ię ca ła o p o w ie ś ć , je s t w

p o w ie d n ia w y g ło s z o n a w ę g ie ln y

c a łe j

p r z e z w y r o c z n ię

budow y,

p r z y ją łe m

z m a łe j d o r y c k ic j k o lo n ii r o z r o s ły n a w e t A te n o m w s ta ła

o k a z ja

o k re s,

k ie d y

S yrak u zy,

w e d łu g

o d tw o r z e n ia

ery

k la s y c z n e j i u k a za n ia

o c zo m

ten sp osób p o ­

do

d o s k o n a ło ś c i sztu k i, k t ó r y c h

rozp roszon e

i p o u c z a ją ś w ia t. Z a k ła d a ją c , ż e c y w iliz a c ja

A te n

ś la d y

d z iś

z n a la z ła

tableaux

w id z ó w

vivants z p r y w a t n e g o i p u b lic z n e g o ż y c ia s ta ro ż y tn y c h G r e k ó w , w d o s z ły

k a m ie ń

Tu eyd yd esa,

się w s p a n ia le d o p o z y c ji w c a le n ie u s tę p u ją c e j

z czasu ich n a jw ię k s z e j p o lity c z n e j p o m y ś ln o ś c i. W do

is to c ie p r z e ­

d e lfic k ą : b io rą c to w y d a r z e n ie , za

c z a s ie

je s z c z e

o d b ic ie w

k ie d y

z a c h w y c a ją S yrak u za ch ,

c z u ję , że n ie m o ż n a b y ło w y b r a ć o k re s u c ie k a w s z e g o i b a r d z ie j s u g e s ty w n e g o a n i też

z d o ln e g o

w z b u d z ić

w ię k s z y

zap ał

w

ty c h ,

co

p ra g n ą

ob serw ow ać

z w y c z a je

i o b y c z a je k r a ju b ę d ą c e g o on g iś „ o ś r o d k ie m s t a r o ż y t n e j c y w i l i z a c j i i p ło d n ą m a tk ą ty lu

z n a k o m ity c h

syn ów ” , a

k tó ry

te ra z

n ie

m oże,

n ie s te ty ,

n ic z y m

s ię

c h lu b ić

p o za s w ą h is to r ią i s w o im i r u in a m i. p r z e d s t a w io n e

są

t a k ie

k o s tiu m y

S z e k s p ir p is a ł sztu k ę. K o s t iu m y pod ty tu łe m

i są

z w y c z a je , p r z e w a ż n ie

ja k ie

is t n ia ły

w yb ran e z

o k o ło d z ie ła

1600 r.,

k ie d y

C e s a r e V e c e llio

Degli H abiti A n tieh i e M odam i di diversa Parti dal M ondo. In V ene-

lia, III90, ja k r ó w n ie ż z r ó ż n y c h ź r ó d e ł z n a jd u ją c y c h s ię w B r itis h M u se u m .

P o w ią z a ć k r a j p isach

„ C z e c h y ” , B o h e m ia , z ta k

z a te m

za p o d s z e p te m

do S z e k s p ir a , p o d s t a w ia ją c

m n ie js z e j m ie r z e n ie w p ły w a p r z e d s t a w ie n ie w

Pochód otwierający komedię „jest skopiowany z druku w British M u ­ seum wykonanego przez Josse Ammana, który zmarł w 1591 r.”, tekst zaś jest obficie naszpikowany szeregiem rozwlekłych „not historycz­ nych” . Wszystko to oczywiście było proste, gdy chodziło o Kupca 'weneckiego, 0 tragedie i dram aty historyczne. D yrektor musiał po prostu sięgnąć do źródeł historycznych z czasów panowania króla Jana albo Henryka V II I 1 odtworzyć na scenie „kostium y i zw yczaje” . Trudność powstała do­ piero wtedy, kiedy wznawiano Opowieść zimową. Przedm owa Keana do tej sztuki, granej w Princess’s Theatre w 1856 r„ tak jasno tłuma­ czy sprawę, że warto przytoczyć niektóre ustępy w całości. Uznając „czarującą” naturę tego dramatu, aktor-dyrektor głośno sarka, że u Szekspira

z n a n y ja k o

n ie m o ż liw e : p o s z e d łe m

za n y c h

ta k

ś c iśle

G r e c ją

to m ie js c e

na w y d a r z e n ia

o d p o w ie d n im z

w

i

B ity n ię . R ó ż n ic a

a n i na r y t m

o k re s ie s tr o ju bu dzących

o d le g ły m i

c z a s a m i b y ło b y

s ir T h o m a s a H a n m e r a w

w

n a j­

sz tu k i, a u m o ż liw ia

m ie s z k a ń c ó w

d o d a tk o w e

je g o p r z y ­

n azw y

mi

A z j i M n ie js z e j, z w i ą ­

z a in t e r e s o w a n ie

ze

w z g lę d u

do

k tó r y c h

na b lis k ie s ą s ie d z tw o h o m c r y c k ie g o k r ó le s t w a T r o i, S tró j n a leżą

fr y g ijs k i

za z n a cz a

g łó w n i a k t o r z y

w a d z e n ia

z w y c z a jó w

w yraźn ą

r ó ż n ic ę

m ię d z y

w s p ó ln y c h

d la

obu.

G łó w n y m

p a s te rs k a c z w a r t e g o a k tu , z ra d o s n y m

ob chod em

g d z ie

w p row ad za

d la

c e ló w

d w ie m a

d ra m a tu , a je d n o c z e ś n ie p o z o s ta w ia

ta n e c z n y c h

S z e k s p ir

te g o

r a s a m i,

w o ln e p o le p r z y k ła d e m

z w ią z a n y m

d la

w p ro­

je s t

scena

z p o rą s t r z y ż y o w ie c ,

d w u n a s tu

w ie ś n ia k ó w ,

„k tó rzy

s ię w s z y s c y p r z e b r a li za w ło c h a t y c h m ę ż c z y z n i s a m i s ię z o w ią S a t y r a m i" , O d w a ­ ż y łe m pod

się w p r o w a d z ić

n a zw ą

tu ta j

je d n ą

„ D i o n i z j ó w ” , p o d cz a s

z ow ych k tó rej

u ro c z y s to ś c i na

u żyw an o

p odob n ych

cześć B ach u sa p rzeb ra ń ,

zn an ą

a a k to rzy

o d d a w a li s ię s z a le ń c ze m u e n tu z ja z m o w i i n ie z w y k łe j w e s o ło ś c i. Aby

p r z e d s t a w ić z w ię k s z ą d o k ła d n o ś c ią d o m o w e o b y c z e je te g o

sa i k r ó ło w ę H e r m io n ę w r a z z ic h

k r ó le w s k im

g o ś c ie m

u k a z u je

o k resu , Ł e o n t e się d o p ie r o

pod

k o n ie c U ro c z y s to ś c i... P o n ie w a ż ta n ie c i m u z y k a s t a n o w iły n ie z m ie n n ie częś ć ta k ic h z a b a w , s p r ó b o w a n o p r z e d s t a w ić s ła w n ą pyrrichc, ta n ie c tak p o p u la r n y w e w s z y s t ­ k ic h g łó w n y c h

p a ń s tw a c h

G r e c ji z e w z g lę d u

n a je g o

w o je n n y

ch a ra k te r.

186

Teatry X I X

S cen og rafia

w iel cu

D a le j p r z y w r ó c o n o w nztu cc „C za s ja k o C h ó r ” , z g o d n ie z k o n c e p c ją p o e ty . D z ię ­ k i te m u

b a r d z ie j

z r o z u m ia ły

sta i się z a k ła d a n y

u p ły w

szesn a stu

la t od n a r o d z in

P e r d i t y d o c h w ili, k ie d y p o ja w ia s ię ja k o p a s te rk a w c z w a r t y m a k cie . A b y m y ś l tę p r z e p r o w a d z ić , w y b r a n o p o s ta ć r a c z e j k la s y c z n ą , b a r d z ie j z g o d n ą ' z c h a r a k te r e m sz tu k i w w

o b e c n e j r e a liz a c ji, a n ie z w y k ł e g o s ta rc a z k o są i k le p s y d r ą , n ie z n a n e g o

e p o ce k la s y c z n e j. J es t n im K r o n o s , s t a r o ż y t n y p r z e d s t a w ic ie l C zasu . O d w a ż y łe m

s ię p o łą c z y ć g o u s tę p u ją c y c h

z a le g o r y c z n y m

przed

R ydw anem

o b ra zem Feba,

u p e r s o n ifik o w a n y c h

k tó ry

w zn o si

s ię

z

K s ię ż y c a

w s z e lk im i

i

G w ia z d ,

a tr y b u ta m i

s w e g o s p le n d o ru . K a ż d ą f ig u r ę w z ię t o z a n ty k u a lb o z d z ie ł F la x m a n a .

Kean oczywiście „odw ażył się” na wiele, ale zrobił to w dobrym towa­ rzystwie. Pow ołu je się na „znakom itych Profesorów ” . Nad architektu­ rą czuwał George Godwin F. R. S. W yraża podziękowanie „G eorge Scharfow i, Esq., F. S. A,, * autorowi przewodnika po dziedzińcach greckim i pompejańskim w Pałacu K ryształow ym ” ; „roślinność charakterystycz­ ną dla B itym i skopiowano z 'jego własnych rysunków wykonanych na miejscu” . S w ej cennej' pomocy udzielił „James A. Davies, . wykładowca M uzyki Starożytnej” , a cała plejada artystów, złożona' z G rieve’a, T elbiina, W . Gordona, F. Lloydsa, CuthberŁa, Dayesa i Morrisa, była odpo­ wiedzialna za oprawę sceniczną. Powstało przerażające przedstawienie, może pod pewnym i względami piękne, ale to nie był Szekspir ani nawet prawdziwa sztuka teatralna. Była to .— jeśli użyć własnych słów K eana — „w ystaw na parada przemawiająca do oka” i „ilustracja skierowa­ na do rozumu” . W ystawność nie tw orzy sztuki scenicznej, a nauka hi­ s t o r ii— cóż, u licha, ma ona do roboty w tym całym kramie? N ie potrzeba chyba wyłuszezać, że te historyczne próby Keana, odzie­ dziczone po Macreacłym,. który z kolei przejął je ocł Capona i K em b le’a, przeszły następnie na Beerbohma T ree i Irvinga. Wspaniała wystawa i bogate wyposażenie jakiegoś przedstawienia w 'teatrze Iiis M ajesty’s nie b y ły nowością. W yrosły one z manii „pochodów” , która — jak w i­ dzim y — przejawiała się ju ż bardzo wcześnie, uzupełniając fałszyw ie skierowany antykw.aryzm aktora i scenografa. Ten nurt w idowiskow o-antykwaryczny jest z naszego punktu w idze­ nia najważniejszą cechą owych czasów-. Jednocześnie należy zwrócić uwagę, że widowiskowość tego rodzaju, jaki opisano pow yżej, nie była w sprzeczności z kierunkiem czysto realistycznym: w gruncie rzeczy w yrósł on ostatecznie z pragnienia, by odtworzyć m ożliw ie w iern ie bu­ dynki i kostiumy współczesne z akcją tragedii i komedii Szekspirow­ skich. 1 Ta sama tendencja mogła oczywiście znaleźć zastosowanie rów ­ nież w sztukach opisujących warunki późniejsze, toteż starano się przed­ stawić bieżące zjawiska codziennego bytowania z najdokładniejszą w ier­ * S k r ó ty

F .R .S .,

F .S .A .

o z n a c z a ją

c z ło n k o s tw o

i T o w a r z y s t w ie B a d a ń S t a r o ż y tn o ś c i (p r z y p . tłu m .).

w

T o w a r z y s tw ie

K r ó le w s k im

187

nością. Starania te prow adziły do szukania nowych możliwości. Coraz częściej znikały stare płaskie kulisy, a ich miejsce zajm ow ały konstruk­ cje budowane masywniej, czysto zaś konwencjonalny układ dekoracji ustępował miejsca efektom iłuzjonistycznym. M oże najlepszy tego przy­ kład -da' nam sposób ujmowania wnętrz. W ciągu całego osiemnastego wieku pokój przedstawiano przy pomocy malowanego tła i parzystych bocznych kulis. Taki pokój oczywiście odbiegał bardzo od rzeczywistości i kiedy pragnienie realizmu owładnęło teatrem w okresie, którym się obecnie zajmujemy, starano się za wszelką cenę uzyskać większe praw ­ dopodobieństwo. Stąd doszło do rewolucji, która w yrzuciła kulisy zastę­ pując je dekoracjami tak ustawionymi, by tw orzyły trzy boki wnętrza. Z -ch w ilą wprowadzenia sufitu, zamiast starych, nędznych pasów nieba, powstała scena pudełkowa, a wraz z nią świadomość owej otwartej „czw artej ściany” , z której istnienia nie. zdawano sobie przedtem spra­ wy- W ścisłym związku z tą zmianą, podstawowego planowania sceny po­ zostaje 'zastąpienie realnym i przedmiotami obiektów, które w poprzed­ nich okresach b y ły ' jedynie symboliczne lub pokazywane w sposób ot­ warcie konwencjonalny. Znane są „gałk i u drzw i” Toma Robertsona. W prowadzenie ich stanowiło praw dziw y symbol tego, co działo się pod­ ówczas w e wszystkich gałęziach twórczości teatralnej. W 1800 r. drzw i do mieszkania nie b y ły niczym w ięcej niż drewnianym błejtram em po­ krytym malowanym płótnem. Robertson chciał czegoś w ięcej — prag­ nął, by jego drzw i b yły solidne, iz przytw ierdzonym i klamkami, a nie naszkicowane jedynie pędzlem dekoratora. A pragnienie takie nie było wcale kaprysem poszczególnego autora. „G ałki u drzw i” Robertsona sta­ n ow iły dokładnie to, czego najbardziej chciała ówczesna publiczność. Znużyła ją konwencja. Drżała z wrażenia na widok słupów latarnianych, krów, dwukołowych powozów, jakie jej pokazywano, gdyż znajdowała osobliwy powab i urok w oglądaniu tych pospolitych przedm iotów w nie­ zw ykłym otoczeniu. Rew olucyjne m etody stwarzania efektów i zastępowania konwencji rzeczywistością to jednak tylko pewna strona tej nowej tendencji. W okresie pseucłoklasyeznym, jalc w idzieliśm y -, zarówno dramaturgowie, jak i w idzow ie akceptowali znane typ y oprawy scenicznej (gaj, świątynia i więzienie). K ie d y się podniósł krzyk o realizm, nie można było dłużej się nimi posługiwać. Realizm żąda szczegółów, tam gdzie konwencjonałizm dąży do izasacł i uogólnień. N ie należy w ięc się dziwić stw ierdziw ­ szy, że w ciągu tych lat dokonano ciekawych eksperymentów w dzie­ dzinie zupełnie nowych typów oprawy scenicznej. Niezależnie od czę­ stego stosowania eidophuskionu i podobnych efektów panoramicznych, odkryw am y nawet w pierwszej połowie stulecia dużo interesujących in­ nowacji. W jednej sztuce dekoracje przedstawiają widok z boku, od

188

Teatry X I X

wielcy.

strony kulis, fik cyjn ej sceny z odcinkiem urojonej w idowni wynurzają­ cym się z tyłu. W innej dwa pokoje tego samego domu są ustawione je ­ den nad drugim na różnych poziomach i akcja toczy się w obydwóch. Ludzie przestali zadowalać się rzeczami powszechnie p rzyjętym i i tra­ dycyjnym i. Starali się uzyskać lepsze odtworzenie zarówno tego, co mo­ gli zobaczyć wokół siebie, jak i scen, o których przedstawieniu na des­ kach scenicznych przodkowie ich nigdy by nawet nie marzyli.

O Ś W IE T L E N IE

W szystkie te usiłowania mają oczywiście ścisły związek z oświetle­ niem sceny. Dopóki świece i la m p y stanowiły' jedyny środek oświetlenia, mała była nadzieja, aby pow iodły się iluzjonistyczne efekty na scenie. Serlio w teatrach renesansowych, a Loutherbourg w D rury Lane zrobili, co mogli, przy pomocy szklanych naczyń z kolorow ym i płynami oraz zabarwionych szyb, ale spodziewać się w iele po tych prym ityw nych spo­ sobach byłoby szaleństwem. Częstokroć w historii przekonujemy się, że potrzeba i pragnienie tworzą jakiś wynalazek: oświetlenie gazowe na­ deszło wówczas, kiecly ludzie gwałtownie potrzebowali środków ła tw iej­ szych do obsługi. W prowadzenie gazu umożliwiło nowe cuda. Można było scenę jasno oświetlić albo ją zupełnie zaciemnić, i to nie przez mozolny proces zapalania i gaszenia setek świec, ale po prostu przez przekręcenie kurka. Jeszcze ważniejsza była możliwość podobnego regulowania świa­ tła na widowni, tak że w idzow ie nie musieli już tonąć w jasności pod­ czas scen, które rozgryw ały się w nocy. Od użycia gazu do użycia elektryczności był tylko jeden krok, a z elek­ trycznością przyszło oświetlenie jeszcze bardziej rzęsiste, większa łat­ wość w rozmieszczeniu źródeł światła, bezpieczeństwo i możność w pro­ wadzenia „czarodziejskich", efektów dotąd nieosiągalnych. Można było teraz z pewnym powodzeniem naśladować światło księżyca i słońca, w krótce zaś projekcja przezroczy miała wprowadzić nowe „niebiosa", o jakich się nie śniło w czasach solidnych pasów nieba z łat lub płótna. W tym okresie stosowano nowe metody oświetlenia bądź dla uzyskania większego prawdopodobieństwa, bądź dla wzmożenia widowiskowych walorów scenerii. Trzeba jednak zdać sobie sprawę, że zasadniczo zastą­ pienie świec d lamp gazem i elektrycznością oznaczało nie tylko ulepsze­ nie środków będących do dyspozycji reżysera: wprowadziło ono całkiem now y element do produkcji teatralnej. Okoliczność, iż lampy i świece można było jedynie z dużą trudnością obsługiwać w czasie trwania przed­ stawienia, sprawiała, że teatr osiemnastowieczny w istocie nie różnił się bardzo od teatrów na otw artym powietrzu, które go poprzedziły. Nie

Oś w ie tle n ie

180'

ulega kwestii, że poczynając od szesnastego wieku dekoratorzy teatralni, b yli świadomi możliwości sztucznego oświetlenia w swych nowych za­ mkniętych budynkach teatralnych, ale niew iele dało się zrobić dla rea- 1 I lizacji tych ideałów. Dopiero kiedy m ogli dysponować gazem i elektrycz­ nością, wolno im było żyw ić nadzieję, że zrealizują efekty, które im. podsuwała fantazja. Teatr czasów dawniejszych składał się z trzech głównych elementów. A ktor stal na wzniesieniu, mając iza sobą deko­ racje, które przy pomocy maszynerii m ogły się zmieniać i przedstawiać' oczom w idzów wstrząsające widoki. Scena, dekoracje i machiny — tobyło wszystko. Obecnie został wprowadzony now y element — światło.. Działacze teatralni powoli zrozumieli, że oprócz stwarzania bogatszych i bardziej łudzących efektów gra świateł może w raz z dekoracją służyć do w yw oływ ania określonych wrażeń i w ten sposób odgrywać swoistą, rolę w całej realizacji przedstawienia. W razie potrzeby można zupełnie dowolnie stosować barwy; jasność i cień używane są do spotęgowania emocji, bez związku bezpośredniego z „realnością" oprawy scenicznej. Jednak przecł początkiem bieżącego stulecia zaledwie zaczęto doceniać te sprawy. Teatr, skrępowany umiłowaniem widowiskowości i podnie­ cony obaleniem dawniejszych konwencji, rzucił się ną świeżo w ynalezio­ ny płomień gazowy i żarówkę elektryczną, rozumiejąc, że będą one dobrze służyły jego bezpośrednim celom. Dopiero w ostatnich latach zaczęto w ykorzystyw ać te nowe możliwości w rozmaity sposób, a m y może nawet i teraz nie poznaliśmy jeszcze w pełni wszystkiego, czego można w tej dziedzinie dokonać.

R e a liz m i sp ek ta kulary zm Ilo x d zia î dw u nasty

T E A T R Y

XX

WIEKU

U p ł y n ę ł o w ięcej niż całe półwiecze, odkąd rok 1900 przeniósł nas ze ■świata wiktoriańskiego w „n ow y wspaniały świat” , i może doszliśmy już ■do takiego punktu w czasie, który pozwala nam na perspektywiczny przegląd i uświadomienie sobie, co znaczyły dla teatru owe ostatnie dziesięciolecia. Przegląd ten nie może mieć oczywiście tak wyraźnych konturów, jak w niektórych okresach wcześniejszych, albowiem sprawy teatralne b y ły i są jeszcze gmatwane i zakłócane przez siły potężniejsze i miażdżące, które wstrząsają całą naszą cywilizacją. D w ie w ojn y zdo­ łały zburzyć w iele rzeczy w naszym m aterialnym otoczeniu. Zaprzęgnię­ cie atomu do celów destrukcyjnych i, przynajm niej potencjalnie, kon­ struktywnych kazało nam całkowicie zrewidować w iele z naszych daw­ niejszych wierzeń, nadziei i wątpliwości. A jednocześnie nagły wzrost i rozpowszechnienie nowych ideologii społecznych nie tylko przyniosły nowe m yśli w związku z teatrem jako instytucją społeczną, lecz również m iały w yraźn y w p ły w na ogólny nurt i konkretne kierunki m yśli k ry ­ tycznej. Z tych wszystkich powodów taki przegląd perspektywiczny na­ jeżony jest trudnościami, a chwilami próba może się wydać niemal da­ remna. Zachowując jednak ostrożność zdołamy w yróżnić przynajm niej niektóre dążenia, jakie kierow ały sceną od 1900 r. po lata pięćdziesiąte.

R E A L IZ M

gu albo wybuchu w kopalni oraz scena z Ben Hura lub antykwaryczna inscenizacja Kupca, weneckiego — wszystkie pochodzą z jednego źródła, a pół setki przeważnie niezależnych od siebie ich realizacji w różnych krajach ożywione byki tym samym ideałem. W A n glii Tom Robertson jako autor i dyrektor obstawał p rzy praw­ dziwych gałkach u drzw i i kuchennych rekwizytach w swoich kome­ diach „dom ow ych” , rozgryw ających się w pokojach o trzech ścianach i suficie. Stany Zjednoczone A m eryk i oglądały rozw ój realizmu Belasca, u którego w scenach na podwórzu farm y pojawiały się żyw e 'zwierzęta, a nawet potraw y w przedstawieniu musiano gotować na oczach widzów i z prawdziwych ingrediencji. W Europie trupa Meiningeńczyków dą­ żyła do nowych celów w naturalistycznym traktowaniu tłumów i w iele uczyniła dla zwrócenia uwagi na szczegóły. B y ły to' czasy, kiedy na ho­ ryzoncie pojawiła się gwiazda Ibsena i kiedy liczne grupy entuzjastów skwapliwie .zaprzęgły się do jego rydwanu — Théâtre L ib re w Paryżu pod kierownictwem André A ntoine’a, berlińska Freie Bühne % Ottonem Brahmem, Moskiewski Teatr A rtystyczn y Konstantego Stanisławskiego oraz o w iele mniej w ażny londyński Independent Theatre. W rzeczyw i­ stości ow i entuzjaści nie buntowali się przeciwko współczesnej tendencji w przedstawieniach teatralnych, dążyli tylko usilnie do wydobycia w ięk­ szej subtelności z realizm u uprawianego przez teatry kom ercjalne lub do skierowania go na drogi, które uważali za doniosłe społecznie. Tymczasem wystawiano melodramaty, skwapliwie eksploatując rea­ listyczną widowiskowość. Okręty m iotały się po scenie wśród czegoś, co w marzeniach reżyserów miano brać za sztormy „w zięte z życia” . W y ­ ścigi konne od biegu Grand National aż po w yścigi na rzym skiej arenie m iały za zadanie wstrząsnąć widownią, jeszcze nie zbałamuconą przez film . K atastrofy kolejow e pow tarzały się często. W idzow ie już nie b y li skłonni przyjm ow ać sym boli za rzeczywistość, pracy wyobraźni za zjawiska zmysłowe. W inscenizowanej przez Irvinga Damie z L yonu (The Lady o f Lyons) największe uznanie zdobyła scena ukazująca przemarsz w o j­ ski:, przy czym oddziały widać było przez okno i otwarte drzw i w tyln ej ścianie pokoju:

I SPEKTAKU LARYZM

Ijtyzpoczynamy oczywiście od dziedzictwa ostatnich lat dziewiętnastego wieku z jego dwoma dominującymi i wiążącym i się z sobą nurtami: z jednej strony realizmem, z drugiej zaś spektakularyzmem, który mógł .się wyrażać rozmaicie: w romantycznej widowiskowości, w sensacyjnych wydarzeniach „z praw dziw ego życia” i w historycznej pompie. Scena ukazująca w nętrze domu, przedstawione jak gd yby to była dokładna replika rzeczyw istego wnętrza, scena w yścigów konnych, rozbicia pocią­

Z d a w a ło się, ż e s z e r e g za s z e r e g ie m , b ę d ą s ię c ią g n ę ły aż do s ą d n e g o d n ia!... M a ­ s z e r o w a li za k u lis y s z t y w n y m le m

w id z e n ia

w id o w n i,

k r o k ie m , a le w

z a c z y n a li

b ie c .

W

m o m e n c ie g d y z n a le ź li s ię p o z a p o ­

id e a ln y m

p o rz ą d k u

je d e n

za

d r u g im

p r z e b ie g a li z t y lu s c e n y i z j a w i a l i s ię z d r u g ie j s tr o n y a k u ra t w p o rę , a b y w łą c z y ć s ię do sz ere g u i n a n o w o m a s z e r o w a ć . I tale p o s u w a ł s ię n a p r z ó d p o to k b e z k o ń ca .

Prawda, że to dziecinne? Tale, ale dla ówczesnej w idow ni było pod­ niecające i przejmujące.

192

Teatry X X

w ieku

N ikt bardziej niż Irvin g nie może uchodzić za przedstawiciela tycn, co w ykorzystyw ali takie pomysły dla celów antykwarycznej w idowiskowo­ ści. Charles Kean zrobił wiele, ale Irvin g prześcignął najbardziej ambit­ ne jego wysiłki. Jego Szekspir — a 'przynajm niej to, co z niego pozo­ staw ił — składał sic; cały z szeregu wspaniałych efektów malarskich, ■osiągnie; tych dzięki dokładnemu przestrzeganiu ścisłości historycznej i obliczonych na to, by przyciągnąć publiczność przez połączenie wido­ wiska z wiernością strojów, obyczajów i warunków zewnętrznych ubie­ głych stuleci oraz tze starannym upodobnieniem do rzeczywistości. Jeżeli miano przedstawić postaci na tle zimowego krajobrazu, nie wystarczało pokryć śniegiem gałęzi: należało grubo rozsypać po scenie całe tony soli. Wszystko to nieuchronnie oznaczało całkowite obalenie wiekam i uświę­ conych konwencji teatralnych. Teatry, do których uczęszczały daw niej­ sze pokolenia, opierały swe opraw y sceniczne na kulisach i prospektach i każdy teatr posiadał swój uklacl „row k ów ” dla ich obsługi i ła tw iej­ szego nimi manipulowania. W idzow ie w razie potrzeby b yli gotow i w y ­ obrazić sobie masywne ściany pokoju upozorowane lalkom a bocznymi kulisami, godzili się być naocznymi świadkami zmian dekoracji za po­ mocą widocznego usuwania i wynoszenia kulis, a nawet skłonni byli oglądać na scenie maszynistów. Rozumie się, że metoda operowania kulisami i prospektami była znakomicie dostosowana do szybkich zmian sceny. Zrozumiałe również, że nie mogła nigdy być czymś w ięcej niż sztuczną imitacją, daleko odbiegającą od rzeczywistości. A le w ostatnich łatach dziewiętnastego wieku publiczność żądała zarówno trójwymiaro­ wej rzeczywis tości (albo przynajm niej tyle z niej, ile mogła dostać), jak i odmiany w idowiskow ej. .Jasne, że zaszła bezpośrednia konieczność no­ wych rozwiązań scenicznych. ■Jeśli ma się stosować dekoracje trójw ym iarow e, zwłaszcza w skali w idowiskow ej, to dokonywanie związanych z tym zmian wymaga bądź przedłużenia antraktów, bącłź też wprowadzenia cło teatru mechanizmu clo usuwania przedm iotów ze sceny. W wielu teatrach musiały w ystar­ czyć długie przerw y. W ’ innych jednak przedsiębiorczy kierow nicy tech­ niczni zaczęli konstruować urządzenia mechaniczne cłla rozwiązania tego ■dylematu. W Ameryce Steele M acKaye uzyskał w 1879 r, patent na „scenę podw ójną” , którą zastosowano w zrekonstruowanym przezeń M a­ dison Square Theatre. Przenosząc orkiestrę poza i ponad ramę sceniczną (na miejsce, jakie zajmowała ona w londyńskim teatrze Dorset Garden, ■choć tam — rzecz znamienna — była widoczna z w idowni), M acKaye zbudował platform ę na dźwigu, tak pomyślaną, aby w czasie kiedy roz­ gryw ała się jedna scena na dole, można było na górze ustawić i we w łaściw ym czasie spuścić dekoracje do nowej sceny. Zdaje się, że był ■to pierwszy z teatrów mechanicznych, ale wkrótce pomysł podchwycono

R e a liz m i spek ta kularyzm

193

w Niemczech, i choć w późniejszych latach maszyneria teatralna roz­ powszechniła się niemal w e wszystkich krajach, to właśnie na Niem cy musimy skierować uwagę, kiedy idzie o bardziej złożoną konstrukcję zaplecza scenicznego. Wprowadzano najrozmaitsze metody. Czasami sce­ na dawała się przesuwać na boki. Czasem urządzenie do przesuwania kombinowano z urządzeniem do podnoszenia w górę. Często używano sceny obrotowej, której koncepcję przejął Lautenschlager z Japonii i za­ stosował w 1896 r. w Monachium, W ten sposób powstały w bieżącym stuleciu takie kolosy jak Staatsoper w Charłottenburgu, dzieło Seelinga (1912 r.), i w tenże sposób projektowano lub w ypróbow yw ano najdzi­ w aczniejsze w ynalazki sceniczne — m iędzy innym i pomysł Adolfa Linnebaehn, zastosowany w teatrze miejskim w Teplicach, gdzie w idzo­ w ie siedzieli w segmencie kola, a podłogę sceny przesuwano przed nimi nie po prostej linii z lew ej strony na prawą i odwrotnie, lecz wokół zewnętrznego obwodu kola. W szystkie te w ynalazki um ożliwiły dyrektorom o skłonnościach naturalistycznych budowanie solidnych na pozór dekoracji i dowolne ich zmiany. Jednocześnie, to samo mechaniczne wyposażenie -zachęcało i do­ dawało odwagi dyrektorom o gustach widowiskowych. Z pomocą przy­ szło im też szybko ulepszane, zarówno pod względem jakości, jak i moż­ ności regulowania, nowe światło elektryczne. Na razie ten rodzaj oświetlenia był niedoskonały — tak niedoskonały, że częściowo ponosił winę demaskowania wobec ludzkich oczu jawnej sztuczności kulis, tła i blej tramów. Niebawem jednak powiększyła się znacznie ilość urzą- , dzeń nadających się do użytku teatralnego, stały się one również sku­ teczniejsze w działaniu. Udoskonalono także manipulację przy przyciem ­ nianiu, dzięki czemu dyrektorzy posiadali teraz środki w yczarowywania łcażdego niemal efektu, jaki ¡zapragnęli pokazać swym widowniom. P o ­ goń za realizm em i widowiskowością zaczęła się w teatrze na dobre, i jak się często zdarza w ludzkich sprawach, zaczęły się sypać wynalazki, przekształcając pragnienie w rzeczywistość. Nowe ulepszenia świateł oraz zastąpienie powszechnie przyjętych dwu­ w ym iarow ych dekoracji trójw ym iarow ym i złożyły się na powstanie no­ w ego problemu scenicznego. Nam iętne umiłowanie realizmu zmusiło oczywiście teatry ciążące cło niego, by kładły szczególny nacisk na ramę sceniczną. Jeśli dyrektor chciał z powodzeniem stwarzać sceny „ja k w życiu” , to musiał posiadać ramę, która b y ostro oddzielała obraz sce­ niczny od widzów, tak b y m ogli oni ze swych zaciemnionych miejsc rozkoszować się, niby w dziecinnym stereoskopie, widokiem solidnie skonstruowanego i naturałistycznie oświetlonego widowiska. W latach dawniejszych luk prosceniowy stanowił zw ykłą część wszystkich teatrów, ale nie grał on zbyt poważnej roli. K u rtynę rzadko tylko spuszczano, by 13 — D7.IU.K: iu n lru

194

Teatry X X

w ie k u

ukryć zmiany dekoracji. Widownia była oświetlona tak jasno jak scena. P rzez długie lata w iele teatrów posiadało wysuniętą przed łuk awanscenę używaną przez aktorów, a jednocześnie drzw i w ejściow e i loże 'przy scenie od razu n iw eczyły efekt ram y i łączyły część teatru prze­ znaczoną dla aktorów z częścią zarezerwowaną dla widzów. Stąd też problem „czw artej ściany” , tak kłopotliw y dla w ielu działaczy teatral­ nych w pierwszych latach bieżącego stulecia, nie mógł po prostu narzu­ cić się wcześniej. Dopóki łuk prosceniowy nie stanowił rozgraniczającej ramy, dopóki wnętrze sceny w ypełniały kulisy ustawione równolegle do jej frontu, dopóty sama idea „czw artej ściany” nie mogła przyjść n i­ komu do głowy. A le z chwilą gdy architekt wybudował masywną ramę, a dekorator w stawił w tę ramę trzy ściany wnętrza w raz z sufitem, ludzie poczęli się m artwić tą ziejącą przestrzenią bezpośrednio przed nimi. N ik t nie w idział nigdy w rzeczywistości pokoju, który by miał tylko trzy ściany i szereg ramp. N ie ma osoby, która by w realnym ży­ ciu działała i m ówiła w sposób tak intymny, gd yby wiedziała, że tysiące w idzów na nią patrzy. Starano się zawzięcie usunąć te trudności. Jeden reżyser umieszczał troskliw ie kratę kominka i szczypce do w ęgla na wprost w idzów i ram py dolnej, każąc swym aktorom udawać, że grzeją się niby ze względu na chłodną atmosferę. Inny usuwał dolną rampę, szukając innych urządzeń do oświetlania aktorów. Jeszcze inny korzy­ stał z okazji, jaką mu podsuwał autor, aby sugerować, że rama sceniczna sama w sobie nie jest czymś sztucznym. Tak było na przykład w nowo­ jorskiej realizacji Ślepego zaułka (Dead End) Sidneya Kingsleya (1935 r.), gdzie fosę orkiestry przekształcono za pomocą szeregu pali w rzekę Hudson, a chłopcy skakali do niej, przy czym jednocześnie naśladowano plusk wody. Jednak pomimo problemów, jakie to pociągało za sobą, łuk prosce­ niow y traktowany jako rama musiał pozostać. N ie można było znaleźć czegoś, co b y go zastąpiło, a prócz tego warunki zewnętrzne p rzyczy­ n iły się do jego utrzymania. A ż do końca dziewiętnastego wieku nikt się specjalnie nie kłopotał ryzykiem ognia w teatrze, toteż dzieje sceny pełne są pożarów. Około 1880 r. to niebezpieczeństwo stało się tematem poważnej dyskusji, w której wyniku wydano liczne przepisy porządko­ we, a wśród nich nakaz stosowania ku rtyny przeciwpożarowej. Otóż skuteczność takiej kurtyny uzależniona jest od istnienia solidnie zbudo­ wanej ściany m iędzy sceną a widownią, wobec czego rama niezbędna dla w yw oływ ania efektów naturalistycznych i w idowiskow ych stała się ponadto konieczna ze w zględów bezpieczeństwa. N ow e przepisy przeciw­ pożarowe w ym agały trwalszych konstrukcji niż te, którym i chełpiły się teatry w przeszłości, lecz trwałość pociągała za sobą wzrost wydatków. W raz ze zmniejszaniem się w wyniku tych przepisów ilości teatrów

R e io o iu c ja tcfiIralnci

1D5

niszczonych przez ogień i wobec olbrzym ich kosztów związanych ze wznoszeniem nowych budynków — budownictwo teatralne stanęło nie­ mal w miejscu. Projektowano wprawdzie i wznoszono budowle ekspe­ rymentalne, jednak na ogól budynki teatralne używane w 1930 r. po­ chodziły z lat 1880— 1900, gdy zaś myślano o nowym budynku, natu­ ralna obawa nadmiernych wydatków pociągała za sobą ograniczenie innowacji i obstawanie przy pewnego rodzaju konserwatyzmie pod ha­ s łe m „przede wszystkim bezpieczeństwo” , chyba że uzyskano pewność, że potężne urządzenia mechaniczne usprawiedliwiają wielki wydatek.

REW O LU CJA T E A T R A L N A

W tym samym czasie, i to nawet wśród tych. mocno ugruntowanych warunków, w w ielu ośrodkach dały się zauważyć oznaki niezadowolenia. Zarysowujące się już w latach dziewięćdziesiątych różne nowe i zupeł­ nie rozbieżne koncepcje sztuki teatralnej w okresie bezpośrednio poprze­ dzającym pierwszą w ojnę światową rozw ijały się szybko, a w dwudzie­ stych latach bieżącego stulecia nabrały wręcz rew olucyjnej siły. Choć plany reform y teatru różniły się między sobą, a nawet często b yły wręcz sprzeczne, łączyła je przecie wspólna odraza do realizmu i pragnienie całkiem nowego podejścia do produkcji scenicznej. N ie jest m ożliwe opi­ sanie tutaj wszystkich różnorodnych koncepcji i eksperymentów, które szerzyły się w omawianym okresie na całym Zachodzie, ale można zrobić przynajmniej krótki przegląd ważniejszych kierunków. a. Przede wszystkim trzeba w ym ienić tych, których wolno nazwać filozofam i teatru. W Rosji Mikołaj Jewreinow potraktował współczesną scenę z nieubłaganą i ironiczną logiką. Teza jego w istocie sprowadza się do następujących twierdzeń. Jeżeli pragniesz realizmu, jeżeli uzna­ jesz go za swój cel, to na miłość boską, bądź rozsądny i konsekwentnie stosuj go w praktyce. Nigdy nie pozwól, b y sztukę grano w języku angielskim lub rosyjskim, jeśli, postacie w niej w yobrażają Szwedów albo Niemców. N igdy nie korzystaj ze starannej im itacji czternastowiecz­ nego dębowego stołu w sztuce historycznej: realizm domaga się, byś .kupił oryginał. Nie kłopocz się o widownię: „czwarta ściana” stanowi problem — dobrze, w ięc bądź logiczny i wybuduj tę ścianę. W tedy, i tylko wtedy, zbliży się tw oja sztuka, tw oja gra do rzeczywistości. Lu igi Pirandello we Włoszech poszedł jeszcze dalej. Naw et z tym w szy­ stkim, oświadczał on, twoja sztuka nie będzie realistyczna. T w o i aktorzy są ostatecznie tylko aktorami udającymi kogoś, kim nie są. N ie dość na tym: nawet gdybyś odprawił tych aktorów i zaangażował robotnika, urzędnika i maszynistkę na ich „realne” role, to i tak nie potrafiliby

190

Teatry X X

w ie k u

z pełną szczerością odtwarzać właściwych słów, tonów i namiętności i dostosowywać ich do określonych krytycznych momentów swego życia. Jedyną sztukę „realistyczną” można, jak się zdaje, 'znaleźć w pospolitej rozm owie i zw ykłych działaniach codziennego życia. Tu mamy rzeczy­ wiście reductio ad absurdum, i, to takie, nad którym niełatwo przejść do porządku. b. Z takimi poglądami wiążą się koncepcje tych, którzy uznawali, że aby być w pełni „dram atycznym ” , realizm sceniczny musi posługiwać się gwałtem i brutalnością. Tak w ielkich mistrzów jak Ibsen może ten zarzut nie dosięga, każdy jednak cłobrze obeznany z zakresem sztuk utrzymanych w tym stylu, poczynając od 1890 r. aż do chwili obecnej, musi przyznać, że ich autorzy skłonni są interpretować „rzeczyw istość” jako coś mrocznego, plugawego lub nienormalnego i tw orzyć swe epizo­ dy dramatyczne z materiału uczuciowo pospolitego. W początku jednak bieżącego stulecia kilku pisarzy, jak Mauricc Maeterlinck, zaczęło się wypowiadać za bardziej spokojnym neoromantyzmem, który dałby spo­ sobność do wykorzystywania w dramacie uczuciowości mniej wulgarnej. Prowadzona przez nich kampania nie była skierowana przeciwko same­ mu realizm owi, ale niew ątpliw ie w yw a rli oni pośrednio duży w p ływ na różne kierunki inspirowane niezadowoleniem z aktualnej mody teatral­ nej. e. W teatralnej raczej niż dramatycznej sferze donioślejsze b y ły in ­ nowacje Gordona Craiga i Adołphe’a Appii. Istoty artystycznego dzieła Craiga należy się doszukiwać w buncie przeciwko fałszowi metody rea­ listycznej, w stanowczej decyzji usunięcia ze sceny nagromadzonych bezładnie rzeczy bez 'znaczenia, aż nazbyt często pozostających na pozór w służbie sztuki. W miejsce fałszu dawał form ę symboliczną, aby zaś usunąć trywialność, na nowo tw orzył z teatru świątynię. Masą światła i cienia zastępuje naturałistyczne detale, na miejscu iluzjom styeznych wnętrz stawna poczęte w wyobraźni formy o posągowym charakterze, a dla lepszego uwydatnienia aktorów wprowadza na scenie różne pozio­ my. Łatw o daje się zauważyć, że do tych ideałów Craig czerpie natchnie­ nie z teatru Greków. Bierze zeń jego siłę, a m ajestatycznym jego kształ­ tom próbuje nadać nowoczesną interpretację. Projektując inscenizację E lektry Sofoklesa w ypełnia scenę „ogrom nym i odrażającym w ejściem ” — niczym więcej: rzeczywistość sprowadza cło spraw najprostszych. Żeby w yw ołać nastrój Hamleta, stosuje wielkie, szerokie kotary, k t ó r e mają stworzyć poczucie wzniosłości, a dla ewokacji świata zewnętrznego pokazuje poprzez rozsunięte fałdy skrawek nieba wraz z niewyraźnym obrazem wędrującego księżyca. Tak więc Craig w razie potrzeby używa kotar, ale przeważającym ele­ mentem w jego dziele jest form a trójw ym iarow a. Atakuje on teatr rea-

R e w o lu c ja teatralna

listyczny, ale atakuje rów ­ nież teatr malowany. W gruncie rzeczy nie ma „dekoracji” w jego projek­ tach: efekty swoje tw orzy przez zastosowanie je d y ­ nie prostych zmasowanych form. W tym zgodny jest ze Szwajcarem Adolphe’em Appią, rów nież pionierem, którego dzieło — choć uwycłatnia raczej lin ie po­ ziome, a nie, jak u Craiga, pionowe — przypomina dzieło Craiga w odrzuceniu detali i malowanej orna­ mentacji. U obydwóch w aż­ ną rolę jako czynnik uroz­ maicenia odgrywa światło, służąc również do w yw oła ­ nia charakterystycznego na­ stroju, a nie jedynie do oświetlenia aktorów i na­ śladowania zjawisk natury. Metoda Craiga— A p p ii ma podstawowe znaczenie, po­ nieważ ich system tró jw y ­ miarowych prostych mas w raz z obszerną przestrze­ nią dla aktorów stw orzył bazę, na której w ielu arty­ stów oparło swe dzieło. W takim projekcie jak pa­ łac w K ró lu Lirze (ił.99), dzieło Karla Czesehki, w y ­ stawione w 1908 r. w Deu­ tsches Theater, widać to sa­ mo użycie surowych, po­ zbawionych upiększeń mas światła i cienia, to samo w y ­ eliminowanie detalu, to sa­ mo ciążenie do wywołania

911. D E K O R A C J A

A D O L F H E ’A A P P I I ■ O LUCKA

197

DO

ORFEUSZA

iD. D E K O R A C J A D O K R Ó L A L I R A W D E U T S C H E S T H E A T E R (IDO«) — P R O J E K T K A R L A C Z E S C H K I

100. D E K O R A C J A E R N S T A S T E R N A DA.S' M I R A K E L (1913)

DO

198

TcaLry X X

w ieku

109

l i e w o h t.c j a i c a t ru i 11,a

nieomal otaczając orchestrę i pomost histrionów. W czasach średnio­ wiecznych mieszczanie mieszali się z wykonawcami. Teatr elżbietański, podobnie jak grecki, był budowlą pod gołym niebem, gdzie widzowie prawie okrążali scenę. A nawet kiedy zamknięte budynki zajęły miejsce tego teatru bez dachu, niedostateczne możliwości sztucznego oświetlenia podtrzymywały uczucie bliskiego kontaktu między grającym i i widzami. Wszystko to zatraciło się w nowym teatrze, i niekiedy tw órcy po omacku, próbowali znaleźć jakieś w yjście. To jasne, że Grosses Schauspielhaus Maxa Reinhard ta w Berlinie (ił. 101) ze swą starannie rozplanowaną sceną i orchestrą, z górującą kopulą pełną niezliczonych świateł, z sze­ roką przestrzenią na miejsca siedzące, w yw odzi się z badań nad teatrem Dionizosa w Atenach. Wszystko, co pozostało z dawnego luku proscenio­ wego, sprowadza się tu do szerokiej prostokątnej ramy, która służy do zamaskowania tego, co obecnie jest jedynie tłem dia aktorów. W idzow ie i aktorzy znowu są z sobą połączeni. Oczywista wszelako, że jest to tylko jedna droga do osiągnięcia pożą­ danego celu, i ten sam w ynalazczy dyrektor Reinhardt wskazał drugie rozwiązanie zupełnie innego rodzaju. Przedzierzgnął w W iedniu piękną salę balową zwaną Redoutensaał, ulubioną niegdyś przez Marię Teresę, w kameralny teatr zaprojektowany bardzo prawidłowo. Ramę prosce­ niową cofnięto tutaj w tył za aktorów, a otwór środkowy (wraz z czwor­ giem mm, eh drzwi, reminiscencją Teatro Olimpico) stał się oprawą see-

101. G R O S S E S S C H A U S P I E L H A U S W

B E R L IN IE

nastroju i pobudzenia wyobraźni przez czyste kształty i form y. Odrzwia w Das M ird kel (il. 100), dzieło Ernsta Sterna, z witrażam i w oknach, daleko ocł tego odbiegają, a jednak i tutaj działają te same czynniki. Proste ściany, wielkość proporcji zmierzają do podobnego celu. Jeszcze inni artyści, choć skądinąd odeszli od m etody Craiga, poddali się jego in ­ spiracji w zakresie zróżnicowania poziomów, na których rozgryw a sic; akcja sceniczna. Sławne schody na scenę Leopolda Jessnera w berlińskim Schauspielhaus stanowiły bezpośredni rezultat tej idei. d. Craig m arzył o nowoczesnym teatrze, który powinien odzyskać du­ chową atmosferę świątyni, a ten jego ideał każe rozpatrzyć jeszcze jeden aspekt niezadowolenia z typow ego teatru z czasów ok. 1900 r. W umy­ słach ludzi świtała niejasna świadomość, że teatr „dziecinnego stereo­ skopu” dużo w ięcej stracił na duszy, niż zyskał na ciele. W przeszłości, zwłaszcza w czasach najpotężniejszego rozkwitu dramatu, nie zaznaczał się zbytnio rozdział m iędzy aktorami a widownią albo nie było go wcale. W teatrze grecko-rzym skim obywatele siedzieli na otw artym powietrzu,

it

102. S C E N A

J A C Q U E S ’A

C O P liA U

w

P A R Y S K IM

T IIE A T R E

DU V IE U X

C O L O M B IE R

T e a t r y X X w ie k u

■'''; '.' .i" ; v ’ ■'■■■■"I:

'.i

'■•!■■•'

S li- lł

LII®

imU *||fWMmĘ * lr mBSm'wSSwm' StiiâÊÈmMiÊ m.

LAS

O S T R O W S K IE G O

W

T E A T R Z E M F .Y K K H O L D A (R M )

niczną dla wszelkiego rodzaju sztuk. Zamiast określić miejsce akcji w sposób iluzjonistyczny, zaznaczono je jedynie przez umieszczenie na scenie kilku rekw izytów — krzeseł, stołów, drzew w kubłach, ekranów, które służyły do pokazania wicteom zewnętrznego otoczenia aktorów. P o ­ dobna nieco scena była w ynikiem prac Jacques’a Copeau w paryskim Théâtre du V ieu x Colombier (il. 102). Z małej stosunkowo przestrzeni przeznaczonej na grę prowadzą stopnie w cłóPna poziom podłogi. W głębi jest szeroki otwór, na lew o i na prawo drzw i stanowią wyjścia, całość ■zaś objęta jest ramą złożona, z trzech łuków. Znowu kilka rekw izytów 7. zastosowaniem ekranu lub kotary służy cło zaznaczenia miejsca i at­ mosfery. Dalszy jeszcze krok uczynił Terence Gray, kiedy tw orzył Festi­ val Theatre w Cambridge, gdyż tutaj cale rozplanowanie wnętrza miało na celu połączenie w idzów i aktorów w jedną całość, a jedynym niemal ustępstwem na rzecz dekoracji był komplet sześcianów różnej wielkości, tak skonstruowanych, że m ogły być zestawiane razem tworząc pożądane wzory. W pew nym sensie zastosowanie tych sześcianów nastąpiło pod w pływ em Craiga, który kładł: nacisk na masy pojęte geometrycznie. W in­ nym duchu użycie ich w ynikało z koncepcji zasadniczo odmiennej. Dla Craiga oprawa sceniczna musiała stanowić artystyczną jedność wypraco­ waną po to, aby w yw ołać nastrój nawet wtedy, kiedy przed nią lub w e­ wnątrz niej nie pojawiają się żadni aktorzy. W rękach Terence’a Graya

R e w o lu c ja teatralna

masy prostych brył służyły przeważnie tylko do gry. Oprawa jako taka utraciła swój niezależny sens i, jak fasada sceniczna w teatrze „G lobe” , mogła nabrać znaczenia jedynie wówczas, gdy wiązała się z nią akcja sce­ niczna. O żyw iony ■pokrewnym duchem, choć odmienny w skali oraz ob­ liczony na stosowanie zarówno trójw ym iarow ych układów, jak .i malo­ wanych dekoracji, był opracowany przez Normana Bel Gedcłesa plan marni, w którym widzow ie i aktorzy mieścili się w w ielkiej prostokąt­ nej hali pokrytej jedną kopułą, przy czym scena była ulokowana w rogu nabierając przez to kształtu trójkątnego. W ten i w inny sposób szukano nowych rozwiązań i tworzono plany, o jakich przedtem nikomu się nie śniło. Na przykład, oprócz opisanego projektu Bel Gedcłes opublikował inny, w którym widownia składała się z dwóch części zwróconych do siebie przodem, a między nimi ciągnął się długi i wąski pomost sce­ niczny. W iele takich propozycji pozostało oczywiście jedynie na papie­ rze, ale przynajm niej niektóre zostały zrealizowane w budowie, wstrzą­ sając koncepcją teatru z lukiem prosceniowym, jeśli ¡zgoła nie burząc jej. e. Wśród tego fermentu na teatr zaczęły tymczasem w pływ ać różne nurty modernistyczne w świecie sztuki. Lata bezpośrednio przed pierw ­ szą wojną światową i tuż po niej charakteryzuje ożywienie i podniecenie w ywołane przez liczne szkoły malarskie i rzeźbiarskie. W szystkie one zdecydowanie występow ały przeciwko sztuce przedstawieniowej, a w ięk­ szość dążyła do osiągnięcia nowych efektów przez usunięcie rzeczy nie­ istotnych. Prąd y te nieuchronnie prow adziły do podobnych prób w te a - . trze: kubizm i w iele innych ‘spokrewnionych z nim izm ów szło w kie­ runku konstruktywizmu. Owe izm y k w itły w latach dwudziestych zwłaszcza w Rosji i Niemczech, zanim w obu krajach nie zdecydowano, że ideał sztuki można znaleźć w wiktorianizmie. Przedstawienia A lek ­ sandra Tairow a w Teatrze Kam eralnym , prace Wachtangowa w Trzecim Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego, projekt Mardżanowa „sce­ n y syntetycznej” , eksperymenty Meyerholda w biomechanice, położenie przez Foreggera specjalnego nacisku na grę aktorską jako akrobację, różne eksperymenty Eisensteina w Teatrze Proletkultu — wszystkie te kierunki rozw ojow e i w iele innych rodziło się z tego samego ducha. Wszyscy zasadniczo w ierzyli, że jeśli teatr ma pozostać w iern y swej istocie, musi starać się być konwencjonalny, że jego pracę' należy opie­ rać na biegłości aktorów, a oprawa sceniczna musi stać się dynamiczna w tym sensie, że powinna czerpać swój w yraz wyłącznie z ruchu akto­ rów z nią związanych. Jednak w ramach ogólnej tej atmosfery dało się zauważyć w iele różnic. Meyerhold, na przykład, był skłonny patrzeć podejrzliw ie na wszystko inne w oprawie scenicznej poza kilkoma rek­ wizytam i łub mechanicznie ujętym i konstrukcjami, wprowadzonym i głównie dla popisów gimnastycznych (ił. 103). Tairow uważał scenerię

202

T ea try X X w ieku

lle w o lu c ja teatralna

203

rzyszy z przedstawień kuglarskieh, byli gimnastykami, kontorsjonistami i żonglerami, jak również artystami w im prowizacji prozą i arii opero­

104. D E K O R A C J E K O N S T R U I C T Y W I S T Y C Z N E A L E K S A N D R Y E K S T E R

, I

DO N I E W I D Z I A L N E J K O C H A N K I C ALD ER O N A

za ważną i cenną samą w sobie, podczas gdy inni artyści, jak Aleksan­ dra Ekster w konstruktywistycznyni projekcie do Niew idzialnej kochan­ ki, La Dama duende Calderona (il. 104), w yraźnie dążyła do wydobycia pewnej dozy piękna w swych dekoracjach, choć pierwotnie m iały one na celu jedynie stworzenie płaszczyzn dla akr oba tyki. Kubizm kaizał kłaść nacisk na płaszczyzny. W ioski futuryzm popierał proste zmasowanie form y. Kierunki prowadzące do późniejszego surrea­ lizmu w ysuw ały użycie symboli. Wszędzie podkreślano pełną życia dynamikę, a konstruktywizm teatralny prezentując oprawę sceniczną po­ zbawioną ozdób, z rusztowaniami podtrzym ującym i platform y i przejścia w górze, dążył jednocześnie do uwydatnienia mechanicznego charakteru naszego wieku i do stworzenia okazji dla pokazania czynnej jednostki ludzkiej pośród maszyn. Ów element aktywności, jak wskazywano, miał się w yrazić przez niemal akrobatyczną metodę gry aktorskiej — ideal­ nym aktorem Mardżanowa był śpiewak, aktor, tancerz, gimnastyk — i nie ma w tym bynajm niej nic dziwnego, że rew olucyjni entuzjaści teatralni szukali natchnienia nie tylko w aktualnych szkołach artystycz­ nych, ale szukając oparcia zw rócili się także do dawnej commedia dell’arte, w której w ykonawcy, nie bardzo różniąc się od swych towa­

wej. i. Wykonawcy commedia deil'arte urządzali swe widowiska — rzecz charakterystyczna — na pustych scenach i ich wpływ, łącznie z pokrew ­ nym oddziaływaniem innych przedsięwzięć teatralnych przeszłych cza­ sów, przyczynił się do ponawiania prób doświadczalnych zmierzających do wyparcia zaśmieconych scen realistycznych, do wciągnięcia aktorów w bliski kontakt z publicznością i do proklamowania szczerego „teatralizm u” w teatrze. Około roku 1900 słowo „teatralny” nabrało znaczenia „fa łs zy w y ” i wobec tego używane było na określenie tego, co nie po­ winno być dozwolone w realizacji scenicznej. Obecnie „teatr teatralny” stał się hasłem bojowym. Oparcie, jakie dały badania commedia. deil’arte, stało się tym silniejsze, że część uczonych i działaczy teatralnych zw ra­ cała coraz baczniejszą uwagę na inne okresy dziejów sceny. Znajomość teatru elżbietańskiego posunęła się znacznie naprzód przez odkrycie w 1888 r. rysunku De W itta przedstawiającego teatr „Swa.n’’ (ił. 57), i już w 1889 i-. .Toczą Savits w ystaw ił w Monachium K róla L ira w opra­ w ie scenicznej, która miała być rekonstrukcją czy adaptacją scenerii z wczesnego siedemnastego wieku. Dużo ważniejsza była działalność T o ­ warzystwa Sceny Elżbietańskiej, Elizabethan Stage Society, założonego i kierowanego przez W illiam a Poeia — działalność, która dążyła nie tylko do odbudowania kształtu dawnej sceny, ale nadto do ustalenia nowej metody interpretacji Szekspira. Jednocześnie inni zaczęli badać teatr średniowieczny, a jeszcze inni dotarli aż na Daleki Wschód, czasem z intencją prowadzenia badań wyłącznie historycznych, ale często w po­ szukiwaniu nowych idei albo tego oparcia, jakie przeszłość mogła dać ich własnym kontepe |om. g. Alt i mt wszystko. Musimy wziąć również w rachubę inny jeszcze nur,, leiury na ogól kłócił się wyraźnie z wieloma innymi, choć w jednej podstawowej sprawie był z nimi w zgodzie. Zrozumiałe jest, że reakcja przeciwko obrazkowej scenie realistycznej mogła pójść w je­ dnym z dwóch kierunków. Z jednej strony ludzie m ogli starać się upro­ ścić, usymbolicznić albo wręcz wyrzucić pospolite elem enty dekoracyj­ ne. Z drugiej, m ogli próbować powrotu do konwencjonałizmu, malując otwarcie w dwóch wymiarach, a może nawet świadomie podkreślając sztuczność przez fałszywą perspektywę i dziwaczną przesadę. Podczas pierwszej w ojn y światowej i zaraz po niej balet rosyjski zjaw ił .się na Zachodzie w yw ołując podniecający wstrząs. Ludzie zapo­ znali się z. niezw ykłym talentem Leona Bales ta. Bezpośrednim natchnie­ niem Bales ta była sztuka wezesnobizantyjslea. Z niej w ziął swe bogactwo barw, swoje groteskowe koncepcje i swój form alizm . Grecja też w y-

20-1

Teatry X X

•-,s y .N .B

•"

■'

, Í - L■/: ! u x

-

warła na niego w pływ , ale bogom starożytnych A ten kazał odżyć w świetle p rzy­ pominającym ikony. W olno chyba stwierdzić, że ele­ mentem najbardziej doń przemawiającym w sztuce

greckiej byi właśnie ów fo r ­ malizm, który w krnńcowmj form ie przerodził się w „ir. ' í^ -% realność” religijnego ma­ larstwa bizantyjskiego. Jed­ ¡i nocześnie Bakst posiadał i '. . . •• W ? ", ■ ł • ó f v H 'ó I ' ' )'N .’ •" " 'p • ‘J; głęboką znajomość i umiło­ wanie sceny, tak że jego za­ C ■' ;.\Ń.7ć ■ '' >; ,/ í'-mG-". -C, ą;-N A V... .V N óę-. ,■ : ■ interesowanie sztuką prze­ ' Í.U‘ ó ; .'V J1 1 '... >,s, M v 7 : •„ • ¡ jesz tałcało się w projekty w • , ,• . ....... , _ /£/, znakomicie dostosowane do świata teatralnego. Tę pasję do sceny przekazał swym bezpośrednim współpracow­ nikom i następcom, a w szczególności N atalii Gonezarowej, ożywionej ró w ­ 105. S T U D I U M P O S T A C I D O O G N I S T E G O P T A K / W YK O NANE PRZEZ EAKSTA nież inspiracją płynącą z B i­ zancjum, oraz innym, jak Łarionow i Poszedajew, którzy elementy jego sztuki przeobrażali w for­ my bardziej abstrakcyjne i dziwaczne. Dopóki malowaną dekorację ożywiają cele praw dziw ie teatralne, sta­ nowi ona w artościowy i pobudzający wkład dla sceny, kiedy jednak sto­ sowana jest bez takiej głębszej inspiracji teatralnej, stwarza wielkie nie­ bezpieczeństwa. G dy D iagilew przybył do Paryża, przywiózł z sobą prace tych, którzy 7. nim współpracowali w Rosji. Zbyt wcześnie jednak za­ czął zachęcać artystów francuskich — Picassa, Braque’a, Baucbanta i in­ nych —- by dostarczali dekoracji do nowych baletów. Cóż, kiedy wielu spośród nich wykształciło się i praktykowało dotychczas po prostu jako malarze sztalugowi, i ich koncepcja dekoracji teatralnej często spro­ wadzała się jedynie do płótna odpowiednio powiększonego jako tła sceny. Z tyłu za tancerzami wieszano nieruchomo olbrzym ie postacie zw ie­ rzęce i ludzkie, stwarzając przez to nieuniknioną kolizję m iędzy malo­ wanym rysunkiem a ruchami żyw ych wykonawców. s ”"

ff 0, . V

205

R e w o l u c ja , t e a t r a l n a

w lekli.

_.. .... 1 ■ ■ ■'

ą,,, . ,, ... • w". ■ Í.. A N N w ' i •

'

■-1 >

:

, " V '“ "'X ,

■

"" * .

■

'\

v.

^ .‘ • i'. ■■ ' Ó ęs

1

*

>t

¿a l

1,1

: j ó '; T

. .. t , i '

■ Ć G & I;;

/ A ń

yS

c . ó „ , 'f

llllilM

’. ■í

prVi;/;. :

T':v.:V-

t - u x - x m ;

:/ 7 ■ . '.V

W

;

■/ ,Ćc,;7 yi

7

0' •

M ,1 ,

r 0 i

W ñ>

i

-7 77/777 ' ij: .' 1 1 • > |.

■ ,.

;l ■■

■

’ ;7 '

n

II ,A

,0 :

cli V

,■

; SŚi ó.®' !t-C!'®?rf|.j'óts:i u G % ę nąiSi» ' 1 :. ■■:■■( ■’ ; ^ i: ^ ■■

i

100. O P R A W A

S C E N IC Z N A

Mp-aiż-; v.Á\'Nt ■ A:. -t i,

N A T A L I I G O N C Z A R O W E .T

DO

4,-i. •■'
i , [(.,V( _

OGNISTEGO

PTAKA

(nltt I I )

T e a t r lat t r z y d z i e s t y c h

200 *

DO

CESARZA

207

T e a try X X w ieku

107. O P R A W A .J O N E S A E U G E N E

S C E N IC Z N A D O N A L D A O E N S L A G E H A O 'N E I L L A W R E A L I Z A C J I Y A L E U N I V E R S I T Y

108. S Z K I C

NORM ANA

BEL GEDDESA

DO

KRÓLA

LARA

THEATRE

Rezultat zaproszenia owych znanych malarzy był taki, że liczni ar­ tyści nigdy dotąd nie m yślący o zajęciu się sceną zabrali się do tw orze­ nia projektów teatralnych, i choć w ielu spośród tych, którzy zdradzali sztalugi na rzecz dekoracji scenicznych, nie wniosło nic szczególnego, to jednak nowa atmosfera miała ten skutek, że zachęcała różnych uta­ lentowanych m alarzy młodszej generacji do wypowiadania się przede wszystkim w formach teatralnych. W przeszłości opraw dekoracyjnych dostarczali scenie przeważnie ludzie mniej uzdolnieni, w ybitn iejsi zaś malarze bądź całkowicie ją ignorowali, bądź też mieli z nią do czynienia jedynie przy przygodnych realizacjach. Obecnie otw orzyły się dla sceno­ grafa nowe i w ielkie możliwości, toteż sceny wielu krajów uległy dzięki temu wzbogaceniu i stały się znacznie barwniejsze. W A n g lii tacy lu­ dzie, jak Lovât Fraser, Paul Shelving, A u brey Hammond, Korman W il­ kinson, George Sheringham i A lbert Rutherston, ogromnie rozszerzyli i ożyw ili scenę lat dwudziestych. Również w Stanach Zjednoczonych wyróżniająca się grupa młodych scenografów — Robert Edmond Jones, L ee Simonson, Norman Bel Gedcles, Jo Mielziner, Donald Oenslager

i inni — wniosła na scenę sw oje talenty, które w odmiennych warun­ kach niemal na pewno w ypow iadałyby się inaczej. Ich stosunek do za­ gadnień był na wskroś teatralny, a jednak nigdy może nie pracowaliby dla sceny, gd yby ich w ysiłki w tym kierunku nie znalazły zachęty, można wprost powiedzieć: gdyby nie umożliwiono ich dzięki panującym wówcza s warunkom.

T E A T R L A T T R Z Y D Z IE S T Y C H

Jedną z najznamicnniejszyeh konsekwencji wszystkich tych różnorod­ nych poczynań było to, że publiczność, przyuczona cło myślenia w yłącz­ nie kategoriami dekoracji ujętych realistycznie, stopniowo zaczęła przy­ zwyczajać się do akceptowania dawno zapomnianych konwencji oraz konwencji w nowym gatunku. Od 1880 do 1910 r. widzow ie przyw yk li do tego, b y podniesienie kurtyny uważać za początek nowej sceny, by żuclać od tej sceny jak największego podobieństwa do rzeczywistości, by

208

T eatry X X

w ieku

D E K O R A C J A D O N 1 K 1 Z W I E S T N Y J E S O Ł D A T Y L E O N I D A P IE R W O M A .T S K IE G O . P R O J E K T W . I U N D I N A (T E A T R K A M E R A L N Y , M O S K W A 1£I3H)

opuszczenie ku rtyny rozumieć jako koniec sceny. W kitach dwudzie­ stych przynajm niej młodsze pokolenie patrzyło już bez zdumienia i bez zakłopotania na m etody sceniczne oparte na zupełnie odmiennej zasa­ dzie. Mówią, że Bernard Shaw był głęboko zaniepokojony, kiedy oglądał Świętą Joannę w realizacji Pitojew a. Oprawa sceniczna składała się tam z zasłon rozciągniętych tuż za aktorami, gdzie kontury łuków gotyckich zarysowano po prostu przy pomocy kolorowej wstążki. A le młodsi współ­ cześni Shawa nie mieli żadnych oporów w przyjęciu symbolu zamiast tego, co miał on wyrażać. O w i w idzow ie na drodze szybkiej ewolucji przysw oili sobie w iele rzeczy: chodzili oglądać Koźlą pieśń (Bockaesang) W erfla w Theatre Guild w N ow ym Jorku i nie wyrażali zdziwienia, kiedy kurtyna szla w górę odsłaniając wnętrze chaty nie ujęte w ramę, ale ustawione pośrodku sceny, z horyzontem nasuwającym wyobrażenie rozleglej, otw artej przestrzeni wokół chaty. Poprawnie interpretowali je­ den lub dwa fila ry jako symbol Aten, a kilka sfałdowanych zasłon spuszczonych z góry — jako pnie drzew w lesie. Przekonali się nawet,

T e a t r la t t r z y d z i e s t y c h

że potrafią, jak ich przodkowie, wyobrazić sobie scenerię w tedy, gdy mają przed sobą jedynie pustą, niczym nie ozdobioną scenę. W rezul­ tacie konwencje, które dotąd w ydaw ały się dziwne, jak .konwencje m i­ steriów średniowiecznych łub teatru okresu Restauracji, gdzie aktorzy mogli przenosić -się z jednego miejsca na drugie nie zmieniając ani na cal swych pozycji na scenie, stały się doskonale zrozumiale i właściwie ocenione. Chociaż większość teatrów kom ercyjnych wciąż jeszcze trzy­ mała się koncepcji realistycznej, to jednak otwarta została droga ku czemuś innemu, a „teatr teatralny” w pełni się odnowił. W zasadzie lata trzydzieste można uważać za okres, w którym daw­ niejsze eksperymentowanie uległo złagodzeniu, natomiast podjęto okazję pełniejszego i głębszego wykorzystania sugestii wysuniętych częstow form ie niewykończonej przez poprzednie dziesięciolecie. Tu i ówdzieczynniki rządzące zaczęły wyrażać najwyższe niezadowolenie z dawnych ekscentryczności i faktycznie powrócono do stylu dziewiętnastowiecz­ nego — stylu przestarzałego, mimo że obecnie chrzczono go rozmaitym i nowym i nazwami. Gdzie indziej, z przyczyn zupełnie odmiennych, konstruktywistyezne i inne pokrewne próby stały się rzadsze. Od czasu cłoczasu mogła się zdarzyć jakaś ekstrawagancja, jak „alu m in iow y” Makbet Teodora Komissarżewskiego w Stratfordzie nad Avonem , ale na ogół realizacje w podobnym rodzaju nie b yły częste. K ie d y sięgniem y pa­ mięcią do lat trzydziestych albo przejrzym y tom y z fotograficzną do­ kumentacją przedstawień granych w owych latach, rzuci się w oczy jakocharakterystyczny objaw rozmaitość kierunków w obrębie dość w yraź­ nie zakreślonych granic — z jednej strony dawniejszy realizm (choć zazwyczaj odznaczający się większą selekcją niż w przeszłości), z dru­ giej — dość niewinny formalizm. Naw et wśród w ielu działających grupniezależnych, które wyrastały jak grzyby po deszczu, stosunkowo rzadko« podówczas w idyw ało się style bardziej ekscentryczne i groteskowe. N ie­ mniej jednak to dziesięciolecie wykazało dobitnie, że wałka o teatralizm (z pewnym i w yjątkam i) została na dobre wygrana. Naw et w takich-, krajach, jak Dania, Norw egia i Argentyna, gdzie dawniejszy realizm, mocno się usadowił, publiczność na ogół zaczęła się godzić z nowymi, dążeniami. Jednym z charakterystycznych zjawisk lat trzydziestych było szybkiespopularyzowanie festiw ali teatralnych, co w ypływ ało oczywiście z ro­ snącego zainteresowania sceną. Salzburg wskazał drogę programami, na które składała się muzyka, opera i dramat, niebawem wyrósł festiwal w M alvern zorganizowany przez sir B arry Jacksona, a ten z kolei inspi­ rował poclobne przedsięwzięcia w wielu krajach. W rzeczywistości trud­ no powiedzieć, by festiw ale m iały jakiś w yraźny w pływ na style tea­ tralne, gdyż rzadko kiecły b y ły związane z określoną teorią realizacji: H —

D/.iojo luaf.ru

•210

Teatry X X

w ie k u

.scenicznej, nie w ytw o rzyły też żadnych własnych form teatralnych. A le uzyskana w ten sposób możliwość kontaktów pomiędzy ludźmi intere­ sującymi się sceną niew ątpliw ie odegrała znaczną rolę w powstaniu ■ow ej atm osfery śmiałych decyzji, która skończyła się. k wybuchem no­ w ej w ojn y w 1939 r. PO W O JENNE PR Ó B Y

Aczkolwiek druga wojna światowa nie dokonała takiego spustoszenia w sprawach teatralnych jak pierwsza, to z konieczności pociągnęła za sobą duże osłabienie w ysiłków, jakie można było teatrowi poświęcić. 0 ile jednak lata 1914— 1920 w praktyce nie przyniosły w Londynie •żadnego plonu, z w yjątkiem może jakiejś dwudziestki bezwartościowych sztuk, o tyle okres 1939— 1945 był świadkiem szeregu zasługujących na uwagę przedstawień zarówno nowych sztuk, jak i wznowień. W ciągu tego czasu zewsząd m nożyły się dowody, że brzemię w ojn y i wyw ołane nim powszechne obawy zmusiły w rezultacie w ielu najpoważniejszych 1 najzdolniejszych ludzi sceny do starannego skontrolowania swej filo ­ zofii teatru, zanim przystąpić mieli do dzieła oczekującego ich po zakoń­ czeniu działań wojennych. Może z powodu tej ciągłości produkcji i tej powagi m yśli ostatnie dziesięciolecie nie było świadkiem owego zapa­ miętałego eksperymentowania, tak charakterystycznego dla lat dwudzie­ stych . A rtyści tego okresu pogrążali się raczej w głębszym roztrząsaniu i ocenie zagadnień, które w dawniejszych latach poruszyły w iele umy.slów. N ie można powiedzieć, by obecnie istniało jakieś większe poczucie pewności i zadowolenia niż przed la ty trzydziestu: właściwie jest wręcz przeciwnie, i wciąż jeszcze szukamy — szukamy odpowiedzi na w ątpli­ wości bardzo jeszcze podobne do tych, nad którym i dyskutowano przecł wojną. Próbując naszkicować charakter najnowszej m yśli teatralnej, możemy przyjąć za punkt w yjścia dyskusję na konferencji z 1950 r., kiedy liczni kierow nicy sceny dziesięciu państw zebrali się w Paryżu, by rozpa­ trzyć temat nowoczesnej architektury teatralnej. P rzy tej okazji poświę1 bono naturalnie w iele uwagi sprawom praktycznym, technicznym. Lecz .spoza i sponad owych spraw praktycznych i technicznych wynurzało się coś bardziej zasadniczego. M ów cy jeden po drugim w yk a zyw a li w swych ■oświadczeniach, że dręczą ich i niepokoją kwestie sięgające głębiej, kw e­ stie związane z całym filozoficzn ym i socjologicznym znaczeniem sceny. Wśrócł tych spraw dwie nabrały szczególnej wagi, a choć już przekona­ liśm y się, że obie sprawiły kłopoty w działalności teatralnej lat dwu­ dziestych i trzydziestych, i w związku z tym sumarycznie badaliśmy je poprzednio, należy chyba raz jeszcze rozpatrzyć je w świetle najnow­

P o w ojen n e próby

szych doświadczeń i dzisiejszych warunków. Są to następujące kwestie: a. rola teatru w naszym społeczeństwie i b. podstawowy ideał realizacji scenicznej. a. U podłoża wszelkich na:-:::;' . h rozważań o teatrze dziesiejszym i ju­ trzejszym tkw i myśl. o kinie i . i i To prawda, że już w początku bieżącego stulecia ryw alizację lilinu u nano za złowróżbną silę, a w la­ tach dwudziestym, i. trzydziestych głęboko zastanawiano się nad kwestią, jak najlepiej walczyć z tą rywalizacją. Dopiero jednak w ostatnich la­ tach sprawa stała się naprawdę paląca. Z natury rzeczy prowadzi to doi zastanowienia się nad publicznością, do której teatr przemawia lub po­ winien przemawiać. Kino i telewizja najwidoczniej przyciąga masy. D zi­ siaj d l a większości ludzi „tea tr” — to po prostu jakieś miejsce z ekra­ nem, a ohydne anteny sterczące jedna nad clrugą na dachach podm iej­ skich domów są smutnym świadectwem potęgi ekranu. Od razu powstaje pytanie: czy powinniśmy stwierdzić, że żywy teatr będzie prawdopo­ dobnie w najbliższej przyszłości przemawiał tylko do bardzo nielicznegoodłamu społeczeństwa i że wobec tego powinniśmy skupić się na tym,, by utrzymać zainteresowanie tego odlaniu, czy też powinniśmy dokonać' śmiałej próby konkurowania z ryw alam i i starać się przez pełne ro z­ machu realizacje walczyć z film em na jego własnym gruncie? C zy na­ sze w ysiłki mają się opierać na zasadzie Grosses Schauspielhaus, czy Redoutensaal? Nasze wstępne rozważania na ten temat w ydają się na. ogół sprzeczne z sobą, a decyzja waha się: czy starać się wyciągnąć, cosię da, z obu tych formatów, czy też przynajm niej nie zrezygnować z żadnego z nich. Na rok przed międzynarodową konferencją w Paryżu Gaston Baty w swej Spuszczonej kurtynie (Rideau baissé) mówił: T e a t r d z is ie js z y s to i p o d z n a k ie m chaosu. O ju tr z e js z y m ty lk o p o d je g o a d r e s e m

n ic w i e m y nic. M o ż e m y

w y p o w ia d a ć p ła to n ic z n e ż y c ze n ia . B y łb y m

z e te a tr b ę d z ie się c o ra z b a r d z ie j r o z p a d a ł na d w a t y p y : je d e n — d o w la c h , k t ó r e z m ie r z a ć b ę d ą d o s to p ie n ia w id z ó w w ia n ą a k c ją w je d n ą całość, d r u g i — m e r a ln y c h sa la ch .1

n a w z a je m

s k ło n n y sądzić,, d la m as, w

bu­

z so b ą i z p r z e d s ta ­

d la e lit y c o ra z b a r d z ie j o g r a n ic z o n e j, w

ka­

Tak więc w jednym z bardzo nielicznych teatrów wybudowanych pod­ czas w ojn y (w Malmö w Szw ecji) w konstrukcję wmontowano przesuwalne ściany, tak że widownia może pomieścić około 1700 osób — albo1200, 700 lub tylko 500 — pomysł, który choć w teorii w ydaje się doskonały, w praktyce może niezupełnie spełnił pokładane w nim nadzieje. b. Ta kwestia, nie rozwiązana na razie, bądź rozwiązana jedynie po­ łowicznie przez trzym anie się dwóch typów teatrów, wiąże się z inną, równie podstawową — stosunku między aktorami i widzami. Uznano powszechnie •— - i z większym nawet przekonaniem, niż to uznawano w latach dwudziestych i trzydziestych — że dawniejsza scena z ramą

■212

T eatry X X

w ie k u

prosceniową ze szkodą dla teatru oddzielała jedną grupę od drugiej, że jeśli teatr ma rozkwitnąć, musi oprzeć swą pracę na ponownym w pro­ wadzeniu żyw otnej w ięzi pomiędzy widzami a wykonawcami, że wobec tego nie można nadal rygorystycznie spychać sztuki poza linię kurtyny i ze w konsekwencji należy dokonać wszelkich prób, b y uniknąć ostrej linii dcmarkacyjnej rozdzielającej dwie części teatru. Najoczyw iściej jednak problem nie jest łatw y do rozwiązania, zw ła­ szcza dlatego, że coś w rodzaju ram y scenicznej jest pożądane dla sku­ tecznego stosowania nowoczesnego oświetlenia. Mając to na uwadze w ie­ lu architektów teatralnych zaczęło ponownie się zastanawiać nad od­ wieczną kwestią rozplanowania widowni. Dysponowanie elektrycznym oświetleniem w ykazało w ubiegłym dwudziestoleciu ogromny postęp, a w o•.statnich czasach elektronowa tablica rozdzielcza Eizenauera (która jeszcze bardziej udoskonala operowanie zaciemnianiem, stwarza możliwości sto­ sowania go przy ustawianiu dekoracji i jest tak wygodna, że da się umieścić w żądanym miejscu) dostarczyła instrumentu elastycznego, ■o nieograniczonych niemal możliwościach. Nie ma powodu, aby nowo­ czesny teatr nie miał korzystać z nowoczesnych środków oświetlenia, ale ostatecznie wracam y zawsze do trudności wynikających z używania nowej m etody oświetlenia przy jednoczesnym pragnieniu utrzymania harmonii m iędzy widzam i a sceną. P rzy dawniejszych realistycznych .dekoracjach, podobnie jak p rzy dekoracjach wezesnorenesansowych, naj­ lepsze miejsca siedzące znajdowały się bezpośrednio na wprost sceny, za nimi b y ły miejsca mniej już pożądane. Jeżeli zaś przesunęło się w i­ dzów zbytnio w prawo lub w lewo, mogli oni widzieć obraz skrzywiony lub ogólnie mniej zadowalający. Natomiast obecnie uznano, że jeśli na­ cisk Iliadzie się nie na oprawę sceniczną, lecz na aktorów, to bliższy widok z boku jest znacznie lepszy niż daleki, choćby na wprost. Wobec tego w yd a je się prawdopodobne, że nawet w teatrach, w których za­ chowano ramę prosceniową, zwracać się będzie większą uwagę na m ożli­ wość poszerzenia w idowni niż jej pogłębienia. Jak dotąd nie dano 'na te zagadnienia jakiejś ostatecznej odpowiedzi, i aby należycie ocenić skomplikowane kwestie z nich wynikające, musi­ my' rozpatrzyć dwie inne związane z tym sprawy, które w yw ierają w p ły w na myśl teatralną. Pierwszą z nich jest nowe i żyw otne znacze­ nie, jakiego zaczyna obecnie nabierać teatr przeszłości. Nigdy w długich kronikach teatru nie przykładano tyle wagi do historii sceny. Nader charakterystyczne jest to, że w A nglii założono w 1948 r. Tow arzystw o Badań Teatralnych, The Society for Theatre Research, a obecnie zm ie­ rza ono do przekształcenia się w organizację międzynarodową. Prow adzi się dokładne badania sceny z różnych punktów widzenia, od czasów klasycznych do wieku dziewiętnastego, ze specjalnym uwzględnieniem

P o w o je n n e próby

213

zarówno szczegółów praktyki teatralnej, jak i tego, co można b y nazwać filozoficzną podstawą dążeń teatralnych w różnych okresach. Popular­ ność i rozpowszechnienie tych badań b y łyb y same w sobie doniosłe, jed­ nak należy do tego dodać jeszcze drugi działający czynnik: aktywne próby, jakich się teraz dokonuje, aby teorię zastosować w praktyce i przeprowadzić eksperymenty iz realizacją dawniejszych sztuk przy po- , mocy ówczesnych metod wykonania. N ie są to już dość mgliste przedsta­ wienia w „elżbietańskim ” stylu. W ysiłek jest obecnie skierowany na rekonstrukcję konkretnego teatru ,,Globe” i na krytyczne przemyślenie różnorodnych problemów dotyczących stosunku m iędzy dramaturgią elżbietańską a dokładnymi metodami stosowanymi przez trupę Szekspi­ rowską. Jakkolwiek zarówno historyczne badania, jak i sprawa rekon­ strukcji warunków istniejących w przeszłości znajdują stosunkowo ogra­ niczone echo, to jednak w p ły w obu tych rodzajów działalności na szero­ ko pojęte życie teatralne jest niezaprzeczony. T e wszystkie najrozmaitsze kierunki i koncepcje muszą być brane w rachubę, kiedy zastanawiamy się, co dały teatry kom ercyjne w ciągu ostatniego dziesięciolecia, i może nie zdziw im y się stwierdzając, że na ogól ich osiągnięcia ujawniają w znamienny sposób' dwie całkiem od­ mienne tendencje istniejące jednocześnie, a nawet niekiedy wspólnie wykorzystyw ane przez tych samych realizatorów. Pierwsza z tych tendencji ma charakter malarski i często prowadzi do nadmiernej ornamentacyjności i niewłaściwego podkreślania opraw y see-, nicznej kosztem sztuki. W iele realizacji szekspirowskich w A n g lii cierpi na przerost dekoracji, i nie bez znaczenia jest fakt, że wielu młodszych scenografów i reżyserów patrzy na wystawiane przez siebie sztuki z punktu widzenia rew ii i baletu bądź też w ich koncepcjach dominuje malarstwo typu nieseenieznego. Jest naprawdę niezwykłe, ilu scenogra­ fó w o nazwiskach głośnych w teatrze lat czterdziestych i pięćdziesią­ tych — Rex Whistler, Cecil Beaton, O liver Messel, John Piper, Leslie .Hurry, W illiam Chappel — ćwiczyło się w szkołach rew ii i baletu, jak wielu przeniosło się ze świata baletu do teatru dramatycznego i jak sil­ ne wrażenie w yw iera choreografia na dyrektorów i scenografów, któ­ rzy faktycznie nie m ieli nic wspólnego z produkcjami tanecznymi. W re­ zultacie aż nazbyt często scena jest przeładowana, a sztukę' poświęca się i v >\;ocz widowiska d dodatkowych obrazów — i to wcale nie po to, by duć, jak za o.zasów Charlesa Keana i Irvinga, historycznie poprąwne obrazy minionych wieków, ale dla wywołania barwnych efektów w zro­ kowych. Tendencja ta znalazła dalszą zachętę dzięki szybko rozw ijają­ cej się nowej modzie — pokazywania sztuk Szekspira i innych pisarzy klasycznych w stylu znakomitych malarzy, niekoniecznie im współcze­ snych. W ten sposób w idujem y Watteau, Tycjana i Breughela wpwzęgnię-

214

Teatry X X

215

P o w ojen n e próby

■wieku

tych w służbę teatru. W tym stanowisku nie ma, być może, zasadniczo nic złego, jednak pod warunkiem, że reżyser będzie pamiętał o istotnym fakcie, iż został zaangażowany nie po to, by reprodukować na scenie ma­ lowidła w ielkich m istrzów lub by wykazać własną zręczność, lecz po to, aby w ydobyć z dialogu wszystko, co w nim jest najlepszego. Bardzo łatwo jednak zignorować dramat w imię udoskonalenia obrazu scenicz­ nego. Jakaż to na przykład w ielka pokusa wystaw iając Romea i Julię pozwolić, b y wizualizm i dekoracyjność scenografii i akcji pochłonęły pełne fantazji słowa, które powinny uderzać w widza. A lbo w O tellu zagubić w rażenie naglącego pośpiechu i alarmu w scenie senatu, aby W l zamian dać w idowni trójw ym iarow ą replikę Tyejanow skiego płótna. W ielka to pokusa zmieniać dekoracje, aby wystawić w ięcej obrazów. Kuszące jest również, w imię nowości, narzucenie sztuce klasycznej obcego stylu artystycznego, jak to ostatnio zrobiono w Stratfordzie w „japońskim ” K ró lu Lirze. W e Francji daje się zauważyć dość podobna ewolucja w w ykorzysta­ niu malarskośei. W ielu młodych plastyków zostało tam wciągniętych w orbitę teatru, co pociągnęło za sobą szczegółowe w ypracow yw anie ele­ mentów' dekoracyjnych i kolorystycznych. Pokrew ne warunki w e W ło ­ szech doprowadziły do powstania nowego rodzaju baroku, opierającego się -ostatecznie na osiemnastowiecznych w ielkich mistrzach tego stylu. W Niemczech można w yśledzić bardzo zbliżony kierunek, w yw odzący się częściowo ze sceny romantycznej dziewiętnastego wieku, częściowo zaś z konstruktywistycznych eksperymentów lat dwudziestych. W Sta­ nach Zjednoczonych nie było tak silnych rodzimych tradycji, które by w ycisnęły swe piętno na scenografach, wobec czego w ich pracy pojawia się styl bardziej eklektyczny, zdradzający w iele różnych w p ływ ów euro­ pejskich. Jednak i tutaj u podstawy tkw i malarśkość. Wśród tych ame­ rykańskich projektów, chociaż tak różnorodnych, istnieje jeden nurt zasługujący na szczególną uwagę. W iele lat upłynęło od czasu, kiedy L ee Simonson wystaw iając Bockgesang umieścił na środku sceny małe w nętrze z szeroką cykloramą z tyłu, która dawała złudzenie przestrzeni dookoła i w głębi. L ecz oto z jakichś powodów pomysł ten przem ówił do wyobraźni nowojorskich scenografów. Projek t Jo M ielzinera do Ś m ierci kom iw ojażera (Death of a Salesman, 1949 r.) ukazuje nam szkielet domu z kilkoma otw artym i pokojami na tle zdeformowanego widoku szarych kamienic czynszowych. Dekoracje Mordecai Gorelika do Żądzy pod wiązami (Desire under Elms, 1952 r.) podobnie przedsta­ w iają przekrój domu obramowany dwoma drzewam i tworzącym i luk na tle nieba, a projekt tegoż artysty do P iorun ow ej skały (Thunder Rock, 1939 r.) jest w zasadzie taki sam. Robert Edmond Jones zrobił coś zbli­ żonego do Księżyca dla bękartów (A M oon fo r the M isbegotten, 1947 r.),

110. D E K O R A C J A

OL1VEHA

S M IT H A

DO

FALI.

RIVER

LEGEND

(IM il)

a L eo K e rz dla Daleko od domu (żl L ong Way fro m Home, 1948 r.), podczas gdy O liver Smith odmienia plan w swoim szkicu do Legendy o Rzece (Fall R ive r Legend, 1949 r., il. 110) całkowicie stylizując szkielet obramowania. Łatw o spostrzec:, że ten stale powracający w zór służy zarówno do pod­ kreślenia sztuczności dekoracji scenicznej, jak i do zbagatelizowania zna­ czenia luku scenicznego jako ramy. Jest to tylko jeden spośród kilku środków stosowanych przez nowoczesnych scenografów, b y w yzw olić się z w ięzów narzucanych im przez konstrukcję teatralną, w jakiej zrnu.szeni są pracować. Na przykład dawno odrzucone boczne kulisy znowu wracają do łaski, a wraz z nimi w iele konwencji, które — jak z saty­ sfakcją m yśleli późni wiktorianie •— zostały przez nich na zawsze w ygna­ ne z teatru. Niezależnie jednak od tego, amerykańska dekoracja umie­ szczona w środku sceny oraz przestronne tło posiadają inną jeszcze, i to głębszą wym owę. W okresie realistycznym głównym dążeniem realiza­ torów było zamknięcie wyobraźni widzów w granicach obrazu obramo­ wanego lukiem. W dzisiejszych czasach świadomym czy nieświadomym

Teatry X X

w iek u

P o io o -j e rm e p r ó b y

217

w modę w e współczesnym świeeie teatralnym. W każdym kraju, nawet 0 klimacie niepewnym, przenosi się ostatnio spektakle poza mury teatru 1 daje je bądź w starożytnych teatrach rzymskich, bądź w pałacach ta­ kich jak w Aw inionie lub zamkach jak w Elsynorze, czasem w ogro­ dach florenckich, czasami na placach weneckich, a niekiedy w Regent’s Parku. Co prawda, tego rodzaju przedstawienia dawano już w latach dwudziestych i trzydziestych — od razu przychodzi na m yśl Każdy w Salzburgu i Pelleas i Melisanda na dziedzińcu francuskiego zamku — jednak tych wczesnych eksperymentów w żaden sposób nie można po­ równać z powodzią podobnych realizacji w ciągu ostatnich lat dziesię­ ciu. Ponadto w przedstawieniach np. Jean V ilara w A w inionie (il. 113) i w .Palais de Chailłot uderza wyraźnie cel filozoficzn y i estetyczny, któ­ rego brakowało w większości pokrewnych realizacji przedwojennych. W istocie V ilar dąży do wydobycia się z więzienia teatru zamkniętego, stworzonego przez ostro zakreślony typ teatru o scenie „stereoskopowej” . Szuka rozmachu i przestrzeni, i w rezultacie, kiedy wraca do ograniczo­ nej budowli, daje w swoim T N P — Théâtre National Populaire — przed­ stawienia, zmierzające do zachowania, o ile to jest możliwe, charakteru

111. D E K O R A C J A

GUY

K R O Ï1 G A

DO K O M E D I I

OMYŁEK

(1347)

pragnieniem jest na ogół w yw ołanie wrażenia ekspansji, zmuszenie w i­ dzów, by m yśleli o świeeie poza zamkniętym w nT rzem . N iew ątpliw ie dlatego Sam Besekow, w ystawiając w Norweg,;; Komedią omyłek (il. -111), umieszcza za aktorami stylizowaną budowlę przywodzącą na myśl małe domki włoskiego, miasteczka, przyczepione do górskiego zbo­ cza. Dlatego też Leslie H u rry w A n glii pokazuje w Cym belinie głęboką perspektywiczną aleję prowadzącą ku czemuś, co w ydaje się budynkami widniejącym i w dali, dlatego wreszcie w e Włoszech Franco Z e ffire lli-Corsi stwarza (il. 112) inny jeszcze efekt górskiego miasteczka w T r o ilusie. i Kressydzie. Tę ostatnią realizację wystawiono w Ogrodach Bobołi we Florencji, a to przypomina nam fakt, że przedstawienia pod gołym niebem weszły

112. D E K O R A C J A F R A N C A Z E F F I R E L L I - C O I Î S I D O T R O I L U S A . I K R E S S Y D Y (11)401

Teatry X X

218

113, D O N PRZED

.J U A N M O L I E R A W Z A M K IE M

219

P o w o jeune próby

loieku

I N S C E N I Z A C J I J E A N V .fL A R A

P A P IE S K IM

W

A W IN IO N IE W

1953 R.

jego realizacji na w oln ym powietrzu. W przestronnej hali na tle czar­ nych izasłon w ystawiane są sztuki, które nie określają żadnych dokład­ nych granic głębi ani szerokości i pozwalają pokazać w idowni skupiony, ruchomy, barw ny korowód bogatych kostiumów, koncentrujący uwagę na aktorach i o w iele bardziej dynamiczny, niż mogłaby nią być kiedy­ kolw iek statyczna dekoracja. Ż e ta metoda znajduje potężny odzew, świadczy powodzenie T N P , który ściąga cały m łody Paryż. .Nazwa ,,P o ­ pulaire” stała się w pełni usprawiedliwiona: teatr jest naprawdę popu­ larny w najlepszym tego słowa znaczeniu. Scena Yilara jest zatem pustą sceną. A le nie tylko on poucza o w ar­ tości tego drugiego ¡z kolei czynnika w nowoczesnym teatrze. Już w 1941 r. w ielki scenograf amerykański Robert Edmond Jones w ypow ie­ dział swe m yśli o przyszłości dramatu. „Teatr, jaki znamy — pisał — te a tr, w J est to w

k tó ry m

w y r o ś liś m y , k u r c z y

się, m a r n ie je

i w k r ó t c e b ę d z ie

is to c ie t e a tr p r o z y , a 'o s ta tn io s t a je się c o ra z b a r d z ie j

z a p o m n ia n y .

te a tr e m

d z ie n n i­

k a r s tw a . W e w s p ó łc z e s n y c h s z tu k a c h b r a k n ie m a l z u p e łn ie ce ch le g e n d y ... R e a liz m w t e a tr z e je s t o s ta tn io c o ra z ś c iś le j z w ią z a n y z id e ą „ o b ra z u s c e n ic z n e g o ” . A

p rze-

11 5 . D liK .O H A C .T A

M IC H A E L A

W A R IU S 'A

DO R Y S Z A R D A

II

( 1M 7 )

Teatry X X

Pow ojen n e próby

w ieku

o t «rIM PIVS

],i'\ *

‘ i1

'

|| ;■® ■iB iif ■ »■ I

,»■ ; 1« V lf •■i.' ' • ;i' L t

<&f l ! « l

lliiiiiM M Ł B B Ig iM 110. D K K O H A C J / 1

c ię ż

z d a w a ło b y

c e p c ja

OUVBHA

się, ż e n a le ż y

z tę

M ESKELA

id e ę

w B8S™ 8 h b b I M H m b

DO

HvtACKJ

sk oń czyć ra z

na

KR01.FAVNY

zaw sze.

A k t u a ln a

kon­

221.

drzewa, chwiejącym się maikiem po prawej stronie sceny i krzesłem, samotnie stojącym na małym wzniesieniu ze schodkami. Podobnie d e- i koracja Michaela W arre’a do Ryszarda I I (1947 r., il. 115) nie przed­ stawia niczego prócz kilku kolumn, z na pół gotyckim i lukami, które w yglądają prawie jak zabawki ustawione na pustej poza tym scenie. Musimy teraz powrócić do przejrzenia zbliżonych do tego ekspery­ mentów w dziedzinie rekonstrukcji sceny elżbietańskiej lub powstałych pod silnym je j w pływem . Tanya Moiseiwitsch w 1951 r. zaprojektowała, dla szeregu sztuk historycznych w Stratfordzie prosty kształt konstruk­ cyjny, zezwalający grać na paru poziomach i służący jednocześnie jako neutralna dekoracja do przedstawień nie jednego, lecz kilku dramatów. Było to w teatrze o ogólnie przyjętej budowie. Lecz Tyrone Gutlirie posunął się o w iele dalej poza tę „dekorację” w swoich realizacjach w Stratfordzie (prow. Ontario w Kanadzie), gdzie cały teatr został za­ planowany w ten sposób, by odtworzyć taki „fizyczn y kontakt między aktorem i widzem, jaki istniał w teatrze elżbietańskim” , i umożliwić „rytualny, w przeciwstawieniu do iluzyjnego, charakter przedstawienia” .'1 W pew nym sensie ten kanadyjski teatr był „teatrem kolistym ” , theatre-in-the-round i tu docieramy cło czegoś, co można uznać za jeden, z najcharakterystyezniejszyeh nowoczesnych kierunków teatralnych. „Teatr kolisty” znany był oczywiście już wcześniej w bieżącym stuleciu.

d e k o r a c ji t e a tr a ln e j ja k o m n ie j lu b w ię c e j d o k ła d n e g o p r z e d s t a w ie n ia r z e ­

c z y w is t e j

s c e n y •— • n a

pew no

z o r g a n iz o w a n e g o

i u p ro s z c z o n e g o , n ie m n ie j

je d n a k

z a s a d n ic z o t y lk o p r z e d s t a w ie n ia — u s tę p u je m ie js c a in n e j k o n c e p c ji: c z eg o ś d a le k o m n ie j

r z e c z y w is t e g o

i

n a m a c a ln e g o .

Jest

sc e n ic zn e s t a w a ły s ię w a ż n e je d y n ie w

to

tru iz m ,

że

w

h is to r ii

t e a tr u

ob ra zy

o k re sa ch s ła b e j ż y w o t n o ś c i d ra m a tu . A l b o ­

w ie m w ie lk im d r a m a to m n ie p o tr z e b a a n i ilu s t r a c ji, ani w y ja ś n ie n ia , a n i o r n a ­ m e n ty k i... P r z y c z y n ę , d la k t ó r e j o g lą d a liś m y d łu g o r e a lis t y c z n e ,.o p r a w y ” .sce­ n iczn e, je s t to, ż e m a ło w s p ó łc z e s n y c h d r a m a t ó w m a w s ię ich

p o zb y ć ... W

r z e c z y w is to ś c i

n a jle p s z e ,

co w

s o b ie do ść ż y w o tn o ś c i, b y

tym

m o m e n c ie

n a s z e g o te a tr u u c z y n ić , to d a ć d r a m a to p is a r z o m , a k to r o m na k t ó r e j

n ie w o ln o

im

u m ie ś c ić ż a d n y c h

d e k o r a c ji,

te j s c e n y p isać, na n ie j g r a ć i r e ż y s e r o w a ć . W n a jb a r d z ie j a t r a k c y jn y n a ś w ie c ie .2

je d n e j

m ożna

i reżyserom

by

dla

p u stą scen ę,

i p o w ie d z ie ć , ż e m u s zą c h w ili

z d o b y lib y ś m y

d la

te a tr

Rady Jonesa nie p rzy jęli oczywiście liczni obrazkowi ozdabiacze, ale dzieło Yilara leży bezpośrednio na linii jego zaleceń, a sa i inni, jak l’Yanz M ertz w Niemczech, którzy dążą do podobnych celów. Częściej może stosowana od absolutnie niczym nie ozdobionego pomostu Yilara bywa dekoracja przedstawiająca jeden przedmiot, często całkowicie sty­ lizowany, ustawiony jako ognisko zainteresowania i symbol nastroju sztuki. P rojek t Arne Wa-lentina do realizacji sztuki Sen nocy letniej to •przytułku dla ubogich ( Midsom m ardrom i Fattighuset) Sama Besekowa (1951 r., il. 114) nie posiada właśnie nic poza m glistym zarysem ja­ kiegoś rozległego krajobrazu na tle horyzontu z pojedynczym pniem

117. P O D S T A W O W A O P R A W A S C E N I C Z N A P E T E R A C .O P P I N A D O S Z T U K I I N T I M E T O C O M E , . W Y S T A W I O N E J P R Z E Z D A S I L A C . L A N C . T O N A W K I N G 'S T H E A T R E , H A M M E R S M I T H

'222

T eatry X X

w ie k u

W latach trzydziestych Pasadena Playhouse obok zwyczajnych w ięk­ szych przedstawień dawał małe, kameralne, a w r. 1940 został w ybudo­ wany przez Głenna Hughesa w- Seattle, stan Washington, Pentagon 'Theatre, teatr pięcioboozny, pierwsza budowla specjalnie wzniesiona do tego rodzaju realizacji teatralnych. Jednak dopiero w ostatnich latach koncepcja ta wyszła poza obręb w yjątkow ych, pryw atnych przedstawień i atmosferę uniwersytecką na szerszy świat. Zaw odow y zespół pod d y­ rekcją Margo Jonesa w Stanach Zjednoczonych zdobył uznanie za przed­ staw ienia w tym stylu. K ilk a lokalnych towarzystw w 'Anglii, np. zespól „A ren a ” Johna Englisha w Birmingham, stosuje tę samą metodę. Na kontynencie zaś spotyka się różnych reżyserów, jak Jan Doat i André V illiers w e Francji, którzy uważają arenę cyrkową za bardziej przema­ w iającą do wyobraźni od teatru z -ramą prosceniową. Tak więc znajdujem y się obecnie pomiędzy dwoma ścierającym i się poglądami na to, co jest w teatrze najbardziej pożądane i co może naj­ pewniej podtrzymać żywotność sceny w obliczu złowróżbnej konkuren­ cji kina i telew izji. N ikt oczywiście nie jest w stanie przepowiedzieć przyszłości, lecz w yd a je się, że można zaryzykować kilka domysłów. Istnieje dziś powszechne żądanie bliskiego kontaktu aktora z widownią, wobec czego pom ijając ogólne dążenie do zmniejszenia zapory, jaką jest rama prosceniowa, dają się u najw ybitniejszych reżyserów zauważyć próby skoncentrowania uwagi na wykonawcach i skłonność do prze­ strzegania, b y strona dekoracyjna nie odciągała widza od tego, co mają •dać aktorzy. To z kolei dowodzi, ż,e prawdopodobnie, poza operą, baletem i pokrewnym i rodzajami działalności dramatycznej, będziem y obserwo­ wali stopniowy zanik dekoracji malarskich, częściowo dlatego, że nie stanowią one zasadniczej konkurencji dla kina, częściowo zaś
A NEK SY

A U W AGI

O KO STIU M IE NA ELŻBIET A NSKIEJ

SCENIE

Sprawa kostiumu na scenie elżbietańskiej, wspomniana pokrótce na s. 135— 138 i 170— 177, należy do szczególnie zaniedbanych. Sir Edmund Chambers w swej Scenie elżbietańskiej (Elizabethań SJtage) nie zajmuje się nią wcale, a chociaż prof. Creizenach i prof. Thorndike zaznaczają mimochodem, że w teatrach szekspirowskich używano pewnych strojów konwencjonalnych, panuje ogólne przekonanie, że przez cały wiek szei w początkach wieku siedemnastego wystawiano sztuki w kostiu!n 'd i współczesnych. To właśnie przypuszczenie doprowadziło do w y ­ stawiania Hamleta (i innych sztuk) w „stroju nowoczesnym” . Jednak staranniejsza analiza konwencji elżbietańskiej skłania do stwierdzenia, że naciągnięta i nie zawsze naukowa teza Oscara W ild e’a w The T ru th o f Masks posiada wartość nie .tylko stylistyczną oraz że owa powszechna opinia opiera się na zbyt pośpiesznym badaniu dostępnych dowodów, a nawet na zupełnym ich zlekceważeniu. Tematu tego, jak usiłuję wykazać, nie da się należycie rozpatrzyć bez uwzględnienia tradycji teatralnych, i to tradycji nie tylko ery elżbie­ tańskiej, ale również georgiańskiej. Osiemnastowieczne sztychy, częścio­ wo reprodukowane w niniejszym tomie, mogą nam w iele powiedzieć o warunkach panujących w teatrze siedemnastowiecznym. Również ba­ dania nad francuskimi i włoskimi kostiumami scenicznymi mają często­ kroć bezpośrednie znaczenie dla konwencji sceny elżbietańskiej. N ie mo: i nn ]ednak tutaj zagłębiać się w te badania. Chcę jedynie zwrócić iiw < na kilka wskazówek w sztukach i w spisach rekw izytów , które wydają się wiązać z omawianym tematem. Nikt nie może zaprzeczyć, że Hamlet, Makbet i im podobne postaci normalnie nosiły strój ełżbietański. Późniejsze ryciny dowodzą, że Garrick i jego komparsi utrzym ali tę niewątpliwie starodawną tradycję. P o ­ zostaje jednak fakt, że inne postacie, wyróżniające się pochodzeniem cu­ dzoziemskim bądź wiekiem, porzuciły kostium ełżbietański na rzecz szat bardziej poprawnych historycznie albo bardziej przemawiających do lf) — D z ie je UNitru

Aneksy

A . U w a gi o k ostiu m ie na s c e n ie elżbiela uskiej

wyobraźni. Może będzie właściwe powołać się tu na pewne wzmianki o typach kostiumów specjalnych, zaznaczone w rodziałe X (s. 170— 177). N ajlepiej chyba rozpatrzyć je tu oddzielnie.

elżbietańskie narzędzie wałki. Tę krzyw ą szablę pokazuje rysunek do Tytusa Andronikusa i często byw ają o niej wzmianki w e współczesnym dramacie.

22(3

227

Z e na m e j .szabli ostrzu sk on a ś m ia łe k

K O S T IU M Y T U R E C K IE

„4 płaszcze janczarów . . . 4 głow y tureckie . . . 1 suknia murzyńska” — wym ienia Henslowe w swych inwentarzach z 1598 r. „G ło w y ” mogą oznaczać turbany albo jakieś nakrycia głow y: tak w Solim an and. Perseda Kycla Lucina pyta Basilisca: A l e ja k im t r a fe m N ie m a s z na g ło w ie s w e j tu r e c k ie j cz a p k i?

— wola Aaron w Tytusie Andronikusie, a Basilisco w Solim an and P e rseda oświadcza, że ...z tą sza b k ] w ręku... P r z e lr w a io m w b o ju , c a ły czas na n og a ch , T r z y , c z te r y g o d z in y ,

Soliman zaś robi uwagę, że biała szyja Persedy z ła m ie m i k lin g ę o s tr e j m o je j s za b li.

Książę Marokański w Kupcu, w eneckim przysięga

a ten odpowiada:

na tej s z a b li stal, B o te r a z je s te m z n ó w c h rz e ś c ija n in e m ,

co dowodzi, że „turecką czapkę” miał na głow ie w e wcześniejszych par­ tiach sztuki i że było to jakieś typow e nakrycie głow y. W ydaje mi się, z e w sprawie kostiumów noszonych na scenach publicznych możemy od­ wołać się do tych, które noszono na dworze. Bo choć byłoby niewłaściwe przypuszczać, że zw yk łe kostiumy teatralne b y ły tak bogate jak używa­ ne na uroczystościach dworskich, to należy jednak przyjąć, że nie istnia­ ła m iędzy nimi duża rozbieżność. Z pracy prof. Feuillerat Dokum enty dotyczące Urzędu Rozrywek Dworskich w czasach królow ej Elżbiety (Docum ents relating to the O ffice of t/te Iîevels in the T im e of Qtieen E liz a b e th )1 dowiadujem y się, że w 1560 r. pospolici Turcy nosili „na­ krycia głow y z żółtego złotogłow iu” i „długie płaszcze z adamaszku” , podczas gdy tureccy dostojnicy mieli „długie proste tureckie płaszcze z czerwonego złotogłow iu” z „długim i rękawam i” i „czapki z takiego sa­ mego w zorzystego złotogłow iu” . Pom iędzy rysunkami Inigo Jonesa do Britannia Trium phans znajdujem y „Tu rk a” ubranego w szerokie szara­ wary, obcisły kaftan i turban. Dodając te spostrzeżenia do szkicu z Tytusa Andronikusa (ił. 64), mo­ żem y zaryzykow ać przypuszczenie, że postaci orientalne były ubrane 1. albo w szerokie „tureckie spodnie” , jak skrajna figura z lew ej strony na wspomnianym szkicu, albo w obcisłe spodnie, jak Aaron; 2. w obcisłe buty, jak u Aarona lub na drukach osiemnastowiecznych; 3. w obcisłą tunikę z bufiastymi rękawami, które można zawijać, 4. w turban, i czę­ sto 5. w luźną szatę, niby szlafrok z długimi rękawami. Jako broń po­ staci orientalne normalnie nosiły zakrzywioną szablę — na pewno nie

O d k t ó r e j S o fi pa d ł.

K O S T IU M Y R Z Y M S K IE

Kostium rzym ski trudniej rozwikłać i określić, chociaż mamy jego przykłady wśród rysunków Inigo Jonesa. Druga figura z lew ej strony w szkicu z Tytusa Andronikusa jest prawdopodobnie w takim kostiu­ mie. Osoby wyższego stanu musiały nosić płaszcze, i Szekspir idąc za Plutarehem w yd a je się szczególnie stosować „płaszcz z w ilka” , .który obowiązani byli nakładać kandydaci na konsula. Sztychy osiemnasto­ wieczne dobrze uwydatniają w tym konwencjonalnym stroju pomiesza­ nie elementów współczesnych ze starożytnymi.

.K O S T I U M Y A L E G O R Y C Z N E I K O S T I U M Y B Ó S T W

Istnieje mnó:l\ > wskazówek w sztukach i poza nimi, że postaci ale­ goryczne i bóstwa klasyczne nosiły specjalne ubiory. Niem ożliw e jest podanie tutaj wszystkich wzmiankowanych typów, toteż następująca lista opisuje jedynie wybrane ich przykłady: 1. Neptun: „1 ubiór dla Neptuna” wym ienia Henslowe. Ten sarn za­ pisuje w inwentarzu „trójząb i wieniec Neptuna” . 2. Juno. Henslowe rejestruje „suknię Junony” , a Inigo Jones sporzą­ dził szkic jej kostiumu (Tnigo Jones, Masque Designs, Malone and W al­ no] e Soeieties, nr 102, labl. X IV ).

A neksy

A . U w a gi o k ostiu m ie na scenie elżbieta ńskiej

.‘i. Faeton. U Henslowe’a jest „1 ubiór Faetona”, jak również „2 skó­ rzane antyczne suknie z bucikami, dla Faetona” . 4. Dydona. Znajdujem y u H enslowe’a wzmiankę o „szacie D ydon y” . 5. Iryda. „G łow a Iry d y i tęcza” pojawiają się u Henslowen. Inigo Tones szkicował Iryd ę (op. cit., nr 7, tabl. III), a także ją wespół: z Junoną (op. cit., nr 102, tabl. X IV ). Trzeba pamiętać, że obie one występują w Burzy Szekspira. ił. Merkury. „Skrzydła M erkurego” mamy u H enslowc’a i niew ątpli­ w ie podany tam „kaducensz” był używany przez to bóstwo. 7. Duchy. Ilenslow e wym ienia „1 ubiór widma i 1 gorset w idm a” jako specjalny rekw izyt. Wskazówki sceniczne w dramatach polecające ja­ kiejś postaci „wejść jako w idm o” bez wątpienia odnoszą się do tego w y ­ odrębnionego kostiumu.

neckich senatorów w rachunkach Urzędu Rozrywek. Słiylock ma swój żydowski chałat. Wśród zapisków Henslowe’a często wym ienia się spe­ cjalne uoiory do sztuk o Robin Hoodzie: „1 płaszcz zielony' dla Maryan... 6 zielonych kaitanów dla Robin I-Iooda... ubiór Robin Hoocła” — wszyst­ kie one wskazują na kostiumy specjalne. Wśród innych strojów może­ m y zanotować „2 białe kaftany pasterzy” , „1 kaftan błazna, czapkę i ber­ ło blazeńskie” , „płaszcz i czapkę Merlina”, „1 kardynalski kapelusz” i „1 kaptur dla czarownicy” . Wydaje się, że pewne obce narodowości i niektóre określone postaci cudzoziemskie także b y ły w ten sposób w y ­ różniane. Wzmiankowane są „2 duńskie ubiory i 1 para duńskich spod­ ni” , jak również stroje hiszpańskie, Ponadto znajdujem y „1 parę spodni dla De-ltina” , „ubiór Vartem ara” , „kaftan Tamberlana z miedzianym galonom... i ... krótkie spodnie Tamberlana z . karmazynowego welwetu” . Takim postaciom przydzielano specjalne rekw izyty. „1 hełm ze smokiem” , „1 mitra papieska” , „3 cesarskie korony” i „1 korona ze słońcem” — . wszystko to mogło być noszone tylko przez pewne ściśle określone postaci. Do nich można chyba zaliczyć Druida naryso­ wanego przez Inigo Jonesa (op. cit, nr 320) dla sztuki Carlelła The Pas­ sionate Lovers.

228

K O S T I U M Y Z W IE R Z Ę C E '

Spotyka się często wzmianki o kostiumach zwierzęcych zarówno u llen slow e’a, jak i w rachunkach Urzędu Rozryw ek. U Szekspira jest ośla głowa i lew w Śnie nocy letn iej oraz niedźwiedź w Opoiuieści śl­ inowej. Wśród poizycji Henslowe’a są: „1 lw ia skóra... 1 niedźwiedzia skóra... 1 łeb dzika... 1 smok... 1 lew... 2 lw ie łby... 1 w ielki koń... 1 czarny, pies” . Dwanaście „podrobionych łbów lw ich ” wykonano dla Urzędu Rozrywek w 1578 r., a „kusztownie udany lew i koń” pojawiają się w rachunku z 1581 r. U Inigo Jonesa wśród jego rysunków do Tem pe Restor’d jest taka postać ludzka w prze­ braniu lwa (op. cit., nr .146); można też zauważyć wśród szkiców małpę (nr 147) i osła (nr 148). W raz >z tym i kostiumami zw ierzęcym i należy

229

K O S T IU M Y H IS T O R Y C Z N E

Iviedy otw ieram y wydanie, folio na Henryku V I I I i czytamy poniższy ustęp, czujemy, że Szekspir czy Fletcher (dla naszego celu jest obojętne, który z nich) nie był tak n iew rażliw y na czysto malarskie w alory udramatyzowanej przez siebie historii, jak to często sądzimy.

wspomnieć o „3 łbach Cerbera” u Henslowc’a.

P O B Z Ą D

E K

K O R O N A C J I

1. O c h o c z e fa n fa r y . K O S T IU M Y Z A W O D O W E , C U D Z O Z IE M S K IE I IN N E

2. N a s tę p n ie , d w a j S ę d z io w ie . 3. L o r d k a n c le r z , z s a k ie w k ą i b u ła w ą p r z e d n im .

Należy przypuszczać, że Porcja nosiła togę adwokacką, a pewne jest, że rzem ieślnicy ze Snu nocy letniej różnili się strojem od arystokratów. Ubiory rozlicznych zawodów i zajęć musiały pojawiać się stałe na sce­ nie elżbietańskiej. Znowu trzeba poprzestać na kilku spośród wielu wzmianek. Henslowe parę razy rejestruje „habity zakonników” z „kap­ turami do nich”, a zakonnicy często występują w dramacie szesnastoi siedemnastowiecznym. Zapis: „1 płaszcz senatorski, 1 kaptur i 5 sena­ torskich czapek” wskaizuje na typow e ubiory cłla dostojników w sztu­ kach o tematyce cudzoziemskiej. Można z tym porównać kostiumy w e­

4. C h ó r z y ś c i ś p ie w a ją c y .

M u zyk a.

5. B u r m is t r z L o n d y n u , n io s ą c y b u ła w ę . N a s tę p n ie d o s to jn ik n io s ą c y O r d e r P o d ­ w ią z k i, w s w o im p ła s zc zu h e r b o w y m , a na g ło w ie m a p o z ła c a n ą k o ro n ą z m ie d z i, (i. M a r k iz D o r s e t, t r z y m a ją c y z ło t e b e r ło , na g ło w ie m a z ło tą p ó łk o ro n ę . Z n im h r a b ia S u r r e y , n io s ą c y s r e b r n e g ło w ie . N a s z y i o d z n a k i E ssex. 7.

K s ią ż ę

S u ilo lk , w

t r z y m a ją c y N o r fo l k

z

d łu g ą b u ła w ą

znaki Essex.

sw ej b ia łą

b e r ło

z G o łę b ie m , z

h r a b io w s k ą

sz a c ie

c e r e m o n ia ln e j, z k o ro n ą

ła s k ę

ja k o

p o d k o m o rzy

m a r s z a łk o w s k ą , k o ro n a

k s ią ż ę c ą

k r ó le w s k i.

k s ią ż ę c a

na

k o ro n ą

Z

g ło w ic .

na

n a g ło w ie , n im

Na

k s ią ż ę

szyi

od­

A . U w agi o kostiu m ie ‘na scenie elżbietańskiej

Aneksy

230

1 *8. B a ld a c h im w

n ie s io n y

p rzez

c z te r e c h

z

C in q u e - P o r t s ,

pod

n im

s w y c h sz a ta ch , z w ło s a m i b o g a to o z d o b io n y m i p e r ła m i, w

k r ó lo w a

k o ro n ie . U

je j

b o k ó w b is k u p i L o n d y n u i W in c h e s te ru . 9.

S ta r a

k s ię ż n a

N o r fo lk ,

w

z ło t e j

k o r o n ie

k s ią ż ę c e j

w y r z e ź b io n e j

w

k w ia t y ,

n io s ą c a tr e n k r ó lo w e j. 10.

N ie k t ó r e

dam y

lu b

h r a b in y

w

p r o s ty c h

z ło ty c h

op askach

bez

k w ia t ó w .

Przeciętny elżbietańczyk niew ątpliw ie miał zaledwie mgliste pojęcie o szczegółach stroju swych przodków, trudno nam jednak przypuścić, że był całkiem nieświadom faktu, iż kostiumy uległy zmianie. N ie mo­ żem y też sądzić, by pełne przedstawienie tragedii historycznej w elżbietańskich kaftanach i spodniach w ydaw ało mu się najbardziej odpowied­ nie. I znowu nie m ożemy chyba w yobrazić sobie istnienia całkowitego rozdziału p o m ięd zy . sztukami granym i u dworu i na uniwersytetach a sztukami w ystaw ianym i w teatrach publicznych. Przynajm niej część widzów była ta sama w obu przypadkach. Że m yśl o kostiumie histo­ rycznym nurtowała uniwersytety, dowodzi wystarczająco list wysłany 28 stycznia 1594 łub 1595 r. przez przełożonego K olegiu m św. T rójcy (Master of T rin ity) do kanclerza z prośbą o w ypożyczenie kilku spe­ cjalnych strojów: P o n ie w a ż t r a g e d ii

z a m ie r z a m y

k ilk a

os ób

... w y s t a w ić

n a jw y ż s z e g o

sza ta ch k s ią ż ę c y c h , k t ó r y c h n ia r s k im

w

T o w e r:

b e z p ie c z e n ie m

m o g li

je s t

pew ne

stanu

ma

k o m e d ie

i

je d n ą

t r a g e d ię ,

b y ć ' p r z e d s t a w io n y c h

n ig d z ie d o sta ć n ie m o ż n a , ja k t y l k o w

n a szą

sta m tą d

pok orn ą o trzy m a ć

p rośbą...

abyśm y

o d p o w ie d n ie ,

a

za

w

a

w

u r z ę d z ie s z a t-

w y s t a r c z a ją c y m

n ie z b ę d n e

tej

s ta ro ż y tn y c h

r z e c z y ...

za­

k tó r ą

to la s k ę z n a jd o w a liś m y d o ty c h c z a s .

Wśród zapisek I-Ienslowe’a oprócz kolekcji ogólnych atrybutów władzy królewskiej i temu podobnych, obejmujących „1 jabłko królewskie & 1 złote berło... 1 drewniany toporek... 9 tarcz z kości... 1 miedzianą tarczę... 4 drewniane tarcze... 1 prostą koronę... 1 koronę ze słońcem” , mam y też wzm iankę o ,,1 .ciężkiej zbroi” i „1 długim mieczu” , które były na pozór „starożytne” . „K aftan satynowy H a rry’ego V ” i „H a r­ r y ’ego piątego w ełw eto w y płaszcz” zdają się wskazywać na strój spe­ cjalny, w przeciw nym razie nie należałyby do określonej postaci, lecz m ogłyby służyć w ielu osobom. W Iien ry k n V I Szekspira jest wzmianka o ubiorach herolda i hełmach z kitą, charakterystycznych dla minionych wieków, a w sztuce Ryszard II, umieszczonej w słynnym rękopisie Egertona, m ówi się o tych osobliwych trzewikach, przym ocowanych do pierwszego palca, które w czasach elżbietańskich dawno już zatarły się w ludzkiej pamięci. Rozważając całą tę kwestię odnoszę wrażenie, że zbyt w ielką wagę przypisuje się wzmiankom w Szekspirowskich sztukach historycznych

231

i rzymskich o „czapkach” , „czapeczkach” , „kaftanach” i tym podobnych. N ie ulega wątpliwości, że elżbietańskie rysy musiały pojawiać się we wszystkich kostiumach, nie obala to jednak przypuszczenia (które mnie w ydaje się niemal pewnością), że obok pewnych elementów stroju elżbietańskiego występow ały specjalne atrybuty, które m iały symbolizować minione w ieki bądź inne kraje. Jeżeli przyjm iem y to założenie, przeko­ namy się, że praw ie każda sztuka Szekspira zawiera jakąś postać czy postaci wyróżniające się szczególnym strojem. Można przypuszczać, że większość osób w Rom eo i J u lii była w sukniach elżbietańskich, ale od zakonnika i — być może — aptekarza zalatuje coś staromodnego. T r o ilus, Koriolan, Tytus, Tym on, Juliusz Cezar, Antoniusz i Parykles — wszystkie te sztuki m ogły zawierać elem enty kostiumu rzymskiego, któ­ re pojaw iały się może wraz z innymi rysami także w Cym belinie. Jeśli chodzi o Hamleta, musimy pamiętać o „duńskich ubiorach” Henslowe’a,, przy Makbecie — o sukniach czarownic, przy Lirze — o kostiumie przed­ stawionym na rysunku cło Tytusa Andronikusa, a przy O tellu — o stro­ ju wschodnim. K ilka komedii jest oczywiście umiejscowionych w cza­ sach niemal współczesnych. W komedii zresztą nie potrzeba takiej atmo­ sfery, jakiej w ym agam y w sztuce historycznej lub w tragedii. A le na­ w et i tutaj są błazny, elfy, rzemieślnicy, którym wyrastają ośle głowy, czarodzieje, zakonnicy, adwokaci, Rosjanie, Żydzi i niedźwiedzie — nie­ zgorsza kolekcyjka postaci, które na •współczesnej scenie ukazywałyby się w urozmaiconych ubiorach. Przypuszczenie, że wystaw iając Szekspi­ ra w stroju nowoczesnym powracam}'- cło elżbietańskich' metod realizacji scenicznej, nie jest tak pewne, jak to się w ydaje na pierwszy rzut oka. Takie uniknięcie trudności przez nowoczesnego inseenizatora jest może równie fałszywe, jak m etody stosowane przez Irvinga i Beerbohma Tree.

B D I A L O GI

L E ONE

233

B. D ia lo g i Leone d i S om i

A neksy

DI

SO M l

Dialogi o sprawach sceny (D ialoghi iii materia di reppreu na >i nica) napisane przez Leona cli Somi ukazują się po raz pici \ s p nej postaci. Zanotowane już w 1789 roku przez Risbalda Orsimego di Orbassano — nie b yły one do niedawna publikowane w całości (nawet we włoskim oryginale). N iew ielk ie tylko u ryw ki tłumaczono na język angielski. Dlaczego nie wykorzystano ich więcej, jest zupełną tajemnicą, skoro się zważy, że stanowią one nieoceniony komentarz do praktyki scenicz­ nej i metod aktorskich panujących w epoce ich powstania, które p rzy­ pada prawdopodobnie na czas około 1565 r., tj. w przybliżeniu na czas na rodzin Szekspira. Autor, Leone di Somi, należał do żydowskiej rodziny Portałeone z Mantui, która w ielce się odznaczyła dzięki ■zasługom na polu nauki i. medycyny. Jej praw dziw ym założycielem był Guglielm o Mizoło, le­ karz osobisty Ferdynanda I Neapołitańskiego, Galeazza S forzy z M e­ diolanu i trzech książąt mantuańskieh -— Lodovica, Federiga i Francesca Gonzagów. Jego talenty b y ły oceniane tak wysoko w Neapolu, że na­ dano mu tam rzadko udzielane szlachectwo — jedyn y to Zyd w tym okresie w yróżniony jako cavalière. D w aj synowie Guglielma, Abraham i Lazzaro, byli również doktorami. Pierw szy działał jakiś czas jako le­ karz nadworny Guidobalda, księcia Urbino, lecz pod koniec życia w rócił do rodzinnej Mantui będącej pod rządami Federiga Gonzagi. Brat jego podobnie opuścił w młodości Mantuę, wstępując w służbę hrabiego Giovanniego Sassatelli, dowódcy armii weneckiej, i również powrócił do miasta rodzinnego za Lodovica Gonzagi. D waj synowie Lazzara, A b ra ­ ham i Dawid, b y li w początkach X V I wieku form alnie powołani na le­ karzy nadwornych księcia Federiga. Synem Dawida był jeszcze jeden Abraham, znany historykom jako autor Szilte hag-G ibborim (Mantua 1612) i Trzech dialogów o zlocie (De Auro, dialogi 1res, Mantua 1584). Linia Dawida w ydając kolejno wybitnych m edyków ciągnie się aż poza

połowę X V II stulecia. Jego brat, Abraham, posiadał również potomstwo, 1 i z niego w yw odzi się nasz autor Dialogów. Urodził się on w Mantui w 1527 r. Poczynając od 1567 r. aż do zgonu możemy śledzić działalność tego człowieka na różnych polach. Popierany przez mantuańską arystokrację, został on widocznie głów nym dostawcą i organizatorem teatralnych im ­ prez i rozryw ek dla dworu, a nawet opracował projekt stałego teatru publicznego w rodzinnym mieście. Dzięki sw ej działalności uzyskał w y ­ różnienie w postaci powołania na oficjalnego scritlore słynnej Accademia cięgli Invaghilj, na czele której stał Cesare Gonzaga. Dla upamiętnienia zgonu tego księcia napisał on i w ystaw ił widowisko „heroiczno-pasterskie” pod tytułem Dary ( I dani). A ż do śmierci w 1592 r. był — • jak się zdaje - - niezastąpionym urzędnikiem w służbie mantuańskiej. Jednali działalność jego nie ograniczała się tylko- do teatru. Praca spo­ łeczna i religijna w gminie w yznaniowej żyw o go absorbowała. Założył synagogę w Mantui, pilnie przepisywał hebrajskie teksty religijne, a w młodości wystąpił z serią w ierszy hebrajskich i włoskich W obronie niewiast. W iersze te w rękopisie znajdują się obecnie w Bibliotece Bocłlejańskiej w Oksfordzie (Bocll. 2251). Jeszcze bardziej interesujące jest inne dzieło — komedia niedawno odkryta i opisana przez Schirmanna. Włoska sztuka L ’H irifile ■ — to wszystko, co pozostało z w ielkiego -zbio­ ru jego pism, ongiś przechowywanych w Biblioteea Nazionałe w Tu ­ rynie. Istnieje tylko jeden egzemplarz jego Dialogów, znajdujący się obec­ nie w Biblioteea Palatina w Parm ie. K ied y one zostały napisane, okre­ ślić trudno. A p el do czytelników nosi datę 1556, jednak analiza treści wskazuje, że aczkolwiek Dialogi m ogły być rozpoczęte w tym roku, na pewno nie zostały ukończone wcześniej niż co najm niej po dziesięciu latach. Najpewniejszą wskazówką są tu wzmianki o Flaminii i .Leone Aretino. Przyjazd Flam inii do Mantui w 1567 r. w yw ołał w ielkie poru­ szenie, a p race, Leone Aretino na uroczystości weselne księcia Gugliel­ ma b y ły wykonane w 1561 r. Można by wysunąć sugestię, że powstanie pierwotnego rękopisu przypada mniej w ięcej na ten czas. Możliwe, że kopista omyłkowo podał datę 1556 zamiast 1565.

B I B L

.F ra g m e n ty

Dialogów

d ru k o w a li

1,0 c; R A F I A: L u ig i

R asj

190:'), t. I, ?. 10(5— 112, i A le s s a n d r o D ’A n c o n a w

w I Com ici Ita.lia.ni, F lo r e n c ja Origini del teatro italiano, T u r y n

1891, !. I I , s. -111— 422. K r ó t k i e u s tę p y w p r z e k ła d z ie a n g ie ls k im u k a z a ły s ię w W in i­ fre d S m ith , T h e Com m edia d ell’A r le , N e w

lian Popular C om edy, O k s fo r d

Y ork

1934. W y k a z

1912, i w

d z ie l

di

K a t h le e n

S o m ie g o

M . L e a , Ita­

p rzech ow yw a n ych

Aneksy

-234

B. D ia log i Leon e d i S on ii

n ie g d y ś w T u r y n ie z n a le ź ć m o ż n a w B . P e y r o n a , C odices Italici... qui in B ib ü o teca Taurinensis A thenaei... asservabantur, T u r y n 1004. O r o d z in ie P o r t a le o n e t r a k ­ tu ją M . M o r t a r a , Un im portant docum ent sur la fam ille des Portaleone, „ R e v u e des é tu d es ju iv e s ” , 1886, X I I , s. 113— 116, D a v id K a u fm a n n , L e o n e . de Som m i Porta­ leone, „ T h e J e w is h Q u a r t e r ly R e v i e w ” , 1898, X , s. 445— 461, i Leone de Sommi ,Portaleone der D ram atiker ( G esam m elte S ch riften , t. I I I , 1915, s. 303— 315), V it t o r e C o lo r n i, N ote per la biografia di alcuni dotti ebrei vissu ti a M antova n el sccolo X V , „ A n n u a r io d i s tu d i e b r a ic i” , 1934, I, s. 169— 182, o r a z L u i g i C a r n c v a li, Il ghet­ to di M antova con appendice sui m edici ebrei, M a n tu a 1884. L i s t y i d o k u m e n ty •d o ty c zą ce b io g r a fii L e o n e są p o d a n e w A . D ’A n c o n a , op. cit., B . P e y r o n , Note di storia letteraria d el secolo X V I traite dai m anoscritti délia B ib lioleca Nazionale di Torino, „ A t t i d é lia E . A c c a d e m ia d e lle S c ie n z e d i T o r in o ” , 1884, t. X I X , s. '743— 759, C h a rle s D e jo b , De la condition des ju ifs de M antoue au seizièm e siècle, „ R e v u e des é tu d es ju iv e s ” , 1091, X X I I I , s. 75— 84, i A . B e r t o lo t t i, M usici alla carte ■dei Gonzaga in M antova del s e c o lo X V al X V III, M e d io la n 1890’, s. 92. O A c c a d e ­ m ia d e g li I n v a g h it i zob . M ic h e le M a y le n d e r , Storia d elle accademia d’ I talia, B o lo ­ n ia b, d., t. I I I , s. 363— 36C. H e b r a js k ą k o m e d ię L e o n e o m ó w ił s z c z e g ó ło w o J. S c h ir m an n ,

Eine h ebräisch-italienisch e K om ödie des X V I Jahrhunderts, „ M o n a t s c h r ift

:fü r G e s c h ic h te u n d W is s e n s c h a ft des J u d e n tu m s ",

1931, L X X V , s. 97— 118.

ja k

w

tra g e d ii,

je d n e g o w

k o m e d ii

a lb o

in n y c h

s z a ty k s ię c ia , in n e g o w

sztu k a c h

235

reżyser

p r z e b ie r a

s tr ó j m ie s z c z a n in a , te g o

za n ie w o ln ik a , in n y c h je s z c z e d z iw a c z n ie j, a n a s tę p n ie w y s y ła z

n ich

u d a w a ł,

ja k

potraXi,

osobę,

k tó r ą

niu

kazano

w

k o s tiu m y

—

za s z la c h c ic a , t a m t e g o na scen ę, b y k a ż d y

p r z e d s ta w ia ć ;

w r e s z c ie

po

sk o ń c ze n iu w id o w is k a w s z y s tk ic h o b d z ie r a się z p o ż y c z o n y c h su k ie n i k a ż d y w r a ­ ca do s w e g o stan u p o p r z e d n ie g o , o b d a r z o n y p o c h w a łą lu b s k a r c o n y n a g a n ą , z a le ż ­ n ie od teg o , c z y d o b r z e , c z y te ż ź le o d e g r a ł s w o ją r o lę — k tó r y c h ju ż w

ta k s a m o w id z im y lu d z i,

c h w ili u ro d z e n ia W ła d c a w s z e c h ś w ia t a o b le k ł w

ja k iś s t r ó j, a k a ż ­

d y z nich p r z y b y w a , ż e b y g r a ć s w o ją r o lę , ja k u m ie n a jle p ie j i ja k m a o c h o tę, d o ­ p ó k i d r a m a t ż y c ia n ie d o b ie g n ie kresu . W t e d y

k a żd y p o w ra ca

w y z u ty

ze w s z y s t­

k ie g o i n a g i, ta k ja k p r z y b y ł, z y s k u ją c p o c h w a lę lu b n a g a n ę •— p o w ie d z m y r a c z e j: n a g ro d ę lu b k a r ę —

w

z a le ż n o ś c i od te g o , w

ja k i sp osób o d e g r a ł p o w ie r z o n ą m u

r o l ę s to s o w n ie do n a d a n e g o m u stanu i z a w o d u . P o n ie w a ż je d n a k n ie w s z y s c y lu ­ d z ie z w y k l i g r a ć z a w s z e o je d n y m d za

fó ę

d z is ia j

w

czy

t r a g e d ia c h ,

w

fa r s a c h

e k lo g a c h

w

m in ia c h , in n y c h w r e s z c ie w

je ś li ch ce, o k a z ję d la s ie b ie z g r y stać z

ich

cz a s ie w

in n y c h

a lb o

podob n ych

w

k o m e d ia c h ,

w id o w is k a c h

je d n y c h

je s z c z e

s ię w ie lu

(o i l e je s t m ą d r y )

p r z y k ła d u , i w t e d y

s w o im p o ż y tk u

to, co k a żą m u

w p row a ­

in n y c h

t y lk o

p a s te r s k ic h , in n y c h

s a ty r a c h ■— z d a r z a s ię p r z e to , ż e k a ż d y

do p r z y g lą d a n ia in n y c h

t e j s a m e j sztu c e —

ju tr o

to w a rzy s zo m

zn ow u

m a często ,

i do w y c ią g a n ia

i p r z y je m n o ś c i. M o ż e s k o r z y ­

od egrać

na z ie m s k ie j

sc en ie ,

in n i

u zn a ją za z n a k o m ite p r z e d s ta w ie n ie , ta k ż e n ie s ta n ie m ie js c a na n a g a n ę z e s t r o ­ ny LEO N E D I SOM I

r o z m a it y c h

T a k i b e z w ą t p ie n ia

D IA L O G I O S P R A W A C H S C E N Y

ty c z n y c h , w DO

W ie r z ę , ż e te c z t e r y d ia lo g i — nym

i m n ie

ja k o

n a le ż y u w z g lę d n ić p r z y

u ło ż o n e p r z e z e m n ie b a r d z ie j z a p r a w d ę —

a lb o w y s ta w ia n iu

d la m e j

m o g ą s ię p r z y d a ć in ­

z b ió r p r a w id e ł lu b p r z y n a jm n ie j

p is a n iu

ja k o r e je s t r

te g o , co

d z ie ł p o e z ji d r a m a t y c z n e j. I n a ­

c z e j •— n ie m a m co do t e g o w ą t p liw o ś c i — o k a ż ą s ię o n e b e z u ż y t e c z n e i n ie c ie k a ­ w e. G orą co

p r o s z ę k a ż d e g o , k to

c z y ta ć b ę d z ie

te

d ia lo g i

z m y ś lą

o p o ż y tk u

dla

s ie b ie , b y p r z y ją ł to, co m u s ię p r z y d a d la je g o c e ló w (b o n ie je s t c h y b a m o ż liw e , a b y z d ia lo g ó w m o ic h ż a d n e j n ie b y ło k o r z y ś c i), a — m a tu —

w y b a c z y ł m i w s z y s tk o in n e . O s tr z e g a m

z e w z g lę d u na tru d n o ś c i t e ­

osoby, k tó ry m

n ie z a le ż y na z d o ­

p o k a zyw ać

w

ty m

r a c z e j d la s ie b ie n iż d la in n y c h — w

tr u d n y m n a le ż y t y m

z a d a n iu

rozk a zy

m o ic h

w ła d z .

Te

r e g u ły

i w skazów k i

b y ło

ty lk o

p o rz ą d k u w a ż n i e j ­

s z y c h r e g u ł i n a jp o t r z e b n ie js z y c h w s k a z ó w e k , z k tó r y c h c z ę s to m u s ia łe m s p e łn ia ją c

z a c z e r p n ię t e

k o r z y s ta ć są

z p is m

c n o ty

c z y h a ją c y c h

ty lk o

na

o k a z ję

do

nas

u m ie ję t n o ś c i

n a s z e d z ia ła n ia d r a m a ty c z n a le

b a r d z ie j

tw o rz ą

r ó w n i s ta r o ż y tn y c h , ja k i w s p ó łc z e s n y c h , zie m s k ą sceną. A l b o w i e m

fi l o z o f ó w , po lu d z ie p r z e b y ­

w a ją c n a t e j z ie m i m u s zą g r a ć z u p e łn ie ta k sa m o ja k a k t o r z y na sc en ie . P o d o b n ie

d ra m a ­

i

k o m e d ii

ta k ic h

i

godne

p r z y k ła d ó w

p o tę p ie n ia

w y s tę p k i,

u ś w ia d a m ia

się

każ­

p o s tę p o w a n ie m . J e ś li w ię c w i d o w i ­

naszych

w ła s n y c h

sp raw ach ,

b a , j e ś li

są

tale

k tó ry m

n ie p r z e r w a n e w id o w is k o — ■ to w y d a j e m i się, ż e m e to d a

s z c z e g ó ło w o ,

n iż

ją

r o z p a tr y w a ć z w ię k s z ą

d o ty c h c z a s

c z y n ili

to

s ta ra n n o ścią

sta ro ży tn i

i

i o w ie ­

w s p ó łc z e ś n i

au­

c a łk o w ic ie z a s p o k o ić

po­

torzy . S tą d

w ię c —

w p r a w d z ie b e z ce lu

p rz e k o n a n ia , ż e p o t r a fię

o ś m ie le n ia in n y c h , b y

w y p e ł n ili to, c z e g o ja

n ie d o p e ł­

n ie za p r ó ż n y tru d u t r w a lić r o z m o w y p r o w a d z o n e n ie d a w n o na

te t e m a ty p r z e z k ilk u

m o ic h

p r z y ja c ió ł. W

pogaw ędk ach

ty c h b r a ły

u d z ia ł os o b y

n ie m a ją c e p r e t e n s ji d o r e t o r y k i a n i lit e r a c k ie g o s ty lu , w o b e c c z e g o s ło w a ich p o ­ z o s ta w iłe m

n ie

z m ie n io n e

A

z a te m

p ię k n ą

w

ty m

je s t

sam ym

tod ą i z ty m s a m y m k tó r e —

p r z e z w ie lu

w

z a s łu g u je na to, b y

i w

zd o b io n a , a le sz tu c zn a u ro d a .

n asz p a d ó ł z o sta ł n a z w a n y

t r a g e d ii

s ię ś w ia t c a ły j e d y n ie z a- scen ę lu b te a tr , w

z k o le i s ta łe m s ię t y m , k o g o p o to c z n ie z o w ią 'n u d n y m

Sra, L e o n e I l e bo de Sonii.

p r z e d s t a w ie ń

w s z e lk ic h

d o b r z e z o r g a n iz o w a n y c h m ia s ta c h ■— m ia ­

n a ś la d o w a n ia

pom ocy

p o s t ę p o w a n ia

w y s o k o c e n io n e , ż e u w a ż a

n a tu r a ln e g o

e r u d y tą i p e d a n te m G r a tia n o .

godne

c e l w s z y s tk ic h

d z ia ła n ia

sk a d r a m a ty c z n e (d o ty c z y to, o c z y w iś c ie , z a s łu g u ją c y c h n a u z n a n ie ) p o t r a fią u cz y ć

d o b r y c h a u t o r ó w , k t ó r y c h tu je d n a k n ie w y m ie n ia m , a b y s ię n ie w y d a w a ło , ż e ja

Z p e w n o ś c ią s łu s zn ie te n

p o le

ja k i sp osó b p o w in ie n k ie r o w a ć s w y m

n ię •— p o c z y t a łe m

z a s a d n ic z y m

je s t

dego, w

je m n o ś c i, m o im

c e le m

b y ć g łó w n y

t a k ie

u s trz e c się n a le ż y . P r z y

t r z e b y , a le r a c z e j w

b o w ie m

M om u sów ,

k tó r y c h

b y c iu w ia d o m o ś c i, b y n ie s p o d z ie w a ły s ię p o ty c h p is m a c h a n i p o ż y tk u , a n i p r z y ­ z e s t a w ie n ie —

Z o iló w ,

p o w in ie n

s z c z e g ó ln o ś c i

n o w ic ie , a b y

n iż z ch ę c i z a p e w n ie n ia s o b ie r o z g ło s u

sa m em u

i

w y s ta w ia n y c h d la g o d z iw e j r o z r y w k i w

C Z Y T E L N IK Ó W 1550

■osobistej w y g o d y

A rg u só w

k r y t y k i.

o r y g in a ln e j

c z ę s to k r o ć

celu , w

z a m ia re m , w

ja k p o w ie d z ia łe m

—

czy s to ś c i, w ie r z ą c ,

p r z y je m n ie js z a

ja k im

te c z t e r y

i

b a r d z ie j

iż

s k ro m n a

cen n a

n iż

daw ka b o g a to

d ia lo g i p o w s ta ły , tą s a m ą m e ­

ja k im b y ł y s w o b o d n ie p r o w a d z o n e p r z e z o s o b y ,

n ie tru d n ią s ię z a w o d o w o p o e z ją

c z y sztu k ą w y m o ­

w y , p o s y ła m j e W a s z e j W y s o k o ś c i, b y p r z e z s k o ja r z e n ie zc s ła w ą W a s z e g o n a z w is ­ ka i

cz y s to ś c ią

p o ja w ia s ię w

W aszych

r z a d k ic h

n ic h p o d im ie n ie m

cn ót, na

c h u d o p a c h o ls k j sta n r o z m ó w c y ,

V e r íd ic o , p a d ł o d b la s k W a s z e j s ła w y .

k tó ry

A neksy

Y e r id ie o

p r z e m a w ia

bez

p o m p a ty c z n y c h

B. D ia lo g i Leone di S om i

s łó w

i bez

z a w iłe g o

s ty lu .

P r a g n ie

on

M a s s i n i i a n o: S ą d z ę , ż e m a s z r a c ję .

u c h o d z ić r a c z e j za c z ło w ie k a s z c z e r e g o i s u m ie n n e g o n iż za b ły s k o t liw e g o i a m b it ­

S a n t i n o: A

n e go , k t ó r y się p o p is u je s w o ją w ie d z ą i p o m y s ło w o ś c ią .

M a s s i m i a n o: T a k , z u p e łn ie je s z c z e n ie Santino:

do V e r íd ic a , h a fc ia r z a . C h cę

go

sp y ta ć , ja k

s ię p o ­

w ię c

S a n l i n o: D o b rz e , z a jd ź m y . C h ę tn ie o b e jr z ę t w o j e sp ra w u n k i. A

p rzy tym

m o ż e u da n a m s ię z o b a c z y ć p r ó b ę je g o sz tu k i.

go.

Już,

p rzy

San tino:

n ie je d n e j T ru d n o

o k a z ji

dał

u w ie r z y ć ,

on

żeby

p rób k ę z w y k ły

się, żc z o b a c z y m y coś p ię k n e ­

sw ej

M a ssim iano :

Z a p e w n ia m

w s z e c h s tr o n n y c z ło w ie k —

cię,

że

n ie

ma

b ie g ło ś c i

r z e m ie ś ln ik

w

ty c h

p o t r a fił

rzeczach .

p is a ć

p o e z je

s ię ■ co

ś m ia ć

a le s p e c ja ln ie o d zn a c z a s ię w

z

je g o

ta le n tu .

To

A - o t o on. D z ie ń d o b r y , k o c h a n y V e r íd ic o .

D z ie ń

d o b ry

pa n u

i

p a ń s k iem u

p r z y ja c ie lo w i.

S ia d a jc ie ,

p ro s zę .

Ci dw aj

V eridico:

g r e c k ie

p ro s tu

z

s t r o je

i

te

o to

c ie k a w o ś c i, ż e b y

ozdoby

we

zoba czyć

w ło s a c h .

tw o ją

s z tu ­

C z y w o ln o m i p an u p r z y p o m n ie ć , ż e ż a r t u ją c s o b ie z e m n ie , ż a r ­ J a k o t w ó j p r z y ja c ie l s ta n o w c z o z a p rz e c z a m , b y t o b y ł y

tu ta j r o z m a w ia liś m y te g o r o d z a ju

o t o b ie i z g o d z iliś m y

ż a r ty .

się, ż e m a s z t a k i t a ­

r z e c z a c h ), iż o c z e k u je m y o d c ie b ie

D z iś

to

z e z w o lić n a n a szą ob ecn o ść

n ie m o ż liw e . N ie

d a łe m

a rty s to m

z n a jw ię k s z ą

d z is ia j

na p r ó b ie

p o le c e n ia , b y

się

d z is ia j

k o s tiu m

z a p r o je k t o w a n y

d la

V e r i d i c o : O , n ie , p a n ie , tale sa m o, ja k

Santino:

r ę k u ? B o g a t o z d o b io ­

T ę c z y , k tó r a

na

n ie d z ie ln y m

tu r­

p a ń s k ich

sek re­

d e w iz ę na ta r c z y .

su z

ju ż, k ie d y ś m y w c h o d z ili. N a p r a w d ę b a r d z o m i i p rzy­

na p o w ie r z c h n i w o d y . W y d a je się, ż e n a iw n ie p r ó b u je je z ło w ić .

m o tto b r z m i: „ N ic

n ie c h w y t a m .” D o p r a w d y , to n ie z w y k ła

d e w iz a , a p r z y

ty m

k ró lic a i z a c z e r p n ię ta z e z n a n e g o a u to ra . No

tak, a le

p o w ta r z a ć

ta r c z ę , i ja , j e j

p r z e jm u ję

s ię

t a k im i

tw ó rc a , m o żem y

oraz

p ie r w s z y p is a ł sz tu k i t e a t r a l­ c z y p ro z ą ?

D la c z e g o są p o ­

ci, k t ó r z y

p e d a n ta m i.

p r z y to c z y ć

T ru d n o ty m i

o d p o w ie d z ie ć

te m a ta m i,

na

te

o g r o m n ie

p y ta n ia ,

je

z w ła s z c z a

p o g m a tw a li.

osobam i

n ie

u zn a ją

w p r o w a d z a n ia

R ycerz,

m n ó s tw o

sądy

in n y c h

d o s k o n a le

z n a ją c y m i

a rg u m en tó w

b ę d z ie na

je j

n o s ił ko­

s ię

a u to r z y , m n ie ,

k tó rzy

j e ś li

m am

za z n a c z a m , ż e n ie c h c ia łb y m n ie iż b y m

s ię o ś m ie lił n ie

in t r y g i, re g u ł.

na

ty c h

z a w ią z a n ia

W

każdym

sp raw ach

a k c ji,

r a z ie i

z a c h o w a n ia

s k o ro

cza­ się

r o z m a w ia m

ob d a rzo n y m i

ta le n te m ,

M a s s i m i a n o:

A

w ię c b e z

c e r e m o n ii p o w ie s z n a m

coś w

tej

m a t e r ii te r a z ,

k ie d y m a m y n ie c o w o ln e g o czasu ? O c e n im y to n a le ż y c ie i b ę d z ie m y ci m o c n o z o ­ b o w ią z a n i. s il w a m

Z o b o w ią z a n i?

słu ży ć. P r o ś b a

N ic , p r z e c ie ż m o im

o b o w ią z k ie m

je s t z e w s z y s tk ic h

w a s z a je s t d la m n ie r o z k a z e m . O to w ię c je s te m

z a d a w a jc ie p y ta n ia , a ja k tó ry

in n y c h

że

do

o d e m n ie, a le p o n ie w a ż b y ło b y stra tą

d o ty c z ą c e

n a jr o z m a its z y c h

Co

c h c ia łb y m to w s z y s tk o p o m in ą ć .

Verídico:

p o d e jr z e w a m , ż e

lu d z k ic h p o s ta c i do r z e c z y te g o r o d z a ju , b ę d ą sk ło n n i ją p o tę p ia ć . N ie

K to

p o w t a r z a ć w ie le z te g o , co in n i na ten t e m a t p is a li 1 —

s ię p o d o b a . P r z e d s t a w ia u s k r z y d lo n e p a ch o lę, k tó r e rzu ca d o r z e k i k a m ie ń g lą d a s ię k r ę g o m

s ię

z g a d z a ć z o p in ia m i lu d z i m ą d r z e js z y c h

r.ie z d r a d z a m in n y m

P o p a t r z n o ,'M a s s im ia n o , na tę o s o b liw ą ją

je s t w e d łu g c ie b ie sztu k a?

m ó w ić o ty c h s p r a w a c h , a b y w a s z a b a w ić , od r a z u

godn ego Z a u w a ż y łe m

A co c h cec ie, ż e b y m w a m p o w ie d z ia ł?

C zym

V erídico: z a jm o w a li

tó w . M assim iano:

coś o p is a n iu s z tu k t e a ­

d z ie lo n e na p ię ć a k t ó w ? T e g o r o d z a ju r z e c z y .

C ó ż to za n a d z w y c z a jn y k o stiu m tr z y m a s z w To

ta k im r a z ie , p o n ie w a ż n ie m a m y co z so b ą ro b ić , m o ż e p r z y n a jm n ie j z e -zez p ó ł g o d z in y z a b a w ić nas, o p o w ia d a ją c n a m

ne? J a k i z n ich p o ż y t e k ? C z y p o w in n y b y ć w ie r s z e m

M a s s i m i a n o : C z y n ie p o w ie s z n a m je g o im ie n ia ?

tę

m a ją po

tra ln y c h ?

n im i z a ję c i. O b ie c u ją

n ie ju p o w ie d z ie w s z r a n k i p e w n e g o s z la c h e tn e g o r y c e r z a .

Veríd ico:

k o b ie c e

z a u fa ­

K o n s ta n ty n o p o lu ,

z e b r a li. Ś c ią g n ą ć ich te r a z — • n ie , to b y ło b y tru d n e, p r a w ie n ie m o ż liw e .

Verídico:

c h ło p c y p r z y w a r s z ta c ie w ła ś n ie są

n y z lo te m , i •— ja k m i s ię w y d a je — b a r d z o o k a z a ły i n o w e g o k r o ju .

S a n t i n o:

a le m ó w ię to w

n a s z e j sztu ce. R z e c z d z ie je s ię w

m ó w m y o ty m . C z y b y łb y ś ła s k a w t w o j e j s z tu k i?

i

M a s s i m i a n o: N o , to w p o rz ą d k u .

A

n ie p o w ie s z . A l e

p e w n o ś c ią n ie t y lk o czeg o ś w y b it n ie p ię k n e g o , a le te ż n o w e g o i ś w ie ż e g o . A l e n ie

dzen i. W

s k o ń c zy ć n a ju t r o ra n o . W ie r z a j m i, m o g ę za nich z a r ę c z y ć .

Santino:

p o s ta c i

le n t (s z c z e g ó ln ie w

M a s s i m i a n o: A co ta m s ły c h a ć z m o im i r z e c z a m i?

Verídico:

fa so n . p r z y je m n e .

M a s s i m i a n o: T a le, w ie m , co to za tru'd z e b r a ć lu d z i, n a w e t k ie d y są u p r z e ­

N ic n ie s p r a w i m i w ię k s z e j p r z y je m n o ś c i.

M a ssim iano :

Santino:

n ie k t ó r e

P r z e c iw n ie , id ą c

b yś z a s k o c z o n y .

Veríd ico:

J a k iś n o w y

tu je s z z k o go ś, k to je s t t w o im n a jb a r d z ie j o d d a n y m słu g ą ?

p is a n iu sztu k . J e ż e li u da

m i s ię g o n a m ó w ić , c h c ia łb y m , żeb y ś b y ł d z is ia j na p r ó b ie . P e w n y je s te m , ż e b y ł­

Verídico:

w is z ą ?

o b n o sz o n e i b a r d z o

p y t a li, c z y je o n e są, b o i t a k n a m

o n e b y ć u ż y te w

M assim iano: T a k m i się z d a je , i s p o d z ie w a m

w a r t e p o c h w a ły k r y t y k ó w .

San tino:

m a ją

V eríd ico:

w ię c sztu k a , k tó r ą m a m y o g lą d a ć na w t o r k o w e j z a b a w ie ,

to je g o d z ie ło ? M assim iano:

ta m

kę. P e w ie n je s te m , ż e u jr z ę i u s ły s zę — j a k m ó w i p o e ta — „ r z e c z y r z a d k ie i w z n io ­ słe p o n a d w s z e lk ą m ia r ę ” .

n ie b ę d ą g o t o w e n a czas.

S a n t i n o: J a k to? A

b ę d z ie m y

M a s s i m i a n o: U m ie r a m

s u w a p ra c a n a d p ła s z c z e m i c z a p k ą , k t ó r e u n ie g o z a m ó w iłe m . B a r d z o się b o ję , ż e

M a ssim iano :

N ie

g ło w y

V e r i d i c o: A n i je d n o , a n i d r u g ie . P r a w d ę m ó w ią c —

i Verídico.

niu — M a s s i m i a n o: W s tą p m y

co to za n a k r y c ia

ra d b y m w ie d z ie ć , c z y m a ją b y ć u ż y te n a n a s z y m t u r n ie ju , c z y te ż są p r z e z n a c z o n e na ja k ą ś .m ask aradę?

D IA L o G p i is n w s z Y .S'tmüuo

237

b ę d ę d a w a ł o d p o w ie d z i, ch oć w ie m , ja k

będą

do u słu g: n ie d o s ta ­

teczn e. M a s s i m i a n o:

W ię c ju ż b e z d a ls z y c h c e r e m o n ii — p o w t ó r z ę t y lk o r a z je s zc ze ,

r zy ś ć , a je d y n a r z e c z , k t ó r a nas o b c h o d zi, to fa łd , ż e u s k r z y d lo n e p a c h o lę z n a k o ­

ż e t w o ją b ie g ło ś ć w ty c h s p r a w a c h w w i e l k i e j m a m y e s ty m ie . P o s t a w m y n a jp r z ó d

m ic ie h a r m o n iz u je z z a m ia r a m i n ie g o p a n a i je g o sto s u n k iem

w s tę p n e p y t a n ie S a n tin a : C o to je s t sztu k a t e a tr a ln a i ja k p o w s ta ł d ra m a t?

do d a m y je g o serca.

M a n i n a d z ie ję , ż e o c e n i ona s iłę tej d e w iz y i u zna, ż e m o tto je s t z rę c z n e i p o w a b n e .

V e r i d i c o:

D ram a t

w e d łu g

n a jw ię k s z y c h

a u t o r y te tó w

je s t

po

p ro s tu

n a śia -

t ¡

B. D ia lo g i Leone cli S om i

Aneksy

238

d o w n ic tw e m

c z y z w ie r c ia d łe m ż y c ia lu d z k ie g o , w

k t ó r y m g r o m i s ię i z o h y d z a w y ­

s tę p k i, a w y c h w a la c n o ty w ta k i sp osób, b y z a c h ę c ić lu d z i do ich n a ś la d o w a n ia . C z y ­ n i s ię to p r z y p o m o c y m e to d , k t ó r e b ę d ą b a r d z ie j o c z y w is te , k ie d y

z a p o z n a m y się

s ztu k s a t y r o w y c h i e k lo g p a s te rs k ic h . Z b r a js k im

o z n a c z a ją c y m

2 39'

d r u g ie j s tr o n y scehm uL je s t w y r a z e m

h e­

„ c lr o g ę ” lu b „ u l i c ę ” , g d z ie je s t g ru p a d o m ó w , i w y d a j e m i

s ię b a r d z ie j p r a w d o p o d o b n e , ż e p ie r w s z e sz tu k i b y ł y

p r z e d s t a w ia n e p r z e z lu d n o ś ć

z p o w s ta n ie m d r a m a tu i sp oso b em , w ja k i z o sta ł on w p r o w a d z o n y . N ie k t ó r z y sądzą,

m ie js k ą w o p r a w ie z b liż o n e j d o s to s o w a n e j o b e c n ie . O ty m c h c ia łb y m w o d p o w ie d ­

ż e to c h ło p i a te ń s c y p ie r w s i d a li n a m p r z y k ła d g r y a k t o r s k ie j, k ie d y r o z w ś c ie c z e n i

n ie js z y m

na s w y c h w ła d c ó w i n ie m a ją c in n y c h ś r o d k ó w s a m o o b ro n y z w y k l i b y l i p r z e c h o d z ić

ż e p r z e t łu m a c z y łe m z c h a ld e js k ie g o n ie z w y k le s ta r o ż y tn e d z ie ło , z w a n e B ie g życia,,.

n oc ą u lic a m i m ia s ta lż ą c s w y c h

g d z ie w y s tę p u je m ło d z ie n ie c n ie ś w ia d o m

c ie m ię ż c ó w . P o d o b n o

u d o s k o n a lili o n i

sto p n ia , ż e tłu m y z b ie r a ły się, b y p r z y s łu c h iw a ć s ię t y m

to d o

teg o

ich w y z w is k o m , p o d o b n ie

m o m e n c ie p o m ó w ić p ó ź n ie j. B y w y s u n ą ć d a ls z y d o w ó d , m o g ę w s p o m n ie ć ,

n o w c z o , le c z

z rę c z n ie ,

p rzy

pom ocy

p o k u s ś w ia ta o r a z a n io ł- s tr ó ź , k t ó r y

t a je m n ic z e j

s iły

zm u sza

go

do

s ta ­

p r o w a d z e n ia

ja k d z is ia j z a k o c h a n e d z ie w c z ę t a i o c h o c z e c h ło p a k i z b ie r a ją s ię w p ię k n e w ie c z o r y

u c z c iw e g o ż y c ia i s k ła n ia

na

d a l m u a n io ł. M ło d z ie n ie c p o z o r n ie s k ło n n y je s t p o s tę p o w a ć w e d łu g ty c h ra d , a le

pogaw ędk ę.

O p in ie

je d n a k w

te j

s p r a w ie s ię ró ż n ią , a ja

w ią z u ję z b y t n ie j w a g i d o te g o , k to b y ł p ie r w s z y m

o s o b iś c ie

n ie

p rzy­

a k to r e m . B e z p o r ó w n a n ia w i ę k ­

do n o s ze n ia t y lk o

p ro s ty c h b ia ły c h

g d y p o z o s ta je sarn, p o z w a la k u s ic ie lo w i (k t ó r y z ja w ia

sz a t ln ia n y c h , k t ó r e

się p r z e d

n im

w

u jm u ją c e j

s z e z n a c z e n ie m ia ło b y o d k r y c ie , k t o b y ł p ie r w s z y m , k t ó r y w

sp o só b p ię k n y i h a r ­

p o sta ci i u k r y w a

m o n ijn y

u ło ż y ł s z tu k ę g o d n ą

W s zy s tk o

się

s t w a m i i p r z y s t r a ja s ię w b o g a te , p y s z n e sza ty . U s ły s z a w s z y to a n io ł r o b i m u w y ­

w y g ło s ić

m o ją

s ta n o w c z o

m ó w k i, on zaś sk ru s zo n y z rz u c a k o s z to w n e o d zie n ie . A l e z ly du ch p o n o w n ie w o d z i

s p r z e c iw ia m

w ła s n ą ,

a k t o r s k ie j

do ść

ś m ia łą

s ię p r z y p is y w a n iu

in t e r p r e ta c ji. M im o

o p in ię

na

te m a t

a k to r s tw a .

c a łe j z a s łu g i k ła m liw y m

od w a żę

O tó ż

G rek om . Ci G recy

c zęs to

sw e

s t r a s z liw ie

p o tw o r n e

p r z e m ija ją c y c h

conych

a n io ła , k t ó r y m u k a ż e s p o jr z e ć w

z n a jd u je m y

lic z n e

d o w o d y , ż e ta k a

sztu k a

i m o ż liw o ś c i j e j

u p r a w ia n ia is t n ia ły n a d łu g o p r z e d n im i. Na

p rób ę

z a te m

i ra c ze j

ja k o

punkt

w

po

L iw iu s z u

A n d r o n ik u s ie ,

c z a s ie w ś r ó d ła c iń s k ic h a u t o r ó w

i T e r e n c ju s z u ,

ci

zaś

i

in n i

d y s k u s ji

n iż

ja k o

p e w n ik

w ysuw am

k tó ry

—

ja k

p o w ia d a ją

•— - b y ł

o d z ie d z ic z y li

tę

s z tu k ę

od

s tę p ie s k ru c h y S z tu k a

A r y s to ia n e s a ,

ia

n a m m n ie m a ć .

i t o c z e n ia p r z e z n ie d y s k u r s ó w z b a r d z ie j je s z c z e s t a r o ż y tn y c h ś w ię t y c h b r a js k ic h . T ę

m e to d ę m ó g ł p ó ź n ie j n a ś la d o w a ć P la t o , i w t e d y

p o s ta c i

k s ią g h e ­

p o w s ta ły

n ie o k r z e s a n e g o ch ło p a , ja k n ie k t ó r z y c h c ie lib y w m ó w ić to w p o w s ta ło .

—

sz tu k ą

K ry ty c y

p o k rew n ą ci

p o e z ji —

p o w ia d a ją

t w ie r d z ą c , ż e w

m ia n o w ic ie ,

że

w ła ś n ie

sp osó b

lei

p astu ch

s to ją c

p e w ie n

z d a n ie m , d r a m a t n ie z o s ta ł w y n a le z io n y

i z a c za i b e z m y ś l­ 1; le j p ię k n e j sz tu ­

ani p rzez

p rzyp a d ek , ani p rzez ż y c ia

lu d z k ie g o

m o im r o z u m ie n iu z o s ta ł u s ta n o w io n y z r o z k a z a n ia b o s k ie g o . W z n io s ły g e n iu s z p ra w o d a w cy

M o jż e s z a ,

5550 w e r s e ta c h p ię c iu

s ły n n e g o

w odza

te

s w o je

je s t

ta k

Żydów ,

k s ią g b o s k ie g o p r a w a , j a k i e m u

po

n a p is a n iu

o z n a jm iła

p r z e k lę t e

z n a k o m ic ie i

w

W ob ec

bard zo

te g o —

o d le g łe j

aby

p rz e s z ło ś c i,

p o w r ó c ić

d u żo

ś w ia t o w e

ta k

dob rze

d a w n ie js z e j,

do g łó w n e g o

od w s z y s tk ic h

słu szn ość

su k n ie. W

ż a r liw e j,

r o z p la n o w a n a ,

że

u zn a ć

te m a tu

n iż

naszej

g reccy

a u to r z y

d y s k u s ji —

k a żą

o ś w ia d ­

in n y c h , o k tó r y c h

s k ło n n y je s te m

tw ie r d z ą c , iż p ie r w s i p o e c i m u s ie li c z e r p a ć

m am y

p rzezeń

w z m ia n k ę . R ó w n ie ż z

te g o

p o e m a tu , ja k

w ie r z y ć , m o g li o n i p r z e ją ć p r a k t y k ę , p iln ie p r z e s tr z e g a n ą u s ta r o ­

ż y tn y c h , a p o le g a ją c ą

na u k ła d a n iu

t r a g e d ii z r e a ln y c h

w yd arzeń

i e p iz o d ó w

h i­

s to r y c z n y c h •— p o n ie w a ż na r ó w n i z in n y m i p r z y jm u ję , że h is to r ia H io b a je s t b e z ­ w z g lę d n ie p r a w d z iw a . N a w e t je ś ii m a ją słu szn ość ei, k t ó r z y u w a ż a ją , ż e ó w ś w ię t y p o e m a t p o w s ta ł w p r a w d z ie z b o s k ie g o

w ie ś n ia c z y u m y s ł. D r a m a t je s t n a ś la d o w a n ie m , c z y li z w ie r c ia d łe m

w

z s ie b ie

m e to d ę d r a m a ty c z n ą z e w s p o m n ia n e g o p o e m a tu o H io b ie , n a p e w n o d a w n ie js z e g o

k i, k t ó r a d o b r o c z y n n ie o b d a rz a nas o d b ic ie m n a tu ry .

ś w ię t e g o

d o b rego

ja k ie g o ś

podobny

n ie o b r y s o w y w a ć n a p ia s k u je g o k o n tu r s w y m k ije m . S tą d ,

i w

u p o m n ie n ia c h

cza m , ż e w e d łu g m n ie m a m

nas w z w ią z k u z m a ­

w słoń cu z e s w y m s ta d e m s p o s tr z e g ł cie ń k o zła r z u c o n y i

M o im

d y s k u s ji i

p ie r w s z e

p o c z ą t k i d ra m a tu . J e ż e li ta k b y ło isto tn ie , to d r a m a t n ie b y ł w y n a la z k ie m la r s tw e m

d łu g ie j

lu stro , d o c h o d z i on do p o z n a n ia s a m e g o s ie b ie :

n ie. Z te g o p o w o d u i z w ie lu in n y c h r a c ji t w ie r d z ę , ż e p o c z ą t k ó w d r a m a tu szu k a ć n a le ż y

m o g li się n a u c zy ć u m ie ję tn o ś c i w p r o w a d z a n ia

z d z ie r a

n a p is a n a

c y .—

—

k o ń cu , p o

n a le ż y , iż u ło żo n o ją d la w y s ta w ie n ia , i ż e r z e c z y w iś c ie m u s ia ła b y ć g ra n a p u b lic z ­

M e n a n d r a , a m o ż e od je s z c z e s ta rs z e g o E u p o lis a s p o śró d G r e k ó w , ta k te ż i c i G r e ­ ja k p r z y p u s z c z a m

u ciec h a ch . W

p o b o ż n e j m o d lit w ie p o d d a je s ię w o li B o ż e j.

p ie r w s z y m

d r a m a ty c z n y c h , p ó ź n ie j zaś je s z c z e p o P la u c ie

R z y m ia n ie

p o c h le b ­

z d z iw io n y p r z e g lą d a się, i w id z i, ja k w m g n ie n iu o k a z m ie n ia s ię w sta rc a . W p r z y ­ do

d o m y s ł, ż e ta k ja k w s p ó łc z e ś n i p is a r z e o d z ie d z ic z y li u m ie ję tn o ś ć p is a n ia s z tu k t e a ­ t r a ln y c h

się k ł a m liw y m i

g o na p o k u s z e n ie i m ło d z ia n r a z je s z c z e n u rza s ię w ro z k o s za c h ś w ia ta i w s z e lk ic h

r o s z c z ą s o b ie p r e te n s je d o s ła w y in n y c h , ja k k o lw ie k w k ilk u s ta ro ż y tn y c h i u ś w ię ­ d o k u m e n ta c h

r y s y ) z n ę c ić

n a tc h n ie n ia , le c z

je s t z m y ś lo n y

w a d z e n ia p e w n y c h p o ję ć filo z o fic z n y c h i u d o s tę p n ie n ia ich s łu c h a czo m każdego

d z ie ła

te a tr a ln e g o ) •—

n a w e t id ą c

za

ich

o p in ią

m u s im y

d la

z g o d z ić

is tn ie je tu t r a g ic z n y s p lo t ja k ie jś zn a n e j p o w s z e c h n ie o p o w ie ś c i z m o r a ln y m i m y ś lą t e o lo g ie . na.

w y r o c z n ia —

w p ro­

(is t o t n y ce l się,

że

c e le m

C h oć n ie k tó r z y nasi w s p ó łc z e ś n i są zd a n ia , ż e p o e ta m a p r a w o w y s n u ć z fa n t a z ji

n ie, w a r g i s a m e g o B o g a W s z e c h m o c n e g o — • s t w o r z y ł r ó w n ie ż , ja k to p o k a z u je l i t e ­

c a iy

ra tu ra

w e t on i n ie p r z e c z ą , że le p ie j je s t w y s z u k a ć o p o w ie ś ć p r a w d z iw ą i tę z u ż y tk o w a ć ,

żydow ska,

p ię ć lu d z k ic h

w s p a n ia łą

i iilo / .o ficz n ą

tr a g e d ię

p o sta c i. B e z w ą t p ie n ia , n ie b y ło

I-Iioba, w p r o w a d z a ją c

to n a p is a n e d la s c e n y

do

n ie j

(c h o c ia ż od

te m a t tra g e d ii (ja k

c h yb a

że

są

s p e c ja ln e

to, z d a je się, A r y s to t e le s u tr z y m u je w pow ody

p r z e m a w ia ją c e

p r z e c iw

je j

s w e j P o e ty c e ), n a ­

p r z y ję c iu .

A lb o w ie m

ty c h c z a s ó w w ie lo k r o t n ie b y ło na s c en ie w y s ta w io n e ), a le u k s z ta łto w a n e w

fo r m ie

d ia lo g u

w

fo r m ie

t r w o g ę i w ię k s z ą lito ś ć , k ie d y

b ę d z ie ś le d z ił tra g ic z n e w y d a r z e n ia

i p o s ta c ie . T a k

się d o d r a m a t y c z n e g o

p rzed ­

w z r u s z y w s z y s ię do g łę b i, le p ie j u m y s ł s w ó j o c z y ś c i z w y s t ę p k ó w

i w ię k s z y o s ią ­

łu b d y s k u s ji, w

p r z y ję t e j

d la

każdego

s ta w ie n ia . M o ż n a

by

k t ó r e j b r a ły

d z ie ła

w p r a w d z ie

n y m i p u b lic z n ie b y ły , ja k

¿ęniekąd i w

w yra z

lu d o w y m

u d z ia ł ró ż n e o s o b is to ś c i ■—• a w ię c

p o e t y c k ie g o n a d a ją c e g o p rzyp u szczać, że

p ie r w s z y m i

d z ie ła m i

w y g ła s za ­

t w ie r d z ą k r y t y c y , d ia lo g i w ie js k ie , g d y ż w s k a z u je na to

„s c e n a ” , k t ó r y

n a r z e c z u w ło s k im

m o ż e p o c h o d zi od

sciyni,

co o z n a c z a

i po g re c k u ,

coś „liś c ia s te g o ” , n a w ią z u ją c do m ie js c , g d z ie ó w

lu d p ie r w o t n y o d g r y w a ł s w o je w ie js k ie p r z e d s ta w ie n ia . S tą d , ja k m ó w ią , p o c z ą te k

w id z w ie d z ą c , ż e to, co w id z i p r z e d sobą, m a za p o d k ła d p r a w d ę , w ię k s z ą o d c z u je

g n ie p o ż y t e k z p r z y k ła d ó w

podanych

na sc en ie , s k o ro b ę d z ie j e u w a ż a ! za p r a w ­

d z iw e , a n ie z m y ś lo n e . T a k ie t r a g e d ie i w w

o b ra za c h

b a r d z ie j ż y w y c h

i b a r d z ie j

d ia lo g u , i w

a k c ji m u s zą b y ć w y r a ż o n e

w z n io s ły c h n iż w

k o m e d ii, p o n ie w a ż k r ó ­

le w s k i m a je s t a t tr a g e d ii w z n o s i s ię p o n a d p o sp o lito ś ć. J ed n a k i tr a g e d ia , i k o m e d ia p r z e z n a c z o n e są do te g o , b y s p r a w ia ć p rz y je m n o ś ć ,.

B . D ia lo g i Leone d i S on ii

Aneksy

2-10

naw et; g d y z a w ie r a ją p r z e s tr o g i, d z ię k i k t ó r y m

m o ż n a p o z n a ć ' d r o g ę do u c z c iw e g o

241

k a ż d ą p o sta ć w y p o s a ż y ć , j a k n a to z w r a c a u w a g ę H o r a c y w s w e j S z tu c e p o e ty c k ie j,

i w s t r z e m ię ź liw e g o ż y c ia na p o d s t a w ie z n a k o m ity c h p r z y k ła d ó w i w z o r ó w . T e n je s t

w

c e l każ.dej p o e z ji, z a r ó w n o t r a g ic z n e j, ja k i k o m ic z n e j, c z y to w y s ta w ia n e j na sc e ­

w k tó r y c h s ię z n a jd u je — a w s z y s tk o to w sp osó b n a jb a r d z ie j z a c h ę c a ją c y do n a ­ ś la d o w a n ia . D la te g o te ż s ta r o ż y tn i m ie li r a c ję u z n a ją c z a s a d ę, ż e d z ie w ic y n ie

nie, c z y też t y lk o n a p is a n e j. J e d y n ą is to tn ą r ó ż n ic ą m ię d z y n im i je s t to, że t r a g e d ie w p r o w a d z a ją j a k o g ł ó w ­

cech y

w o ln o

w ła ś c iw e

b y ło

d la

je j

w ie k u ,

p o ja w ia ć s ię w

p o z y c ji

i

k o m e d ia c h , a b y

zaw odu ,

ja k

r ó w n ie ż

p r z e z t a k i p r z y k ła d

d la

có rk i

s y tu a c ji,

o b y w a te li,

m a je s t a t y c z n y

k t ó r e p o w in n y b y ć n ie ś m ia łe i w s t y d liw e , n ie w łó c z y ły się p o za d o m e m i n ie z a j ­

i w p lą ta n e w a k c ję p e łn ą g r o z y , a w s z y s tk o to p o m y ś la n e w s ty lu o d p o w ie d n im do

m o w a ły s ię p lo tk a m i. Z d r u g ie j s tr o n y c ó rz e k s ią ż ę c e j w o ln o b y ło p o k a z y w a ć się

ich

p u b lic z n ie ,

n e p o s ta c ie o s o b y

w ła d c ó w , p r o w a d z ą c e

w s p a n ia ło ś c i, p o d c z a s g d y w

lit e g o

ż y c ia )

k o m e d ii (k tó r a

są o d m a lo w a n i t y lk o

m o n iz u ją c y m

po w ażn y

d ia lo g

w

je s t j e d y n ie z w ie r c ia d ło m

o b y w a te le i ich

z w y k li

sp osó b

z ich c h a r a k te r e m , z a w s z e je d n a k w

ob y czaje w

w ła ś c iw ą

k o m e d ii,

k tó rej

in t e n c ją

je s t

s ty lu

h a r­

ce lu g r o m ie n ia w y s tę p k u i s ła ­

w ie n ia cn o ty . T u t a j w ię c o k ro p n o ś c i t r a g e d ii p rz e k s z ta łc o n e są w wę

pospo­

lic z y ć

p rzez

p r z y je m n ą z a b a ­

p r z y k ła d y

i

s p r a w ia ć

J e ś li o n e t y lk o t y m

s ię r ó ż n ią a lb o , ś c iś le j m ó w ią c , s t a n o w ią ró ż n e

■odm iany te g o s a m e g o , c zem u t y le r z e c z y je s t d o z w o lo n y c h w s ię za b łę d y w d r u g ie j? Verídico:

je d n e j, k t ó r e u w a ża

C z y ż n ie je s t ce ch ą c h a r a k te r y s ty c z n ą

t ra g e d ii, ż e m a

s m u tn y k o ­

V eríd ico:

N ie ,

t r a g ic z n e j

p o sta c i i w

p a n ie ,

bądź

to

n ie

k o n ie c

k o m ic z n e j.

s y tu a c ja c h , w

m a ło —

się, ż e m iło ś ć

k to

b y łb y

g d z ie

n ie

p o w s t a je

ta k

ma

na

z u c h w a ły , b y

n a d z ie i,

g r u n c ie

m iło ś ć

pew n ej

u czu c ia , r ó w n o ś c i k r w i lu b

n e j — • b io r ą c o g ó ln ie , g d z ie ich

o ś m ie lił n ie

n a s ta w a ć

s ię

z a k w it a .

rów n ości

p o z y c ja

s z c z ę ś liw y

R ó ż n ic a

tk w i

w

ja k ie są o n e u w ik ła n e . W

czy

s m u tn y

c h a r a k te r z e

n a d a je

p o e z ji

w p row ad zon ych

r z e c z y w is to ś c i m o ż n a z n a le źć

d a je

im

w ię c e j

sw ob od y, po

k o c h a n k ie m

te ż p o z y c ji

z w y k le

z n a jd u ją

s ię

g d y ż m ożna

d a le k o .

T a k ie

p o s tę p o w a n ie

je s t

c ó rk i

p o n ie w a ż

p r z y p u s z c z a ć , że

cześć, s k o ro b a r d z o m a ło je s t osób r ó w n e g o

one

s p o łe c z ­

m o ż e b y ć m iło ś c i. P r z e t o

w t ó r e •—

na

P o w s z e c h n ie

m ię d z y

p rz e z n a c z e ń , a lb o

je s t n ie ró w n o ś ć , n ie

n ik t n ie p o r w ie s ię na ich

im

stanu

n ie d o p u s zc za ln e

d la

z w y k ły c h m ie s z c z a ń s k ic h c ó re k , d la t e g o ż e w

m ie ś c ie są ty s ią c e osób z ich s fe r y .

W ych odząc

n ie b e z p ie c z e ń s tw o

T a , k tó r a

n ie c, a k o m e d ii, ż e k o ń c z y się s z c z ę ś liw ie ? m ia n o

u z n a je

że

k o b ie t y

i p r z e d m io te m

i

C o m a s z n a m y ś li?

Santino:

ja k o

ta k ie j

k s ią ż ą t m o g ą w y c h o d z ić n a u lic e i r o z m a w ia ć z in n y m i, p o p ie r w s z e —

p r z y je m n o ś ć p r z y p o m o c y ż a rtu i d o w c ip ó w . Santino;

cześć

c a łk ie m do bre

w ię c

p o za

ce n i s w ó j

dom

n a r a ż a ją

s ię

na

z łe g o

b e z p o d s ta w n ą . S tą d t e ż k o m e d ia , k t ó r e j p r z e z n a c z e n ie m

p r z y k ła d y ,

p rz y p a d k u .

h o n o r, m u s i u n ik a ć n a r a ż a n ia s ię na o b m o w ę , ch o ćb y n a w e t

n ie

p o w in n a

d o p u ścić,

czy n a ch p o s tę p o w a ł s p r z e c z n ie z p o z y c ją

by

k t o k o lw ie k

i c h a r a k te r e m

je s t p r z e d s t a w ia ć

n ie j

w

s ło w a c h

łu b

t a k ie j p o sta c i. W p r a w d z ie

n ie m a b łęd u , g d y

bie ,

ś m ia łą i s p r y tn ą p o k o jó w k ę , p ła s z c z ą c e g o się, p e łn e g o fa łs zu p ie e z e n ia r z a , p o d e jr z ­

p o g lą d

że

rozp oczyn a

n a jle p s z y c h

tr a g e d ię

do

się

k r y ty k ó w , że

n ie s z c z ę ś liw e g o

cl o ry z y k o w n e j

on

o p in ii,

żc

se rią

k lę sk ,

n ie m o ż n a

za k o ń c z e n ia .

ś m ie r c i

i

n ie s z c z ę ś ć

u s ta la ć ś c is łe j

D o p r o w a d z iło

k lę s k i

i

n ie

są

to

ś m ie rc i.

r e g u ły , co

o g r a n ic z a ją c e j

pra w d a

z a b ro n io n e

w

P o d z ie la n i n ie k tó r y c h

k o m e d ii,

naw et

li w e g o i s k ą p e g o sta rc a , a le b y ło b y b łę d e m m ło d e m u

p o z y c ji, ro bić z sobą i z in n y m i, co im

s ię p o d o b a —

S a 111 i n o : k ry ty k ó w

P rzyp u śćm y —

n ie t w ie r d z ą c z całą p e w n o ś c ią —

są słu szn e, ż e z a te m

ż e p o g lą d y

tych

to t y lk o je s t d la t r a g e d ii w ła ś c iw e , co je s t d o z w o ­

s z la c h e tn e m u

n ie do d a r o w a n ia

s tu d e n to w i,

u c z c iw e j

p r z y p is a ć

d z ie w c z y n ie

S k ą d in ą d , to p r a w d a , w o ln o p o e c ie •— ■ i n ie r z a d k o t y m ro zk o s zy ja k ą ś

■co je s t c h a r a k t e r y s t y c z n e d la osób g r a ją c y c h g łó w n e r o le w tra g e d ii.

g a la n t o w i,

te w a d y

a lb o

sędzi­

w e m u i m ą d re m u o jc u r o d z in y .

u w z g lę d n ia ją c fa k t , ż e w k o m e d ii n ie m a m y do c z y n ie n ia z o s o b is to ś c ia m i, k t ó r y m w oln o, d z ię k i ich w ła d c z e j

na to, z ło ś liw e g o

i p r z e b ie g łe g o słu gę,

tr a g e d ie , k t ó r e k o ń c z ą się nu tą p o c ie s z e n ia , ja k w e w s p o m n ia n y m p o e m a c ie o H i o ­ p o m im o

s ię w p r o w a d z a , d a jm y

w

s łu c h a czo m

je d n ą

s z c z e g ó ln ą

w a d ę s p o łe czn ą d o k to r a , c z y

—

p o tę p ić

w y s tę p e k ,

p rzyw a rą.

Tak

w p r o w a d z a ją c

oto,

aby

s p o so b em d a je on w i e l e osobę

n a p ię tn o w a ć

o d z n a c z a ją c ą

ja k ą ś

się

w s p ó łc z e s n ą

(a na to trz e b a k ła ś ć s p e c ja ln y n a cis k ), m o ż n a p o k a z a ć na scen ie

raczej

h a n d la r z a

r e c e p t,

k tó ry

m y ś li

b a r d z ie j

o sw ych

h o n o ra ria c h

lo n e u k r ó la łu b w ie lk ie g o pa n a , a ta k że , ż e k o m e d ia m o ż e w p r o w a d z a ć w y łą c z n ie

n iż o le c z e n iu p a c je n t ó w i z a w s z e p r ó b u je ja k n a jw ię c e j z a ro b ić , z a m ia s t u c z c iw ie

os o b y p r y w a t n e . C z y n ie m o g lib y ś m y w y ś le d z ić p o za

d ą ż y ć d o w y le c z e n ia ch o reg o . A l b o d o k to r a p r a w , k t ó r y o s zu k u je k lie n ta , b o p r z e ­

n ic y m ię d z y

t y m i d w o m a r o d z a ja m i w

ty m

ja k ie jś

z a s a d n ic z e j r ó ż ­ różnic

ta k ic h p u n k ta ch , k t ó r e n ie d o ty c z ą

s p o łe c z n y c h m ię d z y d z ia ła ją c y m i p o s ta c ia m i? V e r i d i c o: K a n t i n o:

N a p r z y k ła d ? N o,

p o w ie d z m y ,

W k o m e d ii b y ło b y to u zn a n e b ez z a s trz e ż e ń . V e r i d i c o:

W y n ik a

to

w p r o w a d z e n ie w

za w ie lk i b łą d , w

m o n o lo g u

n ie w in n e j

t r a g e d ii n a to m ia s t je s t

d z ie w ic y . d o z w o lo n e

k u p iła

g o p r z e c iw n a stro n a , a lb o

w r e s z c ie

sta ru ch a, k t ó r y

z g łu p ia ł p o d w p ły w e m

m iło ś c i i co sta l u w ik ła n y w

zabaw ną

są lio -w o ln u e , a le s p r a w ia ją

w ie lk ą u ciec h ę, k ie d y z a m ia re m

s tę p e k

in t r y g ę . T a k ie a k c e n ty s a t y r y c z n e n ie t y lk o

a! i'O zd e m ask o w a ć ło tro stw a d la

nasz.yip p ie rw szy m

c e le m

m usi b yć

do bra

w id z ó w . W

ich je s t p o tę p ić w y ­

k o n k lu z ji t w ie r d z ę , że

t r a k t o w a n ie w szystk ie go w

sp osó b n a tu r a ln y

i że p o w in n iś m y z a w s z e m y ś le ć o p o u c za n iu — in a c z e j sa m i w y j d z i e m y n a k r o w ę ,

ta k że

z r ó ż n ic

w

p o z y c ji

s p o łe c z n e j

d z ia ła ją c y c h

po­

co d u żo r y c z y , a m a ło m le k a d a je . H a s s i ni i a u o:

staci. N ie t r u d n o je s t w y o b r a z ić s o b ie , g d y się ch ce, j a k ie p o w in n o b y ć p o s t ę p o w a ­

N ie

w ą t p ię , ż e w ła ś n ie

w

d ą żen iu

d o n a tu r a ln o ś c i, o k t ó r e j

n ie k r ó ló w , a ja k ie o b y w a te li. M ó w ię : ja k ie p o w in n o b y ć , a n ie j a k ie je s t, p o n ie ­

m ó w is z , s ta ro ż y tn i k o m e d io p is a r z e w s t r z y m y w a l i s ię od w p r o w a d z a n ia je d n o c z e ś n ie

w a ż p o eta , ja k p o w ia d a A r y s to t e le s , p o w in ie n

na scen ę w ię c e j n iż

z a w s z e p r z e d s t a w ia ć r z e c z y w

n a j­

m i na m a łą d y g r e s ję .

k u ltu r a ln i p o z w a la li s o b ie n a b e z ła d n ą k o n w e r s a c ję .

R z e c z to o g r o m n e g o z n a c z e n ia : p r z e s tr z e g a ć za s a d y , że p o eta p o w in ie n p o ś w ię c ić u w agi

w s z y s tk im

tom u

s w o im

z a d a n iu p o s ta c io m

i n a tu ra ln y c h

p r ó ż n o b ę d z ie u s iło w a ł nas p rz e k o n a ć , ż e s t w o r z y ! coś g o d n e g o

V erídico:

d ia lo g u .

Bo

p r z e c ie ż

je s t

c z w a r tą , d a w a li

n ie n a tu ra ln e ,

by

lu d z ie

T a k je s t w is to c ie i stą d r ó w n ie ż p o c h o d z i p r a w id ło , ż e ż a d n a p o ­

stać

p o z o r ó w ż y c ia ,

na

d o b n e, a b y ktoś, co z m ie n ia k o s tiu m , b y g o n ie p o zn a n o a lb o d la in n y c h p o t a je m ­

n ie

u zn a n ia . M u s i on

w k ła d a

w

on

je ś li

n ie

w ie r s z y

da

n iż c z e m u k o lw ie k in n e m u , a lb o w ie m n a jd o s k o n a ls z y c h

k ilk a

osób m ó w ią c y c h , a je ś li w p r o w a d z a li

je j

w ię c e j

z a le d w ie

trzec h

d o s k o n a ls z y sp osó b . P r z y c h o d z i m i tu na m y ś l in n a s p r a w a , i u fa m , żo p o z w o lic ie

p r z e b ra n ia ,

k ie d y

je s t n a

n y ch c e ló w , c z y n ił to p u b lic z n ie . Z ty c h 111 — D z ie je te a tr u

sc e n ie , b o ć p r z e c ie ż

sam ych p o w o d ó w

to

n ie p r a w d o p o ­

je d e n z n a s z y c h

p rzy­

Aneksy

242

Jj . D ia lo g i Leon e di S on ii

ja c ió ł w p r o w a d z ił do ś w ie ż o n a p is a n e j p r z e z e ń k o m e d ii n o w e p r a w id ło , a m ia n o ­

sz tu c zn y .

w ic ie , ż e

z d a w a li

żadna

z

je g o

p o s ta c i n ie

w y g ła s z a

d łu g ic h

m o n o lo g ó w .

Jedyne,

na

co

A u to rzy , s o b ie

z

k tó r y c h

teg o

w y m ie n iłe m ,

sp raw ę,

i

aby

i

in n i

u ta le n t o w a n i

u n ik n ą ć t e j

u s te r k i,

p is a r z e

w s p ó łc z e ś n i

zm u szen i b y li

u żyw ać

s o b ie p o z w o lił, je s t to, ż e n ie k t ó r e z p o s ta c i r o b ią k ilk a ż a r t o b liw y c h a lb o g n ie w ­

s ła b y c h k o ń c ó w e k , t w o r z ą c t y m sp o s o b e m l ż e js z e z a k o ń c z e n ie p o s z c z e g ó ln y c h w i e r ­

n y c h u w a g n a stro n ie . P a n te n g ło s i o p in ię , iż p o d o b n ie ja k p o c z y t u je sit; za błąd ,

s z y i g ła d s z e z w ią z a n ie w ie r s z a z n a s tę p n y m . J asn e, ż c to je s t b liż s z e p r o z ie u ż y ­

k ie d y a k t o r n a s c e n ie k ie r u je s w e u w a g i d o w id z ó w , b o n ie m a w id z ó w w m ie js c u ,

w anej w

g d z ie

a u to ra , k t ó r y u ż y łb y c z eg o ś in n e g o n iż w ie r s z a w

on

p r z y p u s z c z a ln ie

s ię

z n a jd u je ,

ta k

sam o

w y d a je

s ię

n ie o d p o w ie d n ie ,

by

p o to c z n e j m o w ie . C o s ię t y c z y t r a g e d ii, o b s e r w u je m y , ż c n ie b y ło n ig d y

d ia lo g u w t r a g e d ii p ro z ą . W ie r s z b o w ie m je s t z a p r a w d ę b a r d z ie j s to s o w n y d la t e g o

ż y c ia

c y w iliz o w a n e g o

m ó w iła

do

d o ra d z a ć

z m ia n y

tej

d ra m a tu . Ja r ó w ­

tu r a ln o ś c i d łu g ie

z w y c z a jo m

n ie m ó g łb y m

r o d z a ju

n ie ż z e s w e j

m o n o lo g i i w b r e w

s tr o n y

ty m

osoba, o k t ó r e j d o m n ie m y w a się, ż e je s t na u lic y , w y g ła s z a ła w b r e w w s z e lk ie j n a ­

m eto d y

p rzez

z a s tą p ie n ie

sie b ie , ja k id io ta , b o d o w id z ó w , ja k ju ż w s k a z a n o , n ie m a ona p r a w a b e z p o ś r e d n io

d o s to je ń s tw a , z k t ó r e g o r o d z i s ię w r a ż e n ie tra g iz m u . M a je s ta t n ie o d łą c z n y

s ię z w ra c a ć .

m atu , p o ja w ia n ie s ię k r ó la , k r ó lo w e j

M assim iano: są c a łk ie m

Jak

d o ty c h c z a s , t w o je o d p o w ie d z i n a

z a d o w a la ją c e .

D o d a tk o w o

d o w ie d z ie liś m y

n a sze p ie r w s z e

s ię

o

p o c h o d z e n iu

p y ta n ie k o m e d ii,

c z y m je s t k o m e d ia i ż e za c e l m a p o tę p ie n ie w y s t ę p k ó w i s ła w ie n ie cn ót. O b e c n ie c h c ia łb y m , ż e b y ś w y r a z i ł s w o ją

o p in ię

co d o fo rm y , ja k ą n a le ż y s to s o w a ć

w

ko­

m e d ii: c z y s ą d zisz, ż e p o w in n a b y ć w ie r s z e m , czy p r o z ą ? P r z y p u s z c z a m , ż e m o ż e m y ra c h u b ę w ie rsz y r y m o w a n y c h , b o o g ó ln ie , j a k

n ie b r a ć w

m i się

z d a je , p r z y ję t o ,

ż e w ie r s z t a k i je s t n ie o d p o w ie d n i d la ty c h u t w o r ó w d r a m a ty c z n y c h . V eríd ico:

J es t

k ry ty k w ysu w a

to

k w e s tia ,

w

k tó rej

s w e w ła s n e , s p e c ja ln e

z d a n ia

m ia n a ,

n a p is a ł s w ą

■J/artość k o m e d ii

(z a k ła d a ją c

p la n o w a n a ) p o w ię k s z a sp osó b

ioosiada

z d a rz e n ia

C a la n d ria

s ilę

prozą

i

m ia ł p o

je s t on a w ie r n y m

p r z e k o n y w a n ia

słu c h a cz y ,

r z e c z y w is to ś c i, a n ie

tę, to w a r to ś ć j e j b a r d z ie j

o jc z y s t y m

p o w a ż n ie ,

ję z y k u

te m u

o c z y w iś c ie , ż e b ę d z ie z w a r t a

się, g d y

zach odzące w

się

a

każdy

a rg u m e n ty , a u t o r y t e t y i p r z y k ła d y . W ie lc e

u c z o n y B ib b ie n a , k t ó r y m o ż e p ie r w s z y u ło ż y ł w te g o

r ó ż n ią

d o b re w

o d b ic ie m

ż e .w id z ą

t y lk o

je s z c z e w z r a s ta , je ż e li

k o m e d ię g o d n ą

tre ś c i i n a tu r y

przed

rzeczy

r a c je . i

je ś li

dob rze

roz­

gdy

so b ą

w

m ic z n e g o P o w in ie n ców ką

p rzez

. 1. w co

ję z y k a

o s o b is to ś ci, k t ó r e

od

te ­

są n o r ­

b a r d z ie j w a ż k ie g o i b a r d z ie j r y t ­

lu d z i. R o z u m ie się, ż e p o e ta m u s i s ta ra n n ie u n ik a ć

s w y c h w ie r s z a c h i p o w t a r z a n ia ty c h s a m y c h d ź w ię k ó w .

on r ó w n ie ż d b a ć o to, b y

w ie r s z a , p r z e z

podobnych

u n ik n ie

z d a n ia

ow ej

n ie k o ń c z y ły

su row ej

s ię z a w s z e

reto ry k i

w ra z z k o ń ­

i. m ę c z ą c e g o

b r z m ie n ia ,

k tó re , ju ż p o p r z e d n io p o tę p io n e w k o m e d ii, w

t r a g e d ii s ta je s ię n ie w y p o w ie d z ia n ie

m o n o to n n e . P r z y

u k ła d a n iu

c z ę s ty m

ła m a n iu

w ie r s z y

i

ich

w

sp osób

p r z y je m n y

i h a r m o n ijn y , u t w ó r p o e t y z y s k u je na g o d n o ś c i i s z la c h e tn o ś c i, a je d n o c z e ś n ie p r z y r e c y t a c ji n a b ie ra s w o b o d y , ja k ą o d zn a c z a s ię p ro z a . P o łą c z e n ie o w e j s w o b o d y z m a ­ je s ta te m

m ow y

w ią z a n e j

w y w o łu je

p r z y je m n y

i

p e łe n

u ro k u

e fe k t.

W

d a ls z y m

c ią g u , s k o ro t r a g e d ie i k o m e d ie p is z e s ię z a r ó w n o d o w y s t a w ia n ia n a sc e n ie , ja k i d o c z y ta n ia , a u to r w p r o w a d z a ją c ja k iś g o w a k c ji i w d ia lo g u .

te m a t m u si u w a ża ć n a w ła ś c iw e o d d a n ie

ten poe­

w ie r s z e m , le c z

K o m e d io p is a r z w czonych

a k to ró w

is to c ie n ie m o ż e lic z y ć n a p o w o d z e n ie ,

do

n ie z w y k le d o n io s ły —

in t e r p r e t a c ji s w e g o

u tw o r u . O

ty c h

b ę d ę m ó w ił p ó ź n ie j. C h c ia łb y m

j e ś li n ie m a w y ć w i ­

a k to r a c h —

r ó w n ie ż

coś

a

te m a t to

n ie coś p o w i e ­

d z ie ć o w y s ta w ie n iu , p o n ie w a ż scen a , ja k s ię to m ó w i, je s t p r ó b ą o g n io w ą s z tu k i,

p ro z ą . O c z y w is ta , ż e w ' p o to c z n e j m o w ie n ie p r z e s tr z e g a m y r e g u la r n o ś c i r y tm u , i j a k ­ k o lw ie k b ie g ły b ę d z ie a k to r , m ó w ią c w ie r s z n ie z a w s z e m o ż e u k r y ć ob ecn o ść f o r ­ m y w ie r s z o w a n e j. W u s tę p y

w p a d a ją

w

is t o c ie w ie lu k r y t y k ó w g a n i p is m a p r o z ą , w

ry tm

w ie r s z a

m ą d r y i z a p r a w d ę je d y n y w n a p ie r w s z y m

m ie js c u

w s k u t e k n ie d b a ls t w a

s w o im

w śród

k tó ry ch p e w n e

a u to r ó w . Z

d r u g ie j

r o d z a ju A r io s t o (k t ó r e g o k o m e d ie s to ją

n a p is a n y c h

p o w ło s k u , p o m im o

że

i c zęs to r z e c z y r o z k o s z n e w c z y ta n iu , n a s c e n ie w y d a ją s ię n u d n e i p ła s k ie , i v ic e ve rsa . S k o r o ju ż p o ru s z y łe m

tę m a t e r ię —

n iż to s o b ie w ie lu m a m na rnyśii.

—

O tó ż

c h yb a

z a w ie r a ją

m a lo

w

B o c c a c c io

i k o r z y s t a ją c z n im

z m ie n ił, i

o tó ż

A r io s t o ,

ja k k o lw ie k

n ie g d y ś

h o łd o w a ł

w s z y s t k ie s w e k o m e d ie p r o z ą p r z e r o b ił n a

E r c o le

B e n t iv o g lio ,

p is a ł w s z y s tk ie

s w o je

k tó reg o

k o m e d ie

g e n iu s z

w ie r s z e m ,

i

b ia ły

a u t o r y te t

n ie

t y le ,

tej

ja k

o p in ii,

p ó ź n ie j

w ie r s z . R ó w n ie ż

je s t

u zn a n y

są d z ę,

d la

k t ó r e j z n a c z e n ie je s t o w i e l e

m o g ę p r z y t o c z y ć p r z y k ła d

ją s ła ­

p o w s z e c h n ie , n a ś la d o w a n ia

w

sw ych

o p o w ia d a n ia c h

k t ó r e j B r u n o i B u fla lm a c c o w m a w ia ją

nym

g u s to m ),

w yo b raża

d la

ilu s t r a c ji

w ię k s z e , te g o , co

s tr o n y

r z e c z y ś m ie s z n y c h , a te, ja k m i s ię w y d a je , je d y n ie o d p o w ia d a ją o b e c n y m p o p u la r ­

w e tn y

tra g e d ii, w y m a g a

n iż ją -yl: z w y k ły c h

.n a d u ż y w a n ia ¡ p u p i i

p r a w d z iw e

w y m y ś lo n e

je s t u ło żo n a n ie

Bo

m a ln y m i p o s ta c ia m i w

i ty m

z

zab aw n e

je g o

n a iw n o ś c i

fig le .

O p o w ie ś ć

o b r z u c a ją w

prozą

w go

c z y ta n iu

u m ie ś c ił

b o le ś n ie

n a jw y ż s z y m

sto p n iu

n u d n a •—

k a m ie n ia m i

je s t r o z k o s zn a .

in t r y g ę w y s ta w io n ą n a scen ie, j a k o k o m e d ię b ia ły m s ię w

c z a ru ją c ą

n o w e lk ę ,

C a la n d rin a , że s to i s ię n ie w id z ia ln y ,

c z ę ś c io w o

i

Jed n ak

w y p r a w ia ją w id z ia ł e m

tę

w ie r s z e m . C a la r z e c z o k a z a ła

w s k u t e k r e g u la r n o ś c i w ie r s z a ,

p o c ią g n ę ło za so b ą s z c z e g ó ln ą m o n o to n ię , a le p r z e d e w s z y s tk im

co

z p o w o d u a b stra k ­

s ta r o ż y t n y c h R z y m ia n , G r e k ó w i Ż y d ó w , co r a c z e j w p r z e k o n a n iu , ż e ta k r o z k o s z n y

c y jn e j n a tu r y te m a tu , k t ó r y się ź le n a d a je d o p r z e d s t a w ie n ia n a scen ie. W id z o w ie

i u ż y t e c z n y r o d z a j s z tu k i ja k k o m e d ia , b y o s ią g n ą ć r a n g ę

d o s k o n a łe j p o e z ji, w y ­

s ta le m a ją p r z e d o c z y m a t e g o d u rn ia , k t ó r y w y o b r a ż a so b ie, ż e j e s t n ie w id z ia ln y ,

m aga

D o p ra w d y ,

d o s to je ń s tw a

i

h a r m o n ii

w y p o w ie d z i

w ie r s z o w a n e j.

r o z w a ż a ją c

r z e c z g e n e r a ln ie , w y d a je się, ż e p o g lą d te n je s t słu szn y, a le p r z y s z c z e g ó ło w y m r o z w a ż a n iu tyc zn ego —

trz e b a , o c z y w iś c ie , p o r ó w n a ć w ła ś c iw o ś c i w ie r s z a — u s ta r o ż y t n y c h

z naszym

w ie r s z e m

je j

z w ła s z c z a d r a m a ­

r o d z im y m . G d y

się to u c z y n i, od

r a z u s t a je s ię ja s n e , ż e o ile ich w ie r s z e d o s k o n a le n a d a w a ły się do tw ó r c z o ś c i k o ­ m e d io w e j, n a sze t y lk o

z tru d e m

m ożna

d o s to s o w a ć

do

teg o

celu . G łó w n y

le ż y w t y m , ż e n a s z e je d e n a s t o z g lo s k o w c e , w p r z e c iw ie ń s t w ie do w ie r s z y

pow ód

R z y m ia n ,

i w k o n s e k w e n c ji n ie m o g ą u w ie r z y ć , b y b y ł on aż ta k im g łu p c e m , a b y n a p r a w d ę łu d z ił się, ż e g o n ik t n ie w id z i. T e d w ie p r z y c z y n y s p r a w ia ją , ż e ca ła n a tu ra ln o ś ć t e j h is t o r y jk i z n ik a , a p o z b a w io n a d z ie ć — s w ó j sens i n a s tró j. T o te ż

w ie l k i

m is t r z

p o e z ji

s łu s zn ie

na scenę. W

sp osó b u n ik n ą ć w

m a m r ó w n ie ż , j a k z a z n a c z y łe m , ż e w

n ic h

pew n ego

p o s p o lic ie

s k r ę p o w a n ia i

w p row ad zan ych

rezo n a n su , k t ó r y do

k o m e d ii

s t a je

w s ię

stosu n k u

do

n a jz u p e łn ie j

nam

tra ci

z a le c a , b y ś m y

k o n k lu z ji w y d a j e m i się, ż e i W s ło w a c h , i w

s o w a ć te ś r o d k i, k t ó r e w y g lą d a ją

tem a tó w

n a tu r a ln o ś c i

ona

—

s ta r a li

m ożn a

s ię

p o w ie ­

rzeczy

n ie ­

p r a w d o p o d o b n e a lb o n a d p r z y r o d z o n e r a c z e j o p is y w a ć n iż w p r o w a d z a ć j e fiz y c z n ie

G r e k ó w i Ż y d ó w , to c z ą s ię tak s z y b k o i k o ń c z ą s ię in to n a c ją ta k r e g u la r n ą , ż e n ie dom ow ych

tej

b a r d z ie j

p a s u ją c e j

do p o to c z n e g o

a k c ji a u to r m u s i s to ­

n a jb a r d z ie j n a tu r a ln ie i m iło . Z t e j r a c j i m n ie ­ k o m e d ia c h p o w in n iś m y u ż y w a ć p r o z y , ja k o

d ia lo g u , p o d cz a s

gdy

w

t r a g e d ii

p ie r w s z e ń s t w o

Aneksy

244

B. D ia lo g i Leone di S on ii

m a w ie r s z , k t ó r y p o s ia d a w ię c e j m a je s ta tu i w z n io s ło ś c i, w ła ś c iw e j tr a g ic z n y m

na­

w s p o m n ia łe m , d o sk o n a ła

k o m e d ia

s t r o jo m ; N a w e t tu je d n a k je s t p o żą d a n e , a b y w ie rsz w y g ła s z a n y na s c e n ie z b liż a ł

w ym aga

w aru n k ów , b y

się ja k n a jb a r d z ie j d o w y p o w ie d z i prozą.

na scen ie.

San tino:

W y r a z iłe ś się, ż e w e d łu g t w e g o p r z e k o n a n ia t a k k o m e d ia , ja k i t r a ­

g e d ia p o w s ta ły z je d n e g o ź r ó d ła i ż e o b ie z d ą ż a ją do t e g o s a m e g o ce lu , a m ia n o ­ w ic ie

każda

na s w ó j

sp osó b p r z y

pom ocy

w yb orn ych

p r z y k ła d ó w

p o d n o s i cn oty ,

r ó w n ie ż

Santino:

zn a c zn ą r ó ż n ic ę m ię d z y n im i w y z n a c z a ją c d la je d n e j w ie r s z , d la d r u g ie j —

o z n a c z a ją

i w

d r u g im

r ó ż n ic a

je s t

d r o b n a .' W

o s ta te c z n o ś c i

i

w

p ro zę.

je d n y m ,

p r z y p a d k u m a m y tu p o p ro s tu p e w ie n z b ió r w y r a z ó w '. J e d y n a ró ż n ic a

s p r o w a d z a s ię - d o te g o , ż e w

w ie r s z u u k ła d

tych w y r a z ó w je s t b a r d z ie j r y t m ic z n y

i h a rm o n ijn y , co w n a s tę p s tw ie s p r a w ia , iż w ie r s z , ja k p o w ie d zia łe m , je s t b a r d z ie j s to s o w n y

d la

o p o w ie ś c i k r ó le w s k ie j, p o dcza s g d y

m a je s ta tu

p roza ,

będąc

b a r d z ie j

p o to c zn a i b e z p o ś r e d n ia , w y d a je s ię w ła ś c iw s z a d la le k k ie g o tonu w ła ś c iw e g o p r z y te m a c ie m n ie j p roza

w z n io s ły m . J e d n a k

zaw sze

p o w in n a

p o s ia d a ć

t w ie r d z ę , p r o s z ę

sw 'ój

w ła s n y

na

to z w r ó c ić

sto p ień

u w a gę, że

i ta

d o s k o n a ło ś c i. P o d o b n ie

ja k

sk ła d a

s ię

j e d y n ie

z p o w o d z e n ie m

P o w i e d z m i, p r o s z ę , p r z e d

V e r i d i co: ch ow ,i,

P r z e c iw n ie ,

n ie

co

P r o f e s o r o w ie

ozn a cza

pieśń ,

w ie ś n ia c z ą

p u szczen iu

—

ja k

i

grek i odi

p io sen k ę.

to

in fo r m u ją

—

nas,

rozm ow a.

To

d r u g ie

w id z ie liś m y

A lb o

„ k o m e d ia ”

p o ch od zi

od

i

p o c h o d z e n ie

p o p r z e d n io

—

żo

a n i n ie w p a d a ją c s to s u ją c e

s ię

w

do

nudę. P ro z a n ie j

i

ty lk o

z d o b rz e n a p is a n ą p ro z ą , o d k r y w a m y w

ma do

sw e

w ła s n e f o r m y

n ie j. I

gdy

m am y

a rt y s t y c z n e do

c z y n ie n ia

n ie j p e w ie n r o d z a j r y t m ic z n e g o n u rtu p o ­

W y d a je

o p ie r a ło b y

od

od e,

k tó r e

na

p rzy­

się

a k to r a m i

b y li

ch łop i. S a n li no:

A ja k p r z y s z ło do n a z y w a n ia a k t o r ó w his tr i o n i?

Verídico:

P o w ia d a ją ,

że

U d y je z y k ó w , u ż y w a li s ło w a

T oskańczycy,

s ta r o ż y tn i

h is te r 'n a

o z n a c z e n ie

i

k tó rzy

ra p so d a ,

w y w o d z ili

k tó ry

s ię

w y s tę p o w a ł

od za­

r ó w n o w d o m a ch p r y w a t n y c h , ja k i na scen ie, M assim iano:

O c z e k u ję te r a z z n ie c ie r p liw o ś c ią , ż e b y ś p o w ie d z ia ł n a m , d la ­

c z e g o k o m e d ie d z ie ła się d o k ła d n ie na p ięć a k tó w , a ta k ż e — o il e to n ie w y k r a c z a p o za

n a sze

\ e r id i c o :

z a g a d n ie n ie

— • c zem u

sta ro ży tn i

k o m e d io p is a r z e

T o ostatnie je s t' re g u łą , k tóra t y l k o w

m a ły m

n ie

p o z w a la li p rze ­

sto p n iu b y ł a

s tr z e g a n a n a w e t p r z e z s ta ro ż y tn y c h , je d n a k ż e m o g ę u sp o k o ić c ię i z a p e w n ić , że... ;-> a n i; i n o: Z a c z e k a j c h w ilk ę , p ro s zę . D w a , t r z y , c z te r y , p ię ć. P ią t a g o d z in a , M a s s im ia n o — m u s im y iść na z a m e k .

k r e w n e g o tem u , k t ó r y o b s e r w u je m y w w ierszu. M a ssim iano :

/cornos

p ie r w s z y m i

s w y m a k to r o m w y c h o d z ić ń a scen ę w ię c e j n iż p ię ć r a z y ?

p r a w id ła

a le

w y s t a w ić

że

ju ż

k u le ją c

o p is ó w ,

b y ło

też

w in n a o s ią g n ą ć w ła ś c iw y s o b ie i n ie z b ę d n y p o z io m i to c z y ć s ię p r z y je m n ie i ż y w o , ora z

ją

d a ls z y m i w y ja ś n ie n ia m i, s k ą d p o c h o d zi,

w ie r s z m u s i b y ć n a s w ó j sp o só b d o s k o n a ły , tale t e ż n a le ż y u zn a ć, ż e i p r o z a p o ­ n ie

z p ię k n y c h m ożna

b o n ie w ie m te g o , s ło w o „ k o m e d ia ” .

a p o tę p ia p r z y w a r y . J ed n a k , je ś li ch o d z i o ś r o d k i e k s p r e s ji, u z n a je s z , j a k s ię z d a je , V eríd ico:

ta k ic h

245

m i się, że a r g u m e n ty

t w o je

is to tn ie są b a r d z o

p rze­

M a ssim iano :

U d ręk a

z

tą

słu ż b ą

—

o

m a ło

gorzej ' tego

n ie

n a z w a łe m !

k o n y w a ją c e , i n ie s p o s tr ze g a m s p rze c z n o ś c i w t w y c h u w a g a c h . Z a n im je d n a k p r z e j ­

P r z y k r o m i n a p ra w d ę , ż e n ie u s ły s zę o d p o w ie d z i n a p y ta n ie , k t ó r e ta k m n ie i n t e ­

d z ie m y

re s u je .

do in n y c h r z e c z y , p r a g n ą łb y m

je s z c z e u s ły s ze ć w y ja ś n ie n ie co do je d n e g o

t y lk o p u n k tu . C oś m ia ł na m y ś li rn ó w ią c o k o m e d ia c h o p e łn y m

te m a c ie ?

In n y m i

V e r i d i co:

Przez

p e łn y

te m a t

ro z u m ie m

ta k i,

k tó ry

z a w ie r a

p o d w ó jn ą

t r y g ę , p o n ie w a ż k o m e d ie z je d n y m t y lk o w ą t k ie m lu b z p o je d y n c z ą in t r y g ą w

in ­ m a­

łe j b y ł y c e n ie w ś r ó d s ta ro ż y tn y c h , a i p r z e z nas są u w a ż a n e za m a ło w a r t o ś c io w e . P o w ó d 't e g o le ż y w

fa k c ie , ż e p o d w ó jn a in t r y g a

Verídico:

K a ż d y , k to ż y je , m u s i k o m u ś słu ży ć, le c z ten , k t o s łu ż y ta k d w o r ­

n em u pa n u ja k w a s z, n ie m a p o tr z e b y s k a r ż y ć s ię i n a z y w a ć s w e j s łu ż b y n ie w o lą .

s ło w y : ja k i r o d z a j te m a tu p r z y jm u je s z ja k o p e łn y , a ja k i o d rz u ca sz ?

Id ź c ie , g d z ie w a s w z y w a j ą o b o w ią z k i, a ja o d ło ż ę o s ta tn ią częś ć d y s k u s ji do ju tr a ,, k ie d y

w asz

k o s tiu m

b ę d z ie

go tó w .

Z ak oń czę

w te d y

n aszą

pogaw ędkę,

j e ś li

Bóg

p o z w o li, i p o s ta r a m s ię ja k n a jle p ie j w a s z ą c ie k a w o ś ć z a d o w o lić .

d o b r z e z h a r m o n iz o w a n a p o tę ż n ie j

d z ia ła na im a g in a c ję w id o w n i i d z ię k i u ro z m a ic e n iu w p r o w a d z o n e j a k c ji z a p o b ie g a m o n o to n ii. S tą d

t e ż g o d n e są n a jw y ż s z e j p o c h w a ły

że p e w n a

m u s i s ię z a k o ń c z y ć w

a k c ja

in a c z e j, g d y ż k a ż d y

c z e r p ie

w ię k s z ą

o k re ś lo n y

k o m e d ie , k t ó r e łu d z ą sp osó b , a n a s tę p n ie

p r z y je m n o ś ć , k ie d y

w id z ó w ,

k o ń c z ą s ię

je s t ś w ia d k ie m

D ru gi

d ia lo g , w

k tó ry m

odbyw a

s ię

d y s k u s ja

d o ty c z ą c a

p o d z ia łu

k o m e d ii

na

p ię ć a k t ó w oraz. u k ła d u i p r o p o r c ji p o żą d a n y c h w p o e z ji d r a m a ty c z n e j.

ś w ie ż e g o

i z g o ła n ie o c z e k iw a n e g o r o z w ią z a n ia in t r y g i. M a s s i m i a n o: n a sze

p y ta n ia .

a litó w ? je s t

C zy

A

S ądzę,

te ra z

V e r íd ic o ,

czy

u w a ż a s z , ż e ten

d z ie łe m

czy steg o

żeś

z ech ces z

d o ty c h c z a s

p o w ie d z ie ć

d o s k o n a łe

mi

o

p o d z ia ł p o w s ta ł z e ś w ia d o m e g o

p rzypadku ?

J e d n o c ze ś n ie

o d p o w ie d z ia ł

p o d z ia le

c h c ia łb y m

k o m e d ii

z a m y s łu ,

b a rd zo

na

na

J es te m

się,

k o m e d ia

n ie je s t p o c h o d z e ­

n ia p r z y p a d k o w e g o , le c z , ja k w s p o m n ia łe m , w y w o d z i się z n a ś la d o w a n ia p o em a tu ,

tak

r o z m y ś ln ie .

sa m o

Żeby

z a n im

p r z e jd z ie m y

cz ę ś c i

k o m e d ii

gdyż —

ja k

z o sta ła

k ró tk o do

z o w ią

s o b ie z

ona

p o d z ie lo n a

o d p o w ie d z ie ć s z c z e g ó ło w e g o

s ię te g o

a k ta m i z d a je c ie

ze

Santino:

K ażda

g o d z in a

z n a k o m ity m ą ż m a do

n a jg łę b ie j p r z e k o n a n y , że ja k na

przed e

p ię ć

o m ó w ie n ia w z g lę d u

sp raw ę —

a k tów ’

w s z y s tk im na

n ie

na

p ie r w s z e g o , a k c je ,

k o m e d ia

k tó re

b o s k ie g o

p r z y p a d k ie m ,

tw e

d r u g ie

w

n ic h

le c z

p y ta n ie ,

r z e k łb y m ,

p e łn a ru c h u

D R U G I

S a n tin o , M a s s im ia n o i V e r id ic o .

czy, też że

d o w ie d z ie ć

d la c z e g o te cz ę ś c i k o m e d ii z w ie s ię a lita m i. V erídico:

D I A L O G

p ię ć

s ię

iż

ow e toczą ,

M a s s i m i a 11 o:

O to

o b ie d z ie . D z ie ń d o b r y , Veridico:

D z ie ń

c ie k a w ,

c o ten

on.

P o p a tr z ,

s ie d z i p o d

lo g g ią

i

d łu b ie

w zębach

po

V e r id ic o , ja k s ię m asz? d o b r y , p a n o w ie . P r z y b y liś c ie

p iln o w a ip c z y m p r ę d z e j i s ta ra n n ie w y k o ń c z o n y . Massim iano:

w y d a j e m i s ię w ie k ie m , ta k je s te m

p o w ie d z e n ia o p o d z ia le k o m e d ii na a k ty .

N ie

z a ła t w ić d la

sp raw ę

k o stiu m u

ta k

k o stiu m u .

p r z y s z liś m y

w c z e ś n ie , w id z ę

O to

ta k

je s t —

w c z e ś n ie ,

w ię c , ż e

z u p e łn ie c h o c ia ż

g o tó w ra d

je ­

je s t b a r d z ie j

stem , ż e ju ż g o t o w y . P o ś p ie s z y liś m y się, b o je s te ś m y żą d n i u sły s ze ć, co m a s z nam

g o d n a u zn a n ia niż. k o m e d ia s ta ty c z n a , p o n ie w a ż d z ia ła n ie , c z y n y są v ;r a z z d ia lo ­

p o w ie d z ie ć o p o d z ia le , k o m e d ii na a k ty , a ta k ż e o in n y c h s p r a w a c h , o k t ó r e c h c ie ­

g a m i g łó w n y m ś r o d k ie m , p rze z k t ó r y s ię w y r a ż a

lib y ś m y

ten r o d z a j sz tu k i. J a k p o p r z e d n io

c ię z a p y ta ć . P r z e d e

w s z y s tk im , c z y z e c h c ia łb y ś w y r a z ić s w ą o p in ię o r e ­

g u le

podanej

d z ić n a

p rzez

s c en ę

pew n ych

w ię c e j

n iż

a u to ró w

p ię ć

s ta ro ż y tn y c h , z a b r a n ia ją c e j

r a z y . W ie m ,

o c z y w iś c ie ,

że

a k to r o m

w s p ó łc z e ś n i

V eríd ico:

p rzy­

o g ó ln ie ,

czy

też

w y d a je m i s ię c a łk o w ic ie fa łs z y w a , c z y r o z ­

w

p o s z c z e g ó ln y m

za s to s o w a n iu .

T e r e n c ju s z

Andriance

z p e w n o ś c ią n a js k r u p u la tn ie js z y d r a m a tu r g — ■ c z ę s to ją ła m a ł. W D a v u s o w i w y jś ć na s c en ę s ie d e m r a z y , w je w

m i się, o s iem

ra zy . S ą d zę, że

s ztu k a c h , k t ó r y c h

n ie

k tó r y c h

n a sc en ę w ię c e j

dowany

o o g ó ln y m

ze

p u n k tu

a k to r o m

p o to c z n e j

w id z e n ia .

i

g d z ie

P r z y jm u ją c

in d z ie j a to li, ż e

d o m n ie m y w a ć , ż e

n ie w o ln o

te sa m e, k t ó r e w y w o ł a ł y

sp orn ym

ż a d n e j w z m ia n k i n a z n a c ze n iu

p u n k te m .

lic z b y

b y ło

w c h o d z ić

p o d z ia ł k o m e d ii

r o z m o w ie

na

s k u te k

ten te m a t. N i e

z a m ie r z a m

p ię ć , ja k k o l w i e k m a

O g r a n ic z ę

s ię

do

je d n e g o

to

zdecy­

w y ja ś n ie n ia ,

p r a w d z iw ie d u m n y . B ę d ę s ię is to tn ie

c ie s z y ł, je ż e li w a s z a d o w o li. J e ś li nie, t r a k t u jc ie w

z n a jd z ie c ie

k o m ic z n y m

b a rd z o , ja k są d zę, t r a fn e g o , z k t ó r e g o je s te m n ię ty

każe

ten p o d z ia ł, b y ć m o ż e , r o z w ią ż e m y p o ś r e d n io i ta m tą

n ie o d k r y łe m

w ie le

z w ią z e k

o d s tę p s tw o

te g o

n iż p ię c io k r o tn ie , b y ł y

d o tą d

o b e c n ie m ó w ić

z

—

S a m o d r ę c z y c ie lu C h r e m e s w c h o d z i, z d a ­

sa m o

t e g o p r a w id ła , s k ło n n y je s te m

p ie r w s z y m

na p ię ć a k tó w . R o z t r z ą s a ją c k w e s tię . J a k

to

b a d a łe m

p e w n e o s o b y są za u tr z y m a n ie m p r z y c z y n y , d la

to

w aszych

p o n ie k ą d

z a p y ta ń ,

ja k o

a

n ie

dom ysł w ysu ­ ja k o

fo r m a ln y

szego

W ie m

w yw odu,

d o b r z e , ż e nas to z a d o w o li, a le p r o s z ę , n ie p o m ija j te g o d łu ż ­

k tó ry ,

ja k

m ó w is z , n a s tr ę c z a

lic z b a

p ię ć.

P r z y n a jm n ie j

zap ozn aj

nas z tą je g o częś cią , k t ó r a m a ś c is ły z w ią z e k z n a s z y m te m a te m . V erídico: i.

trzy —

r z y s ta

L ic z b a

n a z w ijm y

o d p o w ia d a

je

p a r z y s tą i n ie p a r z y s t ą — że ń s k ie m u ,

s k iem u . S tą d

p it a g o r e jc z y c y

p o ś w ię c a li ją

M erk u rem u , b o g o w i n auk, w

z o w ią

p ię ć

z a m k n ię t e w

n ie p a rz y s ta ,

lic z b ą

ja k o

m a łże ń sk ą ,

s o b ie d w a

je d n e j

lic z b ie . P a ­

d o s k o n a ls za

a f i l o z o f o w ie

—

pogańscy

a lb o

środ k ow ą

w s zy s t­

do d z ie s ię c iu i z n o w u s ię p o w t a r z a ją . S tąd

f i l o z o f o w ie z o w ią ją lic z b ą s p r a w ie d liw o ś c i. J es t to p ie r w s z a lic z b a , k tó r a ż o n a p r z e z s ie b ie p o w r a c a o b ra c a k tó ry

s ię

d o s ie b ie , a k u ra t ta k

d o k o ła s ie b ie . P o d w o jo n a

szerzej

ro z w a rty

tw o r z y , k o ło

m ę­

s z c z e g ó ln o ś c i m a t e m a ty k i, a r y t m e t y k i,

g e o m e t r ii i m u z y k i. D o d a ć n a le ż y , ż e p ię ć je s t p o ś r e d n ią k ic h c y fr , k t ó r e ja k w ie m y , d o c h o d zą

tw o rzy

ja k

k o ło , fig u r a

p e łn ą lic z b ę —

p o d w ó jn e j

w ie lk o ś c i.

n a jd o s k o n a ls za ,

p o d o b n ie

M ów i

pom no­

s ię

do

c y r k la ,

r ó w n ie ż ,

że

ta lic z b a p ię ć m a w ie lk ą w ła d z ę n a d z ły m i d u ch a m i, a f i l o z o f i a ta je m n a u c z y nas, iż je s t on a s z c z e g ó ln ie c u d o w n e w ła ś c iw o ś c i w raz.

sk u tec zn a

p r z e c iw

tru c iz n o m . J a s k ó łk a , k tó r a

żo łą d k u , z

ani

m iło ś c ią

ta k

za d a ć je d n o p y ta n ie ?

J a k ie

są te cu ­

N ie b ę d ę tu m ó w ił o m o c y p e w n y c h k a m ie n i, ja k ie p o w s ta ją w je j

o n ie z w y k ły c h

i

p o s ia d a

s p r a w a c h n a d p r z y r o d z o n y c h , w y s ia d u je m ło d e p o p ię ć na

San tino: C z y m o g ę s ię w tr ą c ić , ż e b y d o w n e w ła ś c iw o ś c i ja s k ó łk i? V eríd ico:

n ie n a w iś c ią .

w ła ś c iw o ś c ia c h ,

N ie c h a j

ja k ie

w y s ta r c z y ,

że

te

p ta k i

c z a r o d z ie je

p o s ia d a ją

w

z w ią z k u

p r z y w ią z u ją

w ie lk ą

w a g ę do ich u p ie r z e n ia . S an tino:

Ja

sa m

z a u w a ż y łe m

pew ną

n ie z w y k łą

rzecz

u

ja s k ó łe k

i

b y łe m

p r z e k o n a n y , ż e o n ie j w s p o m n is z . Verídico: San tino:

o c z y m ło d y m

do k w e s tii

p o d z ia łu

od p o c z ą tk u , s t w ie r d z a m , ż e k o m e d ia — je s t n ic z y m

in n y m , t y lk o

a s k o ro

c e le m

je j

ja s k ó łk o m

w

in n y c h

cudow nych

o b e c n ie

k o m e d ii na p ię ć

na

co w s k a z a łe m

p r z y m io ­

c z ło w ie k ie m , t y m

w y k a z a ć w a m , że

u d o w o d n ić , iż b u d o w a j e j

s ię

u c z e s tn ik za rów n o

G recy

n a z y w a li

w

s o b ie

w ego

ś w ia ta

ta fo r m a

s z tu k i s ta n o w i p r z y k ła d

—

co

w

ja k

is to c ie

je s t

b liż s z e

je j

p o k re­

lu d z k ie g o

ż y c ia , b y

n ie b ie s k ie g o

—

ś w ia ta

p o t w ie r d z o n e

budowa

t y lk o ja k o is to ta lu d z k a , a le i

on b o w ie m

b o s k ie g o .

„ m ik r o k o s m o s e m ", w s k a z u ją c

w s z e c h ś w ia ta

n ie

s p o łe c z n e g o ,

je s t r ó w n ic t a je m n ic z a i r ó w n ie d o s k o n a ła ja k

z ie m s k ie g o ,

c z ło w ie k a

coś z c a łe g o

ż y c ia

ja s n y m , ż e im

b o sk o śei, je s t d o s ta te c z n ie o c z y w is t e , z a w ie r a

ce c h y

za c zą ć

ju ż p o p r z e d n io ■ —

w ię k s z a je j d o sk o n a ło ść . W y s t a r c z y m i w ię c

c z ło w ie k a . T o , ż e c z ło w ie k je s t d o s k o n a ły n ie ja k o

od n a ­

części. A b y

n a ś la d o w n ic tw e m , c z y li z w ie r c ia d łe m

je s t s p o łe c z e ń s tw o , s t a je

w ie ń s t w o z ż y w y m

p rzez

Z

te j

to,

P is m a

ś w ię t e g o ,

so b ie

p rzyczyn y

iż

z a w ie r a

z ie m s k ie g o , n ie b ia ń s k ie g o

pow agą

ta k że

w

w

i

on

du ch o­

k tó ry m ,

by

w y b r a ć je d e n t y lk o w y j ą t e k z p o c z ą tk u G e n e s is , m ó w i się: „ B ó g s t w o r z y ł c z ło w ie ­ ka n a o b r a z i p o d o b ie ń s tw o s w o je .” A sk o n a ła .

Od

z m y s łó w . —

razu

te ż

w id z im y ,

w z r o k , słu ch,

w a , d w ie

że

sm a k,

w ię c b u d o w a c z ło w ie k a je s t w z n io s ła i d o ­

je s t

on

u c z y n io n y

p o w o n ie n ie

i

d o ty k ;

ręce

i d w ie

n o g i (t a k

w ła ś n ie , ja k

z ’ z e s ta w ie ń p ię ć

s fe r

po

p ię ć :

i r o z u m n a ; p ię ć k o ń c z y n —

ś w ia t d z ie li s ię

p ię ć

p s y c h ic z n y c h

na p ię ć

— g ło ­

s tr e f). N ie

ty lk o c ia ło n a s z e m a o w e p ię ć k o ń c z y n , a le t e ż k a ż d a z ty c h k o ń c z y n p o d z ie lo n a je s t n a p ię ć :

p ię ć p a lc ó w

u każdej

r ę k i, p ię ć

n ie n ia , u sta z e z m y s łe m sm a k u i w r e s z c ie — w s z y s tk ic h c z ło n k a c h —

p a lc ó w

u każdej

n o g i, p ię ć

częś ci

g n ie ż d z ie i tam

j e z o s t a w i­

łe m . P o t e m w r ó c iła m a tk a , z o b a c z y ła , ż e są śle p e , i za p o m o c ą ja k ie g o ś z ie la p r z y ­ w r ó c iła im w z r o k .

ch oć z m y s ł d o ty k u je s t r o z rz u c o n y po

m a in y p ią t y z m y s ł, d o ty k u , w

s z c z e g ó ln y sp osó b p o w ią z a ­

n y z p a n u ją c y m n a d ca ło ścią u m y s łe m , k t ó r e g o s ie d z ib ą je s t m ó z g . W su m ie ó w m ik ro k o s m o s p o s ia d a p ię ć k o ń c z y n , k a żd a z e s w y m i w ła s n y m i p ię c io m a k o ń c z y n a m i. W

d a ls z y m

c ią g u

z d a je m y

s o b ie

z p ię c ia g łó w n y c h s k ła d n ik ó w — ś w ię t e

p ra w o , k tó re

sp raw ę,

iż

c a le

lu d z k ie

c ia ło

je s t

u c z y n io n e

k o ści, n e r w y , ż y ły , m u s k a ły i m ięs o . D la te g o też

je s t b o s k ie i n a d a n e p r z e z B o g a

b e z p o ś r e d n io lu d z k o ś c i, z o ­

s ta ło z t e j p r z y c z y n y (w ś r ó d in n y c h b a r d z ie j ta je m n ic z y c h a n ie o d g a d n io n y c h ) p o ­ d z ie lo n e

na

t y t u ło w e j

p ię ć

te g o

k s ią g , o z n a c z o n y c h

p ra w a

w id n ie je

przez

w ie l k i e

p r z y p o m o c y k tó r y c h , j a k t w ie r d z ą

p ię ć

im ię

g łó w n y c h

B oga,

sa m o g ło s ek .

w yra żo n e

Na

p ię c io m a

k a r c ie

lit e r a m i,

k a b a liś e i, c a ły ś w ia t z o s ta ł s tw o r z o n y . W

ciu , n ie w ię c e j, k s ię g a c h p s a lm is ta , ¡prorok i k r ó l D a w id

u ło ż y ł sw ą

s ły n n ą

p ię ­ P ie ś ń

na d P ie ś n ia m i, i to n ie . m o g ło sta ć s ię p r z y p a d k ie m , le c z m u s ia ło w y n ik n ą ć z o k r e ­ ś lo n e g o ce lu i d la p o w o d ó w c z ę ś c io w o u ja w n io n y c h , c z ę ś c io w o o k r y t y c h m g łą u r o ­ c z y s te j ta je m n ic y . I oto M o jż e s z , k t ó r e g o n a ś la d o w a ł D a w id i in n i, p o u c z a ją c ow ych

p r a o jc ó w

o p r a w ie

b o s k im

i o ś w ie c k im

r z ą d z ie , n a tc h n io n y

Ś w ię t e g o i za z g o d ą N a jw y ż s z e g o w y b r a ł ten p o d z ia ł n a p ię ć — s ię

s y m b o le m

n a tu rą

b o sk o śei

i,

ja k

to

ju ż

m ik ro k o s m o s u . P is z ą c s w ó j

żesz p o n a d to w p r o w a d z ił ta m

w y k a z a liś m y ,

d o n io s ły

n a jś c iś le j

i filo z o f ic z n y

a k u ra t p ię ć p o staci. W

ty m

p r z e z D u ch a ,

b ę d ą c y sa m p r z e z z w ią z a n y

z

isto tn ą

p o e m a t o H io b ie s ta n ie r z e c z y

M o j­

ja k ie g o ż

le p s z e g o p o d z ia łu m o g li p o s z u k iw a ć i j a k iż o d k r y ć s ta r o ż y tn i p o e c i g r e c c y i r z y m ­ scy, g d y p o c z ę li u k ła d a ć k o m e d ie — czo n ą je d y n ie na to, b y

A m ia n o w ic ie ? P r z e k łu łe m

i w ie lu

g ło w y — o c z y z e z m y s łe m w z r o k u , u szy z e z m y s łe m słuchu, iios z e z m y s łe m p o w o ­

p ię ć , z c z e g o z d a je c ie s o b ie s p r a w ę , z a w ie r a w

e le m e n t o w i

c zęs to o t y m

w e g e t a c y jn a , z m y s ło w a , p o ż ą d liw o ś c i, p o p ę d liw a

a rg u m e n t, m a ją c y z u p e łn ie w a s p r z e k o n a ć . San tino:

T a k , s ły s z a łe m

tach, ja k ie o n e p o s ia d a ją . J e d n a k ż e , a b y ś m y n ie z a w ę d r o w a li z b y t d a le k o s z e g o te m a tu , p o w r ó ć m y

T a r e g u ła p e d a n t ó w

ją

V e r i d i c o:

w cho­

n ie

w ią z u ją d o t e g o w ie le w a g i.

p a t r u je m y

247

B. D ia lo g i Leone di S o m i

Aneksy

24 G

tę n a jp o ż y te c z n ie js z ą

fo r m ę s z tu k i, p r z e z n a ­

w sp osó b p r z y je m n y n a u cza ć in n y c h , ja k z d o b y w a ć cn o tę

i u n ik a ć w y s tę p k u ? M a s s i m i a n o: d ia

p o w in n a

być

M am y

w ię c

p r z y ją ć

o b ra z e m ,

c z y li

z w ie r c ia d łe m

na. p o d s ta w ie t w e g o d o s k o n a le j

w y w o d u , że

lu d z k ie j

is to ty ?

kom e­

B. D i a l o g i L e o n e d i S o m i

Aneksy

2-18 Verídico:

Tak

są d zę. N ie t y lk o m a s ię s k ła d a ć z p ię c iu

ją c y c h p ię c iu k o ń c z y n o m

a k t ó w , o d p o w ia d a ­

lu d z k ie g o cia ła i p ię c iu k o ń c z y n o m

każdej

z n ich w z i ę ­

ty c h o d d z ie ln ie , a le k a ż d y p o je d y n c z y a k t m u si się k o ja r z y ć z je d n ą z k o ń c z y n — p ie r w s z y z g ło w ą , d r u g i z le w ą r ę k ą , trz e c i z p r a w ą , c z w a r t y i p ią ty z le w ą o r a z p r a w ą n o g ą — b y ca ło ść n a b ra ła k s zta łtu d o b r z e p o m y ś la n e g o o rg a n izm u , z e s p o lo ­ n e g o p r z e z p a n u ją c y n ad n im u m y sł. D u szą je g o b ę d z ie ó w g łó w n y tem at, k t ó r y o ż y ­ w i w s z y s tk ie je g o częś ci, a k a ż d a z n ich m u si m ie ć w ła ś c iw a

p r o p o r c ję do ca łe g o

c ia ła , a n ie b y ć tak u fo r m o w a n a , ja k g d y b y on o b y ło m o n s tr u a ln e a lb o o k a le cz o n e. San tino:

C h c ia łb y m , b y ś

V erídico:

A

to o m ó w ił b a r d z ie j

g ło w ie , ta k sa m o p ie r w s z y a k t k o m e d ii z e s w o ją

z y c ją , k t ó r ą m o ż e m y n a z w a ć w y ło ż e n ie m

o s n o w y , m u si p r z e d s t a w ić n a szem u

i w z r o k o w i z a s a d n ic z e p o d s ta w y

sze, n ie w ie le p o m a g a c z ło w ie k o w i w

ek sp o­

in t r y g i. P o d o b n ie j a k le w a

zro­

r ę k a , s ła b ­

o b ro n ie p r z e d n ie b e z p ie c z e ń s tw e m , je ś li m o ż e

Z g o d n ie z t y m , coś p o w ie d z ia ł, V e r íd ic o , n ie z a p r z e c z y s z c h y ­

ba, iż sztu k i s k ła d a ją c e s ię z trz e c h

t y lk o

a k tó w

■ —

n a z y w a n e , n ie w ie m

czem u,,

fa r s a m i — są n ie d o s k o n a le. Verídico:

T a k ic h

n ie p o w o d u . O in n y c h w re —

tym

ile

sztu k

n ie m o ż n a

t y lk o , ż e m a ją

w lic z a ją c

o k re ś la ć ja k o n ie d o s k o n a łe z te g o

są on e n a p is a n e s p r a w n ie

w

to

i z g o d n ie

p o je d y n c z y w ą t e k . K o m e d ie o d w u

in te r m e d ia , o c z y m

p o m ó w im y

ju ż

o d p o w ie d n ic h

pow odów ,

d la

a n tr a k tó w .

P o d z ia ł

k tó r y c h .n a le ż y

go

na

p ó ź n ie j —

p ię ć

cz ę ś c i

p r z e s tr z e g a ć ,

tę

d z ić

o

cztery ,

d r u g im

sześć

e p iz o d e m

lu b w

osiem

g o d z in :

k o m e d ii,

g d z ie

u p ły w

są p rzezn a czo n enudne bez w p ro ­

op ró cz

je s z c z e

czasu

w p row ad za

w y m ie n io n y c h

p o s ia d a

z a le tę ,

ró żn e

że

m o ż e tu c h o ­

p o tr z e b n y -m ię d z y

s ię

od

in t r y g a c h , k t ó ­

d a je a u t o r o w i do d y s p o z y c ji o k re s m ię d z y p o s z c z e g ó ln y m i a k ta m i — a

je d y ­

z r e g u ła m i, o d b ie g a ją

na c z t e r o - lu b p ię c io g o d z in n y s p e k ta k l, s t a ły b y s ię z p e w n o ś c ią w a d z e n ia

w ię c : ta k w ła ś n ie , ja k c z ło w ie k w id z i, s ły s z y i r o z u m ie p o p r z e z

z m y s ły u m ie js c o w io n e w zu m ie n iu

s z c z e g ó ło w o .

M a s s i m i a n o:

249*

w ą t k i.

Te

je d n y m w sz ela k o -

s z tu k i, k t ó r e a n i in t r y g ą , a n i z a k re s e m te m a tu n ie m ie s zc zą s ię w s fe r z e p r a w d z i­

on u ży ć m o c n ie js z e j p r a w e j, b y o s ią g n ą ć s w o je c e le, t a k te ż in t r y g i i n ie p o w o d z e ­

w ej

nia, k t ó r e w d o b r z e r o z p la n o w a n e j k o m e d ii p o w in n y s ię r o z w ija ć w

to k u d r u g ie g o

t r z y części. N ie m o g ły o n e u tr z y m a ć d o s k o n a łe g o p o d z ia łu na p ię ć c z ęś ci, s y m b o lu

to, ż e trz e c i a k t z u p e łn ie n a ­

lu d z k ie j p o staci, le c z z b liż y ł y s ię w m ia r ę m o ż n o ś c i do te j fo r m y . Z a u w a ż c ie , p r o ­

a ktu , p r o w a d z iły b y tu r a ln ie k ie r u je

do c a łk o w it e j k lę s k i, g d y b y n ie

ow e sp raw y

m ie r z a ją c

ś c ie ż k i te g o

b e z p ie c z n e

p rzep aści

ku p o m y ś ln ie js z e m u

u p rzy k rzon eg o

zew sząd

nas

ś w ia ta

o b r o to w i. I

w p a d a lib y ś m y

o ta c z a ją c e , g d y b y

n ie

p o d o b n ie ja k

w

s iła

p rze­

w ilc z e

d o ły

i n ie ­

pra w ej

n o g i,

k tó rą

k o m e d ii i b y ł y b y

ś c iw y . d la n a d a ją c e

k o m e d ii, się

p o w ie d z ie ć ,

z b ie g a ją c e

u k ła d w

w

s z c z y to w y m

p u n k c ie

a ktu , m o g ły b y s p o w o d o w a ć zu p ełn ą w

in t r y g i,

lu b

raczej

d z ie ć

d o p row ad za

m ożem y,

lu d z k ic h ,

ta k

iż

w s z y s tk o

j a k 's e r c e

te m a t

d z ie ła , d a ją c

do

s z c z ę ś liw e g o

rozp row a d za

s z tu k i p o w in ie n

w ra ż e n ie , ż e

n ic n ie

e p ita s is

czw a rteg o

z g u b ę p o sta c i k o m e d ii i p o g r ą ż y ć n a sz u m y s ł

m r o k u b e z n a d z ie jn o ś c i, g d y b y n ie a k t p ią ty , k t ó r y

r y p e t ię

w

ż y c ie

sw ego

z o sta ło

p r z y n o s z ą c k a t a s tr o fę i p e ­

z a k o ń c z e n ia . i

d u ch a

d u ch a

po

p r z e la ć

w p row a d zon e

R e a s u m u ją c , w s z e lk ic h do

p o w ie ­

c z ło n k a c h

w s z y s tk ic h

n ie p o tr z e b n ie

lu b

lo w o , p o d o b n ie ja k ż a d e n c z ło n e k n a s z e g o cia ła n ie je s t s t w o r z o n y na p ró ż n o . M a s s im i ano: dob rze

p o w in n iś m y pew n ego w

M am y

zbu dow an ej

p ią ty m

u jr z e ć

w ię c

w e d łu g

k o m e d ii

p o w in ie n

r o z m a it e

z a k łó c e n ia

u p o r z ą d k o w a n ia , z g u b a n a le ż y

o s ią g n ą ć

tw e j

z a w ie r a ć

o p in ii

p r z y ją ć ,

osnow ę

i

iż

p ie r w s z y

e k s p o z y c ję ,

i

p rzeszk od y,

w

tr z e c im

i k lę s k a

m u si g r o z ić

w

czw a rtym ,

r o z w ią z a n ie

d o p r o w a d z a ją c e

w

m u si

w s z y s tk o

do

akt

d o jś ć

do gdy

Verídico:

Tak,

to

m o je

p rz e k o n a n ie .

W

koń cu

w s z y s tk ie

p o s ta c i

Z g o d n ie

z t w o im

m uszą

dow odem

s t a je

s ię

ja sn e , ż e

ko­

to za

te g o

fa r s y

tym

n ie

p o d z ia łu i

e k lo g i

id z ie

b y ły

w

żad n ym

w s k u te k

o p r o s te j

ja k o

coś tro is te g o , ja k o

d ia ir a g m ą , w

szego, z ie m s k ie g o

ś w ia ta .

Od

dó ł

aż

pasa

do

p o d z ia ło w i na

r a z ie , b y

r o d z a je

n ie d o s k o n a łe .

z n a jd u ją

p o d o b ie ń s tw o

nóg

do s z y i

W s z y s tk o to z ła tw o ś c ią m ó g łb y m nym

te g o

in t r y d z e

p r z e d m io te m

d o c h o d zi się

naszej

ora z

sw ój

p o e z ji

M ożem y

nie-

raczej-,

n a js t o s o w n ie js z y

o b ra z e m

trz e c h

je s t

ś w ia tó w .

Od

o d p o w ie d n ik ie m

s fe r o m

n ie b ie s k im .

żo­ n iż ­

G ło w a ,

ś w ia ta d u c h o w e g o .

u d o w o d n ić s z c z e g ó ło w o , g d y b y to b y ło g ł ó w ­

rozm ow y.

W id z im y

du ch a, łą c z ą c e g o

do w n io s k u , iż fa r s a

c z ło w ie k

o d p o w ia d a

zaś, n a jw y ż s z a częś ć c ia ła , je s t p r a w d z iw y m

te

dw a

p o n a d to ,

że

p o p r z e d n ie

p r z y jm u je

c z ło w ie k

z ło ż o n y

e le m e n ty . W

te n

tę sa m ą m e to d ę p o d z ia łu

jes t.

sp osób

co k o m e ­

d ia — to z n a c zy , m a ta k ą sa m ą lic z b ę a k t ó w , i l e je s t cz ę ś c i cia ła . W is to c ie m o ż n a b y u tr z y m y w a ć na k o rz y ś ć te g o p o d z ia łu , ż e p ię ć k o ń c z y n s p r o w a d z ić do trz e c h : g ło w a , d w ie r ę c e w z ię t e r a z e m A

j a k k o lw ie k

w y g lą d a

-zazn a czyć,

w id z im y

to

że

i ek ln g a c h , p o n ie w a ż w g iń

p r z e k o n u ją c y m

że

zw an ego

p r a g n ą łb y m

o s ią g n ą ć stan z a d o w o le n ia i szczęś cia . San tino:

łą d k a ,

p o m y ś ln e g o

i ra d o s n e g o z a k o ń c z e n ia .

s p e k ta k l b e z a n tr a k t ó w , u le g ły

trz ec h c zęś cia ch . T o r ó w n ie ż h a r m o n iz u je z c ia łe m lu d z k im , k t ó r e m o ż n a

z d u szy, cia ła

d r u g im

p o d cz a s

do

r o z p a t r y w a ć ta k ż e

częś ci b ezce­

ja k o

szę, że c h o c ia ż w y k a z a łe m , ja k d a le c e p o d z ia ł na p ię ć cz ę ś c i je s t n a tu r a ln y i w ł a ­

m a m y d a n ą od B o g a ja k o n aszą p o d p o r ę i p o d t r z y m a n ie — ta k te ż k lę s k i i g r o ź b y s ię

nudne

n ie c o

w ie r s z

na je s t

w y k r o c z e n ie le p s z y

od

c ia ła lu d z k ie g o

da s ię

i d w ie n og i. p o za

ram y

prozy

w

naszego

sztu k a c h

tem a tu ,

sa ty ro w y ch

tyc h w ła ś n ie d z ie ła c h p o d s t r o ja m i p a s te r z y , b o g ó w i b o ­

o d z w ie r c ie d lo n ą

ow ą

p ro s to tę ,

cz y s to ś ć

i

rad ość

w ie k ó w ,,

d z ię k i w y o b r a ź n i n a s z y c h

m e d ię p o d z ie lo n o n a p ię ć — a n i m n ie j, a n i w ię c e j — • a k t ó w w w y n ik u s ta ra n n e g o

d zić,

ż a d en

p r z e m y ś le n ia . S k ło n n y je s te m

(c h y b a ż e b ę d ą p e łn e c u d ó w ), a b y u tk a ć z n ich o w e p a s te r s k ie w id o w is k a . P r z e ­

sc e n y z w y ją t k ie m

p rz y p u s z c z a ć , że a k to r o m

n i e . w o ln o b y ło

o p u s zc za ć

p r z e r w m ię d z y t y m i p ię c io m a a k ta m i, a b y p u b lic z n o ś ć n ie w y ­

o b ra ż a ła so b ie, ż e sztu k a d z ie li się na w ię c e j części. Verídico: S a n tino:

w ię c

k o m e d ia

je s t

p o d z ie lo n a

d z ie li s ię na sc en y . C z y p r z y p a d k ie m

na

p ię ć

L ic z b a

scen

O tó ż

n ie m a s z w y r o b io n e g o z d a n ia

każdy

akt

się

na a k t p o z o s ta w io n a

o .ilości scen,

je s t t r z y m a ć s ię w ty c h g ra n ic a c h .

m o ż e w y m y ś lić

p r z e k o n a n y , ż e m a ją

z w ła s n e j

on i p r a w o

fa n t a z ji

d o t a k ie j

je s t

w y c z u c iu

niż, d z ie w ię ć . U w a ż a m , ż e d o b r z e

s z c z ę ś liw i

w

sw ej

p ro s to c ie ,

a le

ta k ż e

ja k o

o p o w ie ś c i

i

w ą tk ó w

s w o b o d y , p o d o b n ie

c n o t liw i

w a ją c y m i i w y b o r n y m i ce ch a m i, z d o ln y m i o b u d zić w is t n ie ją c e j

w

ty c h

czasach ,

ja k

r ó w n ie ż

ja k

i

w s p a n ia łe g o

ducha,,

P o d o b n ie i w

ja k

u żyw an y

w y d o s k o n a lo n y k o m e d ii, je s t w

je s t

od .p o to c z n e j nich

w

ty c h m ow y,

d z ie ła c h ta k

i

w id o w n i u zn a n ie d la u c z c i­

a d m ir a c ję

u m y s łó w o r a z p r a w o ś c i lu d z i te g o o k resu , z a r ó w n o w

p r z y ją ć p o w s z e c h n y p o g lą d , ż e a k t n ie p o w i ­

n ie n z a w ie r a ć m n ie j n iż d w ie sc e n y a n i w ię c e j

n ie

w y d a je s ię w ła ś c iw e , b y w p r o w a d z a ć ich na scen ę u p ię k s z o n y c h p e w n y m i o lś n ie ­ w ości

s k ła d a ją c y c h

a u to ra . C o d o m n ie , s k ło n n y je s te m

c iw n ie , je s te m ja k o

a k tó w .

ja k ą p o w in ie n k a ż d y a k t z a w ie r a ć ? V erídico:

a u to r

ch cę, o c z y w iś c ie , t w i e r ­

k o m e d io p is a r z e . A s k o ro lu d z ie o w y c h c z a s ó w p o w in n i b y ć p r z e d s t a w ie n i n ie t y lk o

S ą d z iłb y m , ż e to w ła ś n ie b y ło p r z y c z y n ą . A

iż

s ła w n y c h p o e t ó w . N ie

daw nych

o p isa n ą

d la

w y p ie lę g n o w a n y c h

s ło w ie , ja k i cz y n ie.

w ie r s z , ob ecn o ść

ja k o

b a r d z ie j

bogów ,

w ytw o rn y

n ie d o p u s zc za ln a

d o z w o lo n a . T r a g e d io p is a r z m a, r o z u m ie się, p r a w o w p r o ­

w ad zać b o gó w

(b y ć m o ż e id ą c z a p r z y k ła d e m

ja k o p o s ta ć p r z e m a w ia ją c ą w

251

B . D i a l o g i Leone, d i S o n i i

Aneksy

250

M o jż e s z a , k t ó r y

w p r o w a d z ił b ó s tw o

s w e j t r a g e d ii o H io b ie ). P o d o b n e w y s t ę p o w a n ie b o ­

lib y ś m y z b y tn io m ę c z y ć c ię o b e c n ie , a l e ’ t r z y m a m y c ię za s ło w o i na r a z ie w o lim y się n a d z ie ją , ż e g o d o trz y m a s z . A

zado­

t e r a z ru s za m y . D o w id z e n ia .

g ó w p r z y ję t e je s t w w id o w is k a c h p a s te r s k ic h n a w e t w n a s z y c h cza sa ch . N ic m o ż e t o w y r z ą d z ić ż a d n e j s z k o d y r e lig ii, g d y ż n ie z a c h o d z i o b a w a , ż e b y t a k ie g łu p ie ■ b a łw o c h w a lstw a m o g ły lu d z i w p r o w a d z ić w

b łą d . C a ły ś w ia t o b e c n ie u ś w ia d a m ia

s o b ie , ż e is t n ie je je d e n t y lk o B ó g g o d n y c z c i i u w ie lb ie n ia . D o tk n ą łe m te g o tem a tu ,

W

d ia lo g u

trz e c im

tr a k tu je

i o w s z y s tk im , co d o ty c z y

s ię

o

p r a w id ła c h

gry

.sceny, w r a z z w ie lo m a

a k t o r s k ie j,

o

k o s tiu m a c h

c e n n y m i k o m e n ta r z a m i.

a b y z w a lc z y ć p o g lą d y p e w n y c h o b łu d n ik ó w , k t ó r z y p o d p o z o r e m p o b o ż n o ś c i z w y k l i p o tę p ia ć ż e to

p o ja w ia n ie

d a je

z ły

s ię

p o g a ń s k ic h

b ożk ów

p r z y k ła d . C i g łu p c y

n ie

w

z d a ją

sztu k a c h s o b ie

te g o

r o d z a ju

s p r a w y , iż

t w ie rd z ą c ,

t a k ie

z a b o b o n y m o ż n a t r a k t o w a ć w -h u m o ry s ty c zn y sp osó b , na k t ó r y

b lu ż n ie r c z e

n ik t b y

DI A L OG T II Z E C I

so b ie n ie

S ctn lin o , M ussim ia/iw i V e r íd ic o .

p o z w o lił w stosu n k u do r z e c z y ś w ię t y c h i bo sk ich . Massimiano: u c z y n io n y m z e z w a la w

M ó w ią c

p rzez

tych

o

pew n ego

o b łu d n ik a c h ,

g o r liw c a ,

naszego

p r z y p o m n ia łe ś

w s p ó ln e g o

mi

o

z n a jo m e g o ,

k o m e d ii na n a jlż e js z e sło w o lu b z d a n ie o s w o b o d n ie js z y m

z a r z u c ie

k tó ry

n ie

c h a r a k te r z e .

C o m y ś lis z o ty m ? Verídico:

S a 111 i n o: rów n ic;

B ę d z ie m y

dob rze

m ie li

w y s t a w ia n ie

szczęś cie ,

sztu k ,

ja k

je ż e l i

to

ten

z r o b ił

d z ie ln y

zu ch

p o p r z e d n io

z

w y ja ś n i

in n y m i

nam

te m a ta m i.

P o d o b a m i się je g o sp osó b p o p ie r a n ia z a w s z e w s z y s tk ic h t w ie r d z e ń m o c n y m i a r g u - ' m a n ta m i.

N ie

u le g a

w ą t p liw o ś c i,

że

gdyby

na

k o m e d ie

u c z ę s z c z a li

zaw sze

m ą d r z y i c n o t liw i lu d z ie , c e n io n o b y je ty m w ię c e j, im d a ls z e b y ł y b y od w s z e lk ie j

M a s s i m i a n o: Z e s w e j s tr o n y m y ś lę , ż e je g o p o g a w ę d k a d z is ia j b ę d z ie l e p ­ sza n a w e t od p o p r z e d n ic h , p o n ie w a ż w ię c e j on s z tu k w y s t a w ił, a n iż e li n a p isał.

sw obodnej

D la te g o

osób i

i

s p ro ś n e j

r o z w ią z ły c h ,

s k o ro

trzeb a

t r a fić

z w o it y c h

p o w ie d z e ń

d o k to ra ,

k tó ry

sm aku w

do

w

S k oro

n ie

sztu k a c h

ich

je d n a k

ja k im ś

zaw sze

b ę d z ie

w y s tę p k ie m ,

h u m orów ,

są d zę,

że

g o r z k ie

le k a r s tw o

p o w in n iś m y z b a w ie n n ą

w

ta k ż e

ją

je ś li

k ilk u d la

p ra gn ąc

n ie k ie d y

w ię c e j

c n o tliw y c h

w ła ś n ie , ja k

p r z y je m n y m

p o e ty ,

u kryw a

w id z ó w

c a łk ie m

w p r o w a d z e n ie

s y r o p ie ,

g a n ić

m a t e r ię ,

w śród

a n iż e li

k o m e d ii n ie b ę d z ie od r z e c z y . T a k

u kryw a

p a c je n ta ,

sw ych

m y ś li.

s p la m io n y c h

n ie p r z y ­

je s t

S a n t i n o:

c h w a lim y

p o ś p ie s z y ć

ze p s u te g o

cią g n ą łeś .

p r z e d s t a w ić

o d w o łu ją c

się

do

on

p r a w d o p o d o b n ie

do

c ie b ie ,

V erídico:

M assim iano:

to

c z y n ić n a le ż y c ie , m u s i ona

o t y le

s k r o m n ie , o il e

je s t to

n a w e t ty c h , k t ó r z y u sną p o d c z a s scen filo z o fic z n y c h p o e ta

z a in t e r e s u je

p r z y s t o jn y c h

in n y c h ,

a o b u d z i ic h

d o p ie r o

i d y s k u s ji m o r a ln y c h , ja k im i

śm ie c h

p rzy

w u lg a r n y c h

d o w c ip a c h . T a c y lu d z ie są p o d o b n i d o o w e g o psa' w

ś p ią c e g o p r z y

d ź w ię k a c h

m ło la , k t ó r y m

i

n ie ­

k u źn i, s m a c z n ie

k o w a l, pan je g o , z a r a b ia n a ż y c ie , a b u -

.d zą ce g o się , g d y u s ły s zy s z c z ę k z ę b ó w s w e g o pa n a , g d y te n z a b ie r a s ię d o j e d z e ­ n ia

Chleba, z d o b y t e g o

w a d z e n ia bym

c ia ła

sw ą

pracą. S tą d

c ię żk ą

drobnych, n iop rzy zw oitości w

k ilk u

lu d z k ie g o ,

z

k tó r e g o

k o m e d ia

ty lk o , ż e n ie k t ó r e c z ło n k i je g o

w ię c

n ie

m ó g łb y m

k o m e d ii, p o d o b n ie

c z e r p ie

sw ój

p o tę p ia ć ja k

d o s k o n a ły

są w s t y d liw e . Is to tn ie , s k o ro

n ie

w p ro­

p o t ę p ił­

k s zta łt,

d la te g o

k o m e d ia , ja k

p o w ie ­

d zia łem , p o w in n a n a ś la d o w a ć p r o p o r c je n a szy ch cia ł, n ie w ą t p liw ie p o w in n a c z y n ić to

i

w

ty m

p u n k c ie .

A k u ra t

s ta n o w ią w s t y d liw e c z ę ś c i w

t y le

i n ie

w ię c e j

r o z w ią z ło ś c i

d o p u ścić

n a le ż y ,

ile

p r o p o r c ji do in n y c h c z ęś ci cia ła . N ie p o z b a w i to k o ­

m e d ii o w e j je d n o ś c i, k t ó r ą je j

p r z y z n a liś m y , a le r a c z e j u c z y n i ją b a r d z ie j

dosko­

n a łą i sk o ń c zo n ą . Z a u w a ż c ie je d n a k , ż e ta k ja k n a tu ra u m ie ś c iła te s r o m o tn e c z ę ­ ści lu d z k ie g o c ia ła w p o ło ż e n iu ła t w y m d o u ta je n ia , r ó w n ie ż p o e ta p o w in ie n w tym s w o im

z w ie r c ia d le s p o łe c z n e g o ż y c ia u k r y w a ć w s z e lk ie z e p s u c ie . A

lu d z ie p o k r y w a ją liś ć m i d r z e w , to u k r y te

w śród

te części sw eg o p o d o b n ie n a le ż y

c n o tliw y c h

stop n iu c h w a le b n e . N a S a n t i n o:

tym

s łó w .

c ia ła

u b r a n ie m

zw raca ć J es t

sk oń czm y

to

lu b s k ó r a m i a lb o

u w a gę,, b y ła t w e

s k o ro w s z y s c y

do

każde

s p ro ś n e

w y k o n a n ia

i

w

p r z y n a jm n ie j z d a n ie

b y ło

n a jw y ż s z y m

na d ziś n a szą r o z m o w ę .

M ó w ią c o ty c h s p ra w a c h n ie r a z w s p o m in a łe ś , ż e o p o w ie s z n a m

abyś

J estem

Verídico:

cza sa ch . A b y

w

sp raw ach

w y k o n a n ia

n iż

s p ła c ił

nam

n ie z m ie r n ie

d łu g ,

ra d ,

że

k tó ry w as

d o b r o w o ln ie

w id z ę ,

w obec

p a n o w ie .

N ie

nas

za­

z e c h c e c ie

usiąść?

z e p s u te g o sm a k u z w y r o d n ia ł e j e p o k i. P r a w d z iw e p ię k n o k o m e d ii z a w ie ra s ię o s ta ­ szy ch

znaw cą

P o r a o b ia d o w a w y d a ła s ię n a m w ie k ie m , V e r íd ic o , ta k p r a g n ę liś m y

t e c z n ie w j e j z d o ln o ś c i d o s t w o r z e n ia r o z r y w k i d la k a ż d e g o , i to s z c z e g ó ln ie w n a ­ m o ż liw e , p r z e m a w ia ć d o lu d z i w s z e lk ie g o p o k r o ju i k u s ić s ię o p o b u d z e n ie u w a g i

w ię k s z y m

b u d o w y sztu k . A l e o to on sam .

A

N ie ,

m oże

nie.

ci p r z e s z k a d z a m y ?

W id z ę ,

n ie

d ebet

To

je s t r a c h u n e k

to rna śc is ły z w ią z e k z te m a te m , o k t ó r y m San tino: do

z a ję t y

c r e d it.

W

a ry tm etyk ą . r z e c z y w is to ś c i

c h c e c ie m ó w ić .

W j a k i sp osób?

V eríd ico: le ż ą c y c h

żeś i

T o je s t sp isa n y p r z e z e m n ie w y k a z

n a s z y c li

a k to ró w .

S p o r z ą d z iłe m

k o s tiu m ó w

go,

abyśm y

od

razu

i r e k w iz y tó w

b y li

z u p e łn ie

na­

p rz y g o to ­

w a n i, g d y n a d e jd z ie p o ra p r z e d s ta w ie n ia . San tino: Z a c z n ijm y

S k oro

tu

je s t e ś m y ,'p r o p o n u ję

od p y ta n ia : ja k

że np. k s ią ż ę r o z k a z a ł ci z a b ra ć s ię n ie z w ło c z n ie V eríd ico: S an tino:

C zy

p r z y jm u je s z , ż e

N ie . Z a k ła d a m , ż e

'Verídico:

A

w ię c

r z u c ić s ię na n a szą

o fia r ę .

b y ś z o r g a n iz o w a ł p r z y g o t o w a n ie sztu k i, p r z y p u ś c iw s z y ,

p rzed e

ty

do j e j w y s ta w ie n ia .

d o k o n a ł on ju ż

w yb oru

m a s z p o w ie rzo n e j e j

w s z y s tk im

u s iło w a łb y m

sztu k i?

w y s z u k a n ie .

zdob yć

sztu k ę,

k tó ra

by

m n ie z a d o w o liła , to je s t p o s ia d a ła w s z y s tk ie w ła ś c iw e p r z y m io t y •— z g o d n ie z. ty m , c o m ó w iłe m —

d la le g o r o d z a ju

p ro z ą , d o b r y m c ią g n ię ty c h

s t y le m

e p iz o d ó w

i

n ie b y ć

a lb o

d zieł. N a d e w s z y s tk o ca ła p o w in n a n u dn a

bezużytecznego

k t ó r z y u tr z y m u ją , ż e sztuka je s t w t e d y d r o b n ie js z e j

ch oćby

u zy s k a ć s z tu k ę o g ło s z o n y c h każda

ju ż

now ość

c z ę ś c i c z y n i ją

now ą

lu b

b y ć n a p is a n a

m o n o lo g ó w , z b y t p r z e ­

d ia lo g u . Z g a d z a m

się

b o w ie m

d o sk o n a ła , k ie d y o p u s z c z e n ie w m a ło

u zn a n y ch

p r z y je m n o ś ć ,

lic z n y c h

z

ty m i,

n ie j n a j ­

n ie d o s k o n a łą . J e ś li to m o ż liw e , p r ó b o w a łb y m

p r z y n a jm n ie j

d r u k ie m , ch o ć

s p r a w ia

w s k u te k

za

zn an ą, u n ik a ją c m is tr z o w s k ie .

c z ę ś c io w o

zaś,

w

m ia r ę

C z ę ś c io w o

p o n ie w a ż

je s t

m ożności

d la te g o ,

pew n e,

iż

że te

k o m e d ie , k tó r e w id o w n ia zn a z g ó r y , bu dzą m a łe z a in te r e s o w a n ie . W ie le je s t r a c ji p o tem u , w ś r ó d k tó r y c h g łó w n a je s t ta, że ch o ć b y a k to r u s iło w a ł ja k n a jz r ę c z n ie j

coś

o w y s ta w ia n iu s z tu k i o in te r m e d ia c h , a ta k ż e o m e to d a c h g r y a k to r s k ie j. N i e chcie­

w m ó w ić w

w id z a p r a w d z iw o ś ć te g o , co w i d z i na sc en ie , d la w id z a

d ia lo g i a k c ję s z tu k i o s zu s tw o w y d a

z n a ją c e g o ju ż

się z b y t ja w n e i n ie d o r z e c z n e , a in t r y g a

n ie

d a je o w e g o w r a ż e n ia r z e c z y w is to ś c i, z k tó r ą m u si b y ć z a w s z e s k o ja rz o n a . I w sp osó b w id z n a b ie r a n ie c h c ą c y w y o b r a ż e n ia , że to z n ie g o k p ią , i n ie w id o w is k o , a le sa m się s t r o fu je , ż e w t a k p r z y s ło w ie — g o n ić za b łę d n y m o g n ik ie m . To

s ię

n ie

p o c z ą tk u c ią g ły m

z d a rz a

z d a je

p rzy

s o b ie

w y s ta w ia n iu

z a in te r e s o w a n iu

now ym i

sp osó b

w y d a r z e n ia m i

ja k

ja k k o lw ie k

z m y ś lo n e , to p o d d a je

ten

t y lk o

z a c zą ł —

sztu k , g d y ż

o g lą d a ł r z e c z y

d la ń

g e s tii, aż w r e s z c ie w y o b r a ż a s o b ie —

d z ie c in n y

now ych

s p r a w ę , że b ę d z ie

gani m ów i

w id z

je d n a k

stop n iow o

się

od

p rzy

bym

p ew n ością to p r a w d a , co m ó w is z , g d y ż

Z

p r z e d s ta w ie n ia

sztu k is to tn ie d o s k o n a ły c h , w y d a n y c h

w id z a m i d o z n a łe m

w

ja

o g lą d a łe m

d o b re

d ru k u , i w e s p ó ł z in n y m i

r o z c z a r o w a n ia . Z d r u g ie j s tro n y , s p r a w iły m i n ie z m ie r n ą p r z y ­

je m n o ś ć sz tu k i b e z p o r ó w n a n ia g o rs z e , a le d la m n ie n o w e. M assim iano:

O p o w ie d z ia łe ś

b ie r a m

o

w yb orze

s łó w o ty m , ja k

c h c ia łb y ś p o w ie d z ie ć k ilk u V eríd ico:

nam

ją

sztu k i.

A

te r a z

czy

n ie

ze­

a k to ró w , k tó rz y

w y d a ją

mi

s ię

n a jo d p o w ie d n ie js i

do rńż.nych

ról

Santino:

ne p o ję c ie

z b ie r a m

ich w s z y s tk ic h r a z e m

w

z a le c a m

całą s z tu k ę w

ty m

w rę­

d a ls z y m c ią g u k a ż ę im p r z e c z y ia ć

celu , a b y w s z y s c y — n a w e t d z ie c i, je ś li b io r ą w

n ie j u d z ia ł — ■

m o g li z a p o zn a ć s ię z tre ś c ią , a p r z y n a jm n ie j z tą częścią , k tó r a ich d o ty c z y , i w b i l i s o b ie do g ło w y

c h a r a k t e r y p o staci, k t ó r e m a ją o d tw a r z a ć . W t e d y ich ro z p u sz cz a m

i d a ję im czas do n a u c ze n ia s ię ról. M a ssim iano : a k to r ó w

b o ru

Ten

Verídico:

Z d z iw is z

ról —

sp raw a

s ię , g d y

w y s u n ą ć jaleo p o d s t a w o w e

d o p raw d y

u s ły s zy s z

b a rd zo

coś, co w

p r a w o , a m ia n o w ic ie , ż e

do k w e s tii

w y­

s ię

w y s ta r c z y

p r z y p o m n ie ć

p o w o d z e n ie m

i

w am ,

s p r a w ia ją c y

is to c ie

o w ie le

p o w in ie n e m b a r d z ie j

ś m ia ło

is to tn e

je s t

ile

razy

w id z ie liś m y

p u b lic z n o ś c i

w ie le

k ie p s k i

d ra m at

z a d o w o le n ia ,

c ie s z ą c y

p o n ie w a ż

był

d obrze g r a n y . A jalc cz ęs to d o s k o n a ła sztu k a p u d la na s c e n ie z p o w o d u sła b eg o w y k o n a n ia . P r z y p u ś ć m y te r a z , ż e m a m sp o rą lic z b ę m ę ż c z y z n b ie g ły c h w g r z e a k t o r s k ie j p r ó b u ję

i ch ę tn y c h

w ybrać

do s to s o w a n ia

s p o śró d

n ich

n a cis k —

zyczn e

w ię c

p a s u ją

zbu dow an y, baczną d a łb y m

do

p ie c z e n ia r z

u w agę r o li

g ło s em , a lb o

r o li. A

na

ich

sta rc a , r o li

s ię

ta k ic h ,

na to k ła d z ie s ię g łó w n y

do

— ' tłu sty ,

m oich

k tó rzy

w skazów ek. P rzed e

m ó w ią

d o b rym

słu żą cy ma

ch yba

że

b y łb y m

k o b ie c e j

(a

z w ła s z c z a

m u si —

być

do

te g o

i

ta k

d a le j.

z d a n ie m , w i e l k i e

zm u szony,

d z ie w c z ę c e j)

a k to ro w i

a k to ro w i

—

gdyż

ich w a r u n k i f i ­

p r z y s t o jn y , ż o łn ie r z

z w in n y ,

to, m o im

w s z y s tk im

a k c e n te m

a n a s tę p n ie r o z p a tr u ję , o ile

koch an ek

g lo s y , g d y ż

P o s t a w ił m n ie p an p r z e d tr u d n y m

o s y s te m ie , ja k i. sto s u ję

im m ó w ić m o c n y m

po­

w

tej

z a d a n ie m . A b y

m a te r ii, p o w ie m , ż e

da ć w a m

p rzed e

o g ó l­

w s z y s tk im

g ło s e m , n ie p o d n o s zą c g o je d n a k d o k r z y k u . U c z ę ich

s ię

w rza w y ,

ow ej

d o s ły s ze ć s łó w

k tó r a

c zęs to

p o w s t a je

z e sc en y , w r z a w y , k tó r a

w śród

t y ln y c h

z a k łó c a

rzęd ów ,

g d z ie

b ie g a k c ji. J e d y n y m

n ie

m ogą

le k a r s tw e m

ja k z a z n a c z y łe m

—

je s t

w y m a g a n ie m n a s tę p n y m z k o le i p o d o b r e j d y k c ji. M a s s i m i a n o: Verídico: w

T o w ie lk a p r a w d a .

B e z w z g lę d n ie

w y g ła s z a n iu

p r z e c iw d z ia ła m

r o li, u w a ż a ją c to

za

w s z e lk ie j

po w ażn y

cło

p o śp ie ch u

b łą d . P r z e c iw n ie , z a w s z e

s k ło n n o śc i

d o ra d z a m

a k to r o m m ó w ić j a k n a jw o ln ie j. W t y m ce lu k a ż ę im w y m a w ia ć s ło w a z w ie lk ą u w a g ą , n ie p o z w a la ją c , b y g ło s o p a d a ł p r z y o s ta tn ic h sy la b a c h . W s k u te k te g o b łęd u w id z o w ie c z ę s to k r o ć n ie s ły s z ą z a k o ń c z e n ia zdań . Santino:

J e ś li a k t o r z y m a ją , ja k są d zę, n a ś la d o w a ć z w y k ł ą m o w ę , o b a w ia m

Verídico: je s t sa m o w

pow a żn a.

z d o b y c ie d o b ry c h a k t o r ó w n iż d o b r e j sztu k i. B y u d o w o d n ić p r a w d ę te g o t w i e r d z e ­ n ia,

p rz e p isó w i m e to d

d o w ie d z ie ć się, ja k ic h

się, ż e to p o w o ln e i u w a ż n e w y g ła s z a n ie s łó w m o ż e w y d a w a ć s ię n ie n a tu ra ln e .

p o c z ą te k je s t ja s n y . T e r a z p r z e c h o d z im y

i r o z d z ia łu

n a jp r z ó d

ta k i sp osób, b y w id z o w ie s ły s z e li w y r a ź n ie k a ż d e s ło w o , p r z e z co u n ik a

(r o b ią c

je d n e j k o m n a c ie i k a ż d e m u

cza m r o lę , do k t ó r e j on n a jw ię c e j s ię n a d a je . W

C h c ia łb y m

sz tu k i

m ó w ić w

n a jb a r d z ie j s z c z e g ó ło w y p r z e g lą d ich s p e c ja ln y c h u zd o ln ie ń , o c z y m p ó ź n ie j b ę d z ie m o w a ). P o t e m

w ło s ó w

w in n i t r z y m a ć s ię ci a k to r z y .

na to je s t m ie ć a k t o r a o g ło s ie p ię k n y m z n a tu r y , co •—

w y s ta w ia s z ?

N a jp r z ó d k a ż ę p r z e p is a ć s ta ra n n ie w s z y s tk ie r o le , a n a s tę p n ie w y ­

p o m a lo ­

A te r a z , s k o ro n ie p r z y c h o d z i m i n a m y ś l n ic w ię c e j, co s ię t y c z y w y b o r u i d o b o ru a k t o r ó w , p ro s zę z a d a w a ć m i p y ta n ia , ja k ie w a m s ię n a s u w a ją .

Verídico:

sam

sta rc a a k t o r o w i b e z b r o d y , p o p ro s tu

m u p o d b r ó d e k , b y r o b ił w r a ż e n ie w y g o lo n e g o , a k o s m y k s iw y c h

w y m y k a łb y m u s ię sp od cz a p k i. Z r o b iłb y m m u k ilk a k r e s e k s z m in k ą n a p o lic z k a c h i c zo le , i d z ię k i tem u w y d a w a łb y s ię z g r z y b ia ły m i p o m a r s z c z o n y m s ta ru s z k ie m .

su­

o ile a k t o r z y są ta k w y d o s k o n a le n i, ja lc b y ć

b y ł z m u s z o n y p o w ie r z y ć r o lę

w a łb y m

p o w in n i — ż e r z e c z y w iś c ie ś le d z i p r z e b ie g r e a ln y c h w y p a d k ó w . Santino:

253

B. D ia lo g i L e o n e di S o n ii

Alíela;!/

252

—

s iln ie

Z w ra ca n i

też

z n a c ze n ie .

N ie

z

o g lo s ie

d z ie c in n y m g łę b o k im .

T a k sa m o, je ś li — p r z y p u ś ć m y — m a m w y b r a ć kogoś do r o li d u ch a w t r a g e d ii, to

tych

B y n a jm n ie j.

P o m ija ją c

w ła ś n ie , k t ó r e w in n iś m y

słu c h a czo m k tó r e w

ju ż

fa k t , ż e

ta k ie

p o w o ln e

w y p o w ia d a n ie

s o b ie n ie z łą r z e c z ą i s ta n o w i r y s c h a r a k t e r y s t y c z n y g o d n y c h os ób — na

o c e n ie n ie

żadnym

w a li, iż g d y

n a ś la d o w a ć —

s łó w

p o e ty

i

a k to r m u s i d b a ć o to, b y

r o z s m a k o w a n ie

s ię

w

je g o

dać

czas

s e n te n c ja c h ,

r a z ie n ie są p o s p o lite i o k le p a n e . C h c ia łb y m , b y ś c ie z a o b s e r w o ­ m ó w i p o w o li, słu c h a c z n ie

a k t o r o w i w y d a w a ć s ię m o ż e , ż e

d o z n a je

teg o w ra ż e n ia , b y łe t y lk o w y r a z y n ie b y ł y o d d z ie la n e , le c z w y g ła s z a n e w

c ią g ło ś c i

i p ły n n ie ,

p r a w id e ł

b ez ja k ie jk o lw ie k

d o k u c z liw e j

m a n ie r y .

O d n o śn ie

do

in n y c h

a lb o m e to d g ry n ie są d zę, b y m m ó g ł p ow ie d zie ć coś ś c isłeg o . O g ó ln ie u s ta lić m o ż ­ na, ż e je ś li w y k o n a w c a w n ętrzn e , czy

ma

n ia ć g e s ty k u la c ję s to s o w n ie k tó r ą

d o b r y a k ce n t, d o b r y

to n a tu ra ln e , c z y

p r z e d s ta w ia ,

a le te ż

g ło s i o d p o w ie d n ie w a r u n k i z e ­

t e ż o s ią g n ię te sztu k ą, p o w in ie n

d o o d m ia n y stan, w

ja k im

n a s t r o jó w ta

i

p o sta ć

o d tw a r z a ć z n a jd u je

on n a d to o d m ie ­ n ie

się

t y lk o

postać,

p r z y p u s z c z a ln ie

w d a n e j c h w ili. M a s s i m i a n o: Verídico:

C zy

n ie m ó g łb y ś

w y r a z ić

s ię

n ie c o

ja ś n ie j, V e r íd ic o ?

W e ź m y w ię c p r z y k ła d . N i e w y s ta r c z y , b y os ob a g r a ją c a r o lę , p o ­

w ie d z m y , sk ą p ca tr z y m a ła z a w s z e r ę k ę na s a k ie w c e , ja k g d y b y b y ła s ta le w

s tr a ­

chu, b y n ic z g in ą ł j e j k lu c z od s k r z y n i z p ie n ię d z m i. A k t o r m u s i n a u c zy ć się, g d y np. sza ł,

te g o

tu ry

się, ż e sy n a le k u k ra d ł m u coś z ty c h p ie n ię d z y . 'J e ś li c h o d z i o r o lę słu ż ą c e g o , a ktor

p r z e n ik liw y m

lu b

p r z y n a jm n ie j

ta k ie g o ,

k tó ry

p o t r a fi

n a ś la d o w a ć

d rżący

fa ls e t. K i " p r z y w ią z u ję z b y t w ie le w a g i do r y s ó w t w a r z y , a lb o w ie m ła ć p r z y p o m o c y c h a r a k t e r y z a c ji, czy to z m ie n ia ją c

m o ż n a d u żo z d z ia ­

k o lo r b r o d y , p o z o r u ją c b liz n ę ,

w y m a g a ją

okoliczności, n a ś la d o w a ć

b ę d ę u s iło w a ł, b y w y w o ł a ć p o żą d a n e w ra ż e n ie , d o b ra ć so b ie a k to r a o g lo s ie z n a ­

n a u c zy ć się, ja k p r z y

o k a z ji n ie s p o d z ia n e j ra d o ś c i p u ścić s ię w

c h w ili z m a r tw ie n ia —

s z a rp a ć z ę b a m i ch u stk ę, w

ś c ią g n ą ć c z a p k ę na t y l g ło w y , i t y m

c z e r s tw y , w ą t ły

w sk a za n e p r z e z a u to ra

N ie u ż y w a łb y m

n ig d y

od

m a s e k i fa łs z y w y c h

p o tr z e b y . b ró d , b o z b y tn io t a m u ją

glos. G d y ­

o g a rn ie , g d y

ta n ie c, w nie.

z a le ż n ie

go

p o w in ie n

n a d a ją c p o lic z k o m b la d o ś ć lu b o d c ie ń p o ż ó łk ły , czy też s t w a r z a ją c w y g lą d k r z e p k i, lu b m r o c z n y —

ja k i

tach

A

je ś li

ma

w y g łu p ia ć

on się,

g rać w

ła p ią c

r o lę je g o

p rzek on a ochoczy

m o m e n c ie r o z p a c z y —

p o d o b n e e fe k t y , k t ó r e o ż y w ia ją p r z e d s t a w ie ­

b ła z n a , m u s i

n ie

k w e s tia c h , a le

m u c h y , s z u k a ją c

t y lk o

p o p e łn ia ć

te ż u m ie ć w e pch eł

itp .

G dy

b łę d y

ję z y k o w e

w ła ś c iw y c h ma

r o lę

m om en ­

p o k o jó w k i,

254

p o w in ie n n a u c z y ć się s c h o d zić z e sc e n y p o d r z u c a ją c w a lb o

o b g r y z u ją c

p a z n o k c ie

itd.

—

g e s ty ,

k tó r y c h

w

p o s p o lity

sp osó b s p ó d n ic ę

e g z e m p la r z u

a u to r

n ie

je s t

ta c ji ro li, b r a k u n ie z b ę d n e g o z a p a łu i n a le ż y te j s iły w y r a z u . A b y u su nąć te n b ra k , a k to r z y , z w ła s z c z a n ie z b y t d o ś w ia d c z e n i, p o w in n i w p r o w a d z a ć to o ż y w ie n ie , o k t ó ­ r y m m ó w iłe m , n a w e t na p ró b a c h . In a c z e j, g d y sta n ą p r z e d p u b lic z n o ś c ią , w y p a d n ą

w s ta n ie w y r a ź n ie w s k a z a ć . M a s s j/m i a n o:

P r z y p o m in a m

so b ie, ż e s ły s z a łe m

o pew n ych

a k to r a c h

u m ie ­

b a r d z o słab o.

ją c y c h b le d n ą c n a t w a r z y d o w ia d u ją c s ię z ły c h n o w in , ja k g d y b y w r z e c z y w is to ś c i d o z n a w a li w ie lk ie g o n ieszczęśc ia . V eríd ico:

N ie ś m ie r t e ln y

Santino:

Z a p e w n e , r o la

P la t o

w s p o m in a „Z a

o

każdym

ty m

w

sw ym

d ia lo g u

o

s z a le

r a z e m , g d y r e c y t u ję p o e m a t ż a ­

Verídico:

M ó w iłe m

w am

z n ich

je s t z b u d o w a n a , ja k

ło b n y , o c z y m o je n a p e łn ia ją s ię łz a m i; z a k a ż d y m r a z e m , g d y d o c h o d z ę do w s t r z ą ­

z

s k ła d n ik ó w ,

s a ją c y c h

o jc a

u s tę p ó w , w ło s y p o d n o s zą m i s ię na g ł o w ie ” , i ta k

d a le j. A l e

w

rzeczy­

tych

m ow y

w is t o ś c i ta k ic h r z e c z y n ie m o ż n a p o k a z a ć d o b r z e n a sc en ie , a ju ż z p e w n o ś c ią n ie

s ło w a w

u s t a r o ż y tn y c h

r y c h to k o m e d ia c h

p ra w d ę,

je d n o s tk a

b ie g ły c h

a k to r a c h

n ie m o ż e m y

m usi

r o d z ić

ch oć u z n a je

stw o rzy ć, żad n ych

s ię

z

ty m

k t ó r z y m a ją u p o d o b a n ie d o a k t o r s t w a w c a ją c y p a n

i

M o n te fa lc o , n a d z w y c z a j

się, ż e

regu ł

p o w o ła n ie m .

d la

sz tu k a

teg o

W ś ró d

ich

zaw odu . Z a ­

lic z n y c h

d z is ie js z y c h cza sa ch (ta k ic h j a k

d o w c ip n y

V er-rato z F e r r a r y ,

b y ła

panów ,

pom ocy

p r z e d s ta w ie n iu

O liv o ,

sam ej

o a k c ji i

c z ło w ie k

—

w ię k s z ą

k o m e d ia c h ,

n iż

z a z n a c z y łe m ,

a k to r a

m a ją

ta k

p o tę g a

p o s p o lity c h

i

g estu .

w

na

k o m e d ia je d n e m u

n azw a n e

z n a c ze n ie ,

D ow ód

pew n ych

że

o d p o w ia d a

sc e n ie ,

w ie l k i e

te g o

cz ę ś c ia c h

t y lk o

b y w a lc y

ta k ic h

w i d o w is k

m ogą

p o tę g a

z n a le ź ć

m o żn a k tó ­

w y ło ż o n a

p rzy

d o c e n ić

ich

Do

te j

w ię c

n ie k t ó r z y

w ym ow y

du szą

c ia ła ,

r e t o r y k i,

ch oć

a p o le g a

je s t ona

on a na

ogrom n ej

w agi —

o d p o w ie d n io

z o w ią

godn ych

ją

naw et g ło w y ,

w y r a z ie t w a r z y , oczu , g es ta ch r ą k i c a łe g o c ia ła —

r z y m ia n k i,

z e s w o b o d n ie p o r u s z a ją c y m i s ię c z ło n k a m i, k t ó r e n ie m o g ą b y ć s z t y w n e

je s t w

F la m in ia ,

on a w y p o s a ż o n a

s w o im

r o d z a ju w

w

je s t

m n ó s tw o

ty m

n a jb a r d z ie j

p ię k n y c h

z a w o d z ie .

n ie z w y k ła .

P o m ija ją c

p r z y m io tó w ', u w a ż a

raczej Tak

o d n o si w r a ż e n ie

n ie s z tu k i, u ło ż o n e j

s z e r e g u r z e c z y w is t y c h

u ro z m a ic a

on a s w e

w yd a rzeń

g e s ty ,

to n y

P a m ię t a m ,

n y c h lu d z i, n a tc h n io n y c h w ie r s z e n a j e j cześć. M a ssim iano : V eríd ico:

że

ją

i

w yk oń czon ej

r o z g r y w a ją c y c h

i

rza d k ą

w ia d o m o

przez

s ię p r z e d

i n a s t r o je z g o d n ie

s ły s z a łe m ,

p rz e z je j

za

że

je d y n ą

je s t on a n a scen ie, a u to ra , le c z

o c z a m i w id z ó w .

z różn orod n ym

r e m s w y c h scen, ż e k a ż d y , k t o ją w id z i, p r z e ję t y je s t p o d z iw e m ra c ją . San tino:

ją

to,

Lal: ż e n ie m o g ę u w ie r z y ć , a b y s t a r o ż y t n i w i ­

d z ie li, a w s p ó łc z e ś n i m o g li u jr z e ć ś w ie t n ie js z ą a k to r k ę . K i e d y w id o w n ia

s ię

ju ż

m i, ż e

g r ę , n a p is a ło

p ra w . T y le

dw a —

je d e n , to :

o b ra c a ć

p o tr z e b a

te g o

w y m a g a ją

o k o lic z n o ś c i,

g e s ty k u la c ji,

p o w in n o w ie lu

u ta le n t o w a ­

r ó w n ie ż

i in n e

s to ją c p o z o s ta w a ć

w o ła ła

ten

w ie d n i

do

oczy

i

w

p o w in n y

n a tu r a ln ie

d y s p o z y c ję d o s w e j

w z d łu ż

boków .

A k to r

gest,

d łu g o w

m ija , n a le ż y

k o le jn e j

te j p o z y c ji.

w p r o w a d z ić

k w e s tii. K i e d y

n ie

S k o r o t y lk o s y tu a c ja , k t ó r a

z m ia n ę

m ożn a

p racy,

w

n a tu r a ln e j

gdyby

zach ow yw ać

p o sta c i. T o

b y ły się

sa m o d o ty c z y

p o z y c ji,

lu źn e

p rzym o cow a n e

ta k

w ła ś n ie ,

ton u

to z a t r w o ż o n y , to ż a r l i w y —

je g o

in n y

z n a le ź ć w ła ś c iw e g o i

sw ob odne,

te g o

do

n ie

c ia ła .

w ym aga

g łos u : w in ie n

—

c h a r a k te r

lu b

gdy

p o z o s ta w ia

p o d n o s zą c W in ie n

w y­

g es t, o d p o ­

g es tu

ja k p o w ie d z ia łe m

k ó łk a m i

ja k

z a s to s o w a ć

on

ich

ani

zaw sze

o d tw a r z a n e j

b y ć to b e z c z e ln y , to s p o k o jn y ,

z a w s z e z n a le ż y ty m n a c is k ie m w

is to tn y c h m ie js c a c h .

i g e s ty

b y c ia osób, k t ó r e p r z e d s ta w ia , b e z w z g lę d n e zaś u n ik a n ie , n ib y ś m ie r t e ln e g o g r z e ­

D o te g o , ja k i d o in n y c h r z e c z y , w ie lc e je s t p o ż y te c z n e , b y a u to r s z tu k i b y ł też

chu, te j p r z y w a r y , k tó r ą — w b ra k u le p s z e g o o k re ś le n ia — n a z w ę p e d a n ty c z n y m sp o so b em in t e r p r e ta c ji, p r z y p o m in a ją c y m u czn ia w y d a ją c e g o l e k c ję n a u c z y c ie lo w i.

r o d z a ju , b y

c z ło w ie k ,

a k c ji

ręce ja k

i

ru ch y

w ła ś c iw e g o

s tro n y ,

z w is a ć

dob rze

r o li i p o s ia d a

d r u g ie j

n ie

k tó ry

n a u c zy s ię s w e j

Z

sz tu c zn o ści,

k ła d z ie r ę k ę na b io d r z e a lb o m ło d z ie n ie c k ła d z ie ją n a m ie c zu , ż a d n e z n ich n ie

te ­

o s ią g n ie p o w o d z e n ia .

bez

i z d a ją się n ie w ie d z ie ć , co r o b ią . W e ź m y d la p r z y k ła d u : je ś li k o b ie ta ż a r t o b liw ie

o g ó le , n ie c h m i w o ln o b ę d z ie p o w ie ­

d z ie ć r a z je s z c z e , ż e w y k o n a w c a m u s i m ie ć n a tu r a ln ą

g ło w ą

m u si u n ik a ć m a n ie r y w ie lu osób, k t ó r e w p r o w a d z a ją n ie w ła ś c iw ie s to s o w a n e g e s ty

dosn e, to s m u tn e ” itd ., a d r u g i: „ U r o c z a p a n n a , d la k t ó r e j n a jw ię k s z a ” it d .1 A

n ie

gdy

tak , ja k b y b y ła p r z y m o c o w a n a n ita m i d o s z y i. R a m io n a i rę c e , je ż e li n ie z a c h o d z i

k r z y ż u ją c ,

r a z , b y z n ó w p o w r ó c ić d o g r y a k t o r s k ie j w

c ia ło

i n ie p o ­

sp o só b n a tu r a ln y , z ła t w o ś c ią p o r u ­

n im i,

r a m io n a te

m ie ć g ib k ie

c h a r a k te ­

so n ety , e p ig r a m y

„G d y

p o w in ie n

i ro z k o s z n ą a d m i­

P r a g n ą łb y m u s ły s ze ć ch oć je d e n . t y lk o

n ie m o ż e m y s to s o w a ć ża d n y c h

o g ó le

szać

ra ­

n ig d y

m o g ę p o w ie d z ie ć , ż e a k t o r w

ra d n e. M u s i on, g d y m ó w i, u s ta w ia ć s to p y w

ia t a ln e , to

in a c z e j

t y lk o

ż a d en ru c h n ie je s t p o tr z e b n y , w ó w c z a s a k to r •—

P a m ię t a m

w ar­

ru c h a ch

z ło ś liw y Z o p p in o z M a n t u i i te n d r u g i Z o p p in o z G a z z o lo , o r a z w ie lu in n y c h , k t ó r y c h p o d z iw ia liś m y ), z a w s z e s ą d z iłe m i n a d a l m y ś lę , ż e g r a p e w n e j m ło d e j im ie n ie m

p rzez

że

E u rop y, w

tre ś ć je s t do te g o s to p n ia ja s n o i in te r e s u ją c o

a k c ji, ż e

s o b ie

sp raw ę.

i d u ch a. P o e t a

R u ch y

cia ła ,

je s t w ię k s z a , n iż to

s o b ie z te g o

d ia lo g u

z c ia ła

d ru g ie m u .

e lo k w e n c ją

m o ż e , n ie

n ie m y c h

ju ż

z d a je

tość.

zachw y­

p ik a n tn y

je s t, b y ć

ow ych

a k to r

ła c iń s k ie j

m o ż n a s ię ich n a u c zy ć , je ż e li n ie są d a n e od natury.- C h o c ia ż s p o ro je s t w z m ia n e k n ie z w y k ła , to je d n a k

a k to r a w

w y o b r a ż a łe m . P r z y p u s z c z a m , ż e m a lo k to

p o e ty c k im . K a ż e on m ó w ić J o n o w i:

o w ie lu

255

B. D i a l o g i L e o n e d i S o n i i

Aneksy

w y m a g a n ą b ie g ło ś ć , z n a jd u je ła t w o

n a d a ć s w e j r o li

p ię tn o r z e c z y w is t e j

p ra w d y.

r e ż y s e r e m . M a on z a z w y c z a j m o ż n o ść p o d su n ą ć p e w n e m y ś li n ie w y r a ż o n e w ście, k t ó r e u d o s k o n a la ją „ o ż y w ia ją " , a lb o w ie m

s z tu k ę i w s k u t e k te g o

o k a z ji p o w in ie n

ora z

te k ­

a k t o r ó w . P o w ia d a m

r o z u m ie się — • g d y m a w y r a z i ć s m u te k , a le n a w e t

w yra ża ć go w

w s z y s tk im

d o b rze

p o e ta m u s i p r z y k u ć r o z ło ż o n y

i

żyw y

o b o w ią z u je

T e j , p o w ia d a m , m e to d y

go

podać

w s z y s tk o ,

co

p r z e s tr z e g a n ie

gry, p rzy

ch a n ic zn ie w y u c z o n e , n a le ż y m ó w i,

z m ia n a m i to n u i s to s o w n y m

k tó rej

u n ik a ć w

za

sp osó b

k w e s tie

u w a g ę s łu c h a c z y p r z e z o c z y w is t ą

na­

p rz y p u s z c z a m , o co tu ch o d z i, n ie r o z w o d ż m y

d ia lo g ,

p o d o b n ie

a k to r

ma

za

o d p o w ie d n io do s y t u a c ji u r o z m a ic a ć s ta le s w ą g r ę , b y ć c ią g le c z u jn y m tę p e j n u d y . T a o s ta tn ia m ę c z y w p r o s t w id o w n ię , a p o c h o d z i z c h ło d n e j

za d a n ie i u n ik a ć in t e r p r e ­

n a tu r a ln e g o

s ię n ic z y m

u ry w k i m e­

w s z y s tk o

p r z e k o n u ją c y ,

z

sp osobu

a k to r

m usi

o d p o w ie d n im i

g es te m . C a ły d ia lo g m a s p r a w ia ć w r a ż e n ie p o to c z n e j

r o z m o w y , c a łk o w ic ie im p r o w iz o w a n e j. n ie m o g ę

w y d a ją

cen ę. N a d e

p r a w d z iw ie

w i­

tym

i n a ś la d o w a n ie

w s z e lk ą

n ie n u d z ić

sp osó b o ż y w io n y , a b y

P o za

O s ta te c z n ie , t a k ja k tu ra ln o ść

grę

a k t o r p o n a d w s z y s tk o m u si b y ć ż y w y i o w y m o w i e w y r a z i ­

stej^ i ja s k r a w e j, w y ją w s z y — p r z y t a k ie j d o w n i.

o ż y w ia ją

We

podać żad n ych

p r a w id e ł. S k o r o

zaś

s ię n a d t y m

o g ó ln ie

p o ję liś c ie ,

ja k

d łu ż e j, a le p r z e jd ź m y

d o k w e s tii k o stiu m u . M ó w ią c o k o s tiu m ie p o m in ę m e to d y s ta ro ż y tn y c h , u k tó r y c h w s z y s c y s ta rc y n o ­ sili b ia łe s z a ty , a m ło d z ie ń c y k o lo r o w e , p ie c z e ń ia r z c —

fa łd o w a n e p ła s zc ze z a r z u -

257

B . D i a l o g i L e o n e cli S o m i

Anckay

'25G

■coue n a ra m io n a , a k u r ty z a n y — • ż ó łte s t r o je ; ta k ie s y m b o lic z n e w s k a z ó w k i b y ły b y

ro z p o z n a a k to ra , t r a c i coś z t e j p r z y je m n e j u łu d y , k t ó r e j u tr z y m a n ie je s t n a sz y m

o b e c n ie , z e w z g lę d u n a d z is ie js z ą ró ż n o r o d n o ś ć w

g łó w n y m

w ie le

c e n io n e . C o

do m n ie , z a w s z e

u b io ra c h , b e z u ż y te c z n e łu b n ie ­

d ą ż ę p r z e d e w s z y s tk im

d o te g o , a b y

a k to ró w

p r z y o d z ia ć ja k n a jb o g a c ie j, je d n a k z z a c h o w a n ie m o d p o w ie d n ic h r ó ż n ic i p r o p o r c ji, -a to d la te g o , iż o k a z a łe k o s tiu m y (s z c z e g ó ln ie w o s ią g n ę ła

s z c z y ty , a p r z e c ie ż n a d e w s z y s tk o

n a s z y c h czasach, g d y w y s ta w n o ś ć

m u s im y

u w z g lę d n ia ć

czas

i m ie js c e )

z d a ją m i s ię w ie le d o d a w a ć do p ię k n a k o m e d ii, a je s z c z e w ię c e j —

t ra g e d ii. N ie

z a w a h a łb y m

pod

kiem

że

się. p r z y s t r o ić

k o s tiu m

je g o

s łu ż ą c e g o

w

b ę d z ie

m ia ł

pana

w e lw e t

lu b

b a rw n ą

dość h a ft ó w

i

• d a tn ić w ła ś c iw ą m ię d z y n im i r ó ż n ic ę . N ie p r ó b o w a łb y m w p o d a rtą s p ó d n ic ę lu b lo k a ja w ś lic zn ą

s a ty n ę ,

z ło ty c h

ozdób,

k u r tk ę —

uwy-

by

r ó w n ie ż o d z ia ć p o k o jó w k i

w y t a r t y k a fta n . P r z e c iw n ie , d a łb y m

s p ó d n ic z k ę , a c h ło p a k o w i w s p a n ia łą

w a ru n ­

d z ie w c z y n ie

je d n o c z e ś n ie p o d n o s zą c b o -

.g a c tw o su k n i ich p a n a , b y p a s o w a ły do ś w ie tn o ś c i u b io r ó w słu ż b y . M a s s i m i a n o: B e z w ą t p ie n ia , w id o k o w y c h ła c h m a n ó w p r z e z sk ą p ca a lb o s łu g ę p s u je w r a ż e n ie w y w o ła n e sztu k ą. V e r i d i co:

S k ą p ie c c z y słu g a m o ż e b y ć o d z ia n y

w

ce le m . G d y ż z a w s z e m u s im y sta ra ć s ię o w y w o ł a n ie w

P o n ie w a ż

n o w o ś ć na p e w n o

s z c z e g ó ln ie o g lą d a n ie m

n ie r a z

r a c z e j a n iż e li z in n e j

so b ie

d o d a ć n ie m a ło tu a c je

s c en ic zn e

b a r d z ie j

d o ty c z ą c e

p ra w d op o d ob n e

cz y n ie n ia .

J e ż e li

zaś ta k ie

t y m 'l e p s z e

k tó r y c h

w

n a jp ię k n ie js z y c h

i

n ie

s y t u a c je

z a ło ż e n ie d la

na p o d o b ie ń s tw o

in t r y g i.

M y ś lę ,

że

s ta r o ż y tn i

w ła ś n ie

b a rw a ch

z w ią z a n y c h

w y o b r a ź m y s o b ie , ż e m a m

ze

s p o łe c z n y m

s ta n o w is k ie m

d o s ta r c z y ć k o s tiu m y d la

peczkę;

trz e c ie m u

dam

różn ob a rw n ą

lib e r ię ,

W

w id o w is k a c h

s c e n ic zn y c h

te n sp osób jes t, iż s y ­

w y d a ją

s ię

zaw sze

n aszych

c o d z ie n n ie

d o ś w ia d c z e n ie

San tino:

k o s tiu m a c h w

m am y

ko­ do

w y k a z u je , d la

k o s tiu m o w y c h

t r o s k liw y

o w e p ła s zc ze i s z a ty ,

o d m a lo w a n e .. S k o r o zaś s ię

o d d z ia ł

z b r o jn y c h ,

s łu żą cy ch :

na d e k o r a c je i k o s tiu m y .

na c z e r w o n o i w m a łą c z a ­

V e r i d ico: w ró cę

s ty lu a n ty c z n y m

na p o d o ­

T o p e w n e , ż e ta k ie w id o w is k a k ie p s k o w y c h o d z ą , o ile n ie są w y ­

trz ec h lu b c z te re c h

m o g ę dać

k tó ry m i

w p row ad za

s ta w ia n e p r z e z k s ią ż ą t dość w ie lk o d u s z n y c h , b y

c z w a r te m u

się w

w ię k s z o ś c i

s tu le c i ta k p ię k n ie b y ł y

p r z y k ła d u

p o d cza s g d y

osób

do

t r a g e d ia c h

D la

je d n e g o u b io r ę n a b ia ło i d a m m u k a p e lu s z; d ru g ie go

osób.

bę­

z a le c a m , b y w m ia r ę m o ż liw o ś c i p o k a z a ć n a sc en ie , ja k o g w a r d ię p r z y b o c z n ą k r ó la

z teg o p o w o d u , a n ie d la in n y c h r a c ji, u ż y w a li c h a r a k te r y s ty c z n y c h s t r o jó w ó s p e ­ c ja ln y c h

w id z ie ć

te g o fa k t e m

a n ty c z n y c h r z e ź b i m a lo w id e ł, w

te p o s ta c ie u b ie g ły c h

b ie ń s tw o s ta ry c h m a lo w id e ł.

c z y te ln o ś c i

od

nam

je s t, ja k

t r a g e d ii.

c z y g e n e r a ła , ż o łn ie r z y i g la d ia t o r ó w w

w

zn an ych

d o b re

d o w is k o ,

pom aga

so b ie, ż e k o m e d ia , k tó r ą

w p row ad zon e

n a jb a r d z ie j. O d d a je t o p o d w ó jn e u s łu g i; p o p ie r w s z e , r o z m a ito ś ć ic h u p ię k s z a w i ­ w tó re ,

się teg o

r e ż y s e r n ie p o w in ie n z a d o w o lić s ię w s p ó łc z e s n y m i s t r o ja m i, a le m u si u b ra ć s w y c h a k to ró w

po

Z

K o n s ta n ty n o p o lu , d z ię k i c z em u m o g ę w p r o w a d z ić

n a si w s p ó ło b y w a te le , z

je s t

r o z k o s z u je

k o s tiu m ó w .

s ty lu m a ją z a z w y c z a j t a k ie p o w o d z e n ie . Z te j

u m y ś liłe m

ob cych

n iż

p o s ta c ia m i są

w

k o s tiu m y r ó ż n ią c e s ię ja k

p o k la s k , w id o w n ia

do p ię k n o ś c i w id o w is k a , a n ie z a le ż n ie

S a n t i n o; T o p r a w d a , z w ła s z c z a g d y w e ź m ie m y p o d u w a g ę , coś m ó w ił o o b y ­ c z a ja c h n a szy ch cza s ó w . O i l e to m o ż liw e , p r ó b u ję dać a k to r o m

p rzy czyn y

z n a jd z ie

c u d z o z ie m s k ic h i o s o b liw y c h

m ę s k ie i k o b ie c e s tr o je , ja k ic h u nas się n ie n osi. S p o d z ie w a m

ja k ie ś ś la d y b o g a c t w a , a je d n a k o d p o w ia d a 'c h a r a k t e r o w i d a n e j p o staci.

V eríd ico:

zaw sze

scen ie

d z ie c ie w e W’ to re k , d z ie je s ię w

k o m e d ii, i o

s tr ó j, k t ó r y n osi w

na

w ła ś n ie p o w o d u k o m e d ie w g r e c k im

m e d ii, g d z ie

n o s zo n y c h

n im p rz e k o n a n ia ,

ż e n asza sztu k a to s z e r e g r z e c z y w is ty c h w y d a r z e ń .

N ie

c h c ia łb y m

dziś m ó w ić

h o jn ą

d ło n ią w y d a w a ć

p ie n ią d z e

o w y s ta w ie . P r z y r z e k a m , ż e ju tr o

po­

tem a tu . A b y ś c ie je d n a k n ie p o p e łn ili b łę d u p r z y p u s z c z a ją c , iż p o ­

do te g o

w e lw e t o w y k a p e lu s z i p a r ę d zia n y c h r ę k a w ó w , je ś li j e g o p o z y c ja na to p o zw a la . (M ó w ię , n a tu r a ln ie o k o m e d ii o b s e r w u ją c e j w ło s k ą m o d ę .) P o d o b n ie , g d y m a m

t r z e b a c a łe g o sk arb c a do w y p o s a ż e n ia t r a g e d ii, p o z w ó lc ie m i p o w ie d z ie ć , ż e ż a d n a •

u b ra ć d w ó c h

k ie j tra g e d ii, b y m ą d r y r e ż y s e r —

koch a n k ów , b ę d ę p ró b o w a ł zarów n o w

k o lo r a c h , ja k

i w

k r o ju

ich

k s ią ż ę c a g a r d e r o b a n ie je s t a ż ta k u b o g a w

m a t e r ia ły do o p r a w y s c e n ic z n e j w i e l ­

k t ó r y u m ie w y k o r z y s ta ć to, co m u d a n o —

n ie

su k ie n w p r o w a d z ić ;iak n a jw ię k s z e r ó ż n ic e . J ed en b ę d z ie n o s ił p e le r y n k ę , d r u g i — h r ó lk i k u b r a k ; je d e n z a t k n ie k ilk a p ió r do cz a p k i, d r u g i — z ło tą o z d o b ę b e z

p o t r a fi! p r z y o d p o w ie d n ie j b ie g ło ś c i p r z e r o b ić s z tu k tk a n in y , d r a p e r ii i t y m p o ­ d o b n y ch r z e c z y na p ła s zc ze , o k r y c ia i s z a ty z p r z e p a s k a m i i w ę z ła m i w s ty lu

ż a d n y c h p ió r. W s z y s t k o n a le ż y w y m y ś lić w ta k i sp osób, b y —

a n ty c z n y m , b e z ich r o z c in a n ia i n is zc ze n ia .

w e jd z ie n a s c en ę — • m o ż n a

b y ło

ja k t y lk o jecłen z n ich

n a ty c h m ia s t g o p o zn a ć, n ie

t y lk o

z o b lic z a , a le

i z szat, ta k a b y w id o w n ia od r a z u w ie d z ia ła , k to to je s t, n ie c z e k a ją c , aż on sam to o g ło s i. Z a o b s e r w o w a łe m ,, ż e sp osó b n o s ze n ia n ia ją c y

i

c h a ra k tery sty c zn y

i

u m ężczyzn ,

i u

k o b ie t.

Z

tej

r a c ji

p o w in n y

być

Jakżeż

c z ę s to m ia łe m

s z c z e g ó ln e j p o s ta c i na in n e j! V eríd ico:

w

sc en ie , w ła ś n ie

p ie r w s z e j

c h w ili

Verídico:

Tak,

p e w n o ś c ią s p e c ja ln ie c a ły

t rz e b a b y

w ykonać

s k a r b ie c

n ie, k o s tiu m y p o w in n y b y ć w

d a je w ie le p r z y je m n o ś c i w

n ie w ie le

te

s t r o je

m n ie j

t y lk o

na

n a le ż a ło b y

to p o w i e ­ tę

o k a z ję .

w ydać

naw et

na k o m e d ię a lb o s ie la n k ę , je ś li m ia ło b y s ię s p e c ja ln ie r o b ić w s z y s tk ie s tr o je . Z t e ­

u b ra n a

co

do

o d m ie n n ie

po­ od

M a s s i m i a n o:

K ie d y ś m i ju ż to p r z y w ió d ł n a m y ś l, r a d

te a tr z e . B io r ą c o g ó l­

ja s n y c h i c z y s ty c h o d c ie n ia c h . C z a r n e g o k o lo r u u ż y ­

będę, gd y

p o w ie s z

n a m coś o o w y c h k o s tiu m a c h i s c e n e r ii s to s o w n e j d la w id o w is k p a s te rs k ic h . O s o ­ b iś c ie n ie p a m ię ta m , c z y w id z ia łe m

R o z m a ito ś ć b a r w

lu b

o p ró ż n ić c a ły s k a r b ie c , ja k

w s z y s tk ie

g o p o w o d u u s iłu je m y p o w s z e c h n ie z u ż y tk o w a ć is t n ie ją c y m a te r ia ł.

w ą t p liw o ś c i

d la t e g o ,1 ż e n ie b y ł a

Z

ch cą c

k a p elu sza je s t n a jb a rd z ie j w y r ó ż ­

o n e n a jb a r d z ie j z r ó ż n ic o w a n e tak w k o lo r z e , ja k w k s z ta łc ie . S a n t i n o:

M a s s i m i a n o: d z ia ł S a n tin o ,

na s c e n ie ch o ć b y je d n o z nich.

W y s t a w ia n ie s ie la n e k b ę d ę o m a w ia ł ju tro , k ie d y p r z e jd ę d o s p ra w

Verídico: w y s ta w y .

Co

w a ć n a ło ż y ja k n a jm n ie j, p o d o b n ie ja k w s z e lk ic h c ie m n y c h to n ó w . N i e t y lk o d ą żę

boga

podobną

d e s k o n tr a s to w a n ia

in te n c ji. A l e do k o s tiu m ó w p a s te r s k ic h s to s u je s ię tę sa m ą r e g u łę co i d o k o m e d ii,

a li to r ó w , a le u s iłu ję t e ż k a ż d e g o

z nich

ta k

n ie b y ł od ra z u p o z n a n y p r z e z ty c h w id z ó w , k t ó r z y m a ją z n im n ie n ia . R o z u m ie się, n ie r z e c z y w is t y a lb o w

m u łe m .

m ia r ę

w y g lą d

p r ó b u ję

sw ych

W y sta rc zy

m o ż n o ś c i, a b y

mi

w padać w

a k to ró w , ich

w y d a li

s m a r o w a li

p r z e o b r a z ić , s ię

b łą d

w id o w n i

a

p r z e o b r a z ić , a b y co d z ie ń do c z y ­

s ta ro ż y tn y c h , k t ó r z y im

n ie

tw a rze

w in n y m i

p r z e r o b ić ,

n ie z n a jo m y m i

a In- u k r y ć 1 1 um

s ta ra j u

o s o b a m i;

i l i l o

k ie d y

w id z

lu b

się

zaś

tyc zy

z m y ś lo n ą

k o s tiu m ó w , ■p o w ie d z ia łb y m , ż e je ś li p o sta ć , m u s im y

a m ia n o w ic ie , ż e p o s ta c ie m u szą ja k W

o g ó ln y m

sta ra ć

s ię

p o e ta

p o s tę p o w a ć

n a jb a r d z ie j r ó ż n ić się m ię d z y

w p row a d za w e d łu g

je g o

sobą u b io rem .

z a r y s ie m e to d a p r z y b ie r a n ia w k o s tiu m y ta k ic h osób je s t n a s tę p u ją c a :

n o g i i r a m io n a polary te są c ie lis tą m a te r ią łu b , je ś li a k to r je s t. m ło d y i p r z y s t o jn y , p o z o s ta ją zgra b n e

n a g ie . J e d n a k k o tu r n y

17 — D z i e j e t e a tr u

lu b

ża d en

a k to r

s k a r p e tk i.

n ie

P o w in ie n

p o w in ie n

c h o d z ić boso. N a le ż y

m ie ć

k o s z u lk ę

o b cisłą

bez

mu

dać

ręk aw ów ,

Massirniano:

z. t a f t y lu b ja k ieg o ś p o d o b n e g o m a te r ia łu p r z y je m n e j b a r w y , a na n ie j d w ie s k ó r y la m p a r c ie

a lb o

in n e , t a k ie

ja k

o p isa n e p r z e z

H om era

w

je g o

r e la c ji

o p a sterzu

s z c z e g ó ło w e

N ie w y o b r a ż a m

p r a w id ła

t r o ja ń s k im , je d n a n a p ie r s i, d ru g a n a p le ca ch . Ł a p y

ty c h s k ó r z w ierzęcych m a ją

s te r s k im i, P o w r ó ć m y

p r z e c h o d z ić p r z e z

w p r o w a d z ić

lo g u w k o m e d ii.

osobom

n os ić

p r z y tr o c z o n ą

b a rk i i pod

je

t y lk o

do p a sa

na

u d a m i, m o żn a

je d n y m

m a łą

je d n a k

ra m ie n iu .

fla s z k ę

lu b

N ie k t ó r z y

d r e w n ia n y

z

o d m ia n ę , k a żą c

a k to ró w '

ku bek,

in n i

p o w in n i

—

sakw ę

m ie ć

zarzu ­

co n ą p r z e z r a m ię i z w is a ją c ą p o p r z e c iw n e j stro n ie . K a ż d y m a la s k ę : je d n e z nich m ogą w

być

o b c ię t e

k s z ta łc ie , t y m

nych

i

w y p o le r o w a n e ,

le p s z e . Ic h

k ę d z ie r z a w e , u

o d p o w ie d n io r o d z a je m

in n e

n ie o b r o b io n e

w ło s y b y w a ją

— ■ im

b a r d z ie j

n ie z w y k le

b ą d ź n a tu ra ln e , b ą d ź fa łs z y w e , u j e d ­

g ła d k o za c ze sa n e. W

in n y c h

25!)

B. D i a l o g i L e o n e d i S o n ii

Aneksy

258

te n

do ich p o z y c ji i o d r ó ż n ia ją c je d n e g o od

sp osó b

u b ie r a

s ię

d r u g ie g o k o lo r e m

sk ó r, r o z m a it ą ce rą i r o z m a ic ie w y k o n a n y m

p a s te r z y k o stiu m u ,

u b io r e m g ło w y , ja k r ó w n ie ż

V eríd ico:

od

tyc h ,

w ię c

Z a n im

so b ie, ż e b y m o ż n a b y ło

k tó r e ś

m io ty

te

m u s zą

je d n a k

być

d o jd z ie

n aw et rzeczy zw yczaj

m oże

d o p ie r o

do

w

co

sp isie

z a ję ty .

p ro lo g u ,

n a le ż y

r e k w iz y t ó w ,

ja k ie g o

.ja kiejś

d ro b n e j

o s o b iś c ie

m am m ia ­

w s k a z a n ie m

w s z y s tk ie sc e n y w r a z dom u

lu li

u lic y ,

na

k ło p o t. P o z a

ty m

z im io n a m i p o s ta c i w

k tó re

w ch od zą ,

z

ja n ic h

m am

s z a ty

z

r ę k a w a m i,

n a jr o z m a ic ie j

h a fto w a n e .

Ja

na­

o s o b iś cie

z w y c z a j k r o c h m a lić m a t e r ia ły , d z ię k i czem u , k ie d y s t r ó j s ię p r z e p a s z e k l e j ­ d la

oka

w id o k . P o n a d to

n o s zo n e

są s p ó d n ic z k i z

d ob rej

p r z e p a s a n e ta k w y s o k o , b y u k a z y w a ć p o d b ic ie n o g i. S to p y g a n c k ie

z ło t e

s a n d a ły

a n ty c z n e g o

fa so n u , b ą d ź

te ż

w

k o lo r o w e j

m a te r ii,

o b u te są b ą d ź w

b u c ik i

z

k o lo r o w e j

e le ­

b tp n y

na

p r z e c iw n y m

r a m ie n iu . T a k ie

n im fy

m ie ć

p o w in n y

w ło s y

g ru b e ,

ja sn e,

b y r o b ił y w r a ż e n ie n a tu r a ln y c h , u je d n y c h r o z p u s z c z o n e na r a m io n a , a n a g ło w ie m a ły

w ia n u s z e k .

In n e

d la

o d m ia n y

lo k i

n iu tk im

w e lo n e m , k t ó r y n a w e t p r z y z w y k ł y m

w aż

Zazn aczam , że

p o w ie w n y

w e lo n

w stą żk a m i

je s t w

to

i

m ie ć

z w ią z a ć u b io ro m .

je d w a b n y m i

m ogą

o k ry ć

z ło tą je

je s t

in n e

s p ły w a ją c y m

s tr o ju

d o p u s z c z a ln e w

o g ó le

o p ask ę, d o d a je

na

m ogą

r a m io n a

c ie ­

p a s te rs k ic h , ix m ie -

p r z y b r a n ie m

g ło w y

by

p as o w a ć

do

s tr o ju

le ś n e j

n im fy .

N ie k t ó r e

z

n im f

m ogą

n osić

lu k

p o rę

D z ię k i

ś c ią g n ą ć ich

tem u

ty n y , c z y li s ip a r io , ja k Verídico: rów — To

P rzed

fa n f a r y

pobu dza

na

w s z y s tk ic h scen ę

a k to ró w

p rzy

u rz ą d z e n iu

n ie

na

w ła ś c iw y c h

m ie js c a ,

ma

n ie b e z p ie c z e ń s tw a ,

n a trą b k a c h

lu b

k u r ty n y z a le c a m

fle ta c h

a lb o

z a in te r e s o w a n ie , k t ó r e m o g ło

—

op aść w

cza sie

instrum entach.

d łu g ie g o

w y c z e k iw a n ia ,

p r z e d ro zpoczęciem s z tu k i. T o

p r a w d z iw y m

z n a w c ą , p o n ie w a ż o w ie le

dla k o m e d ii. J a k k o lw ie k , p ię k n a i w d z ię k u . Santino:

gdy

P rzyp u szczam ,

w y s tę p u ją c y c h w V e r i d i c o:

że

n ie

tr u d n ie j z d o b y ć

je s t

z a p e w n io n y ,

o b e jm ie s z

p o w o d z e n ie s p e k ta k l

m ia n e m

n im f

d la

ma

n ich

d u żo

w s z y s tk ic h

k o b ie t

Massirniano:

M o j e d o ś w ia d c z e n ie , u czy, ż e to s p r a w ia s iln e w ra ż e n ie . P r z y ­

s tą p m y o b e c n ie do k w e s t ii p r o lo g ó w i ich fo rm . Verídico: m a ją w

J e ś li c h o d z i o róż.ne r o d z a je p r o lo g ó w , to m o im z d a n ie m n a jw ię c e j

s o b ie g o d n o ś c i i n a jb a r d z ie j są o d p o w ie d n ie p r o lo g i s t o s o w a n e p r z e z s ta ­

w

r o ż y tn y c h .

n ich

aktor,

p e w n o ś c ią

nie. J e ś li b o w ie m , d la

p r z y k ła d u , p o e ta

o s o b ę c z a r o w n ic y , m u s im y ją u b ra ć w

p a s te r k i, s łu ż y ć im od

w

ręk ach

z

w p row ad za

o d p o w ie d n ie s z a ty , a je ś li

n a jp r o s ts z y c h

s te r z e

w odzą

z

b ę d ą s t r o je n im f, z tą ró ż n ic ą , ż e są b e z p ła s zc za

w y ją t k ie m

z a k r z y w io n e j

d o w y s z u k a n ie so b ą

je d n e g o

la s e c zk i.

b o g a ty c h . B a r d z o

lu b

dwa

psy,

ja

K o s t iu m y p o d n o s i to

zaś

n im fy m a ją p s y z sobą . T e p s y je d n a k p o w in n y b y ć ż a c h i le k k ic h czapraczkach. Aby

zak oń czyć,

co m a m

d zić, ż e p o d o b n ie j a k

do

w ie r s z

p o w ie d z e n ia je s t

p o tr z e b n y

o

tych w

ich

m ogą

lu b ię ,

się

i n ie m a ją

s ię

z m ie n ia ć

s p e k ta k l, je ś li p a ­

g d y rów n ież,

ła d n ie js z e , w

i d o s to jn y m

o d z ia n y

w

to g ę

i

u w ie ń c z o n y

w aw rzyn em ,

w

s tr o ju

w y c h o d ził, na sc en ę p r z y b ie r a ją c p o z ó r p o e ty . B a r d z o

pod­

u k r y ć to ż s a ­

m o ść a k to r a , p o w tó r e , b y n a d a ć m u w y g lą d p o s ta c i a n ty c z n e j. P o w in ie n on w y jś ć na

scen ę

n ie z w ło c z n ie

od

k o ń ca

scen y

ja k iś ,

aż

m oże

sp o k ojn ym

i

po

gdy

z o r ie n t u je

o p u s zc ze n iu

w r e s z c ie

się,

głosem

że

k u r ty n y ,

o s ią g n ie

z w y k le

za c zą ć. N ie

w

ta k ic h rad zę

k roczyć środek,

sa m

m ie js c a c h

mu

się

ba rd zo

p o zo s ta ć

p o w o li

i

g o d n ie

n ie ru c h o m o

rozm ow y

u c ic h ły .

czas

W te d y

p o ru sza ć. Z n a c z n ie le p ie j

d la

n ie g o je s t p o z o s ta ć na m ie js c u , g d y m a je s t a t y c z n ie w y g ła s z a s w ó j tek s t. J eś li j e d ­

w ie ś n ia k a , m u s im y w ło ż y ć na n ie g o g ru b ą , ch ło p sk ą o d zie ż. J e ż e li w p r o w a d z a n ie

n iż

w ię c e j

ty c h sztu k ach , a n a zw ą p a s te r z y w s z y s tk ic h m ę ż c z y zn . Z

d o t a k ie j s z tu k i

su kces

w id o w is k a , m u s i b y ć

s ta n o w i

r ó w n ie ż h asło d la a k to r ó w .

n osi e fe k t w ło ż e n ie p o d w ie n ie c f a łs z y w e j p e r u k i, p o p ie r w s z e , a b y

ta k ie

p o w s ta ła

g ło ś n y c h

w yposażyć w

k u si s ię w y s t a w ia ć

m a ją podpo­

na m o d lę d a w n y c h a k t o ­

p odob n ych

o k a z a ły m

i d r u g ie . K t o

i

by

i k o łc z a n u b io d e r , in n e t y lk o o s zc ze p m y ś liw s k i, p o d cz a s g d y je s z c z e in n e m o ż n a je d n o

sk ą d

końców kach

to n a z y w a li s ta ro ż y tn i. o p u s zc ze n ie m

je s t n a r a ż o n a w ię k szość w id z ó w

n a j a k ie

n o s zo n y m

p r z e z k o b ie ty , sk ą d in ą d zaś po sia d a w d o s ta te c zn y m stop n iu w y g lą d p r o s to ty i n ie ­ w in n o ś c i,

Santino:

t y le u ro k u k o b ie c y m

w id o w is k a c h

z a s a d n ic z y m

je s z c z e

w

scen ę, w y p c h n ą ć

k w e s tii

p u stk a m ię d z y je d n ą a d ru g ą sceną. P rz e jd ź m y te r a z do s p r a w y o p u s zc ze n ia k u r ­

sk óry .

W r e s z c ie w y m a g a n y je s t z b y t k o w n y p ła s zc z, p r z e c h o d z ą c y p r z e z je d n o b io d r o i z e -

zaw sze

na

ich

teg o p la n u r e ż y ­

w ie d z ie ć p ie r w s z e s ło w a k w e s tii.

n o ta m i a lb o b a r w n ą c z y z ło tą p rz e p a s k ą , r o z p o ś c ie r a się on s z e r o k o i p r z e d s ta w ia m iły

m oże

w e jś ć

w y s tę p u ją c y c h

końców kam i

se r

le k k ie

czy

w ła ś n ie ,

n im f —

p o s ta ra n n y m p r z e s tu d io w a n iu ich cech o k re ś lo n y c h p r z e z p o e t ó w —

s p r a w d z ić ,

t a k im

i p ie r w s z y m i s ło w a m i, ja k ie m a ją w y g ło s ić na scen ie. Z p o m o c ą

w yszu k a ć

pa­

do p r o ­

b o w ie m

za p o m o c ą in n y c h p o m y s łó w , k t ó r e m o ż n a z a s to s o w a ć 'ty lk o p o w y p r ó b o w a n iu . D la le ż y

s z tu k a m i

m o g ą p o tr z e b o w a ć . P r z e d ­

Z a p o m n ie n ie

w ie lk i

ze

tem atu , p r z y g o to w a ń

p r z e d m io ty , ja k ic h

ak torom

s p r a w ić

s ię

s fo r m u ło w a ć b a r d z ie j

z w ią z k u

r o b ić je s z c z e je d n ą . r z e c z , b a r d z o p o tr z e b n ą i p o ż y te c z n ą : w y p is u ję

n o w ic ie k o le jn o i

w y n o to w a n e

b y łe m

w y ło ż .y ł w

do n a s z e g o p o p r z e d n ie g o

w s z y s tk ie p o s ta c i z a o p a tr z o n e są w ■p r z y g o to w a n ie m

nam

n ie k t ó r e

ła d n y c h o b r o ­

n a k je s t z m u s z o n y p r z e jś ć z je d n e j p o z y c ji do in n e j, m o ż e z r o b ić .jeden k r o k a lb o d w a , a le p o w o li i n ie o d w r a c a ją c s ię t y łe m do w id o w n i. S k o r o ju ż w s p o m n ia łe m 0 ty m , n ie od r z e c z y b ę d z ie p o d k r e ś lić , iż a n i w y g ła s z a ją c y p r o lo g , a n i żad en z a k t o r ó w n ic p o w in ie n n ig d y o d w r a c a ć s ię p le c a m i do w id o w n i: je s t to p o w s z e c h ­ ne' p r a w id ło . Z a w s z e te ż d o b r z e je s t d la n ich g r a ć ja k n a jw ię c e j n a ś r o d k u sc en y 1 na lin ii p ro s c e n iu m , tw a r z ą do w id z ó w . A k t o r p o w in ie n r ó w n ie ż u n ik a ć p o d c h o ­ d z e n ia za b lis k o do d e k o r a c ji p e r s p e k t y w ic z n y c h , a lb o w ie m

tra c ą o n e w t e d y p o z ó r

r z e c z y w is t e j p r a w d y , g d y ż o d le g ło ś ć p o m ię d z y n im i i a k to r e m w y d a j e s ię w id o w n i zb y t n ie zn a cz n a . P ra k ty k a u d o w o d n iła to w z u p ełn o śc i. B io r ą c o g ó ln ie , m o g ę r ó w ­

sz tu k a c h ," w y p a d a d ia lo g u ,

ta k

mi

w ym aga

s t w ie r ­

n ie ż p o w ie d z ie ć , że a k to r, g d y m ó w i, n ie p o w in ie n n ig d y c h o d z ić , c h y b a ż e je s t to

się

b e z w z g lę d n ie k o n ie c zn e .

te ż

h a r m o n ijn e g o w s p ó łd z ia ła n ia k o s tiu m ó w i r e ż y s e r ii o r a z p o s ta w i r u c h ó w u w y k o ­ naw ców .

Massirniano: je ż e li

scena

'To z p e w n o ś c ią słu szn e. A

p r z e d s ta w ia ,

d a jm y

na

to,

R zym ,

teraz, b ą d ź ła s k a w a

s ztu k ę

gra

się,

nam

w y ja ś n ić :

p o w ie d z m y ,

we

Aneksy

2!¡0

F lo r e n c ji, d o k o g o

B. D ia lo g i L eon e di S o m i

m a sic; z w r a c a ć a k t o r w y g ła s z a ją c y

p r o lo g

i g d z ie z a k ła d a m y ,

że on sic; z n a jd u je ? V e r i d i c o:

Verídico:

D o s k o n a le ,

ja

ta k ż e

tam

p r z y jd ę .

261

G o to w e .

Ś w ia t ła

na

w s z y s tk ie

p ła s k o r z e ź b y !

P o m ija ją c

na

r a z ie

ow e

fa n t a s ty c z n e

p r o lo g i,

w

k tó r y c h

w y s tę ­

M a s s i m i a n o:

N i e w ą t p liw ie , sz tu k a

m a la r s k a

to

cu d o w n a

r ze c z ,

gdy

u p ra ­

p u ją b o g o w ie i in n e n ie z w y k łe p o s ta c ie (z a jm ie m y sic; n im i, g d y b ę d ę m ó w ił o sc e ­

w ia ją zd o ln a r ę k a . S t o ją c tu, k o m p le t n ie p o d d a ję się z łu d z e n iu . W ie m , o c z y w iś c ie ,

n ic z n y c h in te r m e d ia c h ), m o g ę p o w ie d z ie ć , ż e osoba, k t ó r a m ó w ią c w

ż e p r z e d e m n ą je s t t y lk o p ła s k ie p łó tn o , a je d n a k w y d a j e m i się, ż e w id z ę p r a w ­

w y g ła s z a n iż

to

p r o lo g ,

czyn i

m usi

a k to r)

i

zaw sze

zw ra cać

udawać

ich

s ię

b e z p o ś r e d n io

w s p ó ło b y w a te la ,

do

im ie n iu p o e ty

w id z ó w

in fo r m u ją c

ich

(p r z e c iw n ie , o

ty m ,

d z iw ą u lic ę b ie g n ą c ą w d a l d o b r e p ó l m ili.

ja k ie

Verídico:

A k u r a t ta k ą sa m ą w ła d z ą

d y s p o n u je w y r o b io n y

m ia s to scena p r z e d s t a w ia , ja k i je s t c h a r a k te r sztu k i, j e j ty tu ł, a o p r ó c z te g o p r o ­

d y d o s k o n a le z d a je s o b ie s p r a w ę , ż e on t y lk o

szą c w id z ó w o c is zę i ty m p o d o b n e r z e c z y .

szereg

San tino:

C zy

Verídico:

n ie

z ech ces z

P r a g n ą łb y m

p o w ie d z ie ć

p o z o s ta w ić

do

d z is ia j ju tr a

czeg o ś

o in te r m e d ia c h ?

sp ra w y '

d o ty c z ą c e

in t e r m e d ió w . Z a p o z n a m w a s w te d y ' z m o ją o p in ią o tym , w p o d n ie ś ć a lb o

o b n iż y ć

w a rto ść

sztu k ,

z

k tó ry m i

są

sc en ic zn y c h

ja k i sp osó b m o g ą one

p o łą c z o n e .

Ma

r a z ie

p o w ie m

ty lk o , ż e d la s z tu k n ie z b ę d n e są co n a jm n ie j m u z y c z n e in te r m e z z a , z a r ó w n o o d ś w ie ż y ć

u m y s ły

w id z ó w ,

ja k o

te ż

by

dać

a u to ro w i

(o

czym

w czoraj

z a c zą łe m

p o n ie w a ż k a ż d e z ty c h in t e r m e d ió w , c h o ć b y k r ó t k ie , s łu ż y ć m o ż e ja k o w s k a z ó w k a , u p ły n ę ły

c z te r y ,

sześć

lu b

o s ie m

g o d z in .

dłu g ość, n ie m o ż e , o c z y w iś c ie , t r w a ć c ią g a

s ię

cz ęs to na

c a ły

d zień , n ie k ie d y

p o d cz a s p r z e r w y n ie m a a k t o r ó w z o r n y u p ły w czasu. M a s s i m i a n o:

ponad

Żadna c z te r y

sztu k a ,

bez

w z g lę d u

g o d z in y , a p r z e c ie ż

n a w e t n a p ó ł d n ia

na

sw ą

a k c ja

ro z­

n a stęp n eg o .

P a k t, że

nu scen ie, c z y n i b a r d z ie j p r z e k o n y w a ją c y m

po­

J a k i r o d z a j in t e r m e d ió w

Już w a m

je s t t w o im

z d a n ie m

n a jb a r d z ie j

do­

w y ja ś n iłe m , ja k m i s ię z d a je , ż e tra g e d ie n ie w y m a g a ją

u z n a n ia ), a c h ó r

w p ro w ad zo n y

o z n a c z a ją u p ły w

cza su od je d n e j a k c ji do d r u g ie j. S k o r o je d n a k w

N ie z a le ż n ie

z n a k o m ita . N i e

Verídico:

N ie

rzy

u le g a

do

n ich

p rzez

ju ż do ść d łu g a , i is t o t n ie czas ju ż, a b y m n ic z e g o

z a k o ń c z ę m o ją p o g a d a n k ę , i z o b a c z y ć p ró b ę . San tino:

Z

n ie

ch yba

p e w n o ś c ią

o g r a n ic z o n e

V e r i d i c o: San tino:

p rzed

a r c h ite k tu ra

w id z ia ł ta k nad

oczym a

w id z ó w .

te j

d e k o r a c ji

p ię k n e b u d o w le

s p e c ja ln y m i z a le ta m i

je s t w

m o im

N e a p o lu

d e k o r a c ji,

czę­

p r o je k t o w a ć :

fa s a d y

w ła ś c iw e p r z y k ła d y . M o d a i s t y l u m a la ­

z m ia n o m , a m a t e r ia ł, w

m o ż liw o ś c i.

P o d o b n ie

r o z m a it e

d o m ó w , p la c e , p o r t y k i,

k tó ry m

b y w a ją u lic e

p r a c u ją ,

d a je

d e k o r a c je ,

o z d o b io n e

n ie m a l n ie ­

k tó re

m ogą

oni

lu k a m i, k o lu m n a m i,

p o s ą g a m i r ó ż n y c h r o d z a jó w •— • w z o r y c z e r p ie s ię z te g o lu b in n e g o m ia s ta , s ta r o ­ żytn e go

a lb o

w s p ó łc z e s n e g o ,

r a c je p o w in n y

p o etó w ' m a

w y p e ł n ić

c z ę ś c i, k tó r e naszych

cza­

b y ć zaw sze

p o z o s ta w ia m

lu d z io m

u w a g ę — ■ z c a ły m

z a le ż n ie

od

w y p r ó b o w a ł ś w ia tła d la

p o m in ię to . że

A

w ię c

p r z y p a d k ie m

s k o r z y s ta m y

z

ty c h

za

w ym agań

tek s tu . W s z e la k o ,

ja k

p o w ie ­

m a c ie

o c h o tę

u p r z e jm y c h

z a p ro s in ,

ze

te n

n a jd o s k o n a ls z y c h w z o r a c h . S z c z e ­ rodzaj

sztu k ,

d la w s p ó łc z e s n y c h —

m ogę

je d n a k

z r o b ić

ż e d e k o r a c je u s ta ­

lu tn y m p ię k n e m . P r z e d m io t ten p r z y je m n ie i t r e ś c iw ie p o ru sza E r c o le B e n t iv o g lio w

je d n y m

z e s w y c h p r o lo g ó w , k ie d y o ś w ia d c z a , ż e M a r c u s S ca u ru s, R z y m u o b y w a te l, P r z e p ię k n y te a tr w z n ió s ł i scen ę Z e s z k ła i m a r m u ru z łą c z o n y c h w h a rm o n ii. W s z y s t k o k r a s iły r z e ź b io n e k o lu m n y ,

p o z w o le n ie m p ó jś ć

n a m o ż liw ie

u p r a w ia ją c y m

r o ż y tn y c h , k tó r y c h p o s ia d a m y d o k ła d n e o p is y , m u s ia ły o d z n a c z a ć się n ie m a l a b so ­

n a szej k o m e d ii,

w aszym

o p a r te

n a le ż n y m s z a c u n k ie m

P o s ą g i d łu ta n a jle p s z y c h r z e ź b ia r z y .

m ną

In n y , ja k m ó w ią , C a ju s A n to n iu s , P o s t a w ił te a tr , lś n ią c e m a r z e n ie

p raw d a,

C a łe z e s re b ra . A t r z e c i z e z ło ta

s ig n o r M a s s im ia n o ? M a s s i m i a n o:

p r z e w ija ć

m a lo w id ła ,

ch cę s ię r o z w o d z ić

pow ażn ym

te r m e z za c h o d p o w ie d n ic h d la -w id o w isk p a s te rs k ic h . D z is ie js z a n a sza d y s k u s ja b y ła że

od

p a m ię ta m , b y m

p o n ie w a ż b y ło b y n ie m o ż liw e p o d a ć w a m

in t e r m e d ió w n a le ż y u w a ż a ć za n a js to s o w n ie js z e . J e d n o c ze ś n ie p o r o z m a w ia m y o in ­

p rzek on a ć,

s ię

ś c io w o d la te g o , ż e n ie m o ja to s p r a w a , le c z a r c h ite k ta lu b m a la r z a , a c z ę ś c io w o ,

sach u ta r ł s ię z w y c z a j w y d z ie la n ia p o s z c z e g ó ln y c h a k t ó w (d z ię k i tem u , ż e w s p ó ł­ cześ n i p is a r z e w p r o w a d z a ją d łu ż s z e te m a ty ), p o w ie m w a m ju tr o , ja k ie r o d z a je

s ię

w y d a je

czy R z y m ie a lb o w e F lo r e n c ji c z y M e d io la n ie .

g ó ły

p o d z ia łu na alcty (ja k k o lw ie k w s p ó łc z e ś n i d z ie lą j e w ten sp osó b w e d łu g w ła s n e g o

żeb y

w yd arzeń

T o b e z w z g lę d n ie p r a w d a .

d z ia łe m , ż e k o s tiu m y a k t o r ó w m a ją w y g lą d a ć b o g a to , p o d o b n ie t w ie r d z ę , i ż d e k o ­

sto s o w a n y do p o tr z e b t r a g e d ii i s ie la n k i? Verídico:

S a n t i n o: z d a n ie m

aby

m ó w ić ) p e w ie n o d s tę p cza su n ie z b ę d n y d la u z y s k a n ia w ła ś c iw y c h p r o p o r c ji sztu k i, że

r z e c z y w is ty c h

M a s s i m i a n o:

a k to r. C h o ć k a ż ­

g r a , to o ile d o b r z e o d tw a r z a r o lę ,

P e tr e iu s s t w o r z y ł, a z k o ści s ło n io w e j

B e z w ą tp ie n ia .

Q u in tu s C atu lu s. L e c z n a jc u d o w n ie js z e

C h o d ź m y w ię c d o tea tru .

B y ły d w a o w e t e a t r y C u rio n a ,

Tale, c h o d ź m y .

C o się w p r z e d z iw n y sp o só b o b ra c a ły F r o n te m do s ie b ie , t w o r z ą c a m fite a t r — D I A L O G

C Z W A R T Y

i ta k d a le j. Z

V e r íd ic o , S m ilin o i M a ss im ia n o .

szy ch V e r id i c o : d r a b in

P r ę d k o , M a r c le t t o i ty

i z a c z n ijc ie

S a 11 t i n o:

Ja

tam p ę d ra k u , b ie r z c ie k a ż d y

z a p a la ć la m p y . U s ią d z ie m y bym

e fe k t t e j p e r s p e k t y w y .

c h c ia ł

u sią ść

n ie c o

je d n ą

z tyc h

żeby

l e p ie j

cza sa ch . W

w y s t a w ia n ie —

r e la c ji m o ż e m y w n o s ić , ż e n a sze w s p ó łc z e s n e

w id z ie ć

w s p a n ia ły

dow ych , j a t

tym

o k r e s ie s z tu k i t e a tr a ln e w

ja k w s p o m n ia łe m —

s tw o w y c h . D la te g o

t u ta j, p a n o w ie .

d a le j,

ty c h

d e k o r a c je , ja k -

k o lw ie k b y b y ł y ś lic zn e , są z a le d w ie c ie n ie m te g o , co t w o r z o n o w o w y c h w s p a n ia l­

te ż

t e a tr y

w c h o d z iło w

w zn o szon o

to z a u w a ż a W e r g iłiu s z w

żen iu K a r t a g in y :

w

w ie lk ie j

o to c z e n iu

p ie r w s z e j

b y ły

e s ty m ie , g d y ż ich

z a k re s d z ia ła n ia in s ty tu c ji p a ń ­ w a ż n ie js z y c h

k s ię d ze

b u d o w li

E n e id y , m ó w ią c o

rzą­ z a ło ­

263

B. D i a l o g i L e o n e d i S o n i i

Aneksy

2Ü2

T r w a ł y , o b s z e r n y k ła d z io n o fu n d a m e n t

S a n t i n o : N ie m o g ło b y ć in a c z e j.

P o d w i e lk ie scen y.

M a s s i m i a n o: T e r a z p o w ie d z nam , p ro s zę , d la c z e g o w ię k s z o ś ć t w o ic h ś w ia te ł m a p r z e d sobą p r z e jr z y s t e a lb o k o lo r o w e s z k ie łk a ? Verídico:

M assim iano:

M o im

z d a n ie m , w s p a n ia łe b y ł y

ko ść K s ią ż ę M a n t u i k a z a ł w z n ie ś ć n a d z ie d z iń c u

d e k o r a c je ,

sw ego

z a n ik u

ja ld e

Jego

na s w o je

W\ o \

i bu

u ro c z y s to ś c i. W p r a w d z ie b y ł y o n e w y k o r z y s t a n e t y lk o d o tu r n ie ju , k t ó r y o u i g ł te g o

w ie c z o r u ,

a le

m o g ły b y

d o s k o n a łe

s łu ż y ć

do

w y s t a w ie n ia

zarów n o

-u;

k o m e d ii,

ja k tra g e d ii.

z o s ta ło

w y n a le z io n e

s to

T a k z n a k o m ity a rc h ite k t, ja k im je s t k a w a le r L e o n e , m ó g ł s t w o r z y ć

ty lk o coś d o s k o n a łe g o . I z g a d z a m się, że te d e k o r a c je b y ły p ła s k o r z e ź b a m i,

u p ię k s z o n e

ta k

z a c h w y c a ją c ą

d o s k o n a łe , w z b o g a c o n e

a rc h ite k tu rą , i

z ta k ą

roz­

m a ito ś c ią r o z k o s z n y c h p o m y s łó w . San tino:

G d y b y b y ł y z b u d o w a n e z m o c n e g o i t r w a łe g o m a te r ia łu , m o ż e d a ­

w

o c zy

s ta je

się n a d z w y c z a j

s ła n ia n ie ś w ia te ł w y m y ś lo n o ,

Verídico:

P o w ie d z ia ł y b y

on e w

V eríd ico: ry

A le

tym

w ię k s z a

w y d a ł t y le t y s ię c y d u k a t ó w

c a łk o w ic ie

w ykonane

z

b y ła w s p a n ia ło m y ś ln o ś ć k s ię c ia

d e se k

i

gipsu.

G u g lie lm a , k t ó ­

n a te c u d o w n e d e k o r a c je , a n a s tę p n ie z b u r z y ł je ,

cz y m

n ie

d łu g ie j

d rogą

t e o r ii, le c z

s p o s trze że ń

n ad

d z ię k i

San tino: C h c ia łb y m ,

M o ż liw e .

żebyś

mi

A le

z a t r z y m a jm y

je d n ą

rzecz

p ło n ie m n ó s tw o la m p , k t ó r e d a ją

s ię

n ie c o

w y t łu m a c z y ł,

d łu ż e j

V e r íd ic o .

na

Tu,

o b fit e ś w ia tło i t w o r z ą

n a sz y m na

tem a c ie.

t w o je j

rozkoszn y

scen ie,

w id o k . J a k iż

w ię c je s t ich p o ż y t e k i sk ą d w y w o d z ą s ię o w e la m p y , p a lą c e s ię na d a ch a c h

do­

m ó w p r z e d s t a w io n y c h n a scen ie. Z d a je m i się, ż e n ie są o n e p o m o c n e d la p e r s p e k ­ t y w y , a je ś li c h o d z i o z w y k ł e V eríd ico: s t a w ia

s ię

N ie r a z w a m

w

z a m ia r z e

c e le o ś w ie tle n ia , je s t p r z e c ie ż

d o s ta r c z e n ia

d u szy. S tą d te ż t w ie r d z ił e m

dość p o ch o d n i.

p r z y je m n y c h

p o u c ze ń

i

u lż e n ia

s tr a p ie n io m

i z n o w u p o w ta r z a m , ż e a k to r n a d e w s z y s tk o p o w in ie n

sta ra ć s ię o w y p o w ia d a n ie s w y c h w ie r s z y w sp osó b ż y w y i r a d o s n y . W

ten sp osób,

p r z y jm u ją c , ż e a u to r d a je n a m in te r e s u ją c ą i p e łn ą c z a ru in t r y g ę , a a k to r — w n ą in t e r p r e ta c ję , s t a je

s ię r ó w n ie is to tn e , b y a r c h it e k t w y o b r a z ił n a

dość i u ciec h ę. I s t n ie je zaś z w y c z a j — c z e ś n ie —

i to z a r ó w n o w

b a r­

s c e n ie r a ­

s ta ro ż y tn o ś c i, ja k i w s p ó ł­

z a p a la n ia o g n is k i p o c h o d n i n a u lica ch , n a s z c z y ta c h d o m ó w i n a w i e ­

żach na z n a k ra d o ś c i. S tą d p o w s ta ła ta te a tr a ln a k o n w e n c ja , n a ś la d o w n ic tw o o w y c h rad osn ych

z d a rz e ń .

Ś w ia t ła

w ię c

są

ta m

u m ie s z c z o n e

n ie

d la

in n e g o

celu ,

le c z

P rzy p u szcza m

V eríd ico:

M o ż liw e ,

że

z a te m , naw et

iż w

te

ś w ia tła

t a k ie j

n ie

sz tu c e

p o ja w ia ją

n ie

b y ły b y

n ie n a m ie js c u . P o m ija m fa k t , ż e b y w a ją t r a g e d ie o s z c z ę ś liw y m

s ię

on e

w

tra g e d ii.

ta k

z u p e łn ie

z a k o ń c z e n iu . A l e

p r z e c ie ż o b s e r w u je m y , ż e w s z y s tk ie n ie m a l tr a g e d ie r o z p o c z y n a ją s ię w p o g o d n y m to n ie , w o b e c

czego

n ie

b ę d z ie

n ie s to s o w n e

d o s tro ić

u m y s ły

—

w

m ia r ę

naszych

m o ż liw o ś c i — d o t e j p o g o d y , ja k k o lw ie k p ó ź n ie j m a ją n a s tą p ić n ie s z c z ę ś c ia i ś m ie r ­ ci. P r z y p o m in a m

so b ie, ż e on g iś m ia łe m

c a łe g o czasu , k ie d y

w y s t a w ić t r a g e d ię t e g o r o d z a ju . W

k r ó lo w e j

—

n ie szczęśc ia , w ła ś n ie

podczas z

m ego

m o m e n c ie

gdy

c h ó r la m e n t o w a ł, ż e sło ń c e m o ż e

p o m y s łu

w ię k s z o ś ć

(i

o c z y w iś c ie

ś w ia te ł

łu b zga sła . W y w a r ł o to n a w id z a c h n e u zn a n ie.

c ią g u

e p iz o d y m ia ły p o g o d n y n a s tr ó j, sc en a b y ła r z ę s iś c ie o ś w ie t lo ­

na, a le ja k t y lk o z a s z ło p ie r w s z e n ie s z c z ę ś liw e w y d a r z e n ie — u p r z e d n ie g o

n ie p o tr z e b n y c h

d la

u ś w ia d o m ili

w ię c

w id z

m u si

m ieć

o c zy

u-

d z ie s ię ć

osólo

na

sto,

k tó r e k o r z y ­

r a z ie , ż e p r z e s ła n ia s ię ś w ia tła , a b y

w y r a z ił y b y t y lk o czą stk ę p ra k ty ce i

'p r a w d y . Z

p e w n o ś c ią

d o ś w ia d c z e n iu p o c z y n iłe m

t y m i u r z ą d z e n ia m i i p r ó b o w a łe m

d o tr z e ć

d o ic h

szereg

p o c z ą tk ó w . D o ­

u m ie s z c z o n e

w

ju ż

z w r ó c ić u w a g ę , ż e b a r d z o sk u te c zn e są r ó w n ie ż

t y ln e j

i na

brzegach

boczn ych

d e k o r a c ji. L u s t e r k a

o d b ija ją u k r y t e ś w ia tła , k t ó r e a r c h ite k c i s p r y t n ie lo k u ją za k o lu m n a m i i w

p r z e j­

ten sp osób d e k o r a c je są ja ś n ie js z e i w e s e ls z e . T e o d ­

b it e ś w ia tła n ie t y lk o z a o s z c z ę d z a ją o c zo m z m ę c z e n ia , m a ją o n e d a lszą p r z e w a g ę — o t r z y m u je m y ś w ia tło b e z d y m u , r z e c z n a d e r w a ż n a . P rzy pew n ą

s p o so b n o ś ci w s p o m n ę , ż e r e ż y s e r , k t ó r y ilo ś ć

o tw o ró w

p o r o b io n y c h

z n a jd z ie się w p o w a ż n y c h

w

t y le

n ie z a tr o s z c z y s ię o

sc en y , a ż e b y

tru d n o śc ia c h , g d y ż w

dym

p r z e c iw n y m

p o w ię k s z a ją c s ię i g ę s tn ie ją c , u tw o r z y , istn ą

to, a b y

z la m p

m ie ć

m ia ł u jś c ie ,

r a z ie ten d y m , s to p ­

z a s ło n ę , ta k

że p rzed

koń cem

d r u g ie g o a k tu a k t o r z y w y d a w a ć s ię b ę d ą n ie lu d ź m i, le c z c ie n ia m i, a w id z o w ie na p ó ł o ś le p ie n i b ę d ą m ie li w r a ż e n ie , ż e tra cą w z r o k n ie w ia d o m o z ja k ie g o p o w o d u . P o w in n o s ię b a r d z o d b a ć o to, p o m im o ż e je s t to s p r a w a , do k t ó r e j m a ło k to p r z y ­ k ła d a d o sta tec zn ą w a g ę . M o je d o ś w ia d c z e n ie u czy, że n ie m a z ty m is to tn y c h ności,

pod

w a r u n k ie m ,

iż

ju ż

u p r z e d n io

M a s s i m i a n o: T e r a z , g d y

z w r ó c iłe ś

p r z e d s ię w e ż m ie m o ją

uw agę

na

s ię

o d p o w ie d n ie

tru d ­ ś ro d k i.

te r z e c z y , p r z y p o m in a m

so b ie, ż e c z ę s to p o d k o n ie c sz tu k i c z u liś m y , ż e nas o c z y n ie z n o ś n ie p ie k ą i ż e w i ­ d z im y

b ez

p o ró w n a n ia

gorzej

n iż

na

p o czą tk u . W y o b r a ż a m

so b ie,

że

m u s ia ło

to

b y ć z ty c h p o w o d ó w , o k tó r y c h w s p o m n ia łe ś . Verídico:

Aby

u n ik n ą ć z a s ło n y z d y m u , w y m y ś liłe m , ż e n a jle p ie j

je s t o t w o ­

r z y ć ja k n a jw ię k s z ą ilość o k ie n p o d p ro s ce n iu m , ta k ż e b y p o w ie t r z e w c h o d z ą c e d o ­

ty lk o , b y p o d k r e ś lić , i t o od p ie r w s z e j s c en y , ó w n a s tr ó j w e s o ło ś c i. San tino:

m a łe lu s te r k a

n io w o

ju ż, o ile d o b r z e p a m ię ta m , m ó w iłe m , ż e sz tu k i w y ­

k tó rz y

w r e s z c ie d o p rz e k o n a n ia , ż e to s ta r o ż y tn i p ie r w s i j e s to s o w a li. K i e d y

śc ia c h m ię d z y k u lis a m i — w

s k o ro t y lk o o s ią g n ę ły s w ó j b e z p o ś r e d n i cel.

naw et

każdym

u zy sk a ć p ię k n ie js z y e fe k t, w

m ó w im y na ten te m a t, c h c ia łb y m

one

d ra żn ią c e . S k o r o

się, ż e

p rzyzn a ć

b y ły

łu d z i,

sta ją z teg o u d o g o d n ie n ia , n ie u m ie g o ocen ić.

s z e d łe m

w y ż s z o ś ć . N ie s te ty ,

pew n ych

b y z m n ie js z y ć tę d o k u c z liw o ś ć ,

ło b y s ię j e p o r ó w n a ć z o w y m i b u d o w la m i, o k tó r y c h d o p ie r o co m ó w iłe ś , a n a w e t im

p rzez

t k w io n e w scenę, o b s e r w u ją c a k c ję to czą c ą s ię to na te j, to na ta m te j stro n ie , p r z y ­ M a s s i rn i a n o: Z a ło ż y łb y m

Verídico: ty lo m a

To

s o b ie m a ło u w z g lę d n ia n y fa k t, ż e ja s k r a w e ’ ś w ia tło b iją c e p r z e z d łu ż s z y czas p r o ­

z n ie ś ć w id o k

p e rs p e k ty w y

p r z e z o t w o r y w y w ie r c o n e w

dach u n ad t y łe m

scen y.

M a s s i m : a n o: W ie r z ę , że to m o ż e b y ć ś w ie t n y p o m y s ł. Verídico:

Z a p e w n ia m cię. .

S an tino:

W id z ę , V e r íd ic o , ż e na t w o j e j s c e n ie je s t m n ó s tw o la m p , i to poza

d e k o r a c ja m i i p r z e d

n im i, n a to m ia s t tu na w id o w n i p rz y g o to w u je s z , t y lk o d w a n a ­

ś c ie s to ją c y c h ś w ie c z n ik ó w . N i e u m ie m s o b ie te g o w y tłu m a c z y ć . P r z e c ie ż sarn n ie ra z n a lic z y łe m na te j w ie lk ie j s a li n ie m n ie j n iż 250 p o ch o d n i. V e r i d i c o : J est z ja w is k ie m

n a tu r a ln y m

•—

o cz y n i n ie w ą t p liw ie w ie c ie •—

że

c z ło w ie k s to ją c y w

c ie n iu w i d z i o w i e l e w y r a ź n ie j p r z e d m io t o ś w ie tlo n y z d a le k a .

t a k ie g o

P rzyczyn a

ty m ,

w

w ie k

n ie s p o d z ia n a ś m ie rć

p r z y g o t o w a n ia )

łe m w y p ę d z iło c a ły d y m

ty m

ś c ie m n ia ła

g łę b o k ie w r a ż e n ie z g r o z y i z y s k a ło p o w s z e c h ­

nej —

tk w i

p r z e s zk ó d

w ku

że

tem u

w zrok

sam p r z e d m io t b i j e b a r d z ie j

na w id o w n i n ie w ie le t y lk o ja s k r a w ie j. N ie

b ie g n ie

p r z e d m io to w i

b a r d z ie j

a lb o

te ż

b e zp o ś re d n io w

la m p , a je d n o c z e ś n ie

dość na ty m : o w y c h

—

b e zp o ś r e d n io , w e d łu g oczy. Z

o ś w ie tla m

t e o r ii

bez

ja k ic h k o l­

p e ry p a te ty c z -

te j r a c ji u m ie sz cz a m scen ę, ja k

m o g ę n a j-

k ilk a ś w ia t e ł na w id o w n i lo k u ję z t y lu

w i­

B. D u i l o g i L e o n e d i S o n i i

Aneksy

264

d z ó w , p o n ie w a ż

w s t a w io n e

m ię d z y

scen ę

a w id z ó w

b y ły b y

o ś le p ia ją c e

d la

oczu .

ta k s p r ze c z n e z r z e c z y w is to ś c ią —

w

ty m

265-

m ia n o w ic ie , ż e w p o k o ju b r a k (ja k b y ć -

P o n a d n im i p o r o b iłe m , ja k w id z ic ie , m a łe o t w o r y , a b y d y m n ie p r z e s z k a d z a ł w p a ­

m u s i) c z w a r t e j ś c ia n y .—. że w y d a j e m i s ię to r a c z e j n ie z r ę c z n e . P o z a t y m

trzen iu .

stem p e w ie n , czy m o ż n a w

S an tino: z a p o b ie g a s z

W

k ilk u

ś w ic ie !

na w id o w n i

się

do p e w n e g o

stopnia,

u m o ż liw ia s z

na lo g g ię

te n sp o só b p r z e z w p r o w a d z e n ie

k ło p o to m

w y w o ła n y m

p rzez

dym

i

ty lk o

m n ie,

le p s z ą w id o c zn o ś ć . M a s s i m i a n o : J es t d z ie s ią t d u k a t ó w

je s z c z e

w ydaw an ych

in n a

k o rz y ś ć :

V e r íd ic o

n a p o c h o d n ie , k tó r e

z a o s zc zę d z a

z w y k le

V e r i d i c o: W y z n a ję , ż e to n ie p r z y s z ło m i do g ło w y . I W y s o k o ś ć n ie p o tr z e b u je m y ś le ć o ta k ic h

p ło n ą

k s ię c iu

p ię ć ­

na sa li.

z a is te

J e g o K s ią ż ę c a

os zc zę d n o ś cia ch , a le d o b r o -— - ja k m ó w i

C o się t y c z y o ś w ie tle n ia sc en y , m o im

scenie.

M ożn a

a lb o

n ic

b y , o c z y w iś c ie , u n ik n ą ć

z d a n ie m

p o w ie d z ia łe ś w s z y s t ­

n ie d o g o d n o ś c i o t w ie r a ją c

p o z w o liłb y m

so b ie

na

p o z o s ta w ie n ie

w

in n y c h

i n a z a k o ń c z e n ie p o s z c z e g ó ln y c h S k oro

ju ż

a k tó w —

n a w ią z a łe m

m ożna

do

by

bym

zazn a czyć, że

ow e

p r o lo g i

o fa n t a s ty c z n y m

w

b y ć w y s ta w io n e , w y m a g a

z w y k łe j

o p ra w y

le c ie , to w ó w c z a s scen a m u s i o b fit o w a ć w

d zo m ,

n a le ż y

w y w o ła ć

u ż y c ie liś c i, k w ia t ó w w śró d

g a łę z i r o z m a it e

w r a ż e n ie

i d rzew

p r z e d s t a w ia ją c e j

w o ln ą

o k o lic ę

z ie le ń i lis t o w ie . O d s ła n ia ją c ją w i ­

n ie s ły c h a n e g o

u ro k u .

N a jle p ie j

to

z r o b ić

p rzez

o w o c o w y c h , b y w y o b r a z ić p o rę le tn ią , u m ie s z c z a ją c

p ta k i, k tó r y c h

ś p ie w

m o ż e s p o tę g o w a ć u cz u c ie ra d o ś c i. O d

czasu do czasu m o g ą r ó w n ie ż p r z e b ie g a ć scen ę ró ż n e z w ie r z ę t a , ja k k r ó lik i, z a ją c e i ty m

podob ne. W

ten sp osó b o ż y w i s ię o b ra z m iły c h

o k o lic i sa m o tn y c h

re

n ia, in n y c h p o d o b n y c h r z e c z y — o d d a ją c , o c z y w iś c ie , o d le g łe w id o k i z g o d n ie z p r a ­

zaś

p o tr z e b n a

je s t

scen a

n ocn a,

trz e b a

u ży ć

m a lo w a n y c h

d e k o r a c ji

i

w y d a ją

d la

g ó ło w ie j p o w ie d z ie ć o ta k ic h w id o w is k a c h . T r z e b a p o le g a ć na z d a n iu a u to ra s z tu ­ k i i z rę c z n o ś c i r e ż y s e r a , ta k ja k w p r z y p a d k u scen m o rs k ic h . San tino:

s ię

n a tu ra ln e .

W s z e la k o ,

gdy

p r o lo g i

ta k ie

p r z e d s t a w ia ła

ja k ie

w id z ia łe m

w ie l k i o k r ę t w

p o r c ie

w id o w is k o , z a r ó w n o z e w z g lę d u

na

przed

k ilk o m a

w y s p ie

R o d os.

ła t y

w

P o r t u g a lii.

Z a is te , b y ło

na fig u r ę k o lo sa r o d y js k ie g o , k t ó r y

to

S c en a

u c z c z e n ia

o b ję c ia

l e j , iż k a ż e m y

ze-

ja k iś

z w ią z e k

bądź.

rzą d ó w

w y ja ś n i. P r z y p u ś ć m y , ż e do k o m e d ii w y s ta w io n e jp rzez

now ego

k s ię c ia

w p r o w a d z im y

—

d a jm y

na.

tem u

b o g u p o w ie d z ie ć coś n a t e m a t d o b r e g o r z ą d z e n ia p a ń s tw e m ..

P o d o b n ie , je ś li w id o w is k o m a s ię o d b y ć z o k a z ji n a r o d z in k s ięc ia , m o ż e m y w p r o ­ w a d z ić

np.

Ł u c in ę , p r z e p o w ia d a ją c ą

n ie ś m ie r te ln ą

s ła w ę , k t ó r a

w y n ik n ie

z

n a ro d z in . P r z y u ro c z y s to ś c ia c h w e s e ln y c h m o ż n a zaś w p r o w a d z ić IT y m en a . W cie ła t w o w y m y ś lić w ła ś c iw e te m a t y na w s z e lk ie g o r o d z a ju S a n t i n o: N o ,

a

je ż e l i

n ie

ch o d z i

o

ja k ie ś

s p e c ja ln e

tyc h . is t o ­

o k a z je .

p r z e d s t a w ie n ie ,

le c z

—

co c z ę ś c ie j s ię z d a rz a — • o z w y k ł e w id o w is k o k a r n a w a ło w e , ja k w t e d y p o e ta z h a r ­ m o n iz u je s w ó j te m a t z ta k ą o k a z ją ? Verídico:

P r z y j d z i e m u to z ła tw o ś c ią , b o p r z e c ie ż n ie b r a k d z ie d z in , m a ją ­

cy c h ja k iś z w ią z e k z o s n o w ą sztu k i. San tino:

C o m a s z na m y ś li?

Verídico:

D am

p r z e d p a ru la t y p o w o d z e n ie ,

w

ja k ie

w am n aszym

k ilk a

p r z y k ła d ó w

m ie ś c ie . O n e w a m

m ia ł .p ro lo g

t r a g ik o m e d ii

w s p a n ia łe

ilo ś ć p o sta c i, k t ó r e w

p o m in a c ie so b ie t a k ż e 'p r o lo g u

s p o śró d

sztu k ,

k tó re

w id z ie liś m y -

w s z y s tk o w y ja ś n ią . C z y p a m ię ta c ie w y s t a w io n e j

w

o s ta tn im

k a r n a w a le ,,

San tino:

Verídico: te m a t

S a n t i n o: N ie w ą t p ię , ż e b y ło to n o w e i p ię k n e w id o w is k o . A

te r a z , c z y b y ł ­

O c z y w iś c ie ,

że

p a m ię ta m .

A le

z

p e w n o ś c ią

n ie

m ożn a

w y m y ś lić -

r ó w n ie s to s o w n y c h p r o lo g ó w do w s z y s tk ic h sztu k ?

r ó ż n y c h scen a ch

w y s t ę p o w a ły r a z n a b r z e g u , r a z na p o k ła d z ie o k rę tu .

d o k o m e d ii F o r t u n a t a , g r a n e j p r z e d c z te r e m a la ty ,

w k t ó r y m p o k a za n o n o w e w id o w is k o o F o r tu n ie i S ła w ie ?

w e d le s ta r o ­

ż y tn y c h s ta ł n ie g d y ś n a d t y m p o rte m z n o g a m i r o z k r a c z o n y m i n ad p r z e p ły w a ją c y ­ m i o k r ę ta m i, ja k te ż i z u w a g i na w ie lk ą

m a ją

h a r m o n iz u ją

o rzeczach , k tó ­

w k t ó r e j p o eta w p r o w a d z ił d y s p u tę p o m ię d z y K o m e d ią a T r a g e d ią ? A c z y n ie p r z y ­

C o r o z u m ie s z p r z e z s c e n y m o rsk ie?

V e r i d i c o : T a k ie ,

m y ś li,

to — b o g a , k t ó r y cią g n ą c z b r a ć m i lo s y w y g r y w a r z ą d y n ie b io s , i p r z y p u ś ć m y d a ­

s p e c ja ln ie

d o p iln o w a ć , b y la m p y w m ia r ę m o ż n o ś c i b y ły u k ry to . N i e p o t r a fię w ię c e j i s z c z e ­

k ilk a

się w t e d y z n o ś n ie js z e .

w a m i p e rs p e k ty w y . B y u m o ż liw ić z w y k ł y to k sztu k i, n a le ż y na p r z o d z ie p o z o s ta w ić t y l e w o ln e j p r z e ­ s trze n i, o z d o b io n e j n a p o d o b ie ń s tw o k w it n ą c e j łą k i, n a i l e p o z w a la scena. J eś li

na.

z o s n o w ą s z tu k i, b ą d ź te ż z o k a z ją , z r a c j i k t ó r e j w id o w is k o s ię w y s t a w ia , s ta ją ,

d rzew .

P o d o b n ie m o ż n a u k a z a ć w id o k i g ó r, d o lin , ch at, ź ró d e ł, g r o t i, s to s o w n ie do ż y c z e ­

p u stk i

n a z w a ć p r a w ie -

r z u c ić

c h a r a k te r z e n ie

S a n t i n o: C z y b y łb y ś ła s k a w da ć n a m p r z y k ła d ?

re m a

w ów czas m ogę

o s ta te c z n ie t r a k t o w a ć

V e r i d i c o : D o b rz e , to w a m

w ię c n a w a s z ą p r o ś b ę p o w ie m : je ż e l i w id o w is k o p a s te r s k ie , k t ó ­

m o m e n ta c h

w ty m p r z e d m io c ie . P r z e d e w s z y s tk im , m ó w ią c o n a d z w y c z a jn y c h p r o lo g a c h , c h c ia ł­

ro p r z y n ich z n a jo m o ś ć a r c h it e k t u r y n ie je s t p o trz e b n a ? A

je

in t e r m e d ió w ,

A le c z y b y łb y ś t e r a z ła s k a w o p o w ie d z ie ć n a m coś o w id o w is k a c h p a s te rs k ic h , s k o ­ V erídico:

scen ę

taras, g d z ie n ie k t ó r e o s o b y sc h o d zą s ię na r o z m o w ę , je d n a k co do-

s z tu k a m i, p o n ie w a ż s z tu k i t e a tr a ln e w in n y

ko, co na ten te m a t m o ż n a p o w ie d z ie ć . C o d o s z c z e g ó łó w w , d z ie d z in ie d e k o r a c ji, o ś w ia d c z y łe ś , ż e n ie ch cesz z a b ie r a ć głosu n ie b ę d ą c z a w o d o w y m a rc h ite k te m ,

tej

n ie j e ­

t e j s y t u a c ji, ż e z n a jd u je -

p r z o d z ie sc en y i s ta r a łb y m s ię o to, a b y t a k ie r o z m o w y p o ja w ia ł y s ię na p o c z ą tk u in te r m e d ia m i.

p r z y s ło w ie — ja k o liw a , w ko ń cu na w ie r z c h w y p ły w a . San tino:

na

o g ó le p o w ie d z ie ć o a k t o r z e w

m a ją c y

gran e —

P r z y z n a ję . A l e ja k iś

z w ią z e k

w z

ta k ic h

raza ch

m ia s te m

a lb o

zaw sze

z

je s t m o ż liw e

m ie js c a m i,

w

w p r o w a d z ić -

k tó r y c h

s z tu k i

są,

m o żn a w p r o w a d z ić r z e k i z ra s z a ją c e o k o lic ę , lu d z i, k t ó r z y z a ło ż y li m ia s to -

b y ś ta k d o b r y p o w ie d z ie ć nam k ilk a s łó w o m e to d z ie p r z e d s ta w ia n ia p e r s p e k t y w y

a lb o s ię w n im u r o d z ili i s ta li się s ła w n i d z ię k i s w y m b o h a te r s k im cn o to m . J ed en

a lb o o o t w a r ty c h

z n a szy ch p r z y ja c ió ł u c z y n ił to, w p r o w a d z a ją c d o s z tu k i m a n tu a ń s k ie j W e r g iliu s z a ..

scen ach , k t ó r e —

ja k

p o w ia d a ją — . są w

cz ę s ty m , a n a w e t p o ­

In n y m

w s z e c h n y m u ży c iu w te a tr a c h h is zp ań sk ich ? V erídico:

P rzez

o t w a r te

scen y r o z u m ie s z, ja k są d zę, ta k ie , w

k tó ry ch

o g lą ­

N ie

d a m y p o k ó j i w id z im y ta m k o g o ś g r a ją c e g o ? S a n t i n o: T a k , te n r o d z a j w ła ś n ie m ia łe m

na m y ś li. C o o n im

Verídico:

w

z r a jfu r k ą , d ob rze

J a k k o lw ie k

je s t

p e w ie n

u ro k

i c h o c ia ż d a je to s iln e w r a ż e n ie

u m e b lo w a n e g o

p o k o ju ,

w

k tó r y m ,

o g lą d a n iu

na

są d zisz?

s c e n ie

p r a w d o p o d o b ie ń s tw a , je s t na

p r z y k ła d ,

koch an ek

ma

razem

o d m ie n ia ją c w m ó w ić

w łą c z y ł do n ie j M in c io , k ie d y in d z ie j z n o w u — te n sp osó b s w e p o m y s ły w

c h c ia łb y m o

je d n a k

sc en ic zn y c h

p o ś w ię c a ć

z b y t w ie le

in te r m e d ia c h .

M a n to ,,

one,

czasu ja k

te j

m a t e r ii, p r a g n ę

p o w ia d a m ,

d la

to

g d y p o w r a c a on z n o w u do w ą tk u d ra m a tu , le n w y d a j e m u s ię m n ie j in te r e s u ją c y . W

rzeczy

sam ej

b a r d z ie j

nas

p o c ią g n ie

w id o k , d a jm y

o d r y w a ją

b o w ie m ;

s to s o w n e

k o m e d ii, p o n ie w a ż sw ą

je d n a k

do te g o s to p n ia

m a lo

o tw a r te g o , rozm o w ę

n ie z w y k ło ś c ią

Są

te b a ń c z y k a

p r o lo g a c h do ró ż n y c h sztu k .

na

u m y s ł w id z a , że

to, ja k ie g o ś

K a d m o s a ,.

Aneksy'

:gdy z a s ie w a z ę b y z a b ite g o sm o k a i z b ie r a p lo n — z b r o jn y c h m ę ż ó w — goś P e r s e u s z a

d o s ia d a ją c e g o P e g a z a , b y

a lb o j a k i e ­

b r o n ić A n d r o m e d y , a n iż e li g d y

o g lą d a m y

w

r y t m ie ta n e c z n y m

i z r z e c z y w is ty m

n ie w o ln ik a p r z e b ie g le w y p lą t u ją c e g o się z m a tn i, w k t ó r e j s ię z n a la z ł, lu b k o c h a n ­

kon cypow ać rzeczy w sztu k i

s ia d a

p rz y k ła d .

in te r m e d ia c h

u w agę, i w w id u je m y

ta k ie

n a d z w y c z a jn e

k o n s e k w e n c ji s z tu k a

pew ne

o s o b liw o ś c i,

fa n t a z je ,

n ie c ie s z y

k tó re

n ie

zw ra ca

n ie

w ię k s z ą

s ię p o w o d z e n ie m . J e d n a k ż e

n ie k ie d y

o d c ią g a ją c

z b y tn io

-dużo p r z y je m n o ś c i. T a k n a p r z y k ła d , p o m ię d z y d w o m a n a sc en ę z r ó ż n y c h

u lic oś m iu

s ię

na

uw agi

w id z ó w ,

d a ją

a k ta m i sz tu k i m o ż e w e jś ć

lu b d z ie s ię c iu r z e m ie ś ln ik ó w , m o g ą

o n i z a ś p ie w a ć

o rę ż e m , ż e ca ło ść t w o r z y ła w s p a n ia łe w i d o ­

w is k o . W k o n k lu z ji tw ie rd z ę , ż e k a ż d y , m o im z d a n ie m , je s t z d o ln y z ła t w o ś c ią w y -

k a o b m y ś la ją c e g o s c h a d z k ę z u m iło w a n ą . S tą d w ię c u w a ż a m , ż e -k ie d y sztu k a p o ­ w

207

U. D i a l o g i L e o n a d i S o n i i

w y d a je

Verídico:

mi

ty m c h a r a k te r z e , ja k k o lw ie k z h a r m o n iz o w a n ie ich z te m a te m

s ię

M am

raczej

tru dn e.

D la te g o

c h c ia łb y m

p o zn a ć

ja k iś

s p e c ja ln y

o c h o tę dać c i do p r z e c z y t a n ia w id o w is k o p a s te r s k ie w

z e s p o lo n e , ż e

w y d a ją

s ię

n ie m a l

c z ę ś c ią

je g o

te j le k tu r y . P o d c z a s g d y b ę d ę s z u k a ł teg o w

budow y. N a

pew n o

n ie

p o ż a łu je s z

m o ic h k s ią ż k a c h , s k o r z y s ta m

ch ó rem , a w c h o d z ą c k a ż d y z n ich m o ż e o z n a jm ić , ja k i je s t je g o z a w ó d , p r z y cz y m

sob n ości, b y

n ie k t ó r z y

z a g r a ją

M ia ł on ta k i p r z e b ie g . N a s z N a jz n a k o m it s z y P a n i W ła d c a w y b u d o w a ł w

m a ła lir a

z n a jd o w a ła b y

na

in s tru m e n ta c h s ię w

u k r y ty c h

t y g lu

w

ich

n a r z ę d z ia c h

ślu sa rza , s k r z y p c e —

w

p ra c y .

A

w ię c

b u c ie n a le ż ą c y m

do

p ię c iu

a k ta c h . P r z e k o n a s z się, ż e w p r o w a d z o n e do n ie g o in t e r m e d ia są ta k ś c iś le z n im

o p o w ie d z ie ć w a m

ze sp o­

o fe s t y n ie p a s te rs k im , ja k i n a s tą p ił p o w id o w is k u .

s a li d w a r z ę d y k w a d r a t o w y c h k o lu m n w

t y p ie ru s t y k i w r ó w n e j

w ie lk ie j

o d le g ło ś c i je d n a

la ta c z a o b u w ia , f l e t •— w k iju od m io t ły k o m in ia r z u , h a r p s y c h o r d — w koszu p a s z -

o d d r u g ie j i d ź w ig a ją c y c h s k le p io n e lu k i. C h o c ia ż b y ła to p o ra z im o w a , w s z y s t k ie

te t n ik a , w r a z z in n y m i p o d o b n y m i p o m y s ła m i —

on e

p o l i c ie w id y w a n e w

a w s z y s tk o to, ja k o

m ia s ta c h , n ie o d r y w a u w a g i i w

rzeczy pos­

ż a d n e j m ie r z e n ie p s u je z a ­

in t e r e s o w a n ia w ła ś c iw y m w ą t k ie m sztu k i. Santino: W p ro w a d za ł stw o

W on

tym

r o d z a ju

c z te r e c h

n a rzeczu ,

a

tra g a rzy :

d o ty c z ą c e j

k tó rzy

to ż e b r z ą c ci p o

p o d z ia łu

w y s t a w ia n e

przez

c h o d z ili ś p ie w a ją c

u p a ń o ja łm u ż n ę . W

k r ó t k ie j

ja k ic h ś

n aszego i

p ła ta ją c

in n y m

s p rze c z c e , p r o w a d z o n e j

p ie n ię d z y ,

C a rd o .

p r z e c h o d z ili

m nó­

M ożem y

z a te m

d o jś ć

do

k o lu m n (b y ły

z ie lo n y m i

cej

w

każdym

do

ch ło p s k im g r z m o c e n ia

że

in t e r m e d ia

m a ją c e

z w ią z e k

W

te n

sp osó b

b la sk u

p o w s ta ły

p u s te ) u k r y to m n ó s tw o la m p , k t ó r e p o p r z e z k o lo r o w e

d a w a ły

w ie l k i e

c z a r o w n y sp osób. J e s zc ze w i ę ­

k u le n a p e łn io n e w o d ą , k t ó r e z g r a b n ie

sa m o p o łu d n ie . M ię d z y

b y ła

on a

d w ie m a lo g g ia m i b y ła p r z e s tr z e ń

z n a c z n ie w y ż s z a

n iż o b ie

lo g g ie

i n a k r y ta

o k o ło d z ie s ię c iu

o lb r z y m im

ku. P r o m ie n ie

n a k r y ły

że w

p o e m a ta c h p a s te rs k ic h , m o ż n a n ie w ą t p liw ie p o z w o lić n a r z e c z y b a r d z ie j w y ­

k r a c z a ją c e p o za

z w y k ły

-duchy, fu r ie , b o g o w ie w a ją

tym

k tó ra

ma

P a r k i.

lep sze, im pok a za ć

M ogą

k y ó lo w e j, z

P ie k ł a

ją

w

sam ej

i n ie z w y k łe p o sta c ie. A l e ś c iś le js z y

na

s c e n ie

o n e ś p ie w a ć

aż z

p o rz ą d e k , p o n ie w a ż m a ją

s z tu k i p o ja w ia ją

b ez k w e s tii

ta k ie

in te r m e d ia

z w ią z e k z o s n o w ą sztu k i. T a k

z n is z c z e n ie

p rzęd ąc

g w a łt o w n ie

tre ś c i

i

śm ie rć ,

i n a w ija ją c

p r z e t n ie

C lo th o .

p ło n ą c y m i p o c h o d n ia m i w

rę k a c h :

na

m ogą

być

też

ja k ie g o ś

m o żn a

p o s u w a ją c

s ię

a tr a k c y jn e w id o w is k o , z u p e łn ie n ie

o d r y w a ją c

u w a g i od

czy

F u r ie

k r o k ie m

r o z p a la ją S z a ł i Z n is z c z e n ie w o k ó ł k r ó le w s k ie g o pa ła cu . R z e c z y te g o r o d z a ju rzą

trz y

k r ó la

w p r o w a d z ić ta n e c z n y m

by­

sztu ce,

w p row ad zon e

k ą d z ie l n ić

A lb o

np. w

się

z a s a d n ic z e g o

tw o­

lem a tu

M assim iano:

D o p ra w d y

u w ażam , że ka żd y

c z ło w ie k z d o b r y m

r o z e z n a n ie m

m o ż e ła t w o w y m y ś lić n a jr o z m a its z e i n ie z w y k łe fa n t a z je t e g o r o d z a ju , g d y ż w i ę ­ k s zo ść

le g e n d

w

ten

w

k tó ry m

je d n a

ca łą

d łu g o ś ć

te g o tej

i

w ie le

sp osó b . N a

anegdot

p r z y k ła d

h is to r y c z n y c h

w

B o lo n ii w id z ia łe m

w y s t ę p o w a ł A m f io n : na d ź w ię k

n a d ru g ą i ta k w z n io s ły

o r z e ł, b y p o r w a ć G a n im e d a . W s z li r z u c a ją c d z ie c ia k i.

p o za

C zw a rte

s ie b ie

m ożn a

bez

przed d r u g im

cz a s ie p r z e r w y po t r z e c im

in t e r m e d iu m

k ilk u

u d r a m a ty z o w a ć

ła t y

in t e r m e d iu m ,

je g o m u z y k i s k a ły z a c z ę ły p ię t r z y ć się

s ię m u r y T e b . W

k a m ie n ie , z

tru d u

k tó r y c h

s t o p n io w o

w p r o w a d z a ło

o lb rz y m a ,

in te r m e d iu m

z j a w i ł się

a k c ie D e u k a lio n i P y r r a p o w s t a w a ły k tó ry

m a łe

w n ió s ł

n a g ie

ogrom n y

k s ię ż y c a

o tw a rte j

z n a jr o z m a its z y c h

p a d a ły

na

p r z e s tr z e n i,

ow oców ,

w y t w o r n ie na

p r z e w a ż n ie

k tó ry m

na w

in n e j s a li i s p o tk a ła

fe u s z w

o rs z a k u

p a s te r z y

z a s ta w io n o

s z tu c zn y c h

s ię z n a d z w y c z a jn y m i

n im f.

W

k ilk u

p a n ia m e n c ie lir y , z a p ro s ił z g r o m a d z o n y c h cz y m

to w a rzyszą cy

mu

p a s te rz e ,

ow oców

je g o

k o la c ję

z

ło k c i,

p ośrod ­

cu k ru

s ię

na

w y s ta w n ą a lb o

pra w ­

a b y ła on a o d e g r a ­

p o w o d z e n ie m

w ie r s z a c h , p r z y

w id z ó w

w e d łu g

k s ię ż y c e m

stół, c ią g n ą c y

d z iw y c h k a n d y z o w a n y c h . S k o r o ty lk o sztu k a s ię s k o ń c z y ła —

—

z j a w i ł się O r ­

h a r m o n ijn y m

na p a s te rs k ą w ie js k ą

w skazów ek,

r u s z y li

akom ­

u cztę , po

w it a ć

gości.

K a ż d y p a s te r z t o w a r z y s z y ł je d n e m u z p a n ó w , w m a s ce lu b b e z m as k i, ja k w y p a d ło . P o d o b n ie k a ż d a n im fa w z ię ła je d n ą z pań p o d sw ą p ie c z ę . I w

ten sp osób p a ra za

p a rą w s z y s c y g o ś c ie b y li w p r o w a d z e n i do s a li p r z y g o to w a n e j w d z ie w a n y

w id o k

w r a z z w ie lo m a

sztu k i.

pod

lu k z d a ­

s k le p ie n ie m , w y o b r a ż a ją c y m

b łę k itn e n ie b o p o k r y te g w ia z d a m i i z e w s p a n ia ły m

t r a g e d ia c h p o d z ie lo n y c h na a k t y , a t a k ­

z a w ie s z o n o

lu k ie m . P o n a d n im i zaś u m ie s z c z o n o ta k ą m a s ę la m p , ż e k a ż d y

zaś w

n y m , w y d a ją m i s ię z g o ła n ie s to s o w n e . W

p r z y je m n e ,

(g d y ż to n ie b y ł ich se zo n ), c z ę ś c io w o p r a w d z iw y c h . W e w n ą t r z

o n e w 'ś r o d k u

z p o s p o lity m i r z e c z a m i, ja k ie w id u je s ię w k o m e d ia c h , m o g ą b y ć to le r o w a n e . O w e p r z e s a d n y m r o d z a ju , w p r o w a d z a ją c e e le m e n t y o c h a r a k t e r z e n a d p r z y r o d z o ­

d w ie

w a ł się ja k b y o ś w ie tlo n y ja s k r a w y m sło ń c em . D o p r a w d y w y d a w a ło s ię ja ś n ie j n iż w

w n io s k u ,

g a łę z ia m i.

o k r y t e lo g g ie , z r o z m a it y m i fe s to n a rn i z o w o c ó w i k w ia t ó w , c z ę ­

szk ła z r ę c z n ie r o z m ie s z c z o n e o ś w ie t la ły c a łą sa lę w

in te r m e d iu m

i k o p n ia k ó w , w s z y s tk o w r y t m ie ta n e czn y m . V eríd ico:

p o k r y te

ś c io w o s z tu c zn y c h

in t e r m e d ia

p ie lg r z y m ó w ,

z a b a w n y c h fi g l i , n ib y

p o k a z y w a ł c z te r e c h

b y ły

b y ły

d łu g ie , lis t o w ie m

te j

s a li w p r a w ił w s z y s tk ic h

ze s w ej

ś w it y

w

b y ł p rzeb ra n y

z a c h w y t.

tym

celu . N ie s p o ­

G ospod arz

u c z ty , k t ó r y

za p a sterza , z d ją ł m a s k ę z

tw a rzy

i w s z y s c y p o s tą p ili za je g o p r z y k ła d e m .-N a s tę jo n ie , p o k ilk u m iły c h ża rta c h , w s z y s c y u m y li r ę c e i z a s ie d li w r a d o s n y m n a s tro ju p r z y stole , g d z ie b y li w y s t a w n ie p o d e j­ m ow a n i p rzez

p a s te r z y

M assim iano:

i

n im fy ,

S p r a w iłe ś

b e z n a jm n ie js z e g o

mi

ogrom n ą

za m ie s za n ia

p r z y je m n o ś ć

lu b

sam ym

n ie p o rz ą d k u . o p o w ia d a n ie m

o ty m p o m y ś le . W y o b r a ź s o b ie m ó j z a c h w y t, g d y b y m b r a ł o s o b iś c ie w t y m V erídico:

A

có ż d o p ie r o , g d y b y ś

w id z ia ł te w s z y s tk ie

u d zia ł.

d a n ia p r z y n o s z o n e do

s io łu z n a jr o z m a its z y m i k o n c e p ta m i. M assim iano: V e r id i c o :

A

w ię c

o b m y ś lo n o

k u n s z to w n ie

n a w e t p o d a w a n ie

p o tr a w ?

O c z y w iś c ie , i to b y ła n a jle p s z a część u czty. N ie n ie w n o s z o n o g o t o ­

g lo b u s i p o s t a w ił g o n a ś ro d k u sc en y , p o c z y m r o z b ił g o k ilk o m a u d e r z e n ia m i m a ­

w e g o , a le zaw*arLość k a ż d e g o p)ólrniska b y ła n a jp r z ó d , w p o sta c i ż y w e j lu b s u r o w e j,

c z u g i, i z o t w a r t e j k u li w y s z ło c z te r e c h s a t y r ó w , k t ó r z y w y k o n a li r o z k o s z n y tan ie c.

p r z e d s ta w io n a w p o k a z ie z m n ó s tw e m ro z k o s z n y c h p o m y s łó w .

W

t r a g e d ii,

p o m ię d z y

n ie d a w n o

t rz e m a

w y s t a w io n e j

H o r a c ju s z a m i

i

tu, w

trzem a

naszym

m ie ś c ie ,

K u r ia c ju s z a m i

w id z ia łe m

p r z e d s t a w io n y

p o je d y n e k ta k

żyw o

M assim iano: s o b ie re s ztę.

Proszę

cię,

daj

nam

ja k iś

p r z y k ła d ,

byśm y

m o g li

w y o b r a z ić

Ancie:; ji

V e r i d ł c o:

C h ę tn ie .

N a jp r z ó d

z ja w ili

s ię

c z te r e j

m ło d z ie ń c y

p rzeb ra n i

c

za

m n ic h ó w . C i n ie ś li k o s z e p e łn e r ó ż n y c h s o c z y s ty c h s a ła t i p o w it a w s z y s io s trę n a ­ sz e g o W ła d c y , s ie d z ą c ą

na

p ie r w s z y m

m ie js c u , o f ia r o w a li

je j

te

d a ry

w

im ie n in

m a ik i p r z e o r y s z y , ja k o oznakę, j e j a fe k tu . P o t e m w id z ą c , ż e c a łe t o w a r z y s t w o z a ­ sia d ło d o stołu, o d ś p ie w a li u n iso n o ła d n ą b e n e d y k c ję , a ty m c z a s e m w n ie s io n o s a ła ­

SZKICE

GIACOMO TORELLEGO (1608— 1678)

DA

FANO

ty ju ż p r z y p r a w io n e i p r z y b r a n e . P o n ie w a ż zaś b a n k ie t b y ł w ie lc e w y s t a w n y , w ię c p rz y r y b a c h

z ja w iło s ię n a jp r z ó d k ilk u

ry b a k ó w , w szyscy p rzy b ra n i w

s tr o je , i k ie d y s k ła d a li u k ło n y , p rz y n o s z o n o

w

o d p o w ie d n ie j

m ie js c o w e

c h w ili p r o d u k ty

ich

o k o lic . P o d o b n ie g d y p r z y s z ła p o ra na k o ź lę ta i in n e m ię s iw a , w t e d y p a s t e r z a lb o w ie ś n ia k p r z y p r o w a d z a ł ż y w e z w ie r z ę t a , p r z e d s t a w ia ł j e P a n u i g o ś c io m z r ó ż n y m i d o w c ip n y m i u w a g a m i, i n ie z w ło c z n ie na s to le p o ja w ia ły s ię

te d a n ia . AV ten sam

sp osó b , z a n im p r z y s z ła k o le j n a p ta c tw o , s o k o ln ic y p r z y n o s ili j e ż y w e , p r z y a k o m ­ p a n ia m e n c ie m u z y k i b ą d ź w ie r s z y z w ie r z y n y

z ja w ia li

s ię

p rzy

z. g o ś c i łe b d z ik a , d r u g ie m u — n ia, i ta k w s z y s tk im

a lb o

d ź w ię k u

te ż k u p le tó w . T a k sa m o p r z e d

rogów

m y ś liw i

z p s a m i, o f ia r u ją c

p o d a n ie m je d n e m u

z a ją c a , in n e m u — ■ sa rn ę, a je s z c z e in n e m u —

je le ­

coś. N a jw ię k s z y je d n a k śm ie c h i z a b a w ę w y w o ła ło , g d y d w a j

k r o t o c h w iln i je g o m o ś c ie (b y n ie z w a ć ich b ła z n a m i) —

s ta ry i m ło d y , k t ó r y c h s p e ­

c ja ln ie d o te g o n a ję t o — o f ia r o w a li p e w n e r z e c z y lic h e , z e p s u te lu b n ie p r z y z w o ite . G dy

z a te m

w n ie ś li o w e

p r z e d m io ty

ś m ia li s ię w s z y s c y d o ro z p u k u .

i w y p o w ia d a li n a jr o z m a its z e

zabaw ne

u w a g i,

Wśrócl wielkich artystów-dekoratorów scenicznych siedemnastego stu­ lecia Giacomo Torelłi da Fano wcale nie jest najmniej interesujący ani najmniej ważny. N ie tylko zwano go w jego ojczyźnie il grancie stregone — „w ielkim czarodziejem” lecz ponadto był on jednym z tych scenografów, którzy przyczynili się do przeniesienia włoskich w zorów ( teatralnych do reszty Europy. Wcześnie już ubiegano się o jego usługi i zapewniono je sobie clla królewskich przedstawień- w e Francji. N ie­ które z jego największych trium fów b y ły związane z baletami, operami i tragediami wystaw ionym i na dworze Ludw ika X IV . Działał w Paryżu do 1660 r. Po jego ustąpieniu Gaspare Vigarani, zawistny jego następca, zniszczył samowolnie to, co pozostało z jego dekoracji i maszynerii. Na szczęście wykonano dużo sztychów z jego projektów scenicznych, które od razu posłużyły do rozpowszechnienia się jego w pływ u w ciągu sie­ demnastego wieku, obecnie zaś służą do uwidocznienia jego celów i osią­ gnięć. Szkice reprodukowane w niniejszym, aneksie są zaczerpnięte z czte­ rech ważnych zbiorów: 1. II Bellerojonte... rappresentato nel Teatr o Nouissimo in Venetia... Giacom o T o re lli Da Fano Inuentore delli Apparati, 1642; 2. Apparati scenici per lo Tea tr o Novissim o cli Venetia N e li’ anno 1644; 3. Feste Theatrali per la Finta Pazza drama del Signor G ivlio Strozzi Rappresentate nel piccolo Borbone in P a rig i quest anno M D C .X L V i 4. Scene e M achine preparate alle Nozze di T e ti Balletto Reale representato netta sala del piccolo Borbone, 1654. A więc oprawy sceniczne ilustrują '-zarówno dorobek Torełlego w teatrze weneckim, jak i w paryskim P etit Bourbon. Można je sklasyfikować według zbiorów, w których się znajdują. 1. II. 118, 119, 120 i 121, wzięte z II Bellerojonte, są interesujące z dwojakich względów. Przede wszystkim porównanie ich z projektami do A rian a (il. 80) wykazuje, że te ostatnie, jeżeli nawet nie stanowiły w istocie kopii tamtych, powstały co najm niej pod silnym w pływ em ma­ niery Torełlego. Budynki tworzące boczne kulisy w Ariane od razu przy-

270

Aneksy

w o d z ą na m yśl kulisy na 11. 120 — tak co do ogólnego efektu arehitektonioznego, jak i przez ustawione na szczycie posągi. T ło w sztychu 7. Ariane tw orzy smuga wody, zakończona niewyraźnie zarysowanym mostem i budynkami. A m orki igrają na niebie, a muszla ciągnięta przez delfiny zbliża się do brzegu. II. 118 przedstawia tło bardzo podobne. Pas­ mo wody, odległe budynki, lekkie figu ry w powietrzu i muszla — tym razem, ciągniona przez konie morskie — wszystko wskazuje na związek pomiędzy tym i dwoma projektami. II. 119 została tu dodana, ażeby przedstawić zastosowanie odmiennego tła (przy tych samych bocznych kulisach) dla zmiany sceny. Na ii. 121 (z tego samego przedstawienia) kulisy boczne są zmienione, w ydaje się jednak prawdopodobne, że pas­ mo w ody m iędzy poziomem sceny a odległym prospektem tw orzyło stały element w większości scen (11. 121). Zromanizowany 'kostium występują­ cych postaci, ognisty smok i skrzydlaty Pegaz izaslugują na szczególną uwagę w tym ostatnim projekcie. 2. Dwa projekty (ii. 122 i 123) z Apparati scenici e 1044 r. są na swój sposób interesujące. II. 122 przedstawia nader typową oprawę sceniczną „satyrow ą” , jaką zawsze znajdujem y w powiązaniu z sielanką. Efekty obłoków i przedstawienia bóstw są tutaj w pewnej mierze oryginalne.

1X0—125. SZKICE TORELLEGO

C. S z k i c e G i a c o m o T o r e l l e g o

271

Aneksy

C. S z k i c e G i a c o m o T o r e l l e g o

D z ie je t e a tr u

C. S z k i c e G i a c o m o T o r e ll e c j o

Aneksy

274

275

stron a ch . W id a ć te ż lic z n e i r o z m a it e g r o b o w c e m a je s t a t y c z n e j b u d o w y , k t ó r e z a ­ w ie r a ją s z c z ą tk i b o h a te r ó w , g o d n y c h u m r z e ć ja k o u c z n io w ie t a k w ie lk ie g o m is trza . P o n iż e j g ó r n e g o o tw o r u .z n a jd u je s ię in n y , o d s ła n ia ją c y d a ls z e c z ę ś c i t e j s ie d z ib y — a d z ię k i p r z e m y ś ln e j p e r s p e k t y w ie tło w y d a j e s ię b a r d z o d a le k ie . M o ż n a ta m z o b a ­ c z y ć g r o b o w ie c w s p a n ia ls z y

od

in n y c h . N a

z a k lę c ie

c z a r o d z ie jó w

pod

p rzew od em

C h ir o n a w z n o s i s ię z g r z m o t e m i b ły s k a w ic ą r y d w a n z P e le u s z e m . U n o s i s ię w p o ­ w ie t r z u w ś r ó d p ło m ie n i i d y m u , le c i p r z e z g r o tę i u la tu je p r z e z o t w ó r . D y m

roz­

w ie w a s ię w p o w ie tr z u , a p ło m ie ń c o fa s ię w g łą b 2.

Na tejże ilustracji można zauważyć Chirona oraz kostiumy czarowników. Inny szkic ukazuje te same „dekoracje boczne” z odmiennym prospek­ tem z tyłu. Znowu możemy zwrócić się do opisu: T u ta j w id a ć

z m ie n ia

s p o k o jn e

się

ca ła

m orze

p e rsp e k ty w a

o to c z o n e

g r o ty :

p r z y je m n y m

na

m ie js c u

o d le g łe g o

w yb rzeżem ,

w id o k u

ła g o d n y m i

sk a ł

w zgórzam i

i r o z k o s z n y m i d o m a m i. Z je d n e j s tr o n y u k a z u je s ię w ie lk a m u s zla p e łn a p o ła w ia ­ c z y p e r e ł, p o d t r z y m u ją c y c h

in n ą , m n ie js z ą m u s zlę , w

k tó re j

z n a jd u je s ię T e ty d a ,

m o rs k a b o g in i. Z a k o c h a n y w n ie j N e p tu n , w t o w a r z y s t w ie ch óru T r y t o n ó w i S y r e n , w yn u rza

s ię

z m orza ...

J e d n o c ze ś n ie

z ja w ia

s ię

w

p o w ie tr z u

J ow isz...

a

Ju nona

w p o r y w ie z a z d r o ś c i z s tę p u je w s w o im w o z ie ... J o w is z o d la t u je do n ie b io s n a s w y m o r le i k a ż e b ó s tw o m z a m k n ą ć w ie lk ą ch m u rę... W t e d y J u n on a w z y w a f u r ie z p i e ­ k ła : z z ie m i w z n o s i s ię łe b o k ro p n e g o p o tw o r a i w ś r ó d o b ło k ó w s ia r k o w e g o d y m u i p ło m ie n i w y r z u c a z s ie b ie c z te r y f u r i e *.

Szkic ten jest specjalnie ciekawy dzięki pokazanym na nim kostiu­ mom oraz wprowadzeniu głow y potwora, co przypomina paszczę Piekła ■z poprzedzających stuleci (p'or. il. 33, 34). Na ił. 123 mamy rów nie typow e powtórzenie tragicznej opraw y scenicz­ nej Serlia (por. il. 41, 43, 44 i 63). 3. II. 124 z Feste Theatrali (pokazująca zarówno ramę prosceniową, jak i dekoracje) iznowu przypomina oprawę tragiczną, jednak sztych ten budzi szczególne zainteresowanie, ponieważ pooddzielane budynki w tle nasuwają 'nieodparcie myśl o rozmaitych wylotach, jakie w idzieliśm y w Teatro Olimpieo (por. il. 45). Bóstwa w obłokach przypom inają nie­ które z projektów Inigo Jonesa, a na kostiumy postaci ludzkich warto zwrócić specjalną uwagę. 4. Dochodzimy wreszcie do projektów dla Nozze di T e ti z 1654 r., z których przykładowo reprodukujemy jedną. Do tych tablic dołączone są w izbionze rozw lekle opisy akcji scenicznej, może jednak być dość pouczające przytoczenie przynajm niej części tych opowieści. Odnośna do dekoracji przedstawiającej grotę Chirona (il. 125) czytam y co n i U puje: P ie r w s z a scen a p ie r w s z e g o a ktu , k tó r a p r z e d s ta w ia g r o tę C e n ta u ra C h iro n a , s k ła ­ da s ię c a łk o w ic ie z g ła z ó w i g r o ź n y c h sk ał. B ę d ą c s k łe p io n a z k a m ie n i w y w o ł u je je d n o c z e ś n ie w r a ż e n ie p ię k n a i g r o z y . W

g ó r z e w id a ć o t w ó r , k t ó r ę d y

p r z e n ik a do

g r o ty ś w ia tło i p r z e z k t ó r y m o żn a d o jr z e ć k r a jo b r a z z g ó r s k im i ś c ie ż k a m i p r o w a ­ d z ą c y m i ku

w e jś c iu

d o g r o ty .

D w o je

d rzw i w

s ty lu

r u s ty k i o t w ie r a

s ię

po

obu

D. K i l k a s z k i c ó w i l u s t r u j ą c y c h r o z w ó j t e a t r u X V I I i X V I I I w.

277

D K I L K A

SZKICÓW TEATRU W

ILU S TR U JĄ C Y C H ROZWÓJ C I Ą G U X V II I X V I II W.

Szkice przedstawione w tym aneksie wybrano ze zbiorów fotograficz­ nych Y a le University.

127.

'■ '

..

'

-

•i

'l,n ,

'C ;ó u V ,jL

' .-A , v i - v „■■■ .. . N:; v p ' y . : , ¡ . ,

'■ ''

i

f

:.f

t

, ?,■•..•. . ft y ; , LV-iiL’b

U

m

TEATRALNEG O

BERNARDA

WE

FLO RENCJI

B U O N T A L E N T IE G O

,

'ua "i;• ;

¡ k

/'^uSxby -

P R Z E D S T A W IE N IA

v’ :

:r ^ . / v u v 'm

m

DO

:•.,{

■■■■■.

f

DEKO RACJA

PRO JEKT

'

'JSk# Æ VW :

it il

W

:* r '

■ 4 ?-; Vf'\Ą..,.:ĄóĄ^ ! J2G. O P R A W A

S C E N I C Z N A D O J E D N E G O Z 1\’TF.RMF.7.7.J W Y S T A W I O N Y C H W 150!) It. — S Z K IC ' B E R N A R D A B U O N T A L E N T I E G O

WE

FLORENCJI 128. D E K O R A C J A

D O 1L T O B A C C O , T U R Y N

1650

W

11509 R.

278

D. K i l k a s z k i c ó w i l u s t r u j ą c y c h r o z w ó j t e a t r u X V I I i X V I I I w.

Aneksy

r j-r r n

130. O K R Ę T R U C H O M Y W

LA

PRIMAVERA

TRIONFANTE,

TURYN

1057

h

n ; j r ' i ' "M / i/ C i, 'I I i | ,q f r j m x l l T O O T Ł T L X n j

279

280

Aneksy

UWAGI

O SCENIE

H ISZPAŃ SK IEJ

W

XVI

I

X V II

W.

N iniejszy tom nie zawiera żadnego opisu sceny hiszpańskiej. Trzeba przyznać, że jest to pominięcie istotne, należy ono jednak do tych, dla których można znaleźć pewne 'usprawiedliwienie. W odróżnieniu od W ioch Hiszpania wcale praw ie nie oddziałała na fo rm y p rzyjęte przez teatry europejskie w ciągu siedemnastego i osiemnastego stulecia. Jej insty­ tucje rozryw kow e stanowiły raczej jakieś boczne odgałęzienie w dziejach teatru aniżeli część owego wartkiego nurtu, który płynął od wczesnych scen przeznaczonych do wystawiania sztuk łacińskich aż po ramę pro­ sceniową i sceny pudełkowe naszych czasów. A jednak, jeśli nawet teatry hiszpańskie nie w iązały się iz teatrami innych krajów w okresie Renesansu, mimo to są one na swój sposób in­ teresujące. W szczególności wykazują, jak dw ie całkowicie od siebie oddzielone krainy, A nglia i Hiszpania, znalazły niemal identyczne roz­ wiązania aktualnych problem ów scenicznych i jak owe rozwiązania na­ tchnęły dramaturgów i pom ogły im w ich dziele. Chociaż namiętności, których symbolem była Armada, rozdzielały te kraje, historia teatru w Londynie i w Madrycie rozw ija się zupełnie równolegle. Lope Felix de Vega Carpió urodził się na dwa lata przed, Szekspirem. W ystąpił jako dramatopisarz mniej w ięcej w tym samym czasie co jego angielski rówieśnik. W 1576 r. pierw szy teatr publiczny otw orzył swe podwoje w Londynie, a w trzy lata później (1579 r.) pierw ­ szy stały teatr hiszpański, Teatro de la Cruz, został założony w Madrycie. Na sceny londyńskie n iew ątpliw ie oddziaływało doświadczenie, jakie' aktorzy w ynieśli z g ry na dziedzińcach gospód. Na hiszpańskie w p ływ w yw ierało podobne doświadczenie, zdobyte przez w ystępy w corrales.. Corral stanowił podwórze utworzone przez ściany przyległych domów, z grubsza będące odpowiednikiem —- co do kształtu, a nawet co do przy­ należności — owych przestronnych dziedzińców Bel Savage i innych domów zajezdnych,, gdzie angielscy aktorzy zw ykli b yli przedstawiać', swój program dramatyczny. Z jednego końca urządzona była scena. Dla.

:202

283

Aneksy

E. U w a g i u s ce n ie h i s z p a ń s k ie j co X V I i X V I I to.

wygodzenia widzom ustawiano ławki i rzędy krzeseł, dalszych zaś miejsc ■dostarczała galeria (przezywana cazuela i zarezerwowana dla kobiet) oraz okna w ścianach przylegających domów. Podobnie jak w A n g lii uprzy­ w ilejow ani w idzow ie mogli ulokować się nawet na samej scenie. W takich budowlach mało mogło być okazji do wprowadzenia jakiegoś przepychu scenicznego, i w zasadzie środki stojące do dyspozycji hisz­ pańskich aktorów b y ły takie same jak te, które służyły ich angielskim kolegom. Główną przestrzeń do gry aktorskiej tw orzył otw arty sceniczny, nie zaopatrzony w żadne kurtyny. Z tyłu jednak za nim, ukryta w razie potrzeby za poprzeczną barierą, znajdowała się scena wewnętrzna. Mogła ona na żądanie przedstawiać jakieś w nętrze (hisz­ pański odpowiednik elżbietańskiego study), podczas gdy wznoszącej się ponacł nią górnej sceny (lo alto del teatro) można było używać jako mu­ rów oblężonego miasta, tarasu cłomu albo jakiegokolw iek wzniesienia wym aganego w tekście dramatu. ' Garderoba (vestuario) zajmowała w przybliżeniu to samo miejsce co w publicznych teatrach angielskich.

taczanym naci nimi przez panującego oraz członków arystokracji. W Hisz­ panii dawał teatrom moralne usprawiedliwienie fakt, że corrales były budowane i zarządzane na rzecz szpitali. Corradia de la Sagrada Pasión (założona w 1665 r.) mogła z dochodów uzyskanych ze swego teatru „de la Cruz” pielęgnować chorych i pomagać ubogim. Jeżeli nawet ponie­ którzy sarkali na stratę czasu z powodu uczęszczania na sztuki, mate­ rialne korzyści mnożące się z widowisk scenicznych dawały wystarcza­ jący argument do obrony. Drugi element był donioślejszy. Niem al od początku teatru zawodo­ wego w Hiszpanii wolno było aktorkom zajmować miejsce obole aktorów i niew ątpliw ie ich obecność miała poważne znaczenie dla rozwoju „tonu” di inni' (w rzonego przez Lope de Vegę i jego następców. Szybki likow ej” komedii obyczajowej w takich sztukach jak La J >i¡ m u pewnością w iele zawdzięczał popularności i biegłości aktorek. Jeśli chodzi o wszelkie istotne warunki rozwoju teatru, sceny hiszpań­ skie b y ły równie dobrze wyposażone, by sprostać potrzebom epoki, jak ełżbietańskie, i bez wątpienia tylko dzięki tej okoliczności jej dramatopisanze współzawodniczyli w renesansowej Europie z Szekspirem i jego towarzyszami. Lope de Vega i Calderon dorównali niemal temu, co osią­ gnięto w A n g lii w latach 1580— 1610. U legli w ryw alizacji z powodu ciasnego, kastylijskiego kodeksu społecznego, który dominował w tak wielu ich utworach, oraz ze względu na krępującą atmosferę religijną, w jakiej żyli. A le gdy chodzi o teatr, korzystali akurat iz takich samych możliwości, jakie były udziałem A n glików epoki ełżbietańskiej. W miarę upływu lat teatr w Madrycie, podobnie jak teatr w Lon d y­ nie, uległ oczywiście czarom włoskiej dekoracji scenicznej, i nawet już w późniejszych łatach działalności Lope de V eg i dram aturgowie skarżyli się na złe skutki „ciesielskiej techniki” . Jednak prawdziwa siła tkwiła tu w tym, że comedia była przedstawieniem przeznaczonym dla sceny pomostowej w otwartym corral. W prawdzie od dawna autos sacramen­ tales, widowiska religijn e ściśle związane zarówno z kościołem, jak i pa­ łacem, cieszyły widzów bogatą wystawą, niczym angielskie pageants, lecz były one zawsze czymś odrębnym od sztuk świeckich, wykonywanych przed publicznością przez zawodowych aktorów. I w nich — znowu jak u elżbietańczyków — bogata wystawa mogła się przejawiać jedynie w bo­ gatych kostiumach, które tw orzyły ruchliwą i barwną panoramę na tle

Chociaż zdawałoby się, że rozw ój teatru w M adrycie i gdzie indziej na Półw yspie Pirenejskim podlegał niewątpliwym , a głębokim w pływom scen pomostowych, uż.ywanych przez zespoły commeclia dell’arte — specjalnie zaś prizez trupę A lberta Ganassy w czasie jej odwiedzin w 1.574 r., kiedy to W łosi zbudowali teatr w Corral de la Pacheca — to .jednak wytw orzona w ten sposób forma strukturalna była rodzima i na sw ój sposób jedyna. Znamienny jest fakt, że większość teatrów znano n ie jako „tea try ” , lecz jako corrales, i że termin ten był w użyciu przez w iele pokoleń. Znaczenie owych teatrów polega na tym, że powstały w odpowiednim czasie. Przed Lope de V egą Hiszpania nie wydala żadnego godnego uwagi dramaturga, jakkolw iek Bartolomému de Torres Naharro w po­ czątkach szesnastego wieku uclało się nadać pewien kształt dramatycz­ n ej comedia, później zaś L ope de Rueda, będący aktorem i dyrektorem teatru, udzielił tej comedia zawodowego rozmachu i precyzji. Lope de Vega przyszedł zatem, jak Szekspir, do świeżo uformowanej sceny i odziedziczył żyw ą tradycję, która miała dopiero osiągnąć swój punkt szczytowy. Jego widownia była popularna w najszerszym i naj­ lepszym znaczeniu tego słowa: widzow ie żądni byli słuchać bardzo poe­ tycznego i dobrze wypowiadanego dialogu. Znaleźli też w postawionej przed nimi estradzie urządzenie tak dobrze skonstruowane, że w pełni um ożliwiało prowadzenie takiego dialogu. W dwóch podstawowych elementach organizacja hiszpańskich przed­ stawień była jedyna w swoim rodzaju, choć jeden z nich nie był zdolny w jakimś istotnym sensie w pływać na samą produkcję teatralną. W A n ­ g lii aktorzy znajdowali poparcie dla swej działalności w patronacie roz­

neutralnej głębi.

P R Z Y P IS Y

I.

1 O b e cn o ść

sztu k s a t y r o w y c h

TEATR GRECKI

ja k o

cz ę ś c i s e r ii

w y ja ś n ia

s ię

ja k o

w y n ik

n e g o k o n s e r w a ty z m u , k t ó r y r a z iło c a łk o w ite o d e jś c ie od te m a tu T y l k o d w ie z ty c h sztu k się z a c h o w a ły —

r e lig ij­

d io n iz y js k ie g o .

C y k lo p E u r y p id e s a i T r o p ic i e l e ( I c h -

■neutai) S o fo k le s a . 2 N a le ż y

zazn aczyć,

bu dynku

ani

że

sc en y ,

w yraz le c z

D-icrepov

to,

co

( th e a t r o n , t e a tr )

R z y m ia n ie

n a z y w a li

n ie

ozn aczał

ca v e a ,

a

my

po

g re c k u

w id o w n ią .

. Qémpov w y w o d z i się od c z a s o w n ik a thć.miai ( th e a s th a i, w id z ie ć ). 3 D a w n ą o rc h e s tr ę z a z n a c z o n o n a il. 2. -> C h o c ia ż

g?.t¡v <)

n o r m a ln ie o z n a c z a ła b u d y n e k s c e n ic z n y lu b d o m e k słu ż ą c y ja k o

g a r d e r o b a , p ó ź n ie j u ż y w a n o te g o w y r a z u r ó w n ie ż na o k r e ś le n ie s c e n y i d e k o r a ­ c j i sc e n ic zn y c h . S tą d w ła ś n ie w y w o d z i s ię n asza „s c e n a ” . 5 W yraz

r.pcrar.tyw,

u żyw an y b ył w

r o z m a it y m

do s c e n y (tj. d o tego, co b y ło r.po , c z y li p r z e d • śc ia n ę fr o n to w ą ,

z n a c ze n iu . C z a s a m i s to s o w a n o g o o z y ¡v t¡

). C za s e m o z n a c z a ł o zd o b n ą

, t j. śc ia n ę, p r z e d k tó r ą g r a li a k to r z y . T u u ż y to g o w tym -

o s ta tn im zn a c ze n iu . Z o b ; p r z y p . 13. 0 ávMpacVEtv (iś ć W g ó r ę ) i ve/.TOik/.-.vav (iś ć W dó ł).

r śni T-ęę -v.Y|VY]ę (na scenie) i ¿mb t-?¡; ar.v|v7¡; (ze sceny). 8 Z o b . s. 36. 3 Beoootoí r.ivev.a ñ ; to r.poov.í¡viov r.oripav--. ¡ugOo? Zpu.ypoX AAA („ T e o d o t o w i za z r o b ie ­ n ie je d n e g o p in a k s do p r o s k e n io n 30 d r a c h m ” ). T u p r o s k e n io n je s t u ż y te w n ie sien iu do r zę d u k o lu m n p r z e d s k en e. (Z o b . p r z y p . 5.) 0 T ! pav.Livíj Sip to Tpoo7.-f|V[ov -fpó.t)tavTL r.toay.aę ciho ¡ua-ílop 3pay¡i.aí, ¡- j-

J

od­

(„ H e r a k le id e -

s o w i za n a m a lo w a n ie d w ó c h p in a k e s d o p r o s k e n io n 3 d r a c h m y ł o b o l” ). 1 C y ta ty

z P o llu x a ,

są z w y d a n ia -

z w y ją t k ie m

je d n e g o łu b

o p u b lik o w a n e g o w

L ip s k u

w

dw óch

drob n ych

o d c h y le ń , w z ię t e

1824 r. (J u lii P o llu c is

O n o m a s tic o n

c u m A n n o la tio n ib u s In t e r p r e t u in , c u r a v it G u lie lm u s D in c lo r fiu s ). : te - abó y or g ot y/i:-/. c-ijv opyípTpav, tr.i T'fjV ay.Yjyęy ota y.Xip.áy.asy ávapa ivouat p u ją c

z o r c h e s tr y

na

scen ę

w s p in a ją

s ię

o n i po

s c h o d a c h ” ).

(P o llu x ,

(„W s tę ­ op.

eit.,

I V , 127). 3 Z e w z g lę d u tu ta j ten

na p ó ź n ie js z e u ż y w a n ie w y r a z u

„p r o s c e n iu m ” le p ie j m o ż e s to s o w a ć

t e r m in na o z n a c z a n ie ś c ia n y z n a jd u ją c e j się z ty łu za a k to r a m i, k t ó ­

ra — z g o d n ie z ta k ą r e k o n s tr u k c ją te a tru h e lle n is ty c z n e g o — b y ła b y śc ia n ą d ru ­ g ie j k o n d y g n a c ji sk e n e . J a k w id z ie liś m y , w y r a z p r o s k e n io n c zęs to b y w a u ż y w a ­ ny

na

o z n a c z e n ie

z n a c ze n iu w y w o ła ć

1’. sc en y , i

2. (c z ę ś c ie j)

rzęd u

je d n a k n ie b y ł on n a d a l u ż y w a n y p o w a żn e

z a m ie s z a n ie . T e r m in

w

fila r ó w

przed

p ó ź n ie js z y c h

ircoox-qvtov

sk e n e .

W

ty m

cza sa ch , co m o ż e

(h y p o s k e n io n ) , c z y li

podsce-

n ie , s to s o w a n o w id o c z n ie z a r ó w n o do p r z e s tr z e n i p o d scen ą , j a k i do rzą d u f i l a ­ r ó w , n a k t ó r y c h sc en a s ię o p ie r a ła . 1,1

Eptmy 3= xinv y.n.En. eyjv ovrqv'qv itnnmv, yj [d.l'i; •ij

*&y

m ów i

*05 o

tt/mtajmnotoù ' toS

a u la e

opaiiamę.

re g ia e . Z a c y to w a n a

aÈv 5aGÎ/.i;ov yj OTc/jXatuy, -'q otzaę

ó/v/:ny

(P o llu x , op. cit., I V , 124). W it r u w iu s z też

p rzez

P o llu x a

k o n w e n c ja ,

na

m ocy

k tó rej

d r z w i p r z y n a le ż a ły d o o k re ś lo n y c h p o staci, p o sia d a o s o b liw y o d p o w ie d n ik w ś r e d ­ n io w ie c z u . C z y ż b y b y ł on p o z o s ta ło ś c ią t r a d y c ji m im u ? **

"'I

8S

roù

Dijpr/.ijeviôv

bajxipa-fumaxoùvxo;

v.:/.xaymytoy . ..

dv

¡31

EpxymBt«

-q

iiiv

SsEiè.

(P o llu x , op. cit., I V , 124— 125). W it r u w iu s z k la s y f ik u je z a r ó w n o

êgtlv

p r a w e , ja k le w e d r z w i ja k o h o s p U a lia . pi

•#)

àpiaxspà

darty. dv Be r.o.p '

ir

È y .a r z p y .

îtpôî o

Po

3e

- S.Ç !û

’¿ yet

b u ù .lo z a -o v

x p a - f tp b 't a j. . Eli) ;

B t)y

ilo p u jy

nepiaxTot

n ic h : „ S e c u n d u m

r.póńiuitoy

,r ( B y

r. p 1

goiu: wryautv

en

lipny

v'|

d jv jp y p u o u iv o y ,". . .

fi

dot-,tnę

-q Xatri (P o llu x , op. cit., I V , 124— 125).

e lp n r q

lo c a

c ijy

p.:' r p y

sunt

dy

p .in.

I n n n i'p i n ii

y

126).W it r u w iu s z m ó w i

p r o c u r r e n te s ,

o ■

y in iiiiio in

guae

e f f i c iu n t

w ia

. a f o r o , a lté ra a p e r e g r e , a d itu s in s c a e n a m ” (W it r u w iu s z , D e A r c h it e c t u r e , V , 6).

x~q;

a r .o

(ib id .,

V.n.EO.p),E7tGt

voosoiosvo’.

n iG E n y o i :

129).

N asuw a

s ię

Et

y . n .: n r .E ii i n i m v

zestaw ien ie

tu

z

ypaB ta

yj

„g ó rn ą

q b v a ia .

yj

scen ą”

t e a tr u

e lż b ie ta ń s k ie g o . Z o b . p r z y p . 20. v.zpauvoav.o.-dov . .. eo

Be

[ipoVE E tov, uit o

v.axa. yn./.7.11)11.Y.EiEV Tip Be Yyuv.u/.Xta), otjXoue«

v.ai

ni /.nyi

yj

at

Be

YJ

aas

o vsqv'qv

ta tt

130). |ltv ojr%ia,

xb E tę

basso'.

oyoiia.

eb - o v ,

ito X e m ;

v)

atpotatoy, o eou; ’'IIpiu;

xo

(ib id ., 130),

El p i n y . :n.: b ir q ls q

O T ttaih v,

tlYjipiov

Bttuy.0jt.EVOt

e jj.',e ).e o l

tpEpoVEat

(ib id .,

Etvf>.

Itoppiu

Bluntp

Y| Be Dsat;, ’y.o.xv. eou;

Iv

x'qv

E'/pt, eou;

Elę eo

«ito y

Yj Be ypEta,

bpyypxpav.

Or/j.r/.EE-ij ¡Vf]-/yiii.yooę

(ib id ., I V , 131— 132).

p.silEOEYjzÓEaę,

•))

eou;

iv

nni.yi.iy ed/.i iiEiiivEn: (ib id ., 132).

X a p io y t o t

au E iiiy

obo : : i n

dXXnt

(P o llu x , op. cit., I V ,

v e rs u ra e

28?

Przypisy

Przypisy

286

v.Xtji.av.E;,

ava:t£ ii.r,ot>at.

V-UO

E otohE ov

iiiitn y,

v.axa.

xa.ę

iv .

Be d .v a r ,iio q .o x o .,

Ea eo

Be

rtp t

E oiię

»iv xb

EoioXttuy v .a ilB B o u ;

p iy

coE tv

d y a p ftO ii.oiję,

iv

aip’

EYj

toy

v.Et|i.EVr/.t, . x a av.Yjyfj

tS>ę

E toa iX a

T o - a jio y

ove 8e/.lvov 'i'i.ntyin

a -*'

avt-X-O'Efy

c(ib id .,

132).

O w e „ s to p n ie C h a r o n a ” z a c h o w a ły s ię w t e a tr z e w E r e tr ii. O c z y w iś c ie m o w a tu o k o s tiu m ie a k t o r ó w , a n ie ch óru . y.at ink'nEic ¡i.ev sosas.s. b'. nny/.i/.ny. n'tv.n yap ivakuxo b ytTtóy (P o llu x ,

Op.cit.

I V , 115).

18 W it r u w iu s z , op. cit., V I I . P r a e f a t io § 11. 13 A r y s to t e le s , P o e t y k a , 1449 A , 18. 20

x a ta p M ju .m a .

81,

u < p óo ii.a m ,

itpoctpôpouç- v.aEEpaXXsTo „Secundum

a u te m

ńj

Ttivay.Eç

vpav,

did ràç itEptairao;

oè

s p a tia

a d o rn a tu s

'iy a v z ip

fp a fà i

x%

y jp z v i

xm v

B pap/ixm y

c o m p a r a i«,

lo c a

q tta e

C r a e c i r.ip u iv .x o a -

O b e c n ie dacii ju ż n ie is tn ie je , a le je s t p o k a z a n y w r e k o n s t r u k c ji n a il. 25.

d ic u n t a b eo, q u o d m a c h in a s s u n t in his lo c is v e rs a tile s t r ig o n o e

h a b e n lc s s in -

g u la re s

sunt

fa tu r a e ,

m u tc n tq u e

s p e c ie m

sp e cie s

s eu d c o r u m

o m a t io n is ,

a d v e n tu s

quae,

cum

cum

aui

t o n it r ïb u s

fa b u la r u m

m u ta tio n e s

re p e n tin is , v e r s e n tu r

o m a t io n is in f r o n t e ” (W it r u w iu s z , op. cit., V , G). 21ttdp

ćzń:E cipr/.

r.pbç

ni.

Tinv

Bńo

lie, a i

m in m ç , EEpa

àp.tifott liś m y

eiôv

x'qv

nzpi

En. tv,

y/

Xtp.tvoç. Etal

|).Yjyav7j

ipépEiv

xiraoy

¿¡apôtepat

ju ż, ż e

p in a k e s

Si

yàpa.v

b y ły

ee

j/ z o o z

àôovateî.

eÎ

n ie k ie d y

t y lk o

s c e n ic zn y c h . P ie r w s z e

z

dnd. v1 , v.ai

dv, ¡¡.ta

:

ynE)’ pniil : v

ai

r,av\V

-q

v .«t

eB

bub

| iiy

lv. v. iV/.Xyi ii.n.,

ovqvqv

èv.v.ov.XEÏv.

dv

Bip’

z o .iz

ou

drd

y 'il.m v

o îx ia lç

1)È

ù a à - jx x a i

xb

v o ; IgO 'oz v.r/.il1 Éy.ô.EEYjV d ù p a v , n in v i- ,

22 EYjV OÈ c^iuatpav 21

’q

p/qyavq

eoLtôv eui

oè îl'iobt

d(|iy|13v

à itô p p v jE a

p ły t a m i

b y ły

üE^tà

jiiv

w y p e ł n ia ją c y m i je

p à fl-p o v ,

iii

s ta ra n n ie o d ró ż n ia ć od

v o A F iv .v .o x ’q v

d id y.E ixa t

v .a i

xb

id o z 'V.),Y.u.n.

n îyln .y

(ib id .,

na

En il

B vo jia Ç E E a t,

S h Iz v iie : B p yoo v .a i

Be

ee

v .a X sÎE a l

y p i]

toùeo

1 2 8 ).

èy.zuy.X-i||j.ati yoptÇoUGlv (ib id ., 129).

btiv.voo'.,

vas.

eouç

Yjpiu-

èv

àÉpi...

v.ttxac

v a .i

v.axà. xqv a.pioxzpàv

S ca e n a a u te m e r a t loeu s in f r a

Ih e a ir m n iu m o d u m d o m a s in s t r u c ta c u m p u l p i ­

to ,

v o c a b a lu r ,

quod

p u lp ilw rn

o r c h e s tr a

ubi.

c a n ta b a n t

c o m ic i,

t r a g ic i,

H is tr io n e s s u n l qui. m u l ie b r i in d u m e n t o ge s ta s im p u d ic a r u m m e b a u t.

M ir n i

sunt

d ic t i

G ra eca

a p p a lla tio n e ,

quod

im it.at.ores. Ł a c iń s k i i o c u la t o r lu b io c u la r is w ią ż e się z g r e c k im W yraz

ten

p o ja w ia

s ię

ju g la r ,

we

w ło s k im

ja k o

s ta ro lra u c u s k im g io c o ld t o r e ,

fipnaÇ ( h a r p a x ) a lb o

àqv.upiç

(a n k y r is ).

Yj

BÈ

q io a .a a -

è a x tv iv .

¡i.Yiyy/,vYi]i.t/,

iiE E i ii iy u u

v . a x a v t '. b a iv o v

b [." v - a

È ç'

-(bos/a a s

a im p a ç ipÉ pE oilat

T

ay

A v o :c

Eoîiç

zâ X to ç

ù ov.obvxa ç. Y|ptuç y j i h o h ç

(ib id .,

2r

SBe iv xpaqtnoia ¡uqyavr(, toûto dv

2fi

YJ

BÈ

otaTEyta eeoeÈ

Ét ’ A vtiqbv'q

{BXÉTEEt

p.ÈV

tùv

iv

ot

v .a x 'q p x -q v x a i

li

o ù osa

a s y i '. v

eeeg

¿r.t

n a js ta r s z y m

àÉp o -

Bc

ja k o

w

blvquq

Oino.àz’-ov/ilos

ytAouuy

ję z y k u

v.ni. v.ipa.iUK, à X

oh

oh flô.XXouat

iv

ja k o '

g ó r n o n ie m ie c k im

g o u k e la e r e , w

n ow ocze­ co rp o ra

sua p e r turpes s a ltu s et p e r turpes gestas, v e l d e n u d a n d o se tarpłter, v é l in d u e n d o habent.es h is t r io n u m

dX

sini.

h is z p a ń s k im

c e r t in n

d o m ici.li.u m ,

sed

sequuntur c u ria s

m a g n a tu m

cl

d ic u n i

p r o b r ia et. ig n o m in ia s de a b s e n tib u s u t placea.nl; aliis... E st ct.ia.m t e r t i u m

v.mjuiiBic/. y.pô.EYj (ib id ., 128).

oxpaxbv, vsszi

g ó r n o n ie m ie c k im

lu b

-/eXideoi:o l ó ;

i o g le o r ,

e x p r i-

h o r r ib ile s la rv a s ... S u n t etiam a lii q u i n i h i l operaritur, sed c r im in ó s e a g u n t, n o n to u

1 3 1 ).

otzip baoita toi

p ó ź n ie js z y m

w

ja k o

ja k o

( e o r e m a ). H a le u g ó r y b y ł

u tą u c

h a m a n a ru m

s n ym n ie m ie c k im ja k o G auklcr, w a n g ie ls k im ja k o ju g g le r . T r i a s u n t h is lr io n u r n g e n e ra . Q u íd a m tr a n s fo r m a n t e t tra n sfigu ra n / :

Bd)p'f]|i.a

gou.gala.ri, w

w

f e m in a r u m

re ru m

ïiapoBov, uTïÈp EYjv av.-qvqv xb ût|joç (ib id ., 128). S u id a s t w ie r d z i, ż e b y ła r ó w n ie ż n a z y ­

iii vJ'/p-qxal ’ Iliuç âpr.aÇouaa to ou)|),a too MÉjlvovoç (P o llu x , op, cit., I V , 130). 23

Ś R E D N IO W IE C Z U

w ana

Z ob. I-Iaigh, T h e A t t i c T h e a tr e , s. 209. 25

TEATR W

s a lta b a n l h is trio n e s .

ÿ -p b v o ç.

pŸ]|l.a

III.

p r z e s tr z e ń

p r a w d o p o d o b n i c p o m a lo w a n e

n p a y fl'G V x a ,

dv.v.óv.Xvjji.a,

Z ob . s. 110. O d r ic in iu m , r o d z a ju m a n ty li.

|r .a y ÎH g..

boa.

r.tpio.v.'zoï,

je d e n t y lk o k o lo r lu b t e ż p o k r y t e c z y s to s z a b lo n o w y m i d e se n ia m i. 22

O d p a lliu m , o d p o w ie d n ik a g r e c k ie j yXajt.ú;.

(P o llu x , op. cit., I V , 12ü). W i d z i e ­

scenę. N a le ż y

nich

ii v

b:>a

dntaEpcuptuv

tW/XXdTTouatv

m ię d z y fila r a m i, k t ó r e p o d t r z y m y w a ły panneaux

d X X at

S Ą ia xà ÉÇu» r.ii'l.uu- o-q'kaùoa., -qBÈ ét=pa xà iv.

Ita X a x E Îo u ç S’

Z o b . s. 55—5 o. K . R o b e r t, D ie M a s k e n d e r n e u e r e n a ttis c h e n K o m o d ie , 1911, s. 88— 91. Z o b . s. 45.

[i.inTiy

x ip îa x to t oo|KH*%a
p y /X i-E a

iiyra

Oopiùv

II. T E A T R R Z Y M S K I

(P o llu x , op. cit., I V , 131).

‘ l'ntvîcEatç

eiè v.innji.iji.

iv

sunt

duo

q u i habent in s t r u m e n t a m ú s ic a ad d c le c la n d u m g e n e ra .

Q u íd a m

en im

f r e q u e n ia n t

op-

genu:;

h o m in e s , e t t a liu m

p u b lic a s

potationes

et

la s civ a s c o u g re g a iU ru c s , e l c a n ta n t i b i d iv e rs a s c a n tile n a s u t m o v e a n t h o m in e s ■

ad

la s c iv ia m ...

Sunt

a u te m

a lii,

qui

d ic u n lu r

io c u la to r e s ,

qui

g a n ta n t

y tel T e s ta m e n t je s t p o d o b n ie

gęsta

p r o s p e c ta c u lis th e a tra łib u s , p r o

res, re p re s e n ta tio n e s m ir a c u lo r u m ■presenta lion es

pass-ionu m

ą u ib u s

c la r u it

c o n s ta n tia

»

w yżej

podan ych

„ P a r a d is e " — ło ż e n ie

m a rty ru m .

c y ta ta c h

są p r z e w a ż n ie

te r

t r a d y c ja

m im u

n ie

ma

b e z p o ś r e d n io

n ic w s p ó ln e g o

z

t w o r z e n ie m

się

r e lig ijn e g o d ra m a tu w je g o p o c z ą tk a c h , je s t je d n a k p r a w d o p o d o b n e , ż e p r z y ­ n a jm n ie j n ie k t ó r z y d u c h o w n i z a in te r e s o w a n i w r o z w o ju d r a m a tu k o ś c ie ln e g o k ie r o w a li

s ię

p r a g n ie n ie m

n y c h jo n g le u r s . Z

c z a sem

b a r w iła w iz e r u n k i C h ry stu s a .

p r z e c iw d z ia ła n ia p r z e n ik n ę ła

s ta ły c h

p o s ta c i:

r o z w ią z ł y m

do te g o

żon y

p r o d u k c jo m

d ra m a tu

N oego,

t r a d y c ja

J ó z e fa ,

o w e g o R a ju

k o n s e k w e n c ją

u ż y c ia

venien t.es

p a s te r z y

i

i za­

o p ra w có w

in

od

et: eos

w

p o łu d n ia

c a ld a ria

z a w d z ię c z a

s u s c ip ie n t

17 W

et

je d y n y m

w ło s k im

c y k lu

się,

ja k

m is t e r y jn y m , z a c h o w a n y m

o b e jm u je k ilk a

L a s e in te r e s u r r e c c io n .

0 ś w ię t y m

d z y n im i je s t n a z w a n a c a m p a łu b z a fa ld o .

P r i m e r e m e n t a p a re illo n s

N a jp r z ó d b ęd ą p r z e d s t a w io n e

T u s las Hus e t les m a n s io n s :

W s z y s t k ie m ie js c a i m a n s jo n y :

o

L e c r u c i f i x p r im e r e m e n t

N a c z e le K r u c y fik s stoi,

E p u is a p rè s le m o n u m e n t.

Z a n im g r ó b w k o le i s w o je j.

s. 142. P r a w d o p o d o b n ie b łę d n ie z a m ia s t 4.

U n e ja io le i de.it a v e r

K a r c e r ta k ż e m u si stać,

Z ob .

P u r les p ris o n s e m p r is o n e r .

B y do n ie g o w i ę ź n i ó w b ra ć.

je d n a k

E n f e r s e it m is d c c e le p a rt,

P ie k ło m a b y ć z t e j s tro n y ,

E m a n s io n s de l ’a lt r e p a rt, E p u is le c ie l ; e t as estais

m ię d z y sobą. Zob. s, i;:b

P ó ź n ie j n ie b o ; g d z ie s ta lle ,

P r im e s P ila t e o d ces passais.

P ił a t i je g o w a s a le .

S is u set c h iv a lie r s a u ra .

W lic z b ie sześciu d w o r z a n ie .

Z m a r t w y c b p o w s la n iu .

15 O w e

i"

Z ta m te j b ę d ą m a n s jo n y ,

s ię

w

a n g ie ls k ie

k tó r y c h

)•■■■ T o

zob.

n ie z a le ż n y c h

p a g e a n ts m a ją S te e h e r a

s. 72. M o ż liw e la lk i

m o r s k ie

n ie

a lb o

o d p o w ie d n ik

H is t o ir e

o c z y w iś c ie ,

i pageant

w yb rzeże

m a n s jo n ó w

de

że

m ogą,

o d w ie d z a ł

la

lu o g h i w

m in ia tu ra z

H o la n d ii

lit t é r a t u r e

p r z e d s ta w ia

w y ją t k ie m

ru ch om y

w

o k rę t,

k tó r y

1 J ó z e f z A r y m a t e i.

-,|i

un

alt.ro c ie lo

s o p ra

la trib u n e . m a g g io r e , n e l q u a le

K a ż d y m a słu ż ą c y c h sw y ch .

dicc-i

P ią t e C h r y s ta lic z n ie sięd ą .

s tc llc ...

L e s tra is M a r ie s s a ie n t e l sist.

S z ó s te t r z y M a r y j e b ęd ą .

'■a

a -pronsi

S i s e it p o u r v é u q u e V o m fa c e

W id a ć t e ż G a lile ję —

88

v ie n e u n a s a e tta d al c ie lo , e f a llo

G a lilé e en m i la p la c e ;

W śro d k u p la cu w id n ie je ;

-o

J est to co p r a w d a r a c z e j w

J e m a ü s u n c o r e i s e it f a it,

M u s i b y ć też E m au s,

3.1

B e t h 1e h e m : A c h ! P a n ie B o ż e ! co to za ś w ia tło ,

U J h es u f u t a l h o s te l tr a it .

G d z ie u k a z a ł s ię Jezus. in n y ,

cy to w a n y

iu d in e , u l

lo c o e m in e n c io r i; c ir c u m p o n a n ln r c o r lin e

p e rs o n a , q u e

in

z

r ę k o p is u

par

-i, d ie c i

w

H is t o ir e

P i c k i o 1n a •a

et p a rm i s e r ic i, ca u l l i ad

h u m o r os ;

ySdoeo f it s e m e n ié e s

de

M y s tè r e du

basions

n o ir s

e t m a n u d am ons Ir e t.. Z ie m s k i R a j w

ba rd zo

w e s o ły m

n o m in a v e r il s ły n n y m

g ra n d i

fa t t e

tu tti

p ie n i

di

l u m ic in i,

r a p p r e s e n ta n ti

r o v in a r

tu tto

in

le

p e zz i.

w id o w is k u p r o c e s jo n a ln y m

n iż w

sztu ce.

Z e c h c ę , b y na nich ś w ia tło s p ły n ę ło , la v il l e

e t le m a r c h é .- L e s

ü) — D z i e j e

de

s o n n e tte s

usS.ru

c l de

d ia b les

b é lie rs ,

pas-

testes de m o u lo n s , de co rn a s de b o e u fz , et de g ra n d s h a v c lz

et

ru s p ic ia t e u m

erano

le m o n s tr e de la D ia b le r ie - p a rm y

v a ch es,

.d is u m

la lk o w e ,

s ię

„z

a lc u n e r u o t e

e s lo iciit. i.o-us c a p p a ro s s o n n é s de p e a u x de lou p s , de v e a u lx ,

p a ra -

Q v ic u n q u c

w id o w is k a

Z j a w i ę s ię w k r ó t c e w y b a w ić ich z h a ń b y .

d é p en d a n te s ,

vid eat.ur...

c ie li,

U d r ę k a:

są

c c in c t z

lo c u s

B e lg iq u e ,

H m o n u m e n t i, e v a n g o n o l i t r e m u o t i, e te n e b r e a p p a ris e o n o .

c u is in e ;

a m e u is s iv iu s

w a g e n s p e l,

en

C o z a b ły s ło tale n a g łe ?

r ó w n ie ż R a j i P ie k ło

-paradiso e n i n l , possi-ut v id e r i s u rs u m

g ir i

s a ra n lu r o d a r ije r i f lo r e s e t fr o n d e s ; s in i in c o d iv e rs e a rb o re s e t ¡r u e tu s in cis ut

m ię ­

a g u is a d ’a r c o lu i, ch e d a l c e n t r o a lla s u p e r fic ie m o v a v a n o c o n b e lis s im o o rd in e

c z w a r t y z nich.

E l q u in t les d e c ip le s C ris t,

p o ró w n a ć

f o r m ie

w je ż d ż a ł

D on N ik o d e m

de la M is e e n S c è n e G u s ta v e C o h e n a , s. 76— '77. T a m p o p r z e c iw n y c h stro n a ch .

ten os ta tn i

r o z m ia r ó w , r ó ż n ić

E t q u a r t liu -seit d a n z N ic h o d e m e s ,

7,3 consl.iVuat.ur...

b e s o in g en z A sh b u rn -

n é e rla n d a is e

Ż y d z i id ą z k o le i,

■C h cs c o n s i ad o d soi les soens.

o b ecn o śc i

d c p u la ti. P r z e s tr z e ń

P u is J o s e p h , c il d ’A r im a e h ie .

O d lu i s e it la je u c r ie ,

in fe r -

ś p ie w e m ” .

S to le c K a jfa s z a tu sta n ie.

m ożna

z d a je ,

r ę k o p is ie

88 Z ob. s. 107. :n à c h a c u n y s l u n e fo n ta in e . u ‘ - g ra n d b ra n d o n de fe u a r tific ie lle m e n t: f a it p a r eau de v ie .

■C a ip h a s en l ’a lt r e s e rra ;

in

le b e te s suos, ut: e x le r iu s

hiiin, is tn ie ją trz y g łó w n e r e g io n y : N ie b o , P ie k ł o i Ś w ia t , p r z y c z y m P r a w m y w t y m o p o w ia d a n iu

p r o lo g ie m

et

ś r e d n io ­

Z d a n ie to w z ię te je s t z, op isu P ie k ł a z 1474 r. (R o u e n ).

E n ces te m a n e re r e c it o m

ty m

k o ś c ie le

że „ z łe u k a za ło się z p ó łn o c y " (J e r. V I , 1). 1.1 fa ic t e en -m an ière d ’u n e g ra n d e g u e u le se c lo a n t e t o u v ra n t, q u a n d

l- P r o lo g b r z m i, ja k n a s tę p u je :

Z

w yższe p o­

m a g n u m e x s u r g e r e , e t v o c if e r a b u n t u r i n -

ga u d a n te s , e t c o llid e n t P ie k lą

ch órow ych

te a tr ó w — •

je g o

od s tro n y p ó łn o c n e j (p o r. il. 30, 31 i 32) je s t p r a w d o p o d o b n ie n a s tę p s tw e m fa k tu ,

est. —

■o Z ob . n iż e j.

in fe r-n o

g a le r ii

fle u r s ,

p lu s e x c e lle n t

w k o ś c ie le s c h o d ó w do k r y p t y p o p r a w e j s tr o n ie o łta r z a , to u s y tu o w a n ie P ie k lą

w ęd row ­

fa r s o w a

sc

a u d ia n tu r. 18 O ile p o ło ż e n ie

da to u te s

de v ie

tu o p isa n eg o . T o

m o n s tr a b u n l,

n u m m it t e n t ; et in eo fa c ie n t f u m u m

p r o w a n s a ls k ie .

Z o b . s. 76.

10 C h o c ia ż

m oże być

g a rn y

l ’a r b r e

T e c h n ic z n y w y r a z n a „ g a l e r i ę ” fr a n c u s k ic h

je s t p o zo s ta ło ś c ią

w ie c z n y m . I-I sin g u li a l i i d ia b o li illo s

1 „C i-m ils ” i „ b a v a s te lz ” . w

q u e to u s les a u tr e s ” . —

lu d is s ca e n icis , Indos- h a b e t s a n c t io -

q u a e s a n cti e o n f essores o p a r a ti s u n t, seit r e -

0 „ l/ u s ¡a i lo ju e e d e ls b a v a s te lz ". 8 F orm y

o z d o b io n y . J es t on „ h ie n

a rb re s , f r u i e t z c l a u tre s p la is a n c e s , e t au m e ille u

p r in c ip u m e t v it a m s a n c to ru m . 5 L u n d o n ia

280

Przypisy

Przypisy

.'288

p le in s

grosses de

c o u r r o ie s , ’ e s q u e lle s

m u le t z

«. b r u it

de fu s é e s : a u tre s

p e n d a ie n t

h o r r if iq u e .

p o r to ia n t

grosses

T e n a ie n t

lo n g s

tiz o n s

en

c y m b a le s -main,

de de

a u cu n s

a llu m é s , s u r

le s -

(

Przypisy

290

q u a lz

à

chascun

c a rre fo u r

je t t o ie n t

Przypisy

p le in e s

p o ig n é e s

de

p a ra s in c

en

p o u ld ra

d o n t s o r ta it fe u e t fu m é e t e r r ib le .

32 B a r d z o p o d o b n y w y k a z k o s tiu m ó w do w ło s k ie j sz tu k i z 1339 r. p o d a je A . D ’A n cona w O r i g i n i d e l T e a t r o It a lia n o (1891), I, 104. c z te r n a s t o w ie c z n y c h

ça is,

124— 125)

III,

k o b ie t a

M ir a c le s

p r z e b ra n a

de N o t r e za

Dam e

m n ic h a

( A n c ie n s

p o k a za n a

te x te s

je s t

po

fra n ­

ś m ie r c i

„ to u te n u e ". 31 C h a y m

se a p p ró s e n la

la f r o n t e

q u a d re , c o n

c o m p a s s o é u n o v s c io

d i g ra n d e z z a

s it in d u tu s ru b e is

v e s tib u s , A b e l v e r o

d ’a n tiq u e ,

et

saya de v e lo u x

s e m b la b le m e iit

lo suo c o r tile ... f u f e t o

décou pée

a

ta ille

t o u te

o u v e r te ,

p o u r f ilé e

par

ou

d ’o r à gra n d s

c o m pass-i d is tin ta

c o n v e n ie n te

a p r ív a t e

c ia s c u u o

case... La. p a r te

in ­

g li u s c i d e lle s ce n e f u r o u o

suso u n o t r ib u n a le

d i le g n a m e , c o n case V

m e r la de,

a p p a ra is s a it

et

flo c -

d ’u n g a u tre

o u v ra g e

de

fle u r o n s

e t e n tr e la c s

de

f il

d ’o r ;

p r o s p e c to

e lle

l ’a u tre ,

et

sem ées

par

g ra n d s

p r o d ig a lit é

de

q u a ttro

c a s le lli...

cingue,

grosses

a u te m

sca en a e

habeant

stias

a u la e

habe.nl

r e g ia e ,

spatia. a d ornabas c o m p a r a ta , q u a e

r o n n e d ’o r a t r o is

m a c h in a c s u n t in h is lo é is v e r s á tile s

e s to it r e m p lie

de ses p ie d s s u r u n e

n om b re

de

p ie rre rie s ...

de ta n t de s o rte s d e

e s c rin c o u v e r t de d ra p

P o r ta it

en

sa

m a in

p ie r r e r ie s ...

d ’a r g e n t e t s e m é

une

hcich e

d 'a rm e s

Il de

b ie n

ra iio n e s

d c x lr a

p e rle s , a u x q u e lle s p o in te s p e n d a ie n t grosses h o u p p e s d ’a u tre s p e rle s ... Sa c o u ­ b ra n ch e s

c a s a m c n ti

m e r la t i.

nú p e n s a re n é /are i l p iú b e llo . o rn a tu s

dans

de

c o p e r lo a su ro s te lla lo ch e rió pi.ct.ore n é s c u lp to r e , n é ín g e g n o h u m a n o s a p e re b e

e n tre m e s lé e s

l ’u n e

d e n tr o c o n rem i. e v e la , d e l n a tu r ale.

■uno p a ra d is o c u m s le lle e l a llr e ro d é.

Ip s a e

l’u n

V

o r n a tis s im o a lta r e in m e z zo . in

e s to it d o u b lé e de v e lo u x c r a m o is y a c o lle t de m e s m e , f a ic t a p o in te s re n v e rs é e s ,

q u e lq u e

scena, in

p o s te p o r t ie r ę d i p a n n o de o ro . E l p r o s c e n io f u c o g e r lo t u t t o d i t a p e ti con. u n o

tile c o n d ic e i p e rs o n e

a lb is.

b le u

q u e t o it a g ro s b o u illo n s la d o u b lu re , q u i e s ta it d’u u g s a tin c r a m o is y , p o u r f ilé e

p o r t a it

d e lla

basi, e c a p it e lli c o p e r t i de o r o . I n

c o n una ¡in e s tr a e u s c io p e r cia.scu.na: p o í v e rm e urna fusta... c tr a v e r s o il c o r -

33 N e s ro n ... e s ta it v e s tu d ’u n e r in c e a u x

a v a n ti

p e r m e z s o di, c o lo n n e

fe r io r a di q u e s ta f r o n t e d i q u a t t r o f r ig i é ó rn a la ... A

33 Z d a je się, ż e je ś li n ie w A n d lii, to w e F r a n c ji zn a n a b y ła c a łk o w ita n a g ość n a s c en ie . W

g u a rd a n d o

291

ac

e x p líc it a s

s in is tr a

¿la,

u ti

h o s p ita lia ,

loca. G r a e c i

s,.ém-r.g

m e d ia a

v a lv a e

secu n d u m

n u te m

d ic u n t

ab

eo,

tio n is , q u a e, c u m a u t f a b u la r u m m u ta tio n e s s u n t f u t u r ae seu d e o r u m cum

quod

tríg on os, ¡¡.alientes s in g u la r e s sp ec ics o r n a -

lo n iir ilr u s r e p e n tin ís , |ea] v e r s e n t u r m u t e n lq u e s p e c ie m

a d v e n ln s ,

o r n a tin n is in. f r o n ­

d o ré e ; s on p o r t e s to it h a u ta in e t s on m a in t ie n m a g n if iq u e ; s on d it t r ib u n a l e t

te. S e c u n d u m ea lo c a v e rs u ra e s u n t p r o c u r r e n te s , q u a e e f f i c iu n t u n a a f o r o , a l­

lu i dessus e s to it p o r t é

te ra

p a r h u ic i ro y s c a p tifs

n e v o y a it s e u le m e n t q u e 30 P a t e r a e te rn u s

q u i e s ta ie n t d eda ns, d e sq u e ls

les testes c o u ro n n é s

s o ll h a b e n

das g e w ô h n lic h e

de c o u r o n n e s

D ia d e m , s c h ô n

on

d ’o r. a ltv a te r is c h , g ra u e s

la n g es B a a r u n d B a r t . E in e n R e ic h s à p fe l i n d e r I I and... E in e w eisse R ip p e im A e r m e l.

37 w e W ło s z e c h a k t o r z y s a cre ra p p r e s e n ta z io n i n a le ż e li do z e s p o łó w m ło d z ie ń c ó w , z w a n y c h v o c i. N ie k ie d y

d z ie w c z ę t a

a p e ra g re , a b ita s

in

sca en a m .

q u o d d ic i lu r Ira g i.cu m , a lt e r u m

z e s z k ó ł z a k o n n y c h r ó w n ie ż z a jm o w a ły

się

u i'z ą d za n ie m p r z e d s t a w ie ń d ra m a ty c z n y c h . 38 M e z r e g a rd e z q u e l a p o s to ł!

G e n e ra

a u te m

c o m ic u m , t e r t i u m

sunt: s c a e n a ru m

t r ia :

s a ty r ic u m . H o r u m

unum

a u te m

o r­

n a tu s s u n t i n l e r se. d is s im ü i d is p a r iq u e r a lio n e , q u o d L ra gica e d e fo r m a n tu r c o l u ■mnis e t fa s iig iis e.t s ig n is r e liq u is q u e r e g a lib u s r e b u s ; c a m ic a e a u te m

a e d if ic io -

r u in p r iv a t o r u m

e t m aeui.an .oru m h a b e n t s p e c ie m p r o s p e c tu s q u e f enes tr is d is p o -

s ilo s

c o m m u n iu m

im it a t io v e ,

a e d ific io r u m

rat.ioni.bus

v ero

o r n a n iu r

a rb o r ib u s ,

s n c ln n c is , m o n lib n s r e liq u is q u e . a g re s tib n s re b u s in t.opcodis [? t a p ia r ti} s p e c ie m a e io n n a tis . A u la ra z io e ti o s p ita lia si ja c iv e v a n o in. sul p r o s c e n io q u e llo c h e n o i, d íc ta m o el.

i l e st to n d u c o m m e u n g f o l.

p a r a le c fvngieva. si u n a sala e da o g n i ca rito u n o o s p itio o v e r o C a m e r a d ond e

3S r a s it c a p illo s suos e t b a rb a m .

usciuu.no l i r e c i t a n li averna cosa posli. t.rc p e r c h e s e ca n d o la m a t e r ia sí fa.ci.eva

•

v a r i i a d o r n a m e n te c o m e d ic ie d i ¡r e s o rte . ( „ T h e M a s k ” , X I , 4, p a ź d z ie r n ik 1925.

c u y d a m o u r ir e n l ’a r b r e de la c r o ix , c a r le c o e u r lu i f a i ll it , t e lle m e n t q u ’i l fû t é té m o r t , s 'il n e f u t é té s e c o u ru .

41 p o r t a it le

p e rs o n n a g e

D w a o d c z y ta n ia tek s tu p o d a ł m i p. I lu g li Q u ig le y .)

de J u d a ; p e n d it t r o p

lo n g te m p s ; f u t

p a r e ille m e n t

tra n s i

un a c o n tr a c ta

et p r o s p e lt iv a

e t q u a s i m o r t ; c a r le c o e u r l u i f a i ll it , p a r q u o i i l f u t b ie n h â t iv e m e n t d é p e n d u

d in i.

e t f u t e m p o r té en a u c u n lie u p r o c h a in p o u r le f r o t t e r de v in a ig r e e t a u tr e c h o ­

D ’A n c o n a , I I , 381:

se p o u r le r é c o n f o r t e r .

E ra

la

sua

fo rm a

d i una

quadra.ngv.la,

té r r a

p r o tensa

cu m . case, ch ie s e , c a m p a n ili

a lq u u n to

in

lo n g itu d in e :

li

el. z a r -

doi

latí,

¡.’u n o a l alt.ro de r im p c c t o , h a v e v a n o p e r c ia s c h u n o o c ío a r c h it r a v i c o n c o lo n n e b e n c o n r e s p o n d e n ti e l p r o p o r lio n u t c b asi IV .

T E A T R Y W ŁO CH RENESANSO W YCH

et

c a p it e lli

1 W s w o im w y d a n iu W it r u w iu s z a z ok. 1492 r. e n im

t u d in e m m o le

p r im u s

D iv o

p u lc h e r r im e

In n o c e n t io

e x o r n a s t i:

s p e c ta n te

ad q u in q u é

eam dem qu e,

est a cta , ru rs u s in t r a

p o s tq u a m tu o s

pedum in

bus t u i o r d in is d is ti.

fa c ie m ,

s p e c ta to rib u s quum

h o n o r if ic e

P o m p o n ia n i

e x c e p is ti.

c o m o e d ia m

Tu

e tia m

a g e r e n t,

a l t i-

H a c lria n i

p e n a te s , ta m q u a m

in m e d ia C i r c i ca v e a , to to co n cessit u m b r a c u lis te c to , a d m is s o p o p u lo sca enae

et. a lte z a a lia

da d ic t i a r c h i: m e n te

un

le

e d if ic io

m i r a h ilé ;

la

la rg h e z a

di

cia s e h e u n u

e ra

b ra z a

quae tro

val

cerca ;

la a lte z a p r o p o r z io n a la ad. q u e lla . D e n t r o n e l p r o s p e c to e ra n p a n n i d ’o r o e t a lc u n c

T ra g o e d ia c ... in m e d io f o r o p u lp it u m

e re c tu m

la rg h e z z a

r e p r e s e n ta v a n o

c ie r n o e t a n tiq u o , p le n o d i d e le c ta t io n e ; l i a r c h i c o n r e le v o d i f i o r i ra n d e v a n o p r o s p e c tiv a

2 Tu

a lia

p o m p o s is s ím a m e n le ...

p r im u s

n o s tro

et p lu r ip ic iu r a ta c

s a e c u lo

o s te n -

v e r d u r e , si c o m e

l i r e c ita t io n i r e c e r c lta v a n o ; u n a d e lle

band a

e ra o n m t a

d e lli

sai qu.ad.ri d e l C e s á re o T r iu m p h o -per m a n d e l s in g u la re M a .ntev.gha: li d o i a lt r i la ti

d is c o n tr o

era-no c o n

si/mili a r c h i, m a

de n u m e r o

in f e r io r a , c h e

eia.sch.euuo

ue h a v e v a sai. D o i bancie era scena d a ta ad a c t o r f et recit.at.orj : le d o e a llr e era rio ad s c a lin i, d e p u ta t i p e r le d o n n e e t d a ltr o , per... t r o m b e c t i e t m u s ic i... [...] era u n a g r o c ta , b e n c h é Ja cta ad a r te ta m e n n a tu r a lis s im a : s o p r a q u e lla e ra u n c ie l g ra n d e f u lg e n tis s im o d.e v a r i j lu m i, in m o d o de lu c íd is s im e s le lle , con, una a r t i -

P r z y p is y

282

Przypisy

293

¡id a la . r o t a de s e g n i a l m o t o d e ’ q u a li g ira v a m o i l so le , m o la la n a n e lle casa

p e n d e v a n o d i v iv e fontana, incghirlan.cla.le di b ¿an ch i c o r a ll i , m a d r e p e r la , n ic c h i,

p r o p r ie ; d e n tro e ra la r o t a de f o r tu n a c o n sel te r n p i: „ r e g n o ” , „ r e g n a j" , r e g n a -

c h io c c io le

b o ” : i n m e z o re s id e a la dea a u rc a c o n u n s c e p lr o c o n u n d e lp h in . D in t o r n o a lia

g ra n c o m it iv a

scen a a l f r o n l e s p i li o

la v is ta d i g ra n quantitd di n a v ic jli, c h e p e r lo m a r e v e n iv a .n o agitad Üáll’ on d a

per

m an

d el

p°

da

bosso e ra l i t r iu m p h i d e l P e lr a r e h a , a n c o r

M a n te n e d la ;

s o p ra

e ra n

c a n d e lie r i

lo r o

p e n ti

v is to s is s im i d e a u r a ti

t u e li:

v a l m e z o e ra u n o se n d o c a lle a rm e p e r l u c io d a lla C„ M „ ; s o p ra la a q u ila a u rc a ¡d e a p íta la

col

re g n o

at d ia d e m a im p e r ia le :

eiaselieu.no tc n e v a

ir é

d o p p ie r i: ad

scena...

sl.ra.de

era

v a re ,

f in ia

c

una

c íltc i

ogni. cosa

di

b e llis s im a

r ile v o ,

ma

con

le

s I r a de,

a j u i c ia

a n c o ra

p a la z z i,

ch ie s e ,

da 'b o n is s im a

la r r i,

p in t u r a

in

V enad a,

e n v e ra

una

slra.da a lq n a n lo

spaziosa

con

tr e

lio ltc -

g iie : q u e lla d i m e z z o ad uso d i C a jf é ; q u e lia d ir it t a d i P a r r u c c h ie r e , e B a r b ie r e ; q u e lla

a lia

suddeite.

svnistra ad ■ u so d i G iu o c o , o sia B is ca zz a ; e s o p ra

si v e d o n o

le

a lc u n i ¿H an zini p r a lic a b ili a p p a r te n e n ti a lia

u.eslre in v c d u la d e lla s tra d a m e d í sim a (¡ii in m e z z o ) e v v i la Casa d alla tr a c lis

Ir é

B o t le g h e

B is ca

c o lla

fi-

B a ila p a r te d e l B a r b ie r e (c o n u n a s tr a -

l n ll u n a , e d a lla p a r te

L o c a n d a c o n p o r t e e f in e s tr e p ra h II íic a e u a d u c lilis , q u u m

d a lla B is ca

v e d e s i la

typ u

tabu.la.lis ha c a lo n e

lila c «p e c io s pi.cl.urac n a d a r e -

a le g o r y c z n e g o

w p row ad zan e

po

z a k o ń c z e n iu

p o s z c z e g ó l­

in s ie m e ,

questi m o l i o passegiato p a r l’onde, c h e clal fo n d o d el

se

e

apparvero le m a c c h in e p e r lo q u in to in t e r m e d io : v id d e s i an clare

n iio v e

qu in d i

ri

fe cc ... il g ra n t e a tr o p e r le c o m m e d ie ... d i larghe.zza d i b ra c e ia 35, d i lu n g h e z z a 1)5 c

b ra c e ia

24 d ’a llez za , e v o lle

e un

o lt a v u

p en d esse

dal capo

di na u z i a ą u e g li d l d ie t r o

ch e i l

al

p a v im e n to

piecie, a f in e

d e l m e d e ^ im o

ch e

due

gli. s p c l l a t o u

la v e d illa d c g li n p e lla c o li n o n im ¡u d>

e m a c c h in e ...

a n cla ro n

c re s c e n d o

tenebre,

le

fin c h é

in c o m in c ia r o n o

a

v e n ir

tu o n i

e la m p i, c fr a il r u m o r e g g ia r d i quegli e ’l r is p le n d e r d i q u e s ti, fe c e s i vedare una m ig ó la

d i c o lo r

s e re n o ; s o p ra

q u es ta

e ra

un

ca rro

t ir a ta

da d u e

e fin ti, i q u a li v e d e a n s i ca n v m in a re e Jar m o t a

g r a n d is s im i p e r o

di

p n o n i,

la r cod a ;

sedaasi s o p ra i l c a r r o G iw n o n e c o líe n in fo , d ue d e lla q u a li p a r lo s e r e n o , d e l d i e d u e p e r qu.cl.ln d e lla n o tte e ra n fig ú r a le ... cla’n u v o li ca d en a p io g g ia ... f e r m ó

Q uesee m ed e s irn e

m a c h in ę

fu r iu iu

b ra c e ia

d a lia

p a rte

t r o ; fe c e

poi

d . a m p ia r e ,"d a l

q u a le p o i d c g li in g e g n e r i d i lu t t a E uropa, f u r o n p r e s i t m m i , g it a il/ l i p m n o v i e p iú s in g n la ri... ’l 'ira t.a c h e f u la gran, le la , a p p a r v e la m o i 1 una pi o v U n a

s tu p i... S p a r v e a llo rc i la n u v o la in m o d o , ch e p a r v e

cosa s o p r a n n a tu r a le e m i -

ra c o lo s a ... N a l susto ed u l t im o in te r m e d io ... c o m p a r v e u n o s p a z io s o p r a to p ie n o ch e q u a s i a r r iv a s s e r o a l c ie lo , e q u e s ti p resso e d ■ana g r o it a ; s ím ilm e n t e u n n o h ile p a la z zo con d i.fv.pale c a v e rn a a l l o m o ; era. la s e lv a popolata d i m o l t i e v a r j a n im a li, c o m a c a p r i, d a in i, c e r v i, le p r i ed altri di q u e lla so rta ... v ie n t r e f e c e r o c o m p a rs a

du e s c h ie r e

cli p a s to r i e p a s lo r e lle

toscan n e, d ic ia n n o v e

t r o m b o n i, c o r n e lt i to r ii, e d ir it t i... f e c e r o s e n tir é P o d a n o tu s z k ic e z e z b io r ó w w wodu,

że

p o ch o d zą

z ręk i

C h a ts w o r th

una

d o lc is s im a m ú s ic a .

(il. 47, 48), b o c h o c ia ż n ie m a

B u o n ta le n tie g o , słu żą

je d n a k

do

z ilu s tr o w a n ia

Ze

te a tr

ś r e d n io w ie c z n y

tln y c h , d o w o d z ą w

B e lh le h e m

ch oćb y

ta k ż e

z d a w a ł s o b ie s p r a w ę

z w a rto śc i

a n g ie ls k ie m is te r ia . N a g le ś w ia tło

z Y o rk u , a P io tr

w

T h e D e s c e ñ í o f th e

e le k tó w

o ś le p ia

H o ly

oczy

S p ir i t

św ie ­

(Z s t ą p ie n ie

D u ch a Ś w ię t e g o ) n ie m ó g ł p a tr z e ć na z ja w is k o , „ t a k b y ło ja s n e ” . Z ob . s. 71.

ve u n a n u v o la d i c o s i s q u is ilo a r t if ic io , ch e n o n si vicíele m a i, n i

pt m ía n é p o i,

im i t a r la le t it ia c o ’1 p r im o a s p e tto d e lla s c o v e r ia scena,

c o n c io s s ia c o s a c h é

a p re u d o s i,

per

dar

lu o g o

a lio

s ce n d e re

d i g ra n

po­

J ó z e fa

m duh ■ ■. v v, , ¡ p p a r -

s h n ile ;

do­

w y ż s z e g o opisu in t e r m e d ió w w y s ta w ia n y c h w T e a t r o M e d ic e o .

dove. da p iú partí, ed in d iv e r s i p u n li v e d e a n s i r a p p re s t n ta n I e p iú s in g o la r i f a b b r ic h e e pi.azze d e lla n o s tra c illa ... Nal. p r im o ve cosa

la

p io g g ia a v id d e s i d o p o la n u v o la c o m p a r ir e l ’a rc o b cü e n o si v e r o , cha ofjnu.no ne

p e r is c h ie r a , ch e a suono d i d iu ti, a rp i, z a m p o g n e , bassi, v io le , flau ti, tra v e rs a ,

in v e n t o U m o v e r s i d e lle s cen e c o 11’arz a n o.

p r o s p e lt iv e

e da’ vcnl.i... N o n e b b e r o

n o b ilis s im a

nych a k t ó w w sztu k a c h w ło s k ic h . "i

le

la d ea T eti c o n

g li s c o g li c o m p a r v e

d i v a g h is s im i f i o r i ed u n h o s co d ’o g n i s o rta c l'a lb e r i s e lv a g g i, le c u i c ím e p a r e v a

i di

t u r in t e r io r . 15 P r z e d s t a w ie n ia

e p a lu s lr i. F r a

m e r e v e rm e f u o r i i l d io N e t.tu n o c o n o r r id o a s p e tto... M a n ie n te m e n o a r t i f iz io -

vaga

e p r o s p e lt ív a hen o in tcs a . 1:1 u n a p ia z z e tla

m a r in e

d i t r it o n i e m o s t r i m a r in i... H o n d e a v a g h e zza , e t e r r o r e

osen cando il c ie lo a p p o c o a p p o c o , e fa r s i tutto n u g o lo s o , c h e q u a s i s’o s c u ró la lu n a ;

ogni. la to e ra le in s e g n e . La

ed e rb e

p e r le stracie, su p e r i t e t t i d e lle case e t s o p ra le t o n i . q u a n d o c o m in c io p o i p e r i l p r im o caso d o la n ie .

c o p ia d i p e rs o n e , ch e ra p p re s e n la v a .n o t u l ti i. B e n i d e l m o n d o m a n c la ti da G io v e

ch e in q u e ll’ is la u te la m a g g io r p a r te de i lu m i cle la s ce n a c h e n o n s e r v iv a n o

ad a r r i c c h ir

v e n to , sen za c h e m a i si p o ica se da c h i si fosse o s s e rv a ra c h e la site p a r li an d a s-

a lia p r o s p e lt ív a an ek s B.

aero in lu o g o a lc u n o . N a l s e ca n d o in t e r m e d io f n r o n fatl.i. v e d a re t u t t i i M a li d el

S la b il i lo

m o n d o ... s’a p e rs e u n ’ a rric ia c a v e rn a v ie n e

v e rá

e a re

quel

p io rn o ,

c fo s c h a ; d a lla

ú rd a n le ...

cra n v i

a ppoco

g ra n

a lc u n e

appoco

fu

v e d illa

la r r i

t u lla

com e

d is fa lla

d 'o r r ib ilis s im i f u o c h i, c o n f ia m m e

c a v e rn a s ca p p o f u o r i a lte

s v a n ir c ,

la eiltá. d i

a r d e n li, in c im a

D íte

affii.iuica.Ui

a lie

q u a li

del

os­ ed

vedeansi

fu r ono v e la ti o s p e n li, — D a ls z e c y t a t y z L e o n a H e b r e o zob.

i l p ia n o

d el

P a lc o , si llo v e r a

dar

p r in c ip io

a Jare i l c ie lo ,

q u a le

do-

ensere ó i n lie ro, ó s p e zza to ; se in t ic r o , v i s a r i ¡soca f a lic a poiché farassi

cctn Iré . ó q u a t t r o

C e n lin e , ó A r c a l i Jat. i i in

m in o r p o r lio n e

d i c e r c h io j diando

lo r o ( m l m e t i e r l i in o p e r a ) i.1 s u o d e c liv io d i d u e o n d e p e r p ie d i, r a c c o m a n d o g li

o r r i b i l F u r ia c r in il e d i s e rp e n ti, ed in a b it o s a n g u in o le n ta ... N a l t e r z o in t e r m e d io

con

la

Da p o i si stencleranno p e r lo lu n g o ad esse C en lin e, legnani lu n g i, e s o t t ili in

scen a

ra p p r e s e n tó c a m p a g n a

s p o g ia ta

di

f r o n d i,

co in é

di

c ru d a

in v e r n ó ;

buoni a fo r tí

v e d e a n s i l e t l i d i f iu m i e ta rre n li. d e l fu t ió a s c iu t ii e s e cc h i, q u a n d o in u n s ú b ito

gin s ta

d a lla che

p a r te

di

te n e n cia

c a n ta r e ;

p o n e n te

per

ai. s u o n

a n co ra d !,

m ano

fu la

d e l q u a le

v e c lu lo b e lla

u s c ire

F lo r a ,

c o rn p a rv e

a u re , n in fa e s a lir i;

la

e m e n lr e

d ’u n a

diecie

con

s o tte r r a n e a

lon tana nza, b e n e in c h io d a ti, q u a li le g n i da noi. v o lg a r m e n te

vengan o n o­

Jaste v o li

de i/ai,

s o lla z za v a n s i. c o l

b a ilo ,

p i lo

essa

in s ie n ie

Z c ffi.r o ,

Toscana C o r r e n li. C o m p ita q u es ta seconcla o r d it u r a v i s í stencleranno le T e le , le q u a li vogliono essere e m b ro c a le p iú sp esso, c h e sia p o s s ib ile accióche n o n v e n g a n o a Jare qualche cattivo e fje ito , e c o s i sarcl c o m ­

p r in c ip io

P r im a v e r a , c o n tu tti

s p e lo n c a

Uranii a lie T ravi d e l Tetto, ó a ltr o , a c c ió c h e s tia n o s ic u ro .

oí tr e

al

d o lc is s im o

m in a n

C ia v a r o n i,

i l C ic lo

el: in

in te r o ... Q u a n d o

b is o g n e r a

ne g l i I n t e r m e d ij , c h e

le

M a c h in e

sa-

v e d e a n s i f io r i r a g l i a ib c r i e r ia m p ir s i d i fo g lic ... N a l (¡n a r to in t e r m e d io v id d o n s i

lis c o n o a l C ie lo , ó da esse c a lin o s o p ra i l

c o rn p a .rire

il C ie lo sp e zza to, si p e r la cam m oditá, ch e apporta a ta le o p e r a tio n e c o m e a n co

ncW

e s tr c m ilú

del

p a le o

s c o g li

e c lir n p i

a s p ris s im i,

darc/vali ñ e qu e

P a lc o , in

cpteslo casa si c lo v rá Jare I )

Przypisy

4

per il

g u s to , ó m a r a v ig lia , c h e

s i n a s co n d a n o

le

m a c h in e

Przypisy

n e p re n d o n o

venando

da

g li s p e tta lo r i,

T e rra ,

ó com e

non

tts c e n d o

vedando d al

C ie lo

com e esse

g im

a k c ie p o k a z a ć

t a k ic h

k o m e n ta rzy

je i

ju ż n ie

ja k o

b r o d a te g o

s t a w ia li

c a lin o a basso.

p r z e d s t a w io n e na scen ie.

Z o b . r ó w n ie ż s z k ic e T o r e lle fio p o d a n e w a n e k s ie C.

U n e fe n e s lr e o ù se d o n n e u n e

295

ta k ic h

m ężczyzn ę?) —

w id z o w ie

p y ta ń ,

aby

i

ż ą d a li,

n ie

r o b ili

w s z y s tk o

b y ło

l e t t r e ; u n e to u r , u n e c o r d e n a ttée p o u r d e s c e n ­

d re cle la to u r , u n p o n t - le v is q u i se lâ c h e q u a n d i l est n é ce ss a ire , Q u a le a l c a d e r de la. c o rtin e sitó le

b e lle c h a m b re ... u n e ta b le , d e u x ta b o u re ts , u n e é c r ilo ir e .

P a r e r , ir a m ille la m p a d e , la scena,

u n e p e rs p e c tiv e ... o ù il y a it d e u x passages e n tra les d e u x m a iso n s.

D ’A r c h i, e t di piú d ’una s u p e rb a m o le D ’oro, e d i s ta tu e e d i p it t u r e p ie n a — (A r io s t o , O r la n d o Furioso, X X X I I , 30). W

k w e s t ii

k u r ty n y

ren esan sow ej

w a rto

z a p o zn a ć

s ię

z W.

V il.. T E A T R Y A N G L I I E L Ż B lE T A flS K IE J

J. L a w r e n c e ’a T h e

E liz a b e th a n P la y h o u s e an d o t h e r S tu d ie s .

Z ob . S. 71. Z ob . s. 111. m a g n ific a p a la tia aedesegue a p p a ru tis s im a e .

V.

CO M M EDIA

D E L L ’A R T E

A m p h ite a tr a L o n d in ij s u n t I V d iu e rs a

II

n o m in a

s o r tiu n t u r :

v is e n d a a p iilcritu d .in .is q u a e a d iv e r s is in lc r s ig u iis in

iis

v a r ia

q u o t id ie

sca en a

p o p u lo

e x h ib e tu r ...

Z o b . s. 45, 51— 54.

T h e a tro ru m

C o d o in n é } liip o t e z y zob . D r ie s s e n a D e r U r s p r u n g des I l a r l e k i n (1904), z w la s z c z a

s ig n h im est c y g n u s... tpuippe q u o d tre s m il le h o m in e s in s e d ü ib u s a d m it t a t , c o n -

s. BB— 80.

s t r u c tu m

a u te m o m n iu m

ex

c o a c e r u a lo

p r c s la n tis s im u r n est e t a m p lis s im u m id c u j u s i n t e r -

la p id e ...

lig u é is

su f fu i.h tm

c o lu m n is

quae

ob

illiiu m

m a r m o r e u m c o lo r e n t, n a s u tis s im o s quoepue f a lle r e p assent. C u iu s q u id a m fo r m a n t L ’in g e n ie u x G u illa u m e C o n tr e f a is a n t l'h o m m e de C o u r

th e a lru m . ad m o r e m a n t iq u o r u m l lo m a n o r u m c o n s t r u e t u m e x lig n is .

S e p la is t à g o u r m a n d e r l ’A m o u r

O r y g in a ln ą r y c in ę z T h e W its , na p o d s t a w ie k t ó r e j s p o r z ą d z o n o m a k ie t ę sc en y

q u o d R o m a n i o p e r is u m b r a m v id e a t u r e x p r im e r a s u p ra a d p in x i.

T ro u s s é c o m m e u n jo u e u r de p a u m e —

p o k a za n ą na w y s t a w ie w

.u n e des p lu s p la is a n te s de to u te la C o m é d ie , m a is c ’est u n e de c e lle s q u i ne se

peuvent e x p r im e r , & q u i n ’auroient point, d ’a g r é m e n t s u r le p a p ie r . E n u n m o t , c ’est c e q u ’o n a p p e lle S c è n e It a lie n n e , S c è n e jo iié e s u r le c h a m p , sans r ie n a p p r e n ­ d re p a r c o e u r , & q u i dépend e n tiè r e m e n t d u g e n ie & d e l ’e s p r it de l’A cteu r. A r ­ le q u in c o n t r e f a it t o u t ce q u ’i l a v u , & d it à O c ta v e e x é c u t e r u n O p é ra c h e z M a d a m e P r e n e lle , &

le d e ss e in q u ’i l a d e fa ir e

q u e p a r le m o y e n d ’u n e c e r ta in e

C olom bine q u i e n est u n e A c t r i c e , i l p r é te n d f a ir e réilssir so n m a r ia g e a v e c T h é ­ rèse. O c ta v e a p p la u d it à to u t, & d it q u ’i l a p a rlé à Jeannot, q u i lu y a promis m o n ts & m e r v e ille s . L à -d e s s u s J e a n n o t a r r iv e . — ■ T e k s t fr a n c u s k i poch od xi z L e T h é â tr e I t a li e n (1721).

V I.

W e m b le y w

1924 r., r e p r o d u k o w a n o w B r it is h D r a m a

A . N ic o lla , s. 21G. W a r to z a u w a ż y ć , ż e „ o k n o ” , c z y li scen a g ó r n a w n e n ta ln y c h , n ie je s t n ic z y m w ię c e j n iż Sum-/[a

te a tra c h

J e ż e li p r z y ją ć , ż e ś r o d k o w y o t w ó r je s t w is to c ie lu k ie m s ię

w id o c z n e ,

że

B u rb age

w

A n g lii

a n g ie ls k ic h i k o n ty ­

P o llu x a . p r o s c e n io w y m , to s ta je

w y p r z e d z ił W io c h y

p r a w ie

z n a c z e n ia — i s. 23.

R e p r o d u k o w a n y w B r it is h D r a m a , s. 108. Z ob . s. ,88— 09.

P R O J E K T Y S C E N IC Z N E W E F R A N C J I

p e rip e ta s rn a ta s c a e n ic a q u e h a b ita c u la , m a c h in is i la

a r t if ic ió s e

ru m

p r o s in g u lo r u m

re ru m q u e

t a c u ló r u m ,

v a r ie la te m

sed c tia m

s tu p o re m ,

‘p r o

o m n iu m )

a p p a ra ta , ut. n o n m o d o S ca e n a ru m

com p a re ra i

una

nova

eademopue fa b u la t o tiu s

th e a tr a lis

ad o m n iu m d iv e r s ita ta

de f a ir e e t j o u e r q u e lq u e M is te r r u q u e ce s o it.

P r o j e k t d e k o r a c ji do t e j s z tu k i I n ig o J on esa r e p r o d u k o w a n o w

M a ją c

z ó w c z e s n y m i t e a tr a m i fr a n c u s k im i i a n g ie ls k im i m u s im y

s. 106. '

u w agę

W.

na

„r o m a n ty c z n ą "

te n d e n c ję

n ie k t ó r y c h

d ra m a tó w

G.

K e it h

w

a r t y k u le

John

W ebb

an d

th e

C o u rt

T h e a tr e

lo c o -

in d ie s s p c c -

fa b ríce te

P e r ip e la s m a t a b y ly to, z d a je się, p e r ia k t o i o b ite p łó tn e m .

s z c z e g ó ln ą

w ie k u .

„to , co je s t p r z e d s k e n e ” •— i oz n a cz a p r z e d n ią część s c en y , a n a ­

q u i s ile n t p r o a b s e n tib u s h a b e n tu r.

zw ra ca ć

pół

w e t śc ia n ę lu b m a te r ię , na k t ó r e j t le p o ru s z a ją się a k to r z y . Z ob . s. 15 p r z y p . 5

(a d

d o c z y n ie n ia

o

M o ż n a tu z w r ó c ić u w a g ę , ż e w y r a z „ p r o s c e n iu m ” o d b ie g ł od s w e g o s ta r o ż y tn e g o

s u b ito

fa c ie s .

B r it is h D r a m a , of

C h a r le s

( „ A r ch it. R e v .” , L V I I , 339, lu ty

1925) u w a ż a , że p r o je k t te n w y k o n a ł W e b b

m a n ty c z n i d r a m a to p is a r z e n ie c h c ie li n ic w ie d z ie ć o p r a w id ła c h , i ch o ć S id n e y

re k o n s t r u k c ji

po

m ó g ł w y ś m ie w a ć s ię z ich w y s iłk ó w , a C e r v a n te s p y ta ć : „ Q u e m a j o r d is p a ra te

R e s to r a tio n C o u r t S ta g e (1982).

p u e d e s e r e n e l s u g e to q u e tra ta m o s , epue s a lir u n n iñ o en m a n tilla s en la ‘p r im e r a

Zob.

e scen a

e lż b ie ta ń s k ie j zob. an ek s A .

ty c h

k r a jó w

del

w

p r z e c iw s ta w ie n iu

p r in c ie r

a c to ,

y

en

la

do

segunda

(J a k ie ż m o ż e b y ć w ię k s z e g łu p s tw o w zyw ać w

p ie r w s z e j

„ k la s y c z n e j”

s a lir

t e n d e n c ji w e

ya

W ło s z e c h .

h a ch o ,h o m b r e

Ro­

b a rb a d o? ”

d z ie d z in ie , o k t ó r e j m o w a , a n iż e li p o k a ­

s c e n ie p ie r w s z e g o a k tu

d z ie c ię w

p o w ija k a c h , a b y

w

dru ­

s.

te a tr u

171— 172.

„ C o c k p it ”

B a r d z ie j

R e s ta u r a c ji.

s z c z e g ó ło w e

u w agi

Zob. o

r ó w n ie ż

u b io ra c h

E.

—

B o s w e ll,

a k to ró w

na

II dla

The

scen ie

Przypisy

Przypisy

296

V III. T E A T R Y

F R A N C J I I W Ł O C H X V I I I W IE K U

297

A NEK S Y A. Uv.'a g i. o ko st iu m ie na scen ie elżb iet ańs kie j

' Z ob. s. 158— 160. 2 R z e c z o c z y w is t a , żc na k o n ty n e n c ie p ic o

p r z e s u n ę ło

s ię

w

przód

do

ca le p ie r w o t n e „ p r o s c e n iu m " T e a t r o

fr o n tu

sc en y . W

A n g lii

p rzez

p ó łto r a

O lím ­

N ie p o w o łu ję s ię tu ta j na in n y to m o d n o s z ą c y s ię do r a c h u n k ó w U r z ę d u R o z r y ­

w ie k u

w e k , c h o c ia ż z a w ie r a on w i e l e in te r e s u ją c y c h m a t e r ia łó w d o ty c z ą c y c h k o stiu m u o k r e s ie w c z e ś n ie js z y m .

p o z o s ta w a ło on o z ty łu za a k to r a m i. 3 F ilip p o

J u va rra

(1084— 1735)

był

d o ty ch cz a s

p r a w ie

n ie z n a n y

jaleo

s c e n o g ra f. II.

Od czasu je d n a k n a p is a n ia n in ie js z e j k s ią ż k i z o sta ło r e p r o d u k o w a n y c h k ilk a je g o in n y c h

p r o je k t ó w , z w ła s z c z a

v ie w ” . Ż ad en

z nich

p rzez

G o rd o n a

C r a ig a

w

je d n a k n ie p o sia d a ta k n ie z w y k le

„T h e

A r c h it e c t u r a l

ce n n y ch

p la n ó w

R e­

scen y,

ja k np. te z il. 74 c z y 75.

„ M o n tre

g li o c c h i f a t a li h o r

D ia lo g i L e o n e di So m i

lie t i, h o r m e s ti..." ; „ D o n n a

le g g ia d r a

a c n i la piic

g r a d ila ..." C. S z k ic e G ia e o m a T o r e i l e g o da K am i (RiOii— líiYü)

I s t n ie je o p o w ia d a n ie , ż e z o sta ł on fa k t y c z n ie n a p a d n ię ty IX.

w

W e n e c ji ja k o sługa,

d ia b ła .

TISA T K Ï OKIIESU B K S W U H A C J I

P r z e k ła d ten i n a stęp n e p r z e k ła d y z k o n ie c zn o ś c i m u szą r a c z e j p a r a fr a z o w a ć niż. > Z o b . s. 141— 142. tou s les b a n c d u p a r t e r r e o ù to u te s les p e rs o n n e s de c o n d it io n se m e t t e n t aussi, s o n t ra n g e z en a m p h ith é â tr e , les un s p lu s ha uts q u e les a u tres .

o d d a w a ć d o s ło w n ie n ie k t ó r e w ło s k ie u s tę p y o p is o w e . O to te k s t o ry g in a ln y - cy ta tu : La

p r im a

S cen a

d e ll’A t t o

p r im o

r a p p r e s e n ta

la

G ro tta

di

C h ir o n e

C e n ta u ro ,,

è c o m p o s ta tu t t a d i sassi, e s c o g li h o r r id is s im i, e c o p e r ta da v n v a s tis s im o v o lto p u re d i sassi, re n d e in s ie m e v a g h e z z a , & h o r r o r e . N e l l ’a lt o s i v e d e v n ’a p e r tu r a ,. p e r la q jta lc la

G ro tta

r ic e u e i l lu m e , e p e r d o u e si v e d o n o le s tr a d e d i v n a

m o n ta g n a , e p a c s a g g io d i f u o r i, c h e c o n d u c e a ll’e n tr a ta d e lta s u d e tta G r o t t a , che X.

a-prono d ue p o r te d i ru s tic a a r c h it e tt u r a f a b r íc a te d ’v n a p a rte , e d ’a ltr a . S i v e d o -

TE A T R Y ANG IE LSK IE X V III W IE K U

n o m o lt i, e d iu e r s i s a p o le r i d i m a e s to s a e o s t r u tt u r a

cha

c h iu d o n o

q u e g li E ro i,.

ch e s o n o s t a li d e g n i d i m o r i r d is c e p o li d i c o s i g ra n d m a e s tro . S o t t o

la m e d e -

1 Z ob. s. 174— 175. 2 P o r . r ó w n ie ż k a r tę t y t u ło w ą do C a to A d d is o n a , r e p ro d u k o w a n ą w IS ritis h D ra m a .

s u d e tta h a b ita z io n e ; e c o n in g e g n o s a r e g o la

3 Z ob . s. 137.

f o n d o , in c u i v e d e s i a n c o ra v n p iú s u p e rb a s e p o lc r o d e ’g li a lt r i. Q u i a l l ’in c a n to

i

Z ob . a n ek s B.

s im a a p e r tu r a d e ll’a lto , se n e v e d e v n ’a ltr a , c h e m o s tr a i p íú i n t im i lu o g h i d e lla d i p r o s p e ttíu a a p p a re d i lo n ta n o i l

d e ’m a g h i, a d d itla t i da C h ir o n e , f r á t u o n i e la m p i s o rg e u n c a r r o , s o p ra d i c iu

5 C o d o te g o zob . J. G .'R o b e r t s o n a T h e G en esis o f llo m a n t ic T h e o r y , s. 106.

m ó n ta la . P e le o , si le u a in a r ia in m e z z o d i fía m m a , e f u m o s i v a p o r i, c h e la s c ia ti

11 Z o b . s. 184.

ti m e z z o co rso, v o la á t r a v e r s o d e lla G r o t t a , v s c e n d o p e r la s u d e tta a p e r tu r a , il f u m o s u a n isce in a ria , e la f ia m m a ric a de al fo n d o . Q u i ca.ngia.ta tutta. la p r o s p e ttíu a

d e lla

G r o t t a , in

lu o g o

di vna

lo n ta n a n z a

e d e liz iö s e

h a b itü z io n i. C o m p a r is c e

da v n a p a r te v n a g r a n c o n c h ig lia

p e s c a to r i d i c o r a lli, c h e s o s le n e n d o n e

* Z ob . s. 168— 169, 183— 185.

n el m ezzo

lo r o

p o r t a t a T e t i D ea m a r itim a . V ie n e s o r g e n d ó d a l m a r e

2 Z o b . s. 160— 161, 167.

a c c o m p a g n a to

da v n

coro

d i T r ito n i,

e S ire n e ...

v n ’a ltr a

p iú

ge los a TEATK Y X X W1EKU

d a lla 1 L e th é â tre a c tu e l est sous le s ig n e d u chaos. D e c e lu i de d e m a in , n o u s n e savons r ie n . I l n ’y a p la c e , là., q u e p o u r des v o e u x p la to n iq u e s . Je s era is te n té de p e n s e r q u e le th é â tre se d iv is e r a de p lu s en p lu s e n d e u x f o r m u le s : l ’u n e p o u r les m asses l ’a c t io n p ré s e n té e —

ilu i v is e r o n t à fo n d r e

les s p e c ta te u rs

d isca n d e

c h iu d e r e

d i le i in u a g h it o N e ttu n e ,.

G io u e

e n tr e

eux

l ’a u tre p o u r u n e é lite de p lu s e u p lu s r e s tr e in t e

et avec avec, des

sa lles in tim e s . 2 R. E. J on e s,'J'ow ards a N e w S ta g e , „ T h e a t r e A r t s M o n t h ly " , m a rz e e 1941. 3 T . G u th r ie , S h a k e s p e a re al: S lr a t f o r d , O n ta r io , „S h a k e s p e a r e S u r v e y ” , n r 8 (1955).

s u T p r o p r io

c a rro ... e g li se n e

v o la

D e l g r a n n u u o la . G io u e in ta n to , c h ia m a te

te r r a

vna

te s ta

d i f o r m id a b il m o s tr o , ch e

f v r c i , v o m it a q u a t t r o f u r ie .

p ie ria d i

p íc c io la , n ’é

[G io u e w

tym

m u si b y ć o m y łk ą , z a m ia s t G iu n o n e ] in la n t o a p p a ris c e in a ria ... m e n t r e

d ans les c o n s tr u c t io n s

di

s c o g li, si v e d e v n p la e id is s im o m a r e , c ir c o n d a t o d i r iu e p ia c e u o li, de c o l l i a m en i,.

T EATR Y X IX W IEK U

a l C ie lo

sù

d a ll’in f e r n o

te k ś c ie G iu n o n e

l ’a q u ila , e fa le f u r i e ; s o r g e

e s a la n d o fia m m e , e f u m i s u l -

11

B IBL I OGRAFIA

Z a m ie s z c z o n a p o n iż e j lis ta k s ią ż e k s ta n o w i ty lk o w y b ó r. C e le m c z e r p u ją c e z e s t a w ie n ie lit e r a t u r y z

tej

d z ie d z in y , k t ó r e

z g łę b ia ć

p r o b le m y

m ogą

ok azać

b u d o w n ic tw a

j e j n ie je s t w y ­

t e a tr a ln e j, le c z je d y n ie w s k a z a n ie p e w n y c h się

p o ż y te c z n e

t e a tr a ln e g o

d la

b adacza

pra c

p ragn ącego

i in s c e n iz a c ji. T r z e b a

z w r ó c ić

d a le j

u w agę,

ż e n ie w y m ie n ia s ię tu ta j: 1. d z ie ł o lit e r a t u r z e d r a m a ty c z n e j, 2. b io g r a fii a k to r ó w , a n i n a o g ó l 3. w sp ó łc ze sn ej p ra sy p e r io d y c z n e j, c h o c ia ż w ie le

sp o śró d

ty c h

p ra c

z a w ie r a m a t e r ia ł in te r e s u ją c y d la n a s z y c h c e ló w i w s z y s tk ie j e m u s i p r z e s tu d io w a ć ten.

chce

k io

k s ią ż ę ;

.m

się

p o ś w ię c ić d la

s ta n o w ią

p o s z c z e g ó ln e m u

takiego b a d a c z a

o k r e s o w i;

w

n a le ż y

ra zie

żad n ym

te ż

p a m ię ta ć ,

że

całości m a t e r ia łu

ani

n a w o ! je;..) g łó w n e j części. Istn ie jąc e teatry i s z c z ą tk i te a tr ó w , ja k ró w n ie ż w s p ó ł­ czesn e r y s u n k i, s z k ic e

i d ru k i z a s łu g u ją

k o m e n ta rz . C en n e z b io r y godnè u w a g i

n ie

p ro f. B r a n d e r a

zb io ry

na b a c z n ie js z ą

uw agę

n iż o p u b lik o w a n y

pra c s c e n o g r a fic z n y c h z n a jd u ją się w z o r g a n iz o w a n e

M a t th e w s a

w

C o lu m b ia

p rzez i

H o b e r ta

A m e r y c e (s z c z e g ó l­ Shaw a

G o u ld

I-I. I-Ioudiniego w

H.

w

N ew

H a rv a rd ,

Y ork

C ity ),

w A n g l i i (V ic t o r ia a n d A l b e r t M u s e u m i B r itis h M u s e u m ), w N ie m c z e c h (s z c z e g ó l­ n ie

A u s t r ii

(M u z e u m

P a ń s tw o w e

z b io r y

s p e c ja ln e

lu b

o g ó ln e ,

a w ś r ó d n ic h w a r t o z w ła s z c z a w y m ie n ić M u se o T e atrale , m ie s z c z ą c e s ię w

te a tr z e

w

ce n n e

k o le k c je

W ie d n iu ).

w

L ic z n e

M o n a c h iu m

te a try

i

D r e ź n ie )

k o n ty n e n ta ln e

i

w

p o s ia d a ją

L a S c a la w M e d io la n ie , o r a z L e M u s é e d e la C o m é d ie F r a n ç a is e (zob. G. H . M . M o ti­ v a i, L e s C o lle c t io n s

de la C o m é d ie

F ra n ç a is e , 1897, i E. D a c ie r , L e

M u sée

de

la

Corn éd ie F ra nça ise, 1905).

D Z I E L A

O Cl O L N E

N i e w i e l e is t n ie je p ra c , k t ó r e z a jm u ją s ię ca ło ścią r o z w o ju te a tru . N a j l e p i e j zn an ą k s ią ż k ą jest L a S c e n o g r a fia (1902) G iu lia F e r r a r ie g o . N ie s t e t y b r a k j e j, ja k r ó w n ie ż p ra cy K a r la M a n tziu s a A H is t o r y o f T h e a tr ic a l A r t in A n c ie n t and M o d e r n T im e s (1903— 1909), ścisłośc i n a u k o w e j. M im o k ła d n y n y ch

o p is

w ie lk ic h

W ło s z e c h .

szkól

B a r d z ie j

naukow e

K u n s t. T h e a te r d e k o r a t io n e n

w s z y s tk o p ie r w s z a z n ich d a je p e łn y i d o ­

s c e n o g r a fic z n y c h z a ło ż e n ia

(1924), II .

v.

w

s ie d e m n a s to -

m a ją :

J.

i

o s ie m n a s t o w ie c z ­

G reg ora

H o im a n n s lh a la

W ie n e r

D e n k m ä le r

(1925), A d o lf a W in d s a D e r S c h a u s p ie le r in s e in e r E n t w ic k lu n g - v o m K a m m e r s p ie l

(1919)

i

C h r is tia n a

Gachdego

D as

T h e a te r

vom

des

s ze n is ch e T h e a te rs

M y s t e r ie n - z u m

A lte r tu m

bis

zu r

G e g e n w a r t (1921). Q u irin o A n g e le tti n a p is a ł s u g e s ty w n e stu d iu m pod t y tu łe m S c e n o g r a fia passata e p r e s e n te w „A rc h ite tlu ra e A r t i d e c o r a t iv e ” (V , 1920). Essai

B ib liogra fia

B ib liog ra fia

301

s u r l’ histoire d u th é â tre (1893) G e r m a in B a p s ta z a w ie r a m a t e r ia l c e n n y , a le o b e c ­

o f J a p a n (1917). Z a in te r e s u ją r ó w n ie ż S. L é v i e g o L e th é â tr e in d ie n (1890) i a r t y k u ł

n ie w

E m ile ’a S e n a r ta

d u ż e j m ie r z e p r z e s ta r z a ły . D la tych , k t ó r z y c z y ta ją p o r o s y js k u , b a r d z o p o ­

na

ten

sa m

te m a t

w

„R e vu e

des

deux

M ondes”

(1

m a ja

1891).

ż y te c z n e są O ie p iu i no n c ro p n n E n poneH cicoro T e a r p a (1923), o p r a c o w a n e p r z e z Kru py s p e c ja lis tó w . C e n n y w y b ó r ilu s t r a c ji d a je A . S t r e it a D os T h e a t e r : U n t e r ­

0 in n y c h k r a ja c h W s c h o d u w s p o m in a s ię w L a danse a u th é â tr e (1924) A n d r é L e -

s u c h u n g e n ü b e r das T h e a te r - B a u w e r k

W . R id g e w a y a .

(1903)

i

C a r la

N ie s s e n a

Das

b e i d e n k la s s is c h e n u n d m o d e r n e n

B ü h n e n b ild :

E in

k u lt u r g e s c h ic h tlic h e r

V ö lk e r n

A tla s

v in so n a

i

w

The

D ra m a s

an d

D r a m a t ic

r e je s t r y

w a ż n ie js z y c h

z b io r ó w :

C a la lo g o

g e n e r a le

d e lla

r a c c o lta

Essai d ’u n e

b ib lio g r a p h ie

g é n é r a le

théâtre

du

(1801), R . F . A r n o ld a B ib lio g r a p h ie d e r d e u ts c h e n B ü h n e n seit; IS 30 (1909), P . A . M c r baeh a B ib lio g r a p h ie f ü r

T h e a te r g e s c h ic h te , 1905— 10 (1913), G . W e is s le in a

B iih n e n g u s c h ic h le , G e s e lls c h a fte n , B a lle t ( w

„ B ib lio t h e k

T h e a te r :

W e is s t e in ” , 1913), i C a ta ­

lo g u e o f th e A l le n A . B r o w n C o lle c t io n o f B o o k s r e la t in g to th e S ta g e (B o s to n P u ­

a lle s

z n a jo m o ś ć

du żej

m ie r z e

n im i

m ożna

-Wissens w er th e n

w y lic z y ć

I 'h e a t e r - L e x i k o n

fü r

T tle lla n le n

Bühn

(1 840), C. M . E. B é q u e la E n c y c lo p é d ie d t

lu i

und

oder

R a ce s

(1915)

g r e c k ic h

E n c y k lo -

T h e a te r f r e u n d e

i ¡ i t a l iq u e (1888), F. A . A . F a r o is s e -

- P o u g in a D ic t io n n a ir e h is t o r iq u e e t p itto re s q u e , d u th é â tr e et des a rts q u i s’il r a t ­

i

m e to d

i p o s z u k iw a n io m

w y s ta w ia n ia n ie m ie c k im ,

s z tu k a le

z a w d z ię c z a m y

A.

E. H a ig a

The

n ie o c e n io n y p o d r ę c z n ik d la b a d a c z y n ie z n a ją c y c h n ie m ie c k ie g o , a p r a c ę tę m o żn a u zu p e łn ić

d z ie ła m i

R.

C.

tea tru

F lic k in g e r a

T h é â tr e

The

G reek

T h e a tr e

an d

G r e c (1925). P ie r w s z e z a w ie r a

i w aru n k ów

ż y c ia

te a tr a ln e g o . D r u g ie

its

D ra m a

(1918)

z n a k o m ity p r z e g lą d

je s t s p e c ja ln ie

w z g lę d u na tr e ś c iw e u ję c ie g łó w n y c h w y n ik ó w n o w o c z e s n y c h b a d a ń . W

ce n n e ze u z u p e łn ie ­

niu do tyc h książelc n a le ż y o c z y w iś c ie w s p o m n ie ć o w a ż n y c h a r ty k u ła c h p o r u s z a ją ­ cych

ró ż n e s z c z e g ó ło w e

„T h e

A m e r ic a n

za g a d n ie n ia , a p o m ie s z c z a n y c h

J o u rn a l

o f A r c h e o lo g y ” , „ S tu d ie s

in

w

ta k ic h

p e r io d y k a c h , ja k

C la s s ie a l P h i l o l o g y ”

i

„T h e

H e lle n ie J o u r n a l” .

ta c h e n t (1885) i A . B o u c h a rd a L a la n g u e th é â tra le (1873).

W k ła d

W ię k s z o ś ć p r a c w y m ie n io n y c h w n in ie js z y m s p isie z a w ie r a s p e c ja lis ty c z n e b ib lio ­

te a tró w

p r a c o w ito ś c i

A t t i c T h e a tr e (3. w y d . p o p r a w io n e p r z e z A . W . P ic k a r d a , C a m b r id g e 1907) s ta n o w i

k o n s tr u k c ji

N ie k t ó r e e n c y k lo p e d ie te a tra ln e , o d rę b n o nd d r a m a ty c z n y c h , są s z c z e g ó ln ie u ż y ­ teczn e. M ię d z y

N a s zą w

1 O c t a v e N a v a r r e ’a L e

b lic L ib r a r y , 1919).

p iii lie

N o n -E u r o p e a n

TEATR GRECKI

d ra rn -

m a tie a ita lia n a d i L u i g i Rasi (1912; p o r. E. M a d d a le n a , L u i g i R a s i a il suo m u s c o ilr a m m a t ic o , 1905), J. d e F ilip p ie g o

of

(1925).

N ie p r ó b o w a n o s p o r z ą d z ić p e łn e j b ib lio g r a f ii d z ie l o te a trz e , le c z n a s tę p u ją c e p r a c e z a w ie r a ją

D a n ce s

sk iem

n ie m ie c k i do te g o p r z e d m io tu

d y s k u s ji je s t w

o s ta tn im

m o ż n a je d y n ie

cz a s ie W . D ö r p fe ld a

p o k r ó tc e

z a z n a c z y ć . O g n i­

i E. R e is c h a D as g r ie c h is c h e

g r a f ie ich w ła s n y c h te m a tó w . M u si z nich o c z y w iś c ie k o r z y s ta ć b a dacz, k t ó r y ch ce

T h e a te r (1896), w k t ó r y m d o w o d z i się, ż e s ta r o ż y tn y t e a tr k la s y c z n y n ie z n a ł w z n ie ­

s tu d io w a ć

ja k ie ś

p o s z c z e g ó ln e

z ja w is k o

sz tu k i

tea tru .

N a le ż y

z w r ó c ić

s p e c ja ln ą

s io n e j sc en y . J a k o w c z e ś n ie js z e od t e j p r a c y

i n ie c a łk ie m

u w a g ę na r o z m a it e p e r io d y c z n e r o c z n ik i ( A lm a n a c h , A lm a n a c c o , A n n u a ir e ) w y d a ­

na

M u lle r a

w a n e w r ó ż n y c h cza sa ch w z w ią z k u z p e w n y m i m ia s ta m i i t e a tr a m i. W ś ró d w s p ó ł­

B ü h n c n a lte r t h ü m e r (1880), G. C. W . S c h n e id e r a

c zes n y ch

E. B o d e n s le in e r a S c e n is c h c F r a g e n im

c z a s o p is m

„T h e

M a s k ” , „ T h e T h e a tr e A r t s

M o n t h ly "

i „ R i v is ta

t e a tr a lo

w y m ie n ie n ie :

w ie lk a

k o m p ila c ja

A lb e r t a

p r z e s ta r z a łe z a s łu g u ją

L eh rb u ch

D as a ttis c h e

der

g rie c h is c h e n

T h e a te r w e s e n

(1835),

g r ie c h is c h e n D r a m a (1893), E. J. A . B e th e g o

it a lia n a " są w a ż n e ta k z e w z g lę d u na r e p ro d u k c je , ja k i na a r t y k u ły z a jm u ją c e się

P r o le g o m e n a

t e a tr a m i s t a r o ż y t n y m i i n o w o c z e s n y m i. P o d o b n ie w a r t o /.w rócić u w a g ę na r o z p r a ­

s c e u is c h e A u f f ü h r u n g d e r g r ie c h is c h e n D r a m e n (1893). R ó ż n e p o g lą d y , te o r ie i k o n ­

w y , ja k ie s ię od czasu cło czasu s p o ty k a w ta k ic h p e r io d y k a c h , ja k „ T h e A r c h it e c ­

t r o w e r s je

m ożna

z n a le ź ć

w

tu ra l R e v i e w ” . N ie d a w n o u k a z a ła się w

g ie ls k ic h ,

w śród

k tó r y c h

n a jw a ż n ie js z e

„ I I S e c o lo ” (24, 29 m a rc a , 10, 30 k w ie t n ia

zur

G e s c h ic h te

des T h e a te r s r o z m a ity c h

i 10 m a ja 1926) s e r ia n a d e r s u g e s ty w n y c h a r t y k u łó w p ió ra C o r r a d o R ic c ie g o , t r a k ­

(1901), F ie c h te r a

tu ją c y c h

E. B o d e n s le in e r a S c e n is c h e F r a g e n im

o s c e n o g r a fii od

czasów

le r g e s c h ic h tlic b e F o r s c h u n g e n ” (od le ż z w r ó c ić „ A r c h iv

fü r

u w a g ę na

k la s y c zn y c h

aż do w s p ó łc z e s n y c h . T o m y

1891) z a w ie r a ją

„T h ea -

b a rd z o c ie k a w y m a te r ia ł, n a le ż y

p u b lik a c je G e s e lls c h a ft fü r T h e a te rg e s c h ic h te . K o n ty n u a c ją

T lie a t e r g c s c h ic h le "

(1904— 1905) b y ty

r z y s z e n ia . „ B u lle t in ” (1902— 1903) w y d a w a n y

..K le in e

S c h r ift e n ”

te g o ż s t o w a ­

g ik ę

(1915) N o a c k a ,

T h e a tr e

p r z e z S o c ié té d e l ’h is to ir e du th é â tr e

o f ih c

Is t n ie ją tra ch .

z T e r e n c e des D u c s i k o m e n ta r z cło nich p ió ra H e n r y M a r tin a (n r 1, s ty c z e ń

„J a h rb u c h

1902)

de L u l l i (n r 2, k w ie c ie ń 1902). S k oro w b a d a cza

o d esła ć

do r o z m a it y c h

m o n o g r a fii o s c e n ie c h iń s k ie j, ja p o ń s k ie j i i n d y j ­

s k ie j. J. J. A m p è r e n a p is a ł stu d iu m D u T h é â tr e c h in o is w

„ R e v u e des d e u x M o n ­

D ie

F ifth

prócz

W a żn e

k s ią ż k a c h są

O.

(1896) i W e is m a n n a

n ie m ie c k ic h , fr a n c u s k ic h

P u c h s te in a

E n t w ic k lu n g

des

D ie

g r ie c h is c h e

a n tik e n

D ie

i an­ B ühne'

T h e a te r s

(1914),

g r ie c h is c h e n D r a m a (1893), E. J. A . B e th e g o

le g o

a llg r ie c h is c h e

C e n tu r y lic z n e

in fo r m a c je

Bühne

(1917)

F r ic k e n lia u s a

i

The

G re e k

b e f o r e C h r is t (1919) J. T . A lle n a . s z c z e g ó ło w e

z n a jd u je m y

des a rc h ä o lo g is c h e n

p ra ce

w

i

a r t y k u ły

p is m a c h :

In s t it u t s ” , „ H e r m e s ”

o

p o s z c z e g ó ln y c h

„ A t h e n is c h e

te a ­

M it t h e ilu n g e n ” ,

i „ P h ilo lo g u s ” , a n a s tę p u ją c e

p ra c e z a w ie r a ją s z c z e g ó ło w e stu d ia na te m a t p o s z c z e g ó ln y c h scen: E. A . G a rd n e r a i k ilk u

p r a c y n in ie js z e j n ie p r ó b o w a n o o m a w ia ć t e a t r ó w o r ie n ta ln y c h , w y p a d a

b a u g e s c h ic h tlic h e

A lte r th u m

E. P e te r s e n a D ie a ttis c h e T r a g ö d ie als B i l d - u n d B ü h n e n -K u n s t (1915), S k e n e t r a ­

r ó w n ie ż z a w ie r a c e n n e a r t y k u ły . W y p a d a z w r ó c ić s p e c ja ln ą u w a g ę na r e p r o d u k c je o r a z na stu d iu m C h a rle s M a lh e r b e ’a L e s C o s tu m e s e t D é c o r s d ’A r-m id e , „ U Arm icle”

D ie

im

in n y c h

a u to ró w

E x c a v a tio n s a l M e g a lo p o lis

(1092), F . V e r s a k is a

Das S c e -

n e n g e b iiu d e des D io n y s o s -T h e a te r s ( w A te n a c h ; „J a h r b u c h des K a is e r lic h deu tsch en a rc h ä o lo g is c h e n von

P r ie n e

In s t it u t s ” , t. X X I V ,

(1912),

K.

D um ona

Le

B e r lin T h é â tr e

1910), A . de

von

P o ly c le t e

G e rk n n a (1889),

Das

T h e a te r

D e fr a s s e ’a

i

Le­

d e s ” (15 w r z e ś n ia 1838). W ię k s z ą w a r to ś ć m a ją L e s C h in o is p e in ts p a r e u x - m ê m e s :

ch a tu E p id a u r e (1895), G. E. R iz z a I I T e a t r o g r e c o d i S ira c u s a (1923) i D as T h e a te r

le th é â tre des C h in o is (1Ö86) C z e n g - K i- T o n g a . P o d s t a w o w y m

in

m io c ie

je s t

A.

o B. S. A lle n a

E,

Z u c k e ra

C h in e s e

The

T h e a tr e s

C h in e s e

T h e a tr e

H andbook

(1925),

(1925).

Jeśli

d z ie łe m w ty m p r z e d ­ W s p o m n ie ć

ch odzi o

też

ja p o ń s k i

m ożn a tea tr

lu d o w y , n ie o c e n io n a je s t p ra c a Z o ë IC in k a id Z a b u k i (1925), a E. F. F e n o llo s a i E. L . Pound

d a li

d z ie ło p t. „N ah”

o r A c c o m p lis h m e n t :

A

s tu d y

of

th e

C la s s ic a l S ta g e

E p h e s os D z ie lo

(1912) G . N ie m a n n a , R. I-Ieb e rd ey a

W ilr m v iu s z a

o p u b lik o w a n e

w

o a rc h it e k t u r z e

1486 r .

i

b y ło

c zęs to

szes n a steg o i s ie d e m n a s te g o w ie k u . W n ie m ie c k i

i fr a n c u s k i, w

(D e

i W . W ilb e r g a .

A r c h ite c tu r e )

p rzed ru k o w y w a n e

zosta ło we

po

raz

W ło s z e c h

p ie r w s z y w

1521 r. u k a za ł s ię p r z e k ła d w ło s k i, w

1602 r. h is zp a ń s k i, a w

1092 r. w y d a n o

cią gu 1547 r.

a n g ie ls k i s k r ó t

B ib liog ra fia

B ib liogra fia

302

w c z e ś n ie js z e g o c z y t e ln ik ó w

s ie n n e g o

"u m ą c z e n ia

a n g ie ls k ic h

Tés

fr a n c u s k ie g o

I i . I i. M a r tin a , bez k w e s tii s ta n o w ią E. C ap p sa V it r u v iu s

ro zp ra w y

C la u d e

P e r r a u lta

(1673).

p o z y c ję n a jle p s z ą . M o ż n a

też o d w o ła ć się do

the G r e e k S ta g e (1893). O n o m a s tik e n P o llu x a ,

and

t y p o w a p ó źn a e n c y k lo p e d ia g r e c k a , b y ła w y d r u k o w a n a p o r a z p ie r w s z y w w

1502 r. i k ilk a

ra z y p rzed ru k o w a n a w

sze s n a s ty m

i s ie d e m n a s ty m

W e n e c ji

w ie k u . N a j ­

le p s z e n o w o c z e s n e w y d a n ie je s t B e th e g o . T e k s t g r e c k i je s t n ie m a l n ic d o p r z e t łu ­ m a c ze n ia , a le

g r e e k o - ła c iń s k ie w y d a n ie

o p u b lik o w a n e w

A m s te r d a m ie

w

1706 r.

W ię k s z o ś ć d z ie l o t e a tr z e g r e c k im , z a c y t o w a n y c h s ię w e w s p a n ia łe j im

A lte r tu m

p ra cy

(1920).

m a t e r ia łe m

d r M a r g a r e t e B ie b e r

U z u p e łn ia ją c y

m a t e r ia ł

p o w y ż e j, z a w ie r a

i cennym

D ie

m ożn a

N a jle p s z y m k o m e d ii)

stu d iu m

je s t C a r la

k t ó r e z a w ie r a

F u r ie n m a s k e w

und

R ö m e rn

D ie

M a sken

der

n e u ere n

w

M a sk e (1801).

Illu s t r a t io n e n

dar

g r ie c h is c h e n

Ilu s t r a c je

der

w

T r a g ö d ie

a ttis c h e n

r ę k o p is a c h

T e re n z h .a n d s c h ri.ftc n

1 C.

T e r e n c ju s z a

(1005).

S t a n d o r t d a r S c h a u s p ie le r u n d des C h o rs i m

(1905)

O

ch órze

b ib lio g r a f ie

m ożna

a rty ­

d a je

t y p ie

p o ży teczn e

w id o w is k a .

S c h a n tz w

z e s t a w ie n ie

Typow e

sw ej i

G e s c h ic h te

c y t u je

der R ö m i­

w ię k s z o ś ć

p o s ta c i są o m ó w io n e

w ażn ych

p rzez

K.

z ia n ie g o w r o z p r a w ie pod ty m s a m y m F r a g m e n t y fa r s y

a t e lla ń s k ie j

ty tu łe m

u k a z a ły się w

(„ R i v i s t a d i fi l o l o g i a ” , 1896, X X I V ) .

O. R ib b e e k a

C o m ic o r u m

R o m a n o ru m

też. s p e c ja ln e stu d ia , ja k D. A . I I . v a n E c k a Q u a e s tio n es :

s ce n ic a e R o m a n a e (1892), R . M a f f e i L e F avole A t e lla n e (1892) i E. M u n ira D e F a b u lis

A t e lla n is

(1840). E.

B e th e

z a jm u je

s ię

ty m

te m a te m

w

sw ych

c y to w a n y c h

ju ż P r o le g o m e n a (1896).

T E A T n S B E D N IO W I E C Z N Y

A.

B ö t tig e r a

o m a w ia zob .

D iu

E n g e lh a r d t

J, P ie k a r d a

g r ie c h is c h e n T h e a te r des V

N a jw a ż n ie js z y m

D er

Ja h rh u n ­

u w agi o po­

w ą t p liw ie

d z ie łe m

H erm a n n a

o t r a d y c ja c h

R e ic h a

Der

r z y m s k ie g o

M im u s :

E in

i

g r e c k ie g o

m in u t

je s t

ja k

zaś lis ta

ju ż

zaznaczono,

b y n a jm n ie j

w

p o s z c z e g ó ln y c h

n ie w y c z e r p u je

k s ią ż e k

i m o n o g r a fii, ja k ie m o g ą s ię o k a z a ć ce n n e d la b a d a cza .

n ie ­

lit t e r a lu r -e n t w ic k e lu n g s g e s c h ic h t li-

c h e r V e r s u c h (1903), ch oć s z e r e g r o z p r a w , ja k C. J. G r y s a r a D e r r ö m is c h e M im u s ( „ W ie n e r

A k a d e m ie

der

W is s e n s c h a fte n ” ,

p h ilo s .-h is to r.

K la s s e ,

1854,

X II,

II

s. 237— 337), F iih r a D e M im is G ra e c o -ru in (I860), C. M a g n in a L e s o r ig in e s d u th é â tre m od e rn e sla n d

(p u b lik o w a n y

Du

M é r iia

ty lk o

O r ig in e s

t.om I,

/atines

1830), A .

du

T h é â tr e

D ie te r ic h a m od e rn e

P u lc in e lla (.1049) i

(1897), E d ć lć -

M.

S c h e r illo

D ie-

A t e lla u e n u n d das h e u tig e V o lk s lu s ts p ie l N e a p e ls („ D a s A u s la n d ” , 1884), o m a w ia ło te p r o b le m y i z b liż y ło s ię do je g o

o s ta te c z n y c h

w n io s k ó w . M o ż n a

d o n ic h

g d y ż z a w ie r a ją in te r e s u ją c y m a te r ia ł, p ra c e : D e k u lis s ce n ic is m im o r u m

zn a le źć ,

S ittla

w 1 P e r s o n a g g i d c li’A tella n a („ R i v i s t a d i s to r ia a n tic a ” , 1895, I , 3) i p r z e z F . G r u -

(1911),

d z ia le n a a k t y w d r a m a c ie s ta ro ż y tn y m . P e łn ie js z e

(1909)

o tym

„J a h r b u c h

d o d z ie d z in y

K o m ö d ie

d e rts (1892). P r a c a W e ila É tu d e s s u r le d ra m e a n tiq u e (1896) z a w ie r a

d z ie ła c h tu w y m ie n io n y c h , p o w y ż s z a

L it.te fa .lu r

w z m ia n e k

d e u t-

o F a b u ła A tcllan a. M a r tin

k u łó w i e s e jó w s ch e n

des K a is e r lic h

1886 i 1893.. I s t n ie je te ż m a ły z e s t a w

(1851).

a K o -n iod ie („A r c lu io l. Z e it u n g ” , X LJTT), H e n s e g o D ie M o d i ­

in

w a ż n e w z m ia n k i w

B au­

Ü b e r das Costiim d e r g r ie c h is c h e n

i a rty k u łó w , m.in. D ie r k a

pew ne

T h e a te r g e b m id e

d u żo ilu s tra c ji i p e łn e o m ó w ie n ie k a t e g o r ii P o llu x a . D o te g o m o żn a

d o d a ć s z e r e g e s e jó w der

T heaterw esen

o m a s k a c h sc e n ic zn y c h (je d n a k o g r a n ic z o n y m

R o b erta

S c h a u s p ie le r in. d e r ad f iz ie r u n g

b e i G r ie c h e n

i ilu ­

z n a jd u je

z n a le ź ć

m e is te rn D e n k m ä le r des k la s s is c h e n A U e r t h u m s (1888) i W ie s e le r a u n d D e n k m ä le r des B ü h n e n w e s e n s

p la n y

k o m e n ta rzem

D e n k m ä le r z u m

ilu s t r a c y jn y

is t n ie ją

eh en a rc h ä o lo g is c h e n In s titu ts ” za la ta

fr a g m e n t a (1898), is tn ie ją

( J u li i P o llu a is O nom astiken G r a e c e e t L a t in e ) m o ż e s ię o k a z a ć u ży te c z n e . s tr a c je . W ie le z n ich w r a z z n o w y m

O F lia k a c h

D la

B ooks o f A r c h it e c t u r e (1914), o p ra c o w a n e p rz e z

Tun

303'

m im o r urn M u se u m D er

(1713) N . C a llia c h iu s a ,

U r s p r u n g des H a r le k in

P h i l o l o g y ” , V I I I , s ty c z e ń s ce n ic is

Ü ber

d ie

P a n t o m im e n

der

fü r P h i l o l o g i e ” , 1834, I I ) G. J. G r y s a r a , w a ż n ą

et

f ig u r is

(1904), i P . S. A lie n a

i lip ie c

c o m ic is

a n t iq u o r u m

Röm er

(„R h ein is ch e s-

m o n o g r a fię

O. D ries sen a

T h e M e d ie v a l M im u s

1910). F . F ic o r o n i w R o m a n o ru m

dodać,,

et: p a n t o ­

(1750)

(„ M o d e r n

D isscrtatio de lar-uls.

s w o je j

d a je

szereg

s ztyc h ó w

z r z y m s k ic h t e r a k o t i g e m m z k o m e n ta r z e m . P e w n a ilo ś ć fr e s k ó w z S o b o ru M ą d r o ­ T E A T R Y H E LLE N IST Y C ZN E I R ZYM SK IE

ści B o ż e j w w

P r z e w a ż n a część d z ie ł z a jm u ją c y c h się k la s y c zn ą sceną g r e c k ą o m a w ia r ó w n ie ż ,

K ijo w ie

zo s ta ła

r e p r o d u k o w a n a i o m ó w io n a

p rzez N . P . K ondakow a.

a r t y k u le o «P p ectcax J i's c n m rrz K u cB O -C ocjiiiicK a ro cobo pa („S a n n C K ii U M iiopaTop-

cK oro p y c c K o ro

a p x e o jio n iu e c K O r o o ö in e c r a a ” ,

N o w a s e ria . I l l , s. 287— 306). W i ę k ­

b e z p o ś r e d n io lu b p o ś r e d n io , s c en ę h e lle n is ty c z n ą i r z y m s k ą . D o p r a c ju ż w y s z c z e ­

szość w z m ia n e k o ś r e d n io w ie c z n y m

g ó ln io n y c h

śc ie ln y c h p o d a n a je s t u R e ich u i u D ’A n c o n y (zob . n iż e j), je d n a k b a d a c z m o ż e się-

d o d a ć m o ż n a : G . K ö r lin g a

G e s c h ic h te

des g r ie c h is c h e n

u n d r ö m is c h e n

T h e a te r s (1897), R . O p it z a S c h a u s p ie l u n d T h e a te rw e s e n d e r G r ie c h e n u n d (1889), C. C. S a in t-S a ë n s a N o t e

R öm er

s u r les d é co rs de th é â tr e d an s l'a n t iq u it é r o m a in e

(1886) i B . V a r n e k e g o O ie p K H n s i. u cTopiiu upesiie-puMCicoro 're a rp a (1903). P o m p e ii

z w r ó c ić d o ź r ó d e ł o r y g in a ln y c h , ja k J. D o u h eta i

M a u a (1907) z a w ie r a d z ia ł o tea tra ch , a P iran esie go T e a t r o d i Ercolano (1789), ch oć to d z ie ło

daw ne,

o k a z u je

się

u ży te c z n e .

A.

L.

T.

V audoyer

n a p is a ł

D e s c r ip t io n

du

T h é â tr e de M a r c e llu s à R o m e (1812), G se lla M o n u m e n ts a n tiq u e s de l ’A lg é r ie (1901) o p is u ją z a b y t k i s c e n ic z n e w

A f r y c e P ó łn o c n e j, p o d cza s g d y

A . N . C a r is tie M o n u ­

m e n ts a n tiq u e s à O ra n g e (1856) i C o n fé r e n c e s u r le th é â tr e a n tiq u e d ’O r a n g e f a ite deva nt nym

T h é â tr e w

le

C o n g rè s

t e a tr e m

de

la S o c ié té

g a lijs k im .

a n tiq u e

T a m te js z e

d ’O ra n g e

fra n ç a is e

d ’a r c h é o lo g ie

p r z e d s ta w ie n ia

(1883) z a jm u ją

o p isu ją

F ern a n d

e t ses r e p ré s e n ta tio n s m o d e r n e s

T h e C h ris tm a s K a le n d s o f P r o v e n c e

(1902). L it e r a t u r a

s ię

M ic h e l

(1894) i T . A .

s ły n ­ w

Le

J a n v ie r

o d n o szą ca s ię d o m a n u ­

s k r y p t ó w T e r e n c ju s z a b y ła ju ż c y to w a n a ; m o ż n a tu d o d a ć p r a c ę C a t h e r in e S a u n d ers C o s tu m e

in

Rom an

Com edy

(1909).

m im ie i o u c h w a ła c h s o b o r ó w i s y n o d ó w

D ic t io n n a ir e

J. D. M a n s ie g o W s k a z a n ie

konaw cach k ie jś

sz tu k i

a n g ie ls k im

Sacrom m C o n c ilio r u m

n a jw a ż n ie js z y c h

je s t

p r a w ie

ty m

C o n c ilia

G e r m a n ic e

N o v a ...

C o l le c ii o

bo

z a w ie r a

każde

w id o w is k a c h

n ie m a l w p r o w a d z e n ie

in te r e s u ją c y

(1759— 90),

c u rs u s co m p la in s -

(1769— 92).

n a w e t p ra c o ś r e d n io w ie c z n y c h

n ie m o ż liw e ,

ś r e d n io w ie c z n e j

w

J. H a rtz h e im a

des M y s tè r e s , J. P . M ig n e ’a P a t r o lo g ia e

ko­

m a te r ia l.

p r z e d m io c ie je s t s ir E d m u n d a C h a m b e rs a

w

K la s y c z n y m The

i w y­

te k s t

ja ­

d z ie le n i

M e d ie v a l S ta g e

(1903), k t ó r e o b e jm u je te ż dość k o m p le tn ą b ib lio g r a fię d o p r o w a d z o n ą d o te g o roku . N ie w ie le

je d n a k m ie js c a

trz e b a

j ą w ię c

n ach a

G e s c h ic h te

w

p r a c a ta

p o ś w ię c a w id o w is k o m

u z u p e łn ia ć w ie lo m a des

p e łn i z w r a c a ją c y m

n e u ere n u w agę

W i e l e u w a g i p o ś w ię c a s ię

D ra m a s

na m e t o d y tem u

i m e to d o m

w y s ta w ia n ia ,

n ie z a le ż n y m i o d n ie j r o z p r a w a m i. W . C r e iz e (1893— 1907) r e a liz a c ji

je s t

z n a k o m ity m

d z ie łe m ,

p r z e d s ta w ie ń .

te m a t o w i w e F r a n c ji. D z ie ła

b r a c i P a r fa i c t są

B ib liog ra fia

B ibliogra fia

dziś p r z e w a ż n ie p r z e s ta r z a łe , je d n a k z a w ie r a ją je s z c z e p e w n e ce n n e e le m e n ty . D la

o g ó ln y m . W c z e s n ą

n a s z y c h c e ló w w a ż n ie js z e są ró ż n e p ra c e P e t it de J u l l e v i l i e ’a: L e s M y s tè re s (1880),

M c r o p ia flpaM aTnnecicofi J Iin e p a T y p t i n Tea'rpa

La

■reaTpa bt> 3 a n a fln o fl E n porie u P o c e lw (1911). R ó w n ie ż P . d e C o r v in n a p is a ł stu d iu m L e T h é â tr e e n R u s s ie d e p u is ses o r ig in e s ju s q u ’à nos jo u r s (1890). L o s y tea tru

C o m é d ie

et

les

m o e u rs

en

F ra n c e

au

m oyen,

tige

(1030),

F ra n c e au m o y e n âge (1889, cen n e z e s t a w ie n ie w y lc o n a w c ó w m ata ch

ś r e d n io w ie c z n y c h )

i

R é p e r to ir e

du

th é â tr e

Les

C o m é d ie n s

w e fr a n c u s k ic h

c o m iq u e

en

F ra n ce

au

an

d ra ­

m oyen

h is z p a ń s k ie g o

są n a k r e ś lo n e w

âge (1880; p r z e g lą d z a c h o w a n y c h d z ie l k o m ic z n y c h z u w a g a m i o p r z e d s ta w ie n ia c h ).

d e l a rta

W a żn a

(1894— 1890), H . A .

je s t

É.

du

M ć r ila

r ó w n ie ż M . S e p tc ta z a w ie r a ją

Le

w z m ia n k i

H is t o ir e

D ra m e

de

la

c h r é t ie n

o m e to d a c h

c o m é d ie .

P é r io d e

p r i m i t iv e

(1804),

au m o y e n âge (1878). W s z y s t k ie

w y s ta w ia n ia .

E.

du

M ć r ila

O r ig in e s

ja k

te p ra c e

la tin e s

du

sc en ę r o s y js k ą

e s cé n ic o

en E sp a ñ a R e n n e rta

o m a w ia

305

w s p a n ia ła

E. C a t a r e lo y

Schacka

S p a n is h

(1909) o r a z

A . F. v o n

in S p a n ie n

(1854), S c en a N id e r la n d ó w

S ta g e

G e s c h ic h te

P . O. M o r o z o w a O -iepion n cTop in

M o r i ’e g o E s tu d io s s o b re

(1890— 1897), J. Y x a r t a The

k o m p ila c ja

(1903) o r a z je g o

El

in

A rte

th e

la

e s c é n ic o

T im e

of

h is to r ia

en

Lope

E sp a ñ a de

d e r d r a m a tis c h e n L it t e r a t u r u n d

je s t d o b r z e

u ję ta w

E. V a n

V ega K unst

d e r S tr a e te n a

T h é â tr e m o d e r n e (1849) i C. M n g n in a L e s O rig in e s d u th é â tr e m o d e r n e (1838) m a ją

L e T h é â tr e v illa g e o is e n F la n d r e (1881), w F . H e lle r v o n H e llw a ld a G e s c h ic h te des

m n ie js z e

h o llä n d is c h e n T h e a te r s (1874) i w

z n a c z e n ie

z

t e a tr a ln e g o

p u n k tu

w id z e n ia , le c z

p o s ia d a ją

p o w a żn ą

w ar­

H . J. E. E n d ep o lsa I l e t d e c o r a t ie f en de o p v o e -

m y­

r in g v a n h e t m id d c ln e d e r ła n d s c h e D r a m a v o lg e n s de m id d e le n d e r la n d s c h e t o o n e e l-

s tère s (1854), p ió r a J u les C o m te de D ou h et, L e s P r o p h è te s du C h r is t (1878) M . S e p -

s lu k k e n (.1903). M o ż n a te ż o d w o ła ć s ię d o in n e g o o g ó ln e g o s tu d iu m , K . N y r o p a E n

teta, D ra m e s

T h e a te r f o r e s t illu n g

tość

o g ó ln ą .

In n e

s p e c ja ln e

lit u r g iq u e s

w ia d o m o ś c i

m o żn a

z n a le ź ć

w

D ic t io n n a ir e

des

d u m o y e n âge (1801) E. d e C o u s s e m a k e ra , D r a m e s l i t u r ­

g iq u e s de la C a th é d ra le de R o u e n A . G a s té g o , („ A n n a le s de la F a c u lté des L e t t r e s de C a e n ” , 1888), M y s tè re s

in é d its

du X V e s iè c le

M i lle la ld e r e n

(w

„ S t u d ie r i r a

S p ro g-

og

O ld t id s fo r s k n in g ” ,

(1837) M . L . A . J u b in a la , É tu d es

■sur les m y s tè re s (1837) C). L e R o y , E ssai s u r la m is e -c n - s c è n e •jusqu'au C id

i

1892).

(1830) E. M o r ic e ’ a. J ed n a k n a jc e n n ie js z a

d e p u is les m y s tè re s

z e w s z y s tk ic h

je s t s z c z e g ó ­ WCZESNE

ło w a p ra ca G . C o h e n a H is t o ir e de la m is e -e n -s c è n e dans le th é â tr e r e li g i e u x f r a n ­

TEATRY

RENESANSOWE

ça is d u m o y e n âge (1907). M o ż n a ją u zu p e łn ić s ta ra n n y m i p r a c a m i o ś r e d n io w ie c z ­ n y ch p o c z y n a n ia c h t e a tr a ln y c h A . W ie s io ło w s k ie g o (1870) i M . P a u s z k in n C pegiien eK on r.iü Tea'rp'n l ig ie u x p o w o łu ją s ię w tek ście. Znaczną

uw agę

W ło sz ec h .

F.

w czesn ym

p o ś w ię c a

J. M o n e g o

s ię

O s t e r fe ie r

des

m n ó s tw a

(1887), G. M ilc h s a c k a

i A . H . A lt a T h e a te r und. K ir c h e in ih r e m n in g a

D as

D ra m a

des

M it te la lta r s

zarów n o

M it t e la lt e r s

in n y c h

E m ile

w

w

p a rte e o m ic a

e XVI

L 'A r t

re ­

D ie O s s te r - u n d

ja k

i we

p o w a żn ym , C.

choć

Lan gego

P a s s io n s s p ie le

D ie

(1879)

g e g e n s e itig e n V e r h ä ltn is s (1846). R . F r o -

(1891)

z a w ie r a

c ie k a w e

D ’A n c o n a . O b e jm u je ona

ta k ic h m o n o g r a fia c h , ja k L u m in ie g o I I XV

je s t

w y m ie n ić

(1865) i E m ilia n i G iu d ic ie g o S t o r ia

i

k o m e n ta rz ,

ta n g des z w e itä ­

i i

ii g n

d cl ic c .lro

w e r.."su. c :

D r a m a n e lh

(1875), Tgn a zio C ia m p ic g o

t e k s ty

In < a

g ig e n L u z e r n e r O s te rs p ie ls (1809). P o d s t a w o w ą p ra cą \vh>

s e c o li X I V ,

N ie m c z e c h ,

(1840)

m o żn a

.a L e ib in g d a je w a r t o ś c io w y op is sztu k i z L u c e r n y w D a ila lia .n o (1891) A le s s a n d r a

M a le 'a

W y c z e r p u ją c e

s z c z e g ó ły

d o ty c z ą c e

pew n ych

w c z e ś n ie js z y c h

p oczyn ań

z n a jd u ją

s ię w w y m ie n io n e j w y ż e j p r a c y D ’A n e o n y , a F e r r a r i d a je d o b r e z e s t a w ie n ie p r z e d ­ s ta w ie ń i in s c e n iza c ji. D r z e w o r y t y z w y d a ń T e r e n c ju s z a z a z n a c z o n e są w M . H e r r -

tem a to w i

S c h a u s p ie le

d z ie łe m . ' S p o ś r ó d

.la te in is c h e n

tem u

C Ta pm n u .ifi T earp a, in . Enporie

(1914). N a

Le

n

podan ego

ta n » <

n ta z io n i d c i

R a p p rc .s cn u i lo tu

d e l teat.ro ita lia n o

'a c re

n e lla

(1869). M o żn a

te ż k o r z y s t a ć z a rty k u łu M a z z a tin ie g o I D is c ip lin a t i di. G u b b io e i lo r o U f f i z i d r a m m u t ic i („ G io r n . d i F ilo l. R o m a n z a ” , I I I , 85) o ra z M o n a c ie g o

U f f i z i d r a m m a t ic i d c i

m an n a F o r s c h u n g e n z u r d e u ts c h e n T h e a te r g e s c h ic h te des M it t e la lt e r s u n d d e r R e ­ n a is s a n ce (1914). E. F le c h s ig n a p is a ł stu d iu m

s p e c ja ln e D ie D e k o r a t io n d e r m o d e r ­

n e n B ü h n e in I t a li e n (1894). K s ią ż k a L i l y B . C a m p b e ll S ce n e s an d M a c h in e s in th e R e n a is s a n ce (1923) je s t c ie k a w ą r o z p r a w ą o p o c z ą tk a c h k la s y c y z m u i je d n ą z n a j­ le p s z y c h k s ią ż e k na ten te m a t. O d p o w ie d n ie częś ci S. S e r lia A r c h i t e t t u r a (1551) z o ­ s ta ły

p rzed ru k o w a n e

O m ó w ie n ie ja k o T h e scen e

m e to d

w

s ir

Edm unda

t e a tr a ln y c h

p o d a je

C h a m b e rs a k s ię g a

se co n d Book, o f A r c h it e c t u r e

e m a c h in e

II,

The k tó r a

E liz a b e th a n

S ta g e

u k a za ła

po

s ię

(1611). N . S a b b a tin ie g o P r a t ic a

n e ’ t e a l r i (1638) je s t s tres zc zo n a w

(1923).-

a n g ie ls k u d i f a b r ic a r

m o n o g r a fii F e r r a r ie g o . W r a z

z ty m i d z ie ła m i n a le ż y w z ią ć p o d u w a g ę s z e r e g w s p ó łc z e s n y c h r o z p r a w c ie o 1. p r a k ­ ty c e t e a tr a ln e j i 2. p r a w id ła c h ja e rs p e k ty w y . A . In g e g n e r ie g o D e lla p o e s ia r a p p r e s e n ta liv a a d e l m o d o d i r a p p r e s e n ta r c le f a v o le s c e n ic h e (1598) m a s p e c ja ln e z n a ­ c zen ie, p o d o b n ie ja k w c z e ś n ie js z y r ę k o p is D ia lo g h i in m a te r ia s c c n ic a L . de S o m ie g o , k tó r y c h p r z e k ła d

z a w ie r a

d i ra p p r e s e n ta z io n e

an ek s B . W y b r a n y

w y k a z k s ią ­

ż e k o p e r s p e k t y w ie , d a tu ją c y c h s ię od 1504 d o 1827 r., p o d a je F e r r a r i (s. 275— 276).

d is c ip lin a t i d e ll’U m b r ia („ R iv is t a di F ilo lo g ia R o m a n z a ” , I, 200).

W ś ró d nich i poza n im i m o żn a z a s y g n a liz o w a ć : S c ip io n o C h ia ra m o n tie g o D e lie s ce ­ A rty k u ły

i e s e je na

ten

te m a t u jm o w a n e

z ró ż n e g o

p u n k tu

w id z e n ia

są n a d e r

lic z n e , m ożn a się te d y p o w o ła ć na s k o r o w id z e d o „ N o te s and CJucrics” , „ T h e M o d ern L a n g u a g e R e v i e w " , „ M o d e r n P h ilo lo g y ” , „ A n g l i a ” , „E n g lis c h e S t u d ie n " i p o d o b n y ch cza sop ism . A

N ew

A p p ro a ch

a u to ra A ve rsa ry Ages

W ś ró d N o te

różn orod n ych to

M é d ié v a l L a t in

c o n c e r n in g

S tu d io s ” , 1922).

(1392) ż y w o

J,

n a le ż y

D ra m a

w z m ia n k o w a ć

G. R .

J.

H is t o ir e

Ju sseran d a tlo

C o ffm a n a

(„ M o d . P h il.” , 1925, X X X I , 3) i te g o ż

th e C u lt o f S I N ic h o la s a.l H ü d e s h e im

p r z e d s ta w ia

p r z e z C. M a g n in a w

rozp raw

E n g lis h

W a y fa r in g

sp o łe cz n e, m a r io n e t k i

zaś

L if e są

(„ M a n le y in

th e

dob rze

D as B u c h

M id d le

o m ó w io n e

des rna riou eU .es en. E u r o p e d e p u is l ’a n t iq u it é

■nos jo u r s (.1802) i p r z e z H . S. R e h m a w

A n n i-

d e r M a r io n e t t e n : E in

jusqu'à, B e it r a g

praco

ö

te a tr a c h

n a rod ow ych

z a w ie r a ją

perki. (.1083) i L . S ir ig a t t ie g o L a p r a t ic a d i p r o s p e t t iv a (1596). D e l T e a t r o O ly m p ic o (1733) G. M o n te n a r ie g o , I I T e a t r o O lim p ic o in s t r u it o d a lle cose p iit r a r e cenza.

(170.1) d a ją

w ie c z n y m

op isy

(1847) A . M a g r in ie g o o r a z I I F o r e s t ie r e

d i a r c h it e tt u r a e d i a lc u n e p it t u r a

scen y

P a lla d ia .

B ard zo

w ażn ym

d e lla c it t ii d i V i ­

d z ie łe m

o

sie d e m n a s to ­

życ iu t e a tr a ln y m je s t A n g e lo S o le r tie g o M u s ic a , b a lio e d r a m m a tic a a lla

c o r le m e d ic e a dal 1600 a l 1637 (1905), k t ó r e p o d a je o p ró c z c e n n y c h ilu s t r a c ji sz e re g r z u c a ją c y c h

ś w ia tło

p o z y c ji

C. TI. K a u lfu s s a - D ie s c h a

D ie

z

d ia r iu s za

In s c e n ie r u n g

prow ad zon ego des

d e u ts c h e n

p rzez

C esare

D ra m a s

an

T in g h ie g o . der

W ende

des 16. u n d 17. J a h r h u n d e r ts (1905) o r a z E. S c h m id ta D ie B ü h n e n v e r h ä ltn is s e

z u r G e s c h ic h te des- T h e a te r s a lle r V ö lk e r (1905). S p e c ja ln e

na e t e a t r i (1 075), G ild io T r io le g o P a ra d o s s i p e r p r a t t ic a r e la p r o s p e t t iv a senza sa­

te ż

m a t e r ia )

o

c h a r a k te r z e

d eutsch es. S c h u ld r a m a s im

20 — D z i e j e t e a tr u

des

16. J a h r h u n d e r t (1903) z a w ie r a ją w a r t o ś c io w y m a te r ia l.

1I

B ib lio g ra fia

300 U w a g i o a n g ie ls k im o ś w ie tle n iu w „ T h e S t a g e Y e a r B o o k ” (1927).

scen y

u k a z a ły

się

a rty k u le W .

w

J. L a w r c n c e ’a

C o m m e d ie (1726). W ie le te k s tó w p o z o s ta je w r ę k o p is ie . W a ż n ie js z e z b io r y : B . L o c a te lle g o (rk p s A. V a le r ie g o

COM M ED IA

(rk p s

DEI.IYARTE

B i hi. C a s a ria tc n sc w R z y m ie , Clii S e e n a r i in e d it i d i B a s ilio

Bilol. de

l'O p é r a

zb io ry a n o n im o w e w L it e r a t u r a

o

im p r o w iz o w a n e j

k o m e d ii

w ło s k ie j

je s t

o b fita .

D o b ra

b ib lio g r a fia

s ta n o w i d o d a te k do d r u g ie g o w y d a n ia (1926) n a d z w y c z a j d o b r z e ilu s t r o w a n e j i z a j ­ La

m u ją c o n a p is a n e j p r a c y

C o m é d ie ita lie n n e P ie r r e -L o u is D u c h a rtre ’a. D z ie ło

to

r a c k ie j

c o m m e d ia

te a tr o m

h e lle n i­

p ra ca

s ty c z n y m i r z y m s k im , n a le ż y w y m ie n ić L . S to p p a to L a C o m m e d ia p o p u la ra in B a ­

1927)

lia (1887), M . S c h e rillo L a C o m m e d ia d e ll’a rte in I t a lia

s c e n e r ii.

k la s y c z n ą

a

u zu p e łn ić

in n y m i.

n o w o c ze s n ą ,

O p ró c z

za c yto w a n yc h

k ilk u w

p ra c

d z ia le

o stosu n k u

p o ś w ię c o n y m

(1884) o r a z N . S ig n o r e lle g o

P a ryżu ,

we

fra n c u s k im

p r z e k ła d z ie

z

1760 r.). P o n a d to

C crsin i, C od . 052. 45.

(B ib !. K a tio n .), R z y m ie (B ib l.

4. 386) i W e n e c ji (M u s o o C i-

v ic o ). F ra n c u s k a k o le k c ja G h e r a r d ie g o z s ie d e m n a s te g o w ie k u , d o b r z e zn an a, u d o s ię p n io n a je s t w w ie lu w y d a n ia c h . Ł . M o la n d z a jm u je s ię w p ły w a m i f o r m y l i t e ­

k o m e d ią

m o żn a

w

K e a p o lu

F. I V , 12— 13, C o d . 1211— 1212; zob. Loca .tc.lli, 1894) i J, D. B ia n c o łe łle g o

G. U; C od. 976. 45. F. .1 i B ib l. C a sa n a ten se, 4. 302 —

m ięd zy

je d n a k

397

B ib liogra fia

E n za

d c l i ’a r te

P e tr a c e o n e

s ta n o w i

cenne

w

¡M o liè re

La.

C o m m e d ia

d z ie ło

ź r ó d ło w e ,

et

la

c o m é d ie

d c l i ’A r t e : je ś li

ita lie n n e

S to r ia ,

ch o d z i

o

(1367).

T c c n ie a ,

te k s ty

P o ś m ie r tn a

S e en a ri

h is to r y c z n e

(N e a p o l wybór

i

S t o r ia critica clei t e a t r i a u tich i e m o d é r a i (1813). J e ś li c h o d z i o p o w s z e c h n ą h is to ­ r ię te g o ty p u w id o w is k a , C . M ik la s z e w s k ie g o La. C o m m e d ia d e ll ’a r le p o ls k i) i L . R asiego I

s y js k u ; is t n ie je p r z e k ła d

do p r a c n a jc e n n ie js z y c h , je d n a k

n ie p r z e k r e ś la ją

o n e n ie k t ó r y c h

szych, ja k

su ita

ita lia n a

J. C ia m p ie g o

S t u d io

(1914, po r o ­ ę c a s z :: tkathy

C o m ic i ita lia n i (1897— 1905) n a leżą

c o m m e d ia

nel

:

fh a n c u s k ik

d z ie ł w c z e ś n ie j­

s e c o lo

X V II

(1856),

M a u r ic e S a n d a L e s M a s q u e s e t B o u ffo n s d e la c o m é d ie it a lie n n e (1859), G . C o c c h ie -

W

d z ia le

M a h e lo t

tym

(1920),

n a jw a ż n ie js z y m k tó ry

d o k u m e n te m

szkice

p o d a je

je s t I i .

w ykonane

d la

C. L a n c a s te r a

H ô tel

de

M é m o ir e

B o u rg o g n e .

de

Towa­

g o S t u d io s u lle m a s c h e re ita lia n e (1891), E. F e r r e t t ie g o L a M a s c h e r e ita lia n e n a lla

r z y s z ą c y im

c o m m e d ia d e ll’a r t e e n e l te a tr o d i G o ld o n i (1904) i A . A g r è s tiego S t u d ü si M a com ­

ri P a r is au X V I I e s iè c le („ M é m o ir e s d e la Soc. de l ’hist. de P a r is ” , 1991). P o n a d to

m e d ia it a lia n a

ciel s e c o lo

XVI

(1871). 'W.

S m ith

n a p is a ł

ro zp ra w ę

po

a n g ie ls k u

p o w a żn ą

tek s t je s t p o d a n y i p r z e d y s k u to w a n y w

w a r to ś ć

( 1730)

F ra n ce

s ta n o w i, c ie k a w y w c z e s n y op is, p o d o b n ie ja k A . P e r r u e c ie g o D e l l ’A r t e ra.ppresent.a-

p é r io d e

t iv a p r e m e d ita ta ed a l l ’im p r o v v is a (1699). H is t o r ię sp oru G o z z i— G o ld o n i m ożn a p o ­

E. R ig a l, L a

The

(1912). L . R iccoboniego H is t o ir e

C o m m e d ia d e ll’A r t e

znać z

p ie rw sze g o z

p a m ię t n ik ó w

nich

du

(p r z e tłu m a c z o n y c h

th é â tr e

p rzez

ita lie n

J. A .

S y m o n d sa ,

d la

badacza

a v a n t ■B e n s e ra d e cla s s iq u e

p r z e d s t a w ia ją :

e t L u l ly

(1901);

E. D a c ie r a

I I. P r u n iè r c s , L e

(1.914); E. R iga l, L e

E. D e s p o is , L e

T h é â tr e

B a lle t de

T h é â tr e

fr a n ç a is

fr a n ç a is

sous

M is e -e n -s c è n e . dans les tra g é d ie s d u X V I e s iè c le

d e la F r a n c e ” , 1905, X I I , I ) ; J. H a r a s z t i, L a

L a M is e -e n -s c è n e

L o u is

cou r

eu

avant, lu

X IV

(1374);

d ’hist. litt.

(„ R e v u e

C o m é d ie fr a n ç a is e d e la re n a is s a n ce

1890; is t n ie je p r z e k ła d p o ls k i), i z p r a c y O. M a rc h in ie g o -C a p a s so G o ld o n i e la c o m ­

et

m e d ia d e ll’a r t e (1912). Is t n ie ją r o z m a ite s p e c ja ln e m o n o g r a fie o poszczególnych

D é c o rs , les co s tu m e s e t la m is e -e n -s c è n e au X V I I e s iè c le (1869) o r a z G. D e s p ie rre s,

pach k o m e d ii im p r o w iz o w a n e j, z k tó r y c h

m o żn a w y r ó ż n ić

n a s tę p u ją c e :

O

ty­

A r le k i­

n ie — D ries sen , op. cit., A . G r a fa A r le c c h in o („ G io r n a le s to r ic o d e lla le t t e r a t u r a it a ­ lia n a ” , 1886, I X ) i C. N e ru c c ie g o A r le c c h in o

(„ G io r n a le

d i e r u d iz io n e

d i F ir e n z e " ,

Le

la

s cèn e

T h é â tr e

(„ R e v u e et

d ’hist.

litt.

les c o m é d ie n s

à

c in e lla ( „ T h e M a s k ” , I I I ) , V . F a in e lle g o C h i e ra P u lc in e lla ? („ G io r n . stor. d. le tt. i ta l.",

lie n n e

C roc e go P u lc in e lla

(1899). O K a p it a n ie —

e U p e rs o n a g g io

d e l n a p o le ta n o

in

c o m m e d ia

F r a n c e ” , 1909, X V I ) ;

A la n ç o n

au

s e iz iè m e

et

L u d o v ic

au

C e lle r,

d ix - s e p t iè m e

b y ła o m a w ia n a ' w

L es

s iè c le

r o z m a i­

tych p ra ca ch , w ś r ó d k t ó r y c h n a jle p s z e są G . A p o llin a ire ’« L e T h é â tr e it a lie n , a v e c u n e é tu d e s u r le t h é â t r e ita lie n

i B.

la

w ło s k ie j p r a k t y k i k o m e d io w e j

(1892). K w e s t ia w p ły w u

1893, V I I ) . O P o lis z y n e lu ,•— D ie te r ic h , op. cit., M . S c h e r illo T h e G e n e a lo g y o j P u l 1909, L I V )

de

in

m é d ie n s

P a r is ita lie n s

e n F r a n c e (1910), O. K l i n g lc r a

n a ch d e r S a m m lu n g à

la

cou r

de

F ra n ce

D ie

G h e r a r d i (1902) i A .

von

sous

C h a rle s

IX ,

C o m e ü ie

B a s ch e ta

H e n ri

III,

Les

H e n ri

IV

ita ­ Co­ et

F . D e S im o n e B r o u w e r a C a p ita n F ra ca s sa (1900), U . F le r e s a

L o u is X I I I

(1882). W i e l e k o m p e n d ió w lit e r a c k ic h , j a k H is t o ir e g é n é r a le d u th é â tr e k o n ty n u o w a n a

A n c o r a d e l C a p ita n F ra ca s sa (1880), B . C r o c e g o L o S p a g n u o lo n e tte c o m m e d ie (,,Atti

en F r a n c e

d e U 'A e e . Po n t.’*, X X V I I ) i G . S e n ig a g lii C a p ita n S p a v e n to (1899). O S caram u ccii —

Is t n ie ją te ż s p e c ja ln e p r a c e o poszczególnych tea tra ch , ja k np. th é â tre s d e la f o ir e

A . C o n s ta n tin ie g o L a V ie de S c a ra m o u c h (1695). O S te n t e r e llu — G. Jar-ro L ’O r ig in e d e lta m a s c h e ra d i S ten t.ere l.lo (1898).

(p o r. M , A lb e r t , L e s T h é â tr e s de la f o i r e 1660— 1789, 1900, i. N . M . B e r n a r d in , LaC o m é d ie ita lie n n e en F r a n c e e t les th é â tre s de la f o ir e et d u b o u le v a r d 1.770— .179.1,

Ik o n o g r a fia t e a tr u im p r o w iz o w a n e g o je s t o b fita . N a j w a ż n i e j s z e z b io r y są ,7. C a ilo ta ( B a l i i d i S fe s s a n ia ), C. G illo t a

(L e T h é â tr e i t a lie n ) o r a z F. B e r t e lle g o ( I l C a r -

n a v a le ita lia n o m a s c h e r a to ). C ie k a w e są r ó w n ie ż A . F rizzieg o C in q u a n t e m a s c h e r e it a lia n e illu s t r a t e n e i l o r o c o s t u m i (1808). Z g ro m a d zo n o

te ż

lic z n e

s c e n e rii.

P ra ca

F la m in io

S c a la

U

T e a tro

d e tte

1902). J. L .

A kad. der

W issen sc h afte n ” , p h ił.-h is t,

(U n o S c e n a r io in e d it o , w p o s it i

d e ll’

K la s s e , 1901, C X L 1 I I ),

P. Toldo.

a

s c e n a rio ,

1895),

A.

N eri

(U n a

c o m m e d ia

d e ll’a r le ,

w „ G io r n . stor. d. lett. i t a l ” , 1883, I ) 1 G . M artu c ci (U n o S c e n a r io in e d it o , w „ N u o v a A n t o lo g ia ” , 15 m a ja

1885). M o ż n a

też s k o rzy s ta ć z p r a c y

G. d e la P o r t a

Delie-

p r z e g lą d

L in t illia c a , z a jm u je

k o s tiu m ó w

na

les o r ig in e s

scen ie du

s ię

r ó w n ie ż

fr a n c u s k ie j

th é â tr e

te a tre m .

w

s w o je j

en F r a n c e . j u s q u ’à

nos jo u rs (1880).

S a v o ie

„ G io r n . sto r. d, le tt. i t a l ”, 1905, X L V I ) , V . R ossi ( l S u p -

A r io s t o ■r id o t t o

d a je

E u g èn e

H istoire, d u c o s tu m e a n th é â tr e d e p u is

T E A T R Y F .VZM ETA®SK IE

m ppresentatvoe (1611) o b e jm u je p ię ć d z ie s ią t t y t u łó w . In n e p o d a je A . B a r t o li (S e e nari inediti, 1880), E. M a d d a le n a (U n o S c e n a r io inedito, w „ S itz u n g s b e r ic h te d e r W ie n e r I i ,

A . J u llie n

p rzez

W c z e ś n ie js z ą scen ę m o r a lit e t ó w ;! o m a w ia T h e M e d ie v a l S ta g e (1903) s ir E d m u n ­ da

C h a m b e r s «,

k tó r e g o

E liz a b e th a n

S ta g e

(1923) je s t

n ie o c e n io n y m

z e s ta w ie n ie m

.fak tó w i te o r ii d o ty c z ą c y c h t e a tr ó w p ó ź n ie js z y c h . T o o s ta tn ie d z ie ło z a w ie r a w y n ik i p r a c w ię k s z o ś c i d a w n ie js z y c h p is a r z y z a jm u ją c y c h s ię t y m

t e m a te m , ja k

Q u in c y A d a m s , T h o r n d ik e , R e y n o ld s i in n i. J e d n a k ż e p r z e g lą d roku

1016, to te ż d la

dalszych

d z ie s ię c io le c i

trz e b a

o p rz e ć s ię na

A lb rig h t,

ten k o ń c z y się na in n y c h ' a u to r y te -

B ib liogra fia

inch.

W

z a k re s ie

h is to r ii

.1. Q u in c y A d a m s a

t e a tr ó w

i

B ib liog ra fia

k o m p a n ii

za

n a jp o w a ż n ie js z e

u c h o d zi

d z ie ło

S h a k e s p e a re a n P la y h o u s e s (1917), n a jp e łn ie js z e zaś stu d iu m

in ­

z w r ó c ił u w a g ę H u g h Q u ig le y w N o te s an d Q u e rie s . M . A g h io n w r is au X V I I H

s c e n iz a c ji z a w ie r a p ra ca A . H . T h o r n c iik c 'a (1916). M o ż n a ją p o r ó w n a ć z G . F . R e y ­ n old sa

Som e

P r in c ip le s

of

E liz a b e th a n

i Ił. C r o m p to n E h o d e s a T h e

S ta g c ry

beth an P la y h o u s e an d o th e r S tu d ie s L ig h t

o n th e

f o rm a n c e s w ie r a ją n old s

E liz a b e th a n

in

th e

E liz a b e th a n

w ie le fa k t ó w

o g ło s ił

T h e a tr e

WJidt

(1912— 1912). ja k

(„ F o r t n ig h t ly

T h e a tre s

we

(„ M o d .

o f S h a k e s p e a re

i s u g e s ty w n y c h

a rty k u ł

S ta g in g

1905,

of

th e

i

II)

(1908— 1914), a D ia r y G re g a . W ie le w

R o z r y w e k D w o r s k ic h H e n s lo w e ’a z n a la z ł

d o k u m e n tó w

d o ty c z ą c y c h

a r t y k u ły :

New

1916) i N ig h t

P e r­

1915,

E liz a b e th a n . S ta g e dw óch

z n a k o m ite g o

t e a tr ó w

X IA 'T IT ),

za­

Cl. F. R e y ­

(„ M o d .

P h il.’ ’,

w ydaw cę

w

A

C o n t r ib u t io n

w

o s o b ie

W.

W

z a k r e s ie

„m a s ek ”

n ia le stu d iu m

D ie

e n g lis c h e n

o f th e E n g lis h

Com ­

h is to ria c h lit e r a t u r y , w y lic z o n y c h (1902) R. B r o ta n e k a

i

w spa­ a u to ­

r y te te m . T h e M a lo n e S o c ie t y i T h e W a lp o le S o c ie t y w y d a ł y w

1924 r. o g r o m n y k a ­

ta lo g

też

ilu s t r o w a n y

p r o je k tó w -

je g o

C o n tr ib u t io n s

to

1 W . G. K e it h a („ B u r lin g t o n

i

je g o

th e

H is to r y

of

I n ig o

Jon esa,

is t n ie je

Joh n a

W ebba.

W ypada

th e

E n g lis h

T h e D e s ig n s f o r th e F ir s t

M a g a z in e ” ,

M a g .” , 1917, X X X I ) i R e v ie w " , 1925, L V I I ) . (N a le ż y

„m a s e k ”

p o m o c n ik a

1914,

John

X X V ),

W ebb

A

an d

P la y h o u s e

th e

k ilk a

różn ych

P r o je c t

on

of

C o u rt; T h e a tr e

c r it iq u e

de

d é c o r a tio n

ces

(1837)

é d ific e s A.

c o n s id é ré s

D o n n e ta ,

sous

P a r a llè le

le

des

ra p p o rt

de

p r in c ip a u x

l'a r c h it e c t u r e

th é â tre s

z w r ó c ić u w a g ę , ż e w

tym

d z ia le n ie w y m ie n ia

et

de

m od e rn e s

la

(1870)

J. de F ilip p ie g o i S t o r ia e d e s c r iz io n e d e ' p r in c ip a li t e a t r i an tichi e m o d em i (1830) T e a l r i d i B o lo g n a

(1888), B e ­

n e d e tto C r o c e I T e a t r i d i N a p o li (1891), a MB S c h e r illo S t o r ia la tte r a r ia d e ll’ o p e ra

w

N e a p o lu

tra ch

of

I-I.

B e lla

R ecord ” ,

1913)

th e E n g lis h

I n ig o

E d u a rd a

G ia c o m o

n a le ż y

D e v r ie n t a

C ro n a c a

u w z g lę d n ić

G e s c h ic h te

der

d c l t e a tr o

F eterse n a

d e u ts c h e n

Carlino (1895). P r z y t e a ­

San

S c h il l e r

und

d ie

z n a le źć

w

nym

w

IS. N . L a u m a n n a

La

M a c h in e r ie

(1897). D a w n e m e to d y S c ie n c e au th é â tr e

au

th é â tr e

m o ż n a p o ró w n a ć

G . lVtoyneta L a M a c h in e r ie

b e l l e ’a L a

(1904),

d e p u is

les

i p r z e c iw s ta w ić

G re cs

ju s q u 'à

n o w y m , o p is a ­

th é â tr a le : tr u c s e t d é co rs (1893), A . d e V a u la -

(1908) i J. L e f è v r e ’a L ’É le c t r ic it é

au

th é â tr e

w

t e a tr z e

(1894).

II

TEATRY RESTAURACJI

R óżn e

S ta g e

d o k u m e n ty

R e s t a u r a c ji m o ż n a

(„ A r c h .

t io n

s ię k s ią ż e k i a r t y k u łó w

p r z e d r o k ie m

Bühne

Schauspiellzunsi (1848) i M . H a m -

m itseh a D e r m o d e r n e T h e a te r b a u (1906). W ia d o m o ś c i o m a s z y n e r ii s c e n ic zn e j m ożn a

(„B u r l.

Jones

C h a rle s

zob. S. d i

n ie m ie c k ic h

D ra m a

i

k ró tk i

z n a le ź ć w

(1923).

R.

W.

p r z e g lą d p ra cy

Low e

s to s u n k ó w

a u to ra

d a je

p a n u ją c y c h

n in ie js z e j

o b ra z

te a tr u

k s ią ż k i H is t o r y w

s w o im

1016, g d y ż te są z a ­

n y ch

S ce n es

fro m

B e tte rto n

cz a s ó w

r e je s t r o w a n e w T h e E liz a b e th a n S ta g e s ir E d m u n d a C h a m b e r s a .)

and

M a c h in e s .

to I r v i n g

d z is ie js z y c h .

g łó w n y m i

są

J oh n

R o z d z ia ły

o t e a tr z e

w

w yżej

G. C. D. O d e lla

D ow nesa

d u żo

w s p ó łc z e s n y c h

R o sctu s

A n g lic a n u s

ź ró d e ł (1708;

in fo r m a c ji,

w yd .

M.

B e t t e r to n za c yto w a ­

S h a k e s p e a re

(1924) są ce n n e i o b e jm u ją h is to r ię te a tr u od

I s t n ie je

ok resu

o f R e s to m -■

Thom as

(1801), p o d cz a s g d y L . B . C a m p b e ll o m a w ia o g ó ln ie ten o k re s w

tra k tu ją c y c h w y łą c z n ie o t e a tr z e e lż b ie ta ń s k im

te a tr ó w

a r t y k u łó w

w y m ie n ić

(„ A r c h .

M o v a b le S c e n e r y T h e a tr e

p la n y . P la n y

th é â tre s (1880) A . G o s seta , A r c h ile c t o n o g r a p h ie des th é â tre s , o u p a r a llè le h is to r iq u e et

n os jo u r s

P a u l R c y h e r a L e s F la s q u e s a n g la is (1909) cieszą s ię u z n a n y m

0 d z ia ła ln o ś c i

c ie k a w e

d io la n ie zob. G. P ie r m a r in ie g o T e a t r o clella S c a la in M ilo .n o (1826), a o S a n C a r lin o

H is to r y

M a s k e n s p ie le

(1782) z a w ie r a

D e s c r iz io n e is t o r ic a d e l T e a t r o T o r d i N o n a (1795). I n f o r ­

b u f f a napolitana (1883), z n o ta m i o te a tr a c h lu d o w y c h . O T e a t r o a lla S c a la w M e ­

S h a k e s p e a re S o ­

m o n w e a lth D r a m a („S t u d ie s in P h ilo lo g y ” , 1921, X V I I I ) . N a le ż y d o d a ć, ż e w z m ia n ­ ki o s c e n ie p o ja w ia ją s ię n ie m a l w e w s z y s tk ic h w d z ia le e lż b ie ta ń s k im B r it is h D ra m a .

t h é â tr a le

W.

p u b lik a c je N e w

to th e

Fu r d v ilc c lu r e

je s t p r z e d r u k o w a n y c h

c ie ty . R e c o rd s o f S ir H e n r y H e r b e r t w y d a l .1. Q. A d a m s (1920), a E. I l y d e r R o llin s zeb ra ł p e w n e n ow e fa k ty

O ó w c z e s n y c h te a tra c h is tn ie ją lic z n e p r a c e o g ó ln e i s p e c ja ln e . P . P a t t e ’ a Essai sur

G . F e r r a r ia . C o r r a d o R ic c i n a p is a ł w a ż n e stu d iu m I

s e ria c h A . F e u ille r a t

ów czesn ych

„C o lle c t io n s ” M a lo n e S o c ie ty , in n e zaś p o d a ją

L e th é â tr e d P a ­

i k o s tiu m o w i.

m a c ję o k o n s tr u k c ji ty c h b u d y n k ó w m ożn a z n a le ź ć w T r a it é de la c o n s tr u c t io n des

m aj

S t u d ie n ” ,

zeb ra ł w

n ie c o u w a g i d e k o r a c jo m

r ó w n ie ż je g o

1911, I X ) , o b e jm u ją c y p r z e g lą d m a t e r ia łó w d o s tę p n y c h d la b a d a cza . D o k u m e n ty U rz ę d u

(1925) p o ś w ię c a

w R z y m ie są z a w a r t e w

te o r ii. O p r ó c z o g ó ln e g o stu d iu m

know

I

s iè c le

(1922). W , L a w r e n c e ’a E liz a ­

R e v ie w ",

(„E n g lis c h e

P h i l .” ,

309

1600 r. do z

k tó r y c h

S u m m e rs,

1928)

o r a z C o lle y C ib b e r a A p o lo g y (1740; w y d . R . W . L o w e , 1889). O s ta tn ią p r a c ę n a le ż y c z y ta ć

T E A T R Y K O N T Y N E N T A L N E XVIII W IEK U

w

d o s k o n a ły m

p r z e d ru k u

R.

W.

L o w e ’a.

R o z m a ite

s z c z e g ó ły

o m a w ia ją

W . J. L a w r e n c e (op. cit.), W . G . K e it h i M o n ta g u e S u m m e rs (z o b . z w ła s z c z a w s tę p y R e la c ja p rzy

czym

w yd ał

F e r r a r ie g o o w ło s k ic h s c e n o g r a fa c h X V I I I w ie k u d o łą c z y ł

p ię k n y

z b ió r

on

cenne w y k a z y

p r o je k t ó w

s c e n o g r a fó w

R ib ie n y

ró ż n y c h

(1915), P a u la

des K la s s iz is m u s o r a z T h e a t e r - D e k o r a t io n des B a r o c k r e p r e z e n t a c y jn e s z e rn e

p r o je k t y , a J. G r e g o r a

M o n u m e n tu

S c c n ic a

W ie n e r

(1925, n a d a l

je s t w y j ą t k o w o p ełn a , s z k ó ł. C o r r a d o

Z u c k e ra

S u m m e rs a d o r ó ż n y c h p r z e d r u k ó w ).

'

R ic c i

T h e a ie r - D e k o r a lio n

T EATR Y X V III W IE K U

(1925) z a w ie r a ją n a jb a r d z ie j

s ze n is ch e

k o n ty n u o w a n e )

K unst

(1924), ja k

p o ś w ię c a ją

d u żo

i ob­

m ie js c a

D la w ie k u o s ie m n a s te g o A

S hort. H is t o r y o f th e E n g lis h S ta g e ' (1909) R . F a r q u -

h a rson a S h a rp a je s t n a jb a r d z ie j k o m p le tn a . R ó ż n e p ra c e J. D o ra n a

i P . F it z g e r a l-

o s ie m n a s te m u s tu leciu . P r o s p e l l iv a d e i p i t t o r i e a r c h i l e t l i (1G92— 1700) A n d r e a P o z z o

da

d o ty c z ą c e

p o d a je r o z m a it e p r o je k t y s c en ic zn e, p o d o b n ie ja k

s u n k ó w p a n u ją c y c h

r ie ii (1732) i D is e g n i d e lle d a ł s w o ją

A r c h itc ttu r e

scena

(1714) F e r d in a n d e

e p r o s p e t iiv e

(1740), z

D ir e z io n i d e lto da B ib ie n a .

k tó rej

w ie le

p r o s p e lliv a

G iu s e p p e

ta b lic

b y ły

w ydan e w

cz e s n y c h

ora z

p ó ź n ie js z y c h

1750 r. I s t n ie je a r ty s tó w .

Na

d u żo k o le k c ji s z t y c h ó w z n a c ze n ie

s z tyc h ó w

B ib ie n a

rep ro d u k ow a n o

w T h e a t e r - D e k o r a t io n e n (1888). O p e ra v a r ie d i a r c h it e tt u r a e p r o s p e ttiv a r a n e s ie g o

te o -

G. B. P i-

in n y c h

M a r t e lle g o

w s p ó ł­ (1735)

są in te r e s u ją c e , a le w

n ie

zaw sze

d o k ła d n e.

t e a tr z e są p o d a n e w

D o k u m e n ty

p ra ca ch

i s z k ic e

a u to ra n in ie js z e j

s to ­

k s ią ż k i B i ­

s io r y of E a r ly E ig h t e e n th C e n tu r y D r a m a (1925) i H is to r y of L a i c E ig h te e n th C e n ­ tu r y

D ra m a

(1927).

E.

T h a le r a

F ro m

S h a k e s p e a re

to

S h e r id a n

(1924)

z a w ie r a

c ie k a w e k o m e n ta r z e d o p r a k t y k i s c e n ic zn e j, m a ło je d n a k d o t e a tr a ln y c h d e k o r a c ji. L ic z n e w s p ó łc z e s n e , p r a c e o t e a tr z e są w y lic z o n e w ra tu re

(1888). C e n n e

z b io r y

a fis z ó w

i

w y c in k ó w

R . W . L o w e ’a T h e a tric a l, L i t e -j p ra sow ych

p r z e c h o w u je

B r itis h

B ib liogra fia

310

M u se u m

(z w ła s z c z a

w

B ibliogra fia

k o le k c ji B u r n e y a ) o ra z V ic t o r ia

an d A l b e r t M u se u m . I n t e ­ K SIĄŻK I O PO SZC ZE G Ó LN Y C H TEATR ACH N A R O D O W Y C H

r e s u ją c y p r z e g lą d k o s tiu m u a k t o r s k ie g o od 16G0 do 1824 r. z a m ie ś c iła L . B . C a m p ­ b e ll w

311

„ U n iv e r s it y o f W is c o n s in S tu d ie s ” (1918, I I ) , a W . J. L a w r e n c e n a p is a ł d w a

e s e je o W illia m ie C ap o n ie i P . J. L o u th e r b o u r g u w „ T h e M a g a z in e o í A r t ” ( X V I I I ) .

W a rto

m oże

dodać

n o ta tk ę

o

pew n ych

k s ią ż k a ch , z a jm u ją c y c h

s ię

p o s z c z e g ó l­

n y m i t e a tr a m i lu b p r z e d s ię w z ię c ia m i te a tr a ln y m i n ie z a le ż n ie o d p o d z ia łó w c h ro n o ­ lo g ic z n y c h . a.

W IEK X IX I C ZA SY PÓ ŹNIEJSZE

Anglia.

E sej

F arqu h arso n a

S h a rp a

o

s c en ie

a n g ie ls k ie j

był

ju ż

w y m ie ­

n io n y . T h e L o n d o n S ta g e (1889) U . B. B alcera m n iej z a d o w a la . II. S a x c - W y n d h a m W ie k

d z ie w ię t n a s t y

c za so p ism

r o i s ię od p ra c

ilu s t r o w a n y c h

i

sc e n ic zn y c h .

O r y g in a ln e

an d

M u s e u m , N ie

A lb e r t

S h erson a

s z k ic e

L o n d o n ’s L o s t

o te a tr z e i p a m ię t n ik ó w

p rogra m ó w

t e a tr a ln y c h

do p r z e d s t a w ie ń

sp osó b

w y m ie n ić

T h e a tre s

(1926)

z a w ie r a

K eana

tu

The

C o v e n t -G a r d e n J o u r n a l (1810) i w

zachow ane

p o s z c z e g ó ln y c h

i W a tso n a

S h e r id a n

s t a n o w ią d o s k o n a łe p r z e w o d n ik i p o te a tra c h . O p is y le ź ć w

a k to r s k ic h .

p r z y k ła d y są

D r a m a t ic

a le

d ra m ę

w a g n ć r ie n

(1895) i D ie

M u s ik

und

d ie

b.

Francja.

I s t n ie je

J. M o y n c ta

L ’E n v e r s

zn a­ (1808).

M is e -e n -

(1899)

d a ją

On

th e

A rt

o f th e

T h e a tr e

(1911), T o w a rd s

a N e ro

T h e a tr e

(1912),

The

w s z y s tk ie p o d a ją p r z y k ła d y p r a c y

A r t y k u ł A . M . S. E o cc a o d z ie le C r a ig a

T h e a tr e

te g o a rty s ty .

w . „ C om oe d ia ” (1924) je s t in te r e s u ją c y m

stu diu m . I-I. K . M o d e r w e łla T h e T h e a tr e o f T o -d a y

(1914), C. V a n V e c h te n a S ta g e

D e c o r a t io n as a F in e A r t (w M u s ic a f t e r th e G r e a t W a r an d o t h e r S tu d ie s , 1915), C o n tin e n ta l S t a g e -c r a f t (1922) i T h e

K . M acgow ana m ó w ią

o

g łó w n y c h

je s z c z e w T h e a tre

p e łn i

A rts

te n d e n c ja c h

p r z e d w o je n n y c h .

„ o p is a n e ” , je d n a k p r z y k ła d y

M o n t h ly ” , a A le x a n d e r

B akshy

W ie n e r z a jm o w a li s ię p o w o je n n ą s c e n o g r a fią

T h e a tr e

P ó ź n ie js z e

n ow ej

(15)21)-

o f T o -m o rro w k ie r u n k i

d z ia ła ln o ś c i

n ie

u k a za n o

(1916), I-Iuntly C a r t e r

z o s ta ły w

„T h e

(1924) i L e o n

r o s y js k ą . D z ia ła ln o ś ć M o s k ie w s k ie g o

o p ra c o w u je

tea tr T h e

O ld

V ie

(1925), a N ig c i

lir 1er,Ir T h e L y r ic , H a m m e r s m ith (1925). n ich

p o ję c ie o k ie r u n k u d z ia ła ln o ś c i w ie lk ie g o r e fo r m a t o r a , p o d cz a s g d y G o r d o n a C r a ig a A d v a n c in g (1921) i S c e n e (1923) —

T h e A n n als o f C o v e n t, G a r d e n (1906) lo s y je d n e g o z d w ó c h lic e n c jo n o w a ­

te a tr ó w , p o d o b n ie L . B a y lis s

(1926)

m ożna

In s c e n ie r u n g

n y ch

E rro la

M ir r o r

T e a t r n o w o c z e s n y d o c z e k a ł się p o w a ż n e g o u ję c ia . A d o lp h c ’a A p p i i L a s ce n e d u

ś le d z i w

V ic t o r ia

R o b e r ts o n

d a w n ych te a tró w

G illila n d a

w

d z ie ł,

to

W ic ie

p r o je k t ó w

J u llic n

Les

S p e c ta te u r s

d u żo du

sur

prac

o g ó ln y c h

th é â tr e :

le

o

fr a n c u s k ic h

m a c h in e s

th é â tr e

(1875),

et

C.

te a tr a c h ,

d é c o r a tio n s

A.

a

w śród

(1873), A d o lp h e ’a

M en dèsa

L ’A r t

au

th é â tre

(1897— 1900), A . M u r ie la L e th é â tr e a u jo u r d ’h u i (1055) i E. Z o li L e N a t u r a lis m e au th é â tr e (1881) są s p e c ja ln ie in te r e s u ją c e . W des fo y e r s de to u s les t h é â t ic u w a g i. W ie le k s ią ż e k p o ś w i, s tę p u ją c e : C.

J.

Bonn assies,

F o y e r s e t co u lis s e s (1852) i P h y s io lo g ie

i v P a r is (1841) J. E. V . A r a g o

z n a jd u ją

się cen n e

o m é d ie F ra n ç a is e . U ż y t e c z n e o k a z u ją s ię n a ­

l

U ic -f r a n ç a is c :

h is to ir e

a d m in is t r a t iv e

(1.874);

G. E tie n n e i A . L . D. M a r t a .n v iiie ,' H is to ir e d u T h é â tr e -fr a n ç a is (1802); A . I-Ious-

saye, L a

1(2.0— L i SO (1880); A . J o a n n id ès, L a

C o m ê d ie -f r a r iç a Ire

1901— 1914 (1902— 1915); F . i C. P a r fa ic t , H is t o ir e I ló w n ie

o b fit a

L ’A c a d é m ie

lit e r a t u r a

im p é r ia le

p o ś w ię c o n a

de.

m u s iq u e

je s t

F.

O p e rze .

(1855).

N.

C o m é d ie -fr a n ç a is e

d u T h é â tr e - fr a n ç o is II. ,J.

D e s a rb re s

B la z e

n a p is a ł

S iè c le s à. L ’ O p é r a , loO'S— 1S6S (1868). H is t o r ię te a tr u m o ż n a

(1745— 1749).

bada

h is to r ię

ro zp ra w ę

z n a le ź ć w

D eux

H is t o ir e

du

th é â tr e de l ’O p é ra (1753) L . T r a v e n o la i J. B . D u r e y de N o in v ille ’a o r a z w H is to ir e de l ’O p é r a (1875) A . R o y e r a . I s t n ie je c ie k a w y A lb u m k tó ry

p o d a je

„ p r in c ip a le s

scèn es

des

m e ille u r s

de l ’O p é r a (w y d a n y ok . 1050), o u v r a g e s ” 1 ta m

w y s ta w io n y c h ,

T e a t r u A r t y s t y c z n e g o b y ła s z e r o k o o m a w ia n a : S t a n is ła w s k ie g o M o je ż y c ie w s z tu ­

a A . G u illa u m o t s p o r z ą d z ił z e s t a w C o s tu m e s des b a lle ts d u r o y (1885) z d w u d z ie ­

ce (p r z e k ła d a n g ie ls k i. M y L if e

stom a

in A r t , 1926) s ta n o w i n a jw a ż n ie js z y

dokum ent do­

t y c z ą c y m e to d w ie lk ie g o r e ż y s e r a , je d n a k w a r t o te ż z a p o z n a ć s ię z O liv e ra M . S a y le r a

In s id e

op is

h is to r y c z n y

N ik o ł a j

th e

E fr o s

M oscow w

o p u b lik o w a n o w nież c ie k a w a

p i.

A rt

T h e a tr e

(1925). M o n u m e n ta ln y

M ockcbckm m X y g o ;ic cc th c n limit T e a r p

1924 r. P o d o b n y 1925 r.

op is, je ś li

ch odzi

o m o s k ie w s k i

(M ockobckm m B o jm n io ii T e a r p

m o n o g r a fia

ilu s tr o w a n y

T e a tr

W ie lk i,

1825— 1925), is t n ie je r ó w ­

M . S a y le r a

Max

R e in h a r d t

o o s ie m n a s to w ie c z n y m

d a je J. H u re t w i llu s t r é

(1890) R .

(1924) je s t

w s p a n ia le

c. N i e m c y .

u ję t e p r z e z O s c a ra F isc h la w

m ö d ia n te n ” . M .

w y m ie n ić

A.

D a s m o d e r n e B iih n e n b ild

G. B r a g a g lii D e l

te a tr o

(1918). S p o ś ró d

te a tr a le

(1926) i

pra c w ło ­

La

M a s c h e ra

m o b ile (1926), C , P a v o lin ie g o A r t e te a tra le ( „ L e a r t i plastich e”, 1925), E. P r a m p o lin ie g o .u w a g i o te n d e n c ja c h i

P.

G o rie g o

S c e n o g r a fia

T h e a tr e (1914), T h e

m o d e r n is ty c z n y c h (1927).

A r t T h e a tr e

S h e ld o n a

w . „H ivista d ’A r t e

C h en eya

The N ew

(1917) i T h e O p e n - a ir T h e a tr e

F u tu rista ” (1924) M ovem ent

in

(1918) z a jm u ją

g łó w n ie p o c z y n a n ia m i a m e r y k a ń s k im i. P o z n a ć tr z e b a r ó w n ie ż I r v i n g a P ic h e la S p ir i t in D ra m a an d A r t (1913), I-I. B . S e lla

r e je s t r u ją

L u c ien

s z k ic a m i w ia d o m o ś c i A

N e ro

M é t iv e t a

o s ły n n e j

F ren ch

zaś t a b lic e

(1898). L e ora z

im p r e z ie

Le

po­

T h é â tr e

lib r e

T h é â tr e

lib r e

d z ie w ię t n a s t o w ie c z ­

T healre in A m e r ic a : T h é â tr e du

H is t o r ia

sc en y

d r a m a t y c z n e j, m o ż n a

ją

M a r te r s t e ig a

d a w n ie js z e j p r z e ś le d z ić

D as

d e u ts ch e

b u d z i z a in te r e s o w a n ie w

lic z n y c h

T h e a te r

p ra c a c h

im

p r z e w a ż n ie

o „ E n g lis c h e

n e u n z e h n te n

od Ko­

J a h rh u n d e rt

(1904), F. J. v o n E e d e n -E s b e c k a C a r o lin e N c u b e r un d ih r e Z e itg e n o s s e n (L88D, J. C. S tü rn c k e go D ie d e u ts ch e T h e a te n v u s s te llu n g (1910) o r a z F. H . O. W c d d ig e n a G e s c h ic h te d e r T h e a te r D e u ts c h la n d s (1906) — w s z y s tk ie z a jm u ją się o g ó ln y m

ro z­

w o je m

się

s ie d e m p la n ó w , a L . H e im a i G . B u ssa D as K ö n ig lic h e O p e rn h a u s f ü r B e r l in (1910)

M o­

W hat is it,

a ll a b o u t? (1914) i A lb e r t a R u lh e rs to n a D e c o r a tio n in th e T h e a tr e (1919).

P a r fo u r u

th e

d e rn T h e a tr e s (n o w e w y d . 1925). Is t n ie ją te ż p r a c e o c h a r a k te r z e o g ó ln ie js z y m , ja k H u n tly C a r te r a T h e N e w

ze

1917— 1918 u k a za ł s ię

T h e a tr e

D.

C o lo m b ie r , s t a n o w ią c y r e la c ję o d z ie le C opeau .

s tr o n y

m o żn a

D a rz e n s a

n e j, a - w

an d h is

P.

p rze d się w zię ciu t e a tr a ln y m , ce n n e

n a tio n a l de l ’o p é ra c o m iq u e

Kii no (1925). A le x a n d e r B a k s h y w T h e

ilu s tr o w a n ą r e la c ją p o c z y n a ń n ie m ie c k ic h , in n e zaś t a m t e js z e te n d e n c je są d o b rze sk ich

L e T h é â tr e

T h ala sso

(k tó r a

o s ie m n a s to w ie c z n y c h .

lit t é r a ir e (1876— 1882). L . O. A . H e u lh a r d a J e a n M o n n e t (1884) s ta n o w i in t e r e s u ją c e stu d iu m

(1909) A .

d z ia ła ln o ś c i f i l m o w e j

Path o f th e M o d e r n R u s s ia n S ta g e (1916) o m a w ia s u g e s ty w n ie w c z e ś n ie js z e k ie ­ run ki. O liv e r a

p ro je k tó w

t a b lic a m i

je s t

n o w o c z e s n e j r o s y js k ie j

ta m ś c iś le z w ią z a n a z t e a tr e m ) pod ty tu łe m

i o b fic ie

1898— 1923 p r z y g o t o w a ł

k o lo r o w y m i

i G. I-I. M . M o n v a l n a p is a li p r a c ę L ’.O d é o n : h is to ir e a d m in is tr a tiv e , a n e c d o tiq u e e t

sc en y i p o d a ją ce n n e ilu s tr a c je . P r a c a D ie T h e a te r in B e r l in (1886) z a w ie r a

o r a z H . C. G. S c h lie p m a n n a D ie n e u e n E n t w ü r f e z u m B e r lin e r k ö n ig lic h e n O p e r n ­ ha us (1913) ta k ż e z a w ie r a ją ilu s tra c je . O. A . B a n e k w

A u s d e r d e u ts c h e n B ü h n e n -

w e ll (1865) z a jm u je s ię D r e z n e m , p la n ó w zaś d o sta rcza G . S e m p e r a D a s k ö n ig lic h e H o f th e a le r

zu

D re s d e n

(1849).

O.

J. B ie r b a u m

n ap isał

Fünf

und

z w a n z ig

J a h re

B ib liogra fia

Bib liogra fia

312

M ünchner

lio f t h e a t e r g e s c h ic h t c

(1892). E.

G ie s e n b e r g

dal

m o n o g r a fię

haus zu F r a n k f u r t a. M . (1883), a A . H . E. O v e n z a ją ł s ię o k re s e m

D as

O p e rn ­

w c z e ś n ie js z y m

ta b lic e k o s tiu m ó w w (1865 i

1868) o r a z

„L a

313:

S c è n e ” (1877— 1881); k o le k c ja

C o s tu m e s

o f th e

M o d e rn

S ta g e

t a b lic k o s t iu m ó w L a c y ’egO'

(1880— 1890). E. A r i i

C o s tu m e r

w D as e rs te s tä d lis c iie T h e a te r z u F ra n k fu rt; a. M . (1872). C. F . L a n g h a u s d a ł p ra c ę

F a n c ifu l,

D as S t a d t -T h e a t e r in L e ip z ig

(1870). E k s p e r y m e n ta m i W a g n e r a z a jm u je s ię H a n d ­

i O. B ie 'e g o D as T h e a te r : B ü h n e n b ild e r u n d K o s tü m e v o n K a r l W a ls e r (1912) z a ­

buch

D e u ts ch e s

der

A r c h ite k tu r

(1885).

b a r d z o u ż y te c z n y m , ta n im

T h e a te r

(1923)

F r ie d r ic h a

M ic h a e la

je s t

p r z e g lą d e m , k t ó r y m o żn a u zu p e łn ić p r z e z D as d e u ts ch e

N a t io n a lt h e a t e r (1919) J u liu s a P e te rs e n a . d.

A u s t r i a.

Scen ą

w ie d e ń s k ą

się

w ie le

d z ie l:

A.

der

z a le ż ą

H o f-T h e a te r

(1899) i

F. L .

von

do w a ż n ie js z y c h . P ó ź n ie js z e G e s e llsc h a ft

p rzez

p o c z y n a n ia

o m a w ia

sch aften", p h il.-h is t.

185.1, V I .

i A . von deń sk ich .

S. v o n

e.

sw ym

K a is e r lic h - k ö n ig lic h e s

(1894), p o d cza s g d y J. E. S c h la g e r

„ W ie n e r k a is e r lic h e A k a d e m ie d e r W iss e n ­ Das

W ie n e r

H o f -O p e r n h a u s

S ic c a rd s b u r g a

K u n s t.

z a w ie r a ją

in

d u żo

B u rg th c a te r

(1899)

W ie n . (1885) E. ilu s t r a c ji

z

Do

R u s s la n d s

pra c

s p e c ja ln y c h ,

T h e a te r

und

S z w a jca ria .

p o d a n y ch

M u s ik

B ä c h to ld a

(1890— 1893) i A . B e e ts c h e n a te a tr y s z w a jc a r s k ie . g.

R.

van

in n y c h

L o th a ra

der

N u e lla

t e a tr ó w

zu r

Z e it

w y ż e j,

m ożna

P e te r s

des

dodać

G ro s s e n

w ie ­

Stany

S c h w e iz e ris c h e

D as

Z j e d n o c z o n e

S c h a u s p ie le

T h e a te rw e s e n A m e r y le i.

in

der

H is t o r ii

des

D. B e r n ­ de

(1897)

o m a w ia ją

a m e r y k a ń s k ie j

po­

ś w ię c a n o w ie le b a d a ń , je d n a k a ż do o s ta tn ic h c z a s ó w m a ło z n ich z a s łu g iw a ło na u w agę. T. A . B ro w n a

A

H is io r y

o j th e N e to Y o r k

S ta g e

fro m

th e

F ir s t P e r f o r ­

m a n c e i n 1722 to 1901 (1903) d a je o g ó ln y p r z e g lą d w y d a r z e ń teatraln ych w N o w y m Jorku . G . O. S e ilh a m e r A m e ric a n . T h e a tr e

o b e jm u je

c a le S ta n y

(.L888— 1891). W

1879 T .

Z je d n o c z o n e

,T. M c

B r id e

w

sw ej

zeb rał

H is io r y

c ie k a w y

of

th e

k o m p le t

D ia g ra m s o f th e L c a d in g N e w Y o r k T h é â tre s . L ic z n e p la n y i d e k o r a c je p ó ź n ie js z e j d a ty są p u b lik o w a n e w „ T h e T h e a tr e A r t s M o n th ly ”. h.

Arabia,

sk im , ja p o ń s k im W s ch od u . Są Zur

ca ją k ilk a

o M o s k ie w s k im

B ilh n e n k o s t iim

k o s tiu m ó w

p o ja w ia ją

(p o r. O liv e r a

T e a trze

(1920)

s ię n a tu ­

M . S a y le r a M a x -

A r t y s t y c z n y m ).

L ic z n e

ta b lic tem u te m a to w i. W a ż n ą p ra c ą je s t d z ie ło J. G r e g o r a

n is ch e K u n s t, tom I I : D as B ilh n e n k o s t iim (1925). b. B ale t i taniec. T a n ie c , ja k o ś c iśle

p ro­

q u e , p r a t iq u e

i p ó ź n ie js z y m et

w id o w is k ie m

b ib lio g r a p h iq u e ,

z w ią z a n y

zarów n o

z

p o cz ą tk a m i:

te a tr a ln y m , z a s łu g u je n a p e w n ą

D ic t io n n a ir e

d e p u is

W ie n e r sze­

u w a g ę:

de la danse, h is t o r iq u e , t h é o r i­

l ’o r ig in e

de

la

danse

ju s q u ’à n os

jou rs :

(1895) s ta n o w i a m b itn ą i p o ż y te c z n ą k o m p ila c ję . I s t n ie ją r o z m a it e p r a c e o h is to r ii ta ń c a : L . d e C ah u saea L a

D a n se a n c ie n n e

et m o d e rn e

ou

t r a it é

h is t o r iq u e

de la,

dansa (1754) w ś r ó d k s ią ż e k s ta rs zy c h , a a n o n im o w y T h e D a n c e (1911) i E. L . U rlin a : D a n c in g , A n c ie n t a n d M o d e r n (1912) sp o śró d b a r d z ie j n o w o c z e s n y c h są p r a w d o p o ­

T u r c j a

itd .

i in d y js k im

o n e ' ce n n e d la

G e s c h ic h te

O p rócz

w yżej

podan ych

k s ią ż e k

c e ló w

p o ró w n a w c z y c h ,

te a tr z e

c h iń ­

d ra m a tu ś r e d n io w ie c z n e g o . M . L . B e c k e r a D e r T a n z , C. B la s is a The-

T h e a tr ic a l s c io n

les

D a n c in g

r è g le s

du

(1888), th é â tr e

C.

F.

M e n e s tr ie r a

(1682) p o s ia d a ją

D es

B a lle ts

w a r to ś ć

a n cie n s

h is to r y c z n ą .

et

J eś li

A r t o f L é o n B a k s t (1913) i r o z m a it e p r o ­

g r a m y z a w ie r a ją ilu s t r a c je d e k o r a c ji, k o s tiu m ó w i u g ru p o w a ń . P a n t o m i m a.

e.

P a n t o m im e

(1925) M . W ills o n w cz esn ą

Ś c iś le

z w ią z a n a

(1901) R. J. B r o a d b e n ta D is h e r a

z a w ie r a

z

d a je

b a le te m

o g ó ln y

je s t

p a n to m im a .

z a ry s , a C lo w n s

u w a g i o p ó ź n ie js z y m

r o z p r a w k ę n ie w ie lk ie j w a r t o ś c i T h e H is t o r y

A

H is t o r y

an d P a n to m im ę -

r o z w o ju .

J. W e a v e r

o f th e M im e s

daŁ

an d P a n t o m i­

m es (1728), a P . IT u g o u n et p o z o s ta w ił p o s o b ie p ra c ę z a ty tu ło w a n ą M im e s e t p i e r ­ r o ts : n o te s e t d o c u m e n ts in é d its p o u r s e r v ir à. l ’h is to ir e de la p a n to m im e (1889).. T e m a t te n

n a le ż y

łą c z y ć

z e sz tu k ą

m im ic z n ą

ok re só w

w c z e ś n ie js z y c h , za zn a czo n ą

w p ie r w s z y m i d r u g im d z ia le n in ie js z e j b ib lio g r a fii. N ie w y m ie n ia m tu ta j k s ią ż e k o g r z e a k to r s k ie j, g d y ż p r z e d m io tu b e z p o ś r e d n io w

te g o

n ie p o ­

te k ś c ie n in ie js z e j p r a c y . D ość p e łn y w y k a z ta k ic h książek :

m o żn a z n a le ź ć w k a ta lo g u z b io r ó w A lle n a A . B r o w n a .

się in n y m i k r a ja m i

i’ . E. K a h le K g y p tc n

o

'o f

ch o d z i o b a le t r o s y js k i, T h e D e c o r a t iv e

ru sza m

is t n ie je te ż k ilk a , k tó r e z a jm u ją

des a ra b is c h e n S ch a it.en lh e a te .rs in

z p o w s ta n ie m T h e o ry

m o d e rn e s

(1890).

16. J a h rh u n d e rts

S c h w e iz sc en y

N.

(1903) i P .

C o r v in a L e T h é â tr e e n R u s s ie d e p u is ses o rig in e s ju s q u ’à nos jo u r s f.

W ie n e r

p ra ce

D as

d o b n ie najcen niejsze. D z ie ła z m a r łe g o C e c ila S h a rp e ’a n a le ż y r o z p a tr y w a ć w z w ią z k u

I ł o s j a.

s tein a

Ii. B ah r w

(1853)

o r a z ró ż n e

ze s tr o n y b a d a c z y te a tru . G . D e s ra ta

v e r v ie lf ä lt ig e n d e

t e a tr z e w

K la s s e ,

bis zu d en A n f ä n ­ B ühnenw esen

B öhna

je k t y In i g o J on esa p o d a je w y ż e j c y t o w a n y k a ta lo g , a M o n u m e n ta S c e n ic a p o ś w ię ­

fü r

n a p is a ł m o n o g r a fię o s ta ry m

k a is e r lic h -k ö n ig lic h e

W e ile n a

(1906),

lic z n y c h p ra ca ch o tea tra ch n o w o c ze s n y c h

d ra m a tu , ja k

H o rb u rg th e a te r o m ó w io n y je s t p r z e z J. B a y e r a

oraz D as

D e u ts c h e s

von

T h e a tr ic a l

„ D ie T h e a te r W ie n s " (1893— 1909) w y d a w a n y m i p e ­

1 'i.e a ie r, 1892— 1898 (1899) i w r io d y c z n ie

H o lb e in a

W.

an d

in te r e s u ją c e n o w o c ze s n e t a b lic e . P r o j e k t y

r a ln ie w R e in h a r d t

z a jm u je

G e s c h ic h te des W ie n e r T h e a te rw e s e n s v o n d e n ä lte s te n Z e it e n gen

w ie r a ją

H is t o r ic a l,

w y d a l rozp ra w k ę

(1909). P r a c a

U Z U P E Ł N I E N I A

M o liè r e

en T u r q u i e : é tu d e s u r le th é â tre de K a ra g u e u z (1888) A . T h ala sso je s t in te r e s u ją c a ze w z g lę d u na t r a d y c je m im u . W ie le s c h a u s p ie l O r ta a jn u (1908).

też d a je

do m y ś le n ia

D as

tü r k is c h e

L ite ra tu ra

V o lk s ­ w

w

z a k r e s ie

1927 r. u k a za ło

s ię

prac

p ie r w s z e

o

t e a tr z e w y d a n ie

r o z ro s ła

się

n in ie js z e j

ta k

o b fic ie

książki, ż e

od

n ie

czasu,

m ożna

gdy

naw et

p o d ją ć p r ó b y z a m ie s z c z e n ia tu ta j c z e g o ś w r o d z a ju w y c z e r p u ją c e g o k a ta lo g u . J e d ­ n o c ze ś n ie w y p a d a z w r ó c ić u w a g ę p r z y n a jm n ie j M ISCELLANEA

a. szość

Kostium. k s ią ż e k

s c e n ic zn y m .

te g o

In t e r e s u ją c y

p o d k ie r u n k ie m le c ia

w

M a ło p r z y to c z o n o p o w y ż e j d z ie ł o k o s tiu m ie te a tr a ln y m . W i ę k ­ ty p u

z a jm u je

się

m a t e r ia ł

w ię c e j

z a w ie r a ją

M . T re n tse n sk y ’ego w

L o n d y n ie ;

z b ió r k o s t iu m ó w

r e y a i I-I. L e c o m t e ’a, p u b lik o w a n y w

s tr o je m je d n a k :

c y w iln y m t a b lic e

la ta c h p ię ć d z ie s ią ty c h

sc en ic zn y c h p o czą tk a ch

na k ilk a

p ra c o s z c z e g ó ln y m

zn a­

czen iu.

i w o js k o w y m k o s tiu m ó w

w ydan e

d z ie w ię t n a s t e g o

p r o je k t o w a n y c h

p rzez

d z ie w ię tn a s te g o w ie k u

A.

D Z IE L Ą O G O I.NE

n iż stu ­

G a rn e-

w P a ryżu ;

W

ty m

d z ia le k ilk a

M o n u m e n ta w czesn ych s to ir e

S c e n ic a

p ro je k tó w ,.

g é n é ra le

p o ż y te c z n y c h

k s ią ż e k w y d a n o w

(1925— 1930) J osep h a G r e g o r a R ó w n ie ż

illu s t r é e

du

b o g a ty

th é â tr e

m a t e r ia ł

u b ie g ły m

t r z y d z ie s to le c iu .

d a ją w s p a n ia łe ilu s t r a c je w ie lu ilu s t r a c y jn y

z n a jd u je

(1931— 1935). P ie r w s z o r z ę d n ą

s ię

w a rto ść

w

H i­

posiada'.

of

314

B ibliog ra fia

B ib liog ra fia

■w ielka w io s k a E n c ic lo p e d ia dalio Spettacolo (o d r. 1954), k t ó r a n ie ty lk o d o sta rcza

F o rm

an d C o n v e n tio n

.a u to r y t a t y w n y c h

fo rm

sc e n y od c z a s ó w

w ia d o m o ś c i,

d o ty c z ą c y c h

w s z e lk ic h

a s p e k tó w

d z ia ła ln o ś c i

te a ­

tra ln e j, a le o b e jm u je ta k ż e o b s z e r n y z e s ta w ilu s tra c ji. R ó w n ie d o b r z e z ilu s tr o w a n y , ja k k o lw ie k

n ie z w ią z a n y s p e c ja ln ie z e sceną, D iz io n a r io

B o m p ia n i dalie

l e t t e r a r io

o p e ra e d e i p e rs o n a g g i d i t u t t i i t e m p i a d i t u t t i le letterature (1947— 1950) z a w ie r a w i e le in t e r e s u ją c e g o

m a te r ia łu

o d n o s z ą c e g o s ię

do

sc en y . W y d a n o

w

ty c h

la ta ch

lic z n e p r a c e o g ó ln e , s p o śró d k t ó r y c h m o ż n a w y m ie n ić S h e ld o n a C lie n e y a T h e T h e a ­ tr e (1929) i S ta g e D e c o r a t io n (1928), T . W . Steven sa T h e T h e a tr e : f r o m .B ro a d w a y

(1932), L e e

S im o n s o n a T h e

S ta g e

A th e n s to

is S e t (1932), J osep h a G r e g o r a

W e ll-

■geschichte des T h e a te r s (1933), G e o r g e F re e d le y a i J. A . R e e v e s a A H is t o r y o f th e T h e a tr e

in

th e R e n a is s a n ce

p o d s ta w o w y c h ta k ła d z ie

Specjaln y n a cis k n a „ lu k i t r iu m fa ln e ” i w a lc z y z tezą , ż e lu k p r o s c e n io w y w y w o ­ d zi s ię z c e n tra ln e g o o tw o r u

d r z w io w e g o sc en y k la s y c z n e g o

typ u . T e a t r ó w c z e s n y

je s t r ó w n ie ż o m a w ia n y p r z e z T . E. L a w r e n s o n a w T h e F r e n e h S ta g e in th e X V IIth

C cn tury w

(1957).

sz e s n a s ty m

A u to r

w ie k u

z a p rz e c z a

m im o c h o d e m ,

(zoi:>. w y ż e j, s. 87). O g ó ln y p r z e g lą d d e l ’a r c h it e c t u r e

ja k o b y

e n tu z ja ś c i

p o p e łn ia li b łą d m y ś lą c , ż e scen a k la s y c z n a

th é â tr a le

d a je H é lè n e L e c le r c

(1940). I s t n ie je le ż

now ej

b y ła

sc en y

p ro s to k ą tn a

L e s o r ig in e s ita lie n n e s

w

L . M a g a g n a to T e a tri.

w a ż n e stu d iu m

ita lia u i d e l C in q u e c c u t o (1954).

(1941), O s k a r a F is c h e la D a s B ild n e r is c h e d e r S z e n e (1931), J a m e sa L a v e r a

.D r a m a —

It s C o s tu m e an d D e c o r (1951) i K . H . M a c G o w a n a i W . M e ln it z a T h e COM M ED1A DEEIJAH TE

L i v i n g S ta g e (1955). Lane

(1943) p r z y n o s i p r z e g lą d

hellenistycznych do sie d e m n a s te g o w ie k u . P r a c a

C r a u fo r d a

A c t in g

(1930) o m a w ia

s z tu k ę

a k to r s k ą

w

p r z e s z ło ś c i

i w s p ó ł­

c z e ś n ie , zaś R o s a m o n d G ild e r w E n t e r th e A c tre s s (1931) d a je z a b a w n y s z k ic o z n a ­ c z e n iu a k to r e k .

M a sk s , M im .es, and M ir m 1er, c y to w a n o w y ż e j , s z e r o k o sio; z a jm u ją t y m te m a te m . D z ie ło

D u e h a r lr e a

przetłum aczone na a n g ie ls k i

z o sta ło

(1928), u k a z a ło się te ż p o p r a w io n e

w y d a n ie

s k ie g o p r z e ło ż y ł na fr a n c u s k i „ C o n s ta n t M i e ” TE A T R Y GRECKIE I R ZYM SK IE

The

I t a lia n

P o p u la r

ja k o L a

(1934) K a th le e n

Com edy

ja k o

The

It a lia n

fr a n c u s k ie (1955). K s ią ż k ę M.

C om edy

M ik la s z e w ­

C o m m e d ia . d a li’a r te

Lea

o b e jm u je , p r ó c z

(1.927).

p r z e g lą d u

o g ó ln e g o , stu d iu m o w p ły w i e te g o d ra m a tu na te a tr a n g ie ls k i. R e c u e il de p lu s ie u rs W ydano

o s ta tn io

m n ó s tw o

k s ią ż e k

o s c en ie g r e c k ie j,

zarów n o

n a u k o w y c h , ja k

■i p o p u la r n y c h . T u t a j je d n a k m u s im y o g r a n ic z y ć w y k a z d o p ra c, k t ó r e z a jm u ją się m eto d a m i

r e a liz a c ji

z n a jd u je s ię w B ard zo w ażn e m ans

an d

T h e a tr e .A th e n s

s c e n ic z n e j.

W s p a n ia le

M . B ie b e r a T h e je s t d z ie ło

t h e ir

b e fo re

(1927). T e n

z e s t a w ie n ie

o f th e

J. T . A lle n a

I n f lu e n c e 441 B .

H is t o r y

S ta g e sam

C . (1937). N a le ż y

G re e k

m a te r ia łu

A n t iq u it ie s

a u to r

o f th e

T h e a tr e

G re e k s

n a p is a ł s tu d iu m

u w z g lę d n ić

The

T h e a tr e

(1945) s ir A r t h u r a P ic k a r d - C a m b r id g e ’a. J e g o p ra c a

.A th e n s .(1953) o m a w ia

ilu s t r a c y jn e g o

an d R o m a n

tło p rze d sta w ie ń . T . B . L . W e b s t e r

(1939).

an d

The

A t h e n ia n

o f D io n y s u s

D r a m a t ic

Ro­

F e s tiv a ls

n a p is a ł G r e e k

des

p r e m iè r e s

c o m é d ie s

ita lie n n e s

cen n ą s e r ię

(1928),

w czesn ych

w ydan y

p rzez

A gn e

ilu s tr a c ji. N a le ż y

B c ije r

te ż z w r ó c ić

u w a g ę na L e m a s c h e re r o m a n c (1947) i P u I c in e lla (1953) A . G-. B r a g a g lii, L e o r i g i ­ ne d e l

teatr o in It a lia

(1955) P .

T o s c h ie g o

ora z

S ta r ta

d e lta

delTarte

C o m m e d ia

(1930) M . A p o llo n io . J. S. K e n n a r d n a p is a ł o g ó ln ą p r a c ę T h e I t a lia n T h e a tr e (1932) i stu d iu m

o

c om m ed ia .

d e lT a r te

(M a s k s

an d

M a r io n e tte s ,

1035).

W in ifr e d

S m ith

in

o m a w ia

of

M . W ills o n D is h e ra i T h e H is to r y o f H a r le q u in (1925) C. W . B c a u m on ta o b s z e r n ie

T h e a tr e

P r o d u c t io n (1955). S tu d iu m a u to ra n in ie js z e j k s ią ż k i pt. M a sk s , M im e s , an d M i r a c ­ l e s (1931) b a d a w id o w is k a lu d o w e od c z a s ó w n a jd a w n ie js z y c h

fr a g m e n ts

i P. L . D u e h a r tr e ’a, z a w ie r a

I t a lia n

o m a w ia ją

A c to r s

r e lik t y

o f th e

R e n a is s a n ce

p o s ta c i c o m m e d ia

w

(1930). C lo io u s

te a tr z e

and

a n g ie ls k im .

P a n t o m im e s

G u s ta v e

(1925)

A ttin g e r

roz­

trzą sa L ’e s p r it de la c o m m e d ia d e lT a r te dans le th é â tr e fr a n ç a is (1950).

do s z e s n a s te g o w ie -

iku. S c en ą r z y m s k ą z a jm u je s ię W . B e a r e w T h e R o m a n S ta g e (1950). W C ZESN E TEATRY F R ANCUSK IE

P o c e n n e j L 'H is t o ir e de la m is e -e n -s c è n e dans le th é â tr e français de 1600 à 1057

TEATR ŚR ED N IO W IEC ZN Y

(1933) S. W . I lo is b o e r The

D ra m a

of

th e

•o n a jw c z e ś n ie js z y c h d a ją

d z ie ła

o g ó ln e

M e d ie v a l

fo rm a c h E n g lis h

C h u rch

d ra m a tu w

R e lig io u s

(1933)

K a r la

w ie k a c h

D ra m a

of

Younga

je s t

śre d n ic h . S z e r s z y

th e

M id d le

A ges

w a ż n ą p ra cą za k ró j

p o s ia ­

(1955) I-Iardin a

p o ja w iła

s ię p ra ca T . E. L a w r e n s o n a

The

F re n ch

S ta g e

in

th e X V 11IIi C e n tu r y (1957). N ie o c e n io n a F r e n e h D r a m a t ic L it e r a t u r e in th e S e v e n ­ te e n th C e n tu r y (1929—-1936) I I . C . L a n c a s te r a p o sia d a k ilk a k o m e n t a r z y o m e to d a c h in s c e n iz a c ji, ja k k o lw ie k g łó w n y m j e j te m a te m je s t dra m a t.

■Craiga o r a z T h e M e d ie v a l F r e n c h D r a m a (1954) G r a c e F r a n k . S p e c ja ln ie p o ż y t e c z ­ ne

są

d w ie

prace

:i E tu d es d ’h is t o ir e A

B ib lio g r a p h y

G u sta v e

C ohena: L e

T h é â tr e

en

F r a n c e au

d u th é â tr e e n F ra n c e au m o y e n âge e t à

m oyen

âge (1931)

la re n a is s a n ce (1955).

T E A T R Y EI.ZBIiSTAŃSK IE

o f M e d ie v a l D r a m a (1954) C. 3, S tr a tm a n a s ta n o w i s z c z e g ó ło w y

p r z e w o d n ik p o d z ie ła c h p o ś w ię c o n y c h te m u te m a to w i.

S z c z e g ó ln ie

ce n n e są p r a c e W . J. L a w r e n c e ’a —

P r e - R e s t o r a t io n

S ta g e

S tu d ie s

(1927), S h a k e s p e a re 's W o r k s h o p (1928), T h e P h y s ica l. C o n d i t i o n o f th e E liz a b e th a n P u b lic

P la y h o u s e

tr a k tu ją W ię k s z a

częś ć

k s ią ż k i B o o k s

ancl T h e a tre s

(1925)

G ordo n a

G ra ig a

;tym o k re s e m , n ie z w y k le in t e r e s u ją c e d z ie ło G. R . K e r n o d le ’u F r o m

z a jm u je

się

A r t to T h e a tr e :

o

D o c u m e n ts ź ró d ło w e .

o k re s ie fro m M.

C.

E liz a b e th a n s (1935). Early T u d o r

(1927) o r a z T h e s e N u t - c r a c k in g

D r a m a (1926) A . W . R e e d a

W C Z E S N E T E A T R Y R ENESANSOW I!

i A n In t r o d u c t i o n

p r z e d e lż b ie ta ń ś k im .

th e

E liz a b e th a n

B ra d b roo k

W.

W.

P la y h o u s e s

o m a w ia

t o T u d o r D r a m a (1933) F . S. B oasu G reg

z g r o m a d z ił

(1931) —

E liz a b e th a n

S ta g e

je s t

ró ż n e

D ra m a tic.

to n ie o c e n io n e

C o n d itio n s

(1932).

d z ie ło D z ie lo

B ib liogra fia

B ib liog ra fia

E. K . C h a m b e r s a k o n ty n u u je G . E. B e n tle y , k tó r e g o p ię ć to m ó w T h e J a c o b e a n and

o M o d e r n E n g lis h D r a m a (1949) p r z y g o t o w a ł Ernest R e y n o ld s . O statn io u k a z a ły się 1 lic z n e

d iu m T h e C o u r t M a s q u e (1928), a a u to r n in ie js z e j k s ią ż k i o m a w ia S t u a r t M a s q u e s

z n a le ź ć w k ilk u b ib lio g r a fia c h .

in

R e n a is s a n ce

S ta g e

(1937). M . C h a n n in g Ł in t h ie u m

dał

cen n ą

pra cę

z a b e th a n

A c tin g

(1951)

d o w o d z i,

że ó w c z e s n a

gra

a k to r s k a

b y ła

w

du żej

E li­

m ie r z e

fo r m a ln a i s z e r o k o s to s o w a ła g es t r e t o r y c z n y . G. F . R e y n o ld s o d k r y w a n o w e t e r e n y p o ś w ię c a ją c b e th a n

uw agę

P la y s

J. C. A e a r n s

at w

poszczególnem u

pew n em u

th e The

Red

B u ll

G lo b e

T h e a tr e ,

t e a tr o w i

1605— 1625

w

The

(J940),

P la y h o u s e , p o r ! c o y A d a m s a

po

S ta g in g

of

E liz a ­

d rod ze

t e jż e

K ie r u n e k

C o s tu m e

th e D r a m a o f S h a k e s p e a re an d his C o n te m p o r a r ie s (1930). B . L . J osep h w

id zie

na i ns s nizac.ię w y w o ł a !y

p o w a żn ą d y s k u s ję .

k s ią ż k i

i

a r t y k u ły

dziew iętn astow ieczn y ch

C a r o lin e S ta g e t e r a z s ię u k a z a ło (1041— 1950). E n id W e ls fo r d n a p is a ła s ta ra n n e stu ­ and

317

o

n a tu r a lis ty c z n y

o m a w ia

in E u r o p a (1932). S. M . W a x m a n w z a jm u je

się

J. M ille r

w

The

—

m o żn a

są

je

In d e p e n d e n t

A n t o in e an d th e T h é â tr e L ib r e

te m a te m . Pó źn iejsz e p o c z y n a n ia

tym

T h e a tr e fi> I A t o H

r o z p a tr z o n e

ła t w o

T h e a tr e

(1926) r ó w n ie ż w

The

M o d e rn

(1929) J. M a s o n a B r o w n a , S h if t in g S ce n es o f th e M o d e r n E u ro ­ F la n a g a n a , T h e

p e a n T h e n Ir e (1928) H n llie T h e a tr e

Anna

a k to ra c h

(1927) w y d a n y m

p rzez

E d ith

J.

A rt

R.

T h e a tr e

Isa a c s,

(1925) S h e ld o n a

C r e a tiv e

T h e a tr e

C h en eya,

(1929)

Roy

M it c h e lla o ra z w

T w en tieth -cen tu ry S ta g e D e c o r a t io n (1928) W . R . F u ersta i S. J.

H u m e ’a, T y p o w e

p r o je k t y " A p p ii

zn a jd u ją - się

w

A d o lp h

A p p ia

(1929)

i

G o e th e s

Faust... ais D ic h iu n g d a r g e s te llt (1929). E n id R o s e r e f e r u je z a w a r t y w s a m y m t y ­ tu le p r a c y p r o b le m T E A T li Y R E S T A U R A C J l

G o r d o n C r a ig an d th e T h e a tr e (1928). R o b e r t S p e a ig h t n a p is a ł

d o b r e stu d iu m W i ll ia m P o e l an d th e E liz a b e th a n R e v iv a l (1954). W ie lk ą w a r to ś ć , ja k o p r z e g lą d d z ia ła ln o ś c i p o w o je n n e j, p r z e d s ta w ia S ta g e D e s ig n

L e s lie H o ts o n

w

c iek aw y ch f a k t ó w

The

C om m onw ealth a n d R e s to r a tio n S ta g e (1928) p o d a ł w ie le

dotycząęych

n t s (1935) M o n ta g u e

te a tru w

S u m m ersa

la ta c h

z a jm u je

s ię

1840— 1700. T h e

sceną

p u b lic z n ą

P la y h o u s e

of Pe­

1660 do

1700 r.,

od

a R e s to r a tio n C o u r t S ta g e (1932) te g o s a m e g o ok re su o m a w ia s z c z e g ó ło w o E le a n o r e B o s w e ll. R e s to r a tio n

D ra m a

a u to ra n in ie js z e j

k s ią ż k i p o ja w ia

się

p o p ra w io n e j

w

p o sta c i ja k o A H is t o r y o f E n g lis h D r a m a , 1600— 1.900, t. I (1952).

t h r o u g h o u t th e

W o r ld

s ty tu t T e a t r a ln y . t r a ln e j, o d b y te j

s in ce 1035 (1956), p r z y g o t o w a n y

S p r a w o z d a n ie w

Pa ryżu

na k o n ty n e n c ie i w k s ią ż k ę

na

ten

B u lle t in ” , 1956) o m a w ia

C en n ym h o lm

d z ie łe m

ita lia n a

(1942)

o b e jm u ją c y m

(1930). A lb u m

d a je

żyw ą

r e la c ję

je k ta c h te a tr a ln y c h K ról

A n to n i

A r c h it e k t u r y

z o s ta ło w y d r u k o w a n e ,

je d n a k

Tea­

d o s tę p n y

A n g lii

tem a t.

za

czasów

R ic h a r d

B e r n h e im e r

z n a c z e n ie k o n c e p c ji

w

o k r e s ie r e n e s a n ­

e iż b ie ta ń s k ic h . L e s lie w

H o ts o n

p rzy­

M undi

(„A r t

Th.ea t.ru m

„ a m f it e a t r u ” . M a

to

o c z y w iś c ie

bez­

p o śred n i zw ią ze k z e w s p ó łc z e s n y m i e k s p e r y m e n ta m i.

m a t e r ia ł m a la r s k i je s t C o r r a d o R ic c ie g o L a s ce ­

ilu s t r a c ji B ild er f r d n S lo t ls t h c a te r n

pti, D r o t t n in g -

o s ły n n e j

T rzy

scen ie

w

D r o t ln in g h o lm .

KSIĄŻK I O POSZCZEGÓLNYCH TEATRACH

arty k u ły

w „ P a m ię t n ik u T e a t r a ln y m ” p o d a ją w a ż n e in fo r m a c je (w r a z z ilu s t r a c ja m i) o p r o ­ b a ry

1950 r., n ie

p r z e z M ię d z y n a r o d o w y I n ­

nt. N o w o c z e s n e j

je s t m a s zy n o p is . C z y n i s ię o b e c n ie r o z m a it e u s iło w a n ia , a b y u d o w o d n ić , ż e g r a na

g o t o w u je

n o g r a fia

k o n fe r e n c ji

s c en ie k o lis t e j i k o n c e p c je o p a r te na tej m e t o d z ie zn a n e b y ł y so w ym

T E A T R Y K O N T Y N E N T A L N E X V II I. W I E K U

w

z

a.

o r a z k o s tiu m o w y c h w y k o n y w a n y c h d la p o ls k ic h t e a tr ó w : B a r ­

S m u g lew icz —

m a la r z

te a tra ln y

(1956, s. 317— 356),

tej

sam ej

a u to rk i D z ia ła ln o ś ć te a tra ln a Ja n a B o g u m iła P ie r z c h a (1954, s. 145— 178) i A r n o ld a S z y fm a n a O c a lo n y r ę k o p is i z n a le z io n a lis ty N o v c r r e ’a (1954, s. 03— 98).

A n g 1 i a.

The

E n g lis h

o g ó ln y m , je d n o t o m o w y m e n g lis c h e n

T h e a te r s

T h e a tr e

(1936), p ió r a

a u to ra

n in ie js z e j

k s ią ż k i,

je s t

z a r y s e m . R u d o lf S ta m m n a p is a ł d o s k o n a lą G e s c h ic h te des

(1950). N i e z w y k l e

B r itis h Is le s

(1950) p r z y g o t o w a ł A l f r e d

o p ra co w a n e

p rzez

G e o r g e ’a

u ży te c z n ą

b ib lio g ra fię

The

L o e w e n b e rg . D e s ig n in

S h e r in g h a m a

i

J a m esa

L avera,

o f th e

T h e a tr e

th e

T h e a tr e

p o ś w ię c a

(1927),

s p e c ja ln ą

u w a g ę s c e n o g r a fii w A n g lii. b.

TE A T R Y A N G IE LSK IE XVIII W IE K U

now i Tem u

o k re so w i

C h a n g e a b la n in ie js z e j

p o św ięc a

S ce n ery k s ią ż k i

s p e c ja ln ą

(1952): A

z a jm u je

uw agę

w a ż n e stu d iu m

I-Iis lo ry o f E n g lis h

s ię

r ó w n ie ż

t e a tr e m

P irania.

R ic h a rd a

(:. I I

ów czesn ym .

i III B ard zo

S o uth ern a

c. d. w

N i e m c y. P o l s k a.

e.

a u to r a

n in ie js z e j

k s ią ż k i.

w k r ó t c e s ię u k a że w (1949) A . V a r d a c

Tom

z a jm u ją c y

t, A

H is t o r y

się

koń cem

fo r m ie p o p r a w io n e j ja k o p ią t y

ś le d z i w z r o s t r e a liz m u

o f E n g lis h

D ra m a

d z ie w ię t n a s t e g o

te j s e r ii. W

i w id o w is k o w o ś c i w

S ta g e t o

n a w ią z a n iu

(1955)

stu le c ia S c re e n do r o z ­

w o ju film u , a d y s k u s ję n a te m a t scen y p o d e jm u je G e o r g e R o w e ll w T h e V ic t o r ia n T h e a tr e

(.1956); p r a c a ,ta

z a w ie r a

bard zo

u ży te c z n ą

b ib lio g r a fię .

Podobne

stu d iu m

(1930) H a n sa

R othego s ta n o w i

„ P a m iętn ik T e a t r a ln y ”

Z n a k o m it y

(1930) s ta ­

te ż w s p a n ia łe

s tu d iu m

o

d z ia ­

W ie le

i J osep h a

je s t

c z a s o p is m e m

o b fit u ją c y m

i o s c en ie n o w o c z e s n e j. T e a t r P o ls k i (1948) d a je op is

d y r e k c ji A r n o ld a

R o s j a.

- M ille r a IV

d z ia ła ln o ś c i s c e n o g r a fic z n e j. I s t n ie ją

M a x . R e in h a r d t

a r t y k u ły z h is to r ii te a tr u

w ie lo le t n ie j

K r ó t k ie u w a g i o s c e n ie są p o d a n e w

p a r y s k ie j

ła ln o ś c i je d n e g o z n a js ły n n ie js z y c h p r z e d w o je n n y c h d y r e k to r ó w .

je s t p ra c a D . F . S m ith a P la y s a bont ih c T h e a tr e in E n g ln n d , 1671— 1737 (1936).

W IE K X IX I L A T A PÓŹNIEJSZE

P o d o b n a p ra c a R a y m o n d a C o g n ia ta D é c o r au th é â tr e

ce n n y p r z e g lą d

T e n d a n ce s n o u v e lle s d u th é â tr e (1921) L e o n a M oussin aca.

(1952) a u tora in te r e s u ją c a

Francja.

S z y fm a n a w

ilu s t r a c ji

p o d a je

G r e g o r a . N o r r is

The

s ły n n y m R u s s ia n

H o u g h to n

t e a tr z e w a r s z a w s k im . T h e a tr e

n a p is a ł

(1930)

in fo r m a c y jn e

R ené

F tilo p -

M oscow

Re­

h e a rsa ls (1936). f.

S z w e c j a.

W

Regi

o ch

S p e ls t.il u n d e r G u s ta f L a g e r b je lk e s

tid

v id

K u n g l.

thealeru (1946) G o s ia M . B e r g m a n z n a jd u je s ię in te r e s u ją c a r e la c ja o d z ie w ię t n a s t o ­ w ie c z n y c h m e to d a c h in s c e n iz a c ji. g. S t a n y Z je d n o c z o n e (1927— 1949) G. C. D. O d e lla

A m eryk i.

je s t m o n u m e n ta ln ą

A n n a ls

of

th e

k o m p ila c ją .

New

A . Ii.

Y o rk Q u in n

S ta g e n a p isał

318

B ib liog ra fia

INDEKS

b a r d z o p o ż y t e c z n ą d w u to m o w ą H is t o r y o f th e A m e r ic a n D r a m a (1923— 1927). A m e r ik a

Takes

th e

S ta g e

(1955) R ic h a rd a M o o d y ’ego d a je

1900 r. Is t n ie je w ie le p r a c o w c z e s n e j n y ch

sta n ach .

O p is

K aye w

„E p o c h ”

u k a z a ły

s ię w

w

„P a g e a n t

serii

dob ry

o g ó ln y

d z ia ła ln o ś c i t e a tr a ln e j w

d z ia ła ln o ś c i S t e e le

M ac

I v a y e ’a p o d a je

w ie lu

je g o

(1927). C e n n e ilu s t r a c je w r a z z k r ó t k ą r e la c ją

The

A m e r ic a n of

S ta g e

(1929), w y d a n e j

A m e r ic a ” . In n y m

nader

p rzez

u ż y te c z n y m

p r z e g lą d

NAZWISK,

SZTUK

I TEA TRÓ W

do

p o s z c z e g ó l­

syn , P e r c y

M ac

c

Y a le p rz e g

a m e rik a n is c h e T h e a te r nncl K in o (1.931; is t n ie je p r z e k ła d p o ls k i) P ra i Josep h a G r e g o r a . T e a t r y la t d w u d z ie s ty c h o m a w ia s ię w tre (1923) O liv e r s S a y le r a , w w ana

i w

F o o t lig h ts

across A m e r ic a

O u r jii a e n e a u

(1930) K e n n e th a

enea-

M ac G o -

U p s ta g e (1930) J. M a s o n a B r o w n a . W a ż n ą , p ra c ą są T h e a te r s . (1930) J o ­

sepha U rb a n a , ta k sa m o D ra w in g s f o r th e T h e a tr e (1925) R o b e r t a E d m o n d a Jonesa ora z A

P r o j e c t f o r a P r e s e n t a t io n o f th e D iv in e C o m e d y (1924) N o r m a n a B e l G e d -

desa. A c h a r n e jc z y c y 44

A r io n z M etym n y 10

A c te s des A p ô t r e s 74, 77

A r io s t o

A d a m (il, 62, 63, 69, 72, 74

A r le q u in

A d d is o n J o s ep h 139, 296

L o d c iv k o

87, 100, 242, 294

E m p e r e u r dans le M o n d e d e

la L u n e 54

A g a m e m n o n 32

A r le q u in

A g g a s R o b e r t 160

A r l e q u i n M is a n th r o p e 54

A g la u r a 132

A R L E S 69

A jo s 33

A rn o ld , p r z e d s ię b io r c a te a tr a ln y

A jsch .y los

3, i i — 13, 26, 28, 30, 31, 33,

34, 44, 73

H o m m e ri. B o n n e F o r t u n e

z X I X w . 180 A r y s lo fa n e s

A la b a s te r W illia m

120

54

U,

10, 27, 30, 32, 33, 41,

44, 45, 53, 103, 238

A lb e r t i L e o n e B a ttis ta 80 A lb io n s T riu m p h . 128

A r y s to t e le s 10, 26, 32, 33, 239, 249, 286

A le k s a n d e r W ie lk i 8

A S P B N D O S 48, 49; il. 25

A sce n siu s J od ocu s E a d iu s 83

A lk u in 56

A T E L L A zob. A V E R S A

A l l e y n E d w a r d 120, 134

A T E N Y 7, 11— 10, 19, 25, 26, 30, 31, 35,

A m f i l r i o n 81

36, 47, 48, 78; T e a t r D io n iz o s a 2, 7— 9,

A M I E N S z e s p ó l S ots 75, 76

12, 13, 16, 19, 26, 47, 50, 199; ¡1. 1— 3,

A m m a n J osse 184.

26, 27

A rn m ia n u ;' M a z o e llin u s 55 AM STERDAM

A u b r e y 'Jolm 132

iż-i, N e u w e S c h o w b u rg

280; ii. 13! A n d r ia u k a (A a d ria )

A u r e l io and M ir a n d a 169 A U X E R R E z e s p ó l F o u x 76

53,

82,

83,

246;

ii. 23, 37 b, c

AVERSA

(d a w n a

A t e lla )

53,

109

A n d r o m a c h a 175; ii. 94

A W I N Ï O N 217, 213; il. 113

A n n a , k r ó lo w a a n g ie ls k a 164 A n tip o d e s , th e 132 A n to in e A n d r é 191 A n to n iu s z i K le o p a t r a

B a b ilo fw z y c y 30 B a ja z e t 172, 174 136,

175, 231; il. 86

171,

173,

B a k s t L é o n 203, 204; il. 105 B a ld in u c c i F ilip p o 96

A N T W E R P I A 124; 11. 61

B a n n is te r J oh n 17Ł

A n ty g o n a 33, 285

B a r b a r o D a n ie llo 91

A p p ia A d o lp h e 196, 197; il. 98

B a r r y E liz a b e th 162, 174

A r e t in o F la m in ia 233

B a r r y S p ra n g e r 172, 173; il. 38

A r e t in o L e o n e 233 A r ia n e 157, 158, 269, 270; il. 80

B a ty G a sto n 211 B a u ch a n t A n d r é 204

54,

107,

In d e k s n a zw is k, s ztu k i l e a t r ó i o

320

''" ■ l'o n C e c il 213

B rnu '<> G oni

D.

B rew h ei

,.y a r's O p e ra , th e 181

In d e k s n a zw is k , s zt u k i t e a t r ó w t s ’ 01

(B itu

tl)

P ie t e r

S ta r s z y

213

321

C ib b e r C o lle y 166, 167

B o n i, i 233

C ly o m o n and C la m y d e s 117

D ô r p ie ld W ilh e lm 12, 19, 20

B rita n n ia I iiu m iu ia n s 220

C o g o' N ic e o lo , d e l 81

D ries sen , te a tr o lo g 294

B r o n ie R ic h a rd 132

C oh e n G u s ta v e 288

D r y d e n J oh n 134, 160, 163

B eh n A p h r a 175

>b un 1'- .I d

C olm an, a k to r k a z X V I I w . 162

D U B L I N 72

B e la s c o D a v id 191

P .n cin

B e ll H a m ilt o n 150

B U N G A Y (S u ffo lk ) 73

B a lle r o fo n te , U 289

B u o n ta le n ti

B e e tb o h m

T rce

H e r b e r t,

s ir

182,

18G,

231

B en s o n , a k t o r z X V I I I w . 172

E iljp p o 71, 86

d n n O R s . 1; 5 4

B e rn a rd o

95,

96, 99,

129,

276, 277, 293; il. 47, 126, 127

C olrnan .G e o rg e M ło d s z y 169

D u g d a le W illia m , s ir 69

C o m u d ie o u F a r c e de s ix p e rs on n a g e s

D u lfo F lo r ia n o 83

71

D ’U r f e y T h o m a s 160

C om m on, C o n d itio n s 117

D z ie ń

C o n g r e v e W illia m

D Ż E M I L A ( A f r y k a ) 48

B e n t iv o g lio E r c o le 242, 261

B u r b a g e J am es

B e r a in Jea n 279; il. 132, 133

B u rz a 131, 137, 161, 183, 228

C o n ti A n to n io 175, 177

B E R G A M O 105

B u sin o O r a z io 134

C o p e a u Ja cq u es 199, 200; il, 102

119, 124— 126, 182, 295

B E R L I N D eu tsch es T h e a te r 197; il. 99; F r e ic

BUhne

191;

G ro ss es

Schau -

C a h ie r P . Ch., t e a tr o lo g 61

sp ielh a u s 198, 199, 211; il. 101; K a m -

C a in an d A b e l 72

m e r s p ie le 199, 211; S ta a ts o p e r (C h a r-

Ca.land.ria. 87, 242 C a ld e ro n

de

la

B a rc a

P ed ro

lo i.te n b u rg ) 103 R e s e k o w S a m 216, 220

C a llo t Ja cq u es 104, 106; il. 51

B e th le h e m 293

CAM BRAI

B e t le r lo n

Thom as

158,

162,

165,

167,

182

C A M B R ID G E

144

jo y e u s e

T h e a tre

200;

T r in it y C o lle g e 126

B E V E R L E Y (Y o r k s h ir e ) 73 B crn a rd o

D o v iz i,

C a n a le tto da

87, 242

B e lo tto ,

C A N T E R B U R Y ! 60, 69, 73

B ib ie n a C a r la 144

C ap on

B ib ie n a F e r d in a n d o 141, 144

C a rd o , r e ż y s e r z X V I w . 266

B ib ie n a F r a n c e s c o , da 141, 144'

C a r le ll L o d o w ic k 132, 229

B ib ie n a (G a lii) G io v a n n i M a r ia 144

C a r t w r ig h t W illia m

B ib ie n a G iu s e p p e 144— 146, 152; il. 70—

C assaria 87 C a s tle

B I R M I N G H A M „ A r e n a ” 222 (K o n s ta n ty n o p o l,

w laśc.

W illia m

5, 196— 198, 200,

E k s te r A le k s a n d r a 202; il. 104 E le k tr a 196

C r e iz e n a c h W ilh e lm 124, 225 C yceron

(M a rc u s

E L S Y N O R 217

T u lliu s

C ic e r o )

E lż b ie ta 255

I, k r ó lo w a

a n g ie ls k a

75, 119,

138 E m p re s s o f M o r o c c o , th e 158, 159; il. 81 E n g lis h John 222.

C ze sc h k a K a r l 197; il. 99 Dam a duende, kochanka.

168, 169, 181,

183, 186

la

zob.

E n n iu sz (Q u in tu s E n n iu s ) 52 N ie w id z ia ln a

E u m e n id y 32, 33 E u p o lis 238 E u ry p id e s 8, 11, 13, 28, 30, 31, 44, 285

D a s z e w s k i W ła d y s ła w 6 D ’A ven a n t;

o f P e r s e v e r a n c e , th e

70, 72, 74

Y Y illia m ,

s ir

132,

(

D a v is , a k to r k a z X V I I w . 162

i l 175 Joue:; ;>C6; p. 107 u h a b h a m T h o m a s , d e 56, 57

B o a d e n J a m es 169

C H A L O N -S U R -S A O N E

z esp ó l G a illa r -

dons 76 C h a m b ers E d m u n d , s ir 127, 225

152,

153,

106, 173 D a v ie s J a m es A . 186

u in le s M ig u e l, d e 294

ÉVREUX 76

zesp ó ł

C o rn a rd s

(C o n n a rd s )

F a e r y P a stora l!., th e 118

D a w id , k r ó l ż y d o w s k i 247

F a it h f u l S h e p h e rd e s s , th e 132

D a y e s, d e k o r a to r z X I X

F a lc o n e

w . 186

G. A .,

a r c h it e k t

t e a tr a ln y

D e a d E n d 194

F a ll l l i u e r L e g e n d 215; il. 110

D E L O S 1C, 18, 19; il. 8

FANO

D e m o fiło s 53

F e d r a 173; il. 87

T e a t r o d i F a n o 141, 143; il. 67

B od e n s C h a rle s 165

C h a p p e l W illia m 213

D escent

B o g u s ła w s k i W o jc ie c h 5

C H A U M O N T ze s p ó ł D ia b le s 76

D ę b n ic k i A n to n i 0

F e r d y n a n d I, k s ią ż ę N e a p o lu 232

B O L O N I A 83, 160

C H A U N Y ’' zesp ół T r o m p e t ie s -J o n g le u r s

D ia g ile w S ie r g ie j 204

FERRARA

B osse A b r a h a m

76

109

B o s w e ll E le o n o r o 295

C H E L M S F O R D 72, 73

B ra c ia (A d e lp h o e ) 84

C H E S T E R 60, 68, 77

B ra c ia (M e n a e c h m i) 81 B r a d w e ll W ., m a s zy n is ta z X I X .B ra h m O tto 191

w . 183

th e

H o ly

S p ir it ,

th e

293

D i I il os 53

F e n ie ja n k i ( F o in is s a i) 285 80, 81, 83, 87, 92, 101, 112,

128, 103 F este p e l C o n fe r im e n to

D I G B Y 69, 70, 72 D in d orl: K a r l W ilh e lm 285

d e l P a t r iz ia t o

a G iu lia n o e L o r e n z o d e ’ M e d ic i, le 81

C h lo r id la 136, 137; il. 65

D o a t J ea n 222

F e u ilłe r a t A ., p ro f., t e a tr o lo g

C h m u r y 27, 44

D o n Juan. 218; il. 113

F ile m o n 53

C h ris tm a s T a le , a 169

D O NAUESCHTNGEN

:;i — D z ie je t e a tr u

142

F a ll o f M a n , th e 72

D e W it t 119, 120, 122, 203

of

I

E R E T R I A 16— 18, 287; il. G, 7 E s te Ercole, d ’, k s ią ż ę F e r r a r y 81

D ’A n c o n a A le s s a n d r o 290, 291 D a n ie l S a m u e l 128 D a r io 144

131;

b u ł) 55 B la g n ln ic e 12, 31

Bock.gv.sang, d e r 208, 214

53

E is en s te in S ie r g ie j 201

C a to 296 S ta m ­

B o c c a c c io G io v a n n i 243

E iz e n a u e r, e le k t r y k 212

C r a ig E d w a r d G o rd o n

( T r in u m m u s )

E P I D A U R O S 14— 16, 20, 49; il. 4, 5

B ib ia n a A n to n io 144

B IZ A N C J U M

C O V E N T R Y 69, 72, 73, 75

G io v a n n i A n to n io C a n a l) 150 C a n te lin o S ig is m o n d o 87

B ib ie n o w ie 139, 144, 145, 150, 154

E g e rto n 230

C y m b e lin 136, 174, 210, 231

(B e r n a r d o

B ib ie n a A le s s a n d r o 144

— 72

E F E Z 19, 23, 26

C o r n fo r d F . M ., t e a tr o lo g 44 C o u r t B e g g a r , th e 132

C y k lo p 285

C a m p a s p e 118

G ro s z y

E d w a r d I V , k r ó l a n g ie ls k i 169

C u lh b e r t, d e k o r a to r z X I X w . 186

F e s t iv a l

T rze ch

C’o r n a r o C a te r in a 103

296

L ’A b b a y e

d e L e s c a c iie P r o f i t 76

'B e v e r in i, a u to r d r a m a ty c z n y z X V I I w .

B ib b ie n a

zesp ó ł

202, 283

164

01, 03, 70; il. 30

F in la Pazza , la 269

116, 226

In d e k s na z w is k , s zt uk i t e a t r ó w

322

F itz g ig g o ,

p rzyw ód ca

b u n tu

z

X V III

w . 167 F itz s te p h e n W illia m 57 F la m in ia ,

a k to r k a

rzym sk a

z

XVI

w.

l u d c k s na zw isk , s zt u k i t e a t r ó w

G o u r m o n t Jean, d e 71

Ib s e n H e n r ik 191, 196

G r a y T e r e n c e 200

If ig e n ia w A u lid z ie 13

K le o n 30, 44

G r id e llin o , i l 279; il. 131

1 M O L A T e a t r o d ’lm o la 141, ,143

K o m e d ia , o m y łe k

G r ie v e T h o m a s 180'

I-it T i m e to C o m e 221; il. 117

K o m is s a r ż e w s k i F io d o r 209

K ir k m a n F r a n c is 120

G r ie v e ’o w ie 182

In n o c e n ty V I H , p a p ie ż 81, 289

F la x m a n J oh n 180

G u id o b a ld o , k s ią ż ę U r b in o 232

In le r lu d iu m

F le t c h e r Joh n 132, 229

G u th r ie T y r o n e 221, 296

F L O R E N C J A 80, 85'' 215, 217, 276, 277;

G w y n N e l l 162, 163

254

il,

126, 127;

T e a tro

M e d ic e o

H a m le t

F o u q u e t J eh a n 66, 67, 78; il. 33

225,

221;

il.

84

H a r le q u in D r F a u s tu s 110, 165.

G a llia r i G io v a n n i 150 G a llia r i G iu s e p p e 150 G an assa A lb e r t o 282 G A N D A W A 124; il. 60 152, 158, 105, 169, 170,

172, 173, 176, 177, 182, 225; il. 83, 86, 93 G b u r (T r u c u le n t u s ) 42 N orm an

B e ll

201,

206,

207;

H en ry ,

s ir

K r ó l J a n 184 182, -186,

194,

192,

207, 214, 231; il. 93, 99 K u p ie c w e n e c k i 174, 3.84, 191, 227; 91, 92

Já ck son B a r r y , s ir 209

K u r k u l io ( C u r c u lio ) 41

Ja k ■warn sie p o d o b a 80

K y d T h o m a s 220

Jan, k r ó l a n g ie ls k i .184

L a d y o f L y o n s , th e 191

J e r z y I, k r ó l a n g ie ls k i 104

L a e tu s J u liu s P o m p o n iu s 80, 81 L a n g to n B a s il C. 221; il. 117

J e r z y I I I , k r ó l a n g ie ls k i 104

H a r le q u in N e c r o m a n c e r 110

J es sn e r L e o p o ld 98, 198

L A O N z e s p ó ł M a u v a is e s B r a ie s 7G L a s 200; il. 103

H a r r is H e n r y 162

J e w r e in o w N ik o ł a j 195

L a u te n s c h lä g e r K a r l 193

H a r t le y E liz a b e th 175, 170; il. 94

J ocas ta 117

L a w r e n c e W . S., t e a t r o lo g 294

c ie l

Jocu n d u s 86 Jones

I-Ie k a b e 38

I n ig o

92, 99,

127— KM.

130,

L e w is M a t th e w G r e g o r y 169

154, 101, .107, 168,

172,

L e w is W illia m T h o m a s 173; il. 87

137,

139, 152,

H e n d e rs o n J oh n 171, 172, 175; il. 84, 90

179,

220— 229, 274, 295; ii. 62, 63, 65,

H e n ry k

06

IV

136, 137, 174, 175, 178;

ii.

89, 90

Jon es

R o b ert

Edm ond

L i l l o G e o r g e 104 200,

214,

218,

220, 222, 290

H e n r y k V I I I 229

J o rd a n T h o m a s 102

G h e r a r d i G io v a n n i 110, 111

H e n r y k V I I I , k r ó l a n g ie ls k i .184

J u liu s z C e z a r 171, 231

G lu c k C h r is to p h W illib a ld 197

H e n slo w e P h ilip 120, 135, 137, 226— 231

G o d w in G e o r g e 186

H e r m o n io s 40

J u v a r r a F ilip p o 145, 147— 150, 168, 296; il. 74, 75

G o f fin P e t e r 221; il. 117

H e y w o o d J oh n 70

L iw iu s z

1-Ieyw ood T h o m a s 126

K a r o l I, k r ó l a n g ie ls k i 116, 128

H ig g in s , a u to r z X V I w . 123

K a rol

106

G onzaga

C es a re, k s ią ż ę M a n tu i 233

G onzaga

F e d e r ig o , k s ią ż ę

M a n t u i 232

G on zaga

F ran cesco,

k s ią ż ę M a n tu i 232

G on zaga

G u g lie lm o ,

k s ią ż ę M a n tu i 232,

H ill A a r o n 177

(L u c iu s

L iv iu s

L lo y d s F., d e k o r a to r z X I X w . 180 LO ND YN

114,

115, 120,

124,

135, 143,

152, 353, 160, 102, 100, 1.81, 217, 281,

G o ld e n A g e , th e 126 il.

A n d r o n ik u s

A n d r o n ic u s ) 238

G o ld o n i C a r lo 89, 101, 110 205;

L in n e b a c h A d o l f 193 L io n e llo G io v a n n i B a ttis ta 135

G e o rg e B a r n w e ll 164

204,

L ie iT in e k H . 71 L ik u r g (L y k u r g o s ) 9, 13

Jones M a r g o 222

H e n r y k V I, k r ó l a n g ie ls k i 70, 178

N a t a lia

il.

L E I C E S T E R 73 88,

G E N U A T e a t r o F a lc o n e 142

G on cza ro w a

K r ó l L i r 70, 170, 174, .177, 183, 197, 203,

J e r z y I I , k r ó l a n g ie ls k i 104

H e n r y k V I 230

il. 108

K r a s iń s k i Z y g m u n t 5 K r o h g G u y 210; il. I l l

H a rle q u in . M u n g o 110

H e a u to n tim o r u m e n o s zob. S a m o d r ç c z y -

G a r ç o n et: l 'A v e u g le , le 58

K o s iń s k i Jan 0

J a k u b I, k r ó l a n g ie ls k i 116, 128

H a r la y H a e h ille , du 105

G a llia r i F a b r iz io 150

G ed d e s

190,

H a n n ib a l auxl S c ip io 132

G a llia r i B e r n a r d in o 150

D a v id

172,

H a n m e r T h o m a s , s ir 185

F rycz K a r o l 6

58,

213, 231

H a m m o n d A u b r e y 206

F r a s e r L o v a t 206

G a r r ic k

136,

136, 174, 210; il. I l l

K o r i o la n 173, 231; il. 85

F u e lla

Iz y d o r z S e w i l l i 50

H a ig h A . E., t e a tr o lo g 286

F o r tu n a ta 265

el

¡r o n C h eat, th e 109 Ir v in g

H a e n d e l G e o r g F r.ied rich 166

F o r e g g e r N . M . 201

C íc r ic u

Io h a n Joha n 70

I-Iabington W illia m 132, 134

F o o t e S a m u e l 166,

dc

103

95, 293

F lo r im è n e 129, 130, 132, 153; il. 62

323

II,

k r ó l a n g ie ls k i

152,

102— 104

283, 287, 294; A s t l e y ’s A m p h it h é â tr e 180,

.182;

B a r t h o lo m e w

F a ir

100;

K a r o l V I , k r ó l fra n c u s k i 75

B ia c k lT ia r s T h e a t r e 110, 118, 120, 132,

K a w ia r e n k a ■w en e ck a 89

334;

K a ż d y ( E v e r y m a n ) 60, 217

133, 295;

K e a n d i a r i e s 182, .184— 180, 213 K e a n E d m u n d 170

Lan e)

K e it h W . C . , t e a tr o lo g ggo

se 132; D u k e ’s T h e a t r e (D o rs e t G a r ­

K e m b le J oh n P h ilip 109, 177, 182, 184, 180, 192

den)

H u gh es G le n n 222

o rd o n W ., d e k o r a to r z X I X w . 180

H U L L 09, 73, 75

K c r z L e o 215

T h e a tr e (S o u th w a r k ) 7, 135, 119, 122,

o re lilc M o r d e k a i 214

H u r e t G r é g o ir e 109

K illig r e w T h o m a s 153, 155

124, 125, 201, 213;

G osson S te p h e n 135

H u r r y L e s lie 213, 210

K in g s le y S id n e y 194

T h e a tr e

G o tts c h e d Joh a n n C h r is to p h 175

H y m e n a e i 129

K I N G S T O N - O N - T H A M E S 72, 73

H a y m a r k e t T h e a tr e 152, 160, 107, 101;

H i r if il e , I’ 233

262 G on zaga

L o d o v ic o ,

k s ią ż ę

M a n tu i

G o n z a g a P ie t r o 150

232

H o m e r (H o m e r o s ) 31 H o r a c y (Q u in tu s I-Ioratius F la c c u s ) 30, 34, 107, 241 H u e an d C r y a f t e r C u p id , th e 129

C o e k p it - in - C o u r t C o c k p it

120;

(W h it e h a ll)

T h e a tr e

C oven t

(w

G a rd e n

D ru ry T h e a tr e

100, 169, .180, 181, 183; D e n m a r k H o u ­ 153,

F o r tu n e

158,

100,

T h e a tr e

160;

105,

120,

107,

122;

192; G lo b e

G o o d m a n ’s E’ield s

H a m p to n

C o u rt

131;

H is M a je s t y ’s T h e a t r e pe

I n d e k s n a zw is k, s zt uk i t e a t r ó w

I n d e k s n a zw is k, s zt u k i t e a t r ó w

324

T h e a tre

a tr e

119;

191; In n s

T h e a tre

o f C o u rt

Th e­

118; K i n g ’s

(H a m m e r s m ith ) 221; il. 117;

L in c o ln 's ceu m

181, 18ß; H o ­

In d e p e n d e n t

In n

F ie ld s

T h e a tre

P h o e n ix

180;

T h e a tr e

(w

Peel

T h e a tre

B u ll

106,

181;

181;

R u tla n d

M o o n f o r th e M is b e g o tte n , a 214

O R O P O S 16, 18

M A L M Ö 211

M o rr is , d e k o r a to r z X I X w . 186

O r r e r y , lo r d (R o g e r B o y le ) 154

M OSKW A

Ly­

M A L V E R N 209 M a n te g n a A n d r e a 87, 290

il.

M ANTU A

nyj

Lane)

(H a y m a r k e t ) 119,

T h e a tre

H o u se

153; G rove

107,

152— 154;

K a m ie r n y j

100;

T ie a t r

M o s k o w s k ij

A r t is t ic z e s k ij

191, 201;

M a r c e llu s (M a rc u s C la u d iu s M a r c e llu s )

I

201, 208;

C h u d o ż e s tw ie n T ie a t r

R aboczyj

(M C h A T )

T ie a t r

P r o le t -

M a r ia

T eresa ,

c e s a r zo w a

a u s tria ck a

M Y R A 23

P a l l i o l o P ., a u to r 81 P a n d o s te 113, 114; il. 50 PARM A

M a r lo w e C h r is to p h e r 165 M a r s ig li F in o 83

w ark

M a rsto n S. B., t e a tr o lo g 123, 127; .il. 59

NEAPO L

F a ir

T h e a tre

106,

166; S w a n

180,

T h e a tre

181; 119—

M a r s ig li B e r n a r d in o 83

— 121, 203; il. 57; .T h ea tre , the (S h o ­

M a r to lli P ie r J a co p o 175, 177

r e d itc h ) 119, 124, 125; T h e a t r e R o y a l

M a r tin A r t h u r 61 M a sq u e o f B la c k n e s s , th e 128

(w

C oven t

Lan e) 169,

G a rd e n ,

152,

153,

179— 181,

potern w

.155—-158,

188;

il.

D ru ry

160,

79,

80,

160, 97;

T e n lr o a lia S cala

W h it e h a ll

M E G A R A 4.5

(C o u rt) T h e a t r e 129, 153, 154, 162, 167

M E IN IN G E N

W h it e ir ia r s

T h e a tre

L o n g W a y fro m

.126;

H o m e , a 215

M l,

M3

pu

L o rd s M a s q u e , th e 12!)

iU ein i n g e ń c z y c y 191 M o lm o th C h a r lo tt e 175

L o s u jq c y (C a s in a ) 53

M e n a n d e r (M e n a n d r o s )

T e a tro

San

C a r lo

141; V e c -

11, 40, 53, 238;

T e a tro

PARYZ les

77,

75;

139, 100,

C o n fr é r ie

128,

131;

N ie w id z ia ln a k o c h a n k a

191;

(D a m a d u e n d e ,

T h é â tr e

PASAD ENA

N o v iu s (N o v io s P la u tio s ) 53 194;

M ik o ła j V , p a p ie ż 80

M a c c u s V ir g o 54

M ile s

il. 91, 92 ni

M a c r c a d y W illia m C h a rle s 182

I

N a t io n a l

Pasadena

P la y h o u s e

S q u a re

T h e a tr e 192; T h e a tr e G u ild 208 N o z z e d i T e t i 269,- 274

P a t t e P i e r r e 141, 143 F a u z a n ia s z (P a u s a n ia s ) 16 P e lle a s i M e lis a n d a 217

O b e r o n , th e F a ir y 66

n lo rio s u s

zob.

Ż o ł n ie r z

sam o-

P rin c e

129, 137; il.

P e r c y W illia m 118 P E R R A N Z A B U L O E ( K o r n w a lia ) 70 P e r s o w ie 12

O e n s la g e r D o n a ld 206; il. 1.07

l

O g n is ty p ta k 204; il. 105, 106

P e r y k le s 231

la m e s 171

O ’K e e f f e J oh n 170, 182

PETERSBU RG

■s de N o t r e D a m e 290

OKSFORD

118,

128;

C h r is t

C hu rch

P h a c d ru s , a rc h ite lc t t e a tr a ln y 48

M iz o lo G u g lie lm o 232

O ld fie ld A n n e 175

C ru z

281,

M o d is h C o u p le , th e 165

O liv o , m ec en a s te a tr u 254

P h e lp s S a m u e l 182

M o is e iw its c h ï a n y a 221

O rn a i 170

P h ila n d e r

M a e t e r lin c k M a u r ic e 196

M o jż e s z 238, 247, 250

O ’N e i l l E u g e n e 206

P ic a s s o P a b lo 204

M a g a lo tt i L o r e n z o , k s iq z e 155

M o liè r e

O p é r a d e C a m p a s p e, V 110

P ie r w o m a js k i L e o n id 208-

O p o w ie ś ć z im o w a 114, 184— 186, 228

P ip e r John 213

ORANGE

P ir a n d e llo L u i g i 195

ch eca

282;

T e a tro

C orral de

la

283

M A G N E Z .Ï A 23 M n h o lo t L a u r e n t 113, 114, 125

(J ea n

B a p tis te

109, 218 M O N A C H IU M ! 193, 203

P o q u e lin )

101,

T ie a 'tr

P e tr a r c a F ra n c e s c o 87, 291

131

l, das 197, 198; il. 100

Im p ie r a t o r s k ij

150

Pa-

281— 283;

222

P a t ie n t G r is s e l 117, 122

M a d is o n

d e la

M ADRYT

P o p u la ir e

P e p y s S a m u e l 162

J11accus M ile s 54

182;

C o lo m ­

P a s s io n a te L o v e r s , th e 132, 229

il. 114 M ie lz in e r J o 206, 214

177,

V ie u x

( T N P ) 217, 218

la ) 202, 283; il. 104

JO RK

du

199, 200; il. 102; T h é â t r e L i b r e

NOW Y"

176,

il.

b ie r

M E T Z 78

M a c K a y e S t e e le .192 M a e k lin C h a rle s 174,

279;

139, .160; T h é â t r e

M e s s e l O liv e r 213, 220; il. 116

L a r io n o w M ic h a il 204

O p é ra

N ie iz w ie s tn y je s o ld a ty 208; il. 109

L y l y Joh n 118

200l 201; il. 103

56;

H ô te l

t it B o u r b o n . 269; S a lle des M a c h in e s

P a s s ion s 72

W s ie w o lo d

il.

75;

N ie o ll J o s e p h in e 5, 6

P A T A R A 23

M id s o m m a r d r ö m i F a ttig h u s e t 219, 220;

S a n s -S o u c i

N i c o l l A lla r d y e e 5, 6, 295

N O R W I C H 69, 73

M e y e r h o ld

w

132, 133; P a la is d e C h a illo t 217; P e ­

N o r th b r o o k e J oh n 135

g n e u r d e la C o q u ille 70

P a s s io n

127,

(C o n n e c tic u t) Y a l e U n i­

v e r s it y T h e a tr e 206; il, 107

M essaM na 120, 122

du S e i­

B asoch icn s,

NEW

HAVEN

E n fa n ts

Merl;/. F r a n z 220

83, 84; z e s p o l S u p p ô ts

la

sp ôl

L u d w ik X I V , k r ô l fra n c u s k i 269 LYO N

163;

de

d e B o u r g o g n e 10.9, 112, 113, 115, 117,

L U C E R N A 62— 65, 70, 74; il. 31, 32

il. 19

115,

N e r o n (N e r o C la u d iu s C a e s a r) 47

N Î M E S 69 N o b o d y an d S o m e b o d y 137

170, 179, 181, 188

92— 94,

N e u b e r C a r o lin e 175

M e ro p a 175, 177; il. 95

L o u lh e r b o u r g P h ilip p e J a cq u es, d e 169,

F arn ese

125, 128, 133, 141— 143; il. 68

H ô p ita l de la T r in it é 60, 75, 112; z e -

ch io T e a t r o d i N a p o li 141, 143

M a s q u e o f Q u e e n s , th e 129 M E D IO L A N

90, 112, 115, 124, 125,

M y s tè r e d u V ia l T e s ta m e n t 60, 287, 288

S a lis b u r y C o u rt 120, 134, 153; S o u th ­

W e lls

O tto b o n i P ie tr o , k a rcly n a l 145

133, 134, 139, 161, 181

N a b b e s T h o m a s 132 N a t u r e o f th e F o u r E le m e n ts , th e 70

le r s ’

O i e ll o 136, 172, 173, 214, 231; il. 88

P a lla d io A n d r e a

M u s ta p h a 154

199

O r s in i R is b a ld o d i O rb a ss a n o 232 O s lr o w s lr i A le k s a n d r 200

k u lta 201 M o s s o p H e n r y 172

47 M a r d ż a n o w K o n s ta n tin 201, 202

180, Sad­

87, 232, 233; T e a t r o D u c a le

N u o v o 141

160;

134,

160, 181; I lo y a l

R o y a lt y

O r ig o M u n d i 70

M a ie É m ile 61

o f W a le s ’ T h e ­

T h e a tre

R o y a l C ircu s

O r fe u s z 197; il. 98

M o n te la lc o , m ec en a s te a tr u 254

160;

a tr e 181; P r in c e s s ’s T h e a t r e 181, 184; Q u e e n ’s

M o n c o n y s M ., d e 155

M a k b e t 172, 177, 183, 209; il. 83

106;

D ru ry

132, 134, 152; P r in c e

'M a h o m e t 171

F a ir

153, M ay

325

26, 48, 69, 90, 91, 124; il. 24

(G u illa u m e

P h ila n d r ie r )

93

I j

I n d e k s n a zw is k, s zt uk i. t e a t r ó w

I n d e k s na z w is k , s z t u k i t e a t r ó w

326

P ir a n e s i G ia n

B a ttis ta

150, 152; il. 76,

77

ROUEN

289;

zesp ól

C o rn a rd s

(C o n ­

n a rd s) 76

327

181, 83— 180, 192, 203, 213, 225, 227—

Ś w ie k r a ( H e c y r a ) 84

— 232, 281— 283, 295

S io iq ta J o a n n a 208

■ P ito je w G e o rg e s 208

R o w e N ic h o la s 174

S h a w G e o r g e B e r n a r d 208

P la n c h é J a cq u e s R o b in s o n 183, 184

R o x a n a 120, 122 R o y a l S la v e , th e 131

S h e lv in g P a u l 200 S h e r in g h a m G e o r g e 206

T a ir o w A le k s a n d r 201

P la t o 238, 254

Ilu e d a L o p e , d e 282

S iddc

T e lb in W illia m

S id n e y us,,

T e m p e R e s t o r ’d 228

P la y o f L o v e , a 72

R u th e r s to n A l b e r t 2u6 R y c e rz e 44

S ie g e o f Im o a c s , th e 152— 154, 162

T e m p le o f L o v e , th e 173

P la y o f th e W e a th e r, th e 70

R y s z a rd I I 219, 221, 230; il. 115

S il v e r A g e , th e 120

T e o d o z ju s z , ce sa rz r z y m s k i 103

P lu t a r c h (P lu ta r c h o s ) 28, 227

R y s z a r d I I I , k r ó l a n g ie ls k i 169

S im o n s o n L e e 206, 214

T E P L I C E 193

P o e l W illia m 203

RZYM

S k a r b ( A u lu la r ia ) 108

T e r e n c ju s z

P la u t

(T itu s

M a c c iu s

P la u tu s )

42, 43,

52, 53, 80, 81, 101, 102, 104, 238

40— 51, 54, 55, 80, 81, 83, 84, 92,

P o k ó j 30'

100, 112, 129, 145, 152; T e a t r M a r c e l-

P o lik le t (P o ly k le it o s ) M ło d s z y 10

lu sa 47; il. 23; T e a t r P o m p e ju s z a 46;

P o llu k s

T e a t r o T o r d i N o n a 141

(J u liu s

P o llu x ,

P o ly d e u k e s ) 8,

S a b b a tin i N ic o la 80, 93, 94, 98, 99, 129,

P o m p e ju s z (C n a eu s P o m p e iu s M a g n u s ) 40

139; il. 46 S a lm a c id a S p o lia , th e 129— 131

P o r t a le o n e , r ó d 232

S a lu ta tio n an d C o n c e p tio n , th e 72

P o s z e d a je w , d e k o r a to r z X X w . 204

S A L Z B U R G 209, .217

Pozzo A n d rea

139, 140, 145, 147; il. 73

P R I E N E 16, 19

S a m o d rą c z y e ie l

( I I ea.u t o n tim o r u m e n o s )

40, 41, 83, 84, 240

P r im a v e r a T r io n f a n t e , la 278; il. 130

S a n L o r e m e 72

P r o m e t e u s z iv y z w o lo n y 13

S a n d fo r d S a m u e l 163

P ron aszk o A n d r z e j 6

Sassa t e lli G io v a n n i 232.

th e

( Ś p ią ca k r ó le w n a ) 183, 220; il. 116

S c h a iT G e o r g e 186

180

(P u b liu s

T e r c n tiu s

52, 53, 58, 80, 82— 84,

T e s p is 11

S o l’o k les 8, 11, 26, 31, 33, 190, 285

T e th y s

F e s t iv a l

or

th e

S o lim a n and P e rs e d a 226, 227

'l’h e rs y te s 70, 116 T h ib o u s t J a cq u e s 74-

S o m i A b r a h a m , sy n G u g lie lm a 232, 233

T h o r n d ik e A s h le y XI. 225

S o m i -A b rah am , s y n L a z z a r a 232

T h u n d e r R o c k 214

S o m i D a w id 232

T o b a c c o , i l 277; il. 128

S o m i L a z z a r o 232

T o m a s z B e c k e t 57 da F a n o 95, 139, 144,

269— 275, 294, 297; il. 118— 125 T o r r e s N a h a r r o B a r to lo m é , d e 282

S te e lie r , h is to r y k lit e r a t u r y 289

T O W N E L E Y 60

S le r b e r u le C o lo n , d e r 175

T R A L L E S 23

'

S te r n E rn s t 197, 198; il. 100

T r o ilu s i K re s s y d a 216, 217, 231; il. 112

S te v e n s o n , d e k o r a to r z X V I I w . 160

T r o p ic ie le ( Ic h n e u ta i) 285

S tr a c h y ( M o s t a lla r ia ) 53

T u c y d y d e s (T u k id y d e s ) 185

S T R A T F O R D (K a n a d a ) 221, 295 S T R A T F O R D -U P O N -A V O N

R a c in e J ea n 88, 139

S t r e e t e r R o b e r t 160

R a le ig h W a lt e r , s ir 118

S E A T T L E (W a s h in g to n ) P e n ta g o n T h e ­ a tr e 222

S t u a r to w ie , d y n a s tia 138, 153

T y m o n A t e ń c z y k 231

R e in h a r d t M a x 199

S e e lin g C h ris tia n H e in r ic h 193

S ly c h u s 43

T y tu s

R e y h e r P a u l 131

S e n n o c y le t n ie j 183, 228

S u c k lin g John , s ir 132

R ia r io R a ff a e lle , k a r d y n a ł 81

S e n ek a

R ic h a rd s N a t h a n ie l 120

(L u c iu s

a re

A nnaeu s

S e­

S e r lio S e b a s tia n o 80, 87— 90, 92— 95, 98,

M e m o r ia l

T h e a tre

T W I C K E S B U E Y 73 T y c ja n (T iz ia n o V e c e llio ) 213 A n d r o n ik u s

135,

137,

220,

227,

231; il. 64

V A L E N C I E N N E S 60, 68, 09; il. 34

R o b e r ts o n J. G., a u to r 296

S e r v a n d o n i G io v a n n i 144

R o b e r ts o n T h o m a s W illia m 187, 191

S e ttle E llcan ah 158

R o b in s o n R o b e r t 160

S fo r z a G a le a zz o , k s ią ż ę M e d io la n u

R o s e ju s z (Q u in tu s R o s c iu s ) 51

T e a tro

U R B I N O 87

S z y lm a n A r n o ld 5, 0

Ś m ie r ć k o m iw o ja ż e r a 214

V a n b ru g h John , s ir 166

232

Ś p ią c a k r ó le w n a zob. S le e p in g B e a u ty

V a s a r i G io r g io 71

119,

S'w. M a r ia M a g d a le n a 69— 72

V ega

S w . M e r ia s e k 70

V e r o n e s e C a m illa 104

in th e W o o d , th e 5,

128— 131;

U d in e P e lle g r in o , da 87

S z y fm a n ó w n a E w a 5

W illia m

il.

XJnione p e r lą P e r e g r in e , V 278; il. 129

169, 179, 188, 274; il. 40— 42, 44

S h a d w e ll T h o m a s 160

277— 279;

d i T o r in o 141— 143; il. 69

S u p p o s iti, i 100

112— 115, 117, 118, 127, 132— 134, 139,

S h a k e s p e a re

209, 214, 221

TU RYN

S u lla (L u c iu s C o rn e liu s S u lla ) 53

R o b e r t K a r l 52, 287

R o g e r s , a r c h id ia k o n 68

Sh akesp e­

S u id a s 28, 280

R in d in W a d im 208; il. 109

R o m e o i J u lia 125, 171, 214, 231; il. 82

W ake

T o m a s z z A k w in u 57 T o r e l l i G ia c o m o

S c h ille r L e o n 6

M ło d s z y

Q ueens

S o m i A b r a h a m , sy n D a w id a 232

S c h e n k P e tr u s 109

n eca ) 52, 80

112,

129

Q u in J a m es 173; il. 85

R ic h J oh n (B u n ) 110, 165, 166

A fe r )

102,

T E R M E S S O S 23— 26; il. 14, 15

Q u ig le y H u g h 290

S c h irm a n n J., a u to r 233

101,

116, 238, 246

S m ith , O liv e r 215; 11. 110

S ta n is ła w s k i K o n s ta n tin 186

S c a lig e r J u liu s C a e s a r 112 132, 134

W ood,

S T J U S T 70

S c a m o z z i V in c e n z o 90, 92 Q u e e n c o f A r r a g o n , th e

th e

293, 297

S a v its J ocza 203

P t a k i 27

in

S o m i L e o n e E b re o , d i 98, 175, 232— 234,

S an G a llo A n to n io , ¡1 G io v a n e 85

P r o m e t e u s z w o k o io a c h 12, 13

p h e u d o lu s 40

B e a u ty

S o k ra te s 27, 44

S A G A L A .S S O S 23

P o m p o n iu s z B o lo n ii 53

S le e p in g

S ło w a c k i J u liu s z 5

10, 22, 27— 29, 35, 37— 42, 44, 45, 98, 285— 287, 295

T a n c r e tl and G is m u n d 118

173

76,

114,

120, 134, 136, 161, 109, 171, 172, 174,

V e c e llio C e s a re 184 Lope,

F e lix

de

C a r p io

281— 283

I n d e k s n a z w is k , s zt u k i t e a t r ó w

V e r r a lo z F e r r a r y 254

W i k l i i (W y c li life, W i e l e ! ) J oh n 57

V e r u la n u s S u lp ic iu s 30, 81

W ild e O scar 135, 225

V c s tr is L u c ia E liz a b e th 182, 183

W ilk in s o n N o r m a n 200

V I C E N Z A T e a t r o O lim p ic o 90— 93, 1.15,

W ilm o t .!., a u to r s c e n ic zn y 118

123— 125, 138, 143, K il, 199, 274, 296;

W it r u w iu s z 8, 10,

il. 45

(M a rc u s

J I

P o llio )

26, 27, 80, 85, 80, 88, 93, 98,

V ig a r a n i G a s p a r e 139, 144, 269.

W its , th e 120, 122, 120, 295 W o lilin g io n ii.

V illie r s A n d r é 222 T w e lv e

G od d esses,

th e

128

Peg

(M a rg a re t)

175,

177;

90

W o n d e rs

V in c i L e o n a r d o , cia 86 th e

S T R A C

4

V it r u v iu s

V ila r Jea n 217, 218, 220; il. 1.13

of

I L U

286, 290

V i a a r a n i. C a r lo 13!)

V is io n

S P I S

of

D e r b y s h ir e

or

H a r le q u in

in th e P e a k , th e 109 W o o d A n th o n y , a 181 W O R C E S T E R 74

W a c h t a n g o w J e w g ie n ij 201

W ren

W a le n tin A r n e 219, 220; il. 114

C h ris to p h e r,

s ir

155— 150,

166;

il. 78, 79

W a llis , a k tork a z X V I I I w . 175

W y c h e r le y W illia m 104

W a r r c M ic h a e l 219, 221; il. 1.15

W y s p ia ń s k i S ta n is ła w 6 Y O R K 00, 72, 77, 292

W a tte a u Jean A n to in e 213

Y o u n g e , a k to r k a

W e b b Joh n 129, 153, 154, 294

il.

z X V III

w . 175, .177;

95

W e is m a n n , a u to r 28 W ENECJA

83, 84, 217, 269; T e a t r o

di

O rch e stra te a tru D io n iz o s a w A te n a c h . F o t. A lin n r i •— Ir o n tis p is T e a tr s.

W A R S Z A W K A T e a t r N a r o d o w y 5; T e a t r P o ls k i 5, 6

1. 2.

Z e i'fir e lli- C o r s i F r a n c o 210, 217; il. 112

d io n izy jsk i L ik u r g a

w

A te n a c h .

F lic k in g e r ,

The

G re e k

T h e a tr e ,

6 4 ............................................................................................................................ S ta re j

i N ow ej

O r c h e s tr y

w

9-

3.

P rzek ró j

A t e n a c h .....................................13

4.

P la n

5.

T e a tr w

6.

P la n

7.

P r z e k r ó j tea tru w E r e t r i i ..................................................................................... 17

E p id a u rz e. W g D ö r p f e l d a - E e i s e h a .....................................14

te a tru w

E p id a u rz e . F o t. E. P . Co.

tea tru

w

8.

R e k o n s tr u k c ja

9.

S cen a

........................................................ 15

E r e t r i i ......................................................................................17 sc e n y

w

z k o m e d ii ty p u

D elo s.

Wg

P h ly a k s ,

N avarre,

B a u m e is te r,

Le

T h é â tr e

D e n k m ä le r

G r e c , s. 72

des

18-

k la s s ic h e n

S an C a s sia n o 95; T e a t r o d i SS, G io -

Z m a r tw y c h w s ta n ie (a n g.) 70, 73

vn n i e P a o lo 95'

Z m a r t w y ch w s ta n ie (fr a n c .) 01, 62; il. 29

10.

S cen a z P h ly a k s . Z

Z o p p in o z G a z z o lo 254

11.

S c en a z P h ly a k s . G u id e to G r e e k and R o m a n L if e . W y d . B r itis h M u se u m

21

Z o p p in o z M a n tu i 254

12.

S cen a

z

22'

Z U R Y C H 06

13.

S cen a

z P h ly a k s . B a u m e is te r, op. cit., I I I ,

W e r f e l F r a n z 208 W e r g iliu s z 20.1, 205

(P u b liu s

V e r g iliu s

M aro)

W E R O N A T e a t r o F ilh a r m o n ic o 142 W e s o łe k u m o s z k i z W in d s o r u 175, 177; ii. 90 W h is tle r R e x 213 W ie c z ó r T r z e c h K r ó l i 76 W I E D E Ń 152, 1.99

A lte r t u m s ,

1827

20-

o r y g in a łu

B ie b e r ,

w

M u zeu m

D e n k m ä le r

des

w

L e n in g r a d z ie

T h e a te rw e s e n s nr

. im

.

.

.

21

A lte r tu m

1830

23

T e rm e s s o s . W g L a n c k o r o ń s k ie g o , S tä d te P a m p h y lie n s u n d P i s i -

d i e n s ............................................................................................................. .........

Z a d n aod w ią z a m i 214 7,a h io w

nr

P h ly a k s .

14. T e a t r w Ż a b y 44

III,

s a m o ch w a ł

42— 44, 53 Ż y c ie ń s k a E w a 100

(M ile s

15. P la n g lo r io s u s )

g era ,

tea tru op.

g r e c k o - r z y m s k ie g o

cit.,

s.

w

T e rm e ss o s.

Przerysow an o

1 1 0 ..........................................:

16.

A n d rom ed a w

17.

K o tu r n y , m a s k i i o n k o s y na

18.

S ta tu e tk a

z

24

F lic k in -

............................................ 25.

k o s tiu m ie s c e n ic zn y m . W g N a v a r r e , op. cit., s. 205

b o h a te ra

n o w o c z e s n e j s c e n ie c h iń s k ie j

.

.

.

.

. .

35 37

t r a g i c z n e g o ....................................................................... 38.

19. P ła s k o r z e ź b a z M e n a n d r e m p r z e d s t a w ia ją c a m a s k i m ło d zie ń c a , k u r ty z a n y i

sta rca.

F o t.

A n d e r s o n ...................................................................................... 40'

20. S c en a z k o m e d ii p r z e d s t a w ia ją c a w e s o łe g o i g n ie w n e g o m ło d z ie ń c a 21. M a s k a

sta rc a , fle c is tą ,

i sługą. F o t. A n d e r s o n ..................................................................41

n ie w o ln ik a - s t r ą e z y c ie la ,

P aryż;,

Lou vre.

L.

M o u s sin ą c,

T h é â tr e , s. 37

■.

t r a g ic z n e j

h e ro in y ,

23.

P la n

24.

T e a tr

25.

R e k o n s tr u k c ja f r o n t is scen a e w A sp e n d o s . L a n c k o ro iis lc i, op. cit., ta b l. X X V I I

O ran ge. N .

Ib id .,

s.

.

M a sk a

w

Lou vre.

.

22.

te a tr u M a r c e llu s a w

Paryż,

Le

.

42'

3 0 .......................43

R z y m ie . S t r e it , D as T h e a te r , ta b l. V I I I

.

.

47

D . P h o t o ........................................................................48 49

26— 27. R z e ź b y h y p o s c e n iu m te a tr u w A t e n a c h ................................................................ 50' 28.

M a s k i d o A n d r ia n k i T e r e n c ju s z a . Z rę k o p is u w a ty k a ń s k ie g o , r e p r o d u k o ­ w ane

29.

w

M a n s jo n y

R o b erta w

D ie

M asken

der

Z m a r tc h w y c h w s ta n iu .

n e u e re n

a ttis c h e n K o m ö d ie ,

C h a m b ers,

M é d ié v a l

S ta g e ,

89

52

I I , 03

s.

62


S p is ilu s t r a c ji

330

30.

M a n s jo n y

.31.

W id o w is k o w ie lk a n o c n e w ru n g

32.

w

des

m is te r iu m

z w e itä g ig e n

S pis i l u s t r a c j i

z. D o n a u esc h in g en .

Ib id ., s. 8 4 .........................G3

W id o w is k o w ie lk a n o c n e w

L u c e r n ie : p ie r w s z y

d zień . I b i d ........................05 .................................................... 07

I b id .............................................................................. 08

z V a le n c ie n n e s .

T e a tro

d i F a n o ..................................................................... h

P la n

i p ro s c e n iu m

08.

P la n

T e a tro F arn esc w

69.

P la n T e a t r o d i T o r i n o ................................................................................................. 149

70.

P r o je k t

s c e n ic zn y

G iu s e p p e

B i b i e n y .......................................................... 345

71.

P r o je k t

sc e n ic zn y

G iu s e p p e

B i b i e n y .............................................................. 444

35.

B ła z e n i d ia b e ł. Z S h ip o f F o o ls B a r c l a y » ......................................................

77

72.

P r o j e k t s c e n ic zn y G iu s e p p e B ib ie n y . C o r r a d o R ic c i, I B ib ic u a

M im u s

L X X II

78

73.

P r o je k t

74.

P r o j e k t s c e n ic zn y F. J u v a r r y . Z o r y g in a łu w V ic t o r ia and A l b e r t M u se u m

82

75.

P r o j e k t s c e n ic zn y F. J u v a r r y ............................................................................... 149

84

76— 77. P r o j e k t y

80

78. P la n

—

te ra k o ta .

F ic o r o n i,

De

L a t v ia

s c e n ic is ,ta b l.

-37 a -c. T r z y o p r a w y s c e n ic zn e do k o m e d ii T e r e n c ju s z a . Z ly o ń s k ie g o w y d a n ia .

T e r e n c ju s z a ( . 1 4 9 3 ) ........................................................................................................ 38.

T e a tr

39.

P la n t e a tr u g r e c k ie g o w J ocu n d u sa w y d a n iu W it r u w iu s z a z 1513

■40. ;4jl.

ren esa n so w y.

O p ra w a

sc en ic zn a

w y d a n ia

T e r e n c ju s z a

(1493)

.

.

r.

.

. ■

t r a g e d ii w e d łu g

S e rlia . Z

a n g ie ls k ie g o

w y d a n ia

A r-

o p ra w a

s c en ic zn a

z

X V II

w.

Z

J.

F u rte n b a c h a ,

Ą r c h it e c t u r a

C iv ilis (U lm , 1 0 2 8 ) .........................................................................................................

89

■44. W ło s k a o p r a w a s c e n ic zn a z X V I w . Z 11 P e ll e g r i n o G ir o la m a P a r a b o s c o (W e n e c ja , 1 5 5 2 ) ................................................................................................................ ■45. T e a t r o 40.

W r e n a . Z o r y g in a łu v 81.

O p r a w a s c en ic zn a z T h e E m p re s s o f M o r o c c o

82.

Rom eo

88.

G a r r ic k

i J u lia

w

X V III

H e n d e rs o n

ja k o

K o r io la n ,

d e k o r a c ji w e d łu g S a b b a tin ie g o . W g L . B . C a m p b e ll,

i

and

th e R e n a is s a n ce , s. 1 5 5 ..................................................... 94

b ó stw .

O r y g in a ł

A lb e r t

w

p o sia d a n iu

k s ię c ia

D e v o n s h ir e .

M u s e u m .............................................................................. 95

48. M o r s k ie p o tw o r y . O r y g in a ł w p o sia d a n iu k s ię c ia D e v o n s h ir e . F o t. V ic t o r ia A lb e r t

.50. B r ig h e lla

lu b

51.

i

B u f fe t

(X V II

.

105

w .). I b id ............................................................................ 105 C a llo ta

ja k o

O te llo ,

H e n d e rs o n

ja k o

F a łs tu if,

S h y lo e k ,

z

X V II

...................................................................................................................... 121 w ..........................................................................................................

59. R e k o n s t r u k c ja t e a tr u •00. T e a t r

w

G a n d a w ie ,

e lż b ie ta ń s k ie g o . R y s u n e k S. B . M a r s to n a 1539. C re iz e n a c h ,

The

E n g lis h

D ra m a

in

.

ja k o

92.

M a c k lin

jalco S h yioeic. Z e s z ty c h u .N u ttera w g

G a r r ic k ja k o K r ó l

L ir ,

w

A n t w e r p ii,

1561. Ib id .

99. D e k o r a c ja

t r a g e d ii

—

I n ig o

Jonesa.

05.

A n d r o n ik u s

K o s t iu m

w

F lo o d s a w

1595 r. Z

C h lo r ld ii (1631) —

p o sia d a n iu

m a r k iz a

1775 r. Z w

Z

m e z z o tin t y

d ru k u

w

V ic t o r ia

F a b e r a w g H a r t le y a

177

an d A l b e r t M u se u m

180

G l u c l c a ..................................... 197

O rfe u s z a

D eu tsch es T h e a te r (1908) —

p r o je k t K a r ła

.

123

102.

S c en a J a c q u e s ’» C o p e a u w p a r y s k im T h é â t r e du V ie u x C o lo m b ie r

103.

Las

Age

k s ią ż ę B a th

135

r y s u n e k I n ig o Jon esa. C o p y r ig h t:

k s ią ż ę D e v o n s h i r e ............................................................................................................... 130

O s tr o w s k ie g o

.104. D e k o r a c je chan ki

w

w

B e r lin ie . I b i d ........................................................... 19a

T e a trze

M e y e r h o ld a

k o n s tr u lc ty w is ty e z n e

C a ld e r o n a

A le k s a n d r y

E x te r

d o N ie w id z ia ln e j

S tu d iu m y-

.

O p ra w a

. ciu d ii G o n c z a r o w e j d o O g n is te g o p ta k a (a k t I I )

107.

O pra w a scew ezi w

r e a liz a c ji

1 lu
T a le

do

190

ko­

.

.

. .

204 .

205

i e :. 2 da O e n s la g e ra do C esa rza Jonesa. E u g e n e O 'N e il la U n iv e r s it y

T h e a tr e

.

.

S z k ic N o r m a n a B e l G ed d e sa d o K r ó la L ir a

109. D e k o r a c ja

.

2uu

........................................................................................................ 202

105.

108.

.

( . 1 . 9 2 4 ) ..................................

100.

133

o r y g in a łu w

F o rd .

A p p ii do L ir a

177

1777

Pani

D e k o r a c ja E rn s ta S te r n a d o D as M ir a lc c l (1911). I b i d ....................................J97

D e v o n s h i r e .......................................... ■64. T y tu s

-..176 I 7t;

1777

G rosses S c h a u sp ielh a u s

124

C o p y r ig h t :

do K r ó l a

B o y n e ' a ........................176

C zeschlci. S a y le r , M a x R e in h a rd t; and h is T h e a t r e ....................................... .197

............................................................................ 124

rysu n ek

A d o lp h e ’»

175

1779

M eropa,

ja k o

.

170

A n d rom a ch a ,

ja k o

.

1777

100.

k s ią ż ę D e v o n s h i r e ............................................................................................................... 130 do

Ypunge

W o f iin g t o n

171

101.

•62. S ta ła d e k o r a c ja d o F lo r im è n e (1635) — r y s u n e k In ig o Jonesa. C o p y r ig h t : •63. D e k o r a c ja

ja k o

.

.

122

o f S h a k e s p e a r e ............................................................................ ■61. T e a t r

H a r t le y

.

.

.

.

th e

'

M a c k lin

50. D e k o r a c je d o P a n d o s te w H ô t e l d e B o u r g o g n e ........................................................113 „S w a n ”

1778

91.

D e k o r a c ja

S c en a

173

1777

T e a tr D ru ry L a n e w

58.

1777

B arry

97.

■57. T e a t r

172

173 173 17;;

K a r t a t y t u ło w a d o H e n r y k a TV, czy ś ci d r u g ie j w w y d a n iu R o w e ’a

98.

55. W ło s k a scen a p o m o s to w a . D u c h a rtre , op. c it .............................................................. U l

171

1776

89.

93.

157

159

p o sia d a n iu H e r b e r ta N o r r is a .

88.

Pani

109

w

.

1749

D e m e tr iu s z ,

Panna

G regor, •

dru k u

H ip o lit, 1777

ja k o

90.

H u g o T lilm ig a .

Z

ja k o

95.

r y c . S c h e n c k a z e z b io r ó w

w.

.

( 1 6 7 3 ) ...........................

G a r r ic k

P a n ta lo n e . I b i d .......................................................................................................................... 108 W e ltg e s c h ic h t e des T h e a te rs , s. 533

148

C o lle g e ,

L e w is

-52. C a p ita n o ( X V I I w .). D u c h a r tr e , op. cit,.......................................................................... 108 wg

rysu n ek

S ou ls

87.

Pani

B a lo a r d o

—

.

A ll

(1674), talc jalc ją g r a n o w D r u r y L a n e

H a m le t,

94.

54. D o k to r

M e tz e t in

.

ja k o

........................................................... 100

53.

R ic iu lin a

.

w

86.

90.

M u s e u m .......................................................................................................... 90

49. A r le c c h in o , p ó ź n y X V I w . D u c h a r tr e , L a c o m é d ie ita lie n n e

HO

jalco M a k b e t ............................................................................................. 172

Q u in

o b ło k ó w

.

A l l S o u ls C o lle g e , O x f o r d ...................................... 157

ty tu ło w a do A r ia n e

84.

V ic t o r ia

o r y g in a łu

K a rta

85.

■47: P r o je k t

W ren a. Z

80.

90

S ce n e s an d M a c h in e s in

an d

C h r is to p h e r a

O lim p ic o . F o t. A l i n a r i ............................................................................................ 91

M e t o d y z m ie n n y c h

F o t.

s ir

.

P i r a n e s i e g o ............................................................................ 151

sc en ic zn e

tea tru

.

P o z z o ................................................................. 147

A n d rea

79. P r z e k r ó j tea tru , p r a w d o p o d o b n ie D r u r y L a n e — r y s u n e k s ir C h r is to p h e r a

O p r a w a sc en ic zn a sz tu k i s a t y r o w e j w e d łu g S e r l i a .......................................89

■43. W ło s k a

s c e n ic zn y

O x f o r d ............................................................................................................................. 156

( 1 0 1 1 ) ................................................................................................................. 89

c h ite t t u r a ■42.

ly o ń s k ie g o

k o m e d ii w e d łu g S e r l i a .................................................... 88

sc en ic zn a

O p ra w a

Z

i

P a r m i e .............................................................................h :>

.30.

C a lv u s

137

67.

.

M is te r iu m

04

H is t o r y o f T h e a tr ic a l A r t in A n ­

c ie n t an d M o d e r n T i m e s .......................................... -

ry s u n e k I n ig o J on esa. Z r y ­

su nku w p o sia d a n iu k s ię c ia D e v o n s h ir e . F ot. V ic t o r ia and A l b e r t M u se u m

O s t e r s p i e l s ........................... ........

-33. M ę c z e ń s tw o św . A p o lo n ii, M a n tziu s , A .34.

66. K o s t iu m r y c e r z a z m a s k i O b e r o n (1611) —

L u c e r n ie : d r u g i d zień . L e ib in g , D ie In s z e n ie ­

L u z e rn er

s a s s ? 3'

N ie iz w ie s tn y je

s o ld a ty L e o n id a

.

.

............................... 20G ........................................207

P ie r w o m a js k io g o . P r o j e k t

W . K in d in a ( T e a t r K a m e r a ln y , M o s k w a 1 9 2 2 ) .............................................. 290

S p is i l u s t r a c j i

110.

D e k o r a c ja O liv e r a

H i.

D e k o r a c ja

( 1 9 4 0 ) ............................

215

( 1 9 4 7 ) ...................................

2.10

112. D e k o r a c ja F r a n c a Z e i f ir e lli- C o r s i d o T r o ilm ia i K re s s y d y (1949) . 11 li. D o n J u a n M o lie r a w in s c e n iz a c ji Jea n V ila r a p rz e d Z a m k ie m P a p ie s k im

217

w

Guy

A w in io n ie

S m ith a

K roh ga

w

d o Fall, R i v e r L e g e n d

do

K o m e d ii

o m y łe k

1953 r ..................................................................................................

114. D e k o r a c ja A r n e W a le n t in a d o M id s o m rn a rd ro m i F a t lig h u s e t (1951) 115. 110.

D e k o r a c ja

M ic h a e la

W a r r e ’a d o

R y s za rd a

II

( 1 9 4 7 ) ...................................

D e k o r a c ja O liv e r a M e.ssela d o Ś p ią c e j k ró le w n y . Fot. E d w a r d M a n d in ia n

117. P o d s t a w o w a opraw ni sc en ic zn a P e t e r a G o ifin a do sztu k i I n T im e m e , w y s ta w io n e j p r z e z B a s ila C, L a n g to n a w 11".

.

219 220

to C o ­

K in g ’s T h ea tre , H a m m e r­

221

Szk ic

G ia c o m a

T o r c l l e g o ...............................................................

1.19— 120. S z k ic e

G.

T o r c l l e g o ..........................................................................................

270 271

121— 122. S z k ic e

G. T o r c l l e g o ..........................................................................................

272

123— 124. S z k ic e

G. T o r c l l e g o ..........................................................................................

125.

S z k ic G . T o r c l l e g o ..................................•.......................................................

12ti.

O p ra w a

127.

D e k o r a c ja d o p r z e d s ta w ie n ia t e a tr a ln e g o w e F lo r e n c ji w

sc en ic zn a

d o je d n e g o z In t e r m e z z i

w y s ta w io n y c h

we

.

278 .

B ern a rd a

274

P R Z E D M O W A A U T O R A D O W Y D A N I A P O L S K I E G O ..........................................

5

276

R o z d z ia ł

7

F lo r e n c ji

w 1539 r. — S z k ic B e r n a r d a Buontnlentiego. Sztych A g o s t in a C a r r a c c ie g o je k t

W s tę p

1539 r. — P r o ­

B u o n t n l e n t i e g o .............................................................................

277

181) re p ro d u k o w a n e sq z o r y g in a łó w p r z e c h o w y w a n y c h o b e c n ie w B ib lio ­ teca

N a z io n a le

w

T u r y n i e .................................................................................... L ’U n io n e p e r la P e r e g r in a , T u r y n

1060

277

............................

278 279

132— 133. P r o je k t y k o stiu m ó w Jea n B e r a in a (ok. 169.0 r.) d la O p e ry P a ry s k ie j

279

O k r ę t r u c h o m y w L a P rim a v e ra . T r io n f a n t c , T u r y n 1657

131.

D e k o r a c ja d o I I O r id e llin o , T u r y n 1653

134.

T e a tr N o w y

w

A m s te r d a m ie ,

ok. 1774 r.

.

•.................................................

TEATR

7. P o c h o d z e n ie

G R E C K I ................................................................... t r a g e d ii

i k o m e d ii

10. G łó w n e

cech y

.

s ta r o ż y tn e g o

te a lru a te ń s k ie g o 11. B u d o w le s c en ic zn e i scena 14. T e a t r h e lle n is ty c z n y 16. i scena s ty lu

h e lle n is ty c z n e g o

19. T e a t r y

g r e c k o - r z y m s k ie

23.

M a c h in y 26. O r g a n iz a c ja u ro c z y s to ś c i i ch ó r 30. J ed n o ś ci i a k t y 32. M a s k i i k o s tiu m y 34.

278

...............................................................

130.

p ie r w s z y

P ro s c e n iu m

128. D e k o r a c ja do I I T o b a c c o , T u r y n 1650. T e n ry s u n e k o r a z n a stęp n e (il. 128—

1.29. M a c h in a d o o b ło k ó w w

RZECZY

218 219

sm ith. F o t. .John V i c k e r s .......................................................................................... d e k o r a c y jn y

SPIS

R o z d z ia ł

dru gi

TEATR

R Z Y M S K I ..................................................................................... 46

B u d o w le te a tr a ln e 46. A k t o r z y , k o s tiu m y i m a s k i 51. T y p y d ra m a tu r z y m ­ s k ie g o 52.

280 R o z d z ia ł tr z e c i T E A T R

W

Ś R E D N I O W I E C Z U ................................................................ 55

S z c z ą tk i r z y m s k ie g o m im u 55. R o z w ó j d ra m a tu ś r e d n io w ie c z n e g o 58. Ś r e d ­ n io w ie c z n e t e a tr y i in s c e n iza c ja 60. M a s z y n e r ia , e f e k t y i k o stiu m y. 71. A k t o ­ r z y i p r z e d s ta w ie n ia 75.

R o z d z ia ł c z w a r t y T E A T R Y W Ł O C H O d r o d z e n ie

k la s y k i

80.

R E N E S A N S O W Y C H ........................................... 80

W it r u w iu s z

85.

T c a t r o O łim p ic o 90. T e a t r o Farne.se w M a c h in y i o ś w ie tle n ie 97.

R o z d z ia ł p ią t y C O M M E D I A P o c h o d z e n ie

P e rs p e k ty w a

w

d e k o r a c ja c h

86.

P a r m ie 92. D e k o r a c je z m ie n n e 93.

D E L U A R T E ............................................................................101

101. T y p o w e p o s ta c ie :

ne: A r le c e h in o i B r ig h e lla

m aski „p o w a ż n e "

104. P u lc in e lla

103. M a s k i k o m ic z ­

i C a p ita n o

107. P a n t a lo n e

108.

Z n a c z e n ie m a s ek 109. T e a t r y c o m m e d ia d e W a rie 111.

R o z d z ia ł

szósty

PRO JEKTY

S C E N IC Z N E

WE

FRANCJI

(P R Z E D

R o z d z ia ł s ió d m y T E A T R Y A N G L I I E L Ż B I E T A N S I C I E J (D O 1042 R .)

1650 .

R .) .

U w a g i o g ó ln e 115. S c e n y e s tr a d o w e 116. In s c e n iz a c ja u d w o r u i na u n iw e r ­ s y teta c h

116.

T e a try

p u b lic z n e

119.

T e a try

p ry w a tn e

.126.

S ie d e m n a s to ­

w ie c z n e „ m a s k i" 1’28. O p r a w a sc en ic zn a w te a tra c h 131. A k t o r z y , k o s tiu m y i. a k ce so ria 134.

112 . 135

' 334

S p is rze c z y

S p is rz e c z y

R o z d z ia ł ó s m y T E A T R Y O g ó ln y k ie r u n e k c j i 144.

FRAN CJI I W ŁO CH

r o z w o ju

X V I I I W ................................................130

139.' K o n s t r u k c ja

te a tru

140. P r o :e k !v

d e W a rla T e r .lr y

d ek ora ­

X vn i

d z ie w ią t y

TEATRY

OKRESU

R E S T A U R A C J I ..........................................152

W czesn e

t e a tr y X V III

w . 809. W ie k X I X

tea tra ch R o z d z ia ł

306.

k o n ty n e n ta ln e n a rod ow ych

fr a n c u s k ie w.

308.

307.

335

T e a try

T e a try

e lż b ie ta ń s k ie

R e s t a u r a c ji

809.

307.'.

T e a try

i cza sy p ó ź n ie js z e 310. K s ią ż k i o p o s z c z e g ó ln y c h

311.

M is c e lla n e a

(k o stiu m ,

b a le t

i

ta n ie c ,

p a n to ­

m im a ) 312. U z u p e łn ie n ia 313.

H is t o r ia t e a t r ó w 152. P r o je k t d e k o r a c ji W e b b a d o T h e S ie g e o f R h o d e s 153. P r o je k t y W e b b a

d o M u s ta fy

154. P la n y

t e a tr ó w

C h r is to p h e r a W r e n a

IN D E K S N A Z W IS K , S Z T U K

155.

P r o je k t W r e n a d la D r u r y L a n e 158. D u k e ’s T h e a t r e w D o r s e t G a rd e n 158. S P IS

T y p o w e o p r a w y i k o n w e n c je sc e n ic zn e 160. D r z w i p r o s c e n io w e 161. A k t o r z y i a k t o r k i 162. R o z d z ia ł d z ie s ią t y T E A T R Y

A N G IE L S K IE

X V III

W ....................................................... K il

W id o w n ie i t e a t r y 164. B u d y n k i t e a tr a ln e 165. D r z w i p r o s c e n io w e ICO. I n ­ s c e n iz a c ja 167. K o s t iu m 170. R o z d z ia ł je d e n a s ty T E A T R Y X I X

W .........................................................................................17!)

T e a t r y 179. S c e n o g r a fia 182. O ś w ie t le n ie 188. R o z d z ia ł d w u n a s ty T E A T R Y X X

W ......................................................................................... 100

R e a liz m i s p e k ta k u la r y z m 190. R e w o lu c ja te a tr a ln a 195. T e a t r la t t r z y d z ie ­ s ty c h 207. P o w o je n n e p r ó b y 210.

ANEKSY A U W A G I O K O S T IU M IE N A

S C E N IE E L Ż B I E T A Ń S K I E J ............................................225

K o s t iu m y t u r e c k ie 226. K o s t iu m y r z y m s k ie 227. K o s t iu m y a le g o r y c z n e i k o ­ s tiu m y

b ó s tw

227. K o s t iu m y

z w ie r z ę c e

228. K o s t iu m y

zaw odow e,

cu dzo­

z ie m s k ie i in n e 228. K o s t iu m y h is to r y c z n e 229. B D IA L O G I W s tę p

LEONE 232. D o

DI

S O M I ................................................................................................. 232

C z y t e ln ik ó w

234. D ia lo g

p ie r w s z y

236. D ia lo g

d ru g i

245.

D ia lo g t r z e c i 251. D ia lo g c z w a r t y 260. C S Z K IC E

G IA C O M A

TO H ELLEG O D A

F A N O ..................................................................20!)

D K IL K A I

X V III

S Z K IC Ó W

IL U S T R U J Ą C Y C H

ROZW ÓJ

TEATRU

W

C IĄ G U

X V II

W ........................................................................................................................................... 270

E U W A G I O S C E N IE H IS Z P A Ń S K IE J W

X V I I X V I I W ..................................................281

P R Z Y P I S Y ........................................................................................................

285

B I B L I O G R A F I A ................................................. .................................................................... 299 D z ie ła o g ó ln e 209. T e a t r g r e c k i 301. T e a t r y h e lle n is ty c z n e i r z y m s k ie 302. T e a tr

ś r e d n io w ie c z n y

303.

W czesn e

te a tr y

re n e s a n s o w e

305.

C o m m e d ia

IL U S T R A C J I

I TEATRÓ W

.

314)