Balcerzan Edward - Literatura z literatury

Aby rozpocząć lekturę, kliknij na taki przycisk

,

który da ci pełny dostęp do spisu treści książki. Jeśli chcesz połączyć się z Portem Wydawniczym LITERATURA.NET.PL kliknij na logo poniżej.

Edward Balcerzan

LITERATURA Z LITERATURY (strategie tłumaczy)

2

Tower Press 2000 Copyright by Tower Press, Gdańsk 2000

3

WSTĘPNE ZEZNANIE AUTORSKIE Literatura z literatury? Brzmi to jak cytat z manifestu postmodernistycznego, a przecież nie jest wyrazem modnej – zdecydowanie obcej autorowi – „filozofii wyczerpania”. Różnica między rzecznikami wspomnianej filozofii a (takimi jak ja) sympatykami innych dążeń literaturoznawczych sprowadza się do tego, jak kto postrzega literaturę u źródeł literatury. Wszyscy są zgodni, iż w każdej epoce utwory tudzież normy artystyczne poprzedników stanowią aktywne tworzywo nowych dzieł – gdy generacje wstępujące kornie naśladują cudze słowo, i gdy hałaśliwie dyskredytują dziedzictwo przeszłości, i wreszcie gdy dzieła swe sytuują w kręgu poetyki reminiscencji. Rzecz w tym, że dla postmodernisty literatura stanowi jedyne źródło (rodowód, materiał, kontekst) literatury. I dlatego jej impet, twierdzą, musiał się w końcu wyczerpać, czego rzekomo w końcu XX wieku mamy być świadkami. Tak radykalna postawa budzi dziś – podobnie jak wszelkie twory ekstremalne – spore zaciekawienie. W dziejach naszej dyscypliny analogiczne chwilowe, oślepiające redukcje stawały się nieraz pożytecznymi próbami pobudzenia refleksji badawczej poprzez sztuczne anomalie metodologiczne (nieraz na niebezpiecznej granicy zdrowego rozsądku). Ulegałem i ja, w młodości, podobnym pokusom: formalistycznym, fenomenologicznym, strukturalistycznym. Poddawałem się utopiom Czystości, czyli metody oczyszczającej literaturę z „niepotrzebnego” balastu. To już minęło (z wiekiem). Metaforę „literatura z literatury” traktuję tu więc jako jedno z wielu równorzędnych ujęć – z założenia niepełnych, laboratoryjnych. Bliskie mi są dążenia tych szkół badawczych, które wyróżniają literackie źródła literatury, by szukać dla nich miejsca pośród źródeł innych, życiowych, para- oraz zgoła pozaliterackich. Nieraz – pozasłownych. Relacje między tekstem a jego wieloma tworzywami oraz genealogiami – za każdym razem inaczej określają niepowtarzalny kształt analizowanego tekstu. Prawo wielości odniesień, rozmaitości kontekstów i tworzyw nie traci mocy nawet tam, gdzie można sądzić, że literatura istotnie tylko z literatury się rodzi, a mianowicie – w literackich tłumaczeniach, którym jest poświęcona ta książka. W książce wracam parokrotnie do koncepcji strukturalistów moskiewskich (z połowy lat sześćdziesiątych), koncepcji przeciwstawiającej przekład sensu stricto jako operację aktywizującą wyłącznie kody literackie – interpretacji translatorskiej, która każe tłumaczowi wykroczyć poza kod, a więc i poza literaturę, w stronę rzeczywistości, do której odnosi się dany fragment dzieła oryginalnego, i którą tłumacz opisuje czy nazywa jakby po raz drugi, „swoimi słowami”, wchodząc w rolę autora. Otóż w praktyce translatorskiej – co w swojej książce obserwuję i omawiam w rozmaitych odniesieniach historycznoliterackich – przekład sensu stricte (gdy literatura wyłania się z literatury, i tylko w niej znaczy) bezustannie krzyżuje się z interpretacją translatorską. Zazwyczaj gra w świecie znaków (między językiem L1 a językiem L2), jeżeli odbywa się w pracowni żywego tłumacza, a nie w podzespołach maszyny do tłumaczenia, nie jest grą „czystą”, odizolowaną od biografii przekładowcy, jego doświadczeń życiowych, kultury literackiej czy wreszcie intencji nadającej translacji kierunek „ideologiczny”, jak to się dzieje w (zajmujących mnie tutaj) przekładach utajonych czy polemicznych. Czyli: przekład jest „literaturą z literatury”: głównie, przede wszystkim, ale – nie jedynie... Najstarszy z zamieszczonych tu tekstów pisałem na przełomie 1964 i 1965 roku. Był to wygłoszony w lutym 1965 roku na IV Konferencji Teoretycznoliterackiej Młodszych Pracowników Naukowych Polonistyki w Pcimiu (drugi mój w życiu – już nie studencki) referat pt. Zagadnienie „pola znaczeniowego” w badaniach przekładów poetyckich (B. Jasieński i W. Majakowski), opublikowany w tomie Wiersz i poezja (Wrocław 1966). Z kolei tekst najnowszy pt. Rosyjskie ,,Urodziny” Wisławy Szymborskiej odczytałem w lutym (znów luty!) 1996 4

roku na konferencji translatologicznej w Ustroniu Śląskim (znów góry!); rzecz ukazała się w tomie pt. Polityka a przekład, w serii Studia o przekładzie pod redakcją Piotra Fasta (Katowice 1996). Po drodze były zainteresowania innymi tematami i powroty do spraw przekładoznawczych. Z zainteresowań sztuką tłumaczenia powstały cztery książki, dwie całkowicie translatologiczne (Styl i poetyka twórczości dwujęzycznej Brunona Jasieńskiego. Z zagadnień teorii przekładu. Wrocław 1968; Pisarze polscy o sztuce przekładu 1440-1974. Antologia. Poznań 1977) i dwie łączące translatologię z problemami twórczości oryginalnej (Oprócz głosu. Warszawa 1971; Kręgi wtajemniczenia. Czytelnik. Badacz. Tłumacz. Pisarz. Kraków 1982). Nie zaprzątałbym uwagi Czytelnika tymi bio-bibliograficznymi, a na dodatek sentymentalnymi okolicznościami, gdyby nie pewien – wynikający z nich – problem, najzupełniej podstawowy dla kształtu Literatury z literatury: jak pogodzić – w jednej książce jednego autora – prace, które odnoszą się wprawdzie do tej samej dziedziny, ale powstawały w różnych sezonach literaturoznawczych, musiały reagować na przemijające presje i gasnące nadzieje chwili, wchłaniać zmienne intonacje mowy naukowej, odbijać kapryśne rytmy życia humanistyki ostatnich lat (z górą) trzydziestu? W grę wchodzi kilka sposobów rozwiązania tej kwestii. Można teksty najstarsze przerobić tak gruntownie, by oznaki dawności zostały w nich zatarte całkowicie. Lub odwrotnie: uszanować wersje pierwodruków, nie zmieniać ani przecinka. Obie decyzje, wykluczające się wzajem, łączy jeden rys wspólny: uległość wobec dyktatury czasu. W pierwszym wypadku, dokonując generalnej rekompozycji prac dawniejszych, trzeba być dobrowolnym zakładnikiem idei prezentystycznej, wedle której rację ma tylko teraźniejszość. W drugim wypadku, stroniąc od autopoprawek rację przyznawałbym wyłącznie faktom przeszłości, nawet gdyby dziś wymagały rewizji (zgodnie z przesłaniem Piłata: „com napisał, tom napisał”). Tymczasem to, co w obcowaniu z wszelkimi świadectwami wiedzy o literaturze inspiruje najsilniej, dzieje się pomiędzy, tworzy się w dialogu wciąż ewoluującej teraźniejszości z kolejnymi stanami przeszłości. Komponując Literaturę z literatury – wybrałem dialog. Te myśli o sztuce przekładu, których nadal jestem gotów bronić, zachowuję. Ocalam także liczne ślady przeobrażeń retorycznych, które stały się w minionym trzydziestoleciu nie tylko moją przygodą z językiem badawczym (są doświadczeniem paru generacji). Lecz archiwalna prawda tekstu stanowi w mojej książce mimo wszystko cel poboczny, uzupełniający. Postanowiłem nie powtarzać tego, co w swoich pracach dawniejszych odczytuję dziś jako nietrafne, wadliwie sformułowane, zbyt jednostronne lub nie potwierdzone przez nowsze strategie tłumaczy. Jawne potknięcia (dostrzeżone przez autora) zostały tu więc już to wyeliminowane, już to przypomniane po to, by w komentarzu autopolemicznym – w przypisach lub w tekście głównym – można je było natychmiast poprawić, i to jawnie, na oczach Czytelnika, wtajemniczając Go w dialog autora z autorem. A tym sposobem – zwabić do dialogu. Poznań, 30 sierpnia 1997

5

DWUJĘZYCZNOŚĆ JAKO PRZEDMIOT BADAŃ LINGWISTYCZNYCH I LITERACKICH Dwujęzyczność albo bilingwizm (ang. bilingualism, ros. двуязычие) to jeden z centralnych obiektów zainteresowania interlingwistyki, dyscypliny językoznawczej, która ukształtowała się w pierwszych dziesiątkach lat XX w. Dla interlingwisty bilingwizm jest przede wszystkim wynikiem współdziałania dwu języków etnicznych, pozostających ze sobą w kontakcie, przy czym w grę wchodzi tu zarówno kontakt kauzalny, tymczasowy, więc epizodyczny, jak i permanentny. Zakłada się nadto, a założenia te przyjmiemy od razu, że współdziałanie to nie po prostu rozrzut pojedynczych przypadkowych zapożyczeń czy naleciałości z języka L1 w języku L2, lecz gra dwu systemów. Współpraca, ale i walka, dwu struktur semiotycznych. W tej walce, w tej grze, obie strony wykazują aktywność. „Ilekroć między dwoma językami zostaje ustanowiony tego czy innego typu związek – stwierdza Juryj Żłuktenko – żaden z nich nie odznacza się biernością. Każdy język jest nie tylko schematem abstrakcyjnych współodniesień czy systemem przeciwstawień, lecz w pierwszym rzędzie jest on pewnym rodzajem ludzkiej działalności.”1 Język ma zdolność stawiania oporu tak jego użytkownikom, jak i językom innym. Jest tedy wyposażony w pewną energię. „Zasoby energii wewnętrznej w językach – pisze dalej Żłuktenko – są tak wielkie, że, znajdując się nawet w nie sprzyjających dla siebie warunkach, każdy język zachowuje możliwość pewnego oddziaływania na inne systemy językowe, z którymi się kontaktuje. Ogólna suma procesów dynamicznych, odbywających się w kontakcie interlingwistycznym, składa się właśnie na to, co określamy mianem współdziałania językowego. Należą tu procesy stymulacji i hamowania, przenoszenia substancji językowej oraz modeli, przeplatania zwyczajów artykulacyjnych i wypowiadawczych, wzajemne nakładanie się granic semantycznych oraz wiele innych.”2 Dwujęzyczność stanowi jakby urzeczywistnienie owej sumy procesów interlingwistycznych. Jest pewną realnością bezpośrednio dostępną instrumentowi badawczemu. „Jeden z aksjomatów lingwistyki głosi – powiada Einar Haugen – iż gdziekolwiek odbywa się wpływ jednego języka na drugi (a wpływy takie istnieją wszędzie), realizuje się on poprzez dwujęzyczność użytkowników.”3 Bilingwizm tedy jest zawsze bilingwizmem czyimś. Pojęcie „dwujęzyczności” wydaje się nieoddzielne od pojęcia „człowieka dwujęzycznego”. Oto jedna z bardziej kompletnych charakterystyk interesującego nas tu zjawiska:

1

Ю.А. Ж л у к т е н к о: Моет контакты. Проблемы интерлтвистики., Kijów 1966, s. 11-12. (Cytaty w moim tłumaczeniu – E.B.) 2 Ibid., s. 12. 3 Cyt. za: Ж л у к т е н к о: ibid., s. 20-21.

6

„Dwujęzyczność albo bilingwizm (bilingwalizm) określa się zwyczajowo jako nabytą przez osobę lub grupę osób zdolność wymiennego posługiwania się dwoma językami, nadto jako samą realizację tej zdolności, czyli praktykę wymiennego posługiwania się dwoma językami. Inaczej mówiąc, dwujęzyczność to cechujący indywidualnego użytkownika lub grupę koherentny system zasobów komunikacyjnych, w którego skład wchodzą zasoby dwu różnych systemów językowych. Osoby, które władają takim koherentnym systemem komunikacyjnym, a więc które nabyły zdolność porozumiewania się dwoma językami i zdolność tę realizują w swej praktyce życiowej, nazywamy dwujęzykowcami (osobami dwujęzycznymi czy bilingwalnymi), w odróżnieniu od jednojęzykowców (osób jednojęzycznych), znających jeden tylko język i korzystających z jednego tylko języka.” 4 Interlingwistyka bada dwujęzyczność jako zjawisko masowe. Interesuje ją stopień izolacji i „rywalizacji obu języków [...] w umyśle każdego z mówiących”5, głównie w takich wypadkach, gdy wskutek owej rywalizacji pewne odchylenia od normy stają się faktami językowymi o zasięgu społecznym, więc gdy pewne elementy języka L1 zostają przeniesione do języka L2 jako „trwałe innowacje”6, i odwrotnie, gdy współdziałanie powoduje trwałe innowacje w języku L1, pod presją języka L2. „Te wypadki odchylenia od norm każdego z języków – powiada Uriel Weinreich – które zachodzą w mówieniu osób dwujęzycznych [...], nazywamy zjawiskami interferencji.”7 Interlingwistyka bada dwujęzyczność w splotach zajść interferencyjnych jako zjawisko masowe także wtedy, gdy zgodnie z postulatem Haugena punktem wyjścia swych poszukiwań czyni bilingwizm indywidualnego użytkownika. Językoznawcy operują w swych pracach pojęciami „dwujęzyczności grupowej” czy „masowej”, „grupy dwujęzycznej” itp8. Ten kierunek badań, zarysowany już dość wyraźnie w Kursie... Ferdynanda de Saussure’a, a przedłużony i wzmocniony strukturalnymi wyznacznikami typologii języków w pracach Nikołaja Trubieckiego i Romana Jakobsona, nie jest dla wiedzy o literaturze całkowicie obojętny. Korzysta z nich bowiem pewien dział stylistyki, wyodrębniony i poddany refleksji teoretycznej głównie przez Wiktora Winogradowa, który bada literackie transformacje funkcjonujących odmian języka albo stylów funkcjonalnych. Analizując współdziałanie stylów funkcjonalnych (styl dziennikarski, kancelaryjny, akademicki itp.) oraz innych systemów (gwara, żargon), Winogradow i jego uczniowie śledzą interferencję stylów wynikającą z bilingwizmu, a wykorzystywaną w literaturze artystycznej. Warto w tym miejscu dodać, że zdaniem niektórych teoretyków interlingwistyki (Andre Martinet, Weinreich) pojęciem dwujęzyczności można obejmować nie tylko efekt współdziałania dwu odrębnych języków etnicznych, ale także produkt gry dwu odmian jakiegoś języka etnicznego i dalej: dwu dialektów, a nawet – dwu „idiolektów”, czyli języków indywidualnych9. Za tak szerokim ujęciem dwujęzyczności 4

Op. cit, s. 20. „Obecnie znaczna większość Bretończyków – pisze J. Vendryes –jest dwujęzyczna i wskutek tego rywalizacja obu języków odbywa się jakby w umyśle każdego z mówiących”. (J. Vendryes: Le Langage. Tłum. K. L i b e r a. Warszawa 1956, s. 268). 6 Por. A. W i e r z b i c k a: O języku dla wszystkich. Warszawa 1965, s. 90-91. Wedle E. Coseriu „innowacja” nie jest jeszcze ostatecznym rezultatem współdziałania L1 i L2. Ostateczny, trwały wynik współdziałania to „przyjęcie” (E. C o s e r i u: op. cit., s. 190-193.) Jak się zdaje, analogiczne rozróżnienie odpowiadałoby zmianom w języku tradycji literackiej. 7 Cyt. za: Ж л у к т е н к о: op. cit., s. 41. 8 В. Н. Я р ц е в а: Теория субстрата в истории языкознания. Moskwa 1956, s. 14. 9 „IDIOLEKT” to „Całokształt indywidualnych (zawodowych, społecznych, psychofizycznych i in.) cech osobliwych, charakteryzujących mowę danego osobnika; indywidualna odmiana języka”. (А. С. А х м а н о в а: Словарь лингвистических терминов. Moskwa 1966, s. 165). 5

7

(dwujęzyczność oznacza tu w gruncie rzeczy każdą dwusystemowość występującą w obrębie tego, co językowe) zdaje się przemawiać konwencjonalny nierzadko charakter granic między językiem etnicznym a dialektem. „Wśród systemów lingwistycznych – pisze Żłuktenko – które bez jakichkolwiek zastrzeżeń są nazywane językami, nietrudno spotkać tak bliskie pod względem budowy i słownictwa, że ich użytkownicy mogą się porozumiewać swobodnie, nie uciekając się do tłumaczenia (na przykład języki norweski i szwedzki, czeski i słowacki, rosyjski i białoruski oraz inne).”10 Stylistyka literatury artystycznej nastawiona na badanie dwu- czy wielosystemowości, „tego, co językowe” w pojedynczej wypowiedzi literackiej utrzymuje więc bliski, choć często potencjalny kontakt z problematyką interlingwistyczną. Wskazuję na możliwość wprowadzenia bilingwizmu do repertuaru pojęć badawczych teoretyka literatury, będę także raz po raz korzystał z szansy identyfikacji dwujęzyczności jakiegoś tekstu z jego „dwusystemowością”. Jednakże główny cel jest tu inny. Interesuje nas nie bilingwizm grup społecznych, lecz bilingwizm pisarza. Dwujęzyczność jednostki, dla której umiejętność posługiwania się dwoma odrębnymi systemami językowymi ma charakter szczególny, jest równoznaczna ze zdolnością tworzenia wartości literackich w języku L1 (polska twórczość Tadeusza Rittnera, Stanisława Przybyszewskiego, Brunona Jasieńskiego, Stefana Themersona) i w języku L2 (ich utwory niemieckie, rosyjskie, angielskie). Jak się zdaje, problemem wspólnym dla językoznawców i dla badaczy literatury jest stopień opanowania drugiego języka przez osobę, która pretenduje do tego, by uchodzić za osobę bilingwalną. Zdaniem Wiktora Żirmunskiego dwujęzyczność to taki stan, w którym człowiek wykazuje taką samą sprawność we władaniu językiem L1, jak i językiem L211. Analogiczny pogląd reprezentuje Leonard Bloomfield, który bilingwizm opisuje zwięźle jako „posługiwanie się dwoma językami jak językiem ojczystym”12. Definicja ta, podobnie zresztą inne, zwłaszcza słownikowe charakterystyki bilingwizmu, zakładające „równorzędną znajomość dwu języków”13, zdaje się opisywać sytuację idealną, pewien stan absolutnej równowagi między umiejętnością operowania tak jednym, jak i drugim językiem, i to w każdej okoliczności! „Myśl, iż dwujęzyczność oznacza znajomość dwu języków, które mają jednakowy status – referuje ten stan rzeczy Żłuktenko – tak dalece rozszerzyła się i zakorzeniła, że część językoznawców zaczęła używać innych pojęć dla określenia niejednakowego władania dwoma językami. Tak więc na oznaczenie sytuacyj, w których dwujęzykowiec posługuje się jednym językiem jako bardziej zwyczajnym i codziennym, do drugiego języka natomiast sięga jedynie jako do oficjalnego, a więc bardziej uczonego czy wyszukanego, w ostatnich czasach używa się terminu diglosja.”14 Z drugiej wszelako strony przeciw tak rygorystycznym wymogom stawianym dwujęzyczności podnoszą się w świecie językoznawczym głosy protestu. Nie tylko bowiem sama umiejętność, samo władanie językiem, ale i zasób leksykalny, czyli tak zwany słownik mówiącego, oraz inne wskaźniki operowania językiem, np. udział frazeologii, stopień idiolekty10

Ж л у к т е н к о: op. cit., s. 14. Op. cit., s. 24. 12 Wg E.P. H a m p: A Glossary of American Technical Linguistic Usage 1925-1950. Tłum. ros. W.W. Iwanow. Moskwa 1964, s. 61. 13 Słownik języka polskiego. Red. W. D o r o s z e w s k i. Warszawa 1960. T. 2, s. 464. Podobnie twierdzi w swym słowniku (op.cit.) O. Achmanowa, której zdaniem „dwujęzyczność” to .jednakowo doskonałe władanie dwoma językami” (s. 125). 14 Ж л у к т е н к о: op. cit., s. 25. 11

8

zacji itp. – należą do wartości niewymiernych. Nigdy nie można stwierdzić z całą pewnością, że dany człowiek zna dwa języki w tym samym stopniu i w ten sam sposób. Równorzędna znajomość L1 i L2 jest zawsze przybliżona, zawsze względna. Na tym stanowisku stoi m.in. Martinet, jeden z autorytetów interlingwistyki, autor terminu „kontakty językowe”. „Kryterium doskonałości – stwierdza badacz francuski – nie ma w tym względzie jakichkolwiek podstaw [...]. Osoba, która włada jednym tylko językiem, opanowuje go wcale nie doskonale, lecz w takim stopniu, jaki jest wystarczający dla porozumienia się z innymi ludźmi, wchodzącymi w skład określonej grupy społecznej. W wypadkach zaś gdy jedna osoba korzysta z kilku języków, wspomniane kryterium jest całkowicie nieprzydatne” 15. „Można nawet wątpić – uzupełnia jak gdyby tę myśl Hans Vogt – czy dwujęzyczność pełna, stuprocentowa, w ogóle istnieje [...j. A jeżeli istnieje, to trudno sobie wyobrazić, czym mogłaby ona zainteresować lingwistę, skoro w samym określeniu tego zjawiska wykluczałoby się interferencję”16. Martinet, Vogt i inni badacze (Haugen, Charles Hockett, Żłuktenko) proponują więc skupić uwagę na skalowaniu odmian bilingwizmu. Widzą potrzebę działań klasyfikacyjnych wobec tego zjawiska, opracowania „tabeli rozdzielczej” poszczególnych faz dwujęzyczności. Jakież stanowisko w tym sporze winien zająć badacz twórczości pisarza dwujęzycznego? Może się zdawać, że w kręgu zainteresowań wiedzy o literaturze znajduje się właśnie owa – zakwestionowana przez Vogta – dwujęzyczność pełna, ponieważ do badacza zjawisk literackich docierają produkty działalności lingwistycznej szczególnego rodzaju, wobec których musi on stosować kryteria maksymalnie rygorystyczne. Wszak najwyższym sprawdzianem opanowania jakiegoś języka jest twórcze użycie jego materiału i modeli, manifestowane poprzez wiele świadectw, a z czymś takim właśnie mamy do czynienia w pisarstwie artystycznym. Faktu tego nie zmienia „niepoprawny”, często anakolutyczny styl, niektórych przekazów literackich. W odchyleniu od norm poprawnościowych, gdy jest ono celowym chwytem, tkwi potencjalna świadomość, a więc i znajomość tych norm. Wszystko to jednak nie uchyla postulatu skalowania pisarskiego bilingwizmu. Jednojęzyczna twórczość literacka też domaga się skalowania ze względu na stopień trudności, jaką miał do pokonania pisarz w grze z systemem lingwistycznym, z uwagi na oryginalność operacji stylistycznych itp. Trudno przecież przyznać ten sam status panowania nad językiem pisarzowi, który w swych dziełach operuje gotowym materiałem frazeologicznym, tak potocznym, jak i utrwalonym w tradycji danego gatunku, reprodukuje rozmaite cliches językowe, ograniczając się do drobnych tylko innowacji, i pisarzowi, który stwarza nowe konfiguracje znaków, wykorzystując dotąd nie wyzyskane możliwości systemu. To samo można powtórzyć w odniesieniu do różnych dzieł, w L1 i L2 tego samego autora dwujęzycznego. Z jednej strony rosyjskie wiersze Bolesława Leśmiana: wtórne, czeladnicze, młodzieńczo posłuszne gotowym konwencjom, z drugiej – jego polska Łąka, polski Napój ciernisty, arcydzieła poezji światowej. Opowiadam się więc za skalowaniem odmian pisarskiego bilingwizmu. W „tablicy rozdzielczej” stopni dwujęzyczności trzeba będzie także znaleźć miejsce dla tłumaczeń oraz takich wariantów działalności translatorskiej, jak tłumaczenie autorskie i utajone. Przyjmując inspiracje z prac interlingwistycznych (np. skala dwujęzyczności według Haugena)17, skon15

A. M a r t i n e t: Elements de linguistique generale. Tłum. ros. W. S z e w o r o s z k i n. W: Новое в лингвистике, s. 523. 16 Ж л у к т е н к о: op. cit., s. 26-27. 17 Dla naocznego uchwycenia różnic zachodzących między litoraturoznawczym a językoznawczym zainteresowaniem dwujęzycznością przytaczam za Żłuktenko (op. cit., s. 27), tabelę Haugena: (Znaczenie symboli: A – język ojczysty, B – język obcy, a lub b – doskonała znajomość A lub B.) Tabela: A – osoby jednojęzyczne, dla których A jest językiem ojczystym; Ab – dwujęzykowcy, którzy opanowali B w wieku dojrzałym; AB – dwujęzykowcy od dzieciństwa, którzy nauczyli się najpierw języka A;

9

struujemy tabelę własną, przystosowaną do potrzeb badawczych wiedzy o literaturze. Oto odmiany dwujęzyczności pisarskiej: (0) Bilingwizm bierny (tym pojęciem posługuje się między innymi Albert Weiss): pasywna znajomość języka obcego bywa w językoznawstwie łączona zwykle z procesem edukacyjnym, rozumianym jako etap przejściowy. „Istnieją ludzie dwujęzyczni, czyli poligloci – powiada lingwista amerykański Hockett – posługujący się praktycznie dwoma lub więcej językami [...]. W większości swej z reguły poligloci należą najpierw do jednej społeczności językowej i tylko częściowo władają drugim językiem [...]”18. Dla oznaczenia owej fazy przejściowej z L1 do L2 Haugen proponuje termin „stadium prebilingwalne”19. Tymczasem w naszej tabeli „bierność” nie musi identyfikować się z edukacyjną prebilingwalnością. „Bierność” języka obcego oznacza brak jego udziału w twórczości danego pisarza. O dwujęzyczności pasywnej mówimy wtedy, gdy informacje biograficzne wskazują, że badany autor był wprawdzie poliglotą, ale pisał w jednym tylko języku i w kontekście jednego tylko języka. (l) Bilingwizm funkcjonalny (termin Borisa Łarina): badany autor pisał w języku L1, ale obok twórczości oryginalnej uprawiał także tłumaczenia literackie, które ewokują kontekst języka L2 „[...] gdy prawdziwy tłumacz pracuje nad autentycznym oryginałem [a nie nad tłumaczeniem „z drugiej ręki”, ros. подстрочник – E.B.], to nie wolno nam zapominać – stwierdza Łarin – że mamy oto przed sobą w każdym wypadku funkcjonalną odmianę bilingwizmu, ze wszystkimi prawidłowościami bilingwizmu, na swym wyższym poziomie skomplikowanego ponadto przez prawidłowości procesu twórczego”20. Do odmian dwujęzyczności funkcjonalnej zaliczamy także tłumaczenia utajone, które na równi z jawnymi domagają się interpretacji w kontekście dzieł obcojęzycznych, a więc i wobec jakiegoś drugiego języka etnicznego21. (2) Bilingwizm twórczy niepełny: badany autor pisał w dwu językach, ale istnieją wyraźne różnice (można je wykazać poprzez analizę stylistyczną) między stopniem trudności, jakie pokonał tworząc w L1, a jakie w języku L2. Mogą to być różnice związane z pierwotną intencją autorską; badany autor tworzył mianowicie intencjonalne dzieła literackie tylko w języku ojczystym – w drugim pisywał listy, dzienniki, felietony itp., które nie miały być w jego zamierzeniu literaturą artystyczną, a które mimo to odczytujemy i badamy jako dzieło sztuki literackiej. Mogą to być różnice genologiczne: badany autor uprawiał w jednym języku rozmaite gatunki, natomiast w drugim tylko te, które uważał za językowo łatwiejsze. Bilingwizm twórczy niepełny byłby zatem rodzajem wspomnianej tu diglosji. Występuje on również u autorów dzieł dwujęzycznych (L. Tołstoj Wojna i pokój, Stanisław Lem Szpital przemienienia, Tadeusz Różewicz Płaskorzeźba), gdy jeden system jest podstawowym środkiem narracji, natomiast pewne ściśle określone stylistycznie zdania (np. niektóre dialogi) napisane są w języku innym. W odniesieniu do kompleksu zjawisk bilingwizmu twórczego niepełnego może znaleźć zastosowanie podział A. von Weissa, który proponuje odróżniać u osób dwujęzycznych ich podstawowy system komunikacyjny (die Hauptsprache) oraz system drugi, pomocniczy, poboczny, „uruchamiany” okazjonalnie (die Nebensprache)22. aB – dwujęzykowcy od dzieciństwa, którzy zatracili zdolność swobodnego posługiwania się językiem A wskutek braku praktyki w tym zakresie; BA – dwujęzykowcy od dzieciństwa, którzy najpierw nauczyli się języka B (dość rzadki przypadek); B – jednojęzykowcy, którzy nie znają języka ojczystego A i posługują się wyłącznie językiem obcym B. 18 Wg H a m p: A Glossary..., s. 61. 19 Ж л у к т е н к о: op. cit., s. 26. 20 В. А. Л а р и н: Наши задачи. W: Теория и критика перевода. Leningrad 1962, s. 3–4. 21 Poetyce tłumaczenia utajonego jest poświęcony osobny szkic w tej książce. 22

Ж л у к т е н к о: op. cit., s. 27.

10

(3) Bilingwizm twórczy: badany autor pisał w dwu różnych językach i między jego utworami nie można przeprowadzić takiego podziału, jaki cechuje niepełną dwujęzyczność pisarską. Pojęcie bilingwizmu twórczego odpowiada owym najbardziej rygorystycznym koncepcjom dwujęzyczności kompletnej (Żirmunskij, Bloomfield). Rezerwujemy tę kategorię dla dokonań, ale także i dla dążeń pisarskich, by tworzyć dzieła równorzędne co do wartości w języku L1 i L2. Nadto dla tłumaczeń autorskich, np. Palę Paryż i Я жгу Париж Jasieńskiego.

*** Dopisek z 1997 roku: Interesujące rozwinięcia – nie pozbawione polemicznych rewizji powyższych modeli i ujęć – pojawiły się w pracach Ewy Kraskowskiej. Na przykładzie dwujęzycznej twórczości Stefana Themersona moja młodsza koleżanka celnie ukazuje rolę tych wszystkich czynników, które wymykają się uporządkowaniom systemowym. „Obserwując literackie konsekwencje bilingwizmu, próbując stwierdzić jego ewentualny wpływ na artystyczny kształt dzieła i jego zawartość myślową, nie można ograniczyć się jedynie do porównywania wzajemnego stosunku dwóch systemów językowych. Trzeba także wziąć pod uwagę takie aspekty, jak sposób i okoliczności posługiwania się przez autora każdym z języków, jego emocjonalny do niego stosunek, ich wartość literacko-kulturową w kontekście danej tradycji literackiej oraz twórczości i biografii dwujęzycznego pisarza, rolę w kształtowaniu statusu społecznego czy choćby to, jaką drogą pisarz przyswoił sobie owe języki – i wiele innych indywidualnych elementów, czyniących z każdego przypadku dwujęzyczności, zwłaszcza odnoszącego się do komunikacji literackiej, fenomen jedyny i niepowtarzalny.”23 Oto odwieczny dylemat naszej dyscypliny: co ważniejsze – norma czy przypadek, „izm” czy twórca, perspektywa nomotetyczna czy idiograficzna? Tu nie ma (mówiąc Witkacym) jedynego wyjścia, droga myśli poznającej twórczość musi biec po kole czy może raczej po spirali. Przypomina się Julian Przyboś, który twierdził, że tyle jest trzynastozgłoskowców, ilu jest pisarzy posługujących się trzynastozgłoskowcem. A przecież po to, by dojść do przeświadczenia, że ilu twórców, tyle trzynastozgłoskowców, tyle dwujęzyczności, tyle odmian gatunkowych dramatu (itp.), trzeba mieć wstępny, szkicowy zarys teorii – trzynastozgłoskowca, dwujęzyczności, gatunku...

*** Powiada Weinreicht, że „miejscem urzeczywistnienia kontaktu językowego jest osoba dwujęzyczna”24. A dokładniej – mózg człowieka, jego umysł, rozum. „W mózgu tej czy innej jednostki – stwierdza Haugen – mogą wejść w kontakt dwa języki niezależne od tego, czy będą to systemy bardzo od siebie odległe tak w przestrzeni, jak w rozwoju kulturalnym”. A więc w mózgu. Podobnie Arwinte, zdaniem którego L1 i L2 „istnieją i przeplatają się w umyśle jednego użytkownika”. Cytowaliśmy już sąd Vendryesa, że dwujęzyczność mierzy się stopniem izolacji oraz rywalizacji systemów „w umyśle każdego z mówiących”. 23

E. K r a s k o w s k a: Twórczość Stefana Themersona – dwujęzyczność a literatura. Wrocław 1989, s. 22. Zob. także jej hasło Dwujęzyczni pisarze w Polsce w Słowniku literatury polskiej XX wieku (Wrocław 1992, s. 229-233). 24 Ж л у к т е н к о: op. cit., s. 22. Następne cytaty według tego samego źródła, s. 21 i 22.

11

Jakkolwiek więc głównym przedmiotem badań interlingwistycznych jest system językowy L1, w stanie współdziałania z systemem L2, to jednak w wielu szczegółowych rozważaniach obiektem zainteresowań tejże interlingwistyki staje się sam użytkownik owych dwu systemów. Sam człowiek. Problemy tej dyscypliny krzyżują się z problematyką ogólnoantropologiczną, wykazują wiele cech wspólnych z logiką i psychologią (np. bilingwizm jako „bikulturyzm”, dwujęzyczność a myślenie, bilingwalizm, myślenie bilingwalne a zjawiska afazji itp.) Nie będzie przesady w stwierdzeniu, że interlingwistyka rozstrzyga wiele zagadnień psycholingwistycznych. Rzec by można, iż spośród dyscyplin językoznawczych ta odczuła skutki „przewrotu kopernikańskiego” w humanistyce XX w. najmniej dotkliwie. Osobowość ludzka znajduje się tu nadal w centrum zainteresowań. Wokół człowieka zdają się tu nadal krążyć słońca i konstelacje... A w nauce o literaturze?

12

POETYKA PRZEKŁADU ARTYSTYCZNEGO Zdaniem wielu badaczy istnienie odrębnej dyscypliny humanistycznej, którą by można nazwać poetyką tłumaczenia, jest problematyczne. Obyczaj nakazuje mówić raczej o ogólnej teorii sztuki translatorskiej bądź o powinnościach krytyki tłumaczeń niż o poetyce. Jakie są tego przyczyny? Oto poetyka w dzisiejszym rozumieniu i odczuciu odpowiada najpierw na pytanie generalne: „w jaki sposób istnieje dzieło literackie?”25, a następnie oferuje nam takie narzędzia analizy i interpretacji – opisu i wyjaśnienia – utworów, które umożliwiają poznanie literatury na swoistej dla niej płaszczyźnie ontologicznej, nie dającej się zredukować do płaszczyzn innych (np. socjologicznej, psychologicznej itp.). Poetyka przekładu artystycznego winna zatem zadać podobne pytanie: „w jaki sposób istnieje literackie dzieło tłumaczone z języka obcego?” Winna dalej koniecznie uzyskać dowody na to, że choć przekład jest także „normalnym” dziełem literackim, choć rządzą nim te same prawa strukturalne, to jednak istnieje on inaczej niż utwory literatury rodzimej. I dopiero po wykryciu tej odrębności, po wykazaniu owego „inaczej”, może zająć się własnymi instrumentami badawczymi. Własnym systemem pojęć i terminów. W moim przekonaniu przekład artystyczny podlega – obok uniwersalnych praw literatury – także prawom swoistym, a zatem istnieje on, ostrożnie mówiąc, nieco inaczej niż utwory rodzime, a co za tym idzie, poetyka przekładu artystycznego ma wszelkie racje bytu. Ograniczę się do argumentów najprostszych. Rodzimy utwór literacki, napisany „od razu” w danym języku, jest wypowiedzią jednorazową czy, jak kto woli, jednokrotną. Istotą pojedynczego dzieła oryginalnego jest założona w nim niepowtarzalność. Jeżeli nawet zdarzają się dwie różne wersje autorskie tego samego utworu oryginalnego (np. dwie wersje Wojny i pokoju Lwa Tołstoja), to należą one do wyjątków potwierdzających regułę. Badacz, wydawca, czytelnik dokonują w takich wypadkach wyboru jednej wersji, którą uznają za kanoniczną. Z tłumaczeniami natomiast dzieje się akurat odwrotnie. Przekład jakiegoś utworu obcojęzycznego zawsze ma charakter wypowiedzi jednej z wielu możliwych. Istotną cechą tłumaczeń jest tedy wielokrotność i powtarzalność. Ten sam utwór obcojęzyczny może być podstawą dużej serii przekładów w danym języku. (Np. trzy polskie przekłady Pieśni o miłości i śmierci korneta Krzysztofa Rilke, pięć bułgarskich tłumaczeń Pana Tadeusza, cztery polskie Obłoki w spodniach itd.). Tak więc tłumaczenie istnieje w serii tłumaczeń. Seria jest podstawowym sposobem istnienia przekładu artystycznego. Na tym polega swoistość jego ontologii. Jeżeli nawet jakiś utwór obcojęzyczny został przetłumaczony na nasz język tylko jeden raz, to przekład ten traktujemy jako początek serii przekładów innych, jakie powstaną lub mogą powstać w przyszłości. Co istotne, zarówno seria częściowo zrealizowana, jak i potencjalna, zawsze ma charakter rozwojowy. Stanowi ciąg praktycznie nieskończony, szereg otwarty. Otóż w serii otwartej, z jej ustawiczną gotowością do przyjęcia nowych, konkurencyjnych rozwiązań, każdy przekład też się jak gdyby „otwiera”. Otwiera się, by tak rzec, w dwie różne strony. W stronę obcojęzycznego pierwowzoru. I w stronę konkurencyjnych składników serii. Owo „otwarcie” przekładu jest jednocześnie jego zagrożeniem. Pierwowzór może zakwestionować zarówno sensy, jak i poetykę danego tłumaczenia. Konkurencyjne składniki serii mogą go także zakwestionować, a nawet wyeliminować z obiegu.

25

M. G ł o w i ń s k i, A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a, J. S ł a w i ń s k i: Zarys teorii literatury. Warszawa 1967, s. 6.

13

Myślę, że to wystarczy, by zamknąć wstępne uwagi stwierdzeniem, iż poznanie przekładu artystycznego wymaga narzędzi specjalnych, które powinny być przedmiotem zainteresowania odrębnej dyscypliny: poetyki tłumaczenia. l. Poetyka przekładu artystycznego w historii literatury Już na poziomie szkolnym historia literatury odnotowuje udział sztuki tłumaczenia w rozwoju narodowego piśmiennictwa. Uczniowie dowiadują się na przykład, że Raj duszny jest przekładem wykonanym przez Biernata z Lublina. Poznają bohaterów literackich epoki, takich jak choćby Sowizdrzał, Ezop czy Marchołt, którzy pojawili się w naszej kulturze dzięki tłumaczom i za pośrednictwem tłumaczeń. Wiedzą o bezpośrednich bądź pośrednich związkach z tradycją literatur obcojęzycznych dzieł Mikołaja Reja, Jana Kochanowskiego, Łukasza Górnickiego. Właśnie – o związkach bezpośrednich bądź pośrednich. Nawet najprostsze informacje z tego zakresu wymagają operowania elementarnymi pojęciami poetyki przekładu. Samo bowiem pojęcie „tłumaczenia” nie wystarcza. Różny jest, z jednej strony, stopień zależności przekładu od oryginału, a z drugiej – typ innowacji wprowadzonych przez tłumacza, różne są tedy odmiany dzieł tłumaczonych. Gdy Psałterz Kochanowskiego nazwiemy „przekładem”, to o Dworzaninie Górnickiego powiemy „przeróbka”, a o Żywocie Ezopa Fryga Biernata z Lublina – „przeróbka wierszowana” itp. Nie sposób także zaprzeczyć, że im bardziej precyzyjnym zespołem pojęć poetyki dysponuje historyk literatury, tym wyraźniej może określić charakter danego dzieła. Pojęcia poetyki nie są po to, by zaspokoić czyjeś bezinteresowne zamiłowanie do „szufladek”. Pojęcia poetyki przekładu mają oddać sprawiedliwość i oryginałowi, i tłumaczeniu, winny opisywać postawę tłumacza, wreszcie oceniać rolę, jaką dany przekład odegrał w literaturze rodzimej. Jak z tego wynika, poetyka przekładu artystycznego widzi swoją realną przydatność w refleksji historycznoliterackiej, a historia literatury ma swe praktyczne interesy w rozwoju poetyki przekładu. W każdym razie tak być powinno; niestety, najczęściej tak nie jest. Większość opracowań historycznoliterackich, zwłaszcza typu podręcznikowego, odwołuje się do poetyki przekładu sporadycznie, jakby mimochodem, ograniczając się do dwóch przywoływanych tu już pojęć: „tłumaczenia” i „przeróbki”. Albo: „przekładu wiernego” i „niewiernego”. Tymczasem między „tłumaczeniem” a „przeróbką” istnieje duża skala wariantów pośrednich, na kilkanaście sposobów „wiernych” i jednocześnie „niewiernych” oryginałowi. Wśród tych wariantów łatwo o pomyłkę. Zwłaszcza przy ustalaniu tzw. „wpływów i zależności”. Wpływy i zależności literatur różnojęzycznych niewątpliwie istnieją. Wymiana wartości artystycznych odbywa się nieustannie. Jest to jednakże wymiana, w której obcojęzyczny tekst ma do pokonania kilka barier. Barierę języków naturalnych. Barierę tradycji literackiej dwu różnych kultur narodowych. Także barierę obowiązujących w danym czasie reguł sztuki tłumaczenia. Rozmaitość transformacji, jakim dzieło ulega w akcie tłumaczenia, prowadzi do mniej lub bardziej widocznych zmian pierwotnego sensu. Kto i co może być w takim układzie źródłem „wpływu”? Może nim być autor oryginału. I wtedy sprawa jest prosta. Może nim być przede wszystkim tłumacz. I wtedy sprawa jest również prosta. Otrzymujemy albo „tłumaczenie wierne”, albo „niewierną przeróbkę”. Najczęściej jednak źródłem „wpływu” jest i pisarz obcojęzyczny, i rodzimy tłumacz. A wtedy wszystko się komplikuje. Wtedy trzeba powołać aparaturę poetyki translacyjnej, aby oddzielić to, co przywędrowało „z zagranicy” kultury rodzimej, od tego, co zostało wyprodukowane „na miejscu”. W warsztacie tłumacza. 2. „Buszujący nad przepaścią w zbożu” Tezę rozdziału 1 należałoby udokumentować dokładną analizą serii tłumaczeń jakiegoś jednego dzieła obcojęzycznego; spróbujmy wykonać manewr zastępczy – zamiast utworu

14

weźmy jego część: tytuł. Są utwory, w których rolę tytułu trudno przecenić. Jest w nim wszystko, co ważne dla całości. Główny sens, koncepcja poetyki, klucz do szyfru stylistycznego. Do takich dzieł należy powieść Jerome’a Salingera pt. The catcher in the rye26. Słowo „catcher” jest terminem sportowym, oznacza bramkarza w baseballu. Kojarzy się nadto z „chwytaniem”, „łowieniem”, pośrednio także z „polowaniem”. W językach, na które przetłumaczono powieść Salingera, nie ma bezpośredniego odpowiednika słowa „catcher”. Każde tłumaczenie rozstrzyga ten problem inaczej. Duża część przekładów stara się zachować metaforyczny charakter tytułu i utrzymać się w granicach pola sensów wyznaczonych przez tytuł oryginału. Przekład fiński i serbski: Łowca w zbożu. Przekład czeski: Ten, kto poluje w zbożu. Przekład niemiecki: Człowiek w zbożu. Przekład polski: Buszujący w zbożu. Przekład hiszpański: Łowca, który się ukrywa. Wszystkie te propozycje likwidują moment zaskoczenia, zagadki. Spotkanie słów „łowca” i „zboże” czy też „człowiek” i „zboże” nie jest niczym niezwykłym. Druga grupa tłumaczeń, jakby ratując dramatyzm metafory tytułowej oryginału, wprowadza wydobyty z powieści motyw przepaści. Przekład estoński: Przepaść w zbożu. Przekład rosyjski: Nad przepaścią w zbożu. Przekład koreański: Przepaść. Pozostałe tłumaczenia rezygnują z poszukiwania odpowiednika metafory tytułowej utworu Salingera. To by nie było groźne. Rezygnacje te łączą się wszakże ze zmianą czytelniczych oczekiwań. Łowca serc (przekład francuski) zapowiada romans awanturniczy. Młody Holden (przekład włoski) brzmi jak tytuł pierwszej części sagi rodzinnej. Wybawca w godzinę nieszczęść (przekład szwedzki) każe oczekiwać opowieści sensacyjnej z morałem. Samotna podróż (przekład norweski) uruchamia kod literatury podróżniczo-przygodowej. Życie człowieka (inny przekład włoski) zapowiada, na dobrą sprawę, każdą realizację gatunkową. Jeżeli jeden tytuł dzieła obcojęzycznego rozszczepia się w przekładach na tyle wariantów, apeluje do tylu różnych pól znaczeniowych i do tylu konwencji, łatwo sobie można wyobrazić, jakim transformacjom ulegać może całość semantyczna oryginału w akcie tłumaczenia. Ileż „wpływów i zależności”, stwierdzonych przez historię literatury, trzeba by zakwestionować, zreinterpretować, opisać na nowo.

*** Dopisek z 1997 roku: W pierwszej wersji tego artykułu ograniczyłem opis serii translatorskiej do jednego przykładu: cudownie rozmnożonych znaczeń tytułu głośnej powieści Salingera. Dziś widzę, że ten przykład może dać nieco skrzywiony obraz serii. Rzecz w tym, iż tytuł dzieła (literackiego, filmowego) bywa zmieniany przez tłumaczy częściej i namiętniej niż inne znaki, i to zmieniany bezceremonialnie. Widać to ostrzej niż w literaturze – w zaiste godnych pożałowania dziejach tytułów filmowych. Od lat międzywojennych, kiedy to radziecką komedię Веселые ребята (zapewne z uwagi na idiomatyczne pułapki słowa „ребята”) demonstrowano polskiej publiczności kinowej pod tytułem Świat się śmieje – złota wolność translatorów w imperium X Muzy rozpanoszyła się zatrważająco. Nie należy się przeto dziwić, iż jedną z form ocalenia intencji oryginału, jakże często wyrażanej właśnie poprzez tytuł, staje się w Polsce od jakiegoś czasu już to całkowita rezygnacja z tłumaczenia tytułów filmowych (a także muzycznych), już to publikowanie tytułów w brzmieniu oryginalnym obok ich wersji spolszczonej. Istotą serii translatorskiej nie jest destrukcja znaczeń zaprojektowanych w oryginale, lecz napięcie między tym, co owe znaczenia rozsadza, a tym, co je scala.

26

Informacje o przekładach tytułu powieści Salingera podaje W. R o s s e l s w szkicu pt. B мастерской переводчика. W: Тетради переводчика. Moskwa 1966, s. 12-15.

15

Dla ukazania tej gry przyjrzyjmy się – imponującej zaiste! – serii polskich tłumaczeń pewnego bardzo znanego (a lapidarnego nad wyraz) tekstu Williama Szekspira „Why, let stricken deer go weep...”27. Rozbieżności w piętnastu polskich tłumaczeniach słynnego czterowiersza z Hamleta obezwładniają zrazu czytelnika. Nie ma pośród translatorów zgody ani co do sylwetki, ani co do „imienia” bohaterów krwawych leśnych zajść. Kto zacz? Daniel, łoś, jeleń, rogacz, pojedynczy to bohater czy zbiorowy, zwierz (zwierzę) bez cech szczególnych – czy nie zróżnicowana żywa masa: dzicz? Owszem, dość jednomyślnie tłumacze nasi pojmują to, co przydarzyło się owej wieloimiennej istocie. Powiadają, że została zraniona (raniona, ranna, ugodzona, trafiona: słowa to bliskoznaczne, choć i w tym szeregu synonimów rysują się subtelne odmienności, większość określeń sugeruje obraz polowania, a więc winę człowieka, myśliwego, lecz pojawiają się i takie, które wskazują innego oprawcę: zranić zwierzę mogło także zwierzę – silniejsze, drapieżne). A jak zachowuje się w przekładach ów krwią broczący mieszkaniec kniei (lasu, boru)? Zeznania w tej materii są niepokojąco poplątane. „Padł bez tchu” – woła jeden. „Ucieka” (a więc żyje) – zapewnia drugi. Jeszcze nie cierpi, dopiero „pójdzie płakać”, wtrąca uspokajająco trzeci. A pozostali, każdy po swojemu: „płacze”, „kwili”, „łzy leje”, „szaleje”, „słania się”, „z bólu łka”, „się rykiem dusi”... Zaiste, tak różnorodną kolekcję przekładów jednego utworu czytelnik ma prawo traktować nieufnie. Cóż to za rozgardiasz! (Jak w Powrocie taty: „Ten sobie mówi, a ten sobie mówi”...). Im więcej różnic, tym silniejsze poczucie nieprawdy: zdrady oryginału. Tłumacząc to samo na tyle przeróżnych sposobów – wszyscy jednocześnie nie mogą przecież mieć racji! Z chwilą jednak, gdy pytamy o globalny sens tego „polskiego Szekspira”, okazuje się, że w całej serii przekładów jest to sens prawie identyczny. Z uporczywą konsekwencją powtarza się taka oto konstrukcja myśli: l. Ktoś cierpi. 2. Ktoś zostaje ocalony. 3. Czyjeś cierpienie ocala kogoś innego. 4. Tak to już jest na tym świecie. W przekładach zostaje zachowana dwudzielność konstrukcji: teza plus ilustracja. Najpierw ilustracja – potem teza. Od szczegółu do ogółu. To jest bodaj dziwniejsze niż rozbieżności w detalach. Oto piętnastu przekładowców w ciągu 150 lat (1840-1990) rozumiało niemalże tak samo przesłanie Szekspirowskiego czterowiersza! Kolejne epoki, pokolenia, ideologie, indywidualności przyjmowały lekcję genialnego dramaturga z pokorą, nie dopisując do niej własnych prawd czy haseł. (Choć dla osób czujnych politycznie dowodem wpływu epoki na przekład mogą być w tłumaczeniu z 1953 roku złowieszcze słowa „ktoś śpi, a komuś spać wzbronili” – blisko współbrzmiące z więzienną atmosferą stalinizmu). Innowacje w planie intelektualnym natychmiast zwracają na siebie uwagę. Oto jedno (najświeższej daty) odstępstwo od uświęconej tradycją normy: opozycję ofiary i ocalenia czternastu translatorów dostrzega w świecie istot żywych i jeden tylko tłumacz – tropem Eklezjasty – odnajduje ją w przemianach czasu („Bo jest czas snu i czas czuwania”). Lecz różnic w rozumieniu globalnego sensu znajdujemy tu doprawdy niewiele. A skoro tak, dlaczego powstało aż tyle przekładów? Trzeba wrócić do naszego punktu wyjścia. Do szczegółów – obrazowych, leksykalnych, rytmicznych, intonacyjnych. Do pytań o to, które obrazy silniej pobudzają imaginację odbiorcy: zwierz, co „przebiega knieje”, łania, co ,,mknie w las wesoło”; stado, co „już w bór odbiega”? Która fraza brzmi udatniej i jaśniej oświetla przesłanie poety: „Tak się obraca ten świat”? „Bo taki sens istnienia”? „Tak świat się toczy w koło”? Wracamy do tajemnic artyzmu. Każda nowa konwencja artyzmu dopomina się o nowe tłumaczenie. Trwa wielki turniej: od 150 lat. 27

Zob. Aneks na końcu książki.

16

*** Drugi dopisek z 1997 roku: Najmniejsze rozbieżności w granicach serii obserwujemy czytając przekłady Biblii. Nierzadko w kolejnych przekładach powtarzane są zwroty identyczne; niekiedy zmiany są wymuszone przez niejasności pierwowzoru; z reguły różnice tłumaczeń pozostają jedynie subtelnymi różnicami synonimów, szyku słów, intonacji, rytmu. Dwa są powody różnic w polskich przekładach piątego wersetu z Psalmu 136. Pierwszy to niejasność słów hebrajskiego pierwowzoru (w zbiorowej lamentacji wygnańców judzkich mówi się „niech zapomni” moja prawica, co próbowano zastąpić już to słowami „niech będzie zapomniana”, już to bardziej drastycznymi obrazami cielesnej kary: niech „zmartwieje”, niech „uschnie”). Powód drugi ma charakter krasomówczy, czysto estetyczny. Oto kilka (jest ich więcej) wersji przekładowych: Jeślibym cię zapomniał, Jeruzalem, niech zapomniana będzie prawica moja! (Przełożył Jakub Wujek) Jeśli zapomnę cię, Jeruzalem, niech zmartwieje ma prawica (Przełożył Leopold Staff) Jeśli zapomnę cię, Jeruzalem, niechaj zapomniana będzie prawica moja! (Przełożył Wojciech Bąk) Jeśli zapomnę ciebie, Jeruzalem, niech uschnie moja prawica. (Przełożył Czesław Miłosz) Jeruzalem, jeśli zapomnę o tobie, niech uschnie moja prawica. (Biblia Tysiąclecia) Im więcej tekstów gromadzi się w serii (niekoniecznie biblijnej!), tym łatwiej poddajemy się (cynicznemu?) złudzeniu, że kolejny przekład nie wymaga już ani kontaktu z oryginałem, ani znajomości języka – czy języków – oryginału. Wystarczy jeszcze jedna parafraza, przekład intralingwistyczny: z polskiego na polski. 3. Poetyka przekładu w ogólnej teorii sztuki tłumaczenia Poetyka przekładu artystycznego nie jest po prostu częścią ogólnej teorii sztuki tłumaczenia. Nie jest jej częścią, ponieważ ogólna teoria nie tworzy obecnie jednolitej całości. Rozpada się na kilka orientacji, płynie kilkoma nurtami. Wygodniej mówić o rozmaitych koncepcjach teoretycznych tłumaczenia. Każda z nich stwarza pewne propozycje dla poetyki i żadna się z poetyką nie identyfikuje całkowicie. Spośród najbardziej aktywnych wymieńmy trzy: antropologiczną, lingwistyczną i literacką. Ponieważ niektóre tezy formułowane w tych dyscyplinach przenikają się wzajemnie, zwłaszcza wtedy gdy w grę wchodzi aparatura pojęciowa teorii informacji, łatwo więc o „materii pomieszanie”, proponuję, by podstawą podziału był poziom refleksji teoretycznej. Antropologiczna problematyka przekładu kształtuje się na po17

ziomie „systemu systemów” kultury człowieka. Antropologa interesują wszystkie „języki”, jakimi dysponuje człowiek, a co za tym idzie, każdy akt przenoszenia informacji. W ujęciu antropologicznym przekład jest przede wszystkim przekładem intersemiotycznym, tj. przejściem komunikatu między dwoma systemami znakowymi, z których każdy istnieje inaczej, w innej substancji. Np. przekład rytuału inicjacji na mit 28. Przekład sytuacji etykietalnej na komunikat językowy (T. Cywjan)29. Przekład dzieła literackiego na film czy na spektakl teatralny. Antropologia usiłuje rozstrzygnąć tu jeden ważny dla nas problem, mianowicie wzajemną przekładalność i nieprzekładalność komunikatów różnosystemowych. To samo zagadnienie odnosi się do różnych języków etnicznych. Dużą rolę odegrała w antropologii doktryna Whorfa, który widział w języku etnicznym narzuconą jego użytkownikom wizję świata (czy, jak chce D. Segał, „globalny obraz świata”)30, ze ściśle ustalonymi formami postrzegania rzeczywistości, wyodrębniania przedmiotów, ich powiązań hierarchicznych itp. W krańcowej interpretacji doktryny Whorfa języki etniczne są nieprzekładalne, hermetyczne, zamknięte dla aktów pełnej translacji. W polemice z Whorfem antropologia poszukuje rozwiązań pozytywnych (czy optymistycznych), tym razem już w ścisłym kontakcie z lingwistyką31. W ujęciu lingwistycznym tekst językowy da się rozbić na dwa plany: plan zawartości i plan wyrażenia (lub na strukturę „głęboką” i „powierzchniową”). Innymi słowy: na „treść” i „formę”. Tłumaczenie jest zmianą planu wyrażania przy jednoczesnym zachowaniu planu zawartości. Opisać akt translacyjny i zaprogramować go dla maszyny, powiadają językoznawcy, można będzie najsprawniej wtedy, gdy potrafimy wydzielić w planie zawartości elementarne jednostki sensu. Jednym z nowszych projektów wyodrębnienia owych jednostek sensu jest projekt definiowania „treści” wypowiedzi za pośrednictwem omówienia czy parafrazy. Już komunikując się środkami jednego języka naturalnego tłumaczymy znaczenia słów i sensy wypowiedzi – parafrazując je, tj. wypowiadając „innymi słowami”. To samo prawo rządzi komunikacją międzyjęzykową. Obcy zwrot, który nie ma w naszym języku bezpośredniego odpowiednika, przekazujemy w parafrazie. Zmienia się plan wyrażania. Zostaje plan zawartości. Literacka koncepcja przekładu, choć wiele korzysta z doświadczeń lingwistyki, nie może przyjąć jej modelu wypowiedzi, usiłuje bowiem rozstrzygnąć kłopoty tłumaczy nie na poziomie tekstu, lecz na poziomie utworu, w którym istnieje więcej „planów”. Językowe elementy planu wyrażania mogą stanowić główną zawartość poematu czy powieści. A językowa „struktura głęboka” okazuje się często „powierzchnią” dramatu czy wiersza. Innymi słowy: w dziele literackim znaczące przechodzi w oznaczane, a oznaczane staje się znaczącym; „jedno jest tłem dla drugiego” (Jurij Łotman). Oczywiście, parafraza nie może tu być uniwersalną zasadą translacji. Doszlibyśmy do absurdalnych rezultatów, gdyby tłumacz zamiast ekwiwalentyzować rymy Pana Tadeusza, opisywał „swoimi słowami” poszczególne „jednostki sensu”, jakie wnoszą kolejne rymy. Wiele rozmaitych definicji tłumaczenia literackiego krąży wokół idei przekładu jako rekonstrukcji strukturalnej, wykonanej nie tylko w obcym dla pierwowzoru języku etnicznym, ale także w znakach innej tradycji literackiej (wierszowej, stylistycznej, gatunkowej itd.). Poszczególne aspekty literackiej teorii przekładu precyzuje poetyka. Nie jest ona jednak, jak wspomniałem, częścią teorii literatury, ponieważ – z jednej strony – utrzymuje kontakt z kon28

В. О г и б е н и н: Замечания о структуре мифа в „Ригведе”. W: Труды по знаковым системам. II. Tartu 1965. 29 Т. Ц и в ь я н: К некоторым вопросам построения языка этикета..., ibidem. 30 Д. С е г а л: Заметки об одном типе семиотических моделирующих систем..., ibidem. 31 Antropologiczny aspekt teorii przekładu obszernie przedstawia G. M o u n i n: Les problemes theoretiques de la traduction. Paris 1963.

18

cepcjami antropologii czy lingwistyki, a z drugiej – ma swoje zadania odrębne, które nie mogą być zredukowane do zadań którejkolwiek z omówionych tu dyscyplin. 4. Poetyka procesu tłumaczenia Fundamentalną kategorią poetyki jest kategoria podmiotu wypowiadawczego. Jak wspomniałem, dzieło tłumaczone najczęściej „rozdwaja się”: pewna część utworu „pochodzi” jak gdyby bezpośrednio od autora oryginału, a pewna – od tłumacza. Poetykę przekładu artystycznego musi zatem interesować typ „zachowań” tłumacza wobec autora, przy czym chodzi, rzecz jasna, nie o to, co sobie mógł myśleć człowiek zajmujący się przekładem, lecz o to, jak jego decyzje zostały utrwalone w tekście. Potrzebę opisu ewidentnych decyzji tłumacza odczuwała teoria przekładu od dawna; w tym kręgu zagadnień pozostają tradycyjne „moralistyczne” czy „etykietalne” rozważania na temat „wierności” i „zdrady”. A także „ugody” i „walki” (K. Czukowski)32. Współczesna wiedza o sztuce przekładu proponuje rozstrzygnąć opis „zachowań” tłumacza typologicznie. Obiektywnie istnieją bowiem dwa rodzaje aktu translatorskiego. Pierwszy można nazwać „tłumaczeniem właściwym”, drugi – „interpretacją”. W tłumaczeniu właściwym odbywa się poszukiwanie równoważnych odpowiedników semantycznych i emocjonalnych znaków oryginału – wśród znaków języka przekładu. Tłumacz dąży do zastąpienia słowa pierwowzoru jego heteronimem, np. „лошадь” – „koń”, „drei” – „trzy” (R. Jakobson)33. W przypadku, gdy heteronimu nie ma, odwołuje się do systemu strukturalnych współodniesień między obydwoma językami. A także między obydwiema tradycjami literackimi. I w systemie tym poszukuje optymalnych rozwiązań. Ów zespół współodniesień systemowych bywa nazywany międzyjęzykiem lub językiem-pośrednikiem. W zależności od stopnia trudności funkcję języka-pośrednika może spełniać po prostu słownik, gramatyka czy stylistyka porównawcza, inny język obcy, jakaś trzecia tradycja literacka, itp. Może to być także system formuł matematycznych, zaprogramowany dla maszyny tłumaczącej. Co robić, gdy w jakimś przypadku nie można ustalić na płaszczyźnie językowej żadnych systemowych współodniesień? Wówczas trzeba wykroczyć poza język i poza literaturę. Trzeba odwołać się wprost do rzeczywistości. Poszukiwanie rozwiązań w naszej wiedzy o rzeczywistości jest właśnie interpretacją oryginału 34. Jeden przykład: „Gdy Neruda pisze: «motyl muzo», musimy dodać: «błękitny motyl muzo», gdy pisze: «wspaniałe drzewo jacarandy», musimy dodać: «fiołkowe drzewo jacarandy», gdyż dla poety, który zna na co dzień błękitnego motyla i drzewo jacarandy okryte fiołkowym kwieciem, barwa zawarta jest w samej nazwie – my ją musimy objaśnić naszemu czytelnikowi”35. Ani tłumaczenie właściwe, ani interpretacja nie występują nigdy w stanie „czystym”. (Wyjąwszy maszynę tłumaczącą, która nie „umie” ratować się oglądem rzeczywistości.) Oba typy czynności translatorskich zwykle krzyżują się ze sobą. Jednakże w poszczególnych historycznych poetykach przekładu łatwo zaobserwować nastawienie to na jeden, to na drugi sposób tłumaczenia. W pewnych szkołach dominuje kult przekładu właściwego (Walery Briusow, szkoła Lubimowa). W innych programowo uprawia się interpretację (praktyki oświeceniowe, Artur Sandauer). Tłumaczenie właściwe usiłuje oddać sprawiedliwość autorowi oryginału, mówić jego głosem. Tłumacz zadowala się tu niejako rolą rozumnej stacji 32

К. Ч у к о в с к и й: Исxкусство перевода. Leningrad 1930, s. 13-24. R. J a k o b s o n, M. H a l l e: Podstawy języka. Wrocław 1964, s. 119. 34 И. Р е в з и н, В. Р о з е н ц в е й г: Основы общего и машинного перевода. Moskwa 1964. 35 J. I w a s z k i e w i c z: Słowo wstępne. W: P. N e r u d a: Pieśń powszechna. Warszawa 1954, s. 7. 33

19

przekaźnikowej. Interpretacja natomiast czyni głównym podmiotem wypowiadawczym tłumacza. Wykonawca przekładu jeszcze raz, po swojemu, opowiada o świecie, którego dotyczył pierwowzór i który istnieje za tekstem czy – jak chciał Iwan Kaszkin – „w zatekście”. 5. Typy transformacji translatorskich W procesie tłumaczenia pierwowzór ulega rozmaitym transformacjom, wielorako motywowanym. Można mówić o czterech zasadniczo odmiennych (dobrze znanych retorykom antycznym) typach transformacji, które dotyczą zarówno tekstu (ściślej: odcinków tekstu), jak i utworu (dokładniej: układów strukturalnych w utworze). Są to: 1. Redukcja, czyli skrócenie odcinka o pewne elementy lub pozbawienie układu stylistycznego pewnych właściwości; 2. Inwersja, czyli zmiana kolejności słów, zespołów wyrazowych lub układów wyższego rzędu; 3. Substytucja, czyli wymiana elementów; 4. Amplifikacja, czyli uzupełnienie tekstu o elementy nowe, najczęściej domyślne, utajone w elipsie36. Najwyraźniej zagadnienie zmian transformacyjnych występuje w wersyfikacyjnej części poetyki przekładu, a mianowicie w badaniu tzw. ekwilinearności (zgodność przekładu i oryginału pod względem długości oraz liczby wersów czy strof) oraz ekwirytmiczności (zgodność tłumaczenia z oryginałem pod względem struktury rytmicznej). 6. Sposoby tłumaczenia Bardziej szczegółowe podziały tłumaczeń układają się – z konieczności – w rozmaite konfiguracje, są bowiem wyprowadzane z różnych (niekiedy sprzecznych) teorii przekładu. Interesującą próbę sformalizowania opisu procesów translacyjnych znajdujemy we wspomnianej tu już książce Riewzina i Rozencwejga. Autorzy wyróżniają kilka zasadniczo różnych – pod względem stopnia trudności – typów tłumaczenia: tłumaczenie literalne, upraszczające, dokładne, adekwatne i wolne. Zasada tej klasyfikacji polega na wyróżnieniu pojęcia superkategorii. Dwie jednostki przekładu – najmniejsze odcinki tekstu znaczące i informujące – należą do tej samej superkategorii, jeżeli jedna pochodzi z języka oryginału, a druga z języka przekładu i można ustalić między nimi relacje bezpośrednie (np. „Wandzeitung” i „gazetka ścienna”). Jeżeli ustalenie bezpośredniej relacji między jednostkami tłumaczenia nie jest możliwe, jednostki te należą do różnych superkategorii, np. „bistro” i „bar”. W dwóch danych językach naturalnych L1 i L2 , istnieje zwykle pewien zbiór jednostek, należących do różnych superkategorii. Tłumaczenie interlinearne odbywa się w kręgu jednostek należących do tej samej superkategorii. Jest to wypadek najprostszy, polegający na zwykłym przekodowaniu komunikatu. Bardziej skomplikowane sytuacje wynikają z braku bezpośredniej relacji semantycznej między jednostkami tych języków. Tłumaczenie literalne odbywa się tak, jak gdyby istniała możliwość ustalenia bezpośredniej relacji między jednostkami obydwu języków. Tekst, który powstaje po przekładzie literalnym, w planie zawartości należy do L2, natomiast w planie wyrażania do L1 (języka oryginału). Autorów nie interesują błędy i dziwactwa, wynikające z tłumaczenia dosłownego, lecz sam mechanizm błędów jako sposób analizy pewnych aspektów aktu komunikacji językowej. 36

В. К о п т и л о в: Трансформация художественного образа в поэтическом переводе. W: Теория и критика перевода... op. cit., s. 34.

20

Tłumaczenie upraszczające polega na tym, że dany element L1 zastępuje się innym elementem, posiadającym w języku przekładu swój bezpośredni odpowiednik. Dokonuje się więc najpierw tłumaczenia wewnątrzjęzykowego, a dopiero potem – międzyjęzykowego, najczęściej dla przekładu konstrukcji syntaktycznych. Tłumaczenie dokładne jest dalszym rozwinięciem tłumaczenia upraszczającego: po dokonaniu przekładu wewnątrzjęzykowego w języku oryginału i dokonaniu przekładu międzyjęzykowego nie poprzestaje się na uzyskanym sformułowaniu, lecz dla danego sformułowania w języku przekładu szuka się bezpośrednich odpowiedników, które by zachowały sens i jednocześnie miały podobny walor stylistyczny co i zwrot oryginału. Jeżeli operacja ta jest w pełni udana, jeżeli walor stylistyczny odcinka oryginału i odcinka przekładu zostaje ten sam, a uzyskanie identycznego waloru nie powoduje naruszenia praw kombinacji systemu L2 i nie jest sprzeczne z kontekstem, otrzymujemy tłumaczenie adekwatne. I wreszcie tłumaczenie wolne, w którym nie uwzględnia się praw bezpośredniej relacji elementów. Inni badacze, jak np. Vinay i Darbelnet, proponują, by mówić raczej o odmianach fragmentów dzieła tłumaczonego, w których zmiany transformacyjne mają charakter lokalny. Wydaje się, że tabela Vinaya i Darbelneta może być także jedną z podstaw klasyfikacji całości tłumaczeń. Tym bardziej że zawarte w niej nazwy sprawdzają się w odniesieniu do sposobu tłumaczenia pojedynczych słów, zdań i do jednostek frazeologicznych37. Są to: pożyczka, czyli powtórzenie słowa lub zdania oryginału. Np. „bistro”. Po drugie: kalka, czyli mechaniczne odwzorowanie jednostki językowej obcej, często w niezgodzie z normami języka ojczystego. Np. „Postawiłam męża stojeć.” Po trzecie: przekład dosłowny, zwany też literalnym, filologicznym bądź heteronomicznym. Po czwarte: transpozycja. W interpretacji J. Ziomka: „Transpozycją nazywają autorzy sposób przekładania polegający na zastąpieniu jednego wyrazu, zwrotu lub wyrażenia innym bliskoznacznym.” Po piąte: modulacja. „Modulacją nazywa się zmianę polegającą na poszanowaniu struktury języka, na który się tłumaczy – tzn. modulację stosuje się wtedy, gdy przekład dosłowny byłby wprawdzie możliwy i gramatycznie nawet poprawny, ale nie odpowiadałby duchowi języka” (J. Ziomek). Po szóste: ekwiwalentyzacja, która dotyczy głównie poziomu stylistycznego wypowiedzi. Zmiana znaczenia słów jest w tym wypadku uzasadniona podobieństwem funkcji stylistycznej. Np. „kulę śnieżną, ulęgałkę” ze Słowa o Jakubie Szeli B. Jasieńskiego tłumacz D. Samojłow ekwiwalentyzuje poprzez „jabłko śniegu”. Po siódme: adaptacja. Przy adaptacji zachodzi wypadek, w którym nazwa rzeczy lub sytuacji nie ma w ogóle odpowiednika w języku, na który się przekłada. Tu tłumacz ma do wyboru albo zacytowanie nazwy (będzie to powrót do zapożyczenia), albo znalezienia odpowiednika (J. Ziomek). Jak widać, sześć pierwszych odmian łączy się z tłumaczeniem właściwym, natomiast odmiana siódma, adaptacja, jest szczególnym przypadkiem interpretacji translatorskiej. Stwierdziłem na wstępie tego paragrafu, iż typ rozwiązań fragmentarycznych może zdominować całość dzieła tłumaczonego. W takim przypadku cały przekład opisywaliśmy jako „modulację”, czy „adaptację”, mając na względzie ilościową i zwłaszcza jakościową przewagę tych czy innych zabiegów translatorskich. Oczywiście, najmniej szans mają w tej grze o dominantę pożyczka i kalka. Na pierwszy rzut oka pożyczka w ogóle nie powinna się tutaj liczyć. Utwór o dominancie pożyczki byłby prostym przepisaniem oryginału, nie będąc tym samym przekładem. Jednakże istnieje pewien osobliwy typ poezji, tzw. pozarozumowej, który nasuwa tłumaczowi pożyczkę właśnie jako jedno z istotnych rozwiązań. Wiersze Chlebnikowa, Kruczonycha, Bożydara, Rozanowej, Alargowa (pseudonim R. Jakobsona) i innych 37

Tę typologię dokładnie omawia J. Z i o m e k w książce Staff i Kochanowski. Próba zastosowania teorii informacji w badaniach nad przekładem. Poznań 1965, s. 24-28.

21

futurystów są złożone ze słów całkowicie nowych w języku oryginału, „zmyślonych” przez poetę. Tu można szukać odpowiedników bardziej sugestywnych dla „polskiego ucha”, można jednak wiele słów po prostu powtórzyć. W wierszu Chlebnikowa opartym na onomatopei burzy: Gam gra gra rap rap Pi – pipizi... Baj gzeogzizi Wejgzogziwa... Goga, gago... Gago, goga! Zż. Zż – istnieje, rzecz jasna, możliwość spolszczenia układów brzmieniowych (choćby Ho-ha, Ha-ho, zamiast Goga, gago), jednakże pożyczka wydaje się koniecznym elementem identyfikacji tłumaczenia z pierwowzorem. A więc i zasadą organizującą całość tłumaczenia. Równie rzadko w strukturze całości przekładu może odegrać poważniejszą rolę kalka. Najczęściej odgrywa rolę negatywną, rodzi potworki językowe, jest oznaką bezmyślności tłumacza, ale te przypadki nas nie interesują. Wydaje się, że szansą kalki jest styl. Odwzorowanie obcych układów stylistycznych, rzekomo niezgodnych z duchem literatury rodzimej, bywa często aktem rewolucyjnym. Staje się „odkryciem stylu” (J. Etkind)38. Tłumacz, który pierwszy przekalkował styl składni Faulknera, był odkrywcą nowego stylu w polskiej prozie narracyjnej. 7. Odmiany dzieła tłumaczonego Inną konfigurację odmian uzyskujemy wtedy, gdy pytamy o faktycznego nadawcę tłumaczenia. Tu wyróżnia się przede wszystkim odmiana zwana przekładem autorskim, w której nadawca jest jeden: autor oryginału sam wykonał tłumaczenie swego dzieła na język obcy. Myliliśmy się sądząc, że przekład autorski zawsze jest najbliższy oryginałowi. Nie zawsze. Tłumaczeniu autorskiemu nader często towarzyszy przeróbka, jak to ma miejsce w rosyjskim przekładzie autorskim Palę Paryż B. Jasieńskiego (z 1934 r.). Jasieński-tłumacz zmienił system tradycji literackiej swego pierwowzoru. Z kodu futurystycznego przerzucił Palę Paryż w kod realizmu socjalistycznego. Zmiany transformacyjne, a więc redukcja, inwersja, substytucja i dopełnienie – dotknęły fabuły powieści, koncepcji postaci, idei całości. Swoista rola nadawcy określa także odmianę tłumaczeń polemicznych tj. wykonanych przede wszystkim po to, aby zakwestionować wartości oryginału. Tłumaczeniami polemicznymi są wiersze Majakowskiego przełożone przez J. Przybosia. Polski poeta, niepogodzony z ekspresjonistycznymi właściwościami poetyki Rosjanina, z patetycznym „gigantofonem” jego stylu, w swych przekładach owe właściwości nadmiernie wyeksponował. Hiperbolizacja cech przeciwnika jest, jak wiadomo, skutecznym środkiem polemicznym. Jeszcze inną odmianą polemiki translatorskiej jest tłumaczenie, które proponuję nazwać utajonym. Tekst przekładu utajonego ma, na pierwszy rzut oka, tylko jednego nadawcę. Nazwisko autora pierwowzoru obcojęzycznego zostało pominięte. Nie znaczy to wszakże, iżbyśmy mieli do czynienia ze zwykłym plagiatem. Przekład utajony nie jest plagiatem dlatego, że rekonstruuje w języku ojczystym pewne tylko fragmenty dzieła obcojęzycznego, nadając im z reguły nową funkcję i nowy sens. Nie jest, po drugie, plagiatem, albowiem z góry zakłada 38

Е. Г. Э т к и н д: Поэзия и перевод. Moskwa–Leningrad 1963.

22

rozpoznanie swych powiązań z konkretnym utworem obcojęzycznym. Czytelnik musi rozpoznać utajenie. Tylko w ten sposób odczyta jego polemiczną motywację. Utajonym przekładem Obłoku w spodniach Majakowskiego jest Pieśń o głodzie B. Jasieńskiego.

*** Rozwinięcia, uzupełnienia, uszczegółowienia oraz interpretacyjne komplikacje problemów związanych z takimi – odnotowanymi tu lapidarnie – pojęciami poetyki tłumaczenia, jak seria translatorska, pole tematyczne, tłumaczenie utajone i tłumaczenie autorskie Czytelnik znajdzie w czterech następnych szkicach.

23

JESZCZE W SPRAWIE SERII TRANSLATORSKIEJ („MAJAKOWSKI PISAŁ...”) Przyzwyczailiśmy się do zdań typu: „Majakowski pisał: Lecz jam się powściągał i stopą przyciskał gardziel własnemu wierszowi.” (tłum. A. Sandauer) Kryje się w takich stwierdzeniach oczywista mistyfikacja. Majakowski nie pisał ani „gardziel”, ani „wierszowi”; Majakowski pisał „горло” i „песне”. Ilekroć używamy sądów tak sformułowanych („Majakowski pisał...”), dokonujemy jakby podświadomie aktu adaptacji obcego poety; mówimy „pisał”, jak gdyby rzeczywiście pisał dany tekst po polsku. Mistyfikacja, którą nadzwyczaj łatwo zdemaskować. A przecież nie jest ona tylko skutkiem zwykłego przejęzyczenia. W bezpośrednim z nim związku znajduje się pewna koncepcja posta w y i r o l i tłumacza, dobrze znana w XVIII wieku, a odnowiona po wojnie przez Artura Sandauera. Zgodnie z tą koncepcją tłumacz w pewnym sensie z a s t ę p u j e autora, gra autora, przy czym – grając – u t o ż s a m i a się z nim. „Tłumacząc Dobrze – wyznaje Sandauer – starałem się stworzyć poemat samoistny, jaki napisałby Majakowski po polsku.” „Trudno sobie wyobrazić, jak pisałby w języku obcym Majakowski” – zgłasza uzasadnioną wątpliwość Seweryn Pollak39. Wszelako żywotność koncepcji tłumaczenia jako gry „w autora” i częstotliwość zdań typu „Majakowski pisał...” stanowią rodzaj wsparcia dla, jeżeli tak można powiedzieć, „autonomistycznych” roszczeń przekładu. Roszczeniom tym, z drugiej strony, przeciwstawia się nie tylko wiedza o istnieniu oryginału, lecz również możliwość istnienia całych serii tłumaczeń tego samego tekstu obcojęzycznego. Oto bowiem schemat „Majakowski pisał...” można wypełnić dowolnie inaczej, pozostając wciąż w kontekście z odpowiednim fragmentem poematu Во весь голос. M a j a k o w s k i p i s a ł: Lecz ja – żem ostro sam się uśmierzał, przydeptywałem gardziel swojej pieśni. (tłum. A. Ważyk) Albo: M a j a k o w s k i p i s a ł: 39

S. P o l l a k: Wyprawy za trzy morza. Warszawa 1962, s. 235.

24

Ale ja poskramiałem sam siebie i stopę na gardle swej pieśni-m stawiał. (tłum. W. Broniewski) Albo: M a j a k o w s k i p i s a ł: Lecz ja – poskramiałem swawolę strof, Stopę stawiając na gardle pieśni. (tłum. J. Tuwim) Albo: M a j a k o w s k i p i s a ł: Lecz jam, uśmierzając swą pieśń rok za rokiem, co sił przydeptywał krtań jej. (tłum. W. Woroszylski) Seryjność charakterystyczna dla tłumaczeń skutecznie rozbraja iluzję autonomii tekstu tłumaczenia. Niewątpliwie, seryjność tłumaczeń czyni obecność oryginału bardziej widoczną, a jego sensy – rozstrzygającymi. Jak właściwie pisał Majakowski? „Krtań”, „gardło” czy „gardziel”? Czy tylko „stawiał stopę” jak dumny zwycięzca, czy, niepewien zwycięstwa, „stopą przyciskał”, czy też brutalnie „co sił przydeptywał?” W każdym wypadku tożsamość motywu nie określa tożsamości postawy podmiotu. I dalej: walczył ze swoją „pieśnią” (czy z „wierszem”), „rok za rokiem” czy też w jakimś jednym, szczególnie trudnym dla siebie okresie? Co mianowicie „poskramiał” (jak zwierzę), „uśmierzał” (jak ból), „powściągał” (jak namiętność) – „swą pieśń” czy „sam siebie”? – Tylko na gruncie naiwnie pojmowanej dychotomii „treści” i „formy” można te pytania unieważnić. Wrażliwy czytelnik zwróci uwagę na daleko subtelniejsze różnice poszczególnych wariantów. Zastanowić go może np. w przekładzie Władysława Broniewskiego migotliwość znaczeniowa słowa „poskramiałem”. Ale ja poskramiałem sam siebie i stopę... Czy to znaczy, że przed gwałtem zadawanym pieśni stopą – stopę właśnie należało powstrzymywać, że to stopa, osobno, niezależnie od „reszty” człowieka, „chciała” śmierci pieśni? Te i tego rodzaju wątpliwości każą przyznać oryginałowi rangę instancji rozstrzygającej. W konfrontacji „przekład – oryginał” tekst obcojęzyczny występuje w funkcji systemu. Traktujemy go jednocześnie jako przekaz określonych sensów i jako zespół dyrektyw poetyki.

25

Oto oryginał: Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне. Tłumaczenia zachowują podstawową konstrukcję semantyczną: wszystkie „dzieją się” na granicy dwu pól znaczeniowych. Pola t w ó r c z o ś c i i pola z b r o d n i. Wszystkie również zachowują zespolenie metafory z metonimią. Tu i tam, w oryginale i w przekładach, nad metonimicznym „gardłem pieśni” – zastąpienie „gardła” przez „gardziel” i „krtań” okazuje się przesunięciem dopuszczalnym, tj. nie burzy głównej konstrukcji przekazu – nadbudowuje się metaforyczny obraz gwałtu. Metonimiczność niknie w tłumaczeniu Sandauera, który zamiast „pieśni” pisze „wiersz”, „pieśń” w sposób naturalny kojarzy się, poprzez śpiew, z „gardłem” czy „krtanią”, podczas gdy „wiersz” narzuca przede wszystkim asocjacje graficzne, w y g l ą d t e k s t u z a p i s a n e g o w e r s a m i. Tych czy innych przesunięć znaczeniowostylistycznych można by odnotować więcej. Na ich tle pytanie: „jak by pisał Majakowski po polsku?” – nabiera cech zagadki nieomal mistycznej. Jeśli jednak wszystkie tłumaczenia zrealizowały dyrektywy oryginału jako k om u n i k a t u, to wszystkie, choć w niejednakowym stopniu, r o z m i n ę ł y się z oryginałem jako s y s t e m e m norm poetyki Majakowskiego! Cóż to za system? Tu trzeba się odwołać do prac J. Przybosia o utworach Mickiewicza, gdyż między Przybosiowymi obserwacjami a poetyką dwuwiersza z Во весь голоc zachodzi bezpośrednia analogia. O liryku Polały się łzy powiada Przyboś, że ten utwór nie opisuje płaczu, lecz sam j e s t płaczem. I mówi o koncercie Wojskiego z Pana Tadeusza, że fragment ten nie opisuje gry, lecz sam j e s t grą. Zdania i wersy są „tak zjednoczone z tempem gestów Wojskiego, że widać w nich (a nie poprzez nie, nie za ich pośrednictwem) tę oto czynność: wzdął policzki... zasunął wpół powieki... wciągnął w głąb pół brzucha... itd.”40 Używając innej terminologii powiedzielibyśmy, że „mowa przedstawiająca” staje się jednocześnie „mową przedstawioną”. Albo jeszcze inaczej, że „obraz artystyczny” jest tu nie tylko znakiem, ale i sui generis przedmiotem. Analizowany fragment poematu nie tylko informuje o poskramianiu poezji, lecz sam jest poskramianiem. Zwróćmy uwagę na jego konstrukcję instrumentacyjną: ná sá sá s á nás na GORŁO s s nn s n W siedmiu zestrojach akcentowych na sześciu schodkach powtarza się ta sama gra zgłoskowa. Głoski „n”, „s” (raz twarde, raz miękkie) i „a”, przy czym w pozycjach akcentowych zawsze jako „ja” (w zapisie) i „á” (w brzmieniu). Z tak jednolitego materiału brzmieniowego wyłania się osobne, jakby niepogodzone z dyktaturą „n”, „s” i „a” – „gorło”. Masa brzmie40

J. P r z y b o ś: Adam Mickiewicz: „Koncert Wojskiego”. W: Liryka polska. Interpretacje. Red. J. Prokop, J. Stawiński. Kraków 1966, s. 96.

26

niowa „n”, „s”, „a” jest tłem dla znaku „gorło”. Ale nie tylko. Każda z trzech głosek wypełnia również, by tak rzec, poruczenia specjalne. „S” organizuje szereg aliteracyjny: „siebia – smiriał – stanowias’ – sobstwiennoj”. „A” buduje szereg współbrzmień wewnętrznych na przestrzeni czterech schodków całego pierwszego wersu. Wreszcie „n” tworzy coś, co by można nazwać anaforą brzmieniową: inicjuje oba kolejne wersy. „No ja... na”. Przy czym „na” jest swego rodzaju skrótem, rodzajem skróconego „no ja”. Analogiczna sytuacja walki („gorło” i reszta, ale „reszta” w sposób maksymalny, aż nieprawdopodobny w tekście, który nie jest przekazem „pozarozumowym”, zorganizowana) zachodzi na poziomie intonacyjno-akcentowym. Schematowi „antykadencja – kadencja” – przeciwstawia się schemat rytmiczny,

w którym jamby i anapest wersu pierwszego, wbrew antykadencji, wbijają słowa, jeśli tak można powiedzieć, w dół, natomiast amfibrach i daktyle wersu następnego unoszą słowa, na przekór kadencji, w górę:

(W kontekście „sobstwiennoj piesnie”, „piesnie” traktujemy jako daktyl katalektyczny.) Pieśń poskromiona to pieśń poddana nadorganizacji, a jednak nie pozbawiona w najmniejszym stopniu komunikatywności. Słowa pojawiają się na kolejnych schodkach z a b s o l u t n ą koniecznością logiczną. W tłumaczeniach odnajdujemy s z c z ą t k i poetyki oryginału. To aliterację, to epizodyczne współbrzmienie wewnętrzne, to zbliżony rysunek rytmiczny czy intonacyjny; u Ważyka pewną rolę instrumentacyjną odgrywają „s” i „ś” („ostro – sam się – uśmierzał... swojej”), tworzy się gra samogłosek „e” i „a”, powołując szereg asonantyczny; u Sandauera zwraca uwagę figura (niedokładnego) odwrócenia inicjujących oba wersy „Lecz jam” i „gardziel” („dziel” jest jakby odwróceniem „lecz”, por. Majakowskiego „Улица – лица у...”, „Дорога – рог ада... ” i in.) Nigdzie jednak nie ma ko m p l e t u środków poetyckich oryginału, nigdzie nie została zachowana ich sy m e t r i a, która by pozwalała mówić o bezwzględnej celowości tych czy innych operacji nadawcy. Jakież stąd wnioski? Jeśli przyjąć, że każdy tekst albo i fragment tekstu jest znakiem dla całej twórczości poety, musimy założyć, że znak oryginału może mieć jedno znaczenie, a znak przekładu inne. Dzieje się tak właśnie z analizowanymi fragmentami Pełnym głosem (czy, jak proponuje Broniewski, Na cały głos). Oryginał aktualizuje w paradygmacie dorobku Majakowskiego, i to w całym dorobku, wiele rozmaitych elementów. Jest to jeden z ostatnich utworów autora Pluskwy; nadto ma być podsumowaniem jego pracy literackiej; „twórczość” to zarazem paradygmat i temat poematu; jeszcze jeden sposób bezpośredniego wchodzenia kontekstu w tekst. Powiada Michaił Bachtin, że „gatunek to pamięć sztuki”. Można utrzymywać, iż tekst to też 27

sui generis „komórki pamięci” dorobku. W każdym razie tekst Majakowskiego jest taką „komórką”. Nie jest rzeczą przypadku, że jak stwierdza Pollak: „Próba nowego spojrzenia na Majakowskiego zaczyna się zazwyczaj od powoływania się na słynne zdanie z poematu Pełnym głosem41: Mnie też gniótł usta propagandy ciężar ja też romance bym na pudy pieścił – zawszeć to milej i przecież pocześniej. Lecz ja – żem ostro sam się uśmierzał, przydeptywałem gardziel swojej pieśni. Fragment ten, w oryginale i w tłumaczeniach, przypomina o rozdarciu twórczości Majakowskiego na nurt agitacyjny i na lirykę osobistą. Z jednej strony plakaty ROSTA, z drugiej Kocham i O tym. Fragment ten, dalej, jest jakby parafrazą słynnego: „вам я – душу вытащу – растопчу – чтоб большая! – и окровавленную дам, как знамя” („Wam ja duszę wyciągnę, rozdepczę – żeby duża! – i okrwawioną dam jak sztandar”). Ale oderwanie tłumaczeń od s t r e f y a r t y z m u twórczości Majakowskiego, i to artyzmu wypracowanego w laboratorium futuryzmu, każe futuryzm właśnie traktować jako poetykę odrzuconą wespół z „pudami romanców”. Interpretatorzy Majakowskiego z lat pięćdziesiątych, powiada Pollak, na podstawie zdania o „przydeptywaniu gardzieli pieśni” usiłowali dowieść, „iż jego związki z futuryzmem były jedynie przypadkowym młodzieńczym flirtem”42. Dodajmy: tym procederom interpretacyjnym sprzyjały tłumaczenia, niezależnie od intencji tłumaczy. Tymczasem sens oryginału jest inny. Oryginał każe pamiętać o futurystycznej poetyce „dźwiękomowy” czy „dźwiękopisu” (ros. звукоречь i звукопись). Aktualizuje wiele wcześniejszych cytowanych tu już chwytów typu „Дорога – рог ада... ”; z tym doświadczeniem Majakowski nie rozstawał się również w swych pracach teoretycznych. W niektórych wypadkach – stwierdzają (za Norbertem Wienerem) strukturaliści moskiewscy – system znakowy może zostać nadany jako komunikat.43 Jak się zdaje, z takim przypadkiem mamy do czynienia w Lewym marszu; w Lewym marszu Majakowskiego istnieje przekodowany system znaków futuryzmu. W zdaniach: Словесной не место клаузе Nie ma miejsca dla słownych matactw. шаг миллионный печатай! 41

S. P o l l a k: op. cit., s. 62. Ibidem, s. 63. 43 В. И в а н о в, В. Т о п о р о в: Постановка задачи реконструкции текста и реконструкции знаковой системы. W: Структурная типология языков. Moskwa 1966, s. 4. 42

28

drukuj krok milionowy ! Флагами небо оклеивай! Sztandarami niebo oklejaj! – odnajdujemy nazwy typowych dla futurystów i jednocześnie znaczących w ich sposobie porozumiewania się ze społeczeństwem działań. „Słowne matactwa”, które mogą być równie dobrze znakiem dla zwalczanej „literackości” symbolistów, jak i dla przezwyciężonej wczesnofuturystycznej strategii s k a n d a l u, przeciwstawia się nowej taktyce. Futuryzm sięga po środki masowej kultury. Gazeta i plakat, dekoracja ulic i recytacje wierszy na ulicy. Левый марш powstał w 1918 r. W 1918 r. Majakowski ogłasza Dekret nr 1: O demokratyzacji sztuk. Literatura parkanowa i malarstwo uliczne, w którym zapowiada się „rozplakatowanie wierszy” i „pokrywanie rysunkami boków, głów i piersi miast oraz dworców”. W Dekrecie zaskakuje, by tak rzec, semiologiczna świadomość autora. Piękno nowej ulicy ma się ujawniać na tle brzydoty ulicy dawnej – „t e j k s i ę g i żelaznej (szyldy), którą s t r o n i c a p o s t r o n i c y z a p i s a ł y s w y m i z n a k a m i chciwość, rozwiązłość, sprzedajna podłość i niska tępota [...]” Można dodać: i „słowne matactwa”. Otóż wydaje się, że kontekst działań i znaków futuryzmu, wprowadzony do Lewego marszu, przekodowany na n a z w y tych działań, ma, po pierwsze, charakter komunikatu; po drugie zaś stanowi integralny składnik semantyki utworu. Do marynarzy (Lewy marsz jest dedykowany: „Marynarzom”) przemawia nie poeta w ogóle, lecz poeta-futurysta, który nie tylko wydaje im rozkazy, ale i, jakby na marginesie, dokonuje rozrachunku sam ze sobą, formułuje własny program działania. Z drugiej strony tekst dość łatwo odrywa się od paradygmatów, tym łatwiej, że one same ulegają ustawicznym zmianom. Są systemami, ale systemami w ruchu, układami ze znakiem „t”. Polscy tłumacze nie wykryli w Lewym marszu obecności wskazanej struktury. Oto dotychczasowe propozycje: W gadaniach robimy pauzę (A. Słonimski) Gardłować – innym razem! (L. Szenwald i A. Ważyk) Czas próżne słowa wymaże. (W. Woroszylski) niech zadudni nasz krok milionowy! (A. Słonimski) krok milionowy odbijaj! (L. Szenwald i A. Ważyk) krokami tę ziemię spętać! (W. Woroszylski) niech flaga na niebo zawiewa! (A. Słonimski)

29

niech flaga na niebo zawiewa! (L. Szenwald i A. Ważyk) Sztandarami niebo powiewa! (W. Woroszylski) Tłumacze każą traktować moment wygłoszenia wiersza jako przerwę w gadaniach, w gardłowaniu; dość daleko są również „próżne słowa” od „matactw słownych”. W tłumaczeniach znika motyw druku, drukarni; najbliższe „odbijaj” Szenwalda i Ważyka niewiele ratuje. Co zaś decydujące: z przekładów wypada motyw o k l e j a n i a nieba sztandarami (jak plakatami)! nawet tam, gdzie istniała możliwość anonsu: „oklejaj”, zamiast „zaćmiewaj” – u Szenwalda i Ważyka. Dla tłumaczy wskazany przez nas paradygmat już nie odgrywał zasadniczej roli. I znów wracamy do pytania: jak oddać w przekładzie system tłumaczący sensy oryginału, aby – cytując przekład – można było bez wątpliwości i zastrzeżeń stwierdzić, że właśnie tak „Majakowski pisał”?

30

ZAGADNIENIE „POLA ZNACZENIOWEGO” W BADANIU PRZEKŁADÓW POETYCKICH „W wyniku dokonanej czynności tłumaczenia – pisze Zenon Klemensiewicz – istnieją obok siebie równolegle dwa twory językowe: podstawowy – oryginał i pochodny – przekład. Ich zestawienie, porównywanie prowadzi do oceny wartości przekładu...”44 Zdanie to wymaga uzupełnień. Właściwym przedmiotem badania jest tekst tłumaczenia. Oryginał stanowi zespół norm dla przekładu – rodzaj modelu normatywnego. Badacz dokonuje zatem pozornego wartościowania: ocenia tekst tłumaczenia z pozycji poetyki normatywnej oryginału, niezależnie od tego, czy sam jest wyznawcą tej poetyki. Musi go interesować każda „niewierność” tłumacza, wszelkie odstępstwa od oryginału, choć sam nakaz wierności czy „niewolniczej” dosłowności może uznawać za skompromitowany. Drugim, istotnym momentem dla badacza jest to, że próbuje on analizy porównawczej dwóch tekstów, z których każdy jest tworem innego języka naturalnego. Otóż bezpośrednia analiza porównawcza nie jest w tej sytuacji możliwa. Zachodzi konieczność wprowadzenia dodatkowego trzeciego elementu, który pozwoliłby przerzucić analizę porównawczą na płaszczyznę jednego kodu45. Operacja ta jest równoznaczna z wykroczeniem poza przedmiot badań: tekst oryginału i tekst przekładu, a to znaczy, że zostają przywołane słowa, których żaden z tych tekstów nie zawiera. Tak pojawia się „język-pośrednik”. Pokażmy to na przykładzie: z wiersza Włodzimierza Majakowskiego Чудовищные похороны wycinamy jeden wers: (а) „Уже до неба плачей глыба” oraz odpowiadający rosyjskiemu oryginałowi wers z przekładu Brunona Jasieńskiego: (b) „Już do nieba stos płaczów”. Aby stwierdzić istnienie rozbieżności znaczeniowej między tymi komunikatami, nie wystarczy ich zrozumienie, albo inaczej: rozumiejąc je – dokonujemy automatycznie dosłownego tłumaczenia zwrotu rosyjskiego na język polski. W ten sposób do analizy zostaje wprowadzony element trzeci: (c) „Już do nieba bryła płaczów”, (c1) „Już do nieba gruda płaczów”. Sprawdzalne „pomiary semantyczne” mogą zostać dokonane nie przez zestawienie dwu znaków dwu różnych kodów, więc nie przez zestawienie rosyjskiego глыба z polskim stos, lecz między znakami tego samego kodu, między polskim stos i polskim bryła (gruda). Jest to czynność tak naturalna, że często jej sobie nie uświadamiamy46. Opisaną sytuację ilustruje poniższy schemat, w którym O symbolizuje tekst oryginału, P tekst przekładu, Mp model pomocniczy; przez „model” rozumiem tu zbiór alternatyw dosłownego lub względnie dosłownego tłumaczenia poszczególnych słów i zwrotów oryginału.

44

Z. K l e m e n s i e w i c z: Przekład jako zagadnienie językoznawstwa. W: O sztuce tłumaczenia. Red. M. R u s i n e k. Wrocław 1955, s. 86. 45 Por. zagadnienie trzeciego elementu pomocniczego w tłumaczeniu maszynowym, tzw. „междуязык”; „язык-посредник”. И.И. Р е в з и н, В. Я. Р о з е н ц в е й г: Основы общего и машинного перевода. Moskwa 1964. 46 Zdaniem Carnapa jest „Wszystko jedno, czy [...] rozumienie opiera się na wzajemności reguł semantycznych, czy też jest intuicyjne; zakłada się po prostu, że jeżeli dane jest wyrażenie (np. Pferd, drei [...]), to praktycznie znamy polskie wyrażenie odpowiadające tamtym jako tzw. „literalny przekład” (np. koń, trzy)” (J. P e l c: Poglądy Rudolfa Carnapa na kwestie znaczenia i oznaczania. Wrocław–Warszawa 1960, s. 102-103).

31

Język oryginału

Język przekładu Ilekroć stwierdzamy, że w danym odcinku przekładu tłumacz dokonał wyboru słowa, którym zastąpił heteronim (bezpośredni równoważnik znaczeniowy słowa oryginału), nigdy nie mamy na myśli całego zasobu leksykalnego, lecz pewną jego część, ograniczoną grupę elementów, spośród których wybór był możliwy. Po wykluczeniu oczywistego błędu tłumacza lub jawnego fałszerstwa wolno nam, choćby na razie intuicyjnie, uchwycić ten wycinek słownictwa, w którym tłumacz mógł dokonywać selekcji i z którego wybrał to, a nie inne słowo. Wróćmy do przytoczonych przykładów. Heteronimy ros. глыба– bryła i gruda – zostały zastąpione słowem stos. Jak się wydaje, wybór stosu został dokonany z grupy słów o takim pokrewieństwie semantycznym, że możemy się w niej domyślać obecności słów: sterta, góra, masyw. W konstrukcji Mp interesuje nas teoretyczny zespół alternatyw. Słowa stos, sterta, góra, masyw mogą zostać użyte w kontekście: „Już do nieba... płaczów”, ponieważ ich wprowadzenie do tego kontekstu łączy się z podobnym ryzykiem oddalenia przekładu od oryginału (bierzemy tu pod uwagę funkcję komunikatywną słów; różnice stylistyczno-asocjacyjne są między tymi słowami większe i, w konsekwencji, one decydują o wyborze). Natomiast inne słowa, np. zieleń, dno, bezdomność, znajdują się poza osią selekcji i poza Mp. Określenie charakteru grupy słów, którymi dysponuje tłumacz i spośród których wybiera, powinno się wszakże opierać na znajomości zasad podziału systemu semantycznego języka. W przeciwnym razie badacz jest skazany na domysły. Na tym tle pojawia się w problematyce badań przekładów zagadnienie pola znaczeniowego47. Przyjmijmy na początek definicję pola dość ogólną, określając je – za K. Wyką – jako „zbiór relacji językowo-skojarzeniowych, jakie mogą nawiązywać się [na płaszczyźnie langu47

Historię i krytykę doktryn operujących tym pojęciem zawiera m.in. А.А. У ф и м ц с в а: Опыт изучения лексики как системы. Moskwa 1962, s. 20-73; J. F i l i p e c: Ćeská synonyma z hlediska stylistiky a lexikologie. Praha 1961, s. 210-214; Aspekt filozoficzny teorii pola omawia A. S c h a f f: Język a poznanie. Warszawa 1964, s. 11-42; informacje podręcznikowe daje też H. K r o n a s s e r: Handbuch der Semasiologie. Heidelberg 1952, s. 96-98. Jak dotąd żadna konsekwentna i sprawdzona teoria pola znaczeniowego nie istnieje, podobnie zresztą jak nie istnieje jakikolwiek inny sposób całkowitego opisu struktury znaczeniowej języka, choć przecież próby w tym zakresie są podejmowane – bez przesady – w całym świecie językoznawczym, nie tylko dla rozstrzygnięcia doniosłego problemu teoretycznego, lecz również w celu bardzo praktycznym: opis systemu semantycznego języków naturalnych jest warunkiem użytecznego zaprogramowania maszyn tłumaczących. „Problem semantycznego opisu języka jest nad wyraz trudny, i w chwili obecnej nie tylko nie ma jasności, jak to robić, ale i prawie nie ma śmiałków, którzy by się tym zajmowali” – B. A. М а т в е е н к о: Семантика в Миланском центре кибернетики. „Вопросы языкознания” 1964, nr 4, s. 129. W pewnym okresie w humanistyce słowo „pole” było wielką atrakcją i szansą. Słowo to uchylało „linearne” (czy „liniowe”), uznawane za nadmiernie uproszczone lub zgoła fałszywe widzenie zjawisk językowych czy mentalnych. Nasze myślenie, mówiło się wówczas, nie biegnie od punktu do punktu, nie przypomina „linii”; dzieje się „polowo”, przestrzennie. (Godne refleksji byłoby tu porównanie sensów „pola” w nauce z sensami „pola” w poezji; mam na myśli zwłaszcza poezję Gennadija Ajgiego oraz jego tom Поля-двойники, czyli Polasobowtóry). Nie wszystkie ówczesne koncepcje pola znaczeniowego miały na celu rekonstrukcję porządków semantycznych języka; nie wszystkie zatem są równie interesujące dla translatora. Pominę tu koncepcję „pola znaczeniowego” E. G r o d z i ń s k i e g o (Znaczenie słowa w języku naturalnym. Warszawa 1964, s. 211-231), być może konsekwentną, ale leżącą poza problemem semantycznej struktury języka jako całości.

32

e] wokół określonego symbolu językowego i układać w oddzielne szeregi”48. Na podstawie tej definicji wyróżniamy podstawowe elementy pola – 1) hasło wywoławcze, czyli słowo zdolne do reprezentowania pola, 2) grupę słów, które mieszczą się w danym polu i których układ ma charakter opozycyjny wobec innych grup, reprezentowanych przez inne hasła, 3) szeregi wyodrębniane wewnątrz pola, które obok istotnych cech znaczeniowych, wspólnych dla całej grupy, mają nadto cechy osobliwe, wyróżniające słowa danego szeregu. Przykład: hasło – światło; szeregi – 1) słońce, lampa, rakieta, łuczywo... 2) blask, płomień, połysk, refleks, film... 3) świt, dzień, iluminacje... 4) świecić, jaśnieć, błyszczeć, migotać, pełgać... Cecha osobliwa szeregu 1– nazwy źródeł światła, szeregu 2 – światło w przestrzeni, szeregu 3 – przestrzeń oświetlona, itp. Zgodnie z sugestiami klasyków teorii pola wygodniej jest przyjąć, że hasłem wywoławczym jest słowo o najszerszym zakresie pojęcia, jakkolwiek trzeba również zastrzec, że zdolność wywoływania danego pola może posiadać kilka słów. Trzeba zatem większość pól znaczeniowych, poza polami typu pola nazw kolorów czy nazw stosunków pokrewieństwa, traktować jako otwarte i krzyżujące się. Np. z polem słowa „światło” krzyżuje się pole słowa „film”, którego szeregi nie należą do pola „światła” (kadr, sekwencja, zbliżenie..., kino, kasa, bilet, kolejka...). Jak z tego wynika, dążenie do określenia zasady całkowitego i bezwzględnego sposobu podziału języka na pola jest skazane na niepowodzenie. Z chwilą jednak, gdy przyjmiemy, że pola mają charakter jednolity, różny pod względem zakresu, zawartości i rodzaju organizacji wewnętrznej, wolno nam będzie uznać rozbieżności między koncepcjami Triera, którego pasjonowały pola olbrzymie, jak owo słynne pole „intelektu”, a propozycjami Porziga, by badać małe skupiska słów typu „pies – szczeka”, „liście – zielone, żółte, zwiędłe, brązowe”, za rozbieżności pozorne49. Co więcej: selekcję dokonywaną na terenie pól otwartych, krzyżujących się i niejednolitych wypadnie uznać za moment w sposób istotny charakteryzujący akt komunikacji językowej. Proces tłumaczenia, traktowany jako szczególny wypadek aktu komunikacji, spróbujemy opisać, odpowiadając na pytania: w jakich wypadkach tłumacz musi, a w jakich tylko chce odwołać się do pól języka, na który tłumaczy – jakiego rodzaju pola ma do dyspozycji, z jakich zasad łączliwości słów korzysta – i wreszcie: jakie ślady pozostawiają w tekście przekładu operacje dokonywane na terenie różnych typów pól. Aby odpowiedzieć na pytanie o konieczność lub możliwość odwołania się do pól znaczeniowych, wyodrębnimy trzy sytuacje przekładu pojedynczego słowa, przyjmując kryterium wierności (dosłowności) i uwzględniając prawo różnego przyporządkowania słów znaczeniom w różnych językach naturalnych: (1) gdy słowo oryginału ma kilka heteronimów niedokładnych, (2) gdy słowo oryginału nie ma w języku przekładu swego heteronimu, (3) gdy słowo oryginału ma dokładny heteronim. W sytuacji pierwszej odwołanie się tłumacza do pola jest koniecznością obiektywną; w skład pola wchodzą bowiem wszystkie heteronimy niedokładne (są to takie słowa w języku przekładu, których wprowadzenie do tekstu tłumaczenia powoduje albo utratę części informacji, albo wnosi informację dodatkową. Np. słowo чудовищный ma dwa heteronimy niedokładne: dziwaczny i potworny. W języku rosyjskim słowo to reprezentuje pole, w którym znajdują się m.in. чудовище («dziwotwór», «potwór», «dziwadło», «dziwoląg», «poczwara»), чудо («cud», «cudo», «dziw»), i чудо («dziwnie», «dziwacznie»). W tytule wiersza Majakowskiego Чудовищные похороны słowo to utrzymuje w świadomości odbiorcy wskazane elementy pola, dzięki czemu rozumiemy ten tytuł nie tylko jako potworny, dziwaczny pogrzeb, lecz również jako pogrzeb dziwadła, potwora. W wierszu tym dziwadłem jest umarły śmiech, który wiozą na cmentarz i opłakują inne dziwadła – płacze. Żaden z polskich heteronimów takiego bogactwa znaczeń nie wnosi. Łączliwość semantyczna słów potworny i 48 49

K. W y k a: Słowa-klucze. „Zagadnienia Rodzajów Literackich”, t. 4, z. 2 (7), s. 11. W. P o r z i g: Das Wunder der Sprache. München 1962, s. 117-135.

33

dziwaczny ze słowami potwór, dziwadło jest w języku polskim słabsza, prawdopodobnie dlatego, że częstotliwość użycia tych przymiotników jest w polszczyźnie większa (np. „potworny upał”, „dziwaczny styl”). Tłumacz musi wybrać z pola heteronimów jedno słowo – Jasieński wybrał „dziwaczny” – decydując się na określony ubytek informacji i zmianę waloru stylistycznego. (Na podstawie jednej analizy nie wiemy jeszcze, czy natrafiliśmy na ślad wyraźnej tendencji tłumacza, czy na szczegół przypadkowy. Nie należy wszakże lekceważyć sugestii takich szczegółów; przegląd tłumaczeń Jasieńskiego pozwala sprawdzić przypuszczenie, że dla tłumacza świat przedstawiony w satyrach Majakowskiego był bardziej dziwaczny niż potworny, traktowany bardziej jako zabawa niż jako protest.) W sytuacji drugiej, gdy słowo użyte w przekładzie nie jest heteronimem słowa oryginału, ponieważ w kulturze objętej językiem przekładu nie istnieje desygnat słowa oryginału, stykamy się ze zjawiskiem nieprzekładalności, którą Olgierd Wojtasiewicz rozumie jako „niemożność oddania w języku przekładu pewnych pojęć wyrażonych w języku oryginału”50. Sytuacja ta narzuca tłumaczowi dwie możliwości: albo bezpośrednie przeniesienie do przekładu słowa nieprzekładalnego, albo odnalezienie ekwiwalentu, który może zastąpić idiom. Interesuje nas tylko ten drugi wypadek, ponieważ poszukiwanie ekwiwalentu odbywa się na terenie pola hipotetycznie możliwych substytutów. Nieprzekładalne słowo трёшница oznaczające banknot trzyrublowy Jasieński zastąpił słowem banknot. Ekwiwalent zubożył wartość informacyjną przekładu w porównaniu z oryginałem. W sytuacji trzeciej, gdy słowo oryginału ma swój dokładny heteronim, lub też kilka, co zdarza się rzadko, tłumacz nie musi poszukiwać substytutów, chociaż mimo to często rezygnuje z dosłowności i wprowadza do przekładu inne słowo. Sytuacji tej poświęcimy większą uwagę, ponieważ ilustruje ona świadomą działalność interpretacyjną tłumacza. S p o s ó b A. Słowo użyte w przekładzie mieści się w polu znaczeniowym, dla którego hasłem jest heteronim. Np. w wierszu pt. Nasz marsz Majakowski używa słowa оружие, którego heteronimem jest broń (oręż) i które w tłumaczeniu zostało zastąpione słowem kule. Hasłem dla pola, w którym mieści się słowo kule, jest hewad zdateronim ros. оружие – broń. Operacje typu A powodują uszczegółowienie świata przedstawionego. Stwierdzając operację typu A najczęściej wiemy, że tłumacz chciał uszczegółowić obraz poetycki. Sprawdźmy to na przykładzie Ciepłego słowa pod adresem niektórych wad. Wiersz ten dzieli się na dwie części tematyczne: w pierwszej jest mowa o pracy, w drugiej o salonie gry. W przekładzie drugiej części Jasieński zachował wszystkie terminy związane z grą w karty i wprowadził terminy nowe, np. zdanie, „у меня такой то и такой туз” przełożył na: „w talii [...] ten a ten as”. Zastąpienie zwrotu у меня słowami w talii nie było podyktowane żadną koniecznością. Nie zostało narzucone przez prawa kombinacji (składniowe, wierszowe). Jasieńskiemu zależało na ukonkretnieniu obrazu salonu gry, na wprowadzeniu nowego, nazwanego wprost, a nie tylko – jak w oryginale – domyślnego detalu: talii kart. Znamienne: tłumacz zdradza swe upodobania nie tylko tam, gdzie przerabia oryginał, lecz również tam, gdzie wykazuje szczególną zapobiegliwość w utrwalaniu i wzbogacaniu szczegółów świata przedstawionego! (Przegląd tłumaczeń Jasieńskiego pozwala na wykrycie większej ilości śladów osobistych upodobań autora Buta w butonierce do motywów salonowych, śladów fascynacji Siewierianinem, widocznej również w przekładach z Majakowskiego.) S p o s ó b B. Słowo użyte w przekładzie jest hasłem dla pola, w którym mieści się heteronim. W pierwszej części Ciepłego słowa pod adresem niektórych wad zdanie „живешь утюжит” i „ножницами ранится” Jasieński zastąpił zdaniem: „żyj, pracuj, nażeraj się, nadręcz”, heteronimy prasować, kaleczyć się, nożyczki zamienił na ogólniki. Operacja typu B spowodowała uogólnienie (odszczegółowienie) świata przedstawionego. W tego rodzaju wy50

O. W o j t a s i e w i c z: Wstęp do teorii tłumaczenia. Wrocław–Warszawa 1957, s. 65.

34

padku nie mamy podstaw do twierdzenia, że tłumacz świadomie zubożył świat przedstawiony. Skłonni jesteśmy sądzić – i tylko do tego mamy prawo – że tłumacz nie umiał sprostać skomplikowanej konstrukcji składniowej. Analiza wypadków typu B pozwala więc na charakterystykę sprawności tłumacza; charakterystyka sprawności, dokonywana w tym aspekcie, nie jest równoznaczna z wartościowaniem. S p o s ó b C. Zarówno heteronim, jak i słowo użyte w przekładzie, należą do pola jakiegoś trzeciego słowa. Porównajmy zdanie „хранимых иконами у души в пещере” i jego przekład „w pieczarze duszy nosząc obraz za szkłem” (z Fleta kręgosłupa), zatrzymując uwagę na słowach хранимый (het. chroniony) i nosząc. Żadne z tych słów nie wyznacza pola, w którym mieściłoby się drugie słowo. Oba wyraźnie różnią się od siebie. Co innego znaczy chronić, co innego nosić. Niemniej jednak w danych kontekstach: „być chronionym przez ikony” i „nosić [ze sobą] obraz” słowa te mają wspólny rys znaczeniowy. Odnoszą się do przedmiotu, który trzeba stale przy sobie mieć, z którym nie należy się rozstawać. Hasłem pola, w którym znajdują się nosić i chronić, jest w tym wypadku amulet. Amulet jest owym trzecim słowem, które nie zostało użyte ani w oryginale, ani w przekładzie, a które odnajduje badacz i wpisuje do Mp. W wypadkach typu C wykroczenie poza tekst oryginału i tekst przekładu jest niezbędne. Bez odnalezienia trzeciego słowa – hasła dla obu słów danych – badacz nie może stwierdzić, czy tłumacz dopisał „od siebie” słowo w przekładzie, czy też pozostał w granicach pola wyznaczonego przez oryginał. Odnalezienie hasła tego pola jest równoznaczne z wykryciem podtekstu danej sekwencji oryginału, podtekstu wyczutego przez tłumacza, który „dosłuchał się” w oryginale ukrytych znaczeń i znaczenia te ujawnił w tłumaczeniu. Dokonaliśmy przeglądu sytuacji, w których tłumacz (i badacz) odwołuje się do pól znaczeniowych i przeglądu sposobów ustalania zakresu tych pól. Przejdźmy teraz do zagadnienia ich organizacji. Zapytamy, na jakiej zasadzie mogą być zgrupowane słowa w polu; wykrycie zasady organizującej pozwala na ustalenie charakteru słów branych pod uwagę przez tłumacza (i notowanych przez nas w Mp). Zestawmy ze sobą dwie pary odcinków oryginału i przekładu: 1. O: „ожила глаз масса” – P: „oczy urosły górą”, 2. O: „перекрестить над стёганье одеялово” – P: „przeżegnać kołdrę nad tobą, osłabła” W zestawieniu pierwszym heteronim masa został zastąpiony przez słowo góra. Między tymi słowami zachodzi stosunek podobieństwa. Domyślamy się, że masa oczu (spojrzeń) przypomina górę oczu (spojrzeń), że tłumacz brał pod uwagę słowa, które ze względu na podobieństwo znaczeń (desygnatów) mogły się znaleźć w danym kontekście. To samo można powiedzieć o słowie użytym w przekładzie urastać i heteronimie ożywać. Słowa te są ekwiwalentne ze względu na podobieństwo. O polu, w którym mieszczą się słowa zgrupowane na zasadzie podobieństwa, powiemy, że pole to ma charakter metaforyczny. Stwierdzenie, że tłumacz poszukiwał substytutów w polu metaforycznym, pozwala badać stosunek przekładu do oryginału przy użyciu tych samych narzędzi, które są stosowane w poetyce do analizy porównań. Sprawdzamy odległość między członami porównania, która jest jednocześnie odległością między oryginałem a tłumaczeniem. Jeden przykład. Zdanie „из тела в тело веселье лейте” (Flet kręgosłupa) Jasieński przełożył na: „do ciała z ciała nić pieśni plećcie”. W tym dość odległym porównaniu (lać wesołość jak pleść pieśń) zachowane zostały takie cechy wspólne, jak nietrwałość, lekkość, ruchomość, materialność kontaktu między ludźmi. Istotnym śladem, jaki pozostaje po operacji w polu metaforycznym, jest zmiana przedmiotu przedstawionego. W zestawieniu drugim heteronimy słów стёганье одеялово w języku polskim nie istnieją; zwrot ten możemy opisać jako skupisko ściegów na pikowanej kołdrze, albo stworzyć heteronim – neologizm: kołdrze ściegowisko. Heteronim – neologizm został zastąpiony przez tłumacza słowem kołdra. Między znaczeniami tych słów zachodzi stosunek przyległości. O po-

35

lu, w skład którego wchodzą słowa ze względu na przyległość, będziemy mówili, że ma charakter metonimiczny. Ilekroć tłumacz dokonuje selekcji w polu metonimicznym, skutek jest taki, że zasadniczo warstwa przedmiotowa nie zostaje zmieniona, natomiast zmianom ulegają proporcje między przedmiotami i ich wyglądy. Bodaj jeden, dość brutalnie wymowny przykład: zdanie, w którym podmiot Fleta kręgosłupa zwraca się do Boga, w oryginale brzmi: „хочешь – четвертуй” (heteronim chcesz – ćwiartuj), w tłumaczeniu Jasieńskiego – „ochlap mnie krwią”. Przedmiot zostaje przedstawiony w innej, wcześniejszej lub późniejszej fazie wydarzenia, zmienia się też sposób jego ujęcia. Przegląd tłumaczeń Jasieńskiego wykazuje istnienie dominanty operacji w polach metonimicznych. Przyjmując terminologię Romana Jakobsona51 możemy – w wypadku przewagi operacji w polach o charakterze metonimicznym mówić o tendencji realistycznej w przekładach Jasieńskiego. Znaczyłoby to, że intencją Jasieńskiego-tłumacza był przekład pełnowartościowy, adekwatny, a nie przekład-parafraza, w której tłumacz przekazuje myśli własne za pośrednictwem cudzego tekstu. Odstępstwa Jasieńskiego od oryginału nie mają zatem charakteru programowego, lecz wynikają z pewnych upodobań tłumacza, których autor Buta w butonierce nie potrafił przezwyciężyć. Dotychczas wybieraliśmy przykłady, w których z całą pewnością można było stwierdzić, że dany zwrot oryginału odpowiada danemu zwrotowi przekładu. Często jednak w tłumaczeniach poetyckich pojawiają się słowa, które nie zastępują żadnych słów oryginału. Są to słowa nowe, dodane przez tłumacza (najczęściej dla rytmu, rymu) Zjawisko amplifikacji52 łączy się również z zagadnieniem pola znaczeniowego. Np. zwrot z Гимна обеду – „с куском пирога в руке” – Jasieński przełożył na: „z pierogiem w garści zamiast bukietu”. Słowo bukiet zostało dodane przez tłumacza. Dla rymu, dla spotęgowania ironii. Czy jednak tylko rym (do słowa krokiet) narzucił tłumaczowi to nowe słowo? Wydaje się, że zarówno kawałek pieroga, jak i bukiet mieszczą się w polu o organizacji metaforycznej; trzymany w ręce kawałek nadgryzionego pieroga przypomina bukiet kwiatów, oczywiście – zgodnie z kontekstem – w karykaturze! Słowo dodane do tłumaczenia zostało wyznaczone przez pole heteronimów. W naszkicowanej tu perspektywie godne refleksji są nie tylko słowa i ekwiwalentne zespoły słów pochodzące z różnych pól znaczeniowych. Istnieje wszak możliwość wystąpienia w utworze większej liczby słów należących do tego samego pola. Np. w przekładzie Naszego marszu znajdziemy sporo słów należących do pola z hasłem marsz (w znaczeniu: „pochód”, „defilada”, „manifestacja”). Wynotujemy je w kolejności, w jakiej występują w tekście: place, łoskot, kopyta, wjazd, trakt, bieg, bęben, takt, głosy, marsz, pieśń, most, rytm, niebo, dach, gong, miedź, blacha. Analogiczną grupę słów pochodzących z tego samego pola wynotujemy z Dziwacznego pogrzebu; będą to słowa z pola pogrzebu: pogrzeb, karawan, trumna, chować, katafalk, płacz, umarły, zaduszki, marsz pogrzebowy. Słowa te nazwiemy t e m a t y c z n y m i. O włączeniu danego słowa do grupy tematycznej decyduje jego funkcja w utworze, dlatego do grupy z hasłem marsz wchodzi np. niebo, ponieważ w świecie przedstawionym niebo jest takim samym elementem dekoracji defilady, jak i place, most, dach. Z faktu istnienia słów tematycznych zdają sobie doskonale sprawę językoznawcy53, którzy stosują metody statystyczne do badania tekstów literackich; obecność tych słów komplikuje obliczenia, ponieważ słowa tematyczne w poszczególnych odcinkach tekstu występują z większą częstotliwością niż wskazywałby współczynnik prawdopodobieństwa ich wystąpienia. 51

R. J a k o b s o n, M. H a 11 e: Podstawy języka. Wrocław–Warszawa–Kraków 1964, s. 126-133. O amplifikacji piszę w zamieszczonym w tej książce szkicu Poetyka przekładu artystycznego. 53 Językoznawcy posługują się niekiedy pojęciem „słów tematycznych” oraz grupy tematycznej. (B. М. К а л и н и н: О статистике литературного текста. „Вопрося языкознания” И.И. Ч е р н ы ш е в а: Семантические процессы фразеологии и фразеологическая деривация. W: Законы семантического развития в языке, s. 27-28. Moja propozycja ma na celu uwyraźnienie podobieństw między strukturą „pola znaczeniowego” (oraz, jak to nazywa Wyka „pola stylistycznego”) a zbiorem słów tematycznych. 52

36

Grupa słów tematycznych, za którą ukrywa się pole znaczeniowe, nie jest tylko rozrzuconym w tekście zbiorem znaków, lecz zachowuje stabilność układu znaczeniowego. Układ słów tematycznych w danym wierszu proponuję nazwać polem tematycznym. Cechą szczególną pola tematycznego jest niezależność jego charakteru od kolejności wystąpienia i miejsca w tekście poszczególnych słów tematycznych. Charakter pola nie ulegnie zmianie, gdy słowa wynotujemy w innej kolejności niż występują one w wierszu: 1) marsz, bieg, wjazd, kopyta 2) głos, pieśń, rytm, łoskot 3) bęben, gong, miedź, blacha 4) miasto, plac, most, trakt, dach, niebo. Jest rzeczą oczywistą, że niezależnie od układu elementów w polu tematycznym jego hasło wywoławcze pozostanie to samo: marsz (pochód, manifestacja, defilada). Ważne jest jednak to, że prawo względnej dowolności układu elementów pola tematycznego obowiązuje nie tylko wyizolowaną grupę słów tematycznych, ale również tę samą grupę w tekście! Jest to co prawda cecha pola tematycznego wiersza lirycznego, i to takiego liryku, w którym temat nie ulega przeobrażeniom wskutek biegu wydarzeń przedstawionych. Prawo to ma istotne znaczenie dla badań przekładów. Skoro bowiem kolejność słów tematycznych – na przestrzeni krótkiego liryku bądź odcinka wiersza – jest względnie dowolna, możemy przypuszczać, że tłumacz z tej dowolności korzysta, inaczej uporządkowując słowa w przekładzie niż są uporządkowane ich odpowiedniki w oryginale! Istotnie, dzieje się tak w Dziwacznym pogrzebie. Słowo tematyczne plącz zostaje wbrew oryginałowi pominięte w wersie nr 33, pojawia się natomiast w wersie nr 38, chociaż w oryginale w tym miejscu nie występuje. Podobnie słowo tematyczne katafalk ginie w tłumaczeniu wersu nr 12 i pojawia się w wersie nr 20, tym razem zamiast innego słowa tematycznego. Analiza tego rodzaju przesunięć pozwala na uściślenie charakterystyki postawy tłumacza. Ilekroć stwierdzamy, że tłumacz pominął dane słowo w jednym miejscu przekładu, ale wprowadził je w inne miejsce, wolno nam sądzić, że było to słowo dla tłumacza ważne. Nie potrafił zachować heteronimu zgodnie z oryginałem, niemniej jednak nie chciał z niego zrezygnować i szukał rekompensaty. Uwagi te dotyczą zarówno heteronimów, jak i substytutów. Jasieński w Dziwacznym pogrzebie nie umiał przełożyć wersu nr 5: „траур воронов выкаймлённый под окна”. Zwrot ten zastąpił banalnym: „ręka grozy twarz mnie”; zginął sugestywny obraz „żałoby kruków”, która jest „wyszlakowana pod oknami”, a wespół z tym obrazem słowo tematyczne траур (het. żałoba). W dalszej jednak partii przekładu został wprowadzony ekwiwalent żałoby – zaduszki. Zaduszki znalazły się w wersie nr 35 wbrew kontekstowi oryginału, zwrot „еще откуда-то плачики” Jasieński zastąpił zwrotem: „czyichś malutkich płaczyków zaduszki”. W analizie porównawczej, w której nie uwzględnilibyśmy problemu pola tematycznego, pojawienie się słowa zaduszki miałoby jedną interpretację: dla rymu. Uzupełniamy ją o wyjaśnienie bardziej chyba dla tłumacza istotne: dla pola tematycznego. Analogiczną sytuację znajdujemy w Naszym marszu. Dwuwiersz: „Paдуга, дай дуг / лет быстролётным коням!” został przełożony tak: „Tęczo, daj łuk – / snom szybkolotnym dom!”. Apostrofa do tęczy, aby się zamieniła w kabłąk dla „koni lat szybkolotnych”, stała się prośbą o łuk tęczy, która ma być dla snów szybkolotnych domem. Nie wkraczając w szczegółową analizę porównawczą poprzestańmy na stwierdzeniu, że w tłumaczeniu brak heteronimów słów tematycznych kabłąk i konie. Zamiast tych słów występują inne, kopyta i wjazd. Wszystkie cztery pochodzą z pola z hasłem konnica. Tłumacz wprowadził ekwiwalenty nie zamiast wytraconych słów tematycznych, lecz w innych miejscach wiersza. Prawo względnej dowolności układu słów tematycznych, alinearność grupy, która tym bardziej uzasadnia pojęcie pola, nie oznacza, że brak w niej cech systemu. Przeciwnie, grupa tematyczna jest systemem, co udowodnimy usuwając np. któryś szereg z pola tematycznego

37

Naszego marszu. Usunięcie szeregu pierwszego (marsz, bieg, wjazd, kopyta) zmienia hasło wywoławcze, którym nie jest już marsz («manifestacja», «pochód»); pozostałe szeregi zachowują wspólne znaczenie jakiejś uroczystości muzycznej na wolnym powietrzu, w której nie są konieczne ruchy tłumów. Po wykreśleniu czwartego szeregu temat grupy zmieni się jeszcze wyraźniej; bez słów miasto, plac... itd. szeregi mogą być reprezentowane przez hasło atak (piechoty i konnicy). Przyznanie grupie tematycznej cech systemu, w którym z w i ą z k i m i ę d z y s ł o w a m i i s t n i e j ą p o n a d k o n t e k s t e m, tym bardziej skłania do analizy porównawczej pól tematycznych oryginału i przekładu. Grupa tematyczna oryginału przedstawia się następująco: 1) бег, топот, конь, дуги 2) голос, песни 3) барабан, медь, литавры 4) город, площадь 5) бунт. Jak widzimy, prawie cała grupa tematyczna oryginału została przeniesiona do przekładu (por. zestawienie polskie) w postaci heteronimów lub substytutów. Tłumacz pominął jedno słowo, które stoi w osobnym szeregu: bunt. Według naszych założeń pominięcie całego szeregu, choćby znajdowało się w nim tylko jedno słowo, musi wpłynąć na zmianę charakteru pola, a w konsekwencji na zmianę tematu wiersza. Czy istotnie wskutek pominięcia słowa bunt tłumaczenie Jasieńskiego jest mniej buntownicze? Wniosek sformułujemy inaczej: przekład Jasieńskiego – w odróżnieniu od oryginału – nie jest wyrazem uczuć i dążeń ludzi zbuntowanych, dlatego też szereg bunt mógł zostać z pola tematycznego wyeliminowany. Nasz marsz Majakowskiego napisany w listopadzie 1917 roku wyraża nadzieje uczestników rewolucji, która trwa. Wiara w jej zwycięstwo łączy się z potrzebą pewnej mistyki poetyckiej. Siłą wczorajszych buntowników jest siła moralna, „naszym orężem są nasze pieśni”. Przekład Jasieńskiego, dostrojony do nowej sytuacji historycznej, wyraża uczucia triumfujących zwycięzców, „ark triumfalnych wjazd”. To co u Majakowskiego jest dążeniem, u Jasieńskiego jest już faktem dokonanym. Rozkaz (i prośba) z wiersza Majakowskiego – „зеленью ляг, луг / выстели дно дням”, apostrofa do łąki, aby legła zielenią i wyścieliła nią „dno dniom”, w tłumaczeniu zostaje zastąpiona stwierdzeniem, że to już się dawno stało, że „zieleń strzygł pług, / ściele się dno dniom”. Zjawisko to proponuję nazwać dużą metonimią, polegającą na podstawianiu przedmiotów, które uległy zmianom pod działaniem czasu historycznego54. Na tym tle wyjaśnia się przyczyna rozbudowania pola tematycznego przez tłumacza. Defilujący zwycięzcy zwracają większą uwagę na elementy dekoracyjne, na teatralizację uroczystości (gong), na sposób organizacji marszu (rytm, takt), widowiskowość: Radość – rytm rąk! W zasięgu ich wzroku znajdują się elementy konstrukcji i ładu, pieśń nie ma już tej uległości, nie jest – jak w oryginale – porównana do gniazda, lecz do mostu. Przedstawiony tu model analizy nie jest modelem uniwersalnym. W niektórych wierszach wyodrębnienie grupy tematycznej okaże się niemożliwe. Jasieński jednak wybierał do tłumaczenia te utwory, w których temat jest zarysowany wyraźnie 55. 54

O roli upływu czasu między powstaniem oryginału a powstaniem przekładu pisze O. W o j t a s i e w i c z: Wstęp do teorii tłumaczenia..., s. 94. 55 W kilka lat po napisaniu tego szkicu znalazłem u Jurija Łotmana, w jego Анализ поэтического текста (Leningrad 1972, s. 85-89) próbę analizy wiersza poprzez analizę „słownika wiersza”, czyli grupy słów połączo-

38

Uwagi końcowe Na tle praktycznych potrzeb nauki o tłumaczeniu proponuję rozumieć pole znaczeniowe jako względnie uporządkowany układ słów oraz ekwiwalentnych zespołów słów w danym języku naturalnym, ujętym synchronicznie, reprezentowanych przez hasło wywoławcze, ugrupowanych na zasadzie podobieństwa lub przyległości i zdolnych do wystąpienia w danym kontekście na prawach substytutów. Zastosowanie pola znaczeniowego do analizy przekładów poetyckich pozwala na klasyfikację różnic między oryginałem a przekładem jako danych świadczących albo o obiektywnej konieczności tłumaczenia niewiernego, bądź o rodzaju sprawności tłumacza, albo wreszcie o jego postawie. Jak z tego wynika, lista „odstępstw” od oryginału nie jest jeszcze gotowym materiałem do interpretacji, gdyż możliwość komentowania poszczególnych „odstępstw” nie jest jednakowa. Uporządkowanie różnic daje w rezultacie model pomocniczy Mp. Przez konieczność obiektywną odwołania się tłumacza do pola rozumiem brak heteronimów dokładnych dla słów oryginału. Rezygnację z heteronimu dla pokonania trudności związanych z konstruowaniem wiersza (dla składni, rytmu, rymu) proponuję nazwać quasikoniecznością. Quasi-konieczność oznacza, że tłumacz w danej sekwencji nie umiał pogodzić wyboru z selekcją i przyporządkował operacje na osi selekcji operacjom na osi kombinacji. Tego rodzaju wypadek określimy jako brak sprawności, niezależnie od efektów artystycznych, które z tak pojętego braku sprawności wynikają. Dodatkowym wskaźnikiem braku sprawności są działania typu B, czyli odwołania się do pola, którego hasłem jest słowo użyte w przekładzie i w którym mieści się heteronim. U Jasieńskiego prymat kombinacji nad selekcją jest wyraźny. Podstawienie słów-haseł w miejsce heteronimów odbywa się z reguły tam, gdzie słowo oryginału funkcjonuje jako słowo wieloznaczne, przy czym co najmniej dwa znaczenia homonimu są w kontekście aktywne. Jest to moment charakterystyczny dla poezji i programu Majakowskiego. W przekładach Jasieńskiego słowa funkcjonują prawie zawsze w jednym planie znaczeniowym i na tym polega różnica między wrażliwością na słowo autora i tłumacza56. I na tym tle możemy sformułować tezę historycznoliteracką. Z dwu dążeń: tak zwanego egofuturyzmu, dla którego ideałem był wiersz oparty na kunsztownym eksperymencie leksykalnym, i tak zwanego kubofuturyzmu, dla którego równie ważny był eksperyment semantyczny, Jasieńskiemu było bliższe dążenie egofuturystów. Teza ta wynika z analizy jego tłumaczeń, prowadzonej w aspekcie pola znaczeniowego, a nie z programowych wystąpień autora Pieśni o głodzie. Badanie pól, podobnie jak badanie słów-kluczy, pozwala wykryć działanie nie do końca przez tłumacza uświadomionych upodobań, by nie rzec: podświadomych.

nych w szeregi tematyczne. Zdaniem uczonego z Tartu taki „słownik” ujawnia podstawowe, obowiązujące w danym wierszu, relacje między ,ja” lirycznym a światem. Rzecz zastanawiająca: materiałem analizy jest tu także utwór Majakowskiego (А вы могли бы?). Zapewne wyrazista „tematyczność” stanowi ważną cechę tej poezji; być może tę właśnie cechę miał na myśli Osip Mandelsztam, gdy pisał o dydaktycznym, nauczycielskim ukierunkowaniu retoryki Majakowskiego. 56 Przykładem na grę słowami wieloznacznymi w poezji Majakowskiego może być w Гимне критику podwójne znaczenie słowa рыжик; słowo to znaczy jednocześnie tyle co „rydz” i – w kontekście – staje się jakby nową nazwą pierogów. W zdaniu „и веснушки рассыпались как рыжики на блюде” (dosł. „i pierogi rozsypały się jak rydze na tacy”) słowo ryżyki oznacza coś ryżego, skupisko jakichś rudych plamek. W tłumaczeniu piegi są porównane do grochu, słowa są tu jednoznaczne. Jedynie chyba tylko w przekładzie Fleta kręgosłupa Jasieński zrealizował zasadę gry homonimami, w zdaniu „podnoszę wierszami napełnioną czaszkę”, gdzie czaszka oznacza tyle co ros. черепi tyle co „czasza”, „puchar”.

39

*** Dopisek z 1997 roku: Ostatni akapit tego szkicu, a zwłaszcza uwaga o podświadomych upodobaniach tłumacza, świadczą o tym, że nawet w okresie dominacji dążeń scjentystycznych (którym w połowie lat sześćdziesiątych dwudziestokilkuletni autor żarliwie ulegał) z pola naszych strukturalistycznych zainteresowań wcale nie znikały ciemnie twórcze, źródła mroczne, zasłonięte, zachowania odruchowe i procesy pozostające poza kontrolą tak pisarza, jak i badacza, czyli to wszystko, co prowadzi z literatury ku nieliteraturze.

40

„SZLACHETNY PLAGIAT”, CZYLI TŁUMACZENIE UTAJONE (Jasieński i Majakowski) Utajenie translatorskiej genezy utworu polega na tym, że dany tekst – przedstawiony odbiorcom jako utwór oryginalny – zawiera wiele elementów dzieła obcojęzycznego (napisanego wcześniej – przez innego twórcę), przy czym sprawca przekładu nie powiadamia czytelników o wspomnianej zależności, choć z góry zakłada, że prawda szybko wyjdzie na jaw: dotrą do niej bez trudu badacz, krytyk, czytelnik. Utajnieniem tedy jest brak jednoznacznej instrukcji, by dane dzieło – w całości lub we wskazanych fragmentach – traktować jako przekład, parafrazę, przeróbkę innego, obcojęzycznego utworu. Nieobecność instrukcji typu: „parafraza”, „przeróbka”, „naśladowanie”, „wzorowanie na...”, „oparte na...”, „na motywach...”, „według...”, „z...” itp. nie oznacza bynajmniej próby zakłamania genetycznej zależności między obydwoma różnojęzycznymi utworami. Utajenie przekładu nie jest pospolitym przyswojeniem, nie mieści się w kręgu wykroczeń przeciwko autorskiemu przywilejowi własności. W takim wypadku nie mamy do czynienia z plagiatem, lecz ze świadomą strategią komunikacyjną. Jest to szczególna odmiana gry intertekstualnej, pewien wariant twórczości z kręgu poetyki reminiscencji. Zakłada się tu scenariusz lektury „dwutekstowej”: czytamy nie tylko dany tekst, ale i przypominamy sobie idee, intrygę, co celniejsze sformułowania, obrazy, symbole obcojęzycznego pierwowzoru (stąd wniosek, że powinien to być pierwowzór dobrze znany – z wcześniejszych tłumaczeń „jawnych”, a w miarę możności także z krytycznoliterackich omówień, polemik itd.) Utajenie – zagadka dla oczytanego odbiorcy – ma na celu zagwarantowanie kryptoprzekładowi jak gdyby „podwójnego życia”. Tekst funkcjonuje w dwu wersjach, w dwu wariantach semantycznych. Wariant pierwszy – oznaczmy go jako K1 – jest przeznaczony dla tych czytelników, którzy nie rozpoznali intertekstualnego zaplecza, a może nawet o istnieniu obcojęzycznego źródła nie wiedzą. Przyjmują oni utajone tłumaczenie tak, jak gdyby to był utwór w pełni oryginalny. Zaprojektowany w nim system „odsyłaczy” do dzieła innego autora (do innej kultury) nie zostaje uruchomiony. Wariant drugi – oznaczmy go jako K2 – jest utworem dla zorientowanych w utajeniu. Im dokładniejsza znajomość obcojęzycznego pierwowzoru, tym pełniej urzeczywistnia się sens utajenia (polemiczny, apologetyczny, lub jakikolwiek inny). Sytuacja idealna oznacza lekturę porównawczą, analityczną, gdy czytelnik nie tylko dobrze pamięta tekst obcy, ale ma go pod ręką. Tłumaczenie utajone – co ważne! – zwalnia dzieło od zobowiązań wobec kodeksu norm i ocen sztuki tłumaczenia. Nie musi strzec cnoty wierności. Przeciwnie, wierność bezwyjątkowa byłaby tutaj jakością mało racjonalną: czyniłaby czymś niepojętym sens przemilczenia przekładowej genezy dzieła. Tak więc niemałe fragmenty mogą się tu odznaczać ostentacyjną „niewiernością” wobec „oryginału”, inne – nie powinny mieć w ogóle translacyjnego rodowodu, muszą stanowić produkt autorskiej inwencji tłumacza, który tłumaczem bywa, ale nim nie jest bezustannie, gdyż tylko grając dwie role – potrafi zakomunikować własne przesłanie całości.

*** 41

Jak się zdaje, Bruno Jasieński miał wystarczająco dużo powodów, aby liczyć na dwojaki odbiór swej Pieśni o głodzie. Jako dzieła oryginalnego i jako utajonej parafrazy Obłoku w spodniach Włodzimierza Majakowskiego. Pieśń o głodzie ukazała się w 1922 roku. Część I Obłoku w spodniach – w przekładzie Anatola Stema – rok wcześniej w czasopiśmie „Nowa Sztuka”; całość poematu Majakowskiego – rok później w tłumaczeniu Juliana Tuwima, w oddzielnym wydaniu książkowym57. Mimo wszelkich odchyleń od oryginału, zwłaszcza w pionierskim przekładzie A. Sterna, pierwowzór Pieśni o głodzie był w pewien sposób obecny w świadomości jakiejś grupy czytelników. (Sens owego „w pewien sposób obecny” wyjaśni się w dalszej partii tych rozważań). Jasieński mógł liczyć się z tym, że jego utajenie translatorskie bardzo prędko wyjdzie na jaw. Tym prędzej, że w tym samym 1922 roku wyszły na jaw jego inne utajenia: kryptoprzekłady z futurystów rosyjskich w Bucie w butonierce. Karol Irzykowski zarzucił wprost młodemu autorowi plagiat, a na próbę obrony ze strony „pomówionego” cięty krytyk odpowiedział ironiczną Rehabilitacją buta58, w której, przyjmując drobne sprostowania, jeszcze dobitniej swój zarzut wyostrzył. Jedno wydaje się pewne. Jasieński musiał się liczyć z adresatem, który, świadom poprzednich utajeń, zechce szukać w najnowszej liryce rosyjskiej pierwowzoru Pieśni o głodzie, a nawet, że uczyni to w pierwszej kolejności. Ta postawa adresata została w poemat Jasieńskiego z góry niejako „wliczona”. Przyjaciele autora odczytali nawiązania Pieśni do Obłoku jako chwyt, jako dokładnie przemyślaną demonstrację. Pisze po latach Stern: „w paru fragmentach Pieśni o głodzie (Jasieński) niemal d e m o n s t r a c y j n i e [podkr. – E.B.] wypróbowuje metafory, stworzone już uprzednio przez autora Obłoku w spodniach”59. Z drugiej strony owa demonstracja mogła dotrzeć do stosunkowo niewielkiej grupy czytelników. Do przyjaciół właśnie. Dla wielu czytelników Pieśń o głodzie była utworem oryginalnym. Obieg informacji o książkach poetyckich „Nowej Sztuki” obejmował wąski krąg odbiorców. Nakłady czasopism, przeważnie efemeryd i tomików były mizerne, ich sprzedaż – przypadkowa. Spory procent czytelników Pieśni o głodzie z całą pewnością nie znał ani Obłoku w spodniach, ani wspomnianej polemiki Irzykowskiego z Jasieńskim. Ta rozegrała się na łamach „Ilustrowanego Kuriera Codziennego”. Warto dodać, że do niej w zasadzie ogranicza się „krąg” recenzji z Buta w butonierce60. Sam autor dodatkowo zabezpieczył Pieśń o głodzie jako wariant K1, mianowicie poprzedził swój tekst mottem nie z Majakowskiego, lecz z Apollinaire’a. A siłę inst r u k c j i typu motta, tytułu czy nazwy gatunkowej znał doskonale. „Właściwa historia futuryzmu – stwierdzał w swym szkicu Futuryzm polski – została już przeze mnie napisana. Publiczność i krytyka przeoczyły ją, ponieważ nosi na sobie etykietkę «powieści» i niesamowity tytuł Nogi Izoldy Morgan”61. Dla pewnej grupy czytelników Jasieński nie przewidział gry w rozszyfrowywanie utajeń; była zbyteczna. Pieśń o głodzie, pomyślana jako kolejny etap futurystycznego Sturm und 57

Zob. Przypisy. W tomie: W. M a j a k o w s k i: Poematy. Warszawa 1959, s. 471-472. K. I r z y k o w s k i: Rehabilitacja buta. „Ilustrowany Kurier Codzienny”, 1922, nr 234. 59 A. S t e r n: Poezja zbuntowana. Kraków 1963, s. 110. 60 [...] na 15% czytającej u nas publiczności na pewno 14,75% czyta jedynie beletrystykę, a dopiero 0,25 – poezje”. B. J a s i e ń s k i: Exposé [do „Nóg Izoldy Morgan”]. W tomie tegoż autora: Utwory poetyckie. Manifesty. Szkice. Oprac. E. B a l c e r z a n (BN), Wrocław 1972, s. 221. 61 Ibid., s. 223. 58

42

Drangu, miała jednocześnie torować sobie drogę do innych środowisk rewolucyjnych. But w butonierce, debiut Jasieńskiego, tego celu nie spełnił. Został przyjęty przez ugrupowania lewicowe inteligencji twórczej niechętnie. Świadczy o tym m.in. zjadliwa parodia Józefa Koena pt. Kradzież buta w butonierce. Zdaniem Koena futuryzm Jasieńskiego to w gruncie rzeczy tylko nowa wersja koncepcji „sztuki dla sztuki”; z punktu widzenia ideowych zobowiązań literatury nie ma zasadniczych różnic między futuryzmem a – atakowanym przez futuryzm – symbolizmem: W parkocieniu krokietni Jakiś meeting panieński, Dyskutują o sztuce, objawiając swój traf. One jeszcze nie wiedzą, że bez buta Jasieński Wart jest teraz to samo, co Tetmąjer i Staff. 62

Pieśń o głodzie – jako poemat rewolucyjny – nie wymagała przywołania wszystkich struktur pozatekstowych, winna była zwracać uwagę nie tyle na paradygmaty literackie, ile na rzeczywistość. Spełniać funkcję nie tyle metajęzykową, co konatywną lub agitacyjną. Z perspektywy lat, w 1931 roku, w swej Autobiografii – napisanej według norm stylistycznych „samokrytyki” partyjnej – Jasieński tak oceni własne dzieło: „Poemat Pieśń o głodzie, opublikowany w 1922 roku, był w polskiej literaturze powojennej przy całej swej nieprecyzyjności ideologicznej pierwszym obszernym poematem opiewającym rewolucję społeczną i zorzę, która zapłonęła na Wschodzie. Pozostałości nieprzezwyciężonego idealizmu drobnoburżuazyjnego, jak wąskie, za ciasne trzewiki, przeszkadzały w zrobieniu decydującego kroku.”63 Należy zastrzec, że warianty K1 i K2 są jak gdyby dwoma biegunami struktury znaczeniowej Pieśni o głodzie, między którymi rozciąga się cały archipelag sytuacji pośrednich. Nie wykluczam więc takich decyzji adresata, które niezależnie od podjętej gry w rozszyfrowanie utajeń doprowadzą go do podstawowej warstwy sensów rewolucyjnych poematu, i takich sytuacji odbiorczych, w których pierwowzór zostanie wprawdzie rozpoznany, ale „odsyłacze” do Majakowskiego odczytane będą tylko jako sam akt solidarności z poezją „zorzy, która zapłonęła na Wschodzie”. Byłoby to, jak się przekonamy, odczytanie bardzo zubożone.

*** Majakowski, poeta odznaczający się niezwykłą trafnością autokomentarza, w swym poemacie, w owym, jak go nazywał: „katechizmie dzisiejszej sztuki”, widział cztery idee naczelne, „cztery krzyki czterech części”: I. „precz z waszą miłością”, II. „precz z waszą sztuką”, III. „precz z waszym ustrojem”, IV. „precz z waszą religią”.64 Na uwagę zasługuje fakt, że poszczególne elementy tego schematu – poszczególne „precz” – nie ograniczają się tylko do wskazanych części ObSp 65. Idea negacji sztuki burżu62

J. K o e n: Kradzież buta w butonierce. W: Polska poezja rewolucyjna 1878-1945. Wybór i opracowanie S. K l o n o w s k i. Warszawa 1966, s. 699. 63 Utwory poetyckie..., op. cit., s. 248. 64 „Katechizmem dzisiejszej sztuki” złożonym z „czterech krzyków” nazwał Majakowski swój Obłok w spodniach w przedmowie do wydania tego poematu z 1918 r.

43

azyjnej, wyrażona w cz. II, przenika również do cz. III; tu właśnie odbywa się słynny rozrachunek Majakowskiego z Siewierianinem, padają słowa (w przekładzie dosłownym): „Jak pan śmie nazywać siebie poetą – i, szarutki, ćwierkać jak przepiórka!” Idea negacji „ich” miłości z cz. I powtarza się w cz. IV itd. Jeżeli zatem – za Majakowskim – lokalizujemy daną ideę w danej j e d n e j części poematu, to czynimy tak z uwagi na m i e j s c e podstawowej k o n c e n t r a c j i se m a n t y c z n e j tej idei. Z analogicznym zastrzeżeniem można teraz zaproponować następujący schemat konstrukcji dzieła Jasieńskiego: I. „precz z waszą sztuką” (Prolog) II. „precz z waszą religią” (cz. I., cz. II), III. „precz z waszym ustrojem” (Śpiew maszynistów, cz. III). Pierwsze, co rzuca się w oczy, to brak w schemacie PGł jednego elementu: „precz z waszą miłością” To bardzo istotna różnica. Podczas gdy walka ze światem bohatera ObSp rozpoczyna się od dramatu wzgardzonego kochanka, w utworze Jasieńskiego nie ma w ogóle wątku erotycznego. Dzieło Majakowskiego można by nazwać „pieśnią o głodzie miłości”. Dzieło Jasieńskiego jest „pieśnią o głodzie chleba”. Akcja ObSp cz. I dzieje się w pokoju hotelowym, w Odessie. Bohater poematu, poeta – to, że jest poetą, wynika z dalszych partii tekstu – oczekuje przybycia ukochanej, Marii. Umówili się na godzinę czwartą po południu, mija ósma, dziewiąta, dziesiąta. Północ. Z twarzą przy oknie, olbrzymi, zadręczany niepokojem poeta zastanawia się nad miłością, której jeszcze nie ma, która dopiero będzie. Nie potrafi opanować nerwów, wydaje mu się, że oto wyskakują z niego i zaczynają krążyć po pokoju w obłędnym tańcu. Motyw obłędu, rozdwojenia osobowości, rozbicia jej na „ja” i „nie-ja”, powtarza się w rozmaitych wariantach. Wreszcie zjawia się Maria. Przyszła po to, by zawiadomić go, że wychodzi za mąż. Oczywiście, za kogoś innego. Narrator notuje kolejne fazy własnej reakcji na tę wiadomość. Najpierw całkowity, martwy spokój. Potem przypomnienie niedawnych obietnic. Wymówki. Sprzeczka. Odzywa się telefon, dzwoni matka poety. Syn opowiada jej o swojej chorobie, którą nazywa pożarem serca. Dalej narracja przechodzi już tylko na piętro obłędnych wizji. Zwrot „pożar serca” wywołuje obraz prawdziwego pożaru ze strażacką akcją ratowniczą. Z płonącej budowli nie można wyskoczyć, ponieważ jest nią własne serce. Nie można dalej mówić: dzieje się tak, jak gdyby w mózgu spalały się słowa... Akcja PGł, początek cz. I rozgrywa się w jakimś okropnym mieście. Noc. Bohater poematu, poeta, trawiony gorączką głodową, sam w ubogim pomieszczeniu, doznaje obłędnych wizji. Pokój przypomina mu wnętrze gigantycznej jamy ustnej, jest ruchomy, coraz bardziej agresywny. Poeta doprowadzony do ostateczności – skacze z okna głową w dół. Ale nie może zginąć, nie może się zatrzymać, odbija się o bruk jak piłka. Otaczają go jacyś ludzie, wszczynają akcję ratowniczą. Nadjeżdża karetka pogotowia. Poecie wydaje się przez chwilę, że przyszła do niego Renia (imię siostry Jasieńskiego), o której wie, że nie żyje. Dziękuje jej za to, że przyszła. Tymczasem tłum ratujących przeradza się w tłum „zajadłych ludzi z psami”, groźny, okrutny... Ten sam schemat fabularny: 1) samotność, zmaganie się z obłędem, 2) katastrofa, akcja ratownicza, 3) myśl o najbliższym człowieku (matka, Renia), który może przyjąć skargę bohatera, ale który nie może zapobiec złu, jest, w szczegółach, uruchamiany w PGł inaczej niż w ObSp.

65

W dalszym ciągu tego szkicu Obłok w spodniach oznaczam skrótem ObSp, a Pieśń o głodzie skrótem PGł. (Zachowuję ślad dawnej „wiary”, że skróty, symbole, schematy, tabele – będą sprzyjały większej precyzji wywodu, jego obiektywizacji; było to, oczywiście, złudzenie.)

44

Na niepodobieństwo motywacji fabularnych pierwowzoru i przekładu utajonego nakłada się nadzwyczaj gęsta sieć podobieństw sytuacji metaforycznych. „Obrazy źródła” są w utworze Jasieńskiego poddane – charakterystycznym dla sztuki tłumaczenia w ogóle – transformacjom: substytucji elementów, inwersji, redukcji i uzupełnieniom o elementy nowe. Motyw poruszenia kamienicy, której poszczególne segmenty, ściany, tynk, drzwi, rozpadają się jak gdyby pod wpływem niszczącej siły przeżyć bohaterów, w ObSp lapidarny: Рухнула штукатурка в нижнем этаже.66 („Runął tynk na dolnym piętrze”) Двери вдруг заляскали будто у гостинницы не попадает зуб на зуб (s.178) („Drzwi nagle zaszczekały, jak gdyby hotelowi nie trafia ząb na ząb”.) – w PGł zostaje znacznie rozbudowany, uszczegółowiony67: zaraz sufit bez szmeru zsunie się w pokoju. przygniecie pomaleńku cicho i jasno. wolno tynk się na ścianach rozdwoił, jakby pokój wargami mlasnął. ścian rozmokniętych bezzębne dziąsła poruszyły się wolno. żują cmokając. I dalej: coraz bliżej i bliżej zsunęły się ściany. nie odepchnąć rękami pełznących tapet. (s. 26) Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że: 1) rozpad domu w ObSp odbywa się poza wnętrzem izby hotelowej, na dolnym piętrze, u drzwi wejściowych, podczas gdy w PGł bohatera osacza otoczenie najbliższe: sufit, tynk, ściany, tapety pokoju, w którym przebywa; 2) Majakowski wskazuje jedynie pewną możliwość a n i m i z a c j i budowli, drzwi są jak gdyby zębami, natomiast Jasieński od porównania animizującego („jak by pokój wargami mlasnął”) przechodzi do animizującej metafory: „ścian rozmokniętych bezzębne dziąsła poruszały się wolno”. Nie na tym koniec. W cytowanym fragmencie z ObSp opuściłem strofę, która mówi o tańcu oszalałych nerwów: Нервы – большие, 66

В. М а я к о в с к и й: Полное собрание сочинений. Moskwa 1955, t. I, s. 178. Dalsze cytaty wg tegoż wydania; numery stron w tekście. 67 B. J a s i e ń s k i: Utwory poetyckie. Wybór i wstęp A. S t e r n. Warszawa 1960, s. 25-26. Dalsze cytaty według tegoż wydania; numery stron w tekście.

45

маленькие, многие!– скачут бешенные, и уже у нервов подкашиваются ноги (s. 178) „Nerwy wyszły z człowieka” (charakterystyczne odwrócenie idiomu: „człowiek wyszedł z nerwów”) i skaczą po podłodze, „мечутся отчаянной чечеткой” (s. 178), tańczą rozpaczliwą czeczotkę. Otóż ten sam schemat operacji metaforycznej Jasieński przenosi... również na części pomieszczenia; opuszczony fragment brzmi następująco: nagle stół po podłodze zapląsał i piec podskoczył jak pajac. (s. 26) Dzieje się tak, jak gdyby Jasieński korzystając z dyspozycji stylistycznych Majakowskiego, dążył do przemieszczenia akcentu ważności: z dramatu w e w n ą t r z człowieka na dramat rozgrywany p o z a n i m. Warto zapamiętać tę obserwację. Jak się wkrótce okaże, podstawienie „przestrzeni zewnętrznej” w miejsce „przestrzeni wewnętrznej” stanowi jedno z wielu ogniw w łańcuchu substytucji Jasieńskiego, te zaś sprawdzają się na poziomie najwyższych figur semantycznych. W układzie idei dzieła. W bardziej złożonej transformacji jawi się na kartach PGł inny „obraz źródła” – motyw d e s z c z u i n o c y. Polski tekst jest jakby efektem r o z p r o s z e n i a elementów pierwowzoru i ich ponownej integracji; zabieg, który można by nazwać „zwielokrotnioną inwersją”. I tak strofa z ObSp: Еще и еще уткнувшись дождю лицом в его лицо рябое, жду, обрызганный громом городского прибоя (s. 177) – stanowi splot kilku komunikatów, sformułowanych wprost (np. жду – czekam) i wyrażonych poprzez powiązanie międzysłowne, domyślnych, m.in. 1. deszcz wciąż przybiera na sile i miasto jest jak przypływ (morza, oceanu); 2. deszcz atakuje twarz człowieka; 3. twarz deszczu jest ospowata (jest jak ludzka twarz zniszczona ospą). Otóż Jasieński splot ten rozplata, przeznaczając każdej z trzech wynotowanych informacji osobną cząstkę poematu. Najobszerniej rozwija i najdokładniej przekłada (por. kalka wersu „еще и еще”) komunikat 1: jeszcze i jeszcze bezkształtne, wypukłe domy czarne, obślizgłe, karmione d e s z c z e m, napęczniały jak gąbki, napuchły, r o z l a ł y s i ę, rozpełzły rozdęte, stulice w y s t ą p i ł y na c h o d n i k i z ciemności zsunęły się,

46

przecięły krzyczącą u l i c ę... (s. 24-25, podkr. – E.B.) Zwróćmy uwagę na skalę zbliżeń do pierwowzoru: od elementów przekalkowanych do problematycznego pokrewieństwa między rosyjskim „лицом в его лицо” i polskim „stulice”. Między tymi biegunami mamy rozmaite zależności pośrednie. Dwa słowa pierwowzoru „городской” (miejski, miasto), i „прибой” (przypływ) istnieją w cytowanym fragmencie jako grupa metonimii. Zamiast „miasta” – „domy”, „chodniki”, „ulica”. Zamiast „przypływu” – „rozlały się”, „wystąpiły”. Motyw przypływu (zalewu, potopu) w jeszcze innym nasyceniu semantycznym angażuje również dalsze partie poematu Jasieńskiego: w y p ł y n ę ł y z uścisku skrwawione wnętrzności i bez jęku w y l a ł y s i ę w błoto. (s. 25, podkr. – E.B.) Komunikat 2: „deszcz atakuje twarz człowieka” – pojawia się, jak wspomniałem, w osobnej, nadto we wcześniejszej cząstce poematu polskiego futurysty, przy czym jest tłumaczeniem m y ś l i z pierwowzoru jednoznacznym i dokładnym: lepiej deszczem po twarzy tłuc... (s. 24) Komunikat 3: o zniszczonej twarzy deszczu – jest z kolei poddany nie tylko inwersji, ale i substytucji. W PGł deszcz nie ma twarzy, twarz ma „leżące krzyżem” miasto, miasto pod deszczem; nie ma też mowy o ospie, jest tylko zniszczenie twarzy miasta: krople czarne, maleńkie, natrętne, .......................................................... po czarnej pooranej szynami twarzy spłynęły łzami tramwajów. (s. 24) Trzeba wszelako dodać, że fragment powyższy koresponduje nie tylko z analizowaną strofą Obłoku, ale również nawiązuje do innej cząstki pierwowzoru: В стеклах дождинки серые свились, гримасу громадили, как будто воют химеры Собора Парижской Богоматери (s. 177) („W szkłach dżdżynki szare pozwijały się, gromadząc grymas, jak gdyby wyją chimery katedry paryskiej Notre-Dame”.) Tu i tam powtarza się hiperbolizacja maleńkich kropli deszczu (dżdżynek), czarnych – szarych, które poprzez grymas – zmarszczki (szkła – jezdni) urastają do wymiarów jakichś ogromnych przedmiotów (chimery – tramwaje).

47

Dotąd mierzyliśmy „pole rozrzutu” elementów „klasy tożsamości”. Analiza fragmentu ostatniego wskazuje na możliwość odwrócenia kierunku badań. Oto w jednej cząstce PGł skupiają się elementy kilku cząstek rozproszonych w pierwowzorze ObSp. Dzieje się tak nie tylko w przytoczonym wyżej fragmencie o kroplach deszczu. Dzieje się tak również z motywem nocy. Poszczególne, poświęcone nocy, oddalone od siebie cząstki ObSp mówią m.in.: 1) o głosach świateł nocnych: В дряхлую спину хохочут и ржут канделябры. (s. 176) 2) o egzekucji, w której noc uczestniczy: Полночь, с н о ж о м мечась, д о г н а л а, з а р е з а л а, – вон его! Упал двенадцатый час, как с п л а х и голова казнённого. (s. 177) Obie te informacje spotykają się w jednej sekwencji PGł: l e ż a ł o Miasto k r z y ż e m. p r z y b i l i go do ziemi ć w i e k a m i lamp jarzące białe g w o ź d z i e w ż a r ł y s i ę j a k k r z y k i. przyszła noc i przylgnęła do k r w a w y c h r a m p palącą chustą weroniki. (s. 24) Zbierzmy podobieństwa. Nocne światła wydają przerażające głosy: chichoczą i rżą – są jak krzyki. Noc (północ) w obu wersjach poddana personifikacji, uczestniczy w egzekucji: wykonuje ją sama – jest jej świadkiem. Pole mordu w obu tekstach reprezentowane jest równie obficie: „nóż”, „zarżnąć”, „szafot”, „skazaniec” – „przybić do krzyża”, „ćwieki”, „gwoździe”, „krew”. Na uwagę zasługuje zamknięcie obu obrazów. Tu i tam, w pierwowzorze i w tłumaczeniu utajonym, pojawia się na końcu sama głowa (twarz), odcięta (Majakowski) – odciśnięta w chuście Weroniki (Jasieński). Elementy niepodobieństwa nie wymagają w tym wypadku komentarza. Elementów niepodobieństwa jest wszakże dość dużo, tyle że można zadać pytanie, czy znajdujemy się jeszcze na terenie tłumaczenia? Na terenie tłumaczenia utajonego na pewno tak. Aby jednak osłabić wątpliwości, przyjrzyjmy się pewnej strofie z cz. I PGł, która, jak się zdaje, korzysta w znacznie mniejszym stopniu z ulg prawa transformacji. Jest względnie wiernym, a w każdym razie bardziej wiernym niż wiele fragmentów jawnych tłumaczeń Jasieńskiego, przekładem z ObSp. Oto oryginał:

48

Вдруг и тучи и облачное прочее подняло на небе невероятную качку, как будто расходятся рабочие, небу объявив озлобленную стачку. (s. 188) A oto (utajone) tłumaczenie: a czarne ściany rosną, ciągną się do góry. zasłoniły całe niebo, zakryły szczyty, jakby ogromne ołowiane chmury na ziemi urządziły meeting. (s. 25) (Oryginał w przekładzie dosłownym: „Nagle i chmury i obłoczna reszta [jeszcze dosłowniej: obłoczne i tak dalej], wszczęły na niebie nieprawdopodobną kołysaninę, jak gdyby biali robotnicy, rozchodząc się [w różne strony], ogłosili niebu gniewny [mściwy] strajk”.) Jak stwierdziliśmy, w m i e j s c e „głodu miłości” Jasieński podstawia „głód chleba”. Dopiero na tle wykonanych wyżej analiz stylistycznych można wyjaśnić znaczenie owego miejsca wymiany sensów „głodu”. Jest nim pod wieloma względami analogiczna s y t u a c j a bohaterów, cierpiących z powodu b r a k u jakiejś wartości, przy czym o analogii tej decyduje nie tyle fabuła, ile – rozmaicie s k a l o w a n a – tożsamość operacji stylistycznych. Nie mówimy więc, że – po prostu – Majakowski pisał „sobie” o braku odwzajemnionej miłości, a Jasieński „sobie” o braku chleba, lecz stwierdzamy, że Jasieński pisał o braku chleba z a m i a s t pisać o braku miłości. I to „zamiast” jest wielce znaczące. W PGł nie ma miłości i nie ma negacji miłości, jest jednak kobieta, Renia, siostra, postaćwspomnienie, wprowadzona do utworu w sui generis „preakcji” poematu, dedykacją: RENI w rocznicę śmierci 7 – V – 1922 ZAMIAST KWIATÓW Może się zdawać, że tego rodzaju dedykacja jest czysto osobistą sprawą autora. Tymczasem, nic nie tracąc z intymności i prywatności, dedykacja w PGł wchodzi w bardzo istotne związki strukturalne z całym tekstem. Reprezentuje mianowicie zespół zabiegów utajenia zależności między PGł i ObSp. Tak! Z góry przecież wiadomo, że poemat Jasieńskiego n i e b ę d z i e rozrachunkiem z ukochaną, nawet z ukochaną siostrą. Dramatyczna opozycja „obecność” – „nieobecność” ukochanej wciela się – w obu wypadkach – w dwa odmienne m i t y. W pierwszym, w ObSp, „nieobecność” znaczy tyle co: „dobrowolne odejście, zdrada”; w drugim, w PGł, tyle co „śmierć”. Mamy tu do czynienia z pokazowym przykładem n e u t r a l i z a c j i mitu z węższym polem alternatyw poprzez mit o polu szerszym. Tyle – niepodobieństwo członów paraleli. Co zaś do podobieństwa: w PGł i ObSp nie ma wprawdzie żadnej analogii między brakiem Reni i brakiem Marii, jest natomiast zastanawiająca tożsamość ról, jakie odgrywają w poemacie Jasieńskiego Renia i w poemacie Majakowskiego matka poety!

49

Obie pojawiają się w chwili, gdy bohaterom grozi niebezpieczeństwo ze strony tłumu. Matka w ObSp i Renia w PGł przychodzą wtedy, gdy tłum, który brał udział w akcji ratowniczej – „pożar serca”, skok z okna – staje się nagle tłumem wrogim: ObSp (analiza na poziomie układu motywów pozwala dać w tym wypadku tłumaczenie dosłowne): Spędzili jakichś, Błyszczący! W kaskach! Nie wolno buciska! Powiedzcie strażakom: na serce płonące włazi się w pieszczotach. (s. 180) PGł: chlipiący skowyt... czepia się Twojej sukni, pełznie ku dłoniom. uciekać nie mam siły. zajadli mali ludzie z psami mnie gonią. (s.28) Obie nie uczestniczą w tych wypadkach bezpośrednio. N i e w i d z ą tego, co się dzieje; matka z ObSp znajduje się gdzieś daleko, po drugiej stronie linii telefonicznej, Renia pojawia się w myślach, wśród palm, które „kołyszą się w czaszce”, jest jeszcze dalej. Po drugiej stronie życia. Na uwagę zasługuje podobieństwo włączenia się w tok monologów obu kobiet: ObSp: Halo! Kto mówi? Mama? Mama! Twój syn jest cudownie chory. Mamo! Chory na pożar serca. (s. 180) PGł: Reniu! to ty? jak dobrze, że przyszłaś. Aksamitnymi rękami po twarzy mnie głaszczesz. (s. 180) Tożsamość postaw podmiotów obu wypowiedzi jest tego rodzaju, że między niektórymi fragmentami zachodzi stosunek „tekstu” i „podtekstu”. To, co wypowiada podmiot ObSp – ma na myśli podmiot PGł, i odwrotnie. Słowa: „Mama? Mama!” wyrażają: „Jak dobrze, że jesteś”. Słowa: „Jak dobrze, że przyszłaś”, domagają się motywacji: bo „jestem chory” i dalej, jak w tekście: a ty „aksamitnymi rękami po twarzy mnie głaszczesz”. Pamiętajmy, że w PGł

50

rozmowa z Renia odbywa się po akcji ratowniczej, gdy już „dwóch wysiadło z karetki” i „położyli na miękkie” (s. 27). Nadto epizody ObSp i PGł, poświęcone matce i Reni, łączy wspólny motyw s p u s t o s z e n i a w e w n ę t r z n e g o bohaterów (wariant podstawowego motywu b r a k u), podany w tej samej tonacji stylistycznej s k a r g i: ObSp: Mamo! Śpiewać nie mogę. ................ Opalone figurki słów i liczb z czaszki, jak dzieci z płonącego domu. (s.180) PGł: Reniu! ............. teraz sam, jak podrzutek przez pusty przytułek, pójdę pomiędzy ludzi daleki i obcy. w maleńkim gniazdku serca nie ma już jaskółek, zabili mi ostatnią źli, niegrzeczni chłopcy. (s. 28) Znamy już ten typ paraleli: na sieć podobieństwa schematu operacji metaforycznej – „słowa opuszczają czaszkę, jak dzieci płonący dom” i „uczucie opuszcza serce, jak jaskółki gniazdo”, nakłada się sieć „podobieństwa ujemnego”: w ObSp dzieci są ofiarami katastrofy, podczas gdy dzieci w PGł, owi „źli, niegrzeczni chłopcy”, jej sprawcami. Znamy już również chwyt koncentracji motywów, jak gdyby rozproszony w pierwowzorze: oba cytowane fragmenty łączy dodatkowo motyw b e z d o m n o ś c i, który istnieje nie tylko w strefie analizowanej (jako domyślny los pogorzelców), ale pojawia się w innym miejscu ObSp, wcześniej: Cóż! I w domu, który się wypalił [w znaczeniu: od środka] niekiedy mieszkają bezdomni włóczędzy (s. 179) Podczas gdy w początkowych partiach obu poematów istnieje podobieństwo s c h e m a t ó w zdarzeniowych, w dalszych partiach tego tekstu Jasieński coraz wyraźniej oddala się od fabuły rosyjskiego pierwowzoru. Oddala się zwłaszcza w tym sensie, że dzieło Majakowskiego wykazuje znaczny s p a d e k fabularności (maleje liczba zdarzeń, czas i miejsce akcji stają się nieokreślone, „migotliwe”, stany przeżyć i świadomości dominują nad tzw. dzianiem się, można by rzec, esencja podporządkowuje sobie egzystencję), natomiast w PGł fabularność jest nadal utrzymywana, a nawet potęgowana. W cz. II ObSp bohater znajduje się na ulicy. Walka z „pożarem serca”, jak gdyby wygasła; w każdym razie nie mówi się o niej. Na ulicy bezradny tłum, pozbawiony poezji, która by wyrażała jego teraźniejszość, i bezradna gromadka poetów, pozbawiona kontaktu z tłumem. Bohater wygłasza (mówiony?, myślany?) monolog; w cz. III ten sam monolog trwa, na krótko przecięty epizodem pojedynku z Siewierianinem. Można przypuszczać, sprowadzając bieg

51

zdarzeń do zwyczajnej anegdoty, że oto bohater zajrzał po drodze do kawiarni, gdzie „z dymu cygar, jak kieliszek z likierem, wyciągała się przepita twarz Siewierianina” (s. 187). Nie wnikając w pozatekstową rzeczywistość można również sądzić, że zdarzenie to odbyło się w innym miejscu i w innym czasie, np. nie w Odessie, lecz w Piotrogradzie. Cz. IV wraca do perypetii odeskich, poeta dotarł do domu Marii, dobija się do niej, błaga, by go wpuściła; w rozmowie z ukochaną usiłuje skłonić ją do powrotu. Chce jej miłości, chce teraz, tu, jej ciała. Co istotne, Majakowski angażuje w tym epizodzie kontekst autobiograficzny68, poetą nie jest tu jakiś poeta, jest nim sam Majakowski (s. 193). Odtrącony zapowiada rozprawę nie z Marią już, lecz z Bogiem. Jego walka z Niebem rozgrywa się w wyobraźni, w trybie warunkowym: „wylezę – brudny (od nocowania w rowach) – stanę bok przy boku – skłonię się – i powiem mu na ucho...”. W rzeczywistości nie dzieje się nic. „Głucho. Wszechświat śpi” (s. 196). Na koniec – data powstania utworu. 1914 – 1915. Bohater Jasieńskiego, początkowo ratowany przez tłum, zostaje przez „zajadłych ludzi z psami” stratowany. Jego zwłoki niosą ulicami miasta; pogrzeb przeradza się w olbrzymią manifestację. Idą księża, literaci, rzemieślnicy, orkiestra, czarny tłum. Na placu Teatralnym (miejscem akcji jest Warszawa) poeta, „straszny, obandażowany człowiek” (s. 29) zmartwychwstaje. Co istotne (antyteza), zmartwychwstaje z głodu. Wśród zgromadzonych wybucha panika. Poeta wygłasza (tu: na pewno mówi) patetyczny monolog. W cz. II tracimy go na jakiś czas z oczu. Miasto, maj, tłumy ludzi, oddziały wojska. Do Warszawy i do innych miast świata dociera wieść o rewolucji. Z miasta ucieka Chrystus. Dopada go tłum robotników i bezrobotnych; wykonują okrutny samosąd. Poeta nie bierze w tym udziału. On, a właściwie jego „dusza w kaloszach «treugolnik»” (s. 35), znajduje się w tym czasie w kinie. W środku dramatu detektywistycznego zrywa się nagle taśma i na ekranie ukazuje się scena zamordowania Chrystusa. Wybucha panika. Po seansie („na ekranie zostały czarne plamy krwi” – s. 35) bohater udaje się na wieczorek literacko-artystyczny do sali tow. higienicznego. Snobistyczna publiczność oklaskuje „błaznów”. Poeta (w tym momencie Jasieński przywołuje kontekst autobiograficzny) rozpoznaje wśród zebranych tych, którzy po spotkaniu autorskim w Zakopanem obrzucali go jajkami i cegłami. Wchodzi na estradę po to, by zakomunikować, że... wyjeżdża, ponieważ dostał depeszę! Opuszcza zdezorientowane towarzystwo (higieniczne). Na ulicy słyszy śpiew maszynistów. Cz. III opowiada o represjach, aresztowaniach, krwi. Na którymś z placów odbywa się wiec „wygłodniałych ludzi” (s. 39). Poeta odpowiada na ich wołania („my – chcemy – jeść!”) krzykiem: „SŁYSZĘ!!” (s. 40); wygłasza drugi monolog. W mieście nadal rozruchy, „kasłają kulomioty” (s. 41). Powtarza się, nawiązując do Śpiewu maszynistów, jakby „Śpiew głodnych”; mówi się tu o snach głodujących i o głodowych śmierciach. Następuje „FINAŁ”, z którego wynika, że Pieśń o głodzie nie była opowieścią o głodzie poety. Jego bowiem „nie tknął... żaden piorun ani mór”. A jednak tragedię powszechną przeżył jak własną. „A jednak czuję, że zdycham”. Rezygnuje z działalności literackiej. „Nie będę pisał wierszy – jak pusty kłos są”. A jednak uświadamia sobie społeczną moc poezji. „Lecz wiem, że ci, co raz słyszeli je, jak zarazę ze sobą wszędzie poniosą – kaprysów moich ewangelie” (s. 43). O czymże świadczy wzrost niepodobieństwa ciągów fabularnych ObSp i PGł przy jednoczesnym podobieństwie obu planów ideowych? Jest, bez wątpienia, jakby dalszą fazą operacji utajenia zależności między PGł a pierwowzorem rosyjskim. Z konfrontacji obu fabuł zdaje się wynikać, że Jasieński wyszedł od Majakowskiego, można by rzec, zaczerpnął tchu w I cz. ObSp, aby następnie coraz bardziej się od wzorca oddalić. Zaczął poemat jako wariant K2 i postanowił go ukończyć w wariancie K1. Trzeba wszelako podkreślić, że owo oddalenie nie ma charakteru zerwania więzów z ObSp. 68

Według R. Jakobsona prototypami Marii z Obłoku w spodniach były dwie różne kobiety. („Русский литературный архив”, 1956, nr 1).

52

Przeciwnie. Oddalenie polega tu na spotęgowaniu aktywności tłumacza, które wyraża się w zmianie techniki tłumaczenia. Gdy w cz. I Jasieński stosował głównie technikę tzw. „przekładu właściwego”, to partiom dalszym PGł nadał charakter – w wielu miejscach – „przekładu-interpretacji”. „Przekład właściwy” polega na substytucji metaforycznej (podstawienie w miejsce metafor Majakowskiego tropów własnych – wykonanych zgodnie z dyrektywami poetyki pierwowzoru). Nadto korzysta z innych praw transformacji, zawsze jednak dąży do ekwiwalentyzacji stylistycznej. „Przekład-interpretacja” natomiast prowadzi do zmiany stylu. Transformacje odbywają się nie w jakimś jednym kodzie, lecz – jednocześnie – w kilku systemach znakowych. PGł jest nie tylko przeniesieniem dzieła z kodu języka rosyjskiego w kod polszczyzny, ale i przeniesieniem tego samego dzieła z kodu liryki w kod epiki; oczywiście, niektórych tylko sekwencji ObSp. To, co Majakowski formułuje wprost w monologach swego bohatera, Jasieński często ilustruje serią zdarzeń. To, co ObSp wyraża poprzez operacje stylistyczne, PGł po prostu opowiada. Przyjrzyjmy się sytuacji skrzyżowania techniki „przekładu właściwego” z techniką „przekładu-interpretacji”. Oto w monologu bohatera ObSp (cz. II) pojawia się zapowiedź najwyższej ofiary – ofiary życia – którą poeta gotów jest złożyć tłumowi: „wam ja – duszę wyciągnę, rozdepczę, żeby duża! – i okrwawioną dam, jak sztandar”. вам я душу вытащу, растопчу, чтоб болшая! – и окровавленную дам, как знамя (s. 185) W powyższym fragmencie zwraca uwagę charakterystyczny dla ObSp tryb warunkowy; poeta, jak w walce z Bogiem, jak w „walce” z Marią, której grozi „gniewem Wezuwiusza”, jak i w wielu innych utworach z tego okresu (por. „Я лучше в баре блядям буду – подавать ананасовую воду”, wiersz pt. Вам, 1915 r.), wskazuje jedynie pewną d r a m a t y c z n ą m o ż l i w o ś ć spełnienia tej czy innej obietnicy, jedynie pewną szansę „uruchomienia” tych czy innych zdarzeń. Jasieński w PGł powtarza metaforę z ObSp (podeptany człowiek – czerwony sztandar), zachowuje też tryb warunkowy: trup mój, krwawy, stratowany, czerwony, jak łachman, z którego może szmatę na swój sztandar udrą [...] – ale w trzech wersach następnych wprowadza element fabularyzacji, tryb dokonany: w śmiertelnym zapatrzeniu leży wam na drodze, po której przechodzicie w JUTRO! (s. 32, podkr. – E.B.)

53

Ten sam fragment ObSp, w nieco innym wariancie stylistycznym, został wtopiony w opowieść o tym, jak to „źli ludzie” poetę, „dopadli, stratowali, zmięli” i „podeptanego trupa ponieśli jak sztandar” (s. 29) Przekalkowanie schematu operacji stylistycznej oraz substytucja („dusza”– „trup”) należą do przekładu właściwego. Natomiast wyprowadzenie ciągu zdarzeń z kompozycji metaforycznej ObSp, a co za tym idzie przeniesienie konfliktu z „esencji” lirycznej w „egzystencję” epicką, jest już „przekładem-interpretacją”. I n t e r p r e t a c j a dzieła Majakowskiego obejmuje również warstwę najwyższych – podstawowych – sensów poematu Jasieńskiego. Polega na t r a n s a k c e n t a c j i w a ż n o ś c i poszczególnych elementów struktury ideowej ObSp. Ma więc w konsekwencji charakter d i a l o g u Jasieńskiego z Majakowskim, więcej, sporu, a jest to s p ó r czytelny tylko dla adresata PGł w K2. Cóż jest przedmiotem polemiki, o co toczy się gra? Bohaterami obu poematów są poeci. Nadto bohaterowie ObSp i PGł, poprzez przywołany kontekst autobiograficzny, w jakimś stopniu reprezentują swych autorów. Gra tedy toczy się o udział poety w rewolucyjnych przemianach XX wieku, o to, kim ma być twórca wobec masy ludzkiej, która, co ani dla Rosjanina, ani dla Polaka nie ulega wątpliwości, stanowi podstawową siłę sprawczą zmian formacji historycznych. Z jednej strony poeta jest kimś wyjątkowym, ma w pewnym sensie uprawnienia proroka (wieszcza), przywódcy, i ma prawo do o s a m o t n i e n i a, często krzywdzony przez tłum, nie rozumiany, bity. Taki model oferuje obu futurystom tradycja romantyczno-modernistyczna. W tym modelu mieści się również strategia skandalu. Ale z drugiej strony poeta jest tylko jednym z wielu (moc sprawcza przemian leży poza nim), jest również, jako futurysta, przeświadczony o prymacie ż y c i a, rzeczywistości nad sztuką. Jest to naczelna a n t y n o m i a Nowej Sztuki. Artysta-prorok czy artysta-sługa. „Ja” poety skłócone z powszechnym „wy”, czy – odwrotnie – ,Ja” poety pogodzone z powszechnym „my”. Zdaniem Jakobsona (sąd ten wyraził po raz pierwszy w 1930 roku, bezpośrednio po śmierci poety, i powtarzał go parokrotnie w publikacjach późniejszych, z 1956 r. i z 1959 r.) wspomniana antynomia miała nie tylko dramatyczny, ale w pełnym tego słowa znaczeniu t r a g i c z n y charakter. Majakowski nie był w stanie (nie miał sił; w każdym razie zabrakło mu sił w 1930 roku) pogodzić liryzmu z celami agitacyjnymi. Indywidualizmu – z masowością. Idei poezji wyrażającej osobowość – z nakazami dydaktyzmu, „haseł i zaklęć”, „agitek” i „tez”. Antynomia stylu i poetyki musiała w końcu dać o sobie znać w życiu samego poety. Samobójcza śmierć to nie przypadek, powiada Jakobson. Samobójcza śmierć Majakowskiego o d b y w a ł a s i ę w i e l o k r o t n i e w jego twórczości, zanim stała się faktem rzeczywistym, pozaliterackim. Trudno się dziwić badaczom radzieckim, że tej interpretacji Jakobsona przyjąć nie mogą i nie chcą. Trudno również odmówić racji ich kontrwywodom, które nasycają cytatami typu: „Nienawidzę wszelkiej martwizny! Uwielbiam wszystko, co jest życiem!” Spór z Jakobsonem69 ma charakter tyleż emocjonalny, co i światopoglądowy. Spór trudny, bolesny, nie do rozstrzygnięcia. Na każdy cytat A – pochwała życia – znajdzie się bowiem zawsze kontrcytat nie-A – myśl o śmierci. Nie widzę sposobów, aby zająć w tym sporze stanowisko, które poparłbym dowodami jakościowo innymi niż te, jakie funkcjonują w nim dotychczas. Homologia „styl – biografia”, a co za tym idzie, „styl – człowiek” jest bez wątpienia istotnym problemem każdej orientacji literackiej, która wychodzi z idei synkretyzmu słowa tak futurystycznej, jak i rewolucyjnej. Wszelako obiektem bezpośrednio danym badaczowi jest tylko jeden człon tej homologii. Tylko styl. Otóż w stylu dzieł Majakow69

Por. П а п е р н ы й: Поэтический образ у Маяковского, Г. С. Ч е р е м и н [Rес:] „Русский литературный архив”, New York 1956, „Вопросы литературы”, 1957, nr 8, s. 248-254.

54

skiego problem nie wygląda tak pesymistycznie, jak by to wynikało z koncepcji Jakobsona, ani tak optymistycznie, jak wynika z twierdzeń Papiernego czy Czeriemina. Majakowski często w krótkim fragmencie, zbudowanym z kilkunastu słów, u l e g a a n t y n o m i i „ja” i „nie-ja”70 i jednocześnie nie ulega jej. Poddaje się tragizmowi, i nie przyjmuje go do wiadomości. Przyjrzyjmy się temu dokładnie analizując Obłok w spodniach. Istnieją trzy zasadnicze możliwości zajęcia postawy wobec wspomnianej antynomii. A więc można poprzestać na jej u j a w n i e n i u, wypowiadając zdania sprzeczne raz za jednym, raz za drugim członem opozycji (ujawnienie, oczywiście, nie rozstrzyga sprawy, ma charakter pytania skierowanego do odbiorcy), i można dążyć do jej l i k w i d a c j i albo na korzyść artysty-proroka, na rzecz „ja” skłóconego z „wy”, albo też w imię zwycięstwa idei artysty-sługi, „ja” włączonego w powszechne „my”. Analiza poetycka antynomii, o której mowa, może być prowadzona w kilku „ujęciach”, to znaczy: można pytać o osobowość artysty i jej zależność od „wy” czy „my” w kontekście procesu twórczego, potem, osobno, w kontekście historii itd. Otóż dialog między Jasieńskim a Majakowskim polega na tym, że obaj podejmują sam problem antynomii Nowej Sztuki, obaj dokonują jej analizy w kilku ujęciach, a właśnie ich stanowiska – w poszczególnych kontekstach – nie są zgodne. Pierwsze „ujęcie” zaproponowane przez Majakowskiego odnosi się do p r o c e s u t w ó r c z e g o i w tym kontekście Majakowski antynomię likwiduje jednoznacznie na korzyść „ja” skłóconego z „wy”. Akt twórczy jest czymś osobistym, niepowtarzalnym, powiada autor wydanej wiele lat po ObSp broszury pt. Jak robić wiersze; o zespoleniu artysty z „nimi” – z „wy” – nie może być mowy. „Waszą myśl... będę drażnił o serca okrwawiony strzęp”; „A siebie, jak ja, nie potraficie przenicować, żeby były tylko całkowite wargi!”; „Przyjdźcie uczyć się...”; „Przeze mnie się znów sławosławią...” Cytaty powyższe pochodzą ze wstępu do ObSp, jaskrawej manifestacji egotyzmu, pełnej ostrych przeciwstawień ,ja” – „im”, przy czym „oni” to, jednocześnie, i gromada staroświeckich poetów, i tłum odbiorców. „Oni” to wszyscy inni. Reszta świata. Autor ObSp nie poprzestaje wszelako na deklaracji. W cz. I i w pierwszych zdaniach cz. II w z m a c n i a ideę odrębności aktu twórczego poprzez niezwykle misterne u t o ż s a m i e n i e twórczości poetyckiej z m i ł o ś c i ą. Oto narrację cz. I ObSp prowadzi poeta, który walczy z grożącym mu – w samotności, w braku ukochanej – obłędem. Od początku, od pytania: Myślicie, to majaczy malaria (s. 176) – odnosimy wrażenie, że wszystkie operacje stylistyczne są tu podporządkowane wizji obłędu. Metaforyka lęku i grozy, kontrastów i hiperboli. Krople deszczu wyją jak chimery. Pod rozpalonym czołem topi się szkło. Północ nie mija, lecz zarzyna nożem godzinę dwunastą. W języku potocznym „północ” i „dwunasta .w nocy” odnoszą się do tego samego zjawiska. A więc północ morduje siebie. Unicestwia swego sobowtóra. Obłęd przejawia się zarówno w pomieszaniu czasów, jak i nieokreśloności sytuacji monologowo-dialogowych. Słowo w cz. I ObSp, każde słowo, jest kierowane do kogoś i wobec kogoś, przy czym adresat nie wie, ile ma w danym momencie świadków: czy Maria słyszy rozmowę poety z matką? czy obie, Maria i matka, przysłuchują się jego dialogowi z tłumem? „Mowa przedstawiająca” nieustannie przecina i krzyżuje się z „mową przedstawioną”. Na to nakłada się wiele anakolutów, zakłóceń gramatyki, (np. „nie wolno buciska” – zamiast „nie wolno buciskami”). 70

Antynomia – ,ja” – i „nie-ja”, takim właśnie pojęciem posługuje się R. J a k o b s o n. (Cyt. wg P a p i e r n y j: ibid., s. 19.)

55

Tymczasem w cz. II ObSp okazuje się, że... w tym szaleństwie była metoda. „Majaczenie malarii”, taniec nerwów, „pożar serca” itp. symptomy cierpień miłosnych są jednocześnie i symptomami cierpień twórczych (por. ros. „муки творчества”). Wskazówką d e n t y f i k a c j i jest powtórzenie w cz. I i w cz. II tej samej metafory, resp. tego samego motywu. Tak więc w cz. I noc zamula sobą pokój, oko nadaremnie usiłuje się wydostać ze szlamowatych ciemności – „А ночь по комнате тинится и тинится, из тины не вытянуться отяжелевшему глазу” (s. 178). W cz. II mówi się o pisaniu książek. Myślałem kiedyś, powiada Majakowski, że książki robi się tak: przyszedł twórca, ledwo otworzył usta, i od razu zaśpiewał, natchniony prostak. A tymczasem, nim się rozpocznie śpiewanie, trzeba długo chodzić, aż od tego chodzenia poczujesz nagniotki, i cicho szamoce się w mule serca głupia ukleja wyobraźni. „И тихо барахтается в тине сердца глупая вобла воображения” (s. 181). W cz. I motyw mułu skłonni jesteśmy interpretować w kategoriach utraty zmysłów (dosłownie: w mule grzęźnie oko). W cz. II reinterpretujemy ten sam motyw jako element dużej metafory aktu twórczego. Muł serca to jeszcze nie ukształtowana masa przeżyć, tworzywo liryki71. Sprowadźmy teraz ów skomplikowany splot motywów i metafor ObSp do zdania, które by wyrażało jego podstawowy sens: oto twórczość jest jak miłość cierpieniem. I dalej: jest cierpieniem, ściśle indywidualnym, wyłączną sprawą tworzącego (kochającego) „ja”. Jasieński, jak wiemy, nie podjął dialogu z Majakowskim w tym „ujęciu”. Zrezygnował z analizy antynomii na tej płaszczyźnie. Obrał inny mit braku ukochanej, uniknął starcia. Po to wszakże, by wszcząć polemikę na terenie, który łatwiej poddaje się obiektywizacji. Na terenie s p o ł e c z n y c h z o b o w i ą z a ń p o e t y. Majakowski zajął wobec społecznych zobowiązań poety postawę a m b i w a l e n t n ą. Nie zlikwidował antynomii, poprzestał na jej ujawnieniu, udzielając głosu zarówno manifestacjom skrajnego egotyzmu, jak również podporządkowania sztuce życiu, masom, nie „im”, lecz „nam”. Z jednej strony jego utwór obfituje w zdania takie jak np. „Jam najzłotoustszy ...” (s. 184); „Ja być może, najpiękniejszy ...” (s. 190); „Ja, który opiewam maszynę i Anglię ...” (s. 190); „Ja też jestem anioł ...” (s. 195) itp. z tym nurtem koresponduje omówiony wyżej problem wyjątkowości aktu tworzenia. Z drugiej wszelako strony Majakowski przeciwstawia poezję własną życiu zbiorowości, której czuje się cząstką. „Najdrobniejszy pyłek żywego – jest cenniejszy niż wszystko, com zrobił i zrobię” (s. 184). W prymitywnych „życiowych” namiętnościach tłumu kryje się olśniewający ładunek poetyckości, który – ujawniony – zaćmi Homerów i Owidiuszów. Poeta utożsamia się z tłumem i – w tym momencie – zapomina jak gdyby, że sam jest poetą! Jako jeden z wielu, jako cząstka powszechnego „my”, stacza walkę z innymi poetami. Nie będziemy, woła, błagali ich o pomoc, o poezję wyrażającą nasze życie. Nie jesteśmy żebrakami: И х л и смиренно просить: «Помоги мне»! Молить о гимне, 71

Analizowany fragment – ukleja wyobraźni w mule serca – współcześni Majakowskiemu futuryści trafnie odczytali jako kluczowy epizod dla interpretacji „katechizmu” Nowej Sztuki. W każdym razie jest faktem zastanawiającym, że w krótkim wierszu Igora Tierientiewa, dedykowanym Majakowskiemu, obok innych motywów z ObSp pojawia się właśnie motyw uklei: Anioły z obłoków tłukąc Spodnie pouszywaj z wodnej pary Pańskie wiersze każda ukleja Śpiewa pod gitarę (przeł. E. B.)

56

об оратории! М ы с а м и творцы в горящем гимне – шуме фабрики и лаборатории. (s. 183,podkr.–E. B.) Ujawnienie antynomii Nowej Sztuki piętrzy w ObSp sprzeczności logiczne. Z jednej strony poezja jest jedną z form życia: wszak nie ma istotnych różnic między nią a miłością. Z drugiej strony poezję przeciwstawia się życiu. Można by rzec, że Majakowski traktuje poezję dwojako, raz jako działalność, drugi raz jako produkt („wszystko wiem, com zrobił”). Dalej. Bohater ObSp gra jakby dwie różne role. W jednej występuje jako twórca: cały poemat przedstawia etapy własnych narodzin (ma wiele elementów a u t o t e m a t y z m u). W drugiej występuje jako poeta p o t e n c j a l n y, nosi w sobie poezję, którą dopiero trzeba wydobyć z „życia”, z „szumu fabryki i laboratorium”; owa druga poezja jest czymś gotowym, już ukształtowanym. Z tej antynomii nie ma wyzwolenia. Można ją tylko ujawnić, potraktować jako źródło napięć dramatycznych poematu. Na uwagę zasługuje również kwestia metafizycznych zobowiązań sztuki. Boga nie ma, wierzą futuryści. Rzeczywistość to bytowanie form i procesów materii. Ale Bóg był – w wyobraźni minionych epok i cywilizacji. Był potęgą. W świecie b e z B o g a poezja pragnie zająć miejsce religii, przeciwstawić się mitologii biblijnej, ale i jednocześnie wskazać w sobie niejako pewien pierwiastek religijny. A w powołaniu artysty – powołanie proroka. W świecie bez Boga, w systemie wartości ostatecznych i ponadczasowych, poeta jest nie tylko samotny, ale w swej samotności przeciwstawiony całej reszcie człowieczego świata. Nie można być prorokiem, będąc jednocześnie „jednym z wielu”. Cząstką powszechnego „my”. Prorok – to tylko ja”. – „Ej, wy! Kapelusz z głowy! Ja idę!” Эй,вы! Небо! Снимите шляпу! Я иду! (s. 196) Antynomia zostaje zlikwidowana na rzecz „ja” nie tyle skłóconego z „wy”, ile przeciwstawnego wszystkim innym, nie-poetom i nie-prorokom. Tymczasem Jasieński tę właśnie antynomię ujawnia, jego bohater chce być nowym prorokiem i „jednym z wielu”. Poeta Jasieńskiego stratowany przez tłum – zmartwychwstaje. hałas powstał i tumult. krzyczeli: „zmartwychwstał”! (s. 30) Zmartwychwstał jak Chrystus? Jasieński tę zależność odwraca. Jego bohater ginie i zmartwychwstaje przed Chrystusem, który umiera, aby już nie zmartwychwstać nigdy. Okoliczności zabójstwa Chrystusa są bardzo podobne do sytuacji, w której mordują poetę. Tu i tam powtarzają się te same motywy: czerni i lasek (por. rozdział III). Oto najpierw bohatera dopada na ulicy – ogromny tłum z laskami,

57

c z a r n y, jak powódź... (s. 28, podkr. – E. B.) Potem, w następnej części dramatu, „c z a r n i obdarci ludzie od kielni i łopat” (s. 34, podkr. – E. B.) dokonują zbiorowego mordu na Chrystusie: kułakami, laskami zabili, zatłukli. (s. 35) Umarła stara religia, niech żyje religia nowa, „kaprysów ewangelie” (s. 43) futurysty. Umarł stary prorok, niech żyje prorok nowy, poeta. Ale z drugiej strony Jasieński usiłuje przekonać odbiorcę, że tego rodzaju zmartwychwstanie jest czymś p o w s z e c h n i e m o ż l i w y m. Sytuacja opisana w cz. I, „gdy nagle – straszny – obandażowany – człowiek” (s. 29) powstaje z trumny i gdy mówi „zapominacie, że nic dziś nie jadłem – i muszę iść zaraz na obiad” (s. 30), da się sprowadzić do paradoksalnego: z m a r t w y c h w s t a ł z g ł o d u. Głód zaś nie jest tym, co dzieli bohatera i tłum. Głód ich jednoczy. A więc każdy może zmartwychwstać. Każdy może spełnić swoim życiem mit ukamienowanego proroka: „każdy z was będzie mesjaszem” (s. 31). W zdaniu powyższym „wy” znaczy tyle co „my”. Oto bowiem inny fragment tego samego monologu (ściślej przemówienia) bohatera PGł: jak może każdy z nas, co dzisiaj tańczą, stać się martwym, śmierdzącym, po którym się skrupulatnie wykadza zakrystię, nas, z których każdy s a m jest żyjącą monstrancją (s. 30-31, podkr. – E. B.) W ObSp walkę z Bogiem podejmuje poeta s a m. Видишь, а нагибаюсь, из-за голенища достаю сапожный ножик. (s. 195, podkr. – E. B.) ................................ Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою отсюда до Аляски! (s. 196, podkr. – E. B.) („Widzisz, schylam się, zza cholewy wyciągam szewski nóż”. – „Ja ciebie, któryś przesiąkł zapachem kadzidła, rozkroję stąd do Alaski.”) W PGł samosąd nad Chrystusem wykonuje tłum, poeta w tym udziału nie bierze. Sens wszelako tego faktu jest ambiwalentny. Z jednej strony Jasieński oddaje tłumowi przywilej walki z Bogiem (zarezerwowany w naszej tradycji romantyczno-modernistycznej dla wieszcza). Z drugiej strony natomiast silniej podkreśla analogię między mitem proroka i mitem poety. Nasza analiza nie uwzględniła dotychczas czwartej – podstawowej – idei rosyjskiego poematu, którą Majakowski nazwał „krzykiem”: „precz z waszym ustrojem”. Otóż w obu inte-

58

resujących nas utworach „ustrojem” jest ostry podział na bogatych i biednych, a dokładniej: na sytych i głodnych. Dlatego też manifestacje antyustrojowe łączą się z polem tematycznym jedzenia. Dzieje się tak zarówno w ObSp, jak i w PGł. Różnica polega na tym, że w poemacie Majakowskiego owo pole „jedzenia” występuje jako pole „na-” czy wręcz „prze-jedzenia”. Jest, inaczej mówiąc, polem „sytości”. Natomiast w PGł ma ono charakter „pola ujemnego”. Właściwym hasłem wywoławczym winno być tu zatem „niejedzenie”. Lub, zgodnie z tytułem utworu, „głód”. Sytość realizuje się w ObSp w serii „słów-kluczy”. Elementy pola „sytości” odznaczają się nie tylko wysoką frekwencją, ale i z reguły rewaloryzują kontekst najbliższy. Narzucają mu mianowicie „antywalor”, walor ujemny, brzydotę. Już w pierwszym zdaniu ObSp autor zapowiada „znęcanie się” nad „waszą myślą”, która jest jak „обжиревший лакей на засаленной кушетке” (s. 175). Dalej, w cz. II, pojawia się ulica, w której „tylko dwa słowa żyją, porastając tłuszczem – «swołocz» – i jeszcze jakieś – zdaje się – «barszcz»”: только два слова живут, ж и р е я – „сволочь" и еще какое-то, кажется – „борщ” (s. 182, podkr. – E. B.) Ulica woła „chodźmy żreć!”. Jeszcze dalej, jeszcze brzydziej, jeszcze ohydniej rozwija się motyw „żarcia” i „tłuszczu”. Oto ludzie pękają, bo przejedli się na wskroś, na wylot, słonina sączy się przez szczeliny i tak jak mętna rzeka ścieka wespół z wyssaną bułką przeżuta papka starych kotletów: лопались люди, проевшись насквозь и сочилось сквозь трещины сало, мутной рекой с экипажем стекала вместе с иссосаной булкой жевотина старых котлет. (s. 191-192) Dodatkowym wskaźnikiem zdecydowanie ujemnego charakteru elementów pola „jedzenia” jest to, że ilekroć Majakowski chce przywrócić im walor dodatni, tylekroć musi wykonać wiele operacji specjalnych – „rehabilitujących”. Np. słowo „chleb” traci związek z „antywalorem” pola sytości wtedy, gdy pojawia się w cytacie z modlitwy („O ciało twe po prostu proszę, jak proszą chrześcijanie – «chleba naszego powszedniego – daj nam dziś»” (s. 193). Znienawidzone słowo ‘tłusty’ (żyrnyj) zostaje wyzwolone z „antywaloru” w operacji jeszcze bardziej złożonej ...Бурлюк... с нежностью, н е о ж и д а н н о й в ж и р н о м ч е л о в е к е, взял и сказал: „Хорошо!" (s. 186, podkr. – E. B.) Jeśli tak można powiedzieć: z bagna pola „sytości” wyciągają w tym fragmencie słowo жирный zarówno „nieoczekiwana tkliwość”, jak i „dobrze”, a w kontekście biografii autora –

59

również „Burluk”, przyjaciel Majakowskiego. Na tym tle cała reszta pola „sytości” okazuje się czymś jeszcze brzydszym, jeszcze bardziej odrażającym. W PGł słowa z pola „jedzenia” (zarówno strawy, jak i czynności jedzenia) mają walor zasadniczo dodatni; nazwy potraw pojawiają się w marzeniach i snach. Walor ujemny uzyskują tylko te elementy pola, które są reprezentowane bezpośrednio przez „głód”. Na uwagę zasługuje fakt, że pole „niejedzenia” jest, w odniesieniu do przeżyć samego bohatera poematu, dość ubogie: głód, gorączka (głodowa); jeść (s. 25); mlaskać, bezzębny, dziąsła, cmokać (s. 26); obiad (30); dogryzać, cukierki, pusty kłos (43). Natomiast we fragmentach poświęconych głodowaniu tłumu to samo pole reprezentowane jest nadzwyczaj obficie: mięso, żłopać (s. 37); ludzie wygłodniali (s. 39); chleb, jeść, zapadłe w głąb policzki, nie mieć nic w ustach, wychudły, stoły, bary, kompoty, homary, spasiony (s. 40); szarańcza, armie zgłodniałe (s. 41); brzuchy, żuć, słodkockliwa ślina, ssać własny język, czczość, żołądek, strawiony, wychudłe, popuchnięte (z głodu) członki, słodki baumkuchen, ssawki macek, pachnący ukrajany placek, krztusić się, kawały (placka) słodkie, wypieczone ciasto (s. 42). Obie grupy leksykalne odnoszą się do dwu różnych, antagonistycznych grup społecznych. Pierwsza, w ObSp, do burżuazji. Druga, w PGł, do proletariatu. Nadto: pierwsza wyraża przede wszystkim negację, niezgodę, „precz!”. Druga natomiast – solidarność z głodującą armią – „SŁYSZĘ!!”

*** Nie da się ukryć tego, co oczywiste: poemat polskiego futurysty jest – w aspekcie artystycznym – znacznie od pierwowzoru uboższy. Fakt ten, znany także innym, mniej lub bardziej sprytnie utajonym transformacjom Obłoku w spodniach, nie jest żadną rewelacją. Rewelacją natomiast (swego rodzaju) wydaje się heroizm polskiego poety, który odważył się włączyć swój tekst w jeden, i tylko jeden układ interpretacyjny. Można by rzec: skazał Pieśń na Obłok, przykuł swój utwór do utworu obcojęzycznego. Jest w tym i gest uwielbienia największego futurysty, i – futurystyczne – dążenie, by tworzyć nie tyle dzieła literackie osobne, co stwarzać pewne, bardziej od „książki” złożone, sytuacje literackie. Heroizm literatury, która pragnie być czymś więcej, niż jest naprawdę. W tym usiłowaniu leży podstawowa wartość Pieśni o głodzie.

60

TŁUMACZENIE AUTORSKIE (DRUGIE PALENIE PARYŻA) Ze wszystkich postaci czy odmian tłumaczenia – tłumaczenie autorskie wydaje się zjawiskiem najmniej skomplikowanym, nie wymagającym wyjaśnień. Sama nazwa zastępuje tutaj definicję. Problemy zaczynają się z chwilą, gdy pytamy, jaką korzyść poznawczą – prócz informacyjnej – daje wiedza o tym, że autorem danego utworu oraz jego tłumaczem jest ta sama osoba. Otóż może to być wcale wymierna korzyść dla poetyki odbioru – nie tylko różnicującej postawy czytelników dzieł oryginalnych i tłumaczonych, ale także – postawy wobec poszczególnych odmian przekładu72. Przekład autorski rodzi specyficzne nastawienia lekturowe, które – tuż przed podjęciem lektury – są związane z ogólnymi wyobrażeniami na temat autora jako pewnej roli w komunikacji literackiej, a w szczególności – na temat granic jego panowania nad tekstem (i językiem). Owe wyobrażenia, zwłaszcza stereotypowe – otrzymane w spadku po minionych epokach, nie są jednorodne. Między utrwalonymi w wyobraźni literackiej mitami rodzi się niepokojąca sprzeczność; przede wszystkim jest to sprzeczność między mitem autorskiej wszechwładzy a mitem autorskiej wolności. Mit wszechwładzy każe czytać utwór literacki jako „świat” od początku do końca, w najdrobniejszych detalach przez autora przemyślany, zaprogramowany i kontrolowany. Autor postrzegany przez odbiorcę jako najwnikliwszy czytelnik, najbardziej kompetentny znawca swego dzieła, musi być także (w kręgu tego mitu) jego najlepszym tłumaczem. Czyż w przekładzie autorskim możliwe byłyby dowody nierozumienia intencji oryginału? Czytając przekład autorski oczekujemy wierności bezbłędnej... Lecz inny mit: (romantyczny) mit autorskiej wolności – niepokornej wobec gotowych kanonów – skłania do tego, by autora traktować jako tłumacza najmniej wiarygodnego! Autor, tłumacząc tekst własny, czuje się kimś innym (lepszym) niźli tłumacz „obcy”; poprzez fakt autorstwa jest niejako z góry upoważniony do zachowań par excellence zabronionych innym translatorom. Ostatecznie to jego tekst, może więc – lekceważąc wołania o wierność – pisać nowy wariant, tworzyć obok oryginału – nowy oryginał, raz zgodnie z wcześniejszymi swymi decyzjami, a kiedy indziej – od nowa!

*** W dwujęzycznym dorobku pisarskim Brunona Jasieńskiego wyróżnia się jego dwujęzyczna73 powieść Palę Paryż – Я жгу Париж. Najpierw był tekst polski. Po rosyjsku ukazało 72

To może być argumentem w sporze z Henrykiem Markiewiczem, który twierdzi, iż „Koncepcja specjalnej poetyki odbioru (Balcerzan) wydaje się utopijna, skoro sposobów odbioru jest wiele [ ... ]”. H. M a r k i e w i c z: Wymiary dzieła literackiego. Kraków 1996, s. 258. – Z faktu, iż sposobów odbioru jest wiele, Markiewicz wysnuwa wnioski negatywne (konsekwentnie należałoby w tej perspektywie zakwestionować możliwość wszelkich uporządkowań teoretycznych, jak to zresztą czyni się dziś w kręgu dekonstrukcjonistycznym); dla mnie poetyka, wszelka poetyka, zarówno „nadawcza”, jak i „odbiorcza”, kształtuje się pomiędzy pragmatyką a syntaktyką literatury, czyli tam, gdzie „anarchie” użytkowników są ograniczane przez tekst, a jednocześnie paradoksalnie – właśnie one ukazują wewnątrztekstową gramatykę dzieła. 73 W ściśle filologicznym aspekcie powojenna polska edycja Palę Paryż, opracowana według I polskiego wydania (z przedmową Kadena Bandrowskiego), domaga się przywołania kontekstów nie dwu-, lecz czterojęzycznych. Oto bowiem, jak poinformował mnie R. Matuszewski (list z dnia 20 IX 1965 r.), fragmenty wykropkowane w wydaniu przedwojennym (ingerencja cenzury) uzupełniono po wojnie według edycji francuskiej i niemieckiej. Rzec by można, iż nad tą powieścią ciąży niemal mistyczne fatum wielojęzyczności.

61

się to dzieło po raz pierwszy w 1928 r. Powieść (ciesząca się wówczas znacznym rozgłosem) miała jeszcze trzy wydania. Jedno w 1929 r. i aż dwa w 1930 r. Są jednakże dość istotne względy, by zająć się Я жгу Париж późniejszym (z 1934 r). Najpierw dlatego, że ten właśnie tekst znalazł się w powojennym radzieckim wyborze prac Brunona Jasieńskiego; w aurze Odwilży, w której rehabilitacja polskiego komunisty oraz powrót do jego utworów odegrały niepoślednią rolę, Я жгу Париж z 1934 r. – wskutek wznowienia w 1957 r., kiedy to notabene egzemplarze innych wydań wiodły od dawna żywot białych kruków – zaistniał jako fakt świadomości społeczności literackiej, co dla historyka literatury (w równej mierze „zniewolonej”, jak i korzystającej z pełni swobód) nie powinno być n i g d y obojętne. Po drugie, wersja z 1934 r. to tłumaczenie a u t o r s k i e pierwowzoru Palę Paryż zarazem autorska p r z e r ó b k a tej powieści, czyli – sygnalizowany na początku tego szkicu – krańcowy przykład manifestacyjnej „niewierności” tłumacza, który korzystając ze swych przywilejów autorskich – pozwala sobie na zasadnicze dekompozycje pierwszej wersji własnego utworu. I wreszcie trzecia okoliczność: polski pierwowzór Я жгу Париж to proza poety futurysty. W strukturze tej powieści równie istotna jest genealogia poetycka, jak i ukierunkowanie futurystyczne. Znajdujemy74 tu całe bogactwo typowych dla wierszy czy poematów Jasieńskiego modeli. Od figur syntaktycznych do najwyższych układów znaczeniowych: semiologii i ideologii. Tymczasem Я жгу Париж z 1934 r. do kompleksu futurystycznego wchodzi tylko częściowo. Rzec by można, posługując się metaforą z Palę Paryż, że tekst rosyjski, jakkolwiek wiele go jeszcze i z poezją, i ze strukturą pierwowzoru łączy, wystaje już „jak Chaplinowska chatka nad przepaścią, jednym bokiem poza granicę trójwymiarowej rzeczywistości” (s. 45) – poza granice Nowej Sztuki. Nad układami znaków literackich, wypracowanymi w laboratorium Nowej Sztuki, autor-tłumacz nadbudował tu układy znaków innych, które do futuryzmu nie należą. Я жгу Париж w swych podstawowych zobowiązaniach paradygmatycznych został mianowicie podporządkowany poetyce realizmu socjalistycznego. W jego strukturze zatem przebiega granica oddzielająca kompleks dzieł futurystycznych Jasieńskiego od kompleksu dzieł socrealistycznych tegoż autora. D w u j ę z y c z n o ś ć d w u c z ł o n u Palę Paryż (1927) – Я жгу Париж (1934) jest, na wyższym piętrze strukturalnym, jego literacką dwusystemowością. Zacznijmy od epizodycznych rezygnacji z poetyckości; rezygnacje te, rzec by można, mają charakter zaburzeń lokalnych. Likwidują one te czy inne gry znaczeń, wnoszą tu i ówdzie propozycje gier nowych, nie zmieniając wszelako przebiegu głównych arterii powieściowej fabuły. Zrazu można odnieść wrażenie, że „zawinił” język (rosyjski). Oto w polskim pierwowzorze mamy „krótką serię” przygodnych kalamburów, które polegają na etymologizacji pojedynczych słów, spokrewnionych brzmieniowo, typu „oko” – „okno”, „cierpliwy” – „cierpki”. Są okna – portrety, okna – wnętrza, okna – naiwne podmiejskie sielanki [...] Kiedy pociąg [...] mija uszeregowane po obu stronach toru domy z oświetlonymi nieregularnie, tu i tam, na rożnych wysokościach kwadratami okien, okno jest wówczas gablotką cudzego, niezrozumiałego, ach, jakże obcego życia i OKO moje, samotnego podróżnego, jak ćma trzepoce bezradnie [...] (s. 26, podkr. E. B.).

74

Futurystyczne osobliwości języka oraz niektórych konceptów fabularnych Palę Paryż omawiam w książce (z której pochodzi także szkic niniejszy) Styl i poetyka twórczości dwujęzycznej Brunona Jasieńskiego. Z zagadnień teorii przekładu. Wrocław 1968, s. 291-318.

62

Język rosyjski, rezerwując brzmieniową kalkę „oka” – ros. „око” – dla wypowiedzi o szczególnym nacechowaniu stylistycznym (stylizacje ludowe, biblijne), do przekładu powyższego fragmentu wnosi heteronim „глаз” (s. 22), i gra znaczeń oczywiście ginie. Inny przykład. Oryginał: „Cierpki, cierpliwy głód [...]”, (s. 28). Tłumaczenie: „Многотерпеливый голод [...]”, (s. 23). Giną także ulubione przez Jasieńskiego c y t a t y l e k s y k a l n e z mowy Rosjan, które w tłumaczeniu na rosyjski stylistycznej funkcji cytatu spełnić, oczywiście, nie są w stanie. Oryginał: „Na żołnierskich czapkach chłopców w zielonych «rubaszkach» połyskują [...] carskie orzełki [...]”, (s. 180). „Rubaszka” w cudzysłowie jest szczególnym przypadkiem powieściowej dwugłosowości. Narrator zastępuje w nim polską „koszulę”, dając do zrozumienia, że to nie on oznacza dany przedmiot danym znakiem, lecz „chłopcy” (bohaterowie epizodu) myślą o swym ubiorze jako o „rubaszkach”. Tłumaczenie w sposób mechaniczny likwiduje cudzysłów i rubaszka z planu dwugłosowości przechodzi w zwykłą narracyjną jednogłosowość. „На солдатских фуражках мальчиков в защитных рубашках блестят [...] двуглавые царские орлы [...] (s. 105). Parokrotnie jakieś jedno słowo, które w oryginale powtarza się ze znaczną częstotliwością, występując w funkcji leitmotivu, w tłumaczeniu rozprasza się na pole synonimów, wskutek czego wyrazistość leitmotivu słabnie. W Palę Paryż takim leitmotivem jest słowo „obraz” (często jest to obraz twarzy). Słowo to – w powiązaniu z innymi osobliwościami futurystyczno-fantastycznej semiologii Jasieńskiego – wyraża stan komunikatywnej aktywności świata. Podobnie jak w poezji, tak i w prozie Jasieńskiego świat bywa ukazywany jako żywe, świadome swojej mocy źródło informacji – celowo przekazywanej człowiekowi. Wykorzystując potoczne konotacje słowa „obraz” w polszczyźnie autor Palę Paryż prowokuje takie oto rozumowanie: skoro to, co przekazuje nam świat, nazywamy „obrazami”, a „obraz” jako dzieło sztuki (malarskiej, filmowej) – bywa w kulturze środkiem porozumiewania się, zatem w naszym obcowaniu ze światem funkcjonują te same mechanizmy, jakie znamy z komunikacji międzyludzkiej. Co się dzieje z „obrazem” w Я жгу Париж ? Konteksty poszczególnych użyć „obrazu” każą tłumaczowi obok rosyjskiego „obraz” posługiwać się także synonimami „картина” czy „видение” (Tłumacz, który dąży do wyżyn bilingwizmu twórczego 75, nieświadomie może poszerzać obszar aktywności leksykalnej, by tym sposobem upewniać się, że panuje nad drugim językiem). Oryginał: „Obraz znikł” (s. 237). Tłumaczenie: „Oбраз исчез” (s. 167). Oryginał: „Nagle, jak przez łzy obraz zaczyna się mienić i blaknąć” (s. 169). Tłumaczenie: „Вдруг, точно сквозь слезы, видение начинает дрожать и блекнуть” (s. 169). Oryginał: „Okno jest obrazem przybitym na martwym, kamiennym prostokącie szarej ściany dnia” (s. 87). Tłumaczenie: „Окна – это картины, повешенные на мертвый каменный прямоугольник серой стены дня” (s. 97). Tutaj „картина” znaczy tyle co „malowidło”. W innych fragmentach Я жгу Париж to samo słowo („картина”) oznacza „obraz filmowy”: 75

Szerzej o tym – w zamieszczonym w tej książce szkicu Dwujęzyczność jako przedmiot badań lingwistycznych i literackich.

63

Palę Paryż: „Obrazy gonią obrazy jak w rozpędzonym filmie” (s. 129). Я жгу Париж: „Картины гонят картины, как в ускоренно пущенном фильме” (s. 90). Niewątpliwie rozproszenie polskiego „obrazu” na pole synonimów sprzyja komunikatywności poszczególnych fragmentów (o komunikatywności Я жгу Париж będziemy jeszcze mówili), zaciera jednak linię strukturalną pierwowzoru. Nie należy wszelako sądzić, jakoby ingerencje języka etnicznego wyrządzały zawsze same tylko szkody w tekście tłumaczonym. Gdy w jednym wypadku rozrzut słowa na pole synonimów burzy tę czy inną linię strukturalną, w innym skutek analogicznego rozrzutu jest akurat odwrotny. Z pola synonimów wyrasta nowa sytuacja semiotyczna, która, owszem, wzbogaca sensy utworu. Na stronicach pierwowzoru Palę Paryż powtarza się, a tkwią w tym racje i fabularne, i ideowe, słowo „Żyd”. Język rosyjski rezerwuje dwa heteronimy dla tego słowa. Jeden, emocjonalnie nie nacechowany – „еврей”. I drugi, nacechowany ujemnie, wręcz obraźliwy w ustach Rosjanina, właśnie – „жид”. Jasieński w swym Я жгу Париж korzysta z tego zróżnicowania, osiągając proste, acz dla odbiorcy rosyjskiego nadto wyraziste efekty w charakterystyce postaw poszczególnych bohaterów powieści. Nazwą ,Jewriej” posługuje się narrator. Używa jej także kosmopolita Lingslay (s. 140 i in.). Natomiast „biały” Sołomin korzysta z obu synonimów, i to w sposób wielce znamienny. Oto odtwarzając swój „film życia” odnajduje w nim parokrotnie „obrazy” dziewcząt żydowskich. Oryginał: „w chwilach ekstazy głodu – Ż y d ó w e c z k i” (s. 187). „Żydóweczki – lufa do skroni i jazda w kolejkę! Ciepła, cuchnąca krew” (s. 188). Po raz pierwszy więc dziewczęta żydowskie łączą się ze wspomnieniami uciech erotycznych Sołomina. Jakikolwiek by był przebieg owego zaspokajania „ekstazy głodu”, Sołomin (co wynika dopiero z tekstu tłumaczenia) łączy z nim pewien, by tak rzec, brak pogardy. Tłumaczenie: „В моменты жажды экстаза – евреечки” (s. 110). Po raz drugi obraz dziewcząt żydowskich ewokuje już tylko jedno uczucie: głodu krwi. Tym razem Sołomin z Я жгу Париж sięga po inne słowo: „жидовочки”. Tłumaczenie: „Жидовочки: дуло к виску – и в очередь! Липкая вонючая кровь” (s. 110). Lokalne odkształcenia w strukturze narracyjnej Я жгу Париж powoduje także wymiana frazeologii. Tam, gdzie nie ma możliwości użycia kalki frazeologicznej typu „zamienił się w słuch” (s. 302) – „обратился в слух” (s. 172), czy – z tego samego fragmentu – „wszystko jak z nut” (s. 302) – „все как по нотам” (s. 172), zachodzi konieczność ekwiwalentyzacji idiomów. I znów efekty są rozmaite. Raz zamiana zuboża pole jakości stylistycznych tekstu, raz wzbogaca. Oto w oryginale znajdujemy karykaturalne, zbliżające się chwilami ku grotesce, ujęcie grupy Amerykanów z klubu „American Express”. Np. „Fotele w milczeniu skinęły głowami” (s. 274). Kiedy więc po naradzie z Lingslayem marionetkowi dżentelmeni zastanawiają się, ile ich może kosztować planowana akcja, i gdy jeden z nich mówi: „Ile też my za nią bekniemy?”, to słowo „bekniemy” najwyraźniej współpracuje z karykaturą: w jego polu jakości stylistycznych tkwi „jak barany”. Tłumaczenie zastępuje idiom „beknąć za coś” frazeologizmem „во сколько обойтись” (s. 146) i cały efekt karykaturalny ginie. Kiedy indziej jednakże nowy frazeologizm uruchamia nową grę znaczeń. Oto Sołomin spotyka w Paryżu swą dawną miłość, Tanię. Czasy się zmieniły. Syn oficera sztabowego jest teraz, na emigracji szoferem. Córka generała – prostytutką. Jedno drugiemu nie może wybaczyć upadku z dawnych wyżyn. Tania „trzasnęła drzwiczkami. Nie jest zobowiązana zdawać sprawy ze swoich uczynków byle szoferowi. (Tak dosłownie powiedziała: B y l e s z o f e r o w i – Sołomin dobrze zapamiętał)”, (s. 190).

64

Tłumaczenie: „Не обязана давать отчет в своих поступках каждому извозчику (так прямо и сказала: каждому извозчику – Соломин хорошо запомнил” (s. 190). „Извозчик” znaczy tyle co „woźnica”. W języku rosyjskim, zwłaszcza zaś w języku byłej arystokratki Tani, słowo to jest epitetem obraźliwym, poniżającym (por. przysłowie „ругаться как извозчик”). Poprzez użycie epitetu „извозчик” (zamiast „шофер”) siła obelgi rzuconej w twarz Sołominowi wzrasta w sposób widoczny. Sołominowi odmawia się w ten sposób nie tylko praw tytularnych sprzed rewolucji, ale kwestionuje się nadto jego obecny zawód, bądź co bądź, kierowcy samochodu. Analogicznych l o k a l n y c h odkształceń (na korzyść i na niekorzyść utworu) jest w Я жгу Париж, rzecz jasna więcej. Nie one jednak (nie ingerencje języka etnicznego) są zasadniczym motorem transformacji. Główny ciężar przeobrażeń, jakie dokonały się w Я жгу Париж z 1934 r., leży w nałożeniu na pierwowzór dyrektyw kodu socrealistycznego. Lecz najpierw kilka uwag o recepcji wersji polskiej – w Polsce. Pierwowzór analizowanego dzieła spotkał się z przyjęciem tyleż entuzjastycznym (liczba wydań), co i zdecydowanie wrogim. Najbardziej ostre ataki wymierzyła w Jasieńskiego – uwaga! – polska prasa lewicowa i komunistyczna. Główne zarzuty to: 1) „mistyczno-apokaliptyczny” charakter wizji rewolucji proletariackiej, 2) brak klasowej motywacji antagonizmów społecznych („u Jasieńskiego w ogóle nie ma walki klas”, stwierdzał Szymański), 3) przesadny erotyzm, a zwłaszcza podejrzanie ważny udział erotyzmu w systemie motywacyjnym76. Wolno zapytać – jak to? – wszak autor został wydalony z Francji właśnie za to, że cała powieść, począwszy od sfunkcjonalizowania serii metaforycznych, a kończąc na semiologii, wyraża solidarność autora, zewnętrznego i „wewnętrznego”, z racjami ideologicznymi komunizmu. Tak. Nie widzimy powodów, dla których od tej tezy należałoby odstąpić. Wszelako sposób wyrażania idei prokomunistycznych był w pierwowzorze nastawiony na szczególnego typu adresata. Adresat Palę Paryż z 1927 r. musiał podjąć grę, zaproponowaną mu przez autora, nie obok – lecz w bezpośrednim odniesieniu do paradygmatów Nowej Sztuki. Tylko na tle futurystycznych znaczeń poszczególnych znaków, figur i łańcuchów strukturalnych można było dokładnie odtworzyć sytuację znakową pierwowzoru i dokonać jej tłumaczenia na sytuację ideologiczną. Otóż tego właśnie wysiłku nie chcieli – czy nie potrafili – podjąć krytycy. Dla nich sensy semiologii transformowanej w ideologię nie istniały. To, co było znakiem dla wirtualnego adresata Jasieńskiego, nie miało charakteru znaków dla krytyków atakujących Palę Paryż. Należy przypuszczać, iż tam, gdzie np. Pierre z „głodu miłości” poddawał się wieloznaczności szarady Paryża, widziano tylko erotyzm dla erotyzmu. Tam, gdzie autor wewnętrzny operował niedopowiedzeniem, licząc się z aktywnością swego adresata, dostrzegano tylko pustą plamę. Jak w Bucie w butonierce pod tytułem wiersza Nic. Cóż, sytuacja pisarza w 1934 r., w układzie literackim kultury radzieckiej, oferowała jeden tylko komunikatywny sposób przekazu zapatrywań ideologicznych. Metodę realizmu socjalistycznego. I Jasieński, przebywający w ZSRR już piąty rok, zaangażowany w tamtejsze wydarzenia literackie, Jasieński – autor socrealistycznej powieści pt. Человек меняет кожу (1932 r.), postanowił dokonać przekodowania swej powieści z systemu futurystycznego na system socrealistyczny. Cele, widoczne na wszystkich niemal poziomach strukturalnych adaptacji, są w Я жгу Париж dwojakiego zasadniczo rodzaju. 1) Uzyskać kontakt z nowym czytelnikiem; a to znaczy: dać nową projekcję wirtualnego czytelnika, i 2) oprzeć transmisję racji ideologicznych na innej sytuacji semiotycznej tekstu.

76

Szerzej o tym pisze A. S t e r n we Wstępie do powojennego wydania Palę Paryż (Warszawa 1957).

65

Świat przedstawiony w dziele literackim ma charakter fikcjonalny. Tezy tej socrealizm nie podważał, ani się jej w praktyce nie przeciwstawiał. Jednakże wedle dyrektyw socrealistycznych informacje o zajściach w świecie przedstawionym winny wyglądać tak, jak g d y b y dotyczyły wydarzeń pozaliterackich. Adresat wypowiedzi literackiej – w założeniu socrealizmu odbiorca masowy – skłonny jest utożsamiać fikcję z rzeczywistością. A zatem świat fikcjonalny również obowiązuje tożsamość praw o b i e k t y w n i e rządzących światem rzeczywistym. Na tym tle wyjaśnia się sens podstawowych zmian w strukturze fabularnej Я жгу Париж. Najpoważniejszym przekształceniom uległa, jak się łatwo domyślić, preakcja. Ważną postacią w polskim pierwowzorze jest anarchista, który pragnie rozprawić się ze starym światem (paląc Paryż, ściślej, zatruwając w Paryżu wodę pitną) metodami terrorystycznymi. Dla kanonu socrealistycznego taki bohater jest niewygodny, szkodliwy. W Я жгу Париж, w nowym kodzie n o w y Pierre nie chce zagłady Paryża. Nie spotyka René. Nie ma dostępu do laboratorium z zarazkami dżumy. W Я жгу Париж Pierre jest tylko ślepym narzędziem r z ą d u i m p e r i a l i s t y c z n e j F r a n c j i. To rząd, cofając się przed powstańcami, w walce z nową Komuną Paryską sięgnął po broń bakteriologiczną. „[...] w chwili ogłoszenia wojny ze Związkiem Radzieckim przez mocarstwa imperialistyczne w Paryżu wybuchło powstanie robotników. Wojsko, któremu kazano strzelać do ludności, przeszło na stronę powstańców. Wtedy rząd zgodnie z planem sztabu generalnego [w innym miejscu powieści narrator operuje zresztą „erenburgowskim” kryptonimem: PLAN «ZET», s. 48 – E. B.], w nocy, w przeddzień opanowania całego miasta przez robotników, ewakuował Paryż, z a r a ż a j ą c u p r z e d n i o b a k c y l a m i dżumy stacj ę z a o p a t r z e n i a w w o d ę [podkr. – E. B.] i zburzywszy wszystkie laboratoria bakteriologiczne i radiostacje” (s. 133). Pierre wykonał tylko polecenie swoich chlebodawców. W parę sekund po zatruciu wody w stacji filtrów został ujęty przez patrol robotniczy i rozstrzelany za sabotaż. Sensy tej korekty fabularnej są dość oczywiste. Przywraca ona obiektywne proporcje sił w objętym rewolucją świecie. Dla wirtualnego adresata znaczy: rewolucja nie zaczyna się od desperackich czynów jednostki. Motorem rewolucji jest walka klas. Pierre nie wie, że w probówkach są zarazki dżumy, nie usiłuje nawet dociec, co zawierają probówki – przyjmuje mętną wersję o środkach dezynfekcyjnych, ponieważ boi się utracić pracę. Jego świadomość jest wytworem bytu. Inna wielce charakterystyczna zmiana w fabule, podporządkowana nakazowi socrealizmu, to usunięcie motywu więźniów, którzy według pierwowzoru uchronili się przed epidemią dżumy, by potem, kiedy już w Paryżu nie było ani ludzi, ani dżumy, powołać do życia republikę komunistyczną. Zapewne, triumf tzw. „marginesu społecznego”, choć przecież „marginesem” tym zajęli się więźniowie polityczni, byłby w kodzie socrealizmu znakiem ideologicznie „migotliwym”. Z jednej strony stanowił obraz siły oddziaływania racji komunistycznych na lumpenproletariat, który w nowych warunkach może stanąć po stronie rewolucji. Z drugiej strony ukazywał rewolucję odbywającą się jak gdyby p o z a walką klas, bez udziału proletariatu fabrycznego, z jego świadomością kształtowaną przez byt. Obok wymogów obiektywizmu socrealizm głosił konieczność j a s n y c h rozwiązań, zabezpieczających utwór przed odczytaniem ideologicznie wadliwym. Decydowały o tym względy d y d a k t y c z n e. Pierwowzór Palę Paryż – w swym motywie więźniów – groził wymiennością pojęć; mniej wyrobiony czytelnik mógł w miejsce „rewolucji” podstawić „bunt”, w miejsce „proletariatu” – „motłoch”. I cała nadbudowa ideologiczna uległaby – tym razem wcale nie „zabawnym”, nie dla autora w każdym razie – odwróceniom. Te same – dydaktyczne – względy kazały Jasieńskiemu zrewidować problemy antagonizmów narodowych, przedstawionych w pierwowzorze. Oto oryginał opisuje „narodziny repu-

66

bliki żółtych”. „Wszystkich białych mieszkańców zepchnięto na prawy brzeg Sekwany”, a „Rząd tymczasowy ogłaszał każdego białego, schwytanego na terytorium republiki, wyjętym spod prawa, jako rozsadnika dżumy” (s. 154). Nowy kod, system znaków utrwalonych w paradygmatyce socrealizmu, bynajmniej nie wykluczał p r o b l e m u rzezi szowinistycznych. Jednakże problem ten jest w pierwowzorze – znów z uwagi na wymogi kodu, zwłaszcza jego wskazań dydaktycznych – postawiony źle. Dekret rządu „republiki żółtych” podpisuje P’an. P’an jest bohaterem pozytywnym. Więc albo, albo. Albo P’an nie jest bohaterem pozytywnym i trzeba go skompromitować, albo jest, i trzeba zmienić dekret. Takie są wymagania socu. Jasieński zmienia dekret. W Я жгу Париж z 1934 r. Chińczycy, owszem, wyrzynają białych. Ale tylko białych faszystów. („Так им и надо”). Podpisany przez P’ana dekret głosi: „Ludność francuska może pozostawać na terytorium dzielnicy chińskiej pod warunkiem bezwzględnego podporządkowania się zarządzeniom komisarza [...]” (s. 105). Metoda realizmu socjalistycznego domagała się f u n k c j o n a l n o ś c i wszystkich epizodów powieściowych, przy czym funkcjonalność ta polegała na j e d n o z n a c z n o ś c i sensów ideologicznych. Miłość bohaterów, która nie splata się z ich uczestnictwem w świecie przeobrażeń rewolucyjnych, śmierć bohatera, która odbywa się poza ideą, oceniono w analizowanym kodzie jako z n a k i p u s t e. Palę Paryż z 1927 r. Ukochana P’an Tseng-kueia popełnia samobójstwo. Jej list: „Tak boję się umierać” (s. 128). Я жгу Париж z 1934 r. Ukochana P’an Tseng-kueia popełnia samobójstwo. Jej list: „Jakże straszno umierać nie doczekawszy się naszego zwycięstwa! Lecz ono przyjdzie niebawem! Na pewno! Będzie lepiej” (s. 89). I tak w istocie było lepiej dla powieści Jasieńskiego w „małej” synchronii literackiej lat trzydziestych. W każdym razie do 1937 roku.

*** Dopisek z 1997 roku: Najpełniejsze, jak dotąd, i najbliższe prezentowanemu tu stylowi myślenia opracowanie zagadnień autoprzekładu znajduję w poświęconej twórczości Stefana Themersona książce Ewy Kraskowskiej. Jej zdaniem przekłady autorskie wymykają się translatologii – w istocie bowiem „tworzą jakby t r z e c i b y t l i t e r a t u r y. Ich istnienie dowodzi, że literatura rodzima i literatura przekładowa to nie są dwa zbiory rozłączne, lecz zbiory posiadające część wspólną, w której mieszczą się pisarze dwujęzyczni wraz z ich dwujęzycznymi dziełami”77. Autoprzekład przeciwstawia się seryjności – jego status ontologiczny wyznacza „parzystość”. Lecz czy „seria” musi mieć charakter jednojęzyczny? Czyż np. wszystkie przekłady – na różne języki świata – Hamleta lub Trylogii – nie stanowią również błyskotliwej serii? „Jeżeli [...] przyjąć, że seria przekładowa (zbiór przekładów?) ma charakter wielojęzyczny, i że tworzą ją tłumaczenia tekstu na wszelkie możliwe języki, wtedy autoprzekład może się stać jednym z jej elementów. Zwornikiem takiej serii jest nie język etniczny, ale wyłącznie owo „jądro semantyczne”, na które składają się podstawowe i niezmienne znaczeniowo składniki wspólne wszystkim tworzącym je tekstom.” Należy zastrzec, iż różnice między serią jednojęzyczną a wielojęzyczną są dość zasadnicze. Seria jednojęzyczną, podobnie jak pojedynczy tekst, nie tylko zakłada jednego odbiorcę, 77

E. K r a s k o w s k a: Twórczość Stefana Themersona – dwujęzyczność w literaturze. Wrocław 1989, s. 33. Cytat następny s. 34.

67

ale i często bywa faktem lekturowym, należy więc do rzeczywistych zdarzeń komunikacji literackiej. Seria wielojęzyczna istnieje – jako całość – może dla bibliografii; może dla sławy autora; dla Nagrody Nobla; w praktyce nie istnieje dla pojedynczego czytelnika. A zatem oceny konkurencyjnych rozwiązań translatorskich w obrębie serii jednojęzycznej i w obrębie serii wielojęzycznych kształtują się inaczej. Inne, uchwytne kryteria wchodzą w grę, gdy mówimy, że pośród polskich Hamletów najlepszy jest przekład Paszkowskiego, Brandstaettera czy Barańczaka, a zupełnie inne (niemal nieuchwytne), gdy próbujemy umieścić na „liście bestsellerów” najcelniejsze spośród wszystkich przekładów Hamleta – na wszystkie języki (i kultury) świata. Tu aksjologia nie jest już „sztuką” (jak chce Sławiński); jest instytucją, postacią biznesu... Uwagi powyższe nie są polemiką: wyrażam je w przekonaniu, że Kraskowska wskazała dobry kierunek badań nad literaturą – obserwowaną z perspektywy wielojęzyczności.

68

WOBEC TRADYCJI Dopisek z 1997 roku: Trudno ustalić dokładnie, w którym momencie przemian świadomości literackiej doszło do zmiany koncepcji procesu historycznego. Mam na myśli stopniowe przygasanie romantyczno-awangardowych teorii, zgodnie z którymi ewolucje literackie polegają na bezustannym pokonywaniu (przez poetyki nowatorskie) stylów i poetyk starzejących się, archaicznych, funkcjonujących coraz bardziej inercyjnie. W Polsce lat sześćdziesiątych awangarda trzymała się mocno. Zwłaszcza w nauce o literaturze. Próba całkowitego unieważnienia tezy o walce nowatorów z archaistami78 (parę dziesiątków lat później podjęli się takiej próby prorocy filozofii wyczerpania) wydawała się wówczas czymś niedorzecznym, niegodnym kultury wysokiej, a dopuszczalnym jedynie w kręgu kultury niskiej. Jakoż stopniowo zaczęły dojrzewać teorie zagrażające myśleniu w kategoriach romantyczno-awangardowych. Podczas gdy w tym myśleniu faworyzowało się Autora (w sporze z nie zawsze „wyrobioną” publicznością stając nieodmiennie po stronie twórczej, odważnej, ostro widzącej sens sztuki jednostki), teorie nowsze zaczęły eksponować w kształtowaniu literackich znaczeń i wartości – rolę Czytelnika. W wariancie nieagresywnym, „przejściowym”, usiłowano pogodzić racje twórcy z racjami odbiorcy, znaleźć miejsce i dla dążeń innowacyjnych, i dla dzieł zwabionych atrakcjami konwencji wznowionych (odżywających już to w stylizacji, już to w jakiejś innej postaci dialogu z przeszłością). Tak uformowało się nowe, sprzeczne z dyrektywami świadomości romantycznoawangardowej, widzenie tradycji. Do niedawna nazwą „tradycja” ogarniało się cały dorobek przeszłości – odtrącany przez twórczość nowatorów wraz z „tradycjonalizmem” licznej rzeszy pisarzy co prawda współczesnych, ale czujących i tworzących nie po dzisiejszemu. Zarówno „tradycja” jak „tradycjonalizm” miały tu wartość ujemną, gdyż oznaczały domenę bierności. Teraz, odwrotnie, wyróżnikiem tradycji (wartościowanej pozytywnie) stawała się jej aktywność. Oto bowiem „tradycją” nazwano część literatury dawnej – nie tylko nie sponiewieraną przez współczesność, ale – przeciwnie – współkształtującą jej dążenia. Tak rozumianą „tradycję” przeciwstawiano „dziedzictwu”79, które opisywano jako składnicę tekstów nieczytanych, zapomnianych, skazanych na nieistnienie wśród koniunktur danej współczesności. Na pytanie, co decyduje o tym, że niektóre utwory i poetyki odznaczają się w danym czasie aktywnością (należą więc do „tradycji”), natomiast inne teksty i scenariusze przedsięwzięć pisarskich pozostają zatopione w bezwładzie „dziedzictwa”, teoria nie mogła udzielić odpowiedzi. Jest to problem historycznoliteracki, nie teoretyczny; w szczególności zaś – nie literaturoznawczy, lecz ogólnokulturowy. W perspektywie teorii literatury da się powiedzieć tylko tyle, że „tradycja” ma się do „dziedzictwa” tak jak ład do nieładu, porządek do chaosu, budowla do śmietnika (lub jak „tekst” do „nietekstu” – wedle Jurija Łotmana). Poniższa (przedstawiona tu w nieco zmienionej wersji redakcyjnej) próba typologii przekładów z punktu widzenia ich miejsca i roli w tradycji literatury rodzimej tłumacza pochodzi 78

Архаисты и нобаторы to tytuł głośnej książki Jurija Tynianowa z 1929 r. Znamienne, że na stronie tytułowej współczesnej polskiej książki o dramaturgii międzywojennej znalazły się słowa „tradycjonaliści i nowatorzy”, co, jak wyznaje autorka, jest świadomą „aluzją do formuły Jurija Tynianowa”. A. K r a j e w s k a: Komedia polska XX-lecia międzywojennego. Tradycjonaliści i nowatorzy, Wrocław 1989, s. 8. 79 Zob. R. Z i m a n d: Problem tradycji. W zbiorze: Proces historyczny w literaturze i sztuce. Warszawa 1967, s. 360-379. Bardzo podobne wizje tradycji znajdujemy w ówczesnych pracach Michała Głowińskiego i Janusza Sławińskiego.

69

z połowy lat sześćdziesiątych, wyrasta z klimatu „międzyepoki”, a więc z czasu, gdy jeszcze respektowaliśmy awangardowe przeciwstawienie „nowatorstwa” i „tradycjonalizmu”, a już, zafascynowani poetyką odbioru, zaczynaliśmy myśleć w kategoriach „tradycji” i „dziedzictwa”. Owe dwie nałożone na siebie antynomie pozwalają wyróżnić trzy sytuacje przekładu. A. Pozycja „zerowa”, czyli zatopienie w chaosie Tę pozycję zajmuje przekład, który eksploatuje rozmaite konwencje rodzime, nie licząc się ani z ich motywacjami ideowymi, ani z jakąkolwiek logiką procesu historycznoliterackiego. Znane z tradycji koncepty pisarskie, którym przypisuje się w obyczajach percepcyjnych rodzimej komunikacji literackiej sensy sprzeczne, sąsiadują tu ze sobą – nie „dziwiąc się sobie”. Teksty dzieł tłumaczonych z literatur obcych na pozycji „zerowej” nie są postrzegane ani jako innowacje artystyczne, ani jako składniki aktywnej „tradycji”. Od razu zatapiają się w chaosferze dziedzictwa (zgodnie z przedstawionym tu rozumieniem pojęcia „dziedzictwo”). Z tego też względu, mając na myśli brak innowacyjnych czy aktywistycznych energii, proponujemy, by mówić w takich sytuacjach o pozycji (zatem także i o wartości) „zerowej”. Szczególnym typem tłumaczeń, które zawsze lądują na pozycji „zerowej”, są, jak się domyślamy, teksty po prostu źle wykonane, pełne tzw. „naprężeń stylistycznych” (określenie Seweryna Pollaka). Tekst taki reprezentuje pewien swoisty typ literatury, określany przez Rosjan jako переводческая. Переводческий язык – pozwólmy sobie na kalkę: język „tłumaczeniarski” – odcina się wprawdzie swym nacechowaniem od stylów rodzimych. Brzmi obco. Sztucznie. A jednak nie jest równorzędnym partnerem tego czy innego stylu serii. Nic nie wyraża. Poza nieporadnością tłumacza.

Dopisek z 1997 roku: Oprócz nieporadności w grę wchodzą (zwłaszcza dziś) osobliwości „etyki wolnorynkowej”, którą nierzadko trudno pogodzić z tradycyjnymi wyobrażeniami na temat komunikacji literackiej. Jedno z takich tradycyjnych wyobrażeń, ukształtowanych przez heroiczne legendy pisarskie, każe odbiorcom wierzyć, iż autor nie miał w życiu innych celów i pragnień, jak tylko spełnić własne posłannictwo; że pisząc wiersz czy powieść – „dał z siebie wszystko” – tak samo tłumacz. Kolejne, zwalczające się wzajem dążenia, symbolizm, naturalizm, realizm (także socjalistyczny), awangardyzm, surrealizm, różniły się w pojmowaniu wartości, którym pisarz winien się oddać bez reszty; w innych gustowały sceneriach i gestach towarzyszących pracy pisarskiej. A przecież co do jednego były zgodne, mianowicie, że pełne poświęcenie Dziełu określa rolę twórcy. Wykrycie w genezie tekstu – świadectw jawnej, cynicznej zdrady tych ideałów (gdy okazywało się, że dany tekst został napisany kiedy indziej, gdzie indziej, przez kogoś innego, niż pierwotnie utrzymywano), było równoznaczne z dyskredytacją utworu. Współczesne prawa rynku zagrażają opisanym tu obyczajom i hierarchiom. Od nienagannej etycznie genezy ważniejsze bywa tempo, wyścig z konkurencją, zysk. Nierzadko „autor” książki daje jedynie nazwisko, a wraz z nim – własną legendę polityka, sportowca, piosenkarza, szpiega, gwałciciela, natomiast ten, kto został wynajęty do napisania cudzej książki wspomnieniowej, pozostaje korekcjonerem80 – czy „murzynem” – dla mas – bezimiennym. Podczas gdy jednak w piśmiennictwie „oryginalnym” (czyli „wyrastającym z życia” a nie z literatury) ukryty dysponent reguł jest na ogół jedną i tą samą osobą, uzależnioną od fanaberii 80

Pojęcie „korekcjonera” jako stałej roli w systemie komunikacji literackiej (obok autora, czytelnika, wykonawcy i badacza) wprowadziłem w książce Przez znaki. Granice autonomii sztuki poetyckiej. Na materiale polskiej poezji współczesnej. Poznań 1972, s. 107-112.

70

„autora” – bohatera wspomnień, w produkcji translatorskiej dochodzi niekiedy do całkowitego rozpadu funkcji nadawczej. Na początku lat dziewięćdziesiątych postanowiłem przeczytać polski przekład kryminalno-szpiegowskiej powieści pewnego głośnego Anglika. Rzecz napisana z „rozmachem”, linie fabuły w jeden kłąb (w jedno kłącze) splatały kontynenty i metropolie, łączyły dzikie bezkresy i luksusowe wieżowce; międzynarodowe mafie walczyły z tajnymi policjami supermocarstw, paranoiczni wynalazcy śmiercionośnych fal czy trujących ameb (nie pamiętam) usiłowali przechytrzyć bezmózgowych kulturystów, wyuzdane panienki gmatwały dodatkowo – i tak już niemożebnie zagmatwane – nici intryg... efekt „kłączowatości” komiksowej fabuły potęgowała zastanawiająca niespójność narracji. Rozdziały mocno się między sobą różniły. Każdy był napisany co prawda po polsku, acz polszczyzną zdecydowanie różną od pozostałych. W jednym rozdziale narrator z uporem eliminował znaki interpunkcyjne – poza dopuszczalne minimum. W następnym, odwrotnie, nie przepuścił żadnej okazji, by nie oddzielić przecinkiem podmiotu od orzeczenia! To samo odnosiło się do zdań długich i krótkich; raz opowiadacz, gdy zaczynał zdanie, ciągnął je i ciągnął, i skończyć nie umiał. A kiedy indziej kroił tekst na sieczkę składniową; gdzie mógł, tam przemawiał równoważnikami. Obok rozdziałów napisanych językiem umiarkowanie książkowym pojawiały się rozdziały kolokwialnie rozchełstane, przy czym – w tych rozchełstanych – zmieniały się tajemniczo upodobania gwarowe opowiadaczy. Nie sposób było się oprzeć wrażeniu, że tę książkę opowiada kilka osób. Próżno by wszak doszukiwać się w tym wyższych racji (choćby i postmodernistycznych). Powody są banalne, w każdym razie całkowicie pozaartystyczne. Czysto komercyjne. Książka to towar, a towar trzeba jak najprędzej rzucić na rynek. Jeden tłumacz pracowałby dłużej niż kilku. Wydawca angażuje więc grupę tłumaczy (nierzadko początkujących), dzieli się między nimi – jak popadnie – tekst, i z reguły nie ma już czasu na stylistyczne uspójnienia całości. Jeżeli pozycja „zerowa” oznacza zatopienie w chaosie, to trzeba brać pod uwagę także – zmierzające ku „chaosferze” – działanie celowe. Nie po raz pierwszy w historii kultury artystycznej potwierdza się trafność słów wieszcza, iż dzieło burzenia w słusznej sprawie jest święte – jak dzieło tworzenia... W pierwszej (z lat sześćdziesiątych) wersji tego szkicu uwzględniałem taką sytuację, gdy artystycznej materii pomieszanie w przekładzie oznacza p r o t e s t przeciwko zastanym systemom tradycji. Celem zaś – zburzenie dotychczasowego porządku. Nie tylko informacja bowiem stanowi środek wyrazu artystycznego. Może być nim również dezinformacja, szum. W takim wypadku styl tekstu i styl serii tekstów będzie się odznaczał zamierzoną h y b r y d a l n o ś c i ą. Wyznaczniki stylów dawniej nie pogodzonych będą się teraz nakładały na siebie jak dwie warstwy p a l i m p s e s t u. Owo pomieszanie antonimów musi jednakże mieć charakter c h w y t u, tj. być operacją teleo l o g i c z n ą. Otóż jak wskazuje dziś impet postmodernizmu, pozycja, którą tu nazywamy „zerową”, może być wartością akceptowaną przez autorów dzieł oryginalnych. A w przekładzie? Jeżeli o stylistycznej urodzie, a niekiedy o podstawowych sensach tekstu obcojęzycznego decydują cytaty i parafrazy zdań z literatury obcej, które w obcojęzycznym kręgu kulturowym funkcjonują jak „skrzydlate słowa”, nie są natomiast równie znane i „uskrzydlone” w języku tłumacza, trzeba wybierać między kalką a substytucją. Wybierając kalkę – wybieramy efekt intertekstualny. Osłabiamy, ale nie niszczymy, gdyż aluzje do dzieł obcych pozostaną zrozumiałe dla tych, którzy owe obce wzory czytali. Decydując się na konsekwentną substytucję, a to znaczy, zastępując odniesienia do literatury obcej – odniesieniami do literatury rodzimej tłumacza (taki sposób proponuje m.in. Jerzy Czech81), płacimy za to cenę – czasami nad wyraz dziwacznej – przymusowej niejako polonizacji literatury niepolskiej. 81

J. C z e c h: Kibirow i inni. „Literatura na Świecie” 1995, nr 3.

71

*** B. Pozycja „redundantna”, czyli wzmocnienie poetyk rodzimych Tę pozycję zajmuje przekład, który od początku do końca eksploatuje operacje stylistyczne jednej historycznej serii dzieł, przy czym może to być seria już skodyfikowana lub dopiero powołana do życia. Tekst przekładu „uruchamia” modele gdzie indziej – wcześniej – „uruchomione”. I tym samym poszerza przepustowość kanału stylistycznego serii rodzimej. Wzbogaca rodzimą tradycję i jednocześnie wyczerpuje zdolności kombinatoryczne stylu X czy Y. Nasze dotychczasowe rozważania ukazują tekst jako element aktywny (tekst reguluje „dopływ” kontekstu), paradygmaty natomiast odznaczają się biernością (są regulowane przez tekst). Z takim podziałem ról mamy wszakże do czynienia wtedy, gdy badamy znaczenie tekstu. Sytuacja ulega odwróceniu, gdy interesuje nas jego wartość znaczeniowa. Wartość (fr. valeur, ros. значимость i ценность), podstawowa jednostka w systemie pojęć F. De Saussure’a, ma wiele, sprzecznych często definicji. Przyjmuję za J. Lewinem, że w badaniu tekstów poetyckich wartość jest wyznaczona przez częstotliwość danego znaku lub danej figury w paradygmatach tradycji stylistycznej. „Частое – значимо, значимое – часто”, stwierdza Jurij Lewin82. Otóż przekład poetycki na pozycji „redundantnej” ulegając „ciśnieniu systemu” (niem. Systemszwang) ma stosunkowo niewielkie znaczenie i jednocześnie dużą wartość znaczeniową. Pisze A. Sandauer: „tłumacząc – jak chce Delille – nie tyle wyrazy, co wartości estetyczne, musimy w konsekwencji oddawać jedną poetykę przez drugą”83. Dodajmy, iż jest to z reguły poetyka g o t o w a. Niejednokrotnie tłumaczenia przyjmują wyznaczniki stylów rodzimych, które ukształtowały się w jakimś minionym okresie historycznoliterackim. Tłumaczony (nie w całości) przez Juliana Tuwima Eugeniusz Oniegin Aleksandra Puszkina wzbogacił przede wszystkim polską tradycję stylu romantycznego. Podobnie znane mi tłumaczenia sonetów Petrarki na język rosyjski eksploatują – i poszerzają tym samym – styl młodego, klasycyzującego Puszkina. Jeszcze częściej przekład z języka na język okazuje się równoczesnym przekładem na poetykę tłumacza, który oprócz działalności przekładowej uprawia w swoim języku twórczość oryginalną. Podporządkowanie przekładów dyrektywom „własnego” paradygmatu należy do spraw dobrze znanych. Liczba tłumaczeń zajmujących w systemie systemów pozycję „redundantną” i jednocześnie odznaczających się dużą wartością znaczeniową wobec paradygmatyki bliskiej tłumaczowi byłaby bardzo długa. Wiadomo np., że Lermontow podporządkowywał dyrektywom własnego stylu wszystko, cokolwiek tłumaczył, m.in. utwory Mickiewicza. W swoim stylu wykonywał przekłady Wyspiański, na swój sposób spolszczył Fausta Goethego Zegadłowicz. Znana jest, dzięki ostrej krytyce Czukowskiego, „sprawa Balmonta”. Ten symbolista rosyjski z rzeczowej, graniczącej z prozą poezji Whitmana robił śpiewną, sentymentalną, mgławicową – właśnie balmontowską lirykę84.

82

Ю. Л е в и н: О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах. W: Структурная типология языков.Moskwa 1966, s. 199. 83 A. S a n d a u e r: Źle o poprzednikach. „Dialog” 1963, nr 5, s. 82. 84 К. Ч у к о в с к и й: Высокое искусство. Moskwa 1964, s. 23 i nast.

72

Przekład z poetyki na poetykę wcale nie zawsze eliminuje wszelkie osobliwości stylu dzieła oryginalnego. Z reguły wymiana konwencji sprowadza się do tego, że elementy w oryginale drugorzędne i peryferyjne – okazują się konstytutywne dla kształtu artystycznego przekładu, przy czym szczególną szansę mają cechy poetyki ważne w autorskich utworach tłumacza. Tekst przekładu staje się czymś w rodzaju miniaturowego almanachu charakterystycznych motywów, ma w sobie coś z „wypisów” z poetyki autora tłumaczonego. Dzieje się tak w (nielicznych) przekładach Juliana Przybosia, który spolszczył kilka wczesnych, futurystycznych wierszy Włodzimierza Majakowskiego. Oto Mama i zabity przez Niemców wieczór. Oryginał: И глаз новолунья страшно косится на мёртвый кулак с зажатой обоймой. (I oko nowiu strasznie, groźnie patrzy z ukosa na martwą pięść z zaciśniętym magazynkiem.) Przekład: I nów kosym okiem drasnął i zapalił martwą pięść na uchwycie karabinu. W tym, jak by się mogło zdawać, drobnym przesunięciu znaczeniowym: nów patrzy na pięść – nów zapala spojrzeniem pięść – odbywa się akt włączenia przekładu w doniosły dla Przybosia paradygmat. Spojrzenie i światło – oko nowiu patrzy światłem, może również barwą światła – są pokazane jako sui generis e n e r g i e, siły sprawcze, które bezpośrednio ingerują w otoczenie. W liryce tłumacza bardzo często spojrzenie buduje przedmioty: Spoglądnę, ze wzroku rozwinę kwiat: dmuchawiec... Tam – dolinom w granicie moje oczy ułożyły dna... ...spojrzała poza noc i z boku tego spojrzenia wzbił się księżyc zaćmiony. Spojrzenie nadaje rzeczom jakości materialne („I znów zabarwiłem ją oczami”), samo jest materialne: Patrzę – obszar ze wzroku jak z kotwicy się zerwał. Mój wzrok po torach bomb strącony w gruz... Wystarczy odjąć spojrzenie od rzeczy, aby straciły swą wartość: pomniki – jeśli tylko spuściłem je z oczu – obracały się w kamienne żarna... Rzeczy zmierzchały, gdy zdjąłem z nich promień spojrzenia. Jest więc i „promień spojrzenia” zespolenie wzroku ze światłem, widzenia rzeczy z oświetlaniem rzeczy. A oto analogiczne właściwości światło-barwy przedmiotów: Kwiecień pierwszym pierwiosnkiem podpalił

73

topniejące w dolinie śniegi. Kłos różowo powietrze zatlił. Przybosiowe „ach, tylko oczami wierzę”, rozwinięte w tyle rozmaitych „sytuacji lirycznych”, realizuje się niemal modelowo w przytoczonym dwuwierszu z Mamy i zabitego przez Niemców wieczoru. Swoistych znaczeń nabiera tu słowo „martwa” („pięść”). Chodzi nie tylko, jak w oryginale, o pięść zabitego żołnierza. Chodzi o ś w i a t p r z e d m i o t ó w M A R T W Y C H w o g ó l e, które są jakby naładowane materiałem zapalnym czy wybuchowym. A jednak ten paradygmat nie wchłania całości przekładu. Nie można powiedzieć, że Mama... to po prostu jeszcze jeden wiersz Przybosia, jeszcze jeden egzemplarz tego samego dzieła poetyckiego. Tłumacz nie tylko zachował, ale i spotęgował to, co było mu, jako poecie, obce. Wróćmy do analizy tekstów oryginału i przekładu. По черным улицам белые материи судорожно простерлись, как гробу глазет. Вплакались в орущих о побитом неприятеле: „Ах, закройте, закройте глаза газет!” Tak się zaczyna Мама и убитый немцами вечер, a tak to przekłada Przyboś: Czarne ulice wyły: „Zwycięstwo!” – a w tłumie drgały wstrząsane płaczem, przerażone twarze matek, białe jak całun rozpięty na trumnie: „Ach, zakryjcie, zakryjcie oczy gazet!” Dzieje się tak, jak gdyby Przyboś z całą świadomością wykonywał „dwutaktowe” poznanie dzieła obcojęzycznego. Rozmontował je i zmontował inaczej 85. Oryginał: „czarne ulice” są po prostu miejscem akcji, spotykają się na ulicach, „białe matki” i ludzie „ryczący o rozbitym nieprzyjacielu”, w których matki „wpłakują się”, wchodzą swym płaczem. Tłumaczenie: miejscem akcji, jej tłem, jest tłum. Natomiast „czarne ulice” zastępują owych „орущих”. Ulice wyją: „Zwycięstwo!” Oryginał: matki „судорожно” w drgawkach, spazmatycznie, konwulsyjnie „rozpostarły się... po ulicach”. Tłumaczenie: „w tłumie drgały wstrząsane płaczem, przerażone twarze”. Poprzestańmy na tej parze kombinacji. Motyw „wyjącej ulicy” i motyw „drgających twarzy”. Odsyłają nas one do kontekstu twórczości młodego Majakowskiego. Znajdujemy tam: I.

А улица присела и заорала: „Идемте жрать!” (A ulica przysiadła i zawrzeszczała: „Chodźmy żreć!”) Облако в штанах

85

Jest to odwołanie do głośnej w latach sześćdziesiątych koncepcji Rolanda Barthesa, który opisywał strukturalistyczną metodę poznawania tekstu jako metodę „dwu taktów” – demontażu oraz ponownego montażu elementów: między owymi „taktami czy też między dwoma przedmiotami tworzy się nowa wartość”. (Działalność strukturalistyczna. Tłum. B. B i s k u p s k a. „Twórczość” 1965, nr 6, s. 101).

74

Это улицы [...] призывом зарев завут Россию (To ulice [...] odezwą łun wzywają Rosję.) Революция II. Выдернулась из дыма сотня голов (Wyszarpnęła się z dymu setka głów.) хихикалась чья-то голова, выдергиваясь из толпы как старая редиска (chichotała czyjaś głowa, wyszarpując się z tłumu jak stara rzodkiewka.) Ничего не понимают To próbki najbardziej bezpośrednich realizacji obu motywów. Na poziomie motywu, a słuszniej by było powiedzieć: w granicach pola semantycznego różnice między „wrzeszczeć” i „wyć”, „twarz” i „głowa”, „szarpać” i „drgać” są drugorzędne. Tym bardziej że zwłaszcza pierwszy motyw – ulica i krzyk, miasto i wycie – powtarza się wielokrotnie w interesującym nas paradygmacie Из улици в улицу, Шумики, шумы и шумищи, кофта фата (tu krzyczy ziemia, „земля кричит”), A всё-таки, w Революции klaszczą (lub pluszcza) place („Площади плещут”), w Войне и мире gra cała orkiestra wycia i skowytu („средь воя, средь визга”), wrzeszczy garstka gwiazd („Горсточка звёзд, ори!”), wrzeszczy czas („время орёт”) itd. W tym kontekście tekst tłumaczenia ujawnia sferę znaczeń dwojakiego rodzaju. Po pierwsze, Przybosiowe „ulice wyły” n i e m a j ą c h a r a k t e r u (notabene, potocznej) me t o n i m i i. Mają natomiast charakter metonimii, która z d ą ż a k u m e t a f o r z e. Albowiem zdanie to nie może zostać zrozumiane jako: „tłum wył na czarnych ulicach” albo: „czarny tłum wył na ulicach”. Sam tekst: „Czarne ulice wyły: «Zwycięstwo!» – a w tłumie” – najwyraźniej przeciwstawia tłum ulicom. Tu zdjęte krzykiem jest całe miasto, więc i domy, i pojazdy, i powietrze. Ulice wyją tak, jak w innych wierszach Majakowskiego krzyczy ziemia, wrzeszczą gwiazdy, nawet czas. Po drugie, domyślamy się za owym manewrem tłumacza, za takim, a nie innym nakierowaniem tekstu na kontekst, jeszcze jakichś znaczeń specjalnych. Przecież w tym właśnie wierszu Majakowskiego krzyk jest zdławiony, ściśnięty, hamowany na różne sposoby. Najpierw, w dwu pierwszych wersach, mówi się o wyglądach i gestach, a mówi się tak, że zbitki spółgłoskowe wręcz wykluczają możliwość krzyku: судорожно простёрлись, как по гробу глазет. Rżn, pr, st, rl, gr, gł. Chodzi o bełkot, może o bełkot modlitwy. To słowo, bełkot, wkrótce się pojawi: Что вы мямлите, мама, мне? (Co bełkoczesz, mamo, mi?) Potem w trzecim wersie, krzyk rozlega się w słowie „орущих” i jeszcze kontekst ścisza go: „матери... вплакались... в орущих...”, jeszcze usiłuje go ukryć. Tymczasem Przyboś od razu atakuje ekspresyjnym „wyły”. Co to znaczy i czy to coś w ogóle znaczy? Przybosiowi jako poecie (a więc także jako tłumaczowi, gdyż, twierdził awangardzista – przeciwstawiając się Norwidowi, poetą się nie bywa od czasu do czasu, poetą się jest bezu-

75

stannie) obcy był (z ducha ekspresjonistyczny) ów „pełen przesady i patetycznego krzyku styl poetycki autora 150 000 000”, owo „ustawiczne podniesienie tonu aż do krzyku”, które wyraża się „w obrazach i metaforach tak przesadnych, że aż niekiedy groteskowych”86. Zdania, powiada w innym miejscu Przyboś, „układał Majakowski dla gigantofonu”87. Jego przekład to przekład polemiczny. By spotęgować impet polemiki – tłumacz sięga po hiperbolę i celowo w wierszu Rosjanina wydobywa krzyk tam, gdzie istnieje tylko ściszony przedkrzyk. Wiele przesunięć znaczeniowo-stylistycznych, konstytuujących przekład polemiczny, odnajdujemy również w O wiolonczeli nerwowo. Tłumacz na rożne sposoby wzmaga tu ekspresjonistyczną „gigantofonię”. A więc usuwa tonację kameralną, niepatetyczną. W oryginale: „Скрипка... разревелась так п о - д е т с к и”, „skrzypce rozbeczały się tak p o d z i e c i n n e m u”. W tłumaczeniu nie ma „po dziecinnemu” czy „jak dziecko”. Jest: „Wiolonczela... rozszlochała się tak, że...”. Zresztą w samym tytule został wmontowany GIGANTOFON. Oryginał głosi: Скрипка и немножко нервно. Skrzypce i t r o c h ę nerwowo, i n i e c o nerwowo. Zastąpienie skrzypiec wiolonczelą jest zrozumiałe. Chodzi o rodzaj żeński. Ale dlaczego O wiolonczeli nerwowo? Bez – „nieco”? Wiemy już, dlaczego. Przyboś, dalej, idąc za wizją poezji Majakowskiego, w której zawsze i wszędzie „huczy ogłuszający krzyk i wali się gigantomania obrazów”88, potęguje ten krzyk. W oryginale: „г л у п а я тарелка в ы л я з г и в а л а” (G ł u p i, n i e m ą d r y talerz w y s z c z ę k i w a ł, w y d o b y w a ł z s i e b i e j a z g o t). W przekładzie: „g n i e w n y talerz talerzem c i s k a ł”. Jest różnica? – W oryginale refleksyjnie, „Оркестр ч у ж о смотрел, как...” – „orkiestra o b c o patrzyła, jak...”; w tłumaczeniu ekspresyjnie, „Orkiestra g r o ź n i e patrzyła, jak...” Uwaga: wymiana „obco” na „groźnie” nie tłumaczy się tu koniecznością rymu. Innym środkiem przekładu gigantofonicznej poezji Majakowskiego na, by tak rzec, SUPERGIGANTOFON jest wzmocnienie ekspresji leksykalnej. Przyboś upatruje w niej właśnie, w „rubasznych zwrotach branych z żywej mowy”89 źródeł maksymalnego fortissime, jak powiada, „lwiego ryku”. A więc: Majakowski: „Дура” (głupia). Przyboś: „Głupica!” Majakowski: „Голова” (głowa, tęga głowa). Przyboś: „Łepak!” Majakowski: „Хороший” (dobry). Przyboś: „Cacany”. Majakowski: „Пришел к деревянной невесте” (przyszedł do drewnianej narzeczonej). Przyboś: „Do drewnianej narzeczonej się mizdrzy”. Nawet środki interpunkcyjne współpracują z GIGANTOFONEM. Oryginał: Дура, плакса, вытри! Tłumaczenie: Głupica! Beksa! Wytrzyj! –

86

J. P r z y b o ś: Sens poetycki. Kraków 1963, s. 372. J. P r z y b o ś: Najmniej słów. Kraków 1955, s. 158. 88 J. P r z y b o ś: Sens poetycki..., s. 375 89 Ibid., s. 375. 87

76

Przyboś nie tylko ilustruje tłumaczeniem swój pogląd na Majakowskiego. Przyboś swój pogląd do tłumaczenia w p r o w a d z a. Zwróćmy uwagę: bohater wiersza przemawia do skrzypiec: я вот тоже ору– а д о к а з а т ь ничего не умею! (Ja też wrzeszczę, a udowodnić niczego nie umiem. U d o w o d n i ć). Przyboś: Ja też wrzeszczę w przestworze a dokonać nie umiem niczego! Pomyłka? Jeżeli nawet pomyłka, to znacząca. Dla Przybosia bowiem krzyk jest t w ó r c z o b e z p ł o d n y w odróżnieniu np. od „gromobicia ciszy”, nie zaś tylko, jak w oryginale, nieprzekonujący w dowodzeniu tych czy innych racji. Dla Przybosia – sformułuje to później – twórczo bezpłodna jest poetyka krzyku, „futurystyczny charakter poezji Majakowskiego”90. Nie sposób ominąć tradycji tego giganta gigantofonu, ale, powiada Przyboś, nie można jej już dziś kontynuować. Jak wynika z powyższych analiz, „redundantna” pozycja przekładu, który zarówno wzbogaca i wzmacnia dążenia literatury rodzimej, jak i – wyczerpuje ich aktywność, banalizuje figury i tropy, nadto jeszcze: w s t r a t e g i i p o l e m i c z n e j partycypuje w sporach artystycznych, nie jest pozycją statyczną. Gdy w grę wchodzą autorskie ambicje tłumacza (jak to miało miejsce w przypadku Przybosia), sprawa się jeszcze mocniej komplikuje. Ujmując rzecz schematycznie można miejsce przekładu w kontekście twórczości rodzimej przedstawić tak:

Tekst tłumaczenia znajduje się jakby na osi kontekstu twórczości rodzimej. Zbliżając się do „+” tłumaczenie coraz wyraźniej identyfikuje się z poetyką tłumacza. Nabiera coraz większej w a r t o ś c i znaczeniowej paradygmatu. Zbliżając się do „–” tłumaczenie nie tylko traci wskaźniki identyfikacji, ale coraz widoczniej p r z e c i w s t a w i a s i ę dyrektywom paradygmatu. Dzieje się tak, jak gdyby tłumacz wykonywał przekład wbrew sobie. Jak chciał powiedzieć, że, owszem, uznaje fakt istnienia innej, obcej poetyki, w tym wypadku poetyki oryginału, że potrafi się nią posługiwać, ale poza etyką lojalności przekładowej nie ma z nią nic wspólnego. Wreszcie miejsce „O” na osi rezerwujemy dla tekstów wymykających się tego rodzaju konfrontacjom. C. Pozycja innowacyjna, czyli „odkrycie stylu”

90

Ibid., s. 372.

77

Pojęciem odkrycia stylu posługuje się w swych pracach J. Etkind. Oto przekład lub seria przekładów uruchamia w systemie systemów taką konfigurację znaków, figur i modeli operacji znakowych, jaka przedtem w tradycji rodzimej nie istniała. Jak dochodzi do odkrycia stylu? – Jedną z szans jest świadome i konsekwentne przeciwstawienie się k a n o n o m stylistycznym języka rodzimego. A więc nadanie aktowi translacji charakteru a k t u t w ó r c z e g o. Akt twórczy bywa interpretowany jako swoisty bunt przeciw obyczajowi językowemu, przy czym napięcie między negacją norm poprawnościowych składni i gramatyki a propozycją nowego porządku wypowiedzi określa miejsce pisarza w tradycji. Tłumacz natomiast – np. Samuel Štúr, autor przekładu Czatów na język słowacki – często podporządkowuje swoje dzieło potocznym, rzec by można, najbardziej „normalnym” dyrektywom praktyki językowej, osadzając tłumaczonego pisarza wśród stereotypów. „Uwięzienie w normalnej mowie” nie zawsze jest aktem dobrowolnym. Nie zawsze bowiem, jak wiemy, można zrekonstruować stylistykę oryginału w tworzywie językowym, którym dysponuje tłumacz. „[...] każdy język – powiada Cziczerin – ma swe własne siły stylotwórcze. Dlaczego tak trudno tłumaczyć wiersze Tarasa Szewczenki nawet na spokrewniony z językiem ukraińskim rosyjski? Dlatego, że zadatki stylotwórcze języka ukraińskiego są szczególnego rodzaju [...]”91 Język etniczny to partner w grze translatorskiej, którego roli trudno nie doceniać. Zwłaszcza gdy przyjmiemy tezę Humboldta, że w języku istnieje pewne stanowisko świat o p o g l ą d o w e. Znaki językowe nie tylko artykułują świat, ale i narzucają mu pewien status ontologiczny. Im silniej struktura danego języka etnicznego jest homologiczna wobec s t r u k t u r y m i t u k u l t u r o w e g o, tym trudniej o tłumaczenie adekwatne. I to nie tylko w planie substancji, ale i w planie funkcji. Mit, powiada A. Piatigorski92, opiera się na zespole alternatyw tragicznych, przy czym to co tragiczne na gruncie mitu i języka jakiejś jednej kultury, wcale nie musi mieć charakteru tragicznego na gruncie mitologii i języka kultur innych. Europejska alternatywa typu: „być albo nie być” w wariancie: „szczęście lub śmierć”, np. „wolność (rodzaj szczęścia) lub śmierć”, ma charakter absolutny w kręgu kultury europejskiej. Przekodowanie stylu, który został powołany do wyrażania tej właśnie alternatywy, np. w kod mitologii i języka induizmu, jest równoznaczne z neutralizacją tragiczności. Alternatywa ulega tu zakwestionowaniu przez tzw. współczynnik MSW, „minimalnej swobody wyboru”93. A więc nasze „być szczęśliwym, czyli wolnym, albo umrzeć” w światopoglądzie induizmu nie ma sensu, ponieważ tam każda śmierć, nawet samobójcza, nie wyklucza szczęścia. Przeciwnie, stanowi jego najwyższe urzeczywistnienie... 91

А. Ч и ч е р и н: Идеи и стиль. Moskwa 1965, s. 40. А. П я т и г о р с к и й: Некоторые общие замечания о мифологии с точки зрения психолога. W: Труды по знаковым системам. II, Tartu 1965, s. 38–48. 93 Zwracałem tu już przy innej okazji uwagę na urzeczenia scjentystyczne strukturalizmu lat sześćdziesiątych, urzeczenia polegające na miłości do skrótów, które stwarzały pozory uściślającej „matematyzacji” wywodu – chronionego tym sposobem przed dowolnościami mrocznego eseizmu czy beztroskiego felietonizmu. Taki charakter miała formuła „минимальная свобода выбора”, sprowadzona w rosyjskiej pracy strukturalistycznej do skrótu MCB. Zdziwiłem się, gdy Stanisław Barańczak, młody pracownik naukowy UAM, po przeczytaniu książki o Jasieńskim gratulował mi nie precyzji wywodu, lecz... odważnej pomysłowości politycznej! „Sprytnie Im przyrżnąłeś, zdemaskowałeś główny cel MSW (Ministerstwo Spraw Wewnętrznych), które pozostawia obywatelom minimalną swobodę wyboru...” Tak oto utopia surowej jednoznaczności okazywała się radosną wieloznacznością. 92

78

Jak powiadam więc, trudno przecenić rolę bariery językowej w rekonstrukcji stylu serii dzieł obcojęzycznych. Z drugiej wszelako strony – i tu metafora „uwięziony w mowie” wydaje się trafna – tłumacze, a i krytycy tłumaczeń, są skłonni utożsamiać obiektywne m o ż l i w o ś c i stylotwórcze własnego języka z k a n o n e m p o p r a w n o ś c i o w y m, który przecież obowiązuje w sposób całkowicie umowny. Zakłada się na przykład, że w języku rosyjskim nie jest możliwy wiersz wolny bezrymowy. Oczywisty absurd (polemizuje z nim zresztą namiętnie J. Etkind)94, ale absurd ten każe „uszlachetniać” tłumaczone wiersze wolne siecią rymów. Szansą wyrwania się z więzienia kanonu jest dla tłumacza k a l k a styli s t y c z n a. Nie zawsze można przekalkować znak, nie zawsze figurę. Zawsze natomiast można uruchomić ekwiwalentny model operacji znakowej. Kalka stylistyczna, potęgując naturalne tendencje stylotwórcze języka przekładu, albo też przeciwstawiając się im, jest bardzo często t w ó r c z ą i n n o w a c j ą w systemie systemów rodzimych (np. przenoszone przez Tuwima, Młodożeńca i Jasieńskiego modele operacji znakowych rosyjskiej „zaumi” tak w przekładach, jak i w pracach oryginalnych, które korzystały z inspiracji rosyjskich). Na pozycji „odkrycia” mogą lądować zarówno tłumaczenia wierne, jak i niewierne. Co więcej – dyrektywy oryginału nie określają miejsca, jakie dany tekst winien zająć w obcym systemie tradycji. Oryginał może być bowiem na tle własnej tradycji odkryciem, a przeniesiony na grunt tradycji innej – banałem. I tak niektóre innowacje poetów Azji Radzieckiej, w tamtejszym systemie tradycji nieomal rewolucyjne, po przetłumaczeniu na język rosyjski okazują się czymś wielce „redundantnym”, staroświeckim i konwencjonalnym. Łatwo wszakże wyobrazić sobie sytuację odwrotną: tekst, „u siebie” całkowicie wtórny, na gruncie tradycji obcojęzycznej projektuje nowatorski styl. I tak dalej. Owe trzy pozycje, zarezerwowane dla tłumaczeń, mają więc charakter h i s t o r y c z n y. A co za tym idzie, są „miejscami”, by tak rzec, „wędrownymi”. Ich ruchomość powoduje ustawiczny proces, który można by nazwać c y r k u l a c j ą jednostek stylu.

*** W każdej chwili inaczej w systemie tradycji splatają się serie utworów rodzimych i serie tłumaczeń. Cyrkulacja wyznaczników stylu czyni z tradycji układ dynamiczny, pełen gwałtownych przeobrażeń, ruchów tektonicznych, zmian. Owe ruchy i przeobrażenia nie tylko zacierają czytelność paradygmatów, ale i – w innych „miejscach” – inne kontury wzmacniają. Nakaz nowatorstwa, respektowany przez pisarzy dwu ostatnich stuleci, zmusza ich do takich projekcji stylistycznych, które odcinałyby się wyraźnie od układów zastanych, a przez to potwierdzały systemowość tradycji, przeciw której powstają. Nowy styl nie tylko kwestionuje wartości starego, lecz również jest potwierdzeniem „strukturalności” swego poprzednika.

94

Dziś spór o wiersz wolny w Rosji bywa odczytywany politycznie: jako forma walki z pozostałościami sowietyzmu (gdy krytyka woła o wolność dla wiersza wolnego), lub jako próba powrotu do ZSRR (gdy wiersz wolny ocenia się nadal jako system obcy duchowi poezji rosyjskiej).

79

STRATEGIE TŁUMACZY Praca tłumacza nie wydaje się na ogół zajęciem tajemniczym. Przeciwnie: gdyby w mniemaniach powszechnych szukać najbardziej elementarnych rozróżnień między pisarstwem oryginalnym a przekładaniem utworów literackich – pierwszym dowodem nietożsamości obu dziedzin okazałoby się bodaj właśnie to, że akt poczęcia dzieła oryginalnego stanowi zawsze niepochwytną tajemnicę (lub wyrafinowaną łamigłówkę), podczas gdy wykonanie przekładu to proceder jakby racjonalny i podlegający rzeczowemu opisowi. Trudno się temu dziwić. W twórczości literackiej tekst jest wysłowieniem niewysłowionego; rozpościera się poza nim jakaś – o niewyraźnych zarysach i problematycznej konstytucji – rzeczywistość: nagromadzenie zdarzeń z rozmaitych obszarów życia publicznego, a i z przebiegów intymnej biografii twórcy. Rzeczywistość, która z dnia na dzień gwałtownie pogrąża się w przeszłość; każdym kolejnym swym ukształtowaniem deformuje pamięć o własnych stanach wcześniejszych. Zatem także wyznania autorów, choćby najdociekliwsze pod słońcem, nie dają całkowitej satysfakcji tropicielom zagadek tworzenia. Aura podniecającej irracjonalności otacza zarówno fakty z prehistorii dzieła, jak i końcowe decyzje pisarza: ów moment, kiedy to wyczerpuje się jego energia i brakuje mu nowych konceptów. Ukończyłem wiersz, co to znaczy? – zastanawia się Tadeusz Różewicz w jednym ze szkiców swojego Przygotowania do wieczoru autorskiego. Skąd się bierze, jakie podstawy ma pewność, że w tej oto wersji utwór uformował się ostatecznie? I już nie można albo nie należy pracy nad nim ciągnąć dalej? Wobec procesu tłumaczenia, odwrotnie, emocje detektywistyczne tego typu schodzą na dalekie peryferie. (Sekrety przekładu rodzą wprawdzie zaciekawienie publiczności literackiej, ale są to fascynacje innej zupełnie natury). Bez wątpienia i na tym terytorium mogą pojawić się kwestie, o których mówiliśmy wyżej, od pytania o pierwsze impulsy – do analizy gasnących natchnień translatora w fazie ostatecznego redagowania czystopisu. W obydwu wypadkach jednak rozwiązanie tajemnicy jest znane. Zarówno stadium, by tak rzec, preakcji przedsięwzięcia przekładowego, jak i jego moment finalny – określa obcojęzyczny pierwowzór. Na początku i na końcu było i pozostaje samo słowo. Dramat tłumacza rozgrywa się w przestrzeni wyraziście zdelimitowanej; pomiędzy tekstem a tekstem. Cała duchowa prywatność wykonawcy przekładu z jej konfiguracjami zdarzeń przypadkowych, cała dziwność egzystencji ludzkiej – nie odgrywają tu roli ani tak doniosłej, ani tak intrygującej zwłaszcza, jak to ma miejsce w konstruowaniu dzieł oryginalnych; nie ona ma być obiektem prezentacji artystycznej i nie dla jej zgłębienia sięgamy do polskiego Szekspira czy Prousta. Zabrzmi to niesprawiedliwie: prywatność translatora daje o sobie znać najdotkliwiej w uchybieniach przekładu. Gdy zaczynamy poznawać mechanizm błędów i snuć nieprzyjemne domysły na temat ich przyczyn – wizerunek przekładacza rysuje się coraz plastyczniej, mnożą się (w wyobraźni czytelnika) rozmaite złe cechy jego charakteru: a to roztargnienie, a to nonszalancja, to znów przesadna lękliwość w przekraczaniu granic tabu lub nieuctwo zwykłe, i tym podobne. (Polski przekładowca Kwiatów zła Baudelaire’a95, urzeczony atrakcjami Podhala, wprowadził do swojego tłumaczenia słowo „gazda”; Rajskim Gazdą nazwał Pana Boga; w specjalnym komentarzu uznał za wskazane uzasadnić tę manipulację wpływem otoczenia: „niech usprawiedliwi traduttora ta okoliczność, że gdy u Baudelaire’a znać tu reminiscencje przyrody Pirenejów, tłumacz, czyniąc dany przekład w Zakopanem, uległ sugestii miejscowego kolorytu – następnie zaś nie chciał czy nie mógł przefasonowywać i przemęczać tego, co się 95

K. B a u d e l a i r e: Kwiaty zła. Przeł. B. W y d ż g a. Warszawa 1927, s. 350.

80

samorzutnie narzucało”. Sprawa pozornie tylko przypomina praktykowane w Młodej Polsce nagminne góralszczenie arcydzieł literatury światowej. Nasz tłumacz wcale nie twierdzi, iżby akurat gwara góralska najpełniej mogła wyrazić idee oryginału. Inne są jego interesy. Ściśle osobiste. Usiłuje – jednym choćby słowem – przemycić do świata Baudelaire’a epizod własnej biografii. Ale realizacja tego zamierzenia okazuje się nad wyraz krępująca. Oto bowiem tekst główny przekładu nie daje szansy zakomunikowania czytelnikom wiedzy o przeżyciach translatora, jego autograf wyodrębnia się dopiero w przypisach, poza zasadniczą ramą dzieła. Nadto jeszcze: ocalić od zapomnienia swe prywatne perypetie to znaczy – przyznać się do nadużycia praw tłumacza! I prosić o łagodny wymiar kary: „Ufam, że na sądzie ostatecznym sam miłosierny Rajski Gazda wybaczy mi tę dowolność w tytule Jego. – Trudniejsza pono sprawa będzie tu na ziemi – z krytykami”.) Szczęśliwy traf lub czarna seria pechów albo komiczne okoliczności jakiegoś ważnego odkrycia, niekiedy nawet widzenie prorocze – jak w znanych wynurzeniach Jana z Czarnolasu – wszystko to, oczywiście, towarzysząc wysiłkom tłumacza, bywa też przezeń portretowane w opowieści o dziejach przekładu. Spełnia jednak funkcję szczególną. Odsłania b i o g r a f i ę w y c o f a n ą z t e k s t u tłumaczenia, p r z e z r o c z y s t ą w nim, sprowadzoną do roli instrumentu – i tym poręczniejszą niejako, im rzetelniej potrafiła służyć reprodukcji cudzych dokonań pisarskich. Taka biografia ma specyficzny porządek wewnętrzny. Narzuca się uwadze obserwatora – w swym nurcie centralnym – jako fakt przede wszystkim językowy, literacki. Stanowi fenomen kultury. Nie tylko odczucie czytelników literatury tłumaczonej, ale również refleksje samych przekładowców sytuują się zazwyczaj w polu świadomości kontrolowanej przez kulturę – ponad otchłanią kapryśnego życia, w pełnym świetle aktualnej wiedzy o regułach sztuki i prawidłach mowy. Rzemiosło tłumacza – jako temat zwierzeń translatorskich – otwiera przed społecznością czytelniczą jedną z najszerszych dróg r o z u m i e n i a struktur sztuki słowa. Rzemiosło to, posłuszne kodeksowi racjonalnych przepisów i porad, odarte z powabów cudowności, organizuje wokół siebie zainteresowanie publiczności literackiej (ze zmiennym powodzeniem, ale od wielu wieków uporczywie), apelując do intelektualnych potrzeb czytelnika. Chwilę przeistoczenia cudzego utworu w dzieło własne, tę chwilę, w której kompozycja brzmień i znaczeń – zrazu obca, niepojęta, pulsująca intonacjami odległej mowy i sycąca się doświadczeniami innego świata – odbudowuje się oto wśród mitów i światopoglądów kultury ojczystej, nazwał Edward Porębowicz96 c z a r o d z i e j s t w e m; miał na myśli czarodziejstwo bez czarów; czarodziejstwem jest tu samo przyswojenie cząstki czyjejś (nie doświadczonej przez wykonawcę przekładu) biografii; przekształcenie niezrozumiałego w zrozumiałe. Niejedna spośród dwudziestowiecznych teorii myślenia i mowy głosi pogląd, iż percepcja każdego tekstu werbalnego uruchamia mechanizm analogiczny do mechanizmu tłumaczenia. (Zgodzi się z tym bez oporów użytkownik języka polskiego, gdzie „tłumaczyć” to jednocześnie tyle co „przekładać” i „objaśniać”; z homonimicznej struktury terminu wyprowadzał interesujące koncepcje Cyprian Norwid, pisał, że w jego czasach Byronowego Childe-Harolda należałoby tłumaczyć środkami komentarza krytycznego.) Znaczenie komunikatu słownego uobecnia się i ugruntowuje – w świadomości słuchacza wskutek bezustannych przekodowań. Komunikat bowiem nie potrafi wejść w system języka osobniczego odbiorcy inaczej, jak tylko generując w tym języku własne autoparafrazy, projektując inne, najbliższe zwyczajowi wysławiania się jednostki, warianty sformułowania danej myśli. (Tak nauczyciel upewnia się, czy uczeń go zrozumiał, żądając powtórzenia lekcji nie na pamięć, lecz swoimi słowami; owe „swoje słowa” to rezultat przekodowania wewnątrzjęzykowego, produkt tłumaczenia „z pol96

Większość przytaczanych w tym rozdziale wypowiedzi tłumaczy – w postaci parafrazy lub cytatu – pochodzi z opracowanej przeze mnie antologii Pisarze polscy o sztuce przekładu 1440-1974. Poznań 1977. Brak przypisu oznacza, ze odwołuję się do materiałów zebranych w tej właśnie książce.

81

skiego na polski”, i to w rozlicznych zakresach: z kodu społeczności ludzi dorosłych na kod dziecięcy, z retoryki podręcznikowej na retorykę odpowiadania na stopień, itd.). Przekład jako rozumienie tekstu – rozumienie tekstu jako przekład – polega na przemieszczaniu procesu komunikacji międzyludzkiej w rejony autokomunikacji indywidualnej; cudzą wypowiedź deszyfrujemy tu z taką samą jasnością, z jaką potrafimy deszyfrować wypowiedzi własne. Obserwacje poczynione wyżej można odnieść także do pracy zawodowych translatorów literatury artystycznej oraz form paraliterackich. Tłumacze, jak to sugestywnie nazwał Tomasz Burek, są dla nas r o z j a ś n i a c z a m i obcojęzycznych arcydzieł; mowa o teoretycznej typologii ról w obrębie życia literackiego – praktyka jakże często sprowadza się do pogrążania cudzych utworów w ciemności nieporozumienia (co stanowi równie interesujący casus: to nader znaczące dla procesu historycznoliterackiego, kiedy literatury dwóch różnych języków przestają się wzajemnie rozumieć). Słowem: w hierarchii powinności sztuki przekładowej najistotniejsze są jej cele hermeneutyczne. Najistotniejsze też dla opisania tego osobliwego gatunku, jaki w dziejach piśmiennictwa literackiego ukonstytuowały rozmaite adnotacje, glosy, aforyzmy, wstępy i posłowia, recenzje i traktaty pisarzy i krytyków zaangażowanych w rozwijanie sztuki tłumaczenia. U podstaw owego gatunku, w najgłębszym splocie motywacji nakazujących tłumaczowi mówić o problemach tłumaczenia, tkwi pytanie, ustawicznie ponawiane, pytanie zwrócone nie tyle w kierunku rzeczywistego odbiorcy, ile wyżej niejako, w stronę abstrakcyjnej Prawdy dziejów sztuki, o racje istnienia literatury przekładowej. Czymże ona jest: zbiorem tekstów zastępczych, a więc zaledwie wyręką dla nie znających języka obcego, czy autentyczną dziedziną komunikacji literackiej? Znamienne, że rozterki owe uzewnętrzniają się z całą dobitnością już w najwcześniejszych fazach kształtowania się świadomości translatorskiej. W Polsce – w dokumentach szesnasto-, siedemnastowiecznych. Jak zwykle wobec rzeczy fundamentalnych, a rzecz bardziej podstawową trudno by sobie pomyśleć, tak i w stosunku do „być albo nie być” sztuki przekładania mnożą się opinie arcysprzeczne. Oto jeden z zainteresowanych (tłumacz anonimowy z XVI w.) widzi w swej robocie cel doraźny: kto zna język oryginału, powiada, będzie wolał oryginał. Drugi (Łukasz Górnicki) także odsyła czytelników-poliglotów do włoskiego pierwowzoru swego Dworzanina wcale nie po to tylko, iżby poznali autentyczne źródło, lecz i w tym celu jeszcze, by sprawniej niż on spróbowali je spolszczyć. Znajomość oryginału, wedle Górnickiego, nie wyklucza czytania przekładu; przekład może być inspiracją dla poznania tekstu cudzojęzycznego, a tekst niepolski – bodźcem do kolejnego tłumaczenia. Trzeci wreszcie (Jan Januszowski) ogłasza książkę dwujęzyczną, zawierającą oryginał łaciński i translacje polskie. Zadanie dla czytelnika – porównać wynik pracy przekładowcy z przekazem oryginalnym. W tym trzecim ujęciu proponuje się traktowanie tłumaczenia jako wartości samoistnej, która pojawia się o b o k, a nie z a m i a s t, oryginału. Rzec by można, że wartością godną poszanowania, bo nie dającą się zredukować mechanicznie do jakiejkolwiek innej, staje się każdorazowy przekaz językowy: i prymarny, i wszystkie pochodne. Im mocniej wykrystalizowuje się poczucie autonomiczności pierwowzoru, tym solidniejsze ufortyfikowanie zdobywa autonomia dokonań tłumacza. Dokonań zrównanych jak gdyby – w turnieju o najlepsze rezultaty – z poszczególnymi interpretacjami odbiorczymi. Myśli szesnastowiecznego anonima, medytacje twórcy Dworzanina polskiego, decyzje edytorskie Januszowskiego – to wcale nie dowolne nagromadzenie przeświadczeń arbitralnych, lecz układ zdań połączonych, zdeterminowanych przez to samo (intuicyjne jeszcze) odczucie pokrewieństwa między transformacją przekładową a lekturą rozumiejącą. W kręgu analogicznych dylematów powstają rozważania Sebastiana Petrycego, który pisze, iż być może znającym łacinę jego trud wyda się zbyteczny, ale smaku cudzych nauk „snadniej mogą się dogryźć własnym językiem”. Z identycznego zatem rozpoznania sensu tłumaczenia – bliższego prak-

82

tykom czytelniczym niż kreacje oryginalne – wysnuwane są nieidentyczne (aż do sprzeczności) koncepcje oceny interesującego nas zjawiska. Zresztą spór nie wygasa w okresie pionierskim; pojawia się – rozmaicie kojarzony z innymi sprawami – w epokach następnych; jego dialektyka wydaje się niewyczerpalna; jednak podczas gdy wyznawcy idei niepełnowartościowości piśmiennictwa przekładowego święcą triumfy w samej technice dyskryminacji, w ironii, w malowniczym szyderstwie, w paszkwilu – oponentom przybywa argumentów merytorycznych. Coraz trudniej utrzymać w mocy wyłącznie negatywną charakterystykę działania tłumaczy (jako pasożytowania na brakach w edukacji lingwistycznej społeczeństwa). Coraz pewniej jednak obiegowy frazes, iż „żaden przekład nie zastąpi nigdy oryginału”, pojmuje się w ten sposób, że przekład owszem, nie tylko nie może, ale też i nie chce zastępować czegokolwiek (jego funkcja zastępcza jest drugorzędna i fakultatywna): przekłady partycypują w komunikacji literackiej jako jej komponenty specyficzne, i nie wstydliwe niedostatki w wykształceniu czytelników uzasadniają żywot translatorskiego rzemiosła, nie tylko one, lecz głównie trwała obecność w procesach percepcyjnych nawyków i umiejętności tłumaczenia wewnątrzjęzykowego, to jest przyswajania i wyjaśniania zawiłości cudzej mowy. A zatem przekładanie dzieł z języków obcych stanowi równie autentyczną formę uczestnictwa w metamorfozach struktur literackich, jak i czytanie, komentowanie krytyczne, poznawanie naukowe tekstów, w szczególności ich parafrazowanie w pastiszu, parodii, trawestacji, w przeróżnych chwytach stylizatorskich, a także w y k o n y w a n i e malarskie, sceniczne i inne. Prawdziwość powyższej tezy utwierdza się w doświadczeniach zbiorowości bilingwalnych, tu bowiem tłumaczenia z dwu języków podstawowych, opanowanych przez większość (np. ukraiński i rosyjski na Ukrainie, słowacki i czeski w Słowacji) wcale nie zanikają, nie dość na tym, zasilają jeden z najpotężniejszych warsztatów przeobrażania stylów i konwencji literatury narodowej. Ujawniając normy gry przekładowej tłumacz nie tylko informuje o swoistościach swojego zawodu, ale równocześnie wzywa swego czytelnika do współzawodnictwa. Nie zawsze czyni to, jak Górnicki, expressis verbis, zazwyczaj jednak jego zwierzenia przeistaczają się (między wierszami) w apel o inne wersje przekładu, które, kto wie, swą świetnością mogą nawet przyćmić dokonania dotychczasowe lub, odwrotnie, wykażą niezbicie, że kunsztowniej danego utworu przepolszczyć po prostu nie można; Julian Tuwim w słynnym reportażu o pracy nad czterowierszem Rusłana i Ludmiły sugerował, że przełożenie tego fragmentu na język polski wykracza poza wszelkie możliwości ludzkie – mimo to przecież czytelnicy nie dali za wygraną i zaczęli przesyłać mu własne tłumaczenia; wróćmy do deklaracji Górnickiego: „Wszakoż komu się ten mój Dworzanin podobać nie będzie, oto ma Cortegiana włoskiego, którego moja polszczyzna najmniej nie zepsowała. Niechajże go ku smaku swemu przełoży, a ja mu tego iście życzę, żeby mię sześcią set mil i dalej na zad zostawił i pokazował drogę, jako takowe rzeczy w polszczyznę wnosić się mają.” Analogiczna oferta adresowana do odbiorcy dzieła oryginalnego, w myśl zasady aktywnego współudziału czytelnika w kształtowaniu sensów tekstu (reprezentowanej przez niektóre szkoły), byłaby tej zasady jawnym nadużyciem. „Komu się nie podobają m o j e Treny, niechże napisze je l e p i e j” – tak powiedzieć nie można, moje dzieło to nie to samo jednak co m ó j przekład: jest niepowtarzalne w swych blaskach i cieniach. Czytelnik w roli współgospodarza poematu czy powieści stanowi bardziej postulat – figurę konwencji – niż fakt. Szansę producenta i konsumenta jakże są tutaj nierówne! Pierwszy naprawdę daną wypowiedź ułożył, drugi dokłada jedynie coś z własnych problemów do struktury gotowej. Czytelnik przekładu natomiast – wtajemniczony w technologię robót przekładowych – uświadamia sobie nieporównywalnie większe p r a w d o p o d o b i e ń s t w o rywalizacji z translatorem. Nawet gdy nie zna języka oryginału – nie zna go w innym sensie niż okoliczno-

83

ści, w których wyłoniło się dzieło stworzone w języku ojczystym po raz pierwszy, niż kombinacji wszystkich parametrów i paradygmatów, które aktualizowały się w podświadomości autora. Cudzego języka można się nauczyć, cudzej biografii literackiej – nie. Szansę współtwórczości odbiorcy utworu tłumaczonego nie są odgórnie reżyserowane ani ograniczone do wskazanych miejsc – ma on możliwość interwencji w każdy dowolny fragment przekładu. Ponieważ każdy fragment jest zaledwie propozycją: jedną z wielu propozycji ujęzykowienia cudzego świata. Obcując z tekstem polskim – przestrajamy go mimowiednie, o czym wspomniałem, na nasz kod indywidualny; podobnie w trakcie lektury tłumaczenia; jest to uniwersalna reguła czytania–rozumienia. Ale między obydwoma procesami odbiorczymi widoczne są także różnice. Konkretyzacja wypowiedzi oryginalnej wyczerpuje się zasadniczo w grze napięć łączących system znakowy pisarza i system znakowy czytelnika. Poznając natomiast utwór spolszczony – orientujemy go nie tylko względem naszego idiolektu, lecz jednocześnie wobec języka pierwowzoru. Tu już konkretyzacja obejmuje trzy kody: przekładowcy, czytelnika i autora. Prawda, ów trzeci kod bywa opanowany przez czytającego w różnym stopniu. Od znajomości bezbłędnej, poprzez powierzchowne tylko osłuchanie się z melodiami obcej mowy, jeszcze poprzez wrażenie totalnej abrakadabry, do całkowitej nieraz pustki. Mimo to same nękające odbiorcę podejrzenia, iż „w oryginale mogło być inaczej”, konstytuują pewien n i e m y e k w i w a l e n t p i e r w o w z o r u. Ekwiwalent, który ma jak gdyby skład dwujęzyczny, objawia się zarówno w swym domyślnym brzmieniu, jak i w postaci wizji przekładu idealnego. Najcelniejszego z celnych, najpiękniejszego z pięknych. Tego rodzaju wizja może być czystą abstrakcją. Komunikatem bez repertuaru środków językowych, malowidłem bez konturów i barw, hipotezą i s t n i e n i a m o ż l i w o ś c i rozwiązań translatorskich jedynie słusznych i w pełni autorytatywnych. Opisany wyżej sposób dekodowania tekstów tłumaczonych można by uznać za naturalny i poprawny – gwarantujący sztuce przekładu niejako u podstaw, w stadium zerowym odbioru, wyrazistą odrębność – gdyby nie kłopotliwy warunek: dekoder ani na chwilę nie powinien zapominać o wtórnym, przekładowym charakterze danego tekstu. Zapominając, uniemożliwia skomplikowaną swoistość układu komunikacyjnego, czyni jedynowładcą swoich wzruszeń – autora oryginału, i poddaje się przy tym złudzeniu, że to obcy pisarz koresponduje z nim bezpośrednio w jego języku rodzimym. Co istotne: proces z a p o m i n a n i a o medium przekładowcy, a i o mowie ojczystej autora (pospolity grzech krytyków i recenzentów), zachodzi zarówno w czytaniu nieuważnym, galopującym, zdawkowym, jak i w lekturze, która zdaje się pochłaniać całą osobowość odbiorcy – w tym drugim wypadku obiektem inwigilacji są bowiem postaci, sytuacje, wydarzenia wewnątrz dzieła, a nie takie czy inne powikłania jego genezy. W ogólnym schemacie życia literackiego – wypowiedzi tłumaczy o tłumaczeniu (można by je nazwać w y - t ł u m a c z e n i a m i) powstają po to właśnie, żeby czytelnikom pism przekładanych z języków obcych przywracać pamięć o istnieniu medium przekładowcy. Niezależnie od poglądów każdorazowego nadawcy, siłą faktu, iż nadawcą jest tłumacz, a więc sprawca innej, d r u g i e j e g z y s t e n c j i tekstu, wypowiedzi te, jeżeli tak wolno powiedzieć, o d p o m i n a j ą o b c y r o d o w ó d u t w o r u, a co za tym idzie, dążą do ustabilizowania norm odbioru literatury tłumaczonej jako literatury tłumaczonej. Indywidualne strategie translatorów, a także programy szkół przekładania w różnych sezonach historycznych, nie są jednak w tym dążeniu ani jednomyślne, ani bezkolizyjne, ani nawet spójne wewnętrznie. Bezsprzecznie: najsilniejsza grupa owych wy-tłumaczeń dąży istotnie do wyakcentowania cech samoswoich piśmiennictwa przenoszonego przez translatorów ponad granicami języków i kultur. Służy temu celowi troskliwe pielęgnowanie wiedzy o tradycjach przekładania. (Synteza historycznoliteracka sztuki tłumaczenia w Polsce pozostaje wciąż do napisania – w mani-

84

festacjach i traktatach przekładowców zmagazynowano niemało materiału do takiej syntezy). Rzecz znamienna, iż tradycja owa wyłania własną hierarchię sukcesów pisarskich. O randze każdego dzieła spolonizowanego decyduje nie tylko wartość pierwowzoru, mierzona w końcu racjami piśmiennictwa zagranicznego, lecz także kunszt spolszczenia. A niejednokrotnie kunszt spolszczenia przede wszystkim. Typ rozstrzygnięć i innowacji językowych. Kolejny przekład, powiedzmy, utworu Szekspira, rozpatrywany w kontekście dziejów dramaturgii europejskiej albo czytany z punktu widzenia aktualnych obyczajów inscenizacyjnych, albo przeżywany jako wieczyście doniosła metafora człowieczego losu (itd.), oddala się w każdym z tych ujęć od własnego dwu – czy wielojęzycznego życiorysu (w grę może bowiem wchodzić również przekład z drugiej ręki). Uniezależnia się jak gdyby od swych tworzyw. Zrywa kontakt z pierworodną angielszczyzną, i w odczuciu odbiorcy nie nawiązuje ściślejszych więzów z problematyką polszczyzny. Ten sam przekład włączony w tradycję polskich szekspiriantów, oglądany na tle wersji translacyjnych Koźmiana, Paszkowskiego, Iwaszkiewicza i innych, natychmiast uwyraźnia swe osobliwości językowe. Eksponuje własną j ę z y c z n o ś ć, staje się nową inicjatywą s ł o w i a r s k ą. W konsekwencji zaś przywraca czytelnikowi świadomość przekładowego (więc niepolskiego i polskiego jednocześnie) charakteru dzieła. Rzecz jasna, pielęgnować wiedzę o tradycji – to wcale nie znaczy: bezkrytycznie wielbić poprzedników. Wobec dziedzictwa przeszłości nasi tłumacze zajmują stanowiska rozmaite. Raz głoszą entuzjastyczne apologie, kiedy indziej sposobią się do mistrzobójstwa. „Że zaś w początkach wzrostu każdej literatury, mierne nawet tłumaczenia głośnymi się stają i za dokładne uchodzą – pisał Stanisław Potocki – pochodzi to najprzód z braku dobrej krytyki”. Zapytajmy, która krytyka lepsza: wytykająca przekładowcom omylność czy tropiąca ich błędy rozmyślne? Utrwalania sylwetki tłumacza w wyobraźni ogółu sposób najskuteczniejszy jest ten, by nie o pomyłkach pisać, bo nieporadność i przejęzyczenia, choć śmieszą, mało są frapujące, lecz o wypaczeniach zamierzonych. Wykonawca przekładu naprawdę intryguje wtedy, gdy wydaje się niebezpiecznym szkodnikiem. (Już Szymon Budny, komentując rozmaite „pokażenia” Pisma św., zauważa, iż tłumacz nierzadko staje się fałszerzem ksiąg, „chcąc, aby wszyscy w ten błąd leźli, w którem sam leży”; wkrótce z podobnych zarzutów zbuduje swoje oskarżenie Jakub Wujek, gdy będzie piętnował „fałszerstwa” w przekładach Szymona Budnego). Trud tłumacza – opisany w kategoriach a f e r y – momentalnie staje się zauważalny. (Głośny spór Juliana Tuwima z Adamem Ważykiem o polskiego Eugeniusza Oniegina dlatego między innymi był głośny, że kwestie specjalistyczne, zagadnienia wersologicznej i frazeologicznej interpretacji utworu Puszkina na gruncie polskim, mieszały się, zwłaszcza w replice Ważyka, z domysłami na temat ukrytych, pozaartystycznych intencji i premedytacji obydwu polemistów „Walka o typ przekładu poetyckiego toczy się nie od dzisiaj – pisał Ważyk. – Tylko po co maskować ją urojoną arytmetyką, po co wołać o dziesiątkach, setkach, tysiącach, milionach usterek, wypaczeń, przekręceń, nieporozumień, kiedy nieporozumienie tkwi gdzie indziej. Wzmianki o wierności ideologicznej przekładu oburzają Tuwima...”). Gdy badamy osobno poszczególne wystąpienia i uwzględniamy każdorazowe przyczyny konfliktu, nie mamy prawa sądzić, iżby wyrażone w nich emocje były sztuczne, podsycane li tylko dla zwrócenia uwagi na samo istnienie problematyki przekładowej – poszukując natomiast ogólniejszych prawidłowości w obrębie r e t o r y k i monologów translatorskich nie sposób nie odnotować ich skłonności do afektacji, do alarmowani a publiczności faktami kuriozalnymi i wymagającymi natychmiastowej interwencji. Otóż skłonności te, nieobce wprawdzie wielu innym formom publicystyki, w omawianej grupie świadectw mają szczególnie dramatyczną wymowę, osobliwe jakby natężenie. Są wołaniem sztuki zagrożonej u n i e o b e c n i e n i e m w świadomości ogółu odbiorców. Krzykiem: „ja także istnieję!” Inne zupełnie melodie – ciągle przecież w tym samym celu komponowane – przenikają do translatorskich prelekcji, gdy ich tematem stają się wartości literatur obcych oraz gospodaro-

85

wanie tymi wartościami. Tutaj prestiż tłumacza wzrasta, jego rola szlachetnieje. Jego pozycja krzepnie – zrównana w prawach z innymi, oficjalnymi instytucjami oświecenia publicznego. Tłumaczenie dzieł cudzojęzycznych urzeczywistnia się jako ich ostra selekcja, stanowi zatem też i przywilej p r z e k ł a d a n i a jednych utworów nad inne. „Mieli tak jak nasi teraz i dawniej przedtem pisania chorobę; w zbytnim działaniu niepodobna, iżby się niekiedy niedołężność zmordowanego działacza nie wydała. To więc w przekładaniu wybierać należy, co godne ciekawości, co zdatne do nauki, co do obyczajności służy, a resztę jako płód zbytniej plenności mimo brzmiące pisarza nazwisko zostawić w niepamięci.” Tak doradzał Ignacy Krasicki, przestrzegając przed bezrefleksyjną pokorą wobec sław zagranicznych i przed onieśmieleniem całą bez wyjątku starożytnością literacką. Jest to, nawiasem mówiąc, wycinek rozleglejszej problematyki. Pracownie translatorskie – rozlokowane wśród instytucji kultury – przeciwstawiają nieskrępowanemu żywiołowi twórczości samorodnej program optymalnie ekonomicznego wykorzystania talentów pisarskich. Marzy im się ład i porządek powszechny, harmonijna dystrybucja przydziałów pracy twórczej i odtwórczej, wcielanie w życie rozumnego postulatu: każdemu zgodnie z jego umiejętnościami. Jeszcze Ignacy Krasicki: „niech jedni piszą, drudzy tłumaczą, nie będzie takiego słowa, które by się w mowie naszej nie mogło pomieścić”. To samo, choć z niedwuznacznym upodrzędnieniem zawodu przekładowcy wobec powołania autora dzieł oryginalnych, głosił Franciszek Ksawery Dmochowski: Jeśli pióra twojego nie ufasz zbyt sile, Ani w dowcipie twoim nie masz mocy tyle, Ażebyś własnym płodem mógł język wzbogacić, Masz-li dosyć wprawności – nie chciej czasu tracić, Przebieraj obce dzieła na krój polski gładko. „Nie chciej czasu tracić” – te słowa mogą znaczyć: gdy talent twój skąpy, nie będziesz marnotrawił życia na tworzenie dzieł własnych; i mogą znaczyć także: jeżeli umiesz zdobyć „wprawność” w tłumaczeniu, nie wolno ci próżnować, kultura literacka potrzebuje wielu piór dobrych i różnych. Ktoś powie, że rozumowanie takie jest znamienne dla epok klasycyzujących, nieprzypadkowo zresztą Oświecenie faworyzowało nader urozmaicone systemy importu cudzych wynalazków literackich, i nie bez kozery powoływaliśmy się przed chwilą właśnie na przedstawicieli klasyczności. Tak. Tym większą niespodzianką okazuje się stanowisko romantyków, które każe przypuszczać, iż w świadomości translatorskiej istnieją pewne właściwości ponadepokowe, a w każdym razie nadzwyczaj odporne na wpływ koniunktur i doktryn pisarstwa oryginalnego. Otóż romantyzm był jak trzęsienie ziemi: obalił autorytety naśladowców i przyswajaczy obcego mienia pisarskiego, zerwał z monotonią stylistyczną licznych, zbyt licznych spolszczeń i z eksploatowaniem wciąż tych samych zabytków sztuki śródziemnomorskiej (lub nowości – wyłącznie francuskich), przeobraził geografię literacką Europy, odsłaniając w jej zapomnianych prowincjach nieoczekiwane piękno – a przecież, ilekroć od młodzieńczego wichrzycielstwa przechodził do dojrzalszych zastanowień nad powinnościami przekładowców, tylekroć (wczytajmy się w filipiki Mochnackiego i Mickiewicza) stawał się, jak i pokonani Dmochowscy, klasycystycznie trzeźwy i rozsądny, po gospodarsku zatroskany; postulujący planowe i dalekosiężne uporządkowanie sił i środków w tej strefie kultury.

86

Jak silna jest tendencja do i n s t y t u c j o n a l i z o w a n i a świadomości translatorskiej i jak silne jest oddziaływanie tego faktu, niech zaświadczy jeszcze jeden dowód, i to z domeny, zdawać by się mogło, czysto artystycznej. Chodzi o spór przewlekły na temat dwóch zwyczajów przekładania dzieł mowy wiązanej: wiersza – wierszem, oraz wiersza – prozą. (Wacław Potocki zabawiał się kiedyś poszukiwaniem innych jeszcze kombinacji, takich jak np. – dla wzmocnienia efektu „przekładowości” przekładu i gwoli „przysmaczenia” produktu – oddawanie polskim wierszem obcej prozy.) Argumenty obrońców zasady odwzorowywania struktur wersyfikacyjnych są przekonywające, i wspierane przez całą bez mała poetykę teoretyczną, i w końcu niesprzeczne z rodzimymi tradycjami tłumaczenia wierszy. Jeżeli więc, wzorem Francji, pisarze tej miary co Boy (wcześniej Franciszek Karpiński) mają odwagę kwestionowania tych praktyk, dzieje się tak dlatego, iż przemawiają za nimi liczące się w świecie tłumaczy względy ekonomiczne. Prozą tłumaczy się szybciej, więcej i taniej. Pisał w 1782 roku Karpiński: „za cóż, zwłaszcza gdzie długiej pracy potrzeba albo robotnika sprawnego nie dostać, nie mają być na czystą prozę dzieła poetów tłumaczone?” A w półtora wieku później Boy-Żeleński: „Szczęśliwy przekład poezji wierszem – to wygrana na loterii. Trzeba witać takie przekłady z radością, gdy się zjawią, ale liczyć na nie trudno. Natomiast przekłady prozą mogą być dzielnym środkiem planowanej gospodarki kulturalnej”. Podsumujmy: wysiłek ciągłego upamiętniania tradycji narodowej szkoły przekładu; w krytyce – skłonność do dramatyzowania zamierzonej niewierności wobec struktury ideologicznej pierwowzoru; w postulatach – próba instytucjonalizacji przedsięwzięć translatorskich i planowanego sterowania tymi przedsięwzięciami. Tych trzech sposobów najchętniej imają się autorzy analizowanych monologów, dążąc do zainstalowania w świadomości ogółu reguł odbioru swoistego dla literatury przekładowej – poprzez utrwalenie choćby minimum wiadomości na temat udziału tłumacza w ewolucjach sztuki słowa. Wspomnieć by jeszcze trzeba o sposobie czwartym. Przy pobieżnym nawet wertowaniu lekcji translatorskich natrafia się zadziwiająco często na tę samą, wielokrotnie rozniecaną myśl: myśl o tysięcznych przeciwnościach i zawadach, jakie piętrzą się na drodze od oryginału do przekładu. „Ten wiersz bardzo wielką pracę zadał wykładaczom...”, użala się anonimowy tłumacz psalmu. „To też tu wyznać muszę – skarży się Hieronim Malecki – iże ta praca z wielką mi ciężkością i obciążeniem moim przyszła...”. Stanisław Koszutski bolejąc nad własną polszczyzną, która mu się „nieforemnie poplotła”, w niedogodnościach obiektywnych upatruje przyczyn swej porażki: „jakoż zaprawdę trudno rzecz ku łacińskiej wieść...”. Droga od oryginału do przekładu, od języka do języka, wydaje się morderczym torem przeszkód. Motyw trudności, trudu, utrudzenia – wcale nie znika w późniejszych wyrafinowanych teoriach ery nowożytnej. Oto wykład poglądów Euzebiusza Słowackiego: „Lecz gdy zalety dzieła wynikają szczególniej z natury i geniuszu języka, w którym było pisane; gdy nie tylko potrzeba wiernie oddawać myśli, ale nawet naśladować kolory do ich odmalowania użyte; i mimo odmienność głosów dać czuć wszystkie piękności stylu i czarujący ucho powab harmonii: tu dopiero spotykają się t r u d n o ś c i n i e o d d z i e l n e o d t e g o r o d z a j u p r a c y [podkr. moje – E. B. ]. Tu trzeba przeistoczyć się, że tak powiem, w swojego autora, i pisać pod natchnieniem tego samego ducha, który go ożywiał.” Z rzadka pojawia się również myśl o tłumaczu jako proletariuszu literatury – opłacającym swój udział w budowaniu sztuki słowa intensywniejszym zużytkowaniem energii niż twórca oryginalny. Pogląd taki reprezentował między innymi Boy, a miał on poprzednika wśród krytyków z kręgu „Zabaw Przyjemnych i Pożytecznych” (Franciszek Bieńkowski). W tych kalkulacjach miarą wysiłku – albo jak kto woli: miarą jego morderczości – staje się stopień zdeterminowania poczynań pisarskich. Ilość i typ ograniczeń. Konstruując przekaz oryginal-

87

ny, mamy coś w rodzaju przywileju uchylania się od zadań, które wydają się niewykonalne. Nie tylko normy zewnętrzne kształtują tekst, ale i tekst warunkuje dobór norm. W rekonstrukcji translatorskiej, rzecz jasna, nie sposób z równą swobodą manipulować konwencjami ani odkładać na później, do następnego utworu takich czy innych pomysłów (lub fragmentów): tutaj trzeba się podporządkować dyktaturze pierwowzoru. Rozliczne utrudnienia, niedostatek przywilejów – wszystko to zmierza ku nobilitacji sztuki tłumaczenia i równocześnie uświadamia publiczności literackiej odrębności forteli translatorskich. A o uświadomienie odrębności toczy się przecież gra. Nie tylko jednak. Autokomentarze tłumaczy mają na celu przekonanie adresata, iż ów spryt, specyficzny dla procesu rekodowania obcojęzycznych przekazów – bywa też darem natury, stanowi, jak wszystkie talenty, predyspozycję wrodzoną. Kto bagatelizuje te umiejętności – zubaża i obraz kultury, i osobowość człowieka. Tymczasem dar przekładania odgrywa niemałą rolę w procesach pisarskich, nieraz bez wiedzy autora; wśród przekładowców zawodowych istnieje nadto wyraźne zróżnicowanie typów twórczych, całe bogactwo typów uzdolnienia. „Ja, mimo że język niemiecki do tego stopnia opanowałem, jak żaden z Polaków przede mną – to mogę śmiało stwierdzić – zrozumiałem nagle z wielkim zdumieniem, że nigdy nie doszedłem do tego, by po niemiecku m y ś l e ć: wszystko, co w niemieckim języku pisałem, było tylko niesłychanie szybkim t ł u m a c z e n i e m polskiego tekstu – tego wszystkiego, com w polskim języku myślał – polska myśl przyoblekała się z zawrotną szybkością w obcą szatę. A ponieważ te przyobłuczyny odbywały się z tą niepojętą szybkością, miałem nawet sam wrażenie, że piszę po niemiecku, kiedy ja tylko na język niemiecki t ł u m a c z y ł e m.” Jak to możliwe, zastanawiał się nad tym wyznaniem Stanisława Przybyszewskiego Boy, by podświadome transformacje interlingwistyczne w akcie kreacji oryginalnej dawały rezultaty najwyższej próby, z chwilą zaś, gdy Przybyszewski zajął się przekładaniem swoich, z ojczyzny-polszczyzny zrodzonych, dzieł niemieckich na polski, jego wizje zaczęły się rozmazywać w manierycznym pustosłowiu, uczucia wprojektowane w pierwowzór wynaturzyły się boleśnie, idee skarlały. Zapewne w przypadkach indywidualnych zdolność tłumaczenia podlega specjalizacji: zespala się z jednym językiem, dostraja się do obecnej w nim jednej jedynej struktury pojęciowej, obrazowej i tak dalej. Wyjście poza własny repertuar kodów, a nawet, w granicach tego repertuaru, zmiana kierunku translacji, może grozić katastrofą. (Zwróćmy uwagę, że publiczność literacka jest ważnym, faworyzowanym, urabianym na różne sposoby, ale nie jedynym adresatem enuncjacji ranslatorskich. Są one przeznaczone równocześnie do użytku wewnętrznego w społeczności profesjonalistów. Próżno dociekać, co pierwotne, co wtórne, dydaktyzm czy autodydaktyzm, popularyzacja czy samoedukacja – obie funkcje występują łącznie.) Skoro roszczenia separatystyczne inspiruje duma zawodowa tłumaczy, przypuszczać by należało, że tendencja przeciwna: do zatopienia ich laboratoriów w oceanie anonimowości, powinna by manifestować właśnie brak ambicji i z cichej wynikać pokory. Bywa i tak, nawet często, ale akty samoponiżenia, co wydaje się niezmienną prawidłowością „gramatyki” języka doktryn artystycznych w ogóle, są zazwyczaj w tworzeniu teorii, jako impulsy dla rozwoju nowych myśli, nieciekawe. Ciekawsze okazują się natomiast demonstracje jeszc z e w i ę k s z e g o poczucia dumy i godności przekładowczej, które jednak – paradoksalnie – mają za cel u n i e w y r a ź n i e n i e o d r ę b n o ś c i tekstów tłumaczonych. Pisałem tu rozważając problem sposobu istnienia przekładu, iż – w odróżnieniu od dzieła oryginalnego, które w kulturze rodzimej zachowuje tożsamość, posiada bowiem, poza nielicznymi wyjątkami, niezmienne, kanoniczne uporządkowanie materii werbalnej – tekst przeniesiony z języka L1 w przestrzeń języka L2 staje się składnikiem serii wielowariantowej i

88

musi liczyć się zarówno z wcześniejszymi opracowaniami swego pierwowzoru, jak i przybywaniem nowych, konkurencyjnych wersji translacyjnych. Zajmijmy się teraz wyjątkami od tej reguły działającej powszechnie w czasach nowszych, od romantyzmu począwszy, a przełamywanej nagminnie w epokach dawniejszych. Może być tak, że dzieło obce, ukształtowane na granicy literatury i mitu, należy jednocześnie do kilku wspólnot językowych, w każdej bytuje na prawach wariantu (adaptacji, przeróbki, przekładu) albo i wariantu wariantu (przeróbki z przeróbki, przekładu z przekładu), przy czym jego pierwopis zaginął lub ocalał we fragmentach tylko, lub uchodzi za falsyfikat i tak dalej. W tej sytuacji tłumacz, otrzymując „na wejściu” procesów transformacyjnych powikłaną, wielojęzyczną serię tekstów i nie dysponując w jej obrębie tekstem kanonicznym, zmierza do tego, aby dać „na wyjściu” opracowanie najwierniejsze domyślnemu pratekstowi. Konfrontuje wersje różnojęzyczne, tępi pofałszowania, eliminuje pomyłki i w końcu wydobywa sensy, jak mniema, ostateczne, jedynie słuszne. Przybywaniu nowych tłumaczeń nie może przeciwdziałać (niekiedy i na to znajduje sposoby), ale buduje swój tekst z nadzieją na jego kanonizację w obrębie własnej kultury. Żąda dla tłumaczenia uprawnień oryginału. A skoro tak, nie zależy mu na pobudzaniu pamięci odbiorcy o translatorskim rodowodzie dzieła. Nie znaczy to, iżby czytelnik był oszukiwany, wolno mu wiedzieć, że dany przekaz korzysta z innych, wcześniejszych, cudzojęzycznych przekazów. Chodzi o to, aby czytelnik nie odczuwał potrzeby uruchamiania tej wiedzy w trakcie lektury. Autointerpretacje Szarffenbergera, Budnego czy Wujka zadziwiają obfitością specjalistycznych dylematów przekładowczych, takich jak na przykład kwestia granic tłumaczenia dosłownego ksiąg Starego i Nowego Testamentu, jak prawo translatora do tworzenia nowych nazw (dla zjawisk nieobecnych w kręgu doświadczeń polskiej historii i współczesności), jak eksploatacja form regionalnych oraz wiele innych ważnych spraw. A przecież ponad „morzem tłumaczenia” (Szymon Budny), ponad szkołą nawigacji przekładowej – umiejscawia się tu i d e ę polskiej Biblii jako dzieła oryginalnego w tym sensie, że być może bliższego niż wersja hebrajska, łacińska czy grecka porządkowi myślowemu hipotetycznego pratekstu. Któż jest bowiem rzeczywistym twórcą pierwowzoru? „A gdyby mi co innego przyszło się tłumaczyć, nie samego Boga słowo...” – pisze Budny. Właśnie. Pan Bóg dyktuje, tłumacz słowa nosi. Mikołaj Szarffenberger widzi szansę „wyrozumienia Pisma, tajemności i trudności jego” w naukach „doktorów świętych, które Pan Bóg dał Kościołowi swemu”; Budny nie każdemu doktorowi ufa: autorytetem najwyższym, niedosiężnym pozostaje Stwórca. Pismo święte jako s t r u k t u r a i n t e n c j i, jako pewien i n w a r i a n t semantyczny nie podlega bezpośredniemu wartościowaniu. Bytuje poza wszelką aksjologią chrześcijańskiego piśmiennictwa, podobnie jak jego Sprawca znajduje się poza przestrzenią kultury człowieczej. Powiedzieć, że jest dziełem doskonałym, to już byłoby zuchwalstwo bluźniercze. A cóż dopiero – kwestionować jego doskonałość? Błądzą, owszem, ludzie poszukujący w swej niedoskonałej mowie odpowiedniości optymalnej dla idei Pisma. (Jakże pokrętne są, pomstuje w gniewie srogim Jakub Wujek, owe wykłady innowiercze, gdzie w zdaniu; „Ten jest kielich nowy, testament we krwi mojej, który za was wylan będzie” podstępnie w miejsce słowa KTÓRY podstawia się KTÓRA, jakby to o przelanie wina, nie o krew Pana Chrystusową szło. „A tak tym jednym słówkiem właśnie przełożonym twierdzi się wiara katolicka o prawdziwej bytności ciała i krwie Pańskiej w św. Sakramencie i o ofierze tejże krwie w kielichu”.) Wykluczając myśl o możliwości współzawodnictwa z Autorem pierwowzoru – tłumacze Biblii wszystkich obszarów etnicznych współzawodniczą między sobą: który okaże się pośrednikiem mniej omylnym. W polskiej Biblii Bóg mówi po polsku. W to przede wszystkim powinien uwierzyć odbiorca. Uświadomienie „przekładowości” tekstu nie jest mu potrzebne. Tutaj poetyka tłumaczenia zmierza jakby do samolikwidacji. Im skuteczniej pozacierają się ślady pióra tłumacza, im klarowniej wyprzeźroczyścieją słowa – tym lepiej dla treści jedynie prawdziwych.

89

*** „Ciekaw byłbym w tej materii zdania Artura Sandauera – wyznaje Michał Sprusiński i z dezaprobatą wypowiada się na temat zgłoszonych powyżej spostrzeżeń, które wcześniej, w 1977 r. opublikowałem w książce Pisarze polscy o sztuce przekładu. – Ze swej strony uważam: nie trzeba składać żadnej deklaracji wierzeniowej, aby wytknąć Balcerzanowi grzech bałamuctwa słowem i tezą. Kolejny wniosek na tym wsparty zrębie wiedzie autora do formuły; przekłady Biblii to dowód samolikwidacji przekładu. Kto dokona tej sztuki mniej zauważalnie, kto wyrzeknie się bardziej swej osobowości – jeżeli uwierzymy bałamuctwu Balcerzana – zyska uznanie. Cóż począć teraz z księdzem Jakubem Wujkiem, co z profesorem Arturem Sandauerem? Kłopot”97. Jedno jest pewne: ten wątek wymaga dodatkowych rozjaśnień. Na początek oczywistość tak jaskrawa, że pominąłem ją w pierwszej wersji swych roztrząsań poświęconych świadomości dawnych przekładowców Biblii, lecz widzę, postąpiłem nieroztropnie. Otóż Biblia sytuuje się jednocześnie w dwóch różnych – choć współprzenikalnych – systemach kultury. Należy do porządku kultury laickiej i, po drugie, funkcjonuje w systemie wyobrażeń religijnych. Zarazem i tłumaczenie Biblii ma dwie odrębne mitologie: literacką i wierzeniową. Nie należy mieszać tych perspektyw – głównie gdy interesują nas wyobrażenia przekładowców, ich przesądy, ich fantazje zawodowe. W porządku kultury świeckiej przekład Biblii, i w tym Sprusiński ma rację, wcale nie musi żądać zniewolenia osobowości translatora ani zmierzać w stronę „wygaszania” oznak „przekładowości”. Dla Sandauera tłumaczenie Biblii to impreza literacka, podobnie jak na przykład kiedyś Psałterz dla Franciszka Karpińskiego. Wchłonięcie Biblii przez kulturę artystyczną – zawiesza problem wiary lub niewiary translatora. Większość ludzi, zwłaszcza dziś, bez wahań zgodzi się ze słowami Edouarda Dhorme’a, iż Biblia „jest najszerzej rozpowszechnioną, najszerzej czytaną, najszerzej tłumaczoną i najszerzej komentowaną ze wszystkich ksiąg, jakie wydała myśląca ludzkość” 98. Ilekroć przekład Biblii lub fragmentów Biblii uobecnia się jako fakt literacki, tylekroć dylematy przekładowe upodobniają się do uniwersalnych dylematów sztuki tłumaczenia w ogóle. „Psalmy, Hiob, Kohelet czy Pieśń nad pieśniami – pisze Roman Brandstaetter – należą do tego rodzaju utworów, które podobnie jak Homer czy Hamlet, czy Boska komedia powinny być tłumaczone w każdym pokoleniu, czyli, mówiąc innymi słowy, każde pokolenie powinno mieć swój własny przekład tych arcydzieł”99. Autor cytowanych wyżej słów jest pisarzem katolickim, lecz akurat w tej wypowiedzi jego nastawienia wyznaniowe są, by tak rzec, ukryte w prywatności, i podjęcie z nim rozmowy na tematy translatologiczne nie wymaga żadnych rozstrzygnięć czy uzgodnień światopoglądowych. Mimo to jednak twierdzę, iż wcale nie zawsze takie zawieszenie spraw wiary jest możliwe w rekonstrukcji mniemań i praktyk tłumaczy Pisma świętego. Wujek to nie Sandauer, tych dwóch nazwisk nie powinno się wymieniać jednym tchem. Dla Wujka przekład Biblii był najpierw służbą Kościołowi, a dopiero potem – literaturą. Przekład ten wymagał akceptacji władz duchownych, zgody papieża, odbywał się pod nadzorem komisji zakonu jezuitów, która bezceremonialnie poprawiała tekst Wujka i nie wchodziły tu w grę prawa osobowości do wyrazu indywidualnych doświadczeń tłumacza. Uczciwiej by było – analizując Pismo święte jako fakt kultury religijnej – nie Sandauera wzywać na świadka, lecz kolektyw, który opracował Biblię Tysiąclecia: trzydziestu dziewięciu tłumaczy ujawnionych z imienia i nazwiska oraz bezimienny zespół „Benedyktyni tynieccy”. Sprusińskiemu małoż 97

M. S p r u s i ń s k i: Między wiernością a zdradą. „Twórczość” 1978, nr 4, s. 150. Cyt. za: J. F r a n k o w s k i: „Biblia Tysiąclecia” – tło i problematyka przekładu. W: Przekład artystyczny..., s. 84. 99 R. B r a n d s t a e t t e r: O tłumaczeniu „Psalmów”. W: tamże, s. 16. 98

90

dowodów, iż choćby w tym przedsięwzięciu nie osobowość tłumacza, lecz inne zgoła wartości były faworyzowane? Wyobraźnia teologiczna ma wiele wariantów i odmian: łatwo się wśród nich zagubić. Zatrzymajmy się nad jednym tylko dokumentem. Wedle Aureliusza Augustyna (354 – 430 n. e.) Pismo święte to dzieło Boga – wykonane dla ludzi przez ludzi. „Czytający je nic innego nie pragną, jak poznania myśli i woli tych, którzy je napisali, a przez to woli bożej, wierząc, że zgodnie z nią tamci przemawiali”100. Ten sam wątek pojawił się w cytowanych przeze mnie wyznaniach Szymona Budnego: „A gdyby mi co innego przyszło tłumaczyć, nie samego Boga słowo...”. Sięgam do traktatu Augustyna O nauce chrześcijańskiej dlatego, że teologiczne medytacje biskupa z Hippony należą do żywej tradycji współczesnej teorii znaku. Mówi się, iż niektóre jego koncepcje dotyczące istoty oraz funkcji znaku wyprzedziły semiologię Ferdynanda de Saussure’a, a nawet, że Augustyn ujmował kwestie znaku wszechstronniej i śmielej niż – przełomowy w dziejach humanistyki – Kurs językoznawstwa ogólnego de Saussure’a z 1916 roku. Znawcy dziejów myśli semiologicznej odgraniczają wprawdzie laicki i teologiczny porządek wykładu w pismach Augustyna, wiedzą jednak, iż cel teologiczny był w teorii Augustyńskiej celem prymarnym. Gdy badamy rolę Augustyna w historii świadomości semiologicznej, abstrahujemy od teologii. Gdy zajmujemy się systemem wyobrażeń religijnych, które wywierają określony wpływ na świadomość tłumaczy Biblii, nie możemy motywacji wierzeniowych wyłączyć z analizy. Powiada Raffaele Simone, iż „semiotyka Augustyńska dostatecznie jasno wyodrębnia dwa oblicza: «laickie» dotyczące właściwości, jakie posiada znak sam w sobie [...] i «teologiczne», według którego analizuje się problem boskiego verbum [...] celem wykazania, że jest ono «słowem», ale tylko w szczególnym znaczeniu. Jeśli nawet coś rzeczywiście przekazuje ludziom, to nie jest znakiem niczego, lecz jest tym, czego wszystko jest znakiem”101. Otóż Biblia wydaje się Augustynowi rezultatem osobliwego „przekładu” verbum teologicznego na verbum człowiecze. Biskup wierzy, iż Wszechmogący komunikuje się z ludzkością tak, aby ludzkość miała szansę zrozumienia bożej woli, a jest to osiągalne tylko poprzez „tłumaczenia” na system ludzkich doświadczeń socjalnych, zdeterminowanych przez historię, ograniczonych przez panujące w danym czasie obyczaje. W istocie żywot Jezusa Chrystusa i powstanie ksiąg Starego i Nowego Testamentu to – w teologicznej semiologii – dwie na pozór tylko różne odmiany tego samego boskiego verbum. Żywot Jezusa jest „słowem” powiedzianym w języku biografii człowieczej. Biblia także jest „słowem” – wcielonym w znaki konwencji ludzkiej mowy werbalnej. Afrykański biskup nie ma wątpliwości, iż procesowi pisania Biblii, a także niektórym procesom jej tłumaczenia z hebrajskiego, patronował Duch Święty. „Może więc być, że tak przetłumaczyli, jak uznał za stosowne Duch Święty, który kierując nimi, kazał im jednocześnie pisać dla pogan” 102. Nie to jest zastanawiające, iż w wyobrażeniu Augustyna prorocy i apostołowie, a także Siedemdziesięciu tłumaczy (Septuaginta) ksiąg Starego Testamentu pracują tak, „jak uznał za stosowne Duch Święty”, lecz to, że Duch, ów Dysponent Reguł tekstu Biblii, kieruje się możliwościami percepcyjnymi odbiorcy. Świadom praw rządzących psychiką człowieka dba – powiedzielibyśmy dziś – o organizację napięć w języku, każe bowiem rozgrywać styl opowieści biblijnych między dosłownością a metaforyzacją. Dosłowność rodzi i łatwość rozumienia tekstu, a to powoduje przesyt, i nudę; przenośnia męczy, wzmaga jednak głód poznawczy. „Duch Święty zatem wspaniale i zbawiennie w

100

A. A u g u s t y n: O nauce chrześcijańskiej. W: Studia z historii semiotyki. II. Red. J. S u l o w s k i. Wrocław 1973, s. 125. 101 R. S i m o n e: Semiotyka augustyńska. W: tamże, s. 22 (przypis 15). 102

A u g u s t y n: op. cit., s. 135. Następne cytaty: s. 127, 131, 127 i 135.

91

taki sposób skomponował Pismo święte, ażeby miejsca bardziej zrozumiałe zapobiegały głodowi, trudniejsze natomiast przesytowi”. W tej orientacji ku odbiorcy, w tym spolegliwym otwarciu słowa bożego w stronę rzesz ludzkich – pojawiają się wszak i uciążliwe utrudnienia. Przeszkadza wielojęzyczność narodów, która zmusza do tłumaczenia Biblii, a tłumaczenia bywają chybione, potęgują niejasności: czytanie wymaga wysiłku. Cóż, doprawdy nieraz opadają ręce. „Nieraz nie wiadomo, jakie jest zdanie, które wielu tłumaczy usiłuje wyrazić w zależności od własnych zdolności i doświadczenia [...]”. Kłopoty z obcowaniem z Biblią wyjaśnia Augustyn tak, jak katolicyzm wyjaśnia powody wszelkiego zła i nieszczęść bytowania doczesnego. W kategoriach grzechu i pokuty. Biblia, pisze, pojawiła się w czasach, gdy ponosząc zasłużoną karę za grzech pychy utraciliśmy pierwotną wspólność języka. „Znakiem pychy była owa wieża sięgająca nieba, którą budując niezbożni zasłużyli nie tylko na to, aby ich umysły, ale również języki zostały pomieszane”. Trud przekładu, a przede wszystkim ciężar studiów nad wielojęzycznymi wariantami Biblii – to pokuta i lekcja pokory, którą winniśmy przyjąć z wdzięcznością. „Nie wątpię, że wszystko to stało się za dopuszczeniem bożym, abyśmy pracą poskramiali pychę [...]”. Zauważmy wszak, iż wielojęzyczność dla św. Augustyna tym silniej hamuje pęd ku prawdzie boskiego verbum, im szerzej dopuszcza do głosu indywidualne doświadczenia przekładowcy oraz zostawia ślady odkształceń uwarunkowanych przez obyczaje plemienia ludzkiego różnych epok i różnych regionów. Zupełnie praktycznym wyjściem, z którego, pamiętamy, korzystała i komisja jezuicka, cenzurująca styl Jakuba Wujka, i zespół Biblii Tysiąclecia połowy lat sześćdziesiątych XX wieku, jest przekład kolektywny. „[...] a jeśli chodzi o Stary Testament, na czoło wybija się autorytet Siedemdziesięciu tłumaczy (Septuaginta), o których mówi się wśród bardziej doświadczonych kościołów, że tłumaczącym Duch Święty tak asystował, jakby tylu ludzi miało jedne usta.”

Ut os unum tot hominum fuerit. Powtórzę zatem: tak, w systemie wyobrażeń religijnych, które są częścią kultury ogólnej i nie mogą być lekceważone przez badacza, przekład Biblii usiłuje dojść do zaprzeczenia tych norm, jakie obowiązują w przekładaniu literackim, a więc – chce wycofać osobowość translatora jako przypadek indywidualny. Wróćmy więc do przerwanego wątku.

*** Te same założenia – w innych kontekstach i dla innych celów kształtowane – będą się pojawiały w dziejach świadomości translatorskiej wielokrotnie. „Mówiąc o tłumaczeniu w szczególności – pisze Ignacy Włodek w 1780 r. – te prawidła zachować przynależy; aby tłumaczenie było rzetelne, jasne i takie, aby nie znać było tego, że to z innego języka przenoszone jest”. Racje są tutaj proste, uzasadnienia wcale nie metafizyczne. Jak uczy doświadczenie czytelnicze, znakiem „przekładowości” tekstu bywa z reguły polszczyzna torturowana, udręczona w piekle bezmyślności, w kalkowaniu struktur syntaktycznych obcego języka, w rozlicznych wykroczeniach przeciw poczuciu sensu i poczuciu piękna. Tymczasem mądry tłumacz umie nie tylko tym uchybieniom zapobiec, a to wskutek spolonizowania tekstu, poprzez przetopienie cudzoziemszczyzny na swojszczyznę, lecz potrafi także uszlachetnić oryginał. To znana teoria i praktyka translatorów doby staropolskiej, zwłaszcza piśmiennictwa oświeceniowego Cóż, autorowie zagraniczni bywają i omylni, i nie dość kunsztowni. Powiada Krasicki; „drzymie niekiedy ubóstwiany Homer, mówił Horacjusz i może i on sam niekiedy zadrzymał”. Ostatecznie Odyseja, Gofred, bajki La Fontaine’a, to nie Pismo święte. A przekłada się też dziełka mniejszej rangi, zupełnie tuzinkowe komedyjki czy powiastki. Czyż nie należy 92

prostować ewidentnych pogmatwań pierwowzoru? Skoro wiadomo, że czytelnik w pierwszym odruchu – gotów jest za rozgardiasz estetyczny i myślowy winić przekładacza? A jeżeli nawet najpieczołowitsze przeniesienie na grunt polski wszelkich niezborności cudzego wyrobu będzie zgodne z postulatem tłumaczenia wiernego, to jakąż wartość ma owa abstrakcyjnie pojmowana wierność wobec tego, co bezwartościowe? Nadto jeszcze wolno mniemać, iż w każdym utworze istnieje potencjalny model jego urzeczywistnienia najdoskonalszego. Otóż pierwotwórca może tę potencjalną doskonałość swego dzieła zasugerować jedynie, naszkicować na brudno, dać w postaci niepełnej. Podczas gdy odtwórca ma możliwość kontynuacji pracy nad doskonaleniem zamysłu autora; w konsekwencji przekład okaże się dziełem wybitniejszym od oryginału. Mistrzem nad mistrze był dla Franciszka Bohomolca i dla wielu innych Voltaire. „Ten albowiem tłumacząc tragedyje i inne angielskich poetów wiersze, ich niskie myśli podniósł, nadęte zniżył, niepotrzebne poodcinał i tego dokazał, że tych, których tłumaczył, wysokością myśli i gładkością wymowy swojej przewyższył. Tak tłumaczyć jest tłumaczyć mądrze i rozumniej..]”. I tak tłumaczyć, dodajmy, jest to zacierać granice między kodowaniem a rekodowaniem, między tworzeniem dzieł nowych a odtwarzaniem cudzych. Na przełomie XIX i XX wieku dwie koncepcje czytania literatury tłumaczonej – różnicujące tak ostro stanowiska prawodawców sztuki przekładania – z jednej strony gra o pamięć dwufazowej (dwujęzycznej, dwuautorskiej) historii utworu, z drugiej próby usankcjonowania niepamięci (unieważnienia historii) – przeplatają się z metodologiami rewolty antypozytywistycznej. Taki mianowicie tryb czynności lekturowych, których tekst przerzuca uwagę odbiorcy na zewnątrz: z gotowej organizacji do przebiegu prac przygotowawczych, z teraźniejszości w przeszłość, z produktu na proces, jak gdyby nie rezultat ostateczny, rzecz podana do druku, wolą twórcy dopuszczona do wiadomości publicznej, lecz sytuacja w notatniku pisarza określała rzeczywistą atrakcyjność dzieła, taki, powiadam, scenariusz percepcji faworyzował deterministyczne rozumienie sztuki. Sprzyjał genetyzmowi, pochodził z genetyzmu, sugerował naturalne zakorzenienie tej doktryny w praktyce odbiorczej, dodawał skrzydeł. Nowsze z kolei techniki badawcze i ujęcia stosowane w krytyce, sycące się między innymi teoriami symbolistów, a w szerszej perspektywie humanistyki – sprzymierzone z reformami językoznawczymi, nieobojętne też wobec przebudowy podstaw psychologii, zaczęły w tych czasach programowo, wręcz ostentacyjnie rezygnować z tropienia w krajobrazie kreacji pisarskiej wyłącznie (czy też głównie) śladów twórcy. Rzec by można: nie każdego satysfakcjonowała już robota wykopaliskowa, wnikanie w coraz głębsze warstwy geologiczne, rozgrzebywanie wygasłych palenisk i tak dalej. Pytano: jak – jak pejzaż semiotyczny dzieła gotowego potrafi znaczyć sam siebie, jak przenika do przestrzeni wyobraźni czytelnika, jak jest w końcu wykonany w swym kształcie danym bezpośrednio. W tym widzeniu znikały nie tylko dzieje zamysłów autorskich, ale również historie decyzji translatorskich. Postulowano j e d n ą a k s j o l o g i ę dla c a ł e j l i t e r a t u r y. Niezależnie od genezy tekstu. Bez „punktów za pochodzenie”. Z pominięciem problematyki rodowodowej. „Robiono nam zarzut, wybornie malujący dzikie zapatrywania dzisiejsze na przekłady – pisał Miriam – iż za wiele drukujemy rzeczy „obcych”. Przede wszystkim, rzecz doskonała w doskonałym przekładzie nie jest ani swoja, ani obca, jest doskonała, a to wystarczy.” (Intuicje metodologiczne pism Miriama, podteksty jego Harmonii i dysonansów – antycypują wiele założeń późniejszych szkół badawczych; zagadnienie to zasługuje na odrębne studium.) Spór nie jest rozstrzygnięty. Z całą pewnością nie wynikał z nieporozumienia. Racje obydwu stron, zrazu mocne, zorientowane wobec autentycznych przebiegów komunikacji literackiej, w pewnym momencie słabną nagle, stają się niepokojąco migotliwe, bez ciężaru, aż przeistaczają się we własne przeciwieństwo.

93

Dziś, gdy w refleksji nad antynomiami kultury coraz poważniejszą rolę odgrywa teza o komplementarności jej systemów, antagonizm dwóch koncepcji czytania tłumaczeń wydaje się jednym z wielu przejawów prawidłowości wyższego rzędu: fenomenem jej dialektyki. Obcując z przekładem, możemy iść drogą wskazaną przez Franciszka Karpińskiego: nie pozbawiać cudzej książki znaków, „przez które by, że cudzą jest, poznaną być mogła”. Możemy też ulec autorytetowi Onufrego Kopczyńskiego – przywłaszczać obce myśli i obrazy, włączać je w obręb naszej biografii, zapominając o biografiach nadawców. „W ten sposób dzieło cudzoziemskie tak się na nasz krój przerobi – powiada Kopczyński – że i znaku nie zostanie tłumaczenia”. Ilekroć jednak dążymy do uzyskania pełni wrażeń (lub porażeń wspaniałościami utworu), tylekroć nie ograniczamy się do jednej tylko możliwości. Przeciwnie. Szukamy punktu p r z e c i ę c i a sprzecznych porządków. Usiłujemy być pomiędzy teraźniejszością a przeszłością tekstu. Prowokujemy rozgrywkę niepamięci i przypominania o tłumaczu. Spośród spraw równie zasadniczych, które wyznaczają horyzont problemowy polskich „wy-tłumaczeń” (ale nie dzielą społeczności przekładowców na dwie zwalczające się armie), wyróżnia się kwestia języka. Czym jest polszczyzna dla tłumacza? Przy powierzchownych oględzinach dokumentów z różnych epok łatwo odnieść wrażenie, iż wykonawcy przekładów oceniają swój język ojczysty w sposób wyrachowany i partykularny – z punktu widzenia jego użyteczności praktycznej. (Sentymentalne zachwyty nad urodą mowy to w branży translatorskiej prawie ewenement! Prędzej już szczera awersja, kostyczny sarkazm lub beznamiętne wyliczanie cech dodatnich i ujemnych.) Dopóki przekładowcy nasi pracowali w języku nie ukonstytuowanym i nie przez wszystkich cenionym na równi z łaciną, dopóki natykali się co krok na „brak wielki w słowiech” (Stanisław Gosławski), a brakowało też ideologii, która by jednocześnie odpuszczała winy za grzechy niewierności wobec pierwowzoru – narzekaniom nie było końca. Ubolewania nad stanem tworzywa, skargi na „niedostateczność” mowy polskiej wspomagały dodatkowo teorię arcytrudności zajęć w cechu translatorskim. Później znów, gdy polszczyzna okrzepła, wzbogaciła się nie tylko w swych zasobach leksykalnych, ale i w „najzręczniejszych sposobach użycia” (Stanisław Potocki), nastał czas jej powszechnej apologii. Autorowi Podróży do Ciemnogrodu wtórował Ludwik Osiński: „mamy bowiem język w toku swym wolny, w kształtach nietamowany, we zwrotach rozmaity, a obok niezmiernej swobody co do szyku wyrazów tyle jedynie pewnym przepisom uległy, ile tego jasność wymaga, ile się o to moc, płynność, siła i każdemu obrazowi właściwa dopomina harmonia”. Jeszcze później, chociaż elastyczność mowy rozwinęła się imponująco (w innych co prawda zakresach, niż postulował klasycyzm), wyostrzyły się też i apetyty jej użytkowników. System komunikacji werbalnej – nie tylko w obrębie naszego języka, w odniesieniu do kontaktów lingwistycznych w ogóle – stał się przedmiotem dramatycznych kontestacji. Jeżeli twórczość spontaniczna obnaża w obszarach mowy całe rewiry nieprawdomówności i w każdym usiłowaniu wysłowienia świata „język kłamie głosowi, a głos myślom kłamie”, to praca tłumacza okazuje się podwójnie niewdzięczna. Musi zachować p r a w d o p o d o b i e ń s t w o cudzojęzycznej n i e p r a w d y i nie może jednocześnie być odtworzeniem mistyfikacji języka rodzimego. Problem nie ogranicza się do samej tylko nieufności wobec słowa – nieufność bywa nadto, w celach artystycznych, reżyserowana – tłumacz odczuwa skrępowanie normami poprawnościowymi; już Boy w przedmowie do powieści Prousta twierdził, że wiernej rekonstrukcji składni czytelnik polski nie darował by translatorowi; o ustawicznych kolizjach między eksperymentami Cortazara a ograniczeniami gramatyki polskiej opowiada dziś Zofia Chądzyńska. Nadto ponad porachunkami z językiem istnieje – nadal obowiązujący „superego” przekładowcy – nakaz tłumaczenia rozumiejącego. Co począć, pyta Maciej Słomczyński, gdy filologiczna ekspertyza pierwowzoru potęguje niejasności i wieloznaczności? I w brudnopisach, i w notatkach Joyce’a panoszy się nagromadzenie „pomysłów konstrukcyjnych, dodatkowych poprawek i dodatków, nieustannie wpływających na z a c i e m n i e n i e [podkr.

94

moje – E. B.] tekstu”? Tłumacz musi, na przekór teorii oszustw językowych, dochodzić sensu dzieła, grać na dwa fronty, ukazywać niekomunikowalność wizji – poprzez wykrycie wprojektowanych w nią elementów komunikatywności. To jest warunek bezwzględny. Poszukiwałem klucza do Finnegans Wake, pisze Słomczyński, „czytając książkę po raz nie wiadomo który i ciągle nie mogę znaleźć żadnego fragmentu, który mógłbym przetłumaczyć mając przekonanie, że dokonałem przekładu, to znaczy: napisałem po polsku to, co autor napisał w innym języku”. Przytaczam świadectwa z różnych pochodzące epok. Bo też między Piotrem Kochanowskim a Maciejem Słomczyńskim, między Stanisławem Potockim a Boyem-Żeleńskim, między Bolesławem Leśmianem a Zofią Chądzyńską istnieje – głębsza wspólnota przekonań. Polszczyznę rozumieją oni nie tylko jako składnicę instrumentów (mniej lub bardziej poręcznych w tłumaczeniowym rzemiośle), lecz również jako konkretne z a d a n i e pisarskie. Przekład, owszem, odsłania wstydliwe „niedociągnięcia” systemu; zarazem uzupełnia braki, likwiduje niedobory, remontuje mowę. „Ubogacenie” (Piotr Kochanowski) polszczyzny za pośrednictwem sztuki tłumaczenia tym się różni od analogicznych dążeń pisarstwa oryginalnego, że podlega wcale dokładnym pomiarom: stan posiadania językowego szacuje się tu nie w odniesieniu do hipotetycznych, nieuchwytnych często, potrzeb społeczeństwa, lecz drogą bezpośrednich konfrontacji z faktycznymi posiadłościami oraz możliwościami języków innych społeczeństw. Języków – a więc i doświadczeń. Przekładać cudze słowo – to wprowadzać do świadomości odbiorców zmagazynowane w cudzej mowie doświadczenia.

95

PISARZE POLSCY O SZTUCE PRZEKŁADU (ROZMOWA)103 MAŁGORZATA BARANOWSKA: Jak to się stało, że taki człowiek jak pan, poeta, a więc chciało by się powiedzieć, człowiek osobisty, najpierw w analizie dwujęzycznej twórczości Brunona Jasieńskiego nie brał pod uwagę istnienia subiektywistycznej osoby i traktował tłumaczenie jako przekład tekstu na tekst, a teraz zebrał pan olbrzymią księgę subiektywnych wynurzeń na temat przekładu? Pańska antologia Pisarze polscy o sztuce przekładu 14401974 (Wydawnictwo Poznańskie 1977) rozeszła się błyskawicznie i każdy czytelnik może łatwo stwierdzić, że ma ona układ według zasady biograficzno-historycznej. Glosy pisarza następują po sobie w chronologicznej kolejności. EDWARD BALCERZAN: Była istotnie alternatywa takiej kompozycji, w której trzeba by prawie wszystkie teksty rozmontować i łączyć fragmentami wokół wybranych problemów. Można by nawet pokazać uporczywą obecność pewnych sformułowań raz powiedzianych i zapomnianych, które dużo później okazywały się rewelacją. Po wojnie wielkie wrażenie zrobiło wyznanie Sandauera, że tłumaczył Dobrze Majakowskiego tak, jak by Majakowski sam napisał Dobrze, gdyby znał język polski. Ta koncepcja stała się przebojem dyskusji o przekładzie, wzbudzając żywe głosy – za i przeciw. Zastanawiam się, czy ktoś pamiętał, że niemal analogiczne sądy były znane w Oświeceniu, w antologii jest taki przykład z Jana Gorczyczewskiego. Słowem istniała możliwość dająca antologiście większe szansę działań apodyktycznych. Byłbym autorem tej antologii w większym stopniu, gdybym zrobił coś w rodzaju „modelu do składania”. M.B.: Dlaczego więc pan z tego „wzmożonego autorstwa” zrezygnował? E.B.: Okazało się, że w takim ujęciu ostałyby się wyłącznie problemy charakterystyczne dla pewnej epoki, historycznie znaczące. Nie ujawniłyby się myśli będące przede wszystkim myślami wybitnych indywidualności. Na przykład fragment z listu Mickiewicza do Odyńca: „Szkoda, że zaniedbałeś tłumaczenia. Ja przynajmniej często znajdowałem w tej pracy nowe siły, nowe myśli i lubo nie skończyłem zaczętego tłumaczenia, wielem zawsze z niego korzystał”. M.B.: Jest to raczej uwaga dotycząca warsztatu twórczego pisarza, a nie tłumacza. E.B.: A jednak są to bardzo ważne zdania: raz dlatego, że to słowa Mickiewicza, i dlatego, że wypowiedziane wewnątrz romantyzmu. Mickiewicz właśnie buntując się przeciw tłumaczeniom klasycyzmu pogrąży sprawę tłumaczeń w romantyzmie. Kwitnące tak bujnie, oświeceniowe traktaty o sztuce przekładu – giną nagle, refleksje nad tłumaczeniami zostają zduszone jako stare, nietwórcze, skompromitowane. A przecież sam wieszcz uprawiał przekład i przeróbki z innych pisarzy, ze świadomością, że tylko mistrz może przekładać mistrza. Proste zdania Mickiewicza ważne są także dlatego, że zostają wypowiedziane przez romantyka, czyli jakby w opozycji do ideologii romantyzmu. W izolacji do epoki ten sąd byłby nieciekawy, pusty. M.B.: To znaczy, że znowu Mickiewicz wszystkiemu winien? E.B.: Nie, nie sam Mickiewicz. Historia. Jest pewna fabuła, pewne dramatyczne napięcie w tym ciągu historycznym. Zwłaszcza w przełomach kolejnych epok wyraźnie widać jakby

103

Tekst tej rozmowy ukazał się w „Literaturze na Świecie” 1978, nr 8, s. 369-377. Małgorzacie Baranowskiej dziękuję za zgodę na przedruk.

96

psychologiczną fabułę towarzyszącą tej problematyce. Widać zmiany osobowości, temperamentu czy wyobraźni tłumacza. To pozwala ułożyć antologię fabularną. M.B.: A jak pan sam jako człowiek dwujęzyczny włącza się w tę fabułę historii przekładu? E.B.: Moja dwujęzyczność? Jest asymetryczna, o niepełnej aktywności. Pełna powinna się wyrażać w budowaniu w obydwu językach tak samo skomplikowanych tekstów. Ten pierwszy mój język nie był właściwie językiem. Charkowszczyzna, Wołczańsk mówił mieszanką ukraińskiego i rosyjskiego. W tej chwili mój kontakt z językiem rosyjskim to kontakt książkowy. Jeden jedyny raz w życiu wykładałem po rosyjsku. W listopadzie ubiegłego roku. Słuchaczami byli Szwedzi! Slawiści. Nie mam żadnego codziennego treningu. Żyję w polszczyźnie potocznej i wraz z nią się zmieniam, rosyjski się oddala. Kiedy byłem w Moskwie w 1967 roku, podobało mi się zrazu, że tak często nazywają mnie młodym człowiekiem; za piątym razem zorientowałem się dopiero, że „молодой человек” zastępuje nasze „proszę pana”. Moja dwujęzyczność się kurczy. Pełna dwujęzyczność byłaby dwuobecnością. Pierwszym i budującym mnie językiem jest język polski. M.B.: Właśnie jednak w dzieciństwie kształtuje się język. E.B.: Ale ja miałem dwa dzieciństwa, wolczańskie i szczecińskie. To pierwsze weszło w prehistorię. W jakich sytuacjach ta prehistoria się uaktywnia? Przy czytaniu tłumaczeń. Przy tłumaczeniu złym budzą się we mnie wątpliwości, czy nie sknocono czegoś, a przy dobrym symultanicznie słyszę oryginał, oczywiście w tekście, gdzie język jest znacząco zabarwiony. Niedawno czytałem Piknik na skraju drogi. Bohater ma być amerykańskim czytelnikiem, ale myślenie jego jest niezamierzenie rosyjskie. W niektórych wypadkach musiałem zgadywać oryginał rosyjski, tekst był dla mnie w pewnym sensie „dwujęzyczny”. W języku polskim mówi się „figa z makiem”, ale pokazywanie figi należy do rzadkości, a w Wołczańsku, pamiętam, pewna leciwa osoba pokazywała w chwilach rozjuszenia dwie figi. W Pikniku na skraju drogi ojciec bohatera pokazuje figę i to jest ani polskie, ani amerykańskie, to właśnie jest rosyjskie. M.B.: Czyli poprzez język tłumaczenia słyszy pan i widzi nawet gesty oryginału. A kiedy nie zna pan języka oryginału? E.B.: Wtedy, jeśli wiersz jako „wiersz polski” mi się podoba w tłumaczeniu, nie mogę się uwolnić od udręki podejrzeń. W stosunku do języków słowiańskich, oprócz może bułgarskiego, pozostała mi łatwość ich przyswajania. Ponieważ zetknąłem się z mieszaniną językową, a potem wszedłem w polszczyznę – ale jaką! – szczecińską polszczyznę z czterdziestego szóstego roku, przez którą przechodziła gwara wileńska bardzo silnie zderzona z poznańską, bo tak mówiła szczecińska ulica, zostało mi w stosunku do takich zwłaszcza języków jak białoruski i słowacki przeświadczenie, że są to szczególne warianty do mojej mowy podstawowej – silnie nacechowane poetycko. Pamiętam, w Słowacji, ludzie gadają, szmer w autobusie, jakby po polsku, ale akcenty bardziej ostre lub miękkie. Odczuwam to jako poetyckie nacechowanie, mowa moja, a jakoś inna, uwyraźniona. Myślę, że takie przyjmowanie obcości i podobieństw ma właśnie genezę biograficzną. M.B.: Mówi pan o językach żywych, potocznych. W pańskiej antologii znajdują się teksty z okresu, gdy niektórzy ludzie mówili po polsku, a pisali po łacinie. Czy oni według pana byli dwujęzyczni? E.B.: Oczywiście, był to jeden z wariantów dwujęzyczności. Łacina była dla niektórych środowisk sztucznie ożywiana. Język żywy to język społecznie silnie zróżnicowany z obecnymi w nim cechami poszczególnych środowisk i folkloru. Łacina pełnym życiem nie żyła. Fakt tworzenia w łacinie tekstów teologicznych i wysoko artystycznych pozwala mówić jednak o żywotności.

97

Nawet Tuwim się natrząsał z tego, jak długo składnia łacińska jest kanonem gwałcącym polszczyznę. Wytworzyło się przekonanie, że dorównywanie łacinie w szyku zdań przystoi człowiekowi biegłemu w piśmie. M.B.: Jednym z najbogatszych tematów antologii stała się adaptacja. Jakie są według pana granice uprawnień adaptatora? Jak to wygląda w świetle Dworzanina Górnickiego? E.B.: Dla mnie problem granic adaptacji to problem historyczny, a nie normatywny. Nie uzurpuję sobie prawa określania, co wolno, czego nie. Na przykładzie Górnickiego bezceremonialnie postępującego z tekstem oryginału można się przekonać, że wtedy adaptacja ma ogromne przywileje, które z biegiem czasu maleją. Dziś adaptacja to przede wszystkim redukcja. Jest nie tylko zmianą realiów, ale zachodzi wtedy, gdy zdaniem adaptatora czytelnik jest mniej dorosły obyczajowo, intelektualnie od czytelnika oryginału. Mówiąc językiem Janusza Głowackiego, adaptator chce pomóc czytelnikowi. Zwykle pozwala mu ocalić słodką, bezpieczną niewiedzę. Usprawiedliwianie się różnicami stanowi maskę. Istotą adaptacji w dziele Górnickiego była chęć ukrycia faktu, że Włoszki są bardziej niż nasze białogłowy skomplikowane, oczytane, perwersyjne. Niby nie chciał gorszyć. Adaptacja infantylizuje odbiorcę. Na przykład gdy wyrzuca trudne rozdziały filozoficzne z polskiego przekładu Człowieka bez właściwości. M.B.: Dlaczego jednak teoria imitacji Jarosława Marka Rymkiewicza nie znalazła się w pańskiej antologii, ona chyba przeczy „teorii Górnickiego”? E.B.: U Rymkiewicza założeniem nie jest prymitywizacja, ale wymiana znaczeń. Postępuje on przy adaptowaniu tak, by ciężar intelektualny spoczywający na czytelniku adaptacji pozostał ten sam co w oryginale. W pierwotnym zamierzeniu myślałem o sprawach „czysto” przekładowych, ale teraz, tak jak się ten układ tekstów ukształtował, mnie samemu brakuje w nim wypowiedzi Jarosława Marka Rymkiewicza. M.B.: Jak pan sądzi, czy tekst przekładu to własność dwóch autorów, pisarza i tłumacza, czy jednego? E.B.: Gdyby to ograniczyć do dzisiejszych praktyk przekładowych, powiedziałbym, że problem autorstwa jest problemem zróżnicowanym w zależności od tego, o jakiej warstwie utworu mówimy. Na pewnych poziomach tekstu stopień autorstwa tłumacza jest minimalny, ale jednocześnie na innych poziomach konieczność inwencji bywa taka duża, że dochodzi jakby do przechwycenia autorstwa. Autor zbudował obrazy, krajobrazy, bohatera, przestrzenie, to, co Rosjanie nazywają siużetem. Jeśli tłumacz wyrzuci jakąś scenę, postać, czyn ten zostanie odnotowany przez krytykę jako negatywny. Natomiast im niżej schodzimy na poziom miazgi językowej, słowa, frazeologii, rytmu, intonacji, waloru słowa, tym bardziej tłumacz podlega sytuacji przymusowej. Staje się autorem z konieczności, bo styl, sposób wysłowienia, musi właściwie wymyślić. W związku z tym niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z przekładem wiersza czy powieści, czynność tłumaczenia bliższa się staje twórczości poetyckiej. To oczywiście wtórnie modyfikuje wyższe warstwy organizacji tekstu. M.B.: Czy według pana dzisiejsza teoria kultury musi zawierać teorię przekładu? E.B.: Dla mnie teoria przekładu znajduje się w centrum komparatystyki. Nie wyobrażam sobie dzisiaj komparatystyki bez uwzględnienia faktu, że literatura przełożona przechodzi przez sito translatorskie, które pewne substancje języka przepuszcza, a innych nie. To sprawia, że obraz tego samego arcydzieła literatury światowej jest w różnych kulturach – różny. Niektórych deformacji się nie rozumie, jeśli się nie wie, jaka doktryna przekładowa panowała, jakie tłumacz miał uprawnienia. M.B.: Idąc za pana poglądem na komparatystykę współczesną można by zacząć sądzić, że właściwie teoria tłumaczenia dotyczy w pewnym sensie całości teorii kultury.

98

E.B.: Postawienie diagnozy nawet na temat kultury narodowej z ominięciem przekładu byłoby niemożliwe. Kultura narodowa jest językiem wśród języków, kulturą pośród innych kultur narodowych. Istnieją nadto, tak znamienne zwłaszcza dla naszego wieku, transmutacje, czyli próby przekładu jednych obszarów kultury na inne. Intersemiotyczne tłumaczenie powieści na film, plastyki na poezję; jest coś wspólnego między tłumaczem i filmowcem. Niestety, naukowa teoria transmutacji nie rozwija się tak imponująco, jak praktyka samej kultury. M.B.: Ale nie zagraża to teorii tłumaczenia? E.B.: Skądże znowu, ma ona jeszcze dużo do zrobienia. M.B.: Pan osobiście uprawia pastisz, czy wiąże się to z pana zainteresowaniami tłumackimi? E.B.: Zarówno tłumacz, jak i pastiszopis jest wykonawcą utworu literackiego. To ich łączy. M.B.: Jaki cel przyświeca temu wykonawcy? E.B.: Taki sam, jaki przyświeca pani albo mnie, gdy cytujemy czyjś wiersz, włączamy go w inny porządek. Pastisz jest cytowaniem twórczym, cytowaniem entuzjastycznym. Jakby się mówiło: „to jest takie fajne, że chcę, żeby to jeszcze raz żywiej zaistniało, ja to powiem po swojemu”. M.B.: Czyli byłoby to coś w rodzaju aktorstwa? E.B.: Na pewno. Moje pastisze miały na celu podzielenie się z czytelnikiem ważnym przeżyciem, wskazanie cudzej wartości, cudzego bogactwa. Aktorstwo? Tak, bo podobna zasada: Ja tego nie będę powtarzał wiernie, ja to zagram”. Tłumacz, który naprawdę wybiera utwór do przekładu, jest w tej samej sytuacji. M.B.: Tłumacz wybierając zaświadcza własną przyjemność czytelniczą. E.B.: Tak, ale jeśli chodzi o pastisze, to w moim wypadku było także coś więcej. Pastisz stał się dla mnie czymś w rodzaju samoobrony przed wpływami i zapożyczeniami i zarazem rozpoznanym i uchwyconym skarbcem cudzego. To pewna higiena, osłona: Uwaga! To cudze. M.B.: Z jakim najciekawszym czy najzabawniejszym lapsusem tłumackim się pan spotkał? E.B.: Najśmieszniejsze są lapsusy własne. Tłumaczyłem kiedyś wiersze Dawida Burluka. Jakiejś damie składają nieoczekiwanie wizytę słonie. Służba jest zażenowana. „Смутился метрдотель” pisze Burluk, co jest fonetycznym zapisem francuskiego maitre d’hotel, po polsku – „starszy kelner”, „szef służby”, coś w tym sensie. Ale ja przeczytałem nieuważnie „mortadel” i zacząłem wyczyniać cuda, aby w przekładzie opisać stan zażenowania mortadeli. Na szczęście redaktor Antologii nowoczesnej poezji rosyjskiej zauważył błąd i bardzo taktownie napisał, że nieco przesadzam w surrealistycznej interpretacji wiersza futurystycznego. Gdyby pierwsza wersja przeszła, stałbym się być może mimowolnym sprawcą rozważań o życiu psychicznym wędlin w twórczości Dawida Burluka. M.B.: Zajmował się pan futuryzmem nie tylko jako tłumacz, głównie jako badacz. Czy odegrało to jakąś rolę w pańskiej teorii tłumaczenia? Właściwie futuryzm powinien chyba zmuszać do szczególnego rozumienia tłumaczenia. Jeszcze przy traktowaniu przez futurystów słowa jako samodzielnej jednostki. Stawiano im zarzut, że słowo gra dla nich większą rolę niż składnia, co na pewno wpływa na tłumaczenia. E.B.: Problem przekładu to jeden z licznych paradoksów tego kierunku. Ze względów czysto doktrynalnych (np. Słowa na wolności Marinettiego) przekład powinien być niepotrzebny, bo dzieło sztuki charakteryzuje jednorazowość. Drugim biegunem tego paradoksu byłaby pozarozumowość, rosyjska mowa nieczłowiecza, ptasia esencja foniczna rosyjskości u Kruczonycha i Chlebnikowa. Im się częściowo udało zasugerować, że stworzyli odpowiedniki brzmieniowej strony języka rosyjskiego. Fonologowie badają i im wychodzi.

99

M.B.: W tym wypadku chyba wiersz powinien się wydawać nieprzetłumaczalny? E.B.: Polski przekład wiersza pozarozumowego musiałby być esencją z polszczyzny. M.B.: A jednak są tłumaczenia Chlebnikowa. E.B.: Ostre doktryny futurystyczne zdają się w ogóle nie tolerować przekładu, ale zwykłe życie tego międzynarodowego prądu temu przeczy. Futuryści Włoch, Rosji, Paryża, Polski popularyzują od razu między sobą awangardowe mity, porozumiewają się w nowej obyczajowości. M.B.: Przeciw własnym założeniom futuryzm musi się uciec do tłumaczenia? E.B.: I co ciekawsze używa przekładu nie tylko, by wzmocnić związki, ale i żeby zarysować odrębności. Tłumaczenia tu pojawiają się wbrew ich filozofii literatury. I dlatego nie jest rzeczą przypadku, że najpóźniejszy futuryzm – polski, zmuszony z racji swej „późności” do najwyraźniejszego wypowiedzenia się wobec istniejących futurystów włoskich i rosyjskich, żeby się opowiedzieć w prądzie polskiego futuryzmu – najczęściej tłumaczy. Przekład staje się w tym wypadku oznaką przynależności. M.B.: Jaki tłumacz pana zachwycił czy zainteresował? E.B.: Obłok w spodniach w przekładzie Jastruna jest świetny. Najpierw poznałem Jastruna i nawet chwilami wydawało mi się, że Majakowski jest tłumaczeniem. Obłok w spodniach w tłumaczeniu Jastruna był przeżyciem pokoleniowym, w latach mojej młodości licealnej burzył różne ponure schematy. Podobno Cybulski, bożyszcze mojej generacji, znał na pamięć Ojcze nasz i Obłok w spodniach. M.B.: W antologii pisanie Przybyszewskiego po niemiecku przedstawione jest jako „szybkie tłumaczenie”, co pan o tym sądzi? Czy przeszedł pan to samo w dzieciństwie? E.B.: Ja bym tak nie powiedział. Gdy mówię po rosyjsku, proces uwalniania się ze stanu tłumaczenia z polskiego na rosyjski jest czymś straszliwie męczącym. W chwili, gdy dopiero zacznę myśleć w języku, w którym mówię, koszmar mija. Po polsku zacząłem myśleć bardzo szybko. M.B.: Czy rytmy mimo różnic intonacyjnych poszczególnych języków są do przeniesienia? E.B.: Rytmy mogą wydawać się sprawami uniwersalnymi, bo niby intonację można oderwać od słowa. Zdawałoby się, że można ją jakby wyjąć z języka. Majakowski najpierw mruczał swoje rytmy, a potem wypełniał słowami. Ale tak naprawdę to, co artystyczne w użyciu intonacji, nierozerwalnie związane jest z językiem, w którym powstało dzieło. Nawet jeśli w przekładzie zbuduje się odpowiadające intonacje, to jamb polski nie będzie jambem rosyjskim. Nie chodzi tu wyłącznie o poetyckie nacechowanie osobiste, właściwe tłumaczonemu poecie, ale o ogólnojęzykową normę, każdemu językowi przysługującą. Pozornie można tylko przekalkować konstrukcję intonacyjną, w rzeczywistości na nowo się ją wytwarza. M.B.: Dziękuję panu za rozmowę.

100

NORWID WIELOJĘZYCZNY Jakkolwiek temat naszej rozmowy nie został sformułowany w programie Sesji Norwidowskiej104, wydaje się przecież, że tkwi on potencjalnie w samej sytuacji spotkania znawców i tłumaczy Norwida: jest niejako z góry wprojektowany w rozkład ról uczestników dzisiejszej imprezy. Dwa pytania narzucają się tutaj od razu. Pytanie o sztukę przekładu i pytanie o sztukę Norwida. Możemy spojrzeć na twórczość polskiego poety jako na materiał dla tłumacza; będzie nas wówczas interesowało, czy twórczość ta rodzi jakieś szczególne problemy w praktyce translatorskiej, a także, czy daje okazję do refleksji na temat uniwersalnych reguł tłumaczenia. Możemy również, odwracając porządek rozważań, sumę doświadczeń translatorskich – i wiedzę teoretyczną o pracy tłumacza – potraktować jako materiał dla norwidologii; konfrontacja decyzji tłumaczy z poetyką Cypriana Kamila Norwida pozwoli ujawnić w dziele Norwidowym wiele nowych, nieoczekiwanych sensów i osobliwości. Trudno przewidzieć, która z tych dróg okaże się dziś bardziej atrakcyjna – obydwa pytania wydają się prawomocne. Perspektywa tłumacza zakłada specyficzny stosunek do utworu literackiego. Tłumacz jest jednym z odbiorców i jednocześnie jednym z twórców tekstu. Należy do najbardziej aktywnych uczestników komunikacji literackiej. Bywa zarówno nąjwnikliwszym czytelnikiem, jak i sumiennym badaczem sztuki poetyckiej, zachowując przy tym pełną autonomię własnych powinności. Praca tłumacza ma istotnie wiele wspólnego z pracą krytyka i badacza literatury. W obydwu wypadkach dzieło literackie uzyskuje status znaku, staje się elementem konwencji i podlega transformacji semiotycznej: zostaje przerzucone z systemu w system – z języka naturalnego L1 do języka naturalnego L2 lub z systemu znaków poetyckich w system pojęć wiedzy o literaturze. W obydwu wypadkach odbiór kończy się przekodowaniem tekstu. Dla czytelnika utwór literacki stanowi całość zamkniętą. Badacz i tłumacz natomiast widzą ten sam utwór w stanie potencjalnej wielowariantowości. Historyk literatury interpretuje tekst gotowy na tle jego innych wersji: zachowanych lub prawdopodobnych. Interesuje go jednocześnie generowanie dzieł, które mogłyby powstać w danym układzie historycznoliterackim. Podobnie tłumacz, który sam produkuje nowe warianty tekstu gotowego. Tu jednakże kończą się podobieństwa między uczonym i translatorem – i zaczynają różnice. Historyk literatury bowiem nadaje swej hipotezie wielowariantowości sens negatywny. Bierze pod uwagę inne wersje tekstu po to, aby w końcu opisać analizowany utwór jako przekaz jednorazowy i jednokrotny. Ideałem norwidologa na przykład – w ostatecznej konsekwencji – będzie zawsze N o r w i d k a n o n i c z n y. Norwid wyczyszczony z edytorskich „błędów i wypaczeń”, Norwid nieznany, wrośnięty w swoją epokę. Inaczej tłumacz. Działalność tłumacza jest w swoisty sposób „antyhistorycznoliteracka”, albowiem przekład z reguły „uteraźniejsza” świadectwa przeszłości. Daje im nie tylko nowy język, ale także nowy projekt wirtualnego adresata. Powiedzieć by można, iż tłumaczenie artystyczne stanowi rodzaj r e w o lty f i l o l o g i c z n e j – burzy ideały filologicznej czystości tekstu. Zmiana języka pociąga za sobą wiele transformacji stylistycznych, a niekiedy i kompozycyjnych. Inwersja, redukcja, amplifikacja, substytucja – w tłumaczeniach „wiernych” i „niewiernych” – brutalnie niweczą najsumienniejsze rekonstrukcje tekstologów, pozwalają przemieszczać przecinki, zmieniać kolejność wersów lub strof, wymieniać metafory itp. Ideałem sztuki prze104

Jest to tekst wprowadzenia do dyskusji podczas spotkania tłumaczy Norwida – imprezy towarzyszącej Konferencji Naukowej „Cyprian Norwid w 150-lecie urodzin” (Instytut Badań Literackich, Warszawa, 25 września 1971 r.).

101

kładowej okazuje się w końcu, metaforycznie mówiąc, galeria „sobowtórów” pisarza obcojęzycznego. Wielowariantowość tekstu nie ma już tu charakteru eksperymentu badawczego, staje się faktem obiektywnym, wynika z zadań komunikacyjnych translatora. Na tym tle łatwiej można uchwycić sens rozbieżności interesów czytelnika, badacza i translatora. Czytelnik działa w imię interesów ściśle osobistych. Badacz reprezentuje odbiorcę uniwersalnego, podlega instancjom tak abstrakcyjnym i wielkim, jak „ludzkość”, i normom tak ogólnym, jak „prawda”, „obiektywizm” itd. Tłumacz natomiast zajmuje w tym układzie „trzecią” pozycję. Jest delegatem dwóch mocarstw. Reprezentuje mianowicie interesy w ł a s n e g o c z y t e l n i k a i jednocześnie dba o rangę w ł a s n e j s z t u k i w literaturze rodzimej. Oto dwie instytucje, którym podlega translator. Dwie potęgi, wobec których się ustawicznie rozlicza ze swej działalności. W praktyce jednak któraś z tych dwóch potęg może się okazać silniejsza. Służba czytelnikowi nadaje niekiedy wysiłkom tłumacza charakter działalności r e p o r t e r s k i e j. Troska o rozwój literatury rodzimej czyni zeń a r t y s t ę. Tłumacz-reporter może nie mieć własnego programu artystycznego. Może nawet nie zastanawiać się nad tym, czy utwory, które przekłada, są w istocie utworami wartościowymi. Interesuje go cudze przeżycie wartości. Tekst przekładu traktuje przede wszystkim jako informację na temat cudzego przeżycia wartości. Tłumacz-reporter stwierdza, iż w jakiejś obcojęzycznej społeczności, np. w Polsce, dzieła jakiegoś pisarza, np. Norwida, zaczynają nagle skupiać wokół siebie duże grono entuzjastów, powodować spory interpretacyjne, rozpalać namiętności edytorów, wkraczać do teatru, radia i telewizji, kusić piosenkarzy, opanowywać szkoły, pojawiać się – cytowane – w publicystyce itd. Tłumacz-reporter ma obowiązek powiadomić swoje społeczeństwo o z a g r a n i c z n e j e g z o t y c e życia literackiego i świadomości literackiej. Prawdomówny, bezstronny, nie stosuje żadnej strategii; wybiera i przekłada teksty najczęściej cytowane i komentowane. Usiłuje tłumaczyć „wiernie”. Jeżeli bywa ,,niewierny”, to z powodów pozastrategicznych. Mogą mu przeszkadzać obiektywne trudności translacji, albo niedostatek umiejętności: nie zamierzony, nie chciany. Tłumacz-artysta, odwrotnie, realizuje za pośrednictwem przekładów określony program artystyczny. Bierze odpowiedzialność za wybór obcojęzycznego dzieła – sam dokonuje wyboru. W cudzych tekstach poszukuje wartości szczególnych, potrzebnych w jego rodzimej kulturze literackiej. Jest, by tak rzec, szlachetnie tendencyjny. Zarówno „wierność”, jak i „niewierność” pojmuje instrumentalnie. Świadomie zbliża się do pierwowzoru i świadomie od niego odchodzi, uzależniając swe manewry od potrzeb strategicznych. Pierwszą troską tłumacza-artysty jest rozwój krajowego piśmiennictwa, przy czym może to być wizja rozwoju sprzeczna z aktualnymi gustami i zapotrzebowaniami czytelników, jawnie rewolucyjna. Czas zapytać o Norwida. Która z tych dwóch intencji przeważa w świadomości tłumaczy? Czy Norwid dlatego przyciąga translatorów, że okazał się oto ważny w swej ojczyźnie, czy i dlatego również, że może się okazać ważny – i potrzebny – poza jej granicami? Czy jest, inaczej mówiąc, obiektem obserwacji czysto reporterskiej, czy bywa także źródłem – nam nie znanej – inspiracji artystycznej? Są to pytania istotne w odniesieniu do każdego pisarza, tłumaczonego na języki obce. Stawiane dziełu Norwida – pytania te nabierają szczególnego sensu. Momentalnie dramatycznieją. W istocie bowiem: jaką szansę porozumienia z publicznością obcą może mieć poeta, który przez tyle lat nie mógł się porozumieć z własnym, rodzimym odbiorcą? I który pisał z goryczą: „Nie bronię się z zarzutu, iż c i e m n y jestem w piśmie moim – zarzutu, który nie zaprasza do porozumienia się, ale o d p y c h a o s t a t e c z n i e – bo jakimże językiem tłumaczyć się może ktoś, którego języka niepodobna zrozumieć?”105 105

Jeżeli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty z utworów Norwida wg wydania: C. N o r w i d: Pisma wszystkie. Zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J. W. G o m u l i c k i. Warszawa

102

Jak więc tłumaczyć Norwida, skoro tak trudno mu było wytłumaczyć się z własnej twórczości, i to w momencie, gdy konteksty społeczne i systemy kulturowe, do których apelował, były żywe, aktualne, jasne, niemal dotykalne dla odbiorcy? W dziele Cypriana Norwida spotykają się dwie tendencje antagonistyczne. Jedną można by nazwać dążeniem do i d i o l e k t y z a c j i mowy poetyckiej, drugą natomiast – nastawieniem na u n i w e r s a l i z a c j ę polszczyzny w poezji. Wypowiedź sformułowana w idiolekcie wcale nie musi być niezrozumiała lub nieprzekładalna. Zrozumieć ją jednak można wtedy, gdy zna się dostatecznie dużo tekstów – ujawniających reguły indywidualnego kodu – i gdy zna się także s y t u a c j e, w których teksty te były wypowiadane. Norwid pisał dla czytelnika zorientowanego w całokształcie jego twórczości. Takiego odbiorcę zakładał, z takim chciał rozmawiać. W Epilogu do Promethidiona wypowiadając pewną myśl (jej treść jest w tej chwili dla nas obojętna) autor zwraca się do odbiorcy z takim oto autokomentarzem: „Od kilku lat słyszano [adnotacja przy przypisie: „Od 1843, o ile sobie przypominam”], że świadczyłem tej prawdzie; wielu, to czytając, wspomni sobie albo słowa moje – albo listy – albo rękopisma – albo i rozrzucone nawet d r u k i”. Idealny adresat tekstów Norwidowych, jak wynika z przytoczonego fragmentu, jest kimś, kto pilnie śledzi wszystkie wypowiedzi twórcy. Zna treść jego wystąpień publicznych i prywatnych rozmów. Zna jego listy i notatki, i druki rozproszone w czasopismach. Taki odbiorca nie powinien mieć kłopotów z rozszyfrowaniem idiolektu. Wie o autorze wszystko, ba: lepiej pamięta słowa i daty kolejnych przedsięwzięć poety. Należy do wtajemniczonych. Powieściopisarz XIX wieku kształtował w swoich dziełach „wszechwiedzącego narratora”. Poeta XIX wieku projektuje „wszechwiedzącego odbiorcę”. Jest w tej paraleli zastanawiająca prawidłowość. Czy Norwid, lekceważąc druk, pisząc pamflety na „ołowianej litery urzędy”, nie odróżniał małych, lokalnych, zamkniętych układów komunikacyjnych od komunikacji masowej, ogólnospołecznej, otwartej? Czy utożsamiał „słowo publiczne” ze „słowem prywatnym”? Wiadomo, że odróżniał duże i małe układy komunikacyjne, że nie utożsamiał tego, co prywatne – z tym, co publiczne, ale nadawał swoim rozróżnieniom sens szczególny. W systemach porozumienia międzyludzkiego nie interesowały go wskaźniki ilościowe. Brał pod uwagę tylko i wyłącznie jakość tekstu, jego ogólnospołeczną doniosłość. „Słowa publiczne i prywatne nie różnią się przez tła i formy, ale więcej przez ich naturę samą”. Sprzedawca ołówków, który głośno i patetycznie zachwala swój towar, przemawiając do tłumów na olbrzymim placu, posługuje się słowem prywatnym. „Gdyby zaś Kopernik kilku poufnym przyjaciołom zwierzał prawdę objaśniającą harmonię światów, słowo jego, lubo przy mniej patetycznych warunkach, należałoby do całego świata”. Sam Norwid, zwierzając przyjaciołom własne prawdy, traktował je tak, jak gdyby, z uwagi na „naturę samą”, miały się one stać własnością ogółu. Nawiązywał potem do nich, parafrazował sam siebie, był mistrzem autoaluzji, budowniczym stylu maksymalnie zindywidualizowanego, podległego autokomunikacji. Nie należy się dziwić, że w norwidologii naszej – w jednym z jej nurtów – idiolektyczny charakter twórczości Norwida znalazł się w centrum zainteresowań. Znaczenia poszczególnych słów i zdań są tu rozszyfrowane metodą „fiszkową” – w kontekście całokształtu pism poety: publicznych i prywatnych, literackich i nieliterackich. Sens słowa użytego w wierszu sprowadza się do pewnej „średniej semantycznej” wszystkich jego znanych zastosowań. Na przykład „lira” w znanym wierszu Liryka i druk nie ma być nazwą instrumentu muzycznego, lecz – jak wynika z tekstu lekcji o Słowackim – oznacza 1971. Cytuję kolejno: Jasność a ciemność. VI, s. 598; Promethidion. III, s. 467; O Juliuszu Słowackim. VI, s. 407, 431.

103

raczej rysunek liry wyciśnięty na okładce książki106. Zagadkowy Mąż ze Źródła okazuje się postacią jasną w swych intencjach i wytłumaczalną, jeżeli bierze się pod uwagę korespondencję Norwida, grupując fragmenty listów, w których pojawił się motyw „deptanego źródła”. „Obraz tego Męża depczącego Źródło – pisze Juliusz Wiktor Gomulicki – to w ogóle kluczowy obraz ideowy całego wiersza Norwida (zasygnalizowany zresztą samym jego tytułem), na pozór enigmatyczny, a nawet hermetyczny, w istocie łatwy do rozszyfrowania, aż trzykrotnie bowiem spotykamy go w listach poety”107. Ma się ochotę polemizować z tą metodą interpretacji dzieł poetyckich. Trudno pogodzić się z jej konsekwencjami. Wieloznaczność wiersza zostaje tutaj sprowadzona do jednoznaczności listu. Nas jednakże interesuje dzisiaj co innego. W ujęciu „fiszkowym” Norwid nie tylko nie przestaje być poetą hermetycznym, lecz hermetyczność jego dzieła jawi się jako fakt potwierdzony autorytetem filologii. Czy zatem taki Norwid „nadaje się” do przekładu? Narzuca się jedna odpowiedź: tak, ale musiałby to być Norwid tłumaczony od razu w całości, i jeszcze, Norwid prezentowany publiczności obcej z całym komentarzem, z przypisami, z leksykonem wszystkich „norwidyzmów”, z przewodnikiem metaidiolek t y c z n y m. W tym ujęciu heroizm tłumacza równałby się heroizmowi obcojęzycznego czytelnika. Jak wspomniałem, w twórczości polskiego poety przejawia się także druga tendencja, sprzeczna z pierwszą, mianowicie dążenie do uniwersalizacji polszczyzny w poezji. Język polski, pisał Norwid, nie jest bytem „samorodnym”, przeciwnie, zachowuje pamięć własnej prehistorii, własnych związków z innymi językami i cywilizacjami. Ową potencjalną w i e l o j ę z y c z n o ś ć polszczyzny wydobywa i wykorzystuje – właśnie sztuka poetycka! „...wpierw o całej i o wszystkich cywilizacjach mówić tu muszę” – usprawiedliwia się Norwid w lekcjach o Słowackim – poezja prawdziwie wielka wykracza poza granice jednego systemu, jej ambicją jest „podnoszenie ludowego do Ludzkości”, jej prometeizm objawia się także w tym, że mówiąc językiem jednego narodu, przemawia do całej ludzkości „stoma języki i wiekami wieków”. Nie są to tylko patetyczne deklaracje. Zwróćmy uwagę na udział łaciny w tekstach poetyckich Norwida. Gra słów „quidam” i „Gwido”, tropizm słów „sclavus – słaby – sławny – słowo – Słowianin” w Rzeczy o wolności słowa, anagramowe odwrócenie słów „Amor” i „Roma” itp. – te operacje stylistyczne odgrywają zasadniczą rolę w strukturze dzieł Norwidowych, są jak gdyby wprowadzeniem sztuki translacyjnej w sztukę oryginalną, próbą poszerzenia mowy poetyckiej o relacje interlingwistyczne. W dziewiętnastowiecznej filozofii sztuki nieprzetłumaczalność idei artystycznej nie uchodziła bynajmniej za oznakę wartości idei. Przeciwnie. Rangę poezji mierzono właśnie stopniem jej przekładalności. Pisał Hegel: „...dla poezji właściwej jest rzeczą obojętną, czy dzieło poetyckie się czyta, czy się go słucha; może ono także, bez istotnego szwanku dla swej wartości, być tłumaczone na inne języki, przenoszone z mowy poetyckiej na język prozy, czyli w zupełnie inne niż przedtem stosunki dźwiękowe”108. Na podstawie przygodnych wypowiedzi Norwida o sztuce przekładu trudno wnosić, czy podzielał on w pełni optymizm niemieckiego filozofa – wydaje się przecież, iż „uwielojęzyczniając” swe utwory, brał pod uwagę możliwość ich przekodowania. Wirtualny odbiorca jego dzieł jest także tłumaczem.

106

C. N o r w i d: Dzieła zebrane. T. II: Wiersze. Dodatek krytyczny. Oprac. J. W. G o m u l i c k i. Warszawa 1966, s. 757. 107 Tamże, s. 845-846. 108 G. W. F. H e g e l: Wykłady o estetyce. Przekł. J. G r a b o w s k i e g o i A. L a n d m a n a. T. III. Warszawa 1967, s. 276.

104

Która z tych dwóch tendencji zwycięża w twórczości Norwida? Manipulując cytatem, można udowodnić dominantę jednej i zarazem dominantę drugiej. Jedyne wyjście, to kryterium praktyki odbiorczej. Przede wszystkim zaś: kryterium faktów translacyjnych. Czy Norwid wielojęzyczny jest rozumiany przez czytelników polskich? Kim są ci czytelnicy i jak rozumieją Norwida? Co on im daje, co z niego biorą? Piszę – ot! czasem ... piszę na Babilon Do Jeruzalem! – i dochodzą listy. Pytajmy: jakimi drogami dochodzą do „wieży Babel” poetyckie listy Cypriana Norwida. Odpowiedź na te pytania może być nader inspirująca nie tylko dla norwidologii.

105

TŁUMACZENIE JAKO TWÓRCZOŚĆ Historię twórczości literackiej można rozpatrywać jako proces narastającej sukcesywnie izolacji oraz autonomizacji działań pisarza i translatora. Z tej perspektywy ukonstytuowanie wielu literatur narodowych, a w tym także literatury polskiej, dość wyraźnie dzieli się na dwa etapy. Tak więc, w pierwszej kolejności piśmiennictwo artystyczne formuje się w porządku synkretycznym, „zmieszanym”, który toleruje współobecność – w obrębie tego samego utworu – wynalazków oryginalnych i produktów imaginacji cudzej. Granica między stworzeniem a odtworzeniem wartości artystycznych okazuje się jakże niestała. Pojmowanie autorstwa jest problematyczne. Kodowanie i dekodowanie tekstu rozciąga się w przestrzeni wyznaczonej przez dwie sprzeczne zasady. Z jednej strony obowiązuje – nazwijmy to tak – r e g u ł a a p o k r y f u: słowo własne zostaje przedstawione jako słowo cudze. Apokryf (w interesującym nas znaczeniu) można określić jako plagiat à rebours. Tłumacz przypisuje własne myśli i obrazy autorowi obcojęzycznego pierwowzoru. „Niekiedy starosłowiańscy księgarze – stwierdza Dmitrij Lichaczew – przebudowywali kompozycję tłumaczonego utworu lub na podstawie tekstów tłumaczonych tworzyli własne duże kompozycje zbiorcze”109. Autorskie kompetencje tłumacza obejmowały w owe czasy – do XVIII wieku włącznie – wszystkie poziomy struktury tekstu, nie tylko „dolne”, leksykalne czy frazeologiczne piętra, ale i kondygnacyjne „górne”, z fabułą, galeriami postaci, obrazem narratora i innymi figurami świata przedstawionego. Strategia „apokryfisty” jest kształtowana świadomie: świadczą o tym liczne wypowiedzi przekładowców. Celem zabiegów transformacyjnych – o czym już wspomniałem parokrotnie – bywa głównie etos czytelnika. Zarazem reguła apokryfu powoduje włączenie tłumacza w proces twórczy; przekład ma być ulepszeniem oryginału, kontynuacją twórczości; jeżeli często owe ulepszenia są pozorne, to przecież w samej dążności ostaje się poczucie swobód kreatorskich i możliwości licznych innowacji. Z drugiej strony czynnikiem nie mniej aktywnym, który stymulował doświadczenia pisarskie epoki przedromantycznej, była r e g u ł a a n e k s j i. Słowo cudze przedstawiano jako słowo własne. Przywłaszczenie tekstu obcojęzycznego przypomina plagiatorstwo, i nasza współczesność mówi w takich wypadkach o plagiacie; w systemie klasycyzmu zezwala się na parafrazę dzieł obcych (częściej dotyczy to epizodów lub niektórych komponentów cudzego utworu) przy minimum nowatorstwa. Niekiedy wystarczy, by słowo przywłaszczone trafiło w nowy język, styl, gatunek. Tak i ja, jak z autora którego wiersz zarwę, Za swój go już mam własny, jeno dam mu barwę, – z rozbrajającą szczerością wyznawał Wespazjan Kochowski. Jak widać, reguła aneksji skłania do badań nad licznymi „oryginalnymi” utworami klasycyzmu jako nad rezultatami przekładu utajonego. „Historia nieraz dowiodła słuszności utartego przesądu – pisał Walter Beniamin – że znakomici tłumacze są twórcami, a mierni twórcy lichymi tłumaczami”110. W tej wypowiedzi, a i w tym przesądzie, odbija się wpływ dwóch krzyżujących się zasad pisarskich: reguły apokryfu i reguły aneksji.

109 110

Д. С. Л и х а ч е в: Текстология. Moskwa–Leningrad 1962, s. 390. W. B e n i a m i n: Twórca jako wytwórca. Wyboru dokonał H. O r ł o w s k i. Poznań 1975, s. 300.

106

Romantyzm dyskredytuje „szkołę naśladowców i tłumaczów” (Adam Mickiewicz), ustanawia dyktaturę nowatorstwa i oryginalności. Począwszy od XIX stulecia trud przekładowcy ulega skomplikowaniu, a jednocześnie obszar jego swobód twórczych kurczy się coraz wyraźniej. Im bogatszy repertuar powinności, tym węższy zakres przywilejów. Po pierwsze, system chwytów transformacyjnych staje się osobliwie „asymetryczny”. Jeżeli przyjmiemy, że proces tłumaczenia uruchamia cztery fundamentalne zasady transformacji tekstu oryginalnego, a mianowicie: redukcję, amplifikację, inwersję i substytucję, to przyjdzie nam stwierdzić, iż sytuują się one w niejednakowych odległościach i relacjach wobec przebiegów „twórczości”. Redukcja pojawia się nie tyle w twórczym, ile głównie w cenzorskim obchodzeniu się z tekstem. Inwersja wydaje się zabiegiem bardziej twórczym niż redukcja, a jednocześnie mniej twórczym niż substytucja (wymiana elementów tekstu). Bezsprzecznie, ocena momentu „twórczego” musi być każdorazowo skierowana ku konkretnej sytuacji pisarskiej; rozważania powyższe mają najbardziej ogólny, typologiczny charakter. W perspektywie typologicznej – najwidoczniejszą oznaką „twórczości” przekładowej jest amplifikacja czyli uzupełnienie tekstu o elementy nowe, których nie zawiera pierwowzór i nie narzuca konieczność kompensacji strat wynikających z braku jakiejkolwiek szansy tłumaczenia względnie ekwiwalentnego. Otóż właśnie ta oznaka miała się okazać w naszych czasach przedmiotem krytyki zupełnie bezpardonowej. Redukcję można wybaczyć, amplifikacja zazwyczaj budzi protesty. Korniej Czukowski nazywał ją pogardliwie „odsiebieciną” („odsiebiecizną”? „odsiebieniną”? „odsiebką”?); ros. „отсебятина”. To nie przypadek, że bohaterem negatywnym rosyjskiej historii przekładu został Irinarch Wwiedienski. Pisał Czukowski w 1930 roku, iż „głównym grzechem Irinarcha Wwiedienskiego jest namiętne ukochanie słów odsiebnych. Ledwo mu się uroi, że Dickens osłabł, zmarniał, wnet zaczyna pisać zamiast Dickensa, uzupełniać i poprawiać jego tekst”111. Wyrażenie „pisać zamiast autora” staje się bezpośrednią przeciwstawnią pojęcia „tłumaczyć”. Po drugie, asymetria ogarnia strukturę tekstu. Im wyższa warstwa struktury, tym mniej możliwości dla twórczej inwencji tłumacza. Zwracałem już uwagę na konwencję klasycyzmu, która nie sprzeciwiała się wynalazkom translatora w przestrzeni świata przedstawionego. Łukaszowi Górnickiemu wystarczało stwierdzenie, „iż Kastilio pisał językiem włoskim, a pisał Włochom, których obyczaje są od naszych daleko różne”, by swobodnie odmieniać obrazy zachowań postaci w swej przeróbce Il Cortegiano. „U nas z okna nie miłują. U nas komedyj takich, jakie mają być, ani tragedyj nie masz, iżby Polacy wiedzieć mogli (mówię o tych, którzy literas nie mają), co jest histrio. U nas tego sposobu około maszkar, jaki jest we Włoszech nie używają. U nas ślachta na skrzypicach, na piszczałkach nie grywa, a jeśli kto gra, tedy bardzo rzadko. U nas nie wiedzą, jakie jest wszeteczeństwo francuskie z pany swoimi – a przeto tego w polskim mnie się wspominać nie zdało”. Redukcje niemal automatycznie otwierały drogę amplifikacjom. Zastanawiające, iż te same transformacje są do dnia dzisiejszego przywilejem tłumaczenia intersemiotycznego, zwłaszcza w praktykach adaptacyjnych sztuk widowiskowych, w filmie, a jeszcze potężniej w teatrze. Zniknięcia bohaterów, ich rozdwojenia (jak rozdwojenie Kordiana w inscenizacji Adama Hanuszkiewicza), zmiany fabuły itd. są dziś w przekładzie literackim nie do pomyślenia. Jak przyjęłaby krytyka przekład Trzech sióstr Antoniego Czechowa, gdyby tłumacz wprowadził cztery siostry, albo dwie, albo zaczął snuć opowieść o trzech braciach? A przecież w widowisku teatralnym wcale nierzadko dochodzi do takich właśnie metamorfoz tekstu literackiego. Tłumaczenie wydaje się – w literaturze – jeśli nie zaprzeczeniem, to poważnym ograniczeniem twórczości. Nadmiar inwencji twórczej uchodzi za błąd, lekkomyślność, zdradę idei. „Tłumacząc wiersze – usprawiedliwiał się Walery Briusow – ulegasz raz po raz artystycznemu porywowi, rzec by można, «two111

К. Ч у к о в с к и й: Принципы художественного перевода. W: Искусство перевода. Leningrad 1930,

s. 78.

107

rzysz», i oto tracisz zdolność krytycznej oceny tego, co piszesz, jako «tłumaczenia»”. Lecz jednocześnie ograniczenie swobód twórczych – czyżby tylko wskutek braku dyscypliny terminologicznej? – wcale nie likwiduje przekonania, że przekład jest sztuką. Wolno mniemać, iż termin „sztuka przekładu” działa nader korzystnie na uformowanie samopoczucia translatorów, które z kolei jest uzależnione od współczesnego horyzontu oczekiwań czytelniczych. Zaufanie publiczności czytelniczej wobec tekstu wiąże się z jej domniemaniami na temat genezy danego utworu. Odbiorca chce wierzyć, iż zajmujący go utwór stanowi rezultat świadomych i celowych poczynań twórczych, a nie produkt czystej gry przypadków. Owszem, komunikacja literacka zna odstępstwa od tej normy. Praktyka literatury komercyjnej – z najniższych kręgów kultury masowej – nauczyła obojętności wobec autorskiej, indywidualnej i niepowtarzalnej w swoich zabiegach twórczych prehistorii dzieła. Dadaizm – w nieporównywalnie węższym zakresie oddziaływania społecznego – ujawnił atrakcyjność przypadku jako czynnika stymulującego proces twórczy. Mimo to jednak nadal dominuje kanon romantyczny, który zakłada, iż dzieło autentycznie wartościowe musi wynikać z niekłamanego przeżycia twórcy i tym więcej znaczy, im głębiej sięga swą genezą w najintymniejsze problemy biografii mistrza słowa112. Podjęcie rozważań nad zagadnieniem „przekład jako twórczość” komplikuje się także z tej racji, że kategoria „twórczości” jest i wieloznaczna, i zdeterminowana historycznie. Zdaniem Władysława Tatarkiewicza może ona funkcjonować na prawach „pożytecznego hasła”113, lecz nie potrafi sprostać wymaganiom, jakie stawiamy dziś pojęciom naukowym. Tymczasem nowe ustalenia psycholingwistyki oraz dyscyplin pokrewnych, a więc także i socjolingwistyki, zdają się sprzyjać próbom (z pewnością nader szkicowym) uświadomienia rozróżnień między wariantami językowych zachowań jednostki, które wydają się raz silniej, a raz słabiej uwikłane w twórczość. Aleksander Szwejcer powołuje się na „rozgraniczenie dwóch typów sytuacji językowej – standardowych (albo stabilnych) i wariabilnych (lub przemiennych). W sytuacjach standardowych następuje ostra reglamentacja działania jednostki [...]. Wariabilne (przemienne) sytuacje wyróżniają się tym, że oferują większą lub mniejszą skalę wyboru środków językowych”114. Byłby to podstawowy, „zerowy” poziom odgraniczenia zachowań „twórczych” i „nietwórczych”. Spostrzeżenia Szwejcera można poszerzyć o jedną refleksję: tekst powstający w sytuacjach stabilnych (uniemożliwiających twórczą innowację) podporządkowuje się normom zewnętrznym komunikacji werbalnej. Poprawność lub niepoprawność tekstu określa się całkowicie poprzez kontrolę z punktu widzenia języka jako instytucji społecznej. Autorytety, które „wiedzą lepiej”, czy wolno czy też nie wolno mówić w danej sytuacji standardowej właśnie tak, są bezimienne. W pełni uzasadnione okazuje się tu pojęcie błędu, a także gotowość mówiącego do natychmiastowej korekty tekstu błędnie sformułowanego. Z kolei wypowiedź formująca się w sytuacji wariabilnej staje się par excellence twórczością – gdy normy zewnętrzne zostają przez jednostkę zakwestionowane. Odmowa uległości wobec norm, które okazują się nagle bezradne wobec potrzeb ekspresji indywidualnej, to początek pracy twórczej. Wszelkie bez wyjątku decyzje językowe rozstrzygają się tu na granicy poprawności i niepoprawności. Każde słowo może okazać się błędem artystycznym (pozostając w zgodzie z nakazami poprawnościowymi kodu praktycznego). Sytuacja słowa w procesie twórczym to sytuacja neologizmu. Mam na myśli wcale nie tylko ekstremi 112

Tak sądziłem na początku lat osiemdziesiątych. Dziś nie formułowałbym tego tak kategorycznie. Model romantyczny istnieje obok – zaprzeczającego mu całkowicie: – modelu postmodernistycznego, który chce być triumfalnym „grobowcem” autora (obwieszcza jego „śmierć”) i usiłuje spopularyzować przeświadczenie, że skoro „wszystko już było”, skoro można jedynie produkować kombinacje form i konceptów przeszłości, zatem nie ma większego znaczenia, kim są producenci współczesnych literackich instalacji, kolaży, sylw czy centonów. 113 W. T a t a r k i e w i c z: Dzieje sześciu pojęć. Warszawa 1975, s. 311. 114 А. Д. Ш в е й ц е р: Современная социолингвистика. Moskwa 1977, s. 15.

108

styczne zamachy sztuki literackiej na instytucje języka (w stylu liryki pozarozumowej czy eksperymentów Joyce’a). Najzwyklejsze zdanie traci tutaj atrybut „zwykłości” i, by tak rzec, popada w sytuację metafory. W oryginale rosyjskim pierwsze zdanie Mistrza i Małgorzaty Michała Bułhakowa brzmi tak: „В час жаркого заката на Патриарших прудах появилось двое граждан”115. Poza autorem nie istnieją żadne standardowe normy, które byłyby w stanie rozstrzygnąć, czy to jest błąd czy decyzja poprawna, gdy pisarz w taki właśnie sposób, w tym szyku zdań, w tej intonacji, z taką konfiguracją walorów stylistycznych rozpoczyna powieść. Działalność tłumacza rozwija się między twórczymi i paraliżującymi tak pojętą twórczość sytuacjami mówienia. Zbliża się do twórczości na najniższym poziomie budowania tekstu, w warstwie leksykalnej i frazeologicznej. Translator, jak i autor dzieła oryginalnego, nigdy nie wie, czy odnalazł ekwiwalent jedynie właściwy, odpowiadający w sposób optymalny funkcjom wyrażenia obcojęzycznego. Czy to błąd, jeżeli przytoczone wyżej zdanie Bułhakowa przetłumaczy się na język polski tak: „Kiedy zachodziło właśnie gorące wiosenne słońce, na Patriarszych Prudach zjawiło się dwu obywateli”? Taki ekwiwalent rosyjskiego zdania proponują tłumacze Mistrza i Małgorzaty, Irena Lewandowska i Witold Dąbrowski116. W owych szarych, zwyczajnych na pozór, niemal nie nacechowanych ekspresyjnie zdaniach krytyk rozpozna bez trudu kilka rozbieżności. W oryginale „gorący zachód”, w przekładzie „gorące słońce”. U Bułhakowa słowo „prud” jest nie tylko częścią nazwy miejscowej, ale i sugestią obrazową („prud” to „staw”, „sadzawka” woda mętna, a i losy „dwu obywateli” wkrótce się zamącą). W tłumaczeniu Lewandowskiej i Dąbrowskiego znika ironia, którą daje zestawienie wysokich” i „niskich” elementów stylu: „czas gorącego zachodu” i „sadzawka”, „sadzawka” i „patriarcha”. Powtórzone za oryginałem słowo „prud” nie rodzi asocjacji zaprojektowanych w pierwowzorze. Podkreślam jednak, iż ogłaszane tu wątpliwości nie są polemiką z tłumaczami. Interesuje nas co innego: permanentny stan wątpliwości, który pojawia się zawsze w każdej lekturze przekładu, a wcześniej jeszcze: w każdej próbie tłumaczenia tekstów literackich. Najbardziej elementarne czynności translacyjne odbywają się więc w sytuacji jawnie wariabilnej: zakładają tę sytuację. A przecież sam wybór z repertuaru języka to jeszcze nie twórczość. Autentycznie twórcze dylematy narzucają się w tłumaczeniu wyrażeń, które komunikują sensy ukryte, informacje implikowane. Dosłowne oddanie wypowiedzi pierwowzoru – nie ułatwia sprawy. Nie poszukuje się bowiem ekwiwalentu słowa, lecz ekwiwalentu funkcji słowa. Ważne jest, w imię czego obcy tekst posługuje się danym słowem. Każda decyzja tłumacza, i sugestywna, i wadliwa artystycznie, w swej istocie staje się tu decyzją twórczą. Uobecnia się w – naszkicowanym wcześniej – porządku twórczości. Oto dwu obywateli na pierwszych stronicach Mistrza i Małgorzaty zdąża w stronę budki z napisem „Piwo i wody”. Są braki w zaopatrzeniu, nie ma wody mineralnej, nie ma piwa, jest tylko napój morelowy. „– Hy, давайте, давайте, давайте!...”, ponaglają sprzedawczynię. Jak to przetłumaczyć? Wierna kalka: „No, dawajcie, dawajcie, dawajcie” wydaje się bezsprzecznie lichym rozwiązaniem, byłaby rusycyzmem frazeologicznym, nadto rosyjskie „давать” jest w potocznym obyczaju językowym Rosjan formą przynaglenia do wielu rozlicznych czynności, których nie sposób zredukować do zespołu konotacji polskiego „dawać”. Tłumacz musi wymyślić, ułożyć, stworzyć ekwiwalent funkcji tego wyrażenia. „Może być. Niech będzie!”, proponują Lewandowska i Dąbrowski. Wątpliwości krytyka będą tu jeszcze większe niż w analizie zdania o Patriarszych Prudach. W grę wchodzi olbrzymia mnogość rozwiązań (na przykład: „Dobra jest, dobra jest, dobra jest” albo: „No to prędzej, prędzej, prędzej” itp.). Tłumacz znajduje się w sytuacji analogicznej do sytuacji autora. Brak zewnętrznych norm. Każda decyzja – równie słuszna, co i problematyczna. 115

М. Б у л г а к о в: Мастер и Маргарита. „Москва” 1966, nr 11, s.7. Cytat następny: s. 8. M. B u ł h a k o w: Mistrz i Małgorzata. Tłum. I. L e w a n d o w s k a, W. D ą b r o w s k i. Warszawa 1969, s. 7. Cytat następny: s. 8. 116

109

Innowacje przekładowcy, jak wspomniałem, dotyczą najniższych warstw dzieła, rozgrywają się wśród kombinacji mikrostylistycznych. Zdumiewające: interwencje te w nieporównanie mniejszym stopniu wpływają na kształt pojedynczego tekstu niż na wielotekstowe systemy stylistyczne ukształtowane w tradycji literatury rodzimej.

110

PRZEKŁAD POETYCKI W SYSTEMIE KULTURY LITERACKIEJ (Cwietajewa po polsku) Wśród wielu oczekiwań, jakie rodzi temat naszych obrad117, jedno wydaje się najsilniejsze: oczekiwanie oceny tłumaczeń współczesnych. Chcemy wiedzieć, czy sztuka przekładu odznacza się takimi dzisiaj świetnościami, które na pewno nie gasną na tle poezji oryginalnej i wytrzymują konfrontację z arcydziełami polskiej sztuki translatorskiej dawnych epok. Interesuje nas, jakie szkoły tłumaczenia zdobywają przewagę, a jakie typy spolszczeń liryki obcojęzycznej kompromitują się nieodwołalnie. W końcu cokolwiek w tej dziedzinie staje się przedmiotem obserwacji – indywidualne obyczaje przekładowcy, subtelności procesu translacji, kodeks norm etycznych tłumacza, inicjatywy wydawnicze itp. – z każdego punktu podąża się ostatecznie w jednym kierunku. Ku rekonstrukcji wartości. A to jest właśnie droga najtrudniejsza. Z chwilą bowiem, gdy dorobek przekładowy naszych dni usiłujemy rzetelnie ocenić, napotykamy liczne i uciążliwe przeszkody. Przeszkody tym bardziej przykre, że nieoswojone, a nieoswojone, bo nieznane krytyce dzieł oryginalnych. W przebiegach wartościowania oryginalnej twórczości polskojęzycznej istnieje wstępne założenie tożsamości kompetencji: zarówno każdego krytyka, jak i całej społeczności literackiej. Jeżeli praktyka różnicuje umiejętności poszczególnych odbiorców, to decydują o tym motywacje subiektywne, takie jak gust, pracowitość, rutyna czy talent, ale na podstawowym poziomie edukacji literackiej, w punkcie wyjścia, możliwości obiektywne są te same. Ta sama polszczyzna. To samo dziedzictwo kultury. Te same reguły komunikacji artystycznej współczesności – dają prawdopodobieństwo spotkania wszystkich mniemań i opinii krytycznych w jednolitym systemie wartości, który sam siebie – przynajmniej – zrozumie, i sam w sobie potrafi wyjaśnić własne rozdarcie wewnętrzne. W związku z tym krytyka dzieł oryginalnych określa się wobec publiczności jako dziedzina, być może kapryśna, obfitująca nieraz w dziwotwory, skłonna do urojeń czy halucynacji, lecz mimo wszystko – w konkluzjach ostatecznych – kontrolowana przez ogół. Pojawiają się w niej opaczne komentarze, wykrętne idee, demagogiczne retoryki, to prawda, ale, by tak rzec, wszyscy mogą zobaczyć nieprawości czy błędy recenzenta, i mogą mieć nadzieję, że sprawiedliwość w końcu weźmie górę. Refleksja krytyczna jest tutaj skazana na tymczasowość, a przecież akceptowana. Akceptowana ze względu na prawdopodobieństwo weryfikacji jej uchybień. Na tym polega paradoks odbioru dzieła krytycznego. Nie dowierza się pojedynczym egzemplarzom – wierzy się ewolucjom krytyki, a jeżeli i one zawodzą – wierzy się w przyszłość, która odczyta prawdę aksjologiczną poezji dzisiejszej w swoich, nam poświęconych, opracowaniach historycznoliterackich. Sytuacja krytyki przekładu jest z gruntu odmienna. Normy tożsamości kompetencji nie mogą się w jej obrębie ukształtować, gdyż nie istnieje uniwersalny poliglotyzm. Twórczość oryginalna jest tekstem otwartym dla ogółu, natomiast twórczość translatorska produkuje teksty zamknięte w swoich odniesieniach do obcojęzycznych pierwowzorów, a co za tym idzie, niejasne jako wartości. Tajemnicze. Ocena czyjejś działalności przekładowej poddaje się wprawdzie weryfikacji w ograniczonym sektorze społeczności czytelniczej; ludzie znający język oryginału oraz zorientowani w tradycji literackiej, z której pochodzi oryginał, mogą się włączyć do sporu O wartość przekładu; będzie to jednak

117

Jest to tekst referatu wygłoszonego podczas XII Festiwalu Poezji w Łodzi (maj 1978).

111

spór rozgrywający się poza kontrolą wszystkich innych krytyków i czytelników, odciętych od danej kultury obcej. Oto Seweryn Pollak przedstawia dwa style tłumaczenia liryków Chlebnikowa. Styl Anny Kamieńskiej i styl Leona Śpiewaka. W konkluzji daje bilans sukcesów i strat tych dwóch szkół polonizacji Chlebnikowa. Jerzy Ziomek pisze entuzjastyczną recenzję o tomiku Klemensa Janickiego w tłumaczeniu Zygmunta Kubiaka. Robert Stiller polemizuje z Maciejem Słomczyńskim na temat przekładu wiersza Lewisa Carrolla Dżabbersmok, przeciwstawiając własny wariant tłumaczenia tego wiersza, z własną koncepcją tytułu: Żabrołaki. Wreszcie Edward Stachura daje nader pozytywną rekomendację przekładom z Borgesa... wykonanym przez Edwarda Stachurę. Spór o wartość w każdym ze wskazanych tekstów krytycznych stanowi główny cel, główną dążność. Lecz nasze włączenie w tę grę zrealizuje się w pełni tylko wtedy, gdy oceny Pollaka sprawdzimy wobec rosyjskiego kubofuturyzmu, oceny Ziomka wobec twórczości łacińskiej polskich poetów doby Renesansu itd. W ujęciu globalnym zakresy kompetencji okazują się nieporównywanie mniejsze niż zakresy totalnej niewiedzy. Gdy przymierzamy nasz przeciętny (nieprzeciętny) poliglotyzm do całokształtu literatur obcych, które za pośrednictwem tłumaczy przenikają do kultury polskiej, musimy tę dysproporcję uznać za podstawowy wyznacznik krytyki przekładów. Nie do pomyślenia jest jedna świadomość, wobec której wedle tych samych lub choćby z grubsza tych samych współodniesień dałyby się przedstawić historie wszystkich polskich tłumaczeń – z wszystkich obcych literatur. Dlatego nie mamy historii literatury tłumaczonej w Polsce. Zamiast syntezy doświadczeń otrzymujemy nagromadzenie przyczynków, które bywają błyskotliwe i mądre, ale nie tworzą całości. Jakie stąd wyjście? Zarysowały się w naszym stuleciu dwa wyraziste kierunki postulujące rozwiązanie przedstawionych wyżej dylematów. Kierunek pierwszy. Refleksja nad sztuką przekładu, przyjmując do wiadomości własną odmienność, zaczęła eksponować to, co ją odróżnia od wiedzy o literaturze ojczystej, aby określić się ostatecznie jako suwerenna gałąź humanistyki, dyscyplina uzbrojona w precyzyjny „sprzęt” terminologiczny, operująca specjalistycznym językiem teorii i apelująca do sobie tylko znanych wyobrażeń. Spotęgowanie fachowości ilustrują (na naszym gruncie) kolejne prace Olgierda Wojtasiewicza. Od ujęć stosunkowo jeszcze liberalnych wobec ogólnego wykształcenia humanisty (w książce Wstęp do teorii tłumaczenia), do coraz bardziej ezoterycznych rozpraw z lat ostatnich, prac żądających od odbiorcy bezbłędnej orientacji w lingwistyce generatywnej, semantyce logicznej, a nawet logice matematycznej. Nie chodzi tutaj wszakże o sam styl wykładu, lecz o założenie naczelne: teoria przekładu, mniej lub bardziej utrudniająca obcowania czytelnicze, w istocie swej oznacza integrację. Rozwija się po to, aby każdy uczestnik życia literackiego odnalazł ową zagrożoną szansę porozumienia na tematy przekładowe. Opanowanie języka teorii bywa trudne, ale możliwe. Skoro stuprocentowy poliglotyzm jest nieosiągalny, unieśmy się ponad barierami języków etnicznych, konfrontujmy nasze doświadczenia w kodach uniwersalnych! – tak by można sformułować edukacyjne cele teorii przekładu. Wariant proponowany przez teoretyków – tej miary co Roman Ingarden, Jiri Levy, Isaak Rewzin, Roman Jakobson, Aleksander Ludskanow – nie stanowi przecież drogi jedynie słusznej. Nie odpowiada na pytanie podstawowe, od którego zaczyna się nasz niepokój, mianowicie: jak wartościować całość dorobku translacyjnego w obrębie jednej narodowej kultury literackiej? Bo teorie XX wieku uciekają od normatywizmu. Faworyzują zaciekawienia poznawcze. Opisują osobliwości zjawiska, z równą troską skupiając się wokół arcydzieł i kiczów, kunsztów wysokich i niskich... I jak diabeł święconej wody boją się recepty na sukces (gdyż wiedzą, że recepty poprzedników, którzy zajmowali się dyskretnym poradnictwem, unieważniło prędko „samo życie” sztuki). Owszem, w jednym wypadku, na prawach wyjątku od reguły, dzisiejsza teoria przekładu uprawia wartościowanie. Odnosi się to do tłumaczeń

112

maszynowych. Niewielki stąd jednak pożytek dla literackich interesów. Maszynom tłumaczącym dyktuje się obowiązki, które są prostym odwróceniem obowiązków tłumacza – poety. Tam, w świecie komputerów, wartością są unifikacje norm poprawnościowych. Tu, w poezji, akurat odwrotnie, wartość buduje się wskutek zaskakującego naruszenia wyświechtanej, szarej poprawności. Kierunek drugi. Krytyka przekładu, która nie stroni od ocen, organizuje dialog z szerokimi kręgami odbiorców, asymilując ostrożnie koncepcje teorii – jednocześnie pielęgnuje pamięć wielowiekowej tradycji przekładoznawczej. Umiarkowany awangardyzm łączy się z roztropnym konserwatyzmem języka. Krytyka ta usiłuje ocalić wrażenie tożsamości kompetencji. Pragnie mówić o przekładach tak, by nieznajomość języka oryginału nie odstraszała czytelnika rozprawy krytycznej, a zarazem – by czytelnik miał rzeczywistą możliwość weryfikacji krytycznej opinii: także wtedy, powtórzmy, gdy nie zna obcego języka. Czy jest to stan osiągalny? W ograniczonym zakresie – tak. Istnieją słowniki dwujęzyczne. Krytyka skupia się zatem na znaczeniach pojedynczych słów (w oryginale i w przekładzie). Czytelnik może sprawdzić leksykalne awarie lub brawurowe triumfy przekładu. Lub przynajmniej wie, że może sprawdzić. A to właśnie daje upragniony efekt wiarogodności odczytań i ocen. Istnieją statystyczne cechy tekstu, widoczne gołym okiem, policzalne. I krytyka namiętnie liczy wersy, mierzy ich długości, ujawnia redukcje bądź amplifikacje: co tłumacz opuścił, co dodał. Efekt wiarogodności zostaje spotęgowany. Istnieją wreszcie porządki utworu, które umiemy przedstawić w postaci schematów. Są to porządki rytmiczne, intonacyjne, instrumentacyjne – stymulujące słyszenie wiersza lub widzenie jego budowy graficznej. To nie przypadek, że w historii tłumaczenia poetyckiego – rolę wcale nie drugorzędną odegrała dziedzina, która rzadko, zwłaszcza w Polsce, budzi szczególne emocje, mianowicie: wersologia. Atrakcje nowej formy wiersza jako zadania dla tłumacza uświadamiał już sobie Piotr Kochanowski, gdy zmagając się ze strofą Tassa, „przeplataną ośmiorakim rymem”, pisał: „Wiersz w naszym języku przytrudniejszy i podobno uszom polskim, jako nieprzywykłem, zwłaszcza póki się weń kto nie wczyta, niesmaczny”, warto go jednak, powiadał, oswoić, „aby się pokazało, że język nasz nie jest nad insze uboższy”. Wynalazek wersologiczny tłumacza uzyskuje tu niespodziewanie motywację patriotyczną. Forma wiersza, i w teorii, i w praktyce, także dziś pasjonuje tłumaczy, jak wynika z esejów Adama Ważyka, Artura Sandauera, Jalu Kurka – oferujących zresztą w tym zakresie rozmaite wzorce zachowań. Pasje wersologiczne krytyki przekładowej, jak sądzę, mają pewien dodatkowy sens konkurencyjny. Partycypują w turnieju między językoznawczym a literaturoznawczym podejściem do tekstu. Jeżeli analiza słowa umacnia autorytet lingwistyki, to wersologia staje się azylem dla egzegez specyficznie literackich. Dwudziestowieczna krytyka przekładu, uprawiana często przez samych tłumaczy (Korniej Czukowski, Tadeusz Boy-Żeleński, Julian Tuwim, Czesław Miłosz, Stanisław Barańczak), działając, jak wspomniałem, pod przymusem ocalenia normy tożsamości kompetencji, wnosi do ogólnej świadomości literackiej wiele cennych nawyków. Ogląda dzieło w perspektywie innej niż krytyka wierszy oryginalnych. Upomina się o detal, o ustrukturowania najniższych warstw utworu, o koloryt słowa, o format wierszowy, o rolę pojedynczych, „ziarnistych” elementów tworzywa. Te drobiazgi w krytyce oryginalnej twórczości pisarskiej mogą ginąć z oczu. W krytyce translatorskiej – nie mogą, bo prócz nich nie ma nic, żadnej szansy na efekt wiarogodności oceny. Spróbuję pokazać funkcjonowanie myśli krytycznej na jednym, konkretnym przykładzie. Niech to będzie Попытка ревности Mariny Cwietajewej. (Z dwóch znanych mi polskich przekładów tego liryku wybieram taki, który się bardziej nadaje do prezentacji metody118). 118

Autorem drugiego, znakomitego przekładu Попытки ревности (zob. Aneks) jest Wiktor Woroszylski. Gdy ogłaszałem drukiem ten tekst w książce Kręgi wtajemniczenia (1982), nazwisko Woroszylskiego figurowało na „czarnej liście” peerelowskiej cenzury: o tym, by go publicznie i jawnie (w tzw. pierwszym obiegu)

113

Monolog kobiety porzuconej przez ukochanego – jest w oryginale i w przekładzie ciągiem dramatycznych pytań, pytań bez odpowiedzi, które są wariantami pierwszych słów tekstu: „Как живется вам с другою. – / Проще ведь?” Znaczenie dosłowne: „Jak się Panu żyje z inną – / Prościej przecież?” Polski tłumacz: „Jak ci się żyje z inną – / Czy prościej?” Na pierwszy rzut oka nie ma tu rażących rozbieżności. Znamy z literatury schemat intrygi miłosnej, w której dochodzi do porzucenia kobiety ubogiej dla kobiety bogatej. U Cwietajewej odwrotnie, mężczyzna odtrąca bogactwo, wybiera ubóstwo, przy czym obie kategorie mają sens wyłącznie psychologiczny. Bogactwo życia uczuciowego było ogromne, królewskie, wyrafinowane, skupiało w sobie jak gdyby całą mitologiczną świetność dziejów rodu człowieczego, od Adama i Ewy. On, który, jak by powiedział Witkacy, nie zniósł tego potwornego napięcia, uciekł od skomplikowania, wybierając tandetę, prostactwo. Oryginał i przekład przedstawiają ten sam spór wartości. Oryginał: Как живется вам с простою Женщиною? Без божеств? Государыню с престола Свергши (с ового сошед).). Przekład: Jak żyje się z tuzinkową Kobietą? Bez uczuć wyższych? Gdy strąciłeś z tronu królową I sam spadłeś (ją zrzuciwszy). Oryginał: Судорог да перебоев Хватит! Дом себе найму". Как живется вам с любою – Избранному моему! Przekład: „Wstrząsów i nieporozumień – Dosyć! Sam sobie życic wypełnię”. Jak żyje się z pierwszą z tłumu Tobie – wybranemu przeze mnie! Zdawałoby się, iż w ogólnych zarysach przekład powtarza myśli pierwowzoru. Ten sam konflikt, ta sama kolejność motywów, ta sama euforia i gorycz. Ale metoda krytyczna, uwrażliwiona na drobiazgi, każe nam bez pośpiechu przymierzyć słowo do słowa, rytm do rytmu, brzmienie do brzmienia. I oto rezultaty. Rytm. Jest inny w obydwu wierszach. Cwietajewa zachowuje kanon sylabotonizmu, operuje trochejami, przy czym obok czystego trocheju stosuje trochej katalektyczny oraz hiperkatalektyczny. Urozmaicenia rytmu są subtelne. Panuje ścisła regularność w układzie formatów wierszowych. Regularność owa komunikuje pochwalić, nie było mowy. Pozostawały aluzje, podpowiedzi, mrugnięcia, celowe niedopowiedzenia – dla wtajemniczonych.

114

nam coś istotnego. Kunszt mowy wiązanej opanowuje emocje. Monolog łączy wzburzenie z wyrafinowaną elegancją stylu. Tylko w ten sposób – odtrącona i dumna kobieta – może odnieść zwycięstwo nad prostactwem. Rygory wiersza wyrażają zatem psychologiczną strategię podmiotu. Najwyższe roznamiętnienie afektów daje o sobie znać w strofach końcowych. Tu pękają zapory. Zdania nie mieszczą się w granicach strofy. Pojawiają się przerzutnie międzystrofowe. Рыночною новизною Сыты ли? К волшбам остыв, Как живется вам с земною Женщиною, без шестых – strofa się kończy, nie kończy się zdanie „без шестых чувств”, słowo „чувств” przeskakuje do strofy następnej... A w przekładzie? Przerzutnie międzystrofowe, owszem, są. Ale rytm został zniszczony. Regularność rozmyta. Ani śladu po konfiguracjach trochejów. Nie ocalały aliteracje ani figury etymologiczne w rodzaju. „С пошлиной бессмертной пошлости”. Polski tłumacz pisze prozą: „Z podatkiem od tego banału powodzi”. Można odnieść wrażenie, że czytamy fragment jakiejś recenzji, a nie wiersz liryczny. Trudne, uniezwyklone brzmieniowo, upodobnione do mowy magicznej wersy oryginału, które nawet Rosjaninowi mogą sprawiać trudności dykcyjne – Свойственнее и съедобнее – Снедь? Прсестся – не пеняй... – są artystycznym, wielopiętrowym przetworzeniem języka potocznego. W przekładzie zostaje tylko potoczność. Zdania toporne, zbyt toporne nawet na zwykłą rozmowę, rodem z pogadanki w technikum gastronomicznym: Właściwsza, bardziej do smaku przypadła strawa? Gdy przeje się – nie obwiniaj... Ani to naturalizm językowy, ani wiersz. Zgubione słowa. O to także należy pytać. Cwietajewa pisze: Как живется вам с чужою, Здешнею? Ребром – люуба? „Ребро” to żebro. O jakie żebro chodzi? Motywy biblijne pojawiły się wcześniej, kontekst podpowiada rozwiązanie: chodzi o żebro Adama. Czy kochasz ją tak, i czy jest ci tak bliska, jakby Bóg ją dla ciebie stworzył z twego żebra? Ileż w tym ironii, ile bólu – aż biologicznego. Polski przekład: Jak żyje ci się z tą nową, Tutejszą? Pasuje prosta? Nie! To już zdecydowanie „nie pasuje” do poetyki Cwietajewej. Tak może pytać „prosta”, nie „królowa”. Gramatyka. Oryginał posługuje się bezosobowymi określeniami czynności. Jak się panu żyje, jak się wstaje, jak się śpiewa? Uciekinier, dezerter, zdrajca – traci cechy osobowe, przestaje być kimś, staje się czymś. Gramatyka depersonalizuje jego postać. Polski przekład jest

115

prostoduszny. Jak żyjesz, jak czas ci schodzi, czy nie zżymasz się, czy nie widzisz, czy rześki wstajesz. Nic z upokorzenia, nic z zemsty. Sama litość, czułość, sentymentalizm. Cwietajewa polemizuje z tradycją melodramatu. Przekład wpycha wiersz na powrót w melodramat. Jak widać, demonstrowana wyżej metoda wcale nie musi poprzestawać na drobiazgach, choć od drobiazgów wychodzi. Wielokrotnie powtarzał Czukowski, że anihilacja stylu może przebiegać w serii zupełnie peryferyjnych naruszeń; tu zmieni się znaczenie słowa, tam manierę rymową, ówdzie znów rysunek intonacji, i w rezultacie tworzy się zupełnie nowa wizja świata. Z reguły jest to wizja gotowa, uformowana w tradycji rodzimej i zbanalizowana. To samo dotyczy języka poetyckiego. Zwracałem uwagę na rezygnację tłumacza Cwietajewej z eksperymentu instrumentacyjnego. Ostentacyjne niesłyszenie wiersza to nagminne przewinienie przekładowców naszych. Być może sprzyja temu dominujące w liryce rodzimej budowanie wypowiedzi poetyckiej jako tekstu refleksyjnego, pojęciowego, krajobrazowego, na niekorzyść jego ekspresji fonicznej? Lecz tłumaczenia powinny uzupełniać niedobory, urzeczywistniać możliwości polszczyzny, które nie zostały w pełni wyeksploatowane. Taki jest w końcu cel importu: nie tylko towarów rynkowych, ale i produktów sztuki słowa. Krytyka translatorska nie potrafi uwolnić się od najstarszego bodaj w dziejach sztuki przekładowej sporu: między adaptacją, która oznacza niepamięć obcości, a ekwiwalentyzacją pierwowzoru, która traktuje obcość jako nowość w systemie poezji ojczystej. Historia zmierza nieuchronnie ku wyłączeniu z obiegu wszelkich form adaptacji bezceremonialnej, swobodnych parafraz dzieła obcojęzycznego, transformacji zniekształcających styl i poetykę oryginału. Dawniej adaptacjami i parafrazami syciła się literatura nasza, i nie tylko nasza. Cudzy tekst traktowano jako okazję do wypowiedzi na dowolny temat. Dziś toleruje się tylko obiektywne konieczności odstępstw od oryginału, faworyzując optymalną ekwiwalentyzację tekstu, a zwłaszcza: ekwiwalentyzację jego układów węzłowych, takich jak wizerunek podmiotu, sytuacja liryczna, hierarchia ważności, stan języka, stosunek słowa do konfiguracji przestrzennych i czasowych. Krytyk powiada: wiem, przesunięcia w rekonstrukcji tekstu są nieuniknione, ale w przekładzie musi mówić ten sam człowiek, istnieć ten sam świat, ten sam rodzaj artyzmu – w granicach możliwości polszczyzny. Dlaczego tak się dzieje? Nie jest rzeczą możliwą, iżby decydowała o tym presja abstrakcyjnie pojmowanej idei wierności; muszą w grę wchodzić jakieś, i to niebagatelne, interesy literatury rodzimej. System kultury literackiej, zapewne, uruchomił w sobie takie mechanizmy – po stronie nadawcy i po stronie odbiorcy – które sprzyjają prawdzie o cudzych działaniach pisarskich, eliminując bądź kompromitując pseudorekonstrukcje fałszujące obrazy innych literatur. Więc po prostu głód prawdy? Głód autentyczności? Wyczulenie na komunikaty, które, nie podlegając kontroli powszechnej, są szczególnie narażone na mistyfikację? Tłumacz jako zagraniczny korespondent, przesyłający powiadomienia z innej, odległej przestrzeni kultury, byłby tym, któremu patrzy się na palce: bo przynajmniej to jest możliwe w świecie zasłoniętych przed jednostką sił i niepojętych dla niej ewolucji? Nie odrzucałbym i takiej hipotezy. Kariera literatury faktu, kult dokumentu, owe znane i wielokrotnie dyskutowane zjawiska pozostają w określonym związku z wartościowaniem tłumaczeń. W połowie lat pięćdziesiątych jakże ożywcze impulsy – przeciwdziałające atrofii wyobraźni – dawały tłumaczenia z Pabla Nerudy czy Lorki. Wkrótce przekłady stały się aktywnym składnikiem przeobrażeń świadomości; wszak i „odwilż”, metaforyczna nazwa burzliwego epizodu w historii kultury najnowszej, pochodzi z przekładu (Оттепель Ilji Erenburga). W 1956, 1957, 1958 r. prasa ogłasza wiele nowych tłumaczeń z Włodzimierza Majakowskiego. Ukazują się kolejne tomy jego dzieł. To szczególna konfiguracja literacka. Nowy Majakowski, dopiero teraz przemawiający u nas pełnym głosem, przeciwstawia się „majakowszczyźnie” czasów schematyzmu. (Jak w Obronie Grenady Kazimierza Brandysa.) Ukazuje się

116

wiersz, wierszyk właściwie, który – czytany poza sytuacją ówczesną – znaczyłby tylko tyle, ile bajka Krasickiego czy La Fontaine’a. Wiersz o różnicy upodobań: Powiedział koń, spojrzawszy na wielbłąda: „Jak śmiesznie ten koń garbaty wygląda!” Zaś wielbłąd zawołał: „To koń?...Kochany!... Toż z ciebie zwykły wielbłąd nieuformowany” I tylko Bóg siwobrody pamiętał, że to, różnych gatunków zwierzęta.119 Dopiero fakt, iż bajkę tę napisał Majakowski (a przetłumaczył Anatol Stern), nadaje wierszykowi sens i ciężar. Monistycznej orientacji w poezji agitacyjnej, która powoływała się na Majakowskiego, sam Majakowski mówi oto: nie! Wyszydza zaślepienia, głosi apologię etyki i estetyki pluralistycznej, tak wówczas upragnionej. Nie chcę demonizować roli tłumaczenia. Mówię o towarzyszeniu, wspomaganiu, kooperacji. Tłumaczenie bywa akompaniamentem procesów rozwojowych literatury rodzimej, jej główne linie melodyczne wynikają z twórczości oryginalnej. Przekład w funkcji cytatu oznacza przekład optymalny, zgodny z dyrektywami pierwowzoru. (Gdyby Stern posłużył się apokryfem, wmówił Majakowskiemu idee własne, jego przekład byłby nieporozumieniem.) Adaptacja to rezultat odbioru. Czytelnik zawsze dokonuje adopcji tekstu, włączenia w system własnych doświadczeń. Adaptacja spreparowana przez tłumacza stanowiłaby fałszywy akompaniament. Odbiorca poczułby się przedwcześnie „wyręczony”, oszukany. Dlatego dążenie do ekwiwalencji artystycznej jest odpowiedzią sztuki przekładowej na rzeczywiste potrzeby rodzimej kultury. Prawda, istnieje dziedzina, w której adaptacja to święty przywilej tłumacza. Myślę o przekładaniu literatury dziecięcej. Wyobraźnia dziecka jest synchroniczna i jednoprzestrzenna. Odbiorca dziecięcy nie wyczuwa napięć między nowatorstwem a tradycją, nie śledzi oddaleń i zbliżeń cudzego słowa – w czasie i w przestrzeni. A poezja dla dorosłych? Nie twierdzę, iż należy ślepo i inkwizytorsko „rozprawić się” z adaptacyjnymi koncepcjami poetyckiej sztuki przekładowej, które pojawiają się raz po raz współcześnie. Jeżeli są to naprawdę koncepcje skrystalizowane, zorganizowane wewnętrznie, energiczne, mogą one zająć strefę p o m i ę d z y twórczością oryginalną a twórczością translatorską. Dać trzecią wartość, ukonstytuować trzeci świat wartości. Nie dostrzegam wprawdzie zbyt silnej inwazji takich idei (były próby pojedyncze, np. Jarosława Marka Rymkiewicza). Skoro jednak, o czym już wspomniałem, w innych przestrzeniach kultury, w sztukach widowiskowych, w teatrze i w filmie, adaptacje w stylu osiemnastowiecznym są tak agresywne, interwencje w teksty pierwowzorów – tak głębokie, nie trzeba się zarzekać, iż 119

A. S t e r n: Głód jednoznaczności i inne szkice. Warszawa 1972, s. 247.

117

wiry adaptatorskie nie wciągną w końcu także i poezji. Nie powinny jednak zatopić w sobie autentycznej sztuki przekładowej. Tymczasem w sztuce przekładowej przeszkadzają częste „luzy adaptacyjne”, które sprzyjają samowolom przypadków, a te z kolei potęgują rozgardiasz. Przekład udaje przekład. Ale udaje niekonsekwentnie. Przekład udaje cytat. Ale nieczysto odtwarza pierwowzór. Grzechem wielu tłumaczeń staje się radosna niefrasobliwość. „Пока земля еще вертится, пока еще ярок свет”, śpiewa swą piękną balladę pt. Francois Villon Bułat Okudżawa. W biegu słów potęguje się wyrazistość obrazów. „Dopóki ziemia się jeszcze obraca”, to wizja pojęciowa, abstrakcyjna, wypowiedziana jak przysłowie, nie apelująca do zmysłowych doświadczeń postrzegania świata. „Dopóki światło jest jeszcze jaskrawe” – w tych słowach pojawia się człowiek, który chłonie zmysłową urodę świata, bolesną w swej intensywności, piękną aż do bólu oczu. Polski tłumacz radzi sobie wcale sprawnie z przekładem pierwszego członu wersu. Pisze: „Dopóki nam ziemia kręci się”. Drugi człon wersu staje się natomiast przedmiotem „obróbki” adaptacyjnej, brzmi w przekładzie: „dopóki jest tak czy siak!” Otóż właśnie. Dopóki w liryce przekładowej jest zaledwie „tak” czy „siak”, jest niedobrze.

118

LITERATURA Z LITERATURY (PRZEKŁAD JAKO CYTAT) Albo batalia o suwerenność wiedzy o literaturze, albo kontakty interdyscyplinarne. Te dwie możliwości rozwoju badań literackich analizuje Jerzy Ziomek: w istocie są to odwieczne, fundamentalne energie życia humanistyki, źródła jej bezustannych sporów metodologicznych. I pierwsze, i drugie dążenie może być niebezpieczne. Niebezpieczeństwem ostentacyjnej autonomii danej dziedziny wiedzy (nie tylko wiedzy o literaturze) staje się jej izolacja. Zróżnicowane i wielokierunkowe kontakty interdyscyplinarne kończą się niekiedy rozmyciem granic między specjalnościami, grożą chaosem. A zatem wartość obu dążeń nie jest czymś raz na zawsze ustabilizowanym, zmienia się w biegu historii, ma wymiar sytuacyjny, pragmatyczny. Jak jest dziś? Co dziś lepsze dla literaturoznawstwa? Zdaniem Ziomka szansą, także powinnością, wiedzy o literaturze wobec innych nauk okazuje się dziś kierunek interdyscyplinarny. Nauki młode, powiada Ziomek, zajmujące się młodymi sztukami (filmem, sztuką radiową i telewizyjną), muszą myśleć o autonomii, poszukiwać własnej odrębności. Badania literackie – odwrotnie. Nauka o literaturze uświadamia sobie jasno, iż „to, co najbardziej w niej interesujące, to zarazem niesuwerenne” 120. Czy możemy ten sąd powtórzyć w odniesieniu do nauki o literaturze przekładowej? Z zastrzeżeniami i modyfikacjami wielu argumentów – tak. Inne są tutaj granice wyboru, inne formy przymusu. Badacz literatury oryginalnej ma nieporównanie więcej swobód; translatolog wie, co w jego przedmiocie badań jest niesuwerenne, i trudno mu się oderwać od narzuconych z góry niejako relacji „przekład – oryginał”, „przekład – literatura rodzima tłumacza”. W którąkolwiek spogląda stronę, już to ku piśmiennictwu obcojęzycznemu, z którego pochodzi pierwowzór dzieła tłumaczonego, już to w kierunku sztuki słowa, w której pojawia się przekład, widzi wszędzie literaturę oryginalną i wobec jej norm określa normy sterujące tłumaczeniem. „Literatura usycha w stanie stosunków endogamicznych: jej sensem – pisze Ziomek – jest wchodzenie w związki egzogamiczne i posiadanie licznych przez to krewnych z musu i powinowatych z wyboru”121. Dorobek tłumaczy to zjawisko bez wątpienia złączone z literaturami oryginalnymi „pokrewieństwem z musu”; podczas gdy jednak twórczość oryginalna nie zna ograniczeń w swych „powinowactwach z wyboru”, twórczość przekładowa (nieoryginalna?) – w świadomości badaczy – zamyka się w przestrzeni jakże ograniczonej. Zauważmy, iż od wieków badania translatologiczne zachowują nienaganną wierność wobec specyficznie literaturoznawczych kategorii i dyscyplin, takich jak styl i stylistyka, wiersz i wersologia, gatunek i teoria rodzajów literackich. Bywa, że historia literatury oryginalnej o nich zapomina, sprzymierza się z etnologią i materializmem historycznym, wdaje się w diagnozy socjologiczne i ekspertyzy rodem z psychologii głębi, odwołuje się do doświadczeń wiedzy o malarstwie czy muzykologii itp., itd., a przekładoznawstwo wciąż pyta o to samo – o język prozy i wiersza, o metaforę i obraz podmiotu, o najsubtelniejsze funkcje temporalnych i spacjalnych konstrukcji w świecie przedstawionym pojedynczego utworu... Jeżeli rzeczywiście tłumacz bywa zdrajcą autora, to interpretator przekładu rzadko pozwala sobie na zdradę tego, co w literaturze – literackie. Nie: zerwanie translatologii z podstawowymi zagadnieniami „literackości”, z poetyką i teorią literatury, nie wydaje mi się rozsądnym sposobem pozyskania dla badań nad przekładem szansy interdyscyplinarności. Trzeba raczej owej szansy poszukiwać tam, gdzie – w 120 121

J. Z i o m e k: Powinowactwa literatury. Studia i szkice. Warszawa 1980, s. 8-9. Ibidem, s. 9.

119

systemie kultury – różnicują się role twórczości oryginalnej i działalności translatorskiej. Najdokładniej znane zróżnicowanie ról i zarazem miejsc w systemie kultury ma charakter aksjologiczny, rysuje się w dziejach recepcji tłumaczeń – konfrontowanych z dziełami oryginalnymi, a niekiedy bywa generalną oceną przekładu jako zjawiska pośród innych zjawisk literackich. Recepcję aksjologiczną skłonni jesteśmy utożsamiać z krytyką. Jakkolwiek jednak naturalnym przywilejem krytyki jest wartościowanie, to nie każdy sąd wartościujący wolno nazwać krytycznoliterackim. W refleksji towarzyszącej sztuce tłumaczenia (w odróżnieniu od reakcji na literaturę oryginalną) pojawiają się opinie tak jednoznacznie unicestwiające w s z e l k i w y s i ł e k t ł u m a c z a, że mamy prawo mówić o faktach swoistych, wymykających się spod praw postawy krytycznej. Likwidatorskie czy wręcz inkwizytorskie enuncjacje – skierowane przeciw całości piśmiennictwa przekładowego – sytuują się w p r z e s t r z e n i a n t y k r y t y k i. Otóż właśnie poprzez antykrytykę prowadzi, jak się zdaje, droga do „powinowactwa z wyboru”, i to wyboru umotywowanego, translatologii oraz innych odgałęzień wiedzy humanistycznej. Tylko niektóre rodzaje aktywności artystycznej człowieka ewoluują w otoczeniu ocen antykrytycznych. Literatura oryginalna do nich nie należy. Należą do nich sztuki sekundarne, w swych genezach jawnie uzależnione od innych sztuk, obok tłumaczenia na przykład – aktorstwo czy, na początku XX wieku, film. Sztuki prymarne nie znają takiego partnera jak antykrytyka. A zatem, z jednej strony, agresja antykrytyki, z drugiej – brak przedsięwzięć antykrytycznych byłby pewną możliwością dla typologii sztuk, kryterium ich podziału, a co za tym idzie – orientacją translatologii pośród doświadczeń badawczych nie tylko nauki o literaturze. Gdy potrafimy ustalić, które to prace literatury sąsiadują z pracą tłumacza, jakie to mechanizmy – zbliżone do mechanizmu translacji – funkcjonują na terytoriach przyległych (nękanych przez antykrytykę), będziemy mogli precyzyjniej opisać język badań translatologicznych, kontrolować interferencje stylów i przepływ doświadczeń różnych dziedzin wiedzy. Krytyka i antykrytyka Trzeba z naciskiem podkreślić, że najsurowsze nawet osądy pojedynczych, konkretnych utworów to jeszcze nie antykrytyka. Ujawnienia klęsk tych czy innych przekładowców – a któraż dziedzina sztuki może być wolna od klęsk? – napiętnowania wstrząsających nieraz kuriozów przekładowej grafomanii – a w jakichże to mechanizmach kultury nie pojawiają się schorzenia? – należą do domeny k r y t y k i w ł a ś c i w e j. Krytyka godna swojego imienia zaczyna się właśnie tam, gdzie dostrzega się wzloty i upadki artystów, gdzie entuzjazmujemy się arcydziełami i rozpaczamy nad nicością tandety. Antykrytyka nie rozróżnia dzieł dobrych i złych. Nie jest zainteresowana wewnętrznymi konfliktami historycznych poetyk przekładu ani manifestacjami osobowości wyrażających się poprzez sztukę tłumaczenia. A n t y k r y t y k a nie przyznaje bowiem tłumaczeniu prawa do istnienia w systemie sztuki. Głosi, że tłumaczenie to sztuka nieprawomocna, czyli nie-sztuka. Ogarnia swym przeświadczeniem wszystkie bez wyjątku teksty translatorskie. W rezultacie rzecznicy idei antykrytycznych – delegalizując przekład w świetle kultury artystycznej, żądając jego internowania poza granice twórczości – zwracają się eo ipso przeciw krytyce tłumaczeń, która wydaje się im takim samym nieporozumieniem, gdyż traci energię na artystyczną ocenę tekstów pozbawionych cech artyzmu. „Księgozbiór złożony z tłumaczeń – pisał Artur Schopenhauer – jest jak galeria malarska – zawierająca same kopie. Nawet przekłady z autorów antycznych stanowią surogaty tych autorów i mają się do nich jak cykoria – do prawdziwej kawy” 122. Dwie metafory przekładu: Ф. Г у т т и н г е р: Разговор цитат. W: Мастерство перевода. Сб. 7. Moskwa 1970, s. 8-9. 122

120

„kopia” (zamiast prawdziwego obrazu) i „cykoria” (zamiast prawdziwej kawy) ujawniają światopogląd antykrytyki jakże obrazowo. Autor cytowanego aforyzmu waha się jakby przez moment czy w „księgozbiorze złożonym z tłumaczeń” nie dałoby się jednak wyróżnić książek nieco lepszych. Powiada: nawet przekłady z autorów antycznych... Ale nie, i one także są surogatami, produktami sztuki zastępczej. Możliwość krytyki właściwej, rozróżniającej gradacje wartości, zamigotała tu niejasno po to, aby natychmiast zgasnąć. Stwierdziłem wcześniej, iż oryginalna twórczość literacka nie ma swej antykrytyki. A przecież kiedyś, dawno temu, miała. Gdy sztuki piękne łączono z rzemiosłami, poza granicami sztuki znajdowała się poezja. „Już w starożytności bowiem – pisze Władysław Tatarkiewicz – a jeszcze bardziej w średniowieczu [poezja] uważana była za rodzaj filozofii czy wieszczenia, nie za sztukę. Poeta był wieszczem, nie artystą” 123. Na tym tle wyrysowuje się nowy, pozytywny aspekt antykrytyki tłumaczeń. Podważając artyzm przekładu – antykrytyka eksponuje artyzm literatury oryginalnej, broni literatury przed ponownym wcieleniem do niej wielu zjawisk pozaartystycznych, takich jak filozofia, ideologia, publicystyka. Atak na tłumaczenia odbywa się tu w imię estetyzmu. Po to zestawia się przekład z oryginałem: artystyczna niepełnowartościowość przekładu powinna uwyraźnić artystyczną pełnowartościowość pisarstwa oryginalnego. Zabija się przekład – z miłości do literatury. Nie należy się przeto dziwić, iż sądy antykrytyczne trafiają się także pisarzom, którzy bywają znakomitymi tłumaczami. Ukraiński poeta i tłumacz, Maksym Rylski, stwierdził kiedyś, że „Wszelkie przekłady – nawet te: «lepsze od oryginału» to zaledwie refleksy, nieżywe cienie żywego organizmu, jak wszystko żywe – niepowt a r z a l n e g o”124. Ocieramy się o paradoks. Antykrytyka neguje tłumaczenie, ale tłumaczenie jako fakt kultury jest jej potrzebne – po to mianowicie, by dysponować argumentem nie wprost na rzecz idei artystyczności piśmiennictwa oryginalnego. Z tych właśnie źródeł wypływa przeświadczenie, iż probierzem wartości dzieła oryginalnego jest jego nieprzetłumaczalność na inne języki, a przynajmniej poważny opór, jakie tekst prawdziwie wartościowy stawia tłumaczowi. Zacytujmy Juliana Przybosia: „W nowoczesnej liryce słowo znaczy wielokroć razy więcej niż to, co by znaczyło w prozie. Utwory niektórych poetów są systemem aluzyj, w którym sens (nie tylko pojęciowe znaczenie) słowa jest pomnożony przez sumę znaczeń wszystkich innych słów w poemacie. Każdy wyraz jest wieloznaczną funkcją całości. Usunąć jeden wyraz – a poemat się wali. Jakże przełożyć taki poemat? [...] Takich wierszy nie można przekładać, można tylko – tworzyć, lub obcy tekst w przybliżeniu opisać, to jest podać, słowo po słowie, dosłowne brzmienie oryginału. Czuły słuchacz dośpiewa sobie poezję z surowej dosłowności.”125 Jak widać, w rozumowaniu Przybosia kryterium nieprzekładalności („takich wierszy nie można przekładać”) służy nie tylko najogólniejszym podziałom literatury na artystyczną i nieartystyczną, lecz w obrębie literatury artystycznej ułatwia podziały wewnętrzne (poezja – proza), zorientowane nadto ku historii sztuki pisarskiej (liryka nowoczesna – liryka tradycyjna). Wróćmy do aforyzmu Schopenhauera. Przekład, wszelki przekład, twierdzi prorok filozofii rozpaczy, jest namiastką sztuki autentycznej. Przekładanie, wyjaśniają inni heroldowie 123 124

W. T a t a r k i e w i c z: Dzieje sześciu pojęć. Warszawa 1975, s. 25. М. Р ы л ь с к и й: Чехов в украинском переводе. W: Мастерство перевода. Сб. 7. Moskwa 1970, s.

421.

125

Pisarze polscy o sztuce przekładu 1440-1974. Antologia, wyb. tekstów, wstęp i komentarze E. B a l c e r z a n. Poznań 1977, s. 342-343.

121

antykrytyki, to proceder pasożytniczy, w którym odbywa się publiczna kradzież biografii pisarskich. Niesłychanie doniosłą kwestią w argumentach antykrytyki okazuje się moralny podtekst oskarżenia, w sporach o kulturę najbardziej bolesny i zniesławiający, utrwalony w owym słynnym „traduttore – traditore” (tłumacz – zdrajca). Pasożyt, złodziej, zdrajca... Wystarczy? Dziś, gdy liczba przekładów literackich w świecie imponująco wzrasta, a kontakty między literaturami różnych narodów – urzeczywistniane za pośrednictwem translacji – są dla myślącego czytelnika bezsporną atrakcją udziału w życiu sztuki słowa, czy warto emocjonować się antykrytyką? Antykrytyka jest niesprawiedliwa. Ale jest wyostrzona, obnażająca wartości i dlatego może pomóc w zobaczeniu tego, co trudno dostrzec w blaskach apologii. Może, wbrew sobie niejako, wskazać rzeczywiste miejsce przekładu w systemie kultury. Geneza i poetyka odbioru W antykrytyce panuje niepodzielnie genetyczny kanon myślenia. Punktem wyjścia jest dla niej proces tłumaczenia. Wtórna geneza tekstu literackiego, który będąc przekładem stanowi zawsze odpowiedź na dzieło gotowe, wcześniejsze, powinna, zdaniem antykrytyki, kompromitować tekst translatorski w oczach czytelników. Jak wszelka wtórność, wszelka nieoryginalność. Geneza i tylko geneza ma być tu dowodem koronnym w procesie oskarżenia. Ale w planie poetyki odbioru takie oskarżenie staje się problematyczne. Nie można przecież stwierdzić, iż literatura przekładowa – generalnie – daje czytelnikowi mniej niż literatura oryginalna. Literatura oryginalna nie zna ani jednej formy stylistycznej, ani jednej osobliwości w strukturze narracji czy budowie wiersza, których nie znałaby także literatura przekładowa. Próby stylistycznego wyznaczania „przekładowości” przekładu, odróżniającej rzekomo tekst tłumaczony od tekstu oryginalnego, z góry są skazane na niepowodzenie. Jeżeli nie znamy genezy, a więc faktów zewnętrznych wobec dzieła, nie stwierdzimy nigdy ponad wszelką wątpliwość, czy dany tekst to przekład, czy oryginał. Również funkcje przekładu w systemie kultury – w procesie historycznym, w antagonizmach między prądami konserwatywnymi i nowatorskimi – wcale nie muszą być mniej doniosłe niż funkcje dzieła oryginalnego. Powiada Ziomek, iż elementarną jednostką syntezy historycznoliterackiej jest pojedyncze dzieło. Zarazem jednak dzieło nazywa „jednym z fragmentów procesu historycznego”, a syntezie historycznoliterackiej przeciwstawia możliwość oraz potrzebę innych „syntez o charakterze genotypicznym (historia gatunku, wiersza)”126, syntez posiłkujących się innymi „fragmentami”. Otóż właśnie w perspektywie genotypicznej szanse przekładu nie tylko są równe szansom oryginału (innowacje gatunkowe, stylistyczne, wersy fikacyjne itp.), ale niekiedy okazują się nawet większe. Sytuację, w której dzieło przetłumaczone z języka obcego inicjuje nowe tendencje w rozwoju rodzimej twórczości tłumacza, Jefim Etkind nazwał trafnie o d k r y c i e m s t y l u 127. W Polsce takimi odkryciami stylu były – między innymi – przekłady Boya z Rabelais’go, które inspirowały prozę artysty tak ostentacyjnie awangardowego i „samoswojego” jak Witkacy128, czy, po wojnie, tłumaczenia z Hemingwaya – oddziałujące na debiuty „pokolenia 56”, zwłaszcza styl Marka Hłaski129. A przecież i w prapoczątkach niejednej literatury narodowej (znane to fakty) przekłady okazywały się pierwszymi koncepcjami dramatu, poematu, opowieści epickiej czy liryki religijnej.

126

J. Z i o m e k: Powinowactwa literatury..., s. 249-250. Е. Г. Э т к и н д: Поэзия и перевод. Moskwa–Leningrad 1963. 128 M. G ł o w i ń s k i: Witkacy jako pantagruelista. W: Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu. Red. M. G ł o w i ń s k i i J. S ł a w i ń s k i. Wrocław 1972, s. 60-61. 129 B. S i e n k i e w i c z: Dezautomatyzacyjna funkcja przekładu w przemianach prozy narracyjnej. W: Studia o narracji. Red. J. B ł o ń s k i [ i in.]), Wrocław 1982, s. 291-304. 127

122

Tu natrafiamy na słabsze ogniwo w ciągu argumentacyjnym antykrytyki. Gdyby istotnie świadomość wtórnej genezy przekładu powodowała bezapelacyjne zawieszenie estetycznych przeżyć czytelnika, nakazywała ich „areszt” – pod zarzutem nieprawdziwości, to jakim cudem ów fałszowany, bezzasadny artyzm mógłby partycypować w tworzeniu oryginalnych, pełnoprawnych artyzmów którejkolwiek z literatur narodowych? Zwłaszcza iż doświadczenia tłumaczy wcale nie są jedynie tworzywem pisarstwa oryginalnego, skoro bywają dlań wzorcem – do naśladowania. Eksponując problemy genezy – kierujemy uwagę w stronę sprawnościowych walorów tłumacza. Podejrzewamy go bezustannie o luki w erudycji lingwistycznej, o niedostatki w opanowaniu idiomatyki języka obcego. Analiza sprawnościowa staje się na tym poziomie analizą poprawnościową. Różnice między tłumaczeniem tekstów użytkowych a przekładem dzieł literackich zacierają się: od czasu do czasu kuszą idee przekładoznawstwa ogólnego130, nauki wyjaśniającej za pomocą spójnego zespołu pojęć proces tłumaczenia czytanek w szkole, powiadomień agencyjnych w prasie, międzynarodowych dokumentów prawnych, żywej mowy i wierszy, powieści, dramatów. Nie da się zaprzeczyć, że tłumacz literatury podlega wszelkim regułom tłumaczenia nieartystycznego. Lecz skoro tak, pytanie o wartość przekładu literackiego w systemie kultury literackiej zostaje uzależnione od odpowiedzi na pytanie o rolę wszelkich odmian przekładu w nieartystycznej komunikacji werbalnej. Mechanizm identyfikacji działa tu błyskawicznie i niezauważalnie. „Parokrotnie – pisze Rainer Maria Rilke – próbowałem opracować ten sam temat po francusku i po niemiecku i, ku mojemu najgłębszemu zdumieniu, w każdym języku rozwijał się on inaczej: świadczy to (zapewne) o sztuczności tłumaczenia w ogóle.”131 To, pozbawione agresywnych obrazów i oratorskich ozdób, zwierzenie poety – silniej niż wiele innych wypowiedzi antykrytyki eksponuje jej główne cele. Naturalnością mowy, prawowitą pracą myśli, także pracą artysty słowa, jest wysiłek w granicach jednego języka: pośród jego bogactw i niedostatków. Tłumaczenie to sztuczność, to kłamstwo wobec języka, a w konsekwencji wobec zachowań człowieka w języku. Teza o „sztuczności tłumaczenia w ogóle” ma tu charakter wyraźnie dyskredytujący. Prawda, sztuczność nie stanowi zaprzeczenia sztuki. Ale sztuczność w sztuce odczuwa się z reguły jako pokonywanie tego, co w komunikacji międzyludzkiej naturalne. Ku takiej interpretacji zmierzają zarówno obiegowe formuły typu: „sztuka wyrasta z życia”, jak i teorie semiotyki, która nazywa języki artystyczne „wtórnymi systemami modelującymi” – nadbudowanymi nad językiem naturalnym132. Tymczasem, jak sądzi Rilke, tłumaczenie literackie to sztuczność nadbudowana nad sztucznością, proceder skażony u źródeł, skłamany w swej genezie. Inne sztuki są transformacjami potocznych doświadczeń człowieka, które nazwiemy „naturalnymi”, mając na myśli głównie to, iż są w życiu ludzkim niezbędne; a w przetworzeniu artystycznym – unieśmiertelniane. A zatem teatr to najwyżej zorganizowana teatralność życia codziennego 133, malarstwo to uogólnienie, uniesienie do rangi symbolu – wizualnych doświadczeń kultury, związanych z bytowaniem człowieka wśród znaków ikonosfery. I tak dalej. A przekład? Nad czym się nadbudowuje? Co unosi na najwyższą kondygnację gmachu kultury człowieczej? Rozwijając myśl Rilkego trzeba by powiedzieć, iż przekład w odróżnieniu od literatury oryginalnej, muzyki, malarstwa czy teatru, jest nadbudową nad niedostatkami życia codzienneg 130

Zob. H. L e b i e d z i ń s k i: Elementy przekładoznawstwa ogólnego. Warszawa 1981. ф Г у т т и н г е р: Разговор цитат... s. 482. 132 Ю. М. Л о т м а н: Структура художественного текста. Moskwa 1970, s. 13-34. 133 Ю. М. Л о т м а н: Театр и театральность в строе культуры начала XIX века.. W: Semiotyka i struktura tekstu. Red. M. R. M a y e n o w a. Wrocław 1972, s. 337-356. 131

123

o; rezultatem nieznajomości języków obcych u ludzi potrzebujących tłumacza; wyręczeniem w kalectwie językowym. Inne sztuki opierają się na mocy, przekład wyrasta ze słabości. Dlatego w swej genezie jest, jak chce Rilke, spotęgowaną sztucznością. Po kolei. Przekładoznawcza teoria „tłumaczenia w ogóle” jest, bezsprzecznie, możliwa, ale do pewnych granic. Z perspektywy użytkownika c e l e poszczególnych działań translatorskich są bowiem rozbieżne. Inne w edukacji językowej, inne w przekładzie tekstów użytkowych, inne w tłumaczeniu dzieł literackich. W nauce języka obcego tłumaczymy teksty obce na język rodzimy, a także teksty rodzime na język obcy – po to, aby w końcu n i e tł u m a c z y ć, lecz zostać całkowicie wchłoniętymi przez mowę obcą. Zmierza się tutaj do bilingwizmu, w którym, jak chce Rilke, każdy temat potrafimy rozwijać – bez interferencji – w jednym lub w drugim języku, w zgodzie z ich osobliwościami. W przekładzie użytkowym cel główny to pomoc tym, którzy danego języka obcego nie znają. W społeczeństwach dwujęzycznych nie istnieje rozsądna potrzeba przekodowywania komunikatów praktycznych. Natomiast przekład literacki, po pierwsze, bywa „przekładem związanym”, nakazującym czytelnikowi komunikację z pierwowzorem, a przynajmniej – utrzymującym w pamięci odbiorcy informację o swym obcojęzycznym rodowodzie134. Tak tedy rozmijają się doświadczenia edukacji bilingwalnej i sztuki przekładu literackiego. Po drugie: w społeczeństwach dwujęzycznych, podobnie jak i w lekturach literackich osoby dwujęzycznej, przekład dzieła literackiego nie zastępuje oryginału, funkcjonuje obok oryginału (co więcej: obok innych wariantów serii translatorskiej)135. Odznacza się więc jakimiś wartościami szczególnymi, których nie można odnaleźć w koncepcji „tłumaczenia w ogóle” ani też do niej zredukować. Z perspektywy poetyki odbioru, a w konsekwencji także z perspektywy interesów rozwojowych danej literatury narodowej, muszą w grę wchodzić swoiste konteksty, różne od doświadczeń edukacji szkolnej, niepodobne do tłumaczeń tekstów użytkowych. Muszą to być, przede wszystkim, doświadczenia bardziej uniwersalne, a zarazem, by pozostać w zgodzie z kategoriami antykrytyki, w pełni n a t u r a l n e, czyli nieodzowne w poprawnych przebiegach komunikacji językowej. Mówi się niekiedy, że idealny czytelnik utworu oryginalnego to potencjalny literat. Czytanie najbardziej owocne staje się w takich wypadkach odwróceniem procesu pisania. Otóż nie można powiedzieć, że idealny czytelnik przekładu to potencjalny tłumacz! Taka formuła zamykałaby recepcję sztuki translatorskiej w wąskim kręgu odbiorczym. Polemizując z antykrytyką – jednej jej myśli musimy się podporządkować, tej mianowicie, iż modelem wysiłku twórczego są procesy przebiegające w przestrzeni jednego języka. Szukajmy tedy podobieństw, jeżeli nie tożsamości, między wysiłkiem tłumacza a wysiłkami kultury jednojęzycznej; między zapotrzebowaniem na przekłady artystyczne a koniunkturami komunikacji językowej – w jej szeregach praktycznych i poetyckich, a także we wszelkich formach mowy, które powstają między sztuką a nie-sztuką. W kręgu poetyki reminiscencji Moja teza jest następująca. Obcowanie z przekładem artystycznym stanowi uogólnienie doświadczeń w posługiwaniu się c y t a t e m. Przekład poetycki jest pod wieloma względami podobny do cytatu. Podobieństwo to pozwala wyjaśnić zupełnie elementarny sens poczynań 134

Zob. S. B a r a ń c z a k: Przekład artystyczny jako „samoistny” i „związany” obiekt interpretacji (na marginesie niektórych polskich tłumaczeń Gottfrieda Benna). W: Z teorii i historii przekładu artystycznego. Red. J. B a l u c h. Kraków 1977, s. 47-74. 135 O pojęciu „serii translatorskiej” piszę w zamieszczonym w tej książce szkicu Poetyka przekładu artystycznego.

124

translatorskich. Oto w krążeniu cytatu i w funkcjonowaniu przekładu przejawia się ten sam mechanizm semiotyczny. Jest to mechanizm wielogłosowości. Lub może należałoby powiedzieć: mechanizm samoregulacji kultury podporządkowanej normom wielogłosowości. Jego działanie polega na tym, że procesowi stapiania się myśli oryginalnych z myślami zapożyczonymi przeciwstawia się proces różnicowania tego, co samorodne, i tego, co cudze. Zauważmy, iż cytat i przekład jednoczą w sobie obydwa dążenia. Wciągają słowa obce do teraźniejszości mowy artystycznej – i jednocześnie każą pamiętać o ich obcym, niedzisiejszym lub niepolskim, rodowodzie. Te dwie czynności – zobaczone łącznie – organizują polifonię życia literatury pięknej, a także pokrewnych dziedzin, na przykład filmu czy muzyki. W cytacie: czynność aneksji gotowego tekstu, któremu każemy służyć interesom naszego wiersza, naszej dysertacji krytycznej, naszego filmu lub naszego dzieła muzycznego – zostaje ostro skontrastowana z czynnością ujawnienia obcego autorstwa. Ujawnienie to wcale nie zawsze odbywa się na powierzchni tekstu, jak to się dzieje np. z mottem literackim (motto z Jana Lechonia w Tylko Beatrycze Teodora Parnickiego, motto „Śniła się zima” w Śnie Adama Ważyka itd.). Często rozszyfrowanie autorstwa jest zadaniem dla odbiorcy. Audytorium teatralne może nie wyłowić cytatów filmowych w Balladynie w reżyserii Adama Hanuszkiewicza (postać Goplany jest wzorowana na filmowo-komiksowej Barbarelli); widz może nie rozpoznać w pewnej scenie Wyzwolenia w reżyserii Konrada Świnarskiego – cytatu z inscenizacji Kordiana, którą zaproponował przed laty w Opolu Jerzy Grotowski (monolog na łóżku szpitalnym). Rzecz w tym jednak, że odsłonięcie źródła cytatu nie oznacza w tej grze – zdemaskowania „kradzieży”, przeciwnie, wyznacza kierunek interpretacji pożądanej przez obydwu reżyserów. W przekładzie: spolszczenie gotowej struktury, którą zmuszamy do służby w obszarach literatury ojczystej, dokonuje się przy jednoczesnym oznakowaniu tej struktury jako wtórnej wobec obcojęzycznego pierwowzoru. Posługiwanie się cytatem – wiernym powtórzeniem cudzych słów – to praktyka uniwersalna, nie wymagająca dwujęzyczności, rozgrywająca się na terytorium kultur jednojęzycznych. Jest to zarazem praktyka gradacyjna, mająca swój poważny udział i w codzienności, i w uformowaniach tekstów artystycznych. Rozwijając myśl de Saussure’a o konserwatywnym charakterze języka można powiedzieć, iż dla jednostki cały system językowy staje się sui generis cytatem: w momencie, gdy uświadamia ona sobie, że język to instytucja społeczna136, w której obowiązują prawa cudze i niczyje. C y t a t e m z t r a d y c j i stają się zwłaszcza zmagazynowane w mowie doświadczenia przeszłości, gotowe sposoby poznania i oceny świata – poprzez słowo. Cytacyjność wypowiedzi jednostkowej (acte de parole) bywa z reguły najsilniej odczuwana w obcowaniu z frazeologią. Wiemy, że wyrażenie frazeologiczne, obiegowe porzekadło czy ludowe przysłowie, a często także cytat literacki – krążący w mowie na prawach frazeologizmu, to znaki nie naszej biografii, ekspresje cudzych przeżyć. Wiemy także, że pojawiły się po to, aby żyć w nieskończonej ilości powtórzeń137. Dla iluż to poetów włączenie ich wierszy, niekiedy co celniejszych „ułomków”, do obiegu frazeologicznego oznacza triumf najwyższy. Słowo poezji wielkiej, pisał Przyboś, zawsze „przysłowieje”138, staje się przysłowiem. Lecz powtarzając w mowie potocznej cudze sformułowania mamy przecież w tym własny, egoistyczny interes. (Bez tego – cytat nie byłby zjawiskiem tak powszechnym). Cytując – dokonujemy przywłaszczenia cudzych doświadczeń, stajemy się o nie bogatsi, ponieważ dokonujemy aktu 136

Tezę tę rozwijają także spadkobiercy myśli Saussure’a, zob. E. B e n v e n i s t e: Struktura języka i struktura społeczeństwa. W: Język i społeczeństwo. Wyb. i wstęp M. G ł o w i ń s k i. Warszawa 1980, s. 27-40. 137 Cechę powtarzalności eksponuje w swej definicji literatury C. F. H o c k e t t: Kurs językoznawstwa współczesnego. Warszawa 1968, s. 624-625. 138 J. P r z y b o ś: Linia i gwar. Warszawa 1959, s. 44, 122, 190.

125

włączenia własnych przemyśleń do posiadłości myślowych jakiejś ogromnej wspólnoty. Zabrzmi to sentymentalnie: cytat jest ocaleniem jednostki przed samotnością w kulturze. Filozofia często problematyzuje alienację człowieka w naturze 139, dramat wyrzucenia homo sapiens z kosmosu natury. Dręczą także świadomość ludzką problemy obcości w skłóconych systemach kultury, zwłaszcza wtedy, gdy stajemy rozdarci naprzeciw jej antagonizmów etycznych czy ideologicznych. Za pośrednictwem cytatu urzeczywistniają się – jednocześnie – dwie sprzeczne intencje, zarówno akceptująca cudze słowo, jak i zorientowana wobec niego polemicznie. Dokładnie te same potrzeby zaspokaja sztuka tłumaczenia. Przekład to cytat z cudzej tradycji, włączenie się do cudzej historii literatury. Całość dorobku przekładowców, którzy pracują dla określonego piśmiennictwa artystycznego, jest identycznym przeciwdziałaniem samotności – w kosmosie literatury światowej. Przecież nie tylko jednostki, ale i narody bywają osamotnione, stają przed nagłym wyczerpaniem się energii twórczej, mogą się znaleźć na drodze prowadzącej donikąd, w próżnię. W Polsce po 1956 roku przekłady z literatur zachodnich, a także tłumaczenia przedtem zakazanych utworów pisarzy radzieckich z lat dwudziestych i trzydziestych były równie niezbędnym środkiem uzdrawiającym naszą twórczość, jak i gwałtowny wybuch nowatorstwa w pisarstwie oryginalnym. Rzeczywista wartość ówczesnej literatury oryginalnej musiałaby pozostać niejasna i problematyczna, gdyby nie kontekst ukształtowany przez przekłady z Sartre’a, Camusa, Hemingwaya, Faulknera, surrealistów, Cwietajewej, Achmatowej... „Kultura jest kolektywną pamięcią”, stwierdzają Uspienski i Łotman140. Posługiwanie się cudzym słowem odnawia pamięć systemu i znajduje wiele uzasadnień w każdej perspektywie porozumienia społecznego. Z punktu widzenia autora cudze słowo stanowi warunek akceptacji przez publiczność, przy czym „cudze” znaczy zrazu tyle co „niczyje” i jednocześnie „wspólne dla nabywcy i odbiorcy”. W 1921 r. pisał Karol Irzykowski: „Nie esencją, lecz warunkiem każdej sztuki jest pogłos, pewien zapis utorowanych już wyżłobień w duszy, bo on umożliwia nagłe skojarzenia w myśli – krótkie spięcia uczuć na dalekich przestrzeniach”141. Idea jest nienowa. Zastanawia w niej jednak to, że czasy nowsze – w swych najbardziej radykalnych awangardach przeciwstawiając się przecież regule uzależnienia od dziedzictwa – nie zdołały jej ani wycofać z systemu kultury, ani raz na zawsze unieważnić. Któryż krytyk, usiłujący zjednać publiczność dla dzieł nowatorskich, nie stosował chwytu ujawnienia precedensów – zapowiadających jak gdyby ten właśnie typ nowatorstwa i z dawien dawna znanych powszechnemu doświadczeniu? Nie tylko paseistyczne imprezy literackie, ale także poetyki skrajnie antytradycyjne poszukują schronienia w dziedzictwie bezimiennym, niczyim i wspólnym. Spójrzmy na awangardy absolutnie „ekstremistyczne”. Dadaizm, poezja pozarozumowa. Dadaizm odwoływał się do gier i zabaw dziecięcych. Tu miał swoich poprzedników i swe „utorowane wyżłobienia”. Chlebnikow i Kruczonych, projektodawcy liryki pozarozumowej, powoływali się na zachowania językowe człowieka w sytuacjach silnego napięcia emocji, ekstazy mistycznej, rytuału magicznego. Podobnie obrońcy Mirona Białoszewskiego, w czasach gdy Białoszewski uchodził za producenta brzydkiego bełkotu, mówili: jak to? przecież i wam, czytelnicy, zdarza się mowa kalekująca, zanurzona w niekontrolowanej prywatności; Białoszewski robi z niej poezję, wydobywa z waszych, bo nie tylko własnych, rozchybotań słowa – nowe piękno, a zarazem i nową etykę pochwały codzienności.

139

Zob. R. I n g a r d e n: Książeczka o człowieku, Kraków 1973. Ю. М. Л о т м а н, Б. А. У с п е н с к и й: Роль дуальных моделей в динамике культуры. W: Труды по знаковым системам. Tartu 1977, s. 3. 141 K. I r z y k o w s k i: Futuryzm a szachy. W: A. L a m: Polska awangarda poetycka. Programy lat 19171923. II: Manifesty i protesty. Kraków 1969, s. 187-188. 140

126

Autorytet mowy niczyjej i wspólnej, oddalonej w czasie lub rozwijającej się współcześnie, okazuje się jednak autorytetem niedostatecznie sugestywnym, gdyż całkowicie bezimiennym. Innowacje literackie nawiązują przeto jednocześnie do cudzego słowa, które jest cudzym, gotowym utworem, reprezentuje konkretny, indywidualny dorobek pisarski. Dorobek rodzimy – włączany do nowego tekstu poprzez rozmaite technologie cytacyjne, a więc w grze aluzji, reminiscencji, parafraz. Oraz dorobek obcojęzyczny – adaptowany poprzez technologie translatorskie. Dramaty i powieści Witkacego, Ulisses Joyce’a, Petersburg Biełego, Wyprawy krzyżowe Białoszewskiego to gigantyczne skłębienia takich właśnie cytacyjnoprzekładowych technologii. Wspomniany wcześniej dadaizm oraz jego przedłużenie: surrealizm wypracowują reguły collage’u. Zauważmy, że collage jako poetyka rezerwuje ważne miejsce dla cytatu, przy czym obok gotowych produktów kultury anonimowej w collage’u mogą pojawić się także cytaty ujawniające autora tekstu zapożyczonego. Podobnie liryka pozarozumowa, jej język tajemny, urągający na pozór wszelkim kompromisom, sięgający aż poza granice kultu człowieczej – w stronę języków ptasich – nie jest w stanie, na dłuższą metę, obyć się bez cytatu. Jeden z ostatnich manifestów tej doktryny142 stanowi swoistą antologię cudzych wynalazków antycypujących „zaum”. Kruczonych powołuje się nie tylko na sytuacje mowy potocznej, ale i na Hamsuna (Ylajali, imię wymyślonej dziewczyny), cytuje Sołoguba, Dostojewskiego, Gogola, stwierdza, że wymyślone przez nich dziwne nazwy miejscowości i imiona bohaterów są podobne do wymyślonych słów w poezji pozarozumowej. Jeżeli cytat może być autorytetem wspomagających akceptację nowych idei, może być nim także cytat z literatury obcej – przedstawiony w postaci przekładu. Konstrukcje sprawdzone wśród innych społeczeństw, poetyki aprobowane przez cudzą współczesność, współdziałają z rozwojem poezji ojczystej. Mobilizują wynalazczość. Zawstydzają, gdy zostajemy w tyle. Dodają otuchy, gdy publiczność krajowa neguje zaskakujące ją formy wysłowień czy modele postaw etycznych. Przekład stabilizuje emocje negatywne, ucisza zaściankowy konserwatyzm, sprzyja edukacji humanistycznej. To nie przypadek, że antykrytyka translatorska ożywia się tam, gdzie kwestionuje się również cytacyjność uprawianą w literaturze oryginalnej. Maurycy Mochnacki wyklinał i klasycystyczne naśladowanie obcych wzorów, i tłumaczenie dzieł obcojęzycznych (jako dominantę kultury literackiej poprzedników): „Łatwość osiągnięcia najważniejszych rezultatów w zawodzie umysłowym za pomocą przekładów, zbyt rozszerzona znajomość obcych języków, na koniec rozległa przestrzeń, która sprawy naszego codziennego życia oddzieliła od świata poważnego myślenia, rozumowań i badań, wszystko to zapowiada u nas epokę odrętwiałości, a może i zupełnej stagnacji umysłowej. Tłumaczenia więc, jako najwięcej sprzyjające tej stagnacji, nie tylko pod względem języka, ale oraz pod względem wyobraźni i myśli, które nim wyrażamy, są szkodliwe.”143 Podobnie Mickiewicz: „Szkoła poetycka Dmochowskiego, to jest szkoła naśladowców i tłumaczów z francuskiego, współczesnych i późniejszych, o ile pomnażała się liczbą, o tyle ścieśniła widoki, ograniczała się w nauce i drobniała w talentach.”144

142

А. К р у ч е н ы х: Декларация заумного языка. W: Манифесты и программы русских футуристов. [Opr.] W. M a r k o w. München 1967, s. 179-180. 143 M. M o c h n a c k i: Kilka myśli o wpływie tłumaczeń z obcych języków na literaturę polską, przedruk. W: Pisarze polscy o sztuce przekładu..., j. w. s. 150. 144 A. M i c k i e w i c z: ibidem, s. 156.

127

Poetyka reminiscencji – w ocenie romantyków – parafraza tekstów obcojęzycznych to, rozwinięte ponad twórczością oryginalną, niebezpieczeństwa jednostajności, a w rezultacie degeneracji kultury narodowej. Brak przeciwwagi w postaci dzieł nowych, wyrastających z folkloru rodzimego, przetwarzających specyficzne doświadczenia narodowe – pogłębia kryzys. „Co do stylu – ironizuje Mickiewicz – wszyscy prawie tłumacze długą wprawą doszli do tego że wszyscy równie poprawni, równie od prowincjonalizmów i nowych wyrażeń wolni, wszyscy dobrze piszą wiersze. Wiersze te, dziwnie do siebie podobne, zdają się z jednego kruszcu, z jednej pochodzić mennicy.”145 Lecz zauważmy, iż rozrachunek z klasycyzmem jest tu rozrachunkiem z pewną historyczną konwencją współistnienia przekładu i naśladownictwa. Wyobraźmy sobie sytuację inną: przekłady otwierają się na zróżnicowane, sprzeczne w swych poetykach inicjatywy literatur obcych, ich wartość staje się nadto podwójnie uzależniona – zarówno od wartości „cytowanej” literatury niepolskiej, jak i od samorodnych, nasyconych ekspresją „prowincjonalizmów i nowych wyrażeń”, konceptów oryginalnej literatury „cytującej”. Obraz zmienia się radykalnie. Dochodzi do spotęgowania dialogowości literatury, jej wielostylowości, impetu. Nie trzeba zresztą apelować do imaginacji badawczej, gdyż tę właśnie możliwość uwierzytelnił sam romantyzm polski. Najwięksi – Słowacki, Mickiewicz – nie zrezygnowali z tłumaczenia, ich twórczość oryginalna musiała mieć lustro w spolszczeniach Calderona, Byrona, Schillera, Puszkina; musiała się w tym lustrze przekładowym rozpoznawać wciąż od nowa i od nowa określać własną tożsamość. Tłumacz – zdobywcą cytatu. Godząc się na taką formułę odnotujmy pierwsze płynące z niej wnioski. Tłumaczenie literackie, wbrew twierdzeniom antykrytyki, nie jest spotęgowaną sztucznością komunikacji werbalnej, dla odbiorcy nie stanowi systemu nadbudowanego nad praktyką tłumaczeń tekstów użytkowych (odbiorca może takich praktyk nie znać z autopsji), lecz okazuje się wyższą formą powszechnej, w pełni zatem „naturalnej” czyli całkowicie niezbędnej dla zachowań językowych człowieka c y t a c y j n o ś c i m o w y. Antykrytyka posługuje się bezwzględną skalą pomiarów „sztuki” i „nie-sztuki”. W myśleniu antykrytycznym jest tak, że albo dany tekst do sztuki należy, albo nie należy. Lecz, jak to było u romantyków, antykrytyka sama tę antynomię osłabia: ilekroć stawia przekład obok literatury oryginalnej o rodowodzie cytacyjnym, którą to, jako rezultat działań naśladowczych, także usuwa poza terytorium sztuki. Tymczasem poetyka reminiscencji nie da się zredukować do naśladownictwa. Dziś, po tak znakomitych sukcesach poetyki reminiscencji (aluzji, parafrazy, pastiszu, cytatu), jak Ulisses Joyce’a, Petersburg Biełego czy Doktor Faustus Manna, po ukazaniu potężnej energii „nastawień na cudze słowo” przez Bachtina, nie sposób już roli cytatu nie dostrzegać w twórczości oryginalnej – i to najwyższego lotu. Należy raczej pogodzić się z tym, że „sztuka”, podobnie jak „wartość”, to pojęcia stopniowalne. Tłumacz (zdobywca cytatu) w sensie bezwzględnym nie jest twórcą: staje się artystą, jeżeli przekład organizuje w odbiorze czytelniczym takie same jak i tekst oryginalny odczucie estetycznej normy, funkcji i wartości. Między „cytatem” a „przekładem” nie można postawić znaku równania. Leksykalnie „cytat” jest zaprzeczeniem „przekładu”. Cytując – przytaczamy cudzą wypowiedź dosłownie, tłumacząc – dokonujemy jej przeredagowania. Jednakże „przekład” i „cytat” sytuują się w tym samym polu retorycznym, reprezentują tę samą poetykę, którą nazwaliśmy tu „poetyką reminiscencji”. Nie ma w tym nadużycia: Słownik terminów literackich notuje w haśle „cytat” następujące sąsiedztwa i powinowactwa: „aluzja literacka, motto, parafraza, stylizacja, 145

Ibidem.

128

skrzydlate słowa, trawestacja, złote myśli”146. Tekst tłumacza zbliża się do cytatu, korzysta z jego uprawnień w odbiorze, bywa „cytatem struktury”147, przypomina sytuację w komunikacji potocznej, gdy przytaczając czyjeś słowa ostrzega nas rozmówca: „cytuję niedokładnie”. W poetyce reminiscencji nastawienie na czyjąś gotową, wcześniej uformowaną wypowiedź – różnicuje chwyty i sposoby dialogowania tekstów. Czy istnieje zatem chwyt reminiscencji, który znajduje się na antypodach cytatu i przekładu, czy operacje te mają wspólnego przeciwnika? Tak, mają, jest nim o p i s cudzego tekstu: im bardziej powierzchowny i ogólnikowy, tym silniej kontrastujący z cytowaniem i tłumaczeniem. „Дед свел в рай трам из двери в дверь лез и не дошел туго. Дуй, Иван. Червонцли?...” – tymi oto słowy pragnie wyrazić jakąś myśl pan Keatch z Łaźni Włodzimierza Majakowskiego. Keatch posługuje się językiem wymyślonym przez autora Łaźni – graniczący z bezsensem ciąg słów rosyjskich brzmi tutaj „z angielska”. Tłumaczenie dosłowne zniweczyłoby cały efekt: „Dziad zwiódł do raju tram z drzwi do drzwi lazł i nie doszedł szczelnie. Dmij Iwanie. Czerwoncle?...” Wszelako przekład na „polski z angielska” jest możliwy; wskazane byłoby także zachowanie w przekładzie czasowników ruchu – Keatch jest turystą, dręczą go najwyraźniej obsesje podróży, pokonywania przestrzeni... Polski tłumacz, Artur Sandauer, zrezygnował z przekładu, ograniczył się do informacji w didaskaliach, że mianowicie pan Keatch „mówi coś, co brzmi jak angielszczyzna, i kończy się słowem „czerwońce?”148. Opis mający zastąpić przekład – oddala się od przekładu tym wyraźniej, im bardziej słabnie w nim cytacyjność. Analizowaliśmy antykrytykę, teraz stykamy się z antyprzekładem: w jednym i drugim wypadku dochodzi do ominięcia cytatu. Że jest to antyprzekład, nie musimy gromadzić na to specjalnych dowodów. Wystarczy wyobrazić sobie uoowszechnienie metody Sandauera, która pozwoliłaby „tłumaczowi” Lewą marsz Majakowskiego zadowolić się powiadomieniem: „mówca wykrzykuje jakieś hasła, które brzmią rewolucyjnie, i kończą się komendą «lewą! lewą! lewą!»”.. Zbliżenie do cytatu stymuluje ewolucje sztuki translatorskiej. Przekład nigdy nie będzie cytatem, ale może zastępować cytat. W rekonstrukcji poetyki, kompozycji, artystycznych form wyrazu cudzej wizji świata. Świadome fałszerstwa, odstępstwa od oryginału – pozbawione uzasadnień w obiektywnej nieprzekładalności, decyzje wykrętne – maskujące nieudolność translatora, wszystko to, co podlega dziś napiętnowaniu, stanowi zarazem osłabienie funkcji cytacyjnej. Nie od rzeczy będzie przypomnienie, iż w dawnej polszczyźnie cytować znaczyło „wzywać do stawienia się przed sądem”. Cytacyjność przekładu znajduje się u podstaw kodeksu etycznego współczesnego tłumacza. Cytując – wcale nie zawsze akceptujemy system wartości wprojektowanych w cudzy tekst. Jakże często posługujemy się cytatem w celach polemicznych, dla zdemaskowania myśli cudzej, którą traktujemy jak myśl obcą lub zgoła wrogą. Pisałem przy innej okazji, że i tłumaczenie literackie bywa obszarem polemiki, cytowaniem tendencyjnym, w którym wyolbrzymia się cechy oryginału po to, iżby same się skompromitowały149. Lecz skoro tak, sąsiedztwem krytyki przekładu, rzadko przez translatologów odwiedzanym, okazuje się –jeżeli można tak powiedzieć – „filologiczny” żywioł kultury, owe potoki sporów o manipulowanie cudzym słowem, zniekształcenia intencji cytowanego autora, tendencyjne „wyrwania z kontekstu” etc. Bardzo bliskim sąsiedztwem jest też gra w rozumienie i niezrozumienie tekstu, pomiędzy interpretacją a nadużyciem interpretacyjnym, wysłuchaniem cudzych racji i wmówieniem racji niechcianych. Używając rozróżnień wprowadzonych do translatologii przez

146

M. G ł o w i ń s k i [i in.]: Słownik terminów literackich. Red. J. S ł a w i ń s k i. Wrocław 1976, s. 65. Zob. D. D a n e k: O cytatach struktur i ich funkcji w wewnętrznej polemice literackiej. W: Prace z poetyki. Red. M. R. M a y e n o w a. Warszawa 1968. 148 W. M a j a k o w s k i: Łaźnia. Przeł. A. S a n d a u e r. Warszawa 1956. 149 Nazywam to przekładem polemicznym; piszę o tym w tej książce. 147

129

Romana Jakobsona150 powiemy, że pobliżem recepcji przekładu, a także recepcji literatur obcych za pośrednictwem przekładu, jest tłumaczenie intralingwistyczne („z polskiego na polski”) czyli mechanizm samopowielenia kultury jednojęzycznej. Dodajmy, iż w procesie samopowielenia kultury jednojęzycznej przekłady partycypują nie mniej aktywnie niż dzieła oryginalne oraz komentarze krytyczne i badawcze. Cytacyjną funkcję przekładu oglądaliśmy dotychczas w jednej perspektywie: jako „formę podawczą” tekstu literatury obcej. Otóż tłumaczenie literackie to jednocześnie możliwość auto c y t a c y j n y c h zachowań danej literatury narodowej. Powiadam: możliwość, gdyż odnosi się to do pewnego stylu w sztuce translatorskiej, a mianowicie, do szkoły traktującej jako materiał tłumaczenia – język dzieł literackich literatury rodzimej tłumacza (język jego tradycji macierzystej). „[...] adekwatny przekład Carolla – powiada Robert Stiller – byłby po polsku niemożliwy bez tego, co w nasz język i styl wnieśli zwłaszcza Witkacy, Leśmian i Gałczyński: i broniłbym twierdzenia, że w efekcie powinno to być widoczne.”151 Powinno to być widoczne, nie powinno przekraczać granic quasi-cytatu. „Gdy tłumaczyłem powieść Maupassanta Bel Ami, przeczytałem całego Czechowa – od deski do deski. Nie wziąłem od Czechowa ani jednego zdania – zwierza się Mikołaj Lubimow – ale przez cały czas oddychałem potrzebną mi atmosferą stylistyczną. Od Czechowa uczyłem się tej zwięzłości, tej lapidarności, która spokrewnią go z Maupassantem.”152 Znakomity tłumacz rosyjski tak oto formułuje podstawowe dyrektywy własnej metody: „[...] wolno nam i powinniśmy wchłaniać ogólną atmosferę językową tego czy innego autora, tej czy innej epoki, ale nie wolno nam zapożyczać wyrażeń charakterystycznych właśnie dla danego autora, które on wprowadził do obiegu literackiego.”153 Po raz drugi należy stwierdzić, iż w procesie tłumaczenia interlingwistycznego partycypują mechanizmy tłumaczenia intralingwistycznego: cytacyjność (w tym wypadku autocytacyjność) jest tu celem – nigdy w pełni nieosiągalnym. Na zakończenie dwie uwagi, które wymagałyby rozwinięcia i skomplikowania w interpretacjach konkretnych tekstów. 1. Literaturoznawcze pojęcie „cytatu” jest, mówiąc felietonowo, niedemokratyczne. Pisarze cytują pisarzy i tylko w tym kręgu przyznają się do cytowania. Gdy korzystają z tekstów nieliterackich (czyichś listów, dzienników, zeznań zaprotokołowanych przez funkcjonariuszy odpowiednich służb itd.), z ujawnieniem źródła inspiracji bywa różnie; cytowanie „żywej mowy”, zdań zasłyszanych w rozmowie, powiedzonek skradzionych rozmówcom – etyka literacka pozostawia poza nawiasem zobowiązań do ujawniania cudzego autorstwa. Lecz nie o etykę tu chodzi, chodzi o status literatury oryginalnej. Czyż nie jest ona w swych licznych nurtach montażem cytatów z „twórczości” spontanicznej, rozgrywającej się wedle zasad folkloru środowiskowego, anonimowo wspomagającej twórczość profesjonalną? Analizując cytacyjność przekładu i poszukując cytacyjności w dziełach oryginalnych – trzeba by wresz150

R. J a k o b s o n: Językowe aspekty tłumaczenia. W: Przekład artystyczny. O sztuce tłumaczenia. Księga druga. Red. S. P o l l a k. Wrocław 1975, s. 110. 151 R. S t i l l e r: Powrót do Carolla. Przedruk. W: Pisarze polscy o sztuce przekładu..., s.430-431. 152 М. Л ю б и м о в: Перевод – искусство. W: Мастерство перевода. Сб. 1963. Moskwa 1964, s. 236. 153 Ibidem, s. 236.

130

cie wykroczyć poza jawne gry cudzym słowem w tekstach urzeczywistniających literacką poetykę reminiscencji. 2. Wspomniałem na wstępie tego szkicu, że sztuki translatorskie sąsiadują (w badaniach interdyscyplinarnych) ze sztukami sekundarnymi, gdyż łączy je z przekładem ten sam ton i te same ujęcia antykrytyki. Dodajmy teraz, że nie tylko: są one sztukami ujawniającymi własną cytacyjność. Wczesny film był cytatem z teatru154. Gra aktorska jest cytowaniem tekstów zachowań (zarówno skodyfikowanych w tradycji teatralnej, jak i zdobywanych w pozateatralnych widowiskach życia codziennego). W jakimś sensie opozycja oryginalności i nieoryginalności sztuki dałaby się osłabić (nie: wyeliminować!) poprzez opozycję cytatu ujawnionego i cytatu zamaskowanego.

154

Zob. A. H e l m a n: Co to jest kino? Panorama myśli filmowej. Warszawa 1978, s. 10.

131

ROSYJSKIE URODZINY WISŁAWY SZYMBORSKIEJ Tłumaczenie utworu literackiego jest zarówno doświadczeniem artystycznym, jak i – literaturoznawczym. Podkreślając tę drugą właściwość translacji, jej nachylenie ku wiedzy o literaturze, nie wypowiadam myśli nowej, przeciwnie, sięgam do poglądów doskonale znanych wielu teoriom przekładu. W tych teoriach doświadczenie literaturoznawcze tłumacza bywa z reguły komentowane poprzez analogię między wysiłkiem translatora a pracą historyka literatury – pracą pojmowaną (dosyć staroświecko) jako aktywność erudyty, dociekliwość dokumentalisty, czujność filologa: znawcy kultur, obyczajów, mitów, a osobliwie języków (oryginału i przekładu). Nie kwestionując rangi tych umiejętności – jednako ważnych dla badacza i tłumacza – proponuję spojrzeć na przekład z innej perspektywy, a mianowicie jak na s c e n a r i u s z m e t o d o l o g i c z n y. Pytam więc, czy translatorskie obcowanie z tekstem literackim poddaje się tej samej refleksji metodologicznej, jaka towarzyszy wysiłkom literaturoznawczym? Jeżeli kolejne teorie badań literackich za każdym razem inaczej opowiadają o tym, co robi badacz z tekstem literackim (a jednocześnie: co robi tekst z badaczem), wolno sądzić, iż któraś z opowieści o badaczu – opowieść psychoanalityczna? marksistowska? formalistyczna? mitograficzna? strukturalistyczna? hermeneutyczna? postmodernistyczna? – okaże się trafnym opisem zachowań tłumacza. By nie zagubić się w nadmiarze „izmów”, ich rozgałęzień oraz faz ewolucyjnych, swe obserwacje ograniczę do teorii badań literackich XX wieku, wśród których trzy są najważniejsze i najwyrazistsze. Pierwsza w badawczym obcowaniu z tekstem faworyzuje jego rekonstrukcję (strukturalizm); druga eksponuje konstrukcję badawczą (hermeneutyka), trzecia ukazuje wszechobecność jawnej lub ukrytej dekonstrukcji (dekonstrukcjonizm). Strukturalistyczna rekonstrukcja155 jest poszukiwaniem w dziele literackim ładu, organizacji, porządku – intersubiektywnego, niezależnego od badacza, nie będącego jego wynalazkiem. Konstrukcja hermeneutyczna stanowi ujawnienie wpływu osobowości badacza na obraz tekstu; hermeneuta także daje obraz uporządkowany, wywikłany z chaosu, wyzwolony spod dyktatury przypadku, ale uporządkowany subiektywnie, zgodnie z predylekcjami każdorazowego interpretatora. Wreszcie dekonstrukcja, czyli manifestacyjna demonstracja idei, iż wewnętrzne porządki dzieła, które śnią się strukturalistom, i wewnętrzny ład interpretacji, który marzy się hermeneutom, są problematyczne, utrzymywane bezwładem konwencji, wmawiane za pomocą mylnych antynomii, w istocie – nierozstrzygalne. Nie należy w nie wierzyć (rzecze dekonstrukcjonista), trzeba je żarliwie demaskować156. Która z trzech wskazanych tutaj postaw (rekonstrukcyjna, konstrukcyjna czy dekonstrukcyjna) najtrafniej charakteryzuje proces tłumaczenia? I czy któraś z nich jest koniecznością

155

Nie jest rzeczą przypadku, iż Janusza Sławińskiego Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej (Wrocław 1965), książka, która stała się manifestem polskiego strukturalizmu powojennego, eksponowała właśnie rekonstrukcję jako podstawowy cel epistemologiczny badań literackich. „Mówiąc «struktura historycznoliteracka» – pisał Sławiński – mam na myśli nie zespół nagich faktów czy właściwości, dostępny w drodze bezpośredniej obserwacji, ani nie konstrukcję zadecydowaną arbitralnie przez badacza, lecz rezultat procederu rekonstrukcji” (s. 202). 156 Moje rozumienie dekonstrukcjonizmu jest najbliższe wykładowi Ryszarda N y c z a: Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze (Warszawa 1993). Nie znaczy to, że podzielam wszystkie jego oceny; szerzej o tym w mojej recenzji pt. Post, „Teksty Drugie” 1994, nr 2, s 76-83.

132

(aby przekład był przekładem)? A może każda w przekładzie dochodzi do głosu – inaczej, w innych okolicznościach, w niejako dla niej tylko zarezerwowanych strefach tekstu? W kręgu rekonstrukcji Rekonstrukcja to powiadomienie o tekście literackim – weryfikowalne jako prawdziwe lub fałszywe, czyli odpowiadające (po Arystotelesowsku) faktyczności tekstu, zgodne z rzeczywistą konfiguracją chwytów; rekonstrukcja nie zmienia porządku elementów oraz ich związków w interesującym nas utworze: uwypukla teleologiczny sens ich kombinacji. N i e s t a r g a m c i ę j a – n i e! – J a u - w y d a t n i ę !... Te słowa Cypriana Norwida (z Fortepianu Szopena) mogłyby być jej mottem. W rekonstrukcji badawczej powiadomienie o utworze literackim jest stematyzowane, wyrażone expressis verbis; w rekonstrukcji translatorskiej uobecnione implicite: zobrazowane nowym dziełem – tekstem tłumaczenia. Z reguły zarówno badacz, jak i tłumacz komunikują nam w swych rekonstrukcjach jednocześnie dwie kwestie: informują o tym, co dany tekst łączy z innymi tekstami danego autora (rekonstrukcja autorskiego genotypu), a także o tym, co dany utwór od innych dzieł jego autora odróżnia (rekonstrukcja fenotypu). Liczne definicje przekładu eksponują – bezpośrednio lub pośrednio – rekonstrukcyjne ukierunkowanie, a zarazem rekonstrukcyjny charakter rezultatu pracy tłumacza157. Ostatecznie, takie są oczekiwania odbiorców, którzy (w swej masie) po to sięgają po przekład, by zastąpił im obcojęzyczny pierwowzór – w i a r y g o d n i e. (Do zbioru określeń, takich jak: tłumaczenie wierne, adekwatne, optymalne, określeń odpowiadających oczekiwaniom czytelnika, który chce w przekładzie widzieć rekonstrukcję, proponuję dopisać: tłumaczenie wiarygodne.) Spróbujmy teraz sprawdzić, czy i w jakim stopniu regułom wiarygodności rekonstrukcyjnej odpowiadają Urodziny Wisławy Szymborskiej – przetłumaczone na język rosyjski przez Dawida Samojłowa158. Jedną z cech taktyki pisarskiej Wisławy Szymborskiej, aktywizowanej raz po raz w wierszach autorki Głosu w sprawie pornografii, jest chwyt reorientacji gatunkowej, polegającej na tym, że tytuł wiersza – lub incipit – zapowiada pewną, znaną i skodyfikowaną postać genologiczną utworu, natomiast sam utwór – jak okazuje się w trakcie lektury – urzeczywistnia inne (nieraz sprzeczne z zapowiedzią) reguły genologiczne. (Szymborskiej Wiersz ku czci nie jest wierszem ku czci konkretnego człowieka, Przemówienie w biurze rzeczy znalezionych nie jest przemówieniem w biurze rzeczy znalezionych, Glos w sprawie pornografii nie jest głosem w sprawie pornografii; a Ballada, o której narrator zapewnia słuchacza w pierwszym wersie, że „To ballada o zabitej”, jest co prawda balladą, ale nie o zabitej, itd.). Z analogicznym zjawiskiem mamy do czynienia w Urodzinach. Tytuł sugeruje przynależność tego tekstu do liryki prywatno-okolicznościowej (istnieje taki krąg genologiczny, wcale pojemny, w którym poeci upamiętniają prywatne jubileusze, komentują powracające rocznice). Szymborskiej gra z odbiorcą – a jednocześnie z gatunkiem – na tym się w Urodzinach zasadza, by przez moment czytelnik wierzył, iż to będzie liryk urodzinowy, autobiograficzny, 157

O tym, że termin „rekonstrukcja” niekiedy „aż się prosi” o wykorzystanie w refleksji translatologicznej, świadczy artykuł Gizeli Kurpanik-Malinowskicj Próba rekonstrukcji prozy Tadeusza Różewicza w tłumaczeniach na język niemiecki. W: Przekład artystyczny. T. 4. Red. P. F a s t. Katowice 1992, s. 44-50. 158 Zob. Aneks.

133

zawierający (może) jakieś rozliczenia z latami, które minęły Lecz natychmiast, w pierwszym zdaniu, które zajmuje cztery wersy (Od „Tyle naraz świata” do „gdzie ja to położę”) okazuje się, że wbrew sugestii zawartej w tytule Urodziny nie są prywatno-okolicznościowym dokumentem wzruszeń związanych z ukończeniem kolejnego roku życia (nie dowiemy się, ile to wiosen liczy sobie solenizantka); urodziny to koncept, okazja krasomówcza, która daje możliwość wykorzystania retoryki solenizanckiej do zupełnie innych, pozaokolicznościowych, celów, a mianowicie, do zbudowania metafory jednostkowego bytowania homo sapiens wśród „wielkiej liczby” fenomenów świata. Odwołując się do genotypu liryki (prostolinijnie) autobiograficznej, i od razu przecząc kanonom tej liryki, Urodziny tym silniej uwyraźniają się jako tekst z (jakże dla Szymborskiej istotnego) nurtu e k s p l i k a c j i p o e t y c k i c h – wierszy refleksyjnych, ironicznie filozofujących o zagadkach człowieczego bytowania. Swego czasu analizując jej wiersze zwróciłem uwagę na rolę figur składniowych – narzucających utworom charakter edukacyjny. Szymborska lubi uczyć, wyjaśniać, zadawać pytania; zabiega o aktywność czytelnika; niektóre jej wiersze składają się z samych pytań. Jej kunszt edukacyjny (heurystyczny i eksplikacyjny) polega na budowie jasnych tez oraz poglądowych egzemplifikacji. Podstawowe myśli wiersza formułuje dobitnie, dbając o definicyjną elegancję każdej tezy; często wiersz zaczyna się od tezy; dalej się rozgałęzia w wielokrotnych wyjaśnieniach, uzasadnieniach, dopowiedzeniach, niekiedy także w tezach przeredagowanych lub poruszających nową kwestię (chciałoby się rzec – wiersz Szymborskiej rozkwita, choć inne to rozkwitanie niż chciał Peiper). W Urodzinach owe reguły poetyki eksplikacyjnej są nieskazitelnie jasne, autorka dba o ilościową równowagę tez głównych, ilustrujących je enumeracji oraz pytań. Świat przedstawiony Urodzin nie jest, jak już stwierdziłem, prywatnym światem Wisławy Szymborskiej. Jest (chce być) częścią doświadczenia wspólnego dla autora, bohatera i czytelnika. Zdania takie jak „Na chwilę tu jestem i tylko na chwilę” czy „Nie zdążę wszystkiego odróżnić od próżni” spełniają ten warunek w sposób idealny. Należą do każdego z nas; nazywają sytuację każdego człowieka. Są i takie, które indywidualizują wizerunek psychologiczny „ja” lirycznego Urodzin. Nie każdy będzie w ten sposób reagował na nadmiar świata – zasypującego nas swoimi „prezentami”. Nie każdy powie: „nie czuję się warta”; tradycja literacka (romantyczna) faworyzuje poczucie krzywdy, jaką świat wyrządza jednostce. Szymborska tej tradycji (i tej postawy) nie szanuje. Woli pytać retorycznie: „Nie szkoda to dla mnie zachodu i słońca?”. Na niektóre jej pytania nie ma satysfakcjonującej odpowiedzi („Jak ja to ustawię, gdzie ja to położę?”; „Jak ma się w to bawić osoba żyjąca?”). Niechęć do pozy to kolejna charakterystyczna cecha liryki Szymborskiej: ważny składnik jej autorskiego genotypu. Samojłow rozumie tę grę. Tłumaczy zgodnie ze słownikiem urodziny jako день рождения. W przekładzie powtarza się chwyt reorientacji gatunkowej; obiektem pieczołowitej rekonstrukcji staje się struktura syntaktyczna utworu, День рождения zachowuje wszystkie figury składniowe Urodzin, powtarza ich kombinacje; ocala zewnętrzny, graficzny (interpunkcyjny) obraz pierwowzoru. Nie jest to rekonstrukcja stuprocentowa, ale jest – w interesującym nas aspekcie – w pełni wiarygodna. Jedno z pytań („Jak ma się w to bawić osoba żyjąca”) zostaje zastąpione stwierdzeniem, iż dla osoby żyjącej taka zabawa byłaby czymś dziwnym („Ведь в это живому играть странновато”). Lecz to odstępstwo od oryginału w niczym nie umniejsza wiarygodności przekładu: Szymborska Samojłowa pozostaje poetką liryki refleksyjnej, edukacyjnej, dialogującej z odbiorcą. Między rekonstrukcją a konstrukcją „Tyle naraz świata ze wszystkich stron świata”. To pierwsza teza analizowanego utworu. Przez dłuższy czas „ja” liryczne Urodzin pozostaje w kręgu tej myśli; świata jest za dużo,

134

świat jest zbyt kosztowny, przesadnie drogocenny, co u człowieka obdarowanego „tylością” bytów rodzi poczucie powinności (moralnej? estetycznej? epistemologicznej?), by z tą mnogością darów coś zrobić, uporządkować je, porozmieszczać wedle prostych reguł. „Jak ja to ustawię, gdzie ja to położę” – czytamy w oryginale. Przekład rosyjski eksponuje tę samą myśl słabiej, na granicy wiarygodności i błędu. Pytanie „куда все это дену” (dokąd to wszystko podzieję) nie zawiera sugestii, iż „to wszystko” ma być „podziane” w sposób uporządkowany; sugestia, iż chodzi o to, by jakoś się pozbyć nadmiaru prezentów, ponawia się w pytaniu „куда я закину” (dokąd rzucę), co koliduje ze schludną, zatroskaną o ład „ja” lirycznego koncepcją wiersza Szymborskiej. Eksponowana w wierszu polskim różnorodność – „tylość” świata – jest ilustrowana na kilku poziomach: semantycznym, obrazowym, fonicznym. Zajmijmy się nasamprzód warstwą brzmień. Na pytanie „jak ja to ustawię” otrzymujemy odpowiedź implikowaną, domyślną (co w poezji nie może dziwić): otóż „to” można ustawić – w przestrzeni wiersza, czyli: rozmieścić w wierszach sylabotonicznych, poukładać w szeregach aliteracyjnych. Na pytanie ,Jak mam się w to bawić” pozostaje ta sama odpowiedź: osoba żyjąca może się „w to bawić” instrumentacyjnie, grupując nie przedmioty, lecz ich nazwy – wedle podobieństwa brzmień. To pierwszy powód, dla którego tłumacz nie powinien bagatelizować instrumentacji w przekładzie Urodzin. Drugi powód jest taki, iż wprowadzenie gry brzmieniowej dodatkowo dramatyzuje tekst, okazuje się bowiem decyzją, która pozornie rozwiązuje problem „porządkowy” – w istocie ów porządek rytmiczno-instrumentacyjny nie likwiduje chaosu, przeciwnie, wzmaga chaos (samowolę przypadku) na poziomie semantycznym. Okazuje się, iż dla rymu – dla wewnętrznego echa – spotykają się – i dziwią się sobie – byty z różnych, przypadkowo złączonych dziedzin, więc na przykład ulotne drobiny natury (motyle) sąsiadują z ociężałością dużych małp (goryle), a obok – zupełnie bez sensu – beryle: pierwiastek chemiczny Be. Tak zostaje zrujnowana idea superporządku. Po trzecie: agresywna instrumentacja to w dorobku autorki Urodzin chwyt rzadki. Gry brzmieniowe Urodzin nie reprezentują (tak jak analizowana wcześniej składnia) genotypu pisarstwa Szymborskiej, stanowią one – podobnie jak amfibrachy – osobistość f e n o t y p o w ą: są cechą wyróżniającą Urodziny na tle innych, o wiele słabiej „słyszalnych” wierszy autorki Ludzi na moście. Co robi Samojłow? Pieczołowicie odtwarza porządek instrumentacyjny Urodzin. Ocala artyzm – zrozumiały dla rosyjskiego odbiorcy. Lecz rekonstrukcja kunsztu – staje się k u n s z t e m a u t o r s k i m tłumacza. Tu nie wystarczy przekalkowanie schematu. To wymaga pomysłowości artystycznej. Paradoks: w imię rekonstrukcji tłumacz musi od rekonstrukcji odstąpić. Rekonstrukcja przechodzi w konstrukcję. Autorskim pomysłem Samojłowa jest wysiłek zachowania instrumentacyjnego podobieństwa odpowiednich wersów oryginału i przekładu. Nie poprzestaje on na powtórzeniu chwytu (instrumentacyjnego). Z jakichś powodów chodzi mu nie tylko o to, by amfibrachy wypełnić grą jakichkolwiek rymów wewnętrznych, lecz o to, by wersy przekładu rymowały się – na całą długość – z wersami polskich Urodzin: Gdzie zabrać kolibra, gdzie ukryć to srebro co zrobić na serio z tym żubrem i zebrą? To Szymborska. A to Samojłow: Что делать с колибри, и с амброй, и с цедрой и как поступить мне с тем зубром и зеброй.

135

Proszę zwrócić uwagę, że po to, by słowa rosyjskie brzmiały tak, jak brzmią polskie, Samojłow w miejsce polskiego „srebra” daje podobnie brzmiące, choć zmieniające obraz słowa „С цедрой”; skoro po polsku słyszymy „zabrać”, po rosyjsku odzywa się – jak echo – „с амброй”, co wywołuje brawurowe rozminięcie się znaczeń; z tych samych powodów – analogiczne czyniąc zamieszanie – polskie „paszcze” zamieniają się w пущи... Niektóre paralele instrumentacyjne oryginału i przekładu mają jakże wyrafinowane echa czy odbicia brzmieniowe. Oto na przykład Szymborskiej „I ogień i OGON i ORZEŁ i orzech” zastępuje Samojłow ciągiem paranomazji „и огонь, и ВИГОНЬ, и орех и ЖЕРЕХ”; zachowując obrazy ognia i orzecha tłumacz jednocześnie – proszę mi wybaczyć żart – traci ogon, a także przepędza orła, zapraszając całkiem inne stwory: wigonia oraz bolenia. Tu zmiany obejmują byty z tego samego szczebla ewolucyjnego. Przewaga konstrukcji nad rekonstrukcją zbliża się do stanu krytycznego tam, gdzie – dla rymu, którego odbiorca nie słyszy, bo to rym między oryginałem a przekładem – zmienia się status ontologiczny przedmiotu przedstawionego. Szymborska powiada: „modliszka”. Samojłow „tłumaczy”: „молитва” (modlitwa). Paradoks się pogłębia. Im wierniej, tym niewierniej. Im wiarygodniej tekst przekładu rozbrzmiewa, tym mniej wiarygodnie znaczy oraz obrazuje świat oryginału. Między rekonstrukcją a dekonstrukcją Wróćmy do tezy wyjściowej Urodzin: świata jest dużo, jest go „tyle naraz”, co gorsza: „ze wszystkich stron”. Tyle świata to znaczy: nieprzebrana obfitość form, zjawisk, składników Bytu (łodyga, ogon, paszcza, listek, płatek), symptomów istnienia (trele). „Stronę świata” można zrozumieć na kilka sposobów, już to jako przestrzeń geograficzną, już to dziedzinę istnienia. W perspektywie geograficznej nazwy roślin i zwierząt czy zjawisk przyrody okazują się metonimiami odrębnych, wyraziście nacechowanych, raz egzotycznych, kiedy indziej swojskich miejsc na Ziemi. Tak więc żubr, leszcz, łubin to znaki geograficznej bliskości świata – jego stron niekiedy dość dokładnie określonych (gdzie można spotkać żubra? wiadomo). Z kolei zebra, ośmiornica, koliber są znakami ziemi (i wody) obcej, dalekiej. Poetka dba o to, by była to reprezentacja Świata możliwie wszechstronna, niemal encyklopedycznie rozrzutna. Słownik Urodzin Szymborskiej, zwłaszcza w doborze rzeczowników ukazuje świat mineralny, chemiczny, pierwiastkowy: beryle, srebro, dwutlenek węgla; odsłania świat roślinny (orzech, chaszcze, bodziszki, łopiany, łubiny, bratki, łodygi, listki, płatki), a także świat zwierzęcy, zoologiczny: orzeł, leszcze, modliszki, motyle, goryle, koliber, żubr, zebra, ośmiornica, stonoga; jest to ponadto świat zjawisk czy stanów przyrody (zorze, zachody, deszcze), krajobrazów natury (morza, chaszcze, moreny); ten świat jest zarówno mikro(morza, łodyga, beryl), jak makro-kosmosem (gwiazdy, słońce). Samojłow w swoim przekładzie tę osobliwość Urodzin dostrzega i ocala. Dąży (co nie jest trudne) do rekonstrukcji efektu obfitości i różnorodności. W przekładzie nie ginie żadna ze stron świata, każda (spośród wskazanych wyżej) ma tu swoją reprezentację. Jest więc i chemia (beryle), mineralogia (kamienie szlachetne), roślinność (orzech, kwiat); jest wielokształtne bestiarium (goryle, ośmiornice), przy czym proporcje między florą a fauną zmieniają się w rosyjskim tłumaczeniu na korzyść fauny: ubyło nieco roślin (nie ma orzecha, bodziszki, łopianu, łubinu a zamiast konkretnej nazwy „bratek” pojawił się ogólnikowy „kwiat”), przybyło istot żywych (ślimak, krab, wigoń), doszło do pewnych wymian w tym ogrodzie zoologicznym (nie ma orła, leszczy, motyli, modliszki – jest za to wigoń, boleń, ślimak, krab, a pośrednio, metonimicznie, wypłynął kaszalot: wspomniana tu już, cenna instrumentacyjnie, ambra to wydzielina kaszalota).

136

Nie są to zmiany ważne strukturalnie. Pozostajemy nadal w kręgu rekonstrukcji, choć analiza słownika obu tekstów zmusza do różnicowania jej poziomów: na poziomie najwyższym, ideowym, gdzie istotną kwestią jest obfitość („tylość”) darów świata, mamy do czynienia z r e k o n s t r u k c j ą m o c n ą. Na poziomie niższym, gdy pytamy o proporcje i szczegóły, jest to r e k o n s t r u k c j a s ł a b a, o wiarygodności malejącej. Zmiany słownika, a więc i rzeczywistości przedstawionej, pozwalają dostrzec w rosyjskich Urodzinach – „obraz tłumacza”. Na uwagę zasługuje nie tyle wzmocnienie „zwierzęcej” urody świata, co – wyrazistości geograficznej. W przekładzie mamy nowe metonimie, sugerujące nowe krajobrazy: tak więc wigoń to Andy; boleń – ryba znana głównie w ZSRR. (Boleń to bodaj jedyny element w analizowanych tekstach, który dałby się – nie bez kłopotów – odnieść do spraw politycznych: niesłychanie subtelnej niejako natury, związanej z „Dumą narodową Wielkorusów”. W licznych przekładach na język rosyjski można zauważyć dążenia „rusyfikacyjne”, sprowadzające się do tego, by znaki bytów egzotycznych sąsiadowały ze znakami Rosji, rosyjskości, radzieckości – by, niekiedy wbrew oryginałowi, upamiętniały ziemię „nieobjętą dla ludzkiego oka, piękną tak, jak żaden w świecie kraj”). Różnice między obrazem autora Urodzin a obrazem podmiotu Дня Рождения dają się zauważyć w tym, że w przekładzie Samojłowa mniejszą rolę odgrywają symptomy (nie ma treli), zjawiska (nie ma deszczy), synekdochy (nie ma paszczy ni ogona); nie ma także gwiazd. Obraz został ustateczniony, bratki stały się kwiatem, zamiast „cena z gwiazd zdarta” (parafraza potocznego powiedzenia „wziąć cenę z sufitu”, przy czym może to także oznaczać wysoką cenę, i może odnosić się do zdzierania – zdrapywania – ceny na prezencie) – mamy ogólnikowe „znikąd”. Najważniejszą dla nas kwestią jest odróżnianie zwykłych potknięć translatorskich, od – dekonstrukcji sensów pierwowzoru. Nie każde oddalenie od oryginału jest jego dekonstrukcją. Nie szkoda to dla mnie zachodu i słońca? – pyta podmiot liryczny Urodzin. Słowo „zachód” to homonim, który zachowuje (jak często u Przybosia czy innych lingwistów) dwa znaczenia: (1) „czy nie szkoda zachodu” rozumiemy jako „czy nie szkoda wysiłku, starań, fatygi?” (która się potem pojawi jako „fatyga łodygi”); (2) „czy nie szkoda dla mnie zachodu (i wschodu) słońca”: znaczy także – czyż zasługuję na tak drogocenne prezenty, jak zmierzch i świt? А мне недостаточно ль солнца, заката? pyta z kolei Samojłow, ocalając tylko to drugie znaczenie. Nadal jednak, powtarzam, pozostajemy w kręgu rekonstrukcji słabej, korodującej sensy pierwowzoru, ale – rekonstrukcji. Rekonstrukcja przechodzi w dekonstrukcję tam, gdzie zostaje zakwestionowany sens wiersza, wynikający z opozycji semantycznej – ukrytej w strukturze głębokiej całości. W Urodzinach mamy taką opozycję, określającą całą dramaturgię wiersza. To opozycja natura (świat) – kultura (człowiek). W oryginale „osoba żyjąca” dysponuje kulturą, która powinna pomóc jej w uporządkowaniu natury (świata). (Analizowana już instrumentacja to jeden z wielu porządków kultury – w tym wypadku literackiej, artystycznej, narzucającej żywiołom natury porządek – w gruncie rzeczy – sztuczny).

137

Wokół „ja” lirycznego Urodzin skupiają się inne koncepcje porządku 159. Myśl o porządkowaniu (wedle reguł ustanowionych przez kulturę) odzywa się w czasownikach „ustawię”, „położę”, „pomieszczę”, „zabrać”, „ukryć”, „zrobić na serio”, „bawić się w to”, „domyślać się ceny”, „czuć się (lub nie czuć się) wartym czegoś”, „odróżniać”. Z całą pewnością słowa te nie są względem siebie równoważne, a ze wszystkich pytań o sposoby wprowadzenia ładu do chaosu świata najważniejsze jest pytanie o granicę między Bytem a Niebytem. „Nie zdążę wszystkiego odróżnić od próżni”. Widzialny świat wytworów kultury, rzeczy wyprodukowanych przez człowieka, pojawia się tutaj śladowo, na granicy „wszystkiego” i „próżni”, przy czym zawsze należy do instrumentarium „ja” (nigdy do świata). Takim narzędziem kultury jest dla zatroskanej solenizantki dzbanek („Do dzbanka jakiego ten łopian i łopot / i łubin i popłoch i przepych i kłopot?”); inne przedmioty kultury są domyślne, sugerowane przez czasowniki. W słowie „pomieszczę” domyślamy się jakiegoś pomieszczenia, w słowach „ustawię”, „położę” – zarysowują się jakieś niejasne sylwetki mebli, sprzętów, wreszcie w słowach „pośpiech podróżny” można zobaczyć cywilizacyjne, współczesne akcesoria podróżowania, choć „podróż” to dla Szymborskiej metafora życia, „bycia tu na chwilę”... Kultura znajduje się w bezpośrednim otoczeniu „ja”. (Tkwi w pogotowiu – powiedziałby Roman Ingarden.) Natomiast po stronie świata istnieją wyłącznie zjawiska natury. Inaczej mówiąc: „tylość” świata nie jest w oryginale tożsama z jego nieograniczonością. Przeciwnie, jest rygorystycznie ograniczona – właśnie do bytów natury. Świata jest wprawdzie „o wiele za wiele”, ale za mało o wytwory ludzkie, o rzeczy reprezentujące cywilizację, kulturę. Gdyby po stronie świata znalazły się – obok modliszki, bratków i beryli także wytwory człowieka, np. broń palna, instrumenty muzyczne czy elementy architektury, mielibyśmy do czynienia z innym sensem całości... A tak się stało w tłumaczeniu Samojłowa! Bohaterka Urodzin rosyjskich dostaje w prezencie nie tylko kolibra i ślimaka, ale i rzeczy takie jak кровля, сабля, всирели, кадрили, молитва...... Opozycja „natura” – „kultura” zostaje uchylona. Uchylenie opozycji to ulubione zajęcie dekonstrukcjonistów. W żadnym wypadku nie stawiam tu znaku równości między pomyłką tłumacza a dekonstrukcją. Z dekonstrukcją mamy do czynienia wtedy, gdy zmiana sensu pierwowzoru może być uzasadniana tym, co zawiera się w samym dziele. Dzieło staje się „współwinne”, „współodpowiedzialne” za uchylenie antynomii – konstytuującej jego sens. Zapytajmy więc, czy opozycja „ja – świat”, gdy po stronie „ja” znajduje się „kultura”, a „świat” zostaje sprowadzony do „natury”, jest u Szymborskiej bez szczelin czy luk? Otóż nie, nie jest to opozycja bezdyskusyjna. „Ja” Urodzin, „osoba żyjąca”, dysponuje co prawda kulturą, ale sama należy do „natury”. Została skazana na taką samą jak byty natury krótkotrwałość oraz przemijalność. „Na chwilę tu jestem i tylko na chwilę”, powiada „solenizantka”. Życie to „podróżny pośpiech”. Dlatego kultura okazuje się bezradna w próbie uporządkowania darów świata. Dlatego między „przeoczę”, „pomylę”, „pogubię” a „nie zdążę” trzeba postawić znak równości. Wszak, czytamy, świata jest dla człowieka „o wiele za wiele”, bo życia o wiele za mało.

159

W dyskusji nad tym tekstem (Ustroń, luty 1996) trafnie zauważył Zygmunt Grosbart, iż jednym z porządków cząstkowych, wspomagającym wysiłek „ustawienia” darów świata, jest w utworze Szymborskiej porządek rosnących liczb (dwa, osiem, sto): Już taki DWUtlenek rzecz ważna i droga a tu OŚMIOrnica i jeszcze STOnoga [podkr. moje – E. B.] W przekładzie nie ma po tej grze śladu.

138

Opozycja budująca sens Urodzin ulega odwróceniu w zakończeniu wiersza, gdy między światem a „ja” różnica znika, człowiek okazuje się bytem skazanym na tę samą pojedynczość istnienia w przestrzeni i w czasie, bycia „raz jeden [...], od nigdy na oślep” – tak samo jak roślina, z taką samą „kruchą wyniosłością” i „dokładnością wzgardliwą” jak łodyga, listek i płatek... Z ostatnich czterech wersów dowiadujemy się, że eksponowana wielość („tylość”) bytów to wcale nie jedyny kłopot, zawilsze dramaty uobecniają się na przykładzie „najmniejszym” – stanowiącym równie jak dramat człowieczy „szalony wydatek” (energii, siły witalnej); roślina czyli mikroświat bytów osobnych: „łodygi, listka i płatka” to metafora losu „osoby żyjącej”. Skoro „fatyga łodygi” nie jest mniej ważna niż fatyga innych istnień, także ludzkich, skoro między „osobą żyjącą” a najmniejszym bytem pozostaje tożsamość – polegająca na istnieniu krótkotrwałym, jednorazowym, niepowtarzalnym („raz jeden w przestrzeni”), zatem: gdzie kończy się świat natury a zaczyna człowiek? Dekonstrukcja translatorska była tu czynem uprawomocnionym przez tekst. Nie stała się jednak sukcesem tłumacza. Samojłow przedwcześnie – już w piątym wersie – zniszczył opozycję „natura – kultura”, zamiast, jak się to dzieje u Szymborskiej, utrzymywać ją w mocy jak najdłużej, by zdemaskować dopiero na końcu. Dekonstrukcja okazała się dekonstrukcją taktyki poetyckiej Szymborskiej.

*** Pytałem na początku tego szkicu: która z postaw (rekonstrukcyjna, konstrukcyjna czy dekonstrukcyjna) najtrafniej charakteryzuje proces tłumaczenia? Która z nich jest koniecznością (aby przekład był przekładem)? Jeżeli День рождения Samojłowa stanowi reprezentatywną próbkę pracy translatorskiej – tyleż zwycięskiej, co i skażonej porażkami – to na pytania te trzeba odpowiedzieć tak, że podstawą translacji pozostaje rekonstrukcja, dwie pozostałe formy obcowania z tekstem (konstrukcja i dekonstrukcją) są uprawnione i umotywowane, przy czym konstrukcja (inwencja autorska tłumacza) bywa koniecznością, natomiast dekonstrukcją – możliwością. (Im rzadziej z tej możliwości się korzysta, tym lepiej dla sztuki przekładu.) Te same obserwacje i oceny odnoszą się do badawczego obcowania z tekstem literackim. Stąd wniosek, że nie trzeba wybierać między strukturalizmem, hermeneutyką i dekonstrukcjonizmem. W każdym z tych „izmów” tkwimy: każdy tkwi w nas. Warto natomiast odróżniać zachowania istotne od incydentalnych.

139

STRATEGIE ZNAWCÓW Nie tylko poglądy tłumaczy na powinności i ograniczenia własnej sztuki znajdują się w stanie ciągłych przemian i przewartościowań. Analogiczne procesy zachodzą w translatologii. Tu i tam, w pracowniach tłumaczy i w gabinetach badaczy przekładu, różnicują się szkoły, kierunki, metody, które nazywam (co w dużym stopniu jest kwestią umowną, a po części też sentymentalną)160 s t r a t e g i a m i – mając na myśli złączenie teorii i praktyki, a dokładniej – zespolenie wizji przekładu w kulturze z odpowiadającym danej wizji zbiorem ustaleń technicznych, czy – jak to dowcipnie nazywa Andrzej Litwornia – z „instrukcją obsługi” (translatorską lub translatologiczną). Tak jak w historii programów pisarskich i metodologii badań literackich – w ewolucjach świadomości translatorskiej dążenia i znawców, i mistrzów biegną już to osobno, już to zbliżają się do siebie – stając się na moment jednym i tym samym nurtem. W polu zainteresowań konstytuujących problematykę przekładu w badaniach literackich znajdują się następujące kwestie: 1) typy relacji zachodzących między tekstem tłumaczenia a obcojęzycznym pierwowzorem, historyczne i indywidualne odmiany pojmowania wierności i niewierności oraz przekładalności i nieprzekładalnośći dzieł literackich; 2) cechy swoiste procesu tłumaczenia – na tle nieartystycznych lub paraartystycznych zjawisk dwujęzyczności, takich jak tłumaczenia tekstów użytkowych, wyznaniowych, nauka i znajomość języków obcych itp.; 3) dzieje sztuki tłumaczenia, jej poetyk sformułowanych i immanentnych; 4) rola barier – jakimi są odmienności języków naturalnych – w powodowaniu zmian sensu i zarazem zmian jakościowych w zakresie obcych ideologii i konwencji pisarskich, topiki, modeli bohatera i świata przedstawionego, tendencji stylistycznych i wersyfikacyjnych przenikających do literatury ojczystej; 5) funkcje przekładu oraz innych, literackich świadectw wielojęzyczności pisarzy – w kolejnych pokoleniach, kierunkach, dorobkach autorskich, 6) formy refleksji i normy oceny pracy tłumaczy wobec reguł odbioru literatury tłumaczonej, mechanizmów recepcji literatury obcej w Polsce i polskiej w świecie oraz wobec innych, zbliżonych do przekładu zjawisk translatorskich (przekładu intralingwistycznego i intersemiotycznego); 7) status społeczny zawodu tłumacza, jego prestiż; instytucje partycypujące w rozwoju sztuki tłumaczenia; energie społeczne, regulujące wybory i poczynania tłumacza – obok jego decyzji spontanicznych, nieprzewidywalnych. Tożsamość problematyki przekładu w badaniach literackich określa jej wielowiekowa tradycja, rodzima i obca; udział tradycji obcej jest tu szczególnie aktywny. Dawne pytania o normy przekładowe uporczywie powracają – już to jako przedmiot rewizji, już to jako myśli nadal aktualne. Np. historia literatury czasów Młodej Polski rozgrywa na nowo spór romantyków z klasykami o rangę przekładu: jedni oceniają rolę przekładów oraz naśladownictw literatury obcej tak, jak czynili to prawodawcy klasycyzmu (Tadeusz Sinko), inni – jak kiedyś romantycy – ubolewają nad nadmiarem – wypierających twórczość oryginalną – przekładów 160

Mam pewien udział w życiu tego terminu, który w badaniach nad sztuką nie tylko zastępuje – nieco już sfatygowane – „kierunki”, „prądy”, „tendencje”, „ orientacje” czy „konwencje”, ale i ma tę zaletę, że pozwala mówić zarówno o dążeniach zbiorowych, jak i jednostkowych, a przede wszystkim sprzyja ideologicznym, aktywistycznym ujęciom tych dążeń. Do moich Strategii lirycznych (podtytuł książki Poezja polska w latach 19391965, Warszawa 1982, wyd. II 1984) nawiązywało kilku badaczy, m. in. Wojciech Wyskiel w pracy o strategiach emigranta, Tadeusz Lubelski w książce o „strategiach autorskich” w filmie polskim; pamiętam też o wcześniejszych niż moje zastosowaniach tego pojęcia do refleksji literaturoznawczych (Kazimierz Bartoszyński analizował swego czasu strategie narratora, Janusz Sławiński charakteryzował dowcipnie strategie badacza); termin ten nie jest obcy translatologii, o czym świadczy piąty tom serii Przeklad artystyczny (pod redakcją Piotra F a s t a) pt. Strategie translatorskie (Katowice 1993)

140

oraz przeróbek w dawnej literaturze polskiej, upatrując w tym słabość „złotego wieku” naszej kultury (Aleksander Brückner). W dwudziestoleciu międzywojennym Tadeusz Żeleński-Boy wznawia – intrygujący kiedyś Wacława Potockiego – problem „podwójnego” tłumaczenia: nie tylko z języka na język, ale także z wiersza na prozę oraz z prozy na wiersz; z kolei Tuwim znajduje rozwiązanie wielu dylematów translatorskich w poradach Jacquesa Delille’a. Po wojnie, w latach pięćdziesiątych, Wacław Borowy występuje z krytyką XVIII-wiecznych, nadal jego zdaniem, respektowanych kanonów przekładu; nie odpowiada mu zwłaszcza to, co postulował Aleksander Frazer Tytler. Inaczej Artur Sandauer, który głosi ideę powrotu do starych doświadczeń i zasad. Zagadnienie to poruszałem już w szkicu o strategiach tłumaczy – zwracając uwagę na to, iż sztuka przekładu jest dziedziną bardziej racjonalną niż twórczość oryginalna, sumienniej uporządkowaną, odznaczającą się w wielu kwestiach wyższym stopniem przewidywalności, co sprzyja powrotom do niemalże tych samych tez i instrukcji. Oto przykład z lat dziewięćdziesiątych (naszego, kończącego się, stulecia). Kilka lat temu Stanisław Barańczak przedstawił koncepcję „dominanty semantycznej” jako podstawowej kategorii badań nad pracą tłumacza Żądania stawiane tłumaczom (więc i sobie) nazwał wprawdzie „maksymalistycznymi”, a jednak, w imię zdrowego rozsądku, przestrzegał przed maksymalizmem utopijnym, bowiem, twierdził, nie da się ominąć „klasycznego dylematu tłumacza”, który „choćby nie wiem, jak się starał, ekwiwalentyzował i substytuował, nie ocali wszystkiego – z czegoś trzeba będzie zrezygnować. Z czego? To podstawowa, strategiczna decyzja, która, raz podjęta, będzie stanowić podstawę interpretacyjnej taktyki tłumaczenia”161. Dla sprawiedliwej oceny – trafnych tudzież nietrafnych – kierunków takiej decyzji Barańczak odwołał się do wizji dzieła literackiego jako struktury hierarchicznej, traktując wewnętrzne hierarchie dzieła jako cechy zmienne, indywidualizujące poszczególne style i utwory. „Każdy wybitny utwór poetycki jest miniaturowym modelem świata, i w modelu tym dosłownie każdy element składowy – od sumy wypowiedzianych wprost twierdzeń do najdrobniejszych atomów pozbawionej w zasadzie samodzielnego znaczenia fonetyki, od przynależności gatunkowej do nawiązań do tradycji aż do wewnątrztekstowych problemów składni czy gramatyki – może dzięki odpowiedniej organizacji tekstu wziąć udział w procesie wytwarzania znaczeń. Wartość estetyczna bierze się w tym procesie stąd, że generowanie znaczeń w danym utworze poddane być może pewnej nadrzędnej zasadzie, która wszystkie znaczeniotwórcze elementy tekstu sprowadza jakby na wspólną płaszczyznę czy nadaje im wspólne ukierunkowanie. Witkacy [...] mówiłby w takich przypadkach o jedności w wielości, Szkłowski nazwałby tę zasadę naczelnym ‘chwytem’ utworu, strukturalista przywołałby termin ‘gest semantyczny’ – my mówimy najostrożniej o semantycznej dominancie, prymacie określonego elementu struktury utworu, który stanowi mniej lub bardziej dostrzegalny klucz do całokształtu jego sensów. Dostrzec ten kunszt i zrobić z niego odpowiedni użytek – to zadanie zarówno dla czytelnika, jak dla krytyka – interpretatora, jak i wreszcie dla tłumacza utworu.”162 W dziejach translatologii ta myśl pojawiała się wielokrotnie (powracała jak bumerang pod nasze pole karne – mówiąc językiem telewizyjnych sprawozdawców sportowych). Szczególne podobieństwo do poglądów Barańczaka, podobieństwo nie wynikające, jak mniemam, ze świadomego wyboru, raczej z logiki praw sterujących myśleniem o translacji, odnajduję w szkicu Fiołki w tyglu, napisanym na początku naszego stulecia przez rosyjskiego poetę, translatora i translatologa, Walerego Briusowa: 161 162

S. B a r a ń c z a k: Ocalone w tłumaczeniu. Poznań 1992, s. 24. Ibid., s. 36-37.

141

„Kształt zewnętrzny wiersza lirycznego, jego forma, tworzy się z całego szeregu elementów składowych, a właśnie ich połączenie ucieleśnia w sposób mniej lub bardziej całkowity odczuwanie oraz ideę poetycką twórcy – owe składniki to: styl językowy, obrazy, miary wierszowe i rymy, ruch wiersza, gra sylab i brzmień. Wymieniam tylko najważniejsze elementy i posługuję się nazwami umownymi, gdyż komentarz do każdego z nich wymagałby całego artykułu. Pełne oraz dokładne odtworzenie wszystkich tych elementów w przekładzie wiersza – jest nie do pomyślenia. Tłumacz zwykle dąży do tego, by przekazać jeden lub, w najlepszym razie, dwa (zazwyczaj są to obrazy i miary wierszowe), zmieniając inne (styl, ruch wiersza, rymy, brzmienia słów). Lecz są wiersze, w których roli naczelnej nie odgrywają obrazy, lecz, dajmy na to, brzmienia słów (The bells Edgara Poego) lub nawet rymy (liczne wierszyki żartobliwe). Wybór elementu, który uznaje się za najważniejszy w tłumaczonym utworze, określa metodę tłumaczenia.”163 Oczywiście w obu cytowanych wypowiedziach nieco inne są, bo muszą być, porządki terminologiczne, inne widnokręgi imaginacji badawczej, podczas gdy bowiem Briusow posługuje się pojęciem „formy” w dobrej wierze, iż da się oddzielić ją od „treści”, Barańczak wprowadza pojęcie „płaszczyzny semantycznej” utworu po to właśnie, by dychotomię „treści” i „formy” unieważnić. A przecież i Barańczak i Briusow eksponują identyczną w gruncie rzeczy tezę o hierarchiczności wewnętrznej utworu i o istnieniu w każdym dziele – elementów najważniejszych, które tłumacz powinien ocalać bezalternatywnie, czyli – rekonstruować w pierwszej kolejności. Z powyższych przykładów nie należy wyciągać wniosków „postmodernistycznych” (że nihil novi sub sole, bo wszystko już było). Innowacje teoretyczne wcale nie zawsze w interesującej nas dziedzinie muszą być repetycjami. W istocie teoria przekładu zmienia się nie tylko w swych tezach fundamentalnych (które także ulegają reorientacjom, co spróbuję pokazać w dalszych partiach tego szkicu), ale i nabiera sensów niezauważalnie zmodyfikowanych, apeluje do innych doświadczeń literackich czy językowych, weryfikuje środki perswazyjne – w zależności od doboru analizowanych tekstów, od upodobań interpretacyjnych teoretyka, wreszcie od tego, czy jest to teoria – w zamierzeniu jej twórców – „bezinteresowna” (Zenon Klemensiewicz, Roman Ingarden), czy „stosowana”: jawnie wspomagająca jakiś nurt w obrębie sztuki tłumaczenia (Sandauer, Barańczak). Nadto jeszcze nowe ujęcia przekładu w badaniach literackich są stymulowane przez impulsy wewnętrzne, związane z rytmem życia literackiego, jak i zewnętrzne, określone przez uzależnienia od sytuacji w sąsiednich rejonach nauki. W obu wypadkach rezultatem okazuje się nieciągłość refleksji badawczej – bardziej dramatyczna niż w ewolucjach innych dyscyplin wiedzy o literaturze. Wewnętrzne powody tej nieciągłości są następujące: 1) Analogiczna nieciągłość zainteresowań sztuką tłumaczeniową środowisk pisarskich i czytelniczych, a więc powtarzalność kontrastu między latami stagnacji, gdy normy ustabilizowane nie wywołują niepokoju, a momentami ożywienia, gdy normy i dzieła, traktowane 163

В. Б р ю с о в: Фиалки в тигеле. W: tegoż : Избранные сочинения в двух томах. Moskwa 1955, t. II, s. 188-189. (Przekład mój – E. B.). Do koncepcji Briusowa nawiązywał – ujawniając źródło inspiracji – znakomity znawca przekładu Jefim Etkind w Поэзия и перевод. Moskwa–Leningrad 1963. Referując stanowisko Etkinda pisałem w książce Oprócz głosu (Warszawa 1971), iż jego zdaniem „Tłumaczenie pełnowartościowe polega „a rekonstrukcji nie zawsze tych samych, ale zawsze takich samych proporcji między elementarni dzieła oraz między danym ważnym elementem a całością” (s. 42). Tłumacz musi mieć pełną świadomość dominanty określonych elementów; „wybór elementu, który uznaje się za najbardziej ważny w tłumaczonym utworze, określa metodę przekładu” (s. 42) – ten jakże współcześnie brzmiący pogląd Briusowa stara się Etkind rozwinąć i obudować szeregom analiz” (s. 257-258).

142

przedtem jako kanoniczne, stają się obiektem gwałtownych weryfikacji (prawidłowość tę ilustruje m. in. studium M. Kossowskiej o historii Biblii w języku polskim); 2) Brak – charakterystycznego dla twórczości oryginalnej w XX w. – zjawiska grupowości, zbiorowych manifestów tłumaczenia; takie manifesty są tu wyłącznie dziełami jednostek (np. Edward Porębowicz, Emil Zegadłowicz, Boy, Tuwim, Jalu Kurek, Witold Wirpsza, Jarosław Marek Rymkiewicz, Barańczak); 3) Trudności w porozumieniu się badaczy i krytyków, zajmujących się szczegółowymi analizami tłumaczeń literatury z wielu różnych języków; 4) Przez wiele lat powojennych brakowało instytucji zajmującej się systematycznym rozwojem myśli przekładoznawczej, nie było ani fachowego czasopisma, ani serii wydawniczej poświęconej teoretycznej problematyce przekładu (por. Międzynarodowy kwartalnik „Babel”, amerykański „Translation Review”, francuski „Traduire”, kanadyjski „Meta”, niemiecki „Der Übersetzer”, rosyjski „Mastierstwo pieriewoda”, serbski „Mostowi”); z tego względu badania nad przekładem rozwija się w Polsce dzięki sporadycznym, niekiedy jednorazowym, inicjatywom placówek naukowych, stowarzyszeń twórczych, redakcji czasopism, które ogłaszają zeszyty monograficzne lub bloki studiów translatologicznych (np. „Pamiętnik Literacki”, „Teksty”, „Literatura na Świecie”); jakoż po przełomie 1989 roku zaszły w tym zakresie pozytywne zmiany. W 1991 roku ukazał się w Katowicach pod redakcją Piotra Fasta pierwszy z pięciu tomów serii Przekład artystyczny, która zmieniła wydawcę i tytuł, ale nie zmieniła redaktora; od kilku lat jest to – prezentująca materiały corocznych konferencji translatologicznych – seria pt. Przekład (przekształcona już teraz w Studia o przekładzie). Być może zostaną także przekształcone w edycję ciągłą książki ośrodka krakowskiego z cyklu Między oryginałem a przekładem; dwie pierwsze pozycje ukazały się w latach 1995 i 1996 pod redakcją Jadwigi KoniecznejTwardzikowej i Urszuli Kropiwiec. Problematyka przekładu w badaniach literackich sytuuje się nie tylko w obrębie wiedzy o literaturze, ale jest także częścią ogólnej wiedzy o tłumaczeniu. Inne nazwy tej wiedzy: podstawy ogólnego tłumaczenia (Izaak Riewzin, Wiktor Rozencwejg), translatoryka (Franciszek Grucza, Maria Krysztofiak), przekładoznawstwo ogólne (Henryk Lebiedziński). Jak zauważył zapewne Wnikliwy Czytelnik tej książki, jej autorowi najporęczniejszą wydaje się nazwa „translatologia”. Translatologia ma wszelkie właściwości wiedzy interdyscyplinarnej. Korzysta z uniwersalnych doświadczeń humanistyki (filozofia, antropologia, psychologia, semiotyka, lingwistyka), pozostaje wrażliwa na jej zróżnicowania metodologiczne (m. in. pozytywizm, psychologia głębi, fenomenologia, strukturalizm). Sprzymierza się z naukami ścisłymi, cybernetyką i logiką matematyczną, głównie w pracach na temat przekładu maszynowego (Olgierd Wojtasiewicz), ale również w badaniach przekładu artystycznego (Jerzy Ziomek). Interdyscyplinarność – zwłaszcza w ostatnim ćwierćwieczu, gdy stała się dążeniem akceptowanym przez nowe szkoły badawcze – sprzyja atrakcyjności badań nad przekładem i przeciwdziała komunałom. Bywa też źródłem przejściowych komplikacji: 1) gdy spotka się ze sprzeciwem tendencji separatystycznych, rodzi spory kompetencyjne między specjalistami a „amatorami”, charakterystyczne dla wcześniejszych faz rozwoju translatologii; np. w 1923 r. studium Borowego o tłumaczeniach Boya lingwiści dyskredytowali jako głos „niefachowego w językoznawstwie inteligenta”; 2) gdy wysiłek opanowania dziedziny odległej od literaturoznawstwa, a pomocnej w rozwiązywaniu problemów przekładu jest tak pracochłonny, ze długo nie znajduje kontynuatorów (np. próba Ziomka posłużenia się teorią informacji w analizie przekładów Staffa z poezji łacińskiej Kochanowskiego od 1965 r. czeka na weryfikację w innym materiale literackim); 3) gdy wielość języków badawczych skłania uczonego do budowania własnej teorii „od zera” (Lebiedziński). Badania nad przekładem literackim rozwijają się w trzech równoległych dziedzinach:

143

1) historii literatury ojczystej (także obcej, jeżeli obcą rozpatruje się z perspektywy polskiej recepcji przekładowej), 2) krytyki przekładu i autokrytyki przedsiębranej przez samych tłumaczy (kodeksy norm, manifesty, zwierzenia), 3) teorii przekładu. Dziedziny te zachowują wprawdzie odrębność, ale często nakładają się na siebie, ignorując dzielące ich granice oraz cele. Historii literatury zdarza się przemawiać językiem aksjologii krytycznoliterackiej, ujawniać normatywne przekonania o przekładzie, wartościować nie tylko teksty, ale i konwencje, epoki w dziejach przekładu. (Normatywizm cechował dawniejsze syntezy historycznoliterackie – np. Brücknera, Ignacego Chrzanowskiego, Juliana Krzyżanowskiego; w nowszych syntezach historycznoliterackich Jerzego Ziomka, Czesława Hernasa, Mieczysława Klimowicza, Henryka Markiewicza, Jerzego Kwiatkowskiego – badaczy korzystających z popaździernikowych metodologii oraz repertuarów pojęciowych – wartościowanie przekładów jest bardziej ostrożne i precyzyjne, normy ocen są zróżnicowane, bliższe dążeniom portretowanych epok). Z kolei krytycy i tłumacze raz po raz sięgają po argumenty historyków literatury, bywają teoretykami przekładu (Borowy, Tuwim, Jarosław Iwaszkiewicz, Mieczysław Jastrun, Seweryn Pollak). Przemiany problematyki przekładu w badaniach literackich – rozpatrywanej jako całość – można podzielić na trzy okresy, które z grubsza pokrywają się z przyjętą periodyzacją kultury literackiej XX w., jakkolwiek granice przełomów są tu nieco późniejsze: 1) okres komparatystyczny (do 1921), 2) okres analityczny (1922-1954), 3) okres teoretyczny (po 1955). Każdy kolejny okres w historii badań nad przekładem literackim otwiera ekspansja którejś z trzech wyżej wymienionych dziedzin. Okres pierwszy – to dyktatura strategii historycznoliterackich, drugi – dominacja strategii podporządkowanych celom krytyki i autokrytyki, trzeci – hegemonia strategii teoretycznoliterackich. Każdy okres późniejszy nie likwiduje dążeń okresów wcześniejszych, zawiera ich żywe kontynuacje, które w nowych kontekstach nabierają nowych sensów. I. O k r e s k o m p a r a t y s t y c z n y. O kształcie problematyki przekładu w badaniach literackich czasów Młodej Polski decyduje historia literatury, która z fazy badań szczegółowych (koniec XIX w.) wkracza w fazę wielkich syntez (początek XX w.). Największą energią odznaczają się tu idee i obyczaje zakorzenione w tradycji – doświadczenia filologii klasycznej, wiedza o piśmiennictwie staropolskim (szerzej – przedromantycznym) oraz metodologiczne przesłanie pozytywizmu utrwalone w szkole filologiczno-historycznej Romana Pilata i jej późniejszych mutacjach. Obowiązuje tu przeświadczenie, iż zadaniem historyka literatury jest odkrywanie źródeł inspiracji pisarskiej. „Na takiej dopiero podstawie można oprzeć naukową historię literatury” (Tadeusz Sinko, Źródła przykładów Reja w „Żywocie człowieka poczciwego”, 1905). Przekładowy rodowód większości zabytków języka polskiego, niepolskie pochodzenie pierwszych bohaterów literackich (Marchołt, Sowizdrzał) i gatunków literatury religijnej i świeckiej, przełomowe znaczenie przekładów oraz parafraz, przeróbek, naśladownictw (Łukasz Górnicki, Jan i Piotr Kochanowski, Franciszek Ksawery Dmochowski) wszystko to każe faworyzować źródła obce. Borowy w krytycznym podsumowaniu komparatystyki pozytywistycznej utrzymuje w mocy tezę, iż romantyzm nie przerwał praktyk naśladowczych – nie tylko twórców pomniejszych, ale i najwybitniejszych; „wielkie zwroty zawdzięczamy wpływom obcym. Poezja Kochanowskiego wyszła z poezji antycznej; literatura francuska wykształciła Krasickiego i Fredrę; wpływom Byrona zawdzięczamy Marię i Beniowskiego; Szekspir oddziaływał mocno na twórczość dramatyczną Słowackiego; w Anhellim pełno ech dantejskich; w promieniu wpływów techniki Waltera Scotta ukształtowała się genialna historia szlachecka Mickiewicza, a później Sienkiewiczowska trylogia” (O wpły-

144

wach i zależnościach w literaturze, 1921). Myśl Borowego w rok później zaakceptował i poszerzył przykładami z literatury najnowszej Karol Irzykowski w szkicu Plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce. Wcześniejsze ujęcia komparatystyczne stawiały znak równości między źródłem a konkretnym tekstem obcojęzycznym, ich celem było ustalenie, co czytał pisarz w oryginale, a co w przekładzie. Zgromadzono wiele informacji opisujących genezę motywów przedostających się do literatury polskiej przez medium przekładu. Pytano z reguły: czy polski przekład to przekład z języka obcego, czy przeróbka wcześniejszego polskiego przekładu; czy pierwowzór obcojęzyczny to dzieło oryginalne, czy tłumaczone, czy też może parafraza utworu napisanego w innym języku obcym; czy polski tłumacz korzystał z jednego źródła, czy z kilku – różnojęzycznych. Z reguły ustalenie tych faktów (często problematyczne) stanowiło finał śledztwa badawczego. Z kolei polski utwór oryginalny uobecniał się w rekonstrukcji komparatystycznej jako montaż zapożyczeń, parafraz, kryptoprzekładów – pozostających w różnym stopniu oddalenia od źródeł. Odnosiło się to zarówno do literatury dawnej (Pilat; Sinko, Echa klasyczne w literaturze polskiej, 1923), jak i nowszej (np. Stanisław Windakiewicz, Walter Scott i lord Byron w odniesieniu do polskiej poezji romantycznej, 1914; Prolegomena do „Pana Tadeusza”, 1918). Utrzymywano, iż przekład jako medium wpływów i zależności może zastępować źródło, jeżeli jest dokładny, wiemy, lub może deformować intencje autora obcego, jeżeli tłumacz błądzi. Tak np. Kazimierz Wojciechowski ocenił nieporadności Kazimierza Brodzińskiego jako tłumacza Wertera Goethego (Werter w Polsce, 1904); analiza badacza jest tu wyrazem wiary w pełną przekładalność literatury obcej, ma charakter wyrywkowy, mechaniczny – jak gdyby normy przekładu były uniwersalne, niezależne ani od cech oryginału i języka przekładu, ani od momentu w dziejach literatury, ani od strategii tłumacza. Ideałem wydawał się pisarz – poliglota, który utrzymuje bezpośredni kontakt z księgozbiorem źródeł obcojęzycznych, a im więcej dzieł obcych potrafi wykorzystać, tym większe jego zasługi (Sinko). Prawo do deformacji obrazu źródła w przekładach przyznawano twórcom i dziełom najgłośniejszym, które jednak w syntezach historycznoliterackich były traktowane jak izolowane wyspy (zob. Chrzanowski, Historia literatury niepodległej Polski, 1908). Symptomy kryzysu komparatystyki pozytywistycznej dają o sobie znać m. in. w pracach Brücknera. Ma on świadomość autonomicznych praw kierujących poetyką przekładu, kunsztowne przekłady stawia wyżej niż naśladownictwa, twierdzi, iż najwłaściwszą drogą rozwoju kultury literackiej w Polsce był i jest rozdział między tzw. sztuką oryginalną a suwerenną sztuką przekładu (Dzieje literatury polskiej w zarysie, 1903), lecz jednocześnie w „zalewach” przekładu w XVII i XVIII w. nie dostrzega ani zróżnicowań stylistycznych, ani sporu poetyk (Dzieje kultury polskiej, t. 3, 1930-1931). Opozycje wobec ujęć pozytywistycznych w historii literatury stanowiła ogólna młodopolska skłonność do zaznaczania osobliwości stylu, przejawiająca się zarówno w postępowaniach badawczych, np. w poetyce teoretycznej (Kazimierz Wóycicki), jak i w samej praktyce pisarskiej tego okresu (Jan Kasprowicz, Tadeusz Miciński, Stanisław Wyspiański, Miriam); znajdowało to sporadycznie wyraz także w krytyce przekładu (Miriam, Bolesław Leśmian, Adolf Nowaczyński). Eksperymenty tłumaczenia utworów obcojęzycznych na gwarę podhalańską (tak Stanisław Witkiewicz przekładał Kwiatki św. Franciszka, a Michał Pawlikowski fragmenty Iliady Homera) nie przyniosły dzieł ważnych, dodatkowo jednak wzmacniały przeświadczenie, iż prócz niewierności i wierności (nieporadności i trafności) w sztuce przekładu liczy się osobowość tłumacza, jego estetyka, intencje, dialog z poprzednikami, wreszcie gra z koniunkturami literackimi współczesności. II. O k r e s a n a l i t y c z n y. Odpowiadając na krytykę strategii komparatystycznej – nazwanej pogardliwie przez Adama Grzymałę-Siedleckiego „wpływologią” – Borowy w 1921 r. przypomniał obserwację Shelleya, iż z językiem łączy się zawsze ton myśli (O wpływach i zależnościach...) Była to zapowiedź przełomu; postulat poszukiwania „tonu myśli” w analizach stylów i poetyk przekładu. Faktyczny przełom wyznaczają dwie prace z 1922 r.:

145

Romana Pollaka „Gofred” Tassa – Kochanowskiego (próba wypracowania metod portretowania swoistości przekładu w granicach szkoły filologiczno-historycznej) oraz Borowego Boy jako tłumacz – dzieło przez wiele lat uznawane za niedościgniony wzór analizy przekładu. „Rozprawa Borowego o Boyu jako tłumaczu jest unikatem” twierdził w r. 1955 Jan Parandowski w Przedmowie do księgi zbiorowej O sztuce tłumaczenia. Normy nowej strategii badawczej, którą nazywam strategią analityczną, kształtują zarówno historycy literatury, jak i krytycy przekładu oraz teoretyzujący tłumacze. Strategii analitycznej sprzyjają następujące czynniki: 1) tradycyjne zainteresowanie pojedynczymi, najgłośniejszymi dziełami sztuki przekładu, które wymagają coraz dokładniejszych charakterystyk w edycjach krytycznych (wydania Psałterza Dawidowego Kochanowskiego); nowe fale polemiki z „wpływologią” (Boy a Eugeniusz Kucharski – atak na naiwności „polonistyki od pana Zagłoby”, Obrachunki fredrowskie, 1934); 2) ujęcia psychogenetyczne twórczości pisarzy oraz próby spojrzenia na ich dokonania przekładowe jako na ważne składniki ewolucji osobowości (tak ogląda przekład Księcia niezłomnego Calderona Juliusz Kleiner w pracach poświęconych Słowackiemu – także w ujęciach popularnych, zob. Zarys dziejów literatury polskiej, 1938–1939); 3) przecięcia doświadczeń historii literatury z językoznawczą wiedzą o stylach funkcjonalnych polszczyzny; 4) stopniowe rekonstrukcje zróżnicowań w dawnych poglądach na przekład (np. rozdziały z książki Marii Szurek-Wisti Miriam – tłumacz, 1937), które po wojnie stają się niemal odrębną dziedziną badań translatologicznych (Borowy, 1951; Bronisław Nadolski, 1952; Lucylla Pszczołowska, Janina Puzynina, 1954); próby typologii form translatorskich (SzurekWisti, a także Stefan Szuman w książce O kunszcie i istocie poezji lirycznej, 1948). Zarazem jednak impet okresu analitycznego to w głównej mierze rezultat presji krytyki przekładu i autokrytyki składanej przez tłumaczy. Precyzyjna analiza przekładu jako manifestacji indywidualnego stylu tłumacza staje się nieodzownym argumentem w licznych polemikach, zarówno przedwojennych (spór o Fausta Goethego w przekładzie Zegadłowicza, 1925 – 1938; o Odyseję Homera w przekładzie Józefa Wittlina, 1924 – 1933), jak i powojennych (o styl przekładów Sandauera z Majakowskiego, 1946; o ideologiczne i artystyczne motywy translatorskich decyzji Adama Ważyka i Tuwima jako tłumaczy Eugeniusza Oniegina Puszkina, 1953; o wersyfikację oryginału i przekładu m. in. w tłumaczeniach Stefana Srebrnego). Glosy autokrytyczne tłumaczy eksponują szczególnie dobitnie obszar koniecznych decyzji stylistycznych, które są bezustanną grą o tożsamość obrazu oryginału i tożsamość obrazu proponowanego przez translatora. Ujawniają rolę najdrobniejszych składników oryginału w przekładzie (Tuwim w szkicu Czterowiersz na warsztacie, stanowiącym przedmowę do Lutni Puszkina, 1937); niekiedy wyolbrzymiają tę rolę – w celach dydaktycznych, perswazyjnych, by czytelnik traktował ją jako „palimpsest”, w którym każdy element jest jednocześnie znakiem decyzji autora i tłumacza. Obiektami bacznej obserwacji stają się tu energie języków oraz zróżnicowanie problematyki przekładowej w zależności od tego, Jakie relacje systemowe zachodzą między językiem polskim a danym językiem obcym, np. rosyjskim (Tuwim, Traduttore – traditore, szkic zamieszczony w zbiorze Pegaz dęba..., 1950). Okres realizmu socjalistycznego w literaturze i wulgarnego socjologizmu w nauce o literaturze (1946-1954) w Polsce nie ograniczył tak silnie dziedziny badań nad przekładem, jak innych dziedzin humanistyki. Paradoksalnie ratunkiem przed wynaturzeniem problematyki przekładowej okazała się jej nieciągłość – dogmaty nie zdążyły się tu zadomowić i okrzepnąć. Niektóre wytyczne, np. marksistowski postulat nieufności wobec dzieł literackich jako tworów, które bywają maskami skrywającymi prawdziwe oblicza ideologiczne autorów, w odniesieniu do przekładu mogą odznaczać się świeżością i atrakcyjnością – pod warunkiem, że ideologię pojmuje się głębiej i subtelniej, niż wówczas pojmowano. Przekład jako temat re-

146

fleksji badawczej i krytycznej nie rodził oporów administratorów życia kulturalnego i naukowego: w odniesieniu do przeszłości mógł korzystać z ochrony, jaką dawało tropienie przejawów „walki o język polski”, a – w odniesieniu do teraźniejszości – z pomocy idei społecznoedukacyjnych, faworyzujących „tanią książkę” dla mas, która była książką tłumaczoną już to z literatur i epok uznawanych za „postępowe”, już to z literatury radzieckiej. Przełomowe wydarzenie w dziedzinie badań nad przekładem – edycja księgi O sztuce tłumaczenia, stało się jednym z ważnych wydarzeń Odwilży, nie okazało się anachronizmem także później, po Październiku 1956, choć większość tekstów w księdze tej pomieszczonych powstała wcześniej, w latach dyktatury socrealizmu i wulgarnego marksizmu. III. O k r e s t e o r e t y c z n y. Cechą wyróżniającą kolejną, trzecią strategię znawcy, którą nazywam strategią teoretyczną, jest przekonanie – akceptowane w różnym stopniu i przy rozmaitych zastrzeżeniach – iż centrum problematyki przekładu w badaniach literackich powinna stanowić teoria przekładu ze względów następujących: 1) awersja do myślenia teoretycznego była w przeszłości powodem klęsk poznawczych („wpływologia”); 2) najwartościowsze analizy przekładów zmierzały z reguły ku rozstrzygnięciom teoretycznym; 3) teoria przekładu to najdogodniejszy obszar negocjacji między dyscyplinami partycypującymi w ewolucjach badań nad przekładem. Od połowy lat pięćdziesiątych poglądy te stają się dominantą w translatologii. Książka O sztuce tłumaczenia przynosi sześć rozpraw teoretycznych – m.in. Borowego, Stanisława Furmanika, Kazimierza Kumanieckiego, Zofii Szmydtowej, a zwłaszcza dwie najważniejsze: Zenona Klemensiewicza Przekład jako zagadnienie językoznawstwa i Romana Ingardena O tłumaczeniach. Odtąd teoria przekładu będzie teorią komplikacji przekładu, czyli odsłanianiem coraz to nowych aspektów i kontekstów, w których funkcjonują mechanizmy przekładowe bagatelizowane lub pozostające poza świadomością krytyki pozytywistycznej i impresjonistycznej. Klemensiewicz pojmuje przekład w myśl założeń lingwistyki strukturalnej i strukturalnej koncepcji dzieła literackiego. „Oryginał należy pojmować jako system, a nie jako sumę elementów, jako całość organiczną, a nie jako mechaniczny zestaw składników. W tym systemie każdy jego element, w tej całości każda jej część ma określoną, przez autora zamierzoną funkcję komunikatywną i stylistyczną. I w całym dziele, i w każdym jego rozdziale, i w każdym jego zdaniu – słowem, w kontekście wszelkich rozmiarów – realizuje się ta funkcja elementów na tle całości, ciągła gra stosunku części do całości”. Podobnie Ingarden – punktem wyjścia teorii przekładu czyni obraz dzieła literackiego jako struktury dwuwymiarowej i czterowarstwowej, w której dochodzi do wytworzenia się „polifonicznej harmonii międzywarstwowej”, przy czym szczególnie doniosła dla odbiorcy jest tu warstwa przedmiotów przedstawionych, a w jej obrębie – schematy wyobrażeniowe. Zdaniem Klemensiewicza i Ingardena przekład można interpretować jako swoiste zadanie, a teorię przekładu – jako najtrafniejszy opis tego zadania. Klemensiewicz: „Zadanie przekładu polega na [...] wprowadzeniu za elementy i struktury oryginału takich elementów i struktur własnego języka, które by były w miarę możności substytutami i ekwiwalentami o takiej samej funkcjonalnej wydolności, zdatności i skuteczności, w czym właśnie okazuje się ich adekwatność, współstosowność, równowartościowość”. Proponuje dokładnie odróżniać „zrównanie elementów oryginału i przekładu” oraz „zbliżenie elementów różnych formą lub znaczeniem”. Na pytanie o rolę czynności przekładu w kulturze literackiej odpowiada, iż jest ona „ani odtwórcza, ani przetwórcza, ale współtwórcza”. Z kolei Ingarden proponuje procesualną wizję przekładu, w której przybywa zadań tłumaczowi i badaczowi. Przekład to wymiana warstwy brzmień słownych – idąca „w parze z rozlicznymi zmianami we wszystkich pozostałych warstwach dzieła [...] Zmiany te mogą być jednak albo takie, że mimo ich zachodzenia utrzymuje się indywidualna tożsamość dzieła,

147

albo też takie, iż taka tożsamość zostaje naruszona i w «tłumaczeniu» otrzymujemy całkiem nowe dzieło, wyraźnie odróżniające się jakościowo od oryginału”. Badacz eksponuje naruszenia kontroli konstrukcyjnej oraz percepcyjno-estetycznej warstwy znaczeń, zmiany funkcji słowa (wg klasyfikacji Karla Bühlera), zwraca uwagę, iż wymiana języka naturalnego w przekładzie oznacza wprowadzenie „odmiennej wieloznaczności niż ta, która występowała w oryginale, co stanowi jeden z wypadków niewierności tłumaczenia”. Nawiązując do starych prób uchwycenia istoty literackości przez porównywanie dzieła literackiego do innych tworów językowych, Ingarden zestawia prawa sterujące tłumaczeniem artystycznym z prawami regulującymi decyzje tłumacza dzieł naukowych oraz filozoficznych; kwestie przekładu filozoficznego będą interesowały znawców także później (Iwaszkiewicz 1960; Jan Carewicz 1984). W późniejszych koncepcjach teoretycznych przekładu, które do końca lat osiemdziesiątych nie uchyliły tez wyjściowych Klemensiewicza i Ingardena, wyłaniają się nowe aspekty – ukazujące złożoność zagadnienia oraz odpowiadające kolejnym odkryciom i teoretycznym nastawieniom w badaniach literackich i lingwistycznych. Z doświadczeń semiotyki, analizującej znakowy charakter przedmiotów kultury materialnej oraz funkcjonujących w jej obrębie systemów obyczajowości, wyrasta koncepcja przekładu, który ma do pokonania nie tyle różnice języków, ile różnice kultur (Wojtasiewicz 1957). Wiele cennych impulsów w teorii przekładu dała teoria interpretacji. Zdaniem Ziomka przekład stanowi nie tylko interpretację oryginału, ale także interpretację języka. „Przekładanie jest oglądaniem własnej mowy w świetle cudzej i cudzej w świetle własnej, jest podziwianiem i ganieniem, zaciemnianiem i rozjaśnianiem” (Powinowactwa literatury). Proces ten odnosi się głównie do relacji zachodzących między ciągłością uniwersum rzeczowo-podmiotowego a – za każdym razem inną – nieciągłością („ziarnistością”) mowy. „Język jako słownik i gramatyka jest zbiorem jednostek dyskretnych, czyli ziarnistych, o nierównym rozrzucie, czyli o nierównej ziarnistości. Każdy język naturalny ma na powierzchni struktury inny rozkład ziarnistości – i to jest podstawowy problem translatologiczny”. Także poetyka historyczna okazała się inspiracją ustaleń w teorii przekładu. Swoistość sposobu istnienia przekładu określa się tu jako istnienie wielowariantowe, w „serii tłumaczeń”, w wielokrotności i powtarzalności prób przyswojenia dzieła obcojęzycznego danej literaturze. (Zagadnienie serii translatorskiej omawiam tu parokrotnie, głównie w zamieszczonym w tej książce szkicu Poetyka przekładu artystycznego). Jerzy Święch w szkicu Przekład a problemy poetyki historycznej zamieszczonym w zbiorze Problemy metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa (1976) polemizuje ze „szkołą Vodički”, która wyróżniała tylko „awangardowe funkcje pojedynczych przekładów: poetyka historyczna winna mówić także o przekładach stabilizujących literaturę w kolejnych synchroniach, wyodrębniać swoistości kodów przekładowych”. Jest to pośrednio polemika z badawczą tradycją historii literatury polskiej – tutaj kody przekładów przeciętnych a ilościowo dominujących w poszczególnych okresach czekają na opracowanie; jedną z dróg wiodących do tego celu staje się podejmowana coraz częściej rekonstrukcja programów tłumaczy (J. Śląski, Z historii teorii i praktyki przekładu w Polsce renesansowej, [w zbiorze:] Poetyka i stylistyka słowiańska, 1973; Jadwiga Zielarska, Pojęcie wartości przekładu w okresie przełomu literackiego 1815 – 1830, tamże; tejże autorki wzorcowa monografia: Sztuka przekładu w poglądach literackich Oświecenia, 1969; prace Józefa Tomasza Pokrzywniaka). W tym kierunku zmierzałem i ja – komponując antologię Pisarze polscy w sztuce przekładu i komentując zawarte w niej teksty (zob. zamieszczony w tej książce szkic Strategie tłumaczy). Wiele rozmaitych punktów widzenia na przekład przyniósł rozwój komunikacyjnej (nadawczo–odbiorczej) koncepcji dzieła literackiego. Zdaniem Ewy Szarej-Matywieckiej przekład to „jedna z wielkich form komunikacji obok innych wielkich form: mówienia, pisania, czytania” (O czytaniu i przekładzie, [w zbiorze:] Wielojęzyczność literatury...). Nie uchyla to jednak, przeciwnie, aktywizuje odwieczne dylematy teorii przekładu, takie jak

148

„rozdwojenie” obrazu autora (Anna Legeżyńska), czy osobliwości tłumaczeń autorskich (Ewa Kraskowska). Teoria przekładu chce ogarnąć zarówno obszary komparatystyki, przymierza i korespondencje sztuk, jak i zagadnienia szczegółowe, np. „jak się przekłada onomatopeje” (praca L. Pszczołowskiej, „Teksty”, 1975, nr 6).

Dopisek z 1997 roku: Być może znajdujemy się u progu (a może już w fazie schyłkowej?) okresu postmodernistycznego (czy też, co nierzadko na jedno wychodzi, dekonstrukcjonistycznego). W książce tej, zwłaszcza w szkicu Rosyjskie „Urodziny” Wisławy Szymborskiej, próbowałem konfrontować tradycyjną problematykę translatologiczną z ideami postmodernistycznymi. Były to jednak, rzec by można, teoretyczne „symulacje”, czyli „laboratoryjne” przeniesienia głównych założeń i powtarzających się najczęściej haseł derridystów na terytorium translatologii. Pozostaje do wyjaśnienia kwestia, co na temat przekładu mają do powiedzenia sami wyznawcy tej szkoły, współtwórcy orientacji dekonstrukcjonistycznych; jak bywa komentowana praca tłumacza na tle nowych teorii języka, czytania, intertekstualności, „śmierci autora” itd. Pierwsza polska monografia zajmującego nas zjawiska, a mianowicie książka Ryszarda Nycza Tekstowy świat, rozczarowuje badacza przekładu. Wśród skrzętnie zebranych i błyskotliwie opowiedzianych konceptów – wspierających fundamentalną dla postmodernizmu tezę o rozległości i doniosłości kultury intertekstualnej, antycypującej i konstytuującej postmodernizm – o teorii i praktyce przekładu nie znajdujemy tu ani słowa... Przekład byłby tu partnerem tyleż pożytecznym, co i kłopotliwym. Pożytecznym, gdyż w dziejach przekładu pojawiają się mechanizmy intertekstualności, a rola dzieł tłumaczonych w komunikacji literackiej wydaje się bodaj większa niż – wnikliwie omówiona przez Nycza – rola kolażu lub parodii. Zarazem jednak, i tu widzę kłopot, w świetle doświadczeń teorii przekładu niejedną „nowość” postmodernistyczną należałoby zdyskredytować jako parafrazę myśli znanej od wieków164. Sztuka przekładu może być niedogodnym faktem dla ideologii dekonstruktywistycznej z innych jeszcze względów. Od wieków „boryka się” z kompleksem niepełnowartościowości i jest od wieków poniżana jako kunszt wtórny, naśladowczy. Dekonstrukcjonizm – tropiąc we wszelkich odmianach literatury jej wtórność, „brudnopisowość” – pragnie na całą literaturę patrzeć tak, jak gdyby była ona rezultatem przekładu. Tymczasem odwieczne kompleksy (niższości) tłumaczy każą w kulturze literackiej uwyraźniać to, o czym dekonstrukcjonizm chce zapomnieć, a mianowicie wartość fenotypu (innowacji, wynalazku), a więc oryginalność twórczości oryginalnej. Jeżeli strukturalizm analizował każde dzieło literackie w planie arcydzieła (bo tylko arcydzieło może sprostać założeniu absolutnej funkcjonalności każdego elementu – na wszystkich kondygnacjach tekstu, i tylko do arcydzieła może się odnosić teza, iż jest „modelem świata”), to poststrukturalizm zmierza w kierunku odwrotnym – każdy tekst pragnie uwikłać w niedoskonałość, szkicowość, wymienność i nieostateczność. Próbę wykorzystania doświadczeń translatologii, a jednocześnie ich reorientacji, znajdujemy dziś w pracach badaczy ze Szkoły Śląskiej, Tadeusza Sławka i Tadeusza Rachwała165 – rzeczników idei dekonstrukcjonistycznych. Nieprzetłumaczalność oraz fakty translatorskiej 164

Lecz z drugiej strony nieoryginalność myśli translatologicznej – lub z doświadczeń sztuki tłumaczenia wyniesionej – nie wydaje się czymś krępującym; nie trzeba być dekonstrukcjonistą by popaść w – świadome lub mimowiedne – zadłużenie u poprzedników (o czym była mowa na początku tego szkicu). 165

Np. T. S ł a w e k: ORT / WORT. Nomadyzm jako strategia translacji (Jak tłumaczyć to, co nieprzetłumaczalne). W: Przekład artystyczny. T. 5: Strategie translatorskie. Red. P. F a s t. Katowice 1993, s. 7-17. T. R a c h w a ł: O autorstwie translacji..., tamże, s. 18-25).

149

niewierności są tu ilustracjami dekonstruktywistycznej wizji lektury jako sukcesywnego „wymazywania” znaczeń, a także wizji interpretacji, w której rozumienie tekstu jest w istocie jego nierozumieniem. A skoro tak, o pomyłkach lekturowych i interpretacyjnych nie może być mowy; więc i pomyłki tłumacza nie są pomyłkami; zdrada autora nie jest zdradą; wszak autor poniósł „śmierć” (Roland Barthes). Wielość perspektyw tłumaczenia jednego utworu (jego seryjność) ma być dowodem na to, iż oryginalne dzieło literackie nie jest semantyczną, zamierzoną przez autora pełnią sensu – powiada Rachwał. Gdyby w tym kierunku miały zdążać myśli znawców, w badaniach translatologicznych (o ile pojęcie „badania” da się odnieść w jakimkolwiek sensie do filozoficznych, szybujących na wysokim pułapie abstrakcji, poruszanych grami językowymi poematów dekonstrukcjonistycznych) musiałoby dojść do prawdziwego przewrotu! Teksty pierwowzorów należałoby oświetlać nie tak, jak dotychczas, nie jako systemy orientujące w świecie dzieła oraz w jego znaczeniach, lecz odwrotnie, jako mechanizmy przeznaczone dla dezorientacji czytelników, a co za tym idzie, także dla dezorientacji tłumaczy. Nie tłumacz byłby zdrajcą autora, lecz autor zdrajcą tłumacza. Czyli: nie traduttore – traditore, lecz autore – traditore.

150

ANEKS PIERWOWZORY, PRZEKŁADY, SERIE

WILLIAM SHAKESPEARE Why, let stricken deer go weep The hart ungalled play; For some must watch, while some must sleep: So runs the worid away.

Płacz i uciekaj, ranny jeleniu, Skacz ty, coś umknął od czat: Jedni czuwają, drudzy w uśpieniu; Tak się obraca ten świat. – Przełożył Ignacy Kefaliński (Ignacy Hołowiński) (1840) Niechaj zraniona dzicz się potoczy, Hoża niech buja i wzlata; Gdy tamten czuwa, ów zamknął oczy, Taka kolej tego świata. – Józef Komierowski (1857) Niech ryczy z bólu ranny łoś, Zwierz zdrów przebiega knieje; Ktoś nie śpi, aby spać mógł ktoś. To są zwyczajne dzieje. Józef Paszkowski (1862) Niechaj ranny jeleń płacze, Koźle plącze w pośród łąk; Jeden klęczy, drugi skacze, Tak się toczy świata krąg. Krystyn Ostrowski (1870) Niech ryczy zwierz, co dostał strzał, Serce bez trosk niech się śmieje! Czuwamy na to, by drugi spał – Takie to świata koleje!... Jan Kasprowicz (1890) ...niech płacze ugodzony jeleń, Nie draśnięty rogacz niech igra,

151

Bo muszą czuwać jedni, gdy spać muszą drudzy: Tak toczy się świat. Władysław Matlakowski (1894) Raniony jeleń niechaj łzy leje, Zdrowy niech pląsa i skacze; bo na tym świecie jeden się śmieje, Gdy drugi jęczy i płacze. Leon Uirich (1895) Niech ranny zwierz się rykiem dusi, Łania mknie w las wesoło; Śpi jeden, drugi czuwać musi! Tak świat się kręci wkoło Andrzej Tretiak (1922) Niech ranny jeleń szaleje, A zdrowy może się śmiać, Bo tak na świecie się dzieje: Ten czuwa, by ów mógł spać. Zdzisław Skłodowski (1935) Niech ranny daniel z bólu łka, Grzmi krzepki ryk jelenia; Gdy ty zasypiasz, czuwam ja, Bo taki sens istnienia. Roman Brandstaetter (1952) Niech sobie ranny jeleń kwili, Bo zdrowy bryka wesoło. Ktoś śpi, a komuś spać wzbronili – Tak świat obraca się wkoło. Władysław Tarnawski (1953) Ach, niech zwierz trafiony pójdzie płakać a jeleń nie draśnięty igra. Bo jednych los czuwanie, drugich sen taka jest kolej świata. Witold Chwalewik (1963) A, niech trafione zwierzę płacze, Niech płacze nie draśnięty jeleń. Ten znajdzie sen, ten się kołacze, tak się na świecie dzieje. Witold Chwalewik (1975) Cóż, ranny rogacz padł bez tchu, Jelonek niknie wesoło, Ktoś uśnie, ktoś nie zazna snu, Tak świat się toczy wkoło Maciej Słomczyński (1975) 152

Niech się zraniony jeleń słania: Stado już w bór odbiega; Bo jest czas snu i czas czuwania – Na tym ten świat polega. Stanisław Barańczak (1990)

153

Владимир Маяковский ЧУДОВИЩНЬЕ ПОХОРОНЫ Мрачные до черного вышли люди, тяжко и чинно выстроились в городе, будто сейчас набираться будет хмурых монахов черный орден. Траур воронов, выкаймленный под окна, небо, в бурю крашеное, – все было так подобрано и подогнано, что волей-неволей ждалось страшное. Тогда разверзлась, кряхтя и нехотя, пыльного воздуха сухая охра, вылез из воздуха и начал ехать тихий катафалк чудовищных похорон. Встревоженная ожыла таз масса, гору взоров в гроб бросили. Вдруг из гроба прыснула гримаса, после – крик: «Хоронят умерший смех!»– из тысячегрудого меха гремел омиллионенный множеством эх за гробом, который ехал. И тотчас же отчаяннейшего плача ножи врезались, заставив ничего не понимать. Вот за гробом, в плаче, старуха-жизнь, – усопшего смеха седая мать. К кому же, к кому вернуться назад ей? Смотрите: в лысине – тот – это большой, носатый плачет армянский анекдот. Еще не забылось, как выкривил рот он, а за ним ободранная, куцая, визжа, бежала острота. Куда – если умер – уткнуться ей? Уже до неба плачей глыба. Но еще, еще откуда-то плачники – это целые полчища улыбочек и улыбок ломали в горе хрупкие пальчики.

154

И вот сквозь строй их, смокших в один сплошной изрыдавшийся Гаршин, вышел ужас – вперед пойти – весь в похоронном марше. Размокло лицо, стало – кашица, смятая морщинками на выхмуренном лбу, а если кто смеется – кажется, что ему разодрали губу. (1915)

155

Wladimir Majakowski DZIWACZNY POGRZEB Mroczni i czarni wyszli ludzie, na mieście ustawili się ciężko i cicho, jakby w dziwnym pochodzie miał przyjąć udział posępny zakon czarnych mnichów. Nieba pomalowany na burzę namiot. Ręka grozy twarz mnie. Wszystko tak dziwnie ktoś podmiótł i zamiótł, że mimo woli stawało się strasznie. Wtedy rozwarła się jasna na dnie choć zakurzonego powietrza ściana szarawa, wylazł z powietrza i zaczął jechać dziwacznego pogrzebu cichy karawan. Urosły oczy górą nad gzyms, runęły wylękłe w trumnę z łoskotem. I nagle z trumny prysnął grymas. Potem, krzyk: „chowają umarły śmiech!” z tysiąca piersi huczał, jak z miecha, grzmiał omiliokrotniony tysiącem ech za katafalkiem, który jechał. I zaraz noże płaczu skrycie wgryzły się, skowyt gardło zatkał. Oto za trumną starucha Życie, umarłego śmiechu siwa matka. Do kogóż wrócić jej obdartej i bosej? Patrzcie: ten z czaszką łysawą, za trumną, wielki, z dużym nosem płacze ormiański kawał. Jeszcze płacz krztusił się tu i ówdzie, a za nim środkiem ulic piszcząc i skomląc biegł dowcip: dokąd teraz głowę przytulić? Już do nieba stos płaczów, – jeszcze na wierzchu dzwonią czyichś malutkich płaczyków zaduszki to całe pułki uśmiechów i uśmieszków łamały w rozpaczy kruche paluszki.

156

I oto przez szereg ich prosto przed zaprząg, wyżęty z łez, jak Garszyn, wyszedł strach i szedł naprzód cały w pogrzebowym marszu. Rozmiękła twarz od płaczu w transie, zrobiła się pomarszczona, obleśna, kwargiel. I jeśli ktoś się śmieje – zdaje się, że mu rozerwali wargi. Przełożył Bruno Jasieński

157

Владимир Маяковский НАШ МАРШ Бейте в площади бунтов топот! Выше, гордых голов грядя! Мы разливом второго потопа перемоем миров города. Дней бык пег. Медленна лет арба. Наш бог бег. Сердце наш барабан. Есть ли наших золот небесней? Нас ли сжалит пули оса? Наше оружие – наши песни. Наше золото – звенящие голоса. Зеленью ляг, луг, выстели дно дням. Радуга, дай дуг лет быстролетным коням. Видите, скушно звезд небу! Без него наши песни вьем. Эй, Большая Медведица! требуй, чтоб на небо нас взяли живьем. Радости пей! Пой! В жылах весна разлита. Сердце, бей бой! Грудь наша – медь литавр. (1917)

158

Władimir Majakowski NASZ MARSZ Bijcie o place łoskot kopyt! Wyżej ark tryumfalnych wjazd! My zalewem drugiego potopu przepłuczemy gardziele miast! Byk dni zległ. Żmudny jest lat trakt! Nasz bóg – bieg! Serce to bębna takt! Kogo z nas kuli ukąsi osa? Komu chłeptać krwi naszej barszcz? Nasze złoto – dzwoniące głosy! Nasze kule – zwycięski marsz! Zieleń strzygł pług. Ściele się dno dniom. Tęczo, daj łuk – snom szybkolotnym dom! Widzicie – więdną gwiazd żądła! Z pieśni urasta nasz most. Hej – Niedźwiedzico Wielka, żądaj – niech do nieba biorą nas wprost! Radość – rytm rąk! Niebo – czerwony dach! Serce bij w gong! Pierś nasza – miedź blach! Przełożył Brono Jasieński

159

Владимир Маяковский СКРИПКА И НЕМНОЖКО НЕРВНО Скрипка издергалась, упрашивая, и вдруг разревелась так по-детски, что барабан не выдержал: „Хорошо, хорошо, хорошо!” А сам устал, не дослушал скрипкиной речи, шмыгнул на горящий Кузнецкий и ушел. Оркестр чужо смотрел, как выплакивалась скрипка без слов, без такта, и только где-то глупая тарелка вылязгивала: Дто это?” „Как это?” А когда геликон – . меднорожий, потный, крикнул: „Дура, плакса, вытри!” – я встал, шатаясь полез через ноты, сгибающиеся под ужасом пюпитры, зачем-то крикнул: „Боже!”, Бросился на деревянную шею: „Знаете что, скрипка? Мы ужасно похожи: я вот тоже ору– а доказать ничего не умею!” Музыканты смеются: „Влип как! Пришел к деревянной невесте! Голова!” А мне – наплевать! Я – хороший. „Знаете что, скрипка?

160

Давайте – будем жить вместе! А?” (1914)

161

Władimir Majakowski O WIOLONCZELI NERWOWO Wiolonczela dygotała prosząc i w płacz, rozszlochała się tak, że bęben, by ją udobruchać: „Horoszo, horoszo, horoszo!” Ale zmęczył się sam, nie dosłuchał, co mówiła struną, i hyc w rozbłyskany plac – umknął. Orkiestra groźnie patrzyła, jak szlochała wiolonczela nisko bez słów, bez taktu, i tylko gdzieś tam gniewny talerz talerzem ciskał : „Cóżże to? Jakże to?” A gdy spocony helikon miedzianą gębą krzyknął: „Głupica! Beksa! Wytrzyj!” – wstałem i po nutach zataczając się lekko, po garbiących się w strachu pulpitach, krzyknąłem: „Boże! Ja strasznie podobnie żyję: Ja też wrzeszczę w przestworze, a dokonać nie umiem niczego! Czy ty o tym wiesz, wiolonczelo?” I rzuciłem się jej na szyję. Muzykanci się śmieją: „Ale – pod gazem! Do drewnianej narzeczonej się mizdrzy! Łepak!” A ja na to gwiżdżę! Ja – cacany. „Wiolonczelo, wiesz co? Chodź – będziemy mieszkać razem! No?” Przełożył Julian Przyboś 162

Владимир Маяковский МАМА И УБИТЫЙ НЕМЦАМИ ВЕЧЕР По черным улицам белые матери судорожно простерлись, как по гробу глазет. Выплакались в орущих о побитом неприятеле: „Ах, закройте, закройте глаза газет!” Письмо. Мама, громче! Дым. Дым. Дым еще! Что вы мямлите, мама, мне? Видите – весь воздух вымощен громыхающим под ядрами камнем! Ма – а – а – ма! Сейчас притащили израненный вечер. Крепился долго, кургузый, шершавый, и вдруг, – надломивши тучные плечи, расплакался, бедный, на шее Варшавы. Звезды в платочках из синего ситца визжали: „Убит, дорогой, дорогой мой!” И глаз новолуния страшно косится на мертвый кулак с зажатой обоймой. Сбежались смотреть литовские села, как, поцелуем в обрубок вкована, слезя золотые глаза костелов, пальцы улиц ломала Ковна. А вечер кричит, безногий, безрукий: „Неправда, я еще могу-с – хе! – выбряцав шпоры в горящей мазурке, выкрутить русый ус!” Звонок. Что вы, 163

мама? Белая, белая, как на гробе глазет. „Оставьте! О нем это, об убитом, телеграмма. Ах, закройте, закройте глаза газет!” (1914)

164

Władimir Majakowski MAMA I ZABITY PRZEZ NIEMCÓW WIECZÓR Czarne ulice wyły: „Zwycięstwo!” a w tłumie drgały wstrząsane płaczem, przerażone twarze matek, białe jak całun rozpięty na trumnie : „Ach zakryjcie, zakryjcie oczy gazet!” List. Mamo, głośniej! Dym. Dym. Dym jeszcze! Co jąkasz jęcząc, mamo? Widzisz – całe powietrze wybrukowano hurczącymi armatnimi granatami! Ma – a – a – mo! Oto przywlekli poraniony wieczór. Cucił się długo, odrąbany, krwawy i nagle – pochyliwszy skłębione z chmur plecy rozpłakał się biedny na szyi Warszawy. Gwiazdy w chusteczkach z niebieskiego perkalu piszczały: „Zabity, jedyny, mój jedyny!” I nów kosym okiem drasnął i zapalił martwą pięść na uchwycie karabinu. Zbiegły się patrzeć na litewskie sioła, jak usta do ran kadłuba tuląc i łzawiące złote oczy kościołów, Kowno łamało palce ulic. A wieczór krzyczy, bezręki, beznogi: „Nieprawda! Ja jeszcze mogę – dziś – dziś! – w dziarskim mazurze zadzwonić w ostrogi, podkręcić wąs – i żyć!” Dzwonek.

165

Co ci to, mamo? Biała, biała, jak na trumnie całun. Cisza. I w grób pada wyraz za wyrazem: „Nie pytaj! To o nim, o zabitym, depesza. Ach, zakryjcie, zakryjcie oczy gazet!” Przełożył Julian Przyboś

166

Марина Цветаева ПОПЫТКА РЕВНОСТИ Как живется вам с другою, – Проще ведь? – Удар весла! – Линией береговою Скоро ль память отошла. Обо мне, плавучем острове (По небу – не по водам)! Души, души! – быть вам сестрами, Не любовницами – вам! Как живется вам с простою Женщиною? Без божеств? Государыню с престола Свергши (с оного сошед), Как живется вам – хлопочется – Нежится? Встается – как? С пошлиной бессмертной пошлости Как справляетесь, бедняк? «Судорог да перебоев – Хватит! Дом себе найму». Как живется вам с любою – Избранному моему! Свойственнее и съедобнее – Снедь? Приестся – не пеняй... Как живется вам с подобием – Вам, поправшему Синай! Как живется вам с чужою, Здешнего? Ребром – люба? Стыд Зевесовой вожжою Не схлёстывает лба? Как живется вам – здоровится – Можется? Поется – как? С язвою бессмертой совести Как справляетесь, бедняк? Как живется вам с товаром Рыночным? Оборок – крутой? После мраморов Каррары Как живется вам с трухой Гипсовой? (Из глыбы высечен Бог – и начисто разбит!)

167

Как живется вам с сто-тысячной – Вам, познавшему Лилит! Рыночною новизною Сыты ли? К волшбам остыв, Как живется вам с земною Женщиною, без шестых Чувств?... Ну, за голову: счастливы? Нет? В провале без глыбин – Как живется, милый? Тяжче ли, Так же ли, как мне с другим? 19 ноября 1924

168

Marina Cwietajowa PRÓBA ZAZDROŚCI Jak ci się żyje z inną – Czy prościej? – I wyrzut wiosła! – Czy fala brzegowa linią Szybko twą pamięć uniosła O mnie, pływającej wyspie (Po niebie – nie wodzie miałkiej)! Dusze, dusze – me siostry bliskie Stworzone – nie na kochanki! Jak żyje się z t u z i n k o w ą Kobietą? Bez uczuć wyższych? Gdy strąciłeś z tronu królową I sam spadłeś (ją zrzuciwszy), Jak żyjesz – jak czas ci schodzi – Czy nie zżymasz się? – Czy nie wadzisz? Z podatkiem od tego banału powodzi Jak sobie, biedaku, radzisz? „Wstrząsów i nieporozumień – Dosyć! Sam sobie życie wypełnię”. Jak żyje się z pierwszą z tłumu Tobie – wybranemu przeze mnie! Właściwsza, bardziej do smaku przypadła Strawa? Gdy się przeje – nie obwiniaj Jak żyje się z namiastką marną Tobie, który znasz Synaj! Jak żyje ci się z tą nową, Tutejszą? Pasuje prosta? Czy wstyd ci wodzą zeusową czoła ci nie wychłostał? Jak żyjesz – czy śmiejesz się rano – Czy śpiewasz? – Czy rześki wstajesz? Z raną wieczną sumieniu zadaną Jak sobie radę dajesz? Jak żyje ci się z towarem Jarmarcznym? Podatek – słony? Po karraryjskich marmurach Jak żyje ci się z gipsowym Truchłem? (Boga – z grudy lśniącej

169

Wykuć – i w drzazgi po chwili!) Jak żyjesz z taką, jakich tysiące – Ty, który znałeś Lilith! Czy tych jarmarcznych wdzięków Dość masz już? Po wzlotach wszystkich Jak żyje ci się z przyziemną Kobietą? Wyzbytą zmysłu Szóstego... No to jak? Szczerze! W tej topieli bez głębin, na dnie... Jak żyje ci się, miły? Czy ciężej, Czy tak samo, jak z innym – mnie? 19 listopada 1924 Przełożyła Joanna Salamon

170

Marina Cwietajewa PRÓBA ZAZDROŚCI Jak się panu żyje z inną? Łatwiej, prawda? Pchnięcie wiosła I – do brzegu! Z oczu zginął! Szybka fala pamięć zniosła O mnie, pływającej wyspie? (O, nie po wodach – po niebie!) Dusze, dusze! – siostry wyście, Warn – miłośnicami nie być! Jak się żyje ze z w y c z a j n ą Żoną? Świat – bez bóstwa – lepszy? Królową z tronu strącając (Samemu się go wyrzekłszy), Jak się żyje – krząta – troszczy – Dobiera się w korcu maku? Myto wiecznej trywialności Jak się spłaca, mój biedaku? „Konwulsji szarpiących tętno – Starczy! Dom wynajmę nowy”. Jak się panu żyje z jedną Z wielu – memu wybrańcowi! Swojskie jadło, święty spokój – Tak? – Triumfu nie powstrzymuj! – Tylko... jak się żyje z kopią Panu – któryś deptał Synaj! Jak się panu żyje z obcą, Z tutejszą, rajsko – pierwotną? Jowiszowej lejcy chłostą Nigdy czoła wstyd nie dotknął? Jak się żyje – wstaje – wiedzie – Śpiewa w chórze rannych ptaków? Ból sumienia – rany wiecznej – jak się znosi – mój biedaku? Jak też żyje się z towarem Rynkowym? Marże – niemałe! Po marmurze z gór Karrary Jak się panu żyje z miałem

171

Gipsowym? (Wykuty w bryle Bóg – i znów skruszony do cna!) Jak się panu żyje z byle Jaką – któryś Lilith poznał! Nowalijką sezonową Sytyś pan? Gdyby czary prysły – Jak się żyje z tuzinkową, Ziemską, bez szóstego zmysłu? No, szczerze: więc jednak szczęście? Nie? W zapaści bez głębiny – Jak się żyje, miły? Ciężej? Czy tak samo – jak mnie z innym? 19 listopada 1924 Przełożył Wiktor Woroszylski

172

Wisława Szymborska URODZINY Tyle naraz świata ze wszystkich stron świata: moreny, mureny i morza i zorze, i ogień i ogon i orzeł i orzech – jak ja to ustawię, gdzie ja to położę? Te chaszcze i paszcze i leszcze i deszcze, bodziszki, modliszki – gdzie ja to pomieszczę? Motyle, goryle, beryle i trele – dziękuję, to chyba o wiele za wiele. Do dzbanka jakiego ten łopian i łopot I łubin i popłoch i przepych i kłopot? Gdzie zabrać kolibra, gdzie ukryć to srebro, co zrobić na serio z tym żubrem i zebrą? Już taki dwutlenek rzecz ważna i droga, a tu ośmiornica i jeszcze stonoga! Domyślam się ceny, choć cena z gwiazd zdarta – dziękuję, doprawdy nie czuję się warta. Nie szkoda to dla mnie zachodu i słońca? Jak ma się w to bawić osoba żyjąca? Na chwilę tu jestem i tylko na chwilę: co dalsze przeoczę, a resztę pomylę. Nie zdążę wszystkiego odróżnić od próżni. Pogubię te bratki w pośpiechu podróżnym. Już choćby najmniejszy – szalony wydatek: fatyga łodygi i listek i płatek raz jeden w przestrzeni, od nigdy, na oślep, wzgardliwie dokładny i kruchy wyniośle.

173

Вислава Шимборска ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ Сколько вдруг света со всех сторон света: морены, мурены, и море и зори, и огонь, и вигонь, и орех и жерех, куда все это дену – вот мое горе? Те чащи и пущи, ту кровлю и саблю, молитву, улитку – куда я поставлю? Гориллы, бериллы, свирели, кадрили – спасибо, мне слишком всего надарили. В какие кувшины – крушину, кручину, и топот, и трепет – куда я закину? Что делать с колибри, и с амброй, и с цедрой и как поступить мне с тем зубром и зеброй. А тут самоцветы – ценнейшая штука, и надо пристроить и краба и спрута. Конечно, расценки взяты ниоткуда, но я недостойна подобного чуда. А мне недостаточно ль солнца, заката? Ведь в это живому играть странновато. Я здесь на минуту – беда не большая – сперва проморгаю, потом оплошаю. И не различу пустяковые крохи, и вдруг потеряю цветок в суматохе. По меньшей же мере – шальные расходы: усталость стеблей, и листочек, и всходы однажды в пространстве, вслепую, без лада, презрительно-точный, возвышенный слабо. Przełożył Dawid Samojłow

174

Tłumaczenie filologiczne (moje) przekładu Samojłowa (kursywą podkreślam słowa, które są oznakami „autorskiej" inwencji tłumacza): Ileż nagle świata ze wszystkich stron świata: moreny, mureny i morza i zorze, i ogień i wigoń i orzech i boleń, dokąd to wszystko podzieję – oto me zmartwienie?166 te chaszcze i puszcze, ten dach i tę szablę, modlitwę, ślimaka – dokąd postawię? Goryle, beryle, fujarki, kadryle – dziękuję, obdarowano mnie tym wszystkim ponad miarę. Do jakich dzbanów – kruszynę, smętek, i tupot, i dygot – dokąd rzucę? Co zrobić z kolibrem i z ambrą, i ze skórką pomarańczową, i jak mam postąpić z tym żubrem i zebrą. A tu kamienie szlachetne – najcenniejszy okaz, i trzeba [gdzieś] ulokować i kraba i ośmiornicę. Oczywiście, wycena została wzięta znikąd, lecz nie jestem godna takiego cudu. Nie dość by mi było słońca, zachodu? – Wszak żyjącemu167 w to grać jakoś dziwnie168 Tu jestem na chwilę – niewielkie zmartwienie – coś najpierw prześlepię, potem przeoczę. I nie rozróżnię błahych drobiazgów, i nagle zgubię kwiat w rozgardiaszu. Co najmniej – szalone wydatki: znużenie łodyg, i listek i wschody169, pewnego razu w przestrzeni, na oślep, bezładnie wzgardliwie – dokładny, wyniosły mizernie170.

166

bieda, nieszczęście żywemu; komuś, kto żyje 168 dość dziwnie, dziwnawo 169 ruń, kiełki 170 słabo 167

175

SPIS TREŚCI WSTĘPNE ZEZNANIE AUTORSKIE DWUJĘZYCZNOŚĆ JAKO PRZEDMIOT BADAŃ LINGWISTYCZNYCH I LITERACKICH POETYKA PRZEKŁADU ARTYSTYCZNEGO JESZCZE W SPRAWIE SERII TRANSLATORSKIEJ („MAJAKOWSKI PISAŁ...”) ZAGADNIENIE „POLA ZNACZENIOWEGO” W BADANIU PRZEKŁADÓW POETYCKICH „SZLACHETNY PLAGIAT”, CZYLI TŁUMACZENIE UTAJONE (JASIEŃSKI I MAJAKOWSKI) TŁUMACZENIE AUTORSKIE (DRUGIE PALENIE PARYŻA) WOBEC TRADYCJI STRATEGIE TŁUMACZY PISARZE POLSCY O SZTUCE PRZEKŁADU (ROZMOWA) NORWID WIELOJĘZYCZNY TŁUMACZENIE JAKO TWÓRCZOŚĆ PRZEKŁAD POETYCKI W SYSTEMIE KULTURY LITERACKIEJ (CWIETAJEWA PO POLSKU) LITERATURA Z LITERATURY (PRZEKŁAD JAKO CYTAT) ROSYJSKIE URODZINY WISŁAWY SZYMBORSKIEJ STRATEGIE ZNAWCÓW

176

ANEKS: PIERWOWZORY, PRZEKŁADY, SERIE William Shakespeare „Why, let stricken deer go weep” „Płacz i uciekaj, ranny jeleniu”. (przełożył Ignacy „Niechaj zraniona dzicz się potoczy” (przełożył Józef „Niech ryczy z bólu ranny łoś” (przełożył Józef „Niechaj ranny jeleń płacze” . (przełożył Krystyn „Niech ryczy zwierz, co dostał strzał” (przełożył Jan „...niech płacze ugodzony jeleń” . (przełożył Władysław „Raniony jeleń niechaj łzy leje” (przełoży! Leon „Niech ranny zwierz się rykiem dusi” (przełożył Andrzej „Niech ranny jeleń szaleje” (przełożył Zdzisław „Niech ranny daniel z bólu łka” (przełożył Roman „Niech sobie ranny jeleń kwili” (przełożył Władysław Tamawski) „Ach, niech zwierz trafiony pójdzie płakać” (przełożył Witold „A, niech trafione zwierzę płacze” (przełożył Witold „Cóż, ranny rogacz padł bez tchu” (przełożył Maciej „Niech się zraniony jeleń słania” (przełożył Stanisław Barańczak) Władimir Majakowski Чудовищные похороны Dziwaczny pogrzeb (przełożył Bruno Jasieński) Władimir Majakowski Наш марш. Nasz marsz. (przełożył Bruno Jasieński) Władimir Majakowski Скрипка и немножко нервно O wiolonczeli nerwowo (przełożył Julian Władimir Majakowski Мама и убитый немцами вечер Mama i zabity przez Niemców wieczór

177

Kefaliński) Komierowski) Paszkowski) Ostrowski) Kasprowicz) Matlakowski) Urlich) Tretiak) Skłodowski) Brandsteatter)

Chwalewik) Chwalewik) Słomczyński)

Przyboś)

(przełożył Julian Przyboś) Marina Cwietajewa Попытка ревности Próba zazdrości (przełożyła Joanna Salamon) Próba zazdrości (przełożył Witold Woroszylski) Wisława Szymborska Urodziny День рождения (przełożył Dawid Samojłow) Tłumaczenie filologiczne (moje) przekładu Samojłowa

178