Basten Fred E Max Factor

E-book jest zabezpieczony znakiem wodnym

Fred E. Basten

Max Factor Człowiek, który dał kobiecie nową twarz tłumaczenie Anna Gralak Wydawnictwo Znak Kraków 2013

Dla Roberta Salvatorego

Od autora Pisząc tę biografię Maxa Factora, wielkiego pioniera kosmetyków, miałem pełny dostęp do archiwum Factora: do listów, wycinków z gazet, zdjęć i innych materiałów biograficznych, jak również do notatek służbowych, raportów ze sprzedaży, artykułów w starych gazetach i magazynach oraz do wielu innych źródeł. Wszystkie cytaty zawarte w tej książce pochodzą właśnie z tego archiwum. Max Factor mówił po angielsku z silnym akcentem i w wywiadach sprzed połowy lat dwudziestych XX wieku jego słowa zapisywano tak, jak brzmiały („is” stawało się „iss”,

„maybe” zmieniało się w „mebee”, „people” w „pipple” i tak dalej). W interesie jasności wygładziłem słowa Maxa, żeby czytelnicy mogli się skupić raczej na ich znaczeniu niż na akcencie i błędach gramatycznych. Jednym ze słów, które Max zawsze wymawiał wyraźnie, było słowo „makeup” i od chwili, w której je ukuł, zapisywał je z łącznikiem. Przez szacunek do Maxa w tej książce także stosuję taki zapis. Pracowałem dla Maxa Factora i jego firmy wiele lat temu, asystując Lenowi Smithowi, ówczesnemu szefowi działu public relations. To była praca marzeń: spotkania z gośćmi, przedstawicielami handlowymi, dystrybutorami, a nawet

dygnitarzami z całego świata, pokazywanie im Hollywood, zabieranie ich do studiów, gdzie mogli obejrzeć filmy na etapie produkcji, i przedstawianie ich gwiazdom. Max wtedy już nie żył, ale wszędzie unosił się jego duch. A samo wspomnienie jego imienia wywoływało u wszystkich przecudowne reakcje. Rok 2009 to setna rocznica powstania firmy stworzonej przez Maxa Factora. Ta książka jest hołdem dla człowieka, który wychował się na granicy ubóstwa, by zostać ucieleśnieniem amerykańskiego snu.

1

Ucieczka W pewną zimową noc w lutym 1904 roku dwudziestosiedmioletni Maksymilian Faktorowicz tulił żonę i troje małych dzieci w rosyjskim lesie, bojąc się raczej niebezpieczeństwa grożącego rodzinie, której istnienie trzymał w sekrecie od blisko pięciu lat, niż wiatru, śniegu czy nawet zbliżających się ludzi cara, którzy wołali go po nazwisku. Zaledwie kilka dni wcześniej Faktorowicz był ulubieńcem rodziny carskiej i cenił go cały dwór. Teraz ścigano go jak zbiega. Max Factor urodził się jako Maksymilian Faktorowicz w 1877 roku

w Łodzi, mieście położonym na południowy zachód od Warszawy, w którym rozwijał się przemysł włókienniczy. Był jednym z dziesięciorga dzieci Abrahama Faktorowicza i Cecylii TandowskiejFaktorowicz. Tak naprawdę nie znał matki. Zmarła, kiedy był jeszcze mały. Jego ojciec, pracownik zakładów włókienniczych, pracował do późna i rzadko bywał w domu, więc Maksymiliana wychowywało starsze rodzeństwo. Na temat jego formalnego wykształcenia – jeśli w ogóle się kształcił – wiadomo niewiele. Miał jednak za sobą edukację hebrajską – prawdopodobnie w szulu, gdzie studiował Talmud i Misznę – jednak

często zaniedbywał naukę, by podreperować finanse rodziny. Mimo że młody Maksymilian marzył o karierze artysty, w wieku siedmiu lat sprzedawał pomarańcze, orzechy i cukierki w holu teatru w rodzinnym mieście. Później nazywał tę pracę swoim „zapoznaniem ze światem fantazji”. Rok później Maksymilian pracował jako pomocnik miejscowego aptekarza, który nie tylko dostarczał lekarstw, mikstur i pigułek chorym i niedomagającym, ale także świadczył usługi stomatologiczne. Kiedy chłopiec opowiadał rodzeństwu o rzeczach, które widzi i których dotyka w pracy, jego bracia i siostry krzywili się i z obrzydzeniem odwracali głowy, ale

Maksymilian był tym zafascynowany i pragnął się uczyć dalej. Niedługo po swoich dziewiątych urodzinach terminował u najlepszego w Łodzi perukarza i producenta kosmetyków. Przez cztery lata uczył się związywać i splatać ludzkie włosy w peruki, układać fryzury oraz wytwarzać kosmetyki i robić makijaż, mając za modelki miejscowe aktorki. „Obsługa śliczności” – jak to nazywał – była jego pierwszą pełnoetatową pracą. W ten sposób zdobył doświadczenie, którego potrzebował, żeby dołączyć do zespołu sławnego stylisty fryzur i wizażysty Antona z Berlina. Praca u Antona szybko zawiodła Maksymiliana do Moskwy, gdzie w wieku czternastu

lat zatrudnił się u Korpo, perukarza i kosmetologa opery w Teatrze Bolszoj. Przez następne cztery lata podróżował z miasta do miasta jako charakteryzator największych śpiewaków operowych tamtych czasów. Ilekroć występowano przed carem Mikołajem II i jego rodziną – a także przed innymi przedstawicielami arystokracji – obdarzone wielkim temperamentem gwiazdy opery chciały wyglądać jak najlepiej. Maksymilian pamiętał, jak przed takimi występami krzyczały na niego za kulisami i każda żądała, żeby zrobił z niej bóstwo. Pomimo takiej presji pracował spokojnie i szybko. Na szczęście z równą sprawnością posługiwał się obydwiema rękami.

Śpiewacy zazwyczaj spotykali się z aprobatą cara. Ale nie zawsze. Bez względu na to, co poszło nie tak, nastolatek był kozłem ofiarnym zespołu. Jeśli tenor wszedł za późno, winny był makijaż zrobiony przez Maksymiliana. Jeśli diwie nie udał się występ, przyczyną porażki były prawdopodobnie jej brwi, których łuk nie odpowiadał jej upodobaniom. Jeśli dyrygent zgubił partyturę, to dlatego, że musiał czekać na Maksymiliana. Z biegiem miesięcy młodego Faktorowicza obarczono kolejnymi obowiązkami: był fryzjerem, chłopcem od rekwizytów, służącym, gońcem. Jego niewymagająca natura często była poddawana próbom w skrajnych warunkach, ale

Maksymilian wcale się tym nie przejmował. Zdobywał cenne doświadczenie, pracując z zawodowcami, a jego dokonania podziwiali członkowie rodziny carskiej. Maksymilian pracował w operze Teatru Bolszoj do swoich osiemnastych urodzin, kiedy to zgodnie z prawem musiał odsłużyć cztery lata w rosyjskim wojsku. Pragnął kontynuować pracę związaną z teatrem także w armii, ale decyzja nie należała do niego. „Pierwszego dnia wybrali mnie do korpusu szpitalnego – wspominał. – Pracowałem tam jak dyplomowana pielęgniarka. Lekarz zalecał, a ja wykonywałem jego zalecenia. Nie lubiłem tego, ale wiele się nauczyłem”.

Nauczył się upuszczać pacjentom krew bańkami i pijawkami oraz dowiedział się wszystkiego, co powinien był wiedzieć o frenologii i schorzeniach skóry. Pod nieobecność Maksymiliana jego ojciec ponownie się ożenił, a macocha urodziła syna, któremu dano na imię Jan Jakub. Kiedy służba wojskowa dobiegła końca, Maksymilian otworzył sklepik na przedmieściach Moskwy w rejonie riazańskim. Znalazłszy miejsce niedaleko miejskiego placu, dwudziestodwulatek został sklepikarzem, który produkował i sprzedawał własne kremy, róże, perfumy i peruki. Po raz pierwszy w życiu pracował na własny rachunek.

Cieszył się obowiązkami i świeżo zdobytą wolnością właściciela. To jednak się skończyło, kiedy pewnego razu przez Riazań przejeżdżała pewna trupa teatralna i jeden z jej członków wstąpił do sklepiku Maksymiliana, żeby kupić trochę kosmetyków do makijażu. Maksymilian nie wiedział, że aktorzy zmierzają do Moskwy, by zabawiać rodzinę cara. W ciągu kilku tygodni odnotował iście carski wzrost sprzedaży, a sam został przyjęty przez dwór. Już wkrótce był kosmetologiem nie tylko Aleksandra Mikołajewicza Romanowa, wuja cara Mikołaja II, lecz także osobistego lekarza cara i – znowu – opery Teatru Bolszoj.

Max w mundurze armii rosyjskiej, około 1890

Maksymilian nie chciał wracać do życia, którego zaznał jako pracujący dla kogoś nastolatek, ale nie miał wyboru. O jego usługi nie proszono, lecz ich zażądano. Pozwolono mu zatrzymać sklepik, ale wiedział, że będzie musiał być gotów na każde wezwanie i spełniać kaprysy ulubieńców dworu, którzy chcieli, by dbał o ich urodę, układał nowe fryzury i rozwiązywał problemy estetyczne, pozwalając oczom błyszczeć, policzkom się rumienić, a włosom lśnić pod spojrzeniem cara Rosji. „Całą uwagę poświęcałem ich indywidualnym potrzebom, pokazując, jak należy podkreślać dobre aspekty urody i jak tuszować te mniej dobre” – wspominał

po latach. Maksymilian był sowicie wynagradzany za swoje umiejętności i nieustannie otaczał go oszałamiający przepych carskiego dworu. Nigdy wcześniej nie widział tak niesamowitego pokazu biżuterii – brylantów, rubinów, szmaragdów, pereł – ani tylu sukien z atłasu, jedwabiu i satyny. Żołnierze i strażnicy nosili mundury ze złotymi sznurami, a armie służących paradowały w przepięknych liberiach. Olbrzymie kryształowe żyrandole oświetlały wielkie pokoje z polerowanymi parkietami i perskimi dywanami. Zasłony z szafirowego i srebrnego brokatu zwisały ze złotych karniszy nad wysokimi oknami.

„Wystarczyło, że o coś poprosiłem, a natychmiast to dostawałem – wspominał – ale żyłem jak niewolnik. Pragnąłem jedynie wolności”. Zgodnie z surowym zarządzeniem wydanym przez wuja cara Maksymilian nie mógł opuszczać dworu bez eskorty. „Ilekroć wychodziłem, obserwował mnie tuzin ludzi. Śledzili mnie. Nie miałem własnego życia. Byłem tylko stworzeniem, które miało upiększać dwór”. Raz w tygodniu Maksymilianowi pozwalano pojechać na kilka godzin do sklepiku w Riazaniu, żeby zadbał o interesy i zrobił zaopatrzenie, ale nigdy nie podróżował sam. Towarzyszyli mu strażnicy, którzy

zostawali w powozie i wytrwale na niego czekali. Maksymilian porównywał te wizyty w Riazaniu do podróży więźnia przebywającego na zwolnieniu warunkowym. Cierpliwie znosił czas spędzany na dworze, tak jak kilka lat wcześniej pracę w teatrze, gdy czekał na powołanie do wojska. Ale pewnego dnia, podczas jego cotygodniowej wizyty w Riazaniu, do sklepiku weszła drobna ciemnooka dziewczyna z Moskwy w towarzystwie przyzwoitki. Spojrzała na gablotki, potem na Maksymiliana – którego natychmiast oczarowała – i zaczęła mu zadawać pytania o różne pudry, kremy i perfumy. Kiedy przyzwoitka znalazła się poza zasięgiem ich głosu, zajęta

oglądaniem nowych pomad do włosów i wypróbowywaniem różu w świetle witryny, zaczęli rozmawiać – ale nie o kosmetykach. Miała na imię Estera Róża. Powiedziała, że przyjdzie innym razem, i rzeczywiście przyszła, a potem przychodziła jeszcze wielokrotnie, wymykając się tylnymi drzwiami z domu przyjaciółki, który sąsiadował ze sklepikiem. Maksymilian wchodził głównym wejściem, rzekomo w interesach, a na zewnątrz w powozie czekali strażnicy. Maksymilian był w stanie myśleć jedynie o tej godzinie tygodniowo spędzanej razem z Esterą, którą później, już w Stanach, nazywał Lizzie. Miał nadzieję na więcej i był zrozpaczony, że

mogą sobie poświęcać tak mało czasu. Przeklinał los, który uczynił z niego zakładnika piękna i nie pozwalał decydować o własnym życiu. Co gorsza, wiedział, że podlega zasadzie, która zakazywała ludziom służącym na carskim dworze zawierania małżeństw, a nawet angażowania się w związki uczuciowe bez pozwolenia. Mimo to powtarzał sobie, że miłość znajdzie jakieś rozwiązanie. Rozwiązanie znalazła Estera. Pewnego dnia, kiedy Maksymilian wszedł do miejsca ich sekretnych spotkań, podbiegła do niego i powiedziała, że znalazła rabina, który zgodził się udzielić im ślubu bez zezwolenia. Brak zezwolenia oznaczał

brak dokumentów, które mogłyby wpaść w niepowołane ręce. Tydzień później na Maksymiliana czekała Estera i przemycony do domu rabin. Rabin połączył parę w spokojnej, poważnej ceremonii, a potem cicho wyszedł, zostawiając nowożeńców samych. Już po chwili Maksymilian musiał jednak opuścić zapłakaną żonę. „Powinniśmy myśleć tylko o tym szczęśliwym dniu” – powiedział jej, zanim wrócił do czekających strażników. „Póki was śmierć nie rozłączy” – rzekł rabin podczas krótkiej ceremonii zaślubin. To zakrawało na drwinę, bo nowożeńcy byli nieustannie rozdzielani przez okrutny dwór i mieli dla siebie zaledwie godzinę tygodniowo.

Kiedy powóz jechał z powrotem do pałacu, Maksymilian siedział między strażnikami i starał się okiełznać emocje. Był wdzięczny rabinowi, który udzielił mu ślubu, ale wiedział, że żaden rabin nie ocali go od zguby, jeśli car albo jego wuj dowiedzą się o małżeństwie. Bał się o młodą żonę. Co ją spotka, jeśli ich potajemne małżeństwo wyjdzie na jaw? Czy mogła się czuć bezpiecznie? Pozostawało mu tylko próbować nie wzbudzać podejrzeń. W następnych miesiącach zdarzały się okresy, kiedy Maksymilian w ogóle nie mógł się zobaczyć z Esterą, bo jego kalendarz był tak zapełniony imprezami na dworze, że młody małżonek

zwyczajnie nie miał czasu się wyrwać. Po przyjściu na świat dzieci – najpierw Fredy, potem Cecylii, a na końcu Dawida – rozpaczał, że nie może mieszkać z rodziną. Estera nie była w stanie przynosić maleństw do miejsca ich sekretnych spotkań, a powóz nie mógł zboczyć z utartego szlaku do sklepiku w Riazaniu. Myśl o tym, że jego dzieci będą dorastały bez ojca, napawała Maksymiliana przerażeniem. Wiedział, ile samotne wychowywanie dzieci kosztowało jego własnego ojca. Były też inne, poważniejsze zagrożenia. Na początku panowania Mikołaja II populacja Żydów w Imperium Rosyjskim przekraczała 5 milionów. W pierwszych latach XX

wieku ta liczba znacznie wzrosła, mimo że ponad milion Żydów wyjechało do innych krajów, głównie do Ameryki, uciekając przed ubóstwem i prześladowaniami. Głód był czymś powszechnym, a po wprowadzeniu surowych przepisów antysemickich prześladowania jeszcze bardziej się nasiliły. Żydów w Rosji nigdy nie traktowano jak Rosjan. Uważano ich za intruzów. Ale to nie ludność żydowska ponosiła odpowiedzialność za wzrost jej liczebności na rosyjskich ziemiach. Winić należało samą Rosję, która zaanektowała sąsiednie terytoria z liczną populacją żydowską: na przykład Ukrainę i Polskę. W dużych i małych

miastach południowo-zachodniej i zachodniej Rosji wielu ważnych członków lokalnej społeczności – krawcy, aptekarze, szewcy, szklarze, karczmarze i ebeniści – było Żydami. Chłopi w ogromnej mierze polegali na pośrednictwie Żydów w sprzedaży towarów i płodów rolnych oraz w kontaktach z dostawcami niezbędnych produktów. Żydowscy handlarze byli liczni i niezbędni.

Rodzina Factorów (od lewej: Estera, Freda, Cecylia, Maks i Dawid); zdjęcie wykonane tuż przed ucieczką do Ameryki w 1904

Mikołaj II obawiał się umocnienia władzy Żydów. Uważał, że jeśli zyskają siłę, obalą rząd. Mimo że rodzina cara żyła w odosobnieniu, nieustannie chroniona przez tajną policję i wojsko, car czuł, że jego życie albo jego sposób życia są zagrożone. W 1903 roku zarządził pogrom Żydów, którzy budzili w nim tak wielki strach i nienawiść, i kazał spalić ich wioski. To był dopiero początek. Maksymilian wiedział, że jego usługi mają dla dworu nieocenioną wartość, ale czuł, że i na niego przyjdzie czas. Jego brat Natan i wuj Fiszel wyjechali

już z Rosji do miasta zwanego St. Louis w Ameryce – w kraju, który obiecywał wolność, szczęście i szansę. W następnym roku St. Louis miało być gospodarzem międzynarodowych targów i Maksymilian chciał w nich uczestniczyć. Liczył na to, że mógłby tam zaprezentować swoje towary. Marzył o wyjeździe do Ameryki, gdzie mieszkałby z rodziną i nie musiałby jej ukrywać. Tylko jak miałby tego dokonać? Ucieczka wydawała się niemożliwa. Przepracowany, pod presją nieustannej kontroli, Maksymilian zaczął tracić na wadze. Zawsze był drobny – mierzył jakieś metr pięćdziesiąt. Większość dworu nie zauważyła zmiany,

bo widziała wyłącznie siebie. Maksymilian miał tam jednak dobrego przyjaciela, generała. Uznał, że może mu zaufać. Generał, który rzadko przebywał w Moskwie, pewnego razu wrócił do stolicy i zobaczył, że specjalista od pielęgnacji urody zmizerniał i wygląda na zmartwionego. Poprosił Maksymiliana o rozmowę na osobności, z dala od strażników. W końcu Maksymilian wyjawił swój niebezpieczny sekret: powiedział generałowi o dziewczynie, którą kochał, o potajemnym małżeństwie, małych dzieciach i o swoim marzeniu o Ameryce. Generał słuchał w milczeniu, a potem powiedział Maksymilianowi, że wszystkim się

zajmie. Następnego dnia na dworze generał głośno zauważył, że wizażysta wygląda na chorego. Dodał, że dla dworzan mogłoby to oznaczać katastrofę, bo przecież zbliża się sezon wielkich widowisk i balów organizowanych w carskim pałacu. Nazajutrz odwiedził Maksymiliana osobisty lekarz generała. Twarz, ręce i dłonie Maksymiliana miały ziemisty kolor; warstwa żółtawego podkładu upodobniła go do człowieka chorego na żółtaczkę. Lekarz zawiadomił dwór o kiepskim stanie pacjenta. Mając na względzie swoje włosy, twarz i cerę, dwór jednogłośnie zalecił trzymiesięczny pobyt w Karlowych

Warach, czeskim uzdrowisku o wielowiekowej tradycji, słynącym ze źródeł termalnych i leczniczych wód, gdzie niedomagający dworzanie często wracali do zdrowia. Lekarz przekazał Maksymilianowi nowinę i wyszedł. Generał kazał przyjacielowi przygotować się do porannego wyjazdu do Karlowych Warów. Obiecał dopilnować, żeby dotarła tam także Estera z dziećmi. Reszta była w rękach Maksymiliana. Faktorowicz pojechał do Karlowych Warów w towarzystwie straży. Gdy pociąg zatrzymał się w dolinie, Maksymilian zobaczył, że okoliczne zalesione wzgórza pokrywa śnieg. Pomimo zimna nad wodami płynącej

przez miasto rzeki Ciepłej unosiła się para. Krajobraz był usiany wspaniałymi zamkami i rezydencjami. Niedaleko stał piękny kościół. Był jeszcze ranek, ale wokół roiło się od ludzi, wielu popijało z porcelanowych kubków. Maksymilian zastanawiał się, jak i gdzie odnajdzie rodzinę. Jak długo zostaną z nim strażnicy? Na szczęście gdy tylko wysiadł z pociągu, strażnicy przeszli na drugą stronę torów, by wrócić do Moskwy. Maksymilian wziął walizy i pokuśtykał, na wypadek gdyby go obserwowali. Oglądał się za siebie, póki nie zniknęli mu z oczu. Poszedł do centrum miasta. Na głównym placu pod fontanną zauważył cztery postacie skulone z zimna. Kobieta

była opatulona od stóp do głów, ale natychmiast ją rozpoznał. Przestał kuśtykać i pobiegł do Estery i dzieci. Długo tulili się w ramionach, a potem ruszyli w stronę lasu otaczającego Karlowe Wary. Maksymilian wiedział, że upłynie najwyżej kilka godzin, zanim do pałacu dotrze informacja, iż nie zameldował się w uzdrowisku. Estera nie zmrużyła oka, odkąd dostała wiadomość od generała. Poszła do sklepiku Maksymiliana w Riazaniu, zabrała tyle produktów, ile była w stanie udźwignąć, a potem spakowała jedzenie i koce. Teraz razem z mężem i dziećmi brnęła przez zaśnieżony las. Szli głównie nocą, kiedy niebezpieczeństwo, że ktoś ich zauważy, było mniejsze.

Pokonywali niekończące się kilometry, aż w końcu dotarli na polanę. Zobaczyli przed sobą port, w którym parowiec Molka III szykował się do rejsu do Ameryki. Maksymilian z radością zapłacił za bilety. Pieniądze nie stanowiły dla niego problemu. Pracując na carskim dworze, odłożył blisko 40 000 dolarów, które niósł przy sobie w sakiewce. Wreszcie weszli na pokład i ruszyli w drogę. Po latach, ilekroć Max opowiadał historię swojej ucieczki z Rosji, zawsze kończył słowami: „Dzięki Bogu, nie istniały wtedy paszporty”.

2

Nowy Świat 13 lutego 1904 roku, kiedy Molka III wypływała z portu, Maksymilian i jego rodzina rozkoszowali się prywatnością i ciepłem małej kajuty pod pokładem. Spędzili w niej całą noc i wczesny ranek, ciągle nie mając pewności, czy są bezpieczni. Maksymilian obawiał się, że ktoś mógł za nimi wejść na pokład, ale nikt nie pukał do drzwi, a statek był już na morzu, daleko od udręk, które za sobą pozostawili. Gdy Maksymilian w końcu wyprowadził Esterę i dzieci z kajuty, dołączyli do tłumu ludzi, młodych i starych; niektórzy nadal tłoczyli się

w grupkach, inni korzystali z każdej okazji, żeby pobyć sami; jedni byli ładnie ubrani zgodnie z panującą zimową modą, inni owinęli się łachmanami, a jeszcze inni mieli na sobie stroje z nieznanych Maksymilianowi zakątków świata. Pasażerowie mówili różnymi językami, niektórzy krążyli z kamienną twarzą, jakby nie byli pewni, co zostawili i co ich czeka w nowym kraju. Ale nie było strażników, nikt się Maksymilianowi podejrzliwie nie przyglądał. Po raz pierwszy od lat mógł się odprężyć. Na pokładzie parowca poznał pasażera, który nie tylko władał jego ojczystą polszczyzną, lecz także mówił po niemiecku, rosyjsku i angielsku. Ów

młody człowiek wydawał się inteligentny i ambitny, nie mógł się doczekać, kiedy zobaczy kraj, który stanie się jego nowym domem. Maksymilian powiedział mu o międzynarodowych targach w St. Louis i o tym, że chciałby wziąć w nich udział. Wyznał też, że ma pewne obawy związane z nieznajomością języka angielskiego, która mogła go pozbawić szansy uczestniczenia w tym wydarzeniu. Zapytał, czy młody mężczyzna byłby zainteresowany dopomożeniem mu w zdobyciu miejsca na targach. Gdy Molka III zbliżała się do wschodniego wybrzeża Ameryki, Maksymilian miał już partnera do swojego upragnionego przedsięwzięcia w St. Louis.

Współpasażer zaproponował mu nawet pomoc w sfinansowaniu stoiska. Kiedy statek wpływał do portu w Nowym Jorku, pasażerowie przeciskali się na górny pokład, żeby zobaczyć górującą nad nabrzeżem statuę, która witała nowo przybyłych obietnicą wolności. Mimo że podczas rejsu wiele osób wyglądało na zgnębione, nagle wszystkich wypełniła nowa energia i godność. Wielu ludzi podróżujących trzecią klasą wyległo na górę w swoich najświetniejszych strojach ludowych. Faktorowiczowie przybyli do Ameryki na początku szczytowego okresu, w którym codziennie do tego kraju napływało średnio 5000 imigrantów. W wypadku tych uprzywilejowanych

proces kontroli był krótki. Pasażerów pierwszej i drugiej klasy, wśród których znalazł się Maksymilian, jego rodzina i nowy wspólnik, pospiesznie przeszukiwano na pokładzie, a potem nakazywano im przejść przez stanowisko celników na pirsie. Potem mogli swobodnie wkroczyć do Stanów Zjednoczonych. Maksymilian nie wiedział, co się działo z pozostałymi ludźmi, pasażerami podróżującymi trzecią klasą, których przewożono z pirsu na wyspę Ellis. Nowy wspólnik wyjaśnił mu, że ludzie mniej zamożni są sprawdzani dokładniej, pod kątem medycznym i prawnym, bo według rządu w ich wypadku istniało większe ryzyko, że są

nosicielami chorób albo łamią prawo. Natomiast ci zamożniejsi mieli mniejsze szanse na wylądowanie w instytucjach państwowych, szpitalach i więzieniach, gdzie staliby się ciężarem dla kraju. Niektórych wpuszczano, a innych odsyłano z powrotem do ojczyzny. Przebyć tak daleką drogę, spędzić tyle czasu głęboko pod pokładem, w tłoku, strachu i prawdopodobnie w brudzie tylko po to, żeby zostać odesłanym… Maksymilian i jego rodzina zeszli po trapie i zbliżyli się do biurka celnika. Maksymilian nie wiedział, jak powiedzieć inspektorowi, że ten źle zapisał jego imię i nazwisko, więc od tamtej pory był Maxem Factorem. Na początku Nowy Jork nie zrobił na

nim dobrego wrażenia. „Okropne miejsce pełne ludzi i hałasu (…) przerażające miasto, gdzie chmary osób pędziły tam i z powrotem, trajkocząc w nieznanym mi języku”. Zatrzymał na ulicy młodego mężczyznę. „Zapytałem go, czy w Ameryce jest jakieś miejsce, gdzie nie ma tylu ludzi i gdzie nikt się aż tak nie spieszy”. Max zadał pytanie po polsku. Mężczyzna tylko wzruszył ramionami i poszedł dalej. Grono, w którym podróżował Max, teraz już sześcioosobowe, wsiadło do konnego tramwaju, który zawiózł ich do imponującego budynku przy skrzyżowaniu Czterdziestej Trzeciej i Lexington. Wysoko na jednym z rogów tej budowli stał olbrzymi orzeł

z rozpostartymi skrzydłami, jakby zamierzał odlecieć. Dotarli na Grand Central Station. W środku unosił się dym z silników parowych. Max nie mógł się nadziwić, że w wielkim holu panuje tak potworny tłok. Z niecierpliwością czekał na chwilę, w której wsiądą do pociągu do St. Louis. Podróż trwała dwa dni. Gdy już dotarli na miejsce, ulokował rodzinę w małym mieszkaniu przy Washington Street, niedaleko swojego brata Natana i wuja Fiszela, a potem wyruszył ze wspólnikiem zarezerwować miejsce na targach. W tak późnym terminie, zaledwie kilka tygodni przed otwarciem szeroko reklamowanych targów, popyt na miejsca wśród wystawców był

przytłaczający. Początkowo targi miały się rozpocząć 10 kwietnia 1903 roku, w setną rocznicę zakupu Luizjany, ale trzeba było przesunąć datę otwarcia o rok, gdyż zakres targów się rozszerzył, a wraz z nim wzrosło zainteresowanie wystawców. Najlepsze miejsca i ich sąsiedztwo były już niedostępne, ale pojawiła się szansa w Palace of Varied Industries and Manufacture. Miejsce było maleńkie i oddalone od głównych pasaży, ale Max i tak się ucieszył. Czekało go mnóstwo pracy związanej z przygotowaniem stoiska. Nie mógł się doczekać, kiedy przedstawi Ameryce swoje produkty, zwłaszcza treski, na które był wówczas ogromny popyt wśród modnych kobiet.

Międzynarodowe Targi w St. Louis, oficjalnie znane jako Louisiana Purchase Exhibition (Wystawa Upamiętniająca Zakup Luizjany), okrzyknięto największą, najpiękniejszą i najwspanialszą międzynarodową wystawą, jaką widział świat. Tereny targowe zajmowały 1200 akrów i ponad 1500 spektakularnych budynków – między innymi secesyjne pałace i fontanny – szczodrze oświetlonych nocą światłem elektrycznym, które na przełomie wieków było jeszcze świeżym wynalazkiem. Odnosiło się wrażenie, że na wystawie prezentują się wszystkie stany Ameryki i wszystkie narody ziemi, także Rosjanie. Dowiedziawszy się, że jest jednym

z ponad sześciuset Rosjan obecnych na targach, Max zaczął się martwić. Ale gdy odkrył, że pozostali to artyści, śpiewacy i tancerze, ludzie, których znał z czasów spędzonych w rosyjskim teatrze, od razu się odprężył. Poczuł się jeszcze lepiej, kiedy usłyszał, że imperialny rząd Rosji zrezygnował z oficjalnego udziału w targach, pozwalając swoim poddanym prezentować się w taki sposób, jaki im najbardziej odpowiada. Według informacji zawartej w ulotce występujący na targach Rosjanie przedstawili swój program „z mężną dziarskością pomimo smutku panującego w ojczyźnie”. Mierzący 1,5 kilometra pasaż

handlowy o nazwie Pike (Autostrada) oferował pięćdziesiąt różnych karnawałowych atrakcji z dalekich krajów, na przykład tańczące dziewczyny z Madrytu, tureckich wirujących derwiszy i tancerki z tajemniczego Bliskiego Wschodu wykonujące taniec brzucha. To wtedy narodziło się angielskie wyrażenie „coming down the pike” (pojawiać się, następować), gdyż zwiedzający nigdy nie wiedzieli, co za chwilę zobaczą: zjeżdżalnię w kształcie słonia, olbrzymią rzeźbę ze śliwek przedstawiającą niedźwiedzia, pomnik obecnego na targach prezydenta Roosevelta wykonany z masła czy może zaciemnione pomieszczenie, w którym

ciekawscy mogli rzucić okiem na nową rozrywkę – ruchome obrazy pokazywane na prowizorycznym ekranie. Kiedy na jednym ze stoisk zabrakło papierowych talerzy, natychmiast wynaleziono rożki do lodów. Przedsiębiorczy właściciel pożyczył cieniutkie wafle z sąsiedniego stoiska, zwinął je i zaczął napełniać lodami. Słynny produkt Far East Tea House nie miał wzięcia z powodu potwornego upału, więc gorącą herbatą zaczęto zalewać kostki lodu, tworząc najbardziej popularny napój na targach. A w całym kraju popularność zdobywała nowa piosenka: Meet Me in St. Louis (Spotkajmy się w St. Louis). Targi nie były jedyną atrakcją

St. Louis tamtego lata. Od 29 sierpnia do 3 września trwała tam inna, mniej ważna impreza: olimpiada! Były to zaledwie trzecie igrzyska w czasach nowożytnych, po Atenach w 1896 roku i Paryżu w 1900 roku. Nie rywalizowały na niej jeszcze narody, lecz sportowcy amatorzy z całego świata, którzy musieli przybyć do St. Louis za własne pieniądze i pokryć wszystkie inne wydatki. Spośród 681 sportowców biorących udział w olimpiadzie 525 pochodziło ze Stanów Zjednoczonych, a większość pozostałych z Kanady. Z powodu upałów niektóre konkurencje odwołano, jedną powtórzono po wybuchu sporu między dwoma finalistami, a bohaterem kilku innych okazał się amerykański

gimnastyk z jedną nogą, który zakończył igrzyska, zdobywszy dwa złote medale, dwa srebrne i jeden brązowy. Najbardziej kontrowersyjną konkurencją igrzysk okazał się maraton. Jako pierwszy linię mety przekroczył nowojorczyk Fred Lorz, którego córka prezydenta Alice Roosevelt ukoronowała wieńcem laurowym pośród wiwatów tłumu. Kiedy jednak Lorz miał otrzymać medal, wyszło na jaw, że część dystansu pokonał samochodem i dołączył do wyścigu dopiero pod koniec! Targi zakończyły się 1 grudnia 1904 roku i do tego czasu codziennie przybywało na nie średnio ponad 100 000 osób, które wielokrotnie wracały,

przez co w ciągu siedmiu miesięcy łączna szacunkowa liczba odwiedzających sięgnęła 20 milionów. Max Factor był wyczerpany. Harował sześć dni w tygodniu, odpoczywając tylko w niedzielę, kiedy targi zamykano. Razem ze wspólnikiem pracowali do późna i rzadko odpoczywając, obsługiwali nieprzerwany strumień ludzi, którzy przystawali przy ich stoisku, żeby spojrzeć na kosmetyki, perfumy, grzebienie i produkty do pielęgnacji włosów stworzone przez byłego specjalistę od pielęgnacji urody rosyjskiej rodziny carskiej. Tylko jedno zdarzenie odciągnęło Maxa od targów. 18 sierpnia był w domu, bo Lizzie urodziła ich czwarte dziecko: syna,

któremu dali na imię Frank. Max zainwestował większość pieniędzy w stoisko na targach. Zapłacił za miejsce, sprzęt i zaopatrzenie. Interesy szły wyśmienicie, lepiej, niż się spodziewał. Zyski były wysokie. Ale gdy po zakończeniu targów poszedł zamknąć stoisko, wspólnik nie zjawił się, żeby mu pomóc. Max zastał nagie regały i opróżniony garnek z pieniędzmi. Wpadł w rozpacz. Zaufał młodemu mężczyźnie, który pracował z nim ramię w ramię przez wiele miesięcy, odpowiadał na pytania gości i zajmował się sprzedażą, podczas gdy Max był zajęty tworzeniem fryzur oraz produkcją swoich pudrów i innych kosmetyków. To jego wspólnik rozmawiał

z większością klientów. Max tylko czasami gawędził z kimś po polsku albo po rosyjsku, posługując się też językiem niemieckim, którego nauczył się podczas pracy u Antona w Berlinie. Coraz lepiej władał angielskim, ale brakowało mu pewności siebie i mówił z silnym akcentem. Tak naprawdę nigdy nie nauczył się prawidłowo czytać i pisać po angielsku. W późniejszych latach polegał na dzieciach, które dla niego tłumaczyły. Max wiedział, że nie byłby w stanie odnaleźć się na targach bez pomocy wspólnika, i cieszył się, że go poznał, ale teraz z całego przedsięwzięcia niewiele mu pozostało. Co dalej? Maxowi nie brakowało determinacji.

Wiedział, że jest mistrzem pielęgnowania urody, że doskonale potrafi układać i obcinać włosy. Interesowały go przede wszystkim kosmetyki, ale oprócz artystów tylko nieliczni ludzie – jeśli w ogóle ktokolwiek – nosili makijaż. Można było jednak zarobić na usługach fryzjerskich. Zrezygnował z czesania kobiet, które w tamtym okresie przeważnie nosiły długie włosy na modłę wiktoriańską. Wiedział, że mężczyźni będą przychodzić co tydzień na obcięcie, przystrzyżenie albo golenie. Z pomocą brata i wuja Max otworzył salon fryzjerski dla mężczyzn Factor’s Barber Shop przy Biddle Street 1513 i przeprowadził się z rodziną do małego

mieszkania nad salonem. Od początku budził zainteresowanie sąsiadów. Nieliczni klienci korzystali wówczas z luksusu instalacji wodnokanalizacyjnej, ale w piwnicy Maxa mogli zażyć kąpieli za dwadzieścia pięć centów, a potem wejść po schodach i ogolić się albo obciąć włosy – a może nawet umyć je szamponem, przyciąć włoski w nosie i uszach, zafundować sobie manikiur albo zabieg kosmetyczny na twarz zakończony spryskaniem jej odrobiną wody kolońskiej Bay Rum. Interesy Maxa kwitły, lecz nagle wydarzyła się tragedia. 17 marca 1906 roku Lizzie padła martwa na chodniku dwie przecznice od domu. Następnego dnia „St. Louis Globe-Democrat”

donosił, że jej śmierć „prawdopodobnie nastąpiła na skutek choroby serca”, ale później orzeknięto, że spowodował ją wylew krwi do mózgu. Max rzadko widywał dzieci przed ucieczką z Rosji i podczas pracy na targach; teraz odeszła ich matka.

Max (z prawej) z dwoma pomocnikami i czteroletnim Davisem na progu swojego zakładu fryzjerskiego dla mężczyzn w St. Louis w 1906

Max był w kropce. Potem przypomniał sobie o pewnej rodzinie, którą znał w Rosji, o Sradkowskich. Mieli oni kilka córek. Siostry, znacznie młodsze od Maxa, były już pannami na wydaniu. Najbardziej podobała mu się Huma. Pomysłowa dziewczyna godzinami szyła delikatne stroje dla swojej ukochanej kolekcji lalek. Jako nastolatka uczyła dzieci z zamożnych rodzin. Max napisał do rodziców Humy, prosząc o jej rękę. Niespełna miesiąc później otrzymał list, w którym rodzice wyrażali zgodę. Huma była w drodze do St. Louis. Huma Sradkowska i Max Factor wzięli ślub 15 sierpnia 1906 roku.

Pierwszy rok małżeństwa wydawał się idealny, ale po narodzinach syna Louisa związek zaczął się rozpadać. Huma – albo Helen, jak ją nazywał Max – może i rozpieszczała swoją kolekcję lalek, ale macierzyństwo okazało się dla niej zbyt wielkim wyzwaniem. Opieka nad małym Louisem wzmagała jej drażliwość i wkrótce kobieta zaczęła ignorować pozostałe dzieci w rodzinie. Miała do Maxa żal, że oddzielił ją od najbliższych i od chłopca, którego kochała w ojczyźnie; zawstydzała go w obecności klientów zakładu, policzkując go i obrzucając wyzwiskami. Ukradła dzieciom biżuterię, zdjęła pierścionki z paluszków niemowlęcia i zaniosła je do lombardu.

Znikała na długie okresy, spędzała noce poza domem (Max podejrzewał, że z innymi mężczyznami) i nigdy nie mówiła, gdzie się podziewała. Całymi tygodniami nie odzywała się słowem i nie dbała o dom. Siedziała nadąsana i nic nie robiła. W końcu Max miał tego dość i wniósł pozew o rozwód. Rozgoryczona Helen zareagowała oszczerczymi oskarżeniami, które okazały się bezpodstawne (według przechowywanych w St. Louis akt sądowych twierdziła, że Max nie jest ojcem Louisa). Po paskudnej rocznej batalii w sądzie opiekę nad pięciorgiem dzieci przyznano ojcu. Max z trudem dawał sobie radę z pracą w zakładzie fryzjerskim zarówno

podczas męczarni z Helen, jak i później. Poza tym musiał się opiekować dziećmi. Freda, Cecilia i Davis bardzo mu pomagali, ale osiągnęli już wiek szkolny, więc Max często przyprowadzał Franka i małego Louisa do pracy. Zatrudnił też dwóch pomocników: obecność wyszkolonych fryzjerów dawała mu więcej czasu na zajmowanie się dziećmi. Ostatnią rzeczą, jakiej potrzebował w tym trudnym okresie, było zjawienie się kogoś, kto poprosi o pomoc finansową. John Jacob Factor był nastoletnim bratem przyrodnim Maxa. Urodził się, gdy Max służył w rosyjskiej armii. Choć Max wiedział o ponownym małżeństwie ojca i nowym dziecku w rodzinie, Jacob

był dla niego praktycznie obcym człowiekiem. Mimo to, słysząc, że Jacob przybył do St. Louis, żeby zdobyć fach, Max przyjął go i nauczył sztuki fryzjerskiej. Młodzieniec okazał się pojętny i dodał coś od siebie: zagadywał klientów i odwracał ich uwagę, żeby dorzucić kilka usług „ekstra” i dopisać je do rachunku. Młody, arogancki i zaciekle niezależny Jacob wkrótce oznajmił, że nauczył się wystarczająco dużo, by otworzyć własny mały zakład fryzjerski – przy tej samej ulicy! Dwa zakłady fryzjerskie Factorów miały działać o kilka kroków od siebie! Max był wściekły i poprzysiągł, że nie chce mieć z Jacobem nic wspólnego. Dopiero gdy życzliwa sąsiadka

zaproponowała opiekę nad dziećmi Maxa, los się do niego uśmiechnął. Kobieta roztaczała „urok starego świata” i dzieci ją uwielbiały. Max także. 21 stycznia 1908 roku poślubił Jennie Cook. W jego domu znów zapanowało szczęście, ale w pracy Max coraz bardziej się niecierpliwił. Zakład fryzjerski przynosił zyski, lecz fryzjerstwo nigdy nie było marzeniem Maxa, który nie po to przypłynął do Ameryki, żeby obcinać włosy. Jednak to właśnie klienci podsunęli mu pewien pomysł: któregoś dnia usłyszał, jak rozmawiają o nowomodnej formie rozrywki zwanej ruchomymi obrazami. Słyszał o niej już na targach, ale wtedy uznał, że to tylko nowinka bez znaczenia.

Ludzie mówili o tym coraz więcej – i coraz częściej opowiadali o prawdziwych ruchomych obrazach, które widzieli na własne oczy: przedstawiały one jakąś historię, zazwyczaj krótką. Jedna z nich okazała się szczególnie ekscytująca. Trwała zaledwie dziewięć minut, ale wydarzenia na ekranie zapierały dech w piersiach. Napad na ekspres zaczęto wyświetlać w 1904 roku, lecz dopiero niedawno dotarł do St. Louis razem z kilkoma innymi ruchomymi obrazami. Nagle Max zaczął zwracać uwagę na rozmowy prowadzone w jego zakładzie. „Czy to przypomina pokaz przezroczy?” – dopytywał się, mając na myśli formę rozrywki, która w tamtych

czasach była popularna w domach. „Ani trochę” – usłyszał. Te obrazy nie były nieruchome. One się przesuwały: ludzie i rzeczy, całkiem jak w prawdziwym życiu. Max musiał to zobaczyć na własne oczy. Pewnego popołudnia zrobił sobie przerwę w zakładzie, pojechał do centrum i usiadł na składanym krzesełku w zaciemnionym pomieszczeniu obok około dwudziestu osób. Filmy – jak w końcu zaczęto nazywać te ruchome obrazy – były prymitywne, ale mu się spodobały. Tyle zabawy za jedyne pięć centów! Wszystkie ruchome obrazy powstawały w Nowym Jorku, New Jersey albo w Chicago, ale filmowcy

zmierzali na zachód, gdzie była lepsza pogoda, a krajobraz oferował bardziej urozmaicone scenerie. Zaintrygowany Max zaczął się zastanawiać, czy mógłby zbudować swoją przyszłość na sprzedaży peruk, tresek i kosmetyków artystom występującym w tych obrazach. Jeśli miał wykonać jakiś ruch, to właśnie nadeszła odpowiednia pora. Wielokrotnie podejmował w życiu ryzyko. Dlaczego nie miałby go podjąć jeszcze raz?

3

Zaczynanie od nowa W 1908 roku Los Angeles zbliżało się do miana najludniejszego miasta na Zachodnim Wybrzeżu, z każdym dniem doganiając San Francisco. Przyczyną tak intensywnego rozwoju były linie kolejowe, które w końcu dotarły ze wschodu do południowej Kalifornii. Centrum życia miejskiego skupiało się w śródmieściu, gdzie wiele branż rościło sobie pretensje do dominacji. W ciągu kilku następnych lat miał tam rozkwitnąć zupełnie nowy przemysł: przemysł filmowy. Śródmieście Los Angeles było tętniącym życiem, zatłoczonym miejscem

z dziesięciopiętrowymi, a nawet jeszcze wyższymi budynkami. Na Bunker Hill, z którego roztaczał się widok na dzielnicę handlową, stały rezydencje. Za marnego centa Angel’s Flight, zwane „najkrótszą linią kolejową na świecie”, zabierało mieszkańców z ulic Trzeciej i Hill w jednominutową podróż w górę i w dół stromego wzniesienia. Pozostali wsiadali do tramwaju i jechali do śródmieścia, żeby pracować, robić zakupy albo iść do teatru. Chodzenie do teatru było tam najpopularniejszą rozrywką. Ludzie przybywali tłumnie, żeby zobaczyć aktorów w przedstawieniach na żywo, piosenkarzy i tancerzy w musicalach oraz utalentowanych artystów, którzy

zjeżdżali do miasta ze swoimi wodewilowymi popisami. Max przyjechał do Los Angeles 11 października 1908 roku i już wkrótce otworzył maleńki sklepik na skraju śródmieścia przy South Central Avenue 1204. Na szyldzie nad drzwiami widniał napis: „Max Factor’s Antiseptic Hair Store. Toupees made-to-order. Highgrade work” (Higieniczny Zakład Fryzjerski Maxa Factora. Tupeciki na zamówienie. Praca na wysokim poziomie). Wspomniano na nim tylko o produktach do włosów, ale oferował także kilka linii makijażu scenicznego. Max został dystrybutorem produktów Leichnera i Minora (firm wytwarzających najlepsze podkłady do

charakteryzacji) na Zachodnim Wybrzeżu, lecz stworzył także własną linię makijażu dla aktorów: puder do twarzy, róż, krem oczyszczający i róż do ust, który pomagały mu pakować dzieci. Ludzie teatru z radością odkryli, że sklepik Maxa znajduje się bardzo blisko ich miejsca pracy. Niespełna trzy miesiące po jego otwarciu, 2 stycznia 1909 roku, powstało przedsiębiorstwo Max Factor and Company. W ciągu pierwszego roku Max nie tylko zapuścił korzenie w śródmieściu LA, zadbał o to, by jego marka stała się rozpoznawalna wśród artystów. Na początku 1910 roku raczkujący przemysł filmowy dostał największy impuls do rozwoju, kiedy Biograph

Company wysłała do Los Angeles D.W. Griffitha. Razem z Griffithem przybyła trupa aktorów, między innymi Lillian Gish, Mary Pickford, Jack Pickford, Henry B. Walthall, Blanche Sweet, Lionel Barrymore i „dziewczyna Biographa” Florence Lawrence. Za ich przykładem poszły dziesiątki filmowców i aktorów i już wkrótce można było zobaczyć filmy krótkometrażowe (trwające około dwunastu minut) pokazywane na niezabudowanych parcelach, wzdłuż uliczek biegnących za sklepami, na dachach biurowców, a nawet na głównych ulicach miasta. Ludzie nie znali wtedy nazwisk aktorów, ale to miało się wkrótce zmienić.

Pewnego dnia Max zauważył grupę osób przechodzących przed witryną jego sklepu. Wspominał potem, że wyglądały „upiornie”. Poszedł za nimi na pustą parcelę, gdzie ustawiono platformę. Połowa tych osób wspięła się na nią, robiąc różne gesty i miny, a potem wszyscy zaczęli się popychać i walczyć jak podczas bójki w barze. Max zapytał stojącego obok mężczyznę, co się dzieje. Film – usłyszał. Mężczyzna wyjaśnił mu, że aktorzy najpierw ćwiczą scenę, a potem ją kręcą. Max chciał się dowiedzieć, co mają na twarzy. Niektórzy stosowali podkład do charakteryzacji, inni pokrywali twarz własnoręcznie przygotowanymi mieszankami: dziwnymi miksturami

z wazeliny i mąki, smalcu i skrobi kukurydzianej albo cold-creamu i papryki. Ci bardziej odważni próbowali nawet pyłu ceglanego zmieszanego z wazeliną albo smalcem dla uzyskania cielistego koloru. Max powiedział im, żeby zajrzeli do jego sklepiku. Kilka osób skorzystało z zaproszenia, ale nie znalazło niczego, czego nie próbowałoby wcześniej, łącznie z pierwszorzędnej jakości importowanym podkładem do charakteryzacji Leichnera w sztyfcie. Gdy do sklepiku Maxa przyszło więcej filmowców, odkrył, że potrzebują czegoś innego niż podkład do charakteryzacji, który był dla nich stanowczo za ciężki. Należało go

nakładać warstwą grubości 3 milimetrów, a następnie pudrować. Gdy wysychał, tworzył sztywną maskę i często pękał, co nie stwarzało problemu w teatrze, gdzie publiczność siedziała daleko od aktorów, lecz na ekranie, zwłaszcza w ujęciach z bliska, nie zdawało to egzaminu. Widać było nawet pęknięcia przy linii włosów. Aktorom był potrzebny makijaż, który pozwalał na ekspresję mimiczną i nie pękał, a do tego miał wystarczająco dużo koloru, by nadawać naturalny wygląd bez efektu maski. Na zapleczu sklepiku przy South Central Avenue Max stworzył małe laboratorium chemiczne, takie jakie miał w Europie i we wszystkich sklepach,

które kiedykolwiek prowadził. Spędzał w nim niezliczone godziny, zaczynając pod koniec dnia pracy w sklepiku, a kończąc późnym wieczorem. Tworzył i testował makijaż dla aktorów, próbując go dostosować do wymogów ruchomych obrazów. Często wychodził ze sklepiku do laboratorium, pozostawiając interesy w rękach żony i dzieci. Ale przyjazd reżysera Cecila B. DeMille’a do sennej wioski Hollywood w 1913 roku zatrzymał eksperymenty Maxa i popchnął go w zupełnie inną stronę. Legenda głosi, że DeMille przybył z Arizony, gdzie kręcił zakrojony na wielką skalę western The Squaw Man. Niezadowolony z pleneru, przemieszczał

się dalej na zachód i w końcu dotarł do Hollywood. Ale dokumenty odkryte przez Betty Lasky, córkę producenta filmowego Jesse L. Lasky’ego, ujawniły, że Lasky wysłał DeMille’a do Hollywood bezpośrednio z Nowego Jorku, żeby reżyser znalazł na Zachodnim Wybrzeżu siedzibę dla oddziału należącej do Lasky’ego Feature Play Company. Lasky był zainteresowany kupnem zniszczonej stodoły w sadzie pomarańczowym przy skrzyżowaniu Selma Avenue i Vine Street, gdzie zamierzał zbudować studio i zrealizować swoją pierwszą pełnometrażową produkcję filmową, którą mieli współreżyserować jego najlepszy przyjaciel Cecil B. DeMille

i Oscar Apfel. W tym przedsięwzięciu partnerował Lasky’emu jego szwagier Samuel Goldfish (znany później jako Sam Goldwyn), niegdysiejszy sprzedawca rękawiczek. Max Factor widział już wtedy wystarczająco dużo filmów, aby dojść do wniosku, że materiały, z jakich filmowcy robią peruki, brody i wąsy, są niedopuszczalne, wręcz budzą śmiech. Max uważał, że powinni używać mistrzowsko przygotowanych naturalnych włosów – ludzkich, klasy A – a nie takich zamienników jak słoma, wypełnienia materacy, wełna drzewna, oplątwa, wełna owcza, liście tytoniu czy nawet moherowe wyściółki z forda T! Jeden z aktorów wyznał Maxowi, że aby

uzyskać efekt zarostu, pomalowano mu twarz klejem roślinnym, a potem oprószono piaskiem i pokruszonymi listkami tytoniu. Max zdawał sobie sprawę, że filmowcy, często dopiero początkujący w nowej profesji, mają za mało pieniędzy, żeby wydawać je na aktorów, a co dopiero na produkty do włosów, często ledwie widocznych w ujęciach z daleka. Wiedział, że ma niewielkie szanse, ale postanowił porozmawiać z DeMille’em. Produkcja The Squaw Man już się rozpoczęła. Sceny kręcono na zewnątrz, za starą stodołą. Max dowiedział się, że pozostałe ujęcia będą kręcone w pobliżu, między innymi w Los

Angeles, Helmet, Palomar i Sun Valley w San Fernando Valley. DeMille przedstawił Maxa Oscarowi Apfelowi, kamerzyście Alfredowi Gandolfiemu oraz głównym aktorom: Dustinowi Farnumowi i Winifredowi Kingstonowi. Mierzący prawie metr osiemdziesiąt DeMille górował nad niziutkim Maxem Factorem. Miał wygląd dowódcy, ale Max wcale się go nie przestraszył. W Rosji stykał się ze znacznie potężniejszymi ludźmi, zdobywając ich szacunek i podziw swoimi doskonałymi produktami. Nie poddał się, nawet gdy DeMille początkowo odrzucił jego propozycję. Max pokazał mu swoje przykładowe ręcznie robione peruki, wąsy, brody i bródki – wszystkie

wykonane z ludzkich włosów. DeMille pochwalił wyjątkowe rzemiosło, wygląd i fakturę każdego produktu, ale ostatecznie okazał się nieprzejednany. Powiedział, że chciałby je wykorzystać, lecz nie może sobie pozwolić na taki wydatek. Zasugerował jednak, że mógłby je wypożyczyć.

Cecil B. DeMille

Max nigdy wcześniej nie zastanawiał się nad taką możliwością. Wypożyczanie cennych produktów z włosów oznaczało pewne problemy. Czy DeMille będzie gotów wnieść pokaźny zastaw? Czy reżyser zagwarantuje, że po całym dniu kręcenia filmu peruki zostaną zwrócone w stanie pozwalającym na ich ponowne użycie? Kto będzie odpowiadał za kosztowne produkty na planie? Max wpadł na pewien pomysł. Zgodził się wypożyczyć peruki bez zastawu, jeśli DeMille zatrudni jego synów – Davisa, Louisa i Franka – jako statystów. Chłopcy mogliby mieć peruki na oku, dbaliby, aby żadna z nich nie zginęła i nie została zniszczona, a pod

koniec dnia zabieraliby je do sklepiku. Jako statyści zarabialiby standardowe 3 dolary dziennie, chyba że wróciliby bez którejś z peruk. Koszt brakujących peruk zostałby potrącony z ich wypłaty. DeMille się zgodził. Max zyskał pierwszego klienta reżysera, a młodzi Factorowie zostali „hollywoodzkimi Indianami”. Chłopcy byli uradowani, dopóki nie odkryli, że muszą wstawać przed świtem, żeby dojechać ciężarówką do oddalonych o wiele kilometrów wzgórz Hollywood. „Smarowaliśmy ciało i twarze najciemniejszym podkładem ojca – wspominał Frank Factor – narzucaliśmy na ramiona jarmarczny koc, wkładaliśmy jedną z kilkudziesięciu peruk, które ze

sobą przywieźliśmy, ćwiczyliśmy wojenne okrzyki, a potem łapaliśmy łuki i strzały, żeby napadać na niewinnych białych osadników, starając się wyglądać i zachowywać jak mordercy”. Frank i Louis nigdy nie stali na czele tych „masakr”, bo okazali się za mali, aby móc uchodzić za dorosłych indiańskich śmiałków. Ale Davis był już duży, więc czasami widział takie akcje z bliska. Dla chłopców to była wspaniała zabawa, nie licząc jednego szczegółu: nigdy wcześniej nie jeździli konno. Co gorsza, w przeciwieństwie do kowbojów, którzy jeździli w siodłach, Indianie dosiadali koni na oklep. Już samo utrzymanie się na końskim

grzbiecie było trudne, ale ból związany z jazdą bez siodła okazał się prawie nie do zniesienia. Chłopcy chcieli się z tego jakoś wykręcić i Davis wpadł na pomysł. „Kiedy usłyszycie pierwsze strzały z muszkietów – powiedział młodszym braciom – wyrzućcie ręce w górę, krzyknijcie kilka razy, złapcie się za pierś w miejscu, w które trafiłaby kula, a potem spadnijcie z konia. Pifpaf, trzech żydowskich Indian nie żyje!” Przez jakiś czas im się udawało, ale potem porządnie się poturbowali. Prawdziwym rozwiązaniem było w ogóle nie dosiadać koni. Max nie miał nic przeciwko temu, podobnie jak DeMille, dopóki pod koniec dnia chłopcy odwozili peruki. Jednak

chwilami nawet jazda konna mogła się wydawać łatwiejszym zadaniem. „Nie udało nam się namówić hollywoodzkich Indian, żeby przed oddaniem peruk ładnie je składali – powiedział Davis. – Prawie wszyscy pędzili konno, wyjąc i krzycząc, zdzierali z głów peruki, rzucali je w powietrze i odjeżdżali. A my musieliśmy je zbierać. Nierzadko trzeba było pokonać pieszo 1,5 kilometra, zanim je wszystkie znaleźliśmy. Na otwartym terenie nietrudno było je zauważyć, ale czasami wokół rosły drzewa. Ci koszmarni statyści prawie zawsze rzucali peruki na gałęzie, a my musieliśmy się tam wspinać i je zdejmować”. Pewnego dnia późnym popołudniem,

kiedy Frank wspinał się na wysoki orzech, trzasnęła pod nim gałąź. Spadł na ziemię i złamał rękę. Chłopcy wiedzieli, że nie mogą wrócić do sklepu bez peruk, ale Davis wykręcił się od roboty, twierdząc, że jest za ciężki, więc zadanie przypadło małemu Louisowi. To powinno było zakończyć karierę „aktorską” małych Factorów, lecz stało się inaczej. Frank twierdził, że w latach 1913–1916 wystąpili w większej liczbie filmów o Dzikim Zachodzie niż którykolwiek zawodowy aktor w mieście. Wszystko dlatego, że coraz więcej filmowców chciało wypożyczać peruki ich ojca. The Squaw Man wszedł na ekrany 15 lutego 1914 roku jako pierwszy

pełnometrażowy film nakręcony w Hollywood. Produkcja kosztowała 21 600 dolarów, a zyski sięgnęły 244 700 dolarów. Film okazał się wielkim przebojem i nie tylko stał się siłą napędową kariery Cecila B. DeMille’a, lecz także pokazał producentom i widzom, że realistycznie wyglądające peruki to nieodzowny element sukcesu filmu. Na długo przed wejściem The Squaw Man na ekrany Max Factor wrócił do swojego laboratorium, gdzie kontynuował prace nad podkładem dla aktorów. Coraz bardziej potrzebował pomocy dzieci. Latem i po szkole synowie i dwie córki Maxa sprzedawali w jego sklepiku. Wkrótce chłopcy poszli

do szkoły fryzjerskiej, a dziewczynki uczyły się o treskach, makijażu i sztuce jego nakładania. Max pokazał im, jak się robi peruki. Jego dzieci mieliły puder do twarzy w maszynkach na korbkę, a także ścierały i mieszały składniki wszystkich innych produktów kosmetycznych. Wypełniały nimi słoiczki i buteleczki, na które naklejały etykietki. Dwaj chłopcy, Davis i Frank, zostali nawet przedsiębiorcami. Przez kilka lat w Halloween, sylwestra i inne święta zarabiali dodatkowe pieniądze, produkując sztuczne brody i wąsy, które sprzedawali imprezowiczom na ulicach śródmieścia. „W handlu pomagali nam koledzy ze szkoły – wyznał Davis – ale w końcu ojciec położył temu kres.

Odkrył, że część starszych chłopaków sprzedaje te produkty za zaledwie piętnaście centów, co dla nich było fortuną, ale dla ojca już nie”. Max był jednak wyrozumiały. Ponieważ jego interesy szły coraz lepiej, zatrudnił pomocników z grona szkolnych kolegów swoich synów. Niektórzy z nich pracowali w firmie wiele lat. Długie miesiące, które Max spędził w laboratorium na tworzeniu nowego podkładu do charakteryzacji dla ruchomych obrazów, testowaniu go i eksperymentowaniu, zakończyły się w 1914 roku. Max wyprodukował podkład w kremie, a nie w sztyfcie. Niezwykle lekka konsystencja zachowywała na twarzy całkowitą

elastyczność i występowała w dwunastu precyzyjnie dobranych odcieniach. Przed wprowadzeniem tego produktu na rynek Max testował go na aktorze Henrym B. Walthallu. O dziwo, to nie aktorzy dramatyczni jako pierwsi skorzystali z nowego „elastycznego podkładu do charakteryzacji” Maxa Factora, lecz najwięksi aktorzy komediowi tamtych czasów, między innymi Charlie Chaplin, Buster Keaton, Ben Turpin, Roscoe „Fatty” Arbuckle, Louise Fazenda, Charlie Murray i Ford Sterling. Na początku podchodzili do nowego produktu sceptycznie, ale mimo to chcieli go wypróbować. Wrócili do sklepiku nie tylko po to, żeby przekazać

Maxowi wyrazy uznania, ale by osobiście zrobił im ten nowy makijaż. Kremowy produkt tak bardzo się różnił od starego podkładu do charakteryzacji, że wynalazca sam musiał pokazać klientom, jak należy go stosować. Już wkrótce do sklepiku Maxa zaczęli przychodzić inni aktorzy, na przykład wschodzące gwiazdy, takie jak: Marie Dressler, Mabel Normand, Clara Kimball Young, William Farnum, John Barrymore, Polly Moran, Richard Bennett, Geraldine Farrar oraz siostry Talmadge: Constance i Norma. Omijali go tylko nieliczni, na przykład Tom Mix, prawdziwy kowboj i uzbrojony w rewolwer strażnik Teksasu, który uważał, że makijaż to „babska sprawa”.

Kiedy jednak uległ temu, co nazywał „makijażową mordęgą”, i zobaczył, ile wyrazistości nabrały jego rysy dzięki zabiegom Maxa Factora, z gwiazdy awansował na supergwiazdę i jednego z najlepiej opłacanych aktorów niemego kina.

Prawdziwy kowboj Tom Mix i jego koń Tony

Ponieważ popyt rósł, a klienci musieli być gotowi wcześnie rano, by o czasie rozpocząć dzień zdjęciowy, Max otwierał swój sklepik o piątej trzydzieści. Poza tym coraz więcej aktorów chciało, aby robił im makijaż na planie albo w studiu. Do 1914 roku Max i jego syn Frank jeździli do pracy tramwajem. Max nigdy nie nauczył się prowadzić samochodu, więc musiał polegać na tramwajach, autobusach i na swoim rowerze. Kiedy go zapytano, dlaczego zawsze korzysta z transportu miejskiego, odparł: „Bo w przeciwieństwie do moich synów nie mam bogatego ojca”. W późniejszych latach zdawał się jednak na Louisa,

który pełnił funkcję jego szofera. Dotarcie w różne miejsca nie zawsze było takie łatwe. Pewnego wyjątkowo nerwowego dnia Max kursował bez przerwy od studia do studia, aż w końcu dotarł na plan najnowszego filmu z Benem Turpinem. Był tam poprzedniego dnia, żeby namalować śliwę pod okiem zezowatego aktora grającego w slapstickowych komediach. Musiał ją namalować ponownie, bo scenę powtarzano. Ale tym razem, zmęczony i zdenerwowany, pomalował drugie oko i nikt tego nie zauważył. Później, kiedy w studiu puszczono film, śliwa pod okiem Turpina przeskakiwała z miejsca na miejsce. Max nie mógł uwierzyć, że popełnił taki błąd. „Nie

martw się, Max – pocieszył go reżyser. – Jesteśmy zachwyceni. To świetny numer”. Scenę pozostawiono w filmie. Pierwszą z pięciu filmowych wersji klasycznej powieści Rexa Beacha Zdobywcy uświetniono spektakularną sceną bójki w barze z udziałem dwóch aktorów: Williama Farnuma i Toma Santschiego. Obaj byli wielkimi, krzepkimi twardzielami. Aby scena wypadła jak najbardziej wiarygodnie, podczas jej kręcenia żaden z nich się nie oszczędzał i obaj mieli posiniaczone, zakrwawione twarze. Max niewiele mógł dodać do tego bałaganu.

Zezowaty aktor komediowy Ben Turpin

Młody Frank Factor miał zaledwie dziesięć lat, kiedy w 1914 roku zobaczył Zdobywców. Pamiętał, jak mówił szkolnym kolegom, że to jego ojciec zrobił makijaż do sceny bójki. „Dziecięca duma z umiejętności ojca nie pozwalała mi przyznać, że te ślady przemocy były autentyczne. No więc chwaliłem się kolegom, że ta cała krew i siniaki to dzieło mojego taty”. Max wpajał dzieciom, że trzeba być prawdomównym i uczciwym, ale sam przyznał, że powtarzał opowieść Franka. To była zbyt dobra reklama, żeby z niej zrezygnować. W 1916 roku minęło osiem lat od przyjazdu Maxa Factora do Los Angeles.

W 1912 roku otrzymał amerykańskie obywatelstwo. Zdobył renomę wśród filmowców i szefów studiów. Jego peruki i makijaż cieszyły się wielką popularnością. Stworzył nowe produkty, które budziły zainteresowanie, na przykład oryginalny szampon z henną dla aktorów teatralnych oraz cień do powiek i kredkę do brwi do swojej przyszłej, nieteatralnej i „popularnej” linii makijażu. Ukuł określenie „brownetka” dla około pięćdziesięciu procent kobiet, które plasowały się gdzieś między blondynkami a brunetkami (później ten termin wyszedł z użycia). A jego rodzina powiększyła się o kolejnego syna, Sidneya. Śródmieście Los Angeles rozkwitało.

Max wiedział, że nadeszła pora, by przenieść sklepik z South Central Avenue. Wydzierżawił większe, przypominające biuro pomieszczenie na pierwszym piętrze prestiżowego Pantages Building, nazwanego tak na cześć legendarnego Alexandra Pantagesa, którego wodewil przy South Broadway odegrał ważną rolę w powstaniu dzielnicy teatralnej Los Angeles. Dzięki tej przeprowadzce Max Factor nie był już na skraju śródmieścia. Był w samym centrum.

4

Nowe kierunki Max był dumny ze swojej nowej siedziby. Czasami zachowywał się tak, jakby nigdy nie miał sklepiku przy South Central Avenue, jakby wcale nie zdobył ogromnego doświadczenia, które pozwoliło mu odnieść sukces. Kiedyś powiedział dziennikarzowi: „Zaczynałem w małym pomieszczeniu starego Pantages Building w śródmieściu Los Angeles”. Miał powody do dumy. Prowadził sklep – który zawsze był nazywany „sklepem”, bez względu na lokalizację – ale teraz miał też coś znacznie większego. Powstało pierwsze

w Ameryce, a być może na świecie, specjalne pomieszczenie oddalone od witryny i produktów, w którym robiono klientom makijaż: profesjonalny salon kosmetyczno-fryzjerski. Czasami Max nadal musiał jeździć do studiów filmowych i na różne plenery, ale teraz gwiazdy mogły korzystać z zacisza i wygody jego salonu, wyposażonego w duże lustra, odpowiednie oświetlenie i więcej przyborów, niż Max mógł pomieścić w torbie charakteryzatora. Miał lojalnych klientów. Ben Turpin twierdził, że to dzięki Maxowi wzrosła jego popularność. Nigdy nie uśmiał się bardziej niż wtedy, kiedy zobaczył niezamierzony numer ze śliwą przeskakującą z jednego oka pod

drugie. To Turpin był pierwszym klientem, który czekał, aż Max otworzy salon o piątej trzydzieści. Komik zaczynał pracę o siódmej. Młody Frank Factor budził się o wschodzie słońca, żeby zobaczyć rosnący przed sklepem tłum złożony głównie z komików. „Nie można mnie było stamtąd przegonić – wspominał – mimo że musiałem wstawać dobre trzy godziny przed wyjściem do szkoły. Te zebrania komików były po prostu zbyt dobrą rozrywką, żeby je przegapić, bawiłem się na nich jak w cyrku”. Pod sklepem często dochodziło do kłótni. W jednej z najbardziej pamiętnych i spektakularnych scen, jakie widział Frank, uczestniczyli Turpin

i równie zabawny Snub Pollard. „Najpierw spierali się o to, kto jako pierwszy skorzysta z usług mojego ojca, a potem doszło do rękoczynów. Bójka trwała mniej więcej minutę i zakończyła się remisem: pod jednym z zezowatych oczu Bena pojawiła się prawdziwa śliwa, Snub miał pękniętą wargę, a szyba z jednej z naszych największych gablot leżała strzaskana na podłodze” – wspominał Frank. Zarówno Turpin, jak i Pollard zapewniali, że zapłacą za szkody, ale Max im nie pozwolił. Chciał jedynie wziąć się do pracy. Gdy atrakcje się skończyły, zadowolony Frank poszedł do szkoły, żeby zdać kolegom relację z pierwszej ręki z bójki dwóch gwiazd, które zwykłych ludzi

rozśmieszały tylko z ekranu. Aktorzy komediowi nie byli jedynymi klientami Maxa. Mary Pickford i Mary Miles Minter były wówczas młodymi, pięknymi aktorkami o jasnych kręconych włosach. Nie tylko nosiły to samo imię, ale na pierwszy rzut oka wyglądały bardzo podobnie. Pickford przyjechała do Kalifornii w 1910 roku z trupą Biograph D.W. Griffitha. Minter była od niej dziesięć lat młodsza, a jej agresywna i czuwająca nad karierą matka, Charlotte, utrzymywała, że Pickford stoi jej córce na drodze do sukcesu. „One są do siebie zbyt podobne – nieustannie narzekała. – Mają ze sobą za dużo wspólnego”. Chciała, żeby Max zrobił z Pickford brunetkę, ale

odmówił. Wpadł na lepszy pomysł, który jego zdaniem mógł zapewnić Minter jeszcze większe zainteresowanie niż jej urocze loki. Max przemienił je w łagodniejsze fale delikatnie opadające na czoło i ramiona. Charlotte nie była do tego przekonana, dopóki nie zobaczyła nowej, dorosłej fryzury, którą Max stworzył specjalnie dla jej małej Mary. Opłaciło się. Mary Pickford zachowała złote loki, które uczyniły ją sławną, a Mary Miles Minter została młodą wyrafinowaną aktorką. Do fanów Maxa należała także Gloria Swanson. Powierzała swój makijaż i fryzurę wyłącznie Maxowi. Przeszedłszy od lekkich, słonecznych komedyjek i romantycznych rólek do

poważnych dramatów, uznała, że jej wygląd powinien odzwierciedlić tę zmianę. Robiąc jej makijaż, Max używał podkładu o kilka tonów ciemniejszego niż te, którymi się malowała we wcześniejszych filmach, oraz specjalnie dobranego cienia dla podkreślenia oczu. Zmiana fryzury była jeszcze bardziej dynamiczna. Swanson słynęła ze zmierzwionych, kędzierzawych włosów, ale Max je obciął, nadając im wyjątkowy połysk i surowość. Z komediantki Swanson stała się jedną z najpopularniejszych i najwspanialszych gwiazd ekranu, a w połowie lat dwudziestych była najlepiej opłacaną aktorką Hollywood. Wśród pierwszych wielkich idoli

z seansów popołudniowych znaleźli się Francis X. Bushman, Wallace Reid i Harold Lockwood. Im bardziej rosła ich popularność, tym większą czuli niepewność. Nieustannie wypytywali Maxa, czy traktuje ich rywali w jakiś szczególny sposób i poświęca im więcej uwagi. Próbował im wytłumaczyć, że nikogo nie faworyzuje. „Nawet pomimo sławy, urody i talentu – zauważył Max – byli niespokojni i wystraszeni jak spłoszone pawie. Czasami mężczyźni bywają gorsi niż kobiety”. Nie chodziło jednak wyłącznie o próżność – liczył się biznes. A w show-biznesie roiło się od interesujących postaci. Popularnym duetem byli bracia Beery: Wallace grał

komedianta, a Noah czarne charaktery. Gdy Noah występował w minstrelsie, musiał się zaprezentować z czarną twarzą. Nie wiedział, że jego brat zakradł się do garderoby, opróżnił słoiczek z czarnym podkładem od Maxa i napełnił go czernidłem do butów. Po pierwszym dniu zdjęciowym Noah odkrył, że krem do demakijażu nie usuwa czarnej warstwy. Wpadł do sklepu Maxa i zagroził, że rozerwie właściciela na kawałki, a potem, kiedy ofiara dojdzie do siebie, poda ją do sądu. Otoczony dziećmi, które w milczeniu słuchały tyrady Noah, zdenerwowany Max otworzył słoik ze swoim czarnym mazidłem, rozsmarował je sobie na twarzy, a potem z łatwością

usunął kremem. „Widzi pan – powiedział, próbując zachować spokój – zeszło. Kto majstrował przy pana słoiczku?” Noah nie odezwał się słowem. Przez chwilę po prostu stał, a potem wyszedł. Max wiedział, że sprawcą zamieszania jest Wallace; już w przeszłości Noah wielokrotnie padał ofiarą kawałów swojego brata. Dopiero niespełna dwa miesiące później Noah wrócił, żeby przeprosić Maxa za swój wybuch. Wyznał, że od tamtego czasu nie odzywa się do brata. W 1917 roku Douglas Fairbanks zauważył zawodowego zapaśnika Bulla Montanę na meczu w Nowym Jorku i namówił go do przyjazdu do Los

Angeles. „W filmie zarobisz więcej pieniędzy, niż kiedykolwiek mógłbyś zarobić na ringu” – powiedział mu Fairbanks. Tego samego roku urodzony we Włoszech Montana przybył do LA i nigdy nie narzekał na brak pracy, zwłaszcza odkąd Fairbanks zajął się jego karierą. Obsadzany w rolach oprychów i brutali Montana był jednym z najokrutniej i najbardziej złowrogo wyglądających złoczyńców wszech czasów, choć prywatnie okazywał się uroczym, łagodnym człowiekiem. „Mówią, że moja twarz wygląda jak papka i że jestem brzydki jak noc – wyznał ponuro Maxowi. – Dzięki twojemu makijażowi mam szansę

wyglądać lepiej. Możesz ze mnie zrobić przystojniaka”. Powiedział, że najbardziej na świecie chciałby być takim idolem popołudniowych seansów jak Douglas Fairbanks i Wallace Reid. Max przyjrzał się rysom jego twarzy, szukając sposobów na poprawę wyglądu Montany. Zwalista postać miała gęste czarne brwi, spłaszczony nos, kalafiorowate uszy, blizny, popękane usta i wielkie wory pod oczami. Max wiedział, że makijaż może zdziałać cuda, ale Bull Montana potrzebował czegoś więcej, żeby odmienić swoją twarz. „Wiesz, dlaczego jesteś taki rozchwytywany przez producentów filmowych? Wiesz, dlaczego widzowie

cię uwielbiają i chodzą na filmy z twoim udziałem? – zapytał w końcu Max. – Bo wyglądasz wyjątkowo. Douglas Fairbanks nie może zrobić tego co ty. W takich rolach tylko ty jesteś wiarygodny. Mogę cię trochę upiększyć, ale co wtedy będzie z twoją karierą? Teraz jesteś wyjątkowy”. Po tej rozmowie Bull Montana regularnie odwiedzał Maxa, nie tylko po to, żeby zrobić makijaż do filmu, lecz po to, żeby zwyczajnie pogadać. W ciągu swojej długiej kariery wystąpił w blisko dziewięćdziesięciu filmach. W tamtych czasach studia nie zatrudniały własnych charakteryzatorów, więc aktorzy musieli sami uczyć się robienia makijażu albo oddawali się

w ręce Maxa. Ta sytuacja zmieniła się w lutym 1917 roku, gdy Paramount zaczęło kręcić Joan the Woman z Geraldine Farrar. Po raz pierwszy w scenariuszu uwzględniono makijaż i zatrudniono Maxa do nadzorowania prac nad nim. Zapotrzebowanie na usługi Maxa rosło, ale on nadal znajdował czas między zleceniami i obsługą klientów, by tworzyć w laboratorium nowe produkty dla aktorów, czasami z pozoru błahe, lecz absolutnie konieczne z uwagi na coraz większe skomplikowanie procesu produkcji filmów. Na przykład w skeczach komediowych aktorzy często obrzucali się tortami. Bezy na prawdziwych tortach były zbyt lekkie,

a bita śmietana za droga. Max rozwiązał ten problem, tworząc syntetyczną bezę na bazie tłuszczu, która była tania, dobrze się rozbryzgiwała i co najważniejsze, trzymała się twarzy, nie spływając z niej zbyt szybko. Phyllis Haver szybko zaczęła mieć dość tortów rozpryskujących się na jej twarzy. Chciała grać role dramatyczne w filmach pełnometrażowych. Zwróciła się do Maxa o pomoc. Aby upiększyć twarz aktorki w zbliżeniach, stworzył on dla niej sztuczne rzęsy, wykorzystując do tego ludzkie włosy. Haver już wkrótce odnalazła swoją niszę, grając uwodzicielskie kusicielki w melodramatach, a sztuczne rzęsy stały się hitem zarówno na ekranie, jak i poza

nim. To właśnie w tym okresie Max stworzył Supreme Liquid Whitener (Doskonały Wybielacz w Płynie). Choć opracował jego recepturę z myślą o teatrach, w 1917 roku zaprezentował go jako upiększający produkt dla wszystkich kobiet, które pragną uzyskać nieskazitelną alabastrową gładkość szyi, ramion, rąk i dłoni. SLW był zapakowany w metalową puszkę opatrzoną różową etykietką z wizerunkiem Maxa Factora i obietnicą: „Nie ściera się, nie zawiera ołowiu, nie jest szkodliwy i nadaje skórze naturalny kolor”. 2 września 1918 roku Max ogłosił, że wreszcie zakończył eksperymenty nad

linią Color Harmony (Harmonia Kolorów) stworzoną specjalnie dla aktorów filmowych. Był przekonany, że pewne zestawienia naturalnych kolorów cery, włosów i oczu najlepiej dopełniać konkretnymi odcieniami makijażu. Do tamtej pory istniały zaledwie trzy odcienie pudru dostępne dla wszystkich rodzajów cer: białych, różowych i śniadych. Max stworzył jedenaście starannie dobranych kolorów. Taka gama wystarczała, żeby harmonizować z wieloma karnacjami. Gdy Max pracował w swoim laboratorium, testując odcienie pudrów, jego syn Frank rozdawał próbki koleżankom w szkole, nie mówiąc im, że przeprowadza badania. „Wziąłem to ze

sklepu specjalnie dla ciebie” – mówił każdej z nich. Potem sumiennie notował reakcje na nowy produkt i przekazywał je ojcu. Max przeprowadzał własne potajemne testy, wykorzystując do tego syreny ekranu Nitę Naldi i Carmel Myers. Obie gwiazdy były zachwycone współpracą z Maxem i zaszczycone, że jako jedne z pierwszych kobiet mogą wypróbować jego linię Color Harmony. Później Max przyznawał, że to właśnie ich głośnej i ciągłej aprobacie zawdzięczał szybkie przyjęcie nowych produktów przez miejscowe sklepy.

Max Factor stworzył sztuczne rzęsy dla Phyllis Haver

Idea Maxa leżąca u podstaw linii Color Harmony szybko zapewniła bardziej przewidywalne i pożądane efekty na planach filmowych. To była przełomowa koncepcja i Max miał nadzieję, że pewnego dnia przekona szerokie rzesze kobiet, nie tylko w Hollywood, lecz na całym świecie, iż nie ma nic grzesznego w upiększaniu tego, czym obdarzyła je natura. Dzięki szybkiemu rozwojowi i unowocześnieniu produkcji wkrótce zaczęło brakować miejsca w Pantages Building. Max wydzierżawił magazyn przy pobliskiej Brooklyn Avenue, ale nawet to nie wystarczyło. Wkrótce musiał po raz kolejny przenieść sklep,

tym razem na South Hill Street 326. Znowu przyjmował klientów na parterze, gdzie efektowne krzykliwe szyldy reklamowały jego produkty i usługi. Na ogromnej składanej markizie widniało jego nazwisko, a z boku umieszczono sięgający pierwszego piętra najodważniejszy napis ze wszystkich: „The House of Make-Up” (Dom Makijażu). W przeszłości Max musiał ogłaszać zmianę lokalizacji sklepu. Teraz już nie. Gwiazdy i studia znały każdy jego ruch; jego usługi stały się dla nich bezcenne. Większość klientów zabiegała także o jego przyjaźń. Był zaufanym powiernikiem i wielu traktowało go jak ojca. Nazywano go „tatuśkiem”, a on

zwracał się do wszystkich po imieniu, nawet jeśli zdobyli sławę pod pseudonimem. Siedząc w jego fotelu, czasem godzinami, aktorzy wyznawali mu swoje najbardziej intymne myśli, problemy i sekrety, a on tworzył nowy wizerunek albo fryzurę – i słuchał. Sławni klienci Maxa także poznawali niektóre z jego tajemnic – tajemnice piękna, dzięki którym zapadali w pamięć kinowej publiczności. Sklep przy South Hill Street 326 szybko stał się ulubionym miejscem spotkań wszystkich aktorów niemego kina i rozwijającej się w szybkim tempie filmowej społeczności. Kiedyś Max powiedział: „Przez lata pracy przyjaźniłem się z gwiazdami od pierwszych dni ich

sławy, te przyjaźnie są dla mnie warte więcej niż cokolwiek innego na świecie”. Rudolph Valentino po raz pierwszy zjawił się u Maxa w 1920 roku, jeszcze jako Rudolf Valentine, bo takie nadano mu imię i nazwisko, kiedy kilka lat wcześniej zaczął występować w filmach. Młody urodzony we Włoszech Rodolfo Alfonso Raffaello Pierre Filibert Guglielmi di Valentina d’Antonguella zarabiał na życie jako kelner, żigolak i kawiarniany tancerz, a w 1913 roku przyjechał do Stanów Zjednoczonych. W Nowym Jorku był fordanserem i występował na Broadwayu, a potem wmieszał się w skandal z udziałem bogatej mężatki.

Sklep Maxa Factora przy South Hill Street w centrum Los Angeles, 1920

W 1917 roku znalazł się w Los Angeles, gdzie dostawał małe filmowe role przystojnych, ale podejrzanych gangsterów i złoczyńców. Nie był jednak szczęśliwym człowiekiem. „Domyślam się, że obsadzano mnie w roli złoczyńców z powodu ciemnej karnacji i nieco egzotycznego wyglądu – przyznał w swojej »autobiografii« opublikowanej w 1922 roku w »Movie Weekly«. – Zasmucało mnie to, bo zdawałem sobie sprawę, że taki ciężki typ zwykle ma małe szanse na zdobycie najbardziej zyskownych i pożądanych ról w filmach”. Szansa na zerwanie z rolami przestępców pojawiła się wraz z rolą

życia Valentino, gdy zagrał główną postać w filmie Rexa Ingrama Czterech jeźdźców Apokalipsy. Wziął udział w zdjęciach próbnych, ale poniósł klęskę. Chcąc zatuszować ciemny odcień swojej skóry, pomalował twarz jasnym różowawym podkładem do charakteryzacji, który na zdjęciach wypadł jak upiorna biel. Ale Ingram chciał dać Valentino drugą szansę i wezwał na pomoc Maxa. Karnacja Valentino nie była jego jedynym problemem. Miał bliznę na prawym policzku. Jego brwi były zbyt krzaczaste, a włosy niesforne. W dodatku za dużo ważył. Można było temu wszystkiemu zaradzić, ale największym wyzwaniem dla Maxa

pozostało stworzenie podkładu, który współgrałby z karnacją Valentino i jednocześnie nie nadawałby mu na ekranie trupiego wyglądu. W tamtych czasach, przed epoką czułego na cień filmu panchromatycznego, stworzenie idealnego makijażu dla Valentino nie było łatwym zadaniem. Jak podają zapiski w archiwum Factora: „Żmudne eksperymenty i testy trwały kilka dni, podczas których Valentino, świadomy, że od sukcesu tych wysiłków może zależeć jego przyszłość w filmie, spędzał u nas całe dni. Siedział na ławie i w milczeniu godzinami obserwował pracę, często przerywając ciszę pytaniem: »Udało się, Max?«. Wreszcie

to ciągłe przeszkadzanie zaczęło działać Maxowi na nerwy, więc zagonił Rudolfa do pracy, każąc mu mieszać pigmenty i kruszyć składniki makijażu, co Rudolf czynił z ochotą i dobrze”. W końcu Max znalazł odcień, który uznał za właściwy – podkład do charakteryzacji w kolorze ciemnej żółci – i wezwano Rexa Ingrama. „Nie, NIE! – zawołał Ingram. – Chcesz, żeby wyglądał jak wesołek z minstrelsa? Już i tak jest za ciemny”. „Ręczę, że będziesz zadowolony” – odpowiedział uprzejmie Max, unosząc brodę Valentino i malując ją ciemną żółcią. Z wprawą nałożył podkład na usta i wokół nosa, a potem przyciął brwi. W końcu się odsunął.

Wykonane wówczas czarno-białe zdjęcia próbne, po wydłużeniu baczków i zastosowaniu odrobiny brilloxu, produktu Maxa do przygładzania włosów, po raz pierwszy uchwyciły ten wizerunek, który sprawił, że serca kobiet zabiły mocniej, a Rudolph Valentino został wielką gwiazdą. W 1923 roku pierwszą importowaną gwiazdą Ameryki była Pola Negri, która podpisała kontrakt z Paramount. Odniosła ogromny sukces w niemieckich filmach, słynęła z egzotycznego wyglądu oraz z ról namiętnych, tajemniczych kobiet. Gdy tylko przyjechała do studia, zabrano ją do salonu Maxa przy Hill Street. Max nie mógł się doczekać spotkania

z najnowszą aktorką Paramount, przede wszystkim dlatego, że była Polką. Nikt go jednak nie ostrzegł przed jej temperamentem. Kiedy robił makijaż, aktorka już po chwili zaczęła krzyczeć. Nie miał pojęcia, co jej się nie podoba. Najwidoczniej wszystko! Narzekała na sposób, w jaki robił jej makijaż – w Europie przyzwyczajono ją do czegoś innego. Najpierw krzyczała po angielsku, potem po polsku, a w końcu zagroziła, że zacznie rzucać przedmiotami. Max, który na co dzień był cichym i cierpliwym człowiekiem, nie zamierzał tolerować jej wybuchów. Nagle ryknął na nią w jej ojczystym języku i zapowiedział, że jeśli nie zacznie się zachowywać, jak należy,

rzuci w nią jeszcze większymi przedmiotami. Pola Negri natychmiast zamilkła. Przez jej twarz przemknął uśmiech i zaczęła się śmiać. Max zmierzył ją surowym spojrzeniem, a potem też wybuchnął śmiechem. Od tamtej pory, kiedy jej robił makijaż, zawsze siedziała spokojnie. Często odwiedzała salon Maxa i w końcu zostali bliskimi przyjaciółmi. Wallace, aktor komediowy z rodziny Beerych, wcale nie wydał się Maxowi zabawny, kiedy przyjechał na zrobienie makijażu do roli w Zaginionym świecie. Mimo że Wallace był zdecydowanie przeciwny noszeniu makijażu, przez wiele lat byli przyjaciółmi, nawet gdy aktor siedział w fotelu charakteryzatora,

mamrocząc i narzekając. Jednak tym razem chodziło o włosy Wallace’a. Rola w nowym filmie wymagała bujnych pukli, co wywołało tyradę przekleństw z nawiązaniami do małego lorda Fauntleroya i Piotrusia Pana. Wallace uparł się, że nie chce wyglądać na ekranie jak fircyk. Max przywykł do pracy z trudnymi ludźmi. Zadzwonił do studia, a potem podał słuchawkę Wallace’owi. Po kilku minutach aktor uspokoił się na tyle, by Max mógł przemienić jego proste włosy w burzę loków, i zdjęcia odbyły się zgodnie z planem.

5

Szalone lata dwudzieste Słowo „makijaż” (ang. make-up) było tabu w kulturalnym społeczeństwie. Używali go aktorzy w teatrze i artyści estradowi, których uznawano za ludzi o wątpliwej reputacji. Miało wulgarne konotacje, przywodziło na myśl malowane twarze i rozwiązły styl życia cyganerii artystycznej. W tamtych postwiktoriańskich czasach kobiety nie miały nic przeciwko wytwornemu stosowaniu „kosmetyków” – na przykład odrobiny pudru i pomady do ust – ale byłyby wstrząśnięte, gdyby ktokolwiek

nazwał to „makijażem”. Max uważał, że nowa sztuka makijażu – z wysokiej jakości składnikami, innowacyjnymi, precyzyjnymi technikami i wyśrubowanymi standardami artystycznymi, których nigdy nie można by osiągnąć, gdyby nie poligon doświadczalny oferowany przez świat teatru i filmu – zasłużyła na własną nazwę. Wahał się jednak, czy prezentować stworzone przez siebie produkty, używając określenia, które wielu uznawało za ryzykowne. Frank Factor, młodszy i mniej skrępowany tradycją, twierdził, że makijaż jego ojca ma zalety, jakich wcześniej nie znano i o jakich nawet nie

słyszano. Tłumaczył, że przyszła pora, by dać początek nowym zwyczajom. 9 lipca 1920 roku Max uległ namowom syna i oficjalnie zaczął określać swoje produkty mianem „makijażu”. Nowa nazwa spotkała się z ciepłym przyjęciem na całym świecie, nawet wśród producentów, którzy od dawna unikali jej na swoich etykietach, w katalogach i reklamach. Pewnego dnia w 1922 roku Max oznajmił Davisowi i Frankowi: „Zabieram waszą matkę na wakacje”. Zamierzał spędzić z żoną kilka tygodni w Europie, więc polecił synom prowadzić w tym czasie sklep. Rzadko brał wolny dzień, a na urlop nie wyjeżdżał nigdy, więc wiadomość

zaskoczyła chłopców. „Na początku się martwiliśmy – przyznał później Davis – bo czekało nas mnóstwo nowych obowiązków, o których nie mieliśmy pojęcia. Ale gdy już zostaliśmy sami, pracowaliśmy ciężej niż kiedykolwiek, żeby pokazać ojcu, jak dobrze sobie radzimy”. Podczas pobytu w Niemczech Max postanowił złożyć wizytę w siedzibie Leichnera, którego od dawna reprezentował w Stanach Zjednoczonych, osiągając najwyższe wyniki sprzedaży produkowanego przez tę firmę podkładu do charakteryzacji w sztyfcie. Uznał, że nadeszła pora poprosić o wyższą prowizję. Przedstawiając się w recepcji, liczył

na ciepłe przyjęcie. Zamiast tego kazano mu usiąść i czekać. Ignorowano go przez ponad godzinę i Max coraz bardziej się denerwował. Wypadł z siedziby Leichnera jak burza, pędem wrócił do hotelu i nadał telegram do synów: „Zacznijcie sprzedawać podkład w tubkach”. Zaledwie pięć słów, ale Leichner już wkrótce odczuł skutki tej decyzji. Max od dawna rozważał sprzedaż podkładu do charakteryzacji w tubkach, uznając je za wygodniejsze i bardziej higieniczne niż sztyft, który często brudził i był nieporęczny. Dotąd podkłady własnej marki sprzedawał w słoiczkach, ale nowy produkt w tubce był zupełnie innym rodzajem gładkiej,

kremowej substancji, która tworzyła cieńszą, bardziej równomierną warstwę i dawała jeszcze lepsze rezultaty niż oryginalna wersja. Stworzony w nowych, ponumerowanych odcieniach: od białego przez jasnoróżowy i ziemisty po opalony, ciemnobrązowy i czarny, nowy podkład do charakteryzacji występował w soczyście zielonych tubkach. Wiadomość od Maxa Factora, umieszczona nad jego podpisem, głosiła: „Po latach badań nad sztuką makijażu osiągnąłem najwyższy standard podkładu do charakteryzacji. Jego składniki są najwyższej jakości, dzięki czemu ten produkt jest lepszy niż inne. Przewaga takiej formy podkładu nad

dawnym sztyftem zostanie zauważona już po pierwszym użyciu”. Wcześniej Max nie próbował wypuszczać na rynek własnego podkładu, bo sprzedawał produkty innych marek. Szczególnie szanował długą współpracę z Leichnerem, który był dobrze znanym producentem i miał lojalnych klientów wśród ówczesnych aktorów teatralnych. Chłodne powitanie, jakie mu zgotowano w siedzibie Leichnera w Niemczech, zamierzone czy nie, doprowadziło do wypuszczenia na rynek pierwszego na świecie „higienicznego” makijażu. Wkrótce podkład do charakteryzacji Maxa Factora sprzedawał się lepiej niż podkłady marek Leichner i Minor razem

wzięte, stając się marką numer jeden na rynku. Po powrocie z Europy Max miał jeszcze jeden powód do radości: znakomite wyniki pracy dwóch synów. Interes nie tylko przetrwał, ale wręcz rozkwitł. Od pierwszych dni w Los Angeles, kiedy otwierał pierwszy sklep, Max marzył o rodzinnej firmie. Teraz, dwanaście lat później, uznał, że nadeszła pora, aby dwaj najstarsi synowie przejęli najważniejsze obowiązki na pełny etat. Dwudziestodwuletni Davis był urodzonym biznesmenem obdarzonym prawdziwymi zdolnościami przywódczymi, więc został mianowany dyrektorem generalnym. Frank, prawie

dwudziestoletni, nie tylko pracował z ojcem w laboratorium i przejawiał pewne talenty artystyczne, lecz testował „w terenie” kosmetyki z linii Color Harmony. A gdzie charakteryzator mógłby zdobyć lepsze doświadczenie niż na twarzach Mary Pickford, Mabel Normand, Lillian i Dorothy Gish oraz Colleen Moore? Doświadczenie Franka nie ograniczało się jednak do pracy z damami ze świata filmu. Jedno z najbardziej pamiętnych spotkań w jego karierze nastąpiło, kiedy „wykonywał dla ojca zwyczajną, nieskomplikowaną pracę do filmu” i nagle do salonu wszedł szorstki aktor Jack Holt, który domagał się natychmiastowej obsługi. Holt nie był

sam. U jego boku szła jedna z wielkich gwiazd filmu: owczarek niemiecki Rin Tin Tin, którego uratowano ze zniszczonej budy we Francji podczas pierwszej wojny światowej i przywieziono do Stanów Zjednoczonych, gdzie został psią gwiazdą. Rin Tin Tin i Holt występowali razem w filmie i byli ze sobą bardzo zżyci. Pies nie odstępował Holta na krok, być może dlatego, że aktor ciągle rzucał mu kostki czekolady. „Pies był tuż obok, kiedy podszedłem, żeby rozsmarować podkład na twarzy Holta – wspominał Frank. – Nagle, może dlatego, że mnie nie znał, może dlatego, że nie do końca mu się spodobałem, a może dlatego, że

uznał zabiegi charakteryzatora za złe zamiary, przybył swojemu kumplowi Holtowi na ratunek i ugryzł mnie w prawą łydkę. Po raz kolejny cierpiałem dla sztuki”. Od tamtej pory zawsze, kiedy Frank wiedział, że czeka go spotkanie z Rin Tin Tinem, zabierał ze sobą zapas czekolady. Jeśli chodzi o dwóch młodszych braci, w końcu i oni otrzymali ważne stanowiska kierownicze w firmie. Ale tymczasem piętnastoletni Louis pracował w sklepie przy Hill Street, a po szkole zajmował się dostawami. Sidney, który nie był jeszcze nawet nastolatkiem, skupiał się wyłącznie na nauce. W 1922 roku Max zwrócił uwagę na

rosnącą społeczność żydowską w Boyle Heights we wschodniej części Los Angeles. Nie zamierzał znowu przenosić sklepu – tym razem myślał o rodzinie. Przeprowadzali się za każdym razem, kiedy sklep zmieniał adres, zazwyczaj do mało przestronnych kwater sąsiadujących z siedzibą firmy i położonych przy ruchliwych ulicach Los Angeles. Teraz Max zapragnął, żeby jego rodzina miała prawdziwy dom. Boyle Heights było niedaleko sklepu, od którego dzieliło je zaledwie kilka kilometrów. Max znalazł tam dwupiętrowy dom o powierzchni 290 metrów kwadratowych, zbudowany w 1907 roku w stylu Arts and Crafts, przy spokojnej ulicy. Dom miał cztery

ogromne sypialnie, osobną jadalnię, pokój dla gosposi, pralnię, dwa ogrody zimowe wychodzące na wschód, po jednym na każdym piętrze, piękną boazerię i olbrzymi garaż, w którym Max urządził małe laboratorium. Dzisiaj dom nadal jest prawdziwym klejnotem. Zachował swoją historyczną elegancję wraz z ozdobnymi elementami, takimi jak importowane kryształowe kinkiety zamontowane przez samego Maxa. Przeprowadzka do nowego domu i większe zaangażowanie synów w interesy pozwoliły Maxowi skupić się na klientach. Douglas Fairbanks ciągle potrzebował jego usług, częściej niż inni gwiazdorzy. Twardy, szybko rosnący zarost Fairbanksa trzeba było golić rano,

przed jego wejściem na plan, a potem znowu około południa, co wymagało zmycia i ponownego zrobienia makijażu. Jeśli dzień zdjęciowy trwał do późnego wieczoru, co często było nieuniknione, Fairbanksa należało ogolić i umalować po raz trzeci, a czasami i czwarty. Ale w 1924 roku, podczas kręcenia filmu Złodziej z Bagdadu, najeżonej popisami kaskaderskimi opowieści fantastycznej rodem z baśni tysiąca i jednej nocy, Max musiał mu poświęcić szczególną uwagę. Fairbanks słynął ze śmiałych wyczynów sportowych: skakał, kołysał się, wspinał i turlał na planie. W nowym filmie musiał robić to wszystko i jeszcze więcej – na przykład wskakiwał do olbrzymich dzbanów i wyskakiwał

z nich. Potrzebował takiego makijażu ciała, który byłby odporny na pot, a do tego nie brudziłby rekwizytów, kostiumów i scenografii podczas popisowych sekwencji. Max stanął na wysokości zadania i stworzył pierwszy odporny na pot makijaż do ciała, który nie ścierał się nawet w najtrudniejszych warunkach. Następnie wymyślił drugą nowość – filmowy pot – dzięki zwyczajnemu połączeniu równych części wody i oleju mineralnego. Dzięki energicznemu wstrząśnięciu takiej mieszanki i spryskaniu nią skóry można było osiągnąć dowolny efekt, od „kropli na czole zdenerwowanego człowieka” po bardzo przekonujący „pot spracowanego mężczyzny”.

Dom Factorów w Boyle Heights, około lat dziewięćdziesiątych

Rok później Factorowie dostali zamówienie na największą dotychczas ilość makijażu do ciała: ponad sześćset

galonów oliwkowego odcienia do epickiej produkcji MGM zatytułowanej Ben Hur, których potrzebowano „na wczoraj”. Pośpiech był konieczny, bo zdjęcia, w większości kręcone we Włoszech, zamierzano dokończyć w studiu w Culver City, a tysiące nowych statystów miały znacznie jaśniejszą skórę niż wcześniej zatrudnieni Włosi. MGM martwiło się, że widzowie zauważą różnicę w karnacji, co wywoła niezasłużoną krytyczną reakcję na spektakularną produkcję, która pochłonęła rekordową wówczas sumę 4 milionów dolarów. W archiwum Factora odnotowano: „Po przyjęciu tego zamówienia wszystkie inne działania w naszych laboratoriach

ustały. Zdołaliśmy wyprodukować sześćset galonów podkładu i dostarczyliśmy go do studia w niespełna dwie godziny”. Inne pilne zamówienie od MGM na makijaż do ciała złożono w związku z podwodnymi scenami do filmu szpiegowskiego o czasach pierwszej wojny światowej zatytułowanego Mare Nostrum i kręconego w 1926 roku. Jednak tym razem produkt, którego potrzebowało studio, nie istniał, więc Max zaszył się w laboratorium razem ze swoim synem Frankiem. Pracowali przez sześć dni i sześć nocy, śpiąc w laboratorium, żeby nie tracić czasu na dojazdy do domu. Trzeba było opracować formułę całkowicie odporną

na wodę. Na domiar złego – wspominał później Frank – producent i reżyser Rex Ingram dzwonił co godzina, martwiąc się, że nie zdołają stworzyć wodoodpornej formuły. Bez podkładu skończenie filmu byłoby niemożliwe. Czekający Ingram coraz bardziej się gorączkował, a i tak wysokie koszty filmu rosły jeszcze bardziej. Siódmego dnia przekazano dobrą wiadomość. Factorom udało się stworzyć i przetestować nowy, całkowicie wodoodporny makijaż! Produkt był tak skuteczny, że potem używano go w setkach produkcji, między innymi w popularnych wodnych musicalach z Esther Williams w latach czterdziestych i pięćdziesiątych. Ponadto

stał się bazą detalicznej kolekcji wodoodpornego makijażu twarzy, policzków i oczu, którą zaprezentowano społeczeństwu w 1971 roku. Szalone lata dwudzieste to początek „syrenich” odtwórczyń głównych ról – śmiałych, egzotycznych aktorek, które badały granice cenzury filmowej. Młode kobiety zaczęły odrzucać stare stateczne tradycje wiktoriańskie, zwracając się ku niezależności, szybszemu życiu oraz bardziej krzykliwym wizerunkom i stylom. Max, który zawsze trzymał rękę na pulsie, zapragnął stworzyć nowy śmiały makijaż ust.

Wodoodporny make-up Maxa Factora na twarzy Cristiny Ferrare

Wyrobił sobie solidną markę w przemyśle filmowym, w którym słynął jako niezawodny i twórczy specjalista od rozwiązywania problemów. Ale choć podejmował praktycznie wszystkie wyzwania, jakie stawiały mu gwiazdy i studia, nieustannie gnębił go pewien denerwujący problem: w gorącym świetle lamp koniecznych do kręcenia zdjęć pomada do ust spływała z warg aktorek na warstwę podkładu do charakteryzacji. Po wielu eksperymentach okazało się, że technika, którą Max w końcu opracował, jest niezwykle prosta. Nałożywszy podkład, który maskował zarys ust, Max zanurzał kciuk

w pomadzie i odciskał dwa ślady na górnej wardze. Następnie obracał kciuk i zostawiał trzeci odcisk pośrodku dolnej wargi. Na koniec malował kontur pędzelkiem. Stworzone przez Maxa Factora „użądlone” usta, które jako pierwsza prezentowała aktorka Mae Murray, kreowały śmiały, zachęcający do pocałunków wizerunek w duchu lat dwudziestych. „Użądlone” usta nazywano też „wampirzymi” i „różanymi”, w zależności od tego, czy aktorki grały wampy, czy romantyczki. Nim dziesięciolecie dobiegło końca, postęp techniczny, jaki dokonał się w świecie kinematografii, zmusił jednak Maxa do stworzenia zupełnie nowej linii

makijażu filmowego i umożliwił mu malowanie ust aktorek aż do ich kącików. Sława Maxa wykroczyła poza środowisko filmowców. Gazety i magazyny coraz częściej prosiły mistrza makijażu o wywiad. Udzielił ich wielu, ale mówił łamaną angielszczyzną, więc często źle go rozumiano i niejednokrotnie błędnie przytaczano jego słowa.

Mae Murray w gotowej fryzurze i pełnym makijażu

Rodzina postanowiła, że nie będzie rozmawiał z prasą. Na początku lat trzydziestych, gdy firma rozrosła się na tyle, by stworzyć własny dział public relations, wszystkich wywiadów udzielał jego szef Len Smith. Część publikowanych informacji była błędna i ubarwiana, podobnie jak rozsiewane przez studia wieści o gwiazdach filmu, ale Max uwolnił się od presji i mógł spokojnie uprawiać swoje rzemiosło. Najważniejsze zadanie było jednak jeszcze przed nim.

6

Uznanie i rozwój Ponieważ coraz więcej młodych kobiet siedziało w mroku sal kinowych, nie mogąc się oprzeć „użądlonym” ustom Clary Bow oraz śmiałemu różowi i szokującej maskarze Thedy Bary, same zaczęły badać granice staromodnej przyzwoitości. Co gorsza, niemoralne słowo „makijaż” zastąpiło wytworniejsze i akceptowalne „kosmetyki”, budząc powszechny niepokój i kontrowersje. Mężowie, oburzeni „nowym, odpicowanym wizerunkiem” swoich żon, wnosili pozwy o rozwód. Przerażeni rodzice zamykali zbuntowane córki w domach.

Projekt ustawy zgłoszony w Kansas groził, że stosowanie kosmetyków „w celu stworzenia fałszywego wrażenia” przez kobiety w wieku poniżej czterdziestu czterech lat będzie uznawane za wykroczenie. Nawet papież Pius XI potępił takie „szatańskie sprawki”. Ale wszyscy oni byli skazani na porażkę. Szał na punkcie makijażu, podobnie jak szał na punkcie filmów, zawładnął społeczeństwem na dobre. Prawo do używania różu traktowano jak symbol wyzwolenia z wiktoriańskiego ucisku. Max nie chciał brać udziału w tych kontrowersjach i odmawiał komentarza. Skupiał się na pracy z gwiazdami, która stawiała innego rodzaju wyzwania. Gdy

poznał młodą Colleen Moore, nie wiedział, co z nią zrobić. Jedno oko miała brązowe, a drugie niebieskie, przez co na ekranie jedno wyglądało na jasne, a drugie na ciemne. Nie wynaleziono jeszcze szkieł kontaktowych, więc oczy Colleen stanowiły zdumiewającą zagadkę. Makijaż nie był w stanie zatrzeć różnicy kolorów, więc Max stworzył nową fryzurę, tak niezwykłą, że odwróciła uwagę widzów od oczu aktorki. Krótki bob z prostą grzywką był zuchwały, beztroski i lśniący. „Nowoczesna” fryzura Colleen Moore stała się znakiem rozpoznawczym tamtych czasów, na punkcie którego oszalały wszystkie „jazzowe laleczki”, a o dwukolorowych

oczach szybko zapomniano. Norma Shearer, którą Florenz Ziegfeld odrzucił jako zbyt niską, z grubymi nogami i zezowatą na jedno oko, została przysłana do Maxa na „poprawę wizerunku” po podpisaniu pięcioletniego kontraktu z MGM. Max wiedział, że nic nie poradzi na jej wzrost i nogi, więc spróbował odwrócić uwagę od jej zezującego oka mocno falowanymi włosami. Nowa fryzura Shearer nie zapoczątkowała ogólnokrajowej mody, ale stała się znakiem rozpoznawczym aktorki w czasie jej kariery „pierwszej damy MGM”. Oczy Grety Garbo nie stwarzały żadnych problemów – były jednym z jej

największych atutów. Urodzoną w Szwecji aktorkę przysłano do Maxa przed jej pierwszymi zdjęciami próbnymi w Ameryce. Jaki wydał werdykt? „Jej naturalne rzęsy są bardziej urocze niż wszystkie sztuczne rzęsy, jakie mógłbym zaproponować”. Błyszczące oczy Garbo zahipnotyzowały cały naród. Wkrótce po tym, jak w 1926 roku zadebiutowała w amerykańskim filmie Słowik hiszpański, pewien krytyk napisał: „Przed tymi zbliżeniami na ponętną twarz Garbo i jej ciężkie, senne powieki nasze dziewczęta nigdy nie zwracały uwagi na swoje oczy, używając ich tylko do mrugania albo pożerania czegoś wzrokiem. I nagle kraj odkrył ogromną wagę pomagania naturze

w kwestii oka. Nawet najmilsi ludzie zaczęli używać tuszu i cienia do powiek. Kilka lat temu każda kobieta stosująca te diabelskie sztuczki zostałaby nazwana »łatwą« i byłaby ignorowana przez żonę pastora. Teraz dzięki ponętnej Skandynawce miłe kobiety ozdabiają swoje oczy, zwłaszcza na wieczorne wyjścia, i mimo to są przyjmowane na plebanii”. Ten krytyk powinien był podziękować także Maxowi, bo choć oczy Garbo były piękne i urzekające, stały się jeszcze bardziej atrakcyjne dzięki subtelnemu makijażowi.

„It Girl” Clara Bow siedzi na stopniu samochodu, podczas gdy Max Factor kończy jej robić makijaż

Kiedyś Max zauważył, że małe oczy mogą być seksowne, a duże niewinne, ale nawet on nie jest w stanie nic poradzić na krzywy nos i zęby. Otóż nie do końca. Dzięki makijażowi zmieniał kształty nosów, a zęby wybielał za pomocą specjalnej emalii dostępnej w trzech kolorach, która tymczasowo tuszowała przebarwienia, plomby i wszelkie inne widoczne niedoskonałości. Frank Factor potwierdzał, że przed nastaniem epoki ogólnodostępnych i profesjonalnych produktów do wybielania zębów „więcej gwiazd, niż można sobie wyobrazić, musiało prosić

charakteryzatora o pomalowanie zębów”. Ponadto Max stworzył czarną emalię, którą stosowano w scenach z udziałem aktorów grających szczerbate postacie. Max pracował po godzinach, żeby zadowolić gwiazdy i studia, ale jego dzieci snuły znacznie wspanialszą wizję przyszłości. Choć Max uważał, że taka firma, jaką wówczas kierował, w zupełności mu wystarcza, dwaj starsi synowie przekonali go, że należy dążyć do jej rozwoju. Gdyby nie oni, Max Factor and Company mogłoby nigdy nie zdobyć ogólnoświatowego zasięgu. Nieco wcześniej Max kupił budynek, który wydzierżawił innemu przedsiębiorstwu. Gdy dzierżawa

wygasła i najemcy postanowili jej nie przedłużać, przeniesiono tam część sprzętu do produkcji kosmetyków. Max kupił większe młynki do pudru i elektryczne rozdrabniarki, a ponadto zwiększył liczbę personelu. Zatrudnił część dawnych kolegów ze szkoły Davisa i Franka oraz inne osoby z sąsiedztwa. Niektóre z nich pracowały w jego firmie do końca życia. Chcąc rozreklamować swoje nazwisko, Max organizował szereg pokazów w mieście, w tłocznych holach kin, w sklepach i domach handlowych, a w niedzielę po południu na popularnym pomoście w Venice Beach, które przyciągało tłumy poszukiwaczy atrakcji dzięki licznym restauracjom

i salom balowym. W Los Angeles i pobliskich kurortach pojawiły się plakaty ogłaszające „Konkursy makijażu z jury złożonym z gwiazd ekranu (…) upominki do pielęgnacji urody dla każdego uczestnika (…) i darmowe zestawy kosmetyków z linii Society Cosmetics Maxa Factora”. Max chciał się spotykać z ludźmi i promować swoje produkty, ale jeszcze bardziej interesowało go uczenie klientek, jak należy ich używać. Młodsze kobiety nie miały nikogo, kto by je tego nauczył, bo ich matki i babki malowały się sporadycznie albo wcale. Skoro gwiazdy ekranu potrzebowały pomocy, to zwykłe kobiety również. Maxowi nie dawało to spokoju. Organizując

publiczne pokazy, dzielił się z ludźmi swoimi trickami, które potem ukazywały się w codziennej prasie. Oto niektóre z nich: * Unikajmy makijażu, który widać. Makijaż jest dobry jedynie wtedy, kiedy nie widać, że go mamy. * Wielka uroda i piękna karnacja na nic się nie zdadzą, jeśli skóra będzie niewłaściwie oczyszczona. Czysta skóra to fundament, na którym buduje się piękno. Dziewczęta powinny się nauczyć, jak oczyszczać twarz dobrym kremem i nie

malować się jak cyrkowi klauni. * Podkład do charakteryzacji nie nadaje się na co dzień. Młode dziewczęta mogą stosować odrobinę pudru i odrobinę różu, jeśli są zbyt blade, ale tylko tyle, żeby wyglądały naturalnie. Gdy Max zakończył promocyjne występy, zastąpiło go kilku wyszkolonych przez niego charakteryzatorów. Po dwudniowych warsztatach poprowadzonych przez Ruth Gordon w domu towarowym Pasadena przytaczano jej słowa: „Każdy

prawidłowo zastosowany kosmetyk powinien uzupełniać nasz wygląd i dodawać nam uroku. Cała tajemnica tkwi w odpowiednim użyciu. Każdy aspekt twarzy należy rozpatrywać pod kątem osiągnięcia idealnej harmonii i piękna. Czasami makijażu nie wolno stosować w dużej ilości, lecz oszczędnie. Prawidłowo zrobiony makijaż powinien być niezauważalny”. Taka reklama produktów Maxa Factora zwróciła uwagę Sales Builders Inc., uznanego przedsiębiorstwa odpowiedzialnego za reklamę, dystrybucję i sprzedaż wielu produktów w Stanach Zjednoczonych. Po kilku tygodniach negocjacji Sales Builders podpisało umowę z Max Factor and

Company. Trzej właściciele Sales Builders – Hess Kramer, Harry Mier i Joseph Conrad – nie tracili ani chwili i od razu wzięli się do pracy. Już po kilku dniach rozpoczęli badania rynku, wcielając się w rolę ekspedientów w aptekach, aby odkryć, jakie produkty podobają się kobietom. Powiedzieli Factorom, że aptekarz cieszy się zaufaniem kobiet, ponieważ realizuje ich recepty, więc proszą go one o radę w sprawie innych zakupów. Gdyby udało się znaleźć sposób na skłonienie takiego aptekarza, aby polecał kobietom produkty Maxa Factora, kupowałyby je z identyczną ufnością. Pracownicy Sales Builders szybko

odkryli schemat zakupów obowiązujący wśród kobiet: większość z nich kupowała puder jednej firmy, róż drugiej i pomadę do ust albo szminkę trzeciej. Cel polegał zatem na nakłonieniu klientek do zakupu wszystkich trzech produktów od Maxa Factora. Sales Builders wykorzystało stworzoną przez Maxa zasadę „harmonii kolorów” i stworzyło pierwszą „receptę na makijaż” Color Harmony. Zalecano w niej określone zestawy pudru, różu i szminki w konkretnych kolorach, które harmonizowały z daną karnacją, barwą włosów i oczu. W połączeniu z „kartą analizy karnacji” recepta podziałała jak zaklęcie. Choć kosmetyki mogły być ostatnią

rzeczą, o jakiej myślała kobieta wchodząca do sklepu, sytuacja ulegała diametralnej zmianie, kiedy ekspedient podawał jej karteczkę z listą różnych kolorów cery, włosów i oczu. Klientka musiała jedynie zaznaczyć kolory odpowiadające jej własnym, a potem ekspedient zaglądał do głównej karty, żeby wskazać te odcienie pudru, różu i szminki, które najlepiej dopełniały urodę kobiety i podkreślały ją. Następnie przenosił te informacje do jej osobistej „recepty na makijaż” Color Harmony, zapisując odcienie odpowiednie dla typu urody, a klientka mogła do nich sięgnąć, gdy potrzebowała nowych kosmetyków do makijażu. W rezultacie sprzedawano trzy

produkty zamiast jednego, a kosmetyki Maxa Factora stały się przebojem. Możliwe, że koncepcja Color Harmony była „najważniejszym w historii postępem w sztuce makijażu”. Sales Builders uzbroiło swoich sprzedawców w specjalną formułkę, która nie tylko umożliwiała zainteresowanie klientki, lecz także otwierała jej drogę do dużych zakupów. Było to krótkie, ale ważne zdanie kierowane do właściciela apteki albo drogerii, które należało zapamiętać słowo w słowo: „Jesteśmy ludźmi, którzy tworzą wszystkie produkty do makijażu stosowane przez wszystkie gwiazdy filmowe, a także uczą, jak je stosować i dobierać”. Sprzedawcy

przynosili plakat z entuzjastycznymi referencjami od takich ulubienic, jak Clara Bow, Laura La Plante, Vilma Bánky, Belle Bennett, Billie Dove, Esther Ralston i Madge Bellamy, który zawieszano w widocznym miejscu. Dzięki tej pomysłowej kampanii reklamowej nazwa Max Factor natychmiast stała się rozpoznawalna. W październiku 1927 roku krajowa dystrybucja produktów do makijażu Maxa Factora zbiegła się z hollywoodzką premierą pierwszego na świecie „mówionego” filmu Śpiewak jazzbandu. Była na niej rodzina Factorów oraz wszyscy, którzy cokolwiek znaczyli w przemyśle filmowym. Max wiedział, że

wzbogacenie filmu o dźwięk zrewolucjonizuje kinematografię, ale nie przewidywał, by cokolwiek miało to zmienić w sztuce makijażu. Rok wcześniej Max pracował z Alem Jolsonem, gwiazdą Śpiewaka jazzbandu, przy okazji eksperymentalnego dźwiękowego filmu krótkometrażowego April Showers. Czarny podkład do charakteryzacji, którego Jolson używał w ciągu swojej błyskotliwej kariery na scenie jako „mistrz showmanów” wodewilu, nie nadawał się do filmu. Po eksperymentach z różnymi podkładami Max zdecydował się na ten stosowany na samym początku minstrelsów: na spalony korek.

Pojawienie się dźwięku wymusiło także zmiany w zakresie oświetlenia i taśmy filmowej. Mikrofony używane przy produkcji nowych filmów wyłapywały hałaśliwe brzęczenie lamp łukowych – od piętnastu lat standardowo wykorzystywanych do oświetlania planów filmowych i twarzy aktorów – więc zastąpiono je bezgłośnymi lampami wolframowymi, olbrzymimi kuzynkami żarówki elektrycznej. Nowe lampy były ciche, ale znacznie gorętsze, a w dodatku potrzebowano ich wiele. Poza tym dawały delikatniejsze światło. Stary ortochromatyczny film, który wykorzystywano od chwili narodzin przemysłu filmowego, nie był wystarczająco czuły, aby właściwie

rejestrować twarze oświetlane w nowy sposób. Dawną taśmę zastąpiono superczułym filmem panchromatycznym, ale na nim twarze wydawały się znacznie ciemniejsze, jakby spowijał je cień. Przez nowy film wszystkie produkty z linii Maxa Factora dla aktorów filmowych w jednej chwili stały się przestarzałe. Max i Frank przez blisko pół roku testowali i doskonalili zupełnie nową formułę w szerszej niż kiedykolwiek gamie odcieni, które odzwierciedlałyby właściwą ilość światła wymaganego przez nowy czuły film. Miały tylko jedną wadę. Zostały stworzone z myślą o czarno-białym filmie, więc na żywo

wyglądały dziwacznie. Na przykład aktorki malowały usta ciemnobrązową szminką, która na filmie wyglądała jak czerwona. Frank przyznawał, że nowa linia kosmetyków nie nadaje się do stosowania na co dzień i jest „przerażająca dla oka”. Panchromatyczny makijaż Maxa Factora przyniósł mu najwyższe zaszczyty. Na pierwszym dorocznym balu z okazji Mardi Gras zorganizowanym przez nowo powstałe Motion Pictures Make-Up Artists’ Association (Stowarzyszenie Charakteryzatorów Filmowych), grupę złożoną przede wszystkim z charakteryzatorów wyszkolonych przez samego Factora, otrzymał on w dowód

uznania tablicę pamiątkową podpisaną przez gwiazdy filmu, producentów i wizażystów. George Westmore, dyrektor działu makijażu MGM, zawarł na niej osobiste wyznanie: „W filmach dźwiękowych sprawa makijażu staje się jeszcze ważniejsza niż kiedykolwiek wcześniej i odkryłem, że twoje produkty zawsze pozwalają osiągnąć najlepsze efekty (…) Doskonałe zdjęcia i niezawodność to dwa ważne powody, dla których w naszym studiu używamy wyłącznie twoich produktów do makijażu”. 30 kwietnia 1928 roku Max Factor otrzymał specjalny certyfikat od Academy of Motion Picture Arts and Sciences (Amerykańskiej Akademii

Sztuki i Wiedzy Filmowej), który wręczono po raz pierwszy w uznaniu zasług Maxa w dziedzinie „badań nad oświetleniem żarowym”. „Nigdy nie widziałem ojca tak szczęśliwego i zarazem tak bliskiego łez – wyznał Frank. – Po prostu podziękował i usiadł, bo nie był w stanie mówić. A po latach powiedział mi, że tamta chwila, w której cały przemysł filmowy zebrał się, aby oddać mu hołd za osiągnięcia w sztuce makijażu, była najszczęśliwszym momentem jego życia” (Akademia zaczęła przyznawać nagrody w kategorii charakteryzacji dopiero w 1981 roku). 11 października 1929 roku panchromatyczny makijaż Maxa Factora został opatentowany. Sława Maxa

sięgała nowych szczytów, a praktycznie wszystkie części jego firmy się rozrastały. Adres przy Hill Street przyniósł mu szczęście, ale przedsiębiorstwo już dawno wyrosło poza tamten budynek, zmuszając Maxa do dzierżawienia dodatkowych nieruchomości na obrzeżach śródmieścia Los Angeles. Ważną sprawą stało się zatem skupienie wszystkich części firmy w jednym miejscu. Wybór był oczywisty – Hollywood.

7

Hollywood Na początku 1915 roku, kiedy John Barrymore wracał do domu przez wzgórza nad Hollywood, spojrzał podobno na surowy krajobraz i powiedział: „Mój Boże, prawie wszystko, co tutaj zrobimy, będzie ulepszeniem”. Choć Hollywood zostało miastem w 1903 roku, nigdy nie miało burmistrza, ratusza, sądu cywilnego ani nawet centrum administracyjnokulturalnego. Było jedynie wydzielonymi przedmieściami, które w 1910 roku dołączono do Los Angeles. Jego wysoka pozycja opierała się na

rozkwicie tamtejszych studiów filmowych. W 1928 roku Hollywood nie było już senną mieściną otoczoną polami, które Max zobaczył w 1913 roku, gdy odwiedził Cecila B. DeMille’a w stodole za planem The Squaw Man. Zniknęły sady pomarańczowe i peruwiańskie drzewa pieprzowe otaczające pyliste równiny. Nazwę głównej ulicy biegnącej przez miasteczko, zwanej wcześniej Prospect Avenue, zmieniono na Hollywood Boulevard. Jeździły po niej wspaniałe samochody i chodzili ludzie, wśród których można było zauważyć wielu lokalnych mieszkańców i nowo przybyłych gości w filmowym makijażu,

nawet jeśli nie pracowali oni w przemyśle filmowym. Bogato urządzone kina z egzotycznymi podjazdami i nazwami, które nawiązywały na przykład do Egiptu albo Chin, prowadzone przez showmana Sida Graumana, pełne były widzów. Wśród dawnych rezydencji wzniesionych w stylu królowej Anny, wiktoriańskim i mission revival wyrosły sklepy, restauracje, banki i hotele. Były tam studia filmowe, kościoły i biblioteka. A na wzgórzach na północy widniał ogromny napis „HOLLYWOODLAND”, promujący nowe osiedle mieszkaniowe. Niedaleko skrzyżowania Hollywood Boulevard z Highland Avenue, naprzeciwko słynnego hotelu

Hollywood, ulubionego miejsca spotkań luminarzy tamtych czasów, stał porzucony czteropiętrowy budynek, niegdysiejsza siedziba Hollywood Storage Company. Miał ogromną piwnicę, w której dawniej była kręgielnia, oraz wielką windę towarową na zapleczu. Wzniesiony w 1914 roku budynek zdążył trochę podupaść, ale oferował wszystko, czego Max potrzebował: przestrzeń, wspaniałą lokalizację i mnóstwo miejsca na rozbudowę. Max kupił go na początku 1928 roku, a 22 marca, zaledwie szesnaście dni po zamknięciu rachunku escrow, odbyła się ceremonia poświęcenia nowego kamienia węgielnego. Aktorka Thelma

Hill, była gwiazda króla komedii Macka Sennetta, która występowała w niemych filmach z Benem Turpinem oraz Laurelem i Hardym, ochrzciła kamień węgielny nie szampanem, lecz odświeżającą wodą do ciała Maxa Factora, co wywołało chichot części gapiów. Szeroko zakrojona renowacja budynku była już w fazie projektu, a gdy 1 kwietnia rozpoczęto prace, wzdłuż Hollywood Boulevard pojawiły się transparenty witające Maxa Factora w lokalnej społeczności. Max chciał, żeby budynek był jak najbardziej funkcjonalny i nowoczesny oraz pod każdym względem wspaniały z wyglądu: miał odzwierciedlać zarówno blichtr Hollywood, jak i carską

elegancję, którą Max zapamiętał z początku swojej kariery w rosyjskich pałacach. Zwłaszcza olbrzymi salon musiał natychmiast robić wrażenie na każdym, kto zjawiał się w najnowszym „sklepie”, bez względu na to, czy były to gwiazdy filmowe, czy zwykłe kobiety, które po prostu weszły z ulicy. Efekt końcowy spełnił wysokie wymagania Factora. Pałacowy salon urządzono w stylu Ludwika XIV. Dzięki stonowanej kolorystyce klejnotów z akcentami ze złota i brązu był wspaniały pod każdym względem. Na ścianach ośmiokątnego pomieszczenia wisiały lustra, a nad nimi było widać zaokrąglone fryzy dedykowane ulubionym rozrywkom tamtych czasów:

muzyce, operze, tańcowi i filmowi. Z kasetonowych sufitów zwisały przepiękne importowane kryształowe żyrandole. Elementy malarstwa iluzjonistycznego oddzielały wklęsłe oświetlone ekspozycje na ścianie, a pryzmatyczne szklane gabloty skrywały wszystko: od perfum i kosmetyków po puszki do pudru, treski i sztuczne rzęsy. Podłogę zdobił piękny parkiet. W jednej z gablotek leżały robione na zamówienie przyborniki do makijażu. Te najdroższe – pokryte lakierowaną skórą, wypełnione przepięknymi grzebieniami i pędzelkami, perfumami z pompką zamkniętymi we flakonach z rżniętego szkła, lusterkami i połyskliwymi akcesoriami – były uwielbiane przez

ludzi, którzy właśnie przyjechali do Hollywood i uważali, że dzięki takim dodatkom szybciej wkręcą się do showbiznesu. W rzeczywistości – jak mieli się przekonać Max i jego asystenci – im większa była gwiazda, tym mniej imponujący okazywał się jej zestaw do makijażu. John Barrymore nosił niezbędne przybory na tacce za dwadzieścia pięć centów. Phyllis Haver używała do tego celu wiklinowego koszyka za dziesięć centów. Douglas Fairbanks trzymał kosmetyki w poobijanym składanym stoliku. Lon Chaney, który sam był mistrzem makijażu, miał starą torbę na ramię zawierającą „wszystko oprócz zlewozmywaka”.

Z salonem sąsiadował pokój makijażu i konsultacji. Jeden z dziennikarzy, który obejrzał nowy sklep Factora przed otwarciem, specjalnie zaznaczył, że to pomieszczenie zostało „pomalowane na higieniczny biały kolor, wyposażone w obrotowe fotele, w których aktor z filmu lub teatru siedzi przed specjalnie regulowanymi lustrami w dokładnie takim samym oświetleniu, jakie zapewniają lampy łukowe, światła rampy, jasne słońce albo światło żyrandoli w sali balowej”. Mały dział peruk, także umieszczony na głównym piętrze, miał obwieszoną lustrami i specjalnie oświetloną „przymierzalnię”, gdzie peruki dopasowywano pod każdym kątem.

Wzdłuż niektórych ścian stały pozbawione rysów twarzy drewniane głowy, wiele z nich w perukach. Na górze mieściło się laboratorium nowych produktów i rozwoju. Z laboratorium Maxa sąsiadowała perfumeria, w której stało ponad 2000 flakoników z różnymi zapachami, olejkami i barwnikami. Uwagę dziennikarza przykuły dwie szczególnie cenne fiolki. W jednej była esencja jaśminu wielkolistnego, indyjskiego kwiatu, „który żyje zaledwie jeden dzień, a potem umiera”, natomiast w drugiej esencja rzadkiej róży alpejskiej. W jednym z jasnych pomieszczeń na górze dziennikarze zobaczyli liczne

słoiczki z kremami, tubki z podkładem do charakteryzacji, balsamy i pudry w tęczy odcieni – wszystkie te produkty wytwarzano tam, etykietowano i pakowano w pudełka. Jeden z dziennikarzy napisał: „Widziałem ogromną kadź z pięćdziesięcioma galonami gotującego się płynu, który na moich oczach przeobraził się w substancję przypominającą bitą śmietanę, a potem natychmiast zestalił się w krem. Wylano go na ogromne wałki parowe, z których wyszedł gładki jak masło, ale zanim się obejrzałem, przedziwna maszyna, jakiej w życiu nie widzieliście, już go pakowała do tubek”. Na pierwszym piętrze były też biura i pokój klubowy, który Max udostępniał

co tydzień członkom Motion Picture Make-Up Artists’ Association, organizującym tam dyskusje i pokazy makijażu. Jeśli któryś z członków miał problemy z aktualną lub przyszłą produkcją, Max spieszył z pomocą. Na ostatnim piętrze był główny dział peruk i linia montażowa, przy której pakowano towar i ładowano go do windy. Wielkie otwarcie nowej siedziby Maxa Factora odbyło się w sobotni wieczór 17 listopada 1928 roku. Gdy Max przeciął wstęgę i wszedł do środka, powiedział: „Kiedy pomyślę o swoim pierwszym sklepiku w Los Angeles, wejście do tego budynku wydaje mi się spełnionym marzeniem”. Powitał gości w nowym, ukwieconym

salonie i pozował do zdjęć. Tamtego dnia – tak jak w późniejszych latach – przechodnie zachwycali się wspaniałą witryną salonu przy Highland Avenue. Było tam pięć poświęconych gwiazdom wystaw, które stały się cechą charakterystyczną nowej siedziby Maxa Factora. Wkrótce po otwarciu, na początku 1929 roku, wezwano Maxa, żeby umalował ponad 2000 statystów do sceny potopu w Arce Noego. Było to pilne zamówienie na wodoodporny makijaż, który należało zrobić w niespełna dwie godziny, przed rozpoczęciem dnia zdjęciowego. Mimo że Max osobiście wyszkolił ponad czterdziestu charakteryzatorów, żeby

sprostać wymogom studia, tylko nieliczni mogli się oderwać od innych zleceń, zwłaszcza że mieli bardzo mało czasu na przygotowanie się, a proces robienia makijażu całego ciała był długotrwały. Działając pod ogromną presją czasu, Max i Frank wpadli na pomysł, żeby użyć pistoletów natryskowych do pokrycia makijażem ciał statystów. Dodanie do podkładu płynnego rozpuszczalnika nadało mu wystarczająco rzadką konsystencję, by można go było rozpryskać w sposób bardzo podobny do tego, w jaki producenci samochodów lakierują karoserię. „To było jak zafundowanie statystom myjni samochodowej” –

wspominał Frank. Jednak gwiazdy i aktorzy filmowani z bliska nadal wymagali starannego i indywidualnie wykonanego makijażu. Wśród statystów w scenie potopu znaleźli się dwaj, wówczas jeszcze nieznani aktorzy: Andy Devine i John Wayne. 24 października 1929 roku, w dniu znanym jako czarny czwartek, krach na giełdzie zadał potężny cios Ameryce i całemu światu. W ciągu miesiąca zamknięto setki banków. Zaczęły się masowe zwolnienia z pracy, przez które miliony ludzi zostały bez grosza, bez pracy i bez dachu nad głową. Świat coraz bardziej grzązł w wielkim kryzysie, ale Hollywood przetrwało. Ludzie starali się uciec na kilka godzin

do kina, gdzie za marne grosze mogli zobaczyć egzotyczne plenery, piękne kostiumy i promienne, uśmiechnięte twarze. Frank powiedział, że w tamtym okresie interesy Factorów „szły wyjątkowo dobrze”. Często w drodze do pracy Max poświęcał trochę czasu, żeby pomóc ludziom, którym powodziło się gorzej niż jemu. Louis wiózł go do salonu dużą służbową limuzyną, która parkowała na podjeździe przy Boyle Heights przykryta plandeką, bo w garażu urządzono laboratorium. Max prosił Louisa, żeby zatrzymywał się przy chodniku, a wtedy wysiadał i dawał pieniądze obcym ludziom. Jeśli jechał do pracy autobusem – co lubił bardziej, bo kochał

przebywać wśród ludzi – wysiadał, rozdawał jednodolarowe banknoty, a potem wsiadał z powrotem. Wielu zaprzyjaźnionych klientów Maxa też robiło wszystko, żeby pomóc. Marion Davies i Al Jolson należeli do tych sław, które regularnie pomagały w jadłodajniach dla ubogich w Hollywood, gdzie karmiono bezrobotnych. Zamiast drogich reklam w gazetach i magazynach Factorowie nadal organizowali pokazy makijażu w holach kin, uznając, że cenowo ich produkty leżą w zasięgu ludzi, których stać na zakup biletu do kina. Kinomankom oferowali darmowe zrobienie makijażu w specjalnym boksie w holu. „Wypróbuj

słynne kosmetyki Maxa Factora dla gwiazd i zobacz, jak uroczo możesz wyglądać” – głosił napis na jednym z plakatów. Wiele kobiet kupowało na miejscu nie jeden produkt, lecz wszystkie, których użyto do umalowania im twarzy. Na horyzoncie Factorów pojawiła się reklama. Max od dawna szczycił się bliskimi znajomościami i przyjaźnią z gwiazdami, zwłaszcza z odtwórczyniami głównych ról w filmach. Sales Builders wpadło na pomysł, żeby w reklamach Maxa Factora wykorzystać rekomendacje gwiazd. Umówiono się z aktorkami za pośrednictwem ich studiów. W zamian Max Factor miał promować najnowsze

filmy z udziałem tych pań – wszystko za zawrotną sumę 1 dolara. Dziś taki układ kosztowałby miliony. Wśród gwiazd, które zgodziły się promować produkty Maxa Factora, były takie znakomitości, jak: Jean Arthur, Mary Astor, Lucille Ball, Joan Bennett, Madeleine Carroll, Joan Crawford, Frances Dee, Ellen Drew, Irene Dunne, Joan Fontaine, Paulette Goddard, Betty Grable, Rita Hayworth, Miriam Hopkins, Marsha Hunt, Veronica Lake, Hedy Lamarr, Myrna Loy, Ida Lupino, Ann Miller, Patricia Morison, Anna Neagle, Merle Oberon, Maureen O’Hara, Maureen O’Sullivan, Gail Patrick, Rosalind Russell, Ann Rutherford, Anne Shirley, Penny Singleton, Ann Sothern, Barbara

Stanwyck, Margaret Sullivan, Lana Turner i Loretta Young. Do lat pięćdziesiątych praktycznie wszystkie najsławniejsze aktorki i walczące o uznanie gwiazdki zostawały „dziewczynami Maxa Factora”. Piękne twarze sław były żywym świadectwem jego nowego rewolucyjnego makijażu. W czasie wielkiego kryzysu największymi konkurentkami Maxa były dwie przedsiębiorcze kobiety, które także rozpoczęły działalność na przełomie wieków. Helena Rubinstein, podobnie jak Max, urodziła się w Polsce. Elizabeth Arden pochodziła z Kanady i tak jak Rubinstein zaczynała od prowadzenia salonów piękności. Obie kobiety podkreślały wagę

pielęgnacji skóry i doskonale wiedziały, jak efektowne potrafi być luksusowe opakowanie. Rubinstein twierdziła, że nie ma brzydkich kobiet, a jedynie leniwe. Arden miała subtelniejsze podejście: „Trzymajcie się mocno młodości i urody”. Obydwie pięły się po drabinie społecznej i prosiły znane damy z towarzystwa o rekomendowanie swoich produktów w reklamach. Ale większość kobiet w Ameryce zdecydowanie bardziej wolała wyglądać jak Greta Garbo niż jak pani Vanderbilt. Rozrzutne czasy szalonych lat dwudziestych skończyły się z hukiem i podobny los spotkał image nowoczesnej kobiety lansowany przez

takie gwiazdy jak Joan Crawford i Clara Bow. Zwłaszcza Crawford pragnęła nowego wizerunku, który lepiej pasowałby do jej upragnionych ról dramatycznych. Jej prośba nie mogła trafić na lepszy moment. Poczyniono wyraźne postępy w produkcji szminek. Na początku pierwszej wojny światowej Amerykanin Maurice Levy ze Scovill Manufacturing Company wyprodukował i zaczął sprzedawać kolor do ust w sztyfcie pakowany w ochronne metalowe pudełeczko zaopatrzone w dźwigienki po bokach, które umożliwiały wysuwanie szminki i wsuwanie jej z powrotem. Dwie popularne wówczas receptury obejmowały sproszkowane

owady, wosk pszczeli i oliwę z oliwek lub puder z pigmentami zmieszany z masłem albo smalcem. Jednak oba produkty po kilku godzinach jełczały. W 1923 roku James Bruce Mason junior zaprezentował pierwszą obrotową pomadkę. Dziesiątki innych osób opatentowały różne kształty i opakowania szminek. W 1930 roku Max stworzył nie tylko własną linię higienicznych pomadek, lecz także błyszczyk nadający ustom aktorek „mokry” wygląd. Joan Crawford regularnie spotykała się z Maxem na początku swojej kariery filmowej, będąc ulubioną roztańczoną i nowoczesną dziewczyną wielkiego ekranu. Factor nazywał ją „wulkanem

energii”. Była pełna życia i często nie potrafiła spokojnie usiedzieć w fotelu charakteryzatora, ale cierpliwie patrzyła, jak Max maluje jej usta szminką i wychodzi poza kontur, by uzyskać pełniejszy efekt. Max nazwał nowy image Crawford, który stał się jej znakiem rozpoznawczym, „rozmazem”. Powszechnie znano go jednak jako „usta łuku myśliwego”.

Joan Crawford w fotelu charakteryzatora, późne lata dwudzieste

Przeobrażenie się Jean Harlow z naturalnej blondynki w platynową blondynkę w filmie Aniołowie piekieł z 1930 zapoczątkowało modę w całym kraju

Max dopełnił makijaż ust Crawford ciemnym makijażem oczu, dzięki któremu wydawały się one jeszcze większe, a włosy ułożył w wyrzeźbionego i „potarganego wiatrem” boba, który stał się popularny właśnie dzięki tej aktorce. Nowy image był surowszy i bardziej szorstki, ale dobrze służył aktorce w następnych latach. Wkrótce po tym, jak w 1930 roku Howard Hughes zaangażował Jean Harlow na miejsce Grety Nissen w lotniczej sadze z czasów pierwszej wojny światowej Aniołowie piekieł,

przyprowadzono ją do Maxa, aby „dokonał zmiany w jej wyglądzie, która uczyni z niej gwiazdę całego narodu i sprawi, że wszyscy natychmiast zaczną o niej mówić”. Ledwie wówczas znana młoda aktorka była naturalną blondynką, ale Max rozjaśnił jej włosy do odcienia, który nazwał „platynowym”. Nowy kolor włosów wymagał mocnego makijażu oczu i ciemnych, ciężkich ust kontrastujących z jasnością pukli. Jean Harlow stała się hollywoodzkim fenomenem. Jej wygląd kopiowały niezliczone kobiety, które masowo rozjaśniały sobie włosy. Młode aktorki poszły za ich przykładem. Nawet takie gwiazdy, jak Bette Davis, Alice Faye, Ida Lupino i Paulette Goddard – by

wymienić tylko nieliczne – stały się klonami Harlow. Gdy w 1937 roku dwudziestosześcioletnia Harlow zmarła na niewydolność nerek, Max wydał oświadczenie: „Była po prostu najbardziej wpływową osobowością w świecie piękna XX wieku. Stworzyła styl, który będzie naśladowany przez długie lata”. Magnetyczny urok Jean Harlow uczynił z niej symbol seksu. W swoich pierwszych filmach ta oryginalna blond seksbomba grała krzykliwe, tandetne zdziry, lecz nie była w tym odosobniona. Gdy filmy dźwiękowe spowszedniały i rozpoczął się wielki kryzys, seks i grzech stały się główną atrakcją

przyciągającą ludzi do kin, ale przemysł filmowy i tak wpadł w poważne tarapaty. Wiosną 1932 roku największe nowojorskie kina odnotowały najniższą frekwencję w historii. Na filmy jeszcze nigdy nie przychodziło tak mało widzów i w całym kraju odnotowano gwałtowny spadek ich liczby. Gdy na Hollywood Boulevard Claudette Colbert i inne gwiazdy przypinały bożonarodzeniowe wieńce wokół swoich wspaniałych portretów na słupach latarń, pionier przemysłu filmowego Cecil B. DeMille, samozwańczy rzecznik branży, stwierdził: „W trudnych czasach ludzie szukają rozrywki intensywniej niż w czasach dobrobytu, ale są bardziej wybredni. Nie można ich zadowolić

byle czym. Trzeba dostarczać dobrej rozrywki, a jeśli to robisz, musisz pamiętać, że dobre filmy zawsze biły rekordy popularności, nawet w czasach najgorszego popłochu”. Dopiero Willowi Haysowi, prezesowi Motion Picture Producers and Distributors of America (Amerykańscy Producenci i Dystrybutorzy Filmowi), udało się opanować sytuację w przemyśle filmowym. Stworzył i wprowadził „Kodeks produkcji”, aby chronić widzów przed tym, co mogliby uznać za niedopuszczalne, na przykład przed drastycznymi scenami przestępstw i brutalności, zbyt skąpymi kostiumami i seksem, wulgarnym językiem, a nawet przed okrucieństwem wobec zwierząt.

Film, który nie otrzymał oficjalnej „pieczęci czystości”, nie mógł wejść na ekrany. „Kodeks produkcji” zaczął obowiązywać na początku 1934 roku, ale nie wpłynął na pracę Maxa. Jedynym przyjętym przez niego zleceniem, które mogło wzbudzić wątpliwości, było pomalowanie ciała Sally Rand przed jej występem na międzynarodowych targach w Chicago w 1933 roku. Artystka utrzymywała, że zrobiła to w „celach artystycznych”, lecz mimo to została aresztowana za nieprzyzwoity występ. Skandal nadał rozpęd jej karierze i uczynił ją sławną. Max eksperymentował z makijażem ciała w połowie lat dwudziestych, kiedy

pojechał do Nowego Jorku, żeby zademonstrować nowy rodzaj pończoch zwanych „skarpetkami na ciało”. Na chwilę zapanowała moda na zrolowane pończochy i krótsze spódnice odsłaniające kolana. Zamiast użyć kawałków szyfonu, żeby zasłonić kolana – zgodnie z ówczesnym zwyczajem – Max dodał malowany pasek na nagim skrawku skóry nad pończochą. Były na nim paski, kwiatki, ptaszki, listki: wszystko, co uzupełniało wzór i kolor pończochy. Stworzone przez Maxa skarpetki na ciało z lat dwudziestych były prekursorkami malowanych nóg z czasów drugiej wojny światowej, kiedy nie można było zdobyć nylonowych i jedwabnych

pończoch.

Sally Rand z pomalowanym ciałem

Przed wprowadzeniem „Kodeksu produkcji” Maxowi zdarzało się pracować z aktorami zwierzętami. W ciągu dwudziestu dwóch lat emisji w rolę Pete’a, psa z popularnych filmików komediowych Our Gang, wcielało się wiele psów, ale widzowie nigdy tego nie zauważyli dzięki przypominającemu monokl czarnemu kółku wokół prawego oka zwierzęcia – makijażowi wykonanemu dzięki uprzejmości Maxa Factora. Kiedy Tom Mix poskarżył się, że jego koń Tony ma najrzadszy ogon ze wszystkich koni występujących w filmach, Max przyszedł mu z pomocą, oferując treskę, dzięki której rumak Tony’ego został

posiadaczem najwspanialszego ogona w Hollywood.

Obsada Our Gang

Święty biały słoń widoczny w niemym serialu z udziałem Pearl White The Perils of Pauline był w rzeczywistości zwykłym gruboskórcem, którego pobielono, co Factorowie uznawali za największy indywidualny makijaż w historii. Ludzie Factora odkryli wprawdzie, że białe słonie są białe tylko w niektórych miejscach, ale producenci i tak się uparli, że chcą mieć całkiem białego słonia. Ponadto Max zdziałał cuda, robiąc z kozy kozła i przemieniając niegroźnego węża żarłocznego w kobrę królewską dzięki doczepieniu mu kaptura z piór pokrytych prawdziwymi wężowymi łuskami. Po sukcesie filmów o Tarzanie

w Hollywood krążyło nowe motto: „Im wyżej małpa wchodzi, tym bardziej pokazuje tyłek”. Dzięki „Kodeksowi produkcji” nie tylko tyłki niepokoiły cenzorów i skłoniły producentów, aby wezwać Maxa na pomoc. Istniała obawa, że zwierzęta odsłonią także przednie części ciała. Max zaprojektował majtki z futra tego samego koloru co sierść małp. Z szympansów zdjęto miarę, a następnie uszyto futrzane majtki i dostarczono je do studia. Na planie szympansy nie miały nic przeciwko noszeniu ich, ale gdy tylko znalazły się w gorącym świetle, zdzierały je z siebie i rzucały na ziemię. Bez końca wkładano im te majtki z powrotem, ale bez powodzenia. Nikt

nie wiedział, co robić, aż w końcu Max wpadł na rozsądniejsze rozwiązanie: zaangażować do filmu samice. Minęło ponad dziesięć lat, odkąd Factorowie przeprowadzili się do Boyle Heights. Chcąc być bliżej „sklepu”, przez krótki czas mieszkali w bliźniaku przy Mansfeld Avenue w Hollywood, ale potrzebowali czegoś bardziej odpowiedniego. Wkrótce Max znalazł dwupiętrowy dom w Beverly Hills przy North Elm Drive 802, obok matki Claudette Colbert. Co ważniejsze, jego żonaci synowie i zamężne córki mieszkali w pobliżu. Przestronny dom z krętymi schodami był bogato zdobiony eklektyczną mieszanką misternie rzeźbionych i elegancko pomalowanych

mebli w stylu włoskim i francuskim. Na powitanie Clara Bow podarowała Maxowi i Jennie małpkę – być może był to ukłon w stronę jego pracy przy produkcji filmów o Tarzanie. Kiedy Max i Jennie urządzili się w nowym domu, Davis po raz pierwszy odwiedził Francję. Wcześniej studiował rynki zagraniczne, żeby stworzyć wartościową markę poza Stanami Zjednoczonymi. „Eksport będzie naszym następnym wielkim przedsięwzięciem” – zapowiedział wspólnikom. Powołał już dystrybutorów w Kanadzie, Meksyku, na Kubie i w Anglii.

Max i Jennie Factorowie na początku lat trzydziestych

Gdy przechodził kontrolę celną, celnik

wyjął z jego walizki kilka słoiczków i zapytał: – Co to jest? – Kosmetyki – odpowiedział Davis z uśmiechem. – Kosmetyki? – powtórzył celnik, przyglądając się jednej z etykietek. Obejrzał słoiczek i postawił go na ladzie obok pozostałych. – Jak się pan nazywa? – zapytał. – Factor. Davis Factor. Mój ojciec nazywa się Max Factor. Produkujemy kosmetyki w Stanach Zjednoczonych i przyjechałem tu, żeby zobaczyć, czy w Paryżu uda się otworzyć filię naszego przedsiębiorstwa. Zamierzamy sprzedawać kosmetyki także we Francji. Później Davis wspominał, że na

twarzy celnika pojawił się wyraz całkowitego niedowierzania. Francuz jeszcze raz spojrzał na produkty i zaczął się śmiać. – Sprzedawać amerykańskie kosmetyki we Francji? – prychnął. – To niedorzeczne. Kosmetyki praktycznie narodziły się we Francji. Nie macie szans. Davis wzruszył ramionami i spakował słoiczki z powrotem do walizki. – Może ma pan rację – powiedział do celnika – ale wątpię. Kobiety są takie same na całym świecie, a my mamy coś, czego pragnie każda z nich. Pragną tego kobiety w Stanach Zjednoczonych i kobiety we Francji też zaczną. I rzeczywiście. Podczas pobytu

w Paryżu Davis otworzył filię i już wkrótce posypały się zamówienia. Helen Van Slyke w magazynie „Glamour” napisała: „Jeśli kiedykolwiek nazywałyście się brownetką, próbowałyście używać pędzla do pudru, podziwiałyście makijaż gwiazdy filmowej, dobierałyście kolor szminki do koloru włosów, używałyście pędzelka do ust, zamawiałyście pocztą perukę albo treskę, mówiłyście »makijaż« zamiast »kosmetyki«, to znak, że niejaki Max Factor zostawił ślad w waszym życiu. Bowiem wszystkie te rzeczy zostały wynalezione, ukute albo udoskonalone właśnie przez Maxa Factora, który stał się symbolem piękna na ekranie i poza

nim, we własnym kraju i w stu jeden innych”.

8

Wielkie otwarcie W ciągu siedmiu lat od stworzenia swojej siedziby w Hollywood Max Factor and Company kupowało grunty i pobliskie budynki z myślą o dalszym rozwoju produkcji. Budynek przy Highland wymagał szeroko zakrojonej renowacji, a salon – całkowitego przemeblowania. Factorom znudził się jego klasyczny wygląd. Chcieli bardziej imponującej, efektownej siedziby, w której mogliby prowadzić działalność – czegoś nowoczesnego, idącego z duchem czasów. Po przeanalizowaniu wszystkich możliwości Factorowie postanowili

zostać tam, gdzie byli. Budynek należało jednak całkowicie opróżnić i zaprojektować od nowa. Pod koniec 1934 roku rodzina przeniosła sklep do tymczasowej siedziby i zaangażowała S. Charlesa Lee, światowej sławy architekta, który zaprojektował wiele najpiękniejszych kin na świecie, aby stworzył nową konstrukcję. Urodzony jako Simeon Charles Levi w Chicago w 1899 roku, S. Charles Lee dorastał w otoczeniu dzieł słynnych architektów: Franka Lloyda Wrighta, Corneliusa i George’a Rappów, Louisa Sullivana, Daniela Burnhama, Irvinga i Allena Pondów, Martina Roche’a, Williama Holabirda, oraz firmy Graham, Anderson, Probst & White, która

zaprojektowała ukończony w 1924 roku Wrigley Building, robiący na nim szczególne wrażenie. Jego ulubioną budowlą była jednak zaprojektowana przez Sullivana siedziba Carson, Pirie, Scott and Company w chicagowskim Loop. Podobnie jak Max Lee był niski i zafascynowany filmami. Widział, jak „migotanie” w kinoteatrach przeradza się w ulubioną formę rozrywki. Centrum Chicago było mekką kinomanów, tak jak wspaniały Chicago Theater braci Rapp. Po szkole nastoletni Lee pracował dla architekta Henry’ego Newhouse’a, który specjalizował się w projektowaniu kin. Następnie Lee zaczął studiować architekturę w Armour Institute of

Technology. Kierując się swoimi filmowymi zainteresowaniami, w 1922 roku przyjechał do Los Angeles. Kiedy Factorowie poprosili go o przeprojektowanie budynku przy Highland, Lee sławiono już jako najdoskonalszego architekta kin w południowej Kalifornii, między innymi dzięki jego pracy nad Tower Theater, Fox Wilshire Theater, Los Angeles Theater i Hollywood-Western Building. Lee wyobraził sobie nowoczesny budynek w stylu art déco z detalami typowymi dla czasów imperium francuskiego. Z zapisków Franka wynika, że to „uderzające, oryginalne zestawienie” zostało entuzjastycznie

zaaprobowane. Z przodu miały stanąć żłobkowane pilastry sięgające trzeciego piętra oryginalnego budynku i pierwszego piętra dobudówki, wyrastające z podstawy z eleganckiego zielonego marmuru z Westfield, który ozdabiał masywne przeszklone dwuskrzydłowe drzwi i pięć okien wystawowych. Bezpośrednio nad głównym wejściem umieszczono wielkie srebrne litery układające się w napis „MAX FACTOR MAKE-UP STUDIO”. W środku szerokie zakręcone marmurowe schody otoczone z dwóch stron poręczami z brązu z elementami w stylu art déco prowadziły do olśniewającego owalnego salonu urządzonego w barwach chłodnego

błękitu, kości słoniowej i niebieskiego. Na podłodze leżał soczyście czerwony dywan, a salon oświetlały specjalnie zaprojektowane żyrandole z przędzy szklanej. Z pomieszczeniem sąsiadowały cztery przestronne, klimatyzowane pokoje makijażu urządzone tak, by prezentować zasadę Color Harmony Maxa. Jeden z nich, „tylko dla brownetek”, pomalowano na twarzowy jasnobrzoskwiniowy kolor, drugi, „tylko dla brunetek” – na przydymiony róż, pokój „tylko dla blondynek” – na pudrowy błękit, a czwarte pomieszczenie, „tylko dla rudych” – na delikatną zieleń. Wszystkie nazwy były wykaligrafowane na drzwiach. Po zakończeniu remontu goście

chwalili nowe pokoje makijażu jako najnowocześniejsze i najbardziej luksusowe przykłady architektury wnętrz konkurujące z bogato urządzonymi garderobami gwiazd w studiach filmowych. Za dotknięciem przełącznika lustrzana ściana znikała za bocznymi panelami, odsłaniając kompletnie wyposażony stół z produktami do makijażu wyposażony w bieżącą ciepłą i zimną wodę i oświetlenie, które można było ustawić tak, by naśladowało światło dzienne, normalne oświetlenie domowe, a nawet to z sali balowej albo klubu nocnego, nie rzucając cienia na twarz osoby siedzącej w fotelu. Za salonem i czterema pokojami makijażu mieściły się laboratoria badań

kosmetycznych i rozwoju, w tym laboratoria analityczne i biologiczne oraz wyszukane laboratorium perfumeryjne. Ten kompleks laboratoriów Factora zaliczano do najwspanialszych i najlepiej wyposażonych na świecie. Na górnych kondygnacjach urządzono biura, dział peruk oraz dział zajmujący się produkcją i pakowaniem. W nowym sąsiednim budynku mieścił się ogromny zakład produkcji pudru, mogący wytworzyć 20 000 funtów pudru w ciągu jednego dnia, oraz dział przygotowania do transportu i strefa załadunku. Factorowie planowali uczcić otwarcie nowej siedziby w niezwykły sposób. Chcieli, żeby to było coś

„superwspaniałego”, żeby po raz pierwszy w historii Hollywood przedsiębiorstwo albo budynek niebędący kinem zadebiutował w stylu premiery filmowej. Po miesiącach przygotowań scenę przygotowano na wtorek 26 listopada 1935 roku. Wzdłuż Hollywood Boulevard zawieszono kolorowe transparenty i przygotowano 3000 starannie zaprojektowanych ogromnych zaproszeń (wielkości menu w restauracji), które zamierzano doręczyć nie pocztą, lecz za pośrednictwem Western Union, za potwierdzeniem odbioru. Zaproszenie, zapakowane w złoty celofan i przewiązane błękitnym jedwabnym sznureczkiem z frędzelkami,

miało następującą treść: „Serdecznie zapraszamy na prywatne przyjęcie dla wybitnych osobistości z branży filmowej połączone z prezentacją nowego salonu makijażu Maxa Factora, które odbędzie się we wtorek po południu i wieczorem przy North Highland Avenue 1666 w Hollywood w stanie Kalifornia. Koktajle i rozrywki od czwartej do dziesiątej”. Do zaproszenia dołączano osobisty liścik podpisany przez Maxa: „Z usprawiedliwioną dumą zapraszamy na przyjęcie i do obejrzenia naszego nowego salonu makijażu. Naturalnie rozwój firmy zawdzięczamy w niemałym stopniu postępom poczynionym w branży filmowej w ciągu ostatniego ćwierćwiecza. Uważamy, że najlepszym

wyrazem szczerego uznania dla wspaniałego ducha współpracy okazanego przez wszystkich naszych przyjaciół będzie obietnica utrzymania usług na najwyższym z możliwych poziomów w nadchodzących latach. Nasze laboratoria, zaprojektowane przede wszystkim w tym celu, są uznawane za najwspanialsze na świecie. Aby umożliwić państwu obejrzenie naukowego procesu tworzenia, produkcji i przetwarzania produktów do makijażu, zadbaliśmy o to, by w dniu przyjęcia nasze przedsiębiorstwo działało w pełnym wymiarze. Będziemy zaszczyceni państwa obecnością”. Rankiem 26 listopada robotnicy zainstalowali nad wejściem do budynku

ogromną markizę, która sięgała aż do krawężnika, i rozwinęli szeroki czerwony dywan. Było jeszcze wcześnie, ale po obu stronach Highland Avenue zaczęli się zbierać ludzie. Wczesnym popołudniem na chodnikach tłoczyli się zaintrygowani gapie czekający na przyjazd swoich ulubionych gwiazd. Gdy zapadł zmrok, policja zaczęła kierować samochody bocznymi ulicami, przepuszczając jedynie zaproszonych gości. Nagle budynek Maxa Factora oświetliły krzyżujące się na nocnym niebie snopy światła. 5 grudnia 1935 roku magazyn „Time” doniósł: „Pewnej nocy w ubiegłym tygodniu ogromne reflektory łaskotały niebo nad

Hollywood (…) Różowawe światło oblało południową stronę budynku niedaleko Hollywood Boulevard, gdzie żłobkowany biały front nosi architektoniczne cechy Grecji, imperium francuskiego i amerykańskiego kina. Pod markizą przechodziły osobistości ze świata filmu i tysiące innych gości, których za pośrednictwem olbrzymich błękitnych zaproszeń owiniętych w pomarańczowy celofan wezwano do wzięcia udziału w otwarciu »największej fabryki kosmetyków na świecie” – nowego salonu Maxa Factora, który kosztował 600 000 dolarów”. Drzwi otworzyły się punktualnie o szesnastej. Kilka minut później zaczęły

przyjeżdżać gwiazdy, producenci, reżyserzy i operatorzy filmowi od lat zaprzyjaźnieni z Factorami. Przed drzwiami zatrzymywały się limuzyny prowadzone przez szoferów, a specjaliści od reklamy prowadzili gości po czerwonym dywanie do mikrofonów przy wejściu, gdzie gwiazdy udzielały wywiadów. Ilekroć zjawiała się jakaś sława, unosiły się żarówki błyskowe, a zgromadzony na ulicy tłum krzyczał z zachwytu.

Światła reflektorów rozjaśniają niebo nad Hollywood, żeby ogłosić wielkie otwarcie nowego studia makijażu Maxa Factora w 1935

Nowo zaprojektowana fasada i wejście do studia makijażu Maxa Factora, 1935

Po wejściu do środka goście dostawali prezent – grawerowaną srebrno-złotą puderniczkę – a następnie kierowano ich do uśmiechniętego Factora, który czekał, żeby ich powitać. Miał na sobie nowy, pięknie skrojony smoking i stał na udrapowanej aksamitem platformie, która miała mu dodać nieco centymetrów i ułatwić pozowanie do zdjęć. Sfotografowano go z trzynastoletnią Judy Garland, która włożyła płaszcz i czapkę w rosyjskim stylu, aby w ten sposób oddać cześć przeszłości Maxa. Na innym zdjęciu stał w objęciach Jean Harlow i jej matki Mamy Jean, prawie ginąc w spiętrzonych obłokach futra.

Judy Garland pozuje przy Maxie Factorze podczas wielkiego otwarcia

Kamerzyści z Pathé News, Fox Movietone News, Metro News of the Day i Paramount News stali naprzeciwko Maxa i rejestrowali to wydarzenie na taśmie, aby później pokazać je w kronikach filmowych. Hymie Fink, jeden z najlepszych i najsławniejszych wówczas fotografów, dostał wyłączność i zrobił tamtego wieczoru setki zdjęć, które potem sprzedał gazetom i magazynom na całym świecie. Na przyjęciu zjawiły się „sobowtórki” Mae West, Claudette Colbert, Jean Harlow i Irene Harvey, umalowane przez Maxa na podobieństwo prawdziwych gwiazd. Miały nie tylko

stanowić atrakcję, ale też pozować do zdjęć reklamowych. Jean Harlow rzekomo polubiła swoją zafascynowaną gwiazdami ekranu sobowtórkę. „Zadzwoń do mojej sekretarki pod ten numer – miała powiedzieć do swojej naśladowczyni – zadba o to, żebyś przez kilka dni mogła popracować na planie jako moja dublerka”. Kiedy goście przywitali się z Maxem i złożyli mu gratulacje, piękne gwiazdki w wieczorowych sukniach występujące w roli hostess prowadziły ich krótkim korytarzem, aby złożyli podpis na „zwoju sławy” – czystym pergaminowym płótnie rozciągniętym na twardej mahoniowej ramie i ustawionym na trzypiętrowej platformie okrytej

czerwonym dywanem, a do tego oświetlonym kolorowymi światłami ze wszystkich stron. Claudette Colbert, Bela Lugosi, Betty Grable i jej przyszły mąż Jackie Coogan, Barbara Stanwyck i jej przyszły mąż Robert Taylor (który poznał ją właśnie na tym przyjęciu), Joan Crawford, Louise Rainer, Ann Sheridan, George Burns, Gracie Allen, Rosalind Russell, Irene Dunne, Carole Lombard, Jean Arthur, Sid Grauman, Edward G. Robinson i setki innych gości podpisały „zwój sławy”, który do dziś słynie jako największy i najbardziej kompletny zbiór podpisów gwiazd tamtych lat. Złożywszy autograf, goście kierowali się strzałkami prowadzącymi do

udrapowanej aksamitem windy, którą obsługiwał naczelny wizażysta Factora Hal King. Zabierał ich na ostatnie piętro, gdzie oglądali wszystko: od eksperymentujących chemików po etap produkcji i pakowania, a nawet charakteryzatorów przy pracy. „Time” doniósł potem: „W największym na świecie wiadrze z pudrem starannie przesiewano puder przez jedwabną gazę, wykorzystując elektryczne urządzenie potrząsające. Goście oglądali zamknięte w szklanych pudełkach materiały, z których powstają kosmetyki. Przeglądali nawet książki w bibliotece naukowej Maxa Factora”.

„Zwój sławy” podpisany przez setki gwiazd wieczorem 26 listopada 1935

Jedną z najbardziej fascynujących atrakcji był kalibrator piękna, przyrząd o futurystycznym wyglądzie stworzony

przez Maxa w 1932 roku i mający pokazywać, w jaki sposób twarz danej osoby różni się od „twarzy idealnej”. Przyrząd przypominał maskę łapacza z drużyny bejsbolu albo kojarzące się z horrorami narzędzie tortur: za pomocą maleńkich śrubek dopasowywano elastyczne metalowe paski, które delikatnie i dokładnie przylegały do twarzy. Mówiono, że kalibrator piękna mierzy urodę z dokładnością do jednej setnej cala. Po zdjęciu miary z twarzy porównywało się ją z „ideałem” i można było skorygować niedoskonałości za pomocą kosmetyków, aby stworzyć złudzenie „ideału”. Małe oczy można było optycznie powiększyć, duże oczy zmniejszyć, nosy wyszczuplić,

poszerzyć, wydłużyć albo skrócić, podkreślić zarys szczęki i zrobić o wiele więcej. Ale kalibrator piękna okazał się jedną z niewielu rzeczy – jeśli nie jedyną – z której Max zrezygnował w swoich dążeniach do podkreślenia naturalnego piękna kobiety. Następną atrakcją, która zafascynowała przechadzających się gości, był wkład Maxa w najnowszą rozrywkę: telewizję, w tamtych czasach będącą jeszcze w powijakach. Już w 1932 roku Max i jego syn Frank zaczęli prace nad stworzeniem makijażu dla tego medium. Podjęli współpracę badawczą z eksperymentalną stacją telewizyjną z Los Angeles 6XA0 Dona Lee, co doprowadziło do stworzenia

nowej linii makijażu w wielu różnych odcieniach. Jako forma stworzonego niedawno panchromatycznego makijażu do filmów dźwiękowych dość pomyślnie przeszła ona testy, głównie dlatego, że obraz rejestrowany przez wykorzystywane wówczas w telewizji kamery ikonoskopowe był tak kiepski i zamazany, że ledwie widziało się postacie. Mimo to 6 czerwca 1933 roku Max opatentował termin „television make-up” (makijaż telewizyjny). (Dalsze badania zakłóciła eskalacja konfliktów za granicą, która doprowadziła do wybuchu drugiej wojny światowej, lecz tuż po wojnie badania wznowiono. W marcu 1946 roku Factorowie zaprezentowali pierwszy makijaż

stworzony specjalnie dla czarno-białej telewizji).

Kalibrator piękna pokazywał, w jaki sposób wymiary twarzy danej osoby różniły się od wymiarów „twarzy idealnej”.

Na każdym piętrze były bary i szwedzkie stoły. Obsługą przyjęcia zajęło się Vendome – jedno z doskonale prosperujących przedsiębiorstw Billy’ego Wilkersona, założyciela wpływowej gazety branżowej dla filmowców „Hollywood Reporter”. Wilkerson żartobliwie nazywał Vendome „najdroższym sklepem spożywczym na świecie”, ponieważ było to połączenie restauracji z delikatesami, w których sprzedawano wyłącznie najdroższe rarytasy klientom wywodzącym się niemal wyłącznie z grona gwiazd filmu. Factorowie zakładali, że

z zaproszonych 3000 gości zjawi się 1000, ale wyglądało na to, że przybyli wszyscy goście z listy… a nawet osoby spoza niej. Stoły szwedzkie, które miały wystarczyć na cały wieczór, zostały ogołocone w pół godziny, zmuszając obsługę do ciągłego donoszenia jedzenia. Policja odnotowała rosnącą na zewnątrz liczbę ludzi, którzy wylewali się już z chodników na ulicę. Szacowano, że w ciągu wieczoru do środka weszło ponad 10 000 osób. W Los Angeles były akurat wybory i wszystkie bary zamknięto, ale w budynku Maxa Factora drinki rozdawano za darmo. Wreszcie straż pożarna odmówiła wpuszczania kolejnych osób do

budynku. Spóźnialskich zatrzymywano i zawracano. Kilka gwiazd, VIP-ów i ważnych przedstawicieli prasy, między innymi Wallace’a X. Rawlesa, szefa International News Service, musieli ratować członkowie personelu Factora, którzy przeszmuglowali gości do środka. Tymczasem orkiestra Manny’ego Harmona grała jako mistrz ceremonii wieczoru, a Leo Carrillo, jeden z najbliższych przyjaciół Maxa, nadzorował przecinanie wstęgi podczas otwarcia nowych pokojów makijażu. Claudette Colbert pełniła honory domu w pomieszczeniu „tylko dla brunetek”, Ginger Rogers, która była wtedy rudowłosa, przecięła wstęgę przed drzwiami pokoju dla rudych; Rochelle

Hudson oficjalnie otworzyła pokój dla brownetek; a Jean Harlow – dla blondynek. Max pozował do zdjęć z każdą z tych gwiazd z osobna, a potem ze wszystkimi naraz. „Miał rumieńce na twarzy i błysk w oku – wspominał Frank. – To był jego wieczór i ojciec był zachwycony!” Max zamierzał wygłosić krótkie przemówienie, ale kiedy nadeszła pora, nie był w stanie. Widok tylu przyjaciół i ich serdeczne życzenia tak bardzo go wzruszyły, że obawiał się, iż mógłby się popłakać. „Mój ojciec nigdy nie potrafił opowiadać o tamtym wieczorze – zauważył później Frank – i ja też tego nie umiem. Po prostu za dużo się tam działo, za dużo ludzi składało nam

życzenia, było za dużo emocji dla nas wszystkich. Kiedy w końcu zamknęliśmy drzwi, dobrze po północy, wszyscy byliśmy wyczerpani, ale nikt z nas nigdy nie czuł się szczęśliwszy”. Ostatni goście opuścili budynek po drugiej. Wszyscy zgodnie uznali, że wieczór był długi, ale udany. Kilka dni później Max Factor poprosił Columbia Studios o przysłanie jakiejś gwiazdki, która mogłaby pozować do serii zdjęć reklamowych w nowych pokojach makijażu, laboratoriach i w pomieszczeniach produkcyjnych. Nazajutrz zjawiły się dwie dziewczyny. Jedna z nich była atrakcyjną brownetką i nazywała się Rosina Lawrence. Druga okazała się szczupłą, dość nieśmiałą

brunetką i przedstawiła się jako Margarita Cansino. Max osobiście towarzyszył młodym damom podczas robienia zdjęć w budynku. Margarita często potem przychodziła skonsultować się w sprawie makijażu i pozować do następnych zdjęć reklamowych. Już wkrótce stworzyła dla siebie nowy wizerunek – zmieniła kolor włosów na rudy, a nawet zmodyfikowała linię włosów (Max doradził jej elektrolizę w celu usunięcia owłosienia ze skroni i czoła), miała pełniejsze usta, wyskubane brwi, róż na kościach policzkowych – oraz nowe imię i nazwisko: Rita Hayworth. Niedługo została wielką gwiazdą. Bliskie relacje Maxa Factora

z gwiazdami i przemysłem filmowym sprawiły, że Elizabeth Arden zaczęła planować podróż z Nowego Jorku na zachód, ale gdy zobaczyła Helenę Rubinstein pozującą do zdjęcia z Mae West podczas wizyty w Hollywood, zdecydowała się na poważniejszy ruch. Arden przyjechała do Hollywood w marcu 1935 roku, osiem miesięcy przed tym, nim wielkie otwarcie salonu Maxa Factora trafiło na czołówki gazet na całym świecie. Otworzyła filię swojej firmy nazwaną „Scena i Ekran” i próbowała zdobyć przychylność gwiazd wystawnymi przyjęciami. Zainwestowała w ten nowy projekt mnóstwo pieniędzy, ale jej przedsięwzięcie poniosło cichą klęskę.

W tym samym czasie rodzina Westmore’ów, która podpisała kontrakt na wyłączność na obsługę działów charakteryzacji w Paramount, Warner Bros., MGM i RKO, otworzyła w Hollywood własny salon makijażu. Dominacja Maxa Factora w tej branży pozostawała jednak niekwestionowana.

Rita Cansino, przyszła Rita Hayworth, pozuje z Maxem do zdjęcia reklamowego, 1935

Rita Hayworth u szczytu popularności w 1942

9

Szczytowe osiągnięcia Max Factor pasjonował się włosami, które były jego pierwszą miłością. Jako dziecko terminował w Łodzi u perukarza. Robił peruki dla opery Teatru Bolszoj. Umiejętność obcinania i układania włosów pomogła mu przetrwać trudny okres w Ameryce. Zanim raczkujący przemysł filmowy odkrył jego produkty do makijażu, interes Maxa kręcił się właśnie dzięki obcinaniu włosów oraz dzięki treskom i perukom. „Minęło dość dużo czasu, zanim nowy makijaż filmowy przyjął się

w studiach, dając naszej rodzinie naprawdę ważne źródło utrzymania – wspominał Frank. – Początkowo z peruk, sztucznych bród i tresek dla produkcji filmowych pochodziła większa część naszego dochodu, niż moglibyśmy wtedy uzyskać ze sprzedaży kosmetyków do makijażu”. Od lat dwudziestych do lat siedemdziesiątych wszystkie peruki i treski, jakie można było zobaczyć w filmach, pochodziły z działu włosów Maxa Factora, gdzie sprzedaż i dochód z wypożyczania konkurowały z dochodem ze sprzedaży kosmetyków firmy, a często go przewyższały. Max zaczął od własnoręcznie robionych peruk. Gdy jego dzieci

dorosły, nauczył je sztuki perukarstwa. Po przeniesieniu sklepu do Hollywood w 1928 roku dział włosów był już ważną częścią jego działalności. Max obstawał przy używaniu czystych dziewiczych włosów, które nigdy nie miały styczności z farbami ani żadnego rodzaju preparatami do trwałej ondulacji. Był takim fanatykiem włosów, że umiał odróżnić dobre włosy od poślednich i kiepskich po zapachu, tak jak miłośnik cygar odróżnia dobre cygaro od złego. Znalezienie dziewiczych włosów w Ameryce było prawie niemożliwe, więc kupował je wyłącznie w Europie i w Azji. Eksperci Factora od włosów dwa razy w roku jeździli po wioskach

i mieścinach oddalonych od dużych miast i płacili od 16 do 60 dolarów za funt (niecałe pół kilograma, na które składały się włosy z trzech lub czterech głów). Niektóre tereny były tak odległe, że kobietom płacono w garnkach, patelniach i narzutach albo innych towarach potrzebnych w domu, bo pieniądze miały tam małą wartość. Włosy jaśniejsze i delikatniejsze ceniono wyżej. Najdroższe były długie białe włosy, które osiągały cenę 60 dolarów za uncję (niecałe 30 gramów), a następne w kolejce – włosy ognistorude. Najdroższego zakupu włosów dokonali Factorowie w 1934 roku, kiedy kupili od pewnej Rumunki włosy długości pięćdziesięciu dwóch

cali (nieco ponad 132 centymetry), o rudawobursztynowym kolorze i delikatnej strukturze. Zlicytowano je na targu włosów w Hamburgu. Factorowie wygrali aukcję, oferując 64 dolary za uncję. Włosy ważyły dwanaście i pół uncji. Włosy rdzennych mieszkańców Ameryki, często potrzebne w czasie produkcji filmów, nigdy nie były dostępne na rynku. Długie mocne lśniące czarne włosy filmowych Indian przez całe dziesięciolecia sprowadzano z Indii i Chin. Z włosów zwierzęcych do produkcji peruk nadawała się wyłącznie sierść jaka wplatana między włosy ludzkie, wykorzystywana w ujęciach z daleka oraz w produkcji sztucznego

zarostu. Sierść jaka była też niezbędna do produkcji włosów i bród Świętych Mikołajów. Ogromny rozwój działu włosów w latach dwudziestych skłonił Maxa do zatrudnienia Perca i Erna Westmore’ów, synów George’a Westmore’a, dyrektora działu charakteryzacji MGM. Przez lata tupeciki i peruki produkowane przez Maxa miały podstawy nie z nici, lecz z prawie niewidocznej jedwabistej koronki z ludzkich włosów, co umożliwiało zrobienie naturalniej wyglądającego przedziałka. Bracia Westmore’owie zasugerowali, że takiej koronki można by też używać na linii włosów. Przymocowana do czoła i boków twarzy za pomocą kleju do

charakteryzacji, praktycznie stapiała się ze skórą, a po pokryciu podkładem i pudrem stawała się niewidoczna. Nowe peruki nazwane Percern – od połączenia imion braci Westmore’ów – budziły ogromne zainteresowanie i wspaniale się sprzedawały. Bracia Westmore’owie zostali z Maxem do 1935 roku, a potem rozpoczęli własną karierę jako charakteryzatorzy specjalizujący się we włosach: Perc w Warner Bros., a Ern w 20th Century-Fox. Bracia sprzedali Maxowi swój patent na peruki Percern za dolara i procent od wynajmu wszystkich peruk Percern przez określony czas. Po odejściu Westmore’ów zrezygnowano z nazwy

Percern, wracając do terminu używanego przez Maxa wcześniej: Hairlace Wigs (Peruki na Koronce z Włosów). Odejście braci Westmore’ów otworzyło drzwi przed Fredem Frederickiem, który od dawna chciał pracować dla Maxa. Zatrudnił go Max Firestein, wiceprezes odpowiedzialny za dział włosów, i Fred został z Factorami przez blisko czterdzieści lat. Gdy rozpoczął pracę, w dziale pracowało tylko dwanaście osób, ale ta liczba wkrótce wyraźnie wzrosła. W 1945 roku zatrudniano w nim czterdzieści pięć osób, a w latach sześćdziesiątych ponad sto. Wcześniej produkcją peruk zajmowali

się wyłącznie mężczyźni, a tajniki rzemiosła były przekazywane z ojca na syna. Choć czasy się zmieniły, trudno było znaleźć wyszkolonego perukarza. A szkolenie na perukarza Maxa Factora było długie i drogie: trwało trzy lata i kosztowało firmę około 2000 dolarów rocznie za jednego pracownika. Gdy robi się perukę, każde pasemko włosów trzeba przywiązać albo wpleść w jej podstawę. Ten proces nazywa się wentylowaniem (ang. ventilating), a pracowników, którzy opanowali tę technikę – wentylatorami. Dobrze zrobione peruki stwarzały wrażenie, że włosy naprawdę wyrastają z podstawy. Maleńkie supełki były niewidoczne. W budynku Factorów wentylatorzy

pracowali w indywidualnych, dobrze oświetlonych boksach. Ci, którzy mieli do czynienia z białymi włosami, potrzebowali jednak wyjątkowo mocnego światła, aby pleść i przywiązywać poszczególne pasemka białych włosów do siateczki będącej podstawą peruki. Przeznaczono dla nich specjalną część ostatniego piętra skąpaną w naturalnym świetle, które odbijało się od białych włosów i czasami wywoływało silny ból oczu. Wentylatorzy często nosili więc okulary przeciwsłoneczne, żeby uniknąć tymczasowej ślepoty śnieżnej. Każda z peruk Maxa Factora zawierała średnio 135 168 pasemek włosów. Gotowa sztuczna broda składała się z około

60 000 pojedynczych włosów, tak zwana broda van Dycka – z około 12 000, a zwykłe wąsy – z około 7000. W pomieszczeniu, w którym zajmowano się obróbką włosów, urządzono największy magazyn ludzkich włosów w Ameryce, posegregowanych według rodzaju, koloru i długości. Pracownicy zwani mieszaczami łączyli tam pasemka o różnych kolorach, dopóki nie otrzymali odpowiedniego odcienia. To zadanie wymagało dużego wysiłku: kruczoczarne włosy rzadko bywają zupełnie czarne, często zawierają co najmniej kilka rudych pasemek. A włosy siwe to tak naprawdę mieszanka włosów czarnych albo brązowych i białych.

Wentylatorzy przy pracy w dziale włosów; na regale w tle stoją wykonane z balsy modele głów gwiazd

Max był oszczędnym człowiekiem, być może ze względu na skromne pochodzenie. Pewnego dnia powiedział do Freda Fredericka: „Fred, musisz porozmawiać ze swoimi ludźmi, żeby podnosili włosy, które spadają na podłogę. Przecież można je wykorzystać. I powiedz im, żeby przestali marnować szpilki”. Prośba dotycząca włosów była zrozumiała, zwłaszcza że wartość białych, jasnych i rudych pasemek praktycznie odpowiadała wagowo ich wartości w złocie. Ale szpilki były tanie i codziennie używano ich tysiącami podczas formowania i układania peruk

i tresek. Później, kiedy Max znowu przyszedł do działu włosów, z zadowoleniem zobaczył, że na podłodze leży bardzo mało włosów. Ale nadal wszędzie walały się szpilki. Bez słowa podszedł do stołu, sięgnął po największą z trzech misek, a potem zaczął zbierać do niej szpilki. Nie trwało to długo, ale powtarzało się przez trzy następne dni. W końcu pracownicy zrozumieli sugestię i od tamtej pory na podłodze działu włosów nie było już szpilek. Wzdłuż ścian w dziale włosów stały półki z głowami z balsy wyrzeźbionymi na wzór głów gwiazd Hollywood. Pierwszym etapem ich wykonania było dokładne zdjęcie miary z głowy aktora

lub aktorki. Potem odpowiednio kształtowano drewno, nadając mu pożądaną wielkość i wymiary. Drewniane modele tworzono po to, żeby gwiazdy nie musiały spędzać dużo czasu z dala od planu filmowego. Po zaangażowaniu aktora do filmu studio przysyłało rysunki fryzur granej przez niego postaci. Dział włosów Factora rozpoczynał pracę, a przymiarki odbywały się na głowie z balsy. Gdy peruka była gotowa, aktor albo aktorka przychodzili na ostatnią przymiarkę. Dla każdej postaci z filmu przygotowywano zazwyczaj pięć lub sześć peruk, dzięki czemu można było kontynuować kręcenie filmu następnego dnia, gdy peruka z poprzedniego dnia była myta

i układana od nowa. Aktorki często nosiły różne fryzury w ciągu jednego dnia zdjęciowego. Pod koniec lat sześćdziesiątych w dziale włosów Factora stało ponad dziewięćset głów z balsy. Elementem wyposażenia działu włosów były też drewniane buty. Miały kształt zbliżony do ludzkiej brody, więc używano ich w procesie produkcji sztucznego zarostu. Pamiątkowe skrawki doklejanych wąsów Errola Flynna z kilku ról były bardzo poszukiwane przez jego fanów. Praktycznie każda gwiazda Hollywood nosiła w swojej karierze peruki albo treski. Nawet laleczka Kewpie miała odrobinę prawdziwych włosów

ułożonych przez Maxa Factora. Większość gwiazd Hollywood potrzebowała peruki na planie, żeby wcielić się w grane postacie. Inne sięgały po peruki, tupeciki i treski, by po prostu atrakcyjniej wyglądać. Jeanette MacDonald miała bardzo delikatne, cienkie włosy, więc chętnie korzystała z usług Maxa Factora, by dodać im objętości. Fred Frederick wspominał, jak pewnego razu rozjaśniła włosy, żeby były bardziej rude: „Przysłała mi próbkę, żebym dopasował kolor, robiąc grzywkę do jej nowej fryzury – powiedział – ale zanim ją dostarczyłem, rozjaśniła włosy jeszcze raz. Musiałem siedem razy robić nową grzywkę, zanim w końcu nadążyłem za

jej eksperymentami. Zawsze była o jeden odcień przede mną”. Joan Crawford też kiedyś poeksperymentowała na własną rękę: przycięła włosy nożyczkami do manikiuru, a potem próbowała je wyrównać. „To przypominało skracanie czterech nóg stołu, żeby stał prosto – powiedział Frederick. – Człowiek po prostu przycina je bez końca i tak samo zrobiła Joan ze swoimi włosami. Wreszcie się poddała i poprosiła nas, żebyśmy posprzątali po tej jatce. Mieliśmy tylko jeden dzień na zrobienie jej peruki, bo nazajutrz musiała stanąć przed kamerą”. Marlene Dietrich była jeszcze bardziej wymagająca. Miała słabe włosy, czego

jednak nigdy nie było widać w filmach. Uparła się, żeby jej peruki spryskiwać prawdziwym złotym pyłem, aby na ekranie włosy miały większy połysk. To był jej „splendorowy trick”, który sporo kosztował. Na początku lat trzydziestych złoty pył w formie pudru kosztował około 60 dolarów za uncję, a spryskanie jednej peruki wymagało użycia około połowy uncji. Po dniu zdjęciowym peruki odsyłano do działu włosów Factora na mycie i ponowne układanie. Kiedy Max usłyszał o kosztach, jakie pociąga za sobą ozdabianie peruk Dietrich, postanowił zaoszczędzić jak najwięcej złota. Wiedział, że czesanie peruk przed myciem ocali część złotego pyłu. Po

umyciu szamponem trochę złota można było też znaleźć w mydlinach. Z wartego 30 dolarów złotego pyłu, którym spryskiwano peruki Dietrich, codziennie odzyskiwano część o wartości sięgającej 23 dolarów. Popularność dramatów historycznych, filmów przygodowych o wyspach południowego Pacyfiku i westernów – między innymi Buntu na Bounty, Księżniczki dżungli i Ostatniego Mohikanina – sprawiła, że studia zamawiały coraz więcej towarów w dziale włosów. Mieszacze i wentylatorzy Factora pracowali po godzinach. Potem pojawiło się specjalne zlecenie związane z adaptacją filmową Łaskawej ziemi Pearl Buck. Zgodnie

z chińskim zwyczajem głowy aktorów musiały wyglądać jak ogolone nad czołem. Wcześniej aktorzy grający łyse postacie musieli naprawdę golić głowy, ale dzięki Maxowi stało się to zbędne, gdyż stworzył on naturalnie wyglądający „skalp” z gumy, który po naciągnięciu na włosy aktorów i pomalowaniu na cielisty kolor stapiał się z prawdziwą skórą głowy.

Technik wyczesuje złoty pył z jednej z peruk Marlene Dietrich

Przed

rozpoczęciem

zdjęć

do

realizowanej z rozmachem produkcji M G M Maria Antonina z 1938 roku w dziale włosów Factora złożono największe jak dotąd zamówienie: na 903 klasyczne peruki z całkowicie białych ludzkich włosów – za średnio 385 dolarów za sztukę – dla głównych aktorów, między innymi dla grającej tytułową rolę Normy Shearer, oraz na 7997 dodatkowych peruk dla mniej ważnych postaci.

Norma Shearer w peruce w tytułowej roli Marii Antoniny

D o Czarnoksiężnika z Oz dział włosów przygotował ogromne kocie wąsy, płowy kołnierz i perukę, przemieniając Berta Lahra w Tchórzliwego Lwa, oraz jasnorude fale dla granej przez Billie Burke Dobrej Wróżki Glindy. Judy Garland nosiła szereg peruk różniących się długością, rodzajem splotu i kolorem – od jasnych, przez rude po brązowe, zanim w końcu zdecydowano się na rudawobrązowe. A widzowie w kinach wstrzymywali oddech, kiedy Mickey Rooney tępymi nożyczkami obcinał długie pukle dwunastoletniej Elizabeth Taylor, żeby mogła pojechać konno w Wielkiej nagrodzie . Tak naprawdę

nie obcinał włosów aktorki, lecz perukę od Maxa Factora.

Elizabeth Taylor w tresce od Maxa Factora na zdjęciach próbnych do hitu Wielka nagroda w 1944 roku

W 1947 roku dział włosów otrzymał drugie ogromne zamówienie: na 4402 peruk do filmu kostiumowego Wieczna Amber, kręconego na podstawie skandalizującej bestsellerowej powieści Kathleen Windsor. Zaledwie kilka miesięcy później złożono następne imponujące zamówienie – do kolejnego filmu kostiumowego. Ingrid Bergman nie chciała obcinać włosów do głównej roli w Joannie d’Arc, ale studio nalegało. Fred Frederick właśnie zakończył najdłuższe badania w historii firmy – trwały osiem miesięcy i pięć dni – aby zapewnić historyczne dopasowanie peruk, które tworzył do tego filmu.

Kiedy Bergman przyjechała na spotkanie z Frederickiem, miała włosy sięgające pasa. Rola francuskiej ikony religijnej i bohaterki wojennej wymagała krótkiego boba. Obcięcie włosów było dla Bergman traumatycznym doświadczeniem, ale gdy Frederick pracował, siedziała w milczeniu. Widzowie zakochali się w nowej fryzurze Ingrid Bergman. Zapoczątkowała ona wielką modę w Ameryce. Dobra fryzura i peruki nie były przeznaczone wyłącznie dla aktorek. Tylko nieliczni gwiazdorzy pozwalali sobie na pozowanie do zdjęć czy nawet na pokazywanie się publicznie bez tupecików. John Wayne zawsze miał

pod ręką trzy tupeciki, z których każdy był przycięty do nieco innej długości. Aktor przez trzy, cztery dni nosił najkrótszy, a potem zmieniał go na trochę dłuższy. Po następnych kilku dniach wkładał najdłuższy, sprawiając wrażenie, że powinien się wybrać do fryzjera. Potem zaczynał od nowa, jakby właśnie wyszedł z salonu. Pewnego dnia Wayne zadzwonił do Factorów z planu w Arizonie. „Coś się stało z moim długim tupecikiem – powiedział. – Przyślijcie mi inny”. Już następnego dnia dokładnie taki sam tupecik był w drodze do Arizony. John Wayne nie próbował ukryć niczego poza swoją łysiną. Ilekroć ktoś go pytał, czy jego włosy są prawdziwe, odpowiadał

bez wahania: „Jasne, że są prawdziwe. Po prostu nie są moje”.

Fred Frederick obcina włosy Ingrid Bergman do roli w filmie Joanna d’Arc z 1948

Zarówno Edgar Bergen, jak i jego lalka Charlie McCarthy nosili tupeciki Factora. W zasadzie wykonano trzy dokładne repliki drewnianej głowy Charliego: jedną, żeby prawidłowo mierzyć i dopasowywać tupeciki, drugą do prób makijażu i trzecią, którą trzymano w studiu, żeby odpowiednio ustawić kamerę i oświetlenie. Charlie McCarthy był jedyną gwiazdą, która wśród akcesoriów do makijażu miała papier ścierny. Kiedy jeden z tupecików Jacka Benny’ego nie dotarł do Los Angeles Theater, gdzie miał się odbyć występ, aktor zadzwonił do Freda Fredericka. Frederick powiedział, że posłaniec

przyjechał do teatru wcześniej i drzwi były jeszcze zamknięte. Nie przyszło mu do głowy, żeby sprawdzić wejście dla aktorów, i wrócił z tupecikiem do Hollywood. Jack Benny wcale się nie zraził i uśmiał się z całego zamieszania. Jak zwykle miał przy sobie zapasowy tupecik. Po drugiej wojnie światowej praca w dziale włosów Factora szła pełną parą, bo do kraju wrócili żołnierze. „Przeważnie zgłaszali się do nas dlatego, że zmierzali do domu, do żon i dziewczyn, i rozpaczliwie chcieli wyglądać tak jak w dniu wyjazdu na front” – wspominał Fred Frederick. Mówił, że łysienie żołnierzy było spowodowane przede wszystkim

noszeniem hełmów, w których zalegały pył, bród i pot. Magazyn „Time” z 23 sierpnia 1954 roku donosił, że tupeciki Factora są „prawie niewidoczne dzięki przyszywaniu każdego pasemka włosów do kawałka cielistej koronki i sprzedawane w każdym stylu: od romantycznych fal po jeże młodych studentów. Mężczyźni w całych Stanach Zjednoczonych noszą teraz tupeciki Factora (cena sięga 150 dolarów za sztukę) i firma sprzedaje ich 70 000 rocznie”. „Time” wspomniał później, że w Hollywood dziewięciu na dziesięciu aktorów po trzydziestym piątym roku życia nosi „dodatki do włosów”, i wymienił wśród nich Binga

Crosby’ego, Henry’ego Fondę, Gene’a Kelly’ego, Humphreya Bogarta, Jimmy’ego Stewarta, George’a Burnsa, Gary’ego Coopera i Freda Astaire’a. Dla mężczyzn, którzy nie chcieli, żeby ktoś zauważył, jak wchodzą głównymi drzwiami do sklepu Factora, przygotowano specjalne, zapewniające dyskrecję wejście od strony południowej. Dla tysięcy panów, którzy nie byli w stanie przyjechać do Hollywood, Max Factor opracował specjalną instrukcję do samodzielnego zdjęcia miary, która umożliwiała zamawianie robionych na miarę tupecików drogą pocztową – z bezwarunkową gwarancją idealnego dopasowania i kompletności. Oprócz

wymiarów głowy wystarczyło przysłać próbkę włosów wskazującą kolor i teksturę oraz zdjęcie głowy zrobione przed rozpoczęciem łysienia. W latach sześćdziesiątych Max Factor and Company wprowadziło na rynek Flatter Wigs (Twarzowe Peruki), gotowe produkty dla kobiet. Po tej nowej linii pojawiła się Wigless Wig (Bezperukowa Peruka), która rzekomo nie wyglądała jak peruka, nie sprawiała wrażenia peruki i nie „zachowywała się” jak peruka. Produkowano ją z włókna modakrylowego o nazwie elura i oferowano w ponad dwudziestu różnych odcieniach, ułożoną na przykład w: minifalę, klasycznego pazia, brytyjskiego boba i elegancką kaskadę.

Flatter Wigs Maxa Factora zapoczątkowały modę na peruki w przystępnej cenie. Ale w latach siedemdziesiątych mniej kosztowne i powszechnie dostępne peruki syntetyczne stały się poważną konkurencją dla produktów Factora. W 1973 roku nowy zarząd firmy postanowił zamknąć dział włosów Maxa Factora. Czasy się zmieniały.

10

Odkrycie W 1915 roku, kiedy Max Factor zapuszczał korzenie w raczkującym przemyśle filmowym, pracując w małym sklepiku przy South Central Avenue na skraju śródmieścia Los Angeles, doktor Herbert Kalmus i jego trzej wspólnicy tworzyli nową firmę nazwaną Technicolor Motion Picture Corporation. Słowo „technicolor” ukuł doktor Kalmus, który w 1904 roku ukończył MIT i chciał w ten sposób oddać hołd swojej Alma Mater. „To była piękna nazwa – powiedział wówczas – słowo ze znaczeniem, łatwe do zapamiętania i mające ogromną wagę

dla firmy, która zamierzała zrewolucjonizować świat filmu”. Technicolor postawił sobie za cel nadanie filmom barw. Pomysł nie był jednak nowy. Różni przedsiębiorczy ludzie, między innymi Thomas Edison, byli zafascynowani kolorem od pierwszych dni kina, ale ich koncepcje obejmowały ręczne malowanie albo barwienie poszczególnych klatek taśmy, co było czaso- i pracochłonne, drogie i wymagało nieporęcznych urządzeń, takich jak obracające się kolorowe filtry. Ludzie z nowej firmy Technicolor postanowili nadać kolory samemu filmowi. Przedsiębiorstwo miało siedzibę w Bostonie i zaczęło działalność

w opuszczonym wagonie kolejowym, w którym urządzono laboratorium. Czterej wspólnicy zaczęli od kręcenia eksperymentalnych filmów kamerą, która eksponowała jednocześnie czerwone i zielone negatywy, używając pryzmatów dzielących światło wchodzące do kamery. Po drodze pojawiło się wiele problemów, nie tylko z rejestrowaniem dwóch kolorów, lecz także z zapasem taśm i z koniecznością zastosowania specjalnych projektorów. Sceptycy w filmowej społeczności uparcie twierdzili, że nie da się tego zrobić, ale technicy z Technicoloru się nie poddawali. Nadal trwały eksperymenty z serią dwukolorowych procesów Technicoloru, stosowanych jeden po

drugim, i w latach dwudziestych większość studiów była skłonna dać firmie szansę, ostrożnie zaczynając od kolorowych sekwencji w filmie, lecz nie chcąc kręcić całych kolorowych produkcji. Aby ułatwić sobie współpracę ze studiami, Technicolor otworzył nową siedzibę w Hollywood. Mimo sukcesu filmu Douglasa Fairbanksa z 1926 roku Czarny pirat, wysławianego jako „wspaniała wielobarwna produkcja”, nie wszyscy byli zadowoleni. Opinia publiczna uznała technicolor za coś w rodzaju ciekawostki. Niektórzy narzekali, że kolory na ekranie powodują ból oczu. Część aktorów buntowała się przeciwko pracy w gorącym blasku świateł

potrzebnych do uchwycenia koloru na taśmie. Studia nie były zachwycone dodatkowymi kosztami, jakimi usługi Technicoloru obciążały produkcję. Nie pomagało również to, że kiepska jakość filmów na początku wielkiego kryzysu zniechęcała widzów. Technicolor reklamował się w popularnych magazynach, zamieszczając w nich kolorowe ogłoszenia z podpisem: „Technicolor to naturalny kolor”, ale zespół ekspertów w firmie wiedział, że to nieprawda. Ich cel polegał na wydobyciu na srebrnym ekranie wszystkich kolorów – barw tęczy – a nie jedynie tych wyprodukowanych dzięki zestawieniu czerwieni z zielenią.

W 1932 roku Technicolor kończył prace nad nowym rewolucyjnym procesem kolorystycznym. Firma zbudowała swoją pierwszą trójkomponentową kamerę i wyposażyła swoje hollywoodzkie zakłady w sprzęt umożliwiający wyprodukowanie trójkolorowych kopii filmu. Nowy proces był droższy, ale wierniej odtwarzał odcienie, zarówno w pomieszczeniach, jak i na zewnątrz. Po raz pierwszy w historii kolorowe filmy nabrały realizmu. Dla Technicoloru oznaczało to jednak zaczynanie od zera. Spośród wszystkich studiów i filmowców tylko Walt Disney był skłonny dać szansę nowemu procesowi. Pod koniec 1932 roku

w Chinese Theater Graumana w Hollywood zaprezentowano pełną gamę kolorów w zabawnej opowieści fantastycznej Kwiaty i drzewa, jednej z tak zwanych silly symphonies Disneya. Kwiaty i drzewa były pierwszą disnejowską produkcją, która zdobyła Oscara w kategorii filmów animowanych (w 1931 roku). To doprowadziło do jeszcze większego sukcesu i następnej, przyznanej rok później nagrody Akademii dla kol or ow ych Trzech małych świnek Disneya. Wkrótce Walt Disney podpisał kontrakt z Technicolorem na produkcję wyłącznie kolorowych filmów. Studia zgodnie twierdziły, że kreskówki powinny być kolorowe, ale

nadal nie miały pewności co do koloru w filmach pełnometrażowych z udziałem aktorów. Formacja Pioneer Pictures założona przez producenta i reżysera Meriana C. Coopera i przedsiębiorcę Johna Haya „Jocka” Whitneya, kuzyna Corneliusa „Sonny’ego” Vanderbilta Whitneya, dała doktorowi Kalmusowi i jego wspólnikom nową nadzieję. Pioneer postanowił wykorzystać technicolor w krótkim filmie muzycznym z udziałem prawdziwych aktorów pod tytuł e m La Cucaracha, w którym występowali Steffi Duna, Paul Porcasi i Don Alvarado. Jedyne naprawdę sławne nazwiska stanęły po drugiej stronie kamery: Robert Edmond Jones, słynny scenograf, który swoim sposobem

wykorzystania kolorowego oświetlenia zrewolucjonizował Broadway w latach dwudziestych, był dyrektorem artystycznym, a Kenneth Macgowan – reżyserem. Max Factor obejrzał La Cucarachę tuż po premierze w 1934 roku, a potem widział pełnometrażowe dzieło Pioneera Becky Sharp z 1935 roku. Starał się oglądać wiele produkcji Technicoloru, przeważnie wplatanych w sekwencje czarno-białych filmów. Zdał sobie sprawę, że coś jest nie tak. Podobnie myślał doktor Kalmus, który miał opinię perfekcjonisty. Ale mądry doktor wiedział, że nie należy za to winić jego procesu produkcji. Winny był makijaż. Filmowcy używali

panchromatycznego makijażu Maxa Factora stworzonego do czarno-białych filmów. Makijaż był lekki, ale podkład dawał skórze delikatny połysk, w którym odbijały się kolory. Na przykład jeśli aktor stał obok czerwonych zasłon, jego twarz nabierała czerwonego odcienia. Wiele gwiazd odmawiało udziału w filmach Technicoloru. Bette Davis została zawieszona po odrzuceniu głównej roli w pierwszym kolorowym filmie Warner Bros. God’s Country and the Woman . Carole Lombard też była niechętna takim rolom. „Kolor czasami trochę wariuje – powiedziała – i po prostu nie jestem pewna, czy chcę wystąpić w technicolorze”. Joan Crawford, Greta Garbo i Norma Shearer

trzymały się bezpiecznych monochromatycznych ról. Claudette Colbert nie chciała nawet słyszeć o występowaniu w kolorowych filmach. Ale ona wymagała specjalnego makijażu także do czarno-białych produkcji. Miała mnóstwo wdzięku, lecz zawsze uważała, że jej twarz z szeroko osadzonymi oczami i wysokimi kośćmi policzkowymi jest mało fotogeniczna. Poza tym jej szeroki u nasady nos wymagał mocnego cieniowania. Nawet po spędzeniu dodatkowego czasu w fotelu charakteryzatora nalegała, żeby kręcono ją wyłącznie z profilu, bo uważała, że z boku wygląda korzystniej. Tuż po sukcesie wielkiego otwarcia nowego salonu, które wielokrotnie

nazywano „przyjęciem roku”, do Maxa zadzwonił doktor Kalmus. W dniu, w którym miały się rozpocząć prace nad nowym makijażem przeznaczonym do filmów kręconych w technicolorze, Max zszedł z chodnika przed swoim salonem, żeby podejść do przyjaciela po drugiej stronie ulicy, nie zauważył nadjeżdżającej ciężarówki i nagle znalazł się na ziemi. Świadkowie zdarzenia wnieśli go z powrotem do budynku i natychmiast wezwano lekarza. Max miał złamaną nogę i cierpiał z powodu innych obrażeń. Wracał do zdrowia w domu. Odwiedzała go rodzina i przyjaciele, dzwoniono oraz przysyłano telegramy i prezenty. Już w pierwszym tygodniu

Max dostał czterdzieści trzy laski i kule. Zatrzymał dwie, a resztę wysłał do szpitala dla weteranów w Sawtelle w zachodniej części Los Angeles. W tamtym okresie Frank Factor zanotował: „Zanim tata zdążył spędzić w domu tydzień, stanąłem przed poważnym problemem. Udoskonalony technicolor zaczęto nazywać największym postępem w produkcji filmowej od czasów wprowadzenia dźwięku. Z kolorowym procesem eksperymentowano od lat, ale aż do tej pory nie udawało się go dopracować w stopniu, w którym mógłby odnieść pełen sukces artystyczny albo komercyjny. Lata żmudnych i kosztownych eksperymentów w końcu

się jednak opłaciły. Firma Technicolor mogła robić zdjęcia i kręcić filmy, dochowując wierności prawdziwym kolorom. Ale teraz potrzebny był nowy makijaż dla nowego kinowego medium, tak jak osiem lub dziewięć lat temu potrzebował go film panchromatyczny, który pojawił się wraz z dźwiękiem”. Frank wziął się do pracy, kursując między laboratorium Factora a laboratorium w zakładzie Technicoloru. Tworzył makijaż, a potem testował go w nowych warunkach. Od razu stało się jasne, że wyzwań rzuconych przez Technicolor nie podejmie żadna odmiana podkładu do charakteryzacji, który tak dobrze się sprawdził w czarno-białych filmach.

Gdy to było już pewne, Frank rozpoczął eksperymenty idące w zupełnie innym kierunku. „Bardzo się cieszyłem – zanotował Frank – że zanim ojciec znowu mógł chodzić, podpierając się laską, i zanim znów był w stanie codziennie zaglądać do naszego salonu, moje eksperymenty z nowym makijażem dla Technicoloru były praktycznie zakończone i z ogromną radością mogłem mu zaprezentować wyniki”. Frank bez końca testował nowy podkład, ale produkt okazywał się zbyt gęsty. Max też go wypróbował i doszedł do identycznego wniosku. Razem doskonalili oryginalną formułę, dopóki konsystencja nie zrobiła się lżejsza,

przepuszczając powietrze i pozwalając skórze oddychać. Razem przezwyciężyli też tendencję produktu do lekkiego łuszczenia się, dzięki czemu po zrobieniu makijażu jego drobinki nie osypywały się z twarzy. Na koniec ojca i syna czekało żmudne zadanie stworzenia odcieni tak dobrze zharmonizowanych, by nie zniszczyły transparentności makijażu. Nowy podkład, nazwany przez Factorów linią T-D, miał postać zwartej kostki. Po nałożeniu wilgotną gąbeczką zapewniał transparentne matowe wykończenie, tuszując drobne skazy i niedoskonałości cery. W oświadczeniu dla prasy Max przyznawał, że to było ogromnie skomplikowane

przedsięwzięcie: „Wcześniej podkład bazował na różnych zestawieniach różu, żółci i bieli. Dobrze nałożony mógł wyglądać niezwykle przyjemnie dla oka, ale bardziej krytyczna kolorowa kamera pokazuje, jak rażąco nienaturalny jest w istocie. Obserwując ludzką cerę pod mikroskopem, odkryliśmy obecność ciemniejszych różów czy nawet czerwieni, a także pewną ilość żółci, bieli i błękitu. Ale sama skóra jest zasadniczo przejrzystą warstwą posiadającą stosunkowo niewiele koloru. Dlatego nasz nowy podkład musiał się wtopić nie tylko w jeden, lecz w kilka kolorów”. Frank i Max udoskonalali linię T-D prawie dwa lata, mimo że w tym samym

czasie studia wypuszczały i nagrywały kolejne produkcje w technicolorze, zarówno pełnometrażowe, jak i połączone z filmem monochromatycznym. W samym tylko 1936 roku pojawiły się: Dancing Pirate z Frankiem Morganem i Steffi Duną, Ogród Allaha z Marlene Dietrich i Charlesem Boyerem, Ramona z Lorettą Young i Donem Amechem oraz Szlak samotnej sosny z Sylvią Sidney, Henrym Fondą i Fredem MacMurrayem. Przygotowywano się do kręcenia Ebb Tide z Frances Farmer i Rayem Millandem, God’s Country and the Woman z George’em Brentem i Beverly Roberts, która zastąpiła Bette Davis, Wings of the Morning, pierwszego

angielskiego filmu pełnometrażowego w technicolorze, z Annabellą i Henrym Fondą oraz Narodziny gwiazdy z Fredrikiem Marchem i Janet Gaynor, gdzie w jednej ze scen sobowtór Maxa Factora robił Graynor makijaż przed zdjęciami próbnymi. Nowy makijaż T-D, którego nazwę zmieniono na „Pan-Cake” (Naleśnik) ze względu na niskie, płaskie i przypominające naleśnik opakowanie, po raz pierwszy został wykorzystany w pełnym wymiarze w wyprodukowanym przez Waltera Wangera Wytwornym świecie . W filmie tym wystąpili Warner Baxter i Joan Bennett, która zastąpiła Carole Lombard, gdy ta odmówiła udziału

w kolorowej produkcji, oraz tuzin modelek z Nowego Jorku okrzykniętych „najczęściej fotografowanymi dziewczynami na świecie”. Tuż po rozpoczęciu zdjęć do Wytwornego świata do Maxa Factora wpadła z niespodziewaną wizytą Natalie Kalmus, konsultantka Technicoloru do spraw barw, która była żoną doktora Kalmusa do ich rozwodu w 1921 roku. Na mocy ugody sądowej została ważną postacią w firmie Technicolor. W 1936 roku, położywszy fundament pod Dział Doradztwa do spraw Koloru firmy Technicolor, została jedną z najbardziej wpływowych – i znienawidzonych – postaci w przemyśle filmowym. Jej obecność na

planie często przeszkadzała w pracy. Reżyserzy, podobnie jak producenci i projektanci kostiumów, drżeli na jej widok. Kinomani znali ją znacznie lepiej niż jej męża, bo była wymieniana jako „konsultantka do spraw koloru” w napisach pojawiających się na zakończenie wszystkich filmów kręconych w technicolorze do 1948 roku. Natalie Kalmus mocno wierzyła w język kolorów i często polegała na jednej barwie, by stworzyć określony nastrój. Upierała się, że tło, wystrój pomieszczenia i kostiumy nie mogą się ze sobą gryźć, lecz muszą się nawzajem uzupełniać. Stworzyła koncepcję „prawa akcentu”, która mówiła, że „w obrazie

nie należy podkreślać niczego, co jest stosunkowo mało ważne”. Niepotrzebne punkty centralne i zamieszanie w scenie prowadzi jedynie do rozproszenia uwagi widza i męczy jego oczy. Ciągle powtarzała Maxowi, że ona jest najwyższym autorytetem w dziedzinie sztuki kolorów. Max słuchał w milczeniu. Ale kiedy zaczęła go pouczać na temat tego, jak należy robić makijaż do nowych filmów w technicolorze, opuścił pokój i wrócił, dopiero kiedy wyszła. Zaczęły się zdjęcia do Wytwornego świata. Wkrótce makijaż Pan-Cake wychwalano jako objawienie i cudowny kosmetyk. Potwierdzał to wzmożony ruch w salonie i modelki, które masowo

zabierały ten produkt z półek w studiu filmowym (w ciągu tygodnia wartość wyniesionych opakowań sięgnęła 2000 dolarów), aby zanieść go do domu i mieć na własny użytek. „Dokończenie tej próbnej produkcji pochłonęło mniej więcej cztery razy więcej podkładu, niż to było konieczne – odnotował Frank – wyłącznie dlatego, że modelki sprzeniewierzały tak wielkie jego ilości”. Modelki odkryły, że jedyny problem z Pan-Cakiem polegał na tym, iż podkład nie nadawał się na wieczór: był zbyt ciemny ze względu na mocne oświetlenie stosowane w technicolorze. Poprosiły Maxa, żeby wyprodukował jaśniejsze odcienie, ale odmówił.

Odparł, że Pan-Cake został stworzony dla filmu i nie należy go nosić na co dzień. W każdym razie jeszcze nie teraz. Za to Frank wybiegał myślami w przyszłość. Pan-Cake nie był powszechnie dostępny – wyprodukowano go tylko na potrzeby studiów filmowych i szybkie dostarczenie dużej ilości dla zwykłych ludzi byłoby niemożliwe. Poza tym trzeba by jeszcze stworzyć niezbędne jaśniejsze odcienie. Frank zamierzał odczekać rok przed wypuszczeniem PanCake’a na rynek, uznając, że zwłoka zwiększy popyt na produkt, zwłaszcza gdy ludzie zobaczą, jak wydobył urodę aktorów w – jak je wtedy nazywano – „dwóch próbnych filmach”.

Pierwszy z nich, Wytworny świat , był już prawie ukończony, a drugi, The Goldwyn Follies, właśnie zaczynano kręcić. W wielkim, wartym 2 miliony dolarów widowisku Samuela Goldwyna zagrały same gwiazdy: Adolphe Menjou, Andrea Leeds, Kenny Baker, bracia Ritz, Zorina, Edgar Bergen, Charlie McCarthy i nowojorskie modelki, które wystąpiły w Wytwornym świecie. Zakończywszy prace nad Pan-Cakiem, Max zamierzał pojechać do Anglii na otwarcie nowego salonu Maxa Factora w Londynie, które miało się odbyć na początku lutego 1937 roku. Długie miesiące w laboratorium bardzo go jednak wyczerpały. Nie czuł się na siłach, żeby wyruszyć w podróż, ale

chciał wziąć udział w gwiazdorskiej imprezie, która zapowiadała się na wydarzenie dorównujące niedawnemu otwarciu nowej siedziby Factorów w Hollywood. Do salonu przy Old Bond Street 16 zaproszono ponad 2000 gości, których miała witać Merle Oberon. Całe przyjęcie zorganizowano w typowo hollywoodzkim stylu: ze światłami reflektorów, kamerami, dziennikarzami z kronik filmowych, reporterami, eleganckimi zaproszeniami i nowatorskimi prezentami reklamowymi.

Reklama Maxa Factora z modelkami z filmu Wytworny świat

Wieczorem 5 lutego 1937 roku odbyła się największa transmitowana międzykontynentalna rozmowa telefoniczna w historii zarówno amerykańskich, jak i brytyjskich operatorów telefonicznych. Najpierw z Merle Oberon w Londynie porozmawiała Ginger Rogers siedząca w ósmym studiu RKO Studios w Hollywood. Potem rozmowa została przekazana do siedziby Paramount, gdzie z Oberon rozmawiali Frances Dee, Joel McCrea i Ida Lupino. Następnie przełączono się do MGM, gdzie otwarcia londyńskiego salonu pogratulowali Maxowi Maureen O’Sullivan i Freddie Bartholomew.

Wreszcie połączono się z salonem Factorów w Hollywood, gdzie do telefonu podchodzili kolejno Gloria Swanson, Edward Arnold, Rochelle Hudson, Charles „Buddy” Rogers, Binnie Barnes i Eric Blore. Ostatnią osobą, która rozmawiała z Merle Oberon i innymi ważnymi osobistościami w Londynie, był Max Factor. Przekazał najlepsze życzenia wszystkim gościom obecnym na otwarciu nowego salonu i wyraził żal, że nie może być wśród nich. Zaangażowanie hollywoodzkich gwiazd sprawiło, że otwarcie londyńskiego salonu Maxa Factora zostało uznane przez brytyjską prasę i opinię publiczną za najwspanialszą tego rodzaju imprezę

w Londynie. 19 sierpnia 1937 roku w Nowym Jorku odbyła się premiera Wytwornego świata, a pięć miesięcy później wszędzie pokazywano The Goldwyn Follies. I zgodnie z planem Franka Factora Pan-Cake wreszcie trafił do sklepów, wspierany ogólnokrajową kampanią reklamową wykorzystującą kolorowe ogłoszenia (po raz pierwszy dla produktów Maxa Factora) i rekomendacje najsławniejszych gwiazd filmowych. Pierwszym pismem, które je zamieściło, był magazyn „Vogue”. PanCake Maxa Factora natychmiast został najszybciej i najlepiej sprzedającym się produktem do makijażu w historii kosmetyków.

Pan-Cake został też gwiazdą dwóch filmów i zebrał entuzjastyczne recenzje. W jednej z nich napisano: „Tworzy się historia makijażu!”. W innej zachwycano się: „Jeszcze nigdy aktorzy w kolorowych filmach nie wyglądali tak naturalnie i realistycznie. W zasadzie efekt był tak naturalny, jakby za chwilę mieli wyjść z ekranu i znaleźć się wśród widzów”. Po raz pierwszy wspomniano o Maxie w napisach końcowych: „Color Harmony make-up by Max Factor” (Makijaż Color Harmony: Max Factor). Dzięki temu Pan-Cake stał się standardowym produktem do makijażu we wszystkich filmach kręconych w technicolorze.

Max Factor (w środku), Rochelle Hudson, Charles „Buddy” Rogers, Binnie Barnes i Eric Blore podczas transatlantyckiej rozmowy telefonicznej z okazji otwarcia salonu Maxa Factora w Londynie w 1937

W

ciągu

kilku

miesięcy

po

oszałamiającym sukcesie Pan-Cake’a na rynku pojawiło się jego sześćdziesiąt pięć imitacji i wszystkie nazywano „naleśnikowym podkładem”. Żaden producent kosmetyków przed Maxem nie odważył się użyć słowa „naleśnik” w odniesieniu do makijażu. Sugerowało ono, że produkt może być gęsty i ciężki, a nie lekki i pudrowy, co było niedopuszczalne. W reklamach producenci zapewniali, że makijaż nie „zwarzy się” na skórze. Ale wszystko wskazywało na to, że cała konkurencja postanowiła skorzystać z koniunktury zapoczątkowanej przez Factora, aby zdobyć kawałek pan-cake’owego tortu. Opinia publiczna nie dała się jednak oszukać. Pan-Cake Maxa Factora

sprzedawał się lepiej niż wszystkie inne podkłady. W zasadzie jego sprzedaż była większa niż sprzedaż pozostałych sześćdziesięciu pięciu produktów razem wziętych. Max Factor opatentował nazwę i formułę kosmetyku, żeby chronić swoje dzieło przed podobnie wyglądającymi i podobnie brzmiącymi konkurentami, i wytaczał procesy firmom, które naruszały jego prawa. Najlepiej sprzedający się produkt konkurencyjnej firmy, Pat-A-Kake Elizabeth Arden, musiał zmienić nazwę na Pat-A-Crème. Procter & Gamble, rynkowy gigant, zwrócił się do Factorów z pytaniem, czy mogliby produkować dla niego podkład PanCake i zezwolić na sprzedaż w innym

opakowaniu w zamian za wysoką prowizję. Max odrzucił ofertę. Kiedy szefowie studiów filmowych, producenci i gwiazdy zobaczyli nowy makijaż Pan-Cake Maxa Factora, rozpoczął się wyścig w stronę filmu w technicolorze. MGM zaangażowało do swojej pierwszej pełnometrażowej kolorowej produkcji zatytułowanej Zakochani Jeanette MacDonald i Nelsona Eddy’ego. Warner Bros. ponownie połączyło Errola Flynna z Olivią de Havilland w Przygodach Robin Hooda, filmie, który nadal uznaje się za jeden z najdoskonalszych przykładów kolorowego procesu produkcji. Paramount pokazało na kolorowym ekranie Dorothy Lamour

w Her Jungle Love. Fox wypuściło na e k r a n y Kentucky z Lorettą Young i Richardem Greene’em. A w przygotowaniu były inne ważne filmy: Mała księżniczka z Shirley Temple, Przeminęło z wiatrem z Clarkiem Gable’em i Vivien Leigh, Jessie James z Tyrone’em Powerem i Henrym Fondą, Prywatne życie Elżbiety i Essexa z Bette Davis i Errolem Flynnem, Czarnoksiężnik z Oz z Judy Garland, Hollywoodzka kawalkada z Alice Faye i Donem Amechem oraz Bębny nad Mohawkiem z Claudette Colbert i Henrym Fondą. Anglia nie zostawała daleko w tyle w tej technicolorowej modzie: nakręcono tam Cztery pióra z Johnem Clementsem, Ralphem

Richardsonem i June Duprez, Mikado z Kennym Bakerem i Martynem Greenem o r a z Złodzieja z Bagdadu z Sabu, Johnem Justinem, June Duprez i Conradem Veidtem. Studia zgodnie wychwalały podkład Pan-Cake. Jack Dawn z MGM, Mel Berns z RKO, Robert Stepanoff z United Artists’ i Jack Pierce z Universal chwalili Pan-Cake’a nie tylko za poprawianie urody, lecz także za to, że pozwalał zaoszczędzić czas. Wcześniej zrobienie makijażu do kolorowego filmu trwało od czterdziestu pięciu minut do dwóch godzin, a dzięki Pan-Cake’owi gwiazda była gotowa w niespełna piętnaście minut. Technika nakładania produktu była jednak zupełnie inna

i wymagała „nieskończenie większych umiejętności”. Podczas kręcenia Wytwornego świata Joan Bennett ciągle powtarzała Robertowi Stephanoffowi, jaka jest szczęśliwa, że aby być na planie o dziewiątej, może się stawić u charakteryzatora o ósmej czterdzieści pięć i nie musi już przychodzić o siódmej. Pan-Cake miał również wsparcie ze strony najsłynniejszych ówczesnych operatorów filmowych w Hollywood, bo dobry makijaż był nieodzownym elementem doskonałego ujęcia. Niektórzy operatorzy byli tak zachwyceni, że spontanicznie słali Factorom swoje rekomendacje. Harry Wild ze stowarzyszenia operatorów

A.S.C. (American Society of Cinematographers), który był kierownikiem do spraw zdjęć w RKO, napisał: „Pan-Cake to bez wątpienia najdoskonalszy makijaż, z jakim kiedykolwiek miałem do czynienia”. George Folsey z A.S.C., kierownik do spraw zdjęć w MGM, zapewniał: „Dzięki Pan-Cake’owi makijaż przestaje być problemem podczas kręcenia zdjęć”. A Harold Rosson z A.S.C., także pracujący w MGM, powiedział: „PanCake nie wymaga poprawek i utrzymuje się dłużej niż wszystkie produkty do makijażu, jakie kiedykolwiek widziałem”. Dla Maxa i Franka takie telegramy i wiadomości od operatorów filmowych

były wyjątkową pochwałą. Na początku ci sami ludzie twierdzili, że kolorowe filmy nigdy nie odniosą sukcesu ze względu na problemy z charakteryzacją. Wiedzieli, że kolor wymaga tak subtelnego potraktowania cery, by makijaż pozostał niezauważalny. Nigdy nie przypuszczali, że można osiągnąć taki efekt. Max wydał następujące oświadczenie: „Nowy podkład do filmów kręconych w technicolorze to najbardziej naturalny produkt, jaki kiedykolwiek stworzono w moich laboratoriach. Od lat dążyłem do zredukowania sztuczności, malując gwiazdy przed ich wystąpieniem przed kamerami. W kolorze wyglądają naturalnie, tak jak na ulicy czy w domu.

Ich skóra ma naturalny odcień, widać piękno ich oczu, prawdziwe odcienie włosów. Teraz wszystkie gwiazdy pragną występować w kolorowych filmach, bo wiedzą, że dzięki temu nowemu medium będą wyglądały piękniej niż kiedykolwiek”.

Puszki podkładu Pan-Cake przechodzą kontrolę jakości

11

Dalsza droga Factorowie byli w doskonałych nastrojach, kiedy latem 1938 roku Max i jego syn Davis wyjeżdżali do Włoch. Wszyscy gwizdali skoczną melodię nowej piosenki Hooray for Hollywood, którą Richard Whiting i Johnny Mercer napisali do wyświetlanego od niedawna w kinach Hollywood Hotel. W tekście piosenki zawarto hołd dla Maxa: „Niech żyje Hollywood / Tu gości cały lud / A jeśli chciałbyś być aktorem / Spotkaj się z panem Factorem / On nawet z małpy zrobi cud”. Wtedy nikomu się jeszcze nie śniło, że pewnego dnia Hooray for Hollywood stanie się

hymnem Hollywood. Max i Davis jechali do Włoch, żeby zbadać możliwość zainwestowania w nowo otwarte studio filmowe Cinecittà pod Rzymem, które szukało wsparcia finansowego. Mówiono, że w szesnastu dźwiękoszczelnych hangarach zgromadzono tam najbardziej zaawansowany w Europie sprzęt do produkcji filmów. Lekarz odradzał Maxowi tę podróż, ale on postanowił, że pojedzie. Rok wcześniej zrezygnował z obecności na otwarciu filii w Londynie i nie chciał przepuścić drugiej okazji. Poza tym ludzie z Cinecittà go oczekiwali. Podczas przystanku w Paryżu Max dostał liścik, w którym żądano 200

dolarów w zamian za jego życie. Miał osobiście zostawić pieniądze pod wieżą Eiffla. Zawiadomiono żandarmów i ułożono plan: pieniądze miał dostarczyć dubler ucharakteryzowany na Maxa. Mężczyzna postury Maxa przyjechał do hotelu, w którym zatrzymali się Max i Davis. Dostał wąsy, siwą perukę, okulary, płaszcz i kapelusz Maxa, a potem wyruszył pod wieżę Eiffla, by o wyznaczonej porze spotkać się z szantażystą. Francuscy tajni agenci byli w pobliżu. Wabik czekał i czekał, ale nie podszedł do niego nikt z tłumu zwiedzających. Po godzinie wrócił do hotelu z pieniędzmi i oznajmił, że nic się nie wydarzyło.

Max poczuł ulgę, ale groźba śmierci tak bardzo nim wstrząsnęła, że trzeba było wezwać hotelowego lekarza. Ten zasugerował, by Davis zabrał ojca z powrotem do Los Angeles na bardziej szczegółowe badania. Davis zarezerwował miejsce na pokładzie pierwszego liniowca, jaki płynął do Ameryki. Wybrał olbrzymią, wygodną kajutę. Miał nadzieję, że morskie powietrze i atmosfera relaksu pomogą ojcu odzyskać siły. Tuż po powrocie do domu Max położył się do łóżka. Zmarł 30 sierpnia 1938 roku w wieku sześćdziesięciu jeden lat. W chwili śmierci byli przy nim: jego żona Jennie, córki Freda Shore i Cecilia Firestein oraz synowie Davis,

Frank, Louis i Sidney. Ceremonię pogrzebową, która odbyła się w Groman Mortuary, poprowadził rabin Edgar F. Magnin. Max został pochowany w mauzoleum Beth Olem w parku Hillside Memorial w Los Angeles. O śmierci Maxa Factora pisały gazety na całym świecie. W Los Angeles wydawcy umieszczali tę informację nad polami winiet, w miejscu zazwyczaj zarezerwowanym dla wydarzeń wagi światowej. Maxowi składano hołd. Sławiono go jako „hollywoodzkiego czarodzieja makijażu” i „człowieka, który przywiózł do Ameryki carskie tajniki pielęgnacji urody”. Stworzył jedno z największych imperiów makijażu, jakie kiedykolwiek

widział świat, a wiele gwiazd traktowało go jak ojca; był uroczym, nieśmiałym, troskliwym i miłym drobnym człowiekiem z wielkimi pomysłami, który chciał dla sławnej klienteli jedynie tego, co najlepsze. W branży słynącej z rozdętego ja był odświeżająco inny. Pomimo skromnego pochodzenia został gwiazdą na własnych prawach, większą niż wiele gwiazd filmu, lecz pozostał przy tym szczery i lojalny w stosunku do ludzi, którzy towarzyszyli mu w codziennej pracy – zwłaszcza wobec swojej kochającej rodziny. „Ojciec nie miał zamiaru zmienić codziennych zwyczajów pielęgnacji urody kobiet na świecie – zauważył Frank – ale to się stało

przypadkiem, gdy tworzył materiały i techniki makijażu dla branży filmowej. Należał do najrzadszej kategorii ludzi, którzy mają okazję zobaczyć, jak dosłownie wszystkie ich marzenia, plany, ambicje i twórcze zamysły stają się rzeczywistością”. Zaledwie kilka miesięcy przed śmiercią Maxa Davis napisał do szerokiej sieci dystrybutorów, dilerów i przedstawicieli firmy na całym świecie w pięćdziesiątym drugim numerze „Informatora Maxa Factora”: W tym ekscytującym XX wieku ostrej konkurencji, kiedy cały przemysł kosmetyczny jest lekko odurzony najróżniejszymi eksperymentami w dziedzinie sprzedaży i handlu, przyjemnie jest wiedzieć, że Max Factor

to firma nadal trzymająca się wyjątkowej, charakterystycznej, oryginalnej i przynoszącej sukcesy polityki sprzedaży. Polityka ta przynosi sukcesy, ponieważ jest z gruntu słuszna (…) jest słuszna, bo opiera się na teorii niezrównanej jakości usług (…) usług, które pierwotnie miały być skierowane do olśniewających gwiazd Hollywood (…) a później zostały udostępnione zwyczajnym kobietom z najróżniejszych środowisk. To właśnie dzięki temu Max Factor wytrwale pnie się na szczyt i dlatego w ubiegłym roku osiągnął największy jak dotychczas sukces. To prawda, ma wielu naśladowców i tak jak w wypadku wszystkich rzeczy, które przyniosły sukces, będzie ich mieć jeszcze więcej. Nadal pozostaje jednak faktem, że nie znalazł się nikt, kto byłby w stanie zastąpić oryginał. Naśladownictwo to zawsze najszczersza

forma pochlebstwa i pamiętając o tym, powinniśmy nadal patrzeć w przyszłość i planować z myślą o przyszłości, robić, co do nas należy, i podążać naprzód.

Akurat gdy firma osiągnęła największy sukces, Max Factor odszedł. Co się stanie ze „sklepem” i z firmą? – zastanawiali się wszyscy. Nikt nie miał wątpliwości, że firma sobie poradzi. Dzieci Maxa pracowały z nim, podejmując się praktycznie wszystkich zadań. Dorastały razem z firmą i dobrze ją znały. Stała się przedsiębiorstwem rodzinnym, dokładnie tak, jak chciał Max, i gdyby nie rodzina, prawdopodobnie nigdy nie wzniosłaby się ponad pewien poziom. W prawdziwie hollywoodzkim stylu

Bill Hardwick – dyrektor firmy do spraw reklamy i były pracownik studiów filmowych, którego zatrudniono do promocji wielkiego otwarcia nowego salonu – zasugerował, że imię Maxa Factora powinno przetrwać w osobie któregoś z członków rodziny. Tylko którego? Davisa, specjalisty od biznesu, który rozwinął strukturę sprzedaży, wyszkolił przedstawicieli handlowych i rozszerzał działalność na rynku międzynarodowym? Sidneya, najmłodszego syna, który również pracował na rynkach zagranicznych, pomagając rozwijać działalność w Kanadzie, Australii, Japonii i Ameryce Łacińskiej? Louisa, który kierował działem produkcji? Franka,

który tak często towarzyszył ojcu w laboratorium, tworząc wiele przełomowych produktów, robił makijaż niezliczonym gwiazdom i opracował oryginalną formułę Pan-Cake’a? A może imię Maxa powinno było przetrwać w osobie A. Bernarda Shore’a, męża córki Maxa Fredy, którego nauczono sztuki robienia makijażu i mianowano dyrektorem salonu, powierzając mu współpracę z szefami studiów filmowych? Albo Maxa Firesteina, męża Cecilii, który był specjalistą zarówno od makijażu, jak i od zarządzania firmą, pracował z wieloma ważnymi operatorami filmowymi i szefował działowi włosów?

Plotkowano, że rodzina ciągnęła zapałki, żeby wyznaczyć nowego Maxa Factora, ale tak naprawdę było tylko jedno logiczne rozwiązanie. Frank oficjalnie zmienił imię i stał się Maxem Factorem juniorem. Nowy Max Factor ubezpieczył swoje dłonie na 50 000 dolarów. Palec wskazujący, kciuk i środkowy prawej dłoni zostały ubezpieczone na sumę po 12 000 dolarów każdy. Pozostałe dwa palce prawej dłoni i wszystkie palce lewej, jako mniej ważne dla działalności zawodowej, ubezpieczono na sumę po 2000 dolarów każdy. Max Factor junior miał osobliwe hobby: lubił tworzyć nowe zapachy. Niezwykle czuły węch sprawił, że zaczęto go nazywać

„nosem”. Wyostrzony zmysł powonienia ogromnie mu pomógł w tworzeniu zapachów na zamówienie i do poszczególnych produktów do makijażu Maxa Factora. W swoim domu w Beverly Hills miał kompletnie wyposażone laboratorium perfumeryjne, w którym często pracował po godzinach. Zazwyczaj jego dni były wypełnione pracą z gwiazdami filmowymi. Jego terminarze pokazują, że w typowym dniu pracy spotykał się na przykład z Katherine Hepburn, Fredrikiem Marchem, Fay Wray, Ronaldem Colmanem, Marlene Dietrich i Joan Crawford. Oni wszyscy przychodzili do salonu na przymiarkę peruki albo na sesję makijażu. Jeden z wpisów

świadczy o tym, że pewnego popołudnia był umówiony z Normą Shearer i Joan Crawford. Wszyscy wiedzieli, że te dwie aktorki za sobą nie przepadają. Crawford nazywała Shearer „królową MGM” i oskarżała rywalkę o to, że zgarnia wszystkie najlepsze role dzięki małżeństwu z Irvingiem Thalbergiem, szefem produkcji tego studia filmowego. Max junior zanotował: „Kiedy Norma Shearer usłyszała śmiech Joan Crawford dobiegający z sąsiedniego pomieszczenia, natychmiast zesztywniała i zapytała: »Czy to ta osoba, o której myślę?«. Skinąłem głową i spojrzałem na zegarek. »Przyszła wcześniej« – powiedziałem cicho. Norma Shearer czym prędzej opuściła budynek, ale

wcześniej musiałem dopilnować, by Crawford znalazła się za zamkniętymi drzwiami i nie mogła jej zauważyć”. Los chciał, że kilka lat później Norma Shearer i Joan Crawford stanęły twarzą w twarz w pamiętnej scenie kłótni w hicie MGM Kobiety.

Max Factor junior tuż po zmianie imienia

Śmierć Maxa Factora nie zdusiła ducha innowacji, który był siłą napędową jego firmy. Przed trzydziestą rocznicą działalności w 1939 roku Max Factor and Company otwierało nowe oddziały w Indiach, Meksyku i Hongkongu, a w domach towarowych w Buenos Aires, Santiago, Brukseli, Toronto, Vancouver i Ottawie szykowano nowe przedsięwzięcie: szkołę makijażu o nazwie Max Factor Hollywood Art School of Make-Up. Poza tym firma nadal tworzyła produkty na zamówienie branży filmowej. Czarnoksiężnik z Oz wymagał makijażu w „niezwykłych kolorach”, zwłaszcza w scenach w kraju

Manczkinów i z udziałem złej czarownicy. Miedziano-zielony makijaż Margaret Hamilton został stworzony na bazie oleju rycynowego, który przylegał do gumy piankowej. Podkład na bazie oleju mineralnego, którego próbowano użyć na początku, tylko odbarwiał i niszczył piankę. Jeszcze większym wyzwaniem okazała się scena z wielobarwnym koniem. Trzeba było pomalować sześć identycznych koni od łba po kopyta na sześć różnych kolorów, tak by oglądając film, odnosiło się wrażenie, że brykający rumak zmienia kolory za sprawą czarów. W 1939 roku Max junior wrócił też do laboratorium, żeby stworzyć nową nieścieralną pomadkę do ust, która nie

drażniłaby skóry i nie zmieniała koloru po nałożeniu. Nieścieralne szminki były dostępne już wcześniej, ale w większości przypadków składnik zapewniający nieścieralność podrażniał skórę, a pigmenty drastycznie zmieniały kolor tuż po nałożeniu na usta. Aby przetestować drażniące właściwości i trwałość koloru różnych tworzonych przez siebie pomadek, Max junior poprosił o pomoc dziesiątki pracownic fabryki zatrudnionych przy linii produkcyjnej. Gdy początkowe testy się powiodły, zwrócił się do innych ochotniczek, żeby przetestowały trwałość nowego produktu. Poprosił nawet parę zaręczonych ze sobą pracowników jednego z działów, żeby

codziennie rano przychodzili do pracy pół godziny wcześniej i całowali się, sprawdzając trwałość nowej szminki w praktyce. Młodzi uznali to za świetną pracę, za którą w dodatku dostawali pieniądze, ale po kilku tygodniach oznajmili, że mają już dość. Mężczyzna stał się pośmiewiskiem współpracowników. Max junior nadal potrzebował dowodów na trwałość szminki, więc wykonał gumowe modele ust narzeczonych, a pewien warsztat zbudował dla niego urządzenie – zaopatrzone w korbkę z boku i manometr – do pomiaru nacisku w skali od zera do trzydziestu funtów. Uznano, że trzydzieści funtów to za duży

nacisk, ale dziesięć – pięć ze strony „ust mężczyzny” i pięć ze strony „ust kobiety” – składało się na dobry pocałunek. Po umalowaniu „jej” ust szminką i umieszczeniu przy „jego” ustach chusteczki, uruchamiano maszynę do całowania. Następnie chusteczki były dokładnie oglądane. Sprawdzano, ile razy odcisnął się makijaż ust, zanim przestał zostawiać ślad. Wkrótce te chusteczki ze śladami ust były zabierane nie tylko przez pracowników, ale także przez gości, którzy chcieli mieć jakąś pamiątkę po wizycie w salonie Maxa Factora.

Maszyna całująca zaprojektowana do testowania nowej nieścieralnej szminki Maxa Factora Tru-Color, około 1940

W 1940 roku, po miesiącach testowania różnych formuł i kolorów,

które dały imponujące wyniki, szminka Maxa Factora Tru-Color wreszcie była gotowa do sprzedaży w sześciu odcieniach czerwieni. Zapowiadano ją jako „pierwszą na świecie pomadkę idealną (…) która nadaje ustom naturalny czerwony kolor (…) nie wysycha, ale jest nieścieralna (…) nie pęka (…) i jest bezpieczna nawet dla wrażliwych ust”. Promowana jako „produkt jedyny w swoim rodzaju” szminka Tru-Color często była łączona z Pan-Cakiem, „nieporównywalnym z żadnym innym produktem w całym kosmetycznym świecie”. Lucille Ball jako pierwsza hollywoodzka aktorka przetestowała szminkę Tru-Color w filmie z 1940 roku

Too Many Girls , nakręconym na podstawie przebojowego musicalu Rodgersa i Harta wystawianego wcześniej na Broadwayu. Podczas kręcenia tego filmu nie tylko poznała Desiego Arnaza, lecz dowiodła również, że szminka Tru-Color jest trwała do tego stopnia, iż nie ściera się nawet w namiętnych pocałunkach. Makijaż przebył długą drogę za panowania Maxa Factora, a teraz rozwijał się dzięki jego synowi Frankowi, od niedawna Maxowi Factorowi juniorowi. Modny wygląd na co dzień także przeszedł liczne zmiany. Zniknęły wampy z burzą loków ze wspaniałych lat dwudziestych oraz nowoczesne dziewczyny o ustach

z podkreślonym łukiem Kupidyna, twarzach pokrytych podkładem do charakteryzacji i oczach podkreślonych grubą warstwą tuszu. Przeminęła też moda na platynowy blond lat trzydziestych rozsławiony przez Jean Harlow, na brwi, które najpierw zgalano albo mocno wyskubywano, a potem rysowano kredką. Podkład Pan-Cake zapoczątkował epokę bardziej naturalnego piękna. Pod koniec lat trzydziestych, niedługo po ekranizacji Algiera, najpopularniejszą gwiazdą w studiu makijażu Factora była Hedy Lamarr, egzotyczna ciemnowłosa piękność z Austrii. W większości listów, które przychodziły do Factorów, proszono o wskazówki dotyczące

makijażu „à la Lamarr”, znacznie rzadziej pytając o makijaż innych sław, takich jak Marlene Dietrich, Dolores del Rio, Greta Garbo, Loretta Young, Vivien Leigh i Merle Oberon. Za kulisami czekały już nowe wspaniałe gwiazdy.

12

Ślicznotki Przez pewien czas widzom trudno było zdecydować, kto jest ładniejszy – główna bohaterka czy główny bohater. Przez ponad dekadę, poczynając od lat dwudziestych, na ekranach dominowały „zbyt ładne” twarze takich gwiazdorów, jak: Rudolph Valentino, Ramon Navarro, Billy Haines, Franchot Tone, Robert Taylor, Nelson Eddy, Gene Raymond, Tyrone Power, Don Ameche, Freddie Bartholomew i Bobby Breen. Gdy jednak rozpoczął się wielki kryzys, a potem w Europie wybuchła wojna, widzowie zapragnęli bardziej męskich bohaterów. W 1940 roku studia

poprosiły Factorów o „umężnienie” wszystkich „ładnych chłopców” obsadzanych jako twardziele w chuligańskich, ostrych rolach. Mimo że studia miały własnych charakteryzatorów odpowiedzialnych za realizację większości takich zadań, tym razem o stworzenie nowego wizerunku poproszono Maxa Factora juniora. Oto opracowana przez niego technika: Po pierwsze, należy zastosować podkład o co najmniej jeden ton ciemniejszy niż zwykle, aby zasugerować opaleniznę i chuligańskie życie poza domem. Makijaż można dopełnić lekkim połyskiem, aby wzmocnić wrażenie skóry wystawionej na działanie słońca i deszczu.

W przypadku osoby dorosłej następnym krokiem jest podkreślenie cieniem naturalnych zmarszczek mimicznych widocznych wokół oczu, nosa, ust i na czole. Można je nawet wydłużyć i powiększyć. Na twarzach wyjątkowo młodzieńczych i niedojrzałych można zastosować lekkie cienie pod oczami, aby zrównoważyć naturalny, zbyt niewinny wygląd wrażeniem człowieka obytego w świecie, niosącego bagaż życiowych doświadczeń. Włosy odgrywają szczególnie ważną rolę, gdy szukamy możliwości skażenia zbyt idealnego wyglądu. W ujęciach z bliska aktorom nie wolno pokazywać świeżo ogolonej twarzy. Ich fryzura musi być lekko, ale wyraźnie postrzępiona na końcach. Aby celowo zniszczyć idealny kontur fryzury, najlepiej przyciąć kilka

pasemek włosów na górze do takiej długości, żeby uparcie sterczały nad gładką powierzchnią fryzury. Jeśli brwi są z natury zbyt symetryczne, można je wyskubać, nadając im odrobinę krzywej nieregularności. Tę samą zasadę można zastosować do zbyt idealnej linii ust. Można je pozbawić nieskazitelnego kształtu, wykrzywiając je w szorstki grymas za pomocą makijażu.

Rok później, 7 grudnia 1941 roku, po niespodziewanym ataku Japonii na Pearl Harbor, Ameryka przystąpiła do wojny. Część najsławniejszych mężczyzn Hollywood porzuciła wspaniałe kariery, aby służyć na Pacyfiku i walczyć w Europie. Były wśród nich takie znakomitości, jak: Clark Gable, Glenn Ford, Henry Fonda, William Holden,

Gene Kelly, Alan Ladd, Victor Mature, Tyrone Power, Ronald Reagan, James Stewart, Robert Taylor, Kirk Douglas, Gene Autry i Robert Stack. Po zakończeniu wojny wielu z nich stało się jeszcze większymi gwiazdami. Wśród tych, którzy postanowili zostać, byli: James Cagney, Spencer Tracy, Edward G. Robinson, Cary Grant, Bing Crosby, Fred Astaire, Ray Milland, Gary Cooper, John Garfield i kilku innych, do których dołączyli ci zbyt młodzi, żeby się zaciągnąć, i ci sklasyfikowani przez wojsko jako niezdolni do służby. Z każdym kolejnym nagłówkiem w gazecie wieści zza oceanu brzmiały posępniej. Większość Europy została zajęta przez nazistowskie Niemcy,

a japońska armia zdobywała tereny w Azji i na Pacyfiku. Wprowadzono reglamentację żywności i brakowało wielu podstawowych produktów. Ludzie potrzebowali odskoczni od rzeczywistości, choćby na kilka godzin, więc do kin ściągały tłumy. Informowano, że filmy, obok żywności i listów z domu, znajdują się wysoko na liście niezbędnych elementów zwiększających morale żołnierzy na froncie. Żołnierze chcieli oglądać filmy pełne ładnych dziewczyn i żywych kolorów. Madeleine Carroll była w branży od ponad dziesięciu lat, zarówno w swojej ojczystej Anglii, jak i w Ameryce, ale jej popularność gwałtownie wzrosła w 1941 roku, kiedy

aktorka wystąpiła w technicolorze w filmie Bahama Passage. Betty Grable zagrała w dwudziestu ośmiu filmach, zanim pokazała się w Down Argentine Way i w Księżycu nad Miami, dwóch efektownych musicalach w technicolorze. Widzowie byli jednak przekonani, że widzą ją po raz pierwszy. Ceniony operator filmowy Ernest Haller zauważył: „Ilekroć gwiazda po raz pierwszy pokazuje się w kolorowym filmie, krytycy prawie zawsze zachwycają się nową osobowością, jaką daje jej kolor”. Nagłe zainteresowanie wzbudzone przez dwie blondynki, Madeleine Carroll i Betty Grable, skłoniło Maxa juniora do następującego wniosku:

„Blond wraca do łask, choć w bardziej naturalnej formie, bo popielaty i rudawy ceni się teraz wyżej niż sztuczność tlenionego (…) Ten zwrot w kierunku naturalności w makijażu na ekranie i na ulicy postępuje bardzo szybko”. Przed erą technicoloru włosy na ekranie wyglądały albo na ciemne, albo na jasne (ewentualnie na białe jak u Jean Harlow). Teraz widać było każdy ton i odcień, od najjaśniejszego do najciemniejszego. Ale to blondynki przyciągały najwięcej uwagi, nie tylko w kraju, lecz także wśród walczących żołnierzy. Betty Grable, z której brzoskwiniowa cera i kształtne nogi uczyniły najchętniej oglądaną gwiazdę w kinach, była też ulubioną „pin-up girl”

żołnierzy. Oprócz niej uwielbiano też inne kobiety – w branży pojawiły się nowe twarze: Lana Turner, Veronica Lake i Betty Hutton oraz Alice Faye, Evelyn Keyes i Virginia Bruce, której Max junior przypisał „ogromną rolę we wskrzeszeniu popularności blond włosów, najpierw w stolicy filmu, a potem w całym kraju i poza nim”. Zauważył również, że „ten powrót blondynek do łask mocno kontrastuje z hollywoodzką sceną sprzed niespełna dwóch lat, kiedy wiele przepięknych naturalnych blondynek biegło farbować loki na brąz i praktycznie nie widywało się sztucznych blondynek. Teraz nawet niektóre wybitne naturalne brunetki zwracają się w stronę sztucznego koloru

blond i odrzucają ciemne treski w stylu Lamarr tylko dlatego, że taką mają akurat ochotę”. W tamtym okresie ponad 60 procent filmowych „ślicznotek” farbowało włosy, najczęściej płukankami podkreślającymi naturalny odcień. Jednak nie tylko blondynki przyciągały uwagę widzów w latach wojny. Rita Cansino, która poznała Maxa Factora jako młoda gwiazdka w 1935 roku, była teraz wielką gwiazdą Ritą Hayworth. Zagrała kilka rólek, ale amerykańscy żołnierze poza granicami kraju najbardziej pożądali jej czarno-białego zdjęcia zamieszczonego w magazynie „Life” w 1941 roku, na którym klęczała na łóżku ubrana w koszulę nocną z białej

satyny i czarnej koronki. Potem zobaczyli ją w jej pierwszym filmie w technicolorze Krew na piasku. Rita Hayworth była piękna w czerni i bieli, ale w kolorze wyglądała nieskazitelnie. Zmysłowa dziewczyna z długimi złotorudymi puklami wkrótce została „boginią miłości” Ameryki i jedną z najbardziej rozsławianych kobiet na świecie. Pojawiły się też inne blondynki, brunetki i rude: Maureen O’Hara, Lucille Ball, Maria Montez, Greer Garson i Ann Sheridan. Oglądanie pięknych gwiazd w kolorze było chyba wystarczającą zachętą dla Amerykanek do kupowania podkładów Pan-Cake i szminek Tru-Color, które pojawiły się

w samą porę. W czasie wojny usta stały się dominującym elementem twarzy nie tylko w filmach, lecz również w codziennym życiu. Wszyscy całowali żołnierzy, kiedy rodziny, kochanki i przyjaciele żegnali wyjeżdżające oddziały. Ale Factorowie niczego nie pozostawiali przypadkowi. Magazyny zalała fala reklam z wizerunkami najpopularniejszych wówczas gwiazd.

Reklama Pan-Cake’a Maxa Factora z Veronicą Lake, która zdobyła sławę dzięki długim włosom ułożonym w fale

Slogan „Makijaż dla gwiazd… i dla ciebie” widniał w reklamach w drukowanych magazynach i płonął na oświetlonych billboardach. Przetłumaczono go na wiele języków z myślą o wykorzystaniu na zagranicznych rynkach. Poza krajem do promocji wykorzystywano też jednoszpulowe krótkometrażowe filmy. Te reklamy – napisane, wyreżyserowane i wyprodukowane przez Williama Hardwicka (szefa firmy Factorów do spraw public relations) – nakręcono w dwunastu wersjach językowych, które następnie wysłano do różnych krajów, gdzie kierownik lokalnego oddziału

firmy albo jej dystrybutor rozdawał je bezpłatnie właścicielom sal kinowych w najważniejszych miastach. Ta sprzedaż wiązana zapewniła Maxowi Factorowi bezcenną reklamę w medium, które bez tego byłoby dla niego nieosiągalne. A właściciele kin dostawali za darmo atrakcyjny, profesjonalnie wyprodukowany filmik. Jedna z tych produkcji, typowa przedstawicielka serii, nosiła tytuł Magia makijażu i pokazywała różne tricki charakteryzatorów stosowane przy produkcji filmów. Można było w niej zobaczyć, „jak aktorka płacze i roni łzy w filmie”, „jak dzięki makijażowi i perukom kobieta przeobraża się w mężczyznę” i „jak nakłada się włosy

na tors kowboja”. Do ostatniej części Factorowie zaangażowali nieznanego aktora z małej produkcji teatralnej w Hollywood. Młody mężczyzna nigdy nie występował w filmie. To była jego wielka szansa, żeby zaistnieć na wielkim ekranie, nawet jeśli oferowano mu rolę tylko w filmie krótkometrażowym. Zgodził się bez wahania. W filmie pokazywano, jak goli sobie tors, na którym potem Fred Frederick od Maxa Factora układa „włosy” z krepy i przytwierdza je za pomocą kleju do charakteryzacji. Gdy skończyli kręcić ten krótki materiał filmowy, Fred Frederick powiedział: „Powinniśmy mu załatwić kontrakt”.

Hiszpańska reklama z Ritą Hayworth, 1946

Bill Hardwick przyznał Frederickowi rację: „Tak, to urodzony aktor”. Wtedy nie mieli jeszcze pojęcia, że pewnego dnia ten młody aktor zostanie jednym z największych gwiazdorów srebrnego ekranu. Nazywał się Robert Mitchum. Pan-Cake i Tru-Color odniosły ogromny sukces, ale nie były cudownym rozwiązaniem wszystkich problemów z makijażem. Gdy Lena Horne jako pierwsza czarna aktorka podpisała długoterminowy kontrakt z dużym studiem w Hollywood, nikt w MGM nie wiedział, co z nią począć. W studiu mówiono, że nie wygląda wystarczająco czarno i nie śpiewa bluesa. Mimo to

zaproszono ją na zdjęcia próbne, ale MGM, zamiast wysłać kobietę do charakteryzatorów z MGM, od razu zadzwoniło do Maxa juniora. Podczas zdjęć próbnych Lenie Horne partnerował Eddie „Rochester” Anderson, komik o ponurym głosie z show Jacka Benny’ego. Horne starała się o nieśpiewaną rolę służącej w filmie Kair z Jeanette MacDonald i Robertem Youngiem. Później wspominała: „Chcieli, żebym miała taki kolor jak Rochester, więc powiedzieli do pana Factora: »Niech pan spojrzy na tę kobietę. Jej skóra jest zbyt jasna. Niech pan z niej zrobi kolorową«. Kolorowi! Właśnie tego słowa używali, kiedy mówili o nas, czarnych. No więc

wysmarowali mnie ciemnym podkładem”. Użyto jednego z egipskich odcieni Maxa Factora, który jednak nikogo nie zadowolił – zwłaszcza samej artystki. Do roli zaangażowano Ethel Waters, a hollywoodzka kariera pięknej, ogromnie utalentowanej Leny Horne nigdy nie rozkwitła w pełni na wielkim ekranie. Mimo że w latach czterdziestych rzadko widywano ją w kinach – najczęściej w numerach specjalnych w musicalach – Lena Horne została uznana za jedną z najpiękniejszych kobiet dekady w „Galerii ślicznotek” Factorów. Wiele lat wcześniej, kiedy Max i Max junior stworzyli nowy podkład do filmów w technicolorze, wyprodukowali

także realistycznie wyglądającą krew zarówno na potrzeby filmów pełnokolorowych, jak i konkurencyjnego dwukolorowego procesu Cinecolor. Na początku lat czterdziestych popyt na filmową krew był olbrzymi, bo kręcono filmy o wojnie. Wojny i makijaż nie wydają się naturalną parą, ale Factorowie odegrali rolę w obydwu konfliktach światowych. Na początku pierwszej wojny światowej Max Factor dostarczał podkład do filmów produkowanych przez państwo. W czasie drugiej wojny światowej Max Factor Company zaopatrzyło US Marine Corps w kamuflaż w odcieniach specjalnie zaprojektowanych po to, by twarze żołnierzy były niewidoczne na tle

piachu, nagiej ziemi, roślinności w dżungli i nocy w teatrze południowego Pacyfiku. Specjaliści Maxa Factora od pigmentów dołączyli też do chemików w Lockheed Aircraft, aby udoskonalić proces odzyskiwania niezastąpionych minerałów marnowanych podczas malowania samolotów pistoletami natryskowymi. Ponadto pomagali stworzyć samozalepiający płyn do zbiorników z gazem w samolotach.

Max Factor sprawdza makijaż Jeanette MacDonald

Brak jedwabnych pończoch w czasie wojny skłonił Maxa juniora do

wyniesienia makijażu nóg na nowy poziom. Factor Studios informowało: „Hollywood jest dość równo podzielone w bardzo aktualnej kwestii makijażowych »pończoch«. Stolica filmu nie jest do końca pewna, czy jej się podobają, czy nie ani czy moda na tę malowaną odmianę wyrobów pończoszniczych przetrwa po zakończeniu wojny. Ale jedno jest pewne: zainteresowanie gwiazd pozostaje spore i ciągle dostarcza tematu do rozmów, budząc wiele różnych reakcji”. Gdy w Hollywood i w całej Ameryce trwała ożywiona debata na temat makijażowych pończoch, Factorowie przygotowywali się do świętowania

trzydziestej piątej rocznicy powstania firmy, szykując lawinę reklam i nowych sponsorowanych audycji radiowych. Na pierwszej reklamie widniał napis „Najsławniejsze gwiazdy Hollywood świętują 35. rocznicę Max Factor Hollywood”, a obok umieszczono zdjęcia Judy Garland, Lany Turner, Loretty Young, Anne Shirley, Marii Montez, Janet Blair i Ann Sothern wraz z ich gratulacjami. Reklama ukazała się w gazetach i magazynach wszystkich krajów, w których firma Maxa Factora miała swoje oddziały. Następna reklama, którą zaprezentowano w październiku 1944 roku, była kolorowa i nawiązywała do hitu MGM 30 sekund nad Tokio .

Wystąpili w niej Phyllis Thaxter i Van Johnson, reżyser Mervyn LeRoy, operator Hal Rosson i członkini Women’s Army Corps. Zachęcano w niej do wstępowania do WAC i informowano kobiety, że Pan-Cake współgra z kolorem damskich mundurów. Reklama dotarła do ponad 37 milionów czytelników za pośrednictwem 24 magazynów, między innymi: „Photoplay”, „Vogue”, „Harper’s Bazaar”, „Mademoiselle”, „Redbook”, „Cosmopolitan”, „McCall’s Glamour”, „Seventeen” i „True Romances”. W nowej audycji radiowej występował młody Frank Sinatra, który został idolem fanów swingu jako

wokalista orkiestr Tommy’ego Dorseya i Harry’ego Jamesa pod koniec lat trzydziestych i na początku czterdziestych. Wkrótce zaczął się pojawiać w filmach, najpierw w rolach epizodycznych (zazwyczaj jako wokalista zespołu), a potem u boku głównych aktorów. Na początku 1945 roku wystąpił z Gene’em Kellym w największym musicalu roku MGM Podnieść kotwicę i był gospodarzem własnego półgodzinnego programu radiowego sponsorowanego przez Maxa Factora. The Frank Sinatra Show zadebiutował 3 stycznia 1945 roku. Można go było słuchać w kraju przez CBS Radio i za granicą dzięki Armed

Forces Radio. Nadawano go co tydzień w środowe wieczory i występowały w nim takie gwiazdy, jak: Bing Crosby, Bob Hope, Danny Kaye, Frances Langford, Fred Allen, Shirley Booth, Rudy Vallee, Myrna Loy i Rise Stevens, oraz cała orkiestra pod batutą dyrygenta Sinatry Alexa Stordahla.

Frank Sinatra, Max junior i Alex Stordahl podczas sponsorowanego przez Maxa Factora The

Frank Sinatra Show około połowy lat czterdziestych

Po zakończeniu wojny w 1945 roku żołnierze wrócili do domu. Byli wśród nich gwiazdorzy Hollywood. Oni nie wymagali „umężniania”. Wrócili z piekła i dostrzegało się to w ich oczach. Factorowie ponownie otworzyli siedziby w Anglii i Francji oraz nowe filie w Irlandii, na Kubie, w Australii, w RPA, w Argentynie, we Włoszech i na Filipinach. Gdy rozwijała się działalność za granicą, firma tworzyła programy promocyjne przeznaczone specjalnie na tamtejsze rynki. Zapytany o to, kto jest największą ślicznotką tamtych czasów, Max junior nie dał się zaskoczyć. Odpowiedział, że jego

ślicznotka nad ślicznotkami ma oczy Hedy Lamarr, brwi Loretty Young, nos Grety Garbo, usta Maureen O’Hary, kości policzkowe Joan Crawford, brodę Irene Dunne, uszy Judy Garland, szyję i ramiona Susan Hayward, tors Lany Turner, włosy Lindy Darnell, ręce Cyd Charisse, dłonie Katharine Hepburn, nogi Betty Grable, piegi Myrny Loy, głos Lauren Bacall i genialne wyczucie stylu Rity Hayworth. W 1947 roku postępy w dziedzinie oświetlenia i efektów zdjęciowych zaczęły wymagać nowego makijażu. Max junior poświęcił dwadzieścia sześć miesięcy na stworzenie Pan-Stika, kremowego podkładu w formie sztyftu. Najpierw pracował z Goldwyn Girls,

tancerkami rewiowymi występującymi w musicalach Goldwyna, a następnie namówił przyjaciół, żeby wypróbowali nowy produkt. „Na samym początku testowała go dla mnie Marguerite Chapman – zanotował. – Trochę później Jane Greer pokazała mi, jak sprawdza się nowy podkład w bardziej udoskonalonej fazie produkcji. Dla oliwkowych cer moją modelką była Ava Gardner. Gdy już prawie osiągnąłem cel, zaawansowaną postać kosmetyku prezentowała dla mnie Sylvia Sidney. Potem, kiedy nowy podkład był już prawie gotowy, wypróbowały go Lana Turner, Barbara Stanwyck, Judy Garland i Rosalind Russell. Gdzie indziej niż w Hollywood i w jakiej innej firmie niż

w studiu makijażu w branży filmowej mógłbym znaleźć tak sławne, piękne i olśniewające kobiety, które zechciałyby odegrać rolę królików doświadczalnych dla mojego nowego produktu?” Aby użyć podkładu Pan-Stik, wystarczyło zdjąć nakrętkę i obrócić podstawę, wysuwając kosmetyk z opakowania jak szminkę. Potem muskało się nim czoło, nos, policzki i brodę. Gdy już wmasowało się produkt opuszkami palców w całą twarz, pozostawało go lekko przypudrować. Pozbawiony oleistych składników PanStik miał lekką konsystencję. Nazwano go „łatwym w obsłudze”, „idealnym nawet dla początkujących”

i „niepozostawiającym smug”. Można go było nałożyć na twarz w niespełna dwadzieścia sekund. „Jest wyjątkowo trwały – zwracał uwagę Max junior – i nie traci świeżości przez wiele godzin. Nie powoduje uczucia napiętej, ściągniętej skóry, lecz raczej chłodzi i odświeża. Poza tym z łatwością można go poprawić bez potrzeby zmywania całego makijażu”. Pan-Stik zdobył ogromną popularność wśród mężczyzn grających w filmach. Dzięki temu produktowi spędzali w fotelu charakteryzatora niespełna dwadzieścia sekund i rzadko musieli przychodzić na poprawki makijażu. Stworzony dla filmu Pan-Stik został opatentowany w lipcu 1948 roku. Gdy

eleganckie kobiety po raz pierwszy zobaczyły go na twarzach Greer Garson i Janet Leigh w romantycznym, nakręconym w technicolorze dramacie MGM z 1949 roku The Forsyte Woman , produkt błyskawicznie zdobył ich uznanie, podobnie jak wcześniej PanCake. To, co dominowało w kwestii piękna w Hollywood, dominowało w całej Ameryce.

13

Nowe czasy W 1950 roku, po sukcesie kremowego podkładu Pan-Stik, Factorowie wprowadzili linię World of Beauty (Świat Piękna). Opisywano ją jako „szeroką i zupełnie nową gamę hollywoodzkich produktów do pielęgnacji skóry”. Zawierała krem do demakijażu, krem na noc, lotion, talk i mydło do twarzy. Była dostępna w ponad stu krajach, więc jej nazwa brzmiała bardzo adekwatnie. Firma Factorów zatrudniała teraz blisko 10 000 ludzi na całym świecie. Od czerwca 1951 roku Factorowie rozszerzali działalność: wypuścili na

rynek pierwszą linię produktów pielęgnacyjnych dla mężczyzn Signature sygnowaną przez Max Factor Hollywood, z której – jak mówiono – korzystali najsławniejsi aktorzy filmowi. Nowa linia dla mężczyzn obejmowała szampon, balsam po goleniu, wodę kolońską w atomizerze i piankę do golenia. Następnie Max junior zainteresował się makijażem dla telewizji. Wcześniej, w 1933 roku, prowadził z ojcem eksperymenty, które kontynuował sam w 1946 roku, by w końcu wprowadzić pierwsze kosmetyki do makijażu dla czarno-białej telewizji komercyjnej. Teraz, gdy to medium nieustannie udoskonalano, dział badań nad kolorem

NBC poprosił go o stworzenie zupełnie nowej gamy specjalnych odcieni dla kolorowej telewizji. Obrazy na czarnobiałej taśmie wyglądały jak negatyw, więc makijaż na twarzach aktorów prezentował się okropnie, ale podczas transmisji, gdy obraz odwracano, na ekranach telewizorów wyglądał normalnie. Jednak makijaż dla czarnobiałej telewizji nie zdałby egzaminu w telewizji kolorowej ani w kolorowych filmach. Z dala od kamery dostępne odcienie były miłe dla oka, ale przed superczułymi kamerami kolorowej telewizji wyglądały surowo, nietwarzowo i nienaturalnie. Po siedmiu miesiącach eksperymentów i testów Max junior

w końcu dostarczył zamówiony produkt. Sieci telewizyjne zaleciły swoim stacjom i współpracownikom stosować wyłącznie makijaż Maxa Factora dla kolorowej telewizji jako standardowy produkt dla wszystkich programów. W 1955 roku Ida Lupino w imieniu Akademii Sztuki i Wiedzy Telewizyjnej uhonorowała Maxa Factora juniora medalem Akademii w uznaniu dla „nieocenionych usług, jakie świadczy branży telewizyjnej w dziedzinie makijażu, zarówno dla telewizji czarnobiałej, jak i kolorowej”. Eksperymenty przeprowadzane z myślą o kolorowej telewizji doprowadziły do stworzenia dwóch innowacyjnych produktów. W 1954 roku

Max Factor przedstawił Amerykankom Erace, wyjawiając wyjątkowy sekret piękna gwiazd filmu i telewizji. Erace był oryginalnym korektorem nakładanym pod makijaż, by ukryć niedoskonałości, zmarszczki, cienie, skazy i plamy przed bezlitosnym okiem kamery.

Make-up dla czarno-białej telewizji

Drugim nowym produktem był podkład w płynie Hi-Fi, dostępny w ekskluzywnych kolorach „wysokiej jakości”. Zgodnie z publikowanymi w prasie informacjami, „Hi-Fi robi dla koloru to samo co hi-fi dla dźwięku. Ożywia wszystkie tony skóry i wiernie odtwarza odcienie naturalnej karnacji jak żaden wcześniejszy podkład. Jego formuła zawiera składnik zmiękczający, który pozostawia skórę gładką i nawilżoną, lecz nigdy tłustą”. Powojenny spadek liczby osób chodzących do kina skłonił Factorów do przemyślenia sensu zamieszczania rekomendacji gwiazd filmu w reklamach. W połowie 1952 roku

ogłoszono pierwszy ogólnokrajowy konkurs o miano Dziewczyny Maxa Factora, oferując ten tytuł wraz z nagrodami wartymi 5000 dolarów. Wybrano Sharon Lee Curtis z Northwestern University w Evanston w stanie Illinois (spośród kandydatek z 352 college’ów i uniwersytetów), uznając, że ta studentka najpiękniej uosabia „świeżą, młodzieńczą i naturalną urodę amerykańskiej dziewczyny”. Krajowe media relacjonowały tournée Sharon Lee Curtis po amerykańskich sklepach Maxa Factora, ale nie wystąpiła ona jako Dziewczyna Maxa Factora w reklamach firmy. „Świeży, młodzieńczy i naturalny wygląd” stał się natomiast elementem

kampanii promocyjnej Pan-Cake’a i szminki Tru-Color. Były inne powody, dla których Factorowie szukali nowych twarzy do promowania swoich produktów. Złota era Hollywood zbliżała się do końca, a studia cięły koszty, rozwiązując kontrakty z wieloma najsławniejszymi aktorami i aktorkami, przemieniając nawet największe gwiazdy w wolnych strzelców. Gdy studia okroiły swoje aktorskie listy płac, w wolnych strzelcach obudził się duch sprytnych biznesmenów, świadomych złotych gór, jakie mogą im zaproponować reklamodawcy. Minęły czasy, w których angażowało się ważną osobistość do długiej promocji, płacąc jej zaledwie

dolara. Wśród ostatnich gwiazd, które polecały produkty Maxa Factora, były: Elizabeth Taylor, Esther Williams, Donna Reed, Janet Leigh i – na samym końcu – Debbie Reynolds. Spośród wszystkich gwiazd najdłużej związana z Max Factor and Company była Lucille Ball. Pierwszą umowę reklamową podpisała z Maxem w 1935 roku i w ciągu swojej długiej kariery filmowej i telewizyjnej polegała na produktach Maxa Factora zarówno w życiu prywatnym, jak i zawodowym. W napisach końcowych po jej długo emitowanym serialu telewizyjnym Kocham Lucy znajdowała się informacja: „Make-up: Max Factor”.

Nalegała, by jej makijażem zajmował się osobiście sam dyrektor salonu do spraw charakteryzacji Hal King. W 1955 roku, tuż po wypuszczeniu na rynek Crème Puff, nowego produktu do makijażu typu „all-in-one”, Max Factor opublikował ilustrowaną broszurę zatytułowaną „Najpiękniejsza Ty”, która zawierała najnowsze porady dotyczące makijażu i informacje na temat takich produktów, jak: Pan-Cake, Hi-Fi, PanStik, Erace, Crème Puff i karta Color Harmony. Prezentowano w niej również Electrique, pierwszy zapach od Maxa Factora. Odniósł fantastyczny sukces. Trzy lata później Max Factor wypuścił na rynek drugi zapach: Primitif. Od końca lat dwudziestych Max

Factor był klientem Sales Builders Inc., przedsiębiorstwa zajmującego się sprzedażą i dystrybucją. W 1956 roku Factorowie poinformowali, że kupili Sales Builders. W ciągu roku przeprowadzono całkowitą reorganizację marketingu, sprzedaży, reklamy i promocji firmy Max Factor w Stanach Zjednoczonych. Alfred Firestein, wiceprezes i członek zarządu, a także wnuk Maxa Factora i syn wiceprezesa wykonawczego Maxa Firesteina, został powołany na stanowisko dyrektora nowo zorganizowanego amerykańskiego działu marketingu, który wchłonął Sales Builders. W wyniku fuzji i reorganizacji Max Factor został jednym ze sponsorów

wyborów Miss Universe w 1957 roku. Pierwszą Miss Universe została Gladys Zender z Peru, która przez większość swojego „panowania” była ambasadorką urody Maxa Factora i odwiedzała kraje Ameryki Łacińskiej. Następnie firma rozpoczęła realizację kosztującej wiele milionów dolarów serii projektów budowlanych pod kierownictwem Davisa Factora. Gdy personel zaczął się wprowadzać do nowego, wzniesionego za milion dolarów budynku, w którym mieściły się biura i dział badań, znajdującego się w odległości zaledwie jednej przecznicy na wschód od głównego budynku przy Highland Avenue, na południe od Los Angeles, w Hawthorne w stanie

Kalifornia, za 3 miliony dolarów powstawały zakłady o powierzchni przekraczającej 23 000 metrów kwadratowych, gdzie mieściły się między innymi magazyny. Ponadto Factorowie zapowiedzieli wart milion dolarów program rozbudowy i modernizacji sześciu zakładów i magazynów w Hollywood.

Max junior wita w salonie Miss Universe 1957 Gladys Zender z Peru i pozostałe finalistki konkursu

Po nabyciu Parfumes Corday Inc., francuskich twórców takich perfum, jak Tojours Moi, Fame, Trapez i Jet, Max Factor silniej zaznaczył swoją obecność w branży perfumeryjnej. W 1958 roku niespodziewana recesja gospodarcza spowodowała spadek sprzedaży i zysków, ale firma potrzebowała zaledwie pół roku, by nadrobić zaległości i osiągnąć pierwotnie prognozowany poziom. Odbicie nie mogło przypaść na lepszy moment. 2 stycznia 1959 roku Max Factor and Company zaczęło całoroczne obchody pięćdziesiątej rocznicy powstania firmy, które zainaugurowano

nieprzerwanym strumieniem reklam i informacji prasowych na temat firmy i jej produktów, podporządkowując je wszystkie złotej rocznicy. Jednym z największych wydarzeń było przyjęcie jubileuszowe w siedzibie Maxa Factora z udziałem najsłynniejszych gwiazd Hollywood. To przełomowe wydarzenie uświetniono trzypiętrowym tortem i obecnością sobowtórów gwiazd w makijażu i kostiumach z poprzednich pięćdziesięciu lat branży filmowej. Gdy Factorowie wkroczyli w nową dekadę, na nowojorskiej giełdzie papierów wartościowych zadebiutowały akcje klasy A Max Factor and Company. Do kadry kierowniczej dołączyli nowi członkowie z trzeciego pokolenia

Factorów: Barbara i Davis junior, dzieci przewodniczącego zarządu Davisa Factora, oraz Donald, syn prezesa Maxa Factora juniora. Synowie Maxa Firesteina Alfred i Chester już wcześniej zajmowali ważne stanowiska w firmie: Alfred pracował jako dyrektor marketingu w Stanach Zjednoczonych, a Chester jako dyrektor do spraw promocji.

Gwiazda Maxa Factora na hollywoodzkiej Alei Sław przy Hollywood Boulevard 6922 została odsłonięta 9 lutego 1959

W

połowie

lat

sześćdziesiątych

w całej Ameryce dochodziło do fuzji. Wielkie przedsiębiorstwa zmieniały się w olbrzymie korporacje, połykając mniejsze firmy. Max Factor zatrudnił zawodowców zajmujących się, zarówno w Stanach Zjednoczonych, jak i w Europie, szukaniem okazji do zakupu firm, które mogłyby przynieść korzyść przedsiębiorstwu. Max Factor też był łakomym kąskiem dla innych przedsiębiorstw, na przykład dla American Cyanamid. Osiągnięto porozumienie w sprawie fuzji, lecz w ostatniej chwili kierownictwo Factora zdecydowało się odstąpić od podpisania umowy. Później, pod koniec lat sześćdziesiątych i na początku siedemdziesiątych, kadrą kierowniczą

wstrząsnął szereg zmian. Sidney, najmłodszy z czterech synów Maxa Factora, członek zarządu i starszy wiceprezes działu międzynarodowego, zrezygnował ze stanowiska, by zająć się na pełny etat własnymi przedsięwzięciami. Barbara, córka Davisa, odeszła z pracy i została gospodynią domową. Donald, syn Maxa juniora, postanowił realizować swoje ambicje związane z produkcją filmów. A Davis junior zrezygnował i założył własne przedsiębiorstwo. Kierownictwo pozostało w rękach ostatnich członków trzeciego pokolenia: Alfreda i Chestera Firesteinów. Obaj byli doskonale wykształceni i mieli wieloletnie doświadczenie w pracy na

najwyższych stanowiskach. Poza tym cieszyli się entuzjastycznym poparciem starszych członków rodziny z komitetu wykonawczego. W styczniu 1968 roku zarząd wybrał czterdziestotrzyletniego Alfreda Firesteina na prezesa i głównego dyrektora wykonawczego Max Factor and Company. Trzydziestosiedmioletni Chester Firestein został wiceprezesem wykonawczym i członkiem komitetu wykonawczego. Davis Factor nadal miał pełnić funkcję przewodniczącego zarządu; Max Factor junior, były prezes, został wiceprzewodniczącym zarządu, a Max Firestein, były wiceprzewodniczący – przewodniczącym komitetu

wykonawczego. Przyjmując obowiązki związane z nowym stanowiskiem, Alfred Firestein złożył hołd członkom drugiego pokolenia, dziękując im za charyzmatyczne przywództwo w dziesięcioleciach po śmierci Maxa Factora. Wkrótce po objęciu funkcji prezesa spotkał się z Davidem J. Mahoneyem, przewodniczącym zarządu Norton Simon Inc., korporacji, która była także właścicielem Hunt Foods i McCall’s Publishing. Obaj wzięli udział w seminarium sponsorowanym przez Felixa Judę, wówczas jednego z najbardziej uznanych maklerów giełdowych. Juda zasugerował, by Norton Simon złożył

ofertę zakupu Maxa Factora. Negocjacje dotyczące fuzji rozpoczęły się w drugiej połowie 1972 roku. 13 lutego 1973 roku zwołano specjalne zebranie udziałowców obu firm, by przegłosować porozumienie w sprawie fuzji. Przyjęto je przytłaczającą większością głosów i następnego dnia przeprowadzono transakcję, sprzedając akcje Maxa Factora za wysoką kwotę 42 dolarów za sztukę. Dzięki fuzji Norton Simon Inc. stało się większe niż konkurencyjne korporacje BristolMyers, General Foods, Johnson & Johnson, B.F. Goodrich, PepsiCo, Nabisco i CBS, a jego roczne dochody przekroczyły 1,1 miliarda dolarów. Wkrótce gruchnęły jednak druzgocące

wiadomości. 27 marca 1973 roku, zaledwie kilka tygodni po fuzji, niespodziewanie zmarł Alfred Firestein, mający wówczas czterdzieści osiem lat. Osiem miesięcy później, w listopadzie 1973 roku, David Mahoney mianował Chestera Firesteina prezesem Max Factor and Company. Pod wodzą Chestera firma sięgnęła nowych szczytów, zarówno w kwestii sprzedaży, jak i zysku. Rozszerzył on rynki zagraniczne i wypuścił wiele nowych produktów, między innymi perfumy Halston, wodoodporną linię UltraLucent (zaprojektowaną, by „pozostała idealna w każdych warunkach – nawet pod wodą”) i serię zapachów Musk for Men. Po blisko dwudziestu latach Max

Factor and Company znowu zaczęło angażować do reklam sławne twarze, tyle że tym razem należały one do zawodowych modelek, a nie do gwiazd filmowych. Pierwszą z nich była Cristina Ferrare, która pojawiła się w większej liczbie reklam telewizyjnych i prasowych niż którakolwiek z ówczesnych modelek. W gronie młodych aktorek Hollywood i top modelek, które stały się twarzami Maxa Factora, były również Cheryl Ladd, Farrah Fawcett, Bo Derek, Cheryl Tiegs, Shari Belafonte, Jane Seymour i Jaclyn Smith. Mimo doniesień mówiących o tym, że rynki zagraniczne rozwinęły się do przeszło 200 000 placówek w 144

krajach, wśród których prym wiodły Japonia i Wielka Brytania, wieści z komitetu wykonawczego Max Factor and Company nie były pomyślne. W 1976 roku, po zaledwie trzech latach na stanowisku prezesa, Chester Firestein zrezygnował, by poświęcić więcej czasu działalności związanej z własną firmą. Do Factora dołączył znany, zorientowany na marketing lider Revlonu Samuel Kalish, który został prezesem i dyrektorem generalnym firmy. Kalish przyznał, że przyjął to stanowisko, ponieważ było dla niego wyzwaniem. Ale w ciągu kilku następnych lat Max Factor and Company miało jeszcze dwóch innych prezesów, także sprowadzonych z zewnątrz.

Rodzina nie była już zaangażowana w codzienną działalność firmy i szykowano się do następnej fuzji. W 1983 roku, gdy wszystko znowu zaczęło iść gładko pod kierownictwem Lindy Wachner, Norton Simon Inc. zostało przejęte przez Esmark. Rok później Esmark połączyło się z Beatrice Companies, przez co firma Max Factor weszła w skład podlegającemu tej korporacji International Playtex. Po fuzji siedziba przedsiębiorstwa została przeniesiona do Stamford w stanie Connecticut. Opinia publiczna niewiele wiedziała na temat tego, co się dzieje za drzwiami siedziby Maxa Factora w Hollywood – dopóki salon nie został zamknięty. W sąsiednim budynku,

w którym kiedyś mieściła się część działu włosów, otwarto mniejszy sklep z salonem piękności, ale nie był tak przestronny jak poprzedni i zdecydowanie nie dorównywał mu elegancją. Nikt nie wiedział, co będzie dalej.

14

Spuścizna Po przeniesieniu Max Factor and Company na Wschodnie Wybrzeże Robert Salvatore i jego mały personel starali się nie myśleć o możliwym zamknięciu stworzonego niedawno sklepu i salonu piękności, jedynych pozostałości po niegdyś tętniącej życiem siedzibie Maxa Factora. Zaczęto mówić o przeprowadzce, więc – co zrozumiałe – większość ludzi odwiedzających nowy sklep pytała o przyszłość salonu. Na początku 1984 roku, kiedy dalszy los siedziby Maxa Factora był gorącym tematem w Hollywood, Los Angeles

ogarnęła olimpijska gorączka. W mieście miała się odbyć letnia olimpiada i trwał wyścig z czasem. Różne konkurencje zaplanowano w różnych częściach miasta, więc obawiano się wzrostu natężenia ruchu drogowego i zamykania ulic. Potrzebne były kwatery dla sportowców i kibiców, którzy mieli zjechać ze wszystkich stron świata. Robert Salvatore był zaskoczony, kiedy szefostwo poprosiło go o zorganizowanie małej wystawy pamiątek po Maxie Factorze, która byłaby otwarta i udostępniana za darmo podczas trwania olimpiady. „Tak wyglądał początek muzeum – wspominał. – Zaczęliśmy remont

i tworzenie małej tymczasowej wystawy”. Salvatore okazał się idealnym człowiekiem do tego zadania. Pracował w firmie od początku lat sześćdziesiątych, gdy przybył z nowojorskiego salonu, by zastąpić Hala Kinga, gdy ten odszedł, żeby pracować z Lucille Ball. Salvatore znał Factorów osobiście. Mógł rozmawiać o każdym aspekcie historii firmy, a Max od dawna był dla niego źródłem inspiracji. Salvatore wiedział, że aby doświadczenie zwiedzających było bardziej autentyczne, wystawę należało zorganizować w przestronnym salonie w siedzibie Maxa Factora. Ludzie mogliby wchodzić przez te same

dwuskrzydłowe drzwi, przez które latami wchodziły gwiazdy, i stąpać po tych samych marmurowych schodach co one. Salvatore zatrudnił asystenta, Randy’ego Kossa, i trzy atrakcyjne, sympatyczne kobiety: Fran Tygell, której mąż David został wcześniej księgowym Factorów, Jeanne Veloz i Betty Jennings. Salvatore pracował z członkami rodziny Factorów i wiedział, że jest w stanie znaleźć wystarczająco dużo historycznych przedmiotów, żeby zorganizować fascynującą wystawę. Zgromadził pierwsze urządzenia Maxa do mielenia pudru, zdobył jego oryginalne biurko, maszynę do całowania, kalibrator piękna oraz

produkty w oryginalnych opakowaniach sprzed pierwszej wojny światowej, między innymi pierwsze tubki podkładu do charakteryzacji. Były tam umowy podpisywane przez gwiazdy z lat dwudziestych, trzydziestych, czterdziestych i pięćdziesiątych, zdjęcia z autografami dedykowane Maxowi Factorowi i tysiące fotografii ukazujących Maxa w laboratorium, na planie filmowym, pracującego z gwiazdami w pokojach makijażu i podejmującego gości na przyjęciu z okazji wielkiego otwarcia budynku w 1935 roku. Można było również zobaczyć „zwój sławy” z podpisami gwiazd. A gablotki i lustrzane półki nadal wyglądały jak nowe.

Choć po zamknięciu siedziby wiele peruk, tresek i tupecików sprzedano kolekcjonerom, dziesiątki z nich pozostały – między innymi te, które nosili John Wayne, Marlene Dietrich, Fred Astaire, George Burns, Lucille Ball, Frank Sinatra, Billie Burke i Rosalind Russell. Salvatore odnalazł też długą perukę wykonaną dla Dorothy Lamour do roli wyspiarki w sarongu przeżywającej przygody na Morzu Południowym, drewniane głowy Elizabeth Taylor, Barbry Streisand, Debbie Reynolds i Charltona Hestona oraz drewniany model głowy i perukę Borisa Karloffa do roli Frankensteina w filmie z 1931 roku.

Max w swoim laboratorium w piwnicy sklepu przy South Hill Street w 1922

Bette Davis pozuje z wybranymi produktami Maxa Factora, około połowy lat trzydziestych

Max z Jean Harlow, 1931

Muzeum Piękna Maxa Factora zostało otwarte w czerwcu 1984 roku, w samą porę, żeby przyciągnąć gości przybyłych na letnią olimpiadę, i szybko stało się jedną z największych atrakcji Hollywood. „Młodzi ludzie byli zachwyceni, bo brakowało im tego całego przepychu złotej ery – wspominała Fran Tygell – a starsi byli zachwyceni dlatego, że dorastali w tej erze i mogli się identyfikować ze wszystkimi wielkimi gwiazdami i z filmami. Natomiast my ze zdziwieniem odkryliśmy, że wiele osób uważało Maxa Factora za nazwę firmy, a nie za prawdziwego człowieka”. Dzięki popularności muzeum latem

1984 roku nadeszły pomyślne wieści od szefostwa. „Pozwolono nam działać dalej – powiedział Salvatore. – Później co roku dawano nam więcej pieniędzy na remont jednego pomieszczenia, potem następnego i kolejnego, aż w końcu praktycznie zajęliśmy całe główne piętro”. Pewnego bardzo ciepłego dnia w 1988 roku do muzeum wszedł oślepiony słońcem Arnold Schwarzenegger. – Co to za miejsce? – zapytał. – To Muzeum Piękna Maxa Factora – odpowiedziała Fran. – Z przyjemnością pana oprowadzę. Schwarzenegger wyjaśnił, że ma przerwę w kręceniu Bliźniaków. Zdjęcia

trwały tuż obok, przy Hollywood Boulevard, i szukał jakiegoś miejsca, żeby się ochłodzić. Kilka minut później zjawił się Danny DeVito. – Macie tu toaletę? – zapytał. – Mamy prywatną łazienkę – powiedziała Fran. – Może pan z niej skorzystać, ale potem musi pan opuścić deskę. – O, skarbie – roześmiał się aktor. – Zawsze to robię. Mam w rodzinie trzy kobiety. Dwa lata później, w 1990 roku, Jack Nicholson, Meg Tilly i cała ekipa przez dwa dni kręcili w muzeum film. Pracowali nad sequelem Chinatown zatytułowanym Dwóch Jake’ów i akcja

rozgrywała się w Los Angeles w 1948 roku. Przed salonem zaparkowały samochody z lat czterdziestych i wszyscy aktorzy byli ubrani jak w tamtym czasie. Po zrobieniu zdjęć Nicholson i Paramount Studios pomogli wyremontować główny salon, odtwarzając większość wewnętrznych kolumn, wazonów i mebli, które zaginęły lub zostały zniszczone. Przywrócono oryginalny wystrój z 1935 roku. Potem wypełniono salon kwiatami. Tymczasem Max Factor and Company znajdowało się pod wpływem wydarzeń na Wschodnim Wybrzeżu. W 1986 roku Kohlberg, Kravis, Roberts & Company kupiło Beatrice Companies. Negocjacje dotyczyły również International Playtex,

któremu podlegał Max Factor. Playtex i jego jednostki zależne sprzedano Joelowi Smilowowi, szefowi Esmark/Beatrice. Smilow zatrzymał Playtex, ale Maxa Factora sprzedał Ronowi Perelmanowi z Revlonu. Rok później Perelman mianował Allana Kurtzmana, byłego prezesa do spraw produktów konsumenckich Neutrogeny, prezesem Maxa Factora na całym świecie. Postawił warunek: firma miała wrócić do swojej dawnej siedziby w Hollywood. Przedsiębiorstwo Factorów nie było Kurtzmanowi obce. Pracował dla niego w latach sześćdziesiątych, kiedy Alfred Firestein powołał go na stanowisko wiceprezesa i dyrektora do spraw

marketingu w Stanach Zjednoczonych. Potem nastąpiła fuzja z Norton Simon i Kurtzman stracił pracę. Teraz wrócił do Hollywood, wprowadził się do biura w budynku Maxa Factora razem z garstką pracowników, którym udało się przetrwać te wszystkie przeprowadzki, fuzje i przejęcia. Biura na piętrze wypełniły się też nowymi twarzami, zespołem energicznych ludzi złożonym z niezwykle utalentowanych osób wybranych przez samego Kurtzmana. Jednak wkrótce sytuacja się zmieniła. W 1991 roku Max Factor został przejęty przez Procter & Gamble i znowu przeniesiono firmę na wschód, tym razem do Cincinnati. Muzeum

pozostało otwarte, ale jego przyszłość była niepewna. Salvatore i jego ludzie czuli, że dni muzeum są policzone. Przecież Procter & Gamble nie zajmowało się muzealnictwem, a w dodatku mówiono, że budynek wkrótce zostanie wystawiony na sprzedaż. Mimo tej niepewności Salvatore kontynuował remont i rozbudowę muzeum. Cztery pokoje makijażu znów pomalowano na pastelowe kolory i pieczołowicie odtworzono wszystkie szczegóły, łącznie z oryginalnymi fotelami do charakteryzacji, kanapami, światłami i ruchomymi lustrami. Na drugim końcu korytarza goście mogli usiąść w małej sali kinowej i obejrzeć krótkie filmy o Maxie Factorze, a w tle płynęła

melodia Hooray for Hollywood.

Max robi makijaż Paulette Goddard, około połowy lat trzydziestych

W maju 1992 roku znowu zaczęto mówić o zbliżającym się końcu. Plotkowano, że Procter & Gamble zamknie budynek Maxa Factora w ciągu trzydziestu dni i przekaże wszystkie pamiątki muzeum Hollywood, które nie zostało jeszcze zbudowane i nadal nie zgromadziło potrzebnych funduszy. Podniosły się głosy protestu ze strony hollywoodzkich aktywistów, tradycjonalistów i firm organizujących wycieczki objazdowe. Choć od otwarcia muzeum minęło niedużo czasu, szybko stało się ono hollywoodzką instytucją i szacowano, że mimo braku reklamy przyciąga 10 000 osób rocznie.

Ściana Gwiazd w Muzeum Piękna Maxa Factora, około połowy lat osiemdziesiątych

„Ocalić Maxa!” – krzyczeli demonstranci przed budynkiem przy

Highland Avenue. Zorganizowano akcję „Fax to Save Max” (Faksuj, żeby ocalić Maxa). Hałaśliwe grupy sobowtórów gwiazd filmowych i osób protestujących w koszulkach z napisem „W obronie Maxa” pikietowały przez siedemdziesiąt siedem dni. „Szkoda, że to wszystko zostanie zapomniane – powiedział wtedy Salvatore. – Hollywood musi ocalić swoją historię. Wszystko znika. Turyści przyjeżdżają na Hollywood Boulevard, oglądają Chinese Theater Graumana i w zasadzie nic więcej dla nich nie ma. Disney odrestaurował El Capitan, to było wspaniałe, a tutaj jest Muzeum Maxa Factora. Zamykanie czegoś, co istnieje i jest w doskonałym stanie, zupełnie nie ma sensu”.

Po miesiącach protestów w hollywoodzkim stylu w grudniu na ulicę znowu wyszły sobowtóry Elvisa, Marilyn Monroe i Frankensteina, bo deweloper z siedzibą w Malibu ogłosił, że kupi salon Factora i urządzi w nim magazyn pewnych zakładów produkcyjnych. Tymczasem kopie fasady budynku powstawały w Disney World (Orlando, Paryż, Tokio), w Disneylandzie (Anaheim), w parku rozrywki MGM (Orlando) i w MGM Grand Hotel (Las Vegas). Niepewność i stres zaczęły dawać się Salvatoremu we znaki. „Nie przychodził do pracy przez kilka dni pod rząd, chudł – wspominała Fran Tygell. – Potem dowiedzieliśmy się, że już nie

wróci. Jedynym pozytywnym wydarzeniem w tamtym okresie było zatrudnienie Noreen Hinds, superwizorki, która miała zająć miejsce Roberta. To dało nam nadzieję, że jeszcze trochę popracujemy. Ale wszyscy bardzo tęskniliśmy za Robertem. Muzeum było jego dzieckiem. To on je stworzył”. Robert Salvatore zmarł na krótko przed ostatecznym zamknięciem muzeum w czerwcu 1996 roku. Pod koniec 1996 roku budynek Maxa Factora został sprzedany Donelle Dadigan, deweloperce z Beverly Hills i zapalonej kolekcjonerce pamiątek z Hollywood. Była córką chrzestną sławnego pianisty i dyrygenta José

Itrubiego, który wystąpił w wielu hollywoodzkich filmach z lat czterdziestych. W ciągu następnych ośmiu lat Dadigan wydała ponad 8 milionów dolarów, aby doprowadzić budynek do oryginalnej postaci z planów architekta Charlesa S. Lee z 1934 roku. Zatrudniła rzemieślników, którzy przywrócili fasadzie budynku i jego wnętrzu świetność spod znaku art déco. Sprowadziła z Europy rzadki marmur na fasadę, podobnie jak wcześniej Lee. Odrestaurowała eleganckie czteropiętrowe żłobione pilastry, dodając im blasku inspirowanymi przez Maxa Factora żarówkami z rżniętego szkła. Odtworzyła elegancko zaokrąglone witryny ze wspaniałymi

zdobieniami i zainstalowała efektowne lampy po obu stronach wejścia. Główny hol i wielki salon zostały opróżnione, a następnie odtworzone zgodnie z wytycznymi zawartymi w planach z 1934 roku, które wymagały eleganckich, krętych schodów, podłóg z białego marmuru, śliwkowolawendowej kolorystyki lat trzydziestych i marmurowych pilastrów ozdobionych detalami z dwudziestoczterokaratowego złota i srebra. Wykonano również repliki oryginalnych gablot Maxa Factora i charakterystycznych pokojów makijażu Color Harmony. Na wyższych piętrach, na których kiedyś mieściły się biura, laboratoria i działy produkcji, urządzono galerie

zdjęć i przestronne sale wystawowe, w których Dadigan umieściła zarówno pamiątki otrzymane od hollywoodzkiej społeczności, jak i własną bezcenną kolekcję filmowych eksponatów. Dawna kręgielnia w piwnicy została wyremontowana i przemieniona w cały blok więzienny, w którym przetrzymywano Hannibala Lectera w Milczeniu owiec i w Czerwonym smoku. Oficjalne otwarcie Muzeum Historii Hollywood Donelle Dadigan nastąpiło 24 lipca 2003 roku i wzięło w nim udział wiele znakomitości Hollywood, między innymi burmistrz Johnny Grant. Dziś stała ekspozycja obejmuje 5000 eksponatów, wśród których znajdują się

kostiumy takich sław, jak: Elvis Presley, Rudolph Valentino, Mae West, Lucille Ball, Bette Davis, Joan Crawford, Elizabeth Taylor, Shirley MacLaine, Nicole Kidman, Leonardo DiCaprio; jest tam rolls-royce Cary’ego Granta, rękawice Sylvestra Stallone’a z Rocky’ego, elementy scenografii i rekwizyty z filmów: Narodziny gwiazdy, Pokochajmy się, Kleopatra, Flash Gordon, Faceci w czerni, George prosto z drzewa, Titanic, Sposób na blondynkę, Gladiator, Moulin Rouge, Planeta małp i wielu, wielu innych filmów. Wśród wystaw specjalnych znalazły się: „Barbra Streisand. Dziedzictwo”, „Bob Hope. Thanks for the Memories” i „Marilyn Monroe.

Arcyikona Hollywood”. Na głównym piętrze oddano hołd Maxowi Factorowi. Goście wchodzący do Muzeum Historii Hollywood czują się tak, jakby wkraczali do legendarnego studia makijażu w czasie złotej ery fabryki snów. Można tam obejrzeć wiele oryginalnych produktów i nowatorskich rozwiązań Maxa Factora, pokazywanych wcześniej w muzeum jego imienia, oraz pokoje makijażu, w których piękne gwiazdy stawały się jeszcze piękniejsze pod okiem samego mistrza. Historia Maxa Factora nie została zapomniana. Na drugim końcu miasta, w Culver City, Davis i Dean Factorowie poszli w ślady swojego sławnego pradziadka. Są właścicielami i kierownikami

Smashbox Studios i Smashbox Cosmetix, założonych odpowiednio w 1991 i 1999 roku. Smashbox Studios to nowoczesne i kompleksowe studio fotograficzne i filmowe, które gości top modelki, fotografów mody, stylistów, fryzjerów, wizażystów, dyrektorów artystycznych, a nawet organizowało L.A. Fashion Week. „Nasza działalność polega na sprawianiu, by kobiety wyglądały pięknie – powiedział Davis. – To dla mnie bardzo osobista misja”. Jego pradziadek byłby dumny. W 2005 roku Procter & Gamble wybrało modelkę, aktorkę i tancerkę Carmen Electrę, by była twarzą i rzeczniczką Maxa Factora. W czasopismach, telewizji i internecie

rozpoczęła się kampania reklamowa nowej linii kosmetyków z jej udziałem. Rok 2009 to setna rocznica założenia firmy Maxa Factora. Jego produkty nadal są na ustach i twarzach kobiet na całym świecie. Młody imigrant uciekł do Ameryki w 1904 roku, żeby zostać ojcem nowoczesnego makijażu. Jako prawdziwy innowator i pionier sprawił, że malowanie się przez kobiety stało się nie tylko akceptowane, ale i pożądane, a przy okazji stworzył imperium kosmetyczne, które dało początek przemysłowi piękna wartemu dzisiaj miliardy dolarów. Nie wynalazł elegancji, lecz dzięki niemu znalazła się ona w zasięgu wszystkich kobiet. Dlatego Max Factor naprawdę zmienił

oblicza świata.

Reklama Maxa Factora z Carmen Electrą

Posłowie Gdy Robert Salvatore pracował dla firmy Maxa Factora, cały czas nosił się z zamiarem napisania książki o jej założycielu. Obawiał się jednak, że prawdopodobnie mu się to nie uda. Przez blisko czterdzieści lat widział, jak niemal codziennie odsyła się z kwitkiem autorów, gdyż niezwykle ostrożni członkowie rodziny nie chcieli, by ktokolwiek grzebał w ich przeszłości. Mieli dobre powody, by przypuszczać, że historia Maxa Factora może zostać obrócona w sensację. Wszyscy potencjalni autorzy wypytywali o młodszego brata przyrodniego Maxa Johna Jacoba Factora, niepoprawnego

kanciarza i oszusta lepiej znanego jako Jake Golibroda. Jake Golibroda był ostatnim człowiekiem, o jakim myślał Robert Salvatore, gdy powierzono mu opiekę nad Muzeum Piękna Maxa Factora. Rodzina sprzedała firmę i siedzibę przedsiębiorstwa przeniesiono na wschód. Jako twórca muzeum Salvatore miał nieograniczony dostęp do archiwum Maxa Factora, które było wypełnione rzadkimi materiałami, niedokończonymi pamiętnikami, notatkami, dziennikami, dokumentami, zdjęciami oraz wycinkami z gazet i pierwszymi artykułami prasowymi poświęconymi dokonaniom Maxa Factora. Miał też dostęp do kolekcji

bezcennych pamiątek, które pozostawiono w budynku. Im więcej odkrywał, tym bardziej utwierdzał się w zamiarze napisania książki. W końcu Robert spotkał się z członkami rodziny Maxa Factora i opowiedział im o swoich zainteresowaniach, dodając szybko, że nie zamierza zmieszać ich przodka z błotem. „Chcę, żeby świat dowiedział się o istnieniu tego uroczego, utalentowanego człowieka – wyznał – że tworzył makijaż do filmów i mimo okropnej tragedii, która go spotkała, nigdy się nie poddał”. Opowiedział im historie, które odkrył w archiwum, i podzielił się informacjami znalezionymi dzięki pomocy specjalisty

w dziedzinie badania historii rodzin – wspomniał przede wszystkim o latach młodości Maxa i o jego przybyciu do Ameryki, którego dzieci Maxa już nie pamiętały. Opowiedział im o zdobytych adresach i dokumentach związanych z pobytem rodziny w St. Louis przed przyjazdem do Kalifornii. Wspomniał też o informacjach znalezionych w Mormon Temple Family History Library (Mormońskiej Bibliotece Historii Rodziny). Robert wspominał, że Factorowie spojrzeli na siebie, zdumieni tym, co usłyszeli. W końcu usłyszał słowa, o których marzył: „Jeśli chcesz o tym napisać, pozwolimy ci”. Robert nie był pisarzem, więc szybko

znalazł pomocnika, ale po wielu miesiącach zerwał z nim współpracę. Później, już po odejściu z Muzeum Maxa Factora, prowadził rozmowy z Paulem Kaufmanem, nagradzanym producentem i reżyserem filmów dokumentalnych, pełnometrażowych i programów telewizyjnych, który kręcił film wideo o muzeum. Ja natomiast poznałem Paula Kaufmana wcześniej, kiedy zajmował się realizacją projektu telewizyjnego na podstawie jednej z moich książek. Po rozmowie z Robertem Paul zadzwonił do mnie i powiedział, że pewien człowiek poszukuje autora. Robert miał być w mieście jeszcze tylko przez jakiś tydzień, a potem zamierzał wrócić na

Wschodnie Wybrzeże do rodziny. Wyprowadził się już z mieszkania i zatrzymał u Randy’ego Kossa w jego bungalowie tuż przy Sunset Boulevard. Kilka dni później, kiedy przyjechaliśmy tam z Paulem, Robert siedział w kuchni przy długim stole z desek. Wyglądał tak słabo, że pomyślałem, że zabawimy u niego tylko chwilę. A spędziliśmy tam większość dnia. Kiedy Robert zaczął mówić o Maxie Factorze, od razu się ożywił. Miał silny głos i mówił bez przerwy. Na szczęście przywiozłem ze sobą dyktafon. Robert zgromadził zdjęcia z archiwum Factora: od czasów spędzonych przez Maxa w Rosji po lata sukcesów w Hollywood. Powiedział, że trzeba

opisać ważne historie i przełomowe wydarzenia, a potem je wymienił, dodając swoje ulubione wspomnienia związane z Factorami. Gdy nadeszła pora, żeby się pożegnać, Robert wskazał stertę kartonów pod ścianą w kuchni. „Weź je – powiedział. – Jest w nich wszystko, co ci powiedziałem, i o wiele więcej. Znajdziesz tam życie Maxa i życie firmy, zdjęcia i tak dalej”. Potem dał mi swój numer telefonu i powiedział, żebym dzwonił, jeśli będę miał jakieś pytania. Przez kilka pierwszych tygodni po jego przeprowadzce rozmawialiśmy co najmniej co drugi dzień. Potem nasze rozmowy telefoniczne stały się krótsze i mniej regularne. Gdy zadzwoniłem po

raz ostatni, odebrał ktoś inny i dowiedziałem się, że Robert zmarł. Wkrótce zaczęliśmy z Paulem chodzić do muzeum. Na początku panie – Fran, Jeanne, Betty i Noreen – były gościnne, ale trzymały nas trochę na dystans, nie wiedząc, czy powinny nam ufać. Powoli zdobyliśmy ich zaufanie i pomoc. Pozwoliły nam swobodnie przeszukiwać muzeum. Pewnego razu Paul przyprowadził zawodowego fotografa, żeby zrobił kolorowe zdjęcia pokojów makijażu, różnych produktów Factora i pamiątek. Poza tym kilka razy spotkaliśmy się z rzeczniczką rodziny Barbarą Factor Bentley, córką Davisa, aby się przedstawić, poinformować ją o tym, jak Robert zaangażował nas

w pisanie biografii, i zaprezentować jej nasze postępy. Wielokrotnie chodziłem do muzeum sam oraz odwiedzałem Mormon Temple Family History Library w zachodnim Los Angeles i dawny dom Maxa w Boyle Heights, po którym oprowadził mnie aktualny właściciel. Ta książka to pierwsza biografia mistrza makijażu i historia założonej przez niego firmy. Ponieważ opiera się przede wszystkim na szczegółowych badaniach Roberta Salvatorego, dedykuję ją właśnie jemu.

Podziękowania Jak podziękować rzeszom ludzi, których się nie zna albo których nigdy się nie spotkało? To właśnie oni napisali tak wiele szczegółowych i bezcennych dokumentów, notatek, raportów i biuletynów o tym, co dawno temu działo się w Max Factor and Company. Te informacje zostały schowane i przez dziesiątki lat nikt do nich nie zaglądał. Poza tym byli jeszcze dziennikarze, wymienieni z nazwiska i nie, którzy napisali setki artykułów o Maxie Factorze w gazetach i magazynach na początku jego działalności w Hollywood. Chciałbym podziękować Procter & Gamble za

dostęp do archiwum Maxa Factora. Osoby, które poznałem na początku zgłębiania biografii Maxa Factora i z którymi spotykałem się przez wiele lat, wspaniałomyślnie dzieliły się ze mną opowieściami, anegdotami i pomocą, której nie byłby w stanie zaoferować nikt inny. Oto ludzie i instytucje, którym chciałbym złożyć ogromne podziękowania i wyrazy uznania: Barbara Factor Bentley, Joseph Bentley, Carroll A. Bodie, Max Factor Family Foundation, Donelle Dadigan, Boyle Heights Chamber of Commerce, Amy Fischer, Noreen Hinds, Betty Jennings, Paul A. Kaufman, Randy Koss, Betty Lasky, Audrey P. Meltzer, Missouri

Historical Society, Jay Morganstern, Raúl Polit, Ed Rider, Liz Roberson, Josephine Salvatore, Leo Salvatore, Jane Seymour, Fran Tygell, Jeanne Veloz… i Robert Salvatore. Na koniec wielki ukłon w stronę mojego wydawcy Richarda Seavera i redaktorki o sokolim oku Casey Ebro. Bez was bym sobie nie poradził!

Tytuł oryginału Max Factor. The man who changed the faces of the world Copyright © 2008, 2011, 2011 by Fred E. Basten. Published by arrangement with Arcade Publishing Copyright © for the translation by Anna Gralak 2013 Projekt okładki Magda Kuc Fotografia na pierwszej stronie okładki © Alfred Eisenstaedt/Time & Life Pictures/Getty images/Flash Press Media Opieka redakcyjna Julita Cisowska Jakub Kulasa Artur Wiśniewski

Korekta Barbara Gąsiorowska Ewa Polańska ISBN 978-83-240-2380-6 Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, 30-105 Kraków, ul. Kościuszki 37 Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, email: [email protected] Wydanie I, Kraków 2013 Plik opracował i przygotował Woblink

www.woblink.com

Spis treści Karta tytułowa Od autora 1 Ucieczka 2 Nowy Świat 3 Zaczynanie od nowa 4 Nowe kierunki 5 Szalone lata dwudzieste 6 Uznanie i rozwój 7 Hollywood 8 Wielkie otwarcie 9 Szczytowe osiągnięcia 10 Odkrycie 11 Dalsza droga 12 Ślicznotki 13 Nowe czasy 14 Spuścizna

Posłowie Podziękowania Karta redakcyjna