Blatner D Real World Adobe Photoshop CS Edycja polska

G 3 °Î](°ÏP S © ^ |

Photoshop CS DAVID BLATNER, BRUCE FRASER EDYCJA POLSKA

S E K R E T Y O BR ÓB K I OB R AZ ÓW | P R Z Y G O T O W A N IA ICH DO DRUKU

Spis treści

Wstęp. Photoshop w rzeczywistości .............................19 Z apytaj d r u k a r z a ............................................................................................ 20 I n tu ic ja ...................................................................................................... 20 K rok po kroku .........................................................................................20 H istoria m a duże z n a c z e n ie ................................................................ 20 Jak bardzo fo to grafia?............................................................................ 21 S to p ień zro zu m ien ia ..................................................................................... 21 O rganizacja k s ią ż k i................................................................................ 22 Słowo do użytkow ników W indow s ......................................................... 22 D z ię k u je m y ......................................................................................................23

O autorach ...................................................... 24 Rozdział 1. Tworzenie systemu komputerowego dla Photoshopa................................................ 25 S p r z ę t................................................................................................................. 25 W ybór p la tfo rm y ....................................................................................25 Pam ięć operacyjna R A M ..................................................................... 26 Pam ięć w irtu a ln a ....................................................................................29 M o n ito ry .................................................................................................. 32 M oc P h o to sh o p a ............................................................................................34

7

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop...................35 A ktualizacja do now ej w e r s j i ......................................................................35 Co nowego w wersji „C S”? ................................................................... 35 O k n a ....................................................................................................................38 N aw igacja ......................................................................................................... 4 0 P ow iększenie............................................................................................ 40 Poruszanie się po pow ierzchni o b r a z u .............................................. 43 Paleta N avigator (N aw ig ato r)...............................................................46 P rzesu w an ie p i k s e l i ....................................................................................... 4 7 L inie pomocnicze, siatki i w yrów nyw anie ....................................... 51 O kn a d ia lo g o w e ........................................... ...................................................55 Skróty klawiaturowe w oknach dialogow ych...................................56 P o d g ląd y .................................................................................................... 58 O kno dialogowe New .............................................................................59 S k ró ty k la w ia tu ro w e ..................................................................................... 61 N a r z ę d z ia .......................................................................................................... 63 U stawienia n a r z ę d z i.............................................................................. 66 K ro p lo m ie rz............................................................................................. 68 N arzędzie G radient (Gradient) ...........................................................69 P ę d z le .........................................................................................................70 N arzędzie Cropping (K ad ro w an ie).................................................... 73 N arzędzie E raser (Gum ka) ..................................................................78 N arzędzie M easurem ent (M ia rk a ).....................................................80 N arzędzie N otes (N o tatk i)....................................................................81 P alety ................................................................................................................. 8 2 Zapisywanie obszaru roboczego .........................................................86 Paleta Layers (Warstwy) .......................................................................87 Paleta Layer Com ps (Kom pozycje w a rs tw ).................................... 90 Paleta I n f o .................................................................................................94 Paleta Color (Kolor) .............................................................................. 95 P rzeg ląd ark a p lik ó w .....................................................................................9 6 U s ta w ie n ia ......................................................................................................102 G d y spraw y p ó jd ą w zły m k i e r u n k u ..................................................... 109 Paleta H istory (H isto ria ).....................................................................110 Jajka n iesp o d zian k i ......................................................................................115 Słow o o P h o to s h o p ie ....................................................................................116

Rozdział}. Podstawowe wiadomości o obrazach ........... 117 B itm apy kontra grafika w ek to ro w a .................................................. 117 O brazy b itm a p o w e ........................................................................................119 R ozm iary ............................................................................................... 120 G łębia b ito w a .........................................................................................121 T ryb o b ra z u ............................................................................................124

Spis treści

9

R ozdzielczość ............................................................................................... 125 Ile w y s ta rc z y ? ...............................................................................................127 G rafiki m onochrom aty czn e............................................................... 130 G rafika w skali szarości i grafika w ielokolorow a......................... 131 D ruk w odcieniach szarości i w kolorze na drukarce atram en to w ej..............................................................134 D ruk na urządzeniach o ciągłej charakterystyce koloru ..........134 O brazy publikowane na ekranie (m ultim edia i in te rn e t)..........135 S kalow anie i ponow ne p ró b k o w a n ie .....................................................135 Ponowne próbkowanie „w górę” i „w d ó ł” .....................................136 T ry b o b r a z u ....................................................................................................141 T ryb Bitm ap (B itm a p a )......................................................................142 T ryb G rayscale (Skala sz a ro śc i)...................................................... 142 T ryb D uotone (Bichromia) ............................................................... 143 T ryb Indexed Color (Kolor in d ek so w an y)....................................144 T ryb R G B .............................................................................................. 145 T ryb C M Y K ......................................................................................... 146 T ryb Lab ................................................................................................ 146 T ryb M ultichannel (W ielokanałow y)............................................. 147 O b raz b itm apow y a objęto ści p lik ó w ....................................................148 O bliczanie objętości pliku .................................................................148 M iliard y b i t ó w ..............................................................................................150

Rozdział 4. Podstawowe informacje o barwach ..............151 K olory p o d s ta w o w e .................................................................................... 152 A ddytyw ne i substraktyw ne m odele b a r w ....................................152 U łom ny ś w ia t....................................................................................... 153 K oło kolorów ................................................................................................154 Nasycenie i ja s n o ś ć ..............................................................................155 M odele trój chrom atyczne i przestrzenie barw ............................156 W zajem ne w pływ y k o lo r ó w .................................................................... 156 K o lo r niezależn y od u r z ą d z e n ia ............................................................. 158 M odel Lab ............................................................................................. 159 P raca z koloram i ..........................................................................................162

Rozdział 5. Ustawienia koloru.......................................... 163 K o ntrolow anie k o l o r u ................................................................................ 164 Z asada d ziałania sy stem u zarządzan ia k o lo rem ............................... 164 K om ponenty system u zarządzania k o lo re m .................................. 165 Przekazyw anie inform acji o kolorze ...............................................166 Z arząd zan ie k o lo rem w P h o to s h o p ie ....................................................169 Z arząd zan ie k o lo rem - najw ażniejsze p o ję c ia ...................................174 P rzestrzenie robocze i przestrzenie u r z ą d z e ń ..............................174 O brazy z profilem i bez profilu ....................................................... 176 Symulowanie w ydruków p ró b n y c h ................................................ 177

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska P h o to sh o p a m o n ito ry ................................................................................ 178 K alibracja „inteligentnego” m o n ito ra .............................................. 182 K alibracja standardowego m o n ito ra .................................................183 K alibracja w iz u a ln a ..............................................................................188 B łędne profile m onitora ......................................................................197 U staw ien ia k o lo r u .........................................................................................197 Zestaw y ustaw ień k o lo ru .....................................................................198 D laczego używ ać przestrzeni roboczych R G B ............................ 202 P rzestrzenie robocze ...........................................................................204 W ybór przestrzeni roboczej R G B ....................................................205 Dodatkowe przestrzenie robocze R G B .......................................... 210 W łasne przestrzenie R G B ..................................................................212 P rzestrzeń R G B urządzenia w yjściow ego..................................... 215 W y b ó r p rz e strz e n i roboczej C M Y K ......................................................216 Kwestia tworzenia własnych przestrzeni roboczych C M Y K ......218 Edycja przestrzeni roboczej C M Y K ............................................... 219 Typowe ustawienia C M Y K ............................................................... 237 W y b ó r p rze strzen i roboczej skali s z a r o ś c i..........................................239 W łasne ustawienia przestrzeni skali s z a ro ś c i............................... 240 P rz estrz en ie ro b o cze k o lo ró w d o d a tk o w y c h ...................................... 2 4 2 Z asady zarząd zan ia k o lo r e m ....................................................................2 4 3 K om unikaty o strzeg aw cze................................................................. 250 U staw ien ia ko lo ru - opcje za a w a n so w a n e .......................................... 255 Z arząd zan ie p ro filam i p o za o k n em C o lo r S ettin g s (U staw ienia k o lo r u ) ................................................................................ 2 6 0 Przydzielanie profilu k o lo ró w .......................................................... 260 Konw ersja do profilu ..........................................................................262 U staw ien ia p ró b y kolorów .......................................................................2 6 3 O kno Proof S etup (Ustaw ienia próby) ...........................................266 M enu Proof S etup (Ustaw ienia p ró b y )...........................................269 K onw ersja p odczas drukow ania ..............................................................271 Drukowanie z p o d g lą d e m .................................................................. 271 D ru k o w a n ie............................................................................................273 To, co n a jw a ż n ie jsz e ................................................................................... 2 7 4

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej.............................275 R ozciąganie i ściskanie b i t ó w ................................................................. 2 7 6 U trata inform acji o o b ra z ie ...............................................................278 N arzęd zia do k o rek ty to nalnej ............................................................... 2 8 2 P aleta H is to g r a m ........................................................................................ 2 8 2 O bcinanie w artości w jasnych i ciem nych o b sz a ra c h ................ 283 Ile inform acji znajduje się w o b r a z ie ............................................. 284 H istogram y to u o g ó ln ie n ia ................................................................284

Spis treści

11

P aleta Info ..................................................................................................... 2 8 5 O pcje palety I n f o ..................................................................................286 F u n k cje L evels (Poziom y) i C u rv es (K rzyw e) ..................................2 8 7 P o z io m y .......................................................................................................... 2 8 8 Poziomy w e jśc ia ....................................................................................290 Poziomy w y jś c ia ...................................................................................292 D obrodziejstw a funkcji L e v e ls......................................................... 294 F u n k c ja C urves (K rzyw e) ....................................................................... 2 9 6 B iałe, czarn e i s z a r e .................................................................................... 3 02 U staw ianie punktów końcowych przy użyciu funkcji Levels (Poziomy) ............................................................... 303 U staw ianie krańców zakresu za pomocą kroplom ierzy ............ 306 U staw ianie punktów końcowych w oknie dialogowym Curves (Krzywe) ..............................................................................310 K iedy należy ustaw iać punkty końcowe k rz y w e j........................ 312 D opasow anie obrazu do przyrostu punktu rastra ....................... 312 K o re k ta to n a ln a w p r a k t y c e .....................................................................315 K orekta dobrych skanów p rzy użyciu funkcji Levels (Poziomy) ............................................................... 315 Korekta starego zdjęcia za pomocą funkcji Levels (Poziomy) ... 318 G łęboka korekta za pom ocą funkcji Curves (Krzywe) .............. 321 Z apisz krzyw e ...................................................................................... 325 W yostrzanie przed końcową kompresją to n a ln ą ..........................325 Końcowa kompresja przy użyciu kro p lo m ierzy ...........................326 M agia t o n a l n a .............................................................................................. 3 27

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru ..............................329 Z m ian a try b u k olorów i u tra ta in f o rm a c ji..........................................3 30 D ithering a u trata d a n y c h ..................................................................330 Z R G B do Lab ..................................................................................... 331 Z C M Y K do L a b ..................................................................................331 Z R G B do C M Y K .............................................................................. 332 Z R G B do R G B ................................................................................... 332 R G B k o n tra C M Y K .................................................................................. 3 3 4 K iedy używać C M Y K ....................................................................... 337 K iedy używać przestrzeni R G B ......................................................339 K o rek ta i optym alizacja o b razu ............................................................ 3 39 Poprawianie obrazów kolorow ych...................................................340 O ptym alizacja obrazu kolorow ego..................................................342 N arzęd zia k o rek ty k o l o r u ........................................................................ 346 H is to g ra m ..............................................................................................347 Paleta I n f o ..............................................................................................347 Próba k o lo ró w .......................................................................................352

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska O strzeżenia o przekroczonym zakresie k o lo ru ............................ 353 A larm przestrzeni k o lo ró w ................................................................353 P o z io m y ................................................................................................. 354 Auto-poziomy, A uto-kontrast i A u to -k o lo r................................... 356 K rzyw e .................................................................................................. 360 Kroplom ierze: czarny, biały i s z a r y .................................................365 U żyw anie kroplom ierzy .................................................................... 366 B a rw a /N asy c en ie................................................................................ 370 Polecenie Replace Color (W ym ień k o lo r)..................................... 374 Kolor selektywny ................................................................................ 376 Polecenie Channel M ixer (M ieszanie k a n a łó w )......................... 378 K o re k ta k o lo ru w p r a k ty c e ......................................................................3 8 0 Napraw a zeskanowanego m a te r ia łu ................................................380 Napraw a kontrastu i koloru .............................................................. 380 K orekta balansu kolorów przy użyciu k ro p lo m ie rz y .................385 O brazki 16 bitów na kanał ............................................................... 389 Interpretacja kolorowego n e g a ty w u ................................................389 K o lo r to rzecz w zg lęd n a .......................................................................... 3 92

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia .....................................397 T aśm a o ch ro n n a a zaznaczenia w P h o to s h o p ie ................................3 9 8 Dlaczego elektroniczna taśm a jest lepsza od tradycyjnej? ......399 Zalety częściow ych z a z n a c z e ń .........................................................399 N arzęd zia z a z n a c z a n ia .............................................................................. 4 0 1 Proste narzędzia z a z n a c z a n ia .......................................................... 404 Lasso ...................................................................................................... 406 R ó ż d ż k a ................................................................................................. 410 Zaznaczenia p ły w a ją c e ...................................................................... 412 T ry b szybkiej m a s k i ...................................................................................416 Edycja szybkich m a s e k ...................................................................... 418 A ntyaliasing i w ta p ia n ie ...........................................................................4 2 1 Antyaliasing ..........................................................................................421 W ta p ia n ie ...............................................................................................421 K an a ły o b razu .............................................................................................4 2 4 K anały alfa ........................................................................................... 425 W ym iana kanałów m iędzy d o k u m e n tam i....................................428 K anały k o lo ró w ....................................................................................431 M e n u S elect ( Z a z n a c z ) .............................................................................4 3 2 Polecenie G row (Powiększ) .............................................................. 433 Polecenie Sim ilar (P o d o b n e )............................................................ 435 Polecenie Color Range (Zakres k o lo ru ).........................................435 Zaznaczanie kolorów p o d sta w o w y c h ............................................ 439 O pcje z m enu M odify (Z m ie ń )....................................................... 442

Spis treści

13

Z aznaczenia i w a r s tw y ...............................................................................4 4 8 M aski p rz e z ro c z y sto śc i......................................................................448 M aski w arstw ....................................................................................... 449 W arstwy w roli m a s e k ........................................................................ 454 Ś c ie ż k i............................................................................................................ 4 5 5 Tw orzenie i edycja śc ie ż e k ................................................................458 Przekształcanie ścieżek na za zn a c z e n ia........................................ 463 P rzekształcanie zaznaczeń na ś c ie ż k i............................................ 465 R asteryzacja śc ie ż e k ............................................................................466 Ścieżki odcinania w arstw i kształty ............................................... 467 Z aznaczanie o biektów k ro k p o k ro k u ................................................. 4 7 5 Prosty kontur o ostrych k raw ęd ziach ............................................. 475 Tworzenie zaznaczeń na podstawie k a n a łó w ...............................475 O czyszczanie krawędzi skopiowanego o b ie k tu ............................476 U suw anie podbarw ień w trybie blokowania przezroczystości ........................................................ 479 Retuszowanie krawędzi przy użyciu w arstw d o p aso w an ia.....481 M aski, k an a ły i życie .................................................................................4 8 3

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia............................................. 485 Z alety w arstw d o p aso w a n ia..............................................................486 Wady w arstw d o paso w an ia................................................................487 Podstaw ow e in fo rm acje o w arstw ach d o p a s o w a n ia .........................4 8 9 T w orzenie w arstw d o p aso w a n ia......................................................490 Edycja w arstw dopasowania ............................................................. 491 P osługiw anie się w arstw am i d o p a s o w a n ia ..........................................4 9 6 Proste w arstw y d o p aso w a n ia............................................................496 T ryby m ieszania w a r s tw ....................................................................502 P raktyczne przykłady zw iązane z m ieszaniem w arstw ............ 507 Poza w arstw y d o p aso w a n ia............................................................... 523 O d b itk i.................................................................................................... 531 P aleta h isto rii i w arstw y w ir tu a ln e ....................................................... 5 3 9 W irtualne w a rstw y .............................................................................. 539 N arzędzia związane z historią d o k u m e n tu ................................... 540 E ksperym enty w cyfrowej c ie m n i...................................................544

Rozdział 10. Wyostrzanie ....................................................545 M aska w y o strzająca.............................................................................546 Jak działa M ask a w yostrzająca? .............................................................5 4 6 Param etr A m ount (W a rto ść).............................................................548 Param etr R adius (Prom ień) ..............................................................549 Param etr T hreshold (Próg) ...............................................................550 W szystko je st w zględne .................................................................... 552

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska D o b iera n ie w arto ści ...................................................................................5 5 2 W y ostrzanie - jak, k ie d y i dlaczego? ...................................................5 5 4 D laczego w yostrzam y? ...................................................................... 554 K iedy wyostrzać? ................................................................................ 558 Proces w yostrzania o b ra z u ................................................................562 T ech nik i w y o s trz a n ia ................................................................................ 5 6 2 W yostrzanie w a r s tw ........................................................................... 563 M aski k ra w ę d z i....................................................................................564 Regulowanie szerokości zakresu to n aln eg o .................................. 567 Pędzle w y o strza jąc e............................................................................ 569 W y ostrzanie b ez u życia M ask i w y o s trz a ją c e j................................... 5 7 3 W yostrzanie przy użyciu filtra H igh Pass (G ó m o p rz ep u sto w y )...................................................................... 573 T ech nik i stosow ane w zło żo n y ch p ro cesach w y o s trz a n ia .............5 7 6 W yostrzanie w stępne ......................................................................... 577 W yostrzanie a rty sty c z n e ................................................................... 577 W yostrzanie na potrzeby d r u k u .......................................................577 Jak u n ik n ąć p rzek łam ań obrazu? .......................................................... 5 7 9

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie........................581 Kolory dodatkowe w Photoshopie ..................................................582 K an a ły k o loró w d o d a tk o w y c h ................................................................5 8 3 Zastosowanie kolorów do d atk ow y ch ..............................................586 W ycinanie a n a d ru k ............................................................................ 588 Zalewkowanie, czyli budowanie p u ła p e k ...................................... 589 Zapisywanie obrazków w raz z kanałam i kolorów d o d atk o w y ch .................................................................... 592 B ic h r o m ie ..................................................................................................... 5 9 4 R ozszerzanie zakresu to n a ln eg o ..................................................... 594 Kolorowanie obrazów ........................................................................ 595 B ichrom ie w P h o to sh o p ie .......................................................................5 9 6 K o rek ta w yglądu kolorów n a e k r a n ie ................................................. 6 0 0 Korekta kolorów ..................................................................................600 N adruk kolorów ................................................................................... 601 K orygow anie k sz tałtu k r z y w y c h ........................................................... 6 0 3 R ozszerzanie zakresu św iateł i c i e n i..............................................603 Tw orzenie k rz y w y c h ..........................................................................606 Paleta I n f o ............................................................................................. 607 K rzyw e nie do p o m y ślen ia............................................................... 610 Dostosow yw anie spektrum tonalnego o b ra z u ..............................611 T w orzenie kolorow ej w ersji obrazka w sk ali s z a r o ś c i................... 6 1 4 Kolorowanie obrazków w skali sz a ro śc i........................................ 615 S ym ulow anie k olorów dodatk o w y ch w p rz e strz e n i C M Y K ...... 618

Spis treści

11

Z apisyw anie i d r u k o w a n ie ........................................................................6 2 1 K ąty r a s tr a ............................................................................................. 623 Kolejność dru k o w an ia.........................................................................624 Próbne wydruki projektów zawierających kolory dodatkowe......625 M iliard y od cien i szarości .........................................................................6 2 6

Rozdział 12. Grafiki monochromatyczne............................ 627 Skanowanie w skali s z a ro ś c i............................................................. 628 R o z d zielc zo ść....................................................................................... 628 W yostrzanie ...........................................................................................631 Progi to n a ln e ......................................................................................... 632 S kanow anie w y d ru k ó w rastro w y ch ..................................................... 6 3 4 F o rm a id e a ln a .... .......................................................................................... 6 35

Rozdział 13. Pozyskiwanie obrazów .................................. 637 Jak pow stają d obre oryginały (i dlaczego się ty m przejm ow ać) ...638 O ryginały na film ie .............................................................................638 O brazy z aparatów cy fro w y ch .......................................................... 639 Dlaczego jakość oryginałów jest tak w a ż n a ..................................642 P ozyskiw anie dobrej jakości s k a n ó w ................................................... 6 4 2 R o zd zielczo ść....................................................................................... 643 Zakres odcieni i balans kolorów - określanie c e ló w ................... 647 Strategie pozyskiw ania o b ra z ó w ..................................................... 652 O p rogram ow anie ........................................................................................ 6 5 7 N arzędzia do szacowania jakości obrazu .......................................657 N arzędzia do korekty o b r a z u ............................................................ 659 W yostrzanie .......................................................................................... 662 Z d ję cia w form acie P h o to C D ................................................................ 6 6 3 Edycja plików Photo C D w P h o to sh o p ie ..................................... 664 O d fotonów do p ik se li ...............................................................................6 6 5

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami ....................667 F otografow anie w try b ie R A W ............................................................... 6 6 8 C zym je st plik R A W ............................................................................668 D laczego fotografować w trybie R A W ........................................... 669 M o d u ł C am era Raw ................................................................................... 6 7 2 O pcje sta ty c z n e .................................................................................... 673 O pcje dynam iczne .............................................................................. 680 P rzeg ląd ark a p lik ó w .................................................................................. 6 9 3 A natom ia przeglądarki p lik ó w .........................................................694 Konfigurowanie przeglądarki p lik ó w ............................................. 706 Nawigowanie w oknie przeglądarki plików ..................................708

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska P lanow anie to k u p rac y ..............................................................................7 0 8 W ybieranie i sortow anie z d j ę ć ......................................................... 709 Przetw arzanie p lik ó w .......................................................................... 711 B ądźm y leniw i, ale s p r y t n i .......................................................................714

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne..................... 717 N ajpierw p o d s ta w y ..............................................................................717 B arw a s z a r o ś c i.............................................................................................. 718 R e t u s z ............................................................................................................. 7 2 4 N arzędzie Clone Stam p (S te m p e l).................................................. 728 N arzędzia H ealing B rush (Pędzel korygujący) oraz Patch (Ł a tk a )............................................................................ 731 K urz i r y s y ............................................................................................. 734 Efekt czerwonych o c z u .......................................................................736 K om ponow anie o b ra z ó w ...........................................................................7 3 7 Narzędzie Extract (Wydziel): maskowanie szybkie i zgrubne ...740 N arzędzie Photom erge (Łączenie obrazków) ..............................746 W ektory k o n tra p ik sele .............................................................................7 5 0 Polecenia O pen (Otwórz) i Place (Um ieść) ..................................750 T ek st i ty p o g ra fia .........................................................................................755 Form atow anie te k s tu ...........................................................................761 E fek ty cienia .................................................................................................771 Tw orzenie efektów cienia w P h o to s h o p ie .....................................771 K łopoty ze s k ła d e m .............................................................................776 Cienie elem entów tekstow ych i innych o b ie k tó w .......................779 F iltry i e f e k t y ................................................................................................ 781 O drastro w y w anie o b r a z ó w ...................................................................... 7 8 4 Rozw ażania nad gęstością r a s t r a ..................................................... 785 Z adania, au tom atyzacja i sk ry p ty ......................................................... 7 8 8 Z a d a n ia ...................................................................................................789 O czym należy p a m ię ta ć ....................................................................790 Zadania — podstaw y .......................................................................... 792 Rozwiązywanie problem ów z z a d a n ia m i...................................... 797 A utom atyzacja p r a c y ...........................................................................799 S k ry p ty ...................................................................................................807 N ow e m o ż liw o ś c i........................................................................................ 8 1 4

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów............................ 815 O k n o Save A s (Z apisz jako) .................................................................... 816 O pcje zapisu ......................................................................................... 817 O pcje k o lo ru .......................................................................................... 819 O pcje p o d g lą d u .................................................................................... 822

Spis treści

17

F o rm a ty za p isu p li k ó w .............................................................................8 2 4 F orm at P h o to s h o p a ............................................................................ 825 F o rm a ty za p isu p lik ó w p rzezn aczo n y ch do d r u k u ......................... 8 2 7 T I F F ....................................................................................................... 828 E ncapsulated P ostScript (EPS) ...................................................... 838 D C S ........................................................................................................ 844 P D F (Portable D ocum ent F o r m a t) .................................................848 O b słu g a m e tad a n y ch w p lik a ch ............................................................ 8 51 Ś cieżki o d c in a n ia ........................................................................................8 5 5 F o rm aty zap isu p lik ó w n a p o trze b y in te m e tu i m u ltim ed ió w ...859 P I C T ....................................................................................................... 859 Com puServe G IF ................................................................................860 JPEG .................... ..................................................................................861 N iszow e fo rm aty za p isu p l i k ó w ............................................................8 6 2 F orm aty niszowe, ale praktyczne ....................................................862 F orm aty niszowe i niepraktyczne .................................................. 869 K om presow anie p lik ó w ............................................................................8 7 2 K o m p resja stra tn a i b e z s tr a t n a .............................................................. 8 7 2 K om presja bezstratna ........................................................................ 872 K om presja s tr a t n a ...............................................................................873 K om presow ać czy n ie k o m p re so w a ć ....................................................8 7 6 A rchiw izacja .........................................................................................877 S tąd do p r z y s z ło ś c i.................................................................................... 8 7 8

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów............................. 879 O brazy o je d n o lite j ciągłości to n aln ej i o brazy p ó łto n o w e ..........8 7 9 O brazy p ó łto n o w e ...................................................................................... 8 8 0 U sta w ien ia ra s tra - k to m a pierw szeń stw o ? .....................................8 8 4 R eprodukow anie obrazów o je d n o lite j ciągłości to n aln ej ............8 8 6 R a ste r w o b razach koloro w y ch - ro zw iązan ia h y b r y d o w e ..........8 9 1 P rzygotow anie o brazów ........................................................................... 8 9 6 R eprodukow anie obrazów w P h o to s h o p ie ......................................... 8 9 9 Drukowanie z p o d g lą d e m ..................................................................901 O pcje w y jścio w e..................................................................................903 O pcje system u zarządzania k o lo re m .............................................. 911 D rukow anie w p ro g ra m ac h do sk ład u p u b lik a c ji............................ 915 Drukowanie w program ach QuarkXPress, InD esign i P ag eM ak e r................................................................... 915 P ublikow anie o b r a z ó w ...............................................................................919

18

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rozdział 18. Internet i multimedia.......................................921 P rzygotow yw anie o b r a z ó w ...................................................................... 9 2 2 K orekta to n a ln a .................................................................................... 922 K orekta kolorów ...................................................................................925 R o zd zielczo ść........................................................................................928 Z apisyw anie obrazów ................................................................................ 931 F orm aty plików przeznaczonych do w yśw ietlania na e k ra n ie ........................................................... 931 Polecenie Save for Web (Zapisz dla Weba) ...................................933 Form at J P E G ........................................................................................ 935 F orm at G I F ........................................................................................... 938 Form at P N G ................................ .........................................................946 Form at W B M P .................................................................................... 947 Pozostałe narzędzia w oknie Save for Web (Zapisz dla W e b a)............................................................................ 948 A utom atyczne generowanie kodu H T M L .................................... 949 In n e n arzęd zia W W W ...............................................................................9 5 0 O dcięcia ................................................................................................. 951 K olory indeksowane ........................................................................... 962 Kolory bezpieczne dla W W W .........................................................967 G aleria z d j ę ć ......................................................................................... 970 S pojrzen ie w p rz y s z ło ś ć ............................................................................9 7 5

Fotografie wykorzystane w książce ............. 977 Skorowidz ....................................................... 981

Wstęp Photoshop w rzeczywistości

Jeśli trzym asz tę książkę w ręku, bo chciałbyś stw orzyć w Photoshopie w ypukły napis, drzewo fraktalne lub kulę śnieżną z Tw oim zdjęciem w środku, to nie trafiłeś. Jeżeli potrzebujesz tych „fajnych” wskazówek, jak wykonać najbardziej spektakularne efekty wizualne, poszukaj gdzie indziej. Tematom tym pośw ięcono przynajm niej kilkanaście książek. L ecz jeśli szukasz sposobów kom pleksow ej obróbki obrazów w program ie P hotoshop — uzyskiw ania dobrych skanów, wylew ania nad nim i siódm ych potów i generowania najwyższej jakości m ateriału do druku — oto pozycja dla Ciebie. C e­ lem pow stania tej książki było dostarczenie odpow iedzi na pytania, które rodzą się każdego dnia w raz z w ątpliw ościam i (często także w raz z frustracją) użytkow ników pracujących przy produkcji i postprodukcji publikacji, zdjęć, obrazów itd. ► Jakie parametry zastosować w oknie dialogowym Color Settings ( Ustawienia koloru)? ► Jak w ydobyć szczegóły ciem nych obszarów zdjęcia bez przepalania jasnych obszarów? ► Jakie są dostępne m etody likw idow ania przebarwień? ► Jak skalibrować m onitor (i czy trzeba to robić)? ► Jak nałożyć efekt cienia na odcień w jednym z kolorów C M Y K w program ie Q uarkX Press lub A dobelnD esign? ► Jak najlepiej wykonać efekt sylwetowy przeznaczony do folderu? Te — i inne — pytania użytkow nicy Photoshopa zadają cały czas. I — niestety — książki o Photoshopie, które w idzieliśmy (w większości przypadków różne postaci dostarczanego z program em podręcznika użytkownika Photoshopa) po prostu nie zajm ują się tym i bardzo istotnym i zagadnieniam i i problem am i produkcyjnym i. Inaczej niż ta książka.

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Zapytaj drukarza K siążka ta została napisana z różnych powodów, lecz najw ażniejszy z nich to zażenow anie „dobrą ra d ą ”, któ rą m ożna u sły szeć niem al w szędzie: „zapytaj d ru k arza”. No dalej, zapytajcie drukarza, jakie w artości pow inniście w prow adzić do p o ­ szczególnych pól w oknach dialogowych Color Settings ( Ustawienia koloni) i Proof Settings ( Ustawienie próby). W edle naszego dośw iadczenia 9 z 10 drukarzy będzie praw dopodobnie zgadywać. W tej nowej erze komputerowego przygotow ania do druku po prostu nie m a ludzi, których by m ożna o coś zapytać (niezależnie od tego, czy jesteś projektantem , specjalistą w przygotow alni lub drukarzem ). Siedzisz na m iejscu pilota z rękoma na sterze (i przepustnicy). G dzie polecisz, gdy na szóstej pojawi się nieprzyjaciel? M am y nadzieję, że pomocy będziesz szukał w tej książce.

Intuicja W ertow anie 900 stron książki to niekoniecznie praktyczne zajęcie, zw łaszcza gdy m asz rakietę na ogonie. Z tego powodu staraliśm y się, aby ta książka była czym ś więcej aniżeli tylko zbiorem instrukcji przedstaw iających to, który klawisz należy nacisnąć lub jaką w artość wprowadzić do danego pola. Chcielibyśmy, aby ta książka rozw ijała pewnego rodzaju intuicję. Jeśli jesteś w potrzasku, m asz coś szybko zrobić lub rozw iązać problem , in tu ­ icyjne w yczucie Photoshopa m oże Ci bardzo pomóc. G otowe przepisy z „książki kucharskiej” są nieprzydatne. W tej książce znajdziesz zatem wiele problem owych dyskusji, om ów ienie sposobu działania Photoshopa i zalecanych sposobów jego obsługi.

Krok po kroku O bok dyskusji teoretycznych przedstaw iam y krok po kroku niem alże w szystkie techniki produkcyjne, jakie znamy. Om aw iając szereg zagadnień: od skanowania poprzez efekty sylwetowe i efekty cienia do korekty tonalnej, w yostrzania i sepa­ racji barw nej, staraliśm y się wyjaśnić, w jaki sposób najlepiej i bezproblemowo pozyskiw ać obrazy, otw ierać je w Photoshopie i przygotow yw ać do reprodukcji na urządzeniu wyjściowym. N ależy także dodać, że — oczyw iście — om ów ienia tych technik zaw ierają instrukcje, który klawisz nacisnąć i jakie w artości w prowadzić do odpow iednich pól w oknach dialogowych.

Historia ma duże znaczenie Już słyszym y, ja k n ie k tó rz y z Was m a m ro czą p o d nosem : „Z ajm u jem y się składem i przygotow aniem do d ru k u od 30 lat i n ie m usim y uczyć się tego od now a”. M y w ierzym y, że kluczem do su k cesu n a d zisiejszy m ry n k u u słu g

Wstęp. Photoshop w rzeczywistości

21

po lig ra fic zn y c h , sk ła d u i p rzy g o to w a n ia k om puterow ego je s t z ro z u m ie n ie p rzenikających się św iatów te ch n ik i — cyfrowej i tradycyjnej. C h cem y pom óc C zytelnikom tej książki poznać oba te światy. Jeśli d opiero zaczy n asz p racę p rzy przygotow aniu publikacji do druku, dam y C i n iezb ęd n e podstawy. Jeśli je ste ś stary m w yjadaczem , postaram y się p rzy b liży ć Ci zag ad n ien ie cyfrowej obróbki obrazów. N ie chcem y zaw racać Cię z drogi, którą podążasz, wykonując różne zawodowe zadania. Zależy nam jedynie na tym , aby pokazać Ci, jak tradycyjne podejście uzu p ełn ić now ym i narzędziam i, ulepszyć i jak przejść na najw yższy poziom w tajem niczenia.

Jak bardzo fotografia? K siążka ta nie opowiada jedynie o procesie przygotow ania publikacji do reproduk­ cji. M ów i także o fotografii i obrazach. Sądzimy, że fotograficy rozum ieją pojęcia tonu i koloru rów nie dobrze, jak inne grupy uzdolnionych zawodowców, a jednym z naszych celów było pomóc fotografikom przenieść ich w iedzę do św iata zer i jedynek. Obrazow anie cyfrowe bez wątpienia zm ieniło realia fotografii, ale zdjęcia nadal powstają w ram ach intencji fotografującego i to się raczej nie zm ieni, niezależnie od tego, czy fotony uderzają w celuloid, czy w fotoelektryczne czujniki. Myślimy, że obrazowanie cyfrowe stw arza fotografom tyle samo now ych możliwości, ile p ro ­ blem ów W szystkim fotografikom, których denerw uje cyfrowa rewolucja, mówimy: .Wejdźcie do rzeki, woda w cale nie taka zim na”. W arto dodać, że bez Was św iat publikacji i tak nie istnieje.

Stopień zrozumienia M usieliśm y być niespełna rozum u, skoro zabraliśm y się za pisanie tej książki. G dybyśm y nie byli, nie podejmowalibyśmy tem atu tak niezw ykle skomplikowanego. N ie rościm y sobie praw a do ostatecznych opinii, ale te, które podajemy, zostały sprawdzone, przetestow ane i są efektywne. M etody zaprezentow ane w tej książ­ ce nie m uszą być jedynym i sposobam i uzyskiw ania dobrych w yników podczas pracy z Photoshopem , lecz ich opracowanie w ym agało dni i nocy testów i badań, dręczenia w szystkich osób, które m ogły znać odpow iedź na nasze niekończące się pytania, a następnie w ielu prób przekazania rezultatów naszych dociekań w czy­ telnej i spójnej form ie (Bruce dobrze pam ięta tę noc, gdy robiąc kawę o czwartej nad ranem, zastanaw iał się, dlaczego jeden z kurków kuchennego kranu został oznaczony napisem „cyjan”). Chociaż podczas pracy nad tą książką poczucie rzeczyw istości niekiedy nas opuszczało, techniki, które w niej prezentujemy, są m ocno osadzone w realiach ziem skich — stąd też jej tytuł.

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Organizacja książki Największym problemem, który napotykam y podczas pisania o Photoshopie nie jest to, że to najbardziej „głęboki” program, jaki znamy, lecz fakt, że każda technika oparta jest na wielu innych technikach i wykorzystuje się w niej wiele różnych funkcji. 0 Photoshopie nie m ożna mówić, nie zataczając kręgów i nie łącząc wielu faktów. Staraliśm y się jednak nadać tej książce pew ną strukturę. W pierw szych pięciu rozdziałach — „Tworzenie system u komputerowego dla P hotoshopa”, „Podstawowe w skazów ki dotyczące użytkowania program u P hotoshop”, „Podstawowe w iado­ m ości o obrazach”, „Podstawowe inform acje o barw ach” i „U staw ienia koloru” (czyli w rozdziałach omawiających zagadnienia związane z zarządzaniem kolorami) — kładziem y podwaliny dla dalszych, bardziej zaawansowanych zagadnień. Zawarte w tej części książki podstawowe inform acje um ieściliśm y na jej początku, ponieważ bez nich praca w P hotoshopie nie m oże być efektywna. Po podaniu podstaw zaczniem y pracować z rzeczyw istym i obrazam i w rzeczy­ w istych sytuacjach. W kolejnych pięciu rozdziałach przedstaw im y techniki, które stosuje się do obróbki niem alże każdego zdjęcia otwieranego w Photoshopie. Mowa tu o rozdziałach „Podstawy korekty tonalnej”, „K anały i zaznaczenia”, „Cyfrowa ciem nia” i ,W yostrzanie”. O d pochodzenia i rodzaju obrazów zależy zakres możliwości ich obróbki, dla­ tego w kolejnych czterech rozdziałach — „Kolory dodatkowe i bichrom ie”, „Grafiki m onochrom atyczne”, „Pozyskiwanie obrazów ” i „Praca z cyfrowymi fotografiam i” — om awiamy w łaśnie to zagadnienie. W każdej książce autorzy zostają z pew ną ilością inform acji, które po prostu nie pasują do żadnej pojedynczej kategorii. N a szczęście dla nas przew idzieliśm y rozdział „Podstawowe techniki edycyjne”. W skazówki zaw arte w tym rozdziale są jak narzędzia w skrzynce narzędziowej — nigdy nie wiadomo, kiedy konkretne narzędzie przyda się w pracy, dlatego w arto m ieć przy sobie książkę. C zasam i zapom ina się, że poza P hotoshopem jest jeszcze jakiś świat. W o stat­ nich trzech rozdziałach — „Przechowywanie obrazów ”, „Reprodukowanie obrazów’ 1 „Internet i m ultim edia” — pokazujemy, jak przenieść obrazy z Photoshopa dc św iata rzeczywistego.

Słowo do użytkowników Windows W tej książce omawiamy wskazówki i techniki potrzebne do pracy z programem Photoshop przeznaczonym zarówno dla środowiska Windows, jak i na platformę M a­ cintosh. Jednak wszelkie zrzuty ekranów ilustracje okien dialogowych, palet i różnych menu zostały wykonane przy użyciu Photoshopa w wersji dla systemów M ac OS X Przepraszamy użytkowników systemu Windows, ale ponieważ oba programy są niemal identyczne, wybraliśmy jedną platformę i konsekwentnie się jej trzymaliśmy

Wstęp. Photoshop w rzeczywistości

23

Dziękujemy C hcielibyśm y serdecznie podziękować kilku spośród w ielu osób, które pom ogły nam zam ienić zarys pom ysłu, pom ysł i przem yślenia na to, co trzym acie teraz w rękach. Rebece Gulick, redaktor szóstej edycji, była — jak zaw sze — cierpliwa i niestrudzona. N iesam ow ita królowa w ydawnicza, Lisa Brazieal i inni przyjaciele z Peachpit, zam ienili naszą pracę w dzieło z polotem. Specjalne podziękowania dla Agena Schm itza, D ona Sellersa i Tiffany Taylor za w ychw ycenie żenująco dużej liczby literów ek i niespójności o i l wieczorem . Błędy, które ewentualnie pozostały, bierzem y na siebie. D użo podziękowań m usi trafić do T hom asa Knolla, bez którego P hotoshop nie istniałby. T hom as Knoll odpow iadał na nasze czasam i niedorzeczne pytania, w y ­ konując jednocześnie nadprzyrodzone chw yty program istyczne podczas pracy nad w spaniałą aplikacją. Dziękujemy Chrisowi Coxowi, M arcowi Pawligerowi i Russelowi W illiamsowi, a także Johnowi Nackowi, Jeffowi Chienowi, D avidowi Howe, Scottowi Byerowi i reszcie zespołu tw órców i program istów Photoshopa. Kilka firm było bardzo pomocnych i dostarczyło nam sprzęt oraz służyło pomocą i wsparciem. Specjalne podziękowania dla Parkera Plaisteda i Eddiego Murphiego z Epson America, Briana Levey a z Colorvisions, Nicka Milley ’a i Toma Lianza z Sequel Imaging, Thom asa K unza i Liz Quinlisk z GretagM acbeth, M arka Duhaim e z Imacon USA, Kaza Kajikawy z EIZO i Anne T ram er z Nikona. W inni jesteśmy podziękowania Karlowi Langowi za skonstruowanie monitora Sony A rtisan i Carli Ow za urzeczywistnienie tej konstrukcji — Carlę zapamiętali wszyscy w których życiu pojawiła się choć na chwilę. K olejne specjalne podziękowania dla S tephana Johnsona i M ichaela K ierana za hojność duchową, ciągłe w sparcie i zachętę oraz wiele godzin, które z nam i spędzili, dyskutując o sprawach technicznych, a czasami naw et filozoficznych. Podziękowania dla G rega G orm ana, który elegancko udowadnia, że m ożna zanurzyć się w cyfrowym św iecie i nadal w idzieć ten rzeczyw isty Jeśli w idzieliśm y więcej niż inni, to tylko dlatego, że naszą podporą byli tacy giganci Photoshopa jak G reg V ander Houwen, K atrin Eism ann, Jeff Schewe, M artin Evening, A ndrew Rodney i D eke M cC lelland — w szyscy m istrzow ie piksela.

Osobiste podziękowania od Bruce’a D la w szystkich fotografików, skądkolwiek są, różnych muzyków, trzym ających m nie gdzieś pośrodku m iędzy rzeczyw istością a obłędem podczas pracy nad tą książką, dla moich przyjaciół, kolegów i znajom ych z kółka Photoshopow ego i dla mojej żony, Angeli, za więcej niż m ożna tutaj napisać.

Osobiste podziękowania od Davida M oje najgorętsze podziękowania dla D ebbie C arlson — mojej przyjaciółki i p a rt­ nerki, dla mojej rodziny i przyjaciół, w tym D ona, Snookiego, D am iana i Suzanny, która m usiała w ysłuchiw ać tyle razy, że książka jest praw ie skończona. Szczere p o ­ dziękowania dla m oich dw óch synów, G abriela i Daniela, którzy pomogli m i bardzo,

O autorach Czyli jak się z nami skontaktować

David Blatner m ieszka w Seattle i je st specjalistą w zakresie now oczesnych technik przygotow yw ania publikacji. Jest autorem i w spółautorem 13 książek, a w śród nich w ielokrotnie nagradzanych pozycji, takich jak Real World QuarkXPress (tytuł pierw szych w ydań brzm iał The QuarkXPress Book), Real World InDesign CS, Real World Scanning and Halftones, The Flying Book, Judaism For Dummies oraz The Joy o f Pi. Jego książki w ydane zostały w łącznym nakładzie ponad pół m iliona egzem plarzy P rzetłum aczono je na 12 języków. D avid jest rów nież redaktorem czasopism a Macworld i cenionym w ykładow cą, biorącym u dział w konferencjach z zakresu D T P i grafiki komputerowej w A m eryce Północnej, A fryce Południowej i Japonii, takich jak M acworld, Seybold Sem inars czy T h e P hotoshop Conference. M ożesz skontaktować się z nim pod adresem [email protected]. Z anim przeprow adził się do San Francisco,

Bruce Fraser spędził 25 lat

w Edynburgu, w Szkocji. M ożna powiedzieć, że zam ienił jedno spow ite m głą m iejsce na inne — rów nie szare. Być m oże to tłum aczy jego niezw ykłą fascynację barw am i. Bruce jest autorem w ielu publikacji na łam ach czasopism a Macworld, w spółtw órcą serw isu www.creativepro.com oraz w spółautorem książki Real World Color Management. Jest cenionym w w ielu krajach w ykładow cą, prow adzącym szkolenia dotyczące zagadnień zw iązanych z odw zorow aniem barw. Swoje w ykłady orga­ nizuje w A m eryce Północnej, Europie i Australii. Jest też założycielem i szefem firm y Pixel G enius LLC. Bruce F raser jest użytkow nikiem P hotoshopa od samego początku, czyli od prem iery aplikacji B arneyScan X P która była bezpośrednim poprzednikiem tego program u, ostatnio zaś uczestniczył w testach wersji alfa P h o ­ toshopa CS. M ożesz skontaktować sie z nim pod adresem [email protected].

Tworzenie systemu womputerowego dla Photoshopa Zadbać o wszystko

Photoshop jest program em dającym Ci ogrom ne m ożliwości w dziedzinie p rze­ tw arzania obrazu. W iększą część tej książki pośw ięcim y n a om ów ienie sposobów uspraw niania pracy i użytkowania tego program u. Jednak żadna w skazów ka ani żaden tajem ny sposób na nic się nie zdadzą, jeśli możliw ości kom putera nie są adekw atne do zadania, a konfiguracja system u jest niepopraw na. W tym rozdziale zatem zajm iem y się tw orzeniem środow iska pracy dla program u Photoshop.

Sprzęt P h o to s h o p p o tr a f i w p e łn i w y k o rz y s ta ć z a s o b y z a ró w n o k o m p u te ró w M acintosh, jak i PC. Im szybszy komputer, tym lepiej, lecz prędkość sprzętu to nie wszystko. Nawet najszybszy kom puter będzie pracował wolno, jeśli nie posiadasz wystarczającej ilości pam ięci RAM , a jeśli na dysku tw ardym nie m a w ystarcza­ jącej ilości wolnego m iejsca, P hotoshop po prostu nie będzie działać. Jak wiele przestrzeni dyskowej oraz pam ięci operacyjnej potrzebujem y? To zależy w yłącznie od wielkości plików, z którym i m am y zam iar pracować, oraz od rodzaju operacji, które będziem y w ykonywali na tych plikach.

Wybór platformy D yskusje pom iędzy zw olennikam i kom puterów M acintosh i kom puterów PC zw ykle przypom inają dziecięce spory typu: „Mój tata jest silniejszy od twojego taty” — są bardzo żywiołowe, ale niewiele z nich wynika. Jesteśmy przekonani, że obie platform y są sobie rów ne pod w zględem ceny i w ydajności. D la platfor­ m y M acintosh jednak dostępnych jest więcej m odułów dodatkowych i narzędzi do kalibracji oraz tw orzenia profili barw nych; natom iast w przypadku kom putera PC m am y w iększy w ybór program ów ogólnego zastosowania.

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Podsumowując; jeśli jesteś zadowolony ze swojej obecnej platformy, nie m a po­ wodów, aby ją zmieniać. M ożesz jednak pom yśleć o rozbudow ie komputerów, które m ają więcej niż 3 - 4 lata. Jeżeli nadal używ asz system u operacyjnego M ac O S 10.1 lub W indow s 98 (albo któregoś z jeszcze w cześniejszych), m usisz zm ienić system na nowszy, aby uruchom ić program Photoshop CS. Nowe system y operacyjne m ają natom iast własne, stosunkowo duże w ym agania sprzętowe. Jeśli masz zam iar zainstalować jeden z najnowszych i najlepszych systemów opera­ cyjnych — W indows 2000, W indows X P lub M ac O S 10.3 — zaopatrz się w komputer, który został przystosowany do pracy z tym systemem. Zaoszczędzisz dzięki temu m nó­ stwo czasu i unikniesz ogromnych frustracji. Uruchom ienie programu Photoshop CS na starszych komputerach jest oczywiście możliwe — m inim alne w ym agania systemowe to M ac O S 10.2 lub W indows 2000 z pakietem Service Pack 3 — lecz na podstawie w łasnych gorzkich doświadczeń stwierdzamy, że taka praca przypom ina w spinanie się po strom ym zboczu. Jeśli czas jest dla ciebie cenny, nie trać go pracując z aplikacją trzeciego tysiąclecia, jaką jest Photoshop CS, na komputerze z drugiego tysiąclecia.

Platforma Macintosh. W iele operacji wykonywanych w program ie P hotoshop CS w iąże się z ogrom ną ilością obliczeń, dlatego szybkość procesora, w jaki w yposażony jest Tw ój M acintosh, m a duże znaczenie. P hotoshop CS bezsprzecznie w ym aga przynajm niej procesora G 3 — na w cześniejszych nie będzie działał w ogóle. W p rak ­ tyce natom iast nie m a sensu używ ać procesorów wolniejszych niż G4. P hotoshop C S bardzo efektyw nie w ykorzystuje m echanizm przyspieszania AltiVec, w który w yposażony jest procesor G 4. Jeśli m asz zam iar intensyw nie w ykorzystyw ać nowe m ożliwości trybu 16 bitów na kanał, a w szczególności tw orzyć wielowarstwowe pliki w tym trybie, potrzebujesz m aszyny z procesorem G5. Program Photoshop (podobnie jak system operacyjny, na którym działa) napraw dę przyspiesza na komputerach dwuprocesorowych. Jeśli m asz zam iar zm ienić komputer, pam iętaj, że M acintosh z dwoma w olniejszym i procesoram i działa wydajniej niż ten z jednym szybkim.

Windows. M inim alne w ym agania P hotoshopa CS to kom puter P C klasy Pentium III, lecz program działa znacznie szybciej na m aszynach z procesorem Pentium 4. W ym agane system y operacyjne to W indow s 2000 i W indow s XP. W czasie pisania tej książki istniały pew ne przesłanki w skazujące na to, że W indow s 2000 je st sta­ bilniejszy i lepiej obsługiw any pod kątem sterow ników niż W indows X P lecz m oże to ulec zmianie.

Pamięć operacyjna RAM O d p rzy b y tk u głow a nie boli — dotyczy to ró w n ież ilości p am ięci RA M . D o ­ k ła d n e ilości p o trze b n ej p am ięc i R A M zależą od w ielk o ści o b rab ian y ch p li­ ków — pam iętaj, że k ażda kolejna w arstw a i k an a ł zw iększają ro zm iar pliku.

Rozdział 1. Tworzenie systemu komputerowego dla Photoshopa

27

N ie zalecamy uruchamiania programu Photoshop CS na komputerze, który m a mniej niż 256 M B pam ięci operacyjnej. A bsolutne m inim um w edług firm y Adobe to 192 MB. O czyw iście praca z taką ilością pam ięci jest możliwa, lecz niezbyt komfortowa. Jeśli zw ykle pracujesz z obrazam i przeznaczonym i do publikacji w internecie stosujesz w arstw y oszczędnie i używ asz niew ielu stanów historii (lub w ogóle z nich nie korzystasz), praw dopodobnie będziesz m ógł popracować z m inim alną ilością p a­ mięci. Jeśli jednak żadna z tych uwag Cię nie dotyczy, m usisz dysponować znacznie większą ilością pam ięci. N a szczęście pam ięć RA M nie je st obecnie droga. Kiedyś stosowaliśmy różne metody wyznaczania ilości pamięci, jakiej Photoshop w ym aga do spraw nej pracy. Teraz, gdy doszły nowe funkcje w ykorzystujące plik wymiany, w szystkie te m etody stały się nieaktualne. P hotoshop w ykorzystuje p a­ m ięć RA M jako pam ięć cache dla pliku w ym iany — jeśli dane, których potrzebuje w danej chwili, znajdują się w pam ięci cache, dostęp do nich jest znacznie szybszy. Jeśli nie pracujesz w yłącznie z m ałym i obrazam i jednowarstw owym i, Photoshop z pew nością w ykorzysta plik wymiany, ponieważ jest on w stanie zużyć każdą ilość pam ięci R A M — aż do 2 GB, bo tyle m oże obecnie zaadresować. Pam ięć R A M zajm ow ana jest podczas kopiowania pikseli, zapisyw ania zazna­ czenia, wykonywania zdjęć historii oraz każdej czynności zapisyw anej w historii. Tak naprawdę każda, nawet najm niejsza czynność wiąże się z zajmowaniem pamięci RAM , ponieważ przed każdą z nich Photoshop zapisuje obraz w buforze, aby można było cofnąć ostatnią operację. F unkcja historii w ym aga ogrom nych ilości pam ięci — jeśli potrzebujesz wielostanowej historii, w celu osiągnięcia maksymalnej w ydaj­ ności wielkość pam ięci R A M pow inna być 20 - 50 razy większa od wielkości pliku (patrz w skazów ka W yłączanie h isto rii” w rozdziale 2., „Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania program u P hotoshop”). O biektyw nym sposobem stwierdzenia, czy m oże nam się przydać więcej pam ię­ ci RAM , jest obserwacja wskaźnika wydajności (Efficiency indicator) podczas pracy (kliknij dolny lewy narożnik okna dokum entu — patrz rysunek 1.1). Jeśli wskazanie spadnie poniżej 100%, oznacza to, że zwiększenie ilości pam ięci może być wskazane (jeśli wyposażyłeś komputer w m aksym alną ilość pamięci, jaką może obsłużyć P h o ­ toshop, a wskaźnik w ydajności nadal pokazuje wartość niższą niż 100%, zajrzyj dc podrozdziału .Wielkość pliku w ym iany” w dalszej części tego rozdziału).

Rysunek 1.1. Wskaźnik wydajności

L

Eff: 100% *

Document Sizes Document Profile Document Dimensions Scratch Sizes Timing Current Tool

28

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Alokacja pamięci RAN. P hotoshop dynam icznie alokuje pam ięć we w szyst­ kich obsługiw anych system ach operacyjnych, ale m ożesz (i powinieneś) ustaw ić param etr określający, jaki odsetek dostępnej pam ięci m oże zostać zużyty przez p ro ­ gram. E ksperym enty najlepiej rozpocząć od 50% dostępnej pam ięci przeznaczonej dla Photoshopa. O dpow iednie ustawienia określimy w panelu Memory & Image Cache (Pamięć i bufor obrazków) w oknie dialogowym Preferences (Preferencje) — p atrz rysunek 1.2. Jeżeli m asz dużo pam ięci R A M — gigabajt lub więcej — m ożesz spróbować zw iększyć tę wartość, lecz jeśli przesadzisz, spowodujesz, że dysk tw ardy zacznie intensyw nie pracować za każdym razem, gdy system operacyjny lub inne aplikacje będą alokować pamięć.

Rysunek 1.2. Alokowanie pamięci dla Photoshopa w systemach Mac OS X i Windows

Memory & Image Cache - Cache Settings — — — ---------------Cache Levels: ¡8

f

Cancel

*

N ext

]

prev

3 Use cache fo r histogram s —

Memory U sag e-------------------------------------

'■ ^

Available RAM: 1152MB M axim um Used by Photoshop: j8 6

__ % = 990MB

î effect the next tim e you start Photoshop,

System M ac O S X daje Ci dodatkową wskazówkę: gdy aplikacja czeka na odzew komputera, na ekranie pojawia się poniekąd zbyt dobrze znany k ursor z szybko chodzącym zegarkiem, a jeśli to system operacyjny powoduje opóźnienia, zoba­ czysz w irujące kolorowe koło, które B ruce nazyw a „wirującą pizzą śm ierci”. Jeżeli podczas pracy nad obrazem, który pow inien zm ieścić się w pam ięci, zobaczysz „pizzę” w system ie M ac O S X lub usłyszysz charakterystyczny odgłos intensyw nie pracującego dysku tw ardego w W indows, to znak, że jest ustaw iony zbyt wysoki odsetek zaalokowanej pam ięci i pow inieneś go zm niejszyć. P am iętaj, że n ie k tó re filtry P h o to sh o p a (na p rz y k ła d Lens Flarę - Flara obiektywu) w ym agają, by ilość p am ięci fizycznej w y sta rc zy ła n a załadow anie całego obrazu. W zw iązku z tym , naw et pom im o zasto so w an ia m ech an izm u w irtualnej pam ięci, jeśli ilość pam ięci fizycznej je st za m ała, te filtry po p ro stu n ie zadziałają. Nowy M acintosh — Power M ac G 5 — um ożliw ia rozbudowę pam ięci opera­ cyjnej do 8 GB, co stanow i znakom itą wiadom ość dla użytkow ników P hotoshopa ze specjalnym i w ym aganiam i, jednak P hotoshop CS i tak nie m oże zaadresować

Rozdział 1. Tworzenie systemu komputerowego dla Photoshopa

29

więcej niż 2 GB, zatem jedynym powodem w yposażenia kom putera w więcej niż 3 G B pam ięci mogłaby być chęć jednoczesnego urucham iania Photoshopa i jeszcze kilku innych „pam ięciożem ych” program ów

Pamięć wirtualna M echanizm pam ięci w irtualnej to swoisty trik programistyczny, dzięki którem u kom puter „m yśli”, że m a więcej dostępnej pam ięci fizycznej niż w rzeczyw isto­ ści jest zainstalowane. D ziała to tak, że system operacyjny rezerw uje specjalnie oznaczoną przestrzeń na dysku tw ardym , która traktow ana jest jak pam ięć RAM . Fizyczna pam ięć R A M pełni rolę pam ięci cache dla tej wirtualnej przechowywanej na dysku. Jeśli dane, których potrzebuje komputer, znajdują się w pam ięci cache, nie w ystępuje żadne zw olnienie jego pracy, ale gdy kom puter przeszukuje pam ięć w irtualną na dysku tw ardym , m ożesz odczuć spadek szybkości. System y operacyjne tw orzą na dyskach tw ardych pliki wymiany, służące jako pam ięć w irtualna w ykorzystyw ana przez różne aplikacje, które potrzebują pam ięci RAM . Program Photoshop w ykorzystuje swój w łasny m echanizm o nazw ie Scratch Disk (Dysk magazynujący), dzięki którem u m ożesz wykonywać operacje na obrazach wymagających większej niż posiadana przez Twój kom puter ilości fizycznej pamięci R A M — na przykład przechow yw anie 1000 stanów historii 300-megabajtowego obrazu. Aby osiągnąć optym alną wydajność, musisz skonfigurować zarówno pam ięć w irtualną system u operacyjnego, jak i m echanizm pam ięci w irtualnej Scratch Disk {Dysk magazynujący) program u Photoshop.

Pamięć wirtualna Scratch Disk programu Photoshop i plik wymiany systemu operacyjnego. System y W indow s i M ac O S X w ykorzystują stan ­ dardowo dysk startow y do przechow yw ania pliku wymiany. M ożesz to zmienić. W system ie W indow s X P m usisz w yśw ietlić okno dialogowe Właściwości Mojego Komputera, przejść do zakładki Zaawansowane, kliknąć przycisk Ustawienia w sekcji Wydajność, przejść do kolejnej zakładki o nazw ie Zaawansowane i ponow nie kliknąć przycisk, tym razem o nazw ie Zmień w sekcji Pamięć wirtualna. W oknie dialogowym, które zostanie w yśw ietlone na ekranie, będziesz m ógł określić m inim alny i m ak ­ sym alny rozm iar pliku w ym iany oraz dysk twardy, na którym plik w ym iany m a być przechowywany. W systemie M ac O S X procedura wyboru dysku, na którym m a być przechow y­ wany plik wymiany, jest znacznie bardziej złożona i m ożliw a do przeprow adzenia jedynie wtedy, gdy jesteś załogowany jako użytkow nik root i m asz do dyspozycji okno konsoli do w pisyw ania poleceń U N IX . Jeżeli m asz w ystarczająco dużo o d ­ wagi, by tego spróbować, dokładną instrukcję postępow ania znajdziesz na stronie http://www.macosxhints.com/article.php?story=20031104150206554 — jed n ak zanim zaczniesz, przeczytaj ostrzeżenia i upew nij się, że posiadasz kopię bezpieczeństw a swoich danych.

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska P h o to sh o p działa zn acznie szybciej, je śli jego p lik w ym iany zn ajd u je się na in n y m dysku fizycznym n iż plik w y m ian y sy stem u operacyjnego, dlatego pow inieneś m ieć przy n ajm n iej dw a tw ard e dyski. Jeśli je d n ak d y s­ ponujesz je d n y m dyskiem tw ardym , P h o to sh o p i system o p eracy jn y b ęd ą sobie go w ydzierać — popraw ne u staw ien ie alokacji p am ięci w p ro g ram ie P h o to sh o p m oże zapobiec ew entualnym konfliktom . Poniew aż P h o to sh o p d o m y śln ie używ a dysk u startow ego do p rze ch o w y w an ia w łasn eg o p lik u wymiany, w p rzy p a d k u posiad an ia dw óch dysków m u sisz zm ien ić p ołożenie pliku w ym iany system u operacyjnego lub plik u w ym iany P h o to sh o p a (p atrz .W ielkość pliku w y m ia n y ”).

Wielkość pliku wymiany. P hotoshop pow inien dysponować plikiem w y ­ m iany o wielkości odpowiadającej przynajm niej ilości pam ięci R A M alokowanej dla tego program u — w ykorzystuje on pam ięć R A M jako pam ięć cache dla pliku w ym iany O znacza to, że jeśli przydzieliłeś Photoshopow i 120 M B RAM , m usisz wydzielić 120 M B wolnego m iejsca na dysku. Jeśli m asz go m niej, Photoshop w ykorzysta tylko tyle pam ięci RA M , ile jest m iejsca na dysku. W praktyce do pracy z P hotoshopem potrzeba więcej pam ięci, a jeśli pracujesz z plikami w ielowarstwowym i w trybie 16 bitów na kanał albo z wielostanową historią — znacznie więcej. P ro g ram P h o to sh o p w sposób ciągły o p ty m alizu je plik wymiany. C i c z y ­ telnicy, k tó rzy p am iętają z zam ierzch łej p rze szło ści kom puterow ego św iata, że d ostęp do dysku oznacza spow olnienie w szy stk ich operacji, pow inni z a ­ akceptow ać fakt, że w p rzy p a d k u P h o to sh o p a je st to n o rm aln e zachow anie. U żytkow ników tego p rogram u n ajczęściej niepokoi fakt, że dysk p rac u je ju ż po otw orzeniu pliku. To także sy tu acja n o rm alna. P h o to sh o p po p ro stu optym alizuje pew ne ustaw ienia w celu zw iększenia w ydajności. W program ie m ożna znaleźć kilka w skaźników , dzięki k tó ry m wiadom o, kiedy w y k o rzy ­ styw any je st plik wymiany. W dolnym lew ym n aro żn ik u okna d o k u m en tu zn a jd u je się m enu w sk a ź ­ ników. Z n ajd ziesz w śród nich inform ację o ro zm iarze dokum entu, rozm iarze plik u w ym iany a ta k że w sk aź n ik Efficiency {Wydajność) — p a trz ry su n ek 1.3. Jeśli w y b ierz esz pozy cję Scratch Sizes {Wielkość magazynów), p ie rw sz a liczba na w sk aźn ik u b ę d z ie p rz e d sta w ia ć ilo ść p am ięc i w y k o rzy sty w an ej p rze z w szy stk ie o tw o rzo n e dokum enty, a d ru g a — ro z m ia r p am ięc i z a re z e rw o ­ w anej dla P h o to sh o p a. Jeśli p ie rw sz a lic zb a b ęd z ie w ięk sza od d ru g iej, o zn a cz a to, że p ro g ra m w y k o rz y stu je p lik w y m ian y p rze ch o w y w an y na dysku tw ardym . Jeśli z m en u w sk aź n ik ó w w y b ierz em y w sk aź n ik Efficiency {Wydajność), to u ży c ie p lik u w y m ian y sy g n alizo w an e b ę d z ie w sk azan iam i m n ie jsz y m i n iż 100%.

Rozdział 1. Tworzenie systemu komputerowego dla Photoshopa Rysunek 1.3.

31

AtlantisJands_L.jp g ® 50% (RGB*)

Rozmiar pliku wymiany programu Photoshop

& r : 478M/1.85G

_

Document Sizes Document Profile Document Dimensions Efficiency Timing Current Tool

Ilość zaalokowanej pamięci RAM Ilość wykorzystywanej pamięci RAM

Idealna konfiguracja to plik w ym iany program u P hotoshop um ieszczony na osobnym dysku, nie będącym dyskiem startowym . Przy każdej innej konfiguracji, głowice dysku startowego skaczą jak oszalałe, próbując zaspokoić potrzeby zarówno systemu operacyjnego, jak i Photoshopa. Na dysku przeznaczonym n a plik wymiany P hotoshopa m ożna przechow yw ać także obrazy, inne aplikacje i pozostałe pliki — z w yjątkiem pliku w ym iany system u operacyjnego. N ależy jednak pam iętać, że absolutnie najlepszym rozw iązaniem jest przeznaczenie jednej partycji na osobnym dysku w yłącznie na plik w ym iany Photoshopa, tak aby nie ulegał on zbytniej fragm entacji, co także spowalnia pracę programu. O sobna partycja nie będzie wymagać defragm entacji, lecz gdybyś koniecznie chciał ją przeprowadzić, wystarczy, że ją opróżnisz — do defragm entacji tej partycji nie potrzebujesz osobnego programu.

Macierze RAID. M acierz RA ID składająca się z dysków pracujących w trybie z przeplotem (R A ID 0) m oże być bardzo udaną inwestycją, szczególnie jeśli zw ykle pracujesz z obrazam i, których rozm iar przekracza ilość dostępnej pam ięci RAM . Zapis na m acierzy dyskowej RA ID odbywa się znacznie szybciej niż na p ojedyn­ czym dysku, dlatego w przypadku w ykorzystania takiej m acierzy ogólna w ydajność bardzo się poprawi. A ktualnym m istrzem w ydajności jest m acierz R A ID oparta na sterow niku U ltra3 2 0 SC SI D ual-C hannel, złożona z jednego, dw óch lub trzech dysków S C SI o prędkości obrotowej 15 0 0 0 obrotów na m inutę — lecz dyski SCSI

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska m ają m ałą pojemność, a do tego są drogie. M acierz RA ID złożona z dw óch d y ­ sków Serial ATA jest praw ie tak samo szybka, a jej koszt (i koszt 1 m egabajta) jest znacznie niższy O grom ny potencjał drzem ie rów nież w zew nętrznych macierzach, podłączanych za pomocą złącza FireW ire 800. Potencjał ten jednak ujaw nia się dopiero, gdy podłączysz kilka takich m acierzy do osobnych kanałów FireW ire 800 — pojedyncza m acierz FireW ire 800 podłączona do jednego kanału jest szybsza od zw ykłego dysku FireW ire 800 o około 10 -1 5 % . T rzy kanały um ożliw ią uzyskanie prędkości porów nyw alnych z m acierzam i U ltra3 2 0 SCSI, a cztery (jeśli będziesz m iał w ystarczająco dużo wolnych slotów PC I) pozwolą prześcignąć m acierz Ultra320 SCSI. R ozpatrując wysokie koszty zakupu i stosunkowo m ałe pojem ności dysków SCSI, zalecam y rozw iązania alternatywne, chyba że posiadasz już m acierz SCSI. D yski SATA i FireW ire 800 o pojem nościach do 250 G B są — w porównaniu z dyskam i SC SI — napraw dę niedrogie. Także procesy otw ierania i zapisyw ania dużych plików przebiegają na m acie­ rzach RA ID szybciej. Jeśli jednak stoisz przed wyborem pam ięć lub dysk, najpierw m aksym alnie powiększ ilość pam ięci, chyba że zapisyw anie i otw ieranie dużych plików to krytyczny m om ent całej Twojej pracy.

Wskazówka. Uiywaj polecenia Purge (Wyczyść). Zapew ne wiesz, że P hotoshop znacznie zwalnia, gdy kończy się dostępna pam ięć RAM . W iesz też, że za każdym razem , gdy wykonujesz zdjęcie historii lub kopiujesz duży fragm ent dokum entu do schowka, P hotoshop „pożera” ogrom ne ilości pam ięci RAM . Jeżeli nie m a ju ż więcej pam ięci, którą program m ógłby wykorzystać, tem po pracy spa­ da. M ożesz jednak zwolnić pew ną ilość pam ięci zajętą przez Photoshopa poprzez opróżnienie buforów historii, schowka i polecenia Undo {Cofnij). We w cześniejszych wersjach program u w ykorzystyw aliśm y do tego celu całe m nóstw o różnych trików Dzisiaj w ystarczy polecenie Clipboard {Schowek), Histories (Historia), Pattem {Wzorek), Undo (Cofnij) lub AU ( Wszystko) z podmenu Purge ( Wyczyść) — podm enu to znajduje się w dolnej części m enu Edit - Edycja. Jeśli polecenie Purge ( Wyczyść) jest niedostępne, oznacza to, że bufor jest ju ż pusty.

Monitory D ebata pom iędzy zw olennikami m onitorów C R T a tymi, którzy preferują m onitory LCD, nadal trwa. T rzeba powiedzieć, że jest to kw estia osobistych preferencji. Technologia produkcji m onitorów L C D w ciągu kilku ostatnich lat uległa znaczącej poprawie, nadal jednak pozostaje problem kąta widzenia — kolory na ekranie wydają się zm ieniać, gdy poruszasz głową na boki w zdłuż płaszczyzny ekranu. T rudno rów nież jest wyprodukow ać duży m onitor LCD, który św ieci rów nom iernie na całej pow ierzchni, ponieważ św iatło emitowane jest przez znajdujące się w tylnej części m atrycy ośw ietlenie i przechodzi przez w arstw ę rozpraszającą.

Rozdział 1. Tworzenie systemu komputerowego dla Photoshopa

33

Także m onitory C R T uległy przez ostatnie lata znacznej poprawie. Są jaśniej­ sze i św iecą jeszcze bardziej rów nom iernie. N iektóre m onitory CRT, na przykład Sony A rtisan lub L aC ie Electron z kalibratorem BlueEye, m ają złącze USB, dzięki którem u m ożna połączyć m onitor z kom puterem i autom atycznie (przy użyciu dostarczanego razem z m onitorem oprogram ow ania kalibrującego) wyregulować poziom y R, G i B w celu otrzym ania pożądanego punktu bieli. W ykonanie tej samej czynności um ożliw iają także kalibratory innych firm (będziem y o nich m ó ­ wić w dalszej części tego rozdziału), lecz w tym przypadku nie je st to ju ż proces tak zautomatyzowany, a kalibrowany m onitor m usi oferować m ożliw ość regulacji każdego z poziom ów R, G i B z osobna za pomocą przycisków sterujących. Jeśli m asz zam iar kupić m onitor CRT, spraw dź, czy w ybrany m odel m a taką regulację (większość w spółczesnych m onitorów ma). System B ruce a w yposażony je st zarów no w m onitor Sony A rtisan CRT, jak i E IZ O ColorE dgeC G 21 LCD. Bruce m a wrażenie, że odw zorow anie ciem nych kolorów (i kolorów w ogóle) jest trochę lepsze na m onitorze CRT, lecz obraz na m o­ nitorze L C D jest znacznie bardziej ostry i prawie tak samo dokładny Jedno jest jasne. Technologia CRT może zostać jeszcze trochę udoskonalona, jednak nie należy spodzie­ wać się już żadnych większych innowacji. W przypadku monitorów L C D jest inaczej. Rozpatrując zatem problem w dłuższej perspektywie, pytaniem, jakie powinniśmy sobie postawić, nie jest więc czy zmienić m onitor na L C D ale kiedy to zrobić.

Karty graficzne. Istnieje dość szeroko rozpow szechniony pogląd, że specjalne karty graficzne mogą przyspieszyć odrysow yw anie ekranu podczas pracy w Photoshopie. Przyczyna spowolnienia odrysow ywania ekranu w tym program ie praw ie nigdy nie leży pod stronie podsystem u graficznego; chodzi o przesyłanie obrazu do podsystem u graficznego z pam ięci lub — co gorsza — z dysku. N iezw ykle szybka karta graficzna m oże sprawić, że system będzie się wydaw ał szybszy i sprawniejszy, lecz jeśli przyjrzysz się bliżej zyskom, spostrzeżesz, że różnica pom iędzy czasam i odrysow yw ania ekranu w ynosi raczej dwie dziesiąte sekundy niż pięć dziesiątych (oczywiście te dziesiąte części sekundy mogą się kumulować i pod koniec roku m ożesz zaoszczędzić w ystarczająco dużo czasu, aby napić się kawy). W iększość dzisiejszych kart graficznych przeznaczonych je st do w yśw ietlania grafiki 3D; to m oże się przydać, jeśli obrabiasz i tw orzysz grafikę 3D lub dużo grasz, jednak do pracy w Photoshopie w ystarczy w ydajność w yśw ietlania obrazów 2D każdej karty To nie karta graficzna jest w tym przypadku w ąskim gardłem systemu. Jedynym powodem, dla którego m ożna się pokusić o inną kartę graficzną, jest chęć uzyskania w yższych rozdzielczości, jeśli obecnie posiadana ich nie oferuje. O brazy pow inno się edytować na ekranie o 24-bitowej głębi (miliony kolorów). Jeden z szeroko rozpow szechnionych m itów mówi, że karta graficzna z większą ilością pam ięci będzie szybsza niż karta z m niejszą jej ilością. To nie jest prawda.

34

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska W ięcej pam ięci karty graficznej przekłada się na większą liczbę pikseli na ekranie —oczywiście, jeśli Tw ój m onitor m oże je w yśw ietlić (patrz tabela 1.1).

Tabela 1.1. Maksymalne rozdzielczości pracy a pamięć karty graficznej

VRAM

Rozdzielczość

Głębia bitowa

2 MB

832x624

24 bity

1280x1024

16 bitów

1360x1024

24 bity

1600x1200

16 bitów

1600x1200

24 bity

4 MB 8 MB

Kalibracja monitora. Jeśli podczas pracy z P hotoshopem opierasz swoją per­ cepcję na obrazie, który obserw ujesz n a m onitorze (co oczyw iście m a miejsce), niezbędna staje się pew na kalibracja m onitora. D armowe w izualne program y kali­ brujące (na przykład Adobe G am m a czy C olorSync D efault C alibrator) są lepsze niż nic, lecz jeśli nie pracujesz w jaskini, bardzo trudno będzie Ci uzyskać spójne w yniki, ponieważ Tw oje oko i — co za tym idzie — cała kalibracja adaptuje się do zm iennych w arunków oświetlenia. Zapew ne każdem u poważnemu użytkownikowi P hotoshopa lepiej przysłuży się specjalny kalibrator przyklejany do ekranu, który m ierzy zachowanie się m onitora oraz program doprowadzający go stanu ustalonego i zapisujący odpow iedni profil. Istnieje kilka dobrych i stosunkowo niedrogich kalibratorów, na przykład il (lub EyeO ne) D isplay firm y G retagM acbeth, O ptix firm y M onaco System s, BasICColor D isplay lub O ptiC al oraz jego tańszy odpow iednik, P hotoC al firm y ColorVisions. W szystkie nadają się do kalibrowania zarów no m onitorów CRT, jak i LCD.

Noc Photoshopa Efektyw ność pracy z program em P hotoshop jest silnie zależna od środowiska, w którym działa — zarów no sprzętu jak i oprogramowania. M iej to na uwadze, a unikniesz poważnych problemów. D alszą część książki pośw ięcim y Photoshopow i; dobrze jednak, byś podczas czytania m iał stale na uw adze pozostałe elem enty systemu: pamięć, sprzęt i inne programy. Tylko w ten sposób będziesz m ógł zaw ładnąć m ocą Photoshopa.

Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop Uskrzydlanie Photoshopa

Photoshop m a duszę i głębię — zupełnie jak w film ach N ational G eographic o g łę­ biach oceanów: na pow ierzchni ocean w ydaje się spokojny, lecz zjawiska poniżej mogą nas nieźle wystraszyć. W tym rozdziale dam y nurka i opiszem y niektóre z wąwozów na dnie morza. Bez tych inform acji praca w Photoshopie to zabawa, lecz jeśli chcesz w ypłynąć na otw arte m orze pełne rekinów, m usisz poznać te tereny N ie zapom nij płetw.

Aktualizacja do nowej wersji Istnieje kilka nieuchronnych zjawisk, takich jak śmierć, podatki i aktualizacja oprogramowania. N iektórzy ludzie dokonują aktualizacji, gdy tylko dany produkt znajdzie się na półkach sklepowych. Inni zw lekają z tym latam i — do chwili, gdy drukarnie lub firm y zajm ujące się przygotow aniem publikacji do druku odmawiają przyjm ow ania plików w starym formacie. Prędzej czy później staniesz oko w oko z now ym i funkcjam i, now ym i w yzw aniam i i kolejną butlą aspiryny

Co nowego w wersji „CS” ? Ci, którzy znają w ersję 6 lub 7 program u Photoshop, będą zadowoleni ze zmian interfejsu użytkow nika dokonanych w w ersji CS, chociaż niektóre z nich mogą na początku odrzucać. Na szczęście tym razem firm a Adobe zdecydowała o całkowitym zintegrow aniu funkcji zarządzania kolorem w ram ach program u Photoshop CS.

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Jeśli dobrze rozum iałeś okna dialogowe Color Settings ( Ustawienia koloru) i ProofSetup (Ustawieniepróby) w wersji 6 lub 7, w wersji CS nie będziesz m iał z tym problemu. Jeśli natom iast odczuw asz braki w zakresie konfiguracji poniekąd tajem niczego m echanizm u zarządzania kolorem w program ie P hotoshop CS, pow inieneś p rze­ studiować rozdział 5., zatytułowany „U staw ienia koloru”. Bez dobrego zrozum ienia funkcji i opcji dostępnych w oknie dialogowym Color Settings (Ustawienia koloru), zgubisz drogę szybciej niż Ci się wydaje; co więcej, m ożesz nie zdawać sobie nawet sprawy, jak bardzo zbłądziłeś. Przedstaw iam y tu listę istotnych zm ian dokonanych w program ie P hotoshop CS w stosunku do poprzednich w ersji (nie jest to lista w szystkich now ych cech — jedynie tych, o których należy w iedzieć przed przystąpieniem do lektury p o ­ zostałych rozdziałów ).

Przeglądarka plików. Przeglądarka plików, którą zwykliśm y nazywać oknem dialogowym Open (Otwórz) na sterydach, stała się teraz jednym z żywiołów natural­ nych, przepełniona szeregiem nowych funkcji. M ożesz jej nie używać, ale jeśli na dysku tw ardym przechow ujesz więcej niż kilkanaście zdjęć, powinieneś (chyba że pracodawca płaci Ci za godziny spędzone nad projektem i nie chcesz stać się zbyt wydajny). W poprzedniej wersji program u przeglądarka plików była jedną z palet, a teraz jest hybrydą palety i okna dialogowego — możesz ją wyświetlić i zamknąć jednym kliknięciem przycisku znajdującego się na pasku opcji. Więcej inform acji na tem at przeglądarki plików przedstaw im y w dalszej części tego rozdziału.

Tryb edycji 16-bitOwej. K iedyś bardzo niewiele funkcji program u P hotoshop działało w kontekście obrazów o głębi 16 bitów na kanał. Ale teraz jest inaczej — niemal w szystkie operacje możemy wykonywać na obrazach 16 bitów na kanał, co czyni korektę barw ną znacznie łatw iejszą. Jeśli jednak chcesz pracować z obrazam i 16 bitów na kanał, m usisz m ieć szybki kom puter i dużo pam ięci RAM .

Kompozycje warstw. Załóżmy, że projekt zaw iera 12 w arstw i chciałbyś w y ­ świetlić pierw szą warstwę, ósm ą i dziewiątą, a jednocześnie ukryć pozostałe. Potem chcesz obejrzeć szóstą w arstw ę przez dziesiątą. W najogólniejszych założeniach w tym celu w łaśnie pow stały kompozycje w arstw — do tw orzenia zestaw ów w ido­ ków warstw, które m ożna łatw o włączać i wyłączać. Jednak m ożliwości w ynikające z użycia kompozycji w arstw są jeszcze większe. W ięcej na ten tem at powiemy w dalszej części tego rozdziału.

Netadane. M etadane w ydają się najbardziej nudnym tem atem na świecie, jednak okazuje się, że są jedną z najw spanialszych funkcji Photoshopa CS. M etadane to inform acje tekstowe zapisyw ane razem z obrazem, na przykład data i czas w yko­ nania zdjęcia oraz ustaw ienia param etrów ekspozycji. Przekonam y się później, że

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

37

m etadane mogą także zaw ierać inform acje o w szystkich czynnościach w ykony­ w anych na pliku.

Paleta Histogram. N areszcie m ożem y obserwować, co dzieje się z naszym obrazem podczas korekty barw nej i tonalnej. W szystko dzięki palecie Histogram (patrz rozdział 6., zatytułow any „Podstawy korekty tonalnej”).

Skróty klawiaturowe podlegające edycji. Spełniły się m arzenia każdego profesjonalnego użytkownika program u Photoshop. M ożna teraz edytować skrót klawiaturow y niem al każdej funkcji program u Photoshop CS, naw et takiej, do której w cześniej nie była przypisana żadna kom binacja klawiszy.

Nowe funkcji do korekty koloru. P hotoshop CS został w yposażony w trzy nowe funkcje do korekty koloru: funkcję Shadow/Highlight Correction (Cień/Swiatło), w arstw ę edycji Photo Filter (Filtrfotograficzny) — k tó ra służy do sym ulow ania tradycyjnych filtrów fotograficznych — i funkcję Match Color (Dopasuj kolor). P ierw sze dw ie funkcje om aw iam y w ro zd ziale 9., zaty tu ło w an y m „Cyfrowa ciem nia”. N ie znaleźliśm y jeszcze praktycznego zastosow ania dla funkcji Match Color (Dopasuj kolor).

Możliwość obróbki plików RAW z aparatu cyfrowego. Jeśli Tw ój aparat cyfrowy m oże zapisyw ać pliki w form acie RAW ucieszy Cię wiadomość, że P hotoshop CS zaw iera teraz udoskonaloną w ersję w spaniałego (aczkolwiek w cześniej sprzedaw anego osobno) m od u łu dodatkowego Camera Raw. Rów nież stopień integracji m odułu z przeglądarką plików uległ znacznej poprawie. Teraz różne ustaw ienia m odułu Camera Raw m ożem y stosować do sekwencji obrazów w procesie przetw arzania wsadowego. W ięcej na ten tem at piszem y w rozdziale 14., zatytułow anym „Praca z cyfrowym i fotografiam i”.

Tekst na ścieżkach. Czy to pakiet do obróbki zdjęć, czy program rysunkowy? Coraz trudniej jednoznacznie to określić, bo teraz możemy umieszczać tekst na ścieżce.

Różne inne dziwne funkcje. S prytni program iści z firm y Adobe dodali do Photoshopa CS wiele innych funkcji, które zdarzy się nam omówić w tej książce. O to kilka z nich: ► Przytrzym ując klawisz Shift podczas użycia narzędzia GrabberHand (Rączka) lub Zoom {Lupka), m ożesz przew ijać zaw artość w szystkich otw orzonych okien. ► Nowe narzędzie Color Replacement (Zastępowanie koloni) — które zwykle na palecie kryje się w sekcji narzędzia Healing (Pędzel korygujący) — um ożliw ia pokrywanie obrazu kolorem pierw szoplanow ym z zachow aniem szczegółów podkładu. To narzędzie przypom ina trochę zw ykły pędzel z trybem krycia Color (Kolor).

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska ► Niektóre suwaki — na przykład krycie na palecie Layers ( Warstwy) — można teraz obsługiwać poprzez kliknięcie etykiety i przeciąganie myszki w lewo lub w prawa ► F unkcja Crop and Straighten (Kadrowanie i wyrównanie obrazka), znajdująca się w podm enu Automate (Automatyzuj), doskonale spraw dza się podczas w sado­ wego skanowania w ielu zdjęć za pomocą skanera płaskiego (patrz rozdział 15., zatytułow any „Podstawowe techniki edycyjne”). ► F unkcja Photomerge (Łączenie obrazków) służy do „bezszwowego” łączenia wielu zdjęć w jedno zdjęcie panoram iczne. ► W oknie dialogowym New {Nowy) istnieje m ożliw ość tw orzenia w łasnych u sta­ w ień rozm iarów dokumentów. ► Program Photoshop CS um ożliw ia autom atyczne w ysyłanie zdjęć do serw isów fotograficznych typu Shutteifly.com w celu w ykonania odbitek. M oże to m ała rzecz, lecz bardzo ułatw ia życie, na przykład Davidowi (David m a m ałe dziecko, robi tysiące zdjęć i potrzebuje tysięcy odbitek). ► R ozm iary plików m ogą być tak ogromne, że naw et Bruce nie zdołał jeszcze dojść do granicy.

Okna W olna przestrzeń na ekranie jest w dzisiejszych czasach tak samo cenna jak wolna pamięć. W program ie P hotoshop preferujem y pracę w trybie pełnoekranow ym (patrz rysunek 2.1). Z am iast marnow ać m iejsce na paski tytułowe, paski przew i­ jania itp , m am y do dyspozycji dodatkowe miejsce. D o jednego z dw óch trybów pełnoekranow ych m ożna przejść naciskając klawisz F.

Wskazówka. Przewijanie ekranu w trybie pełnoekranowym. Rów nież w trybie pełnoekranow ym zawartość okna m oże być przewijana. Używ am y do tego narzędzia Hand (Rączka). Wystarczy, że przytrzym asz klawisz spacji i przeciągniesz obraz. Jeśli obraz nie zajm uje całego ekranu, narzędzie Hand będzie przesuw ać obraz po obszarze roboczym.

Wskazówka. Wyświetlanie paska menu. W e w sz y stk ic h try b a c h p ełn o ek ran o w y ch m o żesz ukryw ać lub w y św ietlać pasek m enu, naciskając klaw isze Shift + F.

Wskazówka. Zmiana koloru otoczenia. W try b ie p ełn o ek ran o w y m lub gdy okno dokum entu jest większe niż dokum ent m ożesz zm ienić kolor szarego tła otaczającego obraz. W ybierz odpow iedni kolor, a następnie kliknij tło z p rzy ­ trzym aniem klawisza Shift narzędziem Paint bucket ( Wiadro zfarbą) (znajduje się ono

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

39

Rysunek 2.1. Tryb pełnoekranowy

Kliknij tutaj lub naciśnij F, aby przejść do trybu pełnoekranowego.

Jeśli nigdzie Ci się nie spieszy, do trybu pełnoekranowego możesz także przejść, wybierajqc polecenie Full Screen M ode (Tryb pełnego ekranu) z podmenu Screen Mode (Tryb ekranu), które znajdziesz w menu View (Widok).

w grupie narzędzia Gradient). Na początku m ożliw ość zm iany tła okna dokum entu w ydaje się tylko niezłą sztuczką do popisyw ania się przed kolegami, lecz po czasie m oże przydać się do oceny obrazu um ieszczonego na kolorowym tle.

40

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Nawigacja N a początku tego podrozdziału podam y najszybsze sposoby poruszania się w pro­ gramie Photoshop oraz na obszarze edytowanych obrazów; omówimy także powięk szanie i zm niejszanie widoku. N astępnie opiszem y zagadnienie przesuw ania pikseli w ram ach jednego dokum entu i z dokum entu do dokum entu. Zabaw ne jest to, że nawet eksperci czasami m ają braki w zakresie najbardziej podstawowych czynności, zatem gorąco nam aw iam y do przeczytania tego podrozdziału, nawet gdy sądzisz, że w iesz już wszystko, co należy w iedzieć na tem at nawigacji w Photoshopie. T rzeba wspom nieć, że w P hotoshopie CS pojawiło się kilka nowych sposobów sterowania w idokiem i przewijaniem .

Powiększenie O brazy składają się z pikseli. M onitory komputerowe w yśw ietlają piksele. A le jak te dwa rodzaje pikseli m ają się do siebie? W yświetlając obraz na ekranie, Photoshop m usi dopasować piksele obrazu do pikseli ekranu (patrz rysunek 2.2). Procentow y w spółczynnik w yśw ietlany na pasku tytułow ym okna dokum entu informuje, w jaki sposób P hotoshop dopasował piksele.

Rysunek 2.2. Dopasowanie pikseli

0 OÖ

Tąj.psd

& 25%...

Szesnaście pikseli obrazu reprezentowanych jest przez jeden piksel ekranowy.

©00

^ T a j.p s d & 400...

Szesnaście pikseli ekranowych reprezentuje jeden piksel obrazu,

K luczem do zrozum ienia znaczenia w spółczynnika jest uśw iadom ienie sobie dw óch rzeczy Po pierw sze, w trybie w idoku 100-procentowego, występującego także pod nazw ą Actual Pixels (Rzeczywista wielkość), każdy piksel obrazu reprezen­ towany jest przez jeden piksel m onitora. Ten w idok nie m ów i nam nic o tym , jak

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

41

dany obraz będzie w yglądał na w ydruku (a naw et na stronie internetowej, ponieważ różne m onitory m ają różne rozdzielczości). O braz oglądany w w idoku innym niż 100% nie jest idealnie w iernie odwzorowany. W w idoku 400% obraz powiększony jest czterokrotnie. W widoku 50% w idzim y obraz pomniejszony o połowę, czyli zawierający połowę pikseli — Photoshop m usiał na bieżąco zredukować ich liczbę poprzez odpow iednie przekształcenie m atem a­ tyczne. G dy stopień pow iększenia w idoku jest całkow itą w ielokrotnością liczby 100 lub w ynikiem dzielenia liczby 100 przez kolejne potęgi dwójki, P hotoshop w yśw ietla piksele równom iernie. W w idoku 200% cztery piksele ekranowe (dwa poziomo i dwa pionowo) odpow iadają jednem u pikselowi obrazu, w w idoku 50% zaś czterem pikselom obrazu odpow iada jeden piksel ekranowy itd. N atom iast w w idokach o w spółczynnikach, które nie spełniają przedstaw ionej reguły, obraz jest zniekształcony, co w ynika z niem ożności przecięcia piksela na pół. Ta niedogodność jest rekom pensowana przez m echanizm w ygładzania kraw ę­ dzi (ang. antialiasing). W zw iązku z tym oceny obrazu należy zawsze dokonywać w widoku 100% — Actual View (Rzeczywista wielkość), zw łaszcza gdy chcem y obejrzeć efekty filtru Unsharp Mask (Maska Wyostrzająca). P rzy okazji chcielibyśm y poruszyć sprawę funkcji Print Size ( Wielkość w druku), służącej do generowania w idoku w rozm iarze, jaki będzie m iał dany obraz na w y­ druku; znajduje się ona w m enu View (Widok). F unkcja ta daje dokładne rezultaty jedynie na m onitorach o rozdzielczości 72 ppi — innym i słowy, na przykład na tych starych m onitorach firm y A pple o przekątnej 13 cali (nic innego ju ż nam nie przychodzi do głowy). N ie m a więc powodu, by nadal pam iętać o tej funkcji.

Wskazówka. Nie używaj opcji Image Cache for Histogram (Użyj bu­ fora dla histogramów W poziomach). G dy zaznaczysz opcję Image Cachefo r Histogram ( Użyj bufora dla histogramów w poziomach), dostępną w oknie dialogowym Preferences ( Ustawienia) — m ożna je wywołać korzystając ze skrótu Ctrl+K w W in ­ dows lub Command+K w M ac OS — w yświetlany histogram będzie dotyczył tego, co je st na ekranie, a nie zaw artości pliku z obrazem. Z pow odu w ygładzania krawędzi w w idokach innych od 100% taki histogram m oże być bardzo gładki, podczas gdy w rzeczyw istości dane obrazowe uległy ju ż mocnej posteryzacji. N ie m ożem y za bardzo wyobrazić sobie sytuacji, w której ktoś chciałby oglądać histogram obrazu w yśw ietlanego na ekranie zam iast histogram u w ygenerowanego na podstaw ie rzeczyw istych danych; dlatego najlepiej pozostaw ić tę opcję w yłączoną (jest ona zresztą w yłączona domyślnie).

Wskazówka. Nie wybieraj narzędzia Zoom (Lupka) z palety. N igdy nie wybieramy narzędzia Zoom (Lupka) z palety narzędzi. Narzędzie to można w każdej chwi­ li przywołać, przytrzym ując klawisze Ctrl+spacja (w W indows) lub Command+spacja (w system ie M ac OS), aby powiększyć w idok albo Ctrl+Alt+spacja (w W indows) lub Command+Alt +spacja (w M ac OS), aby go zm niejszyć. W trybie zm niejszania

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska każde kliknięcie to redukcja rozm iaru widoku ze 100% do — kolejno: dwóch trzecich (66,7%), połowy (50%), jednej trzeciej (33,3%) itd. Podczas powiększania widoku skok w ynosi 100% (jedynie w idok 800% powiększany jest to 1200%, a widok 1200% do 1600%, co stanowi m aksym alną wielkość powiększenia widoku). N arzędziem Zoom (Lupka) m ożna także rozciągać obszar, który m a zostać p o ­ większony. E lem enty znajdujące się w obszarze zaznaczenia zostaną rozciągnięte na cały widok.

Wskazówka. Powiększanie przy użyciu klawiszy. Jeśli chcesz zm ienić pow iększenie widoku, naciśnij klawisze Ctrl++ (w W indows), Command++ (w M ac O S) lub Ctrl+- (w W indows) bądź Command+- (w M ac OS). Spowoduje to — o d ­ pow iednio — powiększenie lub pom niejszenie widoku. F unkcja ta jest wyjątkowo użyteczna, ponieważ jednocześnie z powiększaniem widoku powiększane je st także okno. Jeśli jednak na ekranie znajdują się jakieś palety, naciśnięcie tych skrótów nie spow oduje rozszerzenia krawędzi okna poza kraw ędzie palet, chyba że zazna­ czysz opcję Ignore Palettes (Pomińpalety), znajdującą się na pasku opcji. D odanie do kom binacji klawisza Option (M ac O S) powoduje pow iększanie w idoku bez zm iany rozm iarów okna. Z pew nych powodów systemie W indows jest dokładnie odwrotnie: przytrzym anie klawisza Ctrl służy do pow iększania w idoku bez zm iany rozm iaru okna, natom iast jednoczesne przytrzym anie klawiszy A lt i Ctrl powoduje zm ianę w idoku oraz wielkości okna.

Wskazówka. Szybsze przejście do widoku 100%. Szybkie przejście do w idoku 100% realizowane jest poprzez dw ukrotne kliknięcie narzędzia Zoom na palecie narzędzi. Ten sposób je st analogiczny do kliknięcia przycisku Actual Pixels (Rzeczywista wielkość) na pasku opcji lub w yboru opcji Actual Pixels (Rzeczywista wiel­ kość) z m enu View (Widok). Jeszcze szybciej do trybu 100% m ożna przejść naciskając kombinację klawiszy Ctrl+Alt+0 (zero) w systemie W indows lub Command+Option+G (zero) w M ac OS.

Wskazówka. Dopasowanie do ekranu. D w ukrotne kliknięcie ikonki n a­ rzędzia Hand (Rączka) je st rów noznaczne z naciśnięciem przycisku Fit on Screen (Zmieść na ekranie) na pasku opcji, gdy aktyw ne narzędzie to Zoom (Lupka) lub Hand (Rączka), lub z naciśnięciem klawiszy z kom binacji Ctrl+0 (zero) w W indow s bądź Command+0 (zero) w M ac OS — powoduje m aksym alne rozciągniecie obrazu na ekranie bez przekraczania jego granic.

Wskazówka. Współczynnik powiększenia. W lew ym dolnym rogu okna P hotoshop w yśw ietla bieżący w spółczynnik powiększenia. N ie jest to jedynie pole do odczytu. M ożna do niego w prow adzić dowolną w artość pow iększenia (kliknij podwójnie, aby zaznaczyć całe pole). W prow adź żądany w spółczynnik, a następnie naciśnij klawisz Enter (W indows) lub Return (M ac OS), gdy to zrobisz. Jeśli nie

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

43

wiesz do końca, jaki w spółczynnik jest najkorzystniejszy, zam iast naciskać klawisz Enter lub Return, naciśnij kombinację Shift+Enter lub Shift+Retum. W ten sposób po w prow adzeniu i zatw ierdzeniu nowej w artości w spółczynnika pow iększenia pole pozostanie zaznaczone, dzięki czem u będziesz m ógł wprow adzić kolejną w artość (patrz rysunek 2.3).

Rysunek 2.3. Współczynnik powiększenia

Do tego pola wprowadź współczynnik powiększenia i naciśnij klawisz Enter lub Return.

Poruszanie się po powierzchni obrazu W iększość użytkow ników Photoshopa często i intensyw nie porusza się po p o ­ w ierzchni edytowanego obrazu. Zrobić trochę tutaj, zrobić trochę ta m ... itd. Jeśli zatem pracujesz w ten sposób, nie powinieneś używać pasków przewijania, ponieważ istnieją lepsze sposoby.

Wskazówka. Używaj narzędzia Grabber Hand (Rączka). N ajlepszym sposobem w ykonywania m ałych przem ieszczeń po pow ierzchni obrazu jest użycie narzędzia Grabber Hand (Rączka). N ie w ybieraj go z palety narzędzi. Po prostu przytrzym aj klawisz spacji, w skutek czego narzędzie Grabber Hand (Rączka) zostanie aktywowane. N astępnie kliknij i przeciągnij obraz.

Przeciągnij kaidy obraz. Czyż możliwość użycia narzędzia Grabber Hand (Rączka) na więcej niż jednym obrazie nie byłaby wspaniała? N ie m a problemu. Przytrzym aj klaw isz Shift podczas używ ania narzędzia Grabber Hand (Rączka), lub naciśnij kom binację klawiszy Shift+spacja podczas pracy z innym i narzędziam i. Ta m odyfikacja działa rów nież podczas pow iększania i pom niejszania w idoku — modyfikowany je st w idok w szystkich otw orzonych obrazów

Wskazówka. Góra — dół, W końcu W domu. Bardzo przydaje się rozszerzona klawiatura — z blokiem klawiszy numerycznych. Wielu użytkowników nie korzysta z klawiszy End, Page Up, Page Down i Home, choć bardzo przydają się one na przykład podczas przeglądania zdjęcia w poszukiwaniu zanieczyszczeń i zarysowań.

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska N aciśnięcie klaw isza Page Up lub Page Down pow oduje przew inięcie obrazu — odpow iednio — w górę lub w dół o jeden ekran z wąską zakładką na wszelki wypadek. Ponieważ nie m a klawiszy Page Left lub Page Right, przew ijanie obrazu 0 jeden ekran w lewo lub w prawo następuje po naciśnięciu kom binacji Ctrl+Page Down (w W indows), Command+Page Down (w M ac O S) lub Ctrl+Page Up (W indows) bądź Command+Page Up (M ac OS). N aciśnięcie klawiszy Shift+Page Up lub Shijt+Page Down powoduje przew inięcie ekranu o 10 pikseli — odpow iednio — w górę lub w dół. Analogicznie, z modyfikacją Ctrl (w W indow s) lub Command (w M ac OS) — w lewo lub w prawo. Naciśnięcie klawisza Home powoduje przejście do lewego górnego narożnika obrazu, a klawisza End — do prawego dolnego narożnika. D avid często stosuję tę m etodę podczas pracy z narzędziem Cropping (Kadrowanie). U staw ia narzędzie Cropping (Kadrowanie) w miejscu, w którym chce rozpocząć kadrowanie, następnie powiększa widok i dokładnie pozycjonuje kursor, po czym za jednym naciśnięciem klawisza End przenosi się do prawego dolnego narożnika i tam ustawia drugi koniec kadru.

Wskazówka. Dopasowanie widoków. Jeśli pracujesz z co najm niej dw o­ m a obrazam i na raz, czasam i przydałaby się możliwość oglądania tego samego fragm entu każdego obrazu w w idoku o tym sam ym w spółczynniku powiększenia. W Photoshopie CS do podm enu Arrange (Ułóż) — dostępnego w m enu Window (Okno) — dodano kilka nowych funkcji, które autom atyzują ten proces. Funkcja M a­ tch Zoom (Dopasujpowiększenie) ustaw ia powiększenia w idoku każdego otworzonego obrazu w ten sam sposób, w jaki ustawione jest powiększenie bieżącego dokumentu. F unkcja Match Location (Dopasujpołożenie) nie zm ienia w spółczynnika pow iększe­ nia widoku, lecz ustaw ia każdy dokum ent w ten sposób, aby w idoczny był jego fragm ent odpow iadający w yśw ietlanem u fragm entow i bieżącego dokum entu — na przykład jeśli w bieżącym oknie w yśw ietlany jest praw y dolny narożnik obrazu, to po w yw ołaniu tej funkcji we w szystkich innych oknach zostanie w yśw ietlony praw y dolny narożnik znajdujących się w nich obrazów Niestety, funkcja Match Location (Dopasuj położenie) nie daje dokładnej zgodności co do piksela. Częściej w ykorzystujem y jednak funkcję Match Zoom and Location (Dopasuj powiększenie 1 położenie). Co robi ta funkcja, m ożecie zgadnąć.

Wskazówka. Przemieszczanie się pomiędzy warstwami. N arzędzie Grabber (Rączka) i paski przew ijania um ożliw iają przem ieszczanie się w yłącznie na płaszczyźnie obrazu. Co z trzecim w ym iarem , czyli warstwami? Pomiędzy warstwam i m ożna przem ieszczać się nawet bez konieczności dotykania palety Layers (Warstwy), używ ając jedynie klawiszy A lt+ [(w W indows), Option+[ (w M ac O S) lub Alt+] (W indows) bądź Option+] (M ac OS). K law isze te służą do przechodzenia do — odpow iednio — poprzedniej lub następnej w idocznej w arstwy (nawet jeśli poprzednia lub następna w arstw a znajduje się w zestaw ie warstw). Jeśli

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

4S

do tej kom binacji dodasz klawisz Shift, przejdziesz do spodniej lub w ierzchniej w arstw y (ta funkcja przydaje się szczególnie wtedy, gdy dokum ent składa się z dużej liczby warstw). Z om awianym i funkcjam i w iąże się jeszcze jedna ciekawa właściwość: jeśli tylko jedna w arstw a jest w idoczna, naciśnięcie przedstaw ionych kom binacji klawiszy powoduje ukrycie tej w arstwy i wyświetlenie następnej ukrytej. Stanowi to wygodny sposób przechodzenia pom iędzy warstwam i, jednakże łatw o się w ty m pogubić. W łaściw ość ta nie w każdym przypadku działa z zestaw am i warstw. Przy okazji należy w spom nieć, że jeśli chcem y przesuw ać w a r s tw y na stosie, a nie tylko je zaznaczać, pow inniśm y nacisnąć klawisze Ctrl+Shift+[ (w W indows) lub Command+Shift+[ (w M ac OS), by przesunąć daną w arstw ę n a spód stosu, bądź Ctrl+Shift+](w W indows) lub Command+Shift-t] (M ac OS), by przesunąć daną warstwę na w ierzch stosu.

Wskazówka. Szybszy sposób zaznaczania warstw. Praw dopodobnie najszybszym sposobem zaznaczania warstw jest użycie narzędzia Move (Przesunięcie) z włączoną opcją Auto Select Layer (Automatyczny wybór warstwy), znajdującą się na pasku opcji. Zaznaczenie w arstwy następuje po kliknięciu należącego do niej piksela. Jeśli narzędzie Move (Przesunięcie) nie jest aktywne, a chcesz zaznaczyć jakąś warstwę, naciś­ nij klawisz Ctrl (w systemie Windows) lub Command (w M ac OS) i kliknij odpowiednie miejsce n a obrazie. D la nas funkcja Auto Select Layer (Automatyczny wybór warstw) jest czasami zbyt irytująca, ponieważ zbyt łatwo zaznaczyć złą warstwę. Z am iast tego w ykorzystujem y kontekstowe m enu podręczne narzędzia Move (Przesunięcie).

Wskazówka. Kontekstowe menu podręczne. Jeśli klikniesz praw ym przyciskiem m yszy (w W indows) lub klikniesz z przytrzym aniem klawisza Ctrl (w M ac OS), Photoshop w yśw ietli m enu podręczne, którego zaw artość zależy od tego, jakie narzędzie je st aktywne. N iektóre opcje dostępne dla narzędzi m a­ larskich uw ażam y za bezużyteczne, chociaż jeśli dużo m alujesz, być m oże mogą Ci się przydać. N atom iast m enu podręczne narzędzi Move (Przesunięcie) i Selection (.Zaznaczanie) są po prostu wspaniałe. M enu podręczne narzędzia Move (Przesunięcie) pozwala w ybrać warstwę, n a której będziem y pracować. Jeśli dany obraz składa się z czterech w arstw i trzy z nich znajdują się pod kursorem um ieszczonym w określonym m iejscu w danej chwili, kliknij praw ym przyciskiem m yszy (w W indows) lub lew ym z przytrzym aniem klawisza Ctrl (w M ac OS), aby w yśw ietlić m enu podręczne zaw ierające nazw y trzech warstw. M ożesz w ybrać tę, która C ię w danej chw ili interesuje (zwróć uwagę na to, że m enu podręczne narzędzia Move (Przesunięcie) m ożna w yśw ietlić praw ie zawsze, przytrzym ując klawisz Ctrl i klikając praw ym przyciskiem m yszy (w W indows) lub przytrzym ując klawisze Command+Ctrl i klikając przyciskiem m yszy (w M ac O S) w ybrany fragm ent obrazu.

46

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska M enu podręczne narzędzia Selection (Zaznaczanie) zaw iera całe m nóstw o opcji, w tym usuw anie warstwy, duplikowanie warstwy, w czytyw anie zaznaczenia, p o ­ nowne zaznaczenie i funkcję Color Rangę (Zakres koloru). N aw iasem mówiąc, nie m am y pojęcia, dlaczego firm a A dobe um ieściła w tym m enu akurat te funkcje. N iektóre z nich nie m ają skrótów klawiaturow ych, dlatego m enu podręczne jest najszybszym sposobem ich użycia.

Wskazówka. Kliknij warstwę. O to inny sposób zazn aczen ia w arstw y innej niż bieżąca, bez klikania palety Layers (Warstwy)-, kliknięcie praw ym p rz y ­ ciskiem m yszy z jednoczesnym przytrzym aniem klawiszy Ctrl+Alt (w W indows) lub kliknięcie przyciskiem m yszy z jedn o czesn y m p rzy trzy m an iem klaw iszy Command+Option+Ctrl (w M ac OS). Jeśli „trafisz” piksele, które należą do w arstw y innej niż bieżąca, Photoshop przejdzie do niej. N a przykład jeśli zdjęcie Twojej m am y znajduje się na w arstw ie trzeciej, a w danej chwili znajdujesz się na w arstw ie tła, kliknięcie praw ym przyciskiem m yszy trzeciej w arstw y z przytrzym aniem klawiszy Ctrl+Alt spowoduje jej zaznaczenie. Taki w ybór działa zw ykle po kliknięciu piksela, którego krycie w ynosi więcej niż 50% (napisaliśm y „zw ykle”, ponieważ czasam i działa też w pozostałych p rzy ­ padkach, gdy łączne krycie jest m niejsze niż 50%; więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w podrozdziale „Paleta Info” w dalszej części tego rozdziału). Jeśli wokół w łosów m am y znajduje się zm iękczona otoczka, w arstw a m oże nie ulec zaznaczeniu, jeśli klikniesz w łaśnie tę otoczkę.

Paleta Navigator (Nawigator) Paleta N avigator pełni rolę centrum dow odzenia w szystkich operacji przew ijania i pow iększania (patrz rysunek 2.4). Sam i korzystam y tej palety bardzo rzadko, p o ­ nieważ je st ona dla nas zw ykle zbyt dokładna lub zbyt niedokładna i w ym aga zbyt częstych i długich ruchów myszką. Oczywiście, jest to nasze osobiste podejście i jeśli ktoś lubi z niej korzystać, oczyw iście m oże to robić.

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

47

W iększą część palety zajm uje m iniaturka obrazu z um ieszczoną na niej czer­ woną ram ką, określającą zaw artość aktywnego okna; jeśli edytowany obraz jest zdom inow any przez kolor czerwony, m ożesz zm ienić barw ę ram ki, w ybierając pozycję Options (Opcje) z m enu podręcznego palety Przeciąganie ram ki powoduje przesuw anie zaw artości aktywnego okna; przeciąganie ram ki z przytrzym aniem klawisza Ctrl um ożliw ia określenie now ych rozm iarów ram ki i — co za ty m idzie — zm ianę powiększenia widoku. Pole w spółczynnika widoku, znajdujące się w lewym dolnym rogu palety, działa dokładnie tak samo jak pole w spółczynnika pow iększenia w lew ym dolnym rogu okna dokum entu. K likanie przycisków Zoom-in (Powiększ) i Zoom-out (Zmniejsz) przynosi ten sam efekt co naciskanie klaw iszy Ctrl++, Command++ lub Ctrl+~, Command+~. U lubioną funkcją D avida na palecie Navigator jest pasek powiększenia, który um ożliw ia dynam iczną zm ianę pow iększenia w idoku obrazu. N ie je st to szczególnie użyteczna funkcja, ale daje sporo radości.

Przesuwanie pikseli Jeśli zaznaczysz j akiś obszar ekranu i przeciągniesz go za pomocą jednego z narzędzi zaznaczania, przesuniesz kraw ędzie obszaru zaznaczenia, ale nie jego zawartość. Jeśli chcesz przesunąć rów nież piksele, m usisz użyć narzędzia Move (Przesunięcie). N a szczęście niezależnie od tego, jakie narzędzie je st aktywne, narzędzie Move (Przesunięcie) m ożna zawsze w łączyć na chwilę, przytrzym ując klawisz Ctrl (w W in ­ dows) lub Command (w M ac OS). Zw róć uwagę na to, że gdy przeciągając piksele, przytrzym asz także klawisz A lt (w W indows) lub Option (w M ac OS), przesuniesz kopię zaznaczonego obszaru. Jeśli przesuw asz lub kopiujesz piksele za pom ocą narzędzia Move (Przesunięcie), tw orzysz pływ ający obszar zaznaczenia (rodzaj tymczasowej warstwy, która znika, gdy usuw asz zaznaczenie). Jeżeli obszar zaznaczenia nadal pływa, m ożesz zm ienić jego krycie lub tryb krycia za pom ocą polecenia Fade (Zanik), znajdującego się w m enu Edit (Edycja). Z a pom ocą narzędzia Move (Przesunięcie) m ożesz także przesuw ać całą warstwę bez dokonywania żadnego zaznaczenia. Jeśli jakiś obszar jest zaznaczony, nie musisz m artw ić się ustaw ieniem kursora przed przeciąganiem . To znacznie przyspiesza pracę, zw łaszcza gdy pracujesz na w arstw ach o zm iękczonych brzegach.

Wskazówka. Warstwy można również przesuwać za pomocą klawi­ szy kursora. Przesuw ając piksele w obrębie obrazu, nie zapominaj o klawiszach kursora. Jeśli w ybrane jest narzędzie Move (Przesunięcie), każde naciśnięcie jednego z klawiszy kursora powoduje przesunięcie zaw artości zaznaczenia o jeden piksel. Jeśli dodasz do tego klawisz Shift, zaznaczenie przesunie się o 10 pikseli. D ziałają także inne klawisze m odyfikujące: jeśli przytrzym asz klawisz A lt (w W indows)

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska lub Option (w M ac O S) podczas pierw szego naciśnięcia klawisza kursora, zostanie wykonana kopia obszaru zaznaczenia. K opia stanie się obszarem pływ ającym i b ę ­ dzie przesunięta o jeden piksel w stosunku do oryginału (po utw orzeniu duplikatu zwolnij klawisz modyfikujący; w przeciw nym przypadku każde kolejne naciśnięcie klawisza k ursora będzie powodować tw orzenie następnej kopii). Pam iętaj, że n arzędzie Move (Przesunięcie) m ożesz w każdej chw ili tym czasow o przywołać, dodając do podanych skrótów klaw isz Ctrl (w W indow s) lub Command (w M ac OS). N aciśnięcie klaw iszy k u rso ra w sytuacji, gdy w ybrane je st inne od Move (Przesunięcie) narzędzie, pow oduje p rzesu n ięcie granic obszaru zaznaczenia bez przesunięcia jego zaw artości. Jest to p rzy d atn y sposób precyzyjnego u sta ­ w iania zaznaczenia. Jeśli narzędzie Move (Przesunięcie) jest aktywne (klawisz V) i żaden fragm ent obrazu nie jest zaznaczony, po naciśnięciu klawisza kursora cała w arstw a przesunie się o

jeden piksel. D odanie klawisza Shift spow oduje przesunięcie o 10 pikseli.

Wskazówka. Przesuwanie wielu warstw. Jednym z problem ów w y stę­ pujących podczas pracy z w arstw am i je st fakt, że często tej samej operacji nie m ożna wykonywać na kilku w arstw ach jednocześnie. Ale pam iętaj; zaw sze jest jakiś sposób! Jeśli chcesz przesunąć kilka w arstw za pom ocą narzędzia Move (Przesunięcie), m usisz je połączyć, klikając pole w drugiej kolum nie na palecie Layers ( Warstwy) — patrz rysunek 2.5. K liknięcie pola należącego do w ybranej w arstw y (różnej od w arstw y aktyw nej) spow oduje połączenie jej z w arstw ą aktywną. Jeśli połączysz ze sobą kilka warstw, użycie narzędzia Move (Przesunięcie) — jeśli nie m a żadnych zdefiniow anych obszarów zaznaczenia — spow oduje p rzesu n ięcie w szystkich połączonych warstw.

Wskazówka. Powielanie warstw. Powielanie w arstw je st naszym chlebem pow szednim , dobrze zatem znać kilka sposób wykonyw ania tej operacji. ► M ożesz przeciągnąć m iniaturę w arstw y na przycisk New Layer ( Utwórz warstwę), znajdujący się na palecie Layers (Warstwy). ► M ożesz nacisnąć kom binację klaw iszy Ctrl+J\ub Command+J, jeśli zaznaczony jest jakiś fragm ent obrazu, tylko on zostanie powielony. ► M ożesz w ybrać opcję Duplicate Layer (Powiel warstwę) z m enu Layer ( Warstwa). ► M ożesz w ybrać polecenie Duplicate Layer (Powiel warstwę) z kontekstowego menu podręcznego, które m ożna w yśw ietlić klikając praw ym przyciskiem m yszy (w W indow s) lub lew ym z p rzytrzym aniem klaw isza Control (w M ac OS) narzędzia Marquee (Zaznaczanie), Lasso (Lasso) lub Cropping (Kadrowanie). ► W ybór m etody powinien zależeć od tego, gdzie znajdują się w danym momencie Tw oje dłonie (przy klawiaturze, m yszy czy kubku z kawą).

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop Rysunek 2.S. Łączenie warstw w celu ich jednoczesnego przesuwania

O : O Layers

\

Multply Lock:

.. ... .....

* : Opacity:

Ól^ 4»! fi

j® ff-

1

100% ;

Fill: 1SX

1Ghostcurve

49

® ► ► ---

Te warstwy sq połączone

z warstwą aktywną.

[» [¥' -—‘Ghóii

m 1 J

shadow

1

yellovasti

__

i

¿¿U

| stonecoi-rcx

Łtkl|

| Skycorrex

i n i ©. O

©. a 1a B

Wskazówka. Powielanie i scalanie warstw. K opie w szystkich widocznych w arstw m ożesz scalić z aktyw ną warstwą (bez usuw ania tych warstw), przytrzym u­ jąc klawisz A lt (w W indow s) lub Option (w M ac O S) podczas w ybierania polecenia Merge Visible (Złącz widoczne) z m enu Layer ( Warstwa) — lub jeszcze lepiej: naciskając kombinację klawiszy Ctrl+Shift+Alt+E (w W indows) bądź Command+Shift+Option+E (w M ac OS). Z w ykle przed w ykonaniem tej operacji pow inieneś utw orzyć nową warstwę, aby scalone w arstw y się na niej znalazły

Wskazówka. Kopiowanie pikseli. W arstw a to podstawowa jednostka pracy w P hotoshopie i często zdarza się, że w dokum encie pow staje wiele warstw, z k tó­ rym i tak napraw dę nie w iadom o co zrobić. Jeśli utw orzysz obszar zaznaczenia i w ybierzesz polecenie Copy (Kopiuj), w schowku znajdą się piksele pochodzące jedynie z w arstw y aktywnej, tj. zaznaczonej na palecie Layers (Warstwy). Jeśli chciał­ byś skopiować zaznaczony fragm ent każdej w idocznej warstwy, zam iast polecenia Copy (Kopiuj) w ybierz polecenie Copy Merged (Kopiuj złączone) lub naciśnij klawisze Ctrl+Shift+C (w W indow s) bądź Command+Shift+C (w M ac OS). Jednak wiele osób używ a polecenia Copy Merged (Kopiuj złączone) do wykonywania scalonej kopii całego obrazu (a nie tylko obszaru zaznaczenia). Oczywiście, tak też

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska m ożna, lecz szybszym i bardziej optym alnym pod kątem użycia pam ięci sposobem jest w ybór polecenia Duplicate (Powiel), znajdującego się w m enu Image, i zaznaczenie opcji Duplicate Merged Layers Only (Tylko warstwy złączone).

Wskazówka. Wklejanie pikseli. W klejanie do dokum entu fragm entu obrazu znajdującego się w schowku powoduje autom atyczne utw orzenie nowej w arstw y (chyba że edytujesz dokum ent w trybie koloru indeksowanego). Co zatem z dostęp­ nym i po określeniu obszaru zaznaczenia poleceniam i Paste Into ( Wklej na) — m ożna je wywołać skrótem klawiaturowym Ctrl+Shift+Vw W indows lub Command+Shift+V w M ac O S — oraz Paste Behind, które uaktyw nia się skrótam i Ctrl+Shift+Alt+V w W indow s lub Command+Shijt+Option+Vw M ac OS? Po w yw ołaniu każda z tych dw óch funkcji tw orzy nową warstwę, ale razem z nią rów nież maskę tej warstwy, 0 kształcie obszaru zaznaczenia. Są to najszybsze sposoby tworzenia nowej w arstwy w raz z m aską w jednym kroku: utw órz obszar zaznaczenia o pożądanym kształcie, j aki chcesz nadać masce, a następnie wybierz polecenie Paste Into ( Wklej na) lub Paste Behind (w zależności od końcowego efektu, który chcesz osiągnąć).

Wskazówka. Przeciągaj obszary zaznaczenia oraz warstwy. W ięk­ szość użytkow ników program u P hotoshop nie w idzi św iata poza poleceniam i Cut (Wytnij) i Poste (Wklej). Jednak są sytuacje, w których należy używ ać schowka oraz takie, w których nie jest to rozw iązanie właściwe. Pracując w program ie P h o to s­ hop, zw ykle chcem y unikać nadm iernego w ykorzystyw ania schowka, ponieważ często m am y do czynienia z ogrom nym i porcjam i danych. Za każdym razem , gdy um ieszczam y coś w schowku, zużyw am y pam ięć R A M oraz m iejsce na dysku, co m oże spowolnić pracę komputera. Jeśli chcesz przenieść obszar zaznaczenia (lub warstwę) z jednego dokum entu do drugiego, m ożesz to zrobić, przeciągając go z bieżącego okna do okna docelowego. Przypom nijm y jeszcze, że w celu przeniesienia obszaru zaznaczenia trzeba w ybrać narzędzie Move (Przesunięcie), ponieważ w przeciw nym przypadku przeniesione zostaną tylko granice obszaru, bez jego zawartości. P hotoshop przeniesie piksele w tajem niczy sposób, unikając niepotrzebnego użycia pam ięci. Jeśli chciałbyś skopiować całą warstwę, m ożesz kliknąć jej m iniaturę na palecie Layers (Warstwy) 1 przeciągnąć do okna innego dokum entu.

Wskazówka. Pozycjonowanie przeciąganego obszaru zaznaczenia. W ostatniej w skazów ce om awialiśm y technikę przeciągania obszaru zaznaczenia lub w arstw y z jednego dokum entu do drugiego. G dy zw olnisz przycisk myszy, kopiowany fragm ent obrazu um ieszczony zostanie w miejscu, w którym znajduje się w danej chwili kursor. Jeśli jednak przytrzym asz klawisz Shift, P hotoshop w y ­ środkuje obszar zaznaczenia lub w arstw ę w now ym dokumencie. Jeśli dwa obrazy m ają te same rozm iary (m am y tu na m yśli rozm iary w yrażone w pikselach), w ciś­ nięcie klawisza Shift spowoduje, że w klejana w arstw a znajdzie się dokładnie w tym sam ym m iejscu, w którym znajdow ała się w dokum encie źródłow ym .

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

SI

Linie pomocnicze, siatki i wyrównywanie W iem y już, jak przem ieszczać fragm enty obrazu, teraz zaś dowiem y się, jak je precyzyjnie pozycjonować. M ożna w tym celu w ykorzystać linie pomocnicze, siatki i funkcje wyrównywania. N ajprostszym narzędziem jest linijka: m ożesz ją ukryć lub wyświetlić, naciskając klawisze Ctrl+R (w W indows) lub Command+R (w M ac OS). W raz z przem ieszczaniem ku rso ra na linijkach przesuw ają się delikatne znaczniki, pokazujące jego dokładne położenie (w spółrzędne kursora m ożna także śledzić na palecie Info).

Linie pomocnicze. Nową linię pom ocniczą tw orzym y przeciągając ją z linijki poziom ej lub pionowej. Jeśli zależy Ci n a precyzyjnym ustaw ieniu linii pom ocni­ czej, obserwuj inform acje w yśw ietlane na palecie Info lub użyj polecenia New Guide (Nowa linia pomocnicza), znajdującego się w m enu View (Widok). Jeśli nie „m yślisz” w calach, m ożesz zm ienić jednostki miary; p atrz w skazów ka „Zm iana jednostek m iary”, znajdująca się w dalszej części tego rozdziału. L inię pom ocniczą m ożesz w każdej chwili przesunąć, posługując się n arzę­ dziem Move (Przesunięcie). Pamiętaj, że narzędzie to m ożna tym czasow o przywołać, przytrzym ując klawisz Ctrl (w W indow s) lub Command (w M ac OS). W tabeli 2.1 um ieszczono skróty klawiaturowe służące do obsługi linii pom ocniczych i siatki pomocniczej.

Tabela 2.1. Skróty klawiaturowe do obsługi linii i siatek pomocniczych

Operacja

Skrót klawiaturowy

U kryw anie i w yśw ietlanie w szystkich elem entów

Ctrl+H, Command+H

pom ocniczych ekranu (siatki, linie itp.) U kryw anie lub w yśw ietlanie linii pom ocniczych

Ctrl+’(apostrof)

U kryw anie lub w yśw ietlanie siatki pomocniczej

Ctrl+Alt+’

Przyciąganie do siatki

Ctrl+; (średnik)

Blokowanie i odblokowywanie linii pom ocniczych

Ctrl+Alt+;

Wskazówka. Przyciąganie do linijek. N iem al zawsze podczas przeciągania linii pom ocniczej z linijki trzym am y w ciśnięty klaw isz Shift. D zięki tem u linia pom ocnicza przyciągana je st do p o d ziałki n a linijce. Jeśli w yczuw asz, że linia pom ocnicza podczas przeciągania „klei się” do p o działek linijek, a nie naciskasz klaw isza Shift, spraw dź, na jakiej w arstw ie się znajdujesz. Jeśli w łączona je st opcja Snap To Guides (Przyciągaj do: Linie pomocnicze), obiekty przyciągane są do linii pom ocniczych, a linie pom ocnicze przyciągane są do kraw ędzi i środków obiektów na tej warstwie.

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Zmiana kierunku linii pomocniczej. Jeśli utw orzyłeś poziomą linię pomocniczą, podczas gdy m iałeś na myśli utworzenie linii pionowej, nie musisz robić tego od nowa. K liknij daną linię pom ocniczą z przytrzym aniem klawisza A lt (w W indows) lub Option (w M ac OS), aby zm ienić jej kierunek (lub naciśnij ten sam klawisz podczas przeciągania linii pomocniczej na obraz).

Wskazówka. Odbicie lustrzane linii pomocniczych. G dy obrócisz obraz o 90° lub obijesz go w pionie lub poziomie, takiem u samem u przekształceniu ulegną linie pomocnicze. M ożesz tego uniknąć, jeśli w cześniej je zablokujesz — w tym celu naciśnij Ctrl+Alt+; (w W indows) lub Command+Option+; (w M ac OS).

Wskazówka. Linie pomocnicze na tle okna dokumentu. Fakt, że obraz ograniczony je st granicam i kadru, nie oznacza, że linie pom ocnicze także m uszą być ograniczone do kadru. M ożesz je um ieścić n a szarej pow ierzchni otaczającej kadr obrazu i będą tam działały prawidłowo.

Wskazówka. Modyfikacja linii pomocniczych i siatek. L inie pomocnicze m ają dom yślnie kolor niebieski, zaś linie siatki są dom yślnie rozłożone w odległoś­ ciach 1 cala. Jeśli nie odpow iadają Ci te ustaw ienia, m ożesz je zm ienić na panelu Guides, Grid & Slices (Linie, siatki i odcięcia) w oknie Preferences ( Ustawienia), które w yśw ietla się w ybierając odpow iednią opcję z podm enu Preferences (Ustawienia) lub klikając dw ukrotnie dowolną linię pom ocniczą za pom ocą narzęd zia Move (Przesunięcie) — bądź też klikając z przytrzym aniem klawisza Ctrl (w W indows) lub Command (w M ac OS), jeśli narzędzie Move (Przesunięcie) nie je st aktywne.

Wyrównanie i rozkładanie. Często chętnie korzystam y z funkcji w yrów nu­ jących i rozm ieszczających elem enty na stronie w program ach do składu publi­ kacji. W arto wspomnieć, że także P hotoshop posiada takie funkcje i są one w ręcz zbaw ieniem dla osób, które dbają o precyzję podczas edytowania obrazów (nam sam ym przydają się one bardzo podczas edycji obrazów na potrzeby intem etu). O to sposób w yrów nania obiektów um ieszczonych na dw óch warstwach. 1. Z decyduj, k tóra w arstw a m a być nieruchom a — tj. pozostanie nieruchom a, gdy położenie innych zm ieni się — i zaznacz ją na palecie Layers ( Warstwy). 2. N a palecie Layers (Warstwy) kliknij pole (znajdujące się w drugiej kolum nie) zw iązane z w arstwą, którą chcesz przesunąć (w ty m polu pow inien pojawić się symbol połączenia warstw). Jeśli chcesz w yrów nać więcej niż dwie warstwy, połącz je wszystkie. 3. U pew nij się, że nie zdefiniow ałeś żadnego obszaru zaznaczenia; najlepiej zli­ kw iduj wszelkie zaznaczenia klawiszam i Ctrl+D (w W indow s) lub Command+D (w M ac OS), lub w ybierając polecenie Deselect (Usuń zaznaczenie) z m enu Select

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

S3

(Zaznacz), a następnie w ybierz jedną z opcji z podm enu Align Linked ( Wyrównaj połączone), znajdującego się w m enu Layer ( Warstwa) — patrz rysunek 2.6. Jeszcze szybszym sposobem jest kliknięcie jednego z przycisków w yrów nujących na pasku opcji. Jeśli nie usuniesz istniejących obszarów zaznaczenia, P hotoshop w yrów na je zam iast całych warstw.

Rysunek 2.6.

_____________________

Wyrównywanie warstw

New

►

Arrange

r

Distribute Linked

►

Lock All Linked Layers...

-Da Vertical Centers Do Bottom Edges

Merge Linked Merge Visible Flatten image

|i—i Lett tag es & Horizontal Centers q | Right Edges

..

t§E -O-^E

..

4. G dy skończysz wyrównywać warstwy, nie zapomnij ich rozłączyć (chyba że chcesz, aby od tej pory warstwy te były złączone i przem ieszczały się razem). G dy zaznaczysz trzy lub więcej w arstw (lub, m ów iąc bardziej precyzyjnie, zaznaczysz jedną i dołączysz do niej co najm niej dwie inne), zam iast wyrównywać, m ożesz je także rozłożyć. N a przykład jeśli m asz 4 m ałe zdjęcia, które chciałbyś rozłożyć na pow ierzchni całego kadru, m ożesz każde z nich um ieścić na osobnej warstwie, połączyć je na palecie warstw, a następnie z podm enu Distribute Linked (Rozmieśćpołączone), dostępnego w m enu Layer (Warstwa) — p atrz rysunek 2.7 —

w ybrać polecenie Horizontal Centers (Do środka w poziomie). Zw róć uwagę na fakt, że w przypadku funkcji Distribute Linked (Rozmieśćpołą­

czone) nie je st ważne, którą w arstw ę zaznaczyłeś i które w arstw y podłączyłeś do zaznaczonej warstwy. Podczas rozkładania w arstw w pionie, P hotoshop blokuje w arstw y znajdujące się najbliżej górnej i dolnej kraw ędzi i przesuw a w szystkie inne warstwy, które znajdują się pomiędzy. W ybór funkcji Vertical Centers (Do środka w pionie) z podm enu Distribute Linked (Rozmieść połączone) powoduje takie ułożenie warstw, aby odległości pom iędzy środkam i dw óch kolejnych w arstw była równa. Sądzimy, że ten sposób w ykonyw ania czynności w yrów nyw ania i rozm iesz­ czania elem entów nie je st zbyt przejrzysty (w końcu jeśli łączysz warstwy, to nie powinno się zm ieniać ich w zajem ne położenie), lecz gdy przeprow adzisz ten proces raz lub dwa, przyzw yczaisz się.

Wskazówka. Wyrównywanie w stosunku do kadru. W iem y ju ż jak w y ­ rów nać dw ie w arstw y w zględem siebie, lecz co zrobić, aby w yrów nać je w zględem kadru — na przykład ustaw ić poziom y tek st n a środku kadru? O to sposób.

54

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 2.7. Rozkładanie warstw | L ayers \ .

____________

Normal

(>)

H f ! Opacity:¡100% I » 1 Fill: 1100% : ►

Lock: Layer 4

► ©

Layer 3

►

Layer 2

► @

Q

Layer 1

Sàckçrc‘Ur/é

ViO-v

Q

'-VindOw

New Duplicate Layer... Delete

-----

Layer Properties... Layer Style

T:;yrr,í!~í!~3 - hb.7-

New Fill Layer New Adjustment Layer

-'«.-•I • r A\

New Layer Based Slice Add Layer Mask

>

Add Vector Mask

Group Linked

Lock All Linked Layers... Merge Linked Merge Visible Flatten Image

Horizontal Centers

Matting

Funkcja Align Linked\Horizontal Centers oraz Distribute Linked\ Horizontal Centers

1. Naciśnij klawisze Ctrl+A (W indows) lub Command+A (M ac OS), aby zaznaczyć cały obraz. 2. Z aznacz warstwę, którą chcesz przem ieścić. 3. Jeśli chcesz ułożyć więcej niż jedną warstwę, połącz kolejne warstwy z zaznaczoną. 4. W ybierz odpow iedni przycisk z grupy Align ( Wyrównanie) na pasku opcji lub odpow iednią opcję z podm enu Align Selection ( Wyrównaj do zaznaczenia),

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

SS

dostępnego w m enu Layer ( Warstwa). Jeśli klikniesz przycisk Horizontal Centers (Do środka w poziomie), P hotoshop w yśrodkuje warstwę w stosunku do obszaru zaznaczenia (który w tym przypadku stanow i cały kadr). Z w róć uwagę na fakt, że jeśli jakiś obszar zaznaczenia je st zdefiniowany, nazw a podmenu Align Linked ( Wyrównaj połączone) zm ienia się na Align to Selection ( Wyrównaj do zaznaczenia); to w łaśnie z tego powodu, aby w yrów nać dwie lub więcej w arstw w zględem siebie, m usisz zlikwidować w szelkie zaznaczenia.

Okna dialogowe O bsługa okien dialogowych w ydaje się prosta, ale biorąc po uwagę fakt, że używ a się ich bardzo często, dobrze .wiedzieć, jak z nich efektyw nie korzystać. W tej części przedstaw im y kilka wskazówek, dzięki którym będziesz m ógł ich używać w najbardziej w łaściw y sposób.

Wskazówka. Przewijanie i powiększanie. N ajw ażniejsze z tego, co należy w iedzieć o oknach dialogowych w Photoshopie, to fakt, że otw orzenie okna nie oznacza wcale zablokowania możliwości wykonywania innych czynności w progra­ mie. N a przykład w wielu oknach dialogowych — takich jak Levels (Poziomy) i Curves (Krzywe) — m ożesz przew ijać dowolny otw orzony dokum ent (nie tylko ten aktyw ­ ny), poprzez przeciąganie go przy jednoczesnym p rzytrzym aniu klawisza spacji. M ożesz także powiększać i pom niejszać widok, wykorzystując skróty klawiaturowe Ctrl+spacja lub Ctrl + A lt + spacja (w W indows), Command+spacja (w M ac O S) lub Ctrl+Option+spacja. Zw róć uwagę na t a że niektóre okna dialogowe, w yśw ietlane przede w szystkim przez filtry z grupy Distort (Zniekształcenie), całkowicie blokują m ożliw ość przew ijania i zm iany w idoku — a szkoda.

Wskazówka. Zapisywanie ustawień. W iele okien dialogowych w P h o to s­ hopie udostępnia przyciski Save (Zapisz) i Load (Wczytaj), dzięki którym m ożna zapisać na dysku w szystkie ustaw ienia dokonane w danym oknie. Ta możliwość jest szczególnie pomocna, jeśli m usisz ciąg tych sam ych czynności wykonać na w ielu obrazach. Z ałóżm y n a przykład, że korygujesz ton zdjęcia w ykorzystując okno dialogowe Curves (Krzywe). Z w iększasz to, zm niejszasz tamto, w tym m iejscu, w in n y m ... G dy ju ż skończysz, klikasz przycisk O K i ku Tw ojem u rozczarow aniu spostrzegasz, że m usisz jeszcze coś poprawić. Jeśli w rócisz do okna dialogowego Curves, ponownie zdegradujesz obraz — to niedobrze (patrz rozdział 6., „Podstawy korekty tonalnej”). Jeśli cofniesz ostatnią operację, utracisz modyfikacje, których dokonałeś za p ierw ­ szym razem — jeśli jednak zapisałeś param etry w ypracow ane w oknie dialogowym Curves (Krzywe) na dysku przez zam knięciem tego okna, m ożesz użyć polecenia Undo (Cofnij), ponow nie w ybrać funkcję Curves (Krzywe), załadować zapisane ustawienia,

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska aby następnie dodać ostatni, nowy krok. W ten sposób nie będziesz m usiał dwa razy obniżać jakości obrazu za pom ocą polecenia Curves (Krzywe).

Wskazówka. Powtórka. Istnieje jeszcze jed en sposób cofnięcia ostatniej operacji z zachow aniem modyfikacji koloru i tonów dokonanych w cześniej. Jeśli przytrzym asz klawisz A lt podczas w ybierania dowolnej funkcji z podm enu Adjust (Dopasuj), dostępnego w m enu Image (Obrazek), P hotoshop otw orzy odpow iednie okno dialogowe z ostatnio używ anym i param etram i. A nalogiczne działanie m ają klawisze A lt (w W indows) i Option (w M ac O S) w przypadku skrótów klaw iatu­ rowych poleceń z podm enu Adjust (Dopasuj). N a przykład skrót Ctrl+Alt+L otw iera okno dialogowe Levels (Poziomy) z ostatnio używ anym i ustaw ieniam i. Stanow i to w spaniały sposób dokonyw ania tej samej m odyfikacji poziom ów lub krzyw ych (a także odcienia, jasności, kontrastu itp.) różnych obrazów. Pam ięć param etrów w oknach dialogowych tracona je st po zam knięciu program u.

Wskazówka. Otwieranie palet z poziomu okien dialogowych. Niezwykle często pracujemy z paletą Itifo, lecz niemal zawsze jest ona zamykana lub przykrywana przez inne palety. N iestety gdy na ekranie wyświetlone jest okno dialogowe — na przykład Curves (Krzywe) lub Levels (Poziomy) — nie m ożesz kliknąć żadnej palety, dopóki nie zam kniesz tego okna, naciskając klawisz OX lub Cancel (Anuluj). Dowolną paletę m ożesz natom iast wyświedić, w ybierając odpowiednią opcję z m enu Window (Okno); aby w yśw ietlić paletę In/o, w ybierz z tego m enu polecenie Info (ten sposób nie działa w przypadku palet zadokowanych na panelu palet).

Skróty klawiaturowe w oknach dialogowych Uwielbiamy skróty klawiaturowe. Przyspieszają one każdą czynność, a przynajmniej sprawiają, że nasza praca w ydaje się szybsza i spraw niejsza. O to kilka skrótów klawiaturowych, z których korzystam y zaw sze obsługując okna dialogowe.

Klawisze Alt (Windows) i Option (Mac OS). N aciśnięcie klawisza Alt lub Option w czasie, gdy otw orzone jest okno dialogowe, niem al zaw sze zm ienia klawisz Cancel (Anuluj) na klawisz Reset (Wyzeruj), dzięki którem u m ożem y p rzy ­ w rócić dom yślne ustaw ienia param etrów w danym oknie (takie, jakie w ystępują po pierw szym w yśw ietleniu okna).

Ctrl+Z (Windows), Command+Z (Mac OS). N a pew no znasz ten skrót, ponieważ w ielokrotnie ratow ał Cię z opresji. Jego działanie w oknach dialogowych jest analogiczne — cofa ostatnio w ykonaną operację. W ykorzystujem y go przez cały czas, zw łaszcza gdy popełnim y błąd literowy.

Rozdział Z. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

17

Klawisze kursora. W iele okien dialogowych w Photoshopie zaw iera pola teks­ towe, w których w prow adza się lub m odyfikuje liczby (patrz rysunek 2.8). Liczby w takich polach m ożna zm ieniać, naciskając klawisze kursora: strzałka w górę i strzałka w dół. Naciśnij raz, a liczba zw iększy się lub zm niejszy o jeden. Jeśli przytrzym asz klawisz Shift podczas naciskania klawiszy kursora, liczba zm ieni się o 10 (zwróć uwagę na to, że niektóre w artości zm ieniają się o dziesiąte lub setne części jedności — gdy naciśniesz klawisz Shift, zm iany będą 10 razy większe).

Rysunek Z.8.

Unsharp Mask

Pola liczbowe w oknach dialogowych

f

Cancel

g j Preview

□

25* Am ount: 195 —

Radius: 0 .8

0 ---------------

pixels

Naciśnięcie klawisza kursora strzałka do góry lub strzałka w dół powoduje zmianę tej liczby. _

. ...

.

Dodaj klawisz Shift, aby zmiana była 70 razy większa.

Threshold. 0 | levels f t — ................ — i— ....

W tylko niektórych oknach dialogowych klawisze kursora m ają inne działanie lub w ogóle nie działają. W oknie dialogowym filtru Lens Flarę (Flara obiektywu) na przykład za pomocą klawiszy kursora m ożna zm ienić położenie efektu, natom iast w oknach dialogowych filtrów z grupy Distortion (Zniekształcenie) klawisze kursora nie m ają żadnej funkcji.

Klawisz Tab. W w iększości aplikacji w system ie W indows, naciśnięcie klawisza Tab powoduje przejście do następnego pola tekstowego w oknach dialogowych zaw ierających w iele pól. K law isza Tab m ożna używ ać razem z om aw ianym i poprzednio klaw iszam i kursora do szybkiego ustaw iania w artości param etrów w oknie dialogowym — przem ieszczam y się m iędzy polami za pom ocą klawisza Tab i ustaw iam y w artości naciskając klawisze ze strzałkam i.

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Podglądy W oknach dialogowych w iększości funkcji do korekty koloru i tonu oraz wielu filtrów, jakie oferuje Photoshop, znajduje się opcja w łączania podglądu. Ponadto w szystkie filtry w yposażone są w pole podglądu, w którym m ożna zobaczyć efekt działania filtru nałożonego na niewielki fragm ent obrazu (w niektórych oknach dialogowych te dwa elem enty w ystępują jednocześnie). Jeśli pracujesz z dużym i plikami na stosunkowo wolnym komputerze, m ożesz w yłączyć funkcję generowania podglądu, aby przyspieszyć odśw ieżanie obrazu, jednak w większości przypadków ta funkcja pow inna pozostać włączona. We w cześniejszych wersjach Photoshopa, przed wersją 6, opcja Preview (Podgląd) we w szystkich oknach dialogowych funkcji z grupy Image Adjust {Obrazek\Dopasuj) — tj. Levels (Poziomy), Curves (Krzywe), Hue/Saturation (Barwa nasycenie) itd. — działała jako przełącznik aktyw ujący funkcję anim acji tablicy kolorów karty graficznej (Vi­ deo L U T ). Po w yłączeniu tej opcji zm ianie ulegał cały ekran, a nie tylko w ybrany fragment. Ten sposób działał znacznie szybciej na wolnych kom puterach, ale nie był zbyt precyzyjny (i nie działał w system ie W indows). W Photoshopie 6 nie m a ju ż anim acji tablicy kolorów; na szczęście pozostaw iono naszą ulubioną sztuczkę: ustalanie punktów odcinania bieli i czerni w oknie dialogowym Levels (Poziomy) — więcej informacji na ten tem at m ożna znaleźć w punkcie „Dobrodziejstwa funkcji Levels” w rozdziale 6., zatytułow anym „Podstawy korekty tonalnej”. O pcji w łączania i w yłączania podglądu używ am y przede w szystkim do porów ­ nyw ania obrazu „po” z obrazem „przed”, klikając ją ciągle, aby ocenić uzyskany efekt bez opuszczania okna dialogowego.

Pola podglądu. W polach podglądu, mieszczących się w oknach dialogowych, w y­ św ietlany jest niewielki, w ybrany fragm ent obrazu, lecz jego odśw ieżenie następuje niem al natychm iast po zm ianie parametrów. Generow anie poglądu w przypadku niektórych wym agających obliczeniowo filtrów — takich jak Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) czy Motion Biur (Poruszenie) — na dużych obrazach m oże trwać bardzo długo, poza tym niektóre filtry, (na przykład z grupy Distort (Zniekształcenie), w ogóle nie udostępniają opcji podglądu, zatem bardzo często oceniam y to, co w idzim y w polu podglądu.

Wskazówka. Widok przed i widok po. W polu podglądu m asz możliwość podglądu obrazu zarówno po zastosowaniu filtru, jak i przed jego użyciem. Wystarczy, że klikniesz pole podglądu i przytrzymasz przycisk myszki, aby oglądać obraz pierwotny G dy zwolnisz przycisk, w polu podglądu pojawi się efekt zastosowania filtru.

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

S9

Wskazówka. Zmiana obszaru wyświetlanego w polu podglądu. Aby obejrzeć w polu podglądu inny fragm ent obrazu, kliknij jego zaw artość i p rze­ ciągnij (nie potrzeba żadnych klawiszy modyfikujących). M ożesz także kliknąć bezpośrednio dokum ent. K ursor zm ieni się w tedy w m ały prostokąt — m iejsce kliknięcia pojawi się w polu podglądu. O braz w polu podglądu m ożna także powiększać i pomniejszać. Jeśli chcesz to robić w niezbyt szybki sposób, klikaj m ałe przyciski ze znakami + i -. Znacznie szybciej jest kliknąć pole podglądu, przytrzym ując klawisz Ctrl (w Windows), Command (w M ac OS) lub Alt (w W indows) i Option (w M ac OS) — pierw sza para kombinacji przybliża, druga oddala. Zwykle jednak bardzo rzadko zm ieniamy powiększenie widoku w polu podglądu, ponieważ do rzetelnej oceny działania filtru potrzebny jest widok 100%. Z w róć uwagę na to, że w polach p odglądu w y św ietlana je st tylko aktyw na warstwa; oczyw iście m a to sens, ponieważ tylko aktyw na w arstw a zostanie zm o­ dyfikowana przez filtr.

Okno dialogowe New Zanim przejdziem y do części poświęconej podstawowym wskazówkom dotyczącym narzędzi, m usim y przyjrzeć się jeszcze oknu dialogowemu New (Nowy), które zawiera kilka bardzo pożytecznych funkcji (niektóre spośród nich są ukryte). Zw róć na przykład uwagę na to, że w oknie dialogowym New (Nowy) znajduje się teraz p rzy ­ cisk Advanced (Zaawansowane). G dy go klikniesz, m asz możliwość ustaw ienia dwóch dodatkowych opcji: Color Profile (Profil koloni) i Aspect Ratio (Proporcjepikseli). O pcja Color Profile (Profil koloru) to w ybór roboczej przestrzeni kolorów dla tworzonego obrazu (przestrzenie robocze omówimy w rozdziale 5., zatytułowanym „Ustawienia koloru”), natom iast Pixel Aspect Ratio (Proporcjepikseli) um ożliw ia ustaw ienie innych proporcji piksela (nie kwadratowych), gdy obraz przeznaczony jest do w yśw ietlania na urządzeniach wideo. Jeśli nie planujesz reprodukować obrazu na urządzeniach video, pow inieneś pom inąć tę opcję (my sam i nie zajm ujem y się obrazam i wideo i z tego powodu w zupełności w ystarczą nam kwadratowe piksele).

Wskazówka. Wybór predefiniowanych formatów dokumentu. M enu Presets (Ustawienie), znajdujące się w oknie dialogowym New (Nowy), zaw iera 24 n aj­

częściej w ykorzystyw ane form aty dokumentów, na przykład A4, 6 4 0 x 4 8 0 pikseli, 4 x 6 cali. W Photoshopie 7 m ogłeś zm ienić te predefiniow ane formaty, edytując za pomocą edytora tekstów (na przykład N otatnika lub program u BB edit) specjalny plik na dysku. W Photoshopie CS edycja predefiniowanych ustaw ień pojawiających się w m enu Presets (Ustawienie) je st zarów no bardziej ograniczona, jak i łatw iejsza.

60

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska N apisaliśm y „ograniczona”, poniew aż n ie m ożesz usuw ać p redefiniow anych ustaw ień, naw et jeśli ich nie potrzebujesz, natom iast cały proces je st łatwiejszy, bo wystarczy, że ustaw isz odpow iednie param etry w oknie New (Nowy) i klikniesz przycisk Save Preset (Zapisz ustawienia) — patrz rysunek 2.9.

Rysunek 2.9.

New

Okno dialogowe New (Nowy)

Name: |Cold Bar Chili

i

Preset: 4 x 6

. Width: 14

1 inches

Height: ¡6

] f inches

Resolution: 1300 Color Mode:

CMYK Color

j

Î |

pixels/inch 8 bit

Background Contents: White

#

OK

Cancel

Ą

)

Save Preset.., NW i

Î

f Delete Preset... '

I

if ! $4

Image Size: 8.24M

f l Advanced Color Profile: Working CMYK: U.S. Web Coated... Pixel Aspect Ratio: Square

¡¡ |

G dy zapisujesz ustaw ienia dotyczące form atu dokum entu, Photoshop um ożliwia w ybór parametrów, jakie m a zapam iętać: Resolution (Rozdzielczość), Mode (Tryb), Bit Depth (Głębia bitowa), Content (Zawartość), Profile (Profil) i Pixel Aspect Ratio (Proporcjepikseli).

Przypuśćm y na przykład, że wyłączyłeś opcję Profile (Profil koloru). Jeśli w późniejszym czasie w ybierzesz jeden z form atów z m enu Preset ( Ustawienie), P hotoshop przypisze param etrow i Profile (Profil) w artość dom yślną (taką, jaka była ostatnio używana) zam iast zastępować ją inną wartością. Jeśli dana pozycja ju ż się nie przydaje, m ożesz ją skasować, klikając przycisk Delete Preset (Usuń ustawienia).

Wskazówka. Okno, które wróży. O kno dialogowe New (Nowy) czyta w Tw o­ ich myślach. Jeśli skopiowałeś jakiś obraz do schowka i będziesz chciał utw orzyć now y dokum ent, P hotoshop autom atycznie w ybierze z m enu Preset (Ustawienie) opcję Clipboard (Schowek), a także wstawi do odpowiednich pól rozm iary i tryb koloru obrazu, który znajduje się w schowku. Jeśli chciałbyś jednak użyć dotychczaso­ w ych wartości, w ybierając polecenie New (Nowy) z m enu File (Plik) przytrzym aj klawisz A lt (w W indows) lub Option (w M ac OS), lub naciśnij klawisze Ctrl+Alt+N (w W indow s) bądź Command+Option+N (w M ac OS).

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

61

Wskazówka. Różnicowanie linijek. P hotoshop na każdym kroku stara się ułatw ić życie: gdy w ybierasz jednostkę m iary (cale, piksele, punkty itd.) w oknie dialogow ym New (Nowy), Image Size (Wielkość obrazka) lub Camas Size (Wielkość rozmiaru roboczego), P hotoshop stosuje ją zarów no do szerokości, jak i wysokości. G dybyś chciał m ierzyć szerokość przy użyciu centymetrów, a wysokość przy użyciu cali, naciśnij klawisz Shift podczas w yboru jednostki. W ten sposób zablokujesz autom atyczną zm ianę drugiego param etru.

Wskazówka. Kopiowanie rozmiarów innego dokumentu. R ussell Brown, król w skazów ek do Photoshopa zaw sze mawiał, aby m ieć oczy szeroko otw arte. D laczego na przykład m enu Window (Okno) nie je st nieaktyw ne, gdy otw orzone je st okno dialogowe New (Nowy)? Ponieważ m ożna to m enu rozw inąć i w ybierać z niego polecenia. Jeśli chcesz, aby now otw orzony dokum ent m iał te sam e rozmiary, tryb koloru i rozdzielczość co dokument, który jest już otworzony, wskaż ten dokum ent w menu Window (Okno) na głównej listw ie m enu lub w m enu Preset (Ustawienie) w oknie dialogowym New (Nowy). G dy to uczynisz, w szystkie dane zostaną skopiowane. Ten sposób działa rów nież w oknach dialogowych Image Size ( Wielkość obrazka) i Canvas Size (Wielkośćobszaru roboczego).

Skróty klawiaturowe W pierw szych latach rozw oju oprogram ow ania do składu publikacji, program iści uśw iadom ili sobie, że dobrze by było przypisać różne skróty klawiaturow e do pozycji w menu. Nawet gdy skrót klawiaturow y nie m iał sensu, my, użytkownicy, byliśm y zm uszani do jego zapam iętyw ania, jeśli zależało nam n a w zroście w ydaj­ ności pracy. Dzisiaj czasy się zmieniły, przynajm niej dla kilku programów. Podczas gdy program Q uarkX Press nadal funkcjonuje w średniow ieczu, P hotoshop CS um ożliw ia edycję każdego skrótu klawiaturowego w edług uznania, a nawet pozwala dodać skróty, jeśli wcześniej nie były zdefiniowane w ogóle (w rzeczyw istości nie w szystkie skróty klawiaturowe da się edytować — m im o faktu, że w dokum entacji program u mówi się o możliwości zm iany skrótów w przeglądarce plików, w bieżącej wersji Photoshopa CS nie m ożna ich zm ieniać). Oczywiście, m ożliw ość m odyfikacji skrótów klawiaturow ych je st bardzo po­ m ocna dla użytkowników, lecz odbiera chleb nam , autorom książek! W tej książce opisujem y jedynie skróty klawiaturowe z domyślnego zestaw u Photoshopa (pew ne­ go dnia w przyszłości, gdy św iat stanie się napraw dę cyfrowy, po zm ianie zestaw u skrótów klaw iaturow ych w Photoshopie, nasza książka drukowana na cyfrowym papierze autom atycznie się zaktualizuje).

62

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Ustaw własny zestaw skrótów. A by zmodyfikować lub dodać skrót klawiaturowy, w ybierz polecenie Keyboard Shortcuts [Skróty klawiaturowe), znajdujące się na dole m enu Edit (Edycja). Z anim jednak cokolwiek zrobisz, utw órz nowy zestaw skrótów lu b — jeśli już utw orzyłeś — upewnij się, że został on wybrany z m enu podręcznego Set (Zestaw) w oknie dialogowym Keyboards Shortcuts (Skróty klawiaturowe). Aby utw orzyć now y zestaw, kliknij przycisk New Set (Utwórz nowy zestaw) — p atrz rysunek 2.10. U tw orzony zestaw P hotoshop zapisze w w ybranym przez Ciebie folderze na dysku tw ardym . Nawet jeśli zm odyfikujesz dom yślny zestaw, m ożesz go przyw rócić, w ybierając polecenie Photoshop Defaults (Domyślne ustawienia Photoshopa.) z m enu Set (Zestaw). Jednak utw orzenie własnego zestaw u je st lepszym rozwiązaniem.

Rysunek 2.10. Tworzenie zestawu skrótów

Kliknij tutaj, aby utworzyć nowy zestaw ustawień w oparciu o bieżęcy zestaw.

G dy wybierzesz skrót, który chcesz zmodyfikować, wykonaj następujące czynności: 1. W ybierz jedną z trzech opcji: Application Menus (Menu aplikacji), Palette Menus (Menu palety) lub Tools (Narzędzia) z menu Shortcuts For (Skróty dla). Wszystkie skróty klawiaturowe dostępne w Photoshopie należą do którejś z tych kategorii.

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

63

2. W ybierz polecenie z listy poleceń (listy poleceń rozw ijam y kliknięciem małej ikonki znajdującej się po lewej stronie nazw y kategorii). 3. Zw róć uwagę na fakt, że odpow iednie pole w kolum nie Shortcut (Skrót) zostanie podświetlone. Teraz m ożesz w prow adzić kom binację klawiszy, którą chcesz przypisać danem u poleceniu. Jeśli taki skrót jest ju ż w użyciu, P hotoshop Cię o tym poinform uje. Jeśli pom im o ostrzeżenia zdecydujesz się przypisać taki skrót, zostanie on odłączony od poprzedniego polecenia. 4. Jeżeli chcesz utw orzyć kolejny skrót dla tego samego polecenia (dlaczego nie m iałbyś używ ać kilku skrótów dla tego samego polecenia?), naciśnij przycisk Add Shortcut (Dodaj skrót). Jeśli ustaw iłeś skróty dla danego polecenia i chciałbyś zająć się kolejnym, kliknij przycisk Accept (Akceptuj). K iedy skończysz ustawiać skróty, kliknij przycisk OK.

Wskazówka. Jaki był to skrót? W prow adzenie możliw ości edycji zesta­ w ów skrótów klawiaturow ych m a jedną wadę — m usisz teraz zapam iętyw ać setki kom binacji klawiszowych. To zbyt w iele jak n a um ysł zw ykłego użytkownika. N a szczęście w oknie dialogowym Keyboard Shortcuts (Skróty klawiaturowe) m asz do dyspozycji przycisk Summarize (Zestawienie). Po kliknięciu tego przycisku lista skrótów klawiaturow ych — w raz z odpow iednim i poleceniam i — zostanie w yeks­ portow ana do pliku w form acie H T M L . P lik ten m ożem y otw orzyć w dowolnej przeglądarce, a następnie w ydrukować i używ ać go jako ściągawkę.

Narzędzia G dy już wiesz, jak poruszać się w śród pikseli obrazu, powiększać i pom niejszać widok, a także przesuw ać grupy pikseli, czas zająć się narzędziam i dostępnym i w program ie Photoshop. N arzędzia te m ają wiele ukrytych opcji, które często mogą ułatw ić życie i — co w ażniejsze — uspraw nić pracę. Zajm ijm y się teraz licznym i w skazów kam i, dzięki którym m ożna w pełni poznać te instrum enty kreacji.

Wskazówka. Skróty klawiaturowe narzędzi. Najbardziej przydatną w ska­ zów ką zwiększającą produktyw ność podczas pracy z Photoshopem jest informacja, że każde narzędzie m ożna w ybrać używając określonego skrótu klawiaturowego. Inaczej niż w przypadku innych programów, w P hotoshopie skróty klawiaturowe narzędzi nie zaw ierają żadnych klawiszy m odyfikujących. N aciskam y klawisze znakowe bez przyciskania klawiszy m odyfikujących A lt lub Ctrl (w W indows) czy Command, Control lub Option (w M ac OS). N a rysunku 2.11 przedstaw iono skróty klawiaturowe każdego z narzędzi. N iektóre z narzędzi zaw artych na palecie Tools (Narzędzia) działają w kilku try ­ bach. Na przykład narzędzie Dodge (Rozjaśnianie) „zaw iera” także narzędzia Bum

64

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 2.11. Skróty klawiaturowe narzędzi Photoshopa ■ T ] Rectangular Marquee Tool Elliptical Marquee Tool

M M

Oczywiście, przedstawione skróty sq skonfigurowane domyślnie — m o ż e s z je modyfikować, wybierając opcję Keyboard Shortcuts z menu Edit.

<=--a Single Row Marquee Tool il

Single Column Marquee Tool Lasso Tool ■ ^

■

L

Polygonal Lasso Tool

L-

Magnetic Lasso Tool

L

Healing B ru sh Tool 0

J

Patch Tool

J-

Color Replacement Tool ■

Clone Stamp Tool Pa tte rn Stamp Tool

■ ^

J S S

E ra s e r Tool

E

Background E ra s e r Tool

E.

Magic E ra s e r Tool

■

■

E

^

■

Slice Tool

K

Slice Select Tool

K

B ru sh Tool

B

Pencil Tool

B

H isto ry B ru sh Tool

Y

j g f A rt H isto ry B ru sh

Y

■ a

Gradient Tool

G

Paint Bucket Tool

G

Dodge Tool 0

0^2 Burn Tool

----------■

Sponge Tool

■

O 0 O

Horizontal Typ e Tool

T

j ' P Vertical Type Tool

T

" ir 3 Horizontal Typ e Mask Tool

T

Ü p Vertical Typ e M ask Tool

T

j~ ] Rectangle Tool

U

G3

U

Rectangle Tool

Q

Ellipse Tool

U

Q

Polygon Tool

U

\

Line Tool

U

/Q ? Custom Shape Tool i

^

Eyedropper Tool

^ 0 Color Sam pler Tool d fe M easure Tool

U I I I

(Ściemnianie) i Sponge (Gąbka). W olniejszym sposobem dostępu do tych ukrytych narzędzi je st kliknięcie ikonki narzędzia i przytrzym anie przycisku do mom entu, gdy na ekranie pojawi się niewielka paleta zaw ierająca pozostałe tryby; szybszym je st naciśnięcie klawisza w celu zaznaczenia narzędzia nadrzędnego, a następnie przytrzym anie klawisza Shift i ponowne naciskanie klawisza skrótu, co powoduje

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

6S

przełączanie pom iędzy trybam i. Naciśnij raz klawisz Ai, a zostanie zaznaczone narzędzie Marquee (Zaznaczanie); następnie naciśnij kom binację Shift+M, aby p rze­ łączyć je w tryb zaznaczenia eliptycznego, po czym ponow nie naciśnij klawisze Shift+M, aby w rócić do trybu zaznaczenia prostokątnego. Z w róć uwagę na to, że ta kom binacja nie pozw ala w ybrać narzędzia Single-column marquee (Zaznaczanie pojedynczych kolumn) ani Single-row marquee (Zaznaczaniepojedynczych rzędów). M ożna jednak to zm ienić: jeśli w yłączysz opcję Use Shift Key fo r Tool Switch ( Użyj klawisza Shift do przełączania narzędzi) na panelu General (Ogólne) w oknie dialogowym Pre­ ferences (Preferencje) — patrz „Preferencje” w dalszej części tego rozdziału — nie będziesz m usiał naciskać klawisza Shift w celu przeglądania trybów w ybranego narzędzia. Teraz za każdym naciśnięciem klaw isza M, w ybierasz kolejny tryb narzędzia Marquee (Zaznaczanie).

Wskazówka. Zmiana trybów krycia. M ożesz także zm ienić tryby krycia — Normal (Normalny), Screen (Jaśniej), Multiply (Mnożenie) itd. — naciskając klawisze Shift+-lub Shiji++, bądź przytrzym ując klawisze Shift i A lt (w W indows) lub Option (w M ac O S) i naciskając pierw szą literę nazw y trybu (na p rzykład Shift+Option+S dla trybu Screen). Jeśli w ybrałeś n arzęd zie do rysow ania — n a p rzy k ład Brush (Pędzel) — przedstaw ione skróty klawiaturowe zm ienią tryb krycia tego narzędzia; w przeciw nym przypadku zostanie zm ieniony tryb krycia warstwy.

Wskazówka. Zmień działanie narzędzia. C hociaż bardzo rzadko używ a­ m y narzędzi Biur (Rozmycie), Sharpen ( Wyostrzanie), Dodge (Rozjaśnianie) lub Bum (Ściemnianie) — pierw sze dwa są raczej niewygodne, a zam iast dw óch ostatnich w olimy używ ać w arstw dopasowania — dobrze w iedzieć, że jeśli przytrzym asz klawisz A lt (W indows) lub Option (M acintosh), narzędzie Biur (Rozmycie) zam ieni się na narzędzie Shaipen ( Wyostrzanie) i odw rotnie, a narzędzie Dodge (Rozjaśnianie) zostanie przełączone na narzędzie Bum (Ściemnianie) i n a odwrót.

Wskazówka. Klawisze skrótu do opcji na pasku opcji. C zęsto zacho­ dzi potrzeba m odyfikacji dom yślnych ustaw ień w ybranego narzędzia n a pasku opcji. Spróbuj tego sposobu: w ybierz narzędzie, a następnie naciśnij klawisz Enter (w W indows) lub Return (w M ac OS). Na ekranie pojawi się pasek opcji, nawet jeśli był ukryty. Ponadto, jeśli na pasku znajduje się pole do w prow adzania liczby, P h o ­ toshop je zaznaczy. G dy naciśniesz klawisz Enter (w W indow s) lub Return (w M ac OS), a w ybrane narzędzie to na przykład Lasso (Lasso) lub Marquee (Zaznaczanie), zostanie zaznaczone pole Feather ( Wtapianie) n a pasku opcji. Jeśli n a pasku opcji znajduje się więcej niż jedno pole do w prow adzania liczby, do kolejnego pola przechodzimy, naciskając klaw isz Tab. W reszcie, gdy dokonasz m odyfikacji param etrów , naciśnij ponow nie klawisz Enter (W indow s) lub Return (Mac OS), aby zatw ierdzić konfigurację i powrócić do pracy

66

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Ustawienia narzędzi K ażde narzędzie na palecie narzędzi m a jedną lub kilka opcji, na przykład wielkość pędzla, wtapianie krawędzi zaznaczenia lub tryb krycia — Multiply (Mnożenie), Screen (Jaśniej) itd. Ciężko zapam iętać ustaw ienia w szystkich narzędzi, dlatego Photoshop m oże zapisać je jako zestaw konfiguracji. D ostęp do m enu ustaw ień n arzęd zi m ożna uzyskać n a dw a sposoby: poprzez rozw inięcie m enu znajdującego się po lewej stro n ie paska opcji lub p o p rzez u życie p alety Tool Presets (Ustawienia narzędzia), k tó rą m ożna w yśw ietlić, w y ­ bierając z m enu Window (Okno) polecenie Tool Presets (Ustawienia narzędzia). P aleta Tool Presets (Ustawienia narzędzia) n ajb ard ziej p rzy d aje się rysow nikom i m alarzom , k tó rzy p o dczas tw o rze n ia o b razu cz ęsto zm ien iają u staw ien ia pędzla i innych n arz ęd zi (patrz ry su n ek 2.12). O soby takie jak my, zajm ujące się obróbką obrazów, zw ykle nie o tw ierają tej palety, lecz k o rzy stają jed y n ie z m enu na pask u opcji (p atrz ry su n ek 2.13).

Rysunek 2.12.

Preset Manager

Menu ustawień narzędzi

Preset Type:

Tools

Done

f

v

Add Clouds Texture [Add Paper Textu re ~ jp ) Diagon

-fr

jjá ) hitial D re c tb n Comb

Save Set Rename...

Jjź) Rough Sm ear

Delete

A

Aby utw orzyć nowy zestaw ustaw ień określonego narzędzia, w ybierz je z p a­ lety narzędzi, ustaw odpow iednie param etry na pasku opcji i kliknij przycisk New Tool Preset (Nowe ustawienie narzędzia) — jest to m ała ikonka przedstaw iająca kartkę z zagiętym narożnikiem . Szybszy sposób to kliknięcie ikonki m enu ustaw ień na pasku opcji z przytrzym aniem klawisza A lt (w W indows) lub Option (w M ac OS). G dy program poprosi o w prow adzenie nazw y ustaw ienia, sugerujemy, aby użyć nazw y opisowej, na przykład Pędzel krycie 50%. P hotoshop zaw iera także kilka gotowych zestaw ów ustaw ień, na p rzykład dla narzędzi ArtHistory (Pędzel historii) i Brush (Pędzel). Aby je w ykorzystać (a także aby wykonać różne operacje na zestaw ach ustaw ień, na przykład zapisać w łasny zestaw), należy kliknąć ikonkę m enu ustaw ień na pasku opcji, a następnie kliknąć raz ikonkę m enu palety (mały trójkąt z boku palety). M ożna także użyć m enu palety Tool Presets ( Ustawienia narzędzia), jeśli jest ona otwarta.

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop Rysunek 2.13. Opcje menu Ustawień

g

Photoshop iS

y!

File

Edit

Mode : ■Muítply

Healhg Brush 21 pbels Magnetic Lasso 24 p b
Image

Layer

; \

Opacity:

View

Win

}~S}

w m m m M Renam e Tool Preset... Delete Tool Preset

Fill with Bubbfes Pattern Horizontal Type Helvetica Regular ..

Fitter F b v /:[lOO%

. ied-1 # 200% (RGB)

0

Crop 4 nch x 5 hch 300 dpi

^

Select [í05jT[P

67

✓ Sort By Tool Show All Tool Presets Show Current Tool Presets


6 , «k. T o Ô. . 9. ©

Text Onty ✓ Small List Large List Reset Tool Reset All Tools Preset M anager-

■ 'i

¡O lK l

Reset Tool Presets... Load Tool Presets... Save Too! Presets... Replace Too! Presets... Art History Brushes Crop and Marquee Text

Niestety, nie m a sposobu, aby dokonać modyfikacji ustaw ienia narzędzia po jego utworzeniu. M ożesz jedynie utw orzyć nowe ustaw ienie i skasować stare, w ybierając polecenie Delete Tool Preset ( Usuń ustawienia narzędzia) w opcjach m enu Ustawień.

Wskazówka. Zmiana nazwy ustawienia narzędzia. N azw ustaw ień narzędzi nie m ożna edytować w m enu ustaw ień, ale m ożna to zrobić na palecie Tool Presets ( Ustawienia narzędzia)-, w ystarczy kliknąć dw ukrotnie nazw ę ustawienia. Podobnie, poprzez dw ukrotne kliknięcie, m ożesz zm ienić nazwę ustawienia w oknie dialogowym Preset Manager (Zarządzanie ustawieniami); aby je uaktywnić, w ybierz polecenie Preset Manager (Zarządzanie ustawieniami) z m enu Edit (Edycja).

Wskazówka. Zerowanie ustawień narzędzi. Zaawansowani użytkownicy Photoshopa zawsze zm ieniają ustaw ienia narzędzi na pasku opcji. Jednak w pewnej chwili zachodzi potrzeba „w yrów nania pola b itw y ”. U staw ienia jednego narzędzia — lub w szystkich — m ożna wyzerować, klikając praw ym przyciskiem m yszy (w W indows) ikonkę m enu ustaw ień po lewej stronie paska opcji lub klikając ją z przytrzym aniem klawisza Option (w M ac OS).

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Kroplomierz Dopasowywanie kolorów „na oko” może sprawiać trudności. Używaj więc narzędzia przeznaczonego do tego w łaśnie celu: Kroplomierza.

Wskazówka. Klawisz skrótu Kroplomierza. K roplom ierz m ożna oczyw i­ ście w ybrać z palety narzędzi (lub użyć klawisza skrótu I), lecz jeśli pracujesz przy użyciu innego narzędzia, m ożesz je szybko zam ienić na kroplom ierz (i odw rotnie), naciskając klawisz A lt (w W indows) lub Option (w M ac OS).

Wskazówka. Ile pikseli widzisz? N iem al każdy obraz zaw iera szum — sk ła­ dający się z pikseli o m niej lub bardziej przypadkow ych i nie odzwierciedlających rzeczyw istości wartościach. Podczas używ ania kroplom ierza m ożesz przypadkiem kliknąć piksel będący składową szum u, w skutek czego pobrany kolor nie będzie tym , który chciałeś wybrać. Rozw iązaniem tego problem u jest zm iana sposobu działania kroplomierza. D avid zw ykle zm ienia rozm iar próbki w m enu Sample Size ( Wielkość próbki) na pasku opcji na 3x3 Average (Średnia 3x3). Przy takim ustaw ieniu kroplom ierz obli­ cza średni kolor na podstaw ie wartości 9 pikseli (kliknięty piksel i 8 pikseli, które go otaczają). Jeśli pracuje z obrazam i o bardzo dużej rozdzielczości, ustaw ia tryb

5x5 Average (Średnia 5x5). Bruce dla odm iany żyje na krawędzi, zawsze pozostaw ia domyślne ustaw ienie kroplom ierza — Point Sample (Próbkapunktowa). G dy wyczuwa niebezpieczeństw o kliknięcia piksela należącego do szum u, powiększa widok, by lepiej się przyjrzeć próbkowanem u fragm entowi obrazu.

Wskazówka. Nie ograniczaj się podczas próbkowania. N ie zapominaj, że narzędziem kroplom ierza m ożesz klikać dowolny dokum ent otw orzony w Photoshopie, a nawet pow ierzchnię palet koloru i próbników. K roplom ierz funkcjonuje nawet wtedy, gdy na ekranie w yśw ietlone jest okno dialogowe. Jeśli chcesz w ybrać kolor z obszaru ekranu poza interfejsem program u Photoshop, najpierw kliknij dokum ent P hotoshopa, a następnie przeciągnij k ursor m yszki (przytrzym ując jej przycisk) na kolor, który chciałbyś pobrać. Pamiętaj, że tym sposobem kolor „obcych” elem entów m ożesz pobrać tylko w trybie R G B (Photoshop nie może ustalić, jakie wartości w innych przestrzeniach koloru reprezentow ane są przez piksele R G B na przykład w dokum encie program u Q uarkX Press).

Wskazówka. Ustaw punkt-próbkę. N arzędzie Color Sampler (Próbkowanie kolorów) — które je st u k ry tą altern aty w ą n arzęd zia Kroplomierz — um ożliw ia um ieszczenie punktu-próbki w dowolnym m iejscu na obrazie i rozszerzenie palety Info o odczyt jego w artości (patrz rysunek 2.14). Jest to bardzo pom ocne podczas korekty tonalnej i barw nej, ponieważ m ożem y sprawdzić, jak dokonywane przez nas zm iany w pływ ają na różne fragm enty obrazu (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 6., zatytułow anym „Podstawy korekty tonalnej”).

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

69

Rysunek 2.14. »

Ustawianie punktów-próbek

*1

Ą

R

G B

:

1 1 2 / 84 8 8 / 47 8 1 / 38

*2

R G B

: 2 2 2 /2 45 : 1 7 3 /1 99 : 1 5 0 /1 57

Curves Channel.

RGB Cancel

f " ...Save.........1 l

Input: Output:

Smooth

:

\ I

IS IS IS l 'Z Preview

M y sam i niem al nigdy nie korzystam y z tego narzędzia, poniew aż używ am y analogicznej funkcji oferowanej przez narzędzie kroplom ierza — w ybrany punkt w ystarczy kliknąć kroplom ierzem , przytrzym ując klawisz Shift bądź — jeśli z a ­ m iast kroplom ierza w ybrane zostało jedno z narzędzi rysunkow ych — Shift+Alt (w W indows) lub Shift+Option (w M ac OS). Jeśli chcesz przesunąć punkt-próbkę w inne miejsce, kliknij go narzędziem Color Sampler (Próbkowanie kolorów) — lub kroplom ierzem z przytrzym aniem klawisza Shift — i przeciągnij w nowe położe­ nie. Aby usunąć punkt-próbkę, kliknij go narzędziem Color Sampler (Próbkowanie kolorów) z przytrzym aniem klawisza Alt (w W indows) lub Option (w M ac OS). Jeśli używ asz kroplom ierza lub jednego z narzędzi rysunkow ych, użyj skrótów Alt+Shift (w W indows) lub Option+Shift (w M ac OS).

Narzędzie Gradient (Gradient) Jedną z najczęściej pow tarzanych skarg kierow anych do firm y A dobe było to, że gradienty w P hotoshopie nie były pozbaw ione smużenia. N ajczęściej odpo­ w iedź firm y brzm iała: „D odajcie do gradientu szum ”. Tak, to prawda. D odanie do gradientu szum u znacznie redukuje smużenie. Na szczęście P hotoshop m oże wygenerować szum za nas. Oczywiście, m ożna tę funkcję wyłączyć, odznaczając opcję Dither (Ditheńng) na pasku opcji, ale praw ie nigdy nie m a ku tem u dobrych

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska powodów. Być m oże w arto to zrobić wtedy, gdy zajm ujesz się obróbką obrazów naukow ych lub drukujesz na urządzeniu o ciągłej charakterystyce barw nej, które odw zorow uje gradienty b ez smug.

Wskazówka. Dodaj jeszcze więcej szumu. Jeśli ciągle nie m ożesz pozbyć się smużenia, nawet gdy funkcja Dither jest w łączona, powinieneś jeszcze bardziej zaszum ić gradient. Pam iętaj jednak, że nie zaw sze trzeba stosować filtr Add Noise do całego obrazu — staraj się używ ać go wybiórczo. A lternatyw nym rozw iązaniem je st nałożenie szum u na jeden lub dwa kanały Obejrzyj każdy kanał z osobna (patrz rozdział 8., „Kanały i zaznaczenia”) i sprawdź, na którym sm użenie jest najsilniejsze. N astępnie nałóż szum , ale tylko na obszarze przejścia tonalnego.

Wskazówka. Przejścia tonalne w trybie CMYK. Erie Reinfeld pow ie­ dział pewnego dnia: „Jeśli m asz zam iar tw orzyć w Photoshopie przejścia tonalne na obrazach, które finalnie będą obrazam i CM YK, tw órz je w trybie C M Y K ”. N iekiedy zm iana trybu z R G B na C M Y K powoduje znaczne zm iany na obszarach przejść tonalnych.

Wskazówka. Gradienty na warstwach. W iele osób zdobywa się na w ysiłek tw orzenia przejść tonalnych zanikających w przeźroczystości. O soby te wykonują niezliczoną ilość czynności, tw orząc m aski w arstw i ustaw iając opcje kanałów lub godzinam i tw orząc w łasne gradienty oraz inne podobne niestw orzone rzeczy. Za napotykane trudności mogą w inić tylko siebie. G dy narzędzie Gradient jest za­ znaczone, na pasku opcji znajduje się m enu z różnym i gradientam i, w śród których jeden to przejście od koloru pierwszoplanowego do zupełnej przeźroczystości lub od przeźroczystości do koloru pierwszoplanowego. Jeżeli ten rodzaj gradientu nie je st dostępny, oznacza to, że najpraw dopodobniej zm ieniłeś ustaw ienia gradientów. G radient m ożna utw orzyć lub zmodyfikować, klikając próbkę gradientu na pasku opcji. M ożesz także w ybrać i wczytać inny zestaw ustaw ień gradientów, korzystając z m enu palety Gradient, znajdującego się po lewej stronie (patrz rysunek 2.15).

Pędzle N ie potrafim y powiedzieć, jak przy użyciu pędzli Photoshopa tworzyć niezłą sztukę, ale m ożem y doradzić, w jaki sposób korzystać z nich lepiej i efektywniej. W siódm ej wersji P hotoshopa m ożliw ość dostosowania działania pędzli do konkretnych potrzeb została znacznie popraw iona (patrz rysunek 2.16). Jest n ie­ zw ykle ważne, aby pam iętać, że style pędzla nie służą w yłącznie celowi malowania za pom ocą narzędzia Brush (Pędzel) — m ają także zastosow anie podczas pracy z narzędziam i Eraser (Gumka), Gone Stamp (Stempel), History Brush (Pędzel historii) itd. C hociaż większość now ych funkcji i w łaściw ości pędzli przeznaczona jest do

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop Rysunek 2.15.

Mode:

wrr Avr\ W/A

's \

Opcje gradientów

Normal

New Gradient... S - Rename G radient... i Delete Gradient

•/

j

J. *

71

Text Only Small Thumbnail Large Thumbnail Small List Large List Preset Manager-

□

Reset Gradients... Load Gradients... Save Gradients... Replace Gradients..,

g jy . w

Color Harmonies 1 Color Harmonies 2 Metals Noise Samples Pastels Simple Special Effects

Rysunek 2.16. Paleta Brushes (Pędzle)

o .o B ru sh e s Brush Presets

Brush Tp Shape 0 Shape D^nam cs ¡S? Scattering 0 Texture @DualBrosh 0 Co lor Dynamics @0therDynamcs @f Noise 0 W e t Edges 0 Arbrush 0&noothhg 0 Protect Tenure

29 Master Diameter

29 px

tworzenia pięknych prac plastycznych (mają na celu symulowanie takich technik jak kreda, akwarele itp), mogą przydać się także podczas obróbki obrazów — zw łaszcza do retuszu. Zw róć uwagę na to, że w Photoshopie CS po raz pierw szy pędzli m ożna używać w trybie koloru 16 bitów n a kanał.

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Skróty klawiaturowe pędzli. Czy w iedziałeś, że klawisze [ i ] (nawiasy kwadratowe) służą do zw iększania i zm niejszania średnicy pędzla? Teraz zatem jedną dłoń będziem y trzym ać n a klawiaturze, a drugą n a m yszce lub piórze tabletu. Jeśli zechcem y zm ienić narzędzie, naciśniem y odpow iedni klawisz. G dy zechcem y zm ienić rozm iar pędzla, ustaw im y odpow iedni, naciskając klawisz [ lu b ]. O to kolejny skrót: naciśnięcie klawisza Ctrl (w W indows) lub Command (M ac O S) oraz klawisza z przecinkiem lub z kropką służy do w czytyw ania kolejnego i poprzedniego ustaw ienia z listy ustaw ień pędzla.

Wskazówka. Najszybszy sposób wyboru pędzla. O becn ie jed n y m z najlepszych sposobów w yboru pędzla je st użycie m enu podręcznego. A by je uaktywnić, na kom puterach M acintosh trzeba przytrzym ać klawrisz Control i kliknąć w ybranym narzędziem do rysowania, a n a kom puterach z system em W indow s kliknąć praw ym przyciskiem myszki. Na ekranie pojawi się m enu podręczne Brushes (Pędzle). Paletę Brushes (Pędzle) zam ykam y naciśnięciem klawisza Enter (w W indows)

lub Return (w M ac OS), bądź Esc.

Wskazówka. Podglądy pędzli. Z am iast w ybierać pędzel z palety

Brushes

(Pędzle) i m alując na obrazie sprawdzać, jak wygląda, ustaw kursor nad próbką d a­

nego pędzla w menu, a Photoshop w yśw ietli przykład uzyskanego przy jego użyciu efektu na dole palety Jeśli Ci się nie podoba, p rzesuń k ursor nad inny pędzel. G dy znajdziesz ten właściwy, kliknij go.

Wskazówka. Numeryczne określanie stopnia krycia. W m iędzyczasie, gdy nie zm ieniam y rozm iarów pędzla, zaw sze zm ieniam y jego krycie podczas m alow ania i retuszowania. Jeśli ciągle przesuw asz suwaki na pasku opcji, przestań to robić. Z am iast tego po prostu w pisz liczbę od 0 do 9. Zero to 100-procentowe krycie, 1 ustaw ia krycie 10-procentowe, 2 — 20-procentow e itd. W celu dokład­ niejszej m odyfikacji naciśnij jeden po drugim dwa klawisze z num eram i — na przykład naciśnięcie klawiszy 4 i 5 ustaw ia 45-procentow e krycie danego pędzla. Jeśli bieżące narzędzie nie służy do malowania, w pisyw anie liczb zm ienia krycie aktywnej w arstw y (jeśli nie je st to, oczywiście, w arstw a tła). Zw róć uwagę na to, że gdy jest w łączona opcja Airbrush (Aerograj), znajdująca się na pasku opcji, w p ro ­ w adzane liczby dotyczą param etru Flow (Przepływ), a nie krycia.

Wskazówka. Kosmetyka grafiki monochromatycznej. O skanowaniu obrazów i przekształcaniu ich na grafikę m onochrom atyczną m ów im y w rozdzia­ le 12., zatytułowanym „Grafiki monochromatyczne ”, ale jeśli m ów im y o narzędziach rysunkow ych i m alarskich, pow inniśm y pośw ięcić chw ilę narzędziu Pencil (Ołówek). Jedną z najlepszych technik retuszu grafiki m onochrom atycznej (czarno-białej) jest

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

73

w ykorzystanie funkcji Auto Erase (Auto-gumka), w ystępującej na pasku opcji. Jeśli funkcja ta jest w łączona, działanie narzędzia Pencil ( Ołówek) je st następujące: gdy klikniesz piksel o kolorze różnym od koloru pierwszoplanowego, kolor ten w raz z kolorem w szystkich innych pikseli, które w skażesz narzędziem zanim zwolnisz przycisk m yszki, zostaną zam ienione na kolor pierw szoplanow y; w arto dodać, że narzędzie Pencil ( Ołówek) działa w ten sposób naw et wtedy, gdy opcja Auto Erase (.Auto-gumka ) jest w yłączona. Jeśli natom iast klikniesz piksel o kolorze p ierw szo­ planowym , zostanie on — w raz z innym i w skazanym i pikselam i — zam ieniony na piksel o kolorze tła. O znacza to po prostu, że podczas pracy nie będziesz m usiał ciągle zam ieniać koloru tła z kolorem pierw szoplanow ym i odwrotnie.

Wskazówka. Używaj wszystkich warstw. Jeśli p racu jesz nad w ielo ­ w arstw ow ym dokum entem , czasam i sposób działania takich narzędzi jak Smudge (Smużenie), Biur (Rozmycie), Magie Wand (Różdżka) lub OoneStam p (Stempel) m oże irytować,

ponieważ w pewnych sytuacjach wolelibyśmy, aby narzędzia te „zauważały” warstwy znajdujące się pod w arstw ą aktywną, a czasam i nie. N a szczęście P hotoshop daje wybór, udostępniając na pasku opcji opcję Use AU Layers (Wszystkie warstwy). Jeśli opcja Use AU Layers (Wszystkie warstwy) jest wyłączona, każde narzędzie działa tak, jakby inne n iż aktyw ne w arstw y w ogóle nie istniały. Jeśli ją w łączysz, uważaj — P hotoshop „w idzi” wrszystkie pozostałe w idoczne w arstw y (zarów no te zn ajd u ­ jące się nad bieżącą warstwą, jak i pod nią) i działa tak, jakby w szystkie w idoczne w arstw y były połączone (patrz rysunek 2.17). To rozw iązanie m a dużo zalet, jednak użytkow nicy zw ykle nie w idzą jednej istotnej wady. Załóżmy, że na w arstw ie tła znajduje się niebieski prostokąt, a na W arstw ie 1 żółty prostokąt nachodzący na niebieski. G dy m alujesz, sm użysz lub rozmywasz, a opcja Use A li Layers ( Wszystkie warstwy) jest zaznaczona, Photoshop „zasy­ sa” kolor niebieski i rozprow adza go n a W arstw ie 1. Jeśli zastanow im y się nad tym przez chwilę, stwierdzimy, że tak m usi i m a być — natom iast nie zaw sze jesteśm y na to przygotow ani i w tedy czeka nas pow tórzenie kilku ostatnich czynności.

Narzędzie Cropping (Kadrowanie) Zaw sze skanujem y trochę więcej niż potrzebujem y W zw iązku z tym narzędzie Cropping (Kadrowanie) jest jednym z częściej wykorzystywanych. Szczególnie p rzy­ datną cechą tego narzędzia — w porów naniu do funkcji Crop (Kadruj) z m enu Image (Obrazek) je st to, że za jego pom ocą m ożesz precyzyjnie dopasować kadr, zanim zatw ierdzisz zmiany. W ystarczy przeciągnąć jeden z narożników lub bocznych uchwytów. O to kilka innych sposobów dokładnego dopasowania kadru.

74

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Rysunek 2.17. A

Opcja Use All Layers

T olerance: [32

| 0

H^riłhalased

(ÿj Contiguous

© U s e A IIL a y e re

72 cracked dirt.tif 0> 100% (Layer ...

Jeśli opcja Use Ali Layers jest wytqczona, Photoshop zaznaczy jedynie fragmenty na oku.

-\

[32 j

To lerance : 32

72 cracked dirt.tif &> 100% (Layer

tothalfâsed

{^Contiguous

û

AH Layen

û _____________________________ 0

r La y e rs \

* \ Opacity: ;00%1>:

Normal Lock: j{~

♦ âi

Fill: |l 0 0 % jp

I * \ J «#•

Layer 2

I»

Background

a

J I Q I ©.H B I i U

100 %

Jeśli opcja Use Ali Layers jest włączona, obszar zaznaczenia rozciąga się na tło poza okiem, ponieważ tam też znajduję się białe obszary.

Wskazówka. Zobacz, co zostanie odcięte. D om yślnie P hotoshop p rzy ­ ciem nia obszar poza kadrem, tak abyśm y mogli zobaczyć, co zostanie odcięte po naciśnięciu klawisza Enter lub Return. D avid natom iast preferuje zaznaczanie o d ­ cinanego obszaru na bardzo jasny kolor i zaw sze tak w łaśnie ustaw ia Photoshopa. To, co zrobił David, m ożesz zrobić i Ty, klikając pole koloru na pasku opcji, gdy aktyw ne je st narzędzie Cropping (Kadrowanie) i w ybierając biały kolor z palety

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

7S

kolorów. M ożesz także, korzystając z paska opcji, zw iększyć krycie koloru (David zw ykle stosuje param etr 80%).

Wskazówka. Obracanie i przesuwanie w ramach kadrowania. Jeśli kadrowanie zeskanowanego obrazu jest jedną z najczęściej wykonywanych czynno­ ści, to jaka jest druga, wykonywana niem al rów nie często? O czyw iście — obracanie. Za pom ocą narzędzia Cropping (Kadrowanie) m ożesz jednocześnie w ykadrować i obrócić obraz. Po ustaw ieniu prostokąta kadrowania, um ieść kursor narzędzia poza ustalonym obszarem kadru, a następnie obróć kadr, przeciągając kursor. Po naciśnięciu klawisza Enter (w W indows) lub Return (w M ac OS), P hotoshop w ykadruje obraz i w yprostuje prostokąt kadru. U staw ienie dobrego kąta „na oko” m oże spraw ić trudność — obserw uj zatem paletę Info. Jeśli prostokąt znajduje się w złym m iejscu, m ożesz go zaw sze przesunąć — um ieść k ursor w ew nątrz p ro sto ­ kąta kadru i przeciągnij go.

Wskazówka. Korekcja punktu zbiegu. Co robimy z tym i liniam i na obrazie, które m ają być rów noległe lub prostopadłe, lecz takie nie są? Za przykład weźmy fotografię wysokiego budynku w ykonaną z ulicy. Pionowe linie budynku w yglądają na ukośne (wydają się zbiegać w kierunku nieba). N a szczęście narzędzie Cropping (Kadrowanie) oferuje bardzo pożyteczną funkcję: korekcję perspektywy. Aby jej użyć, należy zaznaczyć opcję Perspective (Perspektywa) na pasku opcji; będzie ona dostępna po utw orzeniu prostokąta kadru. G dy opcja ta jest zaznaczona, możesz niezależnie przem ieszczać każdy narożnik prostokąta kadru. Jednak praw idłow e rozm ieszczenie narożników kadru nie je st takie proste. N aj­ pierw m usisz znaleźć na obrazie obiekt, który powinien być prostokątny, a następnie ustaw ić narożniki kadru dokładnie na narożnikach tego obiektu. Potem naciśnij klawisze Alt+Shift (w W indows) lub Option+Shift (w M ac OS), przeciągając jeden z narożników. W ten sposób powiększasz kadr, ale zachow ujesz jego kształt. G dy kadr osiągnie pożądaną wielkość, przeciągnij p unkt centralny do m iejsca, na które skierowany był obiektyw aparatu (lub w którym powinien być środek ogniskowania. N astępnie naciśnij klawisz Enter (w W indow s) lub Return (w M ac OS). N ajczęstszym zastosow aniem dla tej techniki jest korekcja fotografii obrazów (lub innych przedm iotów wiszących na ścianach). Jeśli fotografię obrazu w ykonasz stojąc naprzeciwko, otrzym asz brzydkie odbicie (zw łaszcza jeśli użyjesz lampy błyskowej). Spróbuj zatem sfotografować przedm iot, stojąc z boku. Z tej p ersp ek ­ tyw y obraz będzie zniekształcony, lecz w ykorzystując opcję Perspective (Perspektywa) m ożesz go szybko w yprostow ać (patrz rysunek 2.18).

76

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 2.18. Korekcja perspektywy przy użyciu narzędzia Cropping (Kadrowanie) P h o to sh o p

File

Im age

V ie w Cofor: H H

Opacity: j?ŚX

*

Wit

Á/perspíoiive

Narożniki prostokąta kadrowania ustawione nad narożnikami kwadratu na zdjęciu.

Sfotografowanie tej mozaiki na podłodze bez zniekształceń perspektywicznych było niemożliwe.

Naciśnij klawisz Enter (Windows) lub Return (M ac OS), aby wykadrować zdjęcie i skorygować jego perspektywę.

Kadr został rozszerzony poprzez przytrzymanie klawiszy Alt+Shifi (Windows) lub Option+Shift (M ac OS) i przeciągnięcie jego narożników.

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

77

P rzy okazji należy w spom nieć, że podczas używ ania tego narzędzia, P hotoshop często ostrzega nas, że punkt środkowy lub narożniki są w niew łaściw ym położeniu. Z w ykle m a to miejsce, gdy zaznaczym y narożniki obiektu, który nie pow inien być prostokątny. Innym i słowy, Photoshop spraw dza, czy w ykonywana przez nas m o­ dyfikacja m ogłaby m ieć m iejsce na rzeczyw istej fotografii. Czasami wystarczające jest przesunięcie punktu środkowego w inne miejsce.

Wskazówka. Zapisz odcięte dane. We w czesnych w ersjach P h o toshopa narzędzie Cropping (Kadrowanie) po p ro stu usuw ało piksele zn ajdujące się poza kadrem . Jeśli zm ieniłeś zdanie i chciałeś inaczej skadrow ać fotografię, m usiałeś cofnąć zm iany za pomocą polecenia Undo (Cofnij) i ponow nie wykonać kadrowanie. P hotoshop daje nam m ożliw ość zapisania danych — poprzez użycie p rzycisku Hide (Ukryj), dostępnego na pasku opcji po zdefiniow aniu obszaru kadru — o d ­ cinanych podczas kadrow ania. Jeśli zachow asz te dane, m ożesz w późniejszym czasie przesuw ać kadr lub definiow ać go ponow nie (patrz w skazów ka „R ozsze­ rzanie obszaru roboczego poprzez kadrow anie” w dalszej części tego rozdziału). Pam iętaj, że ta funkcja zapisyw ania danych d ostępna je st jed y n ie w p rzypadku w arstw różnych od tła.

Wskazówka. Próbkowanie podczas kadrowania. Uwaga: narzędzie Cropping (Kadrowanie) m oże zm ieniać rozdzielczość obrazu, a naw et go ponow nie próbkować bez Twojej w iedzy i aprobaty Pola Height ( Wysokość), Width (Szerokość) i Resolution (Rozdzielczość) na pasku opcji — oczyw iście jeśli narzędzie Cropping (.Kadrowanie) jest aktyw ne — pozw alają ustaw ić rozm iar i rozdzielczość skadrowanego obrazu. D zięki nim nie trzeba w ybierać polecenia Image Size z m enu Image, ale pam iętaj, że gdy je w ypełnisz, podczas kadrow ania obraz będzie ponownie próbkowany, a jego rozdzielczość ulegnie zm ian ie (wady i zalety ponow nego próbkowania zostały omówione w rozdziale 3., zatytułow anym „Podstawowe w ia­ dom ości o obrazach”). W p o p rze d n ich w ersjach P h o to sh o p a, je śli pole Resolution (Rozdzielczość) p o zo stało puste, a w prow adzono je d y n ie w arto ści do pól H eight ( Wysokość) i Width (Szerokość) b e z o k reśla n ia je d n o s tk i (jak p iksele, cale, c e n ty m e try itp.), pro g ram o g ran iczał m ożliw e k ad ry do tych, któ re m ają określone p rzez użytkow nika proporcje (na p rzy k ła d 4 n a 6), lecz n ie zm ien iał rozdzielczości. W tej chw ili pola Height (Wysokość) i Width (Szerokość) zaw sze m ają p rzy p isan e jak ieś jednostki. Jeśli nie w ypełnisz pola Resolution (Rozdzielczość), P h o to sh o p zm ieni rozdzielczość obrazu, aby zniw elow ać zm ian ę rozm iaru. O zn acza to, że rozdzielczość m oże w zrosnąć lub zm aleć b ez T w ojej w ied zy (w tym p rz y p a d ­ ku P h o to sh o p nie p róbkuje ponow nie d anych — po p ro stu zm ien ia w ym iary pikseli). Jeśli chcesz u zyskać k a d r o o kreślonych p roporcjach, zapoznaj się z kolejną w skazów ką.

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Jeżeli w polu Resolution (Rozdzielczość) w piszesz jakąś wartość, P hotoshop dokona próbkowania obrazu w celu osiągnięcia zadanej rozdzielczości. Próbkowanie jest akceptowalne, jeśli próbkujem y z nadm iarem , natom iast powinieneś uważać, aby nie żądać więcej niż m asz — w w iększości przypadków unika się próbkowania z n ie­ dom iarem (zwróć uwagę na fakt, że pola H eight, W idth i R esolution są dostępne jedynie przed rozpoczęciem kadrowania — gdy rozciągniesz prostokąt kadrowania, zaw artość paska opcji zm ieni się).

Wskazówka. Definiowanie kadru o określonych proporcjach. Załóżmy, że chciałbyś skadrować obraz i uzyskać kadr o proporcjach cztery n a sześć, ale nie chcesz, aby zdjęcie było ponow nie próbkowane (co powoduje dodaw anie lub u su ­ w anie pikseli, zw iększając stopień rozm ycia) lub zm ieniła się jego rozdzielczość. Tego zadania nie da się w ykonać za pom ocą narzędzia Cropping (Kadrowanie), dlatego potrzebny będzie inny sposób. N a początku w ybierz narzędzie Marquee (Zaznaczenie), a następnie zaznacz opcję Fixed Aspect Ratio (Stałe proporcje boków) z m enu Style (Styl) na pasku opcji. Pola Height ( Wysokość) i Width (Szerokość) zostaną odblokowane; w pisz do nich wartości 4 i 6. N astępnie zaznacz obszar, który m a stać się now ym kadrem i z m enu Image (Obrazek) w ybierz polecenie Crop (Kadruj). W skazówki i zalecenia dotyczące narzędzia Marquee (Zaznaczenie) m ożna znaleźć w rozdziale 8., zatytułow anym „K anały i zaznaczenia”.

Wskazówka. Rozszerz obszar roboczy podczas kadrowania. G dy utw orzysz prostokąt kadru, m ożesz go rozszerzyć na obszar poza kraw ędziam i obrazu (zakładając, że stopień powiększenia obrazu jest w ystarczająco mały, aby w oknie dokum entu widzieć szare obszary wokół zdjęcia). Następnie, po naciśnięciu klawisza Enter, obszar roboczy rozszerzy się do krawędzi prostokąta kadru. Jest to ulubiony sposób D avida na pow iększanie obszaru roboczego.

Wskazówka. Skrawanie krawędzi. G dy próbujesz odciąć paseczek pikseli tuż przy krawędzi obrazu, na pew no ogarnia Cię złość, ponieważ P hotoshop „przy­ kleja” prostokąt kadru do kraw ędzi za każdym razem , gdy go do niej zbliżasz. Na szczęście m ożna tem u zapobiec, w yłączając opcję Snap (Przyciągaj) w m enu View (Widok) lub naciskając klawisze Ctrl+Shift+; (w W indows) bądź Command+Shijt+, (w M ac OS). M ożesz także przytrzym ać podczas pracy narzędziem klawisz Ctrl (w W indows) lub Control (w M ac OS), aby tym czasow o w yłączyć przyciąganie.

Narzędzie Eraser (Gumka) N arzędzie Eraser (Gumka) cieszy się złą sławą, ponieważ użytkow nicy kojarzą je z dużym blokiem w ycierającym piksele z obrazu. Ścierać m ożem y dowolnym pędzlem — m iękkim lub tw ardym , działającym jak aerograf lub z teksturą. Co więcej, m ożem y ustaw iać krycie pędzla (gumki). N ie zapominaj, że aby zm ienić

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

79

krycie narzędzia, m ożesz w pisyw ać liczby z klawiatury. To sprawia, że narzędzie Eraser (Gumka) jest — naszym zdaniem — w pełni funkcjonalne. Jednak jego fu n k ­ cjonalność nie oznacza z kolei, że trzeba tego narzędzia używać. G dzie to tylko możliwe, od w ycierania wolimy maskowanie. Różnica? M aski (którym i zajmujemy się w rozdziale 8., „Kanały i zaznaczenia”) „usuwają" piksele bez ich rzeczywistego, fizycznego usuwania. M aski po prostu ukrywają dane, które zawsze m ożna odsłonić w późniejszym czasie. N iem niej jednak narzędzie Eraser (Gumka) m oże czasam i wydobyć Cię z zakleszczenia. O to kilka wskazówek.

Wskazówka. Wymazywanie do historii. F u n k cja Erase to History (Wymaż do historii) — w ystępuje ona jako opcja na pasku opcji, gdy aktyw nym narzędziem je st Eraser (Gumka) — pozw ala w ym azyw ać piksele, zastęp u jąc je pikselam i z w cześniejszych stanów historii. O m ów ienie funkcji History (Historia) znajdziesz w podrozdziale „G dy w szystko pójdzie źle” w dalszej części tego rozdziału. F unkcja Erase to History (Wymaż do historii) zam ienia narzędzie Eraser (Gumka) w coś, co działa podobnie do narzędzia History Brush (Pędzel historii). Na przykład m ożem y otw orzyć obraz, zrobić bałagan, a n astęp n ie p rzy w racać fragm enty oryginalnego obrazu za pom ocą narzędzia Eraser (Gumka) z w łączoną opcją Erase to History ( Wymaż do historii). W arto pam iętać, że opcję Erase to History ( Wymaż do historii) m ożem y tymczasowo wyłączyć, przytrzym ując klawisz A lt (w W indows) lub Option (w M ac OS), gdy aktywne jest narzędzie Eraser (Gumka).

Wskazówka. Podczas wymazywania zwracaj uwagę na opcję Pre­ serve Transparency (Zablokuj). Zw róć uwagę na to, że narzędzie Eraser (Gumka) — lub dowolne inne — nie zm ieni przezroczystości warstwy, gdy na palecie Layers ( Warstwy) jest zaznaczona opcja Preserve Transparency (Zablokuj). O znacza to, że piksele nie są usuw ane do przeźroczystości, a zam alow ywane w kolorze tła. N ie zapom inaj, że opcję Preserve Transparency (Zablokuj) m ożesz w łączać i wyłączać, naciskając klawisz /.

Wskazówka. Wymazywanie do przezroczystości. Jeśli do w ym azyw a­ nia pikseli z w arstw y (różnej od w arstw y tła) używ asz gum ki w kształcie pędzla o m iękkich krawędziach, to pikseli, częściowo w ym azanych — ciągle w idocznych, ale częściowo przezroczystych — nie m ożna przyw rócić do pełnego krycia. Jeśli na przykład krycie gum ki ustaw isz n a 50% i częściowo w ym ażesz grupę pikseli z warstwy, nie m a sposobu, aby przyw rócić im 100-procentow e krycie. Powodem tej sytuacji jest fakt, że wymazując, nie zm ieniasz koloru piksela, lecz m odyfikujesz maskę przezroczystości danej warstwy. To nie jest w skazów ka — to ostrzeżenie. To, co wymazujemy, czasam i wcale nie znika.

80

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Narzędzie Neasurement (Miarka) Ciągle słyszym y skargi i narzekania, że P hotoshop nie m a narzędzia pomiarowego. W rzeczyw istości jest inaczej — P hotoshop m a takie narzędzie, ale użytkownicy w ydają się go nie zauważać. To bardzo niedobrze, ponieważ narzędzie Measurement (Miarka) jest niesłychanie przydatne do pom iaru odległości i kątów. Skrót klaw ia­ turow y tego narzędzia to 7 lub Shift+1, jeśli jest przykryte narzędziem Eyedropper (Kroplomierz). Przedstaw im y teraz działanie tego narzędzia. ► A by zm ierzyć odległość dw óch pikseli, kliknij w ybrany p unkt narzędziem Measurement (Miarka) i przeciągnij je do drugiego punktu. ► G dy rozciągniesz linię pomiaru, możesz ją ukryć, wybierając inne narzędzie z palety narzędzi. Aby ją ponownie wyświetlić, wybierz narzędzie Measurement (Miarka). ► Linię pomiaru można przesuwać poprzez jej przeciągnięcie (lecz nie poprzez prze­ ciągnięcie jej końców). Punkty końcowe linii przemieszczamy przeciągając je. ► L inii pomiarowej nie m ożna usunąć, ale m ożna przesunąć ją poza granice okna dokum entu, co daje ten sam efekt. ► L inię pomiarową m ożesz zam ienić na kompas o kształcie litery V, klikając jej koniec z przytrzym aniem klawisza A lt (w W indows) lub Option (w M ac OS) i przeciągając ją (patrz rysunek 2.19).

Photoshop

File

Edit

Image

Layer

Select

Filter

View

Window

Help

Rysunek 2.19. Mierzenie

Kompas pokazuje tu kqt pomiędzy elementami zdjęcia.

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

81

G dzie szukać w yników pomiaru? Z najdują się one na palecie Info lub na pasku opcji. N a palecie Info w yśw ietlane są kąt oraz odległość pionowa i pozioma, a także odległość w linii prostej, w yrażona przy użyciu jednostek, jakie w ybrano w oknie dialogowym Units Preferences (Jednostki i miarki).

Wskazówka. Mierzenie przed obracaniem. P ra w d o p o d o b n ie p rzed skanowaniem zaw sze spraw dzasz, czy zdjęcie leży prosto na szybie skanera, lecz czasam i i tak zachodzi potrzeba w yprostow ania przekrzywionego skanu. N arzędzie Measurement (Miarka) m oże w tym bardzo pomóc. Jeśli z m enu Rotate Canvas (Obróć obszar roboczy), dostępnego w m enu Image (Obrazek), w ybierzesz opcję Arbitrary (Swobodnie) po użyciu narzędzia Measurement (Miarka), Photoshop pobierze w ynik pom iaru i w staw i go w oknie dialogowym. N ależy przy tym zw rócić uwagę na dwie rzeczy. Po pierw sze, precyzja w yśw iet­ lania kąta w oknie dialogowym Rotate Canvas (Obróć obszar roboczy) jest większa, a zatem liczba, którą w nim w idzisz, jest trochę inna niż liczba n a palecie Info (zwykle o około 0,5 stopnia). Po drugie, jeśli kąt w yniesie powyżej 45°, P hotoshop autom atycznie odejm ie go od 90°, zakładając, że chcesz go m ierzyć od osi pionowej zam iast od poziomej.

Narzędzie Notes (Notatki) C hociaż większość obrazów otw ieranych w P hotoshopie edytow ana je st przez jednego użytkownika, coraz więcej osób przetw arza obrazy w zespołach. Z espół m oże składać się z osoby retuszującej zdjęcie i klienta lub czterech użytkow ników Photoshopa, spośród których każdy posiada inne um iejętności; niezależnie jednak od stru k tu ry takiego zespołu, bardzo isto tn a je st kom unikacja pom iędzy jego członkami. W ybierz narzędzie Notes (Notatki); m ożesz w tym celu nacisnąć klawisz N. P hotoshop oferuje dwa narzędzia Notes (Notatki): jedno do notatek tekstowych, drugie do notatek dźwiękowych. N ie zalecam y sporządzania notatek głosowych, chyba że nie um iesz pisać na klaw iaturze lub m asz za dużo wolnego m iejsca na dysku. Notatki głosowe mogą znacznie zwiększyć objętości plików (każde 10 sekund dźw ięku to około 140 dodatkowych kilobajtów w porów naniu do 1 kilobajta, który zajm uje 100 słów w postaci tekstowej). Aby dodać notatkę tekstową, kliknij obraz p rzy użyciu narzędzia Notes (Notatki) i w pisz treść notatki. Jeśli w piszesz więcej niż m oże zm ieścić się w m ałym okienku, z boku pojawi się pasek przewijania. Ponadto w dowolnej chwili na pasku opcji m ożesz zm ienić kolor notatki, podpis autora, czcionkę i rozmiar.

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Aby otworzyć notatkę (w celu jej przeczytania lub w ysłuchania), kliknij ją dwu krotnie; jeśli zaś jest już otworzona, dw ukrotne kliknięcie spowoduje jej zamknięcie Pojedyncze kliknięcie zaznacza notatkę, którą m ożna następnie przesunąć lub usunąć (wystarczy nacisnąć klawisz Delete). Jeśli natom iast chcesz usunąć wszystkie notatki na obrazie, naciśnij przycisk Clear A li ( Usuń wszystko) na pasku opcji.

Wskazówka. Odsuń notatki. P hotoshop dom yślnie um ieszcza okienka n o ­ tatek w tym sam ym m iejscu, w którym znajdują się ich m iniaturki. Powoduje to jednak, że okienka z notatkam i zasłaniają obraz i nie m ożem y zobaczyć, do czego się odnoszą. Zw ykle ikonki m iniaturek odsuw am y na bok (kliknij i przeciągnii pasek tytułow y notatki) lub, jeśli w pliku nie m a wielu notatek, przenosim y je na szary obszar otaczający obraz.

Wskazówka. Wyświetl notatki. Jeśli nie w idzisz notatek w pliku Photoshopa, lecz podejrzewasz, że się gdzieś ukryły, upew nij się, czy zaznaczona jest opcja Annotations (Adnotacje), dostępna w podm enu Show (Pokaż); jego z kolei szukaj w m enu View (Widok). Oczywiście, jeśli jest wyłączona, na ekranie nie pojawią się żadne notatki.

Palety B ruce do w yśw ietlania palet w ykorzystuje drugi m onitor; dzięki pracy w konfigu­ racji dw um onitorowej udało m u się oszczędzić wiele cennej pow ierzchni roboczej. N ie ulega wątpliwości, że palety są czasam i bardzo pożyteczne, ale i denerwujące. Photoshop m a kilka wbudow anych i jednocześnie ukrytych funkcji, które u ła­ tw iają obsługę palet. Na przykład palety w ykazują się pew ną „lepkością” — jeśli um ieścisz paletę blisko drugiej palety lub krawędzi ekranu, to „przyklei” się ona do niej. Ponadto przytrzym anie klawisza Shift podczas przeciągania palety „przyklei” ją do najbliższej kraw ędzi bocznej ekranu. D zięki tem u m ożesz utrzym ać obszar roboczy w porządku.

Wskazówka. Spraw, aby palety zniknęły. Jeśli do pracy w Photoshopie używ asz tylko jednego m onitora, na którym w yśw ietlany je st zarów no obraz, jak i palety, powinieneś zapam iętać dwa skróty klawiaturowe. Pierw szy z nich to klawisz Tab, którego naciśnięcie powoduje zniknięcie w szystkich palet (lub pojawienie się, jeśli w cześniej były ukryte). Skrót ten jest niesłychanie cenny — używamy go codziennie.

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

83

D rugim skrótem jest naciśnięcie kombinacji Shift+Tab, która powoduje zniknięcie (lub pojawienie się) w szystkich palet oprócz palety Tools (Narzędzia). Ten skrót jest w łaściw ie praw ie bezużyteczny. Wolelibyśmy, aby istniała kom binacja ukrywająca w szystkie palety oprócz palety Info.

Wskazówka. Zmniejszanie palet. Innym sposobem powiększania pow ierzch­ ni roboczej ekranu jest m inim alizow anie jednej lub kilku otw orzonych palet. Jeśli klikniesz dw ukrotnie pasek tytułow y otworzonej palety, zostanie ona zm inim ali­ zowana i w idoczny będzie tylko ten pasek z jej nazwą (patrz rysunek 2.20). Jeśli klikniesz pole Zoom palety (znajduje się ono w jej praw ym górnym rogu), jej rozm iar zostanie zm niejszony i będzie ona zawierać tylko najw ażniejsze elementy. Jeśli na przykład zm niejszysz paletę Layers (Warstwy), będzie ona zaw ierać pasek Opacity (Kiycie) i m enu trybów krycia, zaś m iniatury w arstw i ikonki zostaną ukryte.

Rysunek 2 .2 0 . Zwijanie palet

Û J 0

13 i

p J Layers

" t

1 Normal Lock

□

y

-

1 O p a c ity : | l 0 0

*r •a

% 1 ►1

Fili: ¡1 0 0 % I ►I

I La yer 1

W

r

w 1

OJ

1 ©

Pełna paleta

*

Normal Lo ck:

□ V

‘i *

J

Q

^

p1

Lo ck:

■A.

[5 -

□

jV )

■y 4* S

F ill: 100%

►

U

[ä‘ I

1 3

1 la y e r s \

i

►

â

~T&,

1 Normal

O p acity: lO O K

Layer 1

Sscíígrouné öl 1 -i

►

Layers \

(> ;

j O p a c ity : 1100 %

| ►)

Fill: llO OM

11-1

si I ® J i a

Kliknij tutaj, aby częściowo zwinąć paletę (opcja niedostępna w systemie M ac OS X ).

aby całkowicie zwinąć paletę.

ii

84

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Łączenie palet. Istnieje jeszcze jeden sposób na zagospoda­ rowanie m iejsca na ekranie: łączenie palet. Palety w Photoshopie m ają niezw ykle ciekawą właściw ość — m ożesz przeciągnąć jedną paletę na drugą, w skutek czego zostanę one połączone (patrz rysunek 2.21). Potem, jeśli chcesz, możesz je rozłączyć, klikając i przeciągając ich zakładki.

Rysunek 2.21. Łączenie palet

o o n Lr ar y. e- rrs*

► Opacity: flOÖ£

: Normal Lock:

j►

Hi

lu s

P§? \¿¡í p | | Sstkqrouná

Q

.....

!

.

-j

f

■ ■■ a O

o i

\

.. .

i®

RGB

['S*

Red

1#

G reen

|S

B lu e

-r-

3E1

S3

j

o j

ip s i 1 §

]a i

Na przykład, u D avida palety Layers {Warstwy), Channels (Kanały) i Paths (Ścieżki) w ystępują zawsze razem , jako jedna paleta. G dyby zechciał m ieć tylko jedną z nich, kliknąłby zakładkę w ybranej palety lub użyłby skrótu klawiaturowego, aby uczynić ją aktyw ną (tem at w łasnych skrótów klawiaturow ych poruszam y w podrozdziale „Zadania” w rozdziale 15., zatytułow anym „Podstawowe techniki edycyjne”).

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

8S

B ruce natom iast zaw sze pracu je z oddzielonym i p aletam i Layers ( Warstwy) i Chantiels (Kanały), naw et gdy w ykorzystuje system jednomonitorowy. Ż aden z nas nie łączy z innym i paletam i palety Info, ponieważ chcemy, aby była ona przez cały czas widoczna. Photoshop oferuje jeszcze jeden sposób łączenia palet: poprzez ich zadokowanie. Zadokowanie palety to sytuacja, w której jedna paleta dołączona jest do spodu innej. Zadokowane palety razem się przem ieszczają, ukrycie jednej z nich powoduje także ukrycie drugiej. Aby zadokować jedną paletę do drugiej, przeciągnij ją na dolną kraw ędź innej palety — nie puszczaj przycisku m yszki, dopóki dolna kraw ędź nie zostanie podśw ietlona.

Wskazówka. Zwijanie i rozwijanie palet. Palety m ożna przechow yw ać także na pasku opcji. G dy rozdzielczość ekranu jest większa od 800 pikseli w pozio­ mie, n a pasku pojawi się studnia palet, do której m ożna je przeciągać. Aby później rozwinąć taką paletę, kliknij jej zakładkę. G dy naciśniesz klawisz Enter (w W indows) lub Return (w M ac OS), lub gdy użyjesz innego elem entu interfejsu użytkownika (na przykład jakiegoś narzędzia lub menu), paleta zostanie z pow rotem zwinięta. Taki m echanizm doskonale spraw dza się w przypadku palet Swatches (Próbki) i Colors (Kolory), lecz nie nadaje się do stosowania z paletam i, które są często używ ane i otwierane, jak Info lub Layers (Warstwy).

Wskazówka. Ustawianie wartości. W p rzypadku n iek tó ry ch palet, na przykład Layers (Warstwy), Character ( lypografia) i Paragraph (Akapit) m am y m ożli­ wość w ykorzystania kolejnej nowej ukrytej funkcji — m echanizm u wprow adzania w artości liczbowych przy użyciu myszki. Polega to na kliknięciu wybranego pola liczbowego i przeciągnięciu kursora w lewo lub w prawo. Na przykład, aby zm ienić stopień krycia Opacity (Krycie) na palecie Layers (Warstwy), kliknij etykietę Opacity (Krycie) i przeciągnij kursor w lewo (aby zm niejszyć krycie) lub w prawo (aby je zwiększyć). N ie w szystkie pola liczbowe n a paletach m ożna modyfikować w ten sposób. Pole z funkcją ustaw iania w artości p rzy użyciu m yszki m ożna poznać, um ieszczając nad nim kursor myszki. Jeśli zm ieni się on w ikonkę przedstaw iającą w ytknięty palec ze strzałkam i skierow anym i w lewo i w prawo, oznacza to, że dane pole oferuje tę funkcję. Szybsze zm iany w artości pola m ożna uzyskać, p rzy trzy ­ m ując klawisz Shift (zm iany będą 10 razy szybsze).

86

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Zapisywanie obszaru roboczego Jeśli m asz ulubiony sposób ułożenia palet na ekranie, a Twój współpracownik ciągle je przesuw a i ustaw ia po swojemu, nie wściekaj się i nie rzucaj w niego drugim śniadaniem. W ykorzystaj za to funkcję zapisyw ania konfiguracji obszaru roboczego i zachowaj ustaw ienia palet, aby potem przyw ołać je, gdy zajdzie potrzeba. Z ap i­ sywanie obszaru roboczego jest łatwe: ułóż palety w pożądany sposób, a następnie w ybierz polecenie Save W orkspace (Zapisz obszar roboczy) z podm enu Workspace (Obszar roboczy), dostępnego w m enu Window (Okno) — patrz rysunek 2.22.

Rysunek 2.22. Obszary robocze

j

D ocum ents

i

!

........

.

Filc.

Save W orksp ace... Delete W orksp ace... ✓ To o ls ✓ Options File Browser N avigator ✓ Info

Reset Palette Locations ©avid’s workspace Default Web graphx

Color Swatches Styles H istory A ctions Tool Presets ✓ Layers Channels Paths Brushes C haracter Paragraph

W późniejszym czasie, w chwili, gdy zechcesz wczytać w łasną konfigurację obszaru roboczego, m ożesz w ybrać odpowiednią pozycję z m enu Workspace (Obszar roboczy). O bszary robocze mogą się przydać nawet wtedy, gdy komputera używa tylko jedna osoba. Na przykład D avid utw orzył osobną konfigurację obszaru roboczego do pracy nad grafiką, która m a być opublikowana w intemecie; widoczne są w niej palety Swatches (Próbki) i Styles (Style). O prócz niej David posiada także konfigurację służącą do pracy nad grafiką przeznaczoną do druku, w której palety te są ukryte. W Photoshopie CS konfiguracje obszarów roboczych obejmują także ustawienia przeglądarki plików. Z tego powodu Bruce m a kilka konfiguracji zmieniających wygląd i działanie przeglądarki plików (do oglądania miniaturek, do edycji m etadanych itp).

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

87

Wskazówka. Zapisuj konfigurację palety Info. Jeśli m yślisz podobnie do nas, praw dopodobnie stosujesz różne ustawienia palety Info do różnych typów pracy N a przykład gdy B ruce pracuje z plikam i R G B przeznaczonym i do reprodukcji w trybie CM YK, jeden z odczytów ustaw ia na RGB, a drugi na C M Y K Jeśli jednak zajm uje się plikam i RGB, które będą naśw ietlane na pracujących w trybie R G B naśw ietlarkach lub drukowane przy pomocy drukarek atram entow ych, konfiguruje paletę Info tak, aby w yśw ietlała w artości R G B i Lab. Podczas zapisyw ania obszaru roboczego zapam iętyw ane jest nie tylko położenie palet, ale i konfiguracja palety Info. D zięki tem u funkcji zapisyw ania i odczytyw ania konfiguracji obszaru robo­ czego m ożesz używ ać także do szybkiej zm iany ustaw ień tej palety

Paleta Layers (W arstwy) W każdej wersji program u, począw szy od oznaczonej num erem 3 (w której po raz pierw szy został zaprezentow any m echanizm warstw), paleta Layers ( Warstwy) m iała ogrom ny w pływ na sposób obsługi program u. Z tak ważną paletą m usi być zw iązana przynajm niej jedna dobra wskazówka, czyż nie?

Wskazówka. Wyświetlanie i ukrywanie warstw. K ażde kliknięcie to odrobina cennego czasu, a w ielu użytkow ników klika pola w kolum nie Display ( Wyświetlanie) palety Layers (Warstwy) — pola z ikonką oka — aby ukryć lub w yśw ietlić

w ybraną warstwę. Zrób inaczej: kliknij jed n o pole i przeciągnij k u rso r m yszki po pozostałych w arstw ach, które chcesz u kryć lub w yśw ietlić. Pole z okiem m ożesz także kliknąć z p rzytrzym an iem klaw isza A lt (w W indow s) lub Option (w M ac OS). W tedy P h otoshop ukryje w szystkie w arstw y oprócz klikniętej. Jeśli ponow nie klikniesz pole z okiem z p rzy trzy m an iem klaw isza A lt lub Option, w arstw y zostaną ponow nie w yśw ietlone. C hociaż ta sztuczka tak n apraw dę nie przyczynia się do w ielkich oszczędności czasowych, to spraw ia takie w rażenie (co często i tak je st dobre).

Wskazówka. Tworzenie nowej warstwy. W arstwy to coś tak podstawowego i pierw otnego jak krom ka chleba. Podczas pracy ciągle tw orzym y nowe warstwy, lecz jeśli czynisz to klikając przycisk N ew L ayer na palecie Layers (Warstwy), oznacza to, że m asz jeszcze kilka braków do uzupełnienia. Aby utw orzyć warstwę, w ystar­ czy nacisnąć klawisze Ctrl+Shijt+N (w W indows) lub Command+Shijt+N (w M ac OS), a także Ctrl+Alt+Shift+N (w W indows) lub Command+Option+Shift+N (w M ac OS), jeśli nie chcesz, aby w yśw ietlone zostało okno dialogowe New Layer (Nowa warstwa). Jeśli chciałbyś powielić ju ż istniejącą, aktyw ną warstwę, naciśnij klawisze Ctrl+I (w W indows) lub Command+J (w M ac O S) — gdyby na w arstw ie był zaznaczony jakiś obszar, tylko on zostanie powielony.

88

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Zmień nazwy warstw. D o b ry m zw yczajem je st zm iana n azw w arstw z propozycji dom yślnych typu Warstwa 1, Warstwa 2 na nazwy, które coś mówią. N ie w arto jednak tracić czasu na poszukiw ania opcji „zm ień nazwę w arstw y”. W ystarczy, że klikniesz dw ukrotnie m iniaturkę warstwy, aby zm ienić jej nazwę. Z w róć uwagę na to, że ten sposób działa także n a paletach Channels (Kanały), Paths (Ścieżki) i w przeglądarce plików.

Wskazówka. Tworzenie zestawów warstw. Im więcej warstw zawiera doku­ ment, tym trudniej utrzym ać porządek. Photoshop udostępnia m echanizm tworzenia zestawów warstw, za pomocą których m ożna grupować kolejne w arstwy (warstwy znajdujące się na różnych poziomach). Zestawy warstw to pojęcie, które nie wymaga specjalnych wyjaśnień. Zam ieszczamy tu zatem jedynie podstawowe informacje. ► Aby utw orzyć zestaw warstw, kliknij przycisk New Layer Set ( Utwórz nowy zestaw) na palecie Layers (Warstwy) — patrz rysunek 2.23.

Rysunek 2.23. Zestawy warstw

Layers Pass

►'

Through

Lock: L J

[s* W

r r

pïF

i 4*

w

n

r

m

r

100%

►

Fili:

1

__ sunray

z.

m

Opacity:

i

Ûrv...

i

c^--

Jl ,

-S—

► Aby dodać w arstw ę do zestaw u, przeciągnij m iniaturę w arstw y n a m iniaturę zestawu. Aby natom iast utw orzyć nową w arstw ę w ram ach danego zestawu, w ybierz zestaw lub w arstw ę do niego należącą — oczyw iście na palecie Layers (Warstwy) — i kliknij przycisk New Layer (Utwórz warstwę). W arstwę m ożesz usunąć z zestaw u poprzez jej „w yciągnięcie”.

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

89

► Z estaw y w arstw p rzem ieszczam y w taki sam sposób, w jaki p rzen o sim y warstwy: przeciągając je po palecie. Aby skopiować zestaw w arstw do innego dokum entu, przeciągnij jego m iniaturę n a w ybrany dokum ent. ► Jeśli w dokum encie w ystępuje więcej niż jeden zestaw warstw, w arto oznaczyć poszczególne zestaw y różnym i kolorami. K liknij dw ukrotnie nazwę zestaw u warstw i w ybierz kolor w oknie dialogowym Layer Set Properties ( Własności zestawu warstw). K orzystając z tego, że okno to je st wyświetlone, m ożesz także zm ienić nazw ę zestaw u w arstw (dom yślna nazw a — Set 1 — nie inform uje, co znajduje się w zestawie). Uwaga: jeśli w yciągniesz w arstw ę z przypisanym kolorem poza zestaw, kolor zostanie zachowany. ► Jeśli chciałbyś przesunąć j ednocześnie w szystkie w arstw y w zestawie, zaznacz zestaw na palecie Layers ( Warstwy). To szybszy i łatw iejszy sposób niż łączenie warstw. ► D o zestaw u w arstw m ożna dodać maskę (więcej inform acji na tem at m asek znajdziesz w rozdziale 8., „K anały i zaznaczenia”) i m aska ta zostanie nało żo ­ na na każdą w arstw ę z tego zestawu. Podobnie zablokowanie zestaw u w arstw powoduje zablokowanie każdej w arstw y z zestawu. ► W P h o to sh o p ie CS m o żn a zag n ie żd ż ać je d e n zestaw w arstw w in n y m — w ystarczy przeciągnąć w ybrany zestaw n a drugi w taki sam sposób, w jaki przeciągam y folder na inny folder. M ożna także zaznaczyć w arstw ę w jednym zestawie i utw orzyć nowy zestaw — w tedy zostanie on um ieszczony we w nętrzu drugiego. Zestaw y m ożna zagnieżdżać do głębokości pięciu poziomów. ► Zestaw y w arstw zachow ują się w w iększości przypadków jak zw ykłe warstwy, zatem gdy ukrywamy lub odkrywamy zestaw, w szystkie warstwy w jego w nętrzu także są ukryw ane lub wyświetlane. ► G dy usuw asz zestaw, P hotoshop pozwala wybrać, czy chcesz usunąć zarów no zestaw, jak i znajdujące się w nim warstwy, czy jedynie zestaw, pozostaw iając w arstw y i inne zagnieżdżone zestaw y w stanie nienaruszonym . Niestety, na zestaw y nie m ożna nakładać efektów w arstw (patrz rozdział 15., zatytułow any „Podstawowe techniki edycyjne”) lub używ ać ich jako m asek o d ci­ nania (patrz rozdział 8., „K anały i zaznaczenia”).

Wskazówka. Zestawy warstw a tryby przenikania. Na pew no zauw a­ żyłeś, że m ożna zm ienić tryb krycia zestaw u w arstw Z w ykle tryb krycia zestaw u w arstw to Pass Through (Przejście bezpośrednie), co oznacza, że każda w arstw a kryje tak, jak w ynika z jej trybu krycia. W tym trybie w arstw y w zestaw ie wyglądają tak samo jak wyglądałyby, gdyby um ieścić je poza zestawem. Jeśli jednak zm ienisz tryb krycia zestaw u warstw, stanie się ciekawa rzecz: P hotoshop połączy najpierw w szystkie w arstw y tak, jakby były jedną w arstw ą (podczas łączenia biorąc pod uwagę tryb przenikania ustaw iony dla każdej warstwy), a następnie połączy war­

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska stwę kompozytową z resztą obrazu na podstaw ie trybu przenikania zestawu. W tym przypadku w ygląd w arstw y w zestaw ie i poza nim m oże się znacznie różnić. Analogicznie, gdy zm ienim y stopień krycia zestawu, P hotoshop połączy najpierw w arstw y w zestaw ie (bazując na ustaw ieniach krycia dla poszczególnych w arstw), a następnie zastosuje określony dla zestaw u globalny p aram etr krycia.

Paleta Layer Comps (Kompozycje warstw) D oszliśm y nareszcie do ulubionego elementu Davida, po raz pierw szy w prow adzo­ nego w Photoshopie CS: palety Layer Comps (Kompozycje warstw). Ciągle korzysta z tej palety, próbując zdecydować się na którąś z perm utacji kompozycji. W rzeczy samej D avid zawsze staje przed w yboram i, na przykład przed w yborem jednej z pięciu dróg do sklepu spożywczego. Paleta Layer Comps (Kompozycje warstw) nie pom oże m u w ybrać tej drogi, lecz stanow i doskonałą pomoc w podejm ow aniu decyzji podczas edycji obrazów w Photoshopie. Paleta Layer Comps (Kompozycje warstw) to błyskotliw e połączenie palet Layers ( Warstwy) i History (Historia): um ożliw ia zapisanie stanu w arstw dokum entu, aby m ożna było do niego w rócić w przyszłości. W ygląda na to, że paleta Layer Comps (Kompozycje warstw) m iała być częścią palety Layers ( Warstwy), lecz najpew niej firm a Adobe, aby jeszcze bardziej nie komplikować palety Layers ( Warstwy), zrezygnow ała z tego pom ysłu (a poza tym pow szechnie wiadomo, że inżynierow ie zatrudnieni w firm ie Adobe zawsze dążą do utw orzenia kolejnej palety). Chociaż funkcja robie­ nia zdjęć historii z palety History (Historia) działa bardzo podobnie do funkcji zapi­ syw ania stanu w arstw palety Layer Comps (Kompozycje warstw), to zużyw a znacznie większe ilości pam ięci oraz — co w ażniejsze — kompozycje w arstw są zapisyw ane razem z dokum entem , podczas gdy zdjęcia historii znikają po zam knięciu pliku. Z apisyw anie kompozycji w arstw praw ie nie zw iększa wielkości dokum entu na dysku (każda kom pozycja to tylko kilka dodatkowych kilobajtów).

Wskazówka. Kompozycja warstw to nie tylko widoczność poszcze­ gólnych warstw. K om pozycja w arstw to inform acje na tem at cech każdej w arstw y na palecie Layers (Warstwy). Początkowo w ydaje się, że kompozycja to jedynie konfiguracja określająca, które w arstw y są widoczne, a które ukryte, lecz w rzeczyw istości to także ich położenie, nałożone na nie efekty, tryb i stopień k ry ­ cia. Aby utw orzyć kompozycję warstwy, kliknij przycisk New Layer Comp ( Utwórz nową kompozycję warstwy) na palecie Layer Comps (Kompozycje warstw). Photoshop w yśw ietli okno dialogowe New Layer Comp (Nowa kompozycja warstw), w którym m ożesz w prow adzić nazwę kompozycji, określić, jakie p aram etry w arstw m ają być zapam iętywane, a także opatrzyć kompozycję kom entarzem (patrz rysunek 2.24). D obrym naw ykiem jest nadaw anie kom pozycjom odpow iednich nazw, a nawet opisyw anie ich zawartości. Po utw orzeniu trzech lub czterech kompozycji, m ożesz

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop Rysunek 2.24.

91

Paleta kom pozycje w arstw S L O b e a c h J P C :/ 5 0 » (S a n L u is O b is p o , R G B / 8 "I

IJ Layer Comps \ jj l I

___________

Lasf Document State

Opacity: | l00% j ►

Beach Name: Layer Comp 1 white ghost

Apply To Layers: 0 Visibility

Cancel

Background

3 Position Appearance Comment:

wmmm

mmmm

.

Tutaj ustalamy, że Photoshop ma zapamiętywać wszystkie informacje dotyczące palety Layers (Warstwy) oraz położenie elementów (w tym przypadku tekstu) na warstwach.

Kliknij tutaj, aby utworzyć kompozycję warstw.

Gdy klikniesz trójkącik, komentarze dołączone do warstw pojawią się w tym miejscu.

900

SLObeachJPG @ 50% (San Luis Obispo, RGB/8*)

Kliknięcie w tym miejscu spowoduje włączenie tej kompozycji warstw.

Przełączanie zaznaczonych kompozycji warstw.

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska zacząć tracić orientację, która kompozycja je st Ci w danej chwili potrzebna, a gdy zapiszesz i zam kniesz dokum ent, w późniejszym czasie w ogóle n ie będziesz w iedział, co zaw ierają nieopisane kompozycje. Jako kompozycję Photoshop może zapam iętać trzy kategorie informacji: widoczność i położenie w arstw y oraz jej wygląd. ► D om yślnie w ram ach kom pozycji zapam iętyw ana je st jed y n ie inform acja 0 w idoczności w arstw y — inform acja o tym , które w arstw y i zestaw y w arstw są w idoczne na palecie Layers ( Warstwy). ► G dy zaznaczysz opcję Position (Położenie), w kom pozycji b ędzie także za p i­ syw ana geom etria w arstw — inform acja o tym , gdzie n a w arstw ie znajduje się jej zaw artość. Przykładow o przyjm ijm y, że zapisałeś kom pozycję w arstw z w łączo n ą opcją Position (Położenie), a n astęp n ie u ży łeś n arz ęd zia Move (Przesunięcie) do przem ieszczenia obrazu lub tekstu na jednej z warstw. G dy przyw rócisz zapisaną kompozycję, obraz i tek st pow rócą do położenia sprzed utw orzenia kom pozycji. ► O pcja Appearance (Wygląd) inform uje program , że w kompozycji należy także zapisać użyte efekty oraz tryby i stopnie przenikania w arstw Z ałóżm y na p rzy ­ kład, że zapisałeś kom pozycję w arstw z w yłączoną opcją Appearance (Wygląd) 1 zm ieniłeś tryb przenikania jednej z w arstw n a palecie Layers ( Warstwy). G dy przyw rócisz zapisaną kompozycję, zostanie przyw rócony także tryb p rzen i­ kania zmodyfikowanej warstwy, ponieważ nie chcieliśmy, aby w kompozycji zapisyw ane były inform acje o w yglądzie warstw. A by szybko i niechlujnie utw orzyć kom pozycję w arstw o domyślnej nazwie, bez kom entarza i o atrybutach przejętych z ostatnio tworzonej kompozycji (dom yślnie zawierającej jedynie inform acje o widoczności warstw), klikając przycisk New Layer Comp ( Utwórz nową kompozycję warstwy), przytrzym aj klaw isz A lt (w W indows) lub Option (w M ac OS). Pam iętaj, że podobnie jak w przypadku w arstw i kanałów, nazw ę kompozycji zaw sze m ożesz zmienić, klikając ją dw ukrotnie na palecie. Jeśli klikniesz dw ukrotnie jej m iniaturkę (obszar niebędący jej nazwą), w yśw ietlisz okno dialogowe Layer Comp Options (Opcje kompozycji warstw).

Wskazówka. Szybkie wyświetlanie kompozycji warstw. Jeśli na p ale­ cie Layer Comps (Kompozycje warstw) zapisałeś jedną lub kilka kompozycji warstw, m ożesz załadować w ybraną kompozycję, klikając m ały kw adracik znajdujący się po lewej stronie jej nazwy. M ożesz także klikać ikonki ze strzałką w lewo i strzałką w praw o na dole palety Layer Comps (Kompozycje warstw). Jeszcze lepiej (jeśli na przykład m am y dziesięć kompozycji, a chcem y jedynie przechodzić pom iędzy trzem a z nich) zaznaczyć pew ną liczbę w ybranych kompozycji — jeśli chcesz zaznaczyć kilka kompozycji, przytrzym aj klawisz Ctrl (w W indows) lub Command (w M ac O S) — a następnie posłużyć się strzałkam i na dole palety Layer Comps

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

93

(.Kompozycje warstw). Jeśli często w ykorzystujesz funkcję tw orzenia kompozycji warstw, sugerujemy, abyś p rzypisał skróty klawiaturowe do funkcji Next Layer Comp (.Zastosuj następną) i Previous Layer Comp (Zastosuj poprzednią) za pom ocą funkcji Keyboard Shortcuts (Skróty klawiaturowe) w m enu Edit {Edycja). N ie będziesz m usiał w tedy ciągle klikać niew ygodnych w użyciu przycisków.

Wskazówka. Aktualizacja kompozycji. Jeśli chcesz zm ienić kompozycję warstw, nie m usisz jej usuw ać i tw orzyć od nowa. D oprow adź dokum ent Photoshopa do pożądanego stanu, a następnie zaznacz w ybraną kompozycję na palecie i kliknij przycisk Update Layer Comp ( Uaktualnij kompozycję warstw); w ygląda on jak dwie obracające się strzałki.

Wskazówka. Wysyłanie kompozycji do klientów. Z apisyw anie przez Photoshopa kompozycji w arstw razem w dokum encie je st całkiem pożyteczne. O znacza to, że m ożesz zapisać dokum ent jako plik P S D T IF F lub P D F a ktoś inny m oże go otw orzyć i obejrzeć różne kompozycje. Jeszcze bardziej pożyteczne są trzy skrypty w podm enu Script (Skrypty), znajdującym się w m enu File (Plik): Export Layer Comps to Files, Export Layer Comps to PDF i Export Layer Comps to WPG. K ażde z tych poleceń um ożliw ia zapisanie w szystkich (lub zaznaczonych) kompozycji w arstw w jednym lub kilku spłaszczonych plikach. Plik P D F może zaw ierać rów nież prezentację typu pokaz slajdów, która polega na w yśw ietlaniu obrazów w odstępach kilkusekundow ych. Rozszyfrowanie form atu W P G zajęło nam trochę czasu. O kazuje się, że je st to Web Photo G allery — galeria kompozycji do publikacji w intemecie. Zw róć uwagę na fakt, że po uruchom ieniu dwóch ostatnich skryptów (napisanych w języku JavaScript) każdą z kompozycji zobaczysz dw ukrotnie. Z a pierw szym razem P hotoshop spłaszczy i zapisze obraz n a dysku, a za drugim otw orzy tę spłaszczoną w ersję i doda ją do prezentacji.

Wskazówka. Usuń ostrzeżenia. Jeśli po utw orzeniu jednej lub kilku kom ­ pozycji usuniesz lub złączysz warstwy, spostrzeżesz, że na palecie Layer Comps (Kompozycje warstw) pojawi się m ała ikonka ze znakiem ostrzegaw czym . Infor­ m uje ona o tym , że P hotoshop nie będzie w stanie w pełni przyw rócić zapisanej kompozycji (ponieważ jedna z warstw, które do niej należały, nie istnieje). M im o to kom pozycja ze znakiem ostrzegaw czym m oże zostać w ybrana — przyw rócony zostanie stan istniejących warstw. Jeżeli usuniesz warstwę i nie chcesz, aby ikonka ze znakiem ostrzegaw czym była w yśw ietlana, kliknij jed n ą z ikonek praw ym przyciskiem m yszki (w W indows) lub kliknij z przytrzym aniem klawisza Control (M ac O S) i w ybierz z m enu podręcznego polecenie Clear Ali Layer Comp Warnings ( Wyczyść wszystkie ostrzeżenia kompozycji warstwy).

94

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Paleta Info N ie wiemy, k tóra p aleta P hotosho p a w ygrałaby w konkursie n a tę najw ażniejszą, ale z całą pew nością m ożem y stw ierdzić, że najw ięcej in fo rm acji p rzek azu je p aleta In/o. P raw ie nigdy jej nie zam ykam y; d o starcza n am zb y t w iele isto tn y ch inform acji. Jej podstawową rolą, podobną do roli densytom etru, jest w yśw ietlanie wartości w skazyw anych pikseli w skali szarości, w trybie R G B i C M Y K To tylko początek. Pracując w trybie RGB, na palecie Layers ( Warstwy) m ożesz także zobaczyć, na jaką w artość C M Y K lub na jaki odcień szarości zostałaby przekształcona wskazana w artość RGB. Jeśli używ asz funkcji Levels (Poziomy) lub Curves (Krzywe), na palecie In/o wyśw ietlane są wartości przed konwersją i po niej (patrz rozdział 6., „Podstawy korekty tonalnej”). Z w róć szczególną uwagę na opcję Proo/Color (Próba kolorów), dzięki której m ożesz poznać wartości poszczególnych pikseli po konwersji okre­ ślonej w ustaw ieniach Proo/Setup (Ustawienie próby), różnych od ustaw ień w oknie dialogow ym Color Settings (Ustawienia koloru) — patrz rozdział 5., „U staw ienia koloru”. N azwy kolorów po konwersji Proof Color (Próba kolorów) w yśw ietlane są pochyloną czcionką, co m a nam uzm ysławiać, że są to w artości różne od u zy sk i­ w anych po zm ianie trybu. Oczywiście, paleta Info m a także wiele innych funkcji. G dy obracasz obszar za­ znaczenia, na palecie In/o wyświetlany jest kąt obrotu, a gdy skalujesz — procentowa wartość skali. G dy w ybierzesz kolor spoza gamy C M Y K (w zależności od ustawień — patrz rozdział 5., „Ustawienia koloru”), na palecie Info pojawi się ostrzeżenie.

Wskazówka. Informacja o przezroczystości. W sytuacji, gdy niektóre w arstw y są przezroczyste i nie przeziera przez nie tło, m ożesz ustaw ić na palecie In/o funkcję inform owania o przezroczystości. We w cześniejszych w ersjach P h o ­ toshopa funkcja ta była w łączona domyślnie, teraz m usim y ją w łączyć ręcznie; w tym celu trzeba kliknąć m ały czarny kroplom ierz na palecie Info i w ybrać opcję Opacity (Krycie) — patrz rysunek 2.25.

Rysunek 2 .25. Paleta Info

o

Actual Color

a

1l»fo\ : R :

J» °B :1 +.

Q j-r

V

Grayscale RGB Color Web Color HSB Color CMYK Color

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

95

Wskazówka. Przełączenie jednostek. Chociaż najczęściej stosowaną p o d ­ czas pracy w P hotoshopie jednostką je st piksel, czasam i m usim y znać rzeczyw istą miarę, w yrażoną na przykład w centym etrach lub calach. Z am iast wędrować przez kolejne m enu w celu dotarcia do okna dialogowego Units (Jednostki i miarki), w yw o­ ływanego w podm enu Preferences (Preferencje), m ieszczącym się w m enu File (Plik), w ybieram y jednostki z m enu podręcznego palety Info. W ystarczy kliknąć ikonkę X Y (patrz rysunek 2.26). Inny sposób to dw ukrotne kliknięcie linijki obok doku­ m entu, co powoduje otw orzenie okna dialogowego Units [Jednostki i miarki). M ożna to także uzyskać klikając jedną z linijek praw ym przyciskiem m yszy (w W indows) lub klikając ją z przytrzym aniem klawisza Control (w M ac OS); jeśli linijki nie są widoczne, naciśnij klawisze Ctrl+R (W indows) lub Command+R (M ac OS).

Rysunek 2.26. Zmiana jednostek miary

R :

C :

Inches Q ✓ Centimeters mm* Millimeters Points Picas Percent

Paleta Color (Kolor) Paleta Color [Kolor) i narzędzie w yboru koloru należą do wspólnej kategorii, dlatego niem al zaw sze grupujem y je razem na jednej palecie i przechodzim y pom iędzy nim i w razie potrzeby. M ożna także um ieścić je w studni palet. Początkujący użytkow nicy Photoshopa w ybierają kolor pierw szoplanow y lub kolor tła, klikając jedno z pól na palecie Tools [Narzędzia) i w skazując pożądany kolor w oknie dialogowym Color [Kolor). N atom iast większość zaawansowanych użytkow ników daw no już nie korzysta z tego sposobu, skupiając się na paletach koloru. O to kilka w skazówek uspraw niających pracę z paletam i koloru.

Wskazówka. Przełączanie kolorów. Z am iast klikać pole koloru pierw szo ­ planowego na palecie Tools [Narzędzia), m ożesz w prowadzać w artości koloru na palecie Color [Kolor). Jeśli zam iast pól C M Y K w idzisz pola RGB, a w danej chwili chciałbyś wpisać wartości C M Y K wybierz inny tryb z m enu podręcznego tej palety Jeżeli chciałbyś w ybierać kolory w sposób wzrokowy, a nie numeryczny, m ożesz użyć paska kolorów, znajdującego się w dolnej części palety. Chociaż spektrum kolorów na pasku zw ykle odpow iada gam ie RGB, m ożesz je zmienić, klikając

96

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska pasek z przytrzym aniem klawisza Shift. K liknij raz, aby przejść do trybu CM YK, drugi raz, aby otrzym ać gradient w skali szarości, trzeci — aby w yśw ietlić gradient od koloru pierwszoplanowego do drugoplanowego. K olejne kliknięcie z przytrzym aniem klawisza Shift spow oduje pow rót do trybu RGB. P rzestrzeń kolorów m ożna także w ybrać z m enu podręcznego.

Wskazówka. Edycja próbek kolorów. Praw dopodobnie dotąd nie zw racałeś uwagi na próbki kolorów znajdujące się na palecie Swatches (Próbki), ponieważ nigdy nie odzw ierciedlały barw, których m ógłbyś użyć podczas edycji obrazu. N ie ignoruj... eksploruj. Próbki kolorów na palecie Swatches (Próbki) m ożna dodawać, usuwać, m o ­ dyfikować. W tabeli 2.2 pokazaliśmy, jak to robić. Jeśli poszukujesz kolorów z palety Web-safe lub innych konkretnych kolorów, zajrzyj do m enu podręcznego, znajdującego się w górnej części palety. N ie m ożesz modyfikować kolorów, które ju ż znalazły się na palecie. Spróbuj tego: kliknij próbkę (aby w ybrać ją na kolor pierw szoplanow y), zm odyfikuj kolor p ierw ­ szoplanowy, a następnie kliknij ponownie próbkę z przytrzym aniem klawisza Shift (co spowoduje zastąpienie jej bieżącym kolorem pierw szoplanow ym ).

Tabela 2.2. Modyfikacja palety Swatchts (Próbki)

Należy j ) ocjać kolor pierw szoplanow y

K liknąć puste pole

U sunąć próbkę

K liknąć próbkę z przytrzym aniem klawisza A lt

Z astąpić próbkę kolorem

K liknąć próbkę z przytrzym aniem klawisza Shift

pierw szoplanow ym

(działa tylko na kom puterach M acintosh)

(w W indows) lub C om m and (w M ac OS)

Przeglądarka plików Jeśli jesteś taki jak my, m asz na pew no zbyt w iele obrazów walających się na kilku dyskach, a znalezienie potrzebnego w danej chw ili pliku m oże być napraw dę trudne i męczące. N a szczęście Photoshop znacznie ułatw ił ten proces, udostępniając okno przeglądarki plików, które je st jak mocno udoskonalone okno dialogowe Open (Otwórz) — patrz rysunek 2.27. W oknie przeglądarki plików m ożesz przeglądać pliki na dysku, zm ieniać ich nazwy, a naw et je usunąć. W Photoshopie 7 przeglądarka plików m iała postać palety, teraz stanow i p rz e ­ dziw ną hybrydę — w ygląda jak okno dialogowe, lecz m a cechy palety. Na przykład przeglądarka plików je st nadal w idoczna po otw orzeniu pliku. O znacza to, że w kon­ figuracji dw um onitorow ej na jednym m onitorze m oże znajdow ać się przeglądarka plików, a na drugim dokum ent, nad którym pracujesz. Aby otw orzyć przeglądarkę plików, w ybierz polecenie Browse (Przeglądaj) z m enu File (Plik), naciśnij klawisze

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

Rysunek 2.27. Przeglądarka plików

97

File Browser File

Edit

Automate

Sort

Pictures

View

g>] jo] gaj g g [g] [tgj] ' Î Î 12 Spring 2001

Show:

Flagged and Unflagged

Public

g jf &*{>ieView2.2-l Wiring Hudsucker Favorite Folders ■¡ę j p | Digital Camera

Obróć plik

■p, Efjjj 00 alias to Pictures

Przeciągnij, aby zmienić rozmiar

12 b uchartgardens 1 JPG

12buchartgardenslOJPC

12buchartgardens2J*C

12buchaftgardeos4.JPG

12tmchartgardensSJPC

22buchartgardans6.JPC

12bucharigardens3jPG

Metadata ‘‘f. Keywords Height Color Mode Resolution 12moonrise3.jPG

M ożesz dokonać edycji niektórych metadanych

12buchangarder.s8.jPG

Color Profile Sit Depth ^

Description Keywords 22 ftsrrrfsj

Ctrl+Shift+O (w W indows), Command+Shift+O (w M ac O S) lub kliknij przycisk File Browser {Przełącz przeglądarkę plików), znajdujący się po prawej stronie paska opcji. W przeglądarce plików m ożna oglądać jednocześnie zaw artość tylko jednego katalogu. K atalog w ybieram y w części nawigacyjnej palety Folders {Foldery)-, tak, to praw da, przeglądarka plików m a teraz w łasną paletę. W górnej części okna przeglądarki plików znajduje się rów nież m enu podręczne, zaw ierające ostatnio oglądane foldery i listę ulubionych lokalizacji. Aby dodać w ybrany folder do listy ulubionych lokalizacji, odszukaj go na dysku i z m enu File {Plik) przeglądarki plików — różnego od m enu File {Plik) w głównej części program u — w ybierz polecenie Add Folder to Favońties {Dodajfolder do ulubionych). G dy oglądasz folder zaw ierający obrazy, dw ukrotne kliknięcie wybranego p li­ ku powoduje jego otworzenie. M ożesz także zaznaczyć więcej plików, klikając je z przytrzym aniem klawisza Shift — aby zaznaczyć pliki znajdujące się w jednym ciągu lub klikać z przytrzym aniem klawisza Ctrl (w W indows) bądź Command (w M ac O S) — aby zaznaczyć pliki, które nie znajdują się w jednym ciągu.

Wskazówka. Obróć w dowolnym kierunku. W przeglądarce plików m o ­ żem y obracać obrazy. Jeśli to zrobimy, plik na dysku nie ulegnie zm ianie, natom iast przeglądarka zapam ięta tę operację i w ykona ją tu ż po otw orzeniu obrazu. Aby zaznaczyć do obrotu kilka obrazów, kliknij jed en z przycisków Rotate {Obróć) na

98

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska górze okna przeglądarki. K ażde kliknięcie to obrót o 90° w kierunku ruchu w ska­ zówek zegara lub przeciw nym . O braz m ożem y także obrócić, klikając go praw ym przyciskiem m yszy (w W indows) lub z przytrzym aniem klawisza Control (w M ac O S) i w ybierając polecenie Rotate {Obróć} z m enu podręcznego. Jeśli chciałbyś za­ imponować przełożonem u, naciśnij klawisze Ctrl+](w W indow s) lub Command+] (w M ac OS), aby obrócić zaznaczony obraz w lew a lub Ctrl+[(w W indows) bądź Command+[ (w M ac OS), aby wykonać obrót w prawo.

Wskazówka. Zwykle pierwszą czynnością, którą w ykonujem y po zajrze­ n iu do folderu w ypełnionego obrazam i, je st w stępna preselekcja i odrzucenie tych obrazów, które nas kom pletnie nie interesują. Bardzo przydaje się do tego funkcja Flag (Oznaczplik), dostępna w przeglądarce plików program u Photoshop. Z aznacza­ m y jeden lub kilka plików i klikam y przycisk Flag (Oznaczplik), znajdujący się na górze przeglądarki plików. Po oznaczeniu obrazów m ożesz w ybrać jedną z opcji: Flagged Files (Pliki oznaczone) lub Unjlagged Files (Pliki nieoznaczone) w m enu Show (Pokaż), aby w yśw ietlić jedną lub drugą grupę plików.

Wskazówka. Przeciągnij te pliki. M iew asz czasem ochotę przesuw ać i p rze­ m ieszczać obrazy jak slajdy na w ielkim negatoskopie? Teraz to możliwe. P hotoshop CS pozw ala przeciągać obrazy. Z w róć uwagę na to, że gdy to robisz, z m enu Sort (Ułóż) przeglądarki plików autom atycznie w ybierana je st opcja Custom (Własny). Po w ybraniu dowolnej innej opcji — na przykład Filename (Nazwa pliku) — ręcznie ustaw iona kolejność zostanie zaburzona.

Wskazówka. Rangi plików. Nazwę pliku m ożna zmienić, klikając ją w oknie przeglądarki plików (lub zaznaczając obraz i naciskając klawisz Enter). M ożesz także zm ienić rangę pliku, klikając obszar Rank (Ranga), k tóry je st widoczny, gdy w ybie­ rzesz opcję Show Rank (Pokaż rangę) z m enu View ( Widok) przeglądarki plików. Ranga to po prostu kolejny sposób porządkowania obrazów. N a przykład, jeśli wykonasz pięć fotografii modelki, każdem u z nich m ożesz nadać odpow iednią rangę. Później m ożesz w yśw ietlić jako pierw sze na liście pliki o randze A, w ybierając z m enu Sort (Ułóż) przeglądarki plików opcję Rank (Ranga) — patrz rysunek 2.28.

Rysunek 2.28. Układanie pod kątem rangi

©OO Automate Q Q I

! Folders \ _

►tif“» ►

0

View

Filename Flag

Width Height ^ p Shared | File Size Resolution U Simp!eView2.2.1 f File Type Waring Hudsuckerj Color Profile Favorite Folders Date Created |g f Digital Camera J Date Modified ^ P J 00 alias to Ptd Copyright V Custom

►ff H

&12 Spring 2001

3

►0 var

f

12buchartgardens IJP C

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

99

Zw róć uwagę na to, że podczas edycji nazw y pliku m ożna przechodzić z je d ­ nego pliku do kolejnego za pom ocą klawisza Tab (lub do poprzedniego za pomocą kom binacji Shift+Tab). A nalogicznie, gdy edytujesz rangi plików, także m ożesz przem ieszczać się pom iędzy kolejnymi polam i Rank {Ranga) za pomocą klawisza Tab i kom binacji Shift+Tab.

Wskazówka. Zmiana nazwy wszystkich plików w folderze. W iększość aparatów cyfrowych przypisuje obrazom nazw y postaci P0001924.JPG. C zy takie nazw y coś Ci mówią? Jeżeli m asz folder w ypełniony plikam i o takich nazwach, m ożesz zm ienić w szystkie te nazw y za pom ocą przeglądarki plików. N ajpierw upew nij się, że w przeglądarce plików nie są zaznaczone żadne m iniatury N a­ stępnie w ybierz polecenie Bałch Rename ( Wsadowa zmiana nazwy) z m enu Automate (Automatyzuj) przeglądarki plików. N a ekranie pojawi się okno dialogowe Batch Rename (Wsadowa zmiana nazwy), w k tórym znajdziesz w iele opcji dotyczących zm iany nazw y (patrz rysunek 2.29). M usisz postępować uważnie, ponieważ zm ian dokonanych za pom ocą tej funkcji nie m ożna cofnąć.

Rysunek 2.29. Wsadowa zmiana nazwy

j 0

ô

File

0 Edit

&row ser Automate

Sort

View

*

»

[loïders\.

5F

;8 Show : ' Flagged and Unflagged * j ]

I . 22 Spring 2003

>

DSCN1Í66JPG

IB

DSCN1262JPC

’S !

DSCN1263JPG

S

DSCNl 264JPG

Ki

I

Ü DSCNl i J P G Batch Rename - Destination F o ld e r----------0

Renam e in sam e fo ld er

(

o Move to new fo ld er ¡ñXiaw

C ancel

;

( C h o o se... 'j

Height Color Mode Resolution File Size Color Profile

..File Naming - .................. - -------------Exa m p le: C a b rie iS h o o t0 0 1 .1 1 0 7 0 3 .g if fCabriełShootl

ÎU

3 Digit Serial Num ber + jm m ddyy (date)

S

Z S ?

d

Starting se ria l# : [ l C o m patib ility: Q W indows

^ Mac OS O U nix

Wskazówka. Skocz do pliku na podstawie nazwy. G d y w folderze znajduje się wiele plików, użycie pasków przew ijania w oknie przeglądarki plików m oże być męczące. Z am iast tego kliknij dowolny obraz w przeglądarce plików i naciśnij klawisz odpow iadający pierw szej literze nazw y pliku, którego poszukujesz

100

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska (nie klikaj nazw y pliku, ponieważ w ten sposób m ożesz ją zmienić). Po ty m oknie m ożesz się także poruszać używ ając klawiszy kursora.

Wskazówka. Kopiowanie obrazów. M ożesz przesuw ać pliki pom iędzy folderam i poprzez przeciąganie m iniaturki obrazu na dowolny folder znajdujący się w obszarze naw igacyjnym przeglądarki plików. Jeśli zam iast przesuw ać chcesz ten plik skopiować, naciśnij klawisz A lt (w W indows) lub Option (w M ac OS).

Wskazówka. Rozszerzona informacja o plikach. Jedną z naszych ulubio­ nych cech przeglądarki plików jest funkcja w yświetlania rozszerzonych inform acji 0 plikach (noszących także nazwę m etadanych) w lewym dolnym rogu okna. P rze­ glądarka w yśw ietla tam w szystkie informacje, jakie może wydobyć z pliku. W wersji m inim um będą to: data utworzenia pliku, jego format i rozmiar. Jeśli jednak urządzenie rejestrujące lub program, w którym utw orzono obraz, zapisały w pliku — w formacie E X IF (Exchangable Image File) — więcej inform acji go opisujących, Photoshop także w yświetli je w tym miejscu. Funkcja ta jest szczególnie użyteczna dla osób korzysta­ jących z aparatów cyfrowych, które zwykle zapisują wiele informacji, m iędzy innym i datę i czas wykonania fotografii, ustawienia ekspozycji i długość ogniskowej. Photoshop umożliwia także edycję niektórych metadanych, na przykład słów klu­ czowych, opisu i informacji o prawach autorskich. W późniejszym czasie możesz prze­ szukiwać zbiory pod kątem tego rodzaju informacji lub przeglądać metadane w oknie File Info (Info o pliku), a nawet widzieć je na palecie Links w programie InDesign.

Wskazówka. Eksportowanie zawartości bufora. Podczas pierw szego użycia przeglądarki plików do w yśw ietlenia zaw artości folderu zauw ażysz na pewno, że wygenerowanie m iniaturek i zebranie inform acji dla każdego obrazu zajm uje trochę czasu. Z w ykle w arto poczekać, aż P hotoshop skończy, ponieważ 1 tak nie m ożna wykonywać żadnych operacji w przeglądarce plików, gdy kom ­ puter je st zajęty generowaniem m iniaturek. Jednak gdy otw orzysz ten sam folder po raz kolejny, m iniaturki pojawią się praw ie natychm iast. Czy to czary? Nie; po prostu Photoshop zapisuje m iniaturki, inform acje o pliku i ustaw ieniach obrotu w specjalnej pam ięci-buforze, przechow yw anej w pliku na dysku. Sądziliśmy, że to rozw iązanie idealne, dopóki nasz kolega D eke M cC lelland nie w ytknął dw óch problemów. Po pierw sze, jeśli obrazy znajdują się n a serw erze sieciowym, a inform acje o obrocie zapisane są na Tw oim lokalnym dysku tw ar­ dym, nie przydadzą się żadnem u innem u użytkownikowi oglądającem u te obrazy. Po drugie, inform acje w buforze odw ołują się do określonego folderu, jeśli zatem zm ienisz jego nazwę, zostaną one utracone. N a szczęście Photoshop um ożliw ia zapisanie pliku bufora wygenerowanego dla danego folderu w tym w łaśnie folderze. Aby to uczynić, w ybierz polecenie Export Cache (Eksportuj bufor) z m enu File (Plik) przeglądarki plików. Jeśli wyeksportowane pliki bufora (które noszą nazw y AdobeP8PtbO, Adobe P8T.tbo i AdobeP8M.mdO) znaj­ dują się w folderze, P hotoshop użyje ich zam iast generować nowe.

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

lO l

Photoshop m oże odczytać plik bufora z płyty CD, gdy w przyszłości zapiszesz na niej folder z obrazami. Jednak kolejne zm iany inform acji o obrazach i ich obrocie będą zapisane jedynie na dysku lokalnym (a nie na płycie CD, ponieważ je st ona używ ana w trybie tylko do odczytu).

Wskazówka. Czyszczenie pliku bufora. Photoshop tw orzy plik bufora dla każdego folderu, którego zaw artość przeglądam y w przeglądarce plików. Jeśli przez cały dzień przeszukiw ałeś zbiory obrazów, plik bufora urośnie do ogrom nych rozmiarów, zajm ując wiele cennego m iejsca na dysku tw ardym . Dlatego należy co m iesiąc czyścić plik bufora, w ybierając polecenie Purge Cache ( Wyczyść bufor) z m enu File {Plik) przeglądarki plików. Oczywiście, spowoduje to także usunięcie w szystkich m iniatur i inform acji o obrocie — m usisz zatem zachować ostrożność.

Wskazówka. Otwieranie kompozytu. Jeśli m asz na dysku duże pliki T IF lub PSD zawierające wiele warstw, a chciałbyś jedynie otworzyć spłaszczoną wersję dokum entu, przytrzym aj klawisze Alt+Shift (w W indow s) lub Option+Shift (w M ac OS), klikając dw ukrotnie plik z obrazem w przeglądarce plików lub w oknie dialo­ gowym Open {Otwórz). Z w róć uwagę na to, że w przypadku plików P S D ten sposób spraw dza się jedynie w tedy gdy dany dokum ent został zapisany razem z obrazem kompozytowym. Jeśli w yłączyłeś opcję Always Maximize Compatibilityfo r Photoshop (PSD) Files (Maksymalizuj zgodność z PSD: Zawsze) w oknie dialogowym Preferences (Preferencje), nie będziesz m ógł otw orzyć obrazu kompozytowego, ponieważ go nie m a (patrz „U staw ienia” w dalszej części tego rozdziału).

Wskazówka. Zmiana obszaru przeglądarki plików. Aby zmaksymalizować obszar podglądu m iniaturek (po prawej stronie przeglądarki plików) i ukryć widok elementu nawigacyjnego (po lewej stronie), kliknij przycisk Expanded View (Przełącz rozszerzony widok), znajdujący się na dole okna przeglądarki — to ten m ały przycisk ze strzałką zakończoną obustronnie. W iedz także, że okno przeglądarki plików możesz dowolnie rozciągnąć, a następnie zm ienić stosunek podziałów różnych paneli w jego w nętrzu, po prostu je przeciągając. N a przykład, jeśli potrzebujesz więcej miejsca do w yśw ietlania inform acji o pliku, m ożesz kliknąć i przeciągnąć m iejsce oddzielające obszar w yśw ietlania inform acji od obszaru w yśw ietlania miniaturek. Aby zamknąć jedną z palet przeglądarki plików, kliknij dw ukrotnie jej zakładkę — w ten sposób pozostawisz więcej m iejsca na inne palety przeglądarki plików. O czyw iście, m ożesz także zapisyw ać różne konfiguracje p rzeg ląd ark i plików, w ykorzystując funkcję zapisyw ania konfiguracji obszaru roboczego (patrz p unkt „Z apisyw anie obszaru roboczego” n ieco w cześniej w ty m sam ym rozdziale). W jednej konfiguracji obszar p odglądu obrazów m oże być b ard zo duży, a obszar w y św ietlan ia m e tad an y ch całkow icie ukryty, a w innej kon fig u racji m in iatu rk i m ogą być b ardzo m ałe itd.

102

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Zamknij przeglądarkę. P rz eg lą d ark a p lik ó w m oże być w yśw ietlona na ekranie przez cały czas jako osobne okno, lecz nie polecam y tego rozw iązania, ponieważ otw orzona przeglądarka plików pracuje w tle i spowalnia pozostałe procesy

Ustawienia W film ie znanej grupy M onty Python zatytułow anym „Żywot B riana” jest scena, w której B rian próbuje w ytłum aczyć swoim naśladow com , aby m yśleli i postępo­ w ali samodzielnie. B rian wykrzykuje: „K ażdy z was jest inny! W szyscy jesteście indyw idualistam i!”. N a to jedna osoba z tłu m u podnosi rękę i mówi: „Ja n ie”. Taka sytuacja bardzo często m a m iejsce w przypadku użytkow ników Photoshopa. Chociaż każda osoba używ a program u w inny sposób, m a wrażenie, że należy go używ ać tak, jak inni go używają. To nie jest prawda. Photoshopa m ożem y dostosowyw ać do w łasnych potrzeb na wiele sposobów, w ykorzystując podm enu Preferences (Preferencje), znajdujące się w m enu Edit (Edycja) w system ie W indows lub w m enu Photoshop w M ac OS. N ie m am y zam iaru om aw iać tutaj w szystkich ustaw ień; opiszem y jedynie najw ażniejsze elem enty Na początku zajm iem y się oknem dialogowym General Preferences (Ogólne) — aby je wywołać, naciśnij klawisze Ctrl+K (w W indow s) lub Command+K (w M ac O S) — a później innym i (różne ustaw ienia om awiam y także w innych częściach książki, gdy w iąże się to z poruszanym zagadnieniem , na p rzy ­ kład w rozdziale 5., zatytułow anym „U staw ienia koloru”, przedstaw im y param etry zw iązane z zarządzaniem koloram i w program ie Photoshop).

Wskazówka. Powrót ustawień. Jeśli zm ienisz jakieś param etry w jednym z okien dialogowych, a następnie, już po kliknięciu przycisku O K stwierdzisz, że chcesz zm ienić jeszcze inne, możesz powrócić do tego samego okna dialogowego, n a­ ciskając klawisze Ctrl+Alt+K (w W indows) lub Command+Option+K (w M ac OS).

Wskazówka. Poruszanie się w oknie dialogowym Preferences (Preferencje). O kno dialogowe Preferences (Preferencje) zaw iera osiem różnych ekranów (zw anych ró w n ież pan elam i lub zakładkam i), a na k ażd y m z nich zn ajduje się inny zestaw opcji (patrz ry su n ek 2.30). O czyw iście, do każdego ekranu m ożesz przejść, w ybierając jego nazw ę z m enu znajdującego się n a górze okna dialogowego Preferences {Preferencje) lub poprzez klikanie p rzycisków Next (Następny) i Prev (Poprzedni). Jednak n ajszybszym sposobem przech o d zen ia do w ybranego ekranu je st naciśnięcie klaw iszy Ctrl+1 lub Command+1 (aby p rzejść do pierw szego ekranu), Ctrl+2 lub Command+2 (aby p rzejść do drugiego ekranu) itd., aż do ekranu dziewiątego.

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

Rysunek 2.30. Główny panel okna dialogowego Preferences (Preferencje)

103

P re fe re n c e s ( C o lo r P ic k e r: In te rp o la tio n : Red o K e y :

¡vi

A dobe B icu b ic (B etter)

C m d + Z (T o g g le s U n d o /R e d o )

t

OK

j

Cancel

^ r

f

prev

j-

H is to ry S ta te s : |9 9 9 ;

Next P rin t K e y s :

^

f

?

C m d + P: P rin t w ith P re v ie w / C m d + O p t+ P : P rin t H P

- O p t io n s -----------------------------------------------------------------------------------------0

E x p o r t C lip b o a rd

Q Beep W hen D o ne

I f f S h o w T o o l T ip s

d f D y n a m ic C o lo r S lid e rs

® ! K e y b o a rd Zo om R e s iz e s W in d o w s | § f S a v e P a le tte L o ca tio n s 0

A u to -u p d a te o pen d o c u m e n ts

D S h o w A s ia n T e x t O p tio n s O U se S y ste m S h o rtc u t K e y s

@ S h o w F o n t N a m es in E n g lish @ U se S h ift K e y fo r T o o l Sw itc h U se S m a rt Q u o te s

R e s e t AH W a rn in g D ia lo g s

Wskazówka. Wprowadzanie zmian parametrów w iycie. G dy zm o­ dyfikujesz zaw artość okien dialogowych z ustaw ieniam i, P hotoshop zapam iętuje zmiany, a gdy opuszczasz program , zapisuje je w pliku z konfiguracją program u — Adobe Photoshop CS Prefs (w system ie W indow s ten plik je st ukryty, a w M ac O S X znajduje się w folderze User\YourName\Library\Preferences\Adobe Photoshop CS Settings). Jeśli coś stanie się z tym plikiem, w szystkie zm iany zostaną utracone. Z tego powodu zalecamy, by na kom puterach M acintosh wykonać kopię tego pliku lub naw et całego folderu Adobe Photoshop CS Settings (użytkow nicy często w yko­ nują kopie zapasowe obrazów, nie zdając sobie sprawy, że rów nież tego rodzaju inform acje pow inny być bezpieczne). Plik z ustaw ieniam i P hotoshopa m oże ucierpieć podczas niestabilnego zacho­ w ania program u lub jego zawieszenia. Jeśli P hotoshop zaczyna zachowywać się podejrzanie, naszym pierw szym krokiem pow inno być zastąpienie pliku z u sta­ w ieniam i czystą kopią (jeśli plik z ustaw ieniam i nie jest w danej chw ili dostępny, P hotoshop w ygeneruje nowy). A by wyzerować pliki z ustaw ieniam i, przytrzym aj klawisze Ctrl+Alt+Shift (w W indows) lub Command+Option+Shift (w M ac OS) tuż po rozpoczęciu urucham iania program u — P hotoshop zapyta, czy chcesz wyzerować w szystkie ustawienia. Jeśli zarządzasz wielom a kom puteram i, na których urucham iany je st Photoshop, bardzo przyda Ci się m ożliw ość ujednolicenia ustaw ień we w szystkich sta n o ­ wiskach. M ożna to zrobić, kopiując do każdego kom putera plik z ustaw ieniam i Photoshopa. Na koniec w arto w spom nieć, że Photoshop zachow uje zm iany w pli­ ku z ustaw ieniam i w m om encie kończenia pracy. Jeśli zostanie niepraw idłow o zamknięty, zm iany nie zostaną zapisane.

104

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska E xport clipboard (Eksport schowka). Jeśli w łączona je st opcja Export Oipboard (Eksport schowka), po opuszczeniu Photoshopa zaw artość schowka przekształcona zostanie na plik form atu P IC T lub W M F. M oże się to przydać, jeśli zechcesz wkleić w ybrany fragm ent obrazu do innego program u, ale jeżeli w schowku znajduje się dużo danych, ich konw ersja m oże potrwać. W sytuacji, gdy nie dysponujesz dużą ilością pam ięci RA M , m oże naw et dojść do zaw ieszenia komputera. Zalecam y zatem , aby opcję Export Clipboard (Eksport schowka) pozostaw iać w yłączoną tak d łu g a jak to tylko możliwe.

Zachowaj położenia palet. Ta opcja zapisuje układ palet, decydujący o tym, które palety są otworzone, a które zam knięte oraz w jakim m iejscu na ekranie się znajdują w momencie, gdy zam ykasz Photoshopa. Jeśli zm ienisz rozdzielczość monitora, układ palet zostanie przyw rócony do domyślnego stanu. Tę opcję w arto pozostaw ić w łączoną, ale m y sam i w celu ułożenia palet chętniej stosujem y opcję Save Workspace (Zapisz obszar roboczy).

Wskazówka. Użycie systemowych skrótów klawiaturowych. System M ac O S X przyw łaszczył sobie dw ie kom binacje klawiszy, które były niezbędne dla użytkow ników Photoshopa: Command+H i Command+M. Prow adziły one do ukryw ania zaznaczenia i do w yśw ietlania okna dialogowego Curves (Krzywe). U żyt­ kownicy systemu M ac O S X w ykorzystują je teraz do ukryw ania i m inimalizowania aplikacji. G dy w łączysz Photoshopa, jego skróty m ają w iększy priorytet, lecz żeby m óc użyć skrótów systemowych, dodaj do kom binacji klawisz Control (naciśnij klawisze Ctrl+ Command+H, aby ukryć aplikację itd.).

Podglądy obrazów. G dy zapisujesz dokum ent w Photoshopie, m ożesz także zapisać m iniaturę obrazu w postaci ikonki pliku. Takie ikonki mogą być bardzo pomocne lub inspirujące. O pcję Image Previews (Podglądy) zaw sze ustaw iam y na Ask When Saving (Pytaj przy zapisie), dzięki czem u m ożem y podjąć odpow iednią decy­ zję dla każdego obrazu (patrz „Opcje podglądu” w rozdziale 16., zatytułow anym „Przechow yw anie obrazów ”).

Zapytaj przed zapisaniem plików TIFF z warstwami. W ielu u ż y t­ kow ników nie zdaje sobie spraw y z tego, że pliki T IF F m ogą zaw ierać w arstw y P hotoshopa. O m ów im y to zagadnienie w rozdziale 16., zatytułow anym „P rze­ chow yw anie obrazów ”, lecz pow inniśm y ju ż tutaj w spom nieć o jednej rzeczy: gdy opcja Ask Before Saving Layered TIFFFiles (Zapytajprzed zapisaniem plików TIFF z warstwami) w ustaw ieniach jest w łączona (a je st w łączona dom yślnie), P hotoshop

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

105

będzie zaw sze ostrzegał podczas zapisyw ania niespłaszczonego (z w arstw am i) dokum entu, który p rze d otw orzeniem i edycją nie zaw ierał żadnych w arstw (był płaski). Na p rzykład jeśli otw orzysz obraz T IF F i dodasz jakiś napis, tekst pojawi się na nowej w arstw ie tekstowej. Jeśli teraz naciśn iesz klaw isze Ctrl+S (w W indow s) lub Command+S (w M ac OS), Photoshop w yśw ietli okno dialogowe TIFF Options (Opcje TIFF), w k tórym m ożesz określić, czy spłaszczyć obraz, czy też pozostaw ić warstwy. Jeśli to okno dialogowe pojaw ia się zbyt często i zaczynasz m yśleć: „Jeśli chciałbym spłaszczyć obraz, daw no bym to u cz y n ił”, w yłącz śm iało tę opcję w oknie dialogowym Preferences (Preferencje). D zięki tem u P hotoshop nie będzie Ci ju ż zaw racał głowy. D avid bardzo lubi tę opcję i pozostaw ia ją włączoną, natom iast Bruce na odw rót — nie lubi jej i ją wyłącza.

Maksymalizuj zgodność pliku PSD. W ydaw ało nam się, że opcja Maximize PSD File Compatibility (Maksymalizuj zgodność pliku PSD), w ystępująca w p oprzed­ nich w ersjach pod nazwami: Maximize Backward Compatibility in Photoshop format, Include Composited Image with Layered Files lub 2.5 Format Compatibility, przestała istnieć naturalnym biegiem spraw Teraz sądzimy, że funkcja ta jest w w iększości przypadków bezużyteczna. Jeśli ustaw isz tę opcję na Always (Zawsze), Photoshop będzie zapisyw ał spłaszczoną w ersję obrazu razem z w ersją zaw ierającą warstwy. W adą w ynikającą z użycia tej opcji jest w zrost objętości plików (czasam i w zrost jest kilkukrotny). Zaw sze radziliśmy, aby w yłączyć tę opcję — poprzez w ybór ustaw ienia Never (Nigdy) — ale pojawiły się okoliczności, które zm ieniły naszą opinię. Teraz u sta­ w iam y ją na Ask; powoduje to dodanie do okna dialogowego Save A s (Zapisz jako) pola wyboru, za pom ocą którego m ożna włączać lub w yłączać opcję zgodności dla każdego zapisywanego obrazu. O pcję tę należy włączyć, gdy używ asz programów, za pom ocą których m ożna otw ierać pliki w form acie Photoshopa (na przykład M acrom edia FreeH and), które jednak wym agają plików spłaszczonych. Program InD esig n CS m oże importować pliki z w arstw am i bez kom pozytu, ale pod w arunkiem , że w arstw y m ają 8-bitową głębię koloru — w przypadku plików o głębi 16-bitowej w ym agany jest kompozyt. Innym powodem, aby włączać tę funkcję jest to, że przyszłe w ersje Photoshopa mogą inaczej interpretow ać ustaw ienia trybów krycia. Firm a A dobe nie mówi nic na tem at ew entualnych zm ian, ale gdy takie będą m iały miejsce, będziesz m ógł zobaczyć na podstaw ie kom pozytu, jak pow inien w yglądać obraz, jeśli w ygląd w arstw ulegnie zmianie. W ięcej na ten tem at powiem y w rozdziale 16., „Przecho­ w yw anie obrazów ”.

106

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rozmiar pędzla. D om yślnie opcja Painting Cursors (Malujące kursory) — d ostęp­ na na panelu Display & Cursors ( Wyświetlanie i kursory) okna dialogowego Preferences (.Preferencje) — ustaw iona je st na Brush Size (Rozmiarpędzla) — p atrz rysunek 2.31. Jednak jeśli wolałbyś, aby na ekranie podczas m alow ania w yśw ietlany był kursor zam iast ikonki w kształcie pędzla, m ożesz zm ienić tę opcję n a Standard (Standardo­ we). W praw dzie nie m ożem y sobie wyobrazić, dlaczego ktoś m iałby ży c zy ć sobie w łaśnie tego, ale czyż to nie wspaniale, że P hotoshop pozw ala to zmienić?

Rysunek 2.31.

Painting Cursors -

- Other Cursors -

Opcja Brush Size

O Standard

O Standard

O Precise

® Precise

® Brush Size

Wskazówka. Który piksel? Ponieważ bardzo często trudno ocenić, który piksel zostanie zmodyfikowany przez narzędzie o m ałym rozm iarze pędzla, w program ie P hotoshop zastosow ano w ygodną funkcję: gdy klawisz Caps Lock je st naciśnięty, kursor zam ienia się w ikonkę w kształcie celownika, precyzyjnie pokazującą, który piksel znajduje się dokładnie pod kursorem .

Alarm przestrzeni kolorów. Bruce uważa, że funkcja Gamut Warning (Alarm przestrzeni kolorów) jest po prostu bezużyteczna — woli on obserwować, co dzieje się z koloram i spoza danej przestrzeni po konwersji. N ależy jednak w spom nieć o następującej rzeczy G dy w łączysz funkcję G am ut W arning (Alarm przestrzeni kolorów) w m enu View (Widok) — lub naciśniesz klawisze Ctrl+Shift+Y (w W in ­ dows) bądź Command+Shift+Y (w M ac O S) — P ho to sh o p zaznaczy w szystkie piksele o w artościach spoza gam y w ybranym kolorem (więcej inform acji na tem at w yśw ietlania w artości spoza gamy znajdziesz w podrozdziale „A larm przestrzeni kolorów ” w rozdziale 7., „Podstawy korekty koloru”). Jeśli chcesz używać tej funkcji (David ją lubi), zalecam y w ybór — w oknie dialogowym Transparency & Gamut Preferences (Przezroczystość i przestrzeń kolorów) — napraw dę brzydkiego koloru, który nie w ystępuje na obrazie, n a przykład jask ra­ wozielonego. D zięki tem u po w łączeniu funkcji Gamut Warning (Alarm przestrzeni kolorów) obszary poza gam ą będą łatw o widoczne.

Transparency (Przezroczystość). P rzezroczystość to nie kolor, to stan um ysłu. Jeśli zatem chcielibyśm y ją zobaczyć n a warstwie, jak pow inna w yglą­ dać? Standardow o P hotoshop oznacza przezroczystość jako szachownicę białych

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

107

i szarych kwadracików. Ich kolor i rozm iar m ożesz zm ienić w oknie dialogowym Preferences (Preferencje), ale m y sam i nigdy nie m ieliśm y dość dobrego powodu, aby to czynić (patrz rysunek 2.32).

Rysunek 2.32. Ustawienia przeźroczystości

P re fe re n c e s T r a n s p a re n c y & G am u t — T r a n s p a re n c y S e ttin g s G rid S iz e :

M ed iu m

G rid C o lo rs :

O Lig h t

P re v

Q U se v id e o a lp h a (re q u ire s h a rd w a re su p p o rt) - G a m u t W a rn in g

C o lo r:

Dziedziczony numer seryjny Photoshopa. W Photoshopie CS w prow adzo­ no nowy system num erów seryjnych — stare num ery seryjnie nie działają. M oże to powodować pew ne problemy, gdy zechcesz użyć m odułów dodatkowych, których m echanizm y zabezpieczeń bazują n a stary m n u m erze seryjnym P hotoshopa. Dlatego na panelu Plug-Ins & Scratch Disks (Plug-iny i dyski magazynujące) w oknie dialogowym Preferences (Preferencje) P hotoshop udostępnia pole do w pisania starego num eru seryjnego. Starsze m oduły dodatkowe będą m ogły znaleźć odpow iedni num er i zadziałają z nową wersją programu.

Bufor obrazków. Firm ie Adobe od lat dostaje się za sposób obsługi dużych obrazów w Photoshopie. D aw no temu, w wersji 4, w Photoshopie w prow adzono funkcję Image Cache {Bufor obrazków). N ie był to co praw da wielki krok w przyszłość, ale zauważalny postęp. Niestety, od tamtego czasu Photoshop nie posunął się w tym zakresie ani kroku dalej. F unkcja Image Cache (Buforobrazków) działa w następujący sposób: gdy je st w łączona (domyślnie), P hotoshop zapisuje kilka utw orzonych poprzez próbkowanie z nadm iarem wersji obrazu w niskiej rozdzielczości. D zięki tem u podczas pracy na zm niejszonym w idoku odśw ieżanie ekranu przebiega szybciej, ponieważ P hotoshop w yśw ietla przygotowane w cześniej obrazy, zam iast dokonywać próbkowania na żądanie.

108

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Jeśli m asz m ało pam ięci RA M , pow inieneś raczej w yłączyć funkcję Image Cache (Bufor obrazków) — zrobisz to, ustaw iając w oknie dialogowym Image Cache Preferences (Pamięć i bufor obrazków) liczbę zapisyw anych obrazów na 1 (patrz rysunek 2.33) — ponieważ zm niejszone obrazy zajmują cenną pam ięć (lub m iejsce na dysku m agazynującym , jeśli ilość dostępnej pam ięci je st zbyt mała). Jeśli m asz dużo p a­ m ięci i często pracujesz w w idokach m niejszych niż 100%, ustaw ienie param etru Image Cache (Bufor obrazków) na 4 pow inno przyspieszyć pracę. K ażdy stopień p a­ m ięci cache to jeden stopień pow iększenia widoku, tak w ięc w artość 4 odpow iada następującym stopniom pow iększenia widoku: 66,7; 50; 33,3 i 25, a w artość 6 to dodatkowo w idoki 16,7 i 12,5. N ajw yższa m ożliwa w artość odpow iada w szystkim widokom do 6,25%. Takie pom niejszenia widoku mogą się przydać jedynie podczas pracy na bardzo dużych obrazach, lecz różnica pom iędzy ilościam i zajętej pam ięci dla w artości 6 i 8 jest tak niewielka, że w arto od razu ustaw ić 8, naw et gdy bardzo rzadko będziem y czerpać z tego powodu korzyści.

Rysunek 2.33. Ustawienia bufora obrazków

P re fe re n c e s M em o ry & im ag e C a ch e

f

- C a ch e S e t t in g s -----------f~

OK

>

Cancel

s

C a ch e L e v e ls : |8 Prev

O U se c a ch e fo r h isto g ra m s f

N ext

I— M e m o ry U sag e A v a ila b le R AM : 1 1 4 8 M B M a x im u m U sed b y P h o to sh o p : [8 8 I'O

f> ! % = 1010M B

N o te : C h a n g e s w ill ta k e e ffe c t the n e x t tim e yo u s t a r t P h o to sh o p .

Zw róć uwagę na to, jak bardzo przekonujem y Cię do pozostaw ienia w yłączo­ nej opcji Use cachefo r histograms in Levels ( Użyj bufora dla histogramów w poziomach), dostępnej w oknie dialogowym Preferences ( Ustawienia). C hociaż w łączenie tej opcji spowoduje przyspieszenie generowania histogram ów w przypadku w idoków ró ż­ nych od 100%, to jednocześnie sprawi, że histogram y te będą bezużyteczne.

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

109

Gdy sprawy pójdą w złym kierunku Jest 11 w nocy poprzedzającej w ielką prezentację, którą m iałeś przygotować. P ra ­ cowałeś nad jakim ś obrazem przez 13 godzin. Zaczynasz w szędzie w idzieć piksele. Po zaznaczeniu fragm entu obrazu stosujesz filtr, oglądasz uw ażnie uzyskany efekt, a potem stw ierdzasz, że nie o to Ci chodziło. Z anim jednak w ybierzesz polecenie Undo (Cofnij), przypadkow o klikasz okno dokum entu, co pow oduje usu n ięcie zaznaczenia. To chyba nie tak źle, prawda? Chyba nie, ale tylko do momentu, w którym zorien­ tujesz się, że cofnięcie ostatnio wykonanej operacji dotyczy usunięcia zaznaczenia, a nie nałożenia filtru oraz gdy przypom nisz sobie, że dokum ent zapisyw ałeś po raz ostatni pół godziny temu. Efekt błędnej decyzji pozostaje w idoczny i nie m a sposobu, aby go usunąć bez pogodzenia się ze stratą 30 m inut pracy. A m oże jest na to sposób? W tym podrozdziale przyjrzym y się w ielu m etodom zabezpieczania się i asekuracji na w ypadek, gdyby coś poszło nie tak jak powinno.

Funkcja Undo (Cofnij) . Pierw szą linią obrony przed brzem iennym i w skutkach decyzjam i jest, oczywiście, polecenie Undo (Cofnij). M ożesz je znaleźć w m enu Edit (Edycja), ale zachęcamy, aby jedną dłoń trzym ać w pogotowiu na klawiszach Ctrl+Z (w W indows) lub Command+Z (w M ac OS); przyda się to, gdyby należało szybko poprawić omyłkę. Zw róćm y uwagę na to, że P hotoshop je st na tyle sprytny, aby nie traktować pew nych czynności jako coś, co jest cofane przy użyciu funkcji Undo (Cofnij). Na przykład nie liczy się w ykonywanie zdjęcia historii, a zatem m ożem y zrobić zdjęcie historii, a następnie cofnąć operację, którą wykonaliśm y jeszcze w cześniej. Podobnie m ożna otw orzyć histogram , ukryć krawędzie, zm ienić kolory pierw szoplanow y i tła, powiększać widok, przew ijać ekran lub naw et wykonać kopię pliku. P hotoshop i tak um ożliw i cofnięcie się do czynności wykonywanej przed w ym ienionym i.

Funkcja Revert to Saved (Przywróć). M oże się wydawać, że to polecenie jest oczywiste. Jeśli cały obraz jest tak zniszczony, że nic nie m ożna z nim więcej zrobić, najlepszym w yjściem pozostaje przyw rócenie ostatnio zapisanej wersji po­ przez w ybranie polecenia Revert to Saved (Przywróć) z m enu File (Plik). W większości sytuacji to działanie będzie m iało taki sam skutek, jak zam knięcie dokum entu bez zapisyw ania zmian, a następnie otw orzenie ostatnio zapisanej wersji pliku. Funkcja Revert (Przywróć) nie przyw róci pliku zapisanego na dysku, jeśli po otw orzeniu pliku nie użyjem y polecenia Save (Zapisz). Jeśli otw orzysz w P hotoshopie jakiś plik, w y ­ konasz na nim szereg operacji, a następnie w ybierzesz polecenie Revert (Przywróć), otrzym asz plik w postaci takiej jak po pierw szym otw orzeniu. Jaka je st różnica?

110

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Znacząca różnica polega na tym , że operacje przypisania lub zm iany profilu koloru w ykonane wtedy, gdy na ekranie pojawią się ostrzeżenia o nieznalezionym lub niezgodnym profilu, nie są cofane. Przykładowo, gdy otw orzysz nieoznaczony obraz i w oknie z ostrzeżeniem o brakującym profilu przypiszesz m u profil Adobe RGB, użycie funkcji Revert (Przywróć) spowoduje przyw rócenie obrazu w przestrzeni Adobe RG B, a nie obrazu nieoznaczonego. Co gorsza, gdy dokonasz konwersji w ok­ nie dialogowym Profile Mismatch (Niezgodnośćprofilu) — zm ieniając dane obrazowe — w yw ołanie funkcji Revert (Przywróć) spowoduje przyw rócenie obrazu do stanu po konwersji, a nie obrazu zapisanego na dysku. Jeszcze gorzej, że w sytuacji, gdy jedyną operacją w ykonaną na obrazie jest zm iana profilu lub konwersja koloru w oknie dialogowym Profile Mismatch (Nie­ zgodność profilu), polecenie Revert (Przywróć) pozostanie w yszarzone i niedostępne. Uważamy, że jest to błąd program istów i m am y nadzieję, że w krótce zostanie u su ­ nięty ale póki co m usisz na niego uważać, bo jest dosyć oczywisty. Jeśli znajdziesz się w takiej sytuacji, jedynym sposobem przyw rócenia oryginalnego obrazu jest zam kniecie go bez zapisywania i ponowne otworzenie. Nawiasem mówiąc, uważamy, że funkcja Revert (Przywróć) pow inna działać w ten sposób w każdych warunkach. Jeżeli w ybierzesz polecenie Revert (Przywróć), zm iany dokonane od chwili otworzenia pliku zostaną utracone, zatem używaj tej funkcji ostrożnie. Zw róć uwagę na fakt, że polecenie Revert (Przywróć) m ożna cofnąć.

Paleta History (Historia) Jedna z filozofii m ów i: „N ie dawaj lu d zio m tego, co chcą, daj im to, czego p o trze b u ją”. Z espół tw orzący P h o to sh o p a w ydaje się postępow ać w edług tej w łaśn ie zasady — pracow nicy firm y g o d zinam i w y słu ch u ją p ró śb u ży tk o w n i­ ków, a później p rezen tu ją funkcje, k tó re zn aczn ie w y k raczają poza zakres tego, o co ludzie m ogliby kiedykolw iek prosić. Na p rzy k ład użytkow nicy w ielokrotnie p ro sili przed staw icieli firm y A dobe o im plem entację w ielopoziom ow ej funkcji Undo (Cofnij), um ożliw iającej cofanie kolejnych kroków w ykonanych podczas obróbki obrazu. R e zu ltatem prac firm y A dobe b y ła p aleta History (Historia), k tó ra w ykracza poza p ro sty m ech an izm Undo (Cofnij) i u stan aw ia nowe zasady pracy w program ie. Paleta History (Historia), m ów iąc najprościej, zapam iętuje czynności w yko­ nyw ane na danym pliku i pozw ala zarów no je prześledzić, jak i pow rócić do w ybranej w cześniejszej w ersji obrazu. K ażda operacja n a obrazie — posunięcie pędzlem , nałożenie filtru, utw orzenie zaznaczenia itd. — je st zapisyw ana jako zm iana na p alecie History (Historia)-, p atrz rysunek 2.34. W każdej chw ili m ożesz przyw rócić obraz do stanu z przeszło ści lub, w ykorzystując narzędzie History (Historia) lub polecenie Fili (Wypełnij), które om ów im y za chwilę, w ybiórczo m alow ać obrazy z przeszłości.

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

Rysunek 2.34. Paleta History (Historia)

O

0

H is t o r y \ • j---

► /■rthur's Seat co py.tif --------

r Ir i r □ j1 r ii

m

Domyślnie po otworzeniu dokumentu - Photoshop tworzy pierwsze zdjęcie historii obrazu.

[Hj[ Open L e w Is |!^

Drag Select bn

||j

Move Selection

j= J

Hue/Saturation

||jl.

Drag Select bn

Curves

jUj^ Move Se feet bn Lasso jp

Lasso

p *

Lasso Lasso

□

111

Kliknij stan lub przesuń ten znacznik, -•aby wybrać inny stan historii. Stan aktywny. Przycisk New Document JU tw ó rz nowy dokument).

H is t o r y B r u s h ^

&

Przycisk New Snapshot (Utwórz nowe zdjęcie).

Z korzystaniem z palety History (Historia) w iąże się jednak pew ien problem: jej używ anie oznacza użycie dużych ilości pam ięci RAM . W łaściw ie pow inniśm y w ręcz powiedzieć: oznacza to użycie niew yobrażalnie ogrom nych ilości pam ięci RAM , szczególnie gdy lim it 100 stanów historii, obowiązujący z we w cześniejszych wersjach Photoshopa, został zw iększony do 1000 w siódm ej w ersji programu. Jak pow iedzieliśm y w rozdziale 1., „Tworzenie system u komputerowego dla P h o to s­ hopa”, P hotoshop do efektywnego i spraw nego działania m oże w ym agać pam ięci w ilości w ynoszącej od 10 do 20 razy rozm iar otworzonego pliku (to oznacza od 200 do 400 M b zajętej pam ięci RA M , gdy pracujem y z plikiem o rozm iarze 20 Mb). W ykonywanie prostych operacji, jak otwieranie, obracanie, w yostrzanie i zapi­ syw anie m oże trwać znacznie dłużej, gdy funkcja History (Historia) jest włączona.

Wskazówka. Wyłączanie Historii. Jeśli przez cały dzień zajm ujesz się n ie­ skomplikowanymi pracam i, w przypadku których jeden poziom działania polecenia Undo (Cofnij) w zupełności wystarczy, m ożesz zm niejszyć zużycie pam ięci RAM , wyłączając funkcję Historii poprzez ustaw ienie liczby jej stanów na 1 w oknie dia­ logowym Preferences (Preferencje); aby je wywołać, naciśnij Ctrl+K lub Command+K w M ac OS. W podobnym celu m ożna w yłączyć funkcję Automaticałly Create First Snapshot (Automatyczne tworzenie pierwszego zdjęcia) w oknie dialogow ym History Options (Opcje historii), które m ożna w yświetlić, posługując się m enu podręcznym

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska palety History {Historia). W spom niane funkcje m ożesz także zechcieć wyłączyć, jeśli będziesz przetw arzał obrazy w sposób wsadow y przy użyciu funkcji Automate (Automatyzuj) lub kreatorów (ponieważ w takich przypadkach Historia nie jest wymagana). Paleta History (Historia) składa się z dw óch części: zdjęć i stanów. Przyjrzyjm y się każdej z nich i opiszm y sposób ich użycia.

Zdjęcia. Na palecie History (Historia) m ożna zapisywać dowolną liczbę zdjęć h i­ storii, reprezentujących pew ną chw ilę podczas tw orzenia obrazu. W każdej chw ili m ożesz zatem wrócić do określonego stanu. Istnieją dwie główne różnice pom iędzy zdjęciam i i stanami: ► Jako stan P hotoshop zapisuje niem al każdą czynność w ykonyw aną na obrazie. W przypadku ustaw ień dom yślnych zdjęcia wykonywane są jedynie w chwili otw ierania obrazu i po kliknięciu przycisku New Snapshot ( Utwórz nowe zdjęcie) na palecie History (Historia). ► G dy liczba stanów zapisanych na palecie History (Historia) przekroczy param etr History States - Style historii (ustawiany w oknie dialogowym Preferences - Preferencje), najstarsze stany będą usuw ane z listy. Z djęcia nie znikną, dopóki nie zam kniesz dokum entu.

Wskazówka. Co znajduje się na zdjęciu. G d y klikniesz przycisk New Snapshot (Utwórz nowe zdjęcie) na palecie History (Historia) lub w ybierzesz polecenie New Snapshot (Nowe zdjęcie) z m enu podręcznego palety, Photoshop zapisze cały dokum ent (poszczególne w arstw y i całą resztę). W zależności od liczby w arstw i wielkości dokum entu ta operacja m oże w ym agać ogromnej ilości pam ięci RAM . Jeżeli klikniesz przycisk z przytrzym aniem klawisza A lt (w W indows) lub Option (w M ac OS), P hotoshop zaoferuje Ci użycie dw óch innych funkcji zapisyw ania zdjęcia historii, które w ykorzystują mniej pam ięci RAM . M ow a tu o zapisaniu zdjęcia historii z rów noczesnym spłaszczeniem w arstw lub tylko aktualnie zazna­ czonej warstwy. Jeśli często klikasz z przytrzym aniem klawisza A lt (w W indows) lub Option (M ac OS), aby dotrzeć do tych poleceń, w łącz opcję Show New Snapshot Dialog By Default (Domyślnie pokaż okno dialogowe Nowe zdjęcie) w opcjach historii. Dzięki temu nie będziesz m usiał więcej naciskać klawisza A lt lub Option.

Poruszanie się po stanach historii. Jak w spomnieliśm y przed chwilą, P hotos­ hop zapisuje na palecie History (Historia) każde posunięcie pędzla, każde zaznaczenie i każdą inną czynność wykonaną na obrazie. Tak zapisany stan pozostaje na palecie do mom entu osiągnięcia maksymalnej liczby stanów lub zam knięcia dokumentu. Istnieją trzy sposoby poruszania się po stanach historii dla danego obrazu. ► Aby przyw rócić stanu obrazu z przeszłości, m ożesz kliknąć w ybraną nazwę stanu na palecie History (Historia).

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

113

► M ożesz przesunąć znacznik aktywnego stanu na palecie History (Historia). ► M ożesz nacisnąć klawisze Ctń+Z (w W indows), aby cofnąć ostatnio w ykonaną operację (tak jak zawsze czyniliśmy). M ożesz także naciskać klawisze Ctrl+Alt+Z (w W indows) lub Command+Option+Z (w M ac OS), aby za każdym razem cofać się o je d en stan, b ąd ź Ctrl+Shift+Z (w W indow s) czy Command+Option+Z (w M ac OS), aby za każdym razem przesunąć się do p rzo d u o jeden stan. Jeśli przesuniesz się do stanu z przeszłości, P hotoshop dezaktyw uje na palecie History (Historia) w szystkie stany w ystępujące po w ybranym stanie, co oznacza, że gdy wykonasz jakąś operację, te nieaktyw ne stany zostaną utracone. "Ib jak cofnięcie się do rozjazdu i w ybranie drogi innej niż ta, którą podążaliśmy. P hotoshop oferuje jeszcze inną opcję: jeśli w łączysz opcję AllowNon-Linear History (Historia nieliniowa) w oknie dialogowym History Options (Opcje historii), stany z przyszłości nie będą usuw ane po przyw róceniu stanu z przeszłości (ale nadal usuw ane będą najstarsze stany po przekroczeniu m aksym alnej liczby stanów). H istoria nieliniowa jest jak pow rót do rozjazdu i w ybór innej drogi z zachow a­ niem m ożliwości przyw rócenia stanu z pierw szej drogi. N a przykład m ożesz użyć filtru Gaussian Biur (Rozmyciegaussowskie) trzykrotnie, ustaw iając trzy różne p ara­ metry, a następnie przyw rócić nierozm yty obraz i wypróbować każdy ze stanów. Podstawowa w ada nieliniowej historii polega na tym , że m ożna bardzo łatwo pogubić się, jeśli na trasie będzie zbyt wiele rozjazdów.

Narzędzie History Brush (Pędzel Historii). Powrót do stanu z historii przyw raca obraz do tego stanu. L ecz funkcja History (Historia) um ożliw ia także przyw racanie do wybranych stanów historii fragm entów obrazu — w ykorzystujemy do tego narzędzie History Brush (Pędzel historii) i polecenie Fili (Wypełnij). Z anim zaczniem y malować pędzlem History Brush (Pędzel historii), należy najpierw w ybrać stan historii na palecie History (Historia); w tym celu kliknij pole po lewej stronie nazw y wybranego stanu. Przyjm ijm y na przykład, że w yostrzyliśm y obraz przy użyciu polecenia JJnsharp Masking (Maska wyostrzająca) — patrz rozdział 10., .W y­ ostrzanie” — i stwierdziliśmy, że usta n a zdjęciu są zbyt wyeksponowane i wyraźne. M ożem y w tedy w ybrać narzędzie History Brush (Pędzel historii), jako stan źródłow y ustaw ić obraz przed w yostrzaniem i pokryć usta pociągnięciam i pędzla. Zapew ne w arto w cześniej zm niejszyć krycie narzędzia History Brush (Pędzel historii) do 20 lub 30%, naciskając klawisze 2 lub 3. N arzędzie History Brush (Pędzel historii) — aby je wywołać, naciśnij klawisz Y — działa bardzo podobnie do narzędzia Eraser (Gumka), dla którego na pasku opcji w łączono opcję Erase to History ( Wymaż do historii), jednak w przypadku narzędzia History Brush (Pędzel historii) m ożem y używ ać różnych trybów krycia, na przykład Multiply (Mnożenie) i Screen (Jaśniej). Ponadto, inaczej niż narzędzie Erase (Gumka) z opcją Erase to History ( Wymaż do historii) i polecenie Filifrom History ( Wypełnij z hi­ storii), History Brush (Pędzel historii) działa rów nież z plikam i o dużej głębi bitowej.

114

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Zrób zdjęcie przed wykonaniem zadania. Jeśli na palecie Actions (Zadania) uruchom isz zadanie, które składa się z większej liczby kroków niż m ożna zapam iętać na palecie History (Historia), nie będziesz m ógł użyć funkcji Undo (Cofnij). D latego też przed uruchom ieniem dużego zadania pow inieneś wykonać zdjęcie historii obrazu lub ustaw ić obecny stan jako stan aktyw ny narzędzia History Brush (Pędzel historii), aby m ożna było przyw rócić aktualną postać obrazu.

Wypełnij stanem historii. Jedną z „inteligentnych” funkcji, m ogących uratować Cię w sytuacji katastrofalnej omyłki, jest polecenie Fili (Wypełnij), znajdujące się w m enu Edit (Edycja); aby wyw ołać to polecenie, naciśnij klawisze Shift+F5. U m o ż­ liw ia ono w ypełnienie obszaru zaznaczenia (lub całego obrazu, jeśli nie utw orzono żadnego obszaru zaznaczenia) pikselam i pochodzącym i z wybranego na palecie History (Historia) stanu historii. W ykorzystujem y je zam iast narzędzia History Brush (Pędzel historii) lub Eraser (Gumka), gdy obszar, który należy przyw rócić, m ożna łatw o zaznaczyć. C zasam i podczas używ ania tych narzędzi przeoczym y pew ne piksele (ciężko całkowicie pokryć pędzlem określony obszar obrazu). N ie stanow i to problem u, gdy używ am y polecenia Fili (Wypełnij). A by w ypełnić obszar zaznaczenia lub w arstw ę kolorem pierw szoplanow ym , naciskam y klawisze Alt+Backspace (w W indows) lub Option+Delete (w M ac OS). O d czwartej w ersji Photoshopa m ożem y korzystać z opcji autom atycznego zachow y­ wania przezroczystości warstwy, którą w łączam y dodając do tej kombinacji klawisz Shift — to szybszy sposób niż zaznaczanie pola Preserve Transparency (Zablokuj) na palecie Layers (Warstwy). Podobnie m ożna w ypełniać kolorem tła — w ystarczy nacisnąć klawisze Ctrl+Backspace (w W indows) lub Command+Delete (w M ac OS); dodanie klawisza Shift spow oduje w łączenie opcji Preserve Transparency (Zablokuj). A by w ypełnić w arstw ę lub obszar zaznaczenia pikselam i z w ybranego stanu historii, naciśnij klawisze Ctrl+Alt+Backspace (w W indow s) lub Command+Option +Delete (w M ac OS). Oczywiście, dodanie klawisza Shift spow oduje zachowanie przezroczystości.

Wskazówka. Trwałe stany historii. Pam iętaj, że zarów no zdjęcia historii, jak i jej stany giną, gdy zam kniesz dokum ent. Jeśli chciałbyś zapisać w ybrany stan lub w ybrane zdjęcie historii, przeciągnij je na przycisk Utwórz nowy dokument, znajdujący się na dole palety History (Historia). N a podstaw ie danego stanu zostanie utw orzony nowy dokum ent, który m ożna zapisać. Jeśli chciałbyś skopiować piksele z tego dokum entu do innego, użyj narzędzia Clone Stamp (Stempel); punkt źródłow y m ożna ustaw ić na jednym obrazie i malować na drugim.

Wskazówka. Przywracaj, gdy przywracanie nie działa. D eke M c ­ C lelland na ostatniej konferencji nauczył nas sztuczki, która wiele razy uratowała m u skórę. Ponieważ D avid m a tendencję do szybkiego, lecz niezdarnego pisania na

Rozdział 2. Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop

115

klawiaturze, często zdarza mu się nacisnąć klawisze Ctrl+Slub Command+S (Zapisz) zam iast Ctrl+A lub Command+A (Zaznacz wszystko), bądź Ctrl+D lub Command+D ( Usuń zaznaczenie). To powoduje nadpisanie pliku na dysku i często oznacza utratę oryginalnego skanu. Na ratunek przychodzi paleta History (Historia). Pam iętasz, że pierw szą czynnością po otw orzeniu pliku jest utw orzenie zdjęcia historii. Jeśli nadpiszesz oryginalny dokum ent, m ożesz przeciągnąć zdjęcie historii na przycisk Create New Document (Utwórz nowy dokument) n a palecie History (Historia), aby o d ­ zyskać oryginalne dane.

Wskazówka. Kopiowanie stanów. Chociaż Photoshop umożliwia kopiowanie stanów pom iędzy dokum entam i poprzez proste przeciąganie pozycji z palety History do innych okien, nie przychodzi nam do głowy w iele powodów, aby tak czynić. Skopiowany stan całkowicie zastępuje obraz, na który go przeciągnąłeś.

Wskazówka. Gdy historia przestanie działać. Zw róć uwagę na to, że ani narzędzia History Brush (Pędzel historii), ani w ypełniania stanem historii nie m ożna używać, gdy zm ianie ulegną rozm iary obrazu lub tryb koloru. R ozm iary obrazu zw ykle zm ieniają się po użyciu narzędzia Cropping (Kadrowanie) lub okien dialogo­ w ych Image Size ( Wielkość obrazka) lub Canvas Size ( Wielkość obszaru roboczego).

Wskazówka. Czyszczenie stanów. Jak pow iedzieliśm y w cześniej, paleta History (Historia) zużyw a dużo pam ięci. Jeśli w pew nym m om encie potrzebujesz m ieć jej więcej, spróbuj w yczyścić stany historii, w ybierając polecenie ClearHistory ( Wymaż historię) z m enu podręcznego na palecie History (Historia) lub w ybierając polecenie Histories (Historię) z podm enu Purge ( Wyczyść), dostępnego w m enu Edit (Edycja). Pierw szą czynność m ożna cofnąć, drugi sposób jest nieodwracalny. Co ciekawe, żadna z tych procedur nie usuw a zdjęć historii, zatem m usisz je usunąć ręcznie, jeśli chcesz zaoszczędzić jeszcze więcej pam ięci RAM . Pam iętaj, że za­ m knięcie dokum entu i ponowne jego otw orzenie rów nież usunie w szystkie zdjęcia historii i jej stany.

Jajka niespodzianki T radycją stało się ju ż um ieszczanie w program ach jajek niespodzianek — zabaw ­ nych, nieudokum entow anych, nieprzydatnych funkcji ku uciesze program istów i użytkow ników (przynajm niej program iści m ają taką nadzieję). Jeśli Twoi p rzy ­ jaciele uważają, że nie m asz poczucia hum oru, pom iń ten rozdział, bo czytając go, m ożesz się nieco zdenerwować. W program ie P hotoshop ukryto przynajm niej trzy jajka niespodzianki — dwa ukryte ekrany i listę cytatów.

116

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Ciemna sprawa. T radycją kultyw ow aną bardziej naw et od jajek niespodzianek je st nadaw anie program om nazw kodowych. N iem al każdy program m a nazwę kodową używ aną przez twórców, zanim produkt zostanie opatrzony oficjalną nazwą handlową. Nazwa kodowa czwartej w ersji P hotoshopa brzm iała: „Big Electric C at”, piątej w ersji — „Strange C argo”, szóstej — ,yenus in F u rs”, a siódm ej — „Liquid Sky”. N atom iast Photoshop CS roboczo nazywany był „Dark M atter”. Aby zobaczyć oryginalny ekran pow italny z nazw ą D ark M atter, podczas w ybierania polecenia About Photoshop (O programie Photoshop CE) z m enu Help (Pomoc) w W indow s lub Photoshop w M ac OS przytrzym aj klawisz Ctrl+Alt w pierw szym z tych system ów lub Command w drugim.

Cytaty. Oglądając standardow y ekran pow italny Photoshopa lub ten z nazw ą D ark M atter, zauważysz, że lista płac na dole ekranu zacznie się przewijać. Podzię­ kowania należą się w szystkim biorącym udział w tw orzeniu program u i — oczy­ w iście — ich psom. Jeśli cierpliw ie wyczekasz, przekonasz się, że ostatnia osoba na liście jest wyjątkowa; jeżeli znudzisz się obserw ując przew ijany tekst, m ożesz przytrzym ać klawisz A lt (w W indow s) lub Option (w M ac OS), aby przyspieszyć jego przesuwanie. O to kolejna zabaw na funkcja: na ekranie pow italnym z nazw ą D ark M atter (patrz poprzednia wskazówka) spróbuj kliknąć tuż nad pierw szym w ierszem tekstu (w którym znajduje się napis „Protected by U.S. P atents. ..”). Jeśli ekran pow italny zniknie, oznacza to, że kliknąłeś w nieodpow iednim m iejscu. Jeśli nic się nie stanie, wykonałeś tę czynność prawidłowo. Teraz po prostu poczekaj na koniec listy płac, a ujrzysz kilka napraw dę śm iesznych cytatów.

Merlin żyje. I w reszcie ostatnie jajko niespodzianka (przynajm niej ostatnie, które m y znamy) — w Photoshopie ukryto niewielkie okno dialogowe. Przytrzym aj klaw isz A lt (w W indow s) lub Option (w M ac O S) podczas w ybierania polecenia Opcje palety z m enu podręcznego jednej z następujących palet: Paths (Ścieżki), Layers ( Warstwy) lub Channels (Kanały), a n a ekran wskoczy M erlin. Jeśli jesteś użytkow ni­ kiem M acintosha, koniecznie kliknij M erlina, aby zobaczyć jeszcze więcej.

Słowo o Photoshopie G dyby nasz W ydaw ca nie podkreślał tak w yraźnie, że ta książka pow inna trafić w końcu do drukam i, nadal pisalibyśm y wskazówki. L ecz zam iast czekać n a ko­ lejne w ydanie tej książki, postaraj się znaleźć jakieś udogodnienia samodzielnie. Im więcej baw isz się Photoshopem , tym więcej skarbów z samego jego dna uda Ci się odnaleźć.

Podstawowe wiadomości o obrazach To wszystko zera i jedynki

W yjaśnijm y sobie jedną rzecz: ta książka nie opowiada o obrazach, o procesie ich obróbki, ani nawet o kom puterach. K siążka ta traktuje o zerach i jedynkach. Jak w ytknęła nam L aurie A nderson, nikt nie chce być zerem; w szyscy pragną być „num erem jeden”. C ała era cyfrowa została oparta na grze tych dw óch liczb. M usim y się przekonać, że cyfrowy św iat (w którym zera i jedynki, braki i obec­ ności, biele i czernie figlują ze sobą w ram ach w zajem nej współpracy, a nie w spół­ zawodnictwa) nie jest tak skomplikowany, jak go niektórzy malują. Jak się okazuje, nie m ożesz efektyw nie obrabiać obrazów, jeśli nie w iesz nic o całym tajem niczym zapleczu. W tym rozdziale zajm iem y się stroną naukową zagadnienia i rozbijem y teorię na m ałe porcje — zjadliwe i straw ne dla w szystkich. D la w iększości ten rozdział najpew niej będzie w ydaw ał się zbyt prosty, jednak nalegamy, aby mimo to go przeczytać. Zdziw iłbyś się, jak w ielu dośw iadczonych użytkow ników potyka się, nie do końca rozumiejąc, czym są obrazy bitmapowe.

Bitmapy kontra grafika wektorowa W grafice komputerowej wyróżniamy tylko dwa jej rodzaje: bitmapową i wektorową.

Obrazy bitmapowe. O brazy bitm apow e to po prostu zbiory punktów (nazy­ w am y je pikselam i lub w łaśnie punktam i) ułożonych na prostokątnych siatkach. Piksele m ogą m ieć różne kolory różnić m oże się także ich liczba. N iezależnie od tego, co przedstaw ia obraz — czy jest to obraz m odernistyczny, zdjęcie żyrafy albo fotografia Twojej m am y — zaw sze opisuje go m nóstw o punktów. Jest to jedyny sposób odw zorow ania drobnych szczegółów i delikatnych przejść kolorystycznych na realistycznych obrazach.

117

118

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Praw ie każdy obraz bitm apow y pochodzi z jednego z trzech źródeł: urządzenia rejestrującego (na przykład skanera, kam ery w ideo lub aparatu cyfrowego), p ro ­ gram u do tw orzenia i obróbki obrazów (na przykład Photoshopa) i program ów do zapisyw ania zaw artości ekranu komputerowego (na przykład Snapz Pro, the System itp.). Jeśli utw orzyłeś obraz za pom ocą jednego z w ym ienionych narzędzi, to jest on bitmapowy.

Grafika wektorowa. G rafika wektorowa, często nazyw ana grafiką obiektową, je st zarów no prostsza, jak i bardziej złożona w stosunku do grafiki bitmapowej. Z jednej strony, zam iast opisywać prostokąt przy użyciu tysięcy (lub m ilionów ) punktów, w pliku w ektorow ym je st on zdefiniow any następująco: „narysuj p ro sto ­ kąt tej wielkości i um ieść go tu taj”. O czyw iście jest to sposób bardziej efektywny i oszczędny w przypadku niektórych obrazów. Plik wektorowy może zawierać także inne rodzaje obiektów — linie, w ypełnione wielokąty, okręgi, krzyw e i bloki tekstu, i w szystkie te obiekty mogą m ieć różne atrybuty, takie jak grubość linii, czcionka, kolor w ypełnienia, itd. Posługując się analogią m ożna powiedzieć, że grafika wektorowa je st jak w ska­ zów ki drogowe: „Idź w zdłuż ulicy, m iń trzy przecznice i skręć w lewo, a następnie idź kolejnych pięć przecznic”, podczas gdy grafika bitm apow a to zbiór bardzo precyzyjnych i jednostkow ych instrukcji typu: „zrób krok, teraz wykonaj kolej­ ny. .

P hotoshop był tradycyjnie program em do obróbki obrazów bitm apow ych,

lecz w P hotoshopie CS m ożesz tw orzyć wiele różnych elem entów wektorowych, zachow ując ich obiektowy charakter, dzięki czemu służą jako obszary zaznaczenia i m aski obrazów bitm apowych. Poza Photoshopem obrazy wektorowe pochodzą z dw óch głów nych źródeł: p ro ­ gram ów do rysowania, takich jak FreeH and, Canvas, Illustrator itp. oraz program ów do projektowania (CAD). G rafikę wektorową m ożesz otrzym ać także za pomocą innych programów, na przykład służących do generowania wykresów.

Bitmapy jako obiekty. Różnice pom iędzy grafiką bitm apow ą a wektorową są trochę rozmyte, ponieważ pliki wektorowe m ogą zaw ierać elem enty bitm apow e jako osobne obiekty Na przykład na rysunku tw orzonym przy pomocy program u A dobe Illustrator m ożesz um ieścić zeskanowane zdjęcie. Skan zachow uje się na stronie jak obiekt, zupełnie tak sam o jak prostokąt czy owal. U m ieszczony na rysunku obraz bitm apow y w charakterze obiektu m ożna obracać i skalować, lecz nie m ożna modyfikować tw orzących go pikseli. Zw róć uwagę na to, że plik wektorowy m oże zaw ierać obraz bitm apow y jako jedyny obiekt składow y rysunku. W takiej sytuacji plik staje się obrazem bitm apowym, który m ożna edytować w program ie do obróbki obrazów D obrym przykładem je st form at Photoshop E PS (Encapsulated Postscript). E PS to form at wektorowy, lecz w Photoshopie m ożna zapisać w nim w yłączenie obraz bitm apow y

Rozdział 3. Podstawowe wiadomości o obrazach

119

Nazwy, nazwy, nazwy N om enklatura raczej nie b ę ­

s łu c h a ją S m o k ie ) u ż y w a ją

selach przypadających n a cal

dzie spędzała Ci snu z powiek,

te r m in u „ o b ra z r a s tr o w y ”.

(ppi), a gdy m ów im y o ro z ­

lecz my autorzy książek, m usi­

W zw iązku z tą pierw szą kon­

dzielczości obrazu zapisanego

my się nią przejmować. Jedną

trow ersją zdecydow aliśm y się

n a dysku, często posługujem y

z kontrowersji, jakie pojawiły się

n a kom prom is polegający na

się c a łk o w itą lic z b ą p ik se li

podczas pisania tej książki, było

tym , że używ am y w książce

tw o r z ą c y c h o b ra z . Z w ró ć

użycie term inu „bitmapa”.

te rm in u „obraz b itm ap o w y ”

uw agę n a to, że w iele osób

za ró w n o w o d n ie s ie n iu do

używ a term inu „kropki n a cal”

B ruce utrzym uje, że m ó ­ wiąc ściśle, bitm apa to obraz

obrazów czarno-b iały ch , jak

(dpi — dotper inch) w każdym

czarno-biały. W te n sposób

i w odcieniach szarości oraz

k o n te k ś c ie r o z d z ie lc z o ś c i.

ten term in interpretow any jest

kolorowych.

M y ten te rm in rezerw ujem y

także w program ie Photoshop.

K olejnym problemem, jaki

do opisyw ania rozdzielczości

O brazy złożone z kolorowych

napotkaliśmy, był wybór określe­

drukarek i naśw ietlarek, które

punktów Bruce woli nazywać

nia na te małe punkty tworzące

rzeczyw iście tw orzą kropki na

obrazam i rastrow ym i (słowo

obraz bitmapowy Jak już wspo­

p ap ierze lub filmie.

„raster” odnosi się do zbioru

mnieliśmy, mówiąc o punktach

O kreślenia piksel u żyw a­

linii — w tym przypadku linii

tw orzących obraz bitmapowy,

m y także do definiowania ro z­

p ik s e li tw o rz ą c y c h o b raz ).

używamy określenia „piksele”.

D avid tw ierdzi natom iast, że

P isząc o skanow aniu lub

dzielczości ekranowej, lecz aby w szystko było jasne, zaw sze

tylko osoby słuchające Smokie

drukow aniu obrazu, w sp o m i­

staram y się odróżniać piksele

(a niektórzy z jego przyjaciół

n am y n ie k ied y ta k że o p ik ­

ekranowe od obrazowych.

Elementy wektorowe w obrazach bitmapowych. A by wprowadzić jeszcze w iększy zam ęt, dodamy, że Photoshop pozw ala um ieszczać elem enty wektorowe w plikach bitm apow ych, zarów no jako sam odzielne obiekty (na przykład tekst), jak i ścieżki odcinania. Ścieżka odcinania na obrazie nie jest widoczna. Jej dzia­ łanie zbliżone jest do forem ki do w ycinania ciasteczek z kruchego ciasta. Często w ykorzystuje się ją do tw orzenia obrazów o nieregularnych kształtach, takich jak ujęcia produktów na reklam ach (patrz podrozdział „Ścieżki odcinania” w rozdziale 16., „Przechow yw anie obrazów ”).

Obrazy bitmapowe Photoshop umożliwia otwieranie, tworzenie i edytowanie obrazów bitmapowych. Są one dla niego głównym tworzywem. A zatem, aby wydobyć z Photoshopa t a co naj­ lepsze, m usisz dokładnie poznać teorię leżącą u podstaw obrazów bitmapowych. Każdy obraz bitmapowy charakteryzuje się trzema cechami: rozmiarami, głębią bitową i modelem koloru (który określany jest w Photoshopie mianem trybu obrazu).

120

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rozmiary O brazy bitmapowe to duże prostokątne siatki, zupełnie jak szachownica do szachów i warcabów, posadzka w kuchni itp. Siatki te składają się ze stosunkowo m ałych kw adratów (patrz rysunek 3.1). R ozm iar siatki bitm apowej to liczba pikseli w szerz i w zdłuż. Szachow nica m a zaw sze 8 pól szerokości i 8 wysokości. Siatka pikseli tworzących ekran kom putera m oże m ieć na przykład 1600 na 1200 pikseli.

Rysunek 3.1. bitmapy jako siatki złożone z kwadratów

B itm apa m oże m ieć dowolne rozmiary, ograniczone jedynie m ożliwościam i urządzenia rejestrującego, ilością wolnego m iejsca na dysku lub innym m edium m agazynującym i Tw oją cierpliwością — im więcej pikseli na obrazie, tym więcej m iejsca on zajm uje i tym dłuższy czas operacji na nim wykonywanych. Zw róć uwagę na fakt, że rozm iary bitm apy nie mają nic wspólnego z fizycznymi rozm iaram i w yrażanym i w centym etrach lub calach. O brazy bitm apow e w czystej postaci cyfrowej nie m ają rozm iarów fizycznych — są zbiorem danych. Istnieją jako abstrakcyjne twory, które mogą zostać dopiero odwzorowane w ybraną m eto ­ dą reprodukcji. N iezależnie od tego, jak bardzo ściśniesz lub rozciągniesz obraz bitmapowy, liczba pikseli nie zm ieni się. G dy d ru k u jesz obraz bitm apow y, d ru k u jesz go w określonych rozm iarach. Z w iązek pom iędzy tym i rozm iaram i a liczbą pikseli nosi nazw ę rozd zielczo ści obrazu. Jest n iezw ykle ważne, aby zrozum ieć, że rozdzielczość nie je st pojęciem p ierw o tn ie zw iązanym z obrazem b itm apow ym . Jest to zm ien n a m iara zależna

Rozdział 3. Podstawowe wiadomości o obrazach

121

od fizycznych rozm iarów o brazu na rep ro d u k cji. O m ów ienie pojęcia ro z d z ie l­ czości w raz z w yjaśnieniem , dlaczego je st taka w ażna, zn a jd z iesz w dalszej części tego ro zdziału.

Głębia bitowa K ażdy piksel tw orzący obraz bitm apow y reprezentow any jest przez liczbę stano­ w iącą ciąg zer i jedynek. L iczba ta nosi nazw ę głębi bitowej (jeden b it to zero lub jedynka). O d głębi bitowej zależy zakres m ożliw ych wartości, jakie m oże przyjm o­ wać piksel i — co za tym idzie — liczba m ożliw ych kolorów piksela (lub odcieni szarości), co jest równoznaczne z liczbą możliwych kolorów w ystępujących na obra­ zie. L iczba możliwości rów na jest 2 do potęgi określonej przez głębię bitową. O braz jednobitowy (taki, w którym każdy piksel reprezentowany jest przez jeden bit) to obraz czarno-biały Jeśli m asz 2 bity na opisanie koloru piksela, m ożesz utw o­ rzyć cztery wariacje zer i jedynek (00, 01, 10 i 11), czyli cztery możliwe wartości koloru (22) lub odcieni szarości (patrz rysunek 3.2). O siem bitów inform acji daje 256 m ożliw ych w artości (28); 24 bity to ponad 16 m ilionów kolorów (w przypadku trybu 24-bitowego każdy piksel opisywany jest przez 3 liczby 8-bitowe dla — o d ­ pow iednio — kanału czerwonego, zielonego i niebieskiego; patrz rysunek 3.3).

Rysunek 3.2. Q ębia bitowa

1 bit

4 bity

8 bitów

22

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

lysunek 3.3. Koegzystencja modeli RGB i CMYK )brazy kolorowe (tak jak obraz w lewym górnym rogu) można opisywać za pomocą danych RGB (po lewej) ib danych CM YK (po prawej). Wydrukowanie tego rysunku nie jest proste, ze względu na konieczność dwzorowania czerwonego, zielonego i niebieskiego koloru przy użyciu farb cyjanowej, magenty i żółtej.

tircilfS

-V rV è N A « IS

!«*ridö*ir

Rozdział 3. Podstawowe wiadomości o obrazach

123

Jednobitowe obrazy bitm apow e nazyw am y często płaskim i. B itm apa „z głębią” to obraz, którego kolory opisyw ane są przy użyciu więcej niż jednego b itu (patrz rysunek 3.4).

Rysunek 3.4. „Głębia" bitmapy

W P hotoshopie m ożna obrabiać rów nież obrazy, których kolory opisyw ane są przez 16 bitów przypadających na każdy kanał koloru. W teorii oznaczałoby to 6 5 5 36 w artości (216) w jednym kanale, ale rozwiązanie zastosowane w Photosho­ pie jest nieco inne. Tutaj 16-bitowe w artości należą do przedziału od 0 do 32 768, co dla w ielu osób je st raczej zakresem 15-bitowym. Dzisiejsze skanery płaskie rejestrują obrazy z 10-bitową głębią (1 024 poziomy), półam atorskie aparaty cyfrowe m ogą zarejestrować 12-bitową głębię kanału (4 096 poziomów), a profesjonalne, wysokiej klasy skanery i aparaty cyfrowe rejestrują ko­ lor w 14-bitach (16 384 poziomy). Jednak je st to nadal mniej niż połowa poziomów, które m ożna opisać w Photoshopie; w zw iązku z tym uważamy, że im plem entacja trybu 16-bitowego w tym program ie nie niesie ze sobą żadnych ograniczeń. W rzeczy samej, jeśli w eźm iem y pod uwagę fakt, że m onitory m ogą w yśw ietlić 16,7 m iliona kolorów, nasze oko m oże rozpoznać od 7 do 8 m ilionów spośród nich, a na w ydrukach m ożem y uzyskać najw yżej kilkadziesiąt tysięcy w przypadku zastosow ania najlepszych dostępnych m etod druku, pow staje pytanie — co oprócz natłoku danych oferuje tryb 16 bitów na kanał? Po co rejestrować znacznie więcej kolorów niż m ożem y wydrukować lub zoba­ czyć? Prosta odpow iedź brzm i: większa liczba bitów to znacznie większa swoboda i elastyczność podczas obróbki. G dy rozpoczynam y od 256 odcieni w każdym kanale, wszelkie operacje edycyjne pociągają za sobą zm niejszanie tej liczby. Jak dow iesz się w podrozdziale „R ozciąganie i ściskanie b itó w ”, zam ieszczonym w rozdziale 6., „Podstawy korekty tonalnej”, każdy proces edycyjny rozszerza szczeliny pom iędzy pew nym i w artościam i pikseli i zam azuje różnice pom iędzy innym i, zm niejszając tym sam ym całkow itą liczbę odcieni.

124

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Ta utrata danych jest norm alną i nieodzow ną częścią edycji obrazów, jednak zawsze powtarzamy, aby zatrzym ać jak najwięcej danych przez możliw ie długi czas. G dy zaczniesz od obrazu 16 bitów n a kanał, będziesz m ógł go edytować, ponosząc znacznie m niejsze ryzyko utraty szczegółów, wystąpienia posteryzacji lub smug niż w przypadku obrazów 8-bitowych. W niektórych przypadkach m ożesz w ycisnąć jeszcze trochę m ożliwości edycyjnych z obrazów 8- bitów na kanał, p rzekształca­ jąc je na obrazy 16 bitów na kanał — nie zw iększa to ilości inform acji zaw artych w obrazie, lecz daje więcej m iejsca na rozłożenie danych. G łębia bitow a m a istotny zw iązek z jakością obrazu, który om ów im y szerzej w dalszej części tego rozdziału.

Tryb obrazu G łębia bitowa tak napraw dę nie inform uje nas (lub programu Photoshop), jaki kolor opisyw any je st przez podaw ane wartości. W przypadku obrazów jednobitow ych spraw a jest prosta: każdy piksel m oże być w łączony lub wyłączony. N ie m uszą być to obrazy czarno-białe, bo gdyby ktoś m iał odrobinę fantazji, m ógłby przekształcić obraz do trybu pomarańczowo-zielonego. Lecz, jak widzieliśmy, każdy piksel obrazu 8-bitowego m ożna opisać przy użyciu jednej z w artości od 0 do 255. Czy są to poziom y szarości, czy kolory? Jak widzieliśmy, każdy piksel obrazu 8-bitowego m ożna opisać za pomocą jednej z 256 wartości. Czy są to odcienie szarości, czy kolory? A m oże jeszcze coś innego? Przekażem y Ci teraz sm utny sekret, który jednak i tak po pew nym czasie przestaje być dla osób pracujących n a kom puterach tajem nicą: kom putery w ogóle nie znają się na kolorze. Potrafią jedynie zrozum ieć liczby: zera i jedynki. M odel koloru, zwany również trybem obrazu, jest brakującą częścią układanki, książką kodów opisującą, jak zamienić wartości liczbowe piksela na kolor lub odcień szarości. W rzeczyw istości model koloru i tryb obrazu nie są tym samym, ale związki m iędzy nim i są tak bliskie, że należy właściwie omawiać je jako jedno pojęcie. Jeśli w m enu Mode [Tryb) ustaw iliśm y tryb obrazu na Grayscale (Skala szarości), w artość każdego piksela to w artość odcienia szarości: od 0 dla czerni do 255 dla bieli. Jeśli natom iast tryb obrazu to Indexed Color {Kolor indeksowany), każda w artość piksela stanow i sw oisty kod pewnego w cześniej ustalonego koloru (obraz w trybie koloru indeksowanego m oże zaw ierać tylko 256 różnych kolorów — patrz p odroz­ dział „Kolor indeksow any” w dalszej części tego rozdziału). W trybie RGB, L ab lub C M Y K kolor piksela składa się z kilku w artości 8- lub 16-bitowych. N a przykład na obrazie 24-bitow ym , każdy piksel opisują trzy w artości 8-bitowe, będące poziom am i jasności dla kanałów: czerwonego, zielonego i niebieskiego (patrz rysunek 3.3, zam ieszczony nieco w cześniej w tym sam ym rozdziale). O braz C M Y K składa się z czw órek w artości 8-bitowych.

Rozdział 3. Podstawowe wiadomości o obrazach

125

K ażdy kanał składow y m ożesz obejrzeć jako obraz w skali szarości. W ynikowy obraz uzyskuje się kolorując kanały w łaściw ym kolorem i układając je w szystkie jeden na drugim. Zw róć uwagę na fakt, że w program ie P hotoshop nie m usisz określać, jakiego trybu należy użyć. P raktycznie każdy form at pliku graficznego obsługiwanego przez P hotoshopa zaw iera inform acje o try b ie obrazu. M u sisz jed n ak poznać m odele koloru i zw iązane z nim i tryby obrazu, aby spraw nie i szybko wykonywać pow ierzoną pracę (pełne om ów ienie modeli kolorów znajdziesz w rozdziale 4., zatytułow anym „Podstawowe inform acje o barw ach”). O m ów ienia w szystkich trybów koloru dostępnych w program ie P hotoshop oraz powody ich ewentualnego zastosow ania podczas pracy znajdą się w dalszej części tego rozdziału.

Rozdzielczość Rozdzielczość jest jednym z najczęściej używ anych term inów w dziedzinie kom ­ puterow ego sk ład u publikacji, a jednocześn ie najm niej rozum ianych. L udzie w ykorzystują to określenie podczas rozm ów o skanerach, drukarkach, obrazach, ekranach, rastrach i w szystkim innym , co im tylko p rzyjdzie n a myśl. Potem dziw ią się, dlaczego nic ju ż w łaściw ie nie rozum ieją. N ie m a jednak pow odu do zm artw ienia; „rozdzielczość” to napraw dę proste pojęcie. Jak zauważyliśmy wcześniej, obraz bitm apow y w czystej cyfrowej postaci nie m a rozmiarów fizycznych — to tylko zbiór pikseli. Lecz takich obrazów w czystej postaci cyfrowej nie możesz zobaczyć, chyba że możesz je sobie wyobrazić na podstawie ciągu zer i jedynek. Dlatego też zawsze, gdy nadajesz obrazom cyfrowym materialny wymiar — bez w zględu na to czy jest to ulotny obraz na monitorze, czy trwalszy w ydruk — nadajesz im także fizyczne rozm iary z tym i zaś wiąże się rozdzielczość. Rozdzielczość obrazu bitm apowego to liczba pikseli przypadających na je d ­ nostkę miary. Jeśli m ierzym y w calach, rozdzielczość w yraża się w pikselach na cal (ppi) lub w punkach na cal (dpi). Jeśli obraz bitm apow y m a rozdzielczość 72 pikseli n a cal i tw orzy go m ozaika pikseli o szerokości 72 pikseli i wysokości 72 pikseli, to jego fizyczne rozm iary w ynoszą cal na cal. Jeśli chciałbyś w ydrukować ten obraz w rozm iarze o połowę m niejszym , liczba pikseli nie zm ieni się; będą one jednak upakowane na o połowę m niejszej długości, czyli na każdy cal będzie ich przypadać 144. G dybyś zm ienił rozdzielczość tego sam ego obrazu bitm apowego na 36 pikseli na cal, rozm iary fi­ zyczne obrazu w zrosną do 2 cali długości i 2 cali szerokości (ta sam a liczba pikseli, lecz na w ydruku będą one dwa razy większe niż w oryginale; patrz rysunek 3.5).

126

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 3.1. Skalowanie i rozdzielczość 25% (288 ppi)

50% ( i 44 ppi)

100% (72 ppi)

50% (144 ppi)

100% (72 ppi)

Pojęcie rozdzielczości obrazu bitm apowego m ożna rozum ieć jeszcze w inny sposób: jeśli znasz rozm iary fizyczne obrazu i jego rozdzielczość, m ożesz obliczyć rozm iar obrazu bitmapowego. G dy skanujesz zdjęcie o w ym iarach 3 cale na 3 cale w rozdzielczości 100 pikseli na cal, m ożesz obliczyć, że obraz bitm apow y będzie m iał 300 pikseli na 300 pikseli (100 na cal). Jeśli zeskanujesz je w rozdzielczości 300 pikseli na cal, rozm iary obrazu bitm apow ego w zrosną aż do 900 na 900 pikseli. K luczem do prawidłowego ustaw ienia rozdzielczości (źle dobrana rozdziel­ czość m oże utrudnić pracę) jest to, by wiedzieć, ile pikseli będzie potrzebnych do zrealizowania zam ierzonego celu. W następnej części rozdziału podamy, ile danych potrzeba do popularnych zastosow ań obrazów.

Rozdział 3. Podstawowe wiadomości o obrazach

127

Ile wystarczy? Jeśli więcej znaczyłoby lepiej, nie trw alibyśm y w ciąż przy tym biznesie. Jeśli je d ­ nak chodzi o rozdzielczość obrazów bitm apow ych, więcej niekoniecznie znaczy lepiej. Im w yższa rozdzielczość obrazu, tym dłużej trw a jego otw ieranie, edyto­ w anie i zapisywanie, a naw et drukowanie. W niedalekiej przeszłości, na początku ery komputerów, obliczaliśmy, ile pieniędzy m ożna było zaoszczędzić, pracując z m niejszym i plikami. Teraz, gdy koszt jednego gigabajta przestrzeni m agazynu­ jącej zm alał do około 5 zł, ten argum ent nie przem aw ia ju ż do nas tak m ocno jak kiedyś, ale duże obrazy trudniej przesyłać Internetem i naw et 250-gigabajtow e dyski w końcu się zapełniają. O czyw iście także m niejsze pliki niekoniecznie będą stanow ić lepsze rozw ią­ zanie. Jeśli rozdzielczość obrazu jest za niska, będzie on m iał charakterystyczny „pikselowany” w ygląd (patrz rysunek 3.6). Patrząc na obraz, będziesz m ógł zauw a­ żyć piksele lub inne efekty uboczne, ponieważ ich fizyczne rozm iary są zbyt duże. U trata szczegółów i m arm urkow anie to p rzykłady najbardziej niekorzystnych efektów ubocznych. Rysunek 3.6. Pikselizacja obrazów występująca gdy rozdzielczość jest zbyt niska

100 % 2 00 ppi

300% 66 ppi

Czasam i myśli się o zaoszczędzeniu czasu poprzez redukcję rozdzielczości w szystkich plików do 150 ppi. Jeśli jednak tak postąpisz, a klient odrzuci wykonaną pracę z powodu nadm iernej pikselizacji, Tw oje finanse uszczuplą się, ponieważ całą pracę będziesz m usiał wykonać jeszcze raz. N ie więcej, nie m niej, zatem ile? Ile danych na obrazie potrzeba? P ierw szym czynnikiem decydującym je st tryb obrazu. W ym agania dla grafiki m onochrom atycznej są inne niż dla obrazu w skali szarości czy w pełnym kolorze.

128

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Określenia rozdzielczości N ie w szyscy jednakowo okre­

rów no rozm iarów fizycznych,

powie zaraz, że da nam to plik

ślają rozdzielczość przy użyciu

jak i rozdzielczości, bow iem

o objętości 18 M B i w rozdziel­

jednostek ppi. W zależności od

jeśli tego nie zrobim y powiemy

czości 225 ppi m ożna by tym

o so b isty ch p referencji, pory

jedynie półprawdę.

o b raz em zad ru k o w ać p e łn ą

dnia i sytuacji rozdzielczość

stronę form atu letter. W dalszej

w iele sposobów ; trz e b a je d ­

Rozmiary obrazu bitmapowego. N a p y tan ie o ro z ­

nak pam iętać, że są to jedynie

dzielczość m ożesz o dpow ie­

ró żn e sposoby definiow ania

d z ie ć w y m ija ją c o , p o d a ją c

Objętość pliku. T rz e c im

tej sam ej w ielkości — ilości

jed y n ie w ym iary obrazu bit-

sp o so b e m m ó w ie n ia o r o z ­

inform acji, jakie zaw iera plik

m apowego, to zn a cz y liczb ę

d z ie lc z o ś c i je s t o k re ś la n ie

graficzny O to krótki przegląd

p ik s e li w z d łu ż obu b o k ó w

objętości pliku. M ożesz szy b ­

dostępnych sposobów

p r o s to k ą ta o b ra z u . W te n

ko n a u c z y ć się s tw ie rd z a ć

sp o só b n ie o k re ślis z , ja k ie

różnice w zaw artości dw óch

Rozmiar obrazu. P ie rw ­

są fizyczne w ym iary obrazu,

plików , gdy pow iem y C i na

sz y m sp o so b e m o k re śla n ia

lecz jeśli znasz rozdzielczość

p r z y k ła d , ż e je d e n z n ic h

rozdzielczości je st ten, który

ró ż n y c h u rz ą d z e ń w y jś c io ­

m a objętość 900 kB, a drugi

stosowaliśm y do tego m om en­

w y c h łu b d r u k u ją c y c h , to

12 Mb. Tak n ap raw d ę w ielu

tu (i który będziem y stosować

sposób te n stan o w ić b ę d z ie

specjalistów od cyfrowej ob­

o b ra z u m o ż n a o k re śla ć na

części rozdziału powiemy, jak to w szystko obliczyć.

przez w iększą część tej książ­

znakom ity skrót informujący,

róbki obrazów m yśli w y łąc z­

ki), czyli określenie fizycznych

jak duży m oże być dany obraz.

n ie w k ateg o riac h o b jęto ści

ro z m ia ró w i lic z b y p ik se li

Z a tw a r d z ia li u ż y tk o w n ic y

p lik ó w . G d y z a p y ta s z ich:

przypadających na jeden cal.

Photoshopa wolą m ów ić w k a­

„Jaka je st rozdzielczość tego

M ożem y na przykład pow ie­

tego riach rozm iaró w o brazu

p lik u ”, p o p a trz ą n a C ie b ie

dzieć, że p lik g raficz n y m a

b itm a p o w e g o , c z y li lic z b y

dziw nym wzrokiem .

rozm iar 4 na 5 cali i rozdziel­

pikseli, poniew aż nie w iedzą

G dy zdobędziesz dośw iad­

czość 225 ppi. Takie określenie

(a m oże ich to nie obchodzi),

czenie i przyzw yczaisz się do

n ajw ięc ej m ów i kom uś, kto

ja k d u ż y b ę d z ie o b ra z n a

plików o różnych objętościach,

zajmuje się składem publikacji,

w ydruku.

będziesz w stanie rozpoznać,

poniew aż zw ykle taką osobę

N a przykład m ożem y p o ­

że p lik o o b ję to śc i 9 0 0 kB

in teresuje to, jak dany obraz

w ie d z ie ć , że sk a n z k la tk i

w trybie R G B m a mniej więcej

będzie prezentow ał się na w y ­

film u 35 m m je s t o b raz em

ro z m ia ry 6 4 0 x 4 8 0 . W r o z ­

drukowanej stronie publikacji.

o rozm iarach fizycznych 2,048

dzielczości 72 ppi (rozdziel­

Zauw aż natom iast, że ten spo­

na 3,076. Co to n am m ówi?

c z o ś c i e k ra n u ) to c a łk ie m

sób w ym usza podaw anie za­

D o św ia d c z o n y u ży tk o w n ik

sporo, lecz w typowej dla druku

Rozdział 3. Podstawowe wiadomości o obrazach

rozdzielczości 300 ppi obraz ten będzie m iał jedynie 2 cale szerokości.

Tabela 3.1. Rozdzielczości wyrażone w K

K

129

dający ch n a je d e n m ilim e tr d łu g o ś c i. Z w y k le te rm in u

L iczb a p ik se li

tego używ a się do określania

na szerokość

ro z d z ie lc z o ś c i sk an o w an ia.

1

1024

Na przykład plik zeskanowany

2

2048

3

3072*

czość obrazu zapisywanego na

4

4096

dyskach Photo C D to 18 Mb,

5

5120

centymetr, co daje 300,8 pikse­

6

6144*

la na cal (patrz tabela 3.2).

7

7168*

Pojedyncza rozdzielczość.

8

8192

O soby m ające do czy n ien ia

’'rzadko używ ane

R o z d z ie lc z o ś ć o b ra z ó w z a p is y w a n y c h n a d y s k a c h P h o to C D je st często o k re ­ ślana poprzez objętość pliku. N ajw iększa m ożliwa rozdziel­

a na dyskach P ro Photo C D

w rozdzielczości 12 resów to obraz zeskanowany z d okład­ n o ścią 12 p u n k tó w na m ili­ m etr, czyli 120 p u n k tó w na

- 64 Mb.

Tabela 3.2.

z naśw ietlarkam i film ów — na

Rozdzielczości wyrażone w resach L iczb a

L ic zb a p ik se li

resó w

n a cal

przykład Solitaire lub K odak

Wysokość obrazu jest w tym

LV T — b ą d ź za jm u jąc e się

przypadku stosunkowo nieistot­

1

25,4

obróbką film ów do określenia

na, ponieważ gdy obrabiasz lub

2

50,8

naświetlasz film, zwykle przyj­

3

76,2

muje się, że znasz drugi wymiar,

4

101,6

5

127

6

152,4

7

177,8

4 na 5 cali, zatem aby całko­

8

203,2

w icie w ypełnić kadr, m usisz

9

228,6

przyjąć, że krótszy bok obrazu

10

254

p ow inna w ynosić d okładnie

8 K b ę d z ie z a w ie ra ł około

11

279,4

4 096 pikseli.

6550 pikseli.

12

304,8

20

508

40

1016

ro zdzielczości w ykorzystują ty lk o je d n ą liczbę: ro z m ia r jednej krawędzi klatki filmowej (zw ykle chodzi o szerokość). N a p rz y k ła d m ogą C ię p o ­ prosić o plik w rozdzielczości 4 K co oznacza, że szerokość o b ra z u z a p isa n e g o w p lik u

zależny od pro p o rcji k ad ru . W y so k ie j ja k o ś c i n a ś w ie tla rk i do film ó w za zw y c zaj naśw ietlają klatkę o wielkości

L itera K zw ykle oznacza jednostkę objętości pliku (kilo­

Termin „res” . Inną m etodą

bajt), jednak w tym kontekście

mówienia o rozdzielczości jest

zn aczy 1 0 2 4 piksele (patrz

użycie jednostki o nazwie „res”.

60

1524

tabela 3.1).

Res to liczba pikseli p rzy p a­

80

2032

130

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Grafiki monochromatyczne W przypadku grafiki m onochrom atycznej (1-bitowych obrazów czarno-białych) rozdzielczość nie musi być wyższa od tej, jaką posiada wykorzystywana przez nas drukarka. Jeśli jest to domowa drukarka laserowa o rozdzielczości 600 dpi, nic ma po wodu, aby obrabiany obraz miał więcej niż 600 pikseli na cal (drukarka może zmieścić tylko 600 pikseli na długości jednego cala, zatem dodatkowe dane po prostu się nie przydają). Jeśli jednak obraz 1-bitowy 600 ppi chcesz wydrukować na naświetlarce o rozdzielczości 2400 dpi, będzie widać na nim w yraźnie postrzępione krawędzie. Jeśli do reprodukcji swojego obrazu masz zam iar wykorzystać naświetlarkę, powinieneś brać pod uwagę rozdzielczość obrazu wynoszącą co najmniej 800 ppi — zalecane jest natomiast 1 000 ppi lub nawet więcej (patrz rysunek 3.7). Grafika bitmapowa o rozdzielczości mniejszej niż 800 ppi będzie przedstawiać postrzępione elementy Oczywiście, jeśli potem będziesz drukował dany obraz na papierze gazeto­ wym lub podobnie porowatym, możesz zaryzykować użycie rozdzielczości 400 lub 600 ppi, ponieważ wszelkie niedoskonałości obrazu i tak zostaną zamaskowane przez rozlewającą się farbę.

Rysunek 3.7. Rozdzielczość grafiki monochromatycznej

1200 ppi

O pis technik zw iększania rozdzielczości i popraw iania w yglądu grafiki m ono­ chrom atycznej w niższej rozdzielczości znajdziesz w rozdziale 12., zatytułowanym „Grafiki m onochrom atyczne”.

Rozdział 3. Podstawowe wiadomości o obrazach

131

Grafika w skali szarości i grafika wielokolorowa Istnieje stosunkowo prosty w zór do obliczania odpow iedniej rozdzielczości druku obrazów bitm apow ych w skali szarości i wielokolorowych obrazów bitm apowych na urządzeniach rastrow ych, takich jak drukarki laserowe, naśw ietlarki klisz i naśw ietlarki blach. R ozdzielczość obrazu pow inna być dwa razy większa niż gęstość rastra (i nie więcej niż dwa razy). Na przykład jeśli gęstość rastra m a wynosić 133 linie na cal (lpi), rozdzielczość obrazu nie pow inna przekroczyć 266 lpi (patrz rysunki 3.8 i 3.9). Zastosowanie wyższej rozdzielczości niemal na pew no spowoduje przenoszenie zbędnych inform acji.

Rysunek 3.8. Jaka rozdzielczość jest potrzebna? Wszystkie przedstawione tu obrazy zostały wydrukowane Rozdzielczość a reprodukcja obrazu

z takę sarnę gęstością rastra, wynoszącą 133 lpi, ale zawierają różne liczby pikseli. Przyjrzyj się szczegółom, na przykład wyrazistości napisów.

2:1 sampling ration, 266 ppi: Stosunek rozdzielczości do gęstości rastra 2:1, rozdzielczość 266 lpi

1,5:1 sampling ration, 200 ppi: Stosunek rozdzielczości do gęstości rastra 1,5:1, rozdzielczość 200 lpi

1,2:1 sampling ration, 160 ppi: Stosunek rozdzielczości do gęstości rastra 1,2:1, rozdzielczość 160 lpi

1:1 sampling ration, 133 ppi: Stosunek rozdzielczości do gęstości rastra 1:1, rozdzielczość 133 lpi

132

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 3.9. Rozdzielczość obrazów w odcieniach szarość

1.25:1 (166 ppi)

1:1 (133 ppi)

Spotykaliśm y osoby, które utrzymywały, że w idzą różnicę pom iędzy w ydru­ kami obrazów w rozdzielczości równej 2 gęstości rastra a w ydrukam i obrazów w rozdzielczości wynoszącej 2,5 gęstości rastra, jednak nikt nigdy nie pokazał nam jakiegoś w ydruku, na podstaw ie którego moglibyśm y się o tym przekonać. M am y absolutną pewność, że w szelkie dodatkowe inform acje na obrazach o rozdzielczo­ ści większej niż 2,5 gęstości rastra są marnowane, jeśli drukujem y na urządzeniu postscriptow ym . G dy próbujesz wydrukować obraz o rozdzielczości przekraczającej wspomnianą granicę, P hotoshop w yśw ietla ostrzeżenie, a interpreter Postscriptu i tak pomija zbędne inform acje, zanim dotrą do drukarki. O czyw iście m ożesz kontynuować drukowanie, lecz cały proces trw a dłużej, a niczego nie zyskujesz. Na co dzień rzadko stosujem y nawet obrazy w rozdzielczości równej dwukrotnej gęstości rastra. W przypadku 80% obrazów m ożemy używać rozdzielczości 1,5 gęstości rastra, a często naw et i m niejszej, na przykład 1,2. To oznacza, że roz­ dzielczość obrazu drukowanego z liniaturą rastra w ynoszącą 133 lpi będzie równa 160 ppi (lecz jeśli chcesz m ieć pewność, że jakość druku jest możliw ie najwyższa, stosuj rozdzielczość 200 ppi).

Rozdział 3. Podstawowe wiadomości o obrazach

133

Jaki zatem m nożnik zastosować? To zależy od w ym aganej jakości i m etody reprodukcji obrazu, rodzaju reprodukow anych obrazów i system u komputerowego. Jeśli pracujesz na w olniejszym kom puterze z m ałą ilością pam ięci R A M lub z m a­ łym dyskiem tw ardym , rozw aż zastosow anie niższej rozdzielczości.

Wymagania jakościowe. Jedyną dobrą m etodą ustalenia odpowiedzi na pytanie: „ile w ystarczy” jest spraw dzenie, czy osoba podpisująca przelew uśm iecha się. N ie istnieje jednoznaczny w skaźnik jakości — zam awiający m ają bardzo różne w ym a­ gania. Najlepiej gdy m am y m ożliw ość spraw dzenia na w ydrukach próbnych, jaki w skaźnik rozdzielczości w odniesieniu do gęstości rastra jest najkorzystniejszy.

Metoda reprodukcji. O brazy drukowane na zw ykłym papierze niepowlekanym i papierze gazetowym zw ykle nie m uszą m ieć takiej rozdzielczości jak te p rzezn a­ czone do druku na papierze kredow ym z gęstym rastrem , ponieważ im bardziej porowaty papier, tym w iększe nieregularności i kleksy — punkty rastra stają się większe, albowiem farba rozlewa się na papierze. Jeśli składasz gazetę i nadal stosujesz dw ukrotny m nożnik, m arnujesz czas — pozostaje nam m ieć nadzieję, że nie jest to Twój czas.

Szczegóły obrazu. K onieczność zastosow ania w yższej rozdzielczości zale­ ży także od zaw artości obrazu. Z m niejszanie w spółczynnika zm niejsza ostrość i w yrazistość drobnych elementów, zatem w yższą rozdzielczość należy stosować do reprodukcji obrazów zaw ierających dużo ważnych szczegółów. D o rep ro d u k cji w iększości zdjęć p o rtre to w y ch w y sta rc zy zastosow anie w spółczynnika 1,25, ale ju ż w przypadku drzew, gałęzi i liści potrzeba 1,5. G dy obraz zaw iera bardzo dużo skośnych linii i krzyw ych (na przykład dużo tekstu), rozw aż zastosow anie rozdzielczości 2 razy większej niż liniatura rastra, jeśli w y ­ dajesz dużo pieniędzy na druk z rastrem 200 lpi na wysokiej jakości powlekanym papierze kredowym . O czyw iście w takim przypadku w arto w ydać trochę więcej na próby, aby spraw dzić jakość reprodukcji „trudniejszych” obrazów w różnych rozdzielczościach. W ielu nowych użytkowników Photoshopa sądzi, że jeśli skaner, który posiadają, może skanować w rozdzielczości 300 ppi, to należy w łaśnie taką stosować, nawet gdy zeskanowane obrazy będą drukowane z rastrem o liniaturze 133 lpi. G dy ustaw isz rozdzielczość na poziomie 266 ppi, zaoszczędzisz w stosunku do wersji 300 ppi 1 M b na jednym m ałym obrazku o rozm iarach 4x 5 cali. G dybyś zastosował m nożnik 1,5, zaoszczędziłbyś aż 3 Mb, a z kolei zastosowanie współczynnika 1,25 sprawi, że orygi­ nalny plik o objętości 5 M b będzie m iał 1,58 Mb. To m oże oznaczać znaczne różnice w czasie drukowania i kosztach (w rozdziale 17., zatytułow anym „Reprodukowanie obrazów ”, znajdziesz om ów ienie większej ilości zagadnień zw iązanych z drukiem rastrowym).

134

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Jeśli większość z tej zam ieszczonej tu rastrowej pogawędki w ylatuje Ci z głowy, zachęcam y do lektury książki pod ty tu łem „Real W orld Scanning and Halftones, 3rd E dition”, napisanej przez D avida w raz ze Stevenem Rothem , C onradem Chavezem i G lennem Fleishm anem .

Druk w odcieniach szarości i w kolorze na drukarce atramentowej Przew ażająca większość drukarek atram entow ych nie stosuje rastra. W ykorzystu­ ją one natom iast inną technikę rozkładu kolorowych punktów, o nazw ie dyfuzja błędów (więcej na tem at różnic pom iędzy rastrow aniem a dyfuzją znajdziesz w rozdziale 17., zatytułow anym „Reprodukowanie obrazów ”). C zęstym błędem popełnianym przez użytkow ników drukarek atram entow ych je st odczytyw anie nom inalnej rozdzielczości drukarki i nadaw anie przygotow anem u do w ydruku plikowi takiej w łaśnie rozdzielczości. N apraw dę nie pow inniśm y próbować wysyłać do drukarki o rozdzielczości 1 4 4 0 x 2 8 8 0 pliku o rozdzielczości 2880 ppi ani 1440 ppi, ani naw et 720 ppi. Jeśli jednak tak uczynisz, utw orzysz niepotrzebnie duże pliki i zalejesz drukarkę danym i, które tak napraw dę przeszkodzą w prawidłowej reprodukcji szczegółów, zam iast je wyeksponować. Istnieje kilka teorii na tem at w yboru najlepszej rozdzielczości dla obrazu, który będzie drukowany na drukarce atramentowej. N iektóre z nich są bardziej przyziemne, a niektóre mniej. O szczędzim y Ci bardziej ezoterycznych szczegółów i powiemy, że dobre rezultaty osiągnęliśmy, stosując rozdzielczości rzędu 180 ppi dla bardzo dużych w ydruków i 4 8 0 ppi dla m ałych. W w iększości przypadków drukujem y obrazy o rozdzielczości od 240 do 360 ppi w zależności od rozm iaru w ydruku i dostępnej rozdzielczości zdjęcia. N ie znaleźliśm y jeszcze powodu, aby w ysyłać do drukarki atramentowej obrazy w rozdzielczości większej niż 480 ppi.

Druk na urządzeniach o ciągłej charakterystyce koloru Jeśli drukujesz za pom ocą urządzenia o ciągłej charakterystyce koloru, na przykład na drukarce term osublim acyjnej lub naśw ietlarce filmów, nie m usisz pam iętać o całej skomplikowanej matematyce. W idealnej sytuacji m usisz jedynie dopasować rozdzielczość pliku do rozdzielczości urządzenia wyjściowego. Jeśli jest to drukarka tem osublim acyjna o rozdzielczości 300 dpi, rozdzielczość obrazu pow inna wynosić 300 ppi — strona form atu letter zajmowałaby w tedy około 18 Mb. Jeśli naśw ietlasz obraz na naśw ietlarce filmów form atu 8 K, krótsza kraw ędź obrazu pow inna m ieć 8 096 pikseli, co daje plik o objętości 240 Mb. Czasam i obraz m oże m ieć mniej pikseli niż potrzeba. N iektóre naśw ietlarki do filmów i drukarki cyfrowe m ają doskonałe możliwości skalowania obrazów, które nawet wypadają lepiej niż nowe funkcje skalujące dostępne w Photoshopie CS. W ta­

Rozdział 3. Podstawowe wiadomości o obrazach

13 S

kich przypadkach pozwól, aby skalowanie odbyło się w urządzeniu wyjściowym. Zaoszczędzisz w ten sposób dużo czasu, w ysiłku i m iejsca na dysku. Jeśli natom iast lubisz m ieć wszystko pod kontrolą, zapewne będziesz rów nież chciał kontrolować proces skalowania (patrz „Skalowanie” w dalszej części tego rozdziału).

Obrazy publikowane na ekranie (multimedia i internet) Pokaz m ultim edialny na ekranie kom putera to kolejny p rzy k ład w yśw ietlania obrazu na urządzeniu o ciągłej charakterystyce koloru, z tą różnicą, że do pokazu ekranowego nie potrzebujem y tak wysokiej rozdzielczości jak w przypadku naświetlarki filmów. Tak napraw dę m yślenie o rozdzielczości podczas przygotow yw ania obrazów n a potrzeby prezentacji n a ekranie je st mylące. Powinny interesować nas tylko w ym iary w yrażone w pikselach. G dy ktoś m ów i o rozdzielczości monitora, niem al zaw sze m a n a m yśli liczbę pikseli na ekranie — 640x480,800x600,1024x768 itd Fikcją jest utrzym ywanie, że rozdzielczość ekranu w ynosi 72 ppi. M onitor 21-calow y m ożna ustaw ić tak, aby w yśw ietlał 640x480 pikseli (doskonałe rozw iązanie do gier), a n a m onitorze 17-calowym m ożna w yśw ietlać 1600x1200 pikseli (św ietne rozw iązanie do w y ­ św ietlania obrazów, gorsze jeśli idzie o czytelność czcionek). W tych skrajnych przypadkach otrzym ujem y rozdzielczość znacznie m niejszą i znacznie większą od 72 ppi. N ie m asz w pływ u na rozm iar fizyczny obrazów na m onitorach u ży t­ kowników. Jedyne, co m ożesz zrobić, to zasugerować najlepszą rozdzielczość do oglądania przygotow anych przez Ciebie obrazów. N atom iast niem al nigdy nie skanujem y obrazów w rozdzielczości ekranowej. Stosujem y w yższą rozdzielczość, aby potem móc odpow iednio wykadrować i przeskalować zdjęcie (patrz następny podrozdział).

Skalowanie i ponowne próbkowanie Jednym z najbardziej istotnych aspektów pracy z obrazam i bitm apow ym i — n ie­ stety, dobrze rozum ianym jedynie przez niewielu ludzi — jest to, jak rozdzielczość zm ienia się w raz z rozm iarem obrazu (lub niezależnie od niego). Istnieją dwa sposoby zmiany rozdzielczości: skalowanie i ponowne próbkowanie. O braz lub jego fragment m ożna skalować na wiele sposobów, ale najwięcej param e­ trów tego procesu Photoshop oferuje w oknie dialogowym Image Size ( Wielkość obrazka) — patrz wskazówka „Szybsze rozpoznawanie pliku” w dalszej części tego rozdziału. W Photoshopie m ożna przeskalow ać obraz bez zm iany jego rozdzielczości, a także zm ienić rozdzielczość obrazu bez jego skalowania. Te procesy noszą nazwę

136

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska ponownego próbkowania (resampling), ponieważ zm ianie ulega liczba pikseli na obrazie — zw iększa się lub zm niejsza. Jeśli w eźm iem y obraz o rozm iarach 2 x 2 cale i rozdzielczości 100 ppi i zm n iej­ szym y jego rozm iar do 1 x 1 cal bez zm iany rozdzielczości, Photoshop będzie m usiał w yrzucić pew ną liczbę pikseli. Proces ten nazyw a się ponow nym próbkowaniem „w dół” (downsampling). G dybyś podw oił rozm iar w procesie ponownego próbko­ w ania „w górę” (upsampling) program m usi stw orzyć dodatkowe piksele w procesie interpolacji (na podstaw ie innych pikseli obrazu).

Ponowne próbkowanie „w górę” i „w dół” K iedyś stosowaliśm y bardzo prostą zasadę dotyczącą ponownego próbkowania „w górę”: „Nie rób tego, jeśli m ożesz tego uniknąć, a jeśli rzeczyw iście nie m ożesz, to zastosuj interpolację o nazw ie Bicubic (Dwusześcienna)”. Nasz tok m yślenia był n a­ stępujący: chociaż dodaw anie pikseli do pliku m oże zredukować efekt postrzępienia krawędzi i m arm urkow ania (a w niektórych sytuacjach m oże je naw et uwypuklić), to nie m oże przyw rócić szczegółów, których nie było. G dy skanujesz film (slajdy lub negatywy), ta prosta zasada może nadal obowiązy­ wać, lecz brak ziarna na obrazach cyfrowych sprawia, że to one są znacznie bardziej tolerancyjne na ponowne próbkowanie „w górę” niż skany slajdów lub negatywów. Często skalujemy z ponownym próbkowaniem zdjęcia cyfrowe do 200%, a czasami nawet do większej wielkości. W procesie tym oczywiście nie przybywa szczegółów, których przybyć nie może, ale czasami obraz dobrze udaje coś lepszego. Ponowne próbkowanie „w dół” je st znacznie m niej kłopotliwe, ponieważ polega po prostu na usuw aniu pikseli w m niej lub bardziej inteligentny sposób. Jest to tak napraw dę powszechna i konieczna praktyka: często skanujem y w wyższej rozdziel­ czości niż jest to konieczne, aby m ieć możliwość kadrowania i zm iany rozm iaru oraz w yboru m etody reprodukcji. P rzed drukow aniem w ykonujem y ponow ne próbkowanie „w dół”, aby oszczędzić czas i m iejsce na dysku.

Metody ponownego próbkowania. P hotoshop m oże ponow nie próbkować „w d ół” i „w górę”, stosując pięć różnych m etod: Nearest Neighbor [Najbliższy sąsiad), Bilinear (Dwuliniowa), Bicubic (Dwusześcienna), Bicubic Smoother (Dwusześcienna [Wy­ gładzanieJ) i Bicubic Sharper (Dwusześcienna [WyostrzanieJ). D w ie ostatnie w ym ienione tu m etody są nowością w Photoshopie CS. W yboru m etody dokonujesz w oknie dialogowym General Preferences (Preferencje Ogólne) lub Image Size ( Wielkość obrazka) — patrz rysunek 3.10.

► Metoda Nearest Neighbor (Najbliższy sąsiad) jest najbardziej p o d ­ stawowa, ale i najszybsza: aby stw orzyć now y piksel, P hotoshop po prostu kopiuje istniejący sąsiedni piksel. Niestety, efekty takiego próbkowania nie są zbyt dobre, chyba że obraz tw orzą kolorowe linie i kształty (na przykład takie jak na rysunkach tw orzonych w program ach Illustrator lub FreeH and).

Rozdział 3. Podstawowe wiadomości o obrazach Rysunek 3.10. Metody ponownego próbkowania (interpolacji) dostępne w programie Photoshop

137

Preferences G e n e ra l

>?

C o lo r P ic k e r :

f

A dobe

In te r p o la tio n : R ed o K e y : P rin t K e y s :

OK

-f

r~ C a n c e l

B ic u b ic (B e tte r)

1

C m d + Z (T o g g le s U n d o /R e d o )

t

i. f

H is to r y S t a t e s : i 1 0 0

C m d + P : P rin t w it h P re v ie w / C m d - fO p t+ P : P rin t

i '

P re v N ext

- O p t io n s ---------------------------------------------------------------------------- ----- ---------0

E x p o r t C lip b o a r d

[ j Beep W h e n D o n e

(§? S h o w T o o l T ip s

D y n a m ic C o lo r S lid e rs

¡iff K e y b o a rd Z o o m R e s iz e s W in d o w s

S a v e P a le tte L o c a tio n s

Q A u t o - u p d a t e o p e n d o c u m e n ts

S h o w F o n t N a m e s in E n g lis h

Q S h o w A s ia n T e x t O p tio n s 0

U se S y ste m S h o rtc u t K e y s

U se S h ift K e y fo r T o o l S w itc h f§ f U se S m a rt Q u o te s

R e s e t A ll W a rn in g D ia lo g s

Im a g e S iz e - P ix e l D im e n s io n s : W id th :

¡5 7 6

H e ig h t:

720

1 .1 9 M p ix e ls _________ t j

];l

p ix e ls

(

Cancel

)

(

A u t o ...

3

General Preferences — Okno dialogowe General Preferences (Preferencja Ogólne)

— D o c u m e n t S iz e : W id th :

jS

H e ig h t:

10

R e s o lu tio n :

72

in c h e s I

]'

in c h e s

Image Size 0 S c a le S ty le s ~ @ C o n s tr a in P ro p o rt

" kl . , N e a re st N e ig h b o r B ilin e a r

0

B icu b ic

R e s a m p le Im a g e :

B ic u b ic S h a rp e r

— Okno dialogowe Image Size (Wielkość obrazka) ^

► Metoda Bilinear (Dwuiiniowa) je st tro ch ę bardziej skom plikow ana i daje obraz lepszej jakości: pro g ram u sta la kolor lu b odcień szarości tw o ­ rzonego piksela n a podstaw ie pikseli go otaczających. U zyskiw any efekt je st zbliżony do u śred n ien ia w szy stk ich otaczających pikseli, chociaż algorytm stosow any p rze z P h o to sh o p a n ie je s t tak tryw ialny. W rezu ltacie n iek tó re o trzym ane obrazy m ogą być akceptow alne, lecz n ig d y n ie zn aleźliśm y d o ­ brego pow odu, aby stosow ać tę m e to d ę ponow nego próbkow ania. Z am iast niej w y k o rz y stu je m y k tó rąś z o d m ian ponow nego próbkow ania m e to d ą Bicubic (Dwusześcienna).

► Interpolacja Bicubic (Dwusześcienna) daje lepsze rezultaty niż algorytmy Nearest Neighbor (Najbliższy sąsiad) lub Bilinear (Dwuiiniowa), lecz jest wolniejsza. Podobnie jak w metodzie Bilinear (Dwuliniowej), kolor tworzonego piksela obliczany

38

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Okno dialogowe Image Size (Wielkość obrazka) D la tych z nas, którzy nie tylko

pikseli. W części Document

i ro zd zielczo ść. M a sz tak że

m uszą nau czać P h otoshopa,

Size (Rozm iar dokum entu)

m o ż liw o ść w y b o ru m e to d y

lecz ta k że go używ ać, okno

okna dialogowego Image Size

ponownego próbkowania (patrz

dialogowe Image Size ( Wielkość

( Wielkość obrazka) m o żesz

„Ponowne próbkowanie „w gó­

obrazka) było zaw sze jednym

nadać obrazow i b itm ap o -

rę ” i „w dół”” we wcześniejszej

z najw iększych źródeł zakło­

w em u ro z m ia ry fizy c zn e

części tego rozdziału).

potania, ponieważ sposób jego

i rozdzielczość, tak aby po

Z w ró ć u w ag ę n a to, że

obsługi nie polega jedynie na

zaim portow aniu do innego

z m ia n a ro z m ia ró w o b ra z u

klikaniu odpow iednich p rz y ­

program u były one znane.

w pikselach pociąga za sobą

c isk ó w c z y w p ro w a d z a n iu lic z b do o d p o w ied n ich pól, lecz także na czynieniu tego w odpow iedniej kolejności.

zm ianę objętości pliku. P h o ­

Ponowne próbkowanie obrazu. N ajb ard ziej is to t­

toshop w yśw ietla zarów no po­ przednią objętość, jak i objętość

nym elem entem w oknie dia­

po modyfikacji w sekcji Pixel

O kno dialogowe Image Size

logow ym Image Size ( Wielkość

Dimensions ( Wymiary w pikse­

( Wielkość obrazka) zostało p o ­

obrazka) je s t opcja Resample

lach) okna dialogowego.

dzielone na dwie części opisu­

Image (Metoda ponownego prób­

jące obraz za pom ocą dw óch

kowania). G dy je st w łączona,

Zmiana rozmiarów. Jak już

najważniejszych miar: rozm ia­

P h o to s h o p p o z w a la z m ie ­

powiedzieliśmy, do okna d ia­

rów w pikselach i rozm iarów

niać liczbę pikseli tw orzących

logowego Image Size ( Wielkość

fizycznych.

obraz, a gdy je st w yłączona,

obrazka) trzeb a się p rzy z w y ­

► Rozmiary w pikselach.

pola z części Pixel Dimensions

czaić. M ylące je st to, że gdy

N a jl e p s z y m

sp o so b em

(Wymiary w pikselach) są zablo­

zm ien isz zaw arto ść jednego

określania rozm iaru obrazu

kowane. Innym i słowy, piksele

z pól, autom atycznie zm ieniają

je st u ży c ie m ia ry p ik se li

m ożna dodaw ać i u suw ać

się także wartości w niektórych

— dzięki tem u d okładnie

(próbkow ać z dom iarem lub

innych polach. O to krótka in ­

w ie s z , ile d a n y c h m a s z

z redukcją) jedynie wtedy, gdy

form acja dotycząca tego, na co

do d y sp o z y cji. W cz ęści

ta opcja jest włączona.

trzeba zw rócić uwagę.

Pixel Dimensions ( Wymiary

C h o ciaż okno dialogow e

G dy opcja Resample Image

w pikselach) w yśw ietlane są

zostało podzielone na dwie czę­

(.Metoda ponownego próbkowania)

zarów no rozm iary w pikse­

ści, m ożesz modyfikować trzy

jest włączona i zmienisz rozmiar

lach, jak i objętość pliku.

niezależne parametry Gdy w łą­

w pikselach, zmieni się fizyczny

► Rozmiar dokumentu.

czona jest opcja Resample Image

rozm iar dokumentu, a rozdziel­

O braz bitm apow y nie m a

(Metoda ponownego próbkowania),

czość nie. Jeśli zmienisz fizyczne

żadnego pierw otnego ro z­

możesz zmieniać rozmiary obra­

rozm iary dokumentu, zm ienią

m iaru fizycznego — składa

zu bitm apowego w pikselach,

się rozmiary w pikselach, a roz­

się w y łą c z n ie z m o z a ik i

fizyczne rozm iary dokum entu

dzielczość nie.

Rozdział 3. Podstawowe wiadomości o obrazach

Rysunek 3.11. Okno dialogowe Image Size (Wielkość obrazka)

Image Size -P ix e l D im ensions: 30G.QK Width: Height:

|432

1 pixels

¡237

jf p îx e ls

]i

— Docum ent Size: Width: Height: Resolution:

g

a*

[ i~ ¡3 .2 9 2

|

135

Okno dialogowe Image Size (Wielkość obrazka) jest podzielone na dwie części, zawierające modyfikowalne parametry: część Pixel Dimensions (Wymiary w pikselach) i część Document Size (Rozmiar dokumentu).

inches________Î •

[72

& Scale Styles >5? C onstrain Proportions

Image Size - P ix e l Dim ensions: 3.22M (was 30Q.0K) Width:

11432

Height:

[786

]* ]

pixels__________¿R

- Docum ent Size: Width:

j 19.8 j inches________j j

H eig h t:. [1 0 .9 11 Resolution:

Gdy włączona jest opcja Resample Image (Metoda ponownego próbkowania), zmiana rozmiarów w pikselach powoduje zmianę fizycznych rozmiarów dokumentu, lecz rozdzielczość się nie zmienia.

[72

]

].

p ixels/in ch ~ T)

^ Scale Styles Constrain Proportions *53 Resam ple Image: ^Bicubic Smoother

t j

Image Size - P ix e l Dim ensions: 1 4 .OM (was 3 0 0 .0 K ) Width:

¡2983

Height:

[ l6 3 ?

]*

pixels

— Docum ent Size: inches

$4 —*

Width:

¡19.889^

Height:

11 0.911

] ■inches

1150

j pixels/in ch

I )

Bicubic Smoother

Î I

Resolution:

Gdy włączona jest opcja Resample Image (Metoda ponownego próbkowania) i próbujesz zmienić rozdzielczość, zmianie ulegają rozmiary w pikselach, lecz fizyczne rozmiary dokumentu pozostają bez zmian.

------ S ] a

M Scale Styles ^ Constrain Proportions Resam ple Image:

Image Size - P ix e l D im ensions: 3 0 0 .O K ------ — W idth:

432

pixels

H eight:

237

pixels

— Docum ent Size: Width:

[2.88

Height:

¡1 .5 8

Resolution:

j ; inches

ISO

2 ; Scale Styles Constrain Proportions o

Resam ple Image:

Bicubic Sharper

Gdy opcja Resample Image (Metoda ponownego próbkowania) jest wyłączona, rozmiary obrazu bitmapowego w pikselach nigdy się nie zmieniają. Zmiana fizycznych rozmiarów dokumentu wpływa na rozdzielczość i odwrotnie.

140

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Jeśli zm o d y fik u jesz ro z ­

rozm iary w pikselach nigdy się

Na p rz y k ła d je śli ed y tu jesz

dzielczość, zm ien ią się ro z ­

nie zmieniają, a zm iana fizycz­

zdjęcie o rozmiarach 2 na 2 pik­

m iary w pikselach, a fizyczne

ny ch ro zm iaró w d o k u m e n ­

sele i w polach Width (Szerokość)

ro z m ia ry d o k u m e n tu p o z o ­

tu lub rozdzielczości zaw sze

i Height (Wysokość) w części

staną b ez zm ian. C zęsto z a ­

w p ły w a na d ru g i p a ra m e tr

pom inam y o tym , że w oknie

(patrz rysunek 3.11).

dialogowym Image Size ( Wiel­

Jeśli dwa ostatnie akapity

Document Size (Rozmiar doku­ mentu) w piszesz 200 procent, otrzym asz obraz o rozmiarach 4 na 4 piksele. Liczba pikseli na obrazie wynikowym będzie

kość obrazka) w jednym kroku

nie m ają dla Ciebie sensu, nie

m o ż em y z m ie n ić z a ró w n o

próbuj dłużej ich zrozumieć ani

fizyczny rozm iar dokum entu,

zapamiętać. Po prostu poćwicz

zależeć od tego, czy opcja Re­ sample Image (Metoda ponownego

ja k i jego rozdzielczość (co

o b słu g ę o k n a d ialo g o w eg o

próbkowania) jest włączona. M y

następnie w pływ a na rozm iary

Image Size ( Wielkość obrazka)

korzystamy najczęściej z war­

w pikselach). N ależy zro z u ­

i przekonaj się, jak to działa.

tości procentow ych p rzy o d ­

m ieć, że fizy czn e ro zm iary dokum entu i rozdzielczość są od siebie niezależne, gdy w łą­ czona jest opcja Resample Image (Metoda ponownego próbkowa­

Wskazówka. Modyfika­ cja procentów. Z arów no

tw arzaniu obrazów przeskalowanych w programie do składu publikacji, gdy pozycjonowano

w menu części Pixel Dimensions

je na stronie. Spisujemy w tedy

( Wymiary w pikselach), jak i Do­

na kartce wartości procentowe

cument Size (Rozmiar dokumen­

użyte w program ie do składu,

tu) pojaw ia się opcja Percent

pierw szy parametr, a następnie

n a s tę p n ie o tw ie ra m y ob raz

(Procent). Ta jednostka nie jest

zm odyfikuj drugi.

jednostką m iary — nowa war­

w P h o to sh o p ie i w pisujem y procenty w odpowiednie pola

nia); a zatem najpierw zm ień

Jeśli n ato m iast opcja Re­

to ść ob liczan a je s t n a p o d ­

okna dialogowego Image Size

sample Image (Metoda ponownego

staw ie bieżących rozm iarów

(Wielkość Obrazka).

próbkowania) je st w yłączona,

obrazu, nad którym pracujesz.

jest na podstawie wartości pikseli otaczających, ale stosowany w zór jest o wiele bardziej złożony analitycznie i obliczeniowo. M etoda ta daje znacznie gładsze przejścia tonalne.

► Metoda Bicubic Smoother (Dwusześcienna [Wygładzanie]) je s t now ą m e to d ą in te rp o lac ji, p rz e z n a c z o n ą sp e c ja ln ie do ponow nego próbkow ania „w gó rę”. D aje bardziej gładki obraz, k tó ry lepiej pod d aje się późniejszem u w yostrzaniu niż to m iało m iejsce w p rzypadku m eto d y Bicubic (Dwusześcienna).

► Metoda Bicubic Sharper (Dwusześcienna [Wyostrzanie]) jest kolej­ ną m etodą interpolacji, ale tym razem przeznaczoną do ponownego próbkowania „w dół”. C harakteryzuje się lepszym odw zorow aniem szczegółów w stosunku do starszej metody Bicubic (Dwusześcienna). R óżnice pom iędzy m etodam i są bardzo subtelne (patrz rysunek 3.12). Nowa, prosta zasada brzm i: używaj m etody Bicubic Smoother (Dwusześcienna [Wygładzanie])

Rozdział 3. Podstawowe wiadomości o obrazach

141

Rysunek 3.12. Efekty uzyskane poprzez zastosowanie różnych metod interpolacji podczas ponownego próbkowania „w górę"

Q H a » IflHHBPi mmm Zdjęcie oryginalne: 82 dpi

ürü

IW

M etoda Bicubic (Metoda dwusześcienna): 165 dpi

M etoda Nearest Neighbor M etoda Bilinear (Najbliższy sąsiad): 165 dp,i (Metoda dwuliniowa): 165 dpi

IM * tlNP! M etoda Bicubic Smoother (Metoda dwusześcienna [W ygładzanie]): 165 dpi

M etoda Bicubic Sharper (Metoda dwusześcienna [Wyostrzanie]): 165 dpi

do ponownego próbkowania „w górę” (lecz nie oczekuj cudów, szczególnie w p rzy ­ padku skanów z filmu), a m etody Bicubic Sharper (Dwusześcienna [Wyostrzanie]) do ponownego próbkowania „w dół”.

Tryb obrazu Jak już napisaliśmy; głębia bitowa inform uje nas, że piksel nr 45 ma w artość 165, lecz nic nam to nie powie, jeśli nie wiemy, w jakim trybie został zapisany dany obraz bitmapowy. Liczba 165 m oże określać odcień szarości lub określony kolor, może też to być jedna z trzech lub czterech innych w artości 8-bitowych. Na szczęście w Photoshopie łatwo sprawdzić, w jakim trybie został zapisany obraz bitmapowy, a także zm ienić ten tryb, jeśli zachodzi taka potrzeba. T ry b o brazu to po p ro stu m e to d a o rg an izacji b itó w o p isu jąc y ch kolor. W w y id ea liz o w an y m św ie cie w y sta rc z y ło b y p o w ied z ie ć d ru k arce : „chcę, aby to pudełko by ło g ran a to w e”. Jednak naw et B ru ce i D avid n ie m ogą d ojść do p o ro zu m ien ia co do tego, ja k n ap ra w d ę w y gląda kolor granatow y. Z tego pow odu naukow cy zajm ujący się kolorem opracow ali b ard z o w iele sposobów p recyzyjnego o pisyw ania kolorów w kom unikacji m ię d zy lu d źm i o raz p o m ię ­ dzy człow iekiem i kom puterem .

142

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska P hotoshop m oże odczytyw ać i zapisyw ać obrazy zapisane w tylko kilku try ­ bach koloru. Na szczęście są to te najważniejsze, przynajm niej w świcie grafiki komputerowej. K ażdy ze w spom nianych trybów obrazu znajduje się w podm enu Mode (Tryb). Zw róć uwagę na to, że od trybu koloru, w jakim edytujem y obraz, zależy w ybór formatów, w których ten obraz m ożem y zapisać. N a przykład obrazu w trybie C M Y K nie zapiszem y w form acie PICT. W ięcej na ten tem at powiemy w rozdziale 16., zatytułow anym „Przechow yw anie obrazów ”.

Tryb Bitmap (Bitmapa) David życzyłby sobie, aby firm a Adobe naprawdę w ybrała inną nazwę dla tego trybu obrazu. W szystkie obrazy w Photoshopie są obrazam i bitm apow ym i w takim sensie, że składają się z pikseli, ale jedynie płaskie, czarno-białe obrazy, w których każdy piksel definiowany je st przez jeden bit inform acji (zero lub jedynkę) są bitm apam i w sensie w łaściw ym , w edług purytańskiej nomenklatury. Być m oże użycie skrótu „B& W ” byłoby bardziej fortunne, przynajm niej dla tych z nas, którzy sądzą, że rastry m ają coś wspólnego z m uzyką reggae. O brazy jednobitow e różnią się od innych obrazów jednym istotnym szcze­ gółem, który pojawia się, gdy w grę w chodzi druk Postscriptow y Białe obszary obrazu mogą zostać zinterpretow ane jako przezroczyste, przez co uw idoczni się ew entualny obraz znajdujący się pod spodem. W pozostałych przypadkach obrazy te są nieprzezroczyste z w yjątkiem tych, które zaw ierają tła w ycięte przy użyciu ścieżek odcinania (patrz podrozdział .W ycinanki” w rozdziale 15., „Podstawowe techniki edycyjne”). Istnieje jeszcze jedna znacząca różnica pom iędzy trybem B itm ap (Bitm apa) a innym i trybam i obrazu. Liczba funkcji i operacji, które m ożna wykonać na obrazie jednobitowym, jest mocno okrojona. Na przykład nie m ożna używać żadnych filtrów, a ponieważ w przypadku obrazów jednobitow ych nie da się m ówić o w ygładzaniu krawędzi, nie działają w ich kontekście narzędzia, których działanie opiera się w łaśnie na w ygładzaniu, na przykład narzędzia Smudge (Smużenie), Biur (Rozmycie) lub Dodge/Bum (Rozjaśnianie/Ściemnianie). Bitmapy jednobitowe są najbardziej podstawowym typem obrazów, dzięki czemu m ożesz zapisać je w niem al każdym form acie (chociaż w pew nych przypadkach mogą wystąpić problemy z przezroczystością — patrz podrozdział „Efekty cienia” w rozdziale 15., zatytułow anym „Podstawowe techniki edycyjne”.

Tryb Grayscaie (Skala szarości) C hociaż w innych program ach piksele w obrazach bitm apow ych mogą być opi­ sywane różnym i liczbam i bitów, w Photoshopie m ają one w yłącznie głębię 8- lub 16-bitową. Jeśli jakiś obraz m a m niejszą głębię niż 8 bitów, przekształcany jest do trybu 8-bitowego, jeśli natom iast jego głębia jest m niejsza niż 16 bitów, p rze­ kształcany je st do 16 bitów. Najczęściej jednak w ystępują pliki o 8-bitowej głębi,

Rozdział 3. Podstawowe wiadomości o obrazach

143

a większość skanerów i tak nie oferuje funkcji skanowania w trybie skali szarości z głębią bitową w iększą niż 8. W trybie skali szarości każdy piksel m oże m ieć w artość z zakresu od 0 (czerń) do 255 (biel), zatem w szystkich m ożliw ych odcieni jest 256. N a obrazie w trybie skali szarości o głębi 16-biotwej każdy piksel m oże m ieć w artość z zakresu od 0 (czerń) do 32 768 (biel), czyli istnieje 32 769 m ożliw ych odcieni szarości. W praktyce jednak niewiele skanerów m oże „zobaczyć” taką liczbę odcieni, stąd pliki 16-bitowe charakteryzują się wysoką pow tarzalnością danych. W Photoshopie CS pliki 16-bitowe są znacznie lepiej i spraw niej obsługiw ane niż w poprzednich wersjach, zatem w przypadku skanerów o głębi 12-bitowej lub większej warto tw orzyć i importować do Photoshopa pliki o m aksym alnie wysokiej głębi. Pliki zapisane w skali szarości o głębi 8 -bitowej są także jednym i z podsta­ wowych typów obrazów, zatem m ożesz zapisać je w niem al każdym formacie. W przypadku plików 16-bitowych również istnieje wybór formatów, ale jeśli dodasz warstwy, w ybór ograniczony zostanie do form atu Photoshopa oraz form atów Large D ocum ent Form at, P D F i TIFF.

Tryb Duotone (Bichromia) G dy drukujesz obraz zapisany w skali szarości na m aszynie offsetowej, 256 odcieni szarości, które mogą występować na obrazie, ulega redukcji do około 100 odcieni z powodu ograniczeń technologicznych tej m etody druku. Ten niekorzystny efekt m ożesz z pow odzeniem zniwelować, zw iększając zakres tonalny drukowanego obrazu poprzez użycie więcej niż jednej farby Ten proces nosi nazw ę drukowania w bichrom ii (jeśli m am y dwie farby) lub trichrom ii (jeśli m am y trzy farby) bądź kw adrichrom ii (jeśli m am y 4 farby). Interesujące jest to, że te dodatkowe farby nie są w ykorzystyw ane do symulacji kolorów na obrazie, tylko do wzbogacenia i pogłębienia obrazu czarno-białego. Na pew no te drogie książki A nsela Adamsa, które zaw sze leżały na Tw oim stoliku nocnym , zostały w ydrukowane przy użyciu trzech lub czterech (a naw et pięciu lub sześciu) różnych farb kolorów czarnego i szarego. T ryb Duotone (Bichromia) pozw ala dodać do w ydruku dwukolorowego kolor specjalny. Jednak taki kolor należy bardzo starannie i ostrożnie w ybrać pod kątem tem atyki obrazu. W ydruki bichrom atyczne ludzi wyglądają bardzo źle, jeśli drugim kolorem w parze jest zielony. P hotoshop udostępnia specjalny tryb obrazu, przeznaczony do przygotow y­ w ania bichrom ii, trichrom ii i kw adrichrom ii i chociaż n a ekranie obraz w ydaje się kolorowy, każdy piksel zapisyw any je st przy użyciu w yłącznie 8 bitów inform acji. Photoshop realizuje ten m echanizm poprzez zapisyw anie razem z obrazem w skali szarości krzyw ych kontrastu dla każdej farby. Stw orzenie dobrego obrazu bichrom atycznego jest sztuką, która w ym aga dużej wiedzy. Zagadnienie to om ów im y szczegółowo w rozdziale 11., „Kolory specjalne

144

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska i bichrom ie”. Jeśli chcesz um ieścić obraz bichrom atyczny w program ie do składu publikacji i następnie poddać całą publikację procesowi separacji na kolory specjal­ ne, najbezpieczniejszym rozw iązaniem będzie zapisanie obrazu w form acie EPS, m im o że program InD esign obsługuje pliki Photoshopa, a w teorii także form at P D F dla obrazów bichrom atycznych.

Tryb Indexed Color (Kolor indeksowany) Jak powiedzieliśmy, każdy piksel w obrazie w skali szarości zdefiniowany jest przy użyciu 8 bitów inform acji, z czego wynika, że obraz m oże zawierać 256 różnych w artości piksela. Jednak wartości te nie m uszą wcale oznaczać odcieni szarości. T ryb koloru indeksow anego służy do opisyw ania 8-bitow ych, 256-kolorow ych obrazów. W indeksow anych obrazach bitm apow ych w ykorzystuje się tabelę 256 kolorów w ybranych z pełnej palety 24-bitowej. K olory poszczególnych pikseli opisywane są poprzez odw ołanie do tablicy: „ten piksel m a kolor n r 123, a ten kolor num er 8 1 ” itd. Chociaż użycie trybu koloru indeksowego pozwala oszczędzić m iejsce na dysku (do opisu koloru w ystarczy 8 bitów zam iast 24 w m odelu RG B), to kolorów jest tylko 256. G dy porów nam y to do 16,7 m iliona kolorów w trybie RGB, okazuje się, że to bardzo mało. Pliki z indeksow anym kolorem znajdują jednak zastosowanie w Internecie ze w zględu na stosunkowo m ałe objętości plików. W trybie koloru indeksowanego m am y do czynienia z kilkoma (znacznym i) ograniczeniam i. Pierw szym z nich je st to, że nie m ożemy używ ać żadnych filtrów, a także narzędzi, których działanie opiera się na w ygładzaniu kraw ędzi — na przykład narzędzi Smudge (Smużenie) lub Dodge/Burn (Rozjaśnianie/Ściemnianie) — ze w zględu na fakt, że w tym trybie P hotoshop nie m oże w ygładzać krawędzi. W szystkie czynności edycyjne pow inieneś zatem w ykonywać w trybie RGB, a n a­ stępnie przekonwertować obraz do trybu indeksowanego. K olejna niedogodność zw iązaną z trybem koloru indeksowanego zw iązana jest z problem em tablic kolorów. Jeśli podczas przenoszenia pliku z obrazem z jednego program u do drugiego zm ieni się tablica kolorów, zm ienią się także kolory na obrazie. Sto dw udziesty piąty piksel obrazu m oże nadal m ieć kolor num er 81, ale kolor num er 81 m ógł zm ienić się z czerwonego na niebieski. N a koniec chcielibyśm y Cię uczulić n a fakt, że nie m ożesz w ykonać separa­ cji obrazów zapisanych w trybie koloru indeksow anego do składow ych C M Y K w program ach typu Q uarkX P ress czy A dobe InD esign. Jeśli m asz zam iar d ru ­ kować takie obrazy na papierze, przekształć je do postaci R G B lub C M Y K ju ż w P hotoshopie. O czyw iście ten proces nie popraw i obrazu — liczba kolorów nigdy nie przekroczy 256. W P hotoshopie obrazy w trybie koloru indeksow anego m ożesz zapisyw ać w form atach G IF PNG , PICT, A m iga IF F lub B M P (patrz „Form aty niszowe, ale praktyczne” w rozdziale 16., zatytułow anym „Przechow yw anie obrazów ”).

Rozdział 3. Podstawowe wiadomości o obrazach

14S

Tryb RGB Każdy kolorowy monitor komputerowy i telewizor na świecie wyświetla kolory w oparciu o model kolorów RGB, w którym poszczególne barwy powstają poprzez wymieszanie różnych ilości światła czerwonego, zielonego i niebieskiego (kolory te noszą nazwę addytywnych barw podstawowych, ponieważ im większe ilości ich dodajemy tym jaśniejszy kolor otrzymujemy). W Photoshopie pliki zapisywane w trybie RG B zwykle składają się z trzech zestawów wartości 8-bitowych, dlatego mówimy że pliki RG B są 24-bitowe. W plikach R G B m ożna zapisać obraz zaw ierający około 16 m ilionów kolorów — więcej niż uważa się za jakość fotograficzną. T ryb R G B preferujem y podczas obróbki zdjęć; także większość skanerów zapisuje zeskanowane obrazy w plikach RGB. W ysokiej klasy skanery bębnowe zaw ierają specjalne „kom putery do koloru”, które autom atycznie przekształcają zeskanowane dane do m odelu C M Y K lecz skanowanie w trybie R G B staje się coraz częstsze naw et w pracow niach i studiach korzystających ze skanerów bębnowych. Jeśli pracujesz nad obrazam i przeznaczonym i na potrzeby m ultim edialne lub przygotow ujesz pliki do naśw ietlenia na kliszy za pom ocą naśw ietlarki, na p rzy ­ kład form atu 35 m m lub 4 na 5 cali, pow inieneś zaw sze stosować tryb R G B (patrz rozdział 17., „R eprodukcja obrazów ”).

Wskazówka. Konwersja RGB-CNYK. Toczy się w sp an iała i pouczająca d ebata na te m at tego, czy lepiej pracow ać w try b ie RG B , czy C M Y K , jeśli przygotow ujem y m ateriały do druku. Jak w p rzypadku w ielu kluczow ych pytań filozoficznych, rów nież na to nie m a prostej odpow iedzi, lecz nie znaczy to, że nie m ożem y próbować jej udzielić. Jeśli skany pochodzą ze skanera bębnowego pracującego w trybie CM YK, pracuj w trybie C M Y K We w szystkich pozostałych przypadkach zalecam y pracę w trybie R G B tak długo, jak to możliwe. B ardziej szczegółow e podejście do tego zagadnienia p rzedstaw im y w rozdziale 7., za ty ­ tułow anym „Podstaw y korekty koloru”. W Photoshopie 24-bitow e pliki R G B m ożesz zapisyw ać w form atach: EPS, T IF E PICT, A m iga IFR B M P JPEG, PC X , P D F Pixar, Raw, Scitex C T lub Targa, lecz jeśli nie m asz specjalnych powodów, aby czynić inaczej, zalecam y używ anie form atów z grupy: P hotoshop P S D T IF F P D F lub EPS. Photoshop umożliwia rów nież pracę z 48-bitow ym i plikami R G B zawierającymi trzy 16-bitowe kanały (zamiast trzech 8-bitowych w przypadku 24-bitowych plików RGB). Teraz, gdy Photoshop umożliwia także tworzenie warstw w plikach 48-bitowych, staram y się jak najczęściej korzystać z dobrodziejstw oferowanych przez te pliki, przede w szystkim z ogromnej elastyczności podczas edycji (patrz „Obrazki 16 bitów na kanał” w rozdziale 7., „Podstawy korekty koloru”). Oczywiście, jeśli tw orzysz obrazy do zastosowań m ultim edialnych lub do publi­ kacji w intemecie, trzym aj się trybu R G B i unikaj przekształceń do trybu C M Y K

146

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Tryb CMYK Tradycyjne m aszyny offsetowe mogą drukować 4 kolory w jednym przejściu: cyjan, magentę, żółty i czarny K ażdy inny kolor gamy symulowany jest przez odpowiednią kombinację tych kolorów podstawowych. Podczas otw ierania i edycji pliku zapisa­ nego w trybie C M Y K Photoshop m usi przekształcać „w locie” w artości C M Y K do odpow iednich w artości RGB, aby w yśw ietlić obraz na ekranie komputera. Jest bar­ dzo ważne, aby pam iętać, że obraz na ekranie jest w ersją R G B obrazu C M Y K Jeśli wejdziesz w posiadanie skanów wysokiej jakości, wykonanych przy użyciu ska­ nera bębnowego będą to prawdopodobnie pliki C M Y K W innym przypadku będziesz musiał je przekształcić do postaci C M Y K jeśli planujesz drukowanie w drukami lub za pomocą niektórych drukarek atramentowych. Narzędzia do takiej konwersji dostępne w Photoshopie omówimy w rozdziale 5., zatytułowanym „Ustawienia koloru”. W Photoshopie pliki C M Y K można zapisywać w następujących formatach: T IFE DCS, EPS, JPEG, PD E Scitex C T i Raw, ale pierwszych pięć stosuje się najczęściej.

Tryb Lab Tryby R G B i C M Y K m ają pew ną wadę. Inform acje R G B lub C M Y K tak naprawdę nie opisują rzeczyw istego koloru — jest to raczej zestaw instrukcji przeznaczonych dla urządzenia wyjściowego, inform ujących, jak to urządzenie m a odwzorować kolor. Problem tkw i w tym , że różne urządzenia n a podstaw ie tych sam ych opisów R G B lub C M Y K różnie odw zorow ują dany kolor. Jeśli byłeś kiedyś w sklepie RTV i w idziałeś ekspozycję telewizorów, wiesz, o czym mowa — ten sam program wygląda inaczej na każdym ekranie. Być m oże m iałeś kiedyś okazję obserw ow ać przebieg d ru k u n a m aszynie offsetowej w drukam i. Wiadomo, że kolory pięciotysięcznego egzem plarza ulotki nie są idealnie zgodne z koloram i na pięćdziesięciotysięcznym egzem plarzu. A za­ tem, m im o że piksele tw orzące zeskanowany obraz m ają określoną w artość R G B i C M Y K nie wiesz, jak dokładnie w ygląda dany kolor. M odele R G B i C M Y K są modelam i kolorów zależnym i od urządzenia. P rzez lata jednak została rozw inięta klasa modeli niezależnych od u rząd ze­ nia, zw anych też m odelam i percepcyjnym i. W iększość z nich w m niejszym lub w iększym stopniu oparta jest na specyfikacji opracowanej przez organizację CIE (Commission Internationale de l ’Éclairage) w 19 31 roku. D ostępny w Photoshopie tryb L ab jest rów nież pochodną tej specyfikacji. W trybie Lab kolorów nie określa się poprzez tworzące je składowe (na przykład składowe R G i B lub C, M , Y i K), opisuje się natom iast ich wygląd. N iezależne od urządzenia przestrzenie kolorów są sercem różnych dostępnych na rynku sy­ stem ów zarządzania kolorem, popraw iających zbieżność barw w yśw ietlanych na m onitorze z barw am i w ychodzącym i na w ydruku. P lik zapisany w trybie L ab opisuje w ygląd kolorów w ściśle określonych w a­ runkach. Sposób tłum aczenia inform acji z m odelu L ab na inform acje R G B lub

Rozdział 3. Podstawowe wiadomości o obrazach

147

C M Y K w celu uzyskania danego koloru na urządzeniu w yjściow ym zależy od Ciebie (lub od Photoshopa i oprogram ow ania zarządzającego kolorem). Photoshop w ykorzystuje m odel L ab w charakterze punktu odniesienia podczas konwersji RG B -C M Y K , biorąc pod uwagę wartości w oknie dialogowym Color Setup ( Ustawienia Koloru), w sekcji Working Spaces (Przestrzenie robocze) (więcej inform acji na tem at konwersji znajdziesz w rozdziale 5., zatytułow anym „U staw ienia koloru”). W Photoshopie obrazy w trybie L ab m ożesz zapisyw ać w formatach: DCS, EPS, P D F T IF F lub Raw (w form atach Photoshop PSD, Large D ocum ent Form at, EPS, P D F T IF F i RAW m ożesz zapisyw ać jedynie 48-bitow e pliki Lab). D obrze, że nie m a w ielu okazji do pracy w try b ie Lab, poniew aż objęcie tego m odelu m yślą je st niem al niem ożliw e. Podczas gdy logikę m odeli R G B i C M Y K m ożna jakoś pojąć, m odel L ab je st zn aczn ie bardziej złożony. Z n a ­ czenie k an a łu Lightness (Jasność) je st zgodne z in tu icją, n ato m ia st kanały „a” i „b” określają odpow iednio, jak czerwony, zielony, n ieb iesk i lub żó łty je st kolor. B ędziem y się o C iebie m artw ić, je śli te n m odel zaczn ie m ieć dla C iebie jakiś „lu d zk i” sens. N iem niej je d n ak m odel L ab je st w ygodny do w ykonyw ania n ie ­ k tó ry ch prac (jak czyszczenie obrazów p o ch o d zący ch z ap arató w cyfrow ych lub drobne korekty jasności).

Wskazówka. L znaczy luminancja. Jedną z przydatnych cech modelu Lab jest to, że przechow yw ana jest w nim inform acja o lum inancji (kanał „L”) niezależnie od inform acji o kolorze (kanały „a” i „b”). W łaściw ość ta w ykorzystyw ana jest do m odyfikacji w artości tonalnych bez powodowania zm ian odcienia. W ykorzystuje się ją także do kilku sztuczek z w yostrzaniem .

Tryb Multichannel (Wielokanałowy) O statnim oferowanym przez Photoshopa trybem je st tryb wielokanałowy. Jest on tak samo podstawowy jak R G B czy CM YK, ale m ożesz zdefiniować w nim większą liczbę kanałów, po czym m ożesz nadać im dowolny kolor i nazwę. Ta niespotykana elastyczność m oże być zbaw ienna lub zgubna. D aw no-niedawno, gdy skanery kolorowe kosztowały majątek, do skanowania kolorowych zdjęć w ykorzystyw aliśm y skanery czarno-białe — ten sam obraz skanowaliśm y trzy razy, za każdym razem przez inny filtr: czerwony, zielony i niebieski, a potem łączyliśm y trzy uzyskane obrazy w jeden dokum ent w trybie w ielokanałow ym i przekształca­ liśm y go do postaci RGB. Na szczęście ju ż nie m usim y tego robić. Dzisiaj wiele zdjęć naukowych i astronom icznych wykonuje się w tak zwanym „fałszywym kolorze” — poszczególne kanały są kombinacjami obrazów pochodzących z radarów, zdjęć wykonanych w podczerwieni i ultrafiolecie oraz świetle w idzialnym o różnych barwach. N iektórzy fotograficy wykorzystujący technikę cyfrową w trybie wielokanałowym łączą zdjęcia wykonane w podczerwieni ze zwykłym i zdjęciami wi­ dzialnego w idm a i uzyskują surrealistyczne kompozycje otaczającego nas świata.

148

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska C zęsto w ykorzystujem y tryb wielokanałow y jako krok pośredni. Na przykład w dodatkowych kanałach przechow ujem y m aski lub obszary zaznaczenia. W P h o ­ toshopie wielokanałowe obrazy m ożna zapisywać tylko w następujących formatach: Photoshop PSD, Raw, Large D ocum ent F orm at i DCS.

Obraz bitmapowy a objętości plików Jak pow iedzieliśm y na początku tego rozdziału, obrazy bitm apowe są prostoką­ tam i składającym i się z setek lub tysięcy, a naw et setek tysięcy pikseli. K ażdy z tych pikseli trzeba zapisać na dysku. Jeśli na obrazie bitm apow ym każdy piksel opisywany je st przez 8 bitów inform acji o kolorze, taki plik m a 8 razy większą objętość niż płaska jednobitow a bitm apa. A nalogicznie plik 24-bitow y jest 3 razy objętościowo w iększy niż plik 8 -bitowy, a plik 4 8 -bitow y m a dwa razy większą objętość niż plik 24-bitowy. Otwieranie, edycja, drukowanie i zapisywanie dużych plików trw a dłużej. W ielu ludzi skarżących się na powolne tempo edycji i działania programu Photoshop pracuje z plikami znacznie większymi niż wskazują na to ich potrzeby M ożesz oszczędzić so­ bie trudu i zmartwień, redukując objętość pliku tam, gdzie jest to możliwe. Oto krótkie omówienie czynników wpływających na rozm iar pliku z obrazem bitmapowym.

Rozmiary i rozdzielczość. G dy zw iększasz liczbę pikseli w obrazie b itm a­ powym, zw iększa się objętość pliku. Zależność ilościowa jest następująca: jeśli podw oisz rozdzielczość, objętość pliku zw iększy się czterokrotnie (2x2), jeśli potroisz rozdzielczość, plik z obrazem będzie dziew ięć razy w iększy (3x3). Po­ m iędzy objętościam i plików w rozdzielczościach 300 ppi i 225 ppi m oże istnieć w ielomegabajtowa różnica.

Głębia bitowa. Z w iększenie głębi bitowej to proporcjonalne zw iększenie ob­ jętości plików. O braz 24-bitow y m a zatem trzy razy większą objętość od pliku 8-bitowego i 24 razy w iększą od pliku jednobitowego.

Tryb obrazu. T ryb obrazu niekoniecznie m usi w pływ ać na objętość pliku, ale przejście z trybu R G B (24-bitowego) do C M Y K (32-bitowego) m oże taki w pływ mieć. D ochodzi dodatkowy kanał 8-bitowy, zwiększający głębię bitową (teraz każdy piksel m a głębię 32 bity).

Obliczanie objętości pliku G dy znam y ju ż czynniki w pływ ające na objętość plików bitm apow ych, pozostaje nam ją obliczyć za pomocą następującego wzoru: Objętość pliku = Rozdzielczość2xSzerokośćxW ysokośćxLiczba bitów koloru / 8 192

Rozdział 3. Podstawowe wiadomości o obrazach

149

N a p rz y k ła d je śli w eźm iem y ob raz je d n o b ito w y o ro zm iarac h 4 x 5 cali w rozdzielczości 300 ppi, m ożem y obliczyć, że objętość pliku w ynosi 220 K B (3002x 4 x 5 x1 / 8 192). O braz 24-bitow y o tych sam ych rozm iarach i rozdzielczo­ ści zajmowałby 5 273 K B (około 5 M B). Jeśli zastanaw iasz się teraz nad wzorem, przypominamy, że 8 192 to liczba bitów w kilobajcie.

Wskazówka. Szybsze obliczanie objętości pliku. Istn ie je p ro stszy sposób, aby poznać objętość pliku. Z am iast wykonywać obliczenia, zaprzęgnij do nich kom puter i Photoshopa. O kna dialogowe New D ocum ent i Image Size mogą służyć jako pożyteczne kalkulatory od obliczania rozmiarów, rozdzielczości i ob­ jętości obrazu. W prow adź param etry obrazu, a P hotoshop pokaże objętość pliku (patrz rysunek 3.13).

Rysunek 3.13. Okno dialogowe Image Size (Wielkość obrazka)

Pixel Dimensions: 4.41M (was 1.96M) Width:

¡1518

Height:

J1016

Document Size: Width:

ISO

percent percent

Resolution:

pixels/inch

Sji Scale Styles ® Constrain Proportions

J Resample Image: Bicubic Sharper

Gdy zmieniasz wartości w tych polach... ...Photoshop pokaże, jaką objętość będzie miał wynikowy plik.

O czyw iście w szystkie te obliczenia stosuje się jedynie do płaskich plików bez warstw. W szelkie warstwy, m aski warstw, kanały przezroczystości powodują, że obliczenia, a naw et przybliżone oszacowanie objętości pliku staje się całkiem trudne. K ażdy kanał przezroczystości lub m aska to kolejne 8 lub 16 bitów zw ięk­ szających głębię bitow ą obrazu (w zależności od pierw otnej głębi dokum entu). O bjętość poszczególnych w arstw jest ju ż znacznie trudniej oszacować, ponieważ w Photoshopie w arstw y podzielone są n a kafelki. P uste kafelki nie zajm ują żadnego m iejsca, ale gdy tylko na jakim ś kafelku znajdzie się jed en piksel, ten będzie m iał

ISO

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska taką objętość, jak gdyby był całkowicie wypełniony pikselami. M ożliwe jest — a cza­ sam i w ręcz w ygodne — um ieszczanie wielowarstwowych plików T IF F lub PSD w program ach do składu publikacji, lecz zalecam y spłaszczanie projektów w o sta­ tecznej wersji w celu utrzym ania objętości plików na rozsądnym poziomie. N iektóre form aty plików oferują opcje kom presji. Ważne, aby pam iętać, że objętość pliku pokazyw ana przez P h o to sh o p a je st ilością pam ięci potrzeb n ą do przechow yw ania nieskom presow anej w ersji obrazu. O pcje kom presji i for­ m aty plików om ów im y bardziej szczegółow o w rozdziale 16., zatytułow anym „P rzechow yw anie obrazów ”.

Miliardy bitów Czy zatrudniłbyś stolarza, który nie w ie nic o drew nie? Piksele są drew nem Photoshopa — m ateriałem , z którego konstruujesz obraz. Aby efektywnie pracować, m usisz poznać dobre i złe strony m ateriału, który w ykorzystujesz do budowy. W n astęp n y m rozdziale przejd ziem y od m a te ria łu do m ło tk a i gw oździ - niezbędnych do pracy narzędzi.

Podstawowe informacje o barwach Jak powstaje kolor

D ow iedziałeś się w przedszkolu, że kolory podstawowe to czerwony, żółty i n ie­ bieski oraz że m ożna z nich uzyskać w szystkie inne barwy. B ruce nadal m a w p a­ m ięci jeden dzień z życia szkolnego, gdy w pierw szej klasie nauczycielka — pani A nderson — pow iedziała mu, że m oże otrzym ać kolor szary, biorąc rów ne ilości kolorów czerwonego, żółtego i niebieskiego. K iedy Bruce spojrzał na krzykliwe kolorowe bazgrały, które m iały przedstaw iać kota, powoli w ziął do ręki ołówek 2B i stw ierdził, że pani A nderson je st albo daltonistką, albo wariatką. D o dziś Bruce m a tendencję do podw ażania autorytetów. Historia o lekcji pani A nderson nie jest zbyt edukacyjna, lecz niesie ze sobą istotne ziarnko prawdy — to fakt, że tworzymy kolory, mieszając trzy barw y podstawowe. Różni ludzie różnie postrzegają kolory, różnie je opisują i różnie je wykorzystują, lecz zawsze w ystępuje ten sam m echanizm — m ieszanie trzech kolorów, z których m ożna uzyskać pozostałe. Tw órcy artyści i graficy wolą opisywać barw y przy użyciu term inów odcień, jasność i nasycenie. Osoby pracujące z kolorem na komputerze są bardziej przyzwyczajone do określania barw w modelu RGB. Naukowcy wykorzystują do tego celu kilka bardzo dziwnych sposobów, na przykład model CIE Lab, H SB i LCH, a pracownicy drukam i operują gęstościami rastra w kolorach CMYK. C hociaż w program ie P h otosh o p dokonano próby akom odacji w szystkich sposobów m yślenia o barw ie i próba ta okazała się bardzo udana, wielu u ży t­ kow ników P hotoshopa m a tylko jed en preferow any sposób. Jest to oczyw iście zrozum iałe — w szyscy m am y taką p rzestrzeń barw ną, w której czujem y się lepiej — lecz m oże to niepotrzebnie utru d n ić pracę z program em . Jeśli zrozum iesz, że wszystkie przestrzenie barw ne zbudowane są na podobnej zasadzie — tj. są oparte na trzech barw ach podstaw owych — m ożesz nauczyć się przechodzić z przestrzeni

1S1

IS 2

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska do przestrzeni za pom ocą m echanizm ów dostępnych w Photoshopie i tym sam ym w ybierać m odel koloru najbardziej odpow iedni do zadania. Powiesz zapewne, że w modelu C M Y K w ystępują cztery kolory podstawowe zam iast trzech i będzie to św iadczyć o tym , że Ty rów nież zw ykłeś podważać autorytety, jeśli m ów ią bez ładu i składu. Jako tym czasow e autorytety m ożem y odpow iedzieć tylko to, co zw ykle autorytety odpow iadają na trudne pytania — p ro ­ simy, abyś nam tym czasow o zaufał. P rzez chw ilę nie zajmuj się ty m problem em. Obiecujemy, że w rócim y do niego później. W tym rozdziale omówimy niektóre fundam entalne związki pom iędzy kolorami i sposoby, w jakie Photoshop reprezentuje te związki. Treść tego rozdziału może w y­ dawać się czasami bardzo teoretyczna, jednak nalegamy abyś przez nią przebrnął, po­ nieważ stanowi podstawę do dalszej dyskusji o korekcji koloru i korekcji tonalnej.

Kolory podstawowe K oncept barw podstaw owych leży u podstaw y każdej czynności związanej z op e­ racjam i na kolorach w ykonyw anych p rzy użyciu kom putera. M ianem kolorów podstawowych określamy te barwy, za pom ocą których m ożem y uzyskać pozostałe. K olory definiujemy, określając proporcje kolorów podstawowych. K orekcja koloru polega zatem na zm ianie udziału kolorów podstawowych w obrazie. Pomijając na razie inform ację o tym , które kolory są podstawowe, om ów m y dw ie podstawowe cechy tych kolorów. ► K olorów podstaw owych nie m ożna ju ż bardziej zredukować. ► Poprzez odpow iedni dobór proporcji kolorów podstaw owych m ożna uzyskać całe spektrum barwne. Przy okazji należy w spom nieć o kolorach drugorzędnych, które tw orzone są poprzez w ym ieszanie tylko dwóch kolorów podstawowych (bez udziału trzeciego). W tej książce jednak nie będziem y się nim i zajmować.

Addytywne i substraktywne modele barw Pan Isaac N ewton, zanim zajął się zachow aniem przedm iotów kulistych, takich jak jabłka, kule bilardowe i planety, w ykonał kilka eksperym entów ze św iatłem i z pryzmatami. Odkrył, że białe światło widzialne można rozdzielić na komponenty z zakresu czerw ieni, zieleni i błękitu — zjawisko, które znam y ju z od wieków. O dkrył zatem , że białe św iatło m ożna uzyskać poprzez w ym ieszanie składow ych czerwonej, zielonej i niebieskiej. Czerwony, zielony i niebieski — podstawowe ko­ lory św iatła — nazyw ane są addytyw nym i koloram i podstawowym i, ponieważ im większa ilość św iatła składowego, tym bielsze św iatło wynikowe (brak składow ych to kolor czarny — p atrz ry sunek 4.1). W ten sposób kolor o trzy m y w an y je st w -telew izorach i m onitorach komputerowych.

Rozdział 4. Podstawowe informacje o barwach

153

Rysunek 4.1. Addytywne i substraktywne barwy podstawowe

Jednak odw zorow anie kolorów drukow anych na b iały m p o d ło żu w ygląda inaczej. W przeciw ieństw ie do telew izora, kartka papieru nie em ituje światła, lecz jedynie odbija prom ienie, które na nią padają. Zasada generowania obrazów w druku nie polega na bezpośrednim operowaniu światłem. D o druku w ykorzystuje się różne pigm enty (na przykład atram ent, farbę, wosk lub toner), które absorbują pew ne barwy, odbijając inne. Podstawowe kolory pigm entów to cyjan, żółty i magenta. Nazywam y je substrakty w nym i koloram i podstawowym i, ponieważ im więcej pigm entów nakładam y na białą kartkę, tym większa ilość św iatła jest absorbow ana i tym ciem niejszy w ydaje się kolor pow ierzchni odbijającej (aby lepiej utrw alić sobie omawiane zasady, warto zapamiętać, że aby otrzym ać biel, dodajem y kolory addytyw ne i odejm ujem y kolory substraktywne. Cyjan absorbuje całe światło czerwone, magenta całe św iatło zielone, a żółty — niebieskie. W teorii w w yniku zm ieszania cyjanu, magenty i koloru żółtego o m aksym alnych intensyw nościach, otrzym am y czerń (patrz rysunek 4.1). Pani A nderson m iała rację, m ówiąc o kolorach podstawowych, jedynie w ym ie­ n iła złe barwy. N iezależnie od intensyw ności prób, nigdy nie otrzym asz cyjanu poprzez w ym ieszanie czerwonej, żółtej i niebieskiej świecówki.

Ułomny świat N ie tak daw no prosiliśmy, abyś zaufał nam co do m odelu CM YK, a przed chw ilą stw ierdziliśm y, że teoretycznie poprzez połączenie cyjanu, m agenty i żółtego pow inniśm y otrzym ać kolor czarny. W praktyce otrzym am y w ten sposób brudny, błotnisty brąz. Dlaczego? Odpowiemy, posługując się słowami naszego p rzy ja­ ciela i kolegi, Boba Schaffela — „Bóg stw orzył RGB, człowiek stw orzył C M Y K ”. D odam y jednak jeszcze jedno pytanie: „Komu ufasz bardziej?”.

Ułomne pigmenty. G dybyśm y posiadali doskonałe pigm enty CMY, nie m u­ sielibyśm y dodawać czwartego, czarnego (K ). Jednak niezależnie od w szystkich zabiegów i starań, pigm ent cyjanowy będzie zawsze zaw ierał odrobinę czerwieni, pigm ent m agenta będzie zaw sze zaw ierał odrobinę zieleni, a żółty — ślady błękitu.

154

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Z atem odrobina czerni pom aga w dru k u ciem nych kolorów, a także redukuje ilość pozostałych pigm entów potrzebną do ich odw zorow ania. D zięki tem u nie tylko oszczędzam y pieniądze, ale także unikam y problem ów z „klejącym i się” w ydrukam i. W ięcej na ten te m at zn a jd ziesz w ro zd ziale 5., zaty tu ło w an y m „U staw ienia koloru”.

Ułomne przekształcenia. G dybyśm y mieli do czynienia w yłącznie z kolorami CMY, życie stałoby się prostsze. Jednak znaczącym problem em w procesie repro­ dukcji obrazów kolorowych w druku są skanery — ponieważ zasada ich działania opiera się na em isji światła, „w idzą” św iat w barw ach RGB, które należy następnie przekształcić do m odelu C M Y K na potrzeby druku. Niestety, takie p rzek ształ­ cenie jest skomplikowane i trudne (więcej inform acji znajdziesz w rozdziale 5., „U staw ienia koloru”).

Koło kolorów Przed przejściem do trudniejszych zagadnień, na przykład grawitacji, m atem atyki oraz nieuchronnych trzydziestych urodzin, Isaac N ew ton w zbogacił św iat kolorów o jeszcze jedną kluczową ideę: jeśli w eźm iem y kolory spektrum i ułożym y je na obw odzie koła, bardziej w idoczne staną się zw iązki pom iędzy barw am i podstaw o­ w ym i (patrz rysunek 4.2). Rysunek 4.2. Koło kolorów

Kolory emisyjne i odbite (addytywne i substraktywne) wzajemnie się dopełniają. Czerwony jest dopełnieniem cyjanu, a zielony jest dopełnieniem magenty natomiast niebieski — dopełnieniem żółtego.

Należy koniecznie zauważyć, że podstawowe kolory addytyw ne i substraktyw ne znajdują się naprzeciw siebie w rów nych odległościach. Te zw iązki są kluczem do zrozumienia, o co chodzi w kolorach. Na przykład cyjan znajduje się naprzeciwko koloru czerwonego, bo je st w rzeczy samej przeciw ieństw em czerwieni: pigm ent cyjanowy w ydaje się cyjanowy, bo absorbuje św iatło czerwone, a odbija niebieskie i zielone. M ów iąc krótko, cyjan je st „brakiem ” czerwieni. Kolory znajdujące się naprzeciw siebie na obwodzie koła nazyw ane są kolorami dopełniającym i.

Rozdział 4. Podstawowe informacje o barwach

15J

Nasycenie i jasność Jak dotąd mówiliśmy o kolorach w sensie trzech barw podstawowych, lecz istnieją tak­ że inne sposoby określania koloru przy użyciu trzech param etrów Najbardziej znany to określenie odcienia (ang. hue), czyli własności opisywanej na przykład jako czerwony lub pom arańczowy, nasycenia (ang. saturation), czyli czystości koloru i jasności (ang. brightness). Podstawowy Newtonowski wykres kolorów pozwala dostrzec związki pom iędzy różnym i odcieniam i, lecz aby opisać kolory w sposób precyzyjny, potrzebny nam bardziej złożony, trójw ym iarow y model. Jeden z nich — m odel koloru H SB (Hue, Saturation, Brightness) — zaprezentow ano n a rysunku 4.3.

Rysunek 4.3. Cylinder kolorów modelu HSB

Odcień

Nasycenie

Wszystkie ukazane tu kolory sq w pełni nasycone; poziom przynajmniej jednego koloru podstawowego wynosi 255.

Jasność Żaden z przedstawionych tu kolorów nie jest w pełni nasycony.

Zw róć uwagę na to, że w cylindrze H SB odcienie ułożone są na obwodzie koła, a kolory stają się stopniowo bardziej pastelowe w m iarę zbliżania się do środka — im bliżej środka, tym m niej nasycony kolor. Paleta Apple ColorPicker (wykorzystyw ana

1S6

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska przez wiele program ów — ale nie przez Photoshopa — jako narzędzie w yboru koloru) jest graficzną reprezentacją m odelu koloru HSB. Składa się z koła kolorów do w yboru odcienia i nasycenia oraz suwaka do ustaw iania jasności.

Modele trójchromatyczne i przestrzenie barw Pomijając odm ienność m odelu CM YK, w szystkie sposoby opisu kolorów, które omawialiśmy, polegają na określeniu trzech podstaw owych składników. Naukowcy zajm ujący się kolorem nazyw ają te sposoby modelami trójchromatycznymi (model koloru je st po prostu sposobem opisu koloru i jego reprezentacji num erycznej, a m odele trójchrom atyczne w ykorzystują do tego celu trzy liczby). Jeśli zagłębisz się w fizjologię koloru, odkryjesz, że ludzki system percepcji też działa na zasadzie trzech różnych odpow iedzi na trzy różne barw y tw orzące światło. Z atem model trój chrom atyczny nie jest tylko w ytw orem m atem atycznym — pow stał na bazie obserw acji m echanizm u postrzegania barw przez człowieka. M odele trójchromatyczne m ają jeszcze jedną pożyteczną cechę. Ponieważ barwy określamy za pomocą trzech współrzędnych, m ożemy (kosztem bardzo niewielkiego w ysiłku) przedstaw ić je jako obiekty trójw ym iarow e w układzie w spółrzędnych x, y, z. K ażdy kolor, określony przez trzy wartości, um iejscow iony jest w ew nątrz takiego obiektu. Takie m odele trójw ym iarow e nazyw ane są przestrzeniam i koloru — ten term in w św iecie koloru pojawia się na każdym kroku. D la nas przestrzeń kolorów H SB jest ogrom nym cylindrem. Suwak bńghtness na palecie Apple ColorPicker określa, na którą część owego cylindra patrzym y L ecz — tak jak jest zwykle z m etaforam i — są dobre i złe strony takiej reprezentacji koloru.

► Zalety. Paleta Apple ColorPicker jest znakomitym narzędziem do pierwszych spotkań z kolorem i do obserwacji wpływu składowych podstawowych na barwę.

► Wady. Prosty model H SB nie m oże tak napraw dę opisać sposobu postrzegania kolorów. N a przykład wiemy, że cyjan w ydaje się znacznie jaśniejszy od niebie­ skiego, lecz na cylindrze H SB oba te kolory m ają rów ną jasność i nasycenie. W idzim y zatem, że zapoznanie się z paletą w yboru koloru to krok w dobrym kierunku, lecz aby lepiej zrozum ieć kolor, m usim y iść dalej.

Wzajemne wpływy kolorów W ielokrotnie podczas pracy w P h o to sh o p ie pozostajem y w jednej, w ybranej przestrzeni kolorów, ale m yślim y o zm ianach dokonywanych na obrazie w sensie innej przestrzeni (często docelowej). Jak m ożna będzie zobaczyć w rozdziale 7., zatytułow anym „Podstaw y korekty koloru”, często zalecam y użycie krzyw ych w celu modyfikacji w artości RGB, jednakże p rzy jednoczesnym posługiw aniu się paletą Info do kontrolowania procentow ych w artości C M Y K Z atem lepsze

Rozdział 4. Podstawowe informacje o barwach

157

poznanie w zajem nych zw iązków pom iędzy p rze strzen iam i kolorów — tego, co dzieje się w jednej przestrzeni, gdy m odyfikujesz barw y w drugiej — przyspieszy pracę w Photoshopie. Przedstaw im y teraz kilka sposobów interpretacji kolorów w m odelach RGB, C M Y i H SB oraz zw iązki pom iędzy nimi.

Ton. Jednym z najm niej poznanych — lecz najbardziej isto tn y ch — zjaw isk w ystępujących podczas m ieszania kolorów jest fakt, że dodaw anie i odejmowanie kolorów podstaw owych w pływ a nie tylko na odcień i nasycenie, lecz także na ton. G dy zw iększysz udział którejś ze składow ych R G B w celu zm iany odcienia, doda­ jesz pew ną ilość św iatła — kolor staje się jaśniejszy. O dw rotne zjawisko zachodzi w m odelu C M Y — dodaw anie barw nika powoduje, że kolor staje się ciemniejszy.

Odcień. K ażdy kolor, z w yjątkiem barw podstawowych, zaw iera przeciw ne barw y podstawowe. W m odelu R G B czerw ony kolor jest idealnie „czysty”, ale pom arań­ czowy zaw iera zarów no czerwony, jak i zielony (i praw dopodobnie także trochę niebieskiego). W m odelu C M Y K m agenta jest „czysta”, a czerw ony nie — zaw iera pew ną ilość żółtego oraz m agenty Zatem, aby zm ienić odcień koloru, m usisz dodać lub odjąć pew ną ilość kolorów podstawowych. W tym procesie najpewniej spowodujesz także zmianę tonu koloru poprzez dodanie lub odjęcie pewnej ilości światła (lub barwnika) — kolor stanie się jaśniejszy lub ciemniejszy

Nasycenie. N asycony kolor R G B składa się z co najw yżej dw óch kolorów podstawowych; udział trzeciego koloru podstawowego m usi w ynosić zero. G dy dodasz naw et śladową ilość trzeciego koloru, na przykład w celu zm iany odcienia, zm niejszasz nasycenie koloru. Podobnie jeśli zw iększasz nasycenie koloru przy użyciu okna dialogowego Hue/Satumtion (Barwa/Nasycenie) lub innego o podobnej funkcji, usuw asz jeden z kolorów podstawowych. Jeśli dotrzesz do krawędzi, gdy udział jednego z kolo­ rów podstaw owych jest ju ż maksymalny, a pozostałe dwa nadal m ożna zmieniać, zm ianie będzie ulegać odcień i ton. N ależy rozw ażyć je sz c z e je d n ą uw agę d o ty c z ą c ą kolorów n asy co n y ch . G dy nasycasz kolory na obrazie RGB, pozostaje Ci tylko jeden kanał przenoszący inform acje o szczegółach obrazu. Jeden z pozostałych kanałów je st jednorodnie biały, a drugi jednorodnie czarny, l o w łaśnie (a nie problem y z reprodukcją n asy ­ conych barw ) stanow i o trudnościach w obróbce obrazów o nasyconych kolorach, ponieważ w szystkie szczegóły obrazu znajdują się w jednym z kanałów.

Kolory neutralne. Kolor utw orzony przez rów ne ilości czerwonego, zielonego i niebieskiego to zawsze neutralna szarość (chociaż doprowadzenie do stanu, gdy neutralny szary na ekranie lub na w ydruku z m aszyny offsetowej po przekształceniu

IS 8

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska do modelu C M Y K w ygląda neutralnie, w ym aga nie lada wysiłku). Jasność koloru szarego zależy od poziomu kolorów czerwonegoi zielonego i niebieskiego — im w ię­ cej światła, tym jaśniejsza szarość. N eutralna szarość w ykorzystyw ana jest w wielu sytuacjach, na przykład do kalibracji m onitora i do korekty przebarwień. K rótkie podsum ow anie zw iązków pom iędzy koloram i znajdziesz w ram ce „Przegląd zw iązków m iędzy koloram i” w dalszej części tego rozdziału.

Kolor niezależny od urządzenia Podstawowy problem z m odelam i kolorów HSB, R G B i C M Y (a nawet z C M Y K ) polega na tym , że nie opisują one w yglądu koloru, a jed y n ie jego składowe. Na pew no zdarzyło Ci się będąc w sklepie RTV dostrzec różnice kolorystyczne podczas w yśw ietlania tego samego program u przez różne telewizory znajdujące się na ekspozycji. W szystkie te telew izory otrzym ują taką samą inform ację o kolorach, lecz każdy z nich w yśw ietla je inaczej. W rzeczyw istości jeśli w yślesz te sam e w artości R G B do dziesięciu różnych m onitorów lub te same wartości C M Y K do dziesięciu różnych m aszyn drukarskich, otrzym asz dziesięć różnych kolorów (patrz rysunek 4.4). M odele R G B i C M Y K nazyw any zależnym i od urządzenia, ponieważ kolory, które otrzymujemy, różnią się w zależności od urządzenia. Rysunek 4 .4 . Kolory i gamy zależne od urządzenia Ponieważ ten rysunek został wydrukowany na zwykłej maszynie offsetowej, przy użyciu standardowych farb CMYK, może jedynie symulować efekty uzyskiwane na skutek wysłania do różnych urządzeń tych samych wartości RGB lub CMYK. Opisuje on względne różnice, a nie rzeczywisty wygląd. Analogicznie rysunek przedstawiający gamy kolorów różnych urządzeń ukazuje schematyczne różnice pomiędzy tymi gamami, a nie same gamy.

Obraz na monitorze

Obraz na wydruku z drukarki sublimacyjnej

Obraz na wydruku offsetowym CM YK na papierze powlekanym

Światło widzialne Klisza fotograficzna Monitor (czerwony) Drukarka sublimacyjna (niebieski) Druk offsetowy CMYK na papierze powlekanym Druk offsetowy CMYK na papierze gazetowym Obraz na wydruku offsetowym CM YK na papierze gazetowym

Gamy kolorów

Rozdział 4. Podstawowe informacje o barwach

119

P hotoshop m a zatem trudności z popraw nym w yśw ietlaniem koloru na Tw oim m onitorze: nie potrafi bowiem określić, jak poszczególne kolory pow inny wyglądać, nie w ie ponadto, co tak napraw dę znaczą wartości R G B i C M Y K O prócz tego program m usi uw zględniać w szystkie ułom ności w zroku człowieka. N a przykład są kolory, na które jesteśm y bardziej w rażliw i, a także pew ne poziomy jasności działają na nas stosunkowo bardziej w porów naniu z pozostałym i. Lepiej dostrzegam y rów nież niew ielkie zm iany w zakresie jasnych kolorów niż w zakresie kolorów ciem nych (jeśli m iałeś kiedykolwiek problem y z oceną obszarów cienia na zeskanowanych obrazach, znasz ju ż powód). M odele R G B i C M Y K nie przekazują Photoshopow i inform acji na tem at tego, jaki kolor jest opisywany

Model Lab Na szczęście w Photoshopie dostępny je st tryb koloru CIE Lab, który w ystępuje w m enu Mode (Tryb) jako pozycja Lab. M odel ten opisuje, jak w yglądają kolory niezależnie od urządzenia, za pomocą którego są w yśw ietlane lub odwzorowywane, dlatego nosi nazw ę m odelu kolorów niezależnego od urządzenia. W m odelu H SB odcienie były ułożone na kole, w L ab w ykorzystyw ane je st bar­ dziej precyzyjne, lecz znacznie m niej intuicyjne ułożenie. W m odelu Lab trzecia oś układu w spółrzędnych (prostopadła do strony, odpowiadająca w przybliżeniu jasności w m odelu H SB ) jest osią lum inancji — określa jaką jasność m a kolor dla ludzkiego oka. M odel L ab — w przeciw ieństw ie do H SB — uw zględnia fakt, że kolor zielony w ydaje się nam jaśniejszy od niebieskiego. M odelow i L ab pośw ięcono w iele książek (niektóre z nich czytaliśm y) i chociaż są one ciekawą i w spaniałą lekturą dla naukowców, nie pomogą Ci uzyskać w spania­ łych obrazów, zw łaszcza gdy goni term in. W tym m iejscu chcielibyśm y podzielić się z Tobą trzem a inform acjam i na tem at m odelu Lab, które trzeba znać. ► Modele HSB, H SL i L C H oparte są na sposobie, w jaki myślimy o kolorze, modele RG B i C M Y K na sposobach, w jakie urządzenie typu m onitor i drukarka odw zo­ rowują kolor, natomiast model Lab opisuje, w jaki sposób człowiek postrzega kolor. M odel Lab określa kolor, który będzie dostrzeżony przez większość ludzi patrzących na obiekt w normalnych warunkach oświetleniowych. ► Photoshop w ykorzystuje model L ab podczas zm iany trybu koloru. Na przykład przy przełączaniu z trybu R G B na C M Y K Photoshop za pośrednictwem modelu Lab ustala, jaki kolor określany jest przez każdą zależną od urządzenia wartość R G B i następnie tw orzy praw idłow y odpow iednik C M Y K (rów nież zależny od urządzenia). Dlaczego jest to tak ważne, zobaczymy w następnym rozdziale, zatytułowanym „Ustawienia koloru”. ► N ie przejmuj się zbytnio, jeśli nie rozum iesz do końca modelu Lab i nie możesz go sobie wyobrazić. Kolor w modelu Lab jest określony przez trzy abstrakcyjne składowe podstawowe, których wartości obliczane są na podstawie skomplikowanych m atem atycznych w zorów i wyznaczonych laboratoryjnie stałych. N ie da się tego procesu w żaden sposób zobrazować.

160

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Przegląd związków między kolorami W arto pośw ięcić więcej czasu na zrozum ie­ nie om awianych w tym rozdziale zw iązków

Nasycone kolory podstawowe - CN Y a RGB

pom iędzy kolorami. W szyscy m am y ulubioną p rzestrzeń kolorów, lecz jeśli nauczysz się dostrzegać kolory w więcej niż jednej p rze­ strzeni kolorów — zrozum iesz, jak osiągnąć

100C50Y-

te n sam efekt, m a n ip u lu ją c sk ła d o w y m i w m odelach CMY, R G B i H SB — św iat ko­

100C100Y-

rekcji barw nej stanie się dla Ciebie znacznie m niej obcy i będziesz p o trafił dokonywać

S0C 1 0 0 Y -

tra fn y c h w y b o ró w n a rz ę d z ia p od k ątem konkretnego zadania. Sugerujemy, abyś zapam iętał następujące podstawowe inform acje: ► 100% cyjanu = 0 czerwonego. ► 100% m agenty = 0 zielonego. ► 100% żółtego = 0 niebieskiego. ► Z w ięk szen ie w arto ści R G B w iąże się bezpośrednio z obniżeniem udziału skła­ dowych C M Y i odwrotnie. ► O bniżenie nasycenia („poszarzenie” obra­ zu) w iąże się z w prow adzeniem koloru dopełniającego. Aby na przykład obniżyć nasycenie czerwonego; dodajem y cyjan. ► Kolor dopełniający danego koloru p odsta­ wowego uzyskujem y poprzez połączenie

Kolory po lewej sq w pełni nasycone

rów nych w arto ści dw óch p o zo stały ch

— każdy z nich zawiera 100% jednego

kolorów podstawowych.

lub dwóch kolorów podstawowych.

► R ozjaśnienie lub przyciem nienie n asy ­ conego koloru pow oduje obniżenie jego nasycenia. ► Z m iana odcienia koloru często powoduje rów nież zm ianę jego jasności. ► Z m ia n a n a s y c e n ia m o że pow odow ać zm ianę odcienia.

Addytywne i substraktywne kolory podstawowe wzajemnie się dopełniajg (sq wzajemnie odwrotne).

Rozdział 4. Podstawowe informacje o barwach

161

Zmniejszanie nasycenia nasyconych kolorów Hue/Saturation Edit:

Reds

OK

Hue:

Saturation:

Cancel Load...

[-100

.. ....._

Save...

Lightness:

- 25SR255G __Colorize 515°/ 345°

15’ \45°

- 6 4 R 128G192B

Preview

- 128R 128G 128B

Zmniejszanie nasycenia czerwieni polega na redukcji udziału składnika czerwonego i zwiększeniu w jego miejsce udziału

-64R 192G 7288 -255R 255B

pozostałych kolorów podstawowych. Dodanie trzeciego koloru podstawowego „zanieczyszcza” nasycony kolor, sprawiając, że staje się on bardziej szary. Może to, choć nie musi, wpłynąć na jasność koloru.

Jasność i nasycenie -50C

100C 50M 50Y

Rozjaśnianie i przyciemnianie nasyconego koloru (tutaj + 5 0 i -50) zmniejsza

-5 0 C S 0 Y

- 100C SOM 100Y

jego nasycenie poprzez redukcję 100-procentowego udziału kolorów podstawowych

-50Y

- 5 0 C 5 0 M lOOY

lub poprzez zwiększenie udziału trzeciego koloru podstawowego, albo poprzez oba te procesy

-5 0 M 5 0 Y

\ - 7 S C W 0 M 100Y

stosowane jednocześnie. Zwróć uwagę, że również odcień staje się ciemniejszy.

-5 OM

- 50C 1 0 0 M 5 0 Y

162

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Praca z kolorami Podczas pracy w P hotoshopie kolory m ożna oglądać i m odyfikow ać n a w iele sposobów. N a przykład trudno skorygować nasycenie kolorów na obrazie poprzez bezpośrednią zm ianę w artości R G B i CM YK , dlatego P hotoshop oferuje nakładkę z suw akam i Hue (Barwa), Saturation (Nasycenie) i Brightness (Jasność), które powiązane są z danym i w postaci R G B lub C M Y K Podobnie jeśli w trybie R G B w ykonujesz obróbkę obrazu, który m a zostać w ydrukow any w m odelu CM YK, m ożesz użyć palety Info, aby obserwować zm iany poziom ów składow ych C M Y K W ten sposób będziesz w iedział, co otrzym asz po końcowej konwersji R G B - C M Y K W swojej pracy napotkasz zapew ne dwa całkiem poważne problemy. Pierw szy z nich polega na tym, że każda zm iana trybu koloru pociąga za sobą utratę części inform acji o obrazie. O brazy zaw ierają tylko 256 odcieni na kanał i podczas kon­ wersji trybów niektóre z tych inform acji bezpow rotnie giną w skutek zaokrągleń m atem atycznych. Program Photoshop oferuje obejście tego problem u poprzez dostarczanie inform acji na tem at w yglądu obrazu po konwersji i przed konwer­ sją. N ie m usisz zatem dokonywać przekształcenia trybów, dopóki nie otrzym asz finalnej wersji obrabianego obrazu, ponieważ w idzisz, jak będzie on w yglądał po konwersji. W ięcej na ten tem at powiem y w rozdziale 7., zatytułow anym „Podstawy korekty koloru”. D rugim problem em je st to, że przestrzenie barw, w których zapisana jest w ięk­ szość obrabianych przez C iebie obrazów, R G B i C M Y K są zależne od urządzenia — kolory, które otrzym asz, będą zależeć od urządzenia, do którego je wyślesz. Co gorsza, każde urządzenie charakteryzuje się innym zakresem kolorów, które m oże odwzorować. Z akres ten nosi nazw ę gam y kolorów. N iektóre urządzenia m ają szerszy zakres kolorów od pozostałych (patrz rysunek 4.4). N a przykład na kolorowej kliszy fotograficznej m ożna zapisać o wiele szerszy zakres barw niż w yśw ietla monitor. Ten z kolei pokazuje o w iele więcej kolorów niż m ożna w y ­ drukować na papierze przy użyciu drukarki atramentowej. Z atem pom im o Tw ych szczerych chęci, niektórych kolorów utrw alonych na kliszy po prostu nie da się wydrukować. N a szczęście P h o to sh o p m a n arzęd zia, k tó re u su w ają n iek tó re (jeśli nie w szystkie) różnice pom iędzy definicjam i kolorów R G B i C M Y K i um ożliw iają określenie przestrzeni koloru w ykorzystyw anej przez Tw ój m onitor i urządzenia drukujące. N astępny rozdział — „U staw ienia koloru” — pośw ięcony je st w łaśnie tym narzędziom ; przedstaw ione są ich funkcje oraz sposób użycia.

Ustawienia koloru Zarządzanie kolorem w Photoshopie

O to serce tej książki. O czyw iście cała jej zawartość jest bardzo ważna, lecz gdy pojawiają się kłopoty w pracy z program em , to w łaśnie w tym m iejscu znajdziem y wyjaśnienie najtajniejszych i najmroczniejszych sekretów Photoshopa. Jeśli nie zrozu­ miemy, w jaki sposób program obsługuje kolor, to nigdy nie uda nam się uzyskać naj­ lepszych m ożliwych rezultatów w zakresie reprodukcji kolorów (lub odcieni szarości) w obrazach. Zarządzanie kolorem to trudne zagadnienie, ale warto się z nim zm ierzyć (dlatego zaleca się przynajm niej dw ukrotne przeczytanie niniejszego rozdziału). K ilka lat temu, gdy na rynku pojawił się Photoshop 5, od razu było wiadomo, że wprowadzony w nim nowy sposób zarządzania kolorem będzie sprawiać kłopoty I tak rzeczywiście było, dlatego program iści z firmy Adobe w krótce dokonali kolejnej rewo­ lucji, wprowadzając na rynek szóstą wersję programu, a w raz z nią — jeszcze bardziej zmieniony m echanizm zarządzania kolorem. Czytelnicy którzy do tej pory posługiwali się Photoshopem w wersji starszej niż 6, powinni się przygotować na sporą dawkę nauki. Z drugiej strony ci, którzy dobrze znają program w wersjach 6 i 7, mogą być spokojni — tym razem nie będzie żadnego przewrotu. Zachęcam y zatem przede w szystkim nowych użytkowników Photoshopa — a także „weteranów” — do tego, aby dokładnie zapoznali się z zawartością tego rozdziału, ponieważ zawiera on kluczowe inform acje na tem at zarządzania kolorem w programie. Użytkownika Photoshopa pozbawionego tej w iedzy m ożna przyrów nać do małego, zagubionego szczenięcia. W poprzednim rozdziale wytoczyliśm y na światło dzienne sm utną praw dę o tym, że m odele R G B i C M Y K są bardzo niejednoznacznym i m etodam i opisu kolorów, jako że kolory uzyskiw ane na w yjściu różnią się w zależności od urządzenia d ru k u ­ jącego. W tym rozdziale zajm iem y się om ów ieniem takich sposobów konfigurowania ustaw ień koloru, które mogą zapew nić ich konsystencję na w szystkich etapach edycji — od w yśw ietlenia na ekranie po w ydruk.

164

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Kontrolowanie koloru M oże się wydawać dziwne, że pośw ięcam y cały rozdział kilku poleceniom m a­ jącym zw iązek w yłącznie z definiowaniem , konw ersją i w yśw ietlaniem kolorów. Są to jednak zagadnienia na tyle ważne, że trzeba dokładnie zrozum ieć zastosowanie tych poleceń. Przem yślane korzystanie z nich zapew ni nam możliwość operowania kolorem w sposób przew idyw alny i z pow tarzalnym i rezultatam i. Jeśli jednak je zignorujemy, to skażemy się na w ieczną pogoń za prawidłowo zreprodukow anym i koloram i — pogoń, która oznacza konieczność wykonyw ania niezliczonej ilości korekt i w ydruków próbnych. W tym rozdziale poruszym y pięć podstawowych zagadnień: ► ustaw ienia koloru; ► przypisyw anie do obrazu profilu kolorów; ► ' konwertowanie profilu kolorów skojarzonego z obrazem; ► ustaw ienia próby kolorów; ► drukowanie z podglądem. Om aw iając powyższe zagadnienia, w yjaśnim y ich przeznaczenie, a także w za­ jem ną zależność. D zięki tem u zyskam y w iedzę potrzebną nie tylko do wiernego reprodukow ania kolorów, ale rów nież spraw dzania ich popraw ności jeszcze przed opublikowaniem obrazu — czy to w trybie CM YK, czy też RGB, czy wreszcie w postaci prezentacji ekranowej (internet). Jeśli zarządzanie kolorem jest dla nas całkowicie nową koncepcją, to dość szybko przekonamy się, że zawartość poszczególnych okien dialogowych Photoshopa potrafi — delikatnie mówiąc — przytłoczyć. Nawet doświadczonym użytkownikom programu przyda się spojrzenie z pewnej perspektyw y na to zagadnienie. Z anim więc przystą­ pim y do omawiania funkcji Photoshopa związanych z obsługą koloru, przekonajmy się czym jest w praktyce owo zarządzanie kolorem i jak powinno funkcjonować.

Zasada działania systemu zarządzania kolorem System zarządzania kolorem 1(w skrócie CM S, od ang. Color Management System) tc zestaw narzędzi program owych, których używ a się po to, aby utrzym ać jednolity w ygląd kolorów na w szystkich etapach reprodukcji obrazu. Słowo „wygląd” zostało w tym m iejscu użyte nieprzypadkowo, bo tak napraw dę reprodukcja na urządzeniu drukującym (a nawet na ekranie m onitora) większości kolorów postrzeganych przez oko ludzkie jest po prostu niemożliwa. Różne systemy zarządzania kolorem mogą być mniej lub bardziej zaawansowane lecz generalnie każdy z nich służy dwojakiemu celowi: 1 Przyjęto także: System zarządzania barwą — przyp. red.

Rozdział S. Ustawienia koloru

165

► u m o ż liw ia p rz y p isa n ie o k reślonego w y g ląd u ta k im w art o ścio m R G B lub CM YK , które w innym w ypadku mogłyby zostać zreprodukow ane w n ie­ przew idyw alny sposób; ► u m ożliw ia u trzy m an ie identycznego w y g ląd u danego koloru n iezależn ie od urządzenia, za pom ocą którego będzie on reprodukowany — oczyw iście w zakresie m ożliwości urządzenia w kontekście reprodukcji kolorów N iezależnie więc od stopnia zaawansowania w ybranego przez nas system u za­ rządzania kolorem, pam iętajm y przede w szystkim o tych dw óch najważniejszych, stojących przed nim zadaniach. D zięki tem u zarządzanie kolorem nigdy nie w yda nam się zagadnieniem zbyt trudnym do opanowania.

Komponenty systemu zarządzania kolorem Każdy system zarządzania kolorem składa się z trzech podstawowych komponentów:

► Referencyjna przestrzeń kolorów (nazywana także przestrzenią łączenia profilu, w skrócie PCS od ang. Profile Connection Space). Jest to niezależna od urządzenia, percepcyjna przestrzeń kolorów. W iększość w spółczesnych sy ­ stem ów zarządzania kolorem w ykorzystuje p rzestrzeń referencyjną opartą na standardzie C IE na przykład C IE L ab lub C IE XYZ. Jednak nie trzeba się tym za bardzo przejmować, bo p rzestrzeń referencyjna to po prostu teoria opisująca sposób funkcjonow ania systemu.

► Mechanizm dopasowywania kolorów (n a z y w a n y ta k ż e metodą dopasowywania kolorów, w skrócie C M M od ang. Color M atching Method). Jest to oprogram ow anie, którego zadan ie sprow adza się do w ykonyw ania konw ersji po m ięd zy różnym i, za leżn y m i od u rz ą d z e n ia p rz e strz e n ia m i kolorów. W P h o to sh o p ie dostęp n y ch je s t kilka tego ro d zaju m echanizm ów , lecz ten au to rstw a firm y A dobe (nazyw any ACE) je st w spółużytkow any p rzez w szystkie aplikacje w chodzące w skład p ak ietu A dobe C reative Suite. O gólnie rzecz biorąc, różnice pom ięd zy poszczeg ó ln y m i m ech an izm am i dopasow yw ania kolorów są nieznaczne. Jeśli je d n ak chcem y używ ać m e ­ chanizm u innego niż ACE, to róbm y to tylko wtedy, gdy zach o d zi ab so lu t­ na konieczność uzyskiw ania identy czn y ch rez u ltató w konw ersji kolorów w p rogram ach różnych producentów .

► Profile. Z aw ierają one charakterystykę urządzenia, n a p rzy k ład skanera, m onitora lub drukarki. Profil przekazuje do system u zarządzania kolorem in ­ form acje w rodzaju: „To jest najbardziej nasycona czerw ień, jaką to urządzenie jest w stanie zreprodukować". Profil m oże rów nież zaw ierać definicję „w irtu­ alnej przestrzeni kolorów”, która nie m a bezpośredniego zw iązku z żadnym urządzeniem (przykładem takiej przestrzeni je st Adobe RGB, o czym będzie jeszcze okazja w spom nieć w dalszej części rozdziału). Profile to w zasadzie najw ażniejszy elem ent system u zarządzania kolorem. G dy brakuje profilu,

166

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska kolor, który my postrzegam y na przykład jako 100-procentow ą czerw ień, dla system u zarządzania kolorem nie jest żadnym kolorem. System bowiem „roz­ poznaje” poszczególne kolory na podstaw ie inform acji zaw artych w profilu. Stowarzyszeniu IC C (skrót od ang. International Color Consortium) zawdzięczamy ustandaryzow anie form atu profilów, to znaczy m ożliw ość w ykorzystyw ania danego profilu kolorów z różnym i system am i zarządzania kolorem i w różnych system ach operacyjnych. Profile kolorów tw orzone w system ie M ac O S (za pośrednictw em m echanizm u ColorSync) są całkowicie w ym ienne z profilam i tw orzonym i w W indows, których nazw y m ają rozszerzenia .icc lub .icm. Z powyższego zestawienia wynika, że współczesne systemy zarządzania kolorem funkcjonują w oparciu o zasady zbliżone do tych, które były używane w najstarszych wersjach Photoshopa (starszych niż wersja 5). Tam w roli przestrzeni referencyjnej występowała przestrzeń Lab, a charakterystykę urządzenia tw orzyło się za pomocą narzędzi porozrzucanych w różnych oknach dialogowych. Zasadnicza różnica po­ m iędzy starą a nową wersją systemu zarządzania kolorem sprowadza się do tego, że profil urządzenia opisuje możliwości sprzętu w o wiele dokładniejszy sposób niż „charakterystyka”, którą tw orzyło się dawniej za pomocą różnych narzędzi P hotos­ hopa. Ponadto łatwiej przebiega konwersja pom iędzy profilami i m ożna ich używać w wielu innych programach, ponieważ nie są to elementy specyficzne w yłącznie dla Photoshopa.

Przekazywanie informacji o kolorze K luczow ą koncepcją dla system u zarządzania kolorem jest przekazyw anie inform a­ cji o kolorze, czyli sprawianie, aby wieloznaczne wartości R G B i C M Y K stawały się jednoznaczne. Jak ju ż w cześniej wspomniano, jeśli system m a zapew nić w ierną reprodukcję kolorów we w szystkich urządzeniach w ykorzystyw anych w edycji obrazu, to m usi „w iedzieć”, jak każde z tych urządzeń rejestruje, w yśw ietla lub drukuje poszczególne kolory. Jeśli system zarządzania kolorem „zna” możliwości skanera, to będzie w stanie zinterpretow ać je w taki sposób, aby „dowiedzieć się”, jak w yglądał oryginalny obraz. Znając m ożliwości m onitora, system sprawi, że będą one w yśw ietlane tak, aby pasowały do oryginału. I n a koniec drukarka — gdy system zna jej zakres kolorów, dopasuje kolorystykę edytowanego na poszczególnych etapach obrazu w taki sposób, aby po w ydrukow aniu był on m ożliw ie najbardziej zgodny z oryginałem .

Osadzanie profilów. G dy osadzam y profil w obrazie, to bynajm niej nie zm ie­ niam y jego wyglądu. D ołączam y jedynie definicję w artości liczbowych, które opi­ sują postrzegane przez nas kolory. D zięki niej wiadomo, że dana w artość R G B lub C M Y K odpow iada kolorowi o określonym wyglądzie. Jeśli obraz je st pozbawiony profilu, to w szelkie w ykorzystane w nim kolory należy uznać za przypadkowe, bow iem będzie je m ożna interpretow ać na wiele różnych sposobów. A zatem, d o ­

Rozdział 5. Ustawienia koloru

167

łączając profil do obrazu inform ujem y program obsługujący system zarządzania kolorem, że chcemy, aby wartości liczbowe opisujące poszczególne kolory zostały zinterpretow ane w taki, a nie inny sposób. O sadzanie profilów w dokum entach jest najprostszym sposobem na przekazyw anie inform acji o kolorze, czyli uzyskiw anie zam ierzonej interpretacji w artości opisujących kolory w ykorzystane w obrazie.

Profile źródłowe i docelowe. Jeśli system zarządzania kolorem m a dokonać konwersji (to znaczy zm iany w artości liczbowych opisujących kolory w obrazie), to m usi „w iedzieć”, skąd się w zięły specyficzne dla danego urządzenia wartości kolorów oraz do jakiej przestrzeni chcem y je przypisać. Inform acje te wprow adza się do system u w m om encie otw ierania pliku z obrazem , a chodzi tu o określenie profilów źródłowego oraz docelowego. P rofil źródłow y (nierzadko osadzony w p lik u jeszcze p rze d jego otw arciem w P hoto sh o p ie) zaw iera inform acje w rodzaju: „Te dane R G B p o ch o d zą z ta ­ kiego a takiego sk an era” albo: „Te dane R G B są ch a rak tery sty czn e dla takiego a takiego m o n ito ra”. W ten sposób system za rząd zan ia kolorem d ow iaduje się jak nap raw d ę w yglądają poszczególne kolory w obrazie. Z kolei profil d o celo ­ w y zaw iera in fo rm acje o m iejscu p rze zn ac ze n ia obrazu, dzięki czem u system „w ie”, co pow inno zostać zrobione, aby m ożliw e było u trzy m an ie praw idłow ego w yg ląd u kolorów. A by jeszcze lepiej to sobie uzm ysłow ić, p rzyjm ijm y chwilowo, że system zarządzania kolorem obsługuje nie kolory, lecz słowa. P rzeznaczeniem takiego system u jest więc tłum aczenie określonych słów z jednego języka na inny G dy po prostu w prow adzim y do niego kilka różnych słów, nie stanie się nic. L ecz jeśli do słów dołączym y inform ację, że zostały one sform ułow ane przez osobę m ów iącą po francusku (źródło), to nagle ich znaczenie dla system u stanie się jasne. Teraz w ystarczy poinform ować system, że sam i posługujem y się na przykład językiem niem ieckim (cel), a tekst natychm iast zostanie przetłum aczony.

Proces. W racam y do św iata obrazów: w rezultacie skanowania uzyskujem y zw y ­ kle dość pokaźną ilość danych RGB. Aby jednak P hotoshop m ógł zinterpretow ać poszczególne w artości R G B jako konkretne kolory, należy go „poinformować”, że te wartości pochodzą z takiego a takiego skanera. K iedy więc ustaw iam y profil skanera jako profil źródłowy, wprow adzam y do program u informację, że zgrom adzone dane R G B nie są przypadkowe, lecz ściśle określone przez profil urządzenia. Jeśli obraz wydrukowany na drukarce m a w yglądać tak jak oryginał, to należy ustaw ić profil drukarki jako profil docelowy. System zarządzania kolorem dekoduje wartości R G B z oryginalnego obrazu zgodnie z instrukcjam i zaw artym i w profilu skanera (w odniesieniu do przestrzeni referencyjnej). N astępnie przekształca je stosow nie do profilu drukarki, aby kolory uzyskane w druku ściśle odpow iadały tym z oryginalnego obrazu.

168

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska I

to jest w zasadzie esencja działalności systemu zarządzania kolorem — konwer­

sja w artości opisujących kolory z jednego profilu urządzenia („języka”) do innego. Z kolei użytkownik zazwyczaj oczekuje od systemu jedynie tego, aby kolory z profilu źródłowego i docelowego ściśle sobie odpowiadały. I w taki w łaśnie dw uetapow y sposób rów nież P hotoshop CS obsługuje kolor w edytowanych obrazach.

Sposób odwzorowania. Jest jeszcze jeden problem. O tóż każde urządzenie m a ściśle określony zakres kolorów, które jest w stanie zreprodukować, a o szerokości tego zakresu decydują prawa fizyki. M onitor nie jest w stanie wyświetlić czerw ieni nasy­ conej bardziej niż pozwalają na to fizyczne właściwości fosforu. Podobnie drukarka nie jest w stanie wydrukować cyjanu nasyconego bardziej niż pozwala na to fabrycznie dobrany odcień farby w tym kolorze. Zakres kolorów, które urządzenie jest w stanie zreprodukować określa się m ianem przestrzeni kolorów tego urządzenia. Kolory wchodzące w skład danej przestrzeni, ale nie m ieszczące się w przestrzeni kolorów urządzenia, nazywa się kolorami spoza zakresu. A skoro nie da się ich zreprodukować, to jedynym w yjściem z sytuacji jest zastąpienie ich innym i kolorami. Specyfikacja profilu IC C uw zględnia cztery różne m etody reprodukowania kolorów spoza zakresu, nazywane celami renderingu (w Photoshopie CS nazywane po prostu celami). O to krótka charakterystyka każdego z nich:

► Cel wizualny. Ta m etoda (cel) odw zorow ania kolorów stawia sobie za cel uzyskanie zgodności pom iędzy profilem źródłow ym a docelowym na podstawie w zajem nych relacji pom iędzy poszczególnym i kolorami. D zięki tem u obraz po konwersji w ygląda tak jak oryginał, choć w rzeczyw istości m ogło dojść do pew nych drobnych zm ian w jasności lub nasyceniu niektórych kolorów. M etoda ta nadaje się przede w szystkim do pracy z obrazam i, które zaw ierają dużą ilość kolorów spoza zakresu.

► Nasycenie. W tej metodzie odwzorowania mocno nasyconym kolorom z prze­ strzeni źródłowej są przypisywane równie mocno nasycone kolory z przestrzeni docelowej. U trzym anie jednakowego nasycenia kolorów podczas konwersji odbywa się kosztem zmian w barwie i jasności. Z tego względu m etoda ta nadaje się w y­ łącznie do pracy z obrazami zawieraj ącymi takie elementy j ak na przykład wykresy które powinny się cechować żywymi, ale niekoniecznie wiernymi kolorami.

► Cel relatywny kolorymetryczny. W tej m etodzie odwzorowania kolorów w artość bieli z profilu źródłowego jest przenoszona na w artość bieli w profilu docelow ym i ten w łaśnie kolor staje się w druku bielą papieru (która m oże w y ­ glądać inaczej niż biel w profilu źródłowym). N astępnie — stosownie do tego punktu odniesienia — reprodukowane są pozostałe kolory, a kolory spoza zakresu zastępowane są ich najbliższym i odpow iednikam i z przestrzeni urządzenia. Ta m etoda dobrze się spraw dza w przypadku obrazów, które nie zaw ierają zbyt wiele kolorów spoza zakresu, ponieważ pozw ala zachować więcej oryginalnych kolorów (w porów naniu do m etody percepcyjnej).

Rozdział J. Ustawienia koloru

169

► Cel absolutny kolorymetryczny. Ta metoda funkcjonuje na zasadzie zbliżonej do poprzednio omówionej, z wyjątkiem tego, że w tym przypadku wartość bieli z profilu źródłowego nie jest przenoszona na wartość bieli w profilu docelowym. Jeśli więc przestrzeń źródłowa charakteryzuje się niebieskawym przebarwieniem bieli, a tymczasem papier, na którym zamierzamy wydrukować obraz, ma żółte prze­ barwienie, to użycie celu absolutnego kolorymetrycznego spowoduje wydrukowanie obrazu z większym udziałem cyjanu, co m a zasymulować przebarwienie obecne w oryginale. Zazwyczaj metody tej używa się prawie wyłącznie do sporządzania wydruków próbnych (więcej informacji na ten tem at można znaleźć w dalszej części rozdziału, w podrozdziale „Ustawienia próby kolorów”). Aby popraw nie wykonać konw ersję w artości kolorów z jednej przestrzeni do drugiej, do system u zarządzania kolorem należy w prow adzić następujące infor­ macje: charakterystykę profilu źródłowego, charakterystykę profilu docelowego oraz m etodę odw zorow ania kolorów (cel). Aby lepiej zrozum ieć rolę tych trzech elementów, m ożem y sobie o nich m yśleć tak: profil źródłow y m ów i skąd się wzięły kolory, profil docelowy inform uje dokąd idą, a cel w skazuje na sposób, w jaki kolory docierają tam, gdzie powinny. Z anim jednak rzucim y się w w ir konwersji, m usim y zw rócić uwagę na jeszcze jedną istotną sprawę.

Konwersja pomiędzy przestrzeniami a utrata danych. N ależy m ieć św iadom ość tego, że naw et n ajlep szy system za rząd zan ia kolorem nie u strze że nas p rze d m in im aln ą choćby u tra tą danych podczas p rze ch o d ze n ia z jednej p rze strzen i do drugiej. N aw et w ięc jeśli konw ersje w ykonyw ane są z bardzo d u żą dokładnością, to i tak pow inniśm y się starać jak n ajb ard ziej ograniczać ich liczbę (u tra ta d anych podczas konw ersji je st n astęp stw em zaokrąglania w a rto śc i re d u k o w a n ia b łę d ó w ). Z tego te ż p o w o d u z a rz ą d z a n ie k o lo rem w P h o to sh o p ie w ygląda n ieco inaczej niż w w iększości aplikacji o podobnym charakterze. C iągłe p rzekształcanie obrazu pom iędzy kolejnym i p rzestrzen iam i kolorów różnych u rzą d zeń sk u tk u je stopniow ym o b n iżan iem jak o ści obrazu. T ym czasem w P h o to sh o p ie m am y do czy n ien ia z p rz e strz e n ią roboczą R G B niezależn ą od urządzenia.

Zarządzanie kolorem w Photoshopie N ajpierw odrobina historii. N ajstarsze w ersje Photoshopa (starsze niż w ersja 5) funkcjonow ały identycznie z w szystkim i innym i aplikacjam i z tam tych czasów, to znaczy podstaw iały bezpośrednio w artości R G B do kolorów w yśw ietlanych na ekranie monitora. Słabo rozum iane narzędzie o nazw ie Monitor Setup ( Ustawienia monitora) służyło do „inform ow ania” program u o tym , jak działał podłączony do kom putera m onitor — jaką m iał tem peraturę kolorów, jakie składowe koloru, jaką

170

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska charakterystykę odwzorowania barw itp. Było to więc narzędzie, za pomocą k tó ­ rego m ożna było wygenerować coś w rodzaju profilu m onitora. Jeśli wprow adzone inform acje były dokładne, to program „w iedział”, jak w yglądają na ekranie kolory o konkretnych w artościach R G B i starał się utrzym ać ten w ygląd podczas konwersji pom iędzy różnym i przestrzeniam i. B ył to więc swego rodzaju system zarządzania kolorem, ale taki bardzo nieopierzony, zgrubny, ograniczony i dostępny w yłącznie dla tego jednego programu. System ten m iał jedną zasadniczą wadę. O tóż naw et w przypadku poprawnej konfiguracji, nie istniał żaden m echanizm , który pozw alałby na w ym ianę z innym i użytkow nikam i inform acji o tym, jak skonfigurowaliśm y monitor, a ty m sam ym na przekazyw anie inform acji o kolorach reprezentow anych przez określone w artości RGB. Ten sam obraz m ógł więc zm ieniać swój w ygląd w zależności od systemu, w którym był użytkowany, a ponadto także konw ersja pom iędzy przestrzeniam i m ogła dawać różne rezultaty w różnych systemach. Z tego powodu większość u ży t­ kowników om ijała narzędzie Monitor Setup ( Ustawienia monitora) z daleka. O brazy konwertowały się więc identycznie, ale n a różnych m onitorach prezentow ały się inaczej, co stało się zalążkiem m itu, że nie m ożna ufać m onitorom jeśli chodzi o w ierne reprodukow anie kolorów. W w ersji 5 P hotoshopa w prow adzono w reszcie obsługę profilów kolorów w pow szechnie uznaw anym standardzie ICC. Profilów tych używ a się do d efi­ niow ania różnych przestrzeni kolorów także dzisiaj, w aktualnej w ersji p ro g ra­ mu. W P hotoshopie 5 przestrzeń kolorów R G B obrazu (nazyw ana p rzestrzen ią roboczą) zo stała odseparow ana od p rze strzen i R G B m onitora, a ty m sam ym —

każdego innego urządzenia. Z am iast więc trzym ać na dysku dziesiątki obrazów

w różnych w ersjach, to znaczy przygotow anych pod kątem p rzestrzen i kolorów różnych urządzeń (ale m ających bezpośredni zw iązek z p rzestrzen ią m onitora, na k tórym ostatnio w ykonyw ano operacje edycyjne na obrazach), m ożna było p rzeprow adzić konw ersję w szy stk ich plików do jednej p rz e strz e n i roboczej RGB. W yśw ietlając obraz na ekranie m onitora, program dokonyw ał na bieżąco konw ersji kolorów z p rzestrzeni obrazu do p rzestrzen i m onitora. Jednak konw er­ tow any był jedynie obraz w yśw ietlany n a ekranie, a oryginalny plik pozostaw ał bez zm ian. W ielką zaletą tego rozw iązania okazało się być to, że dany obraz m ógł być popraw nie w yśw ietlany na różnych system ach, o ile m onitory podłączone do tych system ów posiadały w łasne profile kolorów. Jednak rozw iązanie to m iało rów nież swoje wady. Jedną z nich okazała się konieczność w ykonyw ania jednorazowej konwersji każdego obrazu otw ieranego w program ie z przestrzeni źródłowej do p rzestrze­ ni roboczej. W ielu użytkow ników niepokoiła sam a ta czynność, ale dla jeszcze większej grupy problem em było to, że n ik t nie potrafił jednogłośnie stwierdzić, k tóra przestrzeń kolorów je st najlepsza ze w szystkich (chociaż podejm ow ano takie próby; ich efektem było pow stanie przestrzeni sRGB, którą fachowcy uznali

Rozdział 5. Ustawienia koloru

171

za porażkę). W następstw ie tego w szystkiego użytkow nicy P hotoshopa zostali zm uszeni do ciągłego przedzierania się przez dziw ne okna dialogowe, ostrzegające przed niezgodnością profilów i w yśw ietlające denerw ujący pasek postępu, którego obecność inform owała o tym , że program „w łaśnie wykonuje konw ersję kolorów ”. Użytkow nicy bali się tych czynności, naw et jeśli nie działo się nic złego. W końcu na rynku pojaw ił się P hotoshop 6 i ten bardzo restrykcyjny (a wedle niektórych w ręcz „szow inistyczny”) system zarządzania kolorem w oparciu o p rze­ strzenie robocze został zastąpiony nowym, bardziej elastycznym rozw iązaniem (które m ożem y nazwać „anarchistycznym”), wykorzystującym pojęcie profilu doku­ mentu. O d tego m om entu pliki mogły być na stałe kojarzone z dowolną przestrzenią, nie tylko roboczą, ale rów nież źródłową, a naw et docelową. O czyw iście konwersja obrazu do przestrzeni roboczej w ciąż stanow iła dobre rozw iązanie (o jego zaletach opowiemy w dalszej części rozdziału), lecz po zaistnieniu profilów dokum entu jej w ykonywanie przestało być koniecznością. Podsumowując, dopiero w P hotoshopie 6 pojawił się popraw nie funkcjonujący system zarządzania kolorem, którego trzon przetrw ał w niezm ienionej postaci do kolejnych w ersji program u — 7 oraz CS. Co więcej, z m echanizm u tego korzystają obecnie w szystkie aplikacje w chodzące w skład pakietu A dobe Creative Suite. G dybyśm y jednak ju ż teraz wywołali okno Photoshopa z ustaw ieniam i kolo­ rów i rozpoczęli zabawę ze znajdującym i się tam opcjam i (patrz rysunek 5.1), to praw dopodobnie spraw ilibyśm y tym sobie nie lada kłopot. O kno Color Settings (Ustawienia koloru) jest bardzo zaawansowanym narzędziem , a zależności, które zachodzą pom iędzy poszczególnym i opcjami, są niekiedy bardzo subtelne. Z am iast

Rysunek 5.1. Okno Color Settings (Ustawienia koloru)

Color Settings ■Settings:

North America General Purpose Defaults ( ■

OK

f i Advanced Mode

Cancel RGS: { sRGS IEC61366-2.1

C Load-

CMYK: i U.S. Web Coated (SWOP) v2 Gray:

’

Dot Gain 20%

T '!

Spot: ! Dot Gam 20% — Color Management Policies RG8: I preserve Embedded Profiles

* ’

CMYK: f off Cray:

off

18

Profile M ism atches: 0

A sk W hen O p ening

M issing Profiles: 0

A sk W hen 0 p e ning

Q

A sk W hen P asting

— Description-----------------------------------------------------------------------North America Genera! Purpose Defaults: General purpose color settings for consistent color handling across Adobe software-products in North America.

S ave ...

3 Preview

)

172

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rzut oka na zarządzanie kolorem w Photoshopie A rc h ite k tu ra system u za rz ą ­

Te sam e przestrzenie stają

Profiles (Zachowaj osadzo­

dzania kolorem w Photoshopie

się również profilami docelo­

ne profile) pozw ala o tw ie ­

jest złożona, lecz dość łatwo się

wymi podczas wykonywania

rać p o sz cz eg ó ln e o b raz y

w niej rozeznać. Poniżej znaj­

konwersji pom iędzy różny­

w przestrzeniach reprezen­

duje się krótka charakterystyka

m i trybam i obrazu: RGB,

towanych przez dołączone

p o sz c z e g ó ln y c h e lem e n tó w

C M Y K lub skala szarości

do nich profile. O pcja Con-

system u — dobra znajom ość

— gdy zm iana trybu odbywa

vert to Working [tryb obrazu]

każdego z nich pozw oli nam

się p o p rze z w y b ó r o d p o ­

(Konwersja na roboczy [tryb

uzyskiw ać pożądane rezultaty

wiedniego polecenia z menu

obrazu]) w ym usza konw er­

w reprodukcji kolorów.

Image/Mode (Obrazek/Tryb).

sję kolorów od osadzonego

► W oknie Color Settings ( Usta­

► O brazy bez znaczników (po­

w pliku profilu do bieżącej

wienia koloru) w prow adza

zbawione profilów kolorów)

p rze strzen i roboczej. O p ­

się ustaw ienia dom yślnych

używ ają tej przestrzeni ro ­

cja O ff (W ył) po zw ala na

ro b o cz y ch p rz e s trz e n i

boczej, która je st aktualnie

zignorow anie osadzonego

kolorów dla trze ch g łó w ­

ustaw iona dla danego trybu

w pliku profilu i potrakto­

nych trybów obrazu: RGB,

o b razu . Jeśli u ży tk o w n ik

wanie obrazu tak, jak gdyby

C M Y K oraz skali szarości.

z m ie n i u sta w ie n ia p r z e ­

b y ł on przypisany do b ie ­

O pró cz tego z n a jd u ją się

strzeni roboczej, to program

żącej przestrzeni roboczej.

tam opcje dotyczące zasad

ponow nie zinterpretuje ko­

W szystkie pliki bez znacz­

zarządzania kolorem, które

lory w obrazie, stosow nie

n ik ó w (p o zb aw io n e p r o ­

określają sposób postępowa­

do nowo wybranego profilu.

filów kolorów ) są zaw sze

nia z profilam i dołączanym i

N atom iast obrazy ze znacz­

traktow ane tak, jak gdyby

do plików. W tym sam ym

nikam i (posiadające w łasne

były przypisane do bieżącej

m iejscu decydujem y ró w ­

profile kolorów) przez cały

przestrzeni roboczej.

n ie ż o tym , czy chcem y,

czas pozostają przypisane

► Photoshop zawsze wyświetla

aby p ro g ra m w y św ie tla ł

do p rz e s trz e n i re p re z e n ­

obraz na ekranie za po śred ­

na e k ra n ie m o n ito ra k o ­

tow anej p rz e z d o łączo n e

n ic tw em p ro filu m o n ito ­

m u n ik a ty o b ra k u ją c y c h

do nich profile, chyba że

ra pobieranego z system u

profilach lub niezgodności

użytkownik w ym usi zmianę

operacyjnego. N a b ieżąco

pom iędzy nimi.

(czy li dokona k o n w ersji)

wykonywana jest konwersja

przestrzeni na inną.

kolorów w danych o obra­

► D om yślne przestrzenie ro­ bocze są tymi, które program

► Zasady zarządzania kolorem

zie, k tó re są p r z e s y ła n e

w y k o rz y stu je do o b słu g i

określają sposób funkcjono­

od przestrzeni dokum entu

obrazów b ez zn aczn ik ó w

w ania system u zarządzania

(p rzestrzen ią tą m oże być

(czyli obrazów pozbawionych

k o lo rem w P h o to sh o p ie .

albo profil osadzony w p li­

własnych profilów kolorów).

O p c ja Preserve Embedded

ku, albo bieżąca przestrzeń

Rozdział 5. Ustawienia koloru

ro b o c z a ), p o p r z e z k a rtę

173

z uwagi na możliwość uzy­

(od przestrzeni dokum entu

g ra fic z n ą do p rz e s trz e n i

skania podglądu rezultatów

do p rzestrzen i urządzenia

(p ro filu ) m o n ito ra . K o n ­

konwersji oraz wykonywania

drukującego) lub zło żo n y

w ersja ta m a na celu jedynie

konwersji od RG B do RG B

(od przestrzeni dokum entu,

w y ś w ie tle n ie o b ra z u na

i od C M Y K do C M Y K co

p o p rzez p rz e strz e ń próby

ekranie i w żaden sposób nie

jest niemożliwe za pomocą

do p rzestrzen i urząd zen ia

w pływ a na jego zawartość.

poleceń z menu Image/Mode

d ru k u ją c e g o ). K o n w ersji

{Obrazek/Tryb).

prostej poddaje się obrazy

► Posługując się poleceniem Assign Profile (Przydziel profil)

► Polecenie ProofColors {Próba

możem y osadzić profil ko­

kolorów) pozw ala uzyskać

lorów w dowolnym obrazie.

p o d g lą d re z u lta tó w k o n ­

O peracja ta nie pow oduje

w e rs ji w y k o n y w a n e j do

zmiany wartości liczbowych

dowolnej (RGB, C M Y K lub

określających kolory a jedynie

skala szarości) wyjściowej

ich wyglądu (niekiedy w spo­

przestrzeni kolorów. W tym

sób dość dramatyczny).

sam ym czasie m ożna p ra ­

► Polecenie Convert to Profile

cować w jednej przestrzeni

{Konwertuj do profilu) um oż­

ro b o czej i m ie ć p o d g lą d

liwia wykonanie konwersji

p r z e s tr z e n i w y jśc io w e j.

obrazu do dowolnej p rz e ­

M echanizm próby kolorów

strz e n i (pro filu ) kolorów,

um ożliw ia ustaw ienie spo­

z możliwością wyboru celu

sobu odwzorowania kolorów

renderingu (metody odwzo­

oddzielnie dla konwersji od

rowania kolorów). W prze­

p rz e strz e n i źródłow ej do

ciw ień stw ie do polecenia

przestrzeni próby i od p rze­

Assign Profile {Przydziel profil),

strzeni próby do przestrzeni

polecenie Convert to Profile

monitora, dzięki czemu uzy ­

(.Konwertuj do profilu) powo­

skuje się rzetelne rezultaty

duje zmianę wartości liczbo­

w generowaniu ekranowego

wych określających kolory,

p o d g lą d u o b ra z u w jeg o

ale z zachowaniem ich pier­

ostatecznej postaci.

d ru k o w an e b e z p o śre d n io z P hotoshopa na drukarce kom pozytow ej; k o n w ersji zło żo n ej n a to m ia st o b ra ­ zy p rz e z n a c z o n e do w y ­ d ru k o w a n ia w d r u k a r n i (w Photoshopie generuje się jedynie w ydruk próbny). N auczenie się efektywnej obsługi w szystkich opisyw a­ n ych tu taj n a rz ę d z i pozw oli n a m o sią g n ą ć m is trz o s tw o w posługiw aniu się system em z a r z ą d z a n ia k o lo re m P h o ­ toshopa. M oże naw et uda się komuś napisać w łasną książkę na ten temat? Z an im to jed n ak nastąpi, starajm y się p rzez cały czas pam iętać o dw óch sprawach. Po pierw sze, system zarządza­ nia kolorem pozw ala na p rzy ­ p isanie określonego w yglądu w artościom liczbow ym opisu­

wotnego wyglądu. Polecenie

► W sekcji Color Management

jącym kolory. Po drugie, um oż­

to daje użytkownikowi więk­

Options {Zarządzanie kolorem)

liw ia w prow adzanie zm ian do

szą kontrolę nad procesem

okna Print with Preview {D m -

ty c h w arto śc i celem z a c h o ­

konwersji pomiędzy różny­

kuj z podglądem) m o żem y

w an ia o kreślonego w y g ląd u

mi przestrzeniam i kolorów

u sta w ić o p c je k o n w e rsji

kolorów. W szystko zależy więc

niż standardow e polecenia

d an y c h p rz e s y ła n y c h do

od sytuacji, ale zaw sze pow in­

z m enu Image/Mode {Obra­

d rukarki. K onw ersja taka

niśm y wiedzieć, co dokładnie

zek/Tryb), przede wszystkim

m oże m ieć przebieg prosty

robim y z obrazem.

174

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska więc po prostu przystąpić do szczegółowego om ów ienia każdej z nich, m usim y przede w szystkim zastanowić się nad teorią leżącą u podstaw y ich funkcjonalności. N astępny podrozdział pow inni z uwagą przeanalizow ać przede w szystkim u ży t­ kownicy m igrujący do P hotoshopa CS z w ersji 5, choć z zaw artych tam inform acji wielce skorzystają także niegdysiejsi posiadacze now szych w ersji program u, 6 i 7. Jeśli zaś stwierdzimy, że teoria zarządzania kolorem w Photoshopie jest nam dobrze znana, to w ram ce „Rzut oka na zarządzanie kolorem w P hotoshopie” znajdziem y zw ięzłe podsum ow anie zagadnienia.

Zarządzanie kolorem —najważniejsze pojęcia W raz z pojaw ieniem się na ry n k u P h o to sh o p a 6 teo ria zarząd zan ia kolorem wzbogaciła się o nowe pojęcia, a niektóre z daw niejszych koncepcji nabrały nagle większego znaczenia. T rzeba się w tym w szystkim dobrze orientować, jeśli chcem y popraw nie skonfigurować ustaw ienia koloru w Photoshopie. Z anim więc przystąpi­ my do analizy poszczególnych opcji dostępnych w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru), dokonam y przeglądu najw ażniejszych z nich, zw racając uwagę na ich rolę w procesie zarządzania kolorem.

Przestrzenie robocze i przestrzenie urządzeń W dawnych, złych czasach możliwe było używ anie tylko jednej przestrzeni R G B i jednej przestrzeni C M Y K na raz. O becnie reguła ta ju ż nie obowiązuje, ponieważ zarządzanie kolorem „na poziom ie dokum entu” oznacza dokładnie to, że m ożemy pootw ierać dowolną ilość plików, z których każdy używ a innej przestrzeni kolorów. Jest to z pew nością duże ułatw ienie dla w szystkich b iu r usług poligraficznych, które na ogół zm uszane są do pracy z obrazam i pochodzącym i z w ielu różnych źródeł. Z drugiej zaś strony ta dowolność w doborze przestrzeni m oże się okazać p ułapką dla użytkow ników mniej w tajem niczonych w zagadnienie. T rzeba więc w tym m iejscu w prow adzić podział na robocze przestrzenie kolorów, przestrzenie dokum entu oraz przestrzenie urządzeń. W iększość profesjonalnych użytkow ników Photoshopa przyw ykła przez lata do posługiw ania się w swojej pracy różnym i przestrzeniam i CM YK, dobierając każdą z nich stosownie do procesu produkcyjnego (każde urządzenie wyjściowe lub m etoda drukowania w ym aga użycia specjalnej przestrzeni CM Y K ). Tymcza­ sem, jeśli chodzi o przestrzeń RGB, to na ogół używ ało się tylko jednej, przede w szystkim dlatego, że sam program nas do tego zm uszał. O becnie jesteśm y wolni od takich ograniczeń i m ożem y albo pozostaw ić obraz R G B w jego oryginalnej przestrzeni, albo poddać go konwersji do używanej przez nas przestrzeni roboczej. O bydw a rozw iązania m ają swoje wady i zalety

Rozdział I . Ustawienia koloru

17 J

W środowisku, w którym zarządzanie kolorem odbyw a się na poziom ie d o k u ­ m entu, w ybrana przez użytkow nika przestrzeń robocza może się okazać ratunkiem dla obrazów pozbaw ionych profilów źródłowych. W P hotoshopie dostępnych jest wiele takich przestrzeni do wyboru, a dodatkowe m ożna pozyskać od niezależnych producentów. Edytow anie obrazu w jego przestrzeni źródłowej (czyli tej, w której obraz został zarejestrowany, na przykład w przestrzeni skanera lub aparatu cy­ frowego) na pozór w ydaje się sensowne. L ecz przestrzenie robocze m ają pew ne szczególne właściwości, które o wiele lepiej predestynują je do pracy z obrazam i niż m a to m iejsce w przypadku w iększości przestrzeni urządzeń. ► Większość przestrzeni kolorów urządzeń jest wizualnie niejednolita. Oznacza to, że podczas edytowania obrazu — na przykład za pomocą narzędzi Levels (Poziomy), Curves (Krzywe), Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) itp. — niektóre części jego zakresu tonalnego lub zakresu kolorów mogą ulegać w iększym zm ianom niż inne (przy jednakowych ustawieniach param etrów narzędzia dla całości zakresu). ► W iększość przestrzeni kolorów urządzeń nie m a praw idłow o zbalansowanego punktu szarości. Jedną z kluczow ych cech roboczych przestrzeni R G B P h o ­ toshopa (oraz tych, które oferują niezależni producenci) je st to, że gdy ustaw i się jednakow ą w artość w szystkich trzech składow ych koloru (to znaczy, gdy spełniony je st warunek R = G = B), uzyska się kolor n eutralnie szary Niestety, nie jest to praw dą w przypadku w iększości przestrzeni kolorów R G B urządzeń, takich jak skanery, aparaty cyfrowe i drukarki. ► Wyjściowe przestrzenie kolorów urządzeń na ogół „gubią” część kolorów obrazu, ponieważ cechują się w ęższym zakresem niż jego oryginalna przestrzeń źród­ łowa. Jeśli na przykład dokonam y prostej konwersji zeskanowanego obrazu do profilu m onitora lub drukarki atramentowej, to najpew niej pozbaw im y go tym sam ym części kolorów, które pow inien zachować (nikt jednak nie powiedział, że nigdy nie wolno edytować obrazów w wyjściow ych przestrzeniach RGB; zw ykle m ożna je w ykorzystać do w ykonania drobnych, końcowych poprawek, tak jak m a to m iejsce w przypadku przestrzeni C M Y K ; na pew no jednak nie należy korzystać z tych przestrzeni na etapie zasadniczej korekty obrazu). D la kontrastu, przestrzenie robocze są w izualnie jednolite i m ają popraw nie zbalansow any p unkt szarości. R óżnią się jed n ak zasadniczo m iędzy sobą pod w zględem szerokości zakresu, dlatego w yboru odpowiedniej przestrzeni roboczej R G B dokonuje się przede w szystkim w łaśnie na podstaw ie szerokości zakresu kolorów (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w podrozdziale „Wybór przestrzeni roboczej RGB”). A zatem, m im o iż obecnie nie m a konieczności posługiw ania się jakąś abs­ trakcyjną przestrzenią roboczą RGB, to jednak w arto to robić, gdy obraz wym aga poważnych poprawek. L ecz i w tej kw estii zdarzają się wyjątkowe sytuacje. Jeśli na przykład fotografujem y z użyciem aparatu cyfrowego wysokiej klasy, w yposa­ żonego w dokładny profil kolorów, to praw dopodobnie nasze zdjęcia wym agają

176

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska tylko drobnych korekt w Photoshopie. W takim układzie m oglibyśm y się poważnie zastanowić nad tym , czy rzeczyw iście nie lepiej byłoby trzym ać się przez cały czas przestrzeni kolorów urządzenia źródłowego, czyli aparatu. Jeśli zaś stwierdzimy, że obraz pow inien zostać poddany pow ażniejszym korektom , to lepsze rezultaty uzyskam y wówczas, gdy skonw ertujem y go do jednej z przestrzeni roboczych.

Obrazy z profilem i bez profilu K ażdy obraz otw ierany w Photoshopie m oże autom atycznie otrzym yw ać „etykiet­ kę” inform ującą o tym , czy jest to obraz w yposażony w profil kolorów (ang. tagged image), czy też nie (ang. untagged image). W szystko zależy od ustaw ień w prow a­ dzonych w sekcji Color Management Policies {Zasady zarządzania kolorem) okna Color Settings {Ustawienia koloru). O bydw a w ym ienione tutaj typy obrazów cechują się odm iennym zachow aniem w pew nych sytuacjach.

Obrazy

Z

profilem kolorów. Profil osadzony w obrazie m oże się różnić od

profilu ustaw ionej w program ie przestrzeni roboczej. Jeśli zdecydujem y się na pozostaw ienie profilu w obrazie, to będzie on w ykorzystyw any jako „przestrzeń dokum entu”, czyli zam iast przestrzeni roboczej. M ożna jednak skonwertować profil dokum entu do profilu przestrzeni roboczej, ewentualnie przypisać do pliku zupełnie now y profil lub naw et całkowicie usunąć profil źródłow y K ażda z tych operacji m oże być w ykonywana autom atycznie w m om encie otw ierania pliku z obrazem, a konfiguruje się je w sekcji Color Management Policies {Zasady zarządzania kolorem) okna Color Settings ( Ustawienia koloni).

Obrazy bez profilu kolorów. Jeśli obraz nie posiada własnego profilu, to jego kolorystyka podlega dowolnej interpretacji. M ożna na p rzykład zm ienić aktualnie używ aną przestrzeń roboczą na inną; w ów czas zaw artość takiego obrazu zostanie dynam icznie „uaktualniona” stosow nie do charakterystyki nowego profilu. Jeśli część zaw artości obrazu zostanie w jakiś sposób przeniesiona (przez kopiowanie za pośrednictw em systemowego schowka lub przeciąganie m yszą) do innego pliku, zawierającego obraz w tym sam ym trybie kolorów, to w raz z pikselam i zostaną przeniesione w artości liczbowe opisujące ich kolorystykę. N atom iast podczas wykonyw ania operacji edycyjnych, które wym agają od program u zdefiniow ania w yglądu kolorów reprezentow anych przez owe w artości (na przykład w przypadku zm iany trybu kolorów lub po prostu wtedy, gdy obraz jest w yśw ietlany na ekranie), Photoshop traktuje obraz bez profilu kolorów jak obrazy z profilem odpowiadającym bieżącej przestrzeni roboczej. Podobnie rzecz się m a w sytuacji, gdy zawartość obrazu (lub jej część) jest przenoszona do pliku o innym trybie kolorów, na przykład gdy kopiujem y piksele z obrazu R G B do obrazu C M Y K W zasadzie każdy obraz przeznaczony do edycji w Photoshopie powinien zawierać profil kolorów. Jedynym wyjątkiem od tej reguły może być sytuacja, gdy wartości

Rozdział 5. Ustawienia koloru

177

liczbowe określające poszczególne kolory w obrazie są ważniejsze od samych kolo­ rów, to znaczy sposobu, w jaki zostaną zinterpretowane. Przykładem tego rodzaju obrazów mogą być wzorniki kalibracyjne oraz obrazy przeznaczone do publikowania w intem ecie (konieczność korzystania z kolorów bezpiecznych dla sieci). W każdym innym przypadku należy osadzać w plikach odpowiednie profile kolorów. W każdej chwili istnieje możliwość osadzenia lub usunięcia profilu kolorów z pliku. Służą do tego: polecenie Assign Profile (Przydzielprofit) z menu Image/Mode (Obrazek/Tryb) oraz opcja dołączania profilu do pliku, dostępna w oknie Save As (Zapisz jako).

Wskazówka. Rzut oka na profile dokumentu. Aby szybko stwierdzić, czy w pliku osadzono profil kolorów, rozw ijam y listę znajdującą się tu ż przy dolnej kra­ wędzi okna dokum entu i zaznaczam y na niej opcję Document Profile (Profil dokumentu) — patrz rysunek 5.2. Jeśli obraz posiada profil, to na lewo od listy pojawi się jego nazwa. Jeśli profilu brakuje, to zam iast spodziewanej nazw y pojawi się kom unikat Untagged [nazwa trybu kolorów] ([Nazwa trybu kolorów] bez znacznika).

Rysunek 5.2. Sprawdzanie obecności profilu kolorów w pliku Q O O

%

Observatory 16-tiF @ 596 (35Pos N S h a rp , RGE

rgbM aster

O b s e rv a to ry 1 6 .t if @ 5% (3 5 P o s N S h a rp t RGE

U ntagged RCS

Document Sizes

Document Sizes tO U J U fB B B O E S iW

D o c u m e n t D im e n s io n s

Scratch Sizes Efficiency Timing Current Tool

Document Dimensions Scratch Sizes Efficiency Timing Current Tool

Symulowanie wydruków próbnych Jednym z najtrudniejszych zadań stojących p rzed użytkow nikiem P hotoshopa jest wykonanie tak zwanej próby kolorów, czyli spraw dzenie, jak edytowany obraz będzie się ostatecznie prezentow ać na ekranie lub na w ydruku. P hotoshop posiada kilka wyspecjalizow anych narzędzi, które ułatw iają przeprow adzenie tego procesu, a większość z nich będzie szczegółowo omówiona w rozdziale 17., „Reprodukowanie obrazów ”. Poniżej przedstaw iam y skrót najw ażniejszych faktów.

178

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska ► Za pom ocą polecenia ProofSetup ( Ustawienie próby) z m enu View ( Widok) m ożem y symulować na ekranie w ygląd obrazu, jaki pow inien on uzyskać po zreprodukowaniu go w określony sposób. Podgląd takiego „w ydruku” próbnego może być w yśw ietlany w oddzielnym oknie, co oznacza, że m ożem y rów nie dobrze m ieć na ekranie kilka symulacji. ► Próba kolorów pozwala sprawdzić, jaki w pływ na konwersję obrazu do wybranej przestrzeni m ają poszczególne m etody konwersji (tak zwane cele) i oceny takiej m ożna dokonać jeszcze przed zm ianą przestrzeni kolorów. ► M ożem y przekonać się o tym , jak obraz przygotow any do druku w określonych w arunkach będzie się zachow yw ać w sytuacji, gdy zdecydujem y się nagle zreprodukować go w zupełnie inny sposób. G dy trzeba szybko przygotować obrazy do innego procesu drukowania niż pierw otnie zamierzony, ta możliwość jest w ręcz nieoceniona. ► D zięki sym ulacji określonej m etody druku m ożem y przygotować obraz w taki sposób, aby uzyskał on podczas reprodukcji w ygląd ściśle odpow iadający pierw otnym założeniom . N a koniec w reszcie, próba kolorów pozw ala n am po p ro stu sp raw d zić o sta ­ teczny w ygląd obrazu p rzy określonej m eto d zie rep ro d u k cji jeszcze zan im z d e ­ cydujem y się na jego publikację. A by je d n ak taka w izu aln a o cena p opraw ności p rzygotow ania obrazu m ogła być sk u teczn a, je szcze p rze d skonfigurow aniem u staw ień koloru w P h o to sh o p ie n ależy d o k ład n ie skalibrow ać m o n ito r i u tw o ­ rzyć dla niego odpow iedni profil. W arto ró w n ież zadbać o w łaściw e p rzy g o to ­ w anie m iejsca, w k tó ry m będziem y poddaw ać ocenie edytow ane obrazy (więcej in fo rm acji n a ten te m a t m ożna zn aleźć w dalszej części ro zd ziału , w ram ce „Przygotow anie środow iska p rac y ”).

Photoshop a monitory A by kolory w yśw ietlane na ekranie m onitora były poprawne, Photoshop m usi „znać” charakterystykę tego urządzenia. K onieczne je st w ięc określenie te m ­ peratury kolorów, w której pracuje m onitor, szerokości zakresu tonalnego oraz rzeczyw istych w artości kolorów, które pojawiają się na ekranie w chwili, gdy po­ szczególne składowe (czerwona, zielona i niebieska) osiągają swoje m aksym alne wartości. Program odczytuje w szystkie te inform acje bezpośrednio z profilu ICC skojarzonego z podłączonym do kom putera monitorem . G dy więc zależy nam na tym , aby m onitor w iernie w yśw ietlał w szystkie kolory obrazu, musimy przygotować dla niego dokładny profil IC C (proces przygotow ania profilu m onitora określa się niekiedy m ianem tw orzenia jego charakterystyki). M onitory się jednak starzeją i powoli wypalają, co oznacza, że z czasem ich charakterystyka będzie się zm ie­ niać. D latego należy zadbać rów nież o to, aby profil m onitora był przez cały czas

Rozdział J. Ustawienia koloru

179

aktualny Teoretycznie kalibracja i tworzenie charakterystyki m onitora to dwa różne procesy (kalibracja wiąże się ze zm ianą param etrów pracy urządzenia, natom iast tw orzenie charakterystyki to jedynie w ykonanie pom iarów i sporządzenie „opisu”), lecz w praktyce łączą się one w jeden w spólny proces. W najstarszych wersjach Photoshopa istniała możliwość przesłania do m onitora w artości liczbowych opisujących kolory obrazu. Jednak to, co pojawiało się ekranie, w dużej m ierze zależało od samego monitora. W zw iązku z ty m ten sam obraz m ógł się różnie prezentować na różnych m onitorach. W wersji CS w spom niana opcja jest wciąż dostępna (chociaż radzim y z niej nie korzystać), a uaktyw nia się ją poprzez użycie profilu m onitora jako przestrzeni roboczej RGB. Tak czy inaczej, profil m onitora jest potrzebny, a skoro kolory w yśw ietlane na ekranie m ają być poprawne, to rów nież sam profil pow inien być m ożliw ie najdokładniejszy. G dy używ am y przestrzeni roboczej innej niż p rzestrzeń monitora, P hotoshop w ykorzystuje profil m onitora do w ykonania konwersji kolorów w momencie, gdy dane są przesyłane do karty graficznej. D zięki tem u obraz w yśw ietlany na ekranie m ożna uznać za w iem y oryginałowi. M echanizm ten umożliwia zachowanie niemal identycznego w yglądu obrazu niezależnie od platform y systemowej i m onitora, za pomocą których się go ogląda.

Wskazówka. Gdy liczą się tylko wartości liczbowe... W brew pozorom praca na nieskalibrow anym i pozbaw ionym profilu m onitorze jest m ożliw a — nie wolno jedynie ufać temu, co w idzim y na ekranie. W takim przypadku p o siłk u ­ jem y się liczbam i w yśw ietlanym i na palecie Info (poziom y R G B oraz w artości procentowe C M Y K ) i na ich podstaw ie określam y popraw ność kolorów w obrazie (a nie na podstaw ie tego, co w idać na m onitorze). A tak praw dę powiedziawszy, to spraw dzanie popraw ności w artości kolorów pow inno się odbywać naw et wtedy, gdy dysponuje się dobrze skalibrowanym m onitorem. Jeśli nie obchodzi nas zupełnie obraz w yśw ietlany na m onitorze, to m ożem y wywołać okno Color Settings ( Ustawienia koloru) i na liście R G B w sekcji Working Spaces (Przestrzenie robocze) zaznaczyć opcj ę Monitor RGB. Sami nie polecamy takiego stylu pracy (wolimy ocenę w izualną od num erycznej), ale jest to możliwe i może naw et okazać się przydatne w zam kniętych środowiskach, gdzie w szystkie obrazy drukuje się zaw sze w taki sam sposób. Czytelnicy, którzy napraw dę pracują w ta­ kich warunkach, mogą więc rów nie dobrze pom inąć pozostałą część niniejszego rozdziału i przejść od razu do następnego. Bruce, w spółautor książki, używ a w ielu różnych monitorów. N iektóre z nich to m onitory kineskopowe, skalibrowane pod kątem różnych w artości tem peratury kolorów i param etru gamma, inne znów to m onitory LCD, których się nie kalibruje, tylko po prostu tw orzy dla nich charakterystyki. N a w szystkich tych m onitorach jeden i ten sam obraz edytowany w Photoshopie w yśw ietlany je st w identyczny sposób (w obrębie specyficznych dla danego m onitora zakresu dynam icznego

180

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska i zakresu kolorów), a za tę zgodność odpow iada m echanizm zarządzania kolorem. K to próbował uzyskać identyczny obraz n a dw óch m onitorach pochodzących od różnych producentów, ten wie, że nie jest to wcale proste. Konieczne jest więc przygotow anie dokładnych profilów dla każdego m oni­ tora, a następnie skojarzenie ich w Photoshopie z odpow iednim i urządzeniam i. N iektórym użytkownikom program u w ydaje się, że m ogą z pow odzeniem używać

Przygotowanie środowiska pracy W rażenie tego, co nazyw am y

kolorem, to w ybór właściwego

nas próby dopasowania do sie­

kolorem, bierze się ze w spół­

ośw ietlenia m a kluczow e zn a­

bie oryginalnego obrazu i koń­

działania ze sobą trzech ele­

czenie. W Stanach Z jednoczo­

cowego w ydruku będą skazane

mentów: obiektu, ośw ietlające­

nych m ateriały fotograficzne

na niepow odzenie — w ygląd

go go św iatła oraz obserw atora

(slajdy) oraz w ydruki próbne

obrazu będzie się zm ieniać ra ­

sceny O bserw atorem jesteśm y

są p ra w ie zaw sze o ce n ia n e

zem ze światłem. M ożna więc

m y a nasz sposób postrzegania

w kontrolowanych w arunkach

w y p o sa ż y ć c a łą p ra c o w n ię

kolorów jest dodatkowo zależny

ośw ietleniow ych, zw ykle przy

w żarów ki em itujące św iatło

od takich czynników jak wiek,

użyciu lam py em itującej białe

0 tem peraturze kolorów D 5 0

sposób odżyw iania się, nastrój,

św iatło o tem peraturze kolo­

1 pozasłaniać w szystkie okna,

a n aw et k o n d y cja fizy czn a.

rów 5 000 K (5 000 kelwinów).

ale to rozw iązanie w iększości

Co praw da na czynniki te nie

W E uropie i w A zji standar­

z nas w yda się niepraktyczne.

m am y zbyt wielkiego w pływ u,

dem je st św iatło o te m p era­

N ic jed n ak nie stoi na p rz e ­

a poza ty m ich o d d ziały w a­

turze 6 500 K, czyli o nieco

szkodzie ku temu, aby ustaw ić

n ie n ie je s t z b y t zn a cz ąc e,

c h ło d n ie js z y m ( n ie b ie s k a ­

m onitor w m iejscu, które nie

lecz m im o w szystko w arto je

w ym ) odcieniu (ściśle rzecz

znajduje się na linii bezpośred­

uw zględniać, ponieważ to one

ujmując, te dwa rów norzędne

niego padania prom ieni światła

w łaśnie są przyczyną tego, że

sta n d ard y te m p e ra tu ry bieli

dziennego, w yłączyć św iatło

sposób postrzegania kolorów

— D 5 0 i D 65 - o d p o w ia ­

pokojowe i uruchom ić lam pę

jest u ludzi zjaw iskiem bardzo

dają bieli św iatła dziennego,

biu rk o w ą e m itu ją c ą św ia tło

subiektyw nym . O p ró cz tego

ale w sensie absolutnym , to

o p o ż ą d a n e j te m p e r a tu r z e

w szystkiego istn ieją jeszcze

znaczy w odniesieniu do skali

kolorów (na przykład niedrogą

inne czynniki, które o d d zia­

K elw ina, n ie są b y n ajm n ie j

lam pę firm y Solux, która daje

łują na nasz system widzenia,

identyczne; w p rak ty c e je d ­

św iatło o tem peraturze 4 700

ale na szczęście te akurat są

n ak używ a się ty ch w artości

K ). W ś w ie tle te j w ła ś n ie

łatw iejsze do opanowania.

wym iennie).

lam py oglądam y o ry g in aln y

Jeśli nie zapew nim y sobie

m ateriał fotograficzny lub w y ­

Oświetlenie. Jeśli z a m ie ­

sta ły c h , n ie z m ie n n y c h w a ­

druk. W ybierając taką lam pę

rzam y zbudować w pełni ska-

ru n k ó w ośw ietleniow ych, to

należy jednak zw rócić uwagę

librowany system zarządzania

w szelkie podejm ow ane przez

na to, czy nie w ym aga ona sto ­

Rozdział 5. Ustawienia koloru

181

profilów „fabrycznych”, dostarczanych zw ykle p rzez producentów monitorów. L ecz w rzeczyw istości nie m a to większego sensu. Nawet bowiem te sam e m odele m onitorów tej samej firm y w yśw ietlają zaw sze nieco inny obraz (szczególnie gdy pokręci się trochę pokrętłam i ustaw ienia jasności i kontrastu), podobnie jak m a to m iejsce w przypadku telewizorów. Z profilów fabrycznych m ożna więc zrezygno­ wać, ale to z kolei w iąże się z koniecznością przygotow ania w łasnych profilów, jeżeli

sowania specjalnego elem entu

D o takiego w niosku prowadzą

Kontekst. N a n asz sposób

za p o b ie g a ją c e g o p r z e g r z e ­

p o m ia ry te m p e ra tu ry k o lo ­

postrzegania kolorów bardzo

w aniu, jako że fale św ietlne

rów, któ re w ykonaliśm y dla

silnie w pływ a rów nież to, co

0 niechcianej długości o d b i­

za in sta lo w a n y c h w d r u k a r­

znajduje się w ich bezpośred­

jają się od tylnej części lampy

n ia c h k o m e rc y jn y c h s y s te ­

n im otoczeniu. M o ż n a w ięc

1 padają dokładnie w kierunku

mów oświetleniowych różnych

zn ó w p ó jść n a ca ło ść i p o ­

miejsca, w którym znajduje się

p ro d u ce n tó w . Jeśli w ięc n a

malować cały pokój na szaro

w spom niany element.

przykład pracujem y w studio

(zdecydow ał się na to Bruce,

T eoretycznie najlep szy m

z dużym i oknami, p rzez które

w spółautor książki, ponieważ

m iejscem do porów nyw ania

w pada św iatło słoneczne, to

now e b iu ro , do k tó reg o się

kolorów je s t p o m ieszczen ie

zauważymy, że w ciągu dnia

o n isk im p o z io m ie św ia tła

zm ienia się tem peratura kolo­

otoczenia (czyli niem al z u p e ł­

rów światła, a co za tym idzie

nie ciem ne). Taka konfigura­ cja jeszcze bardziej uw ydatnia zakres dynam iczny m onitora, a zarazem gw arantuje, że ż a ­ den zabłąkany prom ień św iat­ ła nie zakłóci pracy naszego osobistego system u p o strz e ­ g an ia kolorów . C o ciekaw e, w n ie k tó ry ch b iu rac h u słu g poligraficznych stw ierdzono,

— nasz sposób postrzeg an ia kolorów. W takim przypadku trzeba by sobie zorganizować takie m iejsce, w którym m o­ glibyśmy oceniać obrazy z dala od b ez p o śred n ie g o w p ły w u św iatła otoczenia. C e n n ą pom ocą m oże się rów nież okazać odpow iednia

p rz e n ió sł, b y ło początkow o pomalowane n a kolor różowy, który w prowadzał przebarw ie­ nie do wszystkiego — nawet do jego snów). O

wiele łatwiejsze, a zara­

zem ważniejsze, je st u m iesz­ czenie na systemowym pulpicie tapety w n eutralnym kolorze — najlepiej, jeśli będzie to 50p rocentow y od cień szarości. Jaskrawe kolory lub rodzinne fotki m ogą w ydaw ać się bar­

o s ło n a a n ty o d b la s k o w a na

d ziej a tra k c y jn y m e le m e n ­

pozbaw ionych okien pom iesz­

monitor. M ożna ją naw et w y ­

te m w y s tro ju p u lp itu , lecz

czeniach osłabia p ro d u k ty w ­

konać samodzielnie, z kartonu

z drugiej strony bardzo silnie

n o ść pracow ników . D latego

pomalowanego czarną, matową

ingerują w nasz sposób oceny

o r g a n iz u ją c so b ie m ie js c e

farbą. T akie rozw iązanie nie

kolorów. To samo dotyczy ubrań

pracy zachow ujm y rozsądek.

jest m oże szczególnie elegan­

— zam iast zakładać kolorową,

J e s z c z e w a ż n ie js z a od

ckie, ale za to niedrogie i nie

haw ajską koszulę, p rz y z w y ­

te m p e ra tu ry kolorów źró d ła

zniekształca kolorów tak jak

czajajmy się lepiej do noszenia

św iatła jest jego konsystencja.

tradycyjne filtry na ekran.

w pracy czarnych tkanin.

że p ra c a w zaciem n io n y ch ,

182

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska oczywiście zam ierzam y robić użytek z system u zarządzania kolorem wbudowanego w Photoshopa (lub jakiegokolwiek innego). N ic prostszego. Proces tworzenia profilu przebiega w gruncie rzeczy identycznie dla obydwóch systemów operacyjnych — W indows i M ac OS (można wskazać drobne różnice, ale 0 tym będzie mowa w dalszej części rozdziału). Istnieją w tym w zględzie trzy m oż­ liwe do zrealizowania scenariusze: pom iar charakterystyki „inteligentnego” m onitora za pomocą specjalnego urządzenia, pom iar charakterystyki standardowego m onitora za pomocą specjalnego urządzenia oraz pom iar w izualny — za pomocą w łasnych oczu oraz narzędzia Adobe G am m a (w systemie W indows) lub Display Calibrator (w systemie M ac OS X). W spomniane w tym m iejscu narzędzia zostały zaprojek­ towane przede w szystkim z myślą o m onitorach kineskopowych. N ie w yklucza to oczyw iście w ykorzystyw ania ich do kalibracji monitorów LCD, ale rezultaty są w takim przypadku raczej nieprzewidywalne. Jeśli poważnie traktujem y zagadnienie wierności reprodukowania kolorów w Photoshopie i chcemy oceniać obrazy wizualnie, to najlepszym rozwiązaniem będzie zakup specjalistycznego zestawu do kalibracji monitorów (urządzenie pomiarowe w raz z odpowiednim oprogramowaniem).

Kalibracja „inteligentnego” monitora M ianem „inteligentnego” określa się m onitor kom unikujący się z kom puterem za pośrednictw em złącza USB. Takie połączenie pozwala na korygowanie punktów czerni i bieli m onitora poprzez zm ianę w zm ocnienia napięcia w układach ste­ rujących pracą działa elektronowego. Przykładow e m onitory w ykorzystujące tę technologię to urządzenia z rodzin A rtisan firm y Sony oraz Electron Blue firm y L aC ie (ten ostatni w ym aga dokupienia dedykowanego kalibratora o nazw ie BlueEye). O becnie na rynku znajdują się atrakcyjne cenowo pakiety kalibracyjne, które m ożna wykorzystyw ać ze standardow ym i m onitoram i, lecz dodatkową zaletą m onitorów „inteligentnych” jest to, że charakteryzują się wyjątkową w iernością w reprodukcji kolorów W ynika ona z m ożliwości regulow ania niem al w szystkich param etrów pracy urządzenia za pomocą opcji i narzędzi dostępnych z poziom u ekranowego menu. „Inteligentny” m onitor łatwo jest skalibrować do zam ierzonego standardu, a n a­ stępnie utw orzyć profile, które ten standard będzie opisywać. T rzeba więc zadać sobie pytanie, do jakiego standardu zam ierzam y skalibrować nasz monitor? S am i zalecaliśm y w p rzeszło ści kalibrow anie m o n ito ró w kineskopow ych w taki sposób, aby w artość punktu bieli (tem peratury kolorów) w ynosiła 5 000 K (oznaczenie D 5 0 w ekranow ym m enu m onitora oraz program ach Adobe G am m a 1 D isplay Calibrator), a w artość param etru gam m a — 1,8. O becnie jednak znane nam są czynniki, które przem aw iają na korzyść innych ustawień. Oczywiście, jeśli ktoś używ a w spom nianej kombinacji (tem peratura kolorów 5 000 K, gam m a 1,8) i je st zadowolony z rezultatów (to znaczy nie odnosi wrażenia, że biel na takim

Rozdział

5.

Ustawienia koloru

183

m onitorze je st żółtawa, a nie czysto biała), to nie pow inien zm ieniać tych w artości n a inne. W szyscy pozostali użytkownicy pow inni zastosować się do przedstaw io­ nych poniżej sugestii. ► Tem peraturę kolorów ustaw iam y nie na 5 000 K, lecz na 6 500 K (oznaczenie D 65 w ekranow ym m enu m onitora oraz program ach Adobe G am m a i D isplay Calibrator). Łatwiej wówczas uzyskać satysfakcjonujący poziom jasności obra­ zu. Co praw da w św iecie artystów -grafików używ a się do oceniania obrazów św iatła o tem peraturze kolorów 5 000 K, lecz jeśli chodzi o monitory, to lepiej spraw dza się tem peratura 6 500 K (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w ram ce „Jak biała je st biel m onitora?”). ► Jeśli używ am y m onitora LCD, to pow inniśm y pozostać przy fabrycznym u sta­ w ieniu tem peratury kolorów. W tym przypadku tem peratura zależy od rodzaju św iatła wykorzystyw anego do tylnego podśw ietlania ekranu, dlatego zm iana jej w artości odbyw a się na drodze filtrow ania tego światła. To z kolei może prowadzić do zawężenia zakresu tonalnego m onitora. ► Jeśli pracujem y w system ie Windows, to pow inniśm y ustawiać param etr gamma na w artość 2,2. K om ponenty kom puterów PC są na ogół konstruow ane z m yślą o

w yśw ietlaniu obrazu o takich w łaśnie param etrach, dlatego trzym anie się tej

fabrycznej w artości pozwoli nam uniknąć niepotrzebnej u traty części zakresu tonalnego (do której dochodzi podczas kalibracji). W p rzy p ad k u system u M ac O S standardow ą w artością param etru gam m a je st 1,8, ale nic nie stoi na przeszkodzie, aby używ ać w artości 2,2. N ajw iększą elastyczność zapew nia system M ac O S X, w którym w szystkie elem enty interfejsu użytkow nika są w yśw ietlane pod kontrolą system u zarządzania kolorem. W tej sytuacji nie m a więc znaczenia, jaką w artością się posłużymy, o ile tylko profil m onitora jest aktualny i dokładny

Kalibracja standardowego monitora M onitory standardow e to takie, które nie posiadają dodatkowego złącza p rzezn a­ czonego do kom unikacji z komputerem. D o tej grupy m ożna zaliczyć w iększość m onitorów znajdujących się w aktualnej ofercie rynkowej. W ty m p rzypadku kalibracja sprow adza się do zm iany zaw artości tak zwanej tabeli pow iązań kolo­ rów w karcie graficznej. W praktyce oznacza to, że m onitor po kalibracji zaczyna w yśw ietlać nieco mniej niż standardow e 256 poziom ów jasności na kanał. O tym, jak duża będzie to strata, decyduje sam użytkow nik — im głębsza ingerencja w p a­ ram etry pracy m onitora, tym w ęższy staje się zakres m ożliw ych do odwzorowania poziom ów jasności. N iektóre pakiety kalibracyjne niezależnych producentów, na przykład O ptiC al firm y ColorY ision i EyeO ne firm y G retagM acbeth (sam i ich używ am y i jesteśm y

184

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Jak biała jest biel monitora? Przez wiele lat zalecaliśmy, aby

zyskuje szkaradne, żółte p rze­

Jak dotąd nie udało nam się

kalibrować m onitory ustaw ia­

barwienie. Oko ludzkie reaguje

uzyskać satysfakcjonującego

jąc p unkt bieli na w artość D 50

na jasn o ść obrazu w sposób

w y ja śn ie n ia tego fen o m en u

oraz param etr gam m a na w ar­

nieliniowy, więc gdy jej poziom

(zresztą nie w iadom o nawet,

tość 1,8. M iało to zapew niać

spada poniżej 70 k an d e li/m 2,

czy w ogóle bylibyśmy w stanie

zgodność obrazu w yśw ietlane­

to p o strz e g a m y k o lo r b iały

w yjaśnienie takie zrozum ieć),

go na ekranie m onitora z tym ,

jako żółty.

ale w spom inam y o nim, ponie­

który uzyskiw ało się n a w y ­

Kolejny problem uw idacz­

waż sami go dośw iadczyliśm y

drukach pochodzących z d ru ­

nia się wtedy, gdy p o ró w n u ­

i o trzym aliśm y w iele sy g n a­

kam i. Jednak wiele przykrych

jem y obraz na ekranie z w y ­

łów od innych użytkowników,

dośw iadczeń, które zdarzały

drukiem próbnym oglądanym

którzy rów nież zaobserwowali

n am się „po d ro d ze”, kazało

w św ie tle la m p y c h a r a k te ­

to zjaw isko. C zęściow e jego

nam zrewidować poglądy.

ry zu ją ce j się p u n k te m bieli

w yjaśnienie m oże być takie, że

Jeśli p unkt bieli m onitora

D 50. O bydw a o b razy m ogą

chociaż źródło św iatła o p u n k ­

je s t u s ta w io n y n a w a rto ść

być do siebie naw et łudząco

cie b ie li m a ją c y m w a rto ść

D 5 0 , to b a rd z o tru d n o je s t

podobne, lecz staranne o g lę­

do k ład n ie D 5 0 te o re ty cz n ie

uzyskać satysfakcjonującą ja s­

d zin y w y k az u ją o d ch y len ia

w y tw arza je d n o ro d n y b lask

ność obrazu. N ależy bowiem

b arw y św iateł w o b razie na

w całej szerokości spektrum ,

p am iętać, że spośród trzech

ekranie w kierunku czerwieni,

to jednak lampy konstruowane

fo sforów n a jw y d a jn ie jsz y m

naw et jeśli zarów no m onitor,

w oparciu o to źródło św iatła

je s t n ieb iesk i, a p rz y takim

jak i lam pa m ają p u n k t bieli

(na przykład ekran monitora)

u sta w ien iu ob raz je s t p ra k ­

ustaw iony dokładnie na w ar­

w y k azu ją p o d z ia ł na swego

tycznie pozbawiony składowej

tość D 5 0 i p rzy jednakow ej

rodzaju strefy ilum inacji, k tó ­

niebieskiej. W rezultacie obraz

jasności obu urządzeń.

rych intensyw ność św iecenia

bardzo zadow oleni z rezultatów ), um ożliw iają precyzyjne ustaw ienie p u n k tu bieli m onitora poprzez niezależną regulację poszczególnych dział elektronowych. O ile tylko jest to technicznie możliwe, korzystajm y z tej funkcji. Regulacja dział elektronow ych wiąże się zaw sze z o wiele m niejszą u tratą części zakresu tonalne­ go m onitora niż m a to m iejsce w przypadku zm iany zaw artości tabeli pow iązań kolorów w karcie graficznej. Jeśli pakiet kalibracyjny jest pozbaw iony tego rodzaju funkcji, trzeba w ypróbo­ wać inną m etodę. M ożem y na przykład zm ierzyć fabryczne param etry monitora, a następnie utw orzyć profil na podstaw ie w yników pomiarów. W ten sposób zapew ­ nim y sobie optym alną pracę m onitora i m inim alne straty w zakresie tonalnym oraz

Rozdział I . Ustawienia koloru

18f

jest w yższa n iż w pozostałych

go lampie. G dy jednak p atrzy ­

o punkcie bieli m ającym w ar­

strefach. T rzeba bowiem brać

m y na obraz w yśw ietlany na

to ść D 50.

pod uwagę fakt, że na prom ień

ekranie m onitora, nie m ożem y

O pisyw any tutaj fenom en

św ia tła c h a ra k te ry z u ją c e g o

pom inąć w ybranej składowej

w y m a g a z c a łą p e w n o ś c ią

się punktem bieli o w artości

św iatła, poniew aż to w łaśnie

szerszych badań, ale dla nas

D 5 0 składają się fale św ietlne

obraz je st w tym p rzypadku

w ystarczy wiedzieć, że z pew ­

o różnych długościach.

źródłem światła.

n y c h w z g lę d ó w le p ie j je s t

R ozw iązaniem tego p ro b ­

kalibrować m onitor z punktem

ki, w skazuje na jeszcze je d ­

lemu m oże być odseparowanie

bieli ustaw ionym na w artość

no m ożliw e w y tłu m a c z e n ie

od siebie m onitora oraz ta b ­

D 65, a nie D 50. Jeśli jednak

om aw ianego tu taj fenom enu

licy p o d św ie tla ją c e j. B ru ce

ktoś będzie przekonany o tym,

Bruce, w sp ó łau to r k sią ż­

— sposób postrzegania kolo­

p r a c u je z a z w y c z a j w ta k i

że uzyskuje satysfakcjonujące

rów przez oko ludzkie. Jedną

sposób, że m onitor m a przed

rezultaty podczas pracy z m o­

z dobrze udokum entow anych

sobą, a tablicę podśw ietlającą

nitorem o punkcie bieli D 50,

sztuczek, za pom ocą których

— za plecam i. W ty m sam ym

to niech niczego nie zmienia.

zw odzą nas nasze oczy, jest ta,

czasie m oże w ięc o b se rw o ­

W szyscy inni zaś, którzy d o ­

którą nazyw a się „pom ijaniem

wać tylko jedno z urządzeń.

św iad czy li p rze d staw io n y ch

źródła św iatła”. G dy na p rzy ­

Interesujące je st jed n ak to, że

tu problemów, to znaczy obser­

kład p atrz y m y na czerw one

użytkownicy, k tó rz y zacz ęli

w ują czerw one przebarw ienie

ja b łk o w św ie tle czerw onej

k alib ro w a ć sw oje m o n ito ry

w światłach obrazu w yśw ietla­

lampy, w ciąż postrzegam y to

z u w z g lę d n ie n ie m p u n k tu

nego na ekranie m onitora lub

jabłko jako czerwone, a nie bia­

b ie li o w a r to ś c i D 6 5 ( z a ­

w y d aje im się, że obraz je st

łe. Po prostu wiemy, że jabłko

m iast zalecanej w przeszłości

zbyt przytłumiony, niech spró­

jest czerwone, dlatego niejako

D 50), zaobserw ow ali w iększą

b u ją p o n o w n ie sk alib ro w ać

pom ijam y obecność czerw o­

zgodność p o m ię d zy m o n ito ­

m onitor i ustaw ić jego punkt

nego koloru w ośw ietlającej

rem a ta b lic ą podśw ietlającą

bieli na w artość D 65.

zakresie kolorów urządzenia. W adą tego rozw iązania jest konieczność pow tarzania go co jakiś czas (na przykład co kilka tygodni), ponieważ monitory się starzeją (jedne m niej, inne bardziej) i w raz z w iekiem zm ieniają się ich właściwości. K ażdą kolejną w ersję profilu m onitora m ożem y zapisać w m iejsce starej, bo logika podpowiada, że stare profile nie będą ju ż nigdy potrzebne. Jeśli więc nasz m onitor jest urządzeniem dającym się kalibrować, to starajm y się ustawiać punkt bieli na w artość zbliżoną do wartości fabrycznej, a param etr gam ma — na w artość gw arantującą m inim alne straty w zakresie tonalnym , w ynikające ze zm iany zaw artości tabeli pow iązań kolorów w karcie graficznej. W artości dobre na początek to tem peratura kolorów 6 500 K oraz gam m a 2,2.

186

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Monitory LCD M onitory L C D (skrót od ang.

takich jak te z rodziny A pple

cenę jednego m onitora A pple

Liquid Crystal Display) są pod

Cinem a Display, ale w oczach

C inem a D isplay m ożna nabyć

w ieloma w zględam i bardziej

n ie k tó r y c h u ż y tk o w n ik ó w

pięć 19-calow ych m onitorów

atrak cy jn e od trad y cy jn y ch

p ro b le m p o z o s ta je w c ią ż

kineskopowych.

m on ito ró w kineskopow ych.

n ierozw iązany (szczególnie

W yśw ietlany na ekranie m o­

w kontekście pracy z obraza­

nitora L C D obraz je st w yjąt­

mi w skali szarości).

T ak że k a lib ra c ja m o n i­ to ra L C D sp raw ia w iększe problem y niż kalibracja m o ­

kowo ostry, jasny i nie migoce,

J e s z c z e w ię k s z ą w a d ą

samo zaś urządzenie pobiera

m onitorów L C D je st n ie jed ­

znacznie mniej energii (w p o ­

norodność w jasności obrazu

rów naniu z m onitorem kine­

w y św ie tla n e g o n a ek ran ie.

skopowym) i jest stosunkowo

O b ra z w m o n ito rz e L C D

lekkie — 2 2 -calowy m onitor

p o d św ie tla n y je s t od ty łu ,

rzędzi, któ ry m i m ożem y się

L C D m o ż n a u n ie ś ć je d n ą

zazw yczaj za p ośrednictw em

posłużyć. N a p rzy k ład k ali­

ręką, czego nie radzim y próbo­

lam py fluorescencyjnej, w y ­

bracja m eto d ą wzrokową (za

wać z m onitorem kineskopo­

p osażonej w dyfuzor. P rz y

po m o cą p ro g ra m ó w A dobe

w ym o podobnych rozmiarach

takiej konstrukcji trudno je st

G am m a i D isplay C alibrator)

ekranu. Z tych m iędzy innym i

uzyskać jednakow o ośw ietlo­

nie spraw dza się zb y t dobrze

pow odów firm a A pple jakiś

ny obraz na całej pow ierzchni

w p r z y p a d k u m o n ito ró w

czas tem u całkowicie zaprze­

ekranu, a trudność ta je st tym

LCD, poniew aż opracow ano

stała produkcji m onitorów ki­

w ię k s z a , im w ię k s z y j e s t

ją z m yślą o m onitorach k i­

neskopowych, pozostaw iając

sam ekran. Z tego w zg lęd u

w swojej ofercie w yłącznie

w różnych punk tach ekranu

urządzenia LCD.

dają się niekied y zauw ażyć

Je d n a k m o n ito ry L C D m a ją ró w n ie ż wady. Jedną

różnice w jasności (tego sa­ mego) obrazu.

n ito ra kineskopowego, przede w s z y s tk im d latego, że dla tej d ru g iej g ru p y u rzą d zeń istnieje znacznie w ięcej n a ­

neskopow ych. P o n ad to m o ­ n ito ry L C D są pozbaw ione regulacji jasności i kontrastu — istnieje jednie m ożliw ość re g u la c ji ogó ln ej ja sn o śc i,

z n ajbardziej dotkliw ych jest

M o n ito ry L C D są ró w ­

o g ra n ic z o n y k ąt p a trz e n ia

nież dużo droższe od tra d y ­

na ekran — po jego p rzek ro ­

cyjnych, choć ta akurat w ada

n ia la m p y p o d św ie tla ją c e j

czen iu kolory w y św ietlan e

je s t cz ęścio w o re k o m p e n ­

ekran. Jeśli w ięc zam ierzam y

na ek ra n ie w y ra źn ie z m ie ­

so w an a p r z e z n is k i p o b ó r

k o rz y s ta ć w p ra c y z P h o -

n ia ją o d cień . W ada ta je s t

mocy. O zn a cz a to w ięc, że

to sh o p em z m o n ito ra LCD,

m niej zauw ażalna w lepszych

m o n ito r L C D je s t ta ń s z y

to m a m y w z a s a d z ie dw a

i droższych m onitorach LCD,

w użytkow aniu. M im o to za

wyjścia.

czyli intensyw ności św iece­

Rozdział S. Ustawienia koloru

187

U ży w am y fa b ry c z n e g o

godne polecenia narzędzia

leży p rzy sz ło ść m o n ito ró w

p r o filu IC C m o n ito ra .

p o m ia ro w e to M o n ito r

k o m p u te ro w y c h , p o n iew aż ew oluują one znacznie szy b ­

P oszczególne egzem pla­

S pyder firm y Colorvision

rze tego sam ego m odelu

(z oprogram ow aniem O p-

m onitora L C D różnią się

tiC al) oraz pak iet O ptix

m iędzy sobą w znacznie

firm y M o n aco S y stem s

m n ie jsz y m sto p n iu n iż

— w szystkie one św ietnie

m a to m ie jsc e w p r z y ­

się spisują we w spółpracy

p a d k u m o n ito r ó w k i ­

z m onitoram i LCD.

n e sk o p o w y c h . P o n a d to

Jeśli w ydaliśm y fo rtu n ę

cach w ciąż skłaniam y się do

w m onitorach tych nie m a

n a w y s o k ie j k la s y m o n i­

u ży w an ia m o n ito ró w k in e ­

m o ż liw o śc i n ie z a le ż n e j

to r L C D , to n ie p ró b u jm y

regulacji jasności i kon­

oszczędzać przy zakupie n a­

tr a s t u , w s k u te k c z e g o

rzędzi do kalibracji. N ie w ol­

istn ie je zn a c z n ie m niej

no na p rz y k ła d kalibrow ać

p aram etrów opisujących

m onitorów L C D za pom ocą

ch a rak te ry sty k ę obrazu.

kolorym etrów wyposażonych

trzeba się nauczyć i podobnie

W szystko to spraw ia, że

w przyssaw ki (p rz ez n acz o ­

je st z m o nitoram i LCD . Z a ­

fabryczne profile m o n i­

ny ch do k alib racji m o n ito ­

nim jed n ak zdecydujem y się

torów L C D są znacznie

rów kineskopow ych) — jeśli

na zakup takiego urządzenia,

dokład n iejsze od an a lo ­

przykleim y je do ekranu, to

gicznych profilów p rz y ­

później, podczas odryw ania,

g otow yw anych z m y ślą

zerw iem y z ekranu pokryw a­

o m onitorach kineskopo­

jącą go specjalną powłokę.

wych. U ży w am y sp rzę to w eg o

ciej n iż tradycyjne m onitory kineskopow e. P y ta n ie w ięc b r z m i n ie czy, le c z k ie d y ku p ić m onitor LCD. W n ajw ażniejszych p ra ­

skopowych. A le to są nasze osobiste preferencje. K aż d e­ go system u przeznaczonego do w ykonyw ania prób koloru

sprawdźmy, jak prezentują się na nich „trudne” obrazy (za­ rów no kolorowe, jak i w skali

Sam i w ciąż jeszcze je ste ­

szarości). Jeśli stw ierdzim y,

śm y raczej scepty czn ie n a ­

że ew entualne n iedoskonało­

z e s ta w u do k a lib r a c ji

staw ieni do m onitorów LCD.

ści n am nie przeszkadzają, to

m onitorów LCD . M ożna

N a p rz y k ła d Bruce, w sp ó ł­

droga wolna. W przeciw nym

tu w ym ienić na przykład

autor książki, zw ykł uważać

ra z ie w y b ie rz m y m o n ito r

zestaw y EyeO ne i Spec-

użytkow ników tych urządzeń

trolino firm y G retagM ac-

za „goniących za now inkam i”.

beth, które obsługuje się

Szanuje jednak ludzi, którzy

za p o m o cą o p ro g ra m o ­

z pow odzeniem w ykorzystują

w ania firm trze cic h lub

m o n ito ry L C D do p r o f e ­

zestarzeje, cała n asza o p o ­

autorskiego o p ro g ra m o ­

sjo n aln y ch zastosow ań. Na

w ieść o w adach m onitorów

w ania p ro d u cen ta. Inne

pew no w technolo g ii L C D

L C D przejd zie do historii.

kineskopowy, za k tó ry p rzy okazji znacznie m niej za p ła­ cimy. A zanim urządzenie się

188

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Kalibracja wizualna N ajbardziej godna polecenia je st sprzętow a kalibracja m onitora. Oko ludzkie św ietnie sobie radzi z rozpoznaw aniem drobnych różnic pom iędzy dwoma oglą­ danym i jednocześnie próbkam i koloru, ale nie m ożna n a n im polegać w sytuacji, gdy zachodzi potrzeba określenia bezw zględnej w artości danego koloru. Brak odpow iedniego urządzenia pom iarowego (takiego, które p rzykleja się do szyby ekranu za pom ocą przyssaw ek) nie w yklucza jed n ak m ożliw ości u tw orzenia ch a rak te ry sty k i m onitora, bow iem całk iem n ie złe rez u ltaty m ożna osiągnąć m etodą program ow ą, to znaczy za pom ocą narzęd zi A dobe G am m a w system ie W indow s oraz D isplay C alibrator w system ie M ac O S (jakiś czas tem u za p rze­ stano produkcji program u A dobe G am m a w w ersji dla system u M ac OS, p o n ie­ w aż zaim plem entow ane w tym system ie narzęd zie D isplay C alib rato r realizuje dokładnie tę sam ą funkcję, a istnienie dw óch analogicznych n arzędzi m ogłoby w prow adzić pew ne zam ieszanie w śród użytkow ników ). Jeśli jed n ak korzystam y z m onitora LCD, to najlepszym w yjściem w tej sytuacji b ędzie ograniczenie się do używ ania profilu fabrycznego, który na ogół lepiej oddaje charakterystykę m onitora niż jakikolw iek inny profil utw orzony w yłącznie n a podstaw ie w zro ­ kowej oceny pracy urządzenia. Instrukcje pojawiające się na ekranie podczas kalibrowania m onitora m etodą wzrokową w zbogacim y o dodatkowe uwagi w ynikające z naszych w łasnych obser­ wacji. Przede w szystkim należy sobie uświadomić, że kalibracja m etodą wzrokową jest ściśle uzależniona od warunków oświetleniowych panujących w pomieszczeniu, w którym zw ykliśm y pracować. W celu zapew nienia sobie rzetelnych rezultatów takiej kalibracji, m usim y więc zadbać o odpowiednie ośw ietlenie (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć nieco w cześniej w tym rozdziale, w sekcji „Przygoto­ w anie środowiska pracy”).

Uruchamianie programu kalibracyjnego. N arzędzia Adobe G am m a oraz D isplay C alibrator są do siebie bardzo zbliżone, dlatego opiszem y je razem, jak jeden program i zw rócim y uwagę tylko na co istotniejsze różnice. Aby uruchom ić narzędzie D isplay Calibrator, należy najpierw wywołać okno preferencji systemu M ac O S X — służy do tego polecenie System Preferences/Displays. N astępnie uak ­ tyw niam y zakładkę Colori klikamy znajdujący się na niej przycisk Calibrate. Jeszcze w cześniej w arto sprawdzić, jaki profil jest aktualnie przypisany do używanego m onitora (lista Display Profile). R ezultaty kalibracji mogą być różne, bowiem wiele zależy tutaj od tego, jak bardzo profil fabryczny różni się od rzeczyw istej charakterystyki monitora. Proces kalibracji da się przeprow adzić naw et wówczas, gdy nie dysponujem y odpow ied­ nim profilem fabrycznym , o czym będzie jeszcze okazja wspomnieć. Jeśli jednak jesteśm y w posiadaniu profilu, który zaw iera przynajm niej popraw ną nazwę n a­ szego m onitora, to skorzystajm y z niego. N arzędzie Adobe G am m a m a w systemie

Rozdział 5. Ustawienia koloru

189

W indows postać oddzielnego panelu kontrolnego. W przeciw ieństw ie do program u Display Calibrator, Adobe G am m a pozwala rozpocząć proces kalibracji od dowolnie wybranego profilu. M im o w szystko także i w tym przypadku pow inniśm y w ybrać profil jak najbardziej zbliżony do charakterystyki m onitora (patrz rysunek 5.3).

Rysunek 5.3. Narzędzia do kalibrowania monitorów: Adobe Gamma oraz Display Calibrator

Control P an el File

j

Edit

View

Favorites

Jools

Help

I Search Address M

i Folders

Control Panel

T l

'■*33

Accessibility Options

Automatic Updates

Add New Hardware

HIlii Add/Fl emove Adobe Gamma Programs

Date/Time

Dial-Up Networking

Display

Fonts

Gaming

Internet Options

Przed uruchomieniem narzędzia Display Calibrator sprawdzamy bieżący profil monitora. W programie Adobe Gamma wykonujemy tę czynność na jednym z dalszych etapów.

¡i Folder Options

Calibrate monitor for cons I 0

Æ

O

e le ctr2 2 b 3

Displays

Sound

Network Startup Disk D is p la y

D is p la y P rofile jC o lo rM a tch RGB D a rk RGB D is p la y 2 E C l-R G B .ic c E C l-R G B .ic c e fe ctr2 2 b 3 (

C a lib ra te

)

} A rra n g e m e n t |

C o lo r

190

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Obydwa narzędzia charakteryzuje zbliżona zawartość ekranu powitalnego. Jeśli chodzi o program Adobe Gamma, to zaleca się korzystanie z opcji kalibrowania „krok po kroku", która nie przytłacza początkującego użytkownika tak jak tradycyjny panel kon­ trolny pełen niezrozumiałych ustawień. Z kolei narzędzie Display Calibrator powinno pracować w trybie eksperckim — zaznaczamy opcję Expert Mode (patrz rysunek 5.4).

Rysunek S.4.

A d o b e G am m a

Ekrany powitalne obydwóch narzędzi kalibracyjnych

T h is control panel will allow you to calibrate your monitor an d crea te a n IC C profile for it.

W h ic h versio n would y o u like to u se ?

(* [Step B y S te p (W izard! C

Zaznaczamy opcję Step By Step (Wizard).

Control P a n el

(^>

T h is IC C profile will be com patible with ColorSync® on M acintosh® and I CM 2 .0 on W in do w s.

< Back

00

N ext>

C a ncel

D is p la y C a lib ra to r A s s is ta n t

Introduction # In tro d u ctio n rn S e t Up # N ative G a m m a © T a r g e t G am m a # T r is t im u li V a lu e s

W elco m e to th e A p p le D is p la y C a lib ra to r A s s is ta n t! This assistant will help you calibrate your display and create a custom ColorSync profile. With a properly calibrated display, software that takes advantage of ColorSync can better display images in their intended colors.

# T a r g e t W h ite Po int # C o n c lu s io n

Zaznaczamy opcję Expert Mode.

The steps to calibrating a display are to adjust the following settings: • Brightness and contrast {on some displays) • Gamma (color contrast) • Display color characteristics » White point (warmth or coolness of white)

2 ! Expert Mode - This turns on extra options.

Click the right arrow below to begin.

W program ie Adobe G am m a w prowadzamy w polu Description odpowiedni opis profilu (warto dołączyć do niego datę utw orzenia profilu) i dopiero w tedy przecho­ dzim y do kolejnego okna. W prowadzony opis posłuży jako nazwa profilu, gdy będzie się on pojawiać w różnych m enu systemu. Nazwa ta nie m usi jednak być tożsam a z nazw ą pliku, w którym będzie przechow yw any profil (patrz rysunek 5.5).

Rozdział J. Ustawienia koloru Rysunek

5 .5 .

Wprowadzanie nazwy profilu

191

A dobe Gamma W izard G ive the profile a unique descriptive name that will appear in application pop-up menus.

Description: jH itach i Monitor G 22 D 93

Th is profile will serve a s a starting point for the calibration of your monitor. If you wish to start with a different profile, click on Load.

Wprowadzony w tym polu opis posłuży jako nazwa profilu, gdy będzie się on pojawiać w różnych menu systemu. Nazwa ta może się różnić od nazwy pliku zawierającego profil.

Ustawianie jasności i kontrastu. W raz z pojaw ieniem się kolejnego okna przystępujem y do ustaw iania jasności i kontrastu monitora. Zw róćm y uwagę na to, że ten elem ent narzędzia kalibracyjnego zaprojektow ano z m yślą o pracy na stanow isku ośw ietlonym św iatłem o niskim natężeniu. Jeśli więc sam i pracujem y w jaskrawo ośw ietlonym otoczeniu, to niektóre podawane na ekranie w skazów ki w zakresie kalibracji mogą się nie sprawdzić. W obu narzędziach pojawia się zalecenie, aby ustaw ić kontrast w m onitorze na m aksym alną wartość. D la w iększości użytkowników będzie to słuszna wskazówka, szczególnie jeśli m onitor jest używ any dłużej niż rok lub dwa. N astępnie przystępujem y do ustaw ienia jasności m onitora (a w rzeczyw istości jego „punktu czerni”) — chodzi o to, aby środkowy elem ent w zornika był tak ciem ­ ny jak to tylko możliwe, ale jednocześnie dostrzegalny na tle czarnego otoczenia. Zauważmy, że w program ie A dobe G am m a w zornik składa się w sum ie z trzech koncentrycznie ułożonych kwadratów. W ew nętrzny kw adrat pow inien m ieć kolor ciemnoszary, zew nętrzny — biały, a kw adrat znajdujący się pom iędzy tym i dwoma — czarny (lub jak najbardziej zbliżony do czerni; patrz rysunek 5.6).

Ustawianie fosforów (tylko Adobe Gamma). W kolejnym oknie w prow a­ dzam y ustaw ienia fosforów, które docelowo zastąpią te w skazyw ane przez profil startow y (patrz rysunek 5.7). Jeśli więc m am y św iadom ość tego, że profil startowy był niepoprawny, to teraz m am y szansę to naprawić. Zabaw nie je st dyskutować o takich kw estiach jak „ustaw ienia fosforów ”, ale sam a koncepcja je st dość prosta: W profilu m usi się znaleźć inform acja o tym , jak w yglądają najbardziej czerw ona czerw ień, najbardziej zielona zieleń oraz najbardziej niebieskie niebieskości, które m onitor je st w stanie w yświetlić. Inaczej mówiąc, chodzi tu o określenie w yglądu maleńkich plamek fosforu, z których składa się ekran monitora, w momencie zbom ­ bardowania ich elektronam i em itow anym i przez działo elektronowe (coś w rodzaju pom iaru koloru farby drukarskiej).

192

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek {.6.

13

A d o b e Gamma W iza rd

Ustawianie jasności i kontrastu

T h e first step in calibrating your monitor is to adjust the brightness and contrast controls to their optimal settings.

□

First, set the contrast control to its highest setting.

y i . T h e n , adjust the brightness "M " control to m ake the center box a s dark a s possible (but not black) while keeping the frame a bright white.

Ustawienia jasności i kontrastu dopasowujemy w taki sposób, aby środkowy element wzornika był tylko nieznacznie jaśniejszy od czarnego tła.

Cancel

QO

D is p la y C a lib ra to r A s s is ta n t

Display adjustm ents 6 Intro d u ctio n Before you begin calibration, you should make some initial adjustments using the controls on the front of your display.

Ô S e t Up N ative G am m a : T a rg e t G am m a

First, you should set the contrast on your display to the highest setting.

- T ris tim u li V a lu es

Second, set the brightness on your display using the image on the right as a guide. Adjust the brightness so the shape in the center is barely visible and the background appears as a solid black (you don't see two halves).

0

too dark

0

too bright

After you have done these steps, click the right arrow.

e e Rysunek J.7. Ustawianie fosforów

A d o b e Gam m a W iza rd

E! T h e red, green and blue phosphors in your monitor c a n vary from one manufacturer to the nest.

Y o u r current monitor profile indicates that your monitor u se s the following phosphors. If you know this to be incorrect, please ch oo se a different setting.

Phosphors:

Custom... E B U /IT U H D T V (C C IR 709) N T S C (1953) P2 2-EB U S M P T E -C (C C IR 601 -11

Jeśli w profilu startowym błędnie określono wartości fosforów, to możemy wskazać na liście inny profil, ewentualnie własnoręcznie wprowadzić poprawne wartości.

Rozdział J. Ustawienia koloru

193

Jeśli wiemy, że dla naszego m onitora popraw ny je st któryś z zestaw ów u sta­ w ień fosforów znajdujących się na liście w oknie A dobe G am m a, to m ożem y zaznaczyć ten zestaw i zacząć go używać. W artości fosforów m ożna też czasem znaleźć w dokumentacji monitora, ewentualnie spróbować pozyskać je bezpośrednio u producenta. W artości te ulegają jednak zm ianom w m iarę upływ u czasu, dlatego naw et jeśli używ am y m onitora dopiero od kilku m iesięcy to i tak fabryczny profil urządzenia nie będzie całkowicie popraw nie oddaw ał jego charakterystyki. M im o w szystko lepiej jest zaczynać kalibrację od poprawnego profilu fabrycznego niż bez jakiegokolwiek profilu.

Ustawianie parametru gamma. W n astęp n y m oknie (lub w dw óch n a­ stępnych oknach w p rzypadku program u D isplay C alibrator) pojaw iają się n a ­ rzędzia przeznaczone do ustaw iania param etru gam m a m onitora (patrz rysunek 5.8). Z am iast w daw ać się w obszerne w yjaśnienia na tem at roli tego param etru, podajem y następujące zalecenie: ustaw m y p aram etr n a w artość 2,2 niezależnie od tego, w jakim system ie pracujemy. O d tej reg u ły m ożem y odstępow ać tylko wtedy, gdy m am y ku tem u szczególne powody. Przekonaliśm y się, że stw ierd ze­ nie, jakoby praw idłow ą w artością p aram etru gam m a dla kom puterów M acintosh była w artość 1,8, je st m item . Bruce, w spółautor książki, dokonał pom iaru gam m a dla w ielu różnych m onitorów firm y A pple i stw ierdził, że fabryczna w artość je st bardzo zbliżona do w artości 2,2. Jeśli jed n ak korzystam y z m onitora LCD, to praw dopodobnie bardziej płynne przejścia tonalne uzyskam y w ów czas, gdy zaznaczym y opcję Uncorrected gamma (native). Zaleca się w yłączenie opcji View Single Gamma Only, dzięki czem u możliwe stanie się niezależne dopasowanie w artości param etru gam m a dla każdego kanału koloru — czerwonego, zielonego i niebieskiego. W trakcie dokonywania regulacji dobrze je st odsunąć się od m onitora na w iększą odległość (ale nie tak wielką, żeby­ śm y nie mogli dosięgnąć m yszy...) i spojrzeć na w zorniki w yśw ietlane na ekranie „kątem oka”. D zięki tem u nieco łatw iej nam będzie dobrać takie ustaw ienia, przy których środkowy elem ent w zornika w topi się w otaczające go tło. Wielu użytkowników zauważy zapewne, że o wiele trudniej jest ustawić poprawną wartość param etru gam m a dla kanału koloru niebieskiego niż dla pozostałych dwóch. Warto więc spróbować następującej metody: ustawiam y jako tapetę pulpitu obraz jednolicie zabarwiony kolorem neutralnie szarym, po czym dopasowujemy usta­ wienia gam ma dla kanałów kolorów czerwonego i zielonego. Korektą kanału koloru niebieskiego zajmujemy się na końcu, obserwując jednocześnie, jak zm ienia się odcień tapety pulpitu — w momencie, gdy przyjm ie ona kolor neutralnie szary, będziem y mogli uznać, że korekta param etru gam m a została zakończona pomyślnie.

194

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek S.8.

A d o b e Gam m a W iza rd

Ustawianie parametru gamma

T h e gamma setting of your monitor defines how bright your midtones are. Estab lish the current gamma by adjusting the slider until the center box fades into the patterned frame.

r * feiew Single Gamma Q np

< Back

I

Next >

j

Cancel

Ustawiając poprawną wartość parametru gamma, postępujemy zgodnie z instrukcjami wyświetlanymi na ekranie. @ 0

D isplay C a lib ra to r A ssista n t

Select a target gamma 0 Introduction © S e tU p

^ ‘

Select th e g am m a se ttin g you w ant

J

6 Native G am m a % T a rg et Gam m a # T ris tim u li Values

e Conclusion Linear G am m a

1.0

0

, ,

| r

Mac PC S ta n d a rd S tan d a rd

t ......;■ ; 1.8

^ T 2.2

’7

1 jj

|

U ncorrected gam m a (native) T arget C am m a = 2.2 0 A fte r you have d o n e t h is ste p , click th e rig h t arrow .

©

6 O

@

Display C a lib rato r A ssista n t

Determine your display's current gamma 0 in tro d u c tio n

0 Set Up

Your display's a ctual g a m m a is affected b y c o n tra st an d b rightness se ttin g s a n d o th e r ch a racteristics of y o u r display.

# Native Gam m a 1 Ta rg et Gam m a # T ris tlm u li Values

For each o f th e th re e colors below , m ove th e slid e r until th e sh a p e in th e m iddle b le n d s in w ith th e bac k g ro u n d a s m uch as po ssib le. It m ay h elp to sq u in t o r s te p back from th e display.

# Ta rg et W hite Point # Conclusion

Native gam m a = 2 .2 0 , 2 .2 0 , 2.2 0 A fter you have d o n e t h is ste p , click th e right a rrow .

| |

[

Rozdział S. Ustawienia koloru

195

Ustawianie punktu bieli. Jeśli nasz m onitor posiada m ożliw ość sprzętow ej re­ gulacji wartości określającej jego punkt bieli (zwykle dostępne w m enu ekranowym), to ustaw m y ją na w artość D 65. Polecana p rzez niektórych użytkow ników w artość D 50 m oże sprawić, że obraz na ekranie m onitora stanie się nieco przytłum iony i stanow czo zbyt żółty Z drugiej strony ustaw ienie w artości większej n iż D 65 w prow adzi do obrazu chłodne, niebieskaw e przebarw ienie. W program ie Adobe G am m a dostępne jest narzędzie, za pom ocą którego m ożem y dokonać wizualnego pomiaru punktu bieli m onitora — wystarczy kliknąć przycisk Measure (patrz rysunek 5.9). Po w prow adzeniu pożądanych ustaw ień przechodzim y do kolejnego ekranu.

Rysunek S.9.

A d o b e G am m a W iza rd

Ustawianie punktu bieli

T he while point of your monitor determines whether y o u are using a warm or coo! white. T he hardw are white point of your monitor is shown below. If you know this to b e incorrect, ch oose a different setting. Or click on M easure to visually estimate it.

H ardware W hite Point )í ^ i i i ) ^ ^ 8 y f P

M easure...

|

Adobe Gamma Wizard For best results, efowtate aS ambient light before proceeding, Your screen will go black and you « 3 be presented with 3 squares. Choose the most neutral gray square on the screen. Clicking on the left or the light square w$ reset the squares to be cooSei or warmer. Clicking on the center square or pressing the Enter key will commit your choice. Use the Esc key to cancel the operation and return to this step.

Zapisaną w profilu fabrycznym wartość określającą punkt bieli monitora możemy zastąpić dowolną inną.

-ror

A d o b e G am m a W iz a rd You can choose to work at a different w hite p a n t than your monitor^ hardw are setting. The current adjusted w hite point is shew n fcelcw. if desired, choose a new value.

Adjusted White Point

E

6 O

Display Calibrator Assistant

Select a target white point Ô Introduction Ô Set Up

Select the white point setting you want fo r your display.

0 Native Gamma © Target Gamma # Tristimuli Values Target White Point -V ®

DSO

D65

9300

- ■ ........ — ------------—

Conclusion

500 0

0

6000

70 0 0

80 0 0

9000

No white point correction (native)

Target White Point (°K) = native A fter you have done this step, click the right arrow.

©

©

196

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska W tym m iejscu m am y w ięc m ożliw ość dostosow ania p unktu bieli m onitora za pom ocą narzędzia Adobe G am m a. Jeśli nasza praca wym aga stosowania punktu bieli o specyficznej w artości (na przykład w sytuacji, gdy pracujem y z aplikacjami pozbaw ionym i m echanizm ów zarządzania kolorem), to w ybieram y tę w artość z li­ sty. W każdym innym przypadku zaleca się pozostaw ienie w artości fabrycznej, co pozwala zm inimalizować ewentualne straty w zawartości tabeli powiązań. Narzędzie D isplay C alibrator um ożliw ia w ybór pom iędzy fabryczną w artością p unktu bieli a w artościam i dobieranym i ręcznie.

Zapisywanie profilu. W n astęp n y m oknie m ożem y dokonać porów nania obrazu skalibrowanego z nieskalibrow anym . Przy w łaściw ie dobranych fosforach i pozostaw ieniu fabrycznej w artości p unktu bieli różnica będzie nieznaczna (lek­ kie przesunięcie półcieni, będące w ynikiem korekty param etru gamma). Jeśli zaś zm iany są drastyczne, to najpraw dopodobniej dokonaliśmy zbyt daleko posuniętej korekty W takiej sytuacji m am y dwa wyjścia: albo próbujem y korzystać z nowo utw orzonego profilu, albo kalibrujem y m onitor ponownie, dokładnie analizując każdy etap tego procesu. M oże się też zdarzyć i tak, że obraz w yśw ietlany na ekranie m onitora stanie się po kalibracji zbyt przytłumiony. Rozw iązaniem jest ponow na kalibracja po uprzednim ustaw ieniu kontrastu na m aksym alną wartość, ewentualnie kupno nowego m onitora (jeśli uw ydatnienie kontrastu nie przynosi

Szacowanie kondycji monitora W m iarę upływ u czasu obraz

D lateg o zw ykle p ie rw sz y m

libracji. Jeśli zaś b rak u je mu

w yśw ietlany na ekranie m o ­

zauw ażalnym rezultatem kali­

jaskrawości (uważamy, że jest

n ito ra staje się coraz m niej

bracji jest m niejsza od począt­

przytłum iony), to m onitor p o ­

jaskrawy, aż w końcu dochodzi

kowej jasność ekranu. Jeśli zaś

w inien zostać wymieniony, bo

do jego w ypalenia. L ecz je sz­

ekran nie był dość jasny ju ż

upływ ający czas jeszcze bar­

cze zanim to nastąpi, m onitor

w m om encie ro zp o czy n an ia

dziej pogorszy jego param etry

m oże już być w takim stanie,

procesu kalibracji, to m am y

i trudno będzie ustaw ić w nim

że nie da się go p o p raw n ie

problem.

pożądaną wartość punktu bieli.

skalibrować.

O to jak należy szacować

W ta k im p rz y p a d k u m o żn a

N a rz ę d z ia do k a lib ra c ji

kondycję m onitora. Z aczyna­

je sz c z e próbow ać sz tu c z n ie

m o n ito ró w fu n k c jo n u ją n a

m y od u sta w ien ia k o n trastu

p rzed łu ży ć „życie” m onitora

zasadzie redukcji jasności po­

na m aksym alną wartość. Jeśli

p o p rz e z w y k o n an ie p ro filu

szczególnych kanałów kolorów

po tym uznamy, że obraz na

opisującego jego stan faktycz­

m onitora — czerwonego, zielo­

ekranie jest zbyt jaskrawy, to

ny (bez kalibracji), ale z pew ­

nego i niebieskiego (obraz zo ­

znaczy, że m onitor jest nadal

nością nie jest to rozw iązanie

staje niejako przyciem niony).

d ob ry m k an d y d a te m do k a ­

na dłuższą metę.

Rozdział I . Ustawienia koloru

197

rezultatów — więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w ram ce „Szacowanie kondycji m onitora”). W ostatnim oknie programu D isplay Calibrator pojawia się pole tekstowe, w któ­ rym wprowadza się nazwę dla nowo tworzonego profilu (sami zw ykle wzbogacamy ją o datę jego utworzenia). Na koniec klikamy przycisk Create. W program ie Adobe G am m a pojawia się natom iast komunikat o konieczności zapisania profilu. W przy­ padku system ów W indows 2000 i W indows X P właściwą lokalizacją jest folder WinNT/System/Spool/Drivers/Color. Informacje na tem at zapisywania profilów koloru w systemie M ac OS X podano w ram ce „Profile kolorów w systemie M ac O S X ”.

Błędne profile monitora Jeszcze jedna uwaga na koniec. W śród użytkow ników Photoshopa istnieje dość pokaźna grupa osób, które za pom ocą narzędzi A dobe G am m a lub D isplay C ali­ brator zm ieniają kolory w yśw ietlane na ekranie w iście psychodeliczną kom po­ zycję. M ożna oczyw iście upierać się przy swoim i tw ierdzić, że to rodzaj sztuki. W szyscy zaś, którzy m ają inne zdanie na ten temat, pow inni na nowo przem yśleć kw estię kalibracji monitora. Problem y zazw yczaj biorą się stąd, że rozpoczynam y kalibrację od niewłaściw ego profilu startowego. G dy w ięc nie m am y w zanadrzu fabrycznego profilu monitora, sięgnijm y po inny znany profil kolorów RGB, na przykład sR G B lub A pple R G B i przeprow adźm y kalibrację m onitora na jego podstawie. To pow inno dać nam w reszcie spodziew ane rezultaty

Ustawienia koloru Po utw orzeniu profilu m onitora możemy ju ż przystąpić do omówienia zagadnień bezpośrednio związanych z ustawieniami koloru w Photoshopie. Ustawieniam i tym i zarządza się z poziomu okna Color Settings ( Ustawienia kolom), które wywołujemy przez wybranie polecenia o tej samej nazwie z m enu Edit (Edycja); możemy również posłużyć się skrótem klawiaturowym Ctrl+Shift+K lub Command+Shift+K w syste­ m ie M ac OS. W oknie Color Settings (Ustawienia koloru) ustawia się m iędzy innym i przestrzenie robocze oraz m etody zarządzania kolorem w obrazach R G B C M Y K oraz w skali szarości. M ożna tu również określić sposób postępowania z plikami, którym przydzielono profile niezgodne z aktualną przestrzenią roboczą program u lub nie przydzielono żadnych profilów. K ażdą z dostępnych opcji m ożna samodzielnie skonfigurować, a jeśli nie czujemy się w tym zbyt pewnie, to m am y do wyboru wiele ustaw ień predefiniowanych (oczywiście najlepiej będzie dokonać w łasnoręcznej konfiguracji systemu). Dodatkowo po uaktywnieniu trybu zaawansowanego (Advanced Mode) staje się dostępna opcja zmiany mechanizm u zarządzania kolorem (określanego skrótem CM M ), wyboru domyślnej m etody odwzorowywania kolorów pomiędzy przestrzeniam i podczas wykonywania konwersji oraz kilka innych, nieco bardziej tajem niczych opcji, którym i zajmiemy się w dalszej części rozdziału.

198

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Profile kolorów w systemie Mac OS X S y s te m M a c O S X p o t r a ­

Jednak w rzeczy w isto ści

fi sk o n ste rn o w a ć n ie je d n e ­

is tn ie ją ty lk o tr z y m ie jsc a,

go u ż y tk o w n ik a m n o g o śc ią

w których pow inno się p rze­

m iejsc n a dysku, w k tó ry ch

chowywać profile kolorów.

fiącego kontrolować kom puter z poziom u Terminala. Je śli p r o fil m a b y ć d o ­ stępny tylko dla określonego

m ożna przechow yw ać profile

Jeśli dan y p ro fil m a być

u ż y tk o w n ik a , to n a le ż y go

kolorów. O to one: System/Li-

d o s tę p n y d la w s z y s tk ic h

zapisać w folderze Users/Na-

brary/ColorSync/Profiles, L i ­

u ż y tk o w n ik ó w k o m p u te ra ,

zwa U żytkow nika/Library /C o -

brary/ColorSync/Profiles, Library/

to należy go zapisać w folde­

lorSync/Profiles (z tego sam ego

C olorSync/P rofiles/D isplays,

rze Library/ColorSync/Profiles.

fo ld eru m o żem y sk o rzy stać

Library /A pplication S u p p o rt/

Lepiej nie próbować u m iesz­

także wtedy, gdy w system ie

Adobe/Color/Profiles, Library/

czania profilów w folderze Sy-

is tn ie je ty lk o je d n o k o n to

Application Support/Adobe/Color

stem/Library/ColorSync/Profiles

użytkow nika).

Profiles/Recommended, Users/

— należy tu przestrzegać re ­

Jeśli p r o fil m a b y ć d o ­

Nazwa Użytkownika/Library/Col-

guły, która mówi, że zawartość

stępny w oknie Color Settings

orSync/Profiles, czasem także

fo ld e ru sy stem ow eg o m o że

( Ustawienia koloru) P hotoshopa

m oże to być któryś z podfolde-

być modyfikowana w yłącznie

przy wyłączonej opcji Advanced

rów folderu Library/Printers.

p rz e z p ro g ra m in sta la c y jn y

(.Zaawansowane), to należy go

David, w spółautor książki,

system u M ac O S X lub przez

z a p isa ć w fo ld e rz e L ibrary/

m a w podobnych sytuacjach tyl­

dobrze obeznanego z U niksem

A pplication S u p p o rt/A d o b e /

ko jedno do powiedzenia: „Oj!”

adm inistratora systemu, p o tra­

Color/Profiles.

Zestawy ustawień koloru L ista Settings ( Ustawienia), w idoczna w górnej części okna Color Settings ( Ustawienia koloru), zaw iera predefiniowane zestaw y ustaw ień koloru. W ystarczy więc zazna­ czyć jedną z pozycji znajdujących się na liście, a program autom atycznie dobierze odpowiednie do danej sytuacji ustaw ienia przestrzeni roboczych, zasad zarządzania kolorem oraz w yśw ietlania kom unikatów o niezgodnościach (patrz rysunek 5.10). G otow e zestaw y ustaw ień są dobre n a początek, lecz każdy, kto zab m ął aż do tego m iejsca w książce, m a zapew ne św iadom ość tego, że lepsze rezultaty osiąga się dopiero po odpow iednim zm odyfikowaniu w ybranego zestawu. N ajw ażniejszą korzyścią w ynikającą z obecności listy Settings ( Ustawienia) w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru) nie je st bynajm niej jej zawartość, lecz raczej m ożliw ość w ykorzystania jej do utw orzenia i zapisania n a dysku w łas­ noręcznie skonfigurowanego zestaw u ustaw ień koloru (m ożna go potem szybko wczytać, jeśli zaistnieje taka potrzeba). Taki zestaw m oże być w yśw ietlany na liście Settings ( Ustawienia), o ile tylko zapiszem y go w odpow iednim m iejscu na

Rozdział 5. Ustawienia koloru Rysunek S.10.

199

Custom

Zestawy ustawień koloru Color Management Off ColorSync Workflow Emulate Photoshop 4 Europe General Purpose Defaults Europe Prepress Defaults Japan Color Prepress japan General Purpose Defaults Settings: ✓ North America General Purpose Defaults Photoshop 5 Default Spaces U.S. Prepress Defaults - Working S¡ Web Graphics Defaults

1 * AdvsníeG *

f ¡E I Í llÍ (

C a n ce l

)

Load,.. CMYK:

(.'.S. Web C p c td ÍSWW) v j

Save...

Dot 5 Ï - ?C>Spot i Dot Ga¡n 20.«

5? Preview

— Color M a n a g e rm Policies RG3; ■Preserve Embedded Profiles CMYK:

Off

Gray:

Off

Profile Mismatches; Missteg P ro fite: n

Ask When Opening

M Ask When Pasting

A s i M » n Owning

— Description-------------------------------------------------------------------- ------North America Geitera) Purpose Defaults: Genera: purpose color settings for consistent color handling across Adobe software-producá ¡n North America-

dysku — bo m ożna go zapisać gdziekolwiek, a następnie w yszukać i w czytać za pom ocą w idocznego w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru) przycisku Load ( Wczytaj). W przypadku systemu W indows takim „w łaściw ym ” m iejscem jest folder Program Files/Common Files/Adobe/Color/Settings, a w przypadku system u M ac OS — Library/Application Support/Adobe/Color/Settings. K orzystając z tej możliwości m ożna w łatw y sposób skonfigurować ustaw ienia koloru dla całej grupy roboczej używającej Photoshopa. Fabryczne zestaw y ustaw ień koloru dzielą się na dw ie zasadnicze kategorie: zestaw y ignorujące system zarządzania kolorem oraz zestaw y w ykorzystujące ów system. Jak łatw o się domyślić, sam i sięgam y jedynie po zestaw y należące do tej drugiej kategorii.

Zestawy ustawień uniwersalnych. Są to zestaw y ustaw ień, które po raz pierw szy pojawiły się w łaśnie w wersji CS programu. Firm a A dobe w prow adziła je z m yślą o tych użytkownikach, którzy chcą szybko skonfigurować system za­ rządzania kolorem i od razu przystąpić do pracy W szystkie trzy ustaw ienia z tej

200

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska grupy w ykorzystują przestrzeń sR G B jako przestrzeń roboczą R G B i uaktyw niają opcję Presem Embedded Profiles (Zachowaj osadzone profile) dla obrazów w trybie RGB. P rzestrzeń robocza C M Y K zm ienia się w zależności od wybranego zestawu. I tak w zestaw ie North American General Purpose Defaults ( Uniwersalne ustawienia koloru w Ameryce Północnej) jest nią U.S. Web C oated (SW OP), w zestaw ie Europę General Purpose Defaults ( Uniwersalne ustawienia koloru w Europie) — Euroscale C oated v2, a w zestawie Japan General Purpose Defaults ( Uniwersalne ustawienia koloru w Japonii) — Japan Color 2001 Coated. Zasady zarządzania kolorem dla obrazów w trybie C M Y K są wyłączone (Off). N ie pojawiają się rów nież komunikaty o niezgodności pom iędzy profilam i lub o brakujących profilach. A żeby jeszcze bardziej wszystko skompliko­ wać, we w szystkich trzech zestawach dom yślnym sposobem (celem) odwzorowania dopasowywanych kolorów jest Perceptual (Wizualny). W zw iązku z tym opisywane tu ustaw ienia są względnie bezpieczne podczas pracy albo w yłącznie z obrazam i RGB, albo wyłącznie z obrazami C M Y K (korekty wykonywane na liczbach). Przede w szystkim jednak w prowadzono je po to, aby pow strzym ać rzesze użytkowników przed opanowaniem zasad działania system u zarządzania kolorem.

Color Management Off (Zarządzanie kolorem wyłączone). Jak w ska­ zuje nazw a tego zestaw u, używ a się go jedynie wtedy, gdy nie chcem y korzystać z usług systemu zarządzania kolorem. W szystkie m echanizm y zarządzania kolorem są po jego w ybraniu w yłączane (o tych m echanizm ach będzie mowa w dalszej części rozdziału). O tw ierane i im portow ane obrazy traktowane są tak, jak gdyby ich kolory należały do bieżącej przestrzeni roboczej, a ewentualnie dołączone do plików profile są przez program ignorowane.

Web Graphics Defaults (Domyślne ustawienia grafik interneto­ wych). Jedyna różnica pom iędzy ty m zestaw em a p o p rzed n io om ów ionym sprow adza się do tego, że w zestaw ie Color Management O ff (Zarządzanie kolorem wyłączone) jako p rz e strz e ń robocza R G B w y b iera n a je s t p rz e strz e ń (profil) m onitora, natom iast w zestaw ie Web Graphics Defaults (Domyślne ustawienia grafik internetowych) p rze strzen ią roboczą dla obrazów R G B je st p rz e strz e ń sRGB. W rzeczyw istości zaś obydwa te zestaw y należą do grupy tych, któ re nie k orzy­ stają z system u zarządzania kolorem.

Emulate Photoshop 4 (Emulacja programu Photoshop 4). E w entu­ alny w ybór tego zestaw u m oże być podyktow any tęsknotą za starym i, dobrym i czasami, kiedy w szystko było łatwiejsze. Z w ykle jednak zapom inam y o tym , że w tych starych, dobrych czasach nie w szystko było takie dobre, jak nam się dziś wydaje. W zestaw ie tym ignorow ana jest większość aspektów system u zarządza­ nia kolorem, poza ustaw ieniem przestrzeni roboczych dla poszczególnych trybów — RGB, C M Y K i skali szarości (na przykład przestrzenią roboczą R G B jest sR G B w system ie W indow s i A pple R G B w system ie M ac OS). Z estaw Emulate Photos-

Rozdział 5. Ustawienia koloru

201

hop 4 (Emulacja programu Photoshop 4) m oże się okazać użyteczny dla osób, które wykonują w szelkie korekty obrazów C M Y K w yłącznie n a liczbach, ew entualnie pracują tylko z obrazam i R G B i przygotow ują je pod kątem rozpow szechniania w intem ecie. Skorzystają z niego rów nież w szyscy ci, którzy uznają, że system zarządzania kolorem nic dla nich nie znaczy Użytkownicy, którzy nie sym patyzują z żadną z w ym ienionych tutaj grup, pow inni zaś zestaw u tego unikać.

Zestawy domyślnych ustawień koloru dla przygotowania do druku. Są to zestawy, w których system zarządzania kolorem jest w ykorzystyw any we w szystkich m ożliw ych aspektach, a użytkow nik otrzym uje inform acje o wszelkich niezgodnościach i brakujących profilach. Poszczególne zestaw y z tej grupy różnią się m iędzy sobą doborem przestrzeni roboczej C M Y K oraz domyślnej w artości przyrostu punktu rastrowego — 20% w zestaw ie U.S. Prepress Defaults (Domyślne ustawienia drukowania w USA) i po 15% w zestawach Europę Prepress Defaults (Domyślne ustawienia drukowania w Europie) oraz Japan Prepress Defaults (Japan Prepress Defaults2). G dy pracujem y z obrazam i, które m ają być reprodukowane w drukarni, a nie d y s­ ponujem y dokładnym profilem m aszyny drukarskiej lub proofa, w ybór jednego z tych zestaw ów m oże się okazać dobrym w yjściem n a początek.

Photoshop I Default Spaces (Domyślne przestrzenie Photoshop 5). Jest to zestaw przeznaczony w yłącznie dla tych (nielicznych) użytkowników, którzy do tej pory pracowali w Photoshopie 5 lub 5.5, nigdy nie zm ieniali dom yślnych ustaw ień koloru i byli całkowicie usatysfakcjonow ani uzyskiw anym i rezultatam i. W zestaw ie tym zasady zarządzania kolorem i kom unikaty skonfigurowane są tak, jak w zestaw ach ustaw ień dla przygotow ania do druku, lecz przestrzenią roboczą R G B jest (niestety) sRGB, a przestrzenią roboczą C M Y K — dom yślna przestrzeń C M Y K Photoshopa 5. W łaściw ie to nie wiadomo, komu m ógłby się dziś przydać taki zestaw ustaw ień, ale m im o w szystko dobrze jest m ieć świadomość, że m am y 1 taki wybór.

ColorSync Workflow (Etapy pracy ColorSync). Użytkownicy komputerów M acintosh m ają do w yboru jeszcze jeden zestaw — ColorSync Workflow (Etapypracy ColorSync). Po jego uaktyw nieniu przestrzeniam i roboczym i program u stają się dom yślne przestrzenie RGB, C M Y K i skali szarości ustaw ione dla m echanizm u ColorSync w systemie. P hotoshop aktualizuje te ustaw ienia w sposób dynam iczny —

jeśli użytkow nik zm ieni którykolw iek z profilów C olorSync w preferencjach

systemu, to zm iana ta zostanie natychm iast odwzorowana w programie; jeśli jednak dokonam y takiej zm iany w chwili, gdy na ekranie znajduje się okno Color Settings ( Ustawienia koloru) Photoshopa, to aby zm iana została uw idoczniona w programie, należy najpierw zam knąć to okno, a potem wywołać je ponownie.

2 Ustawienia koloru dla przygotowania do druku w Japonii, właśnie w takiej formie w polskiej wersji Photoshopa — przyp. red.

202

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Niestety, w ybór zestaw u ColorSync Workflow [Etapy pracy ColorSync) w iąże się z koniecznością używ ania ściśle określonego m echanizm u zarządzania kolorem — tego, który ustaw iono w preferencjach C olorSync system u operacyjnego. O sobiście uważamy, że lepiej spisuje się m echanizm firm y Adobe, który zdaje się cechować m niejszą ilością błędów niż jakikolwiek inny m echanizm (jego jedyną w adą je st to, że znaleźć go m ożna w yłącznie w program ach firm y Adobe, zatem nie da się go ustaw ić w preferencjach C olorSync system u operacyjnego). System zarządzania kolorem w oparciu o m echanizm C olorSync był św iatłą ideą, ponieważ zaw ierał obietnicę jednokrotnej konfiguracji ustaw ień koloru we w szystkich zainstalowanych w system ie aplikacjach. Jednak firm a A pple planuje zrezygnować z tego pom ysłu w przyszłych w ersjach system u M ac O S X, dlatego zestaw ustaw ień ColorSync Workflow (Etapy pracy ColorSync) też je st raczej skazany na zapomnienie.

Dlaczego używać przestrzeni roboczych RGB C zym więc są owe tajem nicze przestrzenie robocze RGB, których nazw y poja­ wiają się w górnej części okna Color Settings (Ustawienia koloru)? Są to arbitralnie w yznaczone, niezależne od urząd zen ia p rzestrzen ie kolorów RGB. N iektórzy znawcy tw ierdzą co praw da, że term inu „niezależny od urządzenia” nie pow inno się używ ać w odniesieniu do przestrzeni RGB, a jedynie wobec całkowicie sztu cz­ nych, percepcyjnych przestrzeni w rodzaju C IE Lab. Sam i zaś jesteśm y zdania, że chociaż rzeczyw iście m ożna czynić rozróżnienie pom iędzy przestrzen iam i percepcyjnym i a przestrzeniam i RGB, to jednak dyskutow ane różnice nie będą m ieć nic wspólnego z niezależnością od urządzenia. P rzestrzenie robocze R G B w Photoshopie nie są uzależnione od charakterystyk jakiegokolwiek urządzenia komputerowego, dlatego w ydaje nam się, że określanie ich m ianem „niezależnych od urządzenia” jest zgodne z prawdą.

Dlaczego przestrzeń niezależna od urządzenia jest lepsza od prze­ strzeni monitora? W sytuacji, gdy nie korzysta się z system u zarządzania kolorem, przestrzenią roboczą R G B staje się przestrzeń m onitora. Bierze się to stąd, że w artości kolorów w ystępujące w pliku z obrazem R G B są przesyłane do monitora. Jedynym przypadkiem , w którym takie rozw iązanie m a sens je st ten, w którym opracow uje się grafikę na potrzeby internetu lub m ultimediów. W takich w arunkach obraz w yśw ietlany na m onitorze odpow iada sytuacji, w której z sy ste­ m u zarządzania kolorem nie korzysta się na żadnym etapie pracy. We w szystkich innych przypadkach nie pow inno się ustaw iać przestrzeni m onitora jako roboczej przestrzeni RGB. Istnieje ku tem u co najm niej kilka powodów. ► K ażdy m onitor je st unikalnym urządzeniem , przynajm niej w niew ielkim sto p ­ niu różniącym się od w szystkich innych. Jeśli więc chcemy, aby nasze obrazy prezentow ały się podobnie na m onitorach różnych użytkowników, to m usim y zacząć korzystać z przestrzeni roboczej R G B niezależnej od urządzenia.

Rozdział 5. Ustawienia koloru

203

► Zakres kolorów dostępnych dla m onitora, chociaż szerszy niż zakres kolorów C M Y K m aszyny drukarskiej, jest w ciąż nie dość szeroki, aby ująć w szystkie kolory możliwe do odtw orzenia na negatyw ie (tradycyjnym lub cyfrowym). W zw iązku z tym używ anie w toku pracy przestrzeni m onitora jako p rze­ strzeni roboczej R G B oznacza, że niepotrzebnie zawężamy zakres kolorów w oryginalnym pliku — niepotrzebnie, ponieważ zawartość takiego pliku m ożna zreprodukować za pomocą urządzenia o szerszym zakresie kolorów niż monitor, na przykład nagryw arki filmów. ► Pow szechnie uznaje się b łę d n ą opinię, jakoby było m ożliw e odtw orzenie na m onitorze w szystkich kolorów C M Y K W rzeczyw istości m o nitor odcina dość pow ażną część zakresu CM Y K , szczególnie czyste cyjany (łącznie ze zbliżonym i do nich odcieniam i zieleni i niebieskiego), pom arańcze i żółcie. Tak w ięc ograniczanie p rzestrzeni roboczej R G B do zakresu kolorów d o stęp ­ nych dla m onitora oznacza rezygnację z w ykorzystania w szystkich kolorów m ożliw ych do zreprodukow ania za pom ocą m aszyny drukarskiej pracującej w standardzie C M Y K ► Przestrzenie kolorów w m onitorach nie są wizualnie j ednorodne. G dy przestrze­ nią roboczą jest p rzestrzeń m onitora, identyczne korekty poziomów, krzyw ych lub barw y i nasycenia mogą m ieć różne skutki w poszczególnych częściach zakresu kolorów oraz odcieni. U życie abstrakcyjnej przestrzeni roboczej R G B rozw iązuje w szystkie p rze d ­ stawione powyżej problemy. W ystarczy w ybrać przestrzeń, która będzie n a tyle szeroka, że da się w niej ująć zakresy kolorów w szystkich używ anych urządzeń, a jednocześnie pozostanie w izualnie jednorodna, zapewniając m aksim um elastycz­ ności w procesie edycji obrazu.

Dlaczego przestrzeń niezależna od urządzenia jest lepsza od prze­ strzeni skanera lub cyfrowego aparatu fotograficznego? Na ogół zaleca się, aby wykonywać na obrazach m ożliw ie najm niejszą ilość konwersji. Jednak przestrzenie kolorów, w których są zapisyw ane obrazy rejestrow ane za pomocą skanerów i aparatów cyfrowych, nie należą do najlepszych. N iem al żadnej z nich nie da się w ykorzystać w roli przestrzeni roboczej (wyjątkiem m ogą być jednak neutralnie zbalansowane przestrzenie tw orzone na potrzeby cyfrowych przystaw ek skanujących do tradycyjnych aparatów fotograficznych), przede w szystkim z uwagi na to, iż nie są one ani neutralnie zbalansowane, ani w izualnie jednorodne, co p rze­ kłada się z kolei na trudności w edycji. Jeśli więc dany obraz w ym aga w ykonania bardziej zaawansowanych operacji edycyjnych, to należy poddać go konwersji do takiej przestrzeni roboczej RGB, o której będzie m ożna powiedzieć, że je st n eu ­ tralnie zbalansow ana i w izualnie jednorodna.

204

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Dlaczego nie użyć po prostu przestrzeni Lab? Jak by nie było, jest to p rze­ strzeń kolorów i niezależna od urządzenia, i w izualnie jednorodna. M a ona jednak co najm niej dwie takie cechy, które sprawiają, że nie pow inno się jej postrzegać w roli uniw ersalnej przestrzeni roboczej. P rzede w szystkim trudno jest korygować kolory obrazów w oparciu o przestrzeń Lab. Już drobne zm iany w artości w kanałach a i b m ogą skutkować poważnymi, a przy tym nieoczekiwanymi zm ianam i w w yglądzie obrazu. Jednak źródłem daleko pow ażniejszych problem ów je st fakt, że p rzestrzeń L ab z definicji zaw iera w sobie w szystkie kolory, które w idzi człow iek (oraz wiele takich, których nie widzi). Jeśli do opisania całego zakresu kolorów takiej przestrzeni używ am y 8 bitów na kanał, to różnice pom iędzy kolejnymi w artościam i stają się bardzo duże — w istocie zbyt duże. A skoro w iększość urządzeń rejestrujących obrazy (skanery, cyfrowe aparaty fotograficzne) używ a przestrzeni znacznie węższych od przestrzeni Lab, to n ie­ potrzebnie tracim y kolejne bity danych na opisyw anie kolorów, których nie da się ani zarejestrować, ani w yświetlić, ani wydrukować, ani naw et zobaczyć. Problem „brakujących bitów ” staje się m niej dotkliw y w sytuacji, gdy pracuje się z obrazami 0 głębi bitowej wynoszącej 16 bitów na kanał, ale nie należy zapominać, że już sam a edycja obrazu w przestrzeni L ab nie jest łatw ym zadaniem.

Przestrzenie robocze P rzestrzenie robocze RGB, CM Y K , skali szarości oraz kolorów dodatkow ych definiują dom yślne założenia, które program czyni dla obrazu w danym trybie kolorów. C hodzi o określenie kolorów reprezentow anych w obrazie przez kon­ kretne w artości liczbowe, ponieważ jest to potrzebne zarów no do prawidłowego w yśw ietlenia obrazu na ekranie m onitora, jak i do przeprow adzenia jego konwersji do innego trybu kolorów. W zależności od w ybranych m etod zarządzania kolorem (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „Zasady zarządzania kolorem”), przestrzeń robocza m oże być przypisyw ana do w szystkich edytowanych plików, tylko do w ybranych lub m oże nie być przypisyw ana do żadnego z plików. W tym ostatnim przypadku m am y możliwość zm iany przestrzeni roboczej na inną, bardziej odpow iednią dla danej sytuacji. Z w yjątkiem szczęśliwców, którzy reprodukują swoje obrazy zawsze na jednym 1tym samym urządzeniu C M Y K wszyscy pozostali użytkownicy będą zapewne w ie­ lokrotnie zmieniać używaną przestrzeń roboczą C M Y K tak aby zawsze odpowiadała ona potrzebom sytuacji. To samo dotyczy reprodukowania obrazów w skali szarości (inaczej mówiąc, ustawienia przestrzeni roboczej zm ienia się dlatego, że na przykład inaczej przebiega proces drukowania na arkuszach, a inaczej na m aszynie drukującej na papierze z roli). Jednak przestrzeń robocza R G B to już całkiem inna historia. P rze­ strzenie C M Y K są budowane z uw zględnieniem właściwości konkretnych urządzeń drukujących, w odróżnieniu od typowych przestrzeni roboczych RGB.

Rozdział

5.

Ustawienia koloru

205

W starszych wersjach Photoshopa użytkownik był zm uszany do przyjęcia jednej przestrzeni roboczej R G B i trzym ania się jej w każdej sytuacji. W P hotoshopie CS m am y ju ż swobodę w yboru przestrzeni, która m oże być inna dla każdego obrazu. N ie oznacza to jednak, że trzeba z tej swobody korzystać w pełnym zakresie. Jeśli w otw ieranym obrazie osadzono profil kolorów, to w arto byłoby ten profil zatrzym ać i użyć go w roli tymczasowej przestrzeni roboczej, przynajm niej na etapie szaco­ w ania zaw artości obrazu. Jednak w w iększości w ypadków konw ertujem y każdy otw ierany obraz do domyślnej, ustawionej w cześniej przestrzeni roboczej R G B i dopiero w ów czas przystępujem y do edycji (więcej inform acji n a ten tem at m ożna znaleźć nieco w cześniej w tym rozdziale, w sekcji „Dlaczego używ ać przestrzeni roboczych R G B ”).

Wybór przestrzeni roboczej RGB Podczas dokonywania w yboru konkretnej przestrzeni roboczej spośród w szystkich dostępnych w P hotoshopie CS, zw racam y uwagę przede w szystkim na zakres kolorów. W szystkie przestrzenie są neutralnie zbalansowane (co oznacza, że gdy zsum ujem y identyczne w artości w szystkich trzech składowych: czerwonej, zielonej i niebieskiej, otrzym am y kolor neutralnie szary), ale różnią się — i to znacząco —

zakresem kolorów, które zostały w nich ujęte. M ożna by więc pomyśleć, że w y ­

starczy znaleźć taką przestrzeń, która będzie w ystarczająco szeroka, aby u w zględ­ nić pełne zakresy kolorów w szystkich urządzeń w ykorzystyw anych w procesie edycji obrazu. A le to zły pomysł. T rzeba bowiem m ieć na uw adze pew ne koszty dodatkowe, szczególnie gdy pracuje się z obrazam i o głębi bitowej wynoszącej 8 bitów na kanał. Jak w yjaśniono w rozdziale 3., zatytu ło w an y m „Podstaw owe w iadom ości o obrazach”, obraz R G B składa się z trzech kanałów zaw ierających obrazy w skali szarości, w których każdy piksel przyjm uje w artość z zakresu od O do 255. Taka jest konstrukcja każdego 24-bitowego obrazu RGB, niezależnie od przestrzeni ro­ boczej, z którą jest skojarzony. Jeśli zdecydujem y się na w ybór przestrzeni o bardzo szerokim zakresie kolorów, to te 256 dostępnych dla pojedynczego kanału w artości zostanie rozciągniętych w celu pokrycia tego zakresu. W zw iązku z tym im szerszy zakres kolorów, tym większe odległości pom iędzy kolejnym i w artościam i rep re­ zentującym i poszczególne poziom y jasności. W praktyce implikacje tego są takie, że przestrzeń kolorów o szerszym zakresie ogranicza swobodę edycyjną (bardziej niż przestrzeń o węższym zakresie). Edytując obraz w przestrzeni o szerokim zakresie, tworzymy szczeliny pom iędzy kolejnymi poziomami jasności — szczeliny których na początku nie było, ponieważ poszczególne poziomy ściśle do siebie przylegały W przestrzeni o wąskim zakresie przejście od poziomu 126 do 129 może pozostać niezauważone, lecz jeśli obraz poddamy konwersji do przestrzeni o szerokim zakresie, to edycja może doprowadzić do pojawienia się efektów paskowania, zakłócających płynny przebieg przejść tonalnych.

206

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska W zw iązku z pow yższym pracując z 24-bitow ym i obrazam i R G B m usim y um ieć znajdować kom prom is pom iędzy szerokością zakresu kolorów a swobodą edycji. Jeśli są to obrazy w ym agające pow ażniejszych korekt, to w ybieram y p rze­ strzeń roboczą jedynie na tyle szeroką, aby uw zględniała pełen zakres kolorów urządzenia drukującego. W przypadku zaś obrazów, które są niem al doskonałe od razu po zarejestrow aniu i w ym agają najw yżej kosm etycznych poprawek, m ożem y sobie pozwolić na pracę w przestrzeni o znacznie szerszym zakresie. Z kolei praca z obrazam i o głębi bitowej wynoszącej 16 bitów na kanał niem al całkowicie zwalnia nas z konieczności zw racania uw agi na ten aspekt. N ajprościej byłoby, oczywiście, zdecydować się na jedną p rzestrzeń roboczą R G B i używ ać jej w odniesieniu do w szystkich obrazów, z którym i przyjdzie nam pracować. L ecz obrazy 48-bitow e wym agają przestrzeni o szerszym zakresie niż ta, którą na ogół w ybiera się dla obrazów 24-bitow ych. N a przykład biura usług poligraficznych m uszą być przygotow ane do obsługi w szystkich rodzajów przestrzeni roboczych RGB, co zresztą jest stosunkowo łatw e w P hotoshopie CS. N ie m a jednak takiej przestrzeni roboczej, która byłaby idealna do w szystkich zastosowań, dlatego przestrzenią dom yślną staje się zazw yczaj ta, której po prostu używ am y najczęściej. W oknie Color Settings {Ustawienia koloru), gdy w yłączona je st opcja Advanced Mode {Trybzaawansowany), m am y do w yboru cztery (zalecane przez nas) p rzestrze­ nie robocze R G B oraz dodatkowo p rzestrzeń m onitora (użytkow nicy kom puterów M acintosh m ają jeszcze jedną opcję, ColorSync RGB, która w ykorzystuje dom yślne profile kolorów zdefiniowane w preferencjach C olorSync system u operacyjnego).

Adobe RGB (1998). Jest to najszersza z dostępnych w program ie przestrzeni roboczych RGB. Jej zakres uw zględnia niem al w szystkie znane zakresy kolorów CM YK , jak rów nież zakresy kolorów w iększości urządzeń RGB. Co praw da zda­ rzają się odcięcia niektórych najsilniej nasyconych kolorów żółtopomarańczowych, lecz aby ich uniknąć, trzeba by użyć przestrzeni R G B o iście gigantycznym zakresie. P aram etr gam m a m a w przestrzeni A dobe R G B (1998) w artość 2,2, co zapew nia w izualną jednorodność. P rzestrzeń ta jest rów nież neutralnie zbalansowana, co oznacza, że gdy zsum ujem y identyczne wartości w szystkich trzech składow ych — czerwonej, zielonej i niebieskiej — otrzym am y kolor neutralnie szary Jedyną wadą przestrzeni Adobe R G B (1998) jest jej tendencja do faworyzowania kolorów w odcieniach zieleni, co oznacza, że część bitów danych jest „zużyw ana” n a kolory, które trudno zarejestrować, nie w spom inając ju ż o w yśw ietlaniu na ekranie m onitora lub drukowaniu. O ile jednak używ am y dobrej jakości urządzenia rejestrującego obrazy (to znaczy dowolnego skanera w yprodukow anego po roku 1999 lub aparatu cyfrowego kosztującego co najm niej 300 dolarów), to szerokość zakresu kolorów tej przestrzeni nie będzie stanow ić problemu.

Rozdział S. Ustawienia koloru

207

P rz estrz eń kolorów A dobe R G B (1998) b ęd zie n ajlep szy m w yborem dla w szystkich tych użytkowników, którzy reprodukują swoje obrazy n a urządzeniach drukujących (David, w spółautor książki, używ a jej naw et podczas przygotowywania obrazów przeznaczonych do rozpow szechniania w intem ecie).

AppleRGB. Jest to spuścizna po Photoshopie 2.0 — w tej starej w ersji program u to w łaśnie A ppleR G B była dom yślną przestrzenią roboczą. O parto ją na zakresie kolorów 13-calowego m onitora firm y A pple (ciekawe, czy są jeszcze n a świecie użytkownicy tego sprzętu, a jeśli nawet, to czy w ykorzystują go podczas pracy z Photo sh o p em ...), który to zakres jest co praw da nieco szerszy od zakresu przestrzeni sRGB, ale gorzej sobie radzi z reprodukcją poszczególnych poziom ów jasności w cieniach z uwagi na niższą w artość w spółczynnika gam m a (wynosi ona 1,8). Jedynym powodem, dla którego m ożna by sięgnąć po p rzestrzeń A ppleRG B, jest chęć zm uszenia Photoshopa CS do naśladowania Photoshopa 4 lub jeszcze starszego przy dom yślnych ustaw ieniach kolorów w system ie M ac OS. O dradzam y

ColorMatch RGB. Jest to przestrzeń, którą oparto na zakresie kolorów w ycho­ dzących ju ż dziś z użycia m onitorów R adius Pressview. M ożna jej używ ać jako swego rodzaju alternatyw y dla przestrzeni A dobe R G B (1998) w przypadku prac przeznaczonych do druku. G eneralnie zaś je st to raczej przestarzała przestrzeń kolorów i jeśli rzeczyw iście m ielibyśm y ją w ybrać w m iejsce przestrzeni Adobe R G B (1998), to chyba tylko wtedy, gdybyśm y dysponowali dużą liczbą obrazów utw orzonych w przestrzeni o punkcie bieli D 5 0 i w spółczynniku gam m a rów nym 1,8. Przestrzeń C olorM atch R G B m a dość szeroki zakres kolorów, ale nieco węższy niż przestrzeń A dobe R G B (1998), co sprzyja niepożądanem u zjaw isku odcinania kolorów (głów nie w odcieniach cyjanu i pomarańczowego). Ponadto w artość w spół­ czynnika gam m a (1,8) powoduje, że p rzestrzeń ta jest m niej jednorodna w izualnie niż przestrzeń Adobe R G B (1998), w której w spółczynnik ten m a w artość 2,2. Używając przestrzeni ColorM atch R G B da się oczywiście uzyskać zadowalające rezultaty, lecz jeśli nie m am y napraw dę w yraźnego powodu przem aw iającego za jej używ aniem , to lepiej będzie trzym ać się przestrzeni Adobe R G B (1998).

sRGB. Była dom yślną przestrzenią roboczą R G B w P hotoshopie 5. Opracowali ją specjaliści z firm H ew lett-Packard i M icrosoft, z m yślą o tym , aby jej zakres odzw ierciedlał zakres kolorów m ożliwych do wyśw ietlenia na „standardow ym ” m o­ nitorze komputerowym . Jesteśmy jednak przekonani, że w iększość w spółczesnych użytkow ników P hotoshopa posiada monitory, które cechują się szerszym zakresem kolorów niż przestrzeń sRGB. W ydaje się, że przestrzeń ta w rzeczyw istości po­ kryw a się z przestrzenią jedynie najtańszych i najgorszych pod w zględem jakości w yśw ietlanego obrazu 15-calowych m onitorów VGA, które obecnie m ożna kupić już tylko w kom isach ze sprzętem elektronicznym.

208

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Zakres kolorów przestrzeni sR G B nie uw zględnia dość znacznej części zakresu kolorów offsetowej m aszyny drukarskiej, drastycznie odcinając odcienie cyjanu (oraz przyległe do nich odcienie niebieskiego i zielonego). W typow ych w arunkach druku na arkuszach, konwersja obrazu z przestrzeni sR G B do C M Y K pozwoli nam w ykorzystać najw yżej 75% całkowitej dostępnej ilości cyjanu. P rzestrzeń sR G B nadaje się do pracy z obrazam i przeznaczonym i do rozpo­ w szechniania w intem ecie (jako że firm y H ew lett-Packard i M icrosoft zrobiły wiele, by sR G B stała się standardow ą przestrzenią kolorów w intem ecie). L ecz naw et jeśli większość naszych projektów powstaje z m yślą o intem ecie, to i tak zaleca się, aby najw ażniejsze operacje edycyjne wykonywać w przestrzeni o szerszym zakresie, a konw ersję do sR G B wykonywać dopiero tu ż przez zapisaniem końcowej wersji pliku. Jeśli zaś przeznaczeniem naszych prac jest drukarnia, to p rzestrzeń sRG B nie będzie dobrym wyborem. Zauważmy, że w zestaw ie ustaw ień koloru Web Graphics Deafult ( Ustawienia koloru dla Internetu) dom yślną p rzestrzen ią roboczą je st w łaśnie sRGB. M im o to użycie tej przestrzeni podczas edycji obrazu, a następnie przeniesienie tego obrazu do program u pozbawionego system u zarządzania kolorem (na przykład M acrom edia Dream weaver) skutkuje tym , że taki obraz zaczyna w yglądać nieco inaczej niż podczas edycji w Photoshopie (powodem je st to, że programy, które nie w ykorzystują system u zarządzania kolorem, po prostu w yśw ietlają na m onitorze kolory o w artościach określonych w pliku, bez żadnej dodatkowej interpretacji czy konwersji). W ięcej inform acji na tem at tego zagadnienia m ożna znaleźć w opisie następnej przestrzeni.

RGB monitora. Po w ybraniu tej opcji roboczą przestrzenią R G B w program ie staje się przestrzeń robocza m onitora. N azw ie tej przestrzeni tow arzyszy zawsze nazw a aktualnie używanego w system ie profilu m onitora.

Wskazówka. Sprawdzanie profilu monitora. W Photoshopie CS obrazy w yśw ietlane są zaw sze za pośrednictw em profilu aktualnie używanego m onitora. Jedyny sposób spraw dzenia, jaki je st to profil, polega na spraw dzeniu nazw y która pojawia się obok nazw y przestrzeni m onitora na liście Working Spaces/RGB (Prze­ strzenie robocze/RGB) w oknie Color Settings (Ustawienia koloru). Po wybraniu przestrzeni RG B monitora obrazy wyświetlane są na ekranie w taki sposób, że wartości kolorów określone w pliku są przesyłane bezpośrednio do karty gra­ ficznej . Wszelkie konwersj e do innych przestrzeni kolorów wykonywane są na podstawie załączonych w profilu definicji tych wartości. W starszych wersjach Photoshopa (do wersji 6 włącznie) dochodziło niekiedy do „upraszczania” profilów monitora odwołują­ cych się do tabeli powiązań kolorów i uśredniania ich za pośrednictwem współczynnika gamma. Tymczasem Photoshop CS korzysta bezpośrednio ze wszystkich parametrów przestrzeni R G B monitora opisanych w profilu urządzenia.

Rozdział 5. Ustawienia koloru

209

Jedynym powodem, dla którego m ożna by sięgnąć po p rzestrzeń RGB, jest praca w yłącznie z obrazam i przeznaczonym i do rozpow szechniania w intem ecie oraz potrzeba uzyskania zgodności pom iędzy koloram i w obrazie na etapie edycji w Photoshopie oraz po przeniesieniu tego samego obrazu do aplikacji, która nie obsługuje system u zarządzania kolorem (takiej jak Dream weaver). W ten sposób zyskuje się pewność, że obraz będzie w yglądać identycznie niezależnie od tego, w jakim program ie będziem y go używ ać (o ile są to programy, które nie obsługują system u zarządzania kolorem). Z drugiej strony, używ anie przestrzeni m onitora oznacza to, że w ygląd obrazu będzie się zm ieniać w zależności od tego, n a jakim kom puterze (m onitorze) zostanie w yśw ietlony (i w łaśnie dlatego w Photoshopie najpierw pojawiła się idea zarządzania przestrzenią roboczą w trybie RGB). Użytkow nicy system u W indow s dojdą zapew ne do wniosku, że różnice pom ię­ dzy przestrzenią m onitora a przestrzenią sR G B są znikome, natom iast dla użytkow­ ników komputerów M acintosh będą one bardziej odczuwalne. Z tego powodu twórcy stron W W W pracujący na kom puterach M acintosh pow inni zastanow ić się nad tym, aby generalnie pracować w przestrzeni monitora, natom iast p rzed zapisaniem końcowej wersji pliku poddać obraz konwersji do p rzestrzeni sRGB. W ten sposób efekt końcowy będzie bardzo bliski oryginalnem u projektowi, niezależnie od tego, czy będzie się go oglądać na kom puterze z system em W indows, czy na kom pute­ rze M acintosh z przeglądarką Safari lub Internet E xplorer (z w łączoną obsługą m echanizm u ColorSync). Jedynie użytkownicy przeglądarki N etscape w wersji dla system u M ac O S mogą czuć się pokrzyw dzeni, ponieważ w tej przeglądarce kolory w yglądają na ciem niejsze niż w oryginale. L ecz kto korzysta z tej przeglądarki od dłuższego czasu, zapew ne zdążył się ju ż przyzw yczaić do tej niedogodności. N ależy rów nież m ieć na uw adze to, że w iele spośród tych obrazów, które pierw otnie tw orzono z m yślą o intem ecie, trafia niekiedy do drukam i, jako że stopniowo oczekuje się od projektów graficznych coraz większej uniw ersalności. Z tego w łaśnie powodu David, w spółautor książki, pracuje zaw sze w przestrzeni Adobe R G B (1998), a jeśli dany obraz m a być rozpow szechniany w intem ecie, to za pomocą m echanizm ów próby kolorów w Photoshopie ustala jego praw dopodobny w ygląd na stronie W W W (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w podrozdziale „U staw ienia próby kolorów”).

Other (Inny). S postrzegaw czy użytkow nicy dostrzegą zapew ne jeszcze jedną, w yszarzoną pozycję na liście przestrzen i roboczych: Other [Inne). Tak napraw dę je st to jedynie m iejsce na zu pełnie nową p rzestrzeń kolorów, k tó rą każdy m oże sam utw orzyć, ale dopiero po uaktyw nieniu opcji Advanced Mode ( Tryb zaawanso­ wany). Jeśli utw orzym y taką przestrzeń, to pozycja Other (Inne) zostanie zastąpiona nazw ą p rze strzen i (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „U staw ienia koloru — opcje zaaw ansow ane”). C zyż to nie w spaniałe?

210

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Dodatkowe przestrzenie robocze RGB Po uaktyw nieniu opcji Advanced Mode ( Tryb zaawansowany) na liście Working Spa­ ces/RGB (Przestrzenie robocze/RGB) w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru) pojawią się w szystkie profile R G B zainstalow ane w system ie operacyjnym . O znacza to, że każdy z tych profilów m oże pełnić rolę domyślnej przestrzeni roboczej, przy czym możliwe jest rów nież utw orzenie zupełnie nowej przestrzeni. B ądźm y jednak ostrożni! To, że m am y m ożliw ość pracy w przestrzeni typowej dla określonego urządzenia R G B (na przykład skanera), nie oznacza jeszcze, że w ybór tej w łaśnie przestrzeni zapew ni nam odpow iednie rezultaty. D ecydując się na jakiś niety p o ­ w y profil, m usim y m ieć św iadom ość tego, że najpraw dopodobniej nie uzyskam y przestrzeni w izualnie jednorodnej lub — co gorsza — nie będzie ona neutralnie zbalansowana. Praca w takiej przestrzeni je st w rzeczyw istości niezw ykle trudna, a ju ż praw ie zupełnie nie da się w łaściw ie użytkować przestrzeni, w której pew ne kolory nakładają się na siebie (charakterystyczne dla dość znacznej ilości profilów urządzeń rejestrujących obrazy). G eneralnie jednak nie m a jakichś szczególnych przeciw w skazań w zakresie używ ania niestandardow ych przestrzeni roboczych (to znaczy takich, które nie są standardow o instalow ane z program em ). N ajbardziej odw ażni użytkow nicy mogą naw et próbować tw orzyć w łasne przestrzenie i jeśli odniosą w ty m sukces, to z pew nością zasłużą sobie na m iano Zaawansowanego Użytkownika. N a p rz y k ła d Bruce, w sp ó ła u to r książki, p o słu g u je się n ie tylko p rz e s trz e ­ n ią A dobe R G B (1998), ale ró w n ież kilkom a innym i; oczy w iście każdą z nich w y k o rz y stu je w k o n k retn y m celu. N ie m a je d n a k p o trze b y w p ro w ad zan ia w szy stk ich tych p rofilów na listę d o stęp n y ch p rze strzen i roboczych w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru), bow iem bieżący profil edytow anego d o k u m e n ­ tu m ożna zaw sze zm ienić za pom ocą polecenia Assign Profile (Przydziel profil) — w ięcej info rm acji na ten te m at m ożna zn aleźć w dalszej części ro zd ziału , w sekcji „P rzydzielanie profilu kolorów ”. W arto to je d n ak u cz y n ić w sytuacji, gdy zam ierzam y pracow ać w danej p rze strzen i roboczej z w iększą ilością o b ra­ zów. Poniżej p rzed staw iam y ch arak tery sty k ę kilk u dodatkow ych p rze strzen i roboczych RGB. N ie je st to z pew nością lista kom pletna, ale w ybraliśm y jed y n ie te przestrzen ie, któ re m ogą być n ap raw d ę użyteczne.

ProPIlOtO RGB. N ieg d y ś nazyw an a rg b M aster, a je szc ze w cześniej R O M M R G B (skrót od ang. Reference Output Metric Method RGB). Jest to w ynalazek firm y K odak, b ędący p rz e strz e n ią o w yjątkow o szero k im zak resie — tak szerokim , że jej kolory podstaw ow e są hip o tety czn e; n ie istn ieje po p ro stu źró d ło św iatła, któ re m ogłoby te kolory w ytw orzyć, a naw et gdyby istniało, to i ta k n ie b y lib y ­ śm y w stan ie ich dostrzec. Owe h ip o te ty c zn e kolory podstaw ow e są n iezb ęd n e do tego, aby uw zg lęd n ić w p rz e strz e n i P ro P h o to R G B m ocno n asycone żółcie, charakterystyczne dla m ateriałów pozytyw ow ych E6. Jest to rów nież p rzestrzeń

Rozdział S. Ustawienia koloru

211

o na tyle szerokim zakresie, że zaleca się jej używ anie podczas edycji obrazów 0 głębi bitow ej w ynoszącej 16 b itó w n a k an ał (m ożna także próbow ać drobnych korekt na plikach 8 -bitow ych). Zakres przestrzeni ProPhoto R G B uwzględnia w pełnej szerokości zakres kolo­ rów m ateriału pozytywowego. Bruce, w spółautor książki, posługuje się nią w w ięk­ szości ze swoich projektów, szczególnie tych, które opierają się n a w ykorzystaniu obrazów zeskanowanych z kolorowych negatyw ów (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 7., „Podstawy korekty koloru”, w sekcji „Interpretacja kolorowego negatyw u”). Aby m óc użyć tej przestrzeni jako przestrzeni roboczej, należy uaktyw nić opcję Advanced Mode ( Tryb zaawansowany) w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru).

EktaSpace. Jest to przestrzeń opracowana przez fotografa o nazw isku Joseph Holmes. C echuje się nieco w ęższym zakresem kolorów niż P roP hoto RGB, dzięki czem u łatw iej jest się nią posługiwać. Swego czasu dyskutow ano na tem at tego, czy przestrzeń E ktaSpace rzeczyw iście uw zględnia całą szerokość zakresu E6. Z naszych dośw iadczeń w ynika zaś, że co praw da istnieje m ożliw ość zarejestro­ w ania n a film ie kolorów, które zostaną odcięte podczas konw ersji (z w yłączeniem sztuczek w rodzaju prób naśw ietlania film u za pomocą drukarki laserowej), ale jest to raczej m ało praw dopodobne. M ożna zatem przyjąć, że w przestrzeni tej da się odwzorować w szystkie kolory, jakie tylko są dostępne dla m ateriałów E6 wyw oływ anych w standardow ych warunkach. W przestrzeni E 6 m ożna edytować obrazy 8-bitowe, ale generalnie większą swobodę w korektach zapew ni n am praca z obrazam i 16-bitowymi. Bruce, w spółautor książki, posługuje się p rzestrzen ią E k taS p ace podczas pracy z obrazam i zeskanow anym i z kolorowych m ateriałów pozytywowych, gdzie bardzo ważne je st zachowanie charakterystyki filmu. W edług B ruce’a, praca taka jest łatw iejsza w przestrzeni E ktaSpace niż w jakiejkolwiek innej, której próbo­ w ał używ ać w tym sam ym celu. Profil EktaSpace m ożna pobrać ze strony www. josephholmes.com.

BruceRGB. W przeciw ieństw ie do przestrzeni ProP hoto R G B oraz EktaSpace, przestrzeń B ruceR G B cechuje się stosunkowo w ąskim zakresem kolorów. Bruce, w spółautor książki, przygotow ał ją z m yślą o u zyskaniu m aksim um swobody p o d ­ czas edycji 8-bitow ych obrazów przeznaczonych do druku w trybie CM YK. P rz e­ strzeń ta jest w istocie kom prom isem pom iędzy odrobinę zbyt szeroką przestrzenią Adobe R G B (1998) a nieco zbyt wąską przestrzenią C olorM atch RGB. U w zględnia większość zakresu kolorów charakterystycznego dla offsetowej m aszyny drukarskiej 1 nadaje się do w spółpracy z w iększością drukarek atram entow ych, które pracują w trybie RGB. Co praw da p rzestrzeń B ruceR G B odcina niektóre odcienie cyjanu i pomarańczowego, lecz do skompensowania tej akurat niedogodności potrzebna byłaby przestrzeń o dużo w iększym zakresie.

212

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska O becnie Bruce korzysta z tej przestrzeni jedynie w przypadku prac z „trudnym i” obrazami, to znaczy takimi, które wym agają zaawansowanych korekt z powodu n ie­ prawidłowego skanowania lub fotografowania w złych w arunkach ośw ietleniowych (albo za pom ocą kiepskiej jakości aparatu cyfrowego). Bruce zw raca uwagę na fakt, że w spółczesne skanery i aparaty cechują się lepszym i param etram i w porów naniu do urządzeń z 1998 roku, kiedy to pow stała om awiana przestrzeń. M im o wszystko je st ona nadal użyteczna, szczególnie w przypadku edycji obrazów, które w yglą­ dają źle po konwersji do innej przestrzeni roboczej RGB. P rzestrzeń B ruceR G B m ożna utw orzyć samodzielnie, korzystając ze wskazówek, które zostaną podane w następnym podrozdziale.

Własne przestrzenie RGB Każdy, kto uważa się za odważnego specjalistę od cyfrowych technologii p rze­ tw arzania obrazów, m oże spróbow ać zdefiniow ać w łasn ą p rze strzeń roboczą RGB. N ie jest to wcale trudne, bowiem przestrzeń tw orzy się przez określenie trzech podstawowych param etrów : w spółrzędnych x i y kolorów podstawowych (czerwonego, zielonego i niebieskiego), punktu bieli oraz w spółczynnika gamma. Jeśli na przykład robim y zdjęcia z użyciem cyfrowej przystaw ki skanującej do aparatu fotograficznego, która pozw ala balansować neutralnie kolorystykę każdego rejestrowanego obrazu, to m ożem y spróbować utw orzyć taką przestrzeń roboczą, w której w spółrzędne kolorów podstawowych będą się pokrywać ze w spółrzędnym i kolorów podstawowych w urządzeniu. W ten sposób, przynajm niej teoretycznie, zapew niam y sobie zgodność pom iędzy zakresem kolorów urządzenia rejestrującego obraz a zakresem kolorów przestrzeni roboczej. Zanim będzie można zdefiniować własną przestrzeń roboczą RGB, trzeba uaktyw ­ nić opcję Advanced Mode (Tryb zaawansowany) w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru). Dopiero wówczas na liście przestrzeni roboczych R G B pojawi się pozycja Custom RGB (WłasnyRGB), której wybór prowadzi do pojawienia się na ekranie okna Custom RGB (Własny RGB) — patrz rysunek 5.11. W oknie tym wprowadzamy nazwę nowo tworzonej przestrzeni, a także określamy jej parametry — wartości współczynnika gamma i punktu bieli oraz współrzędne kolorów podstawowych. Czytelnicy, którzy nie są zainteresowani tworzeniem własnej przestrzeni RGB, mogą w tym momencie przystąpić do lektury kolejnego podrozdziału,,W ybór przestrzeni roboczej C M Y K ”.

Współczynnik gamma. W p olu G am m a w p ro w ad za się w artość, k tó ra b ęd zie określać w spółczynnik gam m a nowo tw orzonej p rze strzen i roboczej. Jest to w artość całkow icie niezależna od tej, którą podaje się w charakterystyce m onitora, nie m a w ięc potrzeby w ybierania w artości zgodnej z tą, k tó rą u staw i­ liśm y w m onitorze. Istnieje zresztą m nóstw o powodów, dla k tó ry ch nie należy tego czynić. K rótko rzecz ujm ując (jako że długie objaśnienia byłyby napraw dę

Rozdział S. Ustawienia koloru Rysunek S.11. Okno Custom RGB (Własny RGB)

213

Cystom RGB OK

Name: ÍBruceRCB

f

Gamma-------

Cancel

Gamma: {2.20 White Point:

6SOOaK(D65)

White: 10,3127

i

10.3290

Primaries: Custom

Green: ¡0.2800

W oknie Custom RGB (Własny RGB) definiuje się nowe przestrzenie robocze RGB, opisywane przez wartości współczynnika gamma, punktu bieli oraz współrzędnych kolorów podstawowych.

długimi objaśnieniam i), w spółczynnik gam m a p rzestrzeni roboczej określa sposób dystrybucji bitów danych w zd łu ż krzyw ej odcieni. Oko ludzkie nie reaguje na zm iany w jasności obiektu w sposób liniowy, dlatego w ybieram y w artość w spół­ czynnika rów ną 2,2, która pozw ala uzyskać p rzestrzeń m niej w ięcej jednolitą w izualnie. U staw ien ie to dodatkow o sp rzy ja cieniom w obrazie, do k tó ry ch odw zorow ania przeznaczona je st w iększa ilość b itó w danych. D ane te na ogół bardzo się przydają podczas edycji.

Punkt bieli. W sekcji White Point (Punkt bieli) okna Custom R G B (W łasny RG B) w prow adza się w artość określającą p u n k t bieli p rze strzen i roboczej RGB. D o w yboru m am y 10 predefiniow anych ustaw ień, a m ożem y te ż zdefiniow ać z u p e łn ie now y p u n k t bieli. W ty m celu n ależy podać jego w sp ó łrzęd n e ch ro ­ m atyczne x i y (kom ponenty x i y k olom zdefiniow anego w p rz e strz e n i C IE xyY). P odobnie jak to m a m iejsce w p rzy p a d k u w sp ó łczy n n ik a gam m a, także i p u n k t bieli p rz e strz e n i roboczej je st w zasad zie n iezależn y od p u n k tu bieli m onitora, ja k ró w n ież od p u n k tu bieli u rząd zen ia w yjściowego. M im o to z ró ż ­ nych pow odów sugeruje się u ży cie w arto ści D 6 5 dla w iększości u żyw anych p rz e strz e n i roboczych R G B (w ięcej in fo rm acji n a te n te m at m o żn a znaleźć n ieco w cześniej w ty m rozdziale, w sekcji „Jak b ia ła je st biel m o n ito ra”). G dy w y b ieram y je d n o z pred efin io w an y ch u sta w ień p u n k tu bieli, w łaściw e m u w spó łrzęd n e chrom atyczne podstaw ian e są autom atycznie.

214

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Współrzędne kolorów podstawowych. Na liście Pńmańes (Podstawowe) znaj­ dziem y sześć zestaw ów ustaw ień w spółrzędnych kolorów podstawowych, opartych na charakterystykach popularnych monitorów, oraz trzy zestaw y w spółrzędnych kolorów podstawowych należących do abstrakcyjnych przestrzeni. M ożna rów nież w łasnoręcznie określić granice zakresu każdego z kolorów podstaw owych w nowo tworzonej przestrzeni roboczej (poprzez podanie w spółrzędnych * i y dla każdej składowej koloru).

Wskazówka. Dobór poprawnych wartości współrzędnych kolorów podstawowych. Aby skorzystać ze w spółrzędnych kolorów podstawowych cha­ rakterystycznych dla danej przestrzeni roboczej, najpierw zaznaczam y nazw ę tej przestrzeni w oknie ColorSettings (Ustawienia koloni), a dopiero potem wyw ołujem y okno Custom RG B ( Własny RGB). G dy okno to pojawi się na ekranie, w spółrzędne kolorów podstaw owych bieżącej przestrzeni roboczej będą ju ż w pisane w sekcji Pńmańes (Podstawowe) okna Custom RG B ( Własny RGB). Jeśli m am y takie życzenie, to m ożem y naw et sporządzić w ydruk schematycznej reprezentacji zakresu kolorów przestrzeni, tak jak to ilustruje rysunek 5.12.

Rysunek 5.12. Graficzna ’ reprezentacja zakresu kolorów różnych przestrzeni roboczych

y 0.8

ProPhoto RGB Adobe RGB (1998)

0 .7

SWOP CMYK sRGB

Colormatch RGB

Powyższy wykres stanowi graficzną reprezentację zakresu kolorów kilku dostępnych w Photoshopie przestrzeni roboczych RGB oraz przestrzeni SWOP CM YK na tle przestrzeni referencyjnej C/E xyY. Dzięki wykresom takim jak ten łatwo się przekonać, że wybór określonej przestrzeni wiąże się zawsze z kompromisem pomiędzy odcinaniem części zakresu kolorów dostępnych dla przestrzeni C M YK a marnowaniem bitów danych na odwzorowanie kolorów niemożliwych do wydrukowania.

Rozdział 5. Ustawienia koloru

21J

D la przykładu podajem y poniżej param etry przestrzeni BruceRG B. ► P unkt bieli: 6 500 K (D65) ► W spółczynnik gamma: 2,2 ► W spółrzędne składowej czerwonej: x = 0,6400; y = 0,3300 ► W spółrzędne składowej zielonej: x = 0,2800; y = 0,6500 ► W spółrzędne składowej niebieskiej: x = 0,1500; y = 0,0600 D efiniow anie w łasnej przestrzeni roboczej R G B to czynność dla odw ażnych użytkow ników Photoshopa. O becnie jednak raczej nie zachodzi konieczność tw o­ rzenia now ych przestrzeni, ponieważ istnieje napraw dę szeroki w ybór gotowych profilów. M im o w szystko dobrze wiedzieć, że w razie potrzeby będziem y potrafili sam odzielnie zdefiniować nową przestrzeń kolorów.

Wskazówka. Własne ustawienia RGB a profile kolorów ICC. G dy definiujem y now ą p rzestrzeń roboczą R G B tak napraw dę tw orzym y now y profil kolorów ICC. W system ie M ac O S X w łaściw ą lokalizacją dla tego rodzaju p li­ ków je st folder Library/ColorSync/Profiles, a w system ie W indow s 2000 i (lub) X P — folder WinNT/System/Spool/Drivers/Color. Zapis profilu w odpow iednim folderze spowoduje, że profil ten będzie dostępny dla w szystkich aplikacji używ ających system u zarządzania kolorem. R ysunek 5.12 przedstaw ia w ykres stanow iący graficzną reprezentację zakresu kolorów kilku dostępnych w Photoshopie przestrzeni roboczych R G B oraz p rze­ strzeni SW O P CM YK. N ależy jednak m ieć św iadom ość tego, że zakres kolorów danej przestrzeni tw orzy w istocie trójw ym iarow y obiekt, a w ykres taki jak na rysunku 5.12 jest jedynie daleko posuniętym uproszczeniem . N ie należy go więc taktować jak w ykres referencyjny, służący do porów nyw ania szerokości zakresu kolorów określonych przestrzeni. Jest to jedynie w izualizacja pom agająca dostrzec skutki doboru określonych w artości w spółrzędnych kolorów podstawowych.

Przestrzeń RGB urządzenia wyjściowego Istnieje m ożliw ość użycia profilu kolorów R G B urządzenia wyjściowego w roli dom yślnej przestrzeni roboczej. W ydaw ać by się mogło, że to św ietny pomysł, szczególnie z p unktu w idzenia użytkownika, który reprodukuje większość swoich prac na domowej drukarce atramentowej. W rzeczyw istości jednak jest to bardzo złe rozwiązanie. P rzestrzenie kolorów R G B urządzeń wyjściow ych m ają bowiem dwie szczególne cechy, które w zasadzie w ykluczają ich użycie w roli przestrzeni roboczej: po pierw sze, na ogół nie są neutralnie zbalansowane, po drugie zaś — nie są w izualnie jednolite. Po konw ersji obrazu do przestrzeni kolorów R G B urządzenia wyjściowego m oglibyśm y dojść do w niosku, że konieczne będą dodatkowe korekty. Jeśli jednak dysponujem y w iernym profilem drukarki, to popraw ne rezultaty uzyskam y dużo

216

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska szybciej za pom ocą narzędzi Photoshopa przeznaczonych do w ykonywania próby kolorów. Próba kolorów um ożliw ia przeprow adzenie na ekranie m onitora sym ula­ cji w yglądu kolorów obrazu po jego w ydrukow aniu n a urządzeniu o określonym profilu (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w podrozdziale „U staw ienia próby kolorów”). Jeśli chodzi o sam ą konw ersję obrazu od przestrzeni roboczej do przestrzeni kolorów urządzenia wyjściowego, to m am y tu do w yboru kilka m ożliwości (w ię­ cej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcjach „Drukowanie z podglądem ” i „D rukow anie”). N a pew no jednak nie pow inniśm y dopuścić do sytuacji, w której profil kolorów urządzenia wyjściowego będzie pełnić rolę przestrzeni roboczej RGB.

Wybór przestrzeni roboczej CMYK W przeciw ieństw ie do przestrzen i roboczych RGB, które m ogą być zup ełn ie abstrakcyjne (w tym sensie, że nie opisują zakresu kolorów żadnego konkretnego urządzenia), przestrzenie robocze C M Y K są zaw sze kojarzone z określonym i kom binacjam i farby drukarskiej (ewentualnie tonera bądź barw nika) oraz papieru. Idealnym rozwiązaniem byłoby więc posiadanie profilu ICC specjalnie przygotowa­ nego pod kątem określonego procesu drukowania. Jednak w codziennej pracy takie idealne sytuacje są wciąż jeszcze rzadkością. M im o wszystko, każdy, kto posiada profil IC C skojarzony z procesem drukowania C M Y K lub jakim ś standardow ym l

system em w ykonyw ania o dbitek pró b n y ch (na p rzy k ła d K o d ak Polychrom e M atchprint lub Fuji Color Art), pow inien uaktyw nić opcję Advanced Mode ( Tryb zaawansowany) w oknie Color Settings ( Ustawienia koloni) Photoshopa i zaznaczyć ten profil na liście przestrzeni roboczych C M Y K G d y o p cja Advanced Mode ( Tryb zaawansowany) je s t w y łąc zo n a , w y b ó r p rz e strz e n i roboczych C M Y K je st o g raniczony do sied m iu now ych profilów instalow anych standardow o z p rogram em oraz dodatkow o profilu Custom C M Y K ( Własny C M YK). Jeśli chodzi o ostatn i z w ym ienionych, to użytkow nicy P h o to s­ h opa z w iększym stażem zauw ażą zapew ne, że m a on b ard zo w iele w spólnego ze znanym z P h o toshopa 5 panelem d o stęp n y m w oknie z ustaw ieniam i C M Y K (sam i b ęd z ie m y od tego m iejsca p o słu g iw ać się n a o k reślen ie tego p an elu zw rotem „m echanizm k lasy czn y ”).

Rozdział 5. Ustawienia koloru

217

W sytuacji, gdy nie dysponujem y dokładnym profilem odzw ierciedlającym w ybrany przez nas proces drukowania, nowo wbudow ane w Photoshopa profile spisują się o wiele lepiej niż m echanizm klasyczny. W ybierając jedno z tych u sta­ wień, m am y większą szansę na uzyskanie na w ydruku płynnych przejść tonalnych oraz lepiej nasyconych i dokładniej odwzorow anych kolorów (w porów naniu do rezultatów m ożliw ych do uzyskania za pom ocą m echanizm u klasycznego). Należy jednak m ieć św iadom ość tego, że nowe profile bardzo się różnią od sta­ rych ustaw ień dom yślnych program u, dlatego posługujm y się nim i z ostrożnością. W tabeli 5.1 znajdziem y porów nanie najważniejszych param etrów poszczególnych przestrzeni roboczych C M Y K dostępnych w Photoshopie.

Tabela 5.1. Parametry przestrzeni roboczych CM YK Z estaw ustaw ień

M aksym alny lim it n afarb ien ia

L im it czarnej farby

M eto d a generacji czern i (G C R )

P rz y ro st p u n k tu rastrow ego

U.S. Web C oated (SW OP)

300

90

L ig h t (Lekki)

21%

U.S. Web U ncoated

260

95

M edium (Średni)

18%

U.S. Sheetfed C oated (175 lpi)

350

85

L ig h t (Lekki)

26%

U.S. Sheetfed U ncoated

260

95

M edium (Średni)

18%

Euroscale Coated

350

90

L ight (Lekki)

19%

Euroscale U ncoated

260

95

M ed iu m (Średni)

25%

Japan Standard

300

90

L ight (Lekki)

13%

A nalizując tabelę, pam iętajm y o tym , że podane w niej w artości są orientacyjne — szczególnie sposób generowania koloru czarnego oraz kom pensacja przyrostu punktu rastrowego to param etry odróżniające te nowe przestrzenie robocze od sta­ rych ustaw ień. W praktyce na przykład w artość przyrostu p unktu rastrowego jest inna dla każdej farby, podobnie zresztą jak m a to m iejsce w dokładnych profilach ICC. D la każdej z przedstaw ionych w tabeli przestrzeni roboczych C M Y K m ożna ustaw ić w izualny lub kolorym etryczny m echanizm odw zorow yw ania kolorów, co także jest postępem w stosunku do starych wersji. Niestety, dokładne param etry poszczególnych przestrzeni nie są nigdzie udokumentowane, więc podajem y je w yłącznie na podstaw ie dom ysłów w ynikających z dośw iadczenia.

218

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Jeśli z jakichś w zględów wolimy korzystać z klasycznego m echanizm u u sta­ w iania przestrzeni roboczej CM YK, to jest on w ciąż dostępny. W ystarczy jedynie zaznaczyć na liście przestrzeni roboczych C M Y K — w oknie Color Settings ( Usta­ wienia koloru) — opcję Custom C M Y K ( Własny CM YK), a w ów czas n a ekranie pojawi się okno pokazane na rysunku 5.13.

Rysunek 5.13.

Custom CMYK

Okno C u s to m CM YK (Własny CMYK)

— Ink Options--------------------------------

Name: SWOP (Coated), 20%, GCR, Medium

OK Cancel

sa

Ink Colors: SWOP (Coated) Dot Gain: Standard

▼ M2Ö

— Separation Options---------------------------------Separation Type: © GCR Q UCR Medium

Gray Ramp:

i '

100 J * Total Ink Limit: i400 (400

jüí

UCA Amount: ¡0 to

1%

X

/

Kwestia tworzenia własnych przestrzeni roboczych CMYK Z anim p rzejdziem y do analizy ustaw ień d o stęp n y ch w oknie Custom C M Y K (Własny CM YK), m usim y sprecyzow ać kilka faktów. P rzed e w szystkim należy sobie uśw iadom ić, że okno to pojaw iło się ju ż w P h o toshopie 2.0 (czyli w 1991 roku, na długo p rzedtem , zanim słow a „zarządzanie” oraz „kolor” u tw orzyły p rzerażające zestaw ienie i zanim m ech an izm C olorS ync stał się błyskiem w oku firm y Apple), w ięc skoro w takiej czy innej form ie przetrw ało aż do najnow szych w ersji program u, to znaczy, że je st to m ech an izm niezw ykle skuteczny w gene­ row aniu rozbarw ień. D la dośw iadczonych użytkow ników P hotoshopa, którzy są przyzw yczajeni do w łasnoręcznego definiowania przestrzeni roboczych CM YK, przygotow aliśm y kilka pom ocnych wskazówek, które będą się pojawiać w dalszej części rozdziału. Jednak nowi użytkownicy program u, szczególnie ci, którzy wciąż jeszcze czują się w św iecie kolorów nieswojo, uzyskają o w iele lepsze rezultaty, gdy zainw estują swoje pieniądze i pomysłowość w badania nad użytecznością jednego spośród wielu dostępnych na rynku zestaw ów przeznaczonych do tw orzenia i edycji w łasnych profilów IC C (na przykład G retagM acbeth P rofileM aker lub M onaco Profiler). Jeśli zaś nasze prace trafiają ostatecznie do naśw ietlam i, gdzie generowane są na ich

Rozdział S. Ustawienia koloru

219

podstaw ie tradycyjne w ydruki próbne (na przykład w technologii M atchprint), to m ożem y po prostu kupić gotowy profil z charakterystyką takiego procesu i używać go podczas edycji obrazów. G eneralnie jed n ak firm a A dobe pozostaw iła okno Custom C M Y K ( Własny CM YK) w najnowszych odsłonach P hotoshopa raczej w celu zachowania zgodności ze starszym i rozw iązaniam i. D zisiejsze profile IC C to powiew przyszłości, dlatego w szyscy ci użytkow nicy Photoshopa, którzy dopiero zaczynają swoją przygodę z kolorem i drukowaniem, pow inni skoncentrować swoją uwagę na tym w łaśnie m echanizm ie tw orzenia rozbarw ień. Zatem w szystko jasne. L ecz skoro stary pies w ciąż dycha, a naw et przejaw ia chęć do zabawy, spróbujm y nauczyć go paru now ych sztuczek.

Edycja przestrzeni roboczej CMYK O kno Custom C M Y K ( Własny CM YK) składa się z dw óch sekcji. P ierw sza z nich to Ink Options (Opcjefarb), zaw ierająca opcje przeznaczone do definiowania kolorów farb oraz określania ich zachowania podczas nanoszenia na papier. D ruga sekcja nosi nazwę Separation Options (Opcje rozbarwień) i zaw iera opcje służące do określania sposobu tw orzenia poszczególnych kolorów za pom ocą farb w kolorach podstaw o­ w ych podczas w ykonywania konwersji obrazu do trybu C M Y K

Ink Colors (Kolory farb). Jest to opcja, za pom ocą której definiuje się kolory farb używ anych w procesiet drukowania. Istnieje możliwość utw orzenia zupełnie nowego, w łasnego zestaw u farb lub skorzystania z jednego z gotowych ustaw ień (znajdziem y je na liście rozwijanej widocznej obok nazw y opcji — patrz rysunek 5.14). Co praw da zestaw y typu SW O P różnią się dość znacznie w swojej ch arakte­ rystyce od w spółczesnych specyfikacji organizacji SWOR ale w ielu użytkowników Photoshopa korzysta z nich od lat, dlatego najlepiej będzie zapytać drukarza o to, jakich konkretnie ustaw ień należałoby użyć.

Rysunek 5.14. Różne zestawy ustawień kolorów farb

Custom... Other AD-LITHO (Newsprint) Dainippon Ink Eurostandard (Coated) Eurostandard (Newsprint) Eurostandard (Uncoated) SWOP (Newsprint) SWOP (Uncoated) Toyo Inks (Coated Web Offset) Toyo Inks (Coated) Toyo Inks (Dull Coated) Toyo Inks (Uncoated)

Z listy Ink Colors (Kolory farb) możemy wybrać jeden z gotowych zestawów ustawień kolorów farb. Opcja Custom (Specjalne) pozwala zdefiniować nowy, własny zestaw.

220

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Drukowanie na drukarkach biurkowych Tak się szczęśliw ie składa, że

karka jest urządzeniem RGB,

C M Y K Z kolei Q uartz, silnik

w iększość inform acji zaw ar­

c z y C M Y K . D ru k a r k i f o ­

graficzny zaim plem entow any

tych w tym rozdziale odnosi

to g rafic zn e są co do jednej

w system ie M ac O S X, teo ­

się w ró w n y m s to p n iu do

u rz ą d z e n ia m i R G B . P a p ie r

retycznie potrafi obsługiw ać

u ży tk o w n ik ó w P h o to sh o p a

o św ia tło c z u łe j p o w ie rz c h ­

takie dane, ale jak dotąd nie

w sp ó łp rac u jąc y ch z kom er­

n i je s t w n ic h n a ś w ie tla n y

p o jaw iła się n a ry n k u d r u ­

c y jn y m i d r u k a r n ia m i, ja k

św iatłem em itow anym przez

karka, której stero w n ik w y ­

i do ty c h , k tó r z y d r u k u ją

kolorow e la se ry (czerw ony,

korzystyw ałby tę nową te ch ­

sw oje p ra c e na dom ow ych

zielony i niebieski) lub diody

nologię. A zatem Photoshop

d ru k ark ac h atram entow ych.

L E D . T ry b C M Y K n ie m a

m oże p rz e sła ć do d ru k ark i

Tyle tylko, że ci dru d zy nie

w ięc w tej sytuacji żadnego

atram entow ej dane C M Y K ,

m uszą się tak b ardzo p rz e j­

zastosowania. Z kolei drukarki

ale sterow nik urządzenia i tak

m ow ać zm ien n o ścią w aru n ­

a tra m e n to w e z a d ru k o w u ją

niezw łocznie przek ształci je

ków druku, jako że drukarki

papier tuszem w kolorach cy ­

na dane RGB.

atram entowe są urządzeniam i

janu, magenty, żółtego i czar­

M ogłoby się wydawać, że

stabilnym i i zachowującym i te

nego (w niektórych modelach

użycie program ow ego R IP -a

same param etry pracy w k aż­

stosuje się dodatkowo pojem ­

z a p e w n iło b y n a m w ię k sz ą

dym realizow anym procesie.

niki z tuszem w kolorach jas­

kontrolę n ad p ro cesem d ru ­

Ponadto takie praw dziw ie fo­

nego cyjanu i jasnej magenty,

k o w an ia, d a ją c m o ż liw o ść

tograficzne drukarki, jak Fuji

ew entualnie czerw onym i n ie­

s te ro w a n ia p o je d y n c z y m i

P ictography i D u rst Lam bda,

bieskim , a naw et tak zw anym

koloram i tuszu. W p rak ty ce

cechują się o w iele w iększą

jasnym czarnym, który w isto­

jednak okazuje się to niem oż­

konsystencją w kolorach niż

cie jest kolorem szarym), co te ­

liwe. Jeśli R IP w ykorzystuje

dowolna kom ercyjna m aszyna

oretycznie stawia je w szeregu

w ewnętrzne algorytm y rastro-

drukarska. Z atem w pew nym

urządzeń C M Y K W praktyce

w ania drukarki, to jeszcze na

sensie drukowanie na drukarce

jednak drukarki atramentowe

etapie tw orzenia w zoru rastra

biurkow ej je st zadaniem ła ­

funkcjonują w roli u rządzeń

operuje danym i RGB. Z kolei

tw iejszym niż zlecanie pracy

R G B (chyba że drukujem y za

R IP -y dające p ełn ą kontrolę

komercyjnej drukam i. Z darza­

pośrednictwem programowego

nad użyciem poszczególnych

ją się jednak i takie sytuacje,

R IP-a), poniew aż sterow niki

p ojem ników z tuszem , u ży ­

w których spraw y nieco się

Q uickD raw (w k lasycznych

w ają z a z w y c z a j w ła s n y c h

komplikują.

system ach M ac O S) oraz G D I

alg o ry tm ó w rastrow ania, co

N a jw a ż n ie js z e p y ta n ie ,

(w sy ste m ie W in d o w s) n ie

w rezultacie daje gorsze jakoś­

które należy sobie postawić,

obsługują funkcji przesyłania

ciowo w ydruki (w porównaniu

dotyczy tego, czy nasza dru­

do drukarek danych w trybie

do obrazów rastrow anych za

Rozdział J. Ustawienia koloru

221

pom ocą algorytm ów drukar­

dowalające rezultaty. Jeśli zaś

ki). W zw iązku z tym użycie

sięgniem y po niestandardow e

Drukowanie w trybie CMYK. Je ś li d r u k u je m y

programowego R IP -a m a sens

pojem niki z tuszem lub papier

w try b ie C M Y K (za p o śred ­

wyłącznie wtedy, gdy drukarkę

niezależnych producentów, to

nictw em program ow ego R IP-

atramentową w ykorzystujem y

nie o bejdzie się b ez d o b re­

a), to obow iązuje nas lektura

do sp o rzą d za n ia w ydruków

go, sz cz eg ó ło w eg o p ro filu .

w szystkich om aw iających ów

próbnych. Jeśli zaś drukarka

W celu u tw o rze n ia takiego

try b podrozdziałów , łączn ie

je s t o s ta te c z n y m u r z ą d z e ­

profilu m ożna się na przykład

z tym i, w k tórych pojaw iają

niem w yjściow ym , to zaleca

p o słu ż y ć n ie d ro g im z e s ta ­

się inform acje odnośnie d ru ­

się korzystanie ze stero w n i­

w em k a lib ra c y jn y m w y k o ­

kow ania na m aszynie d ru k ar­

ka RG B, ew entualnie R IP -a

rzystującym skaner, w rodzaju

skiej. Idealnym rozw iązaniem

M o n a co E Z C olor. Z estaw y

b y ło b y w ty m p r z y p a d k u

tego typu św ietnie się nadają

u życie dokładnych profilów

do k a lib ro w a n ia d ru k a re k

ICC, uw zględniających ch a­

atram entow ych, a pieniądze

ra k te ry s ty k ę p a p ie r u o ra z

zainwestowane w zakup tego

param etry tuszu. Jeśli zaw sze

dodatkowego elementu szybko

d ru k u jem y n a ty ch sam ych

się zw rócą w postaci o szczęd­

m ateriałach, to zastanów m y

n o ś c i d o k o n y w a n y c h p rz y

s ię n a d u tw o r z e n ie m lu b

zakupie tańszych pojem ników

zam ów ieniem w specjalnym

zaprojektow anego specjalnie z m yślą o drukow aniu fo to ­ grafii, w rodzaju Im agePrint firm y Colorbyte.

Drukowanie w trybie RGB. Jeśli drukujem y w try ­ bie RG B, to m ożem y po m i­ nąć lekturę tych fragm entów niniejszego ro zdziału, które

z tuszem i papieru. Należy się

p u n k cie u sługow ym profilu

jednak w ystrzegać używ ania

id ealn ie zgodnego z w y b ra ­

profilu drukarki w roli p rze­

nym p rz e z n as p ro ce sem

strz e n i roboczej RG B , jako

drukow ania. R o z w iąz an ie m

że drukarki atram entowe nie

a lte rn a ty w n y m je s t u ż y c ie

są n e u tra ln ie zbalansow ane

tech n ik om aw ianych w p o d ­

R G B ”, „ U s ta w ie n ia p ró b y

ani w iz u a ln ie je d n o lite , to

rozdziale „Edycja p rz e strz e ­

kolorów ” oraz „D rukow anie

zaś utrudnia edycję obrazów.

ni ro b o czej C M Y K ” celem

z podglądem ”. Zaleca się tak­

Zam iast tego w ybieram y więc

u tw o rzen ia specjalnej p rz e ­

że u ży w an ie o d p o w ied n ich

taką przestrzeń roboczą, jak na

strzen i C M Y K n a użytek n a ­

p ro filó w IC C . Jeśli d r u k u ­

przykład Adobe R G B (1998),

szej drukarki (przyda nam się

jem y na m a te ria ła c h (tu sz,

a ostateczny w ygląd obrazu

ona szczeg ó ln ie wtedy, gdy

papier) producenta drukarki,

szlifujem y za pom ocą m echa­

zaczniem y eksperym entow ać

to m o ż em y się o g ra n ic z y ć

nizm u próby kolorów, który

z różnym i zestaw am i p o jem ­

do w y k o rz y sta n ia p ro filó w

pozwala nam uzyskać podgląd

n ik ó w z tu sz e m i ró ż n y m i

fabrycznych, k tó re dają z a ­

jakości w ydruku końcowego.

gatunkam i papieru).

dotyczą trybu C M Y K (poda­ ne tam inform acje nie m ają w tej sytuacji zastosowania). W a rto n a to m ia s t z u w ag ą przeanalizow ać podrozdziały ,W ybór przestrzeni roboczej

222

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska N ależy pam iętać o tym, że w szystkie gotowe zestaw y ustaw ień są dobrane z m y ­ ślą o konkretnych rodzajach papieru (co oznacza, że jeśli zadrukujem y cyjanową farbą papier o delikatnym różow ym zabarw ieniu, to rezultat będzie nieco inny niż w przypadku zadrukowania w identyczny sposób papieru o lekkim niebieskim zabarwieniu). Niestety, dziś już nikt nie jest w stanie określić, jaki papier skojarzono z danym zestawem. D odatkowe zam ieszanie bierze się stąd, że chociaż uściślono pew ne standardy dla farb w ykorzystyw anych w m aszynach drukujących na p ap ie­ rze z roli, to jednak farby te potrafią różnić się m iędzy sobą dość znacznie. Z tego w zględu należy się spodziewać, że w różnych częściach św iata (a naw et kraju) ten sam kolor m agenty będzie drukowany nieco inaczej. Na ogół te predefiniowanie ustawienia kolorów farb pozwalają uzyskiwać zado­ walające rezultaty. Są jednak przypadki, w których o wiele więcej m ożna osiągnąć dzięki specjalnie dobranym zestawom, na przykład gdy obrazy są przenoszone b ez­ pośrednio n a płyty drukarskie, gdy drukujem y z w ykorzystaniem farb bezwodnych, gdy używamy białego papieru z żółtym bądź niebieskim zabarwieniem (czy w ogóle papieru zabarwionego w jakikolwiek inny sposób) lub gdy drukujem y za pomocą jakichś nietypowych farb. Oczywiście, nawet własnoręcznie przygotowany zestaw ustawień nie będzie nigdy tak dobry jak ten, który utworzono za pomocą specjalne­ go zestawu to tworzenia profilów IC C ale niewątpliwą zaletą okna Custom C M YK ( Własny CM YK) jest możliwość wygenerowania profilu bez potrzeby inwestowania w dodatkowe oprogramowanie. Wykonywane przy tym czynności są stosunkowo łatwe, a otrzym ywane rezultaty satysfakcjonujące, a niekiedy w ręcz spektakularne. O pcja Custom (Specjalne), która znajduje się na szczycie listy Ink Colors (Kolory farb), pozw ala na w łasnoręcznie zdefiniow anie barw ników (patrz rysunek 5.15). Po jej w ybraniu na ekranie pojawia się okno Ink Colors (Kolory farb), zawierające wartości praw idłow e dla ostatnio zaznaczonego zestaw u ustaw ień kolorów farb. Istnieją dwa sposoby w ykorzystania tej funkcji program u, przy czym jeden z nich pozw ala uzyskać szczególnie dobre rezultaty.

Rysunek 5.IS. Okno Ink Colors (Kolory farb)

Ink Colors Y C: i26.2S

[0.1673

M: [14.S O

I j O . 4845

j ¡0.2396

]

V: ¡71.20

] ¡0.4357

| [05013

i

MY: ¡14.09

¡¡0.6075

[ ¡0.3191

CY: ¡19.25

) ¡0.2271........[[ÏX55Ï3.....1

0.2328

CM: [2.98

i0.2052

0.124S

CMY: ¡2.79

10.3227

1¡0.2962

W: 183.02

10.3149

¡10.3321

K: ¡0.82

[0.3202

(10.3241

□ L*a*b* Coordinates Q Estimate Overprints

W oknie Ink Colors (Kolory farb) definiuje się kolory farb przez podanie odpowiednich wartości xyY lub Lab. M ożna też kliknąć wybraną próbkę koloru i wybrać nowy kolor farby w sposób wzrokowy, korzystając ze standardowego próbnika kolorów.

Rozdział 5. Ustawienia koloru

223

Pomiary kolorymetryczne. W oknie Ink Colors (Koloryfarb) m ożna zdefinio­ wać kolory ośm iu farb (cyjan, magenta, żółty, m agenta + żółty, cyjan + żółty, cyjan + magenta, cyjan + m agenta + żółty i czarny) oraz kolor papieru przez podanie odpow iednich w artości xyY lub Lab. Jedynym sposobem znalezienia absolutnie praw idłow ych w artości jest pom iar kolorów na w ydruku za pom ocą kolorym etru lub spektrofotom etru (pom iaru m ożna rów nież dokonać m etodą wzrokową, ale o tym będzie mowa w dalszej części rozdziału). Sam i w ielokrotnie znajdow aliśm y się ju ż w sytuacjach, w których w ykonanie tego rodzaju pom iarów było w arte zachodu. O to przykłady: gazeta, w której w y ­ korzystuje się kolor dodatkowy — jaskraw ą czerw ień — drukowany za pomocą farb C M Y K (w celach oszczędnościowych) z czerw ienią ustaw ioną w m iejsce magenty; artysta, używający podczas drukowania swoich prac trwałych i odpornych na światło farb, pozwalających uzyskać w ydruki o w ydłużonej trw ałości — chcąc zastąpić magentę jej nieulotnym odpowiednikiem , w ybiera kolor cynobrowy; fotograf, który

Profile fabryczne a profile własne Profile fabryczne, to znaczy

drukow anie w kolorze byłoby

ku fabryczny profil urządzenia

takie, k tó re nie są tw orzone

p raktycznie niemożliwe.

pozwoli nam uzyskać w ydruk

w oparciu o specyficzne p a ­

próbny o doskonałej jakości.

sławę, na ogół zresztą z a słu ­

Profile urządzeń do spo­ rządzania wydruków próbnych. W urządzeniach

Maszyny drukujące na arkuszach. U rządzenia tego

żenie. Jednak w określonych

do sp o rz ą d z a n ia w y d ru k ó w

typu są już bardziej podatne na

sy tuacjach tego ty p u profile

próbnych na ogół nie obserwuje

zm iany param etrów drukowa­

kolorów m ogą się okazać b ar­

się istotnych zmian, pojawiają­

nia, lecz mimo to doświadczenie

dzo pomocne. To praw da, że

cych się w zależności od tego, do

uczy, że i w ty m przy p ad k u

k a ż d a k o m b in acja m a szy n y

jakiego biura usług poligraficz­

można z powodzeniem stosować

d ru k a rs k ie j, farb y i p a p ie ­

nych zawitamy Z tego względu

profile fabryczne — o ile tylko

ru j e s t u n ik a to w a . Je d n a k

(sta b iln o ść i p o w ta rz a ln o ść

nie m am y zam iaru drukować

w ięk szo ść d ru k a rz y chw ali

rezultatów) świetnie nadają się

na ja k im ś n iestan d ard o w y m

ram etry używ anego p rzez nas urządzenia, zdobyły sobie złą

się, że są w stanie odw zoro­

one do współpracy z profilami

papierze. Pamiętajmy przy tym,

wać w dru k u w ygląd proofa

fabrycznymi. T rzeba się tylko

że operator maszyny drukarskiej

kontraktow ego, w ykonanego

upew nić, że w prow adziliśm y

posiada ogromną kontrolę nad

n a p r z y k ła d w te c h n o lo g ii

popraw ne ustaw ienia lim itów

wyglądem końcowego rezultatu,

Im ation M a tch p rin t lub F uji

nafarbienia i wybraliśmy w łaś­

dlatego wystarczy jeśli profil bę­

C o lo r A r t. Z r e s z tą , g d y b y

ciwą metodę generowania czerni

dzie odpowiadał maszynie dru­

drukarze tego nie potrafili, to

oraz podłoże; w takim przypad­

karskiej w ogólnym zakresie.

224

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska drukuje swoje prace na drukarce atramentowej za pośrednictw em RIP-a, korzysta­ jąc ze specjalistycznego zestaw u pojem ników z atram entem w kolorze czarnym i w trzech odcieniach szarości. P rzykładem m oże rów nież być poprzednie w yda­ nie niniejszej książki na rynku am erykańskim , które w ydrukow ano w technologii „z kom putera na płytę” i z żółtą farbą, która m iała bardziej pom arańczow y odcień niż jest to przew idziane w specyfikacji SWOP. We w szystkich przedstaw ionych tutaj sytuacjach pojawia się ten sam problem , który rozw iązuje się rów nież za każdym razem w jednakow y sposób. Z aczynam y od wydrukow ania zestaw u próbek kolorów za pom ocą niestan ­ dardow ych farb. Próbki te należy zdefiniować w P hotoshopie jako kolory C M Y K Na tym etapie nie m a jeszcze znaczenia to, jakiej przestrzeni C M Y K używamy, ponieważ wartości określające kolory farb są przesyłane bezpośrednio do urządzenia drukującego. N astępny krok to pom iar w artości w szystkich wydrukowanych próbek koloru za pomocą kolorym etru lub spektrofotom etru i w prow adzenie uzyskanych rezultatów (pod postacią wartości C IE xyY lub C IE Lab) w oknie Ink Colors (Kolory farb). W ydruk próbek koloru w arto połączyć z w ydrukiem ram py „szarości” dla każdej farby z osobna, ustaw iając następujące w artości nafarbienia dla kolejnych odcinków: 2 ,4 , 6, 8 ,1 0 ,2 0 , 30,40, 50, 60, 70, 80 i 90 procent. D zięki tem u b ęd zie­ m y w stanie zm ierzyć w artość przyrostu p unktu rastrowego (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „D ot G ain (Przyrost punktu rastrow ego)”. D rukarz m oże um ieścić owe próbki na zew nątrz obszaru przycinania dowolnej drukowanej w danym m om encie pracy (o ile w ykorzystuje się w niej te sam e farby i papier, z których m y zam ierzam y skorzystać we w łasnym projekcie). Photoshop przyjm uje w artości kolorów definiowane w standardach C IE xyY lub C IE Lab. N iezależnie od tego, który z nich wybierzemy, urządzenie pomiarowe pow inno pracować z punktem bieli ustaw ionym na w artość D 5 0 i 2-stopniow ym polem pom iaru (nie m usim y w iedzieć co to oznacza — „wie” to oprogramowanie urządzenia).

Pomiary wzrokowe. D ruga technika pomiaru wartości kolorów jest daleko mniej precyzyjna i w zasadzie zalecamy jej użycie wyłącznie wówczas, gdy komuś zależy na m inim alnym choćby poprawieniu zgodności kolorów w obrazach reprodukowanych za pomocą drukarki atramentowej lub termicznej sterowanej za pośrednictwem RIP-a (choć oczywiście istnieje możliwość w ykorzystania tej techniki także w przypadku drukowania za pomocą cyfrowej m aszyny drukarskiej lub w technologii przenoszenia obrazu bezpośrednio na płytę). Technika ta nie działa z trójkolorowymi drukarkam i CMY, a także z drukarkam i atram entowym i komunikującymi się z komputerem za pośrednictwem interfejsu Q uickD raw lub G D I oraz z drukarkam i term osublimacyjnymi. Sprawdzaliśmy Jej zaletą jest to, że nie wymaga używania żadnych dodatkowych instrum entów — poza własnym i oczyma.

Rozdział 5. Ustawienia koloru

225

Ponownie zaczynam y od w ydrukow ania zestaw u próbek kolorów, które należy zdefiniować w Photoshopie jako kolory C M Y K (nie należy tu postępować w taki sposób, że najpierw tw orzym y próbkę w trybie RGB, a dopiero potem konwertujemy ją do trybu CM Y K ). N astępnie zaznaczam y opcję Custom (Specjalne) n a liście Ink Colors (Koloryfarb). K liknięcie dowolnej próbki skutkuje pojawieniem się n a ekranie okna próbnika kolorów (patrz rysunek 5.16), które wykorzystujem y do dopasowania kolorów w idocznych n a ekranie do kolorów wydrukow anych n a papierze. Na ogół drukarki biurkowe w ykorzystują barw niki, które są czystsze i bardziej nasycone niż farby drukarskie, dlatego dopasow ujm y kolory m ając to na względzie.

Rysunek 5.16. Okno Ink Colors (Kolory farb) wraz z oknem próbnika kolorów

Ink Colors OK C : [26.25

10.1673

110.2328

M: [l4 ,S 0

'0.4845

1)0.2396

Y: ¡82.01

0.4373

| ¡0.5038

MY: 114.09

;0.607S

0.3191

C Y :jl9 .2 S _ CM: 12,98^

Cancel [ f

Color Picker Select progressive color:

CMY: W: fsiT02 K' jo .8 2 '

□ L*a*b-C Q Estimatt

Kliknięcie dowolnej próbki koloru w oknie Ink Colors (Kolory farb) skutkuje pojawieniem się na ekranie okna próbnika kolorów, w którym dokonujemy korekty wyglądu próbki.

Ę j Only Web Colors

K orzystając z tej techniki nie należy się spodziewać cudów, bowiem uzyskiwane rezultaty są uzależnione od tego, jak dokładnie skalibrowaliśm y monitor, od charakterystyki ośw ietlenia, w którym pracujem y oraz od wrażliw ości naszych w łasnych oczu na bardzo drobne różnice w kolorach. Teoretycznie więc m ożna się posługiw ać wzrokową m etodą pom iaru kolorów, ale ilość pracy, jaką trzeba w to w łożyć oraz niepew ność uzyskania satysfakcjonujących rezultatów każą zastanowić się nad pozyskaniem dokładnego profilu IC C takiego, który będzie uw zględniać w szystkie param etry w ybranego przez nas procesu drukowania.

226

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska P o p r a w i a n i e p o d g l ą d u C M Y K . Jeśli kolory C M Y K w yśw ietlane n a ekranie różnią się w yglądem od tych wydrukowanych na papierze, to jest bardzo możliwe, że używ am y niepraw idłow ego profilu m onitora. Jeśli jednak jesteśm y pewni, że nie to jest przyczyną zauważonych różnic, m ożem y się pokusić o utw orzenie dodatkowego zestaw u ustaw ień C M Y K tylko na potrzeby oglądania naszych obrazów n a ekranie m onitora. W tym celu w ystarczy w prow adzić drobne popraw ki do w yglądu próbek poszczególnych kolorów CM YK , a następnie zapisać tak utw orzony profil pod nazw ą jednoznacznie w skazującą na jego zastosow anie (czyli oglądanie kolorów C M Y K a nie ich tworzenie). W praktyce w ygląda to tak, że najpierw otw ieram y obraz C M Y K którego kolory chcem y dopasować, po czym za pom ocą polecenia Assign Profile (Przydzielprofil) pozbawiam y go profilu kolorów (plik staje się wówczas tak zw anym plikiem bez znacznika; więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „Przydzielanie profilu kolorów”). N astępnie w yw ołujem y okno Color Settings (Ustawienia koloru) i po zaznaczeniu opcji Preview (Podgląd) przechodzim y do panelu Custom C M YK ( Własny CMYK). Tam, na liście Ink Colors (Koloryfarb), zaznaczam y opcję Custom (Specjalne) i przystępujem y do korekty w yglądu próbek kolorów — wykonujem y ją do m om entu uzyskania spodziewanego rezultatu. N iekiedy na odwzorowanie wprow adzanych zm ian w kolorystyce obrazu trzeba chwilkę poczekać. Aby zapisać wprow adzone ustaw ienia pod postacią profilu IC C w ybieram y polecenie Save C M Y K (Zapisz CM YK) z listy Working Spaces/CM YK (Przestrzenie robocze/CMYK) w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru). N ie zapom inam y rów nież 0 w ybraniu nazwy, która pozwoli nam się zorientować w przeznaczeniu profilu —

użycie go podczas generowania rozbarw ień skończyłoby się katastrofą. Aby móc

korzystać z profilu podczas wykonywania próby kolorów, należy wskazać go w oknie ProofSetup ( Ustawienia próby)-, więcej inform acji n a ten tem at m ożna znaleźć w d al­ szej części rozdziału, w podrozdziale „U staw ienia próby kolorów ”. Po utw orzeniu profilu klikam y w oknach przycisk Cancel (Anuluj), zabezpieczając się w ten sposób przed przypadkow ym użyciem tego profilu w roli przestrzeni roboczej. S z a c o w a n i e n a d r u k u k o l o r ó w d o d a t k o w y c h . O pcja Estimate Overprints (Oszacuj nadruki), dostępna w oknie Ink Colors (Koloryfarb), jest użyteczna w sytuacji, gdy zastępujem y kolory dodatkowe Pantone (lub jakiekolwiek inne kolory specjalne, których w artości C IE są nam znane) koloram i C M Y K Po uaktyw nieniu tej opcji będziem y mogli przekonać się, jaki w pływ będą m ieć na siebie poszczególne farby Bądźm y jednak świadomi, że jest to procedura iście eksperym entalna, p rzezn a­ czona w zasadzie tylko i w yłącznie dla zawodowców, którzy absolutnie w iedzą co robią i m ają ku tem u solidne podstaw y Jeśli jednak z jakiegoś powodu staniem y przed zadaniem zastąpienia w procesie drukowania kolorów dodatkowych kolorami C M Y K to ustaw ienie tych kolorów dodatkowych w oknie Ink Colors (Kolory farb) 1 uaktyw nienie opcji Estimate Overprints (Oszacuj nadruki) pozwoli nam przynajm niej

Rozdział 5. Ustawienia koloru

227

w przybliżeniu ustalić co się w ów czas w ydarzy (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 11., „Kolory dodatkowe i bichrom ie”). N atom iast u ży ­ w anie opcji Estimate Overprints (Oszacuj nadruki) celem zaoszczędzenia sobie w ysiłku związanego z dokonaniem czterech pom iarów poszczególnych kom binacji farb C M Y to raczej naiw ny pom ysł — m inim alna ilość zyskanego w ten sposób czasu nie je st w arta uzyskiw anych tą m etodą rezultatów.

Dot Gain (Przyrost punktu rastrowego). G dy farba drukarska je st p rze­ noszona na papier, jej krople zawsze się trochę rozm azują, tw orzą m ikrozacieki i, ogólnie rzecz biorąc, nabierają nieco m niej przejrzystej barw y (dzieje się tak naw et wówczas, gdy urządzeniem w yjściow ym nie jest ogrom na m aszyna drukarska, lecz zwykła, domowa drukarka atramentowa). W praktyce oznacza to m niej więcej tyle, że pojedynczy punkt rastra półtonowego w kolorze cyjanu o 50-procentow ym nasyceniu bynajm niej nie w ygląda na w ydruku tak, jak m ożna by się tego spo­ dziewać. Dlatego obowiązkiem projektanta graficznego jest uw zględniać w artość przyrostu punktu rastrowego, ponieważ jeśli się tego nie robi, obrazy drukują się jako zbyt ciemne, a niekiedy w ręcz „błotniste” (w sensie czystości koloru). W oknie Custom C M YK ( Własny CM YK) m ożem y kompensować wartości przyrostu punktu rastrowego na dwa sposoby (patrz rysunek 5.17). Sposób prostszy, który polega na w prow adzeniu odpow iedniej w artości procentowej, jest zarazem m ało precyzyjny. Z kolei definiowanie wartości przyrostu punktu rastrowego dla każdej farby z osobna za pomocą krzyw ych korekty pozwala uzyskać o wiele lepsze rezultaty, ale kosztem czasu i większego w ysiłku ze strony użytkownika.

Rysunek 5.17. Definiowanie wartości przyrostu punktu rastrowego w oknie Custom CM YK (Własny CMYK)

Custom CMYK Name: {SWOP (Coated), 20%, GCR, Medium

f

Ink Options-------------------------------fnk Colors: Dot Gain:

OK

I

Cancel

SWOP (Coated) Standard

▼ ¡20

— Separation Options---Separation Type: @ CCR Q U/CR Black Generation:

Cray Ramp:

Medium

Black Ink Limit: 1100

I%

JJ-

Total Ink Limit: |400 UCA Amount: fû

~

Procentową wartość przyrostu punktu rastrowego wprowadza się w polu Dot Gain (Przyrost punktu rastrowego).

228

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Sposoby korygowania wartości przyrostu punktu rastrowego. P hotoshop autom atycznie kom pensuje w artość przy ro stu punktu rastrowego podczas w ykonyw ania konw ersji obrazu do trybu CM YK . O wiele w ygodniejsze jest bowiem w budowanie elem entu kom pensacji w proces rozbarw iania obrazu niż ręczne ustaw ianie odpow iedniej w artości za każdym razem, gdy przyjdzie nam przekształcić jakiś obraz do trybu C M Y K K rótko mówiąc, drobne korekty w artości przyrostu punktu rastrowego m ożna wykonać ju ż po ro z b a w ie ­ n iu obrazu, na przykład za pom ocą krzyw ych. Zazw yczaj jednak lepsze rezultaty uzyskuje się wtedy, gdy w artość tę określa się jeszcze na etapie pracy z obrazem RGB, to znaczy w oknie Custom C M YK ( Własny CM YK) — dopiero na podstaw ie w prow adzonych tam ustaw ień generuje się plik C M Y K W ty m m iejscu m ożna w reszcie w spom nieć o tym , że jedną z niew ielu korzyści w ynikających z p rzedkła­ dania narzędzi dostępnych w oknie Custom C M YK ( Własny CM YK) nad profile ICC je st w łaśnie to, że z łatw ością dają się kompensować różnice w w yglądzie obrazów powodowane drobnym i przesunięciam i w artości p rzy ro stu p u n k tu rastrow ego w zależności od używanego papieru. G dy przychodzi do ustaw ienia w artości przy ro stu p u n k tu rastrowego, bar­ dzo często zasypyw ani jesteśm y przeróżnym i liczbami, które podaw ane są jako „poprawne”. T rzeba więc koniecznie zdawać sobie sprawę z tego, co oznaczają te liczby w Photoshopie, a co w biurze usług poligraficznych (w w ielu wypadkach ich znaczenie jest różne; więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „Przyrost p u n k tu rastrowego — jak sobie z n im ra ­ dzić”). W szystkie predefiniowane zestaw y ustaw ień kolorów farb w Photoshopie uw zględniają dom yślne w artości przy ro stu p unktu rastrowego. N ie należy ich jednak traktować jako wartości ostatecznych; to raczej p unkt w yjścia do dalszych korekt. Jak ju ż wspomniano, owe zestaw y ustaw ień zostały przygotow ane z myślą o konkretnych rodzajach papieru i chociaż kolor farby nie zm ienia się drastycznie w zależności od tego, jakiego papieru użyjem y (chyba że m ów im y o papierach w yraźnie różniących się kolorem), to jednak w artość przyrostu p unktu rastrowego m oże już ulegać zm ianom — i to dość poważnym. Tabela 5.2 zaw iera zestaw ienie przykładow ych w artości p rzy ro stu punktu rastrowego, charakterystycznych dla kilku różnych procesów drukowania. Są to w yłącznie w skazów ki, a nie żelazne reguły, od których nie wolno odstępować. Jeśli jednak sam i dojdziem y w naszych obliczeniach do skrajnie odm iennych wyników; to spraw dźm y popraw ność tych obliczeń, przeczytajm y ponow nie inform acje po­ dane w ram ce „Przyrost p unktu rastrowego — jak sobie z nim radzić” i zapytajmy w biurze usług poligraficznych, czy aby nie doszło do jakiegoś nieporozum ienia. Pam iętajm y rów nież o tym, że rastrom o wyższej liniaturze tow arzyszą zwykle w yższe w artości przyrostu punktu rastrowego. W szystkie w artości podane w tabeli obliczono dla rastra o liniaturze z przedziału od 133 do 150 lpi (z w yjątkiem druku gazetowego, w którym używ a się rastra o liniaturze 85 lpi).

Rozdział 5. Ustawienia koloru Tabela 5.2. Przykładowe ustawienia wartości przyrostu punktu rastrowego

229

P ro ces drukow ania

Typowa w artość p rz y ro stu p u n k tu rastrow ego

M aszyna drukująca na papierze z roli, papier powlekany

17 - 22%

Drukow anie na arkuszach, papier powlekany

12 - 15%

Drukow anie na arkuszach, papier niepowlekany

18 - 22%

D ruk gazetowy

30 - 40%

P łyty pozytywowe

10 - 12%

Krzywe przyrostu punktu rastrowego. U staw ienie pojedynczej w artości przyrostu punktu rastrowego w ystarcza zazwyczaj do tego, by uzyskać spodziewane rezultaty na w ydruku. Jeśli wartość taką dobierzemy dla jednego z predefiniowanych zestaw ów ustaw ień kolorów farb, to program autom atycznie skom pensuje różnicę tej w artości dla każdej farby W Photoshopie CS istnieje jednak jeszcze jedno łatw e w użyciu i jednoznaczne narzędzie przeznaczone do definiowania przewidywanej w artości przyrostu p unktu rastrowego — krzywe przyrostu p u n k tu rastrowego. Jedyną niedogodnością wiążącą się z korzystaniem z krzyw ych jest konieczność użycia densytom etru (ew entualnie kolorym etru lub spektrofotom etru z funkcją pom iaru punktu rastrowego) celem dokonania pom iarów wydrukow anych próbek kolorów. Próbki takie m ożna wydrukować „przy okazji” drukowania innego m ate­ riału, um ieszczając je poza obszarem kadrow ania strony. U rządzenia pomiarowe znaleźć m ożna w w iększości biu r usług poligraficznych. Po w ybraniu polecenia Curves (Krzywe) z listy Dot Gain (Przyrost punktu rastro­ wego) w oknie Custom C M Y K (Własny CM YK) na ekranie pojawia się okno Dot Gain Curves (Krzyweprzyrostu punktu rastrowego) — p atrz rysunek 5.18. W oknie tym m ożem y wprowadzić rzeczyw iste w artości przyrostu punktu rastrowego zm ierzone

Rysunek 5.18.

Dot Gain Curves

Okno Dot Cain Curves (Krzywe przyrostu punktu rastrowego)

_____ . T i7 i

1

7 *

....-

'" ■ ■■. . .

" :

[

?

40:

4

¡% 50: '74

6

\% 60: |

¡%

f

]%

S

~~]si 70:

10

j% 80:

20

JO

}%

f ~ ~ ÓK

(

Cancel

*

S All Same

\% © Cyan r............

Magenta

J * W : L_ _ J * © Yellow j% 0 Black

j

Aby utworzyć krzywą przyrostu punktu rastrowego, wprowadzamy w poszczególnych polach wartości zmierzone dla poszczególnych próbek koloru różniących się stopniem nafarbienia. M ożna poprzestać na wprowadzeniu wartości zmierzonych dla próbek o 50-procentowym nafarbieniu, lecz chęć uzyskania bardziej precyzyjnych krzywych wymaga dokonania dodatkowych pomiarów.

230

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska dla zestaw u próbek koloru danej farby Poszczególne próbki różnią się stopniem nafarbienia, który w ynosi kolejno: 2 ,4 , 6, 8 ,1 0 , 20, 3 0 ,4 0 , 50, 60, 7 0 ,8 0 i 90 pro­ cent. Identyczne zestaw y próbek drukuje się dla każdej farby, a następnie m ierzy — oczyw iście nie wszystkie, byłaby to bowiem zbyteczna praca. N a ogół m ożna poprzestać na pom iarze próbek o 50-procentow ym nafarbieniu, choć sam i zw ykle zalecam y pom iar następujących: 4, 6, 8 ,1 0 ,4 0 , 50 i 80 procent (dla każdej farby). N ie dajm y się zw ieść opcji Ali Same (Jednolite), ponieważ jest m ało prawdopodobne, że w artość przyrostu punktu rastrowego będzie identyczna dla każdej farby. W arto w tym m iejscu zaznaczyć, że dzięki połączeniu narzędzi do określania kolorów farb oraz definiow ania w artości p rzy ro stu p u n k tu rastrow ego m ożna w dość skuteczny sposób uzyskać profil m aszyny drukarskiej lub dowolnego innego urządzenia drukującego obrazy rastrowe. W iąże się to z w ykonaniem stosunkowo niewielkiej liczby pom iarów próbek kolorów, w odróżnieniu od innych, bardziej zaawansowanych system ów do profilowania urządzeń drukujących, które zm u­ szają użytkow nika do w ykonywania setek, a nawet tysięcy pomiarów. Co więcej, na podstaw ie wprow adzonych ustaw ień m ożem y wygenerować profil ICC; więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, we wskazów ce „Tworzenie profilu IC C na podstaw ie ustaw ień w prow adzonych w oknie Custom C M Y K (W łasny C M Y K )”.

Opcje rozbarwień. W sekcji Separation Options (Opcje rozbarwień) okna Custom C M Y K ( Własny CM YK) określa się sposób, w jaki pow inny być użyte ustaw ienia wprow adzone uprzednio w sekcji Ink Options (Opcje farb) — patrz rysunek 5.19.

Rysunek S.19. Opcje rozbarwień

Custom CMYK

f

Name: [SWOP (Coated), 20%. C-t I'. Light Ink Options.....-.............................................................

OK

f ....cin ce l " h í

I Ink Colors: SWOP (Coated) I

Dot Gain: Standard

i%

» ¡;20

— Separation Options--------------------------------------Separation Type: ® GCR Q UCR Black Generation:

Slack Ink Umit: ¡95 Total Ink Limit: ]320 UCA Amount: -S

Cray Ramp:

i

Light

~~]% % ]%

Za pomocą opcji rozbarwień kontroluje się całkowitą ilość farby przenoszonej na papier, limit czarnej farby, a ponadto określa się metodę generowania czerni.

Rozdział J. Ustawienia koloru

231

Z najdują się tutaj opcje, za pom ocą których kontroluje się całkow itą ilość farby przenoszonej na papier, a także określa m etodę generowania czerni, czyli stosunku ilości czarnej farby do pozostałych farb. Z w róćm y uwagę na to, że w odróżnieniu od opcji farb, opcje rozbarw ień nie m ają w pływ u na w ygląd obrazu C M Y K w yśw iet­ lanego na ekranie m onitora; opcje te służą jedynie do ustalania sposobu konwersji kolorów do trybu C M Y K D obór opcji rozbarw ień m oże albo poprawić, albo zniszczyć obraz na w y d ru ­ ku, a sytuację dodatkowo pogarsza fakt, że nie istnieje jeden, uniw ersalny zestaw opcji, który spraw dzałby się w każdym przypadku. K ażda kom binacja m aszyny drukarskiej, farb i papieru w ym aga znalezienia takich ustaw ień, które dla niej akurat będą optym alne. I tu pom aga dośw iadczenie. A by jednak robić z niego dobry użytek, trzeba n ajpierw poznać zasady działania poszczególnych opcji roz­ barw ień, bo chociaż nie m a tu żadnych sztyw nych reguł, to są wskazówki, które w arto uwzględniać.

Reguły, wskazówki i ostrzeżenia. P rzed e w szystkim n ależy pam iętać 0 tym , że w spom niane w skazów ki m ogą co najw yżej posłużyć za p unkt w yjścia do dalszych, w łasnych badań. G dybyśm y zapytali o zdanie ekspertów, zasypaliby nas m nóstw em podpowiedzi. Co praw da większość z nich byłaby słuszna, lecz wątpliwe, aby sugerowane ustaw ienia idealnie nadaw ały się akurat do tego w łaśnie p rzy p ad ­ ku, z którym w danej chwili się borykamy. O tym, jak dalece należy się posunąć w optym alizow aniu opcji rozbarw ień pod kątem określonego procesu drukowania, decyduje po części ekonomia, a po części system kontroli jakości druku w drożony w danym punkcie usługowym. Jeśli w szystkie kopie tego samego m ateriału w ydru­ kowanego w jednym przebiegu m aszyny okażą się identyczne, to będzie to raczej przypadek, a nie reguła. Jednak stopień ew entualnych różnic zależy od drukam i 1 zazw yczaj je st tak, że im większa zbieżność, tym w yższa cena za usługę. Tw orzenie doskonałych rozbarw ień pod kątem określonej m aszyny drukarskiej jest procesem wieloetapowym. Zaczynam y od wykonania w ydruku próbnego pierw ­ szego rozbarw ienia i poddajem y go pomiarom. N astępnie w racam y do oryginalnych plików R G B i rozbarw iam y je ponownie. Proces ten pow tarza się tak długo, aż za którym ś razem rezultaty nas usatysfakcjonują. Jest to oczyw iście i czasochłonne, i kosztowne, a nawet — w przypadku niektórych projektów — ekonom icznie n ie­ uzasadnione. Planując w ykonanie w ydruku testowego, lepiej uczynim y rezygnując z używ ania klasycznego m echanizm u rozbarw iania obrazu, przygotow ując (lub zamawiając) w jego m iejsce dokładny profil IC C m aszyny drukarskiej.

232

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Przyrost punktu rastrowego —jak sobie z nim radzić M ia n em przyrostu punktu ra­

c ie m n ie jsz e n iż p ie rw o tn ie

m ień , co je s t spow odow ane

strowego określa się skłonność

zakładano, dlatego ważne jest,

ty m , że ró ż n e o so b y m a ją

p u n k tó w rastra półtonow ego

aby uw zględnić kom pensację

różne pojęcie n a tem at tego,

do zw ięk szan ia sw oich ro z ­

tego zjawiska.

co w łaściw ie należy mierzyć.

m iarów na etapie przenoszenia

W P h o to sh o p ie p rz y ro st

Sprawę dodatkowo komplikuje

obrazu z naświetlonej kliszy do

p u n k tu rastrow ego m ierzony

fakt, że istnieje rów nież wiele

maszyny drukarskiej. G łów ną

jest zawsze dla 50-procentowej

sposobów w yrażania w artości

p rz y c z y n ą teg o e fe k tu je s t

wartości nafarbienia, ponieważ

dokonanych pomiarów.

farba, której krople rozszerzają

w ted y efekt je st n ajb ard ziej

się w chw ili zetknięcia z p o ­

zauważalny. Im większa śred­

w ierzchnią papieru, przy czym

nica p u n k tu rastrowego, tym

Przyrost punktu rastro­ wego w Photoshopie. Z do­

im bardziej papier pochłania

b ard ziej je st on p o d atn y n a

kumentacji program u wynika,

farbę, tym w iększy staje się

p r z y r o s t o b ję to ś c i. Jed n ak

że w artość przy ro stu p unktu

p rz y ro st p u n k tu rastrow ego.

powyżej 50% w artości nafar­

rastrow ego określana je st n a

O prócz tego efekt ten może się

bienia punkty rastra zbliżają

e ta p ie n a k ła d a n ia film u n a

rów nież pojaw iać na w cześ­

się do siebie i w ów czas efekt

p łytę. D od atk o w e za ło ż en ie

niejszych etapach produkcji, na

przyrostu jest m niej uciążliwy.

jest takie, że w ydruk zostanie

przykład podczas przenoszenia

Z tych samych powodów rastry

sporządzony n a naśw ietlarce

farby z walca z płytą drukarską

o wyższej liniaturze są bardziej

reagującej liniowo, to znaczy

na walec o gumowej powierzch­

podatne na przyrost niż rastry

takiej, która zreprodukuje ra ­

ni lub nawet podczas nakładania

o niskiej liniaturze.

ster 50-procentow y jeśli ope­

filmu na płytę. Przyrost punktu

Kwestia pomiaru przyrostu

rator urządzenia zażąda takiej

rastrowego sprawia, że kolory

punktu rastrowego je st często

w łaśnie wartości. O wiele w y­

na w ydruku mogą się okazać

ź r ó d łe m w ie lu n ie p o r o z u ­

godniej będzie zatem założyć,

Wskazówka. Tańsze wydruki testowe. N ie zapominajmy, że drukarz może okazać się skłonny do w ykonania w ydruku testowego p rzy okazji drukowania ja ­ kiejś innej pracy, realizowanej na zlecenie innego klienta. W szystko zależy od tego, z jaką ofertą przystąpim y do negocjacji. Przygotowanie kilku różnych wersji danego obrazu (oraz pasków koloru) i przeniesienie ich w szystkich na papier m oże nam wiele pow iedzieć o tym, jak ostatecznie w ydrukuje się nasza praca.

UCR kontra GCR. K lasyczny m echanizm rozbarw iania obrazu oferuje dwie m etody generowania czerni: U C R (skrót od ang. Undercolor Removal) i G C R (skrót od ang. Gray Component Replacement). D ziałanie każdej z nich opiera się na reduko­ w aniu ilości farb używ anych do niwelowania problem ów z zalewkam i, w ystępują-

Rozdział 5. Ustawienia koloru

233

w P h o to sh o p ie to w istocie

stanie z 50-procentowym punk­

Kto generuje wydruki próbne? W w ielu b iu ra c h

różnica pom iędzy cyfrowym i

tem rastra w m oim pliku, gdy

u s łu g p o lig ra fic z n y c h p rz y

danymi o obrazie a skończonym

trafi do maszyny drukarskiej?”

okazji p ro d u k cji k lisz gene­

d z ie łe m w jego o sta te czn e j

Jeśli w odpowiedzi usłyszymy,

ru je się ró w n ież lam inow ane

(papierowej) postaci.

że w ydrukuje się on jak punkt

w y d ru k i próbne, n a p rzy k ład

że przyrost punktu rastrowego

z a p y ta jm y in a cz ej: „Co się

W P h o to sh o p ie p rzy ro st

7 8 -procentow y, to b ęd z ie to

p u nktu rastrow ego w yrażany

znaczyć, że m am y do czynienia

je s t p o p rz e z w a rto ść b ę d ą ­

z 28-procentow ym przyrostem

cą w a rto ś c ią b e z w z g lę d n ą ,

p u n k tu ra stro w e g o w ed łu g

o którą w zrasta raster 50-pro-

term inologii Photoshopa. I tej

centowy. Z atem jeśli 50-pro-

w łaśnie w artości pow inniśm y

centowy punkt rastra w ygląda

użyć w oknie Custom C M YK

po w ydrukow aniu na papierze

{Własny CMYK).

jak p u n k t 72-procentow y, to

W Photoshopie CS można

znaczy, że m am y do czynienia

spróbować jeszcze jednego spo­

z 22-procentow ym przyrostem

sobu na prosty pom iar wartości

p unktu rastrowego.

przyrostu punktu rastrowego.

w technologii M atchprint. Jest je d n a k m a ło p raw d o p o d o b ­ ne, aby u staw ien ia w y d ru k u próbnego ściśle odpow iadały param etrom m aszyny d ru k ar­ skiej oraz papieru, których z a ­ m ierzam y użyć. G d y p o k aże­ m y taki w y d ru k drukarzow i, m oże on nas zapew nić, że uda m u się uzyskać taki sam obraz n a m a s z y n ie d r u k a r s k ie j, lecz praw ie n a pew no b ędzie

G dy pytamy drukarza o spo­

O tóż w ystarczy dokonać p o ­

d ziew aną w artość p rz y ro stu

m iaru wielkości 50-procento-

m u siał zgadyw ać ustaw ienia.

punktu rastrowego, w odpowie­

wego punktu rastra, po czym

N ajlepiej w ięc zlecić p rzy g o ­

dzi m ożem y uzyskać w artość

uzyskaną wartość wprowadzić

to w an ie w y d ru k u p ró b n eg o

obliczoną dla etapu drukowania

w polu 50% w oknie z krzyw y­

drukarzow i, bo w ów czas n i­

o sta te c z n e j w ersji p ro je k tu

m i przyrostu punktu rastrowe­

czego n ie trz e b a zgadyw ać,

na podstaw ie proofa kontrak­

go. W tym przypadku zbędne są

a o d pow iedzialność za re a li­

towego. A by więc ustrzec się

jakiekolwiek obliczenia i nicze­

zację zlecenia spada w łaśnie

ew entualnych nieporozum ień,

go nie trzeba zgadywać.

n a drukarza.

cych wówczas, gdy zbyt duża ilość farby zostanie naniesiona na papier (nie mylić z zalew kam i tw orzonym i na potrzeby pasowania; m ów im y tu raczej o skłonność: farby w danym kolorze do przylegania do pozostałych farb). ► Jeśli czerń jest generowana m etodą UCR, to zam iast farb w kolorze cyjanu m agenty i żółtego na papier przenoszona jest farba w kolorze czarnym , ale tylkc w obszarach neutralnych. W ten sposób do zadrukowyw ania cieni zużyw a si( znacznie m niejsze ilości farby. ► Jeśli czerń jest generowana m etodą G C R to czarną farbą pokrywane są równie; obszary kolorowe — zastępuje ona farby w kolorach cyjanu, m agenty i żółtegc dobrane w proporcjach tworzących kolor neutralnie szary. Ilość czarnej farty przenoszonej na papier odpow iada tym proporcjom.

234

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Powszechnie uw aża się (przynajm niej w teorii), że łatw iej je st kontrolować w procesie drukowania rozbarw ienia z czernią generowaną m etodą G C R niż te, w których czerń jest uzyskiw ana za pom ocą m etody U C R Wadą m etody G C R je st to, że jej w ykorzystanie m oże prowadzić do spłaszczania i zm niejszania n asy ­ cenia kolorów w cieniach, jako że są one drukowane w yłącznie za pomocą czarnej farby. Z tego w zględu w ielu drukarzy nie m a zaufania do rozbarw ień tw orzonych z w ykorzystaniem m etody G C R M echanizm dodawania podkoloru (ang. Undercolor Addition, w skrócie UCA) um ożliw ia poprawę w yglądu spłaszczonych cieni, co uzyskuje się poprzez pokrycie ich neutralnych obszarów pew ną ilością farb C M Y (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „D odawanie podkoloru”). W ielu ekspertów zw ykło uważać, że rozbarw ienia z czernią generowaną m etodą U C R lepiej nadają się do drukowania na arkuszach, podczas gdy rozbarw ienia G C R spraw dzają się w przypadku drukowania na papierze z roli. Jednak nasze w łasne dośw iadczenie podpow iada nam coś innego. Sam i praw ie zaw sze generujem y czerń w rozbarw ieniach m etodą G C R z dodaw aniem podkoloru. Z drugiej strony, zauważyliśmy, że m etoda U C R spraw dza się nieco lepiej w p rzypadku druku gazetowego z m ocno ograniczonym lim item nafarbienia (rzędu 220 - 240%). N ie są to jednak sztyw ne reguły. Pytajm y więc drukarzy, ale nie zapom inajm y rów nież o w ykonaniu w ydruku testowego, jeśli tylko będzie to możliwe. Podejrzewamy, że w ielu spośród tych drukarzy, którzy odżegnują się od m etody G C R używ a jej bezw iednie i to zazwyczaj z dobrym i rezultatam i, o ile jej w artość nie przekracza standardowego poziomu. W ybór m etody generowania czerni pow inien być rów nież podyktow any zawar­ tością obrazu. W eźm y pod uwagę dwa skrajnie różne zdjęcia — jedno przedstaw ia­ jące stos srebrnych monet, a drugie nocną panoram ę m iasta. P ierw sze zdjęcie jest idealnym kandydatem na obraz rozbarw iany z czernią generowaną m etodą G C R z opcją Medium (Średnie) lub Heavy (Ciężkie). Jest ono niem al całkowicie pozbawione kolorów, dlatego wydrukow anie go z tak dużym udziałem czarnej farby popraw i odw zorow anie szczegółów i pomoże utrzym ać neutralność odcieni szarości. N a­ tom iast drugie zdjęcie zaw iera całkiem pokaźną liczbę kolorów, dlatego zbyt duża ilość czarnej farby pozbaw iłaby je kontrastu i w yrazistości.

Tworzenie czerni. L ista Black Generation (Tworzenie czerni) staje się dostępna po w ybraniu G C R jako m etody generowania czerni. Z najdują się na niej opcje, za pom ocą których decydujem y o tym , jakie części zakresu tonalnego obrazu zostaną pokryte czarną farbą (patrz rysunek 5.20). Sam i w zdecydowanej w ięk­ szości przypadków w ybieram y ustaw ienie Light (Lekkie), przy którym czarna farba dodaw ana jest po przekroczeniu progu 40% wartości każdego z kolorów. Jednak w druku gazetow ym lepsze rezultaty uzyskuje się niekiedy po w ybraniu opcji Medium (Średnie), w której czarna farba dodaw ana jest ju ż po przekroczeniu progu

Rozdział S. Ustawienia koloru Rysunek S.20.

21S

Tworzenie czerni


W metodzie lekkiego GCR nieco szersza część zakresu kolorów CM Y zastępowana jest czarną farbę. W przypadku pokazanego obok zdjęcia doprowadziło to do zwiększenia poziomu koloru czarnego w obszarach nieba i wody (porównaj z rozbarwieniem UCR pokazanym powyżej).

vV metodzie maksymalnego GCR wszystkie neutralne komponenty kolorów C M Y są zastępowane czarną farbą. Takie rozbarwienia 'atwo jest kontrolować na etapie drukowania, ponieważ wyciąg koloru czarnego zawiera większość szczegółów obrazu. Niekiedy jednak odbywa się to kosztem spłaszczenia obszarów cieni.

20% wartości kolorów. Jeśli zaś chodzi o ustaw ienia Heavy (Ciężkie) oraz Maximun (Maksymalne), to praw ie nigdy z nich nie korzystamy, z jednym wyjątkiem : opcj; Maximum (Maksymalne) czyni cuda z m ateriałem , w którym pojawiają się obrazy wykonane jako zrzuty ekranu (jak rysunki w niniejszej książce).

236

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Tworzenie czerni — ustawienia własne. O pcja Custom (Inny) pozw ala utw orzyć w łasną krzywą generowania czerni. M ożliwości tej nie należy traktować z nonszalancją, ponieważ wyciąg koloru czarnego m a ogromny w pływ na jakość reprodukcji zakresu tonalnego w drukowanym obrazie. Jeśli więc uznamy, że przyda­ łoby się odrobinę zmodyfikować domyślne ustawienia krzywej, zaznaczm y na liście Black Generation (Tworzenieczerni) opcję Custom (Inny) i przystąpm y do edycji krzywej w nowo otw artym oknie Black Generation (Generacja czerni) — patrz rysunek 5.21.

Rysunek S .21. Okno Black Generation (Generacja czerni)

Black Generation

W ybór opcji Custom (Inny) na liście Black Generation (Tworzenie czerni) pozwala na zmodyfikowanie przebiegu krzywej generowania czerni.

Gdy drukarz prosi o „szkieletową czerń”, opcja Custom (Inny) umożliwi nam przygo­ towanie krzywej generowania czerni o odpowiednim przebiegu. Chodzi tu o ustawienie bardzo lekkiej odmiany GCR, sięgającej jednak górnych części zakresu tonalnego (wartość progowa to 25 - 30%). Pamiętajmy jednak, że do tworzenia tego rodzaju rozbarwień przystępujemy tylko i wyłącznie na wyraźne żądanie drukarza, a nawet wtedy powinniśmy już mieć doświadczenie w szacowaniu obrazów na podstawie wyglądu poszczególnych wyciągów Wyciąg koloru czarnego m a tu kluczowe znaczenie i nadanie m u właściwego wyglądu wymaga wykonania w ydruków próbnych.

Limit czarnej farby. O pcja Black Ink Lim it (Maksimum czarnego) m a dokładnie takie zastosowanie, na jakie w skazuje jej nazw a — ogranicza ilość czarnej farby w najciem niejszych obszarach obrazu. N a ogół zaleca się, aby pozostaw iać w tym m iejscu w artość domyślną, to znaczy 100%, ponieważ w ten sposób uzyskuje się dobrą korelację pom iędzy czernią a pozostałym i farbam i (CM Y). Bardzo często jednak to zalecenie staje się źródłem w ielu nieporozum ień. N ie oznacza ono, że papier jest dosłow nie pokrywany czarną farbą w m aksym alnej ilości. Na etapie edycji obrazu możemy (i w większości przypadków powinniśmy) zredukować nieco w artość cieni za pomocą narzędzi Levels (Poziomy) lub Curves (Krzywe) — więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 7., „Podstawy korekty koloru”,

Rozdział 5. Ustawienia koloru

237

w sekcji „Konfiguracja rastra dla cienia”. Z drugiej strony, jeśli przygotow ujem y do druku w ydaw nictw o gazetowe, ew entualnie korzystam y z takiego p rocesu drukowania, który w ym aga ograniczenia m aksym alnego nafarbienia do w artości 280% lub m niej, to m ożem y spróbować zm niejszyć lim it czarnej farby do w artości z przedziału 7 - 85%, szczególnie wtedy, gdy czerń jest generowana m etodą UCR, a nie G C R N ajlepszym źródłem inform acji w tej kwestii jest bez wątpienia drukarz, obeznany z m ożliw ościam i maszyny, której zam ierzam y używać.

Limit nafarbienia. Także opcja Total Ink Limit (Maksymalne nafarbienie) m a dokład­ nie takie zastosowanie, na jakie wskazuje jej nazwa — ogranicza ilość wszystkich farb używanych do zadrukowywania najciem niejszych obszarów obrazu. Jej wartość zależy od kombinacji maszyny drukarskiej, farb oraz papieru. Należy jednak pamiętać 0 tym, że nie jest pożądane ustawianie takiego nafarbienia, którego wartość sięgałaby granic możliwości m aszyny drukarskiej. Na ogół jest praw dą to, że większa ilość farb (w granicach możliwości maszyny) pozwala uzyskać lepiej wyglądający obraz, ale często odbywa się to kosztem problemów z zalewkami, schnięciem farb, prześw ity­ waniem i przesunięciam i kolorów W zrastają też opłaty za usługę, ponieważ zwiększa się zużycie farb. I w tej kwestii najlepiej będzie zapytać drukarza o poradę, ponieważ on wie najlepiej, z jakim i ograniczeniam i trzeba się liczyć. G dy drukujemy na arkuszach i używamy papieru powlekanego możemy próbować wartości z przedziału 300 - 340% (niektóre gatunki papieru pozwalają na użycie jeszcze większej wartości). W przypadku druku gazetowego lim it nafarbienia powi­ nien się utrzym ywać na poziomie 220 - 280% (więcej inform acji na ten tem at można znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „Typowe ustawienia C M Y K ”).

Dodawanie podkoloru. M echanizm u dodaw ania podkoloru (UCA ) używ a się łącznie z m etodą generowania czerni GCR, co m a zapobiec utracie właściwej gęstości farb w neutralnych obszarach cieni obrazu. Zastosow anie U CA przyw raca cieniom w yrazistość, nie pozbawiając nas jednocześnie w zględnej łatw ości w u zy ­ skiwaniu popraw nych rozbarw ień, jaką zapew nia G C R To, czy trzeba użyć UCA , zależy od samego obrazu. Jeśli cienie w yglądają płasko, skrom ne w artości U C A mogą pomóc. Sami zw ykle używ am y takich w łaś­ nie wartości, rzadko przekraczając poziom 10% (David, w spółautor książki, nie lubi zawracać sobie głowy szczegółam i, dlatego zazwyczaj ustaw ia w artość 5% 1 zapom ina o sprawie).

Typowe ustawienia CMYK W tabeli 5.3 przedstaw iono ogólne w ytyczne dotyczące tw orzenia rozbarw ień pod kątem różnych technologii drukowania. W artości przy ro stu p u n k tu rastrowego podano dla rastrów o liniaturze rzędu 133 - 150 lpi, z w yjątkiem druku gazetowe­ go, w którym używ a się zw ykle rastra o liniaturze 85 lpi. U życie proponowanych

238

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Tabela S .3. Sugerowane ustawienia rozbarwień T echnologia drukow ania

Farby

P rz y ro st p u n k tu rastro w eg o

A rkusze (papier powlekany)

SW O P (powlekany)

12 -1 5 %

A rkusze (papier niepowlekany)

SW O P (niepowlekany)

17 - 22%

Papier z roli (powlekany)

SW O P (powlekany)

17 - 22%

Papier z roli (niepowlekany)

SW O P (niepowlekany)

22 - 30%

D ruk gazetowy 1

SW O P (gazetowy)

30 - 40%

D ruk gazetowy 2

SW O P (gazetowy)

30 - 40%

w tabeli ustaw ień pozwoli nam uzyskać popraw ne rozbarw ienia, ale jako że każda kom binacja m aszyny drukarskiej, farb i papieru m a swoje w łasne szczególne w łaściwości, nie om ieszkajm y zapytać drukarza o poradę.

Wskazówka. Tworzenie profilu ICC na podstawie ustawień wprowa­ dzonych w oknie Custom CMYK (Własny CMYK). W łasnoręcznie dobrane ustaw ienia C M Y K m ożna zapisać pod postacią profilu ICC. W ty m celu należy w ybrać polecenie Save C M Y K (Zapisz CM YK) z listy Working Spaces/CMYK (Prze­ strzenie robocze/CMYK) w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru). U tw orzone w ten sposób profile nadają się do w ykorzystania w dowolnym program ie obsługującym system zarządzania kolorem, ale są w pew ien sposób ograniczone (w porów naniu do profilów generowanych za pom ocą wyspecjalizow anych pakietów ) — konieczne jest ustaw ienie względnego kolorymetrycznego lub absolutnego kolorymetrycznego odwzorowania kolorów (odwzorowania w izualne i pod w zględem nasycenia w tym przypadku nie funkcjonują).

Zaawansowane ustawienia CMYK. Po uaktyw nieniu trybu zaawansowanego w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru) m ożem y użyć dowolnego profilu C M Y K jako dom yślnej przestrzeni roboczej C M Y K N ie m a jednak potrzeby w ielokrot­ nego zm ieniania przestrzeni, ponieważ konw ersję do w ybranego profilu m ożem y wykonać w dowolnym m om encie za pom ocą polecenia Convert to Profile (Konwertuj do profilu). Najlepiej jest więc użyć jako przestrzeni roboczej C M Y K takiego profilu, który będzie pasować do w iększości edytowanych przez nas obrazów.

Wskazówka. Umieszczanie profilów na liście przestrzeni robo­ czych. Aby um ieścić profil na liście przestrzeni roboczych, w taki sposób, aby był w idoczny naw et wówczas, gdy opcja Advanced Mode ( Tryb zaawansowany) jest wyłączona, należy zapisać go w odpow iednim m iejscu na dysku. W system ie M ac O S X takim m iejscem jest folder Library/Application Support/Adobe/Color/Profiles/ Recommended. W przypadku system u W indow s jest to folder Program Files/Com­ mon Files/Adobe/Color/Profiles/Recommended. Po zapisaniu profilu w odpow iednim

Rozdział S. Ustawienia koloru

M e to d a generow ania czern i

L im it czarnej farby

L im it n afarb ien ia

UCA

G C R lekkie

100%

320 - 340%

0 - 10%

G C R lekkie

100%

270 - 300%

0 - 10%

G C R lekkie

100%

300 - 320%

0 - 10%

G C R lekkie

100%

280 - 300%

0 - 10%

G C R średnie

95 - 100%

260 - 280%

0 - 10%

UCR

70 - 80%

220 - 240%

0 -1 0 %

239

dla używ anego p rzez nas system u operacyjnego folderze, będzie się on pojawiał w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru) naw et wówczas, gdy opcja Advanced Mode ( Tryb zaawansowany) będzie w yłączona (nie trzeba dzięki tem u przew ijać długiej listy profilów w poszukiw aniu tego właściwego ani ustaw iać dodatkowych opcji zw iązanych z m echanizm em zarządzania kolorem).

Wybór przestrzeni roboczej skali szarości Skala szarości to ostatnia z trzech głów nych przestrzeni kolorów w Photoshopie. Jest ona opisywana za pomocą oddzielnych profilów i niezależna od przestrzeni R G B lub C M Y K O d razu jednak należy zapamiętać, że profile skali szarości zawierają w yłącznie dane o sposobie reprodukcji różnych poziomów szarości; nie m a w nich danych o barwie, jak rów nież danych o użyciu czarnej farby lub o rodzaju papieru. Jeśli opcja Advanced Mode ( Tryb zaawansowany), zn ajdująca się w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru), je st w yłączona, m ożem y w ybierać spośród n astęp u ­ jących w artości p rzyrostu p unktu rastrow ego dla obrazów w skali szarości; 10, 15, 20, 25 lub 30 procent (w zależności od charakterystyki procesu drukowania). M am y także w ybór pom iędzy dw om a w artościam i w spółczynnika gam ma: 1,8 i 2,2, które są odpow iednie dla obrazów w skali szarości p rzeznaczonych do w yśw ietlania na ekranie. O czyw iście, nic nie stoi n a przeszkodzie przeciw temu, żeby używ ać w spółczynnika gam m a w odniesieniu do obrazów przeznaczonych do druku, a w artości p rzyrostu pu n k tu rastrow ego wobec obrazów p rze zn ac zo ­ n ych do w yśw ietlania na ekranie, lecz n a ogół nie zam ienia się zastosow ania tych param etrów . P rzy okazji trzeba odnotow ać fakt, że w system ie M ac O S istnieje m ożliw ość ustaw ienia jako p rzestrzen i roboczej skali szarości zaw artości kanału koloru czarnego z dom yślnego profilu C olorS ync dla plików C M Y K O kazuje się to użyteczne szczególnie wtedy, gdy w p o jedynczym projekcie w ykorzystuje się zarów no obrazy w skali szarości, jak i kolorowe.

240

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Własne ustawienia przestrzeni skali szarości Po uaktywnieniu opcji Advanced Mode (Tryb zaawansowany) w oknie Color Settings ( Usta­ wienia kolom) zyskujemy dostęp do wszystkich profilów skali szarości zainstalowanych w systemie oraz dodatkowo możliwość definiowania własnych przestrzeni roboczych (które potem m ożna zapisywać pod postacią profilów IC C skali szarości).

Definiowanie wartości przyrostu punktu rastrowego. Jeśli często d ru ­ kujem y większe ilości obrazów w skali szarości na papierze tego samego rodzaju, to m ożem y pokusić się o dokładne zdefiniow anie w artości przyrostu punktu ra ­ strowego odpow iedniej dla tego procesu technologicznego (pam iętając o tym , że im dokładniejszy profil, tym lepsze rezultaty). Aby to uczynić, zaznaczam y opcję Custom Dot Gain {Własny przyrost punktu) na liście WorkingSpaces/Gray (Przestrzenie robocze/Szary) w oknie Color Settings ( Ustawienia kolom). W rezultacie na ekranie pojawi się okno Custom Dot Gain ( Własny przyrost punktu), w którym wprow adza się w artości przyrostu dla rastrów 2-, 4-, 6-, 8-, 10-, 20-, 30-, 40-, 50-, 60-, 70-, 80- i 90-procentow ych (patrz rysunek 5.22). Jeśli chcem y w prow adzić pojedynczą wartość, to pow inniśm y to uczynić dla rastra 50-procentowego (aby na przykład uzyskać 18-procentowy przyrost punktu rastrowego, w pisujem y w artość 68 w polu 50 procent). L epsze rezultaty uzyskam y jednak wówczas, gdy najpierw w ydruku­ jem y ram pę szarości z próbkam i w szystkich rastrów opisanych w oknie Custom Dot Gain ( Własny przyrost punktu), a następnie zm ierzym y wartość punktu rastra w każdej z nich. N a koniec trzeba uzyskane podczas pom iarów w artości w prow adzić do odpow iednich pól w oknie Custom Dot Gain ( Własny przyrost punktu), co ostatecznie pozwoli nam uzyskać bardzo dokładny profil skali szarości.

Rysunek 5.22. Ustawianie wartości przyrostu punktu rastrowego dla przestrzeni roboczej skali szarości

Custom Dot Gain OK

Name: Custom Dot Gain Dot Gain Curs/e--------

Cancel * L

1» 40

4: [

]*

60

6: F * L W;L

50 ,70

j*

70

1% 80

20:

|% 90

30: f ~

|%

W oknie Custom Dot Gain (Własny przyrost punktu) wprowadza się wartości kompensacji przyrostu punktu rastrowego dla obrazów w skali szarości.

Rozdział J. Ustawienia koloru

241

N ie m a oczyw iście konieczności wykonyw ania pom iaru kom pletu w ydruko­ w anych próbek, lecz m im o to zaleca się zm ierzyć przynajm niej próbki św iateł (rastry 2-, 4-, 6-, 8- i 10-procentowe) oraz dodatkowo próbki rastrów 40- i 80procentow ych. W yniki tych pom iarów um ożliw iają szybkie i łatw e ustaw ienie takiej charakterystyki przestrzeni roboczej skali szarości, w której w szystkie ważne szczegóły w św iatłach obrazu będą praw idłow o reprodukowane.

Definiowanie wartości współczynnika gamma. U staw ienia w artości w spółczynnika gam m a są przeznaczone dla obrazów w skali szarości w yśw ietla­ nych na ekranie. T rudno nam wyobrazić sobie sytuację, w której trzeba by w ybrać w artość inną od dom yślnych 1,8 i 2,2, lecz jeśli z jakichś powodów trzeba będzie to zrobić, to zaznaczam y w tym celu opcję Custom Gamma ( Własny Gamma) na liście Working Spaces/Gray (Przestrzenie robocze/Szary) w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru). D opuszczalne w artości zaw ierają się w przedziale od 0,75 do 3,0 (patrz rysunek 5.23).

Rysunek S .23. Ustawianie wartości współczynnika gamma dla przestrzeni roboczej skali szarości

Custom Gamma Ñama: ¡Cray Gamma 2.2

f"

OK

N

Cancel Gamma: ¡2.20

j

W oknie Custom Gamma (Własny Gamma) wprowadza się wartość współczynnika gamma dla obrazów w skali szarości.

Kanał koloru czarnego w trybie CMYK. Jeśli w pojedynczym projekcie um ieszcza się zarów no obrazy w skali szarości, jak i kolorowe, to m ożna użyć jako przestrzeni roboczej skali szarości kanału koloru czarnego z bieżącego profilu CM YK. A by to uczynić, w ybieram y polecenie Load Gray ( Wczytaj szarości) z listy Working Spaces/Gray (Przestrzenie robocze/Szary) w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru), po czym w skazujem y lokalizację profilu CM Y K , którego zam ierzam y użyć i klikam y przycisk Load ( Wczytaj). W ybrany profil pojawi się na liście Working Spaces/Gray (Przestrzenie robocze/Szary) pod nazw ą Black Ink — [nazwa profilu] (Czarna farba — [nazwa profilu]). Z w róćm y uwagę na to, że w artość lim itu czarnej farby ustalo n a w profilu C M Y K nie m a efektu na obrazach w skali szarości (wartość jest bowiem potrzebna tylko wtedy, gdy w ykonujem y konw ersję obrazu do try b u C M Y K ). W yk o rzy sty ­ w ane są w ięc jedynie charakterystyka reakcji czarnej farby oraz cały d ostępny dla niej zakres odcieni.

242

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Zapisywanie profilu skali szarości. Aby móc używać w łasnoręcznie przygo­ towanego profilu skali szarości w innych m iejscach w Photoshopie — na przykład w oknach Proof Setup ( Ustawienia próby), Assign Profile (Przydziel profd) lub Convert to Profile (Konwertuj do profilu) — oraz w innych program ach obsługujących system zarządzania kolorem, m usim y ów profil zapisać n a dysku. W ty m celu w ybieram y polecenie Save Gray (Zapisz szarości) z listy Working Spaces/Gray (Przestrzenie robocze/ Szary) w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru), po czym w skazujem y folder, w k tó ­ rym profil m a zostać zapisany i na koniec klikam y przycisk Save (Zapisz). Profil ten będzie m ożna potem w ykorzystać w dowolnym program ie obsługującym system zarządzania kolorem (jedyne aplikacje, które przychodzą nam w tej chwili n a myśl, to PageMaker, który zawiesza się podczas próby otwarcia pliku zawierającego profil skali szarości, oraz InD esign, który profile takie ignoruje).

Przestrzenie robocze kolorów dodatkowych L ista Working Spaces/Spot (Przestrzenie robocze/Dodatkowy) w oknie Color Settings (Ustawienia koloru) pozw ala określić w artość p rzy ro stu p u n k tu rastrow ego dla kolorów dodatkowych. Podobnie jednak jak to było w przypadku profilów skali szarości, profile kolorów dodatkowych nie zaw ierają danych o barw ie lub rodzaju papieru, jak rów nież danych o interakcji koloru dodatkowego z pozostałym i farba­ mi. G eneralnie więc przestrzenie kolorów dodatkowych zachow ują się w sposób zbliżony do przestrzeni skali szarości. Jeśli opcja Advanced Mode (Tryb zaawansowany) w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru) jest wyłączona, m ożemy wybierać spośród następujących w artości przyrostu p unktu rastrowego dla obszarów zadrukowy wanych koloram i dodatkowymi: 10,15, 20, 25 lub 30 procent. Po uaktyw nieniu opcji Advanced Mode (Tryb zaawansowany) uzyskam y dodatkow o w ybór p om ięd zy ró żn y m i w arto ściam i w sp ó łczy n n ik a gamma. Istnieje także m ożliw ość w ykorzystania kanału koloru czarnego z profilu C M Y K w roli profilu kolorów dodatkowych. P ro ced u ra konfiguracji ustaw ień w ygląda w ięc identycznie jak w przypadku przestrzeni roboczych skali szarości. Jednak farby w kolorach dodatkowych bardzo się różnią m iędzy sobą pod w zględem tego, jak w yglądają po przeniesieniu n a papier. Z tego w zględu jedynym pew nym sposobem ustalenia, co się stanie, je st w ydruk tinty koloru. Jeśli m am y za dużo pieniędzy, to m ożem y tego spróbować. W ykorzystyw anie kanału koloru czarnego z p rofilu C M Y K w roli profilu kolorów dodatkowych jest szczególnie użyteczne w sytuacji, gdy takim kolorem dodatkowym jest czarny w obrazie C M Y K (stosowany na przykład w celu wiernego odw zorow ania kolorystyki tekstu, odw ołań lub cieni, które pow inny być drukowa­ ne przy użyciu w yłącznie czarnej farby). Jednak w ykorzystyw anie tint kolorów

Rozdział I . Ustawienia koloru

243

dodatkowych, na którą to m ożliw ość w skazuje opcja w yboru w artości przyrostu punktu rastrowego, je st bardzo ryzykowne. O dpow iednia krzyw a przyrostu punktu rastrowego m ogłaby nam zapew nić odpow iednie rezultaty, lecz jedynym sposobem ustalenia tego, jak przebiega interakcja koloru dodatkowego z innym i farbami, jest w ykonanie w ydruku testowego.

Zasady zarządzania kolorem D aw ni użytkow nicy P h o toshopa 5, k tórzy m ieli problem y ze zrozum ieniem sen ­ su kom unikatów o różnicy w profilach bądź o b rakującym profilu, z pew nością docenią stosunkow o p roste zasady zarządzania kolorem w prow adzone w P hotoshopie CS. O m ów ione u przednio p rzestrzen ie robocze m ają inform ow ać p rogram o tym , jakie kolory reprezentują w artości użyte w danym obrazie. N atom iast poszczególne opcje zasad zarządzania kolorem (patrz rysu n ek 5.24) robią coś zu p ełn ie przeciw nego: pozw alają nam poinform ow ać program o sposobie użycia tak zinterpretow anych w artości.

Rysunek 1.24. Sekcja Color Management Policies (Zasady zarządzania kolorem) w oknie Color Settings (Ustawienia koloru)

Color Settings Settings: Custom

OK

Advanced Mode

f

Woriińg Spaces------- — RGB:

Cancel

Adobe RGB (1998)

C W K : U.S. Sheetfed Goated v2 Gray:

Gray Gamma 2.2

Spot:

Dot G ar 2095

¡§¡5 Preview

- CobrMi R G B :* Convert to Worichg RGB Gray:

mą

Preserve Embedded Profiles

i ’

Pmfib Mismatches: {jjjjjjf Ask When Openrg Missing Profiles:

jjj*

jjjjjjf Ask When Pasting

(fekwhen Openhg

- Conversion Options Enghe:

Adobe (ACE)

h tent:f Relative Co torrnetrb

'

jj?f Use Black Po ht Compensatbn

Q

Use D ither (8-b it Channel images)

Advanced Controls Q Desaturate Monitor Cobrs By: Q

Blend RGBCobrsUshg Gamma:

|20"]S ¡1.00

— D escrptbn------------------------------------------------------------------------Proserve Embedded Profiles: Preserves the embedded cobr profile n a newly opened document even if the cobr profile does not match the current vorkrg space. When rnporthg cobrs hto an RGB or grayscale document, cobr appearance takes precedence over the numeric values of the cobrs. Vhen rnporthg cobrs hto a CMYK document,numeric vabes take precedence over the appearance.

Zasady zarządzania kolorem pozwalają nam określić sposób funkcjonowania mechanizmu zarządzania kolorem w Photoshopie.

^

244

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Zasady zarządzania kolorem określają różne aspekty działania całego m echanizm u zarządzania kolorem w Photoshopie. Jeśli na przykład otw ieram y plik, w którym osa­ dzono profil kolorów, to — stosownie do wprowadzonych ustawień — program może: ► użyć osadzonego w pliku profilu zam iast bieżącej przestrzeni roboczej, co oznacza otwarcie pliku ze znacznikiem , czyli w jego „w łasnej” przestrzeni kolorów (może to być — ale nie m usi — ta sam a przestrzeń, którą ustaw iono w program ie jako przestrzeń roboczą); ► dokonać konw ersji obrazu od przestrzen i dokum entu (reprezentow anej przez osadzony w pliku profil) do przestrzeni roboczej; ► zignorować osadzony w pliku profil kolorów i potraktować go jako dokum ent bez znacznika (w tym przypadku wartości kolorów w pliku są interpretowane stosownie do bieżącej przestrzeni roboczej); ► zignorować osadzony w pliku profil kolorów i potraktować go jako dokum ent ze znacznikiem zgodnym z bieżącą przestrzenią roboczą. G dy tw orzym y now y dokum ent, zasady określają sposób jego potraktowania; do w yboru m am y plik bez znacznika albo plik ze znacznikiem zgodnym z bieżącą przestrzenią kolorów. G dy przenosim y część zaw artości obrazu do innego pliku (poprzez kopiowanie i w klejanie lub przeciąganie m yszą), zasady określają, co zostanie skopiowane — w ar­ tości liczbowe opisujące kolory poszczególnych pikseli lub na odwrót, to znaczy kolory reprezentow ane przez te wartości. Podczas zapisyw ania pliku zasady zarządzania kolorem inform ują program o ko­ nieczności (lub jej braku) osadzenia w tym pliku profilu, który jest z nim aktualnie skojarzony. O czyw iście, opcję tę m ożna zm ieniać, to znaczy w łączać i w yłączać — w oknie Save A s (Zapisz jako) — lecz to od ustaw ień zasad zależy, czy opcja Embed Color Profile (Profil ICC) będzie dom yślnie włączona. Zasady zarządzania kolorem m ożna skonfigurować niezależnie dla każdego z trzech głów nych trybów obrazu: RGB, C M Y K i skali szarości. N iem niej jednak ich fu n k ­ cje są niem al identyczne w każdym z tych przypadków. Z naczenie poszczególnych ustaw ień jest następujące: ► O ff (Wył) — program zachow uje się tak jak P hotoshop 4; ► Convert to Working Space (Konwersja na roboczy [nazwa_profiluJ) — program zachowuj e się tak jak P hotoshop 5; ► Preserve Embedded Profiles (Zachowaj osadzone profile) — program zachow uje się rozsądnie. Jeśli pow yższy opis w ygląda na osobistą interpretację znaczenia poszczególnych opcji, to przyznajemy, że taki w łaśnie był nasz zam iar ich zaprezentow ania C zytel­ nikom. N iem niej jednak zdarzają się niekiedy sytuacje, w których zachodzi potrzeba skorzystania z jednego z tych „mniej rozsądnych” ustaw ień. W ięcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału.

Rozdział I . Ustawienia koloru

24 S

Off (Wył). Nazwa tej opcji jest trochę myląca, jako że nie m a w Photoshopie CS sposobu na całkowite w yłączenie system u zarządzania kolorem. Z drugiej strony, jej w ybór zm usza program do zachow yw ania się w sposób charakterystyczny dla jego starszych wersji (do w ersji 4 w łącznie). Po uaktyw nieniu opcji O ff {Wył) pliki są trak ­ towane w następujący sposób: ► G dy otw ieram y plik zawierający profil kolorów, program odrzuca ów profil i traktuje plik jak obraz bez znacznika, chyba że profil jest zgodny z bieżącą przestrzenią roboczą. W takim przypadku plik jest traktowany jak obraz ze znacznikiem — oczywiście zgod­ nym z bieżącą przestrzenią roboczą. Jeśli zm ienim y ustawienia przestrzeni roboczej w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru), to zostaną zm ienione także wszystkie pliki bez znaczników (zgodnie z definicją nowo wybranej przestrzeni), natom iast pliki ze znacznikam i zachowają profile oryginalnej przestrzeni roboczej, która od tego m om entu będzie pełnić rolę przestrzeni dokumentu. Nawiasem mówiąc, to wszystko jest trochę mylące, nie tylko zresztą dla mniej doświadczonych użytkowników Photoshopa; w ydaje się, że prościej byłoby, gdyby uaktywnienie opcji O ff (Wył) wiązało się z traktowaniem w szystkich obrazów jako plików bez znacznika. ► G dy zapisujem y plik, program nie dołącza do niego żadnego profilu — m ożna jednak zaznaczyć opcję dołączania profilu kolorów w oknie Save A s (Zapisz jako), a w ów czas w pliku zostanie osadzony profil bieżącej przestrzeni roboczej — chyba że je st to obraz traktow any jak plik ze znacznikiem , który od początku b ył zgodny z bieżącą przestrzenią roboczą. W takim przypadku oryginalny profil kolorów pliku je st w nim ponow nie osadzany w m om encie dokonyw ania zapisu, chyba że w yłączym y opcję Embed Color Profile (Profil ICC) w oknie Save As (Zapisz jako) — patrz rysunek 5.25. ► G dy otw ieram y plik bez profilu kolorów, program traktuje go jak plik bez znaczni­ ka. Podczas zapisyw ania do pliku tego nie będzie dołączany żaden profil — m ożna jednak zaznaczyć opcję dołączania profilu kolorów w oknie Save A s (Zapisz jako)-, w ów czas w pliku zostanie osadzony profil bieżącej p rzestrzen i roboczej. ► Gdy tworzymy nowy dokument, program traktuje go jak obraz bez znacznika. Podobnie jak poprzednio, podczas zapisywania do pliku tego nie będzie dołączany żaden profil — można jednak zaznaczyć opcję dołączania profilu kolorów w oknie Save As (Zapisz jako); wówczas w pliku zostanie osadzony profil bieżącej przestrzeni roboczej. ► G dy przenosim y część zaw artości obrazu (poprzez kopiowanie i w klejanie lub przeciąganie m yszą) do innego pliku w tym sam ym trybie kolorów, przenoszone są rów nież w artości liczbowe określające kolory poszczególnych pikseli. O znacza to, że jeśli dwa takie pliki różnią się m iędzy sobą przestrzenią kolorów, to w spom niana część zaw artości obrazu zm ieni swój w ygląd po przeniesieniu, m im o iż w artości kolorów pozostają w tej sytuacji bez zm ian (jeśli jednak różnica dotyczy trybu koloni — na przykład jeden z obrazów jest w trybie RGB, a drugi w C M Y K — to w ygląd pikseli nie zm ienia się).

246

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek S.25. Opcja Embed Color Prof le (Profil ICC) w oknie Save As (Zapisz jako) Save As Save As: 5-24 poticles.tif

Poprzez włączanie lub wyłączanie opcji Em bed Color Profile (Profil ICC) w oknie Save As (Zapisz jako) możemy kontrolować operację osadzania profilu kolorów w zapisywanym pliku. Program zawsze informuje o tym, jaki profil zostanie dołączony (o ile się na to zdecydujemy).

Format: TIFF Where: .

OS Color Sen m g s(1 17 -2Í2 )7 T 1 ^

1* A. Li OlSystemi P 02 T&Tricks(ll-72)f fr# 03 Image Essf P 04 Col Essf £.7 05 Color Set...<117-212)/’ ► <«■

5-23 custom gamma-tif 11 Line Artf

fg ?0S CoiSet RWPS7.pm65 U f i 05 CoiSet RW...7-212}.pm65 ¡J)

t l 05 ColSet RWPS7.pm65 % 5-10 CS presets.tif 5-11 Custom RGB.tif i ^ 5-13 Cu&Eóm CMYK.tif

►

▼

^

c

i

_ ..... ...

a

11i

1

New Foider

Save:

-

Add to Favorites

0 As a Copy

_] Annotations

F j Alpha Channels

j Spot Colors

0 Layers Color:

P I Use Proof Setup. Working CMYK g l Embed Color Profile: Adobe RGB (1998)__________________

Image Previews:

Q Icon

Q Macintosh Thumbnail

0

¡3 Windows Thumbnail

Full Size

Cancel

Save !

O pcja O ff(W ył) zasad zarządzania kolorem przeznaczona je st dla tych u ży t­ kowników, którzy przyzw yczaili się do w ykonywania korekt obrazów na liczbach i od lat przeklinają firm ę A dobe za w prow adzenie w Photoshopie rozbudowanego system u zarządzania kolorem. N iem niej jednak naw et w takim przypadku nie m a wcale potrzeby w yłączania w szystkich zasad zarządzania kolorem. Jeśli na przykład pracujem y w yłącznie z obrazam i C M Y K (korygując je na liczbach), to m ożem y w yłączyć zasady tylko w odniesieniu do obsługi obrazów w tym trybie kolorów, pozostaw iając sobie jednocześnie m ożliw ość zarządzania kolorem w przypadku obrazów w innych trybach. Podobnie rzecz się m a w przypadku edycji obrazów przeznaczonych do rozpow szechniania w intem ecie — jeśli P hotoshop m a o dda­ wać realia w yśw ietlania obrazu w oknie przeglądarki internetowej, to w yłączam y zasady zarządzania kolorem dla obrazów R G B (pam iętając jednak o tym, że jeśli pracujem y w system ie M ac OS, to m ożem y dodatkowo ustaw ić p rzestrzeń roboczą R G B na przestrzeń m onitora, dzięki czem u obraz podczas edycji w Photoshopie nie będzie się różnić w yglądem od tych jego wersji, które edytujem y w innych program ach, które nie obsługują system u zarządzania kolorem).

Rozdział I . Ustawienia koloru

247

Jakkolwiek by było, chęć skorzystania z system u zarządzania kolorem w Photoshopie w ym aga użycia jednej z dw óch pozostałych opcji zw iązanych z zasadam i za­ rządzania kolorem. Jeśli zaś zaistnieje potrzeba usunięcia profilu z pliku, to dokonamy tego tylko w tym jednym przypadku (więcej inform acji n a ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „Przydzielanie profilu kolorów ”).

Preserve Embedded Profiles (Zachowaj osadzone profile). Jest to jedyna opcja godna dzisiejszego stopnia zaawansowania branży wydaw niczej. M ów im y tu 0 „bezpiecznych” zasadach zarządzania kolorem, które odbierają program ow i m oż­ liwość w ykonania konwersji kolorów bez w iedzy i akceptacji użytkownika. W tej sytuacji przestrzenie robocze określone w oknie Color Settings ( Ustawienia kolom) pełnią rolę „tła”, jako że każdy edytowany obraz m oże m ieć przypisaną w łasną p rze­ strzeń (nazyw aną przestrzenią dokum entu). Z drugiej strony, chw ila nieuw agi m oże skończyć się tym , że zaczniem y edytować obrazy w przestrzeniach, które zupełnie nie nadają się do określonego procesu. Jeśli na przykład używ any przez nas skaner autom atycznie dołącza do generowanych plików w łasny profil kolorów, to z powodu nieostrożności w doborze ustaw ień kolorów m ożem y przystąpić do edycji skanu w przestrzeni dalekiej od pożądanego optim um. Jednak, ogólnie rzecz ujmując, opcja Preserve Embedded Profiles (Zachowaj osadzone profile) jest w artościow ym dodatkiem do system u zarządzania kolorem w Photoshopie 1 sam i korzystam y z niej najczęściej. ► G dy otw ieram y plik zaw ierający profil kolorów, program zachow uje ów profil i traktuje plik jak obraz ze znacznikiem (osadzony profil staje się przestrzenią dokum entu, która może, ale nie m usi być zgodna z bieżącą p rzestrzenią roboczą). G dy zapisujem y plik, jego oryginalny profil jest w nim ponow nie osadzany. Jeśli profil osadzony w pliku różni się od bieżącej przestrzeni roboczej, to na ekranie pojawi się okno z kom unikatem o w ykryciu przez program takiej niezgodności (patrz rysunek 5.26). A by zam knąć okno, naciskam y klawisz Enter. W cześniej jednak m ożem y jeszcze zaznaczyć opcję D on’t show again (Niepokazuj

Rysunek S.26. Dokuczliwe okno z komunikatem o wykryciu niezgodności pomiędzy profilami

Embedded Profile Mismatch The document “ Ladies 3 .tif' has an embedded color profile that does not match the current RGB working space. The embedded profile w ill be used instead o f the working space. Embedded: ProPhoto RGB Working: Adobe RGB (1998)

n ] Don’t

show again

Okno Embedded Profile Mismatch (Różnica osadzonych profili) nie jest szczególnie użyteczne. Jeśli jednak takie ostrzeżenia sq nam potrzebne, zróbmy użytek z okna informującego o niezgodności pomiędzy profilami.

248

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska więcej), dzięki czemu, gdy w przyszłości zdarzy się podobna sytuacja, okno z kom unikatem nie będzie więcej wyświetlane. Jeśli jednak czujemy, że takie ostrzeżenia są nam potrzebne, to zróbm y użytek z okna inform ującego o n ie­ zgodności pom iędzy profilam i (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „K om unikaty ostrzegaw cze”). ► G dy otw ieram y plik pozbawiony profilu kolorów, program traktuje plik jak obraz bez znacznika (inaczej mówiąc, akceptuje fakt, że w pliku nie osadzono profilu kolorów). G dy zapisujemy plik, żaden profil nie jest w nim osadzany — m ożna jednak zaznaczyć opcję dołączania profilu kolorów w oknie Save A s (Zapisz jako)-, w ówczas w pliku zostanie osadzony profil bieżącej przestrzeni roboczej. ► G dy tw orzym y now y plik zaw ierający profil kolorów, program traktuje ów plik jak obraz ze znacznikiem , którym staje się bieżąca przestrzeń robocza. G dy zapisujem y plik, profil przestrzeni roboczej jest do niego dołączany w roli p ro ­ filu dokum entu; jeśli potem zm ienim y ustaw ienia przestrzeni roboczej w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru), to nie będzie to m iału w pływ u na w ygląd pliku, ponieważ w tym m om encie będzie on ju ż posiadać w łasny profil. ► G dy przenosim y (poprzez kopiowanie i w klejanie lub przeciąganie myszą) część zaw artości obrazu do innego pliku w tym sam ym trybie kolorów (RG B lub skala szarości), przenoszone są rów nież wartości liczbowe określające kolory poszczególnych pikseli. Jeśli zaś te dwa pliki różnią się m iędzy sobą p rzestrze­ nią kolorów, to w spom niana część zaw artości obrazu zachowa swój w ygląd po przeniesieniu, m im o iż w artości kolorów ulegną w tej sytuacji zmianie. ► G dy przenosim y część zaw artości obrazu do innego pliku w tym sam ym trybie kolorów (CM Y K ), przenoszone są rów nież wartości liczbowe określające kolory poszczególnych pikseli. Jeśli zaś te dwa pliki różnią się m iędzy sobą przestrzenią kolorów CM YK, to w spom niana część zaw artości obrazu zm ieni swój w ygląd po przeniesieniu, m im o iż w artości kolorów pozostaną w tej sytuacji bez zmian. M am y tu zatem do czynienia z działaniem odw rotnym w stosunku do tego, które program podejm uje wobec plików w trybach R G B i w skali szarości. W rzeczyw istości jednak jest to logicznie uzasadnione i użyteczne. Sami obstajemy przy opinii, że opcja Preserve Embedded Profiles (Zachowaj osadzone profile) jest najlepszą spośród w szystkich dostępnych w Photoshopie zasad zarzą­ dzania kolorem i będzie odpow iednia dla większości użytkowników tego programu. Jej zaletą je st z jednej strony autom atyzacja w iększości procesów zw iązanych z obsługą koloru, a z drugiej — niedopuszczenie do sytuacji, w której jakaś ważna konw ersja zostałaby w ykonana bez w iedzy użytkownika; jeśli zaś w oknie Color Settings (Ustawienia koloni) zaznaczono opcję ostrzegania przed niezgodnością p o ­ m iędzy profilam i, to autom atyczna konw ersja nie zostanie w ykonana bez w zględu na zaistniałą sytuację. Jeśli pracujem y z plikam i pochodzącym i z różnych źródeł, to pow inniśm y używ ać opcji Preserve Embedded Profiles (Zachowaj osadzone profile).

Rozdział 5. Ustawienia koloru

249

Dzięki temu nie będziem y musieli przykładać zbyt wielkiej uwagi do pracy systemu zarządzania kolorem, a jednocześnie zyskam y sposobność do ukształtow ania tego system u stosownie do naszych potrzeb, a także naszej w iedzy o kolorach.

Convert to Working Space (Konwersja na roboczy [nazwa_profilu]). Po uaktyw nieniu tej opcji program zachowuje się jak Photoshop w wersji 5, co oznacza, że użytkow nik jest dość nachalnie przym uszany do konwertowania w szystkiego co się da do przestrzeni roboczych (dotyczy to w szystkich głów nych trybów obrazu — RGB, C M Y K i skali szarości). Ściśle rzecz biorąc, obrazy są konwertowane z ich w łasnych przestrzeni kolorów do bieżącej przestrzeni roboczej. Jest to trochę zbyt autorytarne podejście, lecz jeśli pracujem y z plikami, które w zdecydowanej w ięk­ szości wymagają użycia jednej, ściśle określonej przestrzeni, to z pewnością zrobimy użytek z opcji Convert to Working Space (Konwersja na roboczy [nazwa_profilu]). ► G dy otwieramy plik zawierający profil kolorów zbieżny z przestrzenią roboczą, program zachowuje ów profil i traktuje plik jak obraz ze znacznikiem — osadzony profil staje się przestrzenią dokumentu. G dy zapisujemy plik, jego oryginalny profil jest w nim ponownie osadzany, nawet jeśli wcześniej dokonamy zmiany w ustawie­ niach bieżącej przestrzeni roboczej w oknie Color Settings (Ustawienia koloru). ► G dy otw ieram y plik zaw ierający profil kolorów różniący się od bieżącej przestrzeni roboczej, program wykonuje konw ersję kolorów od przestrzeni dokum entu do przestrzeni roboczej. O d tego m om entu plik traktowany jest jak obraz ze znacznikiem (w jego roli w ystępuje p rzestrzeń robocza przypisana do pliku podczas w spom nianej konwersji). Zauważmy, że gdy dochodzi do opisywanej tu sytuacji, program wyświetla okno z kom unikatem inform ującym o niezgodności pom iędzy profilam i oraz o autom atycznym w ykonaniu potrzebnej konwersji. Z anim jednak naciśniem y klawisz Enter w celu pozbycia się okna z ekranu, zaznaczm y w nim opcję D on’t show again {Nie pokazuj więcej). Jeśli zaś czujemy, że takie ostrzeżenia są nam potrzebne, zróbm y użytek z okna inform ującego o niezgodności pom iędzy profilam i (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „K om unikaty ostrzegaw cze”). Jeśli później spróbujem y zapisać plik, dom yślnie dołączanym do niego profilem kolorów okaże się ten, który uzyskano podczas konwersji. ► G dy otw ieram y plik pozbaw iony profilu kolorów, program traktuje go jak obraz bez znacznika. Jeśli zm ienim y ustaw ienia przestrzeni roboczej, w artości kolorów pozostaną niezm ienione, ale Photoshop ponow nie je zinterpretuje, stosow nie do nowo w ybranej przestrzeni (towarzyszy tem u zm iana w yglądu obrazu). G dy zapisujem y plik, żaden profil nie je st w nim osadzany — m ożna jednak zaznaczyć opcję dołączania profilu kolorów w oknie Save As (Zapisz jako); w ów czas w pliku zostanie osadzony profil bieżącej przestrzeni roboczej.

2 SO

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska ► G dy tw orzym y now y plik zaw ierający profil kolorów, program traktuje ów plik jak obraz ze znacznikiem , którym staje się bieżąca p rzestrzeń robocza. G dy zapisujem y plik, profil przestrzeni roboczej je st do niego dołączany w roli p ro ­ filu dokum entu; jeśli potem zm ienim y ustaw ienia przestrzeni roboczej w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru), to nie będzie to m iało w pływ u n a w ygląd pliku, ponieważ w tym m om encie będzie on ju ż posiadać w łasny profil. ► G dy przenosim y część zaw artości obrazu do innego pliku (w dowolnym trybie kolorów), jej w ygląd pozostaje bez zm ian, naw et gdyby m iało się to odbyć kosztem w prow adzenia korekt do w artości liczbowych określających kolory poszczególnych pikseli (korekty konieczne są w ów czas, gdy obydw a pliki utw orzono w różnych przestrzeniach kolorów). Opcj a Convert to Working Space (Konwersja na roboczy [nazwa_profilu]) spraw dza się w sytuacjach, w których pracujem y z obrazam i dzielącym i tę sam ą przestrzeń kolo­ rów (na przykład podczas tw orzenia kompozycji z obrazów R G B lub korygowania obrazów C M Y K pochodzących z różnych źródeł pod kątem jednego, w ybranego procesu drukowania). Jest to więc w pew nym sensie narzędzie autom atyzacji, które um ożliw ia szybką edycją większej ilości plików. Jeśli jednak nie orientujem y się dokładnie w sposobach funkcjonow ania tej opcji, to lepiej będzie skorzystać z za­ pew niającej większe bezpieczeństw o opcji Preserve Embedded Profiles (Zachowaj osa­ dzone profile). G dyby zaś zaistniała potrzeba w ykonania konwersji kolorów (zm iany przestrzeni roboczej), zawsze m ożem y to zrobić ręcznie — więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „Zarządzanie profilam i poza oknem Color S ettings (U staw ienia koloru)”.

Komunikaty ostrzegawcze U staw ienia kom unikatów ostrzegaw czych stanow ią co praw da część zawartości sekcji Color Management Policies (Zasady zarządzania kolorem) okna Color Settings ( Ustawienia koloru), ale w rzeczyw istości funkcjonują one niezależnie od w ybranych przez użytkownika zasad (celem uproszczenia m ożna przyjąć, że zasady zarządzania kolorem określają początkowe ustaw ienia niektórych komunikatów). Jeśli tylko nie utożsam iam y się z grupą zdeklarowanych przeciw ników system ów zarządzania kolorem, to pow inniśm y uaktyw nić w szystkie komunikaty, a następnie utrzym ywać ten stan przez cały okres pracy z program em . Są one daleko bardziej użyteczne od omówionego uprzednio okna inform ującego o w ykryciu niezgodności pom iędzy profilam i, przede w szystkim dlatego, że pozw alają użytkownikowi na podjęcie natychm iastow ego działania m ającego na celu rozw iązanie zgłoszonego problem u (chodzi o m ożliw ość w prow adzenia zm ian na poziom ie dokum entu w dom yślnych dla danego trybu obrazu ustaw ieniach zasad zarządzania kolorem).

Profile Mismatch: Ask When Opening (Różnice profilów: Pytaj przy otwieraniu). Po uaktyw nieniu tej opcji, n a ekranie będzie się pojawiać komunikat ostrzegawczy, o ile program wykryje różnicę pom iędzy profilem osadzonym w pliku

Rozdział 5. Ustawienia koloru Rysunek 5.27. Okno Embedded Profile Mismatch (Różnica osadzonych profili)

251

Embedded Profile Mismatch

The document “ Ladies 3 .tif' has an embedded color profile that does not match the current RGB working space. —"

Embedded: ProPhoto RGB Working: Adobe RGB (1998) — How do you want to proceed?--------------------------------------

= ■

@ Use the embedded profile (instead of the working space)

O Convert document’s colors to the working space O Discard the embedded profile (don’t color manage)

(

Cancel

}

f

|

OK

W oknie Embedded Profile Mismatch (Różnica osadzonych profili) mamy do wyboru trzy sposoby rozwiązania problemu z różnicę pomiędzy profilem osadzonym w pliku a bieżącą przestrzenią roboczą.

a bieżącą przestrzenią roboczą (patrz rysunek 5.27). N a sam ym komunikacie się jednak nie kończy, ponieważ dodatkowo zyskujem y m ożliw ość rozw iązania zg ło ­ szonej niezgodności na jeden z trzech proponowanych sposobów.

► Use the embedded profile (instead of the working space) (Użyj osadzonego profilu (zamiast przestrzeni roboczej)). Po w ybraniu tej opcji program zachowa osadzony w pliku profil (staje się on w tym m om encie profilem dokum entu) i potraktuje go jak obraz ze znacznikiem. O sadzony w pliku profil jest używ any podczas w yśw ietlania obrazu na ekranie m onitora, a także w ystępuje w roli profilu źródłowego podczas w ykonywania ew entualnych konwersji kolorów Tę w łaśnie opcję w ybiera się najczęściej.

► Convert document's colors to the working space (Konwertuj kolory dokumentu do przestrzeni roboczej). Nazwa tej opcji m ów i sama za siebie. Jej w ybór spraw dzi się w sytuacji, gdy trzeba będzie przygotować kilka obrazów w tej samej przestrzeni roboczej (na przykład w celu utw orzenia kompozycji).

► Discard the embedded profile (don’t color manage) (Usuń osadzony profil (bez zarządzania kolorem)). Po w y b ran iu tej opcji profil d o k u m en tu zo stan ie usunięty, a p ro g ram p o trak tu je p lik ja k obraz b ez znacznika. W artości kolorów p o zo stan ą p rzy tym niezm ienione, choć p ro g ram p onow nie je zin terp retu je, stosow nie do bieżącej p rz e strz e n i roboczej. O p cja ta m oże m ieć zastosow anie w sy ­ tuacji, gdy zam ierzam y pod d ać obraz in ten sy w n y m korektom jasn o ści i kolorów, nie dbając p rz y ty m o in te rp re tac ję kolorów u tw o rzo n ą dla pliku jeszcze przed jego otw arciem . Tak dzieje się n a p rzy k ład podczas p rzygotow yw ania obrazów do ro zp o w szech n ian ia w in te rn ecie (tym

252

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska bardziej, jeśli na koniec m am y zam iar osadzić w pliku profil p rzestrzen i sR G B ). S am i korzystam y z opisyw anej tu opcji sporadycznie. Jedna z tych trzech opcji w oknie Embedded Profile Mismatch (Różnica osadzonych profili) jest zawsze opcją w ybieraną domyślnie (aby ją szybko zastosować, naciskamy klawisz Enter). O tym , która z nich pełni tę rolę, decydują ustaw ienia zasad zarzą­ dzania kolorem w prowadzone dla danego trybu obrazu. Oczywiście, nie m usim y w ybierać akurat opcji dom yślnej — w tej sytuacji użytkow nik m a pierw szeństw o przed ustaw ieniam i z okna Color Settings ( Ustawienia koloru).

Profile Mismatch: Ask When Pasting (Różnice profilów: Pytaj przy wklejaniu). Ta opcja znajduje swoje zastosow anie w sytuacji, gdy przenosim y część zawartości z jednego obrazu do drugiego, przy czym obrazy te pozostają w tym sam ym trybie kolorów, ale m ają przypisane odm ienne przestrzenie (przykładem mogą być dwa obrazy RGB: jeden w przestrzeni sRGB, a drugi — A dobe R G B (1998), ewentualnie dwa obrazy C M Y K z różnym i ustaw ieniam i rozbarw ień). Po uaktyw nieniu tej opcji na ekranie będzie się pojawiać okno z żądaniem w skaza­ nia właściwego sposobu postępow ania z obrazem. D o w yboru m am y możliwość zachowania w artości kolorów lub ich w yglądu (patrz rysunek 5.28). Zauważmy, że w przypadku kopiowania lub przenoszenia (ewentualnie przeciągania myszą) pikseli pom iędzy obrazam i różniącym i się trybem kolorów (na przykład pom iędzy obrazem R G B a obrazem C M Y K ) okno nie daje nam żadnych m ożliwości w y­ boru, co je st spowodowane tym , że w klejać m ożna jedynie „w ygląd” koloru, a nie opisującą go wartość.

Rysunek S.28. Okno Paste Profile Mismatch (W klej różnice profilów)

Paste Profile Mismatch The source data’s color profile does not match the destination document’s color profile. Source: ProPhoto RGB Destination: Working RGB - Adobe RGB (1998) — How do you want to treat the data?------@ Convert (preserve color appearance)

O Don’t convert (preserve color numbers) Cancel

OK

W oknie Pastę Profile Mismatch (W klej różnice profilów) dostępne są opcje, za pomocą których decydujemy o tym, co wklejamy do obrazu — wartości liczbowe określające kolory pikseli, czy raczej „wygląd" kolorów skojarzonych z tymi wartościami.

Rozdział S. Ustawienia koloru

2S3

Żeby było jasne: opcja Convert (preserve color appearance) (Konwertuj (zachowując wygląd koloruj) w oknie Paste Profile Mismatch ( Wklej różnice profilów) służy do zm iany w artości kolorów w obrazie w taki sposób, aby po w klejeniu kolory te z grubsza zachowały pożądany wygląd. Jest to coś na k ształt konwersji od jednego profilu do drugiego. O kreślenie „z grubsza” pojawiło się tutaj po to, abyśm y mieli świadomość tego, że niektóre kolory m ogą znajdować się poza zakresem profilu docelowego i w związku z tym nie będą idealnie odwzorowane. Z kolei opcję D on’t convert (preserve color numbers) (Nie konwertuj (zachowaj liczby koloru)) w ybieram y wówczas, gdy zależy nam na bezpośrednim przeniesieniu do profilu docelowego wartości kolorów z profilu źródłowego (bez dbałości o ewentualne zm iany w wyglądzie kolorów). Podobnie jak to było w przypadku poprzednio omówionego okna Embedded Profile Mismatch (Różnica osadzonych profili), jedna z dw óch opcji w oknie Paste Profile Mismatch ( Wklej różnice profilów) jest zawsze opcją w ybieraną dom yślnie (aby ją szybko zastosować, naciskam y klawisz Enter). O tym, która z nich będzie pełnić tę rolę, decydują u sta­ wienia zasad zarządzania kolorem wprowadzone dla danego trybu obrazu.

Missing Profile: Ask When Opening (Brak profilu: Pytaj przy ot­ wieraniu). T rzeci rodzaj kom unikatu pojawia się w sytuacji, gdy próbujem y otw orzyć plik pozbaw iony profilu kolorów. Po uaktyw nieniu opcji Missing Profile: Ask When Opening (Brak profilu: Pytaj przy otwieraniu), n a ekranie będzie się pojawiać okno z żądaniem w skazania właściwego sposobu interpretacji kolorów w takim pliku (patrz rysunek 5.29).

Rysunek S.29.

Missing Profile

Okno Missing Profile (Brakuje profilu)

The RGB document "untagged.t ir does not have an embedded color profile.

J__ ____ _ ______ J

0 Leave as is (don’ t color manage) O Assign working RGB: Adobe RGB (1998) 0 Assign profile:

' *r ';

CG 21-20677073.icc ana men conven oocumem 10 warjcmg kuö

Cancel

i’

W oknie Missin g Profile (Brakuje profilu) mamy do wyboru cztery opcje dotyczące sposobu postępowania z plikami pozbawionymi profilów kolorów.

QIC

I

2S4

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

► Leave as is (don’t color manage) (Pozostaw bez zmian (bez zarządzania kolorem)). Po w ybraniu tej opcji program potraktuje plik jak obraz bez profilu. W artości liczbowe opisujące kolory zostaną zachowane, a następnie zinterpretow ane zgodnie z bieżącą przestrzenią roboczą (co może się wiązać z drastyczną zm ianą w w yglądzie obrazu).

► Assign working [tryb obrazu] (Przydziel roboczy [tryb obrazu]). Po w ybraniu tej opcji program osadzi w pliku profil bieżącej przestrzeni ro ­ boczej. Jak poprzednio, w artości liczbowe opisujące kolory zostaną zachowane, a następnie zinterpretow ane zgodnie z bieżącą przestrzenią roboczą. Różnica polega więc na tym , że w tym przypadku plik traktowany je st jak obraz ze znacznikiem , czyli z profilem , który jest zachow yw any naw et wtedy, gdy d o ­ konam y zm iany przestrzeni roboczej.

► Assign profile (Przydziel profil). W ybór tej opcji je st rów noznaczny z chęcią osadzenia w pliku profilu innego niż bieżąca p rzestrzeń robocza. Jak poprzednio, w artości liczbowe opisujące kolory zostają zachowane, a następnie zinterpretow ane zgodnie z w ybranym profilem.

► Assign profile [nazwa profilu] and then convert document to working [tryb obrazu] (Przydziel profil [nazwa profilu] po czym skonwertuj dokument na roboczy [tryb obrazu]). Tę opcję w ybieram y wówczas, gdy chcem y najpierw przypisać do pliku profil źródłowy, a dopiero potem dokonać jego konwersji do przestrzeni roboczej. Z ałóżm y na przykład, że próbujem y otw orzyć plik ze zdjęciem w ykonanym za pomocą apa­ ratu cyfrowego, który nie dołącza do generowanych przez siebie dokum entów odpow iedniego profilu urządzenia. Jeśli jednak m am y taki profil na dysku, to m ożem y zm usić Photoshopa, aby zinterpretow ał w artości kolorów w zdjęciu zgodnie z tym profilem (w ybieram y go z listy), a następnie dokonał konwersji obrazu do przestrzeni roboczej (jako że nie chcem y edytować obrazów bazując na przestrzeni kolorów urządzenia wejściowego). Jest to jedyna spośród czterech opisyw anych tutaj opcji, po w ybraniu której dochodzi do zm ian w wartościach liczbowych określających kolory w pliku. G dy pracujem y z obrazam i, których źródło pochodzenia oraz przeznaczenie są nam znane, m ożem y zrezygnow ać z funkcji w yśw ietlania kom unikatów ostrze­ gawczych. Bądź co bądź, ich pojaw ianie się w sytuacji, gdy nie są n am potrzebne żadne ostrzeżenia, m oże się okazać denerwujące.

Rozdział 5. Ustawienia koloru

255

Ustawienia koloru —opcje zaawansowane Po uaktyw nieniu opcji Advanced Mode (Tryb zaawansowany) w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru) uzyskuje się dostęp do dodatkowych opcji zw iązanych z m echa­ nizm em zarządzania kolorem w Photoshopie, a także do większej liczby profilów kolorów (była o tym mowa we w cześniejszych sekcjach tego rozdziału). W śród tych dodatkowych opcji m ożna znaleźć zarów no takie, które m ogą okazać się u ży ­ teczne w typow ych zastosow aniach Photoshopa, jak i takie, które mogą w yrządzić nieprzew idziane szkody mniej dośw iadczonym użytkow nikom programu. W sekcji Conversion Options (Opcje konwersji) okna Color Settings (Ustawienia koloni) znajdują się takie użyteczne opcje, jak w ybór celu renderingu oraz m echanizm u zarządzania kolorem (określanego skrótem C M M ). Są to jednak opcje, których nie zm ienia się na co dzień, a jedynie w pew nych szczególnych przypadkach (patrz rysunek 5.30).

Rysunek 5.30. Zaawansowane opcje w oknie Color Settings (Ustawienia koloru)

Color Settings

Settings;

Custom

f ;- ° K ::Jf

A dvanced P o d e

— Workng Spaces -...— B3B;

-------------------- ———

--------------------------- —

Mo be 8 3 6 (1 9 9 8 )

*1

..

CMYK: f i l s ' Sheetfed Coated v2 Gray : Grey Gamma 2.2 Spot :

ü |

Dot Gah 2095

■

- Co tor Management Pole e s ---RGB: Preserve Embedded FVofiles CW K:

Preserve Embedded Profiles

Gray:

Preserve Embedded Profites

Profite M ism a tc h es: g f Ask V h e n O pen'ng Missing P r o f ite : y

—

SgJ Ask V h e n Pasting

A skS /hen O perm g

Conversen Optons — Enghe:

Adobe 0 \Ce7~

h te n t:f Relative Cotormetrfc fjjjjji Use Black Point Compensation

Q

Use Dither(8-bitAhannel images)

- Advanced Controls Q

Desaturate Mon ito r Co tors By :

[ffi

Q

Blend RGB Colors Us hg Gamma:

|1.00________ J

~~~] *

— Desorption-------------------------------------------

tí

f

Cancei

f ~ Load... _ ’N

€ ...Save- 1 § 5 Preview

256

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Engine (Mechanizm). Na tej liście znajdują się opcje w yboru m echanizm u, którego program używ a na potrzeby w szystkich obliczeń związanych z konwersjami pom iędzy różnym i przestrzeniam i kolorów. Zawartość listy zm ienia się w zależności od tego, jakie m echanizm y C M M zainstalow ano w systemie. Zaleca się używ anie opcji Adobe (ACEj, chyba że istnieją w yraźnie uzasadnione powody, dla których m ielibyśm y sięgnąć po inną opcję. Bruce, w spółautor książki, doszukał się błędów w działaniu pozostałych dostępnych w Photoshopie m echanizm ów C M M (są one jednak całkiem nieźle ukryte). Oczywiście, nie m ożna oczekiwać, że skomplikowana aplikacja będzie całkowicie pozbaw iona błędów, lecz m im o to w m echanizm ie Adobe (ACE) trudno się takich doszukać. W każdym razie rezultaty działania p o ­ szczególnych m echanizm ów C M M uw idaczniają różnice w w artościach kolorów pikseli rzędu 2%, co jest w łaściw ie niedostrzegalne (dostrzegalne są natom iast błędy w działaniu mechanizm ów, ale to ju ż inna kwestia). Użytkownicy komputerów M acintosh m ają do w yboru dwa m echanizm y C M M firmowane przez Apple: A pple C M M oraz A pple ColorSync. W ybór opcji Apple C M M oznacza, że m echanizm o tej samej nazw ie będzie w ykorzystyw any podczas w ykonywania w szystkich konwersji. Z kolei w ybór opcji Apple ColorSync sprawia, że program będzie używ ać m echanizm u w skazanego w preferencjach ColorSync system u operacyjnego.

Intent (Cel). O pcje znajdujące się na tej liście m ają ju ż nieco większe znaczenie dla przeciętnego użytkownika. Pozwalają one na wybór określonego celu renderingu, czyli m etody odw zorow ania kolorów podczas w ykonyw ania konwersji pom iędzy różnym i przestrzeniam i kolorów. D o konwersji tych zaliczają się: ► konw ersje w nowo otw ieranych dokum entach; ► konwersje wykonywane poprzez w ybór polecenia zm iany trybu kolorów — na przykład zm iana trybu R G B n a C M Y K ; polecenia te są dostępne w m enu Image/Mode (Obrazek/Tryb); ► obliczenia w artości kolorów dla trybów innych niż ten, w którym zapisano edytowany obraz (wartości te są w yśw ietlane na palecie Info). W szystkie inne dostępne w Photoshopie narzędzia służące do wykonywania konwersji pom iędzy profilami posiadają w łasne m echanizm y kontroli celu renderin­ gu. O pcją domyślną jest Relative Colorimetric ( Względny kolorymetryczny), z wyjątkiem nowego zestaw u ustawień w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru) o nazw ie General Purpose Defaults ( Uniwersalne ustawienia koloru), gdzie domyślnie jest ustawiany cel Per­ ceptual ( Wizualny). W ybór akurat tych opcji na ustawienia domyślne jest przedm iotem nieustających dyskusji, z których da się wyciągnąć następujące wnioski: ►

N iektórzy użytkow nicy w ybierają opcję Perceptual ( Wizualny) jako do­ m yślny cel renderingu, m im o iż opcja Relative Colorimetric ( Względny

Rozdział 5. Ustawienia koloru

257

kolorymetryczny) daje z reguły lepsze rezultaty, gdy m am y do czynienia z obrazem, który nie zaw iera zbyt w ielu kolorów spoza zakresu. ►

W przeszłości konwersje kolorów w Photoshopie zaw sze wykonywane były m etodą w zględną kolorym etryczną.

►

To tylko ustaw ienie dom yślne — nie m a potrzeby kurczowo się go trz y ­ mać, szczególnie w przypadku, gdy wiemy, że inny cel renderingu m oże zapew nić lepsze rezultaty.

W Photoshopie CS bardzo łatw o zm ienia się cele renderingu (z możliwością podglądu rezultatów konwersji) dla pojedynczych obrazów, dlatego w ybór jednego z nich to bardziej kw estia dogodności niż konieczności.

Use Black Point Compensation (U iyj kompensacji punktu czerni). Po uaktyw nieniu tej opcji punkt czerni profilu źródłowego jest odwzorow ywany w punkcie czerni profilu docelowego, co pozwala w ykorzystać w całości zakres dynam iczny urządzenia wyjściowego. Jednak w w ielu w ypadkach tru d n o jest zauw ażyć różnice w ynikające ze stosowania lub niestosow ania tej opcji, przede w szystkim dlatego, że bardzo wiele zależy tutaj od zaw artości obrazu. W ięcej in ­ form acji na tem at opcji Use Black Point Compensation ( Użyj kompensacji punktu czerni) podano w ram ce „Czy czarny to napraw dę czarny?” U żytkow nikom starszych w ersji P hotoshopa podaw aliśm y zazwyczaj szereg reguł w zakresie stosowania opcji Use Black Point Compensation (Użyj kompensacji punktu czerni), lecz w przypadku Photoshopa CS zalecam y po prostu pozostaw ienie jej uaktyw nionej przez cały czas.

Use Dither (8-bit/channel images) (U iyj ditheringu (obrazki 8 bi­ tów/kanał)). Ta opcja jest odrobinę ezoteryczna. W szystkie konwersje pomiędzy różnym i przestrzeniam i kolorów są wykonywane w przestrzeni referencyjnej, która cechuje się głębią 16 bitów na kanał. Jeśli więc uaktyw nim y opcję Use Dither (8-bit/ channel images) ( Użyj ditheringu (obrazki 8 bitów/kanał)), program będzie w prowadzać nieznaczną ilość szum u do w szystkich obrazów 8 bitów na kanał konwertowanych do p rzestrzeni wielobitowej. W rezultacie zm niejsza się praw dopodobieństw o pojawiania się w takich obrazach efektów posteryzacji lub paskowania, co jest jak najbardziej pożądane. Z darzają się jednak sytuacje, w których opcję tę lepiej będzie wyłączyć. Jeśli na przykład końcową w ersję pliku zapisujem y w form acie JPEG, to uaktyw nienie ditheringu m oże spowodować w zrost objętości pliku (rezultat zw iększenia ogólnej ilości kolorów w obrazie). Poza tym w badaniach naukowych, podczas których dokonuje się analizy ilościowej kolorów, dithering nie powinien być uaktywniany, jako że efektem ubocznym jego stosowania je st pojawienie się szum u w obrazie.

258

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Czy czarny to naprawdę czarny? O k reślen ie „c za rn y ” u w aża­

na jeden z dw óch sposobów:

niż 0 (zerową w artość L* n a­

m y na ogół za jednoznaczne

absolutny (inaczej bezw zględ­

leży rozum ieć jako całkowitą

(czarny — to czarny). Jednak

ny) lub względny.

ab sen cję św iatła odbijanego,

r z e c z y w is to ś ć p r z e d s ta w ia

P ro c es konw ersji ro z p o ­

czyli kolor, który jest bardziej

się tak, że w ygląd tego kolo­

czy n a się od odw zo ro w an ia

czarn y od w szystkiego poza

ru zm ien ia się w zależności

zakresu kolorów źródła w refe­

czarną dziurą sam ą w sobie).

o d sp o so b u , w ja k i z o s ta ł

rencyjnej przestrzeni kolorów

M etoda konwersji czerni jest

w ygenerow any (na p rzy k ła d

(nazywanej rów nież p rzestrze­

uściślona w profilu.

czarny w dru k u gazetow ym

nią łączenia profilów, ang. Pro­

W szystko to m oże prowa­

w ygląda jak szary, gdy się go

file Connection Space, w skrócie

dzić do niepożądanych rezul­

porów na z czernią uzyskiw a­

PCS), którą na ogół jest p rze­

tatów. N a przykład w profilu

n ą na pow lekanym pap ierze

strzeń Lab. Potem następ u je

Radius ColorM atch R G B war­

a rk u sz o w y m ). M e c h a n iz m

o d w z o ro w a n ie u z y s k a n y c h

tości R G B 0,0,0 przypisyw ana

k o m p e n sac ji p u n k tu c z e rn i

w arto ści L ab w p rz e strz e n i

jest wartość L*a*b 3,0,0 w prze­

w P h o to sh o p ie zm u sza nas

docelowej. W absolutnej (bez­

strzeni PCS. Z kolei w profi­

do uw zględniania tego faktu

w zględnej) m etodzie konwer­

lu C M Y K w ykorzystującym

w praktyce. Inform acje, które

sji, do p u n k tu czern i źró d ła

ab so lu tn ą m e to d ę konw ersji

zostaną przedstaw ione w d al­

przy p isu je się w p rzestrzen i

czerni wartość ta może w yno­

szej części niniejszego tekstu

PC S w artość L* rów ną 0. N a­

sić L ł a*b 7,0,0 w przestrzeni

są dość skomplikowane. P od­

tom iast w przypadku m etody

PCS. Jeśli w ięc postanow im y

staw ow a za sa d a je s t je d n a k

w zględnej jest to rzeczyw ista

skonwertować obraz R G B do

prosta. O tó ż gdy dochodzi do

w arto ść L*, to zn a cz y taka,

trybu C M Y K przy użyciu tych

konw ersji kolorów od jednej

którą urządzenie źródłowe jest

dwóch profilów, to w rezultacie

przestrzeni do drugiej, to kon­

w stanie zreprodukow ać — na

zm niejszy się ilość szczegółów

w ersja czerni m oże przebiegać

ogół je st to w artość w iększa

w cieniach, poniew aż p ie rw ­

Desaturate Monitor Colors By (Rozcieńcz kolory monitora o). O pcja ta w ydaje się rozwiązywać problem z przestrzeniam i kolorów cechującym i się bardzo szerokim zakresem. Kolory na ekranie m onitora są zawsze odwzorowywane m etodą w zględną kolorym etryczną, zatem kolory spoza zakresu m onitora są konw ertow a­ ne do postaci ich najbliższych odpow iedników m ieszczących się w tym zakresie. R ozcieńczanie kolorów m onitora daje efekt, który m ożna porów nać do ubogiego, wizualnego celu renderingu, charakterystycznego dla ludzkiego oka (moglibyśmy opisać dokładnie jak to działa, ale nie m a w naszym języku słów niezbędnych do w yrażenia tej idei). O ile więc nie pracujem y z jakąś szczególnie rozległą p rze­ strzenią kolorów (w rodzaju P roP hoto R G B Kodaka), naw et nie m yślm y o tym, by wypróbować tę opcję w działaniu.

Rozdział 5. Ustawienia koloru

259

szych kilka poziomów jasności

dowanym przez brak praw dzi­

m eto d ę konw ersji czerni), to

w p rze strzen i R G B zostanie

wej czerni.

nie dzieje się nic. Jeśli jednak

przeniesionych do przestrzeni

Jeśli w ięc oczekujemy, że

pojaw i się ja k aś ró żn ica, to

PCS z wartościami L* z zakresu

w procesie konwersji zostanie

program rozszerza proces kon­

od 3 do 7. Są to, oczywiście,

w ykorzystana cała szerokość

wersji o dodatkowy etap. O tóż

wartości ciemniejsze niż to, co

zakresu dynam icznego u rz ą ­

po wykonaniu konwersji koloru

je st w stanie zreprodukow ać

dzenia wyjściowego, to musimy

źródłowego do przestrzeni PCS,

urządzenie wyjściowe, dlatego

się posłużyć względną m etodą

funkcja kom pensacji p u n k tu

kolory te zostaną zredukowane

konwersji czerni — i to zarówno

czem i zm ienia przestrzeń PCS

do czerni, a w ów czas będzie

na etapie przekształcania kolo­

w taki sposób, aby możliwe było

m ożna się pożegnać ze szcze­

rów od przestrzeni źródłowej

odwzorowanie czem i z profilu

do p rzestrzeni PCS, jak i od

źródłow ego czern ią z profilu

Jeśli tego sam ego p r o fi­

przestrzeni PC S do przestrze­

docelowego. O dbywa się to na

lu R G B u ż y je m y w p a r z e

ni u rz ą d z e n ia w yjściow ego.

drodze bezpośredniego, lin io ­

z profilem CM YK, w którym

W P h o to sh o p ie ro zw iązan ie

wego przekształcenia wartości

czerń odw zorow yw ana jest za

takie jest wymuszane po uak­

L* w p rz e strz e n i PCS. Tym

pom ocą wartości L*a*b 2,0,0,

tyw nieniu opcji kom pensacji

samym cały zakres dynamiczny

uzyskam y zu p ełn ie inne, ale

punktu czerni, niezależnie od

źró d ła je st odw zorow yw any

rów nie niepożądane rezultaty

ustawień, z jakim i w ygenero­

w całym zakresie d y n am icz­

C zerń z profilu R G B ulegnie

wano profil. O pcja ta działa na

n y m p rz e s trz e n i docelow ej,

konw ersji do w artości L*a*b

zasadzie porównywania w arto­

dzięki czemu nie dochodzi do

3,0,0, która w skazuje na kolor

ści punktu czerni w profilach

utraty szczegółów w cieniach

jaśniejszy niż czerń, którą jest

źródłow ym i docelowym.

obrazu. Po tych wyjaśnieniach

gółami w cieniach.

w stanie zreprodukow ać u rzą­

Jeśli w artości te są sobie

p o z o sta je n am ty lk o jed n o :

dzenie wyjściowe. W rezultacie

równe (tak byłoby w przypad­

w łą c z y ć o p cję k o m p en sacji

u zy sk am y ob raz o p łask im ,

ku, gdyby w obydwóch profi­

punktu czerni i nigdy więcej

w yblakłym wyglądzie, spowo­

lach w ykorzystano w zględną

jej nie wyłączać.

Wszystkim odważnym (lub szalonym) użytkownikom, którzy mimo wszystko chcieliby trochę poeksperymentować z opcj ą Desaturate Monitor Colors By (Rozcieńcz kolory monitora o)., sugerujemy użycie wartości z przedziału od 12 do 15% w przypadku przestrzeni ProPhoto RGB lub 7 do 10% w przypadku przestrzeni EktaSpace. Warto wówczas kilkakrotnie włączać i wyłączać tę opcję, aby przekonać się, czy w ogóle sprawia to nam jakąkolwiek różnicę. Wracając zaś do pracy ze standardowymi obrazami, nie zapomnijmy jej wyłączyć bo jeśli tego nie uczynimy to nasze prace staną się nagle nadzwyczaj kolorowe.

Blend RGB Colors Using Gamma (Mieszaj kolory RGB używając Gamma). Jest to opcja regulująca sposób m ieszania kolorów RGB. Aby zobaczyć ją w działaniu, nam alujm y jaskraw ozieloną linię na czerw onym tle — najpierw

260

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska z w yłączoną opcją Blend RG B Colors Using Gamma (Mieszaj kolory RG B używając Gamma), a następnie ponownie, ale po uprzednim uaktyw nieniu w spom nianej opcji z w artością ustaw ioną na 1,0. G dy opcja ta je st w yłączona, kraw ędzie zielonej linii m ają brązowawe zabarwienie (efekt malowania farbą), natom iast po jej uaktywnieniu kraw ędzie przybierają barw ę żółtaw ą (efekt m alowania światłem). Tak więc przy wyłączonej opcji program zachowuje się popraw nie z artystycznego punktu w idze­ nia, natom iast po jej uaktyw nieniu — poprawnie pod względem kolorymetrycznym . D opuszczalne w artości zam ykają się w przedziale od 1,0 do 2,2.

Zarządzanie profilami poza oknem Color Settings (Ustawienia koloru) U staw ien ia, k tó re w prow adzam y w o k n ie Color Settings (Ustawienia koloru), odpow iadają za konw ersje pom iędzy poszczególnym i try b am i kolorów, które w ykonyw ane są niejako „na ty łach ” program u. Z drugiej strony, dw a szczególne polecenia dostępne w m enu Image/Mode (Obrazek/Tryb) pozw alają w w ygodny sposób p rzydzielać profile i realizow ać konw ersje n a poziom ie konkretnego dokum entu. N a przy k ład Bruce, w sp ó łau to r książki, praw ie nigdy nie wykonuje konw ersji pom iędzy trybam i kolorów (na p rzykład z R G B do C M Y K ) za pom ocą standardow ych poleceń z m enu Image/Mode (Obrazek/Tryb), poniew aż te dwa dodatkowe polecenia, o których w spom niano, pozw alają m u uzyskać podgląd rezultatów konw ersji oraz zdecydow ać o w yborze najlepszego w danym p rz y ­ padku celu rend erin g u kolorów.

Przydzielanie profilu kolorów Polecenie Assign Profile (Przydziel profil) um ożliw ia przydzielenie obrazowi profilu kolorów lub usunięcie go zeń. Podczas w ykonywania tych operacji nie jest realizo­ wana jakakolwiek konwersja kolorów; chodzi tu jedynie o dołączenie (lub usunięcie) do pliku swego rodzaju „opisu” (inaczej m ów iąc — interpretacji) w ystępujących w nim w artości kolorów (patrz rysunek 5.31).

Rysunek 5.31. Okno Assign Profie (Przydziel profil)

Assign Profile

O Don't Color Manage This Document O Working RGB: Adobe RGB (1998) ® Profile:

Nikon4k3.1normaí

▼!

f

OK

1

f

Cancel

^

® Preview

Rozdział 5. Ustawienia koloru

261

Polecenie Assign Profile (Przydzielprofil) jest przydatne zwłaszcza wtedy, gdy trzeba zdecydować o tym, jaki profil powinno się przydzielić do pliku, który wcześniej nie posiadał żadnego profilu kolorów W przeciwieństwie zaś do okna Missing Profile (Brak profilu), w oknie polecenia Assign Profile (Przydzielprofit) znajduje się opcja podglądu (Preview), która um ożliw ia spraw dzenie rezultatów operacji przydzielania profilu kolorów jeszcze przed jej faktycznym wykonaniem na pliku. Dzięki temu zyskujemy możliwość świadomego w ybrania profilu najodpowiedniejszego w danej sytuacji. W oknie Assign Profile (Przydziel profil) zn ajd u ją się trzy opcje, identyczne z pierw szym i trzem a opcjam i w yśw ietlanym i w om ów ionym uprzednio oknie Missing Profile (Brak profilu); więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć nieco wcześniej w tym rozdziale, w sekcji „Zasady zarządzania kolorem ”.

Bez zarządzania kolorem. Po w ybraniu opcji D on’t Color Manage This Do­ cument (Dokument bez zarządzania kolorem) program zacznie traktować plik tak, jak gdyby nie posiadał on żadnego profilu kolorów O ryginalne w artości kolorów są zachowywane i interpretow ane w sposób zgodny z bieżącą przestrzenią roboczą, a jeśli plik posiadał jakiś profil kolorów, to profil ten jest usuw any O pcja ta przydaje się w sytuacjach, gdy m am y do czynienia z biuram i usług poligraficznych, które nie stosują system u zarządzania kolorem w obróbce plików CM YK , gdy przygo­ tow ujem y obrazy pod kątem publikacji w internecie (przestrzeń sR G B ) lub gdy nieopatrznie przydzieliliśm y do pliku profil w zornika kalibracyjnego.

Przydzielanie profilu przestrzeni roboczej. Po w ybraniu środkowej opcji w oknie Assign Profile (Przydziel profil) program przydzieli do pliku profil bieżącej przestrzeni roboczej — to znaczy tej, którą ustaw iono w oknie Color Settings ( Usta­ wienia koloru). Podobnie jak w przypadku poprzednio omówionej opcji, także i w tym przypadku są zachowywane oryginalne w artości kolorów, po czym są ponownie interpretow ane w sposób zgodny z bieżącą przestrzenią roboczą. R óżnica polega na tym , że tym razem plik traktow any jest przez program jak plik z w łasnym p ro ­ filem kolorów i naw et jeśli potem nastąpi zm iana przestrzeni roboczej, to profil ten zostanie zachowany. G dy otw ieram y plik bez profilu, a następnie decydujemy, że trzeba m u przydzielić profil przestrzeni roboczej, zaznaczenie omawianej tu opcji sprawi, że profil taki rzeczyw iście zostanie przydzielony — i to na stałe.

Przydzielanie dowolnie wybranego profilu. W ybór ostatniej opcji w oknie Assign Profile (Przydziel profil) pozw ala na przydzielenie do pliku profilu kolorów innego niż ten, który w danym m om encie pełni rolę przestrzeni roboczej. Podobnie jak w przypadku poprzednio omówionej opcji, także i tym razem są zachowywane oryginalne wartości kolorów, po czym są ponownie interpretowane w sposób zgodny z nowo w ybranym profilem. O pcja ta przydaje się w sytuacji, gdy trzeba przydzielić profil kolorów do pliku zeskanowanego za pomocą skanera, który obsługiwany jest

262

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska za pośrednictwem m odułu dodatkowego Acquire (Pobierz) — m oduł ten pozwala o t­ worzyć zeskanowany obraz od razu w Photoshopie. Potem m ożna jeszcze posłużyć się poleceniem Convert to Profile (Konwertuj do profilu), celem przeniesienia pliku do odpowiedniej przestrzeni roboczej, na przykład Adobe R G B (1998). O pcja Preview (Podgląd) pozwala przekonać się o tym, jak obraz będzie się prezen­ tować po w ykonaniu operacji przydzielenia lub usunięcia profilu (nie m a potrzeby jej wyłączać, bowiem podgląd generowany je st bardzo szybko, naw et w przypadku plików o wielkości 2,5 GB). I to w zasadzie wszystko, co pow inniśm y w iedzieć na tem at polecenia Assign Profile (Przydziel profil) — je st to pożyteczne narzędzie, którym łatwo je st się posługiwać, przede w szystkim dlatego, że nie kryje w sobie żadnych niespodzianek.

Konwersja do profilu Polecenie Convert to Profile (Konwertuj do profilu), jak w skazuje jego nazwa, jest przeznaczone do konwertowania pliku pom iędzy różnym i profilam i i p rzestrze­ niam i roboczym i (w przypadku plików bez profilu jest to konw ersja od bieżącej przestrzeni roboczej do dowolnego innego profilu), przy czym użytkownik m a pełną kontrolę nad przebiegiem tego procesu (patrz rysunek 5.32).

Rysunek S.12. Okno Convert to Profile (Konwertuj do profilu)

Convert to Profile — Source Space----------------

f

Profile: Nikon4k3.1normai

OK Cancel

- Destination Space-----------

T'

Profile: Adobe RGB (1998)'

^

(v? Preview

- Conversion Options — Engine: : Adobe (ACE) Intent:

Relative Colorimetric

_ i~J

¡1? Use Black Point Compensation (vj Use Dither Q Flatten image

Narzędzia dostępne w oknie Convert to Profile (Konwertuj do profilu) dają użytkownikowi pełną kontrolę nad przebiegiem procesu konwersji — można wybierać pomiędzy różnymi profilami docelowymi, mechanizmami konwersji, a nawet metodami odwzorowania kolorów (celami renderingu).

W oknie Convert to Profile (Konwertuj do profilu) w yśw ietlana je st nazw a profilu źródłowego, a także opcje w yboru profilu docelowego, m echanizm u konw ersji i celu ren d erin g u . D odatkow o m o żn a u ak ty w n ić opcję kom pensacji p u n k tu czerni, d ith erin g u obrazów o głębi kolorów w ynoszącej 8 b itó w n a kanał oraz

Rozdział S. Ustawienia koloru

263

opcję spłaszczenia obrazu. Co zaś najw ażniejsze, po zaznaczeniu opcji Preview (Podgląd) m ożna będzie zapoznać się z rezu ltatam i konw ersji jeszcze p rzed jej faktycznym w ykonaniem na pliku. Opcje wyboru mechanizmu konwersji, celu renderingu, kompensacji punktu czerni oraz ditheringu funkcjonują identycznie jak ich odpowiedniki w oknie Color Settings (Ustawienia koloru); więcej informacji na ten temat można znaleźć nieco wcześniej w tym rozdziale, w sekcji „Ustawienia koloru — opcje zaawansowane”. O to krótkie podsum o­ wanie: jeśli chodzi o mechanizm konwersji, to sami na ogół wybieramy domyślny Adobe (ACE), uaktywniamy także opcje Use Black Point Compensation ( Użyj kompensacji punktu czerni) oraz Use Dither (Użyj ditheringu). Cel renderingu zależy od obrazu, który poddajemy konwersji, choć na ogół korzystamy z opcji Relative Colorimetric (Względny kolorymetryczny). Gdyby zaś w obrazie znajdowały się większe obszary kolorów wykraczających poza zakres profilu docelowego, wybralibyśmy opcję Perceptual (Wizualny). O pcja Flatten Image (Spłaszcz obrazek) znajduje się tutaj dla wygody użytkownika i przydaje się w sytuacji, gdy obraz po konwersji m a być gotowy do druku. Sami, gdy m am y zam iar użyć polecenia Convert to Profile (Konwertuj do profilu), zazwyczaj tw orzym y kopię oryginalnego pliku z w arstw am i — w ykorzystujem y w tym celu polecenie Duplicate (Powiel) z m enu Image (Obrazek) — i to w łaśnie tę kopię poddajemy konw ersji z w łączoną opcją Flatten Image (Spłaszcz obrazek). Taki zabieg sprawia, że oryginalny plik pozostaje nienaruszony Bruce, w spółautor książki, w iększość swoich konw ersji (niezależnie od ich rodzaju — R G B do CM YK , C M Y K do C M Y K lub jakiekolwiek inne) w ykonuje w łaśnie za pom ocą polecenia Convert to Profile (Konwertuj do profilu), jako że daje ono w iększą kontrolę nad przebiegiem procesu konwersji w porów naniu z polece­ niam i zm iany trybu obrazu, a ponadto um ożliw ia uzyskanie podglądu rezultatów konw ersji przy zastosow aniu różnych celów renderingu. K ażdy z dostępnych celów rend erin g u „zna” szerokość zakresu kolorów p rzestrzen i źródłow ej, ale nic „nie w ie” o tym , jaka część tego zakresu jest rzeczyw iście w ykorzystyw ana w obrazie. Z tego w zględu w ybór renderingu w izualnego dla obrazu, który nie zaw iera jakichś znaczących kolorów spoza zakresu, prowadzi do niepotrzebnego zaw ężania przestrzeni dostępnych kolorów. W takich sytuacjach dostrzega się to, jak pożyteczna jest opcja podglądu w oknie Convert to Profile (Konwertuj do profilu); dzięki niej widać, jaki w pływ na rezultaty konwersji danego obrazu będzie m ieć w ybrany przez nas cel renderingu.

Ustawienia próby kolorów K ażdy rozsądny człowiek chciałby m ieć przynajm niej ogólne pojęcie o tym , jak będą w yglądać jego prace po wydrukowaniu. Oczywiście, chodzi tu o uzyskanie takiego pojęcia przed w yłożeniem kilku lub kilkudziesięciu tysięcy złotych na pracę drukarzy Istnieją trzy sposoby wykonywania w ydruków próbnych: tradycyjny

264

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska (drukowanie negatyw u obrazu na kliszy, a następnie wykonanie na jej podstaw ie laminowanego proofa, na przykład w technologii M atchprint), z w ykorzystaniem kolorowej drukarki (w tej roli m ożna obecnie w ykorzystyw ać naw et drukarki atram entowe) oraz ekranowy Ekranowy? W łaśnie tak. Każdy, kto z uwagą czytał początkowe fragm enty tego rozdziału, wie, że po odpowiedniej konfiguracji monitor kom puterow y m oże pełnić rolę urządzenia pomagającego w uzyskaniu zgodności pom iędzy tym , co w idać na ekranie, a tym, co uzyskam y w druku. Takie w ykony­ w anie „w ydruków ” próbnych na ekranie m onitora określa się nazw ą próby kolorów (ang. soft-proofing). Photoshop CS zaw iera narzędzia niezbędne do próbowania kolorów, a ich dokładność jest uzależniona jedynie od dokładności profilów w y ­ korzystyw anych w system ie zarządzania kolorem. W P hotoshopie CS narzędzia do w ykonywania próby kolorów m ają w łasne ustaw ienia, niezależne od tych, które znajdujem y w oknie Color Settings ( Ustawie­ nia koloru). D zięki tem u udaje się uzyskać precyzyjny podgląd końcowej (czyli po wydrukow aniu) wersji obrazu, niezależnie od tego, czy jest to obraz RGB, czy C M Y K Rozw iązanie to jest szczególnie cenne z p unktu w idzenia użytkowników u rządzeń w yjściow ych RGB, takich jak nagryw arki film ów lub fotograficzne drukarki atramentowe, tak bardzo starające się uchodzić za urządzenia RGB, że w ręcz nie m ożna traktować ich inaczej. M ożliw ość w ykonania próby kolorów jest rów nież cenna dla użytkow ników operujących w trybie C M Y K jako że dzięki niej udaje się wypróbować (i odwzorować na ekranie) różne m etody konwersji do trybu C M Y K pliku, który na etapie roboczym pozostaje w trybie R G B (m ożna na przykład sprawdzić, jak ten sam obraz będzie się prezentować po w ydrukow aniu na papierze gazetow ym oraz na papierze błyszczącym o większej gram aturze). D o uaktyw niania i w yłączania funkcji próby kolorów służy polecenie Proof Co­ lors (Próba kolorów), które znajdziem y w m enu View ( Widok). Polecenie to wyw ołuje się za pomocą skrótu klawiaturowego Ctrl+Y (Command+Y w system ie M ac OS) — tego samego, którym kiedyś w yw oływ ało się polecenie C M Y K Preview (Podgląd CMYK). Jednak diabeł tkw i w szczegółach, a szczegóły te odnajdziem y w m enu View/Proof Setup [Widok/Ustawienie próby) — odpow iadają one za w ygląd tego, co je st w yśw ietlane na ekranie m onitora podczas wykonyw ania próby kolorów (patrz rysunek 5.33). O pcje w ybierane w ty m m enu odnoszą się do aktywnego w danym m om encie okna dokum entu, nie zaś do samego obrazu. W praktyce oznacza to m niej więcej tyle, że m ożem y utw orzyć kilka różnych wersji podglądu obrazu — w ykorzystuje się w tym celu polecenie Window/Documents/New Window [Okno/ Dokumenty/Nowe okno) — i każda z nich m oże m ieć inne ustaw ienia próby kolorów, dobierane pod kątem różnych technologii druku.

Rozdział S. Ustawienia koloru Rysunek 5.33. Opcje dostępne dla mechanizmu wykonywania próby kolorów

265

View C u s to m ... Pro o f C o lo rs G a m u t W arn in g

36Y Ô 3€Y

W o rkin g C M Y K W o rk in g C ya n Plate

Zoom In Zoom O ut Fit on Screen A c tu a l P ix e ls

3S + §€360 ''C880

W o rkin g M agenta Plate W o rk in g Y e llo w Plate W o rkin g B la c k Plate

W menu Proof Setup (Ustawienie próby) znajduję się opcje mechanizmu wykonywania próby kolorów; istnieje także możliwość określenia własnych ustawień.

W o rkin g C M Y Plates

Prin t Size M acin to sh RGB -/ E x tra s

36H

Show R u le rs ✓ Sn ap Sn ap T o

►

W ind o w s RGB M o n ito r RGB

3SR O Sg; ►

Lo ck G u id es

Ep so n HWM p e rce p tu a l ✓ Epson HWM relcol

N ew G u id e ... Lo ck S lices

W przypadku pozostaw ienia dom yślnych ustaw ień — niedokonywania żadnych zm ian w m enu Proof Setup ( Ustawienie próby) — m echanizm w ykonyw ania próby kolorów funkcjonuje w następujący sposób: ► Na pierw szym etapie następuje symulowana konwersja kolorów obrazu z p rze­ strzeni dokum entu do przestrzeni roboczej CM YK , w której w ykorzystyw ane są ustaw ienia celu renderingu oraz kom pensacji p unktu czerni wprowadzone w oknie Color Settings (Ustawienia koloni). ► N a drugim etapie następuje odw zorow anie rezultatów tej sym ulacji n a ekranie m onitora (względny kolorym etryczny cel renderingu). Jeśli w oknie Color Settings (Ustawienia kolom) uaktyw niono opcję kom pensacji punktu czerni, to efekty jej działania są rów nież odwzorowywane podczas konwersji z p rzestrzeni próby do przestrzeni monitora. Jest to więc niemal dokładne odwzorowanie zasady działania dawnego polecenia C M Y K Preview (Podgląd CM YK), z tą różnicą, że m echanizm wykonyw ania próby kolorów je st nieco dokładniejszy w działaniu (co w ynika z pom inięcia konwersji pośredniej z trybu C M Y K do przestrzeni roboczej RG B; zam iast tego m am y b ez­ pośrednią konw ersję z przestrzeni roboczej C M Y K do przestrzeni m onitora).

266

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Aby jednak odkryć praw dziw ą potęgę m ożliwości m echanizm u w ykonywania próby kolorów, trzeba najpierw odw iedzić okno Proof Setup (Ustawienia próby), w którym znajdują się różne kontrolujące ów m echanizm opcje.

Okno Proof Setup (Ustawienia próby) W oknie Proof Setup ( Ustawienia próby) ustaw ia się opcje zw iązane z w izualizacją konwersji pom iędzy różnym i przestrzeniam i kolorów (oddzielnie dla konwersji od p rzestrzeni dokum entu do przestrzeni próby oraz od p rzestrzeni próby do przestrzeni monitora). O gólnie rzecz biorąc, próbę kolorów da się wykonać dla dowolnego urządzenia drukującego, o ile dysponujem y jego profilem. O kno Proof Setup (Ustawienia próby) w yw ołuje się poprzez w ybranie polecenia Custom (Własne) z m enu View/Proof Setup (Widok/Ustawienia próby) — patrz rysunek 5.34.

Rysunek S .34. Okno Proof Setup (Ustawienia próby)

Proof Setup Setup:

Epson HWM relcol

Profite: ! Epson HWM Preserve PM4nu.icc

i ! ---------------

OK

»

0 Preserve Color Numbers intent: : Relative Colorimetric § [ Use Black Point Compensation Simulate: g f Paper White

~!p Save... © Preview

V Ink Black

W oknie Proof Setup (Ustawienia próby) zarządza się konwersjami od przestrzeni dokumentu do przestrzeni próby oraz od przestrzeni próby do przestrzeni monitora.

Setup (Instalacja). Na tej liście znajdują się nazw y w szystkich zestaw ów ustaw ień próby kolorów zapisanych w specjalnie do tego przeznaczonym folde­ rze o nazw ie Proofing (w system ie M ac O S X jest to folder Library/Applications Support/Adobe/Color/Proofing, a w W indow s — Program Files/Common Files/Adobe/ Color/Proofing). Zestaw y ustaw ień m ożna zapisyw ać w dowolnym m iejscy na dysku — służy do tego przycisk Save (Zapisz) — a następnie w czytywać, w yko­ rzystując przycisk Load (Wczytaj); jednak na liście Setup (Instalacja) pojawią się one dopiero wówczas, gdy zostaną zapisane w folderze Proofing (co więcej, nazw y w łasnoręcznie utw orzonych zestaw ów pojaw iają się zaw sze w dolnej części listy, co u łatw ia ich w ybieranie).

Profile (Profil). Z tej listy w ybiera się nazwę przestrzeni, której zam ierza­ m y użyć w symulacji. M oże to być dowolny profil, lecz jeśli wskażem y profil urządzenia wejściowego (skanera lub aparatu cyfrowego), to opcja Preserve Color Numbers (Zachowaj liczby koloru) zostanie autom atycznie zaznaczona i wyszarzona,

Rozdział S. Ustawienia koloru

267

a pozostałe opcje staną się niedostępne (oczywiście, trudno wyobrazić sobie powód użycia w tej sytuacji profilu urządzenia wejściowego, ale m im o w szystko dobrze wiedzieć, że m am y i taki wybór). N a ogół n a liście zaznacza się profile wyjściowe RGB, C M Y K lub skali szarości.

Preserve Color Numbers (Zachowaj liczby koloru). Po uaktyw nieniu tej opcji na ekranie m onitora w yśw ietlana jest sym ulacja wyglądu, jaki obraz uzyskał­ by w sytuacji, gdyby przesłano go do urządzenia drukującego bez wykonywania konwersji pom iędzy przestrzeniam i kolorów O pcja ta jest dostępna pod warunkiem zaistnienia zgodności pod w zględem trybu obrazu pom iędzy plikiem a w ybranym profilem (na przykład kiedy zarów no plik, jak i profil są w trybie RG B ). G dy opcja jest aktywna, lista Intent (Cel) staje się niedostępna, jako że program nie będzie wykonywać żadnej konwersji pom iędzy przestrzeniam i. D ośw iadczenie uczy, że opcja Preserve Color Numbers (Zachowaj liczby koloru) je st szczególnie użyteczna w sytuacjach, w których pracujem y z plikiem C M Y K przygotow anym pod kątem innego niż zazw yczaj p rocesu drukowania. D zięki niej zyskujem y sposobność spraw dzenia, jak zap rezen tu je się n asz obraz po w ydrukow aniu i w prow adzenia ew entualnych korekt, na p rzy k ład po w ykonaniu konw ersji do innej przestrzen i C M Y K M ożem y rów nież przekonać się o tym , jak fatalnie w yglądałby obraz po w ydrukow aniu go na drukarce atram entow ej, gdyby w cześniej nie w ykonano konw ersji pliku do odpow iedniego profilu (w ię­ cej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „K onw ersja podczas drukow ania”).

Intent (Cel). Z tej listy w ybiera się cel renderingu, czyli m etodę odwzorowywania kolorów podczas konwersji od przestrzeni dokum entu do przestrzeni próby. Dzięki dostępnym na liście opcjom m ożem y określić i w ybrać cel najlepszy dla danego obrazu oraz procesu drukowania. D om yślnie w ybierany jest ten sam cel renderingu, który w cześniej ustaw iono w oknie Color Settings (Ustawienia koloni), a jeśli sami w ybierzem y inny, to program zapam ięta to ustaw ienie i autom atycznie zaproponuje je przy następnym w yw ołaniu okna ProofSetup ( Ustawienia próby). G dy zapisujem y ustaw ienia wprow adzone w tym oknie, zapisyw any jest rów nież w ybrany przez nas cel renderingu, co z kolei przydaje się w sytuacjach, w których borykam y się z niepożądanym i zm ianam i celu.

Simulate (Symulacja). O pcje dostępne w tej sekcji odpow iadają za sposób odw zorow ania obrazu podczas wykonyw ania konwersji od przestrzeni próby do przestrzeni m onitora. Jeśli zaznaczone są obydwie opcje — Paper White (Białypapier) oraz Ink Black (Czarnafarba) — to program autom atycznie w ybiera odwzorowanie w zględne kolorym etryczne, łącznie z kom pensacją czerni, jeśli uaktyw niono tę opcję w oknie Color Settings ( Ustawienia koloni). W tym odw zorow aniu biel p apieru

268

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska przenoszona je st na punkt bieli m onitora, a czerń farby — n a jego p unkt czerni, przy czym w ykorzystyw any jest cały zakres dynam iczny urządzenia. G dy korzy­ stam y z ogólnego profilu monitora, zaznaczenie obu opcji pozwoli nam uzyskać najlepsze m ożliwe w tej sytuacji rezultaty (oczywiście pamiętamy, że w przypadku posługiw ania się profilem ogólnym nie m ożem y polegać n a obrazie w yśw ietlanym na ekranie). Jeśli jednak skalibrowaliśmy m onitor i utw orzyliśm y jego dokładny profil, to m am y do w yboru jeszcze inne rozwiązania. ► Po uaktyw nieniu opcji Ink Black (Czarna farba) w yłączony zostaje m echanizm kom pensacji punktu czerni zw iązany z konw ersją od p rzestrzen i próby do przestrzeni m onitora. W rezultacie czerń, którą w idzim y na ekranie m onitora, otrzym am y rów nież na w ydruku (w granicach możliwości m onitora — w w ięk­ szości profilów punkt czerni to istna „czarna d ziu ra”; dokładność symulacji czarnej farby zależy więc od tego, w jakim stopniu rzeczyw isty punkt czerni m onitora różni się od w artości ustawionej w profilu — w dobrze skalibrowanym urządzeniu różnica ta je st znikoma). O pcja Ink Black (Czarna farba) bywa pom ocna w szacowaniu praw dopodobnych rezultatów w ydruku w procesach o w ąskim zakresie dynam icznym , na przykład w druku gazetowym lub przy użyciu drukarki atramentowej i niepowlekanego papieru. ► U aktyw nienie opcji Paper White [Biały papier) powoduje, że program wykona konw ersję od przestrzeni próby do przestrzeni m onitora z odw zorow aniem bezw zględnym kolorymetrycznym . Przy okazji w łączona zostaje (i wyszarzona) opcja Ink Black (Czarnafarba), jako że w przypadku tego rodzaju odwzorowania kompensacja punktu czerni je st niedostępna. Teoretycznie uaktyw nienie opcji Paper White (Biały papier) pow inno zapew nić najdokładniejszą próbę kolorów, jaką tylko m ożna uzyskać. W praktyce jednak opcja Paper White (Białypapier) nie odw zorow uje na ekranie koloru papieru, lecz raczej zawężony zakres dynamiczny, charakterystyczny dla danego procesu drukowania. Efekt działania tej opcji je st tak dram atyczny, że po jej uaktyw nieniu w arto na chw ilę odw rócić w zrok od m onitora i spojrzeć na niego ponow nie dopiero po kilku sekundach. D zięki tem u nasz w zrok łatw iej się zaadaptuje do nowego punktu bieli obrazu. W arto przy okazji pozbyć się z ekranu w szystkich elem entów interfejsu użytkownika w kolorze białym. Oczywiście, jakość rezultatów uzyskiw anych podczas w ykonyw ania próby kolorów jest ściśle uzależniona od jakości używ anych profilów, a także od tego. jak dokładnie udało nam się skalibrować monitor. W ydaje się jednak, że związek pom iędzy obrazem w yśw ietlanym na ekranie a tym, który otrzym uje się w druku, jest czymś, co należy sobie dobrze przyswoić. Sam i nigdy jeszcze nie widzieliśmy żadnego takiego w ydruku próbnego (poza w ydrukam i generowanymi przy użyciu m aszyny drukarskiej), który byłby idealnie zgodny z w ydrukiem końcowym. Na przykład naświetlane na kliszy i laminowane w ydruki próbne cechują się kontrastem przew yższającym to, co m ożna uzyskać w m aszynie drukarskiej. D o tego dochodzą

Rozdział 5. Ustawienia koloru

269

jeszcze delikatne przebarw ienia. Jednak większość ludzi z branży nauczyła się ju ż traktować te różnice z przym rużeniem oka i uśredniać uzyskiw ane rezultaty do ogólnie akceptowanego poziomu. W arto rów nież m ieć na uw adze ograniczenia teorii, na której bazuje cały system zarządzania kolorem ICC. Wciąż jeszcze nie wiem y w szystkiego o tym , jak ludzie postrzegają kolory, a choć sam a teoria w wielu sytuacjach spisuje się całkiem nieźle, to jednak m ów im y tu w yłącznie o pew nym modelu (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „Próba kolorów a ograniczenia C IE ”). Jakkolwiek by było, każda z dostępnych w Photoshopie m etod odw zorow a­ nia w yglądu w ydruku końcowego na ekranie m onitora m oże nam coś pow iedzieć o rezultatach, które ostatecznie uzyskamy. T rzeba więc poeksperym entow ać z róż­ nym i ustaw ieniam i, a potem w yciągnąć w nioski i ustalić, co najlepiej się spraw dza w określonych sytuacjach.

Menu Proof Setup (Ustawienia próby) W m enu View/Proof Setup (Widok/Ustawienia próby) znajduje się kilka poleceń, z któ­ rym i warto się zapoznać. Jeśli na przykład pracujem y z obrazem R G B lub w skali szarości, to za pomocą tych poleceń możemy szybko sprawdzić w ygląd poszczegól­ nych kanałów C M Y K tego obrazu (lub kanału progresywnego CM Y), bez potrzeby wykonywania rzeczywistej konwersji do trybu CMYK, za pomocą polecenia wybiera­ nego z menu Image/Mode (Obrazek/Tryb). Gdy pracujemy z obrazem CM YK, polecenia w menu View/ProofSetup ( Widok/Ustawienia próby) pozwalają również na sprawdzenie zawartości poszczególnych kanałów, choć w tym akurat przypadku szybciej będzie posłużyć się skrótem klawiaturowym lub odpowiednią ikoną na palecie Channels {Kanały) do w yśw ietlenia zawartości interesującego nas kanału. Kolejny zestaw poleceń — M acintosh RGB, W indow s R G B i M onitor R G B — dostępny jest w yłącznie dla obrazów w trybach RGB, skala szarości i kolory indeksowane. W ybierając jedno z nich m ożem y się przekonać, jak nasz obraz w yglądałby na „typow ym ” m onitorze kom putera M acintosh (z uw zględnieniem profilu Apple RG B) lub na „typowym” m onitorze komputera PC (z uw zględnieniem profilu sRGB). M ożna także przekonać się o tym, jak obraz w yglądałby na naszym w łasnym m onitorze (z uw zględnieniem profilu urządzenia), gdyby w yśw ietlono go przy w yłączonym system ie zarządzania kolorem. O pcje te przydają się w pracy nad grafiką przeznaczoną do rozpow szechniania w intem ecie. Polecenia Simulate Paper White (Symulacja: Biały papier) oraz Simulate Ink Black (Symulacja: Czarna farba) są dostępne dla plików, które skojarzono z przestrzenią kolorów zaw ierającą dane o bieli papieru i punkcie czerni farby drukarskiej (dane takie zawiera większość — ale nie w szystkie — powszechnie używ anych przestrzeni RGB, C M Y K i skali szarości). Jeśli nazw y poleceń są wyszarzone, to albo obraz nie został skon w ertow any do profilu wyjściowego, albo sam profil nie zaw iera odpow iednich danych.

270

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Próba kolorów a ograniczenia CIE S ystem zarządzania kolorem

specyficznym celu. C hodziło

sób p ostrzegania koloru przez

IC C oparty jest w całości na

m ianow icie o próbę p rz e w i­

czło w iek a. M ow a o kolorze

m o d e lac h m a tem aty c zn y c h ,

d zen ia sto p n ia dopasow ania

otoczenia, zjaw isku kontrastu

o p ra c o w a n y c h p r z e z o r g a ­

w yglądu dw óch próbek jed n o ­

sy m u lta n ic z n e g o o raz o co

nizację C IE (skrót od franc.

litego, refleksyjnego m ateriału

najm niej tu zin ie innych efek­

Commission Internationale de

o o k re ś lo n y c h w y m ia ra c h ,

tów, nazw an y ch od n azw isk

L ’Eclairage). P ie r w s z y ta k i

um ieszczonych na określonym

ich o d k ry w c ó w (ta k ic h ja k

model pojawił się w 1931 r. pod

tle i w określonej odległości,

Abney, H unt, Stevens, Bezold-

nazw ą C IE XYZ. W kolejnych

w znanych w arunkach o św iet­

B rücke — żeby w ym ienić ty l­

latach pojawiały się jego now ­

leniowych.

ko niektórych). E fektów tych

sze i dokładniejsze warianty,

Z o p isu tego w ynika, że

m o żn a nie uw zględniać, gdy

takie jak C IE L ab i C IE xyY

m odel C IE pom ija w iele ta ­

mowa o postrzeganiu jed n o li­

W sz y stk ie te m o d e le o p r a ­

kich aspektów, któ re do p ew ­

tych kolorów w ściśle kontro­

co w an o w je d n y m , b a rd z o

nego stopnia w pływ ają na spo­

low anych w arunkach. Jednak

Polecenia Simulate Paper White (Symulacja: Biały papier) oraz Simulate Ink Black (Symulacja: Czarnafarba) m ają identyczne zastosow anie jak opcje Paper White (Biały papier) i Ink Black (Czarna farba) w oknie Proof Setup ( Ustawienia próby) — służą do zm iany domyślnej m etody odw zorow ania kolorów obrazu podczas konwersji od przestrzeni wyjściowej do p rzestrzen i m onitora. M ożem y w ybierać pom iędzy odw zorow aniem w zględnym kolorym etrycznym zarów no z kom pensacją punktu czerni, jak i bez kompensacji — opcja Simulate Ink Black (Symulacja: Czarna farba) — a także odw zorow aniem bezw zględnym kolorym etrycznym — opcja Simulate Paper White (Symulacja: Biały papier). O prócz tego w m enu View/Proof Setup ( Widok/ Ustawienia próby) dostępne są jeszcze w szystkie profile utw orzone przez użytkow ­ nika i zapisane w folderze Proofing. D ostępny w Photoshopie m echanizm próby kolorów pozw ala przekonać się o tym, jak nasz obraz zaprezentuje się na w ydruku. D zięki temu zaś jesteśm y w sta­ nie odpow iednio go zoptym alizow ać pod kątem wybranego procesu drukowania. Próba kolorów uw alnia nas rów nież od konieczności wykonyw ania dodatkowej pracy związanej z przygotow yw aniem tego samego pliku pod kątem kilku innych procesów drukowania (za m echanizm konwersji do różnych profilów odpowiada system zarządzania kolorem i wprowadzone w nim wcześniej ustawienia). N arzędzia do w ykonywania próby kolorów okazują się w ięc pom ocne dla każdego użytkow ­ nika Photoshopa, niezależnie od tego, czy jest nim artysta oczekujący od swoich prac doskonałości, czy zw ykły rzem ieślnik, borykający się na co dzień z różnym i „trudnym i” zleceniami.

Rozdział I . Ustawienia koloru

271

w p r z y p a d k u o b raz ó w , n a

bieli (czyli postrzegania n a j­

idealnej zgodności pom iędzy o b ra z e m w y ś w ie tla n y m na

które składają się duże grupy

jaśniejszego w danej sytuacji

pojedynczych pikseli, na taką

obiektu jako obiektu w kolorze

ek ran ie m o n ito ra a jego p a ­

sw obodę pozw olić sobie nie

białym ). N iestety, nie m ożna

pierową reprodukcją. W ynika

można. Co w ięcej, modeli C IE

tego samego powiedzieć o kolo­

to w łaśnie z różnic w sposo­

n ie o p raco w y w an o z m y ślą

rze czarnym, który jest równie

o dokonyw aniu porów nań p o ­

istotny podczas wykonywania

m iędzy obrazam i odm iennego

p ró b y kolorów . N ie c h o d z i

typu, na przy k ład pom iędzy

tu jednak o to, że model C IE

bie postrzegania tego rodzaju obrazów M im o wszystko m e­ chanizm próbowania kolorów w Photoshopie działa lepiej niż

o b ra z e m w y ś w ie tla n y m na

jest zły; złe jest to, że zaczęto

ek ranie m o n ito ra a jego p a ­

go wykorzystywać w celu, do

pierow ą reprodukcją.

k tórego n ie z o s ta ł p rz e z n a ­

że przy odrobinie w ysiłku ze

D o tej p o ry w y jaśn io n o

czony. Bazując na dzisiejszym

strony użytkownika, m ożna go

w iele zagadnień zw iązanych

stanie w iedzy o tym, jak oko

wykorzystywać do szacowania

z kwestią adaptowania się ludz­

ludzkie postrzega kolory, można

stopnia przygotowania obrazu

kiego wzroku do postrzegania

stwierdzić, że nie da się uzyskać

do druku.

jakikolw iek inny, co oznacza,

Konwersja podczas drukowania W Photoshopie istnieje możliwość w ykonania konwersji kolorów podczas p rze­ syłania danych o obrazie do drukarki. Jest to zaw sze albo konw ersja z przestrzeni roboczej do profilu drukarki (z uw zględnieniem w ybranego celu renderingu), albo z przestrzeni dokum entu do przestrzeni próby kolorów — z uw zględnieniem celu renderingu wybranego w oknie ProofSetup {Ustawienia próby) — i potem z przestrzeni próby kolorów do profilu drukarki (ponownie z uw zględnieniem w ybranego celu renderingu). Jeśli chodzi o tę drugą opcję, to um ożliw ia ona wydrukow anie na drukarce kompozytowej pliku R G B w sposób, który sym uluje w ydruk C M Y K o param etrach zdefiniow anych w oknie ProofSetup ( Ustawienia próby). D zięki tem u m ożna uzyskać w ydruk próbny obrazu w jego ostatecznej wersji bez konieczności konwertowania go do trybu C M Y K O bydw ie w ym ienione powyżej opcje drukowania dostępne są w oknie Print with Preview (Drukowanie z podglądem).

Drukowanie z podglądem W iększość funkcji dostęp n y ch w oknie Print with Preview (Drukowanie z podglą­ dem)2 opisujem y w rozdziale 17., „R eprodukow anie o b razó w ”. N ato m iast w tym

3 Okno to wyw ołuje się poprzez wybranie polecenia File/Pńnt with Preview (Plik/Drukowuj z podglądem) lub poprzez naciśnięcie skrótu klawiaturowego Ctrl+Alt+P (Command+Option+P w system ie Mac OS).

272

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska m iejscu skoncentrujem y się na tych aspektach drukow ania w P hotoshopie, które m ają bezp o śred n i zw iązek z za rząd z an iem kolorem w plikach p rzesy łan y ch do drukarki. A by skorzystać z funkcji zarząd zan ia kolorem w oknie Print with Preview (Drukowanie z podglądem), trzeba n ajp ierw zaznaczyć opcję Show More Options (Pokaż więcej opcji), a następnie zaznaczyć opcję Color Management (Zarządzanie kolorem) w nienazw anym m enu, um ieszczonym tu ż p rzy lewej kraw ędzi okna (patrz rysunek 5.35).

Rysunek S.3 S. Opcje zarządzania kolorem w oknie Print with Preview (Drukowanie z podglądem) Print

— Position----------------------------------------- — Top:j

¡1 inches

y

Left: |

j inches

M

ft

Print... Cancef Done

§ f Center Image

f Page Setup...

— Scaled Print Size Scale:

\iao%

jG Scale to Fit Media

Height: ¡11,264

I finches

NH

Width: 16,931

jj inches

m

0 Show Bounding Box , Print Seiected Area 0 Show More Options — Color Management

‘

— Source Space:----------------------------------------------Document: @ Document: ProPhoto RGB Proof: 0 Proof Setup: U.S. Web Coated (SWOP) v2 — Print Space: Profile:

2200 X EM MK D50

Intent:

Relative Coiorimetric

A'

0 Use Black Point Compensation

Nazwa pokazanego tu okna brzmi Print (Drukuj), lecz w rzeczywistości jest to okno Print with Preview (Drukowanie z podglądem).

O pcje zarządzania kolorem pozwalają określić przestrzenie źródłową i docelową, a także m etodę odwzorowania kolorów (cel renderingu) wykorzystywaną w procesie konwersji danych przesyłanych do drukarki.

Rozdział S. Ustawienia koloru

273

Przestrzeń źródłowa. W sekcji Source Space (Przestrzeń źródłowa) w oknie Print with Preview (Drukowanie z podglądem) m am y do w yboru następujące opcje: Document (Dokument), którą w ybiera się celem wydrukow ania obrazu zbliżonego w yglądem do jego w ersji ekranowej, oraz Proof (Próba), która pozw ala wydrukować „odbitkę” próbną w ykonaną za pom ocą narzędzia Soft Proof (Próba kolorów). Jeśli w drukowa­ nym obrazie ustaw iono inne od dom yślnych opcje próby kolorów, to inform acja o tych ustaw ieniach pojawi się obok opcji Proof (Próba). W innych w ypadkach jest tu w yśw ietlana nazw a Working C M Y K (Roboczy CMYK).

Przestrzeń druku. W sekcji Print Space (Przestrzeń druku) w oknie Print with Preview (Drukowanie z podglądem) m am y do w yboru opcje zw iązane z ustaleniem profilu drukarki oraz celu renderingu kolorów. O prócz w szystkich zainstalowanych w system ie profilów, na liście Profile (Profil) dostępne są dwie dodatkowe pozycje:

► Same As Source (Taki sam jak źródło) — po jej wybraniu dane są prze­ syłane do drukarki w niezmienionej postaci (brak konwersji). Używamy tej opcji wówczas, gdy obraz już wcześniej poddano konwersji do przestrzeni druku.

► PostScript Color Management (Zarządzanie kolorem w drukar­ ce) — po jej w ybraniu dane są przesyłane do drukarki razem z opisującym je profilem. U żyw am y tej opcji wtedy, gdy zarządzanie kolorem m a się odby­ wać w sterow niku drukarki, a nie w Photoshopie. Jeśli drukowany obraz jest obrazem CM YK , to opcja ta zadziała w yłącznie z drukarkam i obsługującym i język P ostScript poziom u 3 (dla drukarek obsługujących P ostScript poziom u 2 przygotow ujem y obrazy w trybie Lab). Zarządzanie kolorem w P ostScripcie jest bardzo nieprzew idyw alne, dlatego każdy użytkow nik pow inien się dobrze zastanow ić przed w yborem tej m etody drukowania.

Intent (Cel). Na tej liście znajdują się opcje dotyczące wyboru m etody odw zoro­ wania kolorów podczas konwertowania obrazu z przestrzeni źródłowej do przestrzeni druku. Jeśli w przestrzeni źródłowej w ybierzemy opcję Proof(Próba), to cel renderingu ustawiony w oknie Proof Setup (Ustawienia próby) zostanie użyty podczas konwersji obrazu z przestrzeni dokumentu do przestrzeni próby, natomiast cel renderingu zazna­ czony na liście Intent (Cel) w oknie Print with Preview (Drukowanie z podglądem) zostanie w ykorzystany podczas konwersji obrazu z przestrzeni próby do przestrzeni druku.

Drukowanie W szystkie opcje system u zarządzania kolorem, które w prow adzam y w oknie Print with Preview (Drukowanie z podglądem), przenoszone są na dane w ysyłane przez p ro ­ gram do sterow nika drukarki. W oknie Print (Drukuj) nie m a jednak śladu żadnego z nich. D latego jeśli konw ersję obrazu w ykonujem y w oknie Print with Preview (Dru­ kowanie z podglądem), pow inniśm y się upewnić, czy aby na pew no nie zaplanowali­

274

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska śm y dodatkowej konwersji w oknie Print (Drukuj). G dyby do tego doszło, program wykonałby podw ójną korektę obrazu, a rezultaty tego byłyby katastrofalne. Poszczególne elem enty system u zarządzania kolorem pozwalają nam na sp ra­ wowanie precyzyjnej kontroli nad przebiegiem procesu drukowania (niezależnie od tego, czy w ydruk m a w iernie oddawać w ygląd oryginału, czy też symulować wygląd m ateriału generowanego przez inne urządzenie wyjściowe) ju ż od m om entu przygotowania pliku źródłowego w trybie RGB. Dzięki temu udaje się zaoszczędzić czas, który w innej sytuacji byłby potrzebny na wygenerowanie kilku różnych wersji obrazu w celu ustalenia, która z nich prezentuje się najlepiej.

To, co najważniejsze Inform acje przedstaw ione w tym rozdziale mogą uchodzić za niebywale złożone — i do pewnego stopnia tak w łaśnie jest. N ależy jednak stale m ieć św iadom ość tego, że przez cały czas obcujem y z wielom a różnym i elem entam i większej całości. Z anim więc pozwolimy sobie na zm ianę któregoś z nich, pow inniśm y wiedzieć, co dokładnie zm ieniam y i dlaczego. N abierając dośw iadczenia w pracy z określoną m aszyną drukarską lub innym urządzeniem w yjściowym, spraw dzajm y uw ażnie otrzym yw ane rezultaty i zastanaw iajm y się, co jeszcze m ożna ulepszyć (i w jaki sposób). P ierw szy w ydruk zrealizowany na nasze zlecenie m oże przynieść roz­ czarowanie, lecz drugi i każdy następny pow inien być coraz lepszy. G dybyż tylko m ożna było pozwolić sobie na drukow anie każdej pracy d w u k ro tn ie... O ileż łatw iej by nam się żyło!

Podstawy kty tonalnej i ściskanie bitów

K orekta tonalna — m odyfikacja jasności obrazów — to jedna z najpotężniejszych i najskuteczniejszych funkcji program u Photoshop. W ydaje się niekiedy, że jej działanie jest niem al magiczne, lecz tak napraw dę nie m a tu nic nienaukowego. G dy zrozum iesz proces modyfikacji tonalnej obrazu — w szystko w yda Ci się jasne i logiczne. Pogłębiona znajom ość Photoshopa (i co w ażniejsze — zyski czasowe) w ynagrodzi Ci utratę „czarodziejskiej” mocy. K orekta tonalna jest kluczem do uzyskania prawidłowego kontrastu obrazu. T w orzy różnicę pom iędzy płask im zdjęciem a zdjęciem doskonale w yeks­ ponowanym, przyciągającym uwagę oglądającego. K orekta tonalna to sposób elim inacji tych ciem nych, poszarzałych obrazów, które w idzi się często w wielu różnorodnych publikacjach. Jednak korekta ton aln a idzie jeszcze dalej. O k azu je się, że m odyfikacja b alansu kolorów na obrazie to nic innego ja k korekta to n a ln a poszczególnych kanałów barw nych. P raca z m askam i i k an ałam i alfa w znacznej m ierze o p ie­ ra się na w y k o rzy stan iu m echan izm ó w korekty tonalnej w celu odd zielen ia o biektów od tła, p o d k reślen ia kraw ędzi, stero w an ia siłą d ziała n ia filtró w i innych efektów. Tak napraw dę każdy proces edycyjny wykonywany w Photoshopie powiązany jest z pew ną korektą tonów. W rozdziale 9., zatytułow anym „Cyfrowa ciem nia”, pokażem y bardziej zaawansowane sposoby edycji obrazów oparte na korekcie tonalnej, ale w tym rozdziale om ów im y podstawowe narzędzia do m odyfikacji tonów oraz efekty ich użycia. Ponadto będziem y tu m ów ili w yłącznie o obrazach w skali szarości, lecz te sam e narzędzia m ożna w ykorzystać do korekty tonalnej obrazów kolorowych, zatem istotne jest, aby się z nim i dobrze zaznajomić.

27S

276

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rozciąganie i ściskanie bitów Obrazy, nad którym i pracujesz w Photoshopie, składają się praw dopodobnie z co najmniej jednego 8-bitowego kanału, w którym każdy piksel reprezentowany jest przez wartość od 0 (czerń) do 25 5 (biel). O brazy w skali szarości składają się z tylko jednego takiego kanału, podczas gdy obrazy kolorowe mogą m ieć ich trzy (RGB) lub cztery (CM YK). Jeśli jesteś żądny przygód, m ożesz spróbować edycji obrazów w trybie 16 bitów na kanał, co odpowiada zakresowi od 0 (czerń) do 32 768 (biel). W ykonując operacje korekty tonalnej, rozciągasz lub zwężasz różne fragm enty zakresu tonalnego, co pociąga za sobą nieodwracalną utratę informacji. Należy także pam iętać, że w przypadku kanałów o głębi 8-bitowej tracim y stosunkowo więcej inform acji niż m a to m iejsce podczas edycji kanałów 16-bitowych. Aby się o tym przekonać, wykonaj następujący eksperym ent: 1. U tw órz w Photoshopie nowy obraz w skali szarości o w ym iarach 7 na 5 cali, w rozdzielczości 72 dpi, w trybie 8 bitów na kanał. 2. Za pomocą narzędzia Gradient (Gradient) utw órz poziomy gradient od czerni do bieli (trzeci na palecie gradientów predefiniowanych Gradient picker, znajdującej się na pasku Option\Opcje), rozciągnięty na całą szerokość obrazu. 3. Z m enu Image\Adjust (Obrazek\Dopasuj) w ybierz polecenie Levels (Poziomy) i zm ień param etr gamma — środkowe pole w grupie Input Levels (Poziomy wej­ ścia) — na 2,2, a następnie kliknij OK (patrz rysunek 6.1). Zw róć uwagę na to, że półcienie stały się znacznie jaśniejsze, lecz m ożesz ju ż dostrzec pasy na ciem nych obszarach obrazu.

Rysunek 6.1. Modyfikacja parametru gamma

Środkowe pole w grupie Input Levels (Poziomy wejścia), chociaż nie posiada wskazującej na to etykiety, służy do określania parametru gamma, który z kolei używany jest do modyfikacji półcieni na obrazie.

Levels r~ Channel:

ROP,

Input Levels: ¡0

T j ¡2.20 -fjT S If*

(_ Save... r

j

Auto

( Options... ^ Output Levels: [o

25 5

\A A A

i---- i---- 1-----1

i

J Preview

4. Ponownie w ybierz polecenie Levels (Poziomy) i zm ień p aram etr gam m a na 0,5. Półcienie w yglądają teraz praw ie jak na początku, lecz pow inieneś dostrzec, że zam iast gładkiej gradacji, na obrazie w idnieją pasy (patrz rysunek 6.2).

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

277

Rysunek 6.2. Utrata informacji : obrazie podczas korekty tonalnej

Znociaż wykonanie •z^kty tonów może z i i mato widoczne na obrazie, to jej wpływ na dane Tworzące ten obraz jest ogromny, co okazuje histogram.

Histogram dla szarego paska po prawej stronie obrazu,

j ! y j

Przed korektę tonalną.

Po dwóch modyfikacjach parametru gamma.

C o się zatem stało? W ykonując pierw szą m odyfikację p aram etru gam m a, rozjaśniłeś półcienie — rozciągając cienie i zwężając światła. Za drugim razem przyciem niłeś półcienie, rozciągając św iatła i zwężając cienie. To rozciąganie i ściskanie spowodowało jednak utratę inform acji o niektórych poziomach szarości. Zam iast gładkiego przejścia tonalnego, składającego się z pewnej liczby pikseli dla każdej wartości od 0 do 255, otrzym aliśm y histogram , w którym niektóre z poziomów przestały istnieć — piksele o pewnych wartościach zostały usunięte. G dybyśm y policzyli, okazałoby się, że utraciliśm y około 76 poziomów. W m iarę w ykonyw ania kolejnych korekt tonalnych, sm użenie będzie coraz w iększe i bardziej widoczne, ponieważ w tym procesie usuw anych jest coraz więcej informacji. Po wykonaniu sześciu korekcji param etru gam m a zostanie tylko około 55 z 256 poziom ów szarości. N ie m a możliwości odzyskania utraconych inform acji. Teraz powtórz ten eksperym ent, ale tym razem utw órz plik w trybie 16 bitów na kanał — w oknie dialogowym New {Nowy) z m enu po prawej stronie listy ColorMode ( Tryb koloru) w ybierz pozycję 16-bit (16 bitów na kanał). Różnice pom iędzy efektami uzyskanym i w tych dwóch eksperym entach są znaczące (patrz rysunek 6.3).

278

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 6.3. Utrato danych w procesie korekty tonalnej W przypadku obrazów z kanałami 16 bitowymi nadal traćmy pewną ilość danych, lecz efekt wizualny tej utraty jest znacznie mniej widoczny, co można z łatwością zaobserwować na histogramach edytowanego obrazu. Można zatem wnioskować, że obrazy w trybie 16 bitów na kanat oferuję większy potencjał edycyjny niż te z kanałami 8 bitowymi.

Histogram opisujący szary pasek po prawej stronie obrazu. Przed korektą tonalną.

Po dwóch korektach tonalnych.

Utrata informacji o obrazie U trata inform acji o obrazie m oże się wydawać bardziej straszna niż jest w rzeczy­ wistości. Zw ykle nie wykonujemy tak znacznych korekt obrazu jak w zaprezento­ w anym przykładzie. N iem niej jednak powinien on posłużyć jako lekcja, z której należy zapam iętać następujące zasady: ► W szystkie modyfikacje tonalne pociągają za sobą utratę pewnej ilości informacji o

obrazie.

► U trata inform acji o obrazie jest bezpowrotna. ► Stosunkowo znacznie mniej inform acji tracimy, wykonując korektę w trybie 16 bitów na kanał. ► Kolejne m odyfikacje tonalne powodują jeszcze większą utratę inform acji o

obrazie.

Zanim zaczniesz, upewnij się, że masz od czego zacząć. Jeśli posiadasz urządzenie rejestrujące o dużej głębi koloru (co jest raczej pewne), warto do p ro ­ wadzić zdjęcie do pożądanej postaci w trybie 16 bitów na kanał, tak aby obraz przekonwertowany do trybu 8 bitów na kanał był już skorygowany.

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

279

Używaj warstw dopasowania. Problemów i niekorzystnych skutków kolejnych korekt barwnych możesz uniknąć poprzez zastosowanie warstw dopasowania— zamiast wykonywania modyfikacji bezpośrednio na obrazie. Stosowanie warstw dopasowania powoduje większe zużycie pamięci i zwiększa rozmiar pliku, lecz większa elastyczność podczas edycji wynagradza wady tego rozwiązania. Ponieważ narzędzia oferowane w postaci warstw dopasowania działają tak samo jak ich odpowiedniki na obrazie jednowarstwowym — tj. Curves (Krzywe), Levels (Poziomy), Hue/Saturation (Barwa\Nasycenie) — zaczniemy od omówienia tych ostatnich. Szczegółowe omówienie warstw dopasowania znajdziesz w rozdziale 9., zatytułowanym „Cyfrowa ciemnia”.

Praca z plikami w trybie 16 bitów na kanał. Jeżeli Twój skaner lub aparat cyfrowy m ają m ożliwości techniczne rejestrow ania obrazów o dużej głębi bitowej (1 0 ,1 2 ,1 4 lub 16 bitów na kanał), rejestruj obrazy bezpośrednio do Photoshopia. W takiej sytuacji dostarczysz m u w szystkie możliwe dane, które m oże „zobaczyć” Tw oje urządzenie. Pracując w trybie 16-bitów n a kanał, m asz o wiele więcej m oż­ liwości korekty i nie grozi ci posteryzacja. W P hotoshopie na obrazach w trybie 16 bitów na kanał m ożna wykonać praw ie w szystkie operacje, które przeprow adzało się na plikach w trybie 8 bitów na kanał, zatem jedynym pow odem przekształcania plików do trybu o niższej głębi bitowej jest uzyskana w ten sposób oszczędność m iejsca i czasu. Zauważ, że dane w form acie RAW pochodzące z aparatów cyfro­ w ych są zaw sze edytowane w trybie dużej głębi.

Zminimalizuj stopień korekty tonalnej. N iew ielkie m odyfikacje zakresu tonalnego są znacznie mniej destruktyw ne niż znaczne ingerencje. Im bardziej chcesz zm ienić obraz, tym więcej kom prom isów będziesz m usiał zaw rzeć w celu uniknięcia nieuchronnej posteryzacji, artefaktów zw iązanych z w ystępowaniem szum u oraz utraty szczegółów w jasnych i ciem nych partiach obrazu.

Bądź zdecydowany lub uiyj warstwy dopasowania. Jeśli dokonasz zbyt w ielu zm ian, nie próbuj niczego popraw ić drugą korektą — cofnij się i popraw problem. Jeśli stosujesz w arstw y dopasowania, m asz swobodę dokonywania zm ian aż do chwili spłaszczenia obrazu.

Zabezpiecz się. Ponieważ utrata inform acji o obrazie je st nieodw racalna, po­ w inieneś się zabezpieczyć, tworząc kopię zapasową obrazu, zapisując param etry korekcji (przed ich zastosow aniem ), stosując w arstw y dopasowania lub w ykorzy­ stując kom binację w ym ienionych technik. M ożesz także użyć rozm aitych funkcji historii, aby zostaw ić sobie otw artą drogę odw rotu — pam iętaj jedynie, że liczba stanów historii je st ściśle określona w ustaw ieniach program u oraz że funkcja h i­ storii m oże zużyw ać ogrom ne ilości pam ięci RA M , szczególnie podczas tw orzenia zdjęć historii czynności edycyjnych na obrazach o dużej głębi bitowej.

280

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Diabeł tkwi w szczegółach: problemy podczas korekty tonalnej. Czym jest inform acja o obra­

selami, tym samym ujawniając

szczegóły obrazu, lecz szum

zie? O tóż przylegające do siebie

szczegóły obrazu.

(jak szum w niedostrojonym

tworzą szczegóły obrazu. Jeśli

Kolor szumu. Różnice nie

byśmy uniknąć. Photoshop nie

różnica w wartościach jest nie­

zawsze jednak tkwią w szcze­

potrafi odróżnić prawdziwych

wielka, nie zobaczysz jej (szcze­

gółach. Tanie skanery i apara­

szczegółów obrazu od szumu

gólnie na ciemnych obszarach

ty cyfrowe rejestrujące obraz

generowanego przez urządzenie

obrazu), lecz wiemy, że gdzieś

w try b ie w ysok iej cz u ło śc i

rejestrujące. M usimy sami usta­

tkwi diabeł i może „wyjść”, gdy

wprowadzają do obrazu fałszy­

lić, co jest detalem, a co szumem,

go skusimy. M ożem y wyekspo­

we różnice pomiędzy pikselami

a n astęp n ie zm inim alizow ać

nować różnice pom iędzy pik­

(patrz rysunek 6.4). N ie są to

szum i wyeksponować detal.

piksele o różnych wartościach

radiu), którego bardzo chcieli­

Rysunek 6 .4 . Jak wygląda szum

Zanieczyszczony skan. Ten rodzaj szumu sprawia problemy podczas korekty tonalnej.

Korekta tonalna wykonywana na obrazie o mniejszym zaszumieniu jest znacznie łatwiejsza i daje lepsze rezultaty.

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

Rysunek 6 .S. Zjawisko posteryzacji

281

mi pikselam i, obraz stanie się

nieodw racalnie ściśniesz p ik ­

cętkowany, pokryty plam am i

sele z jasnego pasm a (p atrz

znacznie różniących się p ik ­

rysu n ek 6.6). G d y spraw isz,

seli, a nie ciągłym i, płynnym i

że dwa różne piksele o różnych

przejściam i pom iędzy różny­

w artościach będą m iały taką

m i odcien iam i. To zjaw isko

samą w artość koloru, utracisz

stanow i problem szczególnie

pew ien detal. To m am y na m y ­

w przypadku obrazów zaszu-

śli mówiąc o utracie informacji

mionych, ponieważ ujawniają=

o obrazie.

ce się plamki nie są detalam i

D o stęp n e w P h o toshopie

zdjęcia, tylko ziarnam i szumu.

n a r z ę d z ia d o m o d y f ik a c ji

P o ste ry z a c ja u w y d a tn ia się

zakresu tonalnego pozw alają

przy wyostrzaniu.

z n a c z n ie p o p ra w ić w y g lą d obrazów , ale za ich pom ocą

Detale utracone w obsza­ rach światła. G dy eksponu­

m ożesz także nieodw racalnie p o p su ć zdjęcie. N asuw a się

Posteryzacja. Szum nie jest

jesz detale w określonej części

tu n a m y śl w ie le z n a n y c h

je d y n y m p ro b lem em , k tó ry

zakresu tonalnego, sprawiając,

p rz y s łó w — n ie m a n ic za

napotykam y podczas korekty

że zbliżone kolorem piksele

darm o, n ie w sz y stk o zło to ,

tonalnej. Często m am y także

bardziej się różnią (po p rzez

co się św ieci, itp. O z n a c z a

do czy n ien ia z p o steryzacją

rozszerzenie zakresu), tracisz

to, że niezależnie od sposobu

— zbyt ostrym i, niepłynnym i

szczegóły w innym fragmencie

przeprow adzania korekty to ­

przejściam i pom iędzy odcie­

zakresu tonalnego, sprawiając,

nalnej, zaw sze zo stan ą u tr a ­

niami, w szczególności szaro­

że piksele są do siebie bardziej

cone jakieś dane. C ała sztuka

ści (patrz rysunek 6.5).

z b liż o n e (z w ę ż a sz b o w iem

polega na tym , by spraw ić, że

fragm ent zakresu).

obraz będzie w yglądał lepiej

Jeśli nie pracujesz na obra­ zie w trybie 16 bitów na kanał,

N a p r z y k ła d je ś li r o z ­

n iż k ie d y k o lw iek p rz e d te m

m asz do dyspozycji jed y n ie

c ią g n ie sz fra g m en t z a k resu

p o m im o fa k tu , że z a w ie ra

256 m ożliw ych odcieni szaro­

za w ie ra ją c e g o c iem n e p ik ­

m niej inform acji. K siążka ta

ści. Jeśli zbytnio w yeksponu­

sele, aby w ydobyć szczegóły

trak tu je w łaśnie o sposobach

jesz różnice pomiędzy ciem ny­

w ciem nych częściach obrazu,

uzyskania takiego efektu.

Rysunek 6.6. Utrata szczegółów w jasnych partiach obrazu Wyeksponowanie szczegółów ciemnych partii obrazu w procesie korekty tonalnej spowodowało nieodwracalną utratę detali w jasnych partiach obrazu.

Przed korekty tonalną.

Po korekty tonalnej.

282

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Utrata danych może się przydać. Czasami pew ne inform acje chcemy usunąć z pełną prem edytacją. N a przykład żaden z w ym ienionych tu problem ów nie m a m iejsca, gdy tw orzym y m aski lub kanały' alfa — zw ykle chcem y usuw ać zbędne dane z m asek i kanałów alfa, ponieważ chcielibyśm y wyeksponować jakiś fragm ent obrazu lub oddzielić go od tła (patrz podrozdział „M aski krok po kroku”, który znajdziesz w rozdziale 8., zatytułow anym „K anały i zaznaczenia”). M ając na w zględzie to wszystko, co tutaj powiedzieliśmy, przyjrzyjm y się dostępnym w Photoshopie narzędziom do korekty tonalnej.

Narzędzia do korekty tonalnej Niem al całą korektę tonalną może wykonać przy pomocy zaledwie czterech narzędzi program u Photoshop. O to one: ► Paleta Histogram (Histogram) ► Paleta Info {Info) ► O kno dialogowe Levels (Poziomy) ► O kno dialogowe Curves (Krzywe)

Palety Histogram (Histogram) i Info (Info) um ożliw iają analizę obrazu i rezu lta­ tów korekty tonalnej. F unkcje Levels (Poziomy) i Curves (Krzywe) są narzędziam i do dokonywania sam ych m odyfikacji (jeśli nadal używ asz funkcji Brightness/Contrast — Jasność/Kontrast — przeczytaj ram kę „Przewaga nieliniow ości” w dalszej części tego rozdziału). Te cztery narzędzia reprezentują cztery różne sposoby oglądania i modyfikowania tych sam ych danych.

Paleta Histogram H istogram to prosty w ykres słupkowy, przedstaw iający poziom y jasności rozciąg­ nięte na poziomej osi o w artościach od 0 do 255 oraz liczbę pikseli należących do danego poziom u (m ających określoną w artość odcienia — patrz rysunek 6.7). Jeśli na obrazie jest wiele ciem nych pikseli, słupki skupione są po lewej stronie h isto ­ gramu; odw rotna sytuacja m a m iejsce w przypadku obrazów jasnych, w których najwięcej inform acji znajduje się w jasnych obszarach. N iektóre inform acje w yśw ietlane na palecie H istogram mogą nie wydawać się szczególnie przydatne — podczas w iększości prac reprodukcyjnych nie musimy znać m ediany wyliczonej ze w szystkich pikseli ani nie m usim y wiedzieć, ile pikseli znajduje się na poziom ie 33. N iektóre jednak inform acje pokazane n a omawianej palecie na pew no nam się przydadzą.

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

283

Rysunek 6.7. Paleta Histogram

j Histogram

Dock to Palette Well Uncathed Refresh

Compact View ✓ Expanded View All Channels View y «_-=•:

*

Eiitif* imaęe

Meara: IS 4.26 Sid Dev: 73.07 Median: Í&& Pixels: 73S224

V Show Statistics

T

Show Channels in Color

Level: Count: Percentile:

1

Cache Level: i

Obcinanie wartości w jasnych i ciemnych obszarach Spoglądając na histogram , m ożem y od razu powiedzieć, czy skaner obciął w artości w jasnych lub ciemnych obszarach (patrz rysunek 6.8). Jeśli na krańcach histogram u znajduje się w yraźna „szpilka”, oznacza to z dużym praw dopodobieństw em , że pew ne wartości znajdujące się w strefie św iateł lub cieni zostały obcięte. U żyli­ śm y tu zw rotu „z dużym praw dopodobieństw em ”, ponieważ istnieją obrazy, które zaw ierają dużą liczbę idealnie białych lub idealnie czarnych pikseli, lecz zdarza się to napraw dę rzadko.

Rysunek 6.8. Ddcinanie wartości w jasnych i ciemnych obszarach

284

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Ile informacji znajduje się w obrazie H istogram daje nam ogólny obraz ciągłości danych obrazowych (patrz rysunek 6.9). D obry skan zaw iera piksele reprezentujące każdy poziom tonalny, a jego h i­ stogram m a gładkie krawędzie. Rozkład „górek” i „dołków ” zależy całkowicie od zaw artości zdjęcia, lecz jeśli na histogram ie w ystępują w yraźne „szpilki”, m ożna wnioskować, że w inę za to ponosi skaner w prow adzający szumy. Jeśli natom iast histogram przypom ina grzebień, najpew niej dany obraz b ył ju ż modyfikowany — być m oże przez oprogram ow anie skanera. Rysunek 6.9. Histogram przypominający grzebień sugeruje, że dany obraz jest zaszumiony lub był już modyfikowany

N a podstaw ie histogram u m ożem y także stwierdzić, czy należy dokładniej przyjrzeć się zdjęciu w poszukiw aniu oznak zbyt mocnej korekty tonalnej. Jeśli przyjrzym y się histogram ow i uzyskanem u we w cześniejszym przykładzie korekty tonalnej gradientu, od razu zobaczymy, jaki w pływ n a obraz m iały kolejne m ody­ fikacje — na całym histogram ie pojawiły się „szpilki” i przerwy. Zwróć uwagę na tQ że przerwa spowodowana brakiem pikseli jednego poziomu jest na obrazie prawie niezauważalna — zwłaszcza jeśli znajduje się w paśmie cienia lub półcieni — ale jeśli przerw jest więcej, na obrazie pojawią się pierwsze oznaki posteryzacji. Położenie przerw informuje nas, na jakich obszarach zakresu tonalnego m a miejsce posteryzacja.

Histogramy to uogólnienia G dy ukończysz edycję obrazu, histogram m oże w yglądać bardzo brzydko — to norm alne i nieuniknione. H istogram stanowi tylko wskazówkę. Pełni on najbardziej pożyteczną rolę podczas oceny obrazów przed obróbką. Oglądając histogram można stwierdzić, że pew ne w artości zostały obcięte oraz że brakuje pew nych poziomów, lecz dobry histogram nie koniecznie oznacza, że obraz jest dobrej jakości i odwrotnie — obraz o złym histogram ie m oże w yglądać dobrze. Naprawienie histogram u nie oznacza naprawienia obrazu. Znam y wiele sztuczek ulepszających histogram : w ygładzanie „górek” i w ypełnianie „dołków" (poprzez próbkowanie) lub obrócenie obrazu zgodnie z ruchem w skazówek zegara, a n astęp ­ nie obrócenie o ten sam kąt w przeciw nym kierunku, a także zastosow anie filtru Gaussian Biur [Rozmyciegaussowskie). Ż adna jednak z tych sztuczek nie przyw róci szczegółów obrazu utraconych przez zbyt agresyw ną korektę tonalną. M etody te

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

28S

polegają na interpolacji brakujących poziom ów w oparciu o dane, które pozostały. M ożesz stosować rozm aite sztuczki, aby popraw ić obraz z posteryzacją, ale lepiej byłoby jej w ogóle uniknąć. H istogram służy do czerpania inform acji n a tem at obrazu, ale nie polegaj w yłącznie n a nim. Nasze następne narzędzie je st bardzo specyficzne. Inform uje, co się dzieje z określonym pikselem lub grupą pikseli na obrazie.

Wskazówka. Zawsze odświeżaj histogram. Aby utrzym ać największą w y ­ dajność odświeżania ekranu, wyświetlane n a palecie H istogram wartości obliczane są na podstawie wygładzonego obrazu. N a wygładzonym obrazie posteryzacja może nie być widoczna, a obraz praw dopodobnie będzie wyidealizowany Photoshop ostrzega przed pochopnym i wnioskami, w yświetlając ikonkę ostrzegawczą, gdy histogram odzwierciedla tylko przybliżone dane. Aby uzyskać rzeczyw iste informacje, kliknij przycisk Refresh (Odśwież) znajdujący się n a palecie Histogram (patrz rysunek 6.10).

Rysunek 6.10. Przycisk Refresh

Ostrzeżenie na palecie Histogram

Ostrzeżenie

: E n t ir e ima-ae

-Mean

1 5 4 .2 ?

Sid Dev

73.04

M edian

UB

Pixels

1S4Û 72

Level: Count: Percenaie: Cache Leve!:

Paleta Info Podobnie jak paleta Histogram, także paleta Info m a funkcję czysto informacyjną. Za jej pomocą nie dokonamy żadnych modyfikacji obrazu — pozwala ona jedynie przeanalizo­ wać jego zawartość. Jednak podczas gdy paleta Histogram przedstawia ogólne informacje o całym obrazie, paleta Info umożliwia analizę jego określonych punktów i fragmentów G dy przesuw asz kursor po pow ierzchni obrazu, na palecie Info w yśw ietlana jest w artość piksela, który znajduje się w danej chw ili pod kursorem , w raz z jego dokładnym i współrzędnymi. Co bardziej istotne, gdy otworzone jest okno dialogowe jednej z funkcji służących do korekty tonalnej lub barw nej — na przykład Levels (Poziomy) lub Curves (Krzywe) — na palecie Info w yśw ietlane są w artości pikseli przed przekształceniem i po nim (patrz rysunek 6.11).

286

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 6.11. Paleta Info

0

0

Info'S^

..

R *

2 9 / 18 2 3 1 /2 1 5 3 0 / 44

E

, '

,+

I :

225 170

I I

-,

c M Y K

v t!

71 ! / 77! 0 ! / 0! 9 7 !/ 97! 0 ! / 0!

W

Gdy pracujesz w jednym z okien dialogowych służących do modyfikacji tonów i kolorów, na przykład Levels (Poziomy) lub Curves (Krzywe), na palecie Info wyświetlane są wartości piksela przed korektą i po niej.

H

W s k a z ó w k a . S z u k a j r ó ż n i c . D zięki palecie Info m ożesz poznać różnice pom iędzy w ybranym i pikselami; pozw ala ona także szukać ukrytych szczegółów, w ystępujących zw łaszcza w bardzo ciem nych lub bardzo jasnych obszarach obra­ zu, które trudno dostrzec na m onitorze. Przesuw aj kursor po ciem nym obszarze i obserw uj paletę Info. Jeśli w artości pikseli zm ieniają się w m iarę przesuw ania, oznacza to, że m am y do czynienia ze zm ianą wartości, czyli z różnicam i — mogą to być szczegóły, które warto wyeksponować albo szum, który należy zm niejszyć. W iadom o jednak, że coś tam się kryje.

Opcje palety Info R odzaj inform acji w yśw ietlanych na palecie Info m ożem y ustaw iać n a jeden z dw óch sposobów. Po pierw sze, m ożem y w ybrać z m enu palety Info pozycję Palette Options (Opcjepalety) — p atrz rysunek 6.12. D rugi sposób to użycie ukrytych m enu palety Info (patrz rysunek 6.13). U tw orzyliśm y kilka zestaw ów ustaw ień, których używ am y do w ykonywania różnych zadań, a oprócz tego w ykorzystujem y funkcję Workspace (Obszar roboczy), zapisującą ustaw ienia palety Info oraz układ pozosta­ łych palet. Zapisane ustaw ienia m ożem y w czytać w razie potrzeby (patrz sekcja „Zapisyw anie obszaru roboczego” w rozdziale 2., zatytułow anym „Podstawowe w skazów ki dotyczące użytkow ania program u P hotoshop”).

Rysunek 6.12. Okno dialogowe z opcjami palety Info

Info Options - First C o lor Readout Mode:

RGB Color

J ’ Cancel

— Second C o lor Readout Mode:

Actual Color

Î

Mouse Coordinates Rufer Units:

Pixels

0 Show 16 bit values

J jj

j

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej Rysunek 6.13. Jedno z ukrytych menu palety Info

o

287

o ►

J lnfa\

Kliknij małq strzałkę, aby wyświetlić opcje palety Info.

Proof Color Grayscale RGB Color Web Color H5B Color CMYK Color Lab Color Total Ink Opacity

W przypadku obrazów w skali szarości, bichromicznych lub w ielokanałow ych, pierw szy odczyt koloru ustawiam y na RGB, a drugi na Actual Color (Kolor rzeczy­ wisty) — w trybie Actual Color (Kolor rzeczywisty) m etoda wyświetlania w ybierana jest automatycznie w zależności od rodzaju obrazu. W spółrzędne kursora niemal zawsze

^ 16 k it _______

wyświetlam y w pikselach, ponieważ dzięki tem u łatwiej jest nam wrócić w to samo miejsce.

D laczego m ielibyśm y w yśw ietlać w artości R G B w przypadku obrazu w skali szarości? To proste: w celu uzyskania możliw ie największej precyzji. W trybie skali szarości w yśw ietlane są procentowe w artości (100 poziom ów) zam iast poziomów szarości (255). M ożna także uzyskać znacznie większą precyzję — podczas edycji plików o dużej głębi bitowej P hotoshop w yśw ietla w artości z zakresu od 0 do 32 768. W artości param etrów R G i B w przypadku obrazów w skali szarości są zawsze równe, a zatem poziom danego piksela w yśw ietlany jest trzy razy. Poprzez ustawienie drugiego wskaźnika w trybie Actual Color (Kolor rzeczywisty) umożliwiamy odczyt poziom u szarości na skali procentowej, dzięki czem u m ożem y jednocześnie analizować poziom y i procenty. Innej konfiguracji panelu Info używ am y podczas pracy z obrazami kolorowymi. Została ona omówiona w rozdziale 7., zatytułowanym „Podstawy korekty koloru”. Przyjrzyjm y się teraz narzędziom , których m ożna użyć, aby zm ienić obraz.

Funkcje I i Curves Funkcje Levels (Poziomy) i Curves (Krzywe) są dwoma podstawowymi narzędziami progra­ mu Photoshop służącymi do globalnej korekty tonalnej i barwnej. Użycie funkcji Levels (Poziomy) jest łatwiejsze, zwłaszcza dla początkujących użytkowników Photoshopa, ale i zaawansowani użytkownicy radzą sobie z nią zdecydowanie lepiej niż z funkcją Curves (Krzywe). Narzędzie Curves (Krzywe) jest trochę trudniejsze do opanowania, lecz o wiele potężniejsze. Te dwie funkcje m ożna porównać odpowiednio do automatycznej (Levels — Poziomy) i ręcznej (Curves — Krzywe) skrzyni biegów Użycie funkcji Levels (Poziomy) jest łatwe i szybkie. Funkcja Curves (Krzywe) pozwala wykonać te same operacje (i różne inne), lecz wymaga więcej umiejętności, doświadczenia i wiedzy

288

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska O bie w spom niane funkcje słu żą do p rzek ształcan ia istniejących w artości pikseli (Input — Wejście) w nowe (Output — Wyjście), lecz sposób modyfikowania zw iązku pom iędzy w ejściem a w yjściem w obu funkcjach jest różny N arzędzia Levels (Poziomy) i Curves (Krzywe) charakteryzuje w spólna właściwość, która je d ­ nocześnie odróżnia je od funkcji Brightness/Contrast (Jasność/Kontrast): m ianow icie umożliwiają nieliniowe przekształcenia, w odróżnieniu od przekształceń liniowych, dokonywanych w oknie dialogowym Bńghtness/Contrast (Jasność/Kontrast) — patrz ram ka „Przewaga nieliniow ości” w dalszej części tego rozdziału.

Poziomy O ferowana przez P hotoshopa funkcja Levels (Poziomy) to praw dziw y koń roboczy korekty tonalnej (patrz rysunek 6.14). W p rzypadku obróbki obrazów w skali szarości je st to często jedyne stosowane przez nas narzędzie. Bardzo intuicyjne i proste okno dialogowe funkcji Levels (Poziomy) um ożliw ia szybką identyfikację punktów cieni i świateł, ograniczenie zakresu po stronie cieni i po stronie świateł, dokonanie znacznych modyfikacji półcieni z podglądem rezultatów modyfikacji na ekranie i na palecie Info w czasie rzeczyw istym . Bardziej szczegółową korektę tonalną w ykonujem y za pom ocą funkcji Curves (Krzywe), lecz kilka operacji m ożna wykonać tylko za pomocą funkcji Levels (Poziomy) — zresztą funkcja ta w zupełności w ystarczy do w ykonania w iększości modyfikacji obrazów w skali szarości. Okno dialogowe Levels (Poziomy) nie służy tylko do oglądania histogram u, lecz także do dokonywania na jego podstaw ie różnych modyfikacji. Jeśli wiesz, co pokazuje histogram , elem enty sterujące w oknie dialogowym Levels (Poziomy) staną się dla C iebie mniej tajem nicze.

Rysunek 6.14. Jak działa funkcja Levels

Levels - Charmet: Gray

Kompresujemy ten zakres tonalny...

Rozszerzamy ten zakres tonalny...

Output Levels: ! 15

j j245

BK !vf Preview

...do tego zakresu, rozciągając _ piksele i sprawiając, że będą się one od siebie bardziej różnić

_ ...do tego zakresu, sprawiając, że piksele będą do siebii bardziej podobne (a w niektórych przypadkach identyc co powoduje ukrycie lub całkowitą utratę szczegółów.

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

289

Przewaga nieliniowości Przekształcenia liniowe — na

10, zatem piksel o wartości 0

N ie używaj funkcji Bright­

przykład takie, jakich dokonu­

będzie m iał obecnie w artość

ness/Contrast (Jasność/Kontrast)

je funkcja Brightness/Contrast

10, piksel o wartości 190 stanie

do korekcji zdjęć! M ożesz ją

(Jasność/Kontrast) — powodują

się pikselem o w artości 200,

stosow ać z pow odzeniem do

utratę informacji obrazowych.

a każdy piksel o wartości 245

operacji na kanałach i maskach,

Przekształcenia takie są bardzo

lub większej stanie się pikselem

ale to zupełnie inna historia.

proste. Ich działanie polega na

255 (nie możemy pójść dalej niż

Przekształcenia nieliniowe

wykonaniu takiej samej operacji

255). W takiej sytuacji zachodzi

wykonywane przez funkcje Levels

na każdym pikselu. Jeżeli chcesz

proces, który nosi nazwę „obci­

(Poziomy) i Curves (Krzywe) także

zmodyfikować jasność obrazu,

nania świateł” (wszystkie jasne

usuw ają niektóre inform acje

użycie do tego celu funkcji Bri­

piksele mają tę samą wartość).

0 obrazie (najczęściej tracimy

ghtness/Contrast (Jasność/Kontrast)

Ponadto obszary cienia stają

informacje z jasnych obszarów,

nie jest najlepszym pomysłem,

się płaskie, ponieważ utracona

lecz ilość traconych danych jest

ponieważ usuwa ona szczegóły

zostaje nasycona czerń.

w tym przypadku nieporówny­

na jednym lub na obu końcach

Funkcja Contrast (Kontrast)

walnie mniejsza, a cały proces

zak resu tonalnego, p rzez co

rozciąga zakres tonalny w miarę

jest o wiele bardziej „inteligen­

najpewniej zepsuje obraz.

zwiększania kontrastu, usuwając

tn y ” — p atrz ry su n ek 6.15).

Funkcja Brightness (Jasność)

informację na obu końcach za­

Funkcje te pozwalają zmodyfi­

na przykład jedynie przesuwa

kresu (i potencjalnie może także

kować wartości ze środka zakresu

w sz y stk ie w arto śc i zak resu

powodować powstawanie poste-

tonalnego bez wpływu na jego

tonalnego w górę lub w dół. Po­

ryzacji wewnątrz zakresu) lub

końce, dzięki czem u możemy

wiedzmy że zwiększyłeś jasność

kompresuje zakres tonalny gdy

znacznie poprawić obrazy zacho­

o 10 jednostek. Photoshop doda

zmniejszasz kontrast — tak czy

wując szczegóły w ich ciemnych

do każdej wartości piksela liczbę

inaczej, tracisz odcienie szarości.

1jasnych obszarach.

Rysunek 6.15. Korekta liniowa i nieliniowa

Bez korekty

Rozjaśnione funkcję Brightness (jasność)

Zwiększony kontrast

Skorygowane funkcję Levels (Poziomy)

290

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Poziomy wejścia T rzy suwaki sym bolizujące poziom y wejścia służą do zm iany punktu czerni, bieli i param etru gam m a obrazu. W m iarę przesuw ania suw aków zm ieniają się także wartości w odpow iednich polach w części Input Levels (Poziomy wejścia). Jeśli wiesz, co należy robić, m ożesz od razu w pisać w artości do odpow iednich pól. Suwaków używ am y jednak bardzo cz ęsta ponieważ w m iarę ich przeciągania m ożna obser­ wować rezultaty dokonywanych zm ian w czasie rzeczyw istym . Przedstaw iam y teraz opis funkcji tych suwaków.

Suwaki punktów bieli i czerni. Przesunięcie tych suw aków w kierunku środka zakresu zw iększa kontrast obrazu. G dy odsuw asz suwak punktu czerni od jego domyślnej pozycji O (zero) na w yższy poziom, instruujesz Photoshopa, aby w szystkie piksele na tym poziom ie i poniżej niego (tj. leżące po lewo) zam ienił na piksele czarne (poziom 0), a w szystkie inne poziomy, leżące na prawo od suwaka, rozciągnął tak, aby zajmowały cały zakres od O do 255. G dy spojrzym y na histogram przedstaw iony na rysunku 6.16, zobaczymy, że przesunięcie punktu czerni spowodowało usunięcie niektórych bardzo ciem nych szczegółów, lecz zw iększyło kontrast i szczegółowość pozostałych obszarów cienia (na histogram ie pow stało też kilka przerw). Rysunek 6.16. Korekty punktów bieli i czerni Input Levels: 20

T

1.00

|222

T"

Te piksele staną się czarne .......... a te białe.

Na histogramie obrazu po korekcie widać oznaki obcięcia pewnych jasnych i ciemnych wartości.

P rz esu n ię cie suw aka p u n k tu bieli pow oduje an alogiczne zjaw isko na ja s ­ nym końcu skali. G dy p rzem ieścim y go z dom yślnej pozycji na 255. poziom ie (biel) na poziom n iż szy inform ujem y P h o to sh o p a, aby w szy stk ie p ik sele na tym i w yższych poziom ach (po praw ej stro n ie suw aka) p rze k szta łc ił w piksele

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

291

b iałe o poziom ie (255) i ro zciąg n ął w szy stk ie poziom y zn a jd u jące się n a lewo od suw aka na cały zakres tonalny od 0 do 255.

Suwak gamma. Suw ak^am m a.służy do m odyfikacji półcieni bez zm iany p u n k ­ tów bieli i czerni. G dy przesuw asz suwak param etru gamma, określasz, gdzie m a znajdować się środkowa w artość tonalna (50-procentow a szarość lub poziom 128). Jeśli przesuniesz ten suw ak na lewo, obraz stanie się jaśniejszy, ponieważ w ybrałeś w artość ciem niejszą od poziom u 128 i sprawiłeś, że stała się ona poziom em 128. Cienie zostaną zatem rozciągnięte i w ypełnią nowy przedział, a św iatła zostaną ściśnięte (patrz rysunek 6.17).

Rysunek 6.17. Korekta parametru gamma

Zwiększenie parametru gamma do 1.2 na obrazie 6-16 spowodowało wyeksponowanie pewnych szczegółów w obszarze cienia i jednoczesną utratę detali w jasnych obszarach oraz powstanie na histogramie efektu „grzebienia".

A nalogicznie, jeśli przesuniesz suwak w prawo, obraz stanie się ciemniejszy, ponieważ w skazujesz w ten sposób w artość większą od 128 i każesz Photoshopow i przekształcić ją do w artości 128. Św iatła zostaną rozciągnięte, a ciem ny fragm ent zakresu tonalnego — ściśnięty (David w padł na pom ysł pewnej analogii — zm iana param etru gam m a jest jak chw ycenie środka długiej gum y przytw ierdzonej na obu końcach, naciągnięcie jej i przesuw anie środka w kierunku jednego lub drugiego końca — podczas gdy jeden fragm ent gum y się rozciąga, drugi je st ściskany). Jeśli wykonana korekta tonalna będzie zbyt duża, na obrazie pojawią się wyraźne oznaki posteryzacji, powodowane dużym stopniem rozciągnięcia poziomów ale stosun­ kowo małe korekty (mniej sze niż 1,4) mogą być bardzo skuteczne. W pewnych sytuacj ach możesz być zmuszony do zastosowania zdecydowanej korekty zwłaszcza w przypadku obrazów pochodzących z tanich urządzeń rejestrujących — jest to przykład jednego z kompromisów, na jakie trzeba często się godzić w świecie obrazów cyfrowych.

292

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Poziomy wyjścia Poziomy w yjścia um ożliw iają kom presję zakresu tonalnego obrazu i zm niejszenie liczby poziom ów szarości. W w iększości przypadków proces ten w ykonuje się w celu końcowej optym alizacji obrazu — ustaw iania m aksym alnej i m inim alnej wielkości punktu rastra odpow iednio dla ciem nych i jasnych obszarów na obrazach w skali szarości bez spekulatyw nej bieli (małych, bardzo jasnych odbić światła, najczęściej pow stających na szklanych lub gładkich, m etalow ych pow ierzchniach) — oraz do edytowania masek. Jeśli wiadomo, że m inim alna gęstość farby m aszyny drukarskiej (a tym sam ym m aksym alna jasność punktu rastra), na której będziesz drukować obraz, w ynosi 5%, m ożesz skompresować w yjściowy zakres tonalny tak, aby najjaśniejszy piksel m iał wartość 242, co odpowiada 5-procentowemu punktowi na m aszynie offsetowej. Jeśli na danym obrazie w ystępują małe, intensyw nie jasne obszary i chcemy, aby odpow iadały one bieli papieru, zam iast funkcji Levels (Poziomy) i poziom ów w yjściow ych używ am y kroplom ierzy bieli i czerni — stosujem y je w późniejszej fazie edycji, po wyostrzaniu. L ecz naw et wtedy, jeśli m am y do czynienia z procesem reprodukcji o niskiej jakości, na przykład drukiem gazetowym — gdzie najjaśniejszy punkt rastra m a 8% — w ykorzystujem y suwaki poziom ów w yjściow ych w oknie dialogowym Levels (Poziomy) do w stępnej kom presji tonalnej, a dopiero później końcowe korekty wykonujem y za pom ocą kroplom ierzy (podczas pracy z obrazam i kolorowymi nie używ am y poziom ów wyjściow ych — ponieważ zazw yczaj w ystar­ czają dobre profile ICC; m im o to czasam i zdarza się nam dopracować obraz przy użyciu kroplomierzy).

Poziom wyjściowy czerni. G dy ten suw ak znajduje się w pozycji domyślnej, czyli 0, piksel o w artości 0 zachowa w artość 0. Po przesunięciu suwaka i zw iększe­ n iu w artości poziom u wyjściowego czerni, zw iększa się m inim alny poziom czerni do ustalonej wartości. Działanie tego suwaka różni się od działania suwaka poziomu wejściowego czerni, który obcinał wartości: gdy ustawisz poziom wejściowy czerni na 5, wszystkie piksele o wartościach od 0 do 5 znajdą się na poziomie 0. Jeśli natom iast ustawisz poziom wyjściowy czerni na 5, zakres tonalny zostanie skompresowany — piksele z poziomu 0 przejdą na poziom 5, a piksele z poziomu 1 znajdą się na poziomie 6 (lub pobliskim), itd W skutek kompresji zakresu tonalnego zmniejszają się kontrast oraz szczegółowość obrazu, ale inaczej, niż przy obcinaniu poziomów wejściowych czerni.

Poziom wyjściowy bieli. Suwak ten działa analogiczne do suwaka poziomu wyjściowego czerni, z tym wyjątkiem , że służy do zm niejszania udziału najjaśniej­ szych pikseli. Na przykład ustaw ienie go w pozycji 240 spowoduje przekształcenie pikseli o w artościach 255 w piksele o w artościach 240, itd. (patrz rysunek 6.18).

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

293

Rysunek 6.18. Poziomy wyjścia

Takie zawężenie zakresu tonalnego przy użyciu suwaków poziomów wyjściowych, które odzwierciedla ograniczenia wybranego środowiska druku (tutaj wartościami granicznymi były poziomy 12 i 243, co odpowiada przedziałowi od około 5 do 95% zakresu tonalnego), sprawia, że kosztem zmniejszenia kontrastu lepiej widoczne sq najciemniejsze fragmenty obrazu. To rozwiązanie ma swoje wady, które staję się szczególnie widoczne na obrazkach zawierających sporą ilość odblasków bądź świateł — miejsca te ulegają przygaszeniu i stają się szare.

M oże się wydaw ać, że kom presja (ściśnięcie) zakresu tonalnego w y p ełn i przerw y na histogram ie, spowodowane m odyfikacjam i p aram etru gam m a oraz punktów czerni i bieli — i istotnie do pewnego stopnia jest to praw dą, ale podczas wykonyw ania obliczeń pow stają błędy zaokrągleń, zatem i tak niektóre poziom y nie będą wykorzystane.

Wskazówka. Zawsze zostawiaj pewien margines. Podczas ustawiania granic zakresu tonalnego zawsze zostawiaj pewien margines, szczególnie od strony jasnych war­ tości. Jeśli przesuniesz suwak wejściowego punktu bieli na wartość 254, a obraz zwierać będzie obszary intensywnej jasności na poziomie 255, napotkasz dwa problemy: ► G dy skom presujesz zakres tonalny w ram ach ostatecznego przygotow ania obrazu do druku, spekulatyw na biel stanie się szara. ► Jeśli wyostrzysz obraz, niektóre detale jasnych obszarów staną się zupełnie białe Aby uniknąć tych problemów, staraj się utrzym yw ać detale w jasnych obszarach na poziom ie niższym od 250. O dcinanie ciem nych w artości m a m niejsze znacze­ nie, lecz w arto utrzym yw ać niewyeksponowane szczegóły ciem nych obszarów na poziom ach od 5 do 10. Podobnie pow inieneś postępować, jeśli na obrazie nie m a zupełnych czerni ani bieli — zaw sze pozostaw iaj pew ien m argines wartości, gdy ustaw iasz poziom y wyjściowe. N a przykład gdy wiesz, że m aszyna drukarska nie odw zorow uje p u n k ­ tów jaśniejszych niż 10%, nie ustawiaj poziom u wyjściowego na 230. U staw go na 232 lub 233, tak aby m ieć pewność, że n a w ydruku w yjdzie praw dziw a biel. Jeśli natom iast m asz zam iar dokonywać dalszych m odyfikacji za pom ocą kroplom ierza lub funkcji Curves (Krzywe), ustaw poziom w yjściowy m niej więcej gdzieś pomię-

294

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska dzy 237 a 240. D zięki tem u będziesz m ógł dopracować obszary intensyw nie jasne za pomocą kroplom ierza lub funkcji Curves (Krzywe) p rzy jednoczesnym zachow aniu zakresu tonalnego, który m oże zostać odw zorow any na m aszynie drukarskiej.

Dobrodziejstwa funkcji Levels Funkcja Levels (Poziomy) oferuje kilka innych opcji, które mogą oszczędzić sporo czasu.

Funkcja Preview (Podgląd). G dy zaznaczysz opcję Preview (Podgląd) w oknie dialogowym Levels (Poziomy), P hotoshop odśw ieży w idok obrazu lub jego zaznaczo­ nego fragm entu, aby odzw ierciedlić dokonane zm iany Z m iany w idoczne będą zanim klikniesz przycisk OK.

Natychmiastowe porównanie obrazu „przed” i „po” . Pracując w dowol­ nym trybie m ożesz zobaczyć w ygląd obrazu „przed” i „po”, zaznaczając i w yłączając opcję Preview (Podgląd) — to samo dotyczy każdego innego okna dialogowego, w którym znajduje się funkcja Preview (Podgląd).

Wyświetlanie obcinanych wartości. Podgląd obcinanych w artości je st tą funkcją, która sprawia, że podczas w ykonywania korekty tonalnej ciągle powracamy do okna dialogowego Levels (Poziomy) (patrz rysunek 6.19), zam iast w zupełności opierać się na funkcji Curves (Krzywe). P rzez długi czas funkcja w yśw ietlania obciętych w artości dostępna była w yłącznie na kom puterach M acintosh, ponieważ oparto ją na anim acji tablicy LUT, teraz jednak dołączono ją do P hotoshopa na w szystkich platform ach. F unkcja ta działa także na w arstw ach dopasowania. Niestety, je st n ie­ dostępna w trybach Lab, CM YK, Indexed Color (Kolor indeksowany) i Bitmap (Bitmapa), ale m ożna ją stosować w trybach: Skala szarości, RGB, Bichromia, Wielokanałowy. W arto nadm ienić, że jest ona niesłychanie użyteczna. Podczas modyfikacji punktów bieli lub czerni zwykle chcemy ustawić je tak, aby punkt bieli reprezentował najjaśniejszy fragment obrazu zawierający detale, a punkt czerni — najciemniejszy fragment ze szczegółami. Te fragmenty nie zawsze łatwo zobaczyć. Jeśli podczas przesuwania suwaków w opisany wcześniej sposób przyrost pikseli następuje płynnie, oznacza to, że zdjęcie pochodzi ze skanera o wysokiej jakości.

Wskazówka. Zwracaj uwagę na nagłe skoki. Jeśli obserwując ekran zmieniasz położenie suwaków reprezentujących poziomy wejściowe, przytrzymując jednocześnie klawisz Alt (Windows) lub Option (Mac OS), zwróć uwagę na nagłe zmiany które występują zawsze, kiedy wyświetl anajest liczna gmpa pikseli. Zwykle nie należy przekraczać miejsca, w którym następuje zm iana—jeśli je przekroczysz, usuniesz dużo szczegółów Takich skoków szukam y także oceniając skany i skanery. Podczas przesuw ania suw aków z przytrzym aniem klawisza A lt lub Option na obrazie pochodzącym z do­ brego skanera przyrost liczby pikseli jest płynny Skanery niższej jakości generują skany z charakterystycznym i skokami pom iędzy poziom am i szarości.

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

295

Rysunek 6.19. Wyświetlanie obcinanych wartości w oknie dialogowym Levels (Poziomy)

Input Leuels:

48

1.00

255

input Leuels:

24

Input Leuels:

72

.00 | 1255

1.00

255

Przytrzymanie klawisza Alt (Windows) lub Option (M ac OS) podczas przesuwania prawego lub lewego suwaka poziomów wejściowych powoduje wyświetlanie podglądu pikseli, których wartości ulegną obcięciu (od strony czerni lub bieli — na tym rysunku od strony czerni). Ten podgląd naprawdę przydaje się podczas ustawiania punktów bieli i czerni, jak również w wielu innych sytuacjach.

Funkcje Auto. D ziałanie funkcji Auto Levels (Auto-poziomy) i Auto Contrast (Auto-Kontrast) na obrazach w skali szarości je st identyczne — funkcje te różnią się jedynie w kontekście obrazów kolorowych. Jeśli obrabiasz obrazy czarno-białe, odradzam y użycie zarów no jednej, jak i drugiej funkcji, chyba że chcesz autom a­ tycznej destrukcji obrazu. F unkcje te w sposób autom atyczny przesuw ają suwaki punktu bieli i punktu czerni w celu odcięcia obliczonej ilości danych z każdego kanału. Jeśli stoisz przed koniecznością obróbki w ielu obrazów i wiesz, że odcięcie bieli i czerni dobrze im zrobi, m ożesz rozw ażyć użycie funkcji Auto Levels (Autopoziomy), lecz pow inieneś zm niejszyć dom yślny stopień odcinania, który w ynosi 0,1 procenta (m inim alna w artość to 0,01). Aby zm ienić stopień odcinania, kliknij przycisk Options (Opcje) dialogu Levels (Poziomy) i wprowadź żądane wartości w oknie dialogowym, które pojawi się na ekranie.

Auto-resetowanie. Jeśli przytrzym asz klawisz A lt (W indows) lub Option (Mac OS), przycisk Cancel (Anuluj) zm ieni się w przycisk Reset ( Wyzeruj); jeśli go klikniesz, w szystkie param etry zostaną przyw rócone do w artości domyślnych.

296

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska D o procesu korekty obrazu za pomocą funkcji Levels (Poziomy) w rócim y jeszcze w dalszej części tego rozdziału, lecz wcześniej przyjrzyjm y się innem u ważnemu narzędziu do korekty tonalnej — funkcji Curves (Krzywe).

Funkcja Curves (Krzywe) Jak ju ż powiedzieliśmy, jeśli funkcja Levels (Poziomy) to autom atyczna skrzynia biegów, funkcję Curves (Krzywe) m ożem y nazw ać skrzynią ręczną. Jest ona n ie­ zastąpiona, gdy utkniesz w śród trudnych obrazów, lecz jej opanowanie w ym aga więcej w ysiłku i czasu. Polecenie Curves (Krzywe) oferuje inny sposób rozciągania i ściskania bitów, bardziej skuteczny niż w przypadku funkcji Levels (Poziomy). F unkcja Curves (Krzywe) to także inny sposób spojrzenia na dane. W oknie dialogowym funkcji Levels (Poziomy) to histogram dawał spojrzenie na dane, z którym i pracowałeś. Funkcja Curves (Krzywe) nie wyświetla histogram u (możesz go jednak oglądać na palecie Histogram). Zam iast tego w oknie dialogowym Curves (Krzywe) znajdziesz wykres zależności pom iędzy poziomam i wejściowymi i wyjściowymi (pierwotnymi i zmodyfikowanymi). Poziomy wejściowe rozłożone są w zdłuż dolnej osi poziomej wykresu, a poziomy wyjściowe w zdłuż osi pionowej. G dy w ybierzesz polecenie Curves (Krzywe) po raz pierwszy, na wykresie będzie w idoczna linia prosta, nachylona pod kątem 45 stopni — każdem u poziomowi wejściowemu przyporządkowany jest taki sam poziom wyjściowy (patrz rysunek 6.20).

Rysunek 6 .2 0 . Okno dialogowe Curves

wyjściowych (wartości otrzymywanych po konwersji).

C u rv e s

f

OK

)

(

C ancel

/

L o a d ...

t

Save- )

^

)

Sm o o th f

A u to

j

Narzędzia do modyfikacji

/ punktów i ręcznego rysowania krzywych.

Oś poziomów wejściowych (wartości bieżących).

współrzędnych utworzonego lub przemieszczanego za pomocą myszki punktu.

powiększenia okna. aby przejść do dużeg< okna; kliknij ponownie, aby powrócić do małego okn

Przełącznik jednostek procenty/poziomy. Kliknij, aby przełączyć pomiędzy skalami: z czarnym po lewej stronie i poziomami jako jednostkami (od O d 256), czarnym po prawej stronie i procentami jako jednostkami (od O do 100)

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

297

Krzywe kontra poziomy. Wszystko, co m ożna zrobić przy użyciu funkcji Levels (Poziomy), m ożna także wykonać za pom ocą funkcji Curves (Krzywe) — patrz rysunek 6.21. N a przykład przesuw anie środkowego suwaka w oknie dialogowym Levels (Poziomy) w celu zm odyfikowania param etru gam m a jest praw ie tym samym, co przesuw anie punktu środkowego krzywej w lewo lub prawo.

Rysunek 6.21. Okna dialogowe funkcji Levels i Curves

U staw ianie pozostałych czterech suw aków jest rów noznaczne z ustaw ianiem końców krzywej. K rzyw e tonalne to najpraw dopodobniej najbardziej pożyteczne narzędzie do globalnej korekty koloru, jakie w ynaleziono — podczas korekty bar­ wnej je st w ręcz nieocenione. Przydaje się także podczas korekty obrazów w skali szarości. M odyfikacje param etru gamma, które m iały m iejsce w oknie dialogowym Levels (Poziomy), um ożliw iają zm ianę rów nom iernego rozkładu półcieni, co o d p o ­ w iada bardzo podstawowej krzywej (przesuń p u n k t 50-procentowej szarości w to m iejsce) z dwoma punktam i końcowymi i jednym środkowym. K rzyw e pozwalają precyzyjnie zm odyfikować określone fragm enty zakresu tonalnego. Relacje pom iędzy poziomam i wejściowymi a wyjściowymi m ożna modyfikować, zm ieniając kształt krzywej poprzez dodanie punktów lub narysow anie krzywej przy użyciu narzędzia Pencil (Ołówek). Preferujem y dodaw anie i modyfikowanie punktów , poniew aż w ten sposób zachow ujem y w iększą precyzję. W szystkie operacje i ustaw ienia, które wykonyw aliśm y w oknie dialogowym Levels (Poziomy) — ustaw ienie punktu bieli, ustaw ienie punktu czerni, korekta półcieni, ustaw ienie najciem niejszej wartości, ustaw ienie najjaśniejszej w artości — m ożem y wykonać także w oknie dialogowym Curves (Krzywe), lecz sposób ich wykonania jest w obu przypadkach różny

298

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Z anim przejdziem y do modyfikacji krzyw ych, om ów im y kilka sposobów d o ­ stosowania okna dialogowego Curves (Krzywe) do w łasnych potrzeb i stylu pracy

Wskazówka. Dostosowanie okna dialogowego Curves (Krzywe). N iektórzy użytkow nicy m yślą o poziom ach jako w artościach od 0 do 255, a inni jako procentach określających jasność p u n k tu rastra. W oknie dialogowym m ożesz w ybrać jedną z tych dw óch miar, klikając strzałki n a środku poziom ej skali. G dy w ybraną jednostką są poziomy, p unkt czerni 0,0 znajduje się w dolnym lew ym rogu w ykresu, a p unkt bieli 255,255 — w praw ym górnym rogu. Jeśli w y­ bierzesz procenty, punkt bieli 0,0 znajdzie się w lewym dolnym rogu, a punkt czerni 100,100 — w praw ym górnym . W dowolnej chwili m ożesz zm ienić jednostkę.

Wskazówka. Zmiana siatki. M ożesz także zm odyfikować gęstość siatki w oknie dialogowym Curves (Krzywe). D om yślnie linie siatki są w odstępach co 25% szerokości obszaru w ykresu, ale kliknięcie dowolnego m iejsca obszaru w ykresu z jednoczesnym przytrzym aniem klawisza A lt (W indows) lub Option (M ac OS) spow oduje zm niejszenie odstępu do 10% szerokości (patrz rysunek 6.22). D w udziestopięcioprocentowa podziałka siatki jest bardziej znajom a osobom zajmującym się drukiem i przygotow aniem do druku, ponieważ poszczególne linie odpowiadają czerni, trzem czw artym tonu, pół tonu, ćw ierci tonu i bieli, podczas gdy dziesięcio­ procentow a siatka to całkiem dobra sym ulacja system u strefowego.

Rysunek 6.2 2. Zmiana gęstości podziału siatki w oknie dialogowym Curves (Krzywe) ----------j---------1

Przytrzymując klawisz Alt (Windows) lub Option (M ac OS), kliknij dowolne miejsce obszaru wykresu, aby zmienić odstępy między liniami siatki z 25% szerokości obszaru na 10% s

... ,rr:..... y

lub odwrotnie.

>

Krzywa. Potęga polecenia Curves (Krzywe) w ynika z faktu, że nie jesteśm y ogra­ niczeni m ożliwością um ieszczenia na krzywej tylko jednego p unktu — m ożem y um ieścić ich aż 16, lecz tak dużej liczby będziem y potrzebować bardzo rzadko. D zięki tem u m ożem y zm ienić kształt i nachylenie krzywej (pamiętaj: nachylenie to kontrast — im w iększe nachylenie jakiegoś fragm entu krzywej, większe różnice m iędzy w artościam i pikseli). N a przykład krzyw a o kształcie litery S zw iększa kontrast w obszarze półcieni bez rozjaśniania św iateł lub pogłębiania czerni (patrz rysunek 6.23). Z drugiej

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

299

Rysunek 6.23. Krzywe w kształcie litery S

Mniej kontrastowo

^Wydobycie detali jasnych obszarów

Bardziej kontrastowo

Wydobycie szczegółów cienia

strony taka krzyw a powoduje utratę pewnej ilości detali z jasnych i ciem nych ob­ szarów poprzez ich skompresowanie. C zęsto stosujem y zagłębienie n a fragm encie krzywej odpowiadającym św iatłom i w ybrzuszenie na fragm encie odpowiadającym ciem nym obszarom w celu — odpow iednio — rozciągnięcia św iateł i przeniknięcia największego cienia.

Odczyt współrzędnych. Przesunięcie kursora nad obszarem w ykresu powoduje zm ianę wartości w yśw ietlanych w polach Input ( Wejście) i Output ( Wyjście) — na dole okna dialogowego — obrazujących w spółrzędne kursora. Na przykład jeśli um ieś­ cisz kursor w punkcie o w spółrzędnych Input ( Wejście) 128 i Output ( Wyjście) 102, a następnie klikniesz lewym przyciskiem m yszy kształt krzywej zm ieni się tak, aby przechodziła ona przez utworzony punkt, a pola współrzędnych staną się edytowalne. W szystkie piksele, które znajdowały się na poziomie 128, przejdą na poziom 102, a reszta półcieni zostanie odpowiednio przyciem niona (patrz rysunek 6.24).

300

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Zaznaczenie i przeciąganie w lewo lub w prawo punktu środkowego krzywej jest analogiczne do przesuw ania suwaka param etru gam m a w oknie dialogowym Levels (Poziomy). M ożesz podążać kursorem m yszki w zdłuż krzywej, aby dow iedzieć się, co w rzeczyw istości dzieje się z pikselam i na każdym poziomie.

Ustawianie punktów bieli i czerni. P un k ty bieli i czerni m ożna obciąć, przesuw ając punkty końcowe krzywej w poziom ie w kierunku środka w ykresu (tak samo jak suwaki poziom ów wejściowych w oknie dialogowym Levels — patrz rysunek 6.25). N a przykład, jeśli p rzesu n iesz koniec krzyw ej odpow iadający punktow i czerni w prawo, tak aby w polu w spółrzędnej Input (Wejście) pojawiła się w artość 12, a w polu w spółrzędnej Output ( Wyjście) pozostała w artość O, obetniesz w szystkie wartości poniżej 12 i sprawisz, że znajdą się na poziomie 0. O dpowiada to dokładnie przesunięciu suwaka poziom u wejściowego czerni w oknie dialogowym Levels (Poziomy) z pozycji O na pozycję 12.

Rysunek 6.25. Obcinanie i kompresowanie wartości w oknie dialogowym Curves (Krzywe)

Kompresja zakresu tonalnego

M ożesz także ograniczyć jasność punktów rastra, przesuw ając końce k rzy ­ wych w pionie w kierunku środka w ykresu (odpowiada to przesuw aniu suw aków reprezentujących poziom y wyjściowe w oknie dialogowym Levels — Poziomy). Na przykład, aby ograniczyć jasność punktu rastra odw zorow ującego św iatła do w iel­ kości 5%, przesuń koniec krzywej odpow iadający św iatłom do pozycji 243 — lub 5, jeśli w ybrałeś jako jednostkę procenty

Kroplomierz. Chociaż okno dialogowe Curves (Krzywe) nie m a dostępnej w ok­ nie dialogowym Levels (Poziomy) funkcji w yśw ietlania obciętych wartości, oferuje inną, bardzo pożyteczną funkcję. Pokazuje ona, gdzie na krzywej tonalnej leży p unkt obrazu w skazyw any kursorem . Jeśli w yśw ietlone jest okno dialogowe Curves (Krzywe), kursor autom atycznie zm ienia się w kroplom ierz, gdy tylko um ieścisz go na obrazie. G dy przytrzym asz lewy przycisk myszy, na panelu Info w oknie dialo-

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

301

gowym Curves (Krzywe) w yśw ietlane będą poziom y wejściowe i wyjściowe piksela wskazanego kroplomierzem, a jego położenie na krzywej zaznaczone będzie kółkiem (patrz rysunek 6.26). D zięki tem u łatw o poznać w artości pikseli w obszarze, który chcem y skorygować i sprawdzić, jak bardzo zostaną zmodyfikowane.

Rysunek 6.26. Okno dialogowe Curves (Krzywe) i przyrząd Kroplomierz

C u rves C h a n n e l: C ra y

'

Load

Sm ooth A uto

Okrągły znacznik wskazuje położenie na krzywej punktu odpowiadającego wartości wybranego piksela.

"j

* O p tio n s ...

(v f Preview

In p u t: 133 I O u tp u t: 133

W części informacyjnej wyświetlane są wartości „przed" i „po” .

Kliknij wybrany punkt obrazu kroplomierzem, przytrzymując klawisz Ctrl (Windows) lub Command (Mac OS), aby utworzyć punkt na krzywej.

C u rv e s C h an n el. C ra y

W polach Input i Output wpisz współrzędne zaznaczonego punktu.

Z pew nych przyczyn kroplom ierz nie działa podczas korekcji kanału kom po­ zytowego obrazu w trybie CM YK, chociaż funkcjonuje podczas korekcji poszcze­ gólnych kanałów składowych.

302

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Automatyczne tworzenie punktów na krzywej. Bardzo p rzydatną fu n k ­ cją dostępną w oknie dialogowym Curves (Krzywe) je st autom atyczne tw orzenie punktu na krzywej. G dy klikniesz obraz, przytrzym ując klawisz Ctrl (W indows) lub Command (M ac OS), P hotoshop autom atycznie um ieści n a krzywej punkt, którego w spółrzędna Input (Wejście) je st w artością klikniętego piksela. Po u m iesz­ czeniu p unktu m ożesz modyfikować jego położenie przy użyciu klawiszy kursora lub w ykorzystując następującą wskazówkę:

Wskazówka. Modyfikowanie punktów krzywej poprzez wprowa­ dzanie wartości. Bardzo przydatna jest dostępna w oknie dialogowym Curves (Krzywe) funkcja um ożliw iająca liczbowe, ręczne określenie w spółrzędnych punktu na krzywej. Używ am y jej w następujący sposób: ► Jeśli znam y w artości wejściowe i wyjściowe, tw orzym y p u n k t na krzyw ej, klikając jej dowolny fragment, a następnie w prow adzam y w artość Input, n ac i­ skamy klawisz Tab, aby przejść do pola Output ( Wyjście) i wprow adzam y wartość poziom u wyjściowego. ► Jeśli chcem y nadać określonem u pikselowi obrazu określoną w artość poziom u wyjściowego, klikam y go przytrzym ując przycisk Ctrl (W indows) lub Command (M ac OS), aby um ieścić p unkt na krzywej, a następnie naciskam y klawisz Shift + Tab (W indows) lub Tab (M ac OS) i w pisujem y odpow iednią w artość poziomu wyjściowego.

Inne dobrodziejstwa funkcji Curves (Krzywe). Podobnie jak funkcja Levels (Poziomy), także funkcja Curves (Krzywe) m a kilka ukrytych pożytecznych opcji. O pcja podglądu i możliwość szybkiego porów nania obrazu „przed” i „po” działa dokładnie tak samo jak w oknie dialogowym Levels (Poziomy), podobnie jak przyciski Auto (Auto) i Options (Opcje), a naciśnięcie klawisza A lt (W indows) lub Option (M ac O S) powoduje w yśw ietlenie przycisku Reset (Wyzeruj), służącego do przyw racania dom yślnych wartości parametrów, zam iast przycisku Cancel (Anuluj). D o przechodzenia m iędzy kolejnym i punktam i na krzywej m ożna używ ać kom ­ binacji Ctrl + Tab (W indows) lub Control + Tab (Mac OS). Proces korekty obrazu przy użyciu funkcji Curves (Krzywe) przedstaw im y w dalszej części rozdziału, lecz w cześniej zajm ijm y się często niezrozum iałym i, ale jakże pożytecznym i niew iel­ kim i przyrządam i, jakim i są kroplom ierze czerni i bieli.

Białe, czarne i szare K orekta obrazów w skali szarości to dopiero połowa drogi. N ależy je rów nież zoptymalizować — odpowiednio uw zględnić niedoskonałości procesu druku, który będzie w ykorzystyw any do ich reprodukcji. Jeśli m etoda reprodukcji nie polega na użyciu rastra, optym alizacja obrazu w skali szarości jest jedynie kw estią dopa­

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

303

sowania kontrastu obrazu i urządzenia wyjściowego, jeśli jednak obraz m a zostać wydrukow any na urządzeniu rastrow ym , m usisz zadbać o dwie rzeczy: ► odpow iednie ustaw ienie punktów bieli i czerni, tak aby św iatła nie były zbyt jasne, a cienie zbyt ciemne; ► odpow iednie dopasowanie półcieni do przyrostu punktu rastra na m aszynie drukarskiej. C zynności te m ożesz wykonywać rów nocześnie z innym i korektami; m ożesz też pozostaw ić je na koniec i wykonać je po dokonaniu w szystkich innych m ody­ fikacji. W przypadku pracy z obrazam i kolorowymi w iększości modyfikacji m ożna uniknąć poprzez w ybór odpow iedniego profilu IC C natom iast dobre profile dla skali szarości są rzadkością.

Punkty końcowe i limity. N iektórzy używ ają określeń punkt bieli i minimalny rozbłysk oraz punkt czerni i maksymalny cień zamiennie, chociaż m ożna pokazać zn a­ czące różnice m iędzy tym i pojęciami. ► P unkty bieli i czerni są zdefiniowane przez dane obrazowe. Są to po prostu w artości — odpow iednio — najjaśniejszych i najciem niejszych pikseli obrazu; często, lecz nie zawsze, w artości te to 255 i 0. ► W arto ści m in im aln eg o ro z b ły sk u i m a k sy m a ln eg o cie n ia są n a to m ia st u za le żn io n e od c h a ra k te ry sty k i u rzą d zen ia w yjściow ego. D la k ażdej k o m ­ binacji m aszy n y drukarskiej, farby, p ap ieru istn ieje w arto ść n ajm n iejszeg o i najw iększego p u n k tu , jaki m ożna w d an y ch w arunkach odw zorow ać. Z b y t m ałe pu n k ty nie są drukow ane (papier pozostaje biały), poniew aż zb y t m ała ilość farby nie p rzy k le i się do blachy. Z b y t d u że p u n k ty ro zlew ają się i n a p a p ie rz e odw zorow ane są jako je d n o ro d n y obszar. W obu p rzy p a d k ach na ja sn y ch i ciem n y ch o b szarach tra c im y detale, p o n iew aż n iw elu ją się ró żn ice po m ięd zy sąsiad u jący m i pikselam i — w szy stk ie p ik sele n a dan y m o b szarze są b ia łe lub czarne.

Ustawianie punktów końcowych przy użyciu funkcji Levels (Poziomy) N iekiedy w ystarczy punktow i bieli nadać taką wartość, która odpow iada w artości m inim alnego p unktu rozbłysku, a punktow i czerni w artość odw zorow ywaną przez m aksym alny punkt cienia. N atom iast w wielu przypadkach punkty bieli i czerni m uszą leżeć w ew nątrz drukowanego zakresu lub poza nim.

Prawdziwe czernie i prawdziwa biel. Jeśli na obrazie szczegóły rozciągają się od poziomu 0 do 255, m ożesz ustawić te wartości jako m aksym alną wartość punktu cienia i m inim alną wartość punktu bieli. W tym celu użyj suwaków poziomów w yj­ ściowych, dostępnych w oknie dialogowym Levels (Poziomy) — patrz rysunek 6.27.

304

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 6.27.

Levels

Ustawianie punktów końcowych za pomocq funkcji Levels (Poziomy)

Channel: Gray-

f

OK

(

L^acj

f

SavëZ

Input Levels: ¡0

Canee i

\

Auto JL f

/ .....Z

f

Æ.

Output Levels: 13 ............................ ..........

Piksele z poziomu 0 znajdę się na poziomie 13 (co odpowiada punktowi o wielkości 95%).

\

Options.

243 Preview

Piksele z poziomu 255 znajdę się na poziomie 243 (co odpowiada punktowi o wielkości 5%).

N a przykład, jeśli wiesz, że dana m aszyna drukarska m oże odwzorować punkt o jasności od 5% do 95%, m ożesz ustawić suwak poziomu wyjściowego bieli n a 243, a suwak poziom u wyjściowego czerni na 13. D zięki tem u będziesz m iał pewność, że w szystkie w artości znajdą się w przedziale, który m oże być odwzorowany przez m aszynę drukarską. Takie podejście nadaje się do optym alizacji w iększości obrazów, lecz jeśli na jakim ś z nich ważne detale znajdują się w strefie cienia lub w jasnych obszarach, napotkasz trudności.

Problem ze światłami. Jednym ze źródeł problemów podczas ustawiania punktu bieli jest występowanie strefy przejścia — punktu, w którym m aszyna drukarska nie m oże ju ż przenieść na papier m niejszych punktów farby, w w yniku czego pozostaje on niezadrukowany. Problem ten w ystępuje przede w szystkim podczas druku gazetowego (lub na drukarkach laserowych), gdzie m in im aln a wielkość punktu jest dosyć duża — jej w artość w ynosi około 10%. W idzieliśm y wiele gazet, w których św iatła na tw arzach były zbyt duże i sta­ now iły brzydkie, białe plamy, a na niebie w idniały ogromne, białe dziury. P rzejście z bieli papieru do 10-procentowego p u n k tu je st bardzo ostre i w i­ doczne, zatem jeśli m asz do czynienia z urządzeniam i w yjściow ym i, które nie m ogą odwzorować p unktu jaśniejszego niż 10%, m inim alny p unkt bieli powinieneś ustaw ić naw et jeszcze większy. K om prom is polega na utracie kontrastu, ponieważ najjaśniejsze obszary są nadal odw zorow ywane przy użyciu 10-procentowej sza­ rości (patrz rysunek 6.28).

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

305

Rysunek 6.28.

Z powodu gwałtownego przejścia

Problemy ze strefę przejścia

od punktu rastra o wielkości 10% do gładkiego papieru, obrazy drukowane w procesie druku gazetowego mogę przejawiać zaawansowane „ogniska łuszczycy". Aby unaocznić charakterystykę druku w jakości gazetowej, wydrukowaliśmy ten obraz przy zastosowaniu rastra o gęstości 85 Ipi.

Problemy

Z

cieniami. Jeśli punkt czerni ustaw isz tak, aby odpow iadał m ak ­

symalnej wielkości punktu cienia, a na obrazie w ciem nych obszarach znajduje się wiele szczegółów rozciągających się w okolicach poziom u 20, to ten obraz na w ydruku będzie pozbawiony głębi, ponieważ pozbędziem y się praw dziwych, głębokich czerni. Problem ten m ożna rozw iązać w ykorzystując funkcję Levels (Poziomy) i u sta­ w iając poziom wyjściowy czerni na m niejszą wartość, odpow iadającą w iększem u punktow i cienia. N a przykład jeśli punkty zlewają się podczas druku przy wielkości 85%, zam iast ustaw ić poziom wyjściowy czerni na w artość 38, m ożesz ustaw ić go na 35. U tracisz trochę szczegółów w ciem nych obszarach, ale kontrast obrazu znacznie się poprawi.

Spekulatywna biel. M etoda kom presji zakresu w yjściowego spraw dza się w przypadku wielu obrazów, lecz zawodzi, gdy na obrazach znajdują się niewielkie obszary spekulatyw nej bieli — bardzo jasne punkty, pow stające na odbijających św iatło powierzchniach, na przykład na szkle, m etalu lub dobrze w ym ytym jabłku. Jeśli przy użyciu suw aków poziom ów wyjściow ych skom presujesz tego rodzaju obrazy, staną się one płaskie i m ało kontrastowe. W ięcej zyskasz, jeśli te św iatła będą reprezentow ane przez biel papieru niż gdyby m iały być odwzorowane przez raster punktów o m inim alnej wielkości. Ten drugi lepiej zarezerwować dla bardzo jasnych obszarów obrazu zaw ierających szczegóły.

306

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska M o ż esz to zrobić za pom ocą su w ak ó w p o zio m ó w w y jścio w y ch w ok n ie dialogow ym Levels (Poziomy) — n ie je s t to je d n a k m e c h a n iz m precyzyjny. Jeśli u sta w isz suw ak poziom u w yjściow ego bieli n a p o zio m ie n ie z n a c z n ie w y ż sz y m od tego, k tó ry o d p o w iad a p u n k to w i o m in im a ln e j w ielk o ści, n a jja ś n ie js z e p ik se le o b raz u z o s ta n ą p rz e d sta w io n e jak o k o lo r p ap ieru . N ie w iesz jed n ak , ile sz czeg ó łó w zo s tan ie p o trak to w a n y ch w te n sposób i jak ie frag m en ty o brazu zo stan ą p rzed staw io n e p rzy u ży c iu p u n k tó w rastra 0 m a k sy m aln ej jasn o ści. W procesie druku gazetowego możesz także napotkać problem strefy przejścia. N iektóre obszary spekulatyw nej bieli mogą wydawać się zbyt jasne, a inne zbyt ciemne. N a szczęście Photoshop oferuje bardziej precyzyjne sposoby ustaw iania krańców zakresu — przyjrzym y się im w następnej sekcji.

Ustawianie krańców zakresu za pomocą kroplomierzy Jeśli m asz do czynienia z obszaram i spekulatyw nej bieli, pow inieneś tak zo p ­ tym alizować obraz, aby m inim alny punkt bieli odpow iadał poziomowi trochę ciem niejszem u od najjaśniejszych w artości w ystępujących na obrazie — tak aby raster złożony z punktów o m inim alnej wielkości odw zorow ywał najjaśniejsze fragm enty obrazu zaw ierające detale, dzięki czem u spekulatyw na biel będzie m iała kolor papieru. A n a lo g ic z n a z a sa d a, choć w m n ie js z y m za k resie , m a za sto so w a n ie w p rz y p a d k u g łę b o k ic h cien i. T e o re ty c z n ie m a k sy m a ln y p u n k t r a s tr a stan o w i granicę, po p rz e k ro c z e n iu k tó rej m a sz y n a d ru k a rsk a zlew a p u n k ty 1 d ru k u je je d n o lite p o w ierz ch n ie . W p ra k ty c e n a to m ia s t ta z a sa d a n ie je s t ta k o c z y w ista . Jeśli m a sz y n a m o że p o p ra w n ie o d w zo ro w ać p u n k t 9 5 -procentow y, a na o b ra z ie w stre fie c ien ia z n a jd u je się k ilk a o b sz aró w w y m u sz a ją c y c h u ż y c ie p u n k tó w 9 7 -p ro c e n to w y c h , n a w y d ru k u w y jd ą one z a p ew n e lep iej n iż w sy tu a c ji, g d y b y śm y je d n a k w y m u sili g ra n ic ę p o zio m u w yjściow ego 95%. D ostępne w Photoshopie narzędzia kroplomierza: Set Black Point (Punkt czerni) i Set White Point (Punkt bieli) — w ystępujące zarów no w oknie Levels (Poziomy), jak i Curves (Krzywe) — um ożliw iają bardzo dokładne ustaw ienie m inim alnego punktu bieli i m aksym alnego p u n k tu czerni. N arzędzia te zadziw iają sw ym i m ożliw ościam i. Szczegółow y opis funkcji kroplom ierza znajdziesz w ram ce „M atem atyka u podstaw kroplom ierzy” w dalszej części tego rozdziału.

Zakłopotanie z powodu kroplomierzy. Wielu użytkowników do tego stopnia nie może zrozumieć zasady działania kroplomierzy w oknach dialogowych Levels (Poziomy) i Curves (Krzywe), że zaprzestaje ich używania po jednej lub dwóch próbach.

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

307

Inni sądzą, że kroplomierze te są tak samo bezużyteczne jak funkcja Brightness/Contrast (Jasność/Kontrast). M ożemy wyróżnić cztery przyczyny zakłopotania. ► Zachow anie p rzyrządów je st m ylące. Podczas ich używ ania przesuw ają się suw aki w oknie dialogow ym Levels (Poziomy) lub punkty końcowe krzyw ych w oknie dialogow ym Curves {Krzywe). Jednak te zm iany nie odzw ierciedlają tego, co napraw dę robią kroplom ierze. Jeśli spróbow ałbyś powielić d ziała­ nie kroplomierzy, ustaw iając suw aki ręcznie w odpow iednich pozycjach, otrzym ałbyś inne rezultaty. Jest to bardzo denerw ujące, poniew aż należy ignorow ać sygnały pojaw iające się w oknie dialogowym. ► U życie kroplom ierza spowoduj e w yprostow anie krzywej tonalnej Jeśli zatem w ykonałeś korektę obrazu za pomocą poziom ów lub krzyw ych, a następnie użyjesz kroplom ierza, tw oje m odyfikacje zostaną cofnięte. Jeśli z drugiej strony najpierw użyjesz kroplom ierza, a następnie zm odyfikujesz obraz za pomocą funkcji Levels {Poziomy) lub Curves (Krzywe), zm ienisz to, co uzyskałeś kroplomierzem . ► W iele osób nagm innie używ a kroplom ierzy do korekty tonalnej, a nie do optymalizacji. Ponieważ kroplom ierze zaprojektow ano do m ałych zm ian za­ kresu tonalnego, wykonyw anie za ich pomocą w iększych modyfikacji tonów w ykracza poza ich możliwości. ► Chociaż znajdują się w oknach dialogowych funkcji Levels (Poziomy) i Curves (Krzywe), które nakładają nieliniowe przekształcenia, kroplom ierze działają liniowo. N iem niej jednak przekształcenia liniowe nie zawsze są złe. M im o to, jeśli nauczysz się, jak i gdzie używ ać kroplomierzy, będziesz m ógł precyzyjnie ustaw ić m inim alną i m aksym alną jasność punktu rastra.

Co robią kroplomierze. K roplom ierze czerni, bieli i szarości powodują mniej więcej to samo, lecz każdy z nich je st przeznaczony do pracy na innym fragm en­ cie zakresu tonalnego. W tym rozdziale om ów im y działanie kroplom ierzy czerni i bieli — kroplom ierz szarości m a zastosowanie w przypadku obrazów kolorowych i nie jest dostępny w trybie skali szarości, zatem zajm iem y się nim w następnym rozdziale, zatytułow anym „Podstawy korekty koloru”. K ażdy kroplom ierz um ożliw ia w ybór kolorów docelowego i źródłowego. W szystkie piksele na obrazie w kolorze źródłow ym zostaną zamienione na piksele 0 kolorze docelowym, a m odyfikacja pozostałych pikseli będzie proporcjonalna. K roplom ierz czerni działa na najciem niejszym fragm encie zakresu tonalnego 1 nie w pływ a na jasne wartości, podczas gdy kroplom ierz bieli m odyfikuje jasne partie obrazu bez w pływ u na ciemne.

308

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Matematyka u podstaw kroplomierzy D la nieuleczalnie ciekawskich

otrzymają wartość 125, itd. aż do

staw jego m echanizm u są b ar­

i dla tych, k tó rzy chcą w ie­

wartości 25, która nie zostanie

dziej złożone. Aby ograniczyć

dzieć, co dokładnie się stanie

zmieniona (ponieważ 25x0,98

działanie narzędzia do ciem ne­

z k ażd y m p ik selem obrazu,

= 24,5, w zaokrągleniu 25).

go pasm a zakresu, we w zorze

zam ieszczam y techniczny opis działania kroplomierzy.

Jeśli zm iana będzie znacz­

w y stę p u ją o d w ro tn o ść w ar­

nie m niejsza, na przykład gdy

tości źródłowej i odw rotność

na poziom docelow y w y b ie­

ró ż n ic y w a rto śc i źródłow ej

Kroplomierz bieli —punkt bieli. K ro p lo m ie rz bieli po

rzesz w artość 246, a na p o ­

i d o celo w ej — o d w ro tn o ś ć

ziom źródłow y 243, czynnik

dow olnej w arto śc i x m o żn a

prostu m noży w szystkie war­

w yniesie 0,99, czyli w artość

obliczyć następująco: 255 - x.

tości pikseli na obrazie przez

źródłow a 255 zostanie p rz e ­

Jeśli r ó ż n ic ę p o m ię d z y

w spółczynnik równy ilorazowi

k sz ta łc o n a na w arto ść 253,

w artością źródłow ą a docelo­

wartości docelowej i źródłowej.

128 na 127, a w szystkie p o ­

wą oznaczym y jako y, to dla

Na przykład jeśli jako w artość

ziom y poniżej 50 pozo stan ą

k ażd eg o p ik se la o w arto śc i

docelową wskazaliśmy poziom

bez zmian.

źródłowej x, w artość docelowa

243 (odpowiadający 5-procen­

Zwróć uwagę, że kroplomie­

towemu punktow i) i klikniemy

rza bieli możesz także użyć do

te ra z k ro p lo m ie rz em piksel

rozciągnięcia świateł. W ystar­

Jeśli ten w zór przypraw ił

o w a rto ś c i 2 4 8 , w s z y s tk ie

czy, że kolor źródłowy będzie

cię o ból głowy, nie przejm uj

piksele z poziom u 248 staną

ciemniejszy niż kolor docelowy

się — rezultaty są analogiczne

w y n o sić b ę d z ie ( (2 5 5 -x ) / (255—y) 2 y) + x.

się pikselam i o w artości 243.

W takiej sytuacji współczynnik

do uzyskiw anych za pom ocą

W szystkie pozostałe w artości

będzie większy od 1 i — co za

kroplomierza bieli, z tą różnicą,

na obrazie zostaną pom nożone

tym idzie—wartości pikseli będą

że są w zględem nich przeciw ­

p rzez w spółczynnik 243 /2 4 8 ,

powiększane, a nie zmniejszane.

ne. W artość źródłowa jest za­ mieniana na wartość docelową,

w ynoszący około 0,98.

w szystkie pozostałe wartości

wejściowej 255 po pomnożeniu

Kroplomierz czerni — punkt czerni. K roplom ierz

będą miały wartość 250, ponie­

cz ern i d ziała o d w ro tn ie n iż

a stopień m odyfikacji m aleje

waż 255x0,98 = 249,85. Pik­

kroplom ierz bieli, a obliczenia

w m iarę zbliżania się do jasn e­

sele o wartości wejściowej 128

m atem atyczne leżące u p o d ­

go pasm a zakresu tonalnego.

Z atem piksele o w artości

są odpowiednio modyfikowane,

Zaletą wynikającą z faktu stosowania kroplomierzy w stosunku do innych m etod kompresji zakresu tonalnego jest możliwość przekształcenia określonej wartości pik­ sela, nie tylko czerni lub bieli, w wartość odpowiadającą minimalnej lub maksymalnej wielkości punktu rastra, jaką może odwzorować m aszyna drukarska. Dzięki temu możesz zachować szczegóły w jasnych partiach obrazu, sprawiając jednocześnie, że spekulatywna biel będzie reprezentowana przez biel papieru i — analogicznie — zachować detale w cieniu, nie powodując tym sam ym utraty głębi czerni.

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

309

Użycie kroplomierzy. K roplom ierzy m ożna używ ać w kontekście okien dialo­ gowych Levels (Poziomy) lub Curves (Krzywe), lecz z tych dw óch wolimy zw ykle okno funkcji Levels (Poziomy). D zięki tej funkcji znacznie łatw iej w ytypować poziomy źródłowe dla kroplom ierzy bieli i czerni oraz znaleźć na obrazie piksele o tych wartościach. Powtórz następujące czynności: 1. W y b ie rz w a rto ść do celo w ą, k lik a ją c d w u k ro tn ie k ro p lo m ie rz c z e rn i lub bieli i wprowadzając w artość na palecie kolorów, która pojawi się na ekranie. K olory m ożna określać w dowolnej przestrzeni barw nej, lecz w przypadku obrazów w skali szarości w prow adź rów ne w artości dla kanałów R, G i B lub użyj pola B (jasność). 2. Docelowe wartości bieli i czerni ustaw tak, aby odpow iadały m inim alnem u i maksymalnemu punktowi rastra, jaki m ożna odwzorować za pomocą urządzenia wyjściowego. Na przykład wartości docelowe czerni i bieli wynoszące odpow ied­ nio 13 i 243 odpowiadają 9 5-procentowemu m aksym alnem u punktowi rastra po stronie cienia i 5-procentowemu m inim alnem u punktow i rastra po jasnej stronie — na skali B (jasność) wartości docelowe miałyby w łaśnie wartości 5 i 95. 3. P rz y tr z y m u ją c k la w is z A lt (W in d o w s) lu b O ption (M a c O S ), p r z e ­ ciągnij suw ak poziom u w ejściow ego c z e rn i i b ie li i zn a jd ź w artość, po p rz e k ro c z e n iu k tó rej na o b raz ie p o ja w iają się d etale. U p ew n ij się, że u m ie śc iłeś suw aki z pow rotem na początkow ych w arto ściach (O i 255). Teraz czas na sztuczkę: odszukaj na obrazie piksel, który m a dokładnie taką wartość, przy której zaczynają pojawiać się szczegóły, a następnie kliknij ten piksel kroplom ierzem . P hotoshop zm ieni jego w artość na w artość wyjściową i skom presuje lub rozciągnie zakres tonalny, aby zrekompensować tę zmianę. U życie kroplom ierza nie w ym aga w ielkiej w praw y W ykorzystując funkcję w yśw ietlania obciętych wartości, dostępną w oknie dialogowym Levels (Poziomy), m ożesz sprawdzić, gdzie pow inieneś szukać. W artości pikseli spraw dzaj na palecie Info, a jeśli to konieczne, powiększaj i zm niejszaj obraz przy użyciu skrótów Ctrl + spacja (W indows) lub Command + spacja (M ac O S) oraz Ctrl + A lt + spacja (W indows) lub Command + A lt + spacja (M ac O S) i Ctrl + + (W indows) lub Command + + (M ac O S) oraz C trl + - (W indows) lub C om m and + - (M ac OS).

Wskazówka. Użyj obrazu z gradientem do szybkiego wskazania koloru źródłowego. Poziomy, na których znajdują się detale w jasnych partiach obrazu, łatw o jest odszukać przy w ykorzystaniu funkcji w yśw ietlania obciętych wartości, dostępnej w oknie dialogowym Levels (Poziomy). Z nacznie trudniej znaleźć piksel o żądanej wartości, aby w skazać go kroplomierzem. N a szczęście kolor można w ybrać z dowolnego otworzonego obrazu — nie m usi to być obraz aktyw ny A by ułatw ić sobie proces odszukiw ania w artości źródłow ych, podczas optym a­ lizacji obrazów w arto m ieć otw orzony plik zawierający gradient w skali szarości.

310

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska 1. U tw órz obraz szeroki na 300 pikseli w rozdzielczości 72 ppi i za pom ocą narzędzia Gradient (Gradient) w ypełnij go gradientem od czerni do bieli, ale przedtem w yłącz opcję Dithering (Dithering) na pasku opcji. 2. Za pomocą funkcji w yświetlania obciętych wartości znajdź wartość, którą należy w ybrać jako źródłową. N a potrzeby tego przykładu przyjmijmy, że detale na jasnym krańcu przedziału rozciągają się do 252. 3. W ybierz przyrząd kroplom ierza i przytrzym ując przycisk myszki, przeciągnij kroplom ierz bieli po gradiencie, aż na palecie Info pojawi się w artość 252. Zwolnij przycisk m yszki — w ten sposób w ybrałeś w artość źródłową (upew ­ nij się, że obraz z gradientem nie był w trakcie operacji aktyw nym obrazem — w przeciw nym przypadku to on zostałby zmodyfikowany).

Wskazówka. Przytrzymuj przycisk myszki. W ybierając wartość źródłową z aktywnego obrazu, wygodnie jest przytrzym yw ać przycisk myszki podczas szuka­ nia odpowiedniego piksela. G dy go znajdziesz, zwolnij przycisk myszki, aby w ybrać ów piksel. Jeśli kursor znajdzie się na krawędzi obrazu, zaw artość okna zostanie autom atycznie przesunięta, co m oże być w pew nych sytuacjach wygodne. W zależności od m iejsca klikniętego kroplomierzem, suwaki poziomów wejścio­ w ych i w yjściowych m ogą się przem ieścić, a jeśli używ asz kroplom ierzy w oknie dialogowym Curves [Krzywe), mogą się przem ieścić punkty końcowe krzyw ych. N ie zw racaj uwagi na to zachowanie — nie odzw ierciedla ono tego, co napraw dę dzieje się z obrazem. M ożesz natom iast ufać w artościom w yśw ietlanym na palecie Info. Jeśli chcesz w ybrać inny piksel, kliknij ponownie. A by cofnąć obie m odyfikacje dokonane za pomocą kroplom ierza bieli i kroplom ierza czerni, przytrzym aj klawisz A lt (W indows) lub Option (M ac OS). Przycisk Cancel (Anuluj) w oknie dialogowym zm ieni się w tedy w przycisk Reset (Wyzeruj). Z m iany dokonane w oknie dialogo­ w ym nie będą obowiązywać, dopóki nie naciśniesz przycisku O K i tym sam ym nie zam kniesz okna dialogowego Levels (Poziomy) lub Curves (Krzywe).

Ustawianie punktów końcowych w oknie dialogowym Curves (Krzyw e) N ieocenioną zaletą przyrządu kroplom ierz bieli podczas ustaw iania m inim alnego punktu bieli jest to, że generuje on płynne przejście od wybranej wartości źródłowej do bieli papieru. Jednakże w niektórych sytuacjach m oże to stanow ić także jego najw iększą ułom ność. Jeśli m asz do czynienia z drukiem w jakości gazetowej lub plikam i niskiej jakości, przeznaczonym i do publikacji w Intem etcie, strefa przejścia — obszar pośredni pom iędzy zupełną bielą papieru a najjaśniejszym uzyskanym z rastra punktem — m oże sprawić, że sposób odw zorow ania na w ydruku spekulatywnej bieli będzie m ało spójny i przypadkowy. N iektóre św iatła mogą być zbyt wyeksponowane, podczas gdy inne będą pokryte dość ciem nym i punktam i rastra.

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

311

Aby tem u zaradzić, potrzebujem y bardziej zdecydow anych środków: narzędzia Pencil (Ołówek) z okna dialogowego Curves (Krzywe) — to chyba jedyna sytuacja, w której używ am y tego przyrządu w kontekście funkcji Curves. K rzyw ą tonalną m usim y ukształtow ać tak, aby najjaśniejszym obszarom zaw ierającym szczegóły przyporządkow any zo stał najjaśniejszy punk rastra, a w szy stk im jaśniejszym w artościom — biel papieru. B ędzie to proces dwuetapowy. 1. Z azn acz p u n k t bieli, klikając go, a n astęp n ie w prow adź w arto ść w ejściow ą odpow iadającą poziom ow i, na k tó ry m jeszcze zn a jd u ją się d etale i w artość w yjściow ą, o d pow iadającą p u n k to w i ra stra o m ak sy m aln ej jasn o ści. Na ry su n k u 6.29 w idzim y p u n k t o p o ziom ach w ejściow ym 253 i w yjściow ym 232, o d pow iadającym p unkto w i o w ielkości 10% (to sk rajn y p rzy k ład ). W skutek tego w szystkie piksele o w arto ści 253 p rzy jm ą w artość 231. N ie ­ stety, ró w n ież piksele o w arto ści w iększej n iż 253 (od 253 do 255) zo stan ą p rzek ształco n e na piksele o w arto ści 231, co je st efektem niepożądanym . Chcielibyśm y, aby te piksele stały się białe.

Rysunek 6.29. Eksponowanie rozbłysków skupionych — Channel' C ra y ------------------------------------------

i

I

M

/

Channel: Gray-

V

/

/

je

i j/ j /' / i

i//

i

/ i

i

!

j

j

/

/

y

/

y

y

/

/■

s

:

I

input: ¡ ¿ T i

input: 253

Output: ¡231

Output: 2S5

Punkt o współrzędnej wejściowej 253 i współrzędnej wyjściowej 231 kompresuje obraz do zakresu, który można odwzorować na wydruku.

/V I

M ała modyfikacja wykonana przy użyciu narzędzia Pencil sprawiła, że wszystkie „białe” piksele stały się naprawdę białe.

2. W ybierz narzędzie Pencil (Ołówek) i bardzo starannie ustaw je na górnej krawędzi wykresu, tak aby w polu Input (Wejście) pojawiła się wartość 253, a w polu Output (Wyjście) 255, a następnie naciśnij i zwolnij przycisk myszki (patrz rysunek 6.29).

312

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska D zięki tem u piksele na poziom ie 252 zostaną przeniesione na poziom 231, ale piksele z poziom ów 253 - 255 będą odwzorowane jako biel papieru. Z atem szczegóły w jasnych obszarach zostaną odwzorowane przy użyciu punktów rastra o m aksym alnej jasności, a spekulatyw na biel będzie zdecydow anie n aj­ jaśniejsza, w kolorze papieru. Kliknij przycisk Save (Zapisz), aby zapisać kształt krzywej. N ie klikaj przycisku Smooth (Wygładź), ponieważ w tej sytuacji nie chcem y w ygładzać krzywej.

Kiedy należy ustawiać punkty końcowe krzywej P rzyjęło się, że w yostrzanie obrazu je st ostatnią lub przedostatnią czynnością (w przypadku obrazów R G B przed konwersją do trybu CM Y K ), jaką wykonujem y podczas jego edycji. Jednak w tej spraw ie intuicja zawodzi. Uważamy, że nie m ożna ustaw iać punktów końcowych przed w yostrzeniem obrazu, ponieważ w yostrzanie przy użyciu funkcji Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) zawsze zw iększa kontrast na krańcach zakresu tonalnego, sprawiając, że niektóre piksele stają się białe lub czarne. Innym i słowy, funkcja Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) niweluje to, co uzyskałeś, ustaw iając punkty końcowe. N iezależnie od m etody wybranej do ustaw iania punktów końcowych, zalecamy, aby punkty końcowe ustaw iać po zastosow aniu filtru U nsharp M ask (Maska wy­ ostrzająca). Szersze omówienie procesu wyostrzania obrazów znajdziesz w rozdziale 10., zatytułow anym .W yostrzanie”.

Dopasowanie obrazu do przyrostu punktu rastra D rugim etapem optymalizacji obrazu będzie jego dopasowanie do przyrostu punktu rastra urządzenia wyjściowego. M echanizm modelowania struktury rastra obrazów w skali szarości dostępny w starszych w ersjach program u P hotoshop był bardzo skomplikowany i zm uszał nas do stosowania nieom al czarodziejskich sztuczek. W Photoshopie CS tryb Skala szarości jest w pełni w artościow y i m a w łasne u sta­ w ienia gammy i struktury rastra. W oknie dialogowym Color Settings ( Ustawienia koloru) m ożesz utw orzyć i załadować w łasne ustaw ienia rastra oraz krzyw e rastra dla obrazów w skali szarości (patrz „Przyrost p u n k tu rastrowego - jak sobie z nim radzić”, „Definiowanie w artości przyrostu p unktu rastra” oraz .W łasne ustaw ienia przestrzeni skali szarości” w rozdziale 5., zatytułow anym „U staw ienia koloru”). Jeśli zm ierzyłeś krzyw ą rastra czarnego atram entu oraz profil m onitora dokładnie reprezentuje jego charakterystykę tonalną, obrazy wyświetlane na Tw oim m onitorze pow inny w m iarę w iernie odwzorowywać w ygląd wydruków. Jeśli zm ierzyłeś w artość param etru Dot Gain, czyli przyrostu punktów rastra i podałeś tylko jedną liczbę, będziesz m usiał praw dopodobnie dopracować obszar najjaśniejszych w artości oraz czasam i także ćwierćtony. N ajlepszym sposobem będzie dokonanie pom iaru obszaru testowego dla czarnego składnika i utw orzenie

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

313

krzywej przyrostu wielkości punktu. Jeśli nie jest to z jakichś powodów możliwe, m asz dw ie opcje. M ożesz mianowicie: ► zmodyfikować dane o obrazie, ► użyć funkcji transferu i polecenia Save as EPS. D rugie podejście m a zaletę polegającą na tym, że dane o obrazie nie zostaną zmienione, a dopasowanie do charakterystyki przyrostu punktu rastra jest w m iarę dokładne (ale nie bardziej dokładne niż w przypadku krzywej przyrostu utworzonej na podstaw ie pom iaru próbnika dla czarnego składnika), zm usza nas jednak do użycia form atu EPS. W zw iązku z tym ten sposób zalecam y jedynie w sytuacji, gdy trzeba zoptym alizow ać dużą liczbę obrazów.

Wskazówka. Wyznaczanie przyrostu punktu. Jeśli z charakterystyki d 111 karki wynika, że p rzyrost punktu w yniesie około 12%, oznacza to (lub pow inno oznaczać), że 50-procentow y punkt rastra na kliszy stanie się na w ydruku punktem 62-procentow ym (patrz „Przyrost punktu rastrowego - jak sobie z n im rad zić” w rozdziale 5., zatytułow anym „U staw ienia koloru”).

Modyfikacja obrazu w celu uwzględnienia zjawiska przyrostu punk­ tów rastra. N ajprostszym sposobem radzenia sobie ze zjaw iskiem przyrostu punktów rastra je st m odyfikacja samego obrazu. Wadą takiego rozw iązania jest to, że otrzym am y nieprzydatny do innych zastosow ań obraz, zoptym alizow any dla urządzenia wyjściowego o ściśle określonej charakterystyce. Zw ykle ju ż zo p ­ tymalizowany obraz m ożem y dostosować do procesu druku charakteryzującego się jeszcze w iększym przyrostem punktu, natom iast przystosow anie do m niejszego przyrostu m oże spowodować w idoczną posteryzację, ponieważ będziem y m usieli ponow nie przyciem nić półcienie. Jeśli m asz krzyw ą przyrostu punktów, m ożesz ją w czytać w oknie dialogowym Color Settings ( Ustawienia koloru) jako krzyw ą opisującą p rzestrzeń roboczą (w skali szarości) i symulować na m onitorze zjawisko przyrostu wielkości punktów, co um ożliw ia w izualną m odyfikację obrazu. A lternatyw nie, jeśli posiadasz próbkę w ydruku odzw ierciedlającą efekt, do którego dążysz, m ożesz w yśw ietlić dany obraz i próbować ręcznie ukształtow ać krzyw ą przyrostu w oknie dialogowym Custom Dot Gain (Własny przyrost punktu), aż obraz na ekranie będzie podobny do obrazu na w ydruku — upew nij się jedynie, czy opcja Preview (Podgląd) w oknie dialogowym Color Settings ( Ustawienia koloru) jest włączona. Jeśli nie m asz takiego próbnego w ydruku, porozmawiaj z drukarzem — być m oże będzie m iał zestaw próbników i będzie m ógł je zm ierzyć za pom ocą specjalnego przyrządu. Jeśli pom iary nie w chodzą w grę, m ożesz spróbować d o ­ pasować krzyw ą przyrostu w sposób wzrokowy. N ajpierw m usisz utw orzyć obraz w skali szarości, zawierający próbki tych sa­ m ych w artości, które w ystępują na próbniku (to najczęściej pola o pokryciu 40, 60,

314

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska 80 i 100%). Następnie, gdy aktyw ny jest obraz z polami szarości, w ybierz polecenie Edit\Color Settings (Edycja\Ustawienia koloru), a później z m enu Gray (Szary) w ybierz opcję Custom Dot Gain (Własny przyrost punktu). U staw krzyw ą przyrostu tak, aby pola wydrukowanego próbnika odpow iadały polom na obrazie w yśw ietlanym na ekranie. Ten sposób dopasowania jest skuteczny, jeśli profil m onitora jest dokładny i odpow iedni (patrz rysunek 6.30).

Rysunek 6.30.

Color Settings

Wzrokowe ustawianie krzywej przyrostu

r- Setting s:

8 ! Advanced Mode Voriihg S p a c e s---------------------------------------------RGB: CW K:

OK

$

f

C ancel

\

f

Lo a d ...

f

S ave...

0

Preview

Custom

ą

Adobe RGB (1 9 9 3 ) U.S. Web C&ated (SWOP) v2

Gray:

Custom Dot Gain...

Spot:

Dot Gah 2055

I— Color Management P o lc i? s ------------------------------------------

Cu stoi^ Dot Gain Name: Custom Dot C ain — D ot C ain C u rv e --------

Precyzyjne modyfikacje krzywej przyrostu, uzyskiwane poprzez przeciąganie uchwytów lub wpisywanie współrzędnych punktów na niej leżących, tak aby obraz wyświetlany na ekranie dopasować do wydrukowanego próbnika.

% SO

% 60 %

70

% 80 % 90

Utwórz obraz w skali szarości, składający się z pasów odpowiadających wartościami tym na wydruku próbnym z drukarki. 300%

Adobe RGB (1 9 9 8 )

G dy skończysz, m ożesz zapisać utw orzoną krzywą przyrostu punktu jako profil ICC. B ędziesz m usiał tę krzyw ą jeszcze dopracować, w szczególności w części związanej z odw zorow aniem jasnych obszarów obrazu, tak aby zaw ierała punkty o w artości 2, 4, 6 i 8%. D zięki tem u otrzym asz dokładniejsze rezultaty niż w p rzy ­ padku użycia krzywej bazującej na stałym przyroście.

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

315

Użycie funkcji transferu w celu dostosowania obrazu do charak­ terystyki rastra urządzenia wyjściowego. Jeśli stoisz przed zadaniem optym alizacji dużej liczby obrazów w skali szarości w celu dopasowania ich do charakterystyki danego urządzenia wyjściowego, m ożesz uciec się do bardzo efek­ tywnego sposobu, którym jest użycie funkcji transferu. W ada tego rozw iązania to konieczność użycia form atu E PS oraz świadomość, że w pliku znajduje się m echa­ nizm (funkcja transferu), który zm ienia w ygląd obrazu na w ydruku. W procesie przetw arzania obrazu przez procesor Postscriptu RIR w artości odcieni szarości są modyfikowane na podstaw ie krzywej. A by utw orzyć funkcję transferu, należy zastosow ać się do następujących wskazówek: 1. W ybierz polecenie Print with Preview (Drukuj z podglądem) z menu File (Plik). 2. W części Output ( Wy/ście)'kliknij przycisk Transfer (Transfer), aby w yśw ietlić okno dialogowe Transfer Functions (Funkcje transferu). 3. W prow adź w o d p o w ied n im polu p o żąd an ą w arto ść dla p u n k tu r a s tra o p o k ry ciu 50% (i — je śli m o żesz — tak że dla p u n k tu ra stra o p o k ry ciu 80%). 4. F unkcję transferu m ożesz zapisać — kliknij przycisk Done (Zapisz). 5. Z apisz obraz w form acie E PS i w łącz opcję Include Transfer Function (Dołączfunkcją transferu).

Korekta tonalna w praktyce W iadomości teoretyczne mogą być pouczające, ale nic nie zastąpi praktyki, praktyki i jeszcze raz praktyki. K ażdy obraz jest różny, charakteryzuje się specyficznym i w łaściw ościam i — m a pew ien zestaw ukrytych cech i do jego edycji wym agane jest specyficzne podejście. W tym podrozdziale przedstaw im y kilka przykładów użycia om awianych narzędzi do szybkiego i efektywnego wzbogacania zdjęć.

Korekta dobrych skanów przy użyciu funkcji Levels (Poziomy) R ysunek 6.31 przedstaw ia negatyw zeskanowany za pom ocą skanera L eafscan 35. Chociaż skaner ten charakteryzuje się możliw ością skanowania z dużą głębią, „ujarzm iliśm y” trochę jego moc, ustaw iając punkty bieli i czerni na rozsądnym poziomie, aby uniknąć obcięcia w artości na krańcach przedziału tonalnego oraz zastosowaliśm y korektę gam m a na poziom ie 2.2 (aby dopasować p aram etr gam ma do w ykorzystyw anego przez nas system u zarządzania kolorem). W ten sposób uzyskaliśm y skan o doskonałej jakości, lecz w ym agający drobnych korekt zw ięk­ szających kontrast, uw ypuklających szczegóły oraz przygotow ujących do druku.

316

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

R y s u n e k 6 . 3 1 . Zdjęcie latami w postaci pierwotnej, tuż po zeskanowaniu

Obcięcie ciemnych wartości na poziomie 16.

Obcięcie jasnych wartości na poziomie 240.

P rzeciągając suw ak poziom u wejściowego bieli z jedn o czesn y m p rz y trz y ­ m aniem klaw isza A lt (W indow s) lub Option (M ac OS), widzimy, że nie m a potrzeby odcinania żadnych detali po jasnej stronie zakresu tonalnego — to w szystko dobre, przydatne inform acje o obrazie. Podobne spraw dzenie w yko­ nane po stronie ciem nych w artości zakresu tonalnego pokazuje, że w ciem nych obszarach u k ry ty ch je st niew iele szczegółów — m ożem y zatem pozw olić sobie na odcięcie niektórych spośród nich. D zięki tem u pogłębim y czernie, zw iększym y całkow ity kontrast zdjęcia i w yeksponujem y szczegóły poprzez rozciągnięcie zakresu tonalnego. W ielkość obciętej części zakresu zależy przed e w szystkim od specyfiki procesu reprodukcji. Jeśli m ielibyśm y zam iar w ykorzystać naśw ietlarkę filmów, która m ogłaby odw zorow ać w szystkie subtelne szczegóły na obrazie lub p rz y ­ gotow alibyśm y zdjęcie do druku o najw yższej m ożliwej jakości, obcięlibyśm y najw yżej dw a lub trzy poziomy. N atom iast w p rzy p ad k u d ru k u o średniej jakości, na p rzy k ład na potrzeby p rodukcji tej książki, m ożem y bez przeszkód obciąć w szystkie w artości aż do poziom u 14 lub pobliskiego. Poniżej tego pozio­ m u znajduje się pew na ilość detali, lecz są one nieistotne, poniew aż wiadomo,

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

317

że nie będziem y mogli ich odw zorow ać w w ybranym procesie dru k u — jeśli je obetniemy, popraw im y odw zorow anie pozostałej części zakresu tonalnego. D zięki naszym zabiegom , ciem ne odcienie stan ą się bardziej intensyw ne. W jasnych obszarach znajduje się stosunkowo niewiele detali, dlatego m ożemy cofnąć punkt bieli do poziom u 245, aby rozjaśnić światła, ale nie powodować ich przygaszenia (patrz rysunek 6.32).

Rysunek 6.32. Latarnia po korekcie przy użyciu polecenia Levels (Poziomy)

■Channel: C ray Input Levels: 114

W wyniku korekty wykonanej za pomocą funkcji Levels (Poziomy) otrzymujemy obraz przedstawiony powyżej, o histogramie ukazanym po lewej.

W tym przypadku optym alizujem y obraz do druku m etodą „zgrubną”: u sta­ w iam y suwaki poziom ów w yjściow ych w celu skompresowania zakresu tonalnego i dokonujemy szybkiego dopasowania krzywej przyrostu punktu rastra, dopasowując ją do charakterystyki urządzenia wyjściowego. Zachow ując um iar podczas kom ­ presji, m ożem y uchronić głębokie czernie i jasne biele p rzed zszarzeniem , a obraz przed spłaszczeniem (patrz rysunek 6.33).

318

Real World Adobe Photoshop C S . Edycja polska

Rysunek

6 . 3 3 . Latarnia po optymalizacji pod kątem druku - C h a n n e i: G ra y -

Wykorzystując paletę Info w charakterze przewodnika, cofamy suwak poziomu wyjściowego bieli, aby zyskać pewność, ż e uda się odwzorować punkt rastra o maksymalnej jasności. Ustawienie suwaka poziomu wyjściowego bieli na poziomie 246 daje punkt rastra 4%.

oj

O utpu t Le v e ls: 0

©

In fo \ K :

0/

«

R

Ą* G E + Y*

: :

0 .7 10 1 .3 2 7

r* P

246

Wyznaczona na podstawie zmierzonych wartości krzywa przyrostu punktu rastra dokładnie przyporządkowuje najjaśniejszym i najciemniejszym partiom obrazu punkty rastra o skrajnych wartościach procentowych, dzięki czemu w zakresie optymalizacji obrazu pod kątem druku nie musimy robić zbyt wiele. Krok optymalizujący połączymy z krokiem korygującym, aby zminimalizować utratę informacji o obrazie.

255/24 5 255/2 4 6 255/24 5

w H

Korekta starego zdjęcia za pomocą funkcji Levels (Poziomy) Stara fotografia przedstaw iona na rysunku 6.34 stanow i większe wyzwanie. Z d ję­ cie babki B ru c e a zostało zeskanowane skanerem Agfa A rcus Plus z bardzo starej odbitki (pochodzącej z 1928 roku), przechow yw anej latam i z w arunkach dalece odbiegających od idealnych. A tram ent na podpisie jest o wiele ciem niejszy niż pozostałe obszary zdjęcia, a różne żyjątka w ygryzły cząsteczki emulsji, w skutek czego na pow ierzchni odbitki pow stały małe, białe kropki, jaśniejsze niż najjaś­ niejsze szczegóły zdjęcia. Te dwa czynniki zm yliły m echanizm autom atycznego ustaw iania param etrów ekspozycji skanera, który dobrał znacznie szerszy zakres tonalny od tego, którym to zdjęcie się napraw dę charakteryzuje, w skutek czego skan w ygląda na wyblakły, chociaż na histogram ie widać, że dane znajdują się niem al na każdym poziomie. Tak jak w przypadku zdjęcia latarni, podczas skanowania param etrow i gam m a nadaliśm y w artość 2,2.

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej Rysunek 6.34.

319

Skan zdjęcia babci Eli b ez korekcji

Korzystając z funkcji podglądu obciętych wartości dla tego zdjęcia, możemy przekonać się, co w trawie piszczy Ustawienie suwaka poziomu wejściowego bieli na poziomie 240 uwidacznia niewielkie błyski na bransoletce, nie powodując obcięcia żadnych innych danych obrazowych. Po stronie cienia około 25 poziomów zajmo­ wanych jest przez sam podpis. Najciemniejsze piksele samego zdjęcia znajdują się w cieniu na sukience, lecz uwidacznia się na nich także szum charakterystyczny dla skanerów płaskich. Suwak poziomu wejściowego czerni ustawiliśmy zatem na poziomie 27. Poprzez korekcję parametru gamma, który przyjął wartość 1,14, wyeksponowaliśmy pewną ilość szczegółów w cieniu (patrz rysunek 6.35). Gdybyśmy się spieszyli, edycja tego zdjęcia mogłaby się na tym zakończyć. Pozostałoby jeszcze jego wyostrzenie i dopracowanie punktów końcowych przy użyciu kroplomierzy Jeśli natomiast mielibyśmy więcej czasu, zamknęlibyśmy okno dialogowe Levels (Poziomy) i zamiast niego użylibyśmy funkcji Curves (Krzywe), pamiętając, jakich informacji dostarczyła nam obserwacja podglądu obciętych wartości po stronie cienia i światła.

320

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 6.3 5. Zdjęcie babci Eli f>o korekcie i optymalizacji C hannel: Cray Input Levels: 27

1.40

'240

1 W wyniku korekty za pomocę funkcji Levels (Poziomy) otrzymujemy obraz przedstawiony po lewej, o histogramie ukazanym poniżej.

Channel: Cray Input Levels: 27

1.40

240

Output Levels: 0

245

Info

0

K : Podobnie jak w przypadku zdjęcia latarni, połączyliśmy proces korekty tonalnej oraz proces kompresji zakresu tonalnego w celu dostosowania jasności punktu rastra. Ten drugi wykonywaliśmy, sprawdzając wartości na palecie Info. Rezultaty możesz zobaczyć na obrazie i histogramie, przedstawionych obok.

3/

A

48R :247/245 A b 247/245

x : 0 .7 5 2

'

1

2 .3 4 2

^

w h

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalne]

321

Głęboka korekta za pomocą funkcji Curves (Krzywe) Stosując funkcję Levels (Poziomy) m ożna uzyskać obrazy o przyzwoitej jakości, lecz Curves (Krzywe) pozwala na znacznie więcej. F unkcja Curves (Krzywe) um ożliw ia wyizolowanie określonych fragmentów zakresu tonalnego i przeprow adzenie selek­ tywnej korekcji. Zw ykle kryje się za tym jakiś kom prom is — eksponujem y pewne fragm enty obrazu kosztem innych. N iezw ykle łatw o nauczyć się manipulow ania obrazami; o wiele trudniej zdobyć um iejętność rozpoznawania, jak należy zm ody­ fikować konkretny obraz — to w ym aga praktyki. Przykłady, które tutaj opisujemy, oparte są na naszych subiektyw nych opiniach — m ożesz m ieć inny pogląd na ta co należy zrobić. W praktyce rzadko tw orzym y tak szczegółowe krzywe, jak w przedstaw ionych tu przykładach. Powszechnie w iadom a że P hotoshop oferuje trylion różnych spo­ sobów na w ykonanie jakiegoś zadania, a przykłady te powstały, gdy tych sposobów było „jedynie” kilka milionów. Jednakże funkcja Curves (Krzywe) jest tak potężnym i sztandarow ym narzędziem, że w arto pośw ięcić trochę czasu na jej m istrzow skie opanowanie. M istrzostw o to nie tylko zrozum ienie, jak kształt krzywej w pływ a na obraz, lecz także um iejętność codziennej pracy z tym narzędziem , um iejętność w ykorzystania w szystkich jego opcji i elem entów sterujących, um iejętność wyboru odpow iedniego sposobu tw o­ rzenia i edycji punktów krzywej. K ażdy m a w łasny styl pracy i jej rytm , a funkcja Curves (Krzywe) m oże zwodzić swoją prostotą, ale w rzeczyw istości jest to bardzo złożone narzędzie. Choć od daw na wiesz, jak używać zagnieżdżonych warstw z m askam i i trybów krycia do edycji tonów i kolorów, teraz przekonasz się, że w większości przypadków użycie narzędzia Curves (Krzywe) jest najszybsze. Poświęć zatem trochę czasu, aby poznać jego w szystkie opcje.

Wskazówka. Punkty krzywej moiesz przesuwać za pomocą klawi­ szy kursora. Punkty krzywej m ożesz przesuw ać za pom ocą klawiszy kursora: strzałka w górę, strzałka w dół, strzałka w lewo i strzałka w prawo — to często najłatw iejszy sposób dokonyw ania precyzyjnych modyfikacji (Bruce nigdy nie przeciąga punktów krzywej przy użyciu myszki). W ielkość przesunięcia punktu po naciśnięciu klawisza kursora zależy od te g a czy używ asz d u że g a czy m ałego okna dialogowego Curves (Krzywe) — kliknij p rzycisk Zoom (Powiększenie), aby przejść od jednego do drugiego. W dużym oknie dialogowym każde naciśnięcie jednego z klawiszy kursora to przesunięcie punktu o jeden poziom. D odanie kla­ wisza Shift spow oduje przesunięcie o 10 poziomów. W m ałym oknie dialogowym każde naciśnięcie to przesunięcie o 2 poziomy, a dodanie klawisza Shift spowoduje przesunięcie o 15 poziomów. A zatem różnice pom iędzy m ałym a dużym oknem dialogowym Curves (Krzywe) nie są tylko kosmetyczne.

322

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Latarnia. N ajpierw utw orzym y na krzywej trzy punkty, które ustawią całkowity kontrast zdjęcia. M ając w pam ięci w yniki spraw dzenia obciętych w artości za pomocą funkcji podglądu w oknie dialogowym Levels (Poziomy), obcinam y n aj­ ciem niejsze wartości, aby pogłębić pozostałe czernie. Półcienie są nadal zbyt jasne, zatem przyciem nim y je poprzez m odyfikację punktu n r 2. Ta m odyfikacja sprawi, że obraz stanie się zbyt ciemny, zatem kolejna modyfikacja, dotycząca punktów n r 2 i 3, przyw róci popraw ny w ygląd półcieniom i najjaśniejszym partiom obrazu (patrz rysunek 6.36).

Rysunek 6.36. Korekta zdjęcia latarni za pomocq funkcji Curves (Krzywe) A

Channel: Cray

r —<

*

y *

/

-r.

Options... Input: 141 Output: flB 7 ~

V

Punkt nr 1, wejście 11, wyjście 0. Przywraca głęboką czerń w strefie cienia.

Punkt nr 3, wejście 141, wyjście 137. Trzyma na wodzy światła. Punkt nr 2, wejście 94, wyjście 74. Rozjaśnia półcienie na skałach.

Punkt nr 4, wejście 161, wyjście 192. Rozjaśnia grzywy fal.

Pierwsze trzy punkty ustawiają całkowity kontrast zdjęcia. Odcinamy najciemniejsze wartości (1), aby pogłębić pozostałe czernie i ukryć szum, przyciemniamy półcienie (2), eksponując skały. Ta modyfikacja sprawiła, że niebo stało się zbyt ciemne, zatem modyfikując punkt 3, przywracamy poprawny wygląd półcieni i świateł. Punkty 4 i 5 zwiększyły kontrast pomiędzy jasnymi grzywami a ciemną wodą. To bardzo wzmocniło światła, dlatego dodaliśmy punkt nr 6 i tym samym przywróciliśmy poprawny wygląd świateł na latarni. Punkt 7 przyciemnił trochę niebo i ujednolicił cień na latarni. Channel. Cray n-

7

e

Punkt nr 7, wejście 177, wyjście 210. Przyciemnia niebo i wzmacnia cień na latarni.

Punkt nr 6, wejście 233, wyjście 240. Koryguje skutki dodania punktu nr 4, poszarzając rozjaśnione światła.

Punkt nr 5, wejście 94, wyjście 74. Przyciemnia wodę.

I ! 1* !y \ i H ! Input: ¡177 Output: ¡210

W Z

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

123

D odając kolejne p unkty w yeksponujem y specjalne cechy zdjęcia. K lik a­ jąc białe grzyw y na falach z p rzytrzym an iem klaw isza Ctrl (W indow s) lub Command (M ac OS), tw orzym y p unkt n r 4, a klikając ciem ne obszary wody —punkt n r 5. N astępnie rozsuw am y te dwa punkty, zw iększając kontrast p o ­ m iędzy jasnym i grzyw am i a ciem ną wodą. To bardzo w zm ocni św iatła, dlatego dodam y p unkt n r 6, klikając z przy trzy m an iem klaw isza Ctrl (W indow s) lub Command (M ac O S) jasny obszar na latarni. Cofam y go do poziom u 240, aby wydobyć trochę szczegółów w jasnych partiach obrazu. Na krzyw ej pow stał gw ałtow ny skręt, zatem dodajem y p u n k t n r 7, klikając cień na latarni z p rzytrzym aniem klaw isza Ctrl (W indow s) lub Command (M ac O S), a następnie cofam y go do poziom u 210 w celu jego ujednolicenia. W ten sposób przyciem nim y rów nież niebo. W łączając i w yłączając podgląd w oknie dialogowym Curves (Krzywe), m oże­ m y zaobserwować, że kontrast na każdym fragm encie zdjęcia został poprawiony Skały są bardziej jednorodne, a grzyw y fal odcinają się od kipieli. O b raz je st zatem gotowy do w yostrzania i optym alizacji p rzy użyciu kroplomierzy.

Babcia Ela. M ając w pam ięci w yniki badania zdjęcia za pom ocą funkcji podglądu obciętych w artości w oknie dialogowym Levels (Poziomy), najpierw ustaw im y punkty końcowe krzywej. W ty m p rzypadku obetniem y znaczne fragm enty zakresu na obu jego krańcach, ponieważ nie zaw ierają one inform acji o rzeczyw istym zdjęciu (mam y nadzieję, że rozpraw iam y się z w idocznym w cie­ niach szum em generowanym przez skaner). Zakładamy, że szczegóły w jasnych partiach obrazu znajdują się znacznie poniżej poziomu 250, tak abyśm y mogli je później wyeksponować. T rzeci punkt utw orzony na krzywej pogłębia cienie, popraw iając całkowity kontrast. Kolejne trzy m odyfikacje dotyczą określonych obszarów zdjęcia. P ierw sza zw iększa kontrast na twarzy, lecz jednocześn ie czyni św iatła na ram ieniu zbyt intensyw nym . G dyby to było now oczesne zdjęcie, pozostaw ilibyśm y je bez zm ian, lecz urok tej fotografii leży w jej zaaw ansow anym wieku. N ie chcemy, aby kontrast był zbyt duży i dlatego piąty p u n k t n a krzyw ej przygasza św iatła na ram ieniu. Szybkie porów nanie zdjęć „p rzed ” i „po”, uzyskane dzięki w łą ­ czeniu i w yłączeniu funkcji podglądu, pozw oli n am zobaczyć, że zm n iejszy ł się kontrast w okolicach lewego oka. Z tego pow odu nasz ostatni krok będzie polegał na rozjaśnieniu lewej strony twarzy, co zw iększy kontrast z tłem (patrz rysunek 6.37).

324

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 6.3 7. Zdjęcie Eli skorygowane za pomocq funkcji Curves (Krzywe) r— Channel: Gray

•'

OK

%

Cancel

Preview

— Obcięliśmy światła na poziomie (1 )2 5 0 (najjaśniejszy punkt na ramieniu, wyższe poziomy rezerwując dla spekulatywnej bieli na bransoletce). Obcięliśmy także ciemne wartości (2), rozszerzając rzeczywiste dane obrazu na cały zakres tonalny i zwiększając kontrast. Punkt nr 3 pogłębia cienie, sprawiając, że najciemniejsze fragmenty obrazu są niemal tak ciemne jak podpis na zdjęciu. Punkt nr 4 rozjaśnia twarz, ale jednocześnie za bardzo zwiększa na niej kontrast, czyniąc zbyt intensywnymi światła na ramieniu. Punkt nr 5 przygasza światła na ramieniu, co bardziej pasuje do starych fotografii. Punkt nr 6 odrobinę zwiększa kontrast na zacienionej części twarzy, przywracając iskierki w oczach. Punkt nr 1, wejście 250, wyjście 255. Obcina najjaśniejsze wartości i rozjaśnia światła.

Punkt nr 2, wejście 28, wyjście 0. Obcina niepożądany szum i tworzy prawdziwe głębokie czernie.

Punkt nr 6, wejście 73, wyjście 51. Eksponuje blask w prawym oku.

Punkt nr 4, wejście 170, wyjście 165. Jeszcze bardziej rozjaśnia jasne piksele na twarzy i zwiększa je j kontrast. Punkt nr 5, wejście 225, wyjście 2 1 9. Przygasza światła na ramieniu. Curves i— Channel: G ra y -

?

Smooth

j

Auto t O ptions...^ Input: [73

j

Output: 51

•

fTT^fT] Preview

fH

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej

32S

Zapisz krzywe N a tym etapie ukończyliśm y m odyfikacje krzyw ych — ju ż nic więcej nie m ożem y zrobić bez w ydruku próbnego. L ecz zanim klikniem y przycisk OK, aby zatw ierdzić zmiany, zapiszem y krzyw ą o ostatecznym kształcie, klikając przycisk Save (Zapisz). Ponieważ pracujem y z kopią obrazu, jeśli coś pójdzie źle lub stwierdzimy, że doko­ nane zm iany jednak nas nie satysfakcjonują, m ożem y w rócić do pierw otnej postaci pliku i ładując ukształtow aną krzywą, rozpocząć pracę od początku. Po obejrzeniu wydruków próbnych możemy chcieć dalszych zmian. Modyfikacje takie lepiej wykonywać na pliku w pierwotnym stanie, poprzez dalsze kształtowanie krzywej. Aby dowiedzieć się, dlaczego; wystarczy spojrzeć na histogram. Na histogramie widać już przerwy na kilku poziomach, a więc jeśli mamy zamiar dokonywać dalszych modyfikacji, powinniśmy rozpocząć od pierwotnych danych obrazu, a nie rozciągać i ściskać te, które pozostały po pierwszej korekcie (patrz rysunek 6.38).

Rysunek 6.38. Histogramy zdjęć po korekcie (Latarnia i Babcia Ela)

Wyostrzanie przed końcową kompresją tonalną K ażde zeskanowane zdjęcie w ym aga w yostrzania, ale ponieważ jest to zagadnienie bardzo szerokie, pośw ięciliśm y m u cały rozdział w dalszej części tej książki. Póki co m usisz uw ierzyć nam na słowo, że zastosowane przez nas param etry wyostrzania przed ostateczną kompresją są odpow iednie (patrz rysunek 6.39).

Rysunek 6.39.

Unsharp Mask

Unsharp Mask

f f

Parametry wyostrzania zdjęć latarni i babci Eli

OK

/

Cancel

\

S J Preview

f j

f

1

10095 Amount: ¡196

Radius: ¡0.3

Thresho ld : ¡4

j+j

j 96

* ^|

§f Preview

lllP B

OK

vC a n a i i '

j& :. ijr '.

0

@

10095 Am ount: }94

¡96

j pixels

Radius:

[l

J pixels

j levels

Threshold:

[2

] levels

Zdjęcie latarni wymaga zdecydowanie mocniejszego wyostrzania od fotografii studyjnej, której miękki wygląd zachowaliśmy celowo, ponieważ dzięki temu bardziej przypomina oryginał. Zw róć uwagę na to, że w przypadku zdjęcia latarni użyliśmy znacznie mniejszego promienia wyostrzania, ponieważ zawiera ono więcej małych szczegółów.

326

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Końcowa kompresja przy użyciu kroplomierzy K roplom ierzy m ożna użyć zarów no z poziomu okna dialogowego Levels {Poziomy), jak i Curves (Krzywe) — m y preferujem y okno Levels (Poziomy), ponieważ często korzystam y z nieocenionej pomocy, jaką jest funkcja podglądu obciętych wartości. Za jej pomocą sprawdzamy, gdzie kryją się detale stref cienia i światła. Po stronie św iateł obraz dostosowujem y do 4-procentowego punktu rastra (nasz drukarz pow iedział nam , że jego m aszyna praw dopodobnie da sobie radę z 3-procentow ym punktem , lecz dla bezpieczeństw a postanow iliśm y pozostać przy 4%), a po stronie cienia do punktu 96-procentowego (patrz rysunek 6.40).

Rysunek 6 .4 0 . Ustawianie punktów docelowych za pomocą kroplomierzy

O L: |1T

® H : [ ¡ r ] <’ O L: ^ 9

Q S : [ ¡ r ] % O a: ]T

QS:[ÏP]% Qa:[ÏÏ

0 6 :0 %

O B; j99 I % O b: ]0

O R: |~24~] O G :[z4

O B :0

I

Qb:[¡r C:[71 |% M:|56

i %

V: 151 |%

O R: 253

C:10

%

O G: 253

M:|o ~]%

OB: 253

Y:10 ~]%

K: 196 I %

K:¡4

%

Jeśli posługujesz się procentami punktów rastra, szybkim i łatwym sposobem ustawiania punktów docelowych kroplomierza jest użycie pola K na palecie kolorów CMYK.

M odyfikacje dokonywane za pomocą kroplom ierzy są nieznaczne i m ają prawie niezauw ażalny w pływ na w ygląd obrazu, lecz pozw alają precyzyjnie dopasować skrajne w artości zakresu tonalnego (patrz rysunki 6.41 i 6.42).

Rysunek 6.4 1. Zdjęcie latami po wyostrzeniu i dopasowaniu do druku Jako wartość źródłową kroplomierza bieli ustawiliśmy punkt 4-procentowy, ponieważ taki punkt może odwzorować wykorzystywana przez nas maszyna drukarska. Krawędź środkowego okna na poddaszu składa się z kilku pikseli 0 wartościach z przedziału od O do 3. Z tego powodu powiększyliśmy ten fragment obrazu, odszukaliśmy na krawędzi piksel o wartości 3% 1kliknęliśmy go. Być może na wydruku będzie niewiele śnieżnobiałych świateł, ale mamy pewność, że każdy fragment obrazu zawierający szczegóły zostanie odwzorowany przy użyciu rastra. Powtarzając ten proces kroplomierzem czerni, kliknęliśmy piksel o wartości 98% w głębokim cieniu po lewej stronie zdjęcia.

Rozdział 6. Podstawy korekty tonalnej Rysunek 6.42.

327

Chcielibyśmy mieć pewność, że wszystkie odcienie skóry zostanę odwzorowane w wybranej charakterystyce druku. Chcemy także, aby spekulatywna biel na bransoletce odpowiadała bieli papieru, dlatego wskazaliśmy jako kolor źródłowy piksel o wartości 3%, występujący na naszyjniku, przekształcając go na piksel 4-procentowy. W ten sposób zyskujemy pewność, że jedynym obszarem zdjęcia odwzorowanym przez biel papieru będzie niewielki błysk na bransoletce.

Babcia Ela, ostra i dopasowana do druku

Magia tonalna F unkcje Levels (Poziomy) i Curves (Krzywe) charakteryzują się ogrom nym i m ożliw oś­ ciami, a ich dobre opanowanie jest kluczem do pełnego w ykorzystania Photoshopa w procesie korekty i przygotow ania obrazów do druku. N arzędzia te przedstaw ili­ śm y w kontekście obrazów w skali szarości, lecz jeszcze w ażniejszą rolę odgrywają one w korekcie kolorów. Także korekta barw na polega na rozciąganiu i ściskaniu bitów, lecz m ającym m iejsce jednocześnie na trzech lub czterech kanałach, co jest przyczyną o wiele większej złożoności tego procesu. Jeśli uda Ci się opanować do m istrzostw a tech­ nikę korekty obrazów w skali szarości, opisyw ane w następnym rozdziale techniki korekty barw nej w ydadzą Ci się o wiele łatwiejsze.

Podstawy kty koloru do narzędzi i metod

Jeśli otw orzyłeś niniejszą książkę od razu n a tej stronie, poszukując łatw ych odpow iedzi na dręczące Cię pytania, to ... tracisz kolejkę, idziesz do .W ięzienia”, nie przechodzisz przez Start, nie otrzym ujesz 200 $. Czas spędzony w .W ięzieniu” w ykorzystaj na przeczytanie kilku poprzednich rozdziałów. Z acznij od zapoznania się z m ateriałem zaw artym w rozdziale 4., za ty tu ­ łow anym „Podstawowe inform acje o b arw ach ”. Jeżeli p o szu k u jesz inform acji dotyczących przekształcania obrazów z przestrzeni R G B do CM YK , chciałbyś skonfigurować sposób odw zorow ania barw na T w oim m onitorze w sposób na tyle wiemy, by m ożna było na tej podstaw ie podejm ować popraw ne decyzje co do d al­ szego postępowania z obrazem, jeśli wreszcie, chciałbyś zapoznać się z system am i zarządzania kolorem i profilam i barw różnych urządzeń, to pow inieneś zajrzeć do rozdziału 5., „U staw ienia koloru”. Znajdziesz w nim w szystkie niezbędne infor­ m acje o przestrzeniach RGB, C M Y K i skali szarości oraz o m etodach zarządzania kolorem. Ponieważ korekta koloru w Photoshopie polega tak napraw dę na retuszu poszczególnych kanałów koloru, przed przystąpieniem do modyfikowania pełnokolorowych zdjęć i grafik m usisz opanować podstawowe zasady pracy z obrazam i w skali szarości — te pierw sze są co najmniej dziewięć razy bardziej skomplikowane! (Powinieneś też zapoznać się z poprzednim rozdziałem tej książki, zatytułow anym „Podstawy korekty tonalnej”). N ie chcem y zniechęcać Cię do zagłębienia się w podane tu informacje, pam iętaj tylko, że gdy będziesz m iał trudności ze zrozum ieniem niektórych zagadnień, m o ­ żesz (i powinieneś) w każdej chwili wrócić do któregoś z rozdziałów wym ienionych w poprzednim akapicie.

329

330

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Zmiana trybu kolorów i utrata informacji N iejednokrotnie w spom inaliśm y już, że zdecydowana w iększość operacji, jakie m ożesz przeprowadzić z obrazem przy użyciu Photoshopa, powoduje utratę pewnej ilości informacji. W ielu ludzi, a wśród nich są i tacy, którzy m ienią się ekspertami, nie zdaje sobie jednak sprawy, że jednym z najbardziej zabójczych dla jakości obrazu zabiegów jest zm iana trybu kolorów. Przy obrazkach zapisanych przy użyciu 16 bitów na kanał danych jest tak wiele, że ewentualne straty są całkowicie akceptowalne, lecz przy 8-bitowych kanałach obrazu liczy się dosłownie każdy bit informacji. Z agadnienia zw iązane ze zm ianą trybu kolorów są owiane aurą tajem niczości i traktow ane ze znacznie w iększym dystansem niż na to faktycznie zasługują. Postaram y się rozw iać w szelkie w ątpliw ości rzeczow ym i inform acjam i i w sk a­ zów kam i, które znajdziesz w ty m rozdziale, lecz jednocześnie raz jeszcze w arto w spom nieć, że w szelkie zm iany try b u kolorów w iążą się z nieodw racalną u tratą inform acji o obrazie, niezależnie od tego, jakiej p rzestrzen i źródłowej i d o ce­ lowej dotyczy przekształcenie (m oże z w yjątkiem konw ersji z trybu szarości do dowolnej przestrzen i kolorów RG B). Z m iany pom iędzy trybam i R G B a Lab, L ab a C M Y K i R G B a C M Y K bezpow rotnie pom ijają część inform acji o ko­ lorach; a skala tego zjaw iska je st znacznie w iększa n iż m ożna by przypuszczać. (P rzekształcenia pom iędzy różnym i przestrzen iam i w ram ach tego sam ego trybu barw — na p rzykład pom iędzy dwoma różnym i R G B czy C M Y K — rów nież pow odują utratę inform acji, szczególnie w ów czas, gdy p rzestrzen ie te różnią się w spółczynnikam i gam m a czy w spółczynnikiem p rzy ro stu p u n k tu rastra). A lgorytm y przekształceń kolorów w P hotoshopie CS są bardzo dobre, naw et dzięki nim jednak nie uniknie się strat.

Dithering a utrata danych W Photoshopie 6. po raz pierw szy pojawiła się opcja ditheńngu (rozpraszania) dla konwersji pom iędzy obrazkam i w 8-bitow ych trybach koloru (patrz „Use D ith er (8-bit/channel images) (Użyj ditheringu (obrazki 8 b itó w /k an ał))” w rozdziale 5., zatytułow anym „U staw ienia koloru”). W praw dzie zastosow anie rozpraszania pomaga uniknąć posteryzacji, należy jednak zdawać sobie sprawę z faktu, że nie elim inuje ono zjawiska utraty danych, a jedynie m askuje je poprzez w prow adzenie szum u cyfrowego o określonej intensyw ności. W ten sposób, m im o że dithering pozwala uniknąć posteryzacji, to w żaden sposób nie zwiększa szczegółowości obrazu, ponieważ generowany szum jest zjaw iskiem losowym. Aby móc poprawnie powtórzyć ćwiczenia opisane w tym rozdziale, powinieneś wy­ łączyć opcj e Use Black Point Compensation (Użyj kompensacjipunktu czerni) oraz Use Dither (8bit/channel images) (Użyj ditheńngu (obrazki 8-bitów na kanał)) w oknie ColorSetdngs (Ustawienia kolorów). Efekty zależeć będą również od przestrzeni kolorów; tutaj użyto Adobe RGB (1998)

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

331

i US Web Coated (SWOP)vZ długości gradientu wynoszącej 2048 pikseli oraz algorytmu wizualizacji — w tym przypadku Relative Colorimetric ( Względny kolorymetryczny).

Z RGB do Lab W środow isku grafików pracujących w Photoshopie pokutuje m it o „w zasadzie bezstratnej” konwersji grafiki z 24-bitowego system u R G B do 24-bitowego Lab. Ż aden profesjonalista nie pokusiłby się jednak o tak ryzykow ne stw ierdzenie, ponieważ w rzeczyw istości przekształcenia tego typu powodują zatarcie różnic pom iędzy sąsiadującym i poziom am i jasności, co może powodować utratę drobnych szczegółów obrazu. Żeby lepiej się o tym przekonać, spróbujm y przekształcić obraz R G B do trybu Lab, a następnie z pow rotem do RGB, porów nując tak utw orzony plik z orygina­ łem. W zależności od w artości param etru gam m a bieżącej przestrzeni kolorów, od 20 do 35 z możliwych 256 poziomów po prostu znika (patrz rysunek 7.1). S trata ta pozornie nie jest znacząca — praw dopodobnie nie do w ychw ycenia na m onitorze ani w druku. Jeśli jednak poddasz tak przekształcony obrazek dalszym zabiegom korekty i edycji, to na obrazku m oże zacząć pojawiać się — nawet dość w yraźny —efekt posteryzacji, potw ierdzony też w yglądem histogram u.

Rysunek 7.1. Utrata danych podczas konwersji R G B -L a b -R G B

Luki w histogramie obrazują nieużywane poziomy jasności po zmianie trybów RG B - Lab - RGB, aczkolwiek nie odzwierciedlają one w pełni utraty informacji podczas konwersji. Kreski na histogramie wskazują miejsca, w których wartości zostały zaokrąglone (wyrównane), a tym samym miejsca, gdzie zatarciu uległy szczegóły obrazu. Szczegóły które początkowo być może nie były widoczne, lecz potencjalnie możliwe do wychwycenia i wykorzystania, teraz po prostu zniknęły i nie da się ich odzyskać.

Z CMYK do Lab K onw ersja z C M Y K do Lab (i odw rotnie) powoduje utratę nieco większej ilo­ ści danych niż w przypadku przekształcenia z R G B do Lab, a i w ykres w tym przypadku w ygląda nieco inaczej (patrz rysunek 7.2). Praw dopodobnie oprócz różnic w tonach, pojawią się także przekłam ania w kolorze. D zieje się tak dlatego, że konwersja pom iędzy system em cztero- i trójkanałow ym generuje znacznie więcej strat niż analogiczna konw ersja pom iędzy dwoma system am i trójkanałow ym i.

332

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 7.2.

Histogram obrazka po następujących po sobie przekształceniach C M YK - Lab - C M YK

Utrata danych podczas konwersji C M Y K -L a b -C M Y K

Z RGB do CMYK K onw ersja z R G B do C M Y K to najczęściej stosowany i najpotrzebniejszy p ro ­ ces zam iany trybów w Photoshopie. Powoduje on bardzo dużą utratę inform acji, o czym m ożna przekonać się patrząc na histogram pokazany na ry su n k u 7.3. D zieje się tak dlatego, że skala koloru R G B zaw iera 16,7 m iliona kolorów, z których najw yżej kilka tysięcy m oże zostać odwzorow anych w tradycyjnym , czterokoloro­ w ym procesie druku. Jeśli konw ersja została wykonana poprawnie, w ydrukowany obraz C M Y K będzie bardzo podobny do oryginału na m onitorze, choć zaw iera m niej kolorów, cechuje się słabszą dynam iką jasności i w ęższym zakresem barw (patrz ram ka „M ity o C M Y K ” w dalszej części książki).

Rysunek 7.3. Utrata danych podczas konwersji z trybu RGB do CM YK

Przekształcając obraz R G B do trybu C M Y K m ożna m ieć jedynie nadzieję, że kolorystyka oryginału zostanie m ożliw ie w iernie odzw ierciedlona w znacznie m niejszym spektrum barw, oferowanym przez p rzestrzeń C M Y K m aszyny d ru ­ karskiej. Jak ju ż wielokrotnie wspominaliśmy, zatarcie różnic pom iędzy podobnym i koloram i oznacza bowiem w istocie utratę szczegółowości obrazu.

Z RGB do RGB Jedyną wadą korzystania z roboczej przestrzeni R G B jest konieczność przekształca­ nia do niej w szystkich wczytywanych obrazków. Jak wszystkie konwersje trybów, tak i ta powoduje pew ną u tratę danych. W znakomitej w iększości przypadków jednak m ożna uznać, że korzyści płynące z używania wizualnie jednorodnej, zbalansowanej przestrzeni barw przew ażają nad ewentualną u tratą inform acji. W plikach o dużej głębi barw m ankam ent ten m ożna praktycznie zignorować, w arto jednak pamiętać, że i ten proces nie je st bezstratny No dobrze, o jakiej jednak skali utraty inform acji mówimy? Zależy to od doboru źródłowej i docelowej przestrzeni RGB. Na rysunku 7.4 pokazano kilka histogra-

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

333

Rysunek 7.4. Utrata danych podczas konwersji pomiędzy dwoma przestrzeniami RGB

Histogram obrazka po konwersji z przestrzeni Apple RGB do ColorMatch RGB

Histogram obrazka po konwersji z Adobe RGB do ProPhoto RGB

Histogram obrazka po konwersji z ProPhoto RGB do ColorMatch RGB

Histogram obrazka po konwersji z sRGB do Adobe RGB (1998)

Histogram obrazka po konwersji z Adobe RGB (1998) do sRGB

mów przedstawiających rezultaty często wykonywanych konwersji tego typu. Część z nich prezentuje się zaiste fatalnie, lecz na szczęście nie jest to regułą. N ajwiększe straty danych tow arzyszą znacznym różnicom w poziom ach gam m a i zakresie barw system ów RGB. N ajw iększe straty spowodowane są różnicą w w artości param etru gam m a pom iędzy dwoma przestrzeniam i barw. D latego też konwersja m iędzy dwom a przestrzeniam i o identycznych w artościach gamma, np. 1.8 — tak jak w przypadku A pple R G B (1998) i C olorM atch RGB, czy też o wartości 2.2 — jak A dobe R G B (1998) i sRGB, jest procesem niem al bezstratnym , szczegól­ nie gdy konw ertujem y z przestrzeni o m niejszej przestrzeni barw do przestrzeni bardziej obszernej.

334

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Zasadniczo opowiadamy się za w ykorzystaniem przestrzeni barw o w spół­ czynniku gam m a 2.2 jako przestrzeni roboczych, z uwagi na to, że są one bardziej jednorodne i bardziej szczegółowo oddają w ygląd cieni. Faktem pozostaje oczy­ w iście utrata danych przy przekształceniu obrazka z przestrzeni o w spółczynniku gam m a w ynoszącym 1.8 do przestrzeni o gam m a 2.2, choć szkody te są znacznie m niejsze niż w przypadku zm iany trybów koloru. D la użytkow ników system u W indow s nie stanowi to poważnego problemu, ponieważ zdecydow ana większość obrazków zapisanych przy użyciu oprogram owania pracującego w tym system ie w ykorzystuje którąś z przestrzeni o w spółczynniku gam m a 2.2. K onw ertow anie obrazków w trybie o w spółczynniku gam m a 1.8 do trybu, gdzie gam ma w ynosi 2.2, przydaje się niekiedy jeśli m am y zam iar poddać edycji zakres cieni, jednak zabieg ten m oże być groźny dla obrazka, którego zakres tonalny był ju ż uprzednio w jakiś sposób zmodyfikowany. Jedyną konwersją, którą gorąco polecam y w każdej sytuacji, jest przeniesienie obrazu z urządzenia zew nętrznego (aparat cyfrowy, skaner) do docelowej przestrzeni roboczej.

RGB kontra CMYK Dylem at, czy pracować w system ie RGB, czy w CM YK, był ju ż tem atem niezliczo­ nej ilości artykułów publikowanych w prasie komputerowej, sporów internetowych, a nawet kilku książek. Jeśli nasza praca przeznaczona jest do w ykorzystania podczas m ontażu filmu bądź do w yśw ietlenia na ekranie komputera, to model C M Y K jest w łaściw ie bezużyteczny. Jeśli jednak naszym m edium jest druk, to ten w łaśnie system koloru będzie niezastąpiony. Ciągle m ożna napotkać opinię, że jeśli jakiś projekt przeznaczony je st do w ydruku, to należy od początku do końca przygotować go w przestrzeni C M Y K L udzie podzielający ten pogląd zazw yczaj argum entują za nim następująco: ► Jest to jedyna przestrzeń kolorów stosowana w druku. ► Podgląd R G B nie daje wyobrażenia o kolorach w druku. ► Idealna kalibracja m onitora jest niewykonalna. ► Znaczenie m a w yłącznie procentow y u dział składow ych C M Y K Jakkolwiek żadnemu z tych punktów nie m ożna odmówić pewnej racji, to jednak gorąco odradzam y traktowanie tego typu argum entów jako przeciw w skazań do p ra­ cy w przestrzeniach roboczych RGB. Tendencja do posługiwania się spraw dzonym i rozw iązaniam i jest w praw dzie zrozum iała, lecz nie oznacza to, że słuszna. L udzie pracujący w yłącznie w C M Y K i uważający go za jedyny w łaściw y tryb koloru ku naszem u zdziw ieniu byw ają niezłym i grafikam i orientującym i się w zaw iłościach problem atyki związanej z w ydrukiem obrazu, często jednak nie zdają sobie spraw y z rozm iaru strat, jakie niesie za sobą konwersja kolorów. W C M Y K pracuje się im po prostu łatwiej.

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

335

Nity o CMYK Jednym z celów napisania tej

tzw. „fałszyw e” kolory, które

czy różnice te są zauważalne dla

książki było rozwianie licznych

— jak zestaw 9 0 C 90M , 90Y

ludzkiego zm ysłu wzroku po­

mitów, które nagrom adziły się

100K — zm ienią drukowany

zostawimy komuś, kto chciałby

od czasu, gdy m ateriały do dru­

a rk u sz w m okrą papkę. Jeśli

przeprowadzić odpowiednie ba­

ku przygotowuje się na ekranie

do tego dodam y ograniczenia

dania na drodze empirycznej).

kom putera; w szczególności

związane z krzywą nakładania

Zjawisko to m a znaczenie

tych, które dotyczą przestrzeni

czerni i g raniczną w artością

w yłącznie podczas konwersji

RG B i C M Y K Na początek po­

nafarbienia podłoża, to okaże

obrazu R G B o podw yższonej

damy kilka w yjaśnień dotyczą­

się, że C M Y K m a nieporówna­

głębi barw do trybu C M Y K

cych dwóch nader kłopotliwych

nie mniej kolorów niż dowolna

O b ra z C M Y K po k o n w e r­

obszarów pracy z grafiką.

przestrzeń RGB.

sji nigdy nie b ędzie bardziej dokładny n iż m ateria ł R G B

CMYK ma więcej kolorów nii RGB (faisz). Zdarzają się

CMYK jest dokładniejszy (częściowo prawda). S ły­

tuż po zeskanowaniu, a pew ­

i tacy którzy próbują zdem en­

szym y czasem, że C M Y K m a

n a w e t p o d c z a s p r z e k s z ta ł­

tow ać ich zdaniem fałszyw e

co praw da mniej barw, jednak

ceń obrazów o podwyższonej

m niem an ie, że p rz e strz e n ie

różnice m iędzy sąsiadującym i

głębi barw ; w ynikają one po

nych strat nie da się uniknąć

C M Y K oferują węższy zakres

koloram i w całym spektrum są

prostu z błędów zaokrąglania

barw niż RGB. „Policz sobie”

mniejsze, dzięki czemu C M Y K

w artości opisujących poszcze­

—mówią — „przecież CM Y K

jest bardziej precyzyjny.

gólne kolory. M ożna, a nawet

o feru je 2 5 6 4, czy li p onad 4

W stw ierdzeniu tym tkwi

pow inno się wykonać drobne

miliardy kolorów". Chcielibyśmy,

z ia r n o p ra w d y , p o n ie w a ż

p rzek ształcen ia wynikow ego

aby tak było. N iestety w rzeczy­

w C M Y K faktycznie możemy

o b raz u C M Y K , lecz z n a c z ­

wistości są to jedynie 4 miliardy

określać drobniejsze niż w RGB

nie lepiej je st przeprow adzić

specyfikacji kolorów z których

różnice między kolorami. Dzieje

w szystkie poważniejsze m ody­

większość opisuje te same bar­

się tak dlatego; że w przypadku

fikacje na źródłow ym obrazie

w y zmieniając jedynie propor­

C M Y K ta sam a liczba bitów

RGB, szczególnie jeśli jest to

cję czerni w stosunku do farb

służy do opisania m niejszego

obrazek o wysokiej głębi kolo­

CM Y Ponadto wiele z nich to

zak resu kolorów. (Z badanie,

ru.raveruniris, catimilis,

W rezultacie graficy ci konw ertują m ateriały do p rzestrzen i C M Y K w prost po zeskanow aniu (lub, co gorsza — konw ertują w ten sposób zdjęcia JP E G u z y ­ skane z tanich aparatów cyfrowych), pow odując bezpow rotną u tratę inform acji. N astępnie dokonują bardzo pow ażnych zm ian, próbując z pozostałych resztek obrazu w ydobyć w m iarę przyzw oity m a teriał do druku, po czym g ratulują so ­ bie pom ysłow ości i dośw iadczenia niezbędnego podczas pracy z obrazam i o tak kiepskiej jakości źródłowej.

336

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Podsumowując, w ym ienione w cześniej przewagi przestrzeni C M Y K są dość iluzoryczne, a w przeważającej w iększości w ynikają z przyzw yczajenia i utartych schem atów działania. K ierując się tym i zasadam i, użytkownik ju ż na sam ym p o ­ czątku pracy traci jedną trzecią inform acji o obrazie, by potem z trudem przyw rócić obrazkowi choć część pierw otnej jakości. Proponujem y trzym ać się kilku prostych zasad: Nigdy nie należy zmieniać trybu kolorów, chyba, że jest to absolutnie niezbędne. Wszystkie korekty należy wykonywać na ory­ ginalnym obrazie. Należy unikać przekształcania przestrzeni barw obrazu więcej niż raz. K ażdy obraz cyfrowy powstaje pierw otnie w przestrzeni RGB. Nawet jeżeli w efekcie projekt m a zostać w ydrukow any w procesie C M Y K to jak największą część pracy związanej z edycją i korektą obrazu należy przeprow adzić w trybie RGB. N ie je st to pow szechnie akceptowany p unkt w idzenia, jednak przem aw iają za nim liczne argumenty. Jeśli bowiem od razu konw ertujem y obraz do C M Y K ograniczam y się na co najm niej cztery sposoby: ► T racim y wiele inform acji o obrazie, co poważnie utrudnia korektę charaktery­ styki tonalnej i koloru. ► O ptym alizujem y plik do konkretnych warunków w ydruku (papier, m aszyna dru­ karska, farby etc.). Jeśli warunki te ulegną zmianie, to ponowne przystosowanie obrazu do innego środowiska może okazać się bardzo trudne. ► Zwiększamy rozmiar pliku o jedną trzecią, co wydłuża czas wielu operacji. ► Tracim y możliwość korzystania z niektórych opcji P hotoshopa przeznaczonych tylko do pracy w trybie RG B; taką utraconą opcją jest na przykład możliwość w yśw ietlenia inform acji o poziom ach jasności przesuniętych poza skrajne w ar­ tości bieli i czerni, uzyskiw ana dzięki w ykorzystaniu polecenia Levels (Poziomy) — patrz: „Poziomy” w dalszej części tego rozdziału. Ponadto korekta i edycja obrazu w p rzestrzeni R G B i następująca po tym konw ersja do trybu C M Y K jest po prostu znacznie wygodniejsza. D la ogromnej w iększości użytkow ników Photoshopa oznacza to przedłużenie pracy w trybie R G B aż do ukończenia projektu i przekształcenie go do C M Y K dopiero wówczas, gdy obraz jest gotowy i znane są dokładne w arunki środowiska druku. O czyw iście w arto zawsze zw racać uwagę na procentow y u dział składo­ w ych C M Y K w new ralgicznych fragm entach obrazu, jednak nie trzeba w tym celu koniecznie pracować w C M Y K Nawet w trybie R G B w artości te są bowiem w yśw ietlane na palecie Info. Powyższych w skazów ek nie należy rów nież traktować jako kategorycznego zakazu edycji obrazków w przestrzeniach C M Y K Rozseparowane do składow ych C M Y K projekty wym agają niekiedy drobnych, ostatecznych korekt. Spraw dzoną i bardzo przydatną techniką jest edycja kanału koloru czarnego, lecz w arto p a­ miętać, że najlepiej spraw dza się ona podczas delikatnych, kosm etycznych zm ian obrazu. Ponadto, obraz w trybie C M Y K jest znacznie bardziej w rażliw y na korektę

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

337

w artości Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie). N iew ątpliw ie znajom ość podstawowych technik edycji obrazu C M Y K jest bardzo przydatna, jeśli przygotowujemy projekty do wydruku, warto jednak w iedzieć że techniki te nie są jedynym i i niezastąpionym i m etodam i pracy z tego typu projektam i.

Kiedy używać CMYK Jeśli obraz otrzym any ze skanera bębnowego jest w trybie C M Y K to nie m a sensu kon­ wertować go do R G B w celu przeprow adzenia drobnych korekt; w takim przypadku lepiej zostać przy C M Y K Jeśli jednak okaże się, że niezbędne będą poważne korekty, to je st niem al pewne, że bardziej opłacalne od edycji obrazu będzie ponowne zeskanowanie go z m ateriału źródłowego. W profesjonalnych firm ach poligraficz­ nych zdarza się, że klient podpisuje odbiór zeskanowanych m ateriałów dopiero za trzecim razem.

Wskazówka. Pytaj ORGB. Studia graficzne są tak przyzw yczajone do skano­ w ania w CM Y K , że czasem zapom inają o tym , że ich skanery bębnow e w rzeczy ­ w istości skanują obraz R G B i przy użyciu w budowanego procesora przetw arzania obrazu dokonują jego autom atycznego przekształcenia do trybu C M Y K Podczas tych przekształceń stosowane są te sam e algorytmy, z jakim i m am y do czynienia w Photoshopie, cały proces zaś stosuje się ze w zględu na efektyw ność i wygodę takiego rozw iązania, nie zaś na jakość przeprow adzonej konwersji. Jeżeli planujem y w łasnoręczną obróbkę obrazu lub jego w ielokrotne dostosow y­ wanie do różnych urządzeń i warunków w ydruku, w arto poprosić studio o zapisanie pliku w postaci RGB. W iększość firm obecnie oferuje ju ż taką możliwość, lecz p a­ miętajmy, że to do nas należy teraz przekonw ertow anie obrazu do trybu C M Y K N iektóre techniki edycji obrazu, np. retusz kanału koloru czarnego, m ogą być wykonane wyłącznie w trybie C M Y K Jeśli jednak po konwersji do C M Y K okaże się, że obraz w ym aga przeprow adzenia bardzo pow ażnych zm ian, to w arto zajrzeć do ustaw ień C M Y K w oknie Color Settings (Ustawienia koloru), gdyż zw ykle to tam tkwi przyczyna naszych problem ów — niew łaściw ie dobrany profil, błędnie skonfiguro­ w ana opcja Custom C M Y K (Własny CM YK), złe zasady zarządzania kolorem (patrz też rozdział 5., zatytułow any „U staw ienia koloru”). W takim przypadku bardziej sensowne w ydaje się powrócenie do oryginału R G B i ponowne przekonwertowanie go do trybu C M Y K w oparciu o nowe ustawienia. N ie należy poddawać się nawet wówczas, gdy dysponujemy wyłącznie plikiem C M Y K Sytuacja nie jest beznadziejna nawet w przypadku, gdy nasz projekt został zoptymalizowany pod kątem druku gazetowego, a chcemy przystosować go do w ydru­ ku na papierze powlekanym. Można wówczas rozważyć konwersję obrazu do RGB, przeprowadzenie niezbędnych poprawek i ponowne przekształcenie go do C M Y K Generalnie jednak traktujm y konwersję R G B - C M Y K jako bilet w jedną stronę.

338

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Z CMYK do RGB. Są dwa zasadnicze powody konwersji plików C M Y K do trybu RGB: przeznaczenie obrazka do zam ieszczenia w Internecie lub innej publikacji elektronicznej bądź m ultim edialnej, albo konieczność ponownego dostosowania projektu C M Y K do innego procesu druku, który np. oferuje szerszy zakres barw. W obu przypadkach stajemy przed koniecznością rozszerzenia zakresu koloru. Jeśli jednak dokonam y prostej konwersji C M Y K — RGB, to uzyskam y obraz płaski, pozbawiony życia i spłowiały, ponieważ skala tonów i zakres koloru zostały utracone w pierw otnej konwersji R G B - C M Y K a ponowna zm iana trybu w iernie odw zoruje w szystkie braki i m ankam enty obrazu. W takiej sytuacji skorzystaj raczej z polecenia Convert to Profile (Konwertuj na profil), w łączając opcje Perceptual Intent (Cel Wizualny), Black Point Compensation [Kompensacja punktu czerni) oraz Dither [Użyj ditheńngu). N astępnie wydaj polecenie Levels [Poziomy) i kliknij przycisk Auto. Jeśli nasycenie barw w zrośnie w ów czas do nieakceptow alnego poziomu, to odrobinę rozsuń biały i czarny suw ak (oba znajdują się pod wykresem ). Sposób ten spraw dza się zaskakująco dobrze (patrz rysunek 7.5), lecz warto pamiętać, że jest to ostatnia deska ratunku. Dlatego też należy zawsze pracować na kopii projektu, szczególną uwagę zw racając na przebarw ienia i posteryzację obrazu.

Rysunek 7.5. Ponowne dostosowywanie obrazu zoptymalizowanego do druku gazetowego

Obrazek w lewym górnym rogu został zoptymalizowany do druku gazetowego. Separacja barw właściwa dla tego procesu sprawiła, że stał się on płaski i pozbawiony życia. Obrazek powyżej uzyskano poprzez ponowne przekonwertowanie obrazu dostosowanego do druku gazetowego do przestrzeni RGB oraz dokonanie korekty charakterystyki tonalnej za pomocą polecenia Levels (Poziomy). Po ponownej separacji barw jego wygląd uległ znacznej poprawie. Obrazek po lewej stronie to oryginalny plik RGB, który został przekonwertowany do przestrzeni CMYK, odzwierciedlającej warunki wydruku tej książki — i dlatego prezentuje się tutaj najlepiej.

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

339

Kiedy używać przestrzeni RGB K iedy rozpoczynam y pracę na pliku R G B pochodzącym z domowego skanera lub aparatu cyfrowego, pow inniśm y przeprow adzić m ożliw ie dużo niezbędnych zm ian nie zm ieniając trybu koloru. Plik z takim obrazem jest mniejszy, więc wiele operacji trw a krócej, a ponadto m am y do dyspozycji pełną skalę tonalną i szeroką przestrzeń kolorów w łaściw ą dla oryginału, dzięki czem u m ożem y wykorzystać nawet najm niejsze różnice m iędzy pikselami, by podnieść jakość obrazu. Z nacznie łatwiej jest rów nież przystosow ać do w ielu zastosow ań plik R G B niż zoptym ali­ zowany do określonego środow iska druku obraz C M Y K P rzestrzeń R G B charakteryzuje się ponadto nieco bardziej ukrytym i zaletam i. N iektóre z opcji — takie jak w yśw ietlanie obciętych poziom ów jasności podczas pracy z poleceniem Levels (Poziomy) — dostępne są w yłącznie w tym trybie. Pracując w R G B nie m usim y ponadto obawiać się przekroczenia lim itu farb zdefiniowanego bądź w przestrzeni docelowej C M Y K bądź też określonego przy użyciu opcji u sta­ wionych w oknie dialogowym Custom C M Y K ( Własny CM YK), ponieważ zostaną one narzucone dopiero podczas konwersji z R G B do C M Y K Pochopna i n ieum iejętna edycja obrazu w trybie C M Y K p rzy użyciu poleceń takich jak Curves (Krzywe) lub Levels (Poziomy) m oże doprow adzić do pow stania m iejsc o n afarbieniu sięgającym 4 0 0 procent. P odczas w y d ru k u na m aszy n ie arkuszow ej taki projekt spow odow ałby nieopisany bałagan, zaś próba uzyskania tak w ysokiego nafarbienia w p rzy p a d k u m aszy n y rotacyjnej m ogłaby w ręcz okazać się groźna w skutkach dla jej operatora! W każd y m razie, sy tu acji tego ty p u należy zdecydow anie unikać, chyba że p ro jek t b ęd zie w ydrukow any na eg zotycznym m odelu domowej dru k ark i atram entow ej, k tó ry rad zi sobie z nafarbieniam i rzęd u 400%.

Korekta i optymalizacja obrazu W rozdziale 6., zatytułow anym „Podstawy korekty tonalnej”, odróżniliśm y korektę obrazu od jego optymalizacji. Korektą nazywamy proces niwelowania m ankam entów i usuw ania błędów pow stałych podczas tw orzenia obrazu. Optymalizacja zaś służy uw zględnieniu i skompensowaniu ewentualnych niedostatków docelowego procesu, w jakim zostanie w ykorzystany projekt. Rozróżnienie to nie jest już tak istotne jak kiedyś. A utom atyka P hotoshopa radzi sobie obecnie rów nie dobrze z optym alizacją plików w skali szarości, jak i w kolorze, co w połączeniu z użyciem w łaściw ych krzyw ych przyrostu punktu rastra i dobrym profilem IC C owocuje dość trafnym dobieraniem przez program proporcji barw w druku. W krótce jednak przekonasz się, że w spom niana au to ­ m atyzacja, choć niekiedy m oże znacznie ułatw ić pracę, bywa także praw dziw ym przekleństw em procesu edycji obrazów cyfrowych.

340

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Poprawianie obrazów kolorowych Korekta obrazów kolorowych jest bardzo podobna do edycji projektów w skali sza­ rości. Jeśli w eźm iem y jednak pod uwagę fakt, że zam iast jednego kanału w kolorze m am y ich trzy (RG B) lub cztery (CM Y K ), to okaże się, że projekty tego typu są w rzeczyw istości dziew ięcio- lub szesnastokrotnie bardziej skomplikowane. Tradycyjna kolejność zabiegów składających się na przygotow anie obrazka przeznaczonego do druku jest następująca: ► Retusz, usuw anie rys i zabrudzeń. ► G lobalna korekta charakterystyki tonalnej. ► G lobalna korekta koloru. ► W ybiórcza korekta koloru i (lub) charakterystyki tonalnej. ► O ptym alizacja (skalowanie, wyostrzanie, obsługa kolorów spoza dostępnego spektrum barw, kom presja zakresu tonalnego, konwersja do CM YK ). N aszym zdaniem schem at ten faktycznie spraw dza się dość dobrze, lecz w razie potrzeby warto skorygować go w zależności od jakości i rodzaju obrazu. Na przykład często zdarza się, że zanim w ogóle będzie m ożna podjąć decyzję co do dalszego retuszu, najpierw należy rozjaśnić obrazek. N iekiedy trudno jest też oddzielić proces korekty koloru od zm iany charak­ terystyki tonalnej obrazu. K orekta balansu kolorów pociąga za sobą różnorodne zm iany jasności, wynikające z wpływ u, jaki tego typu zabiegi m ają na poszczególne kanały koloru. Przykładowo, jeśli dla zniwelowania podbarw ienia w kolorze cyjanu zw iększym y nasycenie czerw ieni, to autom atycznie spow odujem y rozjaśnienie obrazka, gdyż zw iększenie nasycenia czerw ieni jest rów noznaczne z rozjaśnieniem niektórych kanałów koloru. Analogicznie, zniwelowanie zielonego przebarw ienia obrazu spowoduje przyciem nienie obrazka. Tak czy inaczej, wszelkich m odyfikacji należy dokonywać m ając na uw adze cały obrazek.

Na pierwszy ogień najtrudniejszy problem. Prosta zasada wypracowana przez lata praktyki mówi: najpierw zajmij się najtrudniejszym problemem. Jest to z pozoru banalna regułka, choćby dlatego że niekiedy największy problem przesłania wszystkie inne. W gruncie rzeczy jednak postępowanie zgodnie z tą zasada umożliwia bardzo efektywne skorygowanie m ankam entów obrazu, a jednocześnie m inim alizuje negatywny w pływ wszelkich operacji, które na tym obrazie przeprowadzimy Problem em w iększości skanerów biurow ych, szczególnie tych 8 -bitow ych, są zb y t zgaszone cienie i półcienie. W takim p rzy p ad k u korekta zacznie się zazw yczaj od zm iany charakterystyki tonalnej. Jeśli z kolei m am y do czynienia z niepopraw nie zinterpretow anym obrazem P h o to CD, to praw dopodobnie n a j­ w iększą niedogodnością okaże się przew aga jakiegoś koloru — w ów czas należy zacząć od barw y Jeszcze inny przypadek polega na retuszu syntetycznego obrazu (na p rzykład w izualizacji 3D), k tó ry przeznaczony je st do w ydruku. W takim w ypadku zazw yczaj dobrze je st ju ż na w stępie zm niejszyć nasycenie kolorów.

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

341

Wskazówka. Przyjrzyj się obrazkowi przed rozpoczęciem pracy. Choć może się to wydawać oczywiste, to jednak zastanówmy się nad tym przez chwilę. Zm ień powiększenie obrazu na 100%, dzięki czemu będziesz mógł dostrzec i odróżnić pojedyncze piksele. Czy nie przeoczyliśmy jakichś skaz? A może dopiero teraz wyszły na jaw szumy które później będą sprawiać problemy? Uważna analiza każdego kanału obrazu może wykazać, że przekłamania występują tylko w jednym z nich. Warto przyj­ rzeć się także histogramowi, by upewnić się, że charakterystyka tonalna obrazka rozciąga się na cały dostępny zakres jasności. Opracuj prosty plan działania i posługuj się nim przy każdej okazji, poza szczególnymi przypadkami, wymagającymi indywidualnego podejścia (o takich przypadkach opowiemy już za chwilę).

Wskazówka. Zostaw sobie drogę odwrotu. Słynny szkocki poeta, R obert Burns, słusznie zauw ażył w jednym ze sw ych poematów, że naw et najlepsze plany mogą spalić na panew ce1. Oczywiście, pod koniec X V III w nikt nie słyszał o palecie History (Historia) czy poleceniach takich jak Undo (Cofnij), Revert (Przywróć), dzięki którym skutków w ielu błędnych decyzji m ożna z pow odzeniem uniknąć. Paleta History (Historia) jest bardzo przydatna, choć pochłania dużą część pam ięci RA M — pam iętajm y więc o dobrych nawykach. G dy konkretne posunięcie okazuje się błędne, po prostu cofnijm y je naciskając klawisze Ctrl+Z (Command +Z). W ydając polecenia takie jak Levels (Poziomy), Curves (Krzywe), Brightness/Contrast (Jasność/Kon­ trast), Color Balance (Balans kolorów) czy Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie), m ożna w czytać ostatnio zastosowane w danym przypadku ustawienia, klikając nazw ę tego polecenia z w ciśniętym przyciskiem A lt (Option). Jeśli natom iast kilka kolejnych operacji zaprowadziło nas w ślepy zaułek, zaw sze m ożna skorzystać z polecenia Revert (Przywróć) i przyw rócić oryginalny obraz. K iedy pracujem y nad trudnym problemem, róbmy to n a kopii oryginalnego pliku. P rzed każdym w ydaw aniem poleceń Levels (Poziomy), Curves (Krzywe) czy Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) zapisujm y plik. D zięki tem u zaw sze m am y możliwość pow rotu do punktu wyjścia. Jedną z m etod na uniknięcie opisanych wyżej problem ów je st m ożliw ość sko­ rzystania z w arstw dopasowania. W szelkie zm iany w prow adzane na w arstw ach dopasow ania m ożna dowolnie modyfikować i zm ieniać ju ż po ich utw orzeniu. Stanowią one niezależny element dokum entu, który m ożna w dowolnym m om encie usunąć, anulując tym sam ym uzyskany przy ich pomocy efekt. W takim przypadku autom atycznie traci też na znaczeniu kolejność nakładania efektów, ponieważ dzięki w łaściw ościom w arstw dopasowania zm iany nie są stosowane w prost do obrazu źródłowego i zostaną ostatecznie zatw ierdzone dopiero w m om encie spłaszczenia w szystkich w arstw projektu.

1 Ściśle rzecz biorąc, chodzi o pow iedzenie . .best laid schem es o m ice and men gang aft agley”; jest to fragment wiersza pt. „To a M ouse” z 1786 roku — przyp. tłum.

342

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Czasam i jednak użycie w arstw dopasowania staje się niepraktyczne, szczególnie gdy pracujem y na pliku o dużej głębi koloru. Pracując nad tego typu projektam i w arto jest m ieć ju ż pew ne dośw iadczenie w posługiwaniu się warstwam i dopasowa­ nia. Tym niem niej warto podkreślić, że jeśli nawet planujem y użycie jak największej ilości w arstw dopasowania, to i tak często niezbędne okażą się um iejętności p o słu ­ giwania się technikam i opisanym i w tym rozdziale i wiedza, która pozwoli uniknąć typow ych błędów podczas ich stosowania. W ięcej inform acji n a tem at w arstw dopasowania m ożna znaleźć w rozdziale 9., zatytułow anym „Cyfrowa ciem nia”.

Optymalizacja obrazu kolorowego Podobnie jak w przypadku obrazków w skali szarości, tak i podczas pracy z obra­ zem kolorowym m ożem y rozdzielić proces korekty od optym alizacji lub dokonać ich jednocześnie. Jednocześnie stanow i to pew ien kom prom is m iędzy szybkością a elastycznością. K iedy optym alizujem y obraz pod kątem konkretnych zastosowań (np. druku), to bardzo trudno je st później ponow nie zoptym alizow ać go do w yko­ rzystania w zupełnie innym celu, zachow ując przy tym zadowalającą jakość. Projekt zoptymalizowany pod kątem w ydruku w kolorowym czasopiśmie m ożna jeszcze, przy pewnej dozie uporu, przystosować do zw ykłego druku gazetowego, jednak proces odw rotny jest koszm arnie trudny, ponieważ projekt dostosowany do tego typu zadań charakteryzuje się zazw yczaj bardzo ograniczoną skalą tonalną. Jeszcze trudniejsze, a w ręcz niewykonalne jest przystosow anie takiego obrazka do druku na drukarce atramentowej. Próba przyw rócenia pierw otnego zakresu barw obrazu zapew ne okaże się nieudana, lecz w przeciw nym razie obraz pozostanie płaski i bez życia. (W ięcej inform acji na ten tem at znajdziesz we w skazów ce „Od C M Y K do R G B ” na początku tego rozdziału). Z pow yższych rozw ażań wynika, że procesy korekty i optym alizacji zawsze pow inny być rozdzielone. Zapisujm y obraz R G B po korekcie po to, by na jego podstaw ie utw orzyć w razie potrzeby kilka wersji przeznaczonych do różnych zastosowań. Łączenie tych dw óch procesów m oże m ieć m iejsce jedynie wówczas, gdy jesteśm y pew ni, że projekt będzie w ykorzystany tylko w jednym , ściśle okre­ ślonym celu — dzięki temu zaoszczędzim y trochę czasu.

Optymalizacja automatyczna a optymalizacja ręczna. Podczas konwer­ sji obrazu R G B do C M Y K przy użyciu profili IC C lub ustaw ień Custom CM YK ( Własny CMYK), zostaje on autom atycznie zoptymalizowany pod kątem w ybranych ustaw ień przyrostu punktu rastra oraz dopasowany do ograniczonego (w porów na­ niu z RG B ) zakresu barw. R ezultaty tego procesu ściśle zależą od jakości profilu IC C oraz doboru ustaw ień w oknie dialogowym Custom C M Y K ( Własny CMYK), zadbajm y więc, aby były one popraw ne (patrz rozdział 5., „U staw ienia koloru”). Jednak naw et dysponując najlepszym i profilam i m ożem y zadecydować o ręcznej zm ianie niektórych ustaw ień. Jednym z trudniejszych zagadnień zw iązanych z d o ­

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

343

borem odpow iednich param etrów konwersji jest obsługa tych kolorów z obrazu źródłowego, które znajdą się poza zakresem barw profilu docelowego.

Kompresja i obcięcie zakresu kolorów. Tak jak powiedziano w rozdziale 4., „Podstawowe inform acje o barw ach”, kolory RGB, których nie da się otrzym ać na urządzeniu w yjściowym, nazyw am y koloram i spoza dostępnego zakresu barw. Są dwa, całkowicie odmienne, sposoby radzenia sobie z tym problem em — obydwa obsługiwane przez Photoshopa. ► Proporcjonalna redukcja zakresu barwnego całego obrazu, podczas której zacho­ wane zostają różnice w nasyceniu m iędzy koloram i (kompresja zakresu kolorów). W iększość profili IC C obsługuje algorytm y renderingu wizualnego, których działanie polega na takim dopasowaniu źródłowego zakresu barw do możliwości urządzenia docelowego, aby w zajem ne zależności pom iędzy koloram i zostały zachowane. ► O bcięcie kolorów spoza dostępnego zakresu barw, polegające na ujednoliceniu ich z najbliższymi sąsiadującymi odcieniami, które są możliwe do wydrukowania w danym procesie wyjściowym. Jednocześnie w szystkie kolory, które mogą być odwzorowane w zakresie docelowym, zostają zachowane bez zm ian (obcięcie zakresu kolorów). W ten sposób działa konw ersja kolorów do profilu zdefiniow a­ nego w oknie Custom C M Y K ( Własny CM YK), podobnie zresztą jak konwersja w ykonana przy użyciu profili ICC, o ile z listy Intent: (Cel:) w ybierzem y opcję Relative Colorimetric ( Względny kolorymetryczny) lub Absolute Colorimetric (Absolutny kolorymetryczny). K ażde z tych rozw iązań m a swoje w ady i zalety. W adą pierw szego podejścia jest to, że gdy obraz nie zaw iera żadnych kolorów spoza dostępnego zakresu, to niepotrzebnem u zm niejszeniu ulegnie nasycenie barw. N iedogodnością wiążącą się z w ykorzystaniem drugiego je st z kolei zatarcie różnic w nasyceniu kolorów spoza zakresu, co prowadzi do zm niejszenia szczegółowości obrazu w szczególnie m ocno nasyconych fragm entach projektu. Przykładowo, dwa sąsiadujące piksele o bardzo intensyw nych, różowych kolorach zostałyby ujednolicone i sprowadzone do tego samego, w ytłum ionego różu. P hotoshop CS do w szystkich konwersji używ a profili ICC, jednak tradycyjna m etoda separacji barw w ciąż opiera się na odpow iednim doborze opcji w oknie Custom C M Y K (Własny CMYK). Istnieje możliwość zbudow ania profilu IC C na bazie Custom C M YK (Własny CM YK), jednak nie będzie on oferował algorytm ów renderingu wizualnego, ograniczając zestaw dostępnych opcji do algorytm ów ko­ lorym etrycznych: w zględnego i absolutnego. O dradzam y korzystanie z tych opcji, chyba że doskonale wiesz, że spisują się one bardzo dobrze w przypadku najczęś­ ciej w ykorzystyw anego w Tw oich projektach docelowego procesu drukowania. W przeciw nym razie, lepiej używ ać „praw dziw ych” profili ICC.

344

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Dopóki nie weźm iem y obsługi kolorów spoza dostępnego zakresu barw w swoje ręce, a pozostaw im y ją autom atyce Photoshopa, efekty m ogą różnić się od naszych oczekiwań. D zieje się tak naw et przy profilach IC C z obsługą algorytm ów ren ­ deringu wizualnego, choć szczególną ostrożność i uwagę podczas dobierania opcji konwersji m usim y zachować podczas przekształceń przy użyciu ustaw ień Custom C M YK {Własny CMYK). Powodem tych błędów nie jest bynajm niej sam algorytm w izualizacji barw, a raczej całkow ity brak uzależnienia sposobu konw ersji od zaw artości obrazu. Jedyna użyteczna dla algorytm u konwersji inform acja sprowadza się do podania źródłowej przestrzeni barw, zaś ju ż samo zagospodarowanie tej przestrzeni jest całkowicie ignorowane. Identycznem u przekształceniu poddane zostanie więc p a­ stelowe zdjęcie spowitego m głą krajobrazu i przejaskraw iona fotografia reklamowa nowego produktu; zdjęcie czarnego kota w ciemnej obróżce i ujęcie przedstaw iające polarnego m isia na śniegu. N a szczęście P h o to sh o p pozw ala n a podgląd dow olnej konw ersji koloru, a naw et na p racę po w łączen iu takiej sym ulacji — w szystko to dzięki p o le­ ceniu Proof Setup (Ustawienie próby), o k tó ry m szerzej piszem y w ro zd ziale 5.,

Rysunek 7.6. Obsługa kolorów spoza dostępnego zakresu barw Zw róć uwagę na różnice, występujące szczególnie w nasyconych fragmentach obrazu, przedstawiających rękawiczki i bidon.

Zdjęcie poddano automatycznej separacji w trybie wizualnym.

Zdjęcie poddano ręcznej korekcie kolorów i separacji w trybie wizualnym.

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

145

za ty tu ło w a n y m „U staw ien ia k o lo ru ”. D zięk i tem u m ożem y sp raw d zić, jak i w p ły w n a edytow any p ro je k t b ę d z ie m ia ła k o n w ersja kolorów, a tak że z a p o ­ biec ew en tu aln y m m a n k am e n to m i p rz e k ła m a n io m je sz c z e przed konwersją, by popraw ić sposób o d zw ie rcie d len ia kolorów sp o za zak resu b arw n eg o w d o ­ celow ej p rz e strz e n i barw. R y su n ek 7.6 p rz e d sta w ia p o ró w n a n ie o b razu R G B p rze k ształco n eg o do try b u C M Y K (w k tó ry m w yd ru k o w an a z o sta ła n in ie jsz a książka) za pom ocą sta n d ard o w y ch m e to d ko n w ersji o raz tego sam ego o b ra ­ zu, skonw ertow anego po u p rz e d n im w p ro w a d ze n iu o d p o w ied n ich p opraw ek w try b ie sym ulacji p rz e strz e n i docelow ej, w łąc zo n y m p rz y pom ocy p o le c e ­ nia Proof Colors (Próba kolorów). Z w ró ć uw agę n a zn aczn e ró żn ic e p o m ięd zy o dw zorow aniem n asy co n y c h kolorów o b razu — w sz czeg ó ln o ści czerw ien i — w p rz y p a d k u obu ty c h konw ersji. N ie mamy, niestety, w pływ u n a dostępny zakres barw w ybranego procesu docelowego — jest on zdeterm inow any przez zastosowane w nim farby i inne m a­ teriały eksploatacyjne. Jednak ostrożna edycja kolorów znajdujących się na granicy zakresu dostępnych barw m oże w yraźnie popraw ić jakość w ydruku, w arto więc nie ograniczać się do standardow ych ustaw ień konwersji obrazu.

Rysunek 7.6. Obróbka kolorów spoza dostępnego zakresu barw, ciąg dalszy Gdy podczas konwersji zastosujemy algorytm względny kolorymetryczny, to sami musimy zadbać o kolory spoza dostępnego zakresu barw, aby uniknąć ich pominięcia.

Zdjęcie poddano automatycznej separacji w trybie relatywnym kolorymetrycznym.

Zdjęcie poddano ręcznej korekcie kolorów i separacji w trybie relatywnym kolorymetrycznym.

346

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Optymalizacja obrazów kolorowych dla zastosowań RGB. N iektóre urządzenia wyjściowe, jak naświetlarki, m onitory komputerowe czy domowe drukarki atramentowe, przyjm ują obraz w trybie RGB. Photoshop CS umożliwia pracę z kilkoma przestrzeniami koloru jednocześnie, więc nie m a problemu z obróbką obrazu w przestrzeni R G B urządzenia docelowego. O dradzamy jednak taką edycję z uwagi na t a że większość przestrzeni RG B dla urządzeń wyjściowych nie jest ani neutralna pod w zględem odwzorowania szarości, ani w izualnie jednorodna. P roponujem y raczej pozostaw ienie o b razu w try b ie R G B i w ykorzystanie polecenia Proof Setup/Custom ( Ustawienie Próby/Własne) do w łączenia sym ulacji p rze strzen i u rząd zen ia drukującego (p atrz ro zd ział 5., „U staw ienia koloru”). D o zoptym alizow ania obrazu pod kątem wybranej, docelowej przestrzeni RGB, B ruce zw ykle używ a kilku w arstw dopasow ania, um ieszczonych w zestaw ie i zapisanych razem z projektem w roboczej przestrzeni barw RGB. Technika ta pozwala na załączenie w jednym pliku R G B kilku różnych zestaw ów w arstw d o ­ pasowania, um ożliw iających natychm iastow e przystosow anie obrazu do różnych urządzeń wyjściowych. Przed w ydrukow aniem obrazu należy po prostu uaktyw nić w ybrany zestaw w arstw i od razu przekształcić całość do przestrzeni barw d ru ­ karki bądź pozwolić Photoshopow i dokonać tej konwersji ju ż podczas w ydruku. (W ięcej inform acji na tem at w ykorzystania w arstw dopasowania do takiej edycji obrazu, która nie powoduje utraty przezeń jakości, m ożna znaleźć w rozdziale 9., zatytułow anym „Cyfrowa ciem nia”).

Narzędzia korekty koloru D okonując korekty koloru m ożem y polegać głów nie na tych sam ych czterech narzędziach, których używ aliśm y podczas korekty obrazów w skali szarości. Są to: palety Histogram oraz Info, polecenia Levels (Poziomy) i Curves (Krzywe) oraz dostępny w nich kroplomierz. Sposób ich działania podczas pracy z obrazem ko­ lorowym zasadniczo nie różni się od zabiegów przeprow adzanych w skali szarości, jednak uzyskane efekty mogą być zupełnie inne, ze w zględu na znacznie większą liczbę kanałów obrazu w projektach kolorowych — m am y tu ich trzy lub cztery zam iast jednego. Polecenia Levels (Poziomy), Curves (Krzywe) oraz paleta Histogram umożliwiają pracę na wybranych kanałach koloru lub na pełnokolorowym obrazku. Paleta Info wyświetla informacje o zm ianach zachodzących w każdym z kanałów i ostrzega przed użyciem takich kolorów w trybie RGB, których nie m ożna odzwierciedlić w wybranej p rze­ strzeni CM YK. Często też podczas pracy w roboczej przestrzeni R G B korzystamy z polecenia Proof Colors (Próba kolorów), które um ożliw ia w yśw ietlenie symulacji w ydruku C M YK (lub w yglądu obrazka w docelowej przestrzeni RGB).

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

347

O prócz czterech wyżej w ym ienionych narzędzi stosujem y także polecenie Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie), um ożliw iające w ybiórczą lub globalną korektę koloru, oraz jego bliskiego kuzyna, polecenie Replace Colors ( Wymień kolor), którego zastosow anie odnosi się przede w szystkim do zadań zw iązanych z lokalnym i p o ­ praw kam i kolorystyki projektu. Polecenie Selective Color {Kolor selektywny) przydaje się zarówno podczas dokonywania zm ian ogólnych, jak i podczas edycji w ybranych fragm entów obrazu, choć zalecam y jego w ykorzystanie raczej na końcowym etapie zm ian dokonywanych w pliku C M Y K Przyjrzyjm y się teraz każdem u z w ym ienionych narzędzi z osobna.

Histogram Jak ju ż w spom nieliśm y w poprzednim rozdziale, paleta Histogram to nic innego jak w ykres słupkowy, wyśw ietlający w artości poziom ów jasności (od 0 do 255) w zdłuż osi poziomej oraz ilość pikseli na każdym z tych poziom ów w zdłuż osi pionowej. Specyfika tego w ykresu różni się jednak, jeśli w eźm iem y pod uwagę obrazy w skali szarości i w kolorze: w skali szarości m am y bowiem do dyspozycji tylko jeden histogram , w trybach kolorowych zaś dla każdego z kanałów koloru w yśw ietlane są oddzielne histogramy, a ponadto generowany jest też osobny w ykres dla obrazu kolorowego jako całości. Paleta Histogram oferuje aż trzy różne histogram y złożone. Pierw szy (domyślny) nosi nazwę odpow iednią dla aktualnego trybu koloru — R G B lub CM YK, drugi nazw any został Luminosity (Jasność), trzeci zaś — Colors (Kolory). H istogram y poszczególnych kanałów — także kompozytowego kanału R G B lub C M Y K — są identyczne z tym i dostępnym i w oknie Levels (Poziomy). H istogram Luminosity (Jasność) natom iast jest całkiem inny, choć rów nie użyteczny. O brazuje on bowiem ogólną charakterystykę tonalną obrazu, analogicznie do histogram u tworzonego dla obrazów w skali szarości. Dzięki tem u jest on bardzo pomocny p rzy określaniu rzeczyw istej jasności św iateł i intensyw ności cieni obrazu. W arto zauważyć, że histogram R G B nie spraw dza się w tej roli rów nie dobrze — n a­ piszem y o tym w ram ce „Poziomy” w dalszej części tego rozdziału. H istogram Colors (Kolory) pokazuje po prostu zw ykły w ykres dla obrazu RGB, przy czym dane zaprezentow ane są w kolorze.

Paleta Info Paleta Info bardzo przydaje się podczas pracy z obrazem kolorowym, jej zalety są zaś szczególnie cenne w trybie RGB. Pozwala ona na odczytywanie składowych kolorów R G B dla pikseli w skazanych kursorem m yszy i — co w ażniejsze — w przybliżeniu określa w artości C M Y K które zostaną uzyskane po konwersji. U żyliśm y w yrażenia „w p rzy b liżen iu ”, poniew aż w artości przew idyw ane przez program i w yśw ietlane na palecie Info mogą nieznacznie odbiegać od tych uzyskanych w rzeczyw istej konwersji. Z pew nym i sporadycznym i w yjątkam i,

348

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska w artości C M Y K różnią się jednak nie więcej niż o jed en procent, a je st to stopień precyzji znacznie przew yższający największy m ożliw y do uzyskania w przypadku w iększości naświetlarek. Podsum ow ując — dzięki palecie Info m ożem y pracow ać z o b razam i R G B w ich m a cie rz y sty m try b ie koloru, kontrolując jed n o cz eśn ie w arto ści kolorów w try b ie C M Y K , które otrzym am y po konw ersji. To b ard zo w ygodne ro zw ią­ zanie (patrz ry sunek 7.7)

Rysunek 7.7. Histogramy, poziomy, nasycenie i jasność

Kanał Luminosity (Jasność) na palecie Histogram obrazuje ogólny rozkład poziomów jasności; innymi słowy — tak wyglądałby histogram edytowanego obrazu, gdyby przekonwertowano go do skali szarości.

Podgląd obcięcia świateł (próg obcięcia wynosił tutaj 220) daje pewien obraz nasycenia barw w obrazie. Przy tym progu obcięcia zielone fragmenty zdjęcia sg w pełni nasycone (składowa G wynosi 255), podobnie jak niebieskie (8 wynosi 255). Fragmenty białe są w rzeczywistości idealnie białe — 255R 255G 255B.

Włączenie podglądu Gamut Warning (Alarm przestrzeni kolorów) umożliwia wyróżnienie (tutaj — kolorem czerwonym) barw na tyle silnie nasyconych, że nie zostaną poprawnie odwzorowane w wybranej przestrzeni docelowej.

Histogram RGB w oknie Levels (Poziomy) pokazuje liczbę pikseli dla każdej z wartości jasności, w dowolnym wybranym kanale. Zw róć uwagę na bardzo wysoką wartość dla wartości 255, choć w obrazie nie ma czystej bieli.

In fo R : A*

+

G : B

149 24 5 116

X : Y :

2734 2251

.

j * A

ai-r

C :

57!

M Y : K :

0!

: 3 50!!

Vh

; .

Odczyt na palecie Info wskazuje, że zieleń na rękawie nie będzie mogła zostać wydrukowana po konwersji do CMYK.

Rozdziat 7. Podstawy korekty koloru

349

Podczas pracy w trybie R G B w artości C M Y K w yśw ietlane na palecie Info w y ­ liczane są na podstaw ie ustaw ień określonych w oknie Color Settings ( Ustawienia ko­ lom). Jeżeli zatem prawidłowo dobraliśm y dostępne w tym oknie dialogowym opcje, to efekt uzyskany po przekształceniu obrazu z trybu R G B do C M Y K praktycznie nie będzie w ymagał żadnych poprawek. Więcej inform acji na tem at najważniejszych opcji i param etrów związanych z konwersją koloru w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru) znajdziesz w rozdziale 5., „U staw ienia koloru”. Oszacowanie efektów pracy na dobrze skalibrowanym monitorze jest bardziej miarodajne niż kierowanie się suchymi wartościami liczbowymi, opisującymi poszcze­ gólne kolory Niestety, żaden m onitor ani żadna kalibracja nie są wolne od błędów, a niektóre problemy ciężko jest wychwycić gołym okiem. Przykładowo, bez pomocy wydrukowanej próbki koloru szarego, oglądanej przy ściśle określonych warunkach oświetleniowych, bardzo trudno jest określić, czy w idziany na ekranie kolor szary rzeczywiście jest neutralny, czy też nie. W takich sytuacjach paleta Info udziela nie­ ocenionych wręcz, obiektywnych inform acji o param etrach wskazanego koloru. Ponieważ naprawdę bardzo trudno jest dostrzec różnicę jednego lub dwóch tonów m iędzy sąsiadującymi pikselami, korzystajmy w tym celu z palety Info, pamiętając, że diabeł tkwi w szczegółach. Prawdziwi twardziele uważają, że korektę charakterystyki tonalnej najłatwiej jest przeprowadzić przy użyciu czarno-białego monitora. To dobra m etoda pod warunkiem, że dysponujemy bardzo dużą wyobraźnią i doświadczeniem, które przychodzi po latach praktyki. Takie doświadczenie m ożna jednak z powodze­ niem nabyć, badając jasność pikseli przy użyciu palety Info.

Konfiguracja palety Info. Podczas pracy z obrazem kolorowym, przez ponad 90% czasu używ am y jednej tylko konfiguracji palety. Polega ona na ustaw ieniu pierw szego odczytu koloru na tryb RGB, drugiego zaś n a C M Y K ; położenie k u r­ sora m ierzym y natom iast w pikselach. O pcje te m ożna skonfigurować przy użyciu podręcznego m enu palety Info; m ożemy także w ykorzystać w tym celu miniaturowe menu, dostępne dla każdego z pól odczytu um ieszczonych na tej palecie.

Ustawianie opcji kroplomierza. M ożem y skonfigurować paletę Info w taki sposób, aby w yśw ietlała inform acje o pojedynczych pikselach obrazu znajdujących się bezpośrednio pod kursorem, bądź też uśrednione dane z próbki o w ymiarach 3x3 piksele lub 5 x 5 pikseli. D ecydujem y o tym poprzez w ybranie odpow iedniej opcji z listy dostępnej na pasku opcji narzędzia Eyedropper (Kroplomierz). Z alecam y u ży ­ cie próbki 3x 3 , o ile nie pracujem y z obrazkiem o bardzo wysokiej rozdzielczości (przeznaczonym do w ydruku z bardzo dużą liniaturą rastra lub ciągło tonalnego), ponieważ w ów czas lepiej spraw dza się próbka o w ym iarach 5 x5. N iekiedy stosuje się także próbkowanie punktowe, jednak w takim przypadku każdą próbę należy spraw dzać przy pow iększeniu w ynoszącym 100%. M niejsze w artości pow ięk­ szenia powodują poddanie obrazka procesowi antialiasingu, co m oże prowadzić do ew entualnych przekłam ań podczas odczytu w skazanych pikseli.

3SO

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. W celu pobrania uśrednionej próbki z większego ob­ szaru skorzystaj z filtra Average (Uśrednij). Jeśli będziesz potrzebow ał pobrać w artość próbki większej niż 5 x 5 pikseli, to utw órz zaznaczenie obejmujące fragm ent przeznaczonydo pom iaru, rozmyj ten fragm ent przy użyciu polecenia Filter/Blur/Average (Filtr/Rozmycie/Uśrednij) i dopiero potem odczytaj uśrednioną w artość koloru, podaną na palecie Info. N ie zapomnij anulować rozm ycia przed przystąpieniem do dalszej pracy

Narzędzie Color Sampler (Próbkowanie kolorów). A lternatyw ą dla kroplom ierza je st narzędzie Color Sampler (Próbkowanie kolorów). Pozwala ono na w skazanie czterech punktów — próbników, dla których na palecie Info przeznaczo­ ne zostaną niezależne odczyty koloru (patrz rysunek 7.8). Próbniki te zapisywane są razem z obrazem, dzięki czem u nie znikną naw et po zam knięciu i ponow nym otw arciu pliku. Po w łączeniu narzędzia Color Sampler (Próbkowanie kolorów) próbniki kolorów m ożem y przesuwać, przeciągając je kursorem myszy, oraz kasować, klikając je po uprzednim naciśnięciu klawisza A lt (Option). Rysunek 7.8. Próbniki koloru i paleta Info

W obszarze roboczym projektu możesz umieścić do czterech próbników, z których każdy będzie miał swój własny odczyt wartości koloru.

In fo

► C

R : % ;

* F*

My

+•

Ï;

rt

W H :

*1 * ’

R : 193 /2 03 G : 5 7 / 56 B : 6 5 / 65

*2

R

*

B

*3 * ’

R : 166 /1 77 G : 167 /1 73 B : 156 /1 67

*4

R

*

l

Ą

K

. 1 47 /1 58 1 44 /1 55 1 43 /1 54

Channel:

RGB

T*

2 3 0 /2 3 4 2 2 7 /2 3 2 2 2 9 /2 3 4

Podczas pracy z dowolnym narzędziem korekty obrazu próbniki pokazuję stan przed edycję i po niej.

'^O ptions... ^

\*\*\A fvj Preview

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

3SI

Podczas używ ania dowolnego narzędzia służącego do edycji lub rysow ania zawsze m am y dostęp do kroplom ierza. Aby go uaktyw nić, w ystarczy nacisnąć klawisz A lt (Option). N aciskając dodatkowo klawisz Shift, w łączysz narzędzie Color Sampler (Próbkowanie kolorów). Chcąc jednak skasować lub przesunąć jeden z próbni­ ków, m usim y uaktyw nić narzędzie Color Sampler (Próbkowanie kolorów), korzystając z paska narzędzi program u lub odpowiedniego skrótu klawiaturowego (/lu b Shift+I, w zależności od tego, czy w ybrany był Kroplomierz, czy Próbkowanie Kolorów). Jest jeszcze je d en sposób na u su n ięcie próbnika p rzy w łączonym n arzęd ziu Eyedropper (Kroplomierz): w ystarczy w tym celu nacisnąć klaw isz Ctrl (Command) i przeciągnąć próbnik poza obszar roboczy dokum entu. K ażdy z próbników koloru m a swoje w łasne pole odczytu n a palecie Info, które zachow uje się dokładnie tak, jak standardow y odczyt palety K orzystając z podręcznych m enu poszczególnych pól odczytu, m ożesz ręcznie zm ienić sposób w yśw ietlania danych, w ybierając żądany tryb koloru. W szystkie próbniki m ożna w łączać i w yłączać, korzystając z polecenia Show/Hide Color Samplers (Próbniki koloru) z m enu palety Info. Próbniki koloru stosuje się najczęściej do śledzenia new ralgicznych punktów obrazu podczas edycji. Zazw yczaj pierw szy próbnik um ieszczam y na obszarze jasnym , drugi w obszarze neutralnych tonów średnich, trzeci we fragm encie odpowiadającym zakresowi jasności pom iędzy półcieniami a światłami, czw arty zaś na kolorze, który planujem y odpow iednio skorygować lub — częściej — zachować w niezm ienionym stanie.

Paleta Info a inne narzędzia. Podczas edycji obrazu p rzy użyciu dowolnego z poleceń zaw artych w m enu Im age/Adjust (Obrazek/Dopasuj) — n a p rzy k ła d L e­ vels (Poziomy), Curves (Krzywe) czy Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) — p aleta Info d o sta rc z a n am in fo rm ac ji o obrazie p rz e d w y d an ie m tego p o lecen ia i po n im (p a trz ry su n k i 7.8. o raz 7.9). D zięki tem u, d y sp o n u jąc d an y m i liczb o w y m i o kolorze, m am y d o k ła d n iejsze pojęcie o tym , co d zieje się z o b razem podczas m odyfikacji.

Wskazówka. Twórz próbki zagrożonych kolorów. N arzędzie Color Sam ­ pler (Próbniki koloru) pozwala na jednoczesne śledzenie w artości czterech próbników Jeśli konieczna okaże się obserw acja większej liczby kolorów, to m ożesz zastosować następujące obejście tego ograniczenia: 1. P rzed otw arciem okna Levels (Poziomy) czy Curves (Krzywe) powiększ wielkość przestrzeni roboczej obrazka o około 50 do 100 pikseli. 2. Pobierz kolejno Kroplomierzem kolory w szystkich miejsc, które chcesz obser­ wować podczas edycji obrazu.

352

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 7.9. Projekt z dodatkowymi próbkami kolorów

Ponieważ dwukrotne wskazanie tego samego piksela w celu sprawdzenia, jak zmieniły się jego parametry podczas edycji, jest bardzo kłopotliwe, warto dodać do obrazu kilka próbek wypełnionych najistotniejszymi kolorami.

Dzięki nim będziesz mógł porównywać, mierzyć i korygować zmiany w wyglądzie tych barw podczas edycji projektu,

3. N a obszarze, o który pow iększona została przestrzeń robocza obrazka, narysuj niewielkie zaznaczenie i korzystając ze skrótu Alt+Backspace (Option+Delete) w y­ pełnij je zagrożonym kolorem, którego w artość została p rzed chw ilą odczytana (patrz rysunek 7.9). Teraz podczas edycji obrazu m ożesz w każdej chw ili w skazać kursorem próbkę zagrożonego koloru, by zweryfikować jego zmiany. Po zakończonej edycji wykadruj zbędny już fragm ent obszaru roboczego z próbkami.

Próba kolorów Jeśli udało Ci się pomyślnie przeprowadzić proces kalibrowania monitora pod kątem w ydruku m ateriałów CM YK, opisany rozdziale 5., zatytułow anym „U staw ienia koloru”, to dzięki poleceniu View/Proof Colors ( Widok/Próba kolorów) m ożesz w dość dużym przybliżeniu zobaczyć, jak w będzie wyglądał edytowany obraz po wydruku. Polecenie to nie m a żadnego w pływ u na fizyczną zaw artość pliku, lecz um ożliw ia dostosow anie sposobu w yśw ietlania obrazu na monitorze. Sym ulacja zostaje w y ­ konana na podstaw ie opcji w ybranych w oknie Color Settings ( Ustawienia kolom); w każdej chw ili m ożna zm ienić te ustaw ienia, korzystając z polecenia View/Proof Setup/Custom (Widok/Ustawienie próby/Własne). M y sam i często pracujem y w trybie symulacji docelowej przestrzeni kolorów, szczególnie podczas korygowania w yglądu kolorów spoza dostępnego zakresu barw, przed przekonw ertow aniem obrazu do trybu C M Y K lub RGB.

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

3S3

Wskazówka. Używaj Próby kolorów przed edycją obrazu i po niej. Photoshop pozw ala na edytowanie jednego obrazka w kilku różnych oknach. Jest to szczególnie użyteczne w połączeniu z poleceniem Proof Colors (Próba koloru). W ydanie tego polecenia powoduje włączenie symulacji dla jednego, wybranego okna z obrazem, dzięki czem u m ożem y porów nać go na bieżąco z w yglądem projektu w oryginalnej przestrzeni roboczej w oknie drugim .

Ostrzeżenia o przekroczonym zakresie koloru Podczas pracy w trybie R G B P hotoshop w yśw ietla — na palecie Info oraz w ok­ nie Color Picker (Próbnik kolorów) — niewielką ikonę ostrzegaw czą obok inform acji o kolorach, które w ykraczają poza zakres barw dostępny w wybranej, docelowej przestrzeni C M Y K (patrz rysunek 7.7, zam ieszczony nieco w cześniej w tym rozdziale). Ikona ta oznacza, że jeśli zdecydujem y się na konw ersję z roboczej przestrzeni R G B do w ybranego CM YK, to kolor taki zostanie zastąpiony najbliższym d o stęp ­ nym odcieniem , m ieszczącym się w wybranej przestrzeni barw C M Y K

Alarm przestrzeni kolorów Gamut Waming (Alarm przestrzeni kolorów) to polecenie, które um ożliw ia podśw iet­ lenie w ybranym przez użytkow nika kolorem tych obszarów obrazu, których barw y wykraczają poza zakres wybranej, docelowej przestrzeni kolorów. K olor zaznaczenia m ożna w ybrać w zakładce Transparency & Gamut (Przezroczystość i przestrzeń kolorów) okna Preferences (Preferencje). M usim y przyznać, że m y sam i z narzędzia tego nie korzystam y zbyt często, preferując raczej wizualne zweryfikowanie zm ian zachodzą­ cych w obrazie przy użyciu polecenia Proof Colors (Próba kolorów). M im o to warto w spom nieć także o tym narzędziu, choćby ze w zględu na chęć przedstaw ienia jak najszerszej gamy możliwości oferowanych przez Photoshopa. N iekiedy zdarza nam się w łączyć Alarm przestrzeni kolorów, aby upew nić się, że nie przeoczyliśm y żadnych potencjalnie źle skorygowanych fragm entów obrazu (na przykład m iejsc o szczególnie w ysokim nasyceniu barw); jednak trzeba pam iętać, że w dziew ięciu przypadkach na dziesięć funkcja ta „napiętnuje” nie tyle kłopotliwe kolory o w ysokim nasyceniu, lecz po prostu najgłębsze cienie obrazu. Jeśli po w ydaniu polecenia Proof Colors (Próba kolorów) nie natkniem y się na rażące problem y z nasyceniem cieni, to nie zm ieniam y dom yślnych ustaw ień konwersji trybów Photoshopa. Próby w łączenia zakresu najciem niejszych cieni do drukowalnego zakresu barw zazwyczaj kończą się po prostu stratą czasu. Z am iast wykonywać ręczną obróbkę, pozw ólm y więc działać tutaj algorytm om konwersji Photoshopa, ponieważ różnica w druku będzie niedostrzegalna.

354

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Nie odbarwiaj kolorów Gąbką. M ożliw ość utw orzenia zaznaczenia obejm ującego kolory spoza dostępnego zakresu barw przy użyciu polecenia Color Range (Zakres koloru) m oże skłaniać do w ykorzystania narzędzia Sponge (Gąbka) w celu zm niejszenia ich nasycenia. N ależy jednak w ystrzegać się tego typu zabiegów, ponieważ P hotoshop i tak autom atycznie zm niejszy nasycenie tych barw podczas konwersji z trybu R G B do C M Y K Pomijając kw estię nakładu pracy (dodajm y — niepotrzebnej), ręczne odbarw ianie fragm entów obrazka może zachw iać równowagę pom iędzy koloram i znajdującym i się w zakresie dostępnych barw a tym i, które znajdują się poza nim, co zazwyczaj powoduje pojawienie się nieoczekiw anych przekłam ań na w ydruku.

Poziomy D ziałanie polecenia Levels (Poziomy) na obraz kolorowy praw ie niczym nie różni się od tego, z którym m am y do czynienia w przypadku obrazka w skali szarości. Jedyna różnica polega na tym, że oddziałuje ono na w szystkie kanały obrazu jednocześnie, chyba że bezpośrednio w skażem y jeden z nich — ten, który zam ierzam y poddać edycji. N aszym zdaniem , polecenie Levels (Poziomy) nie jest n a tyle dokładne, aby m ożna było z powodzeniem w ykorzystyw ać je do korygowania charakterystyki barw nej obrazka (choć trzeba przyznać, że znam y grafików, k tórzy opanowali jego obsługę do perfekcji i potrafią przy jego użyciu osiągać znakom ite rezultaty). N iem niej jednak, polecenie to w ykorzystujem y zw ykle w trzech przypadkach: ► D o o sz a c o w a n ia w y g lą d u i o k re ś lo n y c h ce c h o b ra z u ; s łu ż ą do teg o histogram y oraz m ożliw ość p odglądu barw p rzesu n ięty ch poza d ostępny zakres jasności. ► D o rozjaśnienia (rzadziej przyciem nienia) półcieni w obrazkach charakteryzu­ jących się popraw nym balansem kolorów. Tego typu problemy zazwyczaj m ożna rozw iązać przy użyciu suwaka w artości gamma. ► D o definiowania skrajnych poziomów dla świateł i cieni. Jeśli zdjęcie nie zawiera jaskraw ych świateł, które chcielibyśm y rozjaśnić do poziom u bieli, używ am y suw aków czerni i bieli Output Levels (Poziomy wyjścia) do ograniczenia m aksy­ m alnego poziom u jasności św iateł i m inim alnego dla cieni. W sytuacji, gdy n a fotografii znajdują się obszary spekulatyw nej bieli, posługujem y się raczej technikam i wykorzystującym i Kroplomierz (zostaną one opisane w dalszej części rozdziału).

Histogram obrazu kolorowego w oknie dialogowym Levels (Poziomy). A nalogicznie do palety Histogram, okno dialogowe polecenia Levels (Poziomy) może w yśw ietlić histogram dla każdego kanału obrazu z osobna, w ystarczy w ybrać jeden z dostępnych w menu Channel (Kanał). M ożna też w ybrać w yśw ietlanie histogram u kanału „kompozytowego”, czyli kanału w szystkich barw obrazka. H istogram dla

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

3S 5

tego kanału (opatrzony nazw ą C M Y K lub RGB, w zależności od trybu, w jakim pracujem y) je st dokładnie taki sam, jak dom yślny w ykres n a palecie Histogram, ale jednocześnie znacznie różni się od znajdującego się tam histogram u Luminosity (Jasność) — patrz rysunek 7.7. W histogram ie Luminosity (Jasność) poziom 255 odzwierciedla czysty kolor biały; natom iast w histogram ie R G B lub C M Y K poziom 255 m oże w praw dzie rów nież reprezentow ać biel, lecz m oże też oznaczać piksel o m aksym alnym m ożliw ym nasyceniu koloru — histogram ten interpretuje bow iem w ten sposób w artości m aksym alne dla poszczególnych kanałów koloru. Innym i słowy, oznacza to, że posługując się czarnym i białym suw akiem w sekcji Input Levels (Poziomy wejścia), należy zachować daleko idącą ostrożność, ponieważ zamierzając zm niejszyć jasność świateł, m ożna pomyłkowo zm ienić nasycenie kolorów obrazu. N a rysunku 7.7, zam ieszczonym nieco w cześniej w tym rozdziale, pokazano histogram Luminosity (Jasność) oraz histogram poziom ów R G B dla tego samego obrazka. Jak łatwo zauważyć, są one zupełnie inne. O brazek nie zaw iera fragm entów idealnie białych, co m ożna łatw o odczytać z histogram u jasności. Z upełnie inaczej jest z histogram em R G B — w idoczne jest na nim w yraźne m aksim um dla poziomu jasności 255. W przypadku tego konkretnego obrazka szpic ten nie oznacza nadm ia­ ru przejaskraw ionych, jasnych świateł, lecz jedynie obecność wysoko nasyconych barw: przynajm niej jeden ze składników takiego koloru w ynosi bowiem 255. Zjaw isko to bardzo łatw o zaobserwować, w łączając podgląd obcięcia sk raj­ nie nasyconych fragm entów obrazu. P rzytrzy m aj klaw isz A lt (Option) i kliknij suw ak bieli znajdujący się w sekcji Input Levels (Poziomy wejścia): nie zobaczysz w ów czas żadnych białych fragm entów, lecz silnie nasycone obszary czerw ieni, zieleni i niebieskiego.

Działanie polecenia Levels (Poziomy) w obrazie kolorowym. Jak sugeruje histogram dla kanału kompozytowego, zm iany położenia suw aków w ok­ nie dialogowym Levels (Poziomy) dotyczą w rów nym stopniu w szystkich kanałów koloru. Innym i słowy — te sam e rezultaty osiągniem y dokonując identycznych zm ian w każdym z poszczególnych kanałów lub też jednorazow o, dla k an ału kompozytowego. Zw ażyw szy jednak, że jeśli zaw artość poszczególnych kanałów je st różna, to dokonując takich sam ych zm ian dla każdego z nich m ożem y uzyskać dość n ie ­ oczekiwane rezultaty Suwak w artości gam m a oraz suwaki poziom ów bieli i czerni w sekcji Output Levels (Poziomy wyjścia) działają w bardzo prosty sposób. D la n ie­ dośw iadczonego użytkow nika znacznie groźniejsze w skutkach m oże się okazać posługiw anie się suw akam i czerni i bieli w sekcji Input Levels (Poziomy wejścia). Suwak bieli dla poziom ów wejściowych podnosi jasność św iateł dla każdego ka­ nału do w artości 255. W ten sposób cały obrazek zostaje rozjaśniony, a jednocześnie nienaruszone pozostają kolory neutralne. C zęsto jednak użycie tego suwaka m a

356

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska niekorzystny w pływ na pozostałe kolory, począw szy od zbytniego nasycenia, a na w yraźnych przekłam aniach barw skończywszy. To samo dotyczy suwaka czem i dla poziom ów wejściowych, który sprow adza w artości jasności barw w każdym kanale do zera. K iedy więc zastosujem y go do obróbki koloru, który n ie je st barw ą neutralną, m ożem y przypadkowo całkowicie usunąć jeden z jego składników, co zazwyczaj także kończy się zbytnim nasyceniem barwy. Z uw agi na te niebezpieczeństw a, suw aków poziom ów czem i i bieli wejścia używ am y przede w szystkim jako narzędzia służącego do oszacowania w łaściw o­ ści obrazka, w połączeniu z podglądem dostępnym poprzez w ciśnięcie klawisza A lt (Option). Ta kom binacja pozw ala d okładnie ocenić aktualny stan kolorów nasyconych oraz ich stosunek do neutralnych św iateł i cieni. Jeśli obrazek nie za­ w iera wysoko nasyconych kolorów, m ożem y pozwolić sobie n a niewielkie zm iany położenia suw aków poziom ów wejścia, uważając jednak na w pływ tych zm ian na w ygląd obrazka i obserw ując charakterystyczne cechy histogram u. Szczególną uwagę należy zw racać na nasycenie barw — bardzo łatwo jest bowiem spowodować pojawienie się nadm iernie nasyconych kolorów, szczególnie w zakresie cieni. Obrazek pokazany na rysunku 7.10 to dobry kandydat do korekty przy użyciu polecenia Levels {Poziomy). N ie m a tu problemów z balansem kolorów ani ze zbyt inten­ sywnym ich nasyceniem; obraz jest po prostu płaski i zbyt ciemny. Podgląd obcięcia kolorów wskazuje, że jedynym i pikselami o wartości większej niż 128 są niewielkie odbłyski św iatła w kilku punktach zdjęcia, zaś w szystkie fragm enty poniżej jasności na poziomie 26 to zw ykły szum. T rzy szybkie zm iany położenia suwaka param etru gamma umożliwiają rozwiązanie tego problemu. Jeśli to tylko możliwe, to takich zmian należy i warto dokonać w obrazkach o podwyższonej głębi koloru. M ożna co praw da przeprowadzać je również na obrazach opisanych ośm iom a bitam i na kanał, jednak w tym przypadku znacznie w zrasta ryzyko posteryzacji i pasmowania.

Auto-poziomy, Auto-kontrast i Auto-kolor D o ty ch czas zaw sze o d rad zaliśm y u ży w an ia p oleceń u m o żliw iający ch a u to ­ m atyczną korektę obrazu, znajdujących się w m enu Image/Adjust (Obrazek/Do­ pasuj). Polecenie Auto-Levels (Auto-poziomy) zazw yczaj pow oduje stosunkow o duże uszkodzenia obrazów kolorowych, doprow adzając do znacznych p rzek ła­ m ań barw, zaś polecenie pokrew ne — Auto-Contrast (Auto-kontrast), choć m niej destrukcyjne, to m im o w szystko pozostaw ia jeszcze wiele do życzenia. Jednak trze­ cie z dostępnych poleceń tego typu, a m ianowicie Auto-Color {Auto-kolor) okazuje się być bardzo przydatne podczas wstępnych, podstawowych korekt obrazu, szczególnie w przypadku m ateriałów takich jak skany negatyw ów czy inne obrazy wymagające dużych zm ian zw iązanych z dopasowaniem balansu kolorów i kontrastu.

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

3 J7

Rysunek 7.10. Korekta obrazu przy użyciu polecenia Levels (Poziomy) Zw róć uwagę na to, że na histogramie obrazu po edycji nie pojawiły się charakterystyczne szczeliny pomiędzy poziomami (efekt „grzebienia"), ponieważ zdjęcie to było edytowane w trybie w podwyższonej głębi koloru. Zeskanowane zdjęcie i jego histogram charakterystyki tonalnej.

Obcięcie czerni na poziomie jasności 26.

Obcięcie bieli na poziomie jasności 124.

Po skorygowaniu |nput Leve|s: położenia suwaków poziomów otrzymaliśmy obrazek po lewej stronie, którego histogram pokazany został na rysunku poniżej.

Jeśli skorzystam y ze standardow ych ustaw ień polecenia Auto-Color (Auto-kolor), to praw dopodobnie uzyskany efekt nie będzie satysfakcjonujący (patrz rysunek 7.11). A nalogiczny efekt uzyskam y w ydając polecenie Auto-Color (Auto-kolor) z m enu Image/Adjust (Obrazek/Dopasuj). N iem niej jednak, przy niewielkiej naw et ingerencji ze strony użytkownika, polecenie Auto-Color (Auto-kolor) m oże przynieść znacznie lepsze i bardziej in te­ resujące rezultaty O to kilka przydatnych wskazówek.

3S8

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 7.11.

• AfiSw's ŚMt

í>

Standardowe ustawienia polecenia Auto-Color (Auto-kolor)

AsgojiOWii-. O tïtfun« Monochrom«*« Comr»st

0tosan« Ptr Chjntwl óííKraM

«içWiglics. ■Swe as defauhs

► P o le c e n ie A uto-C olor (A uto-kolor) w y d a je m y z a w sze z p o z io m u o k n a dialogowego Levels (Poziomy), po naciśnięciu przycisku Options (Opcje). ► Z aznaczam y pole Find Dark and Light Colors (Znajdź ciemne i jasne kolory), co pow oduje w ybranie algorytm ów polecenia Auto-Color (Auto-kolor), a n ie sta n ­ dardow o w ybranego tutaj algorytm u polecenia Auto-Contrast (Auto-kontrast). ► Zaznaczam y pole Snap Neutral Midtones (Przyciągnij neutralne półcienie). ► D obieram y nowe ustaw ienia dla procentow ych w artości obcięcia kolorów. Z am iast standardowej — bardzo wysokiej — w artości w ynoszącej 0,1%, lepiej w pisać w artość pom iędzy 0,00 a 0,05, w zależności od rodzaju obrazka. ► N iekiedy (a w ręcz dość często) należy jeszcze kliknąć próbnik koloru Midtones (Półcienie), aby skorygować docelową w artość dla półcieni.

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

JS9

W przykładzie pokazanym na rysunku 7.12 zredukowaliśm y standardow e war­ tości procentowe, by uniknąć nadm iernego podkreślenia w ystępujących w obrazie św iateł i pogłębienia cieni. D om yślne ustaw ienie próbki półcieni zaowocowało zbyt niskim poziom em koloru czerwonego, a zbyt dużym niebieskiego, dlatego też kierując się kolorem chmur, który pow inien być m ożliw ie zbliżony do neutralnej szarości, zw iększyliśm y w artość koloru czerwonego, zm niejszając jednocześnie wartość niebieskiego. Jako że obraz jest na bieżąco uaktualniany podczas zm iany po­ szczególnych wartości, to cały proces m ożna przeprow adzić szybko i efektywnie.

Rysunek 7.12.

i OpBani

MgMIMtt------

Okno polecenia Auto-Color (Auto-kolor) z wprowadzonymi poprawkami

5 Wunce MonothromKK Conlrtsl 5 ŁtCTm m Pif Cłunrel C w w t g ftna Bark 4 Ughs Cc¡etj

Target Colorj SOipplng

as defauil;

Zaczynamy od redukcji wartości procentowych dla cieni i świateł, aby zapobiec nadmiernemu przejaskrawieniu najjaśniejszych i zbyt dużemu wytłumieniu najciemniejszych fragmentów zdjęcia. Color Reku

ShiScwi

• Sa« as SęfauHi

Klikamy próbkę koloru półcieni i poprzez redukcję składowej niebieskiej oraz zwiększenie wartości składowej czerwonej staramy się dobrać możliwie neutralny kolor dla szarych chmur.

360

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Próbka koloru półcieni może zostać zm ieniona poprzez w pisanie odpow iednich w artości dla poszczególnych kanałów koloru w oknie Color Picker (Próbnik kolorów) lub poprzez pobranie koloru Kroplomierzem z obrazka. O bydw ie m etody są rów nie dobre, m ożna je więc stosować w edług uznania.

Wskazówka. Zapisz wartości domyślne. K iedy zam ykam y okno polecenia Levels (Poziomy), program pyta nas, czy zm ienione ustaw ienia m ają zostać zapisane jako domyślne. Z początku m oże się wydawać, że lepiej nie zapisyw ać ustawień, gdyż w dużej m ierze zależą one od charakterystyki konkretnego obrazka. Z apiszm y je jednak, gdyż dzięki tem u otw ierając okno tego polecenia następnym razem, za­ staniem y ju ż w łączone opcje Find Dark and Light Colors (Znajdź ciemne i jasne kolory) oraz Snap Neutral Midtones (Przyciągnij neutralne półcienie). Zapew ne i tak będziem y zm uszeni do ponow nego dobrania ustaw ień kolorów i odpow iednich w artości procentow ych, lecz m im o w szystko oszczędzim y troszkę czasu.

Wskazówka. Gdy COŚ poszło nie tak. Z dziw nych i niezbadanych przyczyn czasam i zdarza się tak, że opcje okna autom atycznej korekty koloru przyw racane są do ustaw ień dom yślnych, co m iędzy innym i oznacza w łączenie opcji Enhance Per Channel Contrast (Zwiększ kontrast w kanałach), jeśli zaś zaznaczym y opcję Find Dark and Light Colors (Znajdź ciemne i jasne kolory), to opcja Snap Neutral Midtones (Przyciągnij neutralne półcienie) będzie w yłączona. Często nie zw racam y uwagi na te — bardzo istotne — param etry i kontynuujem y pracę, dziw iąc się, że nasze działania nie przyniosły oczekiwanych rezultatów. Pam iętajm y zatem o uważnym spraw dzaniu w szystkich opcji. W sytuacjach innych niż opisane w pow yższych dw óch w skazów kach raczej nie zalecam y zapisyw ania ustaw ień jako domyślne, dopóki nie w ystąpi konieczność skorygowania całej serii podobnych obrazków Bardzo często ustaw ienia polecenia Auto-Color (Auto-kolor) zależą od charakteru konkretnego obrazka. O gólnie rzecz biorąc jednak, odpow iednie skorygowanie procentow ych w artości obcięcia p o ­ ziom ów tonalnych dla św iateł i cieni oraz w łaściw y dobór docelowego koloru dla półcieni um ożliw iają przeprow adzenie stosunkowo poprawnej, w stępnej korekty koloru przy m inim alnym nakładzie pracy. N ie należy p rzy tym nastaw iać się od razu na idealny efekt, a raczej na w stępne przygotow anie obrazu do kolejnych, znacznie drobniejszych poprawek.

Krzywe P olecenie Curves (Krzywe) je st p raw d o p o d o b n ie najb ard ziej w szech stro n n y m narzędziem Photoshopa, nadającym się do przeprow adzania zarów no korekt glo­ balnych, jak i wybiórczych, a opanowanie jego działania to bez w ątpienia jedna z podstawowych um iejętności szanującego się grafika. Niem al każdy kolorowy obraz przeznaczony do korekty w ym aga edycji p rzy użyciu polecenia Curves (Krzywe).

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

361

Polecenie to bywa niekiedy jedynym , jakie w ydajem y w ram ach korekty charak­ terystyki barw nej i tonalnej obrazu, szczególnie wówczas, gdy term in oddania projektu staje się nieubłaganie bliski. W rozdziale 6., zatytułowanym „Podstawy korekty tonalnej”, podczas omawiania zagadnień zw iązanych z korektą obrazów w skali szarości, porów naliśm y precyzję działania polecenia Levels (Poziomy) do autom atycznej, zaś polecenia Curves (Krzywe) — do ręcznej skrzyni biegów. Podczas pracy z obrazem kolorowym trafniejsze byłoby porów nanie odpow iednio do piły łańcuchowej i skalpela. D ziałanie polecenia Curves (Krzywe) jest analogiczne zarów no n a obrazie kolo­ rowym, jak i w projekcie w skali szarości, choć w arto wspomnieć, że w przypadku obrazu kolorowego polecenie to m oże zostać użyte jednocześnie do w szystkich kanałów koloru (co je st wskazane podczas korekty charakterystyki tonalnej) oraz do każdego kanału z osobna (użyteczne podczas korygowania balansu kolorów).

Wskazówki dotyczące polecenia Curves (Krzywe) w obrazach kolo­ rowych. W szystkie dostępne dla obrazu w skali szarości opcje polecenia Curves (Krzywe) m ogą być w ykorzystane podczas pracy „w kolorze” — patrz w skazów ka „Konfiguracja okna polecenia Curves (Krzywe)" w rozdziale 6., „Podstawy korekty tonalnej”. Pracując w oknie dialogowym Curves (Krzywe) zawsze używamy dokładnej siatki; aby ją wyświetlić, kliknij siatkę z w ciśniętym klawiszem Alt (Option). Ponadto, w artości poziom ów używ am y dla obrazów RGB, zaś w artości procentow ych — dla obrazów w trybie C M Y K Zm ian w przebiegu krzywej dokonujemy zwykle przy użyciu kolejnych punktów kontrolnych, a nie przy użyciu Ołówka. Ołówek przydaje się jedynie w pew nych spe­ cyficznych sytuacjach, które omawiamy w rozdziale 6., „Podstawy korekty tonalnej”, jednak w szędzie tam, gdzie liczy się płynny k ształt krzywej, zaw sze korzystam y z m ożliwości edycji punktów kontrolnych. D zięki tem u unikam y pojawiania się przypadkow ych przekłam ań w kolorze i charakterystyce tonalnej obrazu. Istnieją dw ie m etody dodaw ania punktów do krzywej: pierw sza — przy użyciu w spółrzędnych, druga zaś to m etoda, którą m ożna nazwać „na oko”.

► Współrzędne. W dolnej części okna dialogowego Curves (Krzywe) znajdują się pola w spółrzędnych punktu, który w łaśnie dodaliśmy. M ożna wykorzystać te pola do w pisania w łasnych, żądanych w spółrzędnych punktów, a program skoryguje przebieg krzywej w taki sposób, aby przecinała ona każdy z nich.

► „Na oko” . M e to d a ta polega na dod aw an iu k o lejn y ch p u n k tó w k lik n ię ­ ciem , po u p rze d n im w ciśn ięciu klaw isza Ctrl (Command). P ołożenie nowego p u n k tu m o żn a n a s tę p n ie skorygow ać p rzy u ż y c iu k law iszy strzałek .

362

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Skróty umożliwiające wybór kanałów. K iedy pracujem y z poleceniem Curves (Krzywe) lub Levels (Poziomy), m am y do dyspozycji skróty klawiaturowe od Ctrl (Command)+l do Ctrl (Command)+4, gdzie liczba od 1 do 4 oznacza num er kanału. Skrót Control + ~ (tylda) um ożliw ia w łączenie kanału kom ­ pozytowego. Jest to tylko skrót do m enu w yboru kanału, jeśli więc chcem y oglądać obraz podczas zm ian przez pryzm at jednego, wybranego kanału, m usim y opuścić okno Levels (Poziomy), ewentualnie Curves (Krzywe), w yłączyć w szystkie pozostałe kanały i ponow nie powrócić do edycji. W iesz już, w jaki sposób przeprow adzić podstawową edycję obrazu p rzy u ży ­ ciu polecenia Levels (Poziomy). N a rysunku 7.13 pokazane jest to samo zdjęcie co poprzednio, tym razem jednak skorygowane bardziej precyzyjnie — przy użyciu polecenia Curves (Krzywe).

Rysunek 7.13. Korekta obrazu przy użyciu polecenia Curves (Krzywe) Krzywe oferuję duże możliwości precyzyjnego regulowania poszczególnych zakresów tonalnych obrazu. Na zdjęciu pokazanym obok światła sq nieco jaśniejsze, a cienie bardziej kontrastowe w porównaniu do fotografii skorygowanej przy użyciu polecenia Levels (Poziomy).

Zachowanie charakterystyki tonalnej obrazu podczas korekty. Bez w zględu na tryb koloru — R G B lub C M Y K — edycja krzyw ych poszczególnych kanałów jest bodaj najprostszą m etodą rozwiązywania problem ów z balansem kolo­ rów obrazka. Pam iętajm y przy tym , że cyjan stanowi przeciw ieństw o (odwrotność) czerw ieni, m agenta — zieleni, niebieski zaś — żółtego. Chcąc zniwelować nadm iar koloru czerwonego, należy bądź to obniżyć przebieg krzywej tego koloru (w trybie R G B ), bądź wykonać operację przeciw ną z krzyw ą cyjanu (w trybie CM YK ). Jeżeli obraz cechuje się bardzo silną przewagą jednego z kolorów, to edycja po­ jedynczego kanału koloru m oże m ieć zbyt duży w pływ na ogólną charakterystykę tonalną obrazu; korekta przebiegu dowolnej krzywej powoduje bowiem rozjaśnienie lub przyciem nienie obrazka (poprzez dodanie lub ujęcie św iatła w trybie R G B bądź poprzez dodanie lub zm niejszenie ilości farby w trybie C M YK ). Na przykład w przypadku silnego podbarw ienia kolorem czerwonym nie należy ograniczać się do

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

363

edycji tylko krzywej czerw ieni lub cyjanu, lecz odpow iednio skorygować przebieg krzyw ych także innych kanałów koloru. D zięki temu będziem y m ogli zachować ogólną charakterystykę tonalną obrazu.

Edycja kanału czerni. Dopóki dokonywane przez nas zabiegi korekcyjne przy użyciu krzyw ych w trybie R G B są poprawne, dopóty nie pojawi się konieczność dokonywania dodatkowych zm ian w kanałach C, M ani Y (chyba że zaczniemy obróbkę pliku w trybie CM YK), jednak edycja kanału czem i to ju ż zupełnie inna sprawa. Nawet drobna zm iana w parametrach tego kanału może mieć ogromny w pływ na kontrast i czystość kolorów na w ydruku, często więc w ykorzystujem y możliwość edycji krzywej czem i do wprowadzenia drobnych korekt w wyglądzie projektu. Oszacowując odwzorowanie barw w projekcie, zazwyczaj m ożna zaufać popraw ­ nie skalibrowanem u m onitorowi, jednak podczas edycji kanału czerni kierujm y się liczbami, a najlepiej w ydrukiem próbnym, ponieważ bardzo trudno jest w łaściw ie ocenić głębię czem i na monitorze. Jeśli kolory na w ydruku próbnym wyglądają na nadm iernie w ytłum ione, to sytuacja taka m oże oznaczać, że poziom czem i jest zbyt duży W krytycznych przypadkach m ożem y ponow nie przekonwertować obraz z trybu R G B do C M Y K przy nieco zm ienionych ustaw ieniach generowania czerni, choć zazw yczaj nieznaczna zm iana przebiegu krzywej opisującej kanał czem i potrafi zdziałać praw dziwe cuda. N iew ielkie korekty w kanale koloru czarnego pozw alają wyeliminować p ro b ­ lemy z kontrastem, bez konieczności ponownej konwersji oryginalnego obrazu. Jeśli pojawią się problem y z balansem kolorów, jest to sygnał, że w ybrany profil C M Y K lub profil m onitora będą wym agały odpow iednich poprawek. M ożna oczy­ w iście za każdym razem ręcznie w prow adzać odpow iednie popraw ki w przebiegu krzyw ych CMY, lecz tak naprawdę znacznie efektywniejszym rozwiązaniem będzie w yeliminowanie podstawowego błędu, wynikającego z ustaw ień jednego z profilów kolorów (więcej inform acji związanych z tym i — bardzo istotnym i — zagadnieniami znajdziesz w rozdziale 5., „U staw ienia koloru”).

Najpierw naprawmy kolory neutralne, reszta sama się ułoży. Z m a­ gając się z nadm iarem jednego z kolorów, w arto na początku odnaleźć takie m iej­ sca w obrazie, które pow inny być neutralnie szare, a następnie skorygować obraz w taki sposób, aby faktycznie nabrały one takiej barw y W w iększości przypadków pozawala to przyw rócić naturalny balans kolorów obrazka. K olorem neutralnym w trybie R G B jest taki odcień, który opisany jest rów nym udziałem w szystkich trzech składników: czerwonego, zielonego i niebieskiego. N ieco trudniej określić neutralny kolor w trybie C M Y K gdyż odpow iednią proporcję w artości C, M , Y i K należy — niestety — ustalić na drodze prób i błędów. K ażda kombinacja granicznych wartości nasycenia dla poszczególnych farb oraz generacji czem i daje inne efekty, jeśli zaś korzystam y ze standardu SWOE to barw y

364

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska neutralne zawsze będą zaw ierały więcej cyjanu niż m agenty czy żółci, a to dlatego, że do uzyskania barw y neutralnej potrzeba więcej cyjanu niż innych farb. Podczas pracy w R G B Photoshop autom atycznie tw orzy właściwe składy procentowe farb dla barw neutralnych. G dy pracujem y w trybie CM YK, zadanie to należy do nas. Jak już wspomnieliśmy, znalezienie barw neutralnych nie należy do łatw ych zadań — wiele fotografii po prostu takich kolorów nie zawiera. C zasem m ożna je znaleźć ukryte w cieniach lub św iatłach obrazu — w takich poszukiw aniach n ie­ oceniona staje się paleta Info (patrz „Paleta Info” w cześniej w ty m rozdziale). Na rysunku 7.14 pokazany jest przykład korekty koloru przy użyciu polecenia Curves (Krzywe). W tym przypadku je st to dość prosty zabieg, polegający głów nie

Rysunek 7.14.

Aby usungć nadmiar koloru żółtego w tym obrazku, zaczynamy od cienia w lewym dolnym oknie, modyfikując ten koniec krzywej koloru niebieskiego, który odpowiada za cienie. Dzięki temu cień ten stanie się bardziej neutralny. Następnie neutralizujemy obszar światła pod lewym górnym oknem poprzez dostosowanie przeciwległego końca krzywej.

Korekto przebarwienia obrazu przy użyciu polecenia Curves (Krzywe)

9 in, 22 out Krzywa dla kanału koloru niebieskiego

Krzywa dla kanału koloru czerwonego

dwa zabiegi zniweluję nadmiar koloru, jednocześnie jednak nadadzą półcieniom obrazu nieznacznie czerwone zabarwienie. Zneutralizujemy je przy użyciu krzywej dla koloru czerwonego.

*

C M Y K

: : : :

61 / 675! 5 7 /6 0 S 7 0 / 58* 4 7 / 42K

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

365

na zm ianie intensyw ności koloru żółtego poprzez skorygowanie przebiegu krzywej dla koloru niebieskiego (pamiętamy, że żółty i niebieski to kolory dopełniające). Rozw iązanie tego samego zadania w obrazie C M Y K polegałoby na zastosow aniu odw rotnej krzywej do kanału koloru żółtego i nieznacznym zw iększeniu udziału cyjanu w zakresie półcieni.

Kroplomierze: czarny, biały i szary W szystkie kroplom ierze dostępne w oknach poleceń Curves (Krzywe) i Levels (Po­ ziomy) funkcjonują w bardzo podobny sposób, a ich działanie znacznie odbiega od tego, do którego przyzw yczailiśm y się korzystając z innych przycisków i ustaw ień dostępnych w tych oknach dialogowych. W arto w ięc pośw ięcić im oddzielną część rozdziału. N ieczęsto zdarza się nam korzystać z tych narzędzi. Poza zapoznaniem się z te ­ oretycznym i aspektami zw iązanym i z ich funkcjonowaniem, kwestią doświadczenia pozostaje odpowiedź na pytanie, czy obrazek zyska, czy straci na ich użyciu. Podczas eksperym entowania z kroplom ierzam i zastanaw iajm y się cały czas nad tym, jak one działają, gdyż to da nam w iedzę o ich możliwościach, ale i o ograniczeniach. K roplom ierz czarny i biały działają podobnie w przypadku obrazów w skali szarości i kolorowych, z tą różnicą, że w kolorze w artość źródłow ą i docelową narzędzia w yznaczam y osobno dla każdego kanału obrazka (patrz „Białe, czarne i szare” w rozdziale 6., zatytułow anym „Podstawy korekty tonalnej”). Największą zm ianą przy pracy w kolorze w stosunku do obrazu w skali szarości jest to, że kolory źródłowe i docelowe są bardziej znaczące, a to z uwagi na różnice tak w charakterystyce tonalnej, jak i w balansie kolorów. Po w ybraniu neutralnego koloru docelowego i nie-neutralnego koloru źródłowego, balans kolorów całego obrazka ulega zmianie. Aby lepiej w yczuć te zależności, warto poćwiczyć wskazując kroplom ierzam i różne m iejsca obrazu.

Kroplomierz szary. W rozdziale 6. opisaliśm y działanie czarnego i białego kroplom ierza. D yskusję o szarym kroplom ierzu odłożyliśm y w tedy na później z uwagi na to, że jest on dostępny tylko przy pracy z obrazem kolorowym. O tóż szary kroplom ierz działa podobnie do pozostałych dwu, a różnica zaznacza się zasadniczo w jednym obszarze. Podczas gdy dwa pozostałe kroplomierze zawsze zmieniają wskazany kolor, dopa­ sowując go do wybranego wcześniej koloru docelowego, to szary kroplom ierz działa inaczej. Z am iast tego zm ienia on bowiem w artości gamma dla każdego z kanałów, by dopasować kolor pobrany z obrazka do koloru o takiej samej barwie i nasyceniu, jakie posiada kolor przez nas wskazany, przy zachowaniu jasności koloru źródłowego. Innymi słowy, próbuje on dobrać kolor nie naruszając charakterystyki tonalnej obrazu.

366

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Używanie kroplomierzy W iedząc już nieco więcej na tem at kroplomierzy, przyjrzyjm y się zasadom ich użycia. O użyciu kroplom ierzy m ożna m ów ić w co najm niej trzech aspektach. R ozpatrujem y je mianowicie: ► jako narzędzia lim itow ania poziom u św iateł i cieni przy optym alizacji obrazu, ► jako narzędzia regulujące balans kolorów, ► jako narzędzia dopasowyw ania kolorów. Jakkolwiek ich używamy, pam iętajm y o zależności pom iędzy kolorem źró d ło ­ w ym a docelowym. W ybranie docelowego koloru neutralnego i źródłowego koloru nieneutralnego m oże m ieć napraw dę opłakane skutki. Ponadto narzędzia te pracują lepiej m etodą m ałych kroczków niż w ielkich skoków.

Konfiguracja rastra dla światła. B iały kroplom ierz służy głów nie jako narzędzie optym alizacji, do ustanaw iania m inim alnego punktu rastra dla świateł. D okonujem y tego już po etapie w yostrzania obrazu i tuż p rzed konw ersją do try ­ bu C M Y K M ożem y jednak tak czynić tylko w przypadku obrazka o klarownie określonych neutralnych kolorach światła, zawierającego światła, które chcem y wzm ocnić do poziom u bieli. Z anim jednak to osiągniemy, łatw iej jest ograniczyć poziom św iatła i cieni albo za pom ocą polecenia Curves (Krzywe), albo suw aków czerni i bieli Output ( Wyjścia) w oknie polecenia Levels (Poziomy). O to procedura ustaw iania m inim alnego punktu rastra dla światła:

1. Określamy punkt światła. K o rz y sta m y z p o d g lą d u ob cięcia św ia ­ te ł w o k n ie p o le c e n ia Levels (Poziomy). T rz y m a ją c w c iś n ię ty k la w isz A lt (Option), p rze cią g am y su w ak iem b ie li Input Levels (Poziomy wejścia), by w sk az ać m iejsce, w k tó ry m z d e fin iu je m y m in im a ln y p u n k t ra s tra dla św ia tła (jest to n a jja śn ie jsz y o b szar zaw ierający w id o cz n e d etale), po czym cofamy suw ak do pozycji 255.

2. Ustawiamy kolor docelowy. K olor docelowy ustaw iam y w relacji do naszych w arunków w ydruku, ale pracując w trybie R G B kierujem y się przy tym w artościam i składow ych RGB. Poprawnie dobrane ustaw ienia w oknie Color Settings ( Ustawienia koloni) dadzą nam praw idłow e w artości C M Y K Na przykład jeśli użyjem y naszej ulubionej konfiguracji separacji barw dla w ydru­ ku na m aszynie arkuszowej, kolor 243R 243G 243B zostanie przekształcony na w artości 6C 3M 4Y OK Pracując w trybie C M Y K określam y te wartości bezpośrednio.

1. Wyznaczamy kolor lub piksel źródłowy. B iałym kroplom ierzem w sk a z u je m y ta k i p ik se l, k tó ry ch cem y u c z y n ić n a jja ś n ie js z y m m ie j­ scem na w ydruku. Z azw yczaj z n a jd u je się on w p rze d zia le 247 - 251.

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

367

Piksele jaśniejsze mogą bowiem łagodnie zlewać się z papierem , dzięki takiemu zabiegowi natom iast jednocześnie m ożem y zachować odpow iednią szczegóło­ wość św iateł i uzyskać blask obszarów spekulatyw nej bieli.

Konfiguracja rastra dla cienia. Czarny kroplom ierz służy do ustalania m ak ­ symalnego punktu rastra dla cienia w rozm aitych sytuacjach. O pcja Custom C M YK ( Własny CM YK) w ydaje się dawać najlepsze rezultaty, gdy w artość param etru Black Ink Lim it (Maksimum czarnego) w ynosi 100%, choć większość m aszyn drukarskich odcina czarną farbę na długo przedtem , zanim osiągnie on tę wartość. Z am iast w ięc zm ieniać ustaw ienia Custom C M Y K (Własny CM YK), użyjm y czarnego kro­ plom ierza, by ograniczyć m aksym alny poziom czerni, który będziem y w stanie wydrukować nie ingerując jednocześnie w wartości C M Y Ponadto, większość profili IC C generowanych przy użyciu dedykowanego oprogram ow ania m a zdefiniowany odpow iednio niski lim it czerni, dzięki czem u w w ielu przypadkach w ykorzystanie czarnego kroplom ierza jest po prostu zbędne. P ro c e d u ra k o n fig u ra cji ra stra dla cz ern i je s t w za sa d zie an a lo g ic zn a do tej, k tó rą o p isaliśm y dla św iateł. Z n ajd u jem y n a jc ie m n ie jsz e p ik sele obrazu, k tó re m im o w szystko za w ierają w id o cz n e i isto tn e szczeg ó ły i u ży w am y ich jako koloru źródłow ego dla czarnego krop lo m ierza. K o lo r docelow y u sta w ia ­ m y n a m a k sy m a ln ie ciem ny kolor, ja k i m oże w ydrukow ać n asza m aszy n a dru k arsk a. Jedyna ró żn ic a polega na tym , że kolor d o celow y p o d ajem y tutaj jako w arto ść C M Y K 1. K likam y dw ukrotnie czarny kroplomierz, by w ybrać kolor docelowy. 2. K likam y kroplom ierzem piksel, którego kolor w yznaczyliśm y jako źródłowy, by załadować ten kolor jako docelowy. D la typowego ustaw ienia m aszyny d ru ­ karskiej m oże to być 73C 62M 65Y 100 K 3. R edukujem y tylko i wyłącznie składow ą K koloru docelow ego do w artości m aksym alnego punktu rastra dla czerni. M oże się ona wahać m iędzy 97% dla w ydruku wysokiej jakości a 75% dla druku gazetowego. 4. K likam y przycisk OK, by dobrać now y kolor docelowy 5. K lik a m y c z a rn y m k ro p lo m ie rz e m f ra g m e n t ź ró d ło w y b e z p o ś r e d n io na obrazku, aby przypisać go do nowego koloru docelowego. K iedy przekonw ertujem y obraz do trybu C M Y K nasz m aksym alny p unkt ra ­ stra dla czerni będzie m iał w artości określone przez kolor docelowy, dzięki czemu cienie obrazu pozostaną w ystarczająco szczegółowe i czytelne.

Zmiana balansu kolorów. Z w ykle do napraw iania problem ów z balansem kolorów używ am y krzyw ych, jednak gdy nie m am y na to czasu, a problem nie jest zbyt trudny, m ożem y posłużyć się kroplom ierzam i. Technika ta w ym aga jednak, by obrazek m iał jasno określone kolory neutralne.

368

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska D la w szystkich trzech kroplom ierzy ustawiam y kolory neutralne RGB. D okład­ ne liczby zależą od obrazka i w arunków druku, jednak ogólnie biały kroplom ierz działa najlepiej w przedziale 200 - 255, szary od 100 do 156, czarny zaś w granicach 0 - 64. D ane te są dobrą, choć przybliżoną wskazówką. C ała sztuka polega na takim dobraniu piksela źródłowego i koloru docelowego, by przekształcenie zm ieniające kolor źródłow y na neutralny nie w płynęło zbytnio na jego jasność (jak pamiętamy, zm iana koloru m a jednocześnie w pływ na jasność obrazu). O szary kroplom ierz nie m usim y się tutaj m artwić, z białym i czarnym natom iast m usim y nieco popracować. N a przykład, jeśli źródłow y piksel to 242R 234G 241B, to w arto wypróbować kolor docelowy o każdej ze składow ych w y­ noszącej mniej więcej uśrednioną w artość trzech składow ych koloru źródłowego; w tym w ypadku byłoby to na przykład 239R 239G 239B. W przykładzie zobrazow anym na rysunku 7.22, który zam ieszczono w dal­ szej części tego rozdziału, w yeliminowano nadm iar czerw ieni, ustaw iając biały kroplom ierz na w odę w szklance, szary na jasny cień pod cukiernicą, czarny zaś na głębokie cienie.

Dopasowywanie kolorów. C zasem m ożem y także używ ać kroplom ierzy do dopasowyw ania kolorów pom iędzy obrazkami. K lasycznym tego przykładem je st obróbka serii zdjęć w ykonanych podczas m eczu piłki nożnej, w czasie którego naturalne św iatło dzienne ulega zmianie. Praw dopodobnie zaistnieje tu potrzeba w yrów nania tonacji ich kolorytu. M ożna to zrobić za pom ocą kroplomierzy. Z anim zaczniemy, w arto wiedzieć, że technika ta nie stanow i zgodnego z p rz e ­ znaczeniem w ykorzystania kroplomierzy. K iedy zapytaliśm y o to starszego in ży ­ niera z zespołu program istów Photoshopa, pow iedział on: „ten sposób rzeczyw iście zadziała w w ielu przypadkach, jednak algorytm y działania tych narzędzi nie są przystosow ane do pow ażniejszych zadań tego typu. M ogą zatem przydarzyć się sytuacje, w których zastosow anie tego sposobu spowoduje pow stanie dość znacz­ nych przekłam ań — nie mówcie, że was nie ostrzegałem ”. Białego kroplom ierza używ am y więc do skorygowania świateł, szarego do p ó ł­ cieni, czarnego zaś do cieni. Pamiętajmy, że obydwa obrazki, które dopasowujemy, pow inny być otw arte jednocześnie. 1. K likam y dw ukrotnie każdy z kroplomierzy, by otw orzyć dla niego okno Color Picker (Próbnik kolorów) i w ybrać kolor docelowy. 2. P obieram y kolor docelow y z obrazka w zorcow ego (czyli tego, którego nie będziem y zm ieniać), klikając go k u rso rem , po czym zatw ierd zam y w ybór nowego koloru docelow ego p rzy cisk iem O K i zam ykam y okno próbnika. 3. W obrazku p rzeznaczonym do edycji w skazujem y kolor, który chcem y z m ie­ nić i klikam y go kroplom ierzem , aby dopasow ać go do koloru docelowego.

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

36$

Polecenie Color Balance (Balans Kolorów) B y ło b y n ie d o c ią g n ię c ie m ,

► D ziałanie tej funkcji je st

gdy zakresy owych krzyw ych

g d y b y śm y o m aw iając P h o -

trudniejsze do kontrolowania

się n ak ład a ją. Ł atw o w ted y

toshopa nie w spom nieli o p o ­

niż działanie krzywych, po­

o p r z e k ła m a n ia w k o lo rze,

leceniu Color Balance (Balans

nieważ zdarza się, że w ystę­

szczególnie, gdy jeden zakres

kolorów) — p atrz rysunek 7.15

pują nieoczekiwane efekty,

— które pozw ala na ro zd z ie­

które trudno zrozumieć.

le n ie e d y c ji cien i, p ó łc ie n i

D ziałanie polecenia Color

oraz św iateł. C hociaż jednak

Balance (Balans kolorów) opiera

o nim w spom inam y, nie z a ­

się na modyfikowaniu przebie­

lecam y jego użycia z dw óch

gu trz e c h p redefin io w an y ch

powodów:

krzyw ych opisujących w arto­

► W żadnej m ierze nie jest

ści gam m a, odpow iednio dla

a ponadto nie ogranicza nas do

ono lepsze niż polecenie

cieni, półcieni i świateł. P rob­

zdefiniow anych „na sztyw no”

Curves (Krzywe).

lemy zaczynają się natom iast,

zakresów tonalnych.

m odyfikujemy przeciw staw nie do drugiego. Polecenie Curves (Krzywe) pozwala na p rzep ro ­ w ad zen ie dow olnych zm ian oferowanych p rzez polecenie Color Balance (Balans kolorów),

Rysunek 7.1S. Jak używać polecenia Color Balance (Balans kolorów)

Chociaż istnieje możliwość usuwania nadmiaru koloru za pomocą polecenia Color Balance (Balans kolorów), to jednak łatwiej to zrobić przy użyciu Curves (Krzywe), z uwagi na fakt, że w oknie Color Balance (Balans kolorów) nie mamy możliwości trafienia celnie w zakres tonalny, który nas interesuje, a jedynie w ogólnie zdefiniowane „Cienie", „Półcienie” i „Światła".

370

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Jeśli efekt je st dobry — to znakomicie! Jeśli nie, spróbujm y jeszcze raz, tym razem ostrożniej dobierając kolor źródłow y i docelowy. Najlepiej spraw dza się tutaj m etoda m ałych kroków, szybko też przekonam y się, czy w przypadku w ybranych obrazków przyniesie ona satysfakcjonujące efekty W przeciw nym razie skorzystaj­ m y z polecenia Curves (Krzywe) lub Match Colors ( Wymień kolor). W ym agają one co praw da więcej pracy, ale za to rezultaty będą bardziej przew idyw alne i łatw iejsze do kontrolowania.

Barwa/Nasycenie Polecenie Hue/Saturańon (Barwa/Nasycenie) pozwala rozwiązywać problemy z nasyce­ niem znacznie łatwiej niż Curves (Krzywe), a ponadto umożliwia dokonywanie zm ian tylko specyficznych kolorów. Obydwa zastosowania nadają się św ietnie do korekty i optym alizacji obrazu. Jedną z najm ocniejszych stron narzędzia Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) jest to, że sami dobieramy zakres, w jakim edytujem y obraz. Po wybraniu opcji Master (Podstawowy) mamy dostęp do wartości nasycenia, barwy i jasności całego obrazka. Jest to szczególnie użyteczne przy kontrolowaniu nasycenia, na przykład przy jego zmniejszaniu lub zwiększaniu w trakcie obróbki wadliwych skanów Param etr Hue (Barwa) można wykorzystać do skorygowania przebarwień dotyczących całego zdjęcia, lecz nasze doświadczenia przemawiają raczej za zastosowaniem w tego typu sytuacjach polecenia Curves (Krzywe) lub kroplomierzy dostępnych w oknach dialogowych Levels (Poziomy) bądź Curves (Krzywe). Poza opcją Master (Podstawowy), okno polecenia Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) pozwala na pracę indyw idualnie z każdym z kolorów podstawowych: R G, B, G M , Y. Ponadto m ożem y bądź zaakceptować predefiniow ane zakresy barw, bądź skorygować je przy użyciu suw aków znajdujących się w dolnej części okna. Ś rod­ kowy pasek um ożliw ia dobranie zakresu koloru, zaś białe paski definiują zasięg zanikania tego zakresu. Z anikanie działa dokładnie tak jak funkcja w tapiania przy zaznaczeniu (patrz rysunek 7.16).

Wskazówka, korzystaj z parametru Hue (Barwa) przy dobieraniu zakresu koloru. Polecenie Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) pozwala na w łasn o ­ ręczną zm ianę edytowanego zakresu koloru, choć zm iana ta nie jest w żaden sposób prezentow ana wizualnie. Jeśli przeciągniesz suwak Hue (Barwa) do końca w lewo lub w prawo, to natychm iast okaże się, które barw y znalazły się w zdefiniow anym zakresie, ponieważ piksele należące do tego zakresu całkowicie zm ienią swój kolor. Teraz, kiedy granice zasięgu zm iany w idać jak n a dłoni, m ożna precyzyjnie je sko­ rygować i na koniec powrócić do neutralnego położenia suwaka Hue (Barwa). P o lec en ie H ue/Saturation (Barwa/Nasycenie) je s t u ż y te c z n e , ch o ć m oże być nieco niebezpieczne. Efekty, jakie osiągniem y, zależą w d u ży m sto p n iu od oryginalnego obrazu, lecz pracu jąc w try b ie R G B m usim y b ard zo uważać, aby nie zw iększyć n ad m iern ie n asy cen ia kolorów. P róbując zw iększyć n a s y ­

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru Rysunek 7.16. Okno dialogowe polecenia Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie)

Hue/Saturation Edit: Yellows 2

Saturation:

+30

— — -----------------— Liczby obrazują pozycję zaznaczenia.

371

Lightness:

Poprzez przeciąganie suwaka regulujemy zanikanie. Idea działania tego mechanizmu przypomina efekt wtapiania zaznaczeń.

Kroplomierze pozwalają na wybranie zakresu barw poprzez kliknięcie na obrazku.

Suwak kontroluje zakres kolorów, które poddamy edycji. Przesuwanie środkowego paska zmienia odcień, zawężanie zaś bądź poszerzanie — zakres barw do edycji.

Kliknęliśmy ten obszar obrazka, by określić zakres zieleni, który obejmie polecenie. To działanie wpływa na suwak w oknie.

cenie w ybranej barwy, kontrolujm y in fo rm acje w y św ietlan e n a p alecie Itifo, aby nie doprow adzić do pow stania kolorów, któ ry ch , choć b ęd ą p ięk n ie p re ­ zentow ać się na ekranie, nie b ęd zie m ożna o d zw iercied lić w druku. Pam iętaj, że tego ty p u kolory zostan ą „obcięte” podczas konw ersji do C M Y K , a co za tym idzie, szczegóły o brazu o d dane ty m i b arw am i po p ro stu przep ad n ą. Z aw sze m am y je szc ze m ożliw ość zastosow ania polecenia Proof colors (Próba kolorów), k tó re oferuje m ak sy m aln ie p rzy b liżo n y p o d g ląd b arw na w yd ru k u . Podczas drobnych popraw ek n asycenia zazw yczaj p racu jem y n a d o k u m en cie C M Y K i w trybie C M Y K ; poniew aż polecenie Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) m a tutaj b ez p o śred n i w pływ na ilość nakładanej farby to tego ty p u popraw ki m uszą być zn acznie su b teln iejsze n iż w p rzy p a d k u korekty w try b ie RGB.

372

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Polecenie Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) kontra polecenia Curves (Krzywe) i Levels (Poziomy). Dokonyw anie delikatnych zm ian w nasyceniu i barw ie narzędziem Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) jest znacznie łatw iejsze niż przy użyciu poleceń Curves (Krzywe) czy Levels {Poziomy). Aby za ich pom ocą regulować nasycenie kolorów, m usim y pracować na każdym z kanałów osobno. W najprostszym przypadku, polegającym na zm niejszaniu nasycenia koloru podstawowego, na przykład czystej czerwieni (25 5R OG OB), należy obniżyć poziom czerw ieni, a następnie dodać po rów no zielonego i niebieskiego. U życie w ty m celu polecenia Levels (Poziomy) lub Curves (Krzywe) jest dość skomplikowane. K iedy chcem y w ytłum ić nasycony kolor pom arańczow y (255R 160G OB), p o ­ w inniśm y obniżyć proporcjonalnie poziom y czerwonego i zielonego, rów nocześnie proporcjonalnie zwiększając udział koloru niebieskiego. Proces ten jest bardzo trudny do w ykonania przy pomocy polecenia Curves (Krzywe) i niem al niem ożliw y dla Levels (Poziomy), w oknie Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) natom iast um ożliw i nam to zaledw ie jeden ruch suwaka.

Ciekawe pomysły. Polecenie Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) często pozwala uzyskać zaskakująco interesujące efekty, jeśli użyjem y go w nieco nietypowy sposób. Z djęcie zam ieszczone na rysunku 7.17 zaw iera krzykliw ą czerw ień, która wręcz przytłacza pozostałą część obrazu. N ajprostszym w yjściem byłoby oczyw iście zm niejszenie nasycenia czerwieni, ale przecież to w łaśnie ona tw orzy niepow ta­ rzalny charakter tego zdjęcia. Z am iast tego więc w yszukujem y kolory, które nie rzucają się w oczy. P odno­ sim y poziom zieleni, zw iększając jej nasycenie do 43 oraz nasycenie cyjanu do 11. N astępnie, m ając na uw adze tendencję do przekształcania czerw ieni w żółć podczas konwersji do trybu CM YK, zm niejszam y w artość Hue (Barwa) czerw ieni o 3, przesuw ając ją nieznacznie w stronę magenty. D la każdego z tych ruchów kliknięciem odpow iedniego obszaru w obrazku określiliśm y zakres koloru, który chcem y edytować, a następnie skorygowaliśmy go przy użyciu suw aków w oknie dialogowym Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie). Efekt jest subtelny, jednak naszym zdaniem m a bardzo pozytyw ny w pływ na całokształt kompozycji.

Wskazówka. Kolorowanie obrazków w skali szarości. Polecenie Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) w ykorzystuje się także do kolorowania obrazków czarno-białych. Z m ień tryb obrazka w skali szarości na R G B i w ydaj polecenie Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie), a w oknie dialogowym tego polecenia zaznacz pole Colorise (Kolom;). C hcąc nadać obrazkowi ciepły, m iękki odcień sepii, spróbuj przesunąć suwak Hue (Barwa) w prawo, aż pole tego param etru w skaże w artość 50; zm ień też w artość param etru Saturation (Nasycenie) na 25 - 30, zaś Lightness (Jasność) ustaw na 0. Pamiętaj jednak, aby usunąć zaznaczenie z pola Colorise (Koloruj) podczas wykonyw ania norm alnych zadań zw iązanych z korektą obrazu.

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru Rysunek 7.17.

373

Korekty w oknie H ue/Saturation (Barwa/Nasycenie) dla trybu R G B i C M Y K

Czerwień przytłacza całą fotografię, jednak zmniejszenie je j nasycenia odbierze zdjęciu cały urok. Zamiast tego więc przyjrzyjmy się innym barwom.

Podczas pracy w trybie RGB korzystamy z funkcji Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie), by podnieść nasycenie zieleni i cyjanu, eksponując tym samym tfo i zwiększając kontrast ubrań postaci na pierwszym planie.

'■Cło«-1; f Łołd.., *|-

Zwiększamy nasycenie zieleni.

EA Cyans

i

Hue

jo

Łjiu-jiion

*1171*5*

i

*11

Ligtenesj:

~ .... ................. .

Po wydniu polecenia Proof Colors (Próba kolorów) okazuje się, że czerwień w CM YK jest zbyt pomarańczowa, przesunęliśmy ją zatem w kierunku magenty, uzyskując efekt pokazany na obrazku poniżej.

|0

195‘\Ż2S'

{ ŁOKi...

‘

Cyjan zwiększa kontrast ubrań postaci na pierwszym planie.

'

Zmieniliśmy kolor ubrań z pomarańczowego na bardziej czerwony.

j |||Ł

r j C«OłlM

Czerwień wciąż jest zbyt pomarańczowa, edytujemy więc plik w trybie CMYK. HueiJdturmlon

Podkreślamy plamy koloru żółtego w tle zdjęcia.

Zapobiegając nadmiernemu nasyceniu żółte go, zwiększamy udział magenty w kolorze ubrań postaci.

HnefSirturallon Edr.

ftids

-

Hut Saturation.'

W isi •0

IU 7 ł« ‘

I

■f

WS3&'. Xnurn

374

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Polecenie Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) w trybie CMYK. Polecenie Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) to także bardzo przydatne narzędzie podczas pracy w trybie CM YK, jednak jeśli nie m am y dokładnej koncepcji tego, jak je wykorzystać, najlepiej używać go do delikatnych korekt po obejrzeniu obrazu przy użyciu polecenia Proof Colors (Próba kolorów). K iedy obejrzeliśm y zdjęcie doboszów po w ydaniu tego polecenia, ciągle wydaw ało się ono nieco płaskie. W zm ocnienie nasycenia barw y żółtej oraz korekta zabarw ienia i nasycenia czerw ieni dały rezultat w postaci ostatniego zdjęcia pokazanego na rysunku 7.17. W przeciw ieństw ie do polecenia Curves (Krzywe), algorytm y polecenia Hue/Sa­ turation (Barwa/Nasycenie) nie pozwalają na przekroczenie lim itów farb określonych w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru) dla trybu C M Y K Jeśli chcesz obejść te ograniczenia, skorzystaj raczej z polecenia Curves (Krzywe), pam iętając jednak, że to ryzykow na gra.

Polecenie Replace Color (Wymień kolor) Polecenie Replace Color ( Wymień kolor) łączy w sobie niejako polecenia H ue/Sa­ turation (Barwa/Nasycenie) oraz Color Range (Zakres koloru) — inform acje na tem at tego drugiego m ożna znaleźć w sekcji „Polecenie Color Range (Zakres koloru)” w rozdziale 8., zatytułow anym „K anały i zaznaczenia”. Replace Color ( Wymień kolor) stanowi prosty sposób na dokonanie w ybiórczych korekt koloru. Jak przy w szyst­ kich tego typu zm ianach, tak i tutaj problem em je st niew idoczne wkomponowanie zm ienionego fragm entu w cały obrazek. G dy chodzi o drobne zmiany, nie stanowi to większej przeszkody, jednak próbując zm ienić czerw oną koszulę w zieloną, nie unikniem y ręcznego korygowania w yglądu kraw ędzi obiektów, bez w zględu na to jak precyzyjnie wykonam y zaznaczenie na początku pracy. P rzy bardziej szczegółow ych popraw kach lepiej je st skorzystać z pełnego zestaw u narzędzi do zaznaczania i rysowania, uzyskując za ich pom ocą maskę alfa, i dopiero w tedy stosować polecenie Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) — patrz rozdział 8., „K anały i zaznaczenia”. Polecenie Replace Color (Wymień kolor) działa dokładnie tak, jak m ożna sądzić po jego nazwie. Pozwala na zdefiniow anie pewnego zakresu koloru i skorygowanie go przy użyciu suw aków barwy, nasycenia i jasności. Używ am y go najczęściej do niewielkich korekt koloru, zw łaszcza tam, gdzie możliwe je st płynne w kom pono­ wanie zm ian w otoczenie. Na przykład, na skutek ograniczenia w druku, rękaw z jasnym i obszarami zieleni na rysunku 7.18. zm ienia kolor na szaroniebieski. W yjściem z tej sytuacji m oże być zaznaczenie tego obszaru za pomocą polecenia Color Range (Zakres koloru) i zm n iej­ szenie jego nasycenia narzędziem Sponge (Gąbka). Jak powiedzieliśmy, m etoda ta je st jednak, delikatnie mówiąc, dość niepraktyczna, ponieważ tego samego dokona P hotoshop podczas autom atycznej konwersji barw.

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru Rysunek 7.18.

37 S

Z astępow anie kolorów spoza dostępnego zakresu barw

Obrazek po lewej w trybie RGB zawierał krzykliwe zielenie (chcielibyśmy móc je tutaj pokazać), których nie da się oddać w druku. W trybie CM YK kolory te zostały przekształcone w niebieskoszary. Zamiast odbarwiać zieleń i tłumić naturalny koloryt obrazka, zastąpiliśmy kolory, których nie da się wydrukować, na dostępne w druku za pomocą polecenia Replace Color (Wymień kolor). Rezultat, przedstawiony poniżej, jest może mniej jaskrawy niż widoczny na ekranie Photoshopa, jednak wygląda o niebo lepiej niż poprzednio.

Ustawiliśmy niewielką wartość parametru Fuzziness (Tolerancja) i korzystając z klawisza Shift, kliknęliśmy kilka punktów na rękawie postaci, aby zaznaczyć wszystkie niebieskoszare fragmenty stroju...

5 2 Preview

m m

...zastępując je następnie na akceptowalne substytuty.

Obraz po zastąpieniu niedrukowalnych odcieni zieleni innymi kolorami.

Z am iast tego w ięc skorzystajm y z polecenia Replace Color (Wymień kolor). Na początek w ydajem y polecenie Proof Colors (Próba kolorów), by m ieć podgląd efektów przyszłej konwersji. N astępnie klikam y Replace Color (Wymień kolor), by zaznaczyć new ralgiczny obszar i popraw ić jego barwę, nasycenie oraz jasność. Widać, że rezultat je st dobry choć — niestety — niezbyt dokładny Barierą jest tutaj niezdolność zastosowanego procesu druku do odw zorow ania kolorów trybu R G B oryginalnego obrazu, którą trzeba okupić pew nym i m ankam entam i obrazu (patrz ram ka „Zgodność z oryginałem ” w dalszej części rozdziału).

376

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Interpretowanie wartości RGB i CMYK kolor uzyskany z tej neutralnej

jedynie w przypadku określo­

4., zatytułow anym „Podstawo­

barw y w w yniku separacji do

nego środow iska druku.

we inform acje o barw ach”, w y­

p r z e s tr z e n i C M Y K z a le ż y

Tak więc zalecenia przyję­

gląd kolorów w przestrzeniach

w yłącznie od w ybranych u sta­

cia pewnych z góry określonych

R G B i C M Y K je s t b a rd z o

w ień konwersji).

wartości, takich jak 5C 2M 2Y

Jak wspomnieliśmy w rozdziale

silnie uzależniony od w yko­

Podobnie jesteśm y w stanie

OK dla neutralnego św iatła czy

rzystyw anego sprzętu. Kolor,

przewidzieć, że dany kolor nie

60C 46M 4 5 Y 1 1 K dla 50-pro-

jaki uzyskam y z określonych

zm ieści się w przestrzeni bar­

centowej szarości są dobrym i

wartości, jest różny na różnych

wnej trybu CM YK, jeśli zawie­

w skazówkam i, ale nie należy

u rz ą d z e n ia c h w yjściow ych.

ra dużą ilość jednego lub dwóch

ich uw ażać za praw dy ab so ­

Jednak efekty pracy w trybie

składowych R G B i bliską zera

lutne. Po próbie koloru może

R G B są generalnie bardziej

ilość trzeciej składowej.

się bow iem okazać, że lepiej

przew idyw alne niż w C M Y K

W artości C M Y K są znacz­

w yglądają nieco inne wartości.

K ied y kolor m a rów ne w ar­

nie trudniejsze do zin terp re­

To samo zastrzeżenie dotyczy

tości R, G i B, m ożem y być

towania, ponieważ m ają jak i­

katalogów kolorów. W artości

p ew n i, że je s t to n e u tra ln y

kolwiek sens jedy n ie w kon­

C M Y K tam opisane to te użyte

szary, choć jeśli m onitor nie

k re tn y m p ro ce sie w y d ru k u .

do w ydruku katalogu, a nie te,

je st popraw nie skalibrowany,

K ażdy specjalista z dziedziny

k tó re zo stan ą w y k o rzy stan e

to kolor ten m oże w pew nej

poligrafii m a swój w łasny „ma­

przy druku naszego projektu

m ierze w izualnie odbiegać od

giczny” zestaw liczb. O czyw i­

— na zupełnie innej maszynie

idealnej szarości. (Oczywiście,

ście, działają one idealnie, lecz

i innym nośniku.

Kolor selektywny Polecenie Selective Color [Kolorselektywny) to narzędzie naśladujące funkcje korekty koloru dostępne w skanerach bębnowych. N arzędzie to spisuje się najlepiej podczas niew ielkich poprawek ju ż w stępnie skorygowanych obrazów C M Y K Pozwala ono na przykład usunąć kolor żółty z zieleni, nie naruszając przy tym żółtego skład­ nika innych kolorów. G łów ną jego w adą jest natom iast to, że nie m ożem y określić własnego zakresu barwnego, a jedynie pogodzić się z tym , co P hotoshop uzna za „zieleń” lub „cyjan”. M e to d a w z g l ę d n a i b e z w z g l ę d n a . Podczas pracy z poleceniem Selective Color (Kolorselektywny) zawsze używam y m etody Absolute (Bezwzględnie), nigdy zaś Relative (Względnie). M etoda Absolute (Bezwzględnie) pozw ala sprawdzić, jak duży udział m a zm ieniana składowa w kolorze, który wybraliśmy, a następnie usuw a z niego okre­ śloną przez nas procentow ą zaw artość tej składowej. Przykładowo, jeśli czerw ień

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

377

zaw iera 93% żółtego, a m y usuw am y 11% żółtego, to w efekcie pozostanie nam 83%, a nie 82% tego koloru, ponieważ usuw am y 11% z 93%, a nie 11% z całości, co w zasadzie jest sprzeczne z nazw ą metody. W trybie Relative ( Względnie) Photoshop stara się oszacować, jak bardzo czerwona jest czerw ień, po czym próbuje uczynić ją o 11% mniej żółtą, używ ając do tego w szystkich czterech składow ych barw nych. Tak napraw dę nigdy nie wiadom o wówczas, jakie zm iany spowoduje to w poszczególnych składow ych m odyfiko­ wanego koloru.

Wskazówka. Uiyj nowego okna, by nadzorować działanie polecenia Selective Color (Kolor selektywny). Używając polecenia Selective Color (Ko­ lor selektywny) chcielibyśmy równocześnie widzieć, jaki w pływ m ają wprowadzane zmiany na wygląd płyt offsetowych poszczególnych kolorów. Jednak dopóki patrzymy na obraz kolorowy tego typu efekty są przed naszym wzrokiem ukryte. D obrym pom ysłem jest tutaj otwarcie osobnych okien dla każdego kanału obrazka. Następnie m ożna w ybrać okno z podglądem kolorowego obrazka, wydać polecenie Selective Color (Kolor selektywny) i zaznaczyć opcję Preview (Podgląd). Dzięki temu możemy bacznie obserwować efekty zm ian na każdym z kanałów, choć na starszych, mniej wydajnych komputerach taka m etoda pracy może dość znacznie spowolnić edycję obrazu.

Zgodność z oryginałem Często stajemy przed wyborem

fotograficy celowo robią zdjęcia,

zasugerow ać, że cały p ro ces

dotyczącym tego, czy naszym

których kolorystyki po prostu

m oże uspraw nić dobra kom u­

p riorytetem je st w ydrukować

nie da się oddać w druku. O by­

nikacja. O statnie słowo należy

obrazek m ożliw ie n ajd o k ład ­

dwie strony mają trochę racji.

do k u p u jąceg o m a teria ł, ale

niej, idąc przy tym na pew ne

N ie dopu szczam y m yśli,

zanim ten m ateriał powstanie,

nieuchronne kompromisy w za­

że poligrafik m oże zignorować

w interesie fotografa je st za­

kresie jakości, czy też dostoso­

intencje fotografa — ró w n ie

dbać o w ydruk zdjęcia.

wać go tak, by był m iły dla oka,

dobrze m ogłoby to oznaczać

W przykładzie pokazanym

lecz nieco m niej zgodny z pier­

rezygnację z drukowania zdjęć

n a ry su n k u 7.18. p racu jem y

wowzorem. To trudna decyzja,

w ogóle — lecz w arto w ziąć

na własnej fotografii, więc bez

częstokroć podyktowana bardzo

pod uwagę także fakt, że ró w ­

budzenia zbędnych kontrowersji

subiektyw nym i odczuciami.

nież fotograficy m iew ają zbyt

możemy zrobić z nią w zasadzie

w ygórow ane ż ą d a n ia w obec

wszystko. Przed podjęciem istot­

drukam i.

nych z punktu widzenia wyglądu

Fotograficy często n arz e­ kają, że przygotowanie ich prac do druku pow oduje p rz e k ła ­

N ie m am y tutaj żadnej

Sa­

zdjęcia decyzji warto jednak za­

m ania w kolorystyce ich zdjęć.

lomonowej rady bądź m agicz­

stanowić się nad rzeczywistymi

Poligraficy z kolei twierdzą, że

nej w skazów ki, w arto jednak

intencjami fotografika.

378

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Polecenie Channel Mixer (Mieszanie kanałów) D ługo zastanaw ialiśm y się, czy narzędzie Channel Mixer (Mieszanie kanałów) zali­ czyć do narzędzi korekty koloru. N a pew no przydaje się ono do konwertowania obrazków kolorowych do skali szarości (patrz „Barwa szarości” w rozdziale 15., zatytułow anym „Podstawowe techniki edycyjne”), jednak jego przydatność jeśli chodzi o korektę kolorów pozostaje dyskusyjna. Z polecenia Channel Mixer {Mieszanie kanałów) m ożna oczywiście korzystać w pli­ kach w trybie RGB, jednak zdecydow anie wolimy posługiw ać się nim w obrazkach CM YK, które nie posiadają źródłowej wersji RGB. Taką sytuację pokazuje rysunek 7.19. Zastosow any sposób separacji kolorów spowodował pojawienie się czerni w odcieniach skóry, sprawiając, że stała się ona lekko przytłum iona. Najprościej byłoby teraz w rócić do oryginału w trybie RGB, zm ienić param etry separacji barw i ponow nie przeprow adzić konwersję do C M Y K ; nie zawsze jednak m ożna pozwolić sobie na taki luksus. R ozjaśnienie kanału czerni przy użyciu polecenia Levels (Poziomy) lub Curves (Krzywe) spowodowałoby utratę kontrastu, a m y chcem y tylko zm ienić charakterystykę tonalną skóry. W takiej sytuacji w sukurs p rzy ch o ­ dzi nam polecenie Channel Mixer (Mieszanie kanałów), zapew niając nie tylko lepsze rezultaty, lecz także bardzo dobrą, lepszą n iż w przypadku polecenia Selective Color (Kolor selektywny) kontrolę nad procesem . W oknie dialogowym Channel Mixer (Mie­ szanie kanałów) ustaw iam y czarny jako Output channel (Kanał wyjściowy), a następnie spraw dzając w artości pikseli na palecie Info, odejm ujem y od czerni nieco m agenty i koloru żółtego. W artości czerni w cieniach pozostają niezmienione.

Rysunek 7.19. Usuwanie czerni z koloru skóry O u tp u t C h a n n el;

Black

> f

Spf

— Source C h an n els Cyan:

[o

M a g en ta

[-4

\% ]*

OK...... _> C ancel

;

f~ L oad... f Sav e..!

}

Preview Yellow:

F T " '! * ;

Black:

+108

“ ---------

'%

-

C o n sta n t;

.

io

\%

( 3 M on och rom e

Obrazek po lewej ma zbyt dużo czerni we fragmentach oddających barwę skóry. Po odjęciu składowych: żółtej i magenty (tej drugiej nieco mniej, ponieważ stanowi ona o kolorycie tła) oraz po dodaniu czerni uzyskaliśmy efekt widoczny na rysunku po prawej.

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

379

Czy nadmiar koloru zawsze jest niepożądany? N iektóre obrazy nie zaw ie­

— m ogą, a naw et pow inny

relacje barw, ale łatwo zm y ­

rają (i nie pow inny za w ie­

zo stać w yelim inow ane. Są

lić je co do bezw zględnych

rać) kolorów n e u tra ln y c h .

je d n a k i ta k ie p rz e b a rw ie ­

wartości opisujących te bar­

Z djęcie zrobione p rze d z a ­

nia, ja k ch o ć b y n ie b ie s k a

wy — oceniając kolor, nasz

chodem słońca b ędzie m iało

pośw iata ogarniająca odległy

z m y s ł w z ro k u b a z u je n a

n ad m iar kolorów czerw one­

k ra jo b ra z , k tó ry c h o d b a r­

kontekście.

go i pom arańczowego, a u su ­

w ienie zniw eczy cały klim at

n ięcie tych barw raczej nie

obrazka.

b ę d z ie n a jro z s ą d n ie js z y m

in tu ic ji. N az w a „ k o re k ta ”

w eźm ie się pod uw agę to, że

Porównanie obrazu z ory­ ginałem. Idealnym rozw ią­

fo to g ra f być m oże sp ę d z ił

za n ie m byłoby oczy w iście

kilka godzin tkw iąc na d rz e ­

d o r ó w n a n ie o ry g in a ło w i,

w ie i czekając na to jedyne

co jed n ak nie je st możliwe,

w sw oim rodzaju, m agiczne,

gdyż klisza fotograficzna m a

zło te światło.

zn aczn ie szersze sp ek tru m

pom ysłem , szczególnie jeśli

G d y o r y g in a ł n ie je s t d o stę p n y , m u sim y z a u fa ć

b a rw n iż z a k re s k o lo ró w

koloru jest w tedy dyskusyjna, gdyż m ało praw dopodobne staje się odw zorow anie in ­ ten cji fotografa. W łaściw ie sami tw orzym y now y obraz, starając się jednocześnie o d ­ gadnąć, co autor zdjęcia m iał na myśli.

Warto zawsze zastano­ wić się nad tym, skąd po­ chodzi nadmiar koloru.

dostępnych w druku. Należy

D ość często w inę za to p o ­

środow iska druku, by m a k ­

noszą skanery; to w skutek ich

sym alnie w ykorzystując jego

stosow ania niekiedy zdarza

m ożliw ości stw orzyć iluzję

się, że św iatła są przebarw io­

jakości dorów nującej orygi­

w ed łu g n a tu ra ln y c h sk o ja­

nalnej odbitce.

rzeń, czy też, innym i słowy,

ne w jedną, a cienie w drugą

więc w taki sposób p rzy sto ­ sować obraz do w ybranego

Poszukaj narzucających się skojarzeń. Jeśli obraz nie zawiera barw neutralnych, starajm y się go modyfikować

w e d łu g kolorów zapam ięta­

stro n ę . R ó w n ie ż n ie k tó re

nych. Jest oczywiste, że trawa

a p a ra tó w fo to g ra fic z n y c h

Zachowanie wzajem ­ nych zależności. Sztuka

pow inna być zielona, niebo

m ogą pow odow ać pew ne

polega na zachow aniu w za­

błękitne, a ogień czerwony.

przekłam ania w kolorze.

jem nych zależności m iędzy

G dy te kolory w yglądają źle

Tego typu przekłam ania

n a jw a ż n ie jsz y m i k o lo ram i

(co nie znaczy „nierealistycz­

— w szczególności spow o­

w projekcie. N asze oczy d o ­

n ie ”), ca ły o b ra z w y g lą d a

dowane działaniem skanera

b rze ro zp o z n ają w zajem ne

niekorzystnie.

rodzaje klisz do tradycyjnych

380

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Korekta koloru w praktyce N adszedł czas, by przyjrzeć się temu, jak wygląda proces korekty koloru w praktyce, od początku do końca. P rzed nam i seria zdjęć z typow ym i problem am i z kolorem, które staram y się rozwiązać.

Naprawa zeskanowanego materiału Na rysunku 7.20 w idzim y zdjęcie w ykonane za pom ocą prostego aparatu fotogra­ ficznego na zw ykłej kliszy, w yw ołane w autom atycznym urządzeniu do szybkiego wyw oływ ania zdjęć, a następnie zeskanowane na antycznym skanerze 8-bitow ym H P ScanJet lic, który — zapew ne z roztargnienia — zeskanow ał jedynie około 6 bitów inform acji na piksel. H istogram polecenia Levels (Poziomy) nie w yśw ietla żadnych w artości w pobliżu 25 5, a w cieniach w idać znaczną posteryzację. Jednym słowem — to nie lada wyzwanie! R utynow o należałoby taki skan natychm iast w yrzucić do kosza jako zupełnie nie nadający się do reprodukcji. Niestety, zazwyczaj nie je st łatw o w ytłum aczyć to klientowi. Za każdym w znow ieniem niniejszej książki rozważamy, czy nie opuścić tego przykładu, ale i tym razem zdecydow aliśm y się go pozostaw ić z uw agi na to, że rzeczyw iście jest to jedna z najgorszych m ożliw ych sytuacji, z jakim i m ożna się spotkać podczas pracy nad edycją zdjęć. Rozw ażaliśm y rów nież sens przysłow ia „z pustego i Salom on nie naleje”, ale na swoje nieszczęście grafik nieraz m usi „nalać”, gdyż klienci w ykazują niespotykanie dużą w yobraźnię jeśli chodzi o psucie zdjęć. N ależy tylko m ieć nadzieję, że nieczęsto będziem y stawać przed problem em tak poważnym jak to zdjęcie, a jeśli ju ż tak się zdarzy, pamiętajmy, że skrupulatność i um iejętności mogą nas z tego kłopotu wyciągnąć. Często słyszymy drukarzy narzekających na fotografię cyfrową. Po zbadaniu przez nas tego tem atu okazało się jednak, że większość z nich narzeka po prostu na słabej jakości zdjęcia JPEG z prostych aparatów cyfrowych, których niska rozdzielczość nie pozwala na jakiekolwiek poważne korekty Niestety, niska rozdzielczość i format JPEG bardzo ograniczają możliwości zm ian w obrazie (czym innym jest oczywiście format TIFF), więc nie polecamy używania sprzętu amatorskiego do profesjonalnych zadań. Poniższy przykład pokazuje jednak, że przy pew nym nakładzie pracy i um iejętności możemy uzyskać przyzwoite rezultaty nawet z m ało obiecującego materiału.

Naprawa kontrastu i koloru Poprzedni przykład był przypadkiem nieco ekstremalnym. N astępny (patrz rysunek 7.21) może z początku wydawać się podobny ale po uważnym przyjrzeniu się można zauważyć, że m am y tu do czynienia z zupełnie inną sytuacją: obraz jest co praw da ciemny, lecz zaw iera dużo danych i szczegółów, w ystarczy tylko odpow iednio rozm ieścić je na przestrzeni całej charakterystyki tonalnej. Dzięki większej ilości inform acji praca z plikiem jest dokładniejsza i łatw iejsza. N arzędzia pozostają bez zm ian — będą to polecenia Curves (Krzywe) oraz Levels (Poziomy).

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

381

Rysunek 7 .2 0 . Naprawianie fatalnie zeskanowanego materiału Zgodnie z regułę, najpierw uporajmy się z głównę wadę — zbyt słabę ekspozycję.

Oryginalny obrazek.

Podględ obcięcia cieni (na poziomie 3). Widoczna bardzo silna posteryzacja i olbrzymie skoki tonalne pomiędzy poziomami O, 1, 2 i 3.

Podględ obcięcia świateł (poziom 210). Deski stanowię najjaśniejszy element obrazu, a kanał czerwony jest jaśniejszy

Histogram wykazuje praktycznie pusty zakres świateł i silne obcięcie cieni.

Po wydaniu polecenia Curves CftaRMf: fłCB (Krzywe), sprawdziliśmy poziomy jasności w okolicach buzi dziecka. Wahały się one w okolicy 26 i w tym też miejscu zakresu tonalnego zdefiniowaliśmy pierwszy 'm ' punkt kontrolny krzywej, aby później móc odpowiednio ten zakres idpm:¡26 Ouijxs:|?3j i rozjaśnić. Wiemy, spowoduje to wzmocnienie świateł, zdefiniowaliśmy więc drugi punkt kontrolny, aby móc sprowadzić je z powrotem do akceptowalnego poziomu. Trzeci punkt kontrolny wskazuje fragment odzwierciedlajęcy widoczne na histogramie „puste" wartości w zakresie najjaśniejszych świateł. Czwarty punkt umożliwi rozjaśnienie jasnych fragmentów desek, pięty zaś pozwoli na zachowanie względnie płaskiego przebiegu krzywej, dzięki czemu zachowane zostanę szczegóły jasnego sweterka. Wolelibyśmy oczywiście przeprowadzić wszystkie niezbędne korekty jednocześnie, lecz w tym wypadku musimy najpierw zajęć się skorygowaniem przekłamań koloru, zanim będziemy mogli kontynuować prace nad zdjęciem

Punkt 1. o współrzędnych 26 Input (Wejście), 73 Output (Wyjście). Korekta rozjaśniła buzię dziecka, lecz jednocześnie spowodowała nadmiernę ekspozycję świateł.

382

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 7.20.

Naprawianie fatalnie zeskanow anego m ateriału, ciąg dalszy. —

%3 I ' "

m m * - >

Punkt 2. o współrzędnych 209 Input (Wejście), 228 Output (Wyjście). Światła znów sq pod kontrolę.

/ fy jttsn l> / >\

y.

? j|

\

Punkt 3. o współrzędnych 240 Input (Wejście,), 255 Output (Wyjście). Rozciągamy zakres tonalny w górę, na niewykorzystane wartości. Punkt 4. o współrzędnych 152 Input 203 Output (Wyjście). Ograniczamy posteryzację desek. Punkt 5. o współrzędnych 68 Input 143 Output (Wyjście). Przywracamy szczegóły sweterka.

Przed skorygowaniem ostatniej krzywej musimy osłabić nasycenie Htifi!. ¡0 f QOKtl czerwieni. Przy użyciu polecenia Hue/ Laarf... $atur«fcton: S i 1 Saturation (Barwa/Nasycenie) udaje Siw u» ; ......... ................."— .... : .. :....... nam się obniżyć nasycenie czerwieni Ughmtiss.; ¡0 j o 48 punktów, co daje efekt widoczny m ovo* n * ) tg Ę jjjŚ 1 g i n * * na rysunku po prawej stronie. F r r ..... Koloryt zdjęcia wygląda już dość naturalnie, spokoju nie daje nam jednak kontrast szczegółów na buzi i jednolita, pozbawiona detali dzianina sweterka. Problemy te ponownie rozwiążemy korzystając z polecenia Curves (Krzywe). W przypadku zwykłego zdjęcia w tym momencie należałoby zająć się kurzem, drobnymi rysami i szumem obrazu, tutaj są one jednak niedostrzegalne w natłoku innych problemów. Postanowiliśmy więc zastosować ostatnią krzywą korekcyjną. ¿Hit

Red*

5

--------------

Obrazek wciąż jest zbyt ciemny, lecz w cieniach nie ma szczegółów, które moglibyśmy wydobyć. Naszym głównym celem stało się zatem uniknięcie efektu posteryzacji. 1. punkt kontrolny umożliwił ogólne rozjaśnienie całego obrazka, punkty 2. i 3. przywróciły szczegółowość jasnym obszarom swetra. Punkt 4. naśladuje zastosowanie błysku doświetlającego lampy, delikatnie w w ..» ; rozjaśniając buzię dziecka bez nadmiernego uwypuklania efektu posteryzacji. Po wyostrzeniu uzyskujemy obrazek pokazany po prawej. Jest on daleki od ideału, choćby ze względu na wszechobecną posteryzację (w takim wypadku jest ona nie do uniknięcia), ponadto brak mu detali w obszarze cieni, ale mimo wszystko jest znacznie lepszy od pierwotnego skanu. Cltm&tl. RCB

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru Rysunek 7.21.

383

Korygowanie zbyt ciem nego obrazu

Podgląd obcięcia skrajów charakterystyki tonalnej oraz histogram pokazują, ze zarówno zakres cieni, jak i świateł jest stosunkowo bogaty w szczegóły. Mamy tu kilka białych pikseli na poziomie 255., ale najbardziej „użyteczne" odcienie bieli rozłożone są w okolicach wartości 236. Jeśli chodzi o cienie, to większość z nich reprezentowana jest przez nasycone kwiaty na pierwszym planie fotografii. Musimy rozjaśnić półcienie i zakres pośredni pomiędzy półcieniami a światłami, skompresować światła i zniwelować ostre kontrasty na oświetlonej części budynku. Zacznijmy od skorygowania charakterystyki tonalnej. 1. punkt kontrolny podkreśla półcienie, punkt 2. osłabia intensywność świateł, punkt 3. odrobinę rozjaśnia i zwiększa czytelność cieni. Zadaniem 4. punktu kontrolnego jest poprawienie wyglądu nieba, punkt 5. okazał się mieć zaskakująco duży wpływ na kontrast obrazu, choć w rzeczywistości jego zadaniem było jedynie wyrównanie przebiegu krzywej.

Podgląd obcięcia cieni (15)

Podgląd obcięcia świateł (238)

Punkt 3. o współrzędnych 18 Input (Wejście), 39 Output (Wyjście): rozjaśnienie i poprawa czytelności cieni.

Punkt 1. o współrzędnych 102 Input (Wejście), 144 Output (Wyjście): rozjaśnianie półcieni.

Punkt 2. o współrzędnych 226 Input (Wejście), 232 Output (Wyjście): kontrola świateł.

Punkt 4. o współrzędnych 179 Input (Wejście), 199 Output (Wyjście): drobna korekta wyglądu nieba i szczegółów w zakresie pomiędzy półcieniami a światłami. Punkt 5. o współrzędnych 56 Input (Wejście), 97 Output (Wyjście): pogłębienie półcieni i zwiększenie kontrastu obrazu.

384

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 7.21. Korygowanie zbyt ciemnego obrazu, ciąg dalszy Nadszedł czas, by zająć się kolorem. Obrazek cechuje się podbarwieniem w kolorze magenty, zaś próbkowanie kroplomierzem pokazuje, że w obszarach neutralnych brakuje zieleni. Skorygujemy ten mankament, edytując krzywą zieleni.

In fo

Punkt 8. o współrzędnych 222 Input (Wejście), 226 Output (Wyjście): więcej zieleni w obszarze świateł.

Ałro ' O ałio n s.

f / / S Prtvtew

! CW put p »

:

Zwiększamy ilość zieleni w obszarze cieni (punkt 6.), półcieni (punkt 7.) i świateł (punkt 8.). Nawet niewielkie zmiany dają zauważalny efekt.

¡f

Ojncgl

Punkt 7. o współrzędnych 128 Input (Wejście), 129 Output (Wyjście): więcej zieleni w obszarze półcieni/ Punkt 6. o współrzędnych 47 Input (Wejście), 52 Output (Wyjście): więcej koloru zielonego w obszarze cieni. Punkt 9. o współrzędnych 74 Input (Wejście), 82 Output (Wyjście): ocieplenie cieni.

Łaatt

Punkt 10. o współrzędnych 246 Input (Wejście), 238 Output (Wyjście): neutralizacja zabarwienia świateł.

Obrazek w zasadzie nadaje się ju ż do wykorzystania, choć można jeszcze zwiększyć nieco nasycenie barw, by uwydatnić zieleń trawy.

input Ouuput fz3S !

Do krzywej koloru czerwonego dodajemy dwa punkty, by uwydatnić ciepłe barwy charakterystyki tonalnej w trzech czwartych zakresu (punkt 9.), a jednocześnie osłabić je w obszarze świateł (punkt 10.).

H u e/S a iu ra tio n E d it:.-Y ello w s2

^

H ue:

-------------------------------¡0

|

S atu ratio n :

|§ § 5

j

L ig h tn ess:

jö™~

{

o

359728*

1 G 5 -U 2 7 5

Wyostrzamy obrazek przy użyciu filtra Unsharp M ask (Maska wyostrzająca) i ograniczamy zakres tonalny od góry do poziomu 239 dla świateł i od dołu — dla cieni — do poziomu 14, po czym f------------------ 1 konwertujemy f Cancel ' obraz do trybu f L oad... > CMYK, uzyskując f Save... A efekt końcowy widoczny na 0 C olorize S J Preview rysunku po prawej stronie

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

385

Korekta balansu kolorów przy użyciu kroplomierzy D ziałanie kroplom ierzy dostępnych w oknach poleceń Levels (Poziomy) i Curves (Krzywe) je st dość trudne do opanowania, jednak narzędzia te mogą być bardzo przydatne w procesie korygowania balansu kolorów, szczególnie w obrazkach z do­ brze zdefiniow anym i koloram i neutralnym i (patrz rysunki 7.22 i 7.23). K luczem do poprawnego zastosowania kroplom ierzy jest precyzja w dobieraniu kolorów źródłowego i docelowego. W przypadku tego narzędzia najlepiej spraw dza się m etoda m ałych kroków.

Rysunek 7.22. Usuwanie nadmiaru koloru przy użyciu kroplomierzy Obrazek po prawej stronie został ff__ o______________________ _ zeskanowany na typowym skanerze biurowym, przy użyciu domyślnych ustawień. Charakterystyka tonalna została stosunkowo poprawnie zachowana, jednak odcienie neutralnej szarości zastąpiła magenta w obszarach świateł oraz zieleń w obszarach cieni. Usuwanie takich delikatnych przebarwień jest idealnym zadaniem dla kroplomierzy. Szukamy w obrazku obszarów wyglądających na neutralne i śledzimy ich wartości na palecie Info. Tło widoczne przez wodę w szklance ma kolor 242R 231G 2376 — a więc zawiera zbyt dużo magenty. Aby przywrócić temu kolorowi neutralność, dla białego kroplomierza ustawiamy kolor docelowy o wartościach 237R 237G 237B (jest to przybliżona średnia z wartości tła), po czym wskazujemy tym kroplomierzem punkt źródłowy. Dzięki temu światła na zdjęciu stały się znacznie bardziej neutralne. W obszarach półcieni wciąż występuje domieszka zieleni. Niech za piksel bazowy posłuży teraz skraj cienia pod cukiernicą; kolor cienia to 124R 134G 7308. Szarym kroplomierzem o kolorze docelowym wyrażonym wartościami 127R 127G 127B klikamy piksel źródłowy.

Najgłębszy cień, 4R 2G 4B, znajduje się pod dzbankiem. Ustawiamy maksymalny punkt rastra dla cienia jednocześnie z neutralizacją koloru. Czarnym kroplomierzem o kolorze docelowym 13R 13G 13B klikamy punkt źródłowy w cieniach obrazu.

386

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 7.23.

Częściow e usuwanie przebarw ień przy użyciu kroplom ierzy

Nie musimy ograniczać się wyznaczając jako kolor docelowy wartości właściwe dla neutralnej szarości. Możemy dobierać kolory w zasadzie dowolnie, pamiętając jedynie, by różnice w kolorze bazowym i docelowym nie były zbyt znaczne, gdyż to prowadzi do nieprzewidywalnych rezultatów. Polecenie Curves (Krzywe) to bardzo precyzyjne narzędzie umożliwiające rozprawienie się z różnymi przebarwieniami, jednak wymaga ono sporego nakładu pracy, a ponadto daje możliwość korygowania tylko jednego kanału koloru na raz. Szary kroplomierz nie tylko pozwala osiągnąć zamierzony cel dużo szybciej, lecz jest również bardziej elastyczny

f

toad...

Ten obrazek jest przesycony kolorem żółtym, ale nie ma żadnych kolorów neutralnych, do których można by się odnieść. Próba zneutralizowania tła przy użyciu polecenia Curves (Krzywe) daje dość nieciekawy i surowy w odbiorze efekt.

| PW I i ir-fw s: K >S OuttSfl: 1+«

Szary kroplomierz oferuje bardziej elastyczne rozwiązanie. Usuwamy połowę żółtego przebarwienia, zamiast zneutralizować je w całości. Porównanie składowych próbki pobranej z tła ujawnia, że składowa niebieska ma wartość o około 25 mniejszą niż czerwona lub zielona. Dzieląc tę różnicę na pół, dochodzimy do koloru docelowego dla szarego kroplomierza o wartości 127R132G 122B,po czym próbujemy klikać różne piksele źródłowe tła, analizując uzyskane efekty. Okazuje się, że najlepszy rezultat przyniosło kliknięcie piksela opisanego wartościami 111R 107G 80B — patrz obrazek po prawej stronie. Jednocześnie jest on — przynajmniej naszym zdaniem — znacznie lepszy niż całkiem odbarwiony obraz.

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

387

Korekta starego obrazka Photo CD Obrazkom Photo CD od począt­ ku towarzyszy opinia płaskich i nacechowanych przebarwieniami. Nie jest to jednak opinia słuszna, gdyż właściwie przy­ gotowany obrazek Photo CD cechuje się bardzo wysoką jakoś­ cią. Wyjaśnijmy, dlaczego format ten zyskał sobie złą sławę. Sercem Photo CD zawsze było zarządzanie kolorem — kiedy otwieramy taki obrazek, zawsze pojawia się pytanie o źródłowy i docelowy profil zarządzania

I7Í7Í7I

Sjpfwtew

;~ a I |

1 y

A

A

<

'J5T

' apaatti...'

rz i z a m yM

i

222!

kolorem. Jednak kiedy system Photo CD pojawił się na rynku, niektóre jego części były dopiero w przygotowaniu. W przypadku nowoczesnych Photo CD mamy możliwość wyświetlenia informacji o obrazie w oknie dialogowym wczytywania pliku, aby ułatwić sobie wybór właściwego profilu. Niestety, wczesne Photo CD nie oferowały tej możliwości, a ponadto skanowane były przy użyciu dość prymitywnych profili koloru, co powodowało uzyskanie Krzywa charakterystyki tonalnej po lewej i krzywe kolorów poniżej maję przybliżyć nas do wyglądu wydruku z negatywu. Dzięki nim powstał obrazek zamieszczony na poprzedniej stronie w prawym górnym rogu. Ponadto zmniejszyliśmy nieco poziom czerwieni (patrz rozdział 9., zatytułowany „Cyfrowa ciemnia") i dodaliśmy blasku oczom, nieco je wyostrzając (patrz rozdział 10., ,)A/yostrzanie”). Krzywa kompozytowego kanału RGB poprawia ogólny kontrast, szczególnie zaś charakterystykę tonów średnich oraz tych leżących w trzech czwartych zakresu. Pierwszy punkt kontrolny umożliwił subtelne rozjaśnienie włosów, punkt 2. poprawił wygląd świateł na twarzy modelki, a punkt 3. obniżył nieco przebieg krzywej, chroniąc cienie przed wyblaknięciem. Krzywa dla koloru czerwonego umożliwiła rozprawienie się z nadmiarem cyjanu. Punkt 4. przywraca skórze kolor, natomiast punkt 5. zapobiega zbytniemu zabarwieniu całego obrazka na czerwono.

Użycie krzywej koloru niebieskiego to dosłownie kosmetyka. Punkt 6. umożliwił zredukowanie nasycenia koloru żółtego w odcieniach skóry, a punkt 7. obniżył nieco przebieg krzywej, aby zapobiec ewentualnym przebarwieniom w kolorze niebieskim.

mniej dokładnych rezultatów niż te, które można uzyskać obecnie. Musieliśmy więc zgadywać, który profil będzie dobry (lub wypró­ bować wszystkie), a obrazek i tak wymagał skorygowania balansu kolorów i poprawienia kontrastu. Dokładnie tak wygląda sytuacja w przypadku obrazka z rysunku 7.24, pochodzącego z pierwszej p ły ty dem onstracyjnej Photo CD Kodaka. E k sp ery m en taln ie u s ta li­ liśmy, że najlepszym profilem dla tego obrazka jest Universal Negative 3.0 — daje lepszy obraz w yjściow y n iż K o d ach ro m e i Ektachrome. Zaczęliśmy więc od tego profilu i wykonania kilku zm ian przy użyciu polecenia Curves (Krzywe). Była to jednak w gruncie rzeczy zgadywanka, więc postanowiliśmy poprosić kolegę z firmy Kodak o wydruk z negatyw u. O kazało się, że obrazek w oryginale posiadał cha­ rakterystyczne mocne nasycenie i pomarańczowe przebarwienia. K ieru jąc się tym w y d ru ­ kiem, wykonaliśmy kilka korekt przebiegu krzywych tonalnych, pokazanych na rysunku po lewej stronie, po czym wyostrzyliśmy obrazek, używając technik opi­ sanych w rozdziale 10., zatytu­ łowanym .Wyostrzanie”. W rezultacie otrzymaliśmy obrazek widoczny na następnej stronie (ten największy), który jest na tyle wiemy oryginalnemu wydrukowi, na ile m ożna było to uzyskać w procesie, w którym wydrukowana została niniejsza książka.

388

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 7.24.

Korekta obrazu Photo CD nieznanego pochodzenia

Z interpretację tego zdjęcia najlepiej poradził sobie standard Universal Negative 3.0, lecz (jak widać u góry po lewej) uzyskane zdjęcie nadal jest płaskie i cechuje się wyraźnym podbarwieniem w kolorze cyjanu. Tym niemniej, uzyskany obraz stanowi dobry materiał wyjściowy.

*.

z:

C h w m l: t e ó _ _ _ _ _ ł p j

i ! ..

; vf Ptoiert

! tnętKlltt

-

f—^ —%

: "'” .'11

/

:

•

V

■

-.-l-i.-U “ H tt " j

! Outpui: US

Korzystając z polecenia Curves (Krzywe) — przebieg krzywej pokazany jest na rysunku po prawej stronie — poprawiliśmy obrazek według naszej najlepszej wiedzy.

Sé ?

_

.........

i Ú!:!C ? f

/i ! ! W e o r .łH S j O u lc w :íl¿ 7 !

S fp fiW »

HPHj

,

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru

389

Obrazki 16 bitów na kanał Nareszcie obrazki 16 bitów nakanał stały się pełnopraw nym i m ieszkańcam i w świecie Photoshopa. W raz z w prow adzeniem w ersji CS, w szystkie przem yślne m etody i sztuczki, których uczyliśm y się przez całe lata, by na różne sposoby obejść ograni­ czenia, jakie narzucał Photoshop w zakresie edycji tego typu obrazków, mogą odejść w niepamięć. W reszcie m ożna norm alnie korzystać z w arstw (w tym dopasowania), m asek i wielu spośród najbardziej przydatnych filtrów (włączając w to rozmycia, w yostrzanie i filtry zw iązane z usuw aniem i generowaniem szumu). W pew nym sensie obsługę takich plików przez Photoshopa m ożna skwitować stwierdzeniem: „nieszczęsny, m asz czegoś chciał”. Jeszcze do niedaw na myśleliśmy bowiem, że plik zajmujący 500 M B to już coś, teraz natom iast przyzwyczajam y się do rozm iarów m ierzonych w gigabajtach! (W prawdzie rozm iar pliku w 32-bitowych systemach operacyjnych, w których funkcjonuje program Photoshop, nadal ograniczo­ ny jest do 4 GB, lecz unowocześniona architektura Photoshopa CS pozwoli kolejnym wersjom tego programu na obsługę plików o rozmiarach liczonych w terabajtach, jeśli tylko sprzęt i system operacyjny będą w stanie zapewnić takie możliwości). Często słyszało się pytanie: „No więc kiedy konwertujemy ten plik do 8 bitów na kanał?”. Teraz raczej słyszy się: „Kiedy i jak pozbędziemy się choćby części z tych warstw?” Odpowiemy na te pytania w rozdziale 14., zatytułowanym „Praca z cyfrowymi fotogra­ fiami”. W ielką zaletą plików o dużej głębi koloru je st swoboda edycji, którą nam oferują. Spójrzm y na rysunek 7.25.

Interpretacja kolorowego negatywu K olorow y negatyw to praw dziw e w yzw anie. W p rzy p a d k u zw ykłego negatyw u w p ostaci slajd u nasze zadanie je st proste: kładziem y go n a p o d św ietlan ą szybę i od razu widzimy, co zaw iera. Jednak negatyw kolorow y to coś zu p e łn ie innego. N ie m ożem y o d zw ierciedlić dokładnie tego, co on p rzed staw ia, poniew aż jego zaw artość to d okładna o d w rotność tego, co zo stało p rzechw ycone, w d o d atk u zab arw io n a na pom arańczow o. M u sim y zatem odpo w ied n io zin terp reto w ać obrazek. N ie m a tu jednej właściwej reguły. Negatyw y pozw alają n a stosowanie różnych m etod wywoływania, ponieważ ich zakres tonalny je st znacznie szerszy niż ten dostępny w procesie druku. Z jednego negatyw u kolorowego m oże powstać wiele rów norzędnych pod w zględem jakościowym interpretacji. T radycyjna klisza kolorowa pozw ala przechw ycić znacznie szerszy zakres dynam iczny ze sceny niż slajd, jednak ceną za to jest pew na kom presja danych o fotografowanej scenie. D zięki tem u negatyw kolorowy dość dobrze nadaje się do skanowania tradycyjnym i skaneram i płaskim i o niewielkim zakresie dynam icznym.

390

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 7.25.

Skony o podw yższonej głębi koloru oraz skany 8 bitów na kanał

Surowy skan ma bardzo ograniczony zakres dynamiki, a jego kontrast pozostawia wiele do życzenia. Dwa szybkie zabiegi mogę z łatwością podnieść jego jakość.

Korzystając z klawisza Options (Opcje) w oknie polecenia Levels (Poziomy) uruchamiamy funkcję Auto-Color (Autokolor), która umożliwia poprawienie dynamiki obrazu i balansu kolorów.

— A lg o rith m s--------------------------------

O Enhance O Enhance

M onochrom atic C o ntrast Per Channel C o ntrast

0 F i n d D ark & Light Colors Snap Neutral Midtones

f

OK

)

Cancel

)

Ustawiamy procentowe wartości obcinania na zero dla zakresu cieni i świateł. Ustawienie koloru półcieni na neutralną szarość spowoduje usunięcie wszelkich śladów ciepłego światła zachodzącego słońca. Zamiast tego więc dobraliśmy kolor odbiegający znacznie od neutralnego, ale za to zachowujący poprawny balans kolorów i umożliwiający rozszerzenie zakresu tonalnego oryginalnego obrazka.

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru Rysunek 7.25.

391

Skany o podw yższonej głębi koloru oraz skany 8 bitów na kanał, ciąg dalszy

Krzywa w kształcie litery S poprawia kontrast i dodaje dramaturgii.

/ / / / / nsfó

0 0 Cianeei:{ RGB

i

Red

75 Percencis: 1221600 Cach-sŁevei: 1

*’

Ssu:cs:1&ak*Jmage ¡-Ji Mes?>: 92.92 Lsuet; ;StdOev: 51.12 Caum: Pixsis: ¿223600 Cash«tsvei: | ;Red

!£»

ikuJ

i .l iilll II lii i III..liljllililllii:« i. l

•1

U AJ LllwisiilUi32M

Paleta Histogram po lewej pokazuje wykresy edytowanego obrazka 16 bitów na kanał. Sq one gładkie, bez żadnych dziur. Paleta po prawej natomiast to histogramy analogicznie edytowanej wersji 8 bitów na kanał. W idać tutaj potencjalną posteryzację w jednej czwartej i trzech czwartych zakresu tonalnego oraz utratę danych we wszystkich trzech kanałach obrazu. Na tym etapie edycji różnica jest praktycznie niedostrzegalna, jednak obrazek 8 bitów na kanał nie nadaje się ju ż do dalszej korekty.

/

392

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Problem em je st jednak uzyskanie dobrej jakości obrazu, bo choć w iększość skanerów dokonuje konw ersji negatyw -pozytyw , to pow odują one p rzy tym rozm aite przebarw ienia. Ponadto korekta obrazu p rzy użyciu oprogramowania dołączonego do skanera to próba w ytrzym ałości nerw ów — m ożliwości tych narzędzi są bardzo ograniczone, a dostępna w podglądzie próbka skanu jest wielkości znaczka pocztowego. Technika, którą dem onstrujem y na rysunku 7.26, nie jest jedynym sposobem na uzyskanie przyzw oitych obrazków z kolorowego negatywu, jednak to w łaś­ nie jej różne w arianty stosujem y od lat, ponieważ jest pew na oraz stosunkowo szybka. Szybkość jej stosowania w zrosła rów nież dzięki poleceniu Auto-Color (.Auto-kolor), które spisuje się tutaj znakom icie (z niew ielką pomocą) w roli narzędzia służącego do w stępnej korekty obrazu. Jako przestrzeni roboczej do pracy z kolorowym negatyw em używ am y profilu P roP hoto R G B K odaka o bar­ dzo szerokim spektrum barw. Celowo skanujem y obraz w taki sposób, aby był płaski i słabo nasycony. W przestrzeni ProP hoto R G B korygujem y nasycenie, zwiększając jednocześnie kontrast. K ażda przestrzeń barw R G B w ykazuje te n ­ dencję do podnoszenia nasycenia w raz z kontrastem , ponieważ rozkład w artości poziom ów w poszczególnych kanałach zbliża się do w artości granicznych — 0 i 25 5, jednak w bardzo szerokiej przestrzeni ProPhoto R G B efekt ten jest jeszcze bardziej w yrazisty niż w innych, węższych przestrzeniach koloru. D obre rezultaty m ożem y osiągnąć ju ż na obrazku opisanym 8 bitam i koloru na kanał, jednak ilekroć pracujem y na plikach o dużej głębi koloru, przekonujemy się, że im w iększa głębia koloru — tym większe możliwości edycyjne.

Kolor to rzecz względna M awia się, że nie m a dw óch ludzi, którzy identycznie postrzegaliby jeden i ten sam kolor. D ośw iadczenie uczy też, że identyczną barw ę m ożem y odebrać zupełnie inaczej w zależności od sytuacji i otoczenia. N aszym celem nie było tutaj udow odnienie naszych racji w każdym z m ożliw ych aspektów pracy z kolorem i oczyw iście m asz pełne prawo do polemiki z sugerowanym i przez nas rozw iązaniam i. N ie m ieliśm y zam iaru onieśm ielić Cię naszą w iedzą na tem at teorii i praktyki przetw arzania koloru. Chcieliśm y raczej podać kilka ciekawych w skazówek ułatw iających oszacowanie problem ów występujących w różnych obrazkach i ocenę ich jakości, a także w skazać podstawowe sposoby pracy w Photoshopie i narzędzia tego programu, dzięki którym będziesz potrafił poradzić sobie z dostrzeżonym i m ankam entam i.

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru Rysunek 7.26.

393

Interpretacja negatywu kolorowego

Zaczynamy od materiału wprost ze skanera, bez obróbki przy użyciu oprogramowania zawartego w sterowniku tego urządzenia. Uzyskany w ten sposób niewielki kontrast płaski i niskie nasycenie barw stanowiłyby poważny problem przy wielu różnych zastosowaniach, lecz do edycji kolorowego negatywu w przestrzeni ProPhoto RGB to sytuacja wręcz idealna. jeśli skaner pozwala na skanowanie do określonej przestrzeni roboczej, ustawmy od razu ProPhoto RGB, jeśli jednak nie ma takiej opcji, negatyw skanujemy po prostu z dużą głębią koloru i wczytujemy tak uzyskany plik do Photoshopa. Następnie przypisujemy mu profil ProPhoto RGB poleceniem Assign Profile (Przydziel profil).

Rozpoczynamy od polecenia Auto-Color (Auto-kolor), dostępnego z poziomu okna dialogowego polecenia Levels (Poziomy). Dla zakresu świateł zmniejszamy procentową wartość obcięcia z domyślnej, agresywnej — wynoszącej 0,10 — do znacznie subtelniejszej wartości 0,01; dla obszarów cieni zaś wpisujemy 0,00. Powoduje to usunięcie nadmiaru koloru bez utraty szczegółowości w obszarze świateł i cieni. Auto Color Correction Options Algorithms — --------------------- —

0

OK

f

Cancel

~

'

0 Enhance Monochromatic Contrast Q Enhance Per Channel Contrast ® Find Dark & Light Colors §5 Snap Neutral Midtones Channel:

RGB

Input Levels:

jo

- Target Colors & Clipping --------- — Shadows: 1

0

Clip: 0 .0 0 |%

^

194

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 7.26.

Interpretacja negatywu kolorowego, ciąg dalszy

—

Channel: f RGB

f

C ancel

'

Smooth

f

A u to O p tio n s ... %

Preview Input: ¡150 j Output: ! 159 I

Przy użyciu polecenia Curves (Krzywe) rozjaśniamy nieco cienie, nie naruszając przy tym świateł; rezultat pokazano na rysunku po lewej stronie.

i łU#s£2

2

Aby zwiększyć nasycenie czerwieni skał, najpierw dopasowujemy zasięg działania polecenia, przesuwając suwak Hue (Barwa). H u e/S atu ratio n

Hue:

.-W O

I

o

Saturation:

f

SaveT~

J

Lightness: ....................

■&— M W

[Vj Preview

H u e/S a tu ra tio n

Hue:

1

S a tu ratio n :

l « 0 j

1

Lightness:

«n«r

W / 1/1

Preview

Kiedy zasięg jest ju ż zdefiniowany, zwiększamy nasycenie, jak widać na rysunku obok, otrzymując efekt widoczny na rysunku po lewej stronie.

Rozdział 7. Podstawy korekty koloru Rysunek 7.26.

Interpretacja negatywu kolorowego, ciąg dalszy

Edit: Greens

Tą samą procedurą posługujemy się by dobrać zakres koloru przy obróbce koloru zielonego. Tym razem oprócz korekty nasycenia zmieniliśmy nieco barwę, co widać na rysunku po prawej stronie.

Hue:

ü

Saturation:

1

EIEU

Lightness:

l+i 1

f

Cancel" S'

f " ':Load..." f^ S a v e ...

Następnie dokonujemy niewielkich, lokalnych poprawek poprzez zwiększenie kontrastu obszarów cieni i półcieni oraz zamaskowanie obszarów świateł. Przy użyciu polecenia Color Rangę (Zakres koloru) oraz trybu szybkiej maski tworzymy zaznaczenie wyłączające zakres świateł z obszaru poddanego edycji, a następnie, stosując krzywą o przebiegu pokazanym na dole po prawej stronie, uzyskujemy efekt widoczny na rysunku poniżej.

—

Channel: RGB

I ; ! i /M oX

..

• V 1

t

OK

r

Cancel

s

( ' Load.!. ^ i

(

) j

Save...

f Smooth

.

f

'

A uto O p tio n s...

z

! /\/\/\ iVj Preview

Input: Output:

[Ml

391

396

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 7.26. Interpretacja negatywu kolorowego, ciąg dalszy Unsharp Mask

f

ö ir~ > ’ Cancel

jj

§ ? Preview

. 0

50* A m ount:! 149

—

E j 9Ć

--------- ------ ------— &

Radius: ¡1.9

— S— — Threshold: [5

| pixels

------- | levels

Ostatnim krokiem jest nałożenie filtra Unsharp M ask (Masko Wyostrzająca). Otrzymany w ten sposób obraz możemy następnie z łatwością przystosować do różnych zadań i rozmaitych środowisk druku.

Kanały i zaznaczenia Ścieżki, maski i kształty

Polubiłeś ju ż narzędzia do malowania i retuszu, które oferuje Photoshop; p rzy ­ zw yczaiłeś się do tw orzenia i w ykorzystyw ania w arstw dokum entu, zrozum iałeś naw et gąszcz różnorodnych opcji zapisyw ania plików. N adal jednak, gdy ktoś rzuca hasło „kanał alfa” albo „m aska”, Tw ój w zrok zaczyna niepew nie błądzić i szukać wsparcia, najpew niej gdzieś na suficie. N a dom iar złego istnieją okrutnicy, którzy potrafią rzucić poleceniem w rodzaju: „A teraz w yedytuj to zaznaczenie w trybie szybkiej m aski i znajdź jego część w spólną z ósm ym kanałem alfa”. W takiej sytuacji wielu użytkow ników Photoshopa najchętniej zapadłoby się pod ziemię lub zajęło strategiczną pozycję po drugiej stronie drzw i pracowni. Tak jednak nie m usi być! M aski, kanały i zaznaczenia są tak napraw dę bardzo proste w użyciu, jeśli tylko uda Ci się z nim i oswoić. Przygotow anie dobrego za­ znaczenia to podstaw a w każdym projekcie, który w ym aga szparowania i łączenia różnych fragm entów kilku obrazów — a przecież tego typu projekty to codzienność w każdym studio graficznym. Co ważniejsze, tw orzenie zaznaczeń stanow i n ieod­ zowny elem ent wszelkiego rodzaju prac polegających na retuszu, korekcie koloru i charakterystyki tonalnej czy w yostrzaniu obrazu. Tego typu zadania omówimy w kolejnych rozdziałach książki, zanim jednak do nich dojdziemy, będziesz już m istrzem ; specjalistą od m asek i kanałów! W pierwszej części tego rozdziału omówimy te spośród narzędzi Photoshopa, które służą tworzeniu i modyfikacji zaznaczeń, kanałów i masek. O pisy narzędzi będziemy uzupełniać wskazówkami i poradami, które ułatwią i przyspieszą realizację wielu prostych zadań. N astępnie zajmiemy się narzędziam i do tworzenia krzyw ych wektorowych (krzywych Beziera), narzędziam i do rysowania kształtów i ścieżkami odcinania. Na koniec zaprezentujemy kilka przykładów obrazujących użycie poszcze­ gólnych narzędzi zaznaczania w prostych i bardziej skomplikowanych sytuacjach.

398

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Taśma ochronna a zaznaczenia w Photoshopie Zrozum ienie, w jaki sposób działają zaznaczenia, m aski i kanały jest znacznie prostsze, jeśli przekonasz się, że w rzeczyw istości m echanika posługiw ania się każdym z tych elem entów obrazu jest identyczna. N iezależnie od tego, jakie utw o­ rzysz zaznaczenie i jakiego użyjesz do tego narzędzia — czy będzie to kw adrat narysow any za pomocą narzędzia zaznaczania prostokątnego, nieregularny kontur naszkicowany Lassem, czy złożone zaznaczenie uzyskane za pomocą Różdżki — P h o ­ toshop zinterpretuje je w ten sam sposób: jako kanał obrazu w skali szarości (patrz rysunek 8.1). Zauważ, że na razie m ów im y w yłącznie o zaznaczeniach rastrow ych (czyli utw orzonych w oparciu o bitm apę); wektorowe m aski i ścieżki odcinania om ów im y w podrozdziale „Ścieżki”, w dalszej części książki.

Rysunek 8.1.

O weddingdress.j...

Zaznaczenia to po prostu kanały obrazu

Ib.fe/ To zaznaczenie ma identyczne działanie...

® O O weddingdress.j

16.67% BES

...jak ta maska (kanał).

Jeżeli m iałeś kiedyś okazję m alować ściany czy ram y okienne, to chcąc uniknąć zabrudzenia farbą new ralgicznych miejsc, takich jak choćby szyby czy kontakty, oklejałeś ich krawędzie papierową taśm ą ochronną, zwaną popularnie „gęsią skórką”. M ogłeś w ówczas pozwolić sobie na bardziej nonszalanckie m achanie pędzlem w ie­ dząc, że zabezpieczone m iejsca pozostaną nietknięte. Zaznaczenia, m aski i kanały stanow ią elektroniczną odm ianę takiej w łaśnie zabezpieczającej taśmy. W Photoshopie taśma zabezpieczająca zazwyczaj jest koloru czarnego. Powiedzmy że chciałbyś narysować zaznaczenie w kształcie okręgu, posługując się narzędziem zaznaczania eliptycznego. Narysowane w ten sposób zaznaczenie Photoshop widzi jako białe kółko umieszczone w kanale w skali szarości. W takim kanale (nazwijmy go kanałem zaznaczenia), obszary zaznaczone (czyli te fragmenty obrazka, na które nie nakleiłeś taśm y zabezpieczającej) są białe, zaś obszary niezaznaczone (szczelnie oklejone „taśmą”) są czarne. Jak zw ykła powtarzać nasza koleżanka, K atrin Eismann: „Czarne zakrywa, białe obrywa”.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

399

Dlaczego elektroniczna taśma lepsza, 06 tradycyjne)'! Podobnie jednak jak w życiu, granica pomiędzy dwoma odwiecznymi kontrastami: bielą i czernią, wypełniona jest różnymi odcieniami szarości. Korzystając z prawdziwej taśmy nie da się okleić jakiegoś miejsca w taki sposób, by było tylko częściowo lecz jednolicie osłonięte. D rew niana ram a czy szyba jest w danym m iejscu bądź szczelnie zakryta, co oznacza, że farba nie m a do niej dostępu, bądź też całkiem odsłonięta (a zatem m ożna ją zamalować). Na szczęście, korzystając z Photoshopa m ożemy oderwać się od rzeczywistości, a komputerowa, w irtualna rzeczywistość jest znacznie bardziej elastyczna niż otaczające nas przedmioty, nie wyłączając zwykłej taśmy klejącej. Jeśli przyjrzysz się uw ażnie kraw ędziom narysowanego okręgu, to przekonasz się, że pom iędzy obszaram i czerni i bieli w idoczne są niewielkie, szare fragmenty. Fragm enty te oznaczają m iejsca, które zostały zaznaczone jedynie częściowo. Jeśli jakiś obszar zaznaczenia zam alow any jest 25-procentow ym kolorem szarym , to obszar ten je st zaznaczony w 75%. Pamiętaj, że im jaśniejszy je st odcień szarości, tym bardziej zaznaczony jest zamalowany tym odcieniem fragm ent obrazu.

Zalety częściowych zaznaczeń Szare m iejsca na brzegach naszego owalnego zaznaczenia stanow ią efekt działania opcji w ygładzania krawędzi dla narzędzia zaznaczania eliptycznego (patrz rysunek 8.2). W yłączenie opcji Anti-aliased ( Wygładzony), znajdującej się na pasku opcji dla narzędzi Marquee (Zaznaczanie) spowoduje, że kraw ędzie zaznaczenia nie będą zaw ierały szarych, częściowo zaznaczonych pikseli.

Rysunek 8.2. Wygładzanie krawędzi

Ząbkowane krawędzie zaznaczeń nie spisuję się najlepiej w roli masek; sq zbyt nierówne.

Płynne, gładkie krawędzie masek znacznie lepiej nadaję się do łączenia różnych fragmentów obrazu.

Maski wektorowe (takie jak ścieżki odcinania) sq zdefiniowane za pomocą krzywych opisanych złożonymi równaniami; ich matematyczna precyzja sprawia jednak, że niekiedy wyglądają nienaturalnie.

400

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Płynne przejścia pom iędzy zaznaczonym i (biały) i niezaznaczonym i (czarny) obszaram i są niezw ykle istotne podczas łączenia różnych fragm entów obrazków o nieregularnych kształtach, m alowania i retuszow ania w ybranych m iejsc — tak napraw dę um iejętność w ykorzystania ich zalet jest niezbędna w każdej sytuacji. Zam alow anie fragm entu, który został w pełni zaznaczony (a zatem nie jest pokryty czarną taśmą) powoduje nałożenie na niego wybranego koloru ze 100procentow ą intensyw nością. P róba zam alow ania fragm entu, k tó ry nie zo stał zaznaczony (czyli jest w pełni zaklejony taśmą) nie przyniesie żadnego efektu: farba nie zostanie nałożona. Obszar, który został zaznaczony częściowo, zostanie w takiej sytuacji zam alow any jedynie w określonym stopniu, w zależności od intensyw ności zaznaczenia. Tę samą zasadę stosuje się w odniesieniu do usuwania, smużenia, nakładania fil­ trów lub dowolnego innego zabiegu, jakim m ożna poddawać piksele w Photoshopie. Im bardziej zaznaczony jest dany piksel, tym intensyw niejszy skutek będzie m iała w ykonana zm iana (patrz rysunek 8.3).

Rysunek 8.3. Częściowo zaznaczone piksele

Oto maska pewnego zaznaczenia; kolejne okręgi sq zaznaczone w różnym stopniu (ten po lewej stronie jest całkowicie zaznaczony zaś zaznaczenie tego po prawej określone zostało przy użyciu gradientu). Naciśnięto klawisz Delete.

raf: ■ .

Zastosowano filtr Gaussian Biur (Rozmycie gaussowskie). Zygzak namalowany zwykłym Pędzlem.

Zdjęcie, w którym utworzono przedstawioną powyżej maskę zaznaczenia, poddano następnie różnym zabiegom edycyjnym (opisanym po prawej stronie obrazka).

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

401

Wskazówka. Bieżące zaznaczenie można w każdej chwili przesunąć. Jedną z najczęściej wykonyw anych operacji n a dow olnym zaznaczeniu je st p rze­ sunięcie go, bez naruszenia objętych n im fragm entów obrazka. N a przykład po narysow aniu prostokątnego zaznaczenia m oże się okazać, że nie znajduje się ono we w łaściw ym m iejscu. N ie trzeba go w ów czas ponow nie rysować! W ystarczy kliknąć i przeciągnąć je przy użyciu jednego z narzędzi zaznaczania. K raw ędzie zaznaczenia przesuną się, lecz w g l ą d obrazka pod spodem nie ulegnie zmianie. M ożna też przesunąć bieżące zaznaczenie o jeden piksel w w ybranym kierunku, korzystając z klawiszy strzałek. D odatkow a naciśnięcie i przytrzym anie klawisza Shift spow oduje zw iększenie odległości, n a jaką zostanie jednorazow o przesunięte zaznaczenie, do dziesięciu pikseli.

Wskazówka. Zaznaczenia można przesuwać w trakcie ich ryso­ wania. Jedną z najw ygodniejszych (a jednocześnie najm niej znanych) funkcji zw iązanych z rysow aniem zaznaczeń jest możliwość przesunięcia ich (dotyczy to zaznaczeń prostokątnych lub eliptycznych) w trakcie rysowania. Sztuczka polega na naciśnięciu i przytrzym aniu Spacji, podczas gdy lewy przycisk m yszy nadal je st wciśnięty. Ten trick działa rów nież podczas rysow ania kształtów' za pom ocą narzędzi takich jak Rectangle (Prostokąt) czy Ellipse (Elipsa) — om ów i­ m y je w dalszej części rozdziału. Co więcej, ten sam sposób m ożna w ykorzystać rów nież podczas rysow ania ram ek i linii w program ach A dobe InD esign i Adobe Illustrator.

Narzędzia zaznaczania Choć zaznaczenia w Photoshopie m ożna tworzyć na bardzo wiele sposobów (w tym rozdziale om ów im y je w szystkie), to w arto rozpocząć om awianie ich od trzech podstawowych: narzędzi z grup Marquee (Zaznaczanie), Lasso oraz narzędzia Magie Wand (Różdżka) — patrz rysunek 8.4. W praw dzie w ielu użytkow ników P hotoshopa rezygnuje z tych narzędzi na rzecz bardziej złożonych technik zaznaczania, jednak naszym zdaniem podczas wykonyw ania codziennych, typow ych zadań są one w ręcz niezastąpione.

Rysunek 8.4. Narzędzia zaznaczania

' Marquee (Zaznaczanie) r —i * l

P :

% "’■\ '—"

' Lasso -Magie Wand (Różdżka)

402

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska N ajw ażniejszą rzeczą, o której należy pam iętać podczas pracy z tym i n arzę­ dziam i (w rzeczyw istości trzeba m ieć to na uw adze podczas tw orzenia zaznaczeń dowolną dostępną w P hotoshopie m etodą) je st m ożliw ość ich w spółdziałania. N ie w arto kurczowo trzym ać się jednego narzędzia i uparcie zm ieniać jego p aram e­ try i opcje, aby uzyskać zam ierzony efekt. Ten sam rezultat m ożna często osiągnąć szybciej i wygodniej, pomagając sobie innym i narzędziam i zaznaczania (należy przy tym jednak posiadać podstawowe um iejętności modyfikowania zaznaczeń, 0 których napiszem y w dalszej części tego rozdziału).

Wskazówka. Powiększanie i ograniczanie obszaru zaznaczenia. N iezależn ie od w ybranego n arzęd zia zaznaczania, zaw sze m ożesz pow iększyć o bszar bieżącego zaznaczenia, nacisk ając klaw isz Shift, a n astęp n ie u z u p e ł­ niając je o kolejne fragmenty. A nalogicznie, m o żn a og ran iczy ć zasięg z a zn a­ czenia, naciskając klaw isz A lt ( Option w M ac O S) i zakreślając p rzezn aczo n y do u su n ięcia obszar. Jeśli chcesz u tw o rzy ć zazn aczen ie b ęd ące częścią w spólną bieżącego i nowego zaznaczenia, to podczas rysow ania tego drugiego naciśnij 1 p rzy trzy m aj klaw isze A lt ( Option) i Shift (p atrz ry su n ek 8.5). N ie m usisz za­ p am iętyw ać opisanych skrótów k law iaturow ych — id en ty czn e d ziałan ie m ają bow iem p rzy cisk i Add (Dodaj), Subtract (Odejmij) i Intersect (Przetnij), zn ajd u jące się po lewej stronie paska opcji.

Wskazówka. Przekształcanie zaznaczeń. U zy sk an ie praw idłow ego zaznaczenia za p ierw szy m p odejściem stanow i p raw dziw ą rzadkość (m am y w zap asie kilka bu telek p rzed n ieg o reńskiego, ro czn ik 96 n a takie okazje). N a przykład, na p ierw szy rz u t oka w y d aje się, że jak iś obiekt m a p ro sto k ątn e kontury, lecz gdy tylko spróbujesz zazn aczy ć go za pom ocą zw ykłego n a rz ę ­ d zia Marquee (Zaznaczanie), okazuje się, że gotowe zazn aczen ie n ależy obrócić, rozciągnąć czy odrobinę zn iek ształcić — je d n y m słowem : dopasować. D aw niej w iązało się to z niezliczoną w ręcz liczbą drobnych sztuczek, tech n ik i sposobów, dziś m ożna po p ro stu skorzystać z d ostępnego w m enu Selection (Zaznaczenie) polecenia Transform Selection (Przekształćzaznaczenie). N iestety, w standardow ej konfiguracji do tego polecenia nie je st p rzy p isan y żad en sk ró t klaw iaturow y; m ożesz je d n ak zdefiniow ać własny, ko rzy stając z polecen ia Edit/Keyboard Shor­ tcuts (Edycja/Skróty klawiaturowe). Po w ydaniu polecenia Transform Selection (Przekształć zaznaczenie), P hotoshop otacza bieżące zaznaczenie ram ką przekształcenia. U chw yty rozm ieszczone na obwodzie tej ram ki um ożliw iają dowolne obracanie, skalowanie, zniekształcanie i przesuw anie zaznaczenia. Po odpow iednim dopasow aniu jego k ształtu , całą operację m ożna zatw ierdzić klawiszem Enter lub klikając przycisk zatw ierdzenia przekształcenia, znajdujący się po prawej stronie paska opcji.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia Rysunek 8.1.

©

0 0

Selekshuns.tif S> 100% (Cray)

Dodawanie, odejmowanie i tworzenie części wspólnej zaznaczeń

Zaznaczenie # 1

@

0 0

Sel eks huns . ti f & 100%

(Cray)

Zaznaczenie #2

@

0 0

; Sel eks huns . ti f @ 100% (Gray)

Dodawanie (klawisz Shift)

Odejmowanie (klawisz Alt)

Część wspólna (klawisze Shift i Alt)

403

4 04

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska W arto ponadto zapam iętać, że po w y d an iu polecenia Transform Selection (Przekształć zaznaczenie) nadal m ożna wydawać polecenia z m enu Edit/Transform (Edycja/Przekształć) lub w prow adzać w artości p rzek ształceń w p ro st w pola odpow iednich param etrów na pasku opcji. N a przykład, aby uzyskać lustrzane odbicie bieżącego zaznaczenia, w ydaj polecenie Transform Selection (Przekształć zaznaczenie), przeciągnij punkt środkowy ram ki przekształcenia do m iejsca, w zględem którego chciałbyś odbić kształt zaznaczenia, a następnie wydaj p o ­ lecenie Flip Vertical (Odwróćpionowo) lub Flip Horizontal (Odwróćpoziomo) z m enu Edit/Transform (Edycja/Przekształć) — patrz rysunek 8.6.

Proste narzędzia zaznaczania N arzędzia z grupy Marquee (Zaznaczanie) to najprostsze spośród narządzi zazna­ czania. U m ożliw iają one utw orzenie prostokątnego bądź owalnego zaznaczenia przy użyciu pojedynczej techniki „przeciągnij-i-upuść” kursorem myszy. Jeśli podczas rysow ania przytrzym asz klawisz Shift, zaznaczenie będzie m iało p ro ­ porcjonalny kształt: kw adratu lub koła, w zależności od tego, czy korzystasz akurat z narzędzia Rectangle Marquee (Zaznaczanieprostokątne) czy Elliptical Marquee (Zaznaczanie eliptyczne). Przy okazji przypominamy, że jeśli w oknie dokum entu zostało ju ż uprzednio narysow ane jakieś zaznaczenie, to naciśnięcie klawisza Shift spowoduje dodanie do niego zaznaczenia, które w łaśnie jest rysowane. Pam iętaj też, że jeśli podczas tw orzenia zaznaczenia naciśniesz klawisz A lt (Option), to zaznaczenie zostanie wyśrodkowane w punkcie, w którym rozpo­ cząłeś rysowanie.

Wskazówka. Zmiana bieżącego narzędzia. K orzystając z podręcznego m enu narzędzi zaznaczania, dostępnego po kliknięciu i przytrzym aniu przycisku Marquee (Zaznaczanie) na pasku narzędzi programu, m ożesz w ybrać jedno z nich. Z nacznie szybciej jest jednak najpierw nacisnąć klawisz M, który spowoduje w ybranie ostatnio używ anego narzędzia zaznaczania, a następnie skorzystać ze skrótu Shift+M, który powoduje cykliczną zm ianę bieżącego narzędzia; ana­ logiczny efekt uzyskasz, naciskając klawisz A lt (Option) i klikając w spom niany przycisk na palecie narzędzi.

Wskazówka. Zaznaczanie pojedynczych linii pikseli. Jeśli k ied y ­ kolwiek próbow ałeś zaznaczyć p ojedynczy rządek pikseli obrazu za pom ocą zw ykłego narzędzia zaznaczania prostokątnego, to zapew ne przekonałeś się, że potrafi to być nie m niej iry tu jące i czasochłonne niż obrady naszych p ar­ lam entarzystów. N arzędzia Single Row (Zaznaczaniepojedynczych rzędów) i Single Column (Zaznaczanie pojedynczych kolumn) — są one d ostępne po kliknięciu i p rzytrzym aniu przycisku n arzęd zi Marquee (Zaznaczanie) — pow stały w ła ś­ nie po to, by uniknąć takich denerw ujących problem ów; oczyw iście podczas

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

40S

Rysunek 8.6. Przekształcanie zaznaczenia 0

0

0

R e c ip e s 2 4 .p s d & 5 0% (K re p la ch , RGB)

MA

All Deselect Reselect Inverse

SgD *0 *0 ■£>*!

Color Range... Feather... Modify

►

Grow Simitar

Kształt liter w wybranej warstwie tekstowej można łatwo zaznaczyć, naciskając klawisz Ctrl (Command), a następnie klikając miniaturę tej warstwy na palecie warstw. (g

P h o to sh o p

:

File

i |.~

000

Load Selection... Save Selection...

View

Edit

:|A " ::c ;• i

Sil V :i 100.0%

Red p es2 4,p sd & 50% (Kreplach, RGB)

H ii- 4 2 .6

U n t it le d - 1 #

{^_J

R

3 f\

a ; A. », i

A

Otrzymane zaznaczenie zostało następnie przechylone i przeskalowane przy użyciu myszy oraz parametrów zgromadzonych na pasku opcji. M ożna wykorzystać do tego celu także polecenia z menu Edit/Transform (Edycja/Przekształć). 0 0

V :!0.0

3 0 0 * C C ra y }

Przeciągnięcie tutaj punktu środkowego przekształcenia sprawi, że wszystkie dalsze modyfikacje będą odbywać się względem tego miejsca.

ił. T j

@

|°

Zaznaczenie można deformować, przeciągając jeden z bocznych uchwytów ramki zaznaczenia z naciśniętym klawiszem Ctrl (Command).

\

%

tad.

Window

:| jjjj ! H :;199.1%

2 R e c ip e s 2 4 .p s d @ 50% (Lev els 1, La ...

Layers O p a city :! 100% j ►'

Normal

Kreplach

.

* a

F ill: 1100% I ►

Krep lach

a a : s ui

Po zatwierdzeniu przekształcenia klawiszem Enter, dodaliśmy warstwę dopasowania Levels (Poziomy) i przesunęliśmy środkowy suwak pod histogramem tak, by przyciemnić uzyskany w ten sposób „cień" napisu.

406

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska rysow ania zaznaczeń. D zięki n im z łatw ością rozw iążesz kłopotliw ą sytuację, gdy kiepskiej jakości, zacinający się skaner pom inie co najm niej jed en rząd czy kolum nę pikseli. C zęsto przydają się one rów nież podczas pracy ze zdjęciam i ekranu lub do usuw ania cienkich ram ek w okół w czytanego obrazka. N arzę­ dzia te byw ają rów nież niezastąpione podczas retuszow ania pojedynczych klatek w yciętych z m ateriału wideo, poniew aż każdy rząd pikseli odpow iada zazw yczaj pojedynczej linii obrazu telewizyjnego.

Wskazówka. Zaznaczanie grubszych kolumn i rzędów pikseli. Jeśli chciałbyś zaznaczyć kolum nę lub rząd pikseli, które są szersze lub w yższe niż jed en piksel, m usisz zastosow ać technikę inną niż opisana w poprzedniej w skazów ce. Z listy Style (Styl), znajdującej się na pasku opcji, w ybierz opcję Fixed Size (Określona wielkość) i podaj szerokość — lu b w ysokość — zaznaczenia w polu Height (Wysokość) lub Width (Szerokość). Z w róć uwagę na to, że prócz w artości liczbowej m usisz podać także jed n o stk ę miary, taką jak p x (piks) dla pikseli lub cm dla centym etrów. W d rugim polu w prow adź w artość zn a cz­ nie przekraczającą w ym iary obszaru roboczego, n a p rzy k ład 10 0 0 0 pikseli. K liknięcie w oknie dokum entu spow oduje utw orzenie we w skazanym m iejscu zaznaczenia o podanych w ym iarach.

Wskazówka. Zaznaczenie o proporcjach „dwa do trzech” . P rz y ­ puśćmy, że zaprojektowałeś m akietę pewnej strony, która m iędzy innym i zawiera m iejsce na zdjęcie o w ym iarach 6 x 9 cm. Teraz chciałbyś utw orzyć zaznaczenie o analogicznych proporcjach: 2 do 3. Narysowanie go za pomocą zwykłego narzę­ dzia Marquee (Zaznaczanie) graniczyłoby z cudem oraz w ymagałoby nieziemskiej cierpliwości i solidnych rozm iarów brudnopisu, który stopniowo w ypełniłby się obliczeniami. Na w szystko jednak je st sposób. Jeśli z listy Style (Styl) w ybierzesz opcję Fixed Aspect Ratio (Stałeproporcje boków), P hotoshop um ożliw i Ci w prow a­ dzenie odpow iednich w artości w pola określające proporcje nowego zaznacze­ nia (jeśli oczyw iście korzystasz teraz z jednego z narzędzi zaznaczania). Jeśli chcesz zaznaczyć fragm ent o ściśle określonych w ymiarach, w ybierz opcję Fixed Size (Określona wielkość) z m enu Style (Styl). W starszych w ersjach Photoshopa w ym iary m ożna było podać jedynie w pikselach; na szczęście teraz m ożna ju ż skorzystać z dowolnej obsługiwanej przez program jednostki m iary — cm dla centymetrów, p x (piks) dla pikseli itd.

Lasso N arzędzie Lasso um ożliw ia tw orzenie o dręcznych zaznaczeń o dow olnych kształtach. K ontury zaznaczenia należy rysować z w ciśniętym przyciskiem myszy; w m om encie jego zw olnienia zaznaczenie zostaje autom atycznie za­ m knięte (Photoshop nie pozwala n a tw orzenie otw artych zaznaczeń — patrz rysunek 8.7).

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

407

Rysunek 8 .7 . Rysowanie zaznaczenia Lassem ©

O O ■

Kilka chwil po rozpoczęciu rysowania.

Pod koniec tworzenia (niezbyt precyzyjnego) zaznaczenia.

0

Zaznaczenie zostało zamknięte po zwolnieniu przycisku myszy.

Wskazówka. Jak używać Lassa bez krępujących ograniczeń. Lasso nie jest pozbawione wad, a dwie z nich potrafią być napraw dę irytujące. Pierw sza polega na tym, że nie m ożna zwolnić przycisku m yszy podczas rysow ania zaznaczenia, druga zaś na tym , że bardzo trudno jest narysować nim równą, prostą linię (no, chyba że ręce m asz pew ne niczym dłonie neurochirurga). Na szczęście, zastosowanie klawisza A lt (Option) pozw ala om inąć obydwie te niedogodności. Jeśli podczas rysow ania naciśniesz i przytrzym asz klawisz A lt (Option), m ożesz zwolnić przycisk myszy, a zaznaczenie nie zostanie autom atycznie zam knięte. D opóki klawisz ten będzie wciśnięty, P hotoshop um ożliw i Ci rysow anie prostych linii w dowolnie w ybranym kierunku. Sztuczka ta rozw iązuje w zasadzie obydwa opisane problem y za jednym zamachem. Ponieważ okazało się, że użytkownicy Photoshopa bardzo często w ykorzystują Lasso w taki w łaśnie sposób, to w jednej z kolejnych edycji Photoshopa firm a Adobe postanowiła ułatwić im pracę: w śród narzędzi zaznaczania pojawiło się Polygon Lasso (Lasso wielokątne), którego działanie jest dokładnie odw rotne niż działanie zwykłego Lassa. U m ożliw ia ono rysow anie zaznaczeń w kształcie wieloboków, jeśli jednak podczas rysow ania naciśniesz klawisz A lt (Option w M ac OS), to będziesz m ógł kreślić nim linie odręczne. Jednokrotne naciśnięcie klawisza L powoduje w łączenie narzędzia Lasso, a jeśli teraz naciśniesz Shift+L, to uaktyw nione zostanie w łaśnie Polygon Lasso (Lasso wielokątne). Skrót ten nie zadziała, dopóki nie zaznaczysz op­ cji Use Shift Key fo r Switch Tool ( Użyj klawisza Shift do przełączania narzędzi) w oknie dialogowym Preferences (Preferencje).

408

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska A by za m k n ąć za zn a cz en ie rysow ane Lassem wielokątnym, n a le ż y b ąd ź k lik ­ nąć w punkcie, od którego rozpocząłeś rysowanie, bądź też dw ukrotnie kliknąć w dowolnym m iejscu obrazka.

Wskazówka. Zaznaczanie poza obszarem roboczym. Przypom inam y, że P hotoshop zapisuje w dokum entach naw et te fragm enty warstw, które znajdują się poza obszarem roboczym obrazka (czyli znajdują się poza jego kraw ędziam i, na szarym polu, które otacza obrazek ze w szystkich stron). C hoć fragm enty te są n ie­ widoczne, to jednak nie oznacza t a że nie m ożna ich zaznaczyć. Jeśli wystarczająco zm niejszysz powiększenie obrazka i rozszerzysz okno dokum entu (lub w łączysz tryb pełnoekranow y), to przekonasz się, że cały obrazek otoczony je st szarym , pustym polem. Jeśli skorzystasz teraz z Lassa i naciśniesz klawisz A lt (Option), będziesz m ógł zaznaczać dowolne fragm enty tego pola. Jeśli nie naciśniesz A lt (Option), to zaznaczenie nie w ykroczy poza kraw ędź obszaru roboczego obrazka.

Lasso magnetyczne. Także narzędzie Magnetic Lasso (Lasso magnetyczne) jest dostępne po naciśnięciu i przytrzym aniu ikony Lassa n a pasku narzędzi programu. U łatw ia ono i przyspiesza rysow anie zaznaczeń o nieregularnych kształtach. Jego działanie m oże niekiedy spraw iać w ręcz m agiczne wrażenie, kiedy indziej zaś czas pośw ięcony na próby uzyskania poprawnego zaznaczenia będzie po p ro stu stracony; działanie tego narzędzia jest bowiem bardzo uzależnione od trzech czynników: rodzaju obrazka, techniki posługiw ania się nim oraz Tw oich oczekiwań. Jeśli chcesz wypróbować narzędzie MagneticLasso (Lasso magnetyczne) w działaniu, kliknij krawędź obiektu, który chcesz zaznaczyć, a następnie stopniowo powoli przesuń kursor myszy wzdłuż tej krawędzi (nie musisz, a wręcz nie powinieneś wciskać lewego przycisku myszy podczas obrysowywania konturów obiektu). Podczas przemieszczania kursora, Photoshop „przyciąga” rysowaną krawędź do konturów obiektu. G dy powrócisz do miejsca, w którym zacząłeś rysowanie, kliknij pierwszy punkt utworzonej krawędzi zaznaczenia, aby je zakończyć i zamknąć (możesz też trzykrotnie kliknąć lewym przyciskiem myszy w dowolnym momencie, aby zamknąć tworzone zaznaczenie linią prostą). P ierw sza zasada dotycząca posługiw ania się narzędziem Magnetic Lasso (Lasso magnetyczne) brzm i: korzystaj z niego jedynie w ówczas, gdy chcesz zaznaczyć obiekt o w yraźnych krawędziach; im w yraźniejszych, ty m lepiej, ponieważ algorytm w y ­ szukiw ania krawędzi tego narzędzia opiera się na różnicach w kontraście pom iędzy sąsiadującym i pikselami. Im niższy kontrast krawędzi, tym łatw iej jest algorytmowi „zgubić drogę” w gąszczu podobnych pikseli. O to kilka dodatkowych wskazówek, które ułatw ią Ci posługiw anie się Lassem magnetycznym:

► Koryguj przebieg zaznaczenia. Jeśli krawędź zaznaczenia zaczyna odbiegać od Twoich oczekiwań, zawsze możesz cofnąć kursor myszy ponad już narysowanym fragmentem, aby go częściowo usunąć. Zapew ne zauważyłeś, że podczas rysowania Photoshop od czasu do czasu wstawia na krawędzi zaznaczenia punkt kontrolny

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

409

Takiego punktu nie da się usunąć w opisany przed chwilą sposób, m ożna to jednak zrobić przy użyciu klawisza Delete. Następnie wystarczy ponownie przesunąć kursor m yszy w zdłuż krawędzi obiektu, aby podjąć kolejną próbę w yznaczenia właściwej krawędzi zaznaczenia.

Wstawiaj własne punkty kontrolne. Lasso magnetyczne m a problemy z w łaś­ ciwym obrysowaniem ostrych kantów i narożników obiektów; zazwyczaj zostają one zaokrąglone. Jeśli klikniesz na sam ym w ierzchołku takiego narożnika, to wstawisz w łasny punkt kontrolny, przez który będzie m usiała przebiegać tworzona krawędź.

Zmieniaj wartość parametru Width (Szerokość) podczas rysowania. Param etr Width (Szerokość), dostępny na pasku opcji narzędzia Magnetic Lasso (Lasso magnetyczne) określa zasięg jego działania. W niektórych przypadkach zwiększenie w artości tego param etru um ożliw i Ci bardziej swobodne, szybsze zaznaczenie obiektu, lecz niekiedy m oże powodować kłopoty z obrysow aniem przeróżnych zakam arków i kantów, jak choćby w nętrza litery ,V”. Ogólnie rzecz biorąc, większe wartości param etru Width (Szerokość) powinny ułatw ić Ci zaznaczanie wyraźnych, dużych obiektów, zaś m niejsze przydadzą się podczas bardziej precyzyjnych prac. Na szczęście, wartość tego param etru m ożesz zmieniać na bieżąco, podczas rysowa­ nia konturów zaznaczenia. W ystarczy w tym celu skorzystać z klawiszy nawiasów kw adratowych. P rzy okazji m ała wskazówka: jeśli chcesz obserwować zm ianę zasięgu lassa, w łącz opcję Precise (Precyzyjne) w sekcji Other Cursors (Inne kursory) w oknie dialogowym Preferences/Display & Cursors (Preferencje/Wyświetlanie i kursory). Naciśnięcie skrótów Shift-h[oraz Shift+]powoduje natychmiastową zm ianę wartości param etru Width (Szerokość) do minimalnej (1) lub maksymalnej (255) jego wartości. Jeśli korzystasz z tabletu graficznego rozpoznającego różne poziomy nacisku pisaka, zaznacz opcję Stylus Pressure (Naciskpisaka)-, siła nacisku będzie wówczas przekładać się bezpośrednio na wartość param etru Width (Szerokość).

W razie potrzeby uzupełniaj kontur obiektu liniami prostymi. K orzy­ stając z Lassa magnetycznego możesz kreślić również linie proste. W tym celu naciśnij klawisz Alt (Option) i kliknij na początku planowanej linii, a następnie przesuń kursor m yszy do punktu docelowego i kliknij raz jeszcze: obydwa wskazane m yszą punkty zostaną połączone linią prostą.

Od czasu do czasu dostosuj wartości parametrów Frequency (Częstotliwość) i Edge Contrast (Kontrast). P aram e try te zn ajd u ją się na pasku opcji i określają częstotliw o ść w staw ian ia p u n k tó w kontrolnych podczas rysow ania konturów zaznaczenia oraz czułość rozpoznaw ania kraw ędzi obiektu. Teoretycznie, obiekty o skomplikow anych kraw ędziach pow inny w y m a­ gać w iększej liczby p u n k tó w kontrolnych (czyli p o d w y ższen ia często tliw o ści próbkowania), zaś obiekty o słabym kontraście — obniżenia progu czułości Lassa magnetycznego. S zczerze m ów iąc, jeśli standardow e w arto ści ty ch u staw ień nie sp isu ją się najlepiej, to zalecam y raczej zm ianę n arz ęd zia zaznaczania, a nie m odyfikację tych w artości.

410

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Ostatnia, lecz być może najważniejsza wskazówka dotyczy cierpliwości. Nikomu nie udało się narysowanie idealnego zaznaczenia za pomocą Lassa magnetycznego. N ie zostało ono zaprojektowane do tworzenia doskonałych zaznaczeń, a raczej w ystar­ czająco dobrego ich przybliżenia, które może być następnie poddane dalszej edycji i zabiegom m ającym na celu popraw ienie uzyskanego efektu. Edycję zaznaczeń omówimy w podrozdziale „Tryb szybkiej m aski” w dalszej części tego rozdziału.

Wskazówka. Przewijanie podczas zaznaczania. Podczas rysow ania zaznaczeń Lassem magnetycznym zupełnie naturalne je st pow iększenie w ybranego fragm entu obrazu. Zazwyczaj jednak sprawia to, że zaznaczany obiekt nie mieści się w całości na ekranie (chyba że jesteś właścicielem nieprzyzw oicie w ręcz wielkiego monitora). N ie m a problemu; podczas rysowania możesz bowiem włączyć narzędzie Hand [Rączka), które umożliwia przesunięcie obrazu w oknie dokumentu. W ystarczy w tym celu wcisnąć Spację i przeciągnąć obraz kursorem m yszy Podczas zaznaczania m ożesz też zm ienić pow iększenie obrazu; służą do tego klawisze + i

Różdżka O statnim spośród narzędzi zaznaczania dostępnych na pasku narzędzi P hotoshopa jest Magie Wand (Różdżka), nazw ane tak bardziej z racji kształtu ikony niż swoich czarodziejskich możliwości. Po kliknięciu Różdżką w obszarze obrazka (przeciąganie kursorem m yszy nie da żadnego efektu), P hotoshop zaznaczy w szystkie sąsiadujące ze w skazanym piksele, które będą m iały identyczny lub podobny poziom jasności lub kolor. „Sąsiadujące” oznacza tutaj, że dany piksel m usi stykać się z drugim przynajm niej jednym bokiem (patrz rysunek 8.8). Jeśli chcesz zaznaczyć w szystkie piksele obrazu o odcieniu podobnym do w skazanego piksela, niezależnie od tego, czy sąsiadują one ze sobą, czy też nie, p rzed kliknięciem w yłącz opcję Contiguous (Ciągły), znajdującą się na pasku opcji dla Różdżki.

Rysunek 8.8. Zaznaczanie obrazka za pomocę narzędzia Magie Wand (Różdżka)

Obrazek został kliknięty w tym miejscu, a wartość parametru Tolerance (Tolerancja) wynosiła 18.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

411

Jak podobne m uszą być do siebie piksele, aby zostały one dołączone do zazn a­ czenia? To akurat zależy w yłącznie od Ciebie. D opuszczalna różnica w ich jasności i kolorze definiowana je st za pom ocą param etru Tolerance (Tolerancja), który może przybierać w artości od 0 do 255. W obrazie w skali szarości, w artość tego p aram etru odnosi się do różnicy m ierzonej w poziom ach jasności pom iędzy pikselem w skazanym Różdżką a p ik ­ selem analizow anym pod kątem dołączenia do zaznaczenia. Jeśli klikniesz piksel o poziom ie jasności w ynoszącym 120, a w ybrana w artość p aram etru Tolerance ( Tolerancja) w ynosi 10, to Photoshop zaznaczy każdy sąsiadujący piksel o jasności w ynoszącej od 110 do 130.

Wskazówka. Lepiej częściej i mniejszymi porcjami... Zaznaczanie w ybra­ nych fragm entów obrazka za pomocą Różdżki m oże okazać się kłopotliwe, szcze­ gólnie wówczas, gdy po pierw szym kliknięciu nie zostaną zaznaczone w szystkie potrzebne miejsca. Początkujący użytkow nicy w takiej sytuacji zazw yczaj zw ięk­ szają w artość param etru Tolerance (Tolerancja) i próbują zaznaczyć żądane fragm enty obrazka jeszcze raz. Znacznie lepiej jest pozostaw ić w artość tego param etru n a d o ­ tychczasowym, niskim poziomie (między 12 a 32) i naciskając klawisz Shift dodawać kliknięciam i lewego przycisku m yszy kolejne obszary do bieżącego zaznaczenia (korzystając z klawisza A lt (Option) m ożna usuw ać je z zaznaczenia).

Wskazówka. Dostosuj tryb próbkowania podczas korzystania z Różdżki. M oże się zdarzyć, że po wskazaniu wybranego piksela Różdżką okaże się, że utworzone zaznaczenie zupełnie odbiega od Twoich oczekiwań. Obliczona wartość wskazanego piksela może bowiem ulec zm ianie w zależności od opcji wybranej z menu Sample Size (Wielkość próbki) — opcja ta dostępna jest po włączeniu narzędzia Eyedropper (Kroplo­ mierz). Jeśli korzystając z tego menu wybierzesz opcję 3 by 3 Average (Średnia 3x3) lub 5 by 5 Average (Średnia 5x5), Photoshop uwzględni w ostatecznym wyniku także wartości określonej liczby pikseli sąsiadujących z tym, który został wskazany Różdżką. W odróż­ nieniu od wymienionych, opcja Point Sample (Próbkapunktowa) powoduje wykorzystanie wyłącznie wartości jednego, klikniętego piksela. Bruce zawsze korzysta z opcji Point Sample (Próbkapunktowa), ponieważ tw ierdzi, że tylko w tedy m a pełną kontrolę nad tym, co dzieje się w projekcie. D avid z kolei używa tej opcji jedynie wówczas, gdy posługuje się Kroplomierzem w oknach poleceń Levels (Poziomy) lub Curves (Krzywe) — patrz rozdział 6., „Podstawy korekty tonalnej”. Jeśli zaś chce po prostu w ybrać jakiś kolor z obrazka, zazwyczaj w ykorzystuje opcję

3 by 3 Average (Średnia 3x3). W obrazkach R G B i C M Y K znaczenie param etru Tolerance (Tolerancja) jest jednak bardziej złożone. O dnosi się on w ów czas do w artości piksela w każdym z kanałów koloru z osobna, zam iast opierać się w yłącznie na kanale szarości.

412

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Załóżmy, że w artość param etru Tolerance {Tolerancja) w ynosi 10, a Ty kliknąłeś piksel opisany składowymi 6 0 R 1 0 0 G 200B. P hotoshop zaznaczy w ówczas w szyst­ kie sąsiadujące piksele, których składowa R zaw iera się w przedziale od 50 do 70, składowa G w ynosi od 90 do 110, zaś składow a B m a w artość pom iędzy 190 a 210. D o zaznaczenia określonego piksela spełnione m uszą być w szystkie trzy w ym ienio­ ne warunki. W dalszej części rozdziału znajdziesz więcej inform acji n a ten temat; będziem y pisać o tym podczas om awiania polecenia Grow (Powiększ). Bruce praktycznie nigdy nie korzysta z Różdżki, twierdząc, że jej m ożliwości są zbyt ograniczone. Z am iast niej bardzo często w ykorzystuje polecenie Color Range (Zakres koloru) — o poleceniu tym będziem y m ówić w dalszej części tego rozdziału; patrz też rysunek 8.27. D avid z kolei korzysta z Różdżki dość często, praktycznie nigdy jednak nie udaje m u się uzyskać przy jej użyciu poprawnego zaznaczenia, koryguje je w ięc i edytuje za pom ocą innych narzędzi.

Wskazówka. Zaznaczaj w wybranym kanale, a nie w kolorowym obrazie. Ponieważ niekiedy dość trudno oszacować, w jaki sposób zachowa się Różdżka w przypadku kolorowego obrazka, zalecam y tw orzenie zaznaczeń przy jej użyciu w pojedynczych, w ybranych kanałach obrazu. D ziałanie Różdżki jest znacznie łatw iejsze do przew idzenia na obrazku w skali szarości, a zaznaczenie utw orzone w jednym z kanałów składow ych będzie nadal aktyw ne naw et po po­ now nym w yśw ietleniu w szystkich kanałów obrazka — m ożna to zrobić naciskając skrót Ctń+~ (Command+~ w M ac O S) lub klikając pozycję RG B albo C M YK na palecie Charnels (Kanały).

Wskazówka. Odwracanie zaznaczeń. Jedną z najprostszych, choć wcale nie oczyw istych m etod zaznaczania w ybranych obiektów jest utw orzenie zazna­ czenia obejmującego obszar nieco w iększy niż jest nam potrzebny do dalszej pracy, a następnie usunięcie z niego zbędnych fragm entów za pomocą Różdżki i klawisza A lt (Option) — patrz rysunek 8.9.

Zaznaczenia pływające M usim y przerw ać na chwilę prezentację narzędzi do tworzenia zaznaczeń i zrobić krótką dygresję, w której opiszemy co dzieje się z zaznaczeniem, które zostaje poddane przesunięciu. Photoshop oferuje klasyczną już dziś funkcję, polegającą na tworzeniu tzw. zaznaczeń pływających. Zaznaczenie takie to po prostu tymczasowa warstwa do­ kum entu, znajdująca się tuż ponad rzeczywistą, bieżącą warstwą. Anulowanie tego zaznaczenia powoduje, że zostaje ono natychm iast scalone z leżącą poniżej warstwą obrazu, zastępując wszystkie znajdujące się na niej i przesłonięte przez to zaznaczenie piksele. Podczas przem ieszczania zaznaczenia będącego fragm entem obrazu, P h o ­ toshop traktuje je tak, jak gdyby znajdowało się na oddzielnej warstwie dokumentu, lecz — niestety — m im o to nie jest ono uwzględnione na palecie warstw.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia Rysunek 8.9.

413

O dw racanie zaznaczenia

Aby zaznaczyć zielony liść, narysowaliśmy najpierw prostokątne zaznaczenie obejmujące nie tylko ów liść, lecz również spory fragment obrazu dookoła.

Teraz, aby zaznaczenie było niemal gotowe, wystarczyły ju ż tylko dwa kliknięcia Różdżkę z wciśniętym klawiszem Alt (Option) — jedno na tle obrazka, drugie zaś na żółtych płatkach słonecznika. Uzyskane w ten sposób zaznaczenie można z łatwością dopracować przy użyciu Lassa lub za pomocą trybu szybkiej maski.

Z espół program istów P hotoshopa ju ż od daw na stara się stopniowo elim ino­ wać obecność pływ ających zaznaczeń na różnych etapach działania aplikacji, tym niem niej nadal m ożna napotkać je w różnych sytuacjach podczas pracy z progra­ mem. O sobiście staram y się unikać posługiw ania się tego typu zaznaczeniam i i w razie potrzeby po pro stu kopiujem y w ybrany fragm ent obrazka do nowej w arstw y dokum entu.

Wskazówka. Wymuszenie utworzenia zaznaczenia pływającego. Jeśli chcesz w yciąć zaznaczony fragm ent z bieżącej w arstw y dokum entu i zam ienić go w' zaznaczenie pływ ające (w m iejscu usuniętych w ten sposób pikseli pozostanie puste miejsce), m ożesz przeciągnąć ten fragm ent przy użyciu narzędzia Move (Prze­ sunięcie). Przypominamy, że narzędzie to m ożna tymczasowo włączyć, korzystając z przycisku Ctrl (Command). Jeśli wolałbyś umieścić w zaznaczeniu kopię wybranego fragm entu, to przed jego przesunięciem naciśnij klawisz A lt (Option).

414

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Zaznaczenia tworzone na podstawie kanałów C zem u m iałb y ś borykać się

p rzyjrzeć się poszczególnym

z ro z m a ity m i tru d n o śc ia m i

k a n a ło m o b ra z u (p a trz te ż

bardziej szczegółowo w trakcie ćw iczeń zam ieszczonych pod

podczas sam odzielnego tw o ­

podrozdział „K anały o brazu”

koniec tego rozdziału.

rzenia zaznaczeń, skoro gotowe

w dalszej części książki).

1. W yśw ietl kolejno w szy st­

zaznaczenia być m oże już na

O to je d e n ze sp ra w d z o ­

Ciebie czekają? Bardzo często

nych sposobów na uzyskanie

zdarza się, że zaznaczenie, które

dobrej m aski zaznaczenia ze

b ie rz tak i, k tó ry o fe ru je

chcesz utworzyć, jest już w p e­

zw ykłego zdjęcia (patrz ry su ­

najw yższy kontrast pom ię­

w ien sposób ukryte w obraz­

nek 8.10). O pisane tutaj p o ­

dzy obiektem, który chcesz

ku; aby je uzyskać, wystarczy

krótce techniki przedstaw im y

zaznaczyć, a jego tłem.

k ie k a n a ły o b ra z u i w y ­

Rysunek 8.10. Wybór kanału początkowego

Kanał koloru czerwonego

Kanał koloru zielonego

Kanał koloru niebieskiego (najlepszy kontrast)

Szybka, prowizoryczna korekta kanału koloru niebieskiego za pomocą polecenia Levels (Poziomy)

Poddana dodatkowym zabiegom i poprawiona wersja kanału koloru niebieskiego

Wskazówka. Zaznaczenia pływające pod pewnymi względami za­ chowują się jak warstwy. M ożesz zm ienić tryb m ieszania zaznaczenia p ły ­ wającego na Multiply (Mnożenie), Screen (Mnożenie odwrotności), Overlay (Nakładka) lub dowolny inny. M ożesz naw et zm ienić stopień jego krycia. Skoro zaznaczenia pływ ające nie pojaw iają się na palecie warstw, to jak tego dokonać? O tóż, po przesunięciu zaznaczenia we w łaściw e m iejsce, należy w ydać polecenie Edit/Fade

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

41S

2. Powiel ten kanał, p rze cią­

padku przedstaw ionej tu te ch ­

czem i lub bieli. Im wyższy uda

gając go ponad ikonę New

niki jest właściwe zastosowanie

Ci się osiągnąć kontrast obra­

Channel ( Utwórz nowy kanał),

poleceń w ym ienionych w 3.

zu, tym łatw iej będzie na jego

znajdującą się na dole p ale­

punkcie jej opisu. Posługując

podstaw ie utw orzyć poprawne

ty Channels (Kanały).

się poleceniem Levels (Poziomy),

zaznaczenie.

3. K o rz y s ta ją c z p o le c e n ia

n ależy sk u p ić się n a trz e c h

N iek tó rzy po o dręcznym

Levels (Poziomy) lub Curves

suw akach poziom ów wejścia,

n a ry so w a n iu k rz y w e j p rz y

(Krzywe) skoryguj kontrast

u m o ż liw ia ją c y c h o d s e p a ro ­

u ż y c iu O łówka k o r z y s ta ją

pom iędzy elementami, k tó ­

w anie fragm entów o żądanej

z przycisku Smooth (Wygładź).

re chcesz zaznaczyć, i pozo­

jasności od reszty obrazu.

stałą częścią zdjęcia.

N ależy w y k o rz y sta ć d o ­

W ty m p r z y p a d k u je d n a k zazwyczaj zdecydow anie w y ­

4. Dokończ edycję maski, ręcz­

stępny w oknie dialogow ym

nie usuw ając niepotrzebne

polecenia Curves (Krzywe) Kro­

elementy Zazwyczaj do za­

plomierz, aby sprawdzić, w k tó ­

znaczania i usuwania w ięk­

ry m m ie js c u w id o c z n e j n a

szych fragmentów wykorzy­

w ykresie krzywej znajdują się

stujem y Lasso lub zw ykły

punkty o szukanej p rzez nas

Pędzel, trzymając jednocześ­

ja sn o ści (w ty m celu trzeb a

nie palec w pogotowiu ponad

kliknąć i przeciągnąć k u rso ­

klaw iszem X: klaw isz ten

rem — przyjm ie on w ów czas

um ożliw ia bow iem szybką

k ształt kroplom ierza — w ok­

zam ianę koloru n arzędzia

nie z obrazkiem , obserw ując

obrazów R G B niż z obrazów

tła. W ten sposób błyska­ jednocześnie zm ianę położenia

C M Y K . N ie m n ie j je d n a k ,

i

starcza łagodny filtr Gaussian Biur (Rozmycie gaussowskie), któ ry z pow odzeniem elim i­ nuje konieczność w ygładzania przebiegu krzywej.

Tryb RGB. Zazwyczaj znacz­ nie prościej je st uzyskać d o ­ b re z a z n a c z e n ie z k an a łó w

wicznie można zmieniać tryb

o k rąg łe g o zn a c z n ik a , k tó ry

jeśli zam ierzasz przekształcić

pracy z malowania (czarnym)

pojawi się w ów czas na k rzy ­

o b razek z try b u C M Y K do

na usuwanie (białym).

wej). N astępnie, k o rzy stając

RGB, upew nij się, że dyspo­

z Ołówka należy narysować od­

nujesz jego kopią: zm iana trybu

Polecenia Levels (Pozio­ my) i Curves (Krzywe).

ręcznie skorygowany przebieg

k o lo ró w m o że spow odow ać

krzywej, przesuwając wybrany

bardzo poważną utratę jakości

K luczem do sukcesu w p rz y ­

z a k res ja sn o śc i p o za p u n k t

obrazka.

(Edycja/Zanik). R ozw iązania tego nie m ożna zaliczyć do intuicyjnych, tym niemniej je st ono skuteczne. G dy tylko poddasz zaznaczenie pływ ające działan iu jakiegoś filtra, zam alujesz je lub w ykonasz p rak ty czn ie dow olną operację edycji b ąd ź re ­ tuszu, P hotoshop autom atycznie scali efekt tej operacji z w arstw ą leżącą poniżej. To jed en z podstaw ow ych powodów, dla których unikam y stosow ania tego typu zaznaczeń, przedkładając ponad nie m ożliw ość natychm iastow ego skopiow ania zaznaczonego fragm entu do nowej w arstw y obrazu.

416

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Tryb szybkiej maski Fragm ent obrazu po zaznaczeniu zostaje otoczony m igającą, przeryw aną linią, potocznie zw aną przez wielu użytkow ników Photoshopa „m aszerującym i m ró w ­ kam i”. Co jednak tak napraw dę pokazują kontury zaznaczenia w ytyczone przez te mrówki? W zw ykłym zaznaczeniu otaczają one te jego fragmenty, które zostały zaznaczone w co najm niej 50%. Bardzo często jednak zdarza się, że do zaznacze­ nia należą rów nież duże obszary zaznaczone w stopniu nie przekraczającym 49% —

takie fragm enty nie zostaną w ówczas objęte konturam i z maszerujących mrówek.

Tb dość poważny m ankam ent.

Wskazówka. Ukryj maszerujące mrówki. Ludzkie oko m a cudow ne w łaś­ ciwości. Badania naukowe dowodzą, że jest ono (wraz z ośrodkiem w zroku w m ózgu człowieka) niezw ykle w rażliwe na naw et bardzo niewielkie bodźce ruchowe (cecha ta najpraw dopodobniej w ykształciła się na przestrzeni w ieków ewolucji, jako p o d ­ stawowy czynnik sukcesu podczas polowań i ochrony przed drapieżnikam i). Byw a jednak, że ewolucja działa także na naszą niekorzyść. N ieustanny ruch m aszerują­ cych m rów ek otaczających zaznaczenia w P hotoshopie m oże tak zdekoncentrować i rozproszyć uwagę użytkownika, że m oże to doprowadzać do zm niejszenia jego w ydajności i kreatyw ności. N a szczęście te niew ielkie m rów eczki m ożna ukryć, w ydając polecenie Yiew/ Show Extras ( Widok/Dodatkowe) lub naciskając klaw isze Ctrl+H (Command+H). M y sami zawsze korzystam y z tej możliwości. W rzeczyw istości praktycznie nigdy nie zdarza m i się nałożyć filtra lub podjąć jakiejkolw iek poważniejszej czynności w Photoshopie, jeśli gdzieś po obrazku w ałęsają się m aszerujące m rówki. Kłopot polega na tym, że po ukryciu zaznaczenia będziesz musiał skorzystać ze swojej pamięci krótkotrwałej, aby zapamiętać położenie tego zaznaczenia na ekranie. Podczas wykonywania złożonych zadań musisz także pamiętać, że w ogóle zostało zdefiniowane jakieś zaznaczenie — uwierz, że niezliczoną ilość razy zastanawialiśmy się, dlaczego jakiś filtr czy korekta tonalna nie miały żadnego widocznego w pływ u n a obrazek, by przypomnieć sobie wreszcie, że jakiś czas wcześniej narysowaliśmy mikroskopijne zaznaczenie składające się z 6 pikseli, które oczywiście zostało później ukryte. Jak już wspomnieliśmy, wyciąganie w niosków na podstawie konturów m aszeru­ jących m rów ek nie zaw sze daje praw dziw y obraz kształtu zaznaczenia. P hotoshop oferuje więc specjalny tryb, w którym m ożna dokładnie przekonać się, co zostało zaznaczone i w jakim stopniu. T ryb ten nosi nazw ę Quick Mask ( Tryb szybkiej ma­ ski). Po w łączeniu tego trybu (za pom ocą ikony trybu szybkiej m aski dostępnej na palecie narzędzi lub po naciśnięciu klawisza Q), będziesz m ógł podziw iać maskę zaznaczenia w pełnej krasie. Ponieważ jednak m aska w yśw ietlana w tym trybie nakładana jest w prost na obrazek, to te jej obszary, które norm alnie byłyby czarne,

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

417

tutaj wyśw ietlane są w przezroczystym kolorze czerwonym, zaś obszary białe (czyli w pełni zaznaczone) są całkowicie przezroczyste (patrz rysunek 8.11). C zerw ień m aski m a tutaj przypom inać rubinow e folie, używ ane niegdyś m.in. do m askow a­ nia klisz fotograficznych (choć niew ielu dzisiejszych użytkow ników P hotoshopa jeszcze je pam ięta).

Rysunek 8.11.

©

O

O

18 bahai te m p le .jp g

Tryb szybkiej maski

Maszerujące mrówki wyznaczają tylko część spośród całego bieżącego zaznaczenia.

Szybka maska pokazuje wszystkie zaznaczone piksele (zarówno zaznaczone całkowicie, jak i te, które zostały zaznaczone jedynie częściowo).

W oknie dialogowym Quick Mask Options (Opcje Szybkiej maski) m ożna d o sto ­ sować zarów no kolor, jak i przezroczystość szybkiej m aski (patrz rysunek 8.12); najszybszy sposób na otw arcie tego okna polega na dw ukrotnym kliknięciu ikony szybkiej m aski na pasku narzędzi Photoshopa. Jeśli obrazek, nad którym pracujesz, zaw iera dużo elem entów w różnych odcieniach czerw ieni, to być m oże wygodniej będzie zm ienić kolor m aski na zielony lub inny, kontrastujący. N iezależnie od tego, podczas pracy zawsze zw iększam y stopień krycia m aski do 75%, dzięki czemu jest ona lepiej w idoczna na tle widniejącego pod nią obrazka.

Rysunek 8.12. Okno dialogowe Quick M ask Options (Opcje szybkiej maski)

Q uick Mask Options - Color Indicates: — ® Masked Areas O Selected Areas Color Opacity: SO

OK Cancel

418

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska O m aw iane ustaw ienia nie są przypisane do określonego dokum entu, lecz są ogólnym i ustaw ieniam i program u. N ie ulegną zm ianie, dopóki sam o ty m nie zadecydujesz.

Wskazówka. Jak bardzo został zaznaczony ten fragment? N aw et podczas pracy w trybie szybkiej m aski trudno je st odróżnić częściowo zaznaczone piksele (szczególnie te, które są zaznaczone w m niej niż 50%) od pikseli niezaznaczonych w ogóle. Zauważ, że paleta Info w tym trybie pracy w yśw ietla procentową w artość nasycenia czerni; określony w ten sposób poziom szarości je st je d n o ­ cześnie „stopniem zaznaczenia” dla każdego piksela w skazanego kursorem myszy. To kolejny powód, dla którego w arto zaw sze zw racać uwagę n a inform acje w y ­ św ietlane na tej palecie.

Edycja szybkich masek Jedna z najistotniejszych zalet szybkich m asek polega nie na m ożliwości osza­ cow ania k sz tałtu zaznaczenia, lecz na jego precyzyjnej edycji. Podczas pracy w trybie szybkiej m aski m ożesz posługiw ać się dowolnymi spośród narzędzi do m alowania i retuszu; z tą różnicą, że są one ograniczone do pracy w skali szarości. M alow anie kolorem czarnym działa jak „nakładanie taśm y m askującej” (czyli usuw a zamalowane fragm enty z zaznaczenia), zaś użycie koloru białego (w tym trybie przypom ina to raczej malowanie przezroczystością) powoduje odpow iednie rozszerzenie zasięgu zaznaczenia. Jeśli jakiś obiekt na zdjęciu m a k ształt nieco bardziej złożony od prostokąta, to m ożesz z powodzeniem w ykorzystać tryb szybkiej m aski, aby zaznaczyć go szybko i — co w ażniejsze — dokładnie. (Osobiście korzystam z tej m ożliwości podczas tw orzenia w iększości zaznaczeń). 1. Zaznacz w ybrany obszar tak dokładnie, jak to możliwe, korzystając z dowolnych narzędzi zaznaczania (nie poświęcaj jednak temu etapowi pracy zbyt wiele czasu). 2. W łącz tryb szybkiej m aski (naciśnij klawisz Q). 3. Posługując się Pędzlem (lub dowolnym innym narzędziem do m alow ania lub edycji obrazu) m ożesz dopracować uzyskane zaznaczenie. Pam iętaj, że piksele, które nie są zupełnie przezroczyste, będą w pew nym stopniu zaznaczone (czę­ sto po zakończeniu prac nad zaznaczeniem obiektu w trybie szybkiej maski nakładam y delikatny filtr Gaussian Biur {Rozmycie gaussowskie), aby w ygładzić kontury zaznaczenia).

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

419

4. Zakończ pracę w trybie szybkiej maski, ponownie naciskając klawisz Q. K ształt konturów zaznaczenia przedstaw iony przez m aszerujące m rów ki zostanie au ­ tom atycznie dostosowany tak, by odzw ierciedlić wprow adzone zm iany (patrz rysunek 8.13).

Rysunek 8.13. Edycja szybkiej maski @

0 0

@ 0 0 DSCN0296.jp

0 0 0 DSCN0296JP

DSCN0296.JP

T -r:---rrr

Szybkie, niedokładne zaznaczenie uzyskane przy użyciu Lassa

16.67%

—

ą

■ flB H B I

W trybie szybkiej maski można poprawić wszelkie niedociągnięcia zaznaczenia, korzystając z dowolnego dostępnego narzędzia edycji obrazu, wliczając w to pędzle.

Po zakończeniu pracy w trybie szybkiej maski, kształt zaznaczenia jest automatycznie aktualizowany,

Zauważ, że jeśli w łączysz tryb szybkiej m aski gdy nie zostało utw orzone żadne zaznaczenie, m aska będzie całkowicie pusta (w pełni przezroczysta). M ogłoby to sugerować, że cały dokum ent jest początkowo zaznaczony, lecz w rzeczyw istości tak nie jest: dopóki nie w ykonasz n a niej żadnej operacji, szybka m aska nie będzie traktow ana jako zaznaczenie.

Wskazówka. Filtrowanie szybkich masek. T ryb szybkiej m aski to także doskonałe m iejsce do stosowania filtrów i efektów specjalnych. Dowolny u ru ­ chom iony filtr dotyczyć będzie jedynie zaznaczenia, a nie całego obrazu (patrz rysunek 8.14). M ożna na przykład utw orzyć zaznaczenie prostokątne, w łączyć tryb szybkiej m aski i zastosować w nim filtr Twirl ( Wirówka). Po zakończeniu pracy w trybie szybkiej m aski m ożesz w ypełnić, zamalować lub dowolnie zm ienić uzyskane w ten sposób zaznaczenie.

4 20

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 8.14. Szybka maska poddana działaniu filtra

Pierwotny kształt zaznaczenia

Szybka maska na podstawie pierwotnego zaznaczenia

Szybka maska po zastosowaniu filtra Twirl (Wirówka)

Zaznaczenie uzyskane po zakończeniu pracy w trybie szybkiej maski

Wskazówka. Zamiana kolorów. N iektórzy ludzie lubią robić wszystko na odwrót. Jeśli powiesz im, że coś jest czarne, to oni będą chcieli, żeby było białe. Jeśli jesteś jedną z takich osób i wolałbyś, aby zaznaczone obszary były oznaczane na czarno, na czerwono albo dowolnym innym kolorem dostępnym w oknie dialogowym Quick Mask Options (Opcje Szybkiej maski), zaś obszary niezaznaczone chciałbyś widzieć w postaci przezroczystości — uzyskasz taki efekt za pomocą opcji znajdujących się we w spom nianym oknie dialogowym. Znacznie łatwiej jest jednak po prostu kliknąć ikonę szybkiej maski z w ciśniętym klawiszem Alt (Option). Zauważ, że wygląd tej ikony odzwierciedli zm ianę w sposobie przedstaw iania zaznaczonych obszarów Jeśli zdecydowałeś się na zm ianę sposobu działania szybkiej maski, to najpraw do­ podobniej będziesz chciał zm ienić także sposób odwzorowania barw w dodatkowych kanałach obrazu lub w m askach warstw. Kolory w dodatkowych kanałach obrazu m ożna odwrócić, klikając dw ukrotnie ich m iniaturę na palecie Channels (Kanały) i w ybierając odpow iednią opcję z okna dialogowego Channel Options (Opcje kanału). Ta sam a operacja w przypadku m asek w arstw um ożliw ia zm ianę koloru przezro ­ czystej nakładki, wyśw ietlanej w analogiczny sposób jak zaznaczenie w trybie szybkiej maski. Bruce na przykład zupełnie nie przejm uje się takim i drobiazgami: jeśli zaznaczenie zaczyna przybierać postać w prost przeciw ną do jego oczekiwań, po prostu w ydaje polecenie Select/Inverse (Zaznacz/Odwrotność). A nalogiczny efekt będzie m iało naciśnięcie skrótu Ctrl+Shift+I(Command+Shiji+I).

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

421

Antyaliasing i wtapianie Jeśli kiedykolwiek uczestniczyłeś w niegroźnym wypadku i rozmawiałeś później z agen­ tem Twojej firmy ubezpieczeniowej o wypłacie odszkodowania, to zapewne zetknąłeś się z pojęciem „częściowej odpowiedzialności” za szkodę. Podobnie jak częściową odpowiedzialność uczestników stłuczki samochodowej można wyrazić w procentach, tak i piksele w Photoshopie m ożna zaznaczyć w określonym stopniu. Częściowo zaznaczone piksele najłatwiej napotkać na krawędziach większości zaznaczeń, a dwa najprostsze sposoby na uzyskanie takich konturów zaznaczenia polegają na wykorzy­ staniu algorytmów antyaliasingu (wygładzania) oraz wtapiania krawędzi.

Antyaliasing Jeśli utw orzysz zaznaczenie w kształcie prostokąta za pom ocą narzędzia Marquee (Zaznaczanie), to kraw ędzie tego zaznaczenia będą rów ne i wyraźne, czyli zapew ne dokładnie takie, jak tego oczekujesz. W przypadku zaznaczeń eliptycznych bądź o nieregularnych kształtach efekt taki najczęściej nie jest jednak pożądany. D zieje się tak ze w zględu na sposób tw orzenia ukośnych bądź łukowatych krawędzi w m a­ pach bitowych: składają się one po prostu z kw adratow ych pikseli ułożonych na w zór schodków. Zazwyczaj oczekujem y więc, że w „schodkach” pom iędzy w pełni zaznaczonym i pikselam i na krawędzi zaznaczenia znajdą się piksele zaznaczone tylko częściowo, dzięki czem u krawędź ta stanie się optycznie gładka. Technika ta nosi nazwę antyaliasingu (wygładzania). K ażde zaznaczenie w Photoshopie jest autom atycznie wygładzane, chyba że w yłączysz tę opcję na pasku opcji narzędzia zaznaczania. Niestety, w ygładzona postać zaznaczenia je st niew idoczna aż do w łączenia trybu szybkiej maski, ponie­ waż kraw ędzie poddane antyaliasingowi (a zatem składające się także z częściowo zaznaczonych pikseli) często są zaznaczone w mniej niż 50%. Zauważ, że gdy narysujesz zaznaczenie ju ż po w yłączeniu opcji Anti-aliased ( Wygładzony) na pasku opcji program u, to nie będziesz ju ż m ógł poddać go w ygładzaniu — choć w pew ­ nym stopniu efekt ten m ożna imitować innym i technikam i (opisanym i w dalszej części rozdziału).

Wtapianie A ntyaliasting pow oduje w ygładzenie kraw ędzi zaznaczenia, dostosow ując sto ­ pień zaznaczenia poszczególnych pikseli tw orzących kraw ędź w taki sposób, by w yglądała ona na gładką. C zęsto jednak (a naw et b ardzo często) zdarza się, że podczas m ontow ania projektu z różnych elem entów p rzydałoby się utw orzyć bardziej płynne przejście pom iędzy zaznaczonym obiektem a jego tłem . W takich sytuacjach nieodzow nym narzędziem staje się wtapianie. W tap ian ie to sposób na poszerzenie kraw ędzi zaznaczenia zarów no n a zew nątrz, jak i w głąb tego zaznaczenia (patrz rysunek 8.15).

422

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 8.15.

Kanały zaznaczeń

Z a zn a czen ie wypełnione kolorem czarnym

Wtapianie

O Początkowy wygląd zaznaczenia (bez wtapiania)

Wtapianie o zasięgu 5 pikseli

Wtapianie o zasięgu 15 pikseli

Jeśli chcesz zrozumieć, na czym polega w tapianie zaznaczenia, powinieneś p rzy ­ pom nieć sobie inform acje dotyczące kanałów zaznaczeń, z którym i zapoznałeś się na początku tego rozdziału. Przypominamy, że zaznaczenie jest w rzeczyw istości „w idziane” przez Photoshopa w postaci kanału w skali szarości. C zarne obszary tego kanału są traktowane jako całkowicie niezaznaczone, białe fragm enty są w pełni zaznaczone, zaś szare są zaznaczone tylko w pew nym stopniu. W topienie zaznaczenia zasadniczo polega na zastosowaniu filtra Gaussian Biur (Rozmyciegaussowskie) na kanale zaznaczenia w skali szarości. Piszem y „zasadniczo”, ponieważ w pew nych przypadkach — na przykład po zm ianie prom ienia wtapiania na ponad 120 pikseli — w działaniu tych dwóch poleceń mogą pojawić się pewne różnice; zazwyczaj jednak są one na tyle nieznaczne, że nie warto się nim i przejmować. N a dociekliwe pytania dotyczące powodów tych niewielkich różnic przedstawiciele firmy Adobe odpowiedzieli nam, że są one spowodowane nieco mniejszą dokładnością w tapiania w porównaniu do działania filtra Gaussian Biur (Rozmyciegaussowskie). D ostępne są trzy sposoby w tapiania zaznaczeń: ► W prow adzenie żądanej w artości w tapiania w pole param etru Feather ( Wtapianie) przed utw orzeniem zaznaczenia.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

423

► W ydanie polecenia Select/Feather (Zaznacz/Wtapianie) lub naciśnięcie skrótu Ctrl+Alt+D (Command+Option+D) po utw orzeniu zaznaczenia. ► Zastosow anie filtra Gaussian Biur (Rozmyciegaussowskie) n a szybkiej m asce zaznaczenia.

Wskazówka. Nikrowtapianie. K orzystając z w tapiania zaznaczeń, wcale nie musisz stosować dużych wartości promienia. Niekiedy w zupełności wystarczy efekt (bardzo łagodne, miękkie przejście od zaznaczonego obiektu do tła) uzyskany przez wtopienie zaznaczenia przy promieniu rzędu ułam ków piksela, na przykład 0,5 czy 0,7. Powiedzmy że spędziłeś kilka m inut na rysowaniu skomplikowanego zaznaczenia, gdy nagle zorientowałeś się, że podczas wcześniejszych operacji wyłączyłeś opcję Anti-aliased (Wygładzanie) na pasku opcji programu. Stosując na tak uzyskanym zaznaczeniu wtapianie o niewielkim promieniu, wynoszącym na przykład 0,5 piksela, możesz nieznacznie rozmyć jego krawędzie (będą one wówczas zawierać częściowo zaznaczone piksele), nadając im typowy dla algorytmów wygładzania, miękki w ygląd

Wskazówka. Wtapianie części zaznaczenia. Po w ydaniu polecenia Select/ Feather (Zaznacz/Wtapianie) modyfikacji ulega całe zaznaczenie. O d czasu do czasu zdarza się jednak, że w topieniu powinna ulec tylko jego część. Być może jedna czy dwie kraw ędzie zaznaczenia m uszą pozostać ostre i wyraźne, podczas gdy inne m uszą stać się m iękkie i rozmyte. Efekt taki m ożna osiągnąć p rzy użyciu trybu szybkiej maski, zaznaczając w ybrane fragm enty dowolnymi narzędziam i zaznaczania i poddając je działaniu filtra Gaussian Biur (Rozmyciegaussowskie). Uzyskane w ten sposób „wtopienie” pozostanie niezm ienione po zakończeniu pracy w trybie szybkiej maski. W arto p rzy tym zauważyć, że jeśli chciałbyś osiągnąć efekt m iękkiego przejścia pom iędzy „w topionym i” a „niew topionym i” częściam i zaznaczenia, to przed zastoso­ waniem filtra Gaussian Biur (Rozmyciegaussowskie) w trybie szybkiej m aski m usiałbyś rów nież odpow iednio... w topić narysow ane tam zaznaczenia (patrz rysunek 8.16).

Rysunek 8.16. Wtapianie części zaznaczenia

Początkowy wygląd obrazka

Zaznaczenie z wygładzaniem krawędzi

Po zastosowaniu filtra Gaussian Biur (Rozmycie gaussowskie)

Wąsy i szyja mężczyzny zostały „wtopione”

424

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Kanały obrazu W podrozdziale zatytułow anym „Taśma ochronna a zaznaczenia w P hotoshopie” powiedzieliśmy, że zaznaczenia, m aski i kanały obrazu m ają w rzeczyw istości tę sam ą postać: są to po prostu obrazki w skali szarości. N a początku nie je st to m oże łatw e do zrozum ienia, lecz jeśli uda Ci się dostrzec logikę tego rozwiązania, to będzie to bardzo duży krok w kierunku opanowania tajników posługiw ania się Photoshopem . Kanał obrazu to wyodrębniony z całego dokum entu obrazek w skali szarości — każdy ze składających się nań pikseli opisany jest ośm iom a bądź szesnastom a bitam i danych, w zależności od tego, czy m am y do czynienia z obrazkiem o dużej, czy norm alnej głębi barw. W dokum encie m oże być zdefiniow anych do 56 kana­ łów — liczba ta obejm uje ju ż trzy kanały koloru w trybie R G B lub cztery kanały koloru w trybie CM YK. Są dwa w yjątki od tej reguły: po pierw sze, obrazy w trybie Bitmap (Bitmapa) mogą zawierać tylko jeden, 1-bitow y kanał obrazu, po drugie zaś, P hotoshop um ożliw ia tw orzenie jednego dodatkowego kanału na warstwę, słu żą­ cego do przechow yw ania m aski tej w arstw y — zagadnienie to om ów im y w dalszej części tego rozdziału. Z punktu w idzenia program u nie w szystkie kanały są równoważne; m ożna bowiem w yróżnić trzy typy kanałów: alfa, koloru i kolorów dodatkowych (patrz rysunek 8.17). O m ów im y tutaj pierw sze dwa, trzecim zaś zajm iem y się w rozdziale 11., zatytułow anym „Kolory dodatkowe i bichrom ie”.

Rysunek 8.17. Paleta Channels (Kanały)

►'

Channels

Kanał zespolony (połączenie wszystkich kanałów kolorów)

RGB

Red Kanały kolorów Green

..

H

tm B lue

163

sky

3È4 -

Kanał alfa

PM TÜNE 3 4 0 5 C

3Ś5

Kanał koloru dodatkowego

■ L IA . a

3 &

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

425

Kanały alfa W ielu użytkow ników P hotoshopa po usłyszeniu nazw y „kanał alfa” zaczyna go­ rączkowo zastanaw iać się, jakie niezw ykłe i skomplikowane funkcje m uszą kryć się pod tak w yszukaną nazwą. Tym czasem diabeł wcale nie jest taki straszny, jak go malują. Kanał alfa to po prostu obrazek w skali szarości. K anały alfa um ożliw iają zapisyw anie zaznaczeń, lecz dogłębne zrozum ienie rządzących nim i zasad stanowi klucz do m istrzowskiego opanowania m asek warstw. Warto zauważyć, że w Photoshopie CS po raz pierw szy w pełni obsługiwane są również obrazki zapisane w trybie 16 bitów na kanał: odtąd m ożesz tworzyć, zapisywać i w czytyw ać dowolny rodzaj zaznaczenia lub kanału także w przypadku takich dokumentów!

Zapisywanie zaznaczeń. N atura zaznaczeń i kanałów, pom im o znacznych różnic dzielących je na pierw szy rzu t oka, jest w rzeczyw istości niem al identyczna. O znacza to m iędzy innym i, że m ożna je z łatw ością przekształcać tak, by z jednych uzyskać drugie. W poprzedniej części rozdziału om ówiliśm y m iędzy innym i p o d ­ gląd i edycję zaznaczeń w trybie szybkiej maski. Szybkie m aski są jednak pewnego rodzaju efem erydam i i nie nadają się do zapisyw ania i przechow yw ania zaznaczeń do późniejszego wykorzystania. Przekształcając zaznaczenie do postaci kanału alfa, powodujesz dołączenie go do pliku z dokum entem . D zięki tem u w dowolnej chwili m ożesz później wyedytować je lub ponow nie przekształcić do postaci zaznaczenia. D o zapisyw ania zaznaczeń służy polecenie Save Selection (Zapisz zaznaczenie), dostępne w m enu Select {Zaznacz). To dobry sposób dla początkujących, ponieważ Photoshop przed utw orzeniem nowego kanału obrazu w yśw ietla odpowiednie okno dialogowe (patrz rysunek 8.18). Profesjonaliści nie lubią jednak korzystać z okien dialogowych i m enu poleceń, jeśli tylko m ogą tego uniknąć. D la nich lepszym ro z­ w iązaniem będzie skorzystanie z ikony Save Selection as Channel (Zapisz zaznaczenie jako kanał), znajdującej się na dole palety Channels (Kanały). Jeśli chcesz, m ożesz w yśw ietlić okno dialogowe tw orzenia nowego kanału nawet w takim przypadku (choćby po to, by od razu nadać kanałowi określoną nazwę); po prostu kliknij w spo­ m nianą ikonę, przytrzym ując klawisz A lt (Option) — patrz rysunek 8.19. Oczywiście, jeśli specyfika Twojej pracy w ym aga częstego posługiw ania się ty m poleceniem , m ożesz przypisać do niego dowolny w ybrany skrót klawiaturow y

Rysunek 8.18. Okno dialogowe Save Selection (Zapisz zaznaczenie)

Save Selection

Document: Channel:

Princes Street Carde... New

Name:;sky — O peration------® New Channel

426

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 8.19. Zapisywanie zaznaczenia

o~ o : Channels CMYK

Cyan

8 *1

Dwukrotnie kliknij nazwę kanału, aby ją zm ienić Magenta

3S2

Yellow

■ ^ S3Éig.*% _____:__

Kliknij tę ikonę, aby przekształcić zaznaczenie w kanał obrazu; przytrzymując jednocześnie klawisz Alt (Option), wyświetlisz przedtem okno dialogowe New Channel (Nowy kanał).

Black

H

sky

ü Í ï

Wskazówka. Wczytywanie zaznaczeń. Z apisanie zaznaczenia w postaci kanału alfa nie niosłoby ze sobą żadnych szczególnych korzyści, gdyby z tego typu kanałów nie m ożna było później ponow nie skorzystać. Ponownie zaczniem y od najwolniejszej metody, polegającej n a w ydaniu polecenia Load Selection ( Wczytaj zaznaczenie) z m enu Select (Zaznacz); jednocześnie trzeba przyznać, że stosowanie tej m etody m a pew ne zalety — patrz .Wskazówka. Z apisyw anie kanałów obrazu w innych dokum entach” w dalszej części tego rozdziału. Odrobinę lepszy i szybszy sposób polega na kliknięciu wybranego kanału z jednoczes­ nym naciśnięciem przycisku Ctrl(Comrmnd). Jeszcze szybciej można wczytać zaznaczenie posługuj ąc się skrótem Ctrl+Alt+# ( Command+Option+#), gdzie »oznacza numer kanału na palecie Channels (Kanały). Jeśli na przykład chciałbyś w ten sposób wczytać kanał szósty w postaci zaznaczenia, wystarczyłoby nacisnąć Ctrl+Alt+6 (Command+Option+6). W arto wiedzieć, że naciśnięcie Ctń+Alt+~ (Command+Option+~) powoduje w czy­ tanie m aski lum inancji obrazu. L um inancja nie oznacza tu tak napraw dę „jasności” rozum ianej w sensie dosłownym; chodzi tu raczej o maskę utw orzoną na podstaw ie bieżącego obrazu, przekształconego do skali szarości. (David niekiedy posługuje się tą sztuczką podczas przekształcania obrazów kolorowych do skali szarości, a w ynik opisanej przed chwilą operacji zapisuje uprzednio w oddzielnym pliku).

Wskazówka. Bądź przezorny jak wiewiórka! Z a każdym razem, gdy spędzisz ponad 20 sekund na tw orzeniu jakiegoś zaznaczenia, w głowie pow inna zapalać Ci się ostrzegaw cza lam pka z napisem ; „Zapisz Zaznaczenie". Osobiście,

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

427

każde złożone zaznaczenie staram się zapisać przed ukończeniem projektu w postaci kanału lub ścieżki (a niekiedy nawet zapisuję je oddzielnie, na w szelki w ypadek). Powód? N igdy nie wiadomo, kiedy będę znow u ich potrzebować. Photoshop pozwala na cofnięcie jedynie ściśle określonej liczby operacji, co często skutkuje koniecz­ nością odtw orzenia całego zaznaczenia od początku. N ie trzeba chyba dodawać, że nowe zaznaczenie nigdy nie je st takie samo jak poprzednie.

Wskazówka. Kanały W plikach TIFF. Jeśli w obrazku, nad którym pracujesz, przechow ujesz dużą liczbę kanałów i chciałbyś zapisać całość w form acie TIFF, to w oknie dialogowym TIFFOptions (Opcje TIFF) pow inieneś w łączyć kompresję L Z W K om presja Z IP być m oże okazałaby się jeszcze skuteczniejsza, jednak na przykład Q uarkX Press i wiele innych popularnych program ów nie radzi sobie dobrze z dokum entam i TIFF skompresowanymi w taki sposób. W iele — co nie znaczy że w szystkie — innych aplikacji podziela ten m ankam ent; Adobe InD esign jednak obsługuje ju ż także i ten form at zapisu pliku. O statecznie, zawsze m ożna ponow nie otw orzyć taki plik w P hotoshopie i raz jeszcze go zapisać. Tak czy owak, podczas zapisyw ania obrazków zaw ierających znaczną liczbę kanałów alfa w form acie TIFF należy zawsze stosować jakiś rodzaj kom presji — w przeciw nym razie plik urośnie do gigantycznych rozmiarów. Oczywiście, m ożesz też zapisać obrazek w standardow ym form acie Photoshopa — PSD, lecz najczęściej i tak plik TIFF poddany kom presji Z IP zajm uje nieco mniej m iejsca n a dysku.

Wskazówka. Dodawanie, odejmowanie i znajdowanie części wspólnej zaznaczeń. Powiedzmy, że pracujesz nad obrazkiem zaw ierającym trzy w yraźnie w yróżniające się elementy. Poświęciłeś godzinę n a staranne zaznaczenie każdego z nich i zapisałeś je w oddzielnych kanałach obrazu (patrz rysunek 8.20). Teraz chciałbyś zaznaczyć w szystkie trzy obiekty jednocześnie. Za starych, dobrych czasów m usiałbyś pow ażnie zastanow ić się nad taką kom ­ binacją operacji na kanałach, przeprow adzanych za pom ocą polecenia Calculations (Obliczenia), która przyniesie spodziew any efekt. D ziś jednak P hotoshop stał się znacznie bardziej przyjazny i łatw iejszy w obsłudze. Po w czytaniu dowolnego kanału w postaci zaznaczenia m ożesz skorzystać z polecenia Load Selection ( Wczytaj zaznaczenie) z m enu Select (Zaznacz), aby dodać do bieżącego kolejne zaznaczenie, odjąć zaznaczenie będące w ynikiem przekształcenia innego kanału czy też znaleźć część w spólną dw óch różnych zaznaczeń. Co więcej, w szystko to m ożna osiągnąć p rzy użyciu odpow iednich kom bina­ cji klawiszy, które zestaw iono w tabeli 8.1. Czujesz się zagubiony? Pamiętaj, że w ażną podpow iedź stanow i bieżący kształt kursora; podczas w ciskania różnych kom binacji klawiszy ulega on zmianie, inform ując Cię ty m sam ym , co stanie się po kolejnym kliknięciu.

428

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 8 .2 0 . Dodawanie, odejmowanie i znajdowanie części wspólnej zaznaczeń

Oryginalny obrazek

Kanał z konturami grzybów

Kanał z konturami ziemniaków

Kanał z konturem rzodkiewki

Kanał z konturami ziemniaków dodany do kanału z konturami grzybów

Suma części wspólnych uzyskanych z przecięcia kanałów z konturami grzybów i ziemniaków oraz kanałów z konturami rzodkiewki i ziemniaków

Tabela 8.1. Praca z zaznaczeniami

Klikając wskazany kanał lewym przyciskiem myszy wraz z tymi klawiszami...

...uzyskasz następujący rezultat

C trl+S hift (Com m and+Shift)

D odanie w skazanego kanału do bieżącego zaznaczenia

C trl+ A lt (Com m and+O ption)

O djęcie wskazanego kanału od bieżącego zaznaczenia

C trl+ S hift+ A lt (C om m and+Shift+O ption)

Znalezienie części wspólnej bieżącego zaznaczenia i w skazanego kanału

Wymiana kanałów między dokumentami Jak już wspomnieliśmy, nie w szystkie kanały alfa m uszą znajdować się w jednym dokumencie. Jeśli planujesz utw orzyć ich więcej niż 56, to nie będziesz m iał wyjścia — będą m usiały zostać podzielone m iędzy różne pliki. Nawet przy m niejszej ich liczbie m ożna rozważyć przeniesienie części do innego dokum entu, co znacznie zm niejszy rozm iar właściwego pliku z projektem . O to kilka wskazówek, które ułatw ią Ci przenoszenie kanałów obrazu m iędzy dokum entam i.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

429

Wskazówka. Zapisywanie kanałów obrazu w innych dokumentach. Sądząc po tym , co napisaliśm y w poprzedniej części tego rozdziału, m ógłbyś w yciągnąć wniosek, że posługiw anie się poleceniam i Load Selection (Wczytaj za­ znaczenie) czy Save Selection (Zapisz zaznaczenie) z m enu Select (Zaznacz) je st dobre dla m ało w ym agających albo w najlepszym razie — niezbyt am bitnych. To nie do końca prawda! Poświęcenie odrobiny czasu na wydaw anie poleceń z głównego m enu m oże się niekiedy opłacić. Jednym z takich przypadków je st zapisyw anie lub w czytyw anie zaznaczeń pom iędzy różnym i dokum entam i. Dopóki jakiś plik jest otwarty, m ożesz zapisać w nim zaznaczenie za pomocą polecenia Save Selection (Zapisz zaznaczenie) lub w czytać je (korzystając z wybranego kanału) z tego pliku, rów nież za pomocą odpowiedniego polecenia z menu. M ożesz naw et zapisyw ać zaznaczenia do nowych dokumentów, jednocześnie je przy tym tworząc. W ystarczy w tym celu w ybrać opcję New (Nowy) z listy Document (Doku­ ment) w oknie dialogowym Save Selection (Zapisz zaznaczenie). Jeśli m asz otw arte dwa podobne dokumenty, a w jednym z nich utw orzyłeś i za­ pisałeś bardzo pracochłonne, dokładne zaznaczenie, to być m oże chciałbyś w yko­ rzystać je rów nież w drugim. Z am iast kopiować i przenosić kanał tego zaznaczenia, w ybierz drogę na skróty i skorzystaj z opcji zgrom adzonych w oknie dialogowym Load Selection (Wczytaj zaznaczenie) — patrz rysunek 8.21. W ybrane zaznaczenie m ożna w czytać bezpośrednio z dowolnego otw artego obrazka, w ybierając o d p o ­ w iednie opcje z list Document (Dokument) oraz Channel (Kanał).

Rysunek 8.21.

Load Selection

Okno dialogowe ! — Source--------------------------------------Load Selection j Document: Princes Street Cardens T ' i (Wczytaj zaznaczenie) Channel: sky j

___________________ .

f

OK

^

Cancel

^ ! ^

Q Invert — Operation-----------------® New Selection O Add to Selection

I

O Subtract from Selection

j

O

Intersect with Selection

Jedyny problem polega na tym , że obydwa dokum enty m uszą m ieć te sam e w ym iary (w przeciw nym razie P hotoshop nie m ógłby popraw nie wyśrodkować wczytanego zaznaczenia).

4 30

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Jeszcze trochę o zapisywaniu kanałów. Jeśli zapisałeś zaznaczenie w postaci kanału w dokum encie A, to w jaki sposób p rzenieść ten kanał do dokum entu B? Jednym ze sposobów je st w skazanie tego kanału i w ydanie polecenia Duplicate Channel (Powiel kanał) z podręcznego m enu p alety Channels (Kanały) — p atrz rysunek 8.22. Za pom ocą dostępnych tu opcji m ożesz skopiować k anał w prost do nowego dokum entu lub do dowolnego otw artego obrazka (pod w arunkiem , że obrazek, z którego kopiujesz kanał oraz obrazek docelow y m ają identyczne rozm iary w pikselach).

Rysunek 8.22. Kopiowanie kanału do innego dokumentu

Duplicate Channel Duplicate: sky_ As: [sky

f

OK

f

Cancel

i— Destination Document:

New

Name: ¡skymask H Invert

Wskazówka. Przenoszenie kanałów za pomocą poleceń Copy (Ko­ piuj) i Paste (Wklej). C zęsto słyszym y pytania, zadawane przez użytkow ni­ ków: „Dlaczego po prostu nie skopiować i nie w kleić kanału z jednego dokum entu do drugiego?” Jest to oczyw iście możliwe, w arto jednak wiedzieć, że kopiowanie i w klejanie dużych plików jest operacją stosunkowo powolną. („D uży plik” dla każdego oznacza coś innego, B ruce na przykład tw ierdzi, że „duży” zaczyna się od gigabajta!). W przypadku m niejszych plików sposób ten m ożna jednak z po­ w odzeniem stosować bez ograniczeń.

Wskazówka. Szybkie kopiowanie kanałów. N ajszybszy sposób na ko­ piowanie kanałów pom iędzy dokum entam i polega po prostu na przeciągnięciu odpow iedniej pozycji z palety Channels {Kanały) z obrazka A do obrazka B. Jest to m etoda szybka, prosta i elegancka. Należy jedynie pam iętać, że obydwa dokum enty m uszą m ieć ten sam rozm iar w pikselach, w przeciw nym razie bowiem P hotoshop nie będzie potrafił wyśrodkować skopiowanego w ten sposób kanału.

Wskazówka. Przeciąganie zaznaczeń. Photoshop oferuje m nóstw o drob­ nych, lecz bardzo pożytecznych i ułatw iających pracę funkcji. M ożna na przykład przeciągnąć bieżące zaznaczenie pom iędzy dwoma dokum entam i za pomocą dowol­ nego narzędzia zaznaczania. N arzędzie Move (Przesunięcie) spowodowałoby w takiej sytuacji przeniesienie zaznaczenia w raz z zaw artym i w nim pikselami, zaś dowolne narzędzie zaznaczania przeniesie w yłącznie kształt zaznaczenia.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

431

Z aznaczenie zostaje w ów czas um ieszczone tam, gdzie je „upuścisz”, zw alnia­ jąc przycisk m yszy Jeśli dwa dokum enty m ają identyczne w ym iary w pikselach, to podczas przeciągania m ożesz nacisnąć klawisz Shift, który spowoduje um ieszcze­ nie skopiowanego zaznaczenia w now ym obrazku w ty m sam ym m iejscu, w którym znajdow ało się ono w źródłow ym dokum encie. Jeżeli zaś obrazek źródłow y i doce­ lowy różnią się w ym iaram i, to naciśnięcie klawisza Shift spowoduje wyśrodkowanie skopiowanego zaznaczenia.

Kanały kolorów K olorow y obrazek w trybie R G B — tryb obrazka m ożna spraw dzić w m enu Image/Mode (Obrazek/Tryb) — składa się z trzech kanałów: czerwonego, zielonego i niebieskiego. K ażdy z nich m a dokładnie taką sam ą budowę i właściw ości co zw ykły kanał alfa, z tym w yjątkiem , że pełnią one rolę kanałów koloru. K ażdy z kanałów koloru m ożna edytować niezależnie od pozostałych, jak rów nież m ożna oddzielnie włączać je i wyłączać. N ie da się jednak usunąć lub dodać kanału koloru bez zm iany trybu barw obrazka. P ierw sza pozycja na palecie Channels (Kanały) — znajdująca się ponad m inia­ turam i kanałów koloru — to tzw. kanał zespolony (złożony). W rzeczyw istości nie je st to praw dziw y kanał; stanow i on raczej kolorowe odzw ierciedlenie złożenia w szystkich poszczególnych kanałów koloru. W yróżnienie go jako oddzielnego kanału ułatw ia w ygodne zaznaczanie lub anulowanie zaznaczenia w szystkich k a­ nałów koloru jednocześnie; oferuje on rów nież szybki podgląd kolorowego obrazka podczas pracy z pojedynczym , w ybranym kanałem barw.

Wskazówka. Wybieranie i wyświetlanie kanałów. Odróżnienie kanałów, które są właśnie edytowane, od tych, które z kolei są j edynie wyświetlane na ekranie może początkowo sprawiać wiele trudności. Nie zawsze bowiem są to te same kanały! Paleta Channels (Kanały) podzielona je st na dw ie kolum ny W lewej kolum nie w yśw ietlane są niewielkie ikony przedstaw iające oko, które m ożna włączać lub w y ­ łączać, tym sam ym wyświetlając bądź ukrywając w ybrane kanały obrazu. Kliknięcie wybranej pozycji w prawej kolum nie powoduje nie tylko w yśw ietlenie kanału, lecz jednocześnie um ożliw ia jego edycję. K anały w ybrane do edycji są podśw ietlane (patrz rysunek 8.23). O bydwie w ymienione kolumny są niezależne, ponieważ edycja jakiegoś kanału nie m usi oznaczać jego w yśw ietlenia i n a odwrót. Zm iana wyświetlanego kanału w ogóle nie m usi polegać na klikaniu — w ystarczy w tym celu w ykorzystać dostępne skróty klawiaturowe. Skrót Cir/+# (Command+#), gdzie # oznacza num er kanału, pow oduje w yśw ietlenie w ybranego kanału obrazu; na przykład naciśnięcie Ctrl+1 (Command+1) spowoduje wyśw ietlenie kanału koloru czerwonego (lub dowolnego pierw szego kanału w ty m obrazku), zaś naciśnięcie Ctrl+4{Command+4) wyświetli czwarty kanał obrazu (czyli na przykład pierw szy ka­ nał alfa w obrazku w trybie R G B lub kanał koloru czarnego w obrazku CM YK).

432

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 8.23. Wybieranie kilku kanałów jednocześnie

Kanał niewidoczny, który nie został wybrany do edycji

Kanały widoczne i wybrane do edycji

Kanał widoczny, który nie został wybrany do edycji Kanał wybrany do edycji, lecz niewidoczny

W starszych wersjach Photoshopa naciśnięcie skrótu Ctrl+0{Command+0) powodowało wyświetlenie kanału zespolonego (i jednoczesne anulowanie zaznaczenia wszystkich innych kanałów koloru). Teraz odpowiada za to skrót Ctrl+~ (Command+~). Niestety nie znamy żadnego sposobu na wyświetlanie kanałów oznaczonych numerami powyżej 9. Jednocześnie m ożna wyśw ietlić dowolną liczbę kanałów, klikając obok ich m inia­ tur w polu z ikoną oka. Jeśli chcesz poddać edycji kilka kanałów jednocześnie, kliknij je kolejno lew ym przyciskiem myszy, naciskając jednocześnie klawisz Shift. Zauważ, że jeśli jednocześnie w yśw ietlanych jest więcej niż jeden kanał obrazu, to kanały alfa autom atycznie przedstaw iane są nie w swojej zw ykłej, czarno-białej postaci, lecz w odpow iadającym im kolorze; m ożesz w ybrać ten kolor w oknie dialogowym Channel Option (Opcje kanału), dostępnym po dw ukrotnym kliknięciu m iniatury kanału na palecie Channels {Kanały).

Menu Select (Zaznacz) Jeśli tworzenie zaznaczeń w Photoshopie opierałoby się wyłącznie na posługiwaniu się Lassem i narzędziam i Marquee (Zaznaczanie), to życie byłoby prostsze, lecz znacz­ nie bardziej monotonne. Na szczęście, zaznaczenia m ożna tw orzyć i przetw arzać na bardzo wiele innych sposobów, a w szystkie te sposoby — no, praw ie w szystkie — oddają nieocenione usługi podczas edycji obrazków. Dodatkow e polecenia zw iązane z zaznaczaniem dostępne są w m enu Select {Zaznacz), są to: Grow {Powiększ), Similar {Podobne), Color Range {Zakres koloni) oraz grupa poleceń Modify {Zmień). Przedstaw im y teraz kolejno ich zalety i powiemy, w jaki sposób w ykorzystać je podczas pracy.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

433

Polecenie Grow (Powiększ) W poprzedniej części rozdziału, podczas om awiania narzędzia Magie Wand (Różdż­ ka), wspomnieliśm y o zagadnieniach związanych z param etrem Tolerance ( Tolerancja). Przypominamy, że w artość tego param etru określa dopuszczalną różnicę w jasności pom iędzy pikselam i (lub kanałam i kolorów, które składają się na opisanie barw y tego piksela), przy której piksel zostanie w łączony w obręb zaznaczenia. Powiedzmy, że chcemy zaznaczyć zdjęcie jabłka posługując się Różdżką-, wartość parametru Tolerance ( Tolerancja) wynosi 24. Po pierwszym kliknięciu zaznaczona zostanie zapewne tylko połowa jabłka; druga połowa zazwyczaj jest nieco ciemniejsza i wykracza poza zdefiniowany zakres tolerancji. W takiej sytuacji można anulować zaznaczenie, zmienić wartość parametru Tolerance ( Tolerancja) i kliknąć jeszcze raz. Znacznie szybciej będzie jednak wydać polecenie Grow (Powiększ) z menu Select {Zaznacz). Po w ydaniu polecenia Grow (Powiększ) — przy okazji w arto w spom nieć, że gdy ostatnio zajrzeliśm y do podręcznika użytkownika program u Photoshop, znaleźliśmy w nim błędny opis działania tego polecenia... dziwne, ale praw dziw e — Photoshop zaznacza dodatkowe piksele obrazka, zgodnie z następującym i regułam i: 1.

Na początku odnalezione zostają najjaśniejszy i najciem niejszy piksel w każdym z kanałów koloru obrazka, w obrębie tego fragm entu, który został zaznaczony. Będą to więc najjaśniejsze i najciem niej­ sze piksele spośród w szystkich pikseli objętych przez b ie­ żące zaznaczenie w kanałach koloru czerwonego, zielonego i niebieskiego (oczywiście, rów nie dobrze m oże to dotyczyć kanałów cyjanu, magenty, żółtego, czerni itp.). 2.

Następnie bieżąca wartość tolerancji dodawana jest do wartości najjaśniejszych i odejmowana od wartości najciemniejszych pikseli. W ten sposób najwyższe dotychczasowe wartości zostają dodatkowo podniesione, a najniższe — obniżone (oczywiście, obliczona w ten sposób wartość nie może p rzez to zm aleć poniżej 0 lub wzrosnąć powyżej 255).

s

^ ............

Po kliknięciu Różdżkę

jp r

i'

^ttaHgc i

' mI

i n HJP »?

>

,

3.

N a koniec P h o to sh o p poszerza

zaznaczenie o każdy sąsiadujący piksel, który spełnia warunki rozszerzonego zakresu tolerancji, obliczonego w punkcie 2. (patrz

Rysunek 8.24. Polecenie Grow (Powiększ)

I

S

’'i _ _

i

y

,v¡

! fj» ä

1 JŁ

____

Po wydaniu polecenia Grow (Powiększ)

Innym i słowy, Photoshop próbuje ro z sz e rz y ć za zn a c z e n ie w k ażd y m

kierunku, lecz rozszerzenie to powinno obejm ow ać je d y n ie kolory podobne

434

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska do uprzednio zaznaczonych. Niestety, efekty działania tego polecenia niekiedy są nie do przew idzenia, potrafi ono bowiem zachowywać się napraw dę dziwnie. Załóżmy, że zaznaczony został fragm ent w idealnie czerw onym kolorze (war­ tość w kanale koloru czerwonego w ynosi 255, nie m a dom ieszek innych kolorów) oraz fragm ent w kolorze czystej zieleni (bez dom ieszek kanału czerwonego i n ie­ bieskiego). O kazuje się, że w ydanie w takiej sytuacji polecenia Grow (Powiększ) spow oduje poszerzenie zaznaczenia o każdy sąsiadujący piksel, który opisany jest dowolną proporcją składowej czerwonej i zielonej, pod w arunkiem , że w artość w kanale niebieskim nie przekroczy obliczonej w artości tolerancji. O znacza to, że zaznaczone zostaną ciem ne brązy, jasne zielenie, odcienie pomarańczowego i tak dalej, nawet pom im o w ybrania stosunkowo niewielkiej w artości tolerancji (patrz rysunek 8.25).

Rysunek 8.25.

Po zaznaczeniu dwóch dużych kwadratów, wydanie polecenia Grow (Powiększ) powoduje rozszerzenie zaznaczenia na wszystkie dolne, małe prostokąty. Jednocześnie nie zostaje zaznaczony żaden ze znajdujących się u góry. Dlaczego? Ponieważ kolory górnych prostokątów zawierają zbyt dużą ilość „zanieczyszczeń" w postaci niebieskiej składowej.

Nieprawidłowości w działaniu polecenia Grow (Powiększ)

Wiele spośród tych kolorów zostanie nieoczekiwanie zaznaczonych po wydaniu polecenia Grow

W s k a z ó w k a . P o w i ę k s z a n ie k o n t r o l o w a n e . Jeśli przed w ydaniem polecenia Grow (Powiększ) w yśw ietlisz pojedynczy kanał koloru (na przykład czerwony lub cyjan), to P hotoshop powiększy zaznaczenie w yłącznie w oparciu o dane z tego kanału. Takie postępow anie m oże ułatw ić i przyspieszyć pracę, ponieważ d ziała­ nie Różdżki i polecenia Grow (Powiększ) jest znacznie łatw iejsze do przew idzenia w przypadku obrazka w skali szarości. W s k a z ó w k a . Z a m ia s t R ó ż d ż k i. Choć Różdżka jest ciekawym i prostym w obsłu­ dze narzędziem, to jej przydatność podczas pracy z niektórymi rodzajami obrazów (na przykład z zeskanowanymi materiałami) częstokroć jest dyskusyjna: nawet jednolite na pierwszy rzut oka fragmenty mogą bowiem składać się z bardzo różnych odcieni i kolorów Zdarza się więc, że po kliknięciu Różdżką w starannie wybranym punkcie, otrzym ane zaznaczenie nie będzie obejmować wszystkich oczekiwanych miejsc. Z am iast korzystać z Różdżki, m ożesz spróbować zaznaczyć w iększy fragm ent obrazka za pom ocą Lassa lub innych narzędzi zaznaczania, a następnie w ydać polecenie Grow (Powiększ) lub Similar (Podobne) z m enu Select (Zaznacz); polecenie

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

43 S

Similar (Podobne) om ów im y ju ż za chwilę. B ruce tw ierdzi zaś, że najlepiej jest w ogóle zrezygnow ać z tego typu m etod na rzecz polecenia Color Rangę (Zakres koloru) — to polecenie om ów im y w dalszej części rozdziału.

Polecenie Similar (Podobne) Polecenie Grow (Powiększ) umożliwia tworzenie ciągłych, jednorodnych zaznaczeń. Jeśli chciałbyś zaznaczyć wszystkie fragmenty obrazka o danym odcieniu, niezależnie od tego, czy sąsiadują one ze sobą, czy też nie, to wykonanie tego za pomocą Różdżki może być dość kłopotliwe. Znacznie wygodniej jest skorzystać z polecenia Select/Similar (Za­ znacz/Podobne), którego działanie bardzo przypomina algorytm polecenia Grow (Powiększ), z tą różnicą, że nie bierze ono pod uwagę położenia analizowanych pikseli, dzięki czemu wygenerowane zaznaczenie może obejmować cały obrazek (patrz rysunek 8.26).

Rysunek 8.26. Polecenie Similar (Podobne)

Zaznaczenie utworzone przy użyciu Różdżki. Wartość parametru Tolerance (Tolerancja) wynosiła 24, co pozwoliło uniknąć zaznaczenia cieni i zielonych fragmentów kompozycji.

Po wydaniu polecenia Similar (Podobne). Niektóre najjaśniejsze fragmenty jabłek nadal nie zostały zaznaczone,

Warto wiedzieć, że obydwa te polecenia korzystają z ustaw ień dokonanych na pasku opcji dla Różdżki-, dotyczy to zarów no param etru Tolerance (Tolerancja), jak i w ygładzania krawędzi zaznaczenia. W praw dzie nie przychodzi m i do głowy żadna sytuacja, w której w arto byłoby w yłączyć w ygładzanie krawędzi podczas korzysta­ nia z tych poleceń, ale dobrze wiedzieć, że program oferuje taką możliwość.

Polecenie Color Rangę (Zakres koloru) Jednym z m ankam entów poleceń Similar (Podobne) i Grow (Powiększ) jest brak kontroli nad końcow ym w yglądem zaznaczenia. N iedogodności tej nie powiela polecenie Color Rangę (Zakres koloru), które um ożliw ia tw orzenie zaznaczeń w oparciu o kolo­ rystykę obrazu w sposób interaktywny, przedstaw iając zasięg i w ygląd zaznaczenia jeszcze przed jego faktycznym utw orzeniem . Ponadto, narzędzie to m a jeszcze

436

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska jedną istotną zaletę ponad te, które oferuje Różdżka i powiązane z nią polecenia — traktujem y polecenia Similar (Podobne) i Grow (Powiększ) jako pewnego rodzaju rozszerzenia możliwości Różdżki. O tóż zaznaczenia tw orzone przy użyciu Różdżki składają się w yłącznie z całko­ w icie zaznaczonych pikseli (jedynym w yjątkiem są ich kraw ędzie przy włączonej funkcji w ygładzania — w ów czas składają się one także z pikseli zaznaczonych tylko częściowo). Polecenie Color Range (Zakres koloru) um ożliw ia zaś tw orzenie znacznie dokładniejszych zaznaczeń, składających się np. z niew ielu całkowicie zaznaczonych pikseli i bardzo dużej liczby pikseli zaznaczonych częściowo (patrz rysunek 8.27). To ogrom na zaleta, um ożliw iająca tw orzenie dobrych, precyzyjnych m asek zaznaczenia na podstaw ie zaw artości zdjęcia. R zadko zd arza się, by za pom ocą polecen ia Color Range (Zakres koloru) u d ało się n am u tw orzyć końcow ą, o sta te czn ą w ersję m aski zaznaczenia. S tanow i ono raczej dosk o n ały p u n k t w y jścia do b u d o w an ia m ask i, k tó rą m o żn a n a stę p n ie p o d d ać ró żn y m zabiegom korekty — np. za pom o cą p o leceń Levels (Poziomy) czy Curves (Krzywe) — i edycji. O k n o dialogow e p o lecen ia Color Range (Zakres kolom) zaw iera c z te ry w ażne elem enty, n a k tó re p o w in ien eś p rze d e w szy stk im zw rócić uw agę: k ro p lo m ie rz e zazn aczen ia, suw ak Fuzziness ( Tolerancja), listę u m o ż liw ia jąc ą w y b ra n ie za k resu to n aln eg o i listę Selection Preview (Podgląd zaznaczenia). D o d a w a n i e i u s u w a n i e k o l o r ó w . Po otw arciu okna dialogowego Color Range (Zakres koloru) Photoshop tw orzy pierw sze, początkowe zaznaczenie w oparciu o bieżący kolor narzędzia. Następnie, za pomocą dostępnych w ty m oknie kroplo­ mierzy, m ożesz dodawać kolejne kolory do obszaru zaznaczenia lub je zeń usuwać — dla wygody m ożesz skorzystać z klawisza Shift, który pow oduje uaktyw nienie kroplom ierza Add to Sample (Dodaj do próbki) lub klawisza A lt (Option), włączającego kroplom ierz Subtractfrom Sample (Odejmij od próbki). W arto zauważyć, że w każdej chwili m ożna przew inąć lub powiększyć w ybrany fragm ent obrazka. M ożna też próbkować barw y z zupełnie innych, otw artych dokum entów w Photoshopie. P a r a m e t r F u z z i n e s s ( T o l e r a n c ja ) . W każdej książce o Photoshopie, jaką m ieliśm y dotychczas okazję przeczytać (w łącznie z podręcznikiem użytkownika program u), m ożna znaleźć inform ację, że działanie suwaka Fuzziness ( Tolerancja) w oknie dialogowym Color Range (Zakres koloru) jest w przybliżeniu analogiczne do działania param etru Tolerance (Tolerancja) dostępnego na pasku opcji Różdżki. R ó w ­ nie dobrze m ożna powiedzieć, że gotówka to praw ie to samo co karta kredytowa. Zgadza się: i jedno, i drugie służy do płacenia, a le ... Jak ju ż powiedzieliśmy, piksele, które znalazły się w zakresie określonym przez param etr Tolerance (Tolerancja), mogą być tylko zaznaczone bądź niezaznaczone; z w yjątkiem tych, które znajdują się na samej krawędzi, jeśli została w łączona

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

437

Rysunek 8.27. Różdżka a polecenie Color Rangę (Zakres koloru) Choć zaznaczenia tworzone za pomocq Różdżki i polecenia Color Rangę (Zakres koloru) sq stosunkowo podobne, to każde z tych narzędzi jest bardziej efektywne w określonych sytuacjach. Różdżka lepiej sprawdza się podczas zaznaczania dużych, jednolitych obszarów, podczas gdy polecenie Color Rangę (Zakres koloru) znakomicie zdaje egzamin przy bardziej wyrafinowanych zaznaczeniach.

Oryginalne zdjęcie. Obiekt został sfotografowany na dobrym, jednolitym, białym tle. Naszym celem jest zmiana zabarwienia stosunkowo spójnych kolorystycznie, czerwonych fragmentów obiektu.

Trzy szybkie kliknięcia Różdżkg z wciśniętym klawiszem Shift zaowocowały bardzo przyzwoitq maskq w kształcie sylwetki przedmiotu. Na koniec nieznacznie wygładziliśmy krawędzie maski filtrem Gaussian Biur (Rozmycie gaussowskie) i skorygowaliśmy siłę rozmycia poleceniem Levels (Poziomy).

Ponieważ obiekt cechuje się jednolitymi, nieprzezroczystymi krawędziami, ograniczenia Różdżki w zakresie częściowego zaznaczania pikseli nie przeszkodziły w umieszczeniu go na zupełnie innym tle.

M aska utworzona za pomocq polecenia Color Rangę (Zakres koloru) — tutaj wymagała ona pobrania kilku próbek koloru i zwiększenia wartości parametru Fuzziness (Tolerancja) — znacznie lepiej nadaje się do tworzenia subtelnych, złożonych zaznaczeń.

Powiększenie fragmentu tej maski pozwala dostrzec miejsca, w których piksele sq zaznaczone jedynie częściowo.

M aska ta pozwoliła nam precyzyjnie zmodyfikować czerwony kolor wybranych fragmentów obiektu za pomocq polecenia Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie). Pomimo dużej zmiany koloru obiekt nadal wyglqda naturalnie.

opcja w ygładzania. Param etr Fuzziness (Tolerancja) w oknie dialogowym Color R an­ gę (Zakres koloru) określa nie tylko to, czy dany piksel m a być zaznaczony, czy też nie, lecz rów nież intensyw ność tego zaznaczenia. N ie zam ierzam y zagłębiać się tutaj w m atem atyczne szczegóły tej operacji (ich znajom ość nie je st w ym agana do wpraw nego posługiw ania się om awianym i narzędziam i, a sami też nie jesteśm y przekonani, że znam y je w ystarczająco dobrze); rysunek 8.28 pow inien w ystarczyć do jej zrozum ienia i opanowania.

438

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 8.28. Parametr Fuzziness (Tolerancja) a liczba próbek w oknie dialogowym polecenia Color Rangę (Zakres koloru) Oto cztery zaznaczenia uzyskane za pomocę polecenia Color Rangę (Zakres koloru). Obrazki po prawej stronie przedstawiają efekt retuszu barw za pomocę polecenia Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie), któremu poddany został zaznaczony fragment.

Kilka próbek, niska tolerancja.

Kilka próbek, wysoka tolerancja.

Wiele próbek, niska tolerancja.

Wiele próbek, wysoka tolerancja.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

439

Wskazówka. Unikaj próbkowania wszystkich warstw jednocześnie. Polecenie Color Rangę (Zakres koloru) zaw sze działa w trybie połączonych warstw, co oznacza, że traktuje ono cały dokum ent w taki sposób, jakby w szystkie w idoczne w danym m om encie w arstw y były spłaszczone do jednej. Jeśli w kompozycji znaj­ duje się jakiś obiekt um ieszczony na oddzielnej warstwie, którego nie chciałbyś brać pod uwagę podczas tw orzenia m aski zaznaczenia, to ukryj tę w arstw ę przed w ydaniem polecenia Color Rangę (Zakres koloru).

Wskazówka. Liczba próbek a wartość parametru Fuzziness (Tole­ rancja). Czy lepiej jest zdefiniować wiele próbek koloru, czy też raczej zwiększyć wartość param etru Fuzziness (Tolerancja)? To zależy od rodzaju obrazka. Jeśli chcesz zaznaczyć duży fragm ent obrazu o stosunkowo jednolitym kolorze, spróbuj raczej zm niejszyć wartość wspomnianego param etru (do 10 -1 5 ), aby uniknąć zaznaczenia samotnych, zabłąkanych pikseli. W przypadku bardziej wyrafinowanych szczegółów, wartość param etru Fuzziness (Tolerancja) zazwyczaj należy zwiększyć; detale obrazu zwykle są bardziej „zanieczyszczone” kolorami sąsiadujących pikseli. N iezależnie od rodzaju zaznaczenia, zanim zw iększysz w artość tolerancji, spróbuj raczej w ybrać kilka dodatkowych próbek koloru, które poszerzą zasięg tego zaznaczenia.

Wskazówka. Przywrócenie ostatnio używanych ustawień. Jeśli chcesz otw orzyć okno dialogowe polecenia Color Rangę (Zakres koloru) i jednocześnie przyw rócić ustaw ione w nim ostatnio w artości param etrów i opcje, to podczas w ydaw ania tego polecenia naciśnij klawisz A lt (Option).

Zaznaczanie kolorów podstawowych Zam iast tworzyć zaznaczenie za pomocą kroplomierzy możesz wydać polecenie zaznaczenia wszystkich czerwieni, w szystkich niebieskości lub żółci, a także dowol­ nego innego zakresu barw, pochodnego w zględem jednego z kolorów podstawowych. Służą do tego opcje w menu Select (Zaznacz) — patrz rysunek 8.29. Jeśli wybierzesz jedną z nich, Photoshop zaznaczy wszystkie piksele, które będą cechować się przewagą wybranej składowej koloru nad pozostałymi. Na przykład jeśli w ybierzesz opcję Reds (Czerwienie), to Photoshop zaznaczy piksel o wartości R G B wynoszącej 128R 115G 60B, lecz już piksel 128R DOG 60B nie zostanie zaznaczony nawet częściowo. Im większa będzie różnica pom iędzy w ybranym kolorem (w tym w ypadku czerw onym ) a innym i koloram i podstaw owym i (tutaj: niebieskim i zielonym), tym bardziej zaznaczony zostanie dany piksel. (D la kochających szczegóły: procentowe zaznaczenie piksela jest w prost proporcjonalne do procentowej różnicy pom iędzy kolorem w ybranym a drugą co do w artości składową barw y tego piksela). Czy to się m oże do czegoś przydać? Nie. N aszym zdaniem najlepszym sposo­ bem na w ykorzystanie tych opcji je st niedotykanie ich w ogóle (nam też niemal nigdy się to nie zdarza).

440

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 8.29. Okno dialogowe polecenia Color Range (Zakres koloru)

Color Range Select: Fuzzine

□ Reds I I Yellows □ Greens I I Cyans

Save...

■ Blues I I Magentas n

C ] Highlights I I Msdtones

□

Invert

■ Shadows

Out Of Gamut ® Selection Q image Selection Preview:, None

-1"1

Z drugiej strony, we w spom nianym m enu oprócz kolorów podstawowych m o ż­ na w ybrać też takie opcje jak Highlights (Światła), Midtones (Półcienie) czy Shadows (Cienie), które bywają nieco bardziej użyteczne. Po w ybraniu jednej z nich Photoshop podejm uje decyzję o zaznaczeniu piksela (lub o sile tego zaznaczenia) n a podstawie w artości lum inancji w trybie Lab (patrz tabela 8.2; więcej inform acji na tem at trybu L ab znajdziesz w rozdziale 5., zatytułow anym „U staw ienia koloru”). M ożliw ość zaznaczenia świateł, półcieni i cieni przydaje się najczęściej do ograniczenia już istniejącego zaznaczenia, utworzonego na podstaw ie koloru pikseli (patrz: W skazów ka. W ybieranie fragm entów istniejącego zaznaczenia”).

Tabela 8.2. Zakresy jasności w oknie dialogowym polecenia Color Rangę (Zakres koloru) — wartość składowej L w trybie Lab

Nazwa w menu

Całkowicie zaznaczone piksele

Częściowozaznaczone piksele

Shadows (Cienie)

1 -4 0

5 0 - 55

Midtones (Półcienie)

55-75

50 —55 i75 —

Highlights (Światła)

80 - 1 0 0

75-85

85

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

441

Wskazówka. Wybieranie fragmentów istniejącego zaznaczenia. P ró ­ bując zaznaczyć na przykład w szystkie zielone guziki bluzki za pom ocą polecenia Color Range (Zakres koloru), obejm iesz zaznaczeniem także w szystkie inne zielone obiekty znajdujące się na obrazku. M ożesz jednak ograniczyć zasięg działania polecenia Color Range (Zakres koloru) do w ybranego obszaru — n a przykład bluzki — tw orząc najpierw odpow iednie zaznaczenie. Jeśli zakreślisz interesujący Cię fragm ent za pomocą Lassa, a dopiero potem w ydasz polecenie Color Range (Zakres koloru), to P hotoshop zignoruje pozostałą, niezaznaczoną część obrazka. Analogicznie, możesz najpierw zaznaczyć wszystkie zielone obiekty, a następnie w y­ dać polecenie Color Range (Zakres koloru) i korzystaj ąc z opcji Highlight (Światła) wybrać jedynie te ich fragmenty, które znajdują się w najjaśniejszych miejscach obrazka.

Wskazówka. Odwracanie zaznaczenia otrzymanego przy uiyciu polecenia Color Range (Zakres koloru). Czy często zdarza Ci się odwracać zaznaczenie uzyskane po w ydaniu polecenia Color Range (Zakres koloru)? Jeśli tak, to m ożesz uniknąć sięgania do polecenia Select/Invert (Zaznacz/Odwrotność) i zaznaczyć opcję Invert (Odwrotność) jeszcze w oknie dialogowym Color Range (Zakres koloru). P hotoshop autom atycznie odw róci utw orzone zaznaczenie. Jeśli utw orzyłeś jakieś zaznaczenie jeszcze przed w ydaniem polecenia Color Range (Zakres koloru), to po zaznaczeniu opcji Invert (Odwrotność) P hotoshop usunie z istniejącego zaznaczenia fragm ent będący w ynikiem działania tego polecenia.

Podgląd zaznaczenia. O statnim elem entem okna dialogowego Color Range (Zakres koloru), na który w arto zw rócić uwagę, jest rozw ijana lista Selection Preview (Podglądzaznaczenia). Po w ybraniu z niej dowolnej opcji różnej niż None (Brak) — jest to opcja standardow a — Photoshop w yśw ietli podgląd tworzonego zaznaczenia w postaci maski. P ierw sza z opcji, Grayscale (Skala szarości), pokazuje w jaki sposób w yglądałaby m aska zaznaczenia, gdyby została ona zapisana w postaci oddzielnego kanału. D ruga i trzecia opcja, Black Matte (Czarna otoczka) i White Matte (Biała otoczka), stanowią podgląd zaznaczenia skopiowanego i um ieszczonego n a czarnym bądź białym tle. To doskonały sposób na zweryfikowanie jakości kraw ędzi zaznaczenia. O statnia opcja, Quick Mask (Szybka maska), um ożliw ia w yśw ietlenie podglądu analogicznego do tego, który uzyskano w trybie szybkiej maski. Ponieważ w łączenie podglądu m oże spowolnić pracę nad zaznaczeniem, zaleca­ m y w yśw ietlanie go jedynie w razie potrzeby, obejrzenie interesujących fragmentów i pow rót do opcji None (Brak). Podgląd m oże oddać nieocenione usługi jeśli chodzi o zapew nienie odpow iedniej jakości i zasięgu zaznaczenia, lecz jednocześnie po­ w oduje zazwyczaj znaczny spadek w ydajności pracy.

442

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Zmiana opcji w trybie szybkiej maski. Jeśli p ra c a z poleceniem Color Range (Zakres koloni) to Tw ój żyw ioł, to być m oże pew nego dnia zapragniesz zm ienić opcje dotyczące w yśw ietlania p odglądu zaznaczenia w trybie szybkiej m aski, naw et w ów czas, gdy okno dialogowe Color Range (Zakres koloru) je st otw arte. M ożna tego dokonać, przytrzym ując klaw isz A lt (Option) podczas w yboru opcji Quick Mask (Szybka maska) z listy Selection Preview (Podgląd zaznaczenia). Czy ktoś nadal jeszcze tw ierdzi, że nie w yszukaliśm y dla Was naw et najbardziej ukrytych sztuczek?

Wskazówka. Zapomnij o przyciskach zmiany podglądu zaznaczenia. O to kolejna m ała sztuczka, która m oże odrobinę przyspieszyć pracę podczas ko­ rzystania z polecenia Color Range (Zakres koloni). Jeśli często używ asz przycisków w yboru Image (Obraź) i Selection (Zaznaczenie), to sposób ten jest w sam raz dla Ciebie! Naciśnij i przytrzym aj klawisz Ctrl (Command lub Control w M ac OS). Spowoduje to tymczasowe przełączenie pom iędzy podglądem Image {Obraz) a Selection (Za­ znaczenie). To bardzo cenna możliwość, jeśli potrzebujesz szybko przekonać się, co zostało, a co nie zostało zaznaczone.

Opcje z menu Modify (Zmień) Jak myślisz, która część utw orzonego w łaśnie zaznaczenia je st najważniejsza? Jeśli odpow iesz „w łaśnie to, co jest zaznaczone”, to jesteś w błędzie! N iezależnie od tego, co zostało zaznaczone, najw ażniejszą częścią każdego zaznaczenia jest jego kraw ędź i obszar, który bezpośrednio z nią sąsiaduje. To w łaśnie tutaj teoria zderza się z praktyką, to tu rozgryw a się bitwa, która m oże m ieć w pływ na losy całej w oj­ ny, to tu pow stają szczegóły, które św iadczą o jakości projektu, to od tego obszaru zależy, czy klient zapłaci za projekt. N iezależnie od tego, co zrobisz z gotowym zaznaczeniem — czy skopiujesz je i w kleisz do innego dokum entu, zam alujesz, czy poddasz dowolnym innym zabiegom — to w łaśnie od jakości krawędzi zazna­ czenia zależy profesjonalny w ygląd całego efektu. T w orzenie dokładnych, szczegółow ych zaznaczeń często w ym aga bardzo precyzyjnych korekt ich krawędzi. C ztery polecenia dostępne w m enu Select/Mo­ dify (Zaznacz/Zmień) — Border (Brzeg), Smooth (Wygładzanie), Expand (Rozszerzanie) i Contract (Zawężanie) — przeznaczone są w yłącznie do tego typu zadań.

Polecenie Border (Brzeg). M iłośnicy prozy Tolkiena notują: „Do zrobienia dobrego pierścienia w cale nie potrzeba otchłani G ó ry P rzeznaczenia”. W ystarczy narysow ać kółko przy użyciu n arzęd zi zaznaczania, a n astępnie w ydać polecenie Border (Brzeg) z m enu Select/Modify (Zaznacz/Zmień). M ożesz naw et określić g ru ­ bość uzyskanego w ten sposób pierścienia (w pikselach, oczyw iście). Polecenie to p rzek ształca pojedynczą linię (kraw ędź koła) w dw a koncentryczne kręgi (patrz rysunek 8.30).

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

443

Rysunek 8.30. Polecenie Border (Brzeg)

Początkowy kształt zaznaczenia

M aska początkowego zaznaczenia

Zaznaczenie po wydaniu polecenia Border (Brzeg) 20 pikseli

M aska zaznaczenia po wydaniu polecenia Border (Brzeg)

K łopot z poleceniem Border (Brzeg) polega n a tym , że um ożliw ia ono w yłącznie tw orzenie zaznaczeń o m iękkich krawędziach. Jeśli narysujesz kw adrat i poddasz go działaniu tego polecenia, to uzyskasz kontur o gładkich narożnikach, bardziej przypom inający ośm iokąt. W w ielu w ypadkach b ęd ziesz potrzebow ał takiego w łaśnie kształtu, lecz rów nie często działanie polecenia Border (Brzeg) m oże zepsuć atm osferę obrazka szybciej niż roboty drogowe za oknem sypialni o poranku.

Wskazówka. Zmiana twardości krawędzi. Jeśli w ydanie polecenia Border (Brzeg) spowodowało utw orzenie zaznaczenia o bardzo m iękkich krawędziach, Ty zaś wolałbyś, aby były one tw ardsze i bardziej w yraziste, to m ożesz wypróbować następującą sztuczkę. W łącz tryb szybkiej m aski (naciśnij klawisz Q), a następnie skorzystaj z polecenia Levels (Poziomy) lub Curves (Krzywe), aby skorygować krawędzie uzyskanego zaznaczenia (patrz: .Wskazówka. Bardziej precyzyjna zm iana zasięgu zaznaczenia” w dalszej części tego rozdziału). Jeśli okaże się, że kraw ędzie stały się zbyt nierówne, to zaw sze m ożesz popraw ić je przy użyciu filtra Gaussian Biur (Rozmyciegaussowskie) o niew ielkim prom ieniu, rzędu 0,5 piksela. Przypominamy, że podczas pracy w trybie szybkiej m aski m ożesz najpierw zaznaczyć obszar, który chcesz poddać działaniu filtrów i poleceń korekcyjnych.

Wskazówka. Więcej opcji dotyczących ramek zaznaczenia. O to kolejny sposób na utw orzenie ram ki zaznaczenia o w yraźniejszej, ostrej krawędzi. 1. Z apisz zaznaczenie w postaci kanału alfa. 2. N ie anuluj zaznaczenia i wydaj polecenie Expand (Rozszerzanie) z menu Select/Modijy (Zaznacz/Zmień) — polecenie to omówimy w dalszej części rozdziału. 3. Z apisz nowe zaznaczenie w postaci kanału alfa.

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska 4. W czytaj początkowe zaznaczenie z pierw szego zapisanego kanału alfa. 5. Wydaj polecenie Contract (Zawężanie) z menu Select/Modijy (Zaznacz/Zmień). 6. O dejm ij od siebie gotowe zaznaczenia (rozszerzone i zawężone), naciskając Ctrl+Alt (Command+Optioń) i klikając drugi z zapisanych kanałów na palecie Channels {Kanały). U zyskane w ten sposób zaznaczenie m ożesz zapisać, usuwając p rzy okazji dwa ty m ­ czasowe kanały zaznaczeń, które posłużyły Ci do jego przygotowania. Zauważ, że nie m usisz rozszerzać i zawężać początkowego zaznaczenia — rów nie dobrze m ógłbyś przeprow adzić tylko jedną z tych operacji.

Wskazówka. Wykorzystanie polecenia Border (Brzeg) w złożonych projektach. Jedną z zalet miękkich krawędzi zaznaczeń, jakie powstają po w ydaniu polecenia Border (Brzeg), jest możliwość wyretuszowania konturów obiektów przeniesio­ nych z innych obrazków do bieżącej kompozycji. Oznacza to, że jeśli krawędzie jakiegoś obiektu nie są wystarczająco dobrze wygładzone lub rozmyte, to możesz z powodzeniem zastosować polecenie Border (Brzeg) do w topienia go w tło nowego projektu. Polecenie to może przydać się również do usunięcia i wyretuszowania resztek starego tła, które zazwyczaj stają się szczególnie dobrze w idoczne w nowej kompozycji. 1. Wklej skopiowany obiekt i umieść go w żądanym miejscu (na nowej warstwie obrazu). 2. Z aznacz cały obiekt w raz z krawędziam i. N ajprościej m ożna to zrobić poprzez naciśnięcie klaw isza Ctrl (Command) i kliknięcie w arstw y z tym obiektem na palecie warstw. Powoduje to zaznaczenie w szystkich nieprzezroczystych pikseli znajdujących się we wskazanej w arstw ie (patrz „Zaznaczenia i w arstw y” w dalszej części tego rozdziału). 3. W ydaj polecenie Border (Brzeg) z m enu Select/Modijy (Zaznacz/Zmień). 4. N ieznacznie zmiękcz krawędzie zaznaczenia, wydając polecenie Feather ( Wtapianie) i w ybierając prom ień rzędu 0,5 piksela. 5. U kryj m aszerujące m rów ki, naciskając Ctń+H(Command+H). 6. Jeśli chcesz pozbyć się ząbkowanych krawędzi, zastosuj filtr Gaussian Biur (Rozmycie gaussowskie). Na tym etapie pracy możesz też spróbować wyeliminować zabarwienie krawędzi, pochodzące z oryginalnego tła obiektu, Spróbuj wykorzystać w tym celu narzędzie Clone Stamp (Stempel), kopiując kolorystykę w nętrza obiektu do zazn a­ czonego obszaru na jego krawędziach (technikę tę omówimy bardziej szczegółowo w podrozdziale „Zaznaczanie obiektów krok po kroku”). M ożesz też nacisnąć klawisz Delete, aby usunąć zaznaczone piksele na kraw ędziach obiektu i połączyć w ten sposób skopiowaną w arstw ę z tłem. Na koniec m ożesz odrobinę w yostrzyć kraw ędzie zaznaczenia. C ała sztuka polega na tym, aby wystarczająco, lecz nie przesadnie rozm yć brzegi zaznaczenia, a następnie w yostrzyć je na tyle, by w yglądały na równe i wyraźne.

Polecenie Smooth (Wygładzanie). Zaznaczenia rysowane Lassem często cha­ rakteryzują się ząbkowanymi, nierów nym i krawędziam i; ich narożniki są zbyt ostre a łagodne krzyw e — zbyt wypukłe. M ożesz spróbować w yrów nać te niedociągnięcia

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

441

przy użyciu polecenia Smooth ( Wygładzanie), dostępnego w m enu Select/Modijy (Zaznacz/Zmień). Podobnie jak większość operacji na zaznaczeniach w Photoshopie, w ydanie tego polecenia w rzeczyw istości powoduje modyfikację m aski zaznaczenia za pomocą pewnego filtra. W tym w ypadku je st to filtr Median (Mediana). Innym i słow y oznacza to, że w ydanie polecenia Smooth (Wygładzanie) jest równoważne w łączeniu trybu szybkiej m aski i zastosow aniu filtra Median (Mediana). Polecenie Smooth (Wygładzanie) niem al nie m a w pływ u n a linie proste czy gładkie łuki. Jego działanie najsilniej zaznacza się w przypadku ostrych krawędzi i linii ząbkowanych (patrz rysunek 8.31). Polecenie to — lub filtr Median (Mediana), w zależności od tego, w jaki sposób spojrzeć na tę operację — analizuje każdy p ik ­ sel zaznaczenia w kontekście otaczających go pikseli, p rzy czym ich liczba zależy od w artości param etru Radius (Promień), jaką w prow adziłeś w oknie dialogowym Smooth (Wygładzanie). Jeżeli zaznaczona jest ponad połowa z otaczających pikseli, to rozpatryw any piksel rów nież pozostaje zaznaczony Jeśli zaznaczona jest m niej niż połowa „sąsiadów ” analizowanego piksela, to jest on usuw any z zaznaczenia.

Rysunek 8.31. Polecenie Smooth (Wygładzanie)

Początkowy kształt zaznaczenia.

E

M aska początkowego zaznaczenia.

E

Po wydaniu polecenia Smooth (Wygładzanie); wartość parametru Radius (Promień) wynosiła tu 10 pikseli.

Po wydaniu polecenia Smooth (Wygładzanie); wartość parametru Radius (Promień) wynosiła tu 16 pikseli.

Po wprowadzeniu niewielkiej w artości param etru Radius (Promień), w ygładzeniu ulegają jedynie końcówki i inne ostre narożniki zaznaczeń. W iększe w artości po­ w odują znacznie poważniejszą zm ianę kształtu zaznaczenia. Zazw yczaj nie zdarza nam się posługiw ać prom ieniam i w ygładzania przekraczającym i 5 lub 6 pikseli, lecz zależy to oczyw iście od rodzaju zadania (i pew ności ręki!).

446

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Polecenia Expand (Rozszerzanie) i Contract (Zawężanie). Polecenia Expand (Rozszerzanie) i Contract (Zawężanie) należą do najczęściej używ anych m o­ dyfikatorów zaznaczeń. U m ożliw iają one pow iększenie lub ograniczenie zasięgu zaznaczenia. Ich działanie m ożna porów nać do zm iany wielkości nadruku jednego z kolorów w procesie zwanym trappingiem (zalewkowaniem). Jeśli nie zetknąłeś się dotąd z tym pojęciem, nie przejm uj się — jego znajom ość nie będzie tutaj konieczna. Ponownie, działanie w ym ienionych poleceń jest analogiczne do działania okre­ ślonych filtrów, którym m ożesz poddać czarno-białą maskę, będącą odpow iedni­ kiem bieżącego zaznaczenia. W ydanie polecenia Expand (Rozszerzanie) odpowiada zastosow aniu filtra Maximum (Maksymalny) w odniesieniu do m aski zaznaczenia, zaś w ydanie polecenia Contract (Zawężanie) m ożna zastąpić analogicznym filtrem Minimum (Minimalny) — patrz rysunek 8.32.

Rysunek 8.32.

Początkowy kształt zaznaczenia

Kanał początkowego zaznaczenia

Zaznaczenie rozszerzono o cztery piksele

Zaznaczenie zwężono o cztery piksele

Warto wiedzieć, że nadanie parametrowi Radius (Promień) wartości wynoszącej 5 w oknie dialogow ym filtra M aximum (Maksymalny) b ąd ź M inimum (M inimalny) — lub w oknach dialogowych poleceń Expand (Rozszerzanie) i Contract (Zawężanie) — m a działanie analogiczne do pięciokrotnego zastosowania tego samego filtra lub polecenia przy prom ieniu o w artości 1 piksela. M ożna zatem powiedzieć, że param etr Radius (Promień) pełni rolę pewnego rodzaju licznika iteracji; innym i słowy — określa, jak wiele razy m a zostać zastosowany dany filtr czy polecenie p rzy podstawowej wartości prom ienia, w ynoszącej 1 piksel. C hociaż trzeba przyznać, że omówione polecenia są bardzo przydatne i często korzystam y z nich podczas pracy, to jednak nie należą one do zbyt precyzyjnych. P aram etr Radius (Promień) m oże bowiem przyjm ować jedynie w artości całkowite (patrz: .Wskazówka. Bardziej precyzyjna zm iana zasięgu zaznaczenia”).

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

447

Wskazówka. Bardziej precyzyjna zmiana zasięgu zaznaczenia. R ozm iar zaznaczenia m ożna modyfikować znacznie dokładniej niż pozwalają na to polecenia Expand (Rozszerzanie) i Contract (Zawężanie). W ykorzystam y w tym celu polecenie korekcyjne Levels (Poziomy). 1.

Po utw orzeniu zaznaczenia w łącz tryb szybkiej maski.

2.

Z astosuj filtr Gaussian Biur (Rozmycie gaussowskie) na obszarze, który chcesz rozszerzyć lub zawęzić (jeśli chcesz poddać tem u zabiegowi całe zaznaczenie, poddaj działaniu filtra całą szybką maskę). Zazw yczaj w ykorzystujem y przy tym bardzo niewielki prom ień rozmycia, rzędu 0,5 lub 1 piksela.

3.

Naciśnij Ctń+L (Command+L) i wydaj polecenie Levels (Poziomy), a następnie skoryguj położenie środkowego suwaka pod w ykresem (jest to suw ak w sp ó ł­ czynnika gamma), aby rozjaśnić lub przyciem nić cały obszar. Przyciem nianie powoduje zawężenie zaznaczenia, rozjaśnianie zaś — rozszerzanie go (patrz rysunki: 8.33 i 8.48, zam ieszczony w dalszej części tego rozdziału).

Rysunek 8.33. Pełna kontrola nad rozszerzaniem i zawężaniem zaznaczeń @

0 0

S l Untitled-3 <8>400% (Alpha 1!

Początkowy wygląd kanału zaznaczenia.

»

@ Q O

U ntitled-3 & 400% (A lpha 1)

Wygląd kanału zaznaczenia po zastosowaniu filtra Gaussian Biur (Rozmycie gaussowskie) i polecenia Levels (Poziomy).

Za pomocą suwaka współczynnika gamma można regulować zwiększanie lub zmniejszanie zasięgu zaznaczenia poprzez skorygowanie rozkładu poziomów w skali szarości. Jednocześnie powoduje to zniwelowanie efektu rozmycia krawędzi.

Olbrzymią zaletą tego sposobu jest możliwość bardzo niewielkiego skorygowania wielkości zaznaczenia. Zam iast brutalnego „Hej! Ruszcie się o jeden piksel!” możesz powiedzieć: „Proszę o nieznaczne powiększenie lub zmniejszenie tego zaznaczenia”.

448

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Zaznaczenia i warstwy Edycja obrazka w Photoshopie najczęściej w iąże się z koniecznością tworzenia now ych warstw. T rzeba przy tym powiedzieć, że choć pom iędzy m alow aniem na w arstw ie tła a m alow aniem na zw ykłej w arstw ie obrazka nie m a wielkiej różnicy, to ju ż przy tw orzeniu zaznaczeń różnic takich pojawia się bardzo wiele. Ponadto, istnienie w arstw otw iera dostęp do trzech nowych funkcji program u zw iązanych z tw orzeniem zaznaczeń: m asek warstw, m asek przezroczystości i wykorzystywania zaw artości w arstw y w roli maski. Czytając o tych funkcjach nie zapomnij, że maski są po prostu kanałami obrazu, a te zaś — 8- lub 16-bitowymi obrazkami w skali szarości, dokładnie takimi samymi jak te, które omawialiśmy do tej pory (Photoshop umożliwia także rysowanie masek wektorowych, które nie mają żadnego związku z kanałami obrazu. M aski te są też niekiedy nazywane ścieżkami oddnania, omówimy je w podrozdziale „Ścieżki” w dalszej części książki).

Maski przezroczystości N iem al za każdym razem, gdy tw orzysz nową w arstw ę obrazu, jej tło jest przezro ­ czyste. G dy zaczniesz je zamalowywać lub w kleisz do dokum entu jakiś skopio­ wany w cześniej fragm ent obrazka, stopniowo zam ienisz piksele przezroczyste na nieprzezroczyste. P hotoshop analizuje stopień przezroczystości każdego piksela, dzieląc je na całkowicie i częściowo przezroczyste oraz całkowicie nieprzezroczyste. Sum a inform acji o przezroczystości poszczególnych pikseli w arstw y składa się na maskę przezroczystości (patrz rysunek 8.34).

Rysunek 8.34. Moski przezroczystości

Obszar całkowicie przezroczysty

Obszar częściowo nieprzezroczysty

nieprzezroczysty

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

449

Pam iętasz analogię do taśm y zabezpieczającej z początku tego rozdziału? D zia­ łanie zaznaczeń, kanałów i m asek (raz jeszcze podkreślamy, że nie m a pom iędzy nim i żadnej różnicy) polega na zasłonięciu taśm ą w ybranego fragm entu obrazka lub jego tła. W tym przypadku jednak m aska nie odzwierciedla stopnia zaznaczenia poszczególnych pikseli, lecz stopień ich przezroczystości (lub widoczności — jak kto woli). Piksel, który je st nieprzezroczysty jedynie w 10%, m oże zatem być w 100% zaznaczony — i na odwrót.

Wskazówka. Wczytywanie masek przezroczystości. M askę p rz e ­ zro czy sto ści w arstw y m ożna w czytać w p o staci zazn aczen ia za pom ocą okna dialogow ego Load Selection ( Wczytaj zaznaczenie), lecz zn aczn ie sz y b szy i w y ­ godniejszy sposób polega na n aciśn ięciu klaw isza Ctrl ( Command) i k lik n ięciu w ybranej w arstw y na p alecie warstw. Załóżm y, że p rac u jesz n ad d o k u m en tem zaw ierający m jakąś w arstw ę tekstow ą. Jeśli ch ciałb y ś szybko u tw o rzy ć z a ­ zn aczenie o k sz tałcie odpow iadającym kształto w i n ap isó w w tej w arstw ie, to w ystarczy, że n aciśniesz klaw isz Ctrl (Command) i k lik n iesz tę w arstw ę tekstow ą n a palecie warstw. Gotowe!

Maski warstw N ie sposób w ręcz w yrazić w słow ie pisanym , jak bardzo w ażny je st dobór takich technik edycji obrazu, które nie spow odują u traty inform acji zaw artych w d o ­ kum encie źródłow ym . N iezależnie od tego, czy m ontujesz złożoną kom pozycję z kilku różnych fragm entów, pracujesz nad dokładnym retu szem obrazka, czy k o rygujesz kolorystykę fotografii, to po ciężko p rzep raco w an y ch godzinach i w ytarciu Tw ojej najlepszej podkładki pod m ysz do połow y b ęd ziesz m usiał iść z gotow ym projektem do szefa lub klienta. Ten zaś p rzy jrzy się krytycznie gotowemu obrazkowi i powie: ,W porządku, ale p rzesu ń to odrobinę, tego pow inien w ystaw ać trochę w iększy kaw ałek, a kolorystyka tam tego fragm entu pow inna zostać bez z m ia n ...” Takich koszm arnych sytuacji m ożna na szczęście uniknąć dzięki m askom warstw. M aski w arstw bardzo przypom inają m aski przezroczystości — określają bowiem w idoczność poszczególnych pikseli obrazu — m ożna je jednak edytować i zm ieniać niezależnie od zaw artości warstwy, do której zostały przypisane (patrz rysunek 8.35). Jeśli pracując nad projektem w opisanym powyżej przykładzie po­ sługiw ałbyś się m askam i w arstw (które um ożliw iają zm ianę w yglądu obrazka bez naruszenia jego pierw otnej struktury), to zam iast rwać w łosy z głowy, kasować cały projekt lub poddaw ać go czasochłonnym , daleko idącym zm ianom , uśm iechnąłbyś się tylko i powiedział: „nie m a spraw y — za chw ilę będzie gotowe”.

4 50

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 8.3 5. M aski warstw Zdjęcie Ziem i znajduje się na oddzielnej warstwie, umieszczonej powyżej warstwy z fotografię samochodu. :0

:■ 0

®

f|~ Layer f \

*

Normal

1Lock : \9

r

_J . P

r

J

“ “ j

Q

Op aorty:

l

Earth

ll Ë L j a l Sbck&wntf

_U ! Q

M aska warstwy.

1 © .II

Q

a

! S

Wygląd obrazka po przypisaniu maski do warstwy ze zdjęciem Ziemi.

Tworzenie i edycja masek warstw. M askę w arstw y m ożna p rzy p isać do wybranej w arstw y obrazu, wydając jedno z poleceń z grupy Layer/Add LayerMask (Warstwa/Dodaj maskę warstwy). K ażda w arstw a m oże m ieć tylko jedną maskę (lub dwie, jeśli w ziąć pod uwagę m askę wektorową) i jest ona w yśw ietlana na palecie w arstw (patrz rysunek 8.36).

Rysunek 8.36 Lay ers

►

* I opacity: loe«

k: \ n \ s W * i®

&

[»

r i

i

\ r

F ili: 100:

Kliknij tutaj, aby wskazać maskę warstwy. Warstwy dopasowania zawsze mają przypisane maski.

1©

1i 1

1

I: ?Sf5H (8$p| Background —■ --il * M

a

g

—

i l l

Kliknij tutaj, aby dodać maskę warstwy.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

451

Na początku trudno jest zorientować się, czy do edycji w ybrana została warstwa, czy też jej maska. N ależy kierować się przy tym dw iem a podstaw owym i w skazów ­ kami: podczas pracy z m aską warstwy, w drugiej kolum nie palety Layers ( Warstwy) zam iast pędzelka pojawia się ikona m aski (białe kółko na szarym tle), zaś na pasku tytułow ym okna dokum entu pojawia się napis „Layer M ask ” („M aska w arstw y”). K ażdy z nas nabrał naw yku spoglądania na pasek tytułow y okna tak często, jak często patrzy się w lusterko wsteczne: dobrze jest nabrać naw yku rozglądania się w celu ustalenia, co się wkoło nas dzieje. G dy tylko uda się nam utw orzyć maskę warstwy, m ożem y poddać ją edycji, klikając jej m iniaturę na palecie w arstw (patrz: .Wskazówka. Skróty klawiaturowe dotyczące m asek w arstw ” w dalszej części rozdziału). Praw dopodobnie pobijem y tym stw ierdzeniem św iatow y rekord pow tarzania się w obrębie jednego rozdziału, lecz nie sposób ponow nie nie podkreślić, że m aska w arstw y jest tym sam ym co zaznaczenie, a ono z kolei je st dokładnym odpow iednikiem kanału obrazu. W szystkie te elem enty dokum entu są obrazkam i w skali szarości. Edycja m aski polega zatem po prostu na edycji obrazka w skali szarości. M alow anie kolorem czarnym ponow nie porów nam y do naklejania ta­ śmy zabezpieczającej; powoduje ono przesłonięcie odpow iedniej części warstwy, do której dołączona została m aska (te piksele w arstw y stają się przezroczyste). M alow anie kolorem białym „odkleja” taśm ę i odkrywa znajdujący się na w arstw ie obrazek. Różne odcienie szarości powodują oczyw iście częściowe przesłonięcie odpow iednich fragm entów obrazu.

Wskazówka. Szybsze tworzenie masek. Choć nie m a żadnego wbudowanego skrótu klawiaturowego, który powodowałby utw orzenie m aski w arstwy (jeśli chcesz, możesz taki skrót zdefiniować samodzielnie), to znacznie łatw iejszym i w ygodniej­ szym sposobem od wydawania poleceń z m enu jest skorzystanie z ikony Add Layer Mask ( Utwórz maskę warstwy) na palecie w arstw Jeśli klikniesz tę ikonę przytrzym ując jednocześnie klawisz Alt (Option), to Photoshop jednocześnie utw orzy i odwróci standardowe kolory m aski (powodując, że cała warstwa zostanie ukryta). W arto wiedzieć, że jeśli przed kliknięciem ikony Add Layer Mask (Utwórz maskę warstwy) narysowane zostanie dowolne zaznaczenie, to nowa maska zostanie autom a­ tycznie zam alow ana w obszarach, które nie zostały zaznaczone kolorem czarnym. Taki sposób je st zazw yczaj znacznie w ygodniejszy n iż dodanie m aski warstwy, a następnie zam alow anie w ybranych fragm entów p rzy użyciu Pędzla i innych narzędzi m alarskich. O czywiście, naciśnięcie klaw isza A lt (Option) i kliknięcie wspom nianej ikony w takiej sytuacji spowoduje zam alow anie kolorem czarnym obszarów zaznaczonych, czyli innym i słowy — ukrycie wszystkiego, co było za­ znaczone przed dodaniem maski.

4S2

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Namaluj to za pomocą masek. M aski w arstw um ożliw iają nam alow anie na zw ykłym obrazku dowolnego dostępnego przy użyciu Photoshopa efektu. Po skopiowaniu w arstw y z obrazkiem n a palecie w arstw zastosuj na utw orzonej kopii dowolny filtr — na przykład Unsharp Mask (Maska wyostrzająca). N astępnie naciśnij klawisz A lt ( Option) i kliknij ikonę Add Layer Mask ( Utwórz maskę warstwy), aby zamaskować całą w arstw ę z nałożonym efektem. Teraz, posługując się Pędzlem i innym i narzędziam i m alarskim i, m ożesz zamalować dowolne m iejsca m aski kolorem białym lub odcieniam i szarości, co spowoduje odpow iednio inten­ syw ne przyw rócenie efektu w yostrzania w zam alowanych fragm entach. Jeśli się rozmyślisz, zawsze możesz z powrotem zamalować odsłonięte fragmenty na czarno. Ta elastyczność m asek po dojściu do pewnej w praw y w posługiw aniu się nim i staje się tak wciągająca, że w krótce zaczniesz posługiwać się nim i w bardzo wielu różnych przypadkach, począw szy od w yostrzania, przez rozm ycie aż do zm iany tekstury czy kolorystyki obrazka.

Wskazówka. Maski zawierające gradienty. Kolejna sztuczka, którą bardzo często posługujem y się podczas pracy, polega na zam alow aniu m aski odpow iednio dobranym gradientem . Zarów no gradienty kołowe, jak i liniowe doskonale nadają się do stopniowego odsłonięcia w ybranego fragm entu obrazka. N a przykład na zdjęciu zrobionym podczas przelotnego zachm urzenia ośw ietlenie sceny może być bardzo nierówne. W takiej sytuacji m ożesz skorygować kolorystykę i jasność obrazka na oddzielnej, skopiowanej w arstw ie i dołączyć do niej maskę z gradien­ tem, który spowoduje odsłonięcie jedynie tej części, która będzie stanowić idealne uzupełnienie fragm entu widocznego na nieskorygowanym zdjęciu w tle (technikę tę omówimy bardziej szczegółowo w następnym rozdziale). Jeśli sam gradient okaże się niewystarczający, m ożesz skorzystać z poleceń Levels (Poziomy) czy Curves (Krzywe) i skorygować jasność i kontrast samej m aski — taki zestaw poleceń korekcyjnych um ożliw ia praktycznie nieograniczoną kontrolę nad sposobem nałożenia efektu.

Wskazówka. Jak pozbyć się maski. G dy tylko nabierzesz pew nej w praw y w posługiw aniu się maskam i, przekonasz się, że bardzo przydatną funkcją jest możliwość tymczasowego ich w yłączania i ponownego w łączania, dzięki czemu m ożna szybko porów nać obrazek przed i po zastosow aniu maskowania. Jeśli lubisz posługiw ać się głów nym m enu program u, to m ożesz w yłączyć m askę poleceniem Layer/Disable Layer Mask ( WarstwaAVyłącz maskę warstwy). Jeżeli preferujesz szybkość działania, po prostu kliknij m iniaturę m aski na palecie warstw, przytrzym ując jednocześnie klawisz Shift. Jeśli chciałbyś pozbyć się m aski w arstw y ze szczególnym okrucieństwem — czyli usunąć ją na zaw sze — wydaj jedno z poleceń z grupy Remove Layer Mask ( Usuń maskę warstwy) lub przeciągnij jej m iniaturę ponad ikonę kosza na palecie w arstw Photoshop tu ż przed skasowaniem m aski zapyta Cię, czy chciałbyś zachować efekt działania m aski w dokum encie; lecz jeśli zdecydujesz się teraz zatw ierdzić jej

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

413

działanie, to zamaskowane (ukryte) dotychczas fragm enty warstwy, do której była ona przypisana, zostaną po prostu usunięte. A oto ostatni sposób na pozbycie się maski: maski warstw zostają połączone z obra­ zem po w ydaniu poleceń scalających cały obrazek lub jego w ybrane w arstwy

Wskazówka. Skróty klawiaturowe dotyczące masek warstw. Podczas pracy z warstwą, do której przypisana została maska, m ożesz przełączać się po­ m iędzy m aską (w ten sposób stanie się ona aktywna, a w szystkie kolejne operacje edycji obrazu będą dotyczyć maski, a nie zw ykłej w arstw y) a w arstw ą obrazu. Do uaktyw nienia m aski służy skrót Ctrl+\(Command+\), zaś pow rót do edycji w arstw y zapew nia skrót Ctrl+~ {Command+~).

Wyświetlanie masek warstw. Zaraz po utw orzeniu, m aski są po prostu n ie­ widoczne, co początkowo przysparza pew nych trudności jeśli chodzi o ich edycję. M ożna jednak ułatw ić sobie pracę, przytrzym uj ąc klawisze Alt i Shift (Option i Shift), a następnie klikając m iniaturę m aski na palecie warstw. Spowoduje to w yśw ietlenie zarów no m aski, jak i warstwy, podobnie jak podczas edycji zaznaczeń w trybie szybkiej maski. Jeśli nie odpow iada Ci kolor i stopień krycia w yśw ietlanej w ten sposób maski, to m ożesz nacisnąć klawisze A lt i Shift (Option i Shift), a następnie dw ukrotnie kliknąć jej m iniaturę — otw orzy się w ów czas okno dialogowe um o ż­ liw iające zm ianę tych parametrów. Po zakończeniu edycji w tym trybie m ożesz przyw rócić zw ykły sposób w yśw ietlania działania m aski, ponow nie klikając jej m iniaturę oraz przytrzym ując jednocześnie klawisze A lt i Shift (Option i Shift). Jeśli chcesz obejrzeć podgląd samej m aski (w postaci obrazka w skali szaro­ ści), kliknij jej m iniaturę naciskając klawisz A lt {Option). Ten tryb edycji najlepiej nadaje się do retuszow ania drobnych szczegółów obrazu (po w łączeniu edycji m aski z podglądem w arstw y takie szczegóły bardzo często stają się niew idoczne na tle obrazka).

Wskazówka. Kilka słów o przesuwaniu masek warstw. W rozdziale 2., zaty tu ­ łow anym „Podstawowe wskazów ki dotyczące użytkowania program u P hotoshop”, powiedzieliśmy, że najlepszym sposobem na przesunięcie obrazka znajdującego się na jakiejś w arstw ie je st w ykorzystanie narzędzia Move (Przesunięcie). Zw róć jednak uwagę na to, że ponieważ m aska w arstw y jest połączona z w arstw ą obrazu, przesunięcie w arstw y powoduje jednoczesne przesunięcie maski. Zazw yczaj je st to efekt pożądany, tym niem niej m ożna w każdej chw ili rozłączyć w arstw ę i jej maskę, klikając ikonę połączenia (przedstaw iającą ogniwa łańcucha), um ieszczoną pom iędzy ich m iniaturam i na palecie warstw. G d y ikona ta jest w yśw ietlona, w arstw ę i jej m askę m ożna przesuw ać jednocześnie. Po kliknięciu ikona znika, dzięki czem u zarów no w arstw ę obrazu, jak i jej m askę m ożna p rz e ­ m ieszczać niezależnie.

4S4

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Warstwy w roli masek D o w arstw obrazu m ożna nie tylko dołączać maski, lecz rów nież same w arstw y mogą występować w roli m asek dla innych warstw. Takie zestaw y w arstw będących m askam i i innych w arstw obrazu noszą nazw ę grup odcinania. Na przykład, jeśli narysowałbyś kółko na w arstw ie z przezroczystym tłem, a następnie utw orzył nową warstwę i całkowicie w ypełnił ją kolorowym, fraktalnym w zorkiem , to tekstura ta całkowicie przesłoniłaby narysow ane n a znajdującej się w w arstw ie poniżej kółko. Tak przygotow ane w arstw y m ożesz jednak zgrupować, a w ów czas w arstw a znajdująca się na sam ym dole będzie pełnić rolę m aski dla tych, które są położone ponad nią. W takim przypadku fraktalny w zorek w opisanym wyżej przykładzie pojawiłby się w yłącznie w obrębie narysowanego kółka. W arstwy m ożna grupować na dwa sposoby: ► W ydając polecenie Create Clipping Mask ( Utwórz maskę odcinania) z m enu Layer ( Warstwa) lub korzystając z przypisanego do tego polecenia skrótu Ctrl+G (Command+G). ► K likając linię oddzielającą w arstw y n a palecie w arstw po naciśnięciu klawisza Alt (Option); niezależnie od wybranego sposobu, w arstw y m uszą ze sobą sąsia­ dować na palecie w arstw — patrz rysunek 8.37.

Rysunek 8.37. Maskowanie warstw za pomocą grupy odcinania

j Layers \ _ _______________ __

N o rm a! ^

©

' ^ j O p a c i t y : flÖ O % j H

3

|E U K > t

¿1

Grupę odcinania można utworzyć poprzez naciśnięcie klawisza Alt (Option) i kliknięcie linii dzielącej dwie warstwy na palecie.

Fill:I l O O * H

Nałożona wyżej tekstura będzie widoczna jedynie w granicach sylwetki wielkiego szczura, umieszczonego na warstwie „giantrat”. Górski krajobraz widoczny jest tutaj jedynie w zakresie określonym przez maskę tej warstwy. © .I g

I a

I O .ll

B

i

9

T Z

N ie m usisz ograniczać się do grupowania dw óch warstw. M ożesz połączyć w grupę dowolną ich liczbę, choć rolę m aski dla całej grupy zawsze pełni tylko jedna z warstw: ta znajdująca się n a sam ym dole (patrz rysunek 8.38). W grupy odcinania nie m ożna w łączać zestaw ów w arstw — grupy takie m ogą zaw ierać w yłącznie pojedyncze w arstw y dokum entu.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

4 15

Rysunek 8.38. Warstwy w roli masek

Warstwa „Layer 1” (ze znakiem DIP) pełni rolę maski dla dwóch warstw znajdujących się ponad niq. Zwróć u w a g ę na to, ż e warstwa „Layer 2” została dodatkowo poddana działaniu filtra Wave (Fala), aby nadać napisowi odpowiedni wyqlqd i fakturę.

Ścieżki Po om ów ieniu w rozdziale 3., zatytułow anym „Podstawowe techniki edycyjne”, różnic dzielących grafikę bitm apow ą (złożoną z pikseli) i w ektorową (złożoną z linii, krzyw ych i innych m atem atycznie zdefiniow anych obiektów), tym drugim typem praktycznie ju ż się nie zajmowaliśmy. W iększość przeciętnych użytkow ­ ników Photoshopa rów nież koncentruje się zazwyczaj n a edycji grafiki rastrowej i pozostawia zabawę w ektoram i dziwakom od Illustratora. P hotoshop oferuje jednak funkcje, do których jeszcze niedaw no w ym agane byłoby w ykorzystanie program u ilustracyjnego lub aplikacji do składu tekstu. Ponadto, narzędzia do rysowania obiektów w ektorowych w Photoshopie m ogą okazać się bardzo przydatne nawet dla fotografika lub projektanta tradycyjnych stron W W W czyli dla osób, które najczęściej nie parają się grafiką wektorową w ogóle. Zaletą obiektów wektorowych są nieskończone możliwości ich edycji i przetw arzania bez utraty jakości; co więcej — w m gnieniu oka m ożna je przekształcić do postaci m ap bitowych. P hotoshop oferuje szeroką gam ę n arzęd zi do tw orzenia i edycji obiektów wektorowych, które umożliwiają: ► Rysowanie, edycję, usuw anie i zapisyw anie w ektorowych ścieżek.

456

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska ► K opiowanie i w klejanie ścieżek pom iędzy program am i Photoshop i Adobe Illustrator, a także M acrom edia FreeH and. ► T w orzenie zaznaczeń na podstaw ie ścieżek i vice versa. ► R asteryzację ścieżek (obrysowanie konturem i w ypełnienie kolorem). ► T w orzenie w arstw odcinania. ► Rysowanie obiektów, które są w ysyłane do urządzenia drukującego w postaci wektorowej. ► Przekształcanie napisów do kształtów w ektorowych (co um ożliw ia edycję ich konturów). ► Z apisyw anie obrazów w form acie EPS ze ścieżkam i pełniącym i rolę ścieżek odcinania. P hotoshop CS oferuje też bardzo zaawansowane narzędzia do edycji i p rze­ tw arzania tekstu (który rów nież jest obiektem wektorowym), a w śród nich m.in. um ieszczanie tekstu na krzywej. F unkcje i narzędzia do edycji tekstu om ów im y w rozdziale 15., zatytułow anym „Podstawowe techniki edycyjne”.

Z a le ty

i wady. Zaskakujące, ale podstawowe zalety i wady ścieżek w ektorowych

płyną z jednej i tej samej ich cechy: mianowicie, ścieżki są zupełnie niezależne od znajdującego się pod nim i obrazu bitmapowego; istnieją w P hotoshopie na oddzielnej m atem atycznej płaszczyźnie, niejako spoglądając z góry na krzątaninę niższej kasty: pikseli. Ich zaleta polega na m ożliwości tworzenia, edycji i zapisyw ania ścieżek n ie­ zależnie od rzeczyw istej rozdzielczości obrazu; co więcej — ścieżki sam e w sobie m ogą tw orzyć kompletny, gotowy obrazek. K orzystając ze ścieżek m ożesz na przykład narysow ać firmowe logo lub — jeszcze lepiej — zaim portow ać gotowy rysunek wektorowy z Illustratora lub FreeH anda i um ieścić go w dowolnym m iej­ scu zw ykłego obrazka. Z aim portow aną grafikę wektorową m ożna przekształcić do ścieżek Photoshopa, zrasteryzow ać ją (czyli zam ienić w obrazek wektorowy), scalić z w arstw ą bitm apową, przekształcić do zaznaczenia lub w reszcie — pozostaw ić w postaci wektorowej, aby m ożna było wydrukować ją z fizyczną rozdzielczością urządzenia drukującego. W adą w ynikającą z odrębności ścieżek jest brak m ożliwości odzw ierciedlenia przy ich użyciu subtelności i niuansów graficznych, w łaściw ych obrazom rastro ­ wym. Ścieżka nie m oże na przykład zaw ierać częściowo zaznaczonych pikseli lub być w pew nym stopniu rozm yta; m ożna w ykorzystać ją w yłącznie do tw orzenia zaznaczeń o w yraźnych, ostrych konturach (patrz rysunek 8.39).

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia Rysunek 8.39.

4S7

Ścieżki a kanały obrazu

Oryginalny obrazek.

M aska zaznaczenia umożliwia częściowe zaznaczanie pikseli (w tym wypadku zaznaczenie objęło wybrane odcienie koloru pomarańczowego).

Ścieżki doskonale nadaję się do tworzenia bardzo wyraźnych, ostrych konturów i sylwetek obiektów, nie da się jednak przy ich użyciu oddać drobnych szczegółów zdjęcia.

Chociaż zdarza się nam wykorzystywać ścieżki do tworzenia zaznaczeń, to jednak częściej posługujemy się nim i przy odcinaniu wybranych fragmentów obrazków (lub ich warstw), przygotowując materiały do umieszczenia w programach do edycji i składu publikacji (takich jak PageMaker, InDesign czy QuarkXPress). Tb zastosowanie ścieżek odcinania omówimy nieco bardziej szczegółowo w rozdziale 16., „Przechowywanie obrazków”, w tym zaś rozdziale skupim y się głównie na ścieżkach odcinania dla warstw

Wskazówka. Mit o oszczędności miejsca. W śród użytkowników Photoshopa krąży m it o potencjalnych oszczędnościach przestrzeni dyskowej, które można osiąg­ nąć konwertując kanały obrazu na ścieżki przed zapisaniem dokumentu. Niestety, to nieprawda. Zgadza się, ścieżki same w sobie praktycznie nie zwiększają objętości pliku (są one po prostu równaniam i m atem atycznymi, opisującymi położenie poszczegól­ nych segmentów krzywych). Należy jednak wziąć pod uwagę, że typowe, proste kanały alfa — te, które składają się głównie z białych i czarnych fragmentów — są bardzo podatne na algorytmy kompresji obrazu stosowane przez Photoshopa i ich udział w końcowej objętości pliku również jest bardzo niewielki. K ażdy kanał, który można łatwo zamienić na ścieżkę (bez utraty niesionych przezeń informacji) niewątpliwie należy do kanałów prostych i z pewnością zostanie doskonale skompresowany K anał taki może zabierać średnio od 40 do 100 KB w przeciętnym dokum encie o wielkości 6 MB, podczas gdy odpowiadająca mu ścieżka m a objętość od 1 do 2 KB. Jeśli m artwi Cię wynikająca z tego różnica i utrata kilkudziesięciu K B na dysku, to powinieneś raczej zacząć zastanawiać się nad zm ianą program u graficznego.

458

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Tworzenie i edycja ścieżek Jeśli kiedykolwiek posługiw ałeś się program am i Adobe Illustrator lub M acrom edia FreeH and, to z łatw ością przyzw yczaisz się do rysow ania i edycji ścieżek w Photoshopie. N ie będzie tu żadnym zaskoczeniem inform acja, że interfejs i narzędzia rysow ania ścieżek są bardzo zbliżone do tego, do czego przyw ykli użytkownicy program u A dobe Illustrator (patrz rysunek 8.40).

Rysunek 8 .4 0 . Ścieżki

0

O O H L e a stR e sL ..

Uchwyt punktu kontrolnego

D okładnie te sam e narzędzia służą do tw orzenia i edycji w szystkich rodzajów ścieżek, niezależnie od tego, czy m ają one służyć jako ścieżki odcinania dla w arstw lub dokum entu, ścieżki pom ocnicze do utw orzenia zaznaczenia, czy też będą stanow ić w arstw y kształtu (ten rodzaj w arstw P hotoshop oferuje od niedawna). K ontury ścieżek są w idoczne jedynie wówczas, gdy w skazana zostanie ich m in ia­ tura na palecie Paths (Ścieżki) — albo, tak jak m a to m iejsce w przypadku ścieżek odcinania, gdy klikniesz ich m iniaturę na palecie warstw. Paleta Paths (Ścieżki) zaw iera w szystkie ścieżki znajdujące się w bieżącym dokum encie i oferuje pew ne opcje pozwalające na ich modyfikowanie. D o rysow ania ścieżek służą narzędzia z grupy Pen (Pióro) oraz narzędzia kształtów, znajdujące się n a palecie narzędzi P hotoshopa. D ostępnych je st siedem n arzęd zi z grupy Pen (Pióro) oraz sześć narzędzi kształtów, lecz podczas pracy w ykorzystujem y zaledw ie dwa lub trzy z nich, resztę otrzym ując przy pomocy odpow iednich skrótów klawiaturowych, m odyfikujących ich działanie.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

459

Narzędzie Pen (Pióro). Jedynym narzędziem , które w ykorzystujem y do ry so ­ w ania ścieżek, jest Pen {Pióro) — w łączane po naciśnięciu klawisza P. N ie naciskając dodatkowych klawiszy, które m odyfikują jego działanie, Piórem m ożna rysować linie proste (kolejne segm enty tworzone są kliknięciam i lewego przycisku myszy) lub krzywe (po kliknięciu i przeciągnięciu kursorem myszy). Pióro oferuje też ła ­ tw y dostęp do innych, pokrew nych narzędzi. Jeśli um ieścisz k u rso r m yszy ponad jednym z punktów kontrolnych ścieżki, to zostanie ono autom atycznie przełączone na narzędzie Delete Anchor Point ( Usuwanie punktów kontrolnych). W skazanie kursorem dowolnego m iejsca na segm encie ścieżki um ożliw i zaś dodanie p unktu (poprzez kliknięcie lub kliknięcie z przeciągnięciem ). Jeśli okaże się, że te dodatkowe funkcje Pióra są na tyle kłopotliwe, że powodują niezam ierzone zm iany w kształcie ścieżki, to m ożesz je wyłączyć, usuw ając zaznaczenie z opcji Auto Add/Delete {Auto +/-), dostępnej na pasku opcji tego narzędzia.

Narzędzia zaznaczania. Podobnie jak program y Illustrator czy InD esign, P hotoshop oferuje zarów no narzędzie Path Selection {Zaznaczanie ścieżki), jak i Direct Selection {Zaznaczanie bezpośrednie). O statnio używ ane narzędzie zaznaczania m o ż­ na uaktyw nić naciskając klawisz A, a następnie przełączyć korzystając ze skrótu Shift+A. N arzędzie Direct Selection {Zaznaczanie bezpośrednie) m ożna jednak uaktywnić znacznie prościej i wygodniej, naciskając klawisz Ctrl (Command) podczas rysowania ścieżki Piórem bądź korygowania jej za pomocą zw ykłego narzędzia zaznaczania. O bydwa w ym ienione narzędzia służą do zaznaczania punktów kontrolnych ścieżek — pojedynczo, bądź po kilka na raz. K ilka punktów tw orzących pew ną krzyw ą m o­ żesz zaznaczyć kolejno, klikając je w dowolnej kolejności, bądź przeciągając wokół nich ram kę zaznaczenia. Jeśli chcesz zaznaczyć w szystkie punkty kontrolne danej ścieżki, skorzystaj z narzędzia Path Selection {Zaznaczanie ścieżki) lub przytrzym aj klawisz A lt {Option) i kliknij tę ścieżkę narzędziem Direct Selection {Zaznaczanie bezpośrednie) — lub też, jeszcze inaczej, zw ykłym Piórem po naciśnięciu klawiszy Ctrl i A lt {Command i Option). Po zaznaczeniu punktu kontrolnego lub ścieżki m ożesz je przesunąć. Podob­ nie jak w w iększości innych programów, po naciśnięciu klawisza Shift P hotoshop um ożliw i przesunięcie wybranego elem entu jedynie pod w ielokrotnościam i kątów 90° i 45°. Jeśli przeciągając zaznaczoną ścieżkę przytrzym asz klawisz A lt {Option), to P hotoshop autom atycznie utw orzy jej kopię, zaś ścieżka źródłow a pozostanie na swoim miejscu.

Narzędzie Convert Point (Konwersja punktów). K orzystając z narzędzia Pen {Pióro), m ożesz dodawać kolejne punkty kontrolne ścieżki, będące bądź ostrym i narożnikam i (uzyskasz je klikając lew ym przyciskiem m yszy), bądź też punktam i gładkimi, um ożliw iającym i rysow anie łagodnych łuków (taką ich form ę otrzym asz klikając i przeciągając kursorem myszy). Jeśli przynajmniej po jednej stronie jakiegoś

4 60

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska narożnika, będącego jednym z punktów kontrolnych ścieżki, znajdzie się punkt, który nie je st narożnikiem , to taki punkt narożny nosi nazw ę ostrza (cusp). Zaw sze m ożesz jednak zm ienić zdanie i zdecydować, że jakiś narożnik pow inien być raczej punktem gładkim , a punkt gładki — ostrzem . Co należy w ów czas zrobić? N arzędzie Convert Point {Konwersja punktów) um ożliw ia dodawanie lub usuw anie uchwytów punktów kontrolnych (czyli niewielkich dźwigni, um ieszczonych po obydwu stronach p unktu gładkiego lub ostrza). Po kliknięciu dowolnego punktu w yposażo­ nego w uchw yty zostają one usunięte (możesz wyobrazić sobie, że są one w ów czas całkow icie chowane do w nętrza punktu), a sam p u n k t zostaje przekształcony w narożnik lub ostrze (w zależności od tego, z jakim i punktam i sąsiaduje). Jeśli klikniesz w ybrany punkt narzędziem Convert Point (Konwersja punktów), a następnie przeciągniesz kursorem myszy, m ożesz z powrotem „wyciągnąć” uchw yty z wnętrza punktu, ponow nie przekształcając go w p unkt gładki. W podobny sposób m ożesz uzyskać ostrze — w ystarczy w tym celu nacisnąć klawisz A lt (Option), a następnie kliknąć w ybrany p unkt lub jego uchw yt i p rz e ­ ciągnąć kursorem myszy. K orzystając z Pióra, m ożesz w każdej chwili tymczasowo w łączyć narzędzie Convert Point (Konwersja punktów), naciskając i przytrzym ując klawisz A lt (Option).

Wskazówka. Korzystaj z punktów-ostrzy. W ielu użytkowników Photoshopa z entuzjazm em opowiadało nam o w ykorzystaniu punktów -ostrzy podczas rysowania ścieżek. O to krótki poradnik: tw orzym y pierw szy punkt ścieżki, klikając i przeciągając kursorem m yszy aby w stępnie określić zakrzywienie segmentu, który pow stanie po utw orzeniu kolejnego punktu. W szystkie kolejne punkty tw orzone są dwuetapowo. Pierw szy etap polega na zw ykłym kliknięciu i przeciągnięciu kur­ sorem m yszy w celu dostosowania krzyw izny poprzedniego segm entu, drugi zaś rów nież w ykorzystuje technikę przeciągania, lecz wymaga uprzedniego naciśnięcia klawisza Alt (Option). Połączone dotychczas uchw yty p unktu są w ów czas rozłą­ czane, dzięki czem u m asz m ożliw ość dopasowania krzyw izny kolejnego segmentu, który zaraz zostanie narysowany. Jeśli chcesz zam knąć tak narysow aną ścieżkę, kliknij jej pierw szy punkt (jeśli chcesz, by została ona zam knięta linią prostą) bądź kliknij go i przeciągnij (wówczas rów nież ostatni segm ent ścieżki będzie krzywą), przytrzym ując klawisz A lt (Option). Choć sposób ten w ym aga pewnej wprawy, to um ożliw ia rysow anie bardzo precyzyjnych, złożonych ścieżek, ponieważ każdy ich punkt kontrolny je st całkowicie niezależny od punktów znajdujących się po jego bokach.

Narzędzie Freeform Pen (Pióro dowolne). D avid zajął się grafiką kom pu­ terową, ponieważ nie dysponuje w ystarczającym talentem do rysunku odręcznego, lecz jeśli m asz czyste serce i pew ną rękę (tablet graficzny też nie zaszkodzi), to m ożesz próbować rysować ścieżki odręcznie, za pomocą narzędzia Freeform Pen (Pióro dowolne). Po zw olnieniu przycisku m yszy P hotoshop przekształci odręczną kreskę

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

461

w ścieżkę pełną narożników, łuków i ostrzy. D okładność odzw ierciedlenia gestów Twojej ręki na ścieżkę m ożna dopasować za pom ocą opcji Curve Fit (Dopasowanie krzywej), dostępnej w niew ielkim oknie dialogowym, rozw ijanym po kliknięciu strzałki um ieszczonej na pasku opcji. Podobnie jak w przypadku Lassa, narzędziem Freeform Pen (Pióro dowolne) m ożna rysować linie proste, naciskając i przytrzym ując klawisz A lt (Option) i zwalniając przycisk m yszy O dtąd m ożesz rysować kolejne, proste segm enty (podobnie jak w zabaw ie w łączenie punktów obrazka), a gdy skończysz, m ożesz ponow nie przytrzym ać lewy przycisk myszy, zwolnić klawisz A lt (Option) i kontynuować rysow anie odręczne.

Narzędzie Magnetic Pen (Pióro magnetyczne). G dy tylko program istom z firm y Adobe udało się zaprojektować Lasso magnetyczne, to dodanie analogicznej funkcjonalności do Pióra stało się tylko form alnością. W ten sposób narodziło się Pióro magnetyczne. N aw iasem mówiąc, tak napraw dę to nie jest to oddzielne narzędzie, a raczej tryb pracy zw ykłego Pióra, który m ożna w łączyć zaznaczając opcję Magnetic (Magnetyczne) na pasku opcji. D ziałanie Lassa magnetycznego i Pióra magnetycznego je st tak podobne, że nie m a sensu omawiać go jeszcze raz; jeśli chcesz, w róć do odpow iedniego fragm entu na początku tego rozdziału (zw łaszcza jeśli jeszcze go nie przeczytałeś). Ich podobieństw o rozciąga się rów nież na brak precyzji działania; efekty działania Pióra magnetycznego zazw yczaj w ym agają wielu drobnych poprawek.

Wskazówka. Ścieżki, kształty i piksele. W ażna uwaga: za każdym razem, gdy posługujesz się narzędziam i z grupy Pen (Pióro), m usisz określić na pasku opcji, czy będziesz rysow ał ścieżkę, czy też k ształt wektorowy G d y posługujesz się jednym z narzędzi kształtu, m ożesz w ybierać pom iędzy tw orzeniem ścieżek, kształtów wektorowych i obiektów rastrow ych (patrz rysunek 8.41).

Rysunek 8.4 1. Pasek opcji narzędzi do tworzenia ścieżek i kształtów ęi’

Photoshop

File

Narysuj kształt wektorowy (ścieżkę odcinania warstwy).

Edit

Image

Layer

Select

Filter

View

Window

wyłącznie w przypadku narzędzi kształtów).

Help

dodać do niej lub odjąć od niej inne kształty wektorowe, klikając przedtem jedną z dostępnych tutaj ikon.

462

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Ukrywanie Ścieżki. Po w y b ran iu ścieżki na palecie Paths (Ścieżki) lub po w skazaniu m iniatury ścieżki odcinania w arstw y na palecie warstw, P hotoshop w yśw ietla ścieżkę w oknie dokum entu w postaci cienkiej, szarej linii. Jeśli nie je st aktyw ne żadne z narzęd zi m alarskich — korzystasz n a przy k ład z narzędzi zaznaczania lub narzędzia Move (Przesunięcie) — to m ożesz anulować zaznaczenie tej ścieżki (ukryć ją), naciskając klawisz Enter.

Wskazówka. Ścieżka może składać się z kilku oddzielnych ścieżek. Jedna pozycja na palecie Paths (Ścieżki) może zawierać dowolną liczbę niepołączonych ze sobą ścieżek. Podobnie jedna ścieżka odcinania m oże składać się z wielu w ekto­ rowych kształtów Choć dla wielu użytkowników Photoshopa m oże się to wydawać oczywiste, to jednak zaskakująco wiele osób nie korzysta z tej możliwości.

Wskazówka. Ścieżki w roli linii pomocniczych. Photoshop oferuje w praw ­ dzie możliwość skorzystania z linii pomocniczych (patrz „Linie pomocnicze, siatki i wyrównywanie” w rozdziale 2., zatytułowanym „Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop”), lecz mogą to być tylko linie poziome i pionowe. Jeśli chciałbyś skorzystać z zalet pomocniczej linii ukośnej bądź krzywej, możesz imi­ tować je za pomocą ścieżek Utwórz ścieżkę, korzystając z narzędzi z grupy Pen {Pióro). G dy zakończysz rysowanie ścieżki, zapisz ją. W tym celu kliknij dwukrotnie pozycję o nazwie Working Path (Ścieżka robocza) na palecie ścieżek i nadaj ścieżce nową, własną nazwę. A by ukryć przygotow ane w ten sposób linie pom ocnicze, kliknij m in iatu rę tw orzącej je ścieżki przytrzym ując jednocześnie klawisz Shift, anuluj zaznaczenie ścieżki bądź naciśnij klawisz Enter (Return).

Wskazówka. Ścieżki i klawisze strzałek. Jeśli w ybrałeś co najm niej jeden punkt na jakiejś ścieżce, m ożesz przesuw ać go (je) w w ybranym kierunku o jeden piksel za każdym naciśnięciem klaw iszy strzałek, tylko w ów czas jednak, gdy bieżącym narzędziem jest Pióro lub jedno z narzędzi zaznaczania ścieżek. Jeśli dodatkowo przytrzym asz klawisz Shift, to w ybrane punkty zostaną przesunięte o 10 pikseli obrazka (a nie 10 pikseli ekranu). Oczywiście, przy pow iększeniu w ynoszą­ cym 100% piksele obrazka odpow iadają pikselom ekranu.

Wskazówka. Przesuwać można także segmenty. Edycja ścieżek nie m usi polegać na przesuw aniu punktów kontrolnych i ich uchwytów. Podobnie jak w program ach F reeH and czy Illustrator, rów nież tutaj m ożna w pływ ać bezpośred­ nio na kształt i położenie segmentów. Jeśli klikniesz i przeciągniesz segm ent gładki, P hotoshop autom atycznie dostosuje położenie uchw ytów punktów kontrolnych na obydw u końcach tego segm entu. Jeśli jest to segm ent będący linią prostą (gdzie nie m a żadnych uchwytów, których położenie m ożna byłoby skorygować), Photoshop p rzesunie cały segm ent w raz z kończącym i go punktam i.

Wskazówka. Łączenie ścieżek. M asz dwie ścieżki, które chciałbyś połączyć? To nie takie trudne, jak się wydaje.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

463

1. Z aznacz jedną ze ścieżek, korzystając z narzędzia Path Selection (Zaznaczanie ścieżek). 2. U aktyw nij narzędzie Pen (Pióro). 3. Kliknij punkt końcowy ścieżki, który chcesz połączyć. M ożesz nacisnąć uprzednio klawisz Alt (Option), jeśli chcesz, aby punkt ten stał się ostrzem ścieżki. 4. K liknij i p rzeciągnij w ybrany, końcow y p u n k t kontrolny drugiej ścieżki. Rów nież tym razem m ożesz skorzystać z klawisza A lt (Option), aby przekształcić ów punkt w ostrze.

Wskazówka. Odwracanie, obracanie i modyfikowanie ścieżek. P rz e z całe lata tru d n o było n am pogodzić się z faktem , że firm a A dobe S y ­ stem s, k tó ra opracow ała sta n d ard P o stS c rip t i p ro g ram Illu strato r, n ie zd e cy ­ dow ała się na w zbogacenie P h o to sh o p a choćby o b ard zo p ro ste n arz ęd zia do p rze k szta łc an ia ścieżek. Jedynym sposobem n a o brócenie lu b p rzeskalow anie ścieżki było p rzeciąg n ięcie jej do Illu stra to ra , p rzek ształcen ie, popraw ienie, a n astęp n ie p rzeciąg n ięcie jej z pow rotem do P h o to sh o p a. N a szczęście dziś P h o to sh o p oferuje ju ż n arzęd zia do p rze k szta łc an ia ścieżek, k tó re nie w ym aga k o rzy stan ia z p rogram ów zew n ętrzn y ch — w y starczy w ybrać dow olną ścieżkę n a palecie Paths (Ścieżki) i w ydać polecenie Free Transform (Przekształć swobod­ nie) z m enu Edit (Edycja) — lub nacisnąć Ctrl+T (Command+T). Z pow odzeniem m ożesz rów nież skorzystać z poleceń zgro m ad zo n y ch w m en u Edit/Transform (Edycja/Przekształć). N ie m a konieczności przekształcania całej ścieżki jednocześnie. Jeśli dana ścieżka zaw iera kilka ścieżek składow ych, przed rozpoczęciem przekształcania m ożesz w ybrać jedną z nich — w tym celu kliknij ją, przytrzym ując jednocześnie klawisz A lt (Option). D o przekształcenia możesz nawet w ybrać tylko jeden lub kilka punktów ścieżki; w takim w ypadku Photoshop p odda m odyfikacji jedynie w ybrane punkty oraz tow arzyszące im segmenty.

Wskazówka. Ścieżki poza granicami obrazka. Ścieżki pod pew nym i w zględam i przypom inają zaznaczenia pływające. Po pierw sze, są one um ieszczone na oddzielnej warstwie, unoszącej się ponad „św iatem ” m ałych, zw ykłych pikseli. Po drugie, podobnie jak zaznaczenia pływające, nie ulegają obcięciu po przesunięciu poza obszar roboczy obrazka.

Przekształcanie ścieżek na zaznaczenia Po narysowaniu ścieżki możesz wykorzystać ją do utworzenia zaznaczenia, zrasteryzować ją (przekształcić do postaci pikseli), a także wypełnić kolorem lub warstwą dopasowania. Przyjrzyjmy się najpierw możliwości tworzenia zaznaczeń. Dzięki różno­ rodnym opcjom oferowanym przez Photoshopa jest to zadanie bardzo proste, a dzięki aż czterem dostępnym sposobom przekształcania, również bardzo wygodne.

464

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska ► W ydaj polecenie Make Selection ( Utwórz zaznaczenie) z m enu palety Paths (Ścieżki) lub przeciągnij ścieżkę ponad ikonę tw orzenia zaznaczenia, znajdującą się na dole palety ► K liknij w spom nianą wyżej ikonę — nosi ona nazw ę Load path as a selection ( Wczytaj ścieżkę jako zaznaczenie); patrz rysunek 8.42. ► N aciśnij klawisz Ctrl (Command) i kliknij m iniaturę ścieżki na palecie Paths (Ścieżki). ► Naciśnij Ctrl+Enter (Command+Enter); w starszych w ersjach program u w ystar­ czyło nacisnąć sam klawisz Enter.

Rysunek 8.42. Przekształcanie ścieżki na zaznaczenie

Paths

“ Vi

H e ra t &

W oknie dialogowym Palette Options (Opcje palety) można wyłączyć miniatury ścieżek. Paleta prezentuje się wówczas tak, jak na rysunku obok.

Pro sp sto S u m e th h g F & iy

Edge F ra m e

Wypełnianie.

Przekształcanie zaznaczenia Obrysowywanie. Przekształcanie na ścieżkę. ścieżki na zaznaczenie.

Tworzenie nowej ścieżki.

Jeśli przytrzym asz klawisz Alt (Option) podczas przeciągania ścieżki ponad ikonę Load path as a selection (Wczytaj ścieżkę jako zaznaczenie) bądź klikania jej, Photoshop w yświetli okno dialogowe Make Selection (Utwórz zaznaczenie). O kno to umożliwia dodawanie, odejmowanie lub znajdowanie części wspólnej tworzonego i bieżącego zaznaczenia (jeśli żadne zaznaczenie nie jest w tej chwili zdefiniowane, opcje te będą nieaktywne). W oknie tym możesz również dostosować opcje związane z w ygładza­ niem krawędzi i wtapianiem zaznaczenia. Standardowo (dopóki nie zmienisz tego stanu rzeczy korzystając z opcji udostępnianych w omawianym oknie), każde zaznaczenie tworzone na podstawie ścieżki jest wygładzane, lecz nie jest poddawane wtapianiu.

Wskazówka. Jak ominąć okno dialogowe Make Selection (Utwórz zaznaczenie). N a pew no zauw ażyłeś, że nie przepadam y za w szelkiego ro­ dzaju zbędnym i oknam i dialogowymi i unikam y ich, jeśli to tylko możliwe. Chęć uniknięcia okna dialogowego Make Selection ( Utwórz zaznaczenie) nie pow inna więc stanowić dla Ciebie żadnego zaskoczenia.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

465

Jeśli korzystałeś z opcji dodawania, odejmowania lub znajdowania części wspólnej dw óch zaznaczeń, dostępnych w oknie dialogowym Make Selection ( Utwórz zaznacze­ nie), to m ożesz z pow odzeniem zastąpić je skrótam i klawiaturowymi: 1. N aciśnięcie Ctń+Shift+Enter(Command+Shiji+Enter) spow oduje dodanie zazna­ czenia utworzonego na podstaw ie ścieżki do bieżącego zaznaczenia (jeśli takowa istnieje). 2. N a c iśn ię c ie Ctrl+Alt+Enter ( Command+Option+Enter) sp o w o d u je o d ję c ie zaznaczeń. 3. N aciśnięcie Ctrl+Shift+Alt+Enter (Command+Shift+Option+Enter) um ożliw ia uzyskanie zaznaczenia będącego częścią w spólną zaznaczeń. K ażdy z tych skrótów (oczywiście z pom inięciem klawisza Enter) działa także podczas przekształcania ścieżek za pom ocą ikony Load path as a selection ( Wczytaj ścieżkę jako zaznaczenie); zarów no przy przeciąganiu ścieżki ponad nią, jak i przy kliknięciu. Niestety, pom im o zakrojonych na szeroką skalę poszukiw ań, jak do tej pory nie udało nam się znaleźć skrótów um ożliw iających zm ianę opcji w tapiania i w ygładzania zaznaczenia.

Przekształcanie zaznaczeń na ścieżki D o przekształcania zaznaczeń na ścieżki służy polecenie Make Work Path ( Utwórz ścieżkę roboczą), dostępne w podręcznym m enu palety Paths {Ścieżki). Przekształcenie zw ykłego zaznaczenia w ścieżkę przysparza pew nych kłopotów, w ym aga bowiem dokładnego w yliczenia położenia krawędzi zaznaczenia, które zazw yczaj poddane są różnego rodzaju efektom wygładzania. N a szczęście, p ro g ra m o feruje opcje u m o żliw iające d o sto so w an ie p recy zji od w zorow ania kon tu ró w za zn a cz en ia p rz e z ścieżkę: słu ż y do tego p a ra m e tr Tolerance ( Tolerancja), d o stę p n y w oknie dialogow ym M ake Work Path ( Utwórz ścieżkę roboczą). Im w yższą w prow adzisz tutaj w artość, ty m sw obodniej i m niej do k ład n ie zo stan ie odw zorow any k sz ta łt zazn aczen ia. W artości pow yżej 2 lub 3 zazw yczaj pow odują u tw o rze n ie kształtów , k tó re są być m oże in te re s u ją ­ ce p od w zg lęd em a rty sty c z n y m , lecz raczej n ie p rz y d a d z ą się do d alszego w y k o rzy stan ia.

Wskazówka. Szybsze tworzenie ścieżek. D o stę p n a je st je szc ze jed n a m e to d a p rz e k sz ta łc a n ia za zn a cz en ia do p o sta ci ścieżki: n ależ y w ty m celu klik n ąć ikonę M ake workpath from selection ( Utwórz ścieżkę roboczą z zaznaczenia), um ieszczo n ą w dolnej części palety Paths (Ścieżki). S posób ten pow oduje jed n ak u tw o rze n ie ścieżk i z w y b ra n ą o sta tn io w arto śc ią p a ra m e tru Tolerance (Tole­ rancja), ch y b a że klikając w sp o m n ia n ą ikonę n a c iśn ie sz k la w isz A lt (Option) — spow oduje to w y św ietlen ie okna dialogow ego, u m o ż liw iająceg o d o k o n an ie o d p o w ied n ich zm ian.

466

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Pasteryzacja ścieżek K olejna m ożliw ość dostępna w przypadku ścieżek to rasteryzacja. Jak pow iedzieli­ śm y w rozdziale 3., „Podstawowe wiadomości o obrazach”, proces rasteryzacji polega na przekształcaniu pewnego konturu do postaci składającej się z pikseli. Photoshop oferuje dw a sposoby na rasteryzację ścieżek: w ypełnianie i obrysowanie.

Wypełnianie. A by wypełnić obszar wyznaczany przez ścieżkę kolorem narzędzia, przeciągnij tę ścieżkę ponad znajdującą się na dole palety Paths (Ścieżki) ikonę Fili path withforeground color (Wypełnij ścieżkę kolorem narzędzia) lub po prostu kliknij tę ikonę po w ybraniu ścieżki. Jeszcze lepsze w yjście polega na kliknięciu tej ikony po uprzednim naciśnięciu klawisza A lt (Option) — dzięki temu przed zrasteryzow aniem ścieżki w yśw ietlone zostanie okno dialogowe Fili Path ( Wypełnij ścieżkę); to samo okno dialogowe zostanie otw arte po w ydaniu polecenia Fili Path ( Wypełnij ścieżkę) z podręcznego m enu palety Paths (Ścieżki). U m ożliw ia ono dostosowanie opcji zw iązanych z kolorem w ypełnienia, stopniem krycia czy trybem m ieszania tworzonego wypełnienia.

Obrysowywanie. O brysow yw anie ścieżki je st analogiczne do w ypełniania: w ystarczy przeciągnąć w ybraną ścieżkę ponad ikonę Strokepath with brush (Obrysuj ścieżkę pędzlem) lub po prostu kliknąć tę ikonę (gdy w ybrana ścieżka w idoczna jest na ekranie). Standardowo, P hotoshop obrysuje w ów czas ścieżkę narzędziem Pencil (Ołówek), korzystając z jego bieżących ustawień. N ie jest to zbyt profesjonalne ro z­ wiązanie; na szczęście m ożesz w ybrać praktycznie dowolne narzędzie obrysowania ścieżki, klikając ikonę Strokepath with brush (Obrysuj ścieżkę pędzlem), naciskając je d ­ nocześnie klawisz A lt (Option) — analogiczny efekt będzie m iało w ydanie polecenia Stroke Path (Obrysuj ścieżkę) z m enu palety Paths (Ścieżki).

Wskazówka. Obrysowywanie po naciśnięciu klawisza Enter. Po w y ­ braniu z palety narzędzi dowolnego narzędzia do m alow ania — takiego jak Brush (Pędzel), Dodge (Rozjaśnianie) czy Clone Stamp (Stempel) — naciśnięcie klawisza Enter spow oduje obrysowanie tym narzędziem w ybranej ścieżki (przy użyciu bieżących ustaw ień pędzla i w ybranego w cześniej trybu m ieszania). To bardzo wygodny sposób, ponieważ najczęściej zdarza się tak, że chcem y obrysować ścieżkę zupełnie innym narzędziem niż to, które zostało w ybrane w opcjach obrysowywania. Patrz też podrozdział „R etusz” w rozdziale 15., zatytułow anym „Podstawowe techniki edycyjne”; znajdziesz w nim opis profesjonalnej techniki retuszerskiej, która obej­ m uje m.in. obrysow anie ścieżki za pom ocą narzędzia Clone Stamp (Stempel).

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

467

Wskazówka. Praca z wieloma ścieżkami. Jak już powiedzieliśmy, jedna ścieżka rozum iana jako pozycja na palecie Paths (Ścieżki) m oże składać się z w ięk­ szej liczby pojedynczych ścieżek. N a jednej takiej „w arstwie ścieżek” m ożesz na przykład narysow ać trzy ścieżki w kształcie okręgów i zapisać je pod jedną nazwą. Jeśli chcesz obrysować lub w ypełnić tylko jedną z nich, m usisz uprzednio w ybrać ją przy użyciu narzędzia Direct Select (Zaznaczanie bezpośrednie) — kliknięcie w ybranej ścieżki z jednoczesnym naciśnięciem klawisza A lt (Option) spowoduje zaznaczenie jej w całości.

Wskazówka. Rasteryzacja ścieżek wewnątrz zaznaczeń. Jeśli przed wypełnieniem lub obrysowaniem ścieżki utworzysz jakieś zaznaczenie, to Photoshop wypełni lub obrysuje tylko ten jej fragment, który znajduje się w jego obrębie. W tę pułapkę w padł już niejeden zaawansowany użytkownik Photoshopa, lecz jeśli będziesz o tym pam iętał, to funkcja ta może niejednokrotnie przydać Ci się podczas pracy

Ścieżki odcinania warstw i kształty P hotoshop um ożliw ia tw orzenie ścieżek odcinania, czyli w ektorowych ścieżek d e­ finiujących granice warstwy. Ich działanie m ożna porów nać do elektronicznych nożyc, którym i ktoś przyciął w arstw ę do kształtu zdefiniowanego w ścieżce. Pod w zględem technicznym nie różnią się one od m asek warstw, choć zam iast 8- lub 16-bitowego kanału definiującego przezroczystość w arstw y m am y tu do czynienia po prostu z wyraźnym , jednoznacznym konturem. D użą zaletą tego konturu jest fakt, że zawsze je st on drukowany z rozdzielczością drukarki P ostscriptow ej, podobnie jak tekst składany w program ie Q uarkX Press czy InD esign, którego kontury na ekranie m ogą w yglądać na kanciaste, lecz po w ydrukow aniu na drukarce laserowej czy naśw ietlarce są idealnie gładkie i wyraźne. (Zwróć uwagę na słowo „Postscriptow ej”, które po cichu przem yciliśm y do poprzedniego zdania. Choć om ów im y także zalety ścieżek odcinania w kontekście projektowania stron W W W czy edycji grafiki, to w rzeczyw istości zostały one zaprojektow ane do drukowania m ateriałów na urządzeniach P ostscriptow ych, bezpośrednio przy użyciu Photoshopa lub za pośrednictw em program u do składu publikacji, takiego jak Q uarkX Press czy A dobe InDesign). Założę się, że słyszałeś już o możliwości rysowania kształtów w Photoshopie, która bardzo często traktowana jest jako zupełnie oddzielna funkcja tego programu. Tak napraw dę jednak rysowanie kształtów wektorowych stanowi prosty sposób tw o­ rzenia ścieżek odcinania warstw. Narysowanie czegokolwiek przy użyciu dowolnego narzędzia kształtu jest równoważne utworzeniu warstwy w ypełnienia typu Solid Color (Kolor kryjqcy), dodaniu maski wektorowej i narysowaniu na niej ścieżki o żądanym kształcie. O kreśleń ścieżka odcinania i maska wektorowa będziem y używać zamiennie.

468

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Tworzenie ścieżki odcinania. Możemy wyróżnić trzy sposoby na tworzenie ścieżek odcinania (przynajmniej tyle przychodzi nam do głowy; patrz rysunek 8.43).

Rysunek 8.4 3. r

P h o to sh o p

Trzy sposoby na tworzenie masek wektorowych

Narzędzia kształtów umożliwiają utworzenie nowej maski wektorowej lub dodanie nowych elementów do ju ż istniejącej.

H a in :

aa

File i l

b

Edit œ

im ag e h

o

m

La ye r s

Select

F ilte r

V ie w

W indow

Help

?

Ta pionowa kreska oznacza, że maska po prawej stronie miniatury warstwy jest maską wektorową.

Cridiint

Threshold...

Ta ścieżka stanie się ścieżkę odcinania, jeśli dodasz nowq warstwę wypełniającą.

i

M askę wektorową można też dodać, klikając przycisk tworzenia nowej maski z wciśniętym klawiszem Ctrl (Command).

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

469

► Narzędzia kształtu. Jeśli narysujesz dowolny kształt posługując się n arzę­ dziam i k sz tałtu (naciśnij klaw isz U, aby uaktyw nić jedno z nich, a następnie w ybierz żądany k ształt z paska opcji), to P ho to sh o p autom atycznie utw orzy now ą w arstw ę w ypełnienia z dołączoną w ektorow ą m aską odcinania. Jeśli wolałbyś zam iast tego w ykorzystać narysow any k sz tałt jako ścieżkę roboczą — d ostępną na palecie Paths (Ścieżki) — to pow inieneś w ybrać taki try b pracy n arzędzi k ształtu; służy do tego ikona Paths (Ścieżki), d ostępna n a pasku opcji. Zauważ, że prócz tego pasek opcji oferuje w iele innych ustaw ień, które m ożna w ybrać przed narysow aniem kształtu — takich jak stopień krycia, styl czy kolor. R ów nie dobrze m ożesz jednak zdefiniow ać te cechy k ształtu ju ż po jego narysow aniu, korzystając z opcji dostępnych na paletach Layers ( Warstwy) i

Styles (Style).

► Warstwa dopasowania. Jeśli po w ybraniu jakiejś ścieżki na palecie Paths (Ścieżki) — pam iętaj że ścieżka, która je st w ybrana, pow inna być w idoczna na ekranie — dodasz nową warstwę dopasowania obrazu, to Photoshop autom atycz­ nie w ykorzysta tę ścieżkę jako ścieżkę odcinania dla nowej w arstw y (warstw y dopasowania om ów im y w rozdziale 9., zatytułow anym „Cyfrowa ciem nia”).

► Dodanie ścieżki Odcinania do warstwy. Ścieżkę odcinania m ożna dodać do dowolnej w arstw y dokum entu (poza warstwą tła), wydając jedno z poleceń Reveal All (Odkryj wszystko) lub Hide All ( Ukryj wszystko) z menu Layer/Add Vector Mask (Warstwa/Dodaj maskę wektorową). Znacznie szybszy i wygodniejszy sposób polega na kliknięciu ikony Add layer mask ( Utwórz maskę warstwy) z w ciśniętym klawiszem Ctrl (Command). K liknięcie tej ikony po naciśnięciu i przytrzym aniu skrótu Ctrl+Alt (Command+Option) powoduje dodanie m aski wektorowej, która „ukrywa wszystko”. Jeśli na palecie Paths (Ścieżki) została w ybrana jakaś ścieżka, to Photoshop autom atycznie um ieści ją w masce wektorowej; w przeciw nym razie m ożesz rozpocząć rysowanie nowej ścieżki, korzystając z narzędzi z grupy Pen (Pióro).

Wskazówka. Dodawanie i odejmowanie ścieżek. Jeśli uaktywnisz dowolne narzędzie kształtu w trybie rysow ania ścieżek, gdy na palecie Paths (Ścieżki) jest w ybrana (czyli w idoczna na ekranie) ścieżka będąca w rzeczyw istości wektorową m aską odcinania warstwy, to P hotoshop doda do niej kształt, który narysujesz. Przed narysow aniem kształtu m ożesz też wybrać, w jaki sposób m a on zostać połączony z istniejącym i ju ż w m asce wektorowej ścieżkami. Służą do tego ikony dodawania, odejm owania oraz znajdow ania i w yłączania części wspólnej ścieżek, dostępne na pasku opcji. Jeśli zapom nisz kliknąć jednej z nich, nie przejm uj się: naciśnij klawisz Ctrl (Command) i kliknij narzędziem kształtu narysow any przed chw ilą k ształt (aby zaznaczyć w szystkie składające się nań punkty kontrolne), a dopiero potem kliknij w ybraną ikonę na pasku opcji.

4 70

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Obiekty wektorowe a rysowanie i projektowanie WWW. Obiekty wektorowe (w postaci ścieżek odcinania) mogą przydać Ci się podczas pracy, nawet jeśli nie korzystasz z drukarki Postscriptowej. Powiedzmy na przykład, że chciałbyś zaprojektować układ przycisków na swojej stronie internetowej. M ożesz narysować je na zwykłej w arstw ie obrazu i zastosować na nich różne efekty warstw, takie jak Emboss (Płaskorzeźba), lecz jeśli chciałbyś je później zmienić — na przykład zm niejszyć — to operacja taka byłaby niezw ykle kłopotliwa, ze w zględu na koniecz­ ność edycji i modyfikacji warstwy rastrowej, czyli układu pikseli. Jeżeli zdecydowałbyś się narysować przyciski przy użyciu narzędzi kształtu (lub utworzyć odpowiednie ścieżki na masce wektorowej za pomocą Pióra), to edycja stałaby się dziecinnie prosta: w ystarczyłoby skorzystać z narzędzia Path Sełection (Zaznaczanie ścieżki) lub funkcji przekształceń ścieżek, aby odpowiednio zmodyfikować kształt ścieżek odcinania, a tym samym odpowiednio je zm niejszyć (patrz rysunek 8.44).

Rysunek 8.44.

ButtonGrid.psd @ 100% (Background, RGB)

Edycja kształtów jest prosta i szybka

10

Ô

j Layers

'

i ' cip-aorty. a

| ( a ( g - 'Ï ] a » p « i

9

Effects

*> »

Q

II»

sn v*

?!l1

y -r ÿ i » r

.. @

\

Noirnjl

► ▼

fv

o

§

f

Beveland Emboss Gradient Overlay

P U “

»*-

a

T

Wektorowe ścieżki odcinania można błyskawicznie skalować, zniekształcać i obracać.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

471

Wskazówka. Odwracanie ścieżki. Jedną z najbardziej irytujących cech m asek w ektorow ych je st brak prostego sposobu na „odw rócenie” ich działania (czyli zam iany części odciętych na w idoczne i na odwrót). B rak prostego sposobu nie oznacza, że nie m a go w ogóle. O to i on: 1. Sprawdź, czy w ybrana ścieżka odcinania je st w idoczna — kliknij w tym celu w ybraną warstwę, a następnie kliknij m iniaturę ścieżki odcinania n a palecie Paths (Ścieżki). 2. W ybierz samą ścieżkę, klikając ją narzędziem k ształtu po naciśnięciu klawisza Ctrl (Command) lub narzędziem Path Selection (Zaznaczanie ścieżki). 3. K orzystając z dowolnego narzędzia k ształtu lub z Pióra, kliknij przycisk Add to shape area (+) (Dodaj do obszaru ścieżki (+)) lub Subtractfrom shape area (-) (Odejmij od obszaru ścieżki (-)) — patrz rysunek 8.45. Jeden z nich na pew no spowoduje odw rócenie efektu odcinania.

Rysunek 8.45. Odwracanie sposobu działania ścieżki

Ph o to sh o p

Fi e

Ed t

image

Layer

Select

Fi ter

view

Window

H e lp

Sides : ¡12

pugetsoundsunset2JPG # 25% {Layer 0, R(

Layers Normal

n

Opacity: jlOOX f » | Fill: ¡100%

►

Layer O

D o c : 14.1 M /14.11

Naciśnij klawisz Ctrl (Command) i kliknij narysowany kształt dowolnym narzędziem kształtu, a następnie kliknij jeden z tych przycisków, aby odwrócić efekt odcinania.

Wskazówka. Wyłączanie ścieżki odcinania. Ścieżkę odcinania m ożna w yłączyć (dzięki czemu w idoczna stanie się cała warstw a, do której ścieżka ta jest przypisana) w taki sam sposób, w jaki w yłącza się zw ykłe m aski warstw: naciskając klawisz Shift i klikając m iniaturę maski. M ożna też skorzystać z polecenia Disable Vector Mask ( Wyłącz maskę wektorową), dostępnego w m enu Layer ( Warstwa).

472

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Łączenie grafiki rastrowej i wektorowej. U m ieszczenie obiektu w ekto­ rowego na w arstw ie znajdującej się ponad w arstw ą złożoną z pikseli nie stanowi wielkiej atrakcji: analogiczne możliwości oferują program y takie jak ¡Ilustrator, FreeH and, Q uarkX Press, InD esign i wiele innych. Praw dziw ą zaletą ścieżek odcinania w P hotoshopie jest możliwość łączenia grafiki rastrowej i definiowania krawędzi uzyskanego obrazka przy użyciu ścieżek wektorowych. Przykładowo, m ożna n ary ­ sować w ypełnioną czarnym kolorem elipsę ponad w arstw ą tła, a następnie zm ienić jej stopień krycia do 50%. D zięki tem u obrazek w w arstw ie tła będzie w idoczny przez półprzezroczysty, czarny owal. Oczywiście, obiekt wektorowy tak napraw dę nie ulega połączeniu czy też zm ieszaniu z w arstw ą rastrową poniżej. Polega to raczej na odpow iednim zm ieszaniu znajdujących się na obydw u w arstw ach pikseli i w ykorzystaniu ścieżki odcinania do zdefiniow ania ostrej, w yraźnej kraw ędzi pom iędzy tym i warstwam i. Jeśli pow iększysz fragm ent obrazka w taki sposób, by móc lepiej przyjrzeć się krawędzi elipsy, to okaże się, że w ygląda ona tak, jakby została poddana algoryt­ m om antyaliasingu i scalona z tłem obrazka. Jednak po w ydrukow aniu dokum entu z Photoshopa (lub po zapisaniu go w form acie EPS i wydrukow aniu przy użyciu program u do składu publikacji; patrz .Wskazówka. Z apisyw anie obrazków w ekto­ row ych”) przekonasz się, że w rzeczyw istości kraw ędź jest ostra i w yraźna (patrz rysunek 8.46). P hotoshop w yśw ietla bowiem na ekranie taką postać obrazka, jaką uzyskałbyś po spłaszczeniu w szystkich w arstw (co jednocześnie powoduje utratę danych wektorowych).

Rysunek 8.46. Wygląd obiektów wektorowych może wprowadzić w błąd

Wektorowy „ kształt ” widziany na ekranie monitora.

Po wydrukowaniu obrazka na drukarce PostScriptowej krawędź jest znacznie ostrzejsza.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

473

M askę wektorową m ożna dołączyć do dowolnej w arstw y obrazu (nawet do w arstw y tekstowej), a sam ą w arstw ę pom im o dołączonej m aski m ożesz dalej nor­ m alnie modyfikować — zm ieniać jej stopień krycia, tryb m ieszania lub edytować przypisane do niej efekty. Jeśli zatem chciałbyś, żeby narysow ana w arstw a kształtu rzucała cień, była w yśw ietlana w trybie Overlay (Nakładka), a jej stopień krycia w y ­ nosił 75%, to nie m a problem u — w szystkie te ustaw ienia m ożesz z powodzeniem zmienić, korzystając z palety Layers (Warstwy).

Wskazówka. Wtapianie grafiki rastrowej w obraz wektorowy. David przez blisko dziesięć lat próbował powtórzyć efekt z okładki magazynu „Sports Illu­ strated”: polega on na tym, że zdjęcie jakiegoś znanego sportowca częściowo przesłania tytuł magazynu, a częściowo samo jest przezeń przesłonięte. Tego typu efekty były bardzo trudne do uzyskania bez zaawansowanych systemów graficznych (takich jak Scitex), ponieważ w miejscu, w którym fotografia nakładała się na ostrą, wyraźną czcionkę nagłówka, krawędzie warstwy rastrowej muszą wtopić się w wektorowe tło. Photoshop bardzo ułatwia tworzenie takich efektów: wystarczy umieścić tekst na jednej warstwie, a fragment zdjęcia wycięty z tła obrazka na drugiej (patrz rysunek 8.47).

Wskazówka. Nie chcę wypełnienia, tylko dopasowania! G dy rysujesz w arstw y kształtu, Photoshop autom atycznie tw orzy warstwę w ypełniającą typu Solid Color (Kolor kryjący), a narysowany kształt um ieszcza w dołączonej do tej war­ stw y m asce wektorowej. Rodzaj w arstw y wypełniającej m ożna dowolnie zmieniać, korzystając z opcji zgrom adzonych w m enu Layer/Change Layer Content ( Warstwa/ Zmień typ wypełnienia dynamicznego). M ożesz w ten sposób zm ienić zw ykłą warstwę w ypełnioną kolorem na m apę gradientu, w arstw ę dopasowania w ykorzystującą polecenie Curves (Krzywe) lub warstwę typu Pattern ( Wzorek), a następnie odpow ied­ nio dopasować jej stopień krycia i tryb m ieszania, aby w izualnie dostosować ją do w arstw znajdujących się poniżej.

Wskazówka. Zapisywanie obrazków wektorowych. Sposoby i opcje dotyczące zapisyw ania obrazków om ów im y szerzej w ro zd ziale 16., „P rzech o ­ w yw anie obrazów ”; tym czasem jed n ak ujaw nim y jed en m ały sekret: jeśli jakiś p ro jek t zaw iera ścieżki odcinania, a Ty chciałbyś zachować ich w łaściw ości p rzy w ydruku tego obrazka z poziom u aplikacji do sk ła d u publikacji, pow inieneś zapisać te n plik w form acie PDF lub EPS. Jeśli obrazek zaw iera k an ał koloru dodatkowego, to pow inieneś w ybrać form at D C S 2.0. W arto też w iedzieć, że choć fo rm at E PS um ożliw ia zapisyw anie i drukow anie obrazków zaw ierających w ar­ stw y i ścieżki odcinania, to po ponow nym otw arciu takiego pliku w P h o toshopie je st on autom atycznie sp łaszczany — to bardzo irytujące. N ależy zatem z a p i­ syw ać obrazki w form acie EPS jako kopię projektu, a plik źródłow y pozostaw ić w form acie P h o to sh o p a — na w ypadek, gdybyś m ia ł pow rócić do jego edycji. P roblem te n nie w ystępuje w p rzy p a d k u plików PDF.

474

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 8.47. Wektory i piksele nareszcie razem

Zauważ, że ten wektorowy napis znajduje się jednocześnie przed i za obrazkiem w postaci bitmapy.

Aby uzyskać ten efekt, skopiowaliśmy fragment obrazka z tła do nowej warstwy obrazu, dodaliśmy do maskę (która tutaj jest niewidoczna) i umieściliśmy napis pomiędzy tłem a skopiowaną warstwą.

Zw róć uwagę na to, że tekst został przekształcony do postaci maski wektorowej (czyli do „kształtu”), aby uniknęć wysyłania pliku z krojem czcionki do drukarki.

Także i tym razem nie można zaufać wyglądowi obrazka na ekranie. Choć napis ma tak naprawdę postać wektorową, tutaj jego krawędzie wydają się miękkie.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

47 S

Zaznaczanie obiektów krok po kroku W ten sposób om ów iliśm y w szystkie narzędzia Photoshopa um ożliw iające pracę z zaznaczeniam i, kanałam i i m askam i; nadszedł najw yższy czas, by zaprząc je do pracy. N ajlepszym sposobem na zadem onstrow anie m ożliwości tych narzędzi w praktyce jest omówienie projektów wymagających rysowania konturów i sylwetek różnych obiektów — zadania tego typu noszą ogólną nazw ę szparowania i stanowią codzienność, ale też utrapienie w wielu studiach projektowych. Rozpoczniem y od tworzenia sylwetki prostego obiektu i stopniowo przejdziem y do om aw iania bardziej skomplikowanych zadań. N ieco inne techniki odzw iercied­ lające typowe zadania realizowane przy użyciu m asek i zaznaczeń przedstaw im y także w kolejnym rozdziale. Największa trudność z rysowaniem konturów polega na dobrym odzwierciedleniu krawędzi obiektu. W większości przypadków (szczególnie podczas obrysowywania drobnych szczegółów krawędzi), brzeg zaznaczenia zostaje zanieczyszczony pikselami w kolorze tła. Powoduje t a że wycięty i skopiowany na inne tło (nawet białe) obiekt w y­ gląda nienaturalnie, a jego „obce” pochodzenie jest oczywiste na pierwszy rzut oka.

Prosty kontur o ostrych krawędziach Jeśli obiekt, który chcesz zaznaczyć, został sfotografowany na białym tle, przy do­ brym, studyjnym oświetleniu (dzięki czemu tło nie zawiera kolorów; które mogłyby zmienić wygląd krawędzi), to utworzenie zaznaczenia staje się stosunkowo proste. Zazwyczaj w zupełności akceptowalny jest w ówczas efekt kilku kliknięć Różdż­ ką, ewentualnie skorygowany poleceniam i takim i jak Grow (Powiększ) czy Similar (Podobne). Mimo wszystko bardzo trudno jest uzyskać w ten sposób idealny kształt zazna­ czenia, często wprowadzamy więc dalsze, drobne poprawki w trybie szybkiej maski. Na przykładzie przedstawionym na rysunku 8.48 odrobinę zawęziliśmy obszar zaznaczenia, korzystając z omówionej wcześniej techniki polegającej na zastosowaniu filtra Gaussian Biur (Rozmyciegaussowskie) i polecenia Levels (Poziomy). Dzięki temu mamy pewność, że żaden kolor ze starego tła obiektu nie znajdzie się w docelowej kompozycji.

Tworzenie zaznaczeń na podstawie kanałów Próba utw orzenia m aski zaznaczenia dla drzew a przedstaw ionego na rysunku 8.49 przy użyciu podstaw owych narzędzi zaznaczania doprow adziłaby Cię do szału szybciej niż transm isja z obrad Sejmu. Zdecydow anie prościej będzie tutaj skorzystać z kanałów koloru obrazka, które kryją w sobie niem al gotowy kształt zaznaczenia. Choć często m ożna uzyskać popraw ne zaznaczenie na podstaw ie jednego tylko kanału, to w tym przypadku zdecydow aliśm y się powielić zarówno kanał koloru niebieskiego, jak i zielonego. Następnie, korzystając z polecenia Levels

476

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 8.48. Szparowanie

Naszym celem jest zaznaczenie obiektu i oddzielenie go od tła.

obiektu o równych, nieprzezroczystych konturach

Różdżka oraz polecenia Grow (Powiększ) i Similar (Podobne) umożliwiają uzyskanie pierwszego, przybliżonego kształtu zaznaczenia.

Po włączeniu trybu szybkiej maski za pomocą Lassa usuwamy elementy, które nie powinny wchodzić w obręb zaznaczenia.

Po skorygowaniu wyglądu krawędzi umieściliśmy obiekt na nowym tle.

C h a n n el: Q uick M ask In p u t L e u e ls: ¡0

Pierwsze zaznaczenie było mimo wszystko na tyle niedokładne, że na krawędzi obiektu pozostało kilka pikseli należących do starego tła.

Postanowiliśmy więc najpierw poddać maskę zaznaczenia niewielkiemu rozmyciu filtrem Gaussian Biur (Rozmycie gaussowskie), choć początkowo spowodowało to dodatkowe wzmocnienie niepożądanego efektu.

|

¡2 5 5 (

Po bardzo intensywnym przesunięciu suwaka współczynnika gamma, krawędzie maski zostały jednak mocno przyciemnione.

Ponieważ maska jest częściowo przezroczysta, to ciemne obszary wokół krawędzi obiektu utwierdzają nas w przekonaniu, że tym razem pozbyliśmy się starego tła na dobre.

(Poziomy) skorygowaliśmy charakterystykę tonalną w taki sposób, aby sylwetka drzew a stała się czarna, zaś jej tło — białe. Po połączeniu dw óch kanałów cała operacja w ym agała dodatkowo jedynie kilku drobnych retuszy.

Oczyszczanie krawędzi skopiowanego obiektu Im bardziej skomplikowane jest zaznaczenie, tym trudniej jest oczyścić jego k ra­ w ędzie z resztek starego tła. T rudno jednak w yobrazić sobie zaznaczenie dużo bardziej złożone niż to, które zostało pokazane na rysunku 8.50. W tym przypadku skorzystaliśm y z nieznacznie zm odyfikowanej sztuczki, którą podpatrzyliśm y u G rega V ander Houwena. Polega ona na zastąpieniu dość szerokiego paska wokół krawędzi obiektu pikselam i skopiowanymi z nowego tła tego obiektu. G dy tylko okazało się, jak fatalnie w ygląda kolorystyka krawędzi dm uchaw ca na now ym tle,

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

477

Rysunek 8.4 9. Tworzenie precyzyjnych, złożonych masek na podstawie kanałów obrazu

Początkowy wygląd zdjęcia. Nasz cel: zaznaczyć drzewo i zwiększyć nasycenie zieleni jego liści.

Kanał koloru niebieskiego charakteryzuje się najlepszym kontrastem pomiędzy niebem a drzewem.

Kanał koloru zielonego cechuje się najlepszym kontrastem pomiędzy drzewem a trawę. Channel: Green copy

Input Leuels: 1165 111-97~| |212 |

Skopiowaliśmy kanał koloru niebieskiego i przy użyciu polecenia Levels (Poziomy) rozjaśniliśmy niebo do niemal czystej bieli, zaś drzewo przyciemniliśmy do czerni.

Za pomocą Pędzla i Lassa usunęliśmy niepotrzebne fragmenty i „śmieci" z każdej z utworzonych masek. Chcąc lepiej i dokładniej wyretuszować skorygowane kanały, wyświetliliśmy jednocześnie maskę i kolorowy obrazek w tle.

In pu t Leuels: | l2 6 | 11.00 [ 1142 |

Podobny zabieg w kanale koloru zielonego pozwolił otrzymać poprawną maskę dla dolnej części drzewa.

Korzystając z polecenia Calculations (Obliczenia) dodaliśmy dwa zmodyfikowane kanały uzyskując w efekcie jeden i otrzymując tym samym gotową maskę.

Po wczytaniu zaznaczenia odpowiadającego utworzonej masce można było ju ż z łatwością rozjaśnić zieleń drzewa i zwiększyć jej nasycenie; jednocześnie odcienie czerwieni i niebieskiego zostały nieznacznie wycofane.

478

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 8.SO . Oczyszczanie krawędzi skomplikowanego obiektu przy użyciu skopiowanego fragmentu tła

Początkowy wygląd zdjęcia. Nasz cel: skopiować i umieścić dmuchawiec na tle o zupełnie innym kolorze.

Zaznaczenie utworzone przy użyciu polecenia Color Rangę (Zakres koloru); do jego uzyskania zdefiniowaliśmy wiele próbek, tolerancję zaś pozostawiliśmy na niewielkim poziomie.

Kolorystyka krawędzi dmuchawca na nowym tle wygląda fatalnie. Retusz rozpoczęliśmy od zaznaczenia maski przezroczystości warstwy; należy w tym celu nacisnąć klawisz Ctrl (Command) i kliknąć tę warstwę na palecie Layers (Warstwy).

[e___ o '-V"' \ Lighten L o ck : p

19

7

fi!

f

[»

Po wydaniu polecenia Border (Ramka) i określeniu stosunkowo dużego promienia w oknie dialogowym tego polecenia, uzyskane zaznaczenie zostało dodatkowo wtopione.

►

Fill:jlOO% f>

V’ edge spill fix dandy

|® 1 !» P

© i ' O p acity:jiÓO%

V *

r

new background Background

©.

er j

1

Q

0.1! a i a

Korzystając z utworzonego zaznaczenia, skopiowaliśmy piksele z warstwy tła i umieściliśmy na nowej warstwie, zmieniając je j tryb mieszania na Lighten (Jaśniej).

Zielone przebarwienia zniknęły, a delikatne, skomplikowane krawędzie obiektu pozostały nienaruszone.

korzystając z polecenia Border (Ramka) utw orzyliśm y zaznaczenie obejm ujące jego krawędzie. Zaznaczenie to zostało następnie poddane drobnym retuszom w trybie szybkiej maski. Na koniec w ybraliśm y warstwę tła nowego projektu i korzystając z utworzonego zaznaczenia, obejmującego krawędzie dmuchawca, skopiowaliśmy piksele w obrębie tego zaznaczenia do nowej w arstw y — służy do tego skrót Ctrl+J (Command+J). Następnie, aby pozbyć się ciem nozielonych pikseli na krawędziach obiektu, nową w arstw ę przesunęliśm y powyżej w arstw y z dm uchaw cem i zm ieniliśm y jej tryb m ieszania na Lighten (Jaśniej). D zięki tem u delikatne, jasne kraw ędzie dmuchawca pozostały nienaruszone. W przypadku innych obrazków być m oże lepiej spisałyby się tryby Normal (Zwykły), Darken (Ciemniej), Hue (Barwa) lub Color (Kolor); wszystko to zależy od różnic pom iędzy kolorystyką obiektu a barw ą tła.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

479

Usuwanie podbarwień w trybie blokowania przezroczystości Podbarwienia krawędzi są podstępne i złośliwe, a poprzedni przykład dowodzi, że potrafią one zniszczyć nawet ciekawą kompozycję. Opiszemy teraz naszą ulubioną m etodę usuwania podbarwień. Po skopiowaniu wybranego fragmentu obrazu do nowej, przezroczystej warstwy obrazu, możesz skorzystać z możliwości blokowania przezro­ czystości, dostępnej na palecie warstw i „zamalować” niepożądane zabarwienia. W przykładzie przedstaw ionym na rysunku 8.51, wokół krawędzi p rzen ie­ sionych do nowego tła drzew pozostała bardzo w yraźna, niebieska obwódka, pochodząca z błękitu nieba na oryginalnym zdjęciu. U m ieściliśm y więc sylwetki drzew na oddzielnej w arstw ie i utw orzyliśm y zaznaczenie obejm ujące w yłącznie ich krawędzie. Ten ostatni zabieg przeprow adzony został w yłącznie dla wygody — zaznaczenie ułatw ia zamalowanie tego typu podbarw ień krawędzi. Po w łączeniu opcji Lock Transparent Pixels (Zablokuj przezroczyste piksele), w łączyliśm y narzędzie Gone Stamp (Stempel) i rozpoczęliśm y klonowanie pikseli z w nętrza sylwetek drzew, zam alow ując nim i niebieskie kraw ędzie warstwy. G dzieniegdzie w celu usunięcia koloru niebieskiego skorzystaliśmy też z polecenia Curves (Krzywe) — ponieważ nasze zaznaczenie zostało poddane w tapianiu, to przeprow adzone w ten sposób zm iany powodują m odyfikację jedynie tych pikseli, które planowaliśm y zmienić. Sztuczkę tę m ożesz modyfikować i dostosowyw ać na w iele sposobów. Jeśli kolor krawędzi jest stosunkowo jednolity, to być m oże ud a Ci się w ykorzystać do usunięcia przebarw ień zw ykły Pędzel (zazwyczaj po zam alow aniu niepożądanych m iejsc dodajem y odrobinę szumu, aby dopasować teksturę skopiowanego i w yretuszowanego fragm entu do nowego tła). W arto też eksperym entować tutaj z różnym i trybam i m ieszania Pędzla — Lighten (Jaśniej), Multiply (Mnożenie) itd.

Wskazówka. Korygowanie wyglądu krawędzi przy użyciu filtrów. D o filtrów Photoshopa od zawsze podchodziliśm y z pew ną rezerwą; choć są bardzo wszechstronne, to większość z nich służy zazwyczaj do tworzenia pociesznych, mało poważnych efektów O d czasu do czasu jednak te same filtry mogą odegrać bardziej znaczącą rolę, zwiększając wydajność pracy lub wzbogacając efekty uzyskane innymi drogami. O jednym z takich zastosowań filtrów opowiedział nam Deke McClelland, prezentując ich możliwości w zakresie korygowania krawędzi zaznaczeń. D w a filtry, które są najczęściej w ykorzystyw ane do takich zadań, to High Pass ( Gómoprzepustowy) oraz Find Edges (Znajdź krawędzie); zazw yczaj nie stosuje się ich łącznie, a jedynie ten, który w danej sytuacji spraw dzi się lepiej. T w orzenie zaznaczenia polega w tym przypadku na zastosow aniu jednego bądź więcej filtrów na skopiowanej w arstw ie obrazu. Filtr Find Edges (Znajdź krawędzie) nie stanowi sam w sobie dobrego narzędzia do tw orzenia zaznaczeń, lecz um ożliw ia podkreślenie i uw ypuklenie krawędzi, które norm alnie są niem al niewidoczne.

480

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 8.S1. Usuwanie podbarwień krawędzi przy użyciu warstw, maski krawędzi i opcji Lock Transparent Pixels (Zablokuj przezroczyste piksele)

Maska utworzona przy użyciu polecenia Color Range (Zakres koloru).

Sylwetki drzew zostały skopiowane na warstwę znajdującą się poza zdjęciem zachodzącego słońca. Błękitne podbarwienia krawędzi niweczą artystyczny efekt kompozycji.

Powiększenie fragmentu obrazka pozwala lepiej dostrzec skopiowane wraz z sylwetkami drzew fragmenty oryginalnego tła.

Po utworzeniu zaznaczenia na podstawie maski przezroczystości warstwy, wydaliśmy polecenie Boeder (Ramka), aby uzyskać zaznaczenie obejmujące krawędzie drzew. Zostało ono następnie poddane działaniu filtra Gaussian Biur (Rozmycie gaussowskie).

Korzystając z utworzonego zaznaczenia, po włączeniu opcji Lock Transparent Pixels (Zablokuj przezroczyste piksele), zamalowaliśmy niebieskie piksele na krawędziach narzędziem Clone Stamp (Stempel), klonując wnętrza sylwetek drzew.

Po usunięciu niebieskich podbarwień, kompozycja prezentuje się znacznie lepiej.

Powiększenie wybranego fragmentu poprawionej kompozycji.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

481

S ztu czk a z filtrem High Pass ( Gómoprzepustowy) polega n a ty m , że n ależy n ak ład a ć go p rz y b ard z o niew ielk iej w arto śc i p a ra m e tru Radius (Promień), podaw anej w oknie dialogow ym tego filtra. O gólnie rze cz biorąc, p ro m ień ten nie pow inien p rze k ra cza ć 1 lub 2 pikseli. N astęp n ie, k o rzy stając z poleceń Levels (Poziomy) lub Curves (Krzywe), m ożesz zw iększyć k o n trast kraw ęd zi na o trzy m an y m w ten sposób obrazku.

Wskazówka. Tworzenie skomplikowanych masek przy użyciu dodat­ kowych modułów. Nabraw szy pewnej w praw y w posługiw aniu się narzędziam i zaznaczania oferowanymi p rzez Photoshopa, będziesz ju ż n a pierw szy rz u t oka potrafił rozpoznać skalę postawionego przed Tobą problemu. N a przykład próba utw orzenia m aski zaznaczenia dla sylwetki kobiety ubranej w zw iew ną suknię, gdy złociste sploty jej długich, niesfornie potarganych loków falują na wietrze, może okazać się praw dziw ym koszmarem . Teraz wyobraź sobie, że Tw oim zadaniem jest w ykonanie 20 takich zaznaczeń dziennie... Wystarczy. W takich sytuacjach niestety należy wyasygnować odpow iednią kw otę na jeden z kilku dostępnych na rynku program ów lub m odułów do tw orzenia zaznaczeń, takich jak M ask Pro firm y Extensis czy K nockO ut firm y Procreate. N ie chcem y p rzez to pow iedzieć, że program y te sp isu ją się w yśm ienicie. W rzeczyw istości są one dalekie od ideału. Bardzo często jednak m ożna p rzy ich pom ocy osiągnąć 90% końcowego efektu w czasie nie przekraczającym 10% tego, który spędziłbyś na uzyskaniu analogicznego zaznaczenia w Photoshopie. Potem zazwyczaj w ystarczy nieznacznie skorygować i wyretuszować zaznaczenie, korzy­ stając z m etod i wskazówek opisanych w tym rozdziale.

Retuszowanie krawędzi przy użyciu warstw dopasowania W arstw y dopasowania praktycznie zawsze służą do m odyfikacji charakterystyki tonalnej bądź barw nej obrazu (bardziej szczegółowo om ów im y je w rozdziale 9., zatytułow anym „Cyfrowa ciem nia”). G reg Vander H ouw en przedstaw ił nam jednak bardzo ciekawą m etodę, w ykorzystującą w arstw y dopasowania do modyfikowania zaznaczeń. Sposób ten je st szczególnie przydatny podczas tw orzenia zaznaczeń obejm ujących obiekty o kolorystyce bardzo zbliżonej do tła (patrz rysunek 8.52). Sposób polega na utw orzeniu w arstw y bądź w arstw dopasowania ponad war­ stwą z obrazem; służy do tego ikona Create new fill or adjustment layer ( Utwórz nową warstwę wypełnienia lub dopasowania), znajdująca się na dole palety warstw. Rodzaj w ybranej w arstw y dopasowania zależy od efektu, który chcesz osiągnąć. M ożna pozwolić sobie tutaj na dowolnie drastyczne zm iany w wyglądzie obrazka, po­ niew aż dzięki zastosow aniu w arstw dopasowania oryginalna w arstw a z obrazem

482

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 8 .S I. Wykorzystanie warstw dopasowania do zwiększania kontrastu wybranych obiektów i tworzenia masek

Chanrwl: RGB________^

' Options... ; Input:; 196 Output: 1138

Oryginalne zdjęcie.

Po przeprowadzeniu bardzo intensywnych modyfikacji kontrastu, zdjęcie praktycznie utraciło swój pierwotny wygląd.

Dodaliśmy tutaj dwie warstwy dopasowania: warstwę Curves (Krzywe), która umożliwiła bardzo silne zwiększenie kontrastu oraz warstwę Hue/Saturation (Barwa/ Nasycenie), która została tutaj wykorzystana do niezna cznego zmniejszenia nasycenia kolorów obrazka.

Powieliliśmy jeden z kanałów otrzymanego po „ekstremalnych” poprawkach obrazka i oczyściliśmy go w taki sposób, by uzyskać maskę obejmującą wyłącznie kształt wodospadu. Teraz można ju ż usunąć dodane wcześniej warstwy dopasowania (spełniły swoje zadanie).

s / * 3 Preview ¡g

Okno dialogowe Curves (Krzywe) warstwy dopasowania o tej samej nazwie. Zauważ, że cienie zostały całkowicie przesunięte poza punkt czerni. Oddzielnym korektom kształtu krzywej poddane też zostały poszczególne kanały kolorów: czerwonego, niebieskiego i zielonego.

Na koniec wykorzystaliśmy uzyskaną maskę jako maskę dla nowej warstwy dopasowania Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie). Warstwa ta umożliwiła skorygowanie kolorystyki wodospadu.

Rozdział 8. Kanały i zaznaczenia

483

pozostanie absolutnie nienaruszona. Najczęściej zm iana polega na takiej zm ianie kontrastu pom iędzy tłem a zaznaczanym obiektem, która um ożliw i przygotow anie precyzyjnego zaznaczenia.

Maski, kanały i życie C hoć do zrealizow ania niektórych zadań w ystarczy znajom ość ogólnych p rze­ kształceń i retuszy dotyczących całego obrazu, to jednak zdecydow ana w iększość projektów w ym aga tw orzenia zaznaczeń. M am y nadzieję, że blisko 80 stron w ypełnionych w skazów kam i i poradam i zw iązanym i z zaznaczaniem w ybranych fragm entów obrazu rozw iało Twoje obawy przed tym aspektem pracy z Photoshopem . N a koniec raz jeszcze chcieliśm y przypom nieć o dwóch złotych zasadach dotyczących zaznaczeń: ► M aski, kanały i zaznaczenia to w rzeczyw istości dokładnie to samo. ► K ażde zaznaczenie m ożna (a często naw et trzeba) wyedytować i popraw ić po jego utw orzeniu. K orzystając z tych dwóch podstawowych wskazówek nie będziesz m iał żadnego problem u z opanow aniem inform acji zaw artych w następnym rozdziale, w którym omówimy kilka bardzo często spotykanych zadań, również wymagających tworzenia zaznaczeń i budow ania m asek obrazu.

Cyfrowa ciemnia Techniki edycji zdjęć w Photoshopie

Jak byś zareagował, gdybyśmy powiedzieli Ci, że możesz korygować kolory przyciemniać i rozjaśniać wybrane fragmenty obrazu, poprawiać czytelność szczegółów w przeświet­ lonych miejscach fotografii i wydobywać na światło dzienne ledwie widoczne detale, skryte w cieniu niedoświetlenia? A gdybyśmy dodali, że wszystko to jest możliwe bez najmniejszego wpływu na wygląd oryginalnej warstwy ze zdjęciem? A co powiedział­ byś, dysponując podczas wszystkich tych zabiegów nieograniczoną możliwością cofania operacji i korygowania błędów? N iech zgadnę: będziesz śm iał się do rozpuku. Zanim zaczniesz, spróbuj jednak zapoznać się z informacjami zawartymi w tym rozdziale — udowodnimy bowiem tutaj, że wszystko to jest naprawdę możliwe! Przy użyciu opisanych dotychczas poleceń korekcji obrazu możesz zrobić bardzo wiele, lecz jeszcze w iększą elastyczność i pole do eksperym entów oferują w arstw y dopasowania, dzięki którym m ożesz korzystać z tych sam ych poleceń, lecz bez konieczności modyfikacji obrazu źródłowego. O pcje i param etry oferowane przez w arstw y dopasowania stanow ią dokładne odpow iedniki opcji znanych Ci ze zw y­ kłych poleceń, lecz w arstw y te zapew niają jednocześnie niezrów naną elastyczność i możliwość korygowania wprow adzonych zm ian. D ziałanie w arstw y dopasowania m ożna dostosować miejscowo, przy użyciu dołączonej m aski lub też w obrębie całego obrazka — zm ieniając jej stopień krycia. D zięki temu, pracując z warstwam i dopasowania m am y do dyspozycji nie tylko nieograniczone m ożliwości cofania całych operacji, lecz rów nież ich w ybiórczego korygowania. W arstwy dopasowania dostępne są rów nież w przypadku plików o w trybie 16 bitów n a kanał, oferując także i tutaj możliwość bezstratnej edycji obrazu, choć w tym przypadku okupione to jest bardzo dużym rozm iarem dokum entu źródłowego. Techniki opisane w tym rozdziale um ożliwiają znaczną poprawę w yglądu obraz­ ka przy nieograniczonych w ręcz m ożliw ościach eksperym entow ania i zachowaniu 48S

486

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska pełnej kontroli nad retuszem . Jednocześnie w arto zaznaczyć, że możliwości w arstw dopasowania są tak duże, że nie sposób, abyśm y omówili w tym rozdziale wszystkie ich zastosowania. Sugerujem y raczej, abyś potraktow ał zam ieszczone tu inform acje jako w skazów ki do w łasnych eksperym entów z retuszem obrazu.

Zalety warstw dopasowania Polecenia takie jak Curves (Krzywe) czy Levels (Poziomy), a naw et Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie), powodują za każdym razem nieznaczną u tratę jakości obrazu. Utraconych w ten sposób inform acji nie da się odzyskać. W cyfrowej ciemni problem ten m ożna wyeliminować dzięki edycji w arstw pom ocniczych, położonych ponad w arstw ą z w łaściw ym zdjęciem lub obrazkiem. Jeśli jesteś fotografikiem , spróbuj potraktow ać obrazek jak negatyw, który m ożesz naśw ietlić na różnych rodzajach papieru fotograficznego, p rzy użyciu różnych filtrów. D zięki różnicom w procesie wywoływania, gotowe odbitki mogą bardzo znacznie różnić się od siebie, choć do ich w ykonania posłużył przecież tylko jeden negatyw. R ozszerzając analogię pom iędzy zdjęciem skopiowanym w prost z aparatu a negatyw em m ożna powiedzieć, że w arstw y dopasowania są czym ś w rodzaju filtrów korekcyjnych, lecz o nieporównywalnie większych możliwościach. Podobnie jak przy użyciu filtrów, dzięki w arstw om dopasowania m ożesz dowolnie korygować kolorystykę całego obrazka, ale oprócz tego um ożliw iają one w prow a­ dzanie niewielkich, lokalnych zm ian w kontraście i jasności. Ponadto, w przypadku w ykonywania retuszu z w ykorzystaniem w arstw dopasowania — a w odróżnieniu od jego analogowych odpow iedników — zaw sze m ożesz anulować bądź zm ienić wprow adzone modyfikacje. Jest jeszcze kilka innych powodów, dla k tó ry ch b ard zo lu b im y pracow ać w tytułowej „cyfrowej ciem ni”.

► Zawsze można zmienić zdanie. W arstw y dopasow ania oferują n ie ­ ograniczone w ręcz m ożliw ości w zakresie cofania i korygow ania w prow a­ dzonych zm ian. Jeśli pod d ałb y ś jednow arstw ow y obrazek kilku kolejnym retu szo m p rzy uży ciu poleceń Curves (Krzywe) lub Levels (Poziomy), to jego jakość uleg łab y szybkiej, n ieu ch ro n n ej d egradacji. K o rzy stając z w arstw dopasow ania, zaw sze m ożesz cofnąć w ykonaną o p erację lub zm ien ić jej zakres, a w szystko to bez najm n iejszeg o w p ły w u na w arstw ę z obrazkiem źródłow ym . Jak ju ż w spom nieliśm y, daje to p ra k ty c z n ie n ieo g ran iczo n e m ożliw ości eksperym entow ania, a co za ty m idzie — u łatw ia osiągnięcie zam ierzonych rezultatów .

► Natychmiastowe porównanie obrazka przed i po korekcji. Posługu­ jąc się w arstw am i dopasowania, zawsze m ożesz przekonać się, jakie konkretnie efekty przyniosły Tw oje dotychczasow e działania. Ponieważ w szystkie zabiegi retuszerskie wykonywane są na oddzielnych w arstw ach, m ożesz z łatw ością przekonać się, jak w yglądał obrazek przed korektą, po p ro stu tym czasow o

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

487

w yłączając i w łączając w ybraną w arstw ę — należy w tym celu kliknąć ikonę oka po lewej stronie m iniatury tej w arstw y w palecie Layers ( Warstwy).

► Korygowanie intensywności efektu. Suw ak param etru Opacity (Kry­ cie) znajdujący się na palecie w arstw stanow i pewnego rodzaju odpow iednik potencjom etru głośności w sprzęcie audio (a jednocześnie przypom ina om a­ w iane w rozdziale 2., zatytułow anym „Podstawowe w skazów ki dotyczące użytkowania program u P hotoshop”, polecenie Fade — Zanik).

► Możliwość zastosowania tego samego efektu na kilku różnych obrazkach. Z tej samej w arstw y dopasowania m ożesz skorzystać n a kilku różnych obrazkach, a naw et napisać odpow iednie zadanie, które skopiuje war­ stwę dopasowania z w ybranym i ustaw ieniam i do całego foldera z obrazkami.

► Edycja przy użyciu pędzla. K orzystając z narzędzi m alarskich m ożesz nanosić niewielkie zm iany w działaniu w arstw dopasowania. O znacza to, że dysponujesz nie tylko nieograniczonym i m ożliw ościam i cofania kolejnych operacji, lecz m ożesz rów nież wybiórczo modyfikować działanie warstw.

► Niemożliwe staje się możliwe. W arstw y dopasow ania w połączeniu z różnym i trybam i m ieszania mogą nieom al czynić cuda, ułatw iając zadania takie jak zw iększanie szczegółowości św iateł czy cieni bez — nieuniknionej w przypadku innych technik retuszu i edycji — posteryzacji obrazu. W arstw dopasowania m ożna używ ać zarów no w trybach C M Y K i Lab, jak i R G B (choć zazwyczaj w ykorzystujem y je w łaśnie w trybie RGB, jeśli to ty l­ ko możliwe). Jeżeli przem aw iają do Ciebie suche w artości liczbowe, to nic nie stoi na przeszkodzie, abyś podczas pracy z w arstw am i dopasow ania korzystał z palety Info, która w yśw ietla wartości przed i po modyfikacji. M ożesz też umieścić w obszarze dokum entu kilka próbników koloru, które ułatw ią śledzenie wartości kolorów w w ybranych punktach obrazka, podobnie jak to m a m iejsce w przypadku jednowarstwowego pliku. Zwolennicy edycji wizualnej zapewne chętnie skorzystają z polecenia Proof Colors (Próba kolorów), które um ożliw ia w yśw ietlenie sym ulacji w yglądu obrazka po w ydrukow aniu. P h oto sh o p CS oferuje rów nież podgląd poszczególnych klisz C M Y K naw et podczas pracy z obrazkiem w trybie RGB!

Wady warstw dopasowania Biorąc pod uwagę ich zalety, m ożna by zapytać: dlaczego nie w ykorzystyw ać w arstw dopasowania do w szystkich zadań zw iązanych z edycją obrazu? N aszym zdaniem , jedyne w ystarczająco ważne powody, dla których m ożna rozw ażyć rezyg­ nację z edycji przy użyciu w arstw dopasowania, zw iązane są z niew ystarczającą ilością pam ięci operacyjnej kom putera lub koniecznością edycji tak dużego pliku, że w zbogacenie go o w arstw y dopasow ania m ogłoby spowodować nadm ierny, niepożądany w zrost jego objętości.

488

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Warstwy dopasowania i pamięć RAM. W adami w arstw dopasowania jest ich zapotrzebowanie na pam ięć RA M i powodowany przez nie znaczny przyrost objętości pliku w ym iany na dysku; w szystko to oczyw iście w porów naniu z tra ­ dycyjnym nakładaniem efektów w prost na obrazek. W praw dzie same w arstw y dopasowania nieom al nie powodują zw iększenia objętości pliku w pam ięci i na dysku, lecz ju ż dołączone do nich m aski są pod tym w zględem znacznie bardziej wymagające. Pom im o potencjalnego zagrożenia zw iązanego z przekroczeniem dostępnej pojem ności pam ięci RA M , dołożenie kolejnej w arstw y dopasow ania nie m usi spowodować spowolnienia działania program u; P hotoshop bowiem bardzo spraw ­ nie zarządza pam ięcią podręczną i plikiem w ym iany um ieszczonym na tw ardym dysku. U spraw nienia dotyczące zarządzania pam ięcią fizyczną i w irtualną sprawiły, że coraz częściej m ożna robić rzeczy, które jeszcze niedaw no w ydawały się wręcz niemożliwe — nie należy więc z góry zakładać, że system, którym dysponujesz, nie będzie w ystarczająco wydajny, aby podołać zadaniom zw iązanym z intensyw nym w ykorzystaniem w arstw dopasowania. Zaw sze w arto przynajm niej spróbować! (Sięgnij też do inform acji o pam ięci i plikach w ym iany zawartych w rozdziale 1., zatytułow anym „Tworzenie system u kom puterowego dla P h o to sh o p a” oraz do szczegółowego omówienia działania pam ięci podręcznej Photoshopa w rozdziale 2., „Podstawowe w skazów ki dotyczące użytkowania program u P hotoshop”). Nawet biorąc pod uwagę w ym ienione tu wady, przeciw w skazania do korzysta­ nia z w arstw dopasowania są dopraw dy bardzo niewielkie. To w łaśnie dzięki tym w arstw om zdecydow ana w iększość użytkow ników Photoshopa pow inna osiągnąć zam ierzone efekty szybciej i wygodniej.

Warstwy dopasowania i obrazki w trybie 16 bitów na kanał. Jedną z najw iększych zm ian w Photoshopie CS jest możliwość korzystania z w arstw — w tym dopasowania — w obrazkach w trybie 16 bitów na kanał. To bardzo p rzy ­ datna możliwość i korzystam y z niej na co dzień, lecz jednocześnie popełnilibyśm y spore niedopatrzenie nie w spom inając o tym, że stosowanie w arstw dopasowania w tego typu dokum entach pow oduje bardzo duże zw iększenie objętości pliku — liczone naw et w gigabajtach. W rozdziale 14., zatytułow anym „Praca z cyfrowym i fotografiam i”, om ów im y bardziej szczegółowo sposoby radzenia sobie z nadm iernym w zrostem objętości pliku. Tym czasem proponujem y przestrzegać prostej, lecz dość skutecznej zasady: najpoważniejsze, ogólne zadania zw iązane z retuszem należy przeprow adzić na obrazku w trybie 16 bitów na kanał. Potem zaś, w zależności od w ym agań projektu, m ożna pozostaw ić go w tym trybie do chwili, gdy jego objętość nie przekroczy akceptowalnego m aksim um , bądź do m om entu, gdy niezbędne stanie się w ydanie poleceń niedostępnych w trybie 16 bitów na kanał — takich jak Extract (Wydziel), Liąuijy (Deformacja) — czy też zastosow anie jednego z nietypow ych filtrów.

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

489

Techniki, które om ów im y w tym rozdziale, m ożna w ykorzystać zarów no w try ­ bach opisanych ośmioma, jak i w iększą liczbą bitów na kanał. O tym , czy zm n iej­ szać głębię bitową obrazka, m usisz zadecydować samodzielnie, przede w szystkim w zależności od wymogów stawianych przez konkretny projekt, czasu, który możesz pośw ięcić na edycję i m ożliwości sprzętu, którym dysponujesz. O zm niejszeniu głębi barw m ożesz zadecydować ju ż w trakcie robienia zdjęć, w ybierając w apara­ cie cyfrowym opcję zapisyw ania plików w form acie JPEG. R ów nie dobrze jednak m ożesz zadecydować o pozostaw ieniu zdjęcia w najw yższej dostępnej jakości aż do końca edycji i w ydruku. Jeśli nie zapisujesz zdjęć w form acie JPE G (w takim w ypadku już na sam ym początku dysponujesz obrazkiem o zw ykłej głębi barw), to największe, podstawowe operacje korekcji i edycji obrazu pow inieneś p rzep ro ­ wadzić na obrazku w trybie 16 bitów n a kanał i przed konw ersją do trybu 8 bitów na kanał zapisać ich efekt oddzielnie, w bezpiecznym m iejscu. D zięki temu, jeśli podczas edycji w tym trybie natrafisz na przeszkody nie do przeskoczenia, to zaw sze będziesz m ógł w rócić do pliku źródłowego.

Podstawowe informacje 0 warstwach dopasowania P rzed w prow adzeniem w arstw dopasowania, podstawowe techniki edycji obrazu, którym i posługiwaliśm y się w „cyfrowej ciem ni”, polegały na skopiowaniu w arstwy tła i przeprow adzeniu w szelkich groźnych dla obrazu operacji w łaśnie na tej kopii. Dzięki temu źródłowy obrazek pozostawał nienaruszony aż do końca pracy Warstwy dopasowania um ożliw iają m iędzy innym i tego typu zabiegi, lecz ich w łaściwości 1 niewielkie zapotrzebowanie na pam ięć operacyjną sprawiają, że są one nieporów ­ nyw alnie prostsze w zastosowaniu. D ziałanie w arstw dopasowania, szczególnie w połączeniu z różnym i trybam i m ieszania, najłatw iej je st zrozum ieć w łaśnie poprzez analogię do tw orzenia i edytowania kopii zw ykłej w arstw y obrazu. Param etry i opcje korekcji obrazu oferowane p rzez w arstw y dopasow ania działają tak samo jak analogiczne ustaw ienia dostępne w przypadku tradycyjnych, znanych Ci już poleceń, takich jak Levels (Poziomy), Curves (Krzywe), Color Balance (Balans kolorów), Brightness/Contrast (Jasność/Kontrast), Hue/Saturation (Barwa/Nasy­ cenie), Selective Color (Kolor selektywny), Channel Mixer (Mieszanie kanałów), Gradient Map (Mapa gradientu), Photo Filter (Filtrfotograficzny), Invert (Odwrotność), Threshold (Próg) i Posterize (Posteryzacja). N ajczęściej w ykorzystyw ane w arstw y dopasowania to Levels (Poziomy), Curves (Krzywe), Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) i Photo Filter (Filtrfotograficzny), lecz zachęcam y Cię do podejm ow ania w łasnych prób i ekspe­ rymentów. Robim y to tym goręcej, że eksperym enty te nie mogą w żaden sposób uszkodzić oryginalnego obrazka; pozostanie on bowiem nietknięty aż do m om entu spłaszczenia w szystkich w arstw

4 90

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Tworzenie warstw dopasowania Pierw szy etap pracy z w arstw am i dopasowania polega (to raczej oczyw iste) na utw orzeniu choćby jednej z nich. P hotoshop oferuje dwie różne m etody tw orzenia w arstw dopasowania.

► Przy użyciu menu Layer (Warstwa). W arstwę dopasowania dowolne­ go typu m ożna utw orzyć w ydając odpow iednie polecenie z m enu Layer/New Adjustment Layer ( Warstwa/Nowa warstwa dopasowania), tak jak zostało to pokazane na rysunku 9.1.

► Przy użyciu ikony w palecie warstw. D owolną w arstw ę dopasowania m ożna też utw orzyć korzystając z rozwijanego menu, dostępnego po kliknięciu ikony Create newfili or adjustment layer ( Utwórz nową warstwę wypełnienia lub dopa­ sowania). Żadna z w ym ienionych m etod nie jest lepsza lub gorsza; zazwyczaj korzystam y z tej, do której bliżej je st sięgnąć kursorem myszy. Najczęściej jednak posługujem y się opisaną niżej sztuczką.

Rysunek 9.1. Tworzenie warstwy dopasowania

Select

Filter

View

New Duplicate Layer...

Delete

Window

► j

► :

New Fill Layer

► L &• i

h*

r

A d t!

Uye:

> .1 ;is k

Ad ci Vet tut Mdik tnaole vorj.o^ Create Ciippmcj Wa.sk Release Clipping Muik

Levels... C u rves... Color Balance... B rightness/Contrast... Hue/Saturation... Selective Co lor... Channel M ixer... Gradient Map... Photo Filter...

L J V C ! '.v ic iiK

I âëC. i *.Û-3SC 'W

UK«:

1»

Invert Th resh o ld ... Posterize...

:► ;

» [-

B

Background

: O ! 33 I Q

.

Nürt LaytV Based Shcc tn .lD I U

* O p a c ity :|7 ’

r Normal

Photoshop oferuje dwie różne metody tworzenia warstw dopasowania.

Layer Properties,,. Layer Style

Chan eje Laver Conten? Layer Comem Or^oni... Type

Help

►

;► Q

KLl.Si.j Solid Color... Gradient-.. Pattern... Levels... Curves... Color Balance... Brightness/Contrast... Hue/Saruratton... Selective Color... Channel M ixer... Gradient Map... Photo filte r... Invert Threshold... Posterize...

Wskazówka. Zadanie powodujące tworzenie warstw dopasowania. Jeśli podczas pracy nad projektem okaże się, że wiele zdjęć lub obrazków wymaga tworzenia warstw dopasowania, to znacznym ułatwieniem może być przygoto­ wanie zadania polegającego na automatycznym tworzeniu odpowiednich warstw. Do tworzenia takich zadań służy paleta Actions (Zadania), którą opisaliśmy w roz­ dziale 15., „Podstawowe techniki edycyjne” (patrz sekcja „Zadania, automatyzacja

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

491

i skrypty”). Bruce ma w zwyczaju poddawać wszystkie nowe zdjęcia działaniu prostego zadania, automatycznie tworzącego warstwy dopasowania Levels {Poziomy), Curves (Krzywe) i Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie), dzięki czemu może rozpocząć pracę nad fotografią natychmiast po jej wczytaniu.

Edycja warstw dopasowania N ajistotniejszy czynnik odróżniający retu sz zw ykłego pliku jednowarstwowego od edycji dokum entu zawierającego w arstw y dopasowania to olbrzym a swoboda m odyfikowania działania takich warstw. O ferują one przynajm niej cztery różne m etody edycji, które są niedostępne w przypadku zw ykłych, płaskich obrazków.

Regulacja intensywności efektu. Suw ak Opacity (Krycie) znajdujący się na palecie w arstw um ożliw ia zm ianę stopnia krycia także w przypadku w arstw dopasowania. Z m iana krycia takiej w arstw y przekłada się na odpow iednią m ody­ fikację intensyw ności jej działania w odniesieniu do całego obrazka. Bardzo często podczas pracy zdarza nam się skonfigurować w arstw ę dopasowania w taki sposób, że jej działanie jest nieco bardziej intensyw ne niż rzeczyw iście chcem y uzyskać. W takiej sytuacji nieznaczne zm niejszenie stopnia krycia w arstw y da n am pożą­ dany efekt o wiele szybciej niż ponowne przystąpienie do — niekiedy żm udnego — dostosowania param etrów jej działania.

Precyzyjne korekty po utworzeniu warstwy. E fek t u zy sk an y p rzy użyciu w arstw y dopasow ania m ożna w dowolnej chw ili w yedytow ać (zm ieniając p rzebieg opisującej go krzyw ej lub w y b ierając in n e d o stęp n e w oknie d ia lo ­ gow ym w arstw y opcje); aby p rzy stą p ić do edycji warstwy, n ależy d w u k ro tn ie kliknąć jej m in iatu rę na palecie w arstw (p atrz ry su n ek 9.2). G d y to zrobisz, P h o to sh o p w yśw ietli zatw ierdzone u p rze d n io u staw ien ia w o d p o w ied n im dla danej w arstw y oknie dialogow ym . N ie sposób p rzy okazji nie dodać, że taki zabieg edycji w arstw y m ożesz przeprow adzić w dow olnym m om encie, b ez naj-

Rysunek 9.2. i Q - 0 IJ Layers \ ____ ...................................................... Edycja ustawień i Opacity: [52$^ warstwy 11 Normal dopasowania

ffij

Lo*: □ j j . ' g

li® a

r li» LZ

Qa

HíotoFilter 1

Hi Q — i r J ÔJI3 ©.Il ffllS r

tór Background

!a !

Q ,-v

Kliknij dwukrotnie miniaturę warstwy dopasowania, aby zmienić je j ustawienia.

492

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska m niejszego u sz czerb k u na jakości oryginalnego obrazka, poniew aż w szy stk ie zm iany i korekty zo stan ą na dobre zatw ierd zo n e d opiero w m om encie sp ła s z ­ czenia w szystkich jego warstw.

Możliwość nakładania efektów. N ie m usisz ograniczać się do pojedynczej w arstw y dopasowania. W ręcz przeciw nie — m ożesz utw orzyć dowolną ich liczbę, nakładając je odpow iednio jedna na drugą w celu uzyskania określonego efektu. W szystko to, oczywiście, bez utraty jakości zdjęcia znajdującego się w w arstw ie tła. Technika ta jest szczególnie przydatna podczas łączenia ogólnych i szczegó­ łowych korekt fotografii, gdzie korekta ogólna polega na w prow adzeniu poprawki obejmującej całe zdjęcie, zaś szczegółowa skupia się jedynie na w ybranym zakresie tonalnym lub na określonym fragm encie obrazu. Z w róć uwagę na to, że w arstw y dopasowania oddziaływ ają na w szystkie inne w idoczne w arstw y znajdujące się pod nimi. Jeśli nałożysz jedna na drugą dwie (lub więcej) w arstw y dopasowania tego samego typu — na przykład kilka w arstw Curves (Krzywe) czy Hue/Satumtion (Barwa/Nasycenie) — to uzyskany efekt będzie identycz­ ny niezależnie od ich kolejności. Jeśli jednak nałożysz kilka w arstw dopasowania różnych typów, to otrzym ane rezultaty będą się różnić w zależności od kolejności w arstw na palecie warstw. Zazw yczaj różnice te są stosunkowo niewielkie — aby przekonać się o ich istnieniu, trzeba niekiedy skorzystać z w artości liczbowych w yśw ietlanych na palecie Info — lecz zdarzają się też takie przypadki zm iany ułożenia warstw, które powodują bardzo znaczne zm iany w w yglądzie obrazka. W szczególności dotyczy to w arstw dopasowania Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) oraz Color Balance (Balans kolorów). Choć w arstw dopasowania nie m ożna łączyć, to m ożna scalać je ze zw ykłym i, rastrow ym i w arstw am i dokum entu. Jeśli na pew nym etapie pracy zadecydujesz, że odtąd w olisz pracow ać z obrazkiem jednow arstw ow ym , to zaw sze m ożesz spłaszczyć cały dokum ent lub w ydać polecenie Merge Visible (Ztqcz widoczne) z m enu Layer { Warstwa) — polecenie to um ożliw ia zachowanie przezroczystych fragm entów obrazka. N ie zalecam y łączenia w arstw dopasowania — chyba że je st to absolut­ nie konieczne — ponieważ w ten sposób traci się w szystkie zalety płynące z ich użytkowania, zaś w zrost objętości pliku zw iązany z użyciem w arstw jest bardzo niewielki. Sugerujem y raczej zachowanie w szystkich w arstw dopasowania aż do końca pracy z projektem . W ówczas m ożna zapisać jednowarstwową, ostateczną w ersję pliku przy użyciu polecenia Save As (Zapisz jako), zaznaczając w oknie dia­ logowym Save As (Zapisz jako) opcję A s a Copy (Jako kopię) i usuwając zaznaczenie z pola Layers ( Warstwy).

Wybiórcza edycja efektu. Suwak Opacity (Krycie) um ożliw ia dostosowanie intensyw ności działania całej w arstw y dopasowania; m ożna jednak wykonać tak ­ że wybiórcze, niewielkie poprawki, korzystając z możliwości, jakie oferują m aski

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

493

warstw. R ozpoczęcie malowania na m asce w arstw y dopasowania je st bardzo proste — w ystarczy kliknąć dowolną w arstw ę n a palecie Layers ( Warstwy) i ju ż m ożna ro z­ począć m alow anie w oknie dokum entu. K olor czarny powoduje ukrycie działania w arstw y w zam alow anym obszarze, zaś biały — przyw raca uzyskany w cześniej efekt. Różne odcienie szarości powodują odpow iednio intensyw ne w ytłum ienie intensyw ności działania w arstw y (25% szarego powoduje nałożenie efektu warstwy dopasowania z 75% intensyw nością). Zm ieniając stopień krycia pędzla na pasku opcji program u, m ożesz uzyskać bardzo precyzyjną kontrolę nad intensyw nością działania w arstw y dopasowania w w ybranych obszarach zdjęcia. W arto zauw ażyć, że po w ybraniu z palety Layers ( Warstwy) dowolnej w arstw y dopasow ania na palecie Channels (Kanały) w yśw ietlony zostaje odpow iadający tej w arstw ie k anał obrazu. Jest to dokładnie ten sam kanał (czyli m aska), który w łaśnie edytujesz. Ponadto, m odyfikując m askę w arstw y dopasow ania, m asz d o stęp do w szy stk ich opisanych w cześniej sztu czek i m e to d edycji m asek, w łączając w to m ożliw ość kliknięcia m iniatu ry m aski n a palecie w arstw z w ciś­ nięty m klaw iszem Shift (co pow oduje w łączenie b ąd ź w yłączenie m aski), czy też w yśw ietlenie jej podglądu, dostępne po n aciśnięciu klaw isza A lt (Option) i — ponow nie — kliknięciu jej m in iatu ry (patrz sekcja „Z aznaczenia i w arstw y” w rozdziale 8., „K anały i zaznaczenia”).

Wskazówka. Podczas malowania korzystaj ze skrótów klawiaturo­ wych. W arto w tym m iejscu ponow nie w spom nieć o kilku bardzo przydatnych skrótach klaw iaturow ych. Podczas m alow ania m aski w arstw y m ożna nacisnąć klawisz X, który spowoduje zam ianę bieżących kolorów narzędzia i tła. Naciśnięcie klawisza z cyfrą od 0 do 9 spow oduje zm ianę stopnia krycia Pędzla: na przykład naciśnięcie klawisza 0 zm ienia jego stopień krycia na 100%, naciśnięcie 9 — na 90%, w ciśnięcie zaś kolejno 4 i 5 — na 45% i tak dalej.

Zapisywanie warstw dopasowania. W arstwę dopasowania m ożna zapisać niezależnie od samego obrazka. M ożliw ość taka przydaje się najbardziej wówczas, gdy identycznym zm ianom chcem y poddać wiele różnych fotografii. O to sposób um ożliw iający zapisanie w arstw y dopasowania w now ym doku­ m encie lub skopiowanie jej do innego obrazka. 1. W ybierz w arstw ę dopasowania, którą chcesz zapisać. 2. W ydaj polecenie Duplicate Layer (Powiel warstwę) z m enu Layer ( Warstwa) lub z podręcznego m enu palety warstw. 3. W oknie dialogowym Duplicate Layer (Powielenie warstwy) w ybierz plik, w którym chcesz um ieścić kopię w skazanej warstwy. Jeśli z listy otw artych dokum entów w ybierzesz opcję New (Nowy), to Photoshop autom atycznie utw orzy nowy dokum ent, do którego zostanie następnie skopiowana w ybrana warstwa. 4. K liknij przycisk OK.

494

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Funkcje kopiowania warstw dopasowania otw ierają również pewne możliwości w zakresie samego procesu przetw arzania i edycji obrazu. Przed wprowadzeniem w arstw dopasowania (które zostały zaprezentowane w jednej ze starszych wersji Photoshopa), zawsze staraliśmy się najpierw wy retuszować drobne wady zdjęcia (usunąć pyłki, zarysowania itp.), a dopiero później poddać zeskanowaną fotografię korekcie barw lub charakterystyki tonalnej. W arstwy dopasowania sprawiają, że kolejność tych czynności nie m a żadnego znaczenia, dzięki czemu dwoje ludzi może pracować jednocześnie nad tym samym projektem: jeden zajmuje się retuszem , podczas gdy drugi stara się wprowadzić ogólne poprawki w wyglądzie zdjęcia. Na koniec wystarczy skopiować gotowe w arstwy dopasowania do wyretuszowanej fotografii. K olejna m ożliw ość polega na p rzep ro w ad zen iu zm ian w ch arak tery sty ce barw nej i tonalnej obrazka na jego przeskalowanej, zm niejszonej wersji. Gotowe warstwy dopasowania m ożna potem łatwo przenieść do ogromnego, powiedzmy 500 M B pliku w wysokiej rozdzielczości. Oczywiście, jeśli korekcje obrazka w ym agały w ykorzystania m asek warstw, to m aski te nie zostaną popraw nie um ieszczone w obrazku o wysokiej rozdzielczości (patrz też .Wskazówka. D opasow anie m asek w arstw ”).

Wskazówka. Szybkie kopiowanie warstw dopasowania. Polecenie Duplícate Layer (Powielenie warstwy) jest bardzo przydatne, lecz warstwę dopasowania m ożna skopiować znacznie szybciej — w ystarczy przeciągnąć ją z palety w arstw jednego obrazka do innego, otw artego dokum entu. Ponownie należy wziąć pod uwagę rozm iary obrazków: jeśli są one różne, to maska kopiowanej w arstw y najpraw ­ dopodobniej nie zostanie popraw nie um ieszczona w docelow ym dokumencie. Jeszcze lepiej je st w ykorzystać zadania, i to zarów no do tw orzenia w arstw dopasow ania, jak i do p rze tw arzan ia całej sekw encji b ąd ź fo ld era obrazków. N ależy skorzystać z funkcji P h o to sh o p a um o żliw iający ch au to m aty zację tego typu czynności (p atrz też sekcja „Z ad an ia” z ro zd z iału 15., zatytułow anego „Podstaw owe te ch n ik i ed ycyjne”). Jedyne o g ran iczen ie tego ty p u zad ań polega n a b rak u m ożliw ości zap am iętan ia i pow ielenia czy n n o ści zw iązan y ch z m a ­ low aniem i edycją m aski.

Wskazówka. Dopasowanie masek warstw. Dopasowanie przygotowanej w jednym dokumencie maski warstwy dopasowania do innego obrazka jest proste, o ile wymiary (wyrażone w pikselach) obydwu projektów są identyczne. Po skopiowaniu maski do innego obrazka przy użyciu polecenia Duplicate Layer (Powielenie warstwy), Pho­ toshop automatycznie wyśrodkuje ją w docelowym dokumencie. Jeśli obydwa mają takie same wymiary — to wspaniale; niestety różnice oznaczają w tym przypadku kłopoty Po przeciągnięciu w arstwy dopasowania pom iędzy dwoma dokum entam i położe­ nie m aski w arstwy zostanie określone na podstawie w spółrzędnych kursora w chwili „puszczenia” w arstw y (czyli po zw olnieniu lewego przycisku myszy). Zazw yczaj nigdy nie udaje się w ten sposób trafić we w łaściw e miejsce. Jeżeli korzystasz z tej

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

495

techniki kopiowania warstw, a obydwa obrazki m ają te sam e wymiary, to naciśnię­ cie klawisza Shift podczas przeciągania spow oduje autom atyczne wyśrodkowanie m aski w docelow ym dokumencie. Przypominamy, że aby szybko przeskalować dowolny obrazek w taki sposób, by jego rozm iary były identyczne z tymi, jakie posiada inny otw arty dokument, należy: 1. U aktyw nić okno z obrazem, który chcem y przeskalować. 2. W ydać polecenie Image/Image Size (Obrazek/Wielkość obrazka). 3. Z m enu Window (Okno) w ybrać nazw ę dokum entu, do którego chcem y dopasować skalowany obraz.

Wskazówka. Warstwy dopasowania i przestrzeń dyskowa. N a p ierw ­ szy rzu t oka m oże się wydawać, że dodanie jednej lub większej liczby w arstw dopa­ sowania powoduje dw ukrotne zwiększenie rozm iarów pliku zapisanego w formacie P hotoshopa (lub jednym z trzech dostępnych tu form atów obsługujących w arstw y — patrz rozdział 16., „Przechowywanie obrazów ”), choćby naw et m aski tych warstw' były zupełnie puste. K luczem do rozw iązania tej zagadki je st opcja Maximize PSD File Compatibility (Maksymalizuj zgodność pliku PSD), dostępna w sekcji File Handling {Obsługa plików) okna dialogowego Preferences (Preferencje). Jak ju ż w spom nieliśm y w rozdziale 2., zatytułow anym „Podstawowe w skazów ki dotyczące użytkowania program u P hotoshop”, niektóre zadania zw iązane z edycją obrazu w ym agają w łą­ czenia tej opcji. Jeśli jednak zadecydujesz, że w bieżących projektach jej użycie nie będzie konieczne, to z pow odzeniem m ożesz ją wyłączyć, dzięki czem u rozm iar plików zapisyw anych w form acie P hotoshopa ulegnie znacznem u zm niejszeniu. Photoshop umożliwia też zapisywanie plików wielowarstwowych w formacie TIFF, który jest (w pewnym sensie) poprawnie interpretowany przez większość aplikacji. W rzeczywistości jednak interpretacja ta obejmuje jedynie odczytanie jednowarstwo wej, scalonej wersji całego obrazka, który zapisywany jest w każdym pliku TIFF. Nie słyszeliśmy o żadnych potwierdzonych problemach z interpretacją wielowarstwowych plików TIFF przez inne programy lub naświetlarki, lecz cena, jaką należy za to zapłacić, polega na zwiększonej objętości takiego pliku — zawiera on bowiem zarówno wszystkie źródłowe warstwy, umożliwiające dalszą edycję projektu, jak i m ateriał będący odpo­ wiednikiem scalonego pliku wynikowego. Zanim zdecydujesz się więc na wykorzystanie tego rozwiązania w obiegu dokumentów związanych z projektem, sprawdź, czy Twoja sieć i serwery podołają zwiększonym wymaganiom dotyczącym przepustowości. Jeśli nie, zaw sze m ożesz zapisać jednowarstwową, płaską w ersję obrazka, o trzy ­ m aną po w ydaniu polecenia Flatten Image (Spłaszcz obrazek) z m enu Layer ( Warstwa). Jeszcze inne rozw iązanie polega na zapisaniu płaskiego pliku bez nadpisyw ania bieżącego, wielowarstwowego dokum entu. Służy do tego opcja Layers (Warstwy), którą należy zaznaczyć w oknie dialogowym otw ieranym po w ydaniu polecenia Save A s (Zapisz jako).

496

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Posługiwanie się warstwami dopasowania Z różnych w zględów posługiw anie się w arstw am i dopasowania najłatw iej jest w ytłum aczyć w praktyce; teoria w ydaje się bowiem początkowo nazbyt skompliko­ wana. R ozpoczniem y więc od kilku prostych przykładów i stopniowo przejdziem y do projektów wym agających większego nakładu pracy.

Proste warstwy dopasowania Zdjęcie pokazane na rysunku 9.3 je st nieźle naświetlone, lecz spraw ia w rażenie odrobinę płaskiego. Poprawim y jego w ygląd p rzy użyciu krzywej jasności, lecz za­ m iast przeprow adzić ten zabieg korzystając ze zw ykłego polecenia Curves (Krzywe), posłużym y się w arstw ą dopasowania o tej samej nazwie.

Rysunek 9.3. Zdjęcie przed korekcję

Fotografia jest dobrze naświetlona, szczegóły obrazu zarówno w zakresie świateł jak i cieni sq stosunkowo dobrze wyeksponowane. Tym niemniej zdjęcie wydaje się odrobinę zbyt płaskie.

Pojedyncza warstwa dopasowania. Na początku utworzymy nową warstwę dopasowania, wydając polecenie Curves (Krzywe) z menu Layer/New Adjustment Layer (War­ stwa/Nowa warstwa dopasowania). W oknie dialogowym New Layer (Nowa warstwa) wybieramy tryb mieszania Normal (Zwykły), pozostawiając stopień krycia wynoszący 100%. Edycja krzywej w przypadku w arstw y dopasowania Curves (Krzywe) przebiega identycznie jak w przypadku polecenia Curves (Krzywe). Tym razem jednak p o ­ zwolimy sobie na utw orzenie krzywej o przebiegu um ożliw iającym wykonanie korekty tonalnej znacznie bardziej intensywnej niż uzyskana w przypadku wydania polecenia oddziałującego bezpośrednio na płaski obrazek. Zastosowana krzywa zdecydowanie uwypukliła szczegóły zdjęcia, lecz jej działanie jest gdzieniegdzie zbyt silne — na przykład błękitne krawędzie burt stały się wyblakłe, a białe fragmenty łodzi utraciły wiele istotnych szczegółów. Zredukowaliśmy więc

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

497

stopień krycia warstwy do 65%, korzystając z suwaka Opacity (Krycie), dostępnego na palecie Layers ( Warstwy). W tym konkretnym przypadku był to zabieg celowy — spe­ cjalnie zastosowaliśmy przesadnie intensywną korekcję, żeby lepiej widać było różnicę dzielącą obrazki sprzed i po zabiegu (rysunek 9.4). Zazwyczaj dobieramy przebieg krzywej w taki sposób, by uzyskany efekt był tylko odrobinę intensywniejszy niż być powinien, a następujące potem korekty stopnia krycia są znacznie subtelniejsze.

Rysunek 9.4. C h u m I. A .O

Utworzenie warstwy dopasowania Curves (Krzywe)

c»rwe*

5?

/i

Celowo zastosowaliśmy taką krzywą, która powoduje zbyt silną zmianę wyglądu zdjęcia, ponieważ mamy zamiar skorygować intensywność je j działania poprzez zmniejszenie stopnia krycia warstwy.

Na koniec postanow iliśm y zmodyfikować działanie w arstw y dopasowania, u zu ­ pełniając jej maskę o gradient um ożliw iający przyciem nienie koloru wody w górnej części zdjęcia. D zięki tem u łódka została jeszcze w yraźniej w yodrębniona z tła; otrzym any rezultat pokazany został na rysunku 9.5. O ryginalne zdjęcie znajdujące się w w arstw ie tła pozostało nienaruszone, a m y m ożem y do woli modyfikować, usuw ać i dodawać kolejne w arstw y dopasowania obrazu.

Rysunek 9.5. Efekt końcowy

■ iSSIBSi':r•■ SI«® !;.

-ll|8 |5

Pokazany na rysunku efekt uzyskaliśmy zmniejszając stopień krycia warstwy do 65% i umieszczając w masce warstwy dodatkowy gradient wyrównujący jasność zdjęcia.

498

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wiele warstw dopasowania. Rysunek 9.6 przedstaw ia zdjęcie, którego ko­ rekta tonalna będzie nieco bardziej złożona. Podobnie jak poprzednio, fotografia je st dobrze naśw ietlona, lecz jej równowaga kolorystyczna jest zachw iana — cały obraz jest lekko zielonkawy. Ponadto zdjęcie jest trochę za ciemne. N iegdyś byliby­ śm y zm uszeni do opracowania takiego zestaw u krzyw ych, który po jednokrotnym zatw ierdzeniu polecenia korekcyjnego um ożliw iłby uzyskanie popraw y zarów no kolorystyki, jak i jasności zdjęcia. D zięki w arstw om dopasowania problem ten zo ­ stał praktycznie w yeliminowany — m ożem y utw orzyć dowolną liczbę oddzielnych w arstw dopasowania, każdą z nich przeznaczając do rozw iązania innego problemu. K ażda z krzyw ych będzie m iała znacznie łatw iejszy do przew idzenia przebieg, a uzyskane w ten sposób efekty zapew ne będą lepsze niż w przypadku jednej k rzy ­ wej, obejmującej z konieczności w szystkie wady fotografii. Zazw yczaj próbujem y na początku rozpraw ić się z najbardziej w idocznym i problem am i, by następnie przejść do m niej istotnych szczegółów (choć ponow nie należy tu podkreślić, że kolejność korygowania w ad zdjęcia p rzy użyciu w arstw dopasowania m a znaczenie drugorzędne). W tym przypadku najbardziej rzucającym się w oczy m ankam entem zdjęcia jest jego zielony odcień, który usuniem y przy użyciu w arstw y dopasowania Curves (Krzywe). Podobne efekty m oglibyśm y zapew ne osiągnąć posługując się war­ stw am i dopasowania Levels (Poziomy) lub Color Balance (Balans kolorów), lecz z wielu powodów, które często ju ż w spom inaliśm y podczas om awiania innych zagadnień, zazwyczaj w ykorzystujem y w tym celu w łaśnie w arstw ę Curves (Krzywe).

Rysunek 9.6. Usuwanie przebarwień zdjęcia

C.]W I?

j

y/

/

;

/

/

LnfMC.,172 Output: 164

[>!>:/] \

HZ

Utworzyliśmy warstwę dopasowania Curves (Krzywe), a następnie skorygowaliśmy przebieg krzywej dla kanału Green (Zielony) w taki sposób, by pozbyć się niepożądanego zielonego zabarwienia zdjęcia. Zw róć uwagę na to, jak niewielka zmiana kształtu krzywej wystarczyła, by całkowicie zmienić wyglgd wody i szarych elementów kadłuba kutra.

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

499

N a tym etapie edycji zdjęcia nie należy jeszcze przejm ow ać się uzyskaniem właściwej równowagi kolorystycznej — ewentualne niedociągnięcia n a ty m polu zawsze m ożna będzie popraw ić później, korygując przebieg krzywej. Wystarczy, jeśli pierw sza poprawka usunie zielone przebarwienie na tyle dobrze, by m ożna było skupić się na kontraście i jasności różnych zakresów fotografii. Za poprawienie tych aspektów obrazu odpow iedzialna będzie oddzielna w arstw a dopasowania. Dzięki takiem u rozw iązaniu będziem y mogli z łatw ością korygować oddzielnie kolorystykę całego zdjęcia i poprawiać kontrast i jasność w ybranych fragmentów. Rysunek 9.7 przedstaw ia efekt działania drugiej w arstw y dopasowania Curves (Krzywe).

Rysunek 9.7. Poprawa kontrastu zdjęcia

Utworzyliśmy kolejną warstwę dopasowania Curves (Krzywe) i zastosowaliśmy krzywą 0 przebiegu w kształcie litery S, która powoduje rozjaśnienie zdjęcia 1zwiększa jego kontrast na tyle, by kuter został lepiej wyodrębniony z tła.

f f

3

dk_3 ; Cant»!- '; |

:>!/! ; :

Teraz m ożem y pow rócić do pierw szej w arstw y dopasow ania i w prow adzić popraw ki dotyczące rów now agi kolorystycznej zdjęcia. Jako p u n k t odniesienia w ybraliśm y kolor wody. Po pobraniu próbek z tego fragm entu fotografii okazało się, że zaw iera ona sporo składow ej czerw onej, dzięki czem u w oda m a n ie zn a cz­ nie pom arańczow y odcień. Jedno cześn ie w arto ść składow ej n ieb iesk iej je st tutaj stosunkow o niska. Poniew aż kolor w ody pow inien być bardziej neutralny, trzeba było w rócić do pierw szej w arstw y dopasow ania (w ystarczy w ty m celu dw ukrotnie kliknąć jej m iniaturę w palecie w arstw ) i odpow iednio skorygować k sz tałt krzyw ych w poszczególnych kanałach koloru. N a ty m etap ie pracy naw et bardzo niew ielka zm iana przebiegu krzywej pow oduje bardzo w yraźnie w idoczne zm iany w w yglądzie zdjęcia (patrz rysu n ek 9.8).

SOO Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Rysunek 9 .8 . Drobne poprawki w kolorystyce zdjęcia Niewielkie zmiany Cłiannei

Input [193

i niebieskim pierwszej warstwy dopasowania umożliwiły zneutralizowana koloru wody. Ponieważ jednocześnie sprawiło to, że kadłub kutra nabrał fioletowego zabarwienia, musieliśmy skorygować ten błqd, edytując przebieg krzywej kanału koloru

ST:

Outpur Í 19C

ChJfintl GUi#

/

i /

f

OK

f

Can cal

i ¿Pilona.. 11 52pmvh« Input 102 Output ja?

> y

^Loid... ">/■

/ / ■

ä?Pilvrtiv

Input ;164 : CMipui

¡170

Fotografia wygląda teraz znacznie lepiej, lecz przeprowadzone zm iany sprawiły, że zatarła się zdecydow ana większość szczegółów nieba. Chcąc je przywrócić, otw orzyliśm y okno dialogowe ustaw ień drugiej w arstw y Curves (Krzywe); tej, która posłużyła nam do rozjaśnienia i zw iększenia kontrastu zdjęcia. K orzystając z dość dużego, m iękkiego pędzla o stopniu krycia w ynoszącym około 40%, zam alowali­ śm y odpow iednie fragm enty m aski w arstw y kolorem czarnym , co spowodowało częściowe przyw rócenie w tych m iejscach pierw otnego w yglądu fotografii. Jeśli w trakcie m alowania okazałoby się, że zm iany zaszły za daleko, to zaw sze m ożna nacisnąć klawisz X i zam ienić kolory narzędzia i tła, a następnie ponow nie zam a­ lować nadm iernie przyciem nione fragm enty (patrz rysunek 9.9). W każdej chwili m ożesz skorzystać z om awianych w cześniej funkcji zw iązanych z w yśw ietlaniem m asek, jak choćby m ożliw ość ich w yłączenia poprzez naciśnięcie klawisza Shift i kliknięcie m iniatury m aski czy uzyskania podglądu w trybie „szybkiej m aski”, dostępnego na przykład po kliknięciu pola po lewej stronie m iniatury m aski na palecie Channels (Kanały). Z możliwości tych korzystam y jednak w tego typu p rzy ­ padkach niezm iernie rzadko.

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia Rysunek 9.9.

501

Zamalowując (miękkim Pędzlem o dość dużej średnicy) wybrane fragmenty maski drugiej warstwy dopasowania Curves (Krzywe), przywróciliśmy szczegółowość wyblakłego nieba.

Poprawki wprowadzone przy użyciu narzędzi malarskich

Z djęcie docelowo jest przeznaczone do w ydruku, w ydaliśm y w ięc polecenie Proof Colors (Próba kolorów), aby przekonać się, jak będzie się ono prezentow ać w trybie CM YK. O kazało się, że kolory na fotografii spraw iają w rażenie niew ystar­ czająco nasyconych, wyblakłych. Postanow iliśm y zatem poprawić w ygląd zdjęcia przy użyciu kolejnej w arstw y dopasowania, tym razem typu Hue/Saturation (Bar­ wa/Nasycenie). Z w iększenie w artości param etru Saturation (Nasycenie) o 18 punktów pozwoliło uzyskać rezultat w idoczny na rysunku 9.10.

Rysunek 9.1 0. Dodanie warstwy dopasowania Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) H ue/Saturation Edit:

M aster

-p

Hue

0

Saturation:

i

i i

:+ i5 1'j

Lightness:

f

OK

f

Cancel

f

Load...

f

Save...

>

:

¡0

l / i

?‘ i

!

Colorize

i

^ Preview

Utworzyliśmy warstwę Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie), aby zwiększyć nasycenie kolorów na zdjęciu. Wartość parametru Saturation (Nasycenie) została zwiększona o około 18 punktów.

Poprawioną fotografię najpierw zapisaliśm y w raz z w arstw am i dopasowania, a następnie w ydaliśm y polecenie Flatten Image (Spłaszcz obrazek) z m enu Layer ( War­ stwa) i ponow nie zapisaliśm y otrzym any w ten sposób jednow arstw ow y obrazek — tym razem jednak przy użyciu polecenia Save As (Zapisz jako). Teraz w ystarczyło ju ż tylko wykonać ostatnie zabiegi i poprawki, polegające na w yostrzeniu obrazu, dostosow aniu zakresu jasności dla św iateł i cieni, przekształceniu zdjęcia do trybu C M Y K i ju ż m ożna było przystąpić do przygotow ania w ydruku próbnego.

502

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Tryby mieszania warstw Omówione dotychczas przykłady były stosunkowo proste i wymagały zaangażowania podstawowych opcji w arstw dopasowania, które służyły najczęściej ogólnej poprawie wyglądu fotografii. Podczas pracy wykorzystywaliśmy również maski w arstw Jednak dopiero połączenie możliwości warstw dopasowania z paletą dostępnych trybów miesza­ nia warstw otwiera zupełnie nowe perspektywy w zakresie edycji i korekcji obrazu. Posługiw anie się w arstw am i dopasow ania i try b am i m ieszania m a jeszcze jedną zaletę — w porów naniu ze zw ykłym i poleceniam i Levels (Poziomy) czy Curves (Krzywe), korygującym i w ygląd płaskiego obrazka; w przypadku m ieszania w arstw m am y do czynienia z płynną interpolacją w artości tonalnych, często p rzek ład a­ jącą się na nieco lepszą jakość otrzym anego obrazu. Z aprezentujem y teraz kilka przykładów zastosow ania w arstw dopasowania, lecz jednocześnie zachęcam y do sam odzielnych eksperym entów — setki nowych, nieznanych technik i sposobów tylko czekają na odkrycie i w ykorzystanie w praktyce. T ryby m ieszania pogrupowane są w tem atyczne zestawy, odzw ierciedlające sposób ich działania.

Tryby niezależne. T ryby Normal (Zwykły) i Dissolve (Rozpuszczanie) powodują zastąpienie pikseli pochodzących z widocznych warstw znajdujących się pod spodem w łasnym i pikselami, jeśli tylko stopień krycia w arstw w tych trybach w ynosi 100%.

Rysunek 9.11. Tryby Normal (Zwykły) i Dissolve (Rozpuszczanie) Warstwa pod spodem

Warstwa na wierzchu

Tryb Normal (Zwykły), krycie 100%

Tryb Normal (Zwykły), krycie 50%

Tryb Normal (Zwykły), krycie 15%

Tryb Dissolve (Rozpuszczanie), krycie 100%

Tryb Dissolve (Rozpuszczanie), krycie 50%

Tryb Dissolve (Rozpuszczanie), krycie 15%

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

S03

Przy niższych wartościach stopnia krycia w arstw a w trybie Normal (Zwykły) zostaje w ym ieszana z w idocznym i poniżej warstwami, proporcjonalnie do bieżącej wartości krycia. T ryb Dissolve (Rozpuszczanie) w analogicznej sytuacji pow oduje zastąpienie losowo w ybranych pikseli w odpow iedniej proporcji (rysunek 9.11).

Tryby przyciemniające. Kolorem neutralnym dla trybów przyciemniających jest biel — białe piksele um ieszczone na warstwie, której przypisano jeden z tych trybów, nie powodują zm iany wyglądu pikseli znajdujących się pod spodem. Piksele o kolorach różnych od białego powodują przyciemnienie fragmentów leżących poniżej, w stopniu zależnym od wybranego trybu i stopnia krycia w arstwy (rysunek 9.12).

Rysunek 9.12. Tryby przyciemniające

Tryb Darken (Ciemniej), krycie 100%

Tryb Darken (Ciemniej), krycie 50%

Tryb Darken (Ciemniej), krycie 15%

Tryb Multiply (Mnożenie), krycie 100%

Tryb M ultiply (Mnożenie), krycie 50%

Tryb M ultiply (Mnożenie), krycie 15%

Tryb Color Burn (Ściemnianie), krycie 100%

Tryb Color Burn (Ściemnianie), krycie 50%

Tryb Color Burn (Ściemnianie), krycie 15%

Tryb Linear Burn (Ściemnianie liniowe), krycie 100%

Tryb Linear Burn (Ściemnianie liniowe), krycie 50%

Tryb Linear Burn (Ściemnianie liniowe), krycie 15%

504

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

► Tryby rozjaśniające. T ryby rozjaśniające stanow ią odw rotność trybów przyciem niających. K olorem neutralnym je st tutaj czarny — czarne piksele na warstwie, której przypisany został jeden z trybów rozjaśniających, nie powo­ dują zm iany w yglądu pikseli leżących poniżej. Piksele w kolorze różnym od czarnego powodują rozjaśnienie fragm entów znajdujących się poniżej w stopniu odpow iadającym w ybranem u trybow i i stopniowi krycia (rysunek 9.13).

Rysunek 9.13. Tryby rozjaśniające

Tryb Lighten (jaśniej), krycie 100%

Tryb Lighten (Jaśniej), krycie 50%

Tryb Lighten (Jaśniej), krycie 15%

Tryb Screen (Mnożenie odwrotności), krycie 100%

Tryb Screen (Mnożenie odwrotności), krycie 50%

Tryb Screen (Mnożenie odwrotności), krycie 15%

Tryb Color Dodge (Rozjaśnianie), krycie 100%

Tryb Color Dodge (Rozjaśnianie), krycie 50%

Tryb Color Dodge (Rozjaśnianie), krycie 15%

Tryb Linear Dodge (Rozjaśnianie liniowe), krycie 100%

Tryb Linear Dodge (Rozjaśnianie liniowe), krycie 50%

Tryb Linear Dodge (Rozjaśnianie liniowe), krycie 15%

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

SOS

Tryby kontrastujące. D ziałanie trybów kontrastujących m ożna opisać jako połączenie odpowiednich trybów z grupy przyciem niających i rozjaśniających. K o­ lorem neutralnym w trybach kontrastujących jest 50% szarego. Piksele w tym kolorze um ieszczone na warstwie, której przypisano jeden z trybów kontrastujących, nie po­ w odują zm iany w yglądu pikseli leżących poniżej. Piksele jaśniejsze niż 50% szarego powodują rozjaśnienie, zaś ciemniejsze — przyciem nienie pikseli leżących poniżej, w stopniu odpowiadającym w ybranem u trybowi i stopniowi krycia (rysunek 9.14).

Rysunek 9.14. Tryby kontrastujące

Tryb Overlay (Nakładka), krycie 100%

Tryb Overlay (Nakładka), krycie 50%

Tryb Overlay (Nakładka), krycie 15%

Tryb Soft Light (Łagodne światło), krycie 100%

Tryb Soft Light (Łagodne światło), krycie 50%

Tryb Soft Light (Łagodne światło), krycie 15%

Tryb Hard Light (Ostre światło), krycie 100%

Tryb Hard Light (Ostre światło), krycie 50%

Tryb Hard Light (Ostre światło), krycie 15%

Tryb Vivid Light (Światło jaskrawe), krycie 100%

Tryb Vivid Light (Światło jaskrawe), krycie 50%

Tryb Vivid Light (Światło jaskrawe), krycie 15%

S06

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 9.14. Tryby kontrastujące, ciąg dalszy

Tryb Linear Light (Światło liniowe), krycie 100%

Tryb Linear Light (Światło liniowe), krycie 50%

Tryb Linear Light (Światło liniowe), krycie 15%

Tryb Pin Light (Światło punktowe), krycie 100%

Tryb Pin Light (Światło punktowe), krycie 50%

Tryb Pin Light (Światło punktowe), krycie 15%

Tryb Hard M ix (Mieszanie twarde), krycie 100%

Tryb Hard M ix (Mieszanie twarde), krycie 50%

Tryb Hard M ix (Mieszanie twarde), krycie 15%

Swoistym „odm ieńcem ” w tej zgranej grupie jest now y tryb o nazw ie Hard M ix (Mieszanie twarde), w którym nie m ożna w yróżnić koloru neutralnego — jednak tryb ten je st na tyle różny od w szystkich pozostałych, że trudno byłoby dopasować go do dowolnej innej grupy. Powoduje on zredukowanie liczby kolorów występujących w obrazku do ośm iu — czerwonego, cyjanu, zielonego m agenty niebieskiego, żółtego, białego i czarnego — w zależności od koloru pikseli leżących zarów no na bieżącej warstwie, jak i na w idocznych w arstw ach poniżej. Obliczenia przeprow adzane są w odniesieniu do 50% koloru szarego.

► Tryby porównujące. K olorem n eu traln y m dla try b ó w porów nujących je st czarny. Ich działanie polega na odjęciu w artości opisujących kolor piksela leżącego pod spodem od w artości koloru piksela na bieżącej w arstw ie — lub na odwrót, w zależności od tego, która z tych operacji zaowocuje w ynikiem o

wyższej jasności. K olor biały na w arstw ie w trybie porów nującym powoduje

odw rócenie koloru pikseli leżących pod spodem (patrz rysunek 9.15).

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

S07

Rysunek 9.1S. Tryby porównujące

Tryb Difference (Różnica), krycie 100%

Tryb Exclusion (Wyłączenie), krycie 100%

Tryb Difference (Różnica), krycie 50%

Tryb Exclusion (Wyłączenie), krycie 50%

Tryb Difference (Różnica), krycie 15%

Tryb Exclusion (Wyłączenie), krycie 15%

► Tryby HSL. Podczas gdy działanie przedstaw ionych dotychczas trybów m ie­ szania je st stosunkowo podobne i różni się przede w szystkim intensyw nością, to tryby m ieszania z grupy H S L oferują nieco inne możliwości. Choć każdy z nich do obliczenia końcowego efektu w ykorzystuje inform acje o barw ie, nasyceniu i jasności pikseli, to różnice pom iędzy nim i skłaniają do omówienia ich oddzielnie (patrz rysunek 9.16).

Hue (Barwa). T ry b Hue (Barwa) oblicza kolor w ynikow y n a podstaw ie barw y piksela na w arstw ie bieżącej oraz jasn o ści i nasy cen ia koloru p ik sela leżącego pod nią.

Saturation (Nasycenie). T ry b Saturation (Nasycenie) oblicza kolor n a p o d ­ staw ie n asycenia piksela na w arstw ie b ieżącej oraz jasn o ści i b arw y piksela leżącego pod nią.

Color (Kolor). T ryb Color (Kolor) oblicza kolor na podstaw ie barw y i nasycenia piksela na w arstw ie bieżącej oraz jasności piksela leżącego pod nią.

Luminosity (Jasność). T ryb Luminosity (Jasność) stanowi odw rotność trybu Color (Kolor). K olor wynikowy obliczony je st na podstaw ie jasności piksela na w arstw ie bieżącej oraz barw y i nasycenia piksela leżącego pod nią.

Praktyczne przykłady związane z mieszaniem warstw Jeśli dotychczasow e rozw ażania p rzy p raw iły Cię o ból głowy, nie m artw się — obiecujemy, że to ju ż koniec teorii, a odtąd zajm iem y się m niej abstrakcyjnym i przykładam i. N ajczęściej w ykorzystyw ane podczas pracy try b y m ieszan ia to

S08

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 9.16. Tryby HSL

Tryb Hue (Barwa), krycie 100%

Tryb Hue (Barwa), krycie 50%

Tryb Hue (Barwa), krycie 15%

Tryb Saturation (Nasycenie), krycie 100%

Tryb Saturation (Nasycenie), krycie 50%

Tryb Saturation (Nasycenie), krycie 15%

Tryb Color (Kolor), krycie 100%

Tryb Color (Kolor), krycie 50%

Tryb Color (Kolor), krycie 15%

Tryb Luminosity (Jasność), krycie 100%

Tryb Luminosity (Jasność), krycie 50%

Tryb Luminosity (Jasność), krycie 15%

Multiply (Mnożenie), który um ożliw ia przyciem nienie i zw iększenie nasycenia barw, oraz jego przeciwieństwo, czyli tryb Screen (Mnożenie odwrotności). Bardzo często w ykorzystyw anym i trybam i są też Color(Kolor), um ożliw iający zm ianę kolorystyki obrazu bez naruszania jego jasności, oraz Luminosity (Jasność), który z kolei pozwala wyostrzyć zdjęcie i uniknąć niepożądanych efektów, które często towarzyszą zw ięk­ szaniu kontrastu krawędzi (wyostrzanie przy użyciu w arstw opiszem y szczegółowo w rozdziale 10., zatytułow anym „W yostrzanie”). Często stosujem y też technikę polegającą na utw orzeniu nowej w arstw y dopasowania — dowolnego typu — i nie

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

$09

wprow adzam y w niej żadnych zm ian. Taka „zerowa” w arstw a dopasowania działa dokładnie tak samo jak scalona kopia całego widocznego obrazu, um ieszczona ponad nim w oddzielnej warstwie: zm iana jej trybu m ieszania spowoduje analo­ giczną modyfikację obrazu, jak zm iana trybu m ieszania owej zw ykłej, połączonej w arstw y pikselowej. Z aletą takiego rozw iązania jest bardzo niewielkie zapotrze­ bowanie na pam ięć i przestrzeń dyskową, co staje się szczególnie istotne podczas pracy z wielowarstwowym i obrazkam i w trybie 16 bitów na kanał. Oczywiście, nie w każdej sytuacji m ożna pozwolić sobie na zastąpienie w arstw y rastrowej warstwą dopasowania — choćby podczas w yostrzania obrazu, kiedy wszelkie zm iany trybu m ieszania należy nanosić na zw ykłą w arstw ę obrazu.

Wskazówka. Korekcja jasności warstwami Nuitiply (Mnożenie) i Screen (Mnożenie odwrotności) wyskalowana w liczbach przysłony. Jeśli przyw ykłeś do w yrażania w artości ekspozycji lub jasności obrazu liczbą przysłony, to dzięki pom ysłowi naszego przyjaciela i kolegi po fachu, Jeffa Schewe, m ożesz ułatw ić sobie pracę z niewygodnym i procentam i bądź poziom am i jasności. Przyciem nienie lub rozjaśnienie obrazu o jedną liczbę przysłony osiągniesz, tw o­ rząc w arstw ę dopasowania Multiply (Mnożenie) lub, odpowiednio, Screen (Mnożenie odwrotności) i nadając jej stopień krycia w ynoszący 38%. Z m iana ekspozycji o pół liczby przysłony odpow iada zm ianie stopnia krycia jednej z w ym ienionych w arstw dopasowania n a 19%. O dpow iednikiem zm iany o jedną trzecią liczby przysłony je st stopień krycia w ynoszący około 13%, zaś w artością odpow iednią dla jednej czw artej liczby przysłony — 9%. Przykłady wykorzystania warstw dopasowania, które przedstawim y za chwilę, nie wyczerpują możliwości tych bardzo przydatnych narzędzi. Stanowią one zaledwie prostą ilustrację wykorzystania tych w arstw w praktyce, a ich zadaniem jest rozbu­ dzenie Twojej ciekawości i kreatywnego podejścia do realizowanych projektów. P rzy­ pominamy, że jedną z największych zalet warstw dopasowania jest brak fizycznego w pływ u na zawartość warstw z obrazem aż do momentu spłaszczenia całego obrazka, dzięki czemu możesz swobodnie eksperymentować, bez obaw o utratę jakości obrazu. Ponadto, dzięki temu że niektóre efekty m ożna uzyskać na kilka sposobów, każdy z nas wypracował sobie własne m etody rozwiązywania określonych problemów.

Podkreślanie i budowanie cieni przy użyciu trybu Multiply (Mnoże­ nie). T ryb Multiply (Mnożenie) m ożna porów nać z naśw ietleniem odbitki zdjęcia przy użyciu powiększalnika, w k tórym um ieszczono dwa identyczne, nałożone na siebie negatyw y Z m atem atycznego punktu w idzenia, działanie tego trybu polega na pom nożeniu dw óch w artości opisujących barw y i podzieleniu iloczynu przez 255. W efekcie otrzym ujem y kolor, który je st zaw sze ciem niejszy od każdego z czynników tego specyficznego m nożenia.

SIO

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Jeśli jakiś piksel na w arstw ie rastrowej obrazka je st czarny, to dowolna w arstw a dopasowania w trybie Multiply (Mnożenie) nie zm ieni jego w yglądu ani n a jotę. Podobnie, jeżeli na w arstw ie wyśw ietlanej w trybie Multiply (Mnożenie) znajdują się jakieś białe piksele, to w tych m iejscach — niezależnie od zaw artości w arstw leżących poniżej — w ygląd obrazka nie ulegnie zm ianie (biel je st kolorem n eu ­ tralnym dla tego trybu m ieszania). T rybu Multiply (Mnożenie) często używ am y — w połączeniu z w arstw ą dopasowania Curves (Krzywe) — do przyciem niania i pogłębiania nasycenia barw z zakresu św iateł i półcieni, w szczególności na spłowiałych, w yblakłych zdjęciach, takich jak pokazane na rysunku 9.17.

Rysunek 9.17.

Sfotografowana scena obejmuje bardzo szeroki zakres wartości tonalnych, począwszy od jasnego, wschodzącego słońca, aż do ciemnej sylwetki łodzi. Fotografia jest wystarczająco szczegółowa na obydwu krańcach zakresu jasności, ale kontrast obrazu jest bardzo słaby.

Wyblakłe, mało kontrastowe zdjęcie

Scena, którą przedstaw ia to zdjęcie, w rzeczyw istości obejm ow ała bardzo szeroki zakres jasności — począw szy od praw ie czarnej sylwetki oświetlonej od ty łu łodzi, aż po w stające nad G angesem słońce. Biorąc pod uwagę trudne w a­ runki, fotografia w yszła zapew ne głów nie dzięki dobrej jakości w spółczesnych klisz fotograficznych i w szechobecnej chm urze ciężkiego dymu, unoszącego się ze stosów krem acyjnych ustaw ianych nad rzeką. Zeskanow any obrazek zachował w iększość szczegółów zarów no z zakresu najjaśniejszych św iateł znajdujących się w obrębie tarczy słonecznej, jak i cieni w postaci sylwetki łodzi, lecz rozkład półcieni jest bardzo zły — są w w iększości bardzo jasne, przez co przygnębiający w swej w ym owie obraz nabrał nieom al optym istycznego charakteru. Tego typu problem m ożna z łatw ością usunąć korzystając z w arstw y dopasowania Curves (Krzywe) w trybie Multiply (Mnożenie). U tw orzyliśm y więc nową w arstw ę dopasowania typu Curves (Krzywe) i zm ie­ niliśm y jej tryb m ieszania na Multiply (Mnożenie). Po zatw ierdzeniu dom yślnych ustaw ień tworzonej warstwy, uzyskaliśm y w ręcz kolosalną różnicę w w yglądzie zdjęcia; jak w spom nieliśm y ju ż w cześniej, zabieg taki odpow iada bow iem skopio­ w aniu w arstw y rastrowej i zm ianie trybu m ieszania utw orzonej kopii na Multiply (Mnożenie) — p atrz rysunek 9.18.

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia Rysunek 9.18.

S il

Zmiana trybu mieszania warstwy dopasowania Curves (Krzywe) na Multiply (Mnożenie) spowodowała głęboką zmianę kontrastu fotografii.

Utworzenie warstwy dopasowania Curves (Krzywe) w trybie Multiply (Mnożenie)

Pozostało nam usunięcie zielonego podbarw ienia i popraw ienie kontrastu. M ożna to osiągnąć poprzez korektę przebiegu krzyw ych jasności, odpow iednio, dla kanału koloru zielonego i dla całego obrazka. F otografia po korekcji znacznie lepiej oddaje zarów no p rzytłaczającą, parną atm osferę rzeki, w szechobecny dym i pył, jak i niezw ykły klim at liczących tysiąclecia ry tu ałó w odbyw ających się nad w odam i G angesu. Podjęliśm y jeszcze próbę uw ypuklenia większej ilości szczegółów na sylwetce łodzi, elim inując przesunięcie niektórych cieni poza p unkt czerni, lecz okazało się, że cała kompozycja w ygląda znacznie lepiej, jeśli łódź pozostaje jedynie czarnym, konturow ym zarysem na w odzie (rysunek 9.19).

Rysunek 9.19. Korygowanie przebiegu krzywej

Nieskomplikowana krzywa w kanale koloru zielonego, wzbogacona o dwa punkty kontrolne, umożliwiła usunięcie zielonego podbarwienia, zaś krzywa dla całej przestrzeni RGB, opisana trzema dodatkowymi punktami kontrolnymi, dodatkowo przyciemniła cienie i półcienie edytowanej fotografii.

112

Real W<

CS. Edycja polska

Rozjaśnianie cieni przy użyciu trybu Screen (Mnożenie odwrotno­ ści). T ryb Screen (Mnożenie odwrotności) stanow i przeciw ieństw o trybu Multiply (Mnożenie). N ajtrafniejsze znane nam określenie tego trybu usłyszeliśm y kiedyś z u st R ussela Brow na z firm y Adobe. Porów nał on tryb Screen (Mnożenie odwrot­ ności) do ekranu, na którym w yśw ietlane są jednocześnie dwa slajdy z dw óch różnych projektorów. W ynikiem tego je st obraz, który zaw sze będzie jaśniejszy od dowolnego ze sw ych składników. Jeśli jakiś piksel w w arstw ie rastrowej je st biały, to efektem działania trybu Screen (Mnożenie odwrotności) będzie rów nież kolor biały Podobnie, jeżeli jakiś piksel w warstwie, której tryb zm ieniono na Screen (Mnożenie odwrotności), je st czarny, to niezależnie od tego, jakiego koloru będzie piksel w w arstw ie poniżej — efektem będzie rów nież czarny (czerń je st kolorem neutralnym dla tego trybu m ieszania). Różne odcienie pośrednie powodują rozjaśnienie obrazu. Zazw yczaj korzystam y z trybu m ieszania Screen (Mnożenie odwrotności) wówczas, gdy chcem y odrobinę rozjaśnić te fragm enty fotografii, które w ydają się zbyt ciemne. Jeśli podobnie jak m y cenisz sobie znajomość technicznych szczegółów różnych procesów, to zapew ne chciałbyś wiedzieć, na czym tak napraw dę polega działanie trybu Screen (Mnożenie odwrotności). O tóż Photoshop na początku odejm uje w ar­ tości opisujące dwa nałożone na siebie piksele od 255, a następnie przeprow adza na otrzym anych w ynikach operację analogiczną jak w trybie Multiply (Mnożenie) — czyli m noży je przez siebie i dzieli iloczyn przez 255. N a koniec program o d ej­ m uje otrzym aną w artość od 255. To wszystko. Prawda, że fascynujące? Zdjęcie pokazane na rysunku 9.20 jest autorstw a B ruce a; zrobił je Canonem EO S ID, stojąc na tarasie swojego domu, podczas typowego dla San Francisco, mglistego, późnego popołudnia. Zdjęcie je st dość szczegółowe — zarów no w za­ kresie cieni, jak i świateł, lecz pierw szy plan jest stosunkowo ciem ny i niewyraźny, wobec czego św ietnie nadaje się do rozjaśnienia przy użyciu trybu Screen (M no­ żenie odwrotności). Tym razem w ykorzystam y w arstw ę dopasowania w najprostszy m ożliw y sposób — w praw dzie w om aw ianym przykładzie utw orzyliśm y warstwę typu Curves (Krzywe), lecz m ogłaby to być rów nie dobrze dowolna inna warstwa dopasowania — jako uproszczony sposób na powielenie w arstw y tła i nadanie kopii odpowiedniego trybu mieszania. Samej w arstwy dopasowania nie poddam y żadnym zm ianom ; posłuży nam ona jedynie jako nośnik trybu Screen (Mnożenie odwrotności), który w ykorzystam y do rozjaśnienia fotografii. U tw orzyliśm y warstwę dopasowania Curves (Krzywe) i nadaliśm y jej tryb m iesza­ nia Screen (Mnożenie odwrotności). N astępnie zamalowaliśmy maskę tej warstwy w taki sposób, by ograniczyć działanie w arstw y jedynie do pierw szego planu fotografii — chcieliśmy zachować naturalny, ciemny kolor nieba, co nie byłoby możliwe, gdyby nowa warstwa dopasowania oddziaływ ała na całe zdjęcie. N a koniec zm niejszyliśmy stopień krycia w arstw y dopasowania do 38% (patrz rysunek 9.21). Gotowe.

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia Rysunek 9.20. Ciemno, niewyraźna fotografia

Zdjęcie to jest szczegółowe zarówno w zakresie świateł, jak i cieni, lecz pierwszy plan jest niedoświetlony mniej więcej ojedną liczbę przysłony.

Rysunek 9.21. Warstwa dopasowania Curves (Krzywe) w trybie mieszania Screen (Mnożenie odwrotności)

M aska warstwy pokazana na małym rysunku po prawej stronie umożliwia ograniczenie zasięgu działania efektu rozjaśnienia do pierwszego planu fotografii. Zmniejszenie stopnia krycia warstwy dopasowania do 38% spowodowało rozjaśnienie niezamaskowanych fragmentów w przybliżeniu z taką intensywnością, jaką Bruce uzyskałby zmniejszając wartość przysłony o jedną liczbę.

S13

S14

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Łączenie trybów mieszania. Filtr Lens Flarę (Flara obiektywu) potrafi doskonale naśladować efekt refrakcji spowodowany załam aniem św iatła na soczewce obiekty­ wu, lecz w żaden sposób nie pom oże Ci w usunięciu tego typu efektów ze zdjęcia. Zdjęcie przedstaw ione na rysunku 9.22 zam ieszczaliśm y ku uciesze C zytelników także w poprzednich edycjach tej książki (Bruce je st piąty od lewej), lecz tak napraw dę nie udało nam się dotychczas popraw ić jego w yglądu w satysfakcjonu­ jący sposób. Teraz postanow iliśm y opracować zupełnie nową m etodę korekcji tej fotografii, w ykorzystując zarów no możliwości P hotoshopa CS, jak i różne sztuczki, które poznaliśm y na przestrzeni kilku ostatnich lat.

Rysunek 9.22. Efekt refrakcji spowodowany załamaniem światła na soczewce obiektywu

Choć dzień był raczej pochmurny, to promieniom słońca udało się przedrzeć przez zasłonę chmur i w znacznym stopniu osłabić kontrast ujęcia; szczególnie na środku sceny. Zeskanowany negatyw nosi też znamiona wyraźnej przewagi koloru zielonego.

Z aw sze na początku staram y się usunąć najw iększy m ankam ent fotografii, w tym w ypadku jednak pom iędzy zielonym przebarw ieniem a m dłym , m ało kon­ trastow ym środkiem ujęcia zapadł uczciw y remis. Postanow iliśm y więc najpierw uporać się z kolorystyką zdjęcia, tw orząc w arstw ę w ypełnioną kolorem kryjącym o purpurow ym odcieniu. Przeciw działając zielonemu zabarw ieniu zdjęcia, zm ien i­ liśm y tryb m ieszania nowej w arstw y na Color (Kolor) i nadaliśm y jej stopień krycia w ynoszący około 19%. Uzyskany efekt postanowiliśmy odrobinę dopracować, wyrównując charakterystykę barwną fotografii. Posłużył nam do tego prosty gradient narysowany w masce utworzo­ nej przed chwilą warstwy wypełniającej, rozpoczynający się od 50% szarego po lewej stronie zdjęcia i kończący na kolorze białym po stronie prawej. W ygląd maski warstwy dodatkowo skorygowaliśmy zwykłym poleceniem Curves (Krzywe), które pozwoliło nam precyzyjnie dopasować działanie gradientu na całym obszarze fotografii.

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

SIS

N astępnie należało zająć się w yrów naniem charakterystyki tonalnej zdjęcia. U tw orzyliśm y w tym celu w arstw ę dopasowania Curves (Krzywe), zm ieniając jej tryb m ieszania n a Multiply (Mnożenie) i stopień krycia n a 45%. N a m asce w arstw y narysow aliśm y okrągły gradient, aby dokładnie dopasować intensyw ność działania uzyskanego efektu do owalnego rozjaśnienia spowodowanego efektem refrakcji (rysunek 9.23).

Rysunek 9.23. Korygowanie równowagi barwnej i tonalnej

Utworzono dwie nowe warstwy — warstwę wypełnienia kolorem kryjącym, której nadano tryb mieszania Color (Kolor) oraz warstwę dopasowania Curves (Krzywe), wyświetlaną w trybie Multiply (Mnożenie). Każda z nich zaopatrzona jest w maskę umożliwiającą wyrównanie jasności i korekcję koloru z odpowiednio dobraną intensywnością na całej fotografii.

0

G

J La yers"

0 . * ’ Opacity: ¡45^

: Multiply Loc1, 1»

Pi»: i w

tal ©

U]if

[» 9»

| l | i- J

u

j► ►

Cu™ e s l

jco'orriii:

Background

Q

1© .ta P l e . l a i a y

K ontynuując pracę zgodnie z nadrzędną regułą, mówiącą o usuw aniu wad zdjęcia w kolejności od najpoważniejszej do najmniej widocznej, naszym kolejnym zadaniem stało się skorygowanie kontrastu fotografii. W ykorzystam y w tym celu warstwę do­ pasowania Curves (Krzywe), której nadam y tryb m ieszania Overlay (Nakładka) i stopień krycia wynoszący 50%. Tym razem jednak zm odyfikujemy kształt krzywej dla kanału zespolonego RGB. Połączenie stosunkowo niewielkiego stopnia krycia i trybu Overlay (Nakładka) um ożliw ia użycie krzyw ych o tak radykalnych kształtach, których nigdy nie dałoby się sensownie wykorzystać w trybie Normal (Zwykły), nie wspominając już o zw ykłym poleceniu Curves (Krzywe), zastosowanym na płaskim, jednowarstwowym obrazku. Efekt działania opisywanej w arstwy pokazany jest na rysunku 9.24.

516

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 9.24. Zwiększanie kontrastu

W trybie Normal (Zwykły) krzywa podobna do pokazanej na rysunku po prawej stronie najprawdopodobniej całkowicie zniszczyłaby wyqlqd obrazka, jednak w trybie Overlay (Nakładka) efektem je j działania jest po prostu zwiększenie kontrastu zdjęcia. Zamaskowaliśmy także niebo, chcąc uchronić je przed utratą szczegółowości.

Potrzebna będzie jeszcze jedna w arstw a Curves (Krzywe), która pozwoli usunąć różowe przebarw ienia z nieba i popraw ić w idoczność szczegółów. N ajpierw zm ie­ niliśm y jej tryb m ieszania na Multiply (Mnożenie), dodatkowo pogłębiając kontrast zdjęcia, a następnie dopasowaliśm y intensyw ność uzyskanego efektu, zm niejszając stopień krycia do 59%. P rosty gradient um ieszczony w m asce w arstw y um ożli­ w ił ograniczenie zasięgu działania w arstw y jedynie do górnej części fotografii. Następnie, korzystając z możliwości wyedytowania przebiegu krzyw ych dla każdego z kanałów koloru oddzielnie, uzyskaliśm y efekt pokazany n a ry su n k u 9.25. Jak zdążyłeś się ju ż przekonać, zam iast zaznaczeń o złożonych kształtach, bardzo często korzystam y z m asek warstw. N ałożenie gradientu w m asce w arstw y je st znacznie prostsze niż czasochłonne tw orzenie skomplikowanego zaznaczenia, a jednocześnie uzyskane w ten sposób efekty często w yglądają bardziej naturalnie. C hociaż narysow anie popraw nego gradientu udaje się czasem dopiero za trzecim lub za czw artym razem , to i tak je st to proces znacznie szybszy niż rysowanie dokładnego zaznaczenia.

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia Rysunek 9.2S.

117

Korygowanie wyglqdu nieba

Do zwiększenia głębi kontrastu i usunięcia przekłamań barwnych w kolorze nieba posłużyła nam warstwa Curves (Krzywe) w trybie Multiply (Mnożenie) o stopniu krycia wynoszqcym 59%, z maskq uzupełnioną prostym gradientem. Skorzystaliśmy też z możliwości edytowania krzywych dla każdego z kanałów koloru oddzielnie.

! i ] i

€Ek 3 /

i

f ‘.eed... '

/

{

CZ^-3 \

Saw,',. '

S-fSiil* /

i i

( ¿Ulu

' Oppcr? . -

" T 7 t~

( Qpcpws...~j

inptii: ¿02

'2Prtr.iesv

Oulpu:: 196

jWii |

lppu::;197

! tJutpLt; :202

K olejnym etapem pracy będzie skorygowanie kontrastu postaci w idocznych na zdjęciu. W tym celu utw orzyliśm y nową w arstw ę dopasowania w trybie m ieszania Multiply (Mnożenie) — była to w arstw a Curves (Krzywe), lecz ponieważ w ykorzysta­ m y ją w yłącznie do zastosow ania trybu m ieszania Multiply (Mnożenie), to rów nie dobrze m oże to być dowolna inna w arstw a z zerową korekcją ustaw ień. Stopień krycia nowej w arstw y ograniczyliśm y do 75%, a ponieważ taka w artość jest i tak zbyt duża, aby zastosow ać ją do całej fotografii, to tym czasow o w ypełniliśm y całą m askę w arstw y kolorem czarnym , aby całkowicie ukryć efekt. D opiero teraz, posługując się pędzlem o miękkiej końców ce i stopniu krycia w ynoszącym około 30%, przyw róciliśm y działanie w arstw y jedynie w tych m iejscach, w których chcieliśm y podkreślić kontrast obrazu (patrz rysunek 9.26).

518

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 9 .2 6. Wybiórcze poprawki kontrastu

Nowa warstwa dopasowania w trybie Multiply (Mnożenie) z maską przesłaniającą początkowo cały efekt działania warstwy umożliwiła nam dokonanie wybiórczych poprawek w kontraście zdjęcia, a elastyczność wprowadzonych zmian jest daleko większa niż w przypadku analogicznych poprawek uzyskanych przy użyciu narzędzia 8urn (Ściemnianie).

Podane tutaj w artości procentowe są jedynie orientacyjne — analogiczny efekt m ożna uzyskać przy różnych kom binacjach stopnia krycia w arstw y i krycia Pędzla. Z nacznie w ygodniej je st jednak posługiw ać się pędzlem o niew ielkim stopniu krycia, rozw iązanie takie daje bow iem znacznie większe m ożliwości w zakresie precyzyjnego stopniow ania i różnicow ania intensyw ności efektu. D ysponując tabletem i piórkiem o zm iennej czułości nacisku, m ożna dostosować stopień k ry ­ cia nakładanych zm ian na bieżąco, nie przejm ując się ustaw ioną na pasku opcji w artością tego param etru. D o rozw iązania pozostał nam jeszcze jeden w idoczny problem. Południowe słońce oświetlające całą scenę w idoczną na zdjęciu dawało ciepłe światło, lecz szare, zachm urzone niebo w tle sugeruje raczej niepogodę. Ten stosunkowo subtelny, lecz w yraźny kontrast m ożna z łatw ością napraw ić przy użyciu nowej, wprowadzonej w P hotoshopie CS w arstw y dopasowania Photo Filter (Filtrfotograficzny). Nałożyliśmy zatem warstwę dopasowania Photo Filter (Filtrfotograficzny), wybierając opcję Cooling Filter (80) i zmieniając wartość param etru Density (Gęstość) na 15%. N ie­ zbędne okazało się dalsze zmniejszenie intensywności efektu, postanowiliśmy więc

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

519

zredukować stopień krycia warstwy do 82%. Standardowa wartość param etru Density (Gęstość), wynosząca 25%, jest niemal zawsze zbyt wysoka, lecz biorąc pod uwagę nie­ ograniczone możliwości zmiany stopnia krycia warstwy dopasowania, zawsze można znaleźć taką kombinację wartości parametrów, która da oczekiwany rezultat. O statnia popraw ka polegała na rozjaśnieniu obrazu uzyskanym dzięki n ie­ znacznej zm ianie położenia białego suwaka poziom ów wejścia w nowej w arstw ie dopasowania Levels (Poziomy). Zabieg ten pozostaw iliśm y n a sam koniec edycji zdjęcia, aby zachować swobodę przekształcania barw w zakresie św iateł i nie przesunąć zbyt w ielu z nich poza zakres p unktu bieli. Teraz nie potrzebujem y już tego m arginesu bezpieczeństw a i m ożem y pozwolić sobie na w ypełnienie całego dostępnego zakresu w artości tonalnych. N a rysunku 9.27 pokazano końcowy efekt naszej pracy oraz paletę w arstw dokum entu.

Rysunek 9.27. Temperatura barw zdjęcia została ochłodzona przy użyciu warstwy dopasowania Photo Filter (Filtr fotograficzny), zaś całą fotografię rozjaśniliśmy warstwą Levels (Poziomy)

0 - 0 Żadna z operacji edycji obrazu, jakie I U v tr s '^ ^ ^ H przeprowadziliśmy na tym zdjęciu, nie miała 'Normal ; } Opacity: |!003i | ►' żadnego wpływu na rzeczywistą zawartość Lock: p l ^ l d i Fi«:|lOOX j>' fotografii, a ponadto każdą z nich można 1» w dowolnym momencie zmodyfikować — znajdują się one bowiem na oddzielnych [ » |r|| ® i | ni,er1 warstwach. Początkowo może wydawać się, 1 » I || © | « | ^ C u™m 3 że utworzony w ten sposób plik będzie miał p gigantyczne rozmiary, jednak, jak się okazało, jego rozmiar wraz ze wszystkimi warstwami 1» n r © i i r n cun,es2 dopasowania, zaledwie dwukrotnie 1» n | | . c 1 1 m cu ™ 1 przekraczał rozmiar pliku źródłowego. i» d r n i n i ™ - ™ 1 Jest tak dlatego, że warstwy dopasowania Background Q w nie zawierają pikseli, zaś wzrost objętości dokumentu spowodowany jest w głównej 1 © . ! 2 3 ! a 1 © .I I a 1 -9 mierze dołączonymi maskami warstw.

S20

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Jak w ynika z zaprezentow anych tu przez nas przykładów, podstawową zaletą opisanych technik jest nie tyle efektywność i szybkość działania, co swoboda i m oż­ liwość przeprow adzania rozm aitych eksperym entów z obrazem. Zaw sze m ożemy wrócić do oryginalnego w yglądu zdjęcia, ponieważ znajduje się ono nietknięte w w arstw ie tła. Jeden z najpoważniejszych m ankam entów fotografii — tem peratura barw — w yszedł na jaw dopiero pod koniec pracy nad korekcją obrazu. Jeśli od samego początku doskonale zdajesz sobie sprawę z tego, jakich poprawek w ym aga ten czy inny obrazek, to całe zadanie m oże sprowadzać się do kilku szybkich, prostych zm ian. W przeciw nym razie jednak opłaca się wypróbować różne efekty, aby uzyskać oczekiwane rezultaty

Odzyskiwanie słabo widocznych szczegółów. N arzędzie Channel Mixer (.Mieszanie kanałów) nie należy do szczególnie intuicyjnych, lecz byw a bardzo przydatne — taka sytuacja pokazana jest na rysunku 9.28. Z akres cieni na zdjęciu w ydaje się bardzo płaski, lecz okazuje się, że w kanale koloru niebieskiego znajduje się całkiem dużo interesujących szczegółów; znacznie więcej niż w pozostałych dw óch kanałach kolorów. Postaram y się w ydobyć te szczegóły na św iatło dzienne, m ieszając kanał koloru niebieskiego z pozostałym i i stosując odpow iednią warstwę dopasow ania z m aską um ożliw iająca ograniczenie działania efektu jedynie do zakresu cieni.

Rysunek 9.2 8. Zakres cieni na tym zdjęciu jest zbyt płaski i nieczytelny

Czerwony

Zielony

Zakres cieni na tym zdjęciu wydaje się bardzo płaski i nieczytelny, lecz jeśli przyjrzymy się poszczególnym kanałom obrazu, to z łatwością dostrzeżemy, że kanał koloru niebieskiego zawiera znacznie większą niż pozostałe kanały liczbę szczegółów w tym zakresie tonalnym.

Niebieski

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

J 21

N a początku utw orzyliśm y w arstw ę dopasowania Channel Mixer (Mieszanie ka­ nałów) w raz z m aską pozw alającą ograniczyć zasięg jej działania do cieni zdjęcia. Tym razem maskę taką uzyskaliśm y przy użyciu zw ykłego Pędzla, zam alow ując odpowiednie fragm enty obrazu; z powodzeniem m ożna też jednak skorzystać w tym celu z polecenia Color Range (Zakres koloru). Zw iększając u d ział kanału niebieskiego w kanale koloru czerwonego i zielonego do 90%, uzyskaliśm y efekt pokazany na rysunku 9.29.

Rysunek 9.2 9. Mieszanie kanałów Wykorzystując warstwę dopasowania Channel M ixer (Mieszanie kanałów), zwiększyliśmy udział kanału niebieskiego w kanale koloru czerwonego i zielonego do 90%, wydobywając na światło dzienne ukryte CliartMl Mi i i i dotąd szczegóły. O utput C h jrr c l:

łourctChwwilJ tOKf... Saw...

ÿP-LrriiL'«

r-flo i x

Z Mof-iKhrorrit

Ch»tïn*l Mik«/ rjutpui c h a r r e l:
'■miTOCHłnoels

* Cłrrtei ■A Mo

*

Lii ad...

f

Śaw ...

ZMoiłochfofm

A by uzyskać efekt pokazany na ry su n k u 9.30, utw orzyliśm y w arstw ę Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie), skopiowaliśmy m askę z w arstw y dopasowania Channel Mixer (Mieszanie kanałów), a następnie znacznie zw iększyliśm y nasycenie barw. Ponieważ w szystkie trzy kanały koloru są teraz niem al identyczne, to kolorystyka zdjęcia została bardzo m ocno ograniczona; m ożem y zatem pozwolić sobie n a inten­ syw ne podbicie nasycenia barw. Z m iana w artości param etru Saturation (Nasycenie) na 68% pow inna przyw rócić koloryt fotografii i jednocześnie zapobiec ponownemu w ytłum ieniu zakresu cieni.

522

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 9.30.

Hue/Saturation - Edit: Master

Przywracanie kolorystyki cieni

' * ! .............

..............

Hue:

¡0

j

Saturation:

¡+68

i

1 Lightness:

0 -0

f

OK

f

Cancel

f

^ i ^

Load...

^

Save...

A

C3 Colorize Preview

-- :

Korzystając z tej samej maski, co w przypadku warstwy Channel M ixer (Mieszanie kanałów), utworzyliśmy warstwę dopasowania Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) i zwiększyliśmy nasycenie barw, aby tchnąć nieco życia w najciemniejsze miejsca fotografii, które mocno wypłowiały po retuszu.

Współdzielenie masek warstw. N iekiedy zdarza się, że do uzyskania okre­ ślonego efektu potrzeba kilku w arstw dopasowania z identycznym i m askam i. Taka sytuacja zilustrow ana je st na rysu n k u 9.31. D o zrobienia tego zdjęcia skłoniła Bruce a niezw ykła gra prom ieni słońca na stoku w idocznego n a pierw szym planie zbocza, która stanow iła specyficzny kontrast z m glistym , parnym popołudniem . Zdjęcie w wersji R G B prezentow ało się zupełnie poprawnie, lecz podgląd w trybie C M Y K w ykazał kilka drobnych niedociągnięć, które należało popraw ić przed przekazaniem fotografii do druku.

Rysunek 9.31. Zdjęcie przed korekcją

Słoneczne plamy światła na zboczu góry, które stanowiły rzeczywisty temat tego ujęcia, są tutaj ledwie widoczne.

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

S 23

Poprawki w prow adzim y przy użyciu trzech w arstw dopasowania korzysta­ jących z identycznych m asek. N aszym zadaniem je st podkreślenie obecności w spom nianych ju ż słonecznych plam św iatła na górskim stoku. Rozpoczniem y od przygotow ania m aski warstwy, którą później skopiujemy do w szystkich trzech w arstw dopasowania, w m iarę ich tworzenia. D o kopiowania m asek w ykorzystam y możliwość w czytania m aski źródłowej w postaci zaznaczenia — przypominamy, że m ożna tego dokonać naciskając klawisz Ctrl (Command) i klikając jej m iniaturę na palecie warstw. K ażda kolejna w arstw a dopasowania, którą w ów czas utworzysz, w ykorzysta bieżący kształt zaznaczenia do określenia konturów swojej maski. Po u tw orzeniu w szystkich niezbędnych w arstw m ożem y zoptym alizow ać wielkość pliku, tworząc zestaw w arstw w yposażony w odpow iednią maskę. M ożna będzie w ów czas usunąć niepotrzebne ju ż m aski poszczególnych warstw, które znalazły się w zestawie. D zięki temu objętość pliku w zrośnie o w artość w ynikającą z obecności tylko jednej maski. M ożna też odw rócić kolejność działania, tw orząc najpierw zestaw z maską, a dopiero potem w ypełniając go w arstw am i. Jest to jednak o tyle niewygodne, że każda um ieszczana w zestawie w arstw a dopasowania będzie już z góry ograniczona nadrzędną m aską zestaw u, co w niektórych projektach m oże ograniczyć zakres m ożliw ych regulacji. R ysunek 9.32. przedstaw ia proces tw orzenia m aski warstwy, trzech w arstw dopasowania służących do uzyskania zam ierzonego efektu, przeniesienie poszcze­ gólnych m asek w arstw do m aski zestaw u oraz, oczywiście, końcowy efekt całej operacji. W szystko to w rzeczyw istości trw a znacznie krócej niż w yjaśnienie celu tego ćw iczenia i opisanie sposobu jego wykonania!

Poza warstwy dopasowania W w ielu w ypadkach żądany rezu ltat m ożna osiągnąć p rzy u ży ciu zw ykłych, „zerow ych” w arstw dopasowania po ustaw ieniu właściwego stopnia krycia i trybu mieszania, lecz zdarza się, że wyretuszowanie obrazka wymaga skopiowania zwykłej w arstw y rastrowej i poddania jej odpow iednim zm ianom . W ygląd zdjęcia pokazanego na rysunku 9.33 m ożna skorygować na rozm aite sposoby N asz „internetow y” kolega, A lan Womack, poprosił nas o pomoc w wyretuszow aniu tej fotografii, a m y uczynnie zgodziliśm y się go wesprzeć, jednak nie za darm o — w zam ian A lan m iał pozwolić nam na zam ieszczenie fotografii w niniejszej książce. Tak się też stało. Pom im o w ykorzystania lampy błyskowej, postać dziew czynki na zdjęciu je st zbyt ciem na, a cień otaczających ją roślin nadał jej niebieskawe zabarwienie. Na potrzeby tej edycji książki postanow iliśm y w yko­ rzystać nowe m ożliwości oferowane przez Photoshopa CS.

S 24

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 9.32. Wykorzystanie zestawu warstw do współdzielenia jednej maski

0

J

Ô

«

Layers \

{ Color Dodge

; ! Opacity: [sok

Lock: 0 | ^ | 4 * | a ¡ 1® 0

¡c la n

i» |r

|^

1 ® .!ia

►

Fili: fi0096

►'

—

Background

1 ca ! © . ! ! S I I 9

Q

u

Dodaliśmy warstwę dopasowania, nie wprowadzając żadnych zmian w je j ustawieniach, a następnie zmieniliśmy jej stopień krycia na 50% i tryb mieszania na Color Dodge (Rozjaśnianie).

Naciśnięcie Ctrl+I (Command+I) spowodowało odwrócenie kolorów maski warstwy, czyli wypełnienie je j kolorem czarnym. Tym samym je j działanie na obrazek w tle zostało całkowicie zniwelowane. Teraz, posługując się pędzlem o niewielkim stopniu krycia, mogliśmy przywrócić działanie maski w wybranych miejscach obrazu. Oto efekt działania warstwy w trybie Color Dodge (Rozjaśnianie) po utworzeniu docelowej maski warstwy.

Po wczytaniu kształtu maski w postaci zaznaczenia dodaliśmy warstwę dopasowania Photo Filter (Filtr fotograficzny) i wybraliśmy filtr Warming Filter (85), nadając parametrowi Density (Gęstość) wartość 90%. Następnie zredukowaliśmy stopień krycia warstwy do 40% i po ponownym wczytaniu maski dowolnej z warstw w postaci zaznaczenia utworzyliśmy kolejną je ro w ą ” warstwę dopasowania, nadając jej tryb Screen (Mnożenie odwrotności) i stopień krycia wynoszący 50%.

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia Rysunek 9.32.

0 j

W ykorzystanie zestaw u w arstw do w spółdzielenia jed n ej maski, ciąg dalszy

Przed utworzeniem każdej kolejnej warstwy należy nacisnąć klawisz Ctrl (Command) i kliknąć miniaturę maski ^ pierwszej z dodanych warstw. ——

u 0 L a y e rs \

« * ) O p a city : |4S%'

? C o lo r D o dge lo c Ł p U l- M i »

| a

w\r

a l

►

F i« : [500% M

0 - J Background

J

Q

G L a y e rs \ Norm al

1 © ,: S i

i

□

1 © .li

a

i -a

j

0 -0 © i' ► I ¡af^|a| Wa i ^ i t g ą I* r 1® 1sBB Phn!°FitoS I» r r © i s H Wr f %\O i ci i 0 JI a l l y L a y e rs

Screen

O p a city : p C S

i-ock:

F iii: (iOQ$i

L e v e ls 2

1 © [| T

525

U

03

.......... i !

\ ►'

O p a city :

B ackground

F iii: ¡íü G f¿

I» |0 r © i « i U

Le v e ls 1

Photo Rit.

^ ¡r B ackground

¡ ©. i a

Q

l ea i © . ii a i a

Á

Zdjęcie po retuszu.

Q

0

i L a y e rs \

S l- .l¡ ¡3

' C o lo r Dodge □ U

m

r r r

i»

&

i®

r

* !®

©

;

® ! O p a city : p S T

l ’f ' l a l

F iU :t io ó k

| 0

| Le v e ls 2

| 0

| Photo f i l t e r i

j

| L e v e ls i

0

Background J s a 1 L3

»'

1

0JI

1►

Q a

t a

U

Po wczytaniu maski dowolnej z warstw w postaci zaznaczenia, kliknij przycisk tworzenia zestawu warstw. Po utworzeniu zestawu kliknij ikonę dodania nowej maski, co spowoduje automatyczne utworzenie maski zestawu będącej kopią masek poszczególnych warstw. Następnie, po przeniesieniu do zestawu wszystkich warstw, zaznacz kolejno każdą z nich i kliknij ikonę kosza na palecie Layers (Warstwy), przytrzymując jednocześnie klawisz Alt (Option). Spowoduje to usunięcie masek warstw, a co za tym idzie — zmniejszenie objętości pliku z projektem

Q

S26

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 9.33. Zdjęcie przed retuszem

T rzym ając się podstawowej zasady mówiącej o usuw aniu wad zdjęcia w kolejno­ ści ich znaczenia, postanow iliśm y rozpocząć od rozjaśnienia karnacji dziewczynki. To doskonały powód, by przedstaw ić nową funkcję Photoshopa CS, a m ianow icie polecenie Shadow/Highlight (Cień/Swiatło). Polecenie to um ożliw ia korygowanie różnorodnych problem ów z ośw ietleniem , które polegają np. n a niepopraw nym ośw ietleniu głównego m otyw u zdjęcia od tyłu, dokładnie tak jak n a omawianej fotografii. Polecenie Shadow/Highlight (Cień/Światło) spisuje się doskonale, lecz ze w zględu na swą specyfikę nie jest dostępne w postaci w arstw y dopasowania. Na w szystko jednak jest sposób! R ozpoczęliśm y od skopiow ania w arstw y tła i w y dania polecenia Shadow/ Highlight (Cień/Światło) na kopii zdjęcia. W ten sposób m ogliśm y pozwolić sobie na w prow adzenie poprawek nieco silniejszych niż w ynikałoby to z rzeczyw istych m ankam entów ośw ietlenia zdjęcia. Intensyw ność zastosow anych zm ian będziem y mogli dopasować później, korzystając z m ożliwości zm niejszenia stopnia krycia w arstw y Polecenie Shadow/Highlight (Cień/Światło) zastosujem y w odniesieniu do całego obrazka, uw ażnie obserw ując w ygląd miejsc, na skorygowaniu których szczególnie nam zależy. N astępnie skorzystam y z m ożliwości utw orzenia maski, która ukryje całą powieloną w arstw ę i posługując się narzędziam i m alarskim i przyw rócim y jej w idoczność tylko tam , gdzie będzie to potrzebne. Takie roz­ w iązanie spraw dza się lepiej niż tw orzenie zaznaczenia ograniczającego zasięg w prow adzanych zm ian, ponieważ efekty retuszu m ożem y oglądać i oceniać na bieżąco, podczas malowania.

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

527

Polecenie Shadow/Highlight (Cień/Światło) oferuje trzy podstaw owe rodzaje param etrów um ożliw iających skorygowanie w yglądu św iateł i cieni. Param etry Amount (Wartość) stanow ią niejako „potencjom etr głośności”, czyli odpow iada­ ją za intensyw ność efektu. P aram etry Tonal Width (Szerokość tonalna) określają zasięg ingerencji korekty cieni w zakresie św iateł i na odw rót, czyli — innym i słowy — w pływ zm ian dokonanych w jednym zakresie tonalnym na zakres prze­ ciwny D ziałanie param etrów Radius (Promień) jest nieco bardziej skomplikowane. Wartość tych parametrów określa obszar obrazka brany pod uwagę przy obliczaniu jas­ ności określonego fragmentu, co przekłada się wprost na intensywność korekty Wartość parametru powinna wynosić około połowy wielkości tego fragmentu, na skorygowaniu którego zależy nam najbardziej — takim fragmentem jest tutaj buzia dziewczynki. W ydanie polecenia Shadow/Highlight (Cień/Swiatło), a następnie skorygowanie zasięgu działania efektu przy użyciu maski warstwy, pozwoliło uzyskać efekt w idoczny na rysunku 9.34. Rysunek 9.34.

Shadow/Highlight

Efekt zastosowania polecenia Shadow/ Highlight (Cień/ Światło) na kopii warstwy tła

S h a d o w s ---------------------------------- --------------------- ;

Amount:

1100 1

9ś

|o~

jp

(-------0 < ------ \

, ------------w ! \ Cancel '

!v

--------------------------- A

I— Highlights Amount:

A-------

Tonal Width:

£>—----Radius:

¿V—------- ----------------— Adjustments-----------------------------Color Correction:

[423

I

Midtone Contrast: Black Clip: [l.905 [95White Clip: ¡0 ( Reset Defaults

[

;

-3 Show More Options

j

Li>5rs _ ____ ______

' N o r« a .i

Po wydaniu polecenia Shadow/Highlight (Cień/Światło) ukryliśmy całg skorygowaną warstwę przy użyciu maski. Następnie przywróciliśmy je j widoczność tylko tam, gdzie zależało nam na zmianie jasności fotografii. Zastosowanie korekcji nieco silniejszej niż potrzebna w rzeczywistości umożliwiło nam elastyczne regulowanie intensywności rozjaśnienia poprawianych fragmentów przy użyciu stopnia krycia pędzla i samej warstwy.

j * ~ | O p acity1: [s&%ś

Lock: \ m \ J W \ m \

||| U

__ _ _ J £ ] ►

Fi!!:

| Sh ad o w /HigWight

p0 zakończeniu prac nad maskę ustaliliśmy stopień krycia warstwy na 88%.

,

S 28

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska N astępnie w czytaliśm y m askę w arstw y w postaci zaznaczenia, klikając jej m iniaturę na palecie w arstw po uprzednim naciśnięciu klawisza Ctrl (Command). D ysponując zaznaczeniem , utw orzyliśm y nową w arstw ę dopasowania Photo Filter (Filtrfotograficzny), decydując się na filtr Warming Filter (85). Nowa w arstw a dopa­ sowania autom atycznie w ykorzystała istniejące zaznaczenie do utw orzenia maski, a cały zabieg pozw olił u sunąć niepożądane, niebieskaw e zabarw ienie zdjęcia. Na rysunku 9.35 pokazany jest rezultat tej operacji.

Rysunek 9.3 S. Ocieplenie kolorystyki zdjęcia

0

0

j Layers \ ___ *j

_

! N o rm a l Lo ck:

O p a c ity :

'O j^ |« Í* |ó 1

1#

c?

1»

r

I»

r

\lA,%

|H

F H t :|l< Ä |M

G f a j 1 j j j j Mmto Filter 1

¡U J J j

S h a d o w / H ig h lig h t

!v B a ckground

If : ! © . ¡ a 1ca

Q

1 ©.Il fi) 1

9

Warstwa dopasowania Photo Filter (Filtr fotograficzny) z filtrem Warming Filter (85) umożliwiła ocieplenie kolorystyki fotografii. Ponieważ w oknie dialogowym filtra wybrane zostały dość agresywne ustawienia, to intensywność działania warstwy została zmniejszona poprzez zmianę stopnia jej krycia.

Słomkowe włosy dziew czynki zostały dodatkowo rozjaśnione do niemal czystej bieli, postanow iliśm y więc przyw rócić ich naturalny koloryt. W ty m celu zazn a­ czyliśm y najjaśniejsze fragm enty w łosów i skorzystaliśm y z tego zaznaczenia jako m aski dla nowej w arstw y w trybie Multiply (Mnożenie). Taka technika zazwyczaj spisuje się całkiem nieźle, lecz tutaj nie spełniła swojego zadania — nadm iernem u zw iększeniu uległo bowiem nasycenie barw w jasnych fragm entach włosów. Przyglądając się poszczególnym kanałom obrazu m ożna zauważyć, że drobne szczegóły zdjęcia są najbardziej czytelne i w yraźne w kanale koloru niebieskiego. Postanow iliśm y więc skopiować jasne fragm enty zdjęcia do nowej w arstw y obrazu, zm ienić tryb m ieszania tej w arstw y na Multiply (Mnożenie), a następnie skorzystać z polecenia Channel Mixer (Mieszanie kanałów) do zm odyfikowania jej zawartości. M odyfikacja ta polegała na zw iększeniu udziału kanału koloru niebieskiego w p o ­ zostałych kanałach obrazu. K olorystyka otrzym anej w ten sposób w arstw y została niem al całkow icie zneutralizow ana do skali szarości. Poniew aż okazało się, że

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

529

pojedyncza kopia takiej w arstw y nie wystarczy, by rozw iązać zauw ażony problem, utw orzyliśm y następną, zm niejszyliśm y stopień jej krycia, a na koniec obydwie um ieściliśm y w zestaw ie warstw, otrzym ując rezultat pokazany n a rysunku 9.36.

Rysunek 9.36.

0

'

0

i L ay e rs \

Redukowanie intensywności świateł

jj * | Opacity:

! P ass T ńraugis

¡H

U tó : ; d ] ^ f [ S ]

r

w

►

▼ r jH a lr

ul

j— i®

Layer 1 copy

r ¡ ¡ .| r Qgą| m

|¥

¡J

1»

r r Ifjjígjj

P ńosoFil m r i

Shadow* Highlight

j | f | ^ gj

1»

Layer 1

a

S s ck çro m c

w

m m

©.iiara ie.ïB i

«

Channel Mixer Output Channel: Red j— Source C h a n n e ls ------------------ -------

i Red: j

a

|+-20 --------i f r

• Green:

---- -

Przyciemniliśmy włosy dziewczynki, kopiując wybrany fragment do nowej warstwy i zmieniając je j tryb mieszania na Multiply (Mnożenie). Następnie, przy użyciu polecenia Channel M ixer (Mieszanie kanałów), poprawiliśmy widoczność szczegółów, zwiększając udział kanału koloru niebieskiego w pozostałych kanałach kolorów. Całą operację przeprowadziliśmy dwukrotnie, umieszczając na koniec dwie otrzymane warstwy w oddzielnym zestawie.

Blue:

Constant:

J*

... -------

15

1*

g

Red:

1 » " " 1«

1*90

1*

[Ö

|si

---------- Q Monochrome

Green:

l± l? .... 1*

IMWeiStMi f

Cancel

)

{

Load...

)

(

Save...

0 Preview

Elue:

Constant:

1° - 4

□ Monochrome

-

J*

Load...

f

Save...

& Preview

Channel Mixer Output Channel: Green

(

Przyciemniony i pozbawiony kolorów fragment zdjęcia z włosami dziewczynki.

u

S 30

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska D w ie szybkie popraw ki um ożliw iły dodanie blasku oczom dziew czynki i ro z­ jaśniły jej uśmiech. Korzystając z trybu szybkiej m aski, narysowaliśmy zaznaczenie obejmujące oczy a następnie utw orzyliśm y „zerową” warstwę dopasowania w trybie Overlay (Nakładka), której stopień krycia w ynosił 50%. Ten sam zabieg pow tórzyli­ śm y dla zębów, tym razem jednak tw orząc „zerową” w arstw ę dopasowania w trybie Screen (Mnożenie odwrotności) o stopniu krycia w ynoszącym 48%. Efekt tych operacji pokazany jest na rysunku 9.37.

Rysunek 9 .37. Niewielkie poprawki

Q Û ______ __________ revers

___ .

W ' j£j

Fi»:

D

Photo fH ter i

J j j S had uw ; H g h ight

Warstwa w trybie Overlay (Nakładka) wyposażona w odpowiednią maskę umożliwiła dodanie blasku oczom, podczas gdy kolejna warstwa dopasowania w trybie Screen (Mnożenie odwrotności) posłużyła do rozjaśnienia koloru zębów

O brazek nadal spraw ia jednak w rażenie odrobinę płaskiego, postanowiliśm y więc dodać dw ie kolejne „zerowe” w arstw y dopasowania w trybie Overlay (Nakładka) — m askę jednej z nich pozostaw iliśm y bez zm ian, zaś drugą w arstw ę w yposaży­ liśm y w tę sam ą maskę, co w przypadku w arstw y poddanej działaniu polecenia Shadow/Highlight (Cień/Swiatło) lub w arstw y dopasowania Photo Filter (Filtr fo to ­ graficzny) — ponow nie w ykorzystaliśm y w ty m celu m ożliw ość w czytania maski w postaci zaznaczenia, a dopiero potem przystąpiliśm y do tw orzenia w arstw y P ierw sza z nowo dodanych w arstw dopasowania um ożliw iła nam ogólną zmianę kontrastu zdjęcia, druga zaś pozwoliła na w prow adzenie drobniejszych popraw ek ograniczonych głów nie do samej postaci dziew czynki.

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

531

Na rysunku 9.38 pokazana jest końcowa w ersja fotografii, ju ż po w szystkich popraw kach. O czywiście, zaw sze m ożem y pow rócić do edycji poszczególnych warstw, choćby regulując ich stopień krycia — jest to jedna z tych sytuacji, w k tó­ rych należy zadać sobie powracające uporczyw ie pytanie: ,W którym m om encie tak napraw dę należy zakończyć pracę nad retuszem jakiegoś zdjęcia?”. Niestety, na tego typu pytania nie um iem y udzielić przekonującej odpow iedzi. Jesteśmy jednak przekonani, że rozbicie w szystkich poprawek zw iązanych z fotografią na poszczególne w arstw y znacznie ułatw ia dokonanie ew entualnych drobnych zm ian i korekt, szczególnie w porów naniu z tradycyjnym sposobem edycji obrazu, po­ legającym na sekwencyjnym nakładaniu kolejnych poprawek w prost n a zwykły, jednow arstw ow y obrazek.

o o___________________

Rysunek 9.38.

| Layers \

Fotografia po retuszu

[ O v e rla y _____________

_ j j

Loc*: P l ą t a ł

O p a c ity : \ i ' i k

@) j►

Fl,i: I100% W Figure Contrast

G lo b a l C o n t ra s t

Warstwa dopasowania w trybie Overlay (Nakładka), zaopatrzona w pustą maskę, umożliwiła dostosowanie kontrastu całego zdjęcia, podczas gdy druga warstwa dopasowania, tym razem już z odpowiednią maską, pozwoliła na wprowadzenie niewielkich poprawek, obejmujących przede wszystkim wygląd głównego motywu zdjęcia.

Odbitki Cyfrowa ciemnia nie zasługiwałaby na swą nazwę, gdyby nie m ożna było otrzymać w niej odbitek edytowanych fotografii. Jej możliwości nie ograniczają się jednak wyłącz­ nie do samego drukowania zdjęć, lecz dzięki mechanizm om zarządzania kolorem obej­ mują również opcje podglądu barw wydruku, umożliwiające oszacowanie poprawności kolorystyki zdjęcia. Tb zaleta, której nie posiada tradycyjna ciemnia fotograficzna.

S32

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska C zęsto m ożna spotkać się z opinią, że m echanizm y zarząd zan ia kolorem um ożliw iają uzyskanie w ydruków o kolorystyce identycznej z tą w idzianą na monitorze. Jeśli zapoznałeś się uw ażnie z treścią całej książki aż do tego momentu, to niew ątpliw ie dom yślasz się już, że to po p ro stu niem ożliw e — drukarki nie są w stanie uzyskać tak szerokiego spektrum barw, jaki w yśw ietlają dobre m onitory N ależy więc raczej pow iedzieć, że zarządzanie kolorem um ożliw ia o d zw iercied ­ lenie obrazu na w ydruku na tyle dobrze, na ile pozw alają m ożliw ości konkretnego u rządzenia wyjściowego. Z arządzanie kolorem nie ingeruje jednak w strukturę obrazu, lecz koncentruje się w yłącznie na przestrzeniach kolorów, w których owe obrazy się znajdują. Brak profilu drukowania, niezależnie od tego, jak dobra jest przestrzeń robocza, w której pracujemy, sprawia, że w szystkie obrazki traktowane są w identyczny sposób. B rak określonego profilu podczas konwersji obrazu z przestrzeni roboczej do zakresu i dy­ nam iki barw oferowanych przez jakieś urządzenie drukujące spowoduje, że każdy z obrazków zostanie poddany identycznym param etrom konwersji, niezależnie od zawartości. Dzięki wbudow anym w Photoshopa m echanizm om sym ulacji w yglądu obrazka w w ybranej przestrzeni docelowej, m ożna z góry przekonać się, w jaki sposób zinterpretow any zostanie przezeń bieżący dokum ent, co z kolei um ożliw ia podjęcie określonych działań zapobiegających ew entualnym przekłam aniom . Jeśli nie satysfakcjonuje Cię zaledw ie „dobra” lub „w ystarczająca” jakość, to m usisz zadbać o zoptym alizow anie projektów dla określonych w arunków docelowych, ponieważ każde z urządzeń charakteryzuje się w łasnym i, unikatow ym i param etra­ m i pracy, a każdy obrazek m a swoją specyfikę i m oże w ym agać różnych zabiegów um ożliw iających uzyskanie oczekiwanych rezultatów. Jednym z najwygodniejszych sposobów na dostosowanie obrazka do możliwości określonego urządzenia docelowego jest wykorzystanie w arstw dopasowania. O dpo­ w iednie w arstw y dopasowania zgrupowane w zestaw y pozw alają na błyskaw iczne dopasowanie tego samego obrazka do możliw ości różnych urządzeń drukujących lub do różnych gatunków papieru. W ykorzystanie tej techniki w praktyce w ym aga w ykonania następujących, niezbędnych kroków:

► Przygotowanie obrazka do porównań. Skopiuj obrazek i pozostaw go bez zm ian — w szczególności zrezygnuj z w łączania na n im podglądu kolorów w ydruku poleceniem ProofColors (Próba kolorów). O brazek ten będzie służył jako w zorzec i punkt odniesienia dla m odyfikacji przeprow adzanych n a oryginale.

► Próba kolorów. Skorzystaj z polecenia Proof Setup (Ustawienie próby) do wygenerowania symulacji w ydruku, um ożliw iającej oszacowanie docelowego w yglądu obrazka.

► Przygotowanie zestawu warstw dopasowania. Posegreguj w tem a­ tyczne zestaw y w arstw y dopasowania utw orzone w celu zoptym alizow ania obrazka pod kątem określonego środow iska druku (drukarka, papier, farby).

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

S 33

D zięki tem u będziesz m ógł wygodnie w łączać i w yłączać w ybrane optym ali­ zacje, błyskaw icznie przystosow ując projekt do różnych w arunków druku.

Tworzenie obrazka do porównań. W ydaj polecenie Duplicate (Powiel) z menu Image (Obrazek), aby utw orzyć kopię bieżącego obrazka. K opia ta będzie służyć jako w zorzec i punkt odniesienia dla m odyfikacji przeprow adzanych na oryginale. N ależy podkreślić, że w tym w ypadku trzeba wykonać fizyczny duplikat ory­ ginalnego obrazka — otw arcie nowego okienka podglądu tego samego projektu nie spełni swojego zadania, ponieważ w szystkie operacje i zmiany, jakie przeprowadzisz w jednym z okien, zostaną natychm iast odzw ierciedlone w drugim. K opia je st zaś całkowicie niezależna od tego typu zm ian i dzięki tem u m oże służyć jako w zorzec oczekiwanego w yglądu obrazka na w ydruku.

Konfigurowanie próby kolorów. W ydaj polecenie View/Proof Setup/Custom ( Widok/Ustawienie próby/Własne), aby otw orzyć okno dialogowe Proof Setup ( Usta­ wienie próby). Wczytaj profil drukarki i zaznacz opcję Paper White (Białypapier), aby obrazek na m onitorze w yśw ietlany był przy użyciu trybu absolutnego kolorym e­ trycznego (rysunek 9.39). N aszym zdaniem każdy z dostępnych trybów próby kolo­ rów — w łączany za pom ocą różnych kombinacji opcji Paper White (Biały papier) i Ink Black (Czarnafarba) — jest w jakim ś stopniu przydatny, jednak wyśw ietlanie w trybie absolutnym kolorym etrycznym , dostępne po zaznaczeniu opcji Paper White (Biały papier), je st — przynajm niej teoretycznie — najdokładniejszym spośród nich.

Rysunek 9.39.

Proof Setup

Konfiguracja próby kolorów

- Setup: Profile:

Custom EPSON Stylus Photo 1270 Matte Paper - HeavyweL

Cancel

0 Preserve Color Numbers Intern.

Relative Colorimetric Use Black Point Compensation

I

Simulate: S f Paper White

Load... SaveZ g j Preview

svi Ink Black

Wczytaj profil urządzenia wyjściowego, a następnie zaznacz opcję Paper White (Biały papier).

P ierw szą rzeczą, jaką zauw ażysz natychm iast po zaznaczeniu opcji Paper White (Biały papier), jest w yraźne pogorszenie w yglądu obrazka. N iekiedy obrazek po tym zabiegu w ręcz „w iędnie” w oczach. W ielu użytkow ników Photoshopa spo­ gląda w ów czas podejrzliw ie na nieciekawą zmianę, jaka dokonała się w w yglądzie projektu i stwierdzając, że w algorytm ie próby kolorów program u niechybnie tkwi

S 34

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska jakiś poważny błąd, dają sobie spokój z dalszym i próbam i w ykorzystania tej opcji w praktyce. Tak napraw dę jednak P hotoshop próbuje w ten sposób uw idocznić kom presję zakresu tonalnego i barwnego, jaka m a m iejsce podczas w ydruku. Powodem tak znacznej — negatywnej — zm iany w yglądu obrazka jest próba przedstaw ienia zakresu barw i dynam iki tonalnej urządzenia docelowego w ram ach możliw ości oferowanych przez przestrzeń kolorów monitora. Jedynym sposobem na uzyskanie odpow iednich efektów je st tutaj zm niejszenie nasycenia barw i p rzy ­ ciem nienie ich, przez co biel na sym ulowanym w ydruku jest zawsze ciem niejsza niż zw ykła biel m onitora. D rugi problem polega na tym , że punkt czerni w zdecydowanej większość profili m onitorów to tzw. „czerń czarnej dziury” (czerń o zerowej jasności w systemie Lab), podczas gdy rzeczyw ista w artość punktu czerni dla typow ych m onitorów (podana w system ie Lab) odpow iada w artości p aram etru Lightness (Jasność) od około 3 do 5. W w yniku tego próba kolorów zazwyczaj prezentuje czerń jako nieco jaśniejszą niż na rzeczyw istym wydruku. Podsumowując, po w łączeniu próby kolorów dostrzeżesz zazwyczaj w yblakłe cienie, zawężony zakres św iateł i ogólne przesunięcie spektrum barw, wynikające z różnicy pom iędzy bielą przestrzeni roboczej a rzeczyw istą bielą papieru. Z darzają się w praw dzie obrazki, w przypadku których w łączenie próby kolorów nie spowoduje znaczących zm ian w wyglądzie, jednak wiele innych ulegnie bardzo w yraźnem u przeobrażeniu (rysunek 9.40a i rysunek 9.40b). Podobnie jak w przypadku dowolnych innych m etod sym ulacji w ydruku, tak i tutaj należy po prostu nauczyć się odpow iednio interpretow ać uzyskane wyniki. M am y nadzieję, że pomogą Ci w tym zadaniu następujące wskazówki.

Wskazówka. Podczas włączania opcji Paper White (Biały papier) oderwij wzrok od monitora. Szok, jaki powstaje po ujrzeniu obrazka w yśw iet­ lonego przy użyciu absolutnego, kolorym etrycznego sposobu interpretacji kolorów w symulowanej przestrzeni barw, w ywołany jest przede w szystkim zaobserwowaną różnicą pom iędzy obrazkiem przed i po w łączeniu próby kolorów. Jeśli podczas w łączania opcji Paper White (Białypapier) odw rócisz w zrok od monitora, to znacznie łatw iej będzie Ci zaakceptować zm ieniony w ygląd bieli.

Wskazówka. Do oszacowania wyglądu barw używaj widoku peł­ noekranowego. Tw ój w zrok nie p rzy sto su je się do zm ienionego w yglądu obrazka, jeśli nie ukryjesz w szystkich zbędnych elem entów interfejsu Photoshopa, tym bardziej, że niektóre z nich są białe. Naciśnij klawisz F, aby w łączyć widok pełnoekranowy, w którym obrazek w yśw ietlany jest na neutralnym , szarym tle, a następnie skorzystaj ze skrótu Shift+F, aby ukjryć pasek menu. Naciśnięcie klawisza Tab spow oduje ukrycie w szystkich palet. D opiero teraz, po usunięciu wszelkich rozpraszających uwagę elem entów i zm ianie tła, m ożesz w łaściw ie oszacować w ygląd i kolorystykę obrazka.

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia Rysunek 9.40a. Porównanie próby kolorów i oryginalnej fotografii Porównując próbę kolorów pokazaną na rysunku po lewej stronie do widocznego poniżej oryginalnego zdjęcia, wyraźnie widać zmniejszenie kontrastu i nieznaczne, choć widoczne, niebieskawe zabarwienie całej fotografii.

Rysunek 9.40b.

■ *&a.p»d j- UJ»M ockB iw nd. UW’ f i « « * S ty to Bwte li

Porównanie próby kolorów i oryginalnej fotografii, cięg dalszy

Na próbie kolorów pokazanej na rysunku po lewej stronie można dostrzec nie tylko znaczną zmianę kolorystyki, lecz również wyraźne zawężenie całego zakresu tonalnego.

<8Khgt

53S

S 36

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska M ówiąc o symulacji wydruku w Photoshopie, należy wspomnieć o jeszcze jednym istotnym problemie. D otyczy on niektórych profili urządzeń wyjściowych, które nie zostały zoptymalizowane do roli profili pośredniczących w próbie kolorów Photoshopa. Takie profile sprawdzają się świetnie podczas konwersji przestrzeni źródłowej do docelowej, lecz już zadanie polegające na konwersji przestrzeni docelowej do bieżącej przestrzeni roboczej nie wychodzi im najlepiej. Tymczasem wszystkie profile zbudo­ wane przez nas samodzielnie przy użyciu dostępnych narzędzi profilujących spisują się znakomicie w każdym przypadku. Z naszych obserwacji wynika, że problem dotyczy głównie starszych profili urządzeń oraz nielicznych profili drukarek. Być może wszystko to brzmi zniechęcająco, lecz nie obawiaj się. Symulacje wydruku w Photoshopie wyzbyły się już problemów wieku dziecięcego, a choć nie osiągnęły jesz­ cze pełnej dojrzałości, to jednak nie są w żadnej m ierze mniej dokładne lub przydatne od innych, tradycyjnych metod, polegających na przygotowaniu wydruków próbnych. Wystarczy jedynie przywyknąć do ich specyfiki i nauczyć się je „czytać”.

Edycja obrazka. P racę zalecam y rozpocząć od u łożenia okna z obrazkiem z włączoną próbą kolorów i okna z wzorcowym obrazkiem obok siebie. G dy tylko zakończysz edycję obrazka z w łączoną próbą kolorów, z grubsza dostosowując jego wygląd do pierwotnej kolorystyki, możesz włączyć tryb pełnoekranowy i skorygować ewentualne drobne niedociągnięcia ju ż bez pomocy w postaci wzorcowego zdjęcia. N iektóre fotografie będą w ym agały zaledw ie m inim alnych retuszy, podczas gdy inne będziesz zm uszony poddać bardzo znacznym zm ianom . N aszą pracę rozpoczynam y od utw orzenia odpow iednich w arstw dopasowania, których zada­ niem je st tak dokładne dopasowanie w yglądu symulowanego w ydruku do obrazka wzorcowego, jak to tylko możliwe. U tw orzone w arstw y dopasowania grupujem y następnie w zestawy opatrzone nazwami odzwierciedlającym i docelowe środowisko druku. W ten sposób m ożem y z łatw ością przystosować dowolne zdjęcie do różnych urządzeń i m ateriałów eksploatacyjnych — w ystarczy bowiem zaledw ie w łączyć lub w yłączyć odpowiedni zestaw warstw. R ysunek 9.41 przedstaw ia poddane edycji zdjęcie, jego wzorzec, którym posługiw aliśm y się podczas pracy, oraz towarzyszący wykonanej popraw ce zestaw w arstw dopasowania. G dy tylko udało się nam dopasować w ygląd edytowanej fotografii do wzorca, w yśw ietliliśm y ją w trybie pełnoekranow ym , aby dokładnie oszacować ew entu­ alne niedociągnięcia i wprow adzić poprawki. (N aszym zdaniem najlepszą ocenę sytuacji zapew nia puste, szare, neutralne tło: czarny kolor w tle zdjęcia sprawia, że cienie w ydają się zbyt jasne. Zaw sze należy też ukryć pasek menu.) W większości przypadków okazuje się, że dodatkowe popraw ki nie są ju ż konieczne, lecz niekiedy zdarza nam się wprow adzać drobne zm iany w w yglądzie św iateł czy cieni. O statni etap polega oczywiście na w ydrukow aniu obrazka. W ięcej inform acji na ten tem at znajdziesz w rozdziale 17., zatytułow anym „Reprodukow anie obrazów ”, w sekcji „Reprodukow anie obrazów w Photoshopie”.

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia Rysunek 9.41.

137

Fotografię przeznaczoną do druku poddaliśmy tak dobranym zmianom, by jak najdokładniej odzwierciedlała ona zdjęcie wzorcowe, pokazane na rysunku poniżej.

Zdjęcie poddane edycji na potrzeby druku oraz jego wzorzec

i e 0 gg .............w ^ ► [_Ji yl*Mal 1y :|® a L.jl [» r— B S Dr— $ Cd _ « la i 3 1,: i L a y e rs \ Normal

i '■

Opacity: 100%

Lock:

Channel:

Epson HWr-1

i 1® i

Background

Channel:

RCB

F iP : |l O O * H

\9

Tl

Blue

/

*

/

Load...

/

/ S

S’

/ /

/

/ /

f

l/

/

=1

Q

CO p tio n s - v

|

[7 W 1

/

/

/

S Preview Input: j 199 j

Input: ¡234 j

Output :-210 j

. Output: ¡219 j

Modyfikacja kształtu krzywej dla zespolonego kanału RGB pomogła przywrócić kontrast zdjęcia.

TV S+2

255 ' \ 286 "

I

m

S J Preview

m

H ?!:

Dzięki zmianie kształtu krzywej dla kanału koloru niebieskiego udało się usunąć niebieskie zabarwienie zdjęcia.

“i r

T J J l

a

P r e v ie w

Przy użyciu warstwy dopasowania Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) zmieniliśmy odcień nieba, przesuwając go odrobinę w stronę magenty.

538

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 9.41.

K i d o T y » í ’LS. c-k )

I Î . J ï -IC uivô 1. U w MałkJtPŚON

ft»««.

Zdjęcie poddane edycji na potrzeby druku oraz jego wzorzec, ciąg dalszy

/

! ! i

i-

Korzystając z warstwy dopasowania Curves (Krzywe), zwiększyliśmy kontrast zdjęcia, zmieniając kształt krzywej dla kanału RGB.

/ s' /

/

/

;ô u o j L a y e r s v\ f|

Fill:

.Look: j d j ^ - j ^ l Ü j

: !® !

y

S> a

¡100%'{Vf j

QgjEPSONHWM

u jj|i

□

:|® r j ® : r 1» □ •^| w r

Levels LayCT-

OrsesLayw-

LevelsLaye-

Q

Background

Chcąc skorygować odcień nieba i budynków, odrobinę zwiększyliśmy ilość czerwieni I zieleni, zaś ilość koloru niebieskiego nieznacznie zredukowaliśmy. r.:m \

,.~nr¡

©

a * n ° -

I» r M /ï

. . . ................

1 1 Opacity:[100% j ►'

Normal

&.

Bl -1 i e.tj a ! 9 . :

W 7:. ; j

:

/

/

/

/

z1

< ^

/

/ /

■:a«—-1 i

/ ..liT

t:'2 2 2 ~j

CSïïO i *j

«. ' S T

mz JSL:

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

539

Paleta historii i warstwy wirtualne Z anim pojaw ił się P hotoshop CS w raz z obsługą w arstw o ló bitowej głębi barw, zazwyczaj korzystaliśm y z palety History (Historia) jako jedynego sposobu na w yco­ fywanie nieudanych operacji. W raz z dodaniem pełnej obsługi w arstw o 16-bitowej głębi kolorów znaczenie tej palety zmalało, choć w ciąż nie m ożna powiedzieć, że stała się ona bezużyteczna. Edycja przy użyciu w arstw je st niezw ykle elastyczną i w ygodną form ą re tu ­ szu obrazu, lecz m a też jedną zasadniczą wadę — dokum enty wielowarstwowe są bardzo duże objętościowo, a ich struktura m oże być niezw ykle skomplikowana. Powrót do złożonego projektu zakończonego kilka m iesięcy lub kilka lat w cześniej i przypom nienie sobie funkcji realizow anych przez każdą z w arstw m oże stanowić nie lada wyzwanie. Porządek w nazew nictw ie w arstw m oże częściowo odśw ieżyć pamięć, lecz nie w szystko da się zaw rzeć w krótkiej nazwie. G dy paleta History (Historia) została po raz pierwszy zaprezentowana w raz z jedną ze starszych edycji Photoshopa, odnieśliśm y wrażenie, że jest to po prostu bardzo rozbudowana pod w zględem możliwości i ergonomii użytkowania funkcja „Cofnij”. Jak się jednak w krótce okazało, wrażenie to było tylko po części prawdziwe. Nasz przyjaciel i kolega po fachu, Jeff Schewe, który był jedną z tych osób spoza firmy Adobe, które m iały największy w pływ na funkcjonalność i działanie palety History (History), zw rócił naszą uwagę na zupełnie inne, oferowane przez nią możliwości. Paleta History (Historia) po części faktycznie jest odpow iednikiem w ielopozio­ mowego polecenia Cofnij — potrafi zapam iętać naw et do 1000 kolejnych stanów obrazu — lecz nie to stanowi jej największą zaletę. W połączeniu z różnym i trybam i m ieszania i narzędziem History Brush (Pędzel historii), paleta ta um ożliw ia uzyskanie efektów bardzo podobnych do tych, jakie osiąga się przy użyciu m asek i warstw.

Wirtualne warstwy C zęsto zdarza się nam w ykorzystyw ać paletę History (Historia) do „tworzenia w ir­ tualnych w arstw ”, ponieważ um ożliw ia ona uzyskanie efektów analogicznych do tych, które pow stają przy użyciu zw ykłych w arstw obrazu. Przyjrzyjm y się jednak, czym różnią się owe „w irtualne w arstw y” od zw ykłych w arstw dokum entu. ► Z aw arto ść p alety History (Historia) je st u lo tn a. Jest ona p rzech o w y w an a w pam ięci operacyjnej jedynie do m om entu zam knięcia pliku. N atychm iast po zam knięciu histo ria dokum entu je st nieodw racalnie usuw ana, co nadaje nowe znaczenie starem u pow iedzeniu: „Ci, k tórzy nie znają historii, skazani są na jej p ow tarzanie”. Poniew aż nie m ożna w żaden sposób zapisać zaw artości palety h istorii w raz z plikiem , to należy całkow icie zakończyć edycję obrazu

S40

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska przed jego zam knięciem . (W praw dzie istnieją sposoby n a zapisanie zawartości palety w pliku tekstow ym lub w m etad an y ch obrazka, lecz — n iestety — nie da się później odtw orzyć tych inform acji w postaci poszczególnych stanów dokum entu.) ► Korzystanie z palety historii jest prostsze niż użycie warstw w przypadkach, gdy dokładnie wiesz, co chcesz osiągnąć i udaje Ci się tego dokonać za pierwszym (lub drugim) podejściem. Jeśli jednak okaże się, że kolejne decyzje zapędzają projekt w ślepy zaułek, to najprawdopodobniej znacznie szybciej można będzie osiągnąć zamierzony efekt przy użyciu zwykłych warstw. ► Intensyw ne w ykorzystanie palety History (Historia) stanow i większe wyzw anie dla Twojego kom putera niż stosowanie w arstw dopasowania, w szczególności bowiem pow oduje znaczne pow iększenie objętości pliku w ym iany; szybkość dysku twardego m a więc tutaj kluczowe znaczenie dla w ydajności pracy N iezależnie od tego ośmielamy się twierdzić, że możliwości oferowane przez p a­ letę History (Historia) m ożna w ykorzystać do szybkiej i wygodnej edycji obrazu.

Narzędzia związane z historią dokumentu Realizację w spom nianych przed chw ilą technik um ożliw ia zaledw ie kilka różnych narzędzi. Sam a paleta History (Historia) pozwala w ybrać źródłow y stan dokum entu, który zostanie w ykorzystany do w szelkich dalszych prac zw iązanych z edycją obrazu (patrz rysunek 9.42).

Rysunek 9.42. Paleta History (Historia)

Kliknij w tej kolumnie palety, aby wskazać źródłowy stan do edycji obrazu. Ta ikona wskazuje bieżący stan źródłowy.'

|0 0 r F ß_ r ri

CO!

i

History

i“

Ät E

09-42 ¡JLSE.tif

-—_______

Multipiy

Screen

Migawki (zdjęcia) dokumentu znajdują się na samej górze palety.

-Stany historii.

L O/ ' 1M Iaa1î Uf

History Brush

fade History t►rush

Kliknij, aby wybrać bieżący stan dokumentu.

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia

141

Paleta History (Historia). Paleta History (Historia) um ożliw ia w ybór źró d ło ­ wego stanu lub zdjęcia dokum entu. W yboru dokonuje się kliknięciem w kolum nie po lewej stronie m iniatury w ybranego stanu (bieżący stan źródłow y oznaczony jest ikoną z pędzlem ). K liknięcie samej m iniatury stanu lub zdjęcia dokum entu spowoduje przyw rócenie jednego z m inionych etapów edycji obrazu. T rzy ikony znajdujące się na dole palety um ożliw iają utw orzenie nowego doku­ m entu odzwierciedlającego bieżący stan historii, utw orzenie nowego zdjęcia oraz usunięcie bieżącego stanu historii. Z djęcia dokum entu to jedna z funkcji m ających na celu ułatw ienie pracy z paletą History (Historia) — ponieważ zazwyczaj jest ich znacznie m niej niż stanów, łatwiej je st odnaleźć żądany etap pracy nad obrazkiem, a ponadto m ożna nadawać im w łasne nazwy.

Nakładanie wybranego stanu historii. K orzystając z narzędzia History Brush {Pędzel historii) bądź polecenia Edit/Fili (Edycja/Wypełnij) m ożesz w różny sposób — w ybiórczo bądź globalnie — przyw rócić w skazany w cześniej stan historii. Polecenie Fili ( Wypełnij) znacznie lepiej nadaje się do w ypełniania zaznaczeń lub całego obszaru roboczego dokum entu, podczas gdy działanie Pędzla historii polega na „m alow aniu stanem h isto rii” i przypom ina w działaniu zw ykły Pędzel. N a­ tychm iast po zastosow aniu dowolnej z w ym ienionych metod, m ożesz dodatkowo skorzystać z polecenia Edit/Fade (Edycja/Zanik), aby skorygować stopień krycia wprow adzonych zmian. N a rysunkach 9.43 i 9.44 pokazane są m ożliwości edycji obrazu przy użyciu narzędzi w ykorzystujących zapisane stany historii dokum entu. W praw dzie nie zalecam y stosow ania tego typu technik edycji dla w iększości typow ych zadań zw iązanych z retuszem obrazu, jednak w arto je znać i m ieć pod ręką — n a wszelki wypadek. Zdjęcie, którym postanow iliśm y się tutaj zająć, jest zbyt płaskie, pozba­ w ione głębi; postanow iliśm y w ięc zw iększyć jego plastyczność, korygując kontrast obrazu. W szczególności chcieliśm y przyciem nić kolor nieba i zw iększyć kontrastowość krzew ów bylicy, a jednocześnie rozjaśnić najjaśniejsze elem enty zdjęcia. P racę rozpoczęliśm y od utw orzenia kilku zdjęć dokum entu (rysunek 9.43). Teraz przystąpiliśm y do właściwego retuszu. U tw orzyliśm y zaznaczenie obej­ m ujące niebo i w ypełniliśm y je stanem historii zapisanym w zdjęciu dokum entu utw orzonym przy użyciu trybu Multipiy (Mnożenie). N astępnie odw róciliśm y za­ znaczenie i korzystając z Pędzla historii zamalowaliśmy w ybrane fragm enty roślin, korzystając ze zdjęcia dokum entu zapisanego po zastosow aniu trybu Screen (M no­ żenie odwrotności) jako źródła (patrz rysunek 9.44).

142

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

R y s u n e k 9 . 4 3 . Tworzenie zdjęć dokumentu | History \

9 Lł

r

g j

Fili

(►’

;— Concents----------------------------

09-42 base.tif

I Select Canvas

Use:

History_______

j

T-,] t j

f

°K ) Cancel

^

Custom Pattern:

— Blending--------------------------------Mode: { Multiply Opacity: |£0

•*1

]%

_ Preserve Transparency

¡¡¡g

a następnie wydajemy polecenie Fili (Wypełnij), wybieramy opcję History (Historia), tryb mieszania Multiply (Mnożenie), ustawiamy stopień krycia na 60% i zapisujemy wynik tego działania jako nowe zdjęcie dokumentu.

Wybieramy pierwsze zdjęcie dokumentu jako stan źródłowy..

Fil)

_____________

a°K U (

Cancel

0 :0 | History \

® 09-42 base.tif

W j— U

Multiply

Custom Pattern: r~

— B l e n d i n g -----------------------------

!

(=j^ Salecx Canvas m

m

Mode: L Screen Opacity: |^Q _Preserve Transparency

Zachowując pierwsze zdjęcie dokumentu jako stan źródłowy, powtarzamy ten proces, tym razem jednak wybierając w oknie dialogowym polecenia Fili (Wypełnij) tryb mieszania Screen (Mnożenie odwrotności), a nie Multiply (Mnożenie).

Zapisujemy wynik tej operacji jako nowe zdjęcie dokumentu; dysponujemy w ten sposób dwoma wersjami zdjęcia — jedną przyciemnioną przy użyciu trybu Multiply (Mnożenie) i drugą rozjaśnioną dzięki zastosowaniu trybu Screen (Mnożenie odwrotności)

! m

H 33 i si

//,

Rozdział 9. Cyfrowa ciemnia Rysunek 9.44. C

R etusz

G History \

Przy użyciu polecenia Color Rangę (Zakres koloru) utworzyliśmy proste zaznaczenie obejmujące niebo i zapisaliśmy całość jako zdjęcie dokumentu, w razie gdyby coś poszło nie po naszej myśli. Następnie wskazaliśmy zdjęcie dokumentu zapisane po zastosowaniu trybu Multiply (Mnożenie) jako źródło dalszych zmian fotografii.

s H ¡Ü Ü r r

a a -

i i". !

Skyselec* Select Canvas m | |

F..... 1 T~\ 4[=2 1

S43

O : Q 1 History \

r is

r

1 I !

™ Fil!

1

Rectangulâr Marquee

1

Color Range

1

J a

i a

^

W 09-42 base.tlf

ra

B B j Multiply

i

Screen

j ^ j Sfeysele«

a a .É r~ !

Select Canvas R» « Rectangular Marçuee

l a

u

¡1

m \

Use: ~ v History Custom Pattern: — Ble ndin g -

Mode:

Normal

Opacity: 160

|9c

Preserve Transparency

Pozostawiając bieżące zaznaczenie, wydaliśmy polecenie Fili (Wypełnij), wybierając w jego oknie dialogowym opcję History (Historia) i tryb mieszania Normal (Zwykły).

Mode. I Overlay

Następnie odwróciliśmy zaznaczenie, a potem... ...wybraliśmy Pędzel historii o stosunkowo dużej średnicy, nadając mu stopień krycia wynoszący 60% i tryb mieszania Overlay (Nakładka)...

Opacity. |6C*

Flow; |:CCX [ » j

0 c I History \

r y

►

05-12base.tif

r

Multiply

__

Screen

Skyselect

B

...jako źródło dalszych zmian wybraliśmy zdjęcie dokumentu zapisane po zastosowaniu trybu mieszania Screen (Mnożenie odwrotności)...

|H

Select Canvas

.

a a™

,

W

Fill

1

Rectangular Marquee

1

.....

Colot Range

i

5 >

fi # §i #

fill Select Inverse

a

ja

=s

...i wykorzystaliśmy ten stan dokumentu do zwiększenia kontrastu roślin. W rezultacie otrzymaliśmy zdjęcie pokazane na rysunku po prawej stronie.

»

544

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Eksperymenty w cyfrowej ciemni Pom im o bezsprzecznych zalet w arstw dopasowania i innych opisanych w tym rozdziale narzędzi, takich jak m aski warstw, tryby m ieszania czy Pędzel historii, nie należy opierać całej pracy nad projektem w yłącznie na nich. Photoshop niem al w każdym przypadku oferuje wiele sposobów na zrealizow anie jakiegoś zadania, tak więc w ybór odpowiedniego narzędzia uzależniony jest od Twoich um iejętności i przyzw yczajeń. W szystkie opisane w tym rozdziale techniki m ożesz też z pow o­ dzeniem łączyć z tradycyjnym i m etodam i korekcji obrazu. Na koniec w arto raz jeszcze podkreślić, że podstawową zaletą opisanych tu tech ­ nik jest ich olbrzym ia elastyczność, pozostawiające szerokie pole do eksperymentów. D zięki ich niezw ykłej elastyczności m ożesz decydować się na w ręcz ekstrem alne zabiegi korekcyjne, w ykraczające swą intensyw nością poza ram y tradycyjnych m etod, a następnie dowolnie je regulować.

I

4

Wyostrzanie Jakość na krawędzi

-

D ziałanie zm ysłu w zroku człowieka w głównej m ierze zależy od poprawnego roz­ poznawania krawędzi obiektów. U praszczając sprawę, m ożna powiedzieć, że nasze oczy przekazują inform acje o otoczeniu do mózgu, który błyskawicznie segreguje szczegóły obrazu na „krawędzie” i „niekrawędzie”. To głów nie ta cecha wzroku czło­ wieka sprawia, że nawet barwne i kontrastowe zdjęcie wydaje się mniej naturalne, jeśli kontury przedstaw ionych na nim obiektów są niewyraźnie zarysowane i nieostre. O kazuje się, że niezależnie od tego, jak dobrym skanerem dysponujesz i jak w yraźna byłaby skanowana odbitka, to zawsze podczas procesu digitalizacji obrazu nastąpi pew na utrata ostrości. O brazki uzyskiw ane przy użyciu typowych, dom o­ w ych skanerów płaskich czy tanich aparatów cyfrowych niem al zaw sze w ym agają wyostrzenia. N ajdroższe i najlepsze skanery przeprowadzają w yostrzanie jako część procesu skanowania, a naw et wysokiej jakości korpus aparatu cyfrowego z dosko­ nałą optyką m oże dać w efekcie zdjęcie, które zyska po odpow iednio dobranym w yostrzeniu. Problem u nieostrości zeskanowanych m ateriałów nie da się rozw iązać przez podniesienie rozdzielczości skanowania. N ie tędy droga. O strość obrazu m aleje także w w yniku drukowania. O brazy rastrow e (czyli praktycznie wszystko, co drukuje się na m aszynach offsetowych) czy też generowane techniką rozpraszania kropel (takie jak w ydruki z drukarek atram entow ych i wo­ skowych) to najczęściej spotykane techniki druku, które powodują spadek ostrości. Nawet urządzenia ciągłotonalne, jak naśw ietlarki czy drukarki term osublim acyjne, powodują nieznaczną utratę ostrości drukowanych materiałów. Aby zapobiec rozm yciu obrazu zarówno podczas digitalizacji jak i w ydruku, należy posługiwać się różnorodnym i m etodam i wyostrzania. P hotoshop oferuje kilka filtrów wyostrzających, lecz jedynym , który z powodzeniem może pełnić rolę wielozadaniowego narzędzia oferującego wysoką jakość i przewidywalność działania,

545

S46

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska jest filtr Unsharp Mask (Maska wyostrzająca). Filtr Sharpening ( Wyostrzanie) i inne filtry wyostrzające mogą ewentualnie przydać się podczas pracy nad projektam i w ym a­ gającymi nietypowych efektów artystycznych (choć naw et wówczas preferujemy inne m etody ich uzyskania), lecz zupełnie nie nadają się do w ykorzystania w celu skompensowania nieostrości wprowadzonej bądź na etapie powstawania, bądź dru­ kowania obrazu.

Maska wyostrzająca M aska w yostrzająca (ang. unsharp mask lub USM) to jedna z tradycyjnych technik wyostrzania obrazu, choć sposób jej stosowania, a nawet angielska nazwa tej m etody1 m oże na pierw szy rzut oka budzić niekłam ane zdziwienie. M iejsca interpretowane przez zm ysł wzroku jako krawędzie to po prostu obszary 0 podw yższonym kontraście pom iędzy sąsiadującym i pikselami. Im w yższy kon­ trast, tym ostrzejsze w ydają się krawędzie. Jeśli zatem chcesz zwiększyć postrzeganą ostrość obrazu, to m usisz zw iększyć kontrast konturów obiektów Tradycyjny proces wyostrzania techniką unsharp mask polega na um ieszczeniu w powiększalniku dwóch kopii negatywu tego samego zdjęcia — zwykłego i odrobinę nieostrego. Czas naświetlania w tym wypadku jest dwukrotnie wydłużany Ze względu na nieznaczną nieostrość jednego z negatywów i wydłużony czas naświetlania, krawę­ dzie obiektów po jaśniejszej stronie zostają dodatkowo rozjaśnione, zaś po ciemniejszej —

przyciemnione, tworząc dodatkową, kontrastową obwódkę (rysunek 10.1). Zapoznając się z m ateriałem zaw artym w ty m rozdziale przekonasz się, że to

w łaśnie w spom niana „obw ódka” stanow i sekret dobrego w yostrzania i zarazem jego piętę achillesową. W szystko zależy bowiem od właściwego doboru wielkości 1 intensyw ności owej obwódki oraz miejsc, w których pojawi się ona na zdjęciu. Photoshop oferuje w praw dzie zaawansowane param etry um ożliw iające dokładne dopasowanie w ym ienionych cech w yostrzania, lecz nie istnieje żadne uniw ersalne rozwiązanie, które um ożliw iłoby w m iarę popraw ne w yostrzenie dowolnej fotogra­ fii; m usisz zatem nie tylko zdobyć w iedzę o technicznej stronie zagadnienia, lecz rów nież dokładnie zdawać sobie sprawę z tego, jaki efekt chciałbyś osiągnąć i jakie będą dalsze losy retuszow anego zdjęcia.

Jak działa Maska wyostrzająca? F iltr Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) analizuje obraz piksel po pikselu, co tłu ­ m aczy bardzo długi czas przetw arzania obrazu, naw et n a stosunkowo szybkich komputerach. K ażdy piksel porównyw any jest do swoich sąsiadów w poszukiw aniu odpow iednio silnego kontrastu — je st to bowiem podstawowe kryterium um ożli­ wiające odróżnienie krawędzi obiektów. Następnie, we w szystkich m iejscach, które

1 Angielskie słowo „unsharp” oznacza „nieostry” — przyp. tium.

Rozdział IO. Wyostrzanie Rysunek 10.1.

J47

W yostrzanie kraw ędzi

80 70-

6050 40 --------

30 2 0 ...... - ..........-

Zarówno obrazek na samej górze, jak i pokazany poniżej wykres przedstawiają krawędź, czyli miejsce styku dwóch obszarów o różnej jasności (tutaj jest to 40% i 60%). Każdy oznaczony punkt na poziomej osi wykresu oznacza jedną kolumnę pikseli obrazu.

Przed wyostrzeniem.

Po wyostrzeniu krawędź pomiędzy sąsiadującymi obszarami została podkreślona — przyciemniona po stronie ciemniejszej i rozjaśniona po jaśniejszej. W zdłuż krawędzi powstała wąska otoczka.

Po wyostrzeniu. W zależności od zdjęcia i zastosowanych parametrów wyostrzania, zmiana może być imponująca bądź niszcząca. Zdjęcie po lewej stronie zostało wyostrzone odrobinę zbyt silnie, aby podkreślić działanie tego efektu.

Te miejsca stały się ciemniejsze po wyostrzeniu. Te miejsca stały się jaśniejsze po wyostrzeniu. W rezultacie otrzymujemy obraz sprawiający wrażenie ostrzejszego.

zgodnie z ustaw ionym i w cześniej param etram i zostały zinterpretow ane jako k ra­ wędzie, kontrast jest dodatkowo zwiększany. Powoduje to utw orzenie w spom nianej w cześniej otoczki, która przy norm alnych pow iększeniach obrazka (lub po prostu z pew nej odległości) zw iększa subiektyw ną, postrzeganą ostrość zdjęcia. Photoshop, niestety, tak napraw dę nie potrafi w ykryć krawędzi obiektów — ana­ lizuje jedynie kontrast pom iędzy pikselami (w końcu to tylko program). W yostrzanie m oże w ięc prowadzić do pow stania niepożądanych przekłam ań w szczegółowości tekstur na płaskich obszarach fotografii, niepotrzebnego podkreślania drobnych

148

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska defektów skóry czy nasilenia m ankam entów w ynikających z niedoskonałości procesu skanowania, najczęściej w zakresie cieni. N ależy zatem tak dobrać param etry wyostrzania, by zm iany były w idoczne jedynie tam, gdzie tego chcem y Filtr Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) oferuje kilka param etrów um ożliw iających dostosowanie sposobu jego działania (patrz rysunek 10.2). Jak ju ż wspomnieliśmy, naszym ulubionym narzędziem w yostrzającym jest w łaśnie filtr Unsharp Mask (Maska wyostrzająca). R ozpoczniem y zatem od opisania i w yjaśnienia ustaw ień dostępnych w oknie dialogowym tego filtra.

Rysunek 10.2.

Unsharp Mask

Filtr Unsharp M ask (Maska wyostrzająca)

f

OK

C

Cancel

& Preview

Am ount: i 1 3 4

Radius: ¡0.6

i pixels

ri------ ----- ----- Threshold: ¡0

[levels

------

Parametr Amount (Wartość) Param etr Amount ( Wartość) m ożna porów nać do potencjom etru siły głosu; reguluje on bow iem intensyw ność w yostrzania (patrz rysunek 10.3). W ysokie w artości p a ­ ram etru Amount ( Wartość) — m ożesz podać naw et do 500% — pow odują tw orzenie bardzo wyraźnych otoczek wokół obiektów (tworzące je piksele są często całkowicie białe lub czarne). N iskie w artości tego param etru pow odują generowanie otoczek 0 m niejszej intensywności. P aram etr Amount ( Wartość) nie m a w pływ u na szerokość otoczki, a jedynie na jej kontrastowość. W miarę zwiększania wartości param etru Amount ( Wartość), kolor pikseli sąsiadu­ jących ze stosunkowo silnie kontrastującymi krawędziami może ulec zmianie na biały lub czarny W tym momencie dalsze zwiększanie wartości tego param etru pozbawione jest sensu — nie m ożna otrzym ać bardziej kontrastowej krawędzi niż styk czerni 1bieli! Co gorsza, zbyt intensyw ne otoczki wyraźnie odróżniają się od reszty obrazu, sprawiając już na pierw szy rzut oka w rażenie sztucznych, brzydkich przekłamań.

Rozdział lO. Wyostrzanie

549

Rysunek 10.3. Zmiana wartości parametru Amount (wartość)

Rozdzielczość obrazu: 225 ppi Radius (Promień): 1,2 Threshold (Próg): 4 Amount (Wartość): 50

Amount (Wartość): 200

Amount (W artość): 350

M im o to, pracę nad w yostrzeniem fotografii rozpoczynam y zazw yczaj od z d e­ cydowanego zaw yżenia w artości param etru Amount ( Wartość) — do 400 lub 500 — aż do m om entu skorygowania param etru Radius (Promień). N astępnie stopniowo zm niejszam y jego wartość, w zależności od rodzaju fotografii (patrz też „Dobieranie w artości” w dalszej części tego rozdziału).

Parametr Radius (Promień) K onfigurując opcje filtra JJnsharp Mask (Maska wyostrzająca), należy rozpocząć od w ybrania odpow iedniego prom ienia wyostrzania. P aram etr Radius (Promień) określa szerokość obw ódki tworzonej wokół kraw ędzi obiektów (patrz rysunek 10.4). Im szersza je st owa obwódka, tym w yraźniejszy i bardziej w idoczny efekt wyostrzania. W ybór odpowiedniego prom ienia jest praw dopodobnie najważniejszą decyzją w procesie wyostrzania; to od w artości tego param etru zależy bowiem, czy w yostrzone zdjęcie będzie w yglądało naturalnie. W ybór odpow iedniego prom ienia w yostrzania podyktowany jest kilkoma czynnikami, począwszy od zawartości sam e­ go zdjęcia, poprzez sposób w ydruku, aż do w ym iarów gotowej odbitki (patrz sekcja „Szczegółowość obrazu a prom ień w yostrzania” w dalszej części tego rozdziału).

Rysunek 10.4. Zmiana wartości promienia wyostrzania

Rozdzielczość obrazu: 225 ppi Amount (Wartość): 200 Threshold (Próg): 4 Radius (Promień): 0,6

Radius (Promień): 1,2

Radius (Promień): 2,4

550

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska N ależy przy tym zauważyć, że w artość 1,0 nie oznacza, że prom ień w yostrzania będzie w ynosił jeden piksel. W rzeczyw istości szerokość otoczki waha się w ówczas od czterech do sześciu pikseli dla ciem niejszej i jaśniejszej jej kraw ędzi — łącznie. D aje to dwa lub trzy piksele po każdej stronie analizowanej krawędzi. W artości te mogą różnić się w zależności od zaw artości obrazka.

Parametr Threshold (Próg) F iltr Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) in terp retu je w szystkie różnice w kon­ traście jako kraw ędzie, nie odróżniając rzeczy w isty ch granic obiektów, które chcem y wyostrzyć, od szczegółowych, lecz płaskich tekstur (a co gorsza, także od cyfrowego szum u skanera bądź aparatu). P aram etr Threshold (Próg) określa, jak bardzo m uszą różnić się w artości tonalne dw óch pikseli (na skali od 0 do 255), aby piksele te zostały poddane działaniu filtra (patrz rysunek 10.5). Przykładowo, jeśli w artość param etru Threshold (Próg) w ynosi 3, a jakieś dwa sąsiadujące piksele m ają w artości 122 i 124 (czyli różnią się o dwa poziom y jasności), to pozostaną one nienaruszone.

Rysunek 10.5. Zmiana wartości parametru Threshold (Próg)

Rozdzielczość obrazu: 225 ppi Amount (Wartość): 200 Radius (Promień): 2 Threshold (Próg): 12

Threshold (Próg): 6

Threshold (Próg): 0

P aram etr Threshold (Próg) pozwala w praw dzie uniknąć wyostrzenia fragm entów o niew ielkim kontraście, ale nie potrafi zapobiec w yostrzeniu drobnych, lecz kon­ trastow ych szczegółów zdjęcia. O dpow iednio zm ieniając w artość tego param etru, m ożesz też do pewnego stopnia uniknąć w yostrzenia szum ów w zakresie cieni. N iskie w artości param etru Threshold (Próg) zwiększają ostrość zdjęcia (ponieważ sprawiają, że coraz m niejsze fragm enty fotografii zostają w yłączone z procesu w yostrzania). W artości w yższe (powyżej 10) zm niejszają efekt w yostrzenia, lecz efektem ubocznym ich działania bywa pow stanie nienaturalnie w yglądających granic pom iędzy obszaram i w yostrzonym i i tymi, które nie uległy wyostrzeniu. Zazw yczaj nadajem y tem u param etrow i w artość zerową i ew entualnie zw iększam y ją w razie potrzeby.

Rozdział lO . Wyostrzanie

5 SI

Wskazówka. Opcja Preview (Podgląd). O pcja Preview {Podgląd) um ożliw ia nałożenie filtra w czasie rzeczyw istym na cały obrazek w oknie dokum entu, lecz pom im o pozornej wygody takiego rozw iązania, często zdarza nam się ją wyłączyć. Nawet na szybkich kom puterach, wygenerowanie takiego podglądu w przypadku dużych projektów m oże zająć dłuższą chwilę, a ponadto m usi on zostać przeliczony i w yśw ietlony na nowo za każdym razem , gdy dowolny z param etrów w oknie dia­ logowym filtra Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) ulegnie zmianie. Czas generowania podglądu oczyw iście rośnie w raz ze w zrostem wielkości pliku. Z tego powodu zazwyczaj decydujem y się na w łączenie podglądu jedynie w celu szybkiego porów nania w yglądu całego widocznego w oknie dokum entu fragm entu obrazka przed i po wyostrzeniu.

Wskazówka. Wyostrzenie najważniejszego fragmentu zdjęcia. Pod­ czas interaktyw nej pracy z ustaw ieniam i filtra Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) m ożesz w ypróbow ać pew ną sztuczkę, um ożliw iającą osiągnięcie kom prom isu pom iędzy niew ielkim rozm iarem okienka podglądu w oknie dialogowym filtra a w ydajnością w yostrzania bezpośrednio w oknie dokum entu. Technika ta w ym aga kilku dodatkowych zabiegów. 1. U tw órz zaznaczenie obejm ujące najw ażniejszy — w kontekście w yostrzania — fragm ent zdjęcia. N astępnie w ydaj polecenie Unsharp Mask (Maska wyostrza­ jąca) i w łącz opcję Preview (Podgląd). 2. G dy znajdziesz w łaściw e param etry w yostrzania, kliknij przycisk OK. 3. Skorzystaj ze skrótu Ctrl+Z (Command+Z), aby cofnąć wykonaną przed chwilą operację, naciśnij Ctrl+D(Command+D), aby anulować zaznaczenie i — n a koniec — skorzystaj ze skrótu Ctrl+F(Command+F), aby poddać obraz działaniu ostatnio używanego filtra w raz z ustawionymi w nim opcjami. To jedna z tego typu wskazówek, które w ydają się długie i skomplikowane, gdy się je czyta, lecz ich praktyczna realizacja je st bardzo prosta i zajm uje krótką chwilę.

Wskazówka. Przed przystąpieniem do dalszych prac przyjrzyj się uwainie efektom wyostrzania. Podobnie jak w p rzypadku każdego innego efektu lub filtra, działanie polecenia Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) m ożna anulować, dopóki w bieżącym dokum encie nie zostanie w ykonana dowolna inna operacja. Po zastosow aniu filtra Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) staram y się więc bardzo dokładnie obejrzeć cały projekt przy pow iększeniu w ynoszącym 100%, aby upew nić się, że w yostrzanie nie w yw ołało żadnych efektów ubocznych. Jeśli napotkane problem y polegają na niepotrzebnym zw iększeniu kontrastu pojedyn­ czych pikseli, to nie m a się czym przejm ow ać — takie błędy m ożna z powodzeniem usunąć przy użyciu pędzla Healing Brush (Pędzel korygujący). Jeżeli przekłam ania są większe, to zazw yczaj decydujem y się na anulowanie w yostrzania i taką zm ianę jego parametrów, która pozwoli uniknąć zauw ażonych mankamentów.

SS 1

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Ponowne nałożenie filtra. Jeśli nie satysfakcjonują C ię efekty w yostrzania, m ożesz anulować tę operację, korzystając ze skrótu Ctrl+Z (Command+Z), a następnie nacisnąć Ctrl+Alt+F(Command+Option+F), aby ponow ­ nie otw orzyć okno dialogowe filtra w yostrzającego w raz z ostatnio ustaw ionym i param etram i. (M etoda ta działa z dow olnym filtrem , k tó ry oferuje jakieś p ara­ m e try działania, lecz najczęściej korzystam y z niej w łaśnie w p rzy p ad k u filtra Unsharp Mask — Maska wyostrzająca).

Wskazówka. Wytłumienie filtra. Jeśli uzyskany efekt w yostrzania je st zbyt silny, to zaw sze m ożesz dowolnie zredukować jego intensyw ność, korzystając z polecenia Fade (Zanik), dostępnego w m enu Edit (Edycja) (patrz sekcja „Filtry i efekty” w rozdziale 15., zatytułow anym „Podstawowe techniki edycyjne”). Jest to jednocześnie jedno z najbardziej przydatnych zastosow ań polecenia Fade (Zanik).

Wskazówka. Zamiast przekształcać obrazek do trybu Lab, sko­ rzystaj Z trybów mieszania. N iektórzy użytkow nicy P hotoshopa z u p o d o ­ baniem w ykorzystują m etodę w yostrzania obrazków w trybie Lab, polegającą na w yostrzeniu jedynie kanału Lightness (Jasność). N iem al identyczne rezultaty m ożna jednak otrzym ać także w trybie RGB, zw yczajnie wyostrzając obraz, a następnie w ydając polecenie Fade (Zanik) w trybie Luminosity (Jasność). Sposób ten je st nie tylko szybszy, lecz rów nież m niej szkodliwy dla jakości obrazu.

Wszystko jest względne Jednym z podstaw ow ych zagadnień zw iązanych z w yostrzaniem są w zajem ne zależności pom iędzy trzem a param etram i dostępnym i w oknie dialogowym filtra Unsharp Mask (Maska wyostrzająca). Przykładowo, w celu zachowania stałej in ten ­ syw ności wyostrzania, w m iarę zw iększania wartości param etru Radius (Promień), należy odpow iednio zm niejszać w artość param etru Amount (Wartość). Podobnie, przy w yższych w artościach param etru Radius (Promień) m ożesz ustaw ić znacznie w iększą w artość param etru Threshold (Próg), dzięki czem u zazwyczaj m ożna u n ik ­ nąć niepożądanego w yostrzenia szczegółów tekstur, a jednocześnie wystarczająco intensyw nie w yostrzyć dobrze zarysowane kraw ędzie obiektów.

Dobieranie wartości Próbując oszacować w łaściw e ustaw ienia w yostrzania dla danego obrazka, rozpo­ czynam y od ustalenia poprawnej w artości param etru Radius (Promień). Zazw yczaj nadajem y w ówczas param etrom Amount ( Wartość) i Threshold (Próg) skrajne wartości (odpowiednio 400 i 0), a dopiero potem eksperym entujem y z wielkością prom ienia wyostrzania. Skrajne w artości pozostałych param etrów ułatw iają błyskaw iczne oszacowanie w pływ u zm ian w artości p aram etru Radius (Promień) na w ygląd foto­ grafii (patrz rysunek 10.6).

Rozdział 10. Wyostrzanie

S53

R y s u n e k 1 0 . 6 . Wyostrzająca trójka: parametry Radius (Promień), Amount (Wartość) i Threshold (Próg)

Różne ustawienia filtra Unsharp M ask (Maska wyostrzająca) mogą prowadzić do uzyskania zbliżonych wizualnie rezultatów. Pokazane na rysunku zdjęcie o rozdzielczości 225 ppi wyostrzyliśmy na cztery sposoby, używając różnych wartości parametrów Radius (Promień), Amount (Wartość) i Threshold (Próg).

230/0,6/12

390/0,6/33

79/4/19

300/5/113

W m iarę zw iększania wartości param etru Radius (Promień), rośnie postrzegana ostrość obrazu, często do zbyt wysokich, nieakceptow alnych granic. D użą rolę grają tutaj w zględy estetyczne i gust, który — jak w iadom o — je st spraw ą indyw idualną: niektórzy wolą obrazy wyostrzone intensyw niej, inni znów — łagodniej. N aszym zdaniem przeostrzone zdjęcie je st nieco trudniejsze w odbiorze n iż odrobinę nieostre, ale jest to w yłącznie kw estia upodobań. Tylko od Ciebie zależy decyzja 0 intensyw ności w yostrzenia danej fotografii. N iezależnie od oczekiwanej intensyw ności w yostrzania przekonasz się, że aby zachować ją na w m iarę stałym poziomie, każdem u zw iększeniu w artości param etru Radius (Promień) będzie m usiało tow arzyszyć odpow iednie zm niejszenie wartości param etru Amount ( Wartość). M ożesz posługiw ać się tym i param etram i jak p rzeci­ wieństw am i, uzyskując cały szereg różnych odm ian w yostrzenia obrazu. Trzeci element tego rów nania stanowi param etr Threshold (Próg). M ożna go trak ­ tować jako pewnego rodzaju funkcję w ybiórczo w ygładzającą obraz. P rzy niew iel­ kich wartościach (poniżej 1 piksela) param etru Radius (Promień), param etr Threshold (Próg) o wartości 15 lub niższej praw dopodobnie spowoduje całkowite w ytłum ienie efektu w yostrzania. P rzy w yższych w artościach prom ienia wyostrzającego zazw y­ czaj należy zw iększyć w artość param etru Threshold (Próg), aby w ygładzić uboczne efekty działania w yostrzania na delikatne, drobne szczegóły obrazu i jednocześnie zachować w ystarczająco intensyw ny efekt w yostrzenia kraw ędzi obiektów. Czają się tutaj jednak pew ne niebezpieczeństw a. O tóż, w m iarę zw iększania w artości param etrów Am ount ( Wartość) i Threshold (Próg), w zrasta praw dopodo­ bieństw o rozjaśnienia (lub przyciem nienia) pikseli na kraw ędziach obiektów do czystej bieli lub czerni. O ile czerń zazw yczaj nie stanow i większego problemu, to nadm iernie rozjaśnione fragm enty fotografii są nie tylko bardzo widoczne, lecz n a dodatek w yglądają dokładnie tak, jak w yglądać nie powinny: jak przekłam ania 1 błędy obrazu. Efekt ten jest szczególnie w idoczny p rzy w yższych wartościach param etru Radius (Promień).

5 14

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Przy bardzo w ysokich w artościach param etru Threshold (Próg) nienaturalnem u w zm ocnieniu ulegają kontrastowe dotychczas kraw ędzie obiektów, zaś szczegóły fotografii pozostają niewyostrzone. Spraw ia to, że zm odyfikowane w ten sposób zdjęcie w ydaje się nienaturalne — m am y do czynienia z bardzo ostrym i, w yraźnym i kraw ędziam i, zaś detale są m iękkie i m ają tendencje do zanikania w tle. Podsumowując omówienie filtra Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) należy powie­ dzieć, że trzy param etry sterujące jego działaniem oferują bardzo szerokie możliwości dopasowania efektu w yostrzania do konkretnego zdjęcia, lecz opanowanie sztuki posługiwania się nim i i zrozum ienie łączących je zależności nie jest sprawą prostą.

Wyostrzanie —jak, kiedy i dlaczego? Jeśli za każdym razem, gdy ktoś zadaje nam pytanie o poprawne ustawienia w y ­ ostrzania, dostawalibyśmy złotówkę, to dziś najprawdopodobniej leżelibyśmy sobie na pięknej, tropikalnej plaży popijając wino, a nie trudnili się pisaniem książek o Photoshopie. Oczywiście, na zadane w ten sposób pytanie nie da się odpowiedzieć krótko, a jednocześnie wystarczająco profesjonalnie, by nie brzm iało to jak „to zależy”. D łuższa odpow iedź oznacza jednak om ów ienie rozm aitych czynników, od k tó­ rych faktycznie „to zależy” — i do takiego om ów ienia przystąpim y ju ż za chwilę. Z anim to jednak zrobimy, kilka słów wyjaśnienia: Bruce i jego koledzy z firm y PixelG enius opracowali m oduł wyostrzający do Photoshopa, o nazw ie P hotoK it S H A R P E N E R Choć będziem y niezm iernie zadowoleni, jeśli zdecydujesz się na zakup tego m odułu, to wiedz, że większość realizowanych przezeń funkcji jest zaprojektow ana w oparciu o inform acje, które znajdziesz w tym rozdziale. M o d u ł potrafi jedynie przeprow adzić niektóre operacje znacznie szybciej niż byłbyś w stanie wykonać je sam.

Dlaczego wyostrzamy? Celowo użyliśm y w śródtytule liczby m nogiej, która — m am y nadzieję — obejmuje także i Ciebie. A zatem, w yostrzamy z kilku zasadniczych powodów, włączając w nie nieodłączną utratę ostrości w ynikającą z digitalizacji obrazu. K ażdy taki powód nakłada jednocześnie pew ne w ym agania dotyczące podejm ow anych środków zaradczych. N iekiedy zdarza się i tak, że w ym agania te są sprzeczne.

Przywracanie ostrości po przechwyceniu obrazu. Za każdym razem, gdy fotony w ten czy inny sposób ulegają przeobrażeniu w piksele obrazu, następuje pew na utrata ostrości. N iezależnie bowiem od rozdzielczości urządzenia przechw y­

Rozdział lO. Wyostrzanie

55 5

tującego obraz, jego działanie polega na zam ianie płynnych przejść kolorystycznych i tonalnych na m atrycę punktów. Co więcej, każde urządzenie przechw ytujące obraz generuje w łasny szum, w pewien sposób zniekształcający zapisane informacje. M oże to być ziarno błony filmowej, szum cyfrowy czy — jak m a to m iejsce w przypadku zeskanowanych negatyw ów — obydwa te rodzaje szum u jednocześnie. O braz należy wyostrzyć na tyle, by przyw rócić to, co zostało utracone podczas digitalizacji, lecz jednocześnie w taki sposób, by uniknąć niepotrzebnego podkre­ ślenia szum u czy ziarna błony filmowej. Efektyw ne w yostrzanie pow inno zatem uw zględniać także sposób pow stania fotografii.

Wyostrzanie obrazu. Powody w yostrzania m ogą być bardzo różne, począwszy od chęci opow iedzenia jakiejś historii, przez konieczność podkreślenia w ybranych aspektów obrazu, aż do uzyskania odpow iedniego efektu związanego z prom ocją produktu. Efektywne i udane wyostrzanie wym aga dopasowania wybranych technik do zawartości i tem atyki zdjęcia. Pełen najdrobniejszych szczegółów, skomplikowa­ ny obrazek, taki jak fotografia lasu, charakteryzuje się bardzo delikatnym i, wąskimi krawędziami, podczas gdy kontury obiektów znajdujących się blisko fotografującego są znacznie szersze i bardziej rozmyte, tak jak to m a m iejsce na przykład na zdjęciu dyni, pokazanym na rysunku 10.7. P odczas w y o strza n ia n ależ y p o d k reślić w y ra z isto ść k o n tu ró w i u n ik n ą ć u w y p u k len ia tek stu r, ta k ic h ja k na p rz y k ła d p o w ierz ch n ia skóry. N ależy też zw rócić b aczn ą uw agę na w ygląd jedno lity ch , relaty w n ie p łask ich frag m en tó w zd jęcia, ta k ich ja k niebo, aby p rzypadko w e w y o strze n ie z ia rn a czy szu m u z d ję c ia nie spow odow ało p o jaw ien ia się n a n ic h w y raźn y ch , a n ie p o ż ą d a ­ ny ch p rze k łam a ń . D o b re w y o strza n ie po w in n o zatem u w zg lę d n ia ć tem aty k ę i za w arto ść zdjęcia.

Wyostrzanie materiałów do druku. P rzekształcanie pikseli w znaki p o ­ zostaw iane na podłożu drukowym , czyli innym i słowy — drukowanie, powoduje kolejną utratę ostrości. W przeważającej w iększości technik druku poszczególne piksele nie są zam ieniane bezpośrednio na pojedyncze krople farby lub b arw n i­ ka, a naw et i w takich przypadkach (sytuacja taka m a m iejsce np. w drukarkach fotograficznych D u rst Lam bda czy Fuji Pictography) wydrukow ane „piksele” są raczej okrągłe, a nie kwadratowe. W każdym przypadku w ydruk powoduje zatem utratę ostrości. Ponieważ w ydruk pow inien być tak ostry, jak tylko pozw alają n a to param etry urządzenia drukującego, to poprawne w yostrzanie powinno uwzględniać w łaściw ości środow iska druku.

5 56

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Szczegółowość obrazu a promień wyostrzania Ten sam sto p ień w y o strzen ia

m ierze od ich zawartości i roz­

mień) jest zazwyczaj głównym

o b raz u m o ż n a u z y s k a ć p rz y

dzielczości. O brazki o w yso­

powodem przeostrzenia obrazu.

ró ż n y c h k o m b in a cjac h w ar­

kiej częstotliwości, na których

Ponadto, zb y t d u ży prom ień

to ś c i p a r a m e tr ó w A m o u n t

m o ż n a w y ró ż n ić k raw ęd zie

w yostrzania m oże też spowo­

obiektów o szerokości jednego

dować u sunięcie szczegółów,

czy dw óch pikseli, w ym agają

które miały zostać podkreślone

(W artość), R adius (P rom ień) i Threshold (Próg), lecz ró ż n i­ ca p o m ię d zy d o b ry m a zły m w y o s tr z e n ie m o b r a z u p o ­ le g a p r z e d e w s z y s tk im na o d p o w ie d n im d o p aso w a n iu

w yostrzenia przy bardzo n ie­ wielkich w artościach param e­ tru Radius (Promień); znacznie

w a rto ś c i p a r a m e tr u Radius

m niejszych niż w przypadku

( Pr o mi e ń ) d o z a w a r t o ś c i

obrazków o niskiej często tli­

zd jęc ia.

wości, na których kraw ędzie

Przyjrzyj się uw ażnie fo­ tografii, którą zam ierzasz w y­

obiektów mogą m ieć szerokość nawet kilkunastu pikseli.

i uwypuklone. Zbyt m ała z kolei powoduje najczęściej niedosta­ teczne w yostrzenie fotografii. K ło p o ty z d o b ran iem o d p o ­ w iedniej w artości prom ienia mogą prowadzić do zbyt inten­ sywnego zwiększenia wartości p ara m etru A m ount (Wartość), powodującego nadm ierne roz­

o strz y ć . Jak d u ż e (m ie rz ą c

Przykładowo, zdjęcie przed­

jaśnienie św iateł i przesadne

w pikselach) są szczegóły, które

staw iające drzew a zazw yczaj

uwypuklenie delikatnych teks­

zam ierzasz poddać w yostrza­

zawiera znacznie większą licz­

tur (choćby drobnych niedosko­

niu? To ważne, poniew aż do

bę ostrych przejść tonalnych niż

nałości skóry). Skrajne wartości

wielkości tych detali powinieneś

portret. Jeśli jednak zeskanujesz

param etrów wyostrzania mogą

dobrać odpowiednią szerokość

zdjęcie drzew w wystarczająco

też prowadzić do zm iany kon­

wyostrzającej „otoczki”.

dużej rozdzielczości, to krawę­

tra s tu całego o b razu , czego

Obrazki o wysokiej częstotli­

dzie naw et najdro b n iejszy ch

z a zw y c zaj n a le ż y w ta k ic h

wości zawierają m nóstwo szcze­

listków b ęd ą m iały p rz y n a j­

wypadkach unikać.

gółów, a pom iędzy p o sz cz e­

m niej kilka pikseli szerokości.

Na rysunku 10.7 pokazane

gólnym i w arto śc iam i to n a l­

Zawartość zdjęcia nie jest za­

są dw a zd jęc ia w y m ag ające

nym i dają się zauważyć ostre,

tem jedynym w y zn aczn ik iem

ró żn y ch u staw ień w y o strza­

znaczne różnice. Analogicznie,

sposobu w yostrzania; należy

nia. Fotografia drzew zawiera

obrazki o niskiej częstotliwości za­

tu raczej mówić o pewnej za­

m nóstw o detali, które w ym u­

wierają wiele łagodnych przejść

leżności pom iędzy zawartością

szają zastosowanie niewielkiego

to n a ln y ch i z n a c z n ie m niej

a rozdzielczością obrazka.

promienia wyostrzającego i sto­ sunkowo wysokiej wartości p a­

detali. Rozróżnienie pomiędzy dwoma w ym ienionym i typam i

Dobór ustawień. Zbyt duża

ram etru Amount ( Wartość). Jeśli

obrazków zależy w głów nej

wartość param etru Radius (Pro­

zastosowalibyśmy analogiczne

Rozdział lO. Wyostrzanie

5S7

Rysunek 10.7. Ustawienia filtra Unsharp Mas/c (M aska wyostrzająca) dla zdjęć o niskiej i wysokiej częstotliwości Ustawienia, które okażą się poprawne dla jednej fotografii, mogą być całkowicie nieefektywne lub wręcz destrukcyjne dla innej. Rozdzielczość zdjęć wynosi 226 ppi.

Przed wyostrzeniem.

Ustawienia dla zdjęć o wysokiej częstotliwości: Amount (Wartość) 275, Radius (Promień) 0,6, Threshold (Próg) 3.

Ustawienia dla zdjęć o niskiej częstotliwości: Amount (Wartość) 200, Radius (Promień) 2, Threshold (Próg) 9.

ustaw ienia do fotografii dyni,

fotografii drzew. W iększy pro­

Jeśli uda Ci się już dobrać

to nie tylko nie uzyskalibyśmy

m ień w yostrzania popraw nie

w łaściw ą w artość p aram etru

w ystarczająco silnego zw ięk­

podkreśla kraw ędzie d użych

Radius (Promień), to dostosowa­

szenia kontrastu niezbędnych

obiektów, lecz w w yniku jego

nie wartości param etru Amount

detali, lecz najpraw dopodob­

działania drobniejsze elementy

(Wartość) do oczekiwanej inten­

niej spowodowałyby one efekt

z o sta n ą utraco n e. Z m o d y fi­

syw ności w yostrzania będzie

uboczny w postaci niewielkich,

kowane w ten sposób zdjęcie

ju ż bardzo proste. Na koniec

ko ntrasto w y ch cętek na p o ­

w yw ołuje m ieszane uczucia,

możesz ewentualnie skorzystać

w ierzchni dyni.

poniew aż ob iek t zn a jd u ją cy

z możliwości zm iany wartości

n a o d w ró t; u sta w ie n iasię w o k reślonej o d le g ło śc i

param etru Threshold (Próg), aby

I

wyostrzania, które umożliwiają

od fotografującego m oże być

uniknąć wyostrzenia szumów,

skorygowanie ostrości zdjęcia

m iejscam i bardzo ostry, a gdzie

ziarna i innych niepożądanych

dyni nie będą odpowiednie dla

indziej miękki i niewyraźny

elementów zdjęcia.

118

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Kiedy wyostrzać? N ie trzeba chyba dodawać (choć uczynim y to z obowiązku), że szanse na uw zględ­ nienie w szystkich w ym ienionych w ym ogów podczas jednokrotnego zastosowania filtra Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) na całym obrazku są raczej nikłe. O czyw i­ ście, jeśli pośpiech nie pozw ala na przeprow adzenie kilku zabiegów w yostrzania, to choćby i jeden raz będzie lepszy niż pozostaw ienie fotografii w jej pierw otnym stanie. U zyskanie najw yższej jakości w ym aga jednak dw u- lub trójetapowego p o ­ dejścia do całego procesu w yostrzania. Z am iast tracić czas n a bezskuteczne próby uw zględnienia w szystkich w ymogów fotografii za jednym zamachem, proponujemy rozw iązyw ać zauważone problem y oddzielnie. Na początku dobrze jest zastosować wyostrzanie bardzo łagodne, mające na celu zniwelowanie spadku ostrości obrazu na etapie przechw ytyw ania bądź digitalizacji. Po dokonaniu korekty barw i ew entualnych zm ianach charakterystyki tonalnej m ożna w yostrzyć te fragm enty obrazu, na których jakości z różnych powodów za­ leży nam najbardziej (ten etap pracy pom ijam y we w szelkich zautom atyzow anych procesach przetw arzania obrazu). N a koniec zaś, gdy projekt zostanie ju ż przeskalowany do rozdzielczości w ydruku, należy zastosować w yostrzanie o param etrach dopasowanych do środow iska wyjściowego. Podejm ując ryzyko porów nyw ania dw óch zupełnie różnych zagadnień, p o ­ stanow iliśm y zaprezentow ać analogie pom iędzy procesem w yostrzania obrazu a procesem zarządzania kolorem: ► W yostrzanie w stępne, m ające na celu zredukow anie spadku jakości obrazu podczas przechw ytyw ania bądź digitalizacji, przypom ina konwersję z profilu źródłowego do przestrzeni roboczej — taka konw ersja zapobiega pogłębianiu ew entualnych m ankam entów w ynikających z cech profilu źródłowego i p rzy ­ gotowuje grunt pod dalszą edycję zdjęcia. ► W ybiórcze w yostrzanie podczas pracy ze zdjęciem p rzypom ina d ziałania zw iązane z korektą kolorystyki i jasności obrazu: cechą w spólną tych zabiegów jest osiągnięcie określonego efektu artystycznego. ► W yostrzanie na potrzeby druku przypom ina konw ersję do profilu docelowego, podczas której obraz zostaje zoptym alizow any pod kątem w łaściw ości i w y­ mogów konkretnego środow iska wyjściowego. M ożna zatem wyciągnąć słuszny wniosek, iż w yostrzanie w ym ienione w pierw ­ szym i drugim punkcie um ożliw ia uzyskanie takiej postaci obrazka, którą m ożna następnie przystosow ać do różnych celów (nasze m am y zawsze powtarzały, aby nie zam ykać sobie drogi odw rotu, jeśli to tylko możliwe). U zyskany w ten sposób projekt m ożna z łatw ością przeskalow ać i poddać ostatecznem u w yostrzaniu, d o ­ pasowanemu do określonych w arunków druku. Oczywiście, jeśli nie podejdziem y do tak zorganizowanego procesu z należytą uwagą, to jakość otrzym anych zdjęć m oże być daleka od oczekiwanej. T rzy rundy

Rozdział lO . Wyostrzanie

5 S9

mocnego w yostrzania przy użyciu różnych w artości p aram etru Radius (Promień) mogą zakończyć się poważnym nokautem dla jakości edytowanego zdjęcia. U zyska­ nie oczekiwanej jakości na w szystkich etapach pracy wym aga finezji i zastosowania stosunkowo zaawansowanych technik wyostrzających. W dalszej części rozdziału zajmiemy się szczegółowym przedstaw ieniem tego typu technik, tym czasem jednak przedstaw im y krótki opis kilkuetapowego procesu wyostrzania.

Wyostrzanie wstępne. Pierw szy etap w yostrzania w tym procesie pow inien być tak łagodny, jak to tylko możliwe. W przeciw nym razie otrzym any n a końcu obraz m oże być tak przeostrzony, że nie będzie nadaw ał się do w ykorzystania. Podczas tego etapu często stosuje się w yostrzenia wybiórcze, w ykorzystujące np. m askę krawędzi — dzięki tem u w yostrzeniu ulegają jedynie kraw ędzie o najw ięk­ szym kontraście. W arto też ograniczyć ów zabieg do w yostrzenia półcieni, chroniąc św iatła i cienie obrazu przed nadm iernym zw iększeniem kontrastu. W przypadku zaw ierających dużo szum ów lub bardzo ziarnistych zdjęć, takich jak na przykład fotografie z aparatów cyfrowych w ykonane p rzy w ysokich w artoś­ ciach param etru ISO lub skany tradycyjnych negatywów, niekiedy w arto poddać obraz redukcji szum ów (jest to w rzeczyw istości zabieg odwrotny do wyostrzania), polegającej na zredukow aniu w idoczności niepożądanych elem entów w każdym z kanałów obrazu oddzielnie. P rzed tego typu zabiegiem w arto utw orzyć maskę krawędzi, która zabezpieczy je przed dalszą u tratą ostrości.

Wyostrzanie artystyczne. Z abiegi zm ierzające do uzyskania określonych efektów artystycznych wym agają najczęściej przygotow ania specjalnych „pędzli w yostrzających”, um ożliw iających w yostrzenie o brazu tylko tam , gdzie tego potrzebujemy. M etoda ta polega na utw orzeniu nowej warstwy, zm ianie jej trybu m ieszania na Luminosity (Jasność) — w ten sposób unikniem y pow stania niepożąda­ nych, kolorowych otoczek wokół krawędzi, zastosow aniu na niej filtra Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) i przypisaniu jej m aski w trybie Hide AU (Ukryj wszystko). Dzięki takiej konfiguracji, m alując białym kolorem na m asce warstwy, m ożna wybiórczo przyw rócić efekt w yostrzenia zastosow any na powielonej warstwie. Zastosow anie i możliwości, jakie daje w yostrzanie artystyczne, ograniczone są jedynie Tw oją wyobraźnią. Przykładowo, jednym ze sposobów n a subiektyw ne w yostrzenie jakiegoś obiektu je st rozm ycie jego tła i otoczenia — korzystając z o pi­ sanej wyżej techniki m ożesz przecież rów nie dobrze osiągnąć efekt przeciw ny do wyostrzania, po prostu rozm yw ając skopiowaną warstwę.

Wyostrzanie na potrzeby druku. N a tym etapie pracy u trata ostrości zw ią­ zana z przechw yceniem obrazu została już zniwelowana, a w szelkie artystyczne zabiegi w yostrzające — zakończone; m ożem y zatem skupić się w yłącznie na d o ­ pasowaniu ostrości projektu do określonych w arunków druku.

S6 0

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wyostrzanie a wyświetlanie obrazu Jakiś czas temu, gdy wszyscy

dzianym na ekranie określonego

ną”), aby wielkość dokumentu

d y sp o n o w aliśm y w y łą c z n ie

monitora w danej rozdzielczości

na ekranie była jak najbardziej

m onitoram i CRT, w padliśm y

a w ydrukiem (sytuacja p rz y ­

zbliżona do rzeczywistych roz­

na pom ysł umożliwiający osza­

pom ina w ięc dopasowyw anie

miarów wydruku.

cowanie ostrości przeznaczone­

kolorystyki obrazu w czasach

go do w ydruku obrazu jeszcze

sprzed opracowania systemów

Ostre, to znaczy jakie?

na ekranie. Z naczne różnice

zarządzania kolorem).

Naszą podstawową zasadą pod­

w sposobie wyświetlania obrazu

czas dwóch pierwszych etapów

dzielące m onitory C R T i L C D

Powiększenie obrazu. Po­

wyostrzania — wstępnego i „ar­

sprawiły jednak, że musieliśmy

lecenie Actual Pixels (Rzeczywista

tystycznego” — jest uzyskanie

zrewidować swoje poglądy na

wielkość) umożliwia precyzyjne

takiej o stro ści, k tó ra b ęd zie

to zagadnienie i podjąć próbę

zw eryfikow anie efektów n a ­

dobrze w yglądać n a ekranie

opracowania nowego sposobu

szych zabiegów na obrazie, lecz

monitora CRT, zaś na m onito­

na ocenę ostrości obrazu.

jeśli docelow ym m edium dla

rze L C D będzie sprawiała w ra­ żenie odrobinę przesadzonej.

M onitory L C D są o w ie­

bieżącego projektu nie jest ekran

le, w iele ostrzejsze niż CRT,

monitora, to wydanie tego pole­

praktycznie w dowolnej ro z ­

cenia nie ułatwi Ci oszacowania

zastosować znacznie agresyw ­

dzielczości obrazu. Co więcej,

ostrości wydruku.

niejsze param etry wyostrzania;

N a potrzeby druku możesz

dowolny obrazek wyświetlony

Warto pamiętać, że w przy­

nawet takie, po których obraz

w różnych rozdzielczościach

padku w ydruku rastrowego na

w trybie Actual Pixels (Rzeczywi­

może sprawiać różne wrażenie,

każdy punkt rastra mogą składać

sta wielkość) wydaje się zdecydo­

jeśli chodzi o jego ostrość.

się cztery piksele obrazu. O glą­

wanie przeostrzony Ta zasada

O kazuje się, że o ile z a ­

dając obraz przy 25% lub 50%

spraw dza się szczególnie d o ­

rządzanie kolorem um ożliw ia

powiększeniu, m ożna uzyskać

b rze p rzy w y d ru k ach o w y ­

dopasowanie jakości w yśw iet­

znacznie lepsze przybliżenie

sokiej rozdzielczości (np. 350

lanego obrazu na bardzo w ie­

ostrości obrazu po w ydruku.

ppi dla rastra o liniaturze 175

lu, niejed n o k ro tn ie znacznie

Staraj się unikać „nierównych”

lpi czy 360 ppi dla w ydruku na

różniących się od siebie m oni­

w arto śc i p o w ięk szeń — np.

drukarkach atramentowych).

torach, to analogiczne m echa­

33,3%, 66,6% itp., ponieważ Pho­

Kluczem do zrozumienia tej

nizm y dla ostrości obrazu po

toshop poddaje wówczas widok

reguły jest rzeczywista wielkość

prostu nie istnieją.

dokumentu stosunkowo silnemu

pikseli na wydruku. Przy 360

U dało nam się opracować

w y g ład zan iu . W p rzy p a d k u

ppi, każdy piksel m a wielkość

nowy zestaw wskazówek, acz­

wydruku na drukarce atram en­

jedynie 1/360 cala (0,07 mm),

kolwiek zalecamy korzystanie

towej, najważniejszym czynni­

a zatem aby otrzym ać kontur

z nich z pewną dozą ostrożności:

kiem decydującym o ostrości

wyostrzający o szerokości 1 /50

poprawne oszacowanie ostrości

obrazu jest jego rozdzielczość.

cala, m usiałby się on składać

obrazu wymaga zrozumienia za­

Spróbuj znaleźć taką w artość

z dwóch otoczek, ciemnej i jasnej,

leżności pomiędzy obrazem w i­

pow iększenia o b razu („ró w ­

o grubości 3,6 piksela każda.

Rozdział lO. Wyostrzanie

561

Zw róć uwagę na to, że m ożem y panować w yłącznie nad ostrością pikseli obra­ zu — P hotoshop nie dysponuje opcjam i um ożliw iającym i sterow anie sposobem przenoszenia tych pikseli na papier (czy dowolny inny nośnik). W tym układzie kluczow ym czynnikiem decydującym o efektyw ności w yostrzania są zależności pom iędzy pikselam i obrazu a techniką i rozdzielczością w ydruku. D latego też ostatni etap w yostrzania m usi nastąpić po przeskalow aniu i ustaleniu docelowej rozdzielczości obrazu, co sprawia, że często jest to ostatni etap przed konwersją pliku R G B do C M Y K i zapisaniem go na dysku. W odróżnieniu od w yostrzania wstępnego i różnych wyostrzających zabiegów artystycznych, ten etap wyostrzania dotyczy całego obrazka. O to kilka dodatkowych w skazówek i inform acji. ► Podstawowa zasada, która zupełnie dobrze spraw dza się podczas w yostrza­ n ia n a p o trz e b y d ru k u , o k reśla szero k o ść k o n tu ró w w y o strza jąc y ch na około 0,5 do 0,25 m m (1 /5 0 do 1 /1 0 0 cala). Taki kontur, przy przeciętnej odleg ło ści, z jakiej o glądany je st w ydru k o w an y m a teria ł, je s t zb y t w ą­ ski, by ludzki w zrok w yró żn ił go jako oddzielny elem ent zdjęcia i dzięki tem u n ie b ę d z ie on w y g ląd a ł n ie n a tu ra ln ie . P o zo sta je je d y n ie z łu d z e ­ nie zw iększonej ostro ści kraw ędzi obiektów — i d o k ład n ie o to chodzi. Próbując oszacować w łaściw ą wielkość param etru Radius (Promień) dla filtra Unsharp Mask Maska wyostrzająca), w arto rozpocząć od w artości wynikającej z podzielenia rozdzielczości obrazu przez 200. (Przypominamy, że m ów im y tutaj o końcowej rozdzielczości obrazu, po przeskalow aniu i um ieszczeniu na stronie). W ten sposób dla obrazka o rozdzielczości 300 ppi należałoby u sta­ wić prom ień w yostrzania rzędu 1,5 (30 0 /2 0 0 ). D la obrazka o rozdzielczości 200 ppi pow inien w ystarczyć prom ień w ynoszący 1, i tak dalej. R az jeszcze należy podkreślić, że je st to jedynie popraw ny p u n k t w yjścia do dalszych eksperymentów, a nie jedynie słuszna zasada rządząca w yostrzaniem obrazu. W m iarę zdobyw ania dośw iadczenia przekonasz się, że zdarzają się sytuacje, w których zasadę tę należy nagiąć do szczególnych okoliczności. Jeśli p rz e ­ prow adzasz w yostrzanie przy pomocy narzędzi innych niż filtr Unsharp Mask [Maska wyostrzająca), to będziesz m usiał uw ażnie przyjrzeć się m echanice ich działania i przeprow adzić stosowne obliczenia samodzielnie. ► Oczywiście, nie m a szans, by uzyskać na ekranie m onitora precyzyjny podgląd wyostrzenia, które otrzym am y na w ydruku rastrowym. Specyfika w yśw ietlania obrazu na m onitorach je st bowiem diam etralnie różna od cech obrazu rastro ­ wego. O brazek dobrze w yostrzony na potrzeby druku, na m onitorze w ygląda zazw yczaj na przeostrzony. Dodatkowo, rozdzielczość m onitora i powiększenie obrazu w oknie dokum entu rów nież m ogą w pływ ać — zarów no pozytywnie, jak i negatyw nie — na postrzeganą ostrość obrazu. W ięcej inform acji na ten tem at znajdziesz w ram ce .W yostrzanie a w yśw ietlanie obrazu”. ► N a w ydrukach w ielkoform atow ych niekiedy należy odrobinę zw iększyć sze­ rokość konturów w yostrzających — jeśli rozdzielczość takiego w ydruku jest

562

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska niższa n iż 100 ppi, to otoczka wokół kraw ędzi obiektów będzie nieco większa niż 1 /5 0 cala, ponieważ na jej szerokość składać się będą przynajm niej dwa piksele — jeden jasny i jeden ciemny. W ydruki wielkoformatowe są jednak najczęściej oglądane z dużej odległości, dzięki czem u naw et szersze otoczki wokół obiektów nie będą stanow ić problemu. Być m oże pewnego dnia naśw ietlarki i drukarki będą potrafiły w yostrzać obraz „w locie”, szczególnie jeśli w szelkie niezbędne konw ersje kolorów i zalewkowanie rów nież będą realizowane przez oprogramowanie tych urządzeń. Jeśli takie rozw ią­ zanie m iałoby przynieść oczekiwane rezultaty, to do urządzenia pow inny trafiać także inform acje o bieżącym stanie drukowanych obrazów (na przykład dotyczące przeprow adzonych w cześniej operacji w yostrzania itp).

Proces wyostrzania obrazu W praw dzie jeszcze niedaw no pow ątpiew aliśm y w sensow ność opracowyw ania standardowego procesu wyostrzania obrazu, lecz im dłużej staram y się go używać, tym bardziej przekonujemy się do tego pomysłu. Przeprowadziliśmy ogromną liczbę testów — Bruce szacuje, że podczas prac nad m odułem P hotoK it S H A R PE N ER poddał w yostrzaniu około 5000 zdjęć. Nadal jednak pozostało wiele do zrobienia. R ezultaty dwu- lub trójetapowego procesu wyostrzania częstokroć z nawiązką w ynagradzają poniesione nakłady czasu i pracy szczególnie w przypadku obrazów, które planujemy wykorzystać na różne sposoby Jeśli nie dysponujesz czasem, a projekt, nad którym pracujesz, będzie wykorzystany w yłącznie w jednym, określonym celu (szczególnie dotyczy to projektów, które mają być wydrukowane z niewielką rozdziel­ czością, która sama w sobie ogranicza liczbę rozróżnialnych szczegółów obrazu), to „jednoprzebiegowy” proces w yostrzania m oże być w zupełności wystarczający N ie m am y zam iaru tw ierdzić, że u d ało się nam rozw iązać każdy m ożliw y problem zw iązany z w yostrzaniem . Techniki, które za chwilę opiszemy, w ykorzy­ stujem y na co dzień podczas pracy z różnym i projektam i, a p rzy każdym opisie znajdziesz ogólny zakres ich optym alnych zastosowań. Niem niej jednak zachęcamy Cię do w łasnych eksperym entów i dowolnego modyfikowania przedstaw ionych tu rozw iązań i wskazówek.

Techniki wyostrzania W procesie wyostrzania wykorzystujemy cały szereg różnorodnych technik — niektóre z nich są oczywiste, inne trochę mniej. Niektóre wykorzystują maskę krawędzi i dzięki temu pozwalają uniknąć zwiększenia kontrastu pyłków rys, szumu, ziarna błony filmowej i innych przekłamań. Inne zaś są zaprojektowane w taki sposób, by nie naruszały struk­ tury oryginalnego obrazu, a każdą zmianę w ostrości można było dowolnie skorygować i wycofać. Te drugie wykorzystują oddzielną warstwę obrazu i możliwość jej wybiórcze­ go wyświetlenia przy użyciu maski. W praktyce, najczęściej posługujemy się różnymi

Rozdział 10. Wyostrzanie

563

kombinacjami wymienionych metod, czemu zresztą damy wyraz w trakcie omawiania przykładów opartych na rzeczywistych projektach. Ponieważ jednak na początku najła­ twiej jest zapoznać się z nimi oddzielnie, zaprezentujemy je w taki właśnie sposób.

Wyostrzanie warstw W iększość operacji w yostrzania staram y się przeprow adzać przy użyciu warstw, z tych sam ych powodów, dla których wolimy korzystać z w arstw dopasowania n iż stosować polecenia takie jak Curves (Krzywe) czy Levels (Poziomy) bezpośrednio na jednow arstw ow ym obrazku. Rozw iązanie takie nie ingeruje w strukturę o rygi­ nalnego zdjęcia, um ożliw ia sterow anie intensyw nością w yostrzania ju ż po jego zaaplikowaniu, a ponadto pozw ala w yodrębnić i zamaskować obszary, których w y ­ ostrzenia wolelibyśmy uniknąć. N a pierw szym etapie całego procesu zastosowanie w arstw um ożliw ia też łatw e ograniczenie w yostrzania do półcieni — w ystarczy w ykorzystać w tym celu suwaki w sekcji Blend I f (Mieszaj gdy), dostępne w oknie dialogowym Layer Style (Styl warstwy). N a rysunku 10.8 pokazane są kolejne etapy tw orzenia w arstw y wyostrzającej w dokum encie płaskim i wielowarstwowym. T ryb m ieszania w arstw y zm ieniono na

R y s u n e k 1 0 . 8 . Tworzenie warstwy wyostrzającej 0 1

0 ; 1 Opacity: jlOOSi

Normal P L i/ W

a i

Fiil: ¡lOOSĆ

YJ||E if w r I®" Background

► ►

Background copy

I»

&

0 0 i W ' ;' |lQOS Mj 1» YJE !» r $B I» r M■ !» r 9 ¡9 r I Background ©.! a 1a ®.l a « /6 Layers \

: Layers \

i

a

CJ 1

©.It 5 3

Normal

Opacity:

| +■ !

Fill: ¡100%

5

\A

W dokumencie płaskim wystarczy powielić warstwę Background (Tło).

0

Lode l a i ^

\J

0

Lkjbæn birds

1»

r

| y ^

Ugtefl sha..

I»

Contrast

q

W dokumencie wielowarstwowym należy utworzyć nową warstwę, wskazać ją, a następnie nacisnąć klawisz Alt (Option) i wydać polecenie M erge Visible (Złącz widoczne). Identyczne działanie ma też skrót Ctrl+Alt+Shift+E (Command+Option+Shift+E). Niezależnie od wybranego sposobu, spowoduje to skopiowanie wszystkich widocznych warstw do bieżącej warstwy dokumentu...

05

Luminosity

r®

Layer i

Q

0

1 Layers N ^

Opacity: [100% j ► ; Fill: |Ï0Q% )►

l a r _ayer i

B «B □ i«

Lk^&en birds

r 1»r 1» r IS ©.! a Q!0,11 a 9 it

lighten sha...

Contrast

Background

Q

...której tryb mieszania należy następnie zmienić na Luminosity (jasność). Dzięki temu unikniesz powstania przekłamań kolorów wokół obiektów.

564

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Luminosity (Jasność), aby uniknąć ew entualnych zm ian kolorystyki i niepożądanych efektów ubocznych (barwne otoczki).Uzyskany efekt jest praktycznie identyczny jak w przypadku wyostrzenia kanału Lightness (Jasność) w trybie Lab. Po przygotow aniu w arstw y w ystarczy zastosować filtr Unsharp Mask (Maska wyostrzająca); m ożna objąć nim całą w arstw ę lub przygotow ać uprzednio maskę krawędzi obrazu.

Wskazówka. Skorzystaj z polecenia Fade (Zanik). Jeśli z jakichś powo­ dów nie chcesz tworzyć oddzielnej w arstwy wyostrzającej, lecz chciałbyś skorzystać z zalet w yostrzania w trybie Luminosity (Jasność), m ożesz najpierw zastosować filtr Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) na zw ykłej w arstw ie obrazu, a następnie w ydać polecenie Fade (Zanik) z m enu Edit (Edycja), w ybierając w oknie dialogowym tego polecenia tryb m ieszania Luminosity (Jasność).

Maski krawędzi M aski kraw ędzi m ogą oddać nieo cen io n e u słu g i w zak resie w y o strzan ia i r e ­ dukcji szumów. Podczas w yostrzania m aska kraw ędzi pom aga o graniczyć zasięg zm ian obrazu jedynie do konturów obiektów, dzięki czem u gładkie, jednobarw ne fragm enty zdjęć — tak ie jak niebo oraz m iejsca o złożonych, szczegółow ych te k stu rach (jak na p rzy k ła d skóra) b ęd ą m ogły u n ik n ą ć w yostrzenia. T akże p o dczas u suw ania ziarn a i szum ó w w arto zastosow ać m askę kraw ędzi, lecz ty m razem odw róconą: dzięki tem u k o n tu ry obiektów b ęd ą chronione p rze d niep o żąd an ą red u k cją ostrości. R ysunek 10.9 przedstaw ia kolejne etapy tw orzenia m aski kraw ędzi. P ierw szy krok polega na uzyskaniu takiego k an ału obrazu, n a k tó ry m w yraźnie b ęd ą się zaznaczać różnice pom iędzy kraw ędziam i obiektów a sam ym i obiektam i. N ie ­ kiedy m ożna w ykorzystać w tej roli jed en z kanałów koloru; w ystarczy w ów czas pow ielić go i potraktow ać jako p u n k t w yjścia do uzyskania popraw nej m aski kraw ędzi, lecz znacznie lepsze rezu ltaty m ożna otrzym ać p rzy u ży ciu poleceń takich jak Channel Mixer (Mieszanie kanałów) lub Calculations ( Obliczenia). W ięcej inform acji n a tem at przekształcan ia obrazu do skali szarości znajd ziesz w ro z­ dziale 15., zatytułow anym „Podstawowe techniki edycyjne” (patrz po d ro zd ział „B arw a szarości”). Po p rzekształceniu obrazu do skali szarości znajdź kraw ędzie obiektów, ko­ rzystając z filtra Find Edges (Znajdź krawędzie), a następnie, posługując się korektą kontrastu oraz filtram i um ożliw iającym i rozm ycie obrazu, skoryguj w zajem ne zależności pom iędzy intensyw nością kraw ędzi a resztą obrazu. Po zakończeniu pracy nad m aską kraw ędzi m ożesz w ykorzystać ją do utw orzenia zaznaczenia u m o żliw iająceg o w y b ió rcze w y o strze n ie o b razu lu b te ż m o żesz po p ro stu p rzypisać ją do skopiowanej i w yostrzonej w arstw y z obrazkiem . K ażde z tych rozw iązań m a swoje w ady i zalety.

Rozdział 10. Wyostrzanie Rysunek 10.9.

S65

Tworzenie m aski kraw ędzi

Dodaj nowy kanał obrazu, powielając jeden z kanałów koloru, bądź skorzystaj z polecenia Channel M ixer (Mieszanie kanałów), aby otrzymać wersję obrazka w skali szarości. Następnie wydaj polecenie Find Edges (Znajdź krawędzie), aby wyodrębnić kontury obiektów na zdjęciu.

Przykładowa fotografia.

Nowy kanał obrazu.

Nowy kanał obrazu po wydaniu polecenia Find Edg es (Znajdź krawędzie).

.

V

1

f

f

cr. ¿i U

e

f)

k

—

ip

y

ie-\

iv

* t

g w j f

s

^ i

P * - ‘

~

°j i

Polecenie Gaussian Biur (Rozmycie gaussowskie) powoduje zmiękczenie konturów obiektów i rozmycie ewentualnych szumów.

HI

' Odwrócenie kolorów sprawiło, że krawędzie obiektów stały się białe. Będą to jedyne miejsca, które zostaną poddane wyostrzaniu.

1 Zmiana kształtu krzywej jasności po wydaniu polecenia Curves (Krzywe) spowodowała zwiększenie kontrastu krawędzi.

566

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Maska krawędzi w postaci zaznaczenia. C hcąc w czytać m askę krawędzi w postaci zaznaczenia, naciśnij klawisz Ctrl (Command) i kliknij odpowiadający tej m asce kanał w palecie Channels (Kanały). Zalecam y p rzy tym ukrycie „m a­ szerujących m rów ek”, oznaczających kraw ędzie zaznaczenia (służy do tego skrót Ctrl+Hlub Command+H w M ac OS). N astępnie należy jeszcze tylko w ybrać kopię tej w arstw y obrazu, która m a zostać w yostrzona i w ydać polecenie Unsharp Mask (Maska wyostrzająca). W szędzie tam , gdzie m aska kraw ędzi m iała kolor biały, obraz zostanie w yostrzony z pełną intensyw nością, zaś w tych m iejscach, gdzie m aska jest czarna, obraz nie zostanie w yostrzony w ogóle. Szare fragm enty m aski spo­ w odują w yostrzenie odpow iadających im fragm entów obrazu proporcjonalne do jasności szarości. W adą tego rozw iązania jest brak m ożliw ości skorygowania w yglądu miejsc, w których sąsiadują ze sobą wyostrzone i niew yostrzone fragm enty obrazu.

Maska krawędzi w postaci maski warstwy. Z am iast w yostrzać obraz przez maskę krawędzi w postaci zaznaczenia, m ożesz najpierw poddać wyostrzaniu całą skopiowaną warstwę obrazu, a maskę krawędzi po prostu przypisać do tak zmodyfikowanej kopii. W tym celu w ystarczy w czytać maskę kraw ędzi w postaci zaznaczenia, wskazać w yostrzoną warstwę, a następnie kliknąć ikonę Add Layer Mask ( Utwórz maskę warstwy), znajdującą się w dolnej części palety Layers ( Warstwy). Więcej inform acji na ten tem at znajdziesz w rozdziale 8., „K anały i zaznaczenia”. Po utw orzeniu m aski w arstw y m ożna z łatw ością korygować jej kontrast, ko­ rzystając z poleceń Levels (Poziomy) lub Curves (Krzywe). Takie zabiegi um ożliw iają precyzyjne wyregulow anie intensyw ności w yostrzania krawędzi obiektów. Wadą korzystania z m aski krawędzi w postaci m aski w arstw y (w porów naniu z w yostrza­ niem obrazu w obrębie zaznaczenia) jest w iększy rozm iar pliku wynikowego. Na rysunku 10.10 pokazane zostały kolejne etapy stosowania m aski krawędzi w postaci zaznaczenia oraz m aski warstwy.

Maska krawędzi umożliwiająca zniwelowanie szumów. A nalogiczną do opisanych przed chw ilą technikę m ożna w ykorzystać rów nież do redukcji szum ów obrazu. W ystarczy odw rócić kolory m aski (lub pom inąć odw racanie barw podczas jej tworzenia), pozostawiając krawędzie obiektów w kolorze czarnym (w ten sposób uchronisz je przed zredukow aniem szumów, a — co za ty m idzie — także zm n iej­ szeniem ich w yrazistości). Białe tło m aski um ożliw i zredukowanie szum ów we w szystkich obszarach fotografii niebędących kraw ędziam i obiektów. N aszym zdaniem jednym z najefektyw niejszych narzędzi służących do usuw a­ nia szum u i ziarna jest filtr Despeckle ( Usuń kurz i rysy), zazw yczaj nakładam y jednak ten filtr na każdy z kanałów koloru oddzielnie, ponieważ najczęściej w ym agają one odszum iania o zróżnicowanej intensyw ności. W przypadku zeskanowanych negatyw ów bądź m ateriałów pozytywowych, najbardziej zaszum ionym kanałem

Rozdział 10. Wyostrzanie Rysunek 10.10. Wykorzystywanie maski krawędzi

0. 0 1C hannels \ . j§ i m Res

Jt-

1 m

*1

S67

fi

Red

1—UjS^Creen |! 1» j ‘ j h d c j t Mask

X2

383

-

—-"*4

! a 19 U 1o 3 ■

Po naciśnięciu klawisza Ctrl (Command) i kliknięciu maski krawędzi na palecie Channels (Kanały) maska zostaje wczytana w postaci zaznaczenia.

o . o Layers \

S

' Luminosity

p

1»

! • [9

|¥

\J

W

100%jlt

Fili ¡1 0 »

Lock: |®

g

J j Opadły:

j ^ | Sharpen

r |H sB r B m r r ©. W 1-j i«.IIa s i Listen birds

M

i

a

Lighten shćL.

Contrast

Background ^

Q

m ik

Aby zastosować maskę krawędzi jako maskę 'warstwy, należy najpierw wczytać ją w postaci zaznaczenia, a następnie wskazać warstwę poddaną wyostrzaniu i kliknąć ikonę Add Layer M ask (Utwórz maskę warstwy).

I Add layer mask j

koloru je st zazw yczaj niebieski; w ów czas polecenie Despeckle (Usuń kurz i rysy) w ydajem y raz dla kanału koloru czerwonego, dw ukrotnie dla kanału zielonego zaś trzykrotnie lub więcej razy — w łaśnie dla kanału koloru niebieskiego. Przy zdjęciach wykonanych aparatem cyfrowym sytuacja byw a bardziej zróżnicowana, dlatego też podczas redukcji szum ów takiej fotografii należy najpierw uw ażnie przyjrzeć się poszczególnym kanałom koloru. N aszym ulubionym sposobem n a odszum ianie je st utw orzenie oddzielnej w arstw y obrazu w trybie Luminosity (Jasność), czyli m etoda analogiczna do jednej z technik w yostrzania. Zastosow anie odrębnych w arstw na potrzeby odszum iania i w yostrzania fotografii oferuje sporą elastyczność działania, lecz jednocześnie powoduje znaczne zw iększenie wielkości pliku ze zdjęciem .

Regulowanie szerokości zakresu tonalnego Jednym z najw ażniejszych w arunków udanego, kilkuetapowego w yostrzania obrazu jest ograniczenie w yostrzania wstępnego jedynie do zakresu półcieni, umożliwiające zachowanie w nienaruszonym stanie skrajnych w artości tonalnych obrazu. Zadanie to najłatw iej wykonać p rzy użyciu oddzielnej w arstw y obrazu. Jest to w ów czas tak

S68

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska proste, że nigdy nie decydujem y się na przeprow adzenie wyostrzania bezpośrednio na w arstw ie z fotografią. Sztuczka polega na odpow iednim dopasowaniu położenia suw aków Blend I f (Mieszaj gdy) w oknie dialogowym Layer Style (Styl warstwy). O kno to m ożna w yśw ietlić w ydając polecenie Layer/Layer Style/Blending Options ( Warstwa/ Styl warstwy/Opcje mieszania) lub dw ukrotnie klikając m iniaturę w ybranej w arstw y na palecie w arstw (rysunek 10.11).

R y s u n e k 1 0 . 1 1 . Regulowanie szerokości zakresu tonalnego

Przed wyostrzeniem.

Przed korektę zakresu tonalnego.

Położenie górnych suwaków na pokazanym tu przykładzie oznacza, ż e z e 100% stopniem krycia wyświetlone zostanę te wartości tonalne górnej warstwy obrazu, które zawierają się w przedziale pomiędzy 65 a 200, zaś intensywność ich krycia w przedziałach od 65 do 20 i od 200 do 245 będzie stopniowo maleć.

Po korekcie zakresu tonalnego.

Layer Style ■' (

O p a c ity :

--r..—

p g p " ".. . [a,

Ot;

i

Cancel

)

f New Styłe.. $ Preview

Dolne suwaki chronię wybrane zakresy wartości tonalnych warstwy leżącej poniżej, a mianowicie piksele o wartości mniejszej niż 20 i większej niż 245. W zakresach tonalnych od 20 do 40 i od 230 do 245 te „właściwości ochronne" ulegają stopniowemu wytłumieniu. W wyniku zastosowanych ustawień, kontrast ciemnych i jasnych konturów wyostrzających został nieznacznie zmniejszony, dzięki czemu podczas dalszej pracy z obrazem będzie można zastosować kolejne etapy wyostrzania, mające na celu uzyskanie zamierzonego efektu artystycznego bądź dopasowanie ostrości zdjęcia do określonego środowiska druku.

Suwaki Blend I f (Mieszajgdy) um ożliw iają ograniczenie w yśw ietlanego zakresu tonalnego wybranej warstwy, co oznacza, że m ożna przy ich użyciu określić, które w artości tonalne będą m iały w pływ na w ygląd w arstw y położonej poniżej, a które

Rozdział lO. Wyostrzanie

¡6 9

zostaną pom inięte. (Dzięki tem u m ożna w ięc w yraźnie zdefiniować, które zakresy tonalne w yostrzonej w arstw y będą przesłaniały zw ykłą w arstw ę ze zdjęciem i na odwrót). Bruce lubi porównyw ać działanie suw aków Blend I f (Mieszajgdy) w w y ­ ostrzonej (leżącej powyżej) w arstw ie obrazu do w iadra cegieł zawieszonego nad koszem jajek (które symbolizują w arstwy pod spodem). G órny suwak określa, które cegły w ypadną z wiadra, zaś dolny — które jajka przyjm ą na siebie to uderzenie. (Jeśli kom pletnie nic nie rozum iesz z tego tłum aczenia, to nie przejm uj się — nie jesteś sam. Bruce tłum aczy niektóre rzeczy w bardzo dziw ny sposób). R ysunek 10.11 przedstaw ia kilka standardow ych ustaw ień suw aków Blend I f (Mieszajgdy), używ anych podczas wstępnego w yostrzania półcieni. W zależności od źródła fotografii (aparat tradycyjny lub cyfrowy) i intensyw ności zaszum ienia, p o ­ kazane w artości niekiedy trzeba będzie zm niejszyć lub zwiększyć, lecz podstawowa zasada pozostaje bez zmian: dolny zestaw suwaków m a zabezpieczyć najjaśniejsze i najciem niejsze fragm enty zdjęcia p rzed wyostrzeniem , a zadaniem zestaw u gór­ nego jest ograniczenie w yostrzenia obrazu jedynie do zakresu półcieni.

Pędzle wyostrzające Podczas wykonyw ania niew ielkich zabiegów w yostrzających nie m a w ygodniej­ szego narzędzia od zw ykłego Pędzla. O pracow aliśm y dw ie m etody um ożliw iające posługiw anie się „pędzlam i w yostrzającym i”; jed n a polega na w ykorzystaniu dodatkowej w arstw y obrazu, druga zaś korzysta z m ożliwości oferowanych przez paletę History (Historia). M alow anie w yostrzające przy użyciu dodatkowej w arstw y obrazu zapew nia lepszą kontrolę nad całym procesem , ponieważ intensyw ność w prow adzanych zm ian m ożna w ów czas regulować na dwa sposoby: globalnie, w odniesieniu do całej w arstw y (poprzez zm ianę jej stopnia krycia) oraz lokalnie, dzięki m ożliw ości regulow ania stopnia krycia p ędzla podczas zam alow yw ania maski. Tym niem niej, zastosowanie dodatkowych w arstw powoduje w zrost obję­ tości pliku. Zastosow anie technik w ykorzystujących paletę History (Historia) z kolei je st trochę m niej wygodne (ze w zględu na nieco m niejsze możliw ości w zakresie regulow ania intensyw ności efektu), lecz nie powoduje zw iększenia wielkości pliku. Ta zaleta może przew ażyć szalę na korzyść tego rozw iązania, szczególnie podczas pracy z bardzo dużym i obrazkami.

Pędzel wyostrzający z wykorzystaniem dodatkowej warstwy. D o skorzystania z tej techniki potrzebna będzie nam w arstw a wyostrzająca, p rzy ­ gotowana w sposób pokazany ju ż w cześniej (rysunek 10.8). D obrze jest wyostrzyć tę warstwę odrobinę bardziej niż to w rzeczyw istości konieczne, ponieważ dzięki tem u podczas odsłaniania efektu w yostrzania przy użyciu narzędzi m alarskich będziesz m ieć trochę więcej „oddechu” i m ożliwości sterow ania intensyw nością w yostrzania. Po utw orzeniu i w yostrzeniu w arstw y należy dodać do niej maskę w trybie HideAll ( Ukryj wszystko). Teraz wystarczy tylko wskazać maskę i korzystając

S70

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska z Pędzla zamalować kolorem białym te miejsca, które należy wyostrzyć. Zazw yczaj w ykorzystujem y w tym celu pędzel o niew ielkim stopniu krycia, ponieważ taki w ybór um ożliw ia osiągnięcie znacznie większej precyzji działania. R ysunek 10.12 przedstaw ia efekty działania „pędzla w yostrzającego”.

R y s u n e k 1 0 . 1 2 . „Malowanie ostrością" przy użyciu dodatkowej warstwy

Zdjęcie przed wyostrzeniem.

Niezamaskowana warstwa wyostrzająca (przed dodaniem maski typu Hide Ali — Ukryj wszystko). o

0

Q Layers Luminosity

Lock:

Opacity: {iÖOÄ |â |

m

1?

w

1

Wybiórcze wyostrzenie zdjęcia przy użyciu maski,

Fi«: [lo o *

►

Luminosity

►!

1» r

Q

m

i

s

Niezamaskowana warstwa wyostrzająca.

:

Opacity: j 100% Fi)I:|lOQ*

te«*: ( a l l i a i

[» 0

j j^ H B ackground

_______ S t

Layers

jjjÏ ^ j Background copy

©ro tw i m . w

10

!

i* i

Background

_ Q

Background

a -i

© .I l H

► !

1 9

M aska z naniesionymi zmianami,

Pędzel wyostrzający z wykorzystaniem palety historii. Jeśli nie chce Ci się tracić czasu na przygotowanie m asek warstw, komputer, na którym pracujesz, dysponuje bardzo ograniczoną pojem nością pam ięci R A M lub po prostu wolisz p ra­ cować bezpośrednio z warstwą obrazu, a nie z maską, to możesz skorzystać z techniki bardzo podobnej do opisanej przed chwilą, lecz w ykorzystującej m ożliwości ofe­ rowane przez paletę History (Historia). Technika ta spraw dza się szczególnie dobrze

Rozdział lO. Wyostrzanie

171

przy użyciu tabletu graficznego rozpoznającego różne poziom y nacisku, ponieważ nacisk piórka m oże bezpośrednio w pływ ać na stopień krycia pędzla, dzięki czemu uzyskujem y doskonałą w ręcz kontrolę nad intensyw nością w yostrzania. Ta stosunkowo prosta technika składa się z trzech następujących etapów: 1. R ozpoczynam y od nałożenia filtra Unsharp Mask (Maska wyostrzająca). 2. Zm ieniam y bieżący stan historii na ten tu ż sprzed zastosow ania filtra, zaś stan Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) ustaw iam y jako stan źródłow y dla pędzla History Brush (Pędzel historii). 3. Zam alow ujem y Pędzlem historii w ybrane fragm enty fotografii. Jeśli wolisz, m ożesz też przeprow adzić operację odw rotną: m ożesz m ianow i­ cie zredukować efekt w yostrzenia całej w arstw y przy użyciu pędzla History Brush (.Pędzel historii), wskazując stan sprzed w yostrzania jako stan źródłow y do dalszych modyfikacji obrazu. Zazw yczaj w ybieram y tę wersję, która w ydaje się być m niej czasochłonna do zrealizow ania w przypadku danego zdjęcia. Fotografia pokazana na rysunku 10.13 przed w yostrzeniem była stosunkowo m iękka i niew yraźna. (Nie, to nie jest nasza pociecha, jeśli ktoś ciekawy!) Jeśli poddalibyśm y to zdjęcie w yostrzaniu na tyle silnemu, że w w ystarczający sposób podkreśliłoby ono strukturę ubranka czy śliniaczka, to takie w yostrzanie m iałoby fatalny w pływ na przykład na w ygląd buzi dziecka.

Rysunek 10.13. Wyostrzenie całej warstwy spowodowało nadmierne podkreślenie szczegółów buzi i skóry malucha

Zdjęcie przed wyostrzeniem.

Całe zdjęcie zostało poddane wyostrzaniu.

572

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska W takim przypadku jako stan źródłowy dla pędzla History Brush (Pędzel historii) znacznie łatwiej będzie wskazać etap sprzed wydania polecenia Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) i zamalować te obszary, których wyostrzenia chcemy uniknąć. Zabieg odwrotny, polegający na „malowaniu ostrością”, zabrałby znacznie więcej czasu. Kilka szybkich pociągnięć pędzlem History Brush (Pędzel historii) o stopniu krycia pomiędzy 30 a 80% sprawiło, że zdjęcie uległo znacznej poprawie (rysunek 10.14).

Rysunek 10.14.

Wskazaliśmy stan sprzed wyostrzania jako źródłowy dla pędzla History Brush (Pędzel historii) i przywróciliśmy pierwotny wygląd zdjęcia tam, gdzie to było konieczne

Wyostrzanie przy użyciu pędzla History Brush (Pędzel historii)

Zdjęcie po korekcie ostrości przy użyciu pędzla History Brush (Pędzel historii)

Wskazówka. Wyostrzanie w trybie Luminosity (Jasność) przy użyciu palety History (Historia). Już wcześniej przekonałeś się, że m ożna przeprow adzić w yostrzanie w trybie Luminosity (Jasność), w ydając polecenie Fade (Zanik) z m enu Edit (Edycja) po nałożeniu filtra Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) oraz dzięki odpow iedniej zm ianie trybu m ieszania w oknie dialogowym polecenia Fade (Zanik). Jeśli „m alujesz ostrością”, a nie „nieostrością”, to m ożesz uzyskać analogiczny efekt, zm ieniając tryb m ieszania dla pędzla History Brush (Pędzel historii) na Luminosity (Jasność). Z m iany trybu m ożna dokonać p rzy użyciu rozwijanej listy Mode (Tryb) na pasku Options (Opcje) (rysunek 10.15).

Rozdział 10. Wyostrzanie Rysunek 10.15. Wyostrzanie w trybie Luminosity (Jasność) przy użyciu palety History (Historia)

M o ż e s z zastosować f i Itr Unsharp M ask

Fade O pacity:

]% 1100 -- --1

* .1. . ......L ok _ > & Reset

M ode:

573

Lu m in o sity 2 ! Preview

(Maska wyostrzająca), a następnie wydać polecenie Edit/Fade Unsharp M ask (Edycja/Zanik M aska wyostrzająca), zmieniając tryb zanikania na Luminosity (Jasność)...

...lub zastosować filtr Unsharp M ask (Maska wyostrzająca), przywrócić stan historii sprzed wyostrzenia i wskazać stan po w y o s trz e n iu jako stan źródłowy dla pędzla History Brush (Pędzel historii), oraz zmienić tryb mieszania tego narzędzia na Luminosity (Jasność).

W

Flow |100*

Wyostrzanie bez użycia Maski wyostrzającej P olecenie Unsharp M ask (Maska wyostrzająca) je st u n iw ersaln e n iczy m szw aj­ carsk i scyzoryk, lecz je d n o c z e śn ie je s t to ty lk o je d n o sp o śró d d o stę p n y ch n a rz ę d z i w y o strza jąc y ch . Jedna z te ch n ik , k tó re w y k o rz y stu je m y p o d czas p rz y g o to w y w a n ia p ro je k tó w do d ru k u , p o le g a n a sk o p io w a n iu w a rstw y obrazu w opisany w cześniej sposób (patrz: .W yostrzanie w arstw ”). Z am iast je d n ak zm ieniać try b m ieszan ia pow ielonej w arstw y na Luminosity (Jasność) i w ydaw ać polecenie Unsharp Mask (Maska wyostrzająca), korzystam y z je d n e­ go ze zw iększających kontrast obrazu trybów m ieszania, takich jak Soft Light (Łagodne światło) czy Hard Light (Ostre światło), a następnie poddajem y warstwę działaniu filtra High Pass (Gómoprzepustowy).

Wyostrzanie przy użyciu filtra High Pass (Gómoprzepustowy) F iltr High Pass (Gómoprzepustowy) — znajdziesz go w m enu Filter/Other (Filtr/Inne) — bardzo ułatw ia tw orzenie m asek krawędzi, tym razem jednak w ykorzystam y go w innym celu. Po utw orzeniu kopii w arstw y ze zdjęciem (lub utw orzeniu płaskiej kopii w szystkich w idocznych warstw, jeśli je st ich więcej niż jedna), w ydajem y polecenie High Pass (Gómoprzepustowy), zm ieniając później tryb m ieszania zm o­ dyfikowanej w ten sposób w arstw y na Soft Light (Łagodne światło) lub Hard Light (Ostreświatło). Powoduje to zw iększenie kontrastu w zdłuż krawędzi obiektów, a tym sam ym — subiektyw ne w yostrzenie obrazu.

S74

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Podobnie jak w przypadku innych technik wyostrzania wykorzystujących dodat­ kowe w arstw y obrazu, m ożesz skorzystać tutaj z wielu różnych sztuczek um ożliw ia­ jących poprawę jakości otrzym anego efektu — jak choćby rozmycie szum ów obrazu przy użyciu m aski czy zamalowanie w ybranych fragm entów w arstwy wyostrzającej 50% kolorem szarym — jest to kolor neutralny dla trybów Soft Light (Łagodne światło) i Hard Light {Ostreświatło), dzięki czemu zamalowane w ten sposób fragmenty warstwy zostaną ukryte. Przy użyciu maski w arstwy m ożna też oczywiście ograniczyć zasięg wyostrzania, a dla lepszej przejrzystości projektu m ożna odpowiednio podzielić cały zakres prac związany z w yostrzaniem na kilka odrębnych warstw Najważniejszym elementem tej techniki wyostrzania jest dobór właściwej wartości param etru Radius (Promień) filtra High Pass (Gómoprzepustowy). Jeśli będzie on zbyt mały, to efekt wyostrzający będzie zbyt słaby lub w ręcz niedostrzegalny Jeżeli zaś okaże się zbyt duży, to na zdjęciu, niczym za dotknięciem magicznej różdżki złego czarnoksiężnika, pojawi się m nóstwo drobnych przekłam ań i szum ów Jednak, jak ju ż wcześniej wspomnieliśmy, najlepsze efekty na w ydruku zapew ni wyostrzenie znacznie intensywniejsze niż takie, które poprawnie wygląda na ekranie monitora (patrz ramka: .W yostrzanie a w yświetlanie obrazu”). N a rysunku 10.16 pokazany

Rysunek 10.16. Wyostrzanie przy użyciu filtra High Pass (Gómoprzepustowy) i trybu mieszania Hard Light (Ostre światło) Po utworzeniu warstwy wyostrzającej i zmianie jej trybu mieszania na palecie warstw na Hard Light (Ostre światło), wydaliśmy polecenie High Pass (Gómoprzepustowy).

_______________ _______________ H i

•' B H H ' ■

Radius: ¡1.2

i

cancei

(pixels

Działanie warstwy w trybie Hard Light (Ostre światło), na której zastosowano filtr High Pass (Gómoprzepustowy) przypomina efekt uzyskiwany przy użyciu maski wyostrzającej. Sposób wyostrzania można dowolnie zmieniać, korygując w a rto ś ć parametru Radius (Promień) w oknie dialogowym filtra High Pass (Gómoprzepustowy), zaś dzięki możliwości zmiany stopnia krycia zmodyfikowanej w ten sposób warstwy można dowolnie dopasowywać intensywność wyostrzania.

Rozdział lO. Wyostrzanie

17 J

został przykład wyostrzania na potrzeby druku. W prawdzie na kartce książki zdjęcie wygląda wyśmienicie, lecz na ekranie sprawiało wręcz koszmarne wrażenie! T ryb m ieszania Hard Light (Ostre światło) m oże powodować zbyt intensyw ny efekt wyostrzający; w szczególności dotyczy to obiektów o m iękkich fakturach oraz pow ierzchni skóry. N a zdjęciach zawierających tego typu elem enty lub w dowolnym innym przypadku, kiedy zależy nam raczej na łagodniejszym w yostrzeniu obrazka, zazw yczaj zastępujem y ten tryb łagodniejszym w działaniu trybem m ieszania Soft Light (Łagodne światło) — patrz rysunek 10.17.

Rysunek 10.17. Wyostrzanie przy użyciu filtra High Pass (Gómoprzepustowy) i trybu mieszania Soft Light (Łagodne światło) Po wczytaniu nieostrego zdjęcia (na rysunku po lewej) utworzyliśmy warstwę wyostrzajqcq, zmieniając je j tryb mieszania na Soft Light (Łagodne światło). Następnie zastosowaliśmy na niej filtr High Pass (Gómoprzepustowy), który spowodował powstanie zmiany widocznej na rysunku poniżej.

Zmiana trybu mieszania przed uruchomieniem filtra High Pass (Gómoprzepustowy) umożliwia przyjrzenie się efektom różnych wartości parametru Radius (Promień) — okienko podglądu w oknie dialogowym filtra High Pass (Gómoprzepustowy) pokazuje bowiem tylko tę warstwę, na którg nakładany jest filtr:

Radius: [l.5 |

i

0

i pixels

00

La y ers \ _ Soft Light

* 1 Opacity: ¡T00%

L ock:

Zdjęcie jest teraz wystarczająco ostre, uniknęliśmy wzmocnienia szumów i ziarna obrazu, lecz oczom postaci na zdjęciu brakuje blasku.

Fili: ¡100%

► ►

S76

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

R y s u n e k 1 0 . 1 7 . Wyostrzanie przy użyciu filtra High Pass (Górnoprzepustowy) i trybu mieszania Soft Light

(Łagodne światło), ciąg dalszy High Pass

'

OK '•

& Preview

i

Û

pixels

Q" ~~..

La y ers î _i Opacity: ¡100%

Soft Light

Lock

J

. -t*

2

Fill 100%

*

T

Background copy

Background

Posługując się Lassem, szybko utworzyliśmy zaznaczenie wokół oczu postaci, poddając je dodatkowo wtapianiu o szerokości 5 pikseli. Następnie wskazaliśmy warstwę Background (Tło) i korzystając ze skrótu Ctrl+J (Command+J) skopiowaliśmy otrzymane w ten sposób zaznaczenie do nowej warstwy obrazu, której tryb mieszania zmieniliśmy później na Hard Light (Ostre światło). Na koniec zastosowaliśmy na nowej warstwie filtr High Pass (Górnoprzepustowy), uzyskując efekt pokazany na rysunku po prawej stronie.

Techniki stosowane w złożonych procesach wyostrzania W typow ym procesie w yostrzania korzystam y zazw yczaj z różnych kombinacji technik przedstaw ionych w poprzedniej części rozdziału. W tej zaś opiszem y pokrótce, w jaki sposób połączyć je ze sobą tak, by przyniosły one m ożliw ie n aj­ lepsze rezultaty. Jeśli rozpoczynamy pracę z jakimś obrazkiem od zera — na przykład z m ateria­ łem zeskanowanym bądź zdjęciem wykonanym aparatem cyfrowym — to zazwyczaj dzielimy cały proces wyostrzania na dwa lub trzy etapy zgodnie z tym, co napisaliśmy we wcześniejszej części rozdziału („Kiedy wyostrzać? ”). Jeżeli mamy do czynienia z obrazami, które były już uprzednio poddane jakimś procesom wyostrzania, to takie przypadki analizujemy indywidualnie. Zdarza się, że takie obrazy sprawiają wrażenie na tyle wyrazistych, że nie wymagają dodatkowego wyostrzania lub co najwyżej skła­ niają do zastosowania opisanych technik w celach artystycznych. Jeżeli zaś okaże się, że

Rozdział lO. Wyostrzanie

J77

taki obrazek przeznaczony jest do wydruku, przed którym musimy go w jakiś sposób przeskalować, to niemal zawsze przed zakończeniem pracy z projektem poddajemy go wyostrzaniu, którego param etry dopasowane są do cech środowiska druku.

Wyostrzanie wstępne Pierw sze w yostrzanie m a na celu zredukow anie m ankam entów procesu p rz e ­ chw ytyw ania obrazu. Przeprow adzam y je p rzy uży ciu w arstw y w yostrzającej w raz z m aską krawędzi, posługując się prom ieniem w yostrzania dopasowanym do zaw artości zdjęcia. Na koniec dopasow ujem y szerokość w yśw ietlanego zakresu tonalnego w arstw y suw akam i w sekcji Blend I f (Mieszajgdy) okna dialogowego Layer Style (Styl warstwy). W rezultacie otrzym ujem y dość subtelnie, delikatnie w yostrzony obraz, który znacznie lepiej będzie poddaw ał się skalowaniu i kolejnym etapom w yostrzania. Jeśli zauważymy, że w czytane zdjęcie było poddaw ane w yostrzaniu ju ż w cześniej, to rezygnujem y z w stępnego etapu wyostrzania. W arto też podkreślić, że etap ten zazwyczaj przeprow adzam y po skorygowaniu kolorystyki i kontrastu zdjęcia, ponie­ waż intensyw ne m odyfikacje kontrastu najczęściej pow odują zniwelowanie efektu w yostrzania. W sytuacjach, gdy zależy nam na zachow aniu m inim alnej objętości pliku, po w yostrzaniu w stępnym dokonujemy spłaszczenia obrazka.

Wyostrzanie artystyczne Podczas w ybiórczego w yostrzania różnych elem entów fotografii, m ającego na celu uzyskanie jakiegoś efektu artystycznego zazwyczaj w ykorzystujemy którąś odmianę „malowania ostrością”. Ze w zględu na w spom nianą ju ż zależność pom iędzy regu­ lacją kontrastu a w yostrzaniem obrazu, tego typu popraw ki nanosim y zazwyczaj po skorygowaniu charakterystyki tonalnej i barw nej zdjęcia.

Wyostrzanie na potrzeby druku W yostrzając na potrzeby druku poddajem y m odyfikacji cały obrazek, posługując się w arstw ą w yostrzającą pozbaw ioną maski. W przypadku druku offsetowego i w ydruków przeznaczonych dla drukarek atramentowych często korzystamy z trybu m ieszania Hard Light (Ostre światło) i filtra High Pass (Gómoprzepustowy). W yostrzanie na potrzeby druku m usi być przeprow adzone w docelowej rozdzielczości druku. Jeśli szacujesz, że obraz najpraw dopodobniej zostanie przeskalow any ju ż po opusz­ czeniu Twojej „cyfrowej ciem ni”, to zalecam y pom inięcie tego etapu wyostrzania: osoba odpow iedzialna za przygotowanie m ateriałów do druku najpraw dopodobniej w ykona ten zabieg, a jeśli zadbałeś o w ysoką jakość zdjęcia podczas pierw szych etapów w yostrzania, to końcowy efekt będzie co najm niej dobry. Podstawowa różnica pom iędzy w yostrzaniem na potrzeby druku a w cześniej­ szym i etapam i tego procesu polega na jego intensywności: dobrze przygotowany do druku obraz na monitorze sprawia w rażenie nie do zaakceptowania. Pamiętaj jednak,

S78

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska że ze w zględu na rozdzielczość druku, ostateczna szerokość konturów w yostrzają­ cych będzie tu bardzo niewielka. Jasny i ciem ny kontur w yostrzający o szerokości 3 pikseli każdy na m onitorze m ogą w yglądać fatalnie, lecz na w ydruku o rozdziel­ czości 300 ppi będą one m iały szerokość rzędu zaledw ie 1 /1 0 0 cala, dzięki czem u doskonale spełnią swoją rolę. Próby zasymulowania na ekranie ostrości, która zostanie osiągnięta na wydruku, są praktycznie skazane na niepowodzenie. N a rysunku 10.18. staraliśm y się pokazać

R y s u n e k 1 0 . 1 8 . Proces wyostrzania obrazu

Pierwszy etap procesu: wyostrzanie wstępne, zastosowane na dodatkowej warstwie wyostrzającej (zaopatrzonej w maskę krawędzi). Tryb mieszania warstwy zmieniono na Luminosity (Jasność), zaś stopień krycia zredukowano do 66%. Parametry filtra Unsharp M ask (Maska wyostrzająca): Amount (Wartość) — 100, ^ d iu s (Promień) — 0,8, Threshold (Próg) — 0.

Zdjęcie przed wyostrzeniem, powiększenie 200%

p | j I

I

Efekt wyostrzania wstępnego, powiększenie 200%.

Na dodatkowej warstwie obrazu w trybie Overlay (Nakładka) i przy stopniu krycia wynoszącym 50% zastosowano filtr Unsharp M ask (Maska wyostrzająca) o parametrach: Amount (Wartość) — 500, Radius (Promień) — 0,6, Threshold (Próg) — 0, a następnie dodatkowo nałożono filtr High Pass (Górnoprzepustowy) o wartości promienia wynoszącej 5. Wyostrzanie naniesiono wybiórczo, przy użyciu Pędzla o stopniu krycia wynoszącym 33%.

Efekt wyostrzania artystycznego, powiększenie 200%. Oryginalne zdjęcie zostało przeskalowane z rozdzielczości 3072 x 2048 do 488 x 732 przy użyciu algorytmu interpolacji Bicubic Sharper (Dwusześcienna — wyostrzanie). Otrzymany obrazek wyostrzono przy użyciu warstwy w trybie Luminosity (Jasność) o stopniu krycia wynoszącym 66%, na której zastosowano filtr Unsharp M ask (Maska wyostrzająca) o parametrach: Amount (Wartość) — 187, Radius (Promień) — 1,3, Threshold (Próg) — 0. Uzyskany efekt widoczny jest na rysunku po prawej stronie. Powiększony fragment tego samego zdjęcia został pokazany poniżej. . '

. . ‘

H

V l i i

H ł

-

f S

™ :

i

4 * -

.

* \

”

f

í ~

! i

"

i i

l

Zdjęcie przeskalowane do wymaganej wielkości i wyostrzone na potrzeby określonego środowiska druku,

i f

V * - - ,

li

f

i

¡1

powiększenie 200%.

Efekt końcowy

Rozdział 10. Wyostrzanie

579

w ygląd zdjęcia na różnych etapach w yostrzania przy pow iększeniu w ynoszącym 200% oraz końcowy rezultat całego procesu w postaci gotowego, odpow iednio przeskalow anego zdjęcia. M am y nadzieję, że w ten sposób lepiej unaocznim y kolejne zmiany, którym poddaw ane są kraw ędzie obiektów n a fotografii i w pływ tych zm ian na ostateczny efekt pracy. Oczywiście, w ygląd edytowanej fotografii po w ydaniu polecenia Actual Pixels (Rozmiar rzeczywisty) będzie się znacznie różnił w zależności od typu m onitora i w y ­ branej rozdzielczości pracy, lecz przy znacznych pow iększeniach obrazu różnice te ulegają stopniowem u zatarciu. R ysunek 10.18 dość dobrze ilustruje zależności pom iędzy rozm iaram i konturów w yostrzających uzyskanych we w stępnych fa­ zach w yostrzania a tym i, które pow stają podczas przygotow ania obrazu do druku. D la lepszej czytelności, w szystkie rysunki opatrzyliśm y dodatkowo krótką inform a­ cją zaw ierającą w artości param etrów w yostrzania w ybranych n a każdym z etapów procesu edycji zdjęcia.

Jak uniknąć przekłamań obrazu? W yostrzanie należy do bardziej skomplikowanych, ale rów nież najw ażniejszych technik edycji obrazu. Poprawnie zastosowane, pozw ala dodać fotografiom życia i blasku, jednak w niew praw nych rękach m oże spowodować pojawienie się efektów ubocznych — przekłam ań i przeostrzeń, jakże często spotykanych w taniej koloro­ wej prasie. Przedawkowane, w yostrzanie m oże nie tylko nadać fotografii sztuczny, nieprzyjem ny wygląd, lecz m oże rów nież prow adzić do... w tórnego rozm ycia obrazu. M ając na uw adze te przestrogi, w arto wziąć sobie do serca dwie, ostatnie ju ż w tym rozdziale porady. Po pierw sze, lepiej je st w yostrzyć za m ało niż przesadzić. W brew temu, co m ów iliśm y w cześniej o w yostrzaniu, fotografia, która jest odrobinę niew yraźna, będzie przyjem niejsza w odbiorze niż zdjęcie bardzo przeostrzone. Po drugie, zaw sze staraj się pozostaw ić sobie m ożliw ość odw rotu. Jedną z p o d ­ stawowych zalet w yostrzania przy użyciu dodatkowych w arstw je st możliwość skorygowania stopnia krycia takiej warstwy, co przekłada się na w zm ocnienie, zredukowanie lub naw et zniwelowanie efektu wyostrzającego. W yostrzanie jest jedną z tych technik, której jakość rośnie w raz z doświadczeniem i umiejętnościami grafika, zaś jednym ze sposobów na zdobycie takiego doświadczenia jest weryfikacja starszych, zakończonych ju ż projektów i analiza popełnionych w ów ­ czas błędów. Jeśli zadbasz o to, by za każdym razem zapisać pierwotną, niewyostrzoną wersję fotografii lub podczas wyostrzania będziesz korzystał z dodatkowych warstw dokum entu, to do takiego projektu zawsze będziesz m ógł powrócić, skorygować wybrane w ówczas ustawienia i osiągnąć bardziej satysfakcjonujący efekt.

Kolory dodatkowe i bichromie Specjalne kolory do zadań specjalnych

N ajw iększy problem z m aszynam i drukarskim i polega n a tym , że urządzenia te mogą drukować tylko jeden kolor na raz. T rochę przypom ina to w yśw ietlanie obrazu na czarno-białym ekranie, gdzie każdy piksel m oże być tylko w jednym z dw óch stanów : zapalony bądź nie. F otografia na ekranie m oże składać się z tysięcy lub m ilionów barw, lecz uzyskanie satysfakcjonujących efektów na w y ­ druku w ym aga ogromnej w iedzy i um iejętności, które zresztą i tak nie wyeliminują nieuniknionych kompromisów. M ożna w yróżnić dwa podstawowe sposoby drukowania na m aszynach drukar­ skich: pierw szy polega na w ykorzystaniu kolorów podstaw owych (procesowych), drugi zaś na zastosow aniu tzw. kolorów dodatkowych. O bydw ie te m etody zapew ­ niają bardzo szeroki zakres dostępnych barw, lecz praktycznie nie są wymienne.

Kolory podstawowe (zwane te i procesowymi). Jak ju ż niejednokrotnie wspominaliśm y, kolory podstawowe um ożliw iają uzyskanie szerokiego zakresu barw dzięki rozbiciu obrazu na cztery formy drukowe, składające się z niew iel­ kich punktów i w ydrukow aniu ich w podstaw owych kolorach przestrzeni CM YK : cyjanie, magencie, żółtym i czarnym . K olory te nie są w rzeczyw istości m ieszane przed nałożeniem na papier, a złudzenie w ielobarw ności pow staje dzięki n ied o ­ skonałości zm ysłu wzroku.

Kolory dodatkowe. Jeśli projekt zaw iera bardzo ograniczoną liczbę barw (na przykład trzy lub jeszcze m niej), to m ożna rozważyć możliwość wydrukowania go przy użyciu kolorów dodatkowych. Pom ysł polega na tym , by do w ydrukowania określonego koloru użyć gotowej farby w dokładnie takim kolorze. K orzystając z tej m etody m ożna na przykład przygotować oddzielną form ę drukową przeznaczoną

S81

582

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska do wydrukow ania napisu o ściśle określonej, błękitnej barwie, podczas gdy reszta projektu będzie po prostu czarna. W takiej sytuacji drukarnia w ydrukuje w spo­ m niany napis przy użyciu specjalnie zakupionej farby, zaś do pozostałej części w ykorzysta standardow ą farbę czarną. Poniew aż kolory procesow e nie są w stan ie w ystarczająco d o b rze o d w zo ro ­ wać n iek tó ry ch barw — na p rzy k ła d ciem nych o d cieni nieb iesk ieg o czy b arw m etalicznych, ja k choćby złotej, to w tak ich sy tu acjach w su k u rs p rzy ch o d zi m ożliw ość w ykorzystania kolorów dodatkow ych (poligraficy niekiedy nazyw ają je „koloram i z p u sz k i”). Z d arza się, że kolor dodatkow y n ak ład an y je st jako o statni, po w ydrukow aniu p ro jek tu p rzy u ży ciu kolorów podstaw ow ych i s p e ł­ nia je d n o cz eśn ie rolę m iejscow o nałożonego lakieru, podkreślającego w ybrane fragm enty p ro jek tu (tzw. kolor uszlach etn iający ). N a p rzy k ła d fotografia lu k ­ susow ego sportow ego w ozu m oże zo stać w ydrukow ana trad y cy jn y m i koloram i podstaw ow ym i, na któ re n ało żo n a zo staje dodatkow a, p ołyskliw a czerw ień, um ożliw iająca stw orzenie połyskliw ej p o w ierzch n i za d ru k u i p o d k reślająca drap ie żn y ch a rak te r pojazdu. Taki projekt m ożna stosunkowo łatw o wydrukować na sześciokolorowej m a ­ szynie drukarskiej. Z nacznie większe problem y spraw ia popraw ne przygotow anie kanałów koloru dodatkowego i lakieru.

Kolory dodatkowe w Photoshopie Jednym z najczęściej zadaw anych nam pytań było jeszcze niedaw no „Jak m ożna drukować kolory dodatkowe przy użyciu P hotoshopa?”. Przypominamy, że p ro ­ gram ten był początkowo przeznaczony w yłącznie do przygotow ania projektów w ykorzystujących kolory podstawowe (lub edycji obrazów przeznaczonych do w ykorzystania w przestrzeni RG B ), ale nie oferował opcji zw iązanych z obsługą kolorów dodatkowych. Proces przygotow yw ania kanałów kolorów dodatkowych w Photoshopie nie jest bardzo skomplikowany, choć naszym zdaniem m ógłby z p o ­ wodzeniem zostać dodatkowo uproszczony, naw et biorąc pod uwagę uspraw nienia w prowadzone w Photoshopie CS. W wersji tej dysponujem y trzem a sposobami pracy z koloram i dodatkowymi. ► K anały kolorów dodatkow ych, k tó re um ożliw iają przechow anie w szelkich inform acji zw iązanych z w ykorzystaniem kolorów dodatkow ych w druku. Przygotow any w ten sposób projekt należy zapisać w form acie D CS 2.0 lub standardow ym form acie P hotoshopa (PSD). F unkcja ta um ożliw ia przygoto­ w anie detali (np. napisów lub logotypów) w określonym kolorze z palety barw dodatkowych, niem ożliw ym do uzyskania p rzy pomocy barw podstawowych. ► T ryb Duotone (Bichromia). Bichrom ie (a także trichrom ie lub kw adrichrom ie) w ykorzystuje się do drukowania obrazów w skali szarości przy użyciu dw óch lub więcej barw (powody takiego postępow ania w yjaśnim y w dalszej części rozdziału).

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie

S83

► N aśladow anie kolorów dodatkow ych w try b ie CM Y K . Technikę tę m ożna stosować zarów no podczas pracy z bichrom iam i, jak i do nakładania kolorów dodatkowych w w ybranym fragm encie projektu.

Wskazówka. Nie wybieraj kolorów dodatkowych próbnikiem. Zauważ, że w ybranie koloru z palety Pantone (PM S) p rzy użyciu próbnika b arw P hotoshopa i zam alow anie nim jakiegoś fragm entu obrazka nie jest równoznaczne z w prow adze­ niem do projektu koloru dodatkowego. N ałożony w ten sposób kolor dodatkowy zostaje rozbity na zw ykłe składowe R G B lub C M Y K N aszym zdaniem jest to bardzo wyrafinowany żart ze strony program istów : um ożliw iono w ybór kolorów dodatkowych przy użyciu próbnika, lecz nie dano szans n a um ieszczenie tych kolorów na odpow iednich (oddzielnych) form ach drukowych.

Wskazówka. Kolory dodatkowe w obiektach rastrowych i wektoro­ wych. P hotoshop um ożliw ia tw orzenie obiektów wektorowych, lecz nie oferuje m ożliw ości nadaw ania im kolorów dodatkowych, co sprawia, że przed w ysłaniem projektu do druku obiekty takie m uszą zostać zrasteryzowane. Jeśli potrzebujesz elem entu w kolorze dodatkow ym o ostrych, w yraźnych kraw ędziach (czyli takiego jak napis bądź znak firmowy), to lepsze efekty osiągniesz zapew ne p rzy użyciu program ów takich jak QuarkX Press, Adobe InD esign lub Ulustrator, czy też M acro­ m edia FreeHand. (W rozdziale 3., zatytułowanym „Podstawowe w iadom ości o obra­ zach”, m ożna znaleźć w ięcej inform acji o różnicach dzielących obiekty wektorowe od grafiki rastrowej).

Kanały kolorów dodatkowych W w yniku separacji barw nej pliku C M Y K otrzym ujem y cztery form y drukowe (tzw. blachy lub klisze) — po jednej na każdy kanał obrazu. Logiczne je st zatem, że jeśli chcem y w ydrukować kolor dodatkowy (lub na przykład nałożyć lakier) przy użyciu dodatkowej form y drukowej, to pow inniśm y dodać kolejny kanał do naszego dokum entu. P hotoshop oferuje specjalny typ k anałów um ożliw iający w prow adzenie do projektu kolorów dodatkowych. K anały te noszą nazw ę (jak zresztą łatwo zgadnąć) kanałów kolorów dodatkowych. Pod wielom a w zględam i są one niem al identyczne ze zw ykłym i kanałam i dostępnym i na palecie Channels {Kanały). Podstawowa różnica polega na tym , że kanały kolorów dodatkowych są w yśw ietlane na ekranie w sposób w przybliżeniu odzw ierciedlający ich rzeczyw isty w ygląd po wydrukowaniu. Chcąc utw orzyć taki kanał obrazu, m ożna w ydać polecenie New Spot Channel (Nowy kanał koloru dodatkowego) z podręcznego m enu palety Channels (Kanały)-, ten sam efekt, jednak znacznie szybciej, uzyskam y naciskając klawisz Ctrl (Command) i klikając ikonę Create New Channel ( Utwórz nowy kanał), znajdującą się na dole tej palety.

584

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Okno dialogowe New Spot Channel (Nowy kanał koloni dodatkowego) oferuje trzy opcje tworzenia kanału: Name (Nazwa), Color (Kobr) i Solidity (Krycie) — patrz rysunek 11.1.

Rysunek 11.1. Tworzenie nowego kanału koloru dodatkowego

p

■W

Cyan

KI

Magenta

362

Ik

.- 1

J

New Channel...

Duplícate Channel...

g H Yellsv

1* Í»

Dock to Palette Well

U l CMYK

j*

Deiete Channel

3£3

Black

Merge Spot Channel

S4

1 0 ^ 1 3 lt H

1 t

\,ż

Channel Options... Split Channels Merge Channels. Palette Options...

■■■■■■■■■■■■■ New Spot Channel Nam e: ¡PANTONE 7 4 7 9 C

Co lor: F

;

S olidity: ¡80

f

OK

'

f

C ancel

'

¡X

Name (Nazwa). Zazw yczaj najlepiej jest pozostaw ić jej w ybór Photoshopow i (zostanie ona nadana autom atycznie po w ybraniu jakiegoś koloru). Bardzo ważna informacja: jeśli chcesz m ieć pewność, że w ybrany w Photoshopie kolor dodatkowy pojawi się na właściwej form ie drukowej naw et po zaim portow aniu obrazka, nad którym pracujesz, do program u do składu publikacji, to w ybrana tutaj nazwa kanału m usi się pokrywać z nazw ą identycznej farby w ty m programie.

Color (Kolor). W yboru kanału koloru m ożna dokonać po kliknięciu próbnika kolorów i w skazaniu odpow iedniej barw y z palety kolorów dodatkowych; aby ją otworzyć, kliknij przycisk Custom (Specjalny) w oknie dialogowym Color Picker (.Próbnik kolorów). Standardow a paleta kolorów, która je st w ów czas w czytyw ana domyślnie, to Pantone Solid Coated, ale m ożna w ybrać dowolną inna paletę próbek, korzystając z rozwijanej listy Book (Standard) — patrz rysunek 11.2. Zaskakujący jest w praw dzie fakt, że oprócz zestaw ów kolorów dodatkowych (takich jak standardy Pantone czy Toyo), znajdziem y na tej liście także standardy kolorów podstawowych (na przykład T rum atch czy Focoltone), choć przecież w ybranie koloru procesowego nie m iałoby tutaj żadnego sensu.

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie Rysunek 11.2. Wybór koloru dodatkowego

581

Custom Colors Book:

PANTONE® solid coated

f

( f

PANTONE 141 C

OK Cancel

§ ^

Picker

PANTONE 142 C

PANTONE 143 C

PANTONE 144 C

L:

83

a:

6

b:

53

PANTONE 145 C

PANTONE 146 C

Type a color name to select it in the color list.

PANTONE 147 C

W rzeczywistości wszystkie te kolory są jedynie pewnym przybliżeniem rzeczywi­ stych barw, choćby ze względu na to, że wyświetlane są na ekranie monitora. Korzystając z próbnika, możesz wybrać dowolny dostępny kolor (nawet zwykłą barwę w systemie RG B lub C M Y K choć z technicznych powodów gorąco odradzamy określanie kolorów dodatkowych przy użyciu składowych CM YK), dopóki jego nazwa będzie pokrywać się z nazwą analogicznego koloru w programie do składu. T aka możliwość przydaje się podczas projektowania obrazka jeszcze przed otrzymaniem danych dotyczących rzeczywistej nazwy wybranego przez klienta koloru dodatkowego (np. w standardzie PM S). W ystarczy zmienić nazwę wybranej barwy na „Kolor dodatkowy” (lub na dowolną inną), a później zmienić tę nazwę na właściwą w momencie jej otrzymania; można też przekazać materiały do drukam i z adnotacją, że kolor „Kolor dodatkowy” m a zostać wydrukowany takim a takim kolorem „farby z puszki”.

Solidity (Krycie). O pcja Solidity (Krycie) um ożliw ia określenie nieprzezroczystości koloru dodatkowego na ekranie m onitora — jej działanie jest zatem bardzo podobne do param etru Opacity (Krycie) dla zw ykłych kanałów alfa. Ponownie, po­ dobnie jak w przypadku opcji Color (Kolor), p aram etr ten określa jedynie w ygląd w ybranej barw y na ekranie, lecz nie będzie m iał w pływ u na ostateczną postać wydrukowanego projektu. W ybór poprawnej w artości param etru Solidity (Krycie) dla koloru dodatkowego jest praktycznie niemożliwy, ponieważ każda farba tego typu posiada nieco inne w łaściw ości krycia, uzależnione nie tylko od sposobu jej przygotowania, lecz rów ­ nież np. od dotychczasowego zadruku, na który nakładany jest kolor dodatkowy i tak dalej. Ogólnie, farby w kolorach m etalicznych są praktycznie całkowicie n iep rze­ zroczyste, farby do druku w ypukłego są trochę bardziej przezroczyste niż farby do druku offsetowego, zaś farby oznaczone jako „Opaque W hite” są mniej przezroczyste od tych, które takowego oznaczenia nie posiadają.

S86

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Tak czy owak, m usisz określić jakąś w artość krycia koloru dodatkowego na ekranie, biorąc dużą poprawkę na jego rzeczyw isty w ygląd w druku. D la typow ych kolorów dodatkowych param etrow i Solidity (Krycie) zazwyczaj nadajem y w artość w ynoszącą 30%. Jeśli zastosow alibyśm y tutaj m aksym alną wartość, w ynoszącą 100%, to podczas pracy z dokum entem moglibyśm y zapom nieć o tych fragm entach obrazu, które znajdują się pod w arstw ą koloru dodatkowego, a które mogą przez nią prześw ityw ać po w ydrukow aniu projektu. Oczywiście, jeśli p rzy pomocy ko­ loru dodatkowego definiujem y pokrycie projektu lakierem , to w artość param etru Solidity (Krycie) zm niejszam y do zera — lakiery są bowiem niem al przezroczyste; to podstawowa różnica dzieląca param etry Solidity (Krycie) i Opacity (Krycie) — n a ­ w et po zm ianie wartości pierw szego z nich n a 0%, kanał koloru dodatkowego jest nadal w idoczny

Zastosowanie kolorów dodatkowych W ielu użytkow ników P hotoshop a b ezskutecznie poszukuje k anałów kolorów dodatkow ych na palecie w arstw; w rzeczyw istości jed n ak znajdują się one na palecie Channels {Kanały). Jest to spowodowane tym , że elem enty w tych kolorach w yśw ietlane są zawsze ponad w szystkim i w arstw am i obrazu. Z araz po utw orzeniu kanału koloru dodatkowego, P hotoshop autom atycznie uaktyw nia go, dzięki czem u po rozpoczęciu m alow ania „farba” pojawia się na tym nowo utw orzonym kanale, a nie na jednym z kanałów C M Y K lub RGB. G dy zakończysz pracę z kanałem koloru dodatkowego, m usisz ręcznie powrócić do zw ykłej edycji obrazu w trybie R G B lub C M Y K ; najszybciej będzie skorzystać ze skrótu Ctrl+~ (Command+~). D ość irytującą cechą kolorów dodatkowych w Photoshopie jest nierozerw alna w ięź łącząca je z kanałam i obrazu, która m iędzy innym i w yklucza m ożliw ość ko­ rzystania z warstw. Nawet po utw orzeniu napisu za pom ocą narzędzia Type (Tekst), napis ten je st autom atycznie rasteryzow any i um ieszczany w kanale koloru d o d at­ kowego, a nie na warstwie. W praw dzie przed usunięciem zaznaczenia obejmującego ten napis tuż po jego w prow adzeniu m ożesz go przesuwać, a także zm ieniać tryb m ieszania i stopień krycia przy użyciu param etrów dostępnych w oknie dialogowym polecenia Fade (Zanik), lecz po anulowaniu tego zaznaczenia tekst je st natychm iast um ieszczany w kanale koloru dodatkowego. Przypominamy, że korzystanie z narzędzi m alarskich w kanale koloru do d at­ kowego oznacza m alow anie przy użyciu czerni, bieli lub odcieni szarości, choć na ekranie m onitora w ydaje się, że posługujem y się jakąś inną barwą. Czarny o zn a­ cza pełne nasycenie koloru dodatkowego, biel — b rak pokrycia farbą, zaś szarości oznaczają odpow iednio nasycone odcienie „koloru z puszki”. N awiasem mówiąc, param etry i opcje w yśw ietlania kanału koloru dodatkowego m ożna zm ienić w dowolnym momencie, dw ukrotnie klikając m iniaturę tego kanału na palecie Channels (Kanały).

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie

S87

Wskazówka. Przekształcenie warstwy obrazu do kanału koloru dodatkowego. Brak obsługi w arstw w odniesieniu do kolorów dodatkowych sta­ now ił dla D avida źródło nieustannego poirytowania (twierdził, że w pew nym sensie przypom ina to niechlubny powrót do najstarszych wersji Photoshopa). Pewnego dnia w padł jednak na pew ien pom ysł — wygląd całego kanału koloru dodatkowego zaczął przygotowywać jako oddzielny projekt, korzystając z dowolnej liczby warstw i skali szarości. Pomysł okazał się bardzo dobry, a przygotowany w ten sposób projekt można przekształcić do kanałów koloru dodatkowego w następujący sposób: 1.

W czytaj m askę przezroczystości w arstw y z „kolorem dodatkow ym ”, k li­ kając jej m iniaturę na palecie w arstw po uprzed n im naciśnięciu klawisza Ctrl (Command).

2.

Ukryj przygotowaną warstwę (klikając znajdującą się obok jej m iniatury ikonę oka) lub usuń ją, jeśli uznasz, że n ie będziesz jej dłużej potrzebował.

3.

U tw órz now y kanał koloru dodatkowego na palecie Channels (Kanały) lub w ybierz jeden z przygotow anych w cześniej. Jeśli utw orzyłeś go w tym momencie, m ożesz pom inąć kolejny punkt tej krótkiej instrukcji.

4.

Jeżeli w ybrałeś utw orzony w cześniej kanał koloru dodatkowego, to w y ­ pełnij zaznaczenie kolorem czarnym ; jeśli je st to bieżący kolor narzędzia, to wystarczy, że skorzystasz ze skrótu Alt+Delete (Option+Delete).

Gotowe! Zawartość warstwy została skopiowana do kanału koloru dodatkowego.

Wskazówka. Przekształcenie kanału alfa do kanału koloru dodatko­ wego. W każdej chwili m ożna przekształcić dowolny kanał alfa do kanału koloru dodatkowego. W tym celu należy dw ukrotnie kliknąć m iniaturę kanału n a palecie Channels (Kanały), co spowoduje otw arcie okna dialogowego Channel Options (Opcje kanału), a następnie zaznaczyć pole w yboru Spot Color (Kolor dodatkowy). Po zatw ier­ dzeniu operacji przyciskiem OK, kanał zostanie autom atycznie przekształcony.

Wskazówka. Tworzenie klisz dla kolorów uszlachetniających. U m ieszczenie napisów bądź kształtów w kanałach kolorów dodatkow ych je st stosunkow o proste. Z nacznie trudniejsze je st przygotow anie w ysokiej jakości klisz dla kolorów uszlachetniających. Jeden ze sposobów polega n a w ykorzystaniu polecenia Select/Color Rangę (Zaznacz/Zakres koloru) do zaznaczenia określonego zakresu barw, których w ygląd chciałbyś popraw ić. Przykładow o, jeśli chciałbyś szczególnie podkreślić połyskliw y czerw ony kolor ram y w yczynow ego roweru, to m ógłbyś utw orzyć zaznaczenie obejm ujące w ybrane odcienie czerw ieni w łaś­ nie przy użyciu polecenia Color Rangę (Zakres koloru). Po przygotow aniu takiego zaznaczenia należy utw orzyć k anał koloru dodatkowego, a w ów czas P hotoshop autom atycznie przekształci to zaznaczenie do postaci odpow iednich konturów w tym kanale (w p ełn i zaznaczone fragm enty zo stan ą zinterpretow ane jako kolor dodatkow y o 100% nasyceniu, i tak dalej).

588

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Jeżeli p ro je k t w ym aga przyg o to w an ia w ielu k lisz dla kolorów u sz la c h e t­ niających lub te ż d o kładność opisanej m eto d y okaże się niew y starczająca, to zastanów się nad za kupem m o d u łu C olor C o rrectio n P ro firm y Im ageW are (ta sam a firm a opracow ała także b ard zo znan y m o d u ł M P C C oC o). Jest to doskonałe n arzęd zie um ożliw iające przygotow anie w ysokiej jakości k lisz dla kolorów u szlachetniających. A lgo ry tm y zazn aczan ia w yko rzy stan e w m o d u le C olor C orrection Pro są zoptym alizow ane pod kątem takich w łaśnie zastosow ań, d zięki czem u jakość m a teria łó w przygotow anych p rz y u ży c iu tego n arz ęd zia je s t zazw yczaj w y ższa n iż ja k o ść an a lo g ic zn y c h p ro jek tó w o p raco w an y ch w budow anym i n arz ęd ziam i P hotoshopa.

Konwersja kanałów koloru dodatkowego. P hotoshop um ożliw ia p rze­ kształcenie kanałów kolom dodatkowego w ich odpow iedniki zdefiniow ane przy użyciu zw ykłych składow ych C M Y K lub R G B — służy do tego polecenie Merge Spot Channel (Połącz kanał dodatkowy) z podręcznego m enu palety Channels (Kana­ ły). Zazw yczaj opcja ta przydaje się jedynie wówczas, gdy gotowy projekt należy przesłać w postaci elektronicznej do klienta lub um ieścić w internecie (nie zapo­ m nij w ów czas o przygotow aniu kopii źródłowego dokum entu!). W arto wiedzieć, że autorzy dokum entacji P hotoshopa sugerują, by przed wydrukow aniem obrazka na zw ykłej kolorowej drukarce przekształcić w szystkie kanały koloru dodatkowego do postaci zw ykłych warstw, lecz zabieg ten w rzeczyw istości nie je st konieczny. Wystarczy, że z listy Profile (Profil) w sekcji Print Space (Przestrzeń drukowania) okna dialogowego Print with preview (Drukuj z podglądem) w ybierzesz odpow iednią p rze­ strzeń RGB. D zięki tem u P hotoshop skonw ertuje kolory dodatkowe do przybliżo­ nych w artości R G B z w ybranej przestrzeni i dopiero tak przygotow any m ateriał w yśle do drukarki.

Wycinanie a nadruk Jak już wspomnieliśmy, farby z palet kolorów dodatkowych rzadko są całkowicie nieprzezroczyste, jeśli zatem podejm iesz próbę nadrukow ania takiego koloru na zw ykłym w ydruku CM Y K , to najpraw dopodobniej utraci on swój naturalny o d ­ cień. Co więcej, dodatkowy kolor m oże spowodować przekroczenie m aksym alnego nafarbienia arkusza, a tym sam ym wyw ołać problem y w druku. Chcąc tego uniknąć, należy ręcznie wyciąć te części obrazka, które znajdują się pod kolorami dodatkowymi. Proces ten w niektórych programach (takich jak Q uarkX ­ Press, Adobe InD esign czy PageM aker) jest automatyczny, lecz analogiczny efekt da się uzyskać także podczas pracy w Photoshopie. (Oczywiście, jeśli kolor dodatkowy w przypadku jakiegoś projektu będzie kolorem uszlachetniającym lub lakierem, to absolutnie nie należy wycinać znajdujących się pod nim fragm entów obrazka!). 1. W czytaj kanał koloru dodatkowego w postaci zaznaczenia. M ożesz skorzystać z polecenia Load Selection ( Wczytaj zaznaczenie), lecz znacznie szybciej i wygód-

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie

S89

niej je st kliknąć m iniaturę kan ału na palecie Channels (Kanały) po u p rzed n im n aciśnięciu klaw isza Ctrl. D ysponując zaznaczeniem m ożesz zm ienić jego zasięg, tym sam ym regulując szerokość zalew kow ania (w ięcej inform acji dotyczących tej techniki znajdziesz w dalszej części rozdziału). 2. U tw órz nową w arstw ę na palecie warstw. 3. Skorzystaj z polecenia Edit/Fili (Edycja/Wypełnij), aby w ypełnić bieżące zazna­ czenie (na nowej w arstw ie) kolorem białym . W praw dzie na pierw szy rzu t oka m oże się wydawać że nic nie uległo zmianie, ponieważ kolor dodatkowy zapewne nadal jest nałożony w tych m iejscach, które zamalowałeś na biało, jednak po ukryciu kanału koloru dodatkowego przekonasz się, że biel przesłoniła obrazek dokładnie tam, gdzie to konieczne. U tw orzenie nowej w arstw y nie jest konieczne — rów nie dobrze m ożna byłoby zamalować bielą bezpośrednio w arstw ę z projektem — lecz w ygodniej jest p rze­ słonić dolną w arstw ę obrazka bielą w łaśnie w ten sposób, choćby dlatego, że dzięki tem u zaw sze m ożna wprow adzić drobne popraw ki w kształcie owej „przesłony”. Oczywiście, przed przekazaniem projektu do druku należy i tak spłaszczyć cały dokum ent i zapisać go w form acie D CS 2.0. Jeżeli zdarzy się sytuacja, w której dw a kolory dodatkow e n ało żą się na siebie, a Ty b ęd z ie sz chciał w yciąć je d en z n ich w taki sposób, by tego n a ło ż e ­ nia uniknąć, to nie b ęd z ie sz m ógł skorzystać z opisanej p rze d chw ilą sztu czk i z w arstw ą (poniew aż kolory dodatkow e są zaw sze w y św ietlan e p o nad w sz y st­ kim i w arstw am i). W ta k im p rzy p a d k u , po u tw o rz e n iu za zn a cz en ia m u sisz w y p ełn ić je kolorem b ia ły m b ezp o śred n io w ty m k anale koloru dodatkowego, k tó ry zn ajd u je się niżej.

Zalewkowanie, czyli budowanie pułapek Z opisaną przed chw ilą techniką zw iązany je st jed n ak pew ien problem — nie uw zględnia ona zalewkowania. Zadaniem zalewkowania jest uniknięcie problemów w ynikających z niew ielkich błędów pasowania kolejnych przebiegów drukowania. N a przykład, jeśli w jakim ś projekcie niebieski elem ent bezpośrednio styka się z innym , na przykład w kolorze żółtym , a podczas drukowania koloru żółtego p a­ pier w m aszynie drukarskiej nie będzie spasowany idealnie tak samo jak podczas drukowania cyjanu, to pom iędzy tym i dwoma elem entam i na w ydruku pojawi się niewielka szczelina (rysunek 11.3). Zeskanow ane obrazy zazw yczaj nie w ym agają zastosow ania zalewkowania, ponieważ granice pom iędzy sąsiadującym i koloram i są płynne i nieostre. Jeśli zeskanowałbyś obrazek przedstaw iający sąsiadujące prostokąty: jeden w kolorze m agenty i jeden w kolorze cyjan, to kraw ędź pom iędzy tym i dwoma obiektam i w rzeczyw istości składałaby się z pikseli będących w artościam i pośrednim i p o ­ m iędzy m agentą a cyjanem, tw orząc w ten sposób naturalną „pułapkę” na błędy w pasowaniu drukowania kolejnych kolorów.

S9 0

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 11.3.

Zalewkowartie

Obrazek doskonale prezentuje się na ekranie...

...lecz jeśli wydruk kolejnych barw nie zostanie idealnie spasowany, to pomiędzy kolorowymi elementami pojawi się brzydka szczelina.

Zastosowanie odpowiednio dobranej zalewki pozwala uniknąć tego typu problemów,

Zeskanowane materiały praktycznie nigdy nie wymagają tworzenia zalewek, ponieważ krawędzie obiektów są zazwyczaj na tyle nieostre, że maskuję ewentualne błędy pasowania

Jeśli je d n ak będziesz zm uszony w yciąć tło pod kolorem dodatkow ym , to pow inieneś jednocześnie pom yśleć o odpow iednim zalewkowaniu. D ostępne są trzy sposoby na zalewkowanie kolorów dodatkowych w Photoshopie: zawężenie w yciętego obszaru, rozszerzenie elem entów drukowanych kolorem dodatkowym oraz funkcja Trap (Zalewki).

Zawężanie wyciętego obszaru. Przygotowanie dobrej zalewki polega na takim rozszerzeniu obszaru drukowanego jaśniejszym kolorem, aby nieznacznie nakładał się on na obszar drukowany kolorem ciem nym . Jeśli kolor dodatkowy jest ciemny, to najłatw iej będzie odrobinę rozszerzyć „zasięg” tła poza kontury elementów, które zostaną nadrukow ane tym kolorem. M ożna to osiągnąć podczas w ycinania tła, zm niejszając po prostu zasięg zaznaczenia definiującego kraw ędzie w ycięcia (przed w ypełnieniem go kolorem białym). Po w czytaniu kanału koloru dodatkowego

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie

S91

w postaci zaznaczenia w edług instrukcji zam ieszczonej n a poprzedniej stronie, w ydaj polecenie Select/Modijy/Contract (Zaznacz/Zmień/Zwężanie) i w polu Contract By (Zwęź o) w pisz w artość 1. Spowoduje to zawężenie zaznaczenia o jeden piksel i pow inno rozw iązać większość typowych problem ów z pasowaniem drukowania kolejnych kolorów. (W zw ykłym obrazku o rozdzielczości 300 ppi, pojedynczy piksel m a rozm iar około 0,25 punktu, czyli 0,0033 cala). Ze w zględu na łatw ość stosowania, z m etody tej korzystam y zw ykle naw et gdy kolor dodatkowy jest jaśniejszy, a szczególnie wówczas, gdy zaw iera on drobne szczegóły, takie jak niewielkie napisy

Rozszerzanie elementów drukowanych kolorem dodatkowym. Jeśli kolor dodatkow y je st jaśniejszy, m ożesz pow iększyć elem enty drukow ane ty m kolorem w taki sposób, by zach o d ziły one n ie zn a cz n ie poza kraw ędzie w y c ię ­ tego tła. Jeden ze sposobów na u zyskanie takiego efek tu polega n a w y b ran iu k an a łu na palecie Channels (Kanały) i w y d an iu polecenia Filter/O ther/M inim um (Filtr/Inne/M inim um ). F iltr M inim um (M inim um ) pow oduje ro zszerzen ie kon­ tu ró w obiektów u m ieszczonych we w skazan y m k anale (pow iększa je), dzięki czem u ich kraw ędzie odrobinę n ało żą się n a b rze g i w yciętego ob razk a w tle. P odobnie jak poprzednio, tak i tutaj szerokość zalew ki rzę d u 1 p ik sela p ow inna być w zu p e łn o śc i w ystarczająca dla w iększości projektów . (N iek tó re tech n ik i i rodzaje druku, takie ja k na p rz y k ła d d ru k gazetowy, w y m ag ają tw o rzen ia w iększych zalewek). M e to d a ta kryje w sobie ryzyko zn iek sz tałce n ia b ardzo drobnych detali w k anale koloru dodatkowego, w arto w ięc p rzy jrze ć się isto t­ ny m szczegółom obiektów znajdujących się w ty m k anale ju ż po zastosow aniu filtra M inim um (Minimum).

Polecenie Trap (Zalewki). Choć opisany przed chw ilą sposób spraw dza się doskonale, jeśli zawartość kanału koloru dodatkowego jest w całości nadrukowy wana na tło w postaci obrazka C M Y K (ponieważ powoduje on powiększenie w szyst­ kich obiektów w kanale koloru dodatkowego), to nie jest polecany w sytuacjach, gdy elem enty um ieszczone w kanale koloru dodatkowego nakładane są częściowo na obrazek, a częściowo na pusty, niezadrukow any nośnik. Problem u tego m ożna uniknąć, korzystając z dostępnego w m enu Image (Obrazek) polecenia Trap (Zalew­ ki) — patrz rysunek 11.4 — które um ożliw ia tw orzenie zalewek jedynie na styku dwóch lub więcej barw. Chcąc przygotow ać zalewkę dla jednego kanału koloru dodatkowego należy sprawdzić, czy zarów no w arstw a z projektem , jak i kanał tego koloru są widoczne, a następnie wskazać ten kanał na palecie Channels (Kanały). W przypadku tworzenia zalewek dla dw óch kanałów należy zaznaczyć obydwa (po naciśnięciu klawisza Shift m ożna zaznaczyć dowolną liczbę kanałów jednocześnie), a dopiero potem w ydać polecenie Trap (Zalewki).

S92

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 11.4. Polecenie Trap (Zalewki)

S !

Mode

►

Adjustments

►

Duplicate... Apply Im age... Calculations...

Image Size... Canvas Size... Pixel Aspect Ratio Rotate Canvas 1 Crop Trim... j

► ► Trap W idth: i l

Reveal Ail

Trap...

j

pixels

■

OK

>

Cancel

Polecenie Trap (Zalewki) um ożliw ia określenie szerokości zalew ki w m ilim e­ trach, punktach lub pikselach. N iestety, najnow sza w ersja P h o to sh o p a obarczona je st drobnym b łędem pow odującym niepopraw ną in terp retację ty ch w artości, co w ym usza utw orzenie zalew ek nieco w iększych od rzeczyw istego m arginesu b łę d u m aszyny drukarskiej. N a p rzy k ła d zalew ka o szerokości 0,25 p u n k tu w ogóle nie spow oduje zm iany w yglądu w iększości projektów ; aby zauważyć, że w w yglądzie kanału koloru dodatkowego w ogóle zaszły jakiekolw iek zmiany, należałoby w prow adzić w artość w ynoszącą p rzynajm niej 1 punkt. Jeśli podana szerokość zalew ki będzie zbyt m ała, to P h o to sh o p nie przeprow adzi operacji zalew kow ania w ogóle (w ygląda to tak, jak gdyby nie zo stało w ydane żadne polecenie), tak w ięc należy zaw sze spraw dzić, czy przeprow adzona operacja odniosła spodziew any skutek. Szczerze mówiąc, m y sam i z polecenia Trap (Zalewki) korzystam y dość rzad k a a najczęściej posługujem y się opisaną na początku m etodą zatytułowaną „zawężanie wyciętego obszaru”.

Zapisywanie obrazków wraz z kanałami kolorów dodatkowych Szczegółowe inform acje o wadach i zaletach różnych form atów plików graficznych zaw arliśm y w rozdziale 16., „Przechow yw anie obrazów ”, lecz jeśli chodzi o m oż­ liwości zapisyw ania dokum entów zawierających kanały koloru dodatkowego, to w ybór je st bardzo ograniczony i z pow odzeniem m ożem y opisać to zagadnienie ju ż teraz. Jeśli zam ierzasz w ykorzystać przygotow ane obrazki w w iększym p ro ­ jekcie, tw orzonym przy użyciu program u Q uarkX Press, to pow inieneś zapisać je w form acie D CS 2.0. F orm at ten stanowi dobry w ybór także w przypadku Adobe InD esign, lecz jeśli korzystasz z wersji CS tego programu, to równie dobrze możesz

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie

S93

wczytać do niego projekty zapisane w standardow ym form acie Photoshopa — PSD. W dowolnym innym przypadku pow inieneś korzystać bądź ze w spom nianego ju ż PSD lub z form atów TIFF i PDF. Bardzo możliwe, że kolejne w ersje X Press oraz InD esign będą oferowały lepszą obsługę form atów TIFF i PSD zaw ierających kolory dodatkowe, lecz obecnie najlepiej je st unikać zapisyw ania tego typu projek­ tów w w ym ienionych form atach. W praw dzie faktycznie znamy grafików, którym udało się w ykorzystać te form aty także w przypadku dokum entów zaw ierających kolory dodatkowe, lecz z drugiej strony, znam y jeszcze w ięcej takich, którym się ta sztuka nie udała. Pewniej i wygodniej będzie zatem skorzystać ze spraw dzonego form atu D C S 2.0.

Kąt rastra. Jeśli nakładasz na siebie dw a kolory, które nie są w 100% czyste i kryjące, to raster każdego z tych kolorów pow inien być w ydrukow any pod innym kątem, w przeciw nym bowiem razie na w ydruku pojawi się irytujący efekt m ory (W rozdziale 17., zatytułow anym „Reprodukow anie obrazów ”, m ożna znaleźć więcej inform acji o odm ianach rastra i sposobach ich konfiguracji). Jeśli zastosowane w projekcie kolory dodatkowe są w pełni kryjące (100%), to nie m usisz przejmować się dobraniem właściwego kąta rastra. Podobnie, jeśli nie są one w pełni kryjące, lecz jednocześnie nie nakładają się na żadne inne kolory n a w ydruku. Jeśli, dajmy na to, nakładasz 50-procentowy kolor z palety Pantone n a 20-procentow y czam y lub jeżeli chcesz nałożyć na gotowy w ydruk kolor uszlachetniający, to m usisz zwrócić baczną uwagę na kąty rastra dla poszczególnych kolorów. W artości kątów rastra m ożna określić w Photoshopie, a ściślej rzecz biorąc w oknie dialogow ym polecenia Print with Preview (Drukuj z podglądem) lub w p ro ­ gram ie do składu publikacji. O gólnie rzecz biorąc, kąty rastra poszczególnych b arw pow inny różnić się o 45 lub 30 stopni. (W ięcej inform acji na ten tem at znajdziesz w dalszej części tego rozdziału, w podrozdziale zatytułow anym „Z a­ pisyw anie i drukow anie”). W p rzy p a d k u projektów w zbogaconych o k an ały kolorów u sz la c h e tn ia ­ jących, w szystkie d ostępne kąty rastra są ju ż najczęściej zajęte p rzez cyjan, żółty, m agentę i czarny. Taki kolor należy w ów czas w ydrukow ać p rzy użyciu rastra stochastycznego lub dopasow ać jego kąt rastra do kąta jednego z kolorów procesow ych. Z azw yczaj najbezpieczniej je st w ybrać do tego kolor procesow y jak najbardziej zbliżony odcieniem do koloru dodatkowego. N a przykład, jeśli kolorem dodatkow ym je st błyszczący, jaskraw y czerwony, k tóry zostanie n a ło ­ żony na zw ykłą, ciem ną czerw ień uzyskaną p rzy uży ciu kolorów procesow ych, to z pow odzeniem m ożna nadać m u taki sam kąt rastra, który zo stał w ybrany dla m agenty (zazw yczaj je st to 75°). Te dw a kolory są n a tyle podobne, że p rzy dużym nasyceniu koloru dodatkowego (praktycznie w tym w ypadku b ęd zie to 100%) efekt m ory b ędzie zu pełnie niewidoczny.

594

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Bichromie Stara przypow ieść o ślepcach i słoniu opowiada o tym , jak każdy ze ślepców zga­ dywał, z jakim zw ierzęciem m a do czynienia, wyciągając w nioski na podstaw ie jedynie tego fragm entu słonia, który udało m u się dotknąć. Pierwszy, który ujął trąbę, rzekł: „To stw orzenie przypom ina węża, lecz jego skóra je st pom arszczona”. D rugi zaś, którem u dane było dotknąć ucha, zaprotestował: „Nieprawda, to jakieś w łochate stw orzenie obdarzone ogrom nym i skrzydłam i”. Ilekroć przypom nę sobie tę przypowieść, tyle razy porów nuję ją w m yślach do drukowania obrazu w skali szarości. M aszyny drukarskie są bardzo złożonym i i precyzyjnym i urządzeniam i, lecz w zależności od m odelu maszyny, um iejętności jej operatora, użytych farb i papieru, liczba rzeczyw istych odcieni szarości u zy ­ skiw anych na w ydruku m oże być znacznie m niejsza niż 256 poziomów, z którym i m am y do czynienia w zw ykłym , 8-bitow ym obrazku. Pomimo w ysiłków w łożo­ nych w zróżnicow anie jasności i kontrastu obrazu, wiele sąsiadujących poziom ów szarości m oże zostać zniwelowanych i sprowadzonych do zaledw ie kilkunastu, gdy obraz znajdzie się na papierze. Innym i słowy, jakość otrzym anego rezultatu będzie stanow ić jedynie ułam ek jakości oryginału. Istn ieją jednak sposoby, które um ożliw iają uzyskanie w iększej liczby p o zio­ m ów szarości, w iększej szczegółow ości i lepszej głębi w ydrukow anego obrazu. Jednym ze sposobów na obejście tego problem u je st kilkukrotne nadrukow anie tego samego obrazka przy użyciu farb w różnych kolorach. W zależności od użytej liczby farb, obrazy takie noszą nazw ę bichromii, trichromii i kwadńchromii. W dalszej części książki, jeśli będziem y chcieli odw ołać się do dowolnej z w ym ienionych odm ian tego typu w ydruków , będziem y się posługiw ać określeniem bichromia (jesteśm y za leniw i, aby za k ażd y m razem p isać „b ich ro m ie”, „trich ro m ie” i „kw adrichrom ie”). R az jeszcze podkreślamy, że bichrom ie nie są tak napraw dę obrazam i w ielobarw nym i, lecz stanow ią jed y n ie pew ien sposób in terp retacji projektu w skali szarości.

Rozszerzanie zakresu tonalnego Choć dziś najczęściej służą one do kolorowania obrazków w skali szarości, to pier­ w otnym celem stosowania bichrom ii było rozszerzenie zakresu tonalnego obrazu. N a przykład 50-procentow y zadruk wykonany szarą farbą m oże być jaśniejszy niż 11-procentow y zadruk czystą czernią, a zatem 11 -procentow y zadruk w spom nianą szarą farbą będzie niew ątpliw ie nieporów nyw alnie jaśniejszy n iż górny zakres jasności m ożliw y do osiągnięcia przy użyciu czystej czem i. Jeśli cienie obrazu w ydrukujem y farbą czarną, a św iatła — szarą, to otrzym am y w rezultacie znacznie szersze spektrum dostępnych w artości tonalnych niż m ożliwe byłoby do uzyskania p rzy użyciu tylko jednej z tych farb.

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie

i 91

Jeśli chodzi o najciem niejsze fragm enty obrazów, zazw yczaj traktujem y 100procentową czerń jako najciem niejszy odcień, jaki da się uzyskać w druku. W rze­ czyw istości jednak, nadrukow anie 100-procentowej czerni na 100-procentowej szarości daje w efekcie znacznie ciem niejszą, głębszą i bardziej „smolistą” czerń. Dlatego uzupełnienie w ydruku szarą farbą um ożliw ia rozszerzenie skali tonalnej obrazu także w dół, poza najciem niejsze barw y możliwe do uzyskania w przypadku pojedynczej czarnej farby. D odanie kolejnej farby m ożna porów nać do w ysłuchania inform acji od kolej­ nego niewidomego, który bada nieznane zwierzę; uzyskam y dzięki tem u lepszy, pełniejszy obraz sytuacji.

Kolorowanie obrazów W iększość projektantów m yśląc o bichrom iach nie m a na m yśli rozszerzenia zakresu tonalnego, lecz pokolorowanie obrazka w skali szarości. Na przykład wiele ulotek drukowanych je st przy użyciu dw óch farb: czarnej i jakiegoś koloru z palety Pantone. M ając okazję do w ykorzystania dodatkowego koloru farby, wielu projek­ tantów cieszy się: „Świetnie! B ędę m ógł pokolorować ten czarno-biały projekt, robiąc z niego bichrom ię”. W sam ym kolorowaniu obrazków w skali szarości nie m a oczyw iście nic złego, lecz kolorowanie z pom inięciem zagadnień zw iązanych z rozszerzeniem zakresu tonalnego nie przynosi zazwyczaj zbyt dobrych efektów. W rozdziale tym omówimy obydwa w spom niane podejścia do tego zagadnienia i dzielące je różnice.

Wskazówka. Bichromię na szybko poproszę. Jeśli nie znalibyśm y realiów pracy w firm ach poligraficznych i pośpiechu towarzyszącego przygotow yw aniu kolejnych projektów, to w życiu nie uwierzylibyśmy, jak wiele osób (w szczególności drukarzy) upraszcza sobie życie, stosując sztuczkę z płaską tintą. Pom ysł polega na naśladow aniu efektu bichrom ii przy użyciu tinty nałożonej na podłoże drukowe przed wydrukow aniem właściwego obrazka. D o im itow ania efektu bichrom ii m oże w ystarczyć n a przykład w stępne zadrukowanie p apieru 11-procentową tintą w ko­ lorze m agenty lub P M S 485 (rysunek 11.5) i zm iana trybu drukowania właściwego obrazu na nadruk w program ie do składu publikacji. W arto je d n ak pam iętać, że sztu czk a ta liczy sobie ju ż w iele lat, a n a dod atek jej efekty nie p rezen tu ją się zbyt dobrze. Poniew aż n ie m a tu m iejsca n a żadne p rze su n ięc ia skali w artości tonalnych, im itow ane b ich ro m ie często w ychodzą zbyt ciem ne i m ało szczegółow e. P rzygotow anie praw dziw ej b ich ro m ii p rzy uży ciu P h o to sh o p a je st p rzy ty m tak proste, że drukow anie im itacji n ie je st w arte za chodu, naw et pom im o niew ielkieg o zy sk u zw iązanego z k ró tszy m czasem jej przygotow ania.

596

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 11.5. Różnica pomiędzy prawdziwą bichromią i jej imitacją Nadrukowanie obrazka w skali szarości na nałożonym wcześniej podkładzie w kolorze magenty poprawia jego wygląd w wątpliwym bądź bardzo niewielkim stopniu. Skorygowanie kształtu krzywych tonalnych dla dwóch farb i utworzenie rzeczywistej bichromii dodaje wydrukowanemu obrazkowi głębi i zw iększa zakres dostępnych odcieni.

Obrazek w skali szarości.

Imitowana bichromią.

Prawdziwa bichromią.

Bichromie w Photoshopie Photoshop oferuje dwa sposoby na tworzenie bichromii. Pierw szy polega na zm ianie trybu kolorów obrazka z Grayscale (Skala szarości) na Duotone (Bichromią), zaś drugi — na utw orzeniu ich w trybie C M Y K Skupim y się teraz na pierw szej m etodzie, w ykorzystującej tryb Duotone (Bichromią), m etodę w ykorzystującą tryb C M Y K opiszem y zaś w dalszej części rozdziału. W każdym innym kolorowym trybie Photoshopa, barw y tw orzone są z kilku kanałów — w trybie C M Y K z czterech, zaś w R G B z trzech. T ryb Duotone (B ichromia) je st zupełnie inny. Bichrom ią zapisyw ana jest w postaci pojedynczego obrazu w skali szarości oraz dw óch krzyw ych bichrom ii, po jednej dla każdego koloru farby K rzyw e te przypom inają om awiane już w ykresy z okien dialogowych Curves (Krzywe) czy Transfer Functions (Funkcje transferu) — patrz rysunek 11.6. Z a­ uważ, że do trybu Bichromią m ożna przejść w yłącznie z trybu Skala szarości. (Jeśli dysponujesz kolorowym obrazkiem, który chciałbyś przekształcić do skali szarości, zajrzyj do podrozdziału „Barwa szarości” w rozdziale 15., „Podstawowe techniki edycyjne”).

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie Rysunek 11.6.

S97

K rzyw e bichromii Duotone Options

Type:

Duotone

▼1

Cancel

'

L o a d Z .... "----------- Kliknij tutaj, aby zmienić kolor.

Ink I :

Ink 2:

GK~

Kliknij tutaj, aby zmienić kształt krzywej.

f r"

Save..

'Z Preview

Ink 3:

Ink 4: Overprint C o lors...

Duotone Curve

10: | 20: j 30: ! 40: | 50: i

60:1

|%

|

|%

70: |

|%

f

\% 80: ; \% 90: | \% 9 5: | \%100: ! 100 \%

\% / |% f |%

i

5: !

!%

■

0

o

0:

Cancel Lo ad ...

4 \ >

Kliknięcie miniatury z rysunkiem krzywej powoduje otwarcie pokazanego na rysunku okna dialogowego.

Save ...

jx

Ponieważ pojedynczy poziom jasności zastąpiony zostaje co najm niej dwoma odcieniam i farby, to praktycznie zaw sze zachodzi konieczność dostosow ania ilości farby w każdym z kolorów. W przeciw nym razie, obraz będzie zbyt ciem ny i nieczy­ telny (patrz rysunek 11.7). Jeżeli na przykład zastąpisz 50-procentow y czarny sum ą 50-procentowego czarnego i 50-procentowej purpury, to odcień uzyskany w druku będzie znacznie ciemniejszy. Taki kolor należy zatem zastąpić inną kom binacją farb składowych, na przykład 30-procentow ym czarnym i 25-procentow ą p u rp u ­ rą; tylko w ów czas uda się bow iem zachować w łaściw y odcień i jasność w ydruku. A nalogicznie, jeśli drugi kolor byłby znacznie jaśniejszy, na p rzykład żółty, to aby zachować jego odcień, pow inieneś zwiększyć jego nasycenie. N a przykład mogłoby to w ym agać użycia 35-procentowej czerni i 55-procentowego koloru żółtego. K rzyw e jasności dostępne w przypadku bichrom ii um ożliw iają przeprow adza­ nie takich zabiegów szybko i przy m inim alnym spadku jakości obrazu, ponieważ zm iana kształtu krzywej nie ma żadnego wpływu n a dane o obrazie w skali szarości. M ożesz przeprow adzić choćby 40 różnych korekt k ształtu krzyw ych bez utraty jednego b itu inform acji o obrazie. Zauważ, że m ów im y tutaj o „spadku jakości obrazu”. N ie chcem y przez to powiedzieć, że najdziksze eksperym enty z kształtem krzyw ych nie pozostaną bez w pływ u na jakość w ydruku; w ręcz przeciw nie. W rzeczyw istości, bichrom ie,

S98

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 11.7.

Korekcja kształtu krzywych tonalnych

Nałożenie trzech kolorów spowodowało tak znaczne przyciemnienie obrazka, że zatarciu uległy szczegóły w zakresie cieni (rysunek pierwszy od lewej).

Po skorygowaniu kształtu krzywych tonalnych dla wszystkich trzech kolorów udało nam się nie tylko zachować najdrobniejsze szczegóły obrazka, lecz jednocześnie rozszerzyć jego zakres tonalny.

trichrom ie i kw adrichrom ie bywają bardzo czułe na w szelkie zm iany param etrów i łatw o ulegają całkowitemu zepsuciu. Tym niem niej, inform acje o obrazie zapisane na dysku pozostają niezm ienione niezależnie od zm ian kształtu krzyw ych; ich działanie przypom ina w arstw y dopasowania, które odpow iednio filtrują w ygląd obrazu znajdującego się pod nim i, lecz jedynie na potrzeby druku lub oglądania ich na ekranie m onitora.

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie

599

Wskazówka. Korzystaj z gotowych krzywych bichromii. Dopóki nie na­ bierzesz dużego doświadczenia w pracy z krzywymi bichromii, korzystaj z gotowych zestawów krzywych, opracowanych przez fotografika Stephena Johnsona i dostarcza­ nych wraz z Photoshopem. Praktycznie nigdy nie zdarza się nam opracowanie bichromii od zera. Zdecydowanie wolimy skorzystać z możliwości wczytania gotowych krzywych bichromii, dostępnych po kliknięciu przycisku Load ( Wczytaj) w oknie dialogowym Duotone Options (Opcje bichromii'). Pliki konfiguracyjne bichromii znajdują się w folderze Duotones (umieszczonym wewnątrz katalogu Presets, który z kolei znajduje się w folderze instalacyjnym Photoshopa). Po wybraniu jednego z nich zazwyczaj wprowadzamy jedynie niewielkie poprawki, dostosowane do wyglądu obrazka. W iększość krzyw ych dostępna jest w czterech różnych odm ianach, a każda z tych odm ian zdefiniow ana jest w osobnym pliku. ► Pierw sza i druga odm iana um ożliw iają najintensyw niejsze zabarw ienie obrazka (przy czym pierw sza zm ienia kolorystykę obrazu silniej niż druga). ► T rzecia odm iana krzywej z każdego zestaw u w pływ a n a w ygląd półcieni i za­ kresu jasności znajdującego się pom iędzy półcieniam i a św iatłam i, lecz same św iatła pozostaw ia niem al nienaruszone. Efektem jej działania jest ochłodzenie lub ocieplenie obrazu bez znaczącej zm iany kolorystyki. ► O statnia krzyw a powoduje nieznaczne ocieplenie lub ochłodzenie obrazka (ra­ czej neutralne w swojej wymowie) i m a najsilniejszy w pływ n a zakres tonalny pom iędzy półcieniam i a światłami. Jeśli decydujemy się na w ykorzystanie takiego koloru z palety Pantone, dla którego nie została przygotow ana gotowa krzyw a bichrom ii, to zazw yczaj w ybieram y taką, która zdefiniow ana została na podstaw ie koloru m ożliw ie podobnego do tego, który w ybraliśm y i w razie potrzeby odpow iednio ją modyfikujemy.

Wskazówka. Sprawdzanie każdego z kanałów bichromii. N ajw ięk­ szy problem w ystępujący podczas pracy z obrazam i w trybie Duotone (Bichromią) polega na braku podglądu każdego z kanałów obrazu z osobna. E dytując obraz w trybie R G B lub CM YK, zawsze m ożesz sprawdzić, jakie zm iany zaszły w k aż­ dym z kanałów koloru. W przypadku bichrom ii, błądzisz po omacku. Jest jednak jeden sposób na „wyjście z cienia” — w ystarczy przekształcić obraz do trybu Multichannel ( Wielokanałowy). Podczas pracy w trybie Multichannel (Wielokanałowy) m ożesz obejrzeć każdy kanał bichrom ii. Pierw szy kanał odpow iada pierw szem u w ybranem u kolorowi farby, drugi — drugiem u, i tak dalej. G dy znudzi Ci się żyw ot podglądacza, anuluj zm ianę trybu, korzystając ze skrótu Ctrl+Z (Command+Z), pow racając do p unktu sprzed konwersji.

600

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Korekta wyglądu kolorów na ekranie P rogram iści i projektanci aplikacji pracujący dla firm y A dobe doskonale z d a ­ ją sobie spraw ę z ró żn ic p om ięd zy w yglądem kolorów na ek ran ie m o n ito ra a ich odzw ierciedleniem na w ydruku. O bsługa techniczna firm y Adobe co dzień odbiera wiele telefonów od ludzi poirytowanych kłopotam i z uzyskaniem wydruków o oczekiwanej kolorystyce, pom im o postępowania zgodnie z zaleceniam i zawartymi w podręczniku użytkownika. Poprawne skalibrowanie m onitora to jeden z podstaw owych w arunków u m o ż­ liwiających uzyskanie w ydruków o odpow iedniej jakości i kolorystyce m ożliw ie zbliżonej do tej, jaka w yśw ietlona była na ekranie. Niestety, okno dialogowe Color Settings ( Ustawienia koloru) oferuje przede w szystkim ustaw ienia i opcje związane z w ydrukiem przy użyciu standardow ych kolorów procesow ych oraz w yśw ietla­ niem obrazu n a m onitorach RG B; bichrom ie zaś bardzo często drukowane są przy użyciu kolorów dodatkowych z palet Pantone lub Toyo. Na szczęście, P hotoshop nie tylko um ożliw ia w ybór odpow iedniego koloru d o ­ datkowego w oknie dialogowym Color Picker (Próbnik kolorów) — po kliknięciu p rzy ­ cisku Custom (Specjalny) — lecz oferuje rów nież opcje pozwalające na dostosowanie sposobu w yśw ietlania takich kolorów na ekranie. Jakość i precyzja odw zorow ania barw na ekranie m onitora odgryw a kluczow ą rolę podczas pracy z bichrom iam i. W arto zauważyć, że m onitor nie je st w stanie w yśw ietlić wielu kolorów d o d at­ kowych (w tym różnych barw m etalicznych i fluorescencyjnych), a ich w ygląd na ekranie jest bardzo daleki od rzeczywistego. Jeśli Tw ój projekt w ym aga zastoso­ w ania bichrom ii z użyciem farb m etalicznych, to m usisz w ykazać się sporą dozą wyobraźni. W takich sytuacjach dobrze jest skorzystać z profesjonalnych systemów prób koloru, takich jak Crom alin firm y DuPont.

Korekta kolorów Choć Photoshop całkiem dobrze radzi sobie z odzw ierciedleniem w yglądu kolorów dodatkowych na ekranie, to niekiedy chcielibyśm y skorygować ich w yśw ietlanie w taki sposób, aby bardziej przypom inały one barw y z podręcznej palety próbek. W tym celu, po w ybraniu koloru dodatkowego w oknie dialogowym Custom Colors (Specjalne kolory), kliknij przycisk Picker (Próbnik kolorów) — patrz rysunek 11.8. K orzystając z opcji i param etrów różnych trybów barw (takich jak RGB, H SB czy Lab) zgrom adzonych w oknie próbnika kolorów, m ożesz teraz dopasować sposób w yśw ietlania koloru dodatkowego na ekranie. Jeśli dysponujesz spektrofotom etrem , takim jak na przykład Digital Swatchbook firm y X-Rite, to m ożesz odczytać w artości L ab bezpośrednio z wydrukowanej próbki i w prow adzić je do odpow iednich pól w oknie dialogowym Color Picker

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie

601

Rysunek 11.8. Okna dialogowe Color Picker (Próbnik kolorów) i Custom Colors (Specjalne kolory) -,

_______________________________C olor Picker__________________________________ i S elect ink color:

C u s to m C o lo rs B ook:

PANTONE® so lid c o a te d

T y p e a c o lo r n a m e to s e le c t it in th e c o lo r list.

Q O nly W eb C olors

Klikając wskazane przyciski możesz przełączać się pomiędzy tymi oknami dialogowymi

(Próbnik kolorów). Jeśli jednak Twój m onitor nie został popraw nie skalibrowany, to zm iana ta m oże okazać się naw et zm ianą na gorsze. Unikaj jednak korygowania w yglądu kolorów dodatkowych przy użyciu wartości C M Y K G dy tylko zm ienisz w artość choć jednej składowej CM YK , Photoshop przyjm ie, że chcesz w yśw ietlić w ybrany kolor p rzy użyciu spektrum dostępnego dla kolorów procesow ych (czego w przypadku kolorów dodatkowych należy zd e­ cydowanie unikać). N a przykład, jeśli spróbujesz skorygować p rzy użyciu w artości C M Y K odcień głębokiej, niebieskiej farby z palety Pantone, oznaczonej symbolem PM S 2738, to Photoshop niezw łocznie przekształci ten kolor do stosunkowo jasne­ go, spłowiałego błękitu. (W praw dzie rów nież ten kolor znajduje się w dostępnym spektrum barw, lecz nie m a to żadnego znaczenia, ponieważ będzie on jedynie w yśw ietlany na m onitorze. Rzeczyw isty kolor pojawi się dopiero na w ydruku). Jeśli teraz w rócisz do okna dialogowego Custom Colors (Specjalne kolory), to P hotoshop dobierze dla przekształconego przed chw ilą do C M Y K odcienia nowy odpow iednik z palety kolorów dodatkowych, na przykład P M S 653. Ponownie, będzie on w ykorzystany wyłącznie do w yświetlania na ekranie, lecz m im o wszystko staram y się dobrać kolor tak podobny do oczekiwanego, jak to tylko możliwe.

Nadruk kolorów G dy tylko skonfigurujesz w P hotoshopie sposób w yśw ietlania kolorów w p ro ­ jekcie bichrom atycznym , m usisz jeszcze określić, w jaki sposób kolory te m ają w yglądać po nadrukow aniu na siebie. B ichrom ie są pod ty m w zględem proste, poniew aż w iększość z nich drukow ana je st p rzy użyciu w ybranego koloru d o ­ datkowego oraz czerni. N adrukow anie tych dw óch kolorów um ożliw ia uzyskanie ciem niejszej, głębszej czerni, lecz niew ątpliw ie je st to po p ro stu czerń. N iestety, P hotoshop nie rozróżnia w ielu rodzajów czerni.

602

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska N iem niej jednak, dodanie większej liczby kolorów (jak m a to m iejsce w p rzy ­ padku trichrom ii czy kwadrichromii) lub brak czerni jako jednej z barw składowych spraw ia, że określenie sposobu w yśw ietlania kolorów nadrukow anych staje się bardzo istotne. D o zm iany sposobu w yśw ietlania kolorów nadrukow yw anych służy okno dialogowe Overprint Colors (Nadruk koloru), dostępne po kliknięciu przycisku Overprint Colors (Nadruk koloru) w oknie dialogowym Duotone Options (Opcje bichromii) — patrz rysunek 11.9.

Rysunek 11.9. Zmiana sposobu wyświetlania nadruku kolorów

Jeśli pierwszym kolorem jest czarny, to wskazane na rysunku pole będzie zawsze koloru. czarnego

W trichromii Photoshop określa sposób wyświetlania tego koloru,

Zgodnie z podstawową zasadą dotyczącą okna dialogowego Overprint Colors (Na­ druk koloru), w arto pozostawić je w spokoju, dopóki nie zdobędzie się wydrukowanej próbki przedstaw iającej rzeczywisty wygląd koloru po nadrukow aniu. Ew entualne zm iany m ożna też w prow adzić w sytuacji, gdy ju ż na pierw szy rzu t oka kolor nadruku w ygląda na całkowicie nietrafiony Z drugiej strony, kilka ciepłych słów (popartych sześciopakiem dobrego piw a lu b w szczególnych p rzy p ad k ach — b u telk ą w hisky) m oże sk ło n ić d ru k arza do p rzygotow ania p róbki z n ad ru k ie m barw. T aką próbkę n ależy n astęp n ie um ieścić w n eu tra ln y ch w arunkach ośw ietlen io w y ch (najlepsze b ęd zie św ia t­ ło o te m p eratu rz e 5000° K elvina) i d opiero te ra z dopasow ać w ygląd n ad ru k u sym ulow anego na ekranie. Jeśli p rac u jesz g łó w n ie z koloram i z p a le t Pantone, to m ożesz też zak u p ić pró b n ik P antone T in t E ffects C o lo r Suite, k tó ry zaw iera nie tylko odcienie różnych farb Pantone, lecz rów nież kolory 100-procentow ych n ad ru k ó w (bo takie w łaśn ie próbki są w y św ietlan e n a ek ran ie podczas konfi­ g uracji n ad ru k u kolorów). Z m iana w yglądu kolorów w oknie Overprint Colors (Nadruk koloru) nie m a żadnego w pływ u na w ygląd m ateriałów po w ydruku, lecz będzie uw zględniona

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie 603 podczas ewentualnej konwersji trybu kolorów. Jeśli n a przykład przekształcisz obraz z trybu Duotone (Bichromia) bezpośrednio do CM YK, R G B lub Lab, to wszelkie zmiany w kolorystyce nadruku zostaną przeniesione do docelowego trybu. Taka konwersja jednak zazwyczaj je st całkowicie zbędna, za w yjątkiem drukowania prób na zw ykłej drukarce atramentowej (patrz „Drukowanie prób projektów z koloram i dodatkow ym i” w dalszej części tego rozdziału).

Korygowanie kształtu krzywych Po skonfigurowaniu kolorów w obrazie bichrom atycznym i dostosow aniu zakresu jasności obrazka w skali szarości nadszedł czas na skorygowanie kształtu krzyw ych tonalnych. Jeśli skorzystałeś z porady zawartej we w skazów ce „Korzystaj z goto­ wych krzyw ych bichrom ii”, to być m oże w czytałeś ju ż jedną z gotowych krzywych, które m niej więcej pasują do edytowanego projektu i odpow iadają Tw oim oczeki­ waniom. Tym niem niej, chcielibyśm y podkreślić, że każdy obrazek (i każda „farba z puszki”) jest inny, co sprawia, że kształt krzyw ych będzie najpraw dopodobniej w ym agał drobnych poprawek. Tylko od Ciebie zależy, czy zdecydujesz się podjąć to wyzwanie, lecz dla w szystkich, którzy lubią eksperymentować, przygotowaliśmy garść przydatnych wskazówek.

Rozszerzanie zakresu świateł i cieni D ostępne są dw a sposoby na rozszerzenie zakresu tonalnego w obrazkach bichrom atycznych: specjalizacja farb oraz nakładanie odcieni.

Specjalizacja farb. W ykorzystanie określonego koloru farby do pokrycia w y ­ branego, zawężonego zakresu tonalnego um ożliw ia zw iększenie kontrastu w tym obszarze jasności. Powiedzmy, że chcem y zw iększyć szczegółowość cieni. W ro z­ dziale 6., zatytułow anym „Podstawy korekty tonalnej”, dow iedziałeś się, że w tym celu należy zw iększyć nachylenie krzywej tonalnej w zakresie cieni. O znacza to jednak, że rów nocześnie należałoby zm niejszyć nachylenie krzywej (a co za tym idzie — także kontrast) w zakresie świateł, co z kolei spowoduje zm niejszenie ilości szczegółów w tym obszarze. P rz y u ż y c iu jednego koloru farby, ta k i k o m p ro m is b y łb y raczej n ieak ceptow alny, je d n ak d y sponując co n ajm n ie j d w iem a farb am i, je d n ą m o żn a p rzezn aczy ć w y łączn ie do podk reślen ia k o n trastu w zakresie cieni, in n ą zaś do zróżnicow ania jasn o ści św iateł (rysunek 11.10). Po n adrukow aniu obydw u kolorów otrzy m asz dzięki tem u obraz o zw iększonej szczegółow ości w obydw u zakresach tonalnych. Ta sam a zasada rządzi rów nież bichrom iam i generowanymi p rzy uży ciu dw óch czarnych farb.

604

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 11.10. Wykorzystanie farb do pokrycia wybranych zakresów tonalnych 0: |c

|%

6o7 |

5: |

17 .

7 0 :160

|%

|%

00: |

|%

|%

10 : 11 ■■

20: |

|%

90: |

30: |

|7 .

95: |

40: |

| 7 . 100: 170

|%

17 . |% ■

Krzywa dla cyjanu. Stroma w zakresie Skala szarości

świateł, umożliwia podkreślenie szczegółów jasnych grzbietów fal. 5710

|7.

|

|7,

5: |

|7 .

70: |

17 .

60:

10: |

17.

00: |

|X

20: |

|7 .

90: |

|%

30: |

|7 .

95: |

40: |

|7 .

1 0 0 :165

5 0 :120

17 . 17 .

| 7.

Krzywa dla magenty. Ociepla obraz, szczególnie w zakresie cieni. Trichromia 0: |n

17.

60: |

|%

5: |

17.

70: |

|%

10: 12

17.

00: |

| 7.

20: |

17.

9 0 :175

17.

30: 130

17.

40: |

|%

50: |

|%

95: | 1 0 0 :1100

17. | 7.

S-kształtna krzywa dla czerni umożliwia podkreślenie szczegółów leżących w zakresie cieni i w wartościach pośrednich.

Wskazówka. Zapisywanie i wczytywanie krzywych. Jak już w spom nieli­ śmy, brak możliwości podglądu każdego z „kanałów” bichrom ii jest dość kłopotliwy, szczególnie wówczas, gdy chcielibyśmy przekonać się, jak wyglądają one po zm ianie kształtu krzyw ych tonalnych. M ankam ent ten jest szczególnie kłopotliw y dla now i­ cjuszy, którzy nie opanowali jeszcze posługiw ania się krzyw ym i w tak doskonałym stopniu, który um ożliw iłby błyskaw iczne oszacow anie w prow adzonych zm ian w yłącznie na podstaw ie przebiegu krzyw ych. Nawet dośw iadczeni użytkownicy P hotoshopa m ogą jednak skorzystać z następujących wskazówek. 1. Powiel okno z dokum entem ; przypominamy, że przytrzym anie klawisza Alt (Option) podczas wydawania polecenia Image/Duplicate (Obrazek/Powiel) pozwala uniknąć w yśw ietlenia zbędnego okienka dialogowego.

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie 60S 2. Jeśli powielony dokum ent nie został przełączony w tryb Grayscale (Skala sza­ rości), to należy w ydać polecenie Grayscale (Skala szarości) z m enu Image/Mode (Obrazek/Tryb). Spowoduje to usunięcie krzyw ych bichrom ii, lecz nie będzie m iało najm niejszego w pływ u na w ygląd samego obrazka. 3. W ydaj polecenie Curves (Krzywe) — skorzystaj ze skrótu Ctrl+M (Command+M w M ac OS) — aby utw orzyć krzywą, którą chciałbyś uzyskać dla wybranej farby w „źródłowej” bichrom ii. M ożesz w tym celu wykorzystać dowolną ze sztuczek i wskazówek, o których pisaliśm y w rozdziale 6., zatytułow anym „Podstawy ko­ rekty tonalnej”. Gwoli ścisłości — praw ie dowolną, ponieważ niestety nie m ożna w tym w ypadku narysow ać kształtu krzywej odręcznie (przy użyciu Ołówka), zostanie ona bowiem popraw nie zinterpretow ana jako krzyw a bichrom ii. 4. Z apisz utw orzoną krzyw ą na dysku, a następnie kliknij przycisk OiClub Cancel (Anuluj) w oknie dialogowym Curves (Krzywe). W tym przypadku nie m a znacze­ nia, który z przycisków w ybierzesz, ponieważ krzyw a została ju ż bezpiecznie zapisana. Z pow odzeniem m ożesz zatem kliknąć przycisk Cancel (Anuluj) — tak będzie szybciej. 5. Ponownie uaktyw nij okno z bichrom ią i otw órz okno dialogowe Duotone Options (Opcje bichromii), w ydając polecenie Mode/Duotone (Tryb/Bichromią), po czym w czytaj zapisaną uprzednio krzywą. Jeśli przygotow ana krzyw a nie do końca spełnia Tw oje oczekiwania, to m ożesz zaw sze skorygować jej kształt bezpośrednio w oknie Duotone Curve (Krzywa bichro­ mii) lub w prow adzić odpow iednie popraw ki w kształcie krzywej w skopiowanym obrazku, a następnie zapisać ją i w czytać raz jeszcze.

Nakładanie Odcieni. D ruga m etoda rozszerzania zakresu tonalnego obrazka jest niem al zaw sze stosowana w połączeniu z pierw szą (opisaną przed chwilą). Jak już wspomnieliśmy, drukowanie dw iem a farbam i — czernią i szarością — um ożliw ia natychm iastow e rozszerzenie zakresu tonalnego obrazu, ponieważ odcienie szarości będą jaśniejsze i bardziej precyzyjne od odcieni czerni, a ponadto nadruk szarości na czerń spowoduje dodatkowe pogłębienie zakresu cieni. D latego też, um iejętnie w ykorzystując dwie, trzy, a naw et cztery różne farby, m ożesz z pow odzeniem roz­ szerzyć zakres tonalny obrazu. N a przykład w ybierając dwa ciem ne kolory nie osiągniesz tak dobrych rezu l­ tatów, jak poprzez dobranie jednej ciemnej i jednej jasnej barw y Jeśli drukujesz trzem a kolorami, to m ożesz w ykorzystać zestaw złożony z czerni, jasnego odcienia szarości (umożliwiającego zw iększenie szczegółowości świateł) oraz jakiejś barw y ciem niejszej (do zw iększenia kontrastu cieni).

606

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Krzywe to krzywe Jeśli ciekawią Cię różnice p o ­

bichrom ię, w rzeczy w isto ści

przycisku OK. Z drugiej strony

m ięd zy k rzyw ym i bichrom ii

zapisujesz obraz w skali szarości

okno dialogowe Duotone Curve

a zw y k ły m i k rzy w y m i (czy

oraz towarzyszące m u krzywe.

(Krzywa bichromii) wyposażono

te ż k rzy w y m i tran sfe ru ), to

P odczas w y d ru k u w szy stk ie

w b a rd z o p rz y d a tn ą m o ż li­

być m oże zaskoczy Cię fakt, iż

krzywe wysyłane są do drukarki

wość w prow adzenia w artości

w rzeczyw istości krzyw e te są

wraz z obrazem w postaci funkcji

liczbowych opisujących kształt

praktycznie identyczne. R óżni­

transferowej. Takie rozw iąza­

krzywej. Dzięki temu znacznie

ce w ynikają głów nie z różnych

nie um ożliw ia w prow adzanie

łatwiej jest choćby precyzyjnie

etapów pracy, na których się je

dowolnych poprawek i zm ian

zdefiniow ać sposób działania

w ykorzystuje, b ąd ź sposobu

w kształcie krzywych tonalnych,

krzywej w określonym zakresie

n ałożenia uzyskanego efektu

bez najmniejszego uszczerbku na

tonalnym.

na obraz.

jakości obrazka.

Ponieważ krzywa pozostaje

K rz y w e b ic h ro m ii m a ją

tylko krzywą, m ożesz swobod­

polecenia Curves (Krzywe), po­

swoje wady i zalety Modyfikacja

nie przenosić zapisane krzywe

w odujesz b ez p o śred n ią m o ­

ich przebiegu nie jest odzwier­

p o m ię d z y ró ż n y m i o k n a m i

dyfikację zaw artości obrazu.

ciedlana w „kanałach” obrazu,

dialogowymi (patrz: „Zapisy­

Ponadto, polecenie to um ożli­

ponieważ tryb bichromii nie ofe­

wanie krzyw ych” w rozdziale

wia zastosowanie krzywych od­

ruje możliwości podglądu tych

6., zatytułow anym „Podstawy

ręcznych (czyli narysowanych

kanałów M ało tego — wszelkie

korekty tonalnej”). Jedyny w yją­

K orzystając ze zw ykłego

zmiany i modyfikacje dokonane

tek polega na braku możliwości

za pom ocą okna dialogowego

wczytania odręcznie narysowa­

bichromii z kolei nie mają żadne­

Diwtone Options (Opcje bichromii)

nych krzyw ych w oknach dia­

go wpływu na zawartość obrazka

nie są uwzględniane w oknie do­

logowych Duotone Curve (Krzywa

aż do momentu druku. Zapisując

kumentu, dopóki nie naciśniesz

bichromii) oraz Transfer Functions

przy użyciu Ołówka). Krzywe tworzone w trybie

Tworzenie krzywych Chcąc zapewnić jednolity wygląd całego obrazka, musisz dokładnie przemyśleć kształt krzywej dla każdej z farb, uwzględniając przeznaczoną dla nich rolę i wzajemne zależ­ ności. Załóżmy że chcesz wydrukować jakiś projekt używając czerni oraz jednej z farb z palety Pantone — na przykład Warm G ray 6 (której, niestety, nie możemy pokazać Ci na kartach tej książki, wydrukowanej wyłącznie kolorami procesowymi). ► C zerń będzie tw orzyć szkielet obrazu i zapew niać kontrast w zakresie cieni. Chcąc to osiągnąć, praktycznie całkowicie usunęliśm y czerń z obszaru świateł, zmieniając wartość w polu 5% n a zero. Następnie, poddaliśm y zakres tonalny obrazu nieznacznej kompresji, zmieniając wartość 100% czerni na 94 (dzięki temu

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie 607 żaden piksel nie zostanie zinterpretowany jako idealnie czarny). N a koniec, aby dodatkowo zwiększyć kontrast obrazu, obniżyliśm y w artość w polu 70% do 45. ► Zadaniem ciepłej szarości, którą wybraliśmy jako kolor dodatkowy, będzie w ypeł­ nienie reszty obrazka, zachowanie w ystarczającej szczegółowości półcieni i za­ pew nienie bogatej palety odcieni w zakresie świateł. Aby to osiągnąć, zw iększy­ liśm y w artość w polu 5% do 9. Chcąc jednocześnie uniknąć nadm iernego pogłę­ bienia cieni, gdy obydwie farby zostaną nałożone na siebie, obniżyliśm y wartość w polu 100% do 90. O trzym ana krzywa jest stosunkowo stroma, lecz postanowili­ śm y dodatkowo zwiększyć jej nachylenie, zm ieniając w artość w polu 50% na 75. C hoć popraw ki te spowodowały w ytłum ienie kontrastu w zakresie cieni, to nie będą one m iały negatywnego w pływ u n a jakość obrazu, ponieważ odwzorowanie szczegółów w tym zakresie pow ierzyliśm y czem i. Warto w tym m iejscu podkreślić, że przykład ten nie jest niczym więcej niż w łaśnie zw ykłym , teoretycznym p rzy k ład em . Z m ian a farby zapew ne b ędzie w ym agać zm iany przebiegu opisującej ją krzywej. Z m iana krzywej z kolei m oże spowodować, że będziem y m usieli zmodyfikować krzyw ą dla innej farby, i tak dalej. W większości przypadków krzywe, które będziesz tw orzył i w ykorzystywał, m uszą uw zględniać zaw artość obrazka i efekt artystyczny, jaki chcesz osiągnąć drukując go w trybie bichrom ii. K ażdy obrazek jest inny, toteż k ształt krzyw ych m usi o d ­ zwierciedlać jego specyfikę i szczegółowość w różnych zakresach tonalnych. (Na szczęście, podgląd zm ian w ynikających ze zm odyfikowania k ształtu krzyw ych i doboru kolorów je st w yśw ietlany n a bieżąco w oknie dokum entu).

Paleta Info Podczas pracy z obrazkam i bichrom atycznym i w arto je st skonfigurować paletę Info w taki sposób, aby dla jej pierw szego odczytu w ybrać opcję Actual Color (K o­ lor rzeczywisty). D zięki tem u m ożna łatwo sprawdzić, jak duża ilość farby została nałożona w określonym obszarze (rysunek 11.11). D la drugiego odczytu palety zazw yczaj w ybieram y opcję Grayscale (Skala szarości), co pozwoli nam w każdej chwili zweryfikować rzeczyw istą jasność obrazka w skali szarości we w skazanym m iejscu. W arto też zm ienić jednostkę odczytu położenia kursora n a piksele, co ułatw ia powtórne wskazanie kursorem m yszy tego samego m iejsca i zweryfikowanie zm ian, jakie wyw ołały nasze działania.

Rysunek 11.11. 0 Paleta Info skonfigurowana do pracy z blchromiq

J

o

In fo \

A

1: 2: 3 :

X : Y :

288 % 53$

8

629 160

K : Ą

P

H :

328

Paleta Info wyświetla informacje o ilości farby w każdym „kanale” .

608

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Przygotuj pasek kalibracji. Jednym z najtrudniejszych w y ­ zw ań podczas tw orzenia krzyw ych bichrom ii je st zachowanie jednolitej charakte­ rystyki tonalnej całego obrazu i jednoczesne rozszerzenie dostępnej skali jasności. Jedna ze sztuczek często w ykorzystyw anych przez nas podczas edycji bichrom ii polega na przygotow aniu paska kalibracji. 1. U tw ó rz now y dokum ent w skali szarości, o szerokości równej szerokości ed y ­ towanej bichrom ii i o wysokości kilku centymetrów. 2. Wybierz narzędzie Gradienti wyłącz opcję Dither (Dithering) na pasku opcji, a następnie wypełnij cały dokument gradientem liniowym od czerni do bieli. 3. W ydaj polecenie Image/Adjustments/Posterize (Obrazek/Dopasuj/Posteryzacja), w oknie dialogow ym tego polecenia podaj w artość 21, a następnie naciśnij klawisz Enter. 4. U tw orzyłeś w ten sposób 21 -stopniow y pasek kalibracji, dzielący skalę szarości na zakresy o szerokości 5%. 5. Powiększ obszar roboczy pierw szego dokum entu (tego, który chcesz w y d ru ­ kować jako bichrom ię) w pionie o w artość nieco przekraczającą wysokość przygotowanego przed chw ilą paska kalibracji. W tym celu wydaj polecenie Image/Canvas Size (Obrazek/Wielkość obszaru roboczego), kliknij środkowe, dolne pole w diagram ie um ieszczonym w oknie dialogowym Canvas Size ( Wielkość obszaru roboczego) i w prow adź odpow iednią w artość w polu Height (Wysokość). 6. Z aznacz cały obszar dokum entu z paskiem kalibracji, korzystając ze skrótu Ctrl+A (Command+A), a następnie skopiuj go do dokum entu z bichrom ią, p rze­ ciągając zaznaczenie pom iędzy oknam i dokumentów. N a koniec um ieść pasek kalibracji na samej górze obszaru roboczego, ponad w łaściw ym obrazkiem (patrz rysunek 11.12). Teraz, korygując kształt krzyw ych bichrom ii będziesz m ógł zw rócić uwagę na dw ie istotne sprawy. (N orm alnie powiedzielibyśm y po p ro stu „obserwuj zm iany w artości na palecie Info, lecz tym razem nie ułatw iłoby to porów nania dw óch obrazków. Jeśli znasz jakiś sposób na to, by korzystając z tej palety ułatw ić tego typu zadania, to i m y z przyjem nością się z nim zapoznamy!). ► Po pierw sze, obserw uj w ygląd paska kalibracji w dokum encie z bichrom ią, aby wychwycić moment, gdy modyfikacja kształtu krzywej spowodowała połączenie sąsiadujących poziom ów szarości. To najłatw iejszy sposób na to, by uniknąć utraty szczegółów w poszczególnych zakresach tonalnych.

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie 609 RySUnek 11.12.

p

Ph o to sh o p

Wykorzystanie paska kalibracji w skali szarości do skorygowania charakterystyki tonalnej obrazu

Porównując dwa paski kalibracji m ożesz przekonać się, jaki wpływ na poszczególne odcienie szarości mają krzywe bichromii.

File n

Im age

Edit n

t a

g

ia

Layer

Select

f-tode: Normal

Filter

View

5 ' O p a cły :jlO PX

W indow

Help

i i_jReverse

S /D *h er

f§? Trartspare ney

2 1 -step .p sd -3? 79">(Gray)

BBH

► Po drugie, jeśli w yrów nasz okna z obydw om a d o kum entam i (okno z paskiem w skali szarości i okno z bichrom ią), to b ęd ziesz m ó g ł porów nać ich jasn o ści i odcienie. Jeżeli n a p rzy k ła d okaże się, że p asek k alib racji w oknie z b ic h ro ­ m ią sta ł się zn a cz n ie ja śn ie jszy n iż w p asek w skali szarości, to o zn acza to, że najpraw d o p o d o b n iej m u sisz skorygow ać (podnieść) p rzeb ieg k rzy w y ch bichrom ii. Ponow nie podkreślamy, że celem tw orzenia bichrom ii je st zazw yczaj zacho­ w anie ogólnej charakterystyki tonalnej pierw ow zoru, tak w ięc obydw a paski kalibracyjne pow inny cechow ać się p odobną jasn o ścią (pom ijając oczyw iście fakt, że jed en z nich je st kolorowy, a d rugi nie). N iem niej je d n ak zd arzają się sytuacje, gdy naszym celem je st w łaśnie zm iana jasn o ści obrazka — a w szcze­ gólności rozjaśnienie lub przyciem n ien ie św iateł. N aw et w takich przyp ad k ach pasek kalibracyjny m oże oddać nieocenione u słu g i w zakresie porów nyw ania poszczególnych poziom ów jasności.

610

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Krzywe nie do pomyślenia N a potrzeby jednego z poprzednich p rzykładów opracow aliśm y dw ie krzywe, których nigdy nie zastosow alibyśm y do zwykłego, kolorowego obrazka. N ajpraw ­ dopodobniej w niektórych zakresach tonalnych spowodowałyby one bardzo silną posteryzację, w innych zaś znacznie zredukowały kontrast obrazu. M im o w szystko jednak dobrze spełniają swoją rolę, po części dlatego, że posteryzacja i redukcja kontrastu są zamaskowane przez nałożenie dwóch różnych kolorów farby. Co więcej, ich kształt w cale nie je st aż tak agresywny, jak m ogłoby się wydawać — tw orzenie bichrom ii w ym aga niekiedy jeszcze odw ażniejszych zabiegów. Załóżmy, że chciałbyś zadrukować w ybrane fragm enty obrazu jednolitym , sza­ rym kolorem, aby zw iększyć w rażenie głębi lub nieznacznie zm ienić kolorystykę całości (patrz rysunek 11.13).

Rysunek 11.13. Zwiększanie głębi poprzez dodanie szarości

Obrazek przed zmodyfikowaniem

Po zastosowaniu krzywej

Duotone Curve

Taki rodzaj krzywej umożliwia zwiększenie głębi lub pokolorowanie całego obrazka. (Oczywiście, ta dziwnie wyglądająca klisza zostanie wydrukowana jasnym kolorem, a dopiero na nim nadrukowany zostanie kolor czarny, całość będzie zatem prezentować się zupełnie inaczej niż na rysunku obok).

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie

611

Inny przykład: załóżmy że zadecydowałeś, że zadrukujesz jedną z farb jedynie w y­ brany podzakres świateł. W takim wypadku kuszący wydaje się pomysł takiego zmody­ fikowania kształtu krzywej, by powracała ona do wartości zerowej i wartość tę utrzymała na niższych poziomach jasności, aż do czemi. Takie rozwiązanie nie sprawdza się jednak najlepiej. Sugerujemy raczej nadanie krzywej płaskiego przebiegu od wybranego m o­ mentu, dzięki czemu farba, którą opisuje ta krzywa, zostanie nałożona także w zakresie półcieni i cieni (patrz rysunek 11.14). W ten sposób zyskasz wszelkie zalety płynące z nałożenia dmgiego kolom farby na całym obrazku i unikniesz problemów z kontrastem wynikających z nieobecności jednej z farb w niektórych fragmentach obrazka.

Rysunek 11.14. Nakładanie farby w zakresie świateł

Zazwyczaj lepiej jest rozszerzyć zakres nakładania farby na całe spektrum tonalne obrazu (po lewej i u góry), zamiast go ograniczać (po prawej i na dole).

Duotorie Curve

Duotone Curve

\%

60:

■ %

70: ¡90

\% i \% f

]%

80:

\%

\%

90:

i%

OK

*

0: ¡0

Cancel

A

5: i

Load...

%

60:

\%

70:

\%

80:

\%

\%

20: ¡50

\%

90:

9!>:

\%

30: [lO

|%

95:

\ % 100: ¡90

\%

40: !

jX

50: i

\%

\%

f

o o

10:]

j* |X

\%

1% 0

\%

Dostosowywanie spektrum tonalnego obrazu Niewątpliwie, m aszyny drukarskie m ają spore problem y z drukowaniem skrajnych wartości zakresu tonalnego, czyli głębokich cieni i jasnych świateł. M alutkie punkty tw orzące raster nie są nakładane w ystarczająco precyzyjnie w obrębie najjaśniej­ szych fragm entów obrazu, zaś niewielkie niezadrukowane przestrzenie w obszarach głębokich cieni m ają tendencję do zanikania, tworząc jednolitą, rów ną płaszczyznę. Jest to jeden z powodów, dla których tw ardo optujem y za takim zawężaniem zakresu

612

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska tonalnego obrazu, aby m ożna było z pow odzeniem w ydrukować go na m aszynie drukarskiej (patrz też: „Białe, czarne i szare” w rozdziale 6., zatytułow anym „Pod­ stawy korekty tonalnej”). Niezależnie od tego jednak, jednym z powodów tworzenia bichromii jest rozszerze­ nie zakresu jasności i odzyskanie choć części szczegółów leżących w obszarze świateł i cieni, które zostałyby utracone w tradycyjnym procesie drukowania. Jeśli przed rozpo­ częciem pracy z krzywymi bichromii poddasz obraz silnemu zawężeniu charakterystyki tonalnej, to utracisz szansę na odzyskanie wspomnianych detali na wydruku. Sugerujem y zatem, by unikać dostosow yw ania zakresu jasności obrazu do cha­ rakterystyki danego środowiska druku przed konwersją do trybu bichromatycznego, a ew entualne regulacje zw iązane z kom presją spektrum tonalnego przeprow adzić przy użyciu krzyw ych bichrom ii (patrz rysunki 11.15 i 11.16).

Rysunek 11.1S. Przykłady krzywych powodujących kompresję zakresu tonalnego Kompresja dla ostrożnych

Kompresja dla czarnej farby

Kompresja w zakresie cieni, dla obydwu farb

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie

613

Rysunek 11.16. Tworzenie krzywych dla bichromii itrichromii Ograniczając zadruk dla danej farby do określonego zakresu tonalnego, można pokolorować obrazek w skali szarości i uwypuklić ukryte dotąd szczegóły. Tabelki zawierają wartości wprowadzone w oknie dialogowym Duotone Curve (Krzywa bichromii). Z a odwzorowanie świateł odpowiada cyjan, detale powierzono magende.

Chłodny, lecz neutralny obraz; za jego detale odpowiada kolor czarny. ■ :f\

/

- Cyjan

Cyjan

/'

\

B __________________________ 2 0

50

70

Cyan Czarny

15

60 60

10

;

¡

B

S

h

t’

700

Cyan Magenta M agenta i żółty odpowiadają za wygląd cieni obrazu.

Półcienie wydrukowane przy użyciu cyjanu i żółtego, czarny w pozostałych zakresach.

Magenta

Cyan Żółty Czarny

20 6 10 30

50 52 42

70 75 65 52

100 89 70 92

Żółty Magenta Żółty Czarny Czarny

Czarny Tym razem magentę i żółty przeznaczono do odwzorowania świateł.

Cyjan odpowiada za wygląd świateł, czarny zaś ograniczono do zakresu cieni.

Czarny

614

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Tworzenie kolorowej wersji obrazka w skali szarości Jak dotąd om ów iliśm y techniki tw orzenia obrazów bichrom atycznych w trybie Duotone (Bichromia). N ie oznacza to jednak, że jedynym sposobem um ożliw iającym uzyskanie takiego obrazka jest przekształcenie go do tego trybu. W rzeczyw istości często m ożna osiągnąć zbliżone rezultaty dzięki odpow iednim przekształceniom obrazka w skali szarości w trybie Multichannel ( Wielokanałowy) lub w trybie C M Y K K ażda z tych technik m a jednak swoje wady i zalety.

► Rozmiar pliku. O brazek w trybie Duotone (Bichromia), niezależnie od liczby farb, zapisywany jest w postaci 8-bitowego obrazka w skali szarości i towarzyszą­ cych m u krzyw ych tonalnych. O brazy C M Y K są zatem czterokrotnie większe, ponieważ każdy piksel opisany je st w nich przy użyciu 32 bitów inform acji, naw et jeśli korzystasz jedynie z dw óch spośród dostępnych czterech kanałów obrazu. Podobnie, plik z dw ukanałow ym obrazem w trybie Multichannel ( Wie­ lokanałowy) jest dw ukrotnie w iększy od pliku ze zw ykłą bichrom ią. ►

Obszary jednobarwne. W trybie Duotone (Bichromia) praktycznie nie da się utw orzyć jednolitego obszaru, pokrytego pojedynczym kolorem. Na przykład bardzo trudno byłoby um ieścić w sam ym środku bichrom ii prostokąt w ypeł­ niony 20 -procentow ym kolorem niebieskim , bez dodatków w postaci koloru czarnego. W dowolnym innym trybie zadanie takie je st banalnie proste.

►

Gradienty. W trybie Duotone (Bichromia) nie m a także sposobu na uzyskanie płynnego przejścia tonalnego pom iędzy dwoma koloram i dodatkowymi. W try ­ bie C M Y K jest to bardzo proste.

► Drukowanie obrazu. Tryb bichrom atyczny może m ieć w pływ na wybór spo­ sobu drukowania. N a przykład obrazka w trybie Duotone (Bichromia) nie m ożna wydrukować na system ach typu Scitex. Z e w zględu na konieczność zapisywania bichrom ii w form acie EPS (patrz „Zapisywanie i drukowanie” w dalszej części tego rozdziału), nie m ożesz skorzystać z tych możliwości oferowanych przez program y do składu publikacji, które m ożna byłoby na przykład wykorzystać w przypadku form atu TIFF (patrz rozdział 16., „Przechow yw anie obrazów ”). ►

Korygowanie charakterystyki tonalnej. W trybie Duotone (Bichromia) m ożna zaw sze wyedytować krzyw e bichrom ii bez najm niejszego w pływ u na rzeczyw istą zaw artość obrazka w skali szarości. Dzięki tem u m ożesz błyska­ w icznie dostosować projekt do różnych urządzeń drukujących. Ewentualnie, jeśli kierow nik artystyczny projektu zadecyduje, że edytowany obraz znacznie lepiej będzie w yglądał w zieleni, a nie w żółci, to dzięki w prow adzeniu n ie ­ wielkich zm ian w kształcie krzyw ych bichrom ii będziesz m ógł z łatw ością skom pensow ać ew entualne różnice we w łaściw ościach zastosow anej farby Z drugiej strony, przygotow ując bichrom ie w trybie CM YK, będziesz m iał b ez­

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie

61S

pośredni w pływ na zaw artość każdego z kanałów obrazu, a w takim przypadku należy zm niejszyć liczbę poprawek do niezbędnego m inim um (lub korzystać w yłącznie z w arstw dopasowania). Praca w trybie C M Y K daje jednak m ożli­ wość rzeczyw istego (interaktyw nego) podglądu w pływ u działania krzyw ych tonalnych na zaw artość obrazka. Co więcej, korzystając z podglądu obcięcia wartości tonalnych (przesunięcia poza p unkt bieli lub czerni), dostępnego po w ydaniu polecenia Levels (Poziomy), m ożesz rozważać różne kształty krzyw ych tonalnych. Taka m ożliw ość bardzo przydaje się szczególnie podczas w prow a­ dzania drobnych poprawek do kształtu tych krzyw ych (patrz rysunek 11.17).

► Odwzorowanie rastra. P hotoshop dobrze radzi sobie z odzw ierciedleniem na ekranie w iększości kolorów dodatkow ych w trybie Duotone (Bichromia), ty m niem niej, jeśli postanow isz przygotow ać w try b ie C M Y K bichrom ię w ykorzystującą nie kolory procesowe, lecz dodatkowe, to b ęd ziesz m usiał bądź zignorow ać barw y w yśw ietlane na ekranie (które stanow ią in te rp re ta­ cję kolorów C M Y K w p rze strzen i R G B ) lub też zapoznać się z m ateriałem zaw artym w dalszej części rozdziału („Sym ulow anie kolorów dodatkow ych w p rze strzen i CM Y K ").

Kolorowanie obrazków w skali szarości Ponieważ projekt bichrom atyczny to zazw yczaj obrazek w skali szarości odzw ier­ ciedlony przy użyciu w ybranych barw, takim w łaśnie obrazkiem dysponujem y na początku pracy z bichrom iam i. Jeśli chciałbyś rozpocząć projekt w ykorzystując obrazek kolorowy, sięgnij do inform acji o sposobach konwersji obrazków do skali szarości zaw artych w rozdziale 15., zatytułow anym „Podstawowe techniki edy­ cyjne” (patrz podrozdział „Barwa szarości”). W tej części niniejszego rozdziału opiszem y natom iast w ykorzystanie trybu C M Y K do tw orzenia bichrom ii, należy zatem zm ienić bieżący tryb obrazka z Grayscale (Skala szarości) n a C M Y K M ożesz w tym celu w ykorzystać jedną z dw óch m etod: zw ykłą konwersję lub skopiowanie obrazka do nowego pliku.

Zwykła konwersja. T ry b obrazka najp ro ściej je s t zm ien ić p rzy u ży c iu poleceń zgrom adzonych w m enu Image/M ode (Obrazek/Tryb). Tym niem niej, w iele osób uw aża, że zabieg konw ersji obrazka w skali szarości do try b u C M Y K pow oduje po p ro stu w zbogacenie dokum entu o trzy nowe kanały (cyjan, m agenta i żółty), zaś obraz zn ajd u jący się d o tychczas w k an ale skali szarości zo staje po p ro stu skopiow any do k an a łu czarnego. N iezu p ełn ie. D o konw ersji odcieni szarości na kolory P h otoshop w ykorzystuje opcje i ustaw ienia d ostępne w oknie dialogow ym Color Settings ( Ustawienia koloru) — p atrz też rozdział 5., „U staw ienia koloru”. W ygląd k an a łu koloru czarnego po konw ersji ściśle zależy od w artości opcji Black Generation (Tworzenie czerni), w ybranej w oknie dialogow ym Custom C M Y K (W łasny C M YK).

616

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 11.17. Odwzorowanie skali szarości przy użyciu czterech farb podstawowych Obrazek w skali szarości

Obraz drukowy dla cyjanu

Obraz drukowy dla żółtego

Obraz drukowy dla magenty

Obraz drukowy dla czerni

Obrazek wydrukowany przy użyciu czterech farb procesowych

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie

617

O pcje dostępne w oknie Custom C M Y K ( Własny CM YK) m ożna potraktować jako jeden ze sposobów na tw orzenie kwadrichrom ii, lecz m etodą tą posługujem y się niezm iernie rzadko: jest m ało przewidywalna, a ponadto bardzo utrudnia w p ro ­ w adzenie ew entualnych korekt w poszczególnych kanałach obrazu po konwersji. Co więcej, krzywe separacji barw nej Photoshopa nie są zoptym alizow ane do ro z­ szerzania zakresu tonalnego obrazka w skali szarości, co sprawia, że posługując się tą m etodą traci się okazję na popraw ienie jakości obrazu. Jeśli m im o w szystko zdecydujesz się na zastosow anie tej metody, to gorąco zaleca­ my w ybranie z listy Black Generation (Generacja czerni) w oknie dialogowym Custom C M Y K ( Własny CM YK) opcji Heavy (Ciężkie). D zięki tem u kanał koloru czarnego będzie zaw ierał więcej inform acji, a ewentualne nieprawidłowości podczas procesu drukowania nie spowodują rażących przekłam ań koloru.

Konwersja pośrednia do trybu wielokanałowego. Drugi, znacznie lepszy sposób na przekształcenie obrazka w skali szarości do trybu C M Y K polega na przeprow adzeniu dodatkowego, pośredniego etapu, w postaci konwersji do trybu wielokanałowego. 1. Powiel obrazek, w ydając polecenie Image/Duplicate (Obrazek/Powiel). 2. W m enu Image/Mode (Obrazek/Tryb) w ydaj opcję Multichannel (Wielokanałowy). Zauważ, że kanał Grayscale (Szary) na palecie Channels (Kanały) został zastąpiony kanałem Black (Czarny). 3. Powiel trzykrotnie kanał Black (Czarny), przeciągając go ponad um ieszczoną na dole palety Channels (Kanały) ikonę Create New Channel ( Utwórz nowy kanał), dzięki czemu cały dokum ent będzie składać się z czterech identycznych kanałów 4. Na koniec wydaj polecenie C M Y K z m enu Image/Mode (Obrazek/Tryb). P h o to s­ hop p rzypisze każdy z kanałów do jednego z kolorów C M Y K (pierw szy kanał stanie się kanałem cyjanu, drugi — kanałem m agenty i tak dalej). N adszedł czas na skorygowanie kształtu krzyw ych dla każdego z kanałów. To dość podchw ytliw a sugestia, ponieważ w rozdziale 6., zatytułow anym „Podstawy korekty tonalnej” podkreślaliśmy, że kilkukrotnych korekt charakterystyki tonalnej obrazu należy zdecydow anie unikać. W tej sytuacji, w celu osiągnięcia właściwej jasności i kontrastu obrazu w ykorzystujem y w arstw ę dopasowania Curves (Krzywe), którą po otrzym aniu satysfakcjonujących rezultatów m ożna spłaszczyć w raz z ca­ łym obrazkiem (patrz rysunek 11.18).

618

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 11.18. Tworzenie łrichromii przy użyciu warstwy dopasowania Po powieleniu kanału z obrazkiem w skali szarości i przekształceniu go do trybu CMYK, utworzyliśmy warstwę dopasowania Curves (Krzywe) i zmieniliśmy kształt krzywych poszczególnych kanałów koloru w sposób pokazany na rysunkach poniżej.

Cyjan

Magenta

Żółty

Czarny

Symulowanie kolorów dodatkowych w przestrzeni CMYK Jeśli zdecydow ałeś się utw orzyć lub skorygować bichrom ię w trybie CM YK , to najpraw dopodobniej chciałbyś, aby jej w ygląd na ekranie m ożliw ie dokładnie o d ­ zw ierciedlał zam ierzony efekt. Jeśli projektujesz z użyciem kolorów procesowych, to nie będzie z tym większego problemu. Jeżeli jednak w ykorzystasz co najm niej jeden spośród kolorów dodatkowych, to P hotoshop odm ów i posłuszeństw a, u p ie­ rając się, że cyjan, magenta, żółty i czarny w ystarczą, aby nam alować cały świat. Na szczęście, „poglądy” Photoshopa m ożna odpowiednio zmienić, tworząc w łas­ ny profil barw z odpow iednio dopasowanym i definicjam i kolorów podstaw owych C M Y K Służy do tego opcja Custom C M YK ( Własny CMYK), dostępna na rozwijanej liście przestrzeni C M Y K w oknie dialogowym Color Settings (Ustawienia koloru).

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie

619

Jak w spom nieliśm y już w rozdziale 5., zatytułow anym „U staw ienia koloru”, rodzaj farb procesowych m ożna w ybrać z listy Ink Colors (Koloryfarb) w oknie dialogowym Custom C M Y K (Własny CMYK). O dpow iednio m odyfikując dostępne tutaj opcje, m ożesz tak skonfigurować kolory podstawowe CM YK, by m ożna było p rzy ich użyciu stosunkowo w iernie oddać w ygląd w ybranych kolorów dodatkowych. 1. Spraw dź w artości składow ych trybu L ab dla farb, którym i będziesz drukował projekt. Jeśli w oknie dialogowym Duotone Options (Opcje bichromii) w ybrałeś już jakiś kolor dodatkowy Pantone bądź z innej palety barw, to ponow nie klik­ nij próbnik kolorów w tym oknie. W przeciw nym razie w ybierz kolor w łaśnie teraz, korzystając z przycisku Custom (Specjalny) w oknie dialogowym Color Picker (Próbnik kolorów) i po dobraniu odpow iedniego odcienia powróć do okna próbnika kolorów. 2. Zapisz wartości składowych Lab dla wybranej barw y (N iestety trzeba je zapisać, choćby na kartce). 3. O tw órz okno dialogowe Color Settings ( Ustawienia koloru), korzystając ze skrótu Ctrl+Shiji+K (Command+Shift+K), a następnie z listy p rzestrzen i roboczych C M Y K w ybierz opcję Custom C M Y K (Własny CM YK). N a koniec z listy Ink Colors (Koloryfarb) w ybierz opcję Custom (Specjalne) — patrz rysunek 11.19. 4. Kliknij próbnik w kolorze cyjan i w prowadź w artości składow ych dla trybu Lab dla wybranego koloru dodatkowego. Jeśli dysponujesz precyzyjnym i wartościam i składowych Lab lub xyY, zm ierzonym i przy użyciu spektrofotometru, to możesz w prow adzić je bezpośrednio w oknie Ink Colors (Koloryfarb), zaznaczając pole L*a*b* Coordinates (Współrzędne L*a*b), bądź usuw ając zeń zaznaczenie. Z ale­ cam y jednocześnie anulowanie zaznaczenia z pola Estimate Overprints (Oszacuj nadruki), dzięki czem u unikniesz podaw ania w artości dla nadruków C+Y, C +M i pozostałych; w prow adzenie tych w artości wcale nie gw arantuje lepszego odw zorow ania tych barw na ekranie monitora, chyba że dysponow ałbyś p re­ cyzyjnym i w artościam i barw tych nadruków, zm ierzonym i spektrofotom etrem . K liknij przycisk OK, aby zapisać ustaw ienia farb (lub, jeśli projektujesz trichrom ię bądź kw adrichromię, w pierw zm ień param etry kolejnych kolorów), a następnie ponow nie kliknij O K t aby zam knąć okno dialogowe Custom C M YK (Własny CMYK). Jeśli chciałbyś zapisać wprow adzone ustaw ienia w postaci profilu ICC, to zapoznaj się ze wskazówką „Tworzenie profilu IC C na podstawie ustaw ień w prowadzonych w oknie Custom C M Y K (W łasny C M Y K )”, zawartą w rozdziale 5., zatytułow anym „U staw ienia koloru”. Photoshop będzie teraz traktow ał cyjan jako kolor dodatkowy N iem niej jednak, jeśli Twój projekt m a osadzony jakiś profil barw, to będziesz m usiał w ydać polecenie Image/Mode/Assign Profile (Obrazek/Tryb/Przydzielprofil) i w ybrać opcję D on’t Color

620

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 11.19. Okna dialogowe Custom CM YK (Własny CMYK) oraz Ink Colors (Kolory farb)

f — Ink Option

AD-LITHO (Newsprint) Ink Colors: | ✓ Dainippon Ink Eurostandard (Coated) Dot Cain: Eurostandard (Newsprint) Eurostandard (Uncoated) - Separation SWOP (Coated) SWOP (Newsprint) Separation SWOP (Uncoated) Black Gener Toyo Inks (Coated Web Offset) Toyo Inks (Coated) Black Ink Toyo Inks (Dull Coated) Toyo Inks (Uncoated) Total Ink

~OK

r

UCA Amount: ¡0

Wybierz z listy opcję Custom (Specjalne), aby zmienić standardowe kolory farb.

Ink Colors C: 26.25

.0.1673

10.2328

M: ¡14.50

0.4845

0.2396

Y 71.20

0.4357

MY: 114.09

0.6075

II 0 .3 I 9T

CY: ¡19.25

j ¡0.2271

0.5513

[0.2052

l!0.1245

CM: 12.98

o T s o i3 ~ ]

CMY: J2.79 W: [83.02 K: )o.82

Kliknij tutaj, aby zmienić wyświetlany kolor.

j [0.32270.2962 ] [0 .3149 '"™] 10.3321 J ] ¡03202 j[p.3241

Q L*a*b” Coordinates (3 Estimate Overprints

M a n a g e T h is D o c u m e n t (D o k u m e n t b e z z a r z ą d z a n ia k o lo re m )

lub w skazać dokładnie

tę sam ą przestrzeń roboczą CM YK, którą p rzed chw ilą skonfigurowałeś. Po za­ pisaniu tych ustaw ień, kolorystyka bichrom ii pow inna być w zględnie popraw nie odzw ierciedlona na ekranie. Zauważ, że zm iany w prowadzone w oknie dialogowym n ia k o lo ru )

C o lo r S e ttin g s ( U s ta w ie ­

nie m ają żadnego w pływ u na zaw artość obrazka w trybie C M Y K

o n e je d n a k m ia ły b a rd zo d u ż y w p ły w

na w szelkie konwersje przeprow adzane

do

B ędą

trybu

C M Y K oraz na sposób w yśw ietlania obrazków C M Y K D latego też zalecam y nadanie nowemu profilowi nazw y w skazującej na niestandardow y zestaw barw i przyw rócenie zw ykłego zestaw u farb SW O P (lub dowolnego, z którego na co dzień korzystasz podczas pracy) po zakończeniu edycji bichrom ii.

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie

621

Zapisywanie i drukowanie Choć zagadnienia zw iązane z zapisyw aniem i drukowaniem obrazków przy użyciu P hotoshopa om ów im y szczegółowo dopiero w rozdziałach 16., „Przechow yw anie obrazów ” i 17., „Reprodukowanie obrazów ”, to jednak na niektóre ich aspekty warto zw rócić uwagę ju ż teraz, szczególnie ze w zględu na specyficzne w ym agania, jakie m ają pod tym w zględem bichrom ie. D w a najw ażniejsze zagadnienia zw iązane z przygotow aniem przy użyciu Photoshopa popraw nie w yglądających bichrom ii dotyczą zapisyw ania plików i kątów rastra na w ydruku. F orm at pliku w ybrany do zapisania bichrom ii zależy w yłącznie od trybu, w którym ten obrazek przygotowaliśmy: Duotone (Bichromia) czy CM YK.

Tryb Duotone (Bichromia). O brazki w tym trybie m ożna zapisyw ać w czte­ rech różnych form atach — Photoshop PSD, EPS, PDF i Raw. Użytkow nicy program u Q uarkX Press mogą korzystać w yłącznie z form atu EPS, ci zaś, którzy korzystają z InDesign, pow inni zdecydować się na pliki EPS, pliki w standardow ym form acie PSD lub (w przypadku InD esign CS bądź nowszego) — pliki PDF. Popraw na separacja barw na bichrom ii w pro g ram ie do sk ład u publikacji w ym aga dokładnego dopasow ania nazw w ybranych farb z nazw am i analogicz­ nych farb na palecie barw w ybranego program u. Na przykład, jeśli w bichrom ii w ykorzystałbyś kolor „Pantone 286 C V C ”, to identyczny kolor o nazw ie „Pantone 286 C V C ” m usi znajdow ać się na palecie kolorów dodatkow ych program u QuarkX Press, P ageM aker czy InD esign. N a szczęście, naw et jeśli nie zdefiniow ałeś nazw y farby p rzed zaim portow aniem bichrom ii, to najnow sze w ersje w y m ien io ­ nych program ów um ożliw ią Ci autom atyczne u zu p ełn ien ie swojej p alety barw podczas w czytyw ania projektu.

Tryb CMYK. Jeśli przygotow ałeś obrazek bichrom atyczny w trybie CM YK , to m ożesz zapisać go (podobnie jak każdy inny obrazek w tym trybie) w form acie EPS lub TIFF (albo PDF, w zależności od tego, którego z tych form atów zazwyczaj używasz). N iem niej jednak, jeśli dla zapisanej bichrom ii określiłeś nietypow e kąty rastra — a często tak się zdarza — to m usisz skorzystać z form atu EPS (form at TIFF po prostu nie obsługuje takich inform acji). Ponadto, jeśli zdefiniow ałeś w łasne kolory farb, to będziesz m usiał skorzystać z form atu EPS, aby m óc zobaczyć je w program ie do składu publikacji. (Jest to w praw dzie m ożliwe także w przypadku form atu TIFF, pod w arunkiem jednak, że Tw ój program dobrze sobie radzi z osa­ dzonym i profilam i barw ICC).

622

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Konwertowanie obrazków z trybu Duotone (Bichromia) do CMYK C hoć nie poddajem y takiem u

bez udziału „kolorów z puszki”.

jąc dwukrotnie ich miniatury

zabiegowi w iększości bichro-

K o n w ersja taka o cz y w iśc ie

n a palecie Channels {Kanały),

m ii, to n ie k ie d y m o żliw o ść

uniem ożliw ia w szelką dalszą

aby później nie m ieć proble­

p rz e k s z ta łc e n ia d o k u m e n tu

edycję krzyw ych tonalnych.

m ów z ich rozróżnieniem.

w try b ie Duotone (Bichromia)

Jeśli po p rz e k s z ta łc e n iu

► Zadbaj o to, by kanały były

do try b u C M Y K lub M ulti-

obrazka planujesz jego dalsze

ustawione na palecie Channels

m o d y fik a cje (p o leg ające na

(Kanały) we w łaściw ej ko­

przykład na dodaniu płaskich,

lejności. Po przekształceniu

channel ( Wielokanałowy) daje szansę na w ykorzystanie zalet tych trybów koloru. M am y tu n a m y śli p rz e d e w szy stk im m o ż liw o ść tw o rz e n ia p ły n ­ nych przejść tonalnych, pracy

jednobarw nych obszarów itp.),

dokumentu do trybu C M Y K

to znacznie lepiej jest najpierw

p ierw szy k an ał n a palecie

poddać obrazek konw ersji do

zawsze zostanie przekształ­

trybu Multichannel {Wielokana­

cony do kanału cyjanu, drugi

łowy). Po przekształceniu p ro ­

—

do kanału magenty i tak

z kanałami koloru przedstaw io­

jektu do tego trybu, Photoshop

nym i w postaci oddzielnych

dalej. Warto o tym pamiętać,

tw orzy dw a, trzy lub cztery

ponieważ po p rzek ształce­

o b ra z k ó w w sk a li sz aro ści,

k an a ły k o lo ru dodatk o w eg o

niu kwadrichromii do trybu

czy korzystania z ciekaw ych

(w zależności od liczby u ż y ­

Multichannel ( Wielokanałowy),

opcji zw iązanych z wydrukiem

tych w projekcie barw), a każdy

pierw szym kanałem na liście

(patrz: „Kolorowanie obrazków

z tych kanałów opisany zo sta­

na palecie Channels (Kanały)

w skali szarości” w poprzedniej

nie autom atycznie w ygenero­

je st kanał koloru czarnego.

części tego rozdziału). W adą

w aną krzyw ą o odpow iednio

C hcąc uniknąć niepraw id­

tego rozw iązania je st zw ięk­

dobranym przebiegu. O brazki

łow ej k o n w ersji do try b u

szenie objętości pliku.

w trybie wielokanałowym m oż­

CM Y K , pow inieneś zatem

Podobnie jak przy konwer­

na zapisać w formacie D C S 2.0

najpierw przeciągnąć go na

sji ze skali szarości do trybu

(patrz też: „D C S”, w rozdziale

sam koniec listy

C M Y K tak i tutaj dysponujemy

16., zatytułow anym „Przecho­

d w om a m e to d a m i n a p r z e ­

w yw anie obrazów ”).

W ten sposób m ożesz skonw ertow ać b ic h ro m ię do fo r­

kształcenie do C M Y K obrazka

Projekt w trybie Multichan-

m atu CM YK, obsługiwanego

w trybie Duotone (Bichromia).

nel ( Wielokanałowy) po w prow a­

choćby p rze z sy stem S citex

N ajprostsza m etoda polega na

dzeniu dw óch drobnych m ody­

(i inne system y przyjm ujące

w ydaniu polecenia Image/Mode

fikacji m ożna przekształcić do

d an e w y łąc zn ie w fo rm acie

C M YK (Obrazek/Tryb/CMYK),

trybu C M Y K

C M Y K ). O czyw iście, dopóki

lecz — niestety — jest to je d ­

► Jeśli projekt w ykorzystuje

ręcznie nie zm odyfikujesz spo­

n o c z e ś n ie sp o só b n a jm n ie j

dwa lub trzy kolory dodatko­

sobu w yśw ietlania poszczegól­

zalecany, chyba, że kierow nik

we (czyli jest bichrom ią lub

nych barw procesow ych, d o ­

artystyczny projektu zadecydu­

trichromią), to dodaj do n ie­

póty w ygląd p rojektu w trybie

je o wydrukowaniu przygotowa­

go tyle barn, by łącznie było

C M Y K będzie zupełnie inny

nego obrazka przy użyciu zw y­

ich cztery Warto nadać im

n iż p o d cz as p rac y w try b ie

kłych kolorów procesow ych,

odpowiednie nazw y (klika­

Multichannel (Wielokanałowy).

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie

623

Jeżeli projektując bichrom ię w trybie C M Y K wiesz, że nie będziesz posługiw ał się koloram i podstawowym i, to pow inieneś bardzo uw ażnie przyjrzeć się efektom separacji barw nej przeprow adzonej w program ie do składu publikacji. Zawartość kanału Cyan (Cyjan) zostanie bow iem w ów czas um ieszczona na obrazie drukowym dla cyjanu, zaw artość kanału Yellow (Żółty) — obrazie drukowym dla żółtego i tak dalej. W praw dzie dokładnie tego oczekiwałbyś, drukując obraz utw orzony przy pom ocy zw ykłych kolorów procesow ych, jednak w projektach korzystających z kolorów dodatkowych (patrz też „Symulowanie kolorów dodatkowych w p rze­ strzeni C M Y K ” w poprzedniej części tego rozdziału) zabieg taki spowodowałby praw dziw ą katastrofę.

Kąty rastra N iem al każde zagadnienie zw iązane z edycją obrazów cyfrowych budzi różnego rodzaju kontrowersje. N ie inaczej je st w przypadku bichrom ii, w okół których narosło wiele sprzeczności zw iązanych z doborem odpow iednich kątów rastra dla kolorów dodatkowych. Projektanci podzielili się na dwa obozy: zwolenników stosowania rastrów obróconych w zględem siebie o 30° oraz tych, którzy uważają, że lepiej spraw dza się tutaj kąt 45°. M y sam i bronim y tej drugiej opcji, ponieważ naszym zdaniem układanie rastrów pod kątem 45° zm niejsza efekt m ory i rozetkowanie wzorów. (N akładanie tradycyjnych rastrów zawsze powoduje tego typu efekty, jednak cała sztuka polega na tym , aby je zm inimalizować). D obór kątów dla poszczególnych farb m oże być bardzo różny. C zarną form ę zazwyczaj drukujem y pod kątem 45°, ponieważ dla większości ludzi obraz rastrow y w ydrukow any pod takim kątem jest najbardziej „rozm yty”, co m a bardzo duże znaczenie dla ciemnych, kontrastow ych barw. D la drugiej farby pozostaje w ów czas jednak kąt 0°. Jeśli farba ta jest bardzo jasna, na przykład żółta lub jasnoszara, to m ożesz bez obaw wydrukować ją pod tym kątem. W przypadku ciem niejszych barw, na przykład sieny palonej, cyjanu lub ciem nych odcieni sza­ rości, kąt zerowy m oże powodować pow stanie nazbyt czytelnych wzorków. Z darza się, że korzystam y też z kom binacji kątów 30° i 75°. Taka kom binacja kątów m oże jednak zostać zm ieniona przez niektóre typy naświetlarek, które autom atycznie „optym alizują” kąty rastra dla poszczególnych farb procesowych. W takiej sytuacji należy poprosić drukarnię lub biuro poligraficzne 0 w yłączenie wszelkiego rodzaju algorytm ów autom atycznej korekcji kątów rastra (np. Balanced Screens, H Q S i innych). T radycjonaliści drukują stosując różnice kątów w ynoszące 30°. N aszym zd a­ niem to raczej utarty zwyczaj, który nie m a zbyt wielu rzeczyw istych zalet, co nie zm ienia faktu, że w ielu dośw iadczonych grafików, którzy zjedli zęby na tw orzeniu 1 przygotow yw aniu bichrom ii do druku, nadal korzysta z tej m etody N iem niej jednak, w ielu z nich przyznaje, że po prostu tak w łaśnie kiedyś ich nauczono i dziś robią tak w yłącznie z przyzwyczajenia.

624

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska K onw encjonalny układ kątów rastra zakłada wydrukow anie form y dla ciemnej farby pod kątem 45°, dla jasnej zaś — pod kątem 75°. Ponieważ u kład taki bardzo często powoduje powstanie bardzo w yraźnych efektów mory i rozetkowania, w wielu przypadkach zostaje zastąpiony kombinacją 15° i 75°. W trichrom ii zawsze stosujem y drugą wersję: drukujem y kolejne form y w o d ­ stępach co 30°, zazwyczaj decydując się na kombinację 15°, 45° i 75° (przy czym 45° rezerw ujem y dla dom inującej, najw yraźniejszej farby w projekcie). W reszcie, dla kw adrichrom ii stosujem y standardow e kąty stosowane przy druku z użyciem kolorów procesowych: 0°, 15°, 45° i 75°. (Warto wiedzieć, że niektórzy podają tutaj wartości 45°, 90°, 105° i 165°; jest to praktycznie identyczna kombinacja kątów, w której trzy obrócone są dodatkowo o 90°). F orm a dla najjaśniejszej farby zawsze drukowana jest pod kątem 0°.

Kolejność drukowania W celu zachow ania odpow iedniej kolejności drukowania poszczególnych form drukowych, należy ustaw ić je w oknie dialogowym Duotone Options (Opcje bichromii) w kolejności od najciem niejszej do najjaśniejszej (pam iętając k ształt krzyw ych dobrany dla każdej z farb; naw et ciem na farba o bardzo łagodnej krzywej tonalnej m oże nie być dom inującym kolorem na wydruku). Jeśli chcesz określić kąty rastra ręcznie, m usisz skorzystać z przycisku Screen (Raster) w oknie dialogowym Print with Preview (Drukuj z podglądem) — patrz ry su ­ nek 11.20 oraz sekcja „Reprodukow anie obrazów w P hotoshopie” w rozdziale 17., zatytułow anym „Reprodukow anie obrazów ”).

Rysunek 11.20. Konfiguracja rastrów dla bichromii

Halftone Screens 0 Use |- Ink:

V-

in k l (Black) Ink 2 (43 H, 32% S. 100% B)

§61 §€2

f

OK

^

Cancel — ■

Frequ

ink 4

Angle 4r> Shape:

Diamond

§€4 degrees ~i~1

%r

.......

Load... Save,,*

Auto...

f_| Use Accurate Screens &

Use Same Shape for All Inks

Zazw yczaj nie będziesz m iał wielkiego w pływ u na kolejność drukowania ko­ lejnych kolorów, choć m oże to m ieć zasadniczy w pływ na w ygląd w ydruku. Tego typu kw estie należy omówić z drukarnią i w w iększości przypadków — zaufać dośw iadczeniu jej pracowników.

Rozdział 11. Kolory dodatkowe i bichromie

625

Próbne wydruki projektów zawierających kolory dodatkowe W yświetlanie kolorów dodatkowych na ekranie to jedno, zaś uzyskanie ich na w ydru­ ku próbnym to coś zupełnie innego. Chcąc przygotować w ydruk próbny bichrom ii masz tak naprawdę dwa wyjścia: próbę z użyciem „farb z puszki” i próbę polegającą na w ydruku obrazka po przekształceniu go do zw ykłych kolorów procesowych.

Farby z puszki. N iektóre firm y poligraficzne oferują system y w ydruków próbnych zapew niające zgodność ze standardam i Pantone i innym i paletam i barw dodatkowych. N a przykład system Crom alin um ożliw ia tw orzenie w ydruków przy użyciu kolorów dodatkowych z palety Pantone (możliwości takiej nie oferuje m.in. system M atchprints). Jest to niewątpliwie bardzo drogie rozwiązanie, lecz za wysoką cenę otrzym asz najw ierniejszą m ożliw ą próbę w ydruku bichrom ii. Przy tego typu próbie w ydruku, tryb przygotow ania projektu nie m a większego znaczenia, nieistotny jest też dobór kolorów w dokumencie. D la każdego kanału koloru (procesowego lub dodatkowego) przygotow yw ana jest jedna klisza, a sam dobór farb odbyw a się osobno.

Kolory procesowe. Alternatywą w stosunku do typowych prób jest wydrukowanie projektu na drukarce kolorowej wyposażonej w atram enty w standardzie C M Y K W iększość kolorów dodatkowych nie może być odwzorowana przy użyciu kolorów C M Y K lecz przy pewnej dozie umiejętności, szczęścia i doświadczenia, korzystając z tego typu rozw iązań możesz uzyskać zupełnie przyzwoite w ydruki próbne. Istnieją dwa sposoby pozw alające na w ydrukow anie bichrom ii n a zw ykłej, kolorowej drukarce.

► Zwykły sposób. Jeśli pracujesz w trybie Duotone (Bichromia) i w ydasz po­ lecenie File/Pńnt with Preview (Plik/Drukuj z podglądem), to Photoshop w yśle do drukarki obraz w skali szarości oraz cztery krzywe transferu (jedną dla każdego koloru procesowego). U rządzenia drukujące w yłącznie w skali szarości zignorują definicje krzyw ych i w ydrukują po prostu obrazek w skali szarości. D rukarki kolorowe będą zaś starały się odzw ierciedlić obraz w m iarę ich możliwości. N ajw iększy problem w przypadku tego typu rozw iązania polega na tym , że P hotoshop traktuje w szystkie kolory w ykorzystane w projekcie jako kolory dodatkowe — nawet wówczas, jeśli są one zdefiniowane jako kolory proceso­ we — co sprawia, że są one niejako „po drodze” przekształcane p rzy użyciu m echanizm ów konwersji barw (patrz rozdział 5., „U staw ienia koloru”). Efekt tego procesu je st zbliżony do samodzielnego skon w ertowania obrazu do trybu C M Y K i wydrukow ania go. Jeśli zadbałeś o popraw ne skonfigurowanie profili barw, a Tw ój system jest św ietnie skalibrowany, to istnieje pew na szansa, że w ydruk próbny będzie w zględnie popraw nie odzw ierciedlał docelowy w ygląd projektu. W przeciw nym razie, próba m oże w yglądać bardzo dziwnie.

626

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

► Konwersja do RGB. D ruga m etoda drukowania bichrom ii polega na w stęp­ nym przekształceniu ich do trybu R G B — niezależnie od tego, czy były one edytowane w trybie Duotone (Bichromia), czy też C M Y K — a następnie w ydaniu polecenia w ysłania do drukarki danych RGB; w tym celu w oknie dialogowym Print (Drukuj) należy wybrać przestrzeń RGB. Większość drukarek atramentowych zdecydowanie lepiej radzi sobie z danym i w formacie R G B i jeśli tylko w oknie dialogowym Print (Drukuj) w ybierzesz w łaściw y profil barw drukarki (patrz rozdział 17., zatytułowany „Reprodukowanie obrazów”), to uzyskany w ydruk najprawdopodobniej będzie w yglądał poprawnie. Należy jednak pamiętać, że drukarki atramentowe jedynie symulują kolory procesowe C M Y K przy użyciu własnego zestawu barw. N iezależnie od obranej metody, kolor uzyskany n a w ydruku próbnym będzie niem al na pew no różnił się od kolorystyki rzeczywistego w ydruku, a żadne rozsądne biuro poligraficzne nie będzie traktować tego typu w ydruków jako wiążących. Próby tego typu mogą jednak przyspieszyć pracę i pomóc w opracowaniu popraw nych krzyw ych tonalnych.

Wskazówka. Bądź W pogotowiu. N asz kolega, Stephen Johnson, m a o lbrzy­ m ie dośw iadczenie w edytow aniu i drukowaniu projektów bichrom atycznych. M a ich na sw ym koncie całe setki. N adal jednak nie um ie dokładnie przewidzieć, jak będzie w yglądał projekt, aż do m om entu w ydruku pierw szych partii m ateriału na m aszynie drukarskiej. W yznaje on zasadę, że najlepiej jest być przy w ydruku osobiście — szczególnie wtedy, gdy przygotow yw ana bichrom ia je st dla Ciebie bar­ dzo istotna. W arto przyglądać się przebiegow i całego procesu w ydruku, ponieważ bardzo wiele zależy od kontroli operatora — drukarza nad maszyną.

Miliardy odcieni szarości Jeśli teorie barw potrafiłyby w idealny sposób opisywać otaczający nas świat, to obrazki w skali szarości drukowane na m aszynach drukarskich cieszyłyby oczy niezw ykłą dynam iką jasności i kontrastu, zaś w ydruki C M Y K urzekałyby p e ł­ nym spektrum kolorów tęczy Św iat nie dba jednak o nasze teorie, m usim y więc w spierać je podczas edycji i przetw arzania cyfrowych obrazów. K olory dodatkowe — w postaci barw uszlachetniających, apli, tint czy bichrom ii — to jeden z licznych sposobów na lepsze odzw ierciedlenie nieuchw ytnego piękna kolorów rzeczyw iste­ go świata. Próbując w yobrazić sobie słonia, trzeba uw ażnie w ysłuchać tak wielu różnych opinii i opisów, jak to tylko możliwe.

Grafiki chromatyczne Marzenia w czerni i bieli

Przytłoczeni niezw ykłym i możliwościami Photoshopa i efektami specjalnym i w ro­ dzaju posteryzacji, rozm aitych rozm yć obrazu czy cieni, łatwo zapom inam y o sile wymowy rzeczy prostych. T rudno zaś o coś rów nie prostego i jednocześnie w y­ smakowanego jak kreskowe grafiki m onochrom atyczne, na przykład drzeworyty. Te czarno-białe obrazki (lub obrazki bitmapowe, w edle nazew nictw a sto so ­ wanego w P hotoshopie) nie korzystają z dobrodziejstw półtonów, rozpraszania i żadnych innych dodatkow ych efektów ; in n y m i słow y — są tak p ro ste pod w zględem technicznym , jak to tylko możliwe. K ażdy piksel m oże być zapalony b ądź zgaszony, czarny lub biały, b ez w artości pośrednich tw orzących skalę sza­ rości. Skanowanie, edycja i drukow anie takich obrazków pow inny być bardzo proste. I są — szczególnie w porów naniu z k apryśnym i kolorow ym i fotografiam i czy obrazkam i w skali szarości. Tym niem niej okazuje się, że efekt w ydruku tego typu grafik częstokroć jest znacznie gorszy niż nawet przeciętnej jakości w ydruk fotografii. K raw ędzie są nierówne, linie poprzeryw ane, a gęsto pokryte kreskam i fragm enty m ają tendencje do stapiania się w bezkształtną masę. Tak jednak wcale nie m usi być — i w tym rozdziale opiszemy, w jaki sposób uniknąć tego rodzaju błędów. W przypadku czarno-białych grafik m ożna osiągnąć tak w ysoką jakość odw zo­ rowania oryginału, której praktycznie nie da się uzyskać w obrazach kolorowych bądź w skali szarości. K orzystając z kilku spraw dzonych sposobów, m ożesz sto ­ sunkowo niew ielkim nakładem pracy doprowadzić jakość w ydruku takich grafik do perfekcji. D ia b e ł tkw i w szczeg ó łach try b u skanow ania, ro zd zielczo ści, w yostrzaniu i dobraniu odpow iednich w artości progowych jasności obrazu.

627

628

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Skanowanie w skali szarości Nieodzownym w arunkiem do uzyskania odpow iedniej jakości efektów jest zeskanowanie grafiki w skali szarości. Po zeskanow aniu jej w trybie bitm apy (często nosi on też nazw ę trybu 1-bitowego lub line art), niestety, niew iele da się zrobić, aby popraw ić jakość otrzym anego obrazka. O brazek w skali szarości m ożna zaś poddawać wyostrzaniu, korygowaniu wyświetlanych wartości progowych poziomów dla czerni i bieli (dzięki czem u m ożna do pewnego stopnia regulować szerokość kresek tw orzących grafikę), m ożna także zw iększać jego efektyw ną rozdzielczość. K ażda z w ym ienionych technik pozw ala na znaczną poprawę jakości otrzym anej reprodukcji. Innym i słowy, nie należy pochopnie skanować drzew orytów w trybie, który teoretycznie został dla nich zoptymalizowany; lepiej skorzystać z m ożliwości ska­ nowania w skali szarości. Oczywiście, wielkość uzyskanego pliku w zrośnie w skutek tego ośm iokrotnie, lecz w zrost ten będzie jedynie tymczasowy: po zakończeniu prac nad edycją obrazu m ożesz z pow odzeniem skonwertować go do trybu Bitmap (Bitmapa). R óżnicę jakości pom iędzy tym i dwoma sposobam i m ożna porów nać chyba tylko do różnicy pom iędzy... czernią i bielą.

Rozdzielczość A by uzyskać odpow iednio w ysoką jakość rep ro d u k cji p rzy u ży ciu naśw ietlarki, n iezb ęd n a je st b ardzo duża rozd zielczo ść obrazu, w y n o sząca m in im u m 800 ppi. R óżnica w jakości pom iędzy ro zd zielczo ścią 8 0 0 ppi a 1200 ppi w p rz y ­ p adku grafik dw ubarw nych je st naprawdę w id o czn a (p atrz ry su n ek 12.1), w arto w ięc zdecydow ać się na najw y ższą w p rzy p a d k u danego m o d elu n aśw ietlark i rozdzielczość obrazu. R e g u łę tę m ożna n ieco złagodzić w p rzy p a d k u d ru k u gazetowego, gdyż jakość zastosow anego p ap ieru z p ew n o ścią b ęd zie o g ra n i­ czać jakość uzyskanego efektu. W tak im p rzy p ad k u 800 p pi b ęd zie w arto ścią zdecydow anie w ystarczającą. Oczywiście, jeśli docelowa rozdzielczość druku je st niższa (np. m am y zam iar skorzystać ze zw ykłej drukarki laserowej o rzeczyw istej rozdzielczości rzędu 600 dpi), to nie m a sensu przetw arzać i edytować bardziej szczegółowego obrazu — dodatkowe dane zostaną po prostu pominięte.

Wskazówka. Kłopoty z uzyskaniem wysokiej rozdzielczości. Być m oże w ielu C zytelników pow ie teraz coś takiego: .W spaniale. M am otrzym ać obraz o rozdzielczości 800 ppi, ale dysponuję jedynie zw ykłym skanerem p ła ­ skim o rozdzielczości optycznej 600 ppi. A przecież w jednym z w cześniejszych rozdziałów książki napisaliście, że sztuczne podbijanie rozdzielczości skanowania poprzez interpolację nie m a najm niejszego sensu. Co m am w takim razie zrobić z tą m iniaturow ą grafiką, którą klient dał m i do obróbki?”.

Rozdział 12. Grafiki monochromatyczne Rysunek 12.1. Rozdzielczość g ra f ki kreskowej (np. drzeworytu)

Skan w skali szarości

144 ppi

300 ppi

600 ppi

8 0 0 ppi

1200 ppi

629

630

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Istnieją dw ie m etody pozwalające na otrzym anie obrazka o wysokiej rozdzielczo­ ści ze skanera, który oferuje słabsze p aram etry pracy. P ierw sza polega na zeskanow aniu obrazka w m aksym alnej dostępnej rozdzielczości, a następnie zm niejszeniu jego w ym iarów w druku. Przeskalow anie obrazka do 50% oryginalnych w ym iarów spowoduje dw ukrotny w zrost rozdzielczości w ydruku. Takie skalowanie m ożesz przeprowadzić w program ie do składu lub bezpośrednio w Photoshopie, przy użyciu polecenia i okna dialogowego Image Size ( Wielkość obrazka), po usunięciu zaznaczenia z opcji Resample Image (Metoda ponownego próbkowania); patrz też rozdział 3, zatytułowany „Podstawowe wiadomości o obrazach”. Jeśli nie dysponujesz większą wersją potrzebnej grafiki, możesz spróbować powięk­ szyć obrazek, którym dysponujesz, przy użyciu wysokiej jakości tradycyjnej ksero­ kopiarki, a zeskanować dopiero tak otrzym aną wersję obrazu. Powiększenie optyczne nie powoduje pikselizacji obrazu, tak więc po zeskanowaniu kserokopii powinieneś otrzym ać rozdzielczość nieco wyższą niż uzyskana w przypadku skanowania orygi­ nalnego dokum entu (tym niemniej, zeskanowana kserokopia może wymagać sporego nakładu pracy związanego z czyszczeniem drobnych przekłamań). Drugie rozwiązanie (z którego można skorzystać wraz z opisanymi przed chwilą tech­ nikami powiększania i zmniejszania obrazu) opisane zostało w kolejnej wskazówce.

Wskazówka. Podwajanie rozdzielczości skanowanej grafiki. D ruga m etoda umożliwiająca uzyskanie większej rozdzielczości obrazu niż pozwalają na to możliwości skanera polega na wykorzystaniu informacji z 8-bitowego obrazu zeskanowanego w skali szarości, a następnie skonwertowaniu go do trybu Bitmap (Bitmapa). 1. Z e sk a n u j o b raz ek w sk a li sz aro ści, p rz y m a k sy m a ln e j ro z d z ie lc z o ś c i oferowanej przez Tw ój skaner (na potrzeby tego p rzy k ład u załóżmy, że jest to 600 dpi). 2. Zw iększ dw ukrotnie rozdzielczość obrazka (co spowoduje czterokrotny w zrost objętości pliku), korzystając z polecenia i okna dialogowego Image Size ( Wielkość obrazka). U pew nij się, że zaznaczona została opcja Resample Image (Metoda ponownego próbkowania), a z listy dostępnych algorytm ów w ybrano opcję Bicubic (Dwusześcienna). W naszym p rzy k ład zie spow odow ałoby to zw iększenie rozdzielczości do 1200 ppi. M ając n a uw adze fakt, iż w iększość program ów dostarczanych w raz ze skaneram i oferuje m ożliw ości sztucznego zw iększania rozdzielczości skanow ania p rzez interpolację, m ożesz w łączyć taką opcję ju ż podczas skanow ania i zaoszczędzić czas potrzebny n a przeprow adzenie tego kroku. Jeśli w yrw ało Ci się teraz: „Hej, no przecież m ów iliście, że stosow anie interpolacji w tego typu przypadkach nie m a najm niejszego sensu!”, to m asz rację — dokładnie tak mówiliśmy. To jed y n y w yjątek; interpolacja pozwoli tutaj zw iększyć liczbę pikseli tw orzących obraz, choć w istocie nie spow oduje to w zrostu szczegółow ości grafiki.

Rozdział 12. Grafiki monochromatyczne

631

3. P rzeprow adź w yostrzanie obrazu i zdefiniuj progi zakresu w yśw ietlanych w arto ści to n a ln y ch zgodnie z in fo rm ac jam i zaw arty m i w d alszej części rozdziału. 4. Skonwertuj obrazek do trybu Bitmap (Bitmapa), nie zmieniając rozdzielczości (w naszym przykładzie będzie to nadal 1200 ppi) i wybierając w sekcji Method (Metoda) opcję 50% Threśhold (Próg 50%) — patrz rysunek 12.2.

Rysunek 12.2. Konwersja do trybu Bitmap (Bitmapa)

Bitmap — Resolution Input: 1200 pixels/inch Output:

1200

pixels/inch

i '

Method Use: Pattern Dither Diffusion Dither Halftone Screen,, Custom Pattern

Gotowe! O to dysponujemy obrazkiem o rozdzielczości 1200 ppi ze skanera o m aksy­ malnej rozdzielczości optycznej wynoszącej 600 dpi. C hoć oczyw iście jest to tylko „symulowane” 1200 ppi, to jednak jakość uzyskanego w ten sposób obrazu je st na tyle wysoka, że trudno będzie dostrzec w ynikające z tego faktu różnice. M ożliw e je st też jeszcze w iększe podniesienie rozdzielczości skanowanej grafiki w opisany sposób, jednak z naszego dośw iadczenia wynika, że jej dw ukrotne zw iększenie stanow i kres praktycznych możliw ości opisanej metody. Tym niemniej, stosując opisany sposób w raz z informacjami podanym i w poprzed­ niej wskazówce, m ożesz osiągnąć rozdzielczości rzędu 1800 ppi lub nawet wyższe. Jeśli arytm etyka operacji skalowania i zm iany rozdzielczości spraw ia Ci pew ­ ne kłopoty, to zapoznaj się ze w skazów ką „Skalowanie i zm iana rozdzielczości” w rozdziale 13., „Pozyskiwanie obrazów ”.

Wyostrzanie N ic tak nie podniesie jakości edytow anych grafik m o n o ch ro m aty czn y ch jak w yostrzenie ich w skali szarości (patrz rysunek 12.3). Zalecam y dw ukrotne za­ stosowanie filtra Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) p rzy ustaw ieniach 500/1 / i . Jeśli drugi przebieg w yostrzania spow oduje bardzo w idoczne pogorszenie jakości obrazka (często byw a tak podczas edycji kiepsko w ydrukow anych oryginałów),

632

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 12.3. Wpływ wyostrzania na wygląd czarno-białej grafiki

Bez wyostrzania

Po wyostrzeniu

to anuluj tę operację i zrezygnuj z dodatkowego etapu w yostrzania. W arto w spo­ mnieć, że m ożna zaoszczędzić sobie pracy w łączając autom atyczne funkcje w y ­ ostrzające w oprogram ow aniu skanera, jednak zazw yczaj jakość ich działania nie dorów nuje jakości filtra Unsharp Mask (Maska wyostrzająca).

Progi tonalne Po zeskanow aniu m onochrom atycznej grafiki w skali szarości, kreski tw orzące obraz nie są zbudowane z jednego tylko koloru, lecz stanowią układ pikseli o bardzo różnych w artościach (rysunek 12.4). N ależy jednak pam iętać, że pom im o tego, że zeskanowaliśm y obrazek w skali szarości, to na koniec chcem y uzyskać grafikę bitm apową, opisaną w yłącznie dwoma koloram i — czernią i bielą. N ajlepszym sposobem na uzyskanie takiego efektu je st w ykorzystanie polecenia Threshold (Próg), dostępnego w m enu Image/Adjustments (Obrazek/Dopasuj). Polecenie to przekształca w szystkie szare piksele aż do określonego poziom u jasności w czerń, zaś pozostałym nadaje kolor biały.

Rozdział 12. Grafiki monochromatyczne

633

Obraz zeskanowany w trybie 1-bitowym („line ort")

Obraz zeskanowany w skali szarości

Obraz zeskanowany w skali szarości, a następnie poddany wyostrzaniu i działaniu polecenia Threshold (Próg)

Korygując położenie progu konwersji w oknie dialogowym Threshold (Próg), m o­ żesz regulować grubość kresek tw orzących zeskanowany obrazek (rysunek 12.5). W przypadku prostych grafik, niezaw ierających szczegółowych, gęsto zakreskowanych obszarów, zazwyczaj w ystarczy ustaw ić w artość progu na 2 i nacisnąć klaw isz Enter(Retum). W bardziej skomplikowanych obrazkach lepiej spraw dzą się w yższe wartości, rzędu 55. W m iarę przesuw ania suwaka w lewo, najcieńsze kreski będą ulegać stopniowemu przerw aniu, zaś podczas przesuw ania go w prawo gęściej

634

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 12.S. ^

Threshold (Próg): 2

Wpływ ustawień parametru Threshold (Próg) na wyglqd zeskanowanej grafiki Threshold (Próg): 80

Threshold (Próg): 185

zakreskowane obszary zaczną zlewać się w ciem ne plamy. N ależy zdecydow ać się tutaj na pew ien kompromis, bardzo podobny do tego, z jakim m am y do czynienia podczas regulow ania zależności pom iędzy intensyw nością św iateł i cieni w oknie dialogowym polecenia Levels (Poziomy). Jak ju ż wspomnieliśmy, po zastosow aniu polecenia Threshold (Próg) w szystkie piksele przekształcane są bądź to do postaci czystej bieli, bądź czerni, a zatem m ożna ju ż z pow odzeniem skonwertować cały obrazek do trybu Bitmap (Bitmapa), przy użyciu odpow iedniego polecenia z m enu Image/Mode (Obrazek/Tryb). O brazek skonwertowany do tego trybu będzie zajmować jedną ósmą miejsca, które należałoby pośw ięcić na analogiczny obrazek zapisany w skali szarości.

Skanowanie wydruków rastrowych Skanowanie w ydruków rastrow ych (ang. rescreening) to jedno z najw iększych w y ­ zwań, na jakie m ożna napotkać podczas pracy w Photoshopie. Proces ten zostanie omówimy nieco bardziej szczegółowo w rozdziale 15., zatytułowanym „Podstawowe techniki edycyjne”, lecz przy okazji om awiania technik skanowania grafik dw ubarw nych w arto w spom nieć też o skanowaniu m onochrom atycznych w ydruków

Rozdział 12. Grafiki monochromatyczne

635

rastrow ych, które składają się przecież z odpow iednio rozłożonych punktów na białym tle, a zatem rów nież nie zaw ierają odcieni szarości. Jeden ze sposobów na uniknięcie problem ów zw iązanych z nakładaniem się różnych w zorów rastrow ych (tzw. efektu mory) podczas skanowania czarno-białych obrazów rastrow ych polega na w ykorzystaniu technik, które zostały ju ż opisane w tym rozdziale. Innym i słowy, nie należy zm uszać P hotoshopa do przekształca­ nia punktów rastra na poziom y szarości, a raczej pozostaw ić je w ich pierw otnej postaci. M etoda ta działa najlepiej w przypadku w ydruków o liniaturze 85 lpi lub m niejszej, ponieważ poszczególne punkty rastra są w ów czas na tyle duże, że m ożna precyzyjnie zachować ich układ i w ygląd n a ekranie. Po zastosow aniu opisanego w cześniej sposobu do skanow ania w ydruków rastrow ych — skan w skali szarości, w yostrzenie przy użyciu filtra Unsharp Mask [Maska wyostrzająca) i zastosow anie polecenia Threshold (Próg) — niemożliwe staje się popraw ne przeskalow anie takiego obrazka podczas dalszej pracy w progra­ m ie do składu publikacji. Próby przeskalow ania go spowodują pow stanie efektu mory. Jeżeli zam ierzasz zeskanować w ydruk o liniaturze przekraczającej 100 lpi, to znacznie lepiej będzie w ykorzystać w tym celu techniki opisane w rozdziale 15., zatytułow anym „Podstawowe techniki edycyjne”.

Forma idealna W procesach obróbki grafiki cyfrowej bardzo niew iele jest zadań tak pow tarzal­ nych i przewidywalnych, jak skanowanie i edycja grafik kreskowych. O panow anie podstaw owych zasad rządzących tym i procesam i um ożliw ia ich autom atyzację p rzy użyciu zadań (więcej inform acji na ten tem at znajdziesz w rozdziale 15., „Podstawowe techniki edycyjne”).

zyskiwanie obrazów Jak dobrze zacząć

A nsel A dam s często pow tarzał, że k lu czem do u zy sk an ia dobrej o d b itk i je st p rzed e w szystkim dobry negatyw. A le oczyw iście naw et dobre negatyw y w y m a­ gają pracow itej i czasochłonnej obróbki w ciem ni. I p o d o b n ie je s t w p rzy p ad k u P h otoshopa. M o ż n a w ykonać w p ro g ram ie n iezliczo n e operacje edycyjne, lecz je śli o ryginalny obraz je st m arnej jakości, to rez u ltaty ty ch d ziałań ró w n ież nie b ęd ą doskonałe. O pis zagadnień zw iązanych ze zdobyw aniem obrazów zo stał podzielony na dwa rozdziały. Ci, którzy na co dzień posługują się aparatem cyfrowym i foto­ grafują w trybie RAW mogą od razu przejść do rozdziału 14., „Praca z cyfrowym i fotografiam i”. Z ostaną tam przedstaw ione sposoby w ykorzystania m ożliw ości drzem iących w now ych m odułach P h o to sh o p a — w tyczek C am era Raw oraz przeglądarek plików. Z drugiej strony m am y użytkowników, którzy fotografują w sposób tradycyjny, na filmie, a następnie wprow adzają zdjęcia do kom putera za pom ocą skanera. D la nich, a także dla tych, którzy fotografują co praw da cyfrowo, ale w standardow ych trybach JPE G lub T IF E ewentualnie posługują się aparatam i w yposażonym i w cyfrowe ścianki skanujące, najbardziej przydatne będą inform acje zaw arte w tym rozdziale. Zresztą, niniejszy rozdział zaw iera tyle cennych w skazó­ wek, że w ym ierne korzyści z jego lektury odniosą naw et ci fotograficy którzy już daw no tem u całkowicie przestaw ili się n a technologię cyfrową.

637

638

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Jak powstają dobre oryginały (i dlaczego się tym przejmować) Jeśli istnieje jakiekolwiek uogólnienie, którym m ożna się posłużyć do opisania pracy z program em Photoshop, to jest to złota reguła inform atyki: „wszystko, co w y rzu ­ ciłeś, m ożesz odzyskać” (ang. GIGO, skrót od Garbage In, Garbage Out). N arzędzia Photoshopa um ożliw iają wykonyw anie w ielu różnych czynności edycyjnych na obrazach w ym agających korekty — naw et takich, które na pierw szy rzu t oka chcia­ łoby się w yrzucić do śmieci. Jeśli jednak dysponujem y dobrym oryginałem , jego edytowanie spraw i nam znacznie m niej kłopotu, a rezultaty edycji będą lepsze.

Oryginały na filmie Z abrzm i to m oże banalnie, lecz dobry skan uzyskuje się przede w szystkim dzięki dobrym oryginałom . Spotykaliśm y ju ż użytkowników, którzy w inili swoje skanery za zbyt dużą ilość szum ów w ciem nych obszarach obrazu, podczas gdy źródłem problem u były nie najlepszej jakości odbitki. O czyw iście niektóre oryginały ze skazą (na przykład takie, w których w idoczne są przebarw ienia lub ślady po k u ­ rzu i zarysowania) są do uratowania, ale w ym aga to od użytkow nika konkretnych um iejętności i odpow iedniego wysiłku.

Wskazówka. Skanowanie zarysowanych filmów. K ażda błona ñlm ow a m a dwie strony, różniące się charakterystyką. Strona zw ana em ulsją (ta m niej błyszcząca) jest delikatna i w zasadzie nie pow inno się jej w ogóle dotykać. D ruga strona, baza, je st nieco bardziej odporna. G dy dojdzie do zarysowania emulsji, to m ożna ją uratować tylko w jeden sposób: poprzez zanurzenie filmu w specjalnej kąpieli olejowej (olej w ypełnia w ów czas w szystkie rysy). Z nacznie trudniejsze do usunięcia — jeśli w ogóle będzie to możliwe — są ślady po palcach. Zarysowania znajdujące się na bazowej stronie filmu usuwa się za pomocą specjalnego roztworu, który można kupić w każdym dobrze wyposażonym sklepie z artykułami fotograficznymi. Tańszy sposób to wypełnienie zarysowań łojem z e ... skóry na nosie, który nanosi się za pomocą zwykłej pałeczki kosmetycznej. Podobnie czyści się stronę bazową filmu z odcisków palców (ewentualnie za pomocą specjalnego środka czyszczą­ cego). N ie należy używać takich preparatów jak Windex, 409 lub alkoholu. D o niektórych skanerów dołącza się bardzo pożyteczne oprogramowanie firmy Applied Science Fiction, o nazwie Digital IC E Służy ono do wygodnego oczyszczania powierzchni filmu z rozmaitych defektów O ryginał skanowany jest za pomocą niewi­ docznych dla oka fal o specyficznej długości, pozwalających skanerowi „zobaczyć”, co kryje się pod drobinkam i kurzu, śladami po palcach i zarysowaniami. O program o­ w anie nie radzi sobie jedynie w sytuacji, gdy uszkodzenia filmu są bardzo głębokie i sięgają strony bazowej (jako że nie m a już w tedy żadnych danych do uratowania).

Rozdział 13. Pozyskiwanie obrazów

639

Poziom szczegółów w światłach i cieniach. N ależy się p rzyjrzeć najciem ­ niejszym obszarom w skanowanym oryginale. Czy są rzeczywiście czarne, czy może da się w nich zauważyć plamy innych kolorów? Czy św iatła nie są przejaskrawione, a cienie — zbyt ciemne? Skorygowanie takich problem ów nie je st łatwe, a niek tó ­ re skazy oryginału w ogóle nie poddają się edycji. Jeśli na co dzień korzystam y z usług zakładu fotograficznego typu „zdjęcia w godzinę”, a potem m ęczym y się z obróbką plików w Photoshopie, to czas coś zm ienić — najlepiej laboratorium , które w yw ołuje dla nas filmy

Mało kontrastowe oryginały. O gólnie rzecz ujmując, w iększość czynności edycyjnych w pływ a na zw iększenie poziomu kontrastu w obrazach. D latego lepiej je st pracować z oryginałam i m ało kontrastow ym i n iż z takimi, w których kontrast je st zbyt wysoki. Łatwo je st podnieść kontrast płaskiego obrazu, a o wiele trudniej obniżyć go, jeśli jest zbyt wysoki. Zazw yczaj w iąże się to z u tratą jakości obrazu.

Obrazy z aparatów cyfrowych G dy nasze obrazy pochodzą z aparatu cyfrowego, to oryginałem jest fotografowa­ na scena. Jeśli sesja zdjęciow a przebiega w studio, to m am y o wiele w iększą niż w plenerze kontrolę nad światłem. G eneralnie jednak obowiązuje tu większość tych zasad, których należy przestrzegać podczas skanowania. Powinno nam więc zależeć na zarejestrow aniu obrazu cechującego się pełnym zakresem dynam icz­ nym, pozbawionego zbyt jaskraw ych św iateł i zbyt ciem nych cieni (a gdyby już trzeba było w ybierać m iędzy jednym a drugim , to lepiej jest m ieć zdjęcie ze zbyt ciem nym i cieniam i niż ze zbyt jaskraw ym i światłami). F otografując w try b ie JPEG, m usim y w szystko zaplanow ać ju ż na etapie robienia zdjęcia. Sytuacja przedstaw ia się tu podobnie jak w przy p ad k u u żyw a­ nia film u pozytywow ego (slajdu), dla którego zm iana p rzesłony o 1 /3 stopnia m a bardzo silny w pływ na w ygląd obrazu. Z drugiej strony, fotografie cyfrowe w ykonane w try b ie RAW m ożna przy ró w n ać do film u negatywowego, który pozw ala na w iększą swobodę w korektach n aśw ietlenia i b alansu bieli n a etapie postprodukcji. O czyw iście dbałość o popraw ną ekspozycję je st nadal w ażna, na co będzie zw rócona uw aga w rozdziale 14., zatytułow anym „Praca z cyfrow ym i fotografiam i”. Podsum ow ując, granica b łę d u je st szersza w p rzy p ad k u trybu fotografow ania RAW niż JPEG, ale za to pliki RAW zajm ują w ięcej m iejsca na karcie pam ięci aparatu i na dysku kom putera. Powyższe rozw ażania dotyczą przede w szystkim aparatów cyfrowych jednoprzebiegowych. W przypadku używ ania aparatów trójprzebiegow ych lub tak zw anych cyfrowych ścianek skanujących, należy zw rócić uwagę n a trzy kluczowe czynniki. Po pierw sze, kalibrujem y aparat pod kątem w iernego odw zorow ania neutralnych szarości. W tym celu podczas sesji należy sfotografować specjalną kartę szarości (tu uwaga: popularna karta K odaka o 18-procentowej szarości nie jest

6 40

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rodzaje cyfrowych aparatów fotograficznych T erm in „cyfrow y ap arat fo ­

film , co stw arza dodatkow e

i niebieskiego. W rezu ltacie

tograficzny” jest dość w ielo­

problem y

otrzym ujem y zdjęcie o pełnej

znaczny, odnosi się bow iem

M a try c a m a za z w y c z a j

rozdzielczości m atrycy CCD,

do wielu różnych technologii

m niejsze w ym iary od klatki

ale fotografować m ożna jed y ­

rejestrow ania obrazów w po­

film u, pod kątem której z a ­

nie obiekty statyczne. O wiele

staci cyfrowej. Jednak w szyst­

projektowano korpus aparatu.

częściej sto s u je się sy stem

kie te technologie łączą dwie

Skutkuje to wydłużeniem og­

jed n o p rzeb ieg o w y , ale i on

wspólne cechy: zastosow anie

niskowej, co oznacza, że obiek­

pełen jest kompromisów.

m echanizm u obiektyw u i m i­

tyw standardowy po zam onto­

W aparatach pracujących

gawki (elem ent w yróżniający

w aniu w aparacie cyfrowym

w sy stem ie jednoprzebiego-

a p a ra t fo to g ra fic z n y ) o raz

zachowuje się jak teleobiektyw,

w ym filtry koloru umieszczone

m atrycy CCD, która jest cyfro­

a obiektyw szerokokątny — jak

są b ezpośrednio n a m atrycy

w ym odpow iednikiem trad y ­

o b ie k ty w sta n d ard o w y . N a

CCD. Jeden elem ent św iatło­

cyjnej błony fotograficznej.

przykład w większości apara­

czuły może więc zarejestrować

tów cyfrowych z m atrycą 6-

dane o jednej tylko składowej

megapikselową obiektyw sze­

koloru. N a ogół sto s u je się

rokokątny 28 m m daje mniej

układ, w którym pełnokoloro-

ce do tej grupy funkcjonują

w ięcej takie pole w idzenia,

w y obraz powstaje w wyniku

bardzo podobnie do aparatów

jak obiektyw standardowy 50

połączenia danych zarejestro­

tra d y c y jn y c h . O b ra z sceny

m m zamontowany w aparacie

w anych p rzez dw a elem enty

je s t p rze ch w y ty w an y p rze z

na film . A by w ięc u zy sk ać

czułe n a światło zielone, jeden

płaską m atrycę, um ieszczoną

prawdziwie szerokokątny efekt,

c z u ły n a św ia tło czerw o n e

na płaszczyźnie ogniskowej.

trzeba by użyć (bardzo drogie­

i jeden na św iatło niebieskie

A p a ra ty ta k ie m o g ą n aw et

go, nawiasem mówiąc) obiekty­

(sposób ro zm ieszczenia ele­

współpracować z lampami bły­

w u o ogniskowej 16 mm.

mentów dowolny). Zarejestro­

Aparaty cyfrowe z matry­ cą połową. A paraty należą­

skowymi. Jednak m atryce po­

Jeśli chodzi o p rzech w y ­

wany przez aparat obraz m a

łowę o wysokiej rozdzielczości

ty w a n ie d a n y c h o kolorze,

postać pliku w skali szarości,

są elem entam i w ciąż bardzo

w a p a r a ta c h z m a tr y c a m i

zawierającego dane n a tem at

drogimi, dlatego w aparatach

polow ym i sto su je się jed n o

ilości św iatła przechw ycone­

stosuje się układy o m niejszej

z d w ó c h ro z w ią z a ń : p r z e ­

go przez każdy z elem entów

rozdzielczości (w porów naniu

ch w ytyw anie je d n o p rz eb ie -

światłoczułych matrycy.

choćby z cyfrowymi ściankami

gowe lu b tró jp rz e b ie g o w e .

Z anim zdjęcia z aparatów

skanującymi). Ponadto aparaty

W systemie trójprzebiegowym

jednoprzebiegowych staną się

cyfrowe z m atrycam i połowy -

m atryca naśw ietlana jest trzy ­

plikam i RG B, m uszą zostać

m i m ontuje się w obudowach

k ro tn ie , k olejno p rz e z f iltr

o d p o w ied n io przetw o rzo n e.

ty p o w y ch dla a p a ra tó w na

koloru czerwonego, zielonego

O program ow anie aparatu in ­

Rozdział 13. Pozyskiwanie obrazów

641

terpoluje brakujące kolory na

w szystkie składow e św iatła,

„cyfrowej ścianki skanującej”,

podstaw ie danych zebranych

do środkowej tylko czerw ona

które w zięło się stąd, że praca

z pikseli sąsiadujących z pikse­

i zielona, a do spodniej — ty l­

m atrycy linearnej bardzo p rzy­

lem aktualnie rozpatrywanym. I

ko czerw ona. N astęp n ie na

pom ina pracę skanera płaskie­

w tym właśnie względzie tryb

podstaw ie skom plikow anych

go (m atrycę linearną m ożna

fotografowania RAW ujawnia

o b lic z e ń p r o c e s o r a p a ra tu

równie dobrze potraktować jak

swoją w yższość nad trybem

generuje pełne dane R G B dla

skaner płaski przytw ierdzony

JPEG. W trybie RAW bowiem

każdego piksela w m atrycy.

do tylnej ścianki korpusu apa­

to użytkownik, a nie aparat, d e­

Powodem, dla którego aparaty

ratu fotograficznego).

cyduje o tym, jak obraz w skali

w yposażone w m atryce o tej

Cechy wyróżniające cyfro­

szarości zostanie przetworzony

konstrukcji dotąd nie rozpo­

we ścianki skanujące to p rz e ­

w obraz R G B — może dowol­

w szechniły się tak jak inne,

de w szy stk im d u żo w yższa

nie interpretować balans bieli,

jest fakt stosowania w ap ara­

rozdzielczość i szerszy zakres

zm ieniać ekspozycję, a nawet

tach Sigm a odmiennego syste­

dynam iczny, w p o ró w n a n iu

dobierać param etry wyostrze­

m u m ontowania obiektywów.

z ap a rata m i w y p o sażo n y m i

nia lub w ygładzenia obrazu,

T echnologia X 3 m a je d n ak

w m a try c e polowe. O b ra zy

które są nieodłącznymi elemen­

w ielk i p o te n c ja ł, p o n iew aż

z a re je s tro w a n e za p o m o c ą

tami procesu interpolacji.

łą cz y elasty czn o ść sy stem u

tych urząd zeń m ogą być re ­

Firm a Foveon jest autorem

jed n o p rz eb ie g o w eg o z n a j­

p ro d u k o w a n e w w ięk szy c h

n o w ato rsk ie g o ro z w ią z a n ia

w a ż n ie jsz ą z a le tą sy ste m u

form atach, a ponadto są wolne

w zakresie m atryc polowych.

trój przebiegowego, to znaczy

od artefaktów, będących praw ­

Jej p ro d u k t nosi oznaczenie

w spaniałą jakością obrazu1.

dziwą plagą zdjęć pochodzą­

X 3 i jak dotąd stosowany jest

cych z aparatów z m atrycam i

Aparaty cyfrowe z ma­ trycą linearną. Celem w y­

polow ym i. N ajw iększą w adą

centa aparatów, firm ę Sigma. M a try c a X 3 z a p isu je dane

e lim in o w a n ia p ro b le m ó w

cych je st b ardzo w ydłużony

o w sz y s tk ic h tr z e c h s k ła ­

charakterystycznych dla m a­

czas n a ś w ie tla n ia (lic zo n y

d o w ych koloru (czerw onej,

tryc polow ych, w aparatach

w m in u ta c h ), co o g ra n ic z a

zielonej i niebieskiej) od razu

cyfro w y ch o b a rd z o w y so ­

ich zastosow anie do fotogra­

d la k aż d eg o z p ik se li. Jest

kiej rozdzielczości stosuje się

fowania w yłącznie obiektów

tylko p rz e z jednego p ro d u ­

cyfrow ych ścianek sk a n u ją­

to m ożliw e dzięki p okryciu

m a try c e lin e arn e. M a try c a

statycznych, a ponadto u n ie­

m a try cy trze m a w arstw am i

lin e a r n a u m ie s z c z o n a je s t

m ożliw ia skorzystanie z flesza

filtrującym i, z których każda

w specjalnym m echanizm ie,

lub św iatła stroboskopowego.

je st czuła na św iatło o okre­

k tó ry p rz e s u w a ją w z d łu ż

W ięcej informacji na ten tem at

ślonej długości fali. I tak do

pola obrazu. R ozw iązanie to

m ożna znaleźć w internecie,

pierw szej w arstw y docierają

określa się potocznie m ianem

na stronie www.sjphoto.com.

1 Cechą wyróżniającą fotografie wykonane aparatem z matrycą X 3 jest niemal całkowity brak szum ów koloru, charakterystycznych dla obrazów zarejestrowanych aparatem z tradycyjną matrycą jednoprzebiegową. Więcej informacji na stronie internetowej producenta aparatów Sigma,

www.sigmaphoto.com — przyp. ttum.

642

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska neutralnie szara, dlatego lepiej będzie posłużyć się innym wzornikiem , na przykład 24-próbkow ym M acbeth Color Checker). Po drugie, ekspozycję dobieram y w taki sposób, aby zarejestrować pełen zakres dynam iczny sceny, łącznie ze skrajnym i w artościam i (św iatła i cienie). Po trzecie, o ile to możliwe, fotografujm y w trybie 16 bitów na kanał. C zytelników zainteresow anych poznaniem bliższych szczegółów funkcjonow ania aparatów cyfrowych różnych typów odsyłam y do ram ki „Rodzaje cyfrowych aparatów fotograficznych”.

Dlaczego jakość oryginałów jest tak ważna U żytkow nicy spraw nie posługujący się P hotoshopem nie będą m ieć w iększych problem ów z napraw ieniem kiepskich oryginałów, o ile będą to oryginały cechujące się niezbyt szerokim zakresem dynam icznym i pozbawione m ocno nasyconych kolorów Jednak taka edycja zajmuje dużo czasu i jest praw dziwą walką o dobry kom ­ prom is — nie chcem y przecież zdjęć z posteryzacją, artefaktami, czy przesunięciam i kolorów. D latego oryginały o szerokim zakresie dynam icznym i m ocno nasyconych kolorach m uszą być dobre, jeśli m ają się nadaw ać do obróbki w Photoshopie. Pliki wielobitowe (np. 16 bitów na kanał koloru) dają większe — w porów naniu z typow ym i obrazam i o głębi kolorów w ynoszącej 8 bitów na kanał — możliwości w zakresie edycji (patrz sekcja „Zalety obrazów w ielobitow ych” w dalszej części rozdziału), ale i one m ają swoje ograniczenia. Jako osoby, które potrafią poddawać cyfrowe obrazy w szystkim książkowym sztuczkom (a przynajm niej tym, które opisano w tej książce), podkreślamy, że o wiele lepiej jest zaczynać pracę z orygi­ nałem dobrej jakości, bo w tedy zw iększa się nasza produktyw ność, a w łaśnie ona stanow i tem at przew odni niniejszego podręcznika.

Pozyskiwanie dobrej jakości skanów Podczas pozyskiw ania obrazów do edycji interesują nas przede w szystkim trzy następujące czynniki: zakres odcieni, balans kolorów oraz rozdzielczość. Dobrej jakości skan pow inien cechować się dużą ilością w idocznych szczegółów (z m in i­ m alną ilością szum ów ) w obszarach św iateł i cieni, a także praw idłow ym odw zo­ row aniem kolorów o różnym nasyceniu. Powinien być pozbaw iony w idocznych na pierw szy rzu t oka przebarw ień i składać się z pikseli w takiej liczbie, która pozwoli na reprodukcję obrazu w założonym formacie. Z ły dobór rozdzielczości m oże m ieć dwojakie skutki: albo uzyskam y obraz pozbawiony szczegółów, albo wielomegabajtowe m onstrum , w ypełnione danym i, których tak napraw dę nie potrzebujemy.

Rozdział 13. Pozyskiwanie obrazów

643

Rozdzielczość Przystępując do skanowania, należy się najpierw upewnić, że uda nam się zarejestro­ wać odpow iednią liczbę pikseli. Jeśli nie bardzo się orientujem y w tym zagadnieniu, sięgnijm y po inform acje zaw arte w podrozdziale „Ile w ystarczy?” w rozdziale 3., zatytułow anym „Podstawowe w iadom ości o obrazach”. Zauważmy, że naw et jeśli potrzebny jest nam obraz o rozdzielczości 200 lub 266 ppi, w arto zastanow ić się nad zeskanow aniem oryginału z większą rozdzielczością. Potem będzie m ożna n a­ dać m u w łaściw e param etry za pomocą narzędzi dostępnych w oknie dialogowym Image Size ( Wielkość obrazka) program u Photoshop.

Skanowanie i próbkowanie „w dół” . Jeśli u ży w am y sk an era CCD, to m ożem y skanować oryginały z pełną optyczną (nie interpolow aną — patrz ram ka „R ozdzielczość skanera”) rozdzielczością skanera lub w artością będącą dzielnikiem całkow itym tej rozdzielczości. Tak pozyskany obraz m ożem y zm n iej­ szyć w P hotoshopie do odpow iedniego form atu. Innym i słowy, za pom ocą sknera o rozdzielczości optycznej 1600 ppi m ożem y skanować obrazy w rozdzielczości na przykład 4 00 lub 200 ppi (są to w artości wynikające z podzielenia maksym alnej rozdzielczości optycznej odpow iednio przez cztery i przez osiem), ale nie 250 ppi. N astępnie w oknie Image Size (Wielkość obrazka) w Photoshopie ustaw iam y m etodę ponownego próbkowania na Bicubic (Dwusześcienna) i zm niejszam y rozdzielczość obrazu do pożądanej wartości. Trzeba przyznać, że ten dwuetapowy proces skanowania cechuje pewne uprosz­ czenie. Trudno bowiem przetestować w szystkie skanery dostępne na rynku i spraw ­ dzić, jak też one sobie radzą z próbkowaniem „w dół” z maksymalnej rozdzielczości optycznej. D ośw iadczenie wszak podpowiada, że Photoshop poradzi sobie z tym zadaniem nieco lepiej. Jeśli zaś bardzo nam się spieszy, tak iż wolelibyśmy uniknąć wykonywania tej czynności czy to w sterowniku skanera, czy w Photoshopie, to zeskanujm y oryginał od razu w takiej rozdzielczości, jakiej rzeczyw iście potrzebujemy. M ożna też przeprow adzić testy we w łasnym zakresie. N ajpierw zeskanujm y zdjęcie z m aksym alną rozdzielczością optyczną skanera, a potem zm niejszm y tę rozdzielczość w Photoshopie. N astępnie zeskanujm y zdjęcie powtórnie, zakładając od razu taką rozdzielczość, jaką uzyskalibyśm y potem na drodze próbkowania „w d ó ł”. Porów najm y rezultaty. Jeśli okaże się, że skaner radzi sobie z próbkowaniem rów nie dobrze jak Photoshop, to w ykorzystajm y to i nie traćm y czasu n a edycję obrazu w programie. G dy zaś korzystam y ze skanera bębnowego, to zaw sze skanuj­ m y od razu w pożądanej rozdzielczości. Skanery bębnowe ty m bowiem różnią się od skanerów CCD, że m ożna w nich ustaw ić dowolną rozdzielczość z dostępnego zakresu, bez potrzeby interpolow ania m aksym alnej wartości. W przypadku fotografowania aparatem cyfrowym kwestia rozdzielczości na ogół nie podlega dyskusji, bo największym zm artw ieniem jest to, żeby w ogóle zarejestro­ wać obraz składający się z jak największej liczby pikseli. W yjątkiem od tej reguły

644

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rozdzielczość skanera Rozdzielczość skanera to naj­

znacznie większe — urządzenia

now sze m odele mogą się po­

częściej m ylone pojęcie spo­

takie jak Imacon Flextight 848,

chwalić liczbą 1600 lub nawet

śród wszystkich, które opisują

Leafscan m odele 35 i 45 czy

3200 elem entów św iatło czu ­

p a ra m e try tego u rzą d zen ia.

starszy model skanera Nikona,

łych upchniętych na odcinku

Z n ac zn a część w iny za taki

L S3510A Ę osiągają rozdziel­

jednego cala. Z drugiej strony

sta n rz e c z y le ży po stro n ie

czości ponad 5000 ppi.

mamy zaś rozdzielczość liczoną

p ro d u ce n tó w skanerów p ła ­

w zdłuż łoża, którą wyznacza się na podstawie długości odcinka,

rów bębnow ych ustalana jest

Rozdzielczość skanera płaskiego. R o z d zielc zo ść

jednoznacznie i w większości

o p tyczna skanerów płaskich

nuje w pojedynczym ruchu.

przypadków oscyluje w grani­

to zupełnie inna bajka, jako że

P ro d u k cja m echanizm ów

cach 2700 ppi (patrz informacje

opisuje się ją za pomocą dwóch

p rzesu w ający ch głow icę nie

zam ieszczone w podrozdziale

param etrów M am y więc roz­

wiąże się ze specjalnie dużym i

„R ozdzielczość” w rozdziale

dzielczość liczoną w poprzek

kosztami, zaś m atryce C C D są

3., zatytułowanym „Podstawo­

łoża skanera, której w artość

stosunkowo drogie. Dlatego ła ­

we w iadom ości o obrazach”).

zależy od liczby elem entów

two jest wyprodukować skaner,

W przypadku skanerów rzecz

ś w ia tło c z u ły c h w m a try c y

w którym głowica przem iesz­

się m a podobnie do filmów,

C C D — zazwyczaj jest to 600

cza się w zdłuż łoża w odcin­

choć tu akurat rozdzielczości są

lub 1200 na cal, choć niektóre

kach o długości 1 /2 4 0 0 cala.

skich. R o zdzielczość sk an e­

który głowica skanująca poko­

jest sytuacja, gdy fotografujemy z użyciem wysokorozdzielczych cyfrowych ścianek skanujących, takich jak B etterL ight czy PhaseOne. W kontekście rozdzielczości w spom niane urządzenia zachowują się bardziej jak skanery bębnowe niż skanery C C D (a konkretnie: w ym iar kadru równoległy do kierunku ruchu głowicy skanującej jest skanowany od razu do założonej rozdzielczości, zaś w ym iar prostopadły — do maksymalnej rozdzielczości optycznej, a następnie jest interpolowany). Dlatego ko­ rzystając z nich, zawsze ustawiajm y taką rozdzielczość, jaka jest nam rzeczywiście potrzebna, powiększając tę wartość odrobinę na wypadek, gdyby konieczne było późniejsze kadrowanie obrazu lub nieznaczna zm iana jego wymiarów

Wskazówka. Obliczanie wymiarów i rozdzielczości. O bliczanie p ra ­ w idłow ych w ym iarów i rozdzielczości skanowanego obrazu nie je st łatwe. D latego też w tym celu najlepiej będzie użyć P h o toshopa jako kalkulatora. P otrzebujem y tylko znać ostateczne w ym iary obrazu, jakie pow inien on uzyskać na stronie w y ­ drukowanego dokum entu (w program ie do składu publikacji rysujem y na stronie ramkę, w której m a się zm ieścić obraz, a następ n ie odczytujem y jej w ym iary

Rozdział 13. Pozyskiwanie obrazów

64 S

rzeczyw istą rozdzielczość op­

Podwójna rozdzielczość.

samego skanera m a rozdziel­

tyczną opisuje zawsze najniższa

N iektóre skanery (na przykład

czość 1200 ppi, to taka jest jego

z nich. W procesie interpolacji

z rodziny Agfa D uoScan) zbu­

faktyczna m aksym alna wartość

dodawane są do obrazu piksele,

dow ane są w op arciu o dwa

rozdzielczości optycznej.

a nie dane. M ożna interpolować

zestaw y elem en tó w o p ty c z ­

o b ra z ch o ć b y i do m ilio n a

nych, które zapewniają wybór

Jeśli jednak m atryca C C D tego

Rozdzielczość interpolo­ wana. We w szystkich niemal

pikseli (w sterowniku skanera,

s k a n e ra c h p ła s k ic h m o ż n a

jakiegokolwiek innego n arzę­

dodatkowo wybierać pomiędzy

dzia), ale jakość nie popraw i

różnym i wartościam i rozdziel­

się p rzez to naw et odrobinę.

czości interpolowanej. Przydaje

W y so k o ro zd zielcze skanery,

się to p o d c z a s sk a n o w a n ia

w których interpolowany jest

obrazów typu line art (do w y­

tylko jeden w ym iar rozdziel­

gładzania krawędzi obiektów),

czości, na przykład 1200x2400

lecz jeśli chodzi o obrazy o je d ­

ppi, dają obrazy o nieco niższej

film u albo papierow ą o d b it­

nolitej ciągłości barwnej, to roz­

jakości w porów naniu ze ska­

kę o niew ielkich rozm iarach.

dzielczość taka jest zasadniczo

neram i o pełnej rozdzielczości

O b ecn ie je d n a k w y so k o ro z­

bezużyteczna. Zapam iętajm y,

optycznej w ynoszącej 2 4 0 0

dzielcze m atryce C C D są coraz

że gdy specyfikacja skanera

ppi. Jednak p rz y u w aż n y m

tańsze w produkcji, dlatego ze

zawiera w opisie rozdzielczo­

w yostrzaniu różnice w druku

w spom nianych tu rozw iązań

ści kilka różnych wartości, to

będą niedostrzegalne.

raczej się już nie korzysta.

w Photoshopie, lub za pomocą

pomiędzy dwoma różnymi war­ tościami rozdzielczości optycz­ nej. M niejszą z nich ustawia się w p rzy p ad k u skanow ania na całej pow ierzchni urządzenia, a większą — gdy trzeba zeskanować tylko jej fragment, czyli na przykład pojedynczą klatkę

— z palety Control w program ie PageMaker, z palety Transform w program ie InD esign lub z palety Measurements w program ie Q uarkX Press). 1. W ybierz polecenie New (Nowy) z menu File (Plik) i ustal dla nowego dokum entu pożądane w ym iary oraz rozdzielczość. Jeśli m a to być obraz w skali szarości lub typu line art, wybierz opcję Grayscale (Skala szarości) z m enu Color Mode (Tiyb Koloru). W innym w ypadku wybierz opcję RG B Color (Kolor RGB). 2. Z anotuj w yliczone p rzez program w ym iary d o k u m en tu w pikselach oraz rozm iar pliku, po czym kliknij przycisk Cancel (Anuluj), aby anulować operację tw orzenia nowego dokum entu. 3. W ok n ie ste ro w n ik a sk a n e ra z a z n a c z o b sz ar o b ra z u p rz e z n a c z o n y do zeskanow ania, a n a s tę p n ie spróbuj d o b rać ta k ą w arto ść ro zd zielczo ści, aby uzy sk ać w y m iary w pikselach zb liżone do tych, k tó re zan o to w ałeś w p o p rz e d n im p u n k cie ćw iczen ia. G d y o bydw ie p ary w y m ia ró w b ęd ą do siebie pasować, to będziesz w iedzieć, że u staliłeś praw idłow ą w artość rozdzielczości skanow ania. Jeśli sterow nik skanera nie m a opcji u stalan ia w ielkości obszaru skanow ania p o p rzez w prow adzenie w arto ści w p ik se ­

646

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska lach, spróbuj zam iast tego posłużyć się w artością określającą rozm iar pliku (choć je st to m etoda m niej dokładna). 4. Z eskanuj obraz, skoryguj go w P h o to sh o p ie (jeśli zajdzie taka potrzeba), a następnie przenieś go do program u do składu publikacji i um ieść na stronie w przeznaczonym dla niego m iejscu.

Wskazówka. Pozbywanie się szumu. W w ielu w ypadkach dobrym spo­ sobem na pozbycie się szum u w prowadzanego do obrazu przez skaner C C D jest zeskanowanie oryginału z m aksym alną rozdzielczością optyczną skanera, a n a­ stępnie zm niejszenie go do rozdzielczości pożądanej. M etoda ta skutkuje szczególnie dobrze w sytuacji, gdy maksymalna rozdzielczość op­ tyczna skanera jest dwukrotnie większa od założonej rozdzielczości obrazu. Wtedy szum uwidacznia się w postaci pojedynczych pikseli. Podczas próbkowania „w dci”, parametry każdego piksela w nowej wersji obrazu obliczane są na podstawie czterech sąsiadujących ze sobą pikseli w oryginalnym obrazie Te cztery piksele są uśredniane do jednego co w znacz­ nym stopniu przyczynia się do zmniejszenia poziomu szumów w obrazie

Wskazówka. Sztuczne powiększanie zeskanowanych obrazów. Nigdy nie należy skanować oryginałów z niską rozdzielczością, aby potem powiększyć ją w P ho­ toshopie (wyjątkiem są obrazy line art — patrz wskazówka „Podwajanie rozdzielczości skanowanej grafiki” w rozdziale 12., zatytułowanym „Grafiki monochromatyczne”). W programie tym da się interpolować piksele, ale na drodze tej interpolacji nie można uzyskać danych, których od początku nie było w obrazie. Jedynym rezultatem wyko­ nania podobnej operacji jest obraz o denerwująco „miękkim” (rozmytym) wyglądzie.

Wskazówka. Powiększanie obrazów pozyskanych z aparatu cyfro­ wego. O brazy pozyskane z aparatu cyfrowego zachowują się podczas interpolacji zupełnie inaczej od tych, które skanuje się z filmu. Bardzo często możliwe jest nawet dość znaczne powiększenie oryginału bez większej szkody dla jego jakości. N ikt nie wie dokładnie, czym jest to spowodowane, ale w grę mogą wchodzić dwa czynniki. Po pierwsze, obrazy pozyskane z aparatu cyfrowego są pozbawione ziarna, charak­ terystycznego dla obrazów zeskanowanych z filmu. Z iarno to nie stanowi większego problemu, gdy skanujem y z bardzo wysoką rozdzielczością. Jednak w typowych okolicznościach ziarno filmu w pew ien sposób zakłóca schem at siatki próbkowania w skanerze. W zdjęciach z aparatu cyfrowego nie m a ziarna, a więc nie m a rów nież tego rodzaju zakłóceń. Po drugie, obrazy z aparatu cyfrowego przechodzą na drodze rejestracji przynajm niej przez jeden elem ent optyczny m niej niż te, które skanuje­ m y z filmu. N iezależnie od tego, czy takie są faktyczne powody różnic pom iędzy zdjęciam i z aparatu cyfrowego a tym i, które zeskanowano z filmu, m ożem y zało­ żyć, że obrazy zarejestrowane aparatem z m atrycą jednoprzebiegow ą m ożem y bez obaw skalować do 200 procent oryginalnych wymiarów, a te, które zarejestrowano aparatem z m atrycą trój przebiegową — naw et do 400 procent.

Rozdział 13. Pozyskiwanie obrazów

647

Zakres odcieni i balans kolorów —określanie celów W procesie reprodukcji obrazu przeprow adzam y dwa rodzaje korekty tonalnej i kolorów:

► Korekta obrazu. Są to czynności wykonywane w celu oczyszczenia obrazu z defektów i zniekształceń powstałych na etapie jego pozyskiwania.

► Optymalizacja obrazu. Są to czynności wykonywane na etapie zapisywania pliku. Jeśli pracujem y z obrazam i CM YK, to jedną z nich jest konwersja z trybu R G B do trybu C M Y K K iedy i jak przeprow adzać obydwa etapy korekt, to ju ż zależy od możliwości sprzętu i oprogramowania, którym dysponujemy, a także od przyjętego toku pracy. W ięcej inform acji n a ten tem at podano w rozdziałach 6., „Podstawy korekty tonal­ nej” i 7., „Podstawy korekty koloru”. N iektóre urządzenia do pozyskiw ania obrazów pozw alają łączyć te dwa etapy korekty w ram ach pojedynczego procesu. Taką procedurę przyjm uje na przykład większość przygotow alni poligraficznych, w których używ a się skanerów b ęb n o ­ wych. W zrasta w ów czas produktyw ność, jako że zeskanowany obraz nie w ym aga ju ż pow ażnych modyfikacji w Photoshopie. Wadą takiego toku pracy jest brak elastyczności. O trzym ujem y bow iem obraz, który został przygotow any z myślą o publikacji w ściśle określonych w arunkach i zaw iera w yłącznie dane potrzebne do zrealizow ania tego jednego celu. O czyw iście w sytuacji, w której nie wiem y nic o tym , jak obraz zostanie opub­ likowany, nie m ożem y w pleść etapu optym alizacji w proces pozyskiwania. W in ­ nym w ypadku połączenie tych etapów reprodukcji obrazu m oże przynieść pew ne korzyści, choć bardzo trudno o takie osiągnięcia, gdy się korzysta ze skanerów „biurow ych”, a już praw ie zupełnie niem ożliw e jest to wtedy, gdy pozyskujem y obraz z aparatu cyfrowego. O ptym alizacja polega zazw yczaj na zaw ężeniu zakresu dynam icznego obrazu. Efekt taki łatwo uzyskać w Photoshopie, bez obaw, że dojdzie p rzy ty m do posteryzacji kolorów (patrz rozdział 6., zatytułow any „Podstawy korekty tonalnej”). Zaleca się więc przyjęcie takiego toku pracy, w którym na etapie pozyskiw ania obrazu staram y się uchw ycić m ożliw ie najszerszy zakres danych o jego zawartości, a optym alizację pozostaw iam y na czas edycji obrazu w Photoshopie. Korekta obrazu to już zupełnie inna sprawa. W tym w ypadku trzeba się zmierzyć z dwoma wyzw aniam i, m ającym i wiele wspólnego z kw estią zarządzania kolorem (patrz rozdział 5., „U staw ienia koloru”). Są to: ► konieczność poprawnego odw zorow ania kolorów w zględem przestrzeni R G B skanera; ► k o n ie c z n o ść w y k o n an ia k o n w ersji o b raz u z p rz e s trz e n i R G B sk a n era do przestrzeni roboczej R G B w Photoshopie.

648

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Problem zasadniczo sprow adza się do ustalenia, czy korekty będą wykonywane w sterow niku skanera, czy w Photoshopie. D ecyzja zależy od możliw ości skanera i sterującego nim oprogramowania, w szczególności zaś od tego, czy skaner u m o ż­ liwia pracę z obrazam i w ielobitow ym i w system ie zarządzania kolorem.

Zalety obrazów wielobitowych. Jeśli nasz skaner pracuje z głębią bitową większą niż standardow e 8 bitów na kanał (a tak jest w przypadku zdecydowanej w iększości dostępnych obecnie na rynku skanerów), to naszym celem pow inno być doprow adzenie obrazu do pożądanego stanu jeszcze wtedy, gdy zn ajduje się on w wielobitowej formie. Jeśli o to nie zadbamy, to po p ro stu zm arnujem y te dodatkowe dane (patrz rysunek 13.1).

Rysunek 13.1. Zalety obrazów wielobitowych Channel: B la c k --------------------------Input Leuels:

Taka zdecydowana korekta wykonana na obrazie 8 bitów na kanał musi się skończyć utratą poważnej ilości danych (patrz rozciągnięty histogram poniżej); w rezultacie otrzymujemy obraz, z którym pracuje się o wiele trudniej.

Ta sama korekta wykonana na obrazie wielobitowym pozwala uzyskać znacznie lepsze rezultaty, bo i tak na koniec dostaniemy obraz 8 bitów na k a n a ł-co więcej, nadający się do dalszych korekt.

N a przykład w skanerze 12-bitow ym na każdy kanał koloru przypada 4096 poziom ów jasności. K orekta wykonywana w sterow niku skanera oznacza więc, że m anipulujem y taką w łaśnie ilością danych. Z am iast więc zawężać lub rozciągać stały zakres składający się z 256 odcieni, wybieramy, które 256 odcieni z palety 4096 ogólnie dostępnych utw orzą obraz w jego końcowej wersji. M ożem y wykonać napraw dę zdecydow aną korektę, a i tak na koniec uzyskam y obraz cechujący się pełnym zakresem tonalnym (256 odcieni). G dyby jednak tę samą korektę wykonać n a zeskanow anym obrazie w w ersji 8 bitów na kanał, to m ogłoby się to skończyć znacznym zaw ężeniem tego zakresu.

Rozdział 13. Pozyskiwanie obrazów

649

Jeśli nasze urządzenie do pozyskiwania obrazów pracuje w trybie wielobitowym, to nie m a znaczenia, czy korektę przeprow adzim y w jego w łasnym program ie sterującym, czy w Photoshopie. R ezultaty mogą być identyczne, o ile oczyw iście narzędzia dostępne w sterow niku skanera są porównyw alne z tym i, które oferuje Photoshop. Powinniśmy przyjąć taki tok pracy, który zapew ni nam większą kontrolę nad obrazem podczas jego edycji. Trzeba tu jeszcze w spom nieć o takich skanerach, które niby to pracują w trybie wielobitowym, ale w rzeczyw istości generują pliki 8 bitów na kanał. Jeśli nasze urządzenie należy do tej grupy to najw ażniejsze korekty należy wykonać w ste­ rowniku skanera, przed w yeksportow aniem pliku do Photoshopa.

8-bitowe urządzenia do pozyskiwania obrazów. W iększość w spółczes­ nych skanerów rejestruje obrazy z głębią kolorów co najm niej 10 bitów na kanał, przy czym standardem jest 12 bitów na kanał. Spotyka się jednak i takie urządzenia, które m im o iż pracują w trybie wielobitowym, zapisują obrazy 8-bitowe. W takim przypadku użytkow nik m usi znaleźć przysłow iow y „złoty środek” i ustalić, jak skanować, żeby pozyskać te najlepsze 8 bitów z całego dostępnego zakresu. C zasem w ystarczy uruchom ić autom atykę sterownika, ale najczęściej trzeba się sam em u pomęczyć, dobierając najw łaściw sze param etry skanowania m etodą prób i błędów. W przypadku aparatów cyfrowych pracujących w trybie 8 bitów na kanał (lub gdy fotografujem y w trybie JPEG ) m ożna dodatkowo poeksperym entować z ośw ietleniem i ekspozycją, ale ogólne zasady postępow ania są identyczne dla obydwóch typów urządzeń. 1. Pozyskaj serię reprezentatyw nych obrazów, zaw ierających praw dziw ie czarne i

praw dziw ie białe obszary, a także obszary o odcieniach pośrednich (warto tu

posłużyć się w zornikiem kolorów, takim jak M acbeth Color Checker, IT 8 lub K odak Q60). 2. U staw dom yślne param etry skanowania i przyjrzyj się histogramowi. Sprawdź, czy skaner w jakiś sposób obcina św iatła lub cienie (patrz inform acje zaw arte w sekcji „Paleta H istogram ” w rozdziale 6., zatytułow anym „Podstawy korekty tonalnej”). Jeśli tak, to spróbuj zm niejszyć lub zw iększyć jasność obrazu, a n a ­ stępnie zeskanuj ponownie. Jeśli skaner obcina jednocześnie i światła, i cienie, zm niejsz w artość kontrastu. 3. Z w iększ kontrast w przypadku, gdy skanujesz obraz zaw ierający głębokie czernie i czyste biele, a skaner nie odw zorow uje pełnego zakresu tonalnego. G dy ju ż ustalisz najlepsze ustaw ienia sterownika, zapisz je, a potem używaj ich wobec w szystkich skanowanych obrazów. M iejm y na uw adze fakt, że dobrane w ten sposób ustaw ienia nie m uszą wcale dawać najlepszych rezultatów pod słońcem . A le to nieważne, bo przecież chodzi nam jedynie o to, aby pozyskać obraz o m ożliw ie najszerszym zakresie tonalnym . Bardziej zaawansowane korekty zostaną w ykonane w Photoshopie.

650

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Zakres dynamiczny i głębia bitowa Z akres d y n am icz n y skanera

w opisach skanerów pow inny

micznym . Jednak w rzeczyw i­

opisuje jego zdolność do powie­

być traktow ane z o stro ż n o ś­

stości te p aram etry nie są ze

lania subtelnych różnic odcieni

cią, sz c z e g ó ln ie gdy m ow a

sobą powiązane, ponieważ za­

występujących w obrazie źród­

0 sk a n erac h C C D . S k an er

kres dynam iczny jest w istocie

łow ym . M aksym alna gęstość

fu n k c jo n u je bow iem w ta k i

synonim em ograniczeń techno­

optyczna skanera, oznaczana

sposób, że o św ie tla w iąz k ą

logicznych skanera i jego „wy­

sym bolem dM ax, odnosi się

św iatła skanow any obraz, po

czulenia” na tony o skrajnych

zaś do najciem niejszych tonów,

czym następuje pom iar ilości

wartościach. Jedyna zależność

które urządzenie może odczy­

św iatła odbitego (w przypadku

pom iędzy zakresem dynam icz­

tać. G dy na przykład skaner m a

m ateriałów refleksyjnych) lub

nym a głębią bitową jest taka, że

zakres dynamiczny 3,0 i m aksy­

przepuszczonego przez m ate­

do opisania szerszego zakresu

m alną gęstość optyczną dM ax

riał (w przypadku m ateriałów

konieczna jest większa głębia,

rów ną 3,2, to najciem niejszym

transparentnych). N ajciem niej­

bo tylko w tedy możliwe będzie

tonem , jaki u rządzenie m oże

sze obszary obrazu źródłowego

odw zorow anie w zeskanowa-

odczytać w obrazie źródłowym,

ani nie odbijają, ani nie p rze­

nym obrazie płynnych przejść

je st te n o gęstości optycznej

puszczają dostatecznej ilości

pom iędzy tonami.

równej 3,2. Jednakże ustawienie

światła, dlatego elem ent C C D

p u n k tu czern i na tę w łaśnie

w skanerze nie rejestruje zbyt

ficzne o w ysokim kontraście

wartość spowoduje, że w zeska-

w ielu w ystępujących w nich

m ogą cechować się zakresem

nowanym obrazie znikną szcze­

różnic tonalnych.

góły z obszaru świateł o gęstości optycznej poniżej 0,2, jako że całkowity zakres dynam iczny

Podawana przez producen­

Papierowe odbitki fotogra­

dynam icznym rzędu 2,4, cho­ ciaż znacznie częściej m am y do

tów sprzętu w artość p aram e­

czynienia z wartościam i z za­

tru dM ax odnosi się więc do

kresu 1 ,4 -1 ,8 . Filmy negatywo­

punktu, w którym szum, będący

we mają zakres dynamiczny 2,4,

nieodłącznym towarzyszem ele­

ale już slajdy — 3,4, a nawet 3,6

m a te ria łó w tra n sp a re n tn y c h

mentu C C D zaczyna „niszczyć”

(zauważmy, że jeśli zakres dyna­

za k res d y n a m ic z n y sk a n era

1 tak ju ż bardzo słaby sygnał

miczny filmu w ynosi 3,6, to jest

m a decydujące znaczenie, a to

zarejestrow any p rz e z skaner

to równoznaczne z tym , że war­

z uwagi na duży zakres gęstości

w najciem niejszych obszarach

tość jego param etru dM ax jest

o ptycznej film u. G d y b y zaś

obrazu źródłowego. Dlatego ob­

identyczna — w ynosi w łaśnie

przyszło nam skanować papiero­

szary, których gęstość optyczna

3,6; w artość p aram etru dM in

we odbitki albo kolorowe negaty­

sięga granicy możliwości skane­

w y n ik a zaś ze sto p n ia p rz e ­

wy, to nie musimy się tak bardzo

ra (dMax), cechują się zazw y­

zro czy sto ści film u). N ikom u

przejm ować tym param etrem ,

czaj dużą ilością szumów.

jednak nie udało się jak dotąd

skanera w ynosi 3,0. W przypadku skanowania

jako że wspomniane materiały

N iek ied y z d an y ch te c h ­

w ym yślić miary, którą m ożna

cechują się już dużo węższym

nicznych skanerów m ożna w y ­

by skutecznie wykorzystać do

zakresem dynamicznym.

wnioskować, że wyższa wartość

określania dokładności, z jaką

P aram etr dM ax je st ważny,

głębi bitowej jest równoznaczna

skaner rejestruje w szystkie o d ­

ale jego w arto śc i podaw ane

z sz erszy m zak resem d y n a ­

cienie od czerni do bieli.

Rozdział 13. Pozyskiwanie obrazów

6S1

M im o iż naszym celem je st zeskanow anie obrazu cechującego się pełnym zakresem tonalnym i z odpow iednią ilością szczegółów w obszarze św iateł i cieni, zdarzać się będą sytuacje, w których nasz sprzęt zawiedzie. W takich przypadkach trzeba decydować o tym , czy pośw ięcim y szczegóły z obszarów świateł, czy też szczegóły z obszarów cieni. W ybór zależy od zaw artości obrazu, lecz w przypadku jakichkolwiek w ątpli­ wości pam iętajm y o zasadzie, która mówi, że lepiej m ieć zbyt ciem ne cienie niż przejaskraw ione światła. Jeśli fotografujem y aparatem cyfrowym w trybie 8 bitów na kanał, to m am y raczej wąskie pole m anew ru, chyba że zdjęcia pow stają w studio, w w arunkach kontrolowanego oświetlenia. W takim przypadku w zględnie łatw o je st zadbać o za­ rejestrow anie pełnego, dostępnego dla urządzenia zakresu tonalnego. Tymczasem fotografując w plenerze zdani jesteśm y n a łaskę i niełaskę słońca, a rezultaty sesji są kom prom isem pom iędzy tym, co chcieliśm y osiągnąć, a tym , co było możliwe do osiągnięcia.

Wsparcie dla systemu zarządzania kolorem. D rugi problem, który należy rozpatrzyć, dotyczy tego, czy P hotoshop popraw nie zinterpretuje kolory zareje­ strowane przez skaner. D uża liczba skanerów „biurow ych” i większość aparatów cyfrowych generuje coś, co m ożna nazw ać „nieskalibrow anym obrazem R G B o przypadkowo dobranym zakresie odcieni” (co praw da większość producentów reklamuje swoje urządzenia jako takie, które pracują w przestrzeni sRGB, ale rzadko kiedy okazuje się to prawdą). D roższe urządzenia oferują jakiś rodzaj w sparcia dla system ów zarządzania kolorem, ale tylko najdroższe modele, takie jak urządzenia H eidelberga pracujące w technologii NewColor, L S -4000 N ikona czy skanery Im acon z serii Flextight, um ożliw iają skanowanie z uw zględnieniem konkretnego profilu kolorów, na p rzy ­ kład takiego, którego używ am y w P hotoshopie jako przestrzeni roboczej dla obra­ zów RGB. T rochę lepsza sytuacja panuje na rynku aparatów cyfrowych, bowiem coraz większa liczba m odeli pozw ala dołączać do rejestrow anych obrazów profile kolorów zgodne ze specyfikacją A dobe R G B (ale i tu zdarzają się nieporozum ie­ nia, jako że czasem profile te są w m ateriałach reklamowych określane błędnym m ianem sRGB).

Wskazówka. Skąd profil sRGB w obrazach pozyskanych z aparatu cyfrowego? Jeśli w obrazach pozyskanych z aparatu cyfrowego, a przeglądanych w Photoshopie, nagle pojawiają się informacje o dołączanych do nich profilach sRGB (patrz rozdział 5., „Ustawienia koloru”), to najprawdopodobniej jest to w ina sterow­ nika aparatu — może on dołączać do plików dane E X IĘ a wśród nich informację o użytym profilu kolorów (więcej na tem at znaczników E X IF m ożna przeczytać w rozdziale 16., „Przechowywanie obrazów”). Informacja ta nie m a jednak większego

652

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska znaczenia, bowiem odnosi się ona do jakiegoś nieokreślonego profilu kolorów RGB, który raz jest nazywany „sRG B”, a innym razem „Uncalibrated R G B ”. W cześniejsze wersje Photoshopa ignorowały znaczniki EX IE ale wersje 7 i CS zawsze uwzględniają je podczas zapisywania pliku. Na szczęście niektóre aparaty dołączają do generowa­ nych przez siebie plików poprawne profile IC C i wówczas Photoshop korzysta z nich właśnie, a nie z danych zawartych w znacznikach EXIF. D o w yboru m am y dw ie opcje. Albo uaktyw niam y system zarządzania kolorem i w ówczas dołączam y do plików profile urządzeń przechw ytujących, albo przenosi­ m y do Photoshopa pliki bez znaczników i tw orzym y nowe profile ju ż w programie. Jeśli w ybierzem y tę drugą m etodę postępowania, to lepsze rezultaty osiągniem y pracując z plikam i w ielobitow ym i niż ze standardow ym i plikam i o głębi kolorów sięgającej 8 bitów na kanał. W niektórych skanerach zaim plem entow ano taki system zarządzania kolorem, w którym obrazy skanuje się z uw zględnieniem charakterystyki profilu kolorów R G B monitora. N ie jest to jednak najszczęśliw sze rozwiązanie, ponieważ profil ten jest węższy od zakresu kolorów w iększości urządzeń wyjściowych. G dy zo ­ staniem y zm uszeni do pracy z takim skanerem, starajm y się nie stracić podczas skanowania szczegółów w obszarach św iateł i cieni, a wszelkie korekty wykonajm y w Photoshopie (najlepiej na pliku wielobitowym). Na ogół jednak zarów no skanery, jak i aparaty cyfrowe nie posiadają w łasnych profilów roboczych i tym sam ym nie korzystają z możliwości, jakie kryją się w m echanizm ie w yśw ietlania obrazu w program ie Photoshop. Specjalnie na potrzeby takich sytuacji opracowaliśm y szereg m etod postępowania.

Strategie pozyskiwania obrazów W ybór konkretnej strategii pozyskiw ania obrazów zależy od możliwości skane­ ra lub aparatu cyfrowego oraz sterującego nim oprogramowania; liczy się także przyjęty przez nas tok pracy W ażne je st t a aby najw ażniejsze korekty wykonywać na plikach w w ersji wielobitowej. Jeśli urządzenie przechw ytujące generuje takie pliki, to korekty mogą być w ykonane zarów no w Photoshopie, jak i w program ie sterującym . G dy zaś urządzenie generuje pliki 8 bitów na kanał, to zasadniczy etap korekt najlepiej będzie przeprow adzić w sterowniku.

Surowe obrazy wielobitowe. Ta strategia pozyskiw ania obrazów dotyczy skanerów, aparatów cyfrowych z m atrycam i trójprzebiegow ym i oraz cyfrowych ścianek skanujących. W kontekście fotografowania aparatem cyfrowym z m atrycą jednoprzebiegową, określenie „surowy” (ang. raw) m a nieco inne znaczenie, czym zajm iem y się w rozdziale 14., zatytułow anym „Praca z cyfrowym i fotografiam i”. W om aw ianym przypadku zakładamy, że w szystkie korekty zostaną wykonane w Photoshopie. W sterow niku urządzenia nie robim y nic, po prostu przenosim y

Rozdział 13. Pozyskiwanie obrazów

653

zapisany plik do Photoshopa. Taki surowy obraz pobrany ze skanera lub z aparatu cyfrowego w ygląda początkowo niezbyt zachęcająco, ale to się da łatwo skorygować w Photoshopie, o ile udało nam się zarejestrować pełen zakres tonalny łącznie z odpow iednią ilością szczegółów w obszarach św iateł i cieni. Jeśli w cześniej utw orzyliśm y profil kolorów urządzenia (co jest w zględnie łatw e w przypadku skanerów i tylko trochę trudniejsze w przypadku aparatów cyfrowych z m atrycam i trójprzebiegow ym i oraz cyfrowych ścianek skanujących), to m ożem y go dołączyć do pliku eksportowanego do Photoshopa, a następnie użyć go n a etapie konwersji pliku do przestrzeni roboczej program u (patrz rysunek 13.2).

Rysunek 13.2. Przypisywanie do pliku profilu skanera, a następnie konwertowanie go do przestrzeni roboczej programu

M is s in g P ro file

The RGB document “tiffany s s .t if does not have an embedded color profile. How do you want to proceed?-----------------0 Leave as is (don't color manage) 3 Assign working RGB: Adobe RGB (1998) 3 Assign profile:

LS4000&LS40 vB. 1.0.3000

& and then conven document to working RGB OK

W oknie Missing Profile (Brak osadzonego profilu) dostępne sq opcje, za pomocą których można za jednym zamachem dołączyć do pliku profil skanera, po czym skonwertować go do przestrzeni roboczej RGB programu.

Prawie-surowe obrazy wielobitowe. O ile tylko sterow nik urządzenia p o ­ siada odpow iednie funkcje, m ożem y posłużyć się jedną z trzech przedstaw ionych dalej alternatyw nych strategii pozyskiwania obrazów, celem ograniczenia nakładów pracy niezbędnej do w ykonania w Photoshopie.

► Korekta parametru gamma. Jeśli s te ro w n ik u rz ą d z e n ia p o zw ala na określenie w arto ści p a ra m e tru gam m a dla zapisyw anego o b razu (tak je st w w iększości skanerów, ale tylko w niektórych aparatach cyfrowych), to dopasujm y ją do w artości charakterystycznej dla przestrzeni roboczej w P h o ­ toshopie. Jeśli przestrzenią tą je st Adobe RGB, param etr gam m a pow inno się ustaw iać na w artość 2,2.

► Osadzanie profilu urządzenia w pliku. Jeśli sterow nik urządzenia p o ­ zwala na dołączanie do pliku profilu urządzenia, skorzystajm y z tej możliwości (zauważmy, że urządzenia przechw ytujące sterowane z poziom u P hotoshopa nie m ają takiej możliw ości — generowane przez nie obrazy są od razu dopaso­ wyw ane do przestrzeni roboczej program u; w takim w ypadku należy najpierw

6S4

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska dołączyć do pliku profil urządzenia za pom ocą polecenia Assign Profile (Osadź profil), a następnie dokonać konwersji profilu do przestrzeni roboczej za pom ocą polecenia Convert to Profile (Konwertuj do profilu); p atrz rysunek 13.3).

Rysunek 13.3. O sadzanie profilu skanera w pliku i konwersja do p rzestrzen i roboczej (w dwóch oddzielnych krokach) Assign Profile

Alternatywny sposób

i— Assign Profile:---------------------------O Don't Color Manage This Document O Working RGB: Adobe RGB (1998) ® Profile:

LS4000&LS40 v3.1.0.3000

?

Cancel

□ Preview

^

przypisywania profilu kolorów do pliku polega na osadzeniu profilu z a pom ocg polecenia Assign Profile (O sadź profil)...

Convert to Profile

...a następnie wykonaniu — Source Space----------------

OK

Profile: Adobe RGB (1998) — Destination Space----Profile:

konwersji do p rzestrzeni roboczej za pom ocę polecenia Convert to Profile (Konw ertuj do profilu).

ProPhoto RGB

— Conversion Options — Engine: Intent:

Adobe (ACE) Relative Colorimetric

@ Use Black Point Compensation □ Use Dither f- ia t t e n Im a g e

► Konwersja do przestrzeni roboczej. Jeśli ste ro w n ik u r z ą d z e ­ n ia pozw ala na ek sportow an ie p lik u do określonej p rz e strz e n i kolorów, to m ożem y wykonać taką konw ersję (od profilu urządzenia do profilu opisują­ cego przestrzeń roboczą, n a przykład A dobe R G B ) ju ż na etapie pozyskiw ania obrazu. W ten sposób m ożem y zyskać trochę na czasie, w yłączając tę czynność z etapu korekt w program ie Photoshop. Bruce, w spółautor książki, zaw sze pozyskuje swoje obrazy w w ersji wielobitowej, p rzy czym w ybór jednej z przedstaw ionych powyżej strategii podyktow any jest m ożliw ościam i oprogramowania. Jedyną sytuacją, w której wykonuje on d o ­ datkowe korekty w sterow niku urządzenia je st ta, gdy trzeba zeskanować kolorowy negatyw. W ówczas B ruce neutralizuje odcienie szarości w obrazie jeszcze przed przeniesieniem go do Photoshopa, dzięki czem u m oże potem pracować z plikiem o w zględnie poprawnej kolorystyce.

Rozdział 13. Pozyskiwanie obrazów

6 SS

Obrazy 8 bitów na kanał, z włączonym systemem zarządzania kolorem. Jeśli nasz 8-bitowy skaner umożliwia eksportowanie obrazów do wybranej przestrzeni kolorów, to skanujmy bezpośrednio do przestrzeni roboczej Photoshopa, wykonując zasadnicze korekty w sterowniku urządzenia. W przypadku zaś, gdy foto­ grafujemy aparatem cyfrowym, który pozwala na wybór pom iędzy kilkoma różnymi przestrzeniami kolorów (zwykle dwoma, sR G B i Adobe RGB), to sugerujmy się prze­ znaczeniem obrazu. O brazy tworzone na potrzeby Internetu powinny mieć przypisane profile sRGB; we wszystkich innych przypadkach wybieramy profil Adobe R G B jako ten, który pozwala zachować najszerszą część oryginalnego zakresu kolorów. Jeśli w sparcie dla system u zarządzania kolorem je st ograniczone tylko do w ykonania korekty obrazu pod kątem dostosow ania go do profilu monitora, to przeprow adźm y edycję obrazu w sterow niku skanera, a następnie przenieśm y go do Photoshopa i tam osadźm y w nim profil monitora. Kolejny krok to konwersja profilu do p rzestrzeni roboczej i kontynuacja p rocesu edycyjnego. N ajw iększą w adą tej strategii je st ograniczenie zakresu kolorów w obrazie do zakresu kolorów monitora, który je st dość wąski. W rezultacie część kolorów m oże zostać obcięta, dlatego korzystajm y z tej strategii tylko wtedy, gdy nasz skaner rejestruje obrazy wielobitowe, ale generowane p rzez niego pliki m ają 8 bitów na kanał.

Obrazy 8 bitów na kanał z wyłączonym systemem zarządzania kolorem. Jeśli nasze urządzenie przechw ytujące nie oferuje w sparcia dla systemu zarządzania kolorem i nie potrafi zapisyw ać plików wielobitowych, to m am y sto ­ sunkowo niewielkie pole manewru. Prawdopodobnie najlepiej będzie przeprowadzić w szystkie korekty w Photoshopie, jako że to środowisko jest pew niejsze i lepiej kontrolowane w porów naniu z tym, co oferują nam zazwyczaj sterow niki skanerów i aparatów cyfrowych. Jedyne, na co należy zw rócić szczególną uwagę na etapie pozyskiw ania obrazu, to konieczność zarejestrow ania odpow iedniej ilości szcze­ gółów w obszarach św iateł i cieni obrazu. Pam iętajm y także, że podczas edycji nie będziem y mogli skorzystać z zalet w ynikających z zarejestrow ania rozszerzonego zakresu tonalnego, to znaczy takiego, który charakteryzuje obrazy wielobitowe. M etoda alternatyw na zakłada przeprow adzenie korekt w program ie sterującym, a następnie, ju ż w Photoshopie, przypisanie do pliku profilu m onitora (bierze się to stąd, że korekty w ykonano m ając na w zględzie późniejszą reprodukcję obrazu R G B na ekranie monitora). W ten sposób zyskujem y m ożliw ość m anipulow ania danym i w zakresie odpow iadającym plikom wielobitowym, tyle że końcowy zakres kolorów obrazu jest zawężany do przestrzeni kolorów monitora. Jeśli sterownik urządzenia posiada opcję umożliwiającą wyłączenie wszystkich n a­ rzędzi automatycznej korekty, to możemy zyskać na jakości obrazów, gdy utworzymy profil urządzenia. W takim przypadku strategia postępowania wygląda identycznie jak dla surowych obrazów wielobitowych — przenosim y plik do Photoshopa, osadzamy w nim profil urządzenia, po czym wykonujemy konwersję do przestrzeni roboczej.

6S6

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Profile urządzeń przechwytujących. Obstajem y przy opinii, że profilowanie urządzeń przechw ytujących nie jest czynnością niezbędną; to raczej luksus, na który m ożna sobie pozwolić, gdy zetkniem y się z jedną z następujących sytuacji: ► m ożem y w yłączyć autom atyczną korektę obrazów w sterow niku urządzenia przechw ytującego i zapisać surowy plik wielobitowy; ► dysponujemy 8-bitowym urządzeniem przechwytującym, dla którego określiliśmy „złoty środek”, czyli najlepszy naszym zdaniem zakres odcieni. We w szystkich innych przypadkach nie warto zawracać sobie głowy profilowa­ niem urządzenia przechw ytującego, a to z dw óch zasadniczych powodów. Po pierw sze, gdy chcem y w ykorzystać profil urządzenia, to w szystkie obrazy trzeba pozyskiw ać z tym i sam ym ustaw ieniam i, które dobrano celem utw orzenia profilu. W najtańszych skanerach nie m a możliwości w yłączenia funkcji autom a­ tycznego ustaw iania ekspozycji, co praktycznie uniem ożliw ia przygotow anie p ro ­ filu. Z drugiej strony, jeśli wysokiej klasy skaner zostanie zablokowany na jednym zestaw ie ustaw ień, to zrobim y napraw dę kiepski użytek z m ożliwości urządzenia — chyba że profil zostanie utw orzony dla surow ych obrazów wielobitowych. Po drugie, rola profilu sprowadza się do zapew nienia jak najlepszej zgodności pom iędzy oryginałem a jego reprodukcją. W szyscy operatorzy skanerów m ów ią to samo: klient zaw sze prosi o w ykonanie skanu w iernie odzw ierciedlającego oryginał, po czym po obejrzeniu go, prosi o w prow adzenie pew nych korekt, dzięki którym obraz zyska na atrakcyjności — nieważne, że w tym m om encie przestanie przypom inać kopię oryginału. Jeśli korzystamy z oprogramowania skanującego LinoColor (ewentualnie jego nowszej wersji, NewColor) lub SilverFast firmy LaserSoft, korzystajmy z dostępnych w nim możliwości skanowania do dowolnej przestrzeni kolorów. Z drugiej strony, gdy sterownik skanera oferuje możliwość skanowania do wybranej przestrzeni RGB, w ybierzm y taką, która będzie odpowiadać przestrzeni roboczej w Photoshopie. W przypadku, gdy zajmujemy się pozyskiwaniem surowych obrazów wielobi­ towych, utworzenie profilu urządzenia przechw ytującego m oże skrócić ewentualne męki w Photoshopie, przynajm niej jeśli chodzi o edycję skanów m ateriałów transparentnych lub zdjęć wykonanych w studio. U tworzenie profilu dla filmu negatywowego jest praktycznie niemożliwe, z uwagi na zależność gęstości optycznej emulsji od param etrów ekspozycji. Sami, gdy przyjdzie nam fotografować w plenerze, pracujemy w trybie RAW a następnie przenosim y obrazy do Photoshopa za pomocą m odułu C a­ m era Raw (patrz informacje zamieszczone w sekcji „M oduł Cam era Raw” w rozdziale 14., zatytułowanym „Praca z cyfrowymi fotografiami”). Ewentualnie fotografujemy w trybie JPEG, wybierając jedną spośród przestrzeni kolorów dostępnych w aparacie. Jeśli aparat nie osadza w zapisywanych plikach żadnego profilu (co w znaczniku E X IF może być interpretowane jako obecność ogólnego profilu sRGB), to robimy to samodzielnie w Photoshopie, wybierając jedną z tych przestrzeni, które cechują się szerszym zakresem, na przykład Adobe RGB.

Rozdział 13. Pozyskiwanie obrazów

6S7

Oprogramowanie T rudno sobie wyobrazić, aby udało się zm ieścić w niniejszej książce opisy w szyst­ kich dostępnych na rynku program ów graficznych, ale na szczęście większość z nich oferuje przynajm niej część narzędzi będących w jakim ś stopniu odpow iednikam i tych, które znajdujem y w Photoshopie. Inform acje na tem at narzędzi tego programu, przeznaczonych do korekty obrazów, podano w rozdziałach 6., „Podstawy korekty tonalnej” i 7., „Podstawy korekty koloru”. Poruszone tam zagadnienia m ają jednakie zastosowanie zarów no w przypadku obrazów pozyskanych z aparatu cyfrowego, jak i zeskanowanych. W procesie przechw ytyw ania obrazów kluczow ą rolę odgryw a przede w szyst­ kim szóstka następujących narzędzi: ► podgląd rezultatów edycji; ► histogram y; ► ekranowe densytom etry; ► narzędzia do ustaw iania punktów bieli i czerni; ► narzędzia do ustaw iania w artości param etru gamma; ► krzywe. Pierw sze trzy spośród w ym ienionych powyżej narzędzi przeznaczone są do szacowania jakości obrazu. Pozostała trójka to narzędzia, za pomocą których w yko­ nujem y korekty. Jeśli będziem y m ieć szczęście, to znajdziem y w w ybranym przez siebie program ie cały ten zestaw. Jest jednak bardzo praw dopodobne, że dw óch lub trzech z nich będzie — niestety — brakować.

Narzędzia do szacowania jakości obrazu Większość skanerów oraz cyfrowych ścianek skanujących umożliwia wykonanie tak zwanego preskanu, czyli skanu w niskiej rozdzielczości, który wykorzystuje się do ustalenia obszaru kadrowania obrazu. Na podstawie preskanu wybiera się również opcję dopasowania rozkładu tonów i balansu kolorów, które zostanie wykonane podczas właściwego skanowania. Jednak nawet najlepszy na świecie m onitor nie zapewni nam pełnego podglądu wszystkich parametrów obrazu o wielkości znaczka pocztowego. Z am iast tego m ożna się więc posłużyć dwoma innym i narzędziam i (o ile są dostępne w w ybranym przez nas program ie): histogram em oraz densytom etrem .

Histogram. H istogram m a postać w ykresu słupkowego, który pozwala ocenić, jaka ilość pikseli obrazu przypada na każdy z poziom ów szarości (od 0 do 255 — patrz rysunek 13.4). Przyglądając się histogram ow i widzimy, jak rozłożone są dane w obrazie, który zam ierzam y zeskanować. D obry program graficzny powinien w yśw ietlać przebieg histogram u dla obrazu w dw óch wersjach: przed i po korekcie. W P hotoshopie histogram w yśw ietlany jest w oknie Levels (Poziomy), lub we w łas­

6S8

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 13.4. Szacowanie jakości obrazu na podstawie histogramu Przedstawione tutaj obrazy nie były w żaden sposób modyfikowane — sq to surowe skany.

Skan niedoświetlony

Skan prześwietlony

Skan poprawnie naświetlony

nym oknie, dostępnym po w ybraniu polecenia Histogram z m enu Window (Okno). W w iększości program ów histogram jest raczej statycznym narzędziem , choć kilka pakietów posiada narzędzia um ożliw iające w ykonanie m odyfikacji zbliżonych do tego, co m ożna uzyskać w oknie Levels (Poziomy) Photoshopa. H istogram je st najw ażniejszym n arzędziem do szacowania jakości obrazu; jedno spojrzenie na w ykres m ów i nam bardzo wiele o charakterystyce obrazu. G dy lewa strona histogram u (oznaczająca cienie) jest płaska, oznacza t a że w proce­ sie przechw ytyw ania obrazu nie zostały zapisane szczegóły w jego najciemniejszych obszarach. Jeśli zaś w idzim y płaską prawą część w ykresu (oznaczającą światła), to wiemy, że otrzym am y przejaskraw ione najjaśniejsze partie obrazu. Prawidłowo naśw ietlone cyfrowe zdjęcie lub skan posiada histogram z łagodnym i zboczam i na obydw u końcach, co oznacza, że skrajnym w artościom tonalnym (najciem niej­ szym , oznaczonym w artością 0 oraz najjaśniejszym , oznaczonym w artością 255) przypisana je st niew ielka liczba pikseli. Powyższa dyskusja odnosi się do obrazów, które określamy m ianem „typowych”. Bo jeśli na przykład zeskanujem y fotografię czarnego kota przebiegającego ciem ­ ną piw nicę lub niedźw iedzia polarnego baraszkującego na śniegu, to histogram będzie m iał zupełnie odm ienny przebieg. W każdym jednak przypadku pow inno nam zależeć na utrzy m an iu m ożliw ie najw iększej ilości szczegółów zarów no w obszarach świateł, jak i cieni.

Densytometr. Ekranow y densytom etr służy do odczytyw ania w artości kolorów piksela w skazywanego przez kurso r m yszy N arzędzie to je st czym ś w rodzaju palety Info z program u P hotoshop a więc pozwala dokonać głębszej analizy obrazu

Rozdział 13. Pozyskiwanie obrazów

659

— szczególnie gdy m ożemy porównać odczyty przed i po korekcie. Sposób w yśw iet­ lania w artości zm ierzonych przez densytom etr zależy od tego, jakiego program u używamy; czasem pojawiają się one w oddzielnej palecie, a czasem bezpośrednio w oknie z podglądem preskanu.

Wskazówka. Wyszukiwanie szczegółów za pomocą densytometru. Za pomocą ekranowego densytom etru m ożna sprawdzić, czy w najjaśniejszych lub najciem niejszych obszarach obrazu znajdują się jakieś szczegóły (trudno w idocz­ ne na pierw szy rzu t oka). W tym celu należy um ieścić kursor m yszy nad takim obszarem, a następnie powoli przesunąć, spraw dzając przy tym , czy zm ieniają się w skazania densytom etru. Przydaje się to podczas korekty param etru gamma. G dy na przykład próbujem y rozjaśnić półcienie, to jednocześnie uw ydatniam y cienie, ale kosztem jakości świateł. O szacow anie tych obszarów za pomocą densy­ tom etru pom oże nam w znalezieniu udanego kom prom isu.

Narzędzia do korekty obrazu A by uchw ycić pełny zakres dynam iczny obrazu n a etapie skanowania, trzeba praw idłow o ustaw ić pu n k ty bieli i czerni, co pozw oli n am u strzec się u traty szczegółów w obszarach św iateł i cieni. K onieczny jest także dobór odpowiedniej wartości param etru gam m a, który decyduje o rozkładzie półcieni. Po szczegółowe inform acje na tem at korekty tonalnej odsyłam y do rozdziału 6., „Podstawy korekty tonalnej”. Sterow niki prostych, 8-bitow ych skanerów ograniczają możliwość m anipulacji obrazem do edycji jasności i kontrastu. L ecz taka edycja przypom ina skakanie na lin ie ... bez liny. M oże uda się przeżyć, ale nie obędzie się bez pośw ięceń (patrz inform acje zaw arte w ram ce „Przewaga nieliniow ości” w rozdziale 6., zatytułow a­ nym „Podstawy korekty tonalnej”). Tak się jednak nieszczęśliw ie składa, że rów nież niektóre skanery wyższej klasy pozw alają na edycję w yłącznie jasności i kontrastu obrazu. L epszy rydz niż nic, ale podczas takiej korekty należy bacznie obserwować histogram i pilnować, żeby nie doszło do obcięcia danych z najciem niejszych lub najjaśniejszych obszarów obrazu. Skanery najw yższej klasy posiadają sterowniki, w których znajdziem y bardziej pożyteczne narzędzia, przeznaczone do korekty tonalnej i kolorów — ustaw ienia punktów bieli i czerni, param etru gamma, a naw et krzywe.

Wskazówka. Czy sterownik skanera naprawdę działa? T rzeba koniecz­ nie sprawdzić, czy korekty w prow adzane przez sterow nik skanera wykonywane są na danych w ich surowej postaci, czy m oże na uprzednio przetw orzonej wersji 8 bitów na kanał (w postaci postprodukcyjnego filtru). Jeśli to drugie, to lepiej będzie wykonać korektę w Photoshopie.

6 60

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Ale jak sprawdzić, czy sterow nik skanera w ykonuje edycję surowego m ateria­ łu? Jeden ze sposobów polega na ekstrem alnym w ychyleniu krzywej korekty lub znacznym podniesieniu param etru gamma, na przykład do wartości 2,2. Zaczynamy od przeniesienia do Photoshopa oryginalnego pliku i tam poddajem y go korekcie w oknie Levels (Poziomy). N astępnie skanujem y zdjęcie ponow nie i w ykonujem y tę sam ą korektę, ale za pom ocą narzędzi dostępnych w sterow niku skanera. Pora na porów nanie histogram ów obydw u obrazów. Jeśli ten, który korygowaliśm y w sterow niku skanera, nie m a bardziej płynnego przebiegu (z m niejszą ilością sam otnych „szczytów ” i pustych przestrzeni) od wersji uzyskanej w Photoshopie, to praw ie na pew no sterow nik poddaje edycji uprzednio przetw orzoną do trybu 8 bitów na kanał w ersję skanu. W takim przypadku należy potraktow ać skaner jak zw ykłe urządzenie 8-bitowe (pocieszając się jednocześnie tym , że pozwala nam on uzyskać dobrych 8 bitów danych, w odróżnieniu od w ielu skanerów „fabrycznie” 8-bitowych). C iągłe eksperym enty to najlepszy sposób na zapoznanie się ze sposobem działania om awianych tutaj narzędzi. Z acznijm y od edycji w Photoshopie obrazu zeskanowanego z dom yślnym i ustaw ieniam i. G dy ju ż ustalimy, jaki zakres zm ian jest konieczny, zeskanujm y obraz ponownie i tym razem w yedytujm y go za pomocą narzędzi dostępnych w sterow niku skanera, starając się odwzorować ten sam p ro ­ ces, który w cześniej w ykonaliśm y w Photoshopie. Po kilku próbach zorientujem y się, że obrazy m ożna z pow odzeniem edytować w sterow niku skanera, choć m im o w szystko lepszą jakością cechują się obrazy edytowane w podobny sposób, ale za pom ocą narzędzi Photoshopa.

Ustawianie punktów bieli i czerni. W sterow nikach skanerów wielobitow ych dostępny jest przynajm niej jeden zestaw narzędzi do ustaw iania punktów bieli i czerni. Jeśli będziem y m ieć jakiekolwiek wątpliwości co do tego, jak się nim i posługiwać, zostaw m y je w spokoju. Zeskanujm y obraz z pełnym zakresem dynam icznym i dopasujm y jedynie — jeśli okaże się to konieczne — param etr gam m a w taki sposób, aby odpow iadał charakterystyce roboczej przestrzeni kolo­ rów w Photoshopie. Pamiętajmy, że m ałe okienko podglądu obrazu w sterow niku skanera to instrum ent niezbyt godny zaufania, szczególnie jeśli w obrazie pojawiają się refleksy świetlne. W takim przypadku korekty należy przeprow adzać ostrożnie i szczególnie podczas ustaw iania punktu bieli zadbać o pozostaw ienie sobie n ale­ żytego m arginesu błędu.

► Autoekspozycja. D o funkcji autom atycznego ustaw iania ekspozycji n ale­ ży podchodzić z ostrożnością, ale z drugiej strony, to w łaśnie od nich m ożna zacząć wykonyw anie korekt. Z asada ich działania opiera się n a w yszukiw aniu w obrazie najciem niejszych i najjaśniejszych pikseli, a następnie przypisyw aniu im, odpowiednio, koloru czarnego i białego.

Rozdział 13. Pozyskiwanie obrazów

661

Problem z autoekspozycją polega głów nie na tym, że funkcja ta daje się łatwo zwieść drobinom kurzu i zarysowaniom, które często się pojawiają na skano­ wanych filmach. Dobrze, jeśli sterownik skanera pozwala wskazać obszary, dla których powinien ustawić punkty bieli i czerni. Jeśli jednak możliwości takiej nie ma, to lepiej zrobim y ustawiając te punkty ręcznie.

► Poziomy wejściowe punktów bieli i czerni. Chodzi tu o funkcje będące w pew nym stopniu odpow iednikam i suw aków poziom ów wejściowych w oknie Levels (Poziomy) Photoshopa. Towarzyszy im zw ykle histogram , dzięki którem u m ożem y sprawdzić, czy wykonyw anym przez nas korektom nie tow arzyszy przypadkiem obcinanie fragm entów zakresów św iateł i cieni.

► Kroplomierze punktów bieli i czerni. Narzędzia typu kroplom ierz służą do ręcznego ustawiania punktów bieli i czerni poprzez kliknięcie myszą odpo­ wiedniego obszaru w oknie podglądu obrazu. Funkcjonują one niemal identycznie jak kroplomierze w oknach Levels (Poziomy) i Curves (Krzywe) w Photoshopie, z tą różnicą, że nie pozwalają na określenie koloru docelowego. Po prostu klikamy myszą wybrany punkt na obrazie i staje się on czarny lub biały W niektórych przypadkach kliknięcie piksela o nieneutralnym kolorze po­ zwala zachować jego oryginalny kolor, a jedynie jasność piksela ustaw iana jest na m aksym alną lub m inim alną wartość. Jeśli zaś kliknięty piksel pow inien m ieć neutralny kolor, ustaw ienie punktów bieli i czerni pozbawi go przebarwienia. Efektyw ne korzystanie z tej funkcji w ym aga jednoczesnego posługiw ania się ekranowym densytom etrem — jego w skazania pozwolą nam zorientować się, jak kroplom ierze zm ieniają poszczególne piksele obrazu.

Korekta parametru gamma. W p rz e c iw ie ń stw ie do n a rz ę d z i zm ian y jasn o ści i kontrastu obrazu, p ara m etr gam m a pozw ala dokonyw ać pow ażnych k o rek t p ó łc ien i z (w izu a ln ie) m in im a ln y m sk u tk iem u b o cz n y m w p o staci zm ian w w yglądzie św iateł i cieni. W P h o to sh o p ie p a ra m e tr gam m a ustaw ia się w oknie Levels (Poziomy), które w yw ołujem y p o p rzez n aciśn ięcie sk ró tu klaw iaturow ego Ctrl+L (w sy stem ie M ac O S: Command+L). S łu ży do tego środkow y suw ak (szary) w górnej części okna. Nową w artość gam m a m ożem y ró w n ież w pisać z klaw iatury. K om pletny opis ró żn y ch sposobów korygow ania param etru gam m a oraz wpływ u, jaki m a to na obraz, znajduje się w rozdziale 6., „Podstaw y korekty to n a ln ej”. W iększość skanów w ym aga korekty p aram etru gam m a, zazw yczaj są one bowiem zbyt ciemne. Ponieważ typowy skaner pracuje z param etrem gam m a u sta­ w ionym na w artość 1,0, wartości wyjściowe dokładnie odpow iadają w artościom wejściowym. Jednak ani monitor, ani nasze oczy nie reagują na zm iany w jasności obrazu w sposób liniowy. D latego należy skanować z param etrem gam m a zw ięk­ szonym do w artości z przedziału 1,4 - 2,2. Teoretycznie, jeśli obraz na ekranie

662

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska m a być tak jasny jak oryginał, to pow inno się go skanować z param etrem gam m a ustaw ionym na taką wartość, jaką m a nasza przestrzeń robocza RGB. Agencja EPA przestrzega jednak, że ta zależność jest zm ienna. M im o w szystko m ożna założyć, że dla obrazów skanowanych na potrzeby druku odpow iednia jest w artość 1,8 — od niej m ożem y zacząć.

Wskazówka. Optymalna wartość parametru gamma. A by spraw dzić jaka wartość param etru gam m a zapew ni nam najwłaściwsze odwzorowanie półcieni, zacznijm y od zeskanowania obiektu w kolorze szarym , którego w artości jesteśm y pewni. O biektem tym m oże być choćby karta 18-procentowej szarości Kodaka, która odbija dokładnie 18 procent jasności padającego na nią światła. Zeskanujm y ją z kilkom a różnym i ustaw ieniam i i w ybierzm y wartość, p rzy której kolor karty na obrazie m a w artość z przedziału 100 - 120.

Krzywe. K rzyw e są najbardziej elastycznym narzędziem spośród w szystkich tutaj omawianych. Za ich pom ocą skorygujem y nie tylko w artości tonalne obra­ zu, ale rów nież balans kolorów w poszczególnych kanałach. Interfejs krzyw ych w ygląda podobnie we w szystkich program ach (ma k ształt okna Curves — Krzywe — w Photoshopie), ale uzyskanie dostępu do narzędzia m oże w ym agać wykonania zupełnie innych czynności. Uważamy, że w szystkie skanery w ielobitow e w ysokiej klasy pow inny być w yposażane w sterow niki pozw alające na korektę krzyw ych. Jest to jedyne n arzę­ dzie, które pozw ala edytować balans kolorów w obrazie z pełnym w ykorzystaniem w szystkich m ożliw ości skanera. N a szczęście w iększość producentów sprzętu podziela nasz pogląd. Po szczegółow e inform acje n a tem at korekty obrazu za pom ocą krzyw ych odsyłam y do rozdziałów 6., „Podstawy korekty tonalnej” i 7., „Podstawy korekty koloru”.

Wyostrzanie C hociaż wiele skanerów i aparatów cyfrowych posiada możliwość w yostrzania obrazów, generalnie należy się w ystrzegać jej używania. Powody są dwa: ► filtr Photoshopa o nazw ie Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) daje o wiele większą kontrolę nad procesem w yostrzania niż jakikolwiek sterow nik skanera; ► w yostrzanie daje najlepsze efekty wówczas, gdy wykonuje się je po zakończeniu w szystkich innych korekt (tonalnych i koloru); wyostrzanie to w istocie rodzaj korekty kontrastu wybranych pikseli — jeśli po w yostrzeniu przeprowadzimy dodatkowe korekty tonalne, to efekt wyostrzenia albo całkowicie zniknie, albo zostanie dodatkowo (i niepotrzebnie) wzmocniony W szystkie obrazy pow inniśm y w yostrzać w Photoshopie, chyba że pokładam y niezw ykłą w iarę w algorytm ach w yostrzania zastosow anych w sterow niku skanera i nie planujem y przy tym żadnej obróbki obrazu po jego zeskanowaniu.

Rozdział 13. Pozyskiwanie obrazów

663

W spom nieć jednak należy o w yjątku od reguły, który je st zasługą aparatów cyfrow ych z m atrycą jednoprzebiegow ą. W ty m p rzy p ad k u p ro ceso r aparatu przetw arza zarejestrowany obraz na dziesiątki sposobów, a w yostrzanie stanowi elem ent tego procesu. Jeśli więc spostrzeżemy, że w yostrzanie w aparacie daje satysfakcjonujące nas rezultaty, korzystajm y z tej funkcji.

Zdjęcia w formacie Photo CD G dy na ry n k u pojaw ił się form at P hoto CD, w ydaw ało się, że to kolejna sezo ­ nowa fanaberia K odaka (jak choćby aparat fotograficzny n a dyskietki). Sam i p rzeczuw aliśm y wówczas, że naw et w śród niedzielnych fotografów nie znajdzie się w ielu takich, któ rzy chcieliby oglądać sw oje ro d zin n e zd jęcia n a ekranie telew izora. Z biegiem czasu okazało się, że m ieliśm y rację, poniew aż form at P hoto C D poniósł rynkow ą porażkę. N iem niej m a on swoje zalety, a w śród nich należy docenić przede w szystkim p ro sto tę pozyskiw ania obrazów i niskie koszty zw iązane z ich przechow yw aniem . D zisiaj czas form atu P h o to C D p rzem in ął bezpow rotnie i choć jego zalety są w ciąż godne uwagi, to jed n ak obecność na ry n k u tanich skanerów oferujących podobną jakość obrazu spraw ia, że nie jest on tak konkurencyjny jak dawniej. N a potrzeby form atu Photo C D opracowano bardzo zm yślną m etodę kompresji danych, która umożliwia pom ieszczenie na pojedynczej płycie C D -R O M około 120 kolorowych obrazów w pięciu różnych rozdzielczościach (patrz tabela 13.1). Dokładna ilość zależy od zawartości obrazu — niektóre kompresują się lepiej od innych. N ie należy m ylić skanów Photo C D wykonanych w profesjonalnym laborato­ rium fotograficznym z form atem Pro Photo CD. Ten pierw szy form at przeznaczony je st w yłącznie do skanowania film ów 35 m m , podczas gdy w drugim m ożna za-

Tabela 13.1. Rozdzielczości obrazów w formacie Photo CD K od ro zdzielczości

W ym iary w p ik selach

W y m iary (w cen ty m etrach ) o d b itk i o ro zd zielczo ści 225 p p i

R o z m ia r pli

B ase/16

192x128

2,l x l , 4

72 kB

B ase/4

384x256

4,3x2,8

288 kB

Base

768x512

8,6x5,8

1,13 M B

4Base

1536x1024

17,3x11,4

4,5 M b

lóB ase

3072x2048

34,5x23,1

18 M B

64Base (tylko Pro Photo CD)

6144x4096

69,3x46,2

72 M B

664

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska pisyw ać skany m ateriałów transparentnych o wielkości do 4 x 5 cali. Jednak zw ią­ zane z tym w prow adzenie nowej rozdzielczości 64Base ogranicza ilość zdjęć, jaką m ożna zm ieścić na jednej płycie C D -R O M (a ponadto podnosi koszty uzyskania pojedynczego skanu).

Edycja plików Photo CD w Photoshopie W P hotoshopie nie da się bezpośrednio otw orzyć pliku Photo CD, ponieważ jest on zapisany w nietypow ej przestrzen i kolorów — opracowanej p rzez K odaka Photo YCC. C harakteryzuje się ona zapisem obrazów co praw da 24-bitow ych, ale w mocno skompresowanej formie. 12 bitów przypada dla danych o lum inancji obrazu, a pozostałe 16 bitów jest podzielone na dwa 8-bitow e kanały koloru (stąd oznaczenie YCC w nazwie). Aby więc otw orzyć w Photoshopie plik P hoto C D do edycji, trzeba go najpierw przekonwertować do przestrzeni R G B lub Lab. G dy otw ieram y plik Photo C D w Photoshopie, program żąda określenia profilu źródłowego (patrz rysunek 13.5). W yboru należy dokonać wedle następujących wskazówek: K odak Photo C D Color Negative V 3.0 dla skanów z film u negatyw o­ wego, K odak Photo C D U niversal K -14 V 3.2 lub K odak Photo C D 4050 K -14 V 3.4 dla skanów z m ateriałów K odachrom e i K odak Photo C D U niversal E-6 V 3.2 lub K odak P hoto C D 4050 E-6 V 3.4 dla w szystkich innych skanów z m ateriałów pozytywow ych (profile z oznaczeniem 4050 w nazw ie są przeznaczone dla plików K odak Pro Photo CD, które skanuje się do form atu 4 x 5 cali, jednak dośw iadczenie uczy, że rów nie dobrze — a naw et lepiej, w porów naniu z profilam i V 3.2 — spisują się one w przypadku standardow ych plików Photo CD).

Rysunek 13.5. Otwieranie pliku Photo CD K odak PCD F orm at

—Source Image

—— --- -------

Name: IMG0Û06.PCD Pinel Size:

2048X Î072

Profile: KODAK Photo CO 4050 E .. Fite Size: 36.9 Mb

- D estination Image Resolution:

-Image Info

---

Color Space:

72 | RGB 16 Bits/Channel

O riginat Type: O rientation:

Landscape

Przy próbie otwarcia pliku Photo CD w Photoshopie naszym oczom ukazuje się takie oto okno. Określamy w nim format zdjęcia, profil źródłowy, a także docelowę przestrzeń kolorów. Możemy tu także poznać informacje o rodzaju filmu, z którego zeskanowano obraz.

O Portrait

N azw y plików w form acie Photo C D są na pierw szy rzu t oka nieczytelne, ale w rzeczyw istości zaw ierają symbole, które pozw alają się zorientować w rodzaju filmu, z którego skanowano dany obraz. I tak symbol „pcdnycc” odnosi się do ko-

Rozdział 13. Pozyskiwanie obrazów

665

lorow ych negatywów, „pcdekycc” do m ateriałów E-6, a „pcdkoycc” — m ateriałów Kodachrom e. Jeśli nie znam y typu filmu, z którego skanowano obraz, m ożem y to spraw dzić w sekcji Image Info okna K odak P C D F orm at w Photoshopie (ale tylko ogólnie — spraw dzim y mianowicie, czy był to slajd, czy negatyw; nie da się ustalić rodzaju slajdu, na przykład E-6 lub Kodachrom e, trzeba zatem wypróbować obydwa profile). W śród pierw szych plików Photo C D zdarzały się takie, które były pozbaw ione tego rodzaju inform acji. Jednak pliki przygotow ane na przestrzeni ostatnich siedm iu lat pow inny zaw ierać odpow iednie dane. O becna w ersja P h otoshopa nie pozw ala na w ybór profilu docelowego dla plików Photo CD. Z am iast tego m am y do w yboru następujące opcje; przestrzeń L ab 8 lub 16 bitów na kanał oraz przestrzeń R G B 8 lub 16 bitów na kanał. Jeśli zdecydujem y się na którąś z przestrzeni RGB, to plik zostanie poddany konwersji do bieżącej przestrzeni roboczej R G B programu. Sugerujem y w ybór wersji 16 bitów na kanał, jeśli zam ierzam y poddać plik wielu różnym zabiegom edycyjnym. W innych w ypadkach m ożem y pozostać przy opcji 8 bitów na kanał. P rzestrzeń R G B będzie słusznym w yborem dla w iększości zdjęć, lecz jeśli zależy nam na edycji zakresu tonalnego obrazu bez głębszej ingerencji w jego kolorystykę, to lepiej będzie w ybrać przestrzeń Lab.

Od fotonów do pikseli Nawet jeśli dysponujem y oryginałem dobrej jakości, to i tak trzeba będzie spędzić z nim trochę czasu w Photoshopie, celem w ykonania przynajm niej podstawowych korekt. G dy jednak już na etapie skanowania uzyskujem y obraz bliski naszym oczekiwaniom , to w szelkie popraw ki wprow adzone do niego w P hotoshopie będą w istocie niew ielkie. Tym sam ym zm niejszy się ryzyko u traty części danych 0 zaw artości obrazu lub pojawienia się w nim niechcianych zniekształceń (w ro­ dzaju posteryzacji czy artefaktów). Dodatkowo uda nam się zachować szczegóły w najjaśniejszych i najciem niejszych obszarach, których poziom odróżnia obrazy przeciętne od wyjątkowo udanych. Warto w tym miejscu przejrzeć ponownie rozdziały 6., „Podstawy korekty tonalnej” 1 7., „Podstawy korekty koloru”. Przy odrobinie własnej pomysłowości uda nam się zastosować przedstawione tam techniki na etapie skanowania zdjęć. Uzyskane w ten sposób rezultaty będą lepsze, a i pracy w Photoshopie będzie mniej niż zwykle. N a pew no głębszych ingerencji w obraz trzeba dokonywać w sytuacji, gdy d y s­ ponujem y niezbyt w yszukanym skanerem, pozbaw ionym n a przykład możliwości zarządzania kolorem (a dotyczy to w iększości skanerów tak zwanych „biurowych”). W ów czas należy się postarać o p rzeniesien ie do kontrolow anego środow iska P hotoshopa surowego obrazu o możliw ie największej głębi bitowej, a następnie za pom ocą różnych narzędzi program u spróbować uzyskać taki rezultat, o jaki nam od początku chodziło.

666

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska W ielka różnorodność panująca w śród sterow ników skanerów sprawia, że p rze­ noszenie zeskanowanych obrazów do P hotoshopa zawsze wiąże się z w ykonaniem szeregu skomplikowanych czynności. Chciałoby się zobaczyć w którejś z przyszłych wersji program u dodatkowy m oduł, który pełniłby rolę uniw ersalnego sterow nika dla skanerów w szystkich typów. Jes t m ało praw dopodobne, aby to m arzenie się ziściło, dlatego cieszm y się, że m am y chociaż m o d u ł C am era Raw, który jest takim w łaśnie sterow nikiem , ale w odniesieniu do aparatów cyfrowych. W niniejszym rozdziale dużo m ów iliśm y o tym , jak edytowało się obrazy w przeszłości i jak robi się to obecnie. W następnym pom ów im y o tym , jak będzie się zdobywać obrazy w przyszłości.

Praca z cyfrowymi fotografiami Zabawy z plikami RAW

Początki fotografii cyfrowej sięgają na ponad dekadę wstecz, choć trzeba przyznać, że dopiero od niedaw na technologię tę uznaje się za dojrzałą. M im o w szystko dziś nie zastanaw iam y się ju ż nad tym, czy technologia cyfrowa w ogóle zastąpi tę tradycyjną w najw ażniejszych dziedzinach zastosowań; tak napraw dę pytanie brzm i: kiedy to nastąpi? Pom im o swojego niew ątpliw ie postępowego charakteru, cyfrowa technologia robienia zdjęć m a rów nież wady Są one szczególnie w yraźne dla tych fotografów, którzy w cześniej posługiw ali się tradycyjnym i technikam i i sprzętem . Problemy zaczynają się ju ż w chwili, gdy po zakończeniu sesji zdjęciowej przystępujem y do przeglądania m ateriału w poszukiwaniu najlepszych zdjęć. Jeśli fotografowaliśmy na filmie, to m ożem y go po prostu zanieść do laboratorium , które za odpow iednią opłatą szybko go wywoła, a naw et potnie n a kilka fragmentów, które z łatw ością przejrzym y i uporządkujem y za pomocą tablicy podświetlającej. Tymczasem zdjęcia cyfrowe, zanim w ogóle dowiem y się, co tak napraw dę na nich jest, m uszą zostać przeniesione z aparatu do kom putera, a jeśli fotografujem y w trybie RAW to ko­ nieczna je st jeszcze konw ersja danych do standardowego pliku graficznego RGB. Raczej nie przysporzym y sobie przyjaciół w śród producentów sprzętu foto­ graficznego, w spom inając o tym , że fatalna na ogół jakość oprogram ow ania d o łą­ czanego do aparatów cyfrowych zupełnie nie idzie w parze ze skądinąd doskonałą jakością sam ych urządzeń. N iektórym fotografom do tego stopnia przeszkadza w ydłużony czas obróbki plików RAW że decydują się na pracę w trybie JPEG. Ich zdjęcia tracą na tym pod w zględem jakości i elastyczności edycji, lecz sam i fotografowie zyskują na czasie, którego zaw sze jest za mało. Inni z kolei sięgają po oprogram ow anie firm trzecich, co w iąże się z dodatkow ym i kosztam i i dodatkowo kom plikuje cały proces obróbki plików. 667

668

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Będąc św iadom ym istnienia tego rodzaju problemów, zespół program istów p racu­ jących nad program em Adobe Photoshop, postanow ił zaprojektować na potrzeby nowej wersji aplikacji zestaw specjalnych narzędzi fotograficznych. W skład tego zestaw u w chodzą przede w szystkim dwa elementy: mocno udoskonalona przeglądarka plików oraz całkowicie zintegrowany z program em m oduł Camera Raw (pełniący funkcję u ni­ wersalnego narzędzia do konwersji plików RAW na standardowe form aty graficzne). Dzięki tym narzędziom Photoshop stał się idealną platformą do obróbki cyfrowych zdjęć, zapew niając profesjonalistom tak pożądaną przez nich szybkość pracy i elastyczność edycji. Z anim jednak przedstaw im y schem at obróbki plików RAW w Photoshopie, zastanów m y się jeszcze nad tym , czym w istocie jest fotografowanie w trybie RAW

Fotografowanie w trybie RAW W oknie Open (Otwórz) Photoshopa nazwa RAW pojawia się wśród wielu innych formatów pliku, które program potrafi obsłużyć. Jednak RAW nie jest formatem pliku graficznego w ścisłym sensie. W kontekście Photoshopa, nazwą tą określa się wszystkie pliki, które można otworzyć w module Camera Raw, nawet jeśli mówimy tu o plikach specyficznych dla danego producenta aparatów (na przykład CRW zapisywane przez aparaty Canona, pliki N E F aparatów Nikona, czy nawet pliki RAW zapisywane pod postacią plików TIFF). Listę aparatów, które generują pliki RAW obsługiwane przez m oduł Camera Raw P ho­ toshopa, znajdziemy w intemecie, na stronie www.adobe.com/products/photoshop/cameraraw. html. Lista ta jest co pewien czas uaktualniana, w miarę jak na rynku pojawiają się nowe modele aparatów, a firma Adobe udostępnia nowe wersje m odułu do pobrania. Warto tam zaglądać, bo nawet jeśli obecnie nie m a na liście aparatu, którego sami używamy to jest bardzo możliwe, że znajdziemy go tam w niedalekiej przyszłości.

Czym jest plik RAW Jak wyjaśniono w poprzednim rozdziale, jednoprzebiegowe m atryce polowe w aparatach cyfrowych składają się z siatki elem entów św iatłoczułych, z których każdy pokryty jest filtrem dopuszczającym tylko jedną z trzech składow ych koloru: czerwoną, zieloną lub niebieską. Innym i słowy, pojedynczy elem ent św iatłoczuły rejestruje inform acje w yłącznie o jednej składowej, w zależności od nałożonego nań filtra. Dlatego surowe dane grom adzone przez aparat cyfrowy za pośrednictw em m atrycy dotyczą jedynie ilości św iatła zarejestrowanego przez każdy z elem entów tw orzących tę matrycę. Jeśli te surowe dane mają stać się „prawdziwym” plikiem graficznym, to konieczne jest ich przetworzenie, co samo w sobie jest dość skomplikowanym procesem. Gdy fotografujemy w trybie JPEG (jest to domyślne ustawienie dla większości aparatów cyfrowych), to proces ten jest realizowany w aparacie — na podstawie ustawień zaprogramowanych w sterowniku dobierane są takie parametry zdjęcia jak balans bieli, jasność, nasycenie kolorów ostrość i inne. Jednak po uaktywnieniu trybu RAW surowe dane zarejestrowane przez aparat nie zostaną przetworzone do momentu otwarcia pliku w specjalnym programie przeznaczonym do edycji tego rodzaju danych (na przykład w module Camera Raw Photoshopa).

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

669

Dlaczego fotografować w trybie RAW Fotografow anie w trybie RAW zapew nia daleko większą elastyczność edycji niż foto­ grafowanie w trybie JPEG. Jedyne czynniki m ające w pływ na k ształt i w ygląd obrazu rejestrowanego przez aparat, a zapisyw anego pod postacią pliku RAW to prędkość migawki (czas naśw ietlania), w artość przysłony oraz czułość (ISO). W szelkie inne p a­ rametry, takie jak balans bieli, krzyw a tonalna, przestrzeń kolorów, kontrast i nasycenie, dołączane są do pliku RAW w charakterze m etadanych (dosłownie: „danych o danych”). M etadane m ogą być potem w ykorzystane w m odule C am era Raw P hotoshopa do ustalenia param etrów konwersji pliku na standardow y obraz RGB, ale sam e w sobie w żaden sposób nie m odyfikują surow ych danych odczytanych z m atrycy aparatu. W rezultacie fotografowania w trybie RAW otrzym ujem y w ięc plik, z którym na etapie postprodukcji m ożna zrobić niem al w szystko (chodzi tu przede w szystkim o

swobodny dobór ustaw ień zw iązanych z balansem bieli, a także — choć ju ż w nieco

m niejszym stopniu — ekspozycji) i to bez negatywnego w pływ u n a jakość obrazu. K orekty dokonywane na pliku RAW nie powodują fizycznych zm ian jego zawartości; cały czas m am y do dyspozycji ten sam zakres tonalny. C hodzi tu raczej o w ybór spo­ sobu interpretacji danych, które na koniec zostaną przekształcone w tradycyjny plik graficzny RGB. A oto inne kluczowe zalety fotografowania w trybie RAW: ► p lik RAW z a jm u je na d y sk u m n ie j m ie js c a n iż n ie sk o m p re so w a n y p lik graficzny RGB; ► istnieje m ożliw ość zarejestrow ania obrazu wielobitowego, naw et w przypadku aparatów cyfrowych z m atrycą jednoprzebiegową; ► m am y także możliwość zapisania wynikowego pliku R G B w dowolnej przestrzeni kolorów, niekoniecznie w tej, którą obsługuje aparat. Oczywiście fotografowanie w trybie RAW m a również wady Najistotniejsza z nich to dodatkowy czas, który trzeba poświęcić na przetworzenie pliku pobranego z aparatu. Ponadto pliki RAW są większe od plików JPEG, co z kolei wpływa na czas zapisu danych do karty pamięci, który też jest dłuższy (sama karta zaś znacznie szybciej się zapełnia). M ożem y jednak z pełną odpowiedzialnością orzec (po wielu testach oprogramowania przeznaczonego do konwersji plików RAW), że m oduł Camera Raw Photoshopa jest jednym z najszybszych narzędzi w swojej klasie — wystarczająco szybkim, aby przekonać nawet najbardziej zabieganych fotografów do pracy w trybie RAW Co więcej, m oduł aktyw uje się autom atycznie już w momencie, gdy w przeglądarce plików Photoshopa rozw iniem y zawartość folderu z plikami RAW D la każdego takiego pliku program generuje m iniaturkę, która pozwala szybko ocenić, które z nich nadają się do w ykorzystania, a które m ożna w yrzucić (lub po prostu odłożyć na później). Jeśli zależy nam na możliwie najszybszym rozpoczęciu pracy z plikami RAW w Photoshopie, to pomoże nam w tym rysunek 14.1. Przedstaw ia on pokrótce tok pracy dla tego typu plików w przeglądarce plików oraz w m odule Camera Raw. Jednak możliwości obydwu tych narzędzi (które w rzeczywistości nie są wcale takim i zw ykłym i m odułam i, lecz pełnokrw istym i aplikacjami) są na tyle duże, że warto poznać je w szczegółach — i w łaśnie te szczegóły zostaną przedstaw ione w dalszej części rozdziału.

670

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Schemat edycji plików RAW Rysunek 14.1. Schemat edycji plików RAW Zaczynamy od skopiowania plików RAW z karty pamięci aparatu do oddzielnego folderu na dysku (zakładamy, że nikt nie otwiera swoich plików bezpośrednio z karty pamięci). W panelu Folders (Foldery) przeglądarki plików odszukujemy ten folder i klikamy jego nazwę. W prawej części przeglądarki pojawią się miniaturki wszystkich zapisanych w nim plików. Jeśli zaznaczymy któryś z nich, to w panelu Metadata (Metadane) pojawią się skojarzone z nim metadane. Panel folderów

Panel podglądu

Miniaturki

Za pomocą uchwytów rozmieszczonych na krawędziach paneli możemy dowolnie konfigurować interfejs przeglądarki i na przykład powiększyć panel podglądu, aby wyświetlana w nim miniaturka miała większe wymiary. Aby zapisać bieżący układ elementów interfejsu przeglądarki plików, należy wybrać polecenie Save Workspace (Zapisz obszar roboczy) z menu Window/ Workspace (Okno/Obszar roboczy). Nazwa zapisanego układu będzie widoczna w tym samym menu.

Przeciągnij, aby zmienić wielkość i proporcje panelu ,

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

671

Dwukrotne kliknięcie miniaturki lub podglądu pliku uruchamia moduł Camera Raw, w którym ustawiamy wszystkie parametry konwersji pliku RAW do postaci pliku graficznego RGB, łącznie z wyborem jednej z czterech docelowych przestrzeni kolorów. Przebieg histogramu, podgląd obrazu i odczyty wartości kolorów RGB odnoszą się do pliku, który otrzymamy w wyniku konwersji surowego pliku RAW do wybranej przestrzeni roboczej. Aby potwierdzić nowe ustawienia konwersji bez otwierania pliku, przytrzymujemy naciśnięty klawisz Alt (Option w systemie M ac OS) i klikamy przycisk OK, w wyniku czego zmieni się on w przycisk Update (Uaktualnij). Ustawienia te zostaną zapamiętane do momentu otwarcia kolejnego pliku.

aą

f Uptime--i

GśEiD

Aby zastosować te same ustawienia konwersji do kilku różnych plików, wybieramy najpierw polecenie Apply Camera Raw Settings (Zastosuj ustawienia Camera Raw) z menu Automate (Automatyzuj) przeglądarki plików, a następnie polecenie Previous Conversion (Poprzednia konwersja) z menu Settings (Ustawienia) w oknie Apply Camera Raw Settings (Zastosuj ustawienia Camera Raw).

G la s łc

@Advanced

0 Calu-ftelm

Zaznaczone obrazy możemy konwertować z zastosowaniem wszystkich lub tylko niektórych ustawień.

^ CiromKJc AbitwKcft

Ustawienia konwersji są zapisywane w metadanych dołączanych do pliku. Program odczytuje je za każdym razem, gdy otwierany jest plik. Od tego momentu możemy konwertować całe grupy plików bez ponownego ustawiania opcji w module Camera Raw. Aby otworzyć do edycji w Photoshopie kilka zaznaczonych plików RAW, pomijając przy tym okno dialogowe modułu Camera Raw, należy podwójnie kliknąć jeden z nich, jednocześnie przytrzymując naciśnięty klawisz Shift. M ożna też posłużyć się poleceniem Batch (W sad) z menu Automate (Automatyzuj) przeglądarki plików lub utworzyć nowe zadanie, realizujące proces konwersji.

672

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Moduł Camera Raw Camera Raw to szybki i w yposażony we w szystkie potrzebne funkcje konw erter pli­ ków RAW Pierw otnie sprzedaw ano go oddzielnie (pobierając opłatę 100 dolarów), ale w ersja 2.0 stanow i ju ż nieodłączną część P hotoshopa CS. M o d u ł uaktyw nia się w momencie, w którym w przeglądarce plików zostanie w yśw ietlona zawartość folderu z plikam i RAW; to w łaśnie dzięki m odułow i Camera Raw m ożem y oglądać m iniaturki z podglądem tego rodzaju plików. Jednak podstaw owym p rzeznacze­ niem tego m odułu jest konw ersja plików RAW a dostępne w n im narzędzia dają użytkownikowi pełną kontrolę nad jej przebiegiem . G dy spróbujem y otw orzyć plik RAW w Photoshopie, to autom atycznie na ekranie pojawi się okno m odułu Camera Raw. W oknie tym znajdziem y dwa zestawy funkcji, a m ianow icie funkcje statyczne, to znaczy takie, które pojawiają się tam zawsze, oraz dynam iczne, których układ zm ienia się w zależności od tego, jakie param etry obrazu edytujem y (wybierane za pośrednictw em zakładek znajdujących się w prawej części okna — patrz rysunek 14.2).

Rysunek 14.2.

Canon EOS 30OD: CRWJ534S.CRW (ISO 100. 1/80, f/6.3, SS mm)

Okno modułu Camera Raw

(

C Basic

Cancel

)

© Advanced

r Sellings: Camera Default______ T 0 .... i: Adjust \ Detail

Lens'Calibrate

I - - While Balance: As Shot Temperature

; : Tint Exposure

Space: ; ProPhoto RGB '_______ ÎT] Depth: 16 Bits/Channel

I* 1

......j

T | ---------■ 5100

-3 0.00

Shadows

0

Brightness

50

;

Size: 3072 by 2046.................. iT | Resolution 360~

pixels; inch

^T[

O kno m o d u łu Camera Raw m oże przypraw ić o zaw rót głowy. Jest tu tyle opcji, że nie wiadom o, od której zacząć. Sytuację dodatkow o kom plikuje fakt, że narzędzia dostępne w m odule pozw alają w ykonać konw ersję pojedynczego pliku na co najm niej kilka sposobów (każdy rów nie dobry). M o żn a się w ięc zatracić ju ż na tym w stępnym etapie edycji. D latego n a kolejnych stronach zam ieścim y

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

673

opis w szystkich narzędzi i opcji m odułu Camera Raw, starając się jednocześnie sugerow ać sytuacje, w których w arto byłoby sięgać po poszczególne z nich.

Opcje statyczne Statyczne opcje m odułu są w nim dostępne zawsze. D zielą się one na kilka grup. P ierw sza to paleta narzędziowa. D rugą tw orzą opcje podglądu. O prócz tego m am y jeszcze opcje wyboru docelowej przestrzeni kolorów, a także podstawowe param etry obrazu. Znajdziem y tu także histogram , m enu ustaw ień i jeszcze jedno podręczne menu. Przyjrzyjm y się teraz dokładniej każdem u z w ym ienionych elementów. P a l e t a n a r z ę d z i o w a . Z najdują się na niej tylko trzy narzędzia. Zoom (Lupka) oraz Hand (Rączka) działają identycznie jak ich odpowiedniki w Photoshopie. I mają naw et identyczne skróty klawiaturowe — naciśnięcie klawisza Z lu b Ctrl (Command w system ie M ac OS) uaktyw nia narzędzie Zoom (Lupka), a naciśnięcie klaw isza H lub spacji — narzędzie Hand (Rączka). T rzecie narzędzie nazyw a się White Balance (.Balans bieli), ale chociaż m a taką sam ą ikonę jak narzędzie do ustaw iania punktu bieli w Photoshopie, to jednak pełni zupełnie inną rolę. N arzędzie White Balance (Balans bieli) służy do rów now ażenia balansu bieli obrazu. W przeciw ieństw ie do kroplom ierzy znanych nam z okien Levels (Poziomy) i Curves (Krzywe), narzędzie to nie jest przeznaczone do identyfikowania koloru źródłowego i nie m a w pływ u na lum inancję obrazu. Służy natom iast do ustaw iania balansu bieli obrazu (czyli tem peratury kolorów i wynikającego z niej ogólnego przebarw ienia). U staw ienie balansu bieli uzyskuje się poprzez kliknięcie w spo­ m nianym narzędziem takiego punktu w obrazie, o którym wiemy, że pow inien być biały. P unkt ten jednak pow inien znajdować się w obszarze, w którym dostrzegalne są szczegóły faktury; nie m ogą to być źródła ani odbicia światła. Jeśli podczas sesji zdjęciowej użyliśm y w zornika M acbeth Color Checker (w starej, 24-próbkowej wersji), to balans bieli ustaw iam y na drugiej pod w zględem jasności próbce koloru szarego. Zauważmy, że kliknięty punkt nie staje się bynajm niej biały, lecz neutralny (wszystkie składowe koloru R G B przyjm ują jednakowe wartości). N arzędzie White Balance (Balans bieli) służy do szybkiego ustawiania jednocześnie tem peratury kolorów i tinty obrazu. To w stępne ustawienie m ożna potem dodatkowo modyfikować, w ykorzystując w tym celu suwaki Temperature (Temperatura) oraz Tint (Tinta) na zakładce Adjust (Dopasuj). Zajm iem y się tym w dalszej części rozdziału. O p c je p o d g l ą d u . U m ieszczone są tu ż poniżej obszaru podglądu. Pozwalają kontrolować to, co w idzim y na ekranie, obracać obraz, a naw et spraw dzać w artości R G B w skazyw anych m yszą punktów obrazu. ► O pcja pierw sza od lewej to w zasadzie lista rozw ijana, z której w ybieram y w artości oznaczające stopień podglądu obrazu. O braz m ożem y powiększać, jeśli interesują nas jego szczegóły, lub pom niejszać, jeśli chcem y m ieć podgląd

674

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska całości. Powiększenie obrazu uzyskuje się rów nież za pom ocą narzędzia Zoom (.Lupka); aby uzyskać pomniejszenie, należy kliknąć tym sam ym narzędziem z jednoczesnym przytrzym aniem naciśniętego klawisza A lt (Option w system ie M ac OS). Zauważmy, że podczas pracy w m odule Camera Raw m ożna kontrolo­ wać powiększenie podglądu obrazu za pomocą skrótów klawiaturowych dostęp­ nych w m enu View ( Widok) Photoshopa, na przykład Ctrl++ i Ctrl-h- (Command++ i Command+- w system ie M ac OS). ► O pcja Preview (Podgląd) pozwala porównać wygląd obrazu z aktualnie w ybranym i ustaw ieniam i konwersji do tego, który m ieliśm y n a ekranie zaraz po u ru ch o ­ m ieniu m odułu Camera Raw (czyli z ustaw ieniam i dom yślnym i). M ożna zatem powiedzieć, że opcja ta działa na podobnej zasadzie, jak opcje Preview (Podgląd) w oknach Levels (Poziomy), Curves (Krzywe) i innych, w yw oływ anych z poziom u m enu Adjustments (Dopasuj). O pcję Preview (Podgląd) w m odule Camera Raw w łączam y i w yłączam y poprzez naciśnięcie klawisza P. ► O dczyty w artości R G B pełnią rolę w irtualnego „densytom etru” — inform ują 0 tym, jaki kolor w modelu R G B uzyska wskazany myszą punkt, jeśli wykonamy konw ersję z bieżącym i ustawieniam i. Uwaga: odczyty w artości R G B pojawiają się tylko wtedy, gdy przesuw am y m yszą w obszarze podglądu obrazu. ► Przyciski Rotate image 90°counter clockwise (Obróć obrazek 90°przeciwnie do kierunku ruchu wskazówek zegara) i Rotate image 90°clockwise (Obróć obrazek 90°zgodnie z kierun­ kiem ruchu wskazówek zegara) służą do obracania obrazu, odpowiednio przeciw nie lub zgodnie z ruchem wskazówek zegara (można też posłużyć się klawiszami L 1 R). Zm iany odwzorowywane są bardzo szybko, ponieważ obracany jest tylko podgląd obrazu; końcowe obliczenia wykonywane są dopiero podczas ostatecznej konwersji pliku RAW do form atu pliku graficznego RGB.

O p c je w y jś c io w e . W dolnej części okna m odułu Camera Raw znajdują się opcje, za pom ocą których ustaw ia się param etry wyjściowe konwertowanego obrazu. ► Z listy rozwijanej Space (Przestrzeń) w ybiera się docelową przestrzeń kolorów dla konwertowanego pliku. D o w yboru m am y cztery przestrzenie: Adobe RG B (1998), ColorMatch RGB, ProPhoto RG B oraz sRGB IEC61966-1 (jest to standar­ dowa „odm iana” przestrzeni sRGB, bo w sum ie funkcjonuje ich kilka). W ięcej inform acji na tem at zagadnień zw iązanych z zarządzaniem kolorem w m odule Camera Raw podano w ram ce „Zarządzanie kolorem w m odule C am era Raw ”. ► L is ta ro z w ija n a D epth (G łębia) z a w ie ra o p c je w y b o ru g łę b i b ito w e j dla konwertowanego obrazu. D o wyboru m am y głębię 8- lub 16-bitową. Jeśli większość korekt tonalnych i kolorów w ykonujem y w m odule Camera Raw, to m ożem y śm iało pozostać przy skrom niejszej głębi 8-bitowej. Jednak chęć poddania obrazu ostrej korekcie za pom ocą takich narzędzi jak Levels (Poziomy) lub Curves (Krzywe), pow inna pójść w parze z w yborem głębi 16-bitowej.

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

675

► Na liście rozwijanej Size (Rozmiar) znajdują się opcje pozwalające na zmianę w y­ miarów obrazka (używane gdy chcemy zmienić wymiary domyślne). O tym, jakie to będą opcje, decydują możliwości aparatu. Zwykle jednak na liście pojawiają się wartości, które odnoszą się do obrazu zmniejszonego do 66 lub 50% oryginalnych wymiarów, a także zwiększonego do 133,166 i 200% rozmiaru oryginalnego Zmiana wymiarów w module Camera Raw przebiega w taki sam sposób jak w Photoshopie, dlatego nie m a znaczenia, na jakim etapie edycji ją wykonamy W yjątek stanowią zdjęcia wykonane aparatami, które dzielą zarejestrowany obraz na inne niż kwa­ dratowe piksele (na przykład Nikon D ix , Fuji S2 Pro). Thom as Knoll radzi, aby takie zdjęcia powiększać raczej w module Camera Raw, a ponieważ człowiek ten jest jednym z twórców Photoshopa, to chyba wie, co mówi. ► Z listy rozwijanej Resolution (Rozdzielczość) wybiera się wartość określającą roz­ dzielczość konwertowanego obrazu. Jeśli ustawimy rozdzielczość w m odule Came­ ra Raw, to nie trzeba potem będzie zaglądać do okna Image Size ( Wielkość obrazka) w Photoshopie, aby wykonać dokładnie tę samą czynność. Zm iana rozdzielczości nie oznacza zm iany ogólnej liczby pikseli tworzących obraz; to tak, jakby zmienić rozdzielczość obrazu w polu Image Size ( Wielkość obrazka) Photoshopa, z wyłączoną opcją ponownego próbkowania (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 3., „Podstawowe wiadomości o obrazach”).

Przyciski OK i Cancel (Anuluj). Obydwa m ają kilka zastosowań, w zależności od kontekstu. Z w ykłe kliknięcie przycisku OK rozpoczyna konw ersję pliku RAW zgodnie z ustaw ionym i w m odule Camera Raw opcjami. A nalogicznie kliknięcie przycisku Cancel (Anuluj) jest rów noznaczne z poniechaniem konwersji (plik RAW pozostaje na dysku w nienaruszonej postaci). F unkcja przycisków ulega zm ianie w momencie, gdy przytrzym am y naciśnięty klawisz Shift. W ówczas przycisk OK staje się przyciskiem Skip (Pomiń). Istnieje pew na różnica pom iędzy funkcją Skip (Pomiń) i Cancel (Anuluj). O tóż gdy poddaje­ m y konwersji kilka plików RAW jednocześnie, kliknięcie przycisku Cancel (Anuluj) w strzym uje cały proces. Jeśli zaś klikniem y przycisk Skip (Pomiń), to anulowana zostanie jedynie konw ersja bieżącego pliku, po czym program w czyta następny obraz w kolejności, nie zam ykając okna m odułu Camera Raw. Z kolei przytrzym anie naciśniętego klawisza A lt (Option w system ie M ac OS) sprawia, że przycisk OK zam ienia się w przycisk Update ( Uaktualnij). K liknięcie przycisku Update ( Uaktualnij) powoduje zapis bieżących ustaw ień konwersji w metadanych pliku, jakkolwiek sama konwersja nie jest wykonywana. O pcja ta przydaje się w sytuacjach, gdy trzeba poddać konwersji grupę plików, przy czym do każdego z nich m ożna zastosować te sam e ustawienia. N ie trzeba w ów czas konfigurować opcji konwersji oddzielnie dla każdego takiego pliku, ponieważ program autom a­ tycznie zastosuje je w momencie, gdy zechcem y plik otworzyć.

676

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska K law isz A lt (Option w system ie M ac O S) zm ienia także funkcję przycisku Cancel (Anuluj), który w skutek w ciśnięcia w spom nianego klawisza zam ienia się w przycisk Reset ( Wyzeruj). Rola przycisku Reset ( Wyzeruj) jest taka sama jak w innych oknach — przyw raca dom yślne ustaw ienia w szystkich opcji bez zam ykania okna. P rzy okazji w arto wspomnieć, że m oduł Camera Raw obsługuje funkcję cofania ostatnio w ykonanych czynności — służy do tego skrót klawiaturow y Ctrl+Alt+Z (Command+Option+Z w system ie M ac OS); aby ponowić cofniętą czynność, n aci­ skam y skrót Ctrl+Shift+Z (Command+Shift+Z w system ie M ac OS).

Histogram. W oknie m odułu Camera Raw w yśw ietlany jest rów nież histogram . O dzw ierciedla on zaw artość kanałów koloru czerwonego, zielonego i niebieskiego w obrazie, który zostanie utw orzony z pliku RAW zgodnie z bieżącym i ustaw ienia­ m i konwersji. N ie je st to więc histogram pliku RAW (taki histogram w yglądałby bardzo niecodziennie; poniew aż aparaty cyfrowe rejestru ją obraz z liniow ym w spółczynnikiem gam ma, w szystkie dane zostałyby ściśnięte przy jego lewej kra­ wędzi). H istogram zaw sze jest w yśw ietlany w kolorze, p rzy czym kolorem białym oznaczane są te obszary, w których nakłada się zaw artość poszczególnych kanałów koloru. W ięcej inform acji na tem at czytania histogram ów podano w rozdziale 6., zatytułow anym „Podstawy korekty tonalnej”. Dobierając ustawienia konwersji należy bacznie obserwować histogram, ponieważ na podstawie jego przebiegu możemy ocenić, czy przypadkiem w wyniku naszych działań nie są obcinane niektóre fragmenty zakresu tonalnego w jednym lub więcej kanałach. H istogram powie nam również, czy z obrazu nie są obcinane kolory zarejestrowane przez aparat, które nie mieszczą się w wybranej przestrzeni (patrz rysunek 14.3). Jeśli tak się dzieje, to spróbujmy wybrać inną przestrzeń kolorów, cechującą się szerszym zakresem (ale jeśli wybierzemy przestrzeń ProPhoto RG B — najszerszą — i m imo to zauważymy że niektóre kolory są obcinane, to jedynym wyjaśnieniem może być to, że zarejestrowaliśmy coś, co nie jest światłem w jego widzialnym zakresie).

Lista rozwijana Settings (Ustawienia). Na tę listę trafiają w szystkie za­ pisyw ane przez użytkownika ustaw ienia konwersji, dzięki czem u m ożna z nich pow tórnie skorzystać. O prócz tego, zaw sze są dostępne na niej następujące opcje: Selected Image (Wybrany obrazek), spełniająca tę sam ą funkcję, co p rzycisk Reset ( Wyzeruj) — to znaczy przyw raca dom yślne ustaw ienia konwersji, Camera Default (Domyślne ustawienia aparatufotograficznego) i Previous Conversion (Poprzednia konwersja) — ta opcja przyw raca ustawienia, których używ ano podczas poprzedniej konwer­ sji. Z anim jednak zaczniem y korzystać z listy Settings ( Ustawienia), pow inniśm y się zapoznać z m echanizm em zapisyw ania i w czytyw ania w łasnych ustawień. O pcje tego m echanizm u dostępne są w podręcznym m enu m o dułu Camera Raw.

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

677

Rysunek 14.3. Histogram pozwala zaobserwować efekt obcinania kolorów, które nie mieszczą się w wybranym zakresie Canon EOS 300D: CRW_0345.CRW (ISO 100, 1/80. f/6.3, SS mm)

t Sfc'P ) (

Cancel

O Basic

)

© Advanced

■ngnH B n

Histogram pliku konwertowanego do przestrzeni sRGB wskazuje na to, że zostanie obcięta część zakresu kanału koloru czerwonego.

r Sellings: ' Custom____________ [i Adjuł»H.PetailN|, Lens

Calibrate •

While Balance: Custom

-T| -

6150

Temperature

Spa«: sRŁB IEC6Í966-I

~iT|

Depth: : 16 Bits/Channei

- i)

size: 3072 by ¿04S________ TT) Resolution: 360

pixel»/inch

ÎT)

Canon EOS 300D: CRWJ5345.CRW (ISO 1 0 0 ,1 /8 0 . f/6.3. SS mm) Skip-—-) Cancel O Basic

j

0 Advanced

-H—®-¡

-Sen inos: Custom i Adjust \ Deuil ''r Lens

Calibrate .

r—White Balance: ' Custom Temperature

;

---- , 61S0

i

m,

!

Exposure

+0 50

Shadows

0

Briflhtnesj

■9«

Contrast

+00

Saturation

0

---------- n—

Histogram pliku konwertowanego do przestrzeni ProPhoto RGB wskazuje na to, że żadna część zakresu tonalnego nie zostanie obcięta.

J

Podręczne menu modułu Camera Raw. M enu to nazyw am y podręcznym , ponieważ nie m a ono w łasnej nazwy. W yw ołuje się je poprzez kliknięcie ikony trójkąta, widocznej obok listy rozw ijanej Settings ( Ustawienia). W m enu ty m znaj­ dują się opcje wczytyw ania, zapisyw ania i usuw ania w łasnych ustaw ień konwersji, opcja zapisyw ania ustaw ień dom yślnych dla konkretnego m odelu aparatu, opcja przyw racania dom yślnych ustaw ień konw ersji dla danego m odelu aparatu, a także preferencje m odułu Camera Raw.

678

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

► Zapisywanie i wczytywanie ustawień. Polecenie Save Settings (Zapisz ustawienia) pozwala zapisać bieżące ustaw ienia konwersji. Jeśli zapiszem y je we w łaściw ym m iejscu na dysku (w folderze Adobe PhotoshopCS/Presets/Camera Raw), to pojawią się na liście Settings (Ustawienia). W przeciw nym razie trzeba będzie użyć polecenia Load Settings ( Wczytaj ustawienia), które służy do w czy­ tyw ania ustaw ień konwersji zapisanych w innej niż dom yślna lokalizacji.

► Zapisywanie podzestawów ustawień. G dy m oduł Camera Raw pracuje w trybie zaawansowanym, a zatem zaznaczona je st opcja Advanced (Zaawanso­ wane), to w jego podręcznym m enu staje się dostępne polecenie Save Settings Subset (Zapisz podzestaw ustawień) — patrz rysunek 14.4. S łuży ono do zapisy­ w ania tylko w ybranych ustaw ień konwersji (spośród tych, które nazw aliśm y „dynam icznym i”). M ożem y na przykład utw orzyć taki podzestaw ustawień, w którym stałe będą jedynie wartości balansu bieli i jasności. Bruce, w spółautor książki, przygotow ał na swoje potrzeby kilka takich podzestawów, które m ają stałą w artość ekspozycji (w każdym podzestaw ie w artość ekspozycji zm ienia się o 1 /4 stopnia, na przykład +0,25, +0,5, -0 ,2 5 , -0 ,5 itd.).

► Domyślne ustawienia aparatu. W m odule Camera Raw zapisane są d o ­ m yślne ustaw ienia konwersji dla każdego zgodnego z nim aparatu. U staw ienia te w ybierane są za każdym razem , gdy próbujem y otw orzyć zdjęcie wykonane takim aparatem. Istnieje jednak m ożliw ość zapisania w łasnych w ersji ustaw ień dom yślnych, oddzielnie dla każdego m odelu aparatu, a naw et kilku w ersji dla tego samego modelu. Jest to m ożliwe dzięki temu, że każdy aparat zapisuje w m etadanych swój num er seryjny. Dlatego dysponując na przykład dwoma aparatam i Nikon Coolpix 5000, m ożemy utw orzyć dla każdego z nich oddzielny zestaw domyślnych ustawień konwersji. Aby to uczynić, należy najpierw ustawić

Rysunek 14.4. Zapisywanie podzestawów

Save Settings Subset -Subset:

All Settings

White Balance M Exposure Shadows ■V] Brightness M Contrast [Vl Saturation Sharpness iyl Luminance Smoothing (^[ Color Noise Reduction Chromatic Aberration Vignetting ^

Calibration

ij-

f Save... ) (. Cancel )

Polecenie Save Settings Subset (Zapisz podzestaw ustawień) służy do zapisywania takich ustawień konwersji, w których tylko niektóre opcje sq stałe.

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

679

w szystkie opcje konwersji w oknie m o dułu Camera Raw, a następnie w ybrać z podręcznego m enu m odułu polecenie Set Camera Default (Określ domyślne usta­ wienia aparatu). G dyby się okazało, że niektóre opcje zostały ustaw ione błędnie, w ybieram y polecenie Reset Camera Default ( Wyzeruj domyślne ustawienia aparatu), które służy do przyw racania dom yślnych (fabrycznych) ustaw ień konwersji dla danego m odelu aparatu.

► Preferencje. Polecenie Preferences (Preferencje) z podręcznego m enu m odułu Camera Raw służy do w yw oływania okna Camera Raw Preferences (Preferencje Ca­ mera Raw). W oknie tym dostępne są dw ie opcje (patrz rysunek 14.5). Pierw sza z nich, Save image settings in (Zapisz ustawienia obrazka w), pozw ala ustalić, czy m etadane pliku (opisujące opcje konwersji) zostaną zapisane w bazie danych m odułu Camera Raw, czy m oże w postaci pliku towarzyszącego XM P. M o d u ł Camera Raw nigdy nie m odyfikuje oryginalnych plików RAW ponieważ są one traktow ane jako pliki tylko do odczytu (i jest to bardzo słuszne podejście). O sobiście wolimy zapisyw ać ustaw ienia konw ersji w pliku tow arzyszącym X M P um ieszczonym w tym sam ym folderze, w którym znajduje się oryginalny plik RAW Jeśli usuniem y plik X M P to przy następnym w yw ołaniu pliku RAW ustaw ienia konwersji w m odule Camera Raw zostaną w yzerowane do w artości domyślnych. Jeśli jednak uznamy, że taki system zarządzania plikam i jest dla nas zbyt uciążliw y albo przyzw yczailiśm y się do zm ieniania nazw plików RAW (czego sam i nie robim y nigdy), to zaw sze m ożem y skorzystać z opcji zapisy­ w ania ustaw ień konwersji w bazie danych m o dułu Camera Raw. Pliki są w niej indeksowane pod w zględem zawartości, a nie nazwy, dlatego naw et um yślna zm iana nazw y pliku nie spowoduje utraty przypisanych do niego w cześniej ustaw ień konwersji.

Rysunek 14.5. Okno preferencji modułu Camera Raw

Cam era Raw Preferences

Save im age settings in; Apply sharpening to:

Sidecar “.xmp" files Preview im ages only

'•M ( Cancel

)

D ruga opcja dostępna w oknie Camera Raw Preferences (Preferencje Camera Raw) to Apply sharpening to (Zastosuj wyostrzanie do). Pozwala ona zdecydować, czy w y ­ ostrzanie, którego w artość określam y w m odule Camera Raw, będzie wykonane zarów no na podglądzie obrazu, jak i jego ostatecznej w ersji (po konwersji), czy m oże tylko na podglądzie w oknie m odułu. Bruce, w spółautor książki, woli wyostrzać swoje obrazy na dalszym etapie edycji, posługując się technikam i, które om awiam y w rozdziale 10., zatytułow anym .W yostrzanie”.

680

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Zarządzanie kolorem w module Camera Raw S posób o b słu g iw a n ia p rz e z

fakt uzyskania „popraw nych”

d la k tó r y c h p rz y g o to w a n o

m o d u ł C am era Raw danych

kolorów. Z drugiej zaś strony

ta k i p ro fil. Jeśli w aru n k i te

o kolorze w obrazie b y ł ju ż

m am y użytkowników, k tórzy

się zm ienią, to profil staje się

w ie lo k ro tn ie p rz e d m io te m

w pro w ad zen ie tego m o d u łu

p raktycznie rzecz biorąc b e z ­

zaciekłych dyskusji. Po jednej

w Photoshopie uznali za p rze­

użyteczny W iele zależy tu od

stronie barykady stoją użytkow­

łom, lub po prostu są zadowo­

konkretnego m odelu aparatu,

nicy których Bruce, w spółautor

leni z rezultatów, jakie m ożna

lecz w zd ecydow anej w ię k ­

książki, nazywa „faszystami od

dzięki niem u uzyskiwać. To ch y b a o c z y w iste , do k tórej gru p y u ży tk o w n ik ó w

ciu zależy nie tylko od u sta­

sam i się zaliczam y, d latego

w ionej tem p eratu ry kolorów.

przejdźm y ju ż do om ów ienia

D latego profil, k tó ry dobrze

zarządzania kolorem”. Twierdzą oni, że do poprawnego funkcjo­ now ania system u zarządzania kolorem niezbędne jest użycie d o k ład n eg o p ro filu a p a ra tu cyfrowego. A skoro m oduł C a­

szości u rz ą d z e ń sposób o d ­ w zorow ania kolorów na zd ję­

kw estii obsługi koloru w m o­

się sp ra w d z a w p rz y p a d k u

dule C am era Raw. Z naszych

fotografii wykonywanych przy

dośw iadczeń w ynika, że d o ­

ś w ie tle d z ie n n y m , z a z w y ­

kładny profil aparatu cyfrowe­

czaj całkowicie zawodzi przy

korzystania z takich profilów,

go okazuje się przydatny tylko

ośw ietleniu żarowym.

to znaczy, że jest on zabawką

wówczas, gdy sesja zdjęciowa

Z uwagi na powyższy prob­

p rz e z n a c z o n ą dla „n ied z iel­

odbyw a się w zaw sze takich

lem, m o d u ł C am era Raw za­

n y c h ” fo to g rafó w — takich,

sam ych w arunkach o św ietle­

w iera po dw a ściśle ze sobą

których w pełni satysfakcjonuje

niowych, identycznych z tymi,

zintegrow ane profile kolorów

m era Raw nie obsługuje funkcji

Z tego w zględu sam ustaw ia opcję Preview images only (Podgląd tylko obraz­ ków), która z jednej strony pozwala w yostrzyć podgląd obrazu w oknie m odułu Camera Raw, a z drugiej — przeprow adzić zaawansowane w yostrzanie obrazu po konwersji. Jeśli jednak zależy nam na szybkim przetw orzeniu większej liczby plików, to m ożem y śm iało w ybrać opcję All images ( Wszystkie obrazki). Warto zauważyć, że opcja ta kontroluje w yłącznie p aram etr Sharpening (Ostrość), a nie w szystkie param etry dostępne n a zakładce Detail (Szczegół) (więcej inform acji na tem at tej zakładki i dostępnych na niej opcji znajdziem y w dalszej części tego rozdziału).

Opcje dynamiczne P ozostałe z opcji dostęp n y ch w oknie m o d u łu Camera Raw są przezn aczo n e do regulow ania różnych p aram etró w obrazu. To w łaśnie te opcje zm ieniają się dla każdego obrazu otw ieranego w m o d u le Camera Raw. G d y m o d u ł p racuje

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

681

b ie m e ta d a n y c h in fo rm a c je

o b razó w , le c z n a o g ó ł je s t

m odelu aparatu. Jeden z nich

o ustaw ieniach balansu bieli,

tak, że dw a id en ty czn e a p a ­

określa sposób odwzorowania

to dom yślna w artość balansu

ra ty m o g ą d aw ać z u p e łn ie

kolorów w obrazie w o d n ie­

bieli w m odule C am era Raw

o dm ienne rezultaty. Jeśli tak

sieniu do tem peratury kolorów

o k reślan a je s t na p o d staw ie

w łaśnie będzie w przypadku

św iatła dziennego (6500 K),

tych w łaśn ie inform acji. Je­

u ży w an eg o p rz e z nas u r z ą ­

a drugi — w odniesieniu do

żeli m etadane są niedostępne,

d zen ia, to m o żem y n ie być

tem peratury kolorów św iatła

m o d u ł C am era Raw ustaw ia

zachw yceni tym , co ud a nam

żarowego (3200 K). Dokładną

b a la n s bieli au to m aty cz n ie.

się uzyskać. P roblem da się

w artość tem peratury kolorów

D ośw iadczenie uczy, że taki

jed n ak rozw iązać za pom ocą

obrazu (która m oże być nawet

to k p rac y p ozw ala u zy sk ać

n a rz ę d z i d o stę p n y ch n a z a ­

w y ższ a lu b n iż sz a od ty c h

rezultaty lepsze niż w przypad­

k ła d c e Calibrate (Kalibracja)

dwóch „granicznych” wartości)

ku stosowania szczegółow ych

m o d u łu C am era Raw — jest

określa się za pom ocą opcji

profilów aparatów cyfrowych.

ona dostępna w trybie Advanced

Temperature (Temperatura) i Tint

Sam a zaś m ożliw ość ręczn e­

(Zaawansowane). Po uzyskaniu

dla k ażdego o b słu g iw a n eg o

(Tinta), dostępnych na zakładce

go dopasow ania tem p eratu ry

satysfak cjo n u jący ch re z u lta ­

Adjust (Dopasuj) okna m odułu

kolorów o b razu je s t w p ro st

tó w z a p isu je m y u sta w ie n ia

Cam era Raw W rezultacie po­

nieoceniona.

jako dom yślny profil aparatu,

wstają dane, których program

T rzeba w szakże przyznać,

zastępując nim profil dostar­

używa jako profilu źródłowego

że profile aparatów dostępne

cz o n y z m o d u łe m C a m e ra

podczas konw ersji obrazu do

w m o d u le C a m e ra R aw są

Raw. W te n sp o só b k olejne

w ybranej przez użytkow nika

p ro filam i b ard z o ogólnym i.

zdjęcia w ykonane za pom ocą

roboczej przestrzeni kolorów

N ie k tó re m o d e le a p a ra tó w

tego aparatu b ęd ą m ogły c e ­

Jeśli dany aparat dołącza

c h a ra k te ry z u ją się w y jątk o ­

chować się większą wiernością

do generow anych p rze z s ie ­

wą zgodnością generowanych

kolorów

w trybie Basic (Podstawowe), to są one zgrupow ane n a dw óch zakładkach: Adjust (Dopasuj) i Detail (Szczegół). P rzejście do try b u Advanced (Zaawansowane) otw iera dostęp do kolejnych dw óch zakładek, Lens (Obiektyw) i Calibrate (Kalibracja), z a ­ w ierających dodatkowe opcje, przeznaczone dla zaaw ansow anych użytkow ników Photoshopa. N a ty ch c z te re c h za k ła d k ac h zg ru p o w an o n a jw a żn iejsz e op cje m o d u łu Camera Raw, dające pełną kontrolę nad przebiegiem procesu konw ersji pliku RAW N iektóre z n ich pozw alają na regulację takich param etró w obrazu, których nie da się zm ienić podczas norm alnej edycji w Photoshopie. Z kolei inne opcje powielają n arzędzia i funkcje dostępne w P hotoshopie, zapew niając ty m sam ym w iększą swobodę pracy O pisując dalej w szystkie opcje z tych czterech zakładek, będziem y jednocześnie w yjaśniać, które z nich są typowe dla m o d u łu Camera Raw, a które m ają swoje odpow iedniki w Photoshopie.

682

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Zakładka Adjust (Dopasuj). O pcje dostępne na tej zakładce służą do edycji balansu kolorów w obrazie, jego ekspozycji, zakresu tonalnego, a także nasycenia kolorów. N ajw ażniejsze są jednak trzy pierw sze: ( T in ta )

i E x p o su re

(E k sp o z y c ja )

T e m p e r a tu r e

(T e m p e r a t u r a ) ,

— patrz rysunek 14.6. Pozwalają one na w prow adze­

nie do w yglądu obrazu poważnych modyfikacji i, co najciekawsze, je g o ja k o ś c i.

T in t

Jest to możliwe tylko w m odule

C am era R a w ,

b e z p o g a r s z a n ia

bo kiedy plik zostanie

skonwertowany i przeniesiony do Photoshopa, to każda w ykonana w nim operacja edycyjna będzie naruszać oryginalną zaw artość pliku. Tym czasem tutaj edycja nie oznacza sztucznego poszerzania lub zawężania zakresu tonalnego, a jedynie zm ianę sposobu interpretacji kolorym etrycznej obrazu. W łaśnie dlatego edycja param etrów obrazu w m odule

C am era R a w

jest edycją, którą m ożna określić m ianem

„bezstratnej” (rysunek 14.7). ► Tem peratura kolorów. P a ra m e tr

T e m p e r a tu r e

( T e m p e r a t u r a ) słu ż y

do ustaw iania tem peratury kolorów źródła ośw ietlenia na zdjęciu. W yraża się ją w K elw inach i — w zależności od wybranej w artości — w prow adza ona do obrazu niebieskaw e lub żółtawe przebarwienie. Z m niejszenie w artości tem ­ peratury kolorów sprawia, że obraz staje się bardziej niebieski, co m a skom ­ pensować żółte przebarw ienie będące w ynikiem fotografowania w sztucznym ośw ietleniu. Z kolei zw iększenie w artości tem peratury kolorów sprawia, że obraz staje się bardziej żółty, co m a skompensować niebieskie przebarw ienie będące w ynikiem fotografowania w św ietle dziennym (obowiązuje tu zasada,

Rysunek 14.6. Zakładka Adjust (Dopasuj)

A djust

Detail

— White Baiance: Temperature Tint

Lens

Calibrate

Custom

-------6050 ¡-11

Exposure

+0.75

Shadows

2.....

Brightness

35

Contrast

+66

Saturation

0

J

Na zakładce Adjust (Dopasuj) znajdują się opcje przeznaczone do modyfikowania następujących parametrów obrazu: temperatura kolorów, tinta, ekspozycja, odwzorowanie cieni, jasność, kontrast i nasycenie kolorów.

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

683

Rysunek 14.7. Edycja w module Camera Raw Canon EOS 300D: CRW_034S.CRW (ISO 100. 1/80, f/6.3. SS mm) ( .... Skip--'-)

j M jmi\ ttaaa

Lent ~ Calibrait ~

Oryginalne zdjęcie.

16Biti/Channel

- ił

Resolution 360

pixels/inüh

•Î)

Canon EOS 3000: CRW_034S.CRW (ISO 100, 1/80, f/6.3. 55 mm)

Adjuit\Onad \ Lera ‘.Calibrate N - White Balance: Custom Température

Zdjęcie zmodyfikowane za pomocą podstawowych narzędzi modułu Camera Raw.

Depth: 16 Biis/Channtl

że przedm iot podgrzew any do bardzo wysokiej tem peratury robi się czerwony, a przedm iot schładzany — niebieski). Z a pom ocą klaw iszy strzałka w górę i strzałka w dół m ożem y skokowo zm ieniać tem peraturę kolorów, w odstępach co 50 Kelwinów. Jeśli dodatkow o p rzy trzy m am y n aciśn ięty klaw isz Shift, to zm iany będą następować co 500 Kelwinów.

684

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

► Tinta. Param etr Tint ( Tinta) służy do regulacji balansu kolorów na osi magenta — zieleń. U jem ne w artości tego p aram etru powodują dodanie do obrazu koloru zielonego, a dodatnie magenty; łatwo to zapam iętać — w ystarczy używać suwaka Tint (Tinta) odpow iednio długo. Za pom ocą klawiszy strzałek m ożem y skoko­ wo zm ieniać tintę, w odstępach co 1 stopień. Jeśli dodatkowo przytrzym am y naciśnięty klawisz Shift, to zm iany będą następować co 10 stopni.

Wskazówka. Szczegółowa korekta balansu bieli. A by uzyskać najbar­ dziej praw idłow e wartości tem peratury kolorów i tinty, klikam y narzędziem White Balance (Balans bieli) taki obszar obrazu, który pow inien być biały, a jednocześnie zaw iera pew ne szczegóły (nie m ogą to więc być odbicia lub źródła światła). K iedy to uczynimy, param etry Temperature (Temperatura) i Tint (Tinta) ustawione zostaną na m ożliw ie najbardziej neutralne wartości. I dopiero od tego m om entu pow inniśm y ostrożnie nim i m anipulow ać (szczególnie tem peraturą kolorów), aby ostatecznie uzyskać pożądany rezultat. ► Ekspozycja. Param etr Exposure (Ekspozycja) odpow iada za sposób o d w zoro­ w ania oryginalnych wartości tonalnych obrazu w w ybranej przez użytkownika docelowej przestrzen i kolorów. Teoretycznie, zm iana w artości ekspozycji nie m a w pływ u na dane składające się na zaw artość pliku. Podobnie jak w p rz y ­ padku balansu bieli, nie dochodzi tutaj do u traty części zakresu tonalnego (chyba że św iadom ie użyjem y tego p aram etru do obcięcia części zakresu św iateł lub cieni). Jednak w praktyce znaczne zw iększenie w artości ekspozycji (powyżej 0,75 stopnia przysłony) m oże w prow adzić szum y do obszaru cieni, a naw et spowodować jego posteryzację. Ponieważ obrazy zarejestrowane w trybie RAW cechują się w spółczynnikiem gam m a o w artości zbliżonej do 1 (czyli bardzo liniowej), do opisania św iateł zostaje „zużytych” znacznie w ięcej bitów niż potrzeba do opisania cieni. Z ałóżm y na przykład, że aparat rejestruje obraz z 12-bitow ą głębią kolorów, a zakres tonalny tego obrazu rozciąga się n a pięć stopni przysłony. M am y więc 2048 poziom ów jasności, za pom ocą k tórych trzeba opisać „zawartość” w szystkich tych stopni, z których każdy reprezentuje część całkow itego zakresu tonalnego. Połowa z tej w artości, czyli 1024 p o zio ­ m y jasności, je st „zużyw ana" n a opisanie pierw szego stopnia przysłony, czyli najjaśniejszej części zakresu tonalnego. D ru g i stopień przy sło n y opisyw any je st ponow nie za pośrednictw em połow y ze w szystkich pozostałych jeszcze poziomów, czyli tym razem 512 — i tak dalej, aż do ostatniego stopnia. W ynika stąd, że ostatni stopień przysłony, czyli najciem niejsza część zakresu tonalnego m a „do dyspozycji” tylko 128 poziom ów jasności. W łaśnie dlatego korekta ekspozycji podczas edycji zdjęcia m oże do pew nego stopnia popraw ić jego w ygląd, ale na pew no n ie je st sposobem n a skorygow anie b łę d u naśw ietlenia

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

68S

zdjęcia w aparacie. Jeśli zazw yczaj nie dośw ietlam y zdjęcia, poniew aż zależy nam na uzyskaniu dobrze odw zorow anych św iateł, to nie spodziew ajm y się, że cienie będą rów nie dobre. Z a pom ocą k law iszy strz a łk a w górę i strz a łk a w d ó ł m o żem y skokowo zm ien iać ekspozycję, w o d stę p ac h co 0,0 5 sto p n ia przysłony. Jeśli d o d a t­ kowo p rz y trz y m a m y n a c iśn ię ty klaw isz Shift, to zm ian y b ę d ą n astępow ać co 0,5 stopnia.

► Cienie. Suwak Shadows (Cienie) funkcjonuje na tej samej zasadzie, co suwak poziom ów wejściowych cieni w oknie Levels (Poziomy). Służy w ięc do p rzy ­ ciem niania cieni i ustalania punktu czerni w obrazie. W przeciw ieństw ie do opisanych powyżej parametrów, cieni wcale nie trzeba ustaw iać akurat w oknie m odułu Camera Raw, rów nie dobrze m ożna to uczynić w Photoshopie, ju ż po konwersji pliku. W ybór należy do nas. Za pomocą klawiszy strzałka w górę i strzałka w dół m ożem y skokowo zm ieniać w artość cieni, w odstępach co 1 stopień. Jeśli dodatkowo przytrzym am y naciśnięty klawisz Shift, to zm iany będą następować co 10 stopni.

Wskazówka. Sprawdzanie obcinania podczas regulacji ekspozycji i cieni. W oknie Levels (Poziomy) dostępna je st opcja w yśw ietlania w artości p ro ­ gowej obcinania, która pozw ala zorientować się, jak edycja poziom ów wejściowych w pływ a na zakres tonalny obrazu w danym kanale. W m odule Camera Ra w dostępna jest identyczna opcja — możemy z niej skorzystać podczas regulacji ekspozycji i cie­ ni (a przydałaby się jeszcze podczas regulacji kontrastu). G dy będziem y przeciągać suw ak Exposure (Ekspozycja) lub Shadows (Cienie), to jednocześnie przytrzym ajm y naciśnięty klawisz A lt (Option w system ie M ac OS), a w ów czas na ekranie pojawi się w skaźnik obcinania. Piksele w kolorze białym w skazują na obcinanie św iateł (jasne obszary stają się całkowicie białe), a w kolorze czarnym — n a obcinanie cieni (ciemne obszary stają się całkowicie czarne). Piksele w innych kolorach w skazują na obcinanie części zakresu w jednym lub dw óch kanałach. W ięcej inform acji na tem at posługiw ania się tą techniką szacowania obrazu zam ieszczono w opisie do rysunku 7.7, w rozdziale 7., zatytułow anym „Podstawy korekty koloru”.

► Jasność. Param etr Brightness (Jasność) w m odule Camera Raw nie jest odpow ied­ nikiem destrukcyjnego narzędzia o tej samej nazwie, które znajdujem y w menu Image/Adjustments (Obrazek/Dopasuj). Tutaj pełni ono tę sam ą rolę, co środkowy suwak (gamma) do ustaw iania poziom ów wejściowych w oknie Levels (Poziomy) — patrz ram ka „Przewaga nieliniow ości” w rozdziale 6., zatytułow anym „Podstawy korekty tonalnej”. Za pom ocą param etru Brightness (Jasność) reguluje się więc rozkład poziom ów należących do zakresu półcieni, nie obcinając przy tym ani świateł, ani cieni. A le rów nie dobrze m ożna się ty m zająć dopiero po konwersji pliku, w oknie Levels (Poziomy) Photoshopa. Za pom ocą klawiszy

686

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska strzałka w górę i strzałka w dół m ożem y skokowo zm ieniać jasność, w o d ­ stępach co 1 stopień. Jeśli dodatkowo przytrzym am y naciśnięty klawisz Shift, to zm iany będą następować co 10 stopni.

► Kontrast. P aram e tr Contrast (Kontrast) w m o d u le Camera Raw je s t o d ­ p o w iednikiem n a rz ę d z ia Brightness/Contrast (Jasność/Kontrast) w P h o to s ­ hopie, choć tu jego oddziaływ anie na obraz m a nieco łagodniejszy w yraz. M im o w szystko należy się n im po słu g iw ać z zachow aniem o stro żn o ści, b o w iem b ard z o ła tw o je s t d o p ro w a d zić do o b cięc ia św ia te ł lu b cieni. Podczas edycji obserw ujm y histogram obrazu. Z a pom ocą klawiszy strzałka w górę i strzałka w dół m ożem y skokowo zm ieniać kontrast, w odstępach co 1 stopień. Jeśli dodatkowo przytrzym am y naciśnięty klawisz Shift, to zm iany będą następować co 10 stopni. ► Nasycenie. Param etr Saturation (Nasycenie) w module Camera /Ław jest odpowied­ nikiem narzędzia Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) w Photoshopie, choć tu jego oddziaływanie na obraz m a nieco łagodniejszy wyraz. M im o wszystko lepiej jest chyba edytować nasycenie kolorów w Photoshopie, jako że możemy się wówczas posłużyć warstwą dopasowania. Z kolei możliwość regulowania stopnia krycia warstwy daje nam dodatkowe narzędzie przeznaczone do precyzyjnego ustawiania nasycenia kolorów w obrazie. W ybieram y oczywiście ten sposób edycji, który nam odpowiada najbardziej.

Zakładka Detail (Szczegół). O p cje d o stęp n e na tej zak ład ce słu żą do ogólnego w yostrzania obrazu, a także zm niejszania poziom u szum ów zarów no lum inancji, jak i koloru (patrz rysunek 14.8). Aby jednak zrobić z tych opcji dobry użytek, trzeba pracować z podglądem obrazu w skali naturalnej, a czasem nawet z 200-procentow ym powiększeniem. ► Wyostrzanie. Suwak Sharpness (Ostrość) to do pewnego stopnia odpowiednik filtru Unsharp Mask (Maska wyostrzająca) Photoshopa; w zależności od w prow a­ dzonych w cześniej ustawień, w yostrzeniu je st poddawany albo rzeczyw isty obraz (w procesie konwersji), albo tylko jego podgląd w oknie m o dułu Camera Raw. Jednak w odróżnieniu od filtru Unsharp Mask (Maska wyostrzająca), suwak Sharpness (Ostrość) nie daje pełnej kontroli nad param etram i wyostrzania; za jego pomocą reguluje się zarówno promień, jak i wartość w yostrzenia, w artość progu natom iast obliczana jest autom atycznie na podstaw ie charakterystyki aparatu, czułości (ISO ) i ewentualnie kom pensacji ekspozycji (w szystkie te inform acje są pobierane z m etadanych pliku RAW). W ydaje się nam , że obecność tego param etru w m odule Camera Raw jest raczej zbędna (przynajm niej w odniesieniu do tych obrazów, którym warto pośw ięcić więcej uwagi), dlatego sam i zw ykle ustaw iam y go na w artość 0, albo po pro stu w ybieram y opcję w yostrzania w yłącznie podglądu obrazu

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami Rysunek 14.8. Zakładka Detail (Szczegół)

Detal!

Lens

Calibrate

Sharpness (Preview Only) .......... .........

0

Luminance Smoothing

8

Color Noise Reduction

25

.

------ *-- ....---- —

687

Opcje dostępne na tej zakładce służę do ogólnego wyostrzania obrazu, a także zmniejszania poziomu szumów zarówno luminancji, jak i koloru.

w oknie m odułu. Jeśli jednak zachodzi potrzeba szybkiego przetw orzenia grupy zdjęć w celu w yszukania najlepszych ujęć, to w yostrzam y je w m odule Camera Raw. W iadomo bowiem, że zaaprobowane obrazy m ożna ponownie przetw orzyć z plików RAW i tym razem poddać pełnej korekcie w Photoshopie.

► Zmniejszanie szumów luminancji. Suwak Luminance Smoothing ( Wygładza­ nie luminancji) pozwala zm niejszyć poziom szum ów lum inancji, które sprawiają, że obraz w ygląda ziam iście. Ta ziarnistość je st zw ykle efektem fotografowania z czułością (ISO ) ustaw ioną na wysoką wartość. D om yślnie suw ak znajduje się na pozycji 0, co oznacza, że kanał lum inancji obrazu nie jest w żaden sposób m o­ dyfikowany. Zauw ażyliśm y jednak, że naw et zdjęcia wykonane z niską czułością zaczynają w yglądać odrobinę lepiej, jeśli ustaw i się p aram etr Luminance Sm o­ othing (Wygładzanie luminancji) na w artość około 5. W arto sam em u poeksperymentować z różnym i w artościam i i znaleźć taką, która będzie najlepiej pasować do zdjęć wykonyw anych używ anym przez nas aparatem . Pam iętajm y tylko o tym , aby zaw sze spraw dzać rezultaty tego w ygładzania z podglądem obrazu w skali naturalnej, ponieważ zbyt w ysoka w artość m oże dać taki efekt, jak nałożenie filtru Median (Mediana) w Photoshopie.

► Zmniejszanie szumów koloru. S zu m y koloru w y g ląd ają ja k m ałe, kolorow e plam ki, p o u ty k a n e tu i ó w d zie n a całej p o w ierz ch n i o b razu . Ilość szum ów w obrazie zależy w d u ży m sto p n iu od ap aratu — niektóre m odele w prow adzają go w ięcej, inne m niej. Suw ak Color Noise Reduction (Redukcja szumu koloru) je st u le p szo n ą w ersją n arz ęd zia do o d sz u m ia n ia obrazów, znanego z pierw szej w ersji m o d u łu Camera Raw. Z w ykle n ajle­ piej je st pozostaw iać dom yślną w artość tego p aram etru , chyba że m am y do czynienia z obrazem, który w ym aga szczególnego potraktowania.

688

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Zakładka Lens (Obiektyw). O pcje dostępne na tej zakładce (patrz rysunek 14.9) służą do rozw iązyw ania dw óch szczególnych problemów, które pojawiają się w w iększości zdjęć wykonanych aparatem cyfrowym, p rzy czym jeden z nich w y ­ stępuje szczególnie często. C hodzi o aberracje chrom atyczne oraz winietowanie. A berracje chrom atyczne to zjawisko, które pow staje n a skutek niedokładnego skupienia w szystkich trzech składowych koloru św iatła (czerwonej, zielonej i niebie­ skiej) dokładnie w tym sam ym punkcie. W efekcie w obrazie pojawiają się w zdłuż krawędzi wysokokontrastowych obiektów kolorowe otoczki, zw ykle czerw one lub cyjanowe (czasem także niebieskie lub żółte). Najczęściej problem ten dotyka ujęć szerokokątnych, a w szczególności tych, które w ykonano za pomocą obiektyw u zm iennoogniskowego ustawionego na m inim alną długość ogniskowej. N iektórzy znaw cy przedm iotu tw ierdzą, że aberracje chrom atyczne w cyfro­ w ych zdjęciach są powodowane przez mikrosoczewki, um ieszczane niekiedy na poszczególnych czujnikach w m atrycy Sam i podchodzim y do tej teorii z niejakim sceptycyzmem. W idywaliśmy ju ż bowiem aberracje na zdjęciach, które rejestrowano aparatam i bez mikrosoczewek, w dodatku za pomocą obiektyw ów szerokokątnych, które nie powodowały żadnych aberracji, gdy używ ano je w aparatach na film. W y ­ daje się zatem, że powodem są po prostu niew iarygodnie duże wym agania aparatów cyfrowych w zakresie jakości obiektywów. Na film ie aberracje po prostu nie mogą się pojawić, bo p rzecież m a on ziarnistą strukturę i je st pokryty em ulsją składającą się z kilku warstw. Św iatło ulega więc rozszczepieniu w nieco inny sposób niż w przypadku m atrycy św iatłoczułej w aparacie cyfrowym. N iezależnie jednak od powodów powstawania, aberracje chrom atyczne są często spotykaną anom alią w cyfrowych zdjęciach wykonanych szerokokątnym obiektywem.

Rysunek 14.9. Zakładka Lens (Obiektyw)

Chromatic Aberration R/C

0

Chromatic Aberration B/Y

0

-- ------- -'-V------ ---Vignetting Amount V ig n e tt in g M id p o in t

Opcje dostępne na tej zakładce służę do rozwiązywania problemów powodowanych przez obiektyw aparatu.

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

689

► Parametr Chromatic Aberration R/C (Aberracja chromatyczna R/C). Suwak ten służy do zm niejszania (a naw et całkowitego eliminowania) czerwonych i (lub) cyjanowych otoczek z krawędzi obiektów na zdjęciu poprzez regulację stosunku zaw artości kanału koloru czerwonego do kanału koloru zielonego. O ile czerw one i (lub) cyjanowe otoczki z reguły najczęściej rzucają się w oczy, o tyle aberracje chrom atyczne składają się rów nież z pewnej ilości koloru niebieskiego i (lub) żółtego. Jeśli podczas przeciągania suwaka m yszą przytrzym am y naciśnięty klawisz A lt (Option w system ie M ac OS), to będziem y m ogli się skoncentrować na usuw aniu czerw onych i (lub) cyjanow ych otoczek, ponieważ otoczki niebieskie i (lub) żółte zostaną ukryte.

► Parametr Chromatic Aberration B /Y (Aberracja chromatyczna B /Y ). Suwak ten służy do zm niejszania (a naw et całkowitego eliminowania) niebieskich i (lub) żółtych otoczek z kraw ędzi obiektów na zdjęciu poprzez regulację stosunku zaw artości kanału niebieskiego do kanału koloru zielonego. Jeśli podczas przeciągania suwaka m yszą przytrzym am y naciśnięty klawisz Alt (Option w system ie M ac OS), to będziem y mogli się skoncentrować na usuw aniu niebieskich i (lub) żółtych otoczek, ponieważ otoczki czerwone i (lub) cyjanowe zostaną ukryte. R ysunek 14.10 przedstaw ia to samo zdjęcie przed korektą aberracji chrom a­ tycznych i po niej. Podobnie jak w przypadku ustaw iania opcji z zakładki Detail (Szczegół), także i tym razem korzystam y z podglądu obrazu w skali naturalnej. W inietow anie to zjawisko, które pow staje na skutek niedokładnego skupienia św iatła p rz e z obiektyw na całej p ow ierzch n i m atrycy. N a zd jęciach obaw ia się ono w postaci zaciem nionych rogów. W p rzy p a d k u zd jęć cyfrow ych zjaw isko to je st m niej pow szechne, jako że obszar m atry cy je st z reg u ły m n iejszy od o b sz aru k latk i film ow ej, p od kątem k tó rej zap ro jek to w a n o obiektyw . Jeśli je d n ak n apotkam y taki obraz, to w jego korekcie pom ogą n am opcje d o stęp n e n a z a k ła d ce Lens ( Obiektyw) m o d u łu Camera Raw. W arto tu ta j w spom nieć, że czasem używ a się w inietow ania jako efektu specjalnego, przyciągającego uw agę o db iorcy do środkowej części kadru.

► Parametr Vignetting Amount (Intensywność winietowania). Suwak ten służy do regulow ania stopnia rozjaśniania lub przyciem niania (wartości dodatnie rozjaśniają, ujem ne zaś przyciem niają) obszarów w rogach obrazu.

► Parametr Vignetting Midpoint (Punkt środkowy winietowania). Suw ak ten słu ż y do określania w ielkości obszaru, k tó ry b ęd zie korygow any za pom ocą suw aka Vignetting Am ount (Intensywność winietowania). Im w iększą ustaw im y w artość, ty m w iększy b ędzie o bszar p rzezn aczo n y do korekty.

690

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 14.10. Korekta aberracji chromatycznych Canon EOS 300D: CRW.OOS9.CRW (ISO 100, 1/SO, f/20, 43 mm)

Spaet: ; ProPhoto RGB________rT J Dtpth: ‘ I t 8t»/Ounná

Opcje dostępne na zakładce Lens (Obiektyw) pozwoliły usunąć kolorową otoczkę z krawędzi wysokokontrastowych obiektów w tym obrazie. Efekt końcowy uzyskano na drodze regulacji zawartości kanałów kolorów czerwonego i niebieskiego w stosunku do kanału koloru zielonego

sjM: ' 3072 by 2048_________ Rłiolution. IfiO

"pńceh/inch

»*)

Canon EOS 300D: CRW_0059.CRW (ISO 100, 1/SO, f/20, 43 mm) f .....Skip

^

(

j

O Basic

w

Cancel

©Advanced

w

.-Setting»:

m

Cuttom________________ 3 3

¡^Adjust j Dtlail j L a n s \ Chromatic Abtrration R/C i

Spjci: ' ProPhoto RGB_________ Sł7C- * 3Û72 by 204B D*0lh. ■16 Bilt/Chłfintl

~iił^

Rettjlution-. 360

‘ r pl»«lłjlnch

f$~] _j

-24

Chiomailc Abłrration 6 /Y

-S

VlgnetKng Amount

0

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

691

Zakładka Calibrate (Kalibracja). O pcje dostępne na tej zakładce służą do edycji zaim plem entow anych w m odule Camera Raw profilów aparatów cyfrowych. D zięki tem u m ożna skompensować różnice cechujące niekiedy naw et dwa id en ­ tyczne m odele aparatu tej samej firm y (patrz rysunek 14.11). Za pom ocą klawiszy strzałka w górę i strzałka w dół m ożem y skokowo zm ieniać położenie suwaków, w odstępach co 1 stopień. Jeśli dodatkowo przytrzym am y naciśnięty klawisz Shift, to zm iany będą następować co 10 stopni. Aby spraw dzić sposób odw zorow ywania kolorów przez aparat, sfotografujm y 24-próbkow y w zornik M acbeth Color Checker. N astępnie porów najm y uzyskany obraz z w ersją Lab wzornika, skonwertowaną do używ anej przez nas przestrzeni roboczej. W ersję taką (oraz wiele innych) m ożna pobrać ze strony www.colorremedies. com/realworldcolor/downloads.html. Jeśli zdjęcie testowe w ykonujem y w w arunkach kontrolowanego oświetlenia, to zacznijm y od zbalansowania bieli w aparacie poprzez wykonanie zdjęcia w zornika punktów bieli, czerni i szarości. Zaczynam y od ustawienia opcji na zakładce Adjust (Dopasuj), starając się uzyskać m niej więcej takie sam e w artości lum inancji próbek białej i czarnej, jak w pliku Lab. Dopasow ujem y także kontrast obrazu, aby zdjęcie było w izualnie zgodne z pli­ kiem Lab. Jeśli zdjęcie w ykonano w przypadkow ych w arunkach ośw ietleniowych, to m ożem y jedynie próbować uzyskać m aksym alną zgodność w w yglądzie pomię-

Rysunek 14.11. Zakładka Calibrate (Kalibracja)

Adjust

Detail

Lens

Shadow Tint

j Calibrate „

Red Hue

0

Red Saturation

0

Green Hue

0

Green Saturation

0

Blue Hue Bfue Saturation

.0....

0

\ |

Opcje dostępne na zakładce Calibrate (Kalibracja) służę do edycji zaimplementowanych w module Camera Raw profilów aparatów cyfrowych.

692

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska dzy tym i dwoma obrazami. Jeżeli zaś sfotografowaliśmy w zornik w w arunkach kontrolowanego ośw ietlenia, to użyjm y suw aków w zakładce Calibrate (Kalibracja) do uzyskania takich w artości kolorów, jak w pliku Lab.

► Tinta cieni. Suwak Shadow Tint (Tinta ciena) służy do regulow ania balansu pom iędzy zielenią i m agentą w cieniach. U jem ne w artości dodają zieleni, a d o ­ datnie magenty.

► Barwa w kanałach kolorów czerwonego, zielonego i niebieskie­ go. Suwaki Red Hue (Barwa czerwieni), Green Hue (Barwa zielem) i Blue Hue (Barwa niebieskości) spełniają tę samą rolę, co suwaki Hue (Barwa) w oknie Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) Photoshopa. Ujem ne wartości przesuwają barwę po kole kolorów w kierunku przeciw nym do ruchu wskazówek zegara, a dodatnie — w kierunku zgodnym z ruchem wskazówek zegara.

► Nasycenie w kanałach kolorów czerwonego, zielonego i niebie­ skiego. Suwaki Red Saturation (Nasycenie czerwieni), Green Saturation (Nasycenie zieleni) i Blue Saturation (Nasycenie niebieskości) spełniają tę samą rolę (choć w nieco łagodniejszy sposób), co suwaki Saturation (Nasycenie) w oknie Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) Photoshopa. U jem ne w artości zm niejszają nasycenie, a d o ­ datnie — zwiększają. Po ustaw ieniu opcji odpow iadających funkcjonow aniu naszego aparatu, m oże­ m y je zapisać w postaci ustaw ień domyślnych. W tym celu rozw ijam y podręczne m enu m odułu Camera Raw i w ybieram y z niego polecenie Set Camera Default (Określ domyślne ustawienia aparatu).

Moduł Camera Raw i przeglądarka plików. M oduł Cam era Raw jest bardzo potężnym narzędziem , ale gdyby trzeba było w ykonywać szczegółową korektę o d ­ dzielnie dla każdego otw ieranego pliku RAW, to najpew niej nie zarobilibyśm y zbyt w ielu pieniędzy na zdjęciach. No, chyba że płaconoby nam za każdą przepracow aną godzinę. N a szczęście m oduł ten je st ściśle zintegrowany z przeglądarką plików, co ułatw ia konw ersję w ielu zdjęć jednocześnie. M ożem y na przykład otw orzyć w szystkie takie zdjęcia jednocześnie, a program autom atycznie podda je konwer­ sji z ustaw ieniam i dom yślnym i. M ożem y też uruchom ić proces przetw arzania wsadowego, który przy okazji zm ieni nazw y plików, a m oże i w ykona jeszcze inne zadania — wszystko zależy od naszej inwencji. A le przeglądarka plików m a o wiele większe możliwości. Zobaczm y jakie.

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

693

Przeglądarka plików G dy przeglądarka plików pojawiła się po raz pierw szy w siódm ej w ersji P h o ­ toshopa, w ydaw ała nam się dość m iłą alternatyw ą dla standardowego okna Open (Otwórz), gdy trzeba było się zająć folderem pełnym plików graficznych. W ielką zaletą przeglądarki było to, że w yśw ietlała m iniaturki i obrazy podglądu zaw arto­ ści plików. D zięki temu m ożna było łatw o odnaleźć dokładnie to zdjęcie, którego się szukało. Jednak praca z plikam i RAW w Photoshopie CS uśw iadom iła nam , że przeglądarka plików pow inna pełnić rolę jednego z najw ażniejszych narzędzi w procesie edycji cyfrowych fotografii. G dy po raz pierw szy przeglądam y efekty sesji zdjęciowej, przeglądarka plików służy nam za w irtualną tablicę podśw ietlającą. Jeśli trzeba poddać konwersji ja ­ kieś pliki RAW to też robim y to z poziom u przeglądarki. I podobnie w przypadku m etadanych — przeglądarka ułatw ia nam zadanie polegające na w prow adzeniu do w szystkich obrazów inform acji o zastrzeżeniu praw autorskich. I choć w cale nie jesteśm y tak sum ienni, jak byśm y sobie tego życzyli, używ am y narzędzi p rzeglą­ darki do szeregowania zdjęć pod w zględem słów kluczowych, co ułatw ia w yszu­ kiwanie konkretnych obrazów naw et jeśli zarejestrowano je przysłow iow e wieki temu (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w ram ce .W szystko o m etadanych”). Przeglądarka plików jest pożytecznym narzędziem naw et dla osób pracujących z zeskanow anym i w ersjam i tradycyjnych fotografii, przede w szystkim z uwagi na jej w spaniałe m ożliwości pod w zględem w yszukiwania, otw ierania i podglądania zaw artości plików. Jak zatem widać, przeglądarka plików nie jest jedynie lepszą w ersją okna Open (Otwórz)-, to praw ie oddzielny program . W niniejszej książce, i tak grubej, nie m a niestety m iejsca na opisanie w szystkich zagadnień zw iązanych z posługiwaniem się przeglądarką. Zw rócim y jednak uwagę na najważniejsze z nich, starając się nie tylko poznać zastosowanie poszczególnych narzędzi, ale także ucząc się ich używ ać w konkretnych sytuacjach. W tym m iejscu w arto będzie przypom nieć sobie inform acje podane w cześniej w rozdziale 2., zatytułow anym „Podstawowe w skazów ki dotyczące użytkowania program u P hotoshop”, w podrozdziale „Przeglądarka plików ”.

694

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Uruchamiamy przeglądarkę plików. Pracując na kom pute­ rze z jednym m onitorem, zazwyczaj w yw ołujem y przeglądarkę plików tylko wtedy, gdy je st n am potrzebna. M ożem y to zrobić na kilka sposobów: ► poprzez wybranie polecenia Browse (Przeglądaj) z menu Fik (Plik) lub naciśnięcie skrótu klawiaturowego Ctrl+Shiji+O (Command+ShiJt+0 w systemie M ac OS); ► poprzez w ybranie polecenia File Browser (Przeglądarka plików) z m enu Window (Okno)-, ► poprzez kliknięcie przycisku Toggle File Browser (Przełącz Przeglądarkę plików) na pasku opcji (jest to przycisk z ikoną szkła powiększającego n a tle folderu).

Anatomia przeglądarki plików Przeglądarka plików przeszła praw dziw ą ewolucję — od dziw nie zachowującej się palety w program ie P hotoshop 7, do praw dziwej m iniaplikacji w Photoshopie CS (patrz rysunek 14.12). O kno przeglądarki dzieli się na siedem odrębnych obsza­ rów, z których trzy — głów ne okno, pasek menu i pasek narzędziow y — są zawsze widoczne. Pozostałe cztery obszary m ają postać palet, które m ożna przesuw ać i powiększać (lub pom niejszać), tak jak w szystkie inne palety Photoshopa.

Rysunek 14.12. Przeglądarka plików

Pasek menu / Pasek narzędziowy

Uchwyty kontrolne

Miniaturki

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

695

Pasek menu przeglądarki plików. Jak przystało na praw dziwą miniaplikację, przeglądarka plików posiada swój w łasny pasek menu. N ie zam ierzam y jednak opisywać po kolei w szystkich znajdujących się tam poleceń. Skupim y się raczej na przedstaw ieniu roli poszczególnych menu, a w szczegółach om ów im y w yłącznie te polecenia, które są szczególnie użyteczne lub po prostu interesujące.

► Menu File (Plik). Z n ajd u ją się w nim nie tylko standardow e polecenia do w ykonyw ania podstaw ow ych o p eracji n a plikach, ale ró w n ież te słu żące do zarząd zan ia p am ięcią po d ręczn ą (tak zw aną p am ięcią cache) p rzeg ląd ark i. W pam ięci tej przechow yw ane są m in iatu rk i plików stanow iących zaw artość w yśw ietlanego w oknie p rzeg ląd ark i folderu, a tak że in fo rm acje o tym , czy dany plik z o sta ł oflagow any lub czy p rzy d zielo n o m u rangę (p atrz in fo r­ m acje zaw arte w sekcji „W ybieranie i sortow anie zd ję ć ” w dalszej części tego rozd ziału ). Jeśli przen o sim y fold er ze zd jęciam i n a C D -R O M (lub inny ze w n ętrzn y n o śn ik danych), to m ożem y razem z n im w yeksportow ać p am ięć p o d ręczn ą p rze g ląd a rk i — słu ż y do tego polecenie Export Cache (Eksportuj bufor). D zięki tem u podczas ponow nego o d czy tu plików z takiego C D -R O M -u pro g ram nie b ęd zie m u siał od nowa generować m in iatu rek ani odtw arzać p rzy p isa n y ch do plików dodatkow ych inform acji. W nagłych przy p ad k ach m ożem y rów nież skorzystać z polecenia Purge Cache ( Wyczyść bufor) — jeśli b ard zo b rak u je nam w olnej pam ięci R A M , to m ożem y w ten sposób odzyskać od 2 do 8 MB. P olecenie File Info (Info o pliku) pozw ala dokonać ed y cji m etad an y ch IP T C pliku b ez potrzeby jego otw ierania. Jest to po ży teczn a funkcja, bo jeśli chcem y tylko w prow adzić in fo rm acje o zastrze że n iu praw au to rsk ich oraz o sam ym autorze, to szkoda czasu na o tw ie ra n ie dużego pliku. M etad an e IP T C m ożna dodatkow o zapisać w form ie szablonu, którego potem użyjem y do zm odyfikow ania innych plików (patrz ry su n ek 14.13).

► Menu Edit (Edycja). Z najdują się w nim polecenia realizujące funkcje, które znacznie szybciej w ykonam y innym i sposobam i (chodzi tu o takie funkcje jak zaznaczanie, usuw anie i flagowanie plików). Jednak trzy spośród dostępnych w tym m enu poleceń są szczególnie interesujące. P ierw sze z nich słu ż y do szeregow ania kilk u zd jęć je d n o cz eśn ie — z a ­ znaczam y te zdjęcia w oknie przeg ląd ark i, n astęp n ie w y b ieram y polecenie E dit/R ank (Edycja/Ranga) i w pisujem y o d pow iednią rangę w oknie, które pojaw i się n a ekranie. W plik ach pom ocy P h o to sh o p a m o żn a zo b aczy ć oceny ty p u „dobry” i „zły”, ale n ajlepiej p o słu g iw ać się cyfram i, a jeśli skala m a m ieć w ięcej n iż dziesięć stopni, to literam i (p atrz in fo rm acje zaw arte w sekcji „W ybieranie i sortow anie zd ję ć ” w dalszej części tego rozdziału).

696

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 14.11. Zapisywanie szablonu meta danych CRW.0246.CRW Description Camera Data 1 Camera Data 2 Categories History Origin Advanced

©2003 Bruce Fraser

B

Document Title:

¡ B

B

Delete Metadata Template,

Author:

Show Tem plates...

Description:

Description Writer:

0

Keywords:

J

Commas can be used to separate keywords

Copyright Status: * Copyrighted________~T; Copyright Notice: S>2004| Bruce Fraser

Copyright Info URL:

Polecenie File Info (Info o pliku) wywołuje okno, w którym możemy zapisać metadane w formie szablonu, aby potem zastosować go do innych plików. Wszystkie wprowadzone do szablonu informacje będę pojawiać się w plikach, które zmodyfikujemy za jego pomocg.

C o T o U R L .,

Powered By

x rrsp '

Created: 12/13/03 Modified: 12/16/03

Application: Format: image/tiff (

Cancel

) (

OK

)

D ru g ie w ażne polecenie to Metadata Display Options (Opcje wyświetlania metadanych), któ re pozw ala w ybrać, jakie in fo rm acje b ęd ą w y św ietlan e na p alecie Metadata {Metadane). M o ż n a ta k że zdecydow ać o tym , czy p u ste pola (pozbaw ione danych) p o w in n y być w y św ietlan e, czy nie. Jeśli na p rz y k ła d n asz a p a ra t nie o b słu g u je fu n k cji G PS, to po co n am zw iązan e z n ią pole na p alec ie (skoro i tak zaw sze b ę d z ie puste)? T rzecie polecenie, na które trzeba zw rócić uwagę, to Preferences (Preferen­ cje). W yw ołuje ono okno z preferencjam i przeglądarki plików, identyczne z tym , które stanow i część preferencji Photoshopa (patrz rysunek 14.14). O to garść w skazów ek dotyczących ustaw iania preferencji: p rzed e w szystkim , jeśli pracujem y głów nie z cyfrow ym i zdjęciam i, ustaw m y dla opcji Do Not Process Files Larger than (Nie przetwarzaj plików większych niż) w artość tylko trochę w iększą od rozm iaru przeciętnego pliku RAW D zięki tem u p rze g lą­ darka nie b ędzie generować m in iatu rek dla plików roboczych P hotoshopa, których w ielkość bywa niekiedy w ręcz m onstrualna (szczególnie, jeśli są to w ielowarstwowe pliki w try b ie 16 b itó w n a kanał).

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

697

Wszystko o metadanych M etadane (co dosłownie znaczy:

w anych przez P hotoshopa to

standard X M R trzeba jeszcze

„dane o danych”) pojawiają się

G PS (podoba nam się pomysł

trochę poczekać. Żeby jednak

w Photoshopie nie po raz pierw­

dołączania tego rodzaju danych

b y ło ja sn e: s ta n d a r d X M P

szy Od zawsze były dostępne

do zdjęć, ponieważ dzięki nim

nie je st bynajm niej w yłączną

choćby w oknie File Info (Info

ktoś będzie m ógł za dziesięć

inicjatyw ą firm y Adobe. P od­

0 pliku) — w postaci różnych in­

lub nawet sto lat stanąć idealnie

kreślamy, że je st to standard

formacji dołączanych do pliku,

w tym samym miejscu, z które­

otwarty, oparty na technologii

na przykład inform acji o pra­

go wykonano zdjęcie i spraw ­

X M L. Jeśli więc odkryjemy, że

wach autorskich bądź instrukcji

dzić, jak przez ten czas zm ienił

używ any p rzez nas program

postępowania z obrazem. Jednak

się krajobraz). Nawet ustaw ie­

do konwersji plików RAW nie

wraz z nadejściem ery cyfrowej

nia m odułu Cam era Raw mogą

obsługuje m etadanych X M R

technologii robienia zdjęć, rola

być dołączane do plików w po­

metadanych została nagle m oc­

staci m etadanych, co oznacza,

no wyeksponowana.

że istnieje możliwość wyboru

W iększość w spółczesnych

param etrów konwersji bez jej

aparatów cyfrowych jest zgodna

fa k ty c z n e g o w y k o n y w an ia .

ze specyfikacją E X IF (skrót od

O prócz tego da się także zareje­

ang. Exchangeable Image File For­

strować w postaci m etadanych

mat), która wymaga dołączania

przebieg w szystkich operacji

do każdego zarejestrowanego

edycyjnych, jakie wykonaliśmy

o b raz u sz e re g u in fo rm a c ji.

na danym obrazie.

to m oże warto będzie zwrócić n a to u w ag ę p ro d u c e n to w i narzędzia? Obecnie, żeby wykorzystać potencjał drzem iący w m e ta­ danych (w odniesieniu do au ­ tomatyzacji pracy), trzeba być program istą lub przynajm niej doświadczonym twórcą skryp­ tów. Jednak już wkrótce mogą

Na inform acje te składają się

F irm a A dobe dość m o c­

m iędzy innym i model aparatu

no prom uje ostatnio standard

(a nawet konkretna jego wersja),

X M P (skrót od ang. extensible

czas naśw ietlania, przysłona,

Metadata Platform), który jest ot­

długość ogniskowej, tryb pracy

w artym i uznawanym przez or­

lampy błyskowej, a nawet data

ganizację W 3C standardem do

czułości i ekspozycji danego

1 czas wykonania zdjęcia.

przechowywania i wymieniania

a p a ra tu . Im w ięcej d o s tę p ­

Photoshop od dawna obsłu­

metadanych. Wszystkie progra­

nych informacji o obrazie, tym

guje m etadane zgodne ze spe­

my wchodzące w skład pakietu

większe możliwości w zakresie

cyfikacją IPT C (skrót od ang.

Adobe Creative Suite obsługują

autom atyzacji pracy nad jego

International Press Telecommunica­

ten standard, a ponieważ jest on

edycją, a im więcej czynności

tions Council) — są one dostępne

rozszerzalny, tworzenie nowych

zostanie zautom atyzowanych,

w oknie File Info (Info o pliku)

sch em ató w m e ta d a n y c h n ie

tym w ięcej czasu m ożna b ę ­

i um ożliw iają dołączanie do

przedstaw ia w iększych tru d ­

dzie pośw ięcić na w ykonanie

obrazu na przykład inform acji

ności. Jednak na czas, w k tó ­

tego, co m oże wykonać tylko

o prawach autorskich. Kolejny

rym konwertery RAW innych

człowiek — na przykład krea­

rodzaj m e tad an y ch o b słu g i­

producentów zaczną wspierać

tywnego oceniania obrazów.

się pojawić oparte na m etada­ nych narzędzia, które będą re­ alizować operacje wyostrzania obrazów w oparciu o ustawienia

698

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 14.14. Okno preferencji przeglądarki plików

Preferences

i

File Browser

r________

i Do Not Process Files Larger than: ¡200 Display: j 10

'

3 j MB

j Most Recently Used Folders in Location Popup

Custom Thumbnail Size: ¡480

I px Wide

— Options - --- --------------------------------------------

(

Cancel

jC

Prev

! C Next

') ) ')

H Allow Background Processing High Quality Previews ’12 Render Vector Files ~ Parse XMP Metadata from Non-image Files 0 Keep Sidecar Files with Master Files

D la opcji Custom Thumbnail Size [Własny rozmiar miniaturek) ustawiam y taką wartość, aby dało się wyświetlić dwie m iniaturki obok siebie (wartość ta zależy od rozdzielczości ekranu; m aksim um to 1024 piksele szerokości). O pcja Allow Background Processing (Pozwól na przetwarzanie w tle) zezwala na pracę przeglądarki plików (generowanie m iniaturek i podglądu, odczy­ tyw anie m etadanych) w czasie, gdy sami zajmujemy się czym ś zupełnie innym . U aktyw nienie tej opcji m oże się wydawać dobrym pomysłem, ale w rzeczyw istości stanowi ona duże obciążenie dla systemu. Dlatego powinni się nią interesować tylko ci użytkownicy, którzy dysponują bar­ dzo szybkim komputerem. W takim przypadku praca w tle może pomóc w zaoszczędzeniu zawsze cennego czasu. O pcja High Quality Previews (Podglądy w wysokiej jakości) powinna być zawsze aktywna, dzięki czem u uzyskuje się w oknie przeglądarki plików dobrej jakości podgląd obrazu. W przypadku wyłączenia tej opcji, podgląd m a bardzo nieciekawą jakość, wręcz uniemożliwiającą dokonanie wstępnej oceny zdjęcia. U aktyw nijm y także opcję Keep Sidecar Files with Master Files (Utrzymuj pliki doczepione z plikami głównymi). G dy to uczynimy, będziem y mogli swobodnie eksportować pliki z przeglądarki, bez obawy o to, że stracim y m etadane opisujące ich zawartość.

Menu Automate (Automatyzuj). Powiela ono w iększość tych opcji, które m ożna znaleźć w m enu Automate (Automatyzuj) P h o to sho p a (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 15., „Podstawowe techniki edycyjne”). W sadowe przetw arzanie plików szybciej i łatw iej u ru ch am ia się

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

699

z poziom u p rze g ląd a rk i plików, bo w y starczy zazn aczy ć in teresu jące nas zdjęcia, a n astęp n ie w ybrać o d p ow iednie polecenie. Jednak m enu Automate (Autom atyzuj) p rze g ląd a rk i p lików zaw iera dw ie dodatkow e opcje: Batch Rename ( Wsadowa zmiana nazwy) o raz Apply Camera Raw Settings (Zastosuj ustawienia Camera Raw). Polecenie Batch Rename ( Wsadowa zmiana nazwy) służy do szybkiego nadaw a­ nia plikom pobranym z aparatu cyfrowego bardziej opisowych nazw (zazwyczaj pliki te m ają nazw y w rodzaju D C S 0 7 5 4 0 .tif — patrz rysunek 14.15).

Rysunek 14.15. Okno Batch Rename (Wsadowa zmiana nazwy) Batch Rename Destination Folder.......... ...................

I

0 Rename in same folder

i (

® Move to new folder Choose...

) Gigs to Co:Renamed 02 rawsf:

OK

)

Cancel

)

Polecenie Batch Rename (Wsadowa zmiana nazwy) służy do szybkiego nadawania plikom pobranym z aparatu cyfrowego bardziej opisowych nazw.

— File Naming................... ...... Example: Oz-Raw-0201.GIF iOz-Raw!EXTENSION

+|4 Digit Serial Number

+j ifi +i

Q

+ '

fTj + i ryi !

Starting serial#: 1201 Compatibility: '^Windows vf Ma-; us _ Unix

Wskazówka. Nie zapominajmy o rozszerzeniu. Jeśli pliki RAW są skojarzo­ ne z plikami m iniaturek oraz plikami X M P (zawierającymi metadane), to koniecznie trzeba dołączać do nowych nazw odpowiednie rozszerzenie. W przeciw nym razie polecenie Batch Rename ( Wsadowa zmiana nazwy) nie zostanie wykonane. Apply Camera Raw Settings (Zastosuj ustawienia Camera Raw) to nasze ulubio­ ne polecenie z m enu Automate (Automatyzuj). Przeznaczone je st do szybkiego przetw arzania plików zaznaczonych w przeglądarce z uw zględnieniem opcji konwersji ustaw ionych w m odule Camera Raw lub pobranych z poprzednio kon­ wertowanego obrazu. I nie trzeba p rzy tym otw ierać plików w m odule Camera Raw (patrz rysunek 14.16)! Co więcej, jeśli uaktyw nim y opcję Advanced (Zaawan­ sowane), to uzyskam y dostęp do podzestaw ów ustaw ień konwersji. D zięki tem u m ożem y na przykład przetw orzyć w szystkie zaznaczone pliki w taki sposób, aby nadać im identyczny balans bieli, ale różną ekspozycję — dopuszczalne są dowolne kombinacje.

700

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 14.16. Okno Apply Camera Raw Settings (Zastosuj ustawienia Camera Raw)

Apply Camera Raw Settings Update:

Custom Subset

H3-

S e ttin g s : , + 0 -9 0

Update ’ (' Cancel

'~ j W h ite Balance

0

j

Exposure

O Basic

.__ ; S h a d o w s

©Advanced

; ; Brightness 2 2 Contrast 22 Saturation S h a rp n e s s 0

L u m in a n c e S m o o th in g

E x p o su re

+ 0 .9 0

I

C o lo r N o is e R e d u c tio n Shadow s

|___; C h ro m a tic A b e rr a t io n

22 Vignetting B rig h tn e s s 0

C a lib ra tio n C o n tra st: a

........

Polecenie Apply Camera Raw Settings (Zastosuj ustawienia Camera Raw) służy do szybkiego przetwarzania plików zaznaczonych w przeglądarce z uwzględnieniem opcji konwersji (a także podzestawów ustawień), ustawionych w module Camera Raw.

► Menu Sort (Ułóż). Znajdują się tu polecenia pozwalające na wyświetlanie obrazów w określonym porządku. Aby odwrócić domyślną kolejność wyświetla­ nia zdjęć, wybieramy polecenie

A s c e n d i n g O r d e r ( K o le jn o ś ć r o s n ą c a ).

Poszczególne

zdjęcia m ożna także przeciągać myszą, co przypom ina nieco porządkowanie slajdów na tablicy podśw ietlającej. Jeśli spróbujem y wykonać taką operację, to w menu

S o r t ( U łó ż )

zostanie zaznaczona opcja

C u s t o m ( W ła s n y ) .

► Menu View (Widok). Zawiera polecenia, za pomocą których kontroluje się zawartość okna przeglądarki plików. Jeśli chcem y w idzieć wszystkie pliki w cho­ dzące w skład danego folderu (nawet jeśli niektóre z nich nie są plikami graficz­ nymi), uaktyw nijm y opcję

U n r e a d a b le F i le s ( P l i k i n i e r o z p o z n a n e ) .

Patrząc n a to od

strony praktycznej, opcja ta jest w zasadzie bezużyteczna — ale m im o wszystko warto wiedzieć o je j istnieniu. W m enu

V ie w (W id o k )

znajdują się rów nież opcje

decydujące o wielkości w yśw ietlanych w oknie przeglądarki m iniaturek — jeśli m ają one m ieć wielkość określoną wcześniej w oknie preferencji, to zaznaczamy opcję

C u s to m T h u m b n a il S iz e ( W ła s n y r o z m ia r m in ia tu r e k )

— a także o tym, czy

powinny być wyświetlane inform acje o randze obrazu (jeśli nie przydzielam y plikom ocen, to pozostawmy tę opcję wyłączoną) i o tym, czy został on oflagowany (patrz inform acje zawarte w sekcji .W ybieranie i sortowanie zdjęć” w dalszej części tego rozdziału).

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

701

D o w yszukiw ania na dysku pliku skojarzonego z obrazem zaznaczo­ nym w oknie przeglądarki plików służy polecenie Reveal Location (Przejdź do pliku). Jeśli podczas dodaw ania now ych plików do folderu okno p rze­ glądarki będzie otwarte, to m oże się okazać, że program ich „nie zauw aży”. D latego w takim przypadku należy nacisnąć klawisz F5, który w ywołuje funkcję odśw ieżania ekranu, czyli aktualizow ania zaw artości folderu w yśw ietlanego w oknie przeglądarki plików.

Pasek narzędziowy przeglądarki plików. Tu — w porów naniu z paskiem m enu — w szystko jest prostsze, bowiem przeglądarka plików posiada tylko pięć podstawowych narzędzi. Przy okazji warto zwrócić uwagę na fakt, że są to właściwie przyciski, a nie narzędzia w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. ► N arzędzia Rotate Counter-Clock Wise (Obróćprzeciwnie do kierunku ruchu wskazówek zegara) i Rotate Clock Wise (Obróć zgodnie z kierunkiem ruchu wskazówek zegara) — ich rola je st chyba oczyw ista. W arto jednak dodać, że znacznie szybciej obrócim y obraz za pom ocą odpow iedniego skrótu klaw iaturow ego — Ctrl+[ (Command+[w system ie M ac O S) obraca w lewo, a Ctrl+] (Command+]w sy ­ stem ie M ac O S) w prawo. Pam iętajm y rów nież, że m ożem y obracać kilka obrazów jednocześnie. ► N arzędzie Flag File {Oznaczplik), wywoływane także za pom ocą skrótu klaw ia­ turowego Ctrl+’(Command+’w system ie M ac OS), służy do szybkiego oznako­ w ania interesujących nas obrazów. Oflagowane pliki w yśw ietla się lub ukryw a za pośrednictw em poleceń dostępnych w m enu View (Widok) oraz w m enu rozw ijanym Show (Pokaż). ► N arzędzie Search (Szukaj), które — niestety — nie posiada własnego skrótu klawiaturowego, służy do w yszukiw ania plików w folderach (a nawet podfolderach). K ryteriów w yszukiw ania jest dość dużo: m iędzy innym i nazw a pliku, data utw orzenia, rozmiar, m etadane (na przykład konkretne inform acje z pliku E X IF) czy słowa kluczowe. Jeśli chcem y użyć więcej niż jednego kryterium w yszukiwania, to klikam y ikonę plusa w oknie Search (Szukaj). W ten sposób jesteśm y w stanie w yszukać na przykład w szystkie pliki T IF F utw orzone w czerw cu 2003 roku, zaw ierające słowo kluczowe „Paryż”. ► N arzędzie Delete File ( Usuń plik), wywoływane poprzez naciśnięcie klawisza Delete, służy do przenoszenia zaznaczonych plików do systemowego kosza. Pliki pozostają w koszu do m om entu jego opróżnienia.

Główne okno przeglądarki plików. Służy ono przede w szystkim do w y ­ świetlania m iniaturek zdjęć (patrz rysunek 14.12 we wcześniejszej części rozdziału). Istnieje możliwość ustalenia rozm iarów tych m iniaturek — za pomocą poleceń z m enu View ( Widok) przeglądarki — oraz porządku, w jakim będą wyświetlane; w tym z kolei celu korzystam y z poleceń z m enu Sort ( Ułóż) przeglądarki.

702

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska W górnej części okna zn a jd u je się p rzy c isk Up One Level (¡eden poziom w górę). z ikoną strza łk i um ieszczonej n a tle folderu. Pozw ala on p rzejść do folderu znajdującego się o jed en poziom w yżej w h ierarch ii plików n a dysku. D om yślnie w oknie przeg ląd ark i w y św ietlan a je st zaw artość bieżącego folderu (lista rozw ijana obok przycisku), a za pom ocą tego p rzy c isk u m ożem y p rzejść do folderu nadrzędnego, głów nego folderu n a dysk u lub o statn io odw iedzanego folderu (ilość zapam iętyw anych folderów, któ re pojaw iają się n a liście „ostatnio o d w ied zan y ch ”, określa się w preferencjach p rzeg ląd ark i). Jeśli n ad e r często k orzystam y z jednego lub kilku folderów, to d o dajm y je do listy folderów u lu ­ bionych. W tym celu zaznaczam y d any folder, a n astęp n ie w ybieram y polecenie A dd Folder to Favorites (Dodajfolder do ulubionych) z m enu File (Plik) p rzeg ląd ark i. N azw y u lubionych folderów pojaw iają się n a liście rozw ijanej obok p rzy cisk u Up One Level (Jeden poziom w górę). Na liście rozwijanej Show (Pokaż) znajdują się opcje, za pomocą których ustalamy, co chcem y w idzieć w oknie przeglądarki: albo tylko pliki oflagowane, albo tylko nieoflagowane, albo i takie, i takie (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w sek cji,W ybieranie i sortowanie zdjęć” w dalszej części tego rozdziału). W lewym dolnym rogu okna przeglądarki znajduje się jeszcze przycisk Toggle Expanded View (Przełącz rozszerzony widok), z ikoną strzałki z dwoma grotam i. K likając go, m ożem y ukryw ać i ponow nie w yśw ietlać palety. G dy palety są ukryte, całą pow ierzchnię okna przeglądarki zajm ują m iniaturki zdjęć.

Paleta folderów. P rzedstaw ia stru k tu rę dysków (logicznych i fizycznych) oraz folderów dostępnych w system ie operacyjnym kom putera lub w sieci (jeśli kom puter jest do niej podłączony). Z najdują się tu rów nież dwa elementy, które tak napraw dę nie są żadnym i folderam i, choć zachow ują się tak, jakby nim i były: Favorites ( Ulubione) oraz Search Results ( Wyniki wyszukiwania). Pierw szy zaw iera n a­ zw y tych folderów, które określiliśm y jako „ulubione”, a w drugim w yśw ietlane są rezultaty w yszukiw ania przeprow adzonego za pom ocą narzędzia Search (Szukaj). Powinniśm y dążyć do tego, aby przypisać w iększość folderów roboczych do listy „ulubionych”. D zięki tem u m ożna będzie zw inąć listę w szystkich folderów d o ­ stępnych w systemie, która zazwyczaj jest bardzo długa i w skutek tego orientacja w nich jest dość trudna. Jak już wspomniano, przeglądarka plików nie odśw ieża autom atycznie zaw arto­ ści w szystkich przeglądanych folderów. Jeśli więc dodam y bądź usuniem y cokolwiek z któregoś z nich, to trzeba będzie odśw ieżyć okno przeglądarki ręcznie, poprzez w ybranie polecenia Refresh (Odśwież) z podręcznego m enu lub naciśnięcie klawisza F5. Poza tym paletę folderów m ożna m inim alizow ać — w ten sposób, jak w szystkie inne palety w Photoshopie (poprzez dw ukrotne kliknięcie paska tytułowego).

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

703

Paleta podglądu. W yświetla podgląd zaznaczonego obrazu. Paleta ta nie posiada żadnego m enu ani żadnych tajem nic (a przynajm niej nam nie w iadom o o istnieniu takowych). M ożna ją jednak m inimalizować (dwukrotne kliknięcie paska tytułow e­ go), jak rów nież zm ieniać jej w ym iary i proporcje, dokładnie tak, jak w przypadku w szystkich innych palet. Jeśli denerw uje nas krótka przerw a w działaniu program u za każdym razem, gdy klikniemy nową miniaturkę, to zm inim alizujm y palety Preview (Podgląd) oraz Metadata (Metadane).

Paleta metadanych. W yśw ietla w szystkie m etadane skojarzone z ak tu al­ nie zaznaczonym plikiem, od daty utw orzenia począwszy, przez rozdzielczość, aż po ustaw ienia konwersji RAW i profil kolorów; jeśli zaznaczonych jest kilka plików, to w w iększości pól pojawia się inform acja Multiple Values Exist (Istnieje wiele wartości). W Photoshopie edycji podlegają tylko te w artości m etadanych, które są zgodne ze standardem IP T C (jak w yjaśniono w cześniej, jest to skrót od ang. International Press Telecommunications Council). Z aw ierające je pola są oznakowane symbolem ołówka. Aby zm ienić ich zawartość, należy najpierw zaznaczyć interesujący nas plik (lub pliki), po czym kliknąć w spom niany symbol lub kliknąć bezpośrednio w obszarze pola tekstowego i w prow adzić now y wpis. Jedyną w artością IP T C której nie da się w ten sposób zmodyfikować, jest słowo kluczowe. D o edycji słów kluczow ych służy bowiem oddzielna paleta, Keywords (Słowa kluczowe), którą om ó­ w im y w następnej kolejności. P odręczne m enu p alety Metadata {Metadane) zaw iera polecenia słu żące do w yszukiw ania plików — je st to zatem odp o w ied n ik n arz ęd zia Search (Szukaj) —a także zm iany w ielkości czcionki używ anej w o pisach zaw arto ści pól (cie­ kawe, czy opcję tę w prow adzono ze w zględ u n a starzejących się użytkow ników P hotoshopa, czy m oże dlatego, że dom yślna czcionka je st po p ro stu zbyt m ała?). Są tu ró w n ież polecenia, za pom ocą k tó ry ch m ożem y dołączać do m etad an y ch zaznaczonego pliku (lub plików ) szablony u tw o rzo n e w oknie File Info (Info o pliku). Jeśli na p rzykład dysponujem y szablonem z inform acjam i o zastrzeżeniu praw autorskich, to o w iele szybciej b ęd zie w prow adzić tak ie in fo rm acje do pliku w łaśn ie za pom ocą szablonu. Polecenie Metadata Display Options (Opcje wyświetlania metadanych) służy do tego sam ego celu, co identycznie nazw ane polecenie z m enu Edit (Edycja) p rz e ­ glądarki plików. K orzystajm y w ięc z tego, którego je st nam w ygodniej używać. W każdym razie w arto pośw ięcić kilka m in u t na ustalenie tego, które pola m e ta ­ danych pow inny być w yśw ietlane (patrz rysunek 14.17), bo n a pew no nie będą nam potrzebne w szystkie.

704

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 14.17. Opcje wyświetlania zawartości palety Metadata (Metadane)

Metadata Display Options Select the fields you want displayed

W [_ r

w

m

Description

ri r w rr r~ rrr rr ir w r77 7 r

1PTC Description Writer Headline Instructions

1

Keywords

W oknie M etadata Display Options (Opcje wyświetlania metadanych) wybieramy te pola metadanych, które powinny być wyświetlane w palecie M etadata (Metadane). Jest tu także opcja automatycznego ukrywania pustych pól — Hide Em pty fields (Ukryj puste pola).

Author Author Title Credit Source Categories Supplemental Categories Document Title Date Subject Created City State/Province Country Transmission Reference Copyright Copyright info URL Urgency

■tfr Camera Data {£sdf)

F

Make Model

|7 [7 (7 7

Serial Number

7

Exposure Time

OCfF Copyright Date Time Date Time Original Date Time Digitized

——

3

¡T ▼

•

-

--§

'

1► •

Hide empty fields

f .....OK

)

(

)

Cancel

Paleta słów kluczowych. Potrzebne nam zdjęcie wozu strażackiego, które „pstryknęliśm y” w zeszłym roku? Ż aden problem — o ile oznaczyliśm y je słowem kluczow ym „wóz strażacki”. Słowa kluczowe przypisuje się do plików na dwa spo­ soby: w oknie File Info (Info o pliku) lub za pom ocą palety Keywords (Słowa kluczowe). Pojawiają się one w odpow iednim polu m etadanych, ale — n iestety — nie da się modyfikować słów bezpośrednio z poziom u palety Metadata (Metadane). Dlaczego? Ot, tak po prostu. Najw iększą korzyścią w ynikającą z posługiw ania się paletą słów kluczowych jest konsekwencja w opisywaniu zdjęć. Jeśli opisy takie dołączam y do pliku w oknie File Info (Info o pliku), to m oże się zdarzyć, że raz użyjem y form y „wóz strażacki”, a raz „w ózStrażacki”. Podczas przeszukiw ania tak opisanych plików je st raczej m ało praw dopodobne, że program pokaże nam w szystkie rezultaty pasujące do zadanego słowa kluczowego. D latego lepiej jest posługiw ać się paletą Keywords (Słowa kluczowe), bo tam najpierw tw orzym y słowo kluczowe (zupełnie jakbyśm y

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

70S

tw orzyli nową próbkę koloru), a dopiero potem dołączam y je do pliku. W ten sposób w szystkie zdjęcia o zbliżonej zaw artości będą jednakowo opisane. W P hotoshopie dostępna je st pew na liczba przykładow ych słów kluczowych, ale wiele z nich jest bezużytecznych (no, chyba że m am y w swojej kolekcji dużo zdjęć osób im ieniem Julius lub M ichael). Aby utw orzyć nowe słowo kluczowe, klikam y przycisk

N e w K e y w o r d ( N o w e s ło w o k lu c z o w e )

albo w ybieram y polecenie

z podręcznego m enu palety. Jeśli to nowe słowo

N e w K e y w o r d ( N o w e s ło w o k lu c z o w e )

kluczowe pow inno stać się częścią którejś z istniejących kategorii, to najpierw zaznaczam y tę kategorię, a dopiero potem tw orzym y słowo. O czyw iście m ożem y rów nież tw orzyć w łasne kategorie, do czego zresztą służą przycisk S e t ( N o w y z e s ta w s łó w k lu c z o w y c h ) k lu c z o w y c h )

oraz polecenie

N e w K eyw o rd

N e w K e y w o rd S e t ( N o w y z e s ta w s łó w

z podręcznego menu palety. Jeśli zdarzy nam się przypisać nowe słowo

kluczowe do niewłaściw ej kategorii, to nie m a problem u — m ożem y je w każdej chwili przeciągnąć tam, gdzie nam się podoba. K ategorie przedstaw iane są na palecie słów kluczow ych pod postacią fol­ derów — kliknięcie ikony trójkąta pozw ala zw ijać lub rozw ijać ich zawartość. Po rozw inięciu kategorii-folderu, na palecie pojawia się lista skojarzonych z nią słów kluczow ych (patrz rysunek 14.18). Aby przypisać w ybrane słowo kluczowe do zaznaczonego pliku (lub plików), klikam y dw ukrotnie nazw ę słowa. M ożem y też kliknąć w kolum nie na lewo od nazw y słowa, a gdy pojawi się tam symbol potw ierdzenia, będzie to oznaczać, że słowo kluczowe zostało dołączone do pliku. Aby przypisać do pliku w szystkie słowa kluczowe z danej kategorii, należy kliknąć w kolum nie na lewo od nazw y kategorii.

Rysunek 14.18. Paleta Keywords (Słowa kluczowe)

Metadata 1 Keywords Assigned Keywords:

[

, Folders

Preview

y r a Place

(j

m

Australia Bolivia Chile China Death Valley India Ireland Mongolia New York j~

Paris

|

Peru Russia San Franasco Scotland Tokyo ▼ C3 Subject Architecture Family Landscapes

% :A

People Wildlife 1a l l a

II 9

Paleta Keywords (Słowa kluczowe) służy do tworzenia stów kluczowych, zarówno pojedynczych, jak i całych kategorii. Aby przypisać wybrane słowo kluczowe do zaznaczonego pliku (lub plików), klikamy w kolumnie na lewo od nazwy słowa.

706

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Z w róćm y uwagę na to, że słow a kluczow e p rzypisane do pliku w oknie File Info (Info o pliku) pojaw iają się na palecie Keywords (Słowa kluczowe) w oddzielnej kategorii, która nosi nazw ę Other Keywords (Inne słowa kluczowe). Jeśli n ad er czę­ sto korzystam y z tego rodzaju słów, to zaleca się ich p rzeciągnięcie do jednej z głów nych kategorii. Aby usunąć istniejącą kategorię lub pojedyncze słowo, zaznaczam y je na liście, a następnie klikam y przycisk Delete (Usuń) lub w ybieram y polecenie Delete (Usuń) z podręcznego m enu palety Jednak w ten sposób usuw a się jedynie słowa kluczowe z listy na palecie Keywords (Słowa kluczowe), a nie z plików, w których je w ykorzysta­ no; innym i słowy, usunięcie słowa kluczowego jest rów noznaczne z przeniesieniem go do kategorii Other Keywords (Inne słowa kluczowe). Jeśli chcem y zm ienić nazwę słowa kluczowego, to zaznaczam y je i w ybieram y polecenie Rename (Zmień nazwę) z podręcznego m enu palety Jeśli chcem y odnaleźć w szystkie zdjęcia oznakowane za pomocą danego słowa kluczowego, to zaznaczam y to słowo i w ybieram y polecenie Search (Szukaj) z podręcznego m enu palety; m ożna też uaktyw nić narzędzie Search (Szukaj), a następnie w pisać odpow iednie słowo kluczowe. Przy okazji w arto w spom nieć o tym , że w szystkie opisane powyżej polecenia znaleźć m ożna rów nież w m enu kontekstowym, które w yw ołuje się poprzez n a ­ ciśnięcie prawego przycisku m yszy (kliknięcie z przytrzym aniem naciśniętego klawisza Control w system ie M ac OS).

Konfigurowanie przeglądarki plików D om yślna konfiguracja p rzegląd ark i plików pozw ala zobaczyć w szy stk ie jej narzędzia, ale m ożna to zm ienić w edle w łasnego uznania. Istn ieje m ożliw ość regulow ania w ielkości nie tylko całego okna przeglądarki, ale rów nież poszcze­ gólnych p alet (służą do tego uchw y ty kontrolne rozm ieszczone na kraw ędziach palet). Z m ianie podlega także wielkość m iniaturek; aby ją zmodyfikować, m usim y skorzystać z poleceń z m enu View (Widok). Poza ty m m ożna u kryć jednocześnie w szystkie palety — aby to uczynić, klikamy przycisk Toggle Expanded View (Przełącz rozszerzony widok), który znajduje się w lewym dolnym rogu okna m iniaturek (ikona strzałki z dw om a grotam i). Sam i często zm ieniam y konfigurację przeglądarki plików, dostosow ując ją do potrzeb w ykonyw anego w danym m om encie zadania (patrz rysunek 14.19). Oczywiście, gdyby trzeba było za każdym razem krok po kroku zm ieniać kon­ figurację przeglądarki, to tracilibyśm y m nóstw o cennego czasu. C ałe szczęście więc, że w przeglądarce plików m a zastosow anie funkcja zapam iętyw ania układu p rzestrzeni roboczej (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 2., „Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania program u P hotoshop”, w punkcie „Zapisyw anie obszaru roboczego”). Sam i korzystam y z kilku układów, p rzy czym w każdym z nich na ekranie w idoczna jest tylko jedna paleta (nie trzeba w tedy naciskać klawisza Tab, który służy do ukryw ania i ponownego w yśw ietlania jed-

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

707

Rysunek 14.19. Różne konfiguracje przeglądarki plików FIU BiiwSŁ-f

ii

CB.W20i-jM

Konfiguracja przeglądarki plików celem uzyskania maksymalnie dużego podglądu obrazu. Używana podczas oceniania zdjęć.

Fiki Browser Shiiir

Haggtd tm f Unflariged

Konfiguracja przeglądarki plików celem uzyskania podglądu jednocześnie dwóch miniaturek. Używana podczas porównywania zdjęć.

file Brcwier Stan: HaggcdJłufUnfUgaed i j

OHUUUBr

CHKJN2ŁI

Konfiguracja przeglądarki plików umożliwiająca wygodną edycję metadanych.

708

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska nocześnie w szystkich palet). Bruce, w spółautor książki, poszedł jeszcze dalej i na podstaw ie każdej zm iany układu p rzestrzeni roboczej utw orzył zadanie. D zięki tem u m oże szybko zm ieniać konfigurację interfejsu przeglądarki poprzez naciśnię­ cie odpow iedniego skrótu klawiaturowego (więcej inform acji na tem at tw orzenia zadań znajduje się w rozdziale 15., „Podstawowe techniki edycyjne”).

Nawigowanie w oknie przeglądarki plików Jak przystało na wszystkie miniaplikacje stanowiące nieodłączne części Photoshopa, przeglądarka plików je st w yposażona w odpow iednią liczbę przydatnych skrótów klaw iaturow ych (nie da się ich jednak edytować tak jak skrótów Photoshopa; m oże w następnej wersji?). K ilku skrótów używa się szczególnie często. Po zaznaczeniu któregoś z folderów w palecie Folders (Foldery), m ożem y przesuw ać się w górę i w dół listy za pomocą klawiszy strzałka w górę i strzałka w dół. Jeśli naciśniem y klawisz strzałki w górę z jednoczesnym przytrzym aniem naciśniętego klawisza Ctrl (Command w systemie M ac OS), to będziem y mogli przenieść się do folderu nadrzędnego (i to nawet w tedy gdy paleta folderów je st nieaktyw na). Jeśli klikniem y m yszą je d n ą z m in iatu rek , to b ęd ziem y m ogli p rzen o sić się (we w szystkich k ierunkach) p om ięd zy w szy stk im i m in iatu rk am i w y św ietla­ nym i w oknie, naciskając klaw isze strzałek. Jeśli n aciśn iem y klaw isz strzałk i z je d n o c z e sn y m p rz y trz y m a n ie m n aciśn ięte g o klaw isza Shift, to b ęd ziem y m ogli zaznaczyć kilka m in iatu rek jed n o cześn ie; d o ty czy to je d n ak tylko tych, k tó re ze sobą sąsiadują. A by zazn aczy ć k ilka m in iatu rek z różnych rzędów, należy użyć klaw isza Ctrl (Command w sy stem ie M ac OS). N aciśn ięcie k la ­ w isza Home pow oduje zazn aczen ie p ierw szej m in iatu rk i n a liście, a klaw isza End — ostatniej. S krót klaw iaturow y Ctrl+A (Command+A w sy stem ie M ac O S) służy do zaznaczania w szystkich m in iatu rek , Ctrl+Shift+A ( Command+Shift+A w system ie M ac O S) — do zazn aczan ia m in iatu rek oflagow anych, a Ctrl+D (Command+D w system ie M ac O S) — do u su w an ia zazn aczen ia ze w szy stk ich m in iatu rek jednocześnie.

Planowanie toku pracy M o d u ł Camera Raw to w spaniały konw erter plików, a przeglądarka plików z każdą kolejną w ersją P hotoshopa staje się coraz lepszym narzędziem do zarządzania cyfrowym i zbioram i. N ajw iększą w szakże zaletą program u w kontekście obsługi plików RAW je st niem al doskonała integracja pom iędzy tym i dwom a narzędzia­ mi. Jeśli tylko w oknie przeglądarki pojawi się jakiś folder z plikam i RAW m oduł Camera Raw n atychm iast rozpoczy n a pracę, tw orząc dobrej jakości podglądy obrazów. D zięki tem u m ożem y w stępnie ocenić efekty sesji zdjęciowej i to bez otw ierania choćby jednego pliku.

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

709

M ało tego, oflagowane pliki m ożem y poddać konwersji z pom inięciem etapu ustaw iania poszczególnych opcji tego procesu, jako że przeglądarka plików posiada narzędzia niezbędne do przeprow adzenia takiej czynności. M anipulując m etadanym i pliku, m ożem y szybko określić podstawowe p aram etry konwertowanego zdjęcia, takie jak ekspozycja, balans bieli i inne. Idąc dalej tym tropem , m ożem y całkowicie zautomatyzować proces konwersji, w ykorzystując w tym celu odpow ied­ nio przygotowane zadania. I tak na przykład jedno zadanie realizuje konw ersję do w ysokorozdzielczego pliku JPEG, który nadaje się do zaprezentow ania go kliento­ wi. Inne zadanie tw orzy plik JPE G o jakości i wielkości odpow iedniej do tego, by przesłać go komuś za pośrednictw em Internetu. M ożna też przygotow ać zadanie, które utw orzy w ersję pliku RAW na potrzeby zaawansowanej korekty I w tedy to kom puter wykonuje za nas lw ią część pracy, a m y w tym czasie zajm ujem y się czym ś bardziej pożytecznym . Przyjrzyjm y się teraz innym m ożliw ościom w zakresie planowania toku pracy. Jak zwykle, odpow iednią produktyw ność zapew ni nam um iejętne w ykorzystanie narzędzi i funkcji dostępnych w m odule Camera Raw oraz w przeglądarce plików.

Wybieranie i sortowanie zdjęć Jak w spom niano na początku tego rozdziału, jedno z najw iększych ograniczeń w pracy z cyfrowymi zdjęciam i w ynika stąd, że nie tak łatw o jest przejrzeć m ateriał zarejestrowany podczas sesji w poszukiw aniu najlepszych obrazów. Na szczęście z pom ocą przychodzi przeglądarka plików Photoshopa, w yposażona w funkcje flagowania i oceniania plików. Zaczynam y od skopiowania plików z karty pam ięci aparatu na dysk komputera. D ośw iadczenie podpowiada, że otw ieranie zdjęć bezpośrednio z karty pam ięci nie je st najlepszym pom ysłem , chyba że absolutnie w ym aga tego sytuacja. N astępnie w skazujem y folder z tym i plikam i w oknie przeglądarki i czekam y kilka sekund (lub m inut) na utw orzenie m iniaturek i odczytanie m etadanych. W tym m om encie pow inniśm y zająć się także w prow adzeniem do plików in ­ form acji o zastrzeżeniu praw autorskich, szczególnie jeśli zajm ujem y się fotografią zawodowo. W tym celu należy najpierw zaznaczyć w szystkie obrazy (w ykorzystaj­ m y skrót klawiaturow y Ctrl+A lub Command+A w system ie M ac OS), a następnie skorzystać z przygotowanego w cześniej szablonu m etadanych, ewentualnie wpisać potrzebne inform acje ręcznie, w polu Copyright, które znajdziem y w sekcji IPTC palety Metadata (Metadane).

Pierwsze sortowanie. Na początek przeglądam y zdjęcia w poszukiw aniu tych, które warto zostawić i tych, które m ożna od razu usunąć. W tym celu najlepiej będzie tak skonfigurować interfejs przeglądarki, aby m ieć dużo miejsca na podgląd plików. Sam e zaś pliki przeglądam y za pomocą klawiszy strzałek. Jeśli trzeba obrócić obraz w lewo, to naciskam y skrót Ctrh[(Command+[ w systemie M ac OS), a jeśli w prawo,

710

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska to Ctrl-h](Command+]\v systemie M ac OS). Aby oflagować plik, który chcemy zatrzy­ mać, naciskamy skrót klawiaturowy Ctrl+’ (Command+’w systemie M ac OS). Po oflagowaniu wszystkich tych obrazów, które nam się podobają, wybieramy opcję Flagged Files (Pliki oznaczone) z listy Show (Pokaż) w głów nym oknie przeglądarki (tym z miniaturkam i). O d tego m om entu widok kiepskich zdjęć nie będzie nas już rozpraszał; m im o to przed ich całkowitym usunięciem warto szybko ponownie im się przyjrzeć, w ybierając z listy Show (Pokaż) opcję Unjlagged Files (Pliki nieoznaczone).

Sortowanie pod względem rangi. Jeśli potrzebujem y dokładniejszego opisu jakości zdjęcia, to m ożem y się posłużyć system em ocen (David, w spółautor książki, nie znosi używ ać term inu „ocena” lub „ranga” w odniesieniu do w łasnych zdjęć; w ydaje m u się wówczas, że żaden z jego obrazów nie je st dość dobry). Aby uak ­ tyw nić pole ocen (dom yślna ocena to

czyli brak oceny) w przeglądarce plików,

należy je po prostu kliknąć (o ile m am y zaznaczony jakiś obraz). Sam i używ am y skali trzystopniow ej, w której literą „A” oznaczam y udane zdjęcia, literą „B” — te, co do których nie m am y pew ności i literą „C” — te, które m ożna z czystym sum ieniem usunąć. Na koniec naciskam y klawisz Enter, aby zatw ierdzić w prow a­ dzone oceny Jeśli chcem y szybko uszeregować większą ilość plików, to najpierw w pisujem y ocenę dla pierwszego, po czym naciskam y klawisz Tab, aby przejść do następnego pliku i jednocześnie uaktyw nić pole ocen. O czyw iście sortow anie plików pod w zględem rangi nie ogranicza się tylko do trzech ocen. W polu ocen m am y do dyspozycji aż szesnaście znaków, w śród których mogą znajdować się cyfry, litery i symbole (teoretycznie system ocen może m ieć skalę 4 * 1026 — je st to cyfra 4 z 26 zeram i, czyli więcej niż w ynosi całkowita liczba ziarenek piasku na w szystkich plażach świata). Zazw yczaj jednak najlepiej jest poprzestać na używ aniu pojedynczych cyfr (O - 9) lub liter (A - Z). Posortowane pliki m ożna przeszukiw ać pod kątem określonych ocen; robi się to za pom ocą polecenia Rank (Ranga) z m enu Sort ( Ułóż) lub narzędzia Search (Szukaj). Zauważmy, że gdy m iniaturki są w yśw ietlane w porządku określonym przez rangę pliku, to zm iana rangi któregoś z obrazów nie spowoduje jednoczesnej zm iany tego porządku. Stanie się tak dopiero wtedy, gdy w ybierzem y polecenie Refresh (Odśwież) z m enu View ( Widok) lub naciśniem y klawisz F5.

Tworzenie sekwencji. O statn ia om aw iana tutaj m eto d a sortow ania p rz e ­ znaczona je st dla tych, którzy traktują swoje zdjęcia jako elem enty sekwencji, a nie pojedyncze obrazy. O tóż w szystkie m iniaturki w oknie przeglądarki m ożna ustaw iać w dowolnej kolejności, po prostu przeciągając je m yszą jak każdy inny plik w system ie (przypom ina to sortow anie slajdów na tablicy podśw ietlającej). Po utw orzeniu takiej sekwencji, m ożem y wsadowo zm ienić nazw y w szystkich w chodzących w jej skład plików, na przykład oznaczając je num eram i odnoszącymi się do pozycji zajmowanej w sekwencji.

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

711

Przetwarzanie plików Najw olniejsza m etoda przetw arzania plików RAW polega na o tw ieraniu ich jeden po drugim w oknie m odułu Camera Raw, w ybieraniu ustaw ień konwersji i na ko­ niec przenoszeniu do Photoshopa celem zapisania w jednym ze standardow ych form atów pliku graficznego. Jeśli nie robim y tego zawodowo i nie płacą nam za godzinę, to lepiej będzie zrezygnow ać z takiego toku pracy. Z am iast tego spróbujm y ustaw ić opcje konwersji i przypisać je do m etadanych pliku. N astępnie m ożem y w ykorzystać te ustaw ienia do jednoczesnego otwarcia większej ilości plików lub zaplanowania operacji przetw arzania wsadowego. W ten sposób nie tracim y czasu na oczekiwanie, aż m oduł Camera Raw upora się z kon­ w ersją każdego pliku po kolei. Z reguły celem konwersji jest szybkie przetw orzenie większej grupy obrazów z ustaw ieniam i, które dadzą satysfakcjonujące rezultaty. D opiero gdy w ybierzem y kilka plików, które w ydadzą nam się najlepsze, m ożem y przystąpić do indyw idualnego przetw arzania. L ecz naw et w ów czas w arto się zastanow ić nad tym, czy nie dałoby się przygotować takiego zestaw u ustaw ień konwersji, który m ożna by zastosować do w szystkich tych zdjęć.

Współużytkowanie ustawień konwersji. N ajszybszą m etodą p rzetw a­ rzania większej ilości plików RAW je st określenie ustaw ień konwersji dla jednego obrazu, a następnie zastosow anie tych sam ych ustaw ień podczas przetw arzania pozostałych. Jeśli dysponujem y serią zdjęć o zbliżonej zawartości, to m ożem y je skonwertować bez otw ierania okna m odułu Camera Raw. W tym celu najpierw edytujem y pierw szy plik, po czym klikam y przycisk OK z jednoczesnym p rzy ­ trzym aniem naciśniętego klawisza A lt (Option w system ie M ac OS). N astępnie zaznaczam y zarów no plik poddany edycji, jak i pozostałe, podobne do niego pliki (klikamy każdy z nich z przytrzym aniem naciśniętego klawisza Shift). N a koniec w ybieram y polecenie Apply Camera Raw Settings (Zastosuj ustawienia Camera Raw) z m enu Automate (Automatyzuj) przeglądarki i z listy Settings ( Ustawienia) w m odule Camera Raw w ybieram y opcję Selected Image ( Wybrany obrazek). W przypadku serii zdjęć o różnej tem atyce postępujem y podobnie. Także i tu zaczynam y od edycji pierwszego pliku. N astępnie zaznaczamy zarówno plik podda­ ny edycji, jak i pozostałe, podobne do niego pliki (klikam y każdy z nich z p rzy trzy ­ m aniem naciśniętego klawisza Ctrl lub Command w system ie M ac OS). N a koniec w ybieram y polecenie Apply Camera Raw Settings (Zastosuj ustawienia Camera Raw) z m enu Automate (Automatyzuj) przeglądarki i z listy Settings ( Ustawienia) w m odule Camera Raw w ybieram y opcję Previous Conversion (Poprzednia konwersja).

Korzystanie z podzestawów ustawień. G dy część obrazów z serii trzeba przetworzyć z odmiennymi ustawieniami, dobrze jest zawczasu przygotować sobie zestawy takich ustawień w module Camera Raw Na przykład Bruce, współautor książ­ ki, utworzył i zapisał zestaw ustawień ekspozycji, które zmieniają się co 0,25 stopnia,

712

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska jak również zestaw ustawień jasności i kontrastu, które zmieniają się co 10 jednostek. Bruce próbował również tworzenia ustawień balansu bieli, lecz okazało się, że o wiele lepsze rezultaty uzyskuje się wówczas, gdy ustawienia parametrów Temperature (Tempe­ ratura) i Tmt (Tinta) dobiera się w sposób dynamiczny pod kątem konkretnego obrazu. Jest to jednak spowodowane tym, że Bruce na ogół pracuje ze zdjęciami wykonanymi w plenerze. Dlatego użytkownicy zajmujący się fotografią studyjną (gdzie mają w pełni kontrolowane oświetlenie) mogą uznać, że mimo wszystko warto zapisać także szczegó­ łowe ustawienia balansu bieli. O czyw iście tw orzenie kolejnych zestaw ów ustaw ień nie obywa się bez kosztów. Jeśli przygotujem y ich setki, to lista Settings (Ustawienia) w m odule C am era Raw stanie się tak długa, że korzystanie z niej stanie się praktycznie niemożliwe. A by k o rzystanie z podzestaw ó w u staw ień rzeczy w iście u sp raw n iło n am pracę, pow inniśm y dążyć do tego, aby nakładać je jednocześnie na w szystkie obrazy, dla których są przeznaczone. M ożna zacząć na przykład od edycji ekspo­ zycji, a następnie przejść do zm iany jasności i kontrastu. Szukam y więc obrazów, w których w ystarczy zw iększenie ekspozycji o 0,25 stopnia, następnie takich, które potrzebują korekty o pół stopnia i tak dalej. W podobny sposób korygujem y jasność, a następnie kontrast obrazów. R ezultaty tych korekt są odzw ierciedlane na m iniaturkach edytowanych obrazów, dlatego przyglądajm y się im i sprawdzajmy, czy te rezultaty nas satysfakcjonują (jest to w zasadzie jedyna sytuacja, w której w arto m ieć kom puter na tyle szybki, by uaktyw nić w przeglądarce plików opcję przetw arzania obrazów w tle).

Otwieranie plików. Po przypisaniu określonych ustaw ień konwersji do grupy plików RAW m ożem y je w szystkie otw orzyć z pom inięciem okna m odułu Camera Raw. W tym celu należy kliknąć nazw ę pliku (lub plików ) z p rzytrzym aniem naciśniętego klawisza Shift (jeśli próbujem y otw orzyć grupę plików, to klikamy ostatni plik w grupie; w przeciw nym razie jedynie zm odyfikujem y zakres selekcji). Jeśli dodatkowo przytrzym am y naciśnięty klawisz A lt (Option w system ie M ac OS), to po przetw orzeniu plików program zam knie okno przeglądarki. O tw ierane w ten sposób pliki są konwertowane z w cześniej w ybranym i dla nich ustaw ieniam i, a następnie przenoszone do obszaru roboczego Photoshopa. Jednak autom atyczną konw ersję większej liczby plików lepiej będzie wykonać z użyciem polecenia Batch (Wsad), które jest dostępne w m enu Automate (Automatyzuj) p rze­ glądarki plików.

Przetwarzanie wsadowe. D zięki tej funkcji m ożem y niem al całkow icie zautom atyzow ać proces konwersji plików w m odule Camera Raw, zm iany nazw i m iejsca przechowywania, a nawet dodatkowej edycji za pomocą zadań. Szczególnie ta ostatnia cecha zasługuje na uwagę. Takie zadanie m oże na przykład realizować proces tw orzenia specjalnej wersji oryginalnego pliku, dzięki czem u szybko i łatwo

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

713

przygotujem y zarówno plik JPEG przeznaczony do w yśw ietlania na ekranie m oni­ tora, jak i gotowy do edycji plik T IF F w trybie 16 bitów na kanał i skompresowany algorytm em ZIP. Z adania w ydatnie przyczyniają się do zm niejszenia ilości czasu niepotrzebnie traconego na w ykonywanie w ciąż tych samych, nudnych czynności. W końcu po to w łaśnie w ym yślono komputery, żeby ułatw iały ludziom życie. Z anim jednak utw orzym y swoje pierw sze zadanie, pow inniśm y uśw iadom ić sobie pew ne niebezpieczeństw a czyhające na niedośw iadczonych użytkowników. ► Jeśli zadanie m a realizować proces zapisu pliku w innym formacie, to należy w nim uw zględnić wszystkie czynności związane z sam ym zapisem. ► Jeśli podczas wsadow ego konw ertow ania plików RAW nie chcem y zaglądać do okna m o d u łu Camera Raw, to w oknie Batch ( Wsad) należy zaznaczyć opcję Suppress File Open Options Dialogs (Pomijaj okna opcji otwierania plików) — p atrz rysunek 14.20. D obrym pom ysłem b ęd zie także u aktyw nienie opcji Suppress Color Profile Wamings (Pomijaj ostrzeżenia dotyczące profilu koloru), na w ypadek gdyby profil kolorów przetw arzanego pliku okazał się niezgodny z profilem

Rysunek 14.20. Okno Batch (W sa d )

Play Set: 3000 Processing

(

OK

)

(

Cancel

)

Action: Prepare for edit, save as ... iT ] Source:. File Browser C h o o se.

^ Override Action “Open" Commands ;_1include All Subfolders (^Suppress File Open Options Dialogs 0 Suppress Color Profile Warnings Destination: Folder Choose... ) External BootiReady for Edits/’: ^ Override Action “Save As" Commands i— File Naming----------------------------------------Example: Koala001.GIF (T) +|3 Digit Serial Number

Koala

+!

Starting serial#: [l

]

Compatibility: C2 Windows /

M ac OS

[2

Unix

Errors: Stop For Errors

W oknie Batch (W sa d ) znajduję się opcje umożliwiające zautom atyzow anie konwersji plików RAW. Posługując się różnymi zadaniam i, m ożem y przygotow ać zarów no plik JP E G przeznaczony do rozpow szechniania z a pośrednictw em wiadom ości e-mail, ja k i gotowy do edycji plik T IFF (z zestaw em w arstw dopasowania).

714

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska przestrzen i roboczej (jakie to frustrujące, kiedy urucham iam y proces w sa­ dowego przetw arzania plików i idziem y sobie na obiad, a gdy w racam y do kom putera po kilkudziesięciu m inutach, okazuje się, że żaden plik nie został przetw orzony, bo program w y k ry ł niezgodność w profilach kolorów i pyta, co z tym fantem zrobić!). ►

Jeśli zadanie uw zględnia wykonanie czynności zw iązanych z zapisem pliku, to należy uaktyw nić opcję Override Action „Save As'' Commands (Przesłoń in­ strukcje zadania „Zapisz jako’). W przeciw nym razie program będzie się starał zapisać każdy kolejny plik pod tą konkretną nazwą, której użyliśm y podczas rejestrow ania zadania. W takim przypadku proces zostanie przerw any już przy drugim pliku, ponieważ program zgłosi zapytanie o możliwość zastą­ pienia nim zapisanego uprzednio pliku o tej samej nazwie. R ysunek 14.21 przedstaw ia listę w ykonyw anych czynności dla tych dw óch

zadań, o których w spom nieliśm y w cześniej. Jedno z nich służy do tw orzenia pliku JP E G na potrzeby publikacji w Internecie (ma on być pom niejszony i wyostrzony, przygotow any na podstaw ie pliku z profilem P ro P h o to R G B w trybie 16 bitów na kanał), a drugie — do tw orzenia pliku przeznaczonego do korekty. W tym drugim p rzy p ad k u otrzym ujem y plik z dodanym zestaw em w arstw dopasowania, w których ustaw iono tryby m ieszania Multiply (M no­ żenie), Screen (Mnożenie odwrotności) oraz Overlay (Nakładka) i które nazwano, odpow iednio, Darken (przyciem nianie), Lighten (rozjaśnianie) oraz Contrast (kontrast). W zadaniu uw zględniono także czynność polegającą na w yłączeniu podglądu tych warstw, dzięki czem u zaraz po otw arciu pliku ukazuje się on naszym oczom w oryginalnej postaci. W ystarczy zatem tylko uw ażnie m u się przyjrzeć, a następnie zdecydować, których w arstw dopasow ania rzeczyw iście potrzebujem y i z jakim stopniem krycia.

Bądźmy leniwi, ale sprytni Fotografow anie w technologii cyfrowej w iąże się z tym , że więcej czasu sp ę ­ dzam y przed ekranem m onitora komputerowego niż w patrując się w celownik aparatu. Powodem jest to, że jakość cyfrowego zdjęcia m ożna spraw iedliw ie ocenić dopiero po przeniesieniu go do komputera. L ecz po to w łaśnie opraco­ w ano system y zautom atyzowanej edycji, żeby było wiadomo, że jeśli już m am y usiąść do kom putera to dlatego, że napraw dę konieczne jest spojrzenie na obraz krytycznym okiem zawodowca. Edycja cyfrowych fotografii oznacza konieczność manipulowania ogromnymi ilościam i danych. Pliki są co praw da m niejsze od tych, które zaw ierają zeskanowane zdjęcia, ale też je st ich znacznie więcej. Po pew nym czasie zauważamy, że

Rozdział 14. Praca z cyfrowymi fotografiami

Dwa pożyteczne zadania

o

■o

; Actions

R ? ir 7

r

[7

^

30ÛD Processing ^ Sharp and JPEG 1024 T

f^xel Genius PhotoKit Capture Sharpener Set: “Digital Mid-Res Sharpen' Effect: "Medium Edge Sharpen"

a

r

T

Image Size Width: 1024 pixels With Scale Styles With Constrain Proportions Interpolation: bicubic sharper

7 r

▼

Image Size Resolution: 72 per inch

7

r

7

▼ Convert to Profiie current document To Profile: ‘sRGB IEC61966-2.1' Intent: perceptual With Black Point Compensation With Dither With Flatten ▼

Convert Mode

▼

Save

j

f

To zadanie otwiera plik RAW i konwertuje go (z odpowiednimi ustawieniami) do postaci pliku RGB w trybie 16 bitów na kanał. Następnie nakłada na plik filtr wyostrzający PhotoKit Capture Sharpener firmy Pixel Genius i zmniejsza go do szerokości 7024 pikseli i rozdzielczości 12 ppi. Plik jest potem konwertowany do przestrzeni sRGB i trybu 8 bitów na kanał, a na koniec zapisywany w formacie JPEG z jakością ustawioną na wartość 10.

Depth: S 17

r

As:JPEG Quality: 10

(7

i

Matte: none In: Gigs to Go documents :8ooga JPEGs f With Lower Case Preview: Macintosh thumbnail

!

Close

iy m

m

►

j

11 a

i«

To zadanie tworzy w pliku warstwę dopasowania Curves (Krzywe) — jednak bez żadnych modyfikacji krzywych — z trybem mieszania Multiply (Mnożenie), po czym zmienia nazwę tej warstwy na Darken (przyciemnianie) i ukrywa je j zawartość. Następnie tworzone są kolejne dwie warstwy dopasowania, jedna o nazwie Lighten (rozjaśnianie), a druga o nazwie Contrast (kontrast). Na zakończenie, zadanie zapisuje plik w formacie TIFF, w trybie 16 bitów na kanał i kompresją Z IP Taki plik jest wstępnie przygotowany do edycji i nie trzeba tracić czasu na ręczne tworzenie warstw dopasowania i ustawianie odpowiednich trybów mieszania

/,,

Q ': o j Actions \

r?jr Í7 r ¡7 r

f

3 ¡2¡¡¡ 3Ö0D Processing ipr Prepare for edit, save as TIFF Y

Make adjustment layer Using: adjustment layer

[

Type', curves

[7

•^f Set current layer To: layer Mode: multiply

17

r~

y

[

Set current layer •

To: layer Name: “Darken’

Í7 IV

¡7 [7 17 [7 i7

Hide current layer

i r r

Make adjustment layer Set current layer ► Set current layer Hide current layer ► Make adjustment layer

w

r r

[7 17

r

► Set current layer

► Set cunrent layer Hide current layer ff

Save As: TIFF Byte Order: Macintosh Compression: ZIP Layer Compression: Zip

i►C

Rysunek 14.21.

7 1J

In: Gigs to Go:3G0Df: With Lower Case Preview: none

jJ

1i

716

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska wiele spośród czynności, które trzeba wykonywać, pow tarza się. Dlatego sięgamy po system y zautom atyzowanej edycji. Najprostsza m etoda automatyzacji pracy polega na wykorzystaniu zadań, ale one m ają dość poważne ograniczenia. D latego co bardziej zaawansowani użytkownicy mogą się zainteresow ać pisaniem w łasnych skryptów (w językach A ppleScript, V isual Basic lub Java), rozszerzających standardow e m ożliwości programu. Cyfrowe zdjęcia różnią się od skanów przede w szystkim tym, że m ożna do nich dołączać różne dodatkowe dane (dzięki istnieniu takich standardów jak choćby EX IF). To z kolei otw iera nowe m ożliwości przed użytkownikam i, którzy dążą do m aksym alnego zautom atyzow ania swojej pracy. N ajw iększym w yzw aniem jest zawsze to, aby ta autom atyzacja spraw dzała się podczas edycji dużej ilości plików — i w łaśnie pod tym w zględem te dodatkowe dane zapisyw ane w plikach z cyfrowym i zdjęciam i okazują się tak przydatne. W n astępnym rozdziale, zatytułow anym „Podstawowe techniki edycyjne”, zajm iem y się bliżej zagadnieniam i dotyczącym i autom atyzacji pracy za pomocą zadań i skryptów. Póki co zaś w arto zapam iętać regułę, która mówi, że jeśli stale w ykonujem y w P hotoshopie pew ien zestaw pow tarzających się (a przy okazji nudnych) czynności, to należy bezw zględnie postarać się o „nauczenie” program u, jak pow inien się nim i zająć bez naszego udziału. D zięki temu m y w tym czasie m oglibyśm y zająć się czym ś o wiele ciekawszym.

Podstawowe techniki edycyjne Żonglowanie pikselami

Zdecydow ana większość użytkowników Photoshopa spędza przed ekranem m o ­ nitora po wiele godzin każdego dnia, w ielokrotnie wykonując te sam e czynności edycyjne. Z w ykle trzeba w yretuszow ać tło na zdjęciu. Innym razem zam ienić zdjęcie kolorowe na czarno-białe. Albo przygotować ilustrację reklamową — n a­ rysować dorodnego ananasa, dobrać efektowne tło do zdjęcia zestaw u kuchennego, ewentualnie um ieścić na nim logo firmy. W tym rozdziale zaprezentujemy całe mnóstwo porad i sztuczek, dzięki którym edy­ cja obrazów stanie się szybsza, a jej rezultaty — bardziej satysfakcjonujące. Omówimy przeróżne zagadnienia, od technik retuszowania zdjęć, przez wsadowe przetwarzanie plików, po edycję grafiki wektorowej i wiele innych. Czytajmy i korzystajmy!

Najpierw podstawy Z aczynam y od zapoznania się z dwom a podstaw owym i zasadam i edycji obrazów, które zresztą nie są w cale trudne do zrealizowania. O to one: ► przyglądam y się każdem u pikselowi; ► zakładam y obozy.

Przyglądanie się wszystkim pikselom. D ołóżm y starań, aby ukształtow ać w sobie naw yk częstego oglądania edytowanego obrazu w jego naturalnej skali (pod­ gląd 100%). D zięki tem u zaw sze będziem y wiedzieć, co w ynika z w ykonywanych przez nas działań. W śród w ielu użytkow ników P hotoshopa pokutuje przekonanie, że trzeba korzystać z jeszcze w iększych zbliżeń, w m yśl zasady, że „im więcej, tym lepiej”. N ic bardziej mylnego. Przy dużym pow iększeniu w idać oczyw iście pojedyncze piksele, ale za to nie w idać obrazu (w m yśl innej zasady: „z tobą źle, a bez ciebie jeszcze gorzej”).

718

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Jeśli obraz nie m ieści się na ekranie, przyjrzyjm y się kolejno różnym jego fragmentom. Z aczynam y od lewego górnego rogu (trzeba nacisnąć klawisz Home), po czym stopniowo przesuw am y się w dół (klawisz Page Down). N astępnie p rze­ w ijam y obraz w prawo (kombinacja klawiszy Ctrl+Page Down lub Command+Page Down w system ie M ac O S) i zaczynam y od początku. Doprawdy, trudno przecenić wagę tej procedury w procesie edycji obrazów Użytkownicy, którzy lubią pracować z różnym i skalam i podglądu, ale m ęczy ich ciągłe przełączanie się do w idoku w skali naturalnej, pow inni zapoznać się ze w skazów ką „K orzystanie z dodatkowego okna”, podaną w rozdziale 2., zatytułow a­ nym „Podstawowe w skazów ki dotyczące użytkowania program u P h o to sh o p ”.

Zakładanie obozów. K oncepcja zakładania obozów podczas edycji obrazu pochodzi od naszego przyjaciela G rega V ander H ouw ena (o którym w spom inam y także w innych m iejscach niniejszej książki), który zapożyczył ją z term inologii wspinaczkowej. C hodzi w niej o to, żeby nie poprzestaw ać na zw ykłym zapisyw a­ niu efektów naszej pracy w określonych odcinkach czasu. L epszym rozw iązaniem je st przygotow anie sobie punktów odniesienia do poszczególnych etapów edycji. W kontekście P hotoshopa oznacza to korzystanie z palety History (Historia) i funkcji tworzenia zdjęć (ang. snapshot), ew entualnie zapisyw ania dodatkowych wersji pliku roboczego pod różnym i nazw am i (każda w inna się odnosić do innego etapu edycji). O znacza to rów nież zapisyw anie układu krzyw ych przed ich zastosow aniem na obrazie, a naw et zapisyw anie ustaw ień w prow adzanych w różnych oknach dialo­ gowych — na przykład w oknie filtru Unsharp Mask (Maska wyostrzająca). Po założeniu kilku takich „obozów” będziem y w stanie cofać się do w cześ­ niejszych etapów edycji i próbować innych rozwiązań. Jak m awia Greg, „może zajść potrzeba założenia kilku obozów — w szystko zależy od góry, od tego, jak je st w ysoka”.

Barwa szarości P hotoshop m oże być naw et najpotężniejszym narzędziem do edycji kolorowych obrazów, ale „nie sam ym kolorem człowiek żyje”. C zarno-białe zdjęcia posiadają niezaprzeczalny urok. D latego coraz w iększa liczba fotografów — także tych, którzy pracują w yłącznie w czerni i bieli — zauważa, że obrazy w skali szarości w yglądają znacznie lepiej wtedy, gdy pow stają z obrazów kolorowych, a nie takich, które zarejestrowano jako czarno-białe (dotyczy to zarów no zdjęć tradycyjnych, jak i cyfrowych). T rzeba nam jednak w iedzieć, że najprostsza w ykonyw ana w P h o toshopie konw ersja obrazu kolorowego na czarno-biały — to znaczy uzyskiw ana za pomocą polecenia Grayscale (Skala szarości) — bynajm niej nie daje najlepszych m ożliw ych rezultatów. W iększość zdjęć doskonale konw ertuje się do czerni i bieli, trzeba tylko

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

719

tę konwersję um iejętnie wykonać. Szczególne trudności przedstaw ia konwersja obrazów CM YK, ale i wśród obrazów R G B zdarzają się takie, przy których zawodzą najbardziej naw et oczyw iste rozwiązania. Przyjrzyjm y się więc teraz różnym m etodom konw ertow ania obrazów koloro­ w ych na czarno-białe.

Wskazówka. Skanujemy w kolorze. W zasadzie w szystkie dostępne dziś na rynku skanery pracują w kolorze. Jeśli więc obraz źródłow y jest obrazem kolo­ rowym, to najlepiej będzie zeskanować go rów nież w kolorze, a następnie poddać konwersji do czerni i bieli w Photoshopie, za pomocą jednej z opisyw anych dalej technik. M etoda ta przypom ina w pew nym sensie fotografowanie na czarno-białym film ie z użyciem kolorowych filtrów zakładanych na obiektyw aparatu. Co ciekawe, naw et jeśli obraz źródłow y jest czarno-biały, to i tak skanując go w kolorze m ożem y uzyskać lepsze rezultaty niż gdybyśm y od razu ustaw ili tryb skanowania do skali szarości; wszystko zależy tu przede w szystkim od tego jak bardzo neutralny odcień m a obraz źródłowy. Na przykład stare, pożółkłe fotografie są akurat takim i, które w arto zeskanować w kolorze, w trybie RGB.

Zmiana trybu kolorów na Grayscale (Skala szarości). N ajbardziej b ez­ pośrednia m etoda konwersji kolorowego obrazu do skali szarości polega na użyciu polecenia Grayscale (Skala szarości), które znajdziem y w m enu Image/Mode (Obra­ zek/Tryb). Po w ybraniu tego polecenia, program autom atycznie m iksuje zawartość w szystkich trzech kanałów koloru, to znaczy czerwonego, zielonego i niebieskiego. Proporcje, w jakich następuje łączenie kanałów, dobierane są w edług standardowej formuły, która w ykorzystuje fakt, iż ludzkie oko jest wrażliw e na niektóre kolory bardziej niż na inne. F orm uła ta spraw dza się (mniej lub bardziej) w przypadku niektórych obrazów, ale rezultaty takiej konwersji są zw ykle dalekie od ideału. Istnieją na przykład takie obrazy, w których konwersja do czerni i bieli w oparciu o tę form ułę przynosi więcej szkody niż korzyści. N ie zapominajmy, że szczegóły na zdjęciu biorą się z różnic pom iędzy pikselami. Jeśli w ięc na obrazie pojawią się duże grupy bardzo podobnych do siebie pikseli, to te szczegóły po prostu zginą.

Wybieramy jeden dowolny kanał. P rzyglądam y się uw ażnie p o szcze­ gólnym kanałom koloru, poniew aż przy odrobinie szczęścia m oże ud a nam się znaleźć w śród nich taki, który będzie idealną czarno-białą w ersją oryginalnego, kolorowego obrazu. A by utw orzyć now y obraz na podstaw ie tego kanału, należy go skopiować do schowka, a następnie w kleić do nowego dokum entu. M ożna też posłużyć się poleceniem Duplicate Channel (Powiel kanał), które znajdziem y w podręcznym m enu palety Channels (Kanały). T rzeci sposób to usu n ięcie p o ­ zostałych dw óch kanałów — w tym celu należy w yśw ietlić zaw artość kanału, który chcem y w ykorzystać, a następnie w ybrać polecenie Grayscale (Skala szarości) z m enu Image/Mode (Obrazek/Tryb).

720

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Usuwanie koloru. M ożem y się p o słu ży ć poleceniem Desatumte ( Usuń kolor) z m enu Image/Adjustments (Obrazek/Dopasuj), ewentualnie wcisnąć skrót klawiaturowy Ctrl+Shift i U (Command+Shift+U w system ie M ac OS). R ezultat jest identyczny jak po zredukowaniu do zera nasycenia (ang. saturation) w oknie Hue/Saturation (Barwa/Nasy­ cenie) — jest nim usunięcie z obrazka inform acji o kolorze. Po w ybraniu tego polecenia sam plik pozostaje plikiem RGB, do m om entu zm iany trybu na skalę szarości. Jednak w tym przypadku rezultaty będą nieco inne niż gdybyśm y od razu w ybrali polecenie Grayscale (Skala szarości) z m enu Image/Mode (Obrazek/Tryb).

Konwersja do trybu Lab. Jeszcze inny sposób konwersji kolorowego obrazu na czarno-biały — tym razem z naciskiem na dokładne odwzorowanie wartości luminancji poszczególnych pikseli — polega na zm ianie trybu R G B na Lab. Następnie, gdy obraz jest ju ż w trybie Lab, usuw am y z niego kanały koloru (a i b).

Wykorzystanie maski luminancji. Jedna z ulubionych przez Davida, w spół­ autora książki, m etod konw ersji kolorowego obrazu do skali szarości, polega na w ykorzystaniu m aski lum inancji (nie mylić z kanałem lum inancji w trybie Lab). Aby w czytać tę maskę do dokum entu, należy przytrzym ać naciśnięty klawisz Ctrl (Command w system ie M ac O S) i kliknąć kanał kom pozytow y (RG B lub CM YK, w zależności od bieżącego trybu kolorów) na palecie Channels (Kanały). Powstałe w ten sposób zaznaczenie zapisujem y jako now y dokum ent poleceniem Save Selection (.Zapisz zaznaczenie) z m enu Select (Zaznacz). Taka m etoda konwersji na ogół spraw dza się lepiej od tej tradycyjnej, to znaczy wykonywanej za pom ocą polecenia Grayscale (Skala szarości) z m enu Image/Mode (Obrazek/Tryb).

Nietypowe metody konwersji. Z darzają się sytuacje, w których żadna z p rzed­ stawionych do tej pory m etod się nie sprawdzi. T rzeba w tedy sięgnąć po m etody alternatywne. W przeszłości jedynym w yjściem było okno Calculations (Obliczenia), którego używało się do mieszania kanałów. T rzeba przyznać, że i dziś niektórzy z nas wciąż posługują się tym narzędziem , jako że pozwala ono uzyskać rezultaty, których nie sposób osiągnąć innym i metodam i. Jednak w aktualnej wersji Photoshopa dostępne jest dodatkowe narzędzie, Channel Mixer (Mieszanie kanałów), które m a podobne zastosowanie jak polecenie Calculations (Obliczenia), ale znacznie łatwiej się nim posługiwać. Dlatego opis alternatyw nych m etod konwersji rozpoczniem y od tego w łaśnie narzędzia. O kno Channel Mixer (Mieszanie kanałów) jest bardziej funkcjonalne niż m ożna się tego spodziew ać po przeciętnym oknie dialogowym w takim program ie jak P h o ­ toshop (patrz rysunek 15.1). N ajlepiej jednak spraw dza się w swoim podstawowym zastosow aniu, którym jest m ieszanie kanałów koloru w edytow anym obrazie. U dział poszczególnych kanałów w kształtow aniu obrazu określany jest procentowo, a efekt m ieszania podstaw iany jest do jednego z istniejących kanałów — w ybiera się go z listy Output Channel (Kanał wyjściowy).

Rozdział IS. Podstawowe techniki edycyjne Rysunek 15.1. Okno Channel M ixer (Mieszanie kanałów)

721

C h a nn e l M ix e r

Output Channel:

G ra y

i 1

— Source Channels Red:

f 1+ 34

}%

Green:

' f f

Cancel Load... Save.

^ ^ ^

\ \ ! j

® Preview Blue:

1+ 1 3

¡5i

¡0

|%

-In­ constant:

-------- |Ą-------

Dokonując konwersji kolorowego obrazu na czarno-biały, trzeba pamiętać o dwóch sprawach. Po pierwsze, suma udziału wszystkich kanałów w nowym kanale wyjściowym powinna zawsze wynosić 100%, o ile zależy nam na utrzym a­ niu oryginalnej tonacji (jako że od czasu do czasu zdarzają się sytuacje, w których świadomie dąży się do zmiany tonacji). Niestety, w oknie Channel Mixer (Mieszanie kanałów) nie ma takiej opcji, która ułatwiłaby nam uzyskanie owych 100% — trzeba

liczyć w pamięci (lub za pomocą kalkulatora). Po drugie, zaznaczajmy opcję M o­ nochrome (Monochromatycznie), co pozwoli nam uzyskać prawidłowo zbalansowany

obraz w skali szarości (w plikach RGB zawartość kanału wyjściowego jest wówczas podstawiana do wszystkich trzech kanałów składowych, a w pliku CM YK — do kanału koloru czarnego). Na koniec warto wspomnieć jeszcze o tym, że polecenie Channel Mixer (Mieszanie kanałów) dobrze sobie radzi z plikami CMYK, choć trzeba przyznać, że utrzymanie

właściwej tonacji obrazu jest w tym przypadku dużo trudniejsze. Sami wolimy więc pracować z plikami RGB, nawet jeśli oznacza to konieczność wykonania uprzedniej konwersji z trybu CM YK do trybu RGB.

Wskazówka. Warstwa dopasowania Channel Mixer (Mieszanie ka­ nałów). Sami zazwyczaj posługujemy się poleceniem Channel Mixer (Mieszanie kanałów) w postaci warstwy dopasowania, jako że wówczas łatwiej jest szybko

zmieniać ustawienia efektu. Aby szybko wywołać okno Channel Mixer (Mieszanie kanałów), wystarczy kliknąć dwukrotnie nazwę warstwy na palecie Layers ( Warstwy).

Ponadto warstwę dopasowania Channel Mixer (Mieszanie kanałów) można łączyć z in­ nymi warstwami tego typu, na przykład Levels (Poziomy) lub Curves (Krzywe). Tym sposobem zyskujemy jeszcze większą kontrolę nad tonacją obrazu poddawanego konwersji (patrz informacje o warstwach dopasowania w rozdziale 9., zatytułowa­ nym „Cyfrowa ciemnia”).

722

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Obliczenia. Funkcję mieszania kanałów w celu przekształcenia obrazu kolo­ rowego w czarno-biały można też zrealizować za pomocą polecenia Calculations (Obliczenia), które znajduje się w menu Image (Obrazek). Polecenie to jest jeszcze

potężniejsze i bardziej elastyczne niż polecenie Channel Mixer (Mieszanie kanałów) — patrz rysunek 15.2. W oknie Calculations (Obliczenia) znajduje się między innymi

lista rozwijana Blending (Tryb), której zawartość jest taka sama jak listy trybów mieszania warstw w palecie Layers (Warstwy). Podobnie jest z opcją Opacity (Krycie) — działa ona identycznie jak suwak krycia na wspomnianej palecie. Podczas gdy polecenie Channel Mixer (Mieszanie kanałów) służy do prostego mieszania kanałów celem uzyskania nowego kanału wyjściowego, dzięki poleceniu Calculations (Obli­ czenia) możemy wykonać daleko bardziej złożoną edycję.

Rysunek IS.2.

C a lc u la t io n s

Okno Calculations (Obliczenia)

S o u r c e 1: Layer:

\

C h a n n e l:

r S o u r c e 2: Layer: C h a n n e l:

r

B le n d in g :

B ru c e t ig h t c o l o r . p s d

f

OK

Background ' r

f

Cancel

0

P r e v ie w

Red

1

171

(

B ru c e t ig h t c o l o r . p s d

Background

'T l -

’7 1

B lu e

|

7 1 -------------

S c re e n

O p a c ity : ; 7 5

\%

C J M a s k ...

R e su lt :

N ew Channel

Wskazówka. Podgląd w oknie Calculations (Obliczenia). Początkowo okno Calculations (Obliczenia) może się wydawać dużo mniej interaktywnym narzę­ dziem niż paleta Layers ( Warstwy). Ale wcale nie musi tak być. Gdy tylko uaktywnimy opcję Preview (Podgląd), rezultaty naszych działań będą w czasie rzeczywistym (lub po prostu najszybciej jak to będzie możliwe dla naszego komputera) odwzorowy­ wane na obrazie w oknie dokumentu. Niemałe wyzwanie mogłoby stanowić choćby ustawienie właściwego stopnia kry­ cia, lecz jeśli uaktywnimy opcję Preview (Podgląd), to zobaczymy rezultaty naszych działań jeszcze przed kliknięciem przycisku OK. Jeśli wybrana wartość okaże się nieodpowiednia, to po prostu wpisujemy nową. Ta metoda edycji jest zatem równie szybka jak ta, w której wykorzystuje się paletę Layers (Warstwy).

Rozdział IS. Podstawowe techniki edycyjne

723

Rysunek 15.3 przedstawia zawartość wszystkich trzech kanałów koloru przy­ kładowego obrazu, a także, dla porównania, rezultaty konwersji do skali szarości za pomocą trzech popularnych metod. Ostatnia z nich to metoda, w której wykorzystuje się polecenie Calculations ( Obliczenia). Poniżej przedstawiamy sposób wykonania takiej konwersji. Nie należy traktować go tak, jak gdyby było to jedynie słuszne rozwiązanie; jest to jedynie przykład, który powinien stanowić dla nas punkt wyjścia do dalszych eksperymentów, podejmowanych na własną rękę.

Rysunek 15.3. Różne metody konwersji kolorowego obrazu do skali szarości

Kanał koloru czerwonego

Kanał koloru niebieskiego

Kanał koloru zielonego

Kanał L po konwersji do trybu Lab

Konwersja do trybu Grayscale (Skala szarości)

Konwersja za pomocq polecenia Calculations (Obliczenia)

724

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska 1. Zaczynamy od utworzenia nowego kanału wyjściowego, do którego wprowa­ dzamy 70% zawartości kanału koloru niebieskiego. Kanał ten ma najbardziej wyważony kontrast ze wszystkich trzech, dlatego jest dla nas punktem wyjścia do dalszej edycji. W kanale koloru zielonego szminka na ustach kobiety i jej kapelusz są prawie czarne, natomiast zawartość kanału czerwonego wygląda po prostu dziwnie. 2. W drugim etapie „uzupełniamy” nasz nowy, czwarty kanał o 40% zawartości kanału koloru czerwonego, wybierając tryb krycia Hard Light (Ostre światło). W ten sposób uzyskujemy kolejny, piąty już kanał. Powstały w rezultacie wy­ konania tych czynności obraz ma jaśniejsze półcienie, a ponadto oczy kobiety w porównaniu z odcieniem skóry nie wydają się już tak drażniąco jaskrawe. 3. W tym momencie mamy już całkiem poprawny obraz, chociaż bardzo kontra­ stowy (szminka na ustach i kapelusz są wciąż zbyt ciemne). Wprowadzamy więc do piątego kanału 30% zawartości kanału czerwonego. Tym razem je d ­ nak nie tworzymy nowego kanału (który byłby szóstym z kolei), tylko nowy dokument. W rezultacie wykonania przedstawionych powyżej czynności, powinniśmy otrzymać dobrze wyglądającą, czarno-białą wersję kolorowego oryginału. Jeśli więc zauważymy, że bezpośrednie metody konwersji do skali szarości nie dają spodziewa­ nego efektu, spróbujmy konwersji za pomocą polecenia Calculations (Obliczenia).

Retusz W dyskusji dotyczącej cyfrowej edycji zdjęć niemal każdy ma swoją własną opinię w zakresie tego, co można, a czego nie można robić z obrazami. Z jednej strony słyszy się przekonujące argumenty mocno osadzonych w tradycji fotografów, któ­ rzy każdą głębszą ingerencję w obraz uważają za świętokradztwo — bo przecież fotografia ma uchwycić rzeczywistość, a nie zmieniać ją. Z drugiej strony mamy opinie fotoedytorów, którzy zarabiają na życie manipulując obrazami, nawet jeśli w rezultacie tych manipulacji miałoby powstać zupełnie nowe odwzorowanie zna­ nej rzeczywistości. Sami nie przychylamy się do żadnej ze stron, za to zachęcamy wszystkich do tego, aby przynajmniej zastanowili się nad tym ważnym pytaniem, które brzmi: jak daleko się posunąć? Równie ważne jest odróżnienie prawdziwego retuszu od prostych czynności edycyjnych, które mają na celu usunięcie z fotografii kurzu, rys, włosów i innych drobnych zniekształceń. Retuszowanie zawsze ma związek ze zmianami w zawar­ tości obrazu. W niniejszym rozdziale przedstawimy najważniejsze techniki retuszu, z nadzieją, że pomogą one czytelnikom usprawnić proces edycji, niezależnie od stopnia jego zaawansowania.

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

725

Wskazówka. Nieocenione Wtapianie. Bardzo często drobny szczegół decy­ duje o wielkich sprawach. W kontekście retuszowania obrazów szczegółem takim jest opcja wtapiania (patrz rysunek 15.4). Powinno się z niej korzystać zawsze wtedy gdy zachodzi potrzeba wyretuszowania niewielkiego, zaznaczonego obszaru, czy to przez zmianę odcienia, czy to przez zamalowanie, czy może przez nałożenie filtru (patrz informacje zawarte w sekcji „Antyaliasing i wtapianie”, w rozdziale 8., zatytułowanym „Kanały i zaznaczenia”).

Rysunek 15.4. Opcja wtapiania jako narzędzie do retuszowania obrazów Sztuczka pokazana poniżej sprawdza się tylko wtedy, gdy do zakrycia obiektu używamy fragmentu obszaru o zbliżonej kolorystyce i fakturze powierzchni.

Narzędziem Lasso zaznaczamy retuszowany obszar, po czym ustawiamy 4-pikselowe wtapianie (ang. feather).

Przeciągamy zaznaczenie na obszar, który powinien zakryć obiekt.

Przeciągamy zaznaczenie z powrotem, jednocześnie trzymając naciśnięte klawisze Ctrl+Alt (Command+Option w systemie M ac OS). Dzięki opcji wtapiania krawędzie zaznaczenia idealnie integrują się z nowym tłem.

W tapianie daje mniej więcej takie rezultaty jak filtr Gaussian Biur (Rozmycie gaussowskie), gdyby nałożyć go na krawędzie zaznaczenia — zapewnia doskonałą

integrację zaznaczonego obszaru z tłem. O tym, jaka powinna być wartość wtopie­ nia, decyduje rozdzielczość obrazu. Jednak nawet niewielkie wtopienie, rzędu 2 - 3 pikseli, daje o wiele lepsze rezultaty niż gdyby w ogóle go nie stosować. Z drugiej strony daje się zauważyć, że usuwanie zanieczyszczeń z obrazu za po­ mocą pędzla o miękkiej końcówce niszczy efekt ziarna na obrazie lub jego fakturę. Do wykonywania tego rodzaju czynności lepiej nadają się więc pędzle o nieco twardszych końcówkach, ewentualnie zaznaczenia.

726

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Niriady kropek. Zwykła pleśń, kurz, robactwo, rdza, szorstkość powierzchni, a nawet kiepski układ optyczny skanera — wszystko to są przyczyny setek, a nawet tysięcy małych, białych lub czarnych kropek, które często widuje się na powierzchni cyfrowych obrazów A filtry wyostrzające dodatkowo je eksponują. W usunięciu tych kropek może pomóc narzędzie Clone Stamp (Stempel), lecz aż strach pomyśleć, ile czasu zająłby taki retusz. Przyjrzyjm y się zatem technice pozwalającej na usunięcie z obrazu tysięcy brzydkich kropek w pojedynczym ruchu. Narzędzia Clone Stamp (Stempel) i Healing Brush (Pędzel korygujący) mogą wciąż być przydatne do korygowania niektórych

usterek obrazu, lecz większość artefaktów zniknie po wykonaniu następujących czynności (patrz rysunek 15.5): 1. Zaznaczamy obszar przeznaczony do wyretuszowania, po czym wtapiamy krawędzie zaznaczenia. 2. Kopiujemy zaznaczenie do nowej warstwy; używamy w tym celu skrótu kla­ wiaturowego Ctrl+J(Command+Jw systemie Mac OS). 3. Jeśli kropki, które trzeba usunąć, są białe, ustawiamy dla nowej warstwy tryb mieszania Darken (Ciemniej). Jeśli kropki są w kolorze czarnym, ustawiamy tryb mieszania Lighten (Jaśniej). 4. Posługując się kombinacją klawiszy Ctrl (Command w systemie Mac OS) oraz klawiszy strzałek, przesuwamy warstwę o kilka pikseli w lewo, prawo, w górę lub w dół. Przesunięcie powinno być nieznaczne, ponieważ chodzi tu tylko o to, by kropki przestały być widoczne. Gdy są one bardzo małe, wystarcza przesunięcie o jeden lub dwa piksele. 5. Włączając i wyłączając podgląd nowej warstwy, możemy ocenić rezultat wy­ konanego retuszu i porównać go z oryginalną wersją obrazu. 6. Jeśli chcemy, możemy scalić nową warstwę z warstwą tła. Służy do tego skrót klawiaturowy Ctrl+E (Command+E w systemie Mac OS). Najlepiej jednak pozostawić tę warstwę nienaruszoną do momentu, w którym zdecydujemy, że nasz obraz nie wymaga już żadnych poprawek. Początkowo może się wydawać, że także przedstawiona powyżej technika jest czasochłonna. Z czasem jednak nauczymy się szybko zaznaczać odpowiednie ob­ szary, a wtedy retusz stanie się kwestią chwili. Zwracamy uwagę na to, że zamiast zwykłej zmiany trybu mieszania warstwy na Lighten (Jaśniej) lub Darken (Ciemniej), możemy się posłużyć techniką opisaną we wskazówce „Mieszanie warstw — szybki sposób na kompozycję”, zamieszczoną w dalszej części rozdziału.

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne Rysunek 15.5.

72i

Retuszow anie małych, brzydkich kropek

O | Layers Dariien

Channels ^ Paths

1 Opacity: ¡100%'"F' Fili:[100%

Lock:

Obraz źródłowy.

Zmiana trybu mieszania warstwy. ©

Zaznaczanie obszaru i kopiowanie go do nowej warstwy, która zostaje przesunięta o 4 piksele w górą i w lewo.

0 0

►

DebbieSbit.tif # 1 0 0 % {Layer 1, Gra.

Rezultat retuszu,

>

728

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Narzędzie Clone Stamp (Stempel) Narzędzie Clone Stamp (Stempel) służy do kopiowania pikseli z jednego fragmentu obrazu, a następnie wklejania ich do innego (a nawet do zupełnie innego obra­ zu). Aby określić źródło klonowania, należy kliknąć wybrany fragment obrazu z jednoczesnym przytrzymaniem naciśniętego klawisza A lt (Option w systemie Mac OS). Następnie zamalowujemy obszar przeznaczony do wyretuszowania. Nie zapominajmy przy tym, że istnieje możliwość zmiany stopnia krycia narzę­ dzia, a nawet trybu mieszania, czemu służą opcje dostępne na pasku opcji oraz odpowiednie skróty klawiaturowe (więcej informacji na ten temat można znaleźć w rozdziale 2., zatytułowanym „Podstawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop”).

Wskazówka. Retusz zawsze w oddzielnej warstwie. Niezależnie od wybranej techniki retuszu powinniśmy zawsze dążyć do tego, aby zastosować ją w oddzielnej warstwie. W ten sposób zapewnimy sobie możliwość wprowadzania dalszych poprawek, a także porównywania obrazu sprzed korekty i po niej (poprzez włączanie i wyłączanie podglądu warstwy). Pamiętajmy o tym, że używanie na­ rzędzia Clone Stamp (Stempel) do edycji oddzielnej warstwy wymaga uaktywnienia opcji Use Ali Layers (Wszystkie warstwy) na pasku opcji.

Wskazówka. Nieograniczone możliwości. Niech nie ograniczają nas ramy pojedynczego obrazu. Jeśli czujemy, że przydałby się nam fragment innego dokumentu, to śmiało — wykorzystajmy go. W takim przypadku możemy nawet wyświetlić jednocześnie obydwa obrazy, o ile pozwala nam na to wielkość ekranu monitora.

Wskazówka. Korzystanie z różnych obszarów obrazu. Jeden z najczęś­ ciej popełnianych błędów retuszu polega na tym, że klonując piksele przeciągamy myszą na wzór malowania pędzlem. A tak nie powinno się robić. Klonowanie ma polegać na klikaniu myszą korygowanych obszarów obrazu. Wyjątkiem od tej reguły jest sytuacja, w której mamy do czynienia z płaskim i prawie zupełnie pozbawionym faktury obszarem (takim jak choćby rozmyte tło na fotografii portretowej). Pociągnięcia myszą zamiast klikania możemy stosować także wtedy, gdy narzędzie pracuje w trybach mieszania takich jak Darken (Ciemniej), Lighten (Jaśniej), czy Soft Light (Łagodne światło). Wówczas efekty działania stempla

są bardzo subtelne i nie wybijają się z tła. Inny poważny błąd polega na klonowaniu cały czas tego samego obszaru. Tymcza­ sem punkt źródłowy — ten, który klikamy z przytrzymaniem naciśniętego klawisza A lt (Option w systemie Mac OS) — należy wielokrotnie zmieniać. Gdy na przykład

retuszujemy drobinki kurzu na zdjęciu portretowym, to nie klonujmy obszarów tylko z jednej strony twarzy postaci. Punkt źródłowy powinien znajdować się jak

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

729

najbliżej punktu docelowego. Korzystając z wielu punktów źródłowych unikniemy sytuacji, w której na obrazie zaczęłyby się pojawiać pewne powtarzające się wzory, które odbiorca z łatwością wykryje (patrz rysunek 15.6).

Rysunek 15.6. Zmiana punktu źródłowego

Gałęzie drzew można usunęć z obrazu technikę klonowania, która polega na wykorzystaniu narzędzia Clone Stamp (Stempel). Jeśli jednak skorzystamy tylko z jednego punktu źródłowego, to rezultat retuszu nie będzie zachwycający — na obrazie pojawię się wyraźnie widoczne zniekształcenia (u góry z prawej). Trzeba więc wielokrotnie zmieniać punkt źródłowy klonowania i nie stosować pociągnięć myszą, tylko klikać. W ten sposób uzyskamy znacznie lepszy efekt (u dołu z lewej).

Oczywiście zdarzają się i takie sytuacje, w których powyższe wskazówki zupeł­ nie się nie sprawdzają. Jeśli na przykład trzeba wyretuszować na zdjęciu obiekt o kształcie długiej, prostej linii, to trudno oprzeć się pokusie zamalowania go jednym ruchem myszy. Następna wskazówka zawiera wyjaśnienie, jak należałoby postąpić w takiej sytuacji.

Wskazówka. Obrysowywanie ścieiek. W retuszowaniu podłużnych obiek­ tów, takich jak linie wysokiego napięcia (zawsze wyraźniejsze na fotografiach niż w rzeczywistości), pomaga narzędzie Pen (Pióro). Używamy go do zdefiniowania ścieżki wzdłuż retuszowanego obiektu. Ścieżkę taką obrysowujemy następnie za pomocą narzędzia Clone Stamp (Stempel), unicestwiając zbędny fragment obrazu w jednym podejściu (patrz rysunek 15.7).

730

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 15.7. Obrysowywanie ścieżki za pomocą narzędzia Clone Stamp (Stempel)

Wyretuszowanie tych linii wysokiego napięcia w tradycyjny sposób zajęłoby całe wieki. Rysujemy ścieżkę wzdłuż linii. Następnie uaktywniamy narzędzie Clone Stamp (Stempel) i wybieramy małą i miękką końcówkę pędzla. Ostrożnie definiujemy na ścieżce punkt źródłowy klonowania. Przytrzymując naciśnięty klawisz Shift, klikamy nazwę ścieżki roboczej na palecie Paths (Ścieżki), aby ją ukryć. Następnie przeciągamy ścieżkę nad przycisk Stroke (Obrysuj), który znajduje się w dolnej części palety. Powtarzamy wszystkie czynności jeszcze dwa razy, w odniesieniu do pozostałych dwóch linii, otrzymując w rezultacie obraz taki jak ten, który pokazano obok. Kluczowe momenty edycji to dobór końcówki pędzla o odpowiedniej średnicy oraz prawidłowe zdefiniowanie punktu źródłowego klonowania. W niektórych przypadkach może zajść potrzeba podzielenia ścieżki na kilka odcinków i ustalenia dla każdego z nich innego punktu źródłowego.

Rozdział I I . Podstawowe techniki edycyjne

731

1. Uaktywniamy narzędzie Pen (Pióro) i posługujemy się nim do narysowania ścież­ ki wzdłuż retuszowanego obiektu. Staramy się przy tym poprowadzić ścieżkę na linii środka obiektu. Gotową ścieżkę warto zapisać. W tym celu przechodzimy do palety Paths (Ścieżki) i klikamy dwukrotnie ikonę ścieżki roboczej (ang. work path). Następnie nadajemy tak utworzonej ścieżce nową nazwę.

2. Uaktywniamy narzędzie Clone Stamp (Stempel) i klikamy przycisk Aligned ( Wy­ równany) na pasku opcji. Jeśli retuszowany obiekt ma jasny kolor, to ustawiamy

tryb mieszania Darken (Ciemniej). Jeśli jego kolor jest ciemny, to wybieramy tryb mieszania Lighten (Jaśniej). 3. Wybieramy miękką końcówkę pędzla, o średnicy odpowiadającej najszerszemu fragmentowi retuszowanego obiektu. 4. Przytrzymując naciśnięty klawisz A lt (Option w systemie Mac OS), klikamy na początku ścieżki i tym samym, w znany nam już sposób, ustalamy punkt źródłowy klonowania. 5. Przytrzymując naciśnięty klawisz Shift, klikamy nazwę ścieżki roboczej na pa­ lecie Paths (Ścieżki), aby ją ukryć. Następnie przeciągamy ścieżkę nad przycisk Stroke (Obrysuj), który znajduje się w dolnej części palety.

No i proszę — linia zniknęła. Kluczowymi elementami tej techniki są średnica końcówki pędzla oraz punkt źródłowy klonowania. Jeśli końcówka pędzla będzie zbyt duża (albo zbyt mała), a punkt źródłowy źle dobrany, to zamiast usunąć obiekt, możemy go nieopatrznie powielić. Zwykle jednak do opanowania tej techniki retuszu wystarcza odrobina praktyki.

Narzędzia Healing Brush (Pędzel korygujący) oraz Patch (Łatka) W Photoshopie pojawiły się dwa nowe narzędzia, dzięki którym nawet najtrud­ niejsze zadania retuszerskie wydają się fraszką: Healing Brush (Pędzel korygujący) oraz Patch (Łatka). Szczególnie pierwsze z wymienionych, Healing Brush (Pędzel korygujący) — uaktywniane poprzez naciśnięcie klawisza / —jest narzędziem, które

zasługuje na miano cudu współczesnej myśli technicznej. Posługujemy się nim podobnie jak narzędziem Clone Stamp (Stempel), to znaczy najpierw określamy punkt źródłowy klonowania, poprzez kliknięcie z przytrzymaniem naciśniętego przycisku A lt (Option w systemie Mac OS), a następnie zamalowujemy obszar wymagający

retuszu (patrz rysunek 15.8). Dopóki trzymamy naciśnięty przycisk myszy, obraz zachowuje się tak, jak gdybyśmy używali narzędzia Clone Stamp (Stempel). Kiedy jednak przycisk zostanie zwolniony, program wykona szereg skomplikowanych obliczeń, w wyniku których sklonowany obszar idealnie wtopi się w nowe tło, uzyskując identyczną jak ono tonację oraz fakturę. Narzędzie Healing Brush (Pędzel korygujący) jest więc mocno ulepszoną wersją narzędzia Clone Stamp (Stempel).

732

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek I S .8. Posługiwanie się narzędziem Healing Brush (Pędzel korygujący)

Niemowlęta często maję na twarzy różne drobne plamki i zadrapania, które znikają w ciągu kilku dni.

Te drobne znamiona łatwo usunąć ze zdjęcia za pomocą narzędzia Healing Brush (Pędzel korygujący).

Aby usunąć ze zdjęcia efekt czerwonych oczu, zaznaczamy źrenice i wtapiamy krawędzie uzyskanego w ten sposób zaznaczenia. Następnie kopiujemy zaznaczenie do nowej warstwy i korygujemy kolor źrenic za pomocą narzędzia Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) — należy zmienić barwę na niebieską, zmniejszyć jej nasycenie, a na koniec przyciemnić.

0 Q 0

gabriel @ 200% ...

Obszar edytowany za pomocą narzędzia Healing Brush (Pędzel korygujący).

Obszar źródłowy — aby go zdefiniować, klikamy myszą z jednoczesnym przytrzymaniem naciśniętego klawisza Alt (Option w system/e Mac OS).

200%

£

' >

< *■

Usta sfotografowane w złym momencie zaznaczamy, po czym wtapiamy krawędzie uzyskanego w ten sposób zaznaczenia. Następnie korygujemy ich kształt za pomocą narzędzia Liquify (Skraplanie).

Patch (Łatka) to z kolei kombinacja narzędzi Healing Brush (Pędzel korygujący) oraz Lasso. Posługując się tym narzędziem, należy najpierw zdefiniować obszar wymaga­

jący retuszu. W tym celu zaznaczamy go w taki sam sposób, jak podczas korzystania z narzędzia Lasso; aby narysować idealnie prosty odcinek, podczas przeciągania myszą należy przytrzymywać naciśnięty klawisz A lt (Option w systemie Mac OS). Następnie klikamy wewnątrz zaznaczenia i nie zwalniając przycisku myszy przeciągamy je na ten obszar obrazu, który chcemy skopiować. Po zwolnieniu przycisku myszy program sklonuje ten obszar, płynnie wtapiając go w nowe tło (patrz rysunek 15.9).

Rozdział 1S. Podstawowe techniki edycyjne

733

Rysunek 1S.9. Szybki retusz za pomocą narzędzia Patch (Łatka)

Na oryginalnym zdjęciu widoczne sq rysy i zagięcia

Zaznaczenie utworzone narzędziem Patch (Łatka) przeciągamy nad obszar, który chcemy skopiować (u góry). Aby przeciągnąć zaznaczenie wyłącznie w kierunku pionowym, przytrzymujemy naciśnięty klawisz Shift. Dzięki temu nie zostanie zaburzony układ krawędzi innych obiektów na zdjęciu (w tym przypadku chodzi o framugę drzwi — u dołu).

Narzędzie Patch (Łatka) pozwala szybko uporać się z najbardziej rzucającymi się w oczy zniekształceniami obrazu, ale nie rozwiązuje wszystkich problemów. Trzeba się jeszcze uporać z nowo powstałymi anomaliami widocznymi w obszarze drzwi i okna.

Drobne szczegóły (na przykład małe plamki) korygujemy za pomocą narzędzia Healing Brush (Pędzel korygujący).

734

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Doświadczenie nauczyło nas, że narzędzie Patch (Łatka) na ogół nie sprawdza się tak dobrze, jak by się tego chciało i obraz trzeba dodatkowo korygować za po­ mocą narzędzi Healing Brush (Pędzel korygujący) lub Clone Stamp (Stempel). Na pewno jednak pozwala ono nieco przyspieszyć prace związane z retuszem.

Wskazówka. Uwaga na krawędzie. Zasadniczy problem związany z uży­ waniem narzędzi Healing Brush (Pędzel korygujący) oraz Patch (Łatka) polega na tym, że nie radzą sobie one zbyt dobrze z retuszowaniem obszarów znajdujących się w pobliżu krawędzi obrazu. Załóżmy na przykład, że mamy do czynienia z foto­ grafią ciemnowłosej modelki, stojącej na tle jasno oświetlonej dekoracji. Narzędzia retuszerskie znakomicie się sprawdzą podczas korygowania twarzy modelki, lecz w obszarach, w których włosy stykają się z dekoracją, mogą pojawić się nieocze­ kiwane problemy. Powód? W pracy tych dwóch narzędzi wykorzystywany jest algorytm, który, określając sposób wtopienia klonowanego obszaru, bierze pod uwagę piksele znajdujące się w bezpośrednim sąsiedztwie końcówki pędzla. Dlatego w obszarach, w których pojawiają się wysokokontrastowe krawędzie, algorytm ten się nie sprawdza. W przypadku naszego przykładowego zdjęcia rezultat byłby taki, że część pikseli tworzących włosy zostałaby rozmazana w przypadkowy sposób na tle wyraźnie jaśniejszej dekoracji. Aby uniknąć tego rodzaju problemów, zaznaczmy retuszowany obszar. Wówczas narzędzia Healing Brush (Pędzel korygujący) oraz Patch (Łatka) będą uwzględniać wyłącznie piksele stanowiące zawartość zaznaczenia.

Wskazówka. Tryb zastępowania. Narzędzie Healing Brush (Pędzel korygu­ jący) posiada kilka trybów pracy, które wybiera się z listy Mode (Tryb) na pasku

opcji. Jeden z nich nosi nazwę Replace (Zastąp). Wprowadzono go z uwagi na to, że narzędzie Healing Brush (Pędzel korygujący) nie radzi sobie zbyt dobrze z miękkimi końcówkami pędzla (krawędzie stają się wówczas zanadto rozmyte). Kiedy więc uaktywnimy tryb Replace (Zastąp), narzędzie Healing Brush (Pędzel korygujący) zacznie się zachowywać tak jak narzędzie Clone Stamp (Stempel), dając jednak lepsze rezul­ taty w przypadku, gdy mimo wszystko pragniemy użyć miękkiej końcówki.

Kurz i rysy Widząc po raz pierwszy nazwę filtru Dust & Scratches (Kurz i rysy), można by pomy­ śleć, że to jedno z tych cudownych narzędzi do wszystkiego. Lecz prawda o nim jest taka, że nieostrożne posługiwanie się nim może równie dobrze doprowadzić do zniszczenia obrazu. Filtr Dust & Scratches (Kurz i rysy) funkcjonuje niemal iden­ tycznie jak filtr Median (Mediana), tyle że wyposażony jest dodatkowo w parametr Threshold (Próg), pozwalający do pewnego stopnia decydować o tym, jaka część

zawartości obrazu zostanie poddana działaniu filtru. Krótko mówiąc, Dust & Scratches (Kurz i rysy) służy do usuwania wszystkich drobnych szczegółów z obrazu, łącznie

z ziarnem błony filmowej, jak i innymi detalami, które mogą mieć znaczenie dla jego wyglądu.

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

735

Mimo wszystko filtr Dust & Scratches (Kurz i rysy) bywa przydatny, gdy zależy nam na usunięciu z obrazu efektu ziarna i jednoczesnym pozbyciu się z jego powierzchni drobinek kurzu. W takim przypadku należy ustawić możliwie najmniejszy promień (ang. radius) filtru i możliwie największy próg (ang. threshold). Trzeba przy tym trochę poeksperymentować, mając na celu usunięcie niechcianych elementów, ale też utrzymanie właściwej ostrości. Na koniec należy wyostrzyć obraz za pomocą filtru Unsharp Mask (Maska wyostrzająca), co przywróci mu pożądany kontrast. Filtr Dust & Scratches (Kurz i rysy) ma jeszcze inne zastosowania. Niekiedy na przykład udaje się za jego pomocą usunąć z zeskanowanego obrazu wzór rastra (więcej informacji na ten temat w dalszej części rozdziału, w sekcji „Usuwanie wzoru rastra z zeskanowanych obrazów”). Możliwe jest także użycie go do rozmycia zawartości kanałów a i b obrazu w trybie Lab, celem usunięcia artefaktów wpro­ wadzonych przez aparat cyfrowy lub ziarna błony filmowej (technikę te omówiono w rozdziale 10., zatytułowanym .Wyostrzanie”, w sekcji .Wyostrzanie warstw”). Filtr Dust & Scratches (Kurz i rysy) jest wolniejszy od filtru Gaussian Biur (Rozmycie gaussowskie), ale parametr Threshold (Próg) sprawia, że daje się w większym stopniu

kontrolować jego działanie.

Wskazówka. Zachować oryginalną fakturę. W przeciwieństwie do narzę­ dzi Healing Brush (Pędzel korygujący) i Patch (Łatka), narzędzie Clone Stamp (Stempel), filtr Dust & Scratches (Kurz i rysy) oraz kilka innych funkcjonują w taki sposób, że nie zachowują oryginalnej faktury edytowanego obrazu. Z tego powodu rezultaty ich użycia wyglądają trochę nienaturalnie. W pewnych przypadkach utraconą fakturę można ponownie wprowadzić do obrazu (zasymulować ją), posługując się w tym celu filtrami Add Noise (Dodaj szum) lub Film Grain (Ziarno błonyfilmowej). Najlepiej jest jednak bacznie obserwować co się dzieje z obrazem w czasie, gdy go retuszujemy, starając się wystrzegać gubienia szczegółów, które są ważne (patrz także informacje zawarte w kolejnej wskazówce, „Szybkie przywracanie faktury”).

Wskazówka. Szybkie przywracanie faktury. W niektórych sytuacjach fakturę obrazu udaje się przywrócić za pomocą jednego z narzędzi malarskich. W ta­ kim przypadku zamiast używać filtru dodającego szum do zaznaczonego obszaru, możemy ręcznie „namalować” taki szum w interesujących nas fragmentach obrazu. W tym celu najlepiej będzie utworzyć dodatkową warstwę, klikając przycisk New Layer ( Utwórz warstwę) na palecie Layers ( Warstwy) z j ednoczesnym przytrzymaniem

naciśniętego klawisz A lt (Option w systemie Mac OS). W rezultacie wykonania tej czynności na ekranie pojawi się okno New Layer (Nowa warstwa). W oknie tym wybieramy opcję Overlay (Nakładka) z listy rozwijanej Mode (Tryb) i uaktywniamy opcję Fill with Overlay-neutral color ( Wypełnij kolorem neutralnym). Następnie nakłada­ my na tę nową warstwę filtr Film Grain (Ziarno błonyfilmowej) lub Add Noise (Dodaj szum) i tworzymy maskę warstwy. Od tej chwili zamalowując tę maskę czarną farbą

uaktywniamy, a zamalowując ją farbą białą — ukrywamy efekt szumu.

736

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Efekt czerwonych oczu Jedna z najczęściej wykonywanych operacji retuszerskich polega na usuwaniu ze zdjęcia efektu czerwonych oczu. Jest on wywoływany przez promienie światła lampy błyskowej, które odbijają się od siatkówki oka ludzkiego. Aby uniknąć tego efektu, możemy poprosić pozujące nam osoby o to, aby nie patrzyły bezpośrednio w obiektyw aparatu. Możemy również spróbować zrezygnować z użycia flesza, ewentualnie skorzystać z dostępnej w większości aparatów funkcji redukowania efektu czerwonych oczu. Po uaktywnieniu tej funkcji flesz wydaje kilka błysków wstępnych, które powodują zwężenie źrenic u pozu­ jących postaci, a to z kolei ogranicza ilość światła docierającego do siatkówki oka. Jednak żadnej z tych metod nie da się oczywiście zastosować wobec fotografii, na których taki efekt już widnieje. Na szczęście opracowano wiele technik pozwalających poradzić sobie z tym problemem; opiszemy teraz najlepsze — naszym zdaniem — z nich.

Edycja barwy i nasycenia. Przebarwione na czerwono źrenice oczu zaznaczamy narzędziem Elliptical Marquee (Zaznaczenie eliptyczne). Krawędzie zaznaczenia wtapiamy w tło na szerokość kilku pikseli, po czym kopiujemy ją do oddzielnej warstwy, wy­ korzystując skrót klawiaturowy Ctń+J ( Command+J w systemie Mac OS). Następnie wywołujemy okno Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie), w którym przeprowadzamy od­ powiednie modyfikacje barwy, nasycenia i jasności zaznaczonego fragmentu obrazu. W ybór konkretnych wartości podyktowany będzie właściwościami retuszowanego obrazu. Sami zaczynamy zwykle od ustawienia barwy (ang. hue) na wartość +40 (brązowe oczy) lub -120 (niebieskie oczy), nasycenia (ang. saturation) na wartość -75 i jasności (ang. lightness) na -50. Celem edycji powinno być usunięcie z oczu przed­ stawionej na zdjęciu postaci jarzącej się czerwieni, przy jednoczesnym zachowaniu naturalnych odbić światła i prawdziwego koloru tęczówki.

Zastępowanie koloru. Inna metoda wymaga użycia narzędzia Color Replacement (.Zastępowanie koloru), które znajduje się w tej samej grupie narzędzi co Healing Brush (.Pędzel korygujący) i Patch (Łatka). Służy ono do zmiany barwy pikseli na bieżącą barwę

koloru narzędzia, bez naruszania ich nasycenia i jasności. Innymi słowy, narzędzie Color Replacement (Zastępowanie koloru) pozwala zmienić kolor interesującego nas obszaru

na zdjęciu bez zaciemniania znajdujących się w nim szczegółów Narzędzie to nie sprawdza się zbyt dobrze podczas edycji większych fragmentów obrazu, ale można je z powodzeniem wykorzystywać do drobnych korekt, takich jak na przykład redukcja efektu czerwonych oczu. Korektę wykonuje się następująco: najpierw przytrzymujemy naciśnięty klawisz A lt (Option w systemie Mac OS) i klikamy najciemniejszy punkt w obszarze oka (ewentualnie gdzieś w jego pobliżu). Następnie zwalniamy klawisz A lt ( Option w systemie Mac OS), zmieniamy średnicę końcówki pędzla na taką, która

będzie tylko trochę mniejsza od średnicy źrenicy oka i zamalowujemy przebarwione na czerwono obszary Jeśli zajdzie taka potrzeba, zwiększamy wartość parametru Tolerance ( Tolerancja) na pasku opcji do 35 lub 40 procent.

Rozdział IS. Podstawowe techniki edycyjne

737

Komponowanie obrazów Jak wyjaśniono w poprzednim rozdziale, największy problem związany z tworzeniem zaznaczeń i kompozycji składających się z kilku obrazów, to przebarwienia pojawiające się na krawędziach obiektów „przeszczepianych” do nowego tła. Istnieją różne metody radzenia sobie z tym problemem, lecz większość z nich opiera się na zasadzie usuwania z obrazu przebarwionych pikseli. Tymczasem o wiele lepszym rozwiązaniem byłoby usunięcie koloru tła z obszarów zajmowanych przez krawędzie obiektów. Ratunek przynosi narzędzie Extract ( Wydziel). Służy ono do wyszukiwania krawędzi obiektów, usuwania pikseli oraz — co najważniejsze — odbarwiania fragmentów tła z niechcianego koloru. Brzmi to jak magia i można tylko pożałować, że narzędzie to sprawdza się jedynie w przypadku niektórych obrazów. Można tu także wspomnieć o narzędziach Magic Eraser (Magiczna gumka) oraz Ba­ ckground Eraser (Gumka tła), które pozwalają wymazać zawartość obrazu do przezroczy­

stości. Rezultaty działania tego pierwszego są identyczne, jak po zaznaczeniu pewnego obszaru obrazu za pomocą narzędzia Magie Wand (Różdżka) i naciśnięciu klawisza Delete. Generalnie jednak obydwa te narzędzia są zbyt toporne, żeby zastanawiać się choćby nad ich użyciem w zaawansowanej korekcie. Lepiej pozostawić je w spokoju. Oczywiście w Photoshopie są dostępne jeszcze inne narzędzia kompozycyjne, między innymi różne tryby mieszania warstw, a także narzędzie Photomerge (Łączenie obrazków), przeznaczone do tworzenia obrazów panoramicznych. Przyjrzyjmy się

teraz najciekawszym z nich.

Wskazówka. Mieszanie warstw — szybki sposób na kompozycję. Jedna z najbardziej łubianych przez nas technik kompozycyjnych nie ma nic wspólnego z tworzeniem zaznaczeń, ani nawet z narzędziem Extract ( Wydziel). Polega ona raczej na wykorzystaniu na ogół słabo rozumianej i nie docenianej opcji Blending Options ( Opcje mieszania) w oknie Layer Style (Efekty). Jeśli tylko obraz nałożony na tło ma wyraźnie zarysowane krawędzie w którymś z kanałów, to opcja ta bardzo ułatwi nam uzyskanie dobrej jakościowo kompozycji (patrz rysunek 15.10). Jeśli ustawimy prawy suwak na pasku This Layer (Warstwa bieżąca) w oknie Layer Style (Efekty)

na wartość odpowiadającą 20-procentowej szarości, to program wyłączy

z kompozycji wszystkie te piksele z rozpatrywanej warstwy, które są jaśniejsze od 20-procentowej szarości. Problem: wokół obiektu pojawiają się mocno zarysowane krawędzie, wskutek czego kompozycja wygląda sztucznie. Rozwiązanie: klikamy obydwa suwaki na pasku This Layer ( Warstwa bieżąca) z jednoczesnym przytrzymaniem naciśniętego klawisza A lt (Option w systemie Mac OS). Suwaki dzielą się wtedy na dwie części, które można regulować niezależnie od siebie. Dzięki temu precyzyjnie okre­ ślimy co powinno wejść w skład kompozycji, a co nie. Oprócz tego warto dodatkowo rozmyć krawędzie łączenia — choćby odrobinę — jeszcze w oknie Layer Style (Efekty).

738

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 11.10. Komponowanie obrazów z wykorzystaniem trybów mieszania warstw

Layer Style Stybs

—B le u ding O p tio n s ------— G e n e ra l B le n d in g —

B le n d mg Opt rani s : C o s t o «

Blend M ode:

Q D ro p Shadow

OK Cancel

Normal

Opacity:

—— —

f

» 1100

O hner 9iadow Q O u te rG b w Q hner Gtav Q Beve I and Emboss Q C o n to u r O Texture

—

Preview

A d va n ce d B le n d in g Fffl Opacity: ■

■".■»

Channeb : § f R Knockout:

G

(v i 0

None Q

Bbnd h te rb rE ffe c ts as Group

0

Blend Clppęd Layers as Group

Q Sath

Transparency Shapes Layer

Q Co b r Overby

f~ ~ {

Q Gradient Overlay

( 3 Vector Mask Hides Effects

Layer Made H des Effects

Q Pattern Overlay Blend If:

B Le

'

--------------------------

!_j Stroke T h s La yer:

Undertyiig La yer:

New Style...

0

164 / 2

Rozdział 1S. Podstawowe techniki edycyjne

739

Wskazówka. Wyrównywanie kompozycji poprzez zmianę krycia i trybu mieszania. Gdy zachodzi potrzeba skomponowania ze sobą dwóch obrazów, dobrze jest umieszczać zaznaczone fragmenty w oddzielnych warstwach. Ułatwia to potem wyrównywanie obiektów względem siebie. Aby przenieść za­ znaczenie do nowej, oddzielnej warstwy, należy nacisnąć skrót klawiaturowy Ctrl+J (Command+Jw systemie Mac OS), ewentualnie wybrać polecenie New/Layervia Copy {Nowa/Warstwaprzez kopiowanie) z menu Layer ( Warstwa). Pewien fotograf miał kiedyś

do czynienia ze zdjęciem, na którym wszystkie pozujące osoby wypadły doskonale, z wyjątkiem jednej: chłopak m iał zamknięte oczy. Jednak fotograf dysponował jeszcze jednym zdjęciem tej samej grupy osób, na którym chłopak wypadł lepiej. Dlatego zdecydował się dokonać retuszu, zastępując fragment zdjęcia A (głowę chłopca) analogicznym fragmentem ze zdjęcia B. Takie wkomponowanie do obrazu obiektu „wyciętego” z zupełnie innego zdjęcia nie jest łatwe. W prawidłowym ustawieniu może nam pomóc zmniejszenie krycia warstwy do około 50 procent (lub jeszcze mniej), dzięki czemu widoczny będzie obraz znajdujący się poniżej. Rysunek 15.11 ilustruje taką właśnie sytuację. Oczy kobiety, której postać zaczerpnięto z innego zdjęcia, trzeba ustawić dokładnie na linii, na której znajdują się oczy mężczyzny zajmującego tę samą pozycję na oryginalnym zdjęciu. Warstwę przesuwa się za pomocą klawiszy strzałek — jedno naciśnięcie klawisza przesuwa ją o jeden piksel. Na koniec ustawia się krycie warstwy z powrotem na wartość 100%, po czym można już przystąpić do retuszu jej krawędzi.

Rysunek 1S.11. Wyrównywanie zaznaczeń

Oryginalny obraz.

Początkowo trudno powiedzieć, gdzie dokładnie powinno znaleźć się zaznaczenie przeniesione do oryginalnego obrazu.

Końcowy rezultat.

Po zmniejszeniu wartości krycia do 60% pozycjonowanie zaznaczenia staje się łatwiejsze.

740

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Zwróćmy uwagę na to, że zamiast zmieniać stopień krycia warstwy, możemy rów­ nież zmienić jej tryb mieszania. Sami często posługujemy się w takich sytuacjach trybami Darken ( Ciemniej) lub Lighten (Jaśniej), które pomagają nam w wyszukaniu pikseli wymagających retuszu.

Narzędzie Extract (Wydziel): maskowanie szybkie i zgrubne Firma Adobe słucha swoich klientów. Gdy użytkownicy coraz usilniej zaczęli się domagać narzędzia do wygodnego tworzenia wysokiej jakości masek, w Photoshopie pojawiła się funkcja Extract (Wydziel). Niestety, praktyka pokazuje, że narzędzie to wciąż nie jest na tyle dobre, żeby można było całkowicie zrezygnować z zakupu modułów dodatkowych. Oczywiście rzeczywistość prezentuje się nie tylko w czarnych barwach; narzę­ dzie Extract ( Wydziel) sprawdza się całkiem nieźle, ale jednak nie aż tak dobrze, jak życzyłaby sobie tego większość użytkowników Photoshopa. Pozostaje więc mieć nadzieję, że w przyszłych wersjach programu narzędzie to będzie rozwijane, tak aby po pewnym czasie potrafiło zaspokoić potrzeby wszystkich twórców masek. Tak czy inaczej, na razie narzędzie Extract (Wydziel) jest takie, jakie jest. Zajmijmy się teraz jego omówieniem. Jeśli ktoś potrzebuje bardziej zaawanso­ wanego narzędzia do tworzenia masek, to może sięgnąć na przykład po m oduł Extensis MaskPro.

Zastosowanie narzędzia Extract (Wydziel). Niekiedy może nas ogar­ niać pokusa tworzenia zaznaczeń tylko i wyłącznie za pomocą narzędzia Extract ( Wydziel), lecz nie jest to dobry pomysł. Pamiętajmy, że w Photoshopie są jeszcze

inne narzędzia — choćby Color Range (Zakres koloru) — które w pewnych sytu­ acjach mogą sprawdzić się lepiej. Wszystko zależy od samego obrazu oraz od tego, co zamierzamy z nim zrobić. Narzędzie Extract (Wydziel) najlepiej sprawdza się w przypadku obrazów, w których istnieje wyraźny kontrast pomiędzy obiek­ tem pierwszoplanowym a tłem, sam zaś obiekt posiada niezbyt skomplikowane krawędzie. Przykładem takiego obrazu może być zdjęcie postaci wykonane na tle błękitnego nieba. Możemy mieć natomiast kłopoty z utworzeniem maski na zdjęciu modelki o włosach w kolorze blond, sfotografowanej na tle plaży pokrytej złocistym piaskiem. Podsumowując, narzędzie Extract ( Wydziel) najlepiej sprawdza się podczas zaznaczania obiektów o wyraźnie zarysowanych krawędziach celem ich później­ szego komponowania z nowym tłem. Jeśli więc nasze zadanie polega po prostu na utw orzeniu zaznaczenia i wcale nie planujemy przenosić zamaskowanego obiektu do nowego tła, to rów nie dobrze możemy skorzystać z dowolnego innego narzędzia.

Rozdział If . Podstawowe techniki edycyjne

741

Wskazówka. Pracujemy zawsze na kopii oryginału. Zwróćmy uwagę na to, że narzędzie Extract ( Wydzief) nie służy do tworzenia masek lub zaznaczeń, tylko do edycji i usuwania konkretnych fragmentów obrazu (jako że działa ono na zasadzie wyszukiwania różnic w zabarwieniu pikseli). W gruncie rzeczy jest ono dość toporne i po jego użyciu trzeba obraz poddać dodatkowym korektom. Dlatego przed użyciem narzędzia Extract ( Wydziel) należałoby wykonać kopię obrazu lub zabezpieczyć się w jakikolwiek inny sposób — wykonać zdjęcie na palecie History (Historia), utworzyć nową warstwę, zapisać plik pod inną nazwą; słowem, zrobić

cokolwiek — przed niepożądaną ingerencją w jego strukturę. Sami zazwyczaj tworzymy po prostu kopię warstwy roboczej, a następnie przenosimy rezultaty działania narzędzia Extract ( Wydzief) do maski warstwy, co uzyskujemy poprzez wczytanie do dokumentu maski przezroczystości skopiowanej warstwy (kliknięcie warstwy z jednoczesnym przytrzymaniem naciśniętego klawisza Ctrl lub Command w systemie Mac OS), następnie uaktywnienie oryginalnej warstwy i kliknięcie przycisku tworzenia maski warstwy na palecie Layers (Warstwy). Tu uwaga: jeśli tą oryginalną warstwą jest warstwa tła, to najpierw należy ją przekształcić w zwykłą warstwę (klikamy ją dwukrotnie). W ydzielanie krok po kroku. Zaczynamy od otwarcia pliku z interesującym nas obrazem. Następnie wybieramy polecenie Extract (Wydziel) z menu Filter (Filtr); w starszych wersjach Photoshopa polecenie to znajdowało się w menu Image (Obrazek). Możemy też posłużyć się skrótem klawiaturowym Ctrl+Alt+X (Command+Option+X w systemie Mac OS). Narzędzie Extract (Wydziel) ma dość

toporny interfejs, który w niewielkim stopniu przypomina inne narzędzia programu (patrz rysunek 15.12). Jego obsługa stanie się jednak jasna po zaznajomieniu się z kolejnością działań, które trzeba wykonać.

Rysunek 1S.12 • Okno Extract (Wydziel)

____________________________ Extract

j j

742

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska 1. Uaktywniamy narzędzie Edge Highlighter (Podświetlacz krawędzi) i zamalowu­ jemy krawędź obiektu na pierwszym planie (tego, który chcemy wydzielić z obrazu). Narzędzie Edge Highlighter (Podświetlacz krawędzi) jest uaktywniane domyślnie, lecz warto wiedzieć, że można je szybko wywołać naciskając klawisz B. Jeśli omyłkowo zamalujemy niewłaściwy fragment obrazu, to na­ prawiamy błąd za pomocą narzędzia Eraser (Gumka); wywołamy je poprzez wciśnięcie klawisza E. Podczas zamalowywania krawędzi możemy zmieniać średnicę końcówki pędzla, naciskając klawisze [ oraz ]. Jest to bardzo ważne, ponieważ średnica końcówki pędzla ma wpływ na sposób wydzielenia obiektu z tła. Na ogół po­ winniśmy się starać używać niewielkich końcówek do zamalowywania ostrych i wyraźnie zarysowanych krawędzi, a końcówek większych do zamalowywania „trudnych” elementów obrazu, takich jak na przykład włosy. Pamiętajmy, że musimy zaznaczyć krawędzie obiektu na całej długości, starając się przy tym używać końcówki pędzla o możliwie najmniejszej średnicy (patrz rysunek 15.13). Nie powinniśmy również zamalowywać obszarów znajdujących się wewnątrz krawędzi obiektu, czyli tych, które mają zostać wydzielone z tła. 2. Uaktywniamy narzędzie Fili (Wypełnienie) — używając w tym celu klawisza G — w oknie Extract (Wydziel), po czym klikamy myszą w obrębie obiektu,

którego krawędzie zaznaczyliśmy w poprzednim kroku. W ten sposób określa się powierzchnię obrazu, która ma zostać wydzielona z tła. Jeśli okaże się, że narzędzie Fili (Wypełnienie) wypełni kolorem zaznaczenia nie tylko obiekt pierwszoplanowy, ale również jakieś elementy tła, to znaczy, że niedokładnie obrysowaliśmy krawędzie obiektu. W takim przypadku należy ponownie uaktywnić narzędzie Edge Highlighter (Podświetlacz krawędzi), poprawić obrys krawędzi obiektu, a potem ponownie użyć narzędzia Fili ( Wypełnienie). 3. Po zaznaczeniu krawędzi oraz powierzchni obiektu przeznaczonego do wy­ dzielenia z tła obrazu, klikamy przycisk Preview (Podgląd), co pozwoli nam ocenić rezultaty. Jeśli zauważymy jakiekolwiek błędy, możemy ponownie sięgnąć po narzędzia Edge Highlighter (Podświetlacz krawędzi) oraz Fili ( Wypeł­ nienie) i nanieść poprawki. Wcześniej jednak należy zaznaczyć w oknie Extract

( Wydziel) opcję Show Highlight (Podświetlenie), a także opcję Original ( Oryginalny) z listy Show (Pokaż). 4. Po uzyskaniu zadowalających rezultatów klikamy przycisk OK. Program usuwa wszystkie elementy obrazu, które nie wchodzą w skład zaznaczenia, dążąc do wydzielenia z tła krawędzi obiektu pierwszoplanowego. Prawdę powiedziawszy, rezultaty działania filtra Extract ( Wydziel) są na ogół nie najwyższej próby, dla­ tego trzeba pomyśleć o dopracowaniu uzyskanego obrazu za pomocą narzędzi History Brush (Pędzel historii), Clone Stamp (Stempel) lub innych znanych nam

metod edycji.

Rozdział 1S. Podstawowe techniki edycyjne Rysunek 15.13.

W ydzielanie obiektu pierw szoplanow ego z tła

,----------------------- --------- --- _________________________________________ .

} fruifi Siz»:j20

;i

i I i

F I» :'O j» ...........\

3 arurt HijhigMing

|

Najpierw definiujemy krawędzie obiektu za pomocą narzędzia Edge Highlighter (Podświetlacz krawędzi). Wybieramy końcówkę pędzla o jak najmniejszej średnicy, ale jednocześnie na tyle dużej, aby pokrywała cały obszar przejściowy pomiędzy krawędzią obiektu a tłem.

SmMlhijo Ch*m»l: r.vii ■ i Ftjroł Fairground

Dupliy: Hor» MaiovHqhi^l 5fta»vFl

i

743

Następnie klikamy wewnątrz obiektu, definiując w ten sposób obszar przeznaczony do wydzielenia z tła.

\j CkfcPwvWt»«* th»kn*9 »v*łi th»bicłgronid rłmoird grOK lo triracl andtnl ln»ratlal»ly

\&\

[71 "73

| i Smooth: [o

fv )

Chmn*1: tiwe Q Fore» Foreground

DBpby: Ńmi»

|

^9iwf

Po kliknięciu przycisku Preview

(t OK ł

(Podgląd) możemy zmienić kolor podkładu (tu użyto koloru zielonego), aby przekonać się jak obiekt prezentuje się na tle danego koloru.

744

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Szybkie zaznaczanie krawędzi. Niejednemu użytkowniko­ wi zadrży ręka, gdy będzie musiał ostrożnie obrysować krawędzie zaznaczanego obiektu za pomocą narzędzia Edge Highlighter (Podświetlacz krawędzi). Warto więc posługiwać się podczas wykonywania tej czynności klawiszem Shift. Jeśli najpierw klikniemy w jednym punkcie krawędzi, a następnie przytrzymamy naciśnięty klawisz Shift i klikniemy w drugim punkcie, to program automatycznie połączy te punkty prostym odcinkiem. Posługując się tą metodą, możemy szybko i łatwo zaznaczać krawędzie obiektów o różnych kształtach.

Wskazówka. Nawigacja w oknie Extract (Wydziel). Warto wiedzieć, że w oknie Extract ( Wydziel) funkcjonują znane nam z okna dokumentu skróty klawiaturowe służące do konfiguracji sposobu wyświetlania obrazu. Na przykład naciśnięcie klawisza spacji przełącza nas tymczasowo na narzędzie Hand [Rączka), a skrót klawiaturowy Ctrl+spacja (Command+spacja w systemie Mac OS) pozwala zwiększyć skalę podglądu obrazu.

Wskazówka. Korzystanie z dodatkowych kanałów. Jak już wspomniano, filtr Extract ( WydzielI) najlepiej sprawdza się w roli narzędzia do zaznaczania obiek­ tów, których krawędzie wyróżniają się z tła specyficznym kolorem. W pewnych sytuacjach łatwiej jest zaznaczać obiekty innymi metodami, na przykład za pomocą narzędzia Magie Wand (Różdżka ) albo sztuczki z kanałami opisanej w rozdziale 8„ zatytułowanym „Kanały i zaznaczenia”. Znając je wszystkie, możemy połączyć kilka technik w jedno, co pozwoli nam uzyskiwać jeszcze lepsze rezultaty. 1. Na początek tworzymy zaznaczenie wokół obiektu pierwszoplanowego. Należy to zrobić z uwagą i dokładnie (jeśli spędzimy na wykonywaniu tej czynności więcej niż 15 sekund, to warto będzie zastanowić się nad zapisaniem gotowego zaznaczenia w postaci kanału, dzięki czemu zyskamy możliwość skorzystania z niego powtórnie, jeśli zaistnieje taka potrzeba). 2. Wybieramy polecenie Select/Modijy/Border (Zaznacz/Zmień/Brzeg) i ustawiamy szerokość obrysu krawędzi zaznaczenia. W przypadku obrazów o niskiej rozdziel­ czości może to być wartość rzędu 4 - 5 pikseli; obrazy o wysokiej rozdzielczości wymagają większych wartości. W rezultacie powinniśmy uzyskać zaznaczenie opasujące cały obiekt wzdłuż jego krawędzi (patrz rysunek 15.14). 3. O d w racam y za z n a cz e n ie , sto su ją c sk ró t k la w iatu ro w y Ctrl+Shift+1 ( Command+Shift+I w systemie Mac OS), i zapisujemy je na palecie Channels (Kanały). Powstały w ten sposób kanał powinien zawierać czarny obrys krawędzi zaznaczonego wcześniej obiektu, umieszczony na białym tle. 4. Po wywołaniu okna Extract ( Wydziel) zaznaczamy utworzony przed chwilą kanał na liście Load Highlight (Wczytaj zaznaczenie). W ten sposób na obrazie pojawi się zaznaczenie i nie trzeba będzie tworzyć go ręcznie. 5. Na koniec klikamy wewnątrz zaznaczenia narzędziem Fili (Wypełnienie), po czym klikamy przycisk Preview (Podgląd).

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne Rysunek If .14. Tworzenie krawędzi zaznaczenia

g

Photoshop

r- T

J

fł

File

Edit

Feather: [0 px

@

0

Im age j

0

Layer

F ilte r

to th s Based

9

b a n a n a .j p g

4

V iew

W indow

745

Help

All D e se le c t

R e se lsc t In ve rse

["} P, \ % S . s. El 0. T. O, S . s. O

la g ]

I
Doc 6 83M/6.82M

0 0 0

b anana.jpg @> 33.3% (b order selection)

.r» \ (Ö H* : f 3S1 ; : *2 ! *3 |.Í'-T-1borderselection S4

I ']Channels\ I ir r SD""1 j' 71en?en Layers

Paths

I RGB

ro i ioj si « UÈ M

D o c:6.8S M /8 16M

Nie jest to oczywiście taka metoda zaznaczania obiektów, która nie miałaby żadnych wad. Jednak w pewnych sytuacjach łatwiej jest utworzyć zaznaczenie na podstawie kanału niż rysować je ręcznie. W naszej opinii narzędzie Extract ( Wydziel) otrzymuje „piątkę” za pomysł, „czwór­ kę” za wykonanie (końcowe rezultaty) i „trójkę” za obsługę (interfejs). Ale przecież nikt nie mówił, że wydzielanie obiektów z tła będzie łatwe. Co najwyżej łatwiejsze.

746

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Narzędzie Photomerge (Łączenie obrazków) Nie każdą scenę da się sfotografować w jednym ujęciu, nawet jeśli dyspo­ nujemy obiektywem szerokokątnym o bardzo krótkiej ogniskowej. Zdarza się więc tak, że trzeba wykonać kilka fotografii tej samej sceny, a następnie połączyć je wszystkie w jedno ujęcie panoramiczne. I do tego właśnie celu służy narzędzie Photomerge (Łączenie obrazków). Technicznie rzecz biorąc, jest to jedno z narzędzi automatyzacji, lecz z drugiej strony posiada własny inter­ fejs, upodabniający je do samodzielnego programu. Narzędzie uruchamia się poprzez wybór polecenia Photomerge (Łączenie obrazków) z menu File/Automate {Plik/Automatyzuj). Obrazy przeznaczone do sklejenia w panoramę wybiera

się z listy Use (Użyj), na której znajdują się następujące opcje: Open Files (O t­ warte pliki) — zaznaczamy ją, gdy obrazy mające utworzyć panoramę są już

otwarte; Files (Pliki) — zaznaczamy ją, gdy trzeba wskazać umiejscowienie na dysku obrazów źródłowych; Folder (Folder) — zaznaczamy ją, gdy chcemy utworzyć panoramę ze wszystkich obrazów stanowiących zawartość danego folderu. Każdy plik znajdujący się na liście obrazów do sklejenia w oknie Photomerge (Łączenie obrazków) można w dowolnej chwili usunąć — wystarczy

zaznaczyć odpowiedni obraz, a następnie kliknąć przycisk Remove (Usuń). Oprócz tego można jeszcze wybrać obrazy do sklejenia (przynajmniej dwa) w oknie przeglądarki plików, po czym wybrać polecenie Photomerge (Łączenie obrazków) z menu Automate (Automatyzuj).

Po kliknięciu przycisku OK program rozpoczyna pracę. Jeśli panorama docelowo ma się składać na przykład z dwóch obrazów, to są one automatycznie przekształcane w taki sposób, aby miały identyczne wymiary i rozdzielczość. Ponadto program łączy je w obrębie pojedynczego pliku, umieszczając każdy z nich w oddzielnej warstwie. Dopiero po wykonaniu tych wstępnych czynności otwiera się okno Photomerge (Łączenie obrazków) z pełnym zestawem funkcji (patrz rysunek 15.15). Program porównuje wygląd krawędzi obydwóch obrazów (szukając tych samych szczegółów), a następnie podejmuje próbę połączenia ich ze sobą za pomocą płynnego przejścia. Firma Adobe, reklamując narzę­ dzie Photomerge (Łączenie obrazków), posługuje się w opisach rezultatów jego działania hasłem „bezszwowe”. Jednak prawda jest taka, że szwy widoczne są niemal w każdej wyprodukowanej w ten sposób panoramie, chyba że pracuje­ my z fotografiami, które naświetlono w identyczny sposób i w identycznych warunkach. Mimo wszystko owe szwy przebiegają zwykle pod pewnym kątem, a nie w linii prostej, dlatego na pierwszy rzut oka rzeczywiście można ich nie zauważyć. Poza tym odrobinę lepsze rezultaty uzyskamy po uaktywnieniu opcji Advanced Blending (Mieszanie zaawansowane) w oknie Photomerge (Łączenie obrazków). Aby się o tym przekonać, zaznaczamy tę opcję, a następnie klikamy

przycisk Preview (Podgląd).

Rozdział IS. Podstawowe techniki edycyjne

Narzędzie Set Vanishing Point (Ustawienie punktu znikania)

747

Obraz stanowiący element panoramy przeciąga się z obszaru podglądu do obszaru roboczego

Wskazówka. Fotografowanie z myślą o panoramie. Gdy fotografujemy z myślą o tym, aby potem połączyć kilka ujęć w jedno zdjęcie panoramiczne za pomocą narzędzia Photomerge (Łączenie obrazków), starajmy się używać za każdym razem identycznych nastawów ekspozycji i wykonać wszystkie ujęcia w identycz­ nych warunkach oświetleniowych. Nieodzowny jest także statyw, który pomoże nam w utrzym aniu korpusu aparatu na tym samym poziomie. Nieco trudniej fotografuje się ujęcia panoramiczne za pomocą prostych aparatów z celownikiem optycznym — uzyskanie identycznej ekspozycji we wszystkich ujęciach może wymagać dodatkowych zabiegów.

Zachować warstwy. W oknie Photomerge (Łączenie obrazków) znajduje się opcja Keep as Layers ( Utrzymuj jako warstwy). Jeśli ją zaznaczyć, program nie spłaszcza kom­

pozycji, pozostawiając poszczególne elementy panoramy w oddzielnych warstwach. Niestety, korzystanie z tej opcji wymaga ręcznego łączenia obrazów To trochę niefortunne rozwiązanie, dlatego w większości wypadków lepiej będzie pozostawić opcję Keep as Layers ( Utrzymuj jako warstwy) wyłączoną (o wyjątkach można będzie

748

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska poczytać niżej, we wskazówce „Szybkie komponowanie obrazów”). Być może w kolejnej wersji narzędzia Photomerge (Łączenie obrazków) niedogodność ta zostanie rozwiązana i zyskamy możliwość automatycznego łączenia obrazów umieszczonych w oddzielnych warstwach (na przykład za pomocą masek warstw).

Ręczne sklejanie ujęć. Narzędzie Photomerge (Łączenie obrazków) na ogół potrafi prawidłowo dobrać sposób komponowania ujęć w panoramę. Zdarzają się jednak i takie obrazy, przy których automatyka Photoshopa zawodzi. Możemy więc do­ konać połączenia ręcznie. W tym celu przeciągamy miniaturki obrazów z górnego panelu okna Photomerge (Łączenie obrazków) do głównego obszaru kompozycyjnego. Następnie układamy obrazy w taki sposób, aby ich krawędzie nakładały się na siebie w miejscu styku. W razie potrzeby korzystamy z narzędzia Rotate Image {Obróćobrazek) i obracamy dany obraz celem lepszego dopasowania do kompozycji.

Podczas wykonywania tych operacji zaleca się pozostawienie uaktywnionej opcji Snap to Images (Przyciągnij do obrazka), dzięki czemu krawędzie obrazów będą do

siebie przyciągane. Jeśli ta opcja jest wyłączona, obrazami manipuluje się dokładnie tak jak w oknie dokumentu Photoshopa, na przykład za pomocą narzędzia Move (Przesunięcie).

Wskazówka. Szybkie komponowanie obrazów. Narzędzie Photomerge (.Łączenie obrazków) służy przede wszystkim do tworzenia obrazów panoramicznych,

ale równie dobrze można go użyć do łączenia ze sobą jakichkolwiek obrazów (na przykład w celu utworzenia kolażu). Załóżmy, że mamy zdjęcia dziesięciu różnych drużyn piłkarskich, które chcemy połączyć w jedno duże zdjęcie przypominające kolaż. M ożemy to uczynić za pomocą narzędzia Photomerge (Łączenie obrazków) z wyłączoną opcją Snap to Images (Przyciągnij do obrazka), ustawiając ręcznie po­ szczególne zdjęcia w z góry założony sposób. Taka metoda łączenia obrazów jest bardzo szybka, ponieważ pracujemy z miniaturkami plików, a one charakteryzują się zmniejszoną w stosunku do oryginalnej rozdzielczością. Dopiero po kliknięciu przycisku OKrozpoczyna się edycja plików źródłowych, ale od początku do końca wykonuje ją za nas program. Jeśli uznamy, że tak przygotowana kompozycja będzie wymagać dodatkowych poprawek, to możemy dodatkowo uaktywnić opcję Keep as Layers ( Utrzymuj jako warstwy).

Perspektywa. Największą wadą automatycznie tworzonych ujęć panoramicz­ nych jest to, że nie uwzględniają one perspektywy Dlatego jeśli chcemy uzyskać bardziej naturalnie wyglądający obraz, musimy uaktywnić w oknie Photomerge (.Łączenie obrazków) opcję Perspective (Perspektywa). Środkowy obraz kompozycji jest domyślnie traktowany jako punkt zbiegu linii perspektywy, a obrazy znajdujące się na lewo i na prawo od niego są rozginane w taki sposób, aby odbiorca miał wrażenie, że znajdują się bliżej niego. Jednak punkt zbiegu można ustawić dla dowolnego obrazu. Aby to uczynić, należy kliknąć wybrany obraz narzędziem Set Vanishing

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

749

Point ( Ustawienie punktu znikania ) — jest to trzecie narzędzie od góry (patrz rysunek

15.16). Zauważmy, że obraz, który pełni rolę punktu zbiegu linii perspektywy, ma niebieską otoczkę, jeśli się go zaznaczy narzędziem Select Image (Zaznacz obrazek). Pozostałe obrazy mają natomiast otoczkę w kolorze czerwonym.

Rysunek 15.16. Tworzenie panoramy z uwzględnieniem perspektywy

Jeśli aktywna jest opcja Perspective (Perspektywa), środkowy obraz staje się punktem zbiegu linii perspektywy na obrazie panoramicznym.

W tym przypadku punkt zbiegu ustawiono na lewym obrazie, klikając go narzędziem Set Vanishing Point (Ustawienie punktu znikania).

Zapisywanie kompozycji. Jeśli wykonanie kompozycji zajęło nam więcej niż minutę, to prawdopodobnie warto będzie zapisać ją na dysku. Aby to uczynić, kli­ kamy przycisk Save Composition A s (Zapisz kompozycjęjako). Kompozycje zapisywane są w plikach, które zawierają jedynie odnośniki do pełnowymiarowych obrazów źródłowych. Dlatego w każdej chwili istnieje możliwość wprowadzenia zmian do

7SO

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska raz utworzonej i zapisanej kompozycji — wystarczy ją wczytać do okna Photomerge (Łączenie obrazków) poprzez kliknięcie przycisku Load Composition (Otwórz kompozycję) — jest on dostępny w oknie wyboru plików do sklejenia.

Wektory kontra piksele Czy to nie Robert Frost powiedział, że „piksele to piksele, a wektory to wektory — i nigdy nie będzie między nimi zgody”? Zgody może i nie będzie, ale Photoshop pozwala robić dobry użytek z obu tych elementów w obrębie pojedynczego obrazu. Starsze wersje programu obsługiwały wektory w bardzo ograniczonym zakresie, na przykład przed zaimportowaniem trzeba je było skonwertować na zaznaczenia lub ścieżki odcinania. Jednak obecna wersja Photoshopa pozwala pracować zarówno ze ścieżkami odcinania warstwy (omawiamy je w rozdziale 8., „Kanały i zaznaczenia”), jak i wektorowymi elementami tekstowymi. Co więcej, ścieżki tworzone w Photoshopie mogą oddziaływać na piksele znajdujące się na zewnątrz lub wewnątrz nich, szczególnie gdy używamy efektów warstw. W tym podrozdziale omówimy zagadnienia związane z obsługą elementów wek­ torowych (takich jak ścieżki lub pliki programu Illustrator) w Photoshopie, starając się ustalić, po co w ogóle z nich korzystać. Następnie przyjrzymy się zaawansowanym opcjom obsługi wektorowego tekstu, które oferuje obecna wersja programu.

Polecenia Open (Otwórz) i Place (Umieść) W szystkim grafikom wiadomo, że klienci mają w zwyczaju żądać niemożliwego. Chcą na przykład wydrukować pojedynczy element farbą Pantone na stronie, która w całości drukowana jest za pomocą farb CM YK (i do tego nawet nie myślą o tym, aby zapłacić za użycie dodatkowej farby). Chcą powiększenia do monstrualnych rozmiarów zdjęcia o mikroskopijnej wielkości (oczywiście z zachowaniem naj­ wyższej ostrości). Chcą umieszczać na zdjęciach dodatkowe elementy graficzne, odwzorowane w wysokiej jakości, na przykład logo firmowe. Ale chwileczkę — to ostatnie akurat nie jest wcale takie trudne. Tak się szczęśliwie składa, że w Photoshopie można otworzyć dowolny plik EPS lub PD F niezależnie od tego, w jakim programie lub systemie operacyjnym go utworzono. Photoshop ma wbudowany tak zwany RIP czyli aplikację przeznaczo­ ną do interpretowania plików wektorowych i zamieniania ich na pliki bitmapowe (składające się z pikseli). Pliki wektorowe importuje się do Photoshopa za pomocą jednego z dwóch poleceń: Open (Otwórz) lub Place (Umieść).

Polecenie Open (Otwórz). Jeśli w oknie Open (Otwórz) wskażemy plik EPS lub PD F to program automatycznie rozpozna go i udostępni dodatkowe opcje (patrz ry­ sunek 15.17). Opcje te pozwalają na dobór rozdzielczości oraz wielkości bitmapowej

Rozdział IS. Podstawowe techniki edycyjne Rysunek 1S.17. Otwieranie pliku EPS lub PDF w Photoshopie

7S1

Rasterize Generic PDF Format — Image Size: 27.6M Width: 2926

SÍ Pixels

^

Height: ¡ 2 4 7 4

1 pixels

i !

Resolution: ¡266 Mode:

pixels/inch

■

Cancel

Î 5

CMYK Color

'§) Anti-aliased

g f Constrain Proportions

wersji pliku, która zostanie utworzona po jego otwarciu. Kliknięcie przycisku OK w oknie Open (Otwórz) skutkuje więc utworzeniem całkiem nowego dokumentu, któ­ rego zawartością będzie zrasteryzowana (czyli przekształcona do postaci bitmapowej) wersja pliku wektorowego. Wszystkie obszary w plikach EPS lub PDF dla których nie ustalono żadnego wypełnienia, potraktowane zostaną jako przezroczyste.

Wskazówka. Wymuszanie importu pliku wektorowego. Gdy mamy na dysku pliki EPS lub PD F lecz nie widzimy ich w oknie Open (Otwórz), to być może winę za to ponosi niewłaściwe opisanie plików, na przykład brak odpowied­ niego rozszerzenia. Spróbujmy zatem rozwiązać problem poprzez zmianę nazwy pliku i dodanie do niej rozszerzenia .eps lub .pdf. Jeśli sztuczka ta nie zadziała, to bardzo prawdopodobne, że plik jest uszkodzony i wtedy możliwe będzie otwarcie wyłącznie jego podglądu w formacie TIFF lub PIC T (taki podgląd ma zazwyczaj niską rozdzielczość, rzędu 72 ppi).

Wskazówka. Otwieranie podglądów plików wektorowych. Zamiast rasteryzować plik EPS, można otworzyć jego podgląd w formacie PIC T lub TIFF. Jest to przydatne zwłaszcza wtedy, gdy mamy do czynienia z plikiem o dużej objętości, takim, którego rasteryzacja zajęłaby mnóstwo czasu. Gdybyśmy na przykład chcieli umieścić na stronie internetowej okładkę projektowanego maga­ zynu, to pierwsza myśl byłaby zapewne taka, aby otworzyć w Photoshopie plik EPS i zmniejszyć jego wymiary. Lecz na stronie WW W nie potrzebujemy danych o zawartości obrazu w wysokiej rozdzielczości. Dlatego lepszym wyjściem będzie wykorzystanie podglądu pliku EPS. Aby to uczynić, wybieramy z listy formatów w oknie Open As (Otwórz jako)' opcję EPS TIFF Preview (Podgląd EPS TIFF) lub EPS PIC T Preview (Podgląd EPS PICT). Plik,

który zobaczymy na ekranie, będzie wersją pliku EPS w niskiej rozdzielczości, czyli plikiem podglądu.

1 W system ie M ac O S okno to nosi nazwę Open (Otwórz).

7S2

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Polecenie Place (Umieść). Różni się ono od polecenia Open (Otwórz) tym, że po jego wybraniu Photoshop umieści w edytowanym dokumencie nowy plik, który będzie można skalować i ustawiać zgodnie z upodobaniem (służy do tego obwiednia z uchwytami, która pojawia się wokół obrazu). Każdą zmianę skali lub położenia (obrotu) należy zatwierdzić naciskając klawisz Enter (Return w systemie Mac OS). Photoshop nie rasteryzuje takiego obrazu automatycznie; trzeba to zrobić samodziel­ nie. A dopóki tego nie uczynimy, możemy dowolnie eksperymentować ze zmianami wielkości i położenia obrazu, jako że czynności te nie wpływają na pogorszenie jego jakości2. Plik umieszczany w dokumencie za pomocą polecenia Place ( Umieść) zazwy­ czaj pojawia się w oddzielnej warstwie (podobnie jak w przypadku wklejania przez schowek; nowa warstwa nie zostanie jednak utworzona, jeśli umieszczanym plikiem jest plik PDF lub EPS, który przypisujemy do kanału koloru dodatkowego).

Wskazówka. Skalowanie z zachowaniem proporcji. W programie QuarkXPress, aby przeskalować umieszczany w dokumencie obraz z zachowaniem jego oryginalnych proporcji, należy podczas przeciągania myszą przytrzymywać naciśnięte klawisze Alt+Shift ( Option+Shift w systemie Mac OS). Tymczasem w Photoshopie wystarczy nacisnąć klawisz Shift.

Wskazówka. Kolorowanie czarno-białych obrazów. David, współautor książki, często staje przed zadaniem pokolorowania czarno-białych obrazów zapi­ sanych w plikach EPS (zwykle chodzi o przygotowanie logo firmowego). Jednak funkcja Colońze (Koloryzuj) w oknie Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie), której zwykle używa się do tego celu, w takich przypadkach zupełnie się nie sprawdza. Nie da się bowiem pokolorować w ten sposób pikseli, które są albo całkowicie czarne, albo całkowicie białe. Są jednak inne sposoby i jest ich wiele. Nasz ulubiony polega na wykorzystaniu warstwy w ypełnienia Solid Color (Kolor kryjący), którą umieszcza się powyżej warstwy zawierającej logo, ustawiając tryb mieszania na Screen (Mnożenie odwrotności) i na koniec grupując obydwie warstwy — klikamy pomiędzy warstwami na palecie Layers ( Warstwy) z jednoczesnym przytrzymaniem naciśniętego klawisza A lt ( Option w systemie Mac OS). Jeśli potem trzeba będzie zmienić kolor, wystarczy kliknąć dwukrotnie nazwę warstwy wypełnienia na palecie Layers (Warstwy) i dokonać jej edycji.

Wskazówka. Zachowywanie obiektów wektorowych. Życzylibyśmy sobie, aby podczas otw ierania lub um ieszczania plików EPS i PD F Photoshop generował ścieżki zam iast bitmap. Niestety, nie m amy pojęcia jak go do tego zmusić. D a się natom iast wkleić (ze schowka) lub przeciągnąć ścieżkę z pro­ gram u Adobe Illu strato r lub M acrom edia FreeH and (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 8., zatytułowanym „Kanały i zaznaczenia”). 2 Anulowanie operacji umieszczania pliku w dokumencie następuje po naciśnięciu klawisza Esc (w system ie M ac Os także Command+.).

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

753

Jeśli wkleim y obiekt ze schowka, Photoshop zapyta nas, czy chcemy ścieżkę zrasteryzować (zamienić na piksele), pozostawić w dotychczasowej formie, czy może zam ienić ją na ścieżkę odcinania warstwy (patrz rysunek 15.18). Jeśli zaś przeciągniem y obiekt z program u Illustrator lub FreeH and do Photoshopa, to zostanie on autom atycznie zrasteryzowany, chyba że podczas przeciągania przytrzym am y naciśnięty klawisz Ctrl (Command w system ie M ac OS). Uwaga: jeśli używamy program u Illustrator 10, to aby ta m etoda zadziałała, należy w preferencjach ustaw ić funkcję kopiowania do schowka zarów no danych AICB, jak i danych PDF.

Rysunek 15.18. Opcje wklejania ścieżki skopiowanej do schowka w programach Illustrator lub FreeHand

Paste — Paste As: — ...-

f

OK

>

0 Pixels 0 Path

Cancel

0 Shape Layer

Obiekt wklejony w postaci ścieżki można z łatwością przekształcić w ścieżkę od­ cinania warstwy, która z kolei umożliwi nam utworzenie „kształtu”, czyli obiektu wektorowego (więcej informacji na ten temat można znaleźć w rozdziale 8., za­ tytułowanym „Kanały i zaznaczenia”, w sekcji „Ścieżki odcinania warstwy i kształty"). Bądźmy jednak świadomi tego, że jeśli wprowadzimy do dokumentu Photoshopa bardzo złożone obiekty wektorowe, a następnie zapiszemy całość w pliku EPS, to wydrukowanie takiego pliku może potrwać bardzo długo. Jeśli zajmujemy się tworzeniem grafiki na potrzeby internetu, to zapoznajmy się ze wskazówką „Zachowywanie kolorów” w rozdziale 18., zatytułowanym „Internet i mul­ timedia”. M ożna tam znaleźć więcej informacji na temat przenoszenia obiektów z programów Illustrator lub FreeHand do Photoshopa.

Wskazówka. Otwieranie plików EPS utworzonych w programie in­ nym niż Illustrator. Teoretycznie w Photoshopie da się otworzyć każdy plik EPS. Zdarzają się jednak sytuacje, w których program nie jest w stanie poradzić sobie z rasteryzacją niektórych plików i trzeba wówczas posiłkować się innymi narzędziami. Warto zainteresować się na przykład programem Transverter Pro firmy TechPool. Zaprojektowano go z myślą o rasteryzowaniu plików PostScript, jest niedrogi i sprawdza się niemal w każdej sytuacji. Dodatkowo można go wyko­ rzystać w celu konwertowania plików wektorowych pomiędzy różnymi formatami, na przykład pliki EPS programu CorelDRAW można przekształcić na pliki EPS programu Illustrator i wiele innych.

7S4

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Umieszczanie w dokumencie pliku z kompozycją. Photoshop znakomicie nadaje się do tworzenia fotorealistycznych kompozycji graficznych. M ożna to wykorzystać na przykład w sytuacji, gdy klient życzy sobie zobaczyć, jak będzie się prezentować jego reklama zawieszona na ścianie budynku (nawet jeśli reklama jest dopiero w trakcie tworzenia — patrz rysunek 15.19). Za­ czynamy od przygotowania projektu reklamy, który realizujemy w programie do składu, takim jak InDesign lub QuarkXPress. Następnie zapisujemy go w postaci pliku EPS lub PD F i importujemy w Photoshopie. Jeśli poddamy ten plik rasteryzacji, to będziemy mogli dowolnie nim manipulować — obracać, skalować i tak dalej, dopasowując obraz do zdjęcia budynku (jeśli dodamy do zaimportowanego obrazu nieco szumu, to jego wygląd stanie się jeszcze bardziej realistyczny).

Rysunek 11.19.

Oryginalny plik Photoshopa.

Umieszczanie w dokumencie pliku z kompozycję

Obraz wzbogacony o zaimportowany plik z kompozycję, przygotowany do zaprezentowania klientowi.

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

755

Tekst i typografia W Photoshopie dość późno pojawiły się narzędzia umożliwiające efektywną edycję tekstu. Przez bardzo długie lata tworzenie w tym programie dobrze wyglądających elementów tekstowych było praktycznie niemożliwe. Lecz niedawno wszystko się zmieniło. Wygląda na to, że zespół programistów Photoshopa przyjrzał się w pewnym momencie narzędziom typograficznym innego programu firmy Adobe, InDesign, by zaraz potem dojść do wniosku, że skoro narzędzia takie już istnieją, to trzeba z nich skorzystać. Tym sposobem również w Photoshopie możliwe stało się manipulowanie takimi atrybutami tekstu jak kerning, interlinia i kolor czcionki, a oprócz tego pojawił się mechanizm dzielenia wyrazów i wiele innych. Można więc wreszcie tworzyć dobrze wyglądające elementy tekstowe, ale... to, czy rzeczywiście powinniśmy używać programu do tego celu, to już zupełnie inna historia. Użytkownicy Photoshopa, który potrzebują umieścić na obrazie jakiś tekst, bardzo często pytają: „Czy mam to zrobić bezpośrednio w Photoshopie, za pomo­ cą narzędzia lype (Tekst), czy może powinienem użyć specjalistycznych narzędzi, dostępnych w programach do składu publikacji oraz ilustracyjnych?”. Odpowiedź jest oczywista: „To zależy”. ► Jeśli obraz będzie drukowany na drukarce atramentowej lub termosublimacyjnej, to można użyć narzędzi tekstowych Photoshopa, co daje zwykle zadowalające rezultaty. Elementy tekstowe wykonane w programie do składu, takim jak na przykład QuarkXPress, mają wyraźne, pozbawione efektu wygładzania krawędzie i

w związku z tym raczej nie będą się zbyt dobrze prezentować po wydrukowaniu

za pomocą urządzenia pracującego w stosunkowo niskiej rozdzielczości. ► Jeśli element tekstowy jest integralną częścią obrazu (na przykład nakładamy na niego filtry, zmieniamy stopień przezroczystości itp.), a nie zwykłą nakładką, to najprawdopodobniej trzeba będzie utworzyć go w Photoshopie. W programie QuarkXPress nie ma możliwości tworzenia półprzezroczystych elementów tekstowych, ale już w Adobe InDesign — tak. ► Jeśli element tekstowy zamierzamy edytować za pomocą filtrów lub tekstur, to trzeba go wykonać w Photoshopie (chociaż zarówno QuarkXPress, jak i InD e­ sign pozwalają na wykonanie konwersji tekstu do postaci konturów, które można potem skomponować z teksturą lub obrazem bitmapowym przygotowanym w Photoshopie). ► Jeśli zapiszemy obraz w formacie TIFE celem wydrukowania go w innym programie, to wszystkie utworzone w Photoshopie elementy tekstowe zostaną zamienione na bitmapy To samo dzieje się w przypadku zapisywania pliku w formacie EPS lub PDE gdy wyłączymy opcję dołączania do pliku danych wektorowych. Jeśli więc pracujemy z obrazem o rozdzielczości 225 ppi, to do­ dane do niego w Photoshopie elementy tekstowe również uzyskają rozdzielczość

756

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska 225 ppi. Taka wartość jest odpowiednia w przypadku drukowania fotografii, ale tekst powinien być drukowany z dużo wyższą rozdzielczością. Oczywiście istnieje możliwość wygładzenia krawędzi liter w Photoshopie. Tak przygotowane elementy tekstowe wyglądają jednak znakomicie na ekranie, lecz tragicznie w druku. Gdy więc sytuacja zmusza nas do zapisania pliku w formacie TIFI; to wszelkie wy­ korzystywane w nim elementy tekstowe powinny być wykonane w programie do składu publikacji (co prawda do plików TIFF generowanych w Photoshopie można dołączać dane wektorowe — więcej informacji na ten temat można znaleźć w roz­ dziale 16., zatytułowanym „Zapisywanie plików” — ale żaden inny program poza samym Photoshopem nie potrafi zrobić z tych danych użytku, dlatego elementy takie zostaną tak czy inaczej poddane rasteryzacji). ► Aby zachować w pliku wektorowe elementy tekstowe (o wyraźnie zarysowanych krawędziach), trzeba go zapisać w formacie EPS lub PD F (więcej informacji na ten temat można znaleźć w rozdziale 16., „Zapisywanie plików”). Jednak podczas zapi­ sywania pliku w formacie EPS, Photoshop konwertuje wszystkie elementy tekstowe do postaci konturów. Drukowanie takiego pliku trwa więc dłużej niż w przypadku, gdyby od początku wykonano go w programie do składu publikacji lub ilustracyjnym. Jeśli elementów takich jest niewiele, to tej różnicy w czasie prawdopodobnie się nie odczuje, lecz drukowanie w Photoshopie pliku EPS z całymi stronami zapełnionymi tekstem trwa już stanowczo zbyt długo (lepiej wypadają w tej konfrontacji pliki PDF ale z one z kolei stwarzają inne problemy, przede wszystkim z samym drukowaniem, jak również z importem). Z tych samych powodów pliki EPS zawierające dużą ilość wektorowego tekstu potrafią rozrastać się do gigantycznych rozmiarów. Na przykład pojedynczy akapit tekstu dołączonego do pliku EPS wygenerowanego w Photoshopie może powiększyć ten plik o blisko megabajt, podczas gdy w programie QuarkXPress byłoby to najwyżej 10 lub 20 kB. Poza tym wszystkim, zdarzyło nam się już wi­ dzieć niezwykłe błędy, pojawiające się w plikach, które zawierały co najmniej dwa zdania upchnięte w pojedynczym bloku tekstowym. ► Narzędzia do edycji tekstu w Photoshopie mają duże możliwości, lecz nie są zbyt szybkie. Nawet najszybsze komputery nie radzą sobie dość dobrze z obsługą pliku, w którym umieszczono kolumnę składającą się z kilku akapitów tekstu. W związku z tym im więcej tekstu zamierzamy wykorzystać w naszym projekcie, tym poważ­ niej powinniśmy się zastanowić nad sięgnięciem po program do składu publikacji lub ilustracyjny. Podsumowując, edycja obrazu, w którym chcemy wykorzystać większą ilość tekstu (to znaczy więcej niż kilka wyrazów), wymaga użycia dodatkowego programu, takiego jak QuarkXPress, InDesign, PageMaker, Illustrator lub FreeHand. Wszyscy zaś, którzy mimo powyższych przestróg są zdecydowani na edycję tekstu tylko i wyłącznie w Photoshopie, powinni się zapoznać ze wskazówkami, które zawarto w dalszej części rozdziału.

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

757

Wskazówka. Tworzenie bloków tekstowych. Większość wieloletnich użytkowników Photoshopa korzysta z narzędzia Type ( Tekst) w taki sam sposób, jak ze wszystkich innych narzędzi tego programu — klikając nim w obrębie obrazu. Oczywiście nie ma w tym nic złego, lecz w przypadku chęci utworzenia tą metodą dłuższego fragmentu tekstu, trzeba dodatkowo ręcznie dzielić akapity, posługując się w tym celu klawiszem Enter (Return w systemie Mac OS). Lepiej więc będzie zacząć od narysowania ramki tekstowej, przeciągając w obrębie obrazu myszą z aktywnym narzędziem Type (Tekst). Photoshop będzie potem automatycznie formatować akapit stosownie do wymiarów takiej ramki. Poza tym ramkę tekstową można w każdej chwili zmienić, to znaczy powiększyć, pomniejszyć lub obrócić, do czego zresztą służą rozmieszczone na jej obrzeżach odpowiednie uchwyty. Pracując z ramką tekstową, zwracajmy uwagę na jej prawy dolny róg. Gdy utworzymy fragment tekstu o długości przekraczającej pojemność ramki, pojawi się w tym miejscu symbol dodawania. Jest on bardzo mały, dlatego trzeba uważnie patrzeć, aby go dostrzec. Jeśli w pewnym momencie spróbujemy utworzyć nowy blok tekstowy w pobliżu istniejącego bloku lub nad nim, to możemy mieć kłopoty, ponieważ program założy, że chcemy po prostu zaznaczyć istniejący już na obrazie tekst. Rozwiązaniem tego problemu jest kliknięcie (lub przeciągnięcie) myszą z aktywnym narzędziem Type (Tekst) z jednoczesnym przytrzymaniem naciśniętego klawisza Shift. W ten sposób

wymuszamy utworzenie nowej warstwy tekstowej. Po zakończeniu wpisywania tekstu, należy nacisnąć klawisz Enter na klawiaturze numerycznej lub Ctrl+Enter (Command+Retum w systemie Mac OS).

Wskazówka. Ustawianie szerokości kolumny. Zależy nam na utworzeniu bloku tekstowego o szerokości dokładnie 144 punktów? Nie ma problemu. Klikamy blok narzędziem Type (Tekst) z jednoczesnym przytrzymaniem naciśniętego kla­ wisza A lt (Option w systemie Mac OS) i program daje nam możliwość wpisania z klawiatury pożądanej szerokości kolumny

Wskazówka. Zmiana wymiarów bloku tekstowego. Zmiana wielkości bloku tekstowego może niekiedy sprawiać kłopoty. Uchwyty rozmieszczone na jego krawędziach są tak małe, że program może nie zarejestrować sytuacji, w której kursor myszy znajduje się nad jednym z nich. Kluczem do sukcesu jest jednak cierpliwość. Jeśli przytrzymamy kursor nad uchwytem przez sekundę lub dwie, to przyjmie on postać strzałki, co oznacza, że można przeciągnąć uchwyt, a tym samym przeskalować blok tekstowy

Wskazówka. Edycja warstw tekstowych. Zawartość warstw tekstowych można edytować na wiele różnych sposobów.

7J8

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska ► Klikamy dwukrotnie miniaturkę warstwy tekstowej na palecie Layers ( Warstwy); dwukrotne kliknięcie nazwy warstwy wywołuje okno Layer Style {Efekty), ewen­ tualnie okno umożliwiające zmianę nazwy warstwy. ► Klikamy w obrębie bloku tekstowego mając aktywne narzędzie Type [Tekst). Gdy umieścimy kursor nad blokiem tekstowym, zmieni się jego wygląd (pionowa kreska — jak w edytorze tekstowym). Jeśli jednak klikniemy poza obszarem istniejącego bloku tekstowego, to program utworzy nową warstwę tekstową. W takiej sytuacji naciskamy klawisz Esc, aby anulować wykonaną właśnie operację (czyli aby usunąć utworzoną przez przypadek warstwę tekstową). ► Jeśli aktywne są zarówno narzędzie Type (Tekst), jak i warstwa tekstowa na palecie Layers (Warstwy), to możemy wybrać polecenie Edit Type (Edytuj tekst) z podręcznego menu, które pojawia się na ekranie po naciśnięciu prawego przycisku myszy. Różne atrybuty tekstu da się również modyfikować za pomocą narzędzi dostępnych na pasku opcji, przy czym muszą być aktywne zarówno narzędzie Type (Tekst), jak i warstwa tekstowa na palecie Layers ( Warstwy). Możemy również skorzystać z palet Character (Typografia) oraz Paragraph (Akapit); więcej informacji na ten temat można

znaleźć w dalszej części tego rozdziału, w sekcji „Formatowanie tekstu”.

Wskazówka. Rasteryzowanie warstw tekstowych. Warstwy tekstowe są pod wieloma względami wyjątkowe. Nie da się modyfikować ich zawartości za pomocą filtrów, ani też wykonywać żadnych innych operacji edycyjnych, których idea opiera się na modyfikowaniu pikseli. Aby dokonać takiej edycji, trzeba najpierw warstwę tekstową zrasteryzować, do czego służy polecenie Layer/Rasteńze/Type ( Warstwa/Rasteryzuj/Warstwa tekstowa). Polecenie to znajdziemy również w podręcznym menu narzędzia Type (Tekst),

które pojawia się na ekranie po naciśnięciu prawego przycisku myszy Warto jednak pamiętać o tym, że najlepiej jest wykonywać wszelkie przekształce­ nia (obroty, zmiany wielkości i pozycji, pochylenia, jak również dodawanie efektów warstw, takich jak cień) jeszcze przed zrasteryzowaniem warstwy. Dzięki temu uda nam się zachować najwyższą jakość tekstu.

Wskazówka. Tworzenie masek tekstu. Paleta narzędziowa Photoshopa zawiera dwa narzędzia przeznaczone do tworzenia masek tekstu (czyli zaznaczeń o kształcie liter). Sami wolimy jednak tworzyć maski tradycyjnym sposobem, który polega na utworzeniu elementu tekstowego, a następnie kliknięciu warstwy tekstowej na palecie Layers (Warstwy) z jednoczesnym przytrzymaniem naciśnię­ tego klawisza Ctrl (Command w systemie Mac OS). Dysponując najpierw warstwą tekstową, możemy zobaczyć jak prezentuje się nasz tekst, możemy również dokonać jego edycji, a nawet przenieść w inne miejsce (także do zupełnie innego pliku). Tymczasem posługując się narzędziami do tworzenia masek tekstu uzyskujemy od razu gotowe zaznaczenia, które nie poddają się tego typu edycji.

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

7 59

Z drugiej strony pamiętajmy o tym, że istniejące zaznaczenie możemy rozsze­ rzyć o dodatkowy element, na przykład zawartość warstwy tekstowej. W tym celu należy kliknąć tę warstwę na palecie Layers ( Warstwy) z jednoczesnym przytrzyma­ niem naciśniętych klawiszy Ctrl+Shift (Command+Shift w systemie Mac OS). Aby usunąć warstwę tekstową z zaznaczenia, klikamy ją na palecie Layers ( Warstwy) z jednoczesnym przytrzymaniem naciśniętych klawiszy Ctrl+Alt ( Command+Option w systemie Mac OS).

Wskazówka. Sprawdzanie pisowni. Aby sprawdzić pisownię danego wyrazu, zaznaczamy go narzędziem Type (Tekst) i wybieramy polecenie Check Spelling (Sprawdzaniepisowni) z menu Edit (Edycja) lub z podręcznego menu, które

pojawia się na ekranie po naciśnięciu prawego przycisku myszy. Jeśli polecenie zostanie wybrane w chwili, gdy nie jest zaznaczony żaden wyraz, program spraw­ dzi pisownię wszystkich bloków tekstu we wszystkich warstwach tekstowych utworzonych w pliku. Sami często korzystamy z funkcji sprawdzania pisowni w przypadku wyrazów obcych, co do których wiele osób ma poważne wątpliwości, jak je poprawnie napisać. W Photoshopie dostępne są słowniki wielu różnych języków obcych, na przykład hiszpańskiego lub szwedzkiego. Aby jednak sprawdzić pisownię wyrazu obcego, należy najpierw go zaznaczyć, a następnie wybrać odpowiedni język na liście Language (Język) na palecie Character (Typografia).

Wskazówka. Wyszukiwanie i zastępowanie wyrazów. Użytkownicy wykorzystujący Photoshopa do opracowywania reklam oraz innych materiałów, które lepiej byłoby opracowywać w programie do składu, powinni zwrócić uwagę na możliwość skorzystania z funkcji Find and Replace Text (Znajdź i zastąp tekst), która pozwala przeglądać bloki tekstowe w poszukiwaniu prostych ciągów znaków. Funkcja ta nie jest jednak tak rozbudowana jak w innych programach — brakuje na przykład możliwości wyszukiwania elementów tekstowych pod względem sposobu ich sformatowania, nie da się również wyszukiwać znaków specjalnych, takich jak tabulatory. Przydaje się więc po prostu do odnajdywania określonych wyrazów lub zdań.

Wskazówka. Konwersja tekstu na krzywe lub kształty. David, współautor książki, opracowywał kiedyś projekt wizytówki i postanowił wykonać zlecenie od początku do końca w Photoshopie. W iedział jednak, że drukarnia nie dysponuje użytym przez niego krojem czcionki. W takim przypadku można oczy­ wiście dołączyć plik czcionki do pliku z projektem, ale jest to dość niebezpieczne rozwiązanie. David postanowił więc, że zamiast tego dokona konwersji elementów tekstowych na ścieżki odcinania warstwy (patrz rysunek 15.20). Jest to bardzo pro­ ste. Trzeba tylko zaznaczyć warstwę tekstową na palecie Layers ( Warstwy), a następnie wybrać polecenie Layer/Type/Convert to Shape (Warstwa/Tekst/Konwersja na kształt).

760

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 15.20. Konwersja tekstu na ścieżki

Select

Filter

V ie w

W in d o w

H elp

N ew D u p lic a te L a y e r... D e le te L ay e r P r o p e r ti e s ... L ay e r S ty le N ew Fill L ayer N e w A d j u s t m e n t L ayer

R a s te r iz e

✓ H o r iz o n ta l

N e w L ay e r B a s e d S lic e

V e rtic a l A d d L ay e r M ask A n t i- A lia s N one ✓ A n ti-A lia s S h a rp A d d V e c to r M ask

A n ti-A lia s C ris p A n ti-A lia s S tr o n g A n ti-A lia s S m o o th

C r o u p w ith P re v io u s

C o n v e rt T o P a r a g r a p h T e x t W a rp T e x t ...

M e rg e D ow n M e r g e V isib le

9SE

OBE

Flatten Im a g e

Gdy konwertujemy tekst na kształt, zmienia się on w ścieżkę odcinania warstwy, umieszczoną na warstwie wypełnienia kolorem kryjącym.

Rezultat jest taki sam, jak w przypadku utworzenia ścieżki roboczej na bazie war­ stwy tekstowej, a następnie dodania warstwy wypełnienia kolorem kryjącym i na koniec usunięcia warstwy tekstowej. Po przekształceniu tekstu na ścieżkę odcinania warstwy nie ma już potrzeby dołą­ czania do pliku z projektem plików zawierających brakujące czcionki. Oczywiście, takie przekształcenie wyklucza możliwość późniejszej edycji tekstu. Dodatkowy problem to czas drukowania przygotowanego w ten sposób pliku — im więcej ścieżek odcinania, tym dłuższy czas drukowania, a w niektórych skrajnych przypadkach plik może się w ogóle nie wydrukować. Dlatego pliki zawierające duże ilości tekstu powinno się mimo wszystko eksportować do formatu PDĘ który umożliwia dołą­ czenie do pliku wszystkich wykorzystanych w nim czcionek.

Rozdział IS. Podstawowe techniki edycyjne

761

Wskazówka. Tekst na ścieżce. Aby umieścić tekst na ścieżce, najpierw na­ leży narysować samą ścieżkę. Robi się to za pomocą narzędzia Pen (Pióro); więcej informacji na ten temat można znaleźć w rozdziale 8., zatytułowanym „Kanały i zaznaczenia”. Następnie klikamy ścieżkę narzędziem Type (Tekst). Zauważmy, że gdy wskazujemy narzędziem Type (Tekst) narysowaną ścieżkę, zmienia się w y­ gląd kursora. Jeśli teraz klikniemy i zaczniemy wpisywać kolejne litery, to będą się one pojawiać na ścieżce, poczynając od miejsca, w którym kliknęliśmy. Aby zmienić umiejscowienie punktów początkowego i końcowego, należy się posłużyć narzędziem Path Selection (Zaznaczanie ścieżki) — uaktywnia się je również poprzez naciśnięcie klawisza A. Następnie umieszczamy kursor nad jednym z punktów; powinien przyjąć wygląd pionowej linii z małą, czarną strzałką. Teraz klikamy i przeciągamy punkt w nowe miejsce na ścieżce, zmieniając tym samym pozycję wprowadzonego przed chwilą tekstu. Kierunek rysowania ścieżki ma wpływ na umiejscowienie wpisywanego później tekstu. Jeśli narysujemy ścieżkę przeciągając myszą w kierunku od lewej strony do prawej, to wpisany później tekst pojawi się nad ścieżką. Jeśli narysujemy ścieżkę w kierunku odwrotnym, to tekst zostanie umieszczony do góry nogami. Aby odwrócić źle ustawiony element tekstowy, uaktywniamy narzędzie Path Selection (Zaznaczanie ścieżki) i przeciągamy punkt początkowy lub końcowy elementu na

drugą stronę ścieżki. Photoshop nie daje nam zbyt dużych możliwości w zakresie ułożenia tekstu na ścieżce. M ożemy jednak zmienić kierunek pisania na pionowy, do czego służy przycisk Change the text orientation (Zmień orientację tekstu), umieszczony tuż przy lewej krawędzi paska opcji.

Formatowanie tekstu Samo wprowadzenie tekstu do obrazu to dopiero początek; trzeba jeszcze odpowiedniogo sformatować. Formatować można albo pojedyncze wyrazy (lub znaki), albo całe akapity. Ustawienia formatowania tekstu dostępne są na pasku opcji, gdy aktywne jest narzędzie Type (Tekst), a także na paletach Character (Typografia) i Paragraph (Akapit) — patrz rysunek 15.21.

Wskazówka. Ukrywanie zaznaczeń. Formatowanie tekstu sprawia trudno­ ści w sytuacji, gdy jest on zaznaczony, szczególnie wtedy, gdy trzeba zmienić kolor czcionki. Nie zapominajmy więc, że możemy się posłużyć skrótem klawiaturowym Ctrl+H(Command+H w systemie Mac OS), który służy między innymi do ukrywania

aktywnego w oknie dokumentu zaznaczenia. Samo zaznaczenie nigdzie nie ginie, natomiast nam łatwiej będzie zauważyć wprowadzane do tekstu zmiany

762

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 1S.21.

N a rzęd zia do form atowania tekstu

Zmiana orientacji tekstu

Wygładzanie krawędzi znaków

O

Zniekształcanie tekstu

Wyświetlanie i ukrywanie palet Character (Typografia) oraz Paragraph (Akapit)

O

J Paragraph'S^ Wyrównanie w poziomie 0 pt

Wcięcia: lewe, prawe i pierwszego wiersza

10 pt

0 pt

- Odstępy przed i po akapicie

G O \f .

H'.iTth p n^ tp

Character Czcionka Rozmiar czcionki -

lUtopis.

IJIJ

ftsgular : 136 pt

ÍT

r 1 AV -10

- Interlinia

Kerning

-A W

Skalowanie w pionie

-IT

100%

Skalowanie w poziomie

Przesunięcie linii bazowej

-â f-

0 pt

Kolor czcionki

- Światło

T T Tt Tl TJ Eng I ish : US A

Wskazówka. Uwaga na interlinię. Interlinia (ang. leading) określa wielkość odstępu pomiędzy kolejnymi wierszami w akapicie. Bruce, współautor książki, jako doświadczony użytkownik programów PageMaker i InDesign, twierdzi, że funkcja ustawiania interlinii w Photoshopie działa w sposób intuicyjny, jako że we wszyst­ kich tych trzech programach interlinia jest atrybutem znakowym (Bruce uważa, że jest to jak najbardziej poprawne). Jednak w programie QuarkXPress interlinia jest atrybutem akapitu. Dlatego użytkownicy tego programu (a zalicza się do nich między innymi David, współautor książki) powinni być szczególnie ostrożni, gdy dobierają wartość interlinii w Photoshopie. Jeśli wartość ta ma być niezmienna w całym akapicie, to przed jej ustawieniem na palecie Character (Typografia) należy zaznaczyć wszystkie znaki składające się na ten akapit, ewentualnie zaznaczyć

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

763

warstwę tekstową na palecie Layers ( Warstwy) — tylko warstwę, a nie tekst stanowiący jej zawartość — i dopiero wtedy ustawić interlinię. W podręcznym menu palety Character(Typografia) dostępna jest opcja automatycz­ nego wyznaczania interlinii, lecz sami na ogół z niej nie korzystamy. Automatycznie dobrana interlinia jest zawsze wartością równą 120% wielkości czcionki. Jest to wartość domyślna; aby ją zmienić, należy wybrać opcję Justification (Justowanie) z podręcznego menu palety Paragraph (Akapit). I wszystko jest dobrze, dopóki wielkość poszczególnych znaków w wierszu pozostaje niezmienna. Jeśli jednak choćby jeden znak będzie większy od pozostałych, to automatycznie zmieni się również wartość interlinii dla całego wiersza (wskutek czego wiersz taki zacznie wyglądać koszmarnie). Dlatego interlinię powinno się ustawiać ręcznie, na wartości bezwzględnej.

Kerning i światło. Kerning to pojęcie, które odnosi się do szerokości odstępu pomiędzy kolejnymi znakami tworzącymi wyraz. Światło natomiast to pojęcie bardzo zbliżone do kerningu, lecz odnoszące się do większego zakresu znaków (dlatego niektórzy określają światło mianem „kerningu zakresu”). W Photoshopie można ustawiać obydwa te atrybuty tekstu, do czego służą odpowiednie opcje znajdujące się na palecie Character(Typograjia). Aby zmienić wartość kerningu dla dwóch sąsiadujących ze sobą znaków, należy najpierw umieścić pomiędzy nimi kursor. Z kolei zaznaczenie dwóch lub więcej znaków pozwala na ustawienie światła. Światło ustawia się także wtedy, gdy zaznaczona jest warstwa tekstowa na palecie Layers ( Warstwy), lecz nie jest zaznaczony żaden fragment tekstu stano­ wiącego jej zawartość. Należy zwrócić uwagę na to, że w Photoshopie jednostką kerningu i światła jest 1/1000 em (em jest wartością umowną; w przypadku czcionki 24-punktowej jeden em ma szerokość 24 punktów, w przypadku czcionki 50-punktowej — 50 punktów itd ). Aby przełożyć wartości światła ustawione w programie QuarkXPress na te, które są charakterystyczne dla Photoshopa, należy podzielić je przez 5. D om yślnie w artości k erningu ustaw iane są m etrycznie, co m a swoje uzasadnienie — choćby takie, że w iększość czcionek posiada „fabrycznie” przypisane do nich poprawne wartości kerningu. Sami jednak korzystamy na ogół z opcji ustaw iania odpowiednich wartości optycznie. W tym celu należy najpierw zaznaczyć warstwę tekstową na palecie Layers (Warstwy) — i tylko warstwę, a nie tekst stanowiący jej zawartość — po czym wybrać właściwą opcję na palecie Character (Typograjia). Po tej zm ianie program będzie ustawiać wartość kerningu na podstawie kształtów poszczególnych znaków. M etoda ta nie sprawdza się zbyt dobrze w przypadku tekstów pisanych czcionką o małych rozm iarach, dlatego lepiej będzie zm ienić ją wówczas na m etryczną lub nawet ustawić wartość 0.

764

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wygładzanie krawędzi znaków. W Photoshopie od dość dawna dostępna jest funkcja wygładzania krawędzi znaków. Niektórzy doświadczeni użytkownicy sugerują, że powinno się ją wyłączać w przypadku tekstów pisanych czcionką o małych rozmiarach. Sami zwykle pozostawiamy ją włączoną, jako że znacząco poprawia ona wygląd tekstu na ekranie. A jeśli chodzi o małe rozmiary czcionki, to nie trzeba od razu całkowicie wyłączać funkcji wygładzania; wcześniej można jeszcze spróbować zmienić jej ustawienia. Sposób wygładzania krawędzi znaków wybiera się za pomocą opcji dostępnych na specjalnej liście, która znajduje się na pasku opcji dla narzędzia Type(Tekst). Sami na ogół korzystamy z opcji Crisp (Ostre) lub Smooth (Miękkie) — różnice pomiędzy nimi są zazwyczaj dość trudne do zidentyfikowania. Jeśli jednak pracujemy z teks­ tem pisanym bardzo małą czcionką, to zdarza nam się użyć opcji Strong (Mocne). Wszystko jest jednak kwestią gustu; jeśli uznamy, że dana metoda wygładzania jest zbyt drastyczna, to zmieniamy ją na inną — najczęściej na Smooth (Miękkie).

Zaokrąglanie wartości określających wielkość czcionki. Elementy tekstowe rzadko kiedy idealnie wpasowują się w siatkę pikseli o rozdzielczości 72 ppi. Na przykład litera „A” może mieć szerokość 18,1 piksela. Aby skompensować tego rodzaju rozbieżności, w Photoshopie dostępna jest funkcja Fractional Width (Szerokości ułamkowe); można ją znaleźć w podręcznym menu palety Character

( Topografia). Po jej uaktywnieniu, takie wartości ułamkowe są „zaokrąglane” do najbliższego piksela, co sprawia, że niektóre znaki nieznacznie się do siebie zbliżają. Teksty pisane czcionką o dużych rozmiarach wyglądają wtedy całkiem dobrze, lecz problemy — jak zwykle — dotykają czcionek najmniejszych. Jeśli więc zauważymy, że poszczególne znaki w bloku tekstowym niemalże na siebie nachodzą, to spróbujmy wyłączyć funkcję Fractional Width (Szerokości ułamkowe). I uwaga: funkcja ta oddziałuje na cały blok tekstowy a nie na pojedyncze znaki (aby włączyć ją lub wyłączyć jednocześnie dla kilku połączonych ze sobą warstw tekstowych, podczas zaznaczania opcji w menu przytrzymujemy naciśnięty klawisz Shift).

Wskazówka. Co to za czcionka? Być może zwróciliśmy uwagę na to, że niektóre czcionki znajdujące się w menu Font ( Czcionka) Photoshopa — zarówno na pasku opcji, jak i na palecie Character (Typografia) — nie pojawiają się w innych programach. Winna takiemu stanowi rzeczy jest firma Adobe, która wymyśliła mechanizm umieszczający część plików z czcionkami w oddzielnych folderach, do­ stępnych tylko dla programów będących jej produktami. W systemie Mac OS X jest to folder Library/Application Support/Adobe , a w Windows — Program Files/Common Files/Adobe. Sami uważamy to za bardzo zły pomysł, ale cóż — takie jest życie.

Ciekawostką jest również to, że Photoshop poprawnie rozpoznaje rodzaj czcionki, umieszczając obok jej nazwy stosowne oznaczenie — T T w przypadku czcionek typu TrueType, T l w przypadku czcionek PostScript i O T dla czcionek OpenType.

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

765

Wskazówka. Zmiana koloru czcionki. Aby szybko zmienić kolor jednego lub kilku znaków w bloku tekstowym, zaznaczamy je narzędziem Type (Tekst), po czym klikamy próbkę koloru na pasku opcji lub na palecie narzędziowej, ewentu­ alnie na paletach Character (Typografia), Swatches (Próbki) i Color (Kolor). Jeśli chcemy użyć bieżącego koloru narzędzia lub tła, zaznaczamy tekst, a następnie naciskamy skrót klawiaturowy Alt+Delete (Option+Delete w systemie Mac OS) lub Ctrl+Delete (Command+Delete w systemie Mac OS). Pierwszy zmienia kolor czcionki na kolor

narzędzia, a drugi — na kolor tła. Te same skróty klawiaturowe można również zastosować w odniesieniu do całej zawartości danej warstwy tekstowej. Wystarczy wówczas zaznaczyć warstwę na palecie Layers (Warstwy), a następnie użyć wybra­ nego skrótu (program zachowuje się w tym przypadku tak, jak gdyby dla warstwy tekstowej uaktywniono opcję zachowywania przezroczystości, nazywaną obecnie „blokowaniem pikseli”).

Wskazówka. Formatowanie za pomocą skrótów klawiaturowych. Istnieje wiele skrótów klawiaturowych, które przyspieszają wykonywanie czynności związanych z formatowaniem tekstu (patrz tabela 15.1). Nie zapominajmy, że czas poświęcony na opanowanie choćby części z nich bardzo szybko się zwróci.

Dodatkowe style znakowe. W Photoshopie dostępnych jest wiele różnych stylów znakowych, które pomagają w poprawnym formatowaniu tekstu. Oto opisy najważniejszych z nich.

► Pseudopogrubienie i pochylenie. Niektóre kroje czcionek (na przykład Hobo lub Zapf Dingbats) są pozbawione możliwości pogrubiania i pochylania znaków. Jednak w Photoshopie dostępna jest opcja, która przekształca podsta­ wowe znaki czcionki w taki sposób, aby naśladowały one wersje pogrubione lub pochylone (patrz rysunek 15.22). Gdy uaktywnimy opcję Faux Italie (Pochylony) w podręcznym menu palety Character (Typografia), program po prostu pochyli nieznacznie zaznaczone znaki. Z kolei opcja Faux Bold (Pogrubiony) sprawia, że znaki stają się wyraźniej zarysowane. Rezultaty stosowania obydwóch tych opcji są całkiem niezłe i pozwalają nawet dodatkowo pogrubić lub pochylić już wcześniej pogrubione lub pochylone znaki (zwróćmy uwagę na to, że czcionek z uaktywnionymi opcjami pseudopogrubienia i pochylenia nie da się dołączyć do eksportowanego pliku PDF). W podręcznym menu palety Character (Typografia) dostępne są ponadto opcje Underline (Podkreślony) i Stńkethrough (Przekreślony), których zastosowania można się domyślić z ich nazw — pierwsza tworzy tekst podkreślony, a druga przekreślony. Nie da się jednak sformatować (zmienić rozmiaru, kształtu i kolo­ ru) linii, która jest używana do realizacji tych efektów. Taka edycja jest jednak możliwa w programie InDesign. Koniec końców można więc chyba uznać wymienione w tym podpunkcie opcje za dość naiwne.

766

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Tabela 15.1. Skróty klawiaturowe dla narzędzia

Type (Tekst)

Funkcja

Skrót klawiaturowy

Wyświetlanie i (lub) ukrywanie elementu zaznaczenia tekstowego

Ctrl+H (Command+H w systemie Mac OS)

Przesunięcie kursora w prawo o jeden wyraz

Ctrl+strzałka w prawo (Command+ strzałka w prawo w systemie Mac OS) Ctrl+strzałka w lewo (Command+ strzałka w lewo w systemie Mac OS) Ctrl+Shift+strzałka w prawo (Command+ Shift+strzałka w prawo w systemie Mac OS) Ctrl+Shift+strzałka w lewo (Command+ Shift+strzałka w lewo w systemie Mac OS) Ctrl+strzałka w dół (Command+strzałka w dół w systemie Mac OS) Ctrl+strzałka w górę (Command+strzałka w górę w systemie Mac OS) Ctrl+Shift+. (Command+Shift+. w systemie Mac OS) Ctrl+Shift+, (Command+Shift+, w systemie Mac OS) Alt+strzałka w dół (Option+strzałka w dół w systemie Mac OS) Ctrl+Alt+strzałka w dół (Command+ Option+strzałka w dół w systemie Mac OS) Alt+strzałka w górę (Option+strzałka w górę w systemie Mac OS) Ctrl+Alt+strzałka w górę (Command+ Option+strzałka w górę w systemie Mac OS) Alt+strzałka w prawo (Option+strzałka w prawo w systemie Mac OS) Ctrl+Alt+strzałka w prawo (Command+ Option+strzałka w prawo w systemie Mac OS) Alt+strzałka w lewo (Option+strzałka w lewo w systemie Mac OS) Ctrl+Alt+strzałka w lewo (Command+ Option+strzałka w lewo w systemie Mac OS) Alt+Shift+strzałka w górę (Option+Shift+ strzałka w górę w systemie Mac OS) Ctrl+Alt+Shift+strzałka w górę (Command+ Option+Shift+strzałka w górę w systemie Mac OS) Alt+Shift+strzałka w dół (Option+Shift+ strzałka w dół w systemie Mac OS) Ctrl+Alt+Shift+strzałka w dół (Command+Option+ Shift+strzałka w dół w systemie Mac OS)

Przesunięcie kursora w lewo o jeden wyraz Zaznaczenie wyrazu na prawo od kursora Zaznaczenie wyrazu na lewo od kursora Przesunięcie kursora do następnego akapitu Przesunięcie kursora do poprzedniego akapitu Zwiększenie stopnia czcionki o dwa punkty Zmniejszenie stopnia czcionki o dwa punkty Zwiększenie interlinii o dwa punkty Zwiększenie interlinii o dziesięć punktów Zmniejszenie interlinii o dwa punkty Zmniejszenie interlinii o dziesięć punktów Zwiększenie wartości kerningu o 2/100 em Zwiększenie wartości kerningu o 1/10 em Zmniejszenie wartości kerningu o 2/100 em Zmniejszenie wartości kemingu o 1/10 em Zwiększenie wartości przesunięcia linii bazowej o dwa punkty Zwiększenie wartości przesunięcia linii bazowej o dziesięć punktów Zmniejszenie wartości przesunięcia linii bazowej o dwa punkty Zmniejszenie wartości przesunięcia linii bazowej o dziesięć punktów

Rozdział IS. Podstawowe techniki edycyjne Rysunek 1S.22. Pseudopogrubienie i pochylenie

0

767

O © Important Text Annoucement # 100% (This te...

This text is really italic. This text is (faux) italh 0

0

¥

C h a ra c te r

This text is bold. This text is faux bole i

jv^|Roman

jîimii lT

M

*

AW ¡Metrici

i

IT i100* Af- |o”pt

1

|T îrf

j

D o c k t o P alette W e ll

M

F a u x B o ld

1

8.12 pt

£V

~ ..... R 1

T

100%

’] Change T e xt Orientation

Cotor:

t t t t : T ; T.]

EnglfehrUSA

j

i i aa

[i | t | j

Sharp

fl

A ll C a p s S m a ll C a p s S u p e r s c r ip t S u b s c r ip t

Underline S t r ik e t h r o u g h

✓ F r a c t io n a l W id t h s S y ste m Layout N o B re a k R e se t C h a rac te r

► Skalowanie i przemieszczanie. M ożna skalować zarówno pojedyncze znaki, jak i jednocześnie całą zawartość warstwy tekstowej, tak w pionie, jak i

w poziomie. Wszystkie potrzebne do wykonywania tych operacji narzędzia

znajdują się na palecie Chamcter ( Typografia). Trzeba jednak uważać, aby nie nadużywać tego rodzaju efektów, ponieważ silnie przekształcone litery mogą się stać po prostu nieczytelne. Na palecie Character ( Typografia) dostępna jest również funkcja przesunięcia linii bazowej pisma, która umożliwia przesuwanie w górę lub w dół pojedynczych znaków (przydaje się to podczas zapisywania równań matematycznych oraz różnych symboli, na przykład ®).

► Wersaliki i kapitaliki. Gdy chcemy wyróżnić dany fragment tekstu w SZCZEGÓLNY SPOSÓB, możemy posłużyć się opcją A li Caps ( Wersa­ liki), która jest dostępna w podręcznym menu palety Character ( Typografia).

Osobiście uważamy, że teksty pisane wersalikami są raczej mało estetyczne.. We wspomnianym menu znajdują się jeszcze inne podobne opcje: Smali Caps {Kapitaliki), Superscript {Indeks górny) oraz Subscńpt (Indeks dolny). Wszystkie te

opcje można stosować w odniesieniu do pojedynczych zaznaczonych znaków lub do całej zawartości warstwy tekstowej. Aby wyłączyć opcję, należy wybrać ją ponownie z podręcznego menu palety Character (Typografia). Zwróćmy uwagę na to, że funkcja Smali Caps (Kapitaliki) działa poprawnie tylko z czcionkami

768

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska w standardzie OpenType; w przypadku czcionek innego rodzaju program tworzy pseudokapitaliki. Jeśli korzystamy z czcionek profesjonalnych, to pamiętajmy, że są one wyposażone w prawdziwe kapitaliki i wówczas lepiej jest korzystać z kapitalików czcionki niż z opcji Smali Caps (Kapitaliki) w Photoshopie.

Dzielenie wyrazów i justowanie. Są to metody formatowania tekstu w taki sposób, aby zm ieścić akapit w przestrzeni o ściśle określonych wymiarach. Odpowiedni układ akapitu uzyskuje się na drodze kontrolowania wielkości od­ stępów pomiędzy znakami i wyrazami w wierszu, a także poprzez wymuszanie dzielenia niektórych wyrazów i przenoszenia ich części do następnego wiersza. Oprócz tego w Photoshopie istnieje możliwość sztucznego zawężania akapitu celem umieszczenia go w kolumnie o określonej szerokości. Pamiętajmy, że non­ szalanckie korzystanie z podobnych zabiegów zmniejsza atrakcyjność wizualną elementów tekstowych, dlatego dbajmy o zachowywanie pod tym względem należytej równowagi. Ustawienia funkcji dzielenia wyrazów i justowania są dostępne tylko wówczas, gdy mamy w dokumencie przynajmniej jeden cały akapit tekstu (albo blok tekstu — więcej informacji na ten temat można znaleźć w dalszej części tego rozdziału, w sekcji „Konwersja tekstu punktowego na akapitowy”). Nie da się ich zastosować w odniesieniu do pojedynczych znaków lub wierszy; są to narzędzia przeznaczone do formatowania całych akapitów tekstu. Przyjrzyjmy się teraz poszczególnym opcjom formatowania akapitów

► Dzielenie wyrazów. Domyślnie program dzieli wyrazy wówczas, gdy istnie­ je szansa na to, że po takim zabiegu poprawi się wygląd sąsiadujących ze sobą wierszy Jeśli nie życzymy sobie, aby w edytowanym bloku tekstu pojawiały się jakiekolwiek wyrazy dzielone i przenoszone do następnego wiersza, to musimy wyłączyć opcję Hyphenate (Dzielenie wyrazów) na palecie Paragraph (Akapit). Wiele opcji dzielenia wyrazów dostępnych jest w oknie Hyphenation (Dzielenie wyrazów), które wywołuje się poleceniem Hyphenation (Dzielenie)

z podręcznego menu palety Paragraph (Akapit ) — patrz rysunek 15.23. Nie ma jednak możliwości zapisania wprowadzonych w oknie ustawień celem ich póź­ niejszego wykorzystania w innych projektach. Jeśli opcje dzielenia wyrazów mają być zastosowane w odniesieniu do całej zawartości warstwy tekstowej (a nie tylko do zaznaczonego w danej chwili akapitu), to nie umieszczajmy kursora w obrębie akapitu, lecz po prostu zaznaczmy warstwę tekstową na palecie Layers (Warstwy).

► Opcja No Break (Nie dziel) . Jeśli w edytowanym tekście występują wyrazy których nie chcemy dzielić, to zaznaczamy je, a następnie wybieramy z pod­ ręcznego menu palety Character (Typografia) polecenie No Break (Nie dziel).

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

769

Rysunek 15.23. Dzielenie wyrazów i justowanie akapitów 0

0

0

• Wdr Rations @ 100% (“War is, at first, the hope th, RGB)

:0' 0

i S a f Ts’ ’a rffr¥ iJ" n ie Tiope’ t h a f - Character b a e will be b e tte r off; nexli, ■the e x p e c ta tio n th a t the olheij ~m j oP t ¡fellow will be w orse off; then!, " ■ | 0 p t ;Lhe s a tis fa c tio n th a t h e is n ’U - s ju p t “ 'S.riy b e tte r o f f e n d finally, the? g ! Hyphenate ¡surprise a t e v e ry o n e ’s bein g ¡worse off." I - K a r l K ra u s

'■¥"

P a ra g ra p h

=1 D o c k to P a le tte W e ll m- j o p t i ✓R o m a n H a n g i n g P u n c t u a t io n I 1

_ S |0 p .

~ ]

H y p h e n a t io n . . .

✓A d o b e

A d o b e E v e r y - lin e C o m p o s e r R e se t P a ra g ra p h

Hyphenation

Justification

! ■ j

I

Minimum

Desired

*

S i n g l e - l in e C o m p o s e r

Maximum

Word Spacing: [80%

¡100%

¡¡133%

j

Letter Spacing: ¿096

jo%

]j0%

j

Glyph S ca lin g :: 100%

¡100%

j 1100%

I

f

OK

f

Cancel

(vj Preview

Auto Leading: j 120%

^

1 !

j

Words Longer Than; |7

: letters

After First: ] 3

\letters

Before L a s t :! 3

“ i l.T T .r c

Hyphen Limit: ¡2

;

{ ....Cancel

0

^

P r e v ie w

|hyphens

Hyphenation Zone: ¡3 pica 0 Hyphenate Capitalized Words

► Justowanie. Gdy kolejne wiersze w akapicie są wyjustowane, to obydwa marginesy akapitu — lewy i prawy — są wyrównane wzdłuż biegnącej pionowo linii prostej. Także i ten efekt uzyskiwany jest metodą kontrolowania przestrzeni pomiędzy znakami i wyrazami. Oprócz tego w Photoshopie istnieje możliwość sztucznego zawężania lub rozciągania akapitu. Aby wyjustować tekst w akapicie, należy kliknąć odpowiedni przycisk na palecie Paragraph (Akapit). Przycisków tych jest cztery, ponieważ są cztery sposoby rozmieszczania ostatniego wiersza w justowanym akapicie.

► Komponowanie wierszy. Firma Adobe zaszokowała komputerowy świat programem InDesign, w którym nieoczekiwanie znalazło się miejsce dla sta­ rych, sprawdzonych rozwiązań. Chodzi tu o zastosowanie algorytmu justowania (w programach QuarkXPress i PageMaker stosowanego od zawsze), w którym rozpatrywanych jest jednocześnie kilka kolejnych wierszy akapitu, a nie poje­ dynczy wiersz. Ten sam algorytm zastosowano również w Photoshopie — aby go uaktywnić, zaznaczamy opcję Adobe Every-line Composer (Kompozytor wszystkich wierszy) w podręcznym menu palety Paragraph (Akapit). Przy zastosowaniu tego

algorytmu uzyskuje się lepiej skomponowane akapity, pozbawione charaktery­ stycznych „dziur” pomiędzy wyrazami. Wszystko jednak ma swoją cenę i dlatego przepływ tekstu w dokumencie justowanym tym algorytmem trwa o wiele dłużej

770

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska niż w przypadku korzystania z algorytmu standardowego — Adobe Single-line Com­ poser (Kompozytorjednego wiersza). Jest to z pewnością problem dla użytkowników

programu InDesign, którzy pracują z dokumentami wypełnionymi dużą ilością tekstu, lecz wiadomo, że w Photoshopie edytuje się na ogół najwyżej pojedyncze zdania. Tak czy inaczej wybieramy więc do codziennej pracy algorytm Adobe Every-litie Composer (Kompozytor wszystkich wierszy).

► Wiszące znaki interpunkcyjne, Photoshop przenosi najmniejsze znaki interpunkcyjne (kropki, przecinki, łączniki, cudzysłowy) na zewnątrz bloku tekstowego. Oko ludzkie i tak przejawia tendencję do omijania miejsc w tekście, w których znaki takie występują, a sam tekst wygląda przez to lepiej, szczególnie jeśli jest to tekst justowany Jeśli jednak nie zależy nam na szczególnym wy­ glądzie elementów tekstowych, to możemy wyłączyć opcję Hanging Puncuation ( Wiszące znaki interpunkcji) z podręcznego menu palety Paragraph (Akapit).

To miło, że firma Adobe zaimplementowała w Photoshopie tak wiele narzędzi typograficznych. Pytanie tylko, czy użytkownik tego programu rzeczywiście zrobi z nich kiedykolwiek użytek, skoro na ogół dołączamy do edytowanych obrazów nie więcej niż kilka wierszy tekstu. Wyjątkiem są obrazy tworzone na potrzeby plików PDF. Jeśli więc końcowym efektem naszej pracy nie będzie plik PD F to pamiętajmy, że wszystkie wprowadzone do obrazu elementy tekstowe zostaną zrasteryzowane — chyba że skorzystamy z formatu EPS, co z kolei znacząco wydłuży czas drukowania pliku, który uzyska gigantyczne wręcz rozmiary

Wskazówka. Konwersja tekstu punktowego na akapitowy. Jak wspo­ mniano nieco wcześniej w tym samym rozdziale, elementy tekstowe tworzy się w Photoshopie na dwa sposoby — albo przez kliknięcie narzędziem Type (Tekst) w oknie dokumentu, albo przez przeciągnięcie nim i narysowanie od razu całego bloku tekstowego. W tym drugim przypadku otrzymujemy tekst „akapitowy”, a w pierwszym — „punktowy”. Wiele atrybutów tekstu „punktowego” trzeba ustawiać ręcznie (na przykład łamanie wierszy), a ponadto nie ma możliwości justowania i dzielenia wyrazów. Elementy tekstowe obu rodzajów mogą być konwertowane na rodzaj przeciwny. Aby wykonać taką konwersję, należy najpierw kliknąć warstwę tekstową na palecie Layers (Warstwy), ponieważ żaden element tekstowy nie może być zaznaczony w trakcie wykonywania konwersji. Następnie wybieramy polece­ nie Convert to Point Text (Konwertuj na tekst od punktu) lub Convert to Paragraph Text (Konwertuj na pole tekstowe) z menu Layer/Type (Warstwa/Tekst). Te same polecenia

dostępne są również w menu wywoływanym przez naciśnięcie prawego przycisku myszy, gdy aktywne jest narzędzie Type (Tekst).

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

771

Efekty cienia Czy istnieje efekt, który spotykalibyśmy w cyfrowych obrazach częściej niż efekt cienia? We wszystkich graficznych materiałach reklamowych efekt cienia wykorzy­ stany jest przynajmniej raz (a z reguły więcej razy). A ponieważ pierwsze wersje Photoshopa nie posiadały narzędzi przeznaczonych do szybkiego i wygodnego tworzenia efektów cieni, większość użytkowników opracowała własne metody, nieraz wymagające wykonania szeregu skomplikowanych czynności. Wszystko to uległo zmianie w momencie zaimplementowania w Photoshopie funkcji nazywanej efektami warstwy (zdanie autorów niniejszej książki w kwestii korzystania z tej funkcji jest podzielone; na przykład Bruce woli przygotowywać cienie tradycyj­ nymi metodami, to znaczy ręcznie, po części dlatego, że trudno mu przyznać, iż ta nowoczesna technika może być tak dobra jak jego własna, wypracowywana przez lata, a po części dlatego, że woli, aby cienie były drukowane wyłącznie czarną far­ bą, podczas gdy cień będący efektem warstwy drukowany jest zwykle za pomocą wszystkich farb).

Wskazówka. Korzystajmy z modułów dodatkowych. Nawet David, współautor książki, zgadza się, że cienie nakładane na obraz jako efekty warstwy nie są najlepszymi, jakie można uzyskać. Jeśli zależy nam na uzyskaniu naprawdę dopracowanego efektu, to sam efekt warstwy nie wystarczy; trzeba albo przygotować cień ręcznie, albo poświęcić odpowiednią ilość czasu i wysiłku na poprawianie efek­ tu utworzonego automatycznie. M ożna też użyć specjalnego m odułu dodatkowego. Na przykład m oduł o nazwie Shadow Filter firmy Andromeda Software pozwala tworzyć nawet bardzo skomplikowane efekty cienia, które uwzględniają kilka źródeł światła i mogą być rzutowane na obiekty w przestrzeni trójwymiarowej. Ciekawe efekty cienia znaleźć można także w pakiecie EyeCandy firmy Alien Skin.

Tworzenie efektów cienia w Photoshopie Zwykle unikamy tematów związanych z wykorzystywaniem tak zwanych „efektów specjalnych” Photoshopa, lecz efekt cienia należy do grupy nielicznych wyjątków od tej reguły Poświęcimy zatem nieco miejsca na jego omówienie, choć będzie ono nieco pobieżne. Oczywiście, wiele spośród efektów dostępnych w Photoshopie ma różne pożyteczne zastosowania (na przykład efekty poświaty lub fazowania krawę­ dzi), jednak ich odkrycie pozostawiamy dociekliwym czytelnikom. Oto kilka powodów, dla których lepiej jest używać standardowego efektu cienia dostępnego w Photoshopie niż tworzyć podobny efekt własnoręcznie. ► Cień można nałożyć na zawartość dowolnej warstwy. Służy do tego polecenie Drop Shadow (Cień) z menu Layer/Layer Style ( Warstwa/Styl warstwy). Po jego wy­

braniu na ekranie pojawia się okno Layer Style (Efekty), w którym możemy ustawić

772

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska różne parametry cienia (patrz rysunek 15.24). Dostęp do tego okna uzyskamy również po kliknięciu przycisku Layer Effects (Dodaj styl warstwy), znajdującego się w dolnej części palety Layers (Warstwy). Ten przycisk to właściwie menu, z którego wybieramy interesujący nas efekt warstwy.

Rysunek 15.24. Automatyczne tworzenie efektu cienia |

S p e t w ir x

Aby umieścić cień w odpowiednim miejscu, klikamy i przeciągamy go myszą.

1 0 < n tS h a p e 1. R G B;

Layer Style Drop S h a d o v S t r u c tu r e

Stytes Ble ndrg O ptb ns: Custom

B b nd M ode:

0 D r o p Shadow

Screen

Opacity:

0 hner Shadow Angle:

0O u terG low 0 hner Glow

©(

Dstance: «-py*

Spread: tt—

0 Bew I and E mbo ss 0 Contour

New Style... g f Use GlobalLight

— ■ El

0 Preview

¡px

Size:

0 Texture Q u a l it y

0 S a th 0 Co b r Overlay

Contour

0 Gradient Overfay

No ise : CT

0 Pattern Overlay f~l Laysr Knocks Out Drop Shadow

0 Stroke

.. Pokazany tutaj efekt uzyskuje się przez nałożenie żółtego cienia na warstwę kształtu oraz ustawienie parametru Fill Opacity (Krycie wypełnienia) w sekcji Advanced Blending (Mieszanie zaawansowane) okna Layer Style (Efekty) na 0.

.

L a ye rs * ’ Opacity:pL00% Lo ck; LJ

ipP

F ill:[100% g §

Dwukrotne kliknięcie tego symbolu pozwala edytować efekt. Effects

Drop Shadow

■ I'D Effects 0

Drop Shadow

n

Background

eJW T w

Aby wyłączyć efekt, klikamy dwukrotnie ten symbol z jednoczesnym przytrzymaniem naciśniętego klawisza Alt (Option w systemie M ac OS).

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

773

► Wszelkie przekształcenia zawartości warstwy obejmują również cienie — je ­ śli postanowimy zmodyfikować w jakiś sposób tę zawartość, nie musimy się obawiać, że podobnej modyfikacji trzeba będzie poddać także utworzone wcześniej cienie. ► Istnieje możliwość dokonania edycji efektu cienia w dowolnym momencie (można zmienić jego kolor, tryb mieszania, umiejscowienie, intensywność itp) — w tym celu wystarczy kliknąć dwukrotnie nazwę warstwy na palecie Layers ( Warstwy).

► Efekt cienia można w każdej chwili wyłączyć. Aby to uczynić, należy kliknąć dwukrotnie symbol „ f z jednoczesnym przytrzymaniem naciśniętego klawisza A lt (Option w systemie Mac OS). Aby ponownie uaktywnić cień, należy po­

służyć się skrótem klawiaturowym Ctrl+Z ( Command+Z w systemie Mac OS) lub wybrać polecenie Drop Shadow (Cień) z menu Layer/Layer Style ( Warstwa/Styl warstwy). Aby tymczasowo ukryć wszystkie użyte na obrazie efekty warstwy,

należy wybrać polecenie Hide All Effects (Ukryj wszystkie efekty) z menu Layer/ Layer Style ( Warstwa/Styl warstwy) lub z menu wywoływanego przez naciśnięcie

prawego przycisku myszy w chwili, gdy kursor znajduje się nad nazwą efektu na palecie Layers (Warstwy). Prawdopodobnie najwspanialszą cechą automatycznie tworzonego cienia jest możliwość przekształcenia go w zwykłą warstwę. Aby to uczynić, wybieramy po­ lecenie Create Layer ( Utwórz warstwę) z menu Layer/Layer Style ( Warstwa/Styl warstwy). W ten sposób otwierają się przed nami nowe, wspaniałe możliwości edycji cienia za pomocą wszystkich niemal narzędzi dostępnych w Photoshopie. W dalszej części rozdziału wyjaśnimy jeszcze, dlaczego warto jest zapisywać tak przygotowane warstwy z efektami cieni pod postacią oddzielnych plików.

Wskazówka. Polecenie z błędami? Dość łatwo daje się zauważyć, że po wywołaniu polecenia Create Layer ( Utwórz warstwę) zmienia się nieco odcień koloru cienia. Na przykład może się on stać nieco jaśniejszy. Początkowo wydawało nam się, że jest to błąd programu, ale okazało się to nieprawdą. Efekt taki pojawia się wówczas, gdy w oknie Color Settings (Ustawienia koloru), w sekcji Advanced Settings (Parametry zaawansowane), jest zaznaczona opcja Blend RG B Colors Using Gamma (Mieszaj kolory RG B używając Gamma). Wystarczy wyłączyć tę opcję (nawiasem

mówiąc, nigdy nie polecamy korzystania z niej), a wszystko wraca do normy

Wskazówka. Konsekwentne stosowanie efektu cienia. Ludzkie na­ rządy zmysłów są bardzo wyczulone na postrzeganie regularnie powtarzających się wzorów w otoczeniu. Dlatego gdy patrzy się na taki wzór, już po chwili widać jak na dłoni wszelkie jego załamania, nawet gdy są one niewielkie i pozornie mało znaczące. Ta sama zasada obowiązuje w przypadku postrzegania cieni obiektów

774

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Cyfrowe obrazy dość często cechują się brakiem konsekwencji w stosowaniu efektów cienia. Nasz mózg spodziewa się zawsze, że cienie te będą tworzyć okre­ ślony układ. Jeśli więc coś ten układ zaburzy, to odbiorca może skwitować obraz stwierdzeniem: „Coś z nim jest nie w porządku, chociaż trudno powiedzieć co” (patrz rysunek 15.25).

Rysunek 15.25. Konsekwencja w stosowaniu efektów cienia

Taki obraz może wprowadzić odbiorcę w zakłopotanie. Trudno powiedzieć, gdzie umiejscowione jest źródło światła lub jak daleko od tła znajduję się widoczne na obrazie obiekty.

Na tym obrazie zachowano należytą konsekwencję w rozmieszczeniu cieni. Dzięki temu nie ma problemów z określeniem odległości obiektów od tła.

Na temat konsekwencji w stosowaniu efektów cienia można by napisać cały rozdział. Z oczywistych powodów ograniczymy się do wypunktowania najważniejszych związanych z tym aspektów.

► Kąt. Ogólnie rzecz biorąc, wszystkie cienie na obrazie powinny padać pod jednakowym kątem. Aby tak się stało, uaktywniamy opcję Use Global Anglt ( Użyj światła ogólnego) na zakładce Drop Shadow (Cień) okna Layer Style (Efekty).

Gdy opcja ta jest aktywna, wszystkie cienie tworzone są tak, aby padały pod jednakowym kątem (a zatem zmiana kąta padania jednego cienia pociąga za sobą odpowiednią zmianę wobec wszystkich cieni na obrazie). Oczywiście, opcji tej nie należy uaktywniać w przypadku tworzenia sceny trójwymiarowej, z wieloma źródłami światła, ewentualnie z jednym źródłem

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

775

światła, ale umieszczonym bezpośrednio na obrazie (wówczas kąt padania cieni będzie zmienny). W tej sytuacji nie pozostaje nam nic innego, jak samodzielnie ustalić kąty padania cieni rzucanych przez poszczególne obiekty na obrazie.

► Odległość, intensywność i rozmycie. Gdy trzymamy rękę nad biurkiem w odległości kilku centymetrów, to jak wygląda rzucany przez nią cień? Jest ciemny, wyraźnie zarysowany i znajduje się blisko ręki. A co wtedy, gdy od­ dalimy rękę na większą odległość? Cień staje się jaśniejszy, bardziej rozmyty i

najprawdopodobniej oddala się od ręki. Pamiętajmy o tych regułach, ponieważ

obowiązują one także w świecie obrazów cyfrowych. Jeśli obiekt ma sprawiać wrażenie, że znajduje się w większej odległości od tła, to należy zwiększyć wartości takich param etrów cienia jak Distance (Odległość) i Size (Wielkość), a jednocześnie zmniejszyć wartości parametrów Opacity (Krycie) oraz Spread (Zasięg) — wszystkie te wartości są dostępne w oknie Layer Style (Efekty).

Jeśli obiekt ma sprawiać wrażenie, że znajduje się w mniejszej odległości od tła, to należy zmniejszyć wartości takich parametrów cienia jak Distance (Odległość) i Size (Wielkość), a jednocześnie zwiększyć wartości parametrów Opacity (Krycie) oraz Spread (Zasięg). Nawiasem mówiąc, param etr Spread (Za­ sięg) można w tym przypadku potraktować jako dopełnienie parametrów Size (Wielkość) oraz Opacity (Krycie), gdy używa się ich do „ogniskowania” cienia.

Najlepiej sprawdzają się zmiany tego parametru o niewielkie wartości, na ogół w zakresie od 0 do 15 procent.

► Płaszczyzna. Pamiętajmy, że efektu cienia nie tworzymy po to, by obiekt „wystawał” z tła (a tak myśli większość początkujących, niedoświadczonych użytkowników Photoshopa); używamy go w takim celu, aby obraz sprawiał wrażenie trójwymiarowego. Postrzeganie płaskiego obrazu w kategoriach przestrzennych wymaga więc brania pod uwagę faktu istnienia płaszczyzny, na którą padają cienie rzucane przez obiekty. Jeśli więc cienie mają padać na konkretny obiekt znajdujący się na obrazie, to należy przekształcać je w warstwy, wykorzystując polecenie Create Layer (Utwórz warstwę), a następnie modyfiko­ wać za pomocą poleceń z menu Edit/Transform (Edycja/Przekształć). Aby szybko zmodyfikować kilka warstw z efektami cienia, możemy posłużyć się polece­ niem Transform Again (Przekształć ponownie) — skrót klawiaturowy do niego to Ctrl+Shift+T(Command+Shift+T w systemie Mac OS) — ewentualnie połączyć

ze sobą wszystkie warstwy i dopiero wtedy dokonać przekształcenia. Aby utrzymać konsystencję cieni w kilku warstwach, możemy się posłużyć po­ leceniem Copy Layer Style (Kopiuj styl warstwy) z menu Layer/Layer Style ( Warstwa/Styl warstwy). Wcześniej trzeba oczywiście zaznaczyć warstwę z cieniem. Następnie

zaznaczamy kolejną warstwę i wybieramy polecenie Pastę Layer Style ( Wklej styl warstwy) z tego samego menu. Jeśli chcemy wkleić ten sam efekt do kilku warstw

jednocześnie, to musimy je najpierw połączyć ze sobą, a potem wybrać polecenie

776

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Paste Layer Style to Linked ( Wklej efekty do połączonych). Polecenia te są dostępne także

w podręcznym menu wywoływanym przez naciśnięcie prawego przycisku myszy, gdy kursor znajduje się nad edytowaną warstwą na palecie Layers (Warstwy).

Wskazówka. Przeciąganie cieni. Do kopiowania efektów warstwy służą nie tylko polecenia Copy Layer Style (Kopiuj styl warstwy) oraz Paste Layer Style ( Wklej styl warstwy). Równie dobrze można przeciągnąć sam efekt z jednej warstwy do drugiej, przy czym chodzi o przeciągnięcie nazwy efektu, która pojawia się w palecie Layers ( Warstwy).

Wskazówka. Używajmy jasnych cieni. Kolejnym często popełnianym przez niedoświadczonych użytkowników błędem jest tworzenie cieni, które są zbyt ciemne. A przecież tak łatwo to zmienić — wystarczy zmniejszyć wartość parametru Opacity (Krycie) w oknie Layer Style (Efekty); z reguły najodpowiedniejsze są wartości z zakresu 30 - 40%. Gdy tworzymy (lub modyfikujemy) cienie ręcznie, możemy również skorzystać z polecenia Levels (Poziomy) i ograniczyć ich jasność do około 30%. W tym celu w oknie Levels (Poziomy) zmniejszamy wartość poziomów wyjściowych — pole Output (Wyjście) — do 180. Bardzo często zdarza się tak, że najlepiej wyglądają jeszcze jaśniejsze cienie, na przykład takie, których krycie ustawiono na wartość rzędu 8 - 10%.

Wskazówka. Odrobina szumu. Niektórzy profesjonalni użytkownicy Photoshopa przez długi czas upierali się przy twierdzeniu, że efekty cienia uzyskiwane za pomocą oprogramowania Scitex drukują się lepiej niż te tworzone w Photoshopie. N ikt jednak nie potrafił powiedzieć dlaczego. Dopiero dokładna analiza obydwóch rodzajów efektu wykazała, że cienie Sciteksa są odrobinę zaszumione, przez co wy­ glądają bardziej naturalnie. Oto rozwiązanie problemu: zwiększamy udział szumu w efekcie cienia — używamy w tym celu parametru Noise (Szum) na zakładce Drop Shadow (Cień) okna Layer Style (Efekty) — wybierając wartość z przedziału od 2 do

10%. Jeśli zaś efekt cienia znajduje się w oddzielnej warstwie, używamy filtra Add Noise (Dodaj szum), nakładając go na tę warstwę (z niską wartością).

Kłopoty ze składem Największy problem z efektami cienia nie wiąże się bynajmniej z ich tworzeniem, lecz z importem i eksportem w programach przeznaczonych do składu publikacji, takich jak InDesign, PageMaker lub QuarkXPress. W programie InDesign można co prawda tworzyć cienie, ale nie da się wzbogacić ich o efekt szumu (wskutek czego wyglądają na „matematycznie czyste” — zbyt czyste), ani modyfikować ich parametrów, na przykład kąta padania. Gdy cień komponuje się z tłem obrazu, to nie ma z tym żadnych problemów (jako że tego rodzaju cień jest po prostu integral­ ną częścią obrazu). Jeśli jednak cień ma padać na kolorowe tło lub na inny obiekt graficzny utworzony w programie do składu (na przykład na element tekstowy), to wówczas zaczynają się „schody”.

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

777

Największy kłopot sprawia uzyskanie efektu przezroczystości cienia, przez który powinno przebijać tło. Poniżej przedstawiamy kilka różnych sposobów rozwiązywania tego rodzaju problemów. W ybór jednego z nich powinien być podyktowany zawartością obrazu, rodzajem tła, używanym programem oraz... naszym osobistym nastrojem.

Efekt cienia W oddzielnym pliku. Dobrym pomysłem jest umieszczanie efektu cienia w oddzielnym pliku. Tak przygotowany cień można wykorzystać w programie QuarkXPress na tle czarnego tekstu, ale już nie na tle innego kolorowe­ go obrazu lub obiektu. Ilustruje to rysunek 15.26. Wydaje się, że cień umieszczono nad tekstem, lecz w rzeczywistości znajduje się on poniżej warstwy tekstowej. Sam cień zaimportowano do programu w postaci pliku EPS ze ścieżką odcinania.

Rysunek 15.26. Efekt cienia w oddzielnym pliku

Who knows what lurks in the hearts Efekt cienia znajduje się na spodzie kompozycji. Nad nim umieszczono tekst, a na samym szczycie zdjęcie myszy (ze ścieżkę odcinania). Przykład ten pochodzi z programu QuarkXPress.

Who knows what evl lurks in the hearts of m , Końcowy rezultat.

Oczywiście, ta metoda kompozycji ma swoje ograniczenia, lecz idea um iesz­ czania efektu cienia w oddzielnym pliku jest punktem wyjścia w wielu innych metodach. Na przykład w programie InDesign istnieje możliwość zmiany stopnia krycia zaimportowanego pliku z cieniem niezależnie od obiektu, który w domyśle ma ten cień rzucać. Pozwala to uzyskać bardzo ciekawe efekty.

Wskazówka. Zmniejszanie rozdzielczości pliku z efektem cienia. Jak pamiętamy, rozdzielczość obrazu przygotowywanego do druku powinna być równa gęstości rastra pomnożonej przez 1,2. Oto wyjątek od tej reguły: jeśli w y­ korzystujemy w projekcie oddzielny plik z efektem cienia, to możemy wydatnie

778

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska zmniejszyć jego rozdzielczość (cień jest w zasadzie pozbawiony szczegółów, więc nie trzeba się obawiać o ich utratę). Sami rzadko kiedy wybieramy rozdzielczość większą od gęstości rastra, a bardzo często sięgamy po jeszcze mniejsze wartości. Można na przykład przygotować projekt pod kątem druku z liniaturą 150 lpi, a jednocześnie ustalić rozdzielczość wykorzystanych w nim efektów cienia na 120 ppi.

Nadruk obrazu w skali szarości. Jeśli efekt cienia zapisano w oddzielnym pliku (według podanych wcześniej wskazówek), to możemy zaimportować go do publikacji w postaci pliku T IFF w skali szarości i użyć w postaci nadruku na istniejące w tej publikacji obiekty W programie QuarkXPress trzeba w tym celu zaznaczyć opcję Overprint na palecie Trap Information , a w programie PageMaker — wypełnić cień

kolorem czarnym z opcją nadruku (definiujemy nową próbkę koloru czarnego i za­ znaczamy dla niej opcję Overprint w oknie Edit Color). Ta metoda ma jednak dwie poważne wady Po pierwsze, sprawdza się ona tylko wtedy, gdy cień nadrukowywany jest na obiekt, którego kolor pozbawiony jest składowej czarnej. Jeśli więc kolor obiektu ma wartość na przykład 30C 20M, to cień nadrukuje się poprawnie. Lecz gdy spróbujemy nadrukować cień na obiekt w kolorze 50C 30M 10K, to zostanie on poprawnie nadrukowany na składowe cyjanu i magenty, lecz całko­ wicie zastąpi składową czarną. Stanie się tak dlatego, że w języku PostScript najwyższy priorytet ma odcień drukowany na końcu (jeśli na przykład jaśniejszy odcień ma być nadrukowany na powierzchni ciemniejszego to obraz wydrukuje się z uwzględnieniem tylko tego jaśniejszego odcienia). Oznacza to również, że gdyby cień miał się wydruko­ wać w kolorze cyjanu, to znajdujące się pod nim tło zostałoby wydrukowane z użyciem koloru czarnego, ale jednocześnie byłoby całkowicie pozbawione cyjanu. Po drugie, cienie nadrukowywane w programach PageMaker lub QuarkXPress w postaci plików TIFF w skali szarości nie wyglądają zbyt dobrze ani na ekranie, ani po wydrukowaniu obrazu na przeciętnej kolorowej drukarce (w programie InDesign problem nie istnieje, bo możemy skorzystać z funkcji Overprint Preview). Tak czy ina­ czej, jest to dość użyteczna technika, z której możemy korzystać zawsze wtedy, gdy kolor tła nie zawiera składowej czarnej.

Integrowanie efektu cienia z tłem. Najlepszym sposobem na uzyskanie pełnej integracji efektu cienia z fakturą i kolorem tła jest skorzystanie z funkcji ustawiania stopnia przezroczystości obiektów w programie InDesign. Kolejną dobrą metodą jest zintegrowanie efektu cienia z tłem publikacji jeszcze na etapie prac w Photoshopie. Dzięki temu uzyskujemy pełną kontrolę nad sposobem połączenia cienia z tłem — warto dodać, że my sami korzystamy zwykle z trybu mieszania Multiply (Mnożenie) — a poza tym tak przygotowany cień można wykorzystać w pro­

gramach innych niż InDesign. Dodatkowym atutem tej metody jest możliwość zabarwienia cienia dowolnym kolorem, w związku z czym nie musi on być wcale czarny (czytaj: pozbawiony życia).

Rozdział 11. Podstawowe techniki edycyjne

779

Jak każda inna technika, tak i ta ma swoje wady. ► Jeśli cień wykracza częściowo poza ramy kolorowego tła, to możemy mieć kłopoty z wyrównaniem krawędzi obydwóch obiektów względem siebie zarówno w Photoshopie, jak i w programie do składu. Jedyne co można w tej sytuacji polecić, to wykonanie dokładnych pomiarów położenia obiektów i powtórzenie ich w pro­ gramie do składu, nawet jeśli trzeba to będzie zrobić metodą prób i błędów. ► Definiując kolor tła w Photoshopie, musimy pracować w trybie CM YK Dlatego trzeba się koniecznie upewnić, że wartości koloru, które wybierzemy, będą ściśle odpowiadać tym, które ustalono dla tła w programie do składu. Oczywiście wygląd takiego koloru z pewnością zmieni się po tym, jak przeniesiemy obraz do programu InDesign, PageMaker lub QuarkXPress, ponieważ każdy z tych programów ma własny algorytm reprodukowania kolorów CM YK na ekranie monitora, który jest urządzeniem RGB. Na przykład 30-procentowy cyjan ina­ czej wygląda w Photoshopie, a inaczej w programie QuarkXPress; wydrukują się jednak identycznie.

Cienie elementów tekstowych i innych obiektów Wszystkie przedstawione do tej pory techniki tworzenia efektów cienia opracowano z myślą o obrazach tworzonych w Photoshopie. A co zrobić w sytuacji, gdy trzeba dodać cień do elementu tekstowego lub innego obiektu utworzonego w programie Q uarkX Press lub PageMaker? Aby z powodzeniem przenieść do Photoshopa element graficzny przygotowany w programie do składu (InDesign, PageMaker, QuarkXPress), trzeba go wyeksportować w postaci pliku EPS lub PDF. Następnie importujemy ów plik do Photoshopa, przy czym możemy to uczynić na jeden z dwóch sposobów (użytkownicy programu InDesign niech nie sądzą, że ich problem tworzenia efektów cienia nie dotyczy; zdarzają się bowiem sytuacje, w których możliwości tego programu okazują się niewystarczające, na przykład wtedy, gdy trzeba dodać do cienia szum lub inne efekty specjalne, w rodzaju fal lub perspektywy).

► Rasteryzacja pliku EPS lub PDF. Pamiętajmy, że w Photoshopie da się otworzyć praktycznie dowolny plik EPS lub PDF. Jeśli więc chcemy dodać cień do tekstu, to zapiszmy ten tekst w oddzielnym pliku w formacie EPS lub PDF. Następnie otwieramy taki plik w Photoshopie. W przypadku cieni zaleca się wy­ konanie rasteryzacji z rozdzielczością 120 ppi, pamiętając przy tym, że nie wolno nam zmienić oryginalnych wymiarów obrazu wyrażonych w calach lub pica.

► Wykorzystanie podglądu pliku. Prawda jest taka, że rasteryzowanie całego pliku EPS w celu utworzenia wyłącznie efektu cienia zakrawa na sporą przesadę. Proces taki może być długotrwały, dlatego lepiej będzie posłużyć się podglądem pliku EPS w niskiej rozdzielczości; w systemie Windows podgląd zapisywany jest w formacie T IF F a w Mac OS — w formacie PIC T (więcej informacji na ten temat można znaleźć we wcześniejszej części tego rozdziału,

780

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska we wskazówce „Otwieranie podglądów plików wektorowych”). Po otwarciu takiego pliku możemy utworzyć na jego podstawie efekt cienia. Zwróćmy uwagę na to, że w systemie Windows jedynie QuarkXPress zapisuje pliki EPS z podglądem nadającym się do wykorzystania w opisywany tutaj sposób. Argumentem przemawiającym za wykorzystaniem podglądu pliku wektorowego w niskiej rozdzielczości jest to, że efekt cienia zazwyczaj dość mocno się rozmywa, tak iż trudno dostrzec w nim jakiekolwiek szczegóły faktury. Pamiętajmy jednak, że ta technika sprawdza się jedynie w przypadku tworzenia cieni w skali szarości. M ożna oczywiście próbować szczęścia z cieniami w kolorach tęczy, ale trzeba przy tym bardzo uważać na przesunięcia barwy. Gdy już otworzymy w Photoshopie plik z elementem tekstowym lub innym obiek­ tem graficznym, możemy z łatwością przekształcić go w cień (patrz rysunek 15.27).

Rysunek 15.27. Tworzenie efektu cienia na podstawie obiektu graficznego przygotowanego w programie do składu publikacji r

H

File

Edit

Style

Item

Page

View

Utilities

,1.. l J . , . 3 , i .,.I.,i.,I., i

Hel

.1, 1.1 .1,

O M - i.

ä k ic

I o b je c ts .

J¡*

Efekt cienia po zastosowaniu filtrów Threshold (Próg) oraz Gaussian Biur (Rozmycie gaussowskie).

y

R asterize Generic EPS Form at

Rasteryzujęc obraz w Photoshopie, ustawiamy jednostkę pomiaru wielkości na cale lub centymetry, a nie na piksele.

- Im age S iz e ; 8 4 7 K -----------W idth: :5

:

Resolution: ;120 M ode:

ir

in c h e s

Height: ¡4 .0 1 4

]<

pixels/inch

RGB C o lor

2 Í Anti-aliased

Constrain Proportions

Ten sam obraz z powrotem w programie do składu, ale ju ż z nałożonym efektem cienia.

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

781

1. K adrujem y eksportow any obiekt w taki sposób, aby nie zaw ierał on żadnych zbędnych elem entów tła. 2. W ybieram y polecenie Image/Adjustments/Threshold (Obrazek/Dopasuj/Próg) i w ok­ nie Threshold {Próg) w prow adzam y w artość 255. W rezultacie obraz stanie się całkowicie czarny 3. Rozm yw am y obraz za pomocą filtra Gaussian Biur (Rozmyciegaussowskie), a następ­ nie wprow adzam y do niego szum (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć we w cześniejszej części tego rozdziału, we w skazów ce „O drobina szu m u ”). Staram y się jednak ograniczyć szum w yłącznie do pow ierzchni cienia, tak aby nie pojawiał się on na pow ierzchni tła. 4. Rozjaśniam y cały obraz za pom ocą narzędzi Levels (Poziomy), Curves (Krzywe) lub Brightness/Contrast (Jasność/Kontrast). Najlepiej w ybrać w artość z przedziału od 40 do 50-procentowej szarości. 5. Zapisujem y plik w form acie T IF F po czym im portujem y w program ie do składu publikacji i odpow iednio ustawiamy.

Wskazówka. Korzystajmy z odpowiednich rozszerzeń lub modułów dodatkowych. Jeśli jesteśm y użytkow nikam i program ów Q uarkX Press lub In ­ D esign i często tw orzym y efekty cienia na podstaw ie obiektów graficznych przygo­ towywanych w tych program ach, to zastanów m y się nad zakupem odpowiedniego m odułu dodatkowego, który pom ógłby nam uspraw nić wykonywanie tych czynności. M oże to być na przykład m oduł o nazw ie Shadow Caster (dostępny zarów no dla p ro ­ gram u Q uarkX Press, jak i InD esign). Z asada jego działania jest prosta: zaznaczam y blok tekstu (lub jakikolwiek inny obiekt) i tw orzym y cień. Jeśli zaznaczony tekst jest nakładką na obraz T IF F to taki m oduł jest w stanie naw et rzucić cień na ów obraz. Tytułem zakończenia: niniejsza w skazów ka nie m a nic wspólnego z Photoshopem , ale zastosow anie się do niej m oże ułatw ić nam życie.

Filtry i efekty W Photoshopie m ożna zrobić wiele w spaniałych rzeczy (mowa oczywiście o grafice), lecz chyba największą radość daje zabawa z dostępnym i w program ie filtrami. Jednak w iększość spośród mniej dośw iadczonych użytkow ników P hotoshopa naw et nie zdaje sobie spraw y z prawdziwej potęgi filtrów. Poniżej przedstaw iam y więc kilka pom ocnych wskazówek.

Wskazówka. Najpierw nowa warstwa, potem filtr. Znakom ita większość użytkowników Photoshopa przyzw yczaiła się do takiego stylu pracy z filtrami, w k tó ­ rym najpierw zaznacza się pew ien obszar obrazu, a dopiero potem nakłada na niego filtr. Sugerujem y aby włączyć w to jeszcze jedną czynność, a mianowicie kopiowanie

782

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska zaznaczenia do nowej, oddzielnej w arstwy — m ożna wykorzystać skrót klawiaturowy Ctrl+J (Command+J w system ie M ac OS). W ten sposób uzyskuje się jeszcze większą elastyczność w zakresie sposobu nałożenia filtra na obraz. G dy filtr „znajduje się” w oddzielnej warstwie, możemy zm ienić tryb m ieszania tej w arstwy z obrazem, p rze­ mieszczać, nakładać na nią kolejne filtry, zm niejszać stopień krycia i wiele innych. A co najważniejsze, nie naruszam y oryginalnej struktury obrazu, ponieważ złączenie wszystkich warstw w jedną całość następuje dopiero po popraw nym skonfigurowaniu w szystkich param etrów filtra. W szystkie wykonane czynności m ożna tym czasem cofnąć, a nawet usunąć całą warstwę i zacząć od początku. Podobnie rzecz się m a w sytuacji, gdy zam ierzam y nałożyć filtr na całą zaw artość danej warstwy. N ajpierw pow inniśm y wykonać kopię tej w arstw y i to na nią w łaśnie nałożyć filtr. Tak jest bezpieczniej, a przede w szystkim — wygodniej.

Wskazówka. Przydatne skróty klawiaturowe. Pracę z filtram i w P h o ­ toshopie m ożna przyspieszyć poprzez w ykorzystanie skrótów klaw iaturow ych. Aby ponow nie zastosować użyty ostatnio filtr, naciskam y skrót Ctrl+F (Command+F w system ie M ac OS). Jednak postępując w ten sposób, nie m am y m ożliwości zm o ­ dyfikowania param etrów filtra. A — jak pow iada Bill Niffenegger (król filtrów w śród użytkow ników Photoshopa) — „N igdy nie zostawiaj filtrów w spokoju; za każdym razem zm ieniaj ich ustaw ienia!”. A by skorzystać z tej rady, potrzebujem y użyć skrótu klawiaturowego Ctrl+Alt+F (Command+Option+F w system ie M ac OS). Po jego naciśnięciu n a ekranie pojawi się okno z ustaw ieniam i ostatnio wykorzystanego filtra. D zięki tem u m ożemy na nowo skonfigurować param etry przed jego ponow nym nałożeniem na obraz.

Wskazówka. Zanikanie filtra. W ielu użytkowników wychodzi z założenia, że po nałożeniu na obraz filtra, można albo nałożyć go ponownie, albo całkowicie cofnąć wyko­ naną operację. Tymczasem w Photoshopie dostępna jest jeszcze — w menu Edit (Edycja) — opcja Fade (Zanik), która pozwala na częściowe zredukowanie siły oddziaływania filtra poprzez zmianę stopnia krycia, a nawet zmianę trybu mieszania. Polecenie to trzeba jednak wybrać zaraz po nałożeniu filtra, bo jeśli w międzyczasie wykonamy jakąkolwiek inną czynność (nawet jeśli będzie to tylko utworzenie zaznaczenia), to będzie ono niedostępne. Aby szybko dostać się do okna Fade (Zanik), należy posłużyć się skrótem klawiaturowym Ctrl+Shift+F(Command+Shijt+Fw systemie M ac OS) — patrz rysunek 15.28. F unkcja Fade (Zanik) działa nie tylko z filtram i, ale i z w ieloma spośród poleceń dostępnych w m enu Image/Adjustments (Obrazek/Dopasuj), a naw et z czynnościam i polegającym i na pociągnięciu pędzlem . D a się w ięc na przy k ład zastosow ać na obrazie polecenie Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie), a następnie zm niejszyć inten­ syw ność uzyskanego efektu za pom ocą polecenia Fade (Zanik). Sami jednak nigdy nie korzystam y z tej metody, jako że daleko większą elastyczność w edycji obrazu zapew niają w arstw y dopasowania (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 9., „Cyfrowa ciem nia”).

Rozdział I I . Podstawowe techniki edycyjne Rysunek 15.28.

783

Stopień krycia filtra określa siłę jeg o oddziaływania na obraz

Filtr nałożony na obraz ze 100-procentowym kryciem

Filtr nałożony na obraz z 60-procentowym kryciem

Filtr nałożony na obraz z 40-procentowym kryciem i trybem mieszania Luminosity (Jasność)

Wskazówka. Tworzenie tekstur w warstwach neutralnych. Z am iast nakładać filtr bezpośrednio na obraz, m ożem y zrobić to za pośrednictw em w arstw y wypełnionej neutralnym kolorem. D zięki takiem u rozw iązaniu zyskujem y sposobność późniejszej edycji efektu, na w ypadek gdybyśm y nagle zapragnęli czegoś zupełnie innego. G dy tw orzym y nową w arstw ę — korzystając np. z polecenia Layer/N ew (War­ stwa/Nowa) lub New Layer (Nowa warstwa) z podręcznego m enu palety Layers ( Warstwy) — program daje nam możliwość w ypełnienia jej kolorem neutralnym dla wybranego przez nas trybu m ieszania. N a przykład dla trybu Screen (Mnożenie odwrotności) takim kolorem jest czarny. Jeśli więc w arstw a pozostanie w ypełniona kolorem czarnym , to nie będzie m iała w pływ u na obraz — będzie to w arstw a „neutralna” w działaniu. D la trybu Overlay (Nakładka) kolorem neutralnym je st 50-procentow y odcień szarości. Jeśli jednak nałożym y filtr na taką warstwę, to te jej obszary, które zostaną w w yniku działania filtra zm ienione, przestaną być „neutralne” i zaczną przyjm ować w ygląd pikseli znajdujących się niżej w hierarchii obrazu (patrz rysunek 15.29). Oczywiście, technikę tę w ykorzystuje się przede w szystkim w odniesieniu do filtrów, których zada­ niem je st wzbogacenie obrazu o określoną fakturę pow ierzchni, takich jak na przykład filtr Texturizer (Dodanie tekstury). N ie spraw dza się ona praw ie zupełnie z filtram i z grup Distort (Zniekształcenie) lub Artistic (Artystyczne).

Wskazówka. Filtry i maski warstw. Z nana autorka, K atrin Eism ann, nauczyła nas w spaniałej w działaniu techniki nakładania filtrów na m aski warstw. 1. T w orzym y nową warstwę na obrazie i w ypełniam y ją jednolitym kolorem. 2. W ybieram y polecenie Layer/Add Layer Mask/Hide All ( Warstwa/Dodaj maskę warstwy/ Ukryj wszystko). 3. N akładam y na m askę w arstw y filtr Add Noise (Dodaj szum). Im więcej szum u, tym w iększa część zaw artości w arstw y b ędzie w idoczna. W ypróbujm y tę technikę z jeszcze innym i filtrami.

784

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 15.29.

N akładanie filtra p o p rzez w arstwę

Oryginalny obraz

Filtr Texturizer (Dodanie tekstury) nałożony na warstwę neutralnq

Zawartość oryginalnego obrazu oraz warstwy neutralnej oglądane jednocześnie

Odrastrowywanie obrazów Problem z papierow ym i reprodukcjam i cyfrowych zdjęć polega na tym , że na je d ­ nym z w cześniejszych etapów edycji poddano je przekształceniu w obraz rastrow y W zw iązku z tym w szystkie kolory i odcienie szarości n a zdjęciu są symulowane za pomocą bardzo m ałych punktów ułożonych w określony sposób. O ile jednak oko ludzkie łatw o oszukać, o tyle skanery z brutalną w iernością rejestrują w szyst­ kie te elementy składowe obrazu rastrowego. K iedy więc zeskanujem y taki obraz w kolorze lub w skali szarości, a n astępnie w ydrukujem y na urządzeniu typu PostScript, zostanie on ponow nie zrastrowany. Konflikt pom iędzy oryginalnym rastrem a tym , który powstaje podczas drukowania, skutkuje praw dziw ym bała­ ganem (patrz rysunek 15.30).

Rysunek 15.30. Powtórne rastrowanie obrazu

Oryginalny obraz rastrowy

Obraz powtórnie zrastrowany

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

785

K olejny problem bierze się stąd, że już podczas pierw szego rastrow ania następuje utrata w ielu szczegółów zaw artości obrazu (im bardziej zgrubny raster, tym więcej szczegółów ginie). K iedy więc przyjdzie nam zeskanować taki obraz, pamiętajmy, że nie będzie na nim zbyt w ielu szczegółów do uchw ycenia. T rzeba zatem starać się m im o w szystko zarejestrować (i utrzym ać) m aksym alną ich ilość, nie zapom inając przy tym o kw estii nakładania się na siebie kolejnych w zorów rastra. Pam iętajm y o zasadzie „do śm ieci i z pow rotem ”. O brazy rastrowe reprodukuje się na dwa sposoby.

► Obrazy typu Line Art. Skanujem y obraz w trybie L ine Art. N ależy jednak pam iętać, że ta m etoda spraw dza się w yłącznie w przypadku obrazów o niskiej liniaturze, rzędu 80 lpi. W ięcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 12., zatytułow anym „G rafiki m onochrom atyczne”.

► Obrazy w skali szarości. Skanujem y obraz w kolorze lub w skali szarości, po czym usuw am y w zór rastra za pom ocą odpow iednich filtrów, starając się oczy­ wiście zachować jak najw iększą ilość szczegółów. Zasadniczo m etoda ta polega na rozm yciu, a następnie ponow nym w yostrzeniu obrazu. Jej opis znajdziem y w dalszej części tej sekcji rozdziału.

Wskazówka. Zmniejszanie wymiarów ponownie rastrowanego obrazu. W obrazach rastrow ych i tak nie m a zbyt w ielu szczegółów, dlatego w arto pokusić się o ich reprodukcję w zm niejszonej w stosunku do oryginału wersji. Jeśli tak postąpimy, będziem y mogli skorzystać z przedstaw ionych dalej sposobów na usuw anie w zoru rastra b ez obaw o u tratę dużej ilości szczegółów zaw artości obrazu. Skoro obraz jest mniejszy, to i m niej mu potrzeba szczegółów.

Wskazówka. Najpierw zdobądźmy pozwolenie. Jest to nagm innie lekcewa­ żona zasada: jeśli obraz nie jest naszą w łasnością, to m usim y uzyskać zgodę na jego reprodukcję jeszcze zanim przystąpim y do skanowania. Pomijając etykę zawodową, w chodzą tu w grę pew ne uregulow ania praw ne zw iązane z praw em autorskim . W iele naruszeń tego praw a m a zw iązek w łaśnie z bezm yślnym skanowaniem obrazów za­ m ieszczonych w magazynach, książkach i innych m ateriałach w ydanych drukiem .

Rozważania nad gęstością rastra Jedną z pierw szych spraw, nad którą należy się zastanow ić przystępując do prac nad ponow ną reprodukcją obrazu rastrowego, je st gęstość rastra. Sposób postępowania z obrazem rastrow ym zależy bowiem od tego, czy m am y do czynienia z rastrem o niskiej, średniej, czy dużej gęstości.

Obrazy rastrowe o niskiej gęstości rastra. O tego rodzaju obrazach m ożna powiedzieć, że są zarów no łatwe, jak i trudne w edycji. Łatw e dlatego, że istnieje m o ż­ liwość zreprodukow ania ich w postaci obrazów typu L ine A rt, zgodnie z podanym i

786

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska w cześniej w skazów kam i. T rudne zaś dlatego, że zaw ierają zbyt m ało szczegółów — skanowanie w skali szarości daje zazwyczaj bardzo m ierne rezultaty. Jeśli więc uznamy, że reprodukcja takiego obrazu w postaci obrazu typu L ine A rt nas nie satysfakcjonuje, to m ożem y jeszcze spróbować m etod przeznaczonych dla obrazów rastrow ych o średniej gęstości rastra.

Obrazy rastrowe o średniej gęstości rastra. Tego rodzaju obrazy (liniatura rzędu 80 - 1 2 0 lpi) są praw dopodobnie najtrudniejsze do ponownego zreprodukowania. P unkty rastra są po prostu zbyt małe, aby dało się z pow odzeniem skanować w trybie Line Art, a jednocześnie zbyt duże i zgrubne, aby m ożna było zeskanować obraz w skali szarości bez konieczności zastosow ania bardzo silnego (czytaj: zbyt silnego) rozm ycia (więcej inform acji n a ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części tego rozdziału, w sekcji „Obrazy rastrowe o wysokiej gęstości rastra”). D o tej k a­ tegorii zaliczam y takie obrazy, w których punkty rastra są w idoczne z odległości 15 cm, ale przestają być w idoczne (na pierw szy rzu t oka), gdy patrzym y na obraz z odległości pół m etra. Spośród w ielu technik skanowania obrazów rastrow ych o średniej gęstości rastra sześć spraw dza się szczególnie dobrze. K ażda z nich łączy w sobie sztukę p rzechw ytyw ania m ożliw ie najw iększej ilości szczegółów zaw artości obrazu z usuw aniem efektu m ory (patrz rysunek 15.31).

Rysunek 1S.31. Ponowne rastrowanie obrazu rastrowego o średniej gęstości rastra często skutkuje pojawieniem się efektu mory

Rezultat skanowania z rozdzielczością 400 ppi obrazu rastrowego, wydrukowanego z liniaturą 75 lpi.

Ten sam obraz po zastosowaniu filtrów Despeckle (Usuń kurz i rysy), Median (Mediana) i Unszarp M ask (Maska wyostrzająca); liniatura 75 lpi.

Ten sam obraz po zmniejszeniu wymiarów; liniatura 133 lpi.

Rozdział 1S. Podstawowe techniki edycyjne

787

Filtry Median (Mediana), Despeckle (Usuń kurz i rysy) oraz Dust & Scratches (Kurz i rysy). Filtry Median (Mediana) oraz Dust and Scratches (Kurz i rysy) to prawdopodobnie najlepsze narzędzia do usuwania z obrazów wzoru rastra. Ich użycie nie obywa się jednak bez kosztów. O bydwa filtry funkcjonują na zasadzie uśredniania wartości kilku sąsiadujących ze sobą pikseli, co może szybko doprowadzić do zbyt silnego rozmycia obrazu. Część utraconych w ten sposób szczegółów da się potem odzyskać za pomocą filtra Unsharp Mask (Maska wyostrzająca), lecz po kilkakrotnym użyciu filtrów rozmywających rezultaty takiego w yostrzania mogą trochę rozczarować. W każdym razie nawet użycie filtra Dust & Scratches (Kurz i rysy) o bardzo małym promieniu (rzędu 1 piksela) może wygładzić obraz do tego stopnia, że w zór rastra przestanie być w idoczny W przypadku obrazów drukowanych z liniaturą powyżej 100 lpi lepiej spraw dza się filtr Despeckle ( Usuń kurz i rysy), którego pow inno się p rzy takich w ydrukach używ ać zam iast filtra Median (Mediana). Sam i z reguły zaczynam y w łaśnie od filtra Despeckle ( Usuń kurz i rysy), a dopiero gdy okaże się, że rezultaty jego działania nie zachw ycają (lub spowodowały uszkodzenie obrazu), cofamy operację i używ am y filtra Median (Mediana).

Zmniejszanie wymiarów. Jednym z najlepszych sposobów na usuw anie z obrazu w zoru rastra je st zm niejszanie obrazu m eto d ą interpolacji dw usześciennej (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 3„ zatytułow anym „Podstawowe wiadom ości o obrazach"). D ochodzi w ów czas do ponownego próbkowania obrazu, to znaczy uśredniania w artości sąsiadują­ cych ze sobą pikseli. Oczywiście, efektem ubocznym jest u trata pewnej ilości szczegółów, dlatego celem takiego zm niejszania w ym iarów obrazu pow inno być „ukrycie” w zoru rastra przy jednoczesnym zachow aniu m ożliw ie największej liczby szczegółów.

Zwiększanie wymiarów. Po zm niejszeniu w ym iarów obrazu zw iększam y je ponownie, aby przyw rócić pożądaną w artość rozdzielczości. Oczywiście, w ten sposób nie da się odzyskać utraconych w cześniej szczegółów obrazu, lecz w yostrzenie tak zm ienionego obrazu m oże dać potem w rażenie, że jednak te szczegóły w róciły na miejsce.

Obracanie obrazu. Podczas obracania obrazu program w ykonuje skom ­ plikowane obliczenia. W w yniku tego obraz jest nieznacznie rozmywany, a to z kolei przyczynia się do ukrycia w zoru rastra. M ożna spróbować tej m etody w odniesieniu do obrazów, które dotknięte są efektem m ory o niezbyt w ielkim nasileniu — zw ykle w ystarcza obrót o kąt 10 lub 20°, a następnie obrót do po­ przedniej pozycji. Taka podw ójna rotacja skutkuje zm niejszeniem wyrazistości efektu m ory na obrazie.

788

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Po usunięciu wzoru rastra, należy wyostrzyć obraz za pomocą filtra Unsharp Mask (Maska wyostrzająca). Dzięki tem u uzyskuje się w rażenie obecności na obrazie dużej liczby szczegółów. O drastrowane obrazy są zazwyczaj dość m ocno rozmyte, dlatego trzeba będzie zastosować silniejsze w yostrzanie, zgodnie z sugestiam i podanym i w rozdziale 10., zatytułow anym .W yostrzanie”. Oczywiście, podczas w yostrzania uważamy, aby przypadkiem nie „odkryć” na nowo w zoru rastra.

Obrazy rastrowe o wysokiej gęstości rastra. Skanowanie tego rodzaju obrazów (liniatura 133 lpi i więcej) jest stosunkowo łatwe, ponieważ w zór rastra bez w iększych zgrzytów rozm yw a się w poziom ach szarości, nie powodując znacz­ nej utraty szczegółów. Co praw da często zachodzi potrzeba sięgania po opisane wyżej techniki, ale sam a praca z obrazem nie w ym aga zbyt w ysokich nakładów. Zazwyczaj w ystarczy bowiem zeskanować obraz w pełnej rozdzielczości optycznej skanera, a następnie zm niejszyć rozdzielczość do pożądanej wartości (więcej infor­ m acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 13., zatytułow anym „Pozyskiwanie obrazów ”). M ożna też ustaw ić obraz na płycie skanera pod kątem, zeskanować, po czym zm niejszyć rozdzielczość i obrócić go w Photoshopie; obie te czynności da się wykonać za pom ocą jednego narzędzia — Crop (Kadrowanie).

Wskazówka. Podgląd w skali naturalnej. N igdy nie zapominajmy, że podstawową skalą podglądu obrazu w P hotoshopie je st skala naturalna (widok 100%). Jeśli więc dostrzegam y na zeskanow anym obrazie paskudny efekt mory, a oglądam y go w skali zm niejszonej do 33%, to nie m a się czym przejmować. Z m ieńm y skalę podglądu na skalę naturalną i w tedy dopiero oceniajm y faktyczny stan obrazu. Zw ykle okazuje się, że efekt m ory m a o wiele m niejsze natężenie niż nam się początkowo wydawało. L ecz naw et jeśli nie dostrzegam y go oglądając obraz w skali naturalnej, to i tak w arto zastanow ić się nad zastosow aniem w ygła­ dzania (szczególnie jeśli efekt m ory pojawia się przy 200- lub 400-procentow ym pow iększeniu obrazu). N ie jest to jednak konieczne.

Zadania, automatyzacja i skrypty Aby uzyskać najwyższą możliwą produktyw ność w korzystaniu z komputera, trzeba się nauczyć bycia leniwym. B rzm i to jak paradoks, ale to praw da — im bardziej leniwi jesteśmy, tym większe praw dopodobieństw o że uda nam się wpaść na pomysł uspraw nienia i przyspieszenia pracy, co z kolei pozwoli nam cieszyć się większą ilością wolnego czasu. Oczywiście, nieposzlakow anym m oralnie pracownikom nie przeszkadza wielokrotne w ykonyw anie dokładnie tych sam ych czynności, lecz m ając takie podejście do pracy trudno jest robić w łaściw y użytek z komputera.

Rozdział 1S. Podstawowe techniki edycyjne

789

N a przykład Bruce, w spółautor książki, pracuje z wielom a różnym i aparatam i cyfrowymi, a przecież każdy z nich rejestruje obrazy w nieco inny sposób i dlatego te obrazy wymagają indywidualnego potraktowania. Trzeba więc obrócić obraz o kąt 90°, nałożyć jakiś filtr, zastosować krzywe o odpow iednim przebiegu, zm ienić w y ­ m iary lub rozdzielczość itd. Z am iast wykonywać za każdym razem ten sam zestaw czynności, Bruce naciska tylko jeden skrót klawiaturowy i wszystko dzieje się samo. M ało tego, funkcje autom atyzacji dostępne w Photoshopie pozw alają wykonywać podobne operacje nie tyle na pojedynczych obrazach, co na całych folderach, zatem czasem nie trzeba naw et urucham iać program u, żeby wykonać pracę. Z każdą kolejną w ersją P hotoshop staje się coraz sprytniejszym program em , co pozw ala nam rozkoszować się coraz większą ilością czasu wolnego (oby tylko program nie stał się kiedyś zbyt sprytny i żebyśm y to m y nie m usieli wykonywać należących do niego obowiązków). W P hotoshopie m am y do dyspozycji trzy rodzaje n arzędzi autom atyzacji: zadania, polecenia z m enu Automate (Automatyzuj) oraz skrypty. Z adania to coś podobnego do poleceń typu „m akro”, które pozw alają na w ykonanie kilku czy n ­ ności w jednym przebiegu. Z adania zgrom adzone są na specjalnej palecie, która nosi nazw ę Actions (Zadania). P hotoshop sprzedaw any je st z dużą ilością zadań przygotow anych „fabrycznie”, a kolejne m ożna tw orzyć we w łasnym zakresie (więcej inform acji na ten tem at w dalszej części tego rozdziału). Polecenia z m enu Automate (Automatyzuj) to znów coś w rodzaju grupy podprogram ów , które mogą autom atycznie realizow ać naw et dość złożone czynności. Z kolei sk ry p ty to sposób na kontrolow anie pracy program u „zza k u lis”, za pom ocą fragm entów kodu przygotow anych w takich językach jak A ppleS cript, JavaScript lub V isual Basic. O m ów im y teraz kolejno w szystkie trzy rodzaje n arzędzi autom atyzacji dostępnych w Photoshopie.

Zadania W Photoshopie dostępna jest całkiem pokaźna liczba predefiniow anych zadań, które są nie tylko użyteczne, ale i pouczające. Przyglądając się poszczególnym zadaniom , m ożem y się nauczyć różnych ciekawych technik edycyjnych. W p o d ­ ręcznym m enu palety Actions (Zadania) znajduje się polecenie Load Actions ( Wczytaj zadania), które pozwala skorzystać z dodatkowych zestaw ów zadań; taki dodatkowy zestaw m ożem y rów nież uaktyw nić klikając odpow iednią nazwę spośród kilku w ym ienionych w dolnej części tego menu. Z adania spraw dzą się w szędzie tam, gdzie trzeba wykonywać po wielokroć te sam e czynności, ale tylko takie, które nie wym agają reakcji ze strony program u i nie są zbyt skomplikowane pod w zględem logicznym . N ie da się na przykład utw orzyć zadania w rodzaju: „Jeśli piksele w le­ w ym górnym rogu obrazu m ają czerwonawe zabarwienie, to zrób to i tam to ”. Żeby zrealizować takie zadanie, Photoshop m usiałby funkcjonować w sposób całkowicie interaktywny, a to jest (póki co) niemożliwe.

790

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska N ie będziem y jednak m ieć trudności z przygotowaniem zadań, które na przykład autom atyzują proces edycji krzyw ych (o z góry założonych param etrach), tworzenia nowej w arstw y tekstowej lub efektu warstwy, w yostrzania tła itd. W szystko to są czynności wykonywane m etodycznie, dlatego m ożna je zautomatyzować.

Wskazówka. Eksportowanie zadań w postaci plików tekstowych. Próby nauczenia się czegoś o sposobach, jakim i inni użytkownicy tw orzą zadania, m ogą zakończyć się fiaskiem, bow iem paleta Actions (Zadania) jest raczej m ało czy­ telna. N a szczęście istnieje m ożliwość wyeksportow ania zaw artości palety do pliku tekstowego, który m ożna otw orzyć w zw ykłym edytorze tekstowym. T rzeba tylko w ybrać polecenie Save Action (Zapisz zadanie) z podręcznego m enu palety Actions {Zadania) z jednoczesnym przytrzym aniem naciśniętych klawiszy Ctrl (Command w system ie M ac O S) oraz A lt (Option w system ie M ac OS).

Ograniczenia zadań. Z anim przystąpim y do tw orzenia w łasnych zadań, powinniśm y sobie uświadomić, że wiążą się z tym pewne ograniczenia, ponieważ nie da się zautomatyzować dosłownie każdej czynności, do wykonania której zdolny jest program. M ożna na przykład rejestrować zm iany trybu m ieszania i stopnia krycia warstwy, tworzenie kształtów, wybór końcówki pędzla, a nawet tworzenie zaznaczenia, ale nie da się zapisać pociągnięć pędzlem — to znaczy efektów pracy takich narzędzi jak Brush (Pędzel) lub Clone Stamp (Stempel) — zm ian skali podglądu obrazu, przełą­ czania się pom iędzy różnym i oknami, czy przewijania zawartości okna. Z drugiej strony istnieją funkcje, których nie m ożna zarejestrować w norm alny sposób, ale są m etody pozwalające na uw zględnienie ich w zadaniach (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części tego rozdziału, w sekcji „Edycja zadań”).

O czym należy pamiętać O prócz w spom nianych wcześniej ograniczeń w ynikających z natury zadań, trzeba pam iętać o jeszcze kilku sprawach.

Stopień trudności. Łatw o je st utw orzyć zadanie, n a które składają się tylko dw ie lub trzy czynności. Jednak opracow anie bardziej skomplikowanego p ro ce­ su m oże się okazać zbyt trudne i zbyt czasochłonne naw et dla dośw iadczonegp użytkow nika.

Modułowość. Z am iast tw orzyć jedno skomplikowane zadanie, przygotujm y kilka takich, za pom ocą których zrealizujem y tę sam ą czynność etapami. Takie prostsze zadania łatwiej jest poprawiać, a gdy ju ż uzyskają w łaściwą postać, zawsze możemy je połączyć z pow rotem w jedną, większą całość.

Planowanie. Z anim przystąpim y do rejestrow ania jakiegokolwiek zadania, po­ w inniśm y dokładnie przem yśleć jego przebieg. M ożna naw et zapisać na papierze kolejność w ykonyw ania poszczególnych czynności i p rzy stąp ić do rejestracji dopiero po upew nieniu się, że w planie nie m a błędów.

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

791

Uniwersalność zadań. Zadania powinny być tak bardzo uniwersalne, jak to tylko możliwe, ponieważ będziem y z nich korzystać podczas pracy z wielom a różnym i obrazami. Ew entualnie dołączajm y do każdego zadania komunikat, z którego będzie się m ożna dowiedzieć, jaki rodzaj obrazu jest w ym agany do prawidłowej realizacji zadania (na przykład: „warstwa m usi zawierać elem enty tekstow e”, albo „na obrazie m usi istnieć jakieś zaznaczenie”). W arto to praktykować nawet wówczas, gdy je ste­ śm y jedynym i użytkow nikam i przygotow yw anych przez siebie zadań. N apraw dę łatw o jest zapomnieć, do czego służą poszczególne zadania w sytuacji, gdy m am y tych zadań bardzo dużo (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji .W ym iana inform acji z użytkow nikam i”). Aby zadanie stało się uniwersalne, trzeba je przygotować zgodnie z pew nym i założeniam i. O to lista takich założeń; oczywiście, nie je st ona kompletna, ale na początek wystarczy: ► N igdy nie zakładajmy, że edytowany obraz będzie m iał określony tryb. Zadanie pow inno dać się zrealizować niezależnie od tego, czy będzie to obraz RGB, CM YK, w skali szarości, czy w trybie kolorów indeksowanych. M a to szczególne znaczenie w przypadku zadań w ykorzystujących filtry, ponieważ niektóre filtry nie działają w pew nych trybach obrazu. ► N ie zakładajm y, że obraz p osiada (lub nie) dodatkow e warstwy. N ie za k ła ­ dajm y tak że tego, że jeśli na obrazie rzeczy w iście są dodatkow e warstwy, to dom yślnie zaznaczona b ędzie w arstw a tła (a najlep iej n ie zakładać, że w ogóle istn ieje na obrazie coś takiego jak w arstw a tła). G d y trzeb a z a ­ znaczyć dolną w arstw ę obrazu, nacisk am y sk ró t klaw iaturow y Alt+Shift+[ (Option+Shift+[ w system ie M ac OS). ► U n ik ajm y tw orzenia zadań, w k tó ry ch pojaw iają się polecenia odw ołujące się do w arstw o k onkretnych nazw ach. Jeśli n a p rz y k ła d rejestru jem y c z y n ­ ność polegającą na k lik n ięciu danej w arstw y n a p alecie Layers (Warstwy), to p ro g ram zap isu je nie pozycję w arstw y n a stosie, lecz jej nazw ę. D latego pow inniśm y zm ieniać w arstw y za pom ocą odpow iednich skrótów k law iatu ­ row ych: Alt+[ (Option+[ w system ie M ac O S) zazn acza w arstw ę zn ajd u jącą się pow yżej bieżącej, a Alt+] (Option+] w sy stem ie M ac O S) — w arstw ę zn a jd u jącą się poniżej bieżącej. D o p rze n o sze n ia w arstw w górę lub w d ół sto su słu ż ą skróty: Ctrl+[ ( Command+[ w sy stem ie M ac O S) o raz Ctrl-h] (Command-h] w system ie M ac OS). ► Jeśli m am y zam iar w czytyw ać lub zapisyw ać jakiekolwiek kanały, to trzeba nadać tym kanałom odpow iednie nazw y — takie, które nie będą się pow ta­ rzać. Sam odzielnie wprow adzone nazw y kanałów są zaw sze lepsze niż nazw y domyślne, takie jak na przykład „#4”. Jeśli w obrazie znajdują się dwa kanały o identycznych nazwach, to podczas realizacji zadania program zawsze korzysta z tego, który je st pierw szy na liście.

792

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Utrzymywanie porządku. K ażde zadanie pow inno po sobie „posprzątać”. N ależy to rozum ieć tak, że jeśli m am y na przykład do czynienia z zadaniem , które w celu zrealizow ania pewnego efektu m usi utw orzyć „po drodze” trzy dodatkowe kanały to na zakończenie operacji kanały te pow inny zostać usunięte. Jeśli tak się nie stanie, to pow tórne wyw ołanie tego samego zadania m oże spowodować błąd.

Poszerzajmy wiedzę i umiejętności. W tym rozdziale om awiam y zadania bardzo pobieżnie, dlatego użytkownicy szczególnie zainteresow ani tym aspektem pracy w P hotoshopie pow inni sięgnąć po dodatkowe inform acje do internetu. W iele m ożna znaleźć na przykład na stronie www.actionxchange.com (obecnie w łas­ ność firm y Adobe; po w pisaniu tego adresu w przeglądarce internetowej jesteśm y przekierow yw ani na strony serw isu Adobe Exchange Studio), która zaw iera także łącza do innych stron o podobnej tematyce.

Zadania — podstawy T w orzenie zadań jest bardzo proste. 1. W yw ołujem y paletę Actions (Zadania) — patrz rysunek 15.32.

Rysunek 1S.32. Paleta Actions (Zadania)

0

0

Actions \

17|B ► L3 DefaultActionsatn f71r ► L~3Bruce e s.a tn 17113 ► [ill Fram 7|IB i 1Textures .atn e n tPaper 17 15 ► Parchm

r

7 7 1

17 r 7 r 7 7 r 17

►R e cycle dP aper ► Sandpaper W ood-Phe ► M atesnapsh ot ► C on vertM o d e M ak elaye r ► SetF ore grou n dC ofo r

Ł

W

w

Zatrzymywanie Rozpoczynanie Tworzenie nowego Tworzenie nowego nagrywania nagrywania zestawu zadań zadania lub etapu

Usuwanie zadania lub etapu

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

793

2. K likam y przycisk Create new action ( Utwórz nowe zadanie) lub w ybieram y pole­ cenie New Action (Nowe zadanie) z podręcznego m enu palety Actions (Zadania). W prow adzam y nazw ę nowego zadania i — jeśli chcem y — w ybieram y u ru ch a­ m iający je skrót klawiaturowy. W sytuacji, gdy dysponujem y więcej niż jednym zestawem zadań, m usim y dodatkowo w skazać ten zestaw, którego częścią m a się stać nowe zadanie. Po kliknięciu przycisku O K program autom atycznie rozpoczyna rejestrację wykonyw anych przez nas operacji. 3. W ykonujem y czynności edycyjne, które m ają się stać elem entam i zadania. 4. K likam y przycisk Stop playing/recording (Zatrzymaj wykonywanie lub nagrywanie) na palecie Actions (Zadania) lub w ybieram y polecenie Stop Recording (Zatrzymaj nagrywanie) z podręcznego m enu palety A by uruchom ić zadanie, zaznaczam y jego nazwę na palecie Actions (Zadania) i klikam y przycisk Play selection ( Wykonaj bieżące zaznaczenie). M ożna też kliknąć dw ukrotnie nazwę zadania z jednoczesnym przytrzym aniem naciśniętego klawisza Ctrl (Command w system ie M ac OS). Jeśli zadanie m a prostą konstrukcję, to n aj­ prawdopodobniej program wykona je poprawnie już przy pierw szym uruchomieniu. Jednak dośw iadczenie uczy, że bardziej skomplikowane zadania wym agają zazw y­ czaj m niejszych lub w iększych poprawek, ponieważ nie w szystkie wykonywane przez użytkownika czynności m ogą stać się częścią zadania (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „Rozwiązywanie problem ów z zadaniam i ”).

Wskazówka. Najpierw zapisujemy dokument. Jeśli po uruchom ieniu i w ykonaniu zadania stwierdzimy, że nie podobają nam się rezultaty to będziem y w nie lada kłopocie. N ie m a bow iem możliw ości cofnięcia w szystkich operacji w chodzących w skład zadania; m ożna cofnąć jedynie ostatnią z nich. Jeśli zadanie składa się tylko z kilku operacji, to być m oże ud a nam się cofnąć je za pom ocą palety History (Historia); nie będzie to jednak m ożliwe na przykład wtedy, gdy z a ­ danie zostanie zrealizowane jako proces wsadowy, jednocześnie na kilku różnych plikach. D latego przed uruchom ieniem zadania należy wykonać zdjęcie dokum entu za pom ocą palety History (Historia). Jeśli coś pójdzie nie tak lub nie będziem y za­ dowoleni z rezultatów, to będziem y m ogli przyw rócić pierw otny stan dokum entu. M ożna też po prostu zapisać dokum ent przed w ykonaniem zadania, a następnie odtw orzyć jego pierw otny stan (to znaczy taki, jaki b ył w m om encie zapisyw ania) za pomocą polecenia Revert (Przywróć) z m enu File (Plik). Oczywiście, żadna z tych technik nie spraw dza się w przypadku zadań, które zaw ierają operacje zapisyw ania i zam ykania pliku. Sam i zresztą zaw sze zalecam y uw zględnienie tych operacji w każdym tw orzonym zadaniu, dzięki czem u m ożna się ustrzec przypadkowego (i niepożądanego) zapisania zm ian w oryginalnym pliku.

794

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Tworzenie przycisków. Zaw artość palety Actions (Zadania) m oże być rów nież przedstaw iana w postaci przycisków. A by tak się stało, należy zaznaczyć w podręcznym m enu palety opcję Button Mode (Trybprzycisków). W trybie przycisków poszczególne zadania urucham ia się poprzez kliknięcie odpowiedniego przycisku. A by jednak utw orzyć nowe zadanie lub dokonać edycji jednego z już istniejących, należy powrócić do trybu standardowego.

Zestawy zadań. W P hotoshopie istnieje możliwość tw orzenia zestaw ów zadań, które są praw dziw ym błogosław ieństw em dla w szystkich tych użytkowników, którzy na co dzień pracują z niezliczoną ilością zadań. K orzystanie z zestaw ów je st całkiem proste. ► Aby utw orzyć now y zestaw zadań, w ybieram y polecenie New Set (Nowy zestaw) z podręcznego m enu palety Actions (Zadania) lub klikam y przycisk Create new set ( Utwórz nowy zestaw), znajdujący się na wspomnianej palecie. A by usunąć zestaw, zaznaczam y go i w ybieram y polecenie Delete ( Usuń) z tego samego podręcznego m enu palety. ► Aby przenieść zadanie do innego zestaw u, w ystarczy je tam przeciągnąć. ► Aby zm ienić nazw ę danego zestaw u, należy kliknąć dw ukrotnie jego ikonę na palecie Actions (Zadania). ► Aby w yśw ietlić lub ukryć zawartość zestawu, należy kliknąć ikonę trójkąta znajdującą się na lewo od ikony zestawu. ► Istnieje możliwość zapisywania zestawów (więcej inform acji na ten tem at można znaleźć w dalszej części tego rozdziału, w sekcji „Zapisyw anie zadań”). ► Aby odtw orzyć kolejno w szystkie zadania w chodzące w skład danego zestawu, zaznaczam y zestaw i klikamy przycisk Play selection ( Wykonaj bieżące zaznaczenie), znajdujący się na palecie Actions (Zadania).

Edycja zadań. D o edycji zadania m ożem y przystąpić natychm iast po jego za­ rejestrow aniu (zazwyczaj jest to konieczność, chyba że od razu uzyskujem y takie rezultaty, o jakie od początku nam chodziło). Aby w prowadzić do zadania dodatko­ we operacje (pom iędzy innym i lub na końcu), zaznaczam y odpow iednią operację i klikam y przycisk nagrywania. Po w ykonaniu tej dodatkowej czynności klikam y przycisk Stop playing/recording (Zatrzymaj wykonywanie lub nagrywanie). W szystkie nowo wykonywane czynności zapisyw ane są zawsze po tej, która była zaznaczona w m om encie rozpoczynania nagrywania. Jeśli chcem y dołączyć do zadania operację, która z jakiegoś powodu nie m oże być zarejestrow ana w zw ykły sposób — na ogół chodzi o polecenia z m enu View ( Widok) — to m ożem y się posłużyć poleceniem Insert Menu Item ( Wstaw polecenie z menu) z podręcznego m enu palety Actions (Zadania). Po w ybraniu tego polecenia

Rozdział IS. Podstawowe techniki edycyjne

795

będziem y mogli w skazać dowolne polecenie z m enu View ( Widok), które zostanie dołączone do zadania i wykonane po aktualnie zaznaczonej operacji. Aby zm ienić param etry danej operacji, należy kliknąć dw ukrotnie jej ikonę na palecie Actions (Zadania). Jeśli na przykład je st to operacja m odyfikowania obrazu za pomocą krzyw ych — okno Curves (Krzywe) — a m y chcem y zm ienić ich ustaw ienia, to klikam y dw ukrotnie ikonę tej operacji, po czym przystępujem y do edycji krzywych. W ten sposób jednak m ożem y jednocześnie w prow adzić pew ne zm iany do w yglądu obrazu. A by je cofnąć, naciskam y skrót klawiaturow y Ctrl+Z (Command+Z w system ie M ac OS). Zw róćm y uwagę na to, że chodzi tu o zm iany na obrazie, a nie w przebiegu zadania. To przykre, ale niektórych operacji nie da się pow tórnie zapisać. N ie da się choćby zarejestrow ać ponow nej zm iany koloru narzędzia; jeśli w prow adzim y do zadania zm ianę tego koloru z bieżącego na czerwony, to potem nie będzie już możliwości wykonania kolejnej jego zmiany, na przykład na kolor niebieski. Trzeba w ięc zarejestrować zupełnie nową operację zm iany koloru, a następnie usunąć tę poprzednio zapisaną. Aby zm ienić nazwę, kolor lub skrót klawiaturowy' zadania, należy dw ukrotnie kliknąć jego ikonę na palecie Actions (Zadania).

Wskazówka. Powielanie zadań. Aby powielić daną operacją w obrębie zada­ nia, należy ją przeciągnąć z jednoczesnym przytrzym aniem naciśniętego klawisza A lt (Option w system ie M ac OS). W ten sposób m ożna rów nież kopiować operacje pom iędzy dwoma różnym i zadaniami.

Wskazówka. Wstrzymywanie wykonywania zadania. S tandardow o podczas w ykonyw ania zadania program nie w yśw ietla żadnych okien dialogo­ wych. Jeśli na przykład jedna z operacji polega n a przekształceniu obrazu zgodnie z w prow adzonym i przez użytkow nika w artościam i, to przek ształcen ie to zo sta­ nie w ykonane, ale z pom inięciem okna dialogowego, w k tórym te w artości się w prow adza. M ożna jed n ak w ym usić na program ie, aby w przy p ad k u zaistnienia takiej sytuacji w strzym ał w ykonyw anie zadania, w y św ietlił odpow iednie okno i czekał na w prow adzenie danych p rzez użytkow nika. W ty m celu należy kliknąć drugą kolum nę od lewej na palecie Actions (Zadania) dla danej operacji. Pojawi się tam ikona okna dialogowego — czarna, jeśli je st to operacja i czerw ona, jeśli je st to nazw a zadania. N ie próbujm y klikać czerw onej ikony okna dialogowego! G d y to uczynimy, program doda instrukcję zatrzym yw ania w ykonyw ania zadania do w szystkich operacji w chodzących w jego sk ła d N ie m a m ożliwości cofnięcia tej czynności, dlatego przyw rócenie pierw otnego stanu w ym aga edycji każdej operacji z osobna. M ożna jednak w yłączyć w yśw ietlanie okien dialogowych od razu dla w szystkich operacji, poprzez kliknięcie czarnej ikony okna dialogowego, znajdującej się na lewo od nazw y zadania.

796

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Należy zwrócić uwagę na to, że w przypadku użycia polecenia Insert Menu Item (Wstaw polecenie z menu) program zawsze w yśw ietla odpowiednie dla danej operacji okno dialogowe, nie oferując przy tym możliwości włączania lub wyłączania tej opcji (jako że operacje dołączane do zadania w taki sposób m ają za zadanie symulować sytuację, w której użytkownik rzeczywiście wybiera określone polecenie z menu).

Wskazówka. Interakcja z użytkownikami. Istnieje możliwość skonfigurowa­ nia zadania w taki sposób, aby jego wykonywanie było zatrzym ywane w ściśle okre­ ślonym momencie, po czym na ekranie pojawiałby się pew ien komunikat. M ogłoby to być na przykład jakieś przypom nienie dla użytkownika, w rodzaju: „Upewnij się, że zapisałeś zm iany wprowadzone do pliku”, albo instrukcja: „U tw órz zaznaczenie w nowej warstwie, która powinna się znajdować powyżej w arstwy tła”. Aby dołączyć taki komunikat do zadania, w ybieram y polecenie Insert Stop ( Wstaw etap) z podręcz­ nego m enu palety Actions (Zadania). Na ekranie pojawi się okno dialogowe, w którym należy wprowadzić treść komunikatu oraz zdecydować, czy użytkownik będzie m iał możliwość kontynuowania wykonywania zadania (patrz rysunek 15.33).

Rysunek 1S.33. Wprowadzanie komunikatu

Record Stop Message: O nly a fool would continue without saving!

OK Cancel

§ f Allow Continue

Jeśli kom unikat m a form ę ostrzeżenia, uaktyw niam y opcję Allow Continue (Pozwól dokończyć). Jeżeli zaś kom unikat zaw iera pew ne instrukcje dla użytkownika, zasta­ nów m y się, czy nie lepiej byłoby opcję tę wyłączyć. Jeśli to uczynimy, program po w yśw ietleniu kom unikatu zatrzym a proces w ykonywania zadania. D opiero gdy użytkow nik kliknie przycisk OK w oknie kom unikatu, program autom atycznie zaznaczy następną w kolejności operację. W tym m om encie użytkow nik będzie jeszcze m usiał kliknąć przycisk odtw arzania — trzeba to uczynić naw et wtedy, gdy paleta Actions (Zadania) jest w trybie przycisków — po czym proces wykonywania zadania zostanie w znow iony od zaznaczonego miejsca.

Zapisywanie zadań. D obrze zaprojektow anym zadaniem m ożna się podzielić z innym i użytkownikami. Eksportow anie zadań nie nastręcza w iększych trudności, ponieważ w podręcznym m enu palety Actions (Zadania) znajduje się specjalnie przeznaczone do tego polecenie — Save Actions (Zapisz zadania). N ie m a niestety

Rozdział IS. Podstawowe techniki edycyjne

797

m ożliwości zapisyw ania pojedynczych zadań; trzeba zapisać od razu cały zestaw. Ale, jak zawsze, istnieje sposób na pokonanie tej niedogodności. 1. T w orzym y nowy zestaw zadań — służy do tego przycisk Create new set ( Utwórz nowy zestaw), znajdujący się w dolnej części palety Actions (Zadania) — i nadajemy m u opisową nazwę. 2. P rzeciągam y w ybrane zadanie (lub jego kopię) do nowego zestaw u. Aby przeciągnąć kopię zadania, przytrzym ujem y naciśnięty klaw isz A lt (Option w system ie M ac OS). 3. Zaznaczam y nowy zestaw zadań i w ybieram y polecenie Save Actions (Zapisz zadania) z podręcznego m enu palety Actions (Zadania). 4. M ożem y teraz usunąć utw orzony na potrzeby tej operacji zestaw zadań. Aby w czytać do palety Actions (Zadania) dodatkowe zadania, należy skorzy­ stać z poleceń Load Actions ( Wczytaj zadania) lub Replace Actions (Zastąp zadania). U w ażajm y jednak na polecenia Replace Actions (Zastąp zadania) oraz Clear Actions ( Wyzeruj zadania), ponieważ powodują one zastąpienie now ym i lub usunięcie z palety w szystkich zadań, a nie tylko tego, które je st w danym m om encie zaznaczone.

Wskazówka. Krzywe i inne narzędzia korekcyjne. Istotną zaletą Photoshopa je st to, że um ożliw ia zapisyw anie w zadaniach konkretnych ustaw ień, w prow adzanych w oknach dialogowych takich narzędzi jak Curves (Krzywe), Levels (Poziomy) lub Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie). Jednak jeśli korzystam y z krzyw ych (lub innych narzędzi korekcyjnych) zapisanych na dysku, to w zadaniu zostanie zapisana nie ich konfiguracja, lecz nazw a pliku, z którego zostały zaczerpnięte. O to sposób na om inięcie tej niedogodności: dołączam y do zadania czynność polegającą na w czytaniu (na przykład) ustaw ień krzyw ych w oknie Curves (Krzywe). N astępnie zm ieniam y nieco te ustaw ienia i dopiero w tedy klikam y przycisk OK w oknie narzędzia. P rogram zapisze ustaw ienia w oknie, a nie nazw ę pliku, tylko wtedy, gdy takie zm iany zostaną wprowadzone. Pamiętajmy, że zaw sze m ożemy przyw rócić pierw otne ustaw ienia w oknie Curves (Krzywe) — lub innym — i jest to możliwe na dowolnym etapie edycji obrazu.

Rozwiązywanie problemów z zadaniami G dy tw orzym y nowe zadania, w którym ś m om encie coś m oże pójść źle. W takim przypadku trzeba w ziąć takie niesforne zadanie na w arsztat i spróbować rozwiązać trapiące je problem y K orygując jakiekolwiek błędy w zadaniu należy pam iętać o tym , że zaw sze istnieje logiczne rozw iązanie danego problem u (no, m oże jednak nie zawsze, ale przecież lepiej m ieć pozytyw ne nastaw ienie do pracy, prawda?).

Pliki pozorowane. Nowo utw orzone zadanie należy, rzecz jasna, przede w szyst­ kim przetestować. N ie pow inno się jednak tego robić na plikach potrzebnych nam

798

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska w codziennej pracy, tylko na plikach pozorowanych. Najlepiej będzie przygotować sobie naw et kilka takich plików, w różnych trybach kolorów (RGB, CM YK, skala szarości, kolory indeksowane), z w arstw am i lub bez, z zaznaczeniam i itd. Jeśli podczas testów okaże się, że zadanie nie jest popraw nie wykonywane z którym kol­ w iek z tych obrazów, to albo popraw iam y jego strukturę, albo dodajem y kom unikat w rodzaju: „N iniejsze zadanie nie jest przeznaczone do pracy z takim i a takim i obrazam i” (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć nieco w cześniej w tym sam ym rozdziale, w sekcji „Interakcja z użytkow nikam i”).

Krok po kroku. Istnieje możliwość w strzym yw ania procesu wykonywania zada­ nia po zrealizowaniu każdej operacji celem odśw ieżenia zaw artości ekranu. A by to uczynić, w ybieram y polecenie Playback Options (Opcje wykonywania) z podręcznego m enu palety Actions (Zadania), a następnie we w spom nianym oknie zaznaczam y opcję Step by Step (Krok po kroku). O pcja ta jest bardzo użyteczna, lecz jeszcze w iększą swobodę podczas korygowania błędów zadania uzyskamy, gdy zaczniem y się posługiw ać klawiszem Ctrl (Command w system ie M ac OS). N ależy to robić w taki sposób, że najpierw zaznaczam y daną operację, a następnie p rzy trzy m u ­ jem y naciśnięty w spom niany klawisz i klikam y przycisk odtw arzania na palecie Actions (Zadania). Tym sam ym program zrealizuje tylko tę jedną operację, po czym zatrzym a proces wykonyw ania zadania. W tym m om encie pow inniśm y spraw dzić różne elem enty interfejsu użytkownika. Czy na przykład zaw artość palety Channels (Kanały) przedstaw ia się w tym m om encie tak, jak to zaplanowaliśmy? A co z paletą Layers ( Warstwy)? C zy kolory narzędzia i tła zostały popraw nie ustawione? Jeśli w szystko w ydaje się w porządku, to bierzem y na w arsztat kolejną operację w chodzącą w skład analizowanego zadania. Jeżeli natom iast odkryjem y jakąś niepraw idłow ość, to albo zastąpim y daną operację nową, albo skorygujem y jej param etry; w tym celu klikam y dw ukrotnie jej ikonę na palecie Actions (Zadania). W przypadku napotkania bardzo poważnych błędów, pam iętajm y o m ożliwości użycia polecenia Revert (Przywróć).

Korzystanie z palety History (Historia). Praw idłow o skonfigurowana paleta History (Historia) m oże być ogrom ną pomocą w rozw iązyw aniu problem ów z zadaniam i, ponieważ um ożliw ia cofnięcie się do dowolnego m om entu w procesie wykonyw ania zadania. D zięki niej szybko odnajdziem y operację, która funkcjo­ nuje nie tak jak powinna. M ało tego — paleta History (Historia) pełni tak ważną rolę, że w ręcz trudno sobie w yobrazić edycję zadań bez jej udziału. T rzeba zatem upew nić się, że ustaw iliśm y w preferencjach program u zapis w historii dokum entu odpow iednio dużej liczby w ykonywanych przez użytkownika czynności (wartość ta pow inna się pokrywać z liczbą operacji w chodzących w skład zadania). Potem, podczas edycji zadania, będziem y m ogli w ielokrotnie cofać się do dowolnego m om entu w historii obrazu.

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

799

Wskazówka. Program QuicKeys i podobne. Żeby było jasne: jeśli do tej pory nie korzystaliśm y z pomocy program u QuicKeys, to znaczy, że nie zależało nam na uzyskaniu m aksym alnej produktyw ności podczas pracy z Photoshopem . Q uicK eys (dostępny dla system ów W indows i M ac O S) to program przeznaczony do tw orzenia tak zw anych makr, za pom ocą których steruje się określonym i funk­ cjam i Photoshopa lub dowolnego innego program u zainstalowanego w systemie. K ażdem u zdarzeniu m ożna przyporządkować określony skrót klawiaturowy, n ieza­ leżnie od tego, czy to będzie w ybór określonego polecenia z menu, kliknięcie p rzy ­ cisku, w ybór serw era czy drukarki sieciowej. Istnieje także możliwość tw orzenia sekwencji makr, które urucham ia się za pom ocą skrótu klawiaturowego, polecenia lub autom atycznie, na przykład o danej porze dnia. M akra są bardzo pomocne w codziennej pracy z kom puterem , ponieważ m ogą znacząco przyspieszyć pracę, a poza tym są łatw e do zaprojektow ania i używania. Q uicK eys je st program em w ybieranym p rzez w iększość użytkowników, ale istnieją jeszcze inne narzędzia tego typu, m iędzy innym i O neC lick firm y Westcode (dla system u M ac O S) lub W inB atch firm y W indowW are (dla system u W indows).

Automatyzacja pracy Jak ju ż wspomniano, zadania w Photoshopie nie są przeznaczone do realizowania czynności, które wym agają podejm ow ania decyzji stosownie do sytuacji. Istnieją jednak w program ie takie narzędzia, którym do pewnego stopnia da się przypisać elem enty „sztucznej inteligencji”. Są to narzędzia wywoływane za pomocą poleceń zgrom adzonych w m enu File/Automate (Plik/Automatyzuj) oraz w m enu Automate (Automatyzuj) przeglądarki plików. W obu tych m enu znajdziem y m iędzy innym i polecenie Batch (Wsad), które pozw ala n a autom atyczne wykonanie szeregu zadań na całych folderach z obrazami. P rzyjrzym y się teraz pokrótce m ożliw ościom tego narzędzia. W tym m iejscu należy jeszcze w spom nieć, że jedno z narzędzi autom atyzacji, Photomerge (Łączenie obrazków), om ów iono nieco w cześniej w tym rozdziale, w sek­ cji „Komponowanie obrazów ”. Z kolei w rozdziale 18., zatytułow anym „Internet i m ultim edia”, znajdziem y opis narzędzia Web Photo Gallery (Galena zdjęć Weba), a w rozdziale 14., „Praca z cyfrowym i fotografiam i” — opis poleceń dostępnych w menu Automate (Automatyzuj) przeglądarki plików.

Wsadowe przetwarzanie plików. Skoro zaprojektow anie dobrze fu n k cjo ­ nującego zadania p ochłania tyle czasu i w ysiłku, w arto zacząć je w ykorzystyw ać do edycji w ielu różnych plików. P roces ten m ożna zautom atyzow ać, do czego zresztą służy polecenie Batch (Wsad), które znajdziem y zarów no w m enu F ile/ Automate (Plik/Automatyzuj) Photoshopa, jak i w m enu Automate (Automatyzuj)

800

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska p rzeglądarki plików. Interfejs n arzęd zia Batch (Wsad) je st dość funkcjonalnie zaprojektowany, lecz poszczególne p aram etry należy dobierać z ostrożnością. Jeśli o to nie zadbamy, to m ożem y niechcący doprow adzić do zniszczenia w ielu plików (patrz rysunek 15.34).

Rysunek IS .34.

B a tch

Okno Batch (Wsad)

- P la y Se t: A c t io n :

S o urc e :

f G

€

Tg

D a v id s A c t i o n s

OK

3>

C o n v e rt fro m D re c k

FHe B r o w s e r

~ T 1 ------------------

Choose... '■ O v e r r id e A c t i o n “O p e n " C o m m a n d s

0

In c lu d e A ll S u b f o l d e r s

0

S u p p r e s s F ile O p e n O p t io n s D i a l o g s

§ 5 S u p p r e s s C o l o r P ro file W a r n i n g s -

D e s t in a t io n :

( Q

C h o o se ... )

F o ld e r

R u a c h .T e m p :

O v e r r id e A c t i o n “S a v e A s ” C o m m a n d s File N a m i n g ------------------------------------------E x a m p le : M y F il e - f i x e d . g if ¡D o c u m e n t N a m e

S t a r t in g s e r ia l# : C o m p a t ib ilit y :

[1

Q

v*

W in d o w s

E rr o r s : -■ S t o p F o r E r r o r s

•*

^lac Q OS

U n ix

I-

Save As...

► Sekcja Play (Wykonaj). W tym m iejscu okna Batch (Wsad) wybieram y zestaw zadań oraz samo zadanie, które zostanie wykonane dla określonej gru­ py plików. Jeśli na liście Action (Zadanie) nie m ożem y odnaleźć interesującego nas zadania, to sprawdźmy, czy na liście Set (Zestaw) ustaw iliśm y prawidłowy zestaw zadań. Na obu listach w yśw ietlane są tylko te zestawy i zadania, które pojawiają się także na palecie Actions (Zadania).

► Sekcja Source (źródło). Jeśli na liście o tej samej nazw ie zaznaczymy opcję File Browser (Przeglądarkaplików), program wykona zadanie w odniesieniu do wszystkich plików aktualnie zaznaczonych w oknie przeglądarki (nawet jeśli okno to nie jest w tym m om encie widoczne). Jeśli w przeglądarce plików nie

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

801

zaznaczono żadnych plików, to zadanie zostanie zrealizowane w odniesieniu do w szystkich plików znajdujących się w obrębie ostatnio w ybieranego fol­ deru. Jeżeli pliki, które zam ierzam y poddać edycji, znajdują się na dysku, ale nie zaznaczono ich w oknie przeglądarki plików, to ustaw iam y na liście Source (Źródło) opcję Folder (Folder), a następnie w skazujem y odpow iedni folder. N ie z a le ż n ie od tego, k tó ry z p rze d staw io n y c h pow yżej w aru n k ó w okaże się praw dziw y, pow inniśm y zazn aczy ć dw ie opcje: Suppress File Opeti Options Dialogs (Pomijaj okna opcji otwierania plików) oraz Suppress Color Profile Warnings (Pomijaj ostrzeżenia dotyczące profilu koloru). D zięki tem u p ro g ram b ęd zie w stanie p rzetw o rzy ć pliki bez dalszego u d z ia łu użytkow nika. Po u a k ty w n ie n iu opcji Suppress File Open Options Dialogs (Pomijaj okna opcji otwierania plików) P h o to sh o p k o rzysta z o statn io używ anego zestaw u opcji; jeśli na p rzy k ła d o statn io edytow anym i plikam i były pliki ty p u RAW, to używ ane są ustaw ien ia m o d u łu C am era Raw. K olejną opcję w oknie Batch ( Wsad), Override Action „Open ”Commands (Przesłoń instrukcje zadania „Otwórz"), na ogół pozostaw ia się w yłączoną, chyba że w zad an iu pojaw ia się w y ­ w ołanie polecenia Open (Otwórz), a m y chcemy, żeby zo stało ono w ybrane dla p rzetw arzanego w łaśn ie pliku, a nie dla p lik u określonego w zadaniu. O sta tn ia opcja w tej grupie to Include A li Subfolders (Uwzględniajpodfoldery). U aktyw niam y ją w ów czas, gdy zachodzi p otrzeba p rzetw o rzen ia w szystkich plików w chodzących w skład danego folderu, naw et je śli n iek tó re z ty ch plików um ieszczone są w podfolderach. Jeśli przetw arzane pliki m ają zostać pobrane z urządzenia zewnętrznego, na p rzykład z cyfrowego aparatu fotograficznego (za pośrednictw em filtra im portującego), to na liście Source (Źródło) zaznaczam y opcję Import (Importuj). Jeśli zaś potrzebne pliki są ju ż otwarte, w ybieram y opcję Opened Files (Otwarte pliki), co skutkuje w ykonaniem zadania w odniesieniu do w szystkich aktualnie otw artych plików. S e k c j a D e s t i n a t i o n ( C e l ) . Ta lista zaw iera trzy opcje: None (Brak), Save and Close (Zapisz i zamknij) oraz Folder (Folder). U aktyw nienie pierw szej z nich sprawia, że pliki po przetw orzeniu pozostaną otwarte, co nie jest dobrym rozw ią­ zaniem z uwagi na niepotrzebne zajmowanie pam ięci RAM. O pcja Save and Close (Zapisz i zamknij) pozwala zapisać i zam knąć w szystkie pliki po przetw orzeniu (sami nigdy z niej nie korzystam y). O statnia opcja, Folder (Folder), pozwala na w ybór m iejsca na dysku, w którym zostaną zapisane przetw orzone pliki i to w łaśnie ją pow inno się uaktywniać. O prócz w skazania folderu docelowego, m ożem y jeszcze określić sposób nazyw ania zapisyw anych plików Jeśli w za­ daniu pojawiało się polecenie Save As (Zapisz jako), to pow inniśm y dodatkowo zaznaczyć opcję Override Action „Save A s ”Commands (Przesłoń instrukcje zadania „Zapisz’). Najlepiej je st jednak unikać w prow adzania do zadań tego polecenia.

802

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska K ażdy proces przetw arzania wsadowego pow inno się najpierw przetestow ać na m niejszej grupie plików. Jeśli na przykład zadanie tw orzy w pliku nowe w arstw y lub kanały, to program m oże podjąć próbę zapisania go pod nową nazwą. W takiej sytuacji na ekranie pojawia się okno Save A s (Zapisz jako), co w strzym uje cały p ro ­ ces. Lepiej w ięc będzie dow iedzieć się o istnieniu takiej niepraw idłow ości zanim jeszcze rozpoczniem y przetw arzanie bardzo dużej grupy plików

Wskazówka. Przetwarzanie wsadowe grupy folderów. G dy zachodzi potrzeba przetw orzenia dużej ilości plików porozm ieszczanych w w ielu różnych folderach, to m ożem y przyspieszyć cały proces p rzez utw orzenie skrótów do w szystkich tych folderów. N astępnie skróty te um ieszczam y w jednym folderze i na koniec, w oknie Batch ( Wsad), zaznaczam y opcję Include All Subfolders ( Uwzględnij podfoldery). P rogram rozpoznaje skróty do folderów i praw idłow o kojarzy je z w łaś­ ciw ym i im folderam i, nie pom ijając zaw artości żadnego z nich.

Wskazówka. Tworzenie dropletów. N ie w iadom o dlaczego polecenie Make Droplet ( Utwórz Droplet) ukryto w m enu Automate (Automatyzuj), skoro logika p o d ­ powiada, że pow inno się ono znajdować raczej w podręcznym m enu palety Actions (Zadania). A le cóż — w łaśnie tam m ożna znaleźć to w spaniałe narzędzie. Pozwala ono zapisać dowolne zadanie utw orzone w Photoshopie na dysku, w postaci pliku. Potem w ystarczy przeciągnąć obraz (lub folder pełen obrazów) nad ikonę dropletu, aby uaktyw nić i wykonać zapisane w n im zadanie.

Dodatkowa wskazówka. U żytkow nicy pracujący na obydw óch platform ach systemowych, W indow s i M ac OS, mogą używ ać tych sam ych dropletów w jednym i w drugim systemie. Jeśli droplet utw orzono w system ie W indows, to po p rzen ie­ sieniu go do M ac O S należy go najpierw zainicjować przez przeciągnięcie jego ikony nad ikonę urucham iającą Photoshopa.

Tworzenie pakietu obrazów. N arzędzie Picture Package (Pakiet obrazków) to szczególne dobrodziejstw o dla w szystkich fotografów śm iertelnie znudzonych n ie­ kończącym się powielaniem, obracaniem i skalowaniem zdjęć w celu pom ieszczenia różnych w ersji tego samego obrazu na jednym arkuszu papieru. Pozwala ono na zautom atyzow anie czynności polegających na tw orzeniu takich w ersji (przydatne n a przykład podczas edycji fotografii szkolnych), jak rów nież um ieszczania na pojedynczym arkuszu papieru kilku różnych obrazów. Interfejs narzędzia jest przejrzyście zaprojektow any i nie w ym aga szczególnych objaśnień (patrz rysunek 15.35). Zw róćm y w ięc uwagę jedynie na kilka najistotniejszych faktów. ► P rzede w szystkim należy zw rócić uwagę na praw idłow e ustaw ienie rozdziel­ czości oraz trybu kolorów na drukowanym obrazie. Pamiętajmy, że domyślna w artość rozdzielczości w ynosząca 72 ppi je st zbyt niska na potrzeby druku. ► Jeśli tw orzym y kompozycję składającą się z różnych wersji tego samego obrazu.

Rozdział I I . Podstawowe techniki edycyjne Rysunek 1S.3S.

803

Okno Picture Package (Pakiet obrazków ) P ic t u r e P a c k a g e

-S o u rc e I m a g e s

Use:

Frontmost Document C h o o se ... 'Z In c lu d e A ll S u b fo ld e r s

i—Document Page Size:

— Layo u t

8.0

x10.0 in

Layo u t: ; ( 1 ) 5 x 7 ( 2 ) 2 .5 x 3 .5 ( 4 ) 2 x . . . T £ j R e s o l u l io n : Mode:

p ix e ls / In c h

300 RG B C o lo r

; Flatten A ll L a y e rs

Label C o n te n t: : N o n e C u s t o m T e xt: Fo n t:

H e lve tica

F o n t Size :

12 p i

C o lo r:

Black

O p a city :

100

P osition :

C en te re d

Rotate:

None

%

f

Edit Layo u t...

;

to powinniśm y zaznaczyć opcję File (Plik) na liście Use ( Użyj), a następnie kliknąć przycisk Choose (Przeglądaj) i zlokalizować interesujący nas plik. Aby posłużyć się kilkom a różnym i obrazami, klikam y jedną lub więcej m iniaturek, które są w idoczne w prawej dolnej części okna Picture Package (Pakiet obrazków). ► Program pozw ala identyfikować obrazy za pom ocą etykiet, choć m ożliwości ich edycji nie są zbyt duże. Na przykład etykieta pojawia się zaw sze w górnej części obrazu (nie da się jej um ieścić na marginesie), w ybór czcionki jest mocno ograniczony, a do tego brakuje opcji przeznaczonych do edycji stylu tekstu (nie da się wyeksponować etykiety przez dodanie cienia lub poświaty). ► Jeśli zdecydujem y się na przygotow anie kompozycji składającej się z kilku różnych obrazów — poprzez zaznaczenie opcji Folder (Folder) na liście Use ( Użyj) lub zaznaczenie kilku obrazów w oknie przeglądarki plików, a następnie zaznaczenie opcji Selected Images in File Browser (Wybrane obrazki w przeglądarce plików) na liście Use ( Użyj) — to każdy z nich zostanie um ieszczony na oddzielnej stronie. Sami raczej unikam y korzystania z tej funkcji, jako że nie m a możliwości spraw dzenia w yglądu w szystkich stron jednocześnie.

804

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska ► R ezultatem działania narzędzia Picture Package (Pakiet obrazków) nie jest spłasz­ czony plik, lecz w arstwa, na której znajdują się w szystkie obrazy w chodzące w skład kompozycji. O znacza to, że m am y m ożliw ość dalszego modyfikowania kompozycji (na przykład poprzez zm ianę kolorystyki obrazów), ale zarazem nie wolno nam zapom nieć o konieczności spłaszczenia obrazu przed skierowaniem go do druku lub w yeksportow aniem w jakikolwiek inny sposób.

Wskazówka. Modyfikowanie pakietu obrazów. W P hotoshopie je st d o ­ stępnych 16 różnych układów pakietu obrazów, lecz jeśli to komuś nie wystarcza, to m oże utw orzyć własne. W w ersji 7 Photoshopa edycja układu pakietu obrazów w ym agała grzebania w tajem niczym pliku tekstow ym i w spom agania się p rzy tym środkam i przeciw bólow ym i. N a szczęście potem program iści zatrudnieni w fir­ m ie Adobe poszli po rozum do głowy i zaprojektowali wygodny w użyciu edytor układów. Aby go uruchom ić, należy zaznaczyć jedną z opcji dostępnych na liście Layout (Układ), a następnie kliknąć przycisk Edit Layout (Edytuj układ), znajdujący się w praw ym dolnym rogu okna Picture Package (Pakiet obrazków). O kno Picture Package Edit Layout ( Układ edycji pakietu obrazków) w ygląda mniej w ię­ cej tak jak prosty program do rysow ania (patrz rysunek 15.36). T w orzenie nowego układu rozpoczynam y od uściślenia w ym iarów szablonu, które pow inny odpowia-

Rysunek 15.36. Okno Picture Package (Pakiet obrazków) Picture Package Edit Layout L ayout _________________________ N am e: j Gotta Be Me

Page Size:

f& 0Tm 0

TT]

Sn

W idth: jsT ń H e ig h t: jlO in U nits:

in ch es

___________________ _£j

Im a g e Z o n e s

Size: W i d t h : |3 .5 in H e ig h t : |4 in

f

Add Zone

*5

(_

D e le t e Z o n e

'

D e le t e A l l

)

Rozdział IS. Podstawowe techniki edycyjne

80S

dać w ym iarom arkusza papieru w drukarce. Poszczególne w artości w prow adzam y w sekcji Layout (Układ) okna dialogowego. N astępnie klikam y jedną z m iniaturek w idocznych w prawej części okna (są to tak zwane „strefy”) i zm ieniamy jej wymiary lub przeciągam y w inne miejsce. A by usunąć strefę, klikam y przycisk Delete Zone (Usuń strefę). Aby utw orzyć nową strefę, klikam y przycisk Add Zone (Dodaj strefę). Powinno się także uaktyw nić opcję Snap To (Przyciągnij do), chyba że uw ażam y się za ekscentryków i nie podoba nam się, jak poszczególne strefy są ładnie wyrów nane do siatki. R ozm iar siatki określa się w polu tekstow ym Size (Rozmiar). Po zakończeniu edycji układu nadajem y m u odpow iednią nazw ę i zapisujemy, klikając przycisk Save (Zapisz). P rogram sam w ybiera odpow iednie dla tego rodzaju plików m iejsce zapisu (jest to folder Presets/Layouts, który znajduje się w obrębie głównego folderu P hotoshopa) — podajem y tylko nazw ę pliku. N ie jest to ta sam a nazwa, którą w prow adzam y w polu Name (Nazwa) okna Picture Package Edit Layout ( Układ edycji pakietu obrazków), a która określa jedynie nazw ę u kładu pojawiającą się później na liście Layout (U kład) w oknie Picture Package (Pakiet obrazków).

Tworzenie stykówki. N arzędzie Contact Sheet II (Stykówka II) je st przeznaczone do generowania stron zaw ierających m iniaturki w szystkich plików um ieszczonych w danym folderze (patrz rysunek 15.37). W starszych w ersjach Photoshopa n arzę­ dzie to było praktycznie bezużyteczne, ponieważ nie pozw alało n a dołączanie do m iniaturek nazw plików. O becnie problem u tego ju ż nie ma, ale pojawił się inny O tóż program nie radzi sobie z długim i nazw am i plików i jeśli takie napotka, to na ogół je pomija. Pozostaje zatem m ieć nadzieję, że trzecia w ersja styków ki będzie już w pełni funkcjonalna.

Kadrowanie i wyrównywanie obrazów. N arzędzia autom atyzacji w ym y­ ślono po to, aby uwolnić użytkownika od nudnych i czasochłonnych zajęć. Jedną z najlepszych implementacji tego założenia jest narzędzie Crop and Straighten Photos (Kadrowanie i wyrównanie obrazka). G dy zachodzi potrzeba uzyskania na przykład czterech kopii tego sam ego obrazu różniących się w ym iaram i, m ożem y albo zeskanować obraz czterokrotnie, za każdym razem z innym i ustaw ieniam i, albo zeskanować go raz, a potem utw orzyć w Photoshopie trzy dodatkowe kopie pliku i każdą z nich przyciąć do odpow iednich wymiarów. N arzędzie Crop and Straighten Photos (Kadrowanie i wyrównanie obrazka) uw alnia nas od konieczności pow tarzania tych sam ych czynności. W ystarczy raz zeskanować obraz, a po w ybraniu polecenia Crop and Straighten Photos (Kadrowanie i wyrównanie obrazka) z m enu Automate (A u­ tomatyzuj) obraz zostanie poddany analizie i skopiowany w odpow iedniej liczbie egzem plarzy N astępnie każda z kopii zostanie odpow iednio przycięta i ustaw iona pod w łaściw ym kątem. Co więcej, istnieje możliwość zaznaczenia tylko niektórych obrazów na stronie; w takiej sytuacji program autom atycznie w ykona w szystkie w spom niane operacje tylko na nich.

806

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek IS.37. Okno Contact Sheet II (Stykówka II)

C o n t a c t S h e e t II - So u rc e Im a g e s ■ U se: ; F o ld e r f

C h o o s e ...

^

In clu d e A ll S u b fo ld e rs

^ Ruach:Usere:db*at...:09 Summer 2

■■■ Units: i Inches

H e ig h t: R e s o lu tio n :

10 250

P age 1 o f A BO Of 1 0 4 (m ages

[ p ix e ls /in ch

W; 1.6 in H: 1.5 in

M ode: [ RGB C o lo r

0[) P re ss th e

®

Flatten A ll U y e r s

ESC key to Cancel p ro c e ssin g im ages

r T h u m b n a ils

Place: j across first

^

g Usc Auto-Spacing

C o lu m n s: [5

Vertical: ;0 . 0 1 4 in

Row s: [e” □

H o riz o n ta l:;0 . 0 1 4 in

R o tate F o r B est Fit

U se Filenam e A s C ap tio n Font: [Helvetica

"0

|iopty

Rozdział 1J. Podstawowe techniki edycyjne

807

Oczywiście, narzędzie Crop and Straighten Photos (Kadrowanie i wyrównanie obrazka) działa tym lepiej, im w yraźniejsze są kraw ędzie obrazów. Pewne problem y mogą pojawić się w przypadku bardzo starych zdjęć (ewentualnie stykówek, w których m iniaturki otoczone są czarnym i ram kam i), których kraw ędzie nie są zbyt dobrze zdefiniowane. G eneralnie jednak narzędzie spisuje się dobrze i zw ykle nie trzeba popraw iać rezultatów jego działania. C zasem m oże się zdarzyć, że program „nie­ chcący” podzieli jakiś obraz na dw ie części (dzieje się tak, gdy na obrazie pojawia się obszar zabarw iony tym sam ym kolorem co tło). T rzeba w tedy zaznaczyć cały obraz, a następnie w ybrać polecenie Crop and Straighten Photos (Kadrowanie i wyrównanie obrazka), jednocześnie przytrzym ując naciśnięty klawisz A lt (Option w system ie M ac OS).

Skrypty Jeśli podoba nam się idea autom atyzacji pracy w Photoshopie za pom ocą zadań, to jeszcze bardziej pow inny nam przypaść do gustu skrypty. D zięki nim jeden program m oże się komunikować z innym (w obrębie tego samego system u) i to bez świadomego udziału użytkownika. N a przykład w system ie M ac O S X (począwszy od wersji 10.3) istnieje możliwość przypisania skryptu do folderu. W chwili, gdy użytkow nik um ieści w takim folderze plik graficzny, system autom atycznie u ru ­ chom i Photoshopa, w ykona zaplanowane operacje edycyjne, a następnie zapisze plik i zam knie program. M ożliw ość tw orzenia skryptów autom atyzujących pracę Photoshopa to jedna z najciekaw szych funkcji tego programu. Jednak m ało kto o niej wie, bow iem firm a A dobe nie pośw ięca jej w ystarczająco dużo m iejsca w m ateriałach reklamowych. W przeszłości bardzo trudno było zautomatyzować w program ie cokolwiek (istniały tylko zadania), natom iast obecnie dośw iadczeni użytkow nicy m ają napraw dę dużą swobodę w tw orzeniu najprzeróżniejszych skryptów, niezależnie od platform y systemowej, na której pracują.

Skrypty kontra zadania. Istnieją cztery zasadnicze różnice pom iędzy zada­ niam i (nazywanym i także funkcjam i m akro) a skryptam i. Po pierw sze, zadania są całkowicie zależne od elem entów interfejsu użytkow nika — menu, okien, skrótów klaw iaturow ych i innych. T ym czasem za pom ocą sk ry p tu m ożna nadzorow ać pracę program u zza kulis, tak jak lalkarz porusza m arionetką za pom ocą system u sznurków. Po drugie, w skryptach dostępna jest możliwość sterowania przepływem. S terow anie przepływ em to term in programistyczny, który w skazuje na możliwość zaplanowania pętli zadań, czyli zm uszenia program u do realizowania określonych czynności w nieskończoność, do m om entu, kiedy zostanie spełniony określony warunek. Po trzecie, skrypty w ykorzystują ideę zm iennych, a w zm iennej m ożna przechow yw ać dowolną w artość (na przykład inform acje o kolorze piksela) celem w ykorzystania jej w późniejszym czasie.

808

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Po czwarte wreszcie, za pomocą skryptu m ożna kontrolować pracę jednocześnie kilku programów. Jeśli na przykład używamy program u do składu publikacji, takiego jak Q uarkX Press (skrypty da się tworzyć tylko w systemie M ac OS) lub InD esign (skrypty da się tworzyć w obydwu systemach — W indows i M ac OS), możemy p rzy­ gotować skrypt, który będzie „śledzić” operacje wykonywane przez nas na danym elemencie graficznym (wszelkie obroty, zm iany wymiarów, kadrowanie itp). Skrypt taki w ykorzystywałby następnie zgrom adzone dane do wykonania identycznych operacji na oryginalnym obrazie w Photoshopie, a po zapisaniu pliku, przenosiłby go z powrotem do program u do składu. D aje to napraw dę duże możliwości!

Wskazówka. Korzystanie z usług zawodowych programistów. S kryp­ ty są bardzo potężnym i narzędziam i, ale konieczność opanowania um iejętności ich tw orzenia nie każdem u przypadnie do gustu. M ożna więc skorzystać z usług zawodowego programisty, który w ykona pracę za nas. W ięcej inform acji n a ten tem at’ znajdziem y w internecie, n a stronach www.moo.com/books/rwps oraz www. apple.com/applescript/resources (dla użytkow ników kom puterów M acintosh).

Języki programowania. Skrypty programu Photoshop można tworzyć w różnych językach programowania. W przypadku systemu M ac O S najlepiej sprawdzą się ję ­ zyki AppleScript i JavaScript, a w systemie Windows — JavaScript, Visual Basic lub dowolny inny język obsługujący model C O M (na przykład VBScript, Perl, Python). Jednak tylko w języku JavaScript można tworzyć skrypty które będą zgodne ze specy­ fikacją obu platform systemowych. M ogłoby się zatem wydawać, że wybór narzędzia programistycznego jest przesądzony lecz tylko kilka współczesnych aplikacji obsługuje skrypty napisane w języku JavaScript (jednym z tych programów jest InDesign, ale już QuarkXPress nie obsługuje skryptów we wspomnianym języku).

Pierwsze kroki. N iniejsza książka nie zaw iera żadnego konkretnego kursu pisania skryptów. O sobiście sądzimy, że każdy m oże się tego nauczyć (szczególnie jeśli chodzi o język A ppleScript, który je st najłatw iejszy w użytkow aniu spośród w szystkich w cześniej w ymienionych), lecz m im o wszystko m ów im y tutaj o języku programowania. A nauka programowania wymaga czasu i cierpliwości. G dzie zatem znaleźć potrzebne do tego inform acje?

► Książki. Na tem at tw orzenia skryptów napisano ju ż wiele książek, w tym kilka napraw dę dobrych. M ożna tu polecić następujące pozycje4: AppleScript: The Definitive Guide autorstw a M atta Neuburga, AppleScriptfo r Applications Visual QuickStart Guide oraz Visual Basic Visual QuickStart Guide. K siążki te nie uczą tw orzenia skryptów na potrzeby Photoshopa, ale na pew no po ich przeczytaniu łatw iej nam będzie zrozum ieć dokum entację program u przygotow aną przez

3 Tylko w języ k u an gielskim — przyp. tłum. 4 W szystkie w ję z y k u an gielskim — przyp. tłum.

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

809

firm ę Adobe. W arto przejrzeć także książkę Sala Soghoiana, AppleScript 1-2-3. Sal to człowiek, który wie w szystko o tw orzeniu skryptów.

► Przykłady. Jednym z najlepszych sposobów uczenia się sztuki tw orzenia skryptów jest analiza tego, co robią inni. Jeśli spotkam y się ze skryptem , który realizuje potrzebne nam funkcje, to zacznijm y go używać. Jeśli skrypt wymaga pewnych modyfikacji, spróbujmy wykonać je samodzielnie. Firma Adobe udostęp­ nia wiele przykładow ych skryptów, wśród których znajdują się na przykład takie, które służą do tworzenia i modyfikowania elementów tekstowych na obrazie. Do edycji skryptów w języku A ppleScript służy edytor Script E ditor (dostarczany z system em M ac OS), natom iast skrypty przeznaczone dla systemu W indows możemy edytować za pomocą dowolnego edytora Visual Basic dostępnego dla tej platformy. Do edycji skryptów JavaScript wystarczy z kolei zwykły edytor tekstowy, ponieważ skrypty te są po prostu plikami tekstowymi. W iele przykładow ych skryptów m ożna znaleźć w internecie, na przykład w serw isie Adobe S tudio Exchange (strona share.studio.adobe.com).

► Słownik. W system ie M ac O S każdy program , którego działanie m ożna n ad ­ zorować za pom ocą skryptów, posiada w budowany specjalny słownik. W słow ­ niku tym zaw arte są w szystkie polecenia, których m ożna użyć w skrypcie. Aby uzyskać dostęp do słownika, urucham iam y narzędzie S cript Editor, a następnie w ybieram y polecenie File/Open Dictionary. N astępnie w oknie Open Dictionary w ybieram y interesujący nas program. Słow nik przydaje się przede w szystkim wtedy, gdy nie m am y pod ręką m ateriałów referencyjnych w postaci książek lub firmowej dokum entacji programu.

► Internet. Z decydow anie najw ięcej inform acji n a tem at sk ry p tó w (oraz języków program ow ania A ppleScript, V isual Basic i JavaScript) znajdziem y w internecie. W iele w itryn oferuje nie tylko w skazów ki przydatne podczas tw orzenia skryptów, ale rów nież gotowe skrypty, które m ożna pobrać i w yko­ rzystyw ać we w łasnych projektach (oraz uczyć się na ich przykładzie). Jeśli zam ierzam y program ow ać w języku A ppleScript, to oczyw iście najlepszym źródłem inform acji je st w itryna www.apple.com/applescript. Z kolei najwięcej inform acji na tem at tw orzenia skryptów na potrzeby Photoshopa znajdziem y na forum prow adzonym przez firm ę Adobe, pod adresem www.adobe.com/support/forums/main.html (temat: Photoshop Scripting).

Uruchamianie skryptów. N aw et jeśli sam i nigdy nie tw orzym y w łasnych skryptów, pow inniśm y przynajm niej w iedzieć jak z nich korzystać. Bardzo p o ­ mocne okazują się tutaj przykładow e skrypty dostarczone z Photoshopem . Skrypty napisane w językach A ppleS cript lub Visual Basic urucham ia się nie z poziomu Photoshopa, lecz specjalistycznego program u, na przykład S cript E d ito r (rozpo­ w szechniany za darm o z każdą kopią system u M ac O S) lub QuickKeys.

810

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska S krypty napisane w języku JavaScript cechują się w iększą elastycznością. M ożna je urucham iać z poziom u Photoshopa, lecz w cześniej należy je um ieścić w folderze Presets/Scripts, który znajduje się w obrębie głów nego folderu z progra­ mem. W szystkie skrypty znajdujące się w tym folderze w yśw ietlane są w m enu File/Scripts (Plik/Skrypty) — patrz rysunek 15.38. Jeśli skrypt, którego chcem y użyć, znajduje się w innym m iejscu na dysku, należy go odszukać za pomocą polecenia File/Scripts/Browse (Plik/Skrypty/Przeglądaj).

Rysunek IS .38. Uruchamianie skryptów napisanych w języku JavaScript

P la ce ... O n lin e S e rv ic e s ... Im p o rt E xp o rt

► ►

A u to m ate

► ►

Scrip ts

i

1

A-ere I

Page S e tu p ... P rin t w ith P re v ie w ...

O SSP ''CäSP

P rin t... P rin t One C o p y Ju m p T o

E x p o r t Layers T o F ile s La y e r C o m p s T o File s

1

r 116 in fO .,. Versions... r:j _

Layer C o m p s T o WPG * B ro w se ...

§SP 'M -Ô -*P

►

Poniżej przedstaw iam y krótki opis czterech przykładow ych skryptów JavaS­ cript, które firm a Adobe dostarcza z Photoshopem .

► Export Layers to Files. Z apisuje w szystkie w arstw y edytowanego obrazu w oddzielnych plikach (spłaszczonych). U żytkow nik m oże w ybrać form at zapisu.

► Layer Comps to Files. Z apisuje w szystkie kompozycje warstw, jeśli takie istnieją w przypadku edytowanego obrazu, w oddzielnych plikach (spłaszczo­ nych). U żytkow nik m oże w ybrać form at zapisu.

► Layer Comps to PDF. Z apisuje w szystkie kom pozycje w arstw istniejące w obrazie w pojedynczym pliku P D Ę każda kom pozycja na oddzielnej stronie. Jest to w yśm ienity sposób na przygotow anie prezentacji projektu dla klienta.

► Layer Comps to WPG. S łuży do um ieszczania kom pozycji w arstw na stronie W W W Skrót ,W P G ” odnosi się do narzędzia Web Photo Gallery (Galeria zdjęć Weba). W ięcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 18., zatytułow anym „Internet i m ultim edia”.

Rozdział 15. Podstawowe techniki edycyjne

811

Wskazówka. Zaawansowane programowanie. P raw dziw i entuzjaści sztuki tw orzenia skryptów spędzają długie godziny na dopracow yw aniu swoich dzieł. W arto w ięc spróbować ułatw ić sobie życie i sięgnąć po specjalistyczne oprogramowanie, uspraw niające pracę programisty. M ogą to być na przykład takie narzędzia jak S cript D ebugger firm y Late N ig h t Softw are lub S cripter firm y M ain Event. Są one wyposażone we w szystkie potrzebne program iście funkcje, które uspraw niają proces pisania skryptów w języku A ppleS cript i usuw ania z nich błędów. Są też zdecydow anie lepsze od spartańskiego S cript E ditora (który jednak jest narzędziem dostępnym za darmo). T rzeba też m ieć na uwadze to, że im bardziej zaawansowany skrypt, tym większej wym aga on interakcji z użytkow nikiem za pomocą przycisków, okien dialogowych, list rozw ijanych itp. P rogram iści używ ający języka A ppleS cript m ogą tw orzyć interfejsy użytkow nika za pom ocą firm owego n arzęd zia A p p leS crip t Studio, ewentualnie sięgnąć po pakiet FaceSpan firm y D T I. W system ie W indow s inter­ fejs użytkow nika m ożna zaprojektować i stw orzyć w języku V isual Basic. Z kolei w przypadku skryptów w języku JavaScript nie są potrzebne żadne dodatkowe narzędzia do tw orzenia elem entów interfejsu użytkownika. W ięcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dokum entacji Photoshopa.

Wskazówka. Ograniczenia i jak je obejść. N iestety w obecnej wersji Photos­ hopa w ciąż wiele jest takich funkcji, których nie da się zautom atyzować za pomocą skryptów. N a przykład nie m a m ożliwości tw orzenia za pom ocą skryptów w arstw dopasowania, zw iększania skali podglądu, urucham iania dodatkowych filtrów lub tw orzenia wzorków. N iektóre zaś funkcje mogą być autom atyzow ane za pomocą skryptów napisanych w języku JavaScript, ale ju ż nie w językach A ppleScript lub Visual Basic. Pozostaje m ieć nadzieję, że w przyszłości sytuacja ta ulegnie zmianie, a tym czasem m ożem y próbować obejść te ograniczenia na dwa sposoby. Pierw szy z nich polega na utw orzeniu zadania, do którego następnie odwoła się odpowiedni fragm ent skryptu (w języku A ppleScript służy do tego polecenie do script). Drugi sposób polega na wykorzystaniu m odułu ScriptListener, który można znaleźć na płycie C D -R O M z program em Photoshop. Po uaktywnieniu m odułu program rejestruje wszystkie wykonywane przez użytkownika operacje, a następnie generuje skrypt, który umożliwi wykonanie tych operacji ponownie, lecz już automatycznie, bez udziału użytkownika. M ogą to być na przykład takie operacje jak tworzenie nowego dokumentu, tworzenie zaznaczenia i w ypełnianie go gradientem, a na koniec zapis pliku. M oduł ScriptListener tworzy dla każdej takiej operacji odpowiedni skrypt i zapisuje go na dysku (skrypty JavaScript m ają postać plików tekstowych, które m ożna modyfikować w dowolnym edytorze tekstowym). U tworzone w ten sposób fragmenty kodu można potem wykorzystywać w bardziej zaawansowanych skryptach, pisanych w łasnoręcznie w języku A ppleScript lub Visual Basic.

812

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Pierwszy przykładowy skrypt. P rzy jrzy jm y się teraz przykładow em u skryptow i w języku A ppleScript. Jego zadanie polega na utw orzeniu zaznaczenia o wielkości równej 90% bieżącej pow ierzchni obrazu. tell application "Adobe Photoshop CS " set docwidth to (width of current document as pixels as real) set docheight to (height of current document as pixels as real) set docleft to docwidth *0 . 1 set doctop to docheight *0.1 set docright to docwidth * 0 . 9 set docbottom to docheight * 0 . 9 select current document region {¡docleft, doctop}, -i {docleft, docbottom), {docright, docbottom), -> (docright, doctop)) end tell

Instrukcja tell inform uje system operacyjny, do jakiego program u odw ołuje się skrypt. K ażdej instrukcji tell m usi tow arzyszyć instrukcja end tell (tak jak naw ia­ sowi otw ierającem u tow arzyszy zaw sze nawias zamykający). W kolejnych sześciu w ierszach kodu pojawiają się instrukcje set, za pomocą których definiowane są zm ienne o takich nazw ach jak docw idth czy docleft. Z m iennym m ożna nadawać dowolne nazwy, jako że są to po prostu pojem niki służące do przechow yw ania danych. W tym przypadku w dw óch pierw szych w ierszach kodu ustalane są w ym iary dokum entu (kolejno szerokość i wysokość). D zięki um ieszczeniu w yra­ żenia as pixels as real zapew niam y sobie m ożliw ość zapisania tych w ym iarów pod postacią liczb odnoszących się do ilości pikseli, a takie w artości mogą być później w ykorzystyw ane w rów naniach m atem atycznych. K olejne cztery zm ienne p rzy j­ m ują w artości procentowe, ustalone w odniesieniu do bieżących w ym iarów obrazu (szerokości i wysokości). Pod koniec skryptu pojawia się jeszcze instrukcja select, która inform uje P h o ­ toshopa o konieczności utw orzenia zaznaczenia w bieżącym dokumencie. Sposób zapisu instrukcji m oże się początkowo wydawać skomplikowany, ale w rzeczyw isto­ ści taki nie jest, bowiem w artości ujęte w naw iasy klamrowe odnoszą się po prostu do narożników ram ki zaznaczenia. Symbol -> oznacza, że instrukcja jest kontynu­ owana w kolejnym w ierszu; nie naciskam y klawisza Enter (Return w system ie M ac OS). Symbol ten jest bardzo pomocny w przypadku zapisyw ania bardzo długich instrukcji, szczególnie jeśli listing zawierający takie instrukcje trzeba zm ieścić na pow ierzchni o ograniczonej szerokości (jak w niniejszej książce).

Drugi przykładowy skrypt. Teraz zajm iem y się nieco bardziej skomplikowa­ nym skryptem , rów nież w języku A ppleScript. Stanow i on dem onstrację sposobu przenoszenia inform acji pom iędzy program am i Q uarkX Press i Photoshop. Skrypt ten funkcjonuje w taki sposób, że zaw artość aktualnie zaznaczonej ram ki tekstowej

Rozdział IS. Podstawowe techniki edycyjne

813

w program ie Q uarkX P ress je st przenoszona i odtw arzana (z uw zględnieniem oryginalnego formatowania) w Photoshopie. Tam następuje zapis obiektu do p li­ ku w form acie T IF E który jest następnie przenoszony z pow rotem do program u Q uarkX Press i um ieszczany w nowej ram ce (warto w tym m iejscu zaznaczyć, że InD esign przewyższa program Q uarkX Press pod w zględem stopnia zaawansowania system u obsługi skryptów). D okładna analiza tego skryptu zajęłaby zbyt wiele m iejsca, dlatego zw rócim y uwagę jedynie na kilka najistotniejszych szczegółów. Polecenie activate służy do uaktyw niania program u (tak, aby użytkownik w idział, co się dzieje). E lem ent new D o cR e f który pojawia się w piątym w ierszu, to po prostu nazw a zm iennej; jeśli m am y takie życzenie, to m ożem y posłużyć się dowolną inną nazwą. W iersz, który zaczyna się od dw óch um ieszczonych obok siebie łączników, jest w ierszem kom en­ tarza, a kom entarze są pom ijane podczas wykonywania skryptu. I na koniec jeszcze jedna uwaga techniczna: żeby skrypt zadziałał, trzeba zm ienić ścieżkę „M acHD: Temp:” na praw dziw ą ścieżkę dostępu do folderu, którego zam ierzm y użyć. tell application "QuarkXPress" set theWord to text of current box of front document tell application "Adobe Photoshop CS" activate set newDocRef to make new document with properties (width:6 as inches, height:2 as inches} set text Layer to make new art layer in newDocRef -» with properties {kind:text layer, name:theWord) set textltemRef to text object of textLayer set contents of contents of textltemRef to theWord set font of textltemRef to "AGaramondPro-Regular" set size of textltemRef to 100 as points set position of textltemRef to {0.1, 1.5} set warp style of textltemRef to twist apply layer style textLayer using "Blue Glass

(Button)"

— TERAZ ZAPISUJEMY DOKUMENT set myOptions to {class:TIFF save options, -> save layers:false, image compression:LZW, -» byte order:Mac OS, save alpha channels:false, transparency:false, -> save spot colors:false, embed color profile:true} save newDocRef in file (”Ma cHD:Temp: " & theWord) -> as TIFF with options myOptions -> appending lowercase extension close newDocRef saving no end tell

814

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska --KONIEC PRACY W PHOTOSHOPIE --PRZENOSIMY OBRAZ Z POWROTEM DO PROGRAMU QUARKXPRESS activate set boxBounds to bounds of current box make new picture box at beginning of front document -> with properties {name :"Bob", bounds :boxBounds} set image 1 of picture box "Bob" of front document -* to alias

("MacHD :Temp : " & theWord & ".tif")

end tell

Nowe możliwości P hotoshop je st dopraw dy w spaniałym narzędziem , ale w ciąż nie takim , w którym dałoby się zrobić wszystko. T w orzenie efektów cieni, nietypow ych obrysów kraw ę­ dzi obiektów lub elementów tekstow ych m oże niekiedy przypom inać istną harówkę w pocie czoła. D latego też m am y nadzieję, że przedstaw ione w tym rozdziale nowe m ożliwości uspraw nienia pracy program u pomogą w ielu użytkownikom szybciej i wygodniej niż dotychczas uzyskiw ać pożądane rezultaty.

chowywanie obrazów Efektywne zarządzanie plikami

P rzez ostatnie kilkaset stron pow tarzaliśm y do znudzenia, że przedm iotem naszej pracy nie są bynajm niej obrazy sensu stricte, lecz raczej kombinacje zer i jedynek. Jednak to, co jeden program zapisze na dysku w postaci tychże zer i jedynek, nie m usi być czytelne dla innego program u. Dlaczego? Ponieważ te sam e zbiory d a­ nych mogą być zapisyw ane na dysku kom putera na wiele różnych sposobów, które zresztą nazyw a się fachowo form atam i zapisu plików. D w a form aty zapisu plików m ogą się od siebie różnić tak dalece, jak dwa języki należące do różnych grup (na przykład hiszpański i chiński). Z drugiej zaś strony dwa inne form aty mogą być tak do siebie podobne, jak podobne są dwa dialekty tego samego języka (na przykład am erykańska i brytyjska angielszczyzna). Zycie byłoby łatwiejsze, gdyby w szyscy ludzie (i w szystkie program y kom pute­ rowe) posługiw ali się jednym językiem . L ecz póki co pozostaje to w sferze m arzeń. N a szczęście jednak takie program y komputerowe jak Photoshop, Q uarkX Press lub InD esign potrafią odczytywać, a czasem także zapisyw ać pliki w w ielu różnych formatach. D la nas, użytkow ników tego rodzaju narzędzi, nie jest w szakże istotna znajom ość różnic dzielących poszczególne form aty zapisu plików; wolelibyśmy zam iast tego wiedzieć, jakie są zalety i wady każdego z nich oraz jak inteligentnie się nim i posługiwać (czyż nie byłoby pięknie, gdybyśm y mogli rozm aw iać po fran­ cusku z kochankam i, po niem iecku z szefam i w pracy, a w wyjątkowo „grzecznym ” japońskim zwracać się do znajomych?). W niniejszym rozdziale szczegółowo om ów im y w szystkie form aty zapisu pli­ ków dostępne w Photoshopie (z w yjątkiem form atów Photo C D oraz C am era Raw, jako że program potrafi jedynie odczytyw ać tego rodzaju pliki, ale nie zapisywać; więcej inform acji na tem at tych dw óch form atów zapisu znajdziem y w rozdzia­ łach 13., „Pozyskiwanie obrazów ” oraz 14., „Praca z cyfrowym i fotografiam i”).

816

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska W yjaśnim y rów nież dlaczego należy się posługiw ać jednym i form atam i, a unikać innych oraz jak zapisywać w plikach m etadane (inform acje o plikach przedstaw ione w form ie tekstowej). Jednym z kluczow ych zagadnień w kontekście zapisyw ania plików jest wielkość pliku, dlatego zw rócim y uwagę na różne sposoby kom pre­ sowania danych, charakterystyczne dla poszczególnych formatów. Szczególnie w końcowej części rozdziału skoncentrujem y się na om ów ieniu różnych szczegó­ łów dotyczących kom presji plików, w yjaśniając jak ona działa, jak w pływ a na plik i czym różni się od archiwizacji.

Wskazówka. Ukrywanie nieużywanych formatów. W rzeczyw istości P hotoshop obsługuje jedynie około połow y form atów zapisu plików, którym i będziem y się zajmować w tym rozdziale. O dczyt oraz zapis w pozostałych form a­ tach odbywa się za pośrednictw em m odułów dodatkowych, które są dostarczane z program em . N a przykład odczyt i zapis plików w form atach Com puServe G IF oraz F ilm S trip jest m ożliw y tylko dzięki temu, że w folderze Plug-ins znajdują się odpow iednie m oduły dodatkowe. Niem niej jednak, jeśli nie zam ierzam y używać tego rodzaju formatów, to m ożemy się ich pozbyć z okna Save A s (Zapisz jako). W tym celu należy przenieść odpow ied­ nie m oduły dodatkowe z folderu Plug-ins/File Formats (znajduje się on w obrębie głów nego folderu P hotoshopa) do innego folderu n a dysku (obojętnie jakiego, byle tylko przenieść je poza folder Plug-ins; program potrafi korzystać z m odułów um ieszczonych w podfolderach folderu Plug-ins). Z anim jed n ak zajm iem y się szczegółow ym om ów ieniem form atów zapisu plików oraz zagadnieniam i zw iązanym i z kompresją, przyjrzym y się jeszcze trzem zestaw om opcji dostępnym w oknie Save A s (Zapisz jako)-, opcjom zapisu, obsługi inform acji o kolorze oraz obsługi plików podglądu.

Okno Save As (Zapisz jako) P rzez ostatnich kilka lat okno Save As (Zapisz jako) rozrosło się do całkiem pokaź­ nych rozm iarów (patrz rysunek 16.1). W śród w ielu różnorodnych opcji znajduje się jedna napraw dę ważna, m ianow icie możliwość zapisania kopii edytowanego w łaśnie pliku (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „Zapisyw anie i otw ieranie obrazów ”). Ilość opcji w yśw ietla­ nych w tym oknie zależy po części od ustaw ień wprow adzonych w preferencjach program u, a po części od wybranego form atu zapisu plików (T IF F P D F E PS itd.). Jeśli w ybierzem y form at, który nie obsługuje danej opcji, to obok niej pojawi się ikona ostrzeżenia, a w dolnej części okna Save As (Zapisz jako) — kom unikat o ko­ nieczności zapisania kopii pliku.

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów Rysunek 16.1.

O kn o Save A s (Z a p is z ja k o ) Save As

Save As Save As; ACX-psd

!

Format: Scitex CT

... T )

2 Cooker 3

Cooker

3

Fndge

P1

; I.'r-

Macintosh HD

Where:

¡.;,-

¿¿3 Hoover 3

•::0 V:.m ; !.>■X

E)

V

:i •“

@ l Network

F-

2a Scratch disk

(

Save:

Save As: mess o’ stuf.sct

Photoshop

Format:

—

T

(

New Folder

:

£g ^ 3 @

f

.. -V'-üoI. i '-oüï

Save : yf.\v

® Alpha Channels

§ * Spot Colors

^

Q Icon

Color:

New Folder

t

Clui'.nuis

Cancel '

f

A

Save

!

Add to Favorites

i

^

' ,\n n ■ ¿ io rss

i

Soc. Coioib

j

A\

;

.... Ui-j Pio j:

Flb mustb*

j

;

ijj

Wo¡k>-u CK-Y\

Q Full Size

i {

Macintosh Thumbnail

|

O Windows Thumbnail

« io o p y v*h thtsłfeoiten.

f

C a n c e l } f Save

’

*

W oknie Save As (Zapisz jako) dostępne sq opcje, za pomocą których możemy zdecydować o tym, jakie elementy zostanę dołączone do pliku w procesie zapisu. Zawartość okna jest prawie identyczna w obydwóch wersjach systemowych Photoshopa (u góry — system M ac OS X ; z lewej — system Windows).

ICatnflePiette IT rekinglnFtesno

jWoodenQuarter

—

[ t IFF(>'t IF|

[ 3

Save

j

C«»c«l

|

Save Options F A s a Copj>

P

Alpha Channels

f~

P? Layers r

1!>

; j ś V Mtrrw

J T i:-e i s . i v . v u ~ . . . . p : : : s i . : 11 : L e e : p ;i! j

r 0pv

0 Windows Thumbnail

f

Color:

!• I'

Image Previews: ^ Ic o n

;

P

C

..' LnibeciColor Proñle. Adobe RGB lí!)3 Ü )

G Macintosh Thumbnail

Q Full Size

Save:

!X1

v í :v ¡= iv . i

; io r ,^ “

&: C

S ) Embed Color Profile: Adobe RGB (1998)

Format

■j O

r-

-

Add to Favorites ^

’ Uii- Proc’ Ss-iup \\a

File name:

►

¿3 Scratch disk

H As a Copy

Image Previews:

"T l

¿ I Cooker________________________ ~T"]:

Cooker Fridge Hoover Macintosh HD Network

dÇ Layers Color:

817

U&ePí., - -ic-ruß \ A - g t . . " '!

W przypadku wybrania takiego formatu zapisu, który nie obsługuje co najmniej jednej opcji dostępnej w oknie Save As (Zapisz jako), obok tych nieobsługiwanych opcji pojawi się ikona ostrzeżenia, a w dolnej części okna — komunikat o konieczności zapisania kopii pliku.

& ICC Profile: Adobe RGB (1938) I* Jhumbnail

P

Use Lower Case Extension

Opcje zapisu Znaczenie pięciu opcji dostępnych w sekcji Save (Zapisz) okna Save As (Zapisz jako) jest dość oczywiste; zupełnie inaczej rzecz ma się jednak w przypadku wiedzy o tym, kiedy należy z nich korzystać.

818

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

As a Copy (Jako kopię). Ta opcja pozw ala zaoszczędzić czas i zrezygnow ać z w ykonyw ania takich czyn n o ści jak u tw o rzen ie kopii obrazu, w prow adzenie do niej zm ian edycyjnych (takich jak n a p rzy k ła d sp łaszczen ie w arstw lub u su n ię c ie ad n o tacji), za p isa n ie pod now ą nazw ą i zam k n ięcie. A p rz e c ie ż czyn n o ści tak ie w ykonuje się niem al codziennie, choćby w celu przygotow ania w ydru k ó w próbnych, za p isan ia o b razu w fo rm acie JP E G b ez kon ieczn o ści od w ied zan ia okna Save For Web (Zapisz dla Weba) — w ięcej in fo rm acji na ten te m at m ożna znaleźć w rozdziale 18., „In te rn e t i m u ltim e d ia ” — lu b po p ro stu w celu zarchiw izow ania pliku na o d d zieln y m dysku. Jednak cechy utw orzonej w ten sposób kopii o brazu zależą od tego jak skonfigurujem y p o zo stałe opcje dostęp n e w oknie Save As (Zapisz jako).

Alpha Channels (Kanały Alfa). Jak w yjaśniono w rozdziale 8., zatytułow a­ nym „K anały i zaznaczenia”, w arto zapisyw ać w szystkie zaznaczenia, których utw orzenie zajęło więcej niż 15 sekund, bowiem prędzej czy później na pew no trzeba będzie skorzystać z nich ponownie. Tu jednak pojawia się pew ien problem, jako że zaznaczenia są na ogół zapisyw ane w postaci kanałów alfa, które pojawiają się na palecie Channels (Kanały). Jeśli więc nie chcem y zapisyw ać z plikiem tym dodatkowych elementów, to w yłączam y opcję Alpha Channels (Kanały Alfa).

Layers (Warstwy). Użytkownicy, którzy m uszą się liczyć z każdym zużytym m egabajtem przestrzeni dyskowej postępują nierzadko w taki sposób, że spłaszczają przed zapisem każdy edytowany w P hotoshopie obraz. N ie je st to jednak polecana praktyka. Lepiej będzie zainwestować w nowy, pojem niejszy dysk i zapisywać pliki w raz ze w szystkim i utw orzonym i w nich warstwam i. Rzadko bowiem m am y do czynienia z obrazami, których nie trzeba poddawać pow tórnej edycji, a przy takiej w łaśnie pow tórnej edycji oryginalny układ w arstw bywa bardzo pomocny. A by zapisać spłaszczoną w ersję obrazu, w yłączam y opcję Layers ( Warstwy) w oknie Save A s (Zapisz jako). Zw róćm y uwagę na to, że po w yłączeniu tej opcji zostanie autom atycznie uaktyw niona opcja A s a Copy (Jako kopię), dzięki czem u nie nastąpi przypadkowe zapisanie oryginalnego pliku z warstwam i.

Annotations (Adnotacje). Dostępne w Photoshopie narzędzie Annotations (Adno­ tacje) jest prawdziwym błogosławieństwem dla użytkowników pracujących w grupach roboczych, ponieważ umożliwia dołączanie do edytowanych obrazów komentarzy (więcej informacji na ten temat można znaleźć w rozdziale 2., zatytułowanym „Pod­ stawowe wskazówki dotyczące użytkowania programu Photoshop”). Na pewno jednak nie chcielibyśmy aby komentarze te przeczytał któryś z naszych klientów. Wyłączmy zatem w oknie Save As (Zapisz jako) opcję Annotations (Adnotacje); w takim przypadku program podczas zapisywania pliku usunie z niego wszelkie komentarze.

Spot Colors (Kolory dodatkowe). T rudno sobie w yobrazić powody, dla których ktoś m iałby chcieć usunąć z pliku podczas jego zapisyw ania utw orzone w cześniej kanały kolorów dodatkowych (więcej inform acji na ten tem at m ożna zn a­

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

819

leźć w rozdziale 1 1 zatytułow anym „Kolory dodatkowe i bichrom ie”). Jeśli jednak czujem y taką potrzebę, to m ożem y to uczynić poprzez w yłączenie opcji Spot Colors (Kolory dodatkowe) w oknie Save A s (Zapisz jako). Najlepiej jednak potraktować tę opcję jako swego rodzaju wskaźnik: gdy jest ona wyszarzona, to znaczy, że w ybra­ ny przez nas form at zapisu plików nie obsługuje kanałów kolorów dodatkowych. Bardziej przydałaby się na pew no możliwość autom atycznego scalania kanałów kolorów dodatkowych w plikach R G B lub C M Y K (na przykład w sytuacji, gdy przygotow ujem y w ersję obrazu przeznaczoną do zaprezentow ania klientowi), ale — niestety — nie taka je st rola opcji Spot Colors (Kolory dodatkowe).

Opcje koloru O pcje dostępne w sekcji Color (Kolor) okna Save As (Zapisz jako) pozwalają dołączyć do obrazu profil koloru, a także — w przypadku niektórych form atów — dokonać konwersji do innego trybu kolorów podczas zapisyw ania pliku.

Use Proof Setup (U iyj ustawień dodatkowych). Ta opcja jest dostępna tylko w przypadku korzystania z form atów zapisu E PS i P D E a także form atu E PS DCS, jeśli próbę kolorów skonfigurowano pod kątem profilu C M Y K Po uak ­ tyw nieniu tej opcji program wykonuje podczas zapisu pliku konwersję obrazu do przestrzeni kolorów określonej w oknie ProofSetup (Ustawienia próby) oraz zgodnie z opcjam i ustaw ionym i w tym sam ym oknie (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 5., zatytułow anym „U staw ienia koloru”, w sekcji „U staw ienia próby kolorów”). Zm ieniają się także w skazania w idoczne obok opcji ICC Profile (.Profil ICC) — pojawia się tam nazw a profilu w ybranego w oknie Proof Setup ( Usta­ wienia próby). O pcja Use Proof Setup (Użyj ustawień dodatkowych) jest ogólnie rzecz biorąc m ało przydatna i m ożna ograniczyć jej stosowanie do tych rzadkich sytuacji, w których tuż przed zapisaniem pliku nagle uśw iadam iam y sobie, że zapomnieliśmy dokonać konwersji obrazu do odpow iedniej przestrzeni kolorów.

ICC Profile (Profil ICC) lub Embed Color Profile (Osadź profil koloru)1. N ajłatwiejszym sposobem na zachowanie zgodności kolorów w obrazach przenoszo­ nych pom iędzy różnym i kom puteram i jest dołączanie do plików profilów kolorów (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 5., zatytułow anym „U staw ienia koloru”). W zw iązku z tym zam iast sporządzać taki profil na przykład na papierze i przesyłać go potem do odbiorcy obrazu, zaznaczam y opcję ICC Profile (Profil ICC) lub Embed Color Profile (Osadźprofil koloru) w oknie Save A s (Zapisz jako) — je st ona zresztą dom yślnie w łączona, chyba że w oknie Color Settings ( Ustawienia koloru) zm ieniliśm y w cześniej standardow e ustaw ienia opcji w sekcji Color Mana-

1 Ta opcja ma dwie różne nazwy, w zależności od systemu operacyjnego, dla którego przygotowano daną kopię programu. I tak nazwa ICC Profile (Profil ICC) pojawia się w oknie Save A s (Zapisz jako) w wersji Photoshopa przeznaczonej dla systemu Windows, a nazwa Embed Color Profile (Osadźprofil koloru) — w wersji przeznaczonej dla systemu Mac OS — przyp. tłum.

820

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Zapisywanie i otwieranie obrazów W tym rozdziale dyskutujem y

(Wszystkie dokumenty). Jeśli tak

wórz jako) — w systemie W in ­

na tem at „odczytywania” i „za­

uczynimy, to będziem y mogli

dows — lub przez zaznaczenie

pisyw ania” plików w różnych

wymusić otwarcie danego pliku

na liście Show (Pokaż) opcji AU

form atach, ale trzeba rów nież

w wybranym przez nas formacie

Documents ( Wszystkie dokumenty)

w sp om nieć — p rzy n ajm n iej

(patrz rysunek 16.2)2.

— w systemie M ac OS.

pokrótce — o m echanizm ach

O pcja ta jest bardzo przydatna

kontrolujących przebieg tych

w sytuacji, gdy na p rzy k ła d

operacji. C ztery podstaw owe

próbujemy otworzyć plik utw o­

p o le c e n ia p rz e z n a c z o n e do

rzo n y w sy ste m ie M ac O S

o b słu g i p lik ó w z n a jd z ie m y

i pozbaw iony trzyliterow ego

w m enu File (Plik) Photoshopa.

rozszerzenia nazw y (w rodza­

Są to: Open (Otwórz), Save (Za­

ju ,,.tif). P hotoshop w wersji

pisz), Save As (Zapisz jako) oraz

dla systemu W indows mógłby

Savefo r Web (Zapisz dla Weba).

m ieć problem y z ro z p o z n a ­ niem jego form atu. W takim

Polecenie Open (Otwórz).

przypadku otw ieram y plik za

Aby otworzyć — inaczej m ó­

pomocą polecenia Open As (Ot-

wiąc „odczytać” — dany plik, należy wybrać polecenie Open (Otwórz), wskazać ów plik i po­

------

PCX Photoshop PDF Photo CD Photoshop 2.0 PICT File PICT Resourcc Pixar PNC Raw Scitex CT Targa TIFF Wireless Bitmap Photoshop DCS 1.0 Photoshop DCS 2.0 Acrobat TouchUp Image Generic PDF Generic EPS EPS PICT Preview EPS TIFF Preview

Show:; ✓ All Readable Documents

tw ierdzić w ybór kliknięciem

Rysunek 16.2.

Photoshop BMP CompuServe CIF Photoshop EPS Filmstrip JPEG

Otwieranie pliku w wybranym form acie

---iT l

przycisku OK. Proste. Sposób _ d Cooker

otw ierania pliku zm ienia się

Fridge

r ' 0 0 v e iv ie w .p d f r

_ á Hoover

tylko w tedy gdy na liście Show (Pokaż) w oknie Open (Otwórz) zaznaczym y opcję AU Documents

2 T he Skm ny o n ....p d f

M acintosh HD ©

N etw ork

l P sh o p 6 Sm ari C o lor.pdf 0 1 .0 4 OS X M em ory.lif

^

_J) S cratch disk

03 F ilebiow ser ss.lif r

^

3 F inessing P h o to sh o p C olor.pdf 03.1 l a r e sa m p re fs n u .u f

*

4 T h e H ig h - B itA d v a n ta g e .p d f

gement Policy (Zasady zarządzania kolorem). D zięki tem u odpow iedni profil kolorów dołączany jest do pliku autom atycznie podczas jego zapisywania. W zw iązku z tym istnieją tylko dwa przypadki, w których moglibyśmy się zdecydować na nieużywanie opcji ICC Profile (Profil ICC) lub Embed Color Profile (Osadź profil koloni): ► W ysyłam y plik z obrazem do kogoś, kto cierpi na „ceem esofobię”, czyli o d ­ czuwa irracjonalny lęk przed używ aniem jakiegokolwiek system u zarządzania

2 Jest to inform acja do tycząca Ph otoshopa w w ersji przeznaczonej dla system u M a c OS. U żytko w n icy system u W indow s pow inni w y b rać w tej sytu acji polecenie File/Open As (Plik/Otwórz jako), które spełn ia dokładnie tę sam ą funkcję.

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

821

Polecenie Save (Zapisz).

sp łaszczonej (pow odem je st

kopię), które, jak wskazuje jego

Polecenie to spełnia w P h o ­

fu n d am e n taln a zm ian a kon­

nazwa, było przeznaczone do

toshopie iden ty czn ą funkcję,

strukcji pliku).

tworzenia kopii obrazu. Obecnie

ja k we w s z y s tk ic h in n y c h p rogram ach przeznaczonych dla system ów W indow s lub M ac OS: zastępuje p o p rz e d ­ nią w ersję plik u w ersją a k ­ tu a ln ą . W p ro c e s ie z a p is u zachow yw any je st oryginalny f o rm a t p lik u . Je śli je d n a k w y b ie rz e m y p o le ce n ie Save (Z apisz) — lu b p o s łu ż y m y się skrótem klaw iaturow ym : Ctrl+S w system ie W indow s,

Polecenie Save As (Zapisz jako). Polecenie to wybieramy wówczas, gdy chcemy zapisać plik pod nową nazwą, w innym formacie lub w wersji spłasz­ czonej, pozbawionej dodatko­ wych warstw. Polecenie Save As (.Zapisz jako) wywołuje się rów ­

tę samą funkcję spełnia polece­ nie Save As [Zapisz jako). Zazna­ czenie w oknie Save As (Zapisz jako) opcji As a Copy (Jako kopię) jest równoznaczne z wydaniem polecenia: „Z apisz n a dysku bieżący obraz, ale pozwól mi dalej pracować nad tym, który

nież poprzez naciśnięcie skrótu

m am w łaśnie o tw arty w ok­

klaw iaturow ego Ctrl+Shift+S

nie dokum entu.” Ewentualnie

( Command-/-Shift+S w s y s te ­

można to sobie wyobrazić jako

m ie M ac OS). W ten sposób

utworzenie fotokopii bieżącego

Command+S w system ie M ac

tw orzym y kopię edytowanego

obrazu i kontynuowanie pracy

OS — po raz pierw szy w nowo

pliku, pozostaw iając oryginał

na oryginalnym pliku.

utw orzonym dokum encie, to

w nienaruszonym stanie. Sami

program zachow a się tak, jak

często posługujemy się tym po­

gdybyśm y w ybrali polecenie

leceniem podczas edycji obrazu,

Polecenie Save for Web (Zapisz dla Weba). S łu ­

Save As (Zapisz jako). Podobnie

ponieważ daje nam to możliwość

ży ono do zapisyw ania kopii

rzecz się m a w p rzy p ad k u z a ­

cofnięcia się w historii edycji

obrazu w formacie JPEG, G IF

pisyw ania pliku T IF F z w ar­

o kilka kroków wstecz.

lub PNG. Dokładne omówienie

stw am i lub kanałam i kolorów

W starszych wersjach Photos­

teg o p o le ce n ia z n a jd u je się

dodatkowych, jeśli pierw otnie

hopa dostępne było specjalne

w rozdziale 18., zatytułowanym

p lik te n o tw a r to w w e rs ji

polecenie Save a Copy (Zapisz

„Internet i m ultim edia”.

kolorem (zwanego w skrócie CM S). Taka osoba, widząc, że do pliku dołączono profil kolorów, m ogłaby stać się nadpobudliw a i w poryw ie uszkodzić obraz przygotow any takim nakładem sił i czasu. ► Z apisujem y p lik C M Y K , a pro file kolorów dołączan e do plików C M Y K osiągają dość duże ro zm iary (średnio od 700 kB do 2,5 M B ). O czyw iście, d ołączenie do p lik u profilu kolorów je st spraw ą kluczow ą, je śli ten p lik m a być edytow any na kom puterze odbiorcy. T ru d n o je d n ak u zasad n ić k o n iecz­ ność u życia profilu w pliku C M Y K o o bjętości 100 kB, ty m b ard ziej, jeśli m a on być p rze słan y na p rzy k ła d do koleżanki, k tó ra łączy się z in tern etem za pom ocą m odem u. T rz eb a w ięc być oszczędnym . N a p rzy k ła d w szy stk ie

822

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska pliki graficzne przygotow ane n a p o trzeb y tej książki używ ają identycznego profilu kolorów. D latego nie d o łączaliśm y p ro filu do każdego pojedynczego pliku, a je d y n ie określiliśm y w pro g ram ie A dobe In D e sig n w spólny dla nich profil dokum entu, co za ła tw iło sprawę. O czyw iście, gdyby zaszła p o trzeb a w y słan ia któregoś z ty ch p lik ó w do innego użytkow nika, m u sielibyśm y dołączyć do pliku stosow ny profil.

Opcje podglądu G dy korzystamy z polecenia Save As (Zapisz jako) mając skonfigurowane w sposób do­ myślny preferencje programu, podczas zapisywania pliku są do niego dołączane dwa dodatkowe elementy: ikona oraz m iniaturka (w wersji Photoshopa przeznaczonej dla systemu Windows dołączana jest wyłącznie miniaturka; więcej informacji na ten temat można znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „Icon (Ikona)”). Program daje nam możliwość decydowania o tym, które z tych elementów rzeczywiście zostaną dołączone do pliku. Użytkownicy systemu M ac OS mogą dodatkowo skorzystać z trzeciego typu podglądu, o ile wcześniej w oknie Preferences/File Handling (Preferencje/Obsługa plików) zaznaczą na liście Previews (Podglądy) opcję Ask When Saving (Pytaj przy zapisie). Aby wywołać okno preferencji, wybieramy polecenie Photoshop/Preferences (Photoshop/Pre­ ferencje). W wersji Photoshopa dla systemu Windows polecenie to znajduje się w menu Edit (Edycja); patrz rysunek 16.3. Podsumowując, w zależności od używanego systemu operacyjnego, mamy do wyboru następujące opcje zapisu podglądu pliku: w systemie Windows — Thumbnail (Zapisz miniaturkę); w systemie M ac OS — Icon (Ikona), Full Size (Pełna wielkość) oraz Macintosh Thumbnail (Miniaturka Macintosh) i Windows Thumbnail (Miniaturka Windows) — patrz rysunek 16.1, zamieszczony nieco wcześniej w tym rozdziale. Poniżej omówimy znaczenie poszczególnych opcji.

Rysunek 16.3. Opcje zapisu podglądu pliku

-

File H a n d lin g________ - File Sa v in g O p tio n s Im ag e Previews: ^ A lw ay s Save icon □

-* I

Full Size

M a c in to sh T h u m b n a il

2

¡ $ W in d o w s T h u m b n ail A p p e n d File E xte nsio n :

A lw ay s Use Low er C ase

— File C o m p a tib ilit y — -----------------------------

D Ign o re EXIF profile tag GÇjf A s k Before Sa v in g Layered TIFF Files □

Enable L arge D o c u m e n t Form at (.psb)

M a x im iz e P S D File C om patibility:

A sk

V e rsio n C u e ---------------------------------------------------------0

Enable V e rs io n C u e W o r k g r o u p File M a n a ge m e n t Re ce nt file list contains: 1 0

] files

f

OK

(

C ancel

)

f

Prev

)-

(

N ext

)

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

8Z3

Icon (Ikona). Ten rodzaj podglądu pełni rolę ikony pliku, dzięki której m ożem y w stępnie ocenić (posiłkując się odrobiną w łasnej w yobraźni) co zaw iera ów plik, jeszcze zanim go otworzymy. To intrygujące, lecz najprawdopodobniej nie istnieje sposób, który pozwalałby na zapis tego rodzaju ikony pliku graficznego w system ie W indows. Pliki JPEG, G IF i T IF F jawią się zawsze naszym oczom jako standardowe ikony plików graficznych (o ile, rzecz jasna, m am y uaktyw nioną opcję podglądu m iniaturek w oknach syste­ mowych), niezależnie od tego, czy w łączym y opcję Thumbnail (Zapisz miniaturkę) w oknie Save A s (Zapisz jako), czy nie. K toś kiedyś powiedział, że zna sposób na w yśw ietlanie w system ie W indows takich ikon plików P S D i innych, tak jak w sy­ stem ie M ac OS, lecz jest to raczej m ało praw dopodobne. Jeśli któryś z czytelników w padnie kiedyś na rozw iązanie tego problem u, to czekam y na sygnał.

Macintosh Thumbnail (Miniaturka Macintosh) i Windows Thumbnail (Miniaturka Windows). D rugi rodzaj podglądu pliku to m iniaturka, która cechuje się nieco w iększym i rozm iaram i od standardowej ikony, tego rodzaju m i­ niaturki mogą być w yśw ietlane w oknach dialogowych Open (Otwórz) program ów obsługujących technologię QuickTime. M iniaturka pozwala w stępnie ocenić, co zaw iera skojarzony z nią plik jeszcze zanim go otw orzym y Program y P hotoshop i InD esign nie wym agają uaktyw niania wspom nianej opcji, ponieważ autom atycz­ nie tw orzą m iniaturkę podczas zapisyw ania pliku. Jeśli jednak postanow im y ją uaktyw nić, to zaznaczajm y obydwie — Macintosh Thumbnail (Miniaturka Macintosh) oraz Windows Thumbnail (Miniaturka Windows).

Full Size (Pełna wielkość). Jeśli w oknie Preferences/File Handling (Preferencje/ Obsługa plików) zaznaczono na liście Previews (Podglądy) opcję Ask When Saving (Pytaj przy zapisie), to w oknie Save As (Zapisz jako) pojawi się jeszcze jedna opcja zapisu podglądu pliku (dotyczy to wersji P hotoshopa dla system u M ac OS): Full size (Pełna wielkość). Po jej uaktyw nieniu do pliku dołączony zostanie pełnow ym iarow y (lecz z rozdzielczością zredukow aną do 72 ppi) podgląd obrazu, zapisany w form acie zasobów PICT. N ajw ażniejszą zaletą tego rodzaju podglądu pliku je st to, że obsługuje go wiele różnych program ów graficznych przeznaczonych do przeglądania obrazów, a także przeglądarki internetowe. Niestety, nie zaliczają się do tej grupy program y InD esign, PageM aker i Q uarkX Press, dlatego sam i raczej nie korzystam y z opcji tw orzenia takich podglądów. Warto w tym m iejscu w spom nieć, że nie m a potrzeby uaktyw niania opcji Fuli Size (Pełna wielkość) w przypadku zapisyw ania pliku EPS, jako że je st ona odpow ied­ nikiem opcji zapisyw ania pliku E PS z podglądem JPE G (charakterystyczne dla system u M ac OS; więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „Encapsulated P ostScript (EPS)”).

824

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Oszczędzamy czas zapisując podgląd pliku. D ołączenie do pliku m iniaturki z podglądem jego zaw artości m oże znacząco w ydłużyć czas zapisu (szczególnie w przypadku bardzo dużych plików). Jednak jeśli się n a to zdecydujemy, to pamiętajmy, że uw zględnienie podczas zapisu dodatkowej formy podglądu w ydłuża ten czas ju ż tylko o jedną lub dw ie sekundy. D opiero zapis p e ł­ nowymiarowego podglądu pochłania na tyle dużo czasu, że lepiej będzie z niego zrezygnować, chyba że przygotow ujem y plik pod kątem program u, który takiego podglądu wymaga.

Formaty zapisu plików N ietrudno zauważyć, że znaczna część inform acji zaw artych w niniejszej książce dotyczy zagadnień zw iązanych z przygotow yw aniem obrazów do druku. Jednakże czytelnicy zainteresow ani naśw ietlaniem swoich prac na film ie lub przygotow y­ waniem obrazów do prezentacji ekranow ych także znajdą tu m oc przydatnych wskazówek. W iększość użytkow ników P hotoshopa w ykorzystuje ten program do edycji obrazów, których m iejscem przeznaczenia m a być inny program , na p rzy ­ kład PageMaker, Adobe InD esign, Q uarkX Press, ewentualnie internet lub jeszcze coś innego. Z atem w ybór form atu zapisu pliku będzie uzależniony od tego, co zam ierzam y zrobić z plikiem. W przeszłości zalecano używ anie przede w szystkim w ew nętrznego form atu Photoshopa (PSD), przynajm niej dopóty, dopóki plik pozostaw ał n a etapie edycji w programie. Jednak poza sam ym Photoshopem , form at ten obsługują w pełni tylko niektóre aplikacje. Z tego powodu część plików przed przeniesieniem do innego środow iska pracy trzeba będzie zapisyw ać w innym , bardziej uniw ersalnym for­ macie. W iększość użytkow ników P hotoshopa nabrała więc zw yczaju zapisyw ania wersji roboczych swoich plików w w ew nętrznym form acie tego program u, a gdy zachodzi potrzeba wyeksportow ania pliku do innej aplikacji, przygotow ują kopię w odpow iednim formacie. Taki styl pracy jest w ciąż aktualny, ale w niektórych przypadkach m oże się oka­ zać nie dość wygodny. Powodem takiego stanu rzeczy są zmiany, które w ostatnich wersjach Photoshopa w prowadzono do obsługi plików P SD i TIFF. Poza tym coraz większa rzesza projektantów graficznych zaczyna używ ać program u A dobe In D e ­ sign, w którym m ożna bezpośrednio im portow ać pliki PSD. To w szystko sprawia, że przed użytkow nikam i P hotoshopa otw ierają się nowe m ożliwości w zakresie doboru m etodyki postępow ania z plikam i (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „Jeden plik czy dwa?”).

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

825

G dy przeznaczeniem pliku jest prezentacja ekranowa (w jakiejkolwiek formie), to najlepiej będzie skorzystać z takich form atów zapisu jak P IC T lub JPEG. Jeśli jednak plik m a być edytowany w program ie do składu publikacji, to pow inno się w ybierać form aty P SD (ale tylko wtedy, gdy program em tym je st InD esign), T IF F EPS, P D F lub DCS.

Format Photoshopa W przeszłości form at Photoshopa był jedynym form atem zapisu plików, który obsługiw ał w szystkie funkcje program u, pozwalając n a zapisyw anie w plikach inform acji o takich elem entach obrazu jak warstwy, w arstw y dopasowania, efekty warstw, ścieżki, dodatkowe kanały, ścieżki odcinania, ustaw ienia rastra oraz tran s­ feru i inne — należy jednak pam iętać o tym , że zawartość palety History (Historia) oraz tak zwane „zdjęcia” pliku nie są zapisyw ane w żadnym z formatów. Sami zresztą zw ykle zalecaliśmy, aby tego w łaśnie form atu zapisu używ ać podczas edycji pliku, a także w celu archiwizowania plików roboczych. O becnie jednak w w ielu w ypadkach nie jest ju ż konieczne używ anie akurat form atu Photoshopa, choć niezm iennie zdarzają się sytuacje, w których w ybór tego form atu okazuje się jedynym słusznym wyborem. F orm at P SD traci na znaczeniu przede w szystkim dlatego, że coraz więcej funkcji Photoshopa obsługiwanych jest także przez inne formaty, na przykład T IF F oraz PDF. T rzeba jednak m ieć na uwadze, że chociaż P hotoshop potrafi zapisywać takie „rozbudowane” pliki T IF F i P D F to nie m a na rynku zbyt wielu aplikacji, które radziłyby sobie w pełni z ich odczytem (na przykład w Photoshopie m ożna zapisyw ać w form acie T IF F pliki z kanałam i kolorów dodatkowych, ale nie istnieje drugi taki program , który potrafiłby popraw nie im portow ać takie pliki).

Zapisywanie spłaszczonych wersji plików roboczych. D om yślnie P h o ­ toshop usiłuje zapisać spłaszczoną w ersję obrazu w każdym generowanym pliku PSD, co m a być kluczem do zachowania m aksym alnej zgodności pliku z poprzedni­ m i w ersjam i program u. W rezultacie m ożna doznać szoku, gdy okazuje się, że plik PSD, składający się w yłącznie z podstawowej w arstw y tła oraz kilku dodatkowych w arstw dopasowania, po zapisaniu na dysku zajmuje dwa razy więcej m iejsca niż analogiczny plik wygenerowany w Photoshopie 6 (lub w cześniejszym ). N a szczęście istnieje możliwość zapobiegania zapisyw aniu spłaszczonej wersji obrazu z każdym generowanym w program ie plikiem PSD. M ożna to uczynić na dwa sposoby które sprowadzają się do odpowiedniej konfiguracji opcji Maximize PSD File Compatibility (Maksymalizuj zgodność pliku PSD) w oknie Preferences/File Handling (Preferencje/Obsługaplików). D om yślnie opcja ta ustaw iona jest na Ask (Zapytaj), co oznacza, że przy każdej próbie zapisania pliku P SD zawierającego więcej niż jedną

826

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska w arstw ę użytkow nik będzie m usiał zdecydować, czy chce zachować m aksym alną zgodność pliku z innym i aplikacjami obsługującym i form at PSD, czy też woli z tego zrezygnować. Co więcej, taka konfiguracja w spom nianej opcji każe nam oglądać za każdym razem ostrzeżenie, które brzm i tak, jak gdyby rezygnacja z zachowania zgodności pliku była rów noznaczna z końcem św iata (patrz rysunek 16.4).

Rysunek 16.4. Niezwykle denerwujące okno z komunikatem informującym o potrzebie zachowania maksymalnej zgodności zapisywanego pliku

Photoshop Format Options S f M axim ize com patibility

©

Turning off M aximize Compatibility m ay interfere w th the use o f PSD files in other applications or with future versions o f Photoshop. Th is dialog can be turned off in Preferences > File Handling > File Compatibility.

K om unikat ostrzegaw czy pojawia się na ekranie z dw óch powodów. ► W iele p rogram ów posiada m ożliw ość o d czy ty w an ia plików P hoto sh o p a. W y g ląd a to je d n a k w te n sposób, że ty lk o k ilk a ap lik acji rze czy w iście o b słu g u je p lik i w ielow arstw ow e, p o d cz as gdy zd e cy d o w a n a w ięk szo ść p otrafi odczytać w yłącznie sp łaszczo n ą w ersję obrazu. P ro g ram y A dobe Illustrator, A dobe In D e sig n oraz Q u ark X P ress z ro zszerzen iem Im ageP ort firm y A L A P są zdolne do popraw nego zaim portow ania p lik u P h o to sh o p a naw et w ów czas, gdy nie zaw iera on w ersji spłaszczonej. Jeśli w ięc p rz y g o ­ tow ujem y nasze obrazy pod k ątem któregoś z w y m ien io n y ch program ów , to m ożem y zrezygnow ać z zap isy w an ia p lik u roboczego łą cz n ie z w ersją spłaszczoną — o ile ilość w arstw w obrazie m ieści się w granicach rozsądku. Inaczej rzecz się m a w p rzy p a d k u obrazów, k tó ry ch p o szczególne w arstw y łączone są ze sobą p o p rzez najnow sze try b y m ieszania, takie ja k Pin Light (Światło punktowe) lub Vivid Light (Światło jaskrawe). T akie plik i pow inno się ju ż eksportow ać łą czn ie z w ersją sp łaszczo n ą, bo tylko w ted y zo stan ą one p o praw nie zin terp reto w an e p rz e z p ro g ram docelowy. P onadto p rogram y In D e sig n oraz Illu stra to r p o trafią o bsługiw ać w ielow arstw ow e pliki P S D pozbaw ione w ersji spłaszczonej tylko wtedy, gdy są to pliki 8 b itó w na kanał. Jeśli postanow im y użyć pliku 16 b itó w n a kanał, to m usim y dołączyć do niego w ersję spłaszczoną. ► W przyszłych w ersjach Photoshopa m oże ulec zm ianie algorytm m ieszania warstw. O znacza to, że jeśli otw orzym y w takim program ie starszy plik, to obraz m oże w yglądać nieco inaczej niż w chwili jego utw orzenia. Firm a Adobe zaleca w ięc zapisyw anie z każdym plikiem roboczym jego spłaszczonej wersji, co m a um ożliw ić uzyskanie poprawnego w yglądu obrazu w przyszłych wer-

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

827

sjach program u. O czyw iście spłaszczony plik je st pozbaw iony warstw, które utw orzono na etapie edycji, dlatego ta niby w ielka zaleta zapisyw ania pliku P SD z dołączoną do niego spłaszczoną wersją obrazu je st raczej dyskusyjna.

Bichromia. O becnie form aty T IF F oraz P D F obsługują w szystkie te funkcje p ro ­ gramu, które wcześniej były zastrzeżone w yłącznie dla form atu P S D (a nierzadko sprawdzają się w tym lepiej niż form at Photoshopa), dlatego coraz częściej odchodzi się od używ ania tego ostatniego. W yjątkiem są obrazy, w których w ykorzystuje się dodatkowe w yciągi barwne. Program Adobe InD esign CS (w odróżnieniu od poprzednich wersji) potrafi importować pliki P SD w trybie Duotone (Bichromia), które są bardziej elastyczne w porów naniu do analogicznych plików zapisyw anych w takich form atach jak P D F E PS lub D C S (więcej inform acji na tem at kolorów dodatkowych oraz w spom nianych form atach zapisu plików m ożna znaleźć w ro z ­ dziale 11., zatytułow anym „Kolory dodatkowe i bichrom ie”).

Format Photoshop 2.0. Ż aden z naszych znajom ych lub w spółpracow ników nie posługuje się w P hotoshopem w wersji 2.0. Jeśli jednak ktoś m usiałby p rz e ­ nieść dany plik do jednej z najstarszych w ersji program u, to m ógłby sądzić, że pow inien zapisać go w form acie P hotoshopa 2.0. Ale nie m a takiej potrzeby Sami nie potrafim y wskazać żadnych argum entów przem aw iających za wyborem takiego rozw iązania (co ciekawe, w wersji Photoshopa przeznaczonej dla system u W indows naw et nie m a takiego form atu na liście). W ystarczy zapisać plik w standardow ym form acie Photoshopa, pam iętając przy tym o dołączeniu do niego spłaszczonej wersji obrazu.

Formaty zapisu plików przeznaczonych do druku G dy przeznaczeniem obrazu jest internet lub aplikacja m ultim edialna, najlepszym form atem zapisu pliku będzie JPE G lub GIF. Jeśli jednak zam ierzam y w yeks­ portować plik utw orzony w P hotoshopie do program u do składu publikacji, to zaw sze pow inniśm y w ybierać jeden z następujących formatów: T IF F P D F E PS lub DCS. Producenci niektórych program ów do składu publikacji szczycą się tym, że ich produkt posiada możliwość im portow ania i drukowania plików typu PICT, B M P W M F oraz zapisanych w kilku innych dziw nych form atach. Jeśli jest to prawdą, to chyba tylko w każdy trzeci w torek miesiąca, o ile w ten sam dzień przypada pełnia księżyca, a w iatr w ieje z południowego zachodu. Bo na ogół jest tak, że na etapie przygotow yw ania obrazu do druku używ anie jakiegokolwiek form atu poza T IF F P D F E PS lub D C S grozi katastrofą — niezależnie od tego, co m ów ią producenci

828

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

TI FF kontra EPS P o d czas se m in a rió w i k o n ­

m om entu zrozum iałe, lecz ko­

w jaki sposób się je zapisuje,

feren c ji, k tó re p ro w a d zim y

rzystając z okazji, chcielibyśmy

lecz co inne program y (poza

w różnych częściach św iata,

wskazać na kilka kluczow ych

P h o to sh o p em ) m ogą z n im i

ludzie w ielokrotnie przycho­

ró żn ic po m ięd zy fo rm atam i

zrobić i jakie elem enty danego form atu obsłużyć.

d zą do n as z id e n ty c z n y m i

E PS oraz T IF F co — jak mamy

problem ami: ,\V biurze usług

nadzieję — rozjaśni w głowach

poligraficznych poinform ow a­

w szystkim zainteresow anym

no mnie, że powinienem posłu­

ich używaniem .

Zamknięte pakiety da­ nych. C ała filozofia plików

giwać się w yłącznie form atem

W większości przypadków

E PS sprow adza się do tego,

E P S ”; „Podobno form at T IF F

obrazy zapisyw ane w fo rm a­

że są to swego rodzaju k a p ­

pozw ala uzyskać lepszą jakość

tach T IF F i E PS nie różnią się

suły, czyli zam knięte pakiety

obrazów ”; „Czyż pliki E PS nie

od siebie niczym pod w zglę­

danych. Ż ad en p ro g ram nie

drukują się lepiej niż inne?”. Na

dem zawartości. Sposób zap i­

p o w in ie n m ie ć d o s tę p u do

ogół staram y się odpowiadać

syw ania danych (kodowania)

ty c h d a n y c h , co w y k lu c z a

spokojnie i z nam ysłem , lecz

m oże przebiegać dla każdego

m ożliw ość ich przypadkowej

tak n apraw dę to aż chce się

z tych form atów w nieco inny

lub niepożądanej modyfikacji.

krzyknąć jednem u z drugim :

sposób, lecz nie m a to żadnego

Pliki w form acie E PS za­

„K to ci n ao p o w iad ał takich

w pły w u na zaw artość pliku,

projektow ano w taki sposób,

bzdur?! S kąd się b io rą tacy

czyli obraz.

aby n ie zach o d ziła p o trzeb a

doradcy?!”.

Z tego w zględu kluczowa

sp raw d za n ia lub m o d y fik o ­

N ieporozum ienia zw iąza­

różnica pom iędzy form atam i

wania ich zawartości, jeśli zo­

ne z kw estią w yboru form atu

T IF F i E PS sprow adza się nie

staną przeniesione do innego

za p isu pliku są do pew nego

do tego, czym są te pliki lub

p ro g ra m u . G d y ro zp o c zy n a

oprogramowania. Dlatego też najpierw zajm iem y się szczegółową analizą tych w łaśnie formatów. N astępnie przejdziem y do om ówienia form atów zapisu plików o przeznaczeniu innym niż druk.

TIFF F orm at T IF F (skrót od ang. Tagged Image File Format; wymowa nazw y zgodna z jej pisownią) je st uznaw anym przez w szystkich standardem zapisu plików bitmapowych. Praw ie w szystkie program y obsługujące obrazy bitm apow e posiadają m ożliw ość odczytyw ania i zapisyw ania plików T IFF. W daw nych czasach ten form at był stosunkowo prosty; jedynym i inform acjam i zapisyw anym i do pliku — oprócz jego zaw artości — były dane na tem at w ym iarów oraz rozdzielczości. O becnie jednak rzecz się m a zupełnie inaczej. Pliki T IF F generowane w Photoshopie mogą zaw ierać niem al w szystko to, co kiedyś dało się zapisyw ać w yłącznie

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

829

się p roces drukow ania, dane

w sta n ie zaim porto w ać p lik

n ie są w sta n ie d okonyw ać

zawarte w pliku przesyłane są

w form acie T IF F m oże o d ­

jakichkolwiek m odyfikacji pli­

do drukarki i za wygenerowanie

czytać zaw arte w pliku infor­

ków E PS (pew nym w yjątkiem

o b razu odpow iada w ów czas

macje, a naw et zmodyfikować

od tej re g u ły je s t p ro g ra m

o program ow anie u rzą d zen ia

je w określony sposób.

InD esign, który posiada fu n k ­

(interpreter języka PostScript).

Tę niezw ykłą w łaściw ość

Jeśli spróbujem y wydrukować

form atu T IF F w ykorzystano

plik EPS na urządzeniu, które

w szczególny sposób w p ro ­

nie obsługuje języka PostScript,

gram ach takich jak Q u ark X ­

to m ogą pojawić się kłopoty,

Press, InD esign i PageM aker,

Próbkowanie w dół i ka­ drowanie. K olejna b ard zo

nawet gdy mowa o drukowaniu

w y p o s a ż a ją c je w f u n k c je

isto tn a rzecz: w program ach

z poziomu takiego programu jak

um ożliw iające w prow adzanie

A d o b e P a g e M a k e r, A d o b e

na przykład QuarkXPress.

is to tn y c h z m ia n do p lik ó w

In D e sig n oraz Q u ark X P ress

T IF F . Is tn ie je n a p rz y k ła d

m o żn a zm n iejszać ro z d z ie l­

Otwarty format TIFF.

m ożliw ość kolorow ania o b ra­

czo ść (p ró b k o w an ie w dół)

T IF F jest form atem , który p o ­

zów w skali szarości na etapie

obrazów T IF F na etapie d ru ­

zwala na importow anie obrazu

składu publikacji. Sam e o bra­

k o w an ia. Jeśli n a p rz y k ła d

do program ów innych niż ten,

zy m odyfikow ane są je d n a k

zaim p o rtu jem y w program ie

cję „p o d m ien ian ia” kolorów dodatkow ych).

w którym ów obraz powstał.

dopiero podczas p rzesy łan ia

Q u a r k X P r e s s o b ra z T I F F

M o ż liw e je s t ta k że zw y k łe

danych o pliku do drukarki,

w r o z d z ie lc z o ś c i 3 0 0 p p i,

przenoszenie pliku T IF F po­

co oznacza, że dane o obrazie

a n astęp n ie postanow im y go

m iędzy różnym i aplikacjam i

p rzech o w y w an e na dy sk u

d rukow ać z lin ia tu rą 60 lp i

i środow iskam i edycyjnym i.

po zo stają w sta n ie n ie n a ru ­

n a dom ow ej d ru k a rc e la s e ­

N a le ż y to r o z u m ie ć w te n

sz o n y m . D la p o ró w n a n ia ,

rowej (w ięcej in fo rm ac ji na

sposób, że program , który jest

program y do składu publikacji

ciągdalszynanastępnejstronie

w w ew nętrznym form acie Photoshopa, a zatem dane wektorowe, ścieżki odcinania, dodatkowe w arstw y obrazu, kanały kolorów dodatkowych, adnotacje i w arstwy dopasowania. Jedyna zasadnicza różnica pom iędzy tym i dwoma form atam i polega na tym, że w form acie T IF F nie da się zapisać pliku w trybie bichrom ii. A le uwaga: to, że w form acie T IF F da się zapisać jakiś szczególny elem ent składowy obrazu nie oznacza jeszcze, że ten w łaśnie elem ent zostanie popraw nie zinterpretow any (lub wydrukowany) po wyeksportow aniu pliku z P hotoshopa do innego programu, w rodzaju InD esign lub Q uarkX Press. P lik T IF F utw orzony w Photoshopie m oże m ieć dowolne w ym iary (m aksy­ m alnie 300 tys. pikseli) i dowolną rozdzielczość (a przynajm niej sam i nigdy nie słyszeliśm y o tym, aby były tu jakieś ograniczenia). M ożna go zapisać w trybie RGB, C M Y K skali szarości lub Lab, jako obraz w trybie 8 lub 16 bitów na kanał, a także w trybie kolorów indeksow anych (jako 8-bitowy) oraz jako czarno-białą

830

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

wad formatu T IF F jest bardzo

tem at liniatury m ożna znaleźć

A oto inny problem : Czy

w rozdziale 17., „Reproduko­

próbow aliśm y k ie d y ś z a im ­

długi czas importowania pliku

w anie obrazów ”), to program

p o rto w a ć 2 0 -m eg a b ajto w y ,

na kom puterach o niskiej lub

autom atycznie zm niejszy roz­

p e łn o s tr o n ic o w y p lik E P S

przeciętnej mocy obliczeniowej.

dzielczość obrazu do 120 ppi

w program ie do składu publi­

Jest to wynikiem konieczności

(dwukrotna wartość liniatury).

kacji, a następnie wykadrować

odczytania całego pliku w celu

Q u a rk X P re s s w y k o n u je

do wielkości 1 x1 cal i w y d ru ­

wygenerowania jego podglądu.

taką konwersję z uwagi na to,

kować w takiej postaci? C h o ­

Tymczasem pliki EPS importują

że przesyłanie do drukarki nie­

ciaż potrzebujem y jedynie tak

się znacznie szybciej, p o n ie­

potrzebnych jej danych to po

niewielkiego fragm entu strony,

w aż podglądy ich zaw artości

prostu strata czasu. W rezulta­

program prześle do drukarki

wygenerow ano ju ż w cześniej

cie więc strona z obrazem d ru ­

cały 20-m egabajtow y plik.

— w Photoshopie.

kuje się szybciej. Aby uzyskać

T ym czasem form at T IF F

Z drugiej strony, niekiedy

p odobny efekt w pro g ram ie

p o zw a la n a p rz e s y ła n ie do

znacznie szybciej w ydrukują

PageM aker, trzeba zaznaczyć

drukarki w yłącznie takiej ilo­

się rozbarw ienia z pliku T IF F

opcję Optimized w oknie Print:

ści danych o obrazie, która jest

zawierającego obraz w trybie

Options. Z kolei w program ie

n iezbędna do w ydrukow ania

C M Y K n iż z analogicznego

A dobe InD esign zaznaczam y

go z z a ło ż o n ą lin ia tu rą , co

pliku EPS. W pliku T IF F dane

opcję OptimizedSubsamplingna

ponownie w pływ a na redukcję

mogą być przetw arzane w 8-

liście Send Data w oknie Print.

czasu i kosztów pracy.

b ito w y ch po rcjach (czyli na przykład podczas drukowania

Jeśli zaś chodzi o próbkowanie w dół n a etap ie drukow ania

Podglądy i rozbarwienia.

w yciągu barw nego koloru żó ł­

p lik ó w E P S , to n ie zn a m y

Trzeba jednak mieć świadomość

tego, do drukarki są przesyłane

żadnego na to sposobu.

tego, że jedną z największych

w yłącznie dane z kanału kolo­

bitm apę (obraz 1-bitowy). Z anim jednak dam y się całkowicie porwać elastyczności tego form atu, m usim y sobie jeszcze uśw iadom ić, że m aksym alna dopuszczalna wielkość pliku T IF F nie m oże przekroczyć w artości 4 GB. W pliku T IF F da się zapisać dane o takich elem entach obrazu jak dodatkowe w arstw y i w arstw y dopasowania, a także kanały kolorów dodatkowych, dane w ek­ torowe oraz inform acje o ustaw ieniach rastra i przebiegu krzyw ych transferowych. Niestety, większość z tych danych jest ignorow ana przez aplikacje, do których chcielibyśmy plik eksportować. Na przykład program Q uarkX Press potrafi odczytać dane o kanałach alfa, ale traktuje je jako bazę do utw orzenia ścieżki odcinania (co nie spraw dza się zbyt dobrze i nie je st zalecane). Z kolei program A dobe InD esign popraw nie odczytuje pliki T IF F zaw ierające kanały kolorów dodatkowych, ale dotyczy to w yłącznie w ersji CS program u (wersja 2 nie obsługuje tej funkcji). Ponadto większość aplikacji nie potrafi odczytać pliku T IF F zawierającego obraz wielobitowy. Podsumowując, Photoshop jest jedynym program em , który poprawnie

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

831

ru żółtego), natom iast w przy ­

jeszcze inne różnice (na p rz y ­

p o trzeb a zaim portow ania ja ­

p adku plików E PS zachodzi

kład m ożliw ość zapisyw ania

kiegoś napraw dę dużego obra­

nieraz (na p rzy k ła d podczas

w raz z plikiem E P S funkcji

zu, ewentualnie wydrukowania

drukowania z poziom u progra­

transferu, danych o u staw ie­

obrazu w trybie bichromii, w y ­

m u PageM aker) konieczność

niach rastra, a także obrazów

b ieram y fo rm at EPS. Jednak

manipulow ania w szystkim i 32

w trybie bichrom ii), ale pom ó­

n ik t n ie pow inien traktow ać

bitam i danych (czyli inform a­

w im y o nich w dalszej części

naszych osobistych preferencji

cjam i o zaw artości w szystkich

ro zdziału. T ym czasem p ra g ­

jako reguły, od której nie m a

k an a łó w — cyjanu, żółtego,

niem y w ykazać, że obydw a te

odstępstw. Jedynym w yznacz­

m agenty i czarnego) dla k aż­

form aty m ają porów nyw alny

n ikiem tego, jakiego form atu

d ego p o je d y n c z e g o w y c ią ­

status, a naw et cel, w jak im

z a p is u p lik ó w p o w in n o się

gu barw nego. W re z u lta c ie

zostały zaprojektow ane.

używ ać w danej sytuacji nie

Sam i zw ykle posługujem y

je st bynajm niej rada ko n su l­

drukowania pliku. N a szczęście

się form atem T IF F o ile tylko

tanta graficznego, drukarza czy

w program ach Q uarkX P ress

m am y jakiś wybór. Przekonuje

innego guru, lecz nasz w łasny

z n a c z n ie w y d łu ż a się czas

oraz InD esign tw orzenie roz-

nas do niego jego e la sty c z ­

tok pracy. O statecznie p o d ej­

barw ień z plików E PS w trybie

ność, a ponieważ n ad er często

m owana decyzja pow inna za­

C M Y K przebiega poprawnie,

w ykonujem y w y d ru k i p ró b ­

w sze w ynikać z przem yślenia

dzięki czemu drukują się one

ne b a rd z o d u ży c h o b razó w

typu obrazu, z jak im m am y

z szybkością porów nyw alną

w skali szarości, m ożliw ość

do czynienia, charakterystyk

autom atycznego zm niejszania

u r z ą d z e ń b io rą c y c h u d z ia ł

rozdzielczości obrazu na e ta ­

w p ro cesie drukow ania oraz

Tok pracy. P om ięd zy fo r­

pie drukow ania u łatw ia nam

oczekiwań w zględem w y d ru ­

m atam i E PS i T IF F zachodzą

życie. G d y je d n a k zach o d zi

ku próbnego.

z plikam i T IF E

zapisuje i odczytuje w szystkie funkcje obsługiw ane przez form at T IFF. Jeśli więc istnieje m ożliw ość zapisania w tym form acie pliku z kanałem koloru dodatkowego lub z w arstw ą tekstu wektorowego, to jeszcze nie znaczy, że m ożem y rzeczyw iście taki plik przygotować, a następnie wyeksportować do program u do składu publi­ kacji, naw et jeśli jest to program , który obsługuje form at TIFF. L epiej zakładać, że operacja taka się nie uda. Już w wersji 6 Photoshopa istniała możliwość zapisywania plików T IF F zaw ie­ rających różne dodatkowe dane, ale w tym celu trzeba było uaktywnić specjalną opcję w preferencjach programu. Oczywiście, wielu użytkowników nie było nawet świadomych tego, że taka opcja w ogóle istnieje; wiedzieli o niej jedynie ci, którzy napraw dę jej potrzebowali. W Photoshopie 7 opcja ta zniknęła, a na jej miejsce po­ jaw iła się inna — Ask Before Sańng Layered TIFF Files {Zapytaj przed zapisaniem plików TIFF z warstwami). Znajdziem y ją w oknie Preferences/FileHandling (Preferencje/Obsługa plików). Jednak jedyna jej rola polega na w yśw ietleniu na ekranie ostrzeżenia o tym,

832

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska że zapisanie pliku T IF F z dodatkowymi warstwam i m oże znacząco zwiększyć jego rozmiar, a poza tym ostrzeżenie to pojawia się tylko wtedy, gdy zapisujem y plik, który rozpoczął swoje istnienie jako plik jednowarstwowy Jeśli natom iast spróbujemy użyć podczas zapisu kompresji Z IP lub JPEG, to program zgłosi kolejne ostrzeżenie, z którego wynika, że skompresowane pliki T IF F „nie są obsługiwane przez starsze algorytmy odczytu plików T IF F ”. O wiele bliższe prawdy byłoby jednak stwierdzenie, że prawie w ogóle nie istnieją takie programy, które dobrze radziłyby sobie z obsługą tego rodzaju plików, może z wyjątkiem samego Photoshopa oraz programu InDesign. Pozostaje m ieć nadzieję, że zmieni się to w najbliższej przyszłości, bowiem kompresja Z IP jest bezstratna i wysoce efektywna. T rzeba też raz jeszcze podkreślić, że możliwość wygenerowania w Photoshopie pliku T IF F zawierającego kanały kolorów dodatkowych nie oznacza jeszcze, że taki plik zostanie popraw nie wydrukowany z poziom u program u innego niż Photoshop. Podobnie rzecz się m a z danym i wektorow ym i (takimi jak w arstw y tekstowe lub ścieżki odcinania warstwy) — plik T IF F zawierający tego rodzaju elementy zostanie w innych program ach potraktow any jako plik zawierający w yłącznie dane rastrowe (piksele); trzeba więc zachowywać ostrożność. G eneralnie do w szystkich plików T IF F zaw ierających różne niestandardow e elem enty program dołącza dodatkowo spłaszczoną w ersję obrazu (David, w spół­ autor książki, przyrów nuje taką kom pozycję do ślim aka i jego „dom ku” — ciało ślim aka sym bolizuje spłaszczony plik T IF F a skorupka — wielowarstwowy plik PSD ; w iększość program ów potrafi dostrzec w yłącznie ciało ślimaka, podczas gdy P hotoshop pozwala zobaczyć, co jest w ew nątrz skorupki). Program y Q uarkX Press i InD esign popraw nie im portują jedynie spłaszczoną wersję obrazu, ale jeśli potem raz jeszcze otw orzym y taki „zaawansowany” plik T IF F w Photoshopie, to przeko­ nam y się, że w szystkie niestandardow e elem enty są w n im w ciąż obecne. N iektórzy z nas woleliby zapewne, aby firm a A dobe była nieco m niej agresyw ­ na w prom ow aniu tego, co nasz przyjaciel (i autor książek o Photoshopie) w swój niepow tarzalny sposób określa m ianem „eksplozji T IF F -ó w ”. L ecz kości zostały rzucone i albo podporządkujem y się naturalnem u biegowi wypadków, albo zosta­ niem y odrzuceni poza naw ias społeczności grafików komputerowych.

Wskazówka. Zapisywanie piramidki obrazu. W oknie TIFF Options (Opcje TIFF) dostępna je st opcja, która um ożliw ia zapisanie w raz z plikiem czegoś, co nazyw a się piram idką obrazu. Jest to opcja zupełnie nieprzydatna w procesie przygotow yw ania obrazu do druku, a opracowano ją raczej z m yślą o tym , że m oże ktoś kiedyś zacznie używ ać plików T IF F n a stronach W W W P iram idka obrazu to w zasadzie zaw artość bufora obrazu (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 2., zatytułow anym „Podstawowe w skazów ki dotyczące użytkowania program u P hotoshop”, w sekcji „Bufor obrazków ”). P rzy odpow iednim w sparciu ze strony przeglądarki internetowej użytkownik sieci m oże pobrać ze strony W W W

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

833

obraz o takiej rozdzielczości, jakiej rzeczyw iście potrzebuje. Niestety, więcej jest zębów w dziobie kury niż przeglądarek obsługujących pliki T IF F z piram idką obrazu. Z tego w zględu nie m a potrzeby zawracać sobie głowy uaktyw nianiem opcji Save Image Pyramid (Zapiszpiramidkę obrazków) w oknie TIFF Options (Opcje TIFF).

Podgląd zawartości pliku. W przypadku zapisyw ania pliku EPS praw ie za­ w sze decydujem y się na zapisanie w raz z nim podglądu jego zawartości. Podobną m ożliw ość daje nam także form at T IF F — aby zapisać z plikiem podgląd jego zawartości, zaznaczam y w oknie Save A s (Zapisz jako) opcję Full Size (Pełna wielkośćy. Niestety, praw ie żaden obecny na rynku program nie potrafi obsłużyć tego rodzaju podglądu (z w yjątkiem kilku aplikacji do katalogowania obrazów). Defacto je st to w ięc opcja bezużyteczna. G dy im portujem y plik T IF F w program ie do składu publikacji, to program ów odczytuje całą zaw artość pliku, a następnie tw orzy podgląd jego zaw artości (w n i­ skiej rozdzielczości). O peracja ta przebiega w sposób praktycznie niezauważalny, jeśli plik liczy sobie, powiedzmy, 1 M B objętości. W szystko jednak ulega zmianie, gdy program taki jak InD esign lub Q uarkX Press m usi odczytać, a następnie przeskalować do niższej rozdzielczości plik o wielkości 100 MB. Z tego w zględu form at T IF F nadaje się znakom icie do w iększości zastosowań, lecz gdy zachodzi koniecz­ ność pracy z bardzo dużym plikiem, lepiej jest posłużyć się form atem EPS.

Tryb koloru. W formacie T IF F m ożna zapisywać pliki C M Y K Jeśli taki plik um ieścim y w program ie do składu publikacji, to nie trzeba go będzie dodatkowo rozbarwiać. Program samodzielnie wydobędzie z pliku dane potrzebne do poprawnego wygenerowania poszczególnych rozbarw ień — cyjanu, magenty, żółtego i czarnego. F orm at T IF F obsługuje ponadto tryb kolorów indeksowanych, lecz dośw iad­ czenie uczy, że ten rodzaj interpretacji kolorów w obrazie bywa często przyczyną rozm aitych niezgodności (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w roz­ dziale 3., zatytułow anym „Podstawowe wiadom ości o obrazach”,, w punkcie „Tryb Indexed Color (Kolor indeksow any)”). Sami, gdy otrzym ujem y od kogoś plik T IF F z obrazem w trybie kolorów indeksowanych, niezw łocznie dokonujem y jego kon­ w ersji do trybu R G B lub CM YK, zupełnie p rzy tym nie dbając o wielkość pliku. Oczywiście, gdyby trzeba było zapisać otrzym any plik w form acie P IC T lub G IF pozostaw ilibyśm y go w trybie kolorów indeksowanych.

PC kontra Macintosh. Z jakichś powodów dla obydwóch tych platform sp rzę­ tow ych zaprojektow ano różne w ersje form atu T IFF. Ponoć m a to coś wspólnego z kolejnością zapisu bajtów w pliku, a także z różnicam i w sposobie przetw arzania danych przez procesory o architekturze x86 (kom putery PC) oraz PowerPC (M a-

3 D o ty c z y to program u w w ersji dla system u M a c O S — przyp. tłum.

834

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Jeden plik czy dwa? W ielu użytkow ników P h o to s­

dodatkow e w arstw y obrazu).

jest znaczącą zaletą z punktu

hopa w ciąż żyw i przekonanie,

M am y w ięc wybór.

w id zen ia w iększości p ro jek ­

że form at P S D n ależy zaw sze

Z jednej stro n y m ożem y

tantów graficznych).

kojarzyć z plikam i w ielow ar­

p o z o s ta ć p rz y e d y c ji p lik u

Z drugiej zaś strony o trzy ­

stw o w y m i, a f o rm a t T I F F

w form acie T IF F naw et jeśli

m u je m y p lik c e c h u ją c y się

— z jednow arstw ow ym i (lub

zawiera on dodatkowe w arstwy

olbrzym im i w ręcz rozmiarami,

spłaszczonym i). L ecz sy tu a ­

Taki plik będzie popraw nie ob­

w p o ró w n a n iu do s ta n d a r ­

cja daw no ju ż uległa zm ianie

sługiw any w Photoshopie. Co

dow ych, jed n o w arstw o w y ch

— nie w iadom o: na lepsze czy

więcej, będzie się on rów nież

p lik ó w T IF F . N ie tru d n o się

n a g orsze — i obecnie pliki

nadaw ać do wyeksportow ania

w ięc domyślić, że próba p rze­

T I F F m o g ą za w ie ra ć p r a k ­

go do program u przeznaczone­

słan ia takiego giganta drogą

ty c z n ie te sam e dodatkow e

go do składu publikacji. W ten

e le k tro n ic z n ą (n a p rz y k ła d

elementy, które w cześniej były

s p o só b z a p e w n ia m y so b ie

p o c z tą e -m a il) m u s i z a ją ć

z a re z e rw o w a n e w y łą c z n ie

w ygodę pracy z jedn y m tylko

bardzo dużo czasu. Jeśli więc

dla plików P S D (na p rzykład

p lik ie m z a m ia st d w ó ch (co

dysponujemy w yłącznie pełną,

cintosh). M oże się zatem zdarzyć, że przed w ykesportow aniem pliku do innego system u operacyjnego trzeba będzie odpow iednio go skonwertować. N a szczęście sytuacja taka jest bardzo rzadka, bowiem program y takie jak Photoshop, PageMaker, InD esign i Q uarkX Press (a nawet program y z pakietu M icrosoft Office — przyp. tłum ) bez problem u radzą sobie z odczytem plików T IF F w obydw óch wersjach. N a etapie przygotow yw ania obrazu do druku nie trzeba się w ięc przejm ow ać tego rodzaju różnicam i.

Kompresja. P hotoshop pozw ala zapisać w pliku T IF F spłaszczoną (kom pozyto­ wą) wersję obrazu, skompresowaną jedną z następujących metod: L Z W Z IP (metody kom presji bezstratnej) lub JP E G (m etoda kom presji stratnej). W odróżnieniu od form atów P hotoshopa lub PICT, w przypadku form atu T IF F należy w yraźnie zaznaczyć, że zapisyw any plik pow inien zostać poddany kom presji (patrz rysunek 16.5). Jeśli chodzi o kom presję m etodą L Z W to je st ona obsługiw ana przez zdecy­ dowaną w iększość dostępnych na rynku aplikacji, choć na pew no znajdzie się kilka „przedpotopow ych” programów, które mogą m ieć z ty m problem. Z drugiej strony jedynym — jak się zdaje — program em , który potrafi popraw nie obsługiwać pliki T IF F kompresowane m etodam i Z IP lub JPEG, je st Adobe InD esign.

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

815

50-m egabajtow ą w ersją pliku

które są niezbędne do zrastrowa-

T IF F w programie PageMaker

T IF F , to z c a łą p e w n o ś c ią

nia obrazu. Wielkość pliku nie

zajm uje zdecydowanie więcej

d o s ta rc z e n ie je j do k lie n ta

m a również znaczenia z punktu

czasu niż importowanie wersji

b ędzie p rzedstaw iać o w iele

widzenia czasu potrzebnego na

spłaszczonej.

w iększe trudności niż m a to

um ieszczenie obrazu w ed y ­

M ożem y oczyw iście p rzy ­

m iejsce w p rzy p a d k u w ersji

towanej publikacji. Tak to w y­

jąć m e to d ę p ra c y z dw om a

spłaszczonej, k tó ra liczyłaby

gląda w przypadku programów

w ersjam i tego sam ego pliku.

najwyżej 5 MB.

Adobe InDesign i QuarkXPress,

T rzeba jednak liczyć się w tedy

Wielkość pliku jest jednak

ale już PageMaker radzi sobie

z tym, że prędzej czy później

b ez zn a cz en ia w kontekście

znacznie gorzej. P ro g ram za

ktoś dostarczy nam (z p rem e­

czasu potrzebnego do w ydru­

każdym razem usiłuje odczytać

d y ta c ją lub n ie ch c ąc y ) p lik

kow ania d o kum entu. Jest to

całą zawartość pliku tylko po

T I F F zaw ierając y w arstw y.

spowodowane tym, że program

to, aby o statecznie w y św iet­

D latego nie pow inno się z a ­

do składu publikacji po prostu

lić k o m u n ik a t in fo rm u ją c y

kładać, że form at T IF F służy

pom ija w procesie drukow a­

o niemożności zaimportowania

w y łą c z n ie do p rz e n o sz e n ia

nia wszystkie dodatkowe dane

wszystkich elementów obrazu.

pom iędzy różnym i system am i

zawarte w pliku i przesyła do

W związku z tym importowa­

spłaszczonych w ersji obrazów

RIP-a wyłącznie te informacje,

nie w ielow arstw ow ego pliku

przeznaczonych do druku.

Rysunek 16.5. Zapisywanie plików TIFF

TIFF Options — Image C om pression-----------

f

ÖK

^

g NONE

Canceh“^

O LZW

O zip OjPtc Quality:

j ; Ma* large fite

— Byte Order — 0 IBM PC ® Macintosh F ] Save Image Pyramid Q Save Transparency — Layer Com pression-------------

—

® RLE (faster saves, bigger files) 0 Z I P (slower saves, smaller files) Q Discard Layers and Save a Copy i

836

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska K om presow anie pliku m etodą L Z W zajm uje dużo czasu, a skoro pam ięci dyskowe są coraz pojem niejsze i tańsze, to zachodzi coraz m niejsza potrzeba kompresowania pliku T IF F przed w ykesportow aniem go do program u do składu publikacji. W łaściw ie o kom presji m ożna pom yśleć dopiero wtedy, gdy pojawia konieczność przesłania pliku drogą elektroniczną. W takim w ypadku rzeczyw iście dobrze jest skompresować plik T IF F m etodą L Z W dołączając do niego inform ację dla odbiorcy, że taki rodzaj kompresji został wykorzystany. Ponadto Photoshop zawsze kompresuje zawartość poszczególnych warstw obra­ zu zapisywanego w form acie T IF F w ykorzystując do tego celu m etody R L E lub ZIP. Jeśli plik jest przeznaczony do um ieszczenia w program ie do składu publikacji, to m ożna zrezygnow ać z kompresji pliku jako takiego, natom iast poddać kompresji m etodą Z IP w arstw y obrazu. N ie należy się przejm ow ać skutkam i ubocznym i ta ­ kiego rozwiązania, bowiem i tak Photoshop jest jedynym program em , który potrafi popraw nie obsłużyć plik T IF F z warstwam i. K om presja Z IP w ydłuża czas zapisu pliku, lecz je st dużo efektyw niejsza od kompresji RLE, a ponadto pliki generowane przy jej udziale cechują się znacznie m niejszym i rozm iaram i. G dy wielowarstwowy plik T IF F jest przeznaczony do dalszej obróbki w Photoshopie (Bruce, w spółautor książki, posługuje się form atem T IF F zam iast P SD zaw sze wtedy, gdy m usi dokonać archiw izacji pliku), kom presujem y m etodą Z IP zarów no sam plik, jak i zaw artość w arstw obrazu. L ecz pam iętajm y: tak przygoto­ wane pliki nadają się w yłącznie do dalszej obróbki w P hotoshopie (co praw da tak skompresowane pliki T IF F z w arstw am i obsługiw ane są rów nież przez program InD esign, ale m ało kto o tym wie i w zw iązku z tym je st jeszcze zbyt wcześnie, aby przyjąć taki tok pracy podczas przygotow yw ania obrazu do druku). Pliki T IF F kom presowane m etodą Z IP nie są obsługiw ane przez program y Q uarkX Press, PageMaker, a także w ersje Photoshopa starsze niż w ersja 6. N iektórzy użytkownicy utrzym ują, że zaw sze zapisują swoje pliki w form acie PICT, ponieważ oferuje on najlepszą kompresję. N ie jest to jednak prawda. Pliki T IF F kompresowane m etodam i L Z W lub Z IP są praw ie zaw sze bardziej kom ­ paktowe. Ponadto form at T IF F lepiej się spraw dza w przypadku obrazów przygo­ towywanych do druku. Ich niezaprzeczalną w adą je st natom iast w ydłużony czas zapisyw ania i otw ierania, niekiedy naw et znacznie w ydłużony (coś za coś).

Zgodność. T IF F je st w w ielu aspektach najlepszym form atem zapisu plików bitm apow ych. Elastyczność tego form atu bardzo w zrosła w ostatnich latach, ale odbyło się to kosztem zgodności. N iektóre osoby ze środow iska grafików kom pu­ terow ych wierzą, że istnieje coś takiego jak „standardow y” form at T IF F to znaczy taki, który pozwala na zapis w pliku w yłącznie samego obrazu oraz danych o jego rozdzielczości. Jednak przeznaczeniem form atu T IF F było zawsze służyć p o trze­ bom bardzo zróżnicow anych grup odbiorców, na przykład m ontażystów w ideo (gdzie plik T IF F w trybie R G B z kanałam i alfa jest od lat standardem ), p ro d u cen ­

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

837

tów cyfrowych aparatów fotograficznych (gdzie surowe dane pobierane z m atrycy aparatu przechow yw ane są w łaśnie w postaci plików T IF F w skali szarości z dołą­ czonym zestawem m etadanych opisujących sposób w ykonania konwersji na obraz pełnokolorowy) oraz producentów faksów (gdzie przez długie lata standardow ym form atem kodowania przesyłanych obrazów był T IF F z kompresją). Na przykład takie cechy form atu T IF F jak kom presja JPE G oraz obsługa przezroczystości zo ­ stały oficjalnie dołączone do jego specyfikacji ju ż w 1992 roku. Rzeczyw iście więc część środowiska grafików może obwiniać firm ę Adobe o „zepsucie” form atu T IF F lecz po drugiej stronie barykady stoją osoby, które od ponad dekady dom agają się ciągłego wzbogacania go o funkcje, które firm a zastrzegła w cześnie dla własnego form atu zapisu plików. Pomijając jednak sytuację „rynkową” form atu T IF F należy pam iętać, że pliki T IF F generowane w P hotoshopie mogą być zupełnie nieczytelne dla innych apli­ kacji, ewentualnie drukować się niezgodnie z zam ierzeniem — co je st oczyw iście poważną wadą. Sam P hotoshop popraw nie obsługuje w szystkie funkcje możliwe do zapisania w pliku T IF F dlatego ten form at nadaje się znakom icie do pracy w tym programie. Jednak inne program y na ogół nie radzą sobie z obsługą plików T IF F zawierających kanały alfa (z w yjątkiem sytuacji, gdy kanał alfa m a posłużyć do utw orzenia ścieżki odcinania) lub kanały kolorów dodatkowych (z w yjątkiem program u InD esign), a elem enty wektorowe zapisane w pliku usiłują drukować jak gdyby były to elem enty rastrowe. Ponadto zdecydow ana większość program ów graficznych nie potrafi obsłużyć pliku T IF F skompresowanego m etodam i Z IP lub JPEG, a także zawierającego obszary przezroczyste. P hotoshop jest 350-kilogram ow ym gorylem w św iecie aplikacji graficznych, dlatego należy się spodziewać, że w najbliższej przyszłości coraz więcej będzie na rynku program ów przygotow anych do popraw nej obsługi zaawansowanych funkcji form atu T IFF. N ie m a więc potrzeby szczegółowo wyjaśniać, które z tych funkcji działają lub nie działają obecnie, gdy zachodzi potrzeba wyeksportow ania pliku T IF F z P hotoshopa do innego programu. Z am iast tego przyjm ijm y pew ną regułę: program , w którym im portujem y plik T IF F wygenerowany w Photoshopie, odczyta jedynie spłaszczoną w ersję obrazu, ignorując w szystkie dodatkowe ele­ m enty Ponadto jedyną pow szechnie akceptowaną m etodą kompresji plików T IF F jest kom presja L Z W

Wskazówka. Systemy zarządzania kolorem. U żytkow nicy system ów zarządzania kolorem pow inni rozw ażyć zarzucenie form atu E PS na rzecz T IF F ponieważ pliki EPS z dołączonym i profilam i kolorów nie są obecnie tak uniwersalne jak analogiczne pliki TIFF. Istnieje możliwość wyposażenia program u Q uarkX Press w rozszerzenia, które pozw alają w ykorzystyw ać form at E PS do zapisu plików w środow iskach kontrolowanych przez system y zarządzania kolorem. M ogą to być na przykład takie rozszerzenia jak Parachute firm y Color Solution (pozwala na

838

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska reprodukowanie kolorów w pliku P ostScript zgodnie z w cześniej ustalonym i przez użytkow nika regułam i) lub C olorS yncX T firm y PraxiSoft (um ożliw ia dołączanie profilów kolorów do im portow anych plików EPS). L ecz z drugiej strony zarów no Q uarkX Press, jak i pozostałe program y do składu publikacji (InD esign oraz Pa­ geM aker) nie potrzebują żadnych dodatkowych m odułów do tego, aby popraw nie obsługiwać pliki T IF F z dołączonym i profilam i kolorów.

Encapsulated PostScript (EPS) Jak w yjaśniono w rozdziale 3., zatytułow anym „Podstawowe w iadom ości o obra­ zach”, E ncapsulated P ostScript (w skrócie E PS) jest obiektowo zorientow anym form atem zapisu plików. Jednakże w Photoshopie m ożna go wykorzystać do zapisu zarów no danych bitm apow ych, jak i wektorow ych (na przykład tekstu). O d razu jednak zw racam y uwagę na to, że jedynym zastosow aniem form atu E PS jest zapis pliku przeznaczonego do zaimportowania w program ie do składu publikacji. Zresztą z m yślą o tym w łaśnie form at ten opracowano. W ielu użytkow ników woli posługiwać się form atem E PS bardziej niż jakim kol­ w iek innym , lecz zbyt często w ybór taki podyktow any je st siłą przyzw yczajenia, a nie znajom ością tem atu (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć nieco w cześniej w tym rozdziale, w sekcji „TIFF kontra E P S ”). Zacznijm y więc od tego, że dany obraz zapisany w pliku T IF F zaw iera dokładnie te sam e dane o pikselach, co identyczny obraz zapisany w pliku EPS. Różnica sprow adza się zaś do tego, jak te dane są „opakowane”. Pliki T IF F są otw arte i m ożna je w dowolny sposób edytować, natom iast pliki EPS to w łaściw ie pliki T IF F zapakowane do „pudełka” z napisem PostScript. Raz zapisany w form acie E PS plik nie podlega praktycznie żadnej dalszej edycji na poziom ie aplikacji, przynajm niej do m om entu przesłania go do R IP -a pracującego w standardzie PostScript. O czyw iście, plik E PS da się w ydrukow ać w y łączn ie n a u rząd zen iu typu P ostScript (ew entualnie za pośrednictw em aplikacji pełniącej rolę programowego interpretera języka PostScript; przykładem takiej aplikacji je st Acrobat Distiller). N ie m ożna w tym celu wykorzystać popularnej drukarki atramentowej, bo jedyne, co w ydrukuje ona w tej sytuacji, to podgląd zaw artości pliku EPS w niskiej rozdziel­ czości (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „Podgląd zaw artości plik u ”). W ielokrotnie jed n ak zachodzi potrzeba w prow adzenia pew nych zm ian do zaw artości pliku n a etapie edycji, takich jak na przykład kolorowanie obrazu lub w ybór rastra o specjalnym kształcie. W takich przypadkach nie pozostaje więc nic innego jak po prostu przejście n a inny form at zapisu pliku, na przykład TIFF. Podczas zapisywania pliku EPS Photoshop pozwala nam zdefiniować sposób gene­ rowania podglądu jego zawartości i m etodę kodowania. M ożem y również zdecydować o tym, czy chcem y dołączyć do pliku dane o rastrze, krzywe transferowe, dane dla

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

839

systemu zarządzania kolorem oraz dane wektorowe (patrz rysunek 16.6). O m ów im y teraz każdą z tych możliwości (starsze wersje Photoshopa pozwalały dodatkowo na użycie podczas zapisywania pliku ścieżki odcinania; więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „Ścieżki odcinania”).

Rysunek 16.6. Różne metody generowania podglądu zawartości pliku EPS

None TIFF (1 bit/pixel) TIFF (8 bits/pixel) Macintosh (1 bit/pixel) OK Macintosh ()P£G) E n c o d i n g : ' . __ _xull L.,.,

%

,

Cancel

Ü '

G Include Halftone Screen O Include Transfer Function 0 PostScript Color Management L j Include Vector Data Q Image Interpolation

Podgląd zawartości pliku. Plik E PS składa się zazwyczaj z dw óch elem en­ tów: obrazu w wysokiej rozdzielczości, zapisanego w postaci danych Postscript, oraz podglądu tego obrazu w niskiej rozdzielczości. G dy im portujem y taki plik w program ie przeznaczonym do składu publikacji (lub jakim kolw iek innym , na przykład w edytorze tekstow ym ), to na ekranie w yśw ietlany je st ów podgląd zaw artości pliku. N atom iast dane P ostScript o obrazie w wysokiej rozdzielczości wykorzystywane są dopiero na etapie drukowania pliku, przez urządzenie wyjściowe pracujące w standardzie PostScript. Oczywiście, istnieją w yjątki od reguł. I tak na przykład jeśli program do składu publikacji nie będzie w stanie odnaleźć pożądanego pliku E PS na dysku, to zam iast niego prześle do drukarki podgląd pliku w niskiej rozdzielczości. Poza tym program Adobe InD esign na ogół autom atycznie rasteryzuje dane o obrazie w wysokiej roz­ dzielczości w tym sam ym momencie, w którym „odkryje”, że użytkow nik próbuje wydrukować obraz na urządzeniu, które nie obsługuje języka PostScript. D zięki tem u uzyskuje się zawsze najlepszą m ożliw ą jakość w ydruku. Photoshop w wersji dla system u M ac O S pozw ala n a w ybór jednej z pięciu m etod generowania podglądu zaw artości pliku. M ożna też w ogóle nie generować takiego podglądu — opcje te dostępne są na liście Preview (Podgląd) w oknie EPS

840

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Options (Opcje EPS). Z kolei w wersji Photoshopa przeznaczonej dla systemu W indows m am y do wyboru tylko dw ie metody. Jak ju ż w yjaśniono nieco w cześniej w tym rozdziale, w przypadku plików E PS nie zachodzi potrzeba uaktyw niania opcji Thumbnail (Zapisz miniaturkę) oraz Full Size (Pełna wielkość) w oknie Save A s (Zapisz jako). F orm at E PS m a bowiem w łasne opcje generowania podglądu zawartości pliku, dające zresztą większe m ożliwości w zakresie ich konfiguracji.

► Podgląd TIFF. P hotoshop w w ersji dla system u W indow s pozw ala na w ybór jednej z dw óch m etod generowania podglądu zaw artości pliku: T IF F 1-bitowy lub T IF F 8-bitow y — w ybiera się je z listy Preview (Podgląd) w oknie EPS Options (Opcje EPS). Jeśli pracujem y w system ie M ac OS, to z m etod tych pow inniśm y korzystać jedynie wówczas, gdy edytowany przez nas plik trzeba będzie na którym ś etapie zaim portow ać w program ie do składu publikacji pracującym pod kontrolą system u W indows. G dybyśm y w takiej sytuacji zdecydowali się na wygenerowanie podglądu m etodą PICT, to po zaim portow aniu pliku w system ie W indow s podgląd ten zostałby utracony (plik E PS bez podglądu pojawia się na stronie dokum entu w postaci szarego prostokąta, choć drukuje się poprawnie). N iektóre program y w w ersjach dla system u M ac OS, na przykład InD esign, PageM aker i Q uarkX Press, potrafią popraw nie im portow ać pliki E PS z podglą­ dem w ygenerowanym pod kątem system u W indows. N ie istnieje jednak żaden program dla system u W indows, który potrafiłby robić to samo w drugą stronę, to znaczy odczytyw ać pliki E PS z podglądem P IC T (w pew nym sensie w yjątkiem od tej reguły je st program InD esign, który — niezależnie od platform y system o­ wej — potrafi sam odzielnie wygenerować podgląd zaw artości pliku EPS, który z jakiegoś powodu podglądu takiego nie posiada).

► Podgląd PICT. Jeśli plik będzie edytowany w yłącznie w system ie M ac OS, to należy go zapisać z podglądem typu P IC T D o w yboru m am y jednak trzy opcje: P IC T 1-bitowy, P IC T 8-bitow y oraz JPEG. David, w spółautor książki, przez bardzo długi czas korzystał z 8-bitow ych podglądów PICT, w ychodząc z założenia, że jest to form at bezpieczniejszy niż JPEG. Później został oświecony przez B ruce’a i zarzucił 8-bitow y form at P IC T na rzecz form atu JPEG. G dy zapisujem y plik EPS z podglądem w formacie JPEG, program musi wykonać dodatkową operację celem wygenerowania takiego podglądu. W ynikające z tego korzyści przewyższają jednak wartość czasu straconego na utw orzenie pod­ glądu JPEG. Podgląd w tym formacie prezentuje się lepiej i zajmuje mniej miejsca na dysku (wielkość podglądu JPEG obrazu o wielkości około 30x40 cm i rozdziel­ czości 300 ppi w ynosi 90 kB), a poza tym mniej czasu zabiera odświeżenie jego zawartości na ekranie podczas edycji pliku w program ie do składu publikacji. G dy wyjątkowo zależy nam na zaoszczędzeniu m iejsca na dysku, m ożem y się zdecydować na nieużyw anie podglądu zaw artości pliku EPS, ewentualnie na genero­ w anie podglądów czarno-białych (1 -bitow y T IF F lub P IC T). P ytanie tylko, po cóż m ielibyśm y to robić, skoro pam ięci dyskowe tanieją niem alże z dnia na dzień?

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

841

Kodowanie ASCII i binarne. Podczas zapisyw ania pliku E PS w Photoshopie m ożem y rów nież zdecydow ać o sposobie kodowania zaw artych w nim danych (patrz rysunek 16.7). „K odow anie” to takie ładne określenie sposobu, w jaki dane są zapisyw ane na dysku. Na liście Encoding (Kodowanie) w oknie EPS Options (Opcje EPS) dostępnych je st siedem m etod kodowania, z których pierw sze trzy — A SC II, ASCII85 oraz Binary (Binarne) — są jak długie i krótkie w yrazy używ ane do określenia tej samej rzeczy G dybyśm y na określenie kota używ ali na przykład stw ierdzenia „zw ierzę z rodziny kotów ” zam iast zw yczajow ego „kot”, to taki sposób komunikowania się zajmowałby nam przynajm niej dwa razy więcej czasu niż zwykle. Podobnie w ybór kodowania A S C II sprawia, że plik zajm uje na dysku dwa razy więcej m iejsca i jest przesyłany do drukarki dwa razy dłużej niż plik, który zakodowano binarnie. N atom iast kodowanie A SC II85 je st czym ś pośrednim pom iędzy tym i dwoma m etodam i.

Rysunek 16.7. Różne metody kodowania zawartości pliku EPS

EPS Options Preview:

ASCII

Encoding:

•□include I

BinarV

Q Include '

JPEC (low quality)

□ PostScrij

JPEG (medium quality)

□ Include 1

JPEC (hi9 h c’ualitV) JPEC (maximum quality)

0

Image In,

'

O K

f

Cancel

^

>

'

P raktycznie nie zdarzają się sytuacje, w k tó ry ch bylibyśm y zm uszeni do w yboru m etody kodowania A SC II. Z kolei m etodę A SC II85 w ybiera się jedynie wówczas, gdy urządzenie drukujące typu P ostScript podłączone je st do kom putera poprzez złącze szeregowe, ew entualnie gdy przesyłam y plik za pośrednictw em jakiejś nietypowo skonfigurowanej sieci. W takich przypadkach pliki kodowane binarnie mogłyby zakłócać przepływ danych (oraz pracę urządzeń drukujących typu PostScript). Byłoby to skutkiem tego, że pliki takie zawierają znaki, które mogą być interpretow ane jako instrukcje w rodzaju „Koniec pliku!” (dla wnikliwych: całe zam ieszanie bierze się stąd, że dane kodowane w standardzie A SC II reprezentowane są przez w artości heksadecym alne, do opisu których używ a się dw óch 8-bitow ych znaków, każdy z zakresu od 0 do 9 i od A do F; tym czasem w standardzie binarnym używ a się do kodowania inform acji 8 bitów danych).

842

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Kompresja JPEG. Z am iast zapisyw ać plik E PS z kodow aniem A S C II lub binarnym , m ożem y rów nież skompresować jego zawartość m etodą JPEG, którą opisujem y bardziej szczegółowo w dalszej części rozdziału, w sekcji „K om preso­ w anie plików ”. I tu, p rzy okazji, uwaga: P hotoshop nie pozw ala na kompresowanie zaw artości pliku EPS żadną z popularnych m etod kompresji bezstratnej, m im o iż interpretery języka P ostScript poziom u 2 i 3 m etody takie obsługują. D o wyboru m am y cztery stopnie kompresji JPEG, które przekładają się na jakość obrazu. M ożem y więc uzyskać obraz o jakości maksymalnej, wysokiej, średniej i n i­ skiej. Oczywiście, im wyższa jakość obrazu, tym niższy stopień kompresji. Wielką zaletą kompresowania plików EPS m etodą JPEG jest to, że wygenerowane w ten sposób pliki nie tylko zajmują mniej miejsca na dysku, ale również ich transfer poprzez sieć lub do drukarki przebiega szybciej (z uwagi na m niejszą objętość pliku). K om presow anie plików E PS m etodą JPEG m a jednak dwie poważne wady Po pierwsze, takie pliki mogą być drukowane w yłącznie na urządzeniach obsługujących język P ostScript poziomu 2 lub 3, bo tylko te interpretery są w stanie dekompresować pliki JPEG. Z tego w zględu starsze drukarki laserowe i naśw ietlarki mogą nie być w stanie pracować z tego rodzaju plikami. Po drugie, pliki E PS skompresowane m etodą JPE G doprowadzają czasem do w ystąpienia b łęd u w program ie Q uarkX Press, po którym obraz je st niew łaściw ie rozbarw iany Z jakiegoś powodu następuje wówczas w ydruk w szystkich rozbarwień w ram ach jednego rozbarw ienia — czarnego. Co ciekawe, błąd taki nie powstaje w przypadku kom presowania m etodą JP E G plików zapisanych w form acie D C S (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sek­ cji „D C S”). Oczywiście, także pliki D C S m ają swoje wady i zalety, ale jeśli tylko m ożem y je zaakceptow ać w określonym toku pracy, to m ogą n am one pomóc w zaoszczędzeniu czasu i nerwów.

Wskazówka. Wyłączanie kompresji JPEG. G dy trzeba w ydrukować plik E PS skom presowany m etodą JPE G na urządzeniu, które nie obsługuje języka P ostScript poziom u 2, otw ieram y plik w Photoshopie, a następnie zapisujem y go w form acie nieskom presow anym . Jeśli m am y więcej takich plików, to pomóc nam m oże program narzędziow y DeBabelizer.

Rastry półtonowe i krzywe transferowe. Jeśli chcem y dołączyć do pliku dane o ustaw ieniach rastra lub krzywe transferowe, m usim y go zapisać w form acie EPS. U staw ienia rastra oraz krzyw ych transferow ych określam y w oknie Print with Preview (Drukowanie z podglądem); więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 17., zatytułow anym „R eprodukow anie obrazów ”). N ależy jed n ak pam iętać, że bardzo rzadko zachodzi konieczność dołączenia do pliku krzyw ych transferow ych, dlatego najlepiej będzie w ogóle nie korzystać z tej możliwości. Z drugiej strony, zapisyw anie w pliku E PS inform acji o ustaw ieniach rastra czasem bywa przydatne. Jeśli na przykład zapisujem y plik z obrazem w trybie

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

843

bichrom ii, trichrom ii lub kw adrychrom ii, to praw ie na pew no ustaw iliśm y spe­ cyficzne param etry rastra (gęstość i kąt) dla każdego kanału. Aby dane te zostały odtw orzone w program ie do składu publikacji, plik m usi być zapisany w form acie E PS (jedynym uniw ersalnym form acie przeznaczonym do zapisyw ania obrazów w trybie bichrom ii). Ponadto podczas zapisyw ania należy w oknie EPS Options (Opcje EPS] zaznaczyć opcję Include Halftone Screen (Dołącz rastry półtonowe) — w arto zauważyć, że w program ach InD esign, PageM aker i Q uarkX Press istnieje m ożli­ wość ustaw ienia określonego kąta rastra, ale nie da się „obejść” ustaw ień pliku E PS w prow adzonych do niego na etapie zapisu.

Zarządzanie kolorem PostScript. K ilka lat tem u program iści w firm ie Adobe w ym yślili sobie, że zarządzanie kolorem byłoby łatw iejsze, gdyby u rzą­ dzenia drukujące sam odzielnie przeprow adzały konw ersje pom iędzy różnym i przestrzeniam i kolorów. W budowali zatem prosty m echanizm zarządzania kolorem do specyfikacji języka PostScript poziom u 2 (poprawiając go nieznacznie w języku P ostScript poziom u 3) i postanow ili poczekać na w ybuch radości użytkow ników W ciąż czekają. W ydaje się, że tw órcy P hotoshopa um ieścili opcję PostScript Color Management (.Zarządzanie kolorem w PostScripcie) w oknie EPS Options (Opcje EPS) przede w szy st­ kim w celu zw rócenia uwagi użytkow ników na nową technologię. Po uaktyw nieniu tej opcji program dołącza do zapisywanego pliku E PS profil kolorów ICC. Jeśli urządzenie drukujące typu P ostScript potrafi interpretow ać profile kolorów, to samo zajm ie się obsługą kolorów w pliku i zostanie on w ydrukow any „popraw nie”. W przeciw nym razie profil pliku zostanie zignorowany. Ta nowa technologia stw arza tyle problemów, że nie wiadomo, o którym z nich napisać najpierw. Póki co w ięc zaleca się, by nie uaktyw niać opcji PostScript Color Management (Zarządzanie kolorem w PostScripcie) i pozostaw ić zarządzanie kolorem w gestii oprogramowania.

Dołączanie danych wektorowych. Jeśli w zapisyw anym pliku E PS znajdują się jakieś dane wektorowe — elem enty tekstowe lub ścieżki odcinania, których nie poddano rasteryzacji — zaznaczam y w oknie EPS Options (Opcje EPS) opcję Include Vector Data (Dołącz dane wektorowe); w yłączenie tej opcji je st rów noznaczne z odrzuceniem z pliku w szelkich danych wektorowych, p rzydałaby się więc w tym m iejscu opcja rasteryzow ania tego rodzaju danych, ale — n iestety — m ożna to zrobić jedynie przed rozpoczęciem procesu zapisyw ania pliku. W ięcej inform acji na tem at elem entów w ektorowych w obrazach m ożna znaleźć w rozdziałach 3., „Podstawowe w iadom ości o obrazach” oraz 15., „Podstawowe techniki edycyjne”. G eneralnie zaś należy przyjąć zasadę, że jeśli m am y w pliku jakiekolwiek elem enty wektorowe, a jest to plik przeznaczony do zaim portow ania w program ie do składu publikacji, to zapisujem y go w form acie EPS.

844

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska I n t e r p o l a c j a o b r a z u . O pcja Image Interpolation (Interpolacja obrazka) w oknie EPS Options (Opcje EPS) m oże zaintrygować użytkow ników u rządzeń drukujących z interp reterem języka P o stS crip t poziom u 3. Pozw ala ona w ygładzić obrazy o niskiej rozdzielczości, na p rzy k ład te, które są przeznaczone do opublikow ania w sieci, bądź zrzu ty ekranowe. W y gładzanie to odbyw a się „w locie” (w d ru k ar­ ce). F unkcję tę m ożna rów nież w ykorzystać w p rzypadku konw ertow ania pliku P o stS cript do form atu P D F (na p rzy k ład celem przygotow ania dokum entacji elektronicznej). N ie je st ona m oże jakoś szczególnie zachw ycająca, lecz m iło je st m ieć św iadom ość, że w razie czego m am y coś takiego pod ręką. Jednak podczas edycji standardow ych obrazów p rzeznaczonych do druku (to znaczy 0 rozdzielczości na tyle w ysokiej, że pojedyncze piksele są niedostrzegalne) pozostaw iajm y ją w yłączoną.

DCS We w czesnych w ersjach P hotoshopa form at zapisu pliku D C S (skrót od ang. Desktop Color Separation) znajdow ał się na liście opcji w oknie Save As EPS (Zapisz jako EPS). N ie było to pozbawione sensu, bo w końcu D C S to taka specjalna w ersja form atu EPS. D ziw ne (ale i ważne) je st jednak to, że w firm ie Adobe postanow iono wprowadzić aż dwie odm iany tego form atu, które w oknie Save As (Zapisz jako) jawią się pod nazwami: P hotoshop D C S 1.0 oraz P hotoshop D C S 2.0. P ierw o tn ie fo rm a t D C S opracow ano z m yślą o ro z d z ie le n iu (na etap ie zapisyw ania pliku) w łaściw ego o brazu (w w ysokiej ro zd zielczo ści) od jego podglądu (w niskiej rozdzielczości). W p rzy p a d k u fo rm atu D C S 1.0 o trz y ­ m yw aliśm y w ięc pięć różnych plików zam iast jednego. P ierw sze cztery były generowane na potrzeby poszczególnych rozbarw ień (cyjanu, magenty, żółtego 1 czarnego). Piąty plik, nazyw any także p lik iem w zo rco w y m (ang. master file), był tym , który im portow ało się w p rogram ie do składu publikacji, a sk ład ał się on z trzech elem entów : podglądu ekranowego obrazu w niskiej rozdzielczości, w ersji kom pozytow ej obrazu C M Y K w niskiej rozdzielczości oraz odnośników do pozostałych czterech plików. Pliki w form acie D C S 1.0 stw arzały (i w ciąż stw arzają) dwa zasadnicze p ro b ­ lemy. Po pierw sze, w ielu użytkow ników raczej nie zachw ycała m yśl o tym , że będą m usieli pilnow ać aż pięciu różnych plików dla każdego projektu (z kolei inni postrzegali to jako zaletę, poniew aż m ogli przechow yw ać pliki z rozbarw ieniam i na serw erze, jednocześnie kopiując do stacji roboczej w yłącznie plik wzorcowy). Po drugie, pliki D C S 1.0 nie m ogą zaw ierać kanałów kolorów dodatkowych. O bydw a problem y rozw iązuje form at D C S 2.0. U przednio rozbarw iony obraz (przekonw ertow any do trybu C M Y K ) m ożna zapisać zarów no w form acie D C S 1.0, jak i D C S 2.0 (patrz rysunek 16.8). O becnie jednak nie m a chyba żadnego sensu korzystać z form atu D C S 1.0, skoro w szystkie jego bolączki rozw iązuje form at D C S 2.0. N a nim też skoncentrujem y teraz naszą uwagę.

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów Rysunek 16.8. Zapisywanie plików DCS

84S

DCS 2 .0 Form at

Preview: Macintosh UPEG) DCS: Single File with Color Composite (72 pixel/inch) Encoding: Binary ; include Halftone Screen ] Include Transfer Function Image Interpolation

Większość opcji dostępnych w oknie D C S 2.0Format (Format D C S 2.0) jest analo­ giczna do omówionych wcześniej opcji z okna EPS Options (Opcje EPS). Na przykład lista Preview (Podgląd) pozwala nam określić jakość i rodzaj ekranowego (w trybie RG B) podglądu zawartości pliku, na liście Encoding (Kodowanie) znajdują się różne m etody kodowania — i tak dalej. Jedynym nowym elementem jest tutaj lista D CS (DCS). Znajdujące się na niej opcje pozwalają zdecydować o tym, czy chcemy uzyskać jeden, czy kilka plików, a także jak powinna wyglądać wersja kompozytowa obrazu.

Obraz kompozytowy W formacie DCS. W iele osób myli kompozytowy obraz w pliku E PS z podglądem tego obrazu. Jest to o tyle zrozum iałe, że obydwa obrazy są praw ie identyczne. O bydwa stanow ią reprezentacje oryginalnego obrazu w n i­ skiej rozdzielczości (72 ppi) i obydwóch m ożna używ ać w charakterze w ydruków próbnych zam iast oryginalnego obrazu w wysokiej rozdzielczości. To więc, co w yróżnia te dwa rodzaje tego samego obrazu, to ich zastosowanie. Podgląd zaw artości pliku jest zaw sze obrazem R G B i jego przeznaczeniem są prezentacje ekranowe. N atom iast obraz kom pozytow y zapisyw any je st w trybie C M Y K — co jest jednoznaczne z przeskalow aniem oryginalnego obrazu C M Y K w wysokiej rozdzielczości do rozdzielczości 72 ppi m etodą interpolacji Nearest Neighbor (Najbliższy sąsiad) — i pow inien być drukowany na kolorowej drukarce pracującej w niskiej rozdzielczości, przeznaczonej do generowania w ydruków próbnych i porównaw czych. Aby przygotować w program ie Q uarkX Press plik pod kątem urządzenia do w ydruków próbnych, wymagającego dostarczenia rozbarwień, należy posłużyć się rozszerzeniem S m artX T firm y Total Integration. Program Adobe InD esign w wersji CS wykonuje taką operację autom atycznie (w starszych wersjach nie było takiej możliwości). Jeśli chodzi o program PageMaker, to chyba nie m a innej możliwości niż podjęcie próby zm uszenia drukarki do połączenia rozbarwień w obraz kompozytowy Chociaż, szczerze powiedziawszy, lepiej jest sprawdzić poprawność obrazu jeszcze przed zapisaniem go w pliku DCS. Po spakowaniu obrazu do kapsuły z napisem D CS praktycznie nie będzie już możliwości uzyskania rzetelnego w ydruku próbnego.

846

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Jeden plik czy kilka? W ybór m iędzy jednym a drugim zależy od przyjętego toku pracy. Jeśli pliki zaw ierające dane o obrazie w wysokiej rozdzielczości chce­ m y przechow yw ać oddzielnie od reszty m ateriałów źródłow ych (na przykład na serw erze lub w biurze u sług poligraficznych), to lepiej będzie zdecydow ać się na tw orzenie pakietu plików. O pcję tę zaleca się szczególnie w przypadku pracy z bardzo dużym i plikam i (choć na pew no każdy użytkow nik m a inne wyobrażenie na tem at tego, co nazyw am y tutaj „bardzo dużym plikiem ”). Z drugiej strony utrzym yw anie porządku w zbiorach liczących wiele plików m oże przypraw ić o ból głowy, szczególnie gdy łącza do poszczególnych plików p rze­ staną funkcjonować, ponieważ ktoś nieopatrznie zm ieni nazw ę lub usunie któryś z nich (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, we w skazów ce „U aktyw nianie „m artw ych” łączy w plikach D C S ”). N iezależn ie od tego, na jaką m e to d ę za p isu się zdecydujem y, n ależy m ieć św iadom ość, że pliki D C S niekied y d ru k u ją się szybciej n iż pliki T IF F lub E P S (m ów im y tu o drukow aniu z poziom u p rogram u do sk ład u publikacji). N a p rzy k ła d w p rzy p a d k u pliku EPS, n iek tó re p ro g ram y (choćby P ageM aker), d ru k u jąc p o szczególne ro zb arw ien ia, za k ażd y m razem p rz e sy ła ją do d r u ­ kark i kom pletny plik. T ym czasem podczas drukow ania p lik u D C S w szy stk ie ro zb arw ien ia p rze sy łan e są do d ru k ark i o d d zieln ie (program y Q u ark X P ress i In D e sig n p o trafią „rozbić” plik E P S na p o jed y n cze ro zb arw ien ia, w ięc ich ta uw aga nie dotyczy).

Wskazówka. Nazewnictwo kolorów dodatkowych. Zgodnie z w yjaś­ nieniam i, które pojawią się w rozdziale 17., zatytułow anym „Reprodukow anie obrazów ”, jeśli plik D C S zaw iera jakiekolwiek kolory dodatkowe, to ich nazw y m uszą ściśle odpowiadać tym, które pojawiają się w program ie do składu publikacji (owszem, program y PageMaker, InD esign oraz Q uarkX Press korygują te nazw y autom atycznie, o ile zaim portujem y plik w form acie D C S 2.0).

Wskazówka. Kompresja JPEG w plikach DCS. U życie kom presji JPE G w plikach E PS zaw ierających obrazy w trybie C M Y K m oże się zakończyć kata­ strofą, ponieważ niektóre program y (w szczególności Q uarkX Press) nie potrafią popraw nie rozbarw iać takich plików n a etapie drukowania. Z upełnie inaczej jest jednak w przypadku plików D CS; są one przechow yw ane na dysku jako w stępnie rozbarwione, dlatego nawet Q uarkX Press nie m a problem ów z ich obsługą. Jeśli tylko używ ane przez nas urządzenie drukujące obsługuje kom presję JPE G (w y­ m agany P ostScript poziom u 2 lub 3), to m ożem y się nią posłużyć w celu ograni­ czenia wielkości pliku, a zarazem skrócenia czasu potrzebnego na przesłanie go za pośrednictw em sieci. Oczywiście, należy liczyć się z nieznacznym obniżeniem jakości obrazu w tak skompresowanym pliku (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „K om presowanie plików ”).

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

847

Wskazówka. Uaktywnianie „martwych” łączy w plikach DCS. G dy pracujem y z plikam i D C S w wersji „wieloplikowej”, m oże się zdarzyć, że plik w zorcowy danego pakietu gdzieś się zawieruszy, albo przestanie funkcjonować któreś z łączy do plików zawierających rozbarw ienia w wysokiej rozdzielczości (na ogół zdarza się to wtedy, gdy nieopatrznie zm ienim y nazw ę lub lokalizację któregoś z plików). Z w ykle łatw o to naprawić. W ystarczy otw orzyć plik wzorcowy w edytorze tekstow ym (na przykład BB Edit) i ręcznie wprow adzić nowe nazw y plików w w ierszach rozpoczynających się od w yrażenia „%%NazwaPliku”. N ie m a również potrzeby by rwać włosów z głowy jeśli zginie nam gdzieś plik wzor­ cowy; zawsze przecież można odtworzyć cały pakiet bezpośrednio w Photoshopie. 1. O tw ieram y w szystkie pliki z rozbarw ieniam i obrazu w wysokiej rozdzielczości. Są to pliki E PS w skali szarości. 2. M ając otw arte w szystkie cztery pliki jednocześnie, w ybieram y polecenie Merge Channels (Połącz kanały) z podręcznego m enu palety Channels (Kanały). 3. W oknie Merge Channels (Połącz kanały) zaznaczam y na liście Mode (Tryb) opcję C M YK Color (Kolor CM YK) i wprowadzamy w polu tekstowym Channels (Kanały) cyfrę 4 (patrz rysunek 16.9). Potw ierdzam y kliknięciem przycisku OK.

Rysunek 16.9.

Merge Channels

Łączenie kanałów

Mode: CMYK Color Channels: ¡4

¡

T l

1

OK

f

Cancel

4 >

M erg e C M Y K C h a n n e ls

r

Specify Channels:

} ;

Cyan:

toss.C

Magenta:

toss.M

T! TÍ

Yellow: toss.Y "T *. Black: toss.K

OK

r ~ Cancel

> ! > i

Mode

T!

4. P rogram na ogół sam popraw nie kojarzy poszczególne pliki z odpowiadającymi im kanałam i, co m ożna zaobserwować w oknie Merge C M Y K Channels (Połącz kanały CM YK). Jeśli jednak zauw ażym y jakąś nieścisłość, to ręcznie ustaw iam y odpow iednie opcje na poszczególnych listach. Po kliknięciu przycisku O K program łączy cztery pliki przedstaw ione w skali szarości w jeden plik C M Y K o wysokiej rozdzielczości. W tym m om encie m oże­ m y więc ponow nie utw orzyć plik DCS, a w łaściw ie cały ich pakiet, składający się w sum ie z pięciu plików (jeśli w pliku D C S pojawiały się jakieś kolory dodatkowe, to dla każdego z nich trzeba ręcznie utw orzyć nowy, dodatkowy kanał podczas łączenia kanałów CM Y K ).

848

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

PDF (Portable Document Format) We wcześniejszych edycjach tej książki4 format P D F (skrót od ang. Portable Document Format), wymyślony przez specjalistów z firmy Adobe na potrzeby oprogramowania Acrobat, omawiany był w sekcji zatytułowanej „Formaty niszowe”. Chociaż więc w Photoshopie format ten m a wciąż dość specyficzne zastosowania, to jednak jego ogólna popularność oraz jakość wzrosły na tyle, że w tym wydaniu książki omawiamy go w sekcji dotyczącej podstawowych formatów zapisu plików. Pragniemy zaznaczyć, że gdy trzeba zaimportować jakiś obraz w programie do składu publikacji, to sami zazwyczaj wykorzystujemy w tym celu formaty T IF F EPS oraz DCS, które są „pew­ niejsze” (od czasu do czasu zdarza nam się również użyć formatu Photoshopa, o ile programem docelowym jest InDesign). Z tego samego powodu obrazy przeznaczone do publikowania w sieci zapisujemy w formatach G IF i JPEG, a nie PDF. W yjątkiem od powyższych reguł jest sytuacja, gdy mamy do czynienia z plikiem zawierającym większą ilość tekstu (minimum jeden akapit), który powinien być zreprodukowany z pełną ostrością i jako element wektorowy W plikach T IF F tekst ulega rasteryzacji (na krawędziach znaków pojawiają się dość wyraźnie widoczne piksele), a w plikach EPS — przekształceniu na kontury, co spowalnia wydruk dokumentu. Tym­ czasem format P D F pięknie obsługuje elementy tekstowe, a co najważniejsze, w plikach P D F m ożna osadzać wykorzystane w projekcie czcionki. Dzięki temu można mieć pewność, że tekst będzie m iał zawsze wygląd zgodny z intencją autora, niezależnie od sposobu, w jaki zostanie wykorzystany zawierający go plik (patrz rysunek 16.10). Rysunek 16.10. Z apisyw anie pliku w form acie PDF

PDF O ptions — E ncoding ------

C ZIP ® JPEG Quality: 110

Cancel

Maximum ~Y]

sn a ll Ato

Cj Image Interpolation PDF Security

Security Settings.

0 Include Vector Data-----------Embed Fonts

4 M owa o oryginalnych edycjach w języku angielskim — przyp. tłum.

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

849

P hotoshop zapisuje pliki P D F zgodnie ze specyfikacją P D F 1.4. Program y InD esign w w ersjach 2 i CS oraz Q uarkX P ress w w ersjach 5 i 6 potrafią je p o ­ praw nie obsługiw ać, czego nie m ożna pow iedzieć o program ach Q u ark X P ress 4 oraz P ageM aker 6.5. Jeśli w ięc na co dzień korzystam y ze starszego o p ro ­ gram ow ania do składu publikacji, to lepiej pozostańm y p rzy form atach T IF F i EPS. P liki P D F zaw ierające kanały kolorów dodatkow ych m ożna rozbarw iać w p rogram ach In D e sig n i A crobat 6, n ato m iast zn aczn ie gorzej rad zi sobie z tym Q uarkX Press. D latego w tym o statn im program ie rozbarw ienia plików z kanałam i kolorów dodatkow ych lepiej wykonyw ać p rzy udziale form atu D C S 2.0. W tym m iejscu należy w spom nieć o kolejnym argum encie przem aw iającym przeciw ko używ aniu form atu P D F : P hotosh o p potrafi zapisyw ać w n im obrazy zaw ierające obszary przezroczyste albo kanały kolorów dodatkow ych, ale nie obydwa te elem enty jednocześnie. W każdym razie form at P D F doskonale nadaje się do przesyłania klientom w ydruków próbnych lub przykładow ych stron projektu, szczególnie teraz, gdy w P hotoshopie dostępna jest opcja zabezpieczania pliku P D F za pomocą hasła. M ożna się spodziewać, że w niedalekiej przyszłości form at P D F zastąpi EPS. W cześniej jednak firm a A dobe m usi się zdobyć na jego uspraw nienie (na p rzykład w zakresie obsługi w obrębie tego samego pliku zarów no przezroczystości, jak i kanałów kolorów dodatkowych) oraz jeszcze większe upow szechnienie (um ożli­ w ienie obsługi w szystkich funkcji form atu w starszych program ach, na przykład Q uarkX Press 4 i PageM aker).

Pliki wielokrotnego użytku. Jeśli w oknie Save As {Zapisz jako) zaznaczym y opcję Layers ( Warstwy), to program dołączy do generowanego pliku P D F inform acje o w szystkich w arstw ach obrazu. O znacza to, że plik P D F utw orzony w P h o ­ toshopie m ożna poddać pow tórnej edycji. Co w ięcej, użycie kom presji JP E G pow oduje co praw da obniżenie jakości obrazu, ale tylko w w ersji kompozytowej; zaw artość w arstw pozostaje niezm ieniona. A zatem otw arcie w P h o to sh o p ie w ygenerowanego w cześniej pliku P D F a następ n ie jego pow tórne zapisanie nie je st rów noznaczne z zastosow aniem po raz kolejny kom presji (czyli dalszym pogarszaniem jakości obrazu). Sprytne. Ponadto w form acie P D F m ożna obecnie zapisyw ać obrazy wielobitowe. Jeśli zdecydujem y się w yłączyć opcję Layers (Warstwy) w oknie Save A s (Zapisz jako), to wygenerowany plik P D F będzie m iał m niejsze rozmiary. A gdy potem ponow nie otw orzym y taki plik w Photoshopie, to program dokona rasteryzacji całej jego zawartości, naw et jeśli w cześniej oddzielnie zapisaliśm y w pliku dane o istniejących w nim elementach wektorowych (przy okazji warto w spom nieć o tym, że w P hotoshopie m ożna otw ierać i rasteryzow ać także pliki P D F pochodzące z innych źródeł).

8S0

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Prezentacje PDF. Załóżmy, że m usim y szybciutko p rzesłać obiecującem u klientowi 15 obrazów z naszego prywatnego portfolio. G dybyśm y ot tak, po p ro ­ stu, przesłali kilkanaście plików na płycie C D -R O M , klient m usiałby otw ierać każdy z nich oddzielnie i zapew ne znudziłby się w ykonyw aniem tej czynności po obejrzeniu zaledw ie dw óch lub trzech obrazów. C zy nie lepiej byłoby w ysłać klientowi pojedynczy plik zaw ierający w szystkie obrazy, które chcielibyśm y m u pokazać? Z całą pew nością. I w łaśnie w tym celu zaprojektow ano narzędzie P r e s e n ta tio n ( P r e z e n ta c ja P D F ) .

N ie szukajm y go w oknie

S a v e A s (Z a p is z ja k o ),

nieważ je st to jedno z poleceń autom atyzacji, dostępnych w m enu (P lik /A u to m a ty z u j).

PD F

po­

F ile /A u to m a te

A om awiam y je w tym akurat m iejscu dlatego, że rezultatem

wykonania tego polecenia jest pojedynczy plik zawierający dowolną, określoną przez użytkow nika liczbę obrazów A by w ybrać obrazy na potrzeby prezentacji, klikam y w oknie (P r e z e n ta c ja P D F )

przycisk

B r o w s e ( P r z e g l ą d a j ).

Jeśli w szystkie potrzebne pliki są już

otw arte w oknie Photoshopa, to zaznaczam y opcję p lik i)

P D F P r e s e n ta tio n

A d d O p e n F ile s ( D o d a j o tw a r te

— patrz rysunek 16.11. Zazw yczaj ścieżka dostępu do pliku jest na tyle d łu ­

ga, że trzeba posłużyć się suwakiem, aby połapać się w tym , który plik jest który N astępnie m ożem y zm ienić kolejność, w jakiej obrazy będą się pojawiać w pliku P D Ę przeciągając ich nazw y w górę lub w dół.

Rysunek 16.11. Tworzenie prezentacji PDF

PDF Presentation

— Source R ie s ----□ Add Open Flies :a!Camera:Q4 Christmas 99:Û4christmasÛl.JPC :al Camera:04 Christmas 99:Q4christmasQ2 JPC Camera:04 Christmas 99:04chnstm as0JJPC :al Camera:04 Christmas 99:Q4christmas04JPC :al Camera:Q4 Christmass 99:G4£hristmasOSjPC 99:0^jjhristmas0S.

Browse... Remove

3

^

’

— Output O ptions----------------------------------------------Save as:

Q Multi-Page

Document

-0 Presentation

0 View PDF after Saving — Presentation Options------------------V Advance Every [s ~] Seconds

0

Loop after Last Page

Transition: ^Random Transition

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

851

G otow y plik m oże przyjąć postać wielostronicowego dokum entu — opcja MultiPage Document (Dokument wielostronicowy) lub prezentacji — opcja Presentation (Pre­ zentacja). W pierw szym przypadku chodzi o wygenerowanie zw ykłego pliku P D F w którym poszczególne obrazy pojawiają się n a kolejnych stronach. N atom iast po zaznaczeniu drugiej z w ym ienionych opcji, zaw artość pliku będzie autom atycznie w yśw ietlana w form ie pełnoekranow ej prezentacji, zgodnie z ustaw ieniam i, które dobiera się za pom ocą opcji dostępnych w dolnej części okna PDF Presentation (.Prezentacja PDF). Po kliknięciu przycisku Save (Zapisz) program w yśw ietla jeszcze okno PDF Options (Opcje PDF), w którym w prow adza się ustaw ienia dotyczące za­ bezpieczeń pliku (zezwolenie na drukowanie pliku, eksportow anie poszczególnych obrazów i inne), kom presji oraz osadzania czcionek.

Wskazówka. Uwaga na adnotacje. Jeśli um ieściliśm y w którym ś z obra­ zów adnotacje, to bądźm y św iadom i tego, że program autom atycznie dołącza je do pliku zapisywanego w form acie P D F lub eksportowanego w form ie prezentacji PDF. M ożliw ość ta je st nieoceniona w przypadku konieczności w ym ienienia się z innym użytkownikiem komentarzami na tem at obrazu, ale może też być przyczyną nieporozum ień, jeśli kom entarze są przeznaczone tylko dla autora, ze w zględu na ich osobistą naturę. Inny użytkow nik m oże w prow adzić do pliku sw oje w łasne kom entarze, ko­ rzystając przy tym z n arzędzi dostępnych w program ie A crobat i te kom entarze b ędą w idoczne w pliku, gdy ponow nie otw orzym y go w Photoshopie. Jednak P hotoshop m oże otw orzyć tylko jedną stronę dokum entu P D F n a raz i zaw sze w ym aga to uprzed n ieg o zrasteryzow ania pliku. Jeśli w ięc m usim y otw orzyć w iększą ilość stron zapisanych w form acie P D F to najlepiej b ęd zie skorzystać z polecenia autom atyzacji File/Automate/Multi-Page PDF to PSD (Plik/Automaty­ zuj/Wielostronicowy PDF na PSD).

Obsługa metadanych w plikach W dawnych, dobrych czasach, gdy trzeba było zanotować coś odnośnie jakiejś foto­ grafii, po prostu brało się flam aster z m iękką końców ką i notow ało... na jej odw ro­ cie. Z pew nością m ożliw ość robienia takich notatek na tem at obrazów je st rów nie ważna obecnie, kiedy to posługujem y się nowoczesnym i m etodam i ich edycji. G dzie je st zatem dzisiaj m iejsce dla cyfrowego odpow iednika owego flam astra? Jego rolę pełnią m etadane, czyli „dane o danych”. W Photoshopie m etadane przypisyw ane są bezpośrednio do konkretnego pliku, stanow iąc jego nieodłączną część, ew entu­ alnie w ystępując w roli elem entu towarzyszącego. F orm at, w jakim zapisyw ane są m etadane, nazyw a się X M P (skrót od ang. extensible Metadata Platform).

852

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska A tak przy okazji, słowo „m etadane” (ang.

m e ta d a ta )

zostało stw orzone i opaten­

towane przez Jacka M yersa ju ż we w czesnych latach 70-tych ubiegłego stulecia, to znaczy wtedy, gdy jeszcze nic nie znaczyło. O becnie jednak w iele osób jest zdania, że słowo to upow szechniło się do tego stopnia, że dłużej ju ż nie m oże być traktow ane jako znak firmowy. G dyby jednak kiedyś Jack upom niał się o swoje prawa, to osobiście sugerujem y przyjęcie nowego słowa: „danedodane”, które jest przynajm niej bardziej zabawne, szczególnie jeśli chodzi o wymowę.

Informacje o pliku. W P hotoshopie dostęp do m etadanych pliku uzyskujem y na dwa sposoby: p oprzez okno polecenie wy

F ile I n fo ( I n fo o p li k u )

F ile /F ile In fo ( P lik /I n fo o p lik u ) ,

w system ie M ac O S) — oraz paletę

C tr l+ A lt+ I (C o m m a n d + O p tio n + I

(M e ta d a n e )

paletą

— aby je wywołać, w ybieram y

ew entualnie naciskam y skrót klaw iaturo­ M e ta d a ta

w przeglądarce plików. Bruce, w spółautor książki, lubi posługiw ać się

M e ta d a ta (M e ta d a n e ),

poniew aż dzięki niej je st w stanie uzyskać (i poddać

edycji) w iele danych na tem at pliku jeszcze zanim go otw orzy (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 14., zatytułow anym „Praca z cyfrow ym i fotografiam i”). D zięki tem u łatw o je st rów nież w ykonyw ać takie czynności jak na przykład w staw ienie inform acji o praw ach au torskich za jed n y m zam achem do 50 różnych obrazów. Z kolei David, w sp ó łau to r książki, woli k orzystać z okna F ile I n fo ( I n fo o p li k u ) ,

poniew aż bardziej odpow iada m u u kład znajdujących się

tam opcji (patrz rysunek 16.12), a poza ty m zw ykle dokonuje edycji m etadanych w ju ż otw artych plikach.

Rysunek 16.12. Okno File Info (Info o pliku)

04christmas03.JPG Description

D escrip tio n

Camera Data 1 Camera Data 2 C a teg o ries

Document T itle: A u th o r:

0

Woodinville Wineries

S h o w T e m p la te s...

History D e sc rip tio n : Aerial shot of the area’s 1 2 wineries

Origin

Advanced Description W riter:

Phyques

K e y w o rd s: wine; wineries; w o o d in v ille ; n o r th w e s t; W a s h in g to n ; vinyards

Li!

Commas ca r be used to separate keywords Copyright Status:

Copyrighted

JB

C o p y rig h t N o tice: 0 2 0 0 3 Howard Phyques

Copyright Info URL: ;h ttp ://www.m oo.com

i ^

( Pwwdiy X m

Save M etadata T e m p la te ... Delete M etadata Te m p la te...

H ow ard Phyques

p

Created: 1 2 /2 4 /99

Application:

Modified; 5 /2 2 /0 0

Format: image/jpeg

(

Cancel

Co To URL. .7^)

)

OK

~)

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

853

D om yślnie okno File Info (Info o pliku) dzieli się n a siedem paneli, które są zarezerwowane dla różnego rodzaju metadanych. I tak na przykład dwa z nich są przeznaczone do przechowywania danych o aparacie fotograficznym, jeden zawiera dane o historii obrazu, a pozostałe cztery — różne ogólne inform acje o obrazie (tytuł, inform acje o prawach autorskich, słowa kluczowe i inne). M etadane, które pojawiają się w panelach Camera Data 1 (Dane aparatu 1) oraz Camera Data 2 (Dane aparatu 2) nie podlegają edycji; są autom atycznie ustawiane przez aparat fotograficzny. Z kolei większość pozostałych m etadanych może być modyfikowana przez użytkownika. W razie potrzeby m ożem y wprow adzić do pliku jeszcze inne m etadane (na przykład dane z urządzenia G PS lub inform acje o wersji obrazu), tw orząc na ich potrzeby oddzielne panele w oknie File Info {Info o pliku). W tym celu trzeba odpo­ wiednio zmodyfikować plik X M L, co nie je st specjalnie trudne (więcej inform acji na ten tem at znajdziem y w specjalnej instrukcji, która jest zam ieszczona w folderze Goodies na płycie instalacyjnej Photoshopa).

Wskazówka. Umieszczanie dodatkowych danych w publikacji. Użytkow nicy innych produktów firm y A dobe z pew nością zauważyli, że p rogra­ m y InD esign CS oraz Illustrator CS m ają identyczne okna File Info (Info o pliku). Ponadto w program ie InD esign CS jest dostępna paleta Info, z której m ożna o d ­ czytać dane X M P dołączone do zaimportowanego obrazu. O znacza to, że w szel­ kie m etadane dołączone do obrazu edytowanego w P hotoshopie (na przykład inform acje o praw ach autorskich, opis obrazu, nazw isko fotografa i inne) nie giną podczas przenoszenia pliku do program u InDesign. O zaletach cyfrowej technologii przetw arzania obrazów przekonujem y się w ięc wtedy, gdy od pewnego m om entu przestajem y otrzym yw ać em aile lub telefony z przypom nieniam i w stylu; „Proszę pam iętać, że inform acja o praw ach autorskich do zdjęcia dziew czyny n a rowerze pow inna b rzm ieć... ”

Szablony metadanych. O gólnie rzecz biorąc, w iększość m etadanych, które przechow ujem y w plikach, to w ielokrotnie pow tarzające się inform acje, to znaczy takie, które m ożem y odnaleźć w przypadku w ielu różnych obrazów. Na szczęście nie m a potrzeby ręcznego w prow adzania tych sam ych danych oddzielnie dla każ­ dego edytowanego pliku. P hotoshop pam ięta m etadane ostatnio w prow adzane do poszczególnych pól w oknie File Info (Info o pliku). Aby więc w prow adzić ponow nie ten sam wpis, klikam y ikonę trójkąta znajdującą się obok odpow iedniego pola. Istnieje także możliwość tworzenia szablonów metadanych, czyli grup m etada­ nych różnych kategorii (w rzeczywistości nie są to więc żadne „szablony” w tradycyj­ nym tego słowa znaczeniu; używa się ich raczej jako sposobu na szybkie w ypełnianie od razu większej ilości pól przeznaczonych na metadane). Szablon taki m ożna na przykład wykorzystać do automatycznego w ypełniania trzech pól w oknie File Info (Info o pliku): Copyright Status (Statuspraw autorskich), Copyright Notice (Notka o prawach autorskich) oraz Copyright Info URL (Adres URL praw autorskich). N ajpierw w ypełniamy

854

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska wszystkie trzy pola (pozostałe powinny być puste), a następnie w ybieram y polecenie Save Metadata Template (Nazwa szablonu metadanych) z podręcznego m enu w oknie File Info (Info o pliku) i zapisujem y szablon pod odpowiednią nazwą. Jeśli w przyszłości zechcem y skorzystać z utw orzonego w cześniej szablonu, to w ystarczy w ybrać jego nazwę z podręcznego m enu w oknie File Info (Info o pliku) — nazw y szablonów pojawiają się zaw sze w górnej części tego menu. Program autom atycznie dodaje w pisy z szablonu do ju ż istniejących m etadanych, w prow a­ dzonych przez użytkownika. Żadne z tych w pisów nie są usuwane, z w yjątkiem tych, które są zastępowane przez w pisy z szablonu; należy to rozum ieć w ten sposób, że jeśli użytkownik w prow adził jakieś m etadane na przykład w polu Copyright Status (Status praw autorskich), a następnie w czytał szablon m etadanych, który rów nież zaw ierał w pis do tego pola, to w polu tym pojawi się w pis z szablonu, zastępując tym sam ym inform acje wprow adzone przez użytkownika.

Historia. Załóżmy, że dysponujem y cyfrowym zdjęciem , które m a zostać użyte jako dowód podczas rozpraw y sądowej. Adwokat m ógłby w ów czas zapytać: „Skąd Sąd m a w iedzieć, że zdjęcie nie zostało w yretuszow ane?” P otrzebne w takim przypadku inform acje rejestrowane są w tak zw anych dziennikach zdarzeń. Jeśli zaznaczym y opcję History Log (Dziennik historii) w oknie Preferences/General (Prefe­ rencje/Ogólne), to program zapisze do pliku inform acje o każdej wykonanej na nim operacji edycyjnej. Co więcej, m ożem y określić sposób zapisyw ania tego rodzaju danych: opcja Metadata (Metadane) — zapis w postaci m etadanych; opcja Text File (Plik tekstowy) — zapis w pliku tekstow ym ), a także określić, co dokładnie pow inno zostać zarejestrowane. ► O pcja Sessions Only (Sesje) — program zapisuje tylko i w yłącznie inform acje o tym, kiedy plik był otw ierany i zam ykany T rudno sobie jednak wyobrazić, aby dane takie m iały pomóc komukolwiek. ► O pcja Concise (Skrócony) — program zapisuje nazw y w szystkich podstawowych operacji wykonanych na pliku. Z takiego dziennika możemy się więc dowiedzieć, że użytkow nik dokonał edycji na przykład poziom ów lub krzyw ych, ale nie dow iem y się, co dokładnie i jak zostało wyedytowane. ► O pcja Detailed (Szczegółowy) — program zapisuje konkretne operacje. Z takiego dziennika możemy się więc dowiedzieć, że na przykład „zmodyfikowano poziomy, ustawiając param etr gam m a w kanale koloru niebieskiego na wartość 0,82”. N a ogół funkcja History Log (Dziennik historii) najlepiej spraw dza się z opcją Detailed (Szczegółowy). Jeśli jednak poddajem y obraz zaawansowanej edycji, to taki dziennik m oże dość znacznie powiększyć rozm iary pliku. W takich przypadkach lepiej jest zapisywać dziennik zdarzeń w postaci pliku tekstowego, a nie m etadanych (choć z drugiej strony, gdyby plik rzeczyw iście m iał być w ykorzystany w sądzie, to bardziej rozsądne byłoby zapisanie dziennika w m etadanych).

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

855

Metadane w plikach PDF. W jednym z w cześniejszych fragm entów tego rozdziału wspomniano, że obraz zapisyw any w pliku P D F m ożna zabezpieczyć hasłem . Jeśli zdecydujem y się na użycie zabezpieczenia zgodnego ze specyfikacją program u Acrobat 6, to będziem y m ogli zdecydować o tym , czy to zabezpieczenie pow inno objąć także m etadane. Najlepiej więc zabezpieczać w yłącznie sam e pliki, dzięki czemu nie pozbawimy się możliwości wyszukiwania obrazów w przeglądarce plików na podstaw ie słów kluczow ych lub opisów.

Ścieżki odcinania Popularna w daw nych czasach sztuka w ycinania z pap ieru podobizn ludzi i zw ie­ rząt zdaje się już odchodzić w zapom nienie, choć upraw iających ją arty stó w m ożna czasem spotkać w m iejscach szczególnie często odw iedzanych p rzez tu ry stó w i spacerow iczów . Jeśli zd arzy ło n am się k iedyś obserw ow ać kogoś trudniącego się tym zajęciem , to wiemy, że je st ono dość czasochłonne. Ciekawe zatem , dlaczego w iększość użytkow ników P h o to sh o p a w ychodzi z założenia, że tw orzenie obrysów w tym program ie pow inno być tak proste jak klaśnięcie dłońm i. Bo w rzeczyw istości je st to nie m niej trudna sztuka, n iż jej „uliczny” odpow iednik, a co więcej, wielu z nas m usi staw iać czoła tego rodzaju tru d n o ś­ ciom w codziennej pracy z obrazam i (patrz rysunek 16.13).

Rysunek 16.13. Rezultat wykorzystania ścieżki odcinania

856

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Problem em na ogół nie je st w cale samo utw orzenie odpow iedniego obrysu (więcej inform acji na tem at zaznaczeń i obrysów podajem y w rozdziale 8., „Kanały i zaznaczenia”), lecz zaim portow anie go w program ie do składu publikacji w taki sposób, aby ustrzec się przed uzyskaniem nienaturalnie ostrych krawędzi obiektu. Dlatego w tym podrozdziale om ów im y techniki popraw nego drukowania obrysów z poziom u takich program ów jak PageMaker, InD esign oraz Q uarkX Press. K luczem do uzyskania prawidłowo wyglądającego obrysu są narzędzia Photoshopa do tw orzenia ścieżek. Pamiętajmy, że ścieżki zbudowane z krzyw ych Bćziera na ogół w yglądają lepiej (są bardziej „gładkie”) niż obiekty rastrowe (bitmapowe). Ścieżki to obiekty wektorowe, dlatego drukują się zaw sze w takiej rozdzielczości, jaką ustaw im y w urządzeniu wyjściowym, natom iast obrazy bitm apowe m ają w łas­ ną rozdzielczość, od której zależy ich w ygląd po w ydrukow aniu (spore znaczenie m ają także p aram etry rastra półtonowego). G otow ą ścieżkę, utw orzoną za pomocą narzędzia Pen (Pióro), m ożem y przekształcić w ścieżkę odcinania, zapisując ją uprzednio na palecie Paths (Ścieżki) — w tym celu należy kliknąć dw ukrotnie ikonę Work Path (Ścieżka robocza) na tej samej palecie. 1. Z podręcznego m enu palety Paths (Ścieżki) w ybieram y polecenie Clipping Path (Ścieżka odcinania). 2. W ybieram y ścieżkę, która posłuży za ścieżkę odcinania (patrz rysunek 16.14).

Rysunek 16.14. Tworzenie ścieżki odcinania

o

a v-,

Dock to Palette Well

Path 1

0

New Path... Duplicate Path...

P ath 2

Delete Path

V&ykPsih D

„

i i

f o f o

i . ;x

S I ! 'S

A

Make Selection...

BSB Palette Options...

Utworzoną ścieżkę przekształcamy w ścieżkę odcinania. Clipping Path Path:

Path 2 ~T~]

Flatness: 4

¡ device pixels

(

Cancel

Ustawiamy pożądaną wartość parametru Flatness (Płaskość).

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

857

3. W prow adzam y odpow iednią w artość w polu Flatness (Plaskość) — więcej infor­ m acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części tego rozdziału, we wskazówce „Zw iększanie w artości param etru Flatness (Płaskość)” — i klikam y przycisk OK. Nazwa ścieżki na palecie Paths (Ścieżki) będzie od tej chw ili zapisana ob­ rysow aną czcionką, co w skazuje na fakt, że je st to ścieżka odcinania. 4. Z apisujem y obraz w form acie T IF F lub EPS, a następnie im portujem y w p ro ­ gram ie InD esign, PageM aker lub Q uarkX Press. W tym m iejscu w arto jeszcze w spom nieć, że w starszych w ersjach Photoshopa opcja eksportow ania ścieżek odcinania dostępna była w oknie EPS Options (Opcje EPS). Tym czasem w wersji CS program u m ożliwości takiej ju ż nie ma.

TIFF kontra EPS. Photoshop zapisuje (a program y Q uarkX Press, InD esign oraz PageM aker odczytują) ścieżki odcinania zapisane w form atach T IF F lub EPS. Jest to w spaniała cecha program u, szczególnie z uwagi na fakt, że form at T IF F jest powszechnie w ykorzystyw any w większości profesjonalnych zastosowań Photoshopa. Przy okazji w arto zapam iętać, że ścieżki odcinania nie służą w yłącz­ nie do usuw ania z obrazu określonych fragm entów; zw ykle obraz je st w całości przesyłany do drukarki razem z instrukcjam i w zakresie sposobu, w jaki pow inien zostać przycięty.

Dlaczego używać ścieżek. Ścieżek odcinania używ a się na ogół po to, aby można było przenieść jakiś obiekt graficzny do program u przeznaczonego do składu publikacji i tam um ieścić go na now ym tle. W ten w łaśnie sposób przygotow yw ana jest zdecydow ana większość katalogów reklam ow ych — na stronie zabarwionej tintą rozm ieszczone są odpow iednio przycięte fotografie różnych obiektów, które spraw iają wrażenie, jak gdyby unosiły się w przestrzeni. N ie da się uzyskać id en ­ tycznego efektu bezpośrednio w program ie Q uarkX Press, jeśli zam iast użyć ścieżki odcinania, po prostu um ieścim y obiekt na przezroczystym tle (wokół obiektu pojawi się ram ka m ająca białe tło). Z drugiej strony w program ie A dobe InD esign nie dośw iadczym y tego rodzaju problemów, jako że potrafi on popraw nie interpretow ać obszary przezroczyste w plikach T IF F oraz Photoshopa. Tym sam ym nie trzeba sobie zaw racać głowy ścieżkam i odcinania. K iedy im portujem y w program ie jeden z takich „w yciętych” obrazów, na stronie publikacji w ygląda on tak, jak gdyby m iał ścieżkę odcinania, chociaż tak napraw dę jej nie ma. N aszym zdaniem je st to jedna z najw ażniejszych zalet program u InD esign, w ynosząca go ponad program Q uarkX Press.

Miękkie krawędzie. Najw iększą wadą ścieżek odcinania je st t a że nie da się za ich pom ocą „wyciąć” obiektu o m iękkich bądź półprzezroczystych krawędziach. Ścieżki m ają postać m atem atycznie opisanych linii lub krzyw ych, co oznacza, że zaw sze będą się drukować z pełną rozdzielczością drukarki. A ta jest z reguły

858

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska w iększa od rozdzielczości obrazu, w skutek czego należy się spodziewać, że kraw ę­ dzie „w yciętych” obiektów będą w yglądać na zbyt ostre. Nie, nie da się utw orzyć ścieżki odcinania o gładkim przebiegu. M ożna więc zapom nieć o „w ycinaniu” cieni lub chm ur (więcej inform acji na tem at tego rodzaju efektów m ożna znaleźć w rozdziale 15., zatytułow anym „Podstawowe techniki edycyjne”). To samo dotyczy u brań w ykonanych z półprzezroczystych tkanin oraz w łosów — jeśli postać na zdjęciu w ygląda nieciekawie, bo zapom niała się rano uczesać, to po zastosow aniu ścieżki odcinania i przeniesieniu do program u do składu publikacji będzie w yglą­ dać jeszcze gorzej. Istnieje jednak wiele technik alternatywnych, którym i m ożna się posłużyć celem uzyskania poprawnej kompozycji z tłem tak trudnych elementów, jak na przykład cienie (więcej inform acji n a ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 15., „Podstawowe techniki edycyjne”, w sekcji „Efekty cienia”). Najlepszy z nich polega na tym, aby u n i­ kać umieszczania „wyciętych” obiektów na tle innych, wyróżniających się elementów w publikacji. W takim w ypadku nie trzeba nawet tworzyć ścieżki odcinania — w y ­ starczy usunąć do przezroczystości cały obszar wokół eksportowanego obiektu. Jeszcze inna m etoda, przeznaczona dla tych, którzy są zm uszeni pracować w program ach Q uarkX Press lub PageMaker, polega n a całkow itym zarzuceniu idei korzystania ze ścieżek odcinania i skomponowaniu całego obrazu w Photoshopie, za pom ocą technik om ów ionych w rozdziale 8., zatytułow anym „K anały i zaznaczenia”.

Wskazówka. Zwiększanie wartości parametru Flatness (Płaskość). Aby skrócić czas drukowania pliku, a zarazem zm niejszyć praw dopodobieństw o w ystąpienia b łę d u drukowania na urządzeniu typu PostScript, m ożem y zwiększyć w artość param etru Flatness (Płaskość) w oknie ClippingPath (Ścieżka odcinania). O d tego param etru zależy t a jak płynny przebieg uzyska ścieżka odcinania na wydruku. Im w yższa jego wartość, tym krótszy czas drukowania, ale jednocześnie bardziej kanciasta ścieżka. Jeśli w artość param etru będzie zbyt wysoka, to ścieżka m oże ulec podziałow i na odcinki proste. Zw ykle jednak ustaw ienie w artości rzęd u 3 - 5 pozw ala znacząco skrócić czas drukowania pliku, przy praktycznie niezauważalnej różnicy w w yglądzie ścieżki. O czywiście param etr Flatness (Płaskość) odnosi się w yłącznie do tych ścieżek, k tó ­ re m ają stanowić element obrazu drukowanego n a urządzeniu typu PostScript. Jeśli więc urządzenia takiego używ ać nie zamierzamy, to i nie m usim y się przejm ować param etrem Flatness (Płaskość) w oknie GippingPath (Ścieżka odcinania).

Wskazówka. Nieznaczne przesunięcie ścieżki. G d y w P h o toshopie obrysow ujem y kraw ędzie obiektów za pom ocą ścieżek, pow inniśm y starać się przesuw ać ścieżki nieznacznie w k ieru n k u w nętrza obiektu — zw ykle w ystar­ cza p rzesunięcie rzęd u 1 lub 2 pikseli. W ten sposób zabezpieczam y się przed

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

8X9

niepożądanym przebijaniem w ty m m iejscu koloru tła. Jeśli jed n ak kolor tła tak czy inaczej przebija spoza kraw ędzi obrysow anego obiektu, to należałoby po­ m yśleć o zarzuceniu idei korzystania ze ścieżek o d cinania n a rzecz utw orzenia kom pozycji wielowarstwowej.

Wskazówka. Kontrolowanie ścieżek. Program y Q uarkX Press i InD esign potrafią odczytyw ać i popraw nie obsługiwać nie tylko ścieżki odcinania, ale także w szystkie inne ścieżki zawarte w zaim portow anym z P hotoshopa pliku T IFF. D o kontrolow ania ścieżek w program ie Q uark X P ress p rzeznaczona je st zakładka Clipping w oknie Modify. N atom iast w program ie InD esign trzeba posłużyć się poleceniem Clipping Path z m enu Object. W szystko to m a dwie podstawowe zalety ► N ie m a potrzeby określania w Photoshopie, że dana ścieżka jest ścieżką odcinania. Po prostu zapisujem y plik T IF F ze ścieżką, a program y Q uarkX Press i InD esign będą w stanie poprawnie ją obsłużyć od razu po zaimportowaniu pliku. ► Jeśli zaim portow any do program u Q uarkX Press lub InD esign plik T IF F za­ w iera w ięcej niż jedną ścieżkę, to m ożem y wybrać, którą z nich zam ierzam y się posłużyć. Ta możliwość przydaje się zw łaszcza w sytuacji, gdy nie jesteśm y w stanie w ybrać fragm entu obrazu „do w ycięcia” do m om entu, w którym obraz ten pojawi się na stronie obok innych elem entów publikacji.

Formaty zapisu plików na potrzeby internetu i multimediów W form atach T IF F i E PS (a także DCS, który jest odm ianą form atu EPS) zapisuje się przede w szystkim pliki przeznaczone do druku. Jeśli więc przygotow ujem y obraz pod kątem m ultim ediów lub internetu, to sięgam y po zupełnie inne formaty, w śród których najpopularniejsze to PICT, JPE G oraz GIF. Także i w ty m p rzy ­ padku obowiązuje zasada, że form at pliku je st jedynie „opakowaniem” i zw ykle nie m a większego w pływ u na to, co ów plik zawiera. Zm ienia się jedynie sposób prezentow ania zaw artości pliku w zależności od używanego programu.

PICT F orm at P IC T (wym aw ia się „pikt”) jest standardem w środow isku system ow ym M ac OS. Na zaw artość pliku P IC T m oże się składać co najm niej jedna bitm apa. G dy plik zaw iera pojedynczą bitm apę, przyjm uje jej w łaściw ości, za pom ocą których m ożna go opisać. Są to: wymiary, rozdzielczość i głębia bitowa. W środo­ w isku system ow ym W indows P hotoshop jest jednym z niewielu programów, które potrafią obsługiw ać pliki P IC T (ich nazw y m ają rozszerzenie „.pet”). Jeśli więc

860

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska dany plik m a być przeniesiony do kom putera PC, to lepiej zapisać go w jakim ś innym formacie. F orm atu P IC T należy unikać przede w szystkim w program ach przeznaczonych do składu publikacji. W szystkie popularne narzędzia tego typu (Adobe InD esign, PageM aker, Q uarkX Press) m ają zw ykle problem y z popraw ną obsługą plików zapisanych w form acie P IC T W pliku P IC T nie da się zapisać inform acji o warstwach, a obraz m oże być w y­ łącznie w trybie R G B i zawierać najwyżej cztery kanały (czyli kanały składowych RG B plus jeden dodatkowy kanał). M im o wszystko świetnie się sprawdza jako format plików przeznaczonych do drukowania na urządzeniach innych niż PostScriptowe (do tej kategorii należy na przykład większość nagrywarek filmów) oraz podczas pracy z program am i do tworzenia prezentacji m ultim edialnych (na przykład M acrom edia Director). W takich przypadkach nie zachodzi bowiem konieczność zm iany trybu kolorów R G B na jakiś inny Form at P IC T nie jest jednak odpowiedni do zapisywania plików przeznaczonych do rozpowszechniania za pośrednictwem sieci. Podczas zapisyw ania pliku P IC T w Photoshopie w system ie M ac O S m ożemy zdecydow ać o tym , czy plik m a zostać poddany kompresji JPEG, a jeśli tak, to z jakim i ustaw ieniam i (patrz rysunek 16.15). Co ciekawe, naw et jeśli postanow im y nie kompresować pliku — opcja None (Brak) — to program i tak go skompresuje, tyle że bezstratną m etodą RLE.

Rysunek 16.15.

PICT File Options

Zapisywanie — Ke50iuii0n—------------------pliku PICT : 0

16 bits/pixel

: T

OK Canee

® 32 bits/pixeí

® None 0 JPEG (low quality) 0 JPEG (medium quality) 0 JPEG (high quality) 0 JPEG (maximum quality) \

CompuServe GIF Form at G IF (wymawia się tak, jak się pisze; skrót od ang. Graphics Interchange Format) był niegdyś firmowym formatem zapisu plików internetowego serwisu inform acyjne­ go CompuServe. I stąd w łaśnie wzięła się jego pełna nazwa, to znaczy „CompuServe G IF ”, która do dzisiaj pojawia się w oknie Save As (Zapisz jako) Photoshopa w takim w łaśnie brzmieniu. Tymczasem form at G IF ju ż od dawna nie jest w łasnością firmy

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

861

CompuServe, lecz stał się standardem i jest wykorzystywany przez wszystkie niemal serwisy internetowe (głównie na potrzeby zawartości stron W W W). F o rm a t zapisu plików G IF opracow ano sp ecjaln ie z m y ślą o zap isy w an iu w n ich obrazów, które docelow o m ają być prezentow ane n a ekranie, szczególnie zaś takich, które pow inny tw orzyć pliki o m ożliw ie n ajm n iejszy ch rozm iarach, naw et kosztem jakości oraz takich, które p rzy g o to w u je się z m yślą o w y św iet­ la n iu na ek ranach 8-bitow ych (paleta 256 kolorów ). P lik i G IF generow ane w P h o to sh o p ie są zaw sze plikam i o 8-bitow ej głębi kolorów i w try b ie kolorów indeksow anych. Z tego w zględu rzeczyw iście św ietn ie się n ad ają do prezentacji ekranow ych, ale jed n o cz eśn ie są kom pletnie b ez u ży tec zn e w p ro cesie p rzy g o ­ tow yw ania obrazu do druku. Pliki G IF są podczas zapisywania autom atycznie kompresowane bezstratną m e­ todą L Z W (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „Kompresowanie plików ”). Szczegółowe omówienie zastosowań oraz spo­ sobu tw orzenia plików G IF znajdziem y w rozdziale 18., „Internet i m ultim edia”.

JPEG W tym rozdziale zdarzytło nam się ju ż używ ać nazw y „JPE G ” w odniesieniu do m etody kompresowania danych w plikach różnych form atów (na przykład D CS). O becnie jednak najczęściej posługujem y się tą nazw ą w znaczeniu kolejnego już form atu zapisu plików M a on zastosow anie zarów no w odniesieniu do obrazów przygotow yw anych do druku, jak i tych przeznaczonych do rozpow szechniania w sieci. Jeśli jednak chodzi o to pierw sze zastosowanie, to należy pam iętać, że pliki JP E G ulegają kom presji stratnej, o czym będzie jeszcze mowa w dalszej części rozdziału, w sekcji „Kompresowanie plików ”. Dlatego na ogół nie zaleca się zapisyw ania w tym form acie obrazów przeznaczonych do druku, chyba że zależy nam na uzyskaniu plików o m ożliw ie najm niejszych rozm iarach (powody mogą być różne — ograniczona ilość pam ięci R A M w komputerze, zapchany dysk albo bardzo duża ilość obrazów do przetw orzenia w każdym cyklu produkcyjnym ). N ależy także zaw sze pam iętać o tym , że plików JP E G nie pow inno się otw ierać i pow tórnie zapisywać, poniew aż każdy kolejny zapis w ty m form acie obniża jakość obrazu. W arto zauw ażyć, że żaden z program ów do sk ład u publikacji (Q uarkX P ress, PageM aker, In D esign) nie p rze sy ła do d ruk ark i zakodow anego plik u JP E G (tak jak m a to m iejsce chociażby w przypadku drukowania plików E PS z kodow aniem JPE G ). P lik taki je st n ajpierw dekodowany, a dopiero potem trafia do drukarki, czyli identycznie jak je st na p rzy k ła d w p rzy p ad k u plików T IF F . W zw iązku z ty m korzystanie z form atu JP E G rzeczyw iście pozw ala zao szczędzić m iejsce na dysku, ale jedn o cześn ie w pływ a na w y d łu żen ie czasu potrzebnego n a w y ­ drukow anie obrazu, poniew aż przed w ydrukiem plik JP E G m usi zostać poddany dekom presji.

862

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Z upełnie inaczej rzecz się m a w przypadku plików JPE G przygotow yw anych do rozpow szechniania w sieci. W internecie pliki tego typu są wszechobecne, po­ niew aż form at JPEG je st jedynym , który pozw ala na bezproblem ow ą transm isję obrazów pełnokolorowych (to znaczy z 24-bitow ą głębią kolorów). Szczegółowe om ów ienie zastosowań oraz sposobu tw orzenia plików JP E G znajdziem y w roz­ dziale 18., „Internet i m ultim edia”.

Niszowe formaty zapisu plików Jak w spom niano w przedm ow ie, w niniejszej książce opisujem y jedynie część m ożliw ych zastosowań Photoshopa — przede w szystkim te, które dotyczą p rzy ­ gotowywania obrazów do druku oraz prezentacji ekranowych. U żytkow nicy tego program u w ykorzystują go do tak wielu różnych celów, że w żaden sposób nie udałoby się ich w szystkich tutaj opisać. W poprzednich dw óch podrozdziałach przyjrzeliśm y się form atom zapisu plików używ anym przez zawodowców podczas przygotow yw ania obrazów do druku, do nagryw ania na film ie oraz do prezento­ w ania w sieci. Na pew no jednak w śród użytkow ników Photoshopa są i tacy, którzy zajm ują się czym ś zupełnie innym , m oże naw et próbują robić z program em coś, czego nie robi nikt inny... N ie m a obaw; m ożliwości program u są bardzo szerokie i zaspokoją oczekiwania naw et najbardziej niecodziennych twórców.

Formaty niszowe, ale praktyczne W tej części rozd ziału om ów im y kolejną g rupę form atów zap isu plików o b ­ sługiw anych w Photoshopie, zastanaw iając się p rzy okazji nad ich m ożliw ym zastosow aniem w praktyce. P am iętajm y jed n ak o tym , aby oryginalne obrazy zaw sze zapisyw ać w form acie P h o to sh o p a lub T IF F — także w celach arch iw i­ zacji danych.

JPEG 2000. U schyłku poprzedniego stulecia zebrała się raz grupa kilku tęgich głów, postanaw iając przedyskutow ać przyszłość form atu JPEG. Z dyskusji tej w yłoniły się założenia, a następnie specyfikacja nowego form atu zapisu plików, nazwanego ostatecznie JPE G 2000. F orm at ten m iał się znacznie lepiej spraw dzać przede w szystkim w zakresie kom presow ania plików (większy stopień kom presji przy m niejszej degradacji obrazu), ale także um ożliw iać zapisyw anie obrazów 16bitow ych, w skali szarości, z 8 -bitową przezroczystością, a naw et kompresowanych bezstratnie. Niestety, dostępność nowego, lepszego form atu nie oznacza jeszcze, że od razu w szyscy zaczną go używać. O becnie form atu JPE G 2000 nie obsługują ani najpo­ pularniejsze program y do składu publikacji (choć m ożna chyba założyć, że przyszłe w ersje program u InD esign będą ju ż dysponow ały taką możliwością), ani p rzeglą­ darki internetow e (chyba że w yposażym y je w specjalny m o d u ł dodatkowy).

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

863

O czywiście zupełnie inaczej jest w przypadku Photoshopa — wszak to program projektowany z m yślą o przyszłości. Dlatego też istnieje m ożliw ość zapisyw ania i odczytyw ania w nim plików w form acie JP E G 2000, a ściśle rzecz biorąc — o d ­ miany tego formatu, noszącej oznaczenie JPF. W cześniej jednak należy zainstalować w program ie specjalny m oduł dodatkowy, który znajduje się w folderze Goodies na dysku instalacyjnym Photoshopa. Pliki JPF nie są zgodne z w iększością odm ian JP E G 2000 w ykorzystyw anych w innych program ach (najczęściej używ a się odm iany JP2), ale za to oferują lepszą kompresję. Poza tym pliki JPF mogą być konfigurowane w taki sposób, aby m im o w szystko dało się je odczytać w oprogra­ mowaniu obsługującym form at JP2, tyle że odbywa się to kosztem nieznacznego pow iększenia pliku. Jeśli fo rm at JP E G 2 0 0 0 się rozpow szechni, to n a pew n o p ręd zej czy p ó ź ­ niej pow inien zastąpić sw ojego p o przednik a, czyli fo rm at JPEG , szczególnie w p ro ce sie przy g o to w y w an ia o b razu do d ru k u , g d zie jak o ść m a zn aczen ie kluczow e (piszem y „pow inien”, bo trzeb a jeszcze założyć, że zn ajd zie się g rupa użytkow ników , k tórzy kom presując pliki b ęd ą m y śleć o jakości obrazu, a nie o w ielkości pliku).

PSB (format dużych plików). W starszych w ersjach P hotoshopa istniało ograniczenie m aksym alnej wielkości pliku — długość jednego boku obrazu m ogła w ynosić najwyżej 30 000 pikseli (co przekładało się n a plik o wielkości 2,5 GB). Tymczasem w w ersji CS przesunięto tę granicę i teraz jeden bok obrazu m oże m ieć aż 300 000 pikseli (plik o wielkości 251 GB). Sam i znam y jednak tylko kilkoro użytkowników, którzy korzystają z tej m ożliwości — pracow ników agencji w yw iadow czych (którzy teraz zapew ne zaglądają czytelnikom przez ram ię...), a przede w szystkim naszego przyjaciela S tephena Johnsona, który za pom ocą cyfrowych ścianek dołączanych do aparatu fotograficznego tw orzy niezw ykłe panoram y w olbrzym iej rozdzielczości 7 500 x 75 000 pikseli. W w ew nętrznym form acie P hotoshopa da się zapisać obraz o boku najw yżej 30 0 0 0 pikseli, dlatego w arto wiedzieć, że tak duże pliki m ożna zapisyw ać rów nież w form atach T IF F (m aksym alna wielkość pliku to 4 GB), P hotoshop Raw (nie m ylić z C am era Raw) lub — najlepiej — PSB (form at dużych plików), który je st nowością w w ersji CS Photoshopa. A by było m ożliw e zapisanie pliku w form acie P SB (ciekawe skąd taki skrót —m oże „P S B ” jak „P hotoshopow y B ehem o t”?), n ależy n ajp ierw zaznaczyć opcję Enable Large Document Format (.psb) ( Włącz form at dużych dokumentów (.psb)) w oknie Preferences/File Handling (Preferencje/Obsługa plików). N astępnie, podczas zapisyw ania pliku w oknie Save A s (Zapisz jako) zaznaczam y n a liście form atów opcję Large Document Format (Format dużego dokumentu). F o rm at P SB obsługuje warstwy, efekty i inne funkcje P hotoshopa. N ależy jed n ak pam iętać, że pliki PSB mogą być otw ierane tylko w program ie w w ersji C S lub now szej.

864

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Scitex CT. Jeśli chodzi o zastosow anie tego form atu, to reguła jest prosta: sięgam y po niego tylko wtedy, gdy używ am y system u Creo Scitex lub gdy zam ie­ rzam y reprodukować obrazy za pom ocą tego rodzaju systemu. W takim w ypadku należałoby zapisać plik przeznaczony do druku w łaśnie w form acie Scitex CT. W przeciw nym w ypadku w ogóle nie zaw racam y sobie nim głowy N ależy w tym m iejscu zaznaczyć, że form at S citex C T w P hotoshopie to nie to samo co form at Scitex C T (gdzie C T jest skrótem od ang. Continuous Tone), który m ają zw ykle na m yśli osoby będące użytkow nikam i system ów Scitex. W rzeczy­ w istości chodzi tu o form at H andshake, który nie jest praw nie zastrzeżony i tym sam ym jest bardziej rozpow szechniony (nawet w program ie Q uarkX Press da się zaim portow ać plik w tym formacie). W formacie Scitex C T zapisuje się w yłącznie obrazy w trybie C M Y K lub w ska­ li szarości. Jednak P hotoshop łam ie tę regułę i pozw ala używ ać tego form atu także z plikam i RGB. N ie w iadom o zresztą, dlaczego. Jeśli ktoś kiedyś odgadnie, komu je st to potrzebne, to chcielibyśm y o tym wiedzieć. P rzy okazji: jeśli zam ierzam y drukować w system ie Scitex obrazy w trybie bichrom ii, to najpierw zapoznajm y się dokładnie z zaw artością sekcji „K onw ertow anie obrazków z trybu D uotone (Bichrom ia) do C M Y K ” z rozdziału 11., „Kolory dodatkowe i bichrom ie”.

PNG (skrót od ang. Portable NetWork Graphic). W pew nym m om encie mogło się wydawać, że form at G IF całkowicie zdom inuje internet, a w konsekwencji także inne obszary zastosowań. Dlatego na początku 1995 roku firm y Com puServe i U nisys zaszokowały świat zgłoszeniem żądania wnoszenia opłaty licencyjnej przez tw órców oprogram ow ania w ykorzystującego m echanizm y odczytu i (lub) zapisu plików w form acie GIF. Z praw nego p unktu w idzenia żądanie to było uzasadnio­ ne, lecz skoro w cześniej n ik t za używ anie tego form atu nie płacił, to zebrała się grupa ofiarnych użytkowników, którzy postanow ili opracować i w drożyć zupełnie now y form at zapisu plików graficznych przeznaczonych do rozpow szechniania w intem ecie. W rezultacie ich pracy pow stał form at nazw any P N G (wym. „ping”; skrót od ang. Portable NetWork Graphic, choć nieoficjalnie używ a się rów nież określenia PNG s not GIF, czyli „PN G to nie G IF ”). Jest to form at, którego używ anie nie w ym aga w noszenia jakichkolwiek opłat i który pod w ielom a w zględam i przew yższa starszy form at GIF. Na przykład w form acie P N G m ożna zapisyw ać nie tylko obrazy 8-bitowe w trybie kolorów indeksowanych, ale rów nież pełnokolorowe obrazy 24-bitowe. Ponadto form at P N G obsługuje pełną 8-bitow ą przezroczystość z kanałam i alfa (w form acie G IF m am y do czynienia z przezroczystością o 1-bitowej głębi, co oznacza, że dany piksel jest albo całkowicie przezroczysty, albo całkowicie kryjący), co pozwala na im plem entow anie w obrazach efektu częściowej przezroczystości w ybranych obszarów Pliki zapisyw ane w form acie P N G oferują także p odsta­

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

86S

wowe m ożliwości w zakresie zarządzania kolorem obrazów rozpow szechnianych w intem ecie, ponieważ m ożna w nich zapisyw ać dane o wartości param etru gam ­ m a m onitora oraz jego charakterystyce chrom atycznej. To tylko niektóre istotne zalety form atu PN G , bo tak napraw dę m a on ich o wiele więcej (spośród których na szczególne uznanie zasługuje jasno sprecyzow ana — w przeciw ieństw ie do form atu G IF — wymowa jego nazwy). Niestety, pom im o swoich niew ątpliw ych zalet, form at P N G nie został dosta­ tecznie spopularyzow any pośród rzeszy użytkow ników przeglądarek interneto­ wych. Jego rynkową sytuację dodatkowo pogarsza fakt, że patenty na form at G IF w ygasły w czerw cu 2004 roku. N ależy się zatem spodziewać, że w ciągu kilku najbliższych lat form at P N G zostanie niem al całkowicie w yparty przez swoich starszych konkurentów.

PICT Resource. U żytkow nicy kom puterów M acintosh, którzy zajm ują się opra­ cow yw aniem prezentacji m ultim edialnych lub tw orzeniem oprogram ow ania na tę platform ę sprzętową, mogą być zainteresow ani m ożliw ością zapisyw ania obrazów w postaci zasobów pliku. Takie też zastosow anie m a opisyw any tutaj form at P IC T Resource. W rzeczyw istości jednak nie jest to w cale oddzielny form at zapisu pli­ ków w dosłow nym tego słowa znaczeniu. Po prostu w system ie M ac O S istnieje m ożliw ość dołączania danych w form acie P IC T do zasobów pliku. Z kolei P ho­ toshop posiada m echanizm obsługi tego rodzaju pakietów (program y w system ie W indow s nie posiadają plików z zasobam i, dlatego użytkow nicy kom puterów PC mogą całkowicie zignorować fakt istnienia form atu P IC T Resource). Pliki P IC T w postaci zasobów otw iera się w Photoshopie n a dwa sposoby. Po pierw sze, jeśli zasoby P IC T w pliku oznaczone są w artością 256, to taką grafikę m ożem y otw orzyć bezpośrednio, to znaczy za pom ocą polecenia i okna Opeti (O t­ wórz). Po drugie, jeśli dany plik zaw iera kilka różnych zasobów PICT, to dostęp do nich w szystkich uzyskam y dopiero po w ybraniu polecenia PICT Resource (Zasób PICT) z m enu File/Import (Plik/Importuj).

Filmstrip. Wideo, film i anim ację cechuje ten sam nieodparty urok, a w ostatnim czasie pojawiło się na rynku szczególnie dużo program ów (na przykład Adobe P rem iere) um ożliw iających zw ykłym śm ierteln ik o m tw o rzen ie rzeczy, które niegdyś były zarezerw ow ane dla bogatych studiów filmowych. N ie oznacza to jednak, że nagle znikną z rynku w szystkie program y przeznaczone do tw orzenia i edycji obrazów statycznych. Bo i czym że jest sekwencja wideo, jeśli nie zestawem nieruchom ych obrazów w yśw ietlanych jed en po drugim w ściśle określonych odstępach czasowych? Program y Adobe Prem iere i A dobe A fter Effects zaw ierają mechanizmy, które um ożliw iają zapisyw anie filmów w form acie obsługiw anym przez Photoshopa. F orm at ten nosi nazw ę Film strip. D zięki tem u użytkow nik zyskuje możliwość

866

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska niezależnej edycji pojedynczych klatek filmu, które potem m ożna przenieść z p o ­ w rotem do program u montażowego w postaci sekwencji filmowej. O pisyw aną tutaj techniką w ykonuje się nie tylko drobne korekty obrazu wideo, ale rów nież bardziej zaawansowane efekty anim acyjne (rotoskopia), kolorystyczne i inne. Zaim portow any w P hotoshopie plik F ilm strip w ygląda początkowo jak długa i wąska nitka makaronu. Jeśli jednak przyjrzym y mu się w skali naturalnej, to d o ­ strzeżem y pojedyncze klatki filmu (łącznie z num erem klatki i jej kodem czasowym). N ależy pam iętać o tym , że w szelkie zm iany wielkości, rozdzielczości lub ilości pikseli w pliku F ilm strip bywają nieprzew idyw alne w skutkach, dlatego najlepiej zm ian takich nie wprowadzać, koncentrując się raczej na edycji m ateriału o takich param etrach, jakie uzyskał zaraz po zaimportowaniu.

WBNP. O brazy tw orzone w P hotoshopie mogą m ieć różnorakie przeznaczenie —

mogą pełnić rolę od wielkoformatowych wydruków, po m aleńkie ikony w yśw iet­

lane na ekranach telefonów komórkowych. Jeśli więc nasza działalność polega na opracow yw aniu grafiki na użytek telefonów oraz urządzeń PDA, to wiedzmy, że istnieje specjalnie w tym celu opracowany form at zapisu plików, określany skrótem W BM P. W szystkie obrazy w trybie bitm apy m ożna zapisyw ać w form acie W B M P bezpośrednio w oknie Save As (Zapisz Jako). K ażdy inny plik w ym aga użycia okna Savefo r Web (Zapisz dla Weba); w ięcej inform acji n a ten tem at m ożna znaleźć w roz­ dziale 18., zatytułow anym „Internet i m ultim edia”.

ZoomView. O czyw iście m ożna zapisać 5-m egabajtow y obraz w p o staci pliku JP E G o w ielkości, k tó ra nie przek racza 2 0 0 kB, po czym u m ieścić go n a stronie W W W Jeśli je d n ak gość odw iedzający stronę zechce p rzy jrze ć się takiem u obrazow i w całości, to b ęd zie m u siał go p rzew ijać z lewa na praw o i z góry na dół. Z am iast więc bezpośrednio um ieszczać na stronie W W W obrazy o w ysokiej rozdzielczości, zastanów m y się n ad u ży ciem fo rm atu zap isu plików o nazw ie Z oom V iew (nazw y p lików zapisyw anych w ty m fo rm acie p rzy jm u ją ro z sz e ­ rzen ie ,m tx). Jest to fo rm a t opracow any p rze z firm ę V iew Point. A by zapisać p lik w ty m form acie, w ybieram y w P h o to sh o p ie polecen ie ZoomView z m enu File/Export (Plik/Eksportuj). W rezu ltacie o trzy m u jem y kilka plików : w łaściw y plik ,mtx, plik H T M L , folder z obrazam i będącym i fragm entam i eksportow anego obrazu podzielonego na części oraz folder ze skryptam i V isualB asic i JavaScript, do k tó ry ch odw ołuje się kod zap isan y w p lik u H T M L . O p ró cz tego trzeba je szc ze w y kupić licencję w ym ag an ą od u ży tk o w n ik ó w fo rm atu Z oom V iew (licencja je st b e z p ła tn a dla hobb y stó w o raz u ży tkow ników u m ieszczających na sw oich stronach W W W obrazy Z oom V iew celem prom ow ania form atu). P onadto goście odw iedzający stronę m uszą pob rać sp ecjaln y m o d u ł o nazw ie V iew P oint M ed ia Player, k tó ry u m ożliw ia p rze g ląd an ie obrazów zapisanych w form acie ZoomView.

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

867

To wszystko jest dość skomplikowane, lecz rezultaty stosowania form atu ZoomView są imponujące. Zachwyca możliwość swobodnego powiększania i zmniejszania obrazu oraz przeglądania jego wersji w wysokiej rozdzielczości, bez konieczności pobierania całego pliku (co m a sens przede w szystkim wtedy, gdy nie życzym y so­ bie, aby goście odwiedzający naszą stronę uzyskiwali dostęp do plików graficznych w wysokiej rozdzielczości). Sami jednak posługujem y się innym i m etodam i. Jeśli trzeba komuś pokazać jakiś obraz, to zapisujem y plik w formacie EPS, po czym w program ie Acrobat D istiller konwertujemy go do form atu P D F z w ykorzystaniem kompresji JPEG 2000. N a koniec zaś zapisujem y plik w program ie Acrobat Profes­ sional z odpow iednim i dla konkretnego przypadku ustawieniam i zabezpieczeń (na przykład blokując możliwość eksportowania lub drukowania pliku).

Raw. O statni om awiany w tej sekcji form at zapisu plików, którego jednak nie polecam y naw et w najm niejszym stopniu, to form at pełniący rolę „ostatniej deski ratu n k u ”: form at Raw (nie m ylić z form atem C am era Raw, w którym P hotoshop potrafi otwierać, ale nie zapisyw ać obrazy — więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 14., „Praca z cyfrowym i fotografiam i”). Każdy, kto choć raz podróżow ał po obcym kraju, znalazł się zapew ne w sytuacji, w której nieznajom ość lokalnego języka zm usiła go do ograniczenia się do używ ania gestów i charaktery­ stycznych dźw ięków (onomatopei). W świecie Photoshopa form at Raw pełni rolę takiego „tłum acza” w sytuacji, gdy trzeba otw orzyć lub zapisać obraz utw orzony w „języku”, czyli formacie, którego program bezpośrednio lub pośrednio nie obsługuje. Idea form atu Raw polega na w ykorzystaniu faktu, że w szystkie obrazy bitm apow e m ają pew ne cechy wspólne (patrz rysunek 16.16).

Rysunek 16.16. Otwieranie pliku Raw

Raw Options Describe “Untitled-2 copy.raw": (502164 bytes)

OK Cancel

Dimensions Width: >444

j pixeis

Swap

Height: 377

pixels

Guess

Channels Count: [3 § J interleaved Depth: ® 8 Bits Q 16 Bits '• Mac

Byte Order:

j IBM PC

— HeaderSize: |0 __ ________ [bytes 3

Retain W hen Saving

868

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska ► K ażdy obraz bitm apow y to w istocie prostokątna siatka pikseli. ► D o niektórych obrazów bitm apow ych dołączane są opisujące je nagłówki. ► Kolory w obrazach bitm apow ych pojawiają się przem iennie (w sposób nieciągły, czyli najpierw część danych o kolorze czerwonym, następnie część danych o

kolorze zielonym, dalej część danych o kolorze niebieskim , a potem znow u

ten sam schem at aż do przedstaw ienia w szystkich danych o zawartości kolorów w obrazie) lub nieprzem iennie (w sposób ciągły, czyli n a przykład najpierw w szystkie dane o kolorze czerwonym, następnie dane o kolorze zielonym, a na koniec dane o kolorze niebieskim). K onieczność skorzystania z form atu Raw m oże zaistnieć w przypadku im ­ portow ania lub eksportow ania obrazu do nietypowego system u komputerowego, który m oże nie obsługiwać „norm alnych” formatów, znanych nam z codziennej pracy Z problem em takim spotykam y się jednak ostatnio coraz rzadziej, ponieważ naw et najbardziej w yspecjalizowane system y (używane w celach naukow ych lub do obrazowania m edycznego) w yposażane są w m oduły obsługujące popularne form aty zapisu plików graficznych. W arto zauważyć, że P hotoshop obsługuje dane w form acie Raw tylko wtedy, gdy są to dane zapisane w system ie binarnym ; nie m a możliwości zaim portow ania pliku Raw z danym i heksadecym alnym i.

Wskazówka. Niech Photoshop sam zgadnie. Załóżmy, że ktoś przesyła nam plik, którego form atu nie jesteśm y w stanie zidentyfikować. D ecydujem y się więc na użycie form atu Raw. G dy jednak pytam y osobę, która p rzesłała nam plik, o jego w ym iary w pikselach, nagłówek lub schem at kolorystyczny (przem ienny lub nieprzem ienny), jedynym , co otrzym ujem y w odpow iedzi, je st zdziw ione spojrzenie naszego rozm ów cy Na szczęście m ożem y spróbować zm usić Photoshopa, aby spróbował zgadnąć, z jakiego rodzaju plikiem m a do czynienia. W ty m celu należy kliknąć przycisk Guess (Zgadnij) w oknie Open as Raw (Otwórz jako Raw), pozostawiając niewypełnione pola Width (Szerokość) i Height ( Wysokość). W ówczas program autom atycznie um ieści w tych polach praw dopodobne w ym iary obrazu. Jeśli jednak m am y do czynienia z kolorowym obrazem , to m usim y dodatkowo znać jego tryb, to znaczy m usim y wiedzieć, czy je st to obraz R G B (trójkanałowy), czy C M Y K (czterokanałowy). Jeśli plik oryginalnie posiadał nagłówek, lecz nie otrzym aliśm y inform acji na tem at wielkości pliku (w bajtach), to praw dopodobnie z takim plikiem nie da się ju ż nic zrobić. Z drugiej jednak strony, gdy znam y w ym iary obrazu w pikselach, lecz nie wiem y nic o nagłów ku, rów nież m ożem y skorzystać z opcji „zgadyw ania”, pozostaw iając puste pole Header (Nagłówek) i klikając przycisk Guess (Zgadnij).

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

869

Formaty niszowe i niepraktyczne Być m oże zabrzm i to nieco intrygująco, lecz niektóre form aty zapisu plików w Photoshopie są rów nie bezpieczne dla użytkow ników jak pudełko zapałek w rękach m ałego dziecka. Na przykład obiektowa w ersja form atu P IC T (w przeciw ieństw ie do omówionej w poprzednim podrozdziale, a przeznaczonej do obsługi plików bitm apow ych) jest do tego stopnia zawodna, że w ogóle nie pow inno się jej używać w profesjonalnej pracy. Poniżej przedstaw iam y kilka innych form atów z grupy tych, których najlepiej będzie unikać — chyba że m am y napraw dę dobry powód dla ich stosowania.

Alias. Jeśli używ am y w swojej pracy oprogram ow ania firm y A lias przeznaczo­ nego do edycji grafiki 3D, to wiedzmy, że w P hotoshopie m ożna im portow ać pliki w form acie ,pix. W cześniej jednak należy uaktyw nić m oduł dodatkowy Alias, który znajduje się w folderze Optional Plug-ins (stanow iącym zaw artość folderu Goodies na płycie instalacyjnej Photoshopa).

Amiga IFF. H istoria kom putera A m iga przypom ina historię sam ochodu Tucker, w zględnie m agazynu dla grafików Publishlt! — wielu ludzi naw et nie wie, że ist­ niały kiedyś takie produkty, a ci, którzy w iedzą, nie zdają sobie spraw y z tego, jak w spaniałe one były. Poszczególne grupy użytkow ników kom puterów A m iga m iały w łasne teorie na tem at powodów, dla których m aszyny te nie zyskały sobie m iłości całego inform atycznego świata. W pew nym zaś m om encie A m iga zaczęła po prostu tracić swój splendor, aż w końcu system ten zm arł haniebną śmiercią. W każdym razie P hotoshop w dalszym ciągu obsługuje form at zapisu plików A m iga IF F (nie wiadomo, czy z racji chęci zachow yw ania zgodności z konkuren­ cją, czy m oże z powodu potrzeb rynkowych, chociaż to ostatnie w ydaje się raczej m ało praw dopodobne). K orzystajm y z niego jednak tylko wtedy, gdy napraw dę zachodzi taka (uzasadniona) potrzeba, ewentualnie w przypadku, gdy zależy nam na zapisaniu obrazu w form acie obsługującym piksele o kształcie prostokątnym , a nie kwadratowym .

Cineon. F orm at Cineon jest w ynalazkiem firm y Kodak, przeznaczonym do ob­ sługi plików w ielobitow ych (w rzeczyw istości chodzi o pliki 10-bitowe). Podobno Photoshop potrafi otw ierać pliki w tym formacie, lecz sami nigdy tego nie próbowa­ liśm y W arto jednak wspomnieć, że podczas zapisyw ania pliku w form acie Cineon, m am y do w yboru opcję zapisu obrazu z 16-bitową głębią tonalną. W każdym razie form at Cineon powoli, acz nieubłaganie odchodzi w zapomnienie, dlatego nie w arto zaw racać sobie nim głowy.

870

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Electrklmage. E lectriclm age to nazw a potężnego program u do edycji grafiki 3D. P hotoshop potrafi otw ierać pliki zapisane w w ew nętrznym form acie tego programu, lecz trzeba w tym celu użyć opcjonalnego m o d u łu dodatkowego, który znajdziem y na dysku instalacyjnym Photoshopa.

MacPaint. Jest to podstaw ow y i n ajp ro stszy zarazem fo rm at zapisu plików graficznych w system ie M ac OS. Jest on rów nież zupełnie przestarzały i trudno znaleźć dla niego jakiekolwiek zastosowanie. Pliki w form acie M acPaint (nazywane rów nież plikami P N T G ) to czarno-białe obrazy zapisywane w rozdzielczości 72 ppi i wielkości 8 x 10 cali (576 x 720 pikseli) — ani m niej, ani więcej. F orm at ten bywa użyteczny w przypadku rejestrowania czarno-białych zrzutów ekranowych (przede w szystkim dlatego, że obsługuje go każdy program przeznaczony dla system u M ac OS), ale naw et w tej dziedzinie o wiele poręczniejszym form atem je st TIFF.

PCX. W iększość opisywanych tu form atów zapisu plików to standardy branżowe. Tymczasem form at P C X został opracowany przez firm ę Z Soft Corporation z myślą 0 program ie Paintbrush. M ożna go więc nazwać przodkiem wszelkich formatów zapisu plików bitmapowych, tym bardziej, że pojawił się na rynku w raz z prem ierą program u P C Paintbrush, współpracującego z system em W indows 1.0. We w spół­ czesnej wersji format PC X umożliwia zapisywanie obrazów w dowolnych wymiarach 1 rozdzielczości oraz o 24-bitowej głębi kolorów (ale przy wykorzystaniu palety liczącej jedynie 256 kolorów, które są indeksowane do głębi 24-bitowej; w starszych wersjach form atu P C X dostępne były palety liczące 4 lub 16 kolorów). P rzez w szystkie lata istnienia form atu P C X na rynku program iści rozbudow y­ wali jego m ożliwości w zakresie obsługi palet kolorów o różnej wielkości. Z tego w zględu pliki utw orzone w program ach starszej generacji m ogą stw arzać poważne problem y w kwestii dopasowania kolorów. Jednak każdy, komu wygodnie się pracuje z plikam i PCX , m oże w dalszym ciągu używ ać tego form atu, choć sam i zalecam y raczej w ybór form atu TIFF.

Portable Bitmap (PBM). Niektóre narzędzia uniksowe zapisują obrazy w formacie Portable Bitmap (rozszerzenie .pbm,.p gm, .ppm lub .pnm). Także Photoshop obsługuje ten format, ale dopiero po zainstalowaniu opcjonalnego m odułu dodatkowego.

Pixar. Aby zrozumieć, dlaczego Photoshop w dalszym ciągu obsługuje ten form at zapisu plików, należy wziąć pod uwagę to, że tw órcam i oryginalnej wersji program u byli T hom as i John Knoll, w tam tym czasie pracow nicy filmowego studia efektów specjalnych G eo rg ea L ucasa — Industrial L ig h t and M agie (znanego także pod skrótową nazw ą ILM ). Photoshop pow stał jako narzędzie pom ocnicze do obróbki projektów graficznych, nad którym i pracow ało studio. Także firm a P ixar była kiedyś w łasnością George a L ucasa i przez pew ien okres swojej historii pełniła

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

871

podobną rolę co ILM . To jednak przeszłość i dziś form at Pixar (a raczej jego obsługa w Photoshopie) nie jest już nikom u potrzebny

Pixel Paint. David, w spółautor książki, używ ał kiedyś program u Pixel Paint. M ało prawdopodobne, aby ktoś do tej pory m iał n a dysku jakiekolwiek pliki w tym formacie, ale m im o w szystko P hotoshop potrafi go obsługiwać. Potrzebny do tego m oduł dodatkowy znajduje się na dysku instalacyjnym program u, a instaluje się go w folderze Optional Plug-ins/Photoshop Only.

RLA. Program y nieistniejącej ju ż firm y Wavefront (w chłonął ją Alias) posiadały możliwość eksportow ania plików w form acie .rla, które z kolei da się importować w Photoshopie. W ym aga to użycia opcjonalnego m od u łu dodatkowego, który znajdziem y na dysku instalacyjnym Photoshopa.

SGIRGB. Tak, „S G I” w nazw ie tego form atu jest ty m sam ym „S G I”, które koja­ rzym y z nazw ą znanej firm y komputerowej. L ubim y ten skrót. A le nie używ am y określanego nim form atu zapisu plików Jeśli zaś w śród użytkow ników P h o to s­ hopa znajdzie się ktoś, kto będzie m usiał posługiw ać się tym form atem , to niech pam ięta, że nazw a pliku pow inna otrzym ać jedno z następujących ro zszerzeń :.sgi, .rgb, .rgba lub .bw.

Softimage. Jeszcze jeden program do edycji grafiki 3D. Photoshop obsługuje i takie pliki, o ile tylko jest to komuś potrzebne. Oczywiście za pośrednictwem opcjonalnego m odułu dodatkowego, który znajdziemy na dysku instalacyjnym Photoshopa.

Targa. Z dokum entacji Photoshopa w ynika, że form at zapisu plików o nazw ie Targa przeznaczony jest dla urządzeń edycyjnych T ruevision. Jednak w rzeczy­ w istości korzysta z niego w iele innych program ów (szczególnie pracujących pod kontrolą system u D O S). Podobnie jak Pixel Paint, form at Targa je st ju ż obecnie przestarzały (choć używ a się go jeszcze w niektórych system ach baz danych).

Windows Bitmap (BMP). W indow s B itm ap (w skrócie B M P) je st w ew nętrz­ nym form atem zapisu plików program u Paint, dołączanego do system u Windows. T rudno uznać go za form at profesjonalny, tym bardziej, że używ a się go praw ie w yłącznie podczas pracy ze w spom nianym program em Paint oraz ew entualnie z Presentation M anagerem z system u O S /2 . Co praw da w form acie B M P m ożna zapisywać pliki o różnej głębi kolorów oraz dowolnych w ym iarach i rozdzielczości, lecz preferowany przez nas T IF F jest znacznie bardziej popularny i zgodny ze w szystkim i niem al system am i i aplikacjam i graficznym i. G eneralnie więc form at B M P najlepiej nadaje się do tego, aby zapisyw ać w n im pliki pełniące rolę tapet na pulpit system u W indows.

872

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Kompresowanie plików Jedno, co m ożna pow iedzieć o obrazach bitm apow ych n a pewno, to to, że są wyjątkowo łase na pow ierzchnię dyskową. O czyw iście w dzisiejszych czasach więcej m yśli się o przepustow ości łącz, za pom ocą których pliki są przesyłane do odbiorców, niż o zajm ow anym przez obrazy m iejscu na dysku. Przecież dysk o pojem ności 120 G B kosztuje m niej więcej tyle, co para markow ych butów. N ie ­ zależnie w ięc od tego, czy korzystam y z połączenia z siecią poprzez m odem , czy też za pośrednictw em szybkiego łącza kablowego, transfer bardzo dużych plików m oże się okazać kłopotliwy. T rzeba zatem w ykorzystać w szystkie możliwości technologii, którą dysponuje­ my, a jednocześnie postarać się o tQ aby przesyłane poprzez sieć pliki były możliwie najm niejsze. Są na to trzy sposoby: zm niejszanie w ym iarów obrazów (poważnie!), archiwizowanie nieużyw anych plików oraz kompresowanie obrazów poprzez zapis w odpow iednim formacie.

Kompresja stratna i bezstratna Jak ju ż w ielokrotnie w spom inano w niniejszej książce, obrazy bitm apow e składają się w gruncie rzeczy z zer i jedynek. W 8-bitow ym obrazie w skali szarości każdy piksel definiowany jest za pomocą ośm iu takich zer lub jedynek. Skoro więc dany plik jest ju ż do tego stopnia uproszczony, to co więcej m ożna zrobić, aby uczynić go jeszcze bardziej kompaktowym? O tóż m ożna pogrupować poszczególne bity inform acji w taki sposób, aby tw orzyły zwarte, pojedyncze grupy.

Kompresja bezstratna R ozpatrzm y przykład 1 -bitowego (czarno-białego) obrazu bitm apowego o w ym ia­ rach 100 x 100 pikseli. Jeśli obraz nie jest skompresowany, to kom puter m usi zapisać w artość bitową (zero lub jedynkę) dla każdego z 10 tysięcy pikseli składających się na ów obraz. M a to m niej więcej taki sens, jak przeglądanie zaw artości szuflady ze skarpetkam i i mówienie: „M am jedną niebieską skarpetkę i jedną niebieską, m am także jedną czarną i jedną czam ą”. D laczego nie m ielibyśm y „skom preso­ w ać” tego opisu i powiedzieć, że m am y „jedną parę skarpetek niebieskich i jedną czarnych”?

Kompresja RLE (skrót od ang. Run Lenght Encoding). W podobny spo­ sób m ożem y grupować zera i jedynki, zliczając podobne w artości zajm ujące dany rząd pikseli (patrz rysunek 16.17). Idąc tym tropem , m ożna by więc powiedzieć, że w jednym z takich rzędów znajdują się „34 zera, następnie 3 jedynki i jeszcze 55 z e r” — i tak dalej. Taki sposób kom presowania danych określa się angielską nazw ą

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

873

Rysunek 16.17. Kompresja bezstratna typu RLE

zera, 5 jedynek, 25 zer, 43 jedynki itd.

R un L ength Encoding (w skrócie R L E ) i je st on autom atycznie stosowany wobec w szystkich plików P IC T zapisyw anych w system ie M ac O S (form at P IC T z tego rodzaju kom presją jest rów nież używ any w faksach). K om presję tę nazyw a się „bezstratną”, ponieważ nie tow arzyszy jej u trata danych stanow iących zawartość pliku — ani podczas zapisyw ania, ani odczytywania.

Kompresja LZW, Huffman oraz Zip. Istnieją jeszcze inne m etody kompresji bezstratnej. O m ów iona w cześniej m etoda R L E św ietnie się nadaje do kompresowa­ nia prostych obrazów (to znaczy takich, które zawierają rozległe obszary o jednolitej kolorystyce), ale znacznie gorzej radzi sobie z obrazami bardziej złożonymi (dotyczy to na przykład w iększości obrazów w skali szarości). Dlatego opracowano takie m etody jak L Z W (skrót od ang. Lempel-Ziv-Welch) oraz H uffm an, które funkcjonują na zasadzie grupowania danych w tak zwane ciągi. Przekładając to na norm alny język, chodzi o w yszukiw anie określonych w zo­ rów, w jakie układają się dane tw orzące zaw artość obrazu. N ie da się na przykład skompresować m etodą R L E takiej grupy danych, jak choćby „010101”. Z upełnie inaczej w ygląda to jednak w przypadku m etod L Z W i H uffm an, które m ają na tyle sprytne algorytmy, że potrafią w yszukiw ać tego rodzaju stru k tu ry danych i organizować je w grupy, a następnie kompresować. O prócz tego P hotoshop ob­ sługuje jeszcze kom presję m etodą Zip, którą m ożna stosować w odniesieniu do plików w form atach P D F T IF F z w arstw am i oraz PSD. Z ip to nieco spraw niejsza odm iana m etody L Z W (przy czym „spraw niejsza” oznacza tyle, że kom presując plik m etodą Zip m ożem y „ścisnąć” go do m niejszych rozm iarów niż w przypadku m etody L Z W choć wykonanie tej czynności trw a nieco dłużej).

Kompresja stratna Spis treści na początku książki je st swego rodzaju skompresowaną form ą jej zawar­ tości. G dybyśm y go zeskanowali, a następnie przesłali komuś za pośrednictw em poczty e-m ail (czego nie polecamy, przynajm niej jeśli chodzi o tę książkę), to ten ktoś m ógłby sobie potem „rozpakować” przesyłkę i dow iedzieć się, co je st treścią książki. O dbiorca przesyłki nie byłby jednak w stanie przeczytać konkretnych fragm entów z poszczególnych rozdziałów, a jedynie opis ich treści, czyli swoistą

874

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska „średnią” zawartości. Bardziej rozbudow ane rozdziały m ają w ięcej nagłówków, które pojawiają się zw ykle w spisie treści. I podobnie w ięcej szczegółów n a tem at zaw artości tychże rozdziałów poznałby odbiorca przesyłki — w porów naniu do rozdziałów o prostej strukturze. W analogiczny sposób m ożna utw orzyć „zarys” obrazu bitm apowego (to zna­ czy poddać go kompresji), przesłać komuś i rozpakować. G dy odbiorca spojrzy na rozpakowaną przesyłkę, to oczyw iście nie zobaczy w szystkich tych szczegółów, które cechowały oryginalny obraz. Jeśli na przykład kw adrat pow ierzchni obrazu o boku rów nym 3 piksele zaw iera 9 pikseli, które są do siebie podobne, to m ożna całą tę grupę zastąpić jednym pikselem , który będzie stanow ić „średnią” tych dziew ięciu pikseli. B yłaby to kom presja w stosunku dziew ięć do jednego. Jednakże po jej w ykonaniu zostałyby utracone oryginalne dane opisujące różnice pom iędzy poszczególnym i dziew ięciom a pikselam i tw orzącym i nasz przykładow y kw adrat pow ierzchni obrazu. K om presję tego rodzaju nazyw am y „stratną”, ponieważ w rezultacie jej w y ­ konania tracim y pew ne dane. Stopień kom presji zależy więc od teg o na jak dużą utratę danych sobie pozwolimy. W przypadku m etody L Z W skompresowany plik T IF F m oże m ieć 40 procent objętości oryginału, natom iast m etoda stratna pozwala zm niejszyć taki sam plik naw et do około 2 procent początkowych rozmiarów.

Poziomy kompresji JPEG. W m eto d ach kom presji stratnej d ostępna je st zw ykle możliwość samodzielnego określenia stopnia upakowania danych (tak jest n a przykład w kom presji JPEG). W ybór niskiego stopnia kompresji je st rów no­ znaczny z uzyskaniem pliku o wyższej jakości obrazu, lecz zajm ującego więcej m iejsca na dysku. Z kolei w rezultacie zastosow ania silniejszej kom presji uzyskuje się plik o m niejszych rozm iarach, ale odbyw a się to kosztem jakości obrazu. A jak w ielka je st ta u trata jakości? To ju ż zależy bezpośrednio od stopnia kom presji oraz rozdzielczości i zaw artości obrazu. Im plem entacja m etody kom presji JPE G przebiega w każdym program ie nieco inaczej, co z kolei przekłada się n a niejednorodność uzyskiw anych rezultatów. W tym m iejscu w arto przypom nieć, że JPE G to określenie nie tylko m etody kom ­ presji danych, ale i form atu zapisu plików graficznych (więcej inform acji n a ten tem at m ożna znaleźć nieco w cześniej w tym rozdziale, w sekcji „Form aty zapisu plików ”), choć obydwa te m echanizm y bazują n a podobnych algorytmach.

Posługiwanie się metodą kompresji JPEG. O to kilka rzeczy, które trzeba m ieć na uw adze w przypadku posługiw ania się kompresją JPEG. P rzede w szystkim należy pam iętać, że obrazy zaw ierające obiekty o w yraźnie zarysowanych kraw ę­ dziach, kanciastym kształcie lub kontrastow ych kolorach są najbardziej podatne na w ystępow anie artefaktów będących efektem ubocznym kom presji JPEG. Na przykład żółty prostokąt um ieszczony na zielonym tle będzie się prezentow ać ża­

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

87 S

łośnie w obrazie o niskiej rozdzielczości, skompresowanym m etodą stratną. R ów nie źle w yglądają niem al zaw sze elem enty tekstowe (rasteryzowane, nie wektorowe) w obrazach kom presowanych m etodą JPEG, bo — jak w iadom o — są to rów nież elem enty o w yraźnie zarysowanych krawędziach. Z drugiej strony, m etoda kom presji JPE G dość dobrze spraw dza się w p rzy ­ padku zm niejszania objętości plików zawierających obrazy pozyskane za pomocą skanera (głów nie takie, które od początku cechują się ziarnistą strukturą lub im ­ presjonistycznym charakterem ), szczególnie gdy zastosujem y m inim alny stopień kompresji, pozwalający zachować najw yższą m ożliw ą jakość obrazu. M etodą JPEG powinno się kompresować w yłącznie te obrazy, które nie będą już w przyszłości edytowane lub poddawane jakimkolwiek dalszym korektom. Edycja kolorystyki lub poziomów jasności w obrazach JPEG zawsze prowadzi do uw ydat­ nienia artefaktów. Podobnie rzecz się m a z wyostrzaniem, które daje efekt zasługujący co najwyżej na dołączenie go do słynnego zestaw u zwariowanych filtrów K a is Power Tools. N ie zaleca się więc wyostrzania obrazów skompresowanych m etodą JPEG. Jakość obrazu zapisanego w form acie JPE G pogarsza się także w w yniku w ie­ lokrotnej kom presji i dekompresji. Pam iętajm y więc o tym , aby ten form at zapisu stosować w yłącznie do gotowych obrazów, to znaczy takich, które otw ieram y tylko po to, aby sobie na nie popatrzeć.

Kompresja z wykorzystaniem fraktali i kompresja talkowa. Istnieją jeszcze dwie inne m etody kompresji stratnej, które pozw alają uzyskiw ać lepsze rezultaty, jednak kosztem bardziej intensyw nych obliczeń. C hodzi o kompresję z w ykorzystaniem fraktali oraz kom presję falkową. W Photoshopie są one dostępne za pośrednictw em dodatkowych m odułów (wyjątek stanow i form at zapisu plików JPE G 2000, w ykorzystujący algorytm kom presji falkowej). P rzykładem takiego m odułu m oże być choćby zestaw o nazw ie G enuine Fractals (oryginalnie zapro­ jektow any w firm ie A ltam ira, a obecnie sprzedaw any przez firm ę L izardtech), który znalazł uznanie w oczach użytkow ników urządzeń do drukowania obrazów w ielkoformatowych, z uwagi na całkiem niezłe rezultaty w pow iększaniu obrazów bez w yraźnie zauważalnej straty jakości. Podobne zastosowanie m a m oduł Extensis pxl Sm artScale, który um ożliw ia powiększanie (przy niewielkiej stracie na jakości) skom presowanych obrazów o niskiej lub średniej rozdzielczości. Stratna m etoda kom presji stosowana w tego rodzaju m odułach je st dość agre­ sywna, lecz m im o to powstające w w yniku jej użycia artefakty są mniej zauważalne dla oka niż artefakty będące pozostałością kom presji JPEG. Z drugiej strony, dość łatw o jest doprowadzić do zniszczenia obrazu, gdy spróbujem y go powiększyć w nadm iernym stopniu. Poza tym kom presja z w ykorzystaniem fraktali daje dobre rezultaty w przypadku obrazów typu fotograficznego, ale praw ie zupełnie się nie spraw dza z obrazami zawierającymi obiekty o wyraźnie zarysowanych krawędziach, takich jak elem enty tekstowe.

876

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Bruce, w spółautor książki, używ ał m odułu G enuine Fractals do powiększania 75-m egabajtow ych plików zaw ierających zeskanowane obrazy do wielkości w y ­ maganej podczas drukowania obrazów o w ym iarach 30 x 40 cali z rozdzielczością 300 ppi (plik ponad 300-m agabajtowy). Przekonał się przy tym , że efekt końcowy prezentow ał się rzeczyw iście lepiej n iż gdyby dokonać analogicznej operacji z w ykorzystaniem interpolacji dw usześciennej, dostępnej w Photoshopie. A zatem m oduł Genuine Fractals dość dobrze spraw dza się w roli narzędzia do powiększania obrazów, lecz raczej nie nadaje się na uniw ersalne narzędzie do kompresowania plików, głów nie z uwagi na w ydłużony czas potrzebny do wykonania obliczeń oraz stosunkowo niski w spółczynnik kompresji.

Kompresować czy nie kompresować Ż ycie nauczyło nas, że istnieją różne uniw ersalne prawdy, lecz tylko niektóre z nich spraw dzają się niezawodnie. Jedna z takich prawd mówi, że „rzeczy mogą być szyb­ kie, tanie lub dobre, ale nie istnieje taka rzecz, która m iałaby w szystkie trzy cechy naraz — najw yżej dw ie”. Praw da ta spraw dza się na przykład w odniesieniu do kompresji plików. D zięki kom presji pliki mogą zajmować m niej m iejsca na dysku (co pozwala zaoszczędzić na kosztach, zw iązanych choćby z zakupem dodatko­ wego dysku twardego), a także szybciej się drukować (co pozwala zaoszczędzić na kosztach zw iązanych z drukiem ). Jednak kom presowanie i dekom presowanie plików pochłania pew ną ilość czasu (co jest rów noznaczne z u tratą w spom nianych w cześniej oszczędności). W optym alnych w arunkach użytkow nik nie m usi się przejm ow ać wielkością wolnej pow ierzchni na dysku, a pliki przenosi na płytach DVD. G dyby udało nam się osiągnąć takie w arunki pracy, to m oglibyśm y całkowicie zrezygnow ać z kom ­ presow ania obrazów. Jednak w w iększości przypadków jest to raczej m ało realne i dlatego sięgam y po różne m etody kompresji, na przykład m etody bezstratne (jak L Z W lub Zip). Jeśli zaś oszczędzanie wolnego m iejsca na dysku staje się celem nadrzędnym , to nie m a innego wyjścia, jak tylko sięgnąć po jedną z m etod kompresji stratnej (na przykład JPEG). Bruce, w spółautor książki, praw ie nigdy nie kom presuje swoich plików, chyba że m usi coś komuś przesłać za pośrednictw em poczty e-mail. G dy zachodzi taka potrzeba, na ogół kom presuje jeden lub dwa pliki w chodzące w skład archiw um (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sek­ cji „A rchiw izacja”). Z kolei D avid ciągle m arzy o daw nych czasach (połowa lat osiem dziesiątych ubiegłego stulecia), w których pliki m ieściły się n a dyskietkach

Rozdział 16. Przechowywanie obrazów

877

o pojem ności 400 kB. D latego stara się kompresować w szystkie pliki, z którym i pracuje, z w yjątkiem tych najm niejszych. M etod kompresji stratnej używ am y tylko wtedy, gdy je st to napraw dę konieczne, a i tak w ybieram y zaw sze m etodę JPE G z opcją zachowania najw yższej jakości obrazu. D ośw iadczenie uczy, że inne opcje kompresji JPE G pozw alają uzyskiw ać rezultaty, które nie są w arte towarzyszącej im znacznej utraty jakości obrazu (wyjątkiem są obrazy przeznaczone do publi­ kowania w sieci). O statecznie dyski tw arde tanieją dzisiaj niem al z dnia n a dzień, dlatego oszczędność m iejsca na dysku nie pow inna być nawet uw ażana za argum ent w dyskusji na tem at kompresji. Jeszcze tańsze są czyste płyty C D (pojem ność do 700 M B) i DVD (pojem ność do 8,5 GB), które św ietnie się nadają do przenoszenia plików pom iędzy kom puteram i. Jeśli więc czas to pieniądz, to czas pośw ięcony na kom presowanie i dekom presowanie plików je st jak pieniądze, które się chowa do skarpety — żeby sobie leżały zam iast pracować.

Archiwizacja P raw dopodobnie zdarzyło nam się już używ ać program ów w rodzaju S tu fflt lub Z ip lt (a jeśli nie, to w arto spróbować). S łu żą one do kom presow ania plików, a tym sam ym oszczędzania m iejsca na dysku. Jest to jed n ak szczególny rodzaj kom presji, który określa się m ianem archiw izacji. O kreślenie to w zięło się stąd, że na ogół kom presuje się te pliki, o których wiemy, że nie będziem y ich p rzez jakiś czas używać. A rchiw izowanie pliku jest jak w kładanie złożonej na pół kartki papieru do koperty. Z arów no pakowanie (kompresja), jak i rozpakowyw anie (dekompresja) zajm uje trochę czasu, a dopóki papier jest w kopercie, dopóty nie m a możliwości spraw dzenia, co jest na nim napisane. Takie archiw um (czyli „koperta” zawierająca skompresowany plik) zajmuje mniej miejsca na dysku, ale zanim będzie m ożna użyć znajdującego się w nim pliku, trzeba poddać je dekompresji. O bsługa kompresji plików m etodą Z ip jest wbudow ana w obydwa system y operacyjne, dla których sprzedaje się Photoshopa: W indow s X P i M ac O S X. W szystkie program y przeznaczone do archiw izow ania plików w ykorzystują kom presję b ez stratn ą, dlatego nie trzeb a się m artw ić n a p rzy k ła d o o b niżenie jakości o brazu (jako n astęp stw a kom presji stratn ej). O zn acza to jed n ak , że m ożem y n ie być w stanie uzyskać takiego sto p n ia kom presji, jakiego byśm y oczekiw ali. W adą tego rozw iązania je st rów n ież to, że kom presja d użych plików zajm uje zw ykle b ardzo du żo czasu, dlatego sam i zazw yczaj przechow ujem y nasze pliki w form ie nieskom presow anej, u m ieszczając je n a n o śn ik ach w y ­ m iennych. Jak ju ż je d n ak w ielokrotnie w spom inano, kom presja je st n iezb ęd n a w sytuacji, gdy trzeba p rze słać kom uś p lik za p o śred n ictw em po czty e-m ail; w ów czas najlepiej posłu ży ć się m e to d ą Zip.

878

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Stąd do przyszłości Z dokonanego w tym rozdziale przeglądu form atów zapisu plików wynika, że Photoshop potrafi się komunikować w w ielu różnych językach, lecz w gruncie rzeczy w szystkie one bazują na tym sam ym fundamencie: na zerach i jedynkach. To jednak nie wszystko; Photoshop posługuje się także „skompresowanymi” dialektami, dzięki którym udaje się zaoszczędzić miejsce na dysku, a czasem naw et skrócić czas drukowania, choć zw ykle kosztem w ydłużenia toku pracy. N ajw ażniejsze zaś, co wszyscy pow inniśm y w ynieść z lektury tego rozdziału, to um iejętność zapisywania plików P hotoshopa w taki sposób, aby m ożna z nich było zrobić użytek także za pom ocą innych narzędzi i w innym kontekście. W n astępnym rozdziale, który jest zatytułow any „R eprodukow anie obrazów ”, będziem y się zajmować końcow ym procesem edycji obrazu. N a koniec zaś odbędziem y jeszcze krótką w ycieczkę po zagadnieniach zw iązanych z publikowaniem obrazów w sieci i w tedy ju ż będzie m ożna odłożyć książkę, a zająć się pracą.

odukowanie obrazów O drukowaniu

N adszedł czas, by pomówić o nieco bardziej efemerycznych sprawach niż omawiane do tej pory — o zerach, jedynkach, pikselach i obrazowaniu. Zapewne wiadomo nam już, przynajm niej częściowo, że jeśli chodzi o wspomniane przed chwilą piksele, to ich największa siła jest jednocześnie największą słabością. O tóż piksele po prostu nie istnieją, chyba że za miarę ich egzystencji uznam y sygnał elektryczny przepły­ wający przez układy pam ięci komputera albo ładunki m agnetyczne zgromadzone na powierzchni dysku. W pew nym jednak momencie trzeba tym przebiegłym diablikom nadać bardziej namacalną postać, umieszczając je na papierze lub na kliszy (o publiko­ w aniu obrazów w postaci elektronicznej będziem y mówić w następnym rozdziale). O kreślenie obrazowanie m a bardzo szerokie znaczenie i w kontekście tem atyki niniejszej książki m oże się odnosić do drukowania, naśw ietlania, w yśw ietlania lub jakiegokolwiek innego procesu związanego z nadaw aniem cyfrowym obrazom ana­ logowej, statycznej formy. W tym rozdziale będziem y się zajmować zagadnieniam i zw iązanym i z obrazow aniem plików graficznych utw orzonych w P hotoshopie lub w program ach do składu publikacji, takich jak Adobe InD esign lub Q uark­ XPress. Z anim jednak przejdziem y do konkretów, zastanów m y się nad różnicą dzielącą obrazy o jednolitej ciągłości tonalnej i obrazy półtonowe (rastrowane).

Obrazy o jednolitej ciągłości tonalnej i obrazy półtonowe W szystko wokół nas jest iluzją. G dy patrzym y na liść, to nasze oczy każą nam wierzyć, że w idzim y jednolite kolory i odcienie, ciągłe linie oraz kształty Jest to iluzja, ponie­ waż ludzkie oko bynajm niej nie postrzega obrazów o jednolitej ciągłości tonalnej. 879

880

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Żeby nie wdawać się w szczegóły fizjologii oka, pow iedzm y sobie, że działa ono na zasadzie zbliżonej do funkcjonow ania aparatu cyfrowego o niew iarygodnie wysokiej rozdzielczości. Silnie unerw iona siatków ka ludzkiego oka (odpowiednik elem entu św iatłoczu­ łego w aparacie cyfrowym) m a za zadanie przekształcać padające nań św iatło na im pulsy elektryczne (zera i jedynki), które są potem przesyłane do mózgu. M ózg zaś m usi „domyślić się”, co te ciągi im pulsów znaczą, to znaczy ukształtow ać na ich podstaw ie obraz. W rezultacie tego „przetw arzania” w ydaje nam się, że w idzim y obraz o płynnie zm ieniających się barw ach i kształtach, podczas gdy tak napraw dę obraz ten składa się z ponad stu m ilionów „pikseli”. Skoro więc nasz mózg od początku nas oszukuje, każąc nam wierzyć, że p o ­ strzegam y obrazy o jednolitej ciągłości tonalnej, chociaż o żadnej ciągłości nie może być mowy, m ożem y pokusić się o jeszcze większe oszustwo. Proces obrazowania to nic innego jak takie w łaśnie oszukiwanie, przy czym niektóre m etody spraw ­ dzają się tu lepiej od innych. D w ie podstawowe m etody obrazowania nazyw ane są obrazowaniem półtonow ym oraz obrazowaniem o jednolitej ciągłości tonalnej. Przyjrzym y się teraz kolejno każdej z nich.

Obrazy półtonowe M aszyny drukarskie, naśw ietlarki oraz drukarki atramentowe i laserowe m ają jedną w spólną cechę: zasadę działania. Polega ona na tym , że papier pokrywany jest siatką punktów o jednolitym kolorze. Żadna z wym ienionych m aszyn nie jest w stanie w y ­ drukować punktu, który byłby jakim ś odcieniem takiego koloru. Jeśli więc chcem y uzyskać na w ydruku piętnaście różnych kolorów, to trzeba tę sam ą kartkę papieru przepuścić przez m aszynę piętnaście razy, za każdym razem zadrukowując ją farbą w innym kolorze. Jednak w drugiej połowie dziew iętnastego stulecia litografowie w padli na pom ysł, że m ożna uzyskać na papierze odcień danego koloru, zadruko­ w ując go określonym w zorem punktów. N asz m ózg autom atycznie uśw iadam ia sobie reguły tej gry i zaczyna nas oszukiwać, że w idzim y odcień szarości, podczas gdy w rzeczyw istości patrzym y na siatkę punktów wydrukow anych czarną farbą (patrz rysunek 17.1). Ta siatka punktów nazyw a się fachowo obrazem półtonowym , albo inaczej rastrowanym . O braz półtonow y m ożna uzyskać na różne sposoby, lecz najczęściej w ykorzy­ stuje się ideę łączenia w większe grupy punktów drukarskich, czyli tych m aleńkich kropek, które są drukowane przez naśw ietlarki lub drukarki laserowe, a które m ają nierzadko w ym iar 1 /3 6 0 0 cala (patrz rysunek 17.2). Im większa będzie taka g ru ­ pa punktów, tym ciem niejszy odcień powstanie. K ażdy punkt drukarski zajmuje ściśle określoną pozycję na gigantycznych rozm iarów siatce, zatem poszczególne punkty są od siebie oddalone zaw sze o tę sam ą odległość. Z m ienia się jedynie ich wielkość (patrz rysunek 17.3).

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów Rysunek 17.1. O braz półtonowy

Rysunek 17.2. Siatka punktów drukarskich w powiększeniu

Kolor biały (żaden punkt w grupie nie jest drukowany).

Rysunek 17.3. Sposób odwzorowywania różnych odcieni go samego koloru

Kolor jasnoszary (wydrukowanych zostanie 18,8 % punktów grupy).

Kolor ciemnoszary (wydrukowanych zostanie 7 5 % punktów grupy).

Kolor czarny (wydrukowane zostanę wszystkie punkty w grupie).

881

882

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska O brazy pełnokolorowe drukuje się nakładając na siebie kilka obrazów półtono­ w ych w różnych kolorach (zazwyczaj są to: cyjan, magenta, żółty i czarny). I znów nasz mózg oszukuje nas, każąc nam wierzyć, że patrzym y na tysiące różnych kolorów, podczas gdy w rzeczyw istości w idzim y jedynie cztery. D avid Blatner jest w spółautorem (razem z G lennem Fleishm anem , C onradem Chavezem i Stevem R othem ) książki Real World Scanning and Haljiones (3rd édition)], w której szczegółow o w yjaśniono różne zagadnienia zw iązane z drukow aniem obrazów półtonowych. Ponieważ jest to tem at dość rozległy, w niniejszej książce om ów im y jedynie podstawy. K ażdy obraz półtonow y opisuje się za pomocą trzech param etrów : gęstości rastra, kąta rastra oraz k ształtu punktów

Gęstość rastra. P unkty drukarskie mają w pew nym sensie naturę obrazów bitmapowych; możemy na przykład m ów ić o ich rozdzielczości. Im więcej punktów uda się upchnąć na odcinku jednego cala, tym gęstsza będzie ich siatka, a zarazem mniejsze same punkty. W artość wyrażającą w obrazie półtonow ym ilość punktów rozm ieszczonych na odcinku jednego cala określa się m ianem gęstości rastra półto­ nowego, lub w skrócie gęstością rastra. W yższa wartość tego param etru (czyli m niej­ sze punkty, gęściej upakowane — jak w dobrej jakości magazynach ilustrowanych) przekłada się na większe w rażenie ciągłości tonalnej, jako że nasze oczy przestają rozróżniać pojedyncze punkty. Jednak ograniczenia technologiczne procesu rasteryzacji cyfrowych obrazów sprawiają, że możliwa do uzyskania w druku rozpiętość tonalna jest węższa niż m ożna by się było spodziewać. Ponadto większa gęstość oznacza również gwałtowniejszy przyrost punktu rastrowego, co z kolei przekłada się na słabsze odwzorowanie w druku drobnych różnic w kolorach i przejść tonalnych (więcej inform acji na ten tem at znajdziesz w dalszej części tego rozdziału, w sekcji „Przygotowanie obrazów ”). W ydruki w ykonane z użyciem rastra o m niejszej gęstości (jak na przykład w przypadku gazet) nie w yglądają zbyt pięknie, ale za to łatw iej w ich przypadku zapanować nad całym procesem drukowania, a ponadto istnieje m ożliw ość u zy ­ skania większej liczby odcieni szarości przy m niejszej rozdzielczości wyjściowej. G ęstość rastra określa się w liniach na cal, w skrócie lpi (od ang. lines per inch). W rzeczyw istości jednak nie m a oczywiście żadnych linii, a jedynie rzędy punktów rozm ieszczonych w zdłuż odcinków o długości jednego cala każdy

Kąt rastra. Siatka punktów w obrazie półtonow ym nie przypom ina obrazów bitm apow ych. M ożna ją bowiem ustaw iać pod dowolnym kątem (w obrazach bitm apow ych piksele są zaw sze zorientowane w poziom ie i (lub) w pionie). R aster w obrazach w skali szarości drukowany je st zw ykle pod kątem 45°, ponieważ przy takim ułożeniu pojedyncze punkty są najm niej widoczne. Jednak w przypadku obrazów kolorowych spraw y się komplikują.

1 Tylko w języku angielskim — przyp. tłum.

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

883

W przypadku, gdy nakłada się na siebie kilka siatek punktów, jak w druku kolo­ rowym, może dojść do powstania tak zwanego efektu mory który rujnuje całą iluzję ciągłości tonalnej obrazu. Aby więc zabezpieczyć się przed tym niepożądanym efektem, stosuje się ściśle określone kąty rastra. Zasada jest taka, że im większe różnice pomiędzy kątami rastra w kolejno nakładanych na siebie siatkach punktów (przy czym maksymal­ ny kąt to 45 ° ), tym mniejsze prawdopodobieństwo pojawienia się mory W tradycyjnym procesie druku czterokolorowego rastry kolejnych farb układane są pod kątem zwięk­ szającym się o 30°. W yjątkiem jest stosunek cyjanu do żółtego (najjaśniejszej farby), ponieważ punkty w kolorze żółtym drukowane są pod kątem 0 ° , a punkty w kolorze cyjanu — 15 ° . Następne dwie siatki układane są pod kątami 45 ° i 75 °.

Kształt punktów. O statni z param etrów opisujących obraz półtonow y to kształt punktu drukarskiego. P unkty mogą być okrągłe, kwadratowe, mogą rów nież m ieć postać linii, a nawet m aleńkich krzyżyków (patrz rysunek 17.4). Standard PostScript określa kształt punktu jako okrągły w przypadku świateł, kwadratowy w przypadku 50-procentowej szarości i odw rócony okrąg (kolor biały na tle czarnego) w p rzy ­ padku cieni. W praktyce rzadko kiedy zachodzi potrzeba zm iany k ształtu punktu. M ożliw ość ta przydaje się jednak na przykład wtedy, gdy trzeba rozw iązać prob­ lem z przesunięciem odcieni w druku gazetowym , lub gdy trzeba uzyskać ścisłe odw zorow anie poszczególnych kolorów (jak w katalogach kosmetyków).

884

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Ustawienia rastra —kto ma pierwszeństwo? Jeśli przesyłam y plik bitmapowy (obojętnie — kolorowy czy w skali szarości) do dru­ karki typu PostScript, to jej procesor wykonuje konwersję pliku na obraz półtonowy Oznacza to, że to właśnie w drukarce określane są takie param etry obrazu jak gęstość, kąt i kształt rastra. Na ogół jednak chcielibyśmy samodzielnie dobierać ustawienia tych parametrów Większość programów graficznych posiada potrzebne do tego narzędzia, przy czym największymi możliwościami w tym zakresie cechuje się Photoshop. Rysunek 17.5 przedstaw ia uproszczony schem at dobierania ustaw ień konwersji pliku graficznego na obraz półtonowy, w skazując na to, która aplikacja lub u rząd ze­ nie, biorące udział w procesie drukowania, m a pierw szeństw o przed innymi. Rysunek 17.1. Ustawienia rastra — kto ma pierwszeństwo

Domyślne ustawienia urządzenia. Ustawienia sterownika urządzenia. Ustawienia wprowadzone w aplikacji.

Bardziej ogólne ustawienia rastra (u góry) są zastępowane przez coraz bardziej szczegółowe instrukcje (u dołu), pojawiające się na kolejnych etapach procesu drukowania.

Elementy półtonowe na stronie publikacji. Pliki EPS zawierające instrukcje rasteryzacji. Elementy półtonowe w pliku EPS. Technologia rasteryzacji specyficzna

----- dla urządzenia (HQS firmy Linotype-Hell2, ESCOR firmy Varityper i inne).

Domyślne ustawienia urządzenia. W szystkie drukarki typu P ostS cript posiadają dom yślne opcje rasteryzacji, które są wybierane, gdy użytkow nik nie określi ich w inny sposób. W drukarkach laserow ych ustaw iany jest zazwyczaj raster o gęstości 53 lpi i kącie 45°. W przypadku naśw ietlarek zachodzą ju ż dużo w iększe rozbieżności, lecz zw ykle je st to raster o gęstości 100 lpi i kącie 45°.

Ustawienia wybierane w sterowniku urządzenia. Sterow niki drukarek to sam odzielne programy, które nadzorują pracę urządzenia w tle. Sterow niki d ru ­ karek typu P ostScript odpow iadają przede w szystkim za tw orzenie fragm entów kodu w języku PostScript, które są przesyłane do urządzenia. W ersje sterow ników przeznaczone dla system u W indow s posiadają opcję zm iany rastra, czym różnią się od w iększości sterow ników przeznaczonych dla M ac OS. 2 O becnie Heidelberg — przyp. tłum.

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

88 S

Ustawienia wybierane w programie graficznym. W iększość program ów graficznych posiada opcje niezbędne do kontrolowania procesu rasteryzacji druko­ wanych obrazów. W program ach Q uarkX Press, PageM aker i InD esign znajdują się one w oknie Print (Drukuj). W Photoshopie CS są dostępne w oknie Print (Drukuj), wywoływ anym poleceniem Print with Preview (Drukuj z podglądem)-, pojawiają się po kliknięciu przycisku Screen (Raster) w sekcji Output (Wyjście). U staw ienia w prow a­ dzone w program ie graficznym zaw sze m ają pierw szeństw o p rzed ustaw ieniam i w ybieranym i w sterow niku drukarki oraz przed jej ustaw ieniam i dom yślnym i.

Pojedyncze rastrowane elementy wykorzystane w projekcie. N iektóre program y graficzne (takie jak FreeH and) udostępniają użytkownikowi możliwość ustaw ienia opcji rasteryzacji w odniesieniu do pojedynczych obiektów (elem en­ tów tekstow ych lub graficznych) w ykorzystanych w projekcie. Inne program y (na p rzykład PageM aker i Q uarkX Press) pozw alają na rasteryzację pojedynczych obrazów bitm apow ych (w yłącznie pliki w form acie T IF F ). Są to więc ustaw ienia na poziom ie obiektu i m ają one pierw szeństw o przed ustaw ieniam i rasteryzacji w prow adzonym i w preferencjach program u graficznego, które m im o w szystko są nadal aktyw ne i odnoszą się do w szystkich pozostałych elem entów projektu.

Pliki EPS z dołączonymi instrukcjami rasteryzacji. Podczas zapisywania pliku EPS w Photoshopie m ożem y dołączyć do niego instrukcję rasteryzacji. G dy potem zaim portujem y taki plik do program u przeznaczonego do składu publika­ cji (na przykład InD esign lub Q uarkX Press), to podczas drukowania projektu inform acje zawarte w instrukcji będą m iały pierw szeństw o przed ustaw ieniam i w prow adzonym i w preferencjach program u, lecz tylko i w yłącznie w odniesieniu do tego jednego obiektu. Zazw yczaj nie m a potrzeby zapisyw ania pliku E PS z instrukcjam i rasteryzacji. Jednakowoż, tak jak wszędzie, także i tutaj zdarzają się wyjątki. Taką wyjątkową sytuacją jest choćby ta, gdy trzeba określić i zapisać ustaw ienia kąta rastra dla obra­ zów w ykorzystujących kolory dodatkowe (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 11., zatytułow anym „Kolory dodatkowe i bichrom ie”).

Ustawienia producenta urządzenia. N iektóre naśw ietlarki w ykorzystują specjalne technologie rasteryzacji obrazów (na przykład H igh-Q uality Screening — w skrócie H Q S — firm y L inotype-H ell3, Balanced Screens Technology — w skró­ cie B S T — firm y Agfa, czy E S C O R firm y Prepress Solutions), których param etry m ogą zaburzać ustaw ienia w prow adzane przez użytkownika. W technologiach tych w ykorzystuje się specjalne „filtry”, które zastępują w szystkie ustaw ienia rasteryzacji wprow adzone na jakim kolw iek etapie procesu drukowania. Celem jest bowiem uzyskanie takiej kom binacji gęstości i kąta rastra,

3 O becnie Heidelberg — przyp. tłum.

886

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Reguła szesnastu W św iecie cyfrow ych o b ra ­

obliczyć, ile w p rzy b liżen iu

pom nożeniu w artości określa­

zów półtonow ych istnieje n a­

odcieni szarości da się uzyskać

jącej gęstość rastra przez 16.

stępująca reguła: im w iększa

przy założonej gęstości rastra

Złamanie tej reguły (to zna­

gęstość rastra przy założonej

oraz rozdzielczości drukarki.

czy ustawienie większej gęstości

rozdzielczości drukowania, tym

W ygląda on tak:

rastra niż taka, którą urządze­

mniejsza możliwa do uzyskania liczba odcieni szarości. Jest to

(rozdzielczość drukarki / gęstość rastra)2 + 1

nie rzeczywiście jest w stanie obsłużyć) grozi u tratą części

spowodowane tym, że do uzy­

W zór ten m ożna uprościć

możliwych do uzyskania odcieni

skania rastra o wyższej gęstości

w następujący sposób. Wiemy,

szarości, a to z kolei prowadzi do

niezbędne są punkty o mniejszej

że d rukarka typu P o stS crip t

posteryzacji obrazu.

średnicy A skoro punkty rastra

m oże wygenerować najw yżej

Jeśli na przykład wiemy że

składają się w istocie z grup

256 różnych odcieni szarości.

będziem y drukować obraz na

sąsiadujących ze sobą punktów

D latego kilka p ro sty ch obli­

naświetlarce, z rozdzielczością

drukarskich, to mniejszy punkt

czeń prowadzi do w niosku, że

2400 dpi, to najwyższą dopusz­

rastra oznacza m niejszą ilość

w artość określająca najw yższą

czalną w tym przypadku gęstoś­

punktów drukarskich, które go

dopuszczalną dla danego u rzą­

cią rastra będzie 150 (2400/16).

tw orzą. I w reszcie, im m niej

dzenia gęstość rastra uzyskamy

Albo sytuacja odwrotna — w ie­

punktów drukarskich w poje­

po podzieleniu rozdzielczości

dząc, że gęstość rastra powinna

dynczym punkcie rastra, tym

tego urządzenia przez 16.

wynosić 133 lpi, musimy w y­

mniejsza liczba możliwych do

M ożna też liczyć w drugą

drukować obraz na naświetlarce

zasymulowania odcieni szarości

stronę — jeśli znam y gęstość

z rozdzielczością co najm niej

(patrz rysunek 17.6).

rastra, to łatw o je st obliczyć

2100 dpi (133x16).

Is tn ie je sp e c ja ln y w zór,

popraw ną rozdzielczość d ru ­

Z drugiej strony powszech­

za pom ocą którego m ożem y

kowania, którą uzyskam y po

nie u znaje się, że w iększość

która będzie ściśle odpowiadać param etrom urządzenia. Z tego w zględu naw et jeśli ustaw im y opcje rasteryzacji w Photoshopie i dołączym y instrukcje do pliku EPS, to i tak rezultaty najpraw dopodobniej będą dalekie od spodziewanych. T rzeba o tym pam iętać szczególnie wtedy, gdy w swoich projektach posługujem y się punktam i drukarskim i o szczególnym kształcie — prosim y operatora urządzenia o w yłączenie opcji rasteryzacji w sterowniku.

Reprodukowanie obrazów o jednolitej ciągłości tonalnej Cyfrowe urządzenia drukujące, takie jak naświetlarki i drukarki, nie potrafią przenosić na papier obrazów składających się z punktów w różnych kolorach. Dlatego opracowano technologie rasteryzacji, których zadaniem jest w ytw orzenie iluzji, że m am y do czynienia z obrazem o jednolitej ciągłości tonalnej.

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

Rysunek 17.6.

887

posteryzacji. Życie jest nieubła­

Poziomy szarości

gane. Czy jednak rzeczywiście

t

a gęstość rastra

należy tę akurat posteryzację

1 ! |:

postrzegać w kategoriach wady?

j

W większości w ypadków— nie­ koniecznie. Aby przekonać się,

Punkty

Pojedyncza

Pojedyncza

drukarskie,

kom órka półtonowa zaw ierająca

kom órka półtonowa

jak będzie wyglądać nasz obraz

zaw ierająca 12 punktów (1 4 5 poziom ów szarości).

nego do 170 odcieni szarości,

4 punkty (1 7 poziom ów szarości).

po zaw ężeniu zak resu to n a l­ wybierzmy polecenie Image/Adjustments/Posteńze (Obrazek/Do­ pasuj/Posteiyzuj) i wprowadźmy wartość posteryzacji równą 170.

w spółczesnych m aszyn d ru ­

odcieni szarości, ale za to p rzy­

karskich nie jest w stanie u zy ­

czyni się do zaoszczęd zen ia

skać pełnej liczby 256 odcieni

pieniędzy N aśw ietlanie filmu

szarości (w szczególności na

z m n ie js z ą ro z d z ie lc z o ś c ią

papierze niepowlekanym). Z a ­

trw a krócej, a to oznacza, że

pam iętajm y więc jeszcze jedną

krócej trw ać b ędzie rów nież

regułę: jeśli nie potrzebujem y

praca biura usług poligraficz­

w obrazie pełnego spektrum

nych nad naszym zleceniem.

odcieni szarości, nie używ aj­

Po chwili zobaczymy na ekranie obraz, który odpowiada mniej więcej temu, co uzyskalibyśmy drukując plik z liniaturą 175 lpi w rozdzielczości 2400 dpi, albo z liniaturą 110 lpi w rozdzielczo­ ści 1270 dpi. G dy nasz obraz od początku dysponuje szerokim zakresem

to przełożyć na użycie reguły

Wskazówka. Posteryzacja w działaniu. U ży cie

trzynastu, co da nam w rezu l­

reguły trzynastu prowadzi do

się n a jego jakości w sposób

p o w sta n ia w o b raz ie efe k tu

niem al niezauw ażalny

my go. W praktyce m oże się

tacie najw yżej 170 różnych

odcieni szarości, to taka w y ­ m uszona p osteryzacja odbije

W śród tych urządzeń spotyka się jednak i takie, które opracowano z m yślą o drukowaniu obrazów składających się z pojedynczych punktów w różnych kolorach. Nazywa się je urządzeniam i d ru ­ kującym i obrazy o jednolitej ciągłości tonalnej, a obrazy takie różnią się od półtonow ych w dw óch podstawowych aspektach: ► Pojedyncze punkty rozm ieszczone są tak blisko siebie, że m ożna powiedzieć, iż się ze sobą stykają. D latego dopiero bardzo duże pow iększenie zadrukowanej pow ierzchni papieru lub film u ukazuje strukturę obrazu. ► K ażdy wydrukowany punkt m oże m ieć dowolny kolor, który uzyskuje się na drodze odpowiedniego m ieszania kolorów podstaw owych i przenoszenia ich na papier w tym sam ym miejscu. Pierw szy z brzegu przykład urządzenia do reprodukcji obrazów o jednolitej ciągłości tonalnej to monitor komputerowy. K ażdy z pikseli tworzących obraz (jeśli są one dostatecznie m ałe — to znaczy jeśli monitor wyświetla obraz o wysokiej rozdzielczości — to pojedynczych pikseli nie widać) m oże mieć dowolny kolor, który uzyskuje się na drodze odpowiedniego mieszania trzech kolorów podstawowych

888

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Generowanie obrazów półtonowych w Photoshopie Zazw yczaj podczas drukowa-

obrazu m ożem y zobaczyć

to m usim y go najpierw skon-

nia z poziomu Photoshopa lub

na rysunku 17.8, w dalszej

w ertow ać to try b u Grayscale

program u do składu publikacji

części tego rozdziału).

(Skala szarości), ew en tu aln ie

p ro c e s r a s te r y z a c ji o b ra z u

► Z a le ż y n am n a u z y s k a ­

utw orzyć jego w ersję w skali

realizowany jest w urządzeniu

niu w obrazie specjalnego

szarości na podstaw ie któregoś

P o s tS c rip t. I s tn ie je je d n a k

efektu przypom inającego

z kanałów.

m o ż liw o ść w y g e n e ro w a n ia

strukturę rastra.

1. W y b i e r a m y p o le c e n ie

obrazów półtonow ych w P ho­ toshopie i są naw et takie sy­ tu a c je , w k tó ry c h m o ż e to przynieść w ym ierne korzyści. O to one:

► C h c em y d o w ie d z ie ć się

Image/Mode/Bitmap (Obra­

czegoś w ięcej o tym , jak

zek/Tryb /Bitmapa) — patrz

pow stają obrazy p ó łto n o ­

rysunek 17.7.

we. U tw o rz e n ie tak ieg o

2. W oknie Bitmap (Bitmapa)

obrazu w P h o toshopie to

u staw iam y ro zd zielczo ść

► D rukujem y na urządzeniu,

jeden z najlepszych sposo­

wyjściową o wartości odpo­

które nie obsługuje języka

bów na to, aby dow iedzieć

wiedniej dla drukowanego

PostScript, a zależy nam na

się, cz y m ta k n a p ra w d ę

obrazu. M ają tu zasto so ­

uzyskaniu obrazu półtono­

jest obraz półtonow y (jako

w an ie w s z y s tk ie re g u ły

wego o kontrolowanych p a­

in stru k to rz y se m in arió w

dobierania rozdzielczości

ram etrach i mieszczącego

z P h o to sh o p a wiemy, że

o b ra z ó w m o n o c h ro m a ­

się w pliku o niew ielkiej

s tu d e n c i z a c z y n a ją r o ­

tycznych, o których w spo­

objętości.

zum ieć, czym je s t obraz

m inaliśm y w rozdziale 12.,

► Z a le ż y n am na u z y s k a ­

półtonow y dopiero wtedy,

z a ty tu ło w a n y m „G rafik i

n iu e f e k tu d i t h e r i n g u

gdy pokażem y im, jak się

m onochrom atyczne”.

d y f u z y jn e g o — s z c z e ­

go tworzy).

Jeśli drukujem y na drukarce

g ó ln e g o ro d z a ju ra s tra ,

P o n iż e j p r z e d s ta w ia m y

laserowej pracującej z ro z­

z b l iż o n e g o w y g lą d e m

sp o só b w y k o n a n ia w P h o ­

d zielc zo śc ią 300 dpi, to

do rastra stochastycznego,

to s h o p ie k o n w e rsji o b ra z u

ustaw iajm y rozdzielczości

używanego przez niektóre

w skali sz aro ści do p o sta ci

obrazu na w artość większą

n aśw ietlark i, ale n a d a ją ­

obrazu półtonowego. Uwaga:

niż 300 ppi. W przypadku

cego się do w ykorzystania

„przepis” ten funkcjonuje ty l­

zaś drukowania na naśw iet­

w obrazach o stosunkowo

ko w odniesieniu do obrazów

larce, m oże zajść potrzeba

niskiej rozdzielczości w yj­

w skali szarości; jeśli dysp o ­

p o d n iesien ia tej w artości

ściowej (przykład takiego

nujem y obrazem kolorowym,

do 800, a naw et 1000 ppi.

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

889

3. N a liście Method (Metoda)

Jeśli nie podobają się nam

pow inno się tak że skalować,

w oknie Bitmap (Bitmapa)

uzyskane rezultaty, to m ożem y

n a w e t o d ro b in ę , p o n ie w a ż

zaznaczamy opcję Halftone

cofnąć się w h isto rii obrazu

m oże to zaowocować n iep rze­

do m om entu sp rze d zm iany

w id y w a ln ą z m ia n ą u k ła d u

try b u kolorów na skalę sz a ­

rastra podczas drukowania.

S creen (Raster półtonowy) i k lik a m y p rz y c is k OK; przy okazji m ożem y także wypróbować opcję Diffusion

rości, po czym wygenerować raster ponownie.

S a m i z w y k le p o z o s t a ­ w iam y w ykonanie czynności

Zw róćm y uwagę na to, że

z w ią z a n y c h z r a s te r y z a c ją

{Dyfuzja), która daje bardzo

obraz w skali szarości, który

R IP -ow i w naśw ietlarce. N i­

niecodzienne rezultaty

przekształcono na obraz p ó ł­

gdy też nie generujemy rastrów

4. W o k n ie Halftone Screen

tonowy, praktycznie nie nadaje

w opisyw any tutaj sposób dla

się do ja k ie jk o lw ie k ed y c ji

obrazów kolorowych (chyba że

— nie da się choćby wykonać

chodzi o uzyskanie specjalne­

korekty tonalnej ani nałożyć

go efektu drukowania). Jest to

(Raster półtonowy) ustaw ia­ m y gęstość rastra (mając w pam ięci regułę szesna­

filtrów (bo też i n ie m a ju ż

jednak znakom ita technika do

stu), jego kąt oraz kształt

w obrazie danych, które m ożna

tw orzenia półtonow ych wersji

punktu. Na koniec klikamy

by w ten sposób modyfikować).

takich elem entów obrazu, jak

przycisk OK.

O b ra z ó w p ó łto n o w y c h n ie

choćby cienie obiektów.

Rysunek 17.7. Okno Bitmap (Bitmapa) Po zaznaczeniu opcji Halftone Screen (Raster półto nowy) w oknie Bitmap (Bitmapa) na ekranie pojawia się dodatkowe okno z opcjami rasteryzacji obrazu.

Halftone Screen

i i— Halftone Screen j Frequency: ¡53 Angle: :45 Shape:

lines/inch degrees

Diam ond

Bitmap Resolution---------Input: 72 pixels/inch Cancel Output:

72

pixels/inch " i !

-- Method---------------Use:

Halftone Screen...

890

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska — czerwonego, zielonego i niebieskiego. Jeśli więc w danym punkcie ekranu m a się pojawić piksel zabarwiony czerwienią o w iększym natężeniu, to działo elektronowe m onitora m usi wyemitować większą wiązkę elektronów w kierunku czerwonego elem entu składowego takiego piksela. W przypadku m onitorów nie m a mowy o efekcie mory, jako że piksele nie tworzą żadnej siatki (jak jest w drukarkach). Z drugiej zaś strony nie istnieje taka m aszyna drukarska, która byłaby w stanie dokładnie zreprodukow ać obraz w yśw ietlany na m onitorze (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdzia­ łu, w sekcji „R aster w obrazach kolorowych — rozw iązania hybrydow e”). D latego drukowanie na skalę masową obrazów o jednolitej ciągłości tonalnej jest niemożliwe. O prócz m onitora istnieją jeszcze dwa inne rodzaje urządzeń, które potrafią repro­ dukować takie obrazy: nagryw arki film ów oraz drukarki term osublim acyjne.

Nagrywarki filmów. M owa tu o urządzeniach takich jak Solitaire lub FirelOOO. T w orzą one obrazy o praw dziw ie jednolitej ciągłości tonalnej, uzyskując je na jeden z dw óch sposobów. Pierw szy polega na tym , że błonę filmową, na którą jest przenoszony obraz z kom putera, naśw ietla się trzykrotnie (i za każdym razem jego w ersję w skali szarości): najpierw poprzez filtr koloru czerwonego, następnie poprzez filtr koloru niebieskiego i na końcu poprzez filtr koloru zielonego. A zatem za każdym razem naśw ietlane są te sam e obszary filmu, tyle że z różnym udziałem danej składowej koloru. D rugi sposób polega na jednoczesnym naśw ietlaniu tego samego obszaru filmu za pomocą trzech wiązek światła w kolorach podstawowych, przy czym każda z nich cechuje się innym natężeniem . Także i w ty m przypadku punkt obrazu uzyskuje zatem od razu pożądany kolor, którego nie trzeba symulować za pomocą siatki kilku innych punktów, jak w obrazach półtonowych. Nagrywarki filmów to urządzenia pracujące w bardzo wysokich rozdzielczościach, które mieszczą się w zakresie od 1024 (symbol rozdzielczości lk ) do 16 384 (symbol rozdzielczości 16k) pikseli szerokości. Tak wysokie wartości rozdzielczości są niezbędne z uwagi na to, że obrazy naświetla się zazwyczaj na slajdach 35 m m oraz na filmie cię­ tym 4x5 cali. Na ogół jednak tej najwyższej rozdzielczości, oznaczonej symbolem 16k, używa się podczas naświetlania obrazów na filmie o wymiarach klatki 8 x 1 0 cali.

Drukarki termosublimacyjne. Stanow ią one drugi rodzaj urządzeń d rukują­ cych obrazy o jednolitej ciągłości tonalnej. O dpow iedni kolor pojedynczego punktu drukarskiego uzyskuje się w nich poprzez nałożenie na siebie kolorów podstaw o­ wych w różnych proporcjach. D rukarki term osublim acyjne pracują w rozdzielczoś­ ciach rzędu 300 dpi. Jest to w artość całkowicie w ystarczająca, ponieważ m usim y pam iętać, że w tej technologii druku obraz nie podlega rasteryzacji, a pojedyncze punkty drukarskie ściśle do siebie przylegają. W ydrukowane obrazy wyglądają więc bardzo realistycznie, jak praw dziw e papierowe odbitki fotograficzne.

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

891

N iska rozdzielczość drukowania daje o sobie znać, gdy obraz zaw iera wysokokontrastowe elem enty graficzne, takie jak pismo. K raw ędzie takich obiektów w yglądają na papierze jak poszarpane. Jeśli jednak chodzi o odw zorow anie p ły n ­ nych przejść tonalnych, których w zw ykłych zdjęciach jest najwięcej, to drukarki term osublim acyjne radzą sobie z tym znakomicie.

Raster w obrazach kolorowych —rozwiązania hybrydowe Istnieje jeszcze jeden sposób na uzyskanie w druku obrazu, który spraw iałby w rażenie obrazu o jednolitej ciągłości tonalnej. C hodzi m ianow icie o to, aby symulować różne kolory i przejścia tonalne za pom ocą siatki punktów tak m a­ łych i w taki sposób rozproszonych, że niem al niedostrzegalnych. Sposób ten jest w ykorzystyw any w trzech kolejnych technologiach drukowania, które teraz om ów im y — w drukarkach atram entowych, w kolorowych drukarkach laserowych oraz w m aszynach drukarskich (zarów no tych tradycyjnych, jak i nowoczesnych cyfrowych, w rodzaju Indigo E -P rint czy Agfa C hrom apress) w ykorzystujących raster stochastyczny

Drukarki atramentowe. W atram entow ej technologii drukow ania arkusz papieru pokrywany jest siatką bardzo drobnych punktów w kolorach podstaw o­ wych. U dział każdego z tych kolorów w kształtow aniu końcowego obrazu zależy od sytuacji (jak w przypadku urządzeń drukujących praw dziw e jednolite tonalnie obrazy), lecz układ punktów wydrukow anych na papierze (łącznie z obszaram i niezadrukow anym i) przypom ina nieco raster półtonowy. W ydruki wykonane za pomocą urządzeń starszej generacji trudno uznać choćby za nam iastkę obrazów o jednolitej ciągłości tonalnej. Jednak w ostatnich latach dokonał się na tym polu olbrzym i postęp i dziś już w ydruki atram entowe cechują się tak wysoką rozdziel­ czością, że m ożna je określać m ianem jednolitych tonalnie. D otyczy to zarówno drukarek w ielkoformatowych, takich jak E pson 9600, jak i wersji przeznaczonych dla użytkow ników domowych. U rządzenia te natryskują na arkusz papieru m ik ro ­ skopijne krople atram entu w kolorach podstawowych, których może być cztery, sześć lub więcej. Krople te układane są w skomplikowane wzory, które m ają w ytw orzyć iluzję, iż m am y do czynienia z obrazem o jednolitej ciągłości tonalnej. I udaje im się to, bo patrząc na taki w ydruk gołym okiem, trudno jest odróżnić go od tradycyjnej papierowej odbitki fotograficznej. O becnie na rynku działa wielu producentów, którzy m ają w swojej ofercie specjalistyczne zestawy pojem ników z atramentem. Przykładem mogą być zestawy przeznaczone do drukowania wysokiej jakości obrazów w skali szarości, składa­ jące się z czterech pojem ników z czarnym atram entem , każdy w innym odcieniu.

892

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Spotyka się rów nież zestaw y składające się z bardzo dużych pojemników, po je d ­ nym dla każdego koloru podstawowego, które starczają na dłużej niż standardow e zestaw y Jednak w szystkie zestaw y atram entu do drukarek, zarów no te firmowe, jak i te oferowane przez niezależnych producentów, łączy jedna w spólna cecha: niem ożność uzyskania za każdym razem koloru podstawowego o identycznym odcieniu, jak poprzednio używ any O znacza to, że jeśli na przykład drukujem y jakiś element w kolorze cyjanu o 50-procentow ym nasyceniu, to nie m ożem y m ieć żadnej pew ności, że na papierze będzie się on prezentow ał identycznie z w cześniej w ydrukow anym innym elem entem o tym sam ym zabarw ieniu. W ynika to stąd, że gdy drukujem y na urządzeniu atram entow ym plik CM YK, to zaw sze na którym ś etapie procesu drukowania jest on konwertowany do trybu RGB, po czym ponownie do trybu C M Y K Problemu tego nie da się całkowicie rozwiązać nawet wówczas, gdy skorzystam y z tak zwanego RIP-a, czyli urządzenia (lub program u) kontrolującego proces rasteryzacji drukowanego obrazu (R IP-y są bardzo drogie, a w połączeniu z drukarkam i atram entow ym i dają niekiedy nadspodziew anie złe rezultaty). O czyw iście R IP -y bywają przydatne w sytuacjach, gdy zachodzi potrzeba w ydrukow ania na drukarce atram entowej pliku C M Y K Jednak dośw iadczenie uczy, że o w iele lepiej je st korzystać z technologii obrazowania w budow anych w system operacyjny kom putera (Q uickD raw lub Q u artz w system ie M ac OS i G D I w system ie W indows), a do drukarki przesyłać pliki R G B zam iast C M Y K T rzeba oczyw iście oddać spraw iedliw ość R IP -om przeznaczonym do obsługi obrazów R G B i drukarek atram entow ych (w rodzaju Im agePrint firm y Colorbyte Software), lecz nie są to bynajm niej komponenty niezbędne w procesie drukowania. W porów naniu do drukowania bez użycia RIP-a, obrazy reprodukowane z udziałem tych komponentów są zw ykle tylko trochę lepsze.

Wskazówka. Drukowanie plików typu PostScript na urządzeniach, które nie obsługują tego języka. N iektóre drukarki atramentowe wyposażone są w sterow niki realizujące funkcję RIP-a, lecz oprogram ow anie to nie spraw dza się zbyt dobrze. D latego gdy zachodzi potrzeba wydrukow ania pliku wykonanego w program ie Q uarkX Press (lub innym obsługującym język PostScript), lepiej jest utw orzyć w ersję P D F takiego pliku, po czym wydrukować go z poziom u program u A crobat (pełniącego w tej sytuacji rolę programowego R IP-a) n a drukarce atra­ mentowej. Z drugiej strony program A dobe InD esign w wersji CS tak doskonale radzi sobie z drukowaniem projektów na drukarkach atram entow ych, że m ożna naw et zrezygnow ać z pośrednictw a program u Acrobat i nie zawracać sobie głowy tw orzeniem dodatkowych plików PDF.

Rastry stochastyczne. N ieco w cześniej w tym sam ym rozdziale om awialiśmy proces drukowania obrazu półtonowego, który powstaje z punktów nanoszonych na papier w określonym porządku geom etrycznym . N ie jest to jednak jedyny sposób rasteryzacji obrazów o jednolitej ciągłości tonalnej. Jak pamiętamy, raster półtonowy

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

893

sym uluje różne kolory i odcienie poprzez grupowanie w ściśle określony sposób punktów drukowanych w jednym z kolorów podstawowych. N atom iast ten drugi sposób symulowania płynnych przejść tonalnych w ykorzystuje zjawisko nazywane ditheringiem dyfuzyjnym (patrz rysunek 17.8).

Rysunek 17.8. Uzyskiwanie rastra półtonowe go metodę ditheringu dyfuzyjnego

Obraz w skali szarości zrasteryzowany w urządzeniu typu PostScript z liniaturę 133 Ipi.

Obraz utworzony w Photoshopie: rozdzielczość 250 dpi z ditheringiem dyfuzyjnym. Obraz utworzony w Photoshopie: rozdzielczość 1000 dpi, liniatura 40 Ipi.

Drukowanie m etodą ditheringu dyfuzyjnego pozwala uzyskiwać obrazy o prawie jednolitej ciągłości tonalnej, lecz przez wiele lat unikano jej z uw agi na trudności w reprodukowaniu obrazów pełnokolorowych. Zm iany na lepsze pojawiły się w raz z upow szechnieniem cyfrowych technologii druku. W ielu producentów urządzeń drukujących od pewnego czasu im plem entuje w swoich produktach różne wersje tej technologii, które określa się zw ykle m ianem drukowania z użyciem rastra sto ­ chastycznego. W arto w tym m iejscu zaznaczyć, że pojęcie rastra stochastycznego jest bliskoznaczne pojęciu drukowania z użyciem rastra m odulowanego częstotliwościowo i nie należy go m ylić z pojęciem ditheringu dyfuzyjnego jako m etodą reprodukowania obrazów w Photoshopie.

894

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Drukow anie z użyciem rastra stochastycznego to m etoda, którą warto się zain­ teresować z co najm niej kilku powodów, które zostaną teraz omówione. ► O brazy zaw ierające elementy, które szczególnie trudno zreprodukow ać za p o ­ m ocą tradycyjnych technologii druku, na przykład tkaniny lub pow ierzchnie 0 dużej zaw artości drobnych szczegółów, zazwyczaj lepiej się prezentują po w ydrukow aniu z użyciem rastra stochastycznego. Jest to spowodowane tym, że raster stochastyczny pozwala uniknąć efektu m ory który pow staje w w y ­ niku nałożenia się drobnych elem entów struktury obrazu z rów nie drobnym i elem entam i tradycyjnego rastra półtonowego. ► Jeśli użyjemy rastra stochastycznego, nie będziem y musieli m artw ić się efektami mory, pow stającym i na skutek nakładania się poszczególnych farb w kolorach podstawowych, które drukowane są pod różnym i — nie zaw sze idealnie dobra­ nym i — kątam i (w przypadku rastra stochastycznego pojęcie kąta rastra nie istnieje). ► R aster stochastyczny pozw ala uzyskać w druku obrazy o praw ie jednolitej ciągłości tonalnej i to naw et w przypadku drukowania w niższej rozdzielczości 1 na papierze o gorszej jakości. ► R aster stochastyczny pozwala odwzorować większą ilość szczegółów niż raster półtonow y — biorąc pod uwagę obrazy drukowane w obydw óch przypadkach z identyczną rozdzielczością. O czyw iście najlepiej jest drukować w yłącznie takie obrazy, których rozdzielczość ekranowa w ynosi 300 ppi, lecz jeśli z ja ­ kichś powodów m usim y się ograniczyć do m niejszej w artości (jak w przypadku w iększości obrazów pobranych z sieci), to lepsze rezultaty druku uzyskam y w ykorzystując raster stochastyczny. Z drugiej strony, raster stochastyczny to stosunkowo nowa technologia i z uwagi na to nie jest wolna od niedoskonałości (David, w spółautor książki, jest niepopraw ­ nym optym istą i woli używ ać w tym przypadku słowa „w yzwania”). Na przykład dość duży problem stanow i w przypadku rastra stochastycznego przyrost punktu rastrowego, który niedośw iadczonych użytkow ników potrafi zaskoczyć w ydruka­ m i składającym i się z dużych plam farby Problem em jest także wielkość punktu drukarskiego, która ogranicza ilość szczegółów m ożliw ych do odw zorow ania w najjaśniejszych obszarach obrazu (światłach). Z uwagi na to w wielu obecnie produkow anych drukarkach atram entow ych używ a się dodatkowych pojem ników z atram entem w takich kolorach jak jasny cyjan i jasna magenta. Te dodatkowe kolory sprawiają, że punkty drukarskie w ydają się drobniejsze niż są w rzeczyw istości. D o tworzenia rastrów stochastycznych służą specjalne programy, których na rynku jest dość dużo (na przykład program narzędziowy IceFields firmy Isis Imaging). O prócz tego m ożna również korzystać z odpowiednich funkcji zaimplementowanych w sterownikach naświetlarek (w urządzeniach firm y Agfa technologia ta nosi nazwę CrystalRaster, a w urządzeniach firm y Linotype-H ell4 — D iam ond Screens). 4 O becnie H eidelberg — przyp. tłum.

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

89£

Kolorowe drukarki laserowe. W większości kolorowych drukarek laserowych do sym ulowania bardzo w ysokich w artości gęstości rastra używ a się jakiegoś ro ­ dzaju ditheringu dyfuzyjnego. N a przykład stara drukarka laserowa firm y Apple, m odel Color L aserW riter 1 2 /600P S potrafi zasymulować raster o gęstości 200 Ipi, m im o iż w rzeczyw istości drukuje z rozdzielczością na poziom ie 600 dpi. D ośw iadczenie uczy, że kw estię rasteryzacji obrazu najlepiej je st pozostaw ić algorytm om zaim plem entow anym w drukarce, jako że sam odzielne eksperym enty nie zawsze są rów nie skuteczne. Jednak kontrola koloru w tego typu urządzeniach spraw ia ju ż o wiele większe trudności. G dy tylko jest to możliwe, sam i staram y się drukować pliki R G B z ak­ tyw nym system em zarządzania kolorem (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 5., zatytułow anym „U staw ienia koloru”). Jeśli m im o wszystko będziem y próbować drukować obrazy CM YK , separując je sam odzielnie w Pho-

Kolor wysokiej jakości P rzez bardzo długi okres cza­

d rukarskiej, k tó ra ponow nie

„w ysoka jakość”, „zw iększona w ierność rep ro d u k cji”).

su u rząd zen ia drukujące ge­

zadrukow uje nośn ik jed n y m

nerow ały na p a p ie rz e różne

z kolorów CM Y K , ro zszerza­

W szystkie te now oczesne

barw y i odcienie w procesie

jąc tym sam ym zakres barw ny

technologie drukow ania m ają

m ieszania czterech farb w ko­

tego sy stem u w w y b ra n y m

— oprócz niew ątpliw ych zalet

lorach podstawowych: cyjanu,

k ie ru n k u . In n e ro zw iązan ie

— ta k ż e i wady. N ajp o w aż­

magenty, żółtego i czarnego.

opiera się na w ykorzystaniu

n ie jsz ą z n ich je s t tru d n o ść

T eoretycznie taki zestaw p o ­

w ięcej n iż czterech kolorów

w u z y sk a n iu d obrej jak o ści

w inien w ystarczyć do uzyska­

podstawowych. M oże to być na

w y d ru k u s k ła d a ją c e g o się

nia niem al dowolnego innego

p rzykład kom binacja C M Y K

z c z te r e c h n a ło ż o n y c h n a

koloru. N iestety, teoria coraz

+ czerwony, zielony i n ieb ie­

siebie tint półtonow ych w ró ż­

wyraźniej m ija się z praktyką,

ski, albo C M Y K + purpurow y

nych kolorach — n ie da się

jako że zakres barw system u

i pomarańczowy. N iezależnie

przy tym uniknąć efektu m ory

C M Y K jest dość wąski. S pe­

od k o n fig u ra c ji, w s z y s tk ie

U zy sk a n ie re z u lta tu m o ż li­

cjaliści od kolorów od w ielu

te ro z w ią z a n ia m a ją je d n ą

wego do zaakceptow ania w y ­

la t s ta ra ją się to pop raw ić,

w sp ó ln ą cechę: p a p ie r je s t

m aga użycia rastra o bardzo

p ra c u ją c n ad ró ż n y m i r o z ­

p o k ry w a n y fa rb ą w w ięcej

dużej gęstości. Jednak dzięki

w ią z a n ia m i p ra k ty c z n ie od

n iż c z te r e c h p r z e b ie g a c h .

u p o w sze ch n ien iu się cy fro ­

m om entu, w k tó ry m kolory

Z przedstaw ionym i tutaj tech ­

w ych technologii drukowania

C M Y K stały się standardem

nologiam i drukow ania w iąże

oraz rastrów stochastycznych,

w św iecie poligrafii.

się o d n o s z ą c e się d o n ic h

k o rz y sta n ie z d o d atk o w y ch

Jedno z w ym yślonych ro z­

o k r e ś le n ie k o lo r w y s o k ie j

kolorów podstaw ow ych staje

w iąz ań polega n a w y k o rz y ­

jakości (od ang. H i-F i color,

się c o ra z ła tw ie jsz e i e fe k ­

s ta n iu dodatkow ej m a try c y

gdzie H i-F i tłum aczy się jako

tyw niejsze.

896

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska toshopie, to pamiętajmy, że najw iększe trudności spraw ia popraw na konfiguracja m aksym alnego nafarbienia oraz przyrostu punktu rastrowego. Ponieważ w p rzy ­ padku kolorowych drukarek laserowych w ogóle trudno je st m ów ić o przyroście punktu rastrowego w tradycyjnym znaczeniu tego pojęcia, a także dlatego, że drukują one z użyciem tak zwanego suchego tonera, m ożna by pomyśleć, że da się drukować z m aksym alnym nafarbieniem sięgającym w artości 400% oraz z ilością czarnej farby ustaw ioną na 100%. A le to niepraw da; w rezultacie drukowania z takim i ustaw ieniam i uzyskam y obrazy cechujące się bardzo głębokim i cieniam i i m ocno — zbyt mocno — nasyconym i kolorami. E ksperym enty z m aksym alnym nafarbieniem pow inniśm y zaczynać od ustaw ienia wartości 260%, a z lim item czarnej farby — od w artości 85%.

Przygotowanie obrazów Po omówieniu różnych m etod reprodukowania obrazów cyfrowych możemy przystą­ pić do podsumowania inform acji dotyczących przygotowywania do druku obrazów półtonowych oraz tych o jednolitej ciągłości tonalnej. Będzie to rzeczywiście pod­ sumowanie, jako że o większości z prezentowanych dalej zagadnień w spom inano już wcześniej na kartach tej książki (ale nigdy w obrębie pojedynczego rozdziału).

Rozdzielczość. Pierw szym param etrem zdecydow anie odróżniającym obrazy o jednolitej ciągłości tonalnej od półtonow ych jest rozdzielczość. O wiele trudniej dobiera się rozdzielczość tych ostatnich, dlatego od tego w łaśnie zagadnienia zaczniem y

► Dobór rozdzielczości obrazów półtonowych. Rozdzielczość u rząd ze­ nia drukującego nie m a w tym przypadku tak wielkiego znaczenia jak gęstość rastra. M ożna założyć, że dobierając rozdzielczość obrazu półtonowego, nie pow inno się przekraczać w artości większej niż podw ójna w artość gęstości ra ­ stra (zazwyczaj porównyw alne rezultaty da się uzyskać stosując rozdzielczość rów ną gęstości rastra pom nożonej przez 1,2 lub 1,4). O znacza to, że naw et jeśli przesyłam y obraz do naśw ietlarki, która drukuje z rozdzielczością 2400 dpi, w artość rozdzielczości obrazu pow inna być dużo m niejsza. N a przykład na potrzeby druku z gęstością rastra rów ną 150 lpi odpow iednia je st rozdzielczość obrazu rzędu 300 ppi, choć na ogół w ystarczają w artości nie w yższe niż 225 ppi (sami posługujem y się zazwyczaj m nożnikiem 1,5; porównaj rysunek 3.8 w rozdziale 3., zatytułow anym „Podstawowe w iadom ości o obrazach”).

► Dobór rozdzielczości obrazów o jednolitej ciągłości tonalnej. W ty m p rz y p a d k u łatw o je s t o b liczy ć p o żą d an ą ro z d z ielc zo ść obrazu; w ystępują natom iast trudności z jej uzyskaniem . G eneralna zasada mówi, że ro zd z ielc zo ść o brazu pow in n a w p rz y b liż e n iu o d p o w iad ać ro zd ziel-

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

897

czości drukowania. Jeśli w ięc drukujem y na drukarce term osublim acyjnej, k tó ra p racu je z rozdzielczością 300 dpi, to rozdzielczość o brazu p o w in ­ niśm y ustaw ić na 300 ppi. Jeśli używ am y nag ry w ark i film ów pracującej w form acie 4k, to poziom y w ym iar obrazu pow inien m ieć w artość 4096 (co daje plik o wielkości 60 MB, jeśli zam ierzam y go naśw ietlać na filmie w form acie 4 x 5 cali). D la porów nania, n a potrzeby nagryw arki pracującej w form acie 8k należy przygotować plik o rozdzielczości 8 1 9 2 x 1 0 2 4 0 pikseli, którego wielkość w ynosi około 240 MB. W praktyce nie trzeba się wcale ściśle stosować do tych wytycznych; w w ięk­ szości przypadków m ożna się ograniczyć do wielkości m niejszych o połowę od podanych powyżej. Sam i znam y zarów no takich użytkowników, którzy przygo­ towują 960-m egabajtowe pliki na potrzeby nagryw arek pracujących w formacie 16k, jak i takich, którzy na nagryw arkach 8k naśw ietlają pliki o wielkości 60 M B (czyli mniej więcej o połowę m niejsze niż „w ym agane”). Z drugiej strony nie pow inno się naśw ietlać plików m niejszych niż 60 MB, naw et na nagryw ar­ kach pracujących w form acie 4k. T rzeba także trzym ać się zasady dobierania takich w artości rozdzielczości, które są kolejnym i m nożnikam i rozdzielczości urządzenia. D latego ustaw ienie w artości na przykład 4095 pikseli, podczas gdy urządzenie wym aga wartości 4096 pikseli, spowoduje przeniesienie na film albo bardzo dziwnego obrazu, albo takiego, który pełen będzie brzydkich artefaktów; stanow iących pozostałość po niepotrzebnej interpolacji. T rudno jest jednoznacznie w skazać w artość rozdzielczości odpow iednią do druku z użyciem rastra stochastycznego, ale w ydaje się, że rozdzielczość 300 ppi jest najbardziej uniw ersalna i spraw dzi się w w iększości przypadków, z jakim i m ożem y się zetknąć.

Dobór rozdzielczości obrazów drukowanych na drukarkach atra­ mentowych. Tutaj trzeba się już, niestety, pobawić w zgadywanie. Częściowo rozdzielczość należy dobierać pod kątem używ anego papieru. N a przykład papiery z w ykończeniem m atow ym „zadowalają się” niższą rozdzielczością niż papiery o w ykończeniu błyszczącym. Różni znawcy zwykli zalecać wartość 240 ppi jako uniw ersalną rozdzielczość dla w iększości obrazów drukowanych na drukarkach atramentowych. Jednak najlepiej będzie poeksperym entować sam o­ dzielnie z różnym i rodzajam i używanego przez nas papieru. Na pew no należy się w ystrzegać ustaw iania zbyt wysokiej rozdzielczości, bo to nie tylko w ydłuża czas drukowania, ale m oże naw et pogorszyć jakość obrazu. Pam iętajm y: naw et jeśli drukarka pracuje z rozdzielczością 1440 dpi, nie znaczy to, że obraz również pow inien m ieć rozdzielczość o tej samej w artości W zorniki zaw ierające kom pozycje z czarno-białych linii drukują się lepiej po ustaw ieniu rozdzielczości o w artości będącej całkow itym dzielnikiem rozdzielczości drukarki (czyli na przyk ład 360 ppi w p rzypadku drukarki

898

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska o rozdzielczości 1440 dpi). N ie w iadom o jednak, czy ta sam a zasada m a za­ stosowanie w przypadku obrazów o zw ykłej zawartości. Bruce, w spółautor książki, ustaw ia rozdzielczość 360 ppi dla obrazów drukowanych na drukarce atramentowej pracującej z rozdzielczością 1440 dpi, o ile m a do dyspozycji o d ­ pow iednio duży plik źródłowy. G dy w ydruki nie są duże (na przykład 8 x 1 0 cali lub jeszcze m niej), ustaw ia rozdzielczość obrazu na w artość 480 ppi i drukuje z rozdzielczością 2880 dpi. B ruce zaklina się, że korzyści wynikające z takiego postępow ania są w yraźnie widoczne, ale jednocześnie przyznaje, że obrazy m uszą być bardzo uw ażnie wyostrzane. Jeśli jednak plik zaw iera zbyt m ało pikseli, aby dało się go wydrukować z taką rozdzielczością, to nie powiększamy go sztucznie (poprzez interpolację), lecz drukujem y w m niejszym formacie.

Korekta tonalna i korekta kolorów. Zagadnienia zw iązane z kompresją zakresu tonalnego obrazu om ów iono dość szeroko w rozdziałach 6., „Podstawy korekty tonalnej” oraz 7., „Podstawy korekty koloru”. N ie m a więc potrzeby jeszcze raz powracać do tego tematu. W arto tylko wspomnieć, że urządzenia reprodukujące obrazy o jednolitej ciągłości tonalnej cechują się szerszym zakresem tonalnym , dlatego pliki przygotow ane pod kątem drukowania na nich mogą rów nież m ieć szerszy zakres (w porównaniu z plikami przeznaczonym i do drukowania na urządze­ niach rasteryzujących obrazy). L ecz i z tym w iążą się pew ne problemy, które mogą się objawić w sytuacji, gdy używ am y skanera mającego tendencję do przesycania niektórych kolorów (jest to cecha charakterystyczna w iększości tanich skanerów domowych). Zw racajm y w ięc baczną uwagę na stopień nasycenia poszczególnych kolorów. N iektóre drukarki term osublim acyjne potrafią zreprodukow ać taką magentę, która je st nieom al fluorescencyjna!

Wyostrzanie. Jak w yjaśniono w rozdziale 10., zatytułow anym .W yostrzanie”, obrazy o jednolitej ciągłości tonalnej nie m uszą być w yostrzane tak zdecydow anie jak obrazy półtonowe. N ie oznacza to jednak, że m ożna ich w ogóle nie wyostrzać. W obrazach półtonow ych niektóre szczegóły ich zaw artości są maskowane przez zgrubny w zór rastra oraz dość znaczną w artość przy ro stu p u n k tu rastrowego. W tym przypadku w ięc w yostrzanie m oże być lekarstw em na rozm ycie obrazu wprowadzone do niego na etapie skanowania, a potem rasteryzacji. M ożna sobie pozwolić naw et na pew ne szaleństw o w zw iązku z w yostrzaniem , ponieważ obrazy półtonowe są pod tym względem dość tolerancyjne (a i tak większość użytkowników w yostrza swoje obrazy zbyt słabo). Jeśli zaś chodzi o w yostrzanie obrazów o jednolitej ciągłości tonalnej, to łatwo przedobrzyć. N ależy więc ograniczyć się nie tylko do niższych wartości, ale do­ datkowo do m niejszego prom ienia w yostrzenia. W yostrzenie o prom ieniu poniżej 1 przejdzie bez echa w przypadku obrazu półtonowego, lecz dla w iększości obra­ zów o jednolitej ciągłości tonalnej będzie to w artość jak najbardziej odpowiednia.

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

899

W tym kontekście drukarki atram entowe zachow ują się bardziej jak urządzenia reprodukujące obrazy o jednolitej ciągłości tonalnej niż jak urządzenia do druko­ wania obrazów półtonowych.

Tryb obrazu. Ten ostatni z om aw ianych tutaj param etró w obrazu nie je st w łaściw ie zależny od m etody drukowania. Z uwagi jednak na dość liczne rzesze użytkowników, którzy nie wiedzą, w jakim trybie pow inni pracować, przypom nim y kilka faktów. P rzede w szystkim : jeśli drukujem y przy użyciu urządzenia reprodukującego obrazy o jednolitej ciągłości tonalnej (nagrywarki filmów, a także m onitory kom pu­ terowe — jeśli obraz m a być prezentow any w yłącznie n a ekranie), to pozostańm y przy trybie RGB. N iektóre urządzenia z tej grupy (drukujące na papierze), a także urządzenia hybrydow e korzystają co praw da z pojem ników z atram entem lub tonerów z koloram i CM YK, ale rów nież dla nich należy przygotow yw ać obrazy w trybie RGB. K onw ersję do trybu C M Y K o wiele lepiej zrealizuje w ty m p rzy ­ padku P hotoshop lub sterow nik drukarki. Jeśli dysponujem y dokładnym profilem drukarki, to m ożem y wykonać próbę kolorów na ekranie monitora, a konw ersję do trybu C M Y K ponownie pozostawić drukarce (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części tego rozdziału). W przypadku konieczności w ydrukowania rozbarw ień trzeba już jednak użyć pliku w trybie C M Y K W przeszłości w ielokrotnie próbowaliśm y korzystać z klasycznych ustaw ień C M Y K P h o toshopa podczas pracy z druk ark am i term osublim acyjnym i, lecz rezultaty za każdym razem były m niej niż mierne. W inowajcą je st m echanizm generow ania rozbarw ień w P hotoshopie, k tó ry zo ptym alizow ano pod kątem drukowania obrazów półtonow ych, gdzie gęstość farby jest stała, za to wielkość punktu drukarskiego m oże być zm ienna. N ie należy się więc dziwić, że m echa­ nizm ten zupełnie sobie nie radzi ze zm ienną gęstością farb, charakterystyczną dla term osublim acyjnego procesu druku. Podobnie rzecz się m a z drukarkam i atram entowym i, w których param etry atram entu także nie podlegają bezpośredniej kontroli użytkownika.

Reprodukowanie obrazów w Photoshopie G dy pisaliśm y pierw sze w ydanie niniejszej książki (a było to w czasach Photoshopa 3), praw ie n ikt nie drukował swoich obrazów bezpośrednio z poziomu Photoshopa. W iększość użytkowników zapisywała pliki w formacie um ożliw iającym przeniesie­ nie ich do innego program u i wydrukowanie za pośrednictw em takiego dodatkowego narzędzia. Czasy się jednak zm ieniają, a w raz z nim i technologia. W ysoka jakość w ydruków atram entowych i lepsza kontrola nad rezultatam i pracy przekonuje coraz

900

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska większe rzesze fotografów do zarzucenia tradycyjnej ciem ni fotograficznej na rzecz jej cyfrowego odpow iednika. D latego na początek om ów im y różne aspekty druko­ wania obrazów z poziom u Photoshopa, a dopiero później zajm iem y się procesem drukowania z użyciem innych programów, przede w szystkim tych przeznaczonych do składu publikacji (Q uarkX Press, InD esign i inne). W P hotoshopie są dostępne — podobnie jak w w iększości program ów dla system ów W indow s i M ac O S — dw a polecenia (oraz tow arzyszące im okna d ia­ logowe), za pomocą których realizuje się proces drukowania: Page Setup ( Ustawienia strony) oraz Print {Drukuj). O bydw a znajd u ją się w m enu File (Plik). O prócz nich, w P hotoshopie m am y jeszcze jedno, trzecie z kolei polecenie — Print with Preview (Drukuj z podglądem). O kno w yw oływ ane tym poleceniem m ożna potraktow ać jako sw oiste „centrum dow odzenia”, za pom ocą którego nad zo ru je się w szystkie aspekty procesu drukowania, łącznie z ustaw ianiem opcji ch arakterystycznych tylko dla P hotoshopa (w w ersji 6 program u okno to nazyw ało się Print Options — Opcje drukowania). A k tu aln e w ersje system ów operacy jn y ch W indow s X P o raz M ac O S X nie zezw alają aplikacjom na zm ianę u k ła d u opcji d o stęp n y ch w stand ard o w y ch oknach Print (Drukuj) i Page Setup (Ustawienia strony). D lateg o firm a A dobe w prow adziła w P h o to sh o p ie to trze cie okno, w yw oływ ane polecen iem Print with Preview (Drukuj z podglądem). D o stę p n a je st w n im zn akom ita w iększość opcji, k tó ry ch użytkow nik m oże potrzebow ać podczas drukow ania, dlatego to w łaśn ie okno je st p ierw szy m m iejscem w program ie, k tó re odw iedzam y, gdy trzeb a coś w ydrukow ać (patrz ry su n ek 17.9).

Rysunek 17.9. Okno Print (Drukuj), wywoływane poleceniem Print with Preview (Drukuj z podglądem) P rin t

I-

P o sitio n -

__

|

Top: j

I

L e f t :!

in ch e s |

in ch e s

~71 71

Print.., Cancel D one Page S e tu p ...

— S cale d P rin t S ize S ca le : ¡500%

_ j S cale to F it M edia

H e ig h t: ¡6 .8 8 9

in ch e s

71

W id th : ¡4 .7 2 2

in ch e s

71

® S h ow B ou n d in g Box

H Sho w M ore O p tio n s

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

901

Drukowanie z podglądem W swojej podstawowej konfiguracji okno Print (Drukuj), wywoływane poleceniem Print with Preview (Drukuj z podglądem), zawiera opcje przeznaczone do ustawienia obrazu na stronie oraz zmiany jego wymiarów. M ożna to robić na dwa sposoby: przeciągając miniaturkę obrazu w obszarze podglądu (zmiana wymiarów odbywa się wskutek prze­ ciągania uchwytów rozmieszczonych na krawędziach miniaturki), lub wprowadzając odpowiednie wartości liczbowe w polach tekstowych. Jeśli zamierzamy manipulować miniaturką w obszarze podglądu, to musimy wcześniej uaktywnić opcję Show Bounding Box (Pokaż obwiednię). Ponadto, jeśli opcja Center Image (Obrazek na środku) jest zaznaczona, to możliwa będzie jedynie zm iana wymiarów drukowanego obrazu.

Position (Położenie). W tej sekcji okna Print (Drukuj) w prow adza się w spół­ rzędne położenia na arkuszu p apieru lewego górnego rogu obrazu. Jednostką mogą być cale (ang. inches), centymetry, punkty (ang. points) lub pica. G dy zaznaczona jest opcja Center Image (Obrazek na środku), to sekcja Position (Położenie) okna Print (Drukuj) je st niedostępna.

Scaled Print Size (Przeskalowany rozmiar wydruku). W tej części okna Print (Drukuj) ustawia się opcje skalowania drukowanego obrazu: procentową wartość powiększenia lub szerokość i wysokość (w calach, centymetrach, punktach lub pica). Po uaktyw nieniu opcji Scale to Fit Media (Skaluj, aby zmieścić) obraz zostanie przeskalo­ wany do takiej wielkości, aby pokryć całkowity obszar zadruku strony dostępny dla drukarki. Ponieważ wszystkie trzy opcje w tej sekcji okna Print (Drukuj) są ze sobą powiązane, nie m a możliwości zm iany za ich pośrednictwem proporcji obrazu. W artości domyślne, które pojawiają się w tym m iejscu tu ż po w yw ołaniu okna Print (Drukuj), są identyczne z tym i, które w cześniej ustaw iliśm y w oknie Image Size (Rozmiar obrazka). Powiększając obraz pamiętajmy, że nie dodajem y do niego żadnych now ych pikseli — skalowanie w oknie Print (Drukuj) je st rów noznaczne ze zm ianą w ym iarów lub rozdzielczości obrazu w oknie Image Size (Rozmiar obrazka) z w yłączoną opcją Resample Image (Metoda ponownego próbkowania).

Wskazówka. Zakaz skalowania w oknie Page Setup (Ustawienia stro­ ny). W Photoshopie istnieje możliwość skalowania drukowanego obrazu zarówno w oknie Print (Drukuj), jak i w oknie Page Setup ( Ustawienia strony). Szkopuł w tym, że opcje skalowania ustawione w oknie Page Setup ( Ustawienia strony) nie są „przekazywa­ ne” do okna Print (Drukuj). Z tego względu, jeśli zdecydujem y się na zm ianę wielkości obrazu w oknie Page Setup (Ustawienia strony), to wszelkie wartości, które pojawią się potem w oknie Print (Drukuj), będą nieprawidłowe. Zaleca się zatem używ anie w celu skalowania obrazu wyłącznie okna Print (Drukuj), pozostawiając w oknie Page Setup ( Ustawienia strony) dom yślną wartość skalowania, w ynoszącą 100%.

902

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Print Selected Area (Drukuj zaznaczony obszar). N ie do wiary, jak w ielu ludzi zastanaw ia się nad sposobem w ydrukow ania tylko określonego frag­ m entu obrazu zam iast całości. I wykonują w tym celu całą m asę skomplikowanych czynności edycyjnych, z pow ielaniem i kadrow aniem obrazu w łącznie. A przecież w ystarczy zaznaczyć prostokątny fragm ent obrazu, następnie w oknie Print (Dru­ kuj) zaznaczyć opcję Print Selected Area (Drukuj zaznaczony obszar). N ależy jednak pam iętać, że opcja ta je st niedostępna w przypadku, gdy nie zaznaczono żadnych pikseli, lub gdy zaznaczony obszar nie jest prostokątem (bo na przykład zaw iera kraw ędzie w topione w tło).

Show More Options (Pokai więcej opcji). Po uaktyw nieniu tej opcji (sami nigdy jej nie w yłączam y) w oknie Print (Drukuj) pojawią się dodatkowe ustawienia. Są one podzielone na dw ie grupy, do których dostęp uzyskujem y poprzez w ybór odpow iedniej opcji z listy rozwijanej. I tak opcja Output (Wyjście) otw iera dostęp do ustaw ień drukowania specyficznych dla program u Photoshop, a opcja Color Management (Zarządzanie kolorem) — do ustaw ień system u zarządzania kolorem (patrz rysunek 17.10).

Rysunek 17.10. Dodatkowe opcje w oknie Print (Drukuj) ® Show More Options

Output

f

3 -

Ç Background..

r

Border...

r

Screen...

□

Calibration Bars

□ Caption

Q Registration M arks

Q Labels

Q C orner Crop Marks

Q Em ulsion Down

Q Center C rop Marks

Q Negative

__: in c lu d e Y e a o r D a ta Encoding: ftÜnary W f

Ej 3 Show More Options

Color Management — Source S p a c e :------D ocum ent: © D ocum ent: Adobe RGB (1998) Proof: O Proof Setup: SWOP (Coated), 20%, C C R , Medium — Print Space: Profile:

EPSON Stylus Photo 1270 Premium Glossy Photo Paper

Intent:

Perceptual Use Black Point Com p ensatio n

__U; ' s

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

903

Opcje wyjściowe U staw ienia w prow adzane w sekcji Output ( Wyjście) okna Print (Drukuj) decydują o tym, jak obraz zostanie w ydrukow any N iektóre z nich (dotyczące rastra i k rzy ­ w ych korekty) pojawiają się także w tedy gdy zapisujem y pliki w określonych form atach (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 16., zaty tu ­ łow anym „Przechow yw anie obrazów ”). C zęść tych ustaw ień zm ienia się w zależności od tego, jakiej drukarki użyjem y do zreprodukow ania obrazu. Są to jednak standardow e ustaw ienia systemowe, dla­ tego pom iniem y je w naszej dyskusji i przejdziem y od razu do om ów ienia opcji typow ych dla program u Photoshop.

Screen (Raster). K liknięcie tego przycisku w yw ołuje okno Halftone Screens (Rastrypółtonowe) — patrz rysunek 17.11. Jeśli zaznaczym y w nim opcję UsePrinterś Default Screens ( Użyj standardowego rastra drukarki) — a j est ona zaznaczona dom yślnie — to program nie prześle do drukarki żadnych inform acji dotyczących sposobu rasteryzacji obrazu.

Rysunek 17.11. Okno Halftone Screens (Rastry półtonowe)

Halftone Screens O Use Printer’s Default Screens Ink:

Cyan

OK Cancel

™—••

Frequency: j 133 Angle: j 108.4 Shape:

f

Diamond

Load... «degrees »

Save... f ~ ~ Auto...

Q Use Accurate Screens Use Same Shape for All Inks

O pcję Use Printers Default Screens ( Użyj standardowego rastra drukarki) pow inno się pozostaw ić aktywną, chyba że wolimy sam i dokonać konfiguracji rastra, wiedząc dokładnie, na co się poryw am y G dy opcja ta je st aktywna, rasteryzacja obrazu przebiega w RIP-ie, zgodnie z ustaw ieniam i w prow adzonym i w jego sterowniku. W większości przypadków takie podejście daje lepsze rezultaty. W ystarczy zgłosić w biurze usług poligraficznych, jaki raster chcem y uzyskać, a tam się już zatroszczą o to, żeby w szystko popraw nie wydrukować. Jeśli jednak koniecznie chcem y sam odzielnie ustaw ić param etry rasteryzacji, to w yłączam y opcję Use Printers Default Screens (Użyj standardowego rastra drukarki). P hotoshop daje nam w tym w zględzie dość duże możliwości, szczególnie w p rzy ­ padku drukowania kolorowych obrazów.

904

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

► Opcje Frequency (Liniatura) oraz Angle (Kąt). Rola tych dw óch opcji je st oczyw ista — nic dodać, nic ująć.

► Opcja Shape (Kształt). Dzięki niej wybieramy kształt punktu drukarskiego. Jeśli dodatkowo zaznaczymy opcję Use Same Shape for All Inks ( Użyj tego samego punktu dla wszystkich farb), to ten sam kształt zostanie nadany punktom drukowa­ nym wszystkimi farbami w kolorach podstawowych. Na ogół nie m a powodu, by zmieniać domyślne ustawienia tej opcji, chyba że na potrzeby specjalnych efektów, uzyskiwanych za pomocą rastra o niskiej gęstości.

► Opcja Use Accurate Screens (Użyj precyzyjnych rastrów). Po uaktyw nieniu tej opcji P hotoshop dołączy do pliku specjalny fragm ent kodu PostScript, którego zadaniem jest uaktyw nienie opcji A ccurate Screens w naświetlarce. Jeśli korzystam y z naśw ietlarki, która nie obsługuje technologii A ccurate Screens, ewentualnie w ykorzystuje jakąś jej odm ianę (na przykład Balanced Screens lub H Q S), nie należy uaktyw niać opcji Use Accurate Screens (Użyj precyzyjnych rastrów). Sam i zawsze w yłączam y tę opcję, chyba że biuro usług poligraficznych zaleci nam inaczej.

► Przycisk Auto (Automatyczny). K om binacje w artości określających gęstość i kąt rastra należy dobierać zgodnie z zaleceniam i biura usług poligra­ ficznych. Brak takich zaleceń oznacza zw ykle kłopoty. W takich przypadkach ostatnią deską ratunku m oże być opcja Auto (Automatyczny), która pozwala skonfigurować param etry rasteryzacji obrazu na podstaw ie w prow adzonych przez użytkownika danych o docelowej gęstości rastra i rozdzielczości n aśw iet­ larki. W Photoshopie dostępne są różne kom binacje ustaw ień, które niekiedy dość dobrze się sprawdzają. Ponownie jednak przestrzegam y użytkow ników korzystających z naśw ietlarek w spierających technologie H Q S lub Balanced Screens — im opcja Auto (Automatyczny) nie przyda się w ogóle. Tego rodzaju naśw ietlarki zawsze w prow adzają w łasne ustaw ienia rastra (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć nieco w cześniej w tym rozdziale, w sekcji „U sta­ w ienia rastra — kto m a pierw szeństw o?”). W arto zauważyć, że ustaw ienia rastra wprow adzone w oknie Halftone Screens (Rastry półtonowe) m ożna dołączyć do pliku E PS (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 16., zaty tu ło w an y m „Przechow yw anie obrazó w ”, w punkcie „E ncapsulated P ostScript (EPS)”).

Wskazówka. Używajmy punktu w kształcie rombu. Punkty drukarskie o kształcie rom bu spisują się lepiej od standardow ych okrągłych niem al we w szyst­ kich zastosowaniach. W pływ ają na zm niejszenie gw ałtowności przejść tonalnych w zakresie od pół- do trzech czw artych tonów (od 50- do 75-procentowej szarości). Ponadto lepiej nadają się do drukowania obrazów na nośnikach innych niż papier (na przykład na tkaninach lub płytach C D i DVD).

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

905

Sam i zaw sze w ybieram y p unkty o kształcie rom bu, gdy drukujem y z poziom u P h o toshopa lub gdy generujem y plik E PS z w łasn o ręczn ie skonfigurow anym i param etram i rastra. L ecz i w tym przy p ad k u istnieje taka m ożliwość, że w p ro ­ w adzone p rze z nas u staw ienia zo stan ą zastąpione dom yślnym i ustaw ieniam i naśw ietlarki, jeśli w ykorzystuje ona jakąś nietypow ą technologię rasteryzacji. W takim przypadku należy poinform ow ać biuro u słu g poligraficznych, że nie chcem y korzystać z tej technologii.

Transfer (Transfer). W rozdziałach 6., „Podstaw y korekty tonalnej” i 11., „Kolory dodatkowe i bichrom ie”, om awialiśm y kw estię w ykorzystania krzyw ych korekty poziom ów wejściowych i (lub) wyjściowych. I oto teraz kw estia ta pojawia się ponownie, tym razem w kontekście okna Print (Drukuj) — patrz rysunek 17.12. Funkcja transferu pełni w zasadzie tę samą rolę, co krzywa ustawiona w oknie Curves (Krzywe). Jedyna różnica polega na tym, że obraz jest przetw arzany nie podczas edycji w Photoshopie, lecz na etapie drukowania.

O becnie nieczęsto zdarza się potrzeba konfigurowania funkcji transferu. M im o w szystko przytoczym y teraz kilka przypadków, w których m oże się to przydać. ► Jeśli drukujem y nasze obrazy n a nieskalibrow anej naśw ietlarce, to funkcje tran se ru (najlepiej w połączeniu z densytom etrem i tonam i pap ieru zużytego na w ydruki testow e) m ożem y w ykorzystać do kalibracji urządzenia. Lepiej jednak kalibrować naśw ietlarki za pom ocą specjalnie w ty m celu opracow ane­ go oprogram ow ania (a jeszcze lepiej zm ienić b iu ro u słu g poligraficznych na takie, które we w łasnym zakresie kalibruje swoje u rząd zen ia w regularnych odstępach czasowych).

906

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska ► Załóżmy, że dysponujem y obrazem (w skali szarości lub w trybie CM YK ), który zam ierzam y wydrukować w kilku wersjach, za każdym razem używając innego papieru lub na innej m aszynie drukarskiej. O czyw iście każdy papier i każda m aszyna drukarska w ym agają odm iennego przygotow ania tego samego obrazu (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 6., „Podstawy korekty tonalnej”, w punkcie „Białe, czarne i szare”), dlatego przydałby się jakiś sposób w ykonania szybkiej jego korekty pod kątem konkretnego urządzenia lub nośnika. M ożna w tym celu w ykorzystać funkcje transferu. Funkcje transferu m ożna zapisać w raz z plikiem w dowolnym form acie w ybra­ nym spośród tych, które są obsługiw ane przez Photoshopa. Jeśli jednak taki plik m a być drukowany z poziomu program u innego niż Photoshop, to należy go zapisać w form acie EPS. Z tym zaś wiąże się pew ne niebezpieczeństw o. O tóż nie m ożna się w żaden sposób domyślić, że plik zaw iera funkcje transferu, chyba że porówna się w artości kolorów opisanych w pliku z tymi, które pow staną na w ydruku. Trzeba więc tak czy inaczej uruchom ić Photoshopa i po prostu sprawdzić, czy do pliku dołączono funkcje transferu. Jeśli w ięc kiedykolwiek zdecydujem y się na użycie krzyw ych, to nie zapom nijm y poinform ować o tym w szystkie osoby biorące udział w procesie drukowania.

Wskazówka. Krzywe wielokrotnego użytku. Bruce potrafi sobie wyobrazić przebieg krzywych patrząc na opisujące je liczby, lecz David potrzebuje dodatkowych wskazówek. Dlatego najpierw sprawdza, jaki efekt dają w ybrane przez niego krzywe, testując je w oknie Curves (Krzywe). Po uzyskaniu krzywej o zadowalającym przebie­ gu, zapisuje jej ustawienia na dysku — służy do tego przycisk Save (Zapisz) w oknie Curves (Krzywe). N astępnie wywołuje okno Transfer Functions (Funkcje transferu) i tam wczytuje krzywe, które przygotował wcześniej w oknie Curves (Krzywe). M ożna też postąpić odw rotnie, to znaczy najpierw w prow adzić odpowiednie w artości w oknie Transfer Functions (Funkcje transferu), po czym zapisać ustawienia na dysku i w czytać je w oknie Curves (Krzywe). Takie postępow anie nie je st jednak konieczne z uwagi na możliwość w prow adzania w artości w oknie Curves (Krzywe) za pomocą liczb (a poza tym w opisywany tutaj sposób m ożna transferować jedynie krzyw ą dla obrazu kompozytowego, a nie oddzielnie dla każdego z kanałów).

Wskazówka. Ustawianie i odzyskiwanie wartości domyślnych. Okno Transfer Functions (Funkcje transferu) posiada pew ną ukrytą funkcję. O tóż jeśli nacisnąć i przytrzymać klawisz Alt ( Option w systemie M ac OS), to przyciski Load ( Wczytaj) i Save (Zapisz) zamieniają się w przyciski <- Default ( <- Domyślny) oraz -> Default ( -> Domyślny). Znaki stojące przed wyrazem „Default” („Domyślny”) symbolizują strzałki. Pierwszy z przycisków <- Default (<- Domyślny), to polecenie: „zastąp bieżącą krzywą transferu krzywą domyślną”. Drugi przycisk, -> Default (-> Domyślny), m a znaczenie odwrotne: „zastąp krzywą domyślną tą krzywą, która obecnie widnieje w oknie dialogowym”.

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

907

K rzyw a dom yślna to ta, którą program tw orzy dla każdego nowego dokum en­ tu. Jest ona przypisyw ana do obrazu także wtedy, gdy zm ieniam y tryb kolorów. Zauważmy, że w istocie m am y tu do czynienia z dw iem a różnym i krzyw ym i do­ m yślnym i — jedną dla obrazów kolorowych i jedną dla obrazów w skali szarości. K rzyw a dom yślna wygenerowana dla obrazów kolorowych nie będzie stosowana w odniesieniu do obrazów w skali szarości i odwrotnie. Sam i nigdy nie m odyfikujem y krzyw ych domyślnych, z uwagi na poważne n ie­ bezpieczeństw o w prow adzenia niepraw idłow ych wartości. M ożna jednak zrobić użytek z tej funkcji w przypadku, gdy krzyw e transferu są w przyjętym przez nas toku pracy jedynym narzędziem , którego używ am y do kalibracji urządzeń i p rzy ­ gotowywania obrazów do druku. Zauważmy, że w oknie Transfer Functions (Funkcje transferu) znajduje się jeszcze jedna opcja: Override Printer’s Default Functions (Przesłoń domyślne funkcje drukarki). N ie uaktyw niajm y jej, chyba że doskonale się orientujem y w zasadach korzystania z funkcji transferu. Jeśli biuro usług poligraficznych korzysta z oprogramowania do kalibracji, to uaktyw nienie tej opcji spowoduje odrzucenie ustaw ień w prow a­ dzonych za pomocą takiego oprogramowania, a to z kolei przełoży się na fatalną jakość wydruków. Miło, że firm a A dobe daje nam pełną kontrolę nad przebiegiem procesu drukowania, lecz ta akurat opcja nie zasługuje na naszą uwagę.

Background (Tło). Ta oraz 11 następnych opcji m ają znaczenie tylko wtedy, gdy drukujem y obrazy z poziom u Photoshopa. N ie da się zapisać w ybranych dla nich w artości w pliku E PS (lub jakim kolw iek innym ) i spodziew ać się, że będą dostępne po w yeksportow aniu pliku do innego program u, jak opcje Screen (Raster) oraz Transfer (Transfer). Gdy drukujemy pliki Photoshopa na drukarce kolorowej, to obszar otaczający obraz m a zazwyczaj kolor biały czyli kolor papieru (chyba że naświetlamy plik na filmie — wówczas obszar ten pozostaje przezroczysty). Opcja Background (Tło) pozwala zmienić ten kolor na dowolny inny a wybierać możemy spośród wszystkich kolorów dostępnych w standardowym próbniku Photoshopa. Takie kolorowe tło pełni wówczas rolę ramki obrazu, oddzielającej jego krawędzie od krawędzi nośnika (papieru lub filmu).

Wskazówka. Uwydatnianie świateł. Jeśli w szystkie drukowane obrazy otaczam y białą ramką, to m ożem y dodatkowo uw ydatnić ich najjaśniejsze obszary poprzez zadrukowanie ram ki niew ielką ilością farby. Nasze oczy szybko adaptują się do właściwego postrzegania bieli papieru. D latego naw et jeśli ta biel stanie się m inim alnie ciem niejsza (lekko szara lub żółtawa), to i tak w dalszym ciągu będziem y ją postrzegać jako biel. Tym sam ym w szelkie pojawiające się w obrazie obszary spekulatyw nej bieli będą wydawać się jeszcze bielsze, jako że urządzenie w ydrukuje je bez użycia kropli farby (pozostawi puste obszary).

908

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Border (Brzeg). Jeśli dodam y do obrazu obramowanie (o szerokości do 0,15 cala, 10 punktów lub 3,5 mm ), to P hotoshop um ieści je podczas drukowania do­ kładnie w zdłuż środka krawędzi obrazu. Z atem jedna połowa obramowania będzie pokrywać obraz, a druga — tło wokół niego. N ie ma, niestety, m ożliwości zm iany koloru obramowania; m oże być ono tylko czarne. T rudno sobie wyobrazić jakieś napraw dę praktyczne zastosow anie dla tej opcji, chyba że drukujem y obraz z poziom u P hotoshopa i chcem y otoczyć go specyficzną czarną ramką. M ożna to wykorzystać do wstępnego ustaw ienia zalewek (w Photoshopie), które pomogą później w ręcznym zestaw ieniu obrazu z kliszą z naświetlarki. Tylko kto tak robi? Przecież o wiele wygodniej jest zaim portow ać plik Photoshopa do program u przeznaczonego do składu publikacji (Q uarkX Press, InD esign) i tam skomponować stronę.

Bleed (Spad). O pcja ta odpow iada za sposób rozm ieszczenia na stronie paserów 1 linii cięcia. M aksym alna w artość opcji Bleed (Spad), jaką m ożna ustawić, to 9,01 punktu, 3,18 m m lub 0,125 cala (ciekawe, kto w ym yślił takie akurat w artości...). Podobnie jak poprzednio omówiona, także i ta opcja przydaje się tylko w sytuacji, gdy komponenty strony zestaw iane są ręcznie. W arto zauważyć, że po ustaw ieniu m aksym alnej w artości opcji Bleed (Spad) — czyli 0,125 cala — linie cięcia zostaną przesunięte do w ewnątrz, a nie na zew nątrz obrazu. To tak samo, jakby „nakazać” program ow i obcięcie kraw ędzi obrazu.

Interpolation (Interpolacja). Ta opcja nie m a absolutnie żadnego zastosow a­ nia. Teoretycznie m a służyć do powiększania na etapie drukowania obrazów o niskiej rozdzielczości. Podobno niektóre drukarki obsługujące język P ostScript poziomu 2 (lub wyższego) potrafią czegoś takiego dokonać, ale jako że nikt nigdy nie p rze d ­ staw ił nam na to dowodów, nie wierzymy. A le miło, że ponow nie m am y wybór.

Caption (Opis). David, w spółautor książki, ceni sobie oferowaną w Photoshopie m ożliw ość dołączania do plików rozm aitych danych, które dodatkowo opisują ich zawartość. D ane takie m ożna potem odczytać na przykład w program ie InD esign, a ponadto przydają się bardzo podczas drukowania większej liczby obrazów (na p rzykład w celach porów naw czych lub po prostu po to, by je komuś pokazać). Po uaktyw nieniu opcji Caption (Opis) P hotoshop w ydrukuje razem z obrazem wszystkie informacje, które wprowadzono w oknie File Info (Info o pliku), wywoływa­ nym poleceniem o tej samej nazwie z menu File (Plik). Jeśli do pliku nie dołączono żad­ nego opisu, to — konsekwentnie — na w ydruku nie pojawią się żadne informacje. W opisie pliku m oże się pojawiać na przykład im ię i nazw isko jego autora, a także nota o zastrzeżeniu praw autorskich. O prócz tego w oknie File Info (Info o pliku) dostępne są jeszcze inne pola, które m ożna w ykorzystać wedle uznania.

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

909

Największy użytek z tej opcji zrobią zapewne agencje fotograficzne, które mogą dołączać do plików szczegółowe inform acje o autorze zdjęcia, instrukcje postępo­ w ania z zakupionym plikiem, a także słowa kluczowe ułatw iające przeszukiw anie bardzo rozległych zazwyczaj zasobów ze zdjęciam i.

Calibration Bars (Paski kalibracji). Po uaktyw nieniu tej opcji obraz zostanie w ydrukow any z szeregiem dodatkowych elem entów graficznych na stronie, a ich ilość zależy od tego, czy drukujem y obraz kolorowy, czy w skali szarości (patrz ry ­ sunek 17.13). Bezpośrednio pod obrazem drukowany jest dziesięciostopniowy pasek gradientu w skali szarości. Z lewej strony obrazu drukowany jest identyczny pasek, ale w kolorze odpow iadającym kolorowi jednej z farb. Z prawej strony drukowane są próbki kolorów, które w ym ieniam y poniżej. K ażda z nich m a 100-procentową w artość nasycenia. Są to: ► Żółty ► Ż ółty i magenta ► M agenta ► M agenta i cyjan ► Cyjan ► Cyjan i żółty ► Cyjan, m agenta i żółty ► Czarny

Rysunek 17.13. Znaki drukarskie

Etykiety

$$ Pasery

Środkowe linie cięcia Paski kalibracyjne

Narożne pasery Paski kalibracyjne

910

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Registration Marks (Pasery). G dy przygotow ujem y rozbarw ienia, pow inni­ śmy um ieścić na ich pow ierzchni pasery, które um ożliw ią drukarzow i precyzyjne zestaw ienie w szystkich kom ponentów strony. Po uaktyw nieniu opcji Registration Marks (Pasery) program będzie nadrukowy w ał na każdej stronie dokum entu dziesięć takich znaczników.

Corner Crop Marks (Narożne linie cięcia). N aw et jeśli przygotow ujem y obraz pod kątem w ykorzystania go w zupełnie innym projekcie, to i tak w arto w ydrukować go razem z liniam i cięcia. D zięki tem u zaw sze będzie dokładnie w ia­ domo, jak przebiegają kraw ędzie obrazu, a to z kolei ułatw i pracow nikom drukarni prawidłowe rozm ieszczenie grafiki na stronie dokumentu. Linie cięcia są konieczne, jeśli tło obrazu jest białe — gdyby nie one, nie byłoby wiadomo, gdzie kończy się obraz, a gdzie zaczyna pusta przestrzeń na papierze.

Center Crop Marks (Środkowe linie cięcia). Jeśli konieczne jest określenie punktu w yznaczającego środek pow ierzchni obrazu, to uaktyw niam y opcję Center Crop Marks (Środkowe linie cięcia). Sam i zawsze korzystam y z tej opcji, jeśli wcześniej zdecydowaliśmy się na użycie opcji Comer Crop Marks (Narożne linie cięcia), nawet jeśli nie jest to jakoś specjalnie uzasadnione. Zauważmy, że po uaktyw nieniu tej opcji program drukuje dwie dodatkowe linie i to nawet w przypadku obrazów w skali szarości, które tak napraw dę żadnych linii cięcia nie potrzebują.

Labels (Etykiety). U aktyw nienie tej opcji jest konieczne w przypadku d ru ­ kowania rozbarw ień. Dzięki niej na każdym w yciągu pojawia się nie tylko nazwa pliku, ale rów nież kolor farby, dla której przeznaczony jest wyciąg (cyjan, m a­ genta, żółty, czarny lub inny, w zależności od wybranej technologii drukowania). D rukowanie etykiet w yciągów jest szczególnie ważne w przypadku korzystania z kolorów dodatkowych.

Opcje Negative (Negatyw) i Emulsion Down (Emulsją w dół). Jeśli chodzi o te dwie opcje, to najlepiej będzie zignorować je całkowicie, ponieważ znacznie lepiej niż Photoshop realizują je naświetlarki. M y korzystam y z tych opcji tylko na w yraźne polecenie pracow ników biura usług poligraficznych, ewentualnie w przypadku, gdy sami obsługujem y naśw ietlarkę i przyjęliśm y taki tok pracy, przy którym w szystkie param etry drukowania ustaw iam y w Photoshopie.

Encoding (Kodowanie). Pojęcie kodow ania w prow adziliśm y ju ż w rozdziale 16., zatytułow anym „Przechow yw anie obrazów ”. D ane o zaw artości obrazu p rz e ­ syła się do d rukarek typu P o stS c rip t albo jako dane binarne, albo zakodow ane w sta n d ard zie A S C II. K od A S C II zajm u je w pliku w ięcej m iejsca n iż dane b i­ narne, ale je st to z drugiej strony najbardziej uniw ersalny sposób zapisu, czytelny

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

911

dla dow olnego u rząd zen ia drukującego ty p u P o stS c rip t i połączonego z k o m ­ p u terem w dow olny sposób. Ten sposób kodow ania w y b iera się na p rzy k ła d w te d y gdy druk ark a p rac u je w sieci o partej na sy stem ie D O S lub U N IX . N a ogół jednak zaleca się kodow anie binarne, ew entualnie kodow anie w stan d ard zie A S C II8 5 , k tó ry je s t praw ie tak u n iw ersaln y ja k A S C II, ale pozw ala za o sz czę­ dzić na objętości pliku. O prócz dw óch wyżej w ym ienionych, je st jeszcze trzeci standard kodowania plików: JPEG. D ane zakodowane w standardzie JPE G zajm ują najm niej m iejsca na dysku i, co za tym idzie, ich transfer do drukarki je st szybszy. Jednak kom presja JPEG jest kompresją stratną, która wpływa na obniżenie jakości obrazu. Na szczęście P hotoshop kom presuje pliki w m inim alnym stopniu, dlatego ta u trata jakości jest niem al niezauw ażalna (m ożna się o tym przekonać porów nując w ydruki obrazów zeskanowanych z odpow iednią rozdzielczością). Kodowania JP E G m ożna używać w yłącznie w przypadku korzystania z drukarek obsługujących język PostScript poziom u 2 lub 3.

Opcje systemu zarządzania kolorem O pcje system u zarządzania kolorem dostępne w oknie Print (Drukuj) pozwalają na w ykonanie jednej z następujących trzech czynności: konwersji kolorów w obrazie przesyłanym do drukarki; przesłania do sterow nika drukarki danych o obrazie w raz z opisującym je profilem kolorów; przesłania do drukarki w yłącznie danych o zaw artości obrazu (patrz rysunek 17.14).

Rysunek 17.14. Opcje systemu

^ Show More Options —

zarządzania kolorem

-

Color Management

î l

------ --------------- ----------- ------ ----------------------------------------

Source Space: Document:

Q Document:

................................. Adobe RGB (1998)

Proof: C Proof Setup: SWOP (Coated), 20%. CCR, Medium ; — Print S p a ce :-------- ----------------------- ------ ------------ -------- ---- ---------- ------ ----------Profile: Intent:

i

-:

EPSON Stylus Photo 1270 Premium Glossy Photo Paper

‘T l

Perceptual

’"T")

^ Use Black Point Compensation

O pcje te są nieocenione, niezależnie od tego, czy przygotow ujem y w Photoshopie zw ykłe w ydruki, czy też generujemy w ydruki próbne. Jedyne, na co należy uważać, to ryzyko podw ójnej konwersji — jeśli wykonujem y konw ersję kolorów w Photoshopie, to należy się upewnić, że nie zostanie ona pow tórzona w sterow ­ niku drukarki. R ezultatem takiej podwójnej konwersji jest zazw yczaj obraz, który zupełnie nie przypom ina tego, co oglądam y na ekranie monitora.

912

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Source Space (Przestrzeń źródłowa). W sekcji Source Space (Przestrzeń źródłowa) okna Pńnt (Drukuj) jest dom yślnie ustaw iona opcja Document [Dokument), która reprezentuje profil kolorów dołączony do drukowanego pliku, albo — jeśli jest to plik pozbawiony w łasnego profilu — bieżącą p rzestrzeń roboczą, w ybieraną w oknie Color Settings ( Ustawienia kolorów) — w ięcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 5., zatytułow anym „U staw ienia koloru”. W ybór drugiej opcji — Proof (Próba) — sprawia, że p rzed w ysłaniem pliku do drukarki program dokona konwersji kolorów do profilu ustawionego w oknie Proof Setup (Ustawienia próby). Sam i korzystam y niekiedy z tej opcji, gdy chcem y dokonać sym ulacji końcowego w ydruku na drukarce atramentowej, przy czym plik nie został jeszcze skonwertowany do przestrzeni docelowej. Jeśli więc na p rzykład przygotow ujem y obraz do druku w przestrzeni A dobe R G B (1998), lecz w cześ­ niej chcem y ocenić jego w ygląd na podstaw ie w ydruku z drukarki atramentowej, to w ybieram y w oknie Pńnt (Drukuj) opcję Proof (Próba) i skojarzony z nią profil m aszyny drukarskiej. Następnie, ju ż na etapie drukowania, ustaw iam y profil w y ­ druku próbnego jako przestrzeń źródłow ą oraz profil drukarki atramentowej jako p rzestrzeń urządzenia. Na ogół jednak wolimy konwertować plik do przestrzeni docelowej przed jego wydrukowaniem .

Print Space (Przestrzeń druku). W tej sekcji okna Pńnt (Drukuj) znajdują się opcje, za pomocą których m ożem y ustalić, czy program m a dokonać konwersji kolorów w pliku przed przesłaniem go do drukarki, a jeśli tak, to w jaki sposób. D o w yboru m am y trzy zasadnicze ustawienia: profil zgodny z profilem przestrzeni źródłowej, zarządzanie kolorem w drukarce (także w przypadku korzystania z d ru ­ karki typu PostScript) oraz profil IC C (jeden z w ielu dostępnych na liście).

► Same as Source (Taki sam jak źródło). Zastosow anie tej opcji jest jasne — po jej uaktyw nieniu program przesyła do drukarki plik z profilem kolorów identycznym z tym , który w ybrano do określenia przestrzeni źródłowej. Jeśli była to opcja Document (Dokument), to do drukarki zostaną przesłane dosłow ­ ne w artości kolorów w ykorzystanych w obrazie. Jeśli natom iast w ybraliśm y w cześniej opcję Proof (Próba), to program najpierw dokona konwersji pliku do przestrzeni wskazanej w oknie Proof Setup ( Ustawienia próby), po czym prześle do drukarki w artości kolorów uzyskanych po konwersji. Z opcji Same as Source (Taki sam jak źródło) korzystam y tylko wtedy, gdy zachodzi potrzeba wydrukow ania w zornika kolorów i dbam y w yłącznie o war­ tości liczbowe reprezentujące kolory w obrazie (a nie o kolory same w sobie), a także wtedy, gdy trzeba w ydrukować obraz, którego kolory ju ż wcześniej skon wertowano do przestrzeni docelowej.

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

913

Printer Color Management (Zarządzanie kolorem w drukar­ ce) oraz PostScript Color Management (Zarządzanie kolorem W PostScripcie). W ybór tej opcji sprawia, że do drukarki przesyłany jest plik po konwersji do przestrzeni źródłowej, w raz z dołączonym profilem tej przestrzeni. Jest to opcja przeznaczona dla drukarek, których sterow niki m ają w łasny system zarządzania kolorem. Sam i praw ie nigdy nie używ am y tej opcji. N ie w idzieliśm y jeszcze na w łasne oczy żadnego działającego popraw nie system u zarządzania kolorem opartego na standardzie PostScript, chociaż podobno są ju ż tacy użytkownicy, którym udaje się coś takiego zorganizować. Jedynym przypadkiem , w którym ta opcja okazuje się pożyteczna, jest drukowanie na urządzeniach firm y E pson za pom ocą sterow ników pracujących pod kontrolą system u W indows. Z jakichś kom pletnie niezrozum iałych powodów firm a E pson przygotow uje sterowniki sw oich drukarek dla system u W indow s inaczej n iż dla system u M ac OS. Z am iast kilku oddzielnych profilów dla różnych rodzajów papieru, m am y jeden w spólny plik, który nosi nazw ę „Epson Standard”. N ie jest to profil kolorów w ścisłym sensie; to w łaściw ie nieodłączny elem ent sterow nika drukarki. Jeśli sterow nik jest ustaw iony tak, że korzysta z m echanizm u W indow s ICM , to po ustaw ieniu przez użytkow nika param etrów druku w yszukuje w pliku „Epson S tandard” profil odpowiadający tym param etrom . G dzie tylko je st to możliwe, staram y się korzystać z indyw idualnych p rofi­ lów, przenosząc je z system u M ac OS, jeśli jest taka konieczność. Tylko bowiem takie indyw idualne profile um ożliw iają skorzystanie z funkcji próby kolorów. Jeśli jednak sytuacja zm usza nas do wykorzystania uniwersalnego profilu „Epson S tandard”, to w ybieram y opcję Pńnter Color Management (Zarządzanie kolorem w drukarce) jako przestrzeń źródłową w Photoshopie, a n astępnie uaktyw niam y opcję W indow s IC M w sterow niku drukarki. T akie rozw iązanie zapew nia rezultaty, które m ożna zaakceptować.

Profil ICC. Jeśli na liście Print Space/Profile (Przestrzeń druku/Profil) zaznaczym y jeden ze znajdujących się tam profilów, to program dokona konwersji kolorów w obrazie do przestrzeni w yznaczonej przez ten w łaśnie profil i dopiero potem prześle plik do drukarki. O prócz profilu m ożem y jeszcze określić sposób, w jaki zostanie w ykonana konwersja. Jest to n asz u lu b io n y sposób n a dru k o w an ie o b razó w b e z p o śred n io z Photoshopa. W ybierając tę opcję, składam y w ykonanie w szystkich czynności zw iązanych z konwersją kolorów na barki program u, uzyskując dzięki tem u najbardziej zadowalające rezultaty. T rzeba jednak pam iętać o tym , aby w yłą­ czyć wszelkie inne m echanizm y zarządzania kolorem, czy to w Photoshopie, czy w sterow niku drukarki. Jeśli tego nie uczynimy, dojdzie do podw ójnej konwersji, która całkowicie w ypaczy rezultaty.

914

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Drukując obrazy wielobitowe, nie zmniejszamy ich głębi. G dy pracujem y z obrazam i wielobitow ym i, nie m a potrzeby zm niejszania ich głębi kolorów do 8 bitów na kanał przed przystąpieniem do drukowania. Program realizuje tę funkcję autom atycznie. Takie postępow anie byłoby w ręcz niemądre, ponieważ lepsze rezultaty uzyskuje się wykonując w szelkie konw ersje pom iędzy różnym i trybam i kolorów w momencie, gdy obraz je st jeszcze plikiem w ielobitow ym , a nie po tym , jak program autom atycznie zredukuje jego głębię.

Wskazówka. Drukowanie rozbarwień. C zy zdarzyło Ci się próbować w ydrukować rozbarw ienia pliku C M Y K lub w trybie bichrom ii? Jeśli tak, to za­ pew ne zastanaw iasz się, gdzie się podziały potrzebne do w ykonania takiej operacji narzędzia. O tóż aby wydrukować w szystkie rozbarw ienia na oddzielnych arkuszach (zam iast pojedynczego obrazu kompozytowego), należy w ybrać polecenie Separa­ tions (Rozbarwienia) z listy Print Space/Profile (Przestrzeń druku/ProJit) w oknie Print (Drukuj), w yw oływ anym poleceniem Print with Preview (Drukuj z podglądem). Uwaga: opcja ta pojawia się tylko wówczas, gdy m am y do czynienia z plikiem w trybie C M Y K lub w trybie bichrom ii.

Wskazówka. Drukowanie pojedynczych wyciągów. N iełatw o je st w y ­ drukować w Photoshopie pojedyncze w yciągi — na przy k ład dla jednej lub dw óch farb. W program ie dostępna jest po prostu opcja drukowania rozba

rwień, lecz bez

podziału na poszczególne wyciągi. Problem ten m ożna obejść na dwa sposoby ► P rogram d ru k u je w yciągi dla ty ch k an ałó w koloru, k tó ry ch zaw artość je st w danym m om encie w y św ietlan a w oknie doku m en tu . Jeśli w ięc chcem y w ydrukow ać tylko w yciągi m agenty i czarnego, m usim y w y łączyć n a palecie Channels (Kanały) podgląd zaw artości k an ałó w cyjanu i żółtego (słu ży do tego zn a jd u ją ca się p rzy n ich ikona oka). O d tego m o m en tu p ro g ram b ęd zie au to m aty czn ie drukow ać w yciągi je d y n ie dla dw óch ak ty w n y ch k an ałó w — na liście Print Space/Profile (Przestrzeń druku/Profil) d o stęp n a b ęd zie w ty m m om encie je d n a opcja: Grayscale (Skala szarości). ► W polu Pages (Strony) w oknie Print (Drukuj) w prow adzam y num ery stron p rze­ znaczonych do wydrukowania. Jeśli aktyw na jest opcja drukowania rozbarwień, to m ożem y zażądać wydrukow ania zakresu stron 2 - 2, w w yniku czego u zy ­ skam y w yciąg m agenty (stronę 2 w obrazie C M Y K zajm uje w łaśnie wyciąg magenty). Jeśli jednak nie w szystkie kanały są w tym m om encie w idoczne (bo na przykład ukryliśm y niektóre z nich zgodnie ze w skazów kam i podanym i w poprzednim podpunkcie), to program w ydrukuje drugi w kolejności wyciąg w idocznego koloru. Należy jednak pam iętać o tym, że opisywany tutaj schem at nie m a zastosow ania w przypadku drukowania w system ie W indow s z zazna­ czoną opcją drukowania zaznaczenia. Pamiętajmy, że m ogą być kłopoty z dopasow aniem do siebie (zarów no pod w zględem pasowania, jak i kolorystyki) w yciągów w ydrukow anych w różnym czasie lub za pomocą różnych urządzeń. N ajlepiej więc drukować w szystkie w yciągi na raz, naw et jeśli potrzebujem y tylko jednego.

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

91J

Drukowanie w programach do składu publikacji W iększość osób zawodowo zajm ujących się poligrafią nie drukuje obrazów z po­ ziomu Photoshopa, przynajm niej jeśli chodzi o w ydruki końcowe. U żyw ają raczej specjalistycznego oprogram ow ania przeznaczonego do generowania rozbarw ień, a także program ów do tw orzenia prezentacji oraz do składu publikacji. W tym podrozdziale zajm iem y się om ów ieniem zagadnień zw iązanych z drukowaniem z poziom u program u do składu publikacji, koncentrując się na trzech najpopu­ larniejszych obecnie narzędziach tego rodzaju. Są to programy: Adobe InD esign, Adobe PageM aker oraz Q uarkX Press. Celem uporządkow ania dalszej dyskusji zakładamy, że użytkow nik drukuje z poziom u jednego z w ym ienionych wyżej programów, przesyłając pliki do u rzą­ dzenia typu PostScript (naśw ietlarka lub m aszyna drukarska) i otrzym ując rezultat w postaci w ydruku papierowego, klisz lub czarno-białych, półtonowych rozbarwień, przeznaczonych do produkcji płyt drukarskich.

Drukowanie w programach QuarkXPress, InDesign i PageMaker W ostatnich latach ubiegłego stulecia Q uarkX press był najpopularniejszym p ro ­ gram em do składu publikacji. Używali go w szyscy — zawodowi graficy, biura usług poligraficznych, agencje reklamowe. To, czy program rzeczyw iście zasłużył sobie na taką popularność, nie będzie przedm iotem dyskusji prowadzonej na kartach tej książki (stron by brak ło ...). W każdym razie obecnie sytuacja przedstaw ia się tak, że Adobe PageM aker je st ju ż praktycznie m artw ym narzędziem , bez w idoków na dalszy rozwój. Jego następcą jest program Adobe InD esign, po który sięga coraz większa rzesza użytkowników — także ci, którzy do tej pory byli zw olennikam i Quarka. Jest bardzo praw dopodobne, że w najbliższym czasie Q uark zostanie cał­ kowicie zdetronizow any przez lepszy z każdą kolejną w ersją program InD esign. O statecznie jednak to, jakiego program u używamy, nie m a tak wielkiego zn a­ czenia. W ażniejsze jest określenie sposobu, w jaki w ykorzystam y to narzędzie do drukowania obrazów przygotow anych w Photoshopie. W tej m aterii istnieje kilka podstaw owych reguł, których bezw zględnie należy się trzym ać.

Formaty plików. Szczegółowe inform acje n a tem at różnych form atów plików podaliśm y w rozdziale 16., zatytułow anym „Przechow yw anie obrazów ”. W śród w spom nianych tam form atów w ym ieniliśm y także te, których używ a się w progra­ m ach przeznaczonych do składu publikacji. D la przypom nienia: jeśli zam ierzam y drukować z poziom u program u do składu publikacji, to w ybieram y form at T IF E P D Ę D C S lub EPS. Jeżeli pracujem y w program ie InD esign, to m ożem y do d at­

916

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska kowo skorzystać z wew nętrznego form atu P hotoshopa (PSD). Sam i najczęściej posługujem y się form atem T IF F choć zdarzają się sytuacje, że sięgam y po form a­ ty EPS lub D C S (na przykład gdy trzeba przygotować obraz w trybie bichrom ii lub z rastrem o nietypowej konfiguracji). Jeśli obraz zaw iera elem enty wektorowe (w rodzaju choćby w arstw tekstowych), to pow inniśm y zdecydować się na form at E PS lub — jeszcze lepiej — PDF.

CMYK kontra RGB. D ecyzję o tym , czy im portow ać obraz w trybie RGB, czy w trybie CM YK , należy podjąć w kontekście przygotow yw ania rozbarw ień. Trzeba się zastanowić, na którym etapie pracy planujem y wygenerować rozbarw ienia i jakiego program u w tym celu użyć. Rozbarw ienia m ożna utw orzyć za­ rów no w Photoshopie (lub dowolnym innym edytorze graficznym o podobnych możliwościach), jak i w program ie do składu. Jeśli zdecydujem y się na to drugie rozwiązanie, to proces tw orzenia rozbarw ień będzie nadzorowany przez system zarządzania kolorem w spółpracujący z tym program em . Rozbarw ianie obrazów w Photoshopie, przed zaim portow aniem do program u do składu, m a wiele zalet. Pliki trafiają na m akietę strony gotowe do druku i p ro ­ gram nie m usi ich dodatkowo przetw arzać. N ależy jednak pam iętać o tym, że pliki C M Y K w form acie E PS nie są obsługiw ane przez system zarządzania kolorem, w przeciw ieństw ie do plików C M Y K w form acie TIFF. O znacza to, że jeśli w p ro ­ gram ie do składu uaktyw niono system zarządzania kolorem, to w artości kolorów w plikach C M Y K m ogą ulec zm ianie na etapie drukowania. Aby tem u zapobiec, należy ustaw ić taki profil docelowy, który będzie odpow iadał źródłowemu profilowi kolorów (skojarzonemu z obrazem). Pewne korzyści w iążą się także z im portow aniem do program u do składu kom ­ pozytow ych plików RGB. Na przykład m ożna w ykorzystać system zarządzania kolorem w program ie do składu w celu wygenerowania w ierniejszych w ydruków próbnych. M ożna też odw lec proces przypisania do pliku docelowego profilu kolo­ rów do ostatniej chwili, to znaczy do momentu, w którym będziem y znać wszystkie param etry pracy maszyny drukarskiej. M im o wszystko sami przeważnie rozbarwiam y swoje obrazy w Photoshopie (nie zapom inając o zarchiwizowaniu oryginalnych plików RGB, na w ypadek gdyby kiedyś, w przyszłości, zaszła potrzeba rozbarwienia ich ponownie, lecz pod kątem zupełnie innego urządzenia drukującego).

Łącza do plików. O brazy bitmapowe są plikami o tak gigantycznych rozmiarach, że bardzo trudno je st zm ieścić większą ich grupę na pojedynczej stronie publikacji. Dlatego program y do składu posiadają funkcję tw orzenia łącz do oryginalnych plików źródłowych. D ziała to tak, że gdy im portujem y obraz do publikacji, program um ieszcza na stronie tylko jego podgląd (w niskiej rozdzielczości) — podobnie jak m a to m iejsce w przypadku składu wykonywanego ręcznie, gdzie m iejsca na w staw ienie fotografii zaznacza się ram ką opisaną skrótem F P O (ang. For Position Only). K iedy natom iast przychodzi do wydrukow ania publikacji, program pomija

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

917

plik podglądu, a zam iast niego podstaw ia do dokum entu w łaściw y plik źródłowy. Jest to jednak możliwe tylko wówczas, gdy program potrafi odnaleźć pożądany plik na dysku; jeśli zm ienim y oryginalną lokalizację pliku, to obraz nie zostanie w y d ru ­ kowany poprawnie, ponieważ program do składu w ykorzysta jego podgląd. InD esign i PageMaker mają nieco większe możliwości w zakresie tworzenia łączy do plików niż QuarkXPress. W yróżnia je bowiem możliwość kojarzenia plików źród­ łowych bezpośrednio z publikacją, w której są wykorzystywane. Takie rozwiązanie sprawdza się w pewnych sytuacjach. O tóż jeśli tw orzym y publikację zawierającą kilka lub kilkanaście obrazów o rozmiarach rzędu 50 kB każdy, to wygodniej będzie dołączyć oryginalne pliki do pliku z publikacją, a nie poprzestać na utw orzeniu łączy. Przestrzegam y jednak przed stosowaniem tego rozwiązania w przypadku wykorzy­ stywania w publikacji dużych obrazów o wysokiej rozdzielczości. Ostatnia uwaga związana z tym zagadnieniem dotyczy tego, że gdy wysyłam y plik z publikacją do biura usług poligraficznych, powinniśm y pam iętać o w ysłaniu razem z nim w szystkich obrazów, do których łącza plik ten zawiera. Bezpieczniej będzie zatem rozumować w kategoriach folderu, który trzeba w ysłać do biura, a nie pojedynczego pliku z projektem. Aby zapisać publikację w taki sposób, należy sko­ rzystać z odpowiedniej funkcji program u do składu. W program ie Q uarkX Press jest to polecenie Collectfo r Output, w program ie PageM aker — polecenie Save As z opcją Filesfo r Remote Printing, a w program ie InD esign — polecenie Package z menu File.

Wskazówka. Wklejanie obrazów. W program ach InD esign, PageM aker i Q uarkX Press obrazy m ożna rów nież w klejać do publikacji za pośrednictw em systemowego schowka. Jednak w ielu użytkow ników dośw iadcza w tym w zględzie pew nych problemów. PageM aker potrafi wygenerować rozbarw ienia dla wklejonego pliku, ale tylko wówczas, gdy je st to plik w trybie CM YK , a nie RGB. Często się jednak przy tym myli, rozbarw iając nie plik źródłowy, lecz jego ekranowy podgląd w rozdzielczości 72 ppi. Z kolei program Q uarkX Press rozbarw ia wszystko, co uda nam się w kleić do publikacji, ale rezultaty są całkowicie nieprzew idyw alne. C zęsto zdarza się tak, że w klejony obraz m a zupełnie inną skalę niż ta, którą ustaw iliśm y dla niego w Photoshopie, albo spowalnia przew ijanie zaw artości ekra­ nu. N ie m a też m ożliw ości cofnięcia się w czynnościach edycyjnych, bo z jakiegoś niew yjaśnionego powodu w iększość użytkow ników wklejających obrazy usuw a z dysku ich oryginalne wersje. N ie zaleca się zatem w klejania obrazów przez schowek, chyba że m am y do czynienia z obrazem bardzo m ałym , a do tego w skali szarości.

Wskazówka. Odświeżanie łączy do plików źródłowych. Program Q uark­ XPress potrafi niekiedy zaskoczyć użytkownika komunikatem, iż nie potrafi odnaleźć skojarzonego z publikacją pliku źródłowego. Zdarza się tak na przykład wtedy, gdy prze­ nosi się publikację z systemu Windows do systemu M ac OS. Wówczas przy niektórych plikach EPS i T IF F pojawia się w oknie Picture Usage komunikat: „M issing”.

918

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Oto jak należy się zabezpieczyć przed takimi zdarzeniami: umieszczamy plik publi­ kacji w tym samym folderze, w którym zgromadziliśmy wykorzystywane w projekcie obrazy źródłowe. N astępnie otw ieram y plik publikacji w program ie i wybieramy polecenie Picture Usage z m enu Utilities. Jeśli zobaczymy, że któryś z obrazów m a status „M issing”, to odświeżamy go, a program autom atycznie odśw ieży pozostałe. PageM aker lepiej sobie radzi z przenoszeniem plików pom iędzy różnym i systemami operacyjnymi. Jeśli jednak mim o wszystko przydarzy nam się przygoda z zagubionym plikiem, to wybieram y polecenie Links z m enu File, po czym nawigujemy do folderu zawierającego pliki źródłowe i klikamy przycisk Update Ali.

Obracanie obrazów. O bracanie dużych bitm apow ych obrazów to operacja, która bardzo m ocno obciąża procesor kom putera, dlatego spraw nie i szybko radzą sobie z nią w yłącznie najszybsze maszyny. G dy im portujem y obraz w p rogra­ m ie do składu, to w ydaje się, że wszelkie obroty realizowane są „od ręki”. L ecz tak napraw dę obracany jest jedynie podgląd, podczas gdy obrót obrazu w pliku źródłow ym w ykonywany jest dopiero na etapie drukowania z w ykorzystaniem urządzenia typu PostScript. O znacza to, że jeśli zdecydujem y się na obrót obrazu w program ie do składu, to za każdym razem , gdy zechcem y go w ydrukować (czy to w postaci w ydruku próbnego, czy końcowego), sterow nik drukarki będzie m usiał wykonywać od nowa zw iązane z tym czasochłonne obliczenia. Czasu tego m ożem y zaoszczędzić, jeśli od razu w łaściw ie przygotujem y obraz w Photoshopie. G dy na przykład wiemy, że w publikacji trzeba będzie obrócić obraz o kąt 15°, to zróbm y to w Photoshopie, a dopiero potem zaim portujm y plik w program ie do składu.

Kadrowanie i przycinanie obrazów. Załóżmy, że im portujem y w progra­ m ie do składu zdjęcie absolwentów ostatnich klas szkoły średniej rocznika 1974, na którym w idnieje 1400 osób. C hcem y jednak skoncentrować się na pokazaniu w yłącznie 31 osób z tej grupy, tych, które należały do szkolnej drużyny piłkarskiej. K adrujem y więc obraz za pomocą przeznaczonego do tego narzędzia (w program ie PageM aker) lub zm niejszam y jego ram kę poprzez zm ianę ustaw ienia uchw ytów rozm ieszczonych w zdłuż obw iedni (w program ach Q uarkX P ress i InD esign). Powtarzam y tę czynność 31 razy, za każdym razem kadrując zdjęcie wokół innej postaci i tw orząc nową kopię pliku. A potem drukujem y publikację. Jeśli obraz źródłow y przygotow aliśm y w P hotoshopie i zapisaliśm y w formacie EPS, to przygotujm y się na bardzo długi okres oczekiwania na w ydruk. Na tyle długi, że zdążylibyśm y w yjechać n a w czasy i wrócić. K adrow anie w program ie do składu nie jest bowiem rów noznaczne z przycięciem obrazu; chodzi jedynie o pokazanie pewnego jego obszaru, lecz obraz dołączany je st do pliku publikacji w całości — w 31 kopiach. To nie jest śmieszne. Sam i w idzieliśm y przypadki takiego postępow ania w iele razy (na ogół w publikacjach, które oprócz takich zdjęć-potw orów pełne były niepotrzebnych tabulatorów i spacji).

Rozdział 17. Reprodukowanie obrazów

919

Jeśli jednak plik źródłow y zapisano w form acie T IF F lub JPEG, to problem taki nie zaistnieje, ponieważ program do składu jest w stanie rzeczyw iście „wyciąć” z takiego pliku tę część danych, której potrzebuje. M im o w szystko czas drukowania i tak się w ydłuża — w łaśnie ze w zględu na owo „w ycinanie” danych. W obydw u przypadkach zm uszam y program do składu do zaim portow ania i zapisania podglądu (w niskiej rozdzielczości) całego obrazu, to zaś przekłada się na dodatkowy czas potrzebny na przygotowanie publikacji oraz na większy rozm iar pliku. Jakie jest zatem najlepsze rozw iązanie tego problemu? K adrow anie obrazów w Photoshopie, przed zaim portow aniem ich do program u do składu.

Edycja obrazów. Zarów no PageM aker, jak i Q uarkX Press zaw ierają podstaw o­ w y zestaw narzędzi do korekty tonalnej obrazów (w program ie InD esign narzędzi takich nie ma). W program ie PageM aker (tylko w odniesieniu do obrazów w skali szarości) uaktyw nia się je poprzez w ybór polecenia Image Control z menu Element. W program ie Q uarkX Press korzystam y z polecenia O th er C ontrast z m enu Style. Jednak korzystanie z tych narzędzi jest m niej więcej tak samo skuteczne, jak o pe­ rowanie serca za pomocą noża kuchennego. D a się — ale z m iernym rezultatem . Zaleca się, by nie korzystać z tych narzędzi (z w yjątkiem sytuacji, w której chcem y uzyskać specyficzny efekt, ewentualnie ustawić param etry rastra dla grupy obrazów) i przeprow adzać w szelkie korekty w Photoshopie.

Publikowanie obrazów Photoshop jest bez wątpienia najlepszym narzędziem do edycji obrazów, um ożliw ia­ jącym także przygotow anie pliku graficznego do druku n a określonym urządzeniu. Z drugiej strony program y takie jak InD esign i Q uarkX Press znakomicie sprawdzają się w roli pakietów kompozycyjnych, za pom ocą których łączy się grafikę i tekst w jedną całość, czyli w publikację. W arto pam iętać o różnicach dzielących te programy. Przyjm ijm y zasadę, że Photoshopa używ am y do edycji obrazów, do nadania im w łaściw ego w yglądu i kształtu, natom iast proces drukowania nadzorujem y z poziom u program u do składu. Taki tok pracy jest bardziej efektywny, a przy tym m niej naraża nas (lub w spółpracujące z nam i biuro usług poligraficznych) na przykre niespodzianki. W tym akurat kontekście nuda jest pożądana.

Internet i multimedia Prezentowanie obrazów na ekranie

W ielu profesjonalnych użytkow ników P hotoshopa „ze stażem ” spędziło pół życia na przygotow yw aniu obrazów do druku. L ecz czasy się zm ieniają i dziś jedno z najczęstszych zastosowań program u polega na przygotow yw aniu obrazów do w yśw ietlania ich na ekranie — czy to w postaci prezentacji m ultim edialnych, czy na stronach W W W I podobnie jak istnieje wiele różnych technik służących o pty­ m alizowaniu obrazów pod kątem drukowania na arkuszu papieru, tak też istnieją m etody pozw alające uzyskać (przy m ożliw ie najniższych kosztach) podobnie wysoką jakość podczas w yśw ietlania ich na ekranie. W tym rozdziale będziem y się zajmować różnym i zagadnieniam i, które m ają wielkie znaczenie w przypadku przygotow yw ania obrazów pod kątem prezentacji ekranowych. O m ów im y m iędzy innym i stosowane specjalnie w tym celu form aty zapisu plików, a ponadto przeanalizujem y rolę palety kolorów indeksowanych. N ie będzie tu jednak m iejsca na przedstaw ienie w szystkich w spaniałych sposobów tw orzenia interaktyw nych przycisków, ekranowych m enu i innych elem entów n a­ w igacyjnych strony WWW; tem at ten jest szeroko omawiany w innych dostępnych na rynku książkach. A tak naw iasem mówiąc, to P hotoshop zaw iera w iele doskonałych narzędzi przeznaczonych dla projektantów stron W W W N ajw ażniejszym z nich jest bez w ątpienia p rogram Im ageReady, p rzezn aczo n y do tw orzenia in terak ty w n y ch elem entów naw igacyjnych na potrzeby stron W W W (animacje, elem enty rollover i inne). O bydw a program y w yśm ienicie ze sobą w spółpracują i z łatw ością m ożna się przełączać pom iędzy jednym a drugim — służy do tego przycisk Edit in ImageReady (Edytuj w ImageReady) oraz polecenie o tej samej nazwie, dostępne w menu File (Plik). Gdy przełączamy się pomiędzy programami mając otwarty jakiś dokument, to w momencie przejścia do drugiego programu dokument ten zostanie zaktualizowany 921

922

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Ponadto zarów no Photoshop, jak i Im ageReady obsługują te sam e form aty plików, a także różne dodatkowe elem enty obrazu, na przykład w arstw y M im o w szystko w iększość projektów graficznych realizowanych na potrzeby stron W W W nie w ym aga używ ania program u ImageReady, ponieważ większość w ym aganych w tym celu narzędzi dostępnych jest w Photoshopie. Z tego w zglę­ du nie będziem y omawiać Im ageReady w tym rozdziale — tym bardziej, że na rynku są dostępne jeszcze inne program y tego typu (na przykład Firew orks firm y M acrom edia). W reszcie, jest to przecież książka o Photoshopie, dlatego nie b ęd zie­ m y m arnow ać stron na opisyw anie innych narzędzi.

Przygotowywanie obrazów Zaleca się w ykonanie korekty tonalnej i kolorów, a także w yostrzenie w szystkich obrazów edytowanych w Photoshopie, niezależnie od ich przeznaczenia (druk lub w yśw ietlenie na ekranie). N ależy jednak pam iętać o tym , że sposób w ykonania takiej korekty w w iększości przypadków różni się w zależności od tego, pod jakim kątem przygotow uje się obraz. Podstawowa reguła, która sprawdza się zawsze, dotyczy wyglądu obrazu na ekranie. N iezależnie od tego, jak wspaniale prezentuje się skorygowane zdjęcie na ekranie n a­ szego monitora, na pew no będzie wyglądać przynajmniej trochę inaczej na monitorze innego użytkownika. Ktoś, kto do tej pory zajmował się przygotowywaniem obrazów do druku, może więc doznać niemałego rozczarowania. Nawet nieprzewidywalność m aszyny drukującej na papierze jest niczym w porównaniu z różnicam i w ystępują­ cymi w charakterystyce i możliwościach m onitorów użytkowników Internetu.

Korekta tonalna W obrazach w yśw ietlanych na m onitorach różnych producentów zawsze zachodzą pew ne różnice w jasności. Ale to nie wszystko. Istnieją jeszcze różnice na poziomie systemowym. Na przykład monitory pracujące z komputerami M acintosh wyświetlają obraz w yraźnie jaśniejszy niż m onitory komputerów PC. Zwykle różnice te tłum aczy się innymi ustawieniami parametru gamma. M ów i się, że standardowa wartość gamma w systemie M ac OS w ynosi 1,8, a w W indows — około 2,2. To jednak niezupełnie prawda. Prawdziwym powodem tych różnic jest to, że użytkownicy „M aków” kalibrują swoje m onitory w taki sposób, aby param etr gam ma m iał wartość 1,8, podczas gdy większość użytkowników komputerów PC nie kalibruje monitorów w ogóle (patrz rysunek 18.1). Owe różnice da się do pewnego stopnia skompensować poprzez wybór odpowiedniej roboczej przestrzeni kolorów R G B (więcej informacji na ten tem at m oż­ na znaleźć w rozdziale 5., „Ustawienia koloru”). Trudno jednak zakładać, że odbiorcy naszych projektów będą pracować na porządnie skalibrowanych monitorach, dlatego przedstaw ione powyżej wartości param etru gam ma dla poszczególnych systemów operacyjnych należy traktować w yłącznie jako orientacyjne.

Rozdział 18. Internet i multimedia

923

Monitor komputera Macintosh, gamma o wartości 1,8.

Monitor komputera PC, gamma o wartości 2,2.

N ieścisłości te próbuje się rozw iązyw ać na wiele sposobów, ale w każdym przypadku konieczne są jakieś kompromisy N igdy nie znam y param etrów monitora odbiorcy, dlatego jedyne, co m ożna założyć, to że obraz, który oglądam y na ekranie w łasnego monitora, na pew no będzie się w jakim ś stopniu różnić od tego, który zobaczy inny użytkownik. Takie różnice będą się zdarzać do m om entu, w którym w szystkie popularne przeglądarki internetow e zostaną w yposażone w funkcję za­ rządzania kolorem. O statecznie więc należy przyjąć do wiadomości, że obecnie nie m a m ożliwości przygotow ania obrazu w taki sposób, aby w yglądał on jednakowo dobrze na m onitorach w szystkich użytkow ników Internetu. N ajlepsze więc, co m ożna z tym fantem począć, to m ożliw ie najściślej określić docelow ą grupę odbiorców naszych prac i przygotow yw ać obrazy pod kątem m ożliwości i oczekiwań tej grupy Poniżej przedstaw im y różne sposoby realizacji tego zam ierzenia.

► Konwersja do przestrzeni sRGB. Przestrzeń kolorów sR G B omówiliśmy w rozdziale 5., zatytułow anym „U staw ienia koloru”. W spom nieliśm y wówczas, że zaprojektowały ją wspólnym w ysiłkiem firmy przodujące w produkcji sprzętu komputerowego i oprogramowania. Docelowo przestrzeń ta m iała opisywać

924

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska charakterystykę „typowego” m onitora w spółpracującego z kom puterem PC. O czyw iście zakres barw ny przestrzeni sR G B jest do tego stopnia zawężony, że nie zaw iera wielu z tych kolorów, które chcielibyśm y oglądać n a ekranie (na ironię zakrawa fakt, że w przestrzeni tej nie m ieści się kolor logo firm y H ew lettPackard, jednego z jej najw iększych propagatorów). Sam i zresztą wątpimy, czy m ożliwości w iększości w spółczesnych m onitorów w zakresie reprodukowania kolorów są rzeczyw iście aż tak bardzo ograniczone. M im o w szystko m ożem y się pokusić o konw ersję kolorów obrazu do przestrzeni sRGB, o ile będziem y skłonni zaakceptować jej nieodłączne wady. Słuszność takiego w yboru podyktowana jest prawami rynku (firmy propagujące standard sR G B należą do liderów rynku). Jednak p rzestrzeń sR G B nie nadaje się dla użytkow ników prezentujących w Internecie prace, dla których kolor m a kluczowe znaczenie (na przykład dzieła sztuki). Z drugiej strony istnieją jeszcze inne argum enty przem aw iające za tym , by na co dzień pracować w szerszej przestrzeni kolorów R G B i konwertować obraz do przestrzeni sR G B po za­ kończeniu edycji, przed zapisaniem pliku (patrz w skazów ka „Praca w szerszej p rzestrzeni”, nieco dalej w tym sam ym rozdziale).

► Przygotowanie dwóch zestawów obrazów. Fotograficy, k tó ry m szczególnie mocno zależy na wiernej reprodukcji kolorów w każdej sytuacji, mogą się pokusić o przygotow anie dwóch zestaw ów obrazów, różniących się ustaw ieniam i param etru gam m a (1,8 i 2,2). Potem trzeba jeszcze tak zaprogra­ mować stronę W W W aby użytkownicy kom puterów M acintosh mogli oglądać obrazy w wersji z param etrem gam m a ustaw ionym na w artość 1,8, a ci, którzy korzystają z kom puterów PC — obrazy z param etrem gam m a o w artości 2,2. Niestety, w rozw iązaniu tym nie bierze się pod uwagę faktu, że nie w szyscy użytkownicy „M aków ” ustawiają param etr gam ma w swoich m onitorach na 1,8, podobnie jak nie w szyscy użytkow nicy kom puterów P C w ybierają param etr gam m a o w artości 2,2. Poza tym przygotow yw anie dw óch zestaw ów obrazu w ym aga większego niż zazwyczaj nakładu pracy.

► Dołączanie profilu kolorów. Najlepszym lekarstwem na wszelkie bolączki z niezgodnością kolorów wydaje się dołączenie do publikowanego w Internecie obrazu odpowiedniego profilu kolorów Jednak próbując takiego rozwiązania, trzeba również poczynić pewne założenia. O tóż odbiorca powinien utworzyć we własnym systemie profil monitora, a ponadto jego przeglądarka internetowa musi obsługiwać funkcję odczytywania profilów kolorów dołączanych do obrazów wyświetlanych na stronach W W W Bądźmy jednak realistami: spełnienie któregokolwiek z tych warunków jest mało prawdopodobne i tak będzie jeszcze przez jakiś czas. O ile nam wiadomo, w przypadku komputerów M acintosh profile kolorów są obsługi­ wane przez przeglądarki Safari oraz Internet Explorer w wersji 4 lub nowszej (po uaktywnieniu mechanizmu zarządzania kolorem ColorSync w preferencjach). Zwróćmy uwagę na ta że Photoshop nie dołącza profilów kolorów do plików G IF ponieważ są one zapisywane w trybie kolorów indeksowanych, a nie RGB. Istnieją

Rozdział 18. Internet i multimedia

921

jednak pewne sposoby dzięki którym możemy mimo wszystko profil taki do pliku G IF dołączyć (na stronie wwwx.olorsync.com można znaleźć wskazówki odnośnie koj arzenia profilów koloru z kodem H T M L strony W W W 1). Profil kolorów dołączony do pliku JPEG powiększa go o mniej więcej 0,5 kB. Z pewnością nie należy się więc przejmo­ wać tym, że zabieg profilowania pliku odbije się negatywnie na jego objętości. W szystkie przedstaw ione powyżej m etody m ają swoje zalety i wady, każda zaś przeznaczona jest dla innej grupy odbiorców.

Wskazówka. Praca w szerszej przestrzeni. Nawet jeśli większość naszych obrazów przygotowujemy pod kątem publikowania w Internecie, powinniśm y w ce­ lach roboczych wybrać szerszą przestrzeń kolorów, na przykład Adobe R G B (1998) — więcej informacji na tem at różnych przestrzeni kolorów można znaleźć w rozdziale 5., „Ustawienia koloru”. D o przestrzeni sRGB konwertujemy obraz dopiero po zakoń­ czeniu edycji, tuż przed zapisaniem na dysku. Służy do tego polecenie Convert to Profile (.Konwertuj do profilu) z m enu Image/Mode (Obrazek/Tryb). N ie m a potrzeby ustaw iania przestrzeni sRG B już na etapie edycji, bo w tedy znacznie ograniczylibyśmy sobie zakres dostępnych kolorów, który powinien być jak największy

Wskazówka. Zarządzanie kolorem nie tylko w Photoshople. W n o ­ w oczesnym handlu elektronicznym zaczyna się przykładać coraz większą wagę do konsystencji koloru. Bardzo często klienci zw racają towar sprzedaw cy z w y­ jaśnieniem , że produkt m a „inny kolor niż ten, który b ył w katalogu”. L ecz taka zgodność jest póki co nie do osiągnięcia, bo nie w ynaleziono jeszcze prostego sposobu określania charakterystyki m onitora odbiorcy, n a podstaw ie której m ożna by w odpow iedni (i natychm iastow y) sposób skom pensować pow stałe różnice. W ydaje się to niepraw dopodobne, ale ogrom ne nakłady finansowe poniesione na opracowanie zaawansowanego system u zarządzania kolorem praw ie w ogóle się nie zwracają, ponieważ trudno je st zm usić przeciętnego użytkow nika kom putera do tego, aby skalibrował swój m onitor i utw orzył dla niego profil kolorów.

Korekta kolorów Przygotow ując obraz do prezentacji ekranowej nie jesteśm y w stanie przew idzieć nie tylko zm ian w jego charakterystyce tonalnej, ale rów nież zm ian w kolorach. W iększość profesjonalnych grafików używ a now oczesnych monitorów, w yśw iet­ lających kolor 24-bitow y (określany w języku angielskim nazw ą true color). N ależy jednak pam iętać, że w ciąż jest na świecie w ielu takich użytkow ników komputerów, którzy pracują na m onitorach w yświetlających kolor 8-bitowy (czemu w większości w ypadków w inne są raczej m ocno przestarzałe karty graficzne, a nie monitory). Poza tym trzeba się jeszcze liczyć z istnieniem grupy użytkow ników pracujących na m onitorach czarno-białych; ci nie zobaczą kolorów w ogóle. 1 D otyczy systemu M ac O S X. Aktualny adres tej strony to www.apple.com/macosx/features/ colorsync (przyp. tłum.).

926

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska C o gorsza, je st b ard zo praw dopodobne, że naw et d w ó ch u ży tk o w n ik ó w identycznego kom putera i identycznego m onitora będzie w idzieć obraz inaczej. W rozw iązaniu tego problem u ponow nie pom ogłaby odpow iednia kalibracja, ale raczej nie m a co liczyć na to, że użytkownicy jej dokonają. Jeszcze większe zam ieszanie powodowane jest nieprzem yślanym i regulacjam i kontrastu i jasności obrazu w monitorze. O to zestaw wskazówek, które pomogą nam m im o w szystko radzić sobie do pewnego stopnia z przedstaw ionym i powyżej problem ami. ► Zazwyczaj o wiele ważniejsze jest utrzym anie oryginalnego kontrastu pomiędzy kolorami niż samych kolorów Różne szczegóły zawartości obrazu wynikające ze zm ian w kontraście (na przykład drobne załamania materiału na powierzchni tka­ niny) bardzo często giną w procesie konwersji pomiędzy przestrzeniami kolorów ► Obszary i elementy obrazu o jednolitym wypełnieniu (łącznie z tekstem) powinny mieć kolor mieszczący się w palecie 216 kolorów, tak zwanych „bezpiecznych dla sieci” (patrz wskazówka „Kolory bezpieczne dla sieci” dalej w tym rozdziale). Kolory z tej palety nie ulegają ditheringowi na monitorach 8-bitowych. ► Jeśli na co dzień pracujem y na m onitorze w yśw ietlającym kolor 24-bitowy (a tak powinno być zawsze, nawet gdy zajmujemy się przygotowywaniem obrazów pod kątem prezentacji ekranowych), to przed zapisaniem pliku przełączm y m onitor do trybu 8-bitowego (paleta 256 kolorów), a nawet do trybu w yśw ietlania obrazu w skali szarości. D zięki tem u przekonam y się, jak nasze dzieło będzie się p re­ zentować na ekranach tańszych i starszych m onitorów; zam iast zm ieniać tryb pracy monitora, m ożem y rów nież posłużyć się opcją Browser Dither (Dithering przeglądarki) w oknie Save fo r Web (Zapisz dla Weba), na którą zw rócim y uwagę w dalszej części rozdziału. ► O ceniając gotowy obraz, postarajm y się o to, aby obejrzeć go w obydw u sy­ stem ach — W indow s i M ac OS. Jeśli nie dysponujem y dwoma kom puteram i, to m ożem y się w spom óc opcjam i M acintosh R G B i W indow s RGB, które znajdziem y w m enu View/ProofSetup (Widok/Ustawienia próby). Po zaznaczeniu jednej z tych dw óch opcji w ybieram y polecenie View/Proof Colors (Widok/Pró­ ba kolorów), ewentualnie naciskam y skrót klawiaturow y Ctrl+Y (Command+Y w system ie M ac OS). Taka sym ulacja nie jest m oże idealna, ale da nam pojęcie o tym, jak zm ienia się w ygląd obrazu w zależności od systemu, n a którym się go ogląda. ► Pliki przygotow yw ane pod kątem prezentacji ekranowych pow inny być zapi­ sywane w trybach R G B lub Indexed Color (Kolor indeksowany).

Wskazówka. Kolory bezpieczne dla sieci. K ażdy system operacyjny posiada w ewnętrzną paletę 256 kolorów, której używa we w szystkich sytuacjach z wyjątkiem tych, gdy jakiś program wymusza skorzystanie z innej palety kolorów Jednak z paletą

Rozdział 18. Internet i multimedia

927

systemową związany jest pew ien problem, bowiem porównując jej wersje z systemów M ac OS i Windows, dojdziemy do wniosku, że jedynie 216 kolorów jest wspólnych dla obu systemów. I ten w łaśnie zestaw 216 kolorów nazywa się kolorami „bezpiecznymi dla sieci” (lub „bezpiecznymi dla przeglądarki”), ponieważ na obydwu platformach prezentują się one mniej więcej tak samo (oczywiście biorąc poprawkę na opisane wcześniej, nieuniknione różnice pom iędzy system am i i monitorami). Jeśli w obrazie pojawi się kolor, który nie w chodzi w skład palety kolorów b ez­ piecznych dla sieci, to zostanie on poddany ditheringow i, jeśli m onitor pracuje w trybie 8-bitow ym (patrz rysunek 18.2). Efekt ditheringu jest trudny do zaakcep­ towania w przypadku wielu obrazów (szczególnie w tych, które zaw ierają jakieś elem enty tekstowe), ale nie da się go uniknąć w sytuacji, gdy w obrazie m am y do czynienia z efektem w ygładzania kraw ędzi obiektów, gradientam i lub płynnym i przejściam i tonalnym i.

Rysunek 18.2. Kolory bezpieczne dla sieci

Na monitorze 24-bltowym te kolory nie ulegnę ditheringowi. Na monitorze 8-bitowym te kolory sg niedostępne.

Jeśli dany kolor wchodzi w skład palety kolorów bezpiecznych dla sieci, to nie ulegnie ditheringowi na monitorze 8-bitowym.

K orzystanie z palety kolorów bezpiecznych dla sieci m a m niejsze znaczenie w przypadku obrazów w yśw ietlanych n a m onitorach 16-bitow ych (tysiące ko­ lorów) oraz 24-bitow ych (m iliony kolorów), jako że nie je st w ów czas potrzebne sym ulowanie niektórych kolorów za pośrednictw em ditheringu. K olory bezpieczne dla sieci m ożem y w ybierać w P hotoshopie na różne sposoby, a jednym z nich jest choćby zakup w zornika ColorW eb firm y Pantone. W zornik ten zaw iera nie tylko w szystkie kolory w chodzące w skład palety ale oprócz tego podaje w artości R G B i heksadecym alne każdego z nich. N ajprościej je st jednak

928

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska uaktyw nić opcję Only Web Colors (Tylko kolory Weba) w oknie próbnika kolorów Photoshopa. M ożna też otw orzyć w palecie Swatches (Próbki) którąś z dostępnych w program ie palet kolorów bezpiecznych dla sieci (w ybiera się je z podręcznego m enu palety; ich nazw y zaczynają się od słów ,Web” lub „Visibone”). Jeśli dom yślną paletę kolorów w oknie Swatches (Próbki) zastąpim y paletą kolorów bezpiecznych dla sieci, to będziem y m ieć do w yboru 216 próbek kolorów, które będą popraw nie w yśw ietlane na każdym m onitorze. Przyglądając się uw ażnie zaw artości palety kolorów bezpiecznych dla sieci da się zauważyć, że są to 20-procentow e „odcinki" w ykrojone z zakresu liczącego 256 poziomów. A zatem przykładow y kolor bezpieczny dla sieci m ógłby zaw ierać na przykład 20% składowej czerwonej i 60% zielonej. W iedząc o tej zależności, m o ­ glibyśm y ustaw ić próbnik kolorów (w oknie preferencji) w taki sposób, aby id en ty ­ fikować poszczególne kolory przez podaw anie procentow ych w artości składowych. N ie róbm y tego! P hotoshop interpretuje takie w artości na podstaw ie w artości R G B charakterystycznych dla wybranej w oknie Color Settings (Ustawienia kolorów) p rze­ strzeni roboczej. Z tego powodu nigdy nie ud a się n am uzyskać dokładnie takiego koloru, jakiego oczekujemy. Jeśli w ięc m im o w szystko zależy n am n a określaniu now ych kolorów za pom ocą liczb, to używ ajm y takich w artości jak 0, 5 1 ,1 0 2 ,1 5 3 , 204 i 255 (są to odpow iedniki w artości 0, 20, 40, 60, 80 i 100 procent).

Rozdzielczość W ielką zaletą pracy z obrazam i przygotow yw anym i do w yśw ietlania na ekranie je st to, że ich rozdzielczość praw ie zawsze w ynosi 72 ppi, co przekłada się na m ałą wielkość pliku (szczególnie w porów naniu z wielkością plików przygotow yw anych do druku). N a przykład typowe zdjęcie o w ym iarach 10x13 cm przy takiej roz­ dzielczości zajm uje na dysku około 300 kB. D la porównania, jego odpow iednik zoptym alizow any pod kątem druku, zająłby ponad 4,5 MB. M ałe pliki edytuje się szybciej, a ponadto da się z nim i pracować n a kom puterze z m niejszą ilością pam ięci RAM . O czyw iście m ożem y w ybrać dowolną rozdzielczość, ale w arto p a­ m iętać, że gdy obraz jest w yśw ietlany na ekranie, to każdy składający się n a niego piksel jest odw zorow ywany w postaci jednego piksela na ekranie. Dlatego zdjęcia o rozdzielczości 300 ppi w ydają się na ekranie m onitora tak ogromne. R ozdzielczość m onitora to jednak kolejna rzecz, o której nie m am y większego pojęcia, gdy przygotow ujem y obrazy pod kątem prezentacji ekranowych. P lik może bowiem trafić do kogoś, kto będzie dysponować m onitorem o wyższej rozdzielczo­ ści niż standardow e 72 ppi. Dlatego przygotow ując obrazy w tej rozdzielczości, dobrze jest powiększyć je odrobinę, dzięki czem u nie będą prezentow ać się źle, jeśli rzeczyw iście zostaną w yśw ietlone na m onitorze o w iększych możliwościach reprodukowania obrazu. „Standardow a” rozdzielczość dla m onitorów — zarów no komputerów P G jak i M acintosh — jest rów na około 96 ppi. Ale zdarzają się wyjątki.

Rozdział 18. Internet i multimedia

929

Na przykład Bruce, w spółautor książki, pracuje n a m onitorze o przekątnej ekranu 22 cale, w yśw ietlającym obraz o wielkości 19 2 0 x 1 4 4 0 pikseli. R ozdzielczość tego m onitora w ynosi około 125 ppi (przy takiej w artości w szystkie obrazy w yśw ietlane na stronach W W W w yglądają na o połowę m niejsze niż są w rzeczyw istości). Warto tu jednak zauważyć, że skanowanie obrazów przeznaczonych do p rezen ­ towania na ekranie pow inno się m im o wszystko odbywać z większą rozdzielczością (najlepiej z pełną rozdzielczością optyczną skanera). Później zm niejsza się taki obraz w Photoshopie (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 13., zatytułow anym „Pozyskiwanie obrazów ”).

Wskazówka. Od publikacji do Internetu. W ielu projektantów łam ie sobie głowy nad sposobem przeniesienia gotowych publikacji, opracowanych w takich program ach jak InD esign lub Q uarkX Press, do Internetu. Pierw sze, co p rzy ch o ­ dzi w ów czas na myśl, to konw ersja dokum entu do form atu H T M L , lecz po takiej konwersji strona publikacji niem al nigdy nie w ygląda tak jak w oryginale. D ruga opcja to konw ersja P D F ale w ów czas zm uszam y użytkow nika do zainstalow ania program u A dobe Reader, co nie każdem u m usi odpowiadać. N asza ulubiona m etoda przenoszenia do In tern etu gotowych publikacji opraco­ w anych w program ach do składu polega na utw orzeniu obrazu dla każdej strony publikacji. Program A dobe InD esign w w ersji CS lub now szej pozw ala na zapis pojedynczej strony publikacji w postaci pliku JPE G — służy do tego polecenie Export (Eksportuj) z m enu File (Plik). D la tych, którzy używ ają program u Q uarkX Press, starszej wersji InD esign, lub jakiegokolwiek innego program u do składu, podajem y poniżej przepis na uzyskanie tego samego rezultatu. 1. Z apisu jem y p o jedynczą stronę publikacji w p o staci p lik u E P S lu b PD F. W obydw u program ach — zarów no InD esign, jak i Q uarkX Press — dostępne są specjalne polecenia realizujące tę czynność. Jeśli nasz program polecenia takiego nie posiada, to tw orzym y plik E PS korzystając ze sterow nika drukarki P ostScript (na przykład A pple L aserW riter). 2. O tw ie ra m y ta k przy g o to w an y p lik w P h o to sh o p ie . G d y n a e k ra n ie po jaw i się standardow e okno z opcjam i raste ry zac ji pliku E P S lub P D F w ybieram y opcję u tw o rze n ia p lik u R G B o ro zd z ielc zo ści 72 ppi. N iew ie lk ie elem en ty tekstow e m ogą się n ie skonw ertow ać zb y t dobrze, ale ich w y g ląd d a się do pew nego sto p n ia popraw ić, u a k ty w n iają c o p cję w y g ła d z a n ia k raw ęd zi czcionek ekranow ych, d o stę p n ą w ty m sam y m oknie. 3. W ybieramy polecenie Flatten Image (Spłaszcz obrazek) z menu Layer ( Warstwa). 4. Z apisujem y plik w form acie G IF lub JPEG, w zależności od zaw artości strony oraz stopnia kompresji, jaki chcem y uzyskać (więcej inform acji n a tem at obu tych form atów zapisu m ożna znaleźć w dalszej części tego rozdziału). 5. U m ieszczam y obraz na stronie W W W

930

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Jeśli strona publikacji zostanie przekształcona w obraz, to żaden użytkow nik Internetu n ie będzie m iał problem ów z jej w yśw ietleniem . A co w ty m w szystkim najciekawsze, naw et obraz zaw ierający pełną stronę publikacji da się przygotować tak, aby zajmował m ało m iejsca na dysku (szczególnie jeśli będzie to strona z p rze­ wagą tekstu nad grafiką).

Wskazówka. Zachowywanie kolorów. Jeśli oprócz Photoshopa korzystam y dodatkowo z program ów ilustratorskich (takich jak Adobe Illu strato r lub M acro­ m edia Freehand), to zapew ne nie raz już zauważyliśmy, że gdy przenosim y obrazy pom iędzy program am i, ich kolorystyka zm ienia się w pew ien sposób. Na przykład jeśli w program ie ilustratorskim w ypełnim y obiekt kolorem o 100-procentowej zaw artości magenty, to tam będzie się on prezentow ać doskonale. K iedy jednak przeniesiem y plik do P hotoshopa (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 15., zatytułowanym „Podstawowe techniki edycyjne”, w sekcji .Wektory kontra piksele”), to kolor tego samego obiektu stanie się m ętny i przytłumiony. Powodem jest inny sposób odw zorow ywania zaw artości obrazów C M Y K w obu program ach. D la projektantów stron W W W to praw dziw a katastrofa. Jednak jak z każdej podbramkowej sytuacji, tak i z tej je st jakieś wyjście. Jeśli używ am y program u FreeH and, w yeksportujm y dokum ent (lub tylko inte­ resujący nas obiekt) do form atu P hotoshop R G B E PS (polecenie Export z m enu File). W pliku E PS kolory opisyw ane są w w artościach RGB, a nie CM YK, dlatego Photoshop w yśw ietli je poprawnie. Jeśli używ am y program u Illustrator, to m ożem y utw orzyć dokum ent w trybie RGB, po czym eksportując go do form atu EPS, w yłączyć opcję C M Y K PostScript. Tak zapisany plik E PS uzyska w łaściw e w artości kolorów R G B po przeniesieniu go do Photoshopa. U zyskanie popraw nych w artości kolorów R G B w program ie Q uarkX Press jest stosunkowo łatwe, o ile korzystam y z now szych w ersji program u (w w ersjach 5 i 6 służy do tego opcja R G B na liście Color w oknie Save as EPS). Problem pojawia się natom iast w w ersjach 3.x i 4.x, jako że w ich przypadku program zawsze dokonuje konwersji na kolory C M Y K podczas tw orzenia pliku EPS. Jedynym w yjściem z sytuacji (a przynajm niej jedynym znanym nam w yjściem ) je st utw orzenie pliku E PS za pośrednictw em okna Print. 1. W oknie Print program u Q uarkX Press 4 klikam y przycisk Printer. N a ekranie pojawi się okno z ustaw ieniam i sterow nika drukarki. 2. Na liście Destination zaznaczamy opcję File (program nie prześle pliku PostScript do drukarki, lecz zapisze go na dysku). 3. Przechodzim y do zakładki Save as File okna Print i tam, na liście Format, zazna­ czam y opcję EPS (No preview).

Rozdział 18. Internet i multimedia

931

4. K likam y przycisk Save i w ybieram y nazw ę dla pliku. N astępnie przechodzim y do zakładki Setup okna Print i tam , na liście Printer, zaznaczam y opcję Acrobat Distiller lub Generic Color. 5. P rzechodzim y do zakładki Output okna Print i tam, na liście Print Colors, zazn a­ czam y opcję Composite RGB. W tak przygotow anym pliku inform acje o kolorach zostaną zapisane w trybie RGB. Jeśli otw orzym y go w Photoshopie, to w szystkie kolory będą m ieć dokładnie te sam e wartości, które ustaliliśm y dla nich w program ie Q uarkX Press.

Zapisywanie obrazów Praw dopodobnie zdecydow ana w iększość obrazów pojawiających się n a stronach W W W została przygotow ana przy udziale program u Photoshop. Jednak tw o ­ rzenie takich obrazów je st praw dziw ą sztuką kom prom isu: m ożem y m ieć albo obrazy pięknie wyglądające, albo szybko się wczytujące. W ybór należy do nas. Aby jednak podjęta decyzja okazała się napraw dę słuszna, trzeba znać w szystkie możliwości program u w zakresie kompresowania wielkości pliku kosztem jakości obrazu. W przypadku Photoshopa m ożliwości te kryją się w oknie Save fo r Web (Zapisz dla Weba). Polecenie Save fo r Web (Zapisz dla Weba) w yw ołuje okno o tej samej nazwie, które pozw ala sprawdzić, jak będzie w yglądać edytowany obraz, gdy zapisze się go w form acie G IF lub JPEG. Co więcej, m ożna porównyw ać jednocześnie naw et cztery różne w ersje pliku, każdą z innym i ustaw ieniam i kompresji. D zięki temu łatw iej i szybciej uzyskam y interesujące nas rezultaty (patrz rysunek 18.3).

Formaty plików przeznaczonych do wyświetlania na ekranie R óżne form aty zapisu plików w P h o to sh o p ie om aw ialiśm y w ro zd ziale 16., „Przechow yw anie obrazów ”. Teraz jednak pow inniśm y przyjrzeć się nieco bliżej szczególnie dw óm z nich; G IF oraz JPEG. To w łaśnie w tych form atach zapisuje się większość obrazów publikowanych w Internecie. Jeśli przygotow ujem y obrazy pod kątem prezentacji m ultim edialnych, tw orzonych w takich program ach jak M icrosoft PowerPoint lub M acrom edia D irector, to m ożem y skorzystać z jeszcze innych formatów, na przykład P IC T lub TIFF. Jednak na strony W W W najlepiej nadają się obrazy zapisane w plikach G IF lub JPEG.

932

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek

Save For Web

Okno Save for Web (Zapisz dla Weba)

f

Save

^

f

Cancel

^

Done r- S e ith g s: —

CF 64 DKher..

OF

il

Selectee

'* 1 ( 0 ]

Diffusion

■£ 1

Lossy: |o C o b g tf * |64 Dither: | b 8S5

Transparency No Trwwpar.. H

1005?

|T j

-

G:

— B:

-

Afeha:

— Hex:

— hdex:

—

[

W er laced

-----

L i® W Ms t

$!

!

Amount: 1QC'?t tfeb Si#p : ¡OSS

tí

JT j

Wskazówka. Darujmy sobie podglądy. Jeśli zależy nam na uzyskaniu pliku o minimalnej wielkości, a pracujem y na komputerze M acintosh, to w yłączm y opcję zapisywania z plikiem jego podglądu w postaci miniaturki lub ikony (więcej informacji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 16., „Przechowywanie obrazów ”, w sekcji „Podgląd pliku”). Postępowanie takie nie m a znaczenia w przypadku, gdy przesyłam y pliki na serw er pracujący pod kontrolą systemu innego niż M ac OS lub gdy są to pliki RAW ponieważ wówczas podglądy są odrzucane. M im o wszystko starajmy się unikać zapisywania podglądów w plikach G IF i JPEG. W arto zauważyć, że Photoshop nigdy ich nie dołącza do plików zapisywanych za pomocą polecenia Savefor Web (Zapisz dla Weba). Z tego w zględu niniejsza wskazówka m a zastosowanie tylko w przypadku zapisywania plików za pomocą standardowego polecenia Save As (Zapisz jako).

Wskazówka. Sprawdzanie wielkości pliku. W lew ym dolnym rogu okna dokum entu w Photoshopie w yśw ietlana jest wielkość edytowanego pliku. N ie należy jednak traktować tej wartości jako ostatecznej, ponieważ nie uwzględnia ona oszczędności wynikających z zastosowania kompresji podczas zapisywania pliku G IF lub JPEG. Podobne wartości wyświetlane w oknie Savefo r Web (Zapisz dla Weba) są już dużo dokładniejsze, ale wciąż nie ostateczne. Jedynym zatem sposobem poznania prawdziwej wielkości pliku jest zapisanie go na dysku i skorzystanie z narzędzi systemo­ wych. W systemie M ac O S służy do tego polecenie Get Info, które znajdziemy w menu wyświetlanym po kliknięciu pliku prawym przyciskiem myszy W systemie Windows

Rozdział 18. Internet i multimedia

933

wybieramy polecenie Properties ( Właściwości), które również znajdziemy w menu w y­ świetlanym po kliknięciu pliku prawym przyciskiem m yszy (patrz rysunek 18.4). Jeśli wielkość pliku w yrażona jest mniej więcej w taki sposób: „27 kB (22,045 bajtów )”, to zw racam y uwagę w yłącznie na w artość zapisaną w nawiasie. P ierw ­ sza w artość określa ilość miejsca, którą plik zajm uje na dysku, a zależy ona od ustalonej dla niego jednostki alokacji (bloku). Jeśli wielkość bloku w ynosi 32 kB, to plik 2 kB będzie zajmować na dysku 32 kB, a plik 33 kB — 64 kB. N atom iast druga w artość (podaw ana w nawiasie) w skazuje n a rzeczyw istą wielkość pliku, czyli ilość bajtów, która m usiałaby zostać pobrana z serw era w celu w yśw ietlenia obrazu na stronie W W W W artość ta je st zazwyczaj m niejsza od tej, która określa ilość m iejsca zajmowanego na dysku.

Rysunek 18.4. Określanie rzeczywistej wielkości pliku

6 0

"

APX logo.gif Info

th a n k sn o la n .g if P ro p e rtie s G eneral | D a te s ]

APX logo.gif General Information K in d : S ize: W here: Created : M odified:

t

thanksnolan.gif

!

Adobe Photoshop G IF file 64 K8 on d isk (6 1 ,3 1 8 bytes) Co oker: I Sat, May 2 5 , 2002/ 4 :1 6 PM Sat, May 2 5 , 2 0 0 3 , 4 :1 6 PM

Typ e:

G IF trn a g e

Location:

Photoshop B oo k

S ise :

1 5 .3 K B (16,321 bytes)

MS-DOS

T H A N K S ~ 1 .G IF Friday, Ju n e 0 6 ,1 3 3 7 1 :0 9 :4 4 PM

□ Stationery Pad Ö Locked

Friday, J u n e 0 6 ,1 3 3 ? 1 :0 9 :4 6 PM Friday, Ju n e 0 6 ,1 3 3 ?

C om m ents: Attributes:

H

f|e-ad-onl^

R

A rc h ive

P

Hidden

C a nc e l

Zwracamy uwagę na tę wartość

Polecenie Save for Web (Zapisz dla Weba) K luczem do pow odzenia w zapisyw aniu plików za pom ocą polecenia Savefo r Web [Zapisz dla Weba) je st m etodyczne podejście do spraw y Poniżej przedstaw iam y ogólny zarys czynności, które należy wykonać celem zapisania pliku z w ykorzy­ staniem narzędzi dostępnych w oknie Savefo r Web (Zapisz dla Weba). 1. U aktyw niam y zakładkę 2 -Up (2 na ekranie) lub 4-Up (4 na ekranie). Zazw yczaj najlepiej je st w ybierać tę drugą, chyba że od początku jesteśm y niem al pewni, jakich ustaw ień kom presji użyć.

934

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska 2. W pierw szym panelu pozostawiamy ustawioną opcję Original (Oryginalny), dzięki czem u na ekranie będzie w idoczny obraz, z którym będziem y porównyw ać w ersje poddaw ane kompresji. N astępnie klikam y po kolei pozostałe panele, przypisując do każdego z nich inne ustaw ienia. Aby m ieć m ożliw ie n ajp ełn iej­ szy obraz dostępnych możliwości, David, w spółautor książki, zw ykle korzysta z następujących ustawień: JPEG Medium (JPEG średnia jakość), GIF 64 Dither (GIF 64 z ditheringiem) oraz GIF 32 No Dither ( GIF 32 bez ditheringu). 3. D la każdej w ersji obrazu spraw dzam y jego jakość (ocena w izualna), wielkość, a także przybliżony czas pobierania z sieci (wszystkie te inform acje wyświetlane są bezpośrednio pod każdym z paneli). 4. K likam y panel zaw ierający obraz o najbardziej odpow iadających nam p ara­ m etrach i w prow adzam y ręczne popraw ki do ustaw ień kompresji. Celem tego je st uzyskanie pliku o jak najm niejszej wielkości, a jednocześnie odpow iednio wysokiej jakości obrazu. N ieco dalej przedstaw im y opis narzędzi, za pomocą których wprow adza się takie poprawki. 5. Po ustaw ieniu param etrów kompresji klikam y przycisk OK. Pam iętajm y o tym, aby w tym m om encie zaznaczony był w łaściw y panel, ponieważ to skojarzone z nim ustaw ienia zostaną zapisane na dysku. Z w ykorzystaniem okna Savefo r Web (Zapisz dla Weba) wiąże się pew ien problem, polegający na tym , że znajduje się w n im spora liczba ustawień, z których wiele jest m ało przydatnych w praktyce. N ajw ażniejsze są listy Settings (Styl ustawień) oraz lista formatów, dlatego to od nich rozpoczniem y opis narzędzi dostępnych w ok­ nie. Potem zajm iem y się ustaw ieniam i charakterystycznym i dla poszczególnych form atów zapisu: G IF JPEG, W B M P oraz PNG.

Lista rozwijana Settings (Ustawienia). Na tej liście znajdują się zapisane wcześniej zestaw y ustaw ień. W dostępnych tam ustaw ieniach dom yślnych nie m a niczego szczególnego; są tam po to, aby łatw iej nam było zacząć. Jeśli któryś z ze­ staw ów wyjątkowo nam się nie podoba, m ożem y go usunąć, w ybierając polecenie Delete Settings ( Usuń ustawienia) z m enu znajdującego się na prawo od listy. Jeśli ze­ chcem y dodać do listy w łasny zestaw ustaw ień, to z tego samego m enu w ybieram y polecenie Save Settings (Zapisz ustawienia). T rzeba tylko zw rócić uwagę na to, aby zapisać ustawienia w folderze Optimized Settings, który znajduje się w ew nątrz folderu Photoshop Presets. Nazwa pliku z ustaw ieniam i pow inna m ieć rozszerzenie .irs.

Lista formatów zapisu. Jeśli wolimy dobierać ustaw ienia kom presji ręcznie, to zacznijm y od wyboru form atu zapisu pliku. Na liście Format znajdują się n a­ stępujące opcje: G IF JPEG, W B M P oraz PNG. Szczegółowy opis każdego z tych form atów znajduje się w rozdziale 16., „Przechow yw anie obrazów ” oraz w dalszej części niniejszego rozdziału.

Rozdział 18. Internet i multimedia

93 S

Format JPEG Jeśli zeskanow ane fotografie m ają dobrze się prezentow ać na stronie W W W to należy je zapisyw ać w form acie JPEG. W ten sposób użytkownicy korzystający z m onitorów 24-bitow ych zobaczą praw idłow o zreprodukow ane w szystkie kolory obrazu, a ci, którzy korzystają z m onitorów 8-bitow ych, ujrzą je w wersji poddanej ditheringow i. N a szczęście w przypadku tego rodzaju obrazów w ersje z ditheringiem prezentują się dość dobrze — praw ie tak samo, jak gdybyśm y sam odzielnie przekształcili je do wersji 8-bitowej za pom ocą narzędzi Photoshopa. Kom presja JPEG fotografii przebiega bardzo poprawnie, nawet jeśli w rezultacie jej przeprow adzenia ucierpi nieco jakość obrazu. Jednak ten form at zapisu n ie jest odpowiedni dla plików, które zawierają duże obszary w ypełnione jednolitym i kolora­ m i (na przykład obrazy wektorowe, elementy tekstowe, grafika monochrom atyczna). N ie spraw dzi się także w przypadku obrazów, w których używ ano palety kolorów bezpiecznych dla sieci (podczas kom presji JPE G często dochodzi do przesunięć barw y), a także obrazów zawierających obszary przezroczyste. Aby zapisać plik w form acie JPEG, należy posłużyć się poleceniem Save As (.Zapisz jako) — więcej inform acji n a ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 16., „Przechow yw anie obrazów ” — lub poleceniem Savefo r Web (Zapisz dla Weba), które oddaje do dyspozycji użytkow nika jeszcze więcej opcji (patrz rysunek 18.5).

Rysunek 18. S. Zapisywanie plików JPEG w oknie Save for Web (Zapisz dla Weba)

bave f f

- S frtth g s : — '-PEG

f-b d ü m

X

Cancel

■ N.

D one J E G M edum

-------- ( P u .

▼]

O pt m e ed

Q uality

□ Progressive Qj CCProfife

[ Co lor Table \h ia g e Size

:[30'

BŁirrjo tirite:[

[Q]

[►! ^

______________ ££)

936

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Opcja Optimized (Zoptymalizowany). O pcja ta pow inna być zaw sze ak­ tywna. W yłączam y ją tylko wtedy, gdy m am y absolutną pewność, że nasz obraz będzie w yśw ietlany w oknie bardzo starej przeglądarki, takiej, która nie w spiera form atu O ptim ized JPEG. Jednak w szystkie przeglądarki, które ukazały się na rynku w ciągu kilku ostatnich lat, w spierają go.

Jakość kompresji. Im silniejszą zastosujem y kompresję, tym bardziej pogorszy się jakość obrazu. W oknie Save As (Zapisz jako) m am y do wyboru 12 stopni kompresji JPEG, lecz w oknie Savefo r Web (Zapisz dla Weba) jest ich ju ż 100. C ztery ustaw ienia dostępne na liście Quality (Jakość), Low (Niska), Medium (Średnia), High (Wysoka) i M aximum (Maksymalna), to po prostu cztery różne w artości (10, 30, 60 i 80), które rów nie dobrze m ożem y sam odzielnie w prowadzić w polu tekstow ym znajdującym się na prawo od listy D o w yboru m am y w artość z przedziału od 1 do 100, przy czym 100 oznacza najw yższą jakość obrazu przy m inim alnej kompresji. Jeśli wydaje nam się, że można poddać obraz kompresji nie tracąc przy tym na jego jakości, to jesteśmy w błędzie. N ie da się uniknąć pewnych zniekształceń. Ale też zw y­ kle nie trzeba sięgać po najbardziej drastyczne środki. Na przykład David, współautor książki, sporadycznie ustawia param etr Quality (Jakość) na wartość powyżej 50, choć na pewno przygotowując obraz pod kątem druku nie odważyłby się na mniej niż 90 — co odpowiada 9 lub 10 w oknie Save As (Zapisz jako). Ostatecznie wartości te dobiera się raczej m etodą prób i błędów, a nie na podstawie jakichś bardzo ścisłych wytycznych. W arto w spom nieć o tym, że jeśli chcem y skompresować pew ne fragm enty obrazu z innym i ustaw ieniam i, to m ożem y je zaznaczyć, a następnie zapisać to zaznaczenie w oddzielnym kanale. Potem, ju ż w oknie Savefor Web (Zapisz dla Weba), klikam y niewielki przycisk znajdujący się obok pola Quality (Jakość) — ten z ikoną okręgu składającego się z kropek — i na liście Channel (Kanał) zaznaczam y utw o­ rzony wcześniej kanał. W tym m om encie będziem y mogli ustalić stopień kompresji dla białych i czarnych obszarów w chodzących w skład tego kanału. M ożna też po­ stąpić inaczej i zam iast tw orzyć kanał, posłużyć się w arstw ą zaw ierającą elementy wektorowe (na przykład tekst). A le uwaga: obrazy kompresowane w taki sposób co praw da w yglądają lepiej, ale też cechują się w iększym i rozm iaram i w porów naniu z plikam i kom presow anym i w zw ykły sposób.

Opcja Progressive (Progresywny). Z tą opcją należy postępować identycz­ nie jak z opcją Optimized (Zoptymalizowany) — pow inno się zaw sze pozostawiać ją uaktyw nioną. Jeśli opcja Progessive (Progresywny) je st aktywna, to przeglądarka najpierw w czytuje w ersję obrazu w bardzo niskiej rozdzielczości, a dopiero po chwili zastępuje ją w łaściw ym plikiem. Co ciekawe, pliki zapisane z opcją Progessive (.Progresywny) m ają naw et m niejsze rozm iary niż pliki zapisyw ane bez tej opcji, a zatem jedynym argum entem przem aw iającym na rzecz w yłączenia tej opcji jest konieczność zachowania zgodności z najstarszym i przeglądarkam i.

Rozdział 18. Internet i multimedia

937

Opcja Biur (Rozmycie). Silna kom presja pliku JP E G m oże spowodować, że w obrazie pojawią się brzydkie artefakty, szczególnie wokół obiektów o w yso­ kim kontraście. Jedna z m etod zapobiegania tego typu zniekształceniom polega na delikatnym rozm yciu obrazu, dzięki którem u krawędzie obiektów staną się bardziej „miękkie”. Rozm ycie takie m ożna uzyskać na dwa sposoby: nakładając na obraz filtr Gaussian Biur (Rozmycie gaussowskie) przed w yw ołaniem okna Save fo r Web (Zapisz dla Weba) oraz przez w prow adzenie odpow iedniej w artości w polu Biur (Rozmycie) już w oknie Savefor Web (Zapisz dla Weba). O bydwa narzędzia działają w identyczny sposób, dlatego jeśli ju ż ktoś postanow i skorzystać z któregoś z nich (sami rzadko to robimy, chyba że w odniesieniu do m iniaturek zdjęć), to wygodniej będzie posłużyć się opcją Biur (Rozmycie) w oknie Savefo r Web (Zapisz dla Weba).

Opcja ICC Profile (Profil ICC) . Z aznaczenie tej opcji sk u tk u je dołączeniem do pliku JP E G profilu bieżącej p rzestrzeni roboczej RGB. O becnie przeglądarki, które obsługują system zarządzania kolorem , zakładają, że w szy stk ie obrazy w yśw ietlane na stronach W W W zapisane zostały w p rzestrzen i sRGB, chyba że dołączony do pliku profil m ów i inaczej. G eneralnie więc zaleca się, aby konw er­ tować w szystkie obrazy przeznaczone na strony W W W do p rzestrzen i sRGB, dzięki czem u osadzanie w nich profilu kolorów okaże się zbędne. M ożem y jednak skorzystać z tej opcji, jeśli z jakiegoś pow odu konw ersja obrazu do p rzestrzen i sR G B okaże się niew łaściw a (bo na przykład wiemy, że nasi odbiorcy korzystają z dobrze skalibrow anych m onitorów i system ów zarządzania kolorem). Profil kolorów pow iększa plik o m niej więcej 1 kB. W ięcej inform acji n a tem at profilów IC C oraz system u zarządzania kolorem znajdziem y w rozdziale 5., zatytułow anym „U staw ienia koloru”.

Opcja Matte (Otoczka). O brazy zapisyw ane w plikach JPE G są zawsze n ie ­ przezroczyste i zawsze m ają kształt prostokąta. Tak to ju ż jest — jeśli zależy nam na utrzym aniu w obrazie elementów przezroczystych, to powinniśm y w ybrać raczej form at G IF lub PNG . Ale co zrobić, jeśli obraz zaw iera elem enty przezroczyste, a m im o w szystko chcem y zapisać go w form acie JPEG? W takim przypadku trzeba zaznaczyć w oknie Savefo r Web (Zapisz dla Weba) opcję Matte {Otoczka), co spowo­ duje w ypełnienie tych obszarów dowolnym, zdefiniow anym przez nas kolorem. Na ogół pow inien to być kolor identyczny z kolorem tła strony W W W ew entualnie z kolorem tła innego obrazu (w sytuacji, gdy nakładam y na siebie dwa obrazy). T rzeba jednak m ieć na uw adze t a że w trakcie konwersji obrazu do form atu JPEG, a ju ż w szczególności po zastosow aniu silnej kompresji, kolor w skazany p rzy opcji Matte (Otoczka) m oże ulec delikatnem u przesunięciu. Spraw dzajm y więc uw ażnie w skazania wartości R G B i heksadecym alne koloru, w yśw ietlane w dolnej części okna Savefo r Web (Zapisz dla Weba).

938

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Zachowujmy oryginały. N ie zapominajmy, że każdorazo­ we zapisanie pliku JP E G w tym sam ym form acie stopniowo obniża jego jakość. D latego zaw sze pow inniśm y zachowywać oryginalne w ersje obrazów (w form acie innym niż JPEG). W ten sposób zapew niam y sobie m ożliw ość ponownej edycji oryginału, a także skompresowania go z zupełnie innym i ustawieniam i.

Wskazówka. Płynne przejścia kolorów zapisujemy w formacie JPEG. W szelkie płynne przejścia kolorów (gradienty, w iniety i inne) prezentują się znacznie lepiej, gdy zapisze się je w form acie JPEG, a nie n a przykład GIF. Jest to spowodowane tym, że płynne przejścia tonalne są w iernie reprodukowane na m onitorach 24-bitow ych, a na m onitorach 8 -bitow ych ulegają ditheringow i (który — oczywiście — w ydatnie pogarsza jakość obrazu, ale przynajm niej pozwala dostrzec, że są w nim jakieś przejścia tonalne).

Format GIF Podczas gdy form at JP E G najlepiej nadaje się do reprodukcji fotografii, w szystkie inne rodzaje obrazów m ożna zapisyw ać w form acie GIF. O to p rzykłady takich obrazów: ► o brazy zaw ierające obszary w y p ełn io n e je d n o lity m kolorem (w łączając w to elem enty tekstowe oraz obiekty wektorowe); ► animacje; ► obrazy zaw ierające obszary przezroczyste; ► obrazy wymagające użycia kolorów z palety kolorów bezpiecznych dla sieci. Co ciekawe, oficjalna specyfikacja form atu G IF dopuszcza zapisyw anie w nim obrazów o 24-bitowej głębi kolorów Jednak w praktyce żaden program nie daje nam takiej możliwości, dlatego pliki są zawsze zapisyw ane w 8 -bitowym trybie kolorów indeksowanych (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 3., zaty­ tułow anym „Podstawowe inform acje o obrazach” oraz w dalszej części niniejszego rozdziału, w sekcji „Kolory indeksow ane”). A zatem obraz zapisyw any w pliku G IF m oże korzystać z palety najwyżej 256 kolorów; tak się jednak szczęśliw ie składa, że zw ykle m ożem y określić, jakie to będą kolory

Wskazówka. Pozostajemy w trybie RGB. Niektórzy użytkownicy mają w zwy­ czaju konwertować obrazy RG B do trybu Indexed Color (Kolor indeksowany) tuż przed zapisaniem ich w formacie GIF. Nie m a w tym nic złego, ale jest to też czynność zbędna, bo możemy ją wykonać niejako „przy okazji” podczas edytowania obrazu w oknie Savefor Web {Zapisz dla Weba). Możemy więc przez cały czas pracować w trybie RGB i pozwolić programowi na wykonanie automatycznej konwersji do trybu Indexed Color (Kolor indek­ sowany) podczas zapisywania pliku. Edycja w trybie RG B daje nam większe możliwości, przede wszystkim dlatego* że przez cały czas dysponujemy pełną paletą kolorów

Rozdział 18. Internet i multimedia

939

Poniżej przedstawiamy charakterystykę opcji, które są dostępne w oknie Srnefor Web (.Zapisz dla Weba) podczas zapisywania pliku w formacie G IF (patrz rysunek 18.6).

Rysunek 18.6. Zapisywanie plików CIF w oknie Save for Web (Zapisz dla Weba)

► ) t

Save

f

Cancel

/

Done

r - Setłhg s : —

GF 64 Dither..

GF t

Transparency No Transpar.. hterlaced

Dither: 88<5

64

\ * 'm M W

s

Matte:) * \

►:

Amount: i Q0S7Veb Shap : |o^?

| C o b r T a b l ? "\ h i a q e S i z e \

J

l —— © -

C o b rs:[ * jfc4 yÍ

Diffusion

i

T

Lo ssy: |o

Selective

□

\

h i

__________________ ( V )

I □ 1 -ii I a II a i

%

A

Opcja Lossy (stratna). Nie, nie chodzi tu o łam anie reg u ł zapisu pliku w for­ m acie G IF; jest on i pozostanie form atem kompresji bezstratnej (podczas zapisu nie dochodzi do obniżenia jakości obrazu, inaczej niż w przypadku plików JPEG). O pcja Lossy (Stratna) w oknie Savefo r Web (Zapisz dla Weba) pozwala więc na obniże­ nie jakości obrazu jeszcze p rzed jego zapisaniem w form acie GIF. W P hotoshopie w ykorzystuje się wiele różnych cech algorytm u kom presji G IF a przem yślane ob­ niżanie jakości obrazu je st jednym ze sposobów na dalsze zm niejszenie wielkości pliku. Z e sposobu tego m ożna skorzystać na przykład wtedy, gdy chcem y zapisać fotografię w pliku G IF (norm alnie używ a się w tym celu form atu JPEG), ponieważ zależy nam na utrzym aniu przezroczystości niektórych obszarów obrazu. Jeśli ustaw im y opcję Lossy (Stratna) na w artość z przedziału od 10 do 20, to m ożemy uzyskać w iększy stopień kom presji pliku bez w yraźnej utraty jakości obrazu.

940

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Metoda redukcji kolorów. Pliki G IF zapisyw ane są w trybie kolorów indek­ sowanych, co oznacza, że obraz m oże zawierać najw yżej 256 różnych kolorów. G dy konw ertujem y obraz R G B do trybu Indexed Color (Kolor indeksowany) lub gdy zm niejszam y liczbę kolorów w obrazie, który je st ju ż w trybie Indexed Color (Kolor indeksowany), to m usimy dodatkowo określić m etodę redukcji kolorów, która zostanie użyta podczas w ykonywania tej operacji — w grę w chodzą te sam e metody, które znajdują się w oknie Indexed Color (Kolor indeksowany) Photoshopa. W P hotoshopie C S dostępne są trzy zasadnicze algorytm y konwersji, nazyw ane Perceptual ( Wizual­ na), Selective (Selektywna) i Adaptive (Adaptacyjna). Jeśli w ybierzem y m etodę Adaptive (Adaptacyjna), to paleta 256 kolorów zostanie utw orzona z tych kolorów, które pojawiają się w obrazie najczęściej. Z kolei m etoda Perceptual (Wizualna) tw orzy nową paletę kolorów na podstaw ie relacji, które zachodzą w kolorach obecnych w oryginalnym obrazie. Z tego powodu spraw dza się ona lepiej w odwzorowywaniu płynnych przejść tonalnych, które są cechą charakterystyczną fotografii. N atom iast m etoda Selective (Selektywna) nadaje się do w ykorzystania przede w szystkim w p rzy ­ padku obrazów zaw ierających obiekty o kontrastowych kraw ędziach (na przykład obiekty wektorowe, tw orzone w takich program ach jak Illustrator lub FreeH and). Sam i praktycznie nie używ am y m etody Adaptive (Adaptacyjna). Jeśli bardzo nam zależy na użyciu palety kolorów bezpiecznych dla sieci, to na liście m etod redukcji kolorów znajdziem y odpow iednią opcję — Restrictive (Web) (Ograniczony (Web)). M ożem y też skorzystać z dowolnej przygotowanej wcześniej palety kolorów A by ją wczytać, wybieramy polecenie Load Color Palette (Wczytaj paletę kolorów) z podręcznego menu, znajdującego się obok zakładek Color Table ( Tabela koloru) i Image Size (Rozmiar obrazka). N aw iasem mówiąc, szkoda, że program iści A dobe nie nazw ali jakoś tych w szystkich podręcznych menu, bo w ów czas łatwiej byłoby je opisyw ać...

Wskazówka. Wybiórcza redukcja kolorów. Jeśli zależy nam na zachowa­ niu oryginalnych kolorów w niektórych obszarach obrazu, to m ożem y te obszary zaznaczyć za pom ocą narzędzi Marquee (Zaznaczenie) lub Lasso, a następnie zapisać utw orzoną selekcję w palecie Channels (Kanały) — więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 8., „Selekcje i kanały”. N astępnie w oknie Savefo r Web (.Zapisz dla Weba) klikam y przycisk znajdujący się tuż obok listy m etod redukcji kolorów. W ten sposób będziem y mogli utw orzyć nową paletę kolorów na podstawie inform acji zapisanych we w czytyw anym kanale, co z kolei pozwoli nam zachować zbliżony do oryginału w ygląd w ybranych partii obrazu.

Opcja Colors (Kolory). Im m niej kolorów w obrazie, tym w ięcej obszarów o jednolitej kolorystyce, a tym sam ym w iększy m ożliw y do uzyskania stopień kompresji. W praktyce m ało który obraz zapisany w form acie G IF w ym aga użycia pełnej palety 256 kolorów; zw ykle w ystarczają 64 kolory. Z w róćm y uwagę na to, że kolory w ykorzystyw ane w obrazie pojaw iają się zaw sze w zakładce Color

Rozdział 18. Internet i multimedia

941

Table (Tabela koloru) okna Save fo r Web (Zapisz dla Weba) — w ięcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „Z akładka Color Table (Tabela koloru)”.

Opcja Dither (Dithering). Samo zredukowanie liczby kolorów nie wystarczy do uzyskania obrazu o odpow iedniej jakości; zw ykle trzeba dodatkowo poddać obraz ditheringow i. W P hotoshopie od zaw sze dostępne były dwa rodzaje ditheringu, nazyw ane Diffusion (Dyfuzja) oraz Pattern (Wzorek); naw iasem mówiąc, pierw szy spraw dza się całkiem dobrze, drugi — przeciw nie. O d wersji CS program u m am y do dyspozycji jeszcze jedną opcję; Noise (Szum). Funkcjonuje ona w sposób zbliżony do opcji Diffusion (Dyfuzja), choć rezultaty rzeczyw iście przypom inają trochę szum w obrazie. Powinno się z niej korzystać szczególnie wtedy, gdy jednocześnie tw o­ rzym y w obrazie odcięcia (więcej inform acji n a ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części tego rozdziału, w sekcji „Tworzenie odcięć”). Powodem takiego podejścia jest sposób, w jaki w Photoshopie pow staje efekt ditheringu — program rozpatruje zarówno pojedyncze piksele, jak i piksele znajdujące się w najbliższym sąsiedztwie; wprow adzenie do obrazu odcięć m oże zm ienić wartości kolorów w niektórych jego obszarach, a co za tym idzie, w ypaczyć pierw otny efekt ditheringu. Jeśli zdecydujemy się na m etodę ditheringu Diffusion (Dyfuzja), to będziemy mogli dodatkowo ustalić siłę efektu. Osobiście uważamy, że aby uzyskać dithering całości obrazu, w ystarczy w ybrać wartość 70 - 80%. O stateczny wybór należy jednak do użytkownika i powinien być dokonany pod kątem zawartości danego obrazu.

Opcja Transparency (Przezroczystość). N ależy ją uaktyw nić w sytuacji, gdy m am y do czynienia z obrazem zaw ierającym obszary przezroczyste (to znaczy takie, których tło nie je st w ypełnione żadnym kolorem), które chcem y utrzym ać podczas zapisyw ania pliku w form acie GIF. Jeśli opcja Transparency (Przezroczystość) jest w yłączona, w szystkie przezroczyste obszary obrazu zostaną w ypełnione kolo­ rem w ybranym z listy Matte (Otoczka). Jeśli na liście Matte (Otoczka) zaznaczona jest opcja None (Brak), to przezroczyste obszary zostaną w ypełnione kolorem białym. Z drugiej strony, gdy opcja Transparency (Przezroczystość) jest aktywna, w szystkie całkowicie przezroczyste obszary pozostają nadal przezroczyste, natom iast te, które są przezroczyste częściowo, zostają zm ieszane z kolorem w skazanym na liście Matte (Otoczka). Przydaje się to bardzo w sytuacji, gdy chcemy, aby obraz G IF płynnie zm ieszał się z tłem strony W W W (patrz rysunek 18.7). Jeśli na liście Matte (Otocz­ ka) zaznaczona jest opcja None (Brak), to program odetnie w szystkie częściowo przezroczyste piksele, tw orząc obraz o ostro zarysowanych krawędziach. Nawet jeśli obraz nie zaw iera żadnych przezroczystych elementów, m ożem y takie utw orzyć w oknie Savefor Web (Zapisz dla Weba). W tym celu należy zaznaczyć interesujący nas kolor na zakładce Color Table (Tabela koloru) — aby zaznaczyć w ię­ cej niż jeden, klikam y kolejne próbki trzym ając naciśnięty klawisz Ctrl (Command

942

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 18.7.

Save F o r Web

Przezroczystość plików GIF

Setthgs: — ; [Unnamed]

J i l -------- 0 _

Lossy: Sefectíve

í l |S ]

Diffus fan

T I

m Transparency No Transpaf

Co b is

PZIHsj .......pPf

Dither: j i s ^ Q g ) Matte

Amount: 100?5

1 CobrTabte X j~nage See

32 n rrü r airara

e

1

o

Back

CD

Q M u s n ilW a r e

c

Forward I

Stop

© Refresh

Home

:

http : { / w w .moo.com/ muns iIware/

is ä I o H

u n s ilW

|Ü [ L - > .~

m

M

»

Częściowo przezroczyste piksele na krawędziach obiektu sg mieszane z kolorem tła, co umożliwia płynne wkomponowanie obrazu w tło strony W W W .

a r e

Because We All Like Soft Clothes

w system ie M ac OS), a następnie kliknąć pierw szy z lewej przycisk znajdujący się poniżej tabeli kolorów. N ie jest to jednak najszybsza m etoda tw orzenia obszarów przezroczystych; zw ykle o wiele wygodniej jest zrobić to bezpośrednio w Photoshopie (chyba że m ów im y o obrazie, który zaw iera bardzo m ałą liczbę kolorów). Począwszy od wersji 7 P hotoshopa opcja zachow yw ania obszarów przezroczy­ stych w plikach G IF jest jeszcze bardziej rozbudowana. O tóż istnieje możliwość pod­ dania takich obszarów ditheringowi, a m etodę ditheringu wybiera się z listy znajdu­ jącej się poniżej opcji Transparency (Przezroczystość). Efekt ten m a jednak zastosowanie tylko w przypadku, gdy obraz zaw iera obszary częściowo przezroczyste (na p rzy ­ kład cienie rzucane przez obiekty). Osobiście jednak uważamy to za zbędny dodatek, bo rezultaty zastosowania ditheringu przezroczystości są nadzw yczaj szkaradne.

Rozdział 18. Internet i multimedia

943

Wskazówka. Właściwy kolor otoczki. N ajlepszym kolorem dla otoczki zastępującej półprzezroczyste piksele obrazu jest zazw yczaj ten, który dom inuje w tle, na którym obraz m a zostać um ieszczony Jeśli nie pamiętamy, jaki to kolor, lecz jest on w idoczny gdzieś na ekranie — w oknie próbnika kolorów, na palecie Swatches (Próbki) lub w oknie dokum entu — w ystarczy kliknąć próbkę koloru otoczki, a n astęp n ie pobrać interesujący nas kolor za pom ocą kroplom ierza. Aby w yśw ietlić na ekranie paletę Swatches (Próbki), w ybieram y polecenie Show Swatches (Pokaż Próbki) z m enu Window (Okno).

Opcja Interlaced (Z przeplotem). W przypadku obrazu JPE G zaznaczenie opcji Progressive (Progresywny) było rów noznaczne z uzyskaniem m niejszego pli­ ku (czego sam i absolutnie nie rozumiemy, bo obraz nie zm ienia się ani na jotę). Tymczasem w przypadku obrazów G IF m am y do dyspozycji analogiczną (w pew ­ nym sensie) opcję Interlaced (Zprzeplotem), która daje rezultaty całkiem przeciw ne — zapisany z nią plik G IF staje się w yraźnie większy. Z tego w zględu pow inniśm y z niej korzystać tylko wtedy, gdy powolne w yśw ietlanie obrazu m a znaczenie dla odbiorcy (może tak być w przypadku w ykorzystania w obrazie efektu rolety). Sam i na ogół nie używ am y opcji Interlaced (Zprzeplotem) w obrazach przedstaw ia­ jących przyciski, natom iast stosujem y ją w przypadku m ap obrazów, dzięki czem u odbiorca m oże potem kliknąć któryś z obszarów m apy jeszcze zanim zakończy się proces w czytyw ania obrazu na stronę W W W

Opcja Web Snap (Web). W ydaje się, że je st ona całkowicie zbędna. Jej dzia­ łanie polega na tym, że im większą w artość ustawimy, tym większa ilość kolorów w obrazie zostanie odw zorow ana za pom ocą kolorów b ezpiecznych dla sieci. N ie m a tu jednak żadnych parametrów, za pomocą których m ożna by określić, jakie kolory ulegną zmianie. Sami więc nigdy z tej opcji nie korzystamy. G dy chcem y użyć palety kolorów bezpiecznych dla sieci, uzyskujem y to za pom ocą zakładki Color Table (Tabela koloru).

Zakładka Color Table (Tabela koloru). W tabeli kolorów w yśw ietlane są próbki w szystkich kolorów w ykorzystyw anych w obrazie. O prócz tego służy ona rów nież do zaznaczania tych próbek, które m ogą ulec zm ianie podczas konwersji oraz tych, które zm ienić się nie mogą. D w ukrotne kliknięcie którejś z próbek um ożli­ wia zm ianę jej koloru (za pomocą standardowego próbnika; trudno jednak wyobrazić sobie sytuację, w której m ożna by tę właściwość wykorzystać). C zęstą praktyką jest dopasowyw anie poszczególnych próbek w chodzących w skład tabeli do kolorów bezpiecznych dla sieci. Aby to uczynić, należy najpierw zaznaczyć interesującą nas próbkę, a następnie kliknąć drugi z lewej przycisk znajdujący się poniżej tabeli kolorów (to ten z ikoną sześcianu). Próbki kolorów bezpiecznych dla sieci m ają na środku małe, białe kółeczko. W podręcznym menu, które znajduje się na prawo

944

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska od tabeli, znajdują się polecenia służące do dodaw ania i usuw ania próbek kolorów, w ybierania now ych zestaw ów próbek, a także — co w tym w szystkim najbardziej interesujące — ustalania sposobu, w jaki P hotoshop pow inien w yśw ietlać próbki. Sami na ogół wybieram y sortowanie pod w zględem barw y (ang. hue) lub lum inancji (ang. luminance), jako że w takich układach najłatw iej jest się rozeznać.

Wskazówka. Zachowywanie określonych kolorów. Załóżmy, że edytujemy obraz przedstawiający banana, nad którym umieszczono napis w kolorze czerwonym. Ponieważ żółty jest tu kolorem dominującym, istnieje duże prawdopodobieństwo, że po zredukowaniu liczby kolorów w obrazie ów czerwony napis stanie się również żółty, choć m oże nieco ciem niejszy od banana. Aby więc zachować oryginalny kolor napisu, zwiększamy ogólną liczbę kolorów w obrazie do 128 (lub jakiejkolwiek innej wartości, przy której czerw ień napisu zostanie uw zględniona w tabeli kolorów), po czym zaznaczam y próbkę koloru napisu i blokujemy ją (służy do tego trzeci z lewej przycisk znajdujący się poniżej tabeli kolorów — ten z ikoną kłódki). O d tego m o­ mentu, nawet jeśli zredukujem y liczbę kolorów w obrazie, oryginalny kolor napisu zostanie zachowany Aby odblokować dany kolor, należy ponownie kliknąć jego próbkę w tabeli kolorów, po czym kliknąć przycisk blokowania. Zw róćm y uwagę na to, że zablokowane próbki m ają w praw ym dolnym rogu mały, biały kwadracik.

Wskazówka. Optymalizacja wielkości pliku. O d kom puterów oczekuje się, że będą robić różne rzeczy za człowieka, czyż nie? Skoro w ięc wiemy, że plik, który chcem y um ieścić na stronie W W W nie m oże być w iększy niż 10 kB, to dlaczego nie m ielibyśm y pozwolić, aby P hotoshop sam odzielnie dobrał pod ty m kątem u sta­ w ienia kompresji? Aby tak się stało, zaznaczam y jeden z paneli w oknie Savefo r Web (Zapisz dla Weba), po czym z podręcznego menu, znajdującego się obok listy Settings (Styl ustawień), w ybieram y polecenie Optimize to File Size (Optymalizuj do rozmiaru p li­ ku). W ówczas na ekranie pojawi się okno Optimize to File Size (Optymalizuj do rozmiaru pliku), w którym m ożna zdecydow ać m iędzy innym i o formacie, w jakim pow inien być zapisany plik. N ajlepiej jedn ak będzie skorzystać z opcji autom atycznego doboru odpow iednich param etrów kompresji, p rzy k tórych trzeba jedynie podać docelową wielkość pliku (patrz rysunek 18.8). P am iętajm y też o tym , że ustaw ienia kompresji, które uzyskam y po zam knięciu okna Optimize to File Size (Optymalizuj do rozmiaru pliku), mogą w ciąż w ym agać drobnych korekt.

Wskazówka. Animowanie warstw. W sam ym P h o to sh o p ie nie da się tw orzyć anim acji G IF ale program ten m ożna w ykorzystać do przygotow ania poszczególnych klatek takiej animacji. Później takie klatki łączy się w anim ację za pom ocą narzędzi dostępnych w program ie Im ageR eady Zazw yczaj m ożliwe jest osadzenie każdej klatki w oddzielnej w arstw ie obrazu w trybie RGB.

Wskazówka. Wyciskanie siódmych potów z kompresji GIF. D uża liczba obrazów, które krążą po Internecie, zapisana jest w formacie G IF — w szczególności te,

Rozdział 18. Internet i multimedia

94J

Rysunek 18.8. Optymalizacja pod kątem uzyskania określonej wielkości pliku

Save

f— f

• ] Progressive Q CCProfit

I Co b r Tabb

^

Done

%

Setthgs:—( J=EGHigh J=EG High

^

Cancel

~tl

►.

Qptfrized

Quality: [so Blir: jo Matte:|

►!§

Delete Settings

¡m m a m m m a sĘ '*

See \

Edit O utput Setting s...

Optimize To File Size

Desired File Size:

¡32

® Current Settings

K

f

OK

*

f

Cancel

\

O Auto Select CIF/JPEG - U se ----------------

@ Current Slice ta cr'. Sh ce T o ta l

üÍ

A il Sii

które pojawiają się na stronach W W W Powód jest prosty: pliki G IF są zazwyczaj bar­ dzo małe. Czasem jednak w ydaje się, że mogłyby być jeszcze mniejsze. N a przykład dla użytkownika Internetu, który łączy się z siecią za pomocą m odem u telefonicz­ nego, plik o wielkości 30 kB m oże się okazać zbyt duży, ponieważ jego pobieranie zajm ie kilka chwil. Tym czasem ju ż plik o połowę m niejszy (15 kB) m oże pojawić się na stronie W W W bez zauw ażalnych opóźnień. Jeśli więc próbujem y w ycisnąć siódm e poty z kom presji G IF to być m oże zrobi­ m y użytek także z kompresji L Z W K om presja ta działa n a zasadzie w yszukiw ania w obrazie pow tarzających się w zorów i upraszczania ich celem zm niejszenia ilości inform acji przechow yw anych w pliku. N a przykład uproszczeniu m oże ulec taki pow tarzający się w zór kolorów: czerwony, niebieski, czerwony, niebieski, czerwony, niebieski. Obrazy, które są bardzo silnie skompresowane m etodą G IF zaw ierają m nóstw o takich pow tarzających się wzorów. Poniżej przedstaw iam y kilka sposobów n a uzyskanie m ożliw ie najw iększej liczby pow tarzających się w zorów podczas konw ertow ania obrazów z trybu R G B do trybu kolorów indeksowanych.

946

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska ► Z am iast przejść tonalnych lub tekstur, używ am y standardow ych, jednolitych w ypełnień. ► Jeśli m im o w sz y stk o z d e c y d u je m y się n a u ż y c ie p rz e jś c ia to nalnego, to spróbujm y w yłączyć opcję Dither (Dithering) n a p ask u opcji n arzęd zia Gradient. Starajm y się także tw orzyć przejścia o układzie pionow ym (od góry do dołu) w m iejsce poziom ych (z lewa n a prawo lub odw rotnie). D zięki tem u w obrazie pojawią się w iększe grupy sąsiadujących ze sobą pikseli w tych sam ych kolorach. ► K orzystanie ze ściśle określonej palety kolorów je st zaw sze lepsze od dyspo­ now ania ich nieograniczoną liczbą. Im mniej kolorów, ty m lepsze rezultaty kompresji. ► Starajmy się ograniczać do minimum głębię kolorów (16 kolorów zamiast 32, 128 zamiast 256 itd). Bądźmy jednak ostrożni, ponieważ jakość niektórych obrazów może bardzo ucierpieć po tym, jak zbyt mocno ograniczymy ich głębię. ► Jeśli przed zapisaniem pliku w form acie G IF konw ertujem y go do trybu Indexed Color (Kolor indeksowany), to zm ieńm y rodzaj ditheringu z Diffusion (Dyfuzja) na Pattern ( Wzorek)-, m ożem y to zrobić w oknie Indexed Color (Kolor indeksowany). ► W sytuacji, gdy każdy zaoszczędzony kilobajt jest na wagę złota, konw ertuj­ m y obrazy do palety systemowej, ewentualnie palety Uniform (Jednolita), jeśli obraz m a głębię kolorów m niejszą niż 8 b itów n a kanał — m ożna w ten sposób zm niejszyć plik o dalsze 1 lub 2 kB. Jeśli uznam y tę oszczędność za zbyt małą, aby m iała znaczenie, pozostańm y przy palecie Adaptive (Adaptacyjna). Zastosow anie którejkolw iek z w ym ienionych powyżej m etod sprawi, że rezultaty d ith erin g u kolorów w obrazie będą w yraźnie zauw ażalne. P rzy okazji jednak zm niejszy się wielkość pliku, co m a ogrom ne znaczenie dla tych użytkow ników Internetu, którzy wciąż korzystają z połączeń modemowych.

Format PNG Zapisując plik w formacie PNG -24, mamy do wyboru tylko kilka opcji (z których najważniejsza dotyczy uwzględniania podczas zapisu obszarów przezroczystych), na­ tomiast opcje zapisu w formacie PN G -8 są niemal identyczne z opcjami dostępnymi dla formatu G IF (patrz rysunek 18.9). Jak wyjaśniono w rozdziale 16., zatytułowanym „Przechowywanie obrazów”, P N G to wspaniały format zapisu plików wciąż jednak zbyt mało popularny i nie w pełni obsługiwany przez niektóre przeglądarki interneto­ we. Oprócz tego warto wiedzieć, że obraz zapisany w pliku P N G jest zawsze odrobinę większy niż jego odpowiednik zapisany w formacie G IF lub JPEG. Trzeba zatem mieć naprawdę dobre powody do tego, aby użyć formatu P N G (a szczerze mówiąc, dość trudno o takie).

Rozdział 18. Internet i multimedia

947

Rysunek 18.9. Zapisywanie plików PNG-8 oraz PNG24 w oknie Save for Web (Zapisz dla Weba)

§

Save Cancel

Done r - S e tt h g s : —

PNG-8

[Unnamed ]

■£}

AjaptM? N o ise

¡

) T ra n sp a re n c y No T r á n s a f...

r n hterlaced Cobre

*

\

D ith e r:

¡64

1 Ü 075

M a tte :j % A m o u n t; 100 5 5

[» 1 k-

__] " t! ►

Web Snap :jo95

Format WBMP Internetowe strony W W W m ożna obecnie przeglądać na coraz większej liczbie urządzeń, od telefonów kom órkow ych, pop rzez palm topy, aż po m ik sery k u ­ chenne. .. No, m oże z tym i ostatnim i to póki co nie do końca prawda, ale kto wie, co się w ydarzy w niedalekiej przyszłości. Jednak większość tych urządzeń wyświetla wyłącznie czarno-białe obrazy bitm apowe — to jak powrót do w czesnych lat osiem ­ dziesiątych! Standardy zapisu takich obrazów wciąż się kształtują, lecz jeden z nich od pewnego czasu zdobywa większą popularność niż inne. Jest to standard W B M P (nie mylić z W indows BM P). W Photoshopie możemy zapisywać obrazy w formacie W B M P na dwa sposoby Pierw szy dotyczy obrazów uprzednio skonwertowanych do trybu Bitmap (Bitmapa) — konwersję taką m ożna uzyskać za pomocą polecenia Image/Mode/Bitmap (Obrazek/Tryb/Bitmapa). Podczas zapisywania takich plików w oknie Save As (Zapisz jako) pojawi się możliwość w yboru form atu W BM P. D rugi sposób zapisu przeznaczony jest dla w szystkich innych obrazów — aby skorzystać z formatu W B M P należy dokonać edycji obrazu w oknie Savefo r Web (Zapisz dla Weba).

948

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Jedynym param etrem , który m ożem y regulować podczas zapisyw ania obrazu w pliku W B M P jest dithering. D o w yboru m am y trzy opcje: None (Bez ditheńngu), Diffusion (Dyfuzja) oraz Noise (Szum). Jeśli w artość procentowa opcji Dither (Dithering) będzie bliska lub rów na 0, to rezultat zastosow ania ditheringu Diffusion (Dyfuzja) będzie taki sam, jak gdyby w ogóle nie zastosow ano jakiegokolwiek ditheringu. Co ciekawe, format W B M P nie obsługuje żadnej m etody kompresji, dlatego niezależ­ nie od wybranej m etody ditheringu, plik zawsze cechuje się identyczną wielkością.

Pozostałe narzędzia w oknie Save for Web (Zapisz dla Weba) Z anim przejdziem y do om ów ienia innych m ożliw ości P h o toshopa w zakresie przygotow yw ania obrazów pod kątem prezentacji ekranowych, w spom nim y krótko o pozostałych narzędziach dostępnych w oknie Savefo r Web (Zapisz dla Weba).

Nawigacja. Jeśli w oknie Savefo r Web (Zapisz dla Weba) w yśw ietlana je st zak ład ­ ka 4-Up (4 na ekranie), poszczególne okna p odglądu są dość małe. N a szczęście istnieje m ożliw ość przesuw ania obrazu w każdym oknie, dzięki czem u m ożliw e je st spraw dzenie, jak kom presja w pływ a n a jakość poszczególnych obszarów obrazu. D o przesuw ania obrazu służy narzęd zie Hand (uaktyw niane klaw iszem H). G dy p rzesuw am y obraz w jedn y m oknie podglądu, jednocześnie przesuw ane są i pozostałe. Ponadto istnieje możliwość zm iany skali pow iększenia obrazu w oknach p o d ­ glądu; służy do tego lista rozw ijana w idoczna w lewym dolnym rogu okna (różne w artości „zbliżenia” są także dostępne w podręcznym menu, które pojawia się po naciśnięciu prawego przycisku myszy). Z m niejszanie skali podglądu raczej nikomu się nie przyda, natom iast jej zw iększanie m oże pomóc w zlokalizowaniu tych obszarów obrazu, które najbardziej ucierpiały w w yniku kompresji. M ożna także zm ieniać wielkość samego okna Savefo r Web (Zapisz dla Weba), do czego służy uchw yt znajdujący się w jego praw ym dolnym rogu.

Zakładka Image Size (Rozmiar obrazka). Jeśli w ersja przygotow yw ana na stronę W W W m a być m niejsza niż oryginalny obraz, to m ożem y posłużyć się narzędziam i dostępnym i w tej zakładce do ustalenia nowych w ym iarów obrazu. Są to narzędzia analogiczne do tych, które znajdują się w oknie Image Size (Rozmiar obrazka), w yw oływ anym poleceniem Image/Image Size (Obrazek/Wielkość obrazka). Jedyna różnica polega na tym , że w zakładce Image Size (Rozmiar obrazka) okna Save fo r Web (Zapisz dla Weba) m am y możliwość w yłącznie zm iany w ym iarów w pikse­ lach, bez zm iany rozdzielczości, której w artość zawsze w ynosi 72 ppi. N ie należy jednak traktować tego jako ograniczenie, bo w końcu cale, m ilim etry i pica nic nie znaczą w św iecie stron W W W — świecie, w którym każdy użytkow nik pracuje z m onitorem w yśw ietlającym obrazy o innej rozdzielczości.

Rozdział 18. Internet i multimedia

949

Opcja Browser Dither (Dithering przeglądarki). Sam i m ożem y w praw ­ dzie korzystać z m onitora 24-bitowego, ale czy to samo m ożna powiedzieć o naszych odbiorcach? Pewien odsetek użytkow ników Internetu w ciąż korzysta z m onitorów 8-bitowych, na których w ielobarw ne obrazy ulegają ditheringow i, ponieważ m uszą zostać odwzorowane za pom ocą zaledw ie 256 kolorów. Jeśli chcem y się przekonać o tym , jak nasz obraz zaprezentuje się na takim m onitorze, uaktyw nijm y opcję Browser Dither (Dithering przeglądarki), która znajduje się na rozwijanej liście pod przyciskiem Preview Menu (Menu Podglądu) umiejscowionym w praw ym górnym rogu okna Save fo r Web (Zapisz dla Weba), a także w podręcznym menu, wywoływ anym przez naciśnięcie prawego przycisku myszy. O pcję tę m ożna uaktyw niać jed n o ­ cześnie dla jednej tylko w ersji obrazu. Posługujm y się nią w ielokrotnie podczas dobierania param etrów kompresji, dzięki czem u łatw iej nam będzie przygotować obraz pod kątem odbiorców korzystających z m onitorów 8-bitowych.

Przepustowość łącza. D la każdej w ersji obrazu optymalizowanego w oknie Savefo r Web (Zapisz dla Weba) obliczany jest czas potrzebny na jego pobranie przy określonej przepustow ości łącza internetowego. D om yślną w artością jest tutaj 28,8 kb/s, a bardziej „w spółczesną” prędkość m odem u (56 k b /s) m ożem y w ybrać ze w spom nianej już listy Preview Menu (Menu Podglądu), a także w podręcznym m enu w ywoływanym przez naciśnięcie prawego przycisku m yszy Jednak trzeba uczciwie przyznać, że w skazania tego rodzaju są raczej m ało wiarygodne, jako że na czas pobierania pliku z Internetu m a w pływ zbyt duża ilość zm iennych (na przykład obciążenie serwera, m oc obliczeniowa procesora i inne).

Gamma. Jak już wspominano, obraz wyświetlany na monitorze komputera pracującego pod kontrolą systemu Windows jest ciemniejszy niż jego odpowiednik wyświetlany na monitorze komputera pracującego pod kontrolą systemu M ac OS. Aby zasymulować wygląd obrazu na odmiennej platformie systemowej, zaznaczamy jedną z opcji: Standard Windows Color (Standardowy kolor Windows) lub Standard Macintosh Color (Standardowy kolor Macintosh) — obydwie są dostępne w nienazwanym menu umiejscowionym w prawym góm ym rogu okna Savefor Web (Zapisz dla Weba) na liście Preview Menu (Menu Podglądu), a także w podręcznym menu wywoływanym przez naciśnięcie prawego przycisku myszy Jedyny problem związany z wartością gamma polega na tym, że wielu użyt­ kowników „M aków” m a monitory ustawione na wartość 2,2, a niektórzy użytkownicy komputerów PC — na 1,8. Tak więc i pod tym względem nie uda nam się przygotować obrazu w taki sposób, aby wszyscy byli zadowoleni.

Automatyczne generowanie kodu HTML K om u chciałoby się w d zisiejszy ch czasach ręczn ie edytow ać kod H T M L ? Praw dopodobnie osób takich jest na świecie coraz m niej. K iedyś było to konieczne, lecz dziś większą część związanej z tym pracy m oże wykonać za nas komputer. W oknie Save fo r Web (Zapisz dla Weba) P h o toshopa dostępne są narzędzia, za

950

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska pom ocą których m ożem y autom atycznie wygenerować kod H T M L niezbędny do prawidłowego zintegrow ania obrazu z zaw artością strony W W W W oknie Savefor Web (Zapisz dla Weba) m am y do dyspozycji dwie m etody genero­ wania kodu H TM L . Pierw sza z nich polega na kliknięciu przycisku uaktywniającego podgląd obrazu w domyślnej dla systemu przeglądarce internetowej (znajduje się on w praw ym dolnym rogu okna). G dy to uczynim y obraz zostanie wyświetlony w prze­ glądarce, a w raz z nim odpowiedni fragment kodu źródłowego H T M L który możemy wykorzystać na stronie W W W (zwykle wystarcza sam znacznik < im g>). Lepszy jednak jest drugi sposób. G dy już zdecydujemy, którą wersję zoptymalizo­ wanego obrazu chcemy zachować, po czym klikniemy przycisk OK, na ekranie pojawi się okno Save Optimized As (Zapisz zoptymalizowanyjako). M ożem y wykorzystać to okno do nazwania pliku zgodnie z upodobaniem oraz zapisania go w dowolnej lokalizacji (patrz rysunek 18.10). Co więcej, na liście formatów m ożemy zaznaczyć form at za­ pisu H TM L and Images (H TM L i obrazki), co spowoduje automatyczne wygenerowanie fragm entu kodu H T M L dla naszego obrazu (jest to szczególnie ważne w przypadku zapisywania odcięć; więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części tego rozdziału, w sekcji „Odcięcia”). Plik z kodem H T M L możemy potem otworzyć w edytorze tekstowym i skopiować do schowka potrzebne nam informacje.

Rysunek 18.10. Okno Save Optimized As (Zapisz zoptymalizowany jako)

Save Optimized As

Save As: P000i932.html Format:

HTML and Images

Where: ;

Documents

i 1 fr*

Settings:

Default Settings

n

Slices:

All Slices

T1

Inne narzędzia WWW P rogram A dobe P h o to sh o p posiada w iele różnych n arzęd zi p rzeznaczonych do optym alizow ania obrazów pod kątem um ieszczenia ich na stronach W W W Z każdą kolejną w ersją coraz bardziej zacierają się różnice pom iędzy nim a p ro ­ gram em ImageReady. Ciekawe, jak też ta ewolucja się zakończy? W tej części rozdziału będziem y m ów ić o odcięciach, konw ersji obrazów do trybu kolorów indeksowanych, o korzystaniu z palety kolorów bezpiecznych

Rozdział 18. Internet i multimedia

911

dla sieci oraz o tw orzeniu Internetow ych galerii zdjęć. Z całą pew nością nie uda nam się omówić w szystkich narzędzi Photoshopa przeznaczonych do edycji grafiki Internetowej, ale przynajm niej zw rócim y uwagę na najw ażniejsze z nich.

Odcięcia N ie w szystkie obszary obrazu są jednakowe, dlatego nie każdy z nich zasługuje na jednakowe traktowanie. Zazwyczaj da się w yróżnić w obrazie takie obszary, które m ożna poddać silniejszej kompresji (a co za tym idzie, pogorszyć ich jakość bez względnej szkody dla całości) niż inne. Z darza się również, że niektóre ele­ m enty obrazu m ają specjalne przeznaczenie, stając się na przykład przyciskam i rollover (zm ieniającym i w ygląd po w skazaniu ich myszą), anim acjam i lub łączam i do innych stron. W każdym z takich przypadków w arto rozw ażyć podział obrazu na tak zwane odcięcia, do czego służy w Photoshopie specjalne narzędzie — Slice {Odcięcie). G dy utw orzym y takie odcięcia w obrazie, a następnie zapiszem y cały obraz w oknie Savefo r Web (Zapisz dla Weba), to każde z tych odcięć stanie się od­ dzielnym plikiem, dla którego będzie m ożna określić inne ustaw ienia kompresji. Jeśli zaś otw orzym y plik z odcięciam i w program ie ImageReady, to będziem y mogli przekształcić odcięcia w przyciski rollover, anim acje lub inne elementy dynam iczne (tu uwaga: w niniejszym rozdziale nie zajm ujem y się opisem narzędzi dostępnych w program ie ImageReady).

Wskazówka. Odcięcia a mapy obrazu. Jeśli optym alizujem y całość obrazu w ten sam sposób i nie m am y zam iaru tw orzyć w nim żadnych elem entów d yna­ m icznych (na przykład przycisków rollover), a jedynie zw ykłe statyczne przyciski lub łącza do innych stron W W W to m ożemy zam iast odcięć przygotować tak zwaną m apę obrazu. M apy takie m ożna bardzo łatw o wykonać w program ie Im ageReady (jest tam naw et specjalne, służące w łaśnie do tego narzędzie), a dodatkową ich zaletą jest to, że w ystarczy wyeksportować jeden plik (zam iast kilku, po jednym dla każdego odcięcia). Ponadto „aktyw ne” obszary m apy obrazu m ogą m ieć dowolny kształt geometryczny, podczas gdy odcięcia zaw sze są prostokątne.

Tworzenie odcięć. W Photoshopie dostępne są dwa narzędzia przeznaczone do tw orzenia odcięć: Slice (Odcięcie) — znajduje się ono na pasku narzędziow ym i m a ikonę noża; uaktyw nia się je klawiszem K — oraz New Layer Based Slice (Nowe odcięcie na bazie warstwy) — to polecenie znajduje się z kolei w m enu Layer ( Warstwa).

► Narzędzie Slice (Odcięcie). F u n k c jo n u je ono w sp o só b zb liżo n y do narzędzi typu Marquee (Zaznaczenie); oznacza to, że aby utw orzyć odcię­ cie, należy przeciąg n ąć m yszą w okół interesującego nas obszaru obrazu. A by u zy sk ać o d cięc ie o p ro p o rc jo n aln y ch k sz ta łta c h (lub w y m iarach ), n ależy za zn a cz y ć je d n ą z opcji d o stę p n y ch na liście Style (Styl) n a p a ­ sku opcji (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w rozdziale 8., zatytułow anym „K anały i zaznaczenia”).

952

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

► Polecenie New Layer Based Slice (Nowe odcięcie na bazie war­ stwy). Załóżmy, że mamy obraz, w którym jest pięć przycisków i chcemy utworzyć dla każdego z nich oddzielne odcięcie. Jeśli przyciski przypisane są do oddzielnych warstw, to nie m usim y tworzyć odcięć ręcznie, za pomocą narzędzia Slice (Odcięcie); w tym przypadku należy posłużyć się poleceniem New Layer Based Slice (Nowe odcięcie na bazie warstwy) z menu Layer ( Warstwa) — trzeba w ybrać to polecenie oddzielnie dla każdej w arstwy z przyciskiem. Program tworzy odcięcia w zdłuż krawędzi obiektu znajdującego się w warstwie, niezależnie od tego, co to jest za obiekt. Co więcej, każda zm iana zawartości warstwy powoduje uaktual­ nienie kształtu odcięcia. N ie da się utw orzyć w obrazie tylko jednego odcięcia. Jeśli spróbujem y to uczynić, to program autom atycznie podzieli pozostałe fragm enty obrazu i utw orzy dla nich kolejne odcięcia. N a przykład utw orzenie kwadratowego odcięcia w śro d ­ kowej części obrazu spow oduje autom atyczne pojawienie się czterech kolejnych odcięć, które w ypełnią pozostałe obszary obrazu (patrz rysunek 18.11). Tworzone przez nas odcięcie nosi nazwę „odcięcia użytkow nika” (ang. user slice) i na ekranie oznaczane je st w specjalny sposób — za pom ocą ciągłej linii poprowadzonej wokół jego krawędzi (odcięcia generowane autom atycznie mają krawędzie zaznaczone linią przeryw aną). Każdorazow a zm iana (lub utw orzenie nowego) odcięcia użytkownika pociąga za sobą autom atyczną zm ianę odcięć wygenerowanych przez program.

Rysunek 18.11. Tworzenie odcięć w obrazie

Odcięcie użytkownika. automatycznie.

Odcięcie utworzone

Rozdział 18. Internet i multimedia

91J

Ale jak zm ienić raz utw orzone odcięcie? S łuży do tego narzędzie Slice Select (.Zaznaczenie odcięcia). Z najduje się ono w tym sam ym m iejscu n a pasku narzędzio­ w ym co narzędzie Slice (Odcięcie). Aby je uaktywnić, należy się posłużyć skrótem klawiaturow ym Shift+K. A by uaktyw nić je tymczasowo, w czasie gdy pracujem y z narzędziem Slice (Odcięcie), należy przytrzym ać naciśnięty klawisz Ctrl (Command w system ie M ac OS). N arzędzie Slice Select (Zaznaczenie odcięcia) pozw ala przenieść odcięcie w inne m iejsce (klikam y w ew nątrz odcięcia i przeciągam y je myszą) lub zm ienić jego kształt i wielkość (pociągamy za jeden z uchw ytów rozm ieszczo­ nych w zdłuż krawędzi odcięcia). Jednak takiej edycji wolno nam poddać jedynie odcięcia użytkownika. Aby zm ienić jedno z odcięć utw orzonych przez program, należy je najpierw zaznaczyć za pom ocą narzędzia Slice Select (Zaznaczenie odcięcia) — uwaga: w tym m om encie sztuczka z klawiszem Ctrl (Command w system ie M ac OS) nie zadziała — a następnie kliknąć przycisk Promote to User Slice (Zamień na odcięcie użytkownika), znajdujący się na pasku opcji.

Wskazówka. Jak najmniej odcięć. W adą funkcji autom atycznego tw orzenia odcięć jest to, że zazwyczaj pojawia się ich w obrazie zbyt dużo. A im więcej odcięć, tym więcej plików, o których trzeba pam iętać, a tym sam ym większa ilość czasu, który będzie potrzebny do w yśw ietlenia obrazu n a stronie W W W Sam i zw ykle zaczynam y od przygotowania w stępnych wersji odcięć na podstaw ie warstw, a osta­ tecznych korekt ich kształtu i w ym iarów dokonujemy dopiero wtedy, gdy m am y pewność, że nie będziem y już nic zmieniać w zawartości obrazu. A by zm ienić kształt lub w ym iary odcięcia, należy je najpierw zaznaczyć za pomocą narzędzia Slice Select (Zaznaczenie odcięcia), a następnie kliknąć przycisk Promote to User Slice (Zamień na odcięcie użytkownika), znajdujący się na pasku opcji. Oczywiście, po w ykonaniu takiej edycji odcięcia nie będą ju ż przypisane do w arstw (patrz rysunek 18.12).

Wskazówka. Odcięcia, które się na siebie nakładają. O dcięcia w obra­ zie dość często ułożone są w taki sposób, że się n a siebie nakładają, szczególnie gdy tw orzy się je za pom ocą polecenia New LayerBased Slice (Nowe odcięcie na bazie warstwy). W takich przypadkach program autom atycznie tw orzy n a pow ierzchni obszarów w spółdzielonych przez co najm niej dwa odcięcia coś w rodzaju odcięć „pom ocniczych”. W yglądają one i zachow ują się tak jak standardow e odcięcia, lecz nie da się ich zaznaczać za pom ocą narzędzia Slice Select (Zaznaczenie odcięcia). A by w ięc zm ienić układ takich odcięć, trzeba skorzystać z przycisków B ńng to Front (Przesuń do przodu) lub Send to Back (Przesuń do tyłu), które dostępne są na pasku opcji po uaktyw nieniu narzędzia Slice Select (Zaznaczenie odcięcia). Zasadniczo jednak pow inniśm y się starać unikać nakładania na siebie odcięć, chyba że chodzi o takie odcięcia, które będą optym alizow ane z identycznym i ustaw ieniam i.

954

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 18.12.

@ 0 0

Zmniejszanie liczby odcięć

E30E3Isl

fty n title d -3 # 100% (Theatres Cinem as Restaurants B, .

Układ składający się z 77 niechlujnie rozłożonych odcięć

@

i wielkości odcięć pozwala ograniczyć ich liczbę do 9.

0

Untitled-3 & 100% (Theatres Cinem as Restaurants B,

0

pam ■■ ............■■■~.........

R

EEHF

tt©

1 f0 V2> c ) tec?

Ci l e / 1 9 0

psiaki

“5 ioo%

0 jQ !

0

ÍíS t o r e s DociSTSKÆSOK

H CZI

Po utw orzeniu odcięć m ożem y je w szystkie zablokować w bieżącej pozycji. A by to uczynić, należy w ybrać polecenie Lock Slices (Zablokuj odcięcia) z m enu View ( Widok). Blokowanie odcięć chroni przed przypadkową zm ianą ich kształtu, wielkości lub um iejscowienia.

Rozdział 18. Internet i multimedia

955

A by usunąć odcięcie, należy je zaznaczyć za pom ocą narzędzia Slice Select (Zaznaczenie odcięcia), po czym nacisnąć klawisz Delete lub Backspace. Aby usunąć z obrazu jednocześnie w szystkie odcięcia, należy w ybrać polecenie Clear Slices ( Wy­ czyść odcięcia) z m enu View ( Widok). U w aga dla dociekliwych: nie, nie m am y pojęcia, dlaczego te polecenia znajdują się w m enu View (Widok)-, być m oże program iści po prostu nie potrafili w ybrać dla nich lepszego miejsca.

Opcje odcięć. Aby utw orzyć w obrazie elem enty dynam iczne, takie jak przyciski rollover lub animacje, trzeba posłużyć się program em Im ageR eady Jednak p odsta­ wowe operacje na odcięciach m ożem y z pow odzeniem wykonać rów nież w Photoshopie. Aby uzyskać możliwość zmodyfikowania odcięcia, trzeba je najpierw zaznaczyć za pom ocą narzędzia Slice Select (Zaznaczenie odcięcia), po czym kliknąć przycisk Slice Options (Opcje odcięć), który znajduje się na pasku opcji. M ożna też zrobić to szybciej: przytrzym ując naciśnięty klawisz Ctrl (Command w system ie M ac OS), klikam y odcięcie narzędziem Slice Select (Zaznaczenie odcięcia). W rezu l­ tacie na ekranie pojawi się okno Slice Options (Opcje odcięć) — patrz rysunek 18.13. Poniżej przedstaw iam y krótki opis dostępnych w nim opcji.

Rysunek 18.13. Okno Slice Options (Opcje odcięć)

Slice Options r

Slice Type:

Image

" T 1 -----------------

Name: jterribletwos_05

(

OK

f

Cancel

>

URL: jhttp://www.parenting.com Target: ¡.blank Message Text: ILink to Parenting site Alt Tag: ¡Parenting

— Dimensions----------X: ¡11

W: [ 2 7 Ś

Y: [ 100

H: ¡81

Slice Background Type:

None

~T1 S a ck cro jn d Colo?

► Name (Nazwa). P rogram au tom atycznie w ybiera nazw ę dla odcięcia, bazując na bieżącej nazw ie pliku. Nazwa ta zostanie zachowana nawet po za­ pisaniu pliku na dysku (uzupełniona o rozszerzenie .gif lub .jpg, w zależności od w ybranego form atu). Jeśli wolimy sam odzielnie w ybrać nazw ę dla zazn a­ czonego odcięcia, to m ożem y to zrobić korzystając z pola tekstowego Name (Nazwa). Jeśli na stronie W W W są używ ane kaskadowe arkusze stylów (CSS),

956

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska to w prow adzona w tym polu nazw a będzie rów nież pełnić rolę nazw y obiektu (więcej inform acji na ten tem at m ożna znaleźć w dalszej części rozdziału, w sekcji „Zapisyw anie o dcięć”).

► URL. O dcięcie m oże pełnić rolę łącza do innej strony W W W Jeśli tak w łaśnie m a być, to m usim y w prowadzić pełny adres tej strony w polu URL (na przykład „http://w w w .m oo.com ”). Jeśli będzie to strona przechow yw ana w tym sam ym folderze, w którym zlokalizowana jest strona bieżąca, to w ystarczy podać nazwę pliku (na przykład „m ojastrona.htm l”).

► Target (Cel). T a opcja p o zw ala o k reślić o k n o p rz e g lą d a rk i, w k tó ­ rym zostanie w yśw ietlona zaw artość strony o adresie w skazanym w polu URL. Jeśli pozostaw im y pole Target (Cel) puste, to stro n a ta zastąpi stro ­ nę w y św ietlan ą

w d an y m m o m en cie w ak ty w n y m ok n ie p rz e g lą d a rk i

(lub ramkę, jeśli z nich korzystam y). W pisując w tym polu w yrażenie _top, w ym uszam y w yśw ietlenie zaw artości strony w aktyw nym oknie przeglądarki (nawet jeśli wcześniej była tam w yśw ietlana strona z ramkami). Z kolei wpisanie _blank spowoduje w yśw ietlenie strony w nowym, oddzielnym oknie. Jeśli na stronie W W W używ ane są ram ki, trzeba rów nież w pisać w polu Target (Cel) nazwę ram ki docelowej.

► Message Text (Komunikat). Podczas przeglądania zaw artości strony W W W możemy wskazać myszą jedno ze znajdujących się na niej łączy; wów­ czas w dolnej części przeglądarki pojawi się adres strony, do której się ono odwołuje. Jeśli chcemy, aby zam iast takiego adresu przeglądarka wyświetlała inny komunikat, m usim y w pisać jego treść w polu Message Text (Komunikat). Sami zwykle nie korzystamy z tej możliwości, pozostawiając to pole pustym.

► Alt Tag. Jeśli odbiorca naszej strony W W W m a wolne połączenie z Internetem, to w yśw ietlenie zawartości strony na jego kom puterze m oże trochę potrwać. Ten czas oczekiwania na pojawienie się obrazu m ożna w pew ien sposób „um ilić”, na przykład korzystając z funkcji w yśw ietlania na ekranie jakiegoś komunikatu, który tego obrazu dotyczy. A ju ż konieczne w ręcz staje się to wówczas, gdy odbiorca m a uaktywnioną blokadę pobierania obrazów z sieci. Komunikat, który w piszem y w polu Alt Tag, będzie w yśw ietlany w m iejscu takiego obrazu. Użycie tej funkcji nie jest tak ważne w przypadku odcięć, które nie m ają większego znaczenia dla odbiorcy, ale na pew no w arto opisywać te, które zaw ierają p rzy ci­ ski lub inne elem enty nawigacyjne. W ten sposób ułatw im y naszym odbiorcom zapoznanie się z zaw artością strony.

► Dimensions (Wymiary). W tej części okna określa się położenie o d ­ cięcia w obrazie, a także jego w ym iary (szerokość i wysokość w pikselach). Są to opcje przydatne szczególnie wtedy, gdy trzeba w yrów nać kilka odcięć w zględem ich krawędzi.

Rozdział 18. Internet i multimedia

917

► Slice Type (Typ odcięcia). Jeśli na tej liście zaznaczym y opcję No Image (Brak obrazka), to program nie zapisze na dysku edytowanego w łaśnie odcięcia, lecz zastępujący je fragm ent kodu H T M L lub po prostu wszystko to, co w pisze­ m y w oknie Slice Options (Opcje odcięć). R ów nie dobrze m ożna w żaden sposób nie opisywać odcięcia i w tedy w jego m iejscu, gdy obraz zostanie w czytany do okna przeglądarki, pojawi się „wielkie n ic”, a konkretnie tło strony, o ile nie zm ienim y ustaw ień tła w oknie Output Settings ( Ustawienia wyjściowe), o czym za chwilę. M aksym alna długość tekstu wpisanego w oknie Slice Options (Opcje odcięć) w ynosi 255 znaków. Pam iętajm y tylko o tym , aby zaw artość okna nie przekraczała wielkości samego odcięcia. Jeśli tak się stanie, to mogą w ystąpić problem y z w yśw ietlaniem obrazu na stronie W W W W szystkie ustaw ienia, które w prow adza się w oknie Slice Options (Opcje odcięć), zapisywane są w raz z plikiem i obsługiwane w program ie ImageReady. Jeśli jednak mają one być rzeczyw iście użyteczne, to należy zapisać obraz w raz z niezbędnym i fragm entam i kodu H TM L .

Zapisywanie odcięć. W starych, dobrych czasach odcięcia tw orzyło się ręcznie, za pom ocą narzędzia Crop (Kadrowanie). D la każdego z nich trzeba było określić dokładne wymiary, a następnie połączyć w szystkie elem enty w tabelę p rzy po­ mocy odpow iedniego fragm entu kodu H T M L . Po p ro stu nie dało się inaczej. Jednak obecna w ersja Photoshopa zaw iera funkcje, które m ogą nas w ty m w yrę­ czyć, dzięki czemu tw orzenie odcięć w obrazie przebiega szybko i bezstresowo. C ała sztuka polega na tym, aby zapisać obraz z odcięciam i w oknie Savefor Web (Za­ pisz dla Weba), tak jak to opisano wcześniej w tym rozdziale, pam iętając jednocześnie o tym, aby na liście form atów w oknie Save Optimized As (Zapisz zoptymalizowany jako) zaznaczyć opcję H T M L and Images (H T M L i obrazki). W cześniej jednak trzeba otw orzyć obraz w oknie Save for Web (Zapisz dla Weba), uaktyw nić narzędzie Slice Select (Zaznaczenie odcięcia) — najszybciej zrobim y to za pom ocą klaw isza K — zaznaczyć odcięcie użytkow nika i określić sposób, w jaki pow inno zo stać zoptym alizow ane (form at G IF czy JPEG , liczb a kolorów itd.). Te sam e c z y n n o śc i w ykonujem y dla w szy stk ich o d cięć u ży tk o w n ik a u tw o ­ rzo n y c h w obrazie. A by o k reślić p a ra m e try o p ty m a liz a c ji dla o d cięć w y ­ g en e ro w an y ch a u to m a ty c z n ie , w y sta rc z y d o k o n ać e d y c ji je d n e g o z n ic h (w szystkie au to m aty cz n ie utw orzone o d cięcia w sp ó łd zielą te sam e p ara m etry opty m alizacji). P rzed zapisaniem odcięć na dysku — lub uaktyw nieniem podglądu obrazu w oknie przeglądarki; służy do tego przycisk Preview in default browser (Podgląd w przeglądarce domyślnej) w oknie Save fo r Web (Zapisz dla Weba) — m oże jeszcze zajść potrzeba ustalenia dodatkowych opcji w oknie Output Settings (Ustawienia wyjściowe) — patrz rysunek 18.14. O pcje te pozwalają ustalić m iędzy innym i w jaki sposób program zapisze na dysku fragm enty kodu H T M L skojarzone z obrazem,

9S8

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 18.14. Okno Output Settings (Ustawienia wyjściowe)

Output Settings Settings: ; Default Settings HTML....

OK

....

— Formatting-----------Tags Case: ' BODY

C

Attribute Case:: ROWSPAN

Next

Indent:; Tabs Line Endings:1 Mac - Coding ---------------------------------@ Include Comments Q Always Quote Attributes (^Always Add Alt Attribute Q Close All Tags 0 Include Zero Margins on Body Tag

Output Settings Settings: [ Default Settings

W rzeczywistości sę to cztery oddzielne okna połączone w jedno.

f

@ Generate Table Empty Cells:: CIF, IMG W&H TD W&H: Auto Spacer Cells: Auto (Bottom)

1

Cancel

>

i

i.

Prev

>

t

Next

\

f

Load...

)

{

Save...

/

slices - Slice Output -----

OK

O Generate CSS R e fe re n c e d

By 10

— Default Slice Naming |doc. name

Q + [underscore

[none

Q + [none

Q + 11ay e r name o r Q +

~B+

13

Example: MyFi>_oi

jak zostaną nazw ane poszczególne odcięcia, a także czy sposób uporządkowania odcięć będzie określony za pom ocą znaczników H T M L , czy CSS. W iększość z tych opcji albo nie je st zbyt istotna, albo n a tyle intuicyjna, że nie m a potrzeby bliżej się w nie zagłębiać. D latego też poniżej opisujem y tylko najw ażniejsze z nich.

Rozdział 18. Internet i multimedia Rysunek 18.14. Okno Output Settings (Ustawienia wyjściowe), ciąg dalszy

9S9

Output Settings Settings:

OK

Default Settings

jg -

Background

f

View Document As 0

(

Image

Cancel ^ Prev

}

O Background

fV- I, INext, .mS^

- Background Image Path:

N

fl

f

Load... ^

f

Save...

'S —-TCTTgrn!—

Output Settings Settings:

Default Settings

Saving Files

3 -

File Naming g+ [trigger name £**

jsllce name

[hyphen

(underscore

¡rollover state ^j+|none

|none

[vj+ |none

Ą+ ,ext

Example: i^lee^Trigger_jimr.gif -

^

0

f

OK

ł

(

Cancel

^

/^ ^ Prév i .... J^ f

Next

f

Load...

>

f

Save...

}

"5

F ilen a m e C o m p a t ib ilit y -----------------------------------

¡ 3 Windows

M ac O S

§ (U n lx

— Optimized Files — ----- — ----- —-------@ Put Images In Folder: [images Copy Background Image when Saving 0 Include Copyright

Formatting (Formatowanie). W tej sekcji okna Output Settings (Ustawienia wyjściowe) zgrom adzono opcje, za pom ocą których m ożem y określić niektóre opcje formatowania kodu H T M L , na przykład sposób zapisyw ania słów kluczo­ w ych (wielkim i lub m ałym i literam i). Ci, dla których form atow anie kodu je st obojętne, m ogą sobie nie zaw racać głowy sekcją Formatting (Formatowanie).

960

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

► Slice Output (Wyjście odcięcia). Photoshop porządkuje odcięcia w obra­ zie na dwa sposoby: albo za pom ocą typowej tabeli H T M L , albo za pomocą kaskadow ych arkuszy stylów (CSS). Pierw szy sposób — opcja Generate Table (Generuj tabelę) — je st w ybierany dom yślnie i na ogół nie m a potrzeby, by to zmieniać. Jedynym przypadkiem , w którym w arto sięgnąć po form atowanie C SS jest taki, w którym odcięcia obrazu są elem entam i animowanymi, to zn a­ czy zm ieniają swoje położenie na ekranie. W pozostałych przypadkach opcja Generate Table (Generuj tabelę) pozwala utw orzyć krótszy i bardziej przejrzysty kod H T M L (a poza tym gotową tabelę m ożna sform atować na stronie W W W na dalszym etapie prac, korzystając w tym celu z takich program ów jak GoLive lub Dreamwewaver). N iezależnie od tego, n a którą opcję się zdecydujemy, dla pozostałych opcji w tej sekcji okna Output Settings ( Ustawienia wyjściowe) powinno się pozostaw ić ustaw ienia domyślne, chyba że m am y napraw dę dobry powód, aby postąpić inaczej.

► View Document As (Widok dokumentu jako) .Jeśli edytowany obraz ma pełnić rolę tła na stronie W W W (jako pow tarzający się wzór), to przechodzim y do zakładki Background (Tło) okna Output Settings (Ustawienia wyjściowe) i w sekcji View Document As (Widok dokumentu jako) zaznaczam y opcję Background (Tto)\ dostęp do tej części okna uzyskam y także po naciśnięciu skrótu klawiaturowego Ctrl+3 (Command+3 w system ie M ac OS). O pcja ta będzie jednak niedostępna (wyszarzona) w przypadku, gdy obraz zaw iera jakieś odcięcia, a to z tej prostej przyczyny, że obraz z odcięciam i nie m oże pełnić roli tła. W każdym razie w szystko to m a znaczenie tylko wtedy, gdy oczekujemy, że program au tom a­ tycznie w ygeneruje odpow iednie fragm enty kodu H T M L . Z w ykle zaś nie jest to w cale konieczne, jeśli przygotow yw any obraz m a być tłem strony W W W

► Background Image (Obrazek w tle). W tym polu — w zakładce Background (Tlo) okna Output Settings (Ustawienia wyjściowe) — wprowadza się nazwę obrazu, który m a pełnić rolę tła dla przygotowywanego w łaśnie obrazu z odcięciami. M ożna również zdecydować się na jednolite tło w jednym kolorze, czemu służy lista rozwijana BG Color (Kolor). Jeśli jednak obraz z odcięciam i m a zostać użyty na stronie W W W projektowanej w program ie G oLive lub Dreamweaver, to ustawienia tego param etru są bez znaczenia. ►

Saving Files (Zapisywanie plików). W tej zakładce okna Output Settings (Usta­ wienia wyjściowe) — dostęp do niej uzyskamy także po naciśnięciu skrótu klawiaturo­ wego Ctrl+4 (Command+4w systemie Mac OS) — zgromadzono opcje dotyczące na­ zewnictwa i lokalizacji plików zapisywanych przez Photoshopa. Jednak nazwy te od­ noszą się raczej do obrazów z elementami dynamicznymi (takich jak przyciski rollo­ ver), tworzonych w programie ImageReady Gdyby więc trzeba było coś tutaj zmienić to niech to będzie najwyżej nazwa folderu, w którym zapisywane są tego rodzaju pliki. Nazwa domyślna, „images” — czyli „obrazy” — nie jest zła, ale jej wybór

Rozdział 18. Internet i multimedia

961

pow inien być podyktow any praw dziw ym przeznaczeniem plików; z drugiej

(

)

strony, w yłączenie opcji Put Images in Folder Umieść obrazki w folderze sprawi, że program zapisze pliki z obrazam i w tym sam ym folderze, w którym będą przechow yw ane fragm enty kodu H TM L .

► Slices (Odcięcia) . W tej zakładce okna Output Settings ( Ustawienia wyjściowe) — dostęp do niej uzyskam y także po naciśnięciu skrótu klawiaturowego Ctrl+2 (Command+2 w system ie M ac O S) — zgrom adzono opcje dotyczące nazew ­ nictw a odcięć zapisyw anych na dysku. Sam i zw ykle pozostaw iam y w tym m iejscu ustaw ienia domyślne, lecz jeśli ktoś m a opracowany własny, dobry system nazew nictw a odcięć, to oczywiście m oże z niego skorzystać. Jeśli chodzi o sekcję Default Slice Naming (Domyślne nazewnictwo odcięć), zw róćm y uwagę na to, że druga linia opcji stanowi kontynuację pierw szej, na co w skazuje obecność znaku dodaw ania na końcu pierw szej linii. O kno Output Settings ( Ustawienia wyjściowe) m ożna wywołać zarów no z poziom u okna Savefo r Web (Zapisz dla Weba), jak i okna Save Optimized As (Zapisz zoptymalizo­ wany jako) — tego, które pojawia się na ekranie po kliknięciu przycisku Save (Zapisz) w oknie Save fo r Web (Zapisz dla Weba).

W skazówka. Zapisywanie ustawień wyjściowych. Jeśli uznam y, że bieżąca konfiguracja ustaw ień w oknie Output Settings ( Ustawienia wyjściowe) m oże nam się jeszcze kiedyś przydać, zapiszm y ją na dysku. Aby to uczynić, należy kliknąć przycisk Save (Zapisz), który znajduje się w prawej części okna (program autom atycznie zapisze ustaw ienia w odpow iednim folderze — je st to folder Pre­ sets/Optimized Output Settings, znajdujący się w głów nym folderze Photoshopa). A by skorzystać z uprzednio zapisanych ustaw ień, należy zaznaczyć ich nazw ę na liście Settings (Ustawienia) lub kliknąć przycisk Load (Wczytaj). Zauw ażm y jednak, że przycisk Save (Zapisz) pojawia się w oknie Output Settings (Ustawienia wyjściowe) tylko wtedy, gdy w yw ołam y je z poziom u okna Savefor Web (Zapisz dla Weba); nie m a możliwości skorzystania z tego przycisku w sytuacji, gdy okno zostało w yw ołane z poziom u okna Save Optimized Ay (Zapisz zoptymalizowany jako).

Wskazówka. Ukrywanie odcięć. Nawet jednokrotne użycie narzędzia Slice (Odcięcie) sprawia, że program zaczyna w yśw ietlać odcięcia w każdym obrazie otw ieranym do edycji (w końcu każdy obraz m a przynajm niej jedno odcięcie, n a ­ w et jeśli m ów im y tu o 50-m egabajtow ych plikach przygotow yw anych do druku). Aby ukryć odcięcia w sytuacji, gdy nie zam ierzam y z nim i pracować, w ybieram y polecenie View/Show/Slices (Widok/Pokaż/Odcięcia). O dcięcia pojawią się n a ekranie ponow nie przy następnym użyciu narzędzia Slice (Odcięcie).

962

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Kolory indeksowane Jak wyjaśniono w rozdziale 3., zatytułowanym „Podstawowe inform acje o obrazach”, a następnie przypom niano w niniejszym rozdziale, obrazy G IF oraz inne elem enty graficzne tw orzone na potrzeby gier i m ultim ediów zapisuje się w trybie kolorów indeksowanych. Pliki zaw ierające obrazy w tym trybie są zazw yczaj niewielkie (zbliżone wielkością do obrazów w skali szarości), dobrze się kom presują i zn a­ komicie nadają się do w yśw ietlania na starych, 8-bitow ych m onitorach, z których nadal korzysta pew na grupa użytkow ników komputerów. W cześniej w spom inaliśm y o tym, że konw ersja obrazu do trybu Indexed Color {Kolor indeksowany) przed zapisaniem go w form acie G IF w ydaje się zbędna, jako że najwygodniej jest pracować w trybie R G B i dokonać zapisu pliku w oknie Save fo r Web (Zapisz dla Weba). M im o w szystko pew na grupa użytkow ników P hotoshopa wciąż pracuje z obrazam i w trybie kolorów indeksowanych. W program ie dostępne są dwie funkcje umożliwiające taką pracę: okna Indexed Color (Kolor indeksowany) oraz Color Table ( Tabela koloru). O prócz tego istnieje jeszcze wiele innych sposobów na w prow adzanie do obrazu kolorów bezpiecznych dla sieci i zarządzanie nim i —

powiem y o tym w dalszej części tego rozdziału.

Okno Indexed Color (Kolor indeksowany). D o konwersji obrazów R G B i w skali szarości służy polecenie Image/Mode/Indexed Color (Obrazek/Tryb/Kolor indeksowany). Po jego w ybraniu n a ekranie pojawi się okno Indexed Color (Kolor indeksowany) — patrz rysunek 18.15. W iele spośród dostępnych w n im opcji funk­ cjonuje w identyczny sposób jak ich odpow iedniki w oknie Savefo r Web (Zapisz dla Weba); więcej inform acji na ten tem at można znaleźć w podrozdziale „Form at G IF ”. N a kilka rzeczy trzeba jednak zw rócić szczególną uwagę.

Rysunek 18.11. Okno Indexed Color (Kolor indeksowany)

indexed Color Palette:

Local (Selective)

Colors: ¡64 Forced:

Cancel

Black and White I p g ! Transparency

- O p tio n s--------Matte: : Norie Dither:

Diffusion

Am ount:; 75

i

|%

0 Preserve Exact Colors

j§5 Preview

Rozdział 18. Internet i multimedia

963

Podgląd. Począwszy od wersji 5.5 Photoshopa, w oknie Indexed Color (Kolor indeksowany) dostępna jest opcja Preview (Podgląd). D zięki niej m ożem y na bieżąco śledzić zm iany jakie zachodzą w obrazie podczas konfigurowania param etrów konwersji do trybu kolorów indeksowanych. Praktycznie nie istnieją argumenty, którym i m ożna by było usprawiedliwić w yłączenie tej opcji.

Palety. Na liście Palette (Paleta) m am y do w yboru kilka rodzajów m etod redukcji liczby kolorów, m iędzy innym i Perceptual (Wizualna), Selective (Selektywna) i Adaptive (Adaptacyjna), w odm ianach zwykłej oraz Master. N ie potrafim y w yobrazić sobie powodów, dla których należałoby u ży ­ wać w P hotoshopie odm ian Master, stanow ią one spadek po program ie ImageReady, dlatego w przypadku konieczności posługiw ania się takim i m eto d am i konw ersji (czyli jednakow ym i dla całej grupy obrazów ), praw d o p o d o b n ie lepiej b ęd zie zrobić to w ty m w łaśn ie program ie. Sam i w ybieram y m etodę Perceptual (Wizualna) w przypadku konwersji zeskanow anych fotografii i m etodę Selective (Selektywna) w p rzypadku konwersji obrazów wektorowych.

Przezroczystość. K onw ersja obrazu do trybu kolorów indeksow a­ nych pozw ala zachować w szystkie istniejące w nim w cześniej obszary przezroczyste. Jeśli jednak obraz nie zaw iera takich obszarów, należy w yłączyć opcję Transparency (Przezroczystość) w oknie Indexed Color (K o­ lor indeksowany). Jeśli tego nie uczynimy, program autom atycznie doda do palety kolorów próbkę, która oznaczać będzie kolor przezroczysty (a skoro przezroczystości w obrazie nie ma, to ta dodatkowa próbka jest najzw yczajniej zbędna). Oczywiście, obrazy w trybie kolorów indeksow anych nie mogą zaw ie­ rać obszarów częściowo przezroczystych. D latego też w oknie Indexed Color (Kolor indeksowany) dostępna jest opcja Matte (Otoczka). Po jej uaktyw nieniu piksele tw orzące takie obszary w ypełniane są częściowo (na zasadzie w ygładzania krawędzi obiektów) kolorem tła, na którym docelowo m a się znaleźć obraz. Jeśli na liście Matte (Otoczka) zaznaczym y opcję None (Brak), to obszary częściowo przezroczyste będą m ieć w yraźnie zarysowa­ ne krawędzie. W Photoshopie obraz taki prezentuje się nieciekawie, lecz po um ieszczeniu go na kolorowym lub w zorzystym tle, poszarpanych krawędzi praw ie w ogóle się nie zauw aża (a naw et jeśli się je zauważy, to i tak wyglądają lepiej niż kolorowa otoczka pojawiająca się wokół obrazu — patrz rysunek 18.16).

964

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 18.16. Wygładzanie krawędzi obrazów

Tempest Tempest

Wygładzone krawędzie płynnie wtapiają się w białe tło.

Krawędzie niewygładzone (poszarpane).

U n title d Docum ent

C Back

Refresh

¿łr

m

Home Search

W

Mail

# News

G Favo

A d d re ss: j h t t p : / .fishstick.net/testimaqes.htrn

Obraz z wygładzonymi krawędziami źle wygląda po umieszczeniu go na kolorowym tle. Obraz bez wygładzonych krawędzi wygląda dobrze po umieszczeniu go na tym samym tle.

► Wymuszanie konwersji kolorów. Na liście Forced ( Wymuszony) zaznacza się kolory, które m uszą w ejść w skład p alety kolorów obrazu. N a p rzy k ład zaznaczenie opcji Black and White (Czarno-biały), która je st dom yślnie ustaw io­ na, spraw ia, że na palecie kolorów obrazu pojaw iają się kolory czarny i biały O pcja ta przydaje się w sytuacjach, gdy korzystam y z bardzo ograniczonej palety kolorów, bądź w yjątkowo zależy nam na tym , aby pew ne kolory nie uległy zm ianie podczas konwersji. O prócz opcji Black and White (Czarno-biały) na liście Force ( Wymuszony) dostępne są jeszcze: Primańes (Podstawowy) — dołą­ czenie do palety kolorów podstawowych: czerwonego, zielonego, niebieskiego, magenty, żółtego, czarnego i białego; Web — dołączenie do p alety w szystkich 216 kolorów b ez p ie cz n y ch dla sieci oraz Custom (Własny) — d o łączenie do palety sam odzielnie w ybranego koloru.

Rozdział 18. Internet i multimedia

965

Wskazówka. Określanie priorytetu koloru. M oże się zdarzyć, że program uzna za najważniejsze akurat te kolory które nie są ważne z naszego punktu widzenia. Jeśli na p rzykład poddam y konw ersji zdjęcie osoby stojącej n a b łękitnym tle, P hotoshop najpew niej utw orzy taką paletę kolorów, w której najwięcej będzie różnych odcieni niebieskiego. Tymczasem chcielibyśmy zachować w obrazie przede w szystkim odcienie skóry. A by więc zachować te kolory, trzeba najpierw zaznaczyć zaw ierający je obszar obrazu, po czym wykonać konw ersję do trybu kolorów in ­ deksowanych. Pam iętajm y jednak o tym , że program i tak w jakiś sposób te kolory zm ieni, dlatego nie należy uznawać tej m etody zachowywania określonych kolorów w obrazie za najskuteczniejszą.

Wskazówka. Zapisywanie palet kolorów. Po w ykonaniu konwersji obrazu do trybu kolorów indeksow anych m ożem y w yśw ietlić utw orzoną dla niego paletę kolorów. W tym celu w ybieram y polecenie Image/Mode/Color Table (Obrazek/ Tryb/Tabela koloru). Co najważniejsze, paletę taką da się zapisać na dysku celem późniejszego w ykorzystania z innym i obrazam i — służy do tego przycisk Save (Zapisz). W ten sposób m ożna ujednolicić kolorystykę całej serii obrazów. Palety kolorów utw orzone w P hotoshopie m ogą być rów nież w ykorzystyw ane w innych program ach, o ile zostaną zapisane pod nazw ą z rozszerzeniem .aco.

Wskazówka. Wymiary obrazu w znacznikach HTML. Jeśli sam i tw o­ rzym y kod H T M L na potrzeby strony W W W pow inniśm y um ieszczać w znacz­ niku źródłow ym obrazu wartości określające w ym iary tego obrazu. O to przykład:
a

O L :0

% O a: 0 \% O b : [O C: |gB

%

M : 52

O B : |0 000000

Y: S I K: 100

^ Only Web Colors

U w aga dla tych, którzy jeszcze tego nie wiedzą: w heksadecym alnym (inaczej szesnastkow ym ) system ie liczenia istnieje 16 cyfr, od 0 do 15. „Cyfry” powyżej 9 noszą oznaczenia literowe, od A do F p rzy czym litera F odpow iada liczbie 15. A zatem oznaczenie 00 należy rozum ieć jako 0 w dziesiętnym system ie liczenia, a F F — jako 255. Po drugie, pojęcie „kolorów sieciowych” odnosi się do kolorów bezpiecznych dla sieci, których w yśw ietlanie m ożem y uaktyw nić w oknie próbnika kolorów, zaznaczając opcję Only Web Colors (Tylko kolory Web). K olory bezpieczne dla W W W to takie, które są popraw nie (bez ditheringu) w yśw ietlane we w szystkich p rzeglą­ darkach internetow ych i na w szystkich m onitorach, naw et 8-bitowych.

Rozdział 18. Internet i multimedia

969

Wskazówka. Kopiowanie kolorów sieciowych. Znajom ość heksadecym alnego oznaczenia danego koloru je st konieczna tylko wtedy, gdy chcem y go powielić w innym program ie, takim jak G oLive lub Dreamweaver. P hotoshop

(

)

ułatw ia n am sprawę: po uaktyw nieniu narzędzia Eyedropper Kroplomierz (klawisz I) i kliknięciu danego koloru praw ym przyciskiem myszy, n a ekranie pojawia się podręczne menu, a w n im polecenie Copy Color as H TM L (Kopiuj kolor jako HTM L). Jeśli je wybierzemy, to program skopiuje do schowka znacznik H T M L opisujący kolor klikniętego piksela, na przykład COLOR=”#E7ECF6". Z nacznik taki m ożna potem w kleić do dokum entu edytowanego w innym programie. Jeśli chcem y poznać heksadecym alną w artość koloru, lecz nie potrzebujem y całego znacznika H T M L klikam y go narzędziem Eyedropper (Kroplomierz

), a następnie

klikam y próbkę koloru narzędzia w palecie narzędziowej. W rezultacie n a ekranie pojawi się okno próbnika kolorów, w którym dostępne będą nie tylko w artości heksadecym alne koloru, ale rów nież jego w artości w system ach RGB, CM YK, L ab i HSB.

Wskazówka. Przełączanie się pomiędzy programami. G dy korzystam y zarówno z Photoshopa, jak i z program u ImageReady, to w arto odnotować obecność w m enu File (Plik) polecenia Jump to ImageReady (Edytuj w programie ImageReady) (znajduje się ono rów nież w dolnej części palety narzędziowej, w form ie przycisku; m ożna je także wyw ołać poprzez naciśnięcie skrótu klawiaturowego Ctrl+Shift+M (Command+Shift+M w system ie M ac OS)). Po w ybraniu tego polecenia jesteśm y proszeni o zapisanie pliku (o ile w cześniej tego nie uczyniliśm y), po czym ten sam plik je st otw ierany w program ie ImageReady. Jednak w ybór tego polecenia nie m usi zaw sze oznaczać uruchom ienia program u Im ageR eady Jeśli korzystam y z jakiegoś innego program u do edycji grafiki inter­ netowej, to m ożem y skonfigurować P hotoshopa w taki sposób, aby urucham iał ten w łaśnie program zam iast program u ImageReady. W folderze Settings P hotoshopa znajduje się podfolder, o nazw ie Helpers, a w n im kolejny, o nazw ie Jump To Graphics Editor. W tym ostatnim folderze znajdują się skróty do innych programów. Jeśli nazw a któregoś z tych skrótów je st ujęta w naw ias klamrowy, to znaczy, że po w y ­ braniu polecenia Jump to ImageReady (Edytuj w programie ImageReady) uruchom iony zostanie program, do którego odnosi się ten skrót. Co zrobić, żeby zam iast program u Im ageReady był to inny program , to ju ż pozostaw iam y dom ysłom czytelników. T rzeba jedynie pam iętać o tym , aby w ybrany program obsługiw ał form at pliku, który edytujem y w Photoshopie.

970

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Galeria zdjęć Pozostało nam jeszcze omówić narzędzie Web Photo Gallery (Galeria zdjęć Weba), które urucham ia się poprzez w ybór polecenia File/Automate/Web Photo Gallery (Plik/Automatyzuj/Galeria zdjęć Weba). Zadania realizowane przez to narzędzia można by z pow odzeniem wykonać ręcznie, byłoby to jednak zbyt nudne i monotonne, żeby w m iędzyczasie nie zasnąć. K rótko mówiąc, narzędzie Web Photo Gallery (Galeria zdjęć Weba) pozw ala utw orzyć stronę W W W z galerią obrazów (patrz rysunek 18.20). K liknięcie m iniaturki obrazu na takiej stronie autom atycznie odsłania jego pełnowym iarow ą wersję. I to wszystko.

Rysunek 18.20. Galeria obrazów utworzona za pomocą narzędzia Web Photo Gallery (Galeria zdjęć Weba)

©

4 Back

Forward i n

@

CD i

Suzanne and Dam ian's Wedding

0 0

http

Stop

t * Refresh

m Home

= AutoFill

Print

Mail

:i / w w w .m oow edd inq .com / se a tt le /su zd om w e d .htm |

Lh/e H om e P a g e

/■ppte

¿ppte Su p p o rt

fy>pl? Store

Howard P h yq u es

¡Tools

©

M ac

OS X

-Él »

infó@moo.com

Moo.com

suzanddomswedding1.jpg Suzanne and Damian's Wedding

s u z a n d d o m s w e d d in q j .jpg suzanddom sw eddinq1Q ,jpq suzanddom sv Local machine rone

I

Rozdział 18. Internet i multimedia

971

W w ersji CS P hotoshopa popraw iono w ygląd szablonów przeznaczonych do tw orzenia galerii zdjęć. W iększość z nich w yposażona jest w najbardziej pod­ stawowy zestaw funkcji, lecz to napraw dę w ystarcza, gdy chodzi jedynie o zw ykłe zaprezentow anie kilku obrazów na ekranie m onitora i udostępnienie ich większej grupie odbiorców W śród szablonów są rów nież takie, które posiadają kilka bardziej zaawansowanych funkcji, na przykład możliwość w ysłania w iadom ości e-m ail do adm inistratora galerii. Poza tym istnieje możliwość przygotow ania w łasnych szab­ lonów (więcej inform acji na ten tem at w dalszej części rozdziału, we wskazów ce „M odyfikowanie szablonów galerii”). Korzystanie z dostępnych w programie szablonów galerii jest stosunkowo proste. 1. N a początek w ybieram y polecenie Web Photo Gallery (Galeria zdjąć Weba) z m enu

(

Automate Automatyzuj

). N astępnie

(

w oknie Web Photo Gallery Galeria zdjęć

Weba) w ybieram y z listy Styles {Style) interesujący nas szablon galerii (jest ich tam kilka). W iększość szablonów zbudow ana jest w oparciu o ram ki H T M L (wyjątki to szablony typu tabela oraz szablon Simple (Prosty)), dzięki czem u wyglądają lepiej, ale za to mogą nie być popraw nie obsługiw ane przez starsze w ersje przeglądarek internetow ych. 2. Przyglądam y się uw ażnie ustaw ieniom dla każdej z opcji n a liście Options (Op­ cje). Są to opcje: Banner (Baner), Gallery Images (Duże obrazki), Gallery thumbnails

),

(Miniaturki Custom Colors (Kolory specjalne) oraz Security (Ochrona). U staw ienia tych opcji pozwalają zdefiniować w ygląd galerii zdjęć (patrz rysunek 18.21). N a przykład po w ybraniu opcji Banner (Baner) m ożem y w prowadzić do galerii inform acje o autorze zdjęć, a także datę ich w ykonania (może to rów nież być data bieżąca). W polu Site Name (Nazwa strony) m ożem y w prow adzić ty tu ł całej galerii (chodzi tu o nazw ę witryny, a nie tej konkretnej strony, na której w yśw ietlane są pliki ze zdjęciam i). Z kolei opcje Gallery Images (Duże obrazki), Gallery thumbnails (Miniaturki) pozw alają określić wielkość i stopień kompresji obrazów w yśw ietlanych na stronie. Jeśli chodzi o ustalanie wielkości obrazów, to podajem y tylko jeden w ym iar (w pikselach) i w zależności od tego jaki on będzie, program uzna go albo za szerokość, albo za wysokość obrazu. M iniaturki pow inny być w m iarę duże, chyba że tw orzym y galerię zaw ierającą gigantyczną ilość zdjęć. W szystko jednak zależy od tego, jaką ilość danych zgodzą się pobrać z sieci nasi odbiorcy (ewentualnie jaką ilość danych im udostępnim y). Jedynym sposobem na u stale­ nie wielkości plików w chodzących w skład galerii je st wypróbow anie różnych ustaw ień. N a przykład duża m iniaturka tw orzy zazw yczaj plik o wielkości 4 0 - 60 kB, a średnia — około 25 kB. Zarów no do m iniaturek, jak i większych obrazów, m ożem y dodać opisy Opis może m ieć dowolną postać i na przykład zaw ierać tylko nazwę pliku. M ożliw e je st także użycie inform acji wprow adzonych w cześniej w oknie File Info (Info o

pliku) — w ystarczy uaktyw nić opcje Title (Tytuł), Copyright (Prawa autorskie),

Caption (Opis) i Credits (Podziękowania).

972

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Rysunek 18.21. Ustawienia dostępne dla wszystkich pięciu głównych opcji w oknie Web Photo Gallery (Galeria zdjęć Weba) ____________________________ Web Photo Gallery_____________________________ f

Styles: Horizontal Light

OK

*

f Cancel '

Email: |informoo.com

.htm

Extension:

— Folders ^

ChOOSe

3raoeU®i5dbbtnwD*d«top M d d h g l :

§ } Include A ll Su bfolders f D estin atio n...

- O ptio ns:

jraceiJsersdblatnerüeáctop iwwłdh<}2:

I B an n e r

Site N am e: Pho to g rap h er: C o ntact Info:

A

Suzanne and D am ian's W e d d in g

Some of the optbns may not apply to th is style.

H ow ard Phyques

|Moo.com

Date: 15/25/02 Fo nt:

Arial

F o n t S iz e : ! 3

Options: ; Thumbnails

—Options: ; Large Images 3Resize Images

Medium

|350 |pixels

Constrain JPEG Quality:

Medium

Border Size:

File Size: Border Size:

[ Ö

□

T itle

H

C o p y rig h t

3

Text:

Ipixels 1

j pixels

Q Title f~1 Copyright

Font: ; Helvetica

s"**j|

—Options: f Security

—Options: ! Custom Colors Background:J

|75

Rows: |3

Font Size: f 3

: Helvetica

F o n t S iz e :

|0

|

Titles Use: ^ Filename 0 Caption □ Credits

|pixels

Titles Use: ^ Filename 0 Caption Q Credits Font:

Size: : Medium Columns: ¡5

|

B a n n e r: | A c tive Lin k: [1

|

*1

Content: [ Custom Text Custom Text:

jmoo.com

*1

photography

|

Font: f Helvetica

u^ l —

V is ite d L in k :

Font Size: Color:

J24

pt

Black

Position: f Top Left Rotate: f None

^ ■ 1 Opacity: 1100 (^56

Rozdział 18. Internet i multimedia

973

)

W sekcji Security (Ochrona okna Web Photo Gallery (Galeria zdjęć Weba) znajdują się opcje, które pozw alają dodać do każdego z obrazów określony przez użytkow nika elem ent tekstowy. E lem entem ty m m oże być na p rzy k ład nazw a firmy, którą chcem y um ieścić w lew ym dolnym rogu każdego obrazu.

)

W takim przypadku na liście Content (Zawartość zaznaczam y opcję Custom Text (Tekst własny). O czyw iście sposób um ieszczenia elem entu tekstowego w obrazie oraz jego w ygląd (krój, rozm iar i kolor czcionki) m ożna dowolnie modyfikować. T rzeba jedynie pam iętać, że nazw a „O chrona” nad an a je st tej opcji nieco na w yrost; zaw sze przecież m ożna pobrać obraz z sieci, a potem w ykadrow ać tę jego część, która zaw iera nazw isko autora. L ecz naw et n a j­ prostsze zabezpieczenie je st lepsze niż żadne.

(

(

3. K orzystając z przycisków Choose Przeglądaj) oraz Destination Miejsce docelowe) w yszukujem y folder zaw ierający obrazy źródłowe, a także określam y folder, w którym zostaną zapisane w szystkie przetw orzone pliki. Jeśli podczas w yko­ nyw ania tych operacji program pow inien uw zględniać podfoldery, to m usim y uaktyw nić opcję Include All Subdirectories (Dołącz wszystkie podfoldery). Co ciekawe, program w yszukuje i uw zględnia zaw artość także tych folderów, do których podano jedynie skrót. Po kliknięciu przycisku OK, Photoshop przetworzy wszystkie pliki ze wskazanego folderu (lub folderów), a następnie zapisze je w postaci plików JPEG (proces ten trwa zazwyczaj na tyle długo, że można sobie zrobić przerwę na kawę). Ostatecznie więc otrzymujemy trzy oddzielne foldery — jeden zawierający m iniaturki obrazów, drugi zawierający te same obrazy, lecz w większej skali i trzeci zawierający pliki H T M L czyli strony, na których wyświetlane będą obrazy O prócz tego program tworzy jeszcze dwa pliki tekstowe. Jeden z nich, o nazwie UserSelections.txt, można od razu usunąć, ponieważ zawiera on wyłącznie spis ustawień, których użyto w oknie Web Photo Gallery (Galeria zdjęć Weba). Szczerze mówiąc, nie mamy pojęcia dlaczego tworzony jest taki plik, ale być może twórcy programu uznali, że jednak są ku temu ważne powody

Wskazówka. Najpierw liczymy pliki. G dy zam ierzam y posłużyć się szab­ lonem typu tabela, ewentualnie szablonem Simple (Prosty), to najpierw pow inniśm y ustalić liczbę plików w folderze źródłow ym . Powód je st prosty — trzeba ustalić liczbę kolum n oraz rzędów m iniaturek w galerii zdjęć. Jeśli na przykład folder zaw iera 13 obrazów, a m y zam ierzam y utw orzyć galerię składającą się z trzech kolum n i czterech rzędów, to wiadomo, że program będzie m usiał wygenerować oddzielną stronę dla tej jednej, samotnej m iniaturki. W takim przypadku lepiej byłoby w ybrać inny układ galerii, n a przykład cztery kolum ny i cztery rzędy. Jesz­ cze lepiej byłoby, gdyby P hotoshop sam odzielnie ustalał ilość plików w folderze źródłow ym , a następnie autom atycznie proponował najlepszy dla tej ilości układ galerii. L ecz w przypadku szablonów typu tabela oraz szablonu Simple (Prosty) nie m a takiej możliwości, w przeciw ieństw ie do szablonów opartych na ram kach — tam nie m usim y w ogóle przejm ow ać się liczbą kolum n i rzędów.

974

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Wskazówka. Modyfikowanie szablonów galerii. Jeśli nie podobają nam się standardow e szablony galerii obrazów dostępne w Photoshopie, to m ożemy przygotować własne. P rzyda nam się do tego dobry edytor plików H T M L , taki jak na przykład program y G oLive lub Dreamweaver. Najlepiej jednak będzie, jeśli po prostu zm odyfikujem y nieco szablony Photoshopa. 1. Zaczynam y od w yszukania folderu zawierającego szablony galerii zdj ęć (nazywa się on Web Photo Gallery i stanowi część zaw artości folderu Presets, który z kolei znajduje się w głów nym folderze Photoshopa). 2. T w orzym y kopię jednego z folderów zaw ierających pliki szablonu i nadajem y tej kopii taką nazwę, pod jaką pow inna występować w oknie Web Photo Gallery (Galeria zdjęć Weba). 3. M odyfikujem y pliki w skopiowanym folderze z szablonem galerii za pomocą edytora tekstowego. O perację tę m ożna rów nież wykonać z pew nym powo­ dzeniem w program ie A dobe G oLive lub M acrom edia Dream weaver, lecz m usim y zdawać sobie sprawę, że m am y tu do czynienia nie z praw dziw ą stroną internetową, lecz z jej szablonem. A szablon najlepiej modyfikować poprzez bezpośrednią edycję opisującego go kodu H T M L . Zw róćm y uwagę na to jak funkcjonuje taki szablon. O tóż niektóre elem en­ ty z opisującego go kodu zastępowane są ustaw ieniam i, które wprow adzam y w Photoshopie. Tak się dzieje choćby z elementem opisującym kolor tła (%%BG-

COLOR%%), w którego m iejsce w staw iany je st autom atycznie kod koloru tła ustalonego w oknie Web Photo Gallery (Galeria zdjęć Weba). Jeśli jednak chcemy, aby w szablonie pojawiał się zawsze ten sam kolor tła, to m ożemy zmodyfikować ten elem ent w taki sposób, aby nie m ożna go było zm ieniać z poziom u okna Web Photo Gallery (Galeria zdjęć Weba). Nowo przygotow any szablon pow inien pojawić się w oknie Web Photo Gallery (Galeria zdjęć Weba) na liście Styles (Style). O czyw iście modyfikowanie szablonów w ym aga pew nej znajom ości języka H T M L lecz nauczenie się go nie jest wcale trudne i do pracy m ożna przystąpić ju ż po opanow aniu podstaw.

Rozdział 18. Internet i multimedia

97 S

Spojrzenie w przyszłość O bserw ow any w ostatnim czasie gwałtowny rozwój In tern etu po części je st spo­ wodowany obawami przed pozostaw aniem w tyle, za konkurencją. O pracow ano już w iele modeli elektronicznego biznesu, które zaczynają się w reszcie spraw dzać i przynosić konkretne zyski dla w drażających je firm oraz instytucji. Jednak n ieza­ leżnie od powodów, dla których zaczynam y się interesować działalnością w sieci, trzeba stale pam iętać o tym , co jest w tej dziedzinie kluczem do sukcesu. A są nim obrazy — fachowo przygotowane i skompresowane, zapisane w plikach o niewielkiej objętości i po prostu robiące wrażenie. P hotoshop zaw iera w szystkie narzędzia, jakie tylko mogą nam być potrzebne w procesie tw orzenia takich obrazów. Jeśli zaś chodzi o zarabianie dużych pieniędzy w Internecie, to kto zaw racałby sobie głowę pisaniem książek, m ając w iedzę o tym, jak odnieść sukces?

Fotografié ykorzystane w książce Prawa autorskie

Zdjęcie Ziemi wykorzystane na tytułowej stronie każdego rozdzia­ łu jest własnością agencji NASA (.National Aeronautics and Space Administration). Strona 39. Cmentarz Farmington, Maine ©2002 David Blatner, aparat Nikon CoolPix 5000 Strona 40. Taj M ahal ©1995 Bru­ ce Fraser, skaner Imacon Flextight Precision II, aparat Kodak Ektar 25 Strona 43. Las Stone Forest ©1999 Bruce Fraser, skaner Imacon Flextight Precision II, aparat Kodak EPP 100 Strona 54. Zdjęcie jest własnością serwisu Digital Stock i pocho­ dzi z biblioteki „Animals and Wildlife”

Strona 76. Mozaika w miejscowo­ ści Madaba, Jordan ©2000 David Blatner, aparat Olympus DC265

Strona 130. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Fine A rt and Historical Photos” serwisu PhotoDisc

Strona 80. Zdjęcie jest własnością serwisu Digital Stock i pochodzi z biblioteki „Sharks and W hales”

Strona 131. Części rowerowe ©1991, zdjęcie z czasopisma MacUser, autorstwa Petera Allena Goulda. Skaner Leafscan45, aparat Kodak Ektachrome 4 x 5

Strona 97. Ogrody Butchart ©2001 David Blatner, aparat Nikon CoolPix 5000 Strona 120. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Retro Americana” serwisu PhotoDisc Strona 121 Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Faces and H ands” serwisu PhotoDisc

Strona 132. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Classic Sampler” Classic PIO Partners Strona 141. Ściana z cegieł ©2003 Bruce Fraser, aparat Canon EOS lD s

Strona 122. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „PhotoDisc Sampler” serwisu PhotoDisc

Strona 158. Rezerwat Curraghs ©1995, skaner Leafscan35, aparat Kodak Royal Gold 200

Strona 123. Grafika autorstwa Simona Tucketta

Strona 177. Chichen-Itza ©1999 Bruce Fraser, skaner Imacon Flextight Precision III, aparat Kodak PJA-100

Strona 69. Mozaika w miejscowo­ ści Madaba, Jordan ©2000 David Blatner, aparat Olympus DC265

Strona 126. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Fine A rt and Historical Photos” serwisu PhotoDisc

Strona 74. Zdjęcie pochodzi z biblioteki,Visual Symbols Sampler 2” serwisu PhotoDisc

Strona 127. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Faces and H ands” serwisu PhotoDisc

Strona 235. Port Boothbay, Maine ©1993 Bruce Fraser, skaner Leafscan35, aparat Kodak Lumiere 100

977

978

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Strona 272. M łyn Golden Gate Park ©2003 Bruce Fraser, aparat Canon EOS ID s

Strona 348. Zamaskowany tancerz ©1994 Bruce Fraser, skaner Leafscan35, aparat Kodak PJA 100

Strona 277. Valparaiso Moa ©1994 Bruce Fraser, skaner Imacon Flextight 848, aparat Kodak EPP 100

Strona 350. Oranżeria, Golden Gate Park ©1995 Bruce Fraser, aparat Nikon E2S

Strona 280. Zdjęcie pochodzi ze zbiorów Biblioteki Uniwersytetu w Waszyngtonie. Autor: Cobb. Negatyw U W #10509 Strona 281. „Dia” ©1994 Susie Hammond. Skaner HewlettPackard Scanjet Ilex, odbitka 4x6 cali Strona 281. Zdjęcie pochodzi ze zbiorów Biblioteki Uniwersytetu w Waszyngtonie. Negatyw U W #80.A.W&S Strona 289. Wodospad, autor: Erie Wunrow, zdjęcie pochodzi z biblioteki „ColorBytes Sampler One” firmy ColorBytes, Inc. Strona 290. Pociąg, autor: Erie Wunrow, zdjęcie pochodzi z biblioteki „ColorBytes Sampler O ne” firmy ColorBytes, Inc. Strona 295. Łódź, autor: Erie Wunrow, zdjęcie pochodzi z biblioteki „ColorBytes Sampler One” firmy ColorBytes, Inc. Strona 301. Budynek. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „ColorBytes Sampler One" firmy ColorBytes, Inc. Strona 316. Latarnia morska na przylądku Elizabeth, Maine ©1993 Bruce Fraser, skaner Leafscan35, aparat Kodak Lumiere 100 Strona 319. „Your’s Ella". Drumm ond Shiels Studios, Edynburg, Szkocja. Autor nieznany. Skaner Agfa Horizon, odbitka 8x10 cali Strona 338. Alcatraz ©1995 Bruce Fraser, aparat Kodak DCS 420

Strona 357. Seal Rock i Cliff House, ©2003 Bruce Fraser, aparat Canon EOS ID s Strona 358. A rthur’s seat ©2000 Bruce Fraser, skaner Imacon Flextight 848, aparat Kodak PJA 100 Strona 364. Rhyolite Windows ©1988 Bruce Fraser, skaner Leafscan35, aparat Kodak Ektar 25 Strona 371. M achu Piechu 1 ©1998 Bruce Fraser, skaner Imacon Flextight Precision III, aparat Kodak PJA 100 Strona 373. Bębniarze w La Paz ©1994 Bruce Fraser, skaner Leafscan35, aparat Kodak PJA 100 Strona 378. Kobiera w czerwonym kapeluszu ©1990 Eastman Kodak Co., zdjęcie pochodzi z płyty Kodak Photo CD Sampler, a jego autorem jest Bob Clemens Strona 381. „Dia” ©1994 Susie Hammond. Skaner Hewlett Packard Scanjet Ilex, odbitka 4x6 cali Strona 383. Oranżeria, Golden G ate Park ©1995 Bruce Fraser, aparat Kodak DCS 420 Strona 385. Zdjęcia szkła ©Fuji Photo Film, skaner Agfa Arcus Plus, odbitka 4x5 Strona 386. Uliczny sprzedawca w La Paz ©1994 Bruce Fraser, skaner Leafscan35, aparat Kodak PJA 100 Strona 390. W ydma w Dolinie Śmierci ©1998 Bruce Fraser, skaner Imacon Flextight 848, aparat Kodak EPP 100

Strona 393. W ybrzeże Na Pali ©2000 Bruce Fraser, Imacon Flextight Precision III, aparat Kodak Ektar 25 Strona 398. Suknia ślubna ©2002 David Blatner, aparat Nikon CoolPix 5000 Strona 399. Zdjęcie pochodzi z biblioteki,¡Visual Symbols Sampler 2” serwisu PhotoDisc Strona 407. Niebieska butelka ©2002 David Blatner, aparat Nikon CoolPix 5000 Strona 410. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Signature Series 8: Study o f Form and Color” serwisu PhotoDisc Strona 417. Świątynia Bahai, Haifa ©2002 David Blatner, aparat Olympus DC265 Strona 419. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Sports and Recrea­ tion” serwisu PhotoDisc Strona 423. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Fine A rt and H istori­ cal Photos" serwisu PhotoDisc Strona 428. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Object Series 1: Fruits and Vegetables” serwisu PhotoDisc Strona 433. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Children o f the World" serwisu PhotoDisc Strona 435. Zdjęcie jabłek pochodzi z biblioteki „The Painted Table” serwisu PhotoDisc Strona 437. Zdjęcie przynęty pochodzi z biblioteki „Object Series 4: Retro Relics” serwisu PhotoDisc Strona 438. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Object Series 1: Fruits and Vegetables” serwisu PhotoDisc Strona 448. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Visual Symbols Sampler 2” serwisu PhotoDisc

Fotografie wykorzystane w książce Strona 450. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Signature Series 8: Study of Form and Color” serwisu PhotoDisc Strona 455. Zdjęcia pochodzą z biblioteki,Visual Symbols Sam ­ pler 2” serwisu PhotoDisc oraz biblioteki „Streets of London” serwisu ImageFarm Strona 457. Zdjęcie pochodzi z biblioteki .Volume 5: Mountainscapes”, 1993, ImageClub Strona 468. Ruiny Jerycha, Jordan ©2000 David Blatner, aparat Olympus DC265 Strona 471. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Object Series 4: Retro Relics” serwisu PhotoDisc Strona 474. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Signature Series 8: Study of Form and Color” serwisu PhotoDisc Strona 476. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Signature Series 8: Study of Form and Color” serwisu PhotoDisc Strona 477. Zdjęcia drzew pochodzą z biblioteki „Signatu­ re Series 8: Study of Form and Color” serwisu PhotoDisc Strona 480. Zdjęcie zachodu słońca pochodzi z biblioteki „K ais Power Photos” serwisu H SC Software Strona 482. Zdjęcie wodospadu pochodzi z biblioteki „Signatu­ re Series 8: Study of Form and Color” serwisu PhotoDisc Strona 496. „Blue Curragh” ©1995 Bruce Fraser, skaner Leafscan35, aparat Kodak Royal Gold 200 Strona 498. „Connemara Fishing Boats” ©1995 Bruce Fraser, skaner Leafscan35, aparat Kodak Lumiere

Strona 510. „Dawn at Varanasi” ©1995 Bruce Fraser, skaner Leafscan35, aparat Kodak PJA 100 Strona 513. „From my deck” ©2003 Bruce Fraser, aparat Canon EOS ID s Strona 514. Mężczyźni w kiltach ©1995 Pamela Pfiffner, skaner Leafscan35, aparat Kodak PJA100 Strona 520. M achu Picchu 3 ©1998 Bruce Fraser, skaner Imacon Flextight Precision II, aparat Kodak PJA 100 Strona 522. Mgła na moście Golden Gate ©2003 Bruce Fraser, aparat Canon EOS ID s Strona 526. „Lexxi” ©2000 Alan Womack, zdjęcie wykorzystane za specjalnym pozwoleniem Strona 535. Piramida Chichen Itza ©2000 Bruce Fraser, skaner Imacon Flextight Precision III, aparat Kodak PJA 100 Strona 535. Kopuły Kremla ©1997 Bruce Fraser, skaner Imacon Flextight Precision III, aparat Kodak PJA 100 Strona 542. Bylica nad jeziorem Mono ©2003 Bruce Fraser, skaner Imacon Flextight Precision III, aparat Kodak Portra 160NC Strona 549. Zimowe drzewa z biblioteki „Color Digital Photos: Paramount” firmy Seattle Support Group Strona 549. M aszty statku z b i­ blioteki „Color Digital Photos: Paramount” firmy Seattle Support Group

979

Strona 557. Zdjęcie drzew pocho­ dzi z biblioteki „Signature Series 8: Study of Form and Color” serwisu PhotoDisc Strona 557. Zdjęcie dyni pochodzi z biblioteki „Object Series 1: Fruits and Vegetables” serwisu PhotoDisc Strona 568. M łyn w parku Golden Gate (szczegół) ©2003 Bruce Fraser, aparat Canon EOS ID s Strona 571. Alice-Anne ©2000 Bruce Fraser, skaner Nikon LS 4000, aparat Kodak Portra 160 NC Strona 574. Piramida Chichen Itza 2 ©2000 Bruce Fraser, skaner Imacon Flextight Precision, aparat Kodak PJA 100 Strona 575. N ińa eon Conejo ©2000 Bruce Fraser, skaner Imacon Flextight Precision, aparat Kodak Lumiere Strona 578. M ost Golden Gate ©2000 Bruce Fraser, aparat Kodak DCS 460 Strona 596. Zdjęcie szopy pocho­ dzi z biblioteki „Signature Series 8: Study of Form and Color” serwisu PhotoDisc Strona 598. Zdjęcie liścia pocho­ dzi z biblioteki „Signature Series 8: Study of Form and Color” serwisu PhotoDisc Strona 604. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Signature Series 8: Study o f Form and Color” serwisu PhotoDisc

Strona 550. Ptak z biblioteki „Color Digital Photos: Paramount” firmy Seattle Support Group

Strona 609. „Zabriskie Point” ©2001 Bruce Fraser, skaner Imacon Flextight Precision, aparat Kodak Portra NC

Strona 553. Zdjęcie oka pochodzi z płyty Kodak Photo CD Sampler ©1990 Eastman Kodak Co., auto­ rem zdjęcia jest Bob Clemens

Strona 610. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Signature Series 8: Study o f Form and Color” serwisu PhotoDisc

980

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Strona 613. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Signature Series 8: Study of Form and Color” serwisu PhotoDisc Strona 616. Zdjęcie basenu H earst z biblioteki „Color Digital Photos: Paramount” firmy Seattle Support Group Strona 618. Zdjęcie pochodzi z albumu „Animals" wydanego przez Dover Publications Strona 629. Zdjęcie pochodzi z albumu .William Morris: O r­ namentation & Illustrations from T he Kelmscott Chaucer” wydane­ go przez Dover Publications.

Strona 723. Malowane kobiety (szczegół) ©2003 Bruce Fraser, aparat Canon EOS 300D

Strona 774. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Object Series 4: Retro Relics” serwisu PhotoDisc

Strona 725. „Seattle Lamppost” ©1995 David Blatner

Strona 777. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Object Series 4: Retro Relics” serwisu PhotoDisc

Strona 727. „Debbie”. Zdjęcie autorstwa Donalda Carlsona nale żące do kolekcji Davida Blatnera

Strona 784. Urodzinowe tulipany ©2000 Debra Carlson

Strona 729. Wschód słońca w Se­ attle ©2001 Debra Carlson, aparat Olympus DC265

Strona 784. „Edna Hassinger”. Zdjęcie z kolekcji Allee Blatner. Autor nieznany

Strona 732. Gabriel ©2002 David Blatner, aparat Nikon CoolPix 5000

Strona 855. Taj M ahal ©1993 by Carol Thum an

Strona 632. Zdjęcie pochodzi z albumu „Animals” wydanego przez Dover Publications

Strona 733. „Author at Work”. Zdjęcie autorstwa Howarda Blatnera, z rodzinnej kolekcji zdjęć Blatnerów

Strona 633. Zdjęcie pochodzi z albumu „Animals” wydanego przez Dover Publications

Strona 738. „Giant Snow Morels” ©2001 David Blatner, aparat Olympus DC265

Strona 634. Zdjęcie pochodzi ze zbiorów Biblioteki U niwersytetu w Waszyngtonie. Negatyw UW #10542

Strona 739. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Fine A rt and H istori­ cal Photos” serwisu PhotoDisc

Strona 670. Koala ©2003 Bruce Fraser, aparat Canon EOS 300D

Strona 741. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „Fruits and Vegetab­ les” serwisu PhotoDisc

Strona 672. Papugi ©2003 Bruce Fraser, aparat Canon EOS 300D

Strona 754. „Billboard” ©2005 David Blatner

Strona 881. Zdjęcie jest własnoś­ cią agencji NASA (National Aero­ nautics and Space Administration) Strona 893. Zdjęcie pochodzi z biblioteki „PhotoDisc Fine Art Sampler” serwisu PhotoDisc Strona 932. .Volunteer Park Con­ servatory” ©2002 David Blatner, aparat Nikon CoolPix 5000 Strona 965. Zdjęcie wahadłowca Atlantis jest własnością agencji NASA (National Aeronautics and Space Administration) Strona 970. Na stadionie ©2002 David Blatner, aparat Nikon CoolPix 5000

Skorowidz

16 bitów na kanał, 277, 278, 389

aberracje chromatyczne, 688 B/Y, 689 korekta, 690 R/C, 689 Absolute Colorimetric, 343 ACE 165, 256 Actions, 114, 490, 789, 792 Actual Color, 287 Actual Pixels, 40, 42, 560 Actual View, 41 Add, 402 Add Folder to Favorities, 97 Add Layer Mask, 450, 451 Add Noise, 70, 735, 783 Add to Sample, 436 Add Vector Mask, 469 addytywne modele barw, 152 Adjust, 56, 351 Adjustments, 782 adnotacje, 82, 818 PD F 851 Adobe, 35 Adobe Creative Suite, 171 Adobe Gamma, 34,188,189 fosfory, 191 jasność, 191 kontrast, 191 param etr gamma, 193 punkt bieli, 195 zapisywanie profilu, 196

Adobe Illustrator, 458 Adobe InDesign, 592 Adobe Photoshop CS Prefs, 103 Adobe Photoshop CS Settings, 103 Adobe RGB, 110,165 Adobe RGB (1998), 206 Adobe Single-line Composer, 770 adres URL, 956 Agfa DuoScan, 645 Airbrush, 72 aktualizacja kompozycje warstw, 93 Photoshop, 35 alarm przestrzeni kolorów, 106, 353 alfa, 425,818 Alias, 869 Align, 54 Align Linked, 53, 54, 55 Align Selection, 54 Align to Selection, 55 All Caps, 767 Allow Continue, 796 Allow Non-Linear History, 113 alokacja pamięci RAM, 28 Always Maximize Compatibility for Photoshop, 101 Amiga IFF 144, 869 Amount, 548 Annotations, 82, 818 Antialiased, 399 antyaliasing, 421 aparaty cyfrowe, 37, 639 powiększanie obrazów, 646 wyostrzanie, 662 Apple Color Picker, 155 AppleRGB, 207

982

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

AppleScript, 808 Apply Camera Raw Settings, 699 Arbitrary, 81 architektura systemu zarządzania kolorem, 172 archiwizacja, 877 A rt History, 66 ASCII, 841 Ask Before Saving Layered T IF F Files, 104 A spect Ratio; 59 Assign Profile, 173,177, 260, 261 Auto Erase, 73 Auto Select Layer, 45 Auto-Color, 356, 357, 359, 392 Auto-Contrast, 295, 356 autoekspozycja, 660 auto-gumka, 73 auto-kolor, 356, 392 auto-kontrast, 295, 356 Auto-Levels, 295, 356 Automate, 38,112, 698, 712, 746, 789, 799, 971 Automatically Create First Snapshot, 111 automatyczna korekta kątów rastra, 623 automatyczne generowanie kodu HTM L, 949 automatyczne tworzenie efektu cienia, 772 automatyczny wybór warstwy, 45 automatyzacja, 38, 99, 788, 799 Automate, 789 Batch, 800 Crop and Straighten Photos, 805 kadrowanie, 805 przetwarzanie wsadowe grupy folderów, 802 skrypty, 789, 807 tworzenie dropletów, 802 tworzenie pakietu obrazów, 802 tworzenie stykówki, 805 wsadowe przetwarzanie plików, 799 wyrównywanie obrazów, 805 zadania, 789, 799 auto-poziomy, 295, 356 Average, 350

B Background Eraser, 737 balans bieli, 673 balans kolorów, 340, 367, 369, 647 dobieranie zakresu koloru, 370 H ue/Saturation, 370 kolor selektywny, 376 korekta przy użyciu kroplomierzy, 385 Replace Color, 374 warstwy dopasowania, 498 baner, 971 barwa, 151 CMY, 153 CMYK, 153 HSB, 155

jasność, 155 koło kolorów, 154 Lab, 159 nasycenie, 155,157 odcień, 157 pigmenty, 153 podstawowa, 152 przekształcenia, 154 przestrzenie, 156 szarości, 718 ton, 157 wzajemne wpływy kolorów, 156 Barwa/Nasycenie, 370 Batch, 671, 712, 800 cel, 801 Destination, 801 droplety, 802 interfejs, 800 okno opcji otwierania plików, 801 ostrzeżenia dotyczące profilu koloru, 801 pakiet obrazów, 802 Play, 800 pliki RAW 801 przetwarzanie grupy folderów, 802 Source, 800 Suppress Color Profile Warnings, 801 Suppress File Open Options Dialogs, 801 tworzenie dropletów, 802 wykonanie zadania, 800 źródło, 800 Batch Rename, 99, 699 bichromia, 143, 581, 582, 594 dostosowanie spektrum tonalnego obrazu, 611 drukowanie, 614, 621 drukowanie na zwykłej, kolorowej drukarce, 625 Duotone, 596 formaty plików, 621 gradient, 614 imitowanie efektu, 595 Info, 607 kanały, 599 kąt rastra, 623 kolejność drukowania, 624 kolorowanie obrazków w skali szarości, 615 kompresja zakresu tonalnego, 612 konwersja obrazów do C M Y K 622 konwersja pośrednia do trybu wielokanałowego, 617 korekta charakterystyki tonalnej, 614 korekta kolorów, 600 korekta kształtu krzywych, 603 korekta kształtu krzywych tonalnych, 598 krzywe, 597, 599, 606 krzywe jasności, 597 nadruk kolorów, 601 nakładanie farby w zakresie świateł, 611 nakładanie odcieni, 605 obszary jednobarwne, 614

Skorowidz odwzorowanie rastra, 615 odwzorowanie skali szarości, 616 opcje, 599 pasek kalibracji, 608 Photoshop, 596 próbne wydruki, 625 rozmiar pliku, 614 rozszerzanie zakresu tonalnego, 594, 603 spadek jakości obrazu, 597 sprawdzanie każdego kanału, 599 tryb CMYK, 621 tryb Duotone, 621 tworzenie kolorowej wersji obrazka w skali szarości, 614 tworzenie krzywych, 606 wczytywanie krzywych, 604 zapisywanie krzywych, 604 zapisywanie obrazów, 621 zwiększanie głębi, 610 zwiększanie kontrastu, 603 Bicubic, 136,137, 643 Bicubic Sharper, 136,140 Bicubic Smoother, 136, 140 biel monitora, 184 Bilinear, 136, 137 Bit Depth, 60 Bitmap, 142 bitmapa, 117,119,142 elementy wektorowe, 119 obiekty, 118 punkty, 119 blachy, 583 Black Generation, 236, 615, 617 Black Ink, 241 Black Ink Limit, 236 Black Point Compensation, 257, 338 Blend If, 563, 568 Blend RGB Colors Using Gamma, 260 Blending, 722 Blending Options, 737 blok tekstowy, 757 blokowanie pikseli, 765 blokowanie przezroczystości, 479 Biur, 65, 73 błędne profile monitora, 197 błona filmowa, 638 BM P 144, 827, 871 Border, 442, 478 Brightness, 155 Brightness/Contrast, 288, 289, 307 Bring to Front, 953 Browse, 96 Browser Dither, 926 BruceRGB, 211 Brush, 65, 66, 70, 466 Brush Size, 106 Brushes, 71, 72

budowanie cienie, 509 pułapki, 589 bufor obrazków, 107 Bum , 63, 65 Button Mode, 794

c Calculations, 427, 720, 722 podgląd, 722 Calibration Bars, 909 Camera Raw, 37, 668, 671, 672 aberracje chromatyczne, 688 Adjust, 682 Apply Camera Raw Settings, 711 balans bieli, 681 barwa w kanałach, 692 Batch, 713 Brightness, 685 Calibrate, 681, 691 Camera Default, 676 Chromatic Aberration B/Y, 689 Chromatic Aberration R /G 689 cienie, 685 Color Noise Reduction, 687 Contrast, 686 docelowa przestrzeń kolorów, 674 domyślne ustawienia aparatu, 678 edycja balansu kolorów, 682 efekt obcinania kolorów, 677 ekspozycja, 684 Exposure, 682, 684 głębia bitowa, 674 Hand, 673 histogram, 676 intensywność winietowania, 689 jasność, 685 kalibracja, 681, 691 kontrast, 686 korekta aberracji chromatycznych, 690 korekta balansu bieli, 684 Lens, 681, 688 Load Settings, 678 Lum inance Smoothing, 687 menu podręczne, 677 nasycenie, 686 nasycenie w kanałach, 692 obiektyw, 688 odwzorowanie kolorów przez aparat, 691 opcje dynamiczne, 680 opcje podglądu, 673 opcje statyczne, 673 opcje wyjściowe, 674 otwieranie plików, 712 otwieranie plików RAW 672 paleta narzędziowa, 673

983

984

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Camera Raw, planowanie toku pracy, 708 podzestawy ustawień, 711 Preferences, 679 preferencje, 679 Preview, 674 Preview images only, 680 przeglądarka plików, 692, 693 przetwarzanie plików, 711 przetwarzanie wsadowe, 712 przycisk Cancel, 675 przycisk OK, 675 przycisk Update, 675 punkt środkowy winietowania, 689 redukcja szumu koloru, 687 rozdzielczość, 675 rozmiar, 675 Saturation, 686 Save Settings, 678 Save Settings Subset, 678 Set Camera Default, 692 Settings, 676 Shadow Tint, 692 Shadows, 685 Sharpness, 686 sortowanie zdjęć, 709 Space, 674 sprawdzanie obcinania, 685 tem peratura kolorów, 681, 682 Temperature, 682 tinta, 681, 684 tinta cieni, 692 Update, 675 ustawienia, 676 Vignetting Amount, 689 Vignetting M idpoint, 689 wczytywanie ustawień, 678 W hite Balance, 673 winietowanie, 689 współużytkowanie ustawień konwersji, 711 wybieranie zdjęć, 709 wygładzanie luminancji, 687 wyostrzanie, 686 wzornik M acbeth Color Checker, 691 X M P 679 zadania, 715 zapisywanie podzestawów ustawień, 678 zapisywanie ustawień, 678 zarządzanie kolorem, 680 zmniejszanie szumów koloru, 687 zmniejszanie szumów luminancji, 687 Zoom, 673 Camera Raw Preferences, 679 Camera Raw Settings, 671 Cancel, 56 Canvas Size, 61 CCD, 640

cele, 168 absolutny kolorymetryczny, 169 relatywny kolorymetryczny, 168 wizualny, 168 Change Layer Content, 473 Channel Mixer, 378, 721 C M Y K 378 RGB, 378 Channel Options, 420, 432 Channels, 84, 88, 424, 431 Character, 758 charakterystyka monitora, 179 Check Spelling, 759 C IE 146 CIE Lab, 151 cienie, 440, 771 Drop Shadow, 774 efekty, 771 elementy tekstowe, 779 integrowanie efektu cienia z tłem, 778 konsekwentne stosowanie, 773 krycie, 775 m oduły 781 moduły dodatkowe, 771 nadruk obrazu w skali szarości, 778 nakładanie, 771 odległość, 775 ogniskowanie, 775 przeciąganie, 776 skład, 776 szum, 776 tworzenie efektów, 771 wielkość, 775 zasięg, 775 zmniejszanie rozdzielczości pliku, 777 Cineon, 869 Clear All, 82 Clear All Layer Comp Warnings, 93 Clear Slices, 955 Clipboard, 32, 60 Clipping Path, 856, 858 Clone Stamp, 70, 73,114,466,479, 726, 728, 731, 734 obrysowywanie ścieżek, 729 obszary obrazu, 728 warstwy, 728 zmiana punktu źródłowego, 729 CM M , 165, 256 CMS, 164 CMY, 153,158,160, 224 CMYK, 70, 9 4 ,1 2 2 ,1 2 4 ,1 4 6 ,1 5 1 ,1 5 3 ,1 5 8 ,1 7 4 , 204, 216, 334, 335 D ot Gain, 227 drukowanie, 221 generowanie czerni, 232 gradient, 70 kanał koloru czarnego, 241 korekcja wartości przyrostu punktu rastrowego, 228 krzywe przyrostu punktu rastrowego, 229

Skorowidz poprawianie podglądu druku, 226 symulacja kolorów dodatkowych, 618 szacowanie nadruku kolorów dodatkowych, 226 zaawansowane ustawienia, 238 zastosowanie, 337 CM Y K Preview, 264, 265 cofanie operacji, 55,109 zachowanie modyfikacji koloru i tonu, 56 Color, 95, 507, 508 edycja próbek kolorów, 96 przełączanie kolorów, 95 Color Balance, 369 Color Bum , 503 Color Dodge, 504 Color Management Off, 200 Color Management Options, 173 Color Management Policies, 176, 243 Assign profile, 254 Assign profile [nazwa profilu] and then convert document to working [tryb obrazu], 254 Assign working [tryb obrazu], 254 Convert document’s colors to the working space, 251 Discard the embedded profile, 251 komunikaty ostrzegawcze, 250 Leave as is (don’t color manage), 254 M issing Profile: Ask W hen Opening, 253 Profile Mismatch: Ask W hen Opening, 250 Profile Mismatch: Ask W hen Pasting, 252 Use the embedded profile, 251 Color Management System, 164 Color Matching Method, 165 Color Profile, 59 Color Range, 46, 354, 374, 432, 435, 437, 521, 543 Black Matte, 441 Fuzziness, 436, 439 Grayscale, 441 Highlights, 440, 441 Invert, 441 liczba próbek, 439 Midtones, 440 odwracanie zaznaczenia, 441 podgląd zaznaczenia, 441 próbkowanie wszystkich warstw jednocześnie, 439 przyciski zmiany podglądu zaznaczenia, 442 przywracanie ostatnio używanych ustawień, 439 Quick Mask, 441 Shadows, 440 tryb szybkiej maski, 442 W hite Matte, 441 wybór fragmentów istniejącego zaznaczenia, 441 zaznaczanie kolorów podstawowych, 439 Color Replacement, 37, 736 Color Sampler, 68, 69, 350, 351 Color Settings, 20, 3 6 ,1 7 1 ,1 7 2 ,1 7 6 ,1 7 9 ,1 9 7 , 260, 263, 337 Advanced Mode, 197, 255 Blend RGB Colors Using Gamma, 259

98J

Color Management Off, 200 Color Management Policies, 243 ColorSync Workflow, 201, 202 Conversion Options, 255 Custom D ot Gain, 240 Custom Gamma, 241 Desaturate M onitor Colors By, 258 Emulate Photoshop 4, 200 Engine, 256 Intent, 256 Photoshop 5 Default Spaces, 201 próba kolorów, 264 przestrzenie robocze, 204, 206 przestrzenie robocze C M Y K 216 przestrzenie robocze RGB, 202 przestrzenie robocze RGB urządzenia wyjściowego, 215 punkt bieli, 213 skala szarości, 239 tryb zaawansowany, 197 tworzenie przestrzeni roboczych C M Y K 218 tworzenie przestrzeni roboczych RGB, 212 Use Black Point Compensation, 257 Use D ither (8-bit/channel images), 257 ustawienia grafik internetowych, 200 Web Graphics Defaults, 200 Working Spaces/Spot, 242 współczynnik gamma, 212 współrzędne kolorów podstawowych, 214 zasady zarządzania kolorem, 243 zestawy domyślnych ustawień koloru dla druku, 201 zestawy ustawień, 198 zestawy ustawień uniwersalnych, 199 Color Setup, 147 Color Table, 962 ColorM atch RGB, 207 Colors, 85 ColorSync, 198, 218, 239 ColorSync Default Calibrator, 34 ColorSync RGB, 206 ColorSync Workflow, 201, 202 ColorWeb, 927 CompuServe G IF 816, 860 Contact Sheet II, 805, 806 Contract, 446, 591 Convert Point, 459, 460 Convert to Paragraph Text, 770 Convert to Point Text, 770 Convert to Profile, 173, 262, 263, 338, 654, 925 Convert to Shape, 759 Convert to Working Space, 172, 244, 249 Copy, 49, 430 Copy Color as H T M L 969 Copy Layer Style, 775, 776 Copy Merged, 49 Create Clipping Mask, 454 Create Layer, 773, 775

Jó

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Create new action, 793 Create new channel, 583 Create new fill or adjustm ent layer, 490 Crisp, 764 Crop, 73, 788 Crop and Straighten Photos, 38, 805 Cropping, 44, 48, 73 Fixed Aspect Ratio, 78 Height, 77 korekcja perspektywy, 76 Perspective, 75 Resolution, 77 Width, 77 zmiana rozdzielczości obrazu, 77 CRT, 32 CSS, 960 Curves, 55, 94,175, 287, 296, 372,41 5 ,4 8 6 , 596 Auto, 302 automatyczne tworzenie punktów, 302 dostosowanie, 298 dostosowanie obrazu do charakterystyki rastra urządzenia wyjściowego, 315 dostosowanie obrazu do przyrostu punktu rastrowego, 312 edycja kanału czerni, 363 eksponowanie rozbłysków skupionych, 311 funkcja transferu, 315 głęboka korekta, 321 Input, 299 kanał czerni, 363 korekta kanału kompozytowego w trybie CMYK, 301 korekta koloru, 360 korekta przebarwienia, 364 kroplomierz, 300, 309 kroplomierz czarny, 365 kroplomierz szary, 365 kształt litery S, 298 modyfkacja punktów krzywej, 302 obrazy kolorowe, 361 odczyt współrzędnych, 299 Options, 302 Output, 299 poziom wejściowy, 296 poziom wyjściowy, 296 przywracanie domyślnych wartości parametrów, 302 punkt bieli, 300 punkt czemi, 300 Reset, 302 siatka, 298 ustawianie punktów końcowych, 310 ustawianie punktu bieli, 300 ustawianie punktu czemi, 300 wprowadzanie wartości, 302 wybór kanałów, 362 zachowanie charakterystyki tonalnej, 362 zjawisko przyrostu punktów rastra, 313 zmiana siatki, 298

Custom C M Y K 219, 222, 226, 229, 238, 342, 343, 617, 618 Black Ink Limit, 236 D ot Gain, 227, 229 D ot Gain Curves, 229 Estimate Overprints, 226, 227 GCR, 234 generowanie czemi, 232 Ink Colors, 226 korekcja wartości przyrostu punktu rastrowego, 228 limit czarnej farby, 236 limit nafarbienia, 237 nadruki, 227 opcje rozbarwień, 230 przyrost punktu rastrowego, 232 rozbaw ienia, 230 Separation Options, 230 tworzenie czemi, 234 tworzenie profilu ICC, 238 UCR, 234 wydruki próbne, 233 wydruki testowe, 232 zaawansowane ustawienia, 238 Custom Colors, 600, 601 Custom D ot Gain, 240, 313, 314 Custom Gamma, 241 Custom RGB, 213 Cut, 50 cyfrowa ciemnia, 485 cyfrowa edycja zdjęć, 724 cyfrowy aparat fotograficzny, 203, 640 matryca CCD, 640 m atryca linearna, 641 matryca połowa, 640 czarno-białe obrazy, 627, 718 czas naświetlania, 669 czcionki, 759, 764 kolory, 765 czerń, 233, 258 czarna dziura, 534 G C R 235 konwersja, 258 limit czarnej farby, 236 podkolor, 237 tworzenie, 234 UCR, 235 ustawienia własne, 236 częściowe zaznaczenia, 399 część wspólna zaznaczeń, 427 czyszczenie pliku bufora, 101 czyszczenie stanów historii, 115

D dane EXIE 651 Darken, 503, 726

Skorowidz DCS, 842, 844 aktywacja martwych łączy, 847 JPEG, 846 kompresja, 846 nazewnictwo kolorów dodatkowych, 846 obraz kompozytowy, 845 plik wzorcowy, 844 DCS 1.0, 844 DCS 2.0, 582, 844 definiowanie kadru o określonych proporcjach, 78 Delete A nchor Point, 459 Delete File, 701 densytometr, 94, 658 Desaturate M onitor Colors By, 258 Deselect, 52 Despeckle, 566, 567, 787 Difference, 507 Digital IC E 638 digitalizacja, 545 D irect Select, 467 Direct Selection, 459 Disable Layer Mask, 452 Disable Vector Mask, 471 Display, 189 Display & Cursors, 106 Display Calibrator, 188 Expert Mode, 190 param etr gamma, 193 zapisywanie profilu, 196 Dissolve, 502 Distribute Linked, 53, 54 Dither, 69 dithering, 69, 330, 926, 941, 946 dyfuzyjny, 893 przeglądarki, 926 dMax, 650 dobrej jakości skany, 642 Document Profile, 177 dodatkowe przestrzenie robocze RGB, 210 dodawanie ścieżki, 469 zaznaczenia, 427 Dodge, 63, 65, 466 domyślne przestrzenie robocze, 172 dopasowanie do ekranu, 42 kolory, 68,165, 368 maski warstw, 494 obraz do przyrostu punktu rastrowego, 312 położenie, 44 powiększenie, 44 widoki, 44 obraz do charakterystyki rastra urządzenia wyjściowego, 315 spektrum tonalne obrazu, 611 Dot Gain, 227, 229 D ot Gain Curves, 229 downsampling, 136

987

dpi, 125 Drop Shadow, 774 droplety, 802 druk gazetowy, 338 offsetowy 585 drukarka atramentowa, 134, 891 biurkowa, 220 laserowa kolorowa, 895 PostScript, 467 sterowniki, 884 termosublimacyjna, 134, 890 drukowanie, 119, 879 bichromia, 621 bichromia na zwykłej, kolorowej drukarce, 625 brzeg, 908 CMYK, 216, 221 czerń, 233 D ot Gain, 227 drukarka biurkowa, 220 etykiety, 910 GCR, 234 generowanie czerni, 232 generowanie obrazów półtonowych, 888 gęstość rastra, 882 InDesign, 915 Ink Colors, 219 interpolacja, 908 kąt rastra, 882 kolor wysokiej jakości, 895 kolorowe, 134 kolorowe drukarki laserowe, 895 kolory dodatkowe, 581 konwersja pliku graficznego na obraz półtonowy, 884 korekcja wartości przyrostu punktu rastrowego, 228 krzywe przyrostu punktu rastrowego, 229 kształt punktów, 883 limit czarnej farby, 236 limit nafarbienia, 237 liniatura, 132 łącza do plików, 916 m etoda ditheringu dyfuzyjnego, 893 narożne linie cięcia, 910 obrazy bitmapowe, 120,131 obrazy o jednolitej ciągłości tonalnej, 879, 886 obrazy półtonowe, 879, 880 obrazy w skali szarości, 582 obrazy wielobitowe, 914 odcienie szarości, 134 opcje rozbarwień, 230 Page Setup, 900 PageMaker, 915 papier, 222 pasery, 910 paski kalibracji, 909

988

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

drukowanie pliki PostScript na urządzeniach nieobsługujących tego języka, 892 podgląd, 271, 900, 901 podkolor, 237 pojedyncze wyciągi, 914 położenie, 901 pomiary wzrokowe, 224 poprawianie podglądu CMYK, 226 posteryzacja, 887 PostScript, 883 Print, 900 Print with Preview, 900, 901 programy do składu publikacji, 915 Proof Setup, 178 próba kolorów, 264 przeskalowany rozmiar wydruku, 901 przestrzeń druku, 912 przestrzeń źródłowa, 912 przygotowanie obrazów, 896 przyrost punktu rastrowego, 227, 232 QuarkXPress, 915 raster stochastyczny, 892, 894 raster w obrazach kolorowych, 891 reguła szesnastu, 886 RGB, 221 rozbarwienia, 230, 914 rozszerzanie elementów drukowanych kolorem dodatkowym, 591 spad, 908 sterowniki drukarek, 884 symulowanie wydruków próbnych, 177 system zarządzania kolorem, 911 szacowanie nadruku kolorów dodatkowych, 226 środkowe linie cięcia, 910 urządzenia o ciągłej charakterystyce koloru, 134 ustawienia rastra, 884 ustawienia strony, 900 uwydatnianie świateł, 907 wydruki próbne, 233 wydruki testowe, 232 zalewki, 590 zalewkowanie, 589 zaznaczony obszar, 902 znaki drukarskie, 909 drzeworyty, 627 rozdzielczość, 629 Duotone, 143, 582, 596 Duotone Curve, 606 Duotone Options, 599, 619, 624 Duplicate, 50 Duplicate Channel, 430, 719 D uplicate Layer, 48, 493, 494 Duplicate Merged Layers Only, 50 D ust & Scratches, 734, 787 promień, 735 próg, 735 przywracanie faktury, 735 zachowywanie faktury, 735

duże pliki, 863 dyfuzja błędów, 134 dysk magazynujący, 29 dziedziczony num er seryjny Photoshopa, 107 dzielenie wyrazów, 768 dziennik historii, 854

E Edge Contrast, 409 Edge Highlighter, 742 Edit in ImageReady, 921 edycja, 717 16-bitowa, 36 balans kolorów, 682 kształty, 470 maski warstw, 450 metadane IPTC, 695 pliki Photo CD, 664 pliki RAW 670 próbki kolorów, 96 przestrzenie robocze C M Y K 219 szybkie maski, 418 ścieżki, 458 tabela kolorów, 966 tekst, 755 warstwy dopasowania, 491 warstwy tekstowe, 757 zadania, 794 zakładanie obozów, 718 edycja zdjęć, 485 budowanie cieni, 509 historia, 539 History, 539 korekcja jasności, 509 korekta nieba, 517 na potrzeby druku, 538 odbitki, 531 odzyskiwanie słabo widocznych szczegółów, 520 podkreślanie cieni, 509 poprawa równowagi kolorystycznej, 499 przywracanie kolorystyki cieni, 522 rozjaśnianie cieni, 512 usuwanie przebarwień, 499 warstwy dopasowania, 486 warstwy wirtualne, 539 wybiórcze poprawki kontrastu, 518 zmiana ekspozycji, 509 zwiększanie kontrastu, 516 efekty, 781 cienie, 771 czerwone oczy, 732, 736 mora, 635 refrakcja, 514 warstwy, 470 wyostrzanie, 551

efficiency, 30 efficiency indicator, 27 eksponowanie rozbłysków skupionych, 311 eksport schowek, 104 zadania do plików tekstowych, 790 zawartość bufora, 100 ekspozycja, 509, 682, 684 EktaSpace, 211 Electriclmage, 870 elementy tekstowe, 755 wektorowe, 750 Elliptical Marquee, 404, 736 Embed Color Profile, 245, 819 Embedded Profile Mismatch, 253 Emboss, 470 emulacja programu Photoshop 4, 200 Emulate Photoshop 4, 200 Encapsulated PostScript, 118, 838 Enhance Per Channel Contrast, 360 EPS, 118, 315, 473, 621, 750, 751, 828, 838 dane wektorowe, 843 DCS, 844 dołączanie danych wektorowych, 843 interpolacja obrazu, 844 JPEG, 842 kodowanie danych, 841 kolorowanie czarno-białych obrazów, 752 krzywe transferowe, 842 Open, 750 otwieranie plików, 750, 753 Place, 752 podgląd, 751, 833, 839 rasteryzacja, 779 rastry półtonowe, 842 skalowanie z zachowaniem proporcji, 752 ścieżki odcinania, 857 umieszczanie w dokumencie pliku z kompozycją, 754 wyłączanie kompresji JPEG, 842 wymuszanie importu, 751 zachowywanie obiektów wektorowych, 752 zamknięte pakiety danych, 828 zapisywanie pliku, 838 zarządzanie kolorem PostScript, 843 EPS Options, 843 EPS PIC T Preview, 751 EPS T IF F Preview, 751 Erase to History, 79 Eraser, 70, 78, 742 Erase to History, 79 Preserve Transparency, 79 Estimate Overprints, 226 etapy pracy ColorSync, 201 Europe General Purpose Defaults, 200 Euroscale Coated v2, 200 Exchangeable Image File Format, 697

Exclusion, 507 EX IF 100, 651, 652, 697 Expand, 446 Export Cache, 100 Export Clipboard, 104 Export Layer Comps to Files, 93 Export Layer Comps to PD F 93 Export Layer Comps to WPG, 93 Export Layers to Files, 810 Exposure, 684 Extensis MaskPro, 740 Extract, 737, 740 kanały, 744 nawigacja, 744 Eyedropper, 80, 351, 969

F fabryczny profil ICC, 187 Fade, 47, 487, 541, 552, 564, 572, 586, 782 fałszywy kolor, 147 farby z puszki, 625 Faux Bold, 765 Faux Italic, 765 Feather, 65, 422 File Info, 100, 696, 697, 852, 908 Fill, 114, 541, 589, 742 Fill Path, 466 Fill path with foreground color, 466 Film Grain, 735 FilmStrip, 816, 865 filtrowanie szybkich masek, 419 filtry, 28, 781 Add Noise, 70, 783 Average, 350 Despeckle, 566, 787 D ust & Scratches, 734, 787 Extract, 742 Find Edges, 479, 564 fotograficzny, 518 Gaussian Blur, 284, 400, 447, 725 High Pass, 481, 573, 575 Lens Flare, 57, 514 maski warstw, 783 Maximum, 446 Median, 687, 787 Minimum, 446, 591 ponowne nałożenie, 552 Sharpening, 546 skróty klawiaturowe, 782 tekstury w warstwach neutralnych, 783 Twirl, 419 U nsharp Mask, 41, 546 Warming Filter, 524 wyostrzające, 726 wytłumienie, 552 zanikanie, 782

990

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Find Dark and Light Colors, 358, 360 Find Edges, 479, 564 Fit on Screen, 42 Fixed Aspect Ratio, 78, 406 Fixed Size, 406 Flag, 98 Flag File, 701 Flagged Files, 98 flara obiektywu, 514 Flatness, 858 Flatten Image, 263, 495, 501, 929 Flip Horizontal, 404 Flip Vertical, 404 Flow, 72 formatowanie kod H TM L, 959 tekst, 761 formaty dokumentu, 59 formaty plików, 824 Alias, 869 Amiga IFF 869 bichromia, 827 BM P 827, 871 Cineon, 869 DCS, 844 D CS 2.O., 589 duże pliki, 863 Electriclmage, 870 EPS, 118, 473, 62 1 ,8 2 8 ,8 3 8 FilmStrip, 865 G IF 860, 938 identyfikacja, 868 JPEG, 861, 935 JPEG 2000, 862 JPE 863 MacPaint, 870 na potrzeby do druku, 827 na potrzeby intemetu i multimediów, 859 niepraktyczne, 869 niszowe, 862, 869 PBM, 870 PCX, 870 PD F 144, 473, 848 Photo CD, 663 Photoshop, 825 Photoshop 2.0, 827 PICT, 827, 859 P IC T Resource, 865 Pixar, 870 Pixel Paint, 871 PNG, 864, 946 Portable Bitmap, 870 PSB, 863 PSD, 621, 825 RAW 621, 867 RLA, 871 Scitex CT, 864

SGIRGB, 871 Softimage, 871 Targa, 871 T IF F 828 W BM P 866, 947 W indows Bitmap, 871 W M F 827 wyświetlanie na ekranie, 931 ZoomView, 866 formy drukowe, 583 fosfory, 191 fotografowanie w trybie RAW 641, 668, 669 fotorealistyczne kompozycje graficzne, 754 F P Q 916 Fractional W idth, 764 fraktale, 875 Free Transform, 463 Freeform Pen, 460 Frequency, 409 Full Screen Mode, 39 Fuzziness, 436, 437, 439

G galeria zdjęć Weba, 970 baner, 971 liczba plików, 973 miniaturki, 971 modyfikacja szablonów, 974 ochrona, 971, 973 opcje, 971 szablony, 971 tworzenie, 970 Web Photo Gallery, 970 gama kolorów, 158 gamma, 193, 277, 291, 661, 923 Gam ut Warning, 106, 348, 353 Gaussian Blur, 284, 400, 415, 422, 423, 447, 565, 725, 781 gąbka, 64, 354 GCR, 232, 233, 234, 235 GDI, 224 General Preferences, 102,136 generowanie czernie, 232 obrazy półtonowe, 888 gęstość rastra, 131,133, 785, 882 lpi, 882 obrazy rastrowe o niskiej gęstości, 785 obrazy rastrowe o średniej gęstości, 786 obrazy rastrowe o wysokiej gęstości, 788 G IF 144, 860, 931, 938 animowanie warstw, 944 przeplot, 943 przezroczystość, 941 redukcja kolorów, 940 tabela koloru, 943

Skorowidz G IG Q 638 głębia bitowa, 34, 60,121, 650 GPS, 697 Grabber Hand, 37, 43 gradient, 69 CMYK, 70 dithering, 69 maski warstw, 452 predefiniowany, 276 szum, 69 warstwy, 70 Gradient, 39, 69, 276, 946 G radient picker, 276 grafika 3D, 33, 871 bitmapowa, 117 dwubarwna, 633 internetowa, 200 kreskowa, 635 na potrzeby intemetu, 859 obiektowa, 118 w skali szarości, 131 wektorowa, 117,118, 455 wielokolorowa, 131 grafika monochromatyczna, 72,130, 627 podwajanie rozdzielczości, 630 progi tonalne, 632 rozdzielczość, 628 skanowanie, 628 skanowanie wydruków rastrowych, 634 Threshold, 634 wyostrzanie, 631 wysoka rozdzielczość, 628 Grayscale, 124,142, 605, 645, 718 Grow, 432, 433,47 5 grupy odcinania, 454 Guides, G rid & Slices, 52 gumka, 70, 78 krycie, 78 przezroczystość, 79 wymazywanie do historii, 79 wymazywanie do przezroczystości, 79 gumka tła, 737

H Halftone Screens, 889, 903 Hand, 38, 42, 410 Hard Light, 505, 573, 575, 577, 724 Hard Mix, 506 Healing, 37 Healing Brush, 551, 726, 731, 732 Replace, 734 tryb zastępowania, 734 Hide All, 469 H igh Pass, 479, 481, 573, 575, 576 Highlights, 440

991

Histogram, 37, 282, 284 korekta koloru, 347 Luminosity, 347, 355 obcinanie wartości, 283 obrazy kolorowe, 354 odświeżanie, 285 podgląd Gamut Warning, 348 podgląd obcięcia świateł, 348 szacowanie jakości obrazu, 658 historia, 90,110, 539 czyszczenie stanów, 115 kopiowanie stanów, 115 malowanie stanem, 541 nakładanie wybranego stanu, 541 narzędzia, 540 nawigacja po stanach, 112 nieliniowa, 113 pędzel historii, 541 pędzel wyostrzający, 570 przywracanie stanu, 112 stany, 111,112 trwałe stany, 114 tworzenie zdjęć dokumentu, 542 warstwy wirtualne, 539 wybór źródłowego stanu, 541 wyłączanie, 111 wypełnianie stanem, 114 zadania, 798 Histories, 32 History, 90,110, 539, 540, 718 wirtualne warstwy, 539 wyostrzanie w trybie Luminosity, 572 History Brush, 70, 79,113,114, 539, 571, 572 H istory Log, 854 H istory Options, 111 Horizontal Centers, 53, 54, 55 HSB, 151,15 5 ,1 5 6 ,1 5 8 H S L 507 H T M L 866 Hue, 155, 507, 508 H ue/Saturation, 157,175, 351, 370, 372, 374, 486, 501, 686, 782 CMYK, 374 kolorowanie obrazków w skali szarości, 372 Master, 370 warstwy dopasowania, 501 Huffman, 873

I IC C 168,170 ICC Profile, 819 ILM , 870 Image, 56 Image Cache, 107,108 Image Cache for Histogram, 41 Image Previews, 104

992

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

Image Size, 61, 7 7 ,1 3 5 ,1 3 6 ,1 3 8 ,1 3 9 D ocument Size, 138 modyfikacja procentowa, 140 Pixel Dimensions, 138 ponowne próbkowanie, 138 Resample Image, 139 rozmiar, 138 rozmiar dokumentu, 138 zmiana rozmiarów, 138 Image/Adjustments, 782 Im age/Duplicate, 604 ImageReady, 921, 950 imitowanie efektu bichromii, 595 import pliku wektorowego, 751 InDesign, 915, 929 Indexed Color, 124, 144, 962 Info, 46, 51, 56, 68, 94,179, 285 bichromia, 607 konfiguracja, 349 korekta koloru, 347 opcje, 286 opcje kroplomierza, 349 przełączanie jednostek, 95 przezroczystość, 94 zapisywanie konfiguracji, 87 informacje o obrazie, 280 o plikach, 100, 852 Ink Colors, 219, 222, 224, 225, 619 Input Levels, 290 Insert M enu Item, 794 Insert Stop, 796 integrowanie efektu cienia z tłem, 778 inteligentny monitor, 182 interlinia, 762 internet, 135, 859, 921 interpolacja, 136, 844 interpretacja kolorowego negatywu, 389, 394 Intersect, 402 IPTC, 695, 703 ISQ 669

J jajka niespodzianki, 115 jakość druk, 132 oryginały, 642 Japan General Purpose Defaults, 200 jasność, 147,155, 275, 289, 348 korekcja, 509 modyfikacja, 275 JavaScript, 808 jednostki miary, 51 jednowarstwowy obrazek, 501

język programowania, 808 AppleScript, 808 JavaScript, 808 JPEG, 637, 639,669, 834, 842,846, 861, 874,931, 935 otoczka, 937 płynne przejścia kolorów, 938 poziomy kompresji, 874 profil IC C 937 progresywny, 936 JPEG 2000, 862 JPĘ 863 Jump to G raphics Editor, 969 Jump to ImageReady, 969 Justification, 763 justowanie, 763, 768, 769

K kadrowanie, 44, 73, 918 automatyzacja, 805 definiowanie kadru o określonych proporcjach, 78 korekcja punktu zbiegu, 75 obracanie, 75 podgląd odciętego obszaru, 74 próbkowanie, 77 przesuwanie, 75 rozszerzanie obszaru roboczego, 78 skrawanie krawędzi, 78 TIFE 829 zapisywanie odciętych danych, 77 kadrowanie i wyrównanie obrazka, 38 kalibracja Adobe Gamma, 188 Display Calibrator, 189 inteligentny monitor, 182 monitor, 34,179,184, 600 monitor LCD, 186 program, 188 standardowy monitor, 183 wizualna, 188 kanały, 85, 276, 397, 424, 483, 719 alfa, 425, 585, 818 bichromia, 599 część wspólna zaznaczeń, 427 dodawanie zaznaczeń, 427 kolor czarny, 239 kolory, 431 kopiowanie, 430 Lightness, 147 luminancji, 720 Luminosity, 348 obrazu, 424 odejmowanie zaznaczeń, 427 opcje, 432 pliki T IFE 427 powielanie, 430 przeciąganie zaznaczeń, 430

przenoszenie między dokumentami, 428 przezroczystość, 149 tworzenie, 415, 426 wczytywanie zaznaczeń, 426 wybieranie, 431 wyświetlanie, 431 zapisywanie, 429, 430 zapisywanie zaznaczeń, 425 zaznaczanie, 414, 422 zespolony, 431 złożony, 431 kanały kolorów dodatkowych, 582, 583 barwa, 584 budowanie pułapek, 589 kąt rastra, 593 konwersja, 588 krycie, 585 nadruk, 588 nazwa, 584 narzędzia malarskie, 586 Pantone Solid Coated, 584 przekształcenie kanału alfa, 587 przekształcenie warstwy, 587 Solidity 585 tworzenie, 583 tworzenie klisz dla kolorów uszlachetniających, 587 wycinanie, 588 zalewkowanie, 589 zapisywanie obrazków, 592 zastosowanie kolorów dodatkowych, 586 zawężanie wyciętego obszaru, 590 kapitaliki, 767 karta graficzna, 33 kaskadowe arkusze stylów, 960 kąt rastra, 593, 882 bichromia, 623 kerning, 763 Keyboard Shortcuts, 62, 93 Keywords, 704 kierunek linii pomocniczej, 52 klisze, 583 kolory uszlachetniające, 587 kod H T M L 949, 950 kodowanie, 841, 910 ASCII, 841 ASCII85, 841 binarne, 841 kolejność drukowania, 624 kolorowanie obrazków w skali szarości, 372, 595, 615 kolorowe drukarki laserowe, 895 kolorowy negatyw, 389 kolory, 95,123,151, 392 addytywne, 152 bezpieczne dla sieci, 926 bezpieczne dla W W W 967 C M Y K 122,146, 335 dopasowanie, 68

edycja próbek, 96 emisyjne, 154 HSB, 155 jasność, 155 kanały 431 korekta wyglądu na ekranie monitora, 600 Lab, 146,159 modyfikacja, 162 nasycenie, 155,157 neutralne, 157,175, 363 niezależne od urządzenia, 158 odbite, 154 odcień, 157 Pantone, 583 podstawowe, 152, 581 procesowe, 581, 625 próbki, 96 przeglądanie, 162 przełączanie, 95 przestrzenie barw, 156 RGB, 122,145 selektywny, 376 sposób odwzorowania, 168 spoza gamy CMYK, 94 substraktywne, 152 system heksadecymalny, 968 szum, 280 ton, 157 usuwanie, 720 uszlachetniający, 582 wartości C M Y K 376 wartości RGB, 376 Webowe, 967 z puszki, 582 zależne od urządzenia, 158 zaznaczanie, 439 kolory dodatkowe, 242, 581 bichromia, 582 Duotone, 582 farby z puszki, 625 kanały, 582, 583 kolory procesowe, 625 korekta, 600 korekta kształtu krzywych, 603 krycie, 585 nadruk, 588, 601 obiekty wektorowe, 583 Overprint Colors, 602 Pantone, 583 Photoshop, 582 próbne wydruki, 625 próbnik, 583 przestrzenie robocze, 242 rozszerzanie elementów drukowanych, 591 rozszerzanie zakresu tonalnego, 603 Solidity, 585 specjalizacja farb, 603

994

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

kolory dodatkowe symulacja w przestrzeni CMYK, 618 Trap, 591 wybór, 585 wycinanie, 588 wyświetlanie obrazu na monitorach RGB, 600 zalewkowanie, 589 zapisywanie, 818 zastosowanie, 586 zwiększanie kontrastu, 603 kolory indeksowane, 124,144, 962 Color Table, 962 edycja tabeli kolorów, 966 Indexed Color, 962 palety, 963 podgląd, 963 podmiana kolorów, 966 priorytet koloru, 965 przezroczystość, 963 tabela koloru, 962 wymuszanie konwersji kolorów, 964 zapisywanie palet, 965 kolorymetr, 187 koło kolorów, 154 kompensacja punktu czerni, 257 komponowanie obrazów, 737 Background Eraser, 737 Extract, 737, 740 krycie, 739 łączenie obrazów, 746 Magic Eraser, 737 maskowanie, 740 mieszanie warstw, 737 narzędzia, 737 Photomerge, 746 tryby mieszania warstw, 738 tworzenie masek, 740 wydzielanie obiektów, 741 wyrównywanie kompozycji, 739 wyrównywanie zaznaczeń, 739 zaznaczanie krawędzi, 744 kompozycje warstw, 36, 90 aktualizacja kompozycji, 93 efekty, 90 opcje, 92 ostrzeżenia, 93 położenie, 92 stopień krycia, 90 szybkie wyświetlanie, 92 tworzenie, 90 widoczność warstw, 90 wygląd, 92 wysyłanie kompozycji do klientów; 93 kompresja, 834, 872, 876 bezstratna, 861, 872 falkowa, 875 fraktale, 875 G IE 944

Huffman, 873 JPEG, 837, 842, 874 LZW 4 27,836, 873 pliki, 872 R L E 836, 872 stratna, 872, 873 zakres kolory, 343 zakres tonalny, 292, 293 zakres wyjściowy, 305 ZIR 427,836, 873 komputer, 25 konfiguracja próba kolorów, 533 przeglądarka plików, 706 raster dla cienia, 367 raster dla czerni, 367 raster dla światła, 366 konsekwentne stosowanie efektu cienia, 773 kontekstowe menu podręczne, 45 kontrast, 275, 289 zwiększanie, 516 kontrola koloru, 164 konwersja Adobe RGB do ProPhoto RGB, 333 C M Y K do Lab, 331 C M Y K do RGB, 338 czerń, 258 do profilu, 173, 262 do przestrzeni sRGB, 923 do trybu kolorów indeksowanych, 963 do trybu Lab, 720 Duotone do CMYK, 622 Duotone do RGB, 626 kanał alfa do kanału koloru dodatkowego, 587 kanał koloru dodatkowego, 588 kolorowe obrazy do skali szarości, 721, 723 kolory podczas drukowania, 271 obraz w skali szarości do postaci obrazu półtonowego, 888 pliki graficzne na obraz półtonowy, 884 pliki RAW 672 pomiędzy przestrzeniami kolorów, 169 ProPhoto RGB do ColorM atch RGB, 333 punktów, 459 R GB do CMYK, 332 RGB do Lab, 331 RGB do RGB, 332 konwersja R G B -C M Y K 145 sRGB do Adobe RGB (1998), 333 ścieżki na zaznaczenia, 463 tekst na krzywe lub kształty, 759 tekst na ścieżki, 760 tekst punktowy na akapitowy, 770 tryb kolorów do Grayscale, 719 warstwy do kanału koloru dodatkowego, 587 zaznaczenia w kanał, 426 zaznaczenia w ścieżki, 465

Skorowidz końcowa kompresja tonalna, 325 kroplomierz, 326 kopiowanie, 49 kanały, 430 kolory sieciowe, 969 obrazy, 100 piksele, 49, 728 rozmiary innego dokumentu, 61 stany historii, 115 warstwy, 49 warstwy dopasowania, 494 korekta aberracje chromatyczne, 690 balans bieli, 684 balans kolorów, 340 barwna, 327 jasność, 509 kąt rastra, 623 kolory dodatkowe, 600 kształt krzywych, 603 liniowa, 289 niebo, 517 nieliniowa, 289 obrazy, 339, 485, 647 obrazy kolorowe, 340 obrazy na liczbach, 246 param etr gamma, 653 perspektywa, 76 przebarwienia, 364 punkt zbiegu, 75 usterki obrazu, 726 wartość przyrostu punktu rastrowego, 228 wygląd kolorów na ekranie, 600 wygląd krawędzi, 479 korekta koloru, 37, 327, 329, 898 16 bitów na kanał, 389 alarm przestrzeni kolorów, 353 Auto-Color, 359 auto-kolor, 356 auto-kontrast, 356 auto-poziomy, 356 balans kolorów, 340, 385 Channel Mixer, 378 CMYK, 334 Color Balance, 369 Color Sampler, 350 Curves, 346, 360, 361 dithering, 330 dopasowanie kolorów, 368 edycja kanału czemi, 363 Eyedropper, 351 Gam ut Warning, 353 Histogram, 346, 347 H ue/Saturation, 370 Info, 347, 349 interpretacja kolorowego negatywu, 389 jasność, 348

995

kanał czerni, 363 kolor docelowy, 366 kolor neutralny, 363 kolorowy negatyw; 389 konfiguracja rastra dla cienia, 367 konfiguracja rastra dla czerni, 367 konfiguracja rastra dla światła, 366 kroplomierz, 365, 366 kroplomierz czarny, 365 kroplomierz szary, 365 krzywe, 360, 361 Levels, 346, 354, 355 nadmiar koloru, 379 narzędzia, 346 nasycenie, 348 opcje kroplomierza, 349 ostrzeżenia o przekroczonym zakresie koloru, 353 poziomy, 348, 354 problemy z nasyceniem cieni, 353 Proof Colors, 352 próba kolorów, 352 próbki zagrożonych kolorów, 351 przebarwienia, 364 publikacja obrazów w Internecie, 925 punkt światła, 366 Replace Color, 374 RGB, 334 Sponge, 354 stare obrazki Photo CD, 387 utrata informacji, 330 zachowanie charakterystyki tonalnej, 362 zachowanie wzajemnych zależności, 379 zeskanowany materiał, 380 zgodność z oryginałem, 377 zmiana balansu kolorów, 367 zmiana trybu kolorów, 330 korekta tonalna, 275, 315, 327, 898, 922 16 bitów na kanał, 278 cienie, 283, 305 Curves, 287, 296 detale utracone w obszarach światła, 281 dobre skany, 315 dopasowanie obrazu do przyrostu punktu rastra, 312 eksponowanie rozbłysków skupionych, 311 gamma, 291 Histogram, 282 Info, 285 kanały, 276 kolor szumu, 280 kompresja zakresu tonalnego, 292 końcowa kompresja tonalna, 325 krzywe, 287, 296 Levels, 287 limity, 303 maksymalny cień, 303 minimalny rozbłysk, 303 narzędzia, 282

996

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

korekta tonalna obcinanie wartości, 283 obszar światła, 281 określone obszary zdjęcia, 323 operacje, 276 posteryzacja, 281 poziom wyjściowy, 292 poziom wyjściowy bieli, 292 poziom wyjściowy czerni, 292 poziomy, 287, 288 prawdziwa biel, 303 prawdziwe czernie, 303 problemy, 280 problemy z cieniami, 305 publikacja obrazów w Internecie, 922 punkt bieli, 290, 303 punkt czerni, 290, 303 punkty cieni, 288 punkty końcowe, 303 punkty świateł, 288 rozciąganie bitów, 276 skala szarości, 302 spekulatywna biel, 305 stare zdjęcia, 318 szum, 280 ściskanie bitów, 276 światła, 283, 304 ustawianie punktów końcowych, 303, 310 utrata informacji, 277, 278 warstwy dopasowania, 279 wyostrzanie, 325 zjawisko przyrostu punktów rastra, 313 korekta zdjęć, 496 usuwanie przebarwień, 498 warstwy dopasowania, 496 kosmetyka grafiki monochromatycznej, 72 krawędzie, 479, 564 Find Edges, 479 korekta wyglądu, 479 retusz, 481 warstwy dopasowania, 481 wyostrzanie, 545 kroplomierz, 68 biel, 307, 308 Color Sampler, 68 Curves, 300, 309 czarny, 307, 308, 365 klawisze skrótu, 68 końcowa kompresja tonalna, 326 Levels, 309 Point Sample, 68 próbka punktowa, 68 punkt bieli, 308 punkt czerni, 308 Sample Size, 68 Set Black Point, 306 Set W hite Point, 306 szary, 307, 365 wielkość próbki, 68

krycie, 38,47, 83, 94, 487, 491 kolory dodatkowe, 586 określanie numeryczne, 72 zmiana trybu, 65 krzywe, 55, 287, 296, 297, 298 bichromia, 599, 606 korekta koloru, 360, 361 kroplomierz, 300 kształt S, 298 obrazy kolorowe, 361 poziomy, 296 przesuwanie punktów krzywej, 321 przyrost punktu rastrowego, 229 transferowe, 842 trichromia, 613 ustawianie punktów końcowych, 310 warstwy dopasowania, 496 wybór kanałów, 362 zapisywanie, 325 zjawisko przyrostu punktów rastra, 313 kształt punktów, 883 kształty, 397, 461 projektowanie W W W 470 rysowanie, 470 kurz, 726, 734 kwadrichromia, 582, 594, 598

L Lab, 124,146,159, 204 Lasso, 48, 65, 398, 401, 406, 732 Edge Contrast, 409 Frequency, 409 magnetyczne, 408 ograniczenia, 407 przewijanie podczas zaznaczania, 410 punkty kontrolne, 409 uzupełnianie konturu obiektu liniami prostymi, 409 Width, 409 wielokątne, 407 Layer, 53 Layer Comp Options, 92 Layer Comps, 90 Layer Comps to Files, 810 Layer Comps to PD F 810 Layer Comps to WPG, 810 Layer Effects, 772 Layer Set Properties, 89 Layer Style, 563, 737 Layer via Copy, 739 Layers, 38, 49, 52, 84, 87, 90, 758 LCD, 32,186 LCH, 151 Lens Flare, 57, 514 Levels, 55, 56, 94,175, 287, 294, 346, 372, 415, 486 Auto, 295 auto resetowanie, 295

Skorowidz gamma, 291 histogram obrazu kolorowego, 354 korekta dobrych skanów, 315 korekta koloru, 354 korekta starego zdjęcia, 318 kroplomierz, 309 kroplomierz czarny, 365 kroplomierz szary, 365 nagłe skoki, 294 obcinane wartości, 294 obraz z gradientem, 309 obrazy kolorowe, 354, 355 poziom wejściowy, 290 poziom wyjściowy, 292 poziom wyjściowy bieli, 292 poziom wyjściowy czerni, 292 Preview, 294 punkt bieli, 290 punkt czem i, 290 punkt światła, 366 ustawianie punktów końcowych, 303 wskazanie koloru źródłowego, 309 zapisywanie wartości domyślnych, 360 Lighten, 478, 479, 504, 726 Lightness, 147, 564 limity czarna farba, 236 nafarbienie, 237 Line Art, 785, 786 Linear Bum , 503 Linear Dodge, 504 Linear Light, 506 liniatura, 132, 904 linie pomocnicze, 51, 462 jednostki miary, 51 modyfikacja, 52 na tle okna dokumentu, 52 odbicie lustrzane, 52 przesuwanie, 51 przyciąganie do linijek, 51 skróty klawiaturowe, 51 zmiana kierunku, 52 linijki, 51 Liquify 732 Load, 55 Load Actions, 789 Load Gray, 241 Load Highlight, 744 Load Selection, 426,427, 429, 449, 588 Lock Slices, 954 Lock Transparent Pixels, 479 lpi, 228, 882 luminancja, 147 Luminosity, 348, 507, 508 lupka, 37, 41 LZW 427, 834, 873

997

Ł łagodne światło, 505 łatka, 731 łącza do strony W W W 956 łączenie grafika rastrowa i wektorowa, 472 obrazy, 38, 737, 746 palety, 84 ścieżki, 462 tryby mieszania, 514 warstwy, 49

li Mac OS X, 22 M acbeth Color Checker, 673, 691 macierz RAID, 31 Macintosh, 26 Macintosh RGB, 269 Macintosh Thumbnail, 823 MacPaint, 870 Macromedia FreeHand, 458 M agic Eraser, 737 Magic Wand, 73, 401, 410, 433 Point Sample, 411 Sample Size, 411 Tolerance, 411 tryb próbkowania, 411 zaznaczanie w wybranym kanale, 412 magiczna gumka, 737 Magnetic Lasso, 408 Magnetic Pen, 461 Make Selection, 464 Make Work Path, 465 maksymalny cień, 303 malowanie ostrością, 570 malowanie stanem historii, 541 malujące kursory 106 mapy obrazu, 951 Marquee, 65, 78, 399, 401, 404 Maska Wyostrzająca, 41, 312, 546, 564 dobieranie wartości, 552 intensywność wyostrzania, 548 podgląd, 551 promień, 549 próg, 550 wartość, 548 zasada działania, 546 maski, 397, 483 luminancji, 720 tekstu, 758 tworzenie przy użyciu dodatkowych modułów, 481 wektorowe, 399, 467 maski krawędzi, 564 maski warstwy, 566 niwelowanie szumów, 566

998

Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska

maski krawędzi tworzenie, 565 zaznaczenia, 566 maski odcinania, 454 tworzenie, 454 maski przezroczystości, 448 wczytywanie, 449 maski warstw, 449, 741, 783 edycja, 450 gradient, 452 malowanie, 452 przesuwanie, 453 skróty klawiaturowe, 453 tworzenie, 450, 451 usuwanie, 452 wyświetlanie, 453 maskowanie, 740 m aster file, 844 maszerujące mrówki, 416 maszyny drukarskie, 581 maszyny drukujące na arkuszach, 223 M atch Colors, 37, 370 M atch Location, 44 M atch Zoom, 44 M atch Zoom and Location, 44 Matchprint, 233, 264 matryca CCD, 640 linearna, 641 połowa, 640 Matte, 963 Maximize PSD File Compatibility, 105, 495, 825 Maximum, 446 Measurement, 80, 81 linia pomiarowa, 80 mierzenie przed obracaniem, 81 Rotate Canvas, 81 mechanizm dopasowywania kolorów, 165 M edian, 687, 787 Memory & Image Cache, 28 menu Modify, 442 podręczne, 45 Select, 432 Merge Spot Channel, 588 Merge Visible, 49, 492 metadane, 36, 697, 851 EX IF 697 GPS, 697 historia, 854 informacje o pliku, 852 IPTC, 695, 697 PD F 855 szablony, 853 umieszczanie dodatkowych danych w publikacji, 853 X M P 697, 851 metody dopasowanie kolorów, 165 konwersja, 720 reprodukcja, 133

miarka, 80 Midtones, 440 mieszanie kolory RGB, 259 twarde, 506 warstwy, 507, 826 mieszanie kanałów, 378, 521 obliczenia, 722 miękkie krawędzie ścieżki odcinania, 857 zaznaczenia, 444 mikrowtapianie, 423 miniatura warstwy, 48 minimalny rozbłysk, 303 M inimum, 446, 591 mnożenie, 65, 508 mnożenie odwrotności, 504, 509, 512 model koloru, 124 addytywny, 152 CMYK, 124,153 Grayscale, 124 HSB, 155 Indexed Color, 124 Lab, 124,159 RGB, 124 substraktywny, 152 trójchromatyczny, 156 Modify, 442 modyfikacja jasność, 275 ścieżki, 463 monitor, 32 biel, 184 błędne profile, 197 charakterystyka, 178 CRT, 32 fabryczny profil ICC, 187 inteligentny, 182 intensywność świecenia, 184 kalibracja, 34,182, 600 kalibracja wizualna, 188 korekta wyglądu kolorów, 600 LCD, 32,179,186 param etr gamma, 193 profil fabryczny, 181 profil ICC, 178 punkt bieli, 184,195 rozdzielczość, 135, 928 sprawdzanie profilu, 208 szacowanie kondycji, 196 tworzenie charakterystyki, 179 ustawienia, 169 zarządzanie kolorem, 169,178 M onitor RGB, 179 M onitor Setup, 169,170 mora, 635

Skorowidz Move, 45, 47, 50, 413,430, 453 Auto Select Layer, 45 Multichannel, 147, 599, 622 multimedia, 135, 859, 921 Multiply, 65, 479, 503, 509

N nadmiar koloru, 379 nadruk, 588 kolory, 602 kolory dodatkowe, 226 nagrywarki filmów, 890 nakładanie efekty, 492 odcienie, 605 stany historii, 541 nakładka, 505 naprawa kolory, 380 kontrast, 380 przebarwienia, 364 narożne linie cięcia, 910 narzędzia, 63 Annotations, 818 A rt History, 66 Background Eraser, 737 Batch, 800 Blur, 65, 73 Brush, 65, 66, 70, 466 Burn, 63, 65 Channel Mixer, 378 Clipping Path, 858 Clone Stamp, 70, 73,114, 466, 479, 726, 728, 734 Color Range, 374 Color Replacement, 736 Color Sampler, 68, 350, 351 Contact Sheet II, 805 Convert Point, 459 Crop and Straighten Photos, 805 Cropping, 73 Curves, 287 Delete Anchor Point, 459 Delete File, 701 D irect Selection, 459 Dodge, 63, 65, 466 Edge Highlighter, 742 Elliptical Marquee, 404, 736 Eraser, 70, 78, 742 Extract, 737, 740 Eyedropper, 80, 351 Fill, 742 Flag File, 701 Flip Horizontal, 404 Flip Vertical, 404 Free Transform, 463 Freeform Pen, 460

Grabber Hand, 43 Gradient, 39, 69, 276, 946 Hand, 38 H ealing Brush, 551, 726, 731 History Brush, 70, 79,113, 539 H ue/Saturation, 370 kroplomierz, 68 Lasso, 65, 401, 406, 732 Levels, 287 Liquify, 732 Magic Eraser, 737 Magic Wand, 73,401, 410 M agnetic Lasso, 408 Magnetic Pen, 461 Make Selection, 464 Make Work Path, 465 Marquee, 65, 399, 401, 404 Measurement, 80, 81 Move, 45, 47, 430, 453 Notes, 81 pasek opcji, 65 Patch, 731 Path Selection, 459, 761 PD F Presentation, 850 Pen, 458, 459, 731 Pencil, 72, 2 9 7 ,3 1 1 ,4 6 6 Photomerge, 737, 746 Picture Package, 802 Polygon Lasso, 407 Rectangle Marquee, 404 Replace Color, 374 Rotate Counter-Clock Wise, 701 Rotate Image, 748 Search, 701 Select Image, 749 Selection, 45, 46 Selective Color, 376 Set Vanishing Point, 747, 748 Sharpen, 65 Single Column, 404 Single Row, 404 Single-column marquee, 65 Single-row marquee, 65 skróty klawiaturowe, 63 Slice, 951 Slice Select, 953 Smudge, 73 Sponge, 64, 354 tryb krycia, 66 Type, 755, 757 ustawienia, 66 Web Photo Gallery, 810, 970 W hite Balance, 673 WWW, 950 zerowanie ustawień, 67 zestaw ustawień, 66 zmiana działania, 65

999

1000 Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska narzędzia zmiana nazwy ustawienia, 67 zmiana trybu krycia, 65 Zoom, 41 nasycenie, 155,157,160,168, 370 zmniejszanie, 161 naświetlarka, 134 rozdzielczość, 628 Navigator, 46 nawigacja, 40, 43 Grabber Hand, 43 klawisze, 43 nawigator, 46 nazwa warstw, 88 Nearest Neighbor, 136, 845 negatyw kolorowy, 389, 394 New, 38, 59, 60 Advanced, 59 Presets, 59 New Action, 793 New Channel, 415, 426 New Document, 111 New Guide, 51 New Layer, 48, 88 New Layer Based Slice, 951, 952, 953 New Layer Comp, 90 New Layer Set, 88 New Set, 794 New Snapshot, 111, 112 New Spot Channel, 583, 584 New Tool Preset, 66 Next Layer Comp, 93 nieprzezroczystość koloru, 585 niezgodność profilu, 110 niwelowanie szumów, 566 Normal, 65, 502 N orth American General Purpose Defaults, 200 notatki, 81 odsuwanie, 82 wyświetlanie, 82 Notes, 81 num er seryjny Photoshopa, 107 numeryczne określanie stopnia krycia, 72

O obcięcie zakresu kolorów, 343 obiekty wektorowe, 470 objętość plików, 128 głębia bitowa, 148 obliczanie, 148, 149 obrazy bitmapowe, 148 rozdzielczość, 148 rozmiary, 148 tryb obrazu, 148 obliczanie objętości pliku, 148, 149 obliczenia, 720, 722

obracanie obrazy, 97, 787, 918 ścieżki, 463 obrazy 16 bitów na kanał, 389 2D, 33 bez profilu kolorów, 176 bez znaczników, 172 bichromatyczne, 143 czarno-białe, 130, 627 jednobitowe, 121, 142 kolorowe, 122 monochromatyczne, 627 na potrzeby intemetu, 859 o jednolitej ciągłości tonalnej, 879 panoramiczne, 737 Photo CD, 387 publikowane na ekranie, 135 w skali szarości, 627 wielobitowe, 648 z aparatów cyfrowych, 639 z profilem kolorów, 176 obrazy bitmapowe, 117, 119, 627 drukowanie, 120 głębia bitowa, 121, 123 jednobitowe, 123 kolory, 123 objętość plików, 148 ponowne próbkowanie, 135 rozdzielczość, 120,125 rozmiary, 120 skalowanie, 135 tryb obrazu, 124 obrazy półtonowe, 879, 880, 888 drukarki termosublimacyjne, 890 generowanie, 888 Halftone Screens, 889 konwersja obrazu w skali szarości, 888 nagrywarki filmów, 890 rozdzielczość, 896 tworzenie, 888 obrazy rastrowe, 785 niska gęstość rastra, 785 średnia gęstość rastra, 786 wysoka gęstość rastra, 788 obróbka plików RAW 37, 667 obrysowywanie, 466 ścieżki, 729 obsługa metadanych, 851 obszary robocze, 86 zapisywanie, 86 ochrona zdjęć, 973 ocieplanie kolorystyki zdjęcia, 528 oczyszczanie krawędzie skopiowanego obiektu, 476 powierzchnia filmu, 638 odbicie lustrzane linii pomocniczych, 52 odbitki, 531

Skorowidz lOOI odcień, 157 szarość, 626 odcięcia, 951, 961 Alt Tag, 956 blokowanie, 954 cel, 956 formatowanie, 959 formatowanie CSS, 960 komunikat, 956 Message Text, 956 nakładanie się, 953 name, 955 New Layer Based Slice, 952 obrazek w tle, 960 opcje, 955 Slice, 951 tabele H T M L 960 Target, 956 tworzenie, 951 typ, 957 ukrywanie, 961 URL, 956 warstwy, 952 widok dokumentu, 960 wyjście, 960 wymiary, 956 zapisywanie, 957 zapisywanie ustawień wyjściowych, 961 zaznaczanie, 953 zmniejszanie liczby, 954 odejmowanie części wspólnej zaznaczeń, 427 odejmowanie ścieżek, 469 odległość dwóch pikseli, 80 odrastrowywanie obrazów, 784 Despeckle, 787 gęstość rastra, 785 Median, 787 obracanie obrazu, 787 obrazy rastrowe o niskiej gęstości rastra, 785 obrazy rastrowe o średniej gęstości rastra, 786 obrazy rastrowe o wysokiej gęstości rastra, 788 zmniejszanie wymiarów, 787 zwiększanie wymiarów, 787 odświeżanie histogram, 285 łącza do plików źródłowych, 917 odwracanie ścieżki, 463, 471 zaznaczenia, 412, 413 odwzorowanie skali szarości, 616 odzyskiwanie słabo widocznych szczegółów, 520 ogniskowanie cienia, 775 ograniczanie obszaru zaznaczenia, 402 ograniczenia C IE 270 zadania, 790 okna, 38

okna dialogowe, 55 Batch Rename, 99 Cancel, 56 Curves, 55, 296 General Preferences, 102,136 H ue/Saturation, 157 Image Size, 135,138 Keyboard Shortcuts, 62 klawisz Tab, 57 klawisze kursora, 57 Levels, 56, 288 Make Selection, 464 New, 59 New Channel, 426 otwieranie palet, 56 podgląd, 58 powiększanie, 55 Preferences, 65,102 Preset Manager, 67 Profile Mismatch, 110 przewijanie, 55 Reset, 56 skróty klawiaturowe, 56 Units, 95 zapisywanie ustawień, 55 określanie rozmiaru obrazu, 138 ołówek, 72, 73 Only Web Colors, 968 Opacity, 85, 94, 4 8 7 ,4 9 1 ,7 7 5 Opaque White, 585 Opcje drukowania, 900 Open, 750, 820 Open As, 820 OpenType, 764 opróżnienie buforów, 32 Optimize to File Size, 944 Optimized JPEG, 936 optymalizacja obrazu, 339, 647 automatyczna, 342 obraz kolorowy, 342 ręczna, 342 optymalizacja wielkości pliku, 944 oryginały, 638 aparaty cyfrowe, 639 film, 638 jakość, 642 osadzanie profilu kolorów, 166, 173, 177 profil urządzenia w pliku, 653 ostre światło, 505 ostrość obrazu, 545, 561 oświetlenie, 180 otwieranie kompozyt, 101 obrazy, 820 palety, 56 podgląd plików wektorowych, 751 O utput Channel, 720

1002 Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska O utput Settings, 957, 960 Overlay, 414, 505, 530 Overprint, 778 Overprint Colors, 602 oznaczanie plików, 98

P Page Setup, 900 PageMaker, 915 Paint bucket, 38 Painting Cursors, 106 pakiet obrazów, 802 modyfikacja, 804 Palette Options, 967 palety, 82 Actions, 490, 792 Apple Color Picker, 155 Brushes, 71 Channels, 84, 424 Colors, 85, 95 Histogram, 37, 282 H istory 90, 110, 539, 540 Info, 51, 87, 94, 285 Layer Comps, 90 Layers, 49, 52, 84, 87 łączenie, 84 Navigator, 46 otwieranie, 56 Paths, 84, 458 rozwijanie, 85 skróty klawiaturowe, 82 Swatches, 85, 96 Tool Presets, 66 Tools, 63 ukrywanie, 82 ustawianie wartości, 85 zachowywanie położenia, 104 zmniejszanie, 83 zwijanie, 83, 85 pamięć RAM, 26, 488 pamięć wirtualna, 29 plik wymiany, 29 Scratch Disk, 29 panorama, 38, 747 perspektywa, 749 Photomerge, 747 tworzenie, 746 Pantone, 583 Pantone Solid Coated, 584 Paper White, 533, 534 Paragraph, 758 param etr gamma, 193, 194 pasek kalibracji, 909 menu, 38 opcji, 65

pasery 910 Pass Through, 89 Paste, 50, 430 Paste Into, 50 Paste Layer Style, 775, 776 Paste Profile Mismatch, 253 Patch, 731, 732, 733 Path Selection, 459, 470, 471, 761 Paths, 84, 88, 458, 465, 856 Pattern, 32 PBM, 870 PCS, 165, 258 PCX, 870 P D F 1 4 4 ,6 2 1 ,7 5 0 ,7 5 1 ,8 4 8 adnotacje, 851 dokument wielostronicowy, 851 metadane, 855 pliki wielokrotnego użytku, 849 prezentacje, 850 tworzenie prezentacji, 850 warstwy, 849 zapisywanie pliku, 848 PD F Presentation, 850 Pen, 458, 459, 729, 731 Pencil, 72,73, 2 9 7 ,3 1 1 ,4 6 6 Perceptual Intent, 338 Perspective, 75 perspektywa, 75, 748 pędzel, 66, 70 Healing Brush, 551 historii, 66, 70, 79,113, 541, 544, 571 H istory Brush, 571 korygujący 37, 726, 731 krycie, 72 podglądy, 72 rozmiar, 106 skróty klawiaturowe, 72 style, 70 wybór, 72 pędzel wyostrzający 569 paleta historii, 570 warstwy, 569 Photo CD, 387, 663 edycja, 664 otwieranie pliku, 664 przestrzeń kolorów, 664 rozdzielczość obrazów, 663 Photo Filter, 37, 4 8 9 ,5 1 8 ,5 2 8 Cooling Filter, 518 Density, 519 Photo YCC, 664 PhotoK it SHARPENER, 554, 562 Photomerge, 38, 737, 746 Advanced Blending, 746 Load Composition, 7 50 Perspective, 749 perspektywa, 748, 749

Skorowidz 1003 podgląd, 746 ręczne sklejanie ujęć, 748 Save Composition As, 749 Set Vanishing Point, 747 Snap to Images, 748 szybkie komponowanie obrazów, 748 warstwy, 747 zapisywanie kompozycji, 749 Photoshop 5 D efault Spaces, 201 Photoshop CS, 19, 35 aktualizacja do nowej wersji, 35 nowości, 35 środowisko pracy, 38 wymagania, 26 Photoshop Defaults, 62 Picker, 600 PICT, 144, 827, 840, 859 P IC T Resource, 865 Picture Package, 802, 803 Edit Layout, 804 modyfikacja, 804 Picture Package Edit Layout, 804 pigmenty, 153 piksel, 40,117,121, 461, 717, 750 kopiowanie, 49 monitor, 40 obrazy, 40 przesuwanie, 47 wklejanie, 50 pikselizacja obrazów, 127 Pin Light, 506, 826 pióro, 459 dowolne, 460 magnetyczne, 461 Pixar, 870 Pixel Aspect Ratio, 59, 60 Pixel Paint, 871 Place, 750, 752 platforma, 26 Macintosh, 26 Windows, 26 pliki archiwizacja, 877 EPS, 473 EXIE 100 formaty, 824

HTML 866 informacje, 100, 852 kompresja, 872 konfiguracyjny programu, 103 kopiowanie, 100 metadane, 851 miniaturki, 699 na potrzeby intemetu, 859 oznaczanie, 98 PD F 473 pozorowane, 797

rangi, 98 RAW 37, 639, 667, 668 T IFE 427 tryb 16 bitów na kanał, 279 wektorowe, 750 wielowarstwowe, 495, 834 wymiany, 27, 29, 30 X M P 679, 699 zarządzanie, 815 PMS, 583 PNG, 144, 864, 946 P N G -24, 946 PN G -8, 946 podbarwienia, 479 usuwanie w trybie blokowania przezroczystości, 479 podgląd, 823 Calculations, 722 CMYK, 265 drukowanie, 271, 901 EPS, 839 Gamut Warning, 348 obraz, 104 okna dialogowe, 58 pędzle, 72 PICT, 840 pliki wektorowe, 751 pola, 58 T IFE 840 widok po, 58 widok przed, 58 zmiana obszaru wyświetlanie, 59 podkolor, 234, 237 podkreślanie cieni, 509 podświetlacz krawędzi, 742 podwajanie rozdzielczości skanowanej grafiki, 630 Point Sample, 411 pojedyncza rozdzielczość, 129 polecenia, 372 Polygon Lasso, 407 położenia palet, 104 pomiary kolorymetryczne, 223 ponowne nałożenie filtra, 552 ponowne próbkowanie, 135 Bicubic, 136, 137 Bicubic Sharper, 136,140 Bicubic Smoother, 136,140 Bilinear, 136,137 Image Size, 138 interpolacja, 136 metody, 136 Nearest Neighbor, 136 w dół, 136,140 w górę, 136,140 ponowne rastrowanie obrazu rastrowego, 786 poprawa kontrastu, 323 poprawa obrazów kolorowych, 340 poprawa podglądu CMYK, 226

1004 Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska porównywanie kolorów, 181 Portable Bitmap, 870 Portable Document Format, 848 Posterize, 887 posteryzacja, 281, 338, 887 postrzeganie kolorów, 181 PostScript, 467, 764, 838, 883 PostScript Color Management, 273, 913 powielanie warstwy, 48, 49, 493 zadania, 795 powiększanie, 40, 46, 47, 55 Actual Pixels, 42 dopasowanie do ekranu, 42 jasność, 282 klawisze, 42 obrazy, 560 obrazy pozyskane z aparatu cyfrowego, 646 widok 100%, 42 współczynnik powiększenia, 42 Zoom, 41 powtórne rastrowanie obrazu rastrowego, 784 poziomy, 56, 276, 287, 288, 297 edycja kanału czemi, 363 gamma, 291 korekta dobrych skanów, 315 korekta koloru, 354 korekta przebarwienia, 364 korekta starego zdjęcia, 318 obcinane wartości, 294 określone obszary zdjęcia, 323 podgląd, 294 poziom wyjściowy bieli, 292 poziom wyjściowy czemi, 292 punkt bieli, 290 punkt czemi, 290 ustawianie punktów końcowych, 303, 306 warstwy dopasowania, 498 wejście, 290 wyjścia, 292 pozycjonowanie przeciąganego obszaru zaznaczenia, 50 pozyskiwanie obrazów, 637 aparaty cyfrowe, 639 autoekspozycja, 660 balans kolorów, 647 błona filmowa, 638 dane EX IF 651 densytometr, 658 histogram, 657 jakość oryginałów, 642 konwersja do przestrzeni roboczej, 654 korekta obrazu, 647, 659 korekta param etru gamma, 653, 661 kroplomierze punktów bieli i czemi, 661 krzywe, 662 narzędzia do korekty, 659 narzędzia do szacowania jakości obrazu, 657

obrazy 8 bitów na kanał z wyłączonym systemem zarządzania kolorem, 655 obrazy 8 bitów na kanał, z włączonym systemem zarządzania kolorem, 655 obrazy wielobitowe, 648 oprogramowanie, 657 optymalizacja obrazu, 647 optymalna wartość param etru gamma, 662 oryginały na filmie, 638 osadzanie profilu urządzenia w pliku, 653 poziomy wejściowe punktów bieli i czem i, 661 prawie-surowe obrazy wielobitowe, 653 profil sRGB dla obrazów pozyskanych z aparatu cyfrowego, 651 profil urządzeń przechwytujących, 656 skanowanie zarysowanych filmów, 638 skany, 642 sterownik skanera, 659 strategie pozyskiwania, 652 surowe obrazy wielobitowe, 652 system zarządzania kolorem, 651 szacowanie jakości obrazu, 657 urządzenia 8-bitowe, 649 ustawianie punktów bieli i czerni, 660 wyostrzanie, 662 zakres odcieni, 647 zdjęcia Photo CD, 663 półcienie, 440 ppi, 119,125 prawa autorskie, 697 prawdziwa biel, 303 prawdziwe czernie, 303 prawie-surowe obrazy wielobitowe, 653 predefiniowane formaty dokumentu, 59 predefiniowane zadania, 789 Preferences, 65,102 preferencje, 65, 102 Preserve Color Numbers, 267 Preserve Embedded Profiles, 172, 200, 244, 247 Preserve Transparency, 79,114 Preset Manager, 67 Presets, 59 Previous Layer Comp, 93 prezentacja obrazów na ekranie, 921 dithering, 926 dołączanie profilu kolorów, 924 formaty plików, 931 konwersja do przestrzeni sRGB, 923 korekta koloru, 925 korekta tonalna, 922 przygotowywanie obrazów, 922 rozdzielczość, 928 zapisywanie obrazów, 931 zestawy obrazów, 924 prezentacje PD F 850 Print, 885, 900 Angle, 904 Auto, 904

Skorowidz 100J Background, 907 Bleed, 908 Border, 908 Calibration Bars, 909 Caption, 908 Center Crop Marks, 910 Color Management, 902 C om er Crop Marks, 910 dodatkowe opcje, 902 Emulsion Down, 910 Encoding, 910 Frequency, 904 Halftone Screens, 903 Interpolation, 908 kąt, 904 krzywe wielokrotnego użytku, 906 Labels, 910 liniatura, 904 Negative, 910 opcje wyjściowe, 903 Output, 902, 903 Page Setup, 901 Position, 901 PostScript Color Management, 913 precyzyjne rastry, 904 Print Selected Area, 902 Print Space, 912 Printer Color Management, 913 profil ICC, 913 punkty w kształcie rombu, 904 raster, 903 Registration Marks, 910 Scale to Fit Media, 901 Scaled Print Size, 901 Screen, 903 Shape, 904 Show More Options, 902 Source Space, 912 system zarządzania kolorem, 911 Transfer, 905 Use Accurate Screens, 904 U se Printer’s Default Screens, 903 uwydatnianie świateł, 907 zakaz skalowania, 901 Print Options, 900 Print Size, 41 Print with Preview, 271, 593, 885, 900, 901 drukowanie, 273 Intent, 273 PostScript Color Management, 273 Print Space, 273 przestrzeń druku, 273 przestrzeń źródłowa, 273 Source Space, 273 zarządzanie kolorem, 272 zarządzanie kolorem w drukarce, 273 Printer Color Management, 913

profil ColorSync, 239 dokumentu, 171,177 fabryczny, 223 ICC, 168,178 monitora, 172 urządzenia przechwytujące, 656 własny, 223 profil koloru, 59,165 Assign Profile, 261 bez zarządzania kolorem, 261 Convert to Profile, 262 docelowy, 167 fabryczny, 223 ICC, 170 konwersja do profilu, 262 M ac OS X, 198 osadzanie, 166,173,177 przydzielanie, 260 przydzielanie dowolnie wybranego profilu, 261 tworzenie, 182 umieszczanie na liście przestrzeni roboczych, 238 urządzenia do sporządzania wydruków próbnych, 223 usuwanie, 177 własne ustawienia RGB, 215 własny, 223 źródłowy, 167 Profile, 60 Profile Connection Space, 165, 258 Profile Mismatch, 110 progi tonalne, 632 program kalibracyjny, 188 programowanie, 811 projektowanie stron W W W 470, 921 promień wyostrzania, 556 Proof Colors, 173, 264, 352, 501 Channels, 269 drukowanie z podglądem, 271 Ink Black, 267 Intent, 267 kanały, 269 konwersja podczas drukowania, 271 Macintosh RGB, 269 menu, 269 M onitor RGB, 269 ograniczenia C IE 270 Paper White, 267, 268 Preserve Color Numbers, 267 Profile, 266 Setup, 266 Simulate, 267 Simulate Ink Black, 269, 270 Simulate Paper White, 269, 270 Windows RGB, 269 Proof Settings, 20 Proof Setup, 36, 94,178, 226, 266

1006 Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska ProPhoto RGB, 210, 211 proporcje pikseli, 59 próba kolorów, 94,173, 263, 532 korekta koloru, 352 ograniczenia CIE, 270 próbki kolorów, 96 zagrożone kolory, 351 próbkowanie kolorów, 68, 350 próbkowanie podczas kadrowania, 77 próbne wydruki, 625 kolory dodatkowe, 625 przebarwienia, 338, 386, 387, 392 korekta, 364 usuwanie, 386, 498 przechowywanie obrazów, 815 Save As, 816 przeciąganie cienie, 776 obraz, 43 obszar, 50 zaznaczenie, 430 przeglądarka plików, 36, 96 Add Folder to Favorites, 702 Apply Camera Raw Settings, 699 Automate, 698 automatyzacja, 698 Batch Rename, 99, 699 Browse, 96 Camera Raw, 692 Custom Thum bnail Size, 698 czyszczenie pliku bufora, 101 D elete File, 701 D o Not Process Files Larger than, 696 eksport zawartości bufora, 100 EX IF 100 Expanded View, 101 Export Cache, 100, 695 Favorites, 702 File Browser, 97 File Info, 100, 695, 696 Flag, 98 Flag File, 701 flagowanie plików, 695 główne okno, 701 H igh Quality Previews, 698 interfejs, 694 katalogi, 97 Keywords, 704 konfiguracja, 706, 707 kopiowanie obrazów, 100 menu Edit, 695 menu File, 695 menu Sort, 700 menu View, 700 metadane, 697 metadane IPTC, 695 M etadata Display Options, 696, 703

M ultiple Values Exist, 703 nawigacja, 708 New Keyword, 705 obracanie obrazów, 97 odświeżanie zawartości, 702 opcje wyświetlania metadanych, 696, 703 Open, 96 otwieranie kompozytu, 101 oznaczanie plików, 98 paleta folderów, 702 paleta Keywords, 704 paleta metadanych, 703 paleta podglądu, 703 paleta słów kluczowych, 704 pasek menu, 695 pasek narzędziowy, 701 podgląd w wysokiej jakości, 698 porządkowanie obrazów, 700 Preview, 703 profile kolorów, 703 przeciąganie plików; 98 przejście do pliku na podstawie nazwy, 99 Purge Cache, 695 rangi plików, 98 Rank, 98, 695 RAW 693 Refresh, 702 Rotate, 98 Rotate Counter-Clock Wise, 701 rozm iar miniaturek, 698 rozszerzona informacja o plikach, 100 rozszerzony widok, 702 Search, 701 Search Results, 702 słowa kluczowe, 704, 706 sortowanie pod względem rangi, 710 sortowanie zdjęć, 709 Toggle Expanded View, 702, 706 tworzenie sekwencji, 710 ulubione, 97, 702 Unreadable Files, 700 U p One Level, 702 uruchamianie, 694 usuwanie plików, 701 widoki, 101, 700 wybieranie zdjęć, 709 wyszukiwanie plików, 701 zmiana nazwy wszystkich plików w folderze, 99 zmiana obszaru, 101 przejścia tonalne, 70 przekazywanie informacji o kolorze, 166 przekształcanie ścieżki na zaznaczenia, 463 zaznaczenia, 402, 405 zaznaczenia na ścieżki, 465 przekształcenia liniowe, 289

Skorowidz 1007 przełączanie jednostki, 95 kolory, 95 programy, 969 przemieszczanie obrazu, 43 przemieszczanie się pomiędzy warstwami, 44 przenoszenie kanałów, 430 między dokumentami, 428 przestrzenie barw, 156 przestrzenie kolorów, 174,175 Adobe RGB (1998), 206 CMYK, 174 ColorM atch RGB, 207 cyfrowy aparat fotograficzny, 203 Lab, 204 monitor, 202, 203 niezależne od urządzenia, 202 Photo YCC, 664 punkt szarości, 175 RGB, 174 skaner, 203 sRGB, 207 urządzenia, 175 wyjściowe, 175 przestrzenie niezależne od urządzenia, 202 przestrzenie robocze, 174, 204 Adobe RGB (1998), 206 AppleRGB, 207 BruceRGB, 211 ColorM atch RGB, 207 Custom RGB, 213 dodatkowe przestrzenie RGB, 210 EktaSpace, 211 Other, 209 ProPhoto RGB, 210 przydzielanie profilu, 261 punkt bieli, 213 sRGB, 207 W hite Point, 213 współczynnik gamma, 212 współrzędne kolorów podstawowych, 214 przestrzenie robocze C M Y K 204, 216 ColorSync, 218 Custom C M Y K 219 drukarka biurkowa, 220 edycja, 219 Ink Colors, 219 kolory farb, 219 parametry, 217 pomiary kolorymetryczne, 223 profil IC C 217 tworzenie, 218 przestrzenie robocze kolorów dodatkowych, 242 przyrost punktu rastrowego, 242 przestrzenie robocze RGB, 202, 204, 205 monitora, 208 profile kolorów IC C 215 punkt bieli, 213

tworzenie, 212 urządzenie wyjściowe, 215 własne ustawienia, 215 w spółczynnik gamma, 212 współrzędne kolorów podstawowych, 214 przestrzenie robocze skali szarości, 239 kanał koloru czarnego w trybie C M Y K 241 Load G ray 241 przyrost punktu rastrowego, 240 ustawienia, 240 współczynnik gamma, 241 zapisywanie profilu, 242 przestrzenie urządzeń, 174 przesuwanie, 45 linie pomocnicze, 51 maski warstw, 453 Move, 47 piksele, 47 warstwy, 47 wiele warstw, 48 zaznaczenie, 401 przetwarzanie plików RAW 711 przetwarzanie wsadowe, 712, 802 grupy folderów, 802 przewijanie, 40, 46, 55 ekran w trybie pełnoekranowym, 38 obraz, 44 przezroczystość, 94,106 przyciąganie do linijek, 51 przyciemnienie, 160 przycinanie obrazów, 918 przyciski, 794 rollover, 951 przydzielanie profilu kolorów, 260 dowolnie wybrany profil, 261 profil przestrzeni roboczej, 261 przygotowanie obrazów do druku, 327, 896 korekta kolorów, 898 korekta tonalna, 898 rozdzielczość, 896 rozdzielczość obrazów drukowanych na drukarkach atramentowych, 897 rozdzielczość obrazów o jednolitej ciągłości tonalnej, 896 rozdzielczość obrazów półtonowych, 896 tryb obrazu, 899 wyostrzanie, 898 przygotowywanie obrazów do prezentacji na ekranie, 922 przyrost punktu rastrowego, 227, 228, 229, 232, 233 dopasowanie obrazu, 312 kolory dodatkowe, 242 Photoshop 232 przestrzenie robocze skali szarości, 240 przywracanie kolorystyka cieni, 522 ostrość, 554 pliki, 109

1008 Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska przywracanie stan historii, 112 ustawienia, 102 PSB, 863 PSD, 621, 825 bichromia, 827 zapisywanie spłaszczonych wersji plików, 825 publikacja obrazów, 919 publikacja obrazów w Internecie, 924 automatyczne generowanie kodu H T M L 949 dołączanie profilu kolorów, 924 formaty plików, 931 galeria zdjęć, 970 G IĘ 931,938 JPEG, 931, 935 kolory bezpieczne dla sieci W W W 926, 967 kolory indeksowane, 962 konwersja do przestrzeni sRGB, 923 korekta koloru, 925 korekta tonalna, 922 optymalizacja wielkości pliku, 944 PNG, 946 przygotowywanie obrazów, 922 rozdzielczość, 928 Save for Web, 926, 933, 948 sprawdzanie wielkości pliku, 932 WBMR 947 zachowywanie kolorów, 930 zapisywanie obrazów, 931 zarządzanie kolorem, 925 zestawy obrazów, 924 punkt, 117 bieli, 195, 213, 290, 300, 303, 308 bieli monitora, 184 cieni, 288 czemi, 290, 300, 303, 308, 534 drukarski, 883 kontrolny, 459 szarości, 175 świateł, 288 Purge, 32

Q QuarkXPress, 592, 830, 915, 929 Q uick Mask, 416 Q uick Mask Options, 417, 420 QuickDraw, 224 QuickKeys, 799, 809

R Radius, 446, 549 RAID, 31 RAID 0, 31 RAM, 26, 488

ramka tekstowa, 757 zaznaczenia, 443 rangi plików, 98 Rank, 98 raster, 131 obrazy kolorowe, 891 półtonowy, 842, 889 stochastyczny, 892 rasteryzacja, 884 plik EPS, 779 warstwy tekstowe, 758 rasteryzacja ścieżek, 466 wewnątrz zaznaczeń, 467 RAW 621, 637, 639, 641, 667, 668, 867 aberracje chromatyczne, 688 balans bieli, 673 Camera Raw, 671, 672 edycja balansu kolorów, 682 edycja plików, 670 ekspozycja, 684 fotografowanie, 668, 669 jasność, 685 kontrast, 686 korekta aberracji chromatycznych, 690 korekta balansu bieli, 684 metadane, 697 nasycenie, 686 otwieranie plików, 672 pliki, 668 przeglądarka plików, 693 schemat edycji, 670 szumy koloru, 687 temperatura kolorów, 682 winietowanie, 689 wyostrzanie, 686 zarządzanie kolorem, 680 zmniejszanie szumów koloru, 687 zmniejszanie szumów luminancji, 687 rączka, 37, 38, 43 Rectangle Marquee, 404 redukcja efekt wyostrzania całej warstwy, 571 intensywność świateł, 529 kolory, 940 referencyjna przestrzeń kolorów, 165 Registration Marks, 910 regulowanie szerokości zakresu tonalnego, 567, 568 reguła szesnastu, 886 Relative Colorimetric, 263, 343 Replace Color, 347, 374 reprodukcja obrazów, 133, 647, 784 gęstość rastra, 785 obrazy Line Art, 785 obrazy o jednolitej ciągłości tonalnej, 886 obrazy w skali szarości, 785 Page S etup 900

Skorowidz 1009 Photoshop, 899 posteryzacja, 887 Print with Preview, 900 przygotowanie obrazów, 896 res, 129 Resample Image, 139, 630 resampling, 136 rescreening, 634 Reset, 56 Resolution, 60, 77 retusz, 526, 724 Clone Stamp, 726, 728 D ust & Scratches, 734 edycja barwy, 736 edycja nasycenia, 736 grafika monochromatyczna, 72 Healing Brush, 726, 731 kanały kolorów, 329 kopiowanie pikseli, 728 krawędzie, 481, 734 kropki, 727 kurz, 734 łatka, 731 obrazy czarno-białe, 72 obrysowywanie ścieżek, 729 Patch, 731, 733 pędzel korygujący, 731 rozjaśnianie karnacji, 526 rysy, 733, 734 stempel, 728 usuwanie efektu czerwonych oczu, 732, 736 usuwanie zanieczyszczeń, 725 warstwy, 728 wtapianie, 725 zagięcia, 733 zastępowanie koloru, 736 zdjęcia cyfrowe, 724 zniekształcenia obrazu, 733 Reveal All, 469 Revert, 341, 793 Revert to Saved, 109 RGB, 68, 9 4 ,1 2 2 ,1 2 4 ,1 4 5 ,1 5 8 ,1 7 4 , 205, 334, 337 optymalizacja obrazów kolorowych, 346 tryb Indexed Color, 938 zastosowanie, 339 RIP 220, 889, 892 RLA, 871 RLE, 836, 872 rollover, 921, 951 Rotate, 98 Rotate Canvas, 81 Rotate Counter-Clock Wise, 701 Rotate Image, 748 rozbarwienia, 230, 232 sugerowane ustawienia, 238 TIFE 830 wydrukowanie, 914

rozciąganie bitów, 276 rozdzielczość, 60, 78,120, 125 dpi, 125 drukarka atramentowa, 134 drukarki, 119 drukowanie obrazów bitmapowych, 131 ekranowa, 135 gęstość rastra, 131 grafika kreskowa, 629 grafika monochromatyczna, 130 grafika w skali szarości, 131 grafika wielokolorowa, 131 internet, 135 interpolowana, 645 K, 129 karty graficzne, 34 metoda reprodukcji, 133 monitor, 135, 928 multimedia, 135 objętość pliku, 128 obrazy, 120 obrazy bitmapowe, 125 obrazy drukowane na drukarkach atramentowych, 897 obrazy o jednolitej ciągłości tonalnej, 896 obrazy półtonowe, 896 obrazy publikowane na ekranie, 135 obrazy publikowane w Internecie, 928 pikselizacja, 127 pojedyncza, 129 ppi, 125 res, 129 skalowanie, 126 skaner, 644 skanowanie, 643 szczegóły obrazu, 133 tekst, 755 ustawianie, 126 wymagania jakościowe, 133 zmiana, 135 rozjaśnianie, 63, 65,160, 504 cienie, 512 karnacja, 526 liniowe, 504 rozkładanie, 52 rozmiary, 120 obrazy, 128, 138 obrazy bitmapowe, 128 pędzel, 106 pliki, 38 zmiana, 138 rozmycie, 65 rozpraszanie, 330 rozpuszczanie, 502 rozszerzanie elementy drukowane kolorem dodatkowym, 591 obszar roboczy podczas kadrowania, 78 zakres tonalny 288, 594, 605

1010 Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska rozszerzona informacja o plikach, 100 rozwijanie palet, 85 równowaga kolorystyczna zdjęcia, 499 równoważenie balansu bieli, 673 różdżka, 398, 410, 437 różnicowanie linijek, 61 rysowanie, 65 ścieżki, 458 rysy, 733, 734

s Sample Size, 68, 411 Saturation, 155, 507, 508 Save, 55, 821 Save Actions, 790, 796 Save As, 816, 821 Alpha Channels, 818 Annotations, 818 As a Copy, 818 Embed Color Profile, 819 ICC Profile, 819 Layers, 818 opcje koloru, 819 opcje podglądu, 822 Spot Colors, 818 U se Proof Setup, 819 Save as EPS, 313 Save CMYK, 226, 238 Save for Web, 818, 821, 926, 931, 932, 933, 948, 957 4-Up, 948 animowanie warstw, 944 automatyczne generowanie kodu H T M L 949 Biur, 937 Browser Dither, 949 Color Table, 943 dithering, 941 dithering przeglądarki, 949 format JPEG, 935 gamma, 949 GIE 938 ICC Profile, 937 Image Size, 948 Indexed Color, 938 Interlaced, 943 jakość kompresji JPEG, 936 kolory, 940 Lossy, 939 Matte, 937 nawigacja, 948 Optim ize to File Size, 944 O ptim ized JPEG, 936 optymalizacja wielkości pliku, 944 O utput Settings, 957 płynne przejścia kolorów, 938 PNG, 946 Progressive, 936

progresywny JPEG, 936 przepustowość łącza, 949 przezroczystość, 941 redukcja kolorów, 940 RGB, 938 rozmiar obrazka, 948 Transparency, 941 W BM P 947 Web Snap, 943 wybiórcza redukcja kolorów, 940 zachowywanie określonych kolorów, 944 Save M etadata Template, 854 Save O ptim ized As, 950, 957 Save Preset, 60 Save Selection, 425, 429 Save Workspace, 86,104 scalanie warstw, 49 Scale to Fit Media, 901 schowek, 32, 60 Scitex CT, 864 Scratch Disk, 29 Scratch Sizes, 30 Screen, 65, 504, 512 Script Editor, 809 ScriptListener, 811 SCSI, 32 Search, 701 segmenty ścieżek, 462 Select, 52, 432 Select Image, 749 Select/M odify/C ontract, 591 Selection, 45, 46, 402 Color Range, 46 Selective Color, 347, 376 Absolute, 376 Relative, 376 Send to Back, 953 separacje barwne, 583 Separations, 914 Serial ATA, 32 Set Black Point, 306 Set Vanishing Point, 747, 748 Set White Point, 306 SGIRGB, 871 Shadow /H ighlight, 526, 527, 530 Amount, 527 Radius, 527 Tonal W idth, 527 Shadow /H ighlight Correction, 37 ShadowCaster, 781 Shadows, 440 Sharpen, 65 Sharpening, 546 Show Extras, 416 siatka, 51 modyfikacja, 52 Similar, 432, 435, 475

Skorowidz lO ll Simulate Ink Black, 269, 270 Simulate Paper White, 269, 270 Single Column, 404 Single Row, 404 Single-column marquee, 65 Single-row marquee, 65 skala szarości, 124,142, 239, 627, 718 grafika dwubarwna, 633 podwajanie rozdzielczości, 630 progi tonalne, 632 rozdzielczość, 628, 629 skanowanie, 628 wyostrzanie, 631 skalowanie, 126, 135, 630 tekst, 767 zachowanie proporcji, 752 skaner, 644 8-bitowy, 649 głębia bitowa, 650 płaski, 644 podwójna rozdzielczość, 645 rozdzielczość, 644 rozdzielczość interpolowana, 645 system zarządzania kolorem, 651 ustawianie punktów bieli i czerni, 660 wyostrzanie, 662 zakres dynamiczny, 650 skanowanie, 119 drzeworyty, 628 obliczanie rozdzielczości, 644 obliczanie wymiarów, 644 obrazy rastrowe, 786 pozbywanie się szumu, 646 pozyskiwanie dobrej jakości skanów, 642 próbkowanie „w dół”, 643 rozdzielczość, 643 skala szarości, 628 sztuczne powiększanie zeskanowanych obrazów, 646 wydruki monochromatyczne, 634 wydruki rastrowe, 634 zarysowane filmy, 638 skład publikacji, 915 skraplanie, 732 skrawanie krawędzi, 78 skróty klawiaturowe, 37, 61, 64 filtry, 782 formatowanie tekstu, 765 linie pomocnicze, 51 maski warstw 453 modyfikacja, 62 narzędzia, 63 okna dialogowe, 56 palety 82 pędzle, 72 tworzenie, 62 tworzenie zestawy, 62

Type, 766 zestawienie, 63 skrypty, 93, 788, 807, 812 AppleScript, 808 Export Layers to Files, 810 język programowania, 808 Layer Comps to Files, 810 Layer Comps to PD F 810 Layer Comps to WPG, 810 ograniczenia, 811 programowanie, 811 Script Editor, 809 ScriptListener, 811 słownik, 809 tworzenie, 809 uruchamianie, 809 slajdy, 180, 639 Slice, 951 Slice Options, 955 Slice Select, 953 słowa kluczowe, 704, 706 Small Caps, 767 SmartXT, 845 Smooth, 444, 445, 764 Smudge, 73 Snap Neutral Midtones, 358, 360 Snap To Guides, 51 Soft Light, 505, 573 Softimage, 871 soft-proofing, 264 Solid Color, 467 Solidity, 585 sortowanie zdjęć, 709 rangi, 710 spad, 908 specjalne kolory, 600 spektrofotometr, 600 spektrum tonalne obrazu, 611 spekulatywna biel, 305 spłaszczanie obrazka, 495 Sponge, 64, 354 Spot Color, 587 sprawdzanie pisownia 759 profil monitora, 208 wielkość pliku, 932 Spread, 775 sprzętowa kalibracja monitora, 188 sRGB, 207, 651, 923 stany historii, 111,112 stare zdjęcia, 318 stempel, 70, 726, 728 Step by S tep 798 sterowanie widokiem, 40 sterowniki drukarek, 884 strategie pozyskiwania obrazów, 652 Strikethrough, 765

1012 Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska Stroke path with brush, 466 strona W W W , 209, 810, 921, 931 CSS, 960 galeria obrazów, 970 mapy obrazu, 951 obrazek w tle, 960 odcięcia, 951 rollover, 951 wymiary obrazu w znacznikach HTM L, 965 stykówka, 805 Stykówka II, 805 style, 86 pędzel, 70 znakowe, 765 style warstwy, 563 Blend If, 568 substraktywne modele barw, 152 Subtract, 402 Subtract from Sample, 436 Suppress File Open Options Dialogs, 801 surowe obrazy wielobitowe, 652 Swatches, 85, 86, 96 SWOP 200 SWOP CMYK, 215 symulacja kolory dodatkowe w przestrzeni CMYK, 618 ostrość, 578 wydruki próbne, 177 system heksadecymalny, 968 jednomonitorowy, 85 komputerowy, 25 operacyjny, 26 zarządzania barwą, 164 system zarządzania kolorem, 164 cel absolutny kolorymetryczny, 169 cel relatywny kolorymetryczny, 168 cel wizualny, 168 cele, 168 Color Settings, 171 IC C 168 metoda dopasowania kolorów, 165 nasycenie, 168 osadzanie profilów, 166 Print, 911 profil docelowy, 167 profil dokumentu, 171 profil źródłowy, 167 profile, 165 przekazywanie informacji o kolorze, 166 referencyjna przestrzeń kolorów, 165 sposób odwzorowania, 168 systemowe skróty klawiaturowe, 104 szablony metadanych, 853 szacowanie jakość obrazu, 657 kondycja monitora, 196 nadruk kolorów dodatkowych, 226

szczegółowość obrazu, 133, 556 szerokość zakresu tonalnego, 567 szerokość zalewki, 592 szparowanie, 475 szum, 68, 70, 280, 776 Add Noise, 70 kolor, 687 luminancja, 687 szybkie zaznaczanie krawędzi, 744

s w

ściemnianie, 64, 65, 503 ścieżki, 397, 455 Convert Point, 459 edycja, 456, 458 Fill Path, 466 Free Transform, 463 Freeform Pen, 460 klawisze strzałek, 462 konwersja punktów, 459 kształty, 461 linie pomocnicze, 462 łączenie, 462 Magnetic Pen, 461 modyfikacja, 463 obracanie, 463 obrysowywanie, 466 odwracanie, 463, 471 oszczędność miejsca, 457 Path Selection, 459 Paths, 458 Pen, 458, 459 pierwszy punkt, 460 piksel, 461 poza granicami obrazka, 463 praca z wieloma ścieżkami, 467 przekształcanie na zaznaczenie, 463 przesuwanie, 462 punkty kontrolne, 459 punkty-ostrza, 460 rasteryzacja, 466 rasteryzacja wewnątrz zaznaczeń, 467 rysowanie, 458 segmenty, 462 Stroke path with brush, 466 tekst, 37, 760 tworzenie, 456, 458, 465 tworzenie z zaznaczeń, 465 tworzenie zaznaczenia, 464 uchwyty punktów kontrolnych, 460 ukrywanie, 462 usuwanie punktów kontrolnych, 459 zapisywanie, 456 zaznaczanie, 459, 470

Skorowidz 1013 ścieżki odcinania, 399, 462, 467, 855 Clipping Path, 856 dodanie do warstwy, 469 dodawanie ścieżek, 469 EPS, 857 Flatness, 857, 858 kontrolowanie ścieżek, 859 miękkie krawędzie, 857 narzędzia kształtu, 469 nieznaczne przesunięcie ścieżki, 858 obiekty wektorowe, 470 odejmowanie ścieżek, 469 odwracanie, 471 płaskość, 857, 858 T IFE 857 tworzenie, 468, 856 warstwy dopasowania, 469 wyłączanie, 471 zastosowanie, 857 ścieżki robocze, 462, 856 tworzenie, 465 ściskanie bitów, 276 środkowe linie cięcia, 910 środowisko pracy, 25, 38,180 kontekst, 181 menu podręczne, 45 narzędzia, 63 nawigacja, 40 obszary robocze, 86 okna dialogowe, 55 oświetlenie, 180 palety, 82 pasek menu, 38 porównywanie kolorów, 181 przeglądarka plików, 96 skróty klawiaturowe, 61 sterowanie widokiem, 40 tryb pełnoekranowy, 39 ustawienia, 102 zapisywanie obszaru roboczego, 86 światła, 304, 440 światło jaskrawe, 505 światło liniowe, 506 światło punktowe, 506

T Tab, 57 tabela koloru, 962 tabele HTM L, 960 tablet graficzny, 460 tagged image, 176 Targa, 871 techniki wyostrzania, 562 tekst, 755 akapit, 758 akapitowy, 770

blok, 757 Check Spelling, 759 cienie, 779 czcionki, 759, 764 dzielenie wyrazów, 768 edycja warstw tekstowych, 757 formatowanie, 761 interlinia, 762 język, 759 justowanie, 763, 768, 769 kapitaliki, 767 kerning, 763 kierunek rysowania ścieżki, 761 komponowanie wierszy, 769 konwersja na krzywe lub kształty, 759 konwersja na ścieżki, 760 maski, 758 na ścieżce, 761 narzędzia do edycji, 756 No Break, 768 odstępy między znakami, 763 orientacja, 761 pochylenie, 765 przemieszczanie, 767 pseudopogrubienie, 765 punktowy, 770 ramka tekstowa, 757 rasteryzacja, 758 rozdzielczość, 755 skalowanie, 767 skróty klawiaturowe, 765 sprawdzanie pisowni, 759 style znakowe, 765 szerokość kolumny, 757 ścieżki, 37, 760 światło, 763 tworzenie bloków, 757 tworzenie masek, 758 typografia, 758 ukrywanie zaznaczeń, 761 umieszczanie na ścieżce, 761 warstwy, 757 wersaliki, 767 wiszące znaki interpunkcyjne, 770 wygładzanie krawędzi znaków, 764 wyszukiwanie wyrazów, 759 zaokrąglanie wartości określających wielkość czcionki, 764 zastępowanie wyrazów, 759 zmiana koloru czcionki, 765 zmiana wymiarów bloku, 757 tekstury w warstwach neutralnych, 783 temperatura barwa, 519 kolory światła, 181 This Layer, 737 Threshold, 550, 633

1014 Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska T IFE 150, 427, 828 JPEG, 837 kadrowanie, 829 kanały 427 kompresja, 427, 834 L ZW 836 Macintosh, 833 opcje, 105 PC, 833 pliki wielowarstwowe, 834, 836 podgląd, 830, 833 próbkowanie w dół, 829 RLE, 836 rozbarwienia, 830 rozdzielczość, 829 system zarządzania kolorem, 837 ścieżki odcinania, 857 tryb koloru, 833 wielkość pliku, 835 wymiary, 829 zapisywanie piramidki obrazu, 832 zapisywanie plików, 832, 835 zapisywanie plików z warstwami, 104 zgodność, 836 ZIP 836 tinta, 681, 682, 684 cienie, 692 Tolerance, 411 ton, 157 Tool Presets, 66 Tools, 63 Transfer Functions, 596, 906 Transform, 405 Transform Selection, 402, 404 Transparency, 106, 941 Transparency & Gamut Preferences, 106 Trap, 590, 591 trapping, 446 trichromia, 582, 598 krzywe, 613 tworzenie przy użyciu warstwy dopasowania, 618 trwałe stany historii, 114 tryb blokowanie przezroczystości, 479 CMYK, 70 Duotone, 582, 596 edycji 16-bitowej, 36 Indexed Color, 962 Lab, 159 Multichannel, 599, 622 pełnoekranowy, 38, 39 Quick Mask, 416 RAW 667 RGB, 94 tryb 16 bitów na kanał, 278, 279 warstwy dopasowania, 488

tryb krycia, 47, 65, 66 Multiply, 65 Normal, 65 Pass Through, 89 Screen, 65 tryb mieszania, 414, 502 Color, 507, 508 Color Bum , 503 Color Dodge, 504 Darken, 503 Difference, 507 Dissolve, 502 Exclusion, 507 Hard Light, 505, 575 H ard Mix, 506 H S L 507 Hue, 507, 508 kontrastujący, 505 Lighten, 478, 504 Linear Bum , 503 Linear Dodge, 504 Linear Light, 506 Luminosity, 507, 508 łączenie trybów, 514 Multiply, 503, 508, 509 Normal, 502 Overlay, 505, 530 Pin Light, 506 porównujący, 506 przyciemniający, 503 rozjaśniający, 504 Saturation, 507, 508 Screen, 504, 512 Soft Light, 505 Vivid Light, 505 tryb obrazu, 124,141 bichromia, 143 Bitmap, 142 CMYK, 124,146 Duotone, 143 Grayscale, 124,142 Indexed Color, 124,144 kolor indeksowany, 144 Lab, 124,146 Multichannel, 147 RGB, 124,145 skala szarości, 142 wielokanałowy, 147 tryb szybkiej maski, 416 Color Range, 442 edycja szybkich masek, 418 filtrowanie szybkich masek, 419 opcje, 417 zamiana kolorów, 420 Twirl, 419

Skorowidz 101J tworzenie blok tekstowy, 757 charakterystyki monitora, 179 czemie, 234, 236 dokumenty, 59 droplety, 802 efekty cienia, 771 fotorealistyczne kompozycje graficzne, 754 kanały kolorów dodatkowych, 583 klisze dla kolorów uszlachetniających, 587 kolorowe wersje obrazka w skali szarości, 614 kompozycje warstw, 90 krawędzie zaznaczenia, 745 krzywe bichromii, 608 krzywe przyrostu punktu rastrowego, 229 kształty, 461 maski, 740 maski krawędzi, 564, 565 maski odcinania, 454 maski przy użyciu dodatkowych modułów, 481 maski tekstu, 758 maski warstw, 450 obrazy panoramiczne, 737 obrazy półtonowe, 889 odcięcia, 951 pakiet obrazów, 802 panorama z uwzględnieniem perspektywy, 749 prezentacje PD F 850 profile ICC na podstawie Custom CMYK, 238 profile koloru, 182 profile monitora, 188 próba kolorów, 265 przejścia tonalne, 70 przestrzenie robocze CMYK, 218 przestrzenie robocze RGB, 212 przyciski, 794 raster półtonowy, 893 rozbarwienia, 231 skrypty, 809 stykówka, 805 ścieżki, 458,461, 465 ścieżki odcinania, 467, 468, 856 środowisko pracy, 25 tekstury w warstwach neutralnych, 783 trichromia, 618 warstwy, 48, 87 warstwy dopasowania, 490 warstwy wyostrzające, 563 wirtualne warstwy, 539 zadania, 792 zaznaczenia, 432 zaznaczenia na podstawie kanałów, 475 zaznaczenia o dowolnych kształtach, 406 zaznaczenia pływające, 412, 413 zdjęcia dokumentu, 542 zdjęcia historii, 718 zestaw skrótów klawiaturowych, 62

zestaw ustawień narzędzia, 66 zestaw warstw, 88 zestaw zadań, 794 Type, 755, 757 skróty klawiaturowe, 766 typografa, 755

U U.S. Prepress Defaults, 201 U.S. Web Coated, 200 uchwyty punktów kontrolnych, 460 U C R 232, 233, 234, 235 ukrywanie maszerujące mrówki, 416 nieużywane formaty, 816 odcięcia, 961 palety, 82 ścieżki, 462 warstwy, 87 umieszczanie dodatkowych danych w publikacji, 853 umieszczanie kompozycji warstw na stronie WWW 810 umieszczanie profilu na liście przestrzeni roboczych, 238 umieszczanie w dokumencie pliku z kompozycją, 754 Undercolor Addition, 234 Underline, 765 Undo, 32, 55, 77,109, 341 Unflagged Files, 98 Units, 95 U nits Preferences, 81 U nsharp Mask, 41, 312, 452, 546, 548, 557 Amount, 548, 553 dobieranie wartości, 552 H ide All, 559 ponowne nałożenie, 552 Preview, 551 Radius, 549, 553 Threshold, 550, 553 wytłum ienie filtra, 552 U pdate Layer Comp, 93 upsampling, 136 URL, 956 uruchamianie skryptów, 809 Use All Layers, 73, 74 Use Black Point Compensation, 263, 330 Use Global Angle, 774 Use Shift Key for Switch Tool, 407 USM , 546 ustawianie punktu bieli, 195 ustawianie wartości, 85 ustawienia, 102 alarm przestrzeni kolorów, 106 bufor obrazków, 107 dokumentu, 60 fosfory, 191 monitor, 169 narzędzia, 66

1016 Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska ustawienia num er seryjny Photoshopa, 107 plik z konfiguracją, 103 podgląd obrazu, 104 położenie palet, 104 Preferences, 102 próby koloru, 20, 263 przeźroczystość, 107 przywracanie, 102 rozmiar dokumentu, 38 rozmiar pędzla, 106 wprowadzanie zmian parametrów w życie, 103 zapisywanie plików T IF F z warstwami, 104 zgodność pliku PSD, 105 ustawienia koloru, 2 0 ,1 6 3 ,1 7 1 ,1 9 7 opcje konwersji, 255 opcje zaawansowane, 255 ustawienia rastra, 884 domyślne ustawienia urządzenia, 884 pliki EPS z dołączonymi instrukcjami rasteryzacji, 885 pojedyncze rastrowane elementy wykorzystane w projekcie, 885 producent urządzenia, 885 program graficzny 885 reguła szesnastu, 886 sterownik urządzenia, 884 usuwanie czerń z koloru skóry, 378 efekt czerwonych oczu, 732, 736 kolor, 720 maski warstw 452 notatki, 82 piksele, 78 podbarwienia w trybie blokowania przezroczystości, 479 profil kolorów, 177 przebarwienia, 386, 498 rysy, 733 wzory rastra, 787 zagięcia, 733 zanieczyszczenia obrazu, 725 zaznaczenia, 52 utrata danych dithering, 330 zmiana trybu kolorów, 330 utrata informacji o obrazie, 278

V Vertical Centers, 53 Video LUT, 58 View, 39 Visual Basic, 808 Vivid Light, 505 VRAM, 34

w W 3C 697 Warming Filter, 524, 528 warstwy, 52, 73, 85, 87,149 aktywna, 49 dodawanie ścieżki odcinania, 469 gradient, 70 grupy odcinania, 454 kompozycje, 90 konwersja do kanału koloru dodatkowego, 587 kopie, 49 maski, 449 maski przezroczystości, 448 nazwa, 88 odcięcia, 952 pędzel wyostrzający, 569 Photo Filter, 37 powielanie, 48, 49 przesuwanie, 47 przezroczystość, 94 retusz, 728 scalanie, 49 tryb krycia, 89 tryb przenikania, 89 tworzenie, 48, 87 tworzenie maski warstw, 451 tworzenie zestawów, 88 ukrywanie, 87 wyostrzanie, 563 wyrównywanie, 53 wyrównywanie w stosunku do kadru, 53 wyświetlanie, 87 zaznaczanie, 45, 448 zestawy, 88 zmiana, 44 warstwy dopasowania, 279, 469, 486, 489, 496 automatyczne tworzenie, 490 balans kolorów, 498 Channel Mixer, 521, 721 Channels, 493 cofanie zmian, 486 Color Balance, 498 Curves, 489 dopasowanie masek warstw, 494 dostosowanie obrazka do możliwości określonego urządzenia, 532 edycja, 491 edycja krzywej, 496 edycja obrazka, 536 Flatten Image, 495, 501 H ue/Saturation, 489, 501 intensywność efektu, 487, 491 kanały, 493 kopiowanie, 494 krycie, 487, 491 krzywe, 496

Skorowidz 1017 Levels, 489, 498 maski, 525 mieszanie kanałów, 521 nakładanie efektów, 492 odbitki, 531 Opacity, 487, 491 opcje, 489 pamięć RAM, 488 parametry, 489 Photo Filter, 489, 518 pliki wielowarstwowe, 495 porównanie obrazka przed i po korekcji, 486 porównanie próby kolorów, 535 powielenie, 493 poziomy, 498 precyzyjne korekty, 491 próba kolorów, 533 przestrzeń dyskowa, 495 regulacja intensywności efektu, 491 retusz krawędzi, 481 skróty klawiaturowe, 493 szybkie kopiowanie, 494 tryb 16 bitów na kanał, 488 tryb mieszania, 502 tworzenie, 490 tworzenie obrazka do porównań, 533 tworzenie trichromii, 618 wady, 487 wiele warstw, 498 współdzielenie masek warstw, 522 wybiórcza edycja efektu, 492 wybiórcza modyfikacja, 487 zapisywanie, 493 zerowe, 523, 530 zestaw, 532 zestaw warstw, 524 zwiększanie kontrastu, 482 warstwy tekstowe, 757 rasteryzacja, 758 warstwy wirtualne, 539 tworzenie, 539 warstwy wyostrzające, 563 tworzenie, 563 warstwy wypełniające, 473, 490 Solid Color, 473 wartości CMYK, 376 RGB, 376 W BM P 866, 947 wczytywanie maska przezroczystości, 449 zaznaczenia, 426 Web Graphics Defaults, 200, 208 Web Photo Gallery, 799, 810, 970 wektory, 750 wersaliki, 767 W hite Balance, 673

W hite Point, 213 widoki, 39 100%, 42

dopasowanie, 44 po, 58 przed, 58 sterowanie, 40 wiele warstw dopasowania, 498 wielkość magazyn, 30 obrazek, 6 1 ,135,138 plik wymiany, 30 rozmiar roboczy, 61 wydruk, 41 wielowarstwowe pliki, 150 Windows, 22, 26 Windows Bitmap, 871 Windows RGB, 269 Windows Thumbnail, 823 winietowanie, 689 wirtualna przestrzeń kolorów, 165 wirtualne warstwy, 539 wklejanie, 50 piksel, 50 własności zestawu warstw, 89 W M F 827 Work Path, 856 Working Path, 462 Working Spaces, 147,179 Workspace, 86 wsadowe przetwarzanie plików, 799 konwersja plików RAW 713 zmiana nazwy, 99, 699 wskazanie koloru źródłowego, 309 wskaźnik wydajności, 27 współczynnik gamma, 212 powiększenia, 42 współdzielenie masek warstw, 522 współrzędne kolorów podstawowych, 214 wstrzymywanie wykonywania zadania, 795 wszystkie warstwy, 73 wtapianie, 65, 421, 422, 725 część zaznaczenia, 423 grafika rastrowa w obraz wektorowy, 473 retusz, 725 wybieranie kanały, 431 kolory dodatkowe, 585 pędzle, 72 zdjęcia, 709 wybiórcza redukcja kolorów, 940 wybiórcze poprawki kontrastu, 518 wycinanie, 50, 588 wydruki próbne, 233 kolory dodatkowe, 625 wydzielanie obiektów, 741

1018 Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska wygląd kolorów na ekranie monitora, 600 wygładzanie, 421 krawędzie, 399, 964 krawędzie znaków, 764 wyjściowe przestrzenie kolorów, 175 wyłączanie historia, 111 ścieżki odcinania, 471 wymazywanie do historii, 79 do przezroczystości, 79 wymiana kanałów między dokumentami, 428 wymiana koloru, 374 wymiary obrazu w znacznikach HTM L, 965 wymuszanie importu pliku wektorowego, 751 wyostrzanie, 65, 325, 545, 554, 898 Amount, 553 artystyczne, 559, 577 Blend If, 577 Camera Raw, 686 dobieranie wartości, 552 fragmenty o niewielkim kontraście, 5 50 H igh Pass, 573 intensywność, 548, 553 krawędzie, 564 maska krawędzi, 564 maska wyostrzająca, 546 na potrzeby druku, 555, 558, 559, 577 najważniejszy fragment zdjęcia, 551 obrazy, 555, 562 pędzel wyostrzający, 569 PhotoK it SH A R PEN ER 554, 562 promień, 556 Radius, 553 Sharpening, 546 skala szarości, 631 skaner, 662 szczegółowość obrazu, 556 szerokość zakresu tonalnego, 567 techniki, 562 Threshold, 553 tryb Luminosity, 572 tryb mieszania Hard Light, 574 tryby mieszania, 552 unikanie przekłamań obrazu, 579 Unsharp Mask, 546 USM , 546 warstwy, 563 wstępne, 558, 559, 577 wybiórcze, 558 wyświetlanie obrazu, 560 wypełnianie, 114, 742 stany historii, 114 wyrównywanie, 51, 52 obrazy, 805 w stosunku do kadru, 53

warstwy, 53 zaznaczenia, 739 wysoka rozdzielczość, 628 wysyłanie kompozycji do klientów, 93 wysyłanie zdjęć do serwisów fotograficznych, 38 wyszukiwanie plików, 701 wyświetlanie kanały, 431 maski warstw, 453 notatki, 82 obrazy, 560 warstwy, 87 wytłumienie filtra, 552 wzajemne wpływy kolorów, 156 wzorniki kalibracyjne, 177 M acbeth Color Checker, 691

X X3, 641 X M P 679, 697, 851

Z zachowanie charakterystyki tonalnej podczas korekty 362 zadania, 114, 490, 715, 788, 789, 807 Actions, 792 Allow Continue, 796 automatyzacja, 799 edycja, 794 eksport do plików tekstowych, 790 historia, 798 Insert Stop, 796 interakcja z użytkownikami, 796 krzywe, 797 modułowość, 790 narzędzia korekcyjne, 797 ograniczenia, 790 otwieranie pliku RAW i konwersja do RGB, 715 planowanie, 790 pliki pozorowane, 797 powielanie, 795 predefiniowane, 789 QuickKeys, 799 rejestrowanie, 790 rozwiązywanie problemów, 797 Save Action, 790 Step by Step, 798 tworzenie, 790, 792 tworzenie przycisków, 794 tworzenie w pliku warstwy dopasowania Curves, 715 tworzenie zestawu, 794 uniwersalność, 791 wczytanie, 789 wstrzymywanie wykonywania, 795 wykonanie, 793 wykonanie krok po kroku, 798

Skorowidz 1019 zapisywanie, 790, 796 zatrzymywanie, 793 zatrzymywanie nagrywania, 793 zestawy, 794 zagięcia, 733 zakładanie obozów, 718 zakres dynamiczny skanera, 650 zakres koloru, 374, 435 zakres odcieni, 647 zakres tonalny, 288, 289 zalewki, 232, 590, 591 szerokość, 592 zalewkowanie, 446, 589 zamknięte pakiety danych, 828 zanik, 47, 552 filtry 782 zapisywanie kanały, 429, 430 obszar roboczy, 86 odcięcia, 957 piramidka obrazu, 832 pliki T IF F z warstwami, 104 ustawienia okien dialogowych, 55 warstwy dopasowania, 493 zadania, 790, 796 zapisywanie obrazów, 816, 817, 820 adnotacje, 818 bichromia, 621 dla Weba, 818, 821 formaty plików, 824 kanał alfa, 818 kanał kolorów dodatkowych, 592 kolory dodatkowe, 818 kopie, 818 miniaturki, 823 obrazy wektorowe, 473 opcje koloru, 819 podgląd, 822 profile ICC, 819 publikacja obrazów w Internecie, 931 Save, 821 Save As, 816, 821 Save for Web, 818, 821, 931, 933 spłaszczone wersje plików roboczych, 825 warstwy, 818 zarysowane filmy, 638 zarządzanie kolorem, 163,169,172, 532 Assign Profile, 173 Camera Raw, 680 Color Management Policies, 243 Color Settings, 171 Convert to Profile, 173 domyślne przestrzenie robocze, 172 drukarka, 913 grafika internetowa, 200 monitor, 169, 178 M onitor Setup, 169

obrazy bez profilu, 176 obrazy bez znaczników, 172 obrazy z profilem, 176 osadzanie profilu, 173,177 Photoshop, 169 PostScript, 843, 913 Print with Preview, 272 profil dokumentu, 177 profil monitora, 172 Proof Colors, 173 Proof Setup, 178 przestrzenie robocze, 174, 204 przestrzenie urządzeń, 174 RAW 680 symulowanie wydruków próbnych, 177 środowisko pracy, 180 usuwanie profilu, 177 wyjściowe przestrzenie kolorów, 175 wyłączone, 200 zasady, 243 zarządzanie plikami, 815 zarządzanie ustawieniami, 67 zasady zarządzania kolorem, 176, 243, 820 Convert to Working Space, 249 komunikaty ostrzegawcze, 250 Off, 245 Preserve Embedded Profiles, 247 tryby obrazu, 244 zastępowanie koloru, 37, 736 zawężanie wyciętego obszaru, 590 zaznaczanie, 45, 65, 397, 398, 399, 432 antyaliasing, 421 bezpośrednie, 459 Border, 442 brzeg, 442 Color Range, 432, 435 Contract, 446 częściowe, 399 część wspólna, 403 D irect Selection, 459 dodawanie kolorów, 436 dodawanie obszaru, 403 dowolne kształty, 406 eliptyczne, 399, 404 Elliptical Marquee, 404 Expand, 446 Feather, 422 Fuzziness, 436 Grow, 432, 433 grubsze kolumny i rzędy pikseli, 406 Highlights, 440 kanały, 412, 414 kolory podstawowe, 439 krawędzie, 744 Lasso, 401, 406 Magie Wand, 401, 410 Magnetic Lasso, 408

1020 Real World Adobe Photoshop CS. Edycja polska zaznaczanie Marquee, 401, 404 maski przezroczystości, 448 maszerujące mrówki, 416 menu Modify, 442 Midtones, 440 miękkie krawędzie zaznaczeń, 444 narzędzia, 401 obiekty, 475 oczyszczanie krawędzi skopiowanego obiektu, 476 odcięcia, 953 odejmowanie obszaru, 403 odwracanie zaznaczeń, 412 ograniczanie obszaru, 402 Path Selection, 459 pływające, 412 podobne obszary, 435 pojedyncze kolumny, 65, 404 pojedyncze linie pikseli, 404 pojedyncze rzędy, 65, 404 Polygon Lasso, 407 powiększanie kontrolowane, 434 powiększanie obszaru, 402 poza obszarem roboczym, 408 pozycjonowanie przeciąganego obszaru, 50 proporcje dwa do trzech, 406 prostokątne, 404 prosty kontur o ostrych krawędziach, 475 przekształcanie zaznaczeń, 402, 405 przekształcanie zaznaczeń na ścieżki, 465 przesuwanie, 401 przesuwanie w trakcie rysowania, 401 rasteryzacja ścieżek, 467 Rectangle Marquee, 404 rozszerzanie, 446 różdżka, 410 Shadows, 440 Similar, 432, 435 Single Column, 404 Single Row, 404 Smooth, 444 szparowanie, 476 ścieżki, 459, 470 Tolerance, 411 Transform Selection, 402 tryb szybkiej maski, 416 twardość krawędzi, 443 tworzenie krawędzi zaznaczenia, 745 tworzenie zaznaczeń, 432 tworzenie zaznaczeń na podstawie kanałów, 47 5 usuwanie, 52 usuwanie kolorów, 436 warstwy, 45, 448 wczytywanie zaznaczeń, 426 wtapianie, 421 wybór fragmentów istniejącego zaznaczenia, 441 wygładzanie krawędzi, 399, 444 zakres koloru, 46, 435 zalewkowanie, 446

zapisywanie zaznaczeń, 425 zawężanie, 446 zmiana bieżącego narzędzia, 404 zmiana twardości krawędzi, 443 zdjęcia dokumentu, 542 panoramiczne, 38 portretowe, 133 zdobywanie obrazów, 637 zerowanie ustawień narzędzi, 67 zerowe warstwy dopasowania, 530 zestawy ustawień kolory, 198 narzędzia, 66 zestawy warstw, 88 tryb przenikania, 89 warstwy dopasowania, 532 zestawy zadań, 794 zgodność pliku PSD, 105 ZIP 427, 713, 834, 836, 873 zjawisko przyrostu punktów rastra, 313 zmiana balans kolorów, 367 działanie narzędzia, 65 ekspozycja, 509 kolor otoczenia, 38 nazwy ustawienia narzędzia, 67 nazwy wszystkich plików w folderze, 99 rozdzielczość obrazu, 77, 135 rozmiary, 138 tryb krycia, 65 zmiana trybu kolorów, 330 CM Y K do Lab, 331 CM Y K do RGB, 338 RGB do CMYK, 332 RGB do Lab, 331 RGB do RGB, 332 zmniejszanie, 47 nasycenie nasyconych kolorów, 161 palety, 83 rozdzielczość pliku z efektem cienia, 777 szumy koloru, 687 szumy luminancji, 687 wymiary ponownie rastrowanego obrazu, 785 znaczniki EXIF,' 652 znaki drukarskie, 909 Zoom, 37, 41 Zoom-in, 47 Zoom-out, 47 Zoom Vie w, 866 związki między kolorami, 160 zwiększanie kontrastu, 482, 516 zwijanie palet, 83, 85 •

Z żonglowanie pikselami, 717