Czartoryska U. - Przygody plastyczne fotografii

Urszula Czartoryska

PRZYGODY PLASTYCZNE FOTOGRAFII

WYDAWNICTWA ARlYSl'lCZNE l FILMOWE WARSZAWA

1965

Okładka, obwolula i opracowanie grariczne ZENON JANUSZEWSKI

l

GRANICE FOTOGRAFII

®

li)

Kiedy Daguerre dokonał swego wynalazku, powszechna radość z p o~ wstania obrazu na materiale światłocz ułym wynikała z faktu , że fotografowie drogą mechaniczną mogli uzyskiwać wizerunek przedmiotów i ludzi bardziej dostępny i wia ry godniejszy niż dzieła malarstwa. Oceniając fo t og rafi ę. jednocześnie brano pod uwag ę określone z9.łożenia estetyczne : jedyne kryterium doskonałości stanowiło ówczesne m8arstWQ z jego tematyką od portretu i pejzażu do scen rodzajowych . alegorii h istorycznych, z jego regułami perspektywy, światłocien i a l modelunku oraz ogólnymi prawami kompozycyjnymi. Rzadko kto rzypuszczał, że kiedyś malarstwo zechce z r ezygnować z funkcji probierza wierności w stosunku do rzeczywis tości; nie przewidywano, że później m. in. dzięk i fotog rafii samo pojęcie "natury" obserwowanej przez człowieka będzie obejmować coraz to nowe aspekty, że poszerzy s i ę zakres wiedzy o świecie. Kt óż mógł sądz ić , że zarówno przed mala rstwem, jak i przed fotografią staną z czasem zupełnie nowe pro-

blemyJ

-:Pewodzenie dagerotypowego portretu mieszczańskiego było wynikiem wielkiej łatwośc i. z jaką dostosował się on do kanonów ówczesnej sztuk i. Był to zatem na początku schemat oficjalnegp PQrtretu pierwszej połowy XIX wieku, któremu dagerotyp podpo r ządkował się przez charakterystyczny nastrój chłodne go dystansu do modela, nastrój bliski tradycji klasycystycznej przez każdy szc zegół ste reotypowej kompoI..... zy~j i, dobór tła i układ rekwizytów. Wizerunek dagerotypowy niespodziewanie stał się tanią formą portretu, ~tynuował tradycję miniatury, modnej na przełomie XVIII i XIX wieku. Pomiędzy nim a miniaturą zachodziła jednak różnica, polegająca nie tylko na odmiennej technice; przemianom uległy przede wszystkim kryteria sztuki portretowej. 5 .. godnie z modą panującą około~owy wieku, dawny miniaturowy

1. EUCtNE D ELACROIX Akr, 1851

(1)

Jed no ze zdjęć odnalcz.1onych nied awno w zbiorach paryskiej BibliotekI Na rodowej, które wyk onywano wedlu lt ścisłych wskazówek

portrec ik, upiększający rysy m odela, ustąpić musiał ob razowi maksymaln ie wiernemu, po mieszczańsku rzetelnemu. Fakt ten zdecydował włi\śnie o popula r nośc i - fo tografii. O ile wsród dawniejszych miniatu r widuje się na ogół portrety schlebiające temu, kto pozował, o tyle póżniej, zarówno w malarstwie, jak i oczywiście w dagerotypach, widuje s ię twarze pozbawione wszelk iej kokieterii i często niezbyt pociągające , których własci cielom zależało wł aś nie na uzyskaniu w iernego dokumentu, pamiątki. Ten dokum ent bowiem wówczas zaczęto cenić wyżej n iż iluzj ę urody. Zbieżność cech techniki JotGgr aficznej Z kanonami malarstwa poł owy XIX wieku dała jeszcze inne zaskakujące wyniki. Otóż, z momentem pojawienia się fotografii malarze otrzymali i zaakceptowali - ś w iado­ mie czy biernie - nowy wzorzec, sprawdzający ich własną umiej ętność rejestracji szczegółów, prześcigający ich w ob iektywiztllie i drobiazgowości' \..LWzorzec ten zobowją zyw ał. Już odtąd nie tylko fotografowie r eżysetow'ali swoje portrety wedłu g obrazów wielkich mistrzó~.I[ malarstwa, lecz - na odwrót - także dziesiątki mą]arzy zaczę ł o studiować fizjon'omie i akcesoria ze skrupula tnoś ci ą godną obiektyw~ a klienci - staw i ać im na wzór konterfekty wykonane w atelier fofograficznym. Istniała np. umowa Disderiego z pewnymi malarzami, w myśl któ rej ci ostatni wykonywali portrety klientów wyłącz ni e na powi ększeni ach Disderiego, dokonując jedynie powierzchownej korek ty koloru według modela. Dotyczy to oczywiście rac zej calej miernoty artystycznej, dziś już zapomnianej, nie zaś obdarzonych własną wizją największych twórców epoki, Delacroix czy innych, jednak zja\visko "fotograficzności" malarstwa stało się tak powszechne, że wypowiedział s i ę na ten temat w swoich studiach krytycznych Charles Baudelaire, rzecznik r omantycznej, anty-naturalistycznej sztuki. Oto, co Baudelaire pisał, wykpiwając bezkrytyczny entuzjazm malarzy i publiczności dla fotografii: "W naszych opłakanych czasach pojawił s i ę nowy przemysł, który w znacznym stopniu utwierdził głupotę w jej wierze i zniszczył resztki tego, co wznios ł e w umyśle francuskim. Bałwochwalczy tł1,lm wysuną ł ideał godny siebie i odpowiadający jego naturze, to jasne. Jeśli chodzi o malarstwo i rzeźbę, dzisiejsze credo światowców, zwłaszcza we Francji (a nie sądzę, by ktokolwiek ośmielił się utr zymywać, że jest inaczej), brzmi następująco: «Wieuę w przyrodę i tylko w przyrodę (są po temu słuszne racje). Wierzę, że sztuka jest i może tylko być dokładnym odtworzeniem przyrody (pewna nieśmiala i odszczepieńcza sekta żąda. by usu nięto wszystkie odrażające przedmioty, a więc nocniki lub szkielety). Jakoż przemysł , którego zdobycze nie różniłyby się niczym od przyrody, będzie sztuką absolutną». Bóg zemsty Wysłuchał prośby tego tłumu. Daguerre był jego Mesjaszem. Wtedy tłum powiedział : «Skoro fotografia daj e rękojmię upragnionej dokładności (wierzą ':Y to szaleńcy), sztuka to fotografia». Od tej chwili plugawe społeczel't.stwo rzuciło się jak Narcyz, by p odziwiać swój trywialny wizerunek n a

Szaleństwo

metalu.

i

niesłychany

czcicie~';' słońca. Pojawiły się łącząc

i

ustaw iając

fanatyzm ogarnęły tych nowych przedziwne ohydy . Poch lebiano sobie . że

w grupy szelmy i nicponiów . wystro jonych jak

praczki i rzeżnicy w karnawale. i prosząc tych b o h a t e r Ó W , aby na czas potrzebny do operacji zechcieli zachować łaskawie swój oko· licznosciowy grymas. będzie można oddać tragiczne lub wdzięczne scen y z historii starożytnej . (... ,,) Poni eważ rzemysł fQio_graiiczl.}Y b ył I II uci eczką dla wszystkich chybi on c malarzy. zbyt mało zdolnych lub ' _ zbyt leniwych, aby ukończyć stulliaiten powszechny zachwyt odznacz~!f się nie tylko zaślepieniem i głu~, lecz miał w sobie odcień zemsty. Nie wierzę lub przy najmniej n ie chcę wierzyć. by lak bezsensowna zmowa, w której, jak we wszystkich innych, są ludzie źli i ludzie okpieni, mogła odnies ć bezwględne zwycięstwo, ale jestem pewien, że źle stosowane zdobycze fotografii, jak zresztą wszelkie zdobycze wyłącznie materialne, znacznie się przy czyniły do zubożenia artystycznego geniuszu Francji i tak już rzadkiego ... " l Obawy Baudelaire'a, iż malarstwo może podporządkować się przemysłowi. okazały się oczywiScie płonne. W zasadzie ów_ przemysł raczej skłonny był do posłuszeństwa malarstwu, w przypadkach zaś, gdy

0

z biegiem lat echa osiągnięć fotografii do c h odziły do św iadom ości malarzy działo się to z pożytkiem dla sztuki , aczkolwiek wywieraw skutek wręcz odwr otny od przepowiadanego przez Baudelaire'a. Zresztą __ zdan ia w ś rodowiskach artystycznych były dość podzielon e ; 'Mi~_ (i) z obozu klasycyzmu wręcz protestowali przeciw rosnącej popularności fotografii (Ingres). natomiast wyra ziciel "nowego", Delacroix, entuz jazmował si wynalazkiem Daguerre'a, jako jeden z pierwszych zapisał -sIęao Socil~te Fram;ais;-o.e Photographie. a także sam fotografowa:) Fotografia zresztą nie musiała wcale być jedynie wzorcem-naturalizmu. krępującym wyo braźni ę i nakazującym malarz om sk rupulat~ie wyka ńczać każdy szczegół obrazu. Jak tego d owodzą przykłady n ie tylko miernych malarzy owej epoki, mogła być po pr ost u....,podręc znym rejestrem motywów, usprawnieniem w pracy. Delacroix, a póżniej tak że Courbet zamawiali np. se ri e zdjęć aktów vi obmyślanych przez siebie jJ~~ ~j~~a te okazywały się pomocne w wykonY'lTaniu szkiców do obrazów. Podobną metodą posługiwał się też u nas np. Aleks ander \ Gierymski:.,.. ~ ~zność estetyki fotograficznej od malarskiej istniejąca od wynale~nia dageI:.Qly-pu tQl!ała grzez caly wiek X IX i początek XX. ~gra ­ fowie przez kilkadziesiąt Jat powclywali się na sztukę: naśladowali portret romanty czn,3, nawiązując y do siedemnastowiecznego portretu ~an d zkie g o (Dav id Octavius Hill), malarstwo rodzajowe holenderskich "Kleinme1Strów" (William Fox TaThOt), dalej - malarstwo alegoryczne (o tych "alegoriach" myślał Baudelaire, pisząc o nicponiach ,.. pozujących do scen historycznych). najpierw według wzorów klasycystycznych, a potem w manierze prerafa elitów angi elskich (ich sugestii uległa przecież wspaniał a port recistka, Julia Margaret Cameron) . Jeszcze póżn iej fotog rafow ie naśladowa li łagodn y nastrój pejzaży \ Milleta , a od końca stulecia podjęli pewne chwyty impresjonizm1Q Odbywało s ię to z pewnym opóżnieniem, jak c hoćby w p rzypadku ideologii realizmu, której echem dopiero w szereg lat po Courbecie stało się postaw ienie w fotografii problemu prawdy sytuacyjnej i psychologicznej. Każda kolejna zmiana sty lu b yła motywowana tym, że .,3m?iero ona ' wyni esie fotografię na wyżyny sztuki i przełamie pros tactwo rzemieślniczego warsztatu; istotnie wszystkie te style pozostawiły po sobie warto ś ciowe dzieła . et- się tyczy impresjonizmu. to najpierw fotografia wyświadczyła mu ~ne us ługi. Stało się lak dl atego, że impresjonizm, korzystając z postępów nowoczesnej optyki i fizjologii, jednocz eś nie w iele zawdzięczał fotografii : w dziedzinie analizy perspektywy powietrznej, refleksów rzucanych przez jedne przedmioty na drugie. wr eszcie na skutek faktu, że fotografia stopn iowo sk r aca j ąc czas eksp ozycji , dzięki zastosowaniu jaśniejszych obiektywów i czulszych mat e ri ałów, mogł a p okusić s ię o uwiecznienie zwyczajnego gestu i swobodnej pozy modela. Fotog.t;,aEMERSON Anglio., 16:.6-1936. fowie zaczęli w owym czas ie myśleć o problemie rejestracj i" zjawisk Wllelqgo.nle sieci. IBM '~l izualnych, uchodzących dotychczas uwagi malarzy, takich jak szybko I

l

''''fn1.

I

3. ESTER NOTHMANN Niemcy. \V

ogrodzie, ok.

~~jący ru8J.. natężenie jasno~ci -.. r~ barw, występowa~e ..3--mian" '\vilgotności powietrza,'rnaterialnośc atmosfery, ktora w--r6żnych momentach różnie Kształtuje obraz na kliszy. Impresjoni.,';ci, poznawszy v obiektywne i w coraz krótszej chwili utn.valone świadectwo fotografii, na uczyli się zarazem odróżniać od niego wła sne wrażenie, zabarv.'ione indyv;idualnymi warunkami - nastrojem, przyzwy czajeniem oka, złudzeniami optycznymi. ---Był to pierwszy wypadek, kiedy malarstwo szukające nowych dróg, stawiające postulat integralności obrazu jako płaszczyzny barw i walorów, zbuntowane wobec "fotograficznego" malarstwa akademickiego, posłużyło się jednocześnie pewnymi aspektami dokumentu fotograficznego, aby stv'lOrzyć wizję natury bardziej osobistą, dać obraz świata umyślnie ograniczony do przem i jającego zjawiska. Zaczęła się więc spełniać przepowiednia Baudelaire'a: J1lBl~o , przyna jmniej w pewnym sensie. korzystało z obiektywnego świadectwa fotografii..:;r

4. CLARENCE H. USA. 1871-1925. Port ret w

p!ener;!e . 1901

'""-... (i) ~ajchę!niej z fotograflL-koEy_stał D___~gasJ zdjęcia swoje traktował on nletylko jako motywy do obrazów, co robiono oczywiście przed nim, ale przede ws~tkim jako !lotatkL~rwalające ~ś ulotnego, czego kO nie potrafi zapamiętać. Posługując Się wzoram i ze zdjęć malował sceny teatralne i migawki z zawodów hippicznych. Obycie Degasa z materiałem fotograficzn ym - ze zdjęciami koni w galopie i artystek ańczących w świetle lamp scenicznych, przyczyniło się do wyrobienia li niego ni ebywałej spost rz egaw czości , wyczucia chwili. wrażliwości na prosty g est, na błyskawiczny ruch. A jednocześnie nigdy fotografia nie stanęła pomiędzy naturą" a jego własną koncepcją obrazu, nie przytłumiła jego spontanicznej wizji. PŁpewnym okresie, w którynl fotografia wyświadczała usług i impresjonizmowi, z kolei ona sarna - pojmowana jako t wór czość - dała się na długie lata za sugerować zjawiSKowością światłocienia, niedomówionym modelunkiem przedmiotów na obrazach Moneta czy Pisarro. Teraz fotografowie zaczęli imitować rozpylenie konturów w grze światła. Rozpowszechnienie się tej fotografii "malarskiej" (w znaczeniu impresjonistycznym) jest faktem tak dobrze znanym, że do dziś często utożsamia s i ę "malarskość" z mgiełką, która ma początek w impresjonizmie. Pseudoimpresjonizm odegrał bardzo ważną rolę w fotografii. (Umyślnie nie piszę: impresjonizm, skoro ki erunek ten przeszczepiono na teren innej dyscypliny). Pod wpłY'llem namów Whistlera , angielski ego impre~

U

~.

GUST AV TRINKS N iemcy. POTlret, 1899

sjonisty, porzucił swoją prekursorską fotografię natury "Courbet fo· tografii", Peter Henry Emerson, twórca zdjęc ry baków, my ś liwych, wiejskich kobiet; dla pseudoimpresjonizmu Stieglitz zaniechał na parę lat robienia zdjęć "z ręki" na ulicach Nowego Jorku, zdjęć, które w la .. lach osiemdziesiątych robiły furorę jako "dedektywistyczne". Przez kieru · nek ten przeszedł i Steichen; wyznawali go całe życie tacy fotografo· wie, jak Demachy i Misonne, nieco póżniej p r zejęli go jako swoją id eologię Bulhak i zmarły niedawno Węgier, Vadas. Stopniowo zwo· lennicy tego kierunku stawali się epigonam i, nie świadomy mi tego, skąd biorą się na ś ladowane przez nich wzor y. " Pseudoimpresjonizmowi przyszła z pomocą technika. Na usługi nowej "sztuki fotograficznej" stworzono, jak wiadomo, obiektywy miękkory. sujące w przeciwieństwie do twardych obiektywów, które pozostawio· no rzemi eśl nikom, oraz materiały czule na wszystkie barwy, włącznie z niebieską. ~ienia tego kierunku narodziły s ię "techniki szla· ~et~e ", które opiewałSwego czasu Bernard Shaw, mające stać się wyzwaniem rzuconym martwemu mechanizmowi i upo d abniające pro· ces fotograficzny do procesu powstawania obrazu, malowanego ręką artysty. Co dziwnie jsze, także i antagoniści "technik szlachetnych", wyznający "czysty brom", nie m ogli ustrzec się od przemożn ego ciąż enia estetyki impresjonizmu, nie chcieli zaufac efektowi materialności przedmiotów i otulali je mgiełką rozwianego rysunku. Zamiłowanie fotografów do wycinkowych motywów pejzażowych i ka· meralnych fragmentów \vuętrz , cala teoria "jednego motywu" (Buł . hak) - postępowe oczywiScie w stosunku do pretensjonalnych zdjęć rzemi eś lnic zych równi eż wywodzą się z impresjonizmu, ze scen ka · wiarnianych Maneta, malowanych w zbliżeniu , ze słynnych Stogów Moneta, pros tych , ostentacyjnie błahych jako temat. Przecież to Monet po raz pierwszy za motyw obrazu obrał widziany z bliska dziób - łodzi, skraj stalNU z nenufarami, przeci eż Degas tworzył filmowe, jak byśmy dziś powiedzieli zbliżenie sylwetki ludzkiej na tle fragmentu ulicy; t akże i Bonnard przeqstawiał fragment wnętrza łazienki czy twa· rze skupione ciasno nad stołem wokół lampy. Stąd, z te j nowej wówczas perspektywy zbliżenia, wzięła się moda fotografowania tematów po· wszednich, ujrzanych z bliska, jakby mimochodem. Ale są jeszcze inne dowody "zapatrzenia" fotografów na życie artys· tyczne, które toczyło się wokół nich. Już od połowy XIX w ieku zaczęto fotografię pokazywac elegancki ej publiczności na ekskluzyvmych wy· stawach , przy czym wzorzec salonów fotograficzI}ycP Paryża, Londynu czy Edynburga pOChodził z wystaw usankcjonowanego trad y cją ruchu malarskiego Europy. Fotografowie zastali cały system, dzia łający na terenie stowarzyszeń i imprez artystycznych i skwapliwie podporząd · kowali mu się bez reszty. Stąd wywodziła się strona organizacyjna oficjalnych salonów fotograficznych, metoda udzielania v.,.yróżnień 13 i atmosfera im towarzysząca _ Po jakimś czasie urok nowości ustąpił

akademickim schematom estetycznym, snobizmowi publiczności i pochlebstwom stereotypowej krytyki. Stało się więc podobnie, jak w dziedzinie malarstwa, gdzie na salony - bastiony akademizmu - nie mogły przedostać s ię przejawy buntu przeciwko konwencjom. Proces ten przebiegał oczywiście z różnym natężeniem i niezbyt prędko. Ale tak już miało pozostać na długie lata: poza ni elicznymi wyjątkami, fotografia podziwiana na wystawach Paryża, Londynu, Bostonu czy Sydney nie zdołała utrz ymać łącznmki z tym, co było ożywcze dla dalszego rozwoju całej fotografii jako dyscypliny.

o ale Na uboczu od lej fotografii szanowanej obdarow-y'ivanej medalami, z ona perspektywami na Eur opie na i

większymi niż

przyszłośćf'"

i

kontynencie amerykańskim spełniała swoje usługi fotografia dokumentalna: skromny rejestr wojen domowych, wypadków, katastrof, wypraw alpinistów i odkrywców nieznanych zakątków Egiptu czy Kalifornii, ]

ł

7. ROBERT HOWLETT

AngUa, zm. 1858. Portre! I. K. Bruneta.

""

Brunel był bud.owniczym okn:;t6w, projektantem "Great Eastern'", największego statku zbudowanego w XIX wieku. I.

K.

TIMOTHY H.

USA. ok. IB~0-IB82. :1:nlwo śmiercI. Pole bitwy pod Geuysburglem, czerwice 1863

pierwszych podróży balonam i i pierwszych wielkich robót publicznych, budmvy nowych miast i nowych szlaków kolei żelaznej . Nikt jeszcze wtedy ni e przeczuwał w dostatecznej mie rze społecznej don i osł ości tego typu fotografii. uprawianej mi ę dzy innymi przez Nadara, Fentona, Brady'ego, O'Sulliv ana, Muybridge'a, nie przedostał a s ię bowiem jeszcze n a łamy czasopism, które miały s tać się z czasem głów­ nym pośrednikiem jej masowego oddziały\vanial Znaj omoś ć fotografii dokumentalnej była udzia p rawie wy ł ącz ni e środ,owisk bezpośred nio za interesowa nych zawodowo : przyrodników, geografów, urzędników państwowych . wojskowych, i n ie prędko mia ł a ona wstrząs nąć wy obraźni ą artystów. Tylko najbardziej światłe jednostki rozumiały jej istotny sens, jej wielkie znaczenie dla p o tomn ośc i. Do tych jednostek należał Baudelaire, przyjaciel i entuzjasta Nadara, na-

9. H . H. BENNETT USA. 1843-1908 l.6di u wejścia do groty. stan Wlsconsill , ok. 1890-1895

3. AUTOR NIEZNAN Y

William Henr!! Jackson, pionier f otografIJ podr6inlctej, w Górach. Skal istlIch.,

"'"

16

,. wołujący niejednokrotniero fotografię rzeczową. służebną \'ol stosunku do różnych dziedzin naUki. pełen szacunku dla tej, któ~wZbOgaCa lbum podr óżnika, ratuj e od zapomnienia zaby tki przeszłości. sobie p rz ez badaczy w dziedzinie opt i ch emii, Jak wielkie są możliwości fot ografii jako dokumentu, sp ra wił, że cały wszechstronny rozwój przemysł u fotograficznego od polowy ubiegłego wieku miał na celu zaspokojenie coraz to wzrasta j ących potrzeb nauki i techniki. później także kinematografii. Dlatego losy te j dyscypli-] ny decydowały się nie gdzie indziej, tylko na zebraniach towarzystw naukowych i fotograficznych, gdzie referowano najnowsze ~·ągnięcia
~akt uświadomienia

~

<9

badania naukowców , stopniowo coraz bardziej u żytecznego. Zaczęto fotografować wybuchy,: na powierzchni słońca, kolejne fazy lotu ptaka, budowę tkanki roślin:'1Przy tym wszystkim pozostała fotografia tylko skromnym narzędzierrr.'o czym swiadczy fakt. że na przykład wynalazca ch ronofotografii, ceniony dziś prekursor kina , lekarz Jul es--Etienne Marey, uważał się p rzede wszystkim za badacza fizjologii ru chu ludzi i zwierząt i n~e prz ywiązyw'ał większej wagi do swego wynalazku , t rejestrującego fazy ruchu, poza dorażnym usprawnieniem w pracy naukowej. Chyba wszystkie wynalazki w dziedzinie fotografii powstały w jakiś sposób okazjonalnie. ~za znaczeniem bezpośrednio użytkowym doniosłą rolę kulturalną miała foto grafia służąca w badaniach mikroskopowych czy astronomicz· nych, lub wreszcie zwi ązana z przełomowym w dziejach medycyny wynalazkiem Roentgena.)To ostatnie odkrycie szczególnie silnie dzia· łało na wyobraźnię prsm:zy ... j pacjentów. Pamiętamy wrażenie, jakie odebrał bohate r Czarodziejskiej góry, Hans Castorp, w idząc na zdjęciu rentgenowskim odarty ze skóry i mięśni obraz ramienia pani Chau· chat. Odkrycie Roentgena otwierało nowe swiaty, dotychczas zakryte przed wzrokiem ludzkim, pokazywało tajemnicze wnętrze żyw' ego organizmu.

191 fzapowiedzią

nowego zjawiska, z biegiem lat coraz bardziej płodnego było n~ przełomie stuleci pojawienie się fotografii upra· wianej po amatorsk..u. Podobnie jak fotografia dokumentalna, amatorshvo stało się czynnikiem znacznie rozszerzającym zakres działania i wzbogacającym związki tej dyscypliny z życiem. Fotografia ama· torska, spopularyzowana wskutek uproszczenia procesów technicznych i potanienia sprzęty sprawiła, że nieaktualny stał się podział na tę, którą nazywano artystyczną, a rzemiesl niczą i ct0kumentalną. Wprowadziła znaczne oŻY\\fienie w elitarnej fotografii W'?stawianej, była groźnym konkurentem rzemieślniczej, mającej dotychczas monopol na uwiecz· nianie wydarzeń rodzinnych, okazała się ni espodziewanym sojusznikiem dokumentalnej. Stała się . formą wyżycia artystycznego, pamiątką,

I ~- skutki,

)

ŚWiadectwem obyczajowości.

Fotografia aJ?atorska po raz pierwszy podjęła tematykę, związaną z zainteresowaniami zawodowymi lub prywatnymi całych środowisk dotychczas tylko sporadycznie d ających się fot ografować: inteligencji, zamożnego mieszczańs twa , wojskowych i arystokracji. Wyszła na podwórza folwarków , do parków i miejscowości wypoczynkowych, zaczęła sławić urok wnętrza domu, rej es trowała nowy styl życia . Rzą­ dziła się nowymi , swobodniejszymI zasadami kompozycji, odmienny~E~~~ mi od malarskich, ponieważ adepci popularnej r ozrywki, przejawiaPreZlldent Pruden/e de jąc pewien zmysł estetyczny, jednocześnie nie dbali o staranne wyi~:~~:8ru~e;:~~ilłllll kształcenie artystyczne. Dzięki niej przewartościowano kryteria oceny : kolejowtlch w Brazylii. następstwem amatorstwa było podniesienie się poziomu jednych wy1898 -+-staw i inicjatywa organizowania innych, ogólnie dostępnych. Należy mi CJ

pamiętać, że

amatorem był Emerson i Julia Cameron, że rz eczn ik iem nowego pokolenia amatorów był Slieglitz. Fotografia jest w owym czasie zajęciem bardzo zaraźliwym, przynoszącym satysfakcję, wypełniającym woln e chwile. Jest jednym z przelotnych - często przemijających po kilku latach hobby ludzi mających zbyt dużo czasu; na równi z kompletowaniem płyt gramofonowych staje się pcżyteczną zabawą osób zamożnych i kulturalnych. Fotografią entu zjazmował się przez pewien czas autor Alicji w krainie czarów Lewis CarolI, a także Gustaw Strindberg, Leonid Andrejew, w młodości I1ja Erenburg b~z wytchnienia fotografował Paryż .. Dla wielu spośród niezbyt udanych malarzy fotografia była czymś w rodzaju "violon d'Ingres", słabostką i kompleksem.

(jectnocześnie przystępność sprzętu sprawiła , że zaczęto bezpr~tensjo­

na lnie, bez wyboru, uwieczniać wszystko, co tylko cało s i ę sfotografowa ć. Powstały na świecie setki tysięcy zdjęć, nie pretendujących do miana sztuki ani też nie"traktowanych jako przedmiot o większej warto ści dokumentalnej nie mówiąc już o kome rcyjnej. Fotografia miała

,1 20

@stać się z czasem sprawą prywatną każdego pos iadacza aparatu, a

jednocześnie - manią. łą czącą tysiące obcych sobie ludzi. , Rozwój ruchu amatorskiego od końca ubiegłego sttrlecia ma jeszcze o Puchar Gordon jeden aspekt, ważny w późni e j szy m rozwoju kultury p lastycznej. Wielu ~~;:::'~~/~~5 r. ludzi u sw iadomiło sobie, że wś ród wytworów te j sa mej techn iki, obok w Muzeum Sz tuki jednych, zwanych "artystyczny mi". inne. o przeznaczeniu wyłączn ie dol :O%~~~~:e~orku raźnym, prywatnym, m cgą dzięki pewnym okolicznościom zyskać przez Departament~oczaCh znawców niep rzewidzia ne wa rtośc~styczne . Jak wiadomo, :~~r~~I~ti8~':·:lanat ~ tuacja taka zaszła w sztuce na początk'-\E wieku. kiedy kubiki dziecinnych pokaza i Apollina ire dostrzegli urodę obrazów Celnika Rousseau: oczom ma~~~O~~~~I :::~:~~~ej. larzy ukazało się pi ękno jego w izji, niedostępne dla k ogo innego. 1ej calkowlcle nową tylko oni bowiem byli na ni e w r ażliw i. Ot óż coś takiego. jak świa t owa ~e:~~~~:~wa~e kari era sztu k i ~zieln ej Rousseau. spotkało z czasem i naiwną foto- \ spostrzegawczość grafię amatorską. Dla osób s zczególnie wyczu lonych okazała się ona ~~~e::o C:I~:l~'rz~ZIŚ zadziwiająco świeża i urzekająca, często pi ękn i ejsza od fotografii francuskich. programowo "artystycznej". Do dz i ś fotografia ni edzie lna przeż y ła już kilka swoich "odkryć", dokona ny ch przez środowiska twórc~ 11. JACQUES

HENRl

LARTIGUE

~::;e~~~' s~~~:::;;dowe

1963

@J ~OdObne

nieco wania tego, co ~r.oczen i e m

11. JACQUES HENRI LARTIGUE

Wytclgl k:olllle w AuteulL k:olo 1908

Pary ta .

podejście do fotografii, wynoszące jej zaletę rej estroprzemijające. r ozpowszech niało się w raz z gwałtownym tej dys cypliny do prasy w ostatnim trzydziestoleciu

§

XIX wieku . Jeszcze w czasopismach z połowy wieku przeważały ilustracje drżeworytnicze. Wykonywał je s ztab wykwalifikowanych rytowników. bąd ź według szkiców rysunkowych czy obrazów, bądź t eż wedł ug fotografii, co dumnie podkreslano w odpisie danej ilustracji. - Techn ika drzeworytniczci\vyrrlaijała zawsze og ro~siłku i umiejętn ości, opóźniała informację, og ra niczała nakłady czasopism. Jeszcze mniejszy za sięg mi ały luksusowe wydawnictwa albumowe z orygin al1'\ n ymi fotografiami, np. z dalekich podróży. wydawnictwa, które zainicjowal Talbo_t. _ l> ~. 1,t;V trilatego p rawdziwym pgełomem stał się wynalazek, umożliwiający _~ j ~~miast drzeworytów stosowanie w druku .mechaniczni llzySkanej _klisz'y~atkowe..j, b ęd ącej półtonową, wierną odbitką zdj ęcia fotograficznego. Ten przełom techniczny zmienił gruntownie sposób p rzy jmoate riał u ilustracyjnego przez czytelnika , który za sprawą reprodukcji pozbawiony został uczucia obcowania z wytw orem rąk ludzkich na rzecz bie rn ego odbioru iluzy jnego obrazu rzeczyw i s to ści , obrazu będącego dziełem technik i. ~nocześnie materiał fotogr aficzny stal się tak oczywistym składni­ kiem każdej gazety i czasopisma, że powoli w umysłach czytelników pojęcie unikatu, oryginału, ustę powac zaczęło jego r ep rodukcj i typograficznej, drukowanej w masowym nakładz i e , ulegającej szybkiej dezaktualizacji. Zakwestionowana została jakby potrzeba oglądania fotografii w oryginale, skoro istnieje jej wierna klisza drukarsk~ ; tnawet w stosunku do malarstwa czy grafiki odzywała się podobna temencja. Zdjęcie i jego reprodukcja w prasie stawały s i ę w coraz większym stopniu jedynie "oknem na św iat", tak powszednim i wiarygodnym, że ani sposób, w jaki ono powst ało, ani t eż osoba jego au tor a , nie zasługiwały na uwagę czytelnika.

fiK

~ Jeszcze jeden fakt z pogranicza fotografii pozwolił ostatecznie u śc iślić . jej definicję , określi c do końca jej możliwości. Chodzi o próby "oży­ wienia" fotografii, przez kilkadziesiąt lat XIX w ieku ponawiane przez naukowców, techników i "maniaków", którzy przygotowali grunt pod powstanie kina. Póki fotografia na ś lad owała tylko malarstwo i ty lko do niego mogla byc porównywana, nik t nie zdawa ł sobie sprawy, jak nieo dwoła lnie jej wizerunek jest statyczny, ograniczony do z astygłego w określonym momencie ruchu. Od kiedy jednak , na skuŁek p opularności różnych latarni magicznych, jarmarcznych obrazków oglądanych przez publicznośc w ob racających się bębnach, zaczęto myślec poważnie o możli ­ wości pokazywania w ruchu także i zdjęć fotograficznych, statyczn ośc obrazu na kliszy ciążyła coraz bardziej. Marey, Muybrid ge i inn i technicy , czasem nawet nie zajmujący się tą dziedziną zawodowo, prZe'WidY''1ali szansę stworzenia iluzjonistycznego wrażenia ruchu , n a przekór ubóstwu pojedyncz ego zdjęcia . Na tej drodze Wiodącej poprzez m echanizmy wy p osażone w serie zdjęc migających jedne po drugich, bio-

22

SCOPY feuilletosc.opy itp., i przez próby fotografowania na kliszach naświetlanych kolejno w wielkim tempie wynalazcy doszli aż do konstrukcji kamery posuwającej klatki ruchem skokowym. Efekt okazał się jeszcze bardziej szokujący niż marzen ia . Pienvszy ~eans k~p.u....bIas.:LLumiłhe, grudniu 1895 roku zdawał się pośrednio dowodzić bezsilno ści aparatu fotograficznego w tych wszystkich poczynaniach, których z taką łatwoś cią do~onywała kamera filmowa. Nowy wynalazek dystansował fotografię w repor terskiej wierności opowiadania, w ścisłości relacji z procesów naukowych. w sugesr-tlywności. Była to chwila krytyczna "fotografia 9Ż.y-wiona "2amiast ~ się ukoronow~iem całej dyscypli!!y zdawała się zapowiadać rychły zmierzch znaczenia fotografii stat cznej, a przynajmniej wywołała u nierna długo kompl eks niższości. Dopiero zwycięski spór Meliesaz- Lumierem, czy kino stanie się w przyszłości nową, niezależną dziedziną sztuki, dowiódł, na czym polega inność widowiska filmowego. Melies przewidział dlań całą fikcję typu teatralnego, jego aktorstwo i bogaty arsenał trików, wynikaj ących z filmowej techniki zdjęciowej. Dzi ęki Melieso'wi zdano f';::J sobie sprawę , że kino jest dyscypliną samodzielną i może zajmować lJ:::l się zupełnie czym innym niż fotografia, a zatem nie musi stanowić dla niej konkurenc.ji. Kino przezwyciężyło kompleks fotografii, kiedy ludzie filmu przewidzieli nieograniczone możliwości reżyse rowania akcji. W tym samym momencie i fotografia pozbyła się kompleksu kina: fotografowie uświadomili sobie, jakie korzyści płyną z prostoty, powszechnej dostępności i łatwości powielania zdjęcia, z tego, że naciśnięcie migawki jak nóż przeci~ieg zdarzeń. J Do dziS zresztą sprawa "fotograficzności " warsztatu filmowego pozostaje otwarta. W pe\vuych okresach historii kinematografii, kiedy miała ona być czymś w rodzaju teatru, cecha t a stanowiła jakby rzecz drugorzędną, wstydliwą, ukrywaną w cieniu. Kiedy indziej jednak twórcy filmowi tym bardziej starali się manifestować pok rewi eństwo , łączące taśmę filmu z kliszą fotograficzną. Ale i to pojęcie pokrewień­ stwa rozumiano na dwa różne sposoby: albo (w odniesieniu np. do filmu abstrakcyjnego) akcentowano zagadnienie wspólnej techniki. ograniczonej do rejestracji zjawisk świetlnych, albo też zwracano uwagę przede wszystkim na obiekty\vuą relację z otaczającego, nie upozorowanego życia, jaką tworzy sztuka filmowa i fotografia (Kracauer). W gruncie rzeczy nierzadko trafia ły się przypadki, kiedy autorzy równie chętnie brali do ręki aparat fotograficzny, jak i kamerę I

filmową·

23

W odm ienny sposób na powstanie nowej dyscypliny zareagowała fotografia; z biegiem czasu zaczęła własnymi środkami podejmować problemy ruchu i mijania czasu. Nauczono się operować zdjęciem jako dokumentem już nie tylko przedmiotu, ale i chwili, zestawiać obraz jednej chwili z obrazem drugiej, odl-;;głej nieraz o wiele M. nakładać na siebie momenty i miejsca, które pierwotnie nie miały ze

sobą

nic wspólnego, akcentować wydarzenia najważniejs'l€, dokonywać boru przez zestawienie bogatego i pełnego kompletu zdjęć. Jako swoista próba odp owiedz i na projekcję filmową powstał wreszcie r eportaż fotograficzny, cykl zdjęć. które na równi ze sprawozdaniem dziennikarskim ma dać jak naj pełniejszą relację ze zdarzenia, na przekór statyczności i ograniczoności pojedynczego zdjęcia. Nie ma wąt­ pliwości, że telegrafia głęboka w swojej epicki ej narracji, bliska bieżącym zdarzeniom i autentycznym ludziom, jaka narodziła się w latach trzydziestych naszego wieku za sprawą fotografów-dokum entalis tów z Farm Security Adrninistration v{ latach kryzysu w USA (Walk era Evansa, Dorotei Lange i innych) - stanowiła gł ęboko przekony wają cy argument za moT,liwościami twórczymi, przysługującymi technice fotograficznej. /

FOTOGRAFIA PRZEJMUJE NOWE FUNKCJE

2

Ewolucja malarstwa, rozwój prasy, powstanie filmu i wzrost zainteresowania fotcgrafią coraz to nowych srodowisk, przygotowały grunt pod nowoczesne pojęcie lej dyscypliny. A le fotografia nowoczesna powstała n ieco później , narodziła się na skutek rewolucji a rtystycznej , zapoczątkowanej przez kubizm oraz głębokiego przełomu dokonanego w zakresie masowych sradków informacji. jb ba te czynniki sprawiły, że - o~ tradycyjnycn gatunków i tematów fotografii, tej którą nazywa się artystyczną - nieco na uboczu powstały ca łkiem nowe \.. . :. .J eJ gałęzie, nowe zastosowania. • " ztuka XX wieku postawiła szereg zagadnieil, k tórych echo przedostało ~ się do innych dz iedzin, między innymi do fotografii. Korzyści, jakie fotografia wyn i osła z rozwoju sztuki, miały swoje źródło z jedne j strony - we ws zystkich jej cechach zbliżających ją do dyscyplin lastycznych, z drugiej - \V jej odmienności, w idoczn e j dopiero na tle rewolucj~alarstwie. Jednocześnie wraz z postępem techniki i ogólnej wiedzy, k tó re odegrały ogromną rolę , w przemianach artystycznych XX wieku pewną funkcję spełniała także fo tografia. Pośred ­ nio zasługa jej polegała na jej zawartości informacyjnej, na wiadomoś ciach, dostarczanych przez nią malarzom o dalekich kontynentach , o nieznanych cywilizacjach, o wynikach prac w laboratoriach n aukowych i bieżących wypadkach. Natomiast jej znaczenie bezpoś r ednie, istotne dla kształtowania się świadomości malarzy, tkwiło w jej warstwie technicznej, wiarygodności, narzucającej się doslownosci. Jak wiadomo,..,p rzełomu dokonał kubizm. Kubisci po raz pierwszy uznali f..-> malarstwo za dyscyplinę intelektualną, która winna wyciągnąć wnioski z dorobku nauki i ogólnej wiedzy człowieka o świec i e i jednoczesnie predestynowaną do tego, aby do tej wiedzy dodać nową, twórczą in25 terpretację. Podobnie, jak Apollinaire w odniesieniu do poezji, tal~

"I

kubiści w swoim zakresie wyznawali prawo artysty do własnego, syntetycznego spojrzenia na otoczenie. Pragn ęli wyeliminować wszystko, co związek artysty z rzeczywistością gmatwa i jednocześnie vrulgaryzuje, co nie licuje z współczesnym życiem. Stworzyli poj ę~ra­ zu jako tworu rządzonego wewnętrznymi prawami, ni e wyprowad zo-

nymi bez pośred n io z powierzchowny ch wrażen wzrok owych, z rygo -

rów rzulu perspektY'vicznego. Spoś r ód wielu za sług lego kierunku nas interesuje p rzede wsz yst kim fakt, że 'cząc się z istnieniem mechanicznych nar zędz i rej est racj i, głównie z istnieniem fotografii, kubiści dążyli do przekazania obrazu przedmiotów w sposób gł ębszy , ogólniejszy i, co za tym idzie, p rawdziwszy. Podobne konsekwencje dla poezji przewidywał zresztą ApolIinaire w związku z narodzinami ki na i fonografu - zapisu ludzki ego

13. EDWARD r.TU YBRl,DGE

U SA, 1830---190i1. w ruchu, 1881 Zdjęcia wykonane z p omccą wielu k olejno uruchamianych POSIać

kamer. skierowanyc h na modelkę z trze<: h różnych kierunków.

głosu.

Sprowadzając obraz zjawisk do jednolitej budowy, eliminując wszystko, co naskórkowe,

kubiści pragnęli powiedzieć

o

świecie

to, co o nim

wiedzieli, o jego trwani u w czasie i jego i teoretycznie A tego nie tradycyjne malarstwo, an i tym bardziej

p r zest r zennośc i.

mogło wy r azić

me~

chanizm aparatu fotograficznego . One bowiem ujmują widok natury powierzchO\vny, ograniczony do ok re ślonego mom.:ontu i punktu w idzenia , a ponadto rozproszony na dziesiątki szczegółów , zdani em kuI bistów, n i eważnych. \ O ile jednak malarsh'lo natu ralistyczne było dla nich absolutnie nie do przyjęcia, o tyle fakt istnienia fotografi i stanowił dla nich jeden z istotnych argumentów za potrzebą zrewidowania zadań sztuki. Wierność fotog rafii w stosunku do natury jest od czasów kubizmu stałym już atutem m31arzy, dQJ~at ru j~c..~ię-w-fotografii n as t ępcz ni da,mego malarstwa w jego roli info rmacyjnej i apoteozującej ., Zwa ia jąc malarstwo z rozlicznych funkcj i, fotografia sama speł nia je bez zarzutu, ściśle i łatwo. -W rozwoju tendencji k ubizmu do syntetycznego widzenia przedmiotów, poza ich ni eważnymi szczegółam i i przypadkowymi punktami widzenia, fotografia odegra ł a też pewną rolę . Picasso, Metzinge r. Gris, Gleizes widzieli w fotografii mnogosc możliwych ujęć, dowolno ść wyboru przeróżnych okoliczności, takich, jak np. pozycja modela i oswietlenie, szyOkość-ulrwa l a nia przemijających sytuacji. Interesowali się przeło ­ mowymi wówczas próbami fotografowania ziemi z nieznanych perspektyw, z drapaczy chmur, a nieco póżniej z samolotów. W szystko to mogło im zasugerować myśl o konieczności znalezienia w malarstwie metody spojrzenia, su mującego te wycinki, w jakąś twórczą, odk r ywczą wizj ę , ad ekwatną do tego, co człowiek wsp ółczes n y wie o rzeczywistosci. Oto słowa Jean Metzingera, potwierdz a jące potrzebę tych poszukiwań : "Kubizm istotnie wykracza poza przedmiot zewnętrzny, aby oga rnąć go lepiej i uclw-rycić. Obserwacja modela już nie wystarcza, malarz musi go także przemy śleć . Przenosi go w przestrzeń duchową zara zem

26

i

o której można, nawet bez zbytniej lekkomyslnosci, pojest czwartym wymiarem. Proporcje przechodzą tam w jak o s c i, doznania zmysłowe przestają być ściśle skoordynowane, o kolejnosci ich transkrypcji decyduje już tylko siła ich wyrazu. Miejsce różnych części figury, martwej natury czy pejzażu nie jest uzależ­ nione od innych części, lecz zależy od miejsca, jakie zajmuje w umyśle artysty, od prawdziwego swojego miejsca. Gdy usiłujemy sobie przypomnieć jakąs twarz, jakies miasto, nie troszczymy się zwykle o to, czy twarz zobaczymy'en face czy z profilu, ani czy miast o ukaże s i ę nam z topograficzną dokładnością. A jednak obraz tej twarzy jest wierniejszy niż najwierniejszy portret, wizja tego miasta jest prawdziwsza, pełniejsza niż sto pocztówek, sto pracowicie . odmalowanych obrazów w dawnym guscie. Poza nauką i jej aparaturą przedmiot, ów zespół wrażeń zmysłowych , daje się uchwycić całkowicie tylko wspomnieniu lub pożąd aniu. Kubizm u s iłuje odtworzyć rzecz ywistość wewnętrzną , jedyną istniejącą z punktu widzenia sztuki."~ 27 ~ ~Pływu na malarstwo pozostawała wówczas także fo tografia_) plastyczną,

wiedzieć,

że

, ~, n ie ukazująca ludzi zamarłych w przypadkowym poło­ żeniu ciała,

lecz

rejestrująca

przebieg kolejnych faz ruchu. W

w pier.vszych dvrodziestu latach XX wieku malarze na równi z

Paryżu całym

społeczeństwem

I

pasjonowali się og l ądaniem stroboskopii. Obok folografii animowanej, poruszanej w przeróżnych Przyrządach optycznych, stroboskopia stanowiła popularną rozrywkę, imitującą w jakiś sposób kino. Ono zaś intrygowało wszystkich jako ciekawostka, jako narzędzie dokumentacji naukowej. w reszcie jako sztuka. Stroboskopia, jak i kino. pozwoliła artystom uświadomić sobie, że ludzie i rzeczy nie ma j ą Vi zasadzie kształtu ostatec zn ego. Cza~ rządz i każdą formą przestrzenną, zmieniającą nieustannie pozycję, otoczenie, światłocień. Czas sp rawia, że obraz przedm iotów, jaki odbieramy wz roki em i jaki dotychczas przedstawiano w sztuce, jest zawsze wycinkiem jakiegoś ruchu, jest jedynie "zjawiskiem" tych prz edmiotów, uwarunkowanym przez ich sytuację w Określonym mcmencie i określonej przestrzeni. Symultaneizm

/

28

kubizmu analitycznego, nakładanie na jednym obrazie różnyc h wido~ ków tego samego przedmiotu, miał być próbą złożenia ich razem w jedną w izj ę, na zasadzie, która da się porównać z zasadą działania Akt schodZt;clI po schodach. 11112. Olej stroboskopu. eszcze alej niż kubiści poszedł w tym kierunku Marcel Duchamp, 15. ELIOT ELlSOFON póżniejszy dadaista. Urzeczony możliwoscią uchwycenia ruchu w spoUSA. Marcel Duchamp sób mechaniczny na drodze fotograficznej, spróbował czegoś podobne8chodzqcII po go w mala rstwie: swój Akl schodzqcy po schodach (1912 r.) pozbawił schodach, 1952 Zdjt:cle wszelkich cech ok reślon~modela;Koncentn.i]ąc slęna ścisłej anali~ stroboskopOwe, zie ruchu, na następstwie kolejnych faz położenia c iała ludzkiego tak, wykonane dla "Llte'u" z okazji jak je odtwarza zdjęcie stroboskopowe. Wychodząc z założenia, że 4o-Iemiej rocznicy ruch jest zjawiskiem mechanicznym, Duchamp nadał Aktowi kształt powstania "Aktu schodzącego po studium mechaniki na wzór zdjęć, które trzydzieści lat przedtem wykonywali Jules Marey i Edward Muybridge. W ten sposób Marey i Muybridge nie wiedząc o tym stali się inspiratorami pewnego typu p oszuk iw ań sz tuki~ Obraz Duchampa, wykraczający poza zakres pro~ bleruatyki, którą dotychczas interesowali się malarze, wywołał kon~ slernację nawet wśród jego przyjaciół, przy czym o~iScie Apolli~ naire czy Picabia .zdawali sobie SPI.! w z jego doniosłości. ~ lf~ [j
Francja.

~

l

Na wizję cY'vilizacji, która była konglomeratem nowych bodźc ów, nowych narzędzi informacji, wyczuleni byli przede wszystkim futuryści we Włoszech i w Rosji oraz ich sympafycy w kilku innych krajach Europy. Cyw-ilizacja przenikała do nich bezpośrednio jako obserwowane na codzień intensywne życie nowoczesnych miast, ale również przez kino, prasę, fotografię. Ciekawość świata, kult zdobyczy techniki, cechujące futurystów, sprawiały , że wszystkie te "kanały" miały udział w kszałtowaniu się nowej sztuki. Na przykład Majakowski już od 1913 roku pisywał z entuzjazmem o dokumentalności i demokratyzmie fotografii, z każdej podróży do Paryża przY'voził do Moskwy sterty zdjęć i pocztówek,~óżniej podziwiał Man Raya, uczęszczał re-Q-ular.nie-na-wystavvy fotograficzne. Futuryści swoją wizję świata '\"'Yprowadzali z chaotycznych wrażeń wzrokowych, tekstów i dżwięków nieartystycznych, z bodźców, jakich im dostarc zały migocący obraz filmowy, gazeta, fotografia prasowa i naukowa. W 1910 roku pisali: "Wsp aniałość świata wzbogaciła się o nowe piękno - piękno szybkości . Będziemy opiewać człowieka za kierownicą (... ) Kto jeszcze może wierzyć w nieprzezroczystość ciał, skoro dzięki vvyostrzonej i zwielokrotnionej czułości możemy przeniknąć niedos tępne dotychczas przedmioty? Dlaczego mamy zapominać w naszej twórczości o zdwojonej sile naszego wzroku, zdolnej do osiągania wyników analogicznych do tych, jakie dają promienie Roentgena? "3 Pragnienie futurystów oddania dynamiki ruchu b~czne do prób kina urzeczoneg o szybkością. J Zainteresowanie futuryzmUlIlmem miało żródło oczywiście nie w warhwie "teatralnej" seansu kinowego, lecz wł aśnie w zdolności wdarcia się do aktualnego, pulsującego życia oraz w możliwości intensyfikowania, karykaturowania i tworzenia zdeformowanych wizji świata. Ideologia futuryzmu pozostawiła ślad w póż­ niejszym o kilka lat filmie awangardovvym w Związku Radzieckim, w Niemczech i Francji, odezwała się też echem w dziedzinie fotografii. Cała

ta

gwałtowna

sprawą

I

w sztuce,

sprawiła, że pomiędzy

ATGET

Z cyklU "Podwórka"

)

kubizmu i futuryzmu malarstwem i fotografią nastąpił ostateczny i nieodwołalny rozbrat. Przemiany w sztuce były równoznaczne z faktem, że zajęła się ona novvymi dla siebie sprawami. Fotografia pozostała sama, bez walki, na placu boju. Fakt, z~ w dziedzinie informacji i dokumentacji nie miała już konkurencji ze (lJ.t~~, strony malarstwa, stał się przyczyną niespotykanego dotychczas oży- ~,~ wienia środowisk fotograficznych, pozbawionych wreszcie kompleksów i mogących znaleźć swoje miejsce wśród dyscyplin plastycznych. \ Oprócz gwałtownego rozkwit fotogFafii dokumentalnej takźe i moment narodzin fotografii twórczej przypada na pierwsze kilkanaści lat XX wieku. Wtedy w Paryżu działał prekursor r eportażu Eugime Atget; wtedy też fotografowie amerykańscy skupieni wokół Alfreda Stieglitza (przede wszystkim Paul Strand), zaczęli szukać nowych te- 30 dokonywała się

rewolucja, która za

16. EUGtNE

Francja, 18$6-1927.

matów, nie podejmowanych w fotografii tradycyjnej; interesowali się coraz głębiej życiem zwykłych ludzi, borykających się z Dmrymi warunkami, które stworzyła rozwijająca się bujnie cY""ilizacja Ameryki. W mrych latach Stieglitz i jego przyjaciele porzucili pseudoimpresjonistyczną fotografię wykonY""aną w "technikach szlachetnych", którą uprawiali w okresie istnienia grupy "Photo-Secession". Nowy rodzaj fotQgrari1-;-mądrej i-edwa-i:nej, wzbudził entuzj~alarzy . Alfred Stieglitz, będący właścicielem galerii sztuki pod nazwą ,,291" przy Piątej Avenue \'ol Nowym Jorku, przyjaciel artystów, wy\ stawiający jako pierwszy płótna kubistów, Duchampa, Picabii, współ­ organizator pierwszej w Stanach Zjednoczonych wystawy sztuki nowoczesnej - "Armory Show" (1913), na której pokazano np. Cezanne'a, Van Gogha, Brancusiego, Matisse'a, Picassa, Duchampa, a zarazem 31 fotograf i redaktor fotograficznego kwartalnika "Camera Work" - jest

symbolem tego sojuszu...-J.ł.~dz fotografami i malarzami. Był to sojusz nacechowany wzajemnym szacunkiem i świadomoscią podziału ról. Oto, co pisze o tej fotografii Marcel Jean, monografista nadrealizmu, charakteryzując okolicznosci narodzin dadaizmu : "Fotografia, która te Stieglitzem i innymi pionierami prześcignęła tradycyjne malarstwo, przestała w owej epoce być jedynie techniką opisującą, doskonał y m złudzeniem dla oka, tym wszystkim, za co ją potępiało prześcigające ją ze swej strony nowe malarstwo; wkroczyła na drogę, gdzie malarze nowocześni nie mogli jej już dorównać, i dała ostatecznie dowó~tu do f o t o g r a f i i a r t y s t Y c z n y c h mrocznych, przedstawiających brudne twarze, ni ewy raźnych i irnotycz-

/

nych (... ), ukazujących jedynie potoczny, wyblakły i nudny wygląd ludzi i rzeczy. W Ameryce fotografia i kino bezpośrednio jakby wykorzystywały światło, to światło, które w coraz większym stopniu stawało się dziełem ludzkim. «Oto są miasta! Oto lud, dla którego powstały wymarzone góry Alleghany i Libanu!» Wezwanie Rimbauda, odnoszące się do Londynu z roku 1870, wydaje się byc skierowane. ponad czasem i odległoś­ cią, raczej do nowoczesnych metropolii Stanów Zjednoczonych, «gdzie dzicy dżentelmeni upolowują swoje kroniki w świetle. stworzonym przez człowieka.» Cienie i drżące blaski, połyskujące na tłumach ludzi w głębi nowojorskich kanionów. noc z wybuchającym i nagle swiatłami latarni morskich i sygnałów świetlnych na twarzach ludzi, owe gwał-

18. ALFRED STrEGLITZ Tli/nil poklad, 1907

tO'WTle lub też łag od ne efekty, w większym stopniu roztapiające kontury niż światła w niskich miastach Starego Świata - wszystkie te blaski i niuanse mogło uchwycić jedynie oko fotograficzne, ze swo ją szarości. delikatnych odcieni i poruszeń. Man Ray był wówczas jednym z owych pionierów, zdolnych w i d z i e Ć istoty żywe i przedmioty w tym dramatycznym nastroju, klóry im nadawało oświetlenie cywilizowanego swiata. "4 "'Forografowie śledzili z napięciem przemiany dziejące się w malarstwie. Stieglitz w swojej "Camera Wark" reprodukował między innymi Ak- r sChodzqcy po schodach Duchampa (który zresztą na "Armary Show" wywołał dużo większy entuzjazm niż kiedykolwiek w Paryżu). Stieglitz chciał uśw' iadomić w ten sposób fotografom, że tak jak malarstw~ "'liczy się z rozwojem techniki, tak fotografia winna brać pod uwag~1 re,..,olucję w sztuce. W istocie fotografowie z jego kręgu zaczęli wówczas szukać nowego spojrzenia na przedmiot, jego materialność , bryłę i oświetlenie, na stosunki między walorami i kształtami. Problemy te, możliwe do Jlodj~ia dopiero na skutek rewolucji dokonanej przez Cezanne'a i kubistów, były wsza~fotograftę rozw~ne inaczej niż przez malarstwo. W przeciwieństwie do kubizmu, rozgrywającego te problemy w lużnym tylko związku z naturą, fotografia robiła to właśnie w oparciu o najwierniejszy jej wizerunek. Tak więc, jeśl~dniesieniu do ówczesnych zdjęć mówi się o bryle traktowanej kubistycznie, patfilętatlraleZ'y,ŻI mamy o cZynIenia z pr~ym oddaniem trafnie wybranej, prostej bryły istniejącej w naturze, nie zaś z jakąś wizją powstałą w umyśle twórcy, jak to miało miejsce na obrazach Braque'a czy Picassa. Tym bardziej należy cenić podobne próby Coburna, Stranda i wreszcie Westona, którzy, wrażliwi na istotę współczesnego malarstwa, potrafili odpowiedzieć na postawione zagadnienia w sposób nie zaprzeczający specyfice techniki fotograficznej. Symbolem niezawisłości fotografii od malarst\'/a stało się słynne zdjęcie Stieglitza z roku 1907, pau tytufem 'Tylny pokład, przedstawiające imigrantów z Europy, przybywających do wybrzeży Ameryki. Omawiając je na łamach pisma ,,291" (kontynuującego od 1915 roku t radycję "Camera Wark") Marius de Zayas, jeden spośród malarzy z tego środow iska, pisał: ,,( ... ) Stieglitz przywyższył Sztukę', to idiotyczne słowo, które w ciągu wieków zdominowało wszystko i które nie v.,ryraża w rzeczywistości nic innego, jak pewien stan umysłu, pewien stan niewiedzy. Sztuka stała się tajemnym Bogiem, jako jedynego proroka ma konwencjonalne Pięlcno . Szluka Q.ostępuje z nim po tyrańsku; z pewnością tylko dz~ki fotografii doszliśmy do tego, aby wyzwolić się z tego urzeczenia." 5 __ ~ nieograniczoną pa l etą

Tu już jest nie tylko wdzięczność dla fotografii za uwolnienie malarstwa z kręp uj ących je dotychczas więzów. Tu odzywa się bunt nowego pokolenia malarzy, którzy, jako antidotum na tradycyjnie pojmowaną sztukę, stworzą pojęcie anty-sztuki, będą głosić siłę wyrazu tego, co nieartystyczne.

~

C

34

I

N~rozwój i autorytet fotog rafii wpłynęły zbawiennie dwa, zresztą calkow icie różne. kierunki sztuki pierwszej ćwierci XX wieku - ruch Dada (a za nim - w pewien sposób inspirowany przezeń nadrealizm) oraz konstruktywizm. __ W SWOłe 1 totnycłf zarysach oba te kierunki stanowiły skrajne przeciwieństwo. Tak było choćby w ocenie roli czynnika intelektualnego i elementu podświadomości w powstawaniu dzieła sztuki, w poglądach dotyczących przeznaczenia i celowości utworu, jego stosunku do przed· miotów "nieartystycznych", istniejących obok niego. Niemniej dadaizm i konstruktywizm przejawiały wspólne zainteresowani-;"dia pewnych faktów spoza sztuki, w tym także dla fotog:afii. W technice fotograficznej zasadnicze znac~nie miała dla nicJL~ŚĆ otrzymania obrazu drogą mechaniczną, a więc od~ od tej, którą d'Oiychczas nazywano s~tuką - od iluzji prz~ów ,:-!ywolane.i1ct.ką człowieka. "Nfeartystycznosć"· przeciwstawiona "natchnieniu" intrygowała za'I'ÓWflet-śl'odowis"ka, ZkfóTych wyszli dadaiści, jak i twórców konstruktywizmu. Cytowana poprzednio entuzjastyczna uwaga Zayasa pod adresem fotografii Stieglitza wyraża pogląd grupy pre-dadaistów nowojorskich; z drugiej stronYl podobną wdzięczność dla fotografii przejawiali konstruktywiści. Dadaizm i orientacja konstruktywistyczna nie miały liroże- bezpośredniego wpływu na fotografię, uprawianą przez izolowane od spraw nowej sztuki kręgi amatorów i rzemieślników czy oficjalnych fotografów - tradycjonalistów. Ale oba te kierunki musiały odegrać rolę w rozwoju tej- dyscypliny, rozszerzyły w ogóle zasięg jej możliwości, uczyniły ją użyteczną w wielu dziedzinach, dzisiaj nie do 1\ pomyślenia bez fotografii. ~ Jednym z zasadniczych rysów postawy dadaistycznej, manifestowanej 1) jeszcze przed zrzeszeniem się uczestników w zurychską grupę ~,Dada" j/~ w 1916 roku, była zarówno w Europie, jak i w Nowym Jorku ł bezinteresownd.-Zabawa~rzedmiotami nieartystycznymi. Mia ła ona na ceru:~iwstawienie się sztuce-w-.re.j oly.chczasowymrozumieniu. Przez kpmę ze sztuki pompierskiej i naturalistycznej oraz... z konwencjonalnej i wyjaroWionej z tworczych sił literatury dadaiści wyrażali pośiea.nio- swój bunt przeciw całej burżuazyjnej cyw.ilizacjLLobyczajowości, przeciw skrę~owaniu jednostkLkPnwensansami i "zdrOW)un. rozsądkiem", wreszcie przeciw okrutnym stosunkom, które doprowa-dziły do-wyniszczającej Europę wojny. Dadaiści ośmieszali wsz stko, co ich zdaniem było stare i pozbawione żywej trescl, przecIwstawiając rer;;u grę nieskrępowanej wyobraźni i bogactwo niespodzianek. które mogą się zdarzyć i zdarzają się w rzeczywistości. Manifestując program twórczości na wpół automatycznej i niekontrolowanej przygotowali grunt pod nadrealistyczną koncepcję sztuki, według której istotną rolę w procesie twórczym odgrywa czynnik podświadomości, przenikającej się nawzajem z działaniem świadomym. P~ioty produkty dadaistycznej zabaw·y - były odwróceniem 35 tradycyjnego pojęcia twórczości artystycznej, były obiektem ant y~

I

f+

USA-FranCj ll, ur. Kompozycja, 1917. Olej,

·sztuki.

montaż

im z pomocą, łączyły się z nimi w jedną całość przedmioty codziennego użytku, przypadkowe trofea, znalezione mimochodem, gdziekolwiek. Kompozycje wykonywane drogą me· chaniczną , montaże fragmentów mechanizmów, collage, będący parodią collage'u kubistycznego wszystko to sprzyjało zainteresowaniu każdym procesem fizycznym, który obywa się bez. użycia tradycyjnych narzędzi artysty pędzla i rylca graficznego lub dłuta. W momencie, kiedy już od paru lat, od początku 1914 roku, nowojorski malarz Man Ray wraz z Marcelem Duchampem bawili się robieniem obrazów mechanicznych przez montaż różn yc h drobiazgów, rozpryskiwanie farby na obraz, przez be zpośrednie odbicie na płótnie śladu dłoni umaczanej w farbie (Kompozycja Man Raya z 1917 roku) - zupełnie naturalne było, że któryś z nich odnajdzie coś podobnego w fotografii: obraz, Przychodziły

zwykłe

l..._ _ ___

_

20.

MA N

RAY

Zagadka lsldory Ducasse, 1920 Zdjęcie

to.

przedstawiające

jeden z .. ready mad es·' Man Raya, zamieszczone była w nr 1 "La Revolutlon Surreal1ste·' w 1924 roku.

klóry tworzy się sam, bez ustawicznego udziału człowieka . .fQtografia. jak kalkori1a"nia i aerc;-graf, jest śladem pu.edmiotów, odciSniętych na martwej płaszczyźnie.tlczulonej fizykochemicznie. Przez ten ślad obecność przedmiotów na zdjęciu wydawała si~Man Rayowi i Duchampowi o tyleż bardziej realna niż na jakimkolwiek utworze wykonanym pędzlem. A o lo im chodziło - o obecność samego przedmiotu w ich dziele, nie zaś jego iluzji, w-y:konanej r~ą ludzką. 4Ylcie dla cesów mechamcznycb, jaki żywili dadaiści. komuś musiało rzucić się w oczy, jak os ownie Totogra ia ucieIesnia ich ideał ant -sztuki. Marcel Jean przyznaje "wy raźnie, że kalkomania i frottage - odbitki rysunku słojów drewna, chropowatości kamieni, otrzymywane na kartce papieru przez pocieranie jej powierzchni ołówkiem, zastosowanę

II lL

r l

p0 .ll1

raz pierwszy przez Maxa Ernsta w 1924 roku - są utworami tej samej natury, co rayogramy Man Raya z 1921 roku.' Jedne i drugie są tak samo bezposrednim śladem realnego przedmiotu : jedne owocem automatycznego pocierania ręką po papierze, drugie - skutkiem działa­ nia światła. Zres ztą jednocześnie z Man Rayem jeden z dadaistów zuryskich, ~tian Schad, również zastosował materiał światło­ czuły do swoich "schadographów", stanowiących odbitki ścinkó w pa· pieru łączone z rzeczywistym collage'em, - ---nadaiści, a za nimi nadrealiści, po raz 1?ierwszy postawili problem poematu i obrazu autonomicznego, czyli takiego, którego zależność od świadomej kontroli twórcy zachodzi w pewnym tylko stopniu. Postawa ta sp r awiła, że fotograf Man Ray, oczekujący wyników procesów odbywających się w ciemni, wydawał im się tym, który najbardziej ulegle poddaje się magii spraw nieodwołalnych i tajemniczych, niedo· stępnych ingerencji człowieka. Dadaiści znali jeszcze inny rodzaj zabawy fotografią: cieszyli się możli­ wością fałszowania dokumentu tak pozornie wiarygodnego, jak portret fotograficzny. Man Ray nie ustawał w portretowaniu Duchampa w dziwacznych przebraniach i rob ieniu różnych zdjęć groteskowych. Zachowały się zdjęcia przedstawiające Duchampa w strojach kobiecych, umalowanego i uczesanego w loki, lub też w masce ulepionej z piany mydlanej. Zdj ę cia te, naklejane na zabawki, na flakony perfum, na pa-

Marcel Dllchamp

w

przebraniu,

1921

Zdjęcie to naklejone było na nakon perfu m z n apisem .,Belle H ale!ne. Eau d e VI olette", którego fotografia byla przedrukowa na na ok ład ce " N ew Y o rk Dada" w kwletnlu 1921.

J

22. BRASSAl

Francja. JaszczurkI muru,

Jedno ze zdjęć pub!lko wanych przez Brassai'a w czasopiśmie nadrealistów .,Mlnotaure".

39

rodystyczne kupony gier hazardowych, przedrukowywane na okładkach pism dadaistycznych i nadrealistycznych ("New York Dada", "La Revolution Surrealiste"), były czymś więcej niż pamiątkowymi fotografiami fantastycznych zabaw wśród przyjaciół; właśnie dzięki swojej dokumentalności same były formą dwuznacznej kpiny, improwizacji, nie gorszą niż inne utwory dadaistów, makabryczne manekiny, nie służące niczemu skomplikowane maszynki czy najeżone g\l/oździami żelazko Man Raya. Podwójne, przewrotne znaczenie reżyserowanych zdjęć Man Raya miało to samo źródło, co zabawy z "ready mades" i grą słów, co cała poezja dada istyczna. "Man Ray był twórcą najczęściej reprodukowanym na łamach «La Revolution Surrealiste» - pisze Marcel Jean. - W jego utworach teoria

23, EUGENE

ATGET

cyklu "Sklepy" Algel był ulubionym fotografem Man Raya I innych nadre-allstów, których pocif\gał a zagadkowa Z

l arch aiczne rekwizyty jego

zdjęć,

zamieszczono w "La RĆ\lolutlon Surr~allste".

«poety-maszyny. przejawiała się w najlepszych przykładach: obrazy robione pistoletem, przedmioty, rayogramy i owe klisze fotograficzne, o których można powiedzieć, że zainicjowały powstanie fotografii nowoczesnej, Płyta światłoczuła, wywoływacz, utrvvalacz, ekran projekcyjny nie były dla Man Raya symbolami, lecz samymi narzędziami twórczymi. Pęd samocHodu, szary i poprzecinany błyskami świateł, jak futurystyczny «stan duszy», Bulwa r Edgar Quinet w nocy, prawie abstrakcyjny z nałożonymi kołami św iatła, sztucznie zrobi one pejza że (Pej zaż morski), w których obiektyw ba rdziej działa na wyobrażnię niż natura, widoki architektury, banalne lub nagle dziwnie upoetycznione (<
24, Anatomia kobieca Zdjęcie zamieszczone w nr 2 czasopisma jednej z grup nadrealistów "Blfur ' z 19:29 r" redagowanego m.in, przez R!bemontDessaignes'a, PlIn!aka I Joyce'$ Fot, Agencja SIane

__________________________~.-c~ _ _ __

'WYkpiwające uroczystości polityczne. Brassai opublikował w piśmie nadrealistów "Minotaure" komplet zdjęć przedstawiających prymitywne rysunki na murach Paryża, magiczne. najczęściej erotyczne. 8 Podobne zamiłowanie do materiałów dokumentalnych, nie mających nic wspólnego ze sztuką, przejawili organizatorzy wielkiej wystawy zbiorowej, ukazującej źródła myślenia nadrealistycznego i jego współ­ czesne analogie, pl. ,Fantaslic Art L Dada urrealism". któr odbyła się w 1936 roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. Obok dzieł sztukrp-okazano na niej rysunki dzieci i chorych umysłowo, \

fotografie Man Raya

przedstawiające

modele przestrzenne

reguł

ma-

tematycznych z Instytutu Henri Poincare w Paryżu, zdjęcia wystaw sklepowych itp. Okładkę katalogu tej wysta\-vy zdobił rayogram Man Raya. Jeszcze i później, w latach pięćdziesiątych, na łamach wydawanego przez Bretona pisma "Le Surrealisme, meme", reprodukowano zdjęcia jakichś dziwnych yrobów sztuki IUaów pierwotnych, oskalpowanych misjonarzy, fotog rafie niezwykłych wydarzeń, paradoksalnych wypadków (np. zdjęcie roweru stojącego na ulicy, którego siodełko obsiadł

I

26. Rodezj'l dokumentalne dostarczone przez profesora Jacques Ml1Iota, .o:am ies~czone w nr I .. L~ Surr~a llsme, m~me ' z 19~. ZdJ~cle

rój pszczół). Do dz i ś niektóre pisma - kontynuujące tradycje czasoplsill nadrealistycznych tak ie, jak I ~are " pełne są dokumentów fotograficznych, starych i współczesnych, pokazujących np. najfantastyczniejsze dziwy natury. Wszystko to miało na celu cos więcej niż zaskoczyć widza, jak to usiłuje na przykład rob i ć prasa żądna sensacji. Nadrealis tom chodziło \

', \

Krajobraz Zdjęcie

zamieszczone

w nr 2 ..Blfur"

z

1929

r.

o udokumentowanie faktu, iż sama rzeczywistosć przynosi tak nieraz grotesKowe i niep rzewidz iane sytuacje, przybiera tak tajemnicze formy , że zupełn i e usprawiedliwione jest, że sztuka robi coś podobnego. Jeśli naukowy model matematyczny stanowi kształt, nieznany oczom laika, jeś1i fantazja dziecka rodzi nieprzewidziane znaki, a w życi u zdarzają się fakty nieodparcie zabawne lub mrożące krew w żyłach, to i artysta może w tym wszystkim szukać bodźców dla swojej 'yYobraźni. Brak szacun u a określonego przeznaczenia każdej rzeczy, potrzeba odwrócenia prostych znaczeń, sprawiły, że n ie ostał się p rzed dadaistami również materiał fotograficzny, oglądany w gazetach, ulotkach itp., jednym słowem, że owstał współczesny fotomont~~ Był on pośrednią konsekwencją collage'u kubistycznego. O ile jednak kubiści kierowa li się zasadą integralnego plastycznego zVłiązku elementów obrazu, to w montażu dadaistycznym - nie bez wpływu ze strony futuryzmu chodzi raczej o rozsadzenie kompozycji siłą dynamiczną każdego z tych elementów. Podobna siła uderzenia i bogactwo niespodzianek cechowały zapocząt­ kowaną kilka lat później twórczość filmową nadrealistów. Nadrealizm był pierwszym k ierunkiem, który wypowiedział się w sposób tak kon-

27. JOHN Niemcy,

ur.

1891.

Fotomonta 1", 1917.

I

sekwentny Z punktu widzenia swej ideologii - w dziedzinie kina. Ono bowiem, jako sztuka rozgrywająca się w czasie i zarazem "obrazkowa", a więc łącząca element utworu poetyckiego z czynnikiem wizu alnym, zdawało się nadrealistom wymarzonym polem do popisu dla fantazji. Filmy nadrealistyczne stanowią ważną pozycję w historii kina nie tylko jako wykła d nadrealistycznej koncepcji, ł ączącej w jedno podświa­ domość z działaniem świadomym, sytuacje przypadkowe z przewrotną l ogiką wypadków. Filmy te, także jako obraz, a więc w tym, co zbliża kino do fotografii. wzbud zają do dziś niesłabnące zainte resowanie. Są natchnionym dzi ełem "kuchni", operatorki, montażu, trików, czerpią z nieograniczonych, a przecież najprostszych możliwości kinowej tech/ niki fotograficznej. Te spośród nich, których autorem był Man Ray, mniej może efektow ne od innych, w większym stopniu opierały się na ekspresji elementarnego obrazu filmowego, na prostej zasadzie dz i ałania ujęcia, zbliżenia

44

I

przedmiotów, poetyckiej wymowy pojedynczego kadru. Mniej chodzi w nich o zaskoczenie widza sytuacjami i rekwizytami, ile raczej o uzyskanie integralnej jedności środków warsztatu filmowego z basniową atmosferą scenariusza (nieostre, migotliwe sekwencje, kręcone z ludż­ mi w L'Etoile de la mer, "ożywione", rodzące się na oczach widza bezprzedmiotowe rayogramy w Emak Bakia). Ta prostota warsztatu, po~ , zbawionego szokujących efektów fabularnych, działanie wyłącznie kadrem, przedmiotem, nadaje filmom Man Raya - zdaniem Hansa Richtera, jednego z twórców filmu awangardowego - charakter utwor bardziej dadaistycznego niż nadrealistycznego. 9 Znaczy to, że przy- I pominały one raczej dadaistyczną zabawę przedmiotami niż pełniejszy wykład ideologii nadrealizmu, jakim były takie filmy, jak Pies andaluzyjski Salvadora Dali i Luis Bunuela. Filmy Man RayawypfywaJy z tych samych założeń, co jego rayogramy, groteskowe zdjęcia i fotomontaże dadaistów. Man Ray zresztą wielokrotnie do filmu L'Etoile de Ja mer wmontowywał swoje zdjęcia wcześniejsze, już publikowane w "La Revolution Surrealiste". Wróćmy jeszcze do sp rawy zainteresowania dadaistów fotografią. Z ich postawy wynika uznani e tej techniki za jedno z tworzyw w ręku artysty, w równym stopniu posłuszne imaginacji twórcy jak i autonomiczne, równie mechaniczne jak zarazem poetyckie, równie odtwórcze jak niekiedy abstrakcyjne. W następstwie takiego rozumienia fotografii ci spośród malarzy czy grafików współczesnych, którzy się nią interesują, są wrażliwi przede wszystkim na jej pewne, ściśle określone cechy. A więc - w przeciwieństwie do osób zajmujących się wyłącz-

28. JINDfl.ICH Czechosł owac j a.

Collage, 1934 Zamleszcwny w nr 2 "Le SurreaHsme. m~me" z 1957 r.

nie

fotografią. nastawionych często głównie na to, co mogłoby ją upodobnić do malarstwa -~c--e[}ią przede wszystkim to, co ją od malarstwa odróżnia. W zasadzie dziś, podobnie jak w środowisku dadaistów, żaden z plastyków nie rozpatruje zagadnienia tak, jakby tego może chcieli fotografowie, mianowicie, czy fotografia jest, czy nie jest sztuką. Wdzą w niej raczej coś, co można by określić mianem "anlY;lłlasLyki", jeżeli przez plastykę rozumiemy te dzieaziny twórczości, w których artysta do końca kształtuje swoje dzieło gestem r ąk modelujących materiał. Przydatność fotografii dla dadaizmu wynikała właśnie stąd, że to ów kierunek przez przekorę wobec uświęconej tradycją celebracji sztuki i wobec podziałów na techniki godne i nie-

godne prawdziwego artysty -

przeszedł

na

stronę

owej anty-plastyki,

Da-srronę "ready mades", collage'ów, montaży, kalkomanii, fotografii

i rayogramów.

dzisiejsza postawa wobec fotografii jest pełniejsza i bardziej poniż postawa dadaistów, stało się tak dzięki połączeniu ich dziedzictwa z osiągnięciami innych środowisk artystycznych, przede wszystkim konstruktywistów. Jeśli

głębiona

-~ Podobnie jak dla ruchu Dada i nadrealizmu fotografia I

r

stanowiła w istocie margines zasadniczej twórczosci artystycznej, tak. i dla konstruktywizmu bYła ona sprawą o znaczeniu drugorzędnym. Ale osobiste zainteresowania kilku konstruktywistóv.r.. w.zbogaciły jej środki v"'yrazu i uczyniły ją ao dziś użyteczną pod wieloma względami. Nie chodzi tu oczywisc ~~ z~miłowanie do fotografowania, które podzielali Laszlo Moholy-Nagy, El Lisicki czy inni artyści tej orientacji. To w podstawowych zasadach konstruktywizmu leżała mo- .,...żliwośc znalezienia dla fotografii ważnego miejsca, nie dającego się I wypełnic czym mnym. IRonstruktY'vlzm - zajmiemy się tu oczywi- ! ście tylko jego aspektami przydatnymi dla nas szczególnie - zakła- \ dał konieczność związku sztuki z życiem współczesnego społeczeńshva, związku opartego na nov.,rej zasadzie. gwarantującej sztuce rolę nie dodatkowego luksusowego ozdobnika życia, lecz rolę współtworzącą. Integralna więż sztuki z rzeczywisto ś cią nie miała, rzecz jasna, polegać na tradycyjnym obowiązku odzwierciedlania natury, lecz przeciwnie, na ingerencji sztuki w otoczenie, kształtowaniu jego oblicza tak, jak kształtuje je np. nauka. Jednocześnie sztuka według rozumowania~on­ struktywistów powinna w sposób racjonalny i skuteczny odpowiadać na wszelkie potrzeby stawiane przed nią przez życie. . Tym tłumaczy się ~tów orientacji konstru~-t.y~awość wszelkich zjawisk współczesnoscl, zainteresowanie roZ\-vojem techniki, rewolu- \ cyjnymi przemianami społecznymi fV'lielką Rewolucją Październikową), sympatia dla wszystkiego, co nowe. Na tym też polega pewna odrębnośc tego kierunku od innych ówczesnych przejawów nmvej myśli w sztuce, jak neoplastycyzm i suprematyzm, skupionych raczej na problemach ściśle plastycznych, które ewentualnie dopi~ pośrednio mają przenikać do traktowanych drugorzędnie sztuk stosowanych i do św ia­

-v1..

domości społeczeństwa.

lL~I}-y"4, k.{, Konstruktywiści vryobrażali sobie przyszłość sztuki jako związek

29. EL LISICKl ZSRR. 189G-1941.

Autoportret

wszystkich jej dziedzin między sobą, w którym każda z nich będzie miała swoje określone miejsce, zgodne z jej możliwościami. W tym związku czołowe miejsce należało się architekturze jako bezpośrednio kształtującej obraz świata, jako najbardziej uniwersalnej i użytecznej. Ale w tym w ielkim kompleksie swoje zadanie spełniały obok architektury, tej dyscypliny ścisle funkcjonalnej, także malarstwo, teatr, muzyka. W tym pOdziale funkcji fotografia miała również swoją rolę do spełnienia.

31J. EDWARD STEICHEN USA. ur. 1879. The Empire Stare B ui ldl ng, 1932

Jej rola "negatywna" polegała na uwolnieniu malarstwa od jego tradycyjnych ob owiązków, by mogło ono zająć się, zgodnie ze s\rym istotnym przeznaczeniem, zagadnien iami ściśle plastycznymi. Respekt, jakim dzięk i temu cieszyła się fotografia w środowiskach konstruktywistów, przewyższał zapewne radość, którą budziła li dadaistów. r Tutaj chodziło o jej ścisłość, przydatność do badań naukowych i powszechnej informacji. Były to zalety nie bez znaczenia, skoro działanie użyteczne i obiektywnie sprawdzalne było naczelną dewizą konstruktywizmu. 1!Otografia, zdaniem konstruktywistów, jest niezastąpionym narzędziem reprodukcji, sposobem udostępniani a społeczeństwu wyników poszukiwań artystycznych, które stają się d z ięki niej jakby wspóln ą własn oś ­ cią ogółu ludzi; upowszechnianie zdobyczy sztuki stanowiło przecież I jedno z naczelnych zadań konstruktY'vizmu. Oto, co na ten temat gło sili w roku 1924 polscy zwolennicy tego ruchu, zrzeszeni w grupie J,}31ok", na ła~h swojego pisma o tej samej nazwie:

31.

ALEKSANDER RODCZENKO ZSRR. 1891-1956 Sosna,

192:1

32. HERBERT BEYER Niemcy, USA, ur. lPOO. BaikolI, 1929

dźwignie

postępu

I

to narzędzia, przeorywujące psychikę Jednym ze środków ułatwiających najszerszym masom publiczności zetknięcie się z dziełem plastyki, jest reprodukcja. Dotychczasowy sposób wystawiania, wobec gwałtownego tempa życia współczesnego, daje rezultaty bardziej nikle. Wystawa dostępna jest tylko w pewnych oznaczonych terminach, w oznaczonym_ _ miejscu. DziełO""Die aociera do odbiorcy. Reprodukcja ma tutaj tę wyższość, że : 1. pozwala odbiorcy w najdogodniejszym dla niego czasie i miejscu zapoznać się z dziełem sztuki. 2. ułatwia wymianę dziel pomiędzy najbardziej oddalonymi od siebie środowiskami kulturalnymi, co pociąga za sobą przenikanie się odrębnych kultur: wymogom tym powinien zadośćuczynić w pierwszym rzędzie sam artysta przez dobór środków technicznych, które dozwolą na masową produkcję jednego i tego samego dzieła sztuki. Srodkami tymi są: fotografia, fotochemia, film. Stosowanie tych środków daje powody do powstania nowych założeń, a co za tym idzie - nowych form artystycznych" .10 M'Ożliwoś' -Gwielania by.ła, ja '\lTida', jednym z największych atutów techniki fotograficznej, tak wielkim, .t~Lpolsq' kQnstruktyvviści pozwalali sobie proponować dostosowanie tradycyjnych technik: malarstwa \1 i grafiki do przewidywanej reprodukcji, masowego kolportażu. Przydatność fotografii dla plastyki współczesnej przejawiała się, według konstruktywistów radzieckich i profesorów weimarskiego Bauhausu, słynn ej szkoły architektury i projektowania, w dokumentalnym, 5 "Maszyny

współczesnego człowieka.

l

analitycznym stosuJ;lku tej dyscypliny do najdrobniejszych fragmentów rzeczywistości. Fotografia miała być techniką służebną przy studiach form " istniejących w naturze, studiach, które grają ważną rolę w pro· cesie edukacji artysty. Zagadnieniu metody nauczania fotografii w Bauhausie""""1D.usimy poświę· cić!iThco więcej uwagi, metoda ta bowiem była wykładnikiem założeń teoretycznych grona profesorskiego tej uczelni~ Walter.:a.-Cwpiusa Moholy-Nagyego i El Lisickiego. przez pewien czas związanego z Bau·

Niemcy, Bautiaul Fajka, 1928

34. Kaktus Zdjęci e

dokumentalne

zamieszczone ks lątce MohoJy-Nag yego

w

:\fa Le reł, Photographłe,

I"fl m.

Fot. Renger

hausem. Ich poglądy wyłożył najpełniej Moholy-Nagy, zajmujący s i ę teoretycznie tą dziedziną przez całe życie, obok problematyki dotyczą­ cej malarstwa, architektury i filmu. Jego zdaniem najważniejszą zal etę zyskała fotografia dzięki zastosowaniu nowoczesnych układ ów optycznych, nowego sprzętu projekcyjnego, nowych materi81ow, rejes rują=­ cych m. in. niewidzialne aługości fal świetlnych. WyniKi. tych udosko- nalanych metOd poznania sugerują malarzom, że winni oni skoncentrować się na zagadnieniach innych niż powierzchowna opi sowość . Fotografia ze swej strony, śTedząc tym- oardziej docieKliwie przeróżne zjawiska wzrokowe i naj drobniejsze fragmenty rzeczywistości lub rejestrując po prostu wolną grę światła, jest w stanie wyrażać nowe zupeł­ nie emocje, kształtować piękno nieosiągalne innymi środkami. Fotografia by ła w Bauhausie nieodłącznym narzędziem studiów natury, każdej formy ciekawej plastycznie, istniejące j w przyrodzie. Była niezbędna w sporządzaniu dokumentacji różnych typów brył, faktur, ukła­ dów światłocieniov"'ych, w wykładzie zagadnień związanych z rzutem perspektywicznym itp. Studenci Bauhausu mieli obow i ązek eksperymentować, fotografując z nieznanych l'unkt6w w idzenia, w ostrych skrótach, w ogromny ch powi ę ks zeniach najdrobniejsze formy natury. Miało 52

to wzbogacac wrażliwośc plastyczną, zdolność wywołania nastroju. Kojarzenie różnych, bardzo odległych widoków - np. zdjęć astrono~ micznych z reporterskimi, fragmentów maszyn z formami istot żyją~ cych, zdjęć dokonanych w promieniach niewidzialnych z wizerunkami ludzi - miało kształtować wszechobejmujące, syntetyczne spojrzenie na wszystkie zjawisk a wizualne. Natom:ast próby wykonywania zdjęć: zdeformowanych, wzajemnie p r zen i ka j ących się, a także fotogramów otrzymY''1anych bez kamery, p rzewidywane były jako cwiczenia przy~ gotowawcze do studium formy abstrakcyj ne j. Próbką tego sposobu myślenia był dobór materiału ilustracyjnego obszernej książki teore ~ tycznej Moholy~N agyego pt . Mal erei, Photographie, Film, wydanej

35. Muszla, Naut!llus Pomplltus ZdjęcIe rentgeno wskie zamieszczone w ksl"tc~ Moholy~Nagycgo

Malere!, Photographle, Film.

Fot. J. B. Polak

36. E W ALD IIOINI
Ta.fma f ltmowa t

spręiuna

Zdjecie zamieszczone w awang ardowym czasopiśmie "Das Kun stblatt" nr 5, 1921. kt6re publlkowalo m .In. wiele materlal6w na temat

nowoczesnej fotograCII. takte n p. n aukowej.

w serii publikacji Bauhausu. Zestawiono tam wszystkie wymienione tu ty py uj ęć , a także liczne zdjęcia agency jne, naukowe, trikowe. u Spec.jal!!.!e ciekawe rezult~w ~dzinie fotografii skrótów perspektywicznych, z IZ ń~kujących przerysowań, szokujących ujęć architektury 1 sylwetki ludzkiej, miał H bert Beyer. Jego doświadcze­ nia warsztatowe miały swój odpowiedm w zlaraln1:Sści niezależnej od Bauhausu grupy "nowa rzeczowość", z Albertem Renger-Patzschem jako głównym reprezentantem.

54

55

Wszechstronne traktowanie materiału fotograficznego oddziałało na szersze kręgi fotografów i artystów, nie związanych nawet bezpośred M nic z grupą konstruktywistów na terenie Niemiec, Francji. ZSRR i StaDÓW Zjednoczonych. Dowodem tej postawy. łączącej w jedno dorobek \ fotografii technicznej i eksperymentaln e j, była otwarta w Stuttgarcie \ w 1929 roku przez stowarzyszenie Deutsche Werkbund, wystawa ,~ und Photo". Chcąc stworzyć sugestię integralnej wizji świata. pokazano na tej wystawie. obok fotografii lotniczej, rentgenowskiej, astronomicznej, prasowej i kryminaln ej, także zdjęcia fotografów-realistów Steichena, wyznawców "nowej rzeczowości" - np. Renger-Patzscha , a obok nich - studia bezprzedmiotowe Lisickiego, rayogramy Man Raya i "photogrammy" Moholy-Nagyego. Jednocześnie wyświetlano filmy awangardowe (VaTiation Vikkinga Eggelinga). Film bowiem, zdaniem reprezentantów tej orientacji, pozwalał do końca wyrazić to, czemu nie mogla sprostać fotografia. Kino, z całym swoim bogactwem ruchu, oczywiście bez bagażu teatralnej fabuły i gwiazdorskiego aktorstwa, wzbudzało niesłabnące zainteresowanie konstruktywistów: Propagowali oni twórczość ówczesnych pionierów filmu: Hansa Richtera, Vikkinga Eggelinga i innych, prowadzili też ,v-Bauhausie IDnedrę flll'fiu. Film przevryższał fotografię dzięki ogromnej skali osiągalnych zmian tempa i światła, możliwości odkształ­ cania zwykłego obrazu lub projekcji symultanicznej. Wszystkie triki warsztatu fotograficznego dawały się w kini e zwielokrotnit: takie proste metody, jak deformacja przedmiotów, gra światłocienia itp., ukazane w czasie, składały się na system, który Moholy nazywał "nowym alfabetem filmowym". Alfabet ten, wraz ze specjalnymi efektami dżwię­ kowymi, może dostarczać, jego zdaniem, niezrównanych wzruszeń estetycznych i emocji wzrokowo-słuchowych . !! Część z tych marzeń realizowano, niektóre były w stadium dośw iadczeń, inne natomiast dopiero rodziły się w laboratoriach Bauhausu czy uczelni radzieckich. Przy całym entuzjazmie dla eksperymentów konstruktywiści sympatyzowali z awangardowym filmem fabularnym i dokumentalnym, którego drogę rozwoju w latach dwudziestych w głównej mierze znaczyły dzieła reżyserów radzieckich. Konstruktywiści podziwiali kinematografię radziecką za znakomity, dynamiczny montaż, za porywający ładunek emocjonalny oparty na prawdzie historycznej. Ich zapatrywania na sztukę filmową były zbieżne z ich poglądami na fotografię: przekonanie o potrzebie poszukiwań warsztatowych i improwizacji szło w parze z szacunkiem dla wartości dokumentalnych obu tych dziedzin. Konstruktywiści cenili też doniosły wpływ kina i fotografii na kształtowa­ nie kultury i świadomości społeczeństwa. Ten ostatni r ys ideologii konstruktywistycznej najsilniej doszedł do glosu li artystów radzieckich, takich jak Lisicki i Rodczenko. Wyraźny i często podkreślany związek filmu i fot ografii, zarówno w warstwie warsztatowej, jak i dokumentalnej, zamykał przed kinem drogę naśladownictwa teatru. Konstruktywiści byli zdania, że "gwałt"

na potocznej rzeczywistości może być dokonywany jedynie przez twórczy montaż, nowe punkty widzenia, czy nawet bezpośrednią ingerencję w obrazy powstające na tasmie, nigdy zaś przez efekty teatralne, z tealralną dramaturgią i iluzj on i s tyczną scenogra fią. Na tym wszystkim nie wyczerpywało się zainteresowanie konstruktywistów fotografią. Dzięki nim technika ta wkroczyła do plastyki w postaci surowca grafiki użytkowej. W Weimarze, Berlinie, Moskwie i Witebsku studiowano możliwości przetwarzania i montażu materiału fotograficznego, kojarzenia go z układami wystawiennictwa, typografii, plakatu. Szczególnie doniosłą rolę odegrał konstruktywizm w dziedzinie fotomontażu, dał mu uzasadnienie teoretyczne, wynalazł dla niego nowe zastos owania, nową skalę. Tak oto na każdym kroku dbano o wzajemną przydatnosć pokrewnych dyscyplin artystycznych, o wyzyskiwanie walo rów jednej z nich w zakresie innej. Stąd więc bierze się początek licznych wcieleń fotografii, których jesteśmy świadkami obecnie. Jej trzy główne wcielenia będą tematem dalszych naszych rozważano Są to: fotografia "pracowniana", traktowana jako studium formy, fotografia - serwis w praktyce plastyka-użytkowca, wreszcie fotografia "gotowa" dokumentalna, prasowa i amatorska. Każda z tych dziedzin fotografii, luźno związana z pozostałymi, jednocześnie rozszerza możliwości warsztatu, przy czym usługi, jakie sobie wzajemnie św iadczą, nie ograniczają się do zagadnień technicznych. Fotografia "pracowniana" pozwala wysuwać na pierwszy plan problemy dotyczące granic uległości tworzywa światłocz ułego wobec zamierzeń \wórcy, a więc antynomię pomiędzy opornością autonomicznych procesów a koncepcją plastyczną, która ma nimi pokierować. Druga z . . .vymienionych typów fotografii, użytkowa, jest terenem poszukiwań plastyków - najbardziej funkcjonalnego a zarazem efektownego sposobu wykorzystania gotowego materiału zdjęciowego w grafice, poligrafii czy scenografii, przy czym najwyższą zaletą tego materiału ma być jego czytelność i łatwość przetwarzania lub reprodukcji. Wreszcie fotografia stanowiąca dokument - pozwala wyeksponować przede wszystkim walory informacyjne zdjęcia. jego treść intelektualną czy emocjonalną, jego działanie społeczne. Każde z tych wciele ń techniki fotograficznej zahacza o zagadnienia spoza jej terenu, pozwala doświadczać, dokąd sięga jej specyfika, gdzie jej własne środki wyrazu dają się . . .vykorzys tać maksymalnie, jednocześnie zazębiając się z innymi, własciwymi czy to dla grafiki, dla plastyki użytkowej czy srodków masowego przekazu. SIedząc Z1.,lliązek fotografii z innymi dziedzinami, przekraczając zatem jej granice, uda nam się wzbogacić wiedzę dotyczącą jej własnych możliwo ści we współczesnej kulturze.

56

LUSTRO RZECZYWISTOSCI CZY ULEGŁE TWORZYWO

3

W zasadzie od pierwszych lat istnienia fotografii nie kwestionowane faktu, że najistotniejszą jej zaletą jest obiektywizm, niezawisłość wy. nikająca z mecbaD.icznej istoty procesu. Postęp zmierza tu głównie w tym kierunku, aby jej możliwości dokumentacYJne, uwarunkowane doskonalszą budową obiektywu niż oka, rozciągnęły się także na strefy niedostępne wzrokowi ludzkiemu, na dziedziny nieskoIiczonych małości, kosmicznych odległości, na nieuchwytne wzroKiem ludzk.im pręd ­ kości ruchu. nawet na inne zakresy fal niż fale świetlne, przez nas odbierane. Mogłoby s i ę więc wydawać. że fotografia obiektywna wy~czerpuje możliwości tej techniki. Ale przeci eż od lat w Qra.f..owniach niektórych twórców podejmowane są pr6~jarzmienia jej nieza· wisłości, przedstawiania wyłącznie form ulotnych, na moment powoła· nych do życia przez autora, których nikt inny nie może zobaczyć w na· turze ani odtworzyć . Próby te z pewnością na swój sposób wzbogacają język fotografii, na· dają jej specjalną rangę, inną niż jej ugruntowana pozycja dokum entu rzeczywistości.

59

Mam na myśli nurt fotografii, który można by określić jako "kreacjonistyczny", nurt obejmujący twórczość aulorów rayog rarnów, photogrammów, heliografii, heliotypii, zdjęć zdeformowanych i tajemniczych, wszystkich tych autorów, którzy nie odwołują się do rzec zY'vistości znanej, lecz inspirują nową . Przed Man Rayem, Moholy-Nagym i innymi fotografami tego nurtu, tak;:e i w Polsce,_ Hillerem, Dłubakiem i Pawłowskim, postawimy pytanie: jak dalece czują się oni twórcami dzieł własnych a nie lustrzanego odbicia świata? Wymienieni autorzy zgadzają się na to, że fotografia jest dokumentem. Ale tę dokumentalność wykorzystują nie do odtwarzania rze.czy· wist ości znanej wszystkim ludziom, lecz do utrwalania form stworza-

własną ręką wyłącznie

Do~ntalność proce~ u

llych ich w tym celu. fotograficznego odnosi się w ten sposób do strefy ograniczonej: do poszukiwan jednostki \II czterech śc!.ę.nach pracowni; a j ednocześnie przestaje już być wyłącznie narzędziem rejestracji, ale jest także podatnym tworzY'vem. - Fakt ten nie może jednak sprawić . iżby fotografia sprowadzona do lak ulotnych obrazów stawała się "abstrakcyjna" na wzór abstrakcyjnego malarstwa. Malqrstwo zawsze - czy to abstrakcyjne, czy też odtwarzające rodzi się z pracy wyo braźni artysty, zmate ri alizowanej przez położenie farby na obraz. Fotografia jest natomias t -procesell4odtwórczym, wyniki em działania swiatła na rriSz . Nie moze powstać, póki przed kliszą nie zjawi s ię bodziec, stworzony czy też nie stworzony przez człowieka. Określenie "fotografia abstrakcyjna" nie ma więc , żadnego istotnego uzasadnienia i nieprawdą jest, jakoby fotografowie \ u siłowali "przedłużać" malarstwo abstrakcyjne; oni po prostu bawią ~ tworzywem fotograficznym, drażnią jego czułość na światło, wydają na próbę jego obojętną w i erność wobec każdego trafiają cego promienia. Wi edzą jednak, że na zdjęciu nie powstanie nic, co nie i stni ało przedtem przed prawdomówną kliszą, i że zatem oni kierując ty lko procesem, decydują o ostatecznym rezultacie. Fragnienie fotografa, aby samemu w największym stopniu być twórcą obrazów, które rejestruje aparat. nie zmienia faktu, że posługuj e się on, niekiedy wybranymi i przetworzonymi, elementami rzeczywis tości niezalemej od ni ego. Zasadą, łączącą wszystkie te próby , jest am ICJa zarejestrowania nie przedmiotów, ale swojej w ła snej wizji twórczej. Odkształcanie oruazów świata tak, abyl1ie przy pominały sposobu widzenia oka ludzkiego, sięgan i e do nieznanej człowiekowi skali - jest wynikiem ty ch samych marz eń , co i produkcja tajemniczych rayogramów, heliografii, jest św iadectwem pragnienia, aby wypowiedzieć się jak najbardziej osobiście właśnie przez ujarzmienie procesów pozornie tak obiektywnych. U podstaw tej postawy "kreac jonistycznej" l eży, jak sądzę, pogląd, wyrażony w 1916 roku przez fotografa amerykańskiego Alvina Langdona Coburna ze środow i sk a "Photo-Secession", autora zdj ęć , chwytających błyski świateł w lustra~w "v,.9!toscopie", zabawce podobnej do kalejdoskopu. Coburn w swoim programie wyraził wszystko, co zaważyło na dalszy m rozwoju fotografii improwizowan ej. Program ten jest manifestac ją ambicji podejmowania n owych prób na równi z innymi sztukami: "Jeżeli jesteśmy wrażliwi na ducha naszych czasów, to interesuje nas wszystko, co współczesne. Współczes no ść walczy, się ­ ga w przyszłość , rozkładając omszałe struktury przeszłości i budując na nowo w kolorze, dźwięku i w konstrukcji gramatycznej promienne wizje powstałe w naszych umysłach . A ponieważ mnie interesuje szczególnie fotografia, przyszło mi na myśl, dlacz ego kamera nie m o głaby zrzucić okowów konwencjonalnego przedstawiania i sięgnąć po coś swieźego i dotychczas nie praktykowanego? Dlaczego jej niezwykła 5

I

I

~

szybkość nie miałaby być użyta do studiów ruchu, dlaczego nie powtórzyć na tej samej kliszy sukcesywnych ujęć przedmiotów w ruchu? Dlaczego perspektywa nie ma być przedmiotem studiów z rozmaitych punktów widzenia, czego dotychczas nikt nie podejmował? Dlaczego, pytam z całą powagą, musimy robić stale pospolite, nieważne zdjęcia przedmiotów, które dadzą się klasyfikować w przyjęte grupy - krajobrazu, portretu albo studi ów figuraln ych? Pomyślcie o rad oś ci zrobienia czegoś, co nie poddaje się żadnej klasyfikacji i w czym nie da się określić, gdzie jest góra, a gdzie dól",tS Rozumowanie Coburna stało się z czasem rozumowaniem wszystkich twórców - reprezentantów fotografii eksperymentalnej. Jego własna ewolucja - od zdjęć fragmentów zabudmvy Nowego Jorku, wykonanych ze szczytów pierwszy h wówczas drapaczy chmur (1913 r.), przez układy brył architektonicznych przypominających malarstwo kubistyczne - aż do późniejszych zdjęć błysków świa tła, "vortographów" (1917 r.). jest odzwierciedleniem drogi rozwoju fotografil pracownianej w-oQóle. Ezra P-ound - we wstępie do katologu londyńskiej wystawy "vortographów" eoburna sugerował, że jego droga twórcza jest, podoonie jak przemi~alarstwa i poezji, inspirowana w dużym stopniu przez muzykę współczesną, przez jej wolnoś ć wyboru wszelkich dowolnych dźwięków. Motywami, dla których póżniej w dalszym ciągu podejmowano podobne pró1ły, były trzy moźliwe postawy, w swojej czystej postaci łatwe do zdef~aDja ~ą z tych postaw reprezentuje Man Ray: tę, która \ ---~t:::' [email protected] ~tuje techni ę fotograficzną jako teren improwizacji, przewrotnej magii i zabawy. Druga, wyraźnie eksperymentatorska, śledzi możliwości techniki fotogra icznej, szuka jakiegoś kontrolowanego "języka świa­ tła" o jak największych walorach plastycznych. Rzecznikiem tej postawy był Moholy-Nagy, a w Polsce - KaLol .ł:łiller_ Trzecia wreszcie znajduje wartości wyrazowe, poetyckie, inspi rowane zarówno przez -obrazy wolnego światła, jak i wycinki' rzeczywistości. Przejawia się ona m.in. w poszukiwaniach polskiej grupy fotografów awangardowych sprzed kilkunastu lat, a także w "fotografii subiektywnej" lansowanej w latach pięćdziesiątych w Europie zachodniej.

f

14

-:Jedny m z zasadniczych rysów pierwszej posta,-'/)' była potrzeba wypowiedzi spontanicznej, niepodObnej do sposobu wypowiadania się innych ludzi. Można by porównać ten typ fotografii do charakteru pisma, czegoś, co jest śladem niekontrolowanym, nie podlegającym zmianom, po prostu świadec twem tożsamości. W swoich głóvroych zarysach postawa ta bardzo różni się od dwu pozostałych, przeciwnych takiemu działaniu spontanicznemu. rotografia magiczna, b ędąca radością każdego, kto jej doświadczał poza próbami Anglika Francisa Bruguiere l Szwajcara, dadaisty Christiana Schada. - wyraziła sięnajpełniej w · twórczości Man Raya. On 59 okiełznał ją mfjUmte'jętillej, przeczu Je.J natuTę do końca. Była ona

37. ALVlN -bANGDeNAnglia . USA. ur . 1882. V o r tograp h. , 1917

l

obok malarstwa, produkcji "ready mades", filmu i fotografii realistycznej, portretów artystów, aktów kobiecych itp., bardzo cenioną dziedziną jego twór c zości. Pierw sze rayogramy Man Raya powstały w Paryżu, w małym hoteliku "D2s bcoles" przy ulicy Delambre, jesienią~roku, parę miesięcy po jego przyjeździe z Nowego Jorku ...Robił je bez kamery, po jednym

38. MAN HAY A U ~opoTtret

.....'",. . ......... .. ... -." -. ._".. . ' , .. . ., " ... ,. ... ....... '"-........~..' ............., ., ..,--.:.. .... .. - ..

". ..., ...,., . .. a.......__ ~ •

'",

,

";.

.,

... ~

...

"ł

-.

"'

~

,

,

.".

,.,-

'

,

"

I" . . . . . ........

...

Ił

'"

...

".. ..

..

.

.

....

..

9 . . . . . ...

,

.

...

#III

-.-

••• •

. " ", . :' ... ." ...... , ,"', ...

.

, ' .. .tI~-,r t

l

. ... ~

.

,. , -: '.

'

Rayogr(lm, 1923

Rayogr(lm, 1921

egzemplarzu, wprost na papierze światłoczułym. Prostymi modelami: dłonią, korali~ soczew am r,-raj:K'ą czy kulkami metalowymi, tworzył na powierzchni emulsji jakieś kompozycje o nieprzewidzianej skali walo róvv\"Dla obdarzonych wyobraźnią jego przyjaciół, Tristana Tzary, Georges Ribemont-Dessaignes'a, Paul Eluarda, Andre Bretona, mogły to być zarówno fragmenty- n i eskończonych galaktyk, jak i mOllstrualn_e powiększenia układów niewyobraźalnie małych j ich skupiska mogły być zarówno dziełem .RIzypadku, jak wynikiem działania mąrego demiurga, mogły powstać w ułamku sekundy, jak teź realizować się w czasie upływającym setkami lat. Te białe cienie na czarnej powierzchni były wyzwaniem rzuconym realnemu ~iatu, w którym przyjęto widzieć czerń jako cień, a biel jakos-wi'aTIo. Były jakby czymś nie rzeczywistym, odwoływały się li w idza do zmysłu abstrakcji waużo większym stopniu niż np. obraz olejny, nawet bezprzedmiotowy, określony materialnie przez gruboś ć -farby, przez ślad pędzla. W rayogramach zostały zniweczone prawa kompozycji, do których przywykli widzowie, naweLci, któr3Y-śledzili przełom -W-sztuceb l/iedzieli, że w malarstwie wszystko jest do ~~ Kom-

I

rayogramów rządziły martwe, drobne modele o różnej dlucienia zależnie od iclL wielli-ości i kształtu, o różnym stopniu przejrzystości, skupiające l~~~ce światło. Man Ray rozstawiał je tylko na kliszy jak figury szachowe - resztę pozostawiał już im saIl1Ym~ne długością cienia zabaczały jedne o drugie, kryły się w-:;;'jemnie w strefie swoich cieniów lub zdawały się odpychać. Była to czysta magia i dwuznaczność, w tym nie kryło się nic pewnego, wszystko pobudzało wyobraźnię ... Ribemont-Dessaignes powiedział o tej twórczości Man Raya, że dokonuje on tajemnych cudów, dziwnych jak cuda w Lourdes. u pozycją

g~ści

Ale Man Ray

pozw~sobie

nie tylko

tworzyć świat własny,

lecz

także

przekształcać świat otaczający, zawsze z tą nutą p rzewrotności i zmysłem

zabawy, które cechowały wszystkie jego oczynania. Z pomocą przyszedł mu znany przedteID-lo.tografom, ale~uznawany jako bezuży­ teczny,~a t tiera..., zjawi~o solaryzacli , będące skutk iem prze rwania przez światło procesu wywoływania obrazu na emulsji. Man Ray otrzymywał cha rakterys!'yczne rozgraniczenie li n i ą partii jasnych zdjęcia, modelowanych światłocieniowo, od partii pogrążonych w cie~ wywoła'2Ych do końc:a,. płaskich i pozbawionych szczegółów . Efekt ten, dający się ściśle wytłumaczy-ć fizycznie, nie będący skutkiem ingerencji rąk na kliszy, a więc otrzymywany "automatycznie", jak tyle innych utworów nadrealistycznych - wzbudził w 1929 roku wśród nadrealistów takie samo żywe zainteresowanie, co osiem lat wcześniej rayogramy li dadaistów. \!:2wodem tego zaciekawienia była znów nie- _ odwołalność procesów natury fizycznej, p i ętno anty-sztuki na przedmiocie, który jednocześnie człowiek. uznaje za swoje dzieło, i który jest w istocie jego osobistym, poetyd~jm utworem. Solaryzacje Man Raya w nieoczekiwany sposób deformują obiekt zdję:. cia: ' sprawiają, źe nagie ciało kobiety stapia s i ę w jedno z cieniami, nadając tym cieniom swoją materialn ość, gubią z kolei ok r eślone kształty w zagadkowej przest rzeni i rysują ostry kontur tam, gdzie \II naturze oko go nie dostrzega. Man Ray nie zostawił godnych siebie następców , sarn zresztą nie kontynuuje dawniejszych dośw i adczeń; jest wspan i ałym fotografem i ciekawym malarzem. Jego fotografia magiczna przeminęła w raz z epoką dadaizmu i nadrealizmu. Ale, podobnie jak ten kierunek, będący raczej "sposobem myślenia", a nie tylko prądem artystycznym, odegrał rolę w kształtowaniu się współczesnej kultury artystycznej, tak fotografia Man Raya dodała coś nowego do dzisiejszego pojmowania fotografii w ogóle. Wprowadziła element zagadki, niespodzianki, intymn ego zwierzenia i wielkiego wyczucia plastycznego. W gruncie rzeczy, po fotografach ze środowiska Stieglitza, jemu dopiero fotografia zawdzięcza w pełni miano godnej bo niezależnej partnerki malarstwa, uznanie ze strony malarzy i piękne strofy poetów. 64

Prymat malerU nad myl/q, 1931

Solaryzacja

Reprezentanci drugiej postawy wobec tworzywa fotograficznego rówdo istnienia obrazy "kreowane". Przykład działalnoSci Moholy-Nagyego, czołowego przedstawiciela tej postawy. wskazuje. że jest to postawa badawcza, eksperymentatorska. Wpływ jego eksperymentów przeniknął do pewnych dzisiejszych metod dydaktycznych w szkolnictwie plastycznym i do fotografii stosowanej w warsztacie grafików. Dziwna rzecz,2:i0ho1y-Nagy wykonał pierwsze fotografi~ bez u działu kamery - w tym samym roku, 1921) co Man Ray swoJe rayogramy uzyskane podobną techniką. Swoje "pnotogrammy" MohoIy rozumiał inaczej niż Man Ray. Początkowo jego entuzjazm wynikał z uśw ia domienia sobie szansy tworzenia obrazów wyłącznie według własnego nież powołują

65

zamysłu:-

oho1y wykoTI)"vał wówczas w iele kompozyiJi dowolnych, improwizowanych. zależnych.J,ylko od gry św i atła na papierze fotogra-_ fieznym. Szybko jednak nabierał do fotografii COfaz większego zaufania - i coraz więcej od niej wymaga ł. (Fotogram' stał si~ jednym z obiektów doświadczen tego plastyka-inżyniera, stał $iębodźcem do szeroko zakroionycLstudiów teoretycznych i eksperymentów praktycznych , prowadzonych, jak wspomn ieli śmy na innym miejscu, w pracowniach Bauhausu. (Tego-;odzaju badania Mohaly rozwinął na szeroką skalę później, kiedy po wyemig rowaniu z hitlerowskich Niemiec osiadł w Ameryce. Podejmowane przez niego próby były świ adectwem coraz bardziej kompleksowego traktowania zagadnień fotografii "kreacjonistycznej". W zało­ żonej przez siebie uczelni New Bauhaus (póżniej pod na zwą Institute , of Design) w Chicago MohoIy łączył problemy tej fotografii z zagadnie~mi fizjologii procesów wzrokowych i mechaniki zjawisk świetlnych. V ~!at ego trudni1'",orzec, czy w jego interpretacji fo togram Jest bardziej ~iełem sz tuki , czy też narzę d z i em pracy naukowe j. A może po prostu chodzi o to, że w myśl Moholyego;-każde dzieło sztuki staje się pośrednio narzędziem lub t eż inspiracją poznania nau kowego? W obszernej ks iążce Vision in Molion, wydanej w 1947 roku, tj. w rok

43. LASZLO Węgry,

USA 1895-1946. Fotogram

po jego śm ierci, MohoIy nakreślił, pośród wielu innych dziedzin sztuki - architektury, malarstwa, filmu, projektowania przemysłowego itp. - perspektywy stojące przed fotografią, traktowaną jako dokument raz przed eksperymentami w tworzywie otograficznyrrr;u.. Wedłl!.9 niego fotogram ma być terenem ścisłych badań skali tonów two7zonych Erzez światło i cień lt!!Ł.1!Ł.E.rzez rozchodzenie się płynnych ~st~~.Sji rozlewanych na kliszy. -Winien być zatem czymś w rodzaju I n~e'go--diagramu, (fory rejeilluje n1Eliy światła, jego natężenia, stany skupienia materii. Krok tylko dzieli doświadczenia nad układami optycznymi, dającymi taki czy inny "bezprzedmiotmvy" rzut na papierze, od dokumentu zjawisk niedo-stępnych oku ludzkiemu, które utrwala kamera ~zbrojona w aI=araturę naukową, w sprzęt mikroskopowy czy rentgenowski. Wszystkie te próby" miały na celu obsenvację rzeczywistości przy pomocy wielorakich metod poznania. Bo takim samym OBrazem rzeczyw-istości, choć \II różnych jej aspektach, jest fotogram (np. ślad poruszającej się żarówki lub cień metalowej spirali położonej bezpośrednio.na kliszy), spirala muszli ślimaka, sfotografowana w promieniach Rentgena, powiększenie gładkiej powierzchni metalu, widok gwiazd lub stroboskopowe zdjęcie ruchu zwierzęcia. Fotografia "pracowniana", nie rejestrująca potocznego obrazu otocze-

I\tOCHOLY-NAGY

nia, tym tylko różni się od dokumentalnej, że jest swobodniejszym. a więc bardziej owocnym studium formy plastycznej, układów walorowych, kontrastów świetlnych. Można za jej pośrednictwem dokonywać np. doświadczeń analogicznych do tych, jakie podejmowało 'ritalarslwo XX wir;ku: można więc, na wzór malarstwa futurystycznego, ukazywać na zdjęciu stroboskopowym dynamikę ruchu, można. jak na obrazach kubistów, dawać symultaniczną wizję obiektu observvowanego z różnych punktów widzenia, nałożonych na siebie drogą montażu, można utrwalać grę wolnego, nie odbitego od przedmiotów światła. rozpatryvvać jego załamywania się w różnych materiach. ~agadnieniem . które w ostatnich latach życia frapowałQ-Moholyego najoardziej, były - jak w architekturze czy rzeźbie, tak i fotografii zjawiska czaso-przestrzenne, s"lll2wy prędkości ruchu, zmian punktu ~ . Interesował się więc próbami uwiecznienia w fotografii rucI1u.!-@ak nie jak_ dqtychczas, przez naciśnięcie migawki w wybranym momencie, lecz środkami najnowszej techniki. Sądził, że obrazy ~ące się wzaje~ poddawane dystorsji, wielokrotne odbicia lustrzane, fotografia ultraszybka czy też specjalnie zwolniona, mogą dać pełniejsze wyobrażenie o mechanizmie poruszania się modeli czy jest to człowiek, pojazd mechaniczny, kula karabinowa, czy kometa. Szczególnie wielkie nadzieje pokładał on w stroboskopii. W Visjon in Molion Moholy tak pisał: "Sama szybkość może stać się przedmiotem analizy wzrokowej. Znamy niezliczone zdjęcia fotograficzne zatrzymanego ruchu, jak na przykład sceny sportowe, skoki lekkoatletyczne, skoki do wody. Z drugiej stro- możemy obserwować rozwijające się powoli pączki roślin, przejące się obłok i fotografowane z przervlami na jednej kliszy, lub uzyskiwać podobne efekty przez dłuższą ekspozycję zdjęć przedmiotów poruszających się na ulicy czy na karuzeli. Poddawaną doświad­ czeniom szybkość można wstrzymywać, cofać, rozciągać i zagęszczać, krótko mówiąc, dowolnie określać; możemy stwierdzić, że panujemy nad nią, że przybliżamy moment zastosowania nowego repertuaru zjawisk czaso-przestrzennych. Herald Edgerton z Massachussets Institute of Technology wynalazł nowy sposób przedstawiania szybkości w fotografii stroboskopowej. Stosunek pomiędzy poszczególnymi szybkościami przerywanych ruchów dał mu klucz do wykorzystania swoich doświadczeń do nowego sposobu fotografowania gry w golfa, pracy turbin, toczących się kół i różnych mechanizmów. Zdjęcia uzyskane w ten sposób pozwalały zestawiać ze sobą poszczególt;te fazy zamarłego !la zdjęciu ruchu poddawanego badaniom, zestawiać je we wzajemnych stosunkach z każdym innym szczeg'ółem fotografowanego przedmiotu oraz z całym przebiegiem ruchu. Zdjęcia stroboskopowe Edgertona najwyraźniej ukazują, że zjawiska czaso-przestrzenne nie tylko mogą być przez nas kierowane, ale 69 i wykorzystane jako środek ekspresji. Owe migawkowe zdjęcia są

Zeus tak t e ma swo j e klopoty , I9ła.

Fotogram i lotomontat

~ <}

0-

I

".

~

",OC<

wprawdzie stosunkowo nowe, ale jednocześnie zadziwiająco przypominają malarstwo futurystyczne sprzed paru dziesiątków lat." 17

w golfo

Zdjęcie

str oboskopowe anaIJzuj ące

I

ruch

pokazujące

sllę

uderzenia. Fot. Harold

E.

c-am6rRlge,

Edgerton, USA.

45. Czlowlek golqcy 1943

się,

Zdjęci e

rentgenowskie ultraszybkle. Fot. L. F. E!trke

j

dr C. M. Slack.

Wesllnghouse Laboratorles, Blomfleld, USA.

Dalekiego, samotnego partnera miał MohaIy w osobie polskiego ma larza i teoretyka sztuki, Karola Hillera z ugrupowania "a. r." (Arty~ki ReWolucyjni), który już-W-latach dwudZlestych i tr:rydziestY'Ch przeprowadzał a~aiogiczne eksperymenty w tworzywie światloczułym. Po·' szukiwania Hillera wynikały z podobnego programu artystycznego opartego na przesłankach racjonalistycznych, ze zbieżnych zapatrywań} na możliwości nowych tworzyw. Kierunek jego bat.lań w zakresie techniki fotograficzne j był jednak odmienny, rezultaty pracy Hillera zbli żały go znacznie ku technikom graficznym, traktował je też bard~ kameralnie niż efekty swej p r acy MohoIy. Hiller , w i m ię świadomego działania artysty, kierującego każdym proceSe'iIlodbywającym się w pracowni., nie patrzył na kliszę Jak na ekran zjawisk św i etlnych, lecz jak na_ s~po!ł~zny mu~ztat, na

wzór warsztatu grafika, dający ylU jednak jeszcze większe pole do popisu. Zainteresowanie Hillera zwykłą płytą celuloidową pokrytą pIa· mami farby, której negatywowy obraz pozostaje na papierze fotograficz· nym, wynikało z prostego rachunku, że płyta ta jest łatwiejsza do obróbki niż kamień litograficzny i posiada szerszą. niż on skalę form i tonów. O ile dla Moholyego punktem wyjścia fotogramów była technika foto· graficzna i możliwość tworzenia ob razów ruchem światła, to Hiller pozostał w zasadzie grafikiem i ... chemikiem i jedynie przy kopiowaniu swoich kompozycji wykorzystywał proces fotograficzny. Prace swoje mógł bez ustanku korygować i uzupełniać, sprawdzając postępy p~ dokonanie odbitek na papierze św iatłoczułym. N ie ma tu więs: mowy o nieodwraca lności aktu twórczego, który trwa zaledwie sekundy w przypadku fotogramów i rayogramówi przeciwnie, każdy moment u Hillera mógł b yć kontrolowany i odwołany, a heliografika zależała w każdym calu ocLdzialania autora. W twórczości h.eliograficznej-Hi.J.le~ w jej teoretycznym uzasadnieniu, ~e-nasJłardziej co innego. Dowodzi ona jilltieg~roroczego, jak na owe czasy, wyczucia materii, nowego stosunku do procesow ar.lystycznych. Z ~j stroQy~.o..wiem_I:Iiltei...Rrecyzował sw~ zasadzietrady..cy jn'e ~zynno~i na kliszy (pociągnięcia--pędzlem, mieszanie i roz- ..... . r~ie fa~g~ażal przypuszczenie, że najW1ę,.kSz oż- ' \ !iwości dają zjawiska wynikaj~ce z działania prawideł fizyko. chemicz~ IiWl. Pasjonowała go mozltw-6SC wyzySkaniaprocesów, które znal ~ z chemicznych laboratoriów uniwersyteckich: oddziaływanie na siebie różnych substancji, wzajemne łączenie i wyt rącani e osadów, reakcja na odczynniki, temperaturę, prąd elektryczny itp. Oto, co pi sał, szukając naukowych sankcji dla swojej twórczości heliograficznej: "Przypatrując się misteriom materii, zaobserwowanym_ i notowanym w różnych dziedzinach nauki i mikrofotografii, trudno oprzeć się artyś cie nowoczesnemu chęci wciągnięcia tych zjawisk w obręb świadomego kształtowania plastycznego. Jest to dziedzina rozległa, którą niewątpliwie przyszłe pokolenia artystów spenet rują należycie. Pozostając przy temacie, chcę tylko zwrócić uwagę na pewne możliwości dla heliografiki, które osiągnąć można przy zastosowaniu pewnych warunków, za· czerpniętych z zakresu fizyki i chemii. rPrzy podjęciu tych prób przy~ła mi myśl, aby nie odtwarzającwzroKowycn zjawIsk w przyro· dzie, stworzyć:fródła-ich_~owstan ia be ~J~ośrednio na kliszy. W przy· rodzie zgęszczenia i rozrzedzenia materii, w postaci plam ciemnych i jasnych (w zależności od tła, na którym powstają), są skutkiem falowych ruchów światła, dźyvięku, elektryczności, magnetyzmu i sił ciążenia ziemskiego. Podobne warunki i stniejące w przyrodzie odtworzyć możemy na kliszy przez użycie prądu, przez wzajemne odrzucanie się niemieszających się płynnych substancji, przez emulsjonowanie płynów tuż na powierzchni, przez tworzenie się osadów pomiędzy substancjami chemicznie aktywnymi, przez pochylanie jej itd. ~ hodzi w tym 72

-------=

wypadku niejako o zrewQ.ltowanie materii w określonym z góry ki erunku, w celu wykorzystania ruchu jej czą steczek prZEd krzepnięciem na kliszy. W ten sposób m o żna bez trudu zrekonstruować niemal wszystkie plas tyczne obrazy żywiołów w przyrodzie, wszystkie formy

7'

wegetacyjne i najprostsze formy animalistyczne. Przez zastosowanie metod naukowych artysta jest w stanie znacznie poszerzyć stan posiadania dzisiejszej grafiki, jeżeli tylko uwolni się spod wpływów środków wypróbowanych i przestanie przysięgać na deskę sztorcową i

tubę olejną." 18

47. KompOZł/cja

KAROL

HlLLER

helIografiezna Vllf

49. KAROL HlLLER Kompozy!""ja hellograflczna

A wi~c~ Hillera była sposobem wyzyskania procesów naukow..y:~ów sztuki_w 2rzeciwieilstwie do fotogramu MohoIego, który był dziełem sztuki stworzonym z mysIą o jego przydatnoś ci do ceJ.ow nauko~h, Przekonanie Hillera, że artysta musi liczyć się z rozwojem wiedzy i że konieczn~ jest rozszerzenie zakresu pojęcia mater ii plastycznej urabianej przez artystę - na zjawiska materialne dotychczas uznawane za nieartystyczne. stawia go w rzędzie twórcóW awangardy. Hiller p:oszedl scze dalej illt..dadaisci, .~ożytKowujący gotoWe przednlioty, i dalej 'lliż Moholy-Nagy. u.ji!rzmia~~ja.wiska swietlne, Wprz ęg nął w pr9ces twórczy podstawowy budulec każdej rzeczy - substancję chemiczną;--bezks.zta.U.ną poddającą się nieodwołalnym prawom. To, cóPewne kierunki sztuki dru,giej połowy X-wi.eku~imltują (w taszystowskic h plamach, mających robić wrażenie, że powstały naturalnie) lub spożytkowują bezpo średnio (nowe tworzywa. inne niż farba olejna), to samo działo się już na heliografikach Hillera : proces krystalizowania się materii, w której udział ma zarówno artysta, jak i ślepe siły przy-

rojy. Hiller uz skiwał w swoich kompozycjach przepiękne efekty niezmierzonej przestrzeni. łagodności linii, grzenikania się jednych form z drugimi, -hib też drapieżnych. ekspresyjnych kontrastów, Osi ągał wielką rozmaitość natężeń walorów, płynność przejść Jednych sfruktur w drugig._ delikatność cieni, bogatszych niż może dać jakakolwiek technika -9raficzna, Jego heliografiki mając charakter wybitnie oryginalny. czerpią przecież inspirację z rozwoju sztuki ówczesnej. pojawiają się na nich wymiarowe układy abstrakcji geometrycznej; czasem iluzja przest rzenno ści brył orfizmu, kiedy indziej nadrealistyczna forma orga.,niczna o zabarwieniu ekspresyjnym i w reszcie pewne elementy ściśle figuralne. motywy postaci ludzkich, które Hiller wprowadził w ostatnich swoich kompozycjach z roku 1938 i 1939. Osi ągni ~c ia Hi!lera w he liografice były równoległe do jego ewolucji w zakresie malarstwa, idącej od ścisłej geometryczności obrazów z lat dwudziestych do formy organicznej. ekspresyjnej. bardziej przestrzennej i płynn ej. a także niekiedy figura tywne j. która po ja wiła się w jego płótnach z lat 1934-1939. Hiller mial szerokie plany na przyszłość w dziedzinie heliografiki, a także filmu abstrakcyjnego. które śmierć w pierwszych mi e siącach okupacji hitlerowskiej pozostawiła nie zrealizowanymi.

75

Tymczasem dalsze konsekwencje postawy racjonalistycznej, którą reprezentowali Moholy-Nagy i Biller, nie dawały na siebie czekać, Podejmowano cora·z to nowe próby i wynajdywano coraz to nowe zastosowania sprzętu fotograficznego, Najdalsze wnioski wykraczają już właściwie poza progi pracowni fotograficznej i jednocz eśnie przestają być laboratoryjnym doświad czeniem. zaczynają pełni ej służyć celom praktycznym,

)1

W działalności kontynuatorów MoholyeflQ..technika fotograficzna, emulsJa; chemikalia - schodzą na dalszy plan. Na czoło wysuwają się zagadnienia światła, i to nie jego rejestracji, a prze_de_ wszystkim kształtowania. W pracowniach Institute ot Design jeszcze za życia Moholyego ~icjowano montaż mechanizmów optycznych, "modulatorów światła", które Da wzór latarni magicznych dają seanse wolnego, barwnego światła rzucanego przez układ soczewek i poruszających się zasłon i raslrów na specjalne ~rany, płaskie lub przestrzenne, gładkie lub fakturowe. To, co zostało tu z fotografii , to jedynie sprzęt optyczny przypominający budową obiektyw. Technika pokazów w modulatorach, o wiele prostsza w praktyce dydaktycznej niż filmy wymagające skomplikowanych przygotowań, dopuszcza stałą korekturę otrzymywanych efektów, ułatwia pracę ze studentami. "Light modulator" uświadamia studiującemu zagadnienia fotografii i filmu - a także malarstwa czy rzeźby bogactwo istniejących faktur i światłe­ cieni, zmienność wyglądu każdej bryły, również np. twarzy ludzkiej czy modelu rzeźby, w zależności od jej zdolności odbijania czy pochła­ niania ś wiatła. Co więcej, jest cennym arsenałem pomysłów dla innych jeszcze dziedzin pracy artysty. Te pomysły umie np. wyzyskać jeden z najbliższ"ych WSPÓłPracownikÓWr ~ /Moholyego, autor ,,2hoto-draw~~rzedroiotowych fotogramów /!-----'" rys owan.ych-światłem, również W ~gier z pochodzenia, G"yorgy Kepes - _ były,vyKładowca na katedrze fotografii i rysunku w Institute of Design, dziś ofesor a hussets Institute of Technology. Kepes. obyty z efektami, jakie daje mod ator światła, urządzał na podobnej zasadzie projekcje reklamowe. Jedna z nich np. zajmująca cółą ścianę wielkiego nowojorskiego gmachu, re amująca usługi towarzystwa lotniczego KLM, polega na nieustann~ pokazie feerii świetlnych. Owe ruchome seanse, wykonywane drogą projekcji lub też zapalania się konstelacji świateł, które na stałe przeszły już do nowoczesnej reklamy, mają to samo źródło, co poszukiwania Moholyego i niekiedy współczesna rzeźba, związana ze sprawami ruchu i gry światła slizgającego się po obr acających się modelach (twórczość Nicolas Schóffera), są owocem tej samej fascynacji swiatłem, tego samego odczucia jego wielkiej siły atrakcyjnej. Ale pokazy takie mogą stanowić również seans pozbawiony dodatkowych walorów rzeżby czy ubocznych zadań reklamowych, mający wywoły,vać proste wrażenia estetyczne za pomocą projekcji na ekranie. Mam tu na my~Ki~~:r~~r Andrzeja Pawłowskiego, artysty polskiego, który zajmuje Slę wszystkim malarstwem i projektowaniem \ wyrobów przemysłowych, ale również fotografią i filmem. Vi Pawłowskiego interesuje pogranicze techniki filmowej i fotograficznej, stworzył KineJormy, jest autorem fotografii bezprzedmiotowej. W KineJormach wyzyskał swoje doświadczenie w dziedzinie optyki fotograficznej (działanie ruchomych soczewek dających zmienną ostrość \ obrazu). f Zainicjował pokaz barwnego swiatła rzutującego na ekran

I76

ślad poruszających się

przezroczystych modeli, przy czym zrezygnował fotograficznej czy taśmy filmowej, czyli tworzył wyłącznie zjawiska nie rejestrowanerl- Przez swoją nieustającą dowol~ ność efektów Kinetolmy wykraczają już poza możliwości techniki foto~ graficznej czy kinowej, są jakimś oryginalnym rodzajem sztuki, wi ~ dowiskiem, dającym nowe doznania plastyczne, wzbogacone jeszcze muzyką o wielkim ładunku ekspresyjnym. Później Pawłowski przeprowadzał między innymi próby warsztatowe z

pośrednictwa błony

49. GYORGY KEPES USA. ur. 1906. Fotogram, 1958

$O. NATHAN

LERNER US A. New Bauhaus.

Studium holatla t przestr:;:ml. 1937

bezpo śred nią rejestracją światła w kamerze filmowej lub w powiększalniku, przy czym, podobnie jak to było w Institute of Design w Chicago, chodziło mu o korzyści dydaktyczne, o kształcenie studentóvr Akademii Szluk Pięknych. Wraz ze słuchaczami badał zjawiska świetlne i czaso-przestrzenne, budowę różnych faktur i przebieg róż ­ nych prędkości ruchu. Pawłowski z myślą o sztuce użytkowej, projektowaniu przemysłowym i scenografii poszukhval różnych wariantów regularnych czy swobodnych form, które mogą inspirować wyobraźnię studentów. Jego doświadczenia są czymś analogicznym do pewnej tendencji biur konstrukcyjnych , wyzyskujących fotografię stroboskopową w projektowaniu uk ładu i położ enia kierownic samochodów, stolów sterowniczych, tablic rozdzielczych itp. Opanowanie możliwości, jakie daje materiał fotograficzny przyszłemu plastykowi, jest zamierzeniem organizatorów pracowni fotograficznej przy warszawskiej Akademii Szluk Plastycznych. Chodzi tu głównie o wyrobienie u grafików "wyobr aźni fotograficznej", czyli instynktu, pozwalającego bez skrępowania, zwyczajną techniką fotograficzną uzyskiwać efekty plastyczne, wynikłe z daleko idącej obróbki obrazu fotograficznego, kształtowania jego skali, faktury itp.

nad

Trzecia z wymienionych w t-ym...r.oz.dziale.-pos.taw wobec tajemnic ciemni, trzeci rodzaj fotografii "pracownianej" najbardziej akcentuje ekspresyjne walory języka fotograficznego, możność sformułowania własnej wypowiedzi o charakterze poetyckim. Zwolennicy tej postawy pragną zintensyfikować wymowę wizji fotograficznej, pozwalają na powstawa-

78

nie skojarzeń bliższych doswiadczeniu oglądającego, sądzą bowiem, że to te skojarzenia właśnie są warunkiem emocjonalnej reakcji. _ W..Jatach...między-woj€;mych właściwie jedynie Man ~ przeczuwał, że ~ą pewnych z'Zbięąów przetwarzaj3cy'ch, takicb....jak...Jlp: salar-:zacja można posługując się motywami wyrwanymi z rzeczywistości wy'"faZićdodafkowe, ledwo napomknięte treściUczuC'iowe. Oprócz niego mało ktp próbował znaleźć drogę pośrednią pomiędzy siłą wyrazu formy przedmiotowej i możliwościami interpretacji odrealniającej. Jeśli przekształcano obraz fotograficzny, to na ogół tylko z myślą o uzyskaniu maksymalnego złudzenia płaszczyzny malarskiej, oczywiście najczęściej ..... znaczeniu pseuctoimpresjonistycznym, lub w celu stworzenia nastroju b. go symbolizmowi. l oto okazuje sfę, że pragnienia, o których mowa, wyraził najpelniej Moholy-Nagy na ostatnich stronicach Vision in Molion. Pod wpływem - popularnej w srodowiskach intelektualnych Ameryki psychoanalitycznej teOrii tworczości artystycznej podjął na krótko przed śmiercią zagadnie..Ple--udziału 12pdswiadomości w akc!!L,byórczym. ~nając fot~rafi.LTa gałęrszt'.Jki, r ó~ eaoni<1Stąjakilteratura, m!1larstwo czy film, probowa rolę p('d<§,wiadom~rześledzić i na je] Qr:ykładzie. Oto kilka luźnych myśU o "'OI'ego, ilustrujących jego pogląd: "Sztuka nowoczesna przeciwstawia się «spłycającej» prostocie realizmu, wywodzącego się jedynie z przesłanek logicznych, nie uznającego dziedziny psychicznych zjawisk czaso-przestrzennych. Ekspresyjny charakter marzeń sennyc h, automatyczny sposób pisania, uprawiany przez autorów nadrealistycznych, z bezpośrednim zestawieniem słów z wyraże­ niami żargonowymi, pisownia fonetyczna i przeinaczanie znaczenia potocznych zwrotów - stanowią zjawiska analogiczne do nO\vych sposobów wyzyskiwania środków wizualnych. Malarze i fotografowie próbują rozszerzyć zawartość treściową swoich dzieł p rz ez stopienie tego , co przyjęte powszechnie, z czymś zaskakują­ cym oraz przez przetworzenie tego, co awangarda okresliła mianem «prawa do przypadku», co napotyka się dzięki szczęśliwemu przypadkowi - w końcowy efekt pełen bogatych treści. echaniczny proces podwójne) ekspozycji lub podwójnego naświetlenia odbitki fotograficznej jest przede wszystkim środkiem używanym do pobudzania wyobrażni i koncentracji emocjonalnej. Nakładanie zdj..:;ć może utrwalić marzenia senne lub też treści przypominające sen. Takie przenikanie się obrazów pokonuje przestrzeń i czas, łączy dziwne i rozmaite przedmioty w nowe całości." 11 en sposób wcześniejsza postawa l12.hoJyego, którą można by nazwać inżynierską, przemieniła SIę 'VI: przekonanie, że fotografia moze-i pow inna wypowiadać w dużej lT.ierze odczucia autora. I znów pojawia się tu zagadnienie dokumentalności fotografii przestaje ona już odtąd być śladem zabiegów lechnicznych, lub też wiernym_obr.azem Q2.tocznego świata - a staje się wyrazem osobistego stosunku do rzeczy79

\

wistości.

!\

Do najbardziej aktywnych ośrodków, gdzie przyjęło się hasło fotografii, będącej intymnym zwierzeniem twórcy, należała grupa młodych fotografów polskich w Warszawie i Poznaniu w latach 1948-1949. Srodowisko to, którego poglądy formułował Zbigniew DłuBak, powoływało si ę na twórczość Man Raya i Moholyego (z wczesnego okresu pracy tego ostatniego), by metodą przeciwstawiania jasno zamanifestować swoją odrębność. Uważano, że rayogramy i fotogramy tamtych dwu autorów nie spełniają dziś już tej roli wobec widza, co niegdyś, że fotografia ma prawo ukazywać obrazy, których inni ludzie nie zobaczą w naturze nigdy, z tym jednak zastrzeżeniem, że autor powinien znaleźć jakiś nowy wspólny język z odbiorcą. Pojęcie dokumentu fotograficznego, zdaniem zwolenników tego programu, naleźy odnosić do zjawisk subiektywnych, ulotnych nastrojów jednostki, której percepcja otaczającego świata podlega różnym deformacjom i której uwaga koncentruje się czasem na wzruszeniach nie odczuwanych w ten sam sposób przez innych ludzi - ale przecież dających się jakoś wyrazić przez metaforę, delikatne napomknienie~ drugiej strony uważali oni, że dotychczas fotografia zwana artystyczną, przez zbytnie zabieganie o dosłowność w nieistotnych szczegółach i skrępowanie konwencjami, jest zbyt powierzchownym i błahym świadectwem współczesności]" Uczestnicy grupy świadomie nawiązywali do pewnych założeń ideologii nadrealistycznej, do koncepcji sztuki jako notatnika osobistych przeżyć, jako sposobu porozumienia między ludżmi jedynie z pomocą niedomówień, zostawiających zawsze margines tajemniczości, obliczony na samodzielne działanie fantazji odbiorcy. Ogólnie mowiąc, podzielali oni przekonanie. że fotografię prawdziwie twórczą mogą łączyć założenia teoretyczne wspólne z plastyką nowoczesną i że powinna ona wyciągać wnioski z odbywającej się na naszych oczach ewolucji wszelkich gałę· twórczosci artystycznej. Ale tym, co najgłębiej uzasadnia potrzebę odmiany w dziedzinie fotografii jest, ich zdaniem, konieczność zrozumienia jej własnych praw. Zalicza się do nich prawo wyszukiwania motywów, na jakie nie natrafiała fotografia potoczna i o jakich .nie śniło s i ę malarzom (makrofotografia. fotografia z pogranicza dokumentu naukowego), prawo ignorowania konwencji malarskiej, jaka krępuje fotografię zwaną artystyczną. Oba te prawa wzajemnie się tłumaczą: wyszedłszy poza strefę tematów, które są wspólne dla fotografiI potocznej i malarstwa naturalistycznego, fotograf nowoczesny musi stworzyć na własny użytek nowe kryteria plastyczne. Jakże bowiem zd j ęcia makroskopowe. dokument procesów chemicznych, błyski .świateł w lustrach, mają podporządkować się tamtym konwencjom klasycznej kompozycji, harmonii. perspektywy? Rysem charakterystycznym działalności grupy fotog rafów polskich Dłubaka, Obrąpalskiej i kilku innych była oryginalna na skalę europejską umjejętno.ść scalania ujęć prawie naukowych, obiektywnych z atmosferą liryczną, z metaforą poetycką o wielkiej sile wyrazu. Zbi-

80

gniew Dłubak inspirowany, jak sam deklarował, światopoglądem nadrealistów, zaopatrywał swoje zdjęcia w tytuły - wersety poematów, np. Pabla Nerudy - Serce Magellana. Chciał w ten sposób nakierować uwagę widza na swoje własne odczuwanie spraw bolesnych, obsesję tragicznych losów ludzkich. Sila wyrazu prac Dłubaka w dużym stopniu polegała na tym, że były one pozbawione dodatkowych efektów ekspresjonistycznych oraz że pozostawały zawsze fotografiami - np. zdj ęcia mi struktur istniejących w rzeczywistości, powiększonych do nieznanej człowiekowi skali. Wyszukiwanie interesujących plastycznie motywów, umiejętne operowanie wycinkiem i głębią ostrosci, decydowały o tym, że strzęp włókien czy jakichś form roślinnych stawał się na zdjęciach Dłuba ka metaforyczną wizją plastyczną. Ową wizję odbiorca rozumiał jakby w dwu znaczeniach jednocześnie: jako dokument obiektywnej rzeczywistości dającej się zidentyfikować, i jako !:;lad luźneg o toku skojarzeń myśli autora. Druga postać z omawianej grupy fotografów polskich - ' to Fortunata Obrąpalska. Praca w laboratoriach naukowych kazała jej podziwiać efekty plastyczne procesów chemicznych w trakcie mieszania cieczy itp. Zdjęcia jej urzekają dyskretnym rysunkiem, a jednocześnie zachowują charakter dokumentu, wolne są od upiększeń i deformacji. Obrąpalska, podobnie jak Dłubak, zdawała sobie sprawę z perspektyw otwierających się przed fotografią, która zdelna jest poruszać w człowieku te same struny nieokreślonych ulotnych nastrojów, jakie po raz pierwszy odkryli nadrealiści.

81

Bardziej ekspresjonistyczną f ormę osiągała Obrąpalska w swoich solaryzacjach, jakże innych od solaryzacji Man Raya, wyrażniej lit~rackich, drapieżniejszych w temacie i deformacji. Przez ruch polskiej powojennej fotografii awangardowej przewinęli się także Edward Hartwig, Leonard Sempoliński i kilku innych. Najważniej­ szą manifestacją działalności tego środowiska była, prócz kilku publikacji, przede wszystkim Dłubaka, na łamach "Swiata Fotografii", wystawa pod nazwą "Nowoczesna Fotografika Polska", otwarta jesienią 1948 roku w Warszawie z udziałem dziesięciu autorów (w tym także i Jana Buł ­ haka), nazywana w kuluarach "wystawą wariatów". !G Wywołała ona dość duże poruszenie w środowisku fotograficznym. Jej najdonioślejszym plonem był udział kilku folografów w niezmiemie ważnej dla całego polskiego awangardowego ruchu artystycznego "Wystawie Sztuki Nowoczesnej", jaka miała miejSCE: w Krakowie na przełomie 1948/1949 r. Wystawie tej należy się kilka słów omówienia. Przyjęcie na tę imprezę o charakterze programowym, obok obrazów Marii Jaremy, Tadeusza Kantora, Jonasza Sterna, Jerzego Tchórzewskiego, Mariana Bogusza i kilkunastu innych malarzy, także fotografii Obrąpalskiej, Dłubaka, Sempoliilskiego i Hartwiga, było świadectwem, że:: pc raz pierwszy w Polsce fotografowie i malarze znaleźli wspólny język oparty na wzajemnym poszanowaniu i mogU się stać partnerami. Obecność prac tych autorów dowodziła równowartoś ci pOfzukiwań fotografii i sztuki. Do wystawy

~1.

FORTUNATA

OBRĄPALSKA

Tancerka,

1948

Kompozycja ta powstała z odwrócenia o 180 0 zcIJł':cla. pn:edstawającego rozchodzenie sic: paru kropel Jednej

cieczy w drugieJ.

:;1.

ZBIGNIEW

"Przypominam samoU'totć

cfe~nlny··.

1948

ZdJc:cle

do poematu Nerudy

Pabla Magellana.

włączono poza tym ogromne pow i ększenia dokumentalnych zdj ęć r.aukowych, które, jak napisano w katalogu " ... ukuzują świat, który jest w tym samym stopniu św i atem artysty, co światem naukowca-bada-, cza albo praktyka-technika".!1 Wystawa była wiĘc jdkby ilustracją przekona nia, że wspólne są horyzonty nowoczesnej sztuki, nauk i i techniki i że między innymi także język fotografii jest przydatny w kształtowa ­ niu się wizji człowieka współczesnego . Wystawa krakowska, choć nie znana szerzej, była wyc arzeniem na skalę europejską w dziejach kontaktów fotografii awangardowej z najnowszą sztuką. Była faktem prawie tak samo ważnym jak stuttgarcka wystawa "Film und Photo" w roku 1929 i wielka wystawa "Fantastic Art, Dada, '"and Surrealism" w Museum of Modern Art w Nowym Jorku

w roku 1936. Jeszcze raz polem eksponowano dZieła wykonane techniką na wystawie malarstwa polskiego. Była to "II Wystawa Sztuki Nowoczesnej". otwarta w Warszawie w 1957 roku. Pokazan o już wtedy coś nowego, co narodziło się w okresie mi ę dzy tymi wystawa~ mi - heliografie Marka Piaseckiego i fotogramy A nd rz eja Pawłow~ ski ego. Do twórców nieco młodszego pokolenia, które za.częło działalność w la tach pięćdziesiątych, zalicza się przede wszystkim Zdzisła\...· Beksiń -

fotograficzną

53. EDWARD HARTWIC Tadellsz Kallfo,·, 1963

S4. ZDZISt..A '.v BEKSINSKI Bez tytu/!l, 19::i3

ski. zarówno malarz i

rzeźbiarz,

jak i fotograf, autor heliotypii itp. heliotypi i za j edną z technik graficznych, ' tyle tylko , że kopiowaną metodą fotograficzną - za rodzaj monotypii, która na odbitce zyskuje walory papieru fotograHcznego, jego tonalność i ostrość linii. Heliotypia Beksińskiego jest jakąś krewną heli 0grafiki Hillera. Tym co uderza w fotog rafiach Beksińskiego z lat 1957-1960, jest ich narzucająca się atmosfera drążenia psychiki ludzkiej, upartego poszukiwania w jej zakamarkach. Spotyka się tu twarze ludzi samotnych. wyizolowanych z otoczenia przez czerń lub biel, które pochłaniają wszystko, co drugor zędne. W pragnieniu wypowiedzenia do końca swoich obsesji Beksiilski deformował i kontrastował obraz, nie pozbawiając go Jednak charakteru jakiegoś okrutnego dokumentu . Aby wymowę swoich zdjęć jeszcze bardziej uczynić przejmującą, Beksiński zestawiał je ze zwykłymi anonimowymi zdjęciami dokumentalnymi, np. kryminalnymi. staroświeckimi pamiątkam i , nawet reprodukcjami wybranych tekstów. Uważał bowiem, że ważne jest dopiero to, co je łączy, co widz wyczuwa pomie;dzy nimi. Ten typ montażu materiału fotograficznego (nie fotomontażu, oczywiście) upodabnia działalność Beksiń­ skiego do utworów nad realistyczych, do filmów składających się z urywanych motywów. Jego zestawy zdjęć są jakby scenariuszami jakichś wyimaginowanych wystaw problemowych. Jako "scenarzysta", Beksiilski dawał wie l ką rolę do spełnien ia materiałowi anonimowemu, który ujawnia właśnie uderzającą uniwer salno ść przeżyć ludzkich, nieI szczęść czy kompleksów. "Fotografię poetycką" reprezentuje również twórca fotogramów graficznych znaków i skłębionych linii - Bronisław Szlabs. Jego chyba najłatwiej da się porównać do grafika-abstrakcjonisty, który pozostawia na czarnym tle białe mgławice i plątaniny. Ale jest rzeczą jasną, że żadna technika graficzna nie dałaby Szlabsowi takiej swobody w okreś ­ laniu ostrych kontrastów blyszczących bieli i intensywnych czerni, co właśnie tworzywo fotograficzne. Najtrudniej chyba dająca się określ ić a zarazem integralna jest twórczość Marka Piaseckiego, autora heliografii i miniatur, które w mniej szym lub większym stopniu mają cos wspólI).ego z procesem fotograficznym. A więc heliografie są ślade m cieczy lub }Jrzejrzystych modeli na kliszy światłoczułe j, są :.apisem czynności mechanicznych np. rysunku, przeniesionych póżniej na odbitkę. Miniatury zaś są wynikiem bezpo· średniego oddziaływania na papier fotograficzny odczynników chemicznych czy innych bodżców, naklejania na ten papier różnych "ciał obcych". Piasecki ożywia świat różnorodnych kształtów i walorów, utrwala stany skupienia i ślady zabiegów dokonywanych na powierzchni świa­ tłoczuł ej. Twórczość jego pełna jest wieloznacznej, sugestywnej alu · zyjności. W swoich wypieszczonych kompozycjach zarówno tych, które są odbitkami heliografii, jak i po prostu obrazem powstalym bezpośrednio na kartce papieru swiatłoczułego, ozdob ionej wprowadzeniem Beksiński

uważa

~ 5.

technikę

\

es

BRONISI.A'..... S7LABS

barw i collage' ero - PIasecki daje wyobrażenie zjawisk delikatnych, nieuchwytnych. Uzyskuje przy tym w dziedzinie walorów i opalizują­ cych barw oryginalne efekty. Piasecki uprawia również fotografię, którą nazwalibyśmy najbardziej dosłownie "poetycką". Tworzy dla niej i kolekcjonuje dziwne modele. reżyseruje zagadkowe sytuacje. Jego działalność w tym zakresie, obliczona właściwie wyłącznie na osobistą vvypowiedź, ma jednocześnie nawiązać jakieś porozumienie z oglądającym, porozu mienie na zasadzie wspólnych odczuc i skojarzeń mysli na widok niecodziennych sytuacji \ ! i przedmiotów. Ten typ twórczości Piaseckiego jest jakby echem dadaistycznych zabaw "przedmiotami gotowymi". które z tak wielkim zaI palem Man Ray uwieczniał na swoich ;;djęciach. Nie ma reguły na fotograhę "poetycką". Istnieje wiele odkrytych i jeszcze nie odkrytych możliwości podporządkowania języka fotograficznego chwilowym nastrojom i temperamentom. Z pewnością niemało jest lakich prawdziwie oryginalnych i głębokich twórców, kierujących do woli efektami ~zywa fOlograficznego. Owo tworzywo, jak zresztą . wspomnieliśmy wcześniej, nie musi stanowić "y!ył cznie form obcej potocznemu widzeniu; czasem przecież staje się nim, jak np. w dziełach Edwarda Westona, wyizolowany z otoczenia jakiś fragment natury, aktu, rośliny, wydmy naómorski~LPI...zecież poąafił~tym za-

56. MAREK PIASECKI HellogTujla, 1961

--

&7. EDWARD WESTQN 1886-1958

..§ugerowat widzowi, że..-t.ównolegl z... pięk.ną--foun uderz la go wzru-=I ~ąca atmosfera... towar~sząca danemu motywowi. Wydaje s i ę, że ze wszystkich srodowisk na św i ecie właśnie Amery anie najpełniej wyczuwają te sprawy. Spośród nich prócz Westana wymienić można przykładowo Harry CalIahana, niegdyś następcę Moholyego na stanowisku \ profesora w LO. który obecnie kształci młodzież fotograficzną na Rhode Island, li wschodnich wybrzeży Stanów Zjed!1oczonych. JegQ....~ kwne e~ozycj~ ("multiple irnages") nacechowane są~o silnie..tajernniczością,~ pa.e.Lyckiytl. W jednych pracach łączy on ,,-w integralną całość obraz przyrody z pojawiającą się jak duch wsrócL traw postacią kobiety, w innych przez wielokrotne nałożenie mijają­ cyclL.s.ię-.ludzi i aut sugeruje napięcie życia wielkich miast. Wizja Cal-

58. FRIOERICK SOl\fI\lER USA Mar

ErnJI.

1 9~6

59. HARRY CALLAHAN USA. Uf. 1912. Akl

M. BILL BRANDT

Angla, ur.

1906.

Dziecko LonclV1lll. 19S:>

61. O'I"I'O STErNERT

we troje, Monlat, negatyw, solaryU\cJa

Para

19S'l

6:!.

EM1LA

MEDKOVA.

Czechoslowa ::ja . Zamknięte,

1961

lahana realizowana jest śr.:>dkami fotograficznymi, po ruszen:cm, przenikaniem się obrazów, jest jednak w zasadzie niepowtarzalnym tworem i nastroju, Jej walo rem jest wielka czysto ść widzenia i c~ Iikatno ść sformułowań każd ego kształt u. William Carlos Williams. og ląda jąc zdjEicia Calfahana wykrzyknął: "Jezu! Piotr Brueghel dalby ~ sobie odciąć lewą rękę, zeby tylko móc malować świat tak wyraziS:cle, rak pięknie!" ~2 I!ed n ym z wielkich poetów kamery jest także były uczeń Man Ra ya. Bill Brandt. I on interp retuje wybrany wycinek natury, zmie
Jak szeroki jest obecnie front "fotografii poetycKiej", św iadczy fakt. że w latach pięćdziesiątych na terenie Niemieckiej Republiki Federalr.ej

94

pod nazwą "fotografii subiektywnej". Arbitej grupy, skupionej wokół Otto Ste!nerta, profesora fotografii na wyższej uczelni artystycznej w-Essen, nie zawsze idzie w parze z rzeczywistymi walorami poetyckImi lego typu btografii. Ale wobec panowania banalnej fotografii malarskiej i płytkiej fotografii prasowej, hasło "fotografii subiektywnej" nawiązującej na nowo do zaprzepaszczonych tradycji Bauhausu i "nowej rz eczowości", spełniło wybitnie pozytywną rolę nie tylko na gruncie niemieckim. --;,Fotog rafia subiektywna", której hasło rzucono po faz pierwszy w roku 9':2' domaga się prawa do twórczego kształtowania obrazu naszych -e2-8SÓW, do zwielokrotnienia dramatycznego napięcia, którego nie jest w. stanie przekazać fotografia potoczna. Fotografowie z tego środowiska posługują się często takimi środkami, jak solaryzacja (Steinert), negatyw traktowany jako ostateczny rezultat, montaż, poruszenie i przedłużony czas naświetlania. prócz tego jednak ideolodzy "fotografii subiektywnej" wypowiadają się leż w ściśle dokumentalnej formie, nie poddawanej żadnym zabiegom, wybranej tylko spośród mnogości motywów istniejących w natu rze. Metafora czy ekspresyjna atmosfera tk.wi po prostu w przedmiotowości tego typu zdjęć, w przypomnieniu, że "i to jest możliwe pod słońcem" . stworzono dla niej

ideologię

tralnosć sformułowań

U r--

Jednym z ciekawszych środowisk fotografii poetyckiej jest także Czechosłowacja, gdzie tradycje jej sięgają lat międzywojennych, dzjałal­ ncści J indficha Styrskiego i Jaromira Funkc. Dziś wyrazicielami tego kierunku są między innymi Emila Medkova i Bela Kolarova, które ra różny sposób interpretują zagadnienia faktury - pierwsza "l formach przedmiotowych, druga - w fotografii "pracownianej". Istnienie w wielu krajach, także i we Francji (Jean Pierre St-dre i inni), tendencji do rozszerzania języka fotografii poetyckiej, a także zbież­ ność argumentów wszyslkich tych grup z argumentami polskich artystów-fotografów z Jat 1948-1949, do wodzą powszechnej potrzeby, która nurtuje wielu najbardzi ej ambitnych twórców. Są też świadectwem, jak poważne i aktualne były poszukiwania podjęte w naszym kraju.

SUROWIEC W WARSZTACIE GRAFIKA

Porzucamy teraz fotografię rozpatrywaną z punktu widzenia jej twórcy. który osiąga sposoby wypowiedzi nieraz ba rdzo st.l.biektywne, nie dające się powtórzyć. Zajmiemy się fotografią wyłącznie jako rzeczą gotową, poddawaną zabiegom zupełnie innej natury i to dopiero od tego momentu, kiedy kto inny, już nie fotograf, bierze do ręki gotowe zdjęcie. Fotografia będzie tu zatem jak gdyby póUabrykatem utworu plastycznego, jednym ze składników ostatecznego produktu. Jak się okaże, fotografia i wówczas zachowuje swój charakter, oddziaływuje własną ekspresją, i wreszcie w tej nowej funkcji staje się jednym z ważnych czynników współczesnej masowej cywilizacji. Zasadniczym atutem fotografii zastosowanej do plastyki, typografii, dekoracji wnętrz itp. jest przedmiot, którego zdjęcie jest wizerunkiem jedynym w swoim rodzaju, ścisłym, mechanicznym. Można by powiedzieć, że plastyk biorąc do ręki zdjęcie oryginalne czy też jego odbitkę gazetową, patrzy po prostu na przedmiot, który ono wyobraża, i przewiduje z góry położenie tych przedmiotów w zamierzonej kompozycji. Fotografia jest tu więc przede wszystkim brana pod uwagę jako uła ­ mek szyby czy lustra, ważny o tyle tylko, o ile interesujący jest widok w nim zawarty. Drugim istotnym walorem zdjęcia jest jego powtarzalność, łatwość reprodukcji. Odbitka fotograficzna czy wycięty fragment zdjęcia bez trudu daje się odtworzyć czy zastąpić podobnym, nie wymaga traktowania jako unikatu, nie traci nic na masowym przedruku, zyskując jedynie nieograniczony zasięg oddziaływania. I jeszcze jedno. Dzieje fotografii w plastyce użytkowej obejmują już parę dziesiątków lat. W ciągu tego okresu charakter jej uległ istotnym przemianom; dziś po opanowaniu coraz większych możliwości techniki, fotografia daje się bez trudu odkształcać, przetrawiać, wyolbrzymias

4

96

Ale do tego potrzebne były próby, podejmowane p rzez dadaistów i konstruktyw~. A więc zacznijmy od początku.

~ latach pierwszej ~j~światowej i tuż po niej udziałem zarówno I ---nau:kl, jak i środowisk artystycznych były poszukiwania now ch sposo~ i.nterpretaCji świata. Usiłowano spenetrować psychikę. ludzk-- , \ dotrzeć do coraz g ę S7.yc wars w świa omOSCl l podświadomości. L ~kawości u rytych mecharuzmOw życia psychiczneg~y- ~ raz Proust, dla niej Jayce znalazł rewolucyjną, oryginalną formę narracji, na swój sposób ilustrują ją poematy dadaistyczne Arpa i Tza ry. Zainteresowanie wielkich pisarzy i poetów ówczesnej awangardy europejskiej rozwojem psychoanalizy daje się wytłumaczyć podobnym odczuciem przez nich ich własnego toku myślenia, z jego tajemniczymi I ciągami skojarzen, zlepkami wyobrażen. ZbieżI:ość tych zainteresowan z ki erunkiem badan freudyzmu świadczy, że strefa nieznanych dotychczas zjawisk zachodzących w podświadomości domagała się, zarówno wyjaśnienia haukowego, jak i artystycznej formy okreslenia. Ze swej st rony na tę potrzebę odpowiedzieli i malarze, two rzą c w nowych technikach - collage'u, montażu, assemblage'u - o raz dając początek fotomontażowi. Wszystkie te srodki miały wyrazić dynamiczny charakter wyobrażen artysty, lużne związki pomiędzy różnymi wizjami. \.-o~IIIr"--~ Spośród tych wizji jedne wywodzą się z obrazu realnego otoczenia, inne zaś rodzą się już tylko na drodze płynących nieustannie, niewytłumaczalnych asocjacji i przypomni en. F tom o nta~ ł po prostu _kdru z technik i tru.jący.cLprzypadkowość zlepków wyobrażen7 od. wrócc:n~ nieraz w myślach skalę ich ważności, drobiazgQwą odtwór-czosć jednych ob..razów i abstrakcyjność innych, brak w pełni swiadom ego wyboru w procesie tworzenia.

J

t

~

97

W owej epoce artyści wielu dziedzin sztuki wyzyskiwali środki jednej z nich na usługi drugiej: piastykę i film w teatrze, malarstwo i rzeżbę w architekturze, typogra fię w wystawiennictwie, fotografię w dyscyplinach graficznych. Ta wymienność, wzajemna służebność sztuk' łą­ czyła się z drugą sprawą, z tendencją do wyzyskiwania w dziele artysty przeniesionego z zewnątrz autentyku. Dla spotęgowania ekspresji w teatrze wprowadzono odtwarzanie utrwalonych na kronice filmowej faktycznych wydarzen (teatr Piscatora), poezja zaczęła na szeroką skalę mówić o sprawach aktualnych T autentycznych ludziach (Majakowski), muzyka na szerszą skalę cytować odgłosy życia i ~kę "gotową" wraz z instrumentacją nie stosowaną dotychczas w utworach symfonicznych (jazz i motywy muzyk i ludowej). Wszystko to w imię różnych celów i w ramach różnych orientacji artystycznych. Nie da się jednak zaprzeczyć istnienia w każdej z tych inicjatyw pewnych wspólnych źródeł. ~jbardzieJ

rzuca

się

'w

oczy,

_~ziny

fotomontażu

dokonaty_

się

tych samych potrzeb i założeń teoretycznych, jaki na powstanie filmu awanga rdowego. W Związku Radzieckim, _ Europie zachodniej, wreszcie w Ameryce. tw6rcy filmowi odkr li możliwość działania na wyobraźnię widza przez specjalny montaż, ~ za

sprawą

wpłynęły

zerwali ze

c.,.

stereotypową,

ciągłą

i drobiazgowo relacjonowaną akcją

będącą naśladownictwem statycznej i utrzyman e j na jednym planie konwencjonalnej akcji teatralnej. Najpierw zastosowane przez Griffilha zbliżenia, a potem wprowadzane przez awangardę nieustanne skróty, przeplatanie sekwencji w czasie, błyskawiczne następstwo po sobie różnych obrazów w całkiem różnych sceneriach i w różnych planach, zdynamizowały wizję, sprawiły~musi~ł s i ę poddać nieodpartej sugestii skojarzeń . Nowy montaż filmowy byl manifestacją świata peł'... nego kontrastów, trwającego w wie_cznym ruchu i napi ciu. Wizję takiego świata realizowali na swój sposób zarówno klasycy awangardy radzieckiej - Eisenstein, Pudowkin - jak i niektórzy nadrea li ści Bunuel. Dali. Najdobitniej w'ypowiedzigl ją.. operator radzieckiego dokumentu - Dżiga Wiertow. Jego dokumentalne filmy z serii Kino-Oko, całe oparte7a"~j sekwencji, na zestawieniach masy ludzkiej ze zbliżeniami twarzy anonimowych mężczyzn i kobiet w ekspresyjnych skrótach perspektywicznych, były mistrzowskim dziełem montażu. Jego krótkometrażowy film Człowiek za kamerą składał się z przeskoków w coraz inne punkty widzenia, to pokazywał tok zdarzenia, to powracał do widoku kamerzysty kręcącego fi lm, a potem ogląda jącego ten sam film wsród publiczności. Wtedy to po raz pierwszy autor filmu sam zademonstrował swoją pracę nad dziełem, pokazał widzowi nowy sposób patrzenia na to dzieło. Język film.owy Wiertowa i innych twórców nie tylko skracał narracj~, ale też zawierał w sobie bezpośredni odyowiednik foto!!!Qntażu osi ,/' gany mę12dą..przenikania, nakładania jednego obraz ~Dawało to ten sam efekt symultaneizmu jed~e odbieranej wizji ró~ 98

63. OZrGA WIERTOW Trzy kadry z filmu ez/owlek z k amerq, 1929

nych obcych sobie faktów i miejsc - który był treścią każdej kompozycji fotomontażowej, Efekt ten, który Moholy-Nagy chciał jeszcze wzmocnić przez wyświetlanie jednocze śnie z kilku projektorów na jeden ekran ("kino symultaniczne"), inspirował w umyśle widza niekończące się asocjacje. O takim zaś właśnie połączeniu elementóW" realnego tworzywa w jeden syntetyczny obraz marzyli twórcy foto-

r

montażu.

_U podstaw

leży groteskowy collage dadaistyczny,- paro-~ "ulotka", dowcip obrazkowy. Chodziło w nim o znalezienie nowego języka obrazowego, zawierającego zarazem element poetycki, adekwatnego do charakteru nowej cywilizacji. Tym język iem mógł stać się fotomontaż, jak głosili w 1918 roku w swoim manifeście\ Pierwsi jego autorzy - Georg Grosz, John Heartfield, Hanna H oc~ i Raoul Hausmann. W momencie narodzin technikę fotomontażu cechowała w dużym stopniu, zamierzona zresztą, nieporadność utworu naiwnego, powstałego przypadkowo, okazjonalnie. W ten sposób odwoływał się on do tradycji amatorskich czy propagandowych montażów fotografii, znanych już w XIX w. Jedne z tych fotomontaży miały być antywojenną ulotką,] manifestacją pogardy dla mieszczańskiego poczucia logiki, inne parodią uznanych dzieł sztuki (powtarzający się motyw Wenus z Milo czy Giocondy ozdobionej wąsami) lub współczesnych utworów innych I autorów (Picasso cOIIige Heartfielda i Grosza), albo wreszcie po prostu formą wspólnej zabawy, groteską operującą podobiznami znanych osób (Tallin chez soi Hausmanna). Totalnej kpinie rrle mogło się nic ostać, wprost od niej wywodził się cały nurt fotomontażu satyrycznego, agitacyjnego, wprzęgniętego do walki politycznej. Ten rodzaj fotomontażu był jedną z form politycznej opozycji, jaką manifestowali wyraźnie przede wszystkim dada i ści niemieccy, w Kolonii i Berlinie. fotomontażu

~ , ~yCZIld-P~~

L [

99

~ni dadaiści,

znani przede wszystkim jako malarze, uprawiali typ collage'u, bliski bardzo technice fotomontażowej w ścisłym znaczeniu tego słowa: Max Ernst w swoich niezliczonych seriach collage'ów, wyklejonych z reprodukcji i rysowanych, będących m. in. pastiszem urnoL.!].lniających powiastek dziewiętnastowiecznych, Kurt Schwitters w swoich collage'ach złożonych ze starych druków, gazet, biletów, a taJcie inni członkowie grupy, autorzy okładEk czasopism, zaproszeń na imprezy organizowane przez Dada w Zurichu, Berlinie, Kolonii, Nowym Jorku, a wreszcie i Paryżu. Od momentu, kiedy na początku lat dwudziestych fotomontażem zainteresowano się także w Bauhausie i Związku Radzie.ckim oraz w Polsce i kilku innych krajach, przestał on być monopolem dadaistów, lecz

100

bogatą dyscypliną realizowaną w różnych stylach, o odmiennej nieraz wymowie ideowej i przeznaczeniu. Dyscyplina ta czerpała soki z jednej strony z popularnej w Niemczech postawy ekspresjonistycznej, w której grał rolę czynnik zaangażowania politycznego, z drugiej zaś z orientacji konstruktywistycznej.

6ł. KURT SCHWITI'ERS

Akcja rozgrllu:a w Tebach, 1918

.tlę

Collage

~

To

. .

własme _

S ----.:----, \lową

-

.

. .

konstruktywIzm w duze] mierze określił formułę styjego program sprecyzowało kilku teorety-

fotomontażu,

65.

RAOUL HAUSI'IfANN Fowmonta.t, 1923-1924

6;. EL LISI e K! Fold er pawilon" radzieck iego na Międzyna rodo wej

W y$ taw le Prasy to w K olon U, 1928

~ :rl.~ j).oq.N~(w

szła

Tschihold (autor pracy Die Neue Typographiej'!' l-M.Q; MaJe rei, Photographie, Film). Technika fotom ontażu we-

t:YP..Qgrafii ... która s~nowiła Doda) nal,EQ.illlłarmejsz~dy':­ eE:..ez konstruk~~ . Typografia konstruktywistyczna nadała nowy kształt książce, czasopismu i plakatowi, oparty na nowoczesnym drukarstwie. które w .owych czasach postępowało naprzód milowymi krokaull. Umiała posługiwać się jasnym, wyrazistym układem stronicy, rzucającymi się w oczy elementami graficznymi - linią, blokowym pismem, płaszczyzną czystego koloru. Mon t aż wycinków zdjęć fotograficznych stał się akcentem . dynamicznym tej typografii, przykuwającym wzrok, wskazującym węzłowe punkty treści. ~taż z natury rzeczy ma zabarwienie literackie i chyba jako jed n u~rawie l ~nosc fragmentu ilUZ~lst cznego wwere - plastycznym konstruktywisty. Z tym większą pasją uprawiano w tym ~dowisku ową t~m bardziej na codzieit widziano rozbrat pomiędzy iluzjonizmem fotografii a bezprzedmiotowością malarstwa. Właśnie fotomontażem posłużył się Moholy-Nagy, tworząc kilkunastostronicowy scenariusz Dynamik der Gross-Stadt (1925 rok) H, montaż zdjęć własnych i agencyjnych z sugestywnie stosowanymi elementami drukarskimi, z lapidarno ścią haseł i pojedyńczych słów. w

służb

scyplinę

uprawia~

II

I

I

~

I

66. LASZLO MOHOLY- NAGY Adleu, 1924

F oto monta:l: narracyjny

W owej bohaterskiej epoce fotomontażu uprawiało tę technikę bardzo wielu artystów, związanych bardziej lub mniej z ruchem konstruktywistycznym. Jednym z nich był doskonały typograf z Bauhausu, Her~ któ..!)' póżniej odegrał ważną rolę w kształtowaniu się amerykańskiej grafiki reklamowej, opartej na dokumentalnym mateJ.!.ale fotograficznym. Zatrzymamy się dłużej przy ciekawej postaci El U sickiego, Rosjanina, wszechstronnego artysty, architekta, ilustratora, wystawiennika. On bowiem nie tylko uprawiał fotomontaż w scisłym znaczeniu, ale wszystkie dyscypliny sztuki użytkowej, w których do dziś stosowana jest fotografia. Jest on jednocześnie reprezentantem pokolenia artystów okresu Rewolucji Pażdziernikowej, zaangażowanego w sprawy nowego państwa i jednocześnie najnowszej sztuki, pokolenia, ws półtworzącego światową myśl artystyczną owego czasu. Dzisiaj nie jest łatwo dotrzeć do dzieła Lisickiego, do czasopism, dru-

J

.!

69.

ALEKSANDER

RODCZ:ENKO Ilustracja do poematu Majakowskle"o

,,0 tym", 1923 FotOmOnl a"t

68. EL LlSlCKI PlaKat WlIStawlI

RadzleckteJ w Zurllchu, 1929

kowanych w małych nakład ach i do dokumentów z urządzanych przez niego niegdyś targów i wystaw. Zawsze, szczególnie zaś od momentu spotkania w Berlinie neoplastycystów i niemieckich konstruktywistów (1921 rok), a także nawiązania kontaktu z profesorami Bauhausu w Weimarze, Lisicki okazywał żywe zainteresowanie fotografią i filmem. Ze szczególnym zamiłowaniem operował materiałem fotograficzn[ v) w dvro dziedzinach: w typografii i wystawiennictwie. W typografii początkowo posługiwał się fotografią podobnie, jak inni konstrukty· wiści w zespole linearnego układu graficznego. póżniej. w latac trzydziestych, kiedy prowadził stronę graficzną pism radzieckich (eksportowe pismo "SSSR Na Strojkie"), przeszedł na działanie !kiślej przedmiotowe. Do pracy nad kompozycją kolumn ilustrowanych w specjalnych numerach "SSSR Na, Strejkie" , takich jak "Statek Czeluskin" czy "Konstytucja ZSSR" przywiązywał zawsze wielką wagę. Będąc autorem projektów ekspozycji radzieckich wystaw propagandowych, pokazywanych w Europie zachodniej i na terenie kraju, Lisicki odegrał kolosalną rolę właśnie jako inicjator nowego wystawiennictwa,

\ opartego na dokumencie fotograficznym, zawierającym wielką siłę agiLisickiego był niezrównany - w pawilonie radzieczynarodowej Wystawy Prasy w Kolonii w 1928 roku umiescił on na ogromnej ścianie fotomontaż długi na 24 metry i wysoki 3,5 metra, a oprócz tego plansze fotograficzne rozmieszczone na tasmach rozpiętych na całej wysokosci sali, jak pasy transmisy jne. W liś­ cie do przyjaciół pisał: "Sukces pawilonu radzieckiego jest coraz więk­ szy. Rozpowszechniło się określenie «kącik leninowski». Pokazane tasmy nie s ą zrobione z wycinków z gazet, ale ze zdjęć ilustrujących osiągni ęci a gospodarki Związku Radzieckiego na barwnym tle. Ukazał się biuletyn z komentarzami prasy światowej, prawie wszystkie są bardziej niż przychylne. Otrzymałem wczoraj wycinki z prasy chiń­ skiej. To, co jest najważniejsze, to fakt, że sukces polityczny wystawy jest zapewniony" . 25 Mikołaj Chardżejew, współczesny monografista Lisickiego, dodaje od siebIe, że " .. .fotom~ntaż 24-metrowy, właściwie prawdziwy foto-fresk, stał się potem wzorem montaży wielkich formatów, stosowanych w wystawach i targach międzynarodowych." 26 Na wystawie w pawilonie radzieckim rozdawano folder zaprojektowany przez Lisickiego, k tóry cały był jednym fotomontażem, złożonym w harmonijkę, długim na prawie dwa metry. Lisicki projektował niezliczone wystawy za granicą, wydawał do nich plakaty fotomontażowe, sam brał udział jako autor (wystawa "Film und Photo" w Stuttgarcie, gdzie pokazał swoje studia fotograficzne i projektował dział radziecki). ~ l _Drugą ważną postacią radzieckiej grafiki użytkowej był Aleksand

t t~Rozmach

na

I

L--

70. ALEKSANDER RODCZENKO

I'laka! wydawnictwa ,.Lenglz", 1923

71. ALEKSANDER RODCZENKO Okladka czasopisma "NoW1l1 LeI". 1927

N6

J

72. OOLGORUKOW ZSRR. Plakat propagandowtl

paHcno BoopyHłaHcb TCXHIIQCCIłIQ1H 3HaH"HM

60pKCb la peHoHcTpyHQHW TpaHcnopTa odczenko, najpierw malarz suprematysta, po Rewolucji bardziej płod­ ny jako grafik, scenograf, wreszcie i~Zfs.t.kim fotoreporter. I W pierwszych latach istnienia ZSRR zajmował się grafiką użytkową, za nam ową Majakowskiego podjął się w roku 1923 zilustrowania jego poematu O tym po raz pierwszy techniką fotlimontażu. Wyniki były doskonałe. Potem pojawiła się cała seria fotomontażowych ulotek reklamowych, projektowanych przez Rodczenkę do haseł obmyslanych przez Majakowskiego. W fotomo~~~z.najdował metodę JOB

adekwatną metaforę

do poezji _Majakowskiego,- łączącą symbol i daleko z elementami ścisłego, trafnego obrazu wybranych

idącą szcze~

gółów.

!

W pierwszych latach Rodczenko projektował okładki awangardowego pisma "LEF" (Lewy Front Sztuki - grupa powstała z inicjatyvvy Majakowskiego), liczne plakaty filmowe (do filmów Dżigi Wiertowa, m. in. Kino·Oko, i do Pancernika Potiomkina Eisensteina) - poslugl1j(lc- się szokującym doborem materiałów fotograficznych, w ielką czcionką i elementami linearnymi, charakterystycznymi dla fotomontażu kontruktywistycznego. Osiągnął wówczas wielką silę skrótu, czasem niesłychanie cięty dowcip. Operował materiałem bardzo ekspresyjnym: fragmentem twarzy, okiem, głową kobiety (Liii Brik) krzyczącej gdzieś w przestrzeń wypisane wielkimi czcionkami hasło reklamowe, kadrami wyciętymi z filmów, pojawiającym się niespodziewanie przefotografowanym rysunkiem dinozaura. Wydaje się, że póżniej, w latach trzydziestych, Rodczenko zaczął stosować częsciej metodę wypowiedzi bardziej dosłownej, mniej graficznej, raczej literackiej. Taki charakter mają jego póżn i ejsze okładki pisma "Nowyj LEF", poematów Majakowskiego Siergieju Jesieninu

73. !\UECZYSLA W SZCZUKA Fotomont(]±

109

"Blok" nr 8- 9. 1924

i innych.

Miało to oczywiście zwiqzek z faktem, że fo tom ontażowi konstruktywistycznemu zarzucano w ZSRR nieczytelność i niezrozumiarosc ) dla nie przygotowanego widza. Sam Rodczenko w coraz większym stop'. niu poświęcał s i ę fotografii, pełnemu dynamiki reportażowi i ""tWórczości portretowej, publikuj'ą-c-je w pismach radzieckich ("SSSR Na Strojkie" ).

~

w Polsce jako pierwszy zajmował się fotomontażem Mieczysław Szczuka z grupy "Blok", Zmarły niestety młodo, zapowiadał się jako równy dziedzinie teorii,

ij partner europejskich kons truktywistów, zarówno w

tu trzeba miljonów nanędzi

stalowych

wszystkie Timesy nie

starczą

to trzeba

liwia ł a

na je den wiersz

śpiewac

wiekami

odnotowac wszystki e e ksplozje atomów obnażyć

sejsmograf podświadomości

człowiek

z

ulożony

zapałek

i ten 3000 le tni z jaskini madziarskie j to 74. MlECZYS LA W SZCZUKA Fragment ukladu graficznego poematu Anatola 1929

Sterna

.,Euro pa " .

rozł ączeni

bracia

epoka kamienia wszystko j ed no jakiego

75. FRANCISZKA l STEFAN THEMERSONOWIE

Polska·Anlllla. Foto-collage. 1931 Wykorzystany w filmie Europa zrealizowanym w oparciu o poemat Anatola Stema.

jak i pracy twórczej, jako malarz i architekt. Na łamach "Bloku", wy· dawa nego w Warszawie w latach 1924- 1926, zamieszczał szereg opracowań teoretycznych, dotyczących ideologii konstruktywizmu i społecznej roli sztuki o raz liczne reprodukcje swoich prac. w tym również fotomontaży.

\

111

Szczuka jest jedynym plastykiem polskim, który w owym czasie publikował coś na temat fotomontażu, a pierwszym, który go stosował. Szacunek Szczuki dla fotomontażu wyn ik ał z przekonania, że szŁukę łączy z techniką nierozerwalny związek, że sztuka powinna korzystać ... z gotowych wytworów przemysłu, z dokumentów uzyskanych drogą mechaniczną. W samym fotomontażu widział szansę wypowiedzenia się za pośrednictwem obrazów wziętych bezpośrednio z rzeczywistości, wzbogaconych o metaforyczne skojarzenia, niemożliwe do wywołania -. innymi środkami. Oto, co pisał o fotomontażu, stylem haseł i luźno rzucanych myśli, któr y cechował całą publicystykę "Bloku": "Fotomontaż najbardziej skondensowana w formie poezja. Fotomontaż poezjoplastyka. Fotomontaż daje zjawisko wzajemnego przenikania się najróżnorodniej­ szych zjawisk zachodzących we wszechświecie. Fotomontaż obiektywizm form. Kino jest wielością zjawisk trwających w czasie. Fotomontaż jest jednoczesną wielością zjawisk. Fotomontaż wzajemne przenikanie się dwu- i trójwymiarowości.

Fotomontaż żytkowanie

a klóre

rozszerza zasób możliwości środków: pozwala na zutych zjawisk, które są niedostępne dla oka ludzkiego klisza fotograficzna może uchwycić.

czuła

nowoczesna epopea," 27 prac typograficznych, fotomontaż pojawiał si ę w znakomityc h okładkach Szczuki, ilustracjach tomików poetyckich, ulotkach propagandowych ruchu lewicowego. Kilka fotomontaży ) Szezuki ukazało s ię w "Bloku", są one ~a ty czn e, pełne osobliwej metafory przedstawiającej IUOzkość ujarzmiającą świat martwych \ przedmiotów i maszyn. Inne, przygotowywane na okładki zbiorów poezji Brunona Jasień sk iego i Anatola Sterna (Ziemia na lewo), Wła­ dysława Broniewskiego, nieco przypominając e okładki Rodczenki do poematów Majakowskiego, s ą podobnie integralnym zespołem prostych układów geometrycznych i grubego blokowego liternictwa oraz obrazów ludzi w dramatycznych, jakby filmowych ujęciach. Najpeł­ niej szą całość graficzną, a zarazem najdalej idące przetworzenie gotowego ma t eriału stanowi układ stron poematu Sterna Europa. Tam ów mater iał - rzucony swobodnie w czerwono -czarną kompozycj ę kolumny, pośród wierszy o urozmaiconej wielkosci czcionek - jest już swoją fakturą absolutnie tej kompozycji podporządkowany. Omawiając związki fotomontażu z techniką filmową zwróciliśmy uwagę na analogiczne działanie sekwencji filmowej , dynamicznej i wywołu­ jąc ej u widza daleko idące skojarzenia. T wórczość Szczuki jest tego najl eps zą ilustracją. Jego układ graficzny Europy sprowokował Franciszkę i Stanisława Themersonów do stworzenia filmu pod tymże tytułem, filmu przesiąkniętego tą samą atmosferą napięcia, co poemat Sterna i ilustracje Szczuki. Szczuka podzielał pogląd wszystkich konstruktywistów o społecznym uzasadnieniu dzieła sztuki. .Fotomontaż przewidziany do kolportażu wyłącznie za pośrednictwem czasopiSi'n, nie zaś jako przedmiot przeznaczony na wystawy, tracił, jego zdaniem, swoją rację bytu, gdy I ty!,ko ~pełniLswoją rolę. Wydaje się, że ~ ogóle większość autorów '/- fotomontażu nie traktowała go jako dzi eła autonomicznego, lecz tylko mat.eriał drukarski. Nowoczesna typografia Szczuki stanowiła oazę nowości w tradycjonali zmie stylu układów graficznych całej prasy i książki polskiej lat dwudzi estych. Prócz nielicznych innych grafików , takich jak H enry k Berlewi, jedynym chyba partnerem Szczuki była Teres~ autorka okładek i ulotek politycznych wykonanych techniką fotomontażu . Zarnowerówna również i w póżniejszych latach projektowała je w tym samym stylu, prostym i działającym przez najbardziej elementarne zestawienia dokumentu fotograficznego i hasła propagandowego ("Na jedność r ob otni czo -chłopskq glosuj 13", 1928 rok). Zbliżony styl uprawiał także w okładkach książkowych (do pcwieści Uptona Sinclaira) Zygfryd Kamiń ski, ulegający może wpływowi literackich w nastroju fo tomontaży Moholy~Nagyego. 112 Fot omontaż

Jako

r

-

HEARTFIELD SptqCV Reichstag Fotomontat z; kslątkl Kurta Tucholsky'ego .,Deutschland. Deutschland Uber

nieodłą czny składnik

l

l

Powróćmy teraz do fotomontażu, który był na przeciwnym biegunie w stosunku do konstruktywistycz~go, pod wzg lędem zalożeń leore· tycznych, skali oraz przeznaczenia; do twórczości tych, którzy, jak John Heartfield, kierowali się postawą określoną politycznie i uprawiali styl inny, ekspresjonistyczny, mniej lakoniczny, dosłowniejszy, obliczony mLmas0'V'iY kolportaż praso~. _ Głów.;;ą postacią tego nurtu jest Heartfield, ten sam, który będąc żał- \ nierzern w czasie I wojny swiatowefzajmował się wyklejaniem pierwszych antywojennych kompozycji fotomontażowych . Rychło porzucił on środowisko dadaistów aby, stawszy się w 1918 roku członkiem partii komunistycznej, zająć się działalnością artystyczną i wydawni113 czą o charakterze politycznym.

.

Zasadą

pracy Heartfielda, której pozostał on wierny do dziś, był postulat symboliki, podobnej do tej. jaka rządzi każdym popularnym w oddziaływaniu plakatem czy ulotką. Elementem ude rzenia jest li niego zawsze przedmiot, określoD-X- szczegółowotecrmtką-totografif i iluzjonistycznie włgczon w przestrzennie- oddane tło. W przeciwieństwie - do omontażu konstruktywistycznego, operującego białą płaszczyzną tła. fotomontaż Heartfielda stanowi kompozycję wypełnioną mniej więcej jednolicie, podzieloną na plan pierwszy i plany dalsze. Tym, co pozostało z pierwotnej postaci fotomontażu, jest metoda kojarzenia przedmiotów w różn ej. obcej sobie skali, mogąca wzmóc działanie symboliczne tychprzedmiotów. Wprawdzie ambicją rIeartfielda jest, aby jego kompozycja metaforyczna zmuszała odbiorcę do -myś lenia, niemnie j sła bo ścią - czasem Jego, a częściej jego naśladowców - staje się formulowanie alu;ji .zby dosłownej. --k..tór ~g6ry' zabija li widza ~ż sc samodzie!!.:ego kojarzenia. Przez szereg lat Heartfie'ld robił fotomontaże do gazety komunistycznej "Arbeiter Illustrierte Zeitung", za pośrednictwem której zyskały one popularność wśród robotników niemieckich.

l

l

77. JOHN HEARTFIELD Sędtla I oskarżony, 1933. Fotomonta:Ł na temat procesu Dymitrow:!

114

.8, 10fiECZYSLAW BERMAN "Cel - pa!" , FOtomontat

Znaczenie Heartfielda polega nie tylko na stwo rzeniu specyficznego stylu ulotki fotomontażowej:-R01a jego tkwi także, moze naWet w więk M szym stopniu , w tym, i ż podsunął on dz i ałaczom ruchu robotniczego ważne narzędzie propagandy, które przez swoje uderzeni e błyskawiczne i jednoznaczne, przez silny ładunek napięcia. spełnia niebłahą funkcję agitacyjną.

115

Koncepcja Heartfielda znalazła z czasem zwolenników w dzieckim, i to zarówno wśród działaczy, jak i grafików

Związku

Ra-

p racujących

w dziedzinie agitacji i propagandy. Najważniejszymi spośród tych ostatnich byli: Gustaw Kłucis i S. SienkinYs Byli oni przeciwnikami fotomontażu konstruktywistycznego, który w latach dwudziestych uprawiali Lisicki i Rodczenko. Zresztą sam Rodczenko po pewnym czasie uległ wpływowi Heartfielda. Przekonanie o przydatności omawianej techniki w walce politycznej podzielał w latach trzydziestych także i Mieczysław Berman, najbardziej płodny z polskich fotomontażystó';; pracujący nad totomontazem do dziś, Po okresie pierwszych kO'i'ilpozycji konstruktywistycznych, inspirowanych przykładem Szczuki, Berman znalazł styl, Rodobn _ do stylu Heartfielda, bardziej jeszcze cł!yba bezkompromisowy w swoich skojarzępiach parodystycznYch, satx:ycznych. Berman jest jedynym autorem, który próbował kolorowac swoje fotomonta~. Dawało to charakterystyczny efekt groteskowego "obrazka", który, przy wykorzystaniu rekwizytów wnętrza mieszczańskiego, stawał się okrutnym paszkwilem na mentalnosc mieszczańską z jej nieodłącznym brakiem gustu. Twórczość Bermana, związana z ruchem lewicowym, z działal ­ nością grupy "Czapka Frygijska", znajdowała ujście w publikacjach tego ruchu, później w walce z hitleryzmem. W dziedzinie grafiki książ­ kowej, a przed wojną także w reklamie prasowej, Berman operował materiałem fotograficznym ' bardziej przyciszonym, plastycznie przetworzonym. Przywiązanie Bermana do tej techniki, pomimo, że dziś na ogół została ona zarzucona, było powodem tego, że w 1961 roku zaproszono go do udziału w wystawie fotomontaiystów zl'.;riązanych z ruchem robotniczym , obok Heartfielda i dwu innych (Berlin 1961, "In Kampf Vereint"), Wracając do lat międzywojennych w Polsce przypomnieć należy, że prócz reklamy czy satyry politycznej różnych zwalczających się orientacji - techniką fotomontażową posługiwały się tei czasem śro­ dowiska malarzy, głównie nurtu nadrealistycznego. Związek fotomontażu z nadrealizmem, we Francji raczej luźn.y, wydaje ~~ byc w Polsce nieco bardziej widoczny. Polscy sympatycy nadrealizmu, zresztą z tym ruchem nie kontaktujący f'" się bezpośrednio, skupien i W~ Lwowie w grupie "Artes", uprawiali czasem montaż i cOllage, s tanowiący kombinację rysunku ze skrawkami JJazet itp. Wśród nich Marek Włodarski stworzył w tej technice l piękne wizje intensywnego życia współczesneGo człowieka, przypadkowoSci spotkań i chaosu miast. Jerzy Janisch był autorem szeregu mon taż kojarzących jakby w atmosferze sennej i napiętej zarazem elementy figuralne ze zdjęc fotograficznych z rysunkiem przypominającym rysunek techniczny i fragmentami malowanymi faibą, Natomiast związany z tym środowiskiem architekt Aleksander Krzywobłocki wykonywał metaforyczne kompozycje w technice fotomontażu w ścisłym znaczeniu tego słowa. Jego fotomontaże, dzięki całej swojej przedmiotowości, stanowiły wykład k~epcji nadrealizmu z jej cha-

l

l

116

, rakteryslycznym dążeniem do ilustrowania doznań przypadkowych, na' -stro1ó,\rcto końcanre uświadomionych i nie do końca dających się f-zrozuiiilec przez drugiego człowieka. Montaże fotograficzne członków gT"UJry'- "Arles" są, obok montazy Szezuki i heliografiki Hillera, najpoważniejszym w Polsce przejawem zainteresowania malarzy procesami fotograficznymi i materiałem zdjęciowym. W epoce międzywojennej wartości nowoczesnego układu typograficznego i kompozycji książki i prasy zostały w całej Europie w dużym stopniu zaprzepaszczone w popularnej wówczas stylizacji geometryzującej. Rzadko która publikacja w pełni wykorzystywała zalety plastyczne materiału fotograficznego. A kiedy po upływie szeregu lat zainteresowano się na powrót tym materiałem, mogącym wzbogacić np. reklam ę gazetową, fotomontaż był już przeżytkiem i ustąpił miejsca nowym rozwiązaniom plastyczno-fotograficznym. Podobna sytuacja miała miejsce i w dziedzinie wystawiennictwa. Wprawdzie fotomontaż stosowano w nim dość często, ale bez tego rozmachu, który był widoczny w projektach LisIckiego. W każdym niemal kraju masowa propaganda na wystawach i targach, popularnych gazetkach ściennych posługiwała się tą techniką, lecz były to na ogół przedsięwzięcia bez jasnej koncepcji plastycznej. Ze wzglEi.dów technicznych całkiem osobną dziedz mę stosowania fotomontażu stanowiłP!akat. TechnikaSiatkowych klisz chemigraficznych robion~ zdjęć sprawiała wielkie trudności przy druku plakatów większych rozmiarów. Dlatego popularność plilkatu fotomontażowego w Bauhausie i w Związku Radzieckim była faktem wyjątkowym na skal ę europejską. Tym bardziej zadziwia wysoki poziom - tak techniczny jak i artystyczny - radzieckiego fotomontażowego plakatu politycz- , nego i filmowego, którego, prócz Rodczenki, głównymi przedstawicielami byli bracia Stenberg i Dolgorukow. W~viększości krajów Europy powoli dopiero u CZOno się stosowania w plakacie materiału fotograficznego. Wprawdzie nowe dziedziny prz emysł u radiowy czy elektrotechniczny - potrzebowały reklamy wyko:1anej nowoczesnymi środkami dokumentacji, jednak w praktyce nie zawsze dochodziło do trafnego połączenia informacyjnej wartości zdjęć z plastycznymi walorami kompozycji. Dlatego w momencie, kiedy do poligrafii wkroczyła na dobre technika Jotograwiurowa, umożliwiająca bez ogra nicz eń tonalny druk wielkich arkuszy plakatów w dużych nakładach (czego nie mogła na szerszą skalę zapewnić stara klisza siatkowa), i kiedy zrozumiano konieczność stosowania zdjęć z większym niż dot.ychczas rozmachem - zwrócono się właśr:ie po przykład do przerwanych tradycji radzieckiego plakatu fotograficznego pierwszego okresu po Wielkiej Rewolucji. Ale tu rozeszły się drogi fotomontażu, jaki uprawiali np. konstruktywiści, i fotografii stosowanej w grafice drukowanej. Jak się okazało, fotomontaż nie znosił wielkich powiększeń, raził pustymi płaszczyznami plan117 szy, schematyzmem układu linearnego, ograniczoną skalą roZ\viązań

r I

liternictwa. Wprawdzie gdzieniegdzie uzyskiwano tą techniką Jeszcze w latach trzydziestych ciekawe rezultaty, czego przykładem jest twórczość Jean Carlu, znanego plakacisty francuskiego, niemniej w końcu tego okresu powstał jUż nowy, odmienny od tamtego, typ fotografii stosowanej. Ośrodkami tego nowego ruchu stały się Stany Zjednoczone i Szwajcaria, dwie największe potęgi współczesnej poligrafii.

I

"--

Wraz ze zmierzchem fotomontażu fotografia wkroczyła do plastyki użyt­ kowej na nowych zupełnie zasadach, umożliwiających jej zastosowanie w tak różnych dziedzinach, jak grafika książkowa i wystawiennictwo oraz w tak różnych skalach, jak koperta do płyt gramofonowych, plakat, ściana w sklepie i dekoracja teatralna. W t m wszystkim fotografia / dzięki specjalnym zabiegom laboratoryjnym czy graficznym, razem z jej przedstawieniowością i fakturą, ~tegra~ częscią całe-g~/ projektowanego obiektu. Przestaje byc intruzem, skontrastowan~ fiką, jak to miało miejSce w wypadku fotomontażu" gdzie głOwną rolę odgrywały ... nożyczki. Sztuka użytkowa - typografia, wystawiennictwo - jest podporządko­ wana treści, jaką ma zawierać, stąd zazwyczaj jej charakter informacyjny czy też wręcz agitacyjny. Jednocz eśnie sztuka ta musi być łatwa do rozpowszechniania, uderzająco widoczna. Wobec obu tych rodzajów wymagań fo tog rafia spełnia nieocenioną przysługę: wobec potrzeby komunikatyw ności jako dyscyplina par excellence informująca przystępnym językiem "obrazkowym", zaś wobec postulatu powszechnej dostępnosci jako "obrazek", dający się bez trudu przedrukowywać i powiększać do dowolnych rozmiarów. Jednym z rysów najbardziej dziś dla plastyka dtrakcyjnych jest moż­ ność przenies~enia przedmiotu, który zdjęcie wyobraża, w inną skalę, a dzięki temu - nadania mu nowych znaczeń . Nie jest bowiem prawdą, że tylko dla informacji grafik umieszcza olbrzymie powiększenia fotograficzne w projektowanym przez siebie wnętrzu. Sam fakt nienaturalnej, nagłej "elephantiasis" znanego w małej skali przedmiotu powoduje podrażnienie przyzwyczajeJi wzrokowych widza. Jak małe dziecko przywiązane do zabawek dających się schować w jego rączce i kojarzące przedmiot, np. misia, z jego zaakceptowaną przy pierwszym spotkaniu skalą - protestuje na widok dziwacznych dlań rozmiarów żY"vego niedźwiedzia, tak człowiek dorosły, w ciągu swego życia przyzwyczajony do określonej skali przedmiotów, doznaje szoku wobec igraszek z wielkimi powiększeniami fotograficznymi. Wrażenie, jakie wywołuje ogromny obraz Siqueirosa Nasze czasy, polega nie tylko na tym, że autor zastąpił głowę człowieka głazem, ale przede wszystkim na tym, że ów człowiek, wyolbrzymionx do ostatnich granic i ukazany w skrócie zdaje się przygniatać widza. Wiedzą o tym plastycy. projektujący różnorodne prace graficzne na ścianach wnętrz użyt eczności publicznej czy pawilonów handlowych, wiedzą' o tym całe rzesze artystów, uprawiających malarstwo ścienne. 113

(Ale zdjęcie - to nie tylko powiększenie przedmiotu. To jakby sam przedmiot, z jego modelunkiem bryły i każdym szczegółem powierzchni, . . . ,z jego wiarygodnym oświetleniem . To jakby dowód, że ten przedmiot SttK~. ~~~'gdzieś istnieje, że można go dotknąć . podczas gdy malarstwo, nawet naturalistyczne, skoro jest tworem wyobraźni, nie może być w żadnym wypadku wiążącym świadectwem prawdziwości. Zdjęcie fotograficzne na przekór jego przedmiotowości można jednak fałszować, i to na dwa różne sposoby: przez zabieg montażu , dający Wl... iluzję sąsiadowania ze sobą przedmiotów, które nic nie mają ze sobą wspólnego, o raz przez deformację kształtu, perspektywy, stosunków walorowych. Ten drugi chwyt zasadza się na burzeniu normalnego sposobu widzenia obiektywu, zbudowanego na wzór oka ludzkiego, z Jego odczuciem św i atłocienia i rzutu perspektywicznego. Wszystko po to, aby wyrazić jakieś treści, które nie są treścią zwykłego zdjęcia . I tu, zdaje się, spotyka się fotografia stosowana w grafice użytkowej z fotografią "k r eacjonistyczną", bez żadnych celów utylitarnych odkształcającą obraz odbierany przez kamerę. Te same zabiegi, które jeden fotograf, autentyczny a rtysta, przeprowadza z mysIą o wypowiedzi osobistej, drugi może wykonywać po prostu... na zamówienie plastyka, który ma wykonać planszę reklamową. Nie ma w tym nic gorszącego, nic co by mogło zakwestionować oryginalność poszukiwań fotografii poetyckiej, bezinteresownej. W ydaj e się bowiem że tym, którzy rzeczywiście uprawiają tę fotografię i osiągają najwyższe walory estetyczne i nastrojowe, nie szkodzi fakt zbieżności ich metod pracy z chwytami fotografii reklamowej. Istotna jest bowiem różnica, w jakim celu metody te są stosowane. Harry Callahana ni e interesuje to, że spotyka się w fotografii użytkowej zdjęcia nakładane jedne na drugie w podobny sposób, jak on tworzy swoje "multipJe images". Ta zbieżność jest jedynie przejawem rzeczywiście mocnego związku łączącego wszystkie poszukiwania w dziedzinie fotografii. Efekty osiągane przez jednych, prędko stają się własnośc ią ogółu. Drugim, poza przedmiotowością , gł ów nym atutem fotografii w oczach współczesnego plastyka jest jej faktura jako wyrobu przemysłowego. O zdjęciu nikt nie powie, że jest wykonane "ręcznie" - przeciwnie, fakt, iż wykonano je sposobami technicznymi, przypomina każdy inny proces przemysłowy. Jego "papierowość" jest wielką radością grafika, który delektuj e się nieuniknionym niekiedy ziarnem, gładzi powierzchnię matową czy błysz czącą otrzymanej odbitki. Zdjęcie fotograficzne ma nieodłączny charakter produktu o jednolitej. przez mechanizmy zapewnionej strukturze i właściwościach technologicznych. Cecha ta zjednała sobie ni egdyś konstruktywistów, dziś jest siłą atrakcyjną dla wielu plastyków zajmujących się grafiką użytkową . Sprawa faktury zdjęcia występuje oczywiście tylko tam, gdzie widz ma obcować z odbitką na papierze światłoczułym jako rezultatem ostatecznym. W innych dziedzinach plastyki, które przewidują reprodukcję dru119 karską materiału fotograficznego, zamiast tamtej zalety na pierwszy

f

I

19.

CARLO L. VJV ARELLIBISCHOF

WERKE::t

Szwaj carIa. Plakat propagandowy. 1949

l;lan występuje inna, nie mniej istotna. Jest nią możność masowego powielania, nieograniczony zasięg działania przez prasę czy plakaty. Przy powszechnej dostępności zdjęcia reprodukowanego w druku, każdy z egzemplarzy ma to samo działanie oryginału, co projekt, który został w pracowni grafika. Najważniejszym

chyba wcieleniem fotografii we współczesnej plastyce jest plakat. Jeszcze kilkanaście lat temu entuzjazm grafików -dla możli­ wielkich wielobarwnych kompozycji malarskich spychał na dalszy plan niezbyt już atrakcyjną, szarą technikę fotomontażu. Ale już w ostatnich latach, w Europie zachodniej, Ameryce, Japonii czy w Polsce, fotografia znów pojawia się na słupach ogłoszeniowych, także i w plakatach wielobarwnych. Zaczęło się nie od reklamy i nie od plakatu filmowego, lecz od prostego woścr--drUKu

120

j

agitacyjnego plakatu o tematyce społecznej, który bardziej niż elementu s ensacji wymagał poruszenia widza autentykiem, wiaq~godn.}!ID_doku~ mentenr.-lJ'Wiefzono bowIem słuszme, że własnie zdjęcia dokumentalne l"óżnych ciemnych stron życia wywołują najżywszą reakcję przechodnia. ~ I tak na początku lat pięćdziesiątych powstały w całej Europie, głównie zaś w Szwajcarii, plakaty, gdzie w nowoczesny uKlaCL:g:tafi zn i sy~ stem literniczy wtopiono dokumenlalne zdjęcia starców potrzebujących opieki, zaniedbanych dzieci, grożnych skutków alkoholizmu czy wy ~

bb-

.,

, Japonia. PlokatantykTllmlnalnll

,7

padków na dLogach. Okazało się, że plakat fotograficzny. choć początkowo dwubanvny, może - dziC;ki zadziwiającej sile ekspresji zawartej w autentyku - konkurować o zawładnięcie uwagą publiczności z bajecznie kolorowymi malowanymi reklamami mydeł czy gwiazd ekranu. Zdjęci e wkomponowane w owym czasie w plakat nie było jednak zwykłym zdjęciem, wziętym po prostu ze zbiorów agencji, miało szczególnie silną wymowę, było lapidarne i trafiało w sedno zagadnienia. Było jednocześnie warlosciowe plastycznie. śmiałe jako plama tak, jak śmiałe jest zdjęcie wielkiego fotoreporte ra szwajcars . ego. Wernera Bischofa wPlakacie Carlo---r.-Vivarellego Fur dus Aller (1949 rok). I te cechy znaczą granicę dzie1ącą plakat o walorach artystycznych od przypadkowego montażu folosów agencyjnych. Uwaga grafików koncentruje się dziś na wyborze motywu, czytelnego, utrzymanego w ciekaw~j tonalności. dającego się-J.ntegr:alnie zespolić z tekstem. Grafik oblicza skalę powiększenia. wycinek, gradację tonów, kolor papieru i farby. I oto druk, który przyjęto uważać za wroga artysstycznych wartości fotografii, na który narzeka się przy okazji reprodukcji zdjęć w prasie i w rl:.atalogach wystaw fotograficznych, staje s ię niespodziewanym sojusznikiem, wzbogaca oddziaływanie tych wartości. Reprodukcja drukarska, pośrednik między projektem a przechodniem obserwującym plakaty, rozszerza skalę możliwości, inaczej nie osiągal­ nych. Druk umożliwia np. świadomy wybór skali, zastosowanie grubego rastra rozbijającego zdjęcie na punkty, pozwala także stonować i zabarwić zdjęcia, zniekształcić gamę walorów przez mądrze użyty kontrast. Dzięki drukowi można osiągnąć zatarcie czytelności zdjęcia do ostatecznych granic, "wyszparowanie" pojedynczych fragm entów, skojarzenia przedmiotów. nałożenie elementów graficznych i liternictwa na motywy fotograficzne. Z natury rzeczy plakat wykonany z użyciem zd j ęć najlepiej może służyć reklamie filmu. Kino bowiem operuje tym samym tworzywem - taśmą. z której wystarczy zrobić odbitki fotograficzne. A jednak technika zwykłego montażu kilku fotosów nie daje zadowala j ącego rezultatu, nie trafia w atmosferę filmu. Tylko ten plakat jest rzeczywiście adekwatny do zapowiadanego filmu - w którym grafik przetworzył materiał fotograficzny i uogólnił 'N'YJIl0wę wybranego fotosu. Dobry plakat tego rodzaju przez skrót metaforyczny. przez napomknięcie jakimś szczegółem o kulminacyjnej scenie ma coś z osobistego wspomnienia. Od czasów nadrealizmu każda sztuka, także użytkowa, pełna jest aluzji, które widz nauczył się odczytywa~at fotograficzny tym bliższy jest atmosferze nadrealistycznej, że posł1,!guje ~ę dowcipnym skojarzeniem motywów. podobnie, jak to ~y'wało w dziełach nadrealizmu "naturalistycznego". gdZie przedmioty namalowane z fotograficzną dokład nością zwiększały siłę ekspresji ich zestawień, sprzecznY.9LLp.JlCzuciem rzeczywi stości. Ale fotografia daje też czasem efekty typu "malarskiego" . przez impresyjnie podany kolor, przez swobodę działania plamy.

81.

WOJCIECH ZAMECZNIK

Plakat filmowy. 1959

122

Wszystko, co powiedzielismy O plakacie fotograficznym w ogólności. '\ dotyczy tego gatunku przede wszystkim w Polsce. gdzie rozwija się on J bardzo interesująco. Znane powszechnie osiągnięcIa polskich grafików polegają między innymi na atrakcyjności plakatów wykonanych tą techniką. Sądzę, że odrębność polskich plakatów fotograficznych jest co najmniej tak widoczna, jak oryginalnosć malarskich, o których elegancji i liryzmie pisze s ię tak często. Nic dziwnego, dziś bardzo wielu plakacist6~: filmowych, reklamowych, czy projektującyc h plansze np. na temat bezpieczeństwa pracy. upodobało sobie lolografię. Znaleźli oni lak różnorodne sposoby wyzyskania materiału foŁo­ graficznego i współpracy z fotografem, że każda zaprojektowana przez nich plansza stanowi właściw ie nową propoz ycję. Tak więc I ~jciecb.. Zameeznik projektuje zarówno plakaty....Jilmowe skrótowe, kspresyjne, o'parte na motywie twarzy czy sylwetek aktorów, Rfórych )23 dominującą cechą jest dowcip (Niezno śnQ dziewczyna), lub napięcie

-

_ dramatyczne (Pociąg), jak i inne plakaty. polityczne czy anonsujące imprezę, gdzie do głosu dochodzi bardziej radykalne przetworzenie fotografii. Fotografia jest pasją Zarnecznika. nic więc dziwnego, że spośród wszystkich grafików on właśnie znajduje w niej najwięcej nie odkrylych jeszcze wartości plastycznych, efektów technicznych, czy wreszcie trików. Sam jest fotografem-eksperymentatorem. panuje więc całkowi­ cie nad zamierzonym efektem - abstrakcyjnym śladem swiatła na kliszy. powiększeniem przekształconym do maksimum, obrazem negatywowym czy nałożonym na inny ob raz, Zamecznik jest jedynym, który może w plakatach stosować swoje własne zdjęcia lub specjalnie op racowywać jakieś zdjęcie cudze. To mu daje niezależność od r zemieślników czy agencji i pozwala znacznie roz szerzyć skalę środków, Przy tym

82. WOJCIECH FANGOR Plakat flImowII, 1960

83.

RO!\IAN

CIESLEWICZ Plaka t

reklamowlI, 1959

noszą

piętnc literackości

naj~

SZYSlkiID plakaty Zarnecznika zawsze w lepszym tego słowa znaczeniu; bardziej sugestywnie niż plakaty innych autorów odwołują się do swego pie rwowzoru - filmu, wydarzenia kulturalnego, choćby na zasadzie dość odleglej metafory'y Ale i w pracowniach innych grafików powstało wiele różnych ciekawych pomysłów, jak choćby efekt grubych rastrów w plakatach ~ Swierzego, czy powiększenia do skali nieczytelności zagmatwaJmara nych struktur np. starych rycin i tkanin, pojawiające się na projektach Romana Cieślewicza. Z kolei Walerian Borowczyk posługiwał się np. Ja lms fotogramem uzyskanym drogą mee anicznego działania na kliszę lub fryzem powtarzających się małych kadrów z filmu. Zresztą nie chodzi o wymienienie różnych efektów, które już zrealizowali wymienieni autorzy, a obok nich i inni, jak np. Stefan Zagórski. Powsta ną bowiem nowe środki, świadczące w dalszym ciągu o bogactwie technicznym i "literackim" efektów fotograficznych. Te dwa czynniki technika i literackość, kt~re niesie ze sobą fotografia, mają naj istotniejsze znaczenie: plastyk powierza jej jednocześnie zadania spełniane dotychczas przez pędzel malarza i przez pióro dziennikarza.

G

J

( Nie mniejsze perspektywy rozwoju ma szeroka dziedzina · fotograficznej rre(;pCł..wJt}­ grafiki drobnej, reklamującej przeróżne towary na użytek handlu. Oczyw i ście, zadaniem zwykłej fotografii reklamowej jest informacja o oferowanym przedmiocie przez ukazanie wszystkich jego za let, zastosowań, fragmentów budowy czy odmian - i to zarówno w handlu detalicznym, jak przy zawieraniu umów międzynarodowych na targach i wystawach przemysłowych. Ale od momentu, kiedy fotografia wchodzi w zaprojektowane przez grafika układy typograficzne - plansze, foldery, opakowania, czy reklamę gazetową zaczyna ona współgrać również swymi wa lorami plastycznymi. Wydaje się, że np. w dziedzinie opa kowań zastosowanie jej daje ciekawe rezultaty. W krajach wysoce uprzemysłowionych, gdzie do sprawy opakowania artykułów konsumpcyjnych przywiąz u je się wielką wagę, spoś ród innych efektów graficznych i drukarskich materiał fotograficzny coraz częściej zdobi pudełka zabawek, wyrobów przemysłu spożywczego czy kosmetycznego, i to nie .tylko jako "witryna" zawartości opakowania, ale też jako motyw dekoracyjny papieru czy torby. Podstawowym warunkiem atrakcyjności efektów fotogr aficznych jest ich siła przekonywania, sugestia smakowitości czy luksusu, trwałości i p:ęknej budowy oferowanego przedmiotu. Jest rzeczą oczywistą, że formy zastosowania motywów fotograficznych uwarunkowane są możli­ wościami, jakie daje tylko luksusowa poligrafia. Tym, co do Polski zdaje się przenikać z największym powodzeniem, jest użycie techniki fotograficznej do projektów opak
J

szczególnie w zakresie projektów kopert do płyt muzyki jazzowej. Jak plakat, kompozycja ta ma znaczenie nie tylko reklamowe, ale i kulturalne, musi przemawiać językiem metafory plastycznej. Fotografia może tu służyć nie tylko jako pociągający portret pIeśniarki, ale i jako aluzja, bezprzedmiotowa lub też dosłowna, do atmosfery utworu muzycznego. Jak dotąd dominują powszechnie awantażowe podobizny wykonawców lub banalne widoki egzotycznych miast. Ale np. Panstwowe Wydawnictwo Muzyczne wydało k ilka płyt w kopertach projektowanych przez Bożenę Rogowską, które dają przedsmak możli­ wości montażu materiał;-fotograficznego bez żadnej dosłowności, utrzymanego w atmosferze utworu zarejestrowanego na płycie. mysłów,

stanowi fotografia użyta w ilustracji. Tu - wycięta, przetworzona, drukowana kolorem innym ~ - dałaby na pewno dobre rezultaty. Niestety, nie często ilustratorzy wiedzą cokolwiek o jej zaletach. Natomiast fotografia jako środek reprodukcji służy wydatnie Danielowi Mrozowi w jego znanych kompozycjach groteskowych. Zamawia on u fotografa reprodukcje w określonej skali i tonalności z wybranych przez siebie starych rycin i dopiero przez wyklejenie reprodukcji tworzy swoje ilustracje. Zachowując charakterystyczną fakturę wiekowych sztychów i drzeworytów, może on operować każdym motywem w przewidzianej skali powiększenia. Podobną techniką posłu­ guje się tak że Roman Cieślewicz, nie tylko w plakatach ale także w ilustracjach - collage' ach. /' Jako kontynuacja collage'u dadaistycznego wycinki ze zdjęć pojawiają się dziś w twórczości malarzy wielu krajów i to już nie tylko w po\ staci przedruku, ale i oryginalnych fotosów czy reprodukcji gazetowych. Mam na mysli cały nurt, zwany "Pop-art" (od zwrotu popular art), którego wyraz icielem jest Robert .Rauchenberg. W zespole ścinków, ) płatów dykty, "przedmiotów gotowych", fragmentów malowanych, skrawki zdjęć, na których rozpoznaje się np. twarz Kennedy'ego, znanej aktorki itp. - przywodzą oczywiscie na pamięć dadaistyczny assemblage. A jednak to, co tworzy Rauchenberg, jest chyba wyrazem nie tamtej, ale właśnie obecnej epoki i zawiera prawdziWie nowe wartosci. Osobną sprawę

Inne problemy nasuwają te dziedziny plastyki użytkowej, w których fotograficzny występuje bezpośrednio w postaci odbitki fotograficznej, z jej fakturą i jej okresloną skalą i tonalnoscią : wystawiennictwo, dekoracja wnętrz, scenografia. W wystawiennictwie stosuje się go już od okresu przedwojennego, a jednak rządzą tu dziś inne niż wówczas koncepcje programowe, inne kryteria plastyczne. Obok - czy też na miejsce - zwykłych zdjęć dokumentalnych, ilustrujących zalety pokazywanego towaru, pojawiają się zdjęcia, których zadaniem jest podnieść przede wszystkim plastyczną atrakcyjność stoiska, wywołać nastrój. Podobnie i w trwałej dekoracji sklepów już

materiał

127

nie chodzi tylko o informację klientów, ale zastąpienie malarstwa ścien­ nego czy mozaiki i wykładzin przez gładką płaszczyznę powiększenia fotograficznego. Jednym z Istotnych znamion nowego w wystawiennictwie handlowym jest fakt, że fotografia - również zwykła informacyjna - przestaje dublować eksponowany towar. Zdjęcie umieszczone w stoisku nie ukazuje już przedmiotu całego, w tej skali i z tego punktu widzenia, jakie zainteresowany może sam zobaczyć . Demonstruje ukryte walory tego przedmiotu, niewidoczne czy zamknięte we wnętrzu szczegóły, detal, najistotniejsze części. Na ulicach nowoczesnych miast widuje się witryny magazynów handlowych zarówno takie, gdzie manekiny stoją na tle wielkich zdjęć nie związanych tematycznie z pokazywanym towarem, jak i inne, gdzie np. za sprzętem pływackim umieszczone jest zdjęcie pływaka, a za wyrobami jubilerskimi - podobizny dz i ewcząt w p ięknych koliach.

A więc istnieją dwie koncppcje stosowania materiału fotograficznego w reklamie. WeQ.ług jednej z nich ma on jedynie przyciągnąć wzrok przechodnia, a sam wystawiony towar tłumaczy przynależność: branżo- \ wą sklepu; druga koncepcja wymaga związku tematycznego pomiędzy prezentowanym pq:edmiotem a towarzyszącym mu zdjęciem. Zawsze\ jednak zdjęcie to musi stanowić coś więcej niż tylko zdawkową pocztówkę, na takie pocztówki, jak choćby pokazywane często w witrynach. biur towarzystw lotniczych, przechodzień przestaje już reagować. Aby stale podtrzymywać zdolność reagowania widza projektanci ukła­ dów wystawienniczych stosują przeróżne chwyty, wprowadzają jakiś smaczek czy dwuznaczność, które wynikają z zestawienia przedmiotu z materiałem fotograficznym, wykończonym z całą iluzyjnością, mającą sugerować najwyższą rzeczowość. Twarz e i ręce wycięte ze zdjęć i doczepione do prawdziwych strojów, ozdobione prawdziwymi naszyjnikami i zegarkami - to tylko jeden z wielu możliwych zrealizowanych czy dających się zrealizować pomysłów. Istotą tego efektu jest nie dająca się osiągnąć inI;lymi środkami przedmiotowość zdjęcia, które nagle pojawia się w sytuacji jakby fałszywej, jest brane za to, czym nie jest. Projektant odwołuje się wówczas do zmysłu humoru odbiorcy. Umiejętność prowokowania takich spięć plastycy współcześn i odziedzi-

\01'9\\ I)\01'9'*\-;'~'8 'PI) '&a'&a\'S\at'11, 'PI) \'10'11 \a\'e'U\'e '*'91)\a'S11'lI\a n'et'll' ]la-

84. Braua ! przed

swoim

zdjęciem

dekorującym

kawiarnię

w gmachu

UNESCO w Paryżu, 1958. Fot. B. Hannon

radoksalnych w najpoważmejs'7.ej formie, po ich groteskowych montażach, gdzie rzeczowość zdjęcia współgrała ze złośliwością dokomponowanego rysunku, z bzdurnością doklejonych fragmentów drobnych mechanizmów i zabawek, słynnych wąsów doczepionych do reprodukcji Mony Lizy. Zresztą sami nadrea1iści chcieli swego czasu dowieść swojego wpływu na dekorację wystaw sklepowych, wówczas nie tak jeszcze powszechnego jak dziś: w roku 1936,.-na wystawie "Fantastic Art, Dada and Surrealism" w Nowym Jorku pokazano fotografie współczes ­ nych witryn sklepowych Paryża i Nowego Jorku. Wspomnieliśmy wcześniej o sprawie umiejętnego operowania skalą zd j ęcia: monstrualne powiększenia fragmentów przedmiotów czy struktur istniejącyc~ w przyrodzie zawierają w swej istocie moment zaskoczenia. Nawet, jeśli widz rozpoznaje w nich znajome formy lub domyśla się ich pochodzenia, uie może nie ulec pierwszemu wrażeniu zaciekawienia. Zagadnienie skali nie odnosi się tylko do powiększeń , czasem maleńkie atrakcyjne zdjęcia ledwo widoczne przez szybę, lub małe przezrocza baa-w:lle g ęsto r,ozmieszczone w stoisku sprawiają , że wokół nich zbierają się tłumy ciekawych. W wystawiennictwie dochodzi do głosu jeszcze inny czynnik - działanie ściśle plastyczne wybranej struktury papieru fotograficznego, jego powierzchnia i tonacja. Odtąd zaczyna się współgranie efektu, jaki daje sfotografowany przedmiot, z niecodziennym wrażeniem materialnosci odbitki. Zabawa z ostrością i nieostrością, z różnym stopniem ziarnistości zdjęcia, kontrastowością, czasem doprowadzoną do maksimum, podbarwianie odbitki na udcień inny niż czarny - dostarczają

całego arsenału środków graficznych. Istnieje także szeroka dziedzina trików i deformacji, które pIZy zachowaniu pozorów zdjęcia najbardziej rzetelnego wywołują dziwne wrażenie nienaturalnych propo rc ji ciała ludzkiego, fałszywej perspektywy. Odmienny efekt wywołują u widza fotomontaże, umieszczone np. na ścianach stoisk targowych. Fotomo ntaż nowoczesny różni się istotnie od tego, jaki na ekran.ach pawilonów wystawowych umieszczał Lisicki, . jest bliższy zdjęciom o przenikających się motY'vach, jakie robili Moholy-Nagy i Callahan. Te fotomontaże, które widuje się dziś, nie polegają na wycinaniu i sklejaniu gotowych zd j ęć, lecz na pracy fotografa przy powiększalniku, kopiującego wielokrotnie różne negatywy w przewidywaniu uzyskania iluzji przezroczystości przedmiotów. Takie przenikające się wzajemnie obrazy, o których pisał Moholy chcąc wyrazić za ich poś r ednictwem atmosferę zbliżoną do marzeń sennych, tutaj stają się symbolem handlowym. Symbol ten ilustruje, jak wygląda oferowany towar na tle otoczenia, do którego jest przeznaczony, czy też z jakich surowców ten towar jest zrobiony. O jeszcze jednej sprawie myślą graficy projektujący dekorację pawilonów - o tym, że widz ogląda je w ciągłym ruchu, zmieniając punkty widzenia. Przy zastosowaniu zdjęć fotograficznych możn a wygrywać moment przestrzenności wnętrza, ukazywać kolejno różn e ich konfiguracje w stosunku do szczegółów ekspozycji - niektóre z nich górują, aby je stale było wid ać z daleka, inne szybko następują jedno po drugim, jak ogląd any na ekranie film. I tu wyzyskano np. motyw długie­ go fryzu z materiału fotograficznego lub mijanych w marszu przegródek, wyciętych w formie pionowych paskÓW z jednego zdjęcia. Nie sposób jest nawet w przybliżen iu omówić korzyści, jakie daje tec hnika fotograficzna wystawiennictwu. Umyślnie piszę technika,

86. ZESPOL: WOJCIECH F ANGOR, JAN LENICA. JDZEF MROSZC ZAK , JULIAN PALKA. HENR YK TOMASZEWSKI. ZAl\lECZN IK Pragment działu polskiego na wustawle "italia 6J" Turlrrn, 1961

8S. AGENCJA GONTHER SANDER Negat llW pano ramu KolonU Jako dekoracja wnętrza gmachu publicznego

, 10 KolonU. Fot. Kurt

Bethke

a nie - fotografia, gdyż chodzi tu o różnorodne efekty uzyskiwane w warsztacie fotografa (w kamerze, w laboratorium, w powiększalniku), nie zaś tylko o gotowy serwis zdjęciowy. Wydaje się, że dałoby się w Polsce rozszerzyć jeszcze zakres korzystania z tych możliwości. Spośród grafików polskich zawsze z równym wyczuciem materiału montuje powiększenia róinych świetnie wybranych eksponatów )ózef Mroszczak, najbardziej chyba świadomy efektów, jakie w przestrzeni naJe fotografia ; dobre montaże np. zdjęć panoramicznych z modelami obiektów przemysłowych stosował Stanisław Zamecznik, bardzo ciekawie wyzyskują powiększenia Wojciech Zamecznik, Andrzej Strumiłło i wielu innych. Łatwiej niż realizacje wykonane na różnych targach poza granicami kraju zanotować to, co zrobiono w Polsce: na Między­ narodowych Targach Poznańskich w 1962 roku Piotr Borowy zastosował świetnie zdjęcia powiększone rzez raster, a w rok później Waldemar Swierzy, Andrzej Strumiłło, Roman Cieślewicz i inni pokazali Takie powiększenia s ffiiktur oferowanych przedmiotów, reprodukcje 131 np. sztychów i zdjęć żurnalowych.

Jedną z wystaw najbardziej bogatych w przetworzony trafnie materiał fotograficzny - bogatą oczywiście z racji swoicb. założeń, ale też świet ­ nie zrealizowaną - była ekspozycja działu polskiego na wystawie międzynarodowej w Turynie w 1961 roku, "llalia 61" zaprojektowana przez zespół: Józefa Mroszczaka, Wojciecha Zamecznika, Jana Lenicę, Henryka Tomaszewskiego, Wojciecha Fangora i Juliana Fałkę. Ona jednak przekracza ramy zwykłej wystawy, była integralnym pokazem grafiki, fotografii i filmu pod jednym hasłem: "Bezpieczeństwo pracy", gdzie każda z tych technik służyła czytelnej symbolice zagadnień ·z dziedziny socjologii. Problematyka plastyczna wystawiennictwa odnosi się także do stałej dekoracji lokali sklepowych, gmachów użyteczności publicznej, adresowanej nie do spieszącego się zwiedzającego, ale do klienta, który ma czuć się w danym pomieszczeniu tak dobrze, aby chętnie doń wrócić. Najlepsze wyniki w omawianej dziedzinie ma w Polsce Zbigniew

----

~

88. WALDEMAR SWIERZY F'ragment pawilonu PAGED rul XKXJl Międzynarodowych Targach Pozn.aliskich, 1963.

Fot. .Janusz Korpa}

eCHHa

eÓe'b yMara I)f(Hble

IAe .... M.a

n'''TbI

aHepa

limber miture

Paper

oducts W;lIoW

,PI-c:=

w kilku nowoczesnych sklepach warszawskich umieścił czy fryz fotomontażowy sztychów i zdj ęć dokumentalnych, czy powiększenia struktur kryształów, czy zdeformowaną i podbarwioną

Dłubak

to to

-

długi

sylwetkę ludzką.

87. PIOTR BOROWY Fragment CETEBE

pawilonu

na XXXI

MiędzynarodOWYCh

Targach Poznal\skl c h. 1962. Fot.

K orpal

Próby stosowania fotografii w scenografii podejmowano w teatrze współczesnym już od czasów Piscatora i Meyerholda. Technikę projekcji na ekrany umieszczone w tle stosowano na dość szeroką skalę w teatrze awangardowym epoki mi ędzyw ojennej, w Vołksbiihne prowadzonej przez Piscatora w Berlinie, gdzie przez pewien czas scenografem był MOboly-Nagy (rzucano ta m na ekrany metodą tylnej projekcji np. widoki miast, wnętrza budynków, symboliczne znaki lub fragmenty kroniki filmowej z lat Wielki e j Rewolucji Październikowej), podobne próby podejmowano w teatrze Brechta w Berlinie oraz Meyerhołda w Moskwie. Dziś projekcji zarówno ruchomych jak i nIeruchomych nie stosuje się zbyt często. Widuje się je z rzadka w przedstawieniach sztuk dramatycznych, częsciej zaś w spektaklach rozrywko-

wych czy propagandowych, montowanych z

różnorodnych materiałów

i poetyckich. Doskonałą tego ilustracją była praska Laterna 1, scenicznych Magica, inscenizowana przez jednego z najwybitniejszych scenogra-

fów czeskich. Jaro sł awa Svobodę. Widow isko to, pokazywane również i w Polsce, polegało na efektach z pogranicza teatru. filmu i pro-

jekcji fotograficznej, na ws p ół gr ani u osób występujących na scenie z obrazem tych samych ni e jednokrotni e osób, pokazywanym na ekranie. Podobne próby wyzyskania projekcj i miał y m iejsce w spektaklu politycznym urządzonym dla uczczenia dwudziestolecia PPR w Warszawie oraz w imprezie "Warszawa-zwyczajne miasto" w 1964 roku. Materiał fotograficzny w postaci pow i ększeń stosują w Polsce obok, sporadycznie, lana Kosińskie o z Warszawy - przede wszystkim sce· nografowie, którzy zaczynali pracę w Krakowie, a wśród nich np. Krystyna Zachwatowicz, J erzy S ka rżyński i Wojciech Krakowski. Najlepsze efekty nastrojowe wywoływane są zazwyczaj powiększeniami z motywów, których widz nie rozpoznaje jako p rzedmiotowe, z jakichś form naturalnych, roś linn ych czy formacji geologicznych, chmur lub tkanin. Przy trił:fnym zastosowaniu tonacji, barwy papieru, a także dobrym zestawieniu ze sceniczną architekturą - motywy te, pozostając "papierowe" w odczuciu widza, dają wrażenie wielkiej przestrzenności albo na odwrót - ciasnego zarnk.niGcia sceny. T ego rodzaju zabieg przeprowadziła Urszula GoguIska w scenog rafii do Matki Courage w Teatrze Starym w Krakowie w 1962 roku, proj ek tując tło sceny

90.

ZBIGNIEW DŁUBAK

Fragment dekoracjf ~clany sklepu •• Adam" w Warszawie. Fot. Zbigni ew Dłubak

89. ROMAN CIESLEWICZ

pawilonu CETE8E na XXXII Fra gment

Międzynarodowych

Targach

1963. Fot. K orpa!

Poznańskich.

z podmalowanego i uzupełnionego collage'em, ogromnego, br ązowego w tonie powiększenia, przedstawiającego wybuch wulkanu, strukturę ziemi i zw ały lawy. Niektóre z tego typu powiększeń, z reguły bardzo dużych, mogą byc już rozpozTI9walne. Pojawia się w nich motyw· wielkiego miasta lub bardziej czytelnej roślinności, ich działanie jest już nieco bardziej dosłowne. Ale wrażenie dosłowności otrzymuje się innym sposobem: wywołują je· np. naklejone na architekturę pq:estrzenną fotografowane motywy rzeźbiarskie, iluzjonistycznie potraktowana powierzchnia muru czy drzewa na przedmiotach, które mają imitować płaskorzeźbę lub określony surowicc. Współgranie płaskości dokumentalnego zdjęcia drzwi z przest rzenną budową innych składników wnętrza stwarza wraźenie paradoksalne, bardzo niecodzienne. Nie zawsze są to nawet fotografie z natury ze zwyczajnym światłocie:1iem : bywa j ą i reprodukcje np. sztychów

ze starych albumów architektonicznych, z ich fakturą pokrytą gęstymi liniami, widocznymi w powiększeniu z daleka. Jest to chwyt bardzo już wyrafinowany, imitacja przedmiotu przechodzi tu jakby dwa etapy: sztych - w stosunku do rzeczywistości. reprodukcja - w stosunku do sztychu. Przedmiot jest jedynie zamarkowany przez umowny znak. Wydaje się, że taką grę z motywami grafiki ilustracyjnej, kart starych ksiąg, najbardziej dowcipnie uprawia Wojciech Krakowski (Port Royal i Zamek w Szwecji). Pozostaje jeszcze jeden chwyt - dekorowanie sceny np. portretami fotograficznymi stylizowanymi na dagerotypy. jakimiś reprodukcjami rysunków. karykatur. które w formie lu źnych plansz ilustrują akcję

136

91. ZBIGNIEW

Fra gment dekoracji hali targowej "Koszyk!" 10 Warszawie

137

sztuki. Tego rodzaju plansze, gdyby b yły wykonane techniką malarską, nie od działyv.rałyby tak groteskową przedmiotowością, co zdjęcia. Wojciech Krakowski jest wreszcie autorem bardziej jeszcze radykaln ego pomysłu. Po raz pierwszy w Polsce aktorów graj ącyc h w KolioJanie ubrał on w kostiumy, które były uszyte z tkaniny pokrytej emulsją światłoczułą. Na tej tkaninie uprzednio zreprodukowan o faktu rę posą­ gów brązO'w·yc h z widocznymi draperiami szat. W ten sposób osoby sztuki same stały si ę jakoby posągami. Krakowski d owiódł, że zależnie od zamie rzenia autora technika fotograficzna daje efekty zarówno paradoksalnie iluzyjne, jak i całkowicie abstrakcyjne. . Fotografia, jako technika dwuwymia rowa, jest typowym przeciwień -

92. JOHN HEARTFl;::LD ScenofITafla do sztukl Mlko/a ja Pogodfna " Przyjaciele" z fotomontażem w tle sceny. Teatr RewolucJI, Moskwa. 19~5

stwem naturalizmu scenografii przestrzennej. Sprowadzając wszystko do gam y czarno-białej i do płaszczyzny, staje się chyba szczytem umowności w porównaniu z iluzyjnością barw i namacalnością rekwizytów scenografii naturalistycznej, Fotografia jest jednym z chwytów, których tradycja wywodz i się z nadrealistycznej metafory i jeszcze dalej - z dadaistycznej zabawy. (Powtarzający się często motyw prawdzi\-vych lub podrabianych sztychów i staromodnych rycin jest klasycznym efektem, który już w latach

93. Inscenizacja baletu Kosmy "Le Rendez-vous". w tyle zdj~c1a Brassai·a. Teatr Si\rah Bcrnhardt, Paryt. 1945

dwudziestych stosował Max Ernst). Chyba wszyscy scenografowie polscy, stosujący od czasu , do czasu tę technikę, we wszystkich swych realizacjach zaliczają się do nurtu bliskiego nadrealizmowi. Szukają oni ś r odków ekspresji bardziej szokujących i umownych niż ich koledzy o innym temperamencie twórczym. W wielu krajach fotografię widuje się często w programie telewizyjnym. Mały ekran jest jakby stworzony do pokazywania materiału fotograficznego jako dokumentu przy dzienniku i rep ortaż u, jako pocztówki ilustrującej korespondencje dziennikarzy, zarejestrowane na taśmie magnetofonowej, które nie mają swojej własnej wizji filmowej, jako dekoracji przy recytacji poezji i jako elementu scenografii teatru TV. Fotografia nie musi istnieć tylko w postaci popularnego fotosu agencyjnego w podręcznym archiwum dziennika, może być pożyteczna w różnych dziedzinach. W zakresie małych form fotografia pojawia się w postaci przetworzo-

95. WOJCIECH KRAKOWSKI Scenografia do sztuki lbsena "Rosmersholm" z portretami stanowiącymi powiększenia

XIX wiecznI/ch fotografII. Teatr K ameralny, Krak Ów, 1960. Fot. Wojciech Plewiński

94. URSZULA GOGULSKA Scenografio do sztuki Brechta .. Matka Courage". W tle POwiększenie

Teatr 1!)3jjj.

·2

zdjęć.

Slar~·. Krak ow, Fot. Wojciech

Plewlńskl

nego laboratoryjnie motywu, wzbogacającego czołówkę teatru, pro~ gramu publicystycznego albo literackiego. Obraz taki niekiedy bard ziej sugestywny i świeższy niż grafika, daje zapowiedź treści widowiska czy reportażu bardzo trafną, prawdziwą. Czołówki telewizyjne wszyst~ kich chyba krajów świata spożytkowują jakąś np. cha rakterystyczną sylwetkę bohatera do zapowiedzi programów seryjnych i to nie tylko w formie pojedynczego zdjęcia, ale cyklu następujących po sobie plansz skomponowanych razem z tekstem informacji. Materiał foto~ graficzny jest tu zgrabnie przetworzony przez grafika. nie pokazuje się go oczywiście w stanie surowym. Do przeszłości należą chyba banalne pocztówki fotograficzne. w zaleźności od pory roku sławiące piękno lata czy zimy, które ustawiało się przed kamerą na długie minuty przen'{ w programie. Pocztówki te zostały na ogół zastąpione planszami, bardziej pożytecznymi dla widza i bardziej ciekawymi plastycznie. Teatr telewizyjny korzysta z fotografii coraz chętn i ej. Podobnie jak

w pracy nad filmem, gdzie mimo nieodzownosci prawdziwych plenerów, stosuje się jednak czasem zdjęcia dla zamarkowania widoku za oknem itp. - także teatr TV nie może w ogóle obyć się bez wielkich powiększeń każdego tła. Jest bowiem rzeczą oczY'..,istą, że teatr telewizyjny nie wyjdzie w plener, nie będzie grał na w i ększe j przestrzeni niż studio, przenosił się z miejsca na miejsce w czasie jednego spektaklu. Dlatego, jesli potrzebna jest dekoracja wierna w szczegółach, realistyczna, po prostu przygotowuje się j ą d r ogą fotograficz n ą, zamiast żmudnie malować wielkie powierZChnie tła scenicznego. Tak można uzyskać reprodukcję charakterystycznego fragmentu jakiegos miasta, tak można stworzyć iluzję krajobrazu czy wnętrza z każde j wybranej epoki. Co więce j, także i scenografię typu graficznego, rysunkową, wykonuje się za posrednictw·em fotografii - powiększając do dowolnych rozmiarów projekt wykonany przez grafika w ma ł ej skali.

97. KLEOPATRA-FOTOWERKSTXTTEN Dekoracja baletu

telewizyjnego. W tle fotografia. Teatr Telewlzjl Heskiej. NRF. Fot. Kun Bethke

,-

96. CEOFFREY CZOłówka

fotografłczna

przedstawienia !elewlzyjnego. Teatr

Telewizji

Londyńskiej

Fotografia jest tak samo czarno-biała jak obraz telewizyjny, na ekranie przestaje być arkuszem papieru, jak jest nim zawsze na scenie teatru normalnego, i staje się rzeczywistością, nie mniej wiarygodną niż rekwizyty wnętrza. Dzięki transmisji jej iluzyjność zwielokrotnia się, jej płaskość nie pozwala się zdemaskować. Każdy jej "ton, kontrastowość czy miękko ść rysunku służą iluzji: pierwsza daje wrażenie bliskości przedmiotów, druga dalekiego planu. perspektywy powietrznej. W polskim programie teatru telewizyjnego widuje się bardzo często zdjęcia użyte w formie dekoracji, i to użyte tak sprawnie. że widz nie zdaje sobie sprawy, że ma do czynienia nie z realnym wnę­ trzem. że fotografiami są np. tapety, obrazy, półki na ścianach i niektóre meble. Do najbardziej twórczych autorów scenografii telewizyjnej zalicza się Xym~a Zaniewska, stosująca zdjęcia zarówno jako sposób

reprodukcji, np. sztychów, ale i samodzielny środek wyrazu, np. jako motyw z wykorzystaniem .symetrii formy negatywu i pozytywu jednego zdjęcia, lub jakiejś faktury o specjalnie ciekawym rytmie walorów. Do ść dużą pomysłowość w tej dziedzinie wykazują także autorzy scenografii programów rozrywkowych, eksploatujący pojedyncze fotosy jako uzupełnienie przestrzeni, gdzie występują piosenkarze i tancerze. Fotografia, wzgardzona niegdyś przez swoją młod szą siostrę, kinematografię, w niespodziewany sposób ostatnimi czasy bierze sobie na niej odwet: sama pojawia się na ekranie kinowym, albo zatrzymując iluzyjny ruch filmowy, albo dostosowując się do niego z zadziwiającą łatwością·

Twórcy awangardowego filmu animowanego w poszukiwaniu nowych

144

I\'lASLOWSKI Scenografia do przedstawienia tel ewlZ1/jnego "B ez posagu" Ostrowski ego .

W tle fo togra fia. T eat r T ele wizji, ' ''arszawa , 1963 . F ot. Fra n ciszek Myszk owski

99. O TTO AXER Scenografia do

przedstawienia t elew izyjnego .. ClIli" Cornem e'a. W tle powiększeni e

szty chów. T eatr Telewizji. Warszawa. F o t. Zyg m u nt .Januszew ski

środków wyrazu natrafili na technikę collage'u i materiał w postaci gotowych zdjęć fotograficznych. Nie zadowalając się animacją modeli trójwymiarowych ani rysunkiem animowanym, sięgnęli po różne dwuwymiarowe materiały, poddawane próbie nożyczek i wielokrotnej ekspozycji na stole trikowym. Warsztat pracy tego rodzaju zaczął przypominać raczej pracowni ę grafika niż atelier zwykłych filmów animowanych. Walorem filmu animowanego robionego z collage'ów, jest swiadoma archaizacja, pokazanie "kuchni" filmowej, zamierzona jakby nieporadno ść montażu i prostota anegdoty. Wszystkie te środki stanowią próbę odwrotu od iluzyjności i nieznośnej stylizacji filmu animowanego. Są także owocem wyboru pomi ę dzy filmem produkowanym "przemysłowo" a "autorskim", wyboru dokonanego na rzecz tego ostatniego - na rzecz samodzielności i pełnej odpowiedzialności twórcy za swe dzieło . Film

z collage'ów, polegający na zmianach położenia różnych papierowych "wycinanek" usiłuje zaprzeczyć dotychczasowej, wiarygodnej czy tylko umownej, przestrzenności obrazu filmowego, ma ją sprowadzić do dwuwymiarowości tak samo wyraźnej, jaka rządzi dziełem plastyki. Fotografia, stosowana posród innych materiałów tego filmu, bywa wykonywana specjalnie lub wyszukana w archiwach agencji czy zbiorach zdjęć prywatnych, wycięta lub pokazana w całości, przefotografowana w celu wywołania szczególnych efektów graficznych, podbarwiona lub zachowana VI stanie nienaruszonym. Raz manifestuje ona swoją statyczność, sprzeczną z tokiem akcji, do jakiego przyzwyczajono się w kinie przez kilkadziesiąt lat, kiedy indziej daje jakąś swoistą namiastkę tej akcji, ale eksponowana jest umyślnie w innym rytmie niż płynna kądencja przysłowiowych 16 klatek na sekundę. Autor filmu eksperymentalnego, posługując się gotov·rym materiałem dokumentalnym, pocztówkami itp., chce przekonać widza, że nie tylko w tym materiale, lecz przede wszystkim w jego przetworzeniu i mODtażu leżą wartości artystyczne dzieła. Twórca, eksploatując surowiec,

146

Scenografła

do

przeds !ow łellła

telewizyjnego " Pierwszy d:le1'l u:o/llotcl" Kruc:kowsklego.

W tle powiększenia zdjęć. Teatr TelewizJi, Warszawo, 1962. Fot. Franciszek !\lyszkowskl

147

który nie ma nic wspólnego ze sztuką, robi może coś podobnego do "cytatów" w postaci unikalnych fotografii, które widuje się np, w filmach dokumentalnych, biograficznych i publicystycznych. Lecz o ile te film y często po prostu muszą korzystać z serwisu fotograficznego, o tyle, j eśli coś podobnego robi autor filmu eksperymentalnego, to efekt uzyskany tą drogą jest szczególny: ma być jednym ze środków ekspresji, sposobem odnowienia warsztatu, który dotychczas nazyw'ano "artystycznym". War tość dzieła filmowego polega tu na tym, jak materiał został zmontowany, jakie budzi refleksje. Tak się składa, że filmy, o których będzie mowa na tym miejscu, polegają na ogół na eksploatacji świadomie ograniczonego repertuaru ujęć, Poszczególne motywy powtarzają się, przetworzone na nowo lub też po prostu pokazane w takim samym jak poprzednio stanie, ale w innym kontekście . To również jest świadectwem dobrowolnego zacieśnienia zakresu środków technicznych, aby tym bardziej bez reszty te środki wyzyskać. Rezygnacja z efektownych chwytów "przemysłu", jakim rozporządza normalnie film animowany, ma być podstawą "filmu autorskiego". Zapowiedzią kina "fotograficznego" były dwa filmy zrobione przez spółkę grafików - J ana Lenicę i Waleriana Borowczyka: Był sobie raz, Nagrodzone uczucja. Autorzy tych filmów, Lenica - g rafik, stosujący w swych plakatach często technikę collage'u, i Borowczyk, rozmiło ­ wany we wszelkiego rodzaju montażach, w tym również fotograficznych, posłużyli się tu collage'em (Był sobie raz) i montażem ograniczonej ilości obrazów malarza-amatora (Nagrodzone uczucia). Już w tych skromnych filmach zapowiedzieli, w jakim kierunku pójdą ich poszukiwania: ku uproszczeniu i archaizacji warsztatu, ku eksploatacji jak najbardziej elementarnych efektów. "Filmem fotograficznym" w pełnym tego słowa znaczeniu były pewne fragmenty Domu tej samej spółki autorskiej, nagrodzonego Grand Prix na Konkursie Filmów Eksperymentalnych w Brukseli w 1958 roku. Na szczególną uwagę zasługują dwa spośród sześciu odcinków Domu. Jednym z nich jest ten, który by można nazwać snem - montaż zdjęć rodzinnych i pocztówek, symbolizujących chaotyczny i niekontrolowany tok marzen sennych młodej kobiety. Autorzy posłużyli s i ę tu wyłącznie gotowym serwisem anonimowych, staromodnych fotografii oraz pstrokatych pocztówek z różnych stron świata i powiększonych zdj ę ć z gazet; okazali zamiłowanie do tego, co bezstylowe i naiwne. Zdjęcia dzieci sprzed pół wieku, eksponowane nieruchomo, zesztywniałe, są jakimś rodzajem dokumentu, nieodwołalnego i bezosobowego, jak zdjęcia, które czasem ogląda się .w filmach dokumentalnych O życiu wielkich ludzi. Drugim fragmentem Domu, interesującym z punktu widzenia zastosowania fotografii, jest pojedynek dwu mężczyzn. J est to rozłożony na poszczególne fazy zestaw zdj ę ć chronofotograficznych Jules Maręya sprzed siedemdziesięciu lat. Borowczyk i Lenica rozbili ujęcia Mareya

JOl. WALERJAN BOROWCZYK, JAN LENlCA TrZV kadrv % tUmu " Dom", 1951

r

na "czynniki pierwsze", przetasowali je tak, że udało im się ukazać urozmaicony przebieg akcji. Odwrócili w ten sposób zamierzenie autora - materiał jego na nowo uzależnili od czasu, rozciągnęli na dłu­ gie minuty. Ale dokonali tego bynajmniej nie w celu powrotu do naśladownictwa prawdziwego ruchu; zdjęcia Mareya skopiowali bardzo kontrastowo i zabarwili, a poza tym zastosowali projekcję urywaną, skokową, anty naturalistyczną. Posługując się spuścizną Mareya Borowczyk i Lenica nie tylko oddali '"--hołd ambicjom prekursora 1Gi'i:a. Si ęgnęli do elementarnej zasady ruchu filmowego, jakgdyby przed nimi nie istniały wysiłki całych pokoleń, które miały na celu stworzenie iluzji ruchu rzeczywistego. Chcieli sposobem rzemieślniczym sami dokonać tego, do czego dążono w końcu XIX wieku z pomocą rozmaitych mechanizmów ożywiających fotografię. W zespole bogatych środków filmowych, plastycznych i muzycznych, jaki stanowi Dom, umyślnie chaotycznym, jakby żywiołowym, fotografia ma do spełnienia niemałą rolę - reprezentuje to, co przypadkowe, czasem nieładne, prymitywne, wyraźnie "papierowe". Podobną zasadą "papierowości" i prostoty kierował się Borowczyk w niektórych późniejszych swoich filmach "fotograficznych", wykonanych już samodzielnie. W Szkole (1958 r.) posłużył się wyłącznie swymi zdjęciami lejkowskimi, wykonanymi specjalnie do tego filmu, z jednym aktorem, w jednym tylko miejscu pod ceglanym murem. Zdjęć było zaledwie 400, jednak na stole trikowym w trakcie filmowania odbitek, dzięki stałym powrotom do tych samych ujęć, powstał film 9-minutowy. Szkoła stanowi ważne zjawisko w dziedzinie filmu animowanego: jest szczytem zwięzłości, mistrzowskim dziełem montaźu decydującego o istnieniu akcji, próbą wyzyskania materiału fotograficznego już nie obok normalnych sekwencji kręconych z aktorem, ale zamiast nich. W Szkole szczególnie godną uwagi wydaje się dobrowolna rezygnacja z wszelkich urozmaiceń (z wyjątkiem barwnego snu żołnierza): jeden tylko brudnozielony ton obrazu, jedna tylko natrętna melodia marszu, tylko dwa frontalne plany. dalszy i bliższy. Mamy tu do czynienia ze skłonnością Borowczyka do roboty rzemieślniczej, do samowystarczalności, jakie obserwowaliśmy przed v"'ynalezieniem kina \ w sta romodnych mechanizmach. W przeciwieństwie do Szkoły i Magika, w których -prostota dochodzi do ostateczności, film Les Aslronaules pełen jest zaskakujących sytuacji, co tym bardziej wymagało zrobienia niezliczonych, starannie reżysero ­ wanych zdjęć fotograficznych, fotomontaży, a nawet zdjęć przypominających kompozycje bezprzedmiotowe. I znów wszystko było dziełem Borowczyka. Absurdalność akcji, nierealność scenerii i rekwizytów zwielokrotniał jeszcze urywany rytm projekcji, który, jak zawsze, miał podkreślać "nieruchomość" tworzywa zdjęć fotograficznych. Bogactwo pomysłów i technik moźna porównać tu jedynie do fantastycznej, poetyckiej twórczoś ci Melh~sa, czarodzieja ekranu pierwszych lat XX w ie149 ku. Les Astronautes, kontynuując zasady warsztatu poprzednich filmów

Borowczyka, dowodzą jednocześnie możliwości fabularyzowania ..kina "fotograficznego" aż do granic dotychczas nie przewidyw·anych i nie zapowiadanych przez Dom czy Szkołę. Jan Lenica ze swej strony kontynuuje nieco inny typ graficznego filmu animowanego - zmontowanego z collage'ów, w których pewną rolę obok rysunków własnych, starych sztychów itp. - odgrywają również motywy wycięte ze zdjęć. Do takich jego filmów należy Labirynt. Filmy nakręcone z materiału fotograficznego wywołały duże zainteresowanie wśród teoretyków filmu animowanego, zostały zrozumiane jako propozycja odnowienia języka tego filmu. Oto, co pisze na ten temat jeden z owych teoretyków, Andre Martin: "Kino animowane nie ,musi być nadal podporządkowane regułom przestrzenności lub graficzności ani zadowalać się opisywaniem rzeczywistości. Powinno ono wyzyskiwać także zdolność reprodukcji, cechującą fotografię, jej realizm; odtwarzać konkret, to, co namacalne, co przemija jące tak, jak to robi film kręcony bezpośrednio z rz eczywistości. Ale czynić to przy zachowaniu dystansu, pogardy, ironii - dzięki środ­ kom wyrazu mniej zdanym na przypadkowość niż kino normalne, które jest absolutnie zależne od przedmiotów. Wielu twórców marzy o takim sposobie wyzyskania materiału fotograficznego. Znam kilku realizatorów, którzy, chcąc wybadać do końca, co można by wydobyć z treści zwyczajnych zdj ęć dokumentalnych, układają je w serie, mające wywoływać efekt autentycznej chronofotografii. Lekcja chronofotografii powinna obecnie ułatwiać i animatorom i autorom filmów o ujęciach normalnych to pożądane połączenie dwu dotychczas odległych od siebie systemów technicznych: jednego, polegającego na normalnej, ciągłej częstotliwości zapisu filmowego, i drugiego, którego kadencja powstaje dzięki "sztuczkom". Lekcja ta uczy także, że poprzez ni ewidoczne modulacje język filmu, nie zaprzepaszczając walorów reprodukcji fotograficznej realnego świata, mógłby przejść od projekcji zwyczajnej do techniki filmu poklatkowego albo przyspieszonej szybkoś ci, zyskując przez to na giętkości, bogactwie, ukazując pełniej osobowość twórcy. Jeśli chce się odnowić nieco Siódmą Sztukę powinno się to stać nie przez wymaganie od fotografii, żeby była służebnicą kina, ale przez fakt, żeby kino uczyło się służyć fotografii." ,2' Przydatność projekcji filmowej dla fotografii jest chyba najbardziej widoczna w kilku innych dziełach polskich plastyków-filmowców. Jeden z takich filmów, Ilalia 61, nakręcony przez Wojciecha Zamecznika i Jana' Lenkę, stanowił montaż plansz graficznych i zdjęć symbolizujących różne zjawiska z dziedziny socjologii pracy. Pokazywano go systemem "non stop" w polskim stoisku na wystawie międzynaro­ dowej w Turynie, o której była już mowa na innym miejscu. Zamecznik specjalizuje się jeszcze w innej dziedzinie z pogranicza filmu i fotografii. Jest projektantem doskonałych czołówek filmowych, wykonanych m, in. z nieruchomego materiału zdjęciowego . Czołówki

150

I I» . WALERiAN BOROWCZYK Trzy kadry z filmu .,Szkola", 1958

103. JAN LENICA

~~~),1 kadry z filmu ,.Lablrynt" ::::I~====;:;:

filmowe Zamecznika są jednym z przejawów integralnego związku pomi ęd z y fotografią i kinem; statyczne lub też "ożywione", mają być jeszcze jedną próbą "ożywienia" fotografii lub , na odwrót, "zamroże­ nia" obrazu na ekranie. Znakomicie przeprowadzone "zamrożenie" sekwencji filmowej obserwujemy jeszcze w jednym dziele polskich filmowców, którzy zresztą z zupełnie innych powodów musieli uciec się do tej metody. Mam na myśli Pas ażerkę Andrzeja Munka, wykończoną przez Witolda Lesiewicza. Przygotowując do rozpowszechnienia nieukończony przez Munka film, Lesiewicz pozwolił sobie z sekwencji dziejących się na statku wyciąć poszczególne kadry, zatrzymać je na wzór przezroczy, pokazać na węż­ szym ekranie niż panoramiczną czę ść retrospektY'vną. Sceny na statku zyskały dzi ęki temu ogromną sugestywność, robią wrażenie niedyskretnych migawek utrwalających reakcję byłej funkcjonariuszki obozu I na widok byłej więźniarki, zdjęć zrobionych przez kogoś postronnego i cudem odnalezionych, bardziej "autentycznych" niż reżyserowanych.

FOTOGRAFIA MOWA LUDZKA

Fotografia nieustannie współżyje z plastyką, służy jej. oddzialywuje na nią za pośrednictwem wielorakich wzajemnych związków. Daje się ujarzmić plastykom czy to w postaci tworzywa, które utrwala ślady najdeli katniejszych musnięć, czy leż w formie gotowego wytworu. klóry wystarczy przenieść na kompozycje graficzne. W zasadzie jednak materiał fotograficzny pozostaje w stosunku do plastyki "koniem trojańskim": wtapiając się w utwór plastyczny zachowuje niezależną siłę, r F~ografia - to jakiś żywioł dużo bardziej nieokiełznany niż for!da malarska powolna człowiekowi, a zarazem - to miliony luster z milionami obrazów, spośród których pozostaje dokonać twórczego wyb~Nie każdy plastyk oczywiście i nie zawsze aktywnie uczestniczy w kształtowaniu materiału fotograficznego, często raczej po prostu poprzestaje na refleksjach, które mu ten materiał przynosi. Jest on wówczas w zasadzie takim samym odbiorcą fotografii, jak każdy inny, a jednak, być może, odkrywa w niej jakieś "zaszyfrowane" treści, ukryte głębiej podskórne znaczenia. W ramach tych wszystkich wyobrażeń o świecie, jakie za pośrednictwem różnorodnych zdjęć rodzą się w umysłach artystów, ważną rolę odgrY'va fotografia naukowa. Ludzie szluki sami szukają kontaktu z uczonymi różnych dziedzin nauk technicznych i przyrodniczych. Dokumenty z obserwatoriów astronomicznych czy wypraw geologicznych urzekały środowiska artystyczne już od kilkudziesięciu lat, przedrukowywano je na łamach pism poświęconych sztuce tylko dlatego, że ukazywały świat w innym wymiarze, z nieznanej artystom perspektywy. Oczywiście wzajemne związki sztuki i nauki są bez porównania głębsze i rozleglejsze niż to mogą sprawić zdjęcia struktur badanych przez uczonych, niemniej fotografia spełnia lu rolę pośrednika, sygnału wywoławczego, platformy wzajemnego porozumienia.

5

IW. Kwiat ró!y Zd,jęcle

rentgenowskie. Easlman Kod,ak

Research Company, USA

Jednym z przejawów urzeczenia artystów nauką była wystawa "The New Landscape in Art and Science", którą staraniem Gyorgy Kepesa, / byłego współpra cownika Moholy-Nagyego, otwarto':;; 1951 roku w Massachusetts Instilule of Technology w Bostonie. Wystawa miała dowiesc równoległości poczynań współczesnych artystów i uczonych } w odkrywaniu nie znanych dotąd aspektów rzeczywistosc i. J e j wartość polegała na syntezie dokumentÓw naukowych i wielu odmiennych wizji artystycznych z różnych epok i cywilizacji. Materiał zebrany przez Kepesa pobudził światow ej sławy naukowców (m.in. Norberta Wienera) i artystów do rozważan, opublikowanych później w książce pod tym

samym

tytułem,

co wystawa.

Parę

istotnych rysów związanych z problematyką wystawy nakreślił wśród innych autorów filozof amerykański, Charles Morris w artykule Man-Cosmos Symbols. Opisuje on wrażente;-ja-k1e na nim zrobiły zdj ęcia z tej wystawy: "Przypadkowo, po drodze. do zdjęć naukowych, przeszliśmy 'się po wystawie współczesnego malarstwa. Jest rzeczą charakterystyczną, że opuszczając salę z dziełami sztuki, aby zobaczyć fotografie, nie odczuwa się ani szoku ani wrażenia kontrastu. Niektóre z tych obrazów i fotografii mogłyby być zamienione bez wywołania efektu czegoś niedorzecznego. Był tam na przykład obraz, który mógłby być śladem linii papilarnych czyjegoś palca, oraz zdjęcie, które, jak to określił Kepes, mogło być obrazem Klee. Dzi eła sztuki i nauki współistnieją ze sobą jedne przy drugich i w jakiś sposób pasują do siebie. Mamy tu do czynienia z dwoma zjawiskami krańcowo różnymi: jedno - to wyobrażeniowy. kontrolowany przez człowieka, bezprzedmiotowy proces kształtowania środków artystycznych, oraz drugie - to najbardziej w swoim założeniu obiektywne, wierne odzwierciedlenie procesów, odbywających się poza człowiekiem. A jednak faktury i układy dają efekty podobne. Niektóre z tych fotografii wydają się być odbitką metalu, lecz w rzeczywistości są obrazem roślin, zaś zdjęcia przypominające rośliny noszą nazwy metali'. Skutkiem tego podważone zostaje nasze wyobraże­ nie o przeciwieństwie pomiędzy procesami organicznymi i nieorganicznymi oraz pomiędzy tymi epokami w dziejach przyrody, kiedy człowiek istniał i tymi, kiedy go jeszcze nie było. W doświadczeniu tym nie odnosi się bynajmniej uczucia poniesionej straty, lecz przeciwnie - wrażenie ogromnej zdobyczy. Człowiek wydaje się w ten sposób bardziej wtopiony w świat, a świat przenika do człowieka. Podobne do siebie różne procesy i różne struktury mogą zarówno zawierać się jedne w drugich, jak i być od siebie zupełnie ni ezależne. (... ) Zdjęcia naukowe mogą być zarazem żródłem wiedzy o świecie, cieszyć jako obraz faktur i układów lub też być przyjmowane jako pomoc w zrozumieniu przez człowieka jego własnej pozycji we wszechświecie. W każdej z tych sytuacji, według słów Kepesa, na zdjęciach musi dokonać się transformacja symboli. Fotografia jest bowiem jakby

156

znakiem wiarygodnego, obrazowego zapisu działan odbywających się na kliszy i innych złożonych procesów, ale staje się symbolem dopiero wówczas, kiedy podlega twórczej przemianie dokonanej przez czło~ wieka. Dopiero przekazanie drugiemu człowiekowi tego, co utrwalone, jest momentem jakiejś istotnej przemiany. Gdyby nie było wiadqmo, że jedno zdj ę cie jest powiększeniem przedmiotu bardzo małego, a inne - dokumentem czegoś niesłychanie wielkiego, nie stałyby się one L. •. J ~bOlami o jakiejkolwiek wartości naukowej. Tekst kom entarza przy zdjęciach określa okolicznosci, w jakich je 'vykonano. Słowa i zdję­ cia wzajemnie na siebie oddziaływują. To. co ogl ąda się na zdjęciu, przestaje być ledwo rozpoznawalną płaszczyzną , i okazuje się budową języka ślimaka lub układem galaktyk. (... ) Pewna stara reguła bUddyjska kazała człow i ekowi wyobrażać siebie samego tak małym jak owad i widzieć wszystkie r zeczy z ich punktu widzeni a, a więc j ednocześnie stawać się w wyobraźni tak wielkim jak góra i obserwować robaka i człowieka z ich własnej perspektywy. Zdjęcia publikowane w tej książce ułatwiają ,vykonywanie tego rodzaju ćwiczeń. Pozwalają na sposób symboliczny zestawiać najbardziej różnorodne gatunki istot i wymiary wszechświata, patrzeć ż dołu i z góry, być jednocześnie wewnątrz i na zewnątrz. Mogą dzięki temu służyć osobliwej, ale głębokiej potrzebie człowieka - aby być wielkim pozos tając zarazem małym i aby być małym stając się wielkim." 30 W cytowanym tekście Morris poruszył kilka zagadnień istotnych, domagających się rozwini ęcia. Jednym z nich jest sprawa, co artyści uznają za najci ekawsze w rezultatach pracy fotografa-naukowca. Wydaje się, że w istocie metoda dokumentacji badań, tak krańcowo różna od narodzin dzieła sztuki, jest głównym motywem zainteresowania artystów fotografią naukową. Przyciąga ich przede wszystkim świa ­ domość, że zdjęcia tego typu powstają w warunkach stworzonych przez człowieka, ale nie do końca od niego zależnych, że w procesie fotografowania biorą udział cale zespoły ludzi i skomplikowane mechanizmy, podczas gdy malarz pracuje samotnie i całkowicie kreatywnie. Różne są sposoby powstawania obu tych wiz'ji świata i różn e są także ich cele: z djęcie naukowe ni e może być stwo rzone bez ściśle sprecyzowa nych zadań poznawczych, a więc nie rodzi się tak jak dzieło sztuki "bezinteresownie". Odżegnując się od wyciągania bezpośrednich korzyści i naśladow­ nictw, wielu artystów, świadomie czy nieświadomie, przechowuje w pamięci ob razy przyrody pokazane przez naukowców. Zachodzi jakaś zbieżność ogólnych problemów stawianych sobie przez pewnych plastyków i projektantów, np. architektów, z niektórymi zjawiskami występującymi w naturze. I tu i tam pojawiają się takie problemy, jak przeciwienstwo form prostych, powtarzalnych wobec form skomplikowanych i niewymiarowych, jak sprawa symetrii, doskonałości mate157 matycznej jakiegoś układu czy ekonomiczności budulca. Wiele zdjęć

tvr-r.

'I

105.

Rozgrzane

powlelrze palnikiem

nad Bunsena

(obraz nlewldz1alny dla oka ludzkiego). Fot. Schlleren, Batell e Mcmo r lal lnstltute. USA

159

naukowych pozwala ludziom sztuki śledzie np. zjawiska ruchu, budowy form biologicznych, krystalicznosci układów nieorgantcznych. Fotografia naukowa nasuwa myśl o zagadnieniu skali, ważnym również dla twórczosci artystycznej. Dz ie ło sztuki, nie mając na ogól ,scisłego odniesienia do natury, rozgrywa się w wymia rach, jakie mu nadal artysta. Dokument naukowy, przeciwnie, jest tylko sprowadzeniem do skali najbardziej wygodnej - wizji procesów, odbywających się w róż­ nych przestrzeniach, rozległych i ma łych, i dopiero wyobraźnia uzupełnia obraz przedmiotów na zdjęciu przeczuciem nieskończonej wielkosci galaktyk i ni ezmierzonej małosci atomu. W tym zakresie pracownik naukowy gimnastykuje wyobraźni ę bardziej jeszcze niż artysta, tym bardziej, że ni ektóre z badanych zjawisk wcale nie odbywają się w św iecie widzialnym i pozostawiają na kliszy np. jedynie diagram torów niewidzialnych cząstek elementarnych. Artysta musi odczuwać szacunek dla tej urn iejętnosci myślenia abstrakcyjnego, jaka jest wymagana od naukowców. Z fotografią naukową wiąże się jeszcze zagadnienie "nieczytelności" dla laika zdjęć pozbawionych komentarza. Brak przygotowania pozwala niefachowcom na niekońc zące się domysły na temat przedmiotu zdjęcia, na za baw ę podobną do tej, jaką up rawiali nadrealiści. Można by przyjąć, że jakaś fotografia naukowa, o ile nie jest podpisana, z równym powodzeniem dałaby się odniesć do każdego z możliwych swiatów, nieraz bardzo różnych od tego, jaki w rzeczywistości utrwala, A zatem element niespodzianki, jaki ożywia wiele faktów z życia artystycznego, ni stąd ni zowąd pojawia się, gdy laik próbuje zaznajomić się z rezultatami badań naukowych. Co więcej , człowiek, nie przyzwyczajony do "kodu", jakim operuje dokument naukowy, zaczyna dostrzegać zjawisko, kiedy indziej uchodzą­ ce jego uwagi: strukturę j ęzyka fotograficznego. Rzuca mu się w oczy ta warstwa zdjęcia - układ walorów, faktura powierzchni - która w ' fotografii potoczne j ust ępuje warstwie semantycznej, czytelnej od pierwszego wejrzenia. "Zakłócenia" w zrozumieniu tresci wymagają od oglądającego skupienia się na każdym szczególe, który rzuciłby światło na rzeczywisty przedmiot zdj ęc ia. Dzieje się tak, jak gdybysmy wsłuchiwali się w słabo słyszalny gł os w słuchawce telefonicznej lub usiłowali zrozumieć zdanie -wypowiedziane w mało znanym· nam j ę­ zyku. W każdym z tych przypadków to, co powinno być służebne układ plam czy forma gramatyczna nagle nabiera wielkiej wagi, nieproporcjonalnej do jego roli, a warstwa znaczeniowa ustępuje na rzecz struktury. Sytuacje takie są dla fotografii niepożądane lub przynajmniej nietypowe, ponieważ przyjęto, że ta technika powinna wprost komunikować treści, których odbiorca się po niej spodziewa, i być adresowana do ludzi, będących w stanie należycie ją zrozumieć. I tu problem nieprawidłowego odbioru fotografii naukowej w zaskakujący sposób nasuwa na myś l zagadnienia fotografii "kreacjonis-

I tycznej", pokazującej świat inaczej niż potoczne zdjęcia. Tacy autorzy, jak Man Ray, Moholy-Nagy, Steinert, Dłubak czy Piasecki, ponad !;cisły komunikat przenoszą sprawy osobistej poetyki oraz stworzonej przez siebie formy i faktury. Stawiają między odbiorcą a przedmiotem swoją własną koncepcję twórczą, deformują przedmiot lub wybierają taki jego fragment, jakiego odbiorca nie zna. I wtedy ten ostatni zostaje jakby zmuszony do skupienia, refleksji, do snucia skojarzeń wyobrażeniowych. A o to przecież chodzi o aktywizację widza i wciąg­ nięcie go niejako do udziału w procesie twórczym. To chyba jest najgłębszym uzasadnieniem całej fotografii poetyckiej, to było motywem pierwszych prób z fotogramami kilkadziesiąt lat temu. Każdy z rodzajów fotografii wymaga świadomości, co jest w niej najważniejsze: komunikat o sprawach ludzi, o rzeczach i przyrodzie czy też własna emocjonalna wypowiedź twórcy, przejawiająca się w jego ingerencji w obraz powstający na kliszy. Rozróżnienie pewnych nietypowych wariantów w . zwyczajnym odbiorze obrazu fotograficznego pozwala łatwiej zrozumieć, że w funkcjonowaniu każdego dzieła ważna jest i intencja autora i zdolność percepcji u widza. O informacji zawartej w zdjęciu - czy jest ono ar tystyczne, pamiątkowe, czy dokumentalne - decydują zarówno możliwości nadającego, warunki przekazu, jak i wrażliwość i przygotowanie odbiorcy. Swiadomy widz zdaje sobie ponadto sprawę, że wszystkie dyscypliny artystyczne materializują się zawsze za pośrednictwem dwu warstw znaczenia i struktury; i że fakt ten łączy fotografię zarówno z filmem jak i malarstwem, a wi ęc z każdą dziedziną wizualnej działalności ludzkiej, a w ogólnOŚCi z każ ­ dą twórczością, także np. literacką.

106,

fotomontażom,

pośredniego

plutl"

aluminium.

tyle miejsca poświęcili "koniowi trojańskiemu", fotogragrafice fotograficznej, które stanowią teren bezzetknięcia plastyki i fotografii, oraz wspomnieliśmy o przyjaznym zainteresowaniu plastyków tajemnicami fotografii naukowej, "hermetycznej" wobec laika, pomyślmy jeszcze o otwartym wyzwaniu, jakie każdego dnia fotografia rzuca sztuce, b iorąc na świad ­ ków wszystkich czytelników pism, widzów telewizyjnych, nabYWCÓ~ magazynów ilustrowanych. Pozwoli to nam stwierdzić, jak bardzo wpływ fotografii na społeczeństwo jest odmienny od tego oddzia ływania, jakie ma malarstwo, i jak język jej uzależniony jest od środków masowego przekazu . Mowa fotografii je;t uniwersalna, określa sprawy bardzo różne i służy różnym celom. Na równi z kinem i telewizją, jak i ona, dyscyplinami wizualnymi a nadto jeszcze z prasą i radiem - stanowi czynnik współ­ tworzący kulturę współczesnego społeczeństwa. Ow typ kultury nie powstałby, gdyby nie słowo i obraz zwielokrotnione na ekranach, w głośnikach i na łamach gazet, słupach ogłoszeniowych i planszach wystawowych. Kultura masowa jest produktem u powszechnionej wiedzy, przystępnej rozrywki , propagandy, jest wspólnym mianownikiem, 160 Kiedy śmy

mom,

Stru/l'tura

POWlę/(SlOna 34.Qll'J raZII w mlkrolfkople elell:tronOlCym, TrUb. Trliuber &. Cle. Zurych

\

1

zainteresowania polityką, nauką i sztuką, modą, sportem, - u setek tysięcy osób, które, nie tworząc same w żadnej z tych dziedzin, przyjmują chętnie każdą wiadomość, plotkę, sensację, i to prawie dokładnie w ten sam sposób jak inni ludzie. Spośród wszystkich bodźców człowiek jest najbardziej wrażliwy na bodźce wzrokowe, ma największy chyba kult dla obrazu, który właśnie najłatwiej utrwala mu się w pamięci, począwszy od zdjęć w dowodach osobistych, poprzez podobizny przywódców państw, fotografie mody, zdjęcia reklamowe, pamiątkowe, reportażowe. Najchętniej odbierane są przez człowieka obrazy ruchome kino i telewizja - które są dlań m.in. najsugestywniejszą namiastką własnych przeżyć, emocji sportowych, sukcesów towarzyskich itp., ale i fotografia, choć statyczna, spełnia niepoślednią rolę w kształtowaniu jego wyobrażeń. Jest łatwa do wykonania w każdych warunkach, do kolportażu w milionach egzemplarzy, do noszenia "na sercu". Na język fotograficzny składa się zarówno to, co powstało jako produkt informacji i propagandy, co wychodzi spod ręki ni ewyrobionych amatorów, laborantów z ośrodków naukowych, jak i dzieła artystówłączącym

turystyką

161

I

101. Podstawowy podział węglanu wapnia widziany pomiędzy dwoma IlltTaml polaTyzaCllJnyml,

Polaroid Corporatlon. Cambridge , USA

fotografów, którzy odwołują się do wrażliwości estetycznej. Język ten może wy razić obok błah yc h komunikatów doniosłe odkrycia, obok banalnych, idących w miliony "pamiątek", także przejmując e świa­ dectwo naszych czasów i piękne formy świ ata. Szukając żr ódeł fotografii współcz es ne j wskazywaliśmy na dziewiętnastowieczne zdjęcia dokumentalne, na zawiązek foto reportażu i sprawozdania naukowego, na narodziny nowoczesnej ilustracji prasowej - zapowiedź masowego odbioru oraz na zjawisko amatorstwa - początek masowej produkcji zdjęć. Owe popularne wcielenia fotografii dały początek istotnemu rozróżnieniu: jako oczywistą i naturalną przyjmuje się dziś np. podobiznę obywatela w dowodzie tożsamości lub fotos gwiazdy filmowej , podczas gdy fotografia artystyczna, dzieło autentycznego twórcy, na-

162

prawd ę osobiste i oryginalne, wymaga od widza czegoś więcej niż jednoznacznego odczytania warstwy najbardziej powierzchownej. To, co cechuje w ogóle współczesną cywilizację, to głód autentyku. Jak nigdy dotąd, społeczeństwo oczekuje w gazecie wiadomości "od naszego specjalnego wysłannika", w kinie - sprawozdawczej kroniki. w radio - reportaży nagrywanych w terenie, w telewizji - sytuacji nie reżyserowanych. Nie potrafi go na długo zainteresować lub przynajmniej domaga się odmiany to wszystko, w czym brzmi fałsz, co podszywa się pod autentyk. Nauczono się dawać: wiarę przede WSZYS- \ tkim "naocznym świadkom" przy czym relacja człowieka, ulegająca słabości pamięci i wpływom z zevmątrz, nie może dorównać zapisowi faktów, zarejestrowanych przez mechanizmy na zdjęciu, taśmie filmowej czy magnetofonowej. łvlechaniczne formy dokumentacji mają wielką przewagę nad sprawozdaniem złożonym przez człowieka w opisie słownym czy rysunku, przewagę nie tylko faktyczną, ale i uzasadnioną psychologicznie. Od kilkudziesięciu lat przyzwyczajono nas do świa­ dectwa mechanizmów i na nim głównie chcemy polegać. Dzięki takiej \ postawie fotografia traktowana jest przede wszystkim jako rama, w której zamknięty jest obraz świata. Poprzez nią widz patrzy po prostu na wycinki rzeczywistości, na zdarzenia i okolice. Odbiór treści fotografii odbywa się sprawnie, automatycznie i na podobnej zasadzie, jak rozumienie języka ojczystego, który przyswaja się w sposób bezpośredni, bez konieczności teoretycznego poznawania jego gramatyki. Fotografia trafiła dziś na moment panowania konsumpcyjnego modelu człowieka wykształconego. Może jakaś przyszła epoka nie będzie aż tak gorliwie chłonąć bez wyboru wszelkich, ważnych i błahych, dokumentów wizualnych. Dziś przecież świadectwo ludzi z kamerą fotograficzną, filmową czy telewizyjną pochłania w dużym stopniu uwagę i wolny czas ogromnej większości społeczeństwa. Czytelnik magazynów ilustrowanych ulega chyba temu samem.u urokowi, co niegdyś nadrealiści, kolekcjonujący zdjęcia Papuasów, katastrof, dziwów natury, staromodnych pocztówek - urokowi tego, co odległe, a jednak prawdziwe. DZięki edukacji wizualnej jesteśmy świadkami niespotykanej dotychczas demokratyzacji wszelkich dziedzin wiedzy i informacji. Elementarny zakres wiadomości, od którego zaczyna się podZiał ludzi na mniej i bardziej wykształconych, podniósł się do poziomu, jaki dawniej trudno było przewidzieć. Nie ma dziś tajemnic w zakresie mody, obyczajów innych narodów, dalekich zabytków sztuki. Wszystko już podano w łatwo przyswajalnej formie reprodukcji, fotoreportaży, filmów krajoznawczych. Coraz większą konkurenCję dla ludzi oczytanych ::tanowią ludzie "opatrzeni" i wychowanie wizualne społeczeństwa przynosi ze sobą wyrobienie wrażliwoś ci wzroku, spostrzegawczości, pami ę ci oka. Na łatwą przyswajalność języka fotografii liczą m.in. ci wszyscy plastycy, którzy projektują grafikę z użyciem materiału zdjęciowego. Nie bez racji przewidują oni, że odbiorca b ędzie ją odczytywał tak samo I

.,..dl" (Ak"" ~ l' f .' t

t·-t

163

bez trudu, jak przyjmuje do wiadomości podobiznę rodzinną czy zbli108. Zdj ęcie lotnicze m lellzJl bro ta żenie twarzy ludzkich na kronice filmowej. Nie ma rozbieżności powll!anla.Jqcuch się między fotografią informacyjną a użytkową, ta ostatnia jest po prostu podczas odp l YW tt mo rza kolo St. Brlev.c przedłużeniem kina, gazety, fotografii amatorskiej. we Fra ncjI. A jednak wszelkie korzyści płynące z oswojenia społeczeństwa z moUS Air Force. U SA wą środk ó w wizualnych, nie mogą w pełni zrekompensować strat, jakie to oswojenie przyno~. Największym niebezpieczeństwem jest ) bierność konsumpcji tego, czego dostarcza reklama, program- telewizyjn~zy fotoreportaż prasowy. Rzeczywistość, o której poznaniu od~ biorca marzy, zostaje mu o ostarczona po spreparowaniu, wybór nie należy do niego, ponieważ dokonano go bez jego udziału. Nieprzerwany zalew "obrazków", orientując odbiorcę w świecie, powoduje jednocześnie nowy rodzaj dezorientacji: w chaosie trudno jest wyłuskać rzecz ważną, ocenić stanowisko tych, którzy relacjonują i zatrzymać uwagę na sprawach trudniejszych. Każdy fotoreportaż z egzotycznych podróży i każdy program rozrywkowy ma zadowolić wszystkich, a więc nie może dać pełnej satysfakcji nikomu. Tak spopularyzowany a jednocześnie spłycony często jest także materiał dotyczący sztuki: "szary człowiek", zachęcony przez te wszystkie środki informacji, gdy kiedyś w muzeach zobaczy słynne dzieła, będzie je przymierzał do swego wyobrażenia o nich, wytworzonego przez prasę ilustrowaną, jaskrawe reprodukcje barwne, nastrojowe pocztówki. , Wotografia ·est niewątpliwie przyczyną jeszcze jednego zjawiska standaryzacji ideałów kulturalnych, rozpanoszenia się stereotypów, wzorców sposobu zachowania, modnego standardu mieszkań i ubio..I.ó.\v.....]0a to oczywiście dwa aspeKty: jeden pozytywny, polegający na demokratyzacji zewnętrznych przejawów postępu cywilizacji oraz drugi - budzenie się skłonności ludzi do naśladownictwa, uniformizm, zanik oryginalności i samodzielnego myślenia. W Polsce istnieje szansa kierowania ty mi zjaw iskami, inspirowania tych, które są konstruktywne i wartościow e , a hamowania inny ch, vvynikających z naiwności i blagi. W krajach takich, jak Stany Zjednoczone z pewnością sytuacja jest bardziej skomplikowana i trudniejsza do opanowania, ponieważ środowiska kształtujące gusty za po ś rednictwem rozrywki i reklamy bywają nieraz zainteresowane w trw aniu niezindywidualizowanego standardu potrzeb np. w zakresie zabawy. Rz ecz charakterystyczna, że zawód fotoreportera jest czynnikiem nie tylko współtworzącym kulturę masową, ale i jej produktem. O ile w pocz ątkach XX wieku powstał on jako odpowiedź na potrzebę wiedzy i rzeteln e j dokumentacji faktów z życia socjalnego (działalność amerykanskich fotografów-społeczników). o tyle dziś w wielu krajach kapitalistyczny ch zadaniem fotoreportera jest t akźe schlebiać nie zawsze wybrednej ci ekawości. Magazyny wych odzące w Stanach Zjednoczonych, Francji, Włoszech, poświęcają gros mi e jsca fotoreportażom, z których wiele jest bardzo efektownych. Aby uczynić je jeszcze łatwiejszymi do strawienia, 164

I

.'\

\-. I

redakcje ograniczają ' towarzyszące im teksty do minimum. Język fotoreportażu obchodzi się bez słów na skutek jego wielkiej lapidarności i siły wyrazu. które są oczywiście wielkim sukcesem dziennikarstwa. ale także czasem dlatego. że wątła jest wartośĆ intelektualna zdję ć \ i waga tematu. Okoliczności. towarzyszące percepcji fotografii głównie fotografii prasowej - sprawiły. że stała s i ę ona przedmiotem studiów z zakresu teorii kultury, podobnie, jak film czy tele wizja. Wszystkie te techniki przekazu łączy fakt, że sp e łniają podobną rolę, nieobliczalnie doniosłą. w tym, co teoretycy kultury nazywają "homogenizacją" gustów, zainteresowań. Problemom tym poświęca się obecnie wiele uwagi, po pienvsze. aby prze~51edzić mechanizm wymieszania się środowisk, grup 165 społecznych, niwelacji różnic wynikających np. z dystansu między ge-

I

neracjami. po drugie, aby możliwie uświadomić s p ołeczeństwu, iż jest przedmiotem procesów, nad którymi, jak dotychczas, nie bardzo potrafi ono panować, aby mu możliwie ułatwić w ten sposób dokonywani e mniej automatycznego wyboru rozrywek itp. Takim interesującym obiektem badań jest np. prasa kobieca czy pisma dla dzieci, materiał ilustracyjny tygodniowych magazynów - owe czynniki coraz bardziej "powszechnej", czyli coraz bardziej zuniformizowanej i banalnej rozrywki. Znany badacz w dziedzinie socjologii filmu, Edgar Morin, poświęcił między innymi wiele uwag~u "przemySIi:ilanttrrałnego", prasy ilustrowanej; inny, Roland Barthes, systematycznie ś ledzi działa­ nie obrazu fotograficznego- w magazynach, na wystawach, w witrynach fotografów zawodowy~h - na kształtowanie się swoistych mitów w umysłach współczesnych ludzi. SI Słowo "mity" nie mogło nie paść przy okazji omawiania percepcji fotografii. Technika ta, tak jak przyjęto sądzić, obiektywna, w sytuacji "zmasowanego działania" kieruje zainteresowania publiczności nieraz na problemy w dużym stopniu iluzoryczne, na zjawiska, a nawet fakty niesprawdzone \II rzeczywistości. Mity te nie są oczywiście kształto­ wane przez fotografię w sposób samoistny, ona jedynie je kolportuje: mit o świecie szczęśliwości i wiecznej młodości, jakim ma być świat filmu, mit o wszechwładnym panowaniu erotyzmu jako "kluczu" do wszelkich tajemnic życia społecznego i powodzenia, mity o głowach koronowanych, o dalekich krajach, odmiennych systemach społecz­ nych. Najmniejszy szczegół, już nie tylko dokonania zdjęcia, ale jego kadru, jego wyboru, zestawienia z innymi zdjęciami, układu graficznego, tekstu i formy podpisu pod zdjęciem - każdy z tych elementów w stokrotny sposób rozbudowuje "nagą" treść zdjęcia prasowego, stanowi jego interpretację, czyni je wieloznacznym lub sprowadza jego znaczenie do ograniczonej ściśle strefy. Tak rozpatrywana sprawa fotografii prasowej, jak to czyni Roland Barthes, staje się zagadnieniem wychodzącym daleko poza zakres krytyki, fotografia prasowa jest w rozumieniu Barthesa fa ktem społecznym , ze wszystkimi jego konsekwencjami społecznymi. S~ Odbiór fotografii jako środka przekazu informacji nasuwa całkiem inne problemy niż percepcja współczesnej sztuki. Sztuce obce są cele czysto poznawcze i dydaktyczl1e. Temu się nie da zaprzeczyć i tego nie podważają znane z historii XX wieku przykłady li tylko kontemplacyjnego traktowania fotografii czy też z drugiej strony fakty obarczania plastyki funkcjami pozaartystycznymi. Przykłady te, aczkoh,,-iek domagające się należnej im oceny, wychodzą poza zakres potocznego języka fotografii i słusznie rozumianej roli sztuki. Ani dzieła fotograficzne autentycznych artystów, wystawiane w muzeach, ani malarstwo, o którym mówimy "fotograficzne", rozpowszechnione np. w formie ilustracji prasowej lub pocztówek, nie stanowią istoty żadnej z tych dziedzin. Co do fotografii, ogół jej światowej produkcji należy do środków powszechnej informacji i kształtuje masową kulturę.

109. mikroskopo we

z

Zdjęcie

berylu

domieszką

3'1.

telaza. Fot. H. P . Roth, Mass1'IChussets Ins ti tute ol

Te chnology.

USA

Rozbrat pomiędzy fotografią i sztuką - mający zresztą cechy najlepszego współżycia - datujący się od czasów Stieglitza i Duchampa, bardziej jeszcze wyraźnie niż do dziedziny percepcji obu tych dyscyplin, odnosi się do sfery spraw dotyczących autora: fotografa i malarza.

Fotografia współczesna stworzyła nowy typ twórcy, którego zadaniem jest przede wszystkim obserwacja świata (w najszerszym znaczeniu tego słowa, także świata "intymnego") i komunikowanie drugiemu człowiekowi o wydarzeniach oraz zadziwiających i pięknych sferach \ rzeczywistości. Wyzwoliła nowy rodzaj uzdolnień, politechnicznych i humanistycznych, których wspólnym mianownikiem jest dociekli~ wość i które wymagają w każdym szczególe pełnej samowystarczal~ ności, o w iele większej niż np. w kinematografii, będącej dziś prze· 168

w

1959

r.

mysłem

•

i opierającej się na daleko Idącej speCJalizacji, nawet w skali filmu "autorskiego". Łatwość wykonania zdjęć sprawia, że wśród fotografujących t"ak szeroka jest ro zp i ętość aIDbicji i stopni samodzielnego myślenia. że obok artystów kamery bywają dziennikarze. fotografowie ślubni i amatorzy. W fotografii istnieje pojęcie utworu anonimowego, pozbawionego wartości unikalnych, a częstym zjawiskiem jest po prostu materiał agencyjny. Ta par excellence współczesna technika nosi pewne cechy dawnego rzemiosła: jak dawniej obok tkaczy i piekarzy zawodowych byli ludzie, którzy sami dla siebie robili sztuki płótna i piekli chleb, tak dziś obok- fotografów z profesji Zdarzają się także bardziej aktywne jednostki, zaspokajające sposobem chałupniczym (zazwyczaj "łazienko ­ wym") własne potrzeby w zakresie pamiątek rodzinnych. Mogłoby to Wydawać się anachronizmem - gdyby nie było, na przekór, właśnie p~e ~m~ha naszych czasów. J -Zajmijmy się teraz twórczością fotograficzną podejmowaną z pełną odpowiedzialnością i wartościową dla ogółu. Narodziny nowego typu fotografii umiejscawia niemiecki teoretyk. Karl Pawek. w latach trzydziestych dwudziestego wieku, kiedy z jednej strony pojawili się najwięksi reporterzy, a z drugiej wprowadzono do produkcji aparat małoobrazkowy i podniosła się ogromnie popularność magazynów ilustrowanych. » Wydaje się jednak, że udało się nam wykazać, że proces ten odbywał się powoli, już od dokumentów O'Sullivana i Atgeta, od fotografii wycinków przedmiotów Stranda i odnawia się dalej bez przerwy, znajdując wyraz w działalno.sci najmłodszych reporterów oraz autorów zdjęć natury. Trudno jest też wyrażnie prześledzić istnienie jakiegoś przełomu w dziedzinie percepcji fotografii nowoczesnej; odbiorca już od końca ubiegłego wieku, od chwili rozpowszechnienia się ruchu amatorski ego. prasy ilustrowanej i filmu był przygotowany na "nowe odkrycie fotografii" (jak to nazywa Pawe~) . Nie jest zresztą najważni ejsze, kiedy nastąpił przełonl: Nowe wartości fotografii są dziś własnością każdego, kto je chce podjąć, nawiązując do osiągnięć innych lub dając nowe propozycje. Wartości te polegają nie tylko na wyborze tematu, ale i na jego io.terpretacji, dyskretnej, ale przecież nie dającej się kwestionować. Szansa przekazywania treści odautorskich zbliża pracę fotografa do działalności publicysty. Naświe­ tlenie faktów i sytuacji, ocena materiału, dają w zależności od ambicji fotografującego szerokie możliwości zwierzenia, nakr eś lenia własnej postawy wobec świata. Ową okazję potrafili maksymalnie wyzyskać ci, których w innym rozdziale nazwaliśmy "poetami". Ale przecież nie da się wyraźn ie wyznaczyć grnnicy między fotografią "poetycką" a każ­ dą dobrą fotografią: portretową, reporterską, fotografią natury. Reportaż czy portret zawierają w najlepszych swych dziełach tyle siły wyrazu i prawdy psychologicznej, wiedzy o społeczeństwie, mądrości i wrażliwości, że stają się wielkimi os iągni ęciami omawianej dyscypli169 ny. Ich bogactwo zawiera się właśnie w ich formie najbardziej przed-

110. Zdjęcłe nie widoczne) z Ziemi slrony K$lę.tyca, wykonane przez radziecki ,.l..unnlk III"

rniotowej, błyskawicznej reakc ji :utora, niekiedy refleksyjności twórcy zdjęć studyjnych. Rodzina fotografów, którzy głęboko rozumieją możli­ wości języka fotograficznego, jest z pewnością bardzo liczna i z każ­ dym dniem się powiększa. Należy więc być optymistą, jeśli chodzi o perspektywy rozwoju tego języka i o jego konstruktywną rolę w kształtowaniu kultury społeczeństwa. Wydaje się celowe właśnie za pośrednictwem poważnego reportażu, pogłębionej fotog rafi człowie­ ka i wrażliwej fotografii natury skierować na właściwe tory zainteresowania odbiorcy, przeglądającego gazety, zwiedzającego wystawy fotograficzne i działy fotografii w muzeach. Z myślą o wypowiedzi osobistej w pojedynczym zdjęciu zbyt lakonicznej, zarówno fotoreporterzy jak i "poeci" us i łują pr zez dobór serii stworzyć jakieś opowieści fotograficzne, niekoniecznie epickie, lecz także oparte na aluzjach, skojarzeniach, kontrastach. Przypomnijmy choćby próby w tym zakresie Zdzisława Beksińskiego. Działanie przez serię jest jednym z istotnych atutów fotografii, atutem rzadko kiedy podejmowanym przez plastyka. Nie jest to oczywiście wyłącznie efekt, obliczony na zapełnienie kolumn czasopism; to znak czasu, który domaga się pogłębienia każdego poruszonego tematu i każe ukazywać ukryte związki między zjawiskami. Fotografia, chcąc stać się w pełni artykułowanym językiem, musi dziś zaglądać w sprawy podskórne, umykające doraźnemu "pstrykaniu" oraz nie dość głęboko przeżytemu efekciarstwu fotografii "malowniczej". Z pewnośćią wyczulenie fotografów i scenarzystów, robiących takie zestawy z myślą o sile wyrazu aluzj i i delikatnych napomknięć - jest echem nadrealistycznego sposobu myślenia, które akcentowało rolę podświadomości w kojarzeniu odległych pozornie zjawisk. Język fotografii choć obok \-vypowiedzi całkowicie przemyślanych, formułowany niekiedy także bezwiednie jest obecnie coraz wszechstronniejszym sposobem porozumienia, komunikującym sprawy doniosłe i adresowanym do wrażliwych odbiorców. Ogarnięcie przez naukę światów dotychczas nieznanych i zmiana perspektyw na bardziej generalne przesądziły o tym, że sprawami interesującymi ludzi stały się zjawiska dawniej uznawane za pozaludzkie. Ale ta zmiana punktu widzenia nie oznacza oczywiście, iżby działa lność fotografi czna człowie­ ka miała przestać być przede wszystkim antropocentrycz na, skierowana na przeżyc i a ludz i. Rzucający się w oczy an tropocentryzm fotografii jest tym bardziej wyraźny, kiedy go po równamy z o tyleż bardziej ogólnymi, uczuciowymi, a nie opisowymi przejawami zainteresowania człowiekiem w twórczości malarzy współczesnyc h . Ma larstwo mówi o nastroju autora, jego stosunku do świata afi rmatywnym czy też nieufnym - w formie, pozostawiającej margines na kojarzenie myśli odbiorcy, podczas gdy fotografia n ajcz ęście j opisu je bezpośrednio ra dość czy ból konkretnych ludzi. Rozmaitość źródeł i funkcji fotografii, tak różnych od genezy i roli malarstwa, zjednuje dla niej nieustannie współczes nyc h plastyków.

170

Jest wiele środowisk malarzy, z którymi są związani fotografowie we Francji (jak wiadomo, Picasso sam rob ił foto-wycinanki, interesuje się też pracą młodych fotogr(łfów natury), w Czechosłowacji (grupa skupiona wokół małżeństwa Medków - fotog rafa i malarza), Kalifor~ii (przyjaźń Rose Mandel z malarzami ugrupowania "Pacific" ). w Londyni e i w Warszawie. Zjawiska różniące się od siebie p r zyciągają się i prowokują do spięć i w tym stwierdz eniu należy szukać klucza do twórczości tych plastyków, którzy fotografię eksploatują, i do życzli­ wej uwag i tych, którzy ją ś ledz ą . Dla nich wszystkich technika ta jest jedną z form współczesnej cywilizacji: dla jednych tworzywem. dla innych formą plastyczną i źródłe m informacji. Malarze w pewnej mierze znają świat takim, jakim go przedstawia m. in. i twórczość grupy "Magnum", i działalność nawet najmniej ambitnych fotoreport erów z brukowych pism, i produkcja anonimów - amatorów, fotografów naukowych. Do świado mości fotografującyc h dochodzi jednocześnie echo przemian malarstwa. raz dzięki ich osobistemu zainteresowaniu i kulturze estetycznej, kiedy indziej bezwiednie. Fotografowie - ci świadomi swej drogi - wiedzą, że sztuka współczesna zajmuje się żywo zagadnieniami ekspresji fakt ury i formy nierozpoznawalnej jako przedmiotowa, sp rawą transpozycji motywów figura tywnych na język plastyczny. I to daje fotografom pew ność, że ich spostrzegawczość i ich poszukiwania wyrazu i kształtu nie wiszą w próżni, lecz wyrażają na jeden z możli­ wyc h sposobów zainteresowania współczesnego człowieka sztuki: problem miejsca człowieka w św iecie, jego stosunek do natury, do innyc h ludzi i do siebie samego. Trafną odpowiedż na te zagadnieni a, zgodnie ze specyfiką fotografii, dał zarówno Stiegli tz, jak Man Ray, Dorothea Lange, Werner Bischof, Robert Capa, Bill Brandt, Harry Callahan i wielu innych. Każdy oczywiście - odpowiedż wynikłą z jego własnej wizji i własnej reakcji na spra wy świata. W tym układzie s ił produkcja rayogramów, fotomontaży i grafiki fotograficznej, którym tyle miejsca poświęciliśmy w niniejszej książce, stanowi fragment niebłahy, punkt, w którym plastyka i fotografia zetkn ęły się bezpoś rednio . Technika fotograficzna wykazała się tu zdolnością przystosowania, elastycznością, a wię'c zaletami, które są cechą każdej współczesnej formy życia, zaś twórcy grafiki fo tograficznej dowiedli umiejętności wykorzystania do swoich celów wszystkich osiągnięć cywilizacj i. Dlatego Moholy-Nagy, Lisicki i Zamecznik należą do współczesności każdym swoim dziełem, które powstało na p o g r a n i c z u, na owym pograniczu, gdzie, jak w ży ciu społeczeń­ stwa, geologii czy biologii, dzieją się rzeczy najbardzi ej dynamiczn e i płodne w skutki.

PRZYPISY

1. Charles Baudelalre Listy do redaktora "Revue Francoise". O sztuce, szkice krytyczne. Wroclaw-Warszawa-Kraków 1961, s. 89-90. 2. Albert Gleizes i Jean Metzinger Du Coubisme. Paris 1947. (cyt. w Panoramo des Idees Contemporaines, Paris 1947 S. , 247), 3. Manifest futurystów z 1910 r. (cyt. w Laszlo Moholy-Nagy V/sion in Molion. Chicago wyd. VI 1961, s. 248). 4. Marcel Jean Hisloire de la peinture surrealisie. Par is 1959, 5. 64 (cytaty pochodzą z tekstów Glorgio de Chirico o Courbecie). 5. Marius de Zayas w kwartalniku ,,29 1", 1915, nr 7-8 (cyt. w Marcel Jean His/oile de Ja peinture surrealiste .. Cyt. wyd., s. 57). 6. Marcel Jean His/oile de la peinture surrealisie. Cyt. wyd., s. 127. 7. Marcel Jean. Tamze. 5. 142. 8. Bra ssai Du mur des cavernes au mur d'usine. "MInot aure" 1933, nr 3-4. 9. Hans Richter Dada und Wm . W pracy zbiorowej pod red. Villy Verkaufa Dada, Monograph ol a Movemenl. New York 1957, s. 68. 10. "Blok", Warszawa 1924, nr 2. 11. Laszlo Moholy-Nagy MaleTej, Photographie, Film. "Bauhausbiicher". Miinchen 1925. 12. Laszlo Moholy-Nagy ProbJemes du nouveau Wm. "Cahlers d'Art". Paris 1932, nr 6--7, także: Laszlo Moholy-Nagy Jeszcze o elementach . "Praesens". Warszawa 1930, nr 2. 13. Alvln Langdon Coburn Photogroms ol the Yeor 1916. (Cyt. w "Aperture". New York 1960, nr 8-12). 14. {Ezra PoundJ Wstęp do katalogu wystawy Coburna (w: Alvin Langdon Coburn Photographic Advenlures "The Photographic J o.urnal" . 1962, s. 155). 15. Georges Ribemont-Dessalgnes Man Ray, Parls wyd. II 1929. 16. Laszlo Moholy-Nagy V ision in Molion. Cyt. wyd. 17. Laszlo Moholy-Nagy. Tamże, s. 247. 18. Karol Hiller Heliog ralika jako nowy rodzaj techniki gra fi cznej. "Forma", 1934, nr 2. 19. Laszlo Moholy-Nagy: Vision in Molion. Cyt. wyd., s. 210. 20. Katalog wystawy "Nowoczesna fotografika polska", Warszawa, wrzesien 1948. Wstęp Zbigniewa Dłubaka. 21. Katalog Wystawy Sztuki Nowoczesnej. Kraków, grudzień 1948 - styczeń 1949. 22. The Mulliple Image, Photographs by Harry Callahan. (Katalog), The Press of the Institute 01 Design. Chicago 1961. (w: J onathan WiIliams The Eye sees more than the Mind Knows - Katalog). 23. Jan Tschichold Die Neue Typografie. Berlin 1928. 24. Laszlo Moholy-Nagy Malerej, Photographie, Film. Cyt. wyd. (scenariusz zajmuje kilkanaście końcowych stron książki). 25. N . Chardżejew Ricordo dl L. M. Lissilzki. "II Contemporaneo" 1961, nr 42, s. 110. 26. N. Chardżejew. Tamże, s. 111. 27. "Blok", 1924, nr 8-9. 28. Patrz Gustaw Klucis Fotomontaż kok nowyj wid agitacjonnowo isskusslwa. (pelny tekst w: Elżbieta Grabska i Hanna Morawska Artyści o sztuce. Warszawa 1963, s. 336).

172

29. Andre Martin Borowczyk et Lenica revinnent aux origines. "Cahlers du Cinema", 1959, nr 96, s. 37. 30. Charles Moris Man-Cosmos Symbols (w: Gyorgy Kepes The New Landscape in Art and Science. Chicago 1956). 31. Edgar Morin. L'industrie culturelle; oraz: Roland Barthes Le message photographique oba studia w: "Communications", 1962 nr l. Pa trz t a kże: Roland Barthes, Mythologies. Paris, 1957: Kazimierz Zygulski Obraz i słowo w kulturze masowej. "Kultura i Spoleczenstwo", 1963 nr 2: Antonina Kłoskowska Kultura masowa. Warszawa 1963. 32. Roland Barthes Le message phofographique. 33. Karl Pawek Totale Pholographie. OHen und Freiburg im Breisgau 1960.

NOTY BIO GRAFICZNE

(Prawdziwe nazwisko: John Herzfelde), Ur. w 189 1 r. Studiował sz tuk ę i rzemiosło w Salzburgu i Berlinie. W latach pierwszej wojny światowej, na froncie, wykony· wał pierwsze antywojenne ulotki techniką fotomontażu. Wspólnie z Raoulem Hausmannem, Georgem Groszem, Hanną H6ch był autorem manifestu fotomontażystów (1918), związanych z niemieckim ruchem dadais tycznym : Richarda Huelsenbecka, J. Baadera, Kurta Schwittersa i Baargelda. W 1916 z bratem, Wielandem Herzfelde założył wydawnictwo lewicow~ " Neue Jugend", w 1917 - "Malik Verlag", k tóre publi kowało materiały komunistyczne. Od 1918 należy do Komunistycznej Partii Nicmiec ; jego stosunki z dadaistami od tego momentu rozłużniły się. Członek "Novembergruppe". W latach 1919-1933 wydawa ł z bratem j G. Groszem satyryczne cza sopismo "Jedermann sein eigener Fussball". W 1930 brai udział w retrospektywnych wystawach fotomontażu w Berlinie i Moskwie. Ilustrowa ł fotomon taż ami "Arbeiter Illustrierte Zeitung". W 1933 wyemigrowa ł do Pragi, lata 1938-1950 spędził w Anglii. Od 1950 mieszka w NRD, zajmuje się p lakatem i scenografią (m.in. dla Berliner Ensemble). Inicjator wystawy fotomontażystów w Berlinie "lm Kampf Vere!nt" (1961).

Wieland Herzfelde John Heart/ieJd. Dresden 1963. Raoul Hausmann Courrier Dada. Parls 1958.

Ur. \V Łodzi w 1891 L, zamordowany przez hitlerowców w 1939 r. Studia chemiczne na Uniwersytecie Łódzkim, kontynuował w DarmsŁacie. Studiował architeklurę w Petersburgu. Badał archiwa Ławry Pieczorskiej w Kijowie, gdzie zdobY'vał wiadomości z dziedziny chemii i technik malarskich. Od 1931 był nauczycielem rysunku w Gimnazjum Społecznym w Łodzi, potem parę lat w województwie łódz­ kim i od 1935 znowu w Łodzi. W końcu lat dwudziestych malował k ompozycje abstrakcyjne z zastosowaniem różnych materiałów, póżniej bardziej wyrażnie o charakterze organicznym. Był mistrzem techniki temperowej. Inicjator grupy "Start" oraz "a.r." (artyści rewolucyjni, 1930), wspólnie z vt.ładyslawem Strzemińsklm i Katarzyną Kobro. Redaktor pisma awangardowego "Forma". Uczestnic zy ł w ruchu lewicowym, przyjażnil się m. in. z Wandurskim. Autor wystaw problemowych wykonanych techniką fotomontażu. Od 1928, ale głównie po roku 1934, tworzy ł hellografiki - kompozycje temperowe na kliszy, reprodukowane drogą fotograficzną. Część heliografik stanowiła wynik procesów fizyko-chemicznych, p6żnjejsze zmierzały ku figuratywności. Zamierzał praco,vać w dziedzInie filmu abstrakcyjnego, ilustro wanego muzyką na nie znanych dotychczas instrumentach. Wystawa indywidualna w Łodzi w 1934 I w Warszawie w 1938 (IPS). Brał udzia ł w wystawach zbiorowych malarstwa nowoczesnego w Polsce. Karol Hiller Heliogralika jako nowy rodzaj techniki graficznej. "Forma" 1934, nr 2. Tamże liczne inne jego publikacje. Marian Min ich Szalona galeria. Łód ź 1963.

174

UL W 1890 L pod

Smoleńskiem.

Zm. w 1941 r. w Moskwie. Studia

inżynierskie

i architektoniczne odbywa! w Oarmstacie (1909-1914). Podróżował po Włoszech. Od

w Witebsku, Ilustrował książki żydowskie dla dzieci, w 1917 r. wystawiał z grupą "Mir l skuss twa", brał udział w dekoracji ulic w okresie Rewo· IUCji, Był profesorem Szkoły Artystycznej w Witebsku, nawiązał kontakt z Kazimierzem Malewiczem. W latach 1920--1922 związany bliżej z konstruktywizmem za) chodnioeuropejskim. Współtwórca z 1. Erenburgiem czasopisma "Wieszcz - Gegenstand - Objet" uka zu jące go się w Berlinie, nawiqzał kontakt z Bauhllusem, urządzał wystawy radzieckie za granicą. W 1923 r. wykona ł pierwsze projekty układu 'graficznego poematów Majakowskie~o, w 1924 r. wykonał pierwsze foto gramy bez kamery, póżniej fotomontaże, przeźnaczone np. na okładki zblorow poetyckich i portrety fotograficzne. Nadal współpracował z międzynarodowym ruchem konstruktywistów i uczył meblarstwa i wnętrzarstwa w moskiewskiej szkole WHUTEMAS, projektował pawilony radzieckie na wystawach (m. in. w 1928 L Międzynarodowa Wystawa Prasy w Kolonii, r. 1929 \Vystawa "Film und Photo" w Stuttgarcie, r. 1932 - Wystawa Lotnictwa w Paryżu). Był kierownikiem Stałej Wystawy Budownictwa w Moskwie. Od 1932 L projektował układ graficzny czasopism "SSSR Na Strojkie" i "Architektura SSSR". W 1941 r. projektował pawilon radziecki na nie zrealizowanej z powodu wojny wystawie w Belgradzie. N. Chardżejew Ricordo di L. M. Lissilzki. "II Contemporaneo". 1961, nr 42. N. Chardżejew El Lisickj - konstlUktor knigi; El. Lisicki Kniga s toczki zrenja zrHeJnogo wosprijatia wizuoJnaja kniga - obie w pracy zbiorowej lskusstwo knigi 1958-1960. Moskwa 1962, wyd. III. 1916 r.

pracował

Ur. w Filadelfii w 1890 r. Od 1897 r. mieszkał w Nowym Jorku, gdzie studiował architekturę i mechanikę, uczył się malarstwa. Pracował jako grafik reklamowy. W 1911 L powstały jego pierwsze obrazy IIbstrakcyjne - z próbek tkanin. Od 1912 r. wystawiał malarstwo z nowojorską grupą awangardowych artystów. Od

~~~~!:~ b~:r~~~o~:h~~~~;. m:~~:?ł z::~::Yro:i:to:;j~!iam~~::~~~~~~

175

swoich dzieł, wreszcie w 1916 r. poznał Alfreda Stieglitza i przyłączył się do grupy nowoczesnych fotografów z jego środowiska. W 1921 r. zamieszkał w Paryżu, w grudniu pierwsza paryska wystawa w "Librairie Six", (35 prac z lat 1914-1921). W 1921 r. pierwsze rayogramy. W 1922 r. pierwszy album 12 rayogramów Champs delicieux z tekstem Tristana Tzary. Brał udział w manifestacjach dadaistycznych, rysował okładki "Litterature". Kontakt z ruchem nadrealistycznym podjął w momencie jego powstllnia, w 1924 r. Jego wystawa w 1926 L inaugu.rowała "Galerie Surrealiste". Twórczość fotograficzna: portrety, 11kty, widoki miejskie, powiększenia drobnych przedmiotów. W 1929 r. tworzy pierwsze solaryzacje, których wiele ukazala się w jego póżniejszych albumach (m. in. w 1933). Jego zdjęcia dokumenty modeli naukowych i sztuki użytkowej wystawiane były na wystawie "Fantastic Art, Dada and Surrealism" w Museum of Modern Art w Nowym J orku, na. okłlldce katlllogu _ rayogram. Twórczość filmowlI obejmowa ła. m. in. Le reI aur de la roison (l923), Emak Bokia (1926), L'{:'loi/e de la mer (1928). Okres wojny spędził w HollY'vood; mieszka obecnie w Paryżu, zlljmuje się głównie ma· larslwem. Wystawa retrospektywna na PhotokJna w Kolonii w 1961 r., duza wystawa dzieł fotograficznych w Bibliotheque Nationale w Pllryżu w 1962. George Ribemont·Oessaignes Man Ray_ Parb 1924. Jean Adhemar Man Ray: L'Oeuvre photogrophique. Katalog wystawy. Paris 1962. Man Ray Sellportrait. London 1963, oraz liczne albumy fotograf1l Man Raya: Tristan Tzara Chomps Delicieux. Paris 1922.

Andre Breton La Photographie n'es! pas I'Arl. Paris 1937. Paul Eluard Pacile. Paris 1935. Paul Eluard Man Ray 1920-1934. Parls 1933. Jl/lieHe, Parls 1955. LASZLO MOHOLY_NAGY

Ur. w 1895 L W Bacsbarsod (Węgry), zm. w 1946 L w Chicago. Studia prawnicze w Budapeszcie, w czasie wojny służył w wojsku; zajął się malarstwem i w 1916 L założył awangardowe pismo w języku węgierskim "Ma", publikujące materiały oz całej Europy. W latach 1920--23 w Berlinie, malowal, współpracował z "Der SUjl", "Cahiers d'Art", wykonywał pierwsze kompozycje konstruktywistyczne. W 1922 r. wspólnie z poetą Lajosem Kassakiem wydał antologię Buch neuer KunstIer. Od 1923 L do 1928 r. był profesorem Bauhausu, w yk ładał problemy przestrzeni, nowych materiałów oraz fotografię. Od 1928 L pracował w Berlinie jako scenograf teatru Piscatora i typograf. W 1933 L emigrował do Holandii, od 1935 r. do 1937 T. przebywał w Anglii. Tworzył filmy awangardowe (Light D/sp/ay, Black and While and Gray, 1930), w których wykorzystywał ruch swoich przestrzennych kompozycji konstruktywistycznych. W 1937 r. przeniósł się do USA, założył szko łę New Bauhau s w Chicago (od 1939 - Institute of Design). Laszlo Moholy-Nagy Ma/erel, Photographie, Film. "Bauhausbilcher", nr 8. Milnchen 1925. Laszlo Moholy-Nagy 60 Fotos. Fototek. "Bucher der Neuen Fotografie". Laszlo Moholy-Nagy The New Vision. New York 1930. Laszlo Moholy-Nagy Vision in Motion, Chicago, l wyd. 1947, VI wyd. 196 1, oraz liczne artykuły w "Cahiers d'Art" i in, m.in. Jeszcze o elementach, "Preaesens", Warszawa, maj 1930, nr 2. ALEKSANDER RODCZENKO

UL w 1891 L W Petersburgu, zm. \'1 Moskwie w 1956 r. Studia w zakresie sztuki w Kazaniu i w Moskwie. W latach 1914- 1915 wykonał pierwsze rysunki abstrakcyjne (pierwsza wystawa w 1916 r.), od 1917 L wykonywał kompozycje tr6jwymiarowe. Pracował przy dekoracji "Cafe Pitloresque" w Moskwie. W 1918 r. wykonał cykl kompozycji Czarne na czarnym jakO odpowiedż na kompozycje Malewicza. Dyrektor Biura Muzeum i Fundacji Zakupów, członek-kandydat Partii, działacz Proletkultu. W 1920 r. zerwał z suprematyzmem, został profesorem WHUTEMASa, gdzie rozbudował wydział metalowy. dzynarodówce. Był rzecznikiem sztuki

Organizował

użytecznej,

wystawę

pozostającej

poświęconą

w

związku

III Mię­ z prze-

mysłem. W 1922 r. projektował układy graficzne pisma "Kino-Fot". Od 1923 r. współpracował

z Majakowskim w zakresie reklamy handlowej, tworzy ł okładki pisma "LEF" i fotomontażowe ilustracje do poematu Majakowskiego O tym. W 1924 r. zamieszczał w "LEF"ie pierwsze fotografie o charakterze konstruktywistycznym, odtąd zajął się na stałe fotografią. W 1925 r. projektował lokal klubu robotniczego na Swiatowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu. Robił fotoreportaże dla pism, m.in. "Krasnoje Studenstwo", "Nowej LEF", "Za Rubieżom". W latach 19251930 proj ektował układy graficzne poematów Majakowskiego: Paryż, Ameryka, Sier9ieju Jesieninu i in., dekoracje do filmów, także do sztuk teatralnych (Pluskwa), współpracował z Meyerholdem. W 1928 r. brai udział w wystawie ,,10 lat fotografii radzieCKiej", od 1932 r. zajął się fotografią sportową, wykonywał reportaże dla "SSSR Na Strojkie". Był autorem wnętrz na wystawie "Historia Partii" w Muzeum Rewolucji w Moskwie w 1943 L W 1955 L brał udział w wystawie fotografii w Domu Dziennikarzy w Moskwie. Ł. Wołkow-Łannit Aleksander Rodczenko. "Sowietskoje FOLO" 1961, nr 12. Szymon Bojko Rodczenko i poczqtki awangardy w ZSRR. "Projekt", 1962, nr 5.

116

OTTO STEINERT

Ut. w 1915 r. w Saarhriicken. Studia medyczne. tnter esował się sztuką stosowaną j fotografią . Od 1948 L uczy fotogr af ii w Folkwangschule w Essen. W 1949 r. stwor zył grupę 6 fotografów "Foto-form" (w 1950 L wystawa na Photokina w Kolonii). Z czasem, gdy program tej grupy przyjęło wielu fotografów europejskich a także amerykańskich i japoJiskich, przyjęła się dla tego ruchu nazwa "Subjektive Fotografie" (1952). Stelnert jest działaczem kolońskiego "Deutsche Gesellschaft fur Photographie", organizuje wystawy problemowe i historyczne. Uprawia so laryzację. montaż i inne techniki. Olto Steinert FOlographische Seehen und GeSlal/en. "Photo-Prisma" 1950, nr 3-5. DUo Toussaint Nach cinem Gesprach mil Professor Dr. Steinerl, oraz J . A. Schmo ł1, Eisenwerth Pholograpllie aIs Bildgr:slallullg. "Subjektive Fotografie" m, "Camera" 1959, nr 3. J. A. Schmoll, Eisenwerth Ot/o Sleinerl und Schiiler. Katalog wystawy. Museum Folkwang. Essen, 1959. D Uo Sleinert: Sur les possibilites de creatioll en pholographie (przedruk z "Su11jektive Fotografie" II. Mu.nchen 1955). "Arc" 1962 nr 1.1.

Ur. w 1864 r. w Hoboken (USA), zm. w r. 1946. Zaczął fotografować w czasie stu diów na Politechnice w Berlinie, pelne prostoty krajobrazy wysoko cenione przez twórcę "natura I photography", P. H. Emersona. W latach 1890-1895 prowad ził w USA firmę fotograwiurową. Interesował się fotografią u prawi aną przez amatorów. Od 1892 r. zaczął fotografować bez statywu zdjęcia uliczne Nowego Jorku. W 1893 r. za ł oży ł wydawnictwo "American Amateur Ph,)tographer", był działaczem Camera Club w Nowym Jorku, odkrył Steinchena, Coburna. W 1902 r. zorganizował grupę "Photo-Secession", w której uprawiano "techniki szlachetne" w stylu pseudoimpresjonistycznym. W 1903 L założył pismo "Camera Work", wychodzące do 1917 r. W 1905 r. otworzył galerię ,,291", gdzie wystawiał pionierów fotograJii XiX w., i w spółczesnyc h . Od 1907 r. powróci l do fotografii bliżsl'ej naturze (zdjęcia chmur, zbliżenia). Był współorganizatorem wystawy sztuki "Armory Show" w 1913 L \V latach 19 15-1916 wystawiał pre-dadaistów amerykańskich. W CZasie Iwo' .. zmuszony do zamknięcia gałeri i na skutek panujących w Nowym Jorku nastrojów antyniemieckich. F'óżnh'j nadal prowadził galerie sztu ki, m.in. "American Place". Beaumont and Nancy Newhall Maslers ol Pholograplly. New York 19.'i8.

MIECZYSLA W SZCZUKA

177

UL w 1698 r., zm. w 1927 L Od 1915 r. studiowa ł w Akademii Sztuk Pięknych w Wa7szawie. Stopniowo przechodził od malarstwa symbolicznego do malarstwa o zacięciu groteskowym, póżniej skoncentrował zainteresowanIa na problemach faktury i barwy, zbli żył się Q.o konstruktywizmu. Wystawy indywidualne w Warszawie w 1920 L i wspólnie z Teresą Zarnowerówną w galerii "Der Sturm" w Berlinie (1923). Projektował pomniki konstruktywistyczne (Libknechta), wielopłas zczyznowe kom · pozycje teatralne i układy graficzne książek, wreszcie a rchitekturę. Pra cowal w dziedzinie filmu abstrakcyjnego. W 1924 r. założył razem z Zarnowerówną, Wła­ dysławem Strzemińskim, Henrykiem Stażewskim i innymi grupę "Blok", był redak· torem pisma "Blok ". Pierwsza wystawa "Bloku" w 1924 r. Udział w Międzyna­ rodowej Wystawie w Bukareszcie. B ył wyrazicielem leweg o skrzydła konstrukty' wizmu, na tym tle powstał rozłam z pozostałymi uczestnikami ruchu, skoncentrowanymi wokół "Praesensu". W 1926 r. Szczuka współpracował 7. •• Diwignia". Jest

układu graficznego poematu Europa Anatola Sterna, projek t owa ł fotomon tażowe okładki zbioró\\t--poezji...raw:olucyjnej. Andrzej Stawar Mieczysław Szewka. "Dźwignia" 1927, nr 5. Andrzej Stawar Idee i działalnosć Mieczysława Szewki. "Szkice literackie". Wa rszawa 1957. oraz liczne artykuły Mieczysława Szczuki w "Bloku" i "Dżwigni", m.in. Pozgonne suprematyzmu (o wystawie Kazimierza Malewieza), "Dżwign!a" 1927, nr 2, Sztuka a rzeczywislo sć (podpisane S-z) "Dżwiqnja", 1927 nr 4.

I

WAZNIEJSZE POZYCJE LITERATURY OGOLNEJ

Bayer Herbert, Gropius Walter, Gropius Iso Baulwus 1919-1928. Verlag Gerd Hatjc. Stuttgart 1955. eroy Otto Folomontage. Halle 1937.

Gernsheim Helmut Creolive PJlOtograpliy: Aeslhelic Trends 1839-1960. Faber and Faber Ltd. London 1962. Gernsheim Helmut and Alison Tlll~ His/ory ol Photography Irom Ihe EorJjesl Usc ol Ihe Camera Obscura in lhe E/cvcn/h Cen/ury up lo 1914. Oxford Univctsily Press. London, Toronto, New York 1955. Gray CamilJa Tlle Greol Experiment: Russian Art 1863-1922. Thames and Hudson. London 1962.

Hausmann

Raouł

Courrier Dada. Le Terrain Vague. Paris 1958.

Hugnet George Espril dada dons la poin/ uTc. "Cahlet d'Art" 1932, nr 1-2, 6--7 i 8-10. Hunter Georges FanlasUc Art, Dada and Surrealism. Alfred H. Barc, jr. Museum

of Modern Art, New York I wyd. 1936. Jean Marcel His/oire de la pein/ure surrealis/e. Editions du Seuil. Parb 1959. Lecuyer Raymond His/oire de la Pt:olograpllie. SNEP - lllu~lralion. Paris 1945. Moholy-Nagy La szlo Vision in Molion . Paul Theobald and. Co. I wyd. 1947. Morawski Stefan Satyra-plakal Mieczysława Bermana. Wstęp do katalogu wystawy Warszawa 1961. Newhall Beaumont & Nat).cy. Maslers 01 Photography. George Brazil1er Inc. New York 1958. Newhall Beaumont The His/ ary ol Pholography IroIII 1839 lo th e Prescnt Day. Museum of Modern Art. New York 1949. Pawek Karl To/ale Pholographie. Walter-Yerlag. Ollen und Freiburg im Breisgau 1960. Pollaek Peter The Picture His/ory ol Photograplly. Harry N. Abrams Jnc. Publishers. New York 1958. Rotzler Willy Die Enlwicklung des Plloloplakat es. "Camera" 1959, nr. 10. Vigneau Andre Une breve his/oire de I'ar/ de Niepce cl nos jours. Editions LaUont. Paris 1963. Wingier Hans M. Das Bauhaus 1919-1933. Yerlag Gcbr. Rasch and Co und !lot Du Mont. Schauberg 1963.

179

SPIS ILUSTRACJI I. Eugene DeiaerOIx Ak/, i!l57. Bibliotheque N
Londyn

04 . Clarence H. White Portret w plenerze, 1901. 5. Gustaw Trink s Portret, 1899. 6. Timolhy H. O'$ullivan tniwo śmierci. Po/c bitwy pod GCllysburgiem, czerwiec 1863. Kolekcja Helmut i AJice Gernsheim, Londyn 7. Robe rt Howle lt Por/reI I. K. Brune/a, 1857. Kolekcja Helmut i Alice Gernsheim, Londyn

J

8. Autor nieznany. Will iam H enry Jackson, pionier l%gralii podróżnicZf?'j, w G ó· roch Skalistych, 1873. Denver PubJic Library, USA 9. H. H. Bennett Łódź u wejścia do gro /y, slan Wisconsin, ok . 1890-1895. Kolekcja Helmu t i Alice Gernsr.eim, Londyn 10. Autor nieznany Prezydent Prudente de Moraes z ro dziną in au gu ru je jedną z linii kolejowych w Brazy l ii, 1898 Museu de Arte, Sao Pau lo 11. Jacques Henrl Larti gue Wyścigi samochodowe o PUc/lOr Gordon Bennej/a, 1905. 12. Jacques Henri Lartigue W yscigi konne IV Auleuil kolo Paryża, 1908. 13. Edwa rd Muyhridge Postać w ruchu, 1887. Cooper Union Museum Library, Nowy Jork 14. Marcel Ducham p Akt schodzqcy po schodach, 1912. 15. Eliot Elisofon Marc el Duchamp schodzący po schodach, 1952. 16. Eugene Atget Z cyklu " Podw órka" Kolekcja Bćr ćn i ce Abbol, Nowy J ork 17. Alfred Stieglitz Zim a IV Nowym Jorku , 1898. 18. Alfred Stieglitz Ty/n )' poklod, 1907. Art lnstitute, Chicago. 19. Man Ray Kompozycjo, 1917. 20. Man Ray Zagadka lsido ry Ducasse, 1920. 21. Man Ray Marcel DucIramp w przebraniu, 1921. 22. Brassai Jaszczurki muru, 1932. 23. Eugene Atget Z cyklu " Sklepy ". 2<1. Anatomia kob ieca. Fot. Agencja Stane. 25. Germaine Krull Kraj obraz, 1929. 26. Rodezja. Zdjęcie dokumentalne. 27. John Heartfield. Fotom on/aż, 1917. 28. Jindfich Styrsky Collage, 19 34 . 29. El Li sicki Aulopor/rel. 30. Edward Steichen Th e Empire SIole Bui/ding, 1932. Museum of Modern Art, Nowy Jork. 31. Aleksander Rodczenko Sosna, 1925. 32. Herbert Beyer Balkon, 1928. 33. Werner Feist Fajka, 1928. 3<1. Kaktu s. Zdjęcie dokumental ne. Fot. Ren ger. 35. Musz/a , Naulilius Pompilius . Zdjęcie rentgenowskie. Fot. J. B. Polak. 36. Ewald Hoink is. Taśma filmowcL i sprężyna. 37. Alvin Langdon Coburn Vor !ograph, 19 17.

180

.., 38. Mun Ray Autoportret. 39. Man Ray Rayogratn, 1921. 40. Man Ray Rayogram, 1928. 41. Mao Ray Prymat maledi nad 42. Man Ray Bez tytułu.

myślq,

1931.

43. Laszlo Moholy-Nagy. Fotogram. 44. Laszlo Moholy-Nagy Zeus także ma swoje klapo/y, 1943. 45. Człowiek golący się, 1941. Zdjęcie rentgenowskie ultraszybkie. Fot. L. F. Ehrke i dr C. M. Słack. 46. Gracz w galla . Zdjęcie stroboskopowe, analiz u jące ruch i pokazuj'F(! siłę uderzenia. Fot. Harold E. Edgerlon. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57 . 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65 . 66. 67.

Karol Hillar Kompozycja heliograf/clIlo Vl/J. Muzeum Sztuki, U)dź. Karol Hiller Kompozycja heliograiiczno. Muzeum Sztuki, Łódź, Gyorgy Kepes Fotogram, 1958. Nalhan Lerner Studium światła i przestrzeni, 1937. Zbigniew Dłubak "Przypominam samolno~ć cieśniny", 1948. Fortunata Obrąpalska Tancerka, 1948. Edward Hartwig Tadeu!lz Kantor, 1963 Zdzislaw Beksinski Bez ty/ulu, 1958 Bronisław Szlabs Fotogram T 16/58, 1958. Marek Piasecki Heliografia, 1961. Edward Weston Akt. Friderick Sommer Max Ernst, 1946. MuseUlll ol Modern Art, Ncwy Jork Harry Callahan Akt Bill Brandt Dziecko Londynu, 1955 Otto Steinert Para we troje, 1957. Emila Medkowa Zamknięte, 196!. D ż i ga Wiertow Trzy kadry z Ji)mu "Człowiek z kamerą", 1929. Kurt Schwitters "Akcja rozgrywa się w Tebach", 1918. Raoul Hausmann Fotomontaż, 1920-1924. Laszlo Moholy-Nagy Adieu, 1924. El Lisicki Folder pawilonu radzieckiego na Międzynarodowej Wy stawie Prasy w Kolonii, 1928. El Lisicki Plakat Wystawy Radzieckiej w Zurichu, 1929. Aleksander Rodc zenko lIustracja do poematu Majakowskiego ,,0 tym", 1923. Aleksander Rodczenko Plakal wydawnictwa "Lengiz", 1923. Aleksander Rodczenko Okładka czasopisma "Nowy j Lei", 1927.

68 . 69. 70. 7!. 72. Dołgorukow Plakat propagandowy. 73. Mieczysław Szczuka FotomonlUż, 1924. 74 . Mieczysław Szczuka Fragment układu gra1icz~cgo

poematu Ana/ola Sler na "Europa", 1929. 75. Franciszka i Stefan Themersonowie Foto-collage, 1931. 76. John Heartfield. "Spiący Reichstag". 77. John Heartfield "Sędzia i oskarżony", Proces Dymitrowa, 1933. 78. Mieczysław Berman "Cel - pal", 1956. 79. Carlo L. Vivarelli - Werner Bischof Plakat propagandowy, 1949 . 80. Tiroshi Tanaka Plakat an/ykryminalny. 81. Wojciech Zamecznik Plakat filmowy, 1959. 82. Wojciech Fangor Plakat lilmowy, 1960. 83. Roman Cieślewicz Plakat reklamowy, 1959. 84. Brassaj przed · swoim zdjęciem dekorującym kawiarnię w gmachu UN ESCO

18 1

w Paryżu, 196:::. Fot. B. Hannon 85. Agencja Gunther Sander. Negatyw panoram y- Kolonii jako dekoracja gmachu publIcznego w Kolonii. Fot. Kur t Bethke.

wn ęt rz a

86. Ze~pół: Wojciech F
Fot. Zbigniew

Dłubak.

91. Zbigniew Dłubak Fragment dekoracji hali targowej "Koszyki" w Warszawie,

1962. 92. John Heartfield Scenografia do sztuki Mikołaja Pogodina "Przyjaciele", 1935. 93. Inscenizacja balelu Kosmy "Le Rendez-vous", 1945. 94. Urszula Gogui ska Scenografia do sztuki Brech/a "Matka Courage". Fot. Woj-

ciech

Plewińskl

95. Wojciech Krakowski Scenogrofia do sztuki Ibsena "Roslllers/lOllII" Fol. Woj-

ciech Plewiński. 96. Geoffrey Martin Seria czterecll plansz fOlograficznych -

czołówka przedstawienia telewizyjnego. 97. Kleopatra-foto-Werkstatten Dekoracja baletu telewizyjnego. Fo t. Kurt Bethke. 98. Jan Masłowski Scenograf ja do przedstawienia telewizyjnego "Bez posagu"

Ostrowskiego. Fot. Franciszek Myszkowski.

.

99. Dtto Axer Scenografia do przedstawienia telewizyjnego "Cyd" Corneille'a. Fo l.

Zygmunl Januszewski. 100. Xymena Zaniewska Scenografia do przedstawienia telewizyjnego "Pie rwszy dzieli wolności" Kruczkowskiego. Fot. Franciszek MyszkowskI. 101. Walerian Bo:owezyk, Jan Lenka Trzy kadry z filmu "Dom", 1957. 102. Walerian Borowczyk Trzy kadry z filmu "Szko ła", 1958. 103. Jan Lenica Trzy kadry z IiJmu "Labirynl", 1962. 104. Kwiat róży. Zdjęcie rentgenowskie. 105. Rozgrzane powietrze nad palnikiem Bunsena. 106. Struktura płytki aluminium, powiększona 34000 razy w nowym. 107. Podstawowy pOdzial wc;glanu wapnia, widziany pomiędzy ryzacyjnymi. 108. Zdjęcie lotnicze mielizn błola wyłaniających się podczas St. Brieuc we FfClncji. 109. Zdjęcie mikroskopowe bery/u z domieszką 3% żelaza. 110. Zdjęcie nicwidocznej z ZienZl slrony Księżyca, wykonane nik l/l" w 1959 r.

mikrQskopie elektrodwoma filtrami polaodpływu morza kolo

przez radziecki "Łun­

SPIS

TREŚCI

Granice fotografii Fotografia przyjmuje nowe lunkcje Lustro r:zeczywistości czy uległe tworzywo Surowiec w warsztacie grafika Fotografia mowa ludzka Przypisy Noty biograficzne Ważniejsze! pozycje literalu-ry ogolnej Spis ilustracji

.\ J

II

25

57 96 154 172 174 179

180

Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. Warszawa 1965 Wydanie I. Nakład 10.250 egz. Ark. druk. 11.5. Ark. wyd. 16 Papier rotograwiurowy kI. III 82 X I04fl20 OddanO do produkcji w czerwcu 1961 r. Druk ukończono w marcu 1965 r. LÓdzklc Zakłady Gr"ticznc. LÓd'!! Zam. 555. Cena zł 50.- N-9.