Dzieje muzyki polskiej - red Tadeusz Ochlewski

Grzegorz Michalski Ewa Obniska Henryk Swolkień Jerzy Waldorff Wydawnictwo Interpress Warszawa

ISBN 83-223-2013-2

Spis rzeczy Od Autorów

Wprowadzenie

Jerzy

7

Waldorff

Nauczanie 10 Orkiestry symfoniczne 12 Opery 13 Zespoły k a m e r a l n e 15 F e s t i w a l e 17 Konkursy 20 Wydawnictwa, eksport — import Fonografia 22 Archiwa i m u z e a 23

Muzyka dawna

Ewa

21

Obniska

Średniowiecze

28

W kręgu chorału gregoriańskiego 28 Początki polifonii 30 Muzyka polska schyłku średniowiecza Renesans

34

Początki renesansu 35 Rozkwit muzyki — apogeum polifonii P r z e ł o m stylu r e n e s a n s o w e g o 45 Lutniści 46 Muzyka organowa 48 Barok

31

38

50

Początek nurtu instrumentalnego Opera 53 Formy muzyki religijnej 54 Muzyka organowa 64

51

O ś w i e c e n i e 67 P i e r w s z e opery polskie 68 Początki symfonizmu 72 U progu romantyzmu 74

Od Chopina do Szymanowskiego

Henryk

Swolkień

Początki X I X w i e k u 78 Fryderyk Chopin 80 Moniuszko — twórca narodowej opery polskiej 87 Spadkobiercy Chopina i Moniuszki 94 Pokolenie „Młodej P o l s k i " 110 5

Karol S z y m a n o w s k i — odnowiciel muzyki polskiej 117 Wirtuozi polscy X I X i początków XX w i e k u

Nowa muzyka

Grzegorz Michalski Do w y b u c h u drugiej wojny ś w i a t o w e j Muzyka w n i e w o l i 140 Lata odbudowy 149 N o w e drogi 165 Lata 1965—1975 175 W poszukiwaniu nowej prostoty 189 Bibliografia (wybór) 198 Indeks nazwisk 199 Spis ilustracji 209

134

130

Dzieje muzyki polskiej — to tytuł zobowiązujący, tymczasem oddawana do rąk Czytelników książka ma specyficzny i wymagający komentarza charakter. Powstała ona z inicjatywy Wydawnictwa według projektu i pod merytorycznym nadzorem prof. Tadeusza Oćhlewskiego, przeznaczo­ na zaś jest przede wszystkim dla czytelników zagranicznych, zaintereso­ wanych muzyką polską. Nie jest to publikacja naukowa ani tym bardziej podręcznik historii muzyki — skromna objętość i popularyzatorski cha­ rakter książki skłoniły autorów do przeprowadzenia ostrej selekcji faktów, skutkiem czego obraz muzyki polskiej zarysowany na podstawie tej jednej lektury byłby zbyt ubogi i jednostronny. Zabrakłoby w nim zwłaszcza nie dość dokładnie zbadanych, a bezsprzecznie ważnych związków muzyki z innymi sztukami, filozofią, wreszcie dziejami gospodarczymi i politycz­ nymi naszego narodu — wszystkie te zagadnienia zostały w książce ledwo zasygnalizowane. Poza głównym nurtem zainteresowań autorów znalazło się również wykonawstwo muzyczne. Ograniczenia te umożliwiły jednak koncentrację i przedstawienie w łapidarnej formie tematu najważniejsze­ go — twórczości muzycznej. Każdy z autorów, realizując uzgodnione założenia, korzystał jednak z dość dużej swobody co do języka opisu i metody przedstawienia powierzonego mu obszaru dziejów naszej muzyki — stąd też poszczególne partie tej książki różnią się między sobą w sposób widoczny. Jednak każda praca o charakterze popularyzatorskim — a muzyki dotyczy to w największym stopniu — zawiera w sobie element subiektywny i eliminowanie go by­ łoby zabiegiem sztucznym, a chyba także niewykonalnym. W ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat dzieje muzyki polskiej znacznie się wzbogaciły — z jednej strony na skutek istnej lawiny odkryć nieznanych, dzieł dawnych mistrzów, z drugiej zaś dzięki obfitemu i cennemu dorob­ kowi kompozytorów współczesnych. Nowe fakty pojawiają się i będą pojawiać nadal, dła uniknięcia nieporozumień trzeba więc zaznaczyć, że prace autorskie nad publikowanymi w pierwszym wydaniu tekstami zo­ stały ukończone w roku 1975, dla potrzeb zaś drugiego wydania dokonano niezbędnych poprawek i uzupełnień w roku 1981. 7

Na dalszych stronach autorzy tej książki przedstawili dzieje muzyki pol­ skiej i jej twórczą współczesność, od średniowiecza aż do poczynań awan­ gardy. We wprowadzeniu czytelnik znajdzie obraz dzisiejszego życia m u ­ zycznego pomiędzy Bugiem i Odrą, jego różne organizmy służące pedago­ gice, odtwórczości, propagandzie, utrwalaniu dźwięków rozmaitymi metodami zapisu. Będzie też mowa o miejscach narodowej pamięci, gdzie czci się przeszłość, z której się rozwinął dzień dzisiejszy, a czerpać bę­ dzie soki przyszłość, jak wszystko zdrowe, co mocno korzeniami tkwi w ziemi. Taka rewia aktualności w Polsce może okazać się pomocna czytelnikowi: na jej tle oceni on prawidłowiej historyczne procesy rozwoju muzyki w t y m kraju. Zacznijmy od tego, co daje początek każdemu świadomemu uprawianiu sztuk pięknych!

Nauczanie W Polsce działa obecnie siedem wyższych szkół muzycznych na pozio­ mie akademickim. Najstarsza z nich, Akademia im. F r y d e r y k a Chopina w Warszawie, jest najdawniejszą w tej części Europy. Założona w 1810, wyprzedziła o rok Konserwatorium praskie, o siedem lat wiedeńską Aka­ demie fur Musik i o pięćdziesiąt dziewięć lat berlińską Staatliche Hochschule. Jej współzałożycielem i pedagogiem najsławniejszego absolwenta — Fryderyka Chopina — był Józef Elsner. W ubiegłym stuleciu absolwen­ tami warszawskiego I n s t y t u t u Muzycznego zostali m. in. Ignacy J a n P a ­ derewski oraz Wanda Landowska. Między wojnami dyrektorował uczelni Karol Szymanowski, studentami byli Grażyna Bacewicz i Witold L u t o ­ sławski. W Krakowie rektorat Akademii Muzycznej objął w roku 1972 Krzysztof Penderecki. Tego typu wyższe uczelnie działają również w Łodzi, P o ­ znaniu, Katowicach, Wrocławiu, Gdańsku i Bydgoszczy. Średnich szkół muzycznych na poziomie licealnych istnieje w Polsce przeszło 70, obok 200 szkół pierwszego stopnia. Celem jest realizacja planu, zgodnie z któ­ r y m każde najmniejsze miasto będzie miało własną szkołę muzyczną pierwszego stopnia. Luki w podstawowym szkolnictwie państwowym wypełniają społeczne ogniska muzyczne działające pod opieką i kontrolą towarzystw muzycz­ nych. Najstarsze z nich, ponad stuletnie Warszawskie Towarzystwo Mu­ lo

zyczne, zakładał w roku 1871 ojciec narodowej opery polskiej, twórca Halki i Strasznego dworu — Stanisław Moniuszko. Ale poza t y m istnieją bardzo aktywne towarzystwa w Poznaniu, Szczecinie, Zielonej Górze i Lublinie. Położone na wschodzie kraju województwo lubelskie, zanim podległo reorganizacji, było skąpo wyposażone w państwowe szkoły m u ­ zyczne, gdyż miało tylko 5 podstawowych i 1 średnią, lecz ich niedosta­ tek uzupełniało blisko 30 społecznych ognisk muzycznych z ponad 30 filiami, czyli łącznie około 60 punktów nauczania. Warto poświęcić chwilę uwagi specyficznej formie zdobywania młodzieży dla muzyki w województwie poznańskim. Był rok 1968, kiedy dyrektor Filharmonii w Poznaniu, Alojzy Łuczak, postanowił zjednoczyć przede wszystkim uczniów szkół średnich, ogólnokształcących i zawodowych, w Młodzieżowym Ruchu Miłośników Muzyki Pro Sinfonika. Człowiek mądry, wybrał formę klubów, których jest dziś kilkadziesiąt, w s a m y m Poznaniu i innych miastach województwa, z kilkoma tysiącami człon­ ków. Od swych początków była to jedyna w skali europejskiej propozycja wciągania młodzieży w muzykę, angażowania w sposób oryginalny —• można by rzec nawet — perfidny. Młodych nie zmusza się do aktywnego udziału w życiu muzycznym. Przeciwnie! Stawia się im nawet wiele przeszkód, skutkiem czego należenie do ruchu Pro Sinfonika nie ma w sobie nic ze szkolnego obowiązku, natomiast staje się wyróżniającym przywilejem, o który warto zabiegać. Najpierw niedużo, ale płacić! Słusznie, bo człowiek lekceważy, co mu się wpycha siłą i darmowo. W zamian za roczną składkę członkowie — opatrzeni w legitymacje i znaczki do przyszpilenia na piersi — dostają stałe miejsca w audytoriach koncertów klu­ bowych, a jest ich po kilkanaście rocznie. Zeszyty Muzyczne są po prostu bogatymi w treści i urozmaiconymi miesięcznikami, składającymi się po sezonie na ponad 600-stronicowe książki o muzyce. Ponadto każdy ucze­ stnik akcji Pro Sinfonika ma prawo do brania udziału w spotkaniach i turniejach muzycznych, do zabierania głosu w sensie dosłownym — śpiewania albo grania na instrumencie solo lub w zespołach, czy też wyrażania s;7ych opinii piórem, co w najbardziej udanych fragmentach ukazuje się we wspomnianych zeszytach organizacji. Całość programu akcji Pro Sinfonika dzieli się na trzy stopnie muzycz­ nego wtajemniczenia, na rodzaj m ą d r z e reaktywowanej masonerii. Co reku te same g r u p y młodych po zdobyciu odpowiedniego szczebla wiedzy muzycznej przechodzą do muzykowania o szczebel wyżej, a trzeci sto­ pień — dwuletni — ma c h a r a k t e r Uniwersytetu Muzycznego, do k t ó ­ rego przyjęcie u w a r u n k o w a n e jest także bardzo dobrymi wynikami w nauce pozamuzycznej, a na którego czele stoi młodzieżowy samorząd z osiemnastoletnim... rektorem w insygniach. W pelerynie z białych k r ó ­ lików i z łańcuchem na szyi. Ciekawy eksperyment daje godne uwagi rezultaty! Na szczycie polskiej piramidy nauczania muzycznego stoi I n s t y t u t Muzy­ kologii Uniwersytetu Warszawskiego. To stosunkowo młoda gałąź wiedzy, jeśli zważyć, iż rozwinęła się dopiero w początkach XX wieku w kilku ośrodkach uniwersyteckich. W Polsce jednak przyjęła się bardzo szybko, bo już w 1907 roku Alek­ sander Poliński opracował Dzieje muzyki polskiej w zarysie, a ksiądz J ó ­ zef Surzyński wydał cztery wstępne zeszyty cennego dzieła Monumenta Musices Sacrae in Polonia. W okresie międzywojennym były trzy polskie katedry muzykologii: założona we Lwowie w 1913 roku przez prof. dra Adolfa Chybińskiego, w Krakowie w 1921 roku przez prof. dra Zdzi­ sława Jachimeckiego i w Poznaniu w 1922 przez prof. dra Łucjana K a ­ mieńskiego. Wszystko to zrujnowała druga wojna światowa. u

Obecny warszawski I n s t y t u t Muzykologii, który jesienią 1978 roku obcho­ dził swoje trzydziestolecie, założyła profesor dr Zofia Lissa (1908—1980), a u t o r k a kilkunastu książek i paruset rozpraw, wielu tłumaczonych na kilkanaście języków, współpracowniczka około dziesięciu encyklopedii muzycznych w tyluż krajach i od roku 1964 członkini Rady Między­ narodowego Towarzystwa Muzykologicznego. Instytut obejmuje zakłady: Historii Muzyki Polskiej, pod kierunkiem doc. dra Mirosława P e r z a ; Historii Muzyki Powszechnej, pod opieką doc. dra Andrzeja Chodkowskiego; Teorii i Estetyki, co prowadzi doc. dr hab. Zofia Helman, oraz E t n o ­ muzykologu, czym kieruje prof. dr hab. Anna Czekanowska, zarazem dyrektor całego I n s t y t u t u . Szczególnie cenny w k ł a d do muzykologii polskiej po drugiej wojnie świa­ towej wniósł zmarły w 1967 roku historyk, ksiądz prof. dr Hieronim Feicht, który swymi odkryciami — głównie po bibliotekach starych klasztorów — pogłębił znajomość dziejów muzyki polskiej aż do p o ­ czątków XIII wieku, publikując odnalezione zabytki w 13 tomach wy­ dawnictwa Antiąuitates Musicae in Polonia. Obok I n s t y t u t u warszawskie­ go pracują również katedry muzykologii przy uniwersytetach w Pozna­ niu i w Krakowie, gdzie w 1974 roku założono Ośrodek Dokumentacji Życia i Twórczości I. J. Paderewskiego, w oparciu o zbiory korespon­ dencji i bibliotekę mistrza, przewiezione do Krakowa z jego szwajcarskiej rezydencji Riond-Bosson. Działa też katedra muzykologii na Katolickim Uniwersytecie w Lublinie, zajmująca się szczególnie muzyką kościelną.

Orkiestry symfoniczne Przed kolejnym podjęciem drugiego t e m a t u należy podkreślić — co nie bez znaczenia! —• że jakkolwiek Polska znalazła się po drugiej wojnie zniszczona w swej materialnej konsystencji do 60 procent i nie wia­ domo było, do czego się pierwej brać w dziele jej odbudowy, przecież rząd wygospodarował również i na to środki, by wzniesione zostały dwa wielkie nowe t e a t r y operowe, w Warszawie i Łodzi, oraz siedem gmachów filharmonicznych: w Warszawie, Bydgoszczy, Olsztynie, Wrocławiu, Rze­ szowie, Częstochowie i Białymstoku. Filharmonii państwowych jest w Polsce dziewiętnaście. Ponadto cztery orkiestry radiowo-telewizyjne: krakowska, warszawska, k a m e r a l n a poznańska oraz Wielka Orkiestra Polskiego Radia i TV w Katowicach, osiadła na Śląsku i koncertująca nazajutrz po wojnie, kiedy Warszawa leżała jeszcze w gruzach. Poza wyżej wspomnianymi, a nie licząc amatorskich, gra jeszcze w Polsce sześć zawodowych orkiestr symfonicznych: Rybnickiego Okręgu Węglo­ wego z siedzibą w Rybniku, górnośląska w Zabrzu, dolnośląska w J e ­ leniej Górze, Wielkopolska Orkiestra Objazdowa z siedzibą w Poznaniu, Państwowa Orkiestra Symfoniczna w Kaliszu i na koniec w Za­ mościu — Państwowa Symfoniczna Orkiestra Włościańska, założona przed stu laty. Trzy filharmonie posiadają własne chóry. Stuosobowe — Filharmonia Narodowa w Warszawie i Filharmonia im. Karola Szymanowskiego w Krakowie, podczas gdy do Filharmonii Poznańskiej należy sławny także za granicą chór chłopięcy i męski pod batutą Stefana Stuligrosza, zwany „Słowikami Poznańskimi". Z Filharmonią Pomorską im. I. J. P a ­ derewskiego w Bydgoszczy i z Filharmonią Śląską w Katowicach współ12

pracują chóry amatorskie na tak wysokim poziomie, że zachwycały wy­ konaniem skrajnie różnych, lecz równie t r u d n y c h dzieł, jak Mesjasz Haendla z jednej s t r o n y i awangardowe oratorium Ad Matrem H e n r y k a M. Góreckiego — z drugiej. Z Filharmonią Szczecińską wreszcie śpiewa znakomity chór tamtejszej politechniki pod batutą inż. J a n a Szyrockiego. Na czele tej licznej muzykującej falangi stoją dwa zespoły konkurujące ze sobą i — jak to bywa z organizmami żywymi — na zmianę lepsze: Filharmonia Narodowa oraz Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia i TV. Filharmonia Narodowa ma 81 lat. Solistą inauguracyjnego koncertu jej gmachu w Warszawie był, jesienią 1901, Paderewski. Od roku 1958 zespół miał 45 zagranicznych podróży, w t y m 3 t o u r n e e po USA, dając łącznie około 560 koncertów. Jego najdłuższy wojaż, od lutego do kwietnia 1970, obejmował Egipt, Liban, Iran, Indie, Singapur, Australię, Filipiny, Hongkong i Japonię. Od wskrzeszenia z wojennej rozsypki w 1951 roku szefem „narodowców" był Witold Rowicki, k t ó ­ rego w połowie roku 1977 zastąpił Kazimierz Kord. Wielka Orkiestra Symfoniczna PR i TV posiadała kolejno takich stałych dyrygentów: Witold Rowicki (1945—1947), Grzegorz Fitelberg (1947—1953), J a n K r e n z (1953—1968), Kazimierz Kord (1969—1973), po czym w roku 1977 szefem zespołu stał się prof. Stanisław Wisłocki, występując ze swymi muzy­ kami w RFN, we Włoszech, Wielkiej Brytanii i Francji. Wcześniej polscy Radiowcy dwukrotnie jeździli do USA, najbardziej zaś egzotyczny wojaż tej grupy prowadził w roku 1963 przez ZSRR do Chin, później do Hong­ kongu, do Japonii, na Filipiny, do Australii i wreszcie przez Grecję z powrotem do kraju. Ostatnio na czele WOSPR i TV stanął Antoni Wit.

Opery Jest ich w Polsce osiem: w Bydgoszczy, Bytomiu, Gdańsku, Krakowie, Łodzi, Poznaniu, Warszawie i Wrocławiu. Do tej scenicznej rodziny za­ liczyć należy również Polski Teatr Tańca w Poznaniu, założony i p r o ­ wadzony przez ambitnego, nowocześnie myślącego choreografa Conrada Drzewieckiego, który wyprowadza swój baletowy statek na coraz szersze wody europejskie. Tu również miejsce, aby wspomnieć o dziewięciu polskich t e a t r a c h ope­ retki. Czy się godzi w przeglądzie instytucji kultywujących m u z y k ę po­ ważną? — Tak! Niektóre bowiem operetki w Polsce, zamiast ograniczyć się do chwytliwego r e p e r t u a r u od Wesołej wdówki po Człowieka z La Manczy, starają się o pozycje artystycznie cenniejsze. T a k — na przy­ kład — gdy w roku 1965 Operetka Warszawska przenosiła się do nowej, obecnej siedziby, na inaugurację dała polski wodewil z drugiej połowy XVIII wieku Krakowiacy i Górale, bardzo wartościowy dlatego, że ma śliczną muzykę i dramaturgię, a w dodatku był zapowiedzią narodzin polskiej opery narodowej w wielkim stylu. W 1974 roku ta sama Ope­ retka Warszawska wystawiła Sen nocy letniej Szekspira z olśniewającą scenografią, w znakomitej reżyserii, a z muzyką... rock'n'roll! Na osobną całkiem notę i podkreślenie zasługuje działalność T e a t r u Mu­ zycznego w Gdyni, w pięknym i nowoczesnym gmachu, k t ó r y otwarto u progów 1980 roku. Ambicją pierwszego d y r e k t o r a tej sceny, Andrzeja Cybulskiego, stało się zapewnienie jej — obok r e p e r t u a r u tradycyj­ nego — wybitnych artystycznie, treścią zaangażowanych we współczesność 13

musicali polskich autorów i kompozytorów. Sensacyjny w tej mierze sukces osiągnięto w grudniu 1980 wielkim społecznym musicalem Kolęda-Nocka Ernesta Brylla, z udaną rock-muzyką Wojciecha Trzcińskiego, w świetnej oprawie scenograficznej Mariana Kołodzieja. Przywiezioną do Warszawy na wiosnę 1981 Kolędę-Nockę spotkały w Teatrze Wielkim takie owacje publiczności, jakich w tej sali nie pamiętano. Wracając do opery, należy zatrzymać się dłużej przy dwóch t e a t r a c h wielkich: w Warszawie i Łodzi. Warszawski Teatr Wielki otwarto u r o ­ czyście w roku 1833 i odtąd na jego scenie gościli najwybitniejsi śpiewacy krajowi oraz przybyli z zagranicy. W t y m dostojnym budynku oklaski­ wano sławnych polskich braci, solistów nowojorskiej Metropolitan, J a n a i Edwarda Reszke, jak również Marcelinę Sembrich-Kochańską, Adama Didura, J a n i n ę Karolewicz-Waydową, J a n a Kiepurę, Adę Sari. Ale także śpiewali w Warszawie Angelica Catalani, Enrico Caruso, Adelina Patti, Mattia Battistini, Mercedes Capsir, Fiodor Szalapin, Toti Dal Monte, Titta Ruffo, Miguel Fleta. Na tej scenie odbywały się wszystkie kolejne wielkie p r a p r e m i e r y polskie, od Halki Moniuszki w 1858 zaczy­ nając, a na Królu Rogerze Karola Szymanowskiego w roku 1926 kończąc. W roku 1939 Niemcy spalili gmach teatru, dopełniając dzieła zniszczenia po powstaniu warszawskim w roku 1944. Spłonęła bezcenna, zbierana przez lat 106 biblioteka, z dymem poszły magazyny liczące ponad 100 tys. kostiumów i rekwizytów. Z całej budowli ocalał jeno najpiękniejszy pośród zabytkowych w Europie fronton nieszczęsnego teatru. Po wojnie do odbudowy T e a t r u Wielkiego przystąpiono nie od razu, zwłaszcza że — decyzją rządu — miał on być, za swoją zabytkową fasadą, tak nowoczesny i wspaniały, aby stał się symbolem zrealizowanych m a ­ rzeń Polaków o całym kraju wskrzeszonym ze śmiertelnego zagrożenia. Niezwykle uroczyste otwarcie nastąpiło jesienią 1965. Zaproszonym go­ ściom ukazała się widownia piękna, choć niezbyt duża, bo na 2 tys. foteli. Za to scena otrzymała wyposażenie najnowocześniejsze obok pierwej od­ budowanej Opery Wiedeńskiej przy Ringach. Mechanizm sceny szufladowo-zapadniowo-rotacyjny, jej powierzchnia równa znajdującemu się opodal Rynkowi Starego Miasta. W kulisach 100 garderób dla artystów i stosownie obszerne magazyny, pracownie, warsztaty, biura. Odtąd znów występują na pierwszej scenie narodowej najwybitniejsi polscy śpiewacy w t y m pokoleniu z Teresą Żylis-Gara, Teresą Kubiak i Wiesławem O c h m a n e m na czele. Na deskach Teatru Wielkiego w War­ szawie gościły całe zespoły, m. in. Australian Ballet z Melbourne, Ballet R a m b e r t z Londynu, Balet Państwowego Akademickiego Teatru Tańca „Estonia" z Tallina, Ballet Nacional de Cuba, Compagnie de Joseph Lazzini (Francja), Deutsche Oper am Rhein, First Chamber Dance Com­ p a n y of New York, Hessisches S t a d t t h e a t e r z Wiesbaden, London Cont e m p o r a r y Dance Theatre, Narodni Divadlo z Pragi, New York City Ballet, Royal Ballet z Londynu, Staatsoper Berlin, Teatr Wielki ZSRR z Moskwy, Zespół Baletowy Teatru Opery i Baletu z Leningradu, Opera ze Sztokholmu, która znakomicie wystawiła pełny cykl Pierścienia Nibelunga Wagnera. W ostatnich latach pośród zagranicznych solistów śpiewali m. in. Elisabeth Sóderstróm, Nikolai Giaurow, później Birgit Nilsson, Luigi Alva, Victoria de los Angeles, Elisabeth Schwarzkopf, Teresa Berganza i inni. Położona o dwie godziny drogi od Warszawy Łódź jest to c e n t r u m prze­ mysłu włókienniczego, dlatego nazywana „polskim Manchesterem". Mając prawie 800 tys. mieszkańców, nowy gmach T e a t r u Wielkiego dostała w roku 1967. O ile warszawski gmach s w y m kształtem i przepychem nawiązuje do tradycyjnych teatrów operowych w metropoliach, o tyle łódzki, na 1400 miejsc, cieszy funkcjonalnością i prostotą. 14

Pragnąc mieć coś własnego, co by go wyróżniało, T e a t r Wielki w Łodzi zabrał się do organizowania co dwa lata międzynarodowych spotkań ba­ letowych całych zespołów, a także g r u p solistów, żeby mógł porównywać swoje osiągnięcia i z obserwacji takich wyciągać pożyteczne wnioski. Dotychczas tańczyły w Łodzi najwybitniejszy i największy, ponad s t u osobowy polski balet klasyczny Teatru Wielkiego z Warszawy oraz u p r a ­ wiający modern dance Polski T e a t r Tańca z Poznania, a także kilka innych zespołów krajowych. Z zagranicy podróżowały do Łodzi m. in. Ballet du XX-eme Siecle Maurycego Bejarta z Brukseli, Ballet R a m b e r t z Londynu, balety oper z Lipska i Tbilisi, grupa solistów baletu Bolszoj z Moskwy, Balety Marsylskie Rolanda Petit, Balet L a r a Lubovitcha z USA, Balet Estonia z ESSR, Ballet National de Cuba. Wzajemne zainteresowanie t e a t r a m i wielkimi społeczeństw Warszawy i Łodzi było tak duże, iż dyrekcja kolei, a po niej biura turystyczne zorientowały się, że warto organizować w obie strony specjalne „pociągi muzyczne" i w y p r a w y autokarowe na przedstawienia oper i baletów.

Zespoły kameralne Podczas gdy w reszcie Europy, szczególnie w Anglii i Niemczech, roz­ wijało się bujnie w XIX stuleciu muzykowanie k a m e r a l n e po domach zamiłowanego w sztuce mieszczaństwa — Polska, s t a r t a politycznie z m a p y Europy, rozdarta między trzy mocarstwa zaborcze, myślała raczej o tym, żeby w prywatnych domach konspirować, przygotowywać się do kolej­ nych zrywów walki o niepodległość. Kiedy ją wreszcie odzyskała po pierwszej wojnie światowej, dorobionym na niej nuworiszom muzyka nie była do szczęścia potrzebna. Dawna kulturalna artystokracja i mieszczaństwo popadły w niedostatek, kolejne zaś wielkie kryzysy ekonomiczne także i rządowi nie pozwalały odpo­ wiednio subsydiować sztuki. Dopiero po drugiej wojnie zespoły k a m e r a l n e jęły mnożyć się nad Wisłą z nieoczekiwaną siłą i rozmachem. Ich praca zaś i powodzenie są n o w y m dowodem, że nawet tak uduchowiona sztuka jak muzyka nie może się obyć bez pieniędzy: bogaty i hojny mecenas pozostaje najlepszym bodź­ cem artystycznych sukcesów. Odkąd Ministerstwo K u l t u r y i Sztuki w Polsce otworzyło szeroko portfel na finansowanie organizacji zespołów kameralnych, okresu prac przygotowawczych, na zakup i n s t r u m e n t ó w i gdy trzeba — kostiumów, wreszcie na konieczną propagandę — znaleźli się energiczni kierownicy zespołów, utalentowani instrumentaliści oraz wokaliści i w ciągu kilku lat rozbudowana kameralistyka w Polsce, a t a k ­ że rozmiłowanie w niej melomanów stały się faktem. Nazwy zaprezentowanych niżej grup k a m e r a l n y c h o tyle w a r t e są za­ pamiętania, że z t y m i muzykami równie dobrze można się spotkać pod­ czas wizyt w Polsce, jak i w wielu innych krajach europejskich, a także pozaeuropejskich. Zespoły k a m e r a l n e bowiem, operatywne i mniej kosz­ towne, znacznie częściej podróżują od wielkich symfonicznych czy ope­ rowych. Na pierwszy plan w tych formacjach wybiła się założona w 1972 roku, a skompletowana z absolwentów konserwatoryjnych przez młodego dyry­ genta — Jerzego Maksymiuka: Polska Orkiestra Kameralna, dysponująca wkrótce szerokim repertuarem, od preklasyków aż po awangardę XX wieku. Pozycję europejską zdobyła jak gdyby jednym skokiem, pod15

czas występów w 1977 roku w Londynie, gdz.e zyskała duże i nie skry­ w a n e uznanie Neville'a Marrinera, twórcy i kierownika sławnej Academy of St. M a r t i n in the Fields. Dzięki jego rekomendacjom Polską Orkiestrę Kameralną zakontraktowała j e d n a z czołowych angielskich w y t w ó r n i p ł y t gramofonowych EMI-Record, London, celem nagrania d w u n a s t u long­ playów, co znakomicie przyczyniło się do ugruntowania międzynarodowej reputacji zespołu. Nadeszła epoka bezustannych niemal, coraz dalszych podróży: w roku 1979 granie w USA (New York — Carnegie Hall, Chicago, Washington). D w u k r o t n y udział w festiwalach Edynburga i F l a n dryjskim w Gandawie. T r z y k r o t n e występy w RFN, także we Włoszech, Francji, Holandii, Norwegii, Szwecji i w Hiszpanii. Z początkiem 1981 roku Polska Orkiestra Kameralna wyprawiła się do Japonii i Australii. Orkiestra K a m e r a l n a Karola Teutscha powstała z członków zespołu sym­ fonicznego Filharmonii Narodowej, ale występuje odrębnie, z czasem zyskawszy też obsadę własną. Koncertuje przede wszystkim za granicą i łatwiej usłyszeć ją można w Kanadzie, Meksyku, Kolumbii albo w J a ­ ponii niż w Polsce. R e p e r t u a r od klasycznego po współczesny. Do wybitnych należą jeszcze dwa zespoły k a m e r a l n e przy filharmoniach: „Capella Bydgostiensis pro Musica A n t i ą u a " prowadzona przez Włodzi­ mierza Szymańskiego, z siedzibą w Filharmonii Pomorskiej im. Igna­ cego J. Paderewskiego w Bydgoszczy, oraz „Capella Cracoviensis" pod Stanisławem Gałońskim, przy Filharmonii Krakowskiej im. Karola Szy­ manowskiego. J a k ich nazwa łacińska wskazuje, zespoły nacisk kładą na uprawianie muzyki dawnej, z tym rozróżnieniem, że „Capella Cracoviensis" szczególnie kultywuje muzykę krakowskiego dworu królewskie­ go, a więc sprzed roku 1600, zanim stolicę przeniesiono do Warszawy. Grając również starą muzykę, „Collegium Musicorum Posnaniensium" ma t y m ułatwione zadanie i dodaną atrakcyjność, że się posługuje oryginalnymi zabytkowymi i n s t r u m e n t a m i dużej wartości i piękna, uży­ czanymi ze zbiorów Muzeum I n s t r u m e n t ó w w Poznaniu, dyrygent ko­ legium zaś — Włodzimierz Kamiński — piastuje równocześnie godność dyrektora muzeum. Członkowie tego zespołu występują w strojach baro­ kowych. Jeszcze jeden zespół m u z y k i dawnej, grywający na rekonstru­ owanych starych i n s t r u m e n t a c h smyczkowych, dętych, perkusyjnych i klawiszowych (portatyw, pozytyw), nosił nazwę „Fistulatores et Tubicinatores Varsovienses". Założył go i prowadził Kazimierz Piwkowski tak doskonale, że fistulatorzy grywali podczas najwyżej renomowanych międzynarodowych festiwali w Edynburgu, Pradze, Cannes, Bergen, Mont r e a u x , a występowali też w Paryżu, na estradach festiwalu „Du Marais" i „Mai de Vernailles". Występowali w kostiumach renesansowych. K w i n t e t Warszawski od ponad dwudziestu lat przemierza świat, gry­ wając na trzech k o n t y n e n t a c h : w Ameryce, Europie i Azji, od początku z t y m samym w y t r a w n y m kameralistą, Władysławem Szpilmanem, przy fortepianie. Młodym zespołem jest smyczkowy K w a r t e t Wilanowski, szybko i z energią wybijający się na międzynarodowe estrady. Śliczne krakowskie „Trio Barokowe" ma w składzie flet, wiolonczelę i klawesyn, przy którym zasiada czołowa polska klawesynistka, Elżbieta StefańskaŁukowicz, z dynastii muzyków, co wykonywali Koncert Bacha na cztery fortepiany nie wychodząc poza krąg najbliższych krewnych: Halina Czerny-Stefańska — I fortepian, jej mąż Ludwik Stefański — II, jej córka, wspomniana Elżbieta — III i jej zięć J e r z y Łukowicz — IV. Chcąc dać pełny obraz różnorodnego bogactwa kameralistyki polskiej, należałoby może ponadto wspomnieć o Warszawskiej Operze Kameralnej zarządzanej przez Stefana Sułkowskiego i o ślicznie, pod batutą Ewy 16

Michnik, w Krakowie muzykującej Operze Barokowej. Zresztą jeszcze innych w Polsce zespołów kameralnych jest tyle, że gwoli wyliczenia ich wszystkich trzeba byłoby zapełnić kilka dodatkowych stron tej książki.

Festiwale Podobnie jak w reszcie świata festiwale — coraz modniejsze, zdobywając szybko rosnące rzesze zwolenników, a zatem przyczyniając się skutecznie do propagandy muzyki — także w Polsce rozmnożyły się nadzwyczajnie. Przejrzyjmy kilka najgłośniejszych, szczególnie znaczących w kraju i poza jego granicami. Rangą przewyższa inne Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień", od 1956 urządzany corocznie w drugiej połowie września w Warszawie przez Związek Kompozytorów Polskich. Celem, jaki postawili sobie organizatorzy, jest przegląd aktualnej twórczości w muzyce światowej, co powoduje nierówną atrakcyjność festiwali: tyle są w a r t e co roku, ile nadesłane utwory z warsztatów kompozytorskich. Pozycją niezmienną zostaje klasyka współczesności, za każdej „Jesieni" reprezentowana przez pewną liczbę dzieł Strawińskiego, Bartoka, Szy­ manowskiego, Schónberga, Berga, Weberna, Ivesa itp. W praktyce bardzo szybko „Jesienie Warszawskie" zdobyły sobie renomę forum najdogodniejszego na konfrontację muzyki współczesnej Wschodu i Zachodu oraz na spotkania kompozytorów z obu stron świata. W War­ szawie mieli najprostszą okazję do widywania się i w y m i a n y poglądów Szostakowicz z Karlheinzem Stockhausenem, Chaczaturian z Lucianem Berio. Tu wymieniali poglądy teoretyczne krytycy — Hans Heinz Stuckenschmidt z R F N i Leonid Entelis z Leningradu. Dalszą konsekwencją topografii „Jesieni Warszawskich" są dwie wielkie grupy zespołów produkujących się we wrześniu w Filharmonii Narodo­ wej, w Teatrze Wielkim, Akademii Muzycznej oraz na innych jeszcze warszawskich scenach i estradach. Z jednej strony filharmonie: Moskie­ wska, Leningradzka, Czeska, Budapeszteńska, Drezdeńska, Bukareszteń­ ska, Państwowa Orkiestra ZSRR i Orkiestra Wszechzwiązkowego Radia i TV, z drugiej — Wiener Symphoniker, Suisse Romande, P i t t s b u r g h Symphony, Kólner Rundfunksinfonieorchester, Orkiestra Radiowa N H K z Japonii, Het Residentie Orkest z Hagi, Royal Liverpool Orchestra 1 Orkiestra Radia i TV Francuskiej z Paryża. Podobnie z całego świata zjeżdżają do Warszawy czołowe zespoły k a m e r a l n e oraz całe kompania operowe i baletowe, j a k Deutsche O p e r am Rhein, Merce C u n n i n g h a m and Dance Company — USA, Ballet-Theatre Contemporain z Amiens we Francji czy Grupo de Acción I n s t r u m e n t a l z Buenos Aires. Oczywiście dodać do tego należy wszystkie najwybitniejsze zespoły symfoniczne, operowe i k a m e r a l n e polskie. ..Jesienie Warszawskie" oddały też nieocenioną przysługę grupie najwy­ żej utalentowanych współczesnych kompozytorów polskich, stając się dla nich jak gdyby trampoliną do skoków w wielkie kariery międzynarodowe. W r a m a c h tych to festiwali odbyły się światowe prawykonania m. in. Grażyny Bacewicz Muzyki na smyczki, trąbki i perkusję, Pensieri Notturni, VI Kwartetu smyczkowego, Kwartetu na 4 wiolonczele; Tadeusza Ba­ irda Czterech esejów, Erotyków na sopran i orkiestrę, Ekspresji na skrzy­ pce i orkiestrę, III Symfonii; Wojciecha Kilara u t w o r u symfonicznego 2 — Dzieje muzyki polskie]

17

Riff 62; Witolda Lutosławskiego Jeux Venitiens; Krzysztofa Pendereckie­ go kompozycji Strofy, Wymiary czasu i ciszy, Kanon; Kazimierza Se­ rockiego A piacere, Niobe, Dramatic story; H e n r y k a Mikołaja Góreckiego Scontri, Canti strumentali, oratorium Ad Matrem. Jeżeli po roku 1960 w programach „Jesieni" znajduje się coraz mniej prawykonań czołowych polskich kompozytorów, to dlatego, że coraz częściej piszą oni na zamó­ wienia zagraniczne, jak np. Krzysztof Penderecki swoją Pasję według św. Łukasza dla uczczenia 700-lecia k a t e d r y w Munster czy Witold L u t o ­ sławski, którego wszystkie u t w o r y ostatnich dziesięciu lat zostały napi­ sane na zamówienie i wykonane po raz pierwszy poza krajem. Drugi, co do wielkości formatu, jest organizowany od 1967 roku na prze­ łomie sierpnia i września we Wrocławiu doroczny festiwal oratoryjnok a n t a t o w y „Wratislavia C a n t a n s " . Kieruje nim wybitny dyrygent śre­ dniego pokolenia, Tadeusz Strugała. Międzynarodowa impreza przetacza się kolejno przez nawy kilku zabytkowych gotyckich świątyń miasta, przez krużganki klasztorne, sale starego ratusza. Dźwięki orkiestr i brzmienie chórów rozlegają się także w salach miejscowej Filharmonii i Rozgłośni Polskiego Radia. Poszczególne koncerty atakowane są przez t ł u m y takie, że dostęp do niemałych przecie kościołów regulować musi służba porządkowa. Udział w festiwalu „Wratislavia C a n t a n s " obok zespo­ łów polskich biorą też zagraniczne. W r e p e r t u a r z e cała literatura oratoryjno-kantatowa, od J.S. Bacha i Telemanna do Pendereckiego i Gó­ reckiego. Festiwale bydgoskie pt. „Musica antiąua Europae Orientalis" zainicjowane zostały w latach sześćdziesiątych przez uczonych warszawskiego Instytu­ tu Muzykologii, a to w specjalnym celu. Chodziło o unaocznienie muzy­ kologom zachodnim kłamliwości twierdzeń dawnej muzykologii niemiec­ kiej, że Polska jakoby należy do narodów z marginesu kulturalnego — Randv61ker, które nigdy własnej sztuki muzycznej nie posiadały, a na t y m polu jedynie pasły się kwiatami wysokiej k u l t u r y zachodniej, przede wszystkim niemieckiej. Liczne pozycje r e p e r t u a r u bydgoskich festiwali „Muzyki Dawnej Europy Środkowej i Wschodniej" dowodzą czegoś wręcz odmiennego. Że nie tylko Polska, ale także Czechy, Rosja i słowiańskie Bałkany od głębokiego śre­ dniowiecza miały oryginalną, własną twórczość i odtwórczość muzyczną, poziomem dorównującą zachodniej. Impreza sprężyście kierowana przez dyr. Andrzeja Szwalbe. Najstarsze wśród zrodzonych po drugiej wojnie światowej to sierpniowe festiwale chopinowskie w Dusznikach na Śląsku, gdzie w roku 1826 leczył się, a także koncertował Chopin. Najstarsze, gdyż pierwszy odbył się — co nie do wiary! — w roku 1945, na t a k w t e d y jeszcze świeżym terenie pobitewnym. Odtąd w sali i parku, które pamiętają młodziutkiego F r y ­ deryka, corocznie jego utwory grają chopiniści polscy oraz przybyli nawet z tak odległych krajów jak Japonia. A festiwale w Dusznikach wiele dają wzruszeń przede wszystkim kuracjuszom z tego uzdrowiska i po­ bliskich. Skoro jesteśmy na Śląsku, zatrzymajmy się koło Dusznik — w Kudowie, gdzie od lat z górą dwudziestu, na przełomie czerwca i lipca gości uzdro­ wiska cieszy m u z y k a Festiwalu Moniuszkowskiego: wszechstronnie p r e ­ zentowana twórczość ojca polskiej opery narodowej, Stanisława Moniu­ szki. Spektakle plenerowe Hal/ci i Strasznego Dworu, recitale pieśni, koncerty u t w o r ó w orkiestrowych, prelekcje. Bywalców nadmorskich kąpielisk wabią liczne w sezonie festiwale orga­ nowe. Dawną sławą cieszy się letni cykl koncertów na organach w k a t e ­ drze w Oliwie, aliści — posuwając się wzdłuż wybrzeża — dźwięk instru18

m e n t ó w organowych usłyszeć można także w Koszalinie, Kamieniu P o ­ morskim, Szczecinie. Festiwale takie odbywają się również w głębi Polski: w Krakowie, Łodzi i w m a ł y m południowym miasteczku Leżajsk, gdzie w bogatej, zabytkowej bazylice znajduje się najpiękniejszy z polskich instrumentów, którego budowę ukończył organmistrz J a n Głowiński w roku 1690. Będąc tam, warto zboczyć do pobliskiego, jednego z n a j paradniejszych w środkowej Europie, zamku magnackiego w Łańcucie, gdzie znaleźć można interesującą kolekcję starych fortepianów. 0 wczesnej jesiennej porze, w połowie września, kiedy po wsiach nad Wisłą i Odrą dojrzewają w sadach gruszki i śliwki, cały polski świat muzyczny pochyla się z uwagą nad niespełna stutysięcznym miastem P o ­ morza Środkowego, które nazywa się Słupsk i jest najpiękniejszym przy­ kładem tego, jak bez odgórnej, rządowej pomocy, a jedynie zapałem 1 gospodarnością miejscowych działaczy k u l t u r a l n y c h powołać można do życia imprezę muzyczną tak niebawem ważną, iż staje się j e d n y m z czołowych festiwali w skali ogólnokrajowej. Była jesień 1967, kiedy w Słupsku dano pierwszy Festiwal Pianistyki Polskiej, na zmianę w Sali Rycerskiej miejscowego Z a m k u Książąt P o ­ morskich i w większej, koncertowej sali Teatru Bałtyckiego. Po czym co roku imprezie dodawano jakiś nowy element, żeby jej przysparzał bla­ sku. Któregoś z następnych lat w m a ł y m Słupsku wystawiono pierwszy w Polsce pomnik najwybitniejszemu współczesnemu kompozytorowi pol­ skiemu — Karolowi Szymanowskiemu, a na carillon z wieży ratuszowej wybrano pierwsze dźwięki z IV Symfonii Koncertującej tego mistrza. Naj ambitniej sza gra dzwonów w Europie! W dodatku działacze słupscy okazali francuskie zrozumienie dla potrzeb ciała towarzyszących uciechom ducha i otworzyli restaurację regionalną tak wyśmienitą, że odtąd jej kopie — wzory urządzeń wnętrza, strojów usługujących dziewcząt, recepty potraw i nawet zestawy t r u n k ó w — zaczęto eksportować za granicę. Za dobre pieniądze, na popieranie muzyki! W roku 1974 kolejna nowość: festiwalowi dodano konkurs dla młodych pianistów i klawesynistów, uczniów klas wyższych oraz świeżych absol­ wentów szkół muzycznych. Ciekawie pomyślany! Decydowało o grupie laureatów j u r y nie przez punktowanie, lecz drogą otwartej dyskusji, co uelastyczniło wyniki. Laureatów nie uszeregowano i nie wynagrodzono pieniężnie, ale każdemu przyznano takie wyróżnienie, jakie zdawało się indywidualnie najprzydatniejsze. A nagrodairi t y m i były stypendia za­ graniczne, nagrania na płyty, zapewnione koncerty z czołowymi orkie­ strami symfonicznymi kraju, albo też recitale w kilku największych miastach Polski. J e d n y m słowem — praktyczny ekwipunek na pierwsze, t r u d n e kroki w karierze artystycznej. Szczególne, odrębne znaczenie w Polsce mają festiwale Telewizji, do których dyrekcja muzyczna TV jak gdyby się dopiero przymierza, p r ó b u ­ jąc różnych form artystycznych, najlepszej organizacji, rozmaitych spo­ sobów technicznych, żeby osiągnąć właściwe cele. W roku 1979 zaryzy­ kowano w sierpniu pierwszy L e t n i Festiwal Symfoniczny, poświęcony muzyce Beethovena w Poznaniu. Kolejno wszystkie 9 symfonii, ogromny wysiłek i duże koszty. Czy melomani nie zawiodą? Występowała Wielka Orkiestra Symfoniczna PR i TV pod batutą Wisłockiego, a w urządzeniu potężnej imprezy i jej przeprowadzeniu pomagała młodzież z „ P r o Sinfoniki". Sukces przeszedł wszelkie oczekiwania, ludzie odchodzili od wyprzedanych ka,? przed wielką aulą Uniwersytetu Poznańskiego! Z rów­ n y m powodzeniem odbył się tam po roku drugi L e t n i Festiwal Symfo­ niczny, teraz poświęcony muzyce J a n a B r a h m s a : 4 symfonie, oba k o n 2*

19

c e r t y fortepianowe, Koncert skrzypcowy, Koncert podwójny na skrzypce i wiolonczelę, a ponadto Uwertura tragiczna i Wariacje na temat Haydna. Solistami byli pianiści Eugene Indjic (USA) i Piotr Paleczny, skrzypek K o n s t a n t y Andrzej Kulka oraz wiolonczelista R o m a n Jabłoński. W roku 1981 zorganizowano w Poznaniu III Letni Festiwal Symfoniczny, t y m razem poświęcony twórczości Piotra Czajkowskiego. Wyłącznie telewizyjny c h a r a k t e r miały krakowskie „Dni muzyki Krzy­ sztofa Pendereckiego" w czerwcu 1980. Uszów i oczu zachwycenie!... Koncert skrzypcowy z Kulką na renesansowym dziedzińcu zamku k r ó ­ lewskiego na Wawelu, Pasja według św. Łukasza w barokowym kościele Dominikanów, suita z opery Raj utracony na prastarym, gotyckim dzie­ dzińcu Biblioteki Jagiellońskiej oraz Jutrznia we wnętrzu wczesnogotyckiej bazyliki Cystersów w Mogile. Udział w t y m festiwalu b r a ł y zespoły Filharmonii Narodowej, WOSPRiTV, Krakowskiej Orkiestry PR i TV, jak również krakowskiej Filharmonii im. Karola Szymanowskiego. Orga­ nizatorom zaś tej imprezy chodziło nie tylko o jej transmisję przez Radio i TV, ale przede wszystkim o utrwalenie na taśmach stereo i w kolorze, aby t e n zapis można było w stosownym czasie przenieść na video-kasety lub video-płyty, albo na jedne i drugie. Za „Dni Pendereckiego" dy­ rekcja muzyczna TV otrzymała w 1981 roku najwyższą telewizyjną na­ grodę „Złoty E k r a n " . Co roku w Polsce odbywa się około 12 międzynarodowych festiwali m u ­ zycznych, blisko 50 o znaczeniu ogólnokrajowym i ponad 40 regional­ nych.

Konkursy Aby zrozumieć impulsy, jakimi się kierowali inicjatorzy konkursów chopinowskich w Warszawie, trzeba sobie uprzytomnić, że jeszcze po pier­ wszej wojnie światowej Chopin uchodził w niektórych kręgach odbiorców za kompozytora „salonowego", twórcę sentymentalnych mazurków i wal­ ców. Jego potężne dzieła — obie sonaty fortepianowe, Polonez-Fantazja — znane raczej tylko fachowcom, miały u bardzo wielu opinię utworów dzi­ wacznych i nazbyt trudnych, żeby warto było ich się uczyć. Zaprojekto­ wano więc międzynarodowe konkursy pianistyczne im. F r y d e r y k a Chopina w Polsce, jako rodzaj międzynarodowej dyskusji nad istotną wartością tej muzyki i najlepszymi sposobami jej interpretowania. Idea chwyciła od razu. Do I Konkursu, w styczniu 1927, przystąpiło 26 uczestników z 8 krajów. L a u r e a t e m zaledwie siódmego dyplomu uznania został młodziutki Rosjanin, nikomu bliżej nie znany pianista... D y m i t r Szostakowicz. II K o n k u r s miał j u ż 89 kandydatów z 18 krajów. W j u r y zasiedli m. in. Feliks Weingartner i Marguerite Long. Pomimo rozgromienia k u l t u r y europejskiej, a w szczególności polskiej, przez hitlerowców w czasie drugiej wojny światowej, konkursy chopi­ nowskie odrodziły się w 1949 roku z przechodzącym oczekiwania impetem. Odtąd rozgrywają się co pięć okrągłych lat: 1955, 1960, 65, 70, 75, 80, laureaci zaś tych konkursów świadczą o nich: Władimir Aszkenazi, Fou Ts'ong, Maurizio Pollini, M a r t h a Argerich, Garrick Ohlsson, Krystian Zimerman. Do jubileuszowego X K o n k u r s u Chopinowskiego zgłosiło się 212 kandydatów z 37 krajów 6 kontynentów! Konkursy muzyczne — t r u d n e zmagania się, pełne t r e m y i niespodzianek — rzadko bywają celną wróżbą dalszego rozwoju k a r i e r y laureatów. Do wy20

jątków należy też drugi w Polsce, po chopinowskim, Międzynarodowy K o n k u r s Skrzypcowy im. H e n r y k a Wieniawskiego. L a u r e a t a m i pierwszych rozgrywek tego turnieju w 1935 roku byli Ginette Neveu, której rosnący blask sławy nagle pokryła mrokiem śmierć w katastrofie samolotowej, oraz Dawid Ojstrach — nazwisko nie wymagające komentarza. Po wo­ jennej zaś przerwie, w roku 1952, pierwsze miejsca zdobyli Igor O j ­ strach — syn Dawida, i Wanda Wiłkomirska, czołowa potem skrzypaczka polska, szeroko znana z estrad Europy i Ameryki. Imprezy konkursowe od drugiej wojny odbywają się w Poznaniu, dla rozmijania się z konkursami chopinowskimi, każdego drugiego i siódmego roku dekady (1952, 57, 62, 72, 77...). Polska bogata była ongi w mistrzowskie skrzypce. W początkach XVIII wieku król August II zakupił dla swej prywatnej kapeli na Z a m k u W a r ­ szawskim 12 skrzypiec prosto z warsztatu Stradivariego z Cremony. K o ­ lejne wojny, zniszczenia i grabieże sprowadziły zasoby kraju i w tej dzie­ dzinie do p u n k t u zerowego. Chcąc poprawić sytuację w miarę istniejących możliwości, rząd zlecił Stowarzyszeniu Polskich Artystów L u t n i k ó w utworzenie Państwowej Kolekcji Instrumentów Smyczkowych. Rośnie owa kolekcja niezmiernie trudną i kosztowną drogą zakupów, ale ponadto nabywaniem skrzypiec odznaczanych w międzynarodowych konkursach lutniczych, które urzą­ dzane są też w Poznaniu. Skrzypce z kolekcji pożycza się najwyżej u t a l e n t o w a n y m początkującym wirtuozom. Zresztą różnych konkursów — orkiestralnych i chóralnych, i n s t r u m e n ­ talnych i wokalnych, kompozytorskich i wiedzy o muzyce — organizuje się w Polsce kilkanaście.

Wydawnictwa, eksport import Jakkolwiek różne polskie wydawnictwa poświęcają nieco miejsca w swo­ ich planach publikacjom muzycznym, wyłącznie tematyką tą — edycją partytur, nut, albumów, książek, podręczników zajmuje się Polskie Wy­ dawnictwo Muzyczne, z siedzibą w Krakowie. Założył je nazajutrz po T wojnie, jesienią 1945 roku, prof. Tadeusz Ochlew ski, kierując nim przez następnych dwadzieścia lat i rozwijając tak, że dzisiaj P W M należy do grupy czołowych wydawnictw muzycznych w Europie, a teraz na jego czele stoi dr Mieczysław Tomaszewski. Roczna produkcja oficyny krakowskiej w najpomyślniejszych okresach sięgała 400 pozycji, w łącznym nakładzie około 2 m i n egzemplarzy. Dzieli się na 50 różnych serii, jak — dla przykładu — kolekcja Musica Medii Aevi, monografie, cykl popularnych pocket books, pod wspólnym t y t u ł e m Muzyka — moja miłość; podręczniki szkolne, Dzieła wszystkie F r y d e r y k a Chopina, Stanisława Moniuszki, H e n r y k a Wieniawskiego, Karola Szyma­ nowskiego oraz p a r t y t u r y kompozytorów współczesnych. Osobnym t y t u ­ łem do sławy P W M są albumy, bogato i starannie opracowane, zbierają­ ce nagrody na międzynarodowych targach książki. Ruchliwym działem Polskiego Wydawnictwa Muzycznego jest jego Biuro Handlu Zagranicznego, eksportujące n u t y i książki do 28 krajów k o n t y 21

n e n t u europejskiego, azjatyckiego, obu A m e r y k Australii, a nawet do Nowej Zelandii oraz Islandii. Eksportem objęto 30 procent rocznej produ­ kcji PWM, głównymi odbiorcami polskiego eksportera są Związek Ra­ dziecki, Czechosłowacja, NRD, Węgry, USA, RFN, Wielka Brytania i J a ­ ponia, przy czym najczęściej wywożonym t y t u ł e m są Dzieła wszystkie F r y d e r y k a Chopina w redakcji I. J. Paderewskiego, z komentarzem w kilku językach. Pośród najpoważniejszych wydawnictw, z jakimi PWM współpracuje, należy wymienić Universal Edition w Wiedniu, Kalmus w Londynie, Editions Salabert i Boosey and Hawkes w Paryżu, Schott i Moeck-Verlag w RFN, Casa Ricordi we Włoszech, W. H a n s e n w Kopenhadze, jako przedstawiciel n a Skandynawię, w U S A polskie wydawnictwo współ­ działa z wieloma firmami muzycznymi i uniwersyteckimi, a największe obioty ma z firmą E. B. Marks Musie Co. z Nowego Jorku. Niezależnie od eksportu n u t Biuro Handlu Zagranicznego PWM zajmuje się wypożyczaniem materiałów orkiestrowych i głosów do wykonań utworów polskich kompozytorów, współpracując w t y m zakresie z 16 zna­ n y m i firmami zagranicznymi. Eksportuje usługi w postaci matryc n u t o ­ wych produkowanych w pracowniach P W M oraz w formie d r u k u goto­ wych nakładów książek, na zlecenie klientów z zagranicy. Biuru H a n d l u Zagranicznego oddany został również monopol eksportu p ł y t gramofonowych i kaset produkowanych w Polsce przez cztery wy­ twórnie: „Muza", „Veriton" i „Wifon" w Warszawie oraz „ P r o n i t " w fa­ bryce Pionki pod Radomiem. Oprócz krakowskiego PWM działa w War­ szawie -— przy Związku Autorów i Kompozytorów ZAIKS — niewielka Agencja Wydawnicza, zajmująca się głównie lansowaniem dzieł młodych kompozytorów współczesnych. I m p o r t e m i eksportem polskich zespołów muzycznych, solistów i dyry­ gentów zajmuje się państwowe biuro impresariatu Polska Agencja Arty­ styczna „ P a g a r t " , k t ó r e m u w roku 1973 wyrosła pod bokiem konkurencja w postaci impresariatu Komitetu do Spraw Radia i TV. Nowa placówka na własną rękę eksportuje zespoły solistów i dyrygentów będących na etatach PR i TV, jak również samodzielnie importuje zagraniczne siły artystyczne na potrzeby radiowo-telewizyjne w Polsce.

Fonografia C e n t r a l n y m ośrodkiem nagrań dźwiękowych w Polsce jest przedsiębior­ stwo państwowe pod nazwą „Polskie N a g r a n i a " w Warszawie. Monopoli­ zuje ono utrwalanie m u z y k i na taśmach magnetofonowych, czyniąc to s t a r a n n i e pod względem technicznym i na wysokim artystycznym pozio­ mie. Kiedy firma „Philips" chciała wypuścić na rynek zachodnioeuropej­ ski Pasję Pendereckiego, taśmy z jej nagraniem zakupiła w Warszawie i z tego tłoczyła swoje płyty. Zresztą także własne płyty „Polskich N a g r a ń " , pod firmą „Muza", są na r y n k u polskim najliczniejsze i najlepsze, jakkolwiek z taśm „ N a g r a ń " t ł o ­ czone są jeszcze p ł y t y i kasety w trzech innych fabrykach, oznaczone m a r k a m i „Veriton", „ P r o n i t " , „Wifon". W katalogu „Polskich N a g r a ń " znajduje się wielopłytowa kaseta Antologii Opery Polskiej i druga — Antologii Pianistyki Polskiej, jak również utrwalone na płytach dzieła Chopina, Szymanowskiego i w pełnej wersji opera Halka Moniuszki. 22

Przede wszystkim jednak ciekawe mogą być dla nabywcy z zagranicy longplaye z serii „Musica Antiąua Polonica", która j u ż liczy ponad 30 płyt, obejmuje zaś polską twórczość muzyczną od początków XIII wieku aż po próg romantyzmu, czyli wiek XIX. Z drugiego brzegu dziejów polecają się liczne nagrania współczesnych kompozytorów, także mniej znanych poza granicami swej ojczyzny, a do pewnego stopnia c h a r a k t e r reportażowy mają sprawozdania dźwiękowe „Muzy" z konkursów chopinowskich i Wieniawskiego oraz kolejnych festi­ wali „jesieni warszawskiej". Młodego narybku specjalistów w dziedzinie nagrań dźwiękowych do­ starcza V wydział Reżyserii Muzycznej Akademii im. F. Chopina w War­ szawie, składający się z dwóch katedr: reżyserii muzycznej i akustyki muzycznej. Wydział t e n opuszczają dyplomanci w czterech grupach — realizatorów dźwięku dla celów fonografii, radia, telewizji i filmu.

Archiwa i muzea Co przestaje być aktualne z nagrań dźwiękowych w bieżącym życiu, przechodzi do magazynów Archiwum Dokumentacji Mechanicznej w War­ szawie, które — obok zbiorów starych fotografii — posiada również zbiór dokumentów fonograficznych gromadzonych po drugiej wojnie światowej. Straszliwie zniszczony kraj nie mógł był sobie pozwolić na sprowadzenie magnetofonów i taśm, zapisy ważnych społecznie wydarzeń czyniono więc na płytach staromodnych, szybkoobrotowych, łamliwych, ale przecież 'akim sposobem dużo najcenniejszego słowa i muzyki ocalono od zaj . ^mnienia. Kiedy padło bohaterskie powstanie warszawskie w roku 1944, Niemcy nie syci zemsty oznajmili, że jakkolwiek zabytkowy kościół Sw. Krzyża już leży w gruzach, jeszcze i te gruzy wysadzą w powietrze. Przerażo­ nemu duchowieństwu udało się zyskać tyle, że Vernichtungskommando zgodziło się na zabranie z ruin kościoła i uniesienie poza miasto, skazane na zrównanie z ziemią, u r n y z sercem Chopina. Później zagładzie uległa hitlerowska Rzesza, a serce Chopina w sposób nadzwyczaj wzruszający i uroczysty wróciło 17 października 1945 na dawne miejsce, co utrwalono na płytach i przechowuje się w Archiwum Dokumentacji Mechanicznej. Znajduje się t a m również zapisany na płytach cały Festiwal Muzyki Słowiańskiej, który trwał w Warszawie od 8 do 16 listopada 1947. Zużyto na ów cel i konserwuje się do dzisiaj płyt... 204! Muzykologów-folklorystów, szczególnie przybywających z zagranicy, po­ winno zainteresować archiwum fonograficzne przechowywane i uzupeł­ niane w Warszawskim Instytucie Muzykologii. Zawiera ono ponad 75 000 utrwalonych na taśmach ludowych pieśni i melodii tanecznych z całej Polski. Jakkolwiek odległym, gdyż położonym na pół drogi między War­ szawą i Krakowem, lecz tematycznie bliskim dopełnieniem warszawskiej kolekcji taśm jest Muzeum Ludowych I n s t r u m e n t ó w w Szydłowcu, roz­ mieszczone w pałacu dawniej należącym do książąt Radziwiłłów. Pilnej uwadze zaleca się także Archiwum Kompozytorów Polskich X I X i XX stu­ lecia w bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego. Obejmuje bez m a ł a 4000 p a r t y t u r , listów i fotografii, w tym najbogatszą ze wszystkich ko­ lekcję m a n u s k r y p t ó w i dokumentów związanych z życiem oraz twór­ czością Karola Szymanowskiego. 23

Na

Starym

Mieście

znajduje

się

szczęśliwie

ocalała

biblioteka

War­

szawskiego Towarzystwa Muzycznego, która z kolei ma c h a r a k t e r nie­ ocenionego w swej wartości archiwum rękopisów kompozycji polskich od

druRiej

połowy

XVTTT

wieku

poprzez

całe

stulecie

XIX,

w

czym

w s z y s t k i e r ę k o p i s y oper Stanisława Moniuszki. Nie opodal, w jednym z najpiękniejszych warszawskich gmachów za­ bytkowych, XVII-wiecznym Pałacu Rzeczypospolitej, oddanym pod Zbio­ ry Specjalne Biblioteki Narodowej, skompletowany jest najobfitszy w ogóle spośród krajowych zespół 70 000 wydawnictw nutowych, 4000 r ę ­ kopisów muzycznych, a także około 7000 dokumentów dźwiękowych (pły­ ty, kasety, dźwiękowe pocztówki). W t y m Zakładzie Zbiorów Muzycznych Biblioteki Narodowej w Warszawie szczególnie cenna z jednej strony jest kolekcja 18 autografów muzycznych Chopina, od współczesnego zaś ppbrzeża czasu: autograf Koncertu na orkiestrę Witolda Lutosławskiego i całość spuścizny pośmiertnej w muzycznych rękopisach po wybitnej pa­ rze twórców z połowy XX wieku polskiego — po Grażynie Bacewicz i Antonim Szałowskim. Nieporównanie mniej liczne, bardzo przecież wartościowe są musicalia w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie: Kodeks wizygocki z za­ pisem melodii z XI wieku, j e d n y m z najdawniejszych w naszym po­ siadaniu; Kancjonał puławski z XVI wieku; szczególnie rzadki zbiór utworów Mikołaja Zieleńskiego Ofjertoria et Communiones totius anni sztychowany w Wenecji A.D. 1611; Chopina autografy Ronda a la Kra­ kowiak i 20 listów do W. Grzymały; rękopis Karola Szymanowskieg< p a r t y t u r y baletu Harnasie. Wśród muzeów muzycznych pierwsze miejsce zajmuje Towarzystwo im. F r y d e r y k a Chopina, ufundowane w 1934 roku, a w 1953 zainstalo­ w a n e w zamku Ostrogskich, który ze zniszczeń wojennych odbudowano w takim kształcie, jaki oglądał młody Fryderyk, spacerując po Warsza­ wie. Obok licznych relikwii chopinowskich (m. in. rękopisy Koncertu f-moll, obu sonat, Fantazji f-moll, Poloneza-Fantazji) przechowuje się t a m również trofea koncertowe, wieńce i bibeloty złote i srebrne Igna­ cego J a n a Paderewskiego, przewiezione z jego rezydencji Riond-Bosson, w Szwajcarii. Osoba genialnego twórcy wiąże Towarzystwo w Warszawie z Żelazową Wolą — miejscem urodzenia Chopina, a także Z d r e w n i a n y m pałacykiem myśliwskim Antonin pod miastem Ostrów Wielkopolski, na zachodzie kraju. Ten pałacyk kazał sobie zbudować książę-meloman Anto­ ni Radziwiłł, u którego między rokiem 1826 i 1829 parokrotnie gościł Chopin. Na osiemdziesiątym kilometrze od Warszawy, szosą po drodze do Płocka, odwiedzić można jeszcze jeden ładny ośrodek k u l t u Chopina: pałac w Sannikach, gdzie młody F r y d e r y k spędził lato 1828 u przyjaciół, słuchając ludowych zaśpiewów i grania w samym sercu Mazowsza, co po­ t e m było mu natchnieniem-wspomnieniem, gdy komponował Mazurki. Teraz odbywają się t a m stałe koncerty chopinowskie, łączone z recytacja­ mi romantycznej poezji. W Polsce znajdują się dwa muzea teatralne z ciekawymi działami ekspo­ natów operowych: w jedynie ocalałych zabytkowych salach redutowych T e a t r u Wielkiego w Warszawie oraz w średniowiecznym, gotyckim bu­ dynku poszpitalnym w Krakowie. A skoro się t a m jest, najpierw trzeba też zajść do Grobów Zasłużonych w kościele Na Skałce, gdzie spoczywa Karol Szymanowski, później zaś wybrać się pod Tatry, do góralskiej siedziby tego twórcy — willi „ A t m a " w Zakopanem, gdzie przez ostatnie lata życia mieszkał i pracował. Dlatego teraz jest t a m jego muzeum. Kto się znajdzie w Poznaniu, niechaj odwiedzi Muzeum Instrumentów przy S t a r y m Rynku. Szczególnie warte obejrzenia są t a m skrzypce z XVI 24

do XVIII wieku, z kolejnych pracowni dynastii polskich lutników G r o bliczów, a także z warsztatu Baltazara Dankwarta, k t ó r y w XVII stu­ leciu był n a d w o r n y m lutnikiem króla polskiego. Skrzypce te ceniono ongi po równi z włoskimi i przeto... wyrywano z nich wklejki mistrzów pol­ skich, dając na to miejsce fałszowane włoskie. Skrzypce więc, z oryginal­ nymi wklejkami polskimi, należą dziś do białych k r u k ó w lutnictwa. Ostatnim wreszcie, pełnym dostojnego smętku Muzeum Polskiej K u l t u r y Muzycznej jest zabytkowy c m e n t a r z Powązki w Warszawie. Założony w 1790 roku, kryje w swych grobach szczątki całej rodziny F r y d e r y k a Chopina: jego m a t k i Justyny, ojca Mikołaja, trzech sióstr: Emilii, Izabeli i Ludwiki, oraz jego obu profesorów — Wojciecha Żywnego i Józefa Elsnera. Spoczywa tam również Stanisław Moniuszko oraz sławni soliści prapremierowych przedstawień jego oper. Pokłonić się można popiersiu Henryka Wieniawskiego nad jego grobem i spotkać jeszcze wiele n a ­ zwisk, które nosili artyści ongi spowici w muzykę, brawa, otoczeni podziwem, a teraz pod kamiennymi płytami — niemi świadkowie historii. Tak oto prezentuje się w szkicowym zarysie bujne życie muzyczne dzisiaj w Polsce.

Średniowiecze W kręgu chorału gregoriańskiego Czytelnikowi znane są zapewne nazwiska Chopina, Moniuszki, Wie­ niawskiego i Szymanowskiego, słyszał on też niewątpliwie o osiągnięciach współczesnej muzyki polskiej, która dzięki utworom Lutosławskiego, P e n ­ dereckiego, Bairda i Serockiego zdobyła sobie poczesne miejsce w twór­ czości muzycznej naszych czasów. Nie każdemu natomiast wiadomo, że m u z y k a polska miała również w minionych wiekach k a r t y o niezwykłej świetności, kiedy to do Krakowa, a potem Warszawy zjeżdżali bądź to na naukę, bądź też w poszukiwaniu sławy wielcy artyści z różnych krajów Europy, a u t w o r y polskich kompozytorów drukowane były za granicą w zbiorach zawierających najwybitniejsze dzieła ówczesne. Świetność starej muzyki polskiej, jej mistrzostwo i bogactwo, które oparło się niszczącemu działaniu czasu, nie tracąc nic ze swego piękna, stanowią swoiste odzwierciedlenie potęgi i splendoru dawnej Rzeczypospolitej. Pierwsze wiadomości dotyczące muzykowania na ziemiach polskich się­ gają X wieku, a więc okresu kształtowania się państwa, kiedy to książę P o l a n Mieszko I z rodu legendarnego Piasta skupił w swych rękach ziemie między Odrą i Bugiem. Do naszych czasów nie dochowały się żadne zabytki tej muzyki, była ona bowiem przekazywana z pokolenia na pokolenie drogą tradycji ustnej. Wzmianki o niej rozproszone są po rozmaitych starych kronikach. Arabscy kronikarze wspominają o użyciu przez Polan „piszczałek długich na d w a łokcie" i gęśli, niemiecki kronikarz T h i e t m a r pisze o trębaczach towarzyszących wojsku polskiemu w wyprawach wojennych. Na bogato rzeźbionych drzwiach katedry stołecznego wówczas Gniezna odnajdujemy podobiznę rogu. Najwięcej wiadomości dotyczących śpiewów i tańców wczesnofeudalnej Polski podaje nie znany z imienia mnich Gall Anonim, autor najstarszej polskiej kroniki (XI—XII wiek). W opisie żałoby, jaka zapanowała w kraju po śmierci króla Bolesława Chrobrego (1025), k r o ­ nikarz podaje: „W szlochanie lutnia, oklaski w smutek powszechny, radość v/ westchnienie się obraca... ani klaskania, ani dźwięków lutni po go­ spodach nikt nie słyszał, żadną piosenką dziewczęcia ani odgłosem we­ sołości echo po ulicach nie zabrzmiało". Pieśni i tańce z klaskaniem, o których pisze Gall Anonim, były pozostałością muzyki starosłowiańskiej, związanej z pogańskimi obrzędami i p r a k t y k a m i magicznymi. 28

podniosłemu charakterowi, pełnemu spokoju i dostojeństwa, a także p r o ­ stej, sugestywnej melodii h y m n Gaudę Mater Polonia przyjął się p o ­ wszechnie w polskim społeczeństwie i był przez wieki śpiewany przy szczególnie uroczystych okazjach. O wiele liczniejsze w muzyce staropolskiej niż h y m n y były sekwencje ku czci świętych patronów. Najdawniejsza z nich — Hac die festa tota gratuletur Polonia (o św. Wojciechu) zanotowana jest około 1300 r o k u w Gnieźnie. Ogromnie liczne były sekwencje ku czci św. Stanisława, pośród których najpiękniejsza jest chyba Jesu Christe, rex superne n i e ­ znanego autora, na pewno jednak polskiego. Wyjątkowe miejsce w muzyce polskiego średniowiecza zajmuje Bogu­ rodzica, nabożna pieśń rycerska, najwspanialszy pomnik średniowiecznej poezji i muzyki polskiej, powstała w XIII wieku. J u ż w następnym stu­ leciu była powszechnie znana w szerokich kręgach rycerstwa. Śpiewały ją zastępy polskie w zwycięskiej bitwie pod Grunwaldem (1410), stoczo­ nej z wojskami zakonu krzyżackiego, a potem pod Nakłem i Wiłkomierzem. „Rycerstwo obyczajem przodków zagrzmiało pieśń Bogurodzica, a p r z e śpiewawszy kilka wierszy, spotkało się z nieprzyjacielem" — pisał w Kro­ nikach sławnego Królestwa Polskiego Jan Długosz, najwybitniejszy w XV wieku historyk polski. Ta patrium carmen, jak nazywano Bogu­ rodzicę, zrosła się na trwałe z historią Polski, rozbrzmiewała przy k o r o ­ nacjach królów i wydawaniu ważniejszych dekretów państwowych. P o ­ mimo odnalezienia w niej pewnych zbieżności z obcymi kompozycjami t a m t y c h czasów w całości stanowi ona u t w ó r z g r u n t u oryginalny. Zauważono podobieństwo pomiędzy Bogurodzicą a Litanią (konkretnie z jej częścią Kyrie eleison) zapisaną około 1200 roku w Grazu. Melodia jej pierwszego odcinka pokrywa się również z melodią pieśni t r u w e r a francuskiego J e h a n a de Braine (zm. 1240) Par dessor 1'ombre d'un bois. Raczej ta druga zbieżność daje n a m wiele do myślenia, pierwszą bowiem wyklucza fakt, iż Bogurodzica nie była śpiewana w kościele. Być może powstała w kręgach kulturalnego rycerstwa polskiego, znającego t w ó r ­ czość francuską, w każdym razie jej kształt wydaje się o t y m świadczyć. Kunsztownej wersyfikacji pieśni odpowiada melodyka o bogato stosowa­ nych melizmatach, ozdabiających jej główny kontur. Pieśń u t r z y m a n a w trybie doryckim, ma też pewne typowe dla polskiej muzyki ludowej po dziś dzień, zwroty pentatoniczne. Zastosowanie skali doryckiej su­ geruje także wpływy francuskie. W tej postaci, w jakiej zachowała się, jest Bogurodzica dziełem nie tylko wyjątkowo drogim polskiemu spo­ łeczeństwu, ale też i wyjątkowo pięknym, mieszczącym w sobie w a l o r sztuki ponadczasowej, której upływ wieków nie potrafił odebrać cech najwyższego a r t y z m u .

Początki polifonii Do niedawna historię polskiej muzyki wielogłosowej rozpoczynano d o ­ piero od XV wieku, z tego bowiem okresu pochodziły pierwsze zacho­ wane zabytki. Mogło to się wydawać dziwne, jeżeli się zważy, że śpiew wielogłosowy pojawił się na zachodzie Europy już z końcem poprzedniego tysiąclecia. Jednakże w ostatnich latach polscy muzykolodzy odnaleźli znacznie wcześniejsze, nie znane dotąd rękopisy, w których zapisane są 30

kompozycje wielogłosowe. Pierwszy rękopis pochodzi z zabytkowego go­ tyckiego klasztoru klarysek w S t a r y m Sączu, m a ł y m uroczym pod­ karpackim miasteczku. Klasztor założyła w 1280 roku bł. Kinga, kró­ lewna węgierska, żona księcia Bolesława Wstydliwego. W t y m klasztorze spędziła, już po śmierci męża, ostatnie lata swego pobożnego życia. Od­ nalezione u klarysek rękopisy zawierały kompozycje wielogłosowe: m. in. Benedicamus Domino (utrzymany w pierwotnej technice organalnej) i Omnia beneficia. Szczególnie interesujący okazał się drugi utwór, czterogłosowy konduktus, którego wszystkie głosy u t r z y m a n e są w jednorodnej rytmice. K o m ­ pozycja ta, nie znana za granicą, dowodzi gruntownej znajomości reguł stylistycznych paryskiej szkoły Notre-Dame, najwyżej rozwiniętego ośrodka wczesnej polifonii w Europie. Okoliczność ta nabiera szczególnej wymowy, gdy się zważy, w jak niespokojnych czasach pisano w Polsce taką muzykę — na kraj nacierały bowiem hordy tatarskie, pustoszące bezlitośnie wsie i miasta. Drugi rękopis, pochodzący z XIV stulecia, odnaleziony został w pięknym romańskim kościele Sw. Andrzeja w Krakowie. Powstał on już w czasach ostatnich Piastów — Władysława Łokietka lub może Kazimierza Wiel­ kiego. Królowie ci doprowadzili do końca dzieło ostatecznego zjednocze­ nia państwa, które wzrosło w nie znaną od trzech wieków potęgę. Ogól­ n e m u dobrobytowi towarzyszył bujny rozkwit nauki i kultury. Kazimierz Wielki założył w Krakowie w 1364 roku pierwszy na ziemiach polskich i jeden z pierwszych w Europie środkowej uniwersytet, k t ó r y już w na­ stępnym stuleciu zyskał sławę w całej Europie. Krakowski rękopis z kościoła Sw. Andrzeja zawierał trzygłosowy u t w ó r Surrex'it Christus hodie, związany tematycznie ze świętami Wielkiej Nocy. Reprezentuje on czysty styl konduktowy, a jego surowy, archaiczny klimat zawiera swoiste, ascetyczne piękno. Obok łacińskiej wielogłosowej twórczości religijnej pojawiają się wówczas również pierwsze jednogłosowe pieśni wielkanocne z polskim tekstem. W wielu kościołach czternastowiecznej Polski wznoszone są organy; po­ siadaniem tego szlachetnego i n s t r u m e n t u poszczycić się mogą nie tylko duże miasta, jak Kraków, Lwów, Poznań czy Gniezno, ale także mniejsze ośrodki, jak Kalisz i Włocławek. Stosunkowo skąpa liczba zachowanych źródeł w niewielkim stopniu oddaje obraz życia muzycznego ówczesnej Polski. Wzmianki w kronikach i ra­ chunkach miejskich pozwalają sądzić, że w Polsce Piastów muzyka roz­ wijała się zarówno na dworze królewskim, jak i w kościołach, klaszto­ rach i miastach. To upodobanie całego narodu do muzyki wkrótce już, bo w następnym stuleciu, wydać miało bogaty plon.

Muzyka polska schyłku średniowiecza W pierwszych latach XV wieku Polska wkroczyła w najświetniejszy w swych dziejach okres. Dzięki sojuszowi z Litwą, a także dzięki wiel­ kiemu zwycięstwu armii polskiej i litewskiej pod G r u n w a l d e m nad woj­ skiem zakonu krzyżackiego kraj urósł w siłę i znaczenie, stając się prawdziwym mocarstwem. Pod m ą d r y m i rządami Władysława Jagiełły, „króla rzadkiej przystępności — j a k pisał w swej kronice Długosz — który od objęcia rządów królestwa aż do końca życia okazywał się zawsze 31

łaskawym i wspaniałym", Polska rozwijała się harmonijnie zarówno pod względem gospodarczym, jak i kulturalnym. Liczne w owym czasie k o n t a k t y z krajami ościennymi wywierają korzystny wpływ na życie intelektualne Polski. K r a k ó w — siedziba króla i stolica państwa — staje się w pierwszych latach XV wieku jedną z metropolii europejskich. Założony jeszcze przez Kazimierza Wielkiego, a odnowiony t e s t a m e n t e m królowej Jadwigi u n i ­ wersytet gromadzi najświetniejsze u m y s ł y nie tylko Polski. Na dworze królewskim ważną rolę odgrywa muzyka, zorganizowana zostaje tu kapela wokalno-instrumentalna, uświetniająca bardziej uroczyste ceremonie. Mu­ zyka staje się w t y m czasie również dyscypliną uniwersytecką; od 1406 roku wykładana jest na krakowskim uniwersytecie jako jedna z tzw. sztuk wyzwolonych. Pierwszymi profesorami teorii muzyki byli Stanisław i Marcin z Olkusza oraz Marcin Bełsz. Za rządów królowej Jadwigi i króla Władysława Jagiełły (koniec XIV i początek XV wieku) wzrosła wyraźnie liczba muzyków dworskich; są wśród nich lutniści, fleciści, trębacze, a także szczególnie lubiani przez króla gęślarze ruscy. Za życia czwartej małżonki Jagiełły — Zofii Holszańskiej, poślubionej w 1422 roku — powstała kapela królewska, w któ­ rej skład wchodzili instrumentaliści i (prawdopodobnie) trzygłosowy ze­ spół wokalny a cappella, uświetniający swymi występami nabożeństwa dworskie. 0 wysokim poziomie ówczesnej k u l t u r y muzycznej świadczą zachowane po dziś dzień rękopisy zawierające liczne dzieła sławnych w t a m t y c h latach kompozytorów włoskich i francuskich, a obok nich także utwory polskich muzyków. Najobszerniejszy z rękopisów obejmuje 36 kompozycji 1 rozpoczyna nię h y m n e m na cześć Krakowa Cracovia civitas. Łacińskie strofy tego h y m n u wyszły spod pióra Stanisława Ciołka, podkanclerzego na dworze Władysława Jagiełły, i głoszą sławę Krakowa, „starego, wiel­ kiego grodu", kwitnącego wszelkimi cnotami, a także chwałę bogatego patrycjatu, uczonych profesorów uniwersytetu i króla. Anonimowy autor muzyki wykazał gruntowną znajomość rzemiosła kompozytorskiego, wczuł się też głęboko w strofy poematu Ciołka. Muzyka h y m n u ma podniosły, majestatyczny charakter, jego melodyka, wolna od. naleciałości chorału, rozwija się płynnie i spokojnie. Cracovia civitas jest u t w o r e m trzygłosowym; linii melodycznej głosu wokalnego towarzyszą tu dwa instrumenty, taka bowiem obsada była w t e d y typowa dla muzyki włoskiej i b u r gundzkiej. Z K r a k o w e m związany jest również anonimowy utwór Breve regnum, łacińska pieśń żaków krakowskiej wszechnicy, będąca prawdziwym u n i ­ k a t e m na tle życia obyczajowego piętnastowiecznej Europy. Pieśń ta związana była z powszechnym wówczas na wszystkich uniwersytetach zwyczajem wybierania króla żaków, z czym łączyły się kilkudniowe zabawy i swawole. Tekst pieśni mówiący o wyborze „syna krakowskiego, kwitnącego jak lilia", pełen jest h u m o r u i życia. Zwrotkowe Breve regnum, proste i u t r z y m a n e w marszowym rytmie, stanowi ciekawe świa­ dectwo obyczajów studenckich ówczesnego Krakowa. Wśród zachowanych bezimiennie utworów zwraca uwagę łacińska sek­ wencja ku czci św. Stanisława Pastor gregis egregius. T e n trzygłosowy wokalno-instrumentalny utwór, o niezwykle plastycznej, płynnej melo­ dyce, stanowi piękny przykład średniowiecznej liryki religijnej. Obok anonimowych u t w o r ó w w piętnastowiecznych rękopisach odnajdujemy 9 kompozycji podpisanych nazwiskiem Mikołaja z Radomia. Jest to pierwszy m u z y k polski wielkiego formatu, którego talent i znajomość rzemiosła kompozytorskiego stawiają w rzędzie wybitnych artystów 32

schyłku średniowiecza. O jego życiu wiemy niewiele ponad to, że po­ zostawał w bliskich stosunkach z dworem króla Władysława Jagiełły. Mikołaj z Radomia okazuje się twórcą, j a k na owe czasy, prawdziwie awangardowym, jego sztuka nawiązuje bowiem do najznakomitszych osiągnięć szkoły burgundzkiej z Guillaume Dufayem na czele, będącej najwyżej rozwiniętym ośrodkiem życia muzycznego w Europie. W dzie­ łach Mikołaja z Radomia odnajdujemy nie tylko swoisty łagodny liryzm, tak charakterystyczny dla muzyki burgundzkiego mistrza, ale i stosowane przez Dufaya nowe środki kompozytorskie. J e d y n y m świeckim u t w o r e m polskiego a r t y s t y jest panegiryczny h y m n Historigraphi aciem napisany dla uczczenia narodzin królewicza Kazimierza do tekstu Stanisława Ciołka. Wyróżnia się on giętką, pełną polotu melodią. Mikołaj z Radomia jest ponadto autorem trzech par części mszalnych (Gloria, Credo) i trzygłosowego Magnificat, opartego na słowach zaczerpniętych z Nowego Testa­ mentu. Znakomite to dzieło, jeszcze dziś frapujące słuchacza wysokim artyzmem, stanowi szczytowe osiągnięcie muzyki polskiego średniowiecza. Magnificat odznacza się mistrzostwem warsztatowym, a także swobodą i płynnością melodyki o niezwykle szlachetnym rysunku. Skupiony, r e ­ fleksyjny liryzm tego dzieła jest muzycznym wyrazem religijnej kon­ templacji. W drugiej połowie XV wieku Polska pod rządami króla Kazimierza Ja­ giellończyka — syna Władysława Jagiełły — przeżywa okres wielkiej świetności. Polskiemu królowi składają hołd hospodarowie wołoscy, ksią­ żęta mazowieccy i śląscy, a nawet — pokonany w wyniku wojny trzy­ nastoletniej — wielki mistrz krzyżacki. W Krakowie, stolicy rozległego, rozciągającego się od Bałtyku aż po Morze Czarne państwa polsko-li­ tewskiego, panuje w owych czasach duże ożywienie umysłowe. Krzy­ żują się tu rozmaite prądy — pozostałości średniowiecza mieszają się z humanistycznymi ideami renesansu. W t y m czasie Wit Stwosz rzeźbi dla kościoła Mariackiego w Krakowie ołtarz — arcydzieło sztuki późnogotyckiej; rozwija swe czysto już renesansowe koncepcje filozoficzne Grzegorz z Sanoka, profesor krakowskiego uniwersytetu, arcybiskup lwowski. Szlachta i mieszczaństwo chętnie dają posłuch nowinom p ł y ­ nącym z Włoch, na co zresztą oburza się J a n Długosz, pisząc, iż rodacy jego „nie myślą o zbawieniu wiecznym, tak żyjąc, jak gdybyśmy zawsze tutaj żyć mieli". Z tych czasów, a konkretnie z 1418 roku zachował się wpis na K r a ­ kowski Uniwersytet studenta nazywanego P e t r u s Wylhelmi de Grudencz. W 7 lat później tenże student wymieniany jest już pośród tych, którzy uzyskali stopień baccalariatus in artibus, by w 1430 roku osiągnąć stopień magistra. Nie wiemy dokładnie, czy pochodzący z Grudziądza, a związany przez 12 lat studiów z Krakowem, artysta był z pochodzenia Polakiem, sprawy narodowościowe nie układały się bowiem w owych czasach na Pomorzu w sposób jednoznaczny. Życie jego po upływie owych lat stu­ diów w stolicy Polski przebiegało poza granicami kraju, sądząc po zacho­ wanych jego dziełach w Czechach i na Śląsku, ściślej w Głogowie. Do niedawna jego nazwisko nie było znane muzykologom, dopiero odkrycie czeskiego naukowca Jaromira Cernego, który odczytał je zaszyfrowane jako akrostych w pierwszych literach poematu Pneuma eucaristiarum, pozwoliło zidentyfikować ważną osobistość, działającą na gruncie Europy Środkowej w połowie XV wieku. Większość jego dzieł zachowała się na ziemiach czeskich, także znany Śpiewnik głogowski przynosi wiele jego kompozycji. W stosunku do starszego od niego Mikołaja z Radomia m u ­ zyka Piotra z Grudziądza nie przedstawia podobnie wysokich, oryginal­ nych walorów, reprezentuje jak gdyby całkiem inny n u r t — lżejszy, 3 — Dzieje muzyki polskiej

33

bardziej może rozrywkowy, choć nie pozbawiony przy t y m cech zna­ komitego rzemiosła kompozytorskiego. Większość kompozycji Piotra z Grudziądza to kilkutekstowe m o t e t y łacińskie, zbudowane na zasadzie akrostychów, jeśli idzie o teksty; można sądzić, iż pisał je sam kom­ pozytor. W motetach swych używa Piotr różnorodnych, niekiedy pomy­ słowych kombinacji schematów metrycznych, tzw. rytmiki modalnej. Wy­ daje się, że właśnie do strony rytmicznej przywiązywał kompozytor wielką wagę. Jego harmoniczne pomysły, zwłaszcza nieoczekiwane paralele kwint czy oktaw, wydawać się mogą dość zastanawiające w dobie harmoniki dufayowskiej, dążącej do konsonansowości współbrzmień, do miękkiego, łagodnego brzmienia. Te archaizmy łączył Piotr z Grudziądza z całkiem nowoczesnymi — jak na owe czasy — efektami, w rodzaju wprowadzo­ nego przez Dufaya faux-bourdonu, który dziś można by nieprecyzyjnie nazwać pochodem równoległych akordów sekstowych. Muzyka Piotra z Grudziądza, wykazująca zdumiewające pomieszanie cech stylistycznych różnych epok, już to pełna pieśniowego liryzmu, już to skłaniająca się ku groteskowym pomysłom, przynosi niekiedy jednoznaczne reminiscencje z lat krakowskich studiów artysty. W jednej z jego kompozycji — Prelustri elucencia słyszymy wyraźnie r y t m i k ę polskiego mazurka. Z tego okresu dotrwało do naszych czasów niewiele utworów. Nieliczne, jakie znamy, pisane są już nie w kosmopolitycznej łacinie, lecz w języku polskim. Szczególnie interesująca jest trzygłosowa pieśń ku czci św. Sta­ nisława Chwała Tobie Gospodzinie, pierwszy u t w ó r wielogłosowy z pol­ skim tekstem. Anonimowy twórca tej pieśni znał niewątpliwie ówczesne tajniki k o n t r a p u n k t u . Prowadzi płynnie poszczególne głosy, stosując na­ wet niekiedy dość skomplikowane środki techniki polifonicznej. P e ł n a liryzmu pieśń odznacza się łagodnym, harmonijnym brzmieniem, chara­ kterystycznym dla muzyki schyłku średniowiecza. Nieco późniejszym utworem jest dwugłosowa pieśń maryjna O najdroż­ szy kwiatku panieńskiej czystości. Nieznany jej twórca posługuje się z wielką wprawą i swobodą nader kunsztownym k o n t r a p u n k t e m . Utwór odznacza się ponadto ogromną melodyjnością i p e ł n y m świeżości urokiem, a jego brzmienie stanowi nieśmiałą jeszcze zapowiedź pięknej, dojrzałej pełni brzmienia renesansowej polifonii.

Renesans W drugiej połowie XV wieku Europa wkroczyła w jeden z najświetniej­ szych okresów swej historii. Przemożna, ekspansywna siła tkwiąca w no­ wej, renesansowej ideologii, tak charakterystyczny dla niej niepokój u m y ­ słowy, spontaniczny pęd do poznania i zrozumienia — wszystko to przy­ czyniło się do ogromnej aktywizacji intelektualnej ówczesnych ludzi. Były to czasy prawdziwych gigantów, których myśl i twórczość przekra­ czały granice poszczególnych sztuk i dyscyplin naukowych. W niebywa­ łym, olśniewającym wzlocie miały udział początkowo Włochy, a potem wszystkie kraje europejskie, ideologia renesansowa bowiem objęła we władanie ogromny obszar, sięgający od Hiszpanii, przez Francję, księstwa niemieckie, aż po ziemie nad Wisłą. P r z e w r ó t w życiu umysłowym Rze­ czypospolitej scharakteryzować można by najogólniej jako odejście od średniowiecznego mistycyzmu, upatrującego najwyższy cel życia ludz­ kiego w Bogu, i zwrot ku doczesności. 34

W centrum zainteresowania staje teraz człowiek — istota piękna, mądra, doskonała. Jakże charakterystyczne są słowa łacińskiej elegii Klemensa Janickiego, pierwszego słynnego poza granicami kraju polskiego poety, który pisał, ,,iż po bogach świat nie ma nic większego od poetów". Ten typowo antropocentryczny pogląd ówcześni myśliciele czerpali z filozofii i literatury antycznej, pełnej umiłowania życia i zachwytu nad urodą ziemskiego bytowania. Kult dla myśli i sztuki starożytnej Grecji i Rzymu stał się w Polsce, podobnie jak i w innych krajach Europy, zasadą deter­ minującą kształt ówczesnej kultury. Doniosłą cechą renesansowego świato­ poglądu była wiara w nieograniczone możliwości rozumu ludzkiego, n a j ­ wyższej władzy danej człowiekowi, jedynej siły zdolnej przeniknąć p r a ­ wa przyrody i wszechświata, będącej w mocy wydawania ściśle logicz­ nych naukowych sądów. Pierwszymi zwiastunami humanizmu w Polsce byli, jeszcze w XV wieku, wspomniany już Grzegorz z Sanoka oraz włoski erudyta Filippo Buonaccorsi, zwany Kallimachem, wychowawca synów Kazimierza Jagielloń­ czyka. J e d n y m z głównych ośrodków nowej ideologii był uniwersytet krakowski, który przeżywał wówczas okres prawdziwej świetności. Na szczególnie wysokim poziomie stało zwłaszcza studium m a t e m a t y k i i a s t r o ­ nomii. Tu pod kierunkiem słynnego astronoma i m a t e m a t y k a Wojciecha z Brudzewa kształcił się jeden z najgenialniejszych ludzi renesansu — Mikołaj Kopernik, uczony nowego pokroju, ufny jedynie w potęgę r o ­ zumu i jego możliwości poznawczych. „Być może znajdują się tacy, co lubią bredzić i m i m o zupełnej nieznajomości nauk matematycznych rosz­ czą sobie przecież prawo do wypowiadania sądu o nich na podstawie jakiegoś miejsca w Piśmie Św., ośmielą się potępiać i prześladować moją teorię. Ó tych jednak zupełnie nie d b a m " — pisał Kopernik w przed­ mowie do swego epokowego dzieła De revolutionibus orbium coelestium. L i t e r a t u r a pierwszych lat XVI wieku miała już pewne rysy narodowe, poeci w większym niż dotąd stopniu czuli się związani z ojczystą ziemią. Rysy te odnajdujemy zarówno w melancholijnych elegiach Klemensa J a ­ nickiego, jak i w jędrnych, rubasznych bajkach Biernata z Lublina. J a ­ nicki, urodzony na wsi kujawskiej, wychowanek uniwersytetu bolońskiego, pisał wprawdzie po łacinie, lecz spod jego właśnie pióra wyszły zna­ mienne słowa: „O jakżem żądał ciebie, ojczyzno, opiewać czule". Archi­ tektura, stojąca do niedawna pod znakiem gotyku, zmieniła również rady­ kalnie swój charakter, nabierając cech stylu renesansu włoskiego. W po­ czątkach XVI wieku Z y g m u n t Stary, wielki miłośnik sztuk, rozpoczyna budowę zamku królewskiego na Wawelu w Krakowie, z tych czasów pochodzi również słynna kaplica Zygmuntowska, należąca obok wspa­ niałej rezydencji Jagiellonów do najpiękniejszych zabytków renesansu w Polsce. W miastach ulegają przebudowie gotyckie ratusze (m. in. w San­ domierzu, Poznaniu, Zamościu i Tarnowie), zachwycające po dziś dzień harmonią konstrukcji i w y k w i n t n y m smakiem dekoracji.

Początki renesansu W bujnym, szerokim n u r t e m płynącym życiu renesansowej Polski istotne miejsce przypadło muzyce. Już nie tylko król posiada nadworną kapelę, lecz za jego przykładem i co znaczniejsi magnaci. Do Krakowa ściągają na naukę muzycy z różnych stron Europy, wśród nich m. in. Heinrich 35

Finek, wybitny kompozytor niemiecki. T e n „najwybitniejszy pomiędzy m u z y k a m i nie tylko z powodu talentu, ale i uczoności" — jak go okre­ ślano w Niemczech — spędził w Krakowie młodzieńcze lata. Młody Finek, chórzysta z kapeli Kazimierza Jagiellończyka, zgłębiał pod kierunkiem polskich muzyków tajniki kompozytorskiego kunsztu, zdobywając t a k później podziwianą uczoność. Jagiellonowie, wielcy znawcy i miłośnicy muzyki, łożyli znaczne sumy na u t r z y m a n i e królewskiej kapeli. Zygmunt Stary ufundował nawet drugą, obok dworskiej, kapelę rorantystów, powołaną specjalnie dla kulty­ wowania muzyki religijnej. Zespół t e n złożony z kapłanów-śpiewaków, miał „dla powiększenia ozdoby k a t e d r y " wykonywać co dzień msze r o r a t n e w kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu. Rorantyści byli z woli króla, wyrażonej w akcie fundacyjnym, zespołem rdzennie polskim; obcych m u z y k ó w nie przyjmowano. Ich bogaty r e p e r t u a r obejmował dzieła n a j ­ większych kompozytorów XVI stulecia — Lassa, Palestriny, Goudimela, Gomberta, Victorii, Certona, a także polskich twórców. Do Krakowa ścią-* gali w t y m czasie utalentowani muzycy z całej Polski, znęceni bogatym, wyrafinowanym poziomem życia stolicy. W 1501 roku przybył tu na studia Jerzy Liban z Legnicy (około 1464 — po 1546), filolog-hellenista, kompozytor i teoretyk, jeden z najwcześniejszych twórców muzyki pol­ skiego renesansu. Liban nie posiadał szczególnego talentu, nieliczne za­ chowane jego kompozycje odznaczają się natomiast p o p r a w n y m prowa­ dzeniem głosów i pełnią brzmienia akordowego. Kompozytor nie sięgał jeszcze do znakomitych wzorów stylu niderlandzkiego, nadającego ton kul­ turze muzycznej zachodniej Europy. W utworach tego a r t y s t y widoczna są wpływy muzyki niemieckiej, poznanej w czasie pobytu w Kolonii, gdzie kontynuował studia filologiczne. T r a k t a t y teoretyczne Libana, bo­ gato ilustrowane przykładami muzycznymi, świadczą o gruntownej wie­ dzy i znajomości przedmiotu. Zaledwie w sześć lat po Libanie przybył do Krakowa Sebastian z Felsztyna (około 1485 — po 1536). W aktach Uniwersytetu Jagiellońskiego nazwisko jego pojawia się w 1507 roku przy wpisie na artes Uberales, czyli wydział sztuk wyzwolonych, do których należała również muzyka. Sebastian z Felsztyna, podobnie jak Liban, był nie tylko kompozytorem, lecz i teoretykiem, a u t o r e m t r a k t a t ó w o śpiewie gregoriańskim i muzyce wielogłosowej. Jego wielką zasługą było zaniechanie zawiłych spekulacji, typowych dla średniowiecza, na rzecz rozważań o charakterze dydaktycz­ nym. Wzorem dla twórczości kompozytorskiej Sebastiana były m i ­ strzowskie dzieła niderlandzkiej polifonii z XV wieku. Nie był on za­ pewne twórcą większego formatu, posiadał jednak g r u n t o w n e wykształ­ cenie muzyczne. Utwory — o charakterze religijnym — budował na melodii zaczerpniętej z chorału gregoriańskiego, którą umieszczał w t e ­ norze jako r ó w n o n u t o w y cantus firmus. Sebastian posługiwał się ozdob­ n y m k o n t r a p u n k t e m , wprowadzał również (na skromną jeszcze skalę) imitację. Szeroko rozsnute linie melodyczne i gęsta polifoniczna tkanina splotów głosowych decydują o wyrazie muzyki Sebastiana z Felsztyna. Jest to sztuka pozbawiona większych kontrastów, pełna skupienia i po­ wagi, wyrastająca z klimatu religijnej kontemplacji. Z ostatnich lat panowania Z y g m u n t a Starego pochodzą dwa bezcenne dla polskiej k u l t u r y muzycznej zabytki: Tabulatura organowa Jana z Lu­ blina (1537—1548) i Tabulatura organowa z klasztoru Sw. Ducha w Kra­ kowie (1548). J a n z Lublina był zakonnikiem z klasztoru kanoników r e ­ gularnych w Kraśniku pod Lublinem. T a b u l a t u r a jego stanowi przekrój całej ówczesnej twórczości polskiej i zachodnioeuropejskiej. Figurują w niej dzieła kompozytorów tej m i a r y co Josąuin des Pres, C l ś m e n t J a n neąuin, Claude de Sermisy, Heinrich Finek, Ludwig Senfl, Costanzo Festa 36

i wielu pomniejszych. Obok nich znajdujemy też wiele u t w o r ó w polskich, opatrzonych częstokroć jedynie zagadkowymi inicjałami. Po żmudnych badaniach udało się po części ustalić, kim byli nie znani z nazwiska t w ó r ­ cy. J e d e n z nich — Mikołaj z Chrzanowa (1485 — po 1555) — był kom­ pozytorem i organistą k a t e d r y wawelskiej w latach dwudziestych XVI wieku, występował też jako rzeczoznawca do spraw organów. P o ­ został po nim zaledwie jeden motet — Protexisti me Domine. Świadczy on o znacznym talencie polskiego artysty, który z całkowitą swobodą posługuje się skomplikowanymi środkami polifonicznymi. Jego m u z y k ę charakteryzuje typowo renesansowa pełnia brzmienia o urzekającej mięk­ kości i słodyczy. Najwybitniejszym kompozytorem polskim pierwszej połowy XVI wieku był Mikołaj z Krakowa, którego u t w o r y zachowały się w obu ocalałych tabulaturach, a także w krakowskiej tabulaturze lutniowej. O jego życiu nie wiemy nic pewnego. Pozostało po nim ponad 40 utworów, k t ó r e świadczą o rozległych zainteresowaniach artysty — są wśród nich pieśni łacińskie i polskie, fragmenty mszy, motety, organowe preambuła, tańce i liczne transkrypcje. Dwie zachowane w tabulaturach części mszalne Mikołaja: Kyrie eleison paschale i Patrem per octavas, wykazują zastosowanie cantus firmus, Ky­ rie eleison z chorału gregoriańskiego, Patrem per octavas zaś z m u z y k i ludowej. Polski artysta z wielkim mistrzostwem opracowuje melodię cantus firmus, przeprowadzając ją przez wszystkie głosy na sposób imitacyjny i ozdabiając nierzadko kunsztownymi ornamentami. Motety Mi­ kołaja z Krakowa, oparte na liturgicznych tekstach łacińskich, również posiadają długonutowy cantus firmus. Odznaczają się one niezwykle przejrzystą, plastyczną formą, obfitują też w różnorodne u k ł a d y gło­ sowe. Wzorem niderlandzkich mistrzów Mikołaj stosuje w nich na sze­ roką skalę imitację i ozdobny, wyszukany k o n t r a p u n k t . Wśród pieśni religijnych tego kompozytora wyróżniają się dwie opatrzone polskimi t y t u ł a m i : Nasz Zbawiciel i Wesel się Polska Korona. Pierwsza z nich zbliża się do formy motetowej, z t y m że ruchliwe pod względem rytmicz­ n y m głosy, wyższe zdecydowanie kontrastują z umieszczonym w basie cantus firmus pochodzącym z łacińskiej pieśni Jesus noster Deus. Druga pieśń — Wesel się Polska Korona — wykorzystuje słowa drugiej zwrotki znanej już w XV wieku pieśni ku czci św. Stanisława Chwała Tobie Gospodzinie. Niezwykle oryginalny jest cantus firmus tej pieśni, zwracający uwagę wyraźnie zaznaczoną rytmiką mazurową. Pieśni Mikołaja z K r a ­ kowa reprezentują, podobnie jak jego motety, wysoki poziom techniki polifonicznej i bogactwo inwencji. Szczególne zainteresowanie historyków muzyki polskiej wywołała pieśń Aleć nade mną Wenus. P i ę k n y ten u t w ó r przekazany n a m został niestety bez tekstu w wersji organowej. Po długotrwałych poszukiwaniach udało się odnaleźć w krakowskiej tabulaturze lutniowej wiersz pochodzący z początku XVI wieku o podobnej tematyce i podłożyć jego strofy pod muzykę Mikołaja z Krakowa. Prosty, choć pełen naiwnego u r o k u tekst mówi o porzuconej dziewczynie, która skarży się: „mniemałam, iż sama Wenus mieszka z n a m a " . Pieśń Mikołaja z Krakowa, uważana przez nie­ których badaczy za pierwszy polski madrygał, nie operuje na ogół zbyt skomplikowanymi środkami technicznymi, odznacza się j e d n a k niezwykle piękną, bogatą i płynną melodyką. Ta m u z y k a o wyraźnie świeckim obliczu wyrasta z urzeczenia zmysłowymi walorami dźwięku. Głęboko osobisty ton pieśni wzrusza nas po dziś dzień zawartym w niej szczerym, niekłamanym przeżyciem. W porównaniu ze świetną wokalną twórczością Mikołaja z K r a k o w a jego 37

organowe preambuła prezentują się daleko skromniej. Nie były one zresztą samodzielnymi kompozycjami, spełniały jedynie rolę przygrywek do u t w o r ó w wokalnych i to zadecydowało zapewne o ich niewielkich rozmiarach. Utrzymane w fakturze polifonicznej, wprowadzają już miej­ scami typowo organowe biegniki gamowe, stanowiąc świadectwo kształ­ towania się w Polsce stylu muzyki czysto instrumentalnej. Inicjałami Mikołaja z Krakowa podpisane są w Tabulaturze Jana z Lublina również liczne tańce, po części będące oryginalnymi kompozycjami polskiego m u ­ zyka, po części zaś dokonanymi przez niego przeróbkami utworów słyn­ nych w XVI wieku twórców. Rytmika niektórych tańców Mikołaja wy­ kazuje silne wpływy popularnych w owym czasie w Europie tańców francuskich i włoskich — pauany, passamezza, branie i galiardy. Obok nich spotykamy tańce mające niewątpliwy związek z polską muzyką lu­ dową. Świadczy o t y m zarówno ich rytmika, obfitująca w charaktery­ styczne synkopowane akcenty, jak i rysunek melodii. Ta ostatnia grupa tańców Mikołaja z Krakowa stanowi szczególnie interesujące zjawisko, jest bowiem oryginalną syntezą elementów polskiego folkloru i dyspo­ zycji formalnych właściwych muzyce tanecznej europejskiego renesansu.

Rozkwit muzyki - apogeum polifonii L a t a panowania Z y g m u n t a Starego (1506—1548) i Zygmunta II Augusta (1548—1572) stanowiły szczytowy okres polskiego odrodzenia. Ostatni z Jagiellonów •—• wysoko wykształcony, inteligentny i samodzielny — był typem oświeconego władcy renesansowego. Przejawiał żywe zainte­ resowanie literaturą i sztukami pięknymi, skupiając wokół krakowskiego dworu najwybitniejszych artystów szesnastowiecznej Polski. Sekretarza­ mi króla byli poeta J a n Kochanowski i pisarz Łukasz Górnicki, nad­ w o r n y m i m u z y k a m i — Wacław z Szamotuł, Marcin Leopolita i Walenty Greff-Bakwark. Przełomowe znaczenie dla literatury polskiej miała twór­ czość Mikołaja Reja z Nagłowic, zwanego ojcem literatury polskiej, by­ strego obserwatora ówczesnej rzeczywistości. Utwory jego, pisane żywym, dosadnym językiem, pełne rubasznego humoru, głoszące pochwałę roz­ koszy życia doczesnego, cieszyły się wielkim uznaniem współczesnych. Odzwierciedleniem wysokiego poziomu umysłowego i moralnego była publicystyczno-polityczna działalność Andrzeja Frycza Modrzewskiego, wielkiego reformatora i żarliwego moralisty, autora t r a k t a t u De republica emendanda (O naprawie Rzeczypospolitej). Szczytne ideały h u m a n i z m u propagował Łukasz Górnicki, który w dziele Dworzanin polski (wzorowanym na s ł y n n y m II Cortegiano Baldassara Castiglione) stworzył idealną postać człowieka wykształconego na kul­ turze antycznej, znawcy poezji, muzyki i malarstwa. W t y m też czasie rozkwitała twórczość J a n a Kochanowskiego, najwięk­ szego poety polskiego renesansu, który świadom w pełni swego kunsztu, pisał: I wdarłem się na skalę pięknej Kaliopy, Gdzie dotychmiast nie było znaku polskiej Ten 33

genialny

artysta

uczynił

chropawy,

stopy. nierzadko

szorstki

jeszcze

wówczas język polski giętkim, posłusznym narzędziem, zdolnym do wy­ rażenia ogromnego bogactwa przeżyć nowożytnego człowieka. W tych samych latach co J a n Kochanowski przebywał na wawelskim zamku Wacław z Szamotuł (około 1526 —• około 1560), n a d w o r n y kompo­ zytor Zygmunta Augusta, jeden z najwybitniejszych muzyków polskich. Urodzony w Szamotułach, nauki pobierał na uniwersytecie krakowskim. Pierwszy biograf kompozytora — Szymon Starowolski (1588—1656) — twierdził, że Wacław, obdarzony chłonnym, wszechstronnym umysłem, studiował nie tylko muzykę, lecz również prawo i m a t e m a t y k ę , zgłębiając równocześnie dzieła filozoficzne Arystotelesa. Nie udało się ustalić z całą pewnością, czy istotnie Wacław posiadał wszystkie te przypisywane mu talenty, wiadomo natomiast, że był nie tylko w y b i t n y m muzykiem, lecz i zdolnym poetą. Świadczy o tym zamieszczona w Lamentacjach łacińska dedykacja królowi Zygmuntowi Augustowi, mająca formę kunsztownego poematu. Wacław z Szamotuł, wykazujący prawdziwie renesansową wszechstronność zainteresowań, był również gorącym patriotą, zaanga­ żowanym głęboko w najdonioślejsze problemy ówczesnego życia. „Na co zda się Sarmatom przedstawianie w książkach samych spraw cu­ dzoziemskich — pisał — kiedy w domu są rzeczy pożyteczniejsze. Nasze umysły znajdują więcej podniety w przykładach domowego blasku, każ­ dego obchodzą sprawy mu bliższe". Z bogatej twórczości Wacława z Sza­ motuł, obejmującej różne formy muzyki religijnej, do naszych czasów dochowało się zaledwie kilka utworów: 3 m o t e t y łacińskie, 7 religijnych pieśni wielogłosowych polskich, 1 łacińska i głos tenorowy z Lamentacji Jeremiasza. Bezpowrotnie zaginęły Officja cztero- i sześciogłosowe, Eksklamacje pięciogłosowe i m o n u m e n t a l n a ośmiogłosowa Msza. Nawet te nieliczne znane n a m dzieła Wacława świadczą o jego świetnym talencie na m i a r ę wybitnych twórców muzyki europejskiej i o gruntownej zna­ jomości tajników warsztatowych niderlandzkiej polifonii, a zwłaszcza dzieł Gomberta i Clemensa non Papa. Obdarzony wielką inwencją melodyczną i subtelną wrażliwością brzmie­ niową Wacław z Szamotuł posługiwał się jednocześnie z największą swo­ bodą, godną prawdziwego mistrza, skomplikowanymi środkami k o n t r a punktycznymi. Jego u t w o r y nie sprawiają przy t y m wrażenia suchych czy spekulatywnych, lecz pozostają żywą, bogatą muzyką. Twórczość Wacława zyskała uznanie nie tylko w Polsce; dwa jego m o t e t y — In Te Domim speravi i Ego sum pastor bonus ukazały się drukiem w No­ rymberdze w 1554 i 1564 roku w zbiorach zawierających kompozycje n a j ­ wybitniejszych muzyków europejskich: Josąuina des P r ś s , Orlanda di Lasso, Claude'a de Sermisy i Clemensa non Papa. Pierwszy z motetów Wacława — In Te Domine speravi, szeroko zakrojony, opiera się w ca­ łości na technice przeimitowanej. P ł y n n y rozwój poszczególnych linii m e ­ lodycznych tworzy w rezultacie gęstą tkaninę polifonicznych splotów o nieskazitelnie logicznym, zwartym przebiegu. Melodyka o szeroko roz­ piętych łukach nacechowana jest harmonijnym spokojem. Wacław osiąga w t y m motecie nie spotykaną przed nim w muzyce polskiej pełnię brzmie­ nia. Ego sum pastor bonus, w y d a n y w Norymberdze w dziesięć lat po In Te Domine speravi, krótszy i mniej skomplikowany niż pierwszy motet polskiego twórcy, zwraca uwagę swą wyjątkowo plastyczną, przej­ rzystą formą. U t r z y m a n y w jasnych barwach, jest pełen radości, tej spo­ kojnej, dostojnej radości typowej dla muzyki renesansu. Na dworze Z y ­ gmunta Augusta Wacław spotykał się z księciem Mikołajem Radziwił­ łem — wojewodą wileńskim, patronem polskich kalwinistów. Reformacja w Polsce miała przebieg łagodny, nie było tu walk religijnych ani prze­ śladowania innowierców. Z y g m u n t August zajmował wobec spraw wy39

znaniowych stanowisko pełne tolerancji, będące świadectwem jego światłej n a t u r y . „Nie będę królem waszych s u m i e ń " — powiedział kiedyś. Toteż szesnasto wiec zna Polska zyskała sobie w całej Europie sławę jako jedyny kraj wolny od t e r r o r u inkwizycji. Mikołaj Radziwiłł, świadomy roli, jaką może odegrać m u z y k a w popularyzacji nowej wiary, ściągnął do swej wileńskiej kapeli Wacława z Szamotuł. Przystając do obozu reformacji Wacław zmienił c h a r a k t e r swej twórczości — zamiast skomplikowanych łacińskich motetów pisał pieśni religijne z polskim tekstem. Niektóre z nich, opracowane najprostszą, akordową techniką, zachowują we wszyst­ kich głosach jednakową rytmikę, co decyduje o ich wielkiej przejrzy­ stości i doskonałej czytelności tekstu (np. pieśń Powszednia spowiedź). W innych pieśniach sięga Wacław po kunsztowne środki techniki poli­ fonicznej, łącząc je w harmonijny sposób z osobistym, sugestywnym wyrazem. Najpiękniejszą z pieśni polskiego mistrza jest Już sie zmierzka — modlitwa, gdy dziatki spać idą. Bogata, śpiewna melodyka pieśni, płynąca spokojną, szeroką falą, i wspa­ niałe wykorzystanie możliwości kolorystycznych wokalnej polifonii de­ cydują o niepowtarzalnym nastroju tego utworu. Jest w nim spokój chwili przedwieczornej i głęboka, dziecięca ufność w Bogu. Wacław z Szamotuł, uważany za życia za największego polskiego kom­ pozytora, został właściwie oceniony także przez późniejsze pokolenia. Szymon Starowolski w biografii kompozytora zamieszczonej w Hekatontas (1625) nie zawahał się napisać, że „gdyby bogowie pozwolili Szamotulczykowi żyć dłużej, Polacy nie potrzebowaliby zazdrościć Włochom Palestriny, Lappiego, Viadany". Wacław zmarł nagle około 1560 roku, mając zaledwie 34 lata. „Ciebie, o gwiazdo muzyków, ciebie n a j ­ lepszy wieszczu, ciebie Wacławie, główna części naszego serca, tak szybko wyrywa nam złośliwa Parka. Po całym królestwie, które dzierży król polski, s m u t n y t ł u m muzyków, pod przewodem Cypriana, rozbrzmiewa ciągłym j ę k i e m " —• pisał w żałobnej elegii Andrzej Trzecieski, biblio­ tekarz królewski, wielki przyjaciel kompozytora. Cyprian Bazylik (1535 — po 1600), którego imię wymienia w swym wierszu Trzecieski, był podobnie jak Wacław muzykiem księcia Miko­ łaja Radziwiłła. Urodzony w Sieradzu w rodzinie mieszczańskiej, wy­ kształcenie zdobył na uniwersytecie krakowskim. Przez kilka lat był dworzaninem, prawdopodobnie nawet sekretarzem króla Zygmunta Augusta. W 1557 roku szlachcic Heraklides Bazylik, głośny zawadiaka, przyjął go do herbu i nazwiska. W rok później Cyprian Bazylik przeniósł się do Wilna na dwór Mikołaja Radziwiłła. Bazylik był nie tylko kom­ pozytorem, lecz również poetą i tłumaczem. Jego twórczość muzyczna ograniczała się do pieśni religijnych z polskim tekstem. Kompozytor wykorzystuje w nich wiersze ówczesnych poetów — Mi­ kołaja Reja, Andrzeja Trzecieskiego i J a k u b a Lubelczyka. Dwanaście zachowanych po dziś dzień pieśni Bazylika reprezentuje sze­ roki wachlarz środków warsztatowych — niezwykle proste, dostępne nawet dla niewyszkolonych amatorów, utwory sąsiadują z bardziej k u n ­ sztownymi kompozycjami polifonicznymi. Te ostatnie adresowane były do odbiorców wyszkolonych muzycznie, jak ich określał jeden z kancjo­ nałów — tych, „którzy się w figurnym śpiewaniu kochają". Obok Wacława z Szamotuł i Cypriana Bazylika — najwybitniejszych pieśniarzy ówczesnych — działało w Polsce wielu twórców anonimowych, których kompozycje wydawane były zbiorowo w przeróżnych śpiewni­ kach, tzw. kancjonałach. Znane są związane z r u c h e m reformacyjnym kancjonały J a n a Seklucjana (1547), Walentego z Brzozowa (1554), Pieśni chwał boskich Jana Zaręby (1558), Pieśni duchowne Groickiego i kancjo40

nał Piotra Artomiusa (1578). Kancjonały, dostarczając prostych, przy­ stępnych pieśni polskim dysydentom, pisane ,,ku posłużeniu a pociesze­ n i u wszech wierzących a miłujących rodzaj i język polski", przyczyniły się równocześnie do krzewienia uczuć patriotycznych. Obok kancjonałów protestanckich pojawiły się liczne kancjonały skła­ dane, złożone z oprawionych razem luźnych druków (kancjonał puławski i zamojski). Pieśni zachowane w takich składanych kancjonałach r e p r e ­ zentują bardzo różną t e m a t y k ę : motywy historyczne przeplatają się tu z, panegirycznymi hołdami, pieśni o charakterze obyczajowym sąsiadują z moralistycznymi napomnieniami. Anonimowi autorzy niektórych pieśni szukali inspiracji w muzyce ludowej: w Pieśni nowo uczynionej na wesele Jana Kostki ze Sztymbarku brzmią wyraźnie echa skocznej rytmiki k r a ­ kowiaka, Przestrach na złe sprawy żywota zaś, do słów Mikołaja Reja z Nagłowic, wykorzystuje zadzierżyste r y t m y mazurowe. Wśród anoni­ mowych pieśni rozrzuconych po szesnastowiecznych kancjonałach trafiają się czasem maleńkie arcydzieła, zadziwiające niezwykłą jednorodnością strony poetyckiej i muzycznej. Szczytowym osiągnięciem anonimowej twórczości pieśniarskiej jest Lament Jeronima Szafrańca, starosty chę­ cińskiego, t r e n żałobny będący głęboko ludzką refleksją nad nieuchron­ nością śmierci i przemijania. Tekst pieśni pióra nieznanego autora, pełen dramatycznych akcentów, napisany jest piękną, płynną polszczyzną. Mu­ zyka oddaje w doskonały sposób nastrój tekstu. Melodyka oparta na po­ wolnym, miarowym r u c h u rytmicznym, częste recytacyjne powtarzanie dźwięków i długo wy brzmię wających akordów — wszystko to stwarza przejmujący w swej szczerości wyraz s m u t k u i rezygnacji. Ukoronowaniem twórczości pieśniarskiej polskiego renesansu stały się wydane w 1580 roku w krakowskiej d r u k a r n i Łazarza Andrysowicza Melodie na psałterz polski Mikołaja Gomółki. Do naszych czasów dochowało się sporo wiadomości o kompozytorze tego monumentalnego cyklu. Mikołaj Gomółka (około 1535 — po 1591), u r o ­ dzony w Sandomierzu, od najwcześniejszej młodości przebywał na dwo­ rze Z y g m u n t a Augusta, który darzył szczególnymi względami u t a l e n t o ­ wanego chłopca. Młodziutki m u z y k śpiewał początkowo w chórze kapeli' królewskiej, następnie zaliczony został w poczet królewskich trębaczy, w końcu zaś przeszedł do najbardziej uprzywilejowanej grupy fistulatorów. Gomółka przebywał w Krakowie do 1566 roku, po czym powrócił do rodzinnego Sandomierza. Tu rychło zyskał sobie powszechny szacunek, przez kilka lat był ławnikiem miejskim, a nawet został w y b r a n y zastępcą wójta. Melodie na psałterz polski są j e d y n y m znanym obecnie dziełem sandomierskiego artysty. Stanowią one muzyczną wersję Psałterza Da­ widowego J a n a Kochanowskiego — genialnej, bardzo osobistej parafrazy biblijnych wierszy przypisywanych królowi Dawidowi. Psałterz Kochanowskiego ukazał się drukiem w 1579 roku, a już w rok później wystąpił Gomółka ze swymi Mełodiami. Czarnoleski poeta cenić musiał wysoko talent Mikołaja, skoro powierzył mu zadanie ujęcia w kształt dźwiękowy swych znakomitych wierszy. Gomółka zaczął zapewne pracować nad t y m zbiorem znacznie wcze­ śniej, korzystając z rękopisów poety, trudno bowiem przypuścić, że skom­ ponował muzykę do 150 psalmów w czasie zaledwie p a r u miesięcy. Psal­ my Gomółki są pierwszym w historii muzyki polskiej dziełem o wy­ raźnych rysach narodowych. Taka też była zapewne intencja twórcy, który w przedmowie do Psałterza określił swe pieśni: Są łacniuchno Prostakom nie

uczynione, zatrudnione, 41

Nie dla Włochów, dla Polaków, Dla naszych, prostych domaków. P s a l m y posiadają na ogół niewielkie rozmiary — od 6 do 31 taktów. Symetryczna, zwrotkowa budowa zbliża je do popularnych pieśni reli­ gijnych, a nawet do pieśni ludowych. Kompozytor stosuje w nich zwykle prostą fakturę akordową, choć nie rezygnuje całkowicie z bardziej k u n ­ sztownych środków, wprowadza bowiem technikę kanoniczną i kontra­ p u n k t podwójny, dając t y m świadectwo wysokiemu wykształceniu m u ­ zycznemu. Czterogłosowe psalmy opierają się, zgodnie z normami kom­ pozytorskimi epoki, na cantus firmus, który stanowi trzon melodyczny utworu. Częstokroć Gomółka sięga po m o t y w y z chorału gregoriańskiego, obok nich wprowadza jednakże frazy z chorału protestanckiego i świe­ ckich piosenek tanecznych lub też melodie własnego pomysłu. Większość psalmów sandomierskiego muzyka odznacza się mistrzostwem w od­ daniu klimatu tekstu poetyckiego; ściśle zespolone ze słowem, potęgują one jego ładunek emocjonalny. W dążeniu do uzyskania pełnej spoistości tekstu i muzyki nie cofa się kompozytor przed p o p u l a r n y m w okresie renesansu ilustrowaniem poszczególnych słów wiersza. W wielu psal­ mach związek m u z y k i z poetyckim tekstem jest jednak o wiele subtelniejszej, głębszej n a t u r y . Kompozytor za pośrednictwem wszystkich dostępnych mu środków (melodii, r y t m u , harmonii) dąży do wywołania obrazu dźwiękowego, który byłby pokrewny w charakterze wizji poety. P s a l m o m radosnym odpowiadają więc durowe współbrzmienia, prosta, śpiewna melodyka i wyraźnie wyczuwalna rytmika taneczna. Tragiczne, s m u t n e i błagalne wiersze opatruje Gomółka muzyką utrzymaną w cie­ m n y m kolorycie, obfitującą w mollowe współbrzmienia. Głęboko reflek­ syjna, zadumana melodyka tych psalmów mieści w sobie ogromny ł a ­ dunek czysto osobistej ekspresji. Psalmy Gomółki — najwybitniejsze dzieło polskiej liryki religijnej — nie zdobyły sobie powszechnej popularności, o jakiej marzył kompozytor. Zbyt t r u d n e dla przeciętnych odbiorców, nie spotkały się również z na­ leżytą oceną w kręgach wysoko wykształconej arystokracji, która gu­ stowała wówczas coraz bardziej w wyrafinowanej, pełnej przepychu brzmieniowego polifonii. Wydane tylko raz, doczekały się Psalmy praw­ dziwego zrozumienia dopiero po upływie stuleci, kiedy uznano je za jeden z najpiękniejszych pomników szesnastowiecznego humanizmu. Obok bujnie rozkwitającej twórczości pieśniarskiej drugim w a ż n y m ga­ t u n k i e m w muzyce polskiej XVI stulecia była msza. O ile pieśni zs względu na swe niewielkie rozmiary i pewną zamierzoną prostotę środków warsztatowych pozwalały kompozytorom na swobodną ekspresję n a j ­ bardziej osobistych, i n t y m n y c h uczuć i doznań, o tyle wielka, sześcioczęściowa forma mszy o ścisłym schemacie i ustalonym r a z na zawsze tekście liturgicznym stwarzała dogodne w a r u n k i do wykazania się zna­ jomością reguł kunsztownego k o n t r a p u n k t u . Do naszych czasów do­ trwało zaledwie kilka mszy, choć z ówczesnych kronik i zapisków wie­ my, że było ich znacznie więcej. Twórcą dwóch zachowanych niekom­ pletnie mszy jest Krzysztof Borek (połowa XVI wieku), o którego życiu wiele nie wiemy. Prawdopodobnie był księdzem, kierownikiem słynnej kapeli rorantystów, założonej przez Zygmunta Starego. Na rękopisie jed­ nej z jego mszy widnieje data 1573, lecz nie zostało stwierdzone z całą pewnością, czy jest to rok powstania utworu. Obie msze Borka opierają się na cantus firmus, który stanowi trzon dziełe Cantus pierwszej mszy zaczerpnięty został przez kompozytora z chorału gregoriańskiego, a mia­ nowicie ze słynnego h y m n u pochwalnego Te Deum laudamus, od czego też wzięła nazwę cała msza. Cantus drugiej mszy nie został dotąd ziden42

tyfikowany. Borek był niewątpliwie muzykiem u t a l e n t o w a n y m i znają­ cym gruntownie rzemiosło kompozytorskie. Dążył do najpełniejszego usamodzielnienia poszczególnych głosów, choć z drugiej strony nie unikał techniki imitacji. Polifonia jego mszy odznaczała się dużą gęstością i spoi­ stością przebiegu. Rówieśnikiem Borka był Marcin Leopolita (około 1540—1589), najwybit­ niejszy obok Wacława z Szamotuł kompozytor polskiego renesansu, m u ­ zyk wielkiego formatu i głębokiej wiedzy. Pochodził ze Lwowa, miasta związanego z h u m a n i z m e m już od czasów arcybiskupstwa Grzegorza z Sanoka, wybitnego myśliciela i mecenasa artystów. Studia odbywał Leopolita na uniwersytecie krakowskim. Nie znamy jego młodzieńczych utworów, wcześnie jednak musiał osiągnąć dojrzałość artystyczną, gdyż mając około 20 lat został przyjęty do kapeli Z y g m u n t a Augusta jako na­ dworny kompozytor. Po kilku latach artysta wrócił do rodzinnego Lwo­ wa, gdzie uważany był powszechnie za ozdobę i dumę miasta, a nawet zaliczony został oficjalnie w poczet virorum illustrorum. Z bogatej twór­ czości Leopolity, który był również poetą, do naszych czasów dotrwało niewiele kompozycji: jedna msza pięciogłosowa Missa paschalis (dwie inne zaginęły) i pięć motetów religijnych. Jedyna znana n a m msza Leopolity jest dziełem wybitnym, nie mającym — ze względu na poziom techniki kompozytorskiej i potęgę inspiracji — odpowiednika w muzyce polskiej XVI wieku. Mszę swoją oparł Leopolita na materiale dźwiękowym czte­ rech starych polskich pieśni wielkanocnych, które tkwiły wprawdzie ko­ rzeniami w chorale gregoriańskim, lecz wykazywały przy t y m wyraźne znamiona ludowe. Przenikają one cały utwór, nadając mu specyficzny, niepowtarzalny charakter, a pierwsza z nich — Chrystus Pan zmartwych­ wstał — odgrywa rolę swoistego motywu czołowego. Missa paschalis świadczy o mistrzostwie polskiego twórcy i wielkiej swobodzie, z jaką operuje on środkami polifonicznymi, rodem ze sztuki wybitnych kom­ pozytorów flamandzkich. Motywy pieśni poddaje Leopolita kunsztownym przekształceniom — wykorzystuje augmentację, diminucję i inwersję. Godna podziwu jest inwencja melodyczna kompozytora — płynna, nie­ rzadko bardzo ozdobna melodyka Missa paschalis odznacza się zarazem wielką śpiewnością i szlachetnym rysunkiem, a także t r u d n y m do spre­ cyzowania, a jednak wyraźnie wyczuwalnym słowiańskim c h a r a k t e r e m . Szymon Starowolski w entuzjastycznym panegiryku na cześć Leopolity (Hekatontas, 1625) stwierdził nawet, że pod względem piękna melodyki nikt w Europie nie dorównał lwowskiemu muzykowi. Missa paschalis jest dziełem wypracowanym niezwykle starannie i drobiazgowo, odkrywamy w niej ogromne bogactwo pięknych szczegółów. Kompozytor z najwyż­ szym pietyzmem wnika w sens pojedynczych słów, odnajdując dla nich odrębny kształt muzyczny. Stosuje na szeroką skalę chwyty ilustracyjne, tak lubiane przez kompozytorów XVI wieku, nie poprzestaje j e d n a k na tym stosunkowo prostym środku, lecz dąży do uzyskania pełnej syn­ chronizacji tekstu i muzyki przez głęboką wewnętrzną zgodność nastroju. Wszystkie elementy dzieła współdziałają w wywołaniu odpowiedniego klimatu; celowi temu służy zestawienie odcinków o bardzo ozdobnej melodyce z odcinkami odznaczającymi się wykwintną prostotą, zmiany m e t r u m z parzystego na nieparzyste, odchylenia modulacyjne do dalszych tonacji, a także wykorzystanie możliwości brzmieniowych polifonii wo­ kalnej. Artyście udaje się dzięki temu przepoić niezmienny, od wieków ten sam tekst liturgiczny z g r u n t u osobistym przeżyciem, typowym dla szczerej, spontanicznej wiary ludzi renesansu. Cztery znane n a m w całości motety Leopolity (pięciogłosowe) zachowały się w transkrypcji organowej, a więc bez tekstu. Oparte na cantus firmus z chorału gregoriańskiego, wykazują podobnie jak Missa paschalis zna43

komite opanowanie języka dźwiękowego renesansu. Odnaleziony ostatnio (1971 rok) piąty motet Veni in hortum meum w niekompletnej postaci (jedynie dwa głosy) jest utworem szeroko zakrojonym, o wysokich wa­ lorach artystycznych, świadczącym o dużej wiedzy kontrapunktycznej. W t y m s a m y m czasie co m o n u m e n t a l n a Missa paschalis Leopolity powsta­ ły dwie msze Tomasza Szadka (ok. 1550 — ok. 1611): Dies est laetitiae (1578) i Officium in melodiara motetae Pisneme (1580). Szadek, noszący t y t u ł bakałarza nauk wyzwolonych, przyjęty został w poczet śpiewaków kapeli królewskiej w 1569 roku. Po latach przeniósł się do kapeli r o r a n tystów. Artysta widać nie wytrzymał surowej dyscypliny, jaka panowała w tej kapeli, złożonej wyłącznie z księży, rychło bowiem kapituła k a t e ­ dralna oskarżyła go o niemoralne życie. Od tej pory urywają się wszel­ kie wiadomości o Tomaszu Szadku. Obsada głosowa pozostawionych przez niego dwóch mszy (alt, 2 tenory, bas; mezzosopran, alt, tenor, bas) wska­ zuje, że kompozytor pisał je z myślą o kapeli rorantystów nie dysponują­ cej głosami żeńskimi (sopranami). Pierwsza msza — Dies est laetitiae — opiera się na melodii bardzo popularnej w Polsce kolędy łacińskiej noszą­ cej t e n sam tytuł. Szadek przytacza tylko dwukrotnie jej melodię w do­ słownym brzmieniu, na ogół poddaje ją daleko idącym zmianom wariacyjnym, wykazując w tym zakresie znaczną pomysłowość. Msza odznacza się jasnym, pastelowym kolorytem. J e j pogodny, a zarazem podniosły c h a r a k t e r doskonale oddaje nastrój Bożego Narodzenia. J e d y n y m m a n k a m e n t e m tego zgrabnie skonstruowa­ nego u t w o r u jest pewne ubóstwo melodyczne, widoczne zwłaszcza w po­ równaniu z mistrzowskim dziełem Leopolity, któremu Szadek, choć starannie wykształcony, nie dorównywał talentem. Druga msza Szadka, Officium in melodiam motetae Pisneme, opiera się na melodii chanson Crecąuillona Puis ne me peut venir. Motywiką owej pieśni przepoił kom­ pozytor wszystkie głosy mszy, nadając w ten sposób swemu dziełu bardzo jednorodny charakter. Nie udało mu się jednakże uniknąć pewnego sche­ matyzmu, widocznego zwłaszcza w rozplanowaniu kolejności wejść imi­ tujących głosów. Twórczość mszalna Szadka przedstawia w muzyce pol­ skiej t e n etap rozwoju renesansowej polifonii, który w muzyce euro­ pejskiej reprezentują znakomite dzieła Palestriny i Lassa. U schyłku renesansu, w tym czasie co Szadek, działał w Krakowie rów­ nież Krzysztof Klabon (ok. 1550 — po 1616) — kompozytor, śpiewak i lu­ tnista. Związany od młodości z dworem wawelskim, początkowo jako śpiewak-dyszkancista, a następnie jako flecista i lutnista, został ostate­ cznie kapelmistrzem kapeli królewskiej. J e d y n y m zachowanym w całości jego u t w o r e m jest cykl 6 pieśni czterogłosowych zatytułowanych Pieśni Kalliopy Słowieńskiej do wierszy dworskiego poety Stanisława Grochowwskiego. Grochowski — znany panegirysta — opiewał w swym wierszu rozgorzałą walkę o prawo do t r o n u polskiego między Z y g m u n t e m III Wazą a Maksymilianem Habsburgiem, zakończoną potyczką pod Byczyną. Utwór skomponowany przez Klabona wkrótce po opisywanych przez Grochowskiego wypadkach był swoistym hołdem dla zwycięskiego króla Z y g m u n t a III. Serce mi nieomylnie, królu możny, tuszy, Ze mogę podczas bawić i twe pańskie uszy — pisał Klabon w dedykacji. Pieśni Kalliopy Słowieńskiej są proste i bezpretensjonalne, mają zresztą wiele wdzięku. Klabon wykorzystuje w nich na szeroką skalę żywą, sko­ czną rytmikę taneczną, która dobrze oddaje pogodny nastrój pieśni. W dwóch ostatnich pieśniach widoczne są próby przeniesienia schema­ tów metrycznych znanych z poezji łacińskiej na grunt tekstu polskiego. 44

Klabon był ponadto a u t o r e m dwóch zaginionych pieśni na głos solowy z towarzyszeniem lutni, które mogą być uważane za pierwsze polskie monodie akompaniowane, a więc za przykład g a t u n k u zapowiadającego w Europie zmierzch wielkiej epoki renesansowej polifonii a cappella i nadejście nowego rozdziału w dziejach muzyki — baroku.

Przełom stylu renesansowego Kompozytorem, w którego twórczości znalazło p e ł n y w y r a z c h a r a k t e r y ­ styczne rozdwojenie postawy stylistycznej, tak typowe dla lat przełomu renesansu i baroku i widoczne zwłaszcza w muzyce Monteverdiego i G a brielego, był Mikołaj Zieleński. O jego życiu nie wiemy nic ponad to, że był organistą i dyrygentem kapeli prymasa Wojciecha Baranowskiego w Łowiczu. Do naszych czasów dochowały się jego dwa m o n u m e n t a l n e zbiory: Offertoria i Communiones totius anni, wydane w 1611 roku w We­ necji u Vincentiusa, składające się z ośmiu ksiąg głosowych i dziewiątej zawierającej partiturę pro organo. Offertoria — w liczbie 56 — napisane są na dużą obsadę siedmio- lub ośmiogłosową (dwa podwójne chóry), a na­ wet na dwanaście głosów (trzychórowy Magnifikat) z organami, do któ­ rych dołączają się czasem viole i puzony. U t r z y m a n e w polichóralnym stylu szkoły weneckiej, który osiągnął najdoskonalszy kształt artystyczny w twórczości Gabrielego, stanowią Offertoria kompendium renesansowej polifonii w szczytowej fazie jej rozkwitu. Czy Zieleński poznał styl muzyki wielochórowej u samego jej źródła — w Wenecji, czy nauczycielem jego był może sam wielki Gabrieli, nie wie­ my. Stwierdzić j e d n a k można z całą pewnością, że władał on w doskonały sposób skomplikowanymi środkami technicznymi z pewnością i swobodą mistrza, którego stać jednocześnie na to, by dzieło jego było nie tylko kunsztowne, lecz pozostawało przy t y m spontaniczną, porywającą muzyką. Zieleński operuje w Offertoriach wielkimi płaszczyznami brzmieniowymi, mieszczącymi w sobie głosy i instrumenty, rozdzielając i przeciwstawiając, to znów łącząc na dłuższej przestrzeni tę potężną masę, co daje bardzo ciekawe efekty brzmieniowe, dynamiczne i wyrazowe. Bogata melodyka Offertoriów odznacza się szlachetnym dostojeństwem i głęboką powagą. Zieleński przywiązuje tu wielką wagę do najbardziej wnikliwego odczyta­ nia tekstu, dąży do przeniesienia jego wartości emocjonalnych na m u z y k ę stosując wszystkie znane w XVI wieku środki ilustracyjne. Muzykę jego cechuje znakomite poczucie formy, z jej n a r a s t a n i e m aż po potężne, triumfalne kulminacje i z stopniowym wyciszaniem, wygaszaniem spię­ trzonych mas dźwiękowych. Jest to sztuka pełna przepychu brzmienio­ wego, okazała i monumentalna, sztuka operująca większymi kontrastami, bardziej dramatyczna niż harmonijna m u z y k a renesansu. Communiones — w liczbie 63 — różnią się znacznie od Offertoriów, napi­ sane są bowiem na bardziej kameralną obsadę — od jednego do sześciu głosów z towarzyszeniem organów, a czasem i i n n y c h i n s t r u m e n t ó w (skrzypce, fagot). Szczególnie interesujące są Communiones, w których występuje tylko jeden głos wokalny (sopran, tenor, b a r y t o n lub bas) z organowym akompaniamentem. Nie mają one jeszcze w pełni tego c h a r a k t e r u co akompaniowane monodie C a m e r a t y florenckiej czy Monteverdiego, lecz stanowią na gruncie polskim zdecydowaną nowość, będąc pierwszą zapowiedzią muzyki baroku. Niezwykle bogata melodia głosu wokalnego Communiones obfituje w kunsztowne biegniki i o r n a m e n t y , a nawet dłuższe frazy koloraturowe, co w pełni odpowiadało praktyce 45

wirtuozowskiego śpiewu ozdobnego, znanego we Włoszech pod nazwą gorgia. Zieleński zdawał sobie sprawę z trudności, jaką dla mniej wy­ szkolonych śpiewaków przedstawiały jego Communiones, toteż obok wersji ozdobnej opracował również drugą, o wiele prostszą, którą mogli wykony­ wać niezbyt biegli w kunszcie śpiewaczym wokaliści. Obok solowych u t w o r ó w w grupie Communiones znajdujemy liczne duety, tercety, kwar­ tety, kwintety, a nawet sekstety z towarzyszeniem organów lub większego zespołu instrumentalnego. Równie szczodrze wyposażone w wyszukane ornamenty, stanowią pokaz mistrzostwa kontrapunktycznego, zachwycając jednocześnie pięknem i bogactwem pomysłów melodycznych. W Communiones umieścił Zieleński ponadto trzy czysto instrumentalne fantazje, przeznaczone na zespół i n s t r u m e n t ó w smyczkowych (skrzypce, viole grosso) lub dętych (kornety, fagot) i organy. Kompozytor nawiązuje w nich do formy włoskiego ricercaru (I i II fantazja) opartego na imitacyjnym przeprowadzeniu t e m a t u przez poszczególne głosy, i canzony (III fantazja), rozpadającej się na wiele mniejszych odcinków, wykazu­ jącej też pewne dążenie do symetrii formy. Melodyka fantazji Zieleńskiego •— płynna, szeroka — rozwija się dostojnie, bez pośpiechu. Zbliża się ona wyraźnie do typu śpiewanej k a n t y l e n y wokalnej, z rzadka trafia­ ją się tu biegniki wykazujące już odrębny, czysto i n s t r u m e n t a l n y chara­ kter. Nie jest to niczym dziwnym, gdy się zważy, że prototypem zarówno fantazji, jak i ricercaru był wokalny motet przeimitowany.

Lutniści Osobny, niezwykle ważny rozdział w historii muzyki polskiego renesansu stanowiła twórczość lutniowa. Sztuka gry na t y m instrumencie miała w Rzeczypospolitej dawne tradycje, sięgające jeszcze czasów Władysława Jagiełły. Za panowania Z y g m u n t a Augusta popularność lutni była tak wielka, że można ją tylko porównać z popularnością, jaką cieszył się for­ tepian w XIX stuleciu. Grali na niej zarówno mieszczanie, jak i szlachta, jej dźwięk uświetniał również dworskie biesiady. Szlachetny, subtelny ton lutni, który stał się wówczas symbolem wszelkiej wykwintnej sztuki, opiewali najwięksi poeci. Lutnia — wódz tańców i Lutnia — ochłoda myśli

pieśni uczonych, utrapionych

— pisał J a n Kochanowski. W kapeli królewskiej na Wawelu szczególnie uprzywilejowane miejsce zajmowali wirtuozi-lutniści, wśród których n a j ­ większą sławą cieszył się pochodzący z Węgier Walenty Greff-Bakwark (1507—1576). Artysta ten, urodzony w Braso w Siedmiogrodzie, był po­ czątkowo n a d w o r n y m muzykiem wojewody J a n a Zapolyi, późniejszego króla Węgier. Kiedy w 1549 roku przybył do Polski, otaczała go sława największego lutnisty swoich czasów. Z y g m u n t August, pełen podziwu dla talentu wielkiego artysty, nadał mu szlachectwo. Niezrównaną grę „wę­ gierskiego Orfeusza" —• jak nazywano Bakwarka — sławili polscy poeci, wśród nich Kochanowski, który pisał: Jak lutnia pc Bakwarku, kiedy w inszym ręku Nie ma swej melodyi i pierwszego dźwięku. Zbiór utworów Bakwarka, poświęcony Zygmuntowi Augustowi, ukazał się w d r u k a r n i Łazarza Andrysowicza w 1565 roku. Kompozycje węgier46

skiego lutnisty obejmowały transkrypcje madrygałów, motetów i chansons ówczesnych wybitnych twórców, a także orginalne fantazje i ricercary. Bakwark wykształcił w nich styl muzyki lutniowej — c h a r a k t e r y ­ styczną dla tego instrumentu, o krótkim, szybko zanikającym dźwięku, technikę gry akordowej i wyszukaną ornamentykę. Dwie z jego fantazji inspirowane były polskim folklorem. Obecność na dworze wawelskim Bakwarka, który przebywał w Krakowie do 1565 roku, wpłynęła na bujny rozkwit sztuki lutniowej. Pierwszym w y b i t n y m polskim wirtuozem gry na t y m instrumencie był Wojciech Długoraj (około 1550 — ok. 1619). Nie wiemy, czy był on uczniem węgierskiego artysty. Osobę Długoraj a otaczała atmosfera skan­ dalu i tajemnicy. Utalentowany młodzieniec był ułubieńcem możnowładcy Samuela Zborowskiego. Wiedziony nie wyjaśnionymi dotąd po­ budkami, szpiegował swego opiekuna, w y k r a d ł kompromitujące go listy i przekazał je kanclerzowi Zamoyskiemu, co stało się przyczyną procesu i śmierci Zborowskiego. Długoraj dostał się wówczas na dwór króla Stefana Batorego, skąd jednak szybko wyjechał za granicę do Wittenbergi. Zdobył tam sławę, wydał też drukiem wiele kompozycji. Obok fantazji wzorowanych na formie przeimitowanego ricercaru, włoskich villanelli i francuskiej volty pisał również tańce o wyraźnie narodowym obliczu — żywe, skoczne, zwracające uwagę swym żywiołowym t e m p e r a ­ m e n t e m i akcentacją właściwą dla rytmiki polskiego folkloru. Utwory Długoraj a obfitują ponadto w liczne efekty wirtuozowskie. I n n y m znakomitym polskim lutnistą był J a k u b Reys, zwany Polakiem (około 1545 — około 1605), który spędził wiele lat we Francji na dworze królewskim. Uważany był za najwybitniejszego lutnistę swych czasów, sława jego była tak wielka, że jeszcze w ponad sto lat po śmierci pol­ skiego artysty Francuz Sauval pisał: „Jego gra była tak pełna i h a r ­ monijna, jego uderzenie tak silne i piękne, że wydobywał on duszę l u t n i " . Wiele utworów J a k u b a Polaka zachowało się w t a b u l a t u r a c h Besarda, F u h r m a n n a i van den Hove'a. Jego preludia, niewielkie, pisane z myślą o celach dydaktycznych, obfitują w biegniki i ornamenty, stanowiące podstawę techniki gry lutniowej. Fantazje Polaka odznaczają się kon­ sekwentnym imitacyjnym przeprowadzeniem t e m a t u przez poszczególne głosy, bogactwem śpiewnej, płynnej melodyki i niezwykle efektownymi pomysłami wirtuozowskimi. Polak skomponował również liczne tańce francuskie: couranty, branie i volty. O ile Długoraj i Polak, urodzeni i wychowani w Polsce, szukali sławy za granicami kraju, Diomedes Cato (1570 — około 1615), urodzony w We­ necji, spędził wiele lat jako lutnista na dworze polskiego króla Z y ­ g m u n t a III Wazy. Z rodzinnej Wenecji przywiózł go do Sztymbarka, swej świetnej rezydencji, Stanisław Kostka — podskarbi ziem pruskich. Cato był autorem licznych tańców, w t y m również polskich, oraz p r e ­ ludiów i fantazji, rozsianych po t a b u l a t u r a c h lutniowych francuskich, niemieckich i angielskich. Szczególnie wysoki poziom reprezentują jego fantazje, u t r z y m a n e w dojrzałym stylu polifonii renesansowej, zbliżone do ricercaru. W ich śpiewnej, płynnej melodyce widoczne są pewne ślady melodyki wokalnej. Oprócz u t w o r ó w instrumentalnych Cato napisał zbiór czterogłosowych pieśni religijnych, zatytułowanych Rytmy łacińskie dziwnie sztuczne, u t r z y m a n y c h w prostej fakturze, oraz Pieśń o św. Stanisławie, opraco­ waną w stylu motetu przeimitowanego. Bujny rozwój polskiej muzyki lutniowej i jej niezwykle wysoki poziom artystyczny wzbudziły zainteresowanie całej niemal Europy. Obcy, często­ kroć anonimowi twórcy, wzorując się na kompozycjach Bakwarka, Długo47

raja i Catona, wykorzystujących motywikę polskiego folkloru, pisali liczne tańce polskie, zachowane w tabulaturach lutniowych niemieckich, włoskich i holenderskich.

Muzyka organowa W XVI wieku nastąpiło znaczne ożywienie w dziedzinie muzyki orga­ nowej — coraz więcej kościołów w całym kraju (i to nie tylko w dużych miastach) otrzymywało nowe instrumenty, stare zaś, pochodzące jeszcze z czasów średniowiecza, poddawano przebudowie i zaopatrywano w nowe rejestry. Do naszych czasów przetrwały liczne wzmianki o polskich organmistrzach i autentyczne rękopisy u m ó w zawieranych między nimi a ka­ pitułami kościelnymi lub władzami miejskimi. W Krakowie działali Sta­ nisław Komorowski, twórca organów w katedrze (1502), i Andrzej z Olku­ sza. I n n y m znanym majstrem był Stanisław Zelik, który zbudował instru­ m e n t y w kościele N P M w Krakowie (1506), a także w katedrach gnie­ źnieńskiej i wrocławskiej. Za granicą działał znany polski organmistrz Mikołaj Załęcki, budowniczy instrumentów w kościołach Budziszyna, Freibergu, Zgorzelca i Zwickau. Znane są również nazwiska niektórych ówczesnych organistów — Krzy­ sztofa Kieychera, Adama Mosiążkowskiego i J a k u b a Sówki. Organistami byli również wybitni kompozytorzy — Mikołaj z Chrzanowa, Mikołaj z Krakowa, Krzysztof Klabon i Mikołaj Zieleński. Najwcześniejszymi zabytkami polskiej muzyki organowej są dwa fragmenty tabulatury od­ k r y t e w sześćdziesiątych latach naszego wieku. Pierwszy z nich, będący dziełem organisty lwowskiego Łukasza, znajdował się w okładce polskiego rękopisu pochodzącego z początku XVI wieku. Obejmuje 18 kart, na których zanotowane są kompozycje liturgiczne na trzy do pięciu głosów. Drugi — u k r y t y do niedawna w oprawie graduału krakowskiego z 1528 roku, zawiera fragment Kyrie z mszy organowej. Pierwszym prawdziwie obszernym zabytkiem polskiej muzyki organowej jest Ta­ bulatura Jana z Lublina (1537—1548) należąca zarazem do największych w renesansowej Europie zbiorów tego typu. J a n z Lublina był organistą i zakonnikiem w klasztorze kanoników r e ­ gularnych w Kraśniku. Tabulaturę otwiera t r a k t a t teoretyczny (zapewne jego pióra), stanowiący wykład obowiązujących w szesnastowiecznej m u ­ zyce organowej n o r m kompozytorskich, obficie ilustrowany przykładami. Część muzyczna t a b u l a t u r y obejmuje dużą grupę transkrypcji dzieł litur­ gicznych (części mszalnych, introitów, graduałów, antyfon), a także m o ­ tetów, pieśni religijnych i świeckich, a obok tego kilkadziesiąt tańców i blisko 20 preambulów. Tabulatura, stanowiąc swoisty przekrój przez ówczesny r e p e r t u a r , świadczy niezwykle korzystnie o poziomie polskiej k u l t u r y muzycznej i żywych kontaktach z krajami Europy zachodniej. Na jej k a r t a c h spotykamy nazwiska najwybitniejszych kompozytorów XVI wieku, takich jak Clement Janneąuin, Josąuin des Prśs, Costanzo Festa, Claude de Sermisy, Philippe Verdelot, Ludwig Senfl. Wśród kom­ pozytorów polskich oznaczonych inicjałami udało się zidentyfikować Mi­ kołaja z Krakowa, Mikołaja z Chrzanowa i (ostatnio) Seweryna Konia. Transkrypcje wokalne utworów religijnych, zajmujące wiele miejsca w t a ­ bulaturze, wykazują znaczną różnorodność i pomysłowość w t r a k t o w a n i u cantus firmus. Występuje on bądź w tenorze (co było wówczas szcze­ gólnie popularną praktyką), bądź w powiększonych wartościach rytmicz43

nych w pedale, może też pojawiać się w głosie najwyższym lub wę­ drować przez wszystkie głosy kompozycji. F a k t u r a owych transkrypcji nie różni się w niektórych przypadkach od wokalnego oryginału, choć w wielu utworach obserwujemy j u ż o r n a m e n t y i biegniki o typowo i n s t r u m e n t a l n y m rodowodzie, wskazujące na kształtowanie się odrębnego stylu muzyki organowej. Tańce zapisane w Tabulaturze Jana z Lublina wykorzystują niejednokrotnie technikę imitacyjną (nawet w postaci imi­ tacji kanonicznej), choć spotykamy również tańce u t r z y m a n e w prostej, akordowej fakturze. Część z nich przypisuje się Mikołajowi z Krakowa, inne natomiast na­ leżą do popularnych w szesnastowiecznej Europie melodii tanecznych stanowiących wspólne dobro różnych krajów (np. pieśń taneczna Zaklułam się tarniem, zanotowana również w tabulaturach Attaignanta, N e wsidlera, Susata, Heckla i Ammerbacha). Najbardziej interesującą grupę stanowią p r e a m b u ł a — oryginalne kompozycje organowe. O ich stylu decydują figuracje i n s t r u m e n t a l n e o pewnych znamionach wirtuozowskich, choć kompozytorzy nie rezygnują tu całkowicie z polifonii, wprowadzają nawet sporadycznie imitację. Z tych samych lat co Tabulatura Jana z Lublina pochodzi drugie bardzo ważne źródło polskiej muzyki organowej — Tabulatura z klasztoru Sus. Ducha w Krakowie (1548). Oba zbiory powstały w t y m s a m y m kręgu, gdyż klasztor Sw. Ducha należał do tej samej reguły co klasztor w Kraśniku. Zapisana jest przy użyciu tej samej notacji, co więcej — zawiera nawet kilka podobnych lub tych samych kompozycji. Obok dzieł Josąuina des Pres, Verdelota, Senfla, Fincka, Gomberta i Hofheimera odnajdujemy tu znów kompozycje Mikołaja z Krakowa i nie zidentyfiko­ wanego monogramisty N. Z. Tabulatura zawiera transkrypcje u t w o r ó w religijnych, świeckich, 6 kanonów (zwanych tu fugami) i 11 preambulów. Dwa preambuła wyróżniają się większymi rozmiarami i bogactwem uży­ tych środków — odcinki polifoniczne sąsiadują tu z toccatowymi figuracjami, czterogłos przeplata się z dwugłosem. Z drugiej połowy XVI wieku pochodził bardzo interesujący zabytek — Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego (WTM), która, po­ dobnie jak i wcześniejsza od niej Tabulatura z klasztoru św. Ducha, uległa zniszczeniu podczas drugiej wojny światowej, liczyła ona 98 k a r t i zawierała wyłącznie kompozycje związane z liturgią: części mszalne, introity, hymny, sekwencje. Spośród oznaczonych inicjałami kompozyto­ rów polskich udało się zidentyfikować Marcina Warteckiego, J a k u b a Sówkę i Krzysztofa Klabona. W tabulaturze wyodrębnia się większa grupa kompozycji ułożonych według zasad kalendarza liturgicznego i sy­ gnowanych monogramem M. L. Niektórzy polscy muzykolodzy dopatry­ wali się w niej zaginionego cyklu utworów wokalnych przeznaczonych na cały rok kościelny (totius anni) Marcina Leopolity, lecz nie udało się tego jak dotąd udokumentować w sposób absolutnie pewny. Tabulatura WTM, będąca zapewne dziełem jakiegoś organisty i mająca z tego względu charakter wyraźnie użytkowy, wyjaśnia w znacznej mierze udział orga­ nów w liturgii. Styl zawartych w tabulaturze opracowań melodii chorało­ wych wykazuje wyraźne wpływy muzyki Josąuina des Pres. Widoczne jest to zarówno w wyborze użytych środków technicznych, jak i w nie­ zwykle charakterystycznym dla sztuki wielkiego mistrza przeciwstawia­ niu p a r głosów wyższych i niższych lub dwugłosu pełnej obsadzie, co daje ciekawe efekty brzmieniowe. Utwory zapisane w Tabulaturze WTM nawiązują do formy m o t e t u z can­ tus firmus lub przeimitowanego oraz ricercaru, ich tematy, zaczerpnięte z chorału gregoriańskiego, opracowywane są przy użyciu techniki imitacyjnej i wariacyjnej. Melodyka tych kompozycji ma częstokroć zna4 — Dzieje muzyki polskiej

49

miona wyraźnie instrumentalne, o czym świadczą zarówno duże kroki interwałowe, jak i dość oszczędnie zresztą stosowane o r n a m e n t y . Z tego samego k r ę g u co Tabulatura WTM pochodziły dwa zachowane fra­ gmentarycznie zabytki (oba uległy zniszczeniu podczas wojny) — znane jako Mała tabulatura warszawska i Tabulatura zamkowa. Zapisane w nich były m o t e t y Wacława z Szamotuł, Marcina Warteckiego i Marcina Leopo­ lity. Z drugiej połowy XVI wieku pochodzi też obszerna Tabulatura Jana Fischera z Morąga, organisty toruńskiego. Obok transkrypcji dzieł wokalnych twórców tej miary co Palestrina, Vecchi, Gastoldi, Willaert i di Lasso znajdujemy w niej kompozycje Diomedesa Cato — spoloni­ zowanego wenecjanina — motet Grates Deo canamus, Fantazją, zwaną tu mutetką, i Fugą. Czterogłosowa m u t e t k a pozostaje, zgodnie zresztą ze swą nazwą, w ścisłym związku z formą m o t e t u przeimitowanego, dwu­ częściowa zaś fuga, wykorzystująca bądź ścisłą, bądź też czasami bardziej swobodną technikę imitacyjnąi reprezentuje już dalszy etap w rozwoju polifonicznych form muzyki instrumentalnej, kiedy to zyskują one nowe oblicze, uwalniając się od swych wokalnych pierwowzorów.

Barok W zaraniu XVII wieku Polska stanowiła rozległe, potężne mocarstwo. Niezwykle znamienne było wówczas poczucie d u m y z przynależności do Rzeczypospolitej nazywanej „czołem szeroko osiadłego słowiańskiego n a r o d u " . Towarzyszyło t e m u mocno u g r u n t o w a n e przekonanie o wysokich walorach ustroju Polski, będącej monarchią ograniczoną republikańskimi p r a w a m i szlachty, wybierającej króla w drodze wolnej elekcji. Były to czasy bujne, bogate w wydarzenia. Na początku XVII wieku król Z y g m u n t III Waza przeniósł stolicę z Krakowa do Warszawy, nie­ gdyś siedziby książąt mazowieckich. Z woli króla rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza, który n a b r a ł teraz prawdziwie monarszego, okazałego charakteru. Magnaci, licznie przybyli wraz z królem do Warszawy, wznosili wspaniałe zamki i pałace. Częste jednak wojny niszczące kraj, wzrost oligarchii magna­ ckiej oraz zastój k u l t u r a l n y ogółu szlachty wpłynęły na załamanie się potęgi Rzeczypospolitej. Roszczenia króla Zygmunta III Wazy do korony szwedzkiej wplątały kraj w wieloletnią, przewlekłą wojnę ze Szwecją. Równocześnie Polska, uznająca prawa do t r o n u moskiewskiego D y m i t r a Samozwańca jako prawowitego carewicza, zaangażowała się w wojnę z Rosją. W t y m też czasie wzrosła wyraźnie groźba ze strony Turcji, będącej wówczas prężnym, agresywnym mocarstwem, postrachem całej chrześcijańskiej Europy. Także sytuacja wewnętrzna kraju w zaraniu XVII stulecia wyraźnie się skomplikowała: Polska przyjęła wprawdzie u c h w a ł y soboru trydenckiego, które zapoczątkowały szeroką falę k o n t r ­ reformacji, nie zażegnało to jednak zaciekłych polemik religijnych. Znikł natomiast optymistyczny racjonalizm, właściwy ludziom renesansu, go­ dzący w prosty, harmonijny sposób wartości doczesne i wieczne, duchowe i cielesne. Zachwiał się i runął ustalony ład świata odrodzenia, w k t ó r y m wszystko było jasne, logiczne i dostępne ludzkiemu intelektowi. Właściwy nowej epoce niepokój i metafizyczny lęk opisywał Mikołaj Sęp-Szarzyński, który pierwszy dał wyraz tendencjom barokowym w litera­ t u r z e polskiej. Człowiek („niebaczny, wątły, rozdwojony w sobie", jak go określał Sęp-Szarzyński) stanął przed nieuniknioną koniecznością wy­ boru. so

Jedną z możliwości było absolutne zdanie się na Boga („Nikt m n i e pod­ nieść nie może, jedno ty sam, P a n i e " — pisał Sebastian Grabowiecki, inny prekursor barokowej poezji), drugą — wyczerpanie wszystkich po­ nęt, jakie niesie „Rozkosz — wesoła pani w złotolitej szacie" (jak ją określał Hieronim Morsztyn, piewca u r o d y życia). Sztuka polskiego ba­ roku, rozdarta między te dwie antynomie, nabrała nie znanych w okresie renesansu właściwości. Dynamiczna, namiętna i dramatyczna, mieściła w sobie ogromny ładunek ekspresji. Te cechy, typowe dla nowej barokowej literatury, widoczne były również w innych sztukach. W architekturze pierwszej połowy XVII wieku wy­ rażały się one w dążeniu do okazałości, monumentalizmu, przepychu d e ­ koracji. Powstają wspaniałe kościoły i klasztory, magnateria wznosi zamki i bogate pałace. W muzyce polskiej wcześnie pojawiły się zapowiedzi nowego stylu — od­ naleźć je już można w m o n u m e n t a l n y c h Offertoriach i Communiones Mi­ kołaja Zieleńskiego. Polska miała w owym czasie żywe k o n t a k t y k u l ­ t u r a l n e z Włochami. Przez t r z y lata (1595—1598) gościem króla Zy­ g m u n t a III był Luca Marenzio, s ł y n n y madrygalista, zwany „najsłodszym łabędziem" włoskiej muzyki. Kapelmistrzami kapeli królewskiej, prze­ niesionej wraz z całym dworem do Warszawy, byli kolejno znani włoscy muzycy: Asprilio Pacelli (niegdyś kapelmistrz przy kościele Sw. P i o t r a w Rzymie), Giovanni Francesco Anerio (poprzednio dyrygent kapeli w ka­ tedrze Laterańskiej) i Marco Scacchi (za jego d y r y g e n t u r y — 1623—1649 — zespół liczył około 50 muzyków i reprezentował bardzo wysoki poziom artystyczny). Ci wybitni kompozytorzy kultywowali na szeroką skalę renesansową polifonię a cappella, co było zresztą zgodne z upodobaniami Z y g m u n t a III Wazy.

Początek nurtu instrumentalnego W Polsce w t y m czasie żyło wielu znakomitych, wybitnie u t a l e n t o w a n y c h twórców. J e d n y m z nich był Adam Jarzębski (około 1590—1648), pier­ wszy w Polsce twórca reprezentujący w pełni nowy, barokowy styl. U r o ­ dzony w Warce nad Pilicą w średnio zamożnej rodzinie mieszczańskiej, studiował prawdopodobnie za granicą. W 1612 roku został przyjęty jako skrzypek do berlińskiej kapeli elektora brandenburskiego J a n a Z y g m u n t a . Wraz z kapelą odbywał liczne podróże, co znalazło później odbicie w jego twórczości, albowiem kilka z koncertów a r t y s t y nosi t y t u ł y utworzone od nazw miast niemieckich — Berlinesa, Konigsberga czy Norimberga. W 1615 roku uzyskał roczny u r l o p na wyjazd do Włoch, w cztery zaś lata później przybył do Warszawy, gdzie został skrzypkiem w kapeli królewskiej Z y g m u n t a III Wazy, a potem Władysława IV, k t ó r y żywił widocznie wielkie uznanie dla zdolności Jarzębskiego, obdarowywał go bowiem hojnie licznymi dzierżawami i majątkami. Jarzębski był nie tylko znakomitym muzykiem, lecz nosił również t y t u ł królewskiego budowni­ czego (w związku z budową zamku królewskiego w Ujazdowie). Wsławił się też jako a u t o r rymowanego opisu uroków stołecznego grodu, zatytułowanego Gościniec albo opisanie Warszawy. U t w ó r t e n nie r e p r e ­ zentuje wprawdzie wysokich walorów poetyckich, kryje w sobie jednak ogromne bogactwo informacji o życiu Warszawy w pierwszej połowie XVII wieku. Wiele miejsca w s w y m poemacie poświęcił artysta m u z y c e i muzykom, swym kolegom z kapeli królewskiej. Dorobek kompozytorski Jarzębskiego, obejmujący zbiór 27 Canzoni e Concerti (których kopia 4*

51

z 1627 roku przechowywana była do drugiej wojny światowej w biblio­ tece miejskiej we Wrocławiu), przewyższa zdecydowanie jego próby lite­ rackie, mające dziś znaczenie czysto historyczne. Jarzębski był j e d n y m z pierwszych w Europie środkowej przedstawicieli nowego stylu muzyki czysto instrumentalnej. Być może poznał on jego zasady w czasie podróży do Włoch, ojczyzny muzyki instrumentalnej wczesnego baroku. Canzoni e Concerti Jarzębskiego napisane są na dwoje, troje lub czworo skrzy­ piec, lub na violę tenorową albo basową, jeden zaś na fagot i puzon. We wszystkich wprowadza kompozytor basso continuo, stanowiące fun­ d a m e n t harmoniczny kompozycji, realizowany przez i n s t r u m e n t klawi­ szowy. Pod względem stylistycznym jest to fakt ogromnej wagi, obec­ ność bowiem basso continuo, a co za tym idzie — myślenia akordowego, stanowiła jedną z fundamentalnych cech muzyki baroku. Dwugłosowe koncerty Jarzębskiego stanowią transkrypcje utworów wo­ kalnych Merula, Gabrielego, Lassa i Palestriny. Świadczą one bardzo korzystnie o kunszcie warsztatowym i smaku artysty, który nie ogra­ niczył się do mechanicznego przeniesienia pierwowzoru wokalnego na i n s t r u m e n t y , lecz wykazał wielką pomysłowość w przetwarzaniu i rozwi­ janiu m o t y w ó w zaczerpniętych z dzieł mistrzów renesansu. Jarzębski przyozdabia melodię oryginału w typowo i n s t r u m e n t a l n e ornamenty, czę­ ściej jednak traktuje ją jako kanwę, na której rozsnuw T a własne pomysły melodyczne, wykorzystując zarówno środki polifoniczne, jak i technikę wariacyjną. Jedną z piękniejszych transkrypcji Jarzębskiego jest Susanna videns, według chanson Orlanda di Lasso Susanne unijour. Szeroka, śpiewna melodia tego dzieła zachwyca swym szlachetnym rysunkiem i głębokim, skupionym liryzmem. Najbardziej interesującym m o m e n t e m koncertu jest dialog skrzypiec i wiolonczeli, u t r z y m a n y w wysokiej t e m ­ p e r a t u r z e emocjonalnej, tak charakterystycznej dla żarliwej sztuki ba­ roku. W odróżnieniu od dwugłosowych koncertów, będących parafrazami dzieł wokalnych, trzy- i czterogłosowe u t w o r y zawarte w zbiorze Canzoni e Concerti są całkowicie oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. Ich architektonika nawiązuje do formy wieloodcinkowej canzony, wykształ­ conej na gruncie muzyki włoskiej przez Gabrielego i Frescobaldiego. Do­ niosłe znaczenie zyskuje w nich element kontrastu, pojętego w jak n a j ­ szerszy sposób — kompozytor wprowadza zawsze przynajmniej jedną część kontrastującą z pozostałymi pod względem taktu, rytmiki, typu melodii, tempa, a nawet dynamiki. W koncertach Jarzębski dąży równocześnie do pogłębienia spoistości for­ malnej, uzyskując ją przez powtarzanie niektórych cząstek; szczególnie typowym zjawiskiem jest nawiązanie ostatniego odcinka kompozycji do jej części początkowej. W canzonach i koncertach Jarzębskiego znaj­ dujemy bogaty zasób wykształconych na gruncie muzyki włoskiej środ­ ków stylu instrumentalnego. Kompozytor, będąc doskonałym skrzypkiem, znał wszystkie tajniki gry na t y m instrumencie i wykorzystywał jego możliwości techniczne i brzmieniowe. Utwory polskiego m u z y k a obfitują już w typowo „skrzypcowe" biegniki i ornamenty. Zgodnie z tradycją włoską Jarzębski wprowadzał często w swych koncertach stylizowaną rytmikę ówczesnych tańców: galiardy lub vilanelli. Polskim elementem w twórczości warszawskiego muzyka jest pojawiający się w canzonie 25 cytat ze znanej kolędy Nuż, my, dziatki, zaśpiewajmy. Jedną z bardziej interesujących kompozycji Jarzębskiego jest Tamburetta, opanowana w całości przez żywiołowy, pulsujący, bardzo wyrazisty m o ­ t y w rytmiczny, co zbliża ją do popularnych w okresie baroku u t w o r ó w programowych a la bataille. Zupełnie inny c h a r a k t e r ma Chromatica, o p a r t a na ciekawym, schromatyzowanym temacie, bliskim emocjonalnej sztuce Monteverdiego lub Frescobaldiego. 52

Jarzębski otworzył swą twórczością nowy rozdział w dziejach polskiej muzyki instrumentalnej. Jego utwory, u t r z y m a n e w stylu ówczesnych kompozycji włoskich, świadczą zarówno o talencie ich twórcy, jak i o wy­ sokim poziomie warszawskiej kapeli królewskiej, z myślą o której były pisane. Nie bez słuszności twierdził więc Jarzębski w swym Gościńcu — iż wśród muzyków króla „skrzypkowie są — cud powiedzieć".

Opera Bardzo wcześnie przemknęła do Polski najbardziej reprezentacyjna forma muzyki baroku — opera (zwana wówczas dramma per rausica), powołana do życia we Florencji pod koniec XVI wieku. Królewicz Władysław, syn Z y g m u n t a III Wazy, nabrał upodobania do świetnych widowisk m u zyczno-dramatycznych w czasie swej podróży (1624—1625) do Florencji na uroczystości weselne w domu Medyceuszów. Wówczas to wystawiono na cześć Władysława La Liberazione di Ruggiero daWisola d'Alcina (Wy­ bawienie Ruggiera z wyspy Alcyny) — operę Franceski Caccini, córki słynnego Giulia Cacciniego, członka Cameraty florenckiej. Dzieło to, oparte na fragmentach Orlanda szalonego Ariosta, zrobiło ogromne wra­ żenie na polskim królewiczu i towarzyszących mu magnatach. Tej samej zimy Władysław IV miał możność obejrzenia innej opery, t y m razem nie baśniowo-fantastycznej, lecz religijnej — La regina Sant' Orsola Marca da Gagliano. Zapewne już we Florencji zrodził się u królewicza plan stworzenia na dworze warszawskim t e a t r u operowego. Pierwsze w Polsce przedstawienie operowe doszło do skutku w 1628 roku. Wystawiono wówczas Galateę — idyllę rybacką nieznanego autora (być może Sandro Orlandiniego, do tekstu Gabriela Chiabrery). W spektaklu brali udział sprowadzeni z Włoch śpiewacy, wśród których wyróżniał się słynny sopranista Baldassare Ferri. Towarzyszyła kapela królewska. Spektakl t e n urozmaicały liczne intermedia; szczególne wrażenie zrobiła na dworzanach pełna przepychu wystawa sceniczna i skomplikowana maszyneria, zmontowana przez spro­ wadzonego z Mantui specjalistę. Władysław IV — wielki miłośnik sztuki dramatycznej — z chwilą wstąpienia na t r o n (1632) mógł urzeczywistnić wreszcie swój p l a n stworzenia na dworze warszawskim t e a t r u opero­ wego — jednego z pierwszych w Europie poza Włochami. J u ż w pier­ wszym roku jego panowania wybudowano na pierwszym piętrze zamku królewskiego salę teatralną, z Włoch przybyli też licznie śpiewacy, śpie­ waczki i tancerze. Wiele miejsca poświęcił Jarzębski w Gościńcu bu­ dzącej podziw dworzan i przybyszów z zagranicy — operze: Theatrum cudowne Z perspektywami, budowne, Stoi, zacne, z kolumnami. Nie pominął też włoskich śpiewaków: „mistrzów wiele wprawnych, w gorgii, w trele, w kunszt wyprawnych". Na uroczyste otwarcie królewskiego t e a t r u wystawiono operę La fama reale Piotra Elerta (około 1600—1653), muzyka z kapeli Władysława IV. Ełert, grający w kapeli na skrzypcach, pochodził z Fromborka na W a r ­ mii. Przyjęty do kapeli około 1635 roku, został również później sekre­ tarzem królewskim. Muzyka La fama reale, podobnie jak i innych oper skomponowanych w latach 1633—1648, nie zachowała się. Autorem więk­ szości librett wystawianych w królewskim teatrze oper był Włoch Virgillo Puccitelli, śpiewak i sekretarz Władysława IV. Tematyka tych dzieł 53

zaczerpnięta była, zgodnie z duchem epoki, głównie z mitologii greckiej (Dafne, Porwanie Heleny, Armida opuszczona, Narcyz przemieniony), rza­ dziej zaś z żywotów świętych i męczenników (Sw. Cecylia). Styl librett Puccitellego, wzorowanych na florenckich dramma per musica, p e ł e n polotu, świadczy korzystnie o zdolnościach literackich włoskiego śpie­ waka. Muzykę do większości z nich skomponował Marco Scacchi, kapel­ mistrz króla Władysława IV. Muzyka ta, nie zachowana niestety, u t r z y ­ m a n a była prawdopodobnie w r e c y t a t y w n y m stylu florencko-rzymskim, świadczy o t y m nazwa recitativa, jaką wówczas w Warszawie nadawano operze. Za czasów panowania Władysława IV wystawiono w sumie 11 oper, niektórym z nich towarzyszyły balety (Więzienie Amora, Afryka, Gladia­ torzy, Orzeł Biały). Ś w i e t n y rozkwit opery na warszawskim dworze zy­ skał polskiemu królowi w całej Europie opinię wielkiego mecenasa sztuki. Przedstawienia zawieszone zostały z chwilą śmierci m o n a r c h y (1648). W następnych latach pogarszająca się wciąż sytuacja polityczna Polski, spowodowana w y b u c h e m powstania na Ukrainie, a potem najazdem szwedzkim, nie sprzyjała kultywowaniu sztuki. Po wojnie nikt w spu­ stoszonej stolicy nie myślał o reaktywowaniu władysławowskiego t e a t r u operowego. Z a r ó w n o za panowania J a n a Kazimierza, jak i J a n a III So­ bieskiego opery wystawiano jedynie sporadycznie dla uświetnienia dwor­ skich uroczystości.

Formy muzyki religijnej Na dworze Władysława IV wielkim uznaniem cieszył się Marcin Mielczewski (około 1600—1651), muzyk łączący wielki talent z gruntowną znajomością języka dźwiękowego baroku. O jego życiu, a zwłaszcza la­ tach młodości, wiemy niewiele. Pierwsza wzmianka o Mielczewskim po­ chodzi z 1639 roku, kiedy to wymieniony został wśród członków kapeli Władysława IV. W 1645 roku przeniósł się na dwór b r a t a królewskiego, Karola F e r d y ­ nanda, biskupa płockiego, gdzie objął stanowisko kapelmistrza. Twórczość Mielczewskiego podzielona była na dwa odrębne n u r t y : k u l t y ­ wował on wciąż jeszcze żywy, zwłaszcza w muzyce religijnej, styl r e n e ­ sansowej polifonii a cappełla, sięgając nawet po motywy z chorału gre­ goriańskiego. Nie zaniedbując starego stylu, pisał jednak również m u ­ zykę zawierającą wszystkie cechy języka dźwiękowego baroku. Postawę tę, niezmiernie typową dla kompozytorów pierwszej połowy XVII wieku, trafnie scharakteryzował ówczesny teoretyk włoski Berardi (Miscellanea Musicale), pisząc: „Starzy mistrzowie renesansu posiadali tylko jeden styl i jedną p r a k t y k ę , nowocześni mają trzy style •— kościelny, k a m e r a l n y i teatralny, i dwie p r a k t y k i — pierwszą i drugą". K o n t r a p u n k t y c z n y styl renesansowej polifonii reprezentują msze Mielczewskiego: Rorate, Salve Sancta Parens, In medio Ecclesiae, Cibavit eos i Requiem — wszystkie przeznaczone na chór męski z altem jako głosem najwyższym, pisane prawdopodobnie z myślą o znanej kapeli chóralnej w Łowiczu. Kompozytor wykorzystuje w nich motywy z chorału gregoriańskiego, umieszczając je w basie jako długonutowy cantus firmus. Msze a cappella świadczą dodatnio o rzemiośle kompozytorskim Mielczewskiego, k t ó r y władał po mistrzowsku kunsztownym k o n t r a p u n k t e m . Mielczewski był również a u t o r e m zachowanej w rękopisie Missa Cerviensiana na sześcio54

głosowy chór i zespół instrumentalny, w którego skład wchodzą między innymi skrzypce, puzony i organy realizujące partię basso continuo. Utwór t e n stanowi przykład przeniesienia zasad barokowego stylu kon­ certującego na g r u n t formy mszalnej. Największe znaczenie z całego dorobku twórczego Mielczewskiego, liczącego około 50 pozycji (częściowo zaginionych), mają jego wokalno-instrumentalne koncerty kościelne i in­ s t r u m e n t a l n e canzony. Kapelmistrz królewicza Karola F e r d y n a n d a był pierwszym w m u z y c e polskiej przedstawicielem koncertu kościelnego, który stał się z czasem najbardziej reprezentacyjną formą muzyczną polskiego baroku. Koncerty kościelne Mielczewskiego odznaczają się wielką różnorodnością w zakresie architektoniki oraz bogactwem pomysłów melodycznych i k o n t r a p u n ktycznych. Cechą charakterystyczną, pojawiającą się we wszystkich kon­ certach kościelnych polskiego artysty, jest obecność wstępnego odcinka instrumentalnego, zwanego sinfonią lub sonatą, utrzymanego w pod­ niosłym majestatycznym nastroju. J e d n y m z najpiękniejszych koncertów wielogłosowych Mielczewskiego jest Benedictio et claritas na sześciogłosowy chór, dwoje skrzypiec, cztery puzony i basso continuo, zachowany w Staatsbibliothek w Berlinie. Utwór t e n — rodzaj krótkiego, uroczystego k a n t y k u — ujął kompozytor w formę rondową, będącą wyjątkowym zjawiskiem na gruncie dawnej muzyki polskiej, z powracającym trzykrotnie refrenem i dwoma kuple­ tami. Refren, wykonywany przez chór i cały zespół i n s t r u m e n t a l n y , u t r z y m a n y w masywnej fakturze akordowej, zwraca uwagę pełnym u r o ­ czystego dostojeństwa charakterem. Działa on na słuchacza wielką masą dźwięku, stanowiąc świadectwo tak typowego dla baroku lubowania się w okazałości i przepychu brzmieniowym. Kuplety wykorzystują na sze­ roką skalę środki techniki koncertującej, a więc przeciwstawienia głosów męskich i żeńskich, głosów wokalnych — instrumentom, dialogowanie chórów, ustawiczne zmiany w obsadzie i n s t r u m e n t a l n e j . Kompozytor wprowadza tu również pełną blasku koloraturę, będącą j e d n y m ze szcze­ gólnie popularnych środków muzyki barokowej, rozmiłowanej w hojnym przyozdabianiu każdego detalu kompozycji bogactwem ornamentów. P o ­ dobne tendencje widzimy również w architekturze i poezji tej epoki — w kapiącej od złota dekoracji kościołów czy kwiecistości epitetów, jakimi usiane są strofy ówczesnych poetów. Koncert Mielczewskiego Triumphalis dies na dwa chóry czterogłosowe i i n s t r u m e n t y odznacza się jeszcze większym bogactwem i rozrzutnością pomysłów melodycznych oraz nagromadzeniem różnorodnych efektów brzmieniowych. T e n szeroko rozbudowany utwór, przeznaczony na dzień dowolnego święta (być może napisany ku czci św. Marcina, patrona kom­ pozytora), zwraca uwagę mistrzostwem k o n t r a p u n k t y c z n y m oraz radosną, pełną rozmachu i blasku figuracją głosów wokalnych. K o l o r a t u r y te, wyrastające z wirtuozowskich biegników skrzypcowych, będą się poja­ wiały w muzyce baroku aż po Bacha i Handla. Koncert Deus in Nomine Tuo na bas solo, dwoje skrzypiec, fagot i basso continuo jest j e d y n y m zachowanym po dziś dzień solowym koncertem Mielczewskiego (dwa inne zaginęły). Utwór t e n w y d a n y został w osiem łat po śmierci artysty (1659) w Berlinie w zbiorowej publikacji zatytuło­ wanej Jesu hilf! obok kompozycji twórców tej m i a r y co Monteverdi, Rovetta i Grandi. Tekst zaczerpnięty z 53 psalmu Boże, w imię Twoje zbaw mnie kom­ pozytor podzielił zgodnie z sensem logicznym na mniejsze fragmenty, które stały się podstawą wieloodcinkowej formy koncertu. U t w ó r roz­ poczyna, jak zwykle u Mielczewskiego, i n s t r u m e n t a l n a sinfonia, k t ó r a po krótkim odcinku imitacyjnym przechodzi w koncertujący dialog skrzy55

piec i fagotu. Głos basowy wchodzi z dostojną, pełną skupienia i powagi frazą, w której szczególne znaczenie zyskuje krok kwarty, odgrywający rolę swoistego motywu czołowego. Melodyka głosu basowego, łącząca ele­ m e n t y śpiewnego ariosa z plastycznym recytatywem o wyrazistej rytmice i bogatą koloraturą, odznacza się głęboką, choć powściągliwą ekspresją. Canzony i n s t r u m e n t a l n e Mielczewskiego reprezentują dojrzały styl. Wi­ dać w nich dokładną znajomość muzyki włoskiej tamtych czasów, a zwła­ szcza kompozycji Gabrielego i Frescobaldiego. Canzony Mielczewskiego (na dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwoje skrzypiec, fagot i basso continuo) dzielą się z reguły na szereg kontrastujących z sobą odcinków. ICompozytor, idąc śladem Frescobaldiego, stosuje wariacyjne przetwa­ rzanie motywów, poddając je częstokroć kunsztownym zmianom orna­ m e n t a l n y m . Obok tej typowej dla baroku praktyki wykorzystuje obficie imitację, dialogowanie instrumentów, efekty echa i inne środki wykształ­ conej w muzyce włoskiej techniki koncertującej. Wieloodcinkowe canzony Mielczewskiego wykazują pewne wyraźne dążenie do symetrii — pier­ wszy odcinek zwykle bywa powtórzony na końcu utworu. Mielczewski, obeznany g r u n t o w n i e z n o r m a m i obowiązującymi zarówno w starym, renesansowym, jak i nowym stylu, posiadał równocześnie wielką inwencję melodyczną — bogata i zróżnicowana melodyka jego canzon łączy bły­ skotliwą figurację o typowo i n s t r u m e n t a l n y m charakterze z szeroką, śpiewną kantyleną. Niezwykle interesującą cechą niektórych canzon Mielczewskiego jest obec­ ność elementów polskich. Najbardziej charakterystyczna jest pod t y m względem Canzona prima (zachowana w bibliotece paryskiej w zbiorze wśród 150 kompozycji innych twórców europejskich), w której pojawiają się wyraźne r y t m y posuwistego poloneza i żywego, pełnego wdzięku m a z u r k a . Obok tej pełnej t e m p e r a m e n t u i wirtuozowskiego rozmachu canzony na szczególną uwagę zasługuje Canzona a-moll (rękopis jej za­ chował się w bibliotece w Gdańsku). T e n piękny, pełen spokoju i szlachetnego dostojeństwa utwór, u t r z y m a n y przeważnie w gęstej fakturze polifonicznej, stanowi świadectwo mistrzo­ stwa kontrapunktycznego polskiego artysty. Śpiewna melodyka canzony przepojona jest głęboką ekspresją. O swoistym kolorycie tego dzieła decy­ duje również nasycone brzmienie skrzypiec, ich żarliwa wibracja. Pierwszym bardziej wybitnym talentem na gruncie krakowskim był w XVII wieku Franciszek Lilius (ok. 1600—1657) — kapelmistrz k a t e d r y wawelskiej w latach panowania Z y g m u n t a III i Władysława IV. Syn przybyłego z Włoch muzyka Vincenza Gigli-Liliusa, urodził się i wy­ chował już w Polsce. Łączył on w swej twórczości niewątpliwy talent z gruntowną znajomością rzemiosła kompozytorskiego, i to zarówno w za­ kresie nowego stylu, jak i renesansowej polifonii. Z jego 24 kompozycji połowa należała do stylu koncertującego, jednak niewiele z nich zacho­ wało się do naszych czasów. W stylu muzyki baroku u t r z y m a n y jest m o n u m e n t a l n y m o t e t Jubilate Deo — na pięciogłosowy chór, zespół i n s t r u m e n t a l n y i basso continuo. Utwór ten, oparty na wzorach pełnej przepychu brzmieniowego sztuki Gabrielego, wykorzystuje na szeroką skalę środki typowe dla weneckiego stile concertato. Pomimo wysokich kwalifikacji Lilius nie był w pełni doceniany przez kapitułę k a t e d r y wawelskiej — kanonicy niezbyt widać rozmiłowani w muzyce zarzucali kompozytorowi, że pisze „zbyt długie melodie". Owo­ cem kompromisu pomiędzy zamysłem artystycznym Liliusa a wymogami księży była Missa breuissima — Msza najkrótsza. Dzieło to, napisane na ośmiogłosowy chór, czyli obsadę typową dla późnego renesansu, jest j e d n a k u t w o r e m wyrosłym z ducha muzyki-baroku. F a k t u r a mszy nie jest 56

tak gęsta i spoista jak u t w o r ó w szesnastowiecznych, kompozytor prze­ ciwstawia tu bowiem w umiejętny sposób odcinki imitacyjne dłuższym fragmentom akordowym. Muzyka wawelskiego kapelmistrza obfituje w typowe dla sztuki baroku k o n t r a s t y wyrazowe: śpiewne, powoli pły­ nące frazy sąsiadują z odcinkami o żywej, ostrej rytmice, ciemne barwy głosów męskich przeplatają się z idyllicznym, jasnym brzmieniem sopra­ nów. Wszystkie te środki nie stanowią przy t y m dla Liliusa ostatecznego celu, lecz służą oddaniu ekspresyjnych wartości tekstu liturgicznego. Bartłomiej Pękiel (?—1670), obdarzony talentem na m i a r ę europejską, znakomity polifonista, jeden z najwybitniejszych twórców dawnej m u z y k i polskiej, związany był od młodości z kapelą królewską w Warszawie. Już przed 1637 rokiem został organistą tej kapeli, a w 1641 roku — jej wicekapelmistrzem. Po wyjeździe Marco Scacchiego objął stanowisko kapelmistrza. Wówczas to Adam Jarzębski w swym Gościńcu napisał o nim: Pękiel, zacny organista, Dobry z nimże komponista. Jako królewski m u z y k rozwinął Pękiel bogatą twórczość, reprezentującą w pełni najlepsze cechy języka dźwiękowego baroku. Z tych lat pochodzą dwie m o n u m e n t a l n e msze artysty, napisane dla uświetnienia nabożeństw dworskich. Missa Concertata la Lombardesca, trzynastogłosowa, jest ty­ powym przykładem przeniesienia środków techniki koncertującej na grunt muzyki religijnej. Kompozytor wykorzystuje więc przeciwstawienie głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej, dialogowanie chórów, a w r e ­ szcie kombinuje odcinki czysto i n s t r u m e n t a l n e z odcinkami wokalnymi. Wielką masą głosów i i n s t r u m e n t ó w włada Pękiel po mistrzowsku, osią­ gając bardzo ciekawe rezultaty brzmieniowe. Mozaikowo barwna Missa Concertata la Lombardesca w m o m e n t a c h kul­ minacyjnych olśniewa potęgą i przepychem brzmienia. Kompozytor oparł całą mszę na j e d n y m głównym temacie, poddając go w toku u t w o r u dale­ ko idącym zmianom wariacyjnym i łącząc w pomysłowy sposób z nowy­ mi motywami. Z drugiej skomponowanej prawdopodobnie również w War­ szawie Mszy na dwa chóry i duży zespół i n s t r u m e n t a l n y (zawierający i n s t r u m e n t y smyczkowe i dęte) zachowały się w rękopisie jedynie dwie części — Kyrie i Gloria. ISa^siawriie^szą "kompozycją P ę k i e l a z czasów, gdy pemii i u n k c j ę k a p e l ­ mistrza w kapeli Władysława IV, jest Audite mortales (na sopran, alt, tenor, bas, trzy viole i basso continuo). Znakomite to dzieło zachowane zostało w zbiorach biblioteki berlińskiej bez tytułu, natomiast w rękopisie odnalezionym w Uppsali nosi t y t u ł : Dialogus Audite mortales. Opinie badaczy dawnej m u z y k i są podzielone; część z nich uważa Audite mortales za pierwsze polskie oratorium, inni — zgodnie z wersją uppsalską — określają je jako dialogo, popularną w XVII wieku formę muzyki dramatycznej, nie posiadającą ściśle spre­ cyzowanego schematu architektonicznego. Audite mortales, przeznaczone na adwent, opiera się na trawestacji tekstów biblijnych dotyczących Sądu Ostatecznego, który podzieli ludzkość na w y b r a n y c h i potępionych. Pier­ wsze solo altu jest wezwaniem na sąd, następne trzy odcinki symbolizują niepokój i lęk grzeszników w godzinie sądu, piąty u s t ę p to partia C h r y ­ stusa (bas), wydającego wyrok na potępionych. Następujący po nim tercet jest lamentem skazanych na wieczne męki, po czym Chrystus zwraca się do wybranych, którzy dostąpią wiecznego zbawienia. Końcowe partie dzieła wraz z zamykającym u t w ó r sekstetem oddają r a ­ dość zbawionych dusz, odchodzących do krainy „spokojnej błogości". 57

W Audite mortales dał Pękiel świadectwo doskonałej znajomości stylu monodycznego, będącego największą, z gruntu oryginalną zdobyczą muzyki baroku. Dzieło to odznacza się wielkim bogactwem melodyki i siłą wyrazu nie mającą odpowiednika w muzyce polskiej tamtych czasów. Kompozy­ tor podszedł do tekstu z pełną pietyzmu uwagą, wykorzystując wszystkie dostępne mu środki muzyczne dla oddania ekspresji zawartej w słowach Biblii. Pierwsze solo altowe, będące wezwaniem na Sąd Ostateczny, u t r z y ­ m a n e w surowym, podniosłym tonie, zwraca uwagę fanfarowym c h a r a ­ k t e r e m melodyki (z częstym użyciem kroku kwarty), co przywodzić miało na myśl donośne głosy trąb. Jedną z piękniejszych k a r t jest arioso t e ­ norowe Heu me miserum, zachwycające śpiewną, szlachetną melodyką i bogatą, prawdziwie nowoczesną jak na owe czasy harmoniką. Ustęp ten, będący skargą duszy „ginącej w upodleniu", mieści w sobie ładunek głę­ boko ludzkiej, przejmującej ekspresji. P a r t i a Chrystusa, wydającego wy­ rok na grzeszników, napisana w prostym, pozbawionym wszelkich orna­ m e n t ó w stylu recytatywnym, odznacza się majestatycznym charakterem. L a m e n t potępionych (tercet, dwa soprany i alt), żałosne arioso z przewagą akordów mollowych, nie przynosi — z wyjątkiem krótkich imitacji — ża­ dnych skomplikowanych środków; mistrzostwo tego fragmentu leży w su­ gestywnym odmalowaniu stanu emocjonalnego. O tym, z jak wielką wni­ kliwością podchodził Pękiel do słów biblijnego tekstu, przekonuje nas następna partia Chrystusa, zwracającego się do tych, „którzy w życiu zawsze dobro czynili". Znika surowość, bijąca z poprzednich słów Chry­ stusa, melodyka nabiera giętkości, rozwija się szerzej. Szczególnie interesujący m o m e n t związany jest ze słowami: „przyby­ wajcie, pospieszajcie, wejdźcie do królestwa niebieskiego i radujcie się" — podniosła, uroczysta fraza oparta na rozłożonych trójdźwiękach przecho­ dzi w pełną rozmachu i blasku, popisową koloraturę. Sekstet wyobrażający szczęście zbawionych, k t ó r y zamyka dzieło, pełen dostojnej radcści, wy­ korzystuje polifoniczne prowadzenie głosów i dialogowanie solistów. Najazd szwedzki rozproszył muzyków z kapeli królewskiej. Pękiel nie powrócił już do spustoszonej najazdem Szwedów w 1655 roku stolicy, osiedlił się na stałe w Krakowie, gdzie w 1657 roku, po śmierci Liliusa, został kapelmistrzem kapeli katedralnej na Wawelu. W Krakowie porzu­ cił pełen przepychu styl barokowy, skłaniając się ku chóralnej polifonii a cappella. Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim napi­ sał Pękiel dwie ośmiogłosowe msze z organami, określone jako senza cerimonie, mające c h a r a k t e r użytkowy, oraz prostą, nastrojową Missa paschalis. Kompozycja ta (na chór męski) opiera się na motywie tej samej starej pieśni wielkanocnej, którą wykorzystał niegdyś w swej Missa paschalis Leopolita. Msza wielkanocna Pękiela, u t r z y m a n a na ogół w prostej fakturze akor­ dowej, zwraca uwagę bogatą melodyką. Napisana również na chór męski (z a l t e m jako głosem najwyższym) Missa brevis jest dziełem niezwykle wartościowym, świadczącym o znakomitym opanowaniu prawideł kontra­ p u n k t u . Melodyka mszy — płynna, nastrojowa, rozwijająca się z dosto­ jeństwem i powagą, przepojona jest głębokim, przejmującym smutkiem (zwłaszcza Benedictus i Agnus Dei). Główny t e m a t tej mszy zaczerpnął Pękiel z u t w o r u Charlesa Leythona, nadwornego organisty cesarzy Maksy­ miliana II i Rudolfa II. Missa brevis, u t r z y m a n a w gęste»j fakturze polifo­ nicznej, wykorzystuje obficie imitację, w Credo pojawia się nawet fuga podwójna. Najznakomitszym dziełem Pękiela z lat jego pobytu w Kra­ kowie jest Missa Pulcherrima — ostatnia kompozycja wielkiego artysty. Napisana na czterogłosowy chór a cappella, a więc obsadę typową dla r e n e ­ sansu, jest jednak u t w o r e m wyrosłym z ducha nowej, barokowej estetyki. Miano „ P u l c h e r r i m a " (najpiękniejsza), jakie nadał mszy rorantysta ks. Mi58

śkiewicz, jest w pełni usprawiedliwione. J u ż sam główny t e m a t tego dzieła, wykorzystany w mistrzowski sposób we wszystkich częściach cyklu, za­ chwyca głębokim liryzmem. Melodyka utworu, odznaczająca się urze­ kającą śpiewnością i obfitością ornamentów, płynie szerokim strumieniem — odnajdujemy w niej ową tak charakterystyczną dla baroku rozrzutność pomysłów. Różni się ona znacznie od harmonijnej, oszczędnej melodyki utworów renesansowych, w jej bujnym przepychu kryje się wielka, eks­ pansywna siła. Obok nastrojowych, lirycznych fraz występują w dziele Pękiela radosne figuracje o wyraźnie i n s t r u m e n t a l n y m rodowodzie, przy­ wodzące na myśl figuracyjne motywy z późniejszych dzieł wokalnych Bacha. Niespokojna, zmienna i różnorodna rytmika Pulcherrimy odbiega również od wzorów renesansowych. Nieskazitelna, gęsta tkanina splotów głosowych, bogatsza niż w innych kompozycjach Pękiela, świadczy o kunszcie warsztatowym polskiego twór­ cy. Artysta wniknął głęboko w nastrój liturgicznego tekstu, nie uciekając się do naiwnych ilustracji, tak popularnych w okresie renesansu, p r z e ­ poił swoje dzieło głęboko osobistą, sugestywną ekspresją. Missa Pulcher­ rima— najwspanialsze dzieło religijne polskiego b a r o k u — należy do t y c h niezbyt licznych w historii muzyki utworów, które pomimo upływu wie­ ków nie straciły swej siły oddziaływania. Ostatnie lata życia Pękiela przypadły na czasy niezbyt sprzyjające roz­ wojowi sztuki — po zawarciu pokoju ze Szwedami (1660) rozgorzała na nowo wojna z Rosją, kraj nękały również ustawiczne ataki wojsk t u r e ­ ckich. W społeczeństwie szerzyło się niebywałe rozprzężenie i anarchia, szlachta korzystająca bez umiaru ze swej słynnej „złotej wolności" traciła wszelki szacunek należny władzy królewskiej. „Wolnością zowiemy, co się komu czynić podoba" — pisał w jednej z ostrych Satyr Krzysztof Opa­ liński. Niedawne klęski świadczyły o konieczności reform, które przy­ niosłyby radykalną odmianę istniejącego stanu i powstrzymały proces upadku narodu. J e d n a k szlachta nie pragnęła żadnych zmian, pogrążając się coraz bardziej w ciasnym konserwatyzmie. W tej sytuacji najbardziej światli artyści, nie mogąc nawiązać k o n t a k t u z szerokimi kręgami narodu, szukali ucieczki w świecie sztuki. Tyś i mych myśli uciecha jedyna, Z tobą się szczera, dobra myśl mi wszczyna — pisał naj wykwintniej szy poeta polskiego baroku, J a n Andrzej Morsztyn, w apostrofie zwróconej do „lutni wszechmocnej" — symbolu poezji. Kościół wkroczył w t y m czasie w szczytową fazę kontrreformacji. Nie osiągnęła ona w Polsce tych przerażających rozmiarów co na zachodzie Europy, były to jednak lata ścisłej cenzury jezuitów, procesów o ateizm, herezję i czary, kiedy to księża — jak pisał świetny ówczesny poeta Wa­ cław Potocki — „bezbronnych do wiary przymuszają". Muzyka, przema­ wiająca jak żadna inna sztuka w sposób szczególnie bezpośredni do uczuć szerokich rzesz społeczeństwa, odgrywała w programie „wojującego ko­ ścioła" niezwykle istotną rolę. J e d n y m z wybitniejszych twórców muzyki religijnej był w drugiej poło­ wie XVII wieku Jacek Różycki, następca Pękiela na stanowisku kapel­ mistrza kapeli królewskiej w Warszawie. Pojawił się on w kapeli już około 1640 roku jako chłopiec-dyszkancista. Godność kapelmistrzowską piastował blisko 50 lat, służąc kolejno królom: J a n o w i Kazimierzowi, J a n o w i III Sobieskiemu i Augustowi II Sasowi, nawet wówczas kiedy przeniósł on kapelę wraz z całym dworem do Drezna. W jego twórczości zdecydowanie przeważały u t w o r y wokalno-instrumentalne, u t r z y m a n e w duchu m u z y k i baroku — koncerty kościelne i motety koncertujące. 59

Bogata melodyka jego utworów, a także staranne prowadzenie głosów i swobodne posługiwanie się środkami techniki polifonicznej, świadczą ko­ rzystnie o zdolnościach i wykształceniu artysty. Różycki był również autorem 13 h y m n ó w na czterogłosowy chór a cappella, odznaczających się prostotą środków, którą wynagradza w p e w n y m stopniu u r o k m e ­ lodyki. Istotną rolę w upowszechnianiu m u z y k i religijnej wśród najszerszych k r ę ­ gów narodu odgrywały kapele szkolne działające przy bursach jezuickich i pijarskich. Na ich czele stali częstokroć utalentowani muzycy. Najzna­ komitszym wśród nich był niewątpliwie Damian Stachowicz (ok. 1660—1699), członek zakonu pijarów, działający w kolegiach tego zakonu w Warszawie, Chełmie, Piotrkowie, Górze Kalwarii i Podolińcu. Damian, będący ponadto profesorem retoryki i poetyki, wykorzystywał w szero­ kim zakresie technikę koncertującą. Najpopularniejszy jego u t w ó r — Veni Consolator, koncert kościelny na sopran, clarino i organy — odznacza się doskonałym poczuciem formy, obfituje też w ciekawe efekty brzmieniowe. T e n pełen wdzięku i pogody u t w ó r opiera się wprawdzie na religijnym tekście łacińskim, zbliża się j e d n a k pod względem c h a r a k t e r u do m u z y k i świeckiej, a zwłaszcza operowej. Widoczne są w nim wyraźne echa bły­ skotliwych arii z trąbką, będących ulubioną formą w operze weneckiej i neapolitańskiej. J e d n y m z najświetniejszych talentów w muzyce polskiego baroku był Stanisław Sylwester Szarzyński (przełom XVII i XVIII wieku). Pochodził on prawdopodobnie z rodziny Sępów-Szarzyńskich, osiadłej od XVI stu­ lecia w okolicach Lwowa. Z tego rodu pochodził również poeta Mikołaj Sęp-Szarzyński. O życiu Stanisława Szarzyńskiego nie wiemy nic ponad to, że był członkiem zakonu cystersów. Z dziesięciu znanych n a m jego utworów większość zachowała się w bi­ bliotece kolegiaty w Łowiczu, co mogłoby wskazywać na związki a r t y s t y z miejscowym, głośnym w całym kraju zespołem. Wszystkie kompozycje Szarzyńskiego reprezentują dojrzały styl muzyki baroku, nie znajdujemy wśród nich ani jednego u t w o r u a cappella. Był on przede wszystkim twórcą o wybitnej inwencji melodycznej, która zapewniła mu t r w a ł e miejsce pośród największych kompozytorów dawnej muzyki polskiej. K o n c e r t y kościelne Szarzyńskiego zbliżają się ze względu na swój styl i formę do k a n t a t y włoskiej. Zbudowane z kilku odcinków (o większych rozmiarach niż analogiczne części składające się na koncerty kościelne w pierwszej połowie XVII wieku) zestawionych na zasadzie kontrastu, wykorzystują w pomysłowy sposób technikę koncertującą. Melodyka tych koncertów, odznaczająca się głębokim nasyceniem emocjonalnym, w y r a s t a z fascynacji pięknem głosu ludzkiego. Cechy wirtuozowskie wnoszą biegniki skrzypiec, a także ozdobne koloratury głosu wokalnego, stosowane zresztą przez kompozytora na ogół ze znacznym umiarem. Wśród koncertów kościelnych Szarzyńskiego dwa zwłaszcza zasługują na uwagę ze względu na wysoki poziom warsztatowy i głębię inspiracji. Pierwszy z nich — Jesu spes raea (na sopran, dwoje skrzypiec i organy) — wykorzystuje melodię pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia. Melody­ ka tego koncertu zbliża się na ogół do ariosa, choć widoczne są tu również pewne elementy recytatywu. Nastrojowa, pełna niezwykłego spokoju i nieco melancholijnej zadumy, płynie szerokim n u r t e m . Szlachetnemu charakterowi melodyki, nie mającej w sobie nic banalnego, odpowiada subtelne brzmienie dzieła. Szarzyński okazuje się mistrzem nastroju, zestawiającym w umiejętny sposób m o m e n t y o wyższej t e m p e r a t u r z e emocjonalnej i m o m e n t y uspo60

kojenia, stopniowego wygaszania napięcia aż po roztapiające się w ciszy ostatnie frazy koncertu. Drugie znakomite dzieło Szarzyńskiego — Pariendo non gravaris (na tenor, dwoje skrzypiec i organy) — opiera się na formie czteroczęściowej sonaty da chiesa (adagio-allegro-adagio-allegretto). Odcinki u t r z y m a n e w wolnym tempie, urzekające liryzmem, śpiewnością i miękką powabnością brzmienia, przepojone są typową dla m u z y k i baroku egzaltacją uczuciową, wolną wszakże od taniego sentymentalizmu, w czym przypominają głęboko emo­ cjonalne frazy z dzieł Handla. Kompozytor przeciwstawia im pełne epi­ ckiego rozmachu i wirtuozowskiego blasku części szybkie, obfitujące w bogatą koloraturę i koncertujące biegniki skrzypiec. Do wysokiego poziomu dwóch koncertów solowych Szarzyńskiego zbliża się m o t e t kon­ certujący Ad hymnos ad cantus (na chór mieszany, dwoje skrzypiec, violę altową, tenorową i basową, i organy). Ten bogaty w interesujące efekty brzmieniowe utwór mozaikową barwność zawdzięcza zróżnicowa­ nej obsadzie, kombinującej liryczne partie sopranu z chórem mieszanym lub męskim, oraz szerokiemu zastosowaniu techniki koncertującej. K o m ­ pozytor nie stroni tu od silnych kontrastów, przeplatając śpiewne, szero­ kie frazy z żywymi figuracjami wokalnymi lub wyrazistym p a r l a n d e m chóralnym. Wyjątkowe miejsce w twórczości Szarzyńskiego zajmuje Sonata na dwoje skrzypiec i organy (przekazana w kopii z 1706 roku), j e d y n y czysto in­ s t r u m e n t a l n y u t w ó r tego artysty. Znakomite to dzieło, wyrosłe z ducha włoskiej muzyki baroku, składa się z siedmiu kontrastujących odcinków, j e d n a k forma jego wykazuje znaczną zwartość i spoistość, którą kompo­ zytor osiąga dzięki powtórzeniu wstępnego adagia na zakończenie utworu. Część ta, spinająca jak klamra całą sonatę, odznacza się szlachetną w r y ­ sunku, głęboko emocjonalną melodyką. W nastrój spokoju i lirycznej zadumy zdecydowany kontrast wprowadzają odcinki u t r z y m a n e w tempie szybkim — lekkie, błyskotliwe, przebiegające w imitacyjnych dialogach dwojga skrzypiec. Sonata Szarzyńskiego świadczy o wielkiej wrażliwości brzmieniowej a r t y s t y i doskonałej znajomości efektów i n s t r u m e n t a l n y c h . O jej pięknie decyduje obok niepospolitej inwencji melodycznej również pełne żarliwej ekspresji, gęste, nasycone brzmienie skrzypiec. Jedną z bardziej interesujących osobowości polskiego baroku był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (ok. 1667—1734), ostatni wybitny twórca tej epoki. Wykształcenie w zakresie teologii i muzyki zdobył na uniwersytecie pra­ skim. Wyświęcony w 1692 roku na księdza, podjął skromną i niezbyt odpowiednią dla swego talentu pracę pedagoga w szkole misjonarzy w Chełmnie. Następnie przeniósł się do Krakowa, gdzie w 1698 roku zo­ stał kapelmistrzem kapeli katedralnej na Wawelu; godność tę piastował aż do śmierci. Obdarzony wybitnymi zdolnościami, gruntownie wykształ­ cony, tworzył Gorczycki zarówno pełne blasku kompozycje wokalno-in­ s t r u m e n t a l n e , reprezentujące styl barokowy, j a k i mistrzowskie polifo­ niczne dzieła a cappella, nawiązujące do stylu Palestriny, co stanowiło w owych czasach swoisty anachronizm. Postawa ta w czasach wszech­ władnego panowania operowej szkoły neapolitańskiej i daleko posunię­ tego zeświecczenia muzyki kościelnej zyskała mu u potomnych opinię twórcy konserwatywnego, zapatrzonego w przebrzmiałe już ideały r e n e ­ sansowej polifonii a cappella. Do u g r u n t o w a n i a tej opinii przyczyniła się w znacznej mierze niepełna znajomość jego dorobku kompozytor­ skiego, z ponad bowiem 40 u t w o r ó w napisanych przez Gorczyckiego w okresie międzywojennym znane były właśnie głównie dzieła a cappella. Najnowsze odkrycia polskich muzykologów, którzy odnaleźli kilka bardzo interesujących dzieł wokalno-instrumentalnych artysty, zmieniły sąd 61

o wawelskim kapelmistrzu. Dzieła te, między którymi znajdują się m o t e t Laetatus sum, Completorium i odkryta w 1972 roku Litania, dowodzą gruntownej znajomości języka dźwiękowego baroku, mistrzowskiego opa­ nowania techniki chóralnej, a także znakomitego wykorzystania możli­ wości brzmieniowych i dynamicznych, jakie niosła ze sobą technika k o n ­ certująca. Wśród kompozycji Gorczyckiego u t r z y m a n y c h w stylu muzyki b a r o k u na specjalną uwagę zasługuje m o t e t Laetatus sum (na cztery głosy, dwoje skrzypiec, clarini i organy). Utwór ten, skomponowany do tekstu Psalmu 121, obfituje w świetne efekty brzmieniowe. Kompozytor ope­ ruje z całą swobodą środkami późnobarokowej techniki koncertującej, przeciwstawiając w pomysłowy sposób głosy wokalne i n s t r u m e n t o m , wykorzystując k o n t r a s t y rejestrów i dynamiki. Bardzo ciekawa jest ozdobna, figuracyjna melodyka głosów wokalnych, wywodząca się z p o ­ pisowych figur instrumentalnych; podobny t y p melodyki znajdujemy niejednokrotnie w utworach J a n a Sebastiana Bacha i Handla. Szeroko rozbudowany m o t e t Illuxit sol (na pięć głosów i zespół instrumentalny), napisany na uroczystość Męczenników, reprezentuje również styl kon­ certujący baroku. Dzieło to, pełne niezwykłego przepychu brzmienio­ wego, odświętne i majestatyczne, świadczy o mistrzostwie warszta­ t o w y m Gorczyckiego, który był przede wszystkim znakomitym k o n t r a punkcistą. Wyjątkowe miejsce w bogatej twórczości wawelskiego kapelmistrza zaj­ muje Completorium (na chór, solo, dwoje skrzypiec, clarini i organy) — wielki, blisko sześciusettaktowy utwór, odnaleziony w 1961 r o k u w zbio­ rach kościoła parafialnego w Rakowie Opatowskim. Wybitne to dzieło zwraca uwagę swą bogatą, gęstą fakturą polifoniczną i niepospolitą i n ­ wencją melodyczną. Gorczycki, bardzo pomysłowy w tej dziedzinie, p o ­ siadał zgoła odmienne predyspozycje niż Szarzyński, również w y b i t n y melodysta. Melodyka u t w o r ó w Szarzyńskiego zachwyca liryzmem, śpiew­ nością i słodyczą, Gorczycki natomiast (zwłaszcza w koncertujących dzie­ łach wokalno-instrumentalnych) celuje w tworzeniu pełnych rozmachu, dynamizmu i blasku śpiewów figuracyjnych, odznaczających się żywą, wartką rytmiką. W Completorium artysta wykorzystuje w sposób wszech­ s t r o n n y a p a r a t wykonawczy, zmieniając ustawicznie obsadę, dzięki cze­ mu dzieło to mieni się i olśniewa bogactwem kolorów. Utwór ten, po­ mimo dużych rozmiarów zwarty i jednorodny, odznacza się doskonałą konstrukcją formalną, w której widoczne jest zarówno dbałość o sta­ r a n n e opracowanie najdrobniejszych detali, jak i znakomite rozplano­ wanie m o m e n t ó w kulminacji i odprężenia, stanowiące o logice rozwoju wielkiej formy. Ostatnim dziełem Gorczyckiego jest odnaleziony w Rakowie Opatowskim (przez J a n a Węcowskiego przy współudziale Karola Mrowca) Conductus funebris. Powstanie jego, jak można z dużym prawdopodobieństwem sądzić, wiąże się ze zgonem króla Augusta II Sasa, a wykonany był w katedrze wawelskiej na uroczystościach żałobnych. Gorczycki nie 0 wiele przeżył zmarłego króla; jak podają źródła historyczne — zaziębił się dyrygując kapelą wawelską podczas uroczystości koronacyjnych syna Augusta Mocnego, Augusta III. W kilka dni później już nie żył. Conductus funebris — zapewne z uwagi na c h a r a k t e r uroczystości, z myślą o której powstał, jest dziełem pełnym prostoty i powagi, a także w e w n ę t r z n e j koncentracji. Kompozytor unika tu — stosowanych t a k chętnie gdzie indziej — efektów wirtuozowskich, błyskotliwego dialogowania głosów 1 instrumentów, mozaikowej zmienności faktury. W t y m pospiesznie p i ­ sanym okolicznościowym utworze jest jednak kilka miejsc niezwykle pięknych, jak choćby głęboko refleksyjne Requiem, rozjaśnione n i e 62

ziemskim światłem wiary, czy mroczne, u t r z y m a n e w niskim rejestrze Libera me. Ukoronowaniem dzieła staje się ostatnia, szeroko rozbudowana część Salve Regina, o bardzo śpiewnej, szeroko nakreślonej melodyce, tutaj Gorczycki pozwala sobie n a w e t na pewne komplikacje polifo­ niczne i na wprowadzenie pewnych środków z arsenału barokowej r e t o ­ ryki muzycznej, j a k choćby charakterystyczne „motywy westchnień". Szczególnie dbały o czystość stylu w muzyce kościelnej, sięgał Gorczycki w swych mszach (Missa Rorate, Missa de Conceptione BMV) po cantus firmus z chorału gregoriańskiego, co również stanowiło w owych czasach swoisty anachronizm. Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis, oparta na szczególnie lubianej przez polskich twór­ ców melodii pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał (którą wykorzystał poprzednio Leopolita i Pękiel). Dzieło to, imponujące m i ­ strzostwem kontrapunktycznym, u t r z y m a n e w gęstej fakturze polifo­ nicznej, odznacza się niezwykłym skupieniem i powagą. Głęboko reflek­ syjne, wyrosłe z ducha religijnej kontemplacji, odbija zdecydowanie od późnobarokowej muzyki kościelnej, zbliżającej się niejednokrotnie do \>el canta opery włoskiej. Szeroko rozpięte łuki melodii zdobnej w długie melizmaty przepojone są mistycznym spokojem, bliskim nastrojowi mszy Palestriny. Czasy, w których żył i tworzył Gorczycki, zdecydowanie nie sprzyjały rozwojowi kultury. Lata panowania J a n a III Sobieskiego mimo efektow­ nego zwycięstwa nad T u r k a m i pod Wiedniem (1683), a zwłaszcza pano­ wanie królów z dynastii Wettinów (1697—1763), stanowią okres n a j ­ większego upadku państwa polskiego. Kraj szarpany wojnami przez ry­ walizujące ugrupowania magnackie, grabiony przemarszami obcych wojsk — tracił stopniowo coraz nowe terytoria na rzecz rosnących w siłę państw sąsiednich, „skurczyła się i sława, i polskie granice" — pisał z goryczą znakomity poeta Wacław Potocki. W tej sytuacji zaczęły rozlegać się coraz częściej głosy nawołujące do opamiętania. Wstrząsająca wizja wielkiego niegdyś narodu, który znalazł się u progu katastrofy dziejowej, stała się dominującym motywem ówczesnej literatury. J e d e n z poetów, Michał Działyński, tak pisał: Jeśli kryć będziemy po kieszeniach pięści, Rozbiorą pewnie między się na części Znużoną Polskę. Rozkład m o r a l n y narodu szedł w parze z upadkiem nauki i szkolnictwa. Zarówno Augustowi II, jak i Augustowi III, obojętne były losy k u l t u r y polskiej, ich zainteresowanie sztuką ograniczało się do popierania spektakli operowych, wystawianych przez operę drezdeńską. Muzycy polscy za­ dowalali się z konieczności skromną egzystencją prowincjonalnych kom­ pozytorów którejś z licznych kapel kościelnych. T r u d n o się dziwić, że w tych s m u t n y c h czasach zainteresowanie kulturą, tak niegdyś głęboko zakorzenione w społeczeństwie, zeszło na dalszy plan. U m a r l i bądź też przestali tworzyć wybitni poeci, muzyka wprawdzie nadal rozwijała się w kapelach zakonnych, nie było jednak wówczas w Polsce żadnego więk­ szego talentu na m i a r ę Pękiela lub Mielczewskiego. Najwybitniejszym spośród działających z dala od stolicy muzyków był Józef Marcin Żebrowski (1702—1770), skrzypek i śpiewak kapeli klasztoru Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. Uprawianie muzyki miało dawne tradycje, sięgające początków XVI stulecia, kiedy to założona tu została kapela wokalna. Bogata twórczość religijna Żebrowskiego opierała się na wzorach operowej szkoły neapolitańskiej, nadającej ton m u z y c e europejskiej pierwszej połowy XVIII wieku. Najwybitniejsze jego dzie63

ło — Magnificat (na czterech solistów, chór, zespół i n s t r u m e n t a l n y i orga­ ny) — stanowi rodzaj szeroko rozbudowanej k a n t a t y kościelnej. Starannie wykształcony, znający gruntownie n o r m y kompozytorskie epoki, posiadał Żebrowski doskonałe poczucie formy i zasad jej rozwoju. Magnificat składa się z 10 odcinków obejmujących arie, duet, chóry, przy czym kompozytor dba o maksymalne urozmaicenie utworu, grupując poszcze­ gólne n u m e r y na zasadzie kontrastu. Częstochowski twórca operuje w niezwykle efektowny sposób głosami wokalnymi, tworząc melodyjne, kantylenowe frazy, to znów pełne roz­ machu, bogate w wirtuozowskie koloratury arie. Sam będąc dobrym skrzypkiem, znał wszystkie tajniki orkiestry barokowej. Obdarzony znacz­ ną wrażliwością kolorystyczną, traktował poszczególne i n s t r u m e n t y w in­ dywidualny sposób. W Magnificacie występują więc arie z koncertują­ cymi skrzypcami, violą i rogami, co było ulubioną praktyką opery neapolitańskiej i stamtąd przeniknęło do muzyki kościelnej. Żebrowski nie był szczególnie uzdolnionym kontrapunkcistą, stąd też partie chóralne, u t r z y ­ m a n e w prostej fakturze akordowej, nie należą do najbardziej udanych fragmentów jego dzieła, wysoki poziom artystyczny reprezentują na­ tomiast solowe arie, zwracające uwagę wielką inwencją melodyczną i bo­ gactwem nastrojów. Żebrowski tworzył również kompozycje czysto in­ s t r u m e n t a l n e , sonaty i adagia pro processione (na różnorodną obsadę — między innymi skrzypce, clarini, oboje i organy). Zawierają one wiele elementów rdzennie polskich; j e d n a z sonat oparta jest w całości na rytmice poloneza. J e d n y m z licznych w pierwszej połowie XVIII wieku kompozytorów działających przy klasztornych kapelach był J. Staromieyski, członek kapeli dominikanów we Lwowie. Zespół ten, założony w końcu XVI wie­ ku, składał się początkowo z chóru wokalnego, stopniowo dołączyły się doń i n s t r u m e n t y . W okresie, gdy Staromieyski działał w kapeli lwowskiej, osiągnęła ona wysoki poziom artystyczny. Do naszych czasów dochowały się jego cztery kompozycje: msze, dwa koncerty i Vesprae de sanctis, siedmioczęściowy cykl religijny. Arie solowe wchodzące w skład tego cyklu świadczą korzystnie o inwencji kompozytora, najwybitniejszego liryka w muzyce polskiej późnego baroku. Najbardziej prężnym zespołem wokalno-instrumentalnym była w pier­ wszej połowie XVIII wieku kapela jezuitów przy kościele Sw. Sw. Piotra i P a w ł a w Krakowie. Ten najliczniejszy w Polsce, bo liczący 80 do 100 m u ­ zyków, zespół, założony w 1637 roku, rozporządzał bogatą biblioteką n u ­ tową i znaczną liczbą instrumentów. W inwentarzu jezuitów z 1737 roku widnieją nazwiska blisko 20 kompozytorów działających przy kościele Sw. Sw. P i o t r a i Pawła. Uprawiali oni różne formy muzyki religijnej — msze, motety, litanie, koncerty, psalmy oraz muzykę czysto i n s t r u m e n ­ talną. Ze środowiskiem krakowskim związany był pierwszy w Polsce twórca symfonii — Jacek Szczurowski; jego u t w o r y orkiestrowe nie zachowały się do naszych czasów. Utwory Józefa Kobierkowicza, orga­ nisty i kompozytora z kapeli jezuitów, świadczą o dobrym opanowaniu formy i poczuciu efektów wokalnych i instrumentalnych.

Muzyka organowa Poczesne miejsce wśród bogatego i n s t r u m e n t a r i u m polskiego baroku zaj­ mowały organy. Świadczą o t y m zarówno zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organmistrzów i organistów, j a k i wzno64

szone w kościołach całego kraju instrumenty. Wiele z nich przetrwało po dziś dzień, stanowiąc świadectwo kunsztu polskich majstrów. N a j ­ wcześniejsze w epoce baroku spośród tych pięknych, zabytkowych in­ s t r u m e n t ó w są organy w Olkuszu, zbudowane w 1612 roku przez p o ­ chodzącego z Norymbergi J a n a H u m m l a , obywatela miasta Krakowa. Z tych lat pochodzą organy anonimowego twórcy w farze w Kazimierzu nad Wisłą. Wybitnymi budowniczymi organów o sławie europejskiej byli Nitrowscy — Jerzy, Andrzej i Daniel. J e r z y Nitrowski przebudował orga­ ny w kościele N P M w Krakowie (163*8), a później wraz z synem Andrze­ j e m organy w kościele N P M w Gdańsku (1672—1673) — znakomity szesnastowieczny i n s t r u m e n t , będący dziełem J u l i a n a Antoniego L e h m a n ­ na z Budziszyna. Andrzej Nitrowski wzniósł organy w k a t e d r z e w San­ domierzu (1693—1698), trzeci zaś budowniczy z rodu Nitrowskich — Da­ niel — był twórcą organów w katedrach pelplińskiej i fromborskiej. Do najwspanialszych siedemnastowiecznych i n s t r u m e n t ó w należą wielkią olśniewające bogactwem złoceń i kunsztownymi splotami o r n a m e n t ó w organy w Leżajsku. Budowę ich rozpoczął, zresztą bez powodzenia, Sta­ nisław Studziński, ostateczny kształt nadał im jednak dopiero J a n G ł o ­ wiński z Krakowa. W XVIII wieku wśród wybitnych organmistrzów wymienić należy: P i o t r a Kosmowskiego, noszącego zaszczytny t y t u ł królewskiego budowniczego, Szymona Sadkowskiego, twórcę istniejących do chwili obecnej organów w kościele Sw. A n n y w Krakowie (1724), oraz Wawrzyńca Harbutowskiego z Kęt, który zbudował i n s t r u m e n t y w Wilamowicach, Tęczynku, P o ­ lance Wielkiej i Piotrowicach. Największą sławę zyskał jednak J a n Wulf z Ornety, twórca monumentalnego i n s t r u m e n t u w kościele Cystersów w Oliwie. Budowa t y c h świetnych organów trwała ponad 25 lat (1763— —1788). O r g a n y oliwskie, zachowane do dziś, imponują niezwykłą po­ tęgą brzmienia i rozległą skalą barw. Obok majstrów polskich lub spolo­ nizowanych na terenie całego kraju rozwijali ożywioną działalność m i ­ strzowie obcy, wśród których najwybitniejszą pozycję zajmowała śląsko-łużycka rodzina Casparinich. Wśród znanych n a m dziś zabytków polskiej m u z y k i organowej na pier­ wszym miejscu wymienić należy odnalezioną w 1958 roku Tabulaturą pelplińską. Zbiór liczący 6 tomów, jeden z najobszerniejszych rękopisów tego typu w Europie, jest owocem pracowitego życia zakonnika Feliksa Trzcińskiego, k t ó r y przebywał w Pelplinie w latach 1594—1649. Tabula­ tura pelplińską pozwala poznać r e p e r t u a r w y k o n y w a n y w opactwie cy­ stersów w pierwszej połowie XVII wieku. Szczególnie wiele miejsca zaj­ mują w niej transkrypcje religijnych dzieł wokalnych mistrzów włoskich; Obok nich bogato reprezentowana jest m u z y k a k a m e r a l n a wczesnego baroku — oryginalne u t w o r y organowe i transkrypcje canzon zespoło­ wych najwybitniejszych twórców włoskich — Giovanniego Gabrielego, Tarąuinia Meruli, Claudia Merula, Giana P. i Andrea Cimy. Wśród autorów polskich spotykamy nazwisko A d a m a Jarzębskiego, jako a u t o r a 3 canzon przetranskrybowanych na organy, oraz Andrzeja Rohaczewskiego. Rohaczewski był organistą n a d w o r n y m ks. Alberta Radzi­ wiłła w Ołyce i Nieświeżu. W t a b u l a t u r z e zachowały się dwie jego kompozycje: m o t e t Crucifixus surrexit (dziewięciogłosowy) oraz cztero­ głosowa canzona instrumentalna, u t r z y m a n a zgodnie z n o r m a m i kom­ pozytorskimi epoki w formie trzyczęściowej, przy czym skrajne ustępy wykazują zastosowanie techniki imitacyjnej, środkowy zaś nawiązuje do późnorenesansowej akordowej faktury chóralnej. Rękopis Feliksa Trzcińskiego uzupełnił w drugiej połowie XVIII wieku i n n y cysters — b r a t Maurycy. Ta część Tabulatury pelplińskiej zawiera 5 — Dzieje muzyki polskiej

65

nie znane dotąd muzykologom dzieła kompozytorów niemieckich: Hein­ richa Scheidemanna, Franza Tundera i Nicolausa Hassego. Drugim wielkim zbiorem muzyki organowej pochodzącym z drugiej po­ łowy XVII wieku jest tzw. Warszawska Tabulatura organowa. Powstała ona prawdopodobnie na Mazowszu i — jak wykazała gruntowna a n a ­ liza — pisana była przez dwie różne osoby. Pierwsza jej część zawiera głównie u t w o r y przeznaczone na organy lub inny i n s t r u m e n t klawi­ szowy: preludia, toccaty, canzony i fugi, druga — transkrypcje pieśni łacińskich i polskich, hymnów, sekwencji i kolęd. Kompozycje instru­ mentalne, zawarte w pierwszej części, wykazują obecność wpływów m u ­ zyki włoskiej, reprezentującej w o w y m czasie najbardziej postępowy n u r t w muzyce europejskiej. Wśród tych u t w o r ó w tylko jeden opatrzony jest nazwiskiem kompozytora — jest to Preludium J a n a Podbielskiego. Twórca jego żył na Mazowszu, a może nawet w Prusach. Preludium, jedyna znana jego kompozycja, zgrabny, pełen wirtuozowskiego roz­ m a c h u utwór, w niczym nie ustępuje dziełom siedemnastowiecznych kompozytorów włoskich, przypominając zwłaszcza styl Bernarda P a s ąuiniego. Anonimowe toccaty z Tabulatury Warszawskiej, rozpoczynające się podniosłym akordowym wstępem, by przejść następnie w w i r t u ­ ozowską część figuracyjną lub ustęp imitacyjny, nawiązują wyraźnie do stylu Girolama Frescobaldiego i J o h a n n a Frobergera. Preambuła, prze­ ważnie u t r z y m a n e w masywnej fakturze akordowej, rzadziej fugowane, mają z reguły niewielkie rozmiary, co świadczyłoby o ich użytkowym charakterze jako wstępów lub łączników pomiędzy częściami mszy. Nie­ k t ó r e z fug zapisanych w zbiorze posiadają długie, bogate i złożone t e ­ maty, przypominające ekspresyjny styl Frescobaldiego. Canzony z Ta­ bulatury Warszawskiej zachowują tylko po części charakterystyczny dla tej formy motyw czołowy opierający się na powtórzeniach dźwięków, niektóre z nich nie różnią się niczym od fug. Obok dwóch wielkich t a b u l a t u r — pelplińskiej i warszawskiej — do na­ szych czasów dochowały się fragmenty innych zabytków tego typu. J e d e n z nich, wszyty w okładki rękopisu Mszału unickiego i niedawno od­ naleziony, liczy 64 karty. Obok pieśni kościelnych, fragmentów kom­ pozycji cerkiewnych, pieśni i tańców świeckich znajduje się tam również duża grupa utworów (59) przeznaczonych na organy lub inny i n s t r u m e n t klawiszowy. Najciekawszym z nich jest niewątpliwie Fantasia sopra pri­ mo tono Piotra Żelechowskiego, pozostająca w kręgu wpływów szkoły Frobergera. Rozpoczyna ją dłuższy odcinek o charakterze improwizacyjn y m i w y r a ź n y m zacięciu wirtuozowskim, oparty na figuracyjnych biegnikach i pochodach gamowych, po czym następuje kunsztowna część imitacyjna, zbliżająca się do prawidłowo skonstruowanej fugi. W XVIII wieku daje się zaobserwować wyraźne obniżenie poziomu artystycznego kompozycji organowych. Nieliczne zachowane zabytki, z których najobszerniejszy obejmuje zaledwie pięć luźnych kart, na­ leżących bez wątpienia do jakiegoś większego zbioru, nie wnoszą żadnych ciekawszych, nowych pomysłów, będąc jedynie kontynuacją tradycji m u ­ zyki organowej XVII wieku. Osobne miejsce w muzyce polskiego baroku zajmowali organiści: Adam Mosiążek, o k t ó r y m z zachwytem pisali współcześni mu, iż „grą swą t a k pieści słuch i tak do serc przemawia, że zdaje się, jakoby m a r t w e głosy duchem ożywiał", oraz Andrzej Niżankowski, uczeń wielkiego Frescobaldiego, grający przez trzy lata na organach rzymskiego kościoła Santa Maria sopra Minerva.

66

Oświecenie Nieudolne rządy królów z dynastii saskiej, trwające przez 66 lat, osta­ tecznie zniweczyły dawniejszą świetność Polski. Widoczny upadek kul­ tury, szkolnictwa i nauki szedł w parze z rosnącą ciemnotą i zabobonami oraz rozprzężeniem m o r a l n y m narodu. Szerząca się w kraju anarchia, w której wyniku przez wisie lat żaden sejm nie doszedł do skutku, po­ ważnie zmniejszyła autorytet polityczny państwa i jego siłę militarną. W takiej właśnie sytuacji — po śmierci Augusta III Sasa — został o b r a n y królem Stanisław August Poniatowski (panował 1764—1795), człowiek niezwykle inteligentny, wszechstronnie wykształcony, gorący zwolennik ideologii oświecenia, którą poznał w czasie swej podróży do F r a n c j i i Anglii. Pod rządami Stanisława Augusta Polska z wolna zaczęła prze­ kształcać się z zacofanej monarchii stanowej w państwo prawdziwie nowoczesne. Król, nie mając zdolności dyplomatycznych ani wojsko­ wych, był szczerym zwolennikiem reform, a także hojnym mecenasem nauki i sztuki. Żaden inny monarcha polski nie wywarł t a k przemożnego, a zarazem dodatniego wpływu na rozwój życia umysłowego i k u l t u r a l ­ nego kraju. Światłe, zakrojone na szeroką skalę plany zreformowania państwa, Stanisław August realizować musiał w niezwykle t r u d n y c h warunkach. Na kraj dźwigający się z zacofania spadł pierwszy roz­ biór (1772), w wyniku którego Rzeczpospolita straciła jedną trzecią t e r y ­ toriów. Prusy, Rosja i Austria uzasadniły ten akt przemocy „całkowitym roz­ kładem państwa". To tragiczne wydarzenie, nie mające odpowiednika v/ całej historii narodu, nie zahamowało jednak procesu pozytywnych przemian wewnętrznych. Wielki program odnowy Rzeczypospolitej, podjęty przez Stanisława Augusta i jego współpracowników, zakładał zreformowanie kraju od podstaw. Król pragnął przede wszystkim wychować całe społeczeństwo w duchu racjonalizmu i oświecenia. Sejm, wykorzystując skasowanie przez papieża Klemensa XIV zakonu jezuitów, odebrał duchowieństwo! zarząd nad szkołami i powierzył je opiece państwa. Wychowaniem oby­ wateli zajęła się powołana specjalnie Komisja Edukacji Narodowej, bę­ dąca pierwszym na świecie ministerstwem oświaty. Skupiała ona w swych szeregach najświatlejsze umysły tych czasów. Komisja Edukacji N a r o ­ dowej, odbierając szkole jej dawny, średniowieczny charakter, między innymi zreorganizowała szkolnictwo średnie, poszerzyła zakres w y k ł a ­ danych przedmiotów, przeprowadziła reformę akademii, wydała wiele podręczników rozwijających samodzielność myślową ucznia, „by wycho­ wać z niego rozumnego i cnotliwego obywatela na to, aby j e m u było dobrze i by z nim było dobrze". Król przywiązywał również dużą wagę do upowszechnienia w narodzie ideologii oświecenia. Celowi temu służyły czasopisma, takie m. in. jak Monitor, pismo o wyraźnie moralizatorskim zacięciu, walczące z cie­ mnotą i przesądami, oraz Zabawy Przyjemne i Pożyteczne, pismo bardziej elitarne, kształtujące smak estetyczny czytelników za pośrednictwem starannie dobranych fragmentów prozy i poezji. Stanisław August po­ pierał również badania nad przeszłością kraju, z jego inicjatywy biskup Adam Naruszewicz podjął pracę nad Historią narodu polskiego, dziełem, k t ó r e miało przedstawić w krytyczny i naukowy sposób dzieje p a ń ­ stwa. 5*

67

Król, będący wielkim miłośnikiem literatury, zgromadził na swym dwo­ rze i otoczył troskliwą opieką najwybitniejszych ówczesnych poetów. Niewątpliwie największym talentem był wśród nich biskup Ignacy Krasicki, znakomity satyryk, ironiczny obserwator „świata zepsutego", zajmujący wobec jego błędów pełne wyższości stanowisko autentycznego racjonalisty, którego głupota bliźnich raczej śmieszy, niż gniewa. Poezja Krasickiego, znakomita pod względem formalnym, pisana językiem oszczędnym, obfitowała w niezwykle celne, cięte sformułowania. Ulu* bieńcem króla był również poeta Stanisław Trembecki, gładki dworak, twórca w y k w i n t n y c h wierszy, okolicznościowych ód, bajek według La Fontaine'a, swobodnych przekładów. Z dworem warszawskim związani byli ponadto ówcześni komediopisarze — ks. Franciszek Bohomolec i F r a n ­ ciszek Zabłocki, dostarczający r e p e r t u a r u o t w a r t e m u w 1765 roku pier­ wszemu w stolicy publicznemu teatrowi. W myśl powszechnego wówczas przekonania, które trafnie ujął ks. biskup Krasicki — „nie dość nauczyć, trzeba, żebyś bawił", komediopisarze ci wyśmiewali w a d y i przywary rodaków. Ich utwory, mocno osadzone w realiach osiemnastowiecznej rzeczywistości, wprowadzały na scenę nie tylko szlachetnie urodzonych panów, lecz także lud polski, jego gwarę, śpiewy i tańce, realizując w t e n sposób postulat sztuki narodowej, niezwykle charakterystyczny dla polskiego oświecenia. K r ó l Staiusław August Poniatowski zorganizował na nowo kapelę k r ó ­ lewską. Na czele kapeli stali kolejno wybitni muzycy włoscy: Gherardi, Pereschini, Gaetani i Albertini (ostatni dwaj byli kompozytorami licznych oper). Król u t r z y m y w a ł na swym dworze również t r u p ę operową fran­ cuską i włoską, najbardziej troskliwą opieką otaczając jednak teatr, w k t ó ­ r y m od 1778 roku wystawiane były regularnie opery rodzimych twór­ ców. Obok kapeli i opery warszawskiej duże znaczenie w życiu muzycznym drugiej połowy XVIII wieku miały kapele i t e a t r y operowe na dworach magnackich.

Pierwsze opery polskie Muzyka czasów stanisławowskich posiadała również wyraźnie narodowe oblicze. Najbardziej reprezentacyjną formą tego okresu była opera, reali­ zująca w stopniu o wiele wyższym, niż mogła to uczynić m u z y k a czysto instrumentalna, wymagania stawiane sztuce przez ludzi oświecenia. Opera bowiem, jako u t w ó r muzyczno-literacki, nie tylko „bawiła słuch", lecz jej libretto, najczęściej o wydźwięku moralizatorskim, mogło „zawierać w sobie m a k s y m fundamentalnych zbiór" (jak pisał wielki h e t m a n litewski Michał Kazimierz Ogiński, muzyk, autor licznych oper). Stwo­ rzenie rodzimych dzieł operowych stało się w czasach zagrożenia b y t u narodowego ambicją wielu literatów i muzyków. „Na cóż my t a k służebniczy c h a r a k t e r brać m a m y na nas, byśmy się w naszym kraju sto­ sować mieli do cudzoziemców wyrozumienia?(...) Kiedy nawet i n n e grube narody, dosyć niesposobne do melodii, własne języki tak cenią, iż w nich opery mają" — pisał znany ówczesny muzyk ks. Wacław Sierakowski. Pierwsze polskie opery powstawały równolegle na dworze królewskim w Warszawie i na dworach magnatów: Radziwiłłów w Nieświeżu i Ogiń­ skich w Słonimiu. Teatrowi w Słonimiu patronował Michał Kazimierz Ogiński (1728—1800), wielki h e t m a n litewski, zamiłowany poeta i m u ­ zyk, grający nieźle na kilku instrumentach. Gorący miłośnik sztuki, 68

—

stworzył w swej wspaniałej rezydencji scenę teatralną, na której wy­ stawiał włoskie opery do tekstów najsłynniejszego ówczesnego librecisty, Metastasia, oraz u t w o r y sceniczne z własnym tekstem i muzyką. Muzyka żadnej z pięciu oper Ogińskiego nie dotrwała do naszych czasów, zacho­ wały się natomiast libretta. Na ich podstawie możemy wywnioskować, że opery h e t m a n a litewskiego składały się z wielu arii, r e c y t a t y w ó w i scen zespołowych, na zakończenie występował chór, zwracający się do publiczności z moralizatorską maksymą. Michał Kazimierz Ogiński był również a u t o r e m pieśni zbliżonych do stylu pasterskich sielanek m i ł o ­ snych, co było zgodne z gustem racjonalistycznej epoki, niechętnej wiel­ kim namiętnościom, przekładającej sztuczną, konwencjonalną prostotę nad szczere porywy serca. W siedem lat po wystawieniu w Słonimiu opery Ogińskiego Filozof zmie­ niony (1771) w warszawskim teatrze odbyła się premiera Nędzy uszczę­ śliwionej (11 lipca 1778), uważanej za pierwszą operę narodową. J e j kompozytor, Maciej Kamieński, oparł się na komedii Franciszka Bohomolca, odpowiednio przerobionej przez Wojciecha Bogusławskiego. Bo­ gusławski — zwany później dla swych wielkich zasług „ojcem t e a t r u polskiego" — miał wówczas zaledwie 21 lat i libretto Nędzy uszczę­ śliwionej było jedną z jego pierwszych prób literackich. Twórca polskiej opery narodowej — Maciej Kamieński (1734—1821) — był z pochodzenia Słowakiem. Urodzony w Sopron, wykształcenie muzyczne zdobył w Wied­ niu. Około 1760 roku przybył do Warszawy, gdzie został nauczycielem muzyki i kapelmistrzem. Wystawienie Nędzy uszczęśliwionej stanowiło doniosłe wydarzenie w historii opery polskiej. Kompozytor, powodowany pragnieniem, by — jak napisał na pierwszej stronie p a r t y t u r y — „także Polacy śpiewali", stworzył dzieło proste, przystępne, o swojsko brzmią­ cych melodiach. Opera Kamieńskiego była tak lubianą przez ówczesną publiczność sielanką, w której perypetie miłosne p a r y młodych, ubogich wieśniaków zyskują szczęśliwe zakończenie dzięki wielkodusznej h o j ­ ności dobrego pana. Występują w niej efektowne, szeroko rozbudowane arie w stylu włoskim, zdobne w bogatą koloraturę, której sztuczność w ustach chłopów nikogo wówczas nie raziła. Obok nich spotykamy 'ko­ miczne arie w stylu buffo i wreszcie proste, bezpretensjonalne piosenki o wyraźnie ludowym charakterze. Nędza uszczęśliwiona, którą Bogu­ sławski określił jako „cudo naówczas wszystkich zadziwiające", przyjęta została entuzjastycznie przez warszawską publiczność. Zachęciło to Kamieńskiego do tworzenia nowych oper. Nawiązywały one podobnie jak Nędza uszczęśliwiona do t e m a t y k i wiejskiej, bądź też akcja ich rozgrywała się w środowisku mieszczańskim. Jedynie druga z ko­ lei — Zośka, czyli Wiejskie zaloty, wykorzystująca motywikę polskiego folkloru, osiągnęła wielki sukces. Następne opery a r t y s t y (w sumie było ich siedem) nie wywołały już tak żywej reakcji publiczności jak pa­ miętna premiera Nędzy uszczęśliwionej. W rok po premierze opery Kamieńskiego stołeczny t e a t r wystawił operę Nie każdy śpi, co chrapi Gaetaniego. Gaetani (druga połowa XVIII wieku), zwany również Kajetanim, muzyk pochodzenia włoskiego, był przedostat­ n i m kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. Skomponował pięć oper do polskich tekstów i jedną do tekstu francuskiego, będącego przeróbką słynnej opery Le devin du village J. J. Rousseau. Najciekawszą z oper Gaetaniego jest niewątpliwie Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok (1788) do tekstu znanego komediopisarza Franciszka Zabłockiego. Akcja opery, rozgrywająca się w środowisku mieszczańskim, obfituje w wiele zabawnych sytuacji scenicznych, pełna jest werwy, h u m o r u i życia. G a e t a ­ ni nasycił swój utwór w stopniu o wiele większym niż Kamieński melo­ dyką i r y t m a m i polskich tańców. Spotykamy więc w jego operze r y t m y 09

oberka i poloneza, a nawet cytaty z autentycznych melodii ziemi ma­ zowieckiej. Bardzo ważną rolę w kształtowaniu się opery polskiej odegrał teatr Ra­ dziwiłłów w Nieświeżu. Początki jego działalności sięgają roku 1733, kiedy to księżna Franciszka pisała i wystawiała tu liczne komedie prze­ platane muzyką. Szczytowy rozkwit zawdzięczała scena nieświeska Ma­ ciejowi Radziwiłłowi, wielkiemu miłośnikowi muzyki, autorowi ut.worów i n s t r u m e n t a l n y c h i librett operowych. We wrześniu 1784 roku książę podejmował w swej rezydencji króla Stanisława Augusta. P u n k t e m kul­ minacyjnym tej Uroczystej wizyty stało się wystawienie opery Agatka z tekstem Macieja Radziwiłła i muzyką J a n a Dawida Hollanda. Przed­ stawienie, gorąco oklaskiwane przez króla, przeciągnęło się do późnej nocy. Obok zawodowych aktorów brali w nim udział wieśniacy, należący do kapeli księcia. J a n Dawid Holland (1746—1827), m u z y k pochodzenia niemieckiego, był początkowo kapelmistrzem przy kościele Św. Katarzyny w Herzbergu, potem d y r y g e n t e m przy głównym kościele w Hamburgu. Do Polski przybył około 1780 roku i został n a d w o r n y m muzykiem księcia Radzi­ wiłła, by w kilkanaście lat później objąć stanowisko lektora muzyki i dyrygenta orkiestry i chóru na Uniwersytecie Wileńskim. Choć w chwili skomponowania Agatki artysta przebywał w Polsce zaledwie od czterech lat, udało mu się uchwycić istotne cechy polskiej muzyki ludowej i po­ wiązać je w zgrabny sposób z panującym wówczas wszechwładnie stylem galant. Obok idyllicznych, sentymentalnych piosenek, lubianych przez gustującą w pasterskich sielankach publiczność, w operze Hollanda wy­ stępuje wiele motywów o wyraźnie ludowym charakterze. Tak więc w duecie młodej kochającej się pary wieśniaków brzmią wyraźne r y t m y poloneza, komiczna aria starego Walentego zaś, najbardziej zbliżona do autentycznej muzyki ludowej, przynosi zadzierżyste r y t m y i taneczny rozmach krakowiaka. Inne kompozycje Hollanda wykorzystywały również r y t m i k ę polskich tańców — wykonana w 17.92 roku w Warszawie jego Symfonia narodoica posiadała II część zatytułowaną Une polonaise de chasse. Maciej Radziwiłł (1749—1821), autor libretta Agatki, pisał również kom­ pozycje kameralne, z których na szczególną uwagę zasługuje urocze Ditertimento D-dur. Jeszcze większy nacisk na rodzimy c h a r a k t e r muzyki operowej kładł książę Adam Kazimierz Czartoryski, inicjator i protektor teatru w P u ­ ławach. Czartoryski, wybitny znawca sztuki, chętnie otaczał się a r t y ­ stami — w jego świetnej rezydencji przebywał Franciszek Dionizy Kniaźnin, przedstawiciel poezji polskiego sentymentalizmu. W puławskim pałacu żył i tworzył również Wincenty Lessel (1750 •— około 1825) — uta­ lentowany muzyk, pochodzący z Czech. Wykształcenie muzyczne zdobył w Wiedniu i w Dreźnie. Lessel był kapelmistrzem puławskiej kapeli i n a d w o r n y m kompozytorem księcia, autorem dziewięciu oper, opartych przeważnie na librettach Kniaźnina. Były wśród nich dzieła o treści historycznej (Piast do tekstu Niemcewicza), patriotycznej (Matka Spartanka według Kniaźnina) i udramatyzowane sielanki (Cyganie i Troiste loesele — obie według Kniaźnina). Lessel, kompozytor u t a l e n t o w a n y i gruntownie wykształcony, wzorował się na muzyce Haydna i Mozarta, cenił również bardzo wysoko sztukę J. S. Bacha, co wówczas należało jeszcze do rzadkości. Interesował się ponadto żywo folklorem polskim, wprowadzając niejednokrotnie do swych oper autentyczne m a z u r y i kra­ kowiaki. Ze skomponowanych przez puławskiego kapelmistrza oper za­ chowały się jedynie nieliczne fragmenty. Lessel był również a u t o r e m zgrabnej Arietty na klawesyn (lub fortepian), stanowiącej cykl 12 wa70

riaeji. Kompozytor przekształca temat głównie za pośrednictwem środ­ ków figuracyjno-ornamentalnych, szczególnie popularnych w okresie kla­ sycyzmu, nie rezygnując jednakże z techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j . Największym wydarzeniem w dziedzinie opery była w czasach stanisła­ wowskich premiera Cudu mniemanego, czyli Krakowiaków i Górali (1 marca 1794) z muzyką J a n a Stefaniego do tekstu Wojciecha Bogu­ sławskiego. Pierwsze wystawienie tego dzieła zbiegło się ze szczególnie doniosłymi dla narodu,wydarzeniami. Obradujący w latach 1788—1792 Sejm Czteroletni podjął cały szereg istotnych decyzji, które zmienić miały definitywnie sytuację wewnętrzną kraju. Wykorzystując uwikłanie Rosji w wojnę z Turcją, sejm zażądał wycofania wojsk rosyjskich z terytorium Polski i powołał stutysięczną armię. Najdonioślejszym aktem uchwalonym przez sejm była Konstytucja 3 Maja — pierwsza w Europie, druga na świecie (po Stanach Zjedno­ czonych) sformułowana na piśmie ustawa zasadnicza. Konstytucja, nie­ zwykle postępowa w charakterze, wybiegająca w niektórych swych po­ stanowieniach daleko w przyszłość, przyniosła zrównanie szlachty i miesz­ czan, chłopów wzięła „pod opiekę prawa i rządu krajowego", w p r o ­ wadziła tolerancję religijną, ustaliła też ściśle kompetencje poszczegól­ nych organów władzy. Uchwaleniu konstytucji towarzyszył niebywały entuzjazm posłów i całego ludu stolicy. W t y m czasie Rosji udało się zakończyć wojnę z Turcją, co umożliwiło Katarzynie II zbrojną interwencję. P r e t e k s t e m do agresji stała się kon­ federacja targowicka, zawiązana przez garstkę zdrajców, magnatów nie­ chętnych reformom, którzy zwrócili się do Katarzyny z prośbą o pomoc. Wojna polsko-rosyjska w obronie Konstytucji majowej zakończyła się klęską wojsk polskich i okupacją stolicy, w wyniku czego nastąpił drugi rozbiór kraju. Odpowiedzią na t e n akt przemocy było powstanie kościu­ szkowskie — wspaniały zryw wolnościowy całego narodu pod wodzą Ta­ deusza Kościuszki, światłego obywatela, znakomitego dowódcy, b o h a t e r a walk o niepodległość Stanów Zjednoczonych. W t y m właśnie czasie, poprzedzającym bezpośrednio wybuch powstania, napisał Bogusławski Krakowiaków i Górali. Gorący patriota, pragnął dać w swym dziele, jak pisał, obraz „tych wesołych i rubasznych K r a ­ kowiaków', którzy śpiewając uprawiają ziemię i śpiewając biją się za nią". Treść, obracająca się zgodnie z przyjętymi wówczas konwencjami wokół perypetii kochającej się pary młodych wieśniaków, obfitowała ponadto w liczne aluzje polityczne, doskonale czytelne dla warszawskiej publiczności. Autor muzyki — J a n Stefani (1746—1829), urodzony w P r a ­ dze, wykształcony we Włoszech — działał jako skrzypek na dworze cesarskim w Wiedniu. W 1771 roku przybył do Polski na zaproszenie Andrzeja Poniatowskiego, b r a t a króla Stanisława Augusta, i tu pozostał aż do śmierci. Był dyrygentem orkiestry T e a t r u Narodowego, kierował też wykonaniem dzieł religijnych w katedrze Sw. Jana. Komponując operę starał się przepoić ją prawdziwie polskim duchem, toteż szukał dla swej muzyki inspiracji w folklorze polskim. „Co niedziela wyjeżdżał Stefani na wieś, aby się nasłuchał pieśni, napatrzył tańców ochoczego ludu naszego" — tak opisywał proces komponowania opery — Wój­ cicki. Żadna inna opera czasów stanisławowskich nie osiągnęła podobnego realizmu w przedstawieniu życia ludu. Muzyka Stefaniego — pełna roz­ m a c h u i t e m p e r a m e n t u , to znów zabarwiona nutą melancholijnej zadumy, oddaje w doskonały sposób szczerą, uczuciową n a t u r ę podkrakowskich chłopów. l Stefani starał się ponadto wprowadzić różnice między śpiewami miesz­ kańców wsi krakowskiej i Górali. Pierwszych charakteryzują m o t y w y 71

zadzierżystego krakowiaka i zamaszystego mazura, pieśni Górali wy­ korzystują natomiast c y t a t y autentycznych melodii ludowych spod Ba­ biej Góry. Nie zabrakło w operze Stefaniego posuwistych r y t m ó w po­ loneza — najbardziej reprezentacyjnego tańca narodowego. Obfitująca w aluzje polityczne treść opery, jak i jej rdzennie narodowy c h a r a k t e r sprawiły, że premiera Krakowiaków i Górali przekształciła się w b u r z ­ liwą manifestację patriotyczną. Opera po trzech zaledwie przedstawie­ niach została na rozkaz władz rosyjskich zdjęta ze sceny T e a t r u N a ­ rodowego.

Początki symfonizmu Nieco w cieniu opery, uważanej w czasach stanisławowskich za najwyższe osiągnięcie artystyczne w dziedzinie muzyki, rozwijała się polska t w ó r ­ czość symfoniczna. Uprawiana była zarówno na dworach magnackich (i tak na przykład na dworze Ilińskich w Romanowie działały dwa ze­ społy: wokalno-instrumentalny, blisko 120-osobowy, którym kierował Ignacy Dobrzyński, i zespół składający się z rogów blaszanych różnej wielkości — w skład tego ostatniego wchodzili wyłącznie chłopi), jak i środowisku mieszczańskim. Niezwykle doniosłą rolę w rozwoju i p r o ­ pagowaniu muzyki symfonicznej odgrywały kapele działające przy ko­ ściołach i klasztorach. Uprawiały one zarówno muzykę religijną, jak i świecką. Ich bogaty r e p e r t u a r obejmował wiele dzieł najwybitniejszych twórców europejskich (niemieckich, włoskich i czeskich) oraz u t w o r y kompozytorów rodzimych. Żaden z polskich symfoników-rówieśników H a y d n a i Mozarta nie po­ siadał szczególnie wybitnego talentu, jednak w ich twórczości obok ele­ m e n t ó w obiegowego języka dźwiękowego klasycyzmu, stanowiącego wspólną własność całej muzycznej Europy, dają się zauważyć pewne indywidualne cechy. J e d n y m z pierwszych kompozytorów symfonii był A. Haczewski (druga połowa XVIII wieku), autor Symfonii D-dur z 1771 roku. Utwór t e n pełen jest lekkości, wdzięku i melodycznej elegancji, właściwej stylowi galant. Na szczególną uwagę zasługuje II część Symfonii — Polonez, oparta na rytmice najbardziej reprezentacyjnego tańca narodowego. Nie ma on jeszcze tego zamaszystego, majestatycznego charakteru, jaki ce­ chuje dziewiętnastowieczne polonezy, odznacza się natomiast, zgodnie z duchem epoki, dworską gracją. Twórcą pięciu symfonii był J a k u b Gołąbek (zm. 1789), kompozytor po­ chodzenia śląskiego lub czeskiego. Do Krakowa sprowadził go ks. Wa­ cław Sierakowski. Melodyka symfonii Gołąbka wykazuje jeszcze pewne pozostałości stylu barokowego. Kompozytor stosuje też z reguły skró­ coną formę repryzy, w której pojawia się tylko jeden z t e m a t ó w allegra sonatowego. J a n Wański (1762— po 1800), u t a l e n t o w a n y kompozytor i skrzypek, a u t o r trzech symfonii, był najwybitniejszą postacią w życiu muzycznym P o ­ znania. Dwie z jego symfonii osnute są na motywach zaginionych oper artysty, noszących t y t u ł y : Pasterz nad Wisłą i Kmiotek. Kompozycje Wańskiego, u t r z y m a n e w pogodnym, jasnym kolorycie, odznaczają się zgrabną instrumentacją i żywą, pełną polotu i wdzięku melodyką. Z ka­ pelą klasztorną w Czerwińsku pod Warszawą związany był p r a w d o ­ podobnie Antoni Milwid (druga połowa XVIII wieku), twórca m u z y k i religijnej (msze, litanie, Sub tuum praesidium) i symfonicznej. Wszystkie 72

u t w o r y religijne Milwida napisane były na sopran, bas i zespół instru­ m e n t a l n y (skrzypce, klarnety, rogi, organy). Kompozytor zrezygnował całkowicie z techniki polifonicznej, jego z g r u n t u liryczny t a l e n t wy­ powiadał się najpełniej za pośrednictwem szerokich śpiewnych fraz, peł­ nych łagodnego liryzmu, o wybitnie słowiańskim charakterze. Milwid wykorzystywał niejednokrotnie m o t y w y zaczerpnięte z polskiej muzyki ludowej — w szeroko rozbudowanym cyklu, składającym się z d w u n a s t u kantat, pojawiają się r y t m y poloneza i mazurka, w Glorii z Mszy in Dis — melodia popularnej kolędy Lulajże, Jezuniu (wykorzysta ją w wiele lat później Chopin w s w y m Scherzo h-moll). Słowiański c h a r a k t e r wy­ kazują również symfonie Milwida. Wojciech Dankowski (ur. około 1760), twórca około sześćdziesięciu kom­ pozycji religijnych i symfonii (z których ocalała tylko jedna — D-dur), związany był początkowo z Gnieznem jako kompozytor miejscowej ka­ peli. W 1792 roku przeniósł się do Lwowa, gdzie dał się poznać zarówno jako kompozytor kościelny, jak i teatralny, grał ponadto w orkiestrze operowej na altówce. J u ż około 1800 roku związał się z kapelą k a t e d r y poznańskiej. Utwory religijne Dankowskiego (msze, offertoria, nieszpory, litanie, hymny) u t r z y m a n e są na ogół w stylu homofonicznym, choć kompozytor nie rezygnuje całkowicie z polifonii, wprowadzając miejscami niezbyt zresztą wyszukane środki kontrapunktyczne. Twórczość Dan­ kowskiego stanowi syntezę obiegowych zwrotów zaczerpniętych z m u ­ zyki włoskiej (zwłaszcza neapolitańskiej szkoły operowej), środków ję­ zyka dźwiękowego klasycyzmu i elementów rdzennie polskich. Te ostat­ nie widoczne są już nie tylko w pewnych oderwanych motywach o lu­ dowym zabarwieniu, lecz wręcz opanowują większe części cyklu mszal­ nego, o .czym świadczą nawet t y t u ł y : Tempo di polonese czy Tempo di mazur. Symfonie Dankowskiego również posiadają rysy narodowe — po­ wolna część dziś już zaginionej Symfonii D-dur była polonezem, co wię­ cej: pozostałe części u t w o r u wykazywały również pewne w p ł y w y r y t m i k i tego tańca. Najdojrzalszą postać osiąga forma symfonii w twórczości Franciszka Scigalskiego, o którego życiu nie wiemy nic ponad to, że w latach 1821—1827 był organistą i dyrygentem kapeli w Grodzisku Wielkopolskim i w P o ­ znaniu. Jego Symfonia D-dur, u t r z y m a n a w klasycznym schemacie czteroczęściowym, żywa, pogodna, pełna wdzięku i finezji, odznacza się zgrabną, przejrzystą instrumentacją. Szczególnie interesująca jest II część tego dzieła, zwracająca uwagę rozlewnym, typowo słowiańskim liryzmem. Kompozytor nie cytuje tu żadnej autentycznej melodii ludowej, lecz udaje mu się wytworzyć klimat emocjonalny bliski w charakterze rzewnej melancholii polskiego folkloru. Wybitnym twórcą muzyki i n s t r u m e n t a l n e j był Feliks Janiewicz (1762— —1848), jeden z największych skrzypków swoich czasów. Urodzony w Wilnie, przybył w wieku 15 lat do Warszawy, gdzie został skrzypkiem w kapeli królewskiej. Uważany za wielce obiecujący talent, o t r z y m a ł wkrótce stypendium na dalsze studia muzyczne w Nancy. W 1785 roku udał się do Wiednia, by pobierać lekcje kompozycji u Józefa Haydna. Polski artysta cieszył się już wówczas wielkim uznaniem jako skrzypek. Mozart, zachwycony jego grą, napisał specjalnie dla niego Andante A-dur (KV 470). W dalszych latach Janiewicz podróżował po Europie, dając wiele koncertów we Florencji, Rzymie, Mediolanie i Paryżu. W 1792 roku osiadł w Londynie, gdzie wkrótce zdobył wielką sławę. Brał udział w słyn­ nych koncertach Salomona, był też j e d n y m z organizatorów L o n d y ń ­ skiego Towarzystwa Filharmonicznego i d y r y g e n t e m festiwali e d y n burskich. Muzyka Janiewicza świadczy o gruntownej znajomości rze73

miosła kompozytorskiego, a także o wielkim smaku i bogatej inwencji melodycznej. Odnajdujemy w niej często motywikę i r y t m y polskich tańców — finał II Koncertu skrzypcowego Janiewicza jest polonezem u t r z y m a n y m w formie ronda, w wielu triach spotykamy również rytmikę tego tańca, a także cytaty autentycznych melodii ludowych. W dorobku kompozytorskim Janiewicza przeważają zdecydowanie u t w o r y skrzyp­ cowe (pięć koncertów, sonaty, tria). Artysta, będący jednym z najwy­ bitniejszych wirtuozów swojej epoki, wykorzystuje w mistrzowski, praw­ dziwie nowoczesny sposób możliwości brzmieniowe i techniczne tego instrumentu.

U progu romantyzmu Wybuch powstania kościuszkowskiego i pierwsze wielkie zwycięstwo wojsk polskich w bitwie pod Racławicami rozbudziły w narodzie n a ­ dzieję na odzyskanie niepodległości. Niezwykłe bohaterstwo powstańców nie było jednak w stanie zrównoważyć znacznej przewagi wojsk za­ borców — Rosji i Prus. 10 października 1794 roku wojska polskie po­ niosły klęskę w bitwie pod Maciejowicami, Kościuszko dostał się do nie­ woli. W 1795 roku nastąpił trzeci rozbiór kraju, w wyniku którego państwo polskie przestało istnieć. Dla szerokich rzesz patriotów roz­ poczęły się długie lata emigracyjnej tułaczki po wielu krajach Europy. J e d n y m z uchodźców był Michał Kleofas Ogiński (1765—1833), u t a l e n ­ towany kompozytor, znany powszechnie jako autor polonezów. Ostatni wielki podskarbi litewski otrzymał staranne wykształcenie muzyczne. Jego pierwszym nauczycielem był Józef Kozłowski, n a d w o r n y m u z y k książąt Ogińskich. W czasie licznych wojaży zagranicznych młody ary­ stokrata zaznajomił się z prądami nurtującymi muzykę europejską, po­ bierał też lekcje gry skrzypcowej u słynnego włoskiego wirtuoza Giovanniego Battisty Viottiego. Ogiński brał udział w obradach Sejmu Czteroletniego, a potem — jak pisał — znalazł się „w szeregach wal­ czących w obronie ojczyzny". Ufundował z własnych pieniędzy pułk strzelców konnych, którym dowodził w kilku bitwach. Na emigracji nie zaniechał dalszych zabiegów o odzyskanie przez Polskę niepodległości. Jeździł jako agent do Konstantynopola i Kopenhagi, pisał płomienne memoriały do Napoleona, na którego cześć skomponował operę Zelida i Valcour, czyli Bonaparte u; Kairze. Utwór ten, pełen wyraźnych aluzji politycznych, opierał się na francuskim libretcie (również pióra Ogiń­ skiego), przypominającym nieco treść Uprowadzenia z Seraju Mozarta. Szczególnie interesujące są w tej operze motywy nawiązujące do muzyki arabskiej i tureckiej. Ogiński miał nadzieję, że dzieło jego zwróci uwagę Napoleona na losy Polski, nie udało mu się jednak pozyskać żadnego z t e a t r ó w paryskich i w rezultacie nigdy nie doszło do wystawienia Zelidy i Valcoura. Ogiński, zaangażowany bez reszty w działalność polityczną, nie zaniedby­ wał równocześnie rozpoczętej jeszcze w kraju twórczości fortepianowej. „Jeśli w trakcie moich wędrówek natrafiłem przypadkiem na fortepian, zasiadałem do niego machinalnie i wydobywałem zeń dźwięki s m u t n e , rozdzierające, czasem gwałtowne, jakby natchnione przez jakieś maja­ czenia" — pisał. W t e n sposób powstawały polonezy Ogińskiego, k t ó r e przyniosły kompozytorowi sławę i stały się na długie lata symbolem sztuki narodowej. Te małe, nastrojowe m i n i a t u r y liryczne, zabarwione często nutą melancholii, odznaczają się staranną formą i w y t w o r n y m 74

smakiem. Styl ich, pozbawiony wszelkich elementów wirtuozowskich, i głęboko osobisty ton stanowiły pierwszą, nieśmiałą jeszcze zapowiedź romantyzmu w muzyce polskiej. W drugiej połowie XVIII wieku pojawiło się w Polsce wielu świetnych instrumentalistów, niektórzy z nich zdobyli sławę i powszechne uznanie również poza granicami kraju. Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również J a n Kleczyński (1756—1828), urodzony w Wielkopolsce, od 1780 roku zamieszkały w Wiedniu, gdzie pełnił funkcję koncertmistrza nadwornej kapeli. Kleczyński był również a u t o r e m licznych u t w o r ó w skrzypcowych. Wyjątkowy talent posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zygmuntowski (około 1771—1786), który już jako siedmioletnie „cudowne dziecko" zachwycał swą grą Paryż.

Początki XIX wieku Na progu XIX wieku muzyka polska cieszyła się bogatą kilkuwiekową tradycją. Pomimo wymazania Polski jako samodzielnego politycznie p a ń ­ stwa z m a p y Europy k u l t u r a polska rozwijała się t y m bardziej bujnie, że zyskiwała znaczenie oręża do walki o zachowanie narodowej odrębno­ ści i o odzyskanie wolności. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego, a następnie, już po Kongresie Wie­ deńskim w 1815 roku, cieszącego się względną autonomią Królestwa P o l ­ skiego Warszawa stopniowo odzyskiwała znaczenie c e n t r u m kulturalnego, w którym również i życie muzyczne tętniło żywiołowym pulsem. Naj­ wybitniejsi soliści-wirtuozi z H u m m l e m , Paganinim i Lisztem w podró­ żach koncertowych nie pomijali Warszawy, chętnie tu występując i ceniąc sobie wysoko uznanie polskiej publiczności. Za szczytową formę muzyczną, za wyraz najwyższej kompetencji każdego kompozytora uważano w t e d y operę. Pierwsza połowa XIX wieku to właśnie okres wzmożenia się tendencji do nadania kosmopolitycznej ope­ rze narodowych treści. W Polsce dążności te podsycane były przez patrio­ tyczne uczucia szukających po katastrofie politycznej oparcia dla s p r a w y polskiej również i na terenie narodowej sztuki. Zanim jeszcze Chopin stał się jej pierwszym w obcych krajach ambasadorem, zanim prawdziwie narodowe polskie opery tworzyć począł Moniuszko, powstało w Polsce wiele oper, których t e m a t y k a zaczerpnięta z dawnych dziejów Polski świadczyła wymownie o panujących w t e d y nastrojach. Opery te wyszły spod pióra dwóch twórców: nauczyciela Chopina, Józefa Elsnera (1769—1854), i Karola Kurpińskiego (1785—1857). Urodzony na Śląsku — w południowo-zachodniej dzielnicy dawnej i obecnej Polski — Elsner miałby zapewnione zaszczytne miejsce w dziejach muzyki polskiej tylko na zasadzie swego wczesnego poznania się na geniuszu ucznia, Chopina. Jednakże Elsner był nie tylko sumiennym pedagogiem i zasłużonym orga­ nizatorem polskiego życia i szkolnictwa muzycznego, lecz również płod­ n y m kompozytorem. W latach 1799—1824, pracując w Warszawie na sta­ nowisku dyrygenta opery, obok mnóstwa kompozycji religijnych i oko­ licznościowych, stworzył 20 oper. Już ich polska t e m a t y k a historyczna była w tych czasach śmiałą nowością. Niektóre z nich, biorące za temat królów polskich, jak Leszek Biały, Król Łokietek, czyli Wiśliczanki, Jagiełło w Tenczynie, zdobyły znaczną popu­ larność. Pośród dominujących zresztą wtedy w twórczości operowej całej Europy wpływów włoskich i francuskich dochodziły w operach Elsnera do głosu coraz wyraźniej elementy muzyki narodowej. Niezwykle za78

służony dla polskiego t e a t r u dramatycznego z przełomu XVIII i X I X stu­ lecia Wojciech Bogusławski powiedział o Elsnerze, że „zasługi i prace jego w podwójnym względzie, to jest — jako teatrowi samemu, po wtóre — jako ogólnemu dobru narodu użyteczne, zważyć należy". Gdyby Karol Kurpiński pozostawił tylko pieśni patriotyczne, takie jak Olszynka, Mazur Chłopickiego — generała napoleońskiego, jednego z przy­ wódców zbrojnego powstania polskiego 1830 roku, Litwinka., a nade wszy­ stko śpiewana w dobie tego powstania i dziś nie zapomniana Warszawian­ ka, zająłby w dziejach polskiej muzyki zaszczytne miejsce. Jednakże K u r ­ piński zasłużył się ponadto komponowaniem oper i wodewilów. Napisał ich łącznie 24. O ile Elsner górował nad Kurpińskim wiedzą muzyczną, 0 tyle Kurpiński przewyższał go talentem kompozytorskim. Był zresztą równie dobrym dyrygentem i organizatorem. To prawda, że większość jego dzieł scenicznych gasła jak fajerwerki już po niewielkiej liczbie przed­ stawień, głównie zresztą z powodu wątpliwej wartości ich okolicznościo­ wych podkładów słownych. Braki w zdobywanym na własną r ę k ę wy­ kształceniu muzycznym, osłabionym samokrytycyzmie przez łatwo uzy­ skiwane powodzenie, nie dopomagały Kurpińskiemu mimo wielkiego talentu w komponowaniu opierających się wpływowi czasu dzieł. Postę­ pujący za prądem mody zalew włoskiej i francuskiej produkcji operowej, 1 to często w t a n d e t n y m jej wydaniu, paczył gusty publiczności, a co za t y m idzie — wykrzywiał talenty twórcze kompozytorów nie mogących oprzeć się pokusie łatwego, błyskotliwego sukcesu. Urodzony w Wielkopolsce, zachodniej dzielnicy Polski, jako s y n wiej­ skiego organisty, po pobieżnym osłuchaniu się z wieloma włoskimi i nie­ mieckimi operami na scenie t e a t r u w Kijowie, znalazł się Kurpiński w Warszawie w 1810 roku. Szczególny traf zetknął go z Wojciechem Bogusławskim, poszukującym właśnie drugiego, obok Elsnera, dyrygenta Opery Warszawskiej. Młody Kurpiński nie uląkł się potężnego rywala w osobie Elsnera, dając się ponieść ambicji do zmierzenia z nim swych sił. Po pierwszej, nie bardzo udanej próbie, muzyce do sztuki Dwie chatki, z której zgrabna u w e r t u r a grywana bywa z powodzeniem na estradach symfonicznych i dzisiaj — posypały się jak z rogu obfitości operetki, wo­ dewile, opery. J u ż same tytuły świadczyły nie zawsze korzystnie o ich literackich walorach: Pałac Lucypera, Marcinowa w seraju, Szarłatan, Mała szkoła ojców. Znalazły się też, jak u Elsnera, opery o tematyce hi­ storycznej: Jadwiga, królowa Połski, Jan Kochanowski w Czarnym Lesie, Książę Popiel, Oblężenie Gdańska. Do najlepszych dzieł Kurpińskiego, obok Zabobonu, czyli Krakowiaków i Górali do tekstu Bogusławskiego, zaliczyć można opery Zamek na Czorsztynie, Kalmorę i Leśniczego w Pu­ szczy Kozienickiej. Jako dyrektor Opery Warszawskiej położył Kurpiński ogromne zasługi wystawianiem dzieł światowego repertuaru. Obok oper Mozarta wysta­ wiał, nieraz już w kilka lat po ich prapremierach, opery Rossiniego, twórcy nieśmiertelnego Cyrulika Sewilskiego. W muzyce Kurpińskiego n i e t r u d n o odnaleźć dowody dokładnej znajomości muzyki Mozarta i Rossiniego. Spo­ tyka się jednak w jego muzyce specyficznie polską nutę, co uderzało słu­ chaczy polskich przy wznowieniach w latach powojennych wielu niesłu­ sznie zapomnianych oper Kurpińskiego. Charakterystycznym połączeniem mozartowskiego stylu z tematyką polską jest np. u w e r t u r a do opery ko­ micznej Kurpińskiego Marcinowa w seraju, wiążąca formę sonatową z rytmiką i tematyką niefrasobliwego ludowego tańca polskiego, oberka. Kurpiński, stosownie do mody swojej epoki, potrafił też zdobywać sobie uznanie publiczności przy pomocy z upodobaniem komponowanych u t w o ­ rów fortepianowych o założeniach programowych uwidacznianych w ich tytułach, jak: Chwila snu okropnego czy Przebudzenie się Jana Jakuba 79

Rousseau na wiosnę. Dużym wzięciem cieszyły się polonezy Kurpińskiego. Wśród utworów instrumentalnych wyróżnia się grywany i dzisiaj jego Koncert na klarnet. Mimo wspomnianej już nierównej wartości jego dzieł z pewnością był Kurpiński przed Chopinem j e d n y m z najwybitniejszych kompozytorów polskich. Jego wielostronna działalność, podobnie jak i działalność Elsnera, przyczyniła się walnie do nadania ówczesnej Warszawie rangi poważnego ośrodka życia muzycznego. Nie ulega kwestii, że atmosfera, w jakiej w Warszawie wzrastał młody Chopin, ułatwiła mu zdobycie poważnego zasobu wiedzy i ujawnienie się już w pierwszych młodzieńczych utworach. G d y pamiętnego wieczoru, 17 m a r c a 1830 roku, na k r ó t k o przed opu­ szczeniem na zawsze Warszawy, w sali T e a t r u Narodowego Chopin grał po raz pierwszy swój Koncert fortepianowy f-moll, byłemu uczniowi Elsnera towarzyszyła orkiestra pod dyrekcją Kurpińskiego.

Fryderyk Chopin „Rodem — warszawianin, sercem — Polak, a t a l e n t e m — świata obywa­ t e l " . Często się zdarza, że to, co badaczom-naukowcom przychodzi z t r u ­ dnością, staje się ł a t w e dla poety powodowanego samą tylko intuicją. Nikt dotąd trafniej nie zamknął całego sensu wiedzy o Chopinie, jak udało się to w zacytowanej wypowiedzi jednemu z najwybitniejszych poetów polskiego romantyzmu, Cyprianowi Kamilowi Norwidowi. „Rodem — warszawianin..." Mówiąc ściślej, Chopin urodził się nie w War­ szawie, lecz w pobliskiej Żelazowej Woli. A jednak od najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą tak mocno, że wolno go uważać za warszawianina. Więcej... samą Warszawę wolno określić m i a n e m m i a ­ sta Chopina. Tutaj Chopin mieszkał, tu zasłynął najpierw jako wybitnie uzdolnione dziecko, a później jako zdumiewający wczesną dojrzałością pianista i kompozytor, stąd wreszcie, gdy wyjeżdżając liczył lat dwadzie­ ścia, mógł już być uznany za w pełni uformowanego artystę. Opuszczając Warszawę w 1830 roku nie przypuszczał, że już do niej nie powróci. Wró­ ciło tylko jego serce, przechowywane z należytym pietyzmem w j e d n y m z warszawskich kościołów. Bo sam Chopin pochowany został na paryskim c m e n t a r z u P e r e Lachaise. Ojciec Chopina, Mikołaj Chopin, r d z e n n y F r a n ­ cuz, przybył z dalekiej Lotaryngii do Polski, by osiąść w niej na stałe. Przybył w gorącym okresie, gdy naród polski toczył rozpaczliwą walkę w obronie politycznie zagrożonego bytu. Mikołaj Chopin udokumentował swoje uc.Tucia do nowej ojczyzny, biorąc czynny udział w powstaniu pod wodzą Kościuszki. Zachowane jego listy pisane są poprawną polszczyzną. W 1802 r o k u Mikołaj Chopin przeniósł się do Żelazowej Woli, gdzie zo­ stał domowym nauczycielem hrabiego F r y d e r y k a Skarbka. Tutaj też p o ­ ślubił polską szlachciankę, prowadzącą domowe sprawy gospodarcze Skar­ bków, J u s t y n ę Krzyżanowską. F r y d e r y k Skarbek, ceniony a u t o r Dziejów Księstwa Warszawskiego, takie później swemu nauczycielowi w Pamiętnikach swych wystawił świadectwo: „Był on m o r a l n y m i po­ czciwym człowiekiem, k t ó r y poświęciwszy się wychowaniu młodzieży pol­ skiej nie zakładał sobie nigdy tego, aby ją przekształcać na Francuzów i wpajać w nią zasady we Francji górujące. Szanując Polaków i wdzię­ czny będąc ziemi i ludziom, między k t ó r y m i gościnne znalazł przyjęcie i odpowiedni sposób u t r z y m a n i a życia, wypłacał się im szczerze z obowią­ zku wdzięczności s u m i e n n y m kształceniem ich potomków na użytecznych 80

obywateli. Przez długoletni pobyt w kraju naszym, przez stosunki przy­ jacielskie z domami polskimi, a głównie przez ożenienie się z Polką, stał się rzeczywiście Polakiem". 22 lutego 1810 roku w oficynie hrabiowskiej siedziby przyszedł na świat F r y d e r y k Chopin. Jesienią 1810 roku opuścił Mikołaj Chopin w r a z z rodziną Żelazową Wolę, by objąć posadę przy Liceum Warszawskim jako nauczyciel literatury i języka francuskiego. Dwa lata później otrzymał nominację na profesora w Szkole Inżynierii i Artylerii, później awans na profesora Liceum, a w r e ­ szcie został członkiem komitetu do rewizji ksiąg „bibliotecznych i szkol­ n y c h " . W pierwszym, dość obszernym, mieszkaniu w pałacu Saskim zało­ żyli państwo Chopinowie pensjonat dla uczęszczających do Liceum chło­ pców z zamożnych rodzin. W domu Chopinów panowała atmosfera kulturalna, a z pensjonariuszy Mikołaja Chopina wyszło kilku wybitnie później dla k u l t u r y polskiej zasłużonych uczonych. Nie ulega kwestii, że takie otoczenie musiało mieć duży wpływ na ukształtowanie psychiki Fryderyka, a przyjaźń z rówieśnikami, wychowankami ojcowskiego pen­ sjonatu, przetrwała długie lata. _ Warto wspomnieć, że ojciec F r y d e r y k a grał na skrzypcach i na flecie, a m a t k a jego udzielała swym pensjonariuszom lekcji fortepianu. Pierwsze lekcje gry fortepianowej dawała Fryderykowi o trzy lata starsza, w t e d y dziewięcioletnia, siostra Ludwika. W domu Chopinów obok pani J u s t y n y uczył też gry fortepianowej r e n o m o w a n y warszawski pedagog Wojciech Żywny. Postępy, jakie robił Fryderyk, były zdumiewające. Zwłaszcza improwizacyjny dar młodego Chopinka, jak go powszechnie w t e d y nazy­ wano, budził ogólny zachwyt. W listopadzie 1817 roku, a więc gdy F r y d e r y k miał siedem lat, ukazała się w sztychowym wydaniu pierwsza jego kompozycja, Polonez g-moll. Gdy liczył lat osiem, na koncercie dobroczynnym grał Koncert Gyrowetza, odnosząc niezwykły sukces i stając się poszukiwaną atrakcją warszawskich salonów artystokratycznych. Obok muzycznego talentu wcześnie zwra­ cała uwagę inteligencja chłopca. Swego nauczyciela, choć różnie o nim m ó ­ wiono, cenił, mówiąc po latach, że „u pana Żywnego i osioł nauczyłby się grać". W pięknym, szczęśliwie zachowanym z hitlerowskiego pogromu, barokowym kościele Sióstr Wizytek na Krakowskim Przedmieściu gry­ wał F r y d e r y k na organach podczas nabożeństw, na które uczęszczali uczniowie Liceum. Gdy liczył lat piętnaście, ukazały się drukiem jego dwa pierwsze m a z u r k i : G-dur i B-dur, a także oznaczone pierwszym n u m e ­ r e m opusu — Rondo c-moll. Naukę teorii muzycznej i kompozycji roz­ począł F r y d e r y k jesienią 1826 roku w warszawskiej Szkole Głównej Mu­ zyki w klasie jej rektora, Józefa Elsnera. Dział nauki, do którego został zapisany, obejmował: „teorię muzyki, jenerał-basu i kompozycji we wzglę­ dzie gramatycznym, retorycznym i estetycznym". Wysoko ocenił Elsner swego ucznia: „szczególna zdolność — geniusz muzyczny". Niewątpliwie pod okiem Elsnera powstały wariacje na t e m a t duettina z Mozartowskiego Don Juana na fortepian z towarzyszeniem orkiestry. Po ukazaniu się drukiem opusu 2 poznał je Robert S c h u m a n n ; poznał i zachwycił się nimi. Zdawałoby się: to takie proste — poznać się na sztuce Chopina... A j e d n a k Schumann, młodszy nawet od Chopina o kilka miesięcy, zakasował pod t y m względem kilku znanych wtedy recenzentów. Ileż entuzjazmu, a za­ razem ileż proroczego instynktu kryje jego wykrzyknik: „Kapelusze z głów, panowie — oto geniusz!" Pisząc o t y m S c h u m a n n dodawał: „W tym czasie wypadło pierwsze wystąpienie Chopina jako kompozytora. Jego pojawienie się poruszyło m n i e głęboko. Nie mylę się, byłem pierwszym, 6 — Dzieje muzyki polskiej

81

Rousseau na wiosną. Dużym wzięciem cieszyły się polonezy Kurpińskiego. Wśród utworów instrumentalnych wyróżnia się grywany i dzisiaj jego Koncert na klarnet. Mimo wspomnianej już nierównej wartości jego dzieł z pewnością był Kurpiński przed Chopinem j e d n y m z najwybitniejszych kompozytorów polskich. Jego wielostronna działalność, podobnie jak i działalność Elsnera, przyczyniła się walnie do nadania ówczesnej Warszawie rangi poważnego ośrodka życia muzycznego. Nie ulega kwestii, że atmosfera, w jakiej w Warszawie wzrastał młody Chopin, ułatwiła mu zdobycie poważnego zasobu wiedzy i ujawnienie się już w pierwszych młodzieńczych utworach. G d y pamiętnego wieczoru, 17 m a r c a 1830 roku, na k r ó t k o przed opu­ szczeniem na zawsze Warszawy, w sali T e a t r u Narodowego Chopin grał po raz pierwszy swój Koncert fortepianowy f-moll, byłemu uczniowi Elsnera towarzyszyła orkiestra pod dyrekcją Kurpińskiego.

Fryderyk Chopin „Rodem — warszawianin, sercem — Polak, a t a l e n t e m — świata obywa­ t e l " . Często się zdarza, że to, co badaczom-naukowcom przychodzi z t r u ­ dnością, staje się ł a t w e dla poety powodowanego samą tylko intuicją. Nikt dotąd trafniej nie zamknął całego sensu wiedzy o Chopinie, jak udało się to w zacytowanej wypowiedzi jednemu z najwybitniejszych poetów polskiego romantyzmu, Cyprianowi Kamilowi Norwidowi. „Rodem — warszawianin..." Mówiąc ściślej, Chopin urodził się nie w War­ szawie, lecz w pobliskiej Żelazowej Woli. A jednak od najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą tak mocno, że wolno go uważać za warszawianina. Więcej... samą Warszawę wolno określić m i a n e m m i a ­ sta Chopina. Tutaj Chopin mieszkał, tu zasłynął najpierw jako wybitnie uzdolnione dziecko, a później jako zdumiewający wczesną dojrzałością pianista i kompozytor, stąd wreszcie, gdy wyjeżdżając liczył lat dwadzie­ ścia, mógł już być uznany za w pełni uformowanego artystę. Opuszczając Warszawę w 1830 roku nie przypuszczał, że już do niej nie powróci. W r ó ­ ciło tylko jego serce, przechowywane z należytym pietyzmem w j e d n y m z warszawskich kościołów. Bo sam Chopin pochowany został na paryskim c m e n t a r z u P e r e Lachaise. Ojciec Chopina, Mikołaj Chopin, r d z e n n y F r a n ­ cuz, przybył z dalekiej Lotaryngii do Polski, by osiąść w niej na stałe. Przybył w gorącym okresie, gdy naród polski toczył rozpaczliwą walkę w obronie politycznie zagrożonego bytu. Mikołaj Chopin u d o k u m e n t o w a ł swoje uc.-iucia do nowej ojczyzny, biorąc czynny udział w powstaniu pod wodzą Kościuszki. Zachowane jego listy pisane są poprawną polszczyzną. W 1802 r o k u Mikołaj Chopin przeniósł się do Żelazowej Woli, gdzie zo­ stał domowym nauczycielem hrabiego F r y d e r y k a Skarbka. Tutaj też p o ­ ślubił polską szlachciankę, prowadzącą domowe s p r a w y gospodarcze Skar­ bków, J u s t y n ę Krzyżanowską. F r y d e r y k Skarbek, ceniony a u t o r Dziejów Księstwa Warszawskiego, takie później swemu nauczycielowi w Pamiętnikach swych wystawił świadectwo: „Był on m o r a l n y m i po­ czciwym człowiekiem, k t ó r y poświęciwszy się wychowaniu młodzieży pol­ skiej nie zakładał sobie nigdy tego, aby ją przekształcać na Francuzów i wpajać w nią zasady we Francji górujące. Szanując Polaków i wdzię­ czny będąc ziemi i ludziom, między k t ó r y m i gościnne znalazł przyjęcie i odpowiedni sposób utrzymania życia, wypłacał się im szczerze z obowią­ zku wdzięczności s u m i e n n y m kształceniem ich potomków na użytecznych 80

obywateli. Przez długoletni pobyt w kraju naszym, przez stosunki przy­ jacielskie z domami polskimi, a głównie przez ożenienie się z Polką, stał się rzeczywiście Polakiem". 22 lutego 1810 roku w oficynie hrabiowskiej siedziby przyszedł na świat F r y d e r y k Chopin. Jesienią 1810 roku opuścił Mikołaj Chopin wraz z rodziną Żelazową Wolę, by objąć posadę przy Liceum Warszawskim jako nauczyciel literatury i języka francuskiego. Dwa lata później otrzymał nominację na profesora w Szkole Inżynierii i Artylerii, później awans na profesora Liceum, a w r e ­ szcie został członkiem komitetu do rewizji ksiąg „bibliotecznych i szkol­ n y c h " . W pierwszym, dość obszernym, mieszkaniu w pałacu Saskim zało­ żyli państwo Chopinowie pensjonat dla uczęszczających do Liceum chło­ pców z zamożnych rodzin. W domu Chopinów panowała atmosfera kulturalna, a z pensjonariuszy Mikołaja Chopina wyszło kilku wybitnie później dla k u l t u r y polskiej zasłużonych uczonych. Nie ulega kwestii, że takie otoczenie musiało mieć duży wpływ na ukształtowanie psychiki Fryderyka, a przyjaźń z rówieśnikami, wychowankami ojcowskiego pen­ sjonatu, przetrwała długie lata. _ Warto wspomnieć, że ojciec F r y d e r y k a grał na skrzypcach i na flecie, a m a t k a jego udzielała swym pensjonariuszom lekcji fortepianu. Pierwsze lekcje gry fortepianowej dawała Fryderykowi o trzy lata starsza, w t e d y dziewięcioletnia, siostra Ludwika. W domu Chopinów obok pani J u s t y n y uczył też gry fortepianowej renomowany warszawski pedagog Wojciech Żywny. Postępy, jakie robił Fryderyk, były zdumiewające. Zwłaszcza improwizacyjny dar młodego Chopinka, jak go powszechnie w t e d y nazy­ wano, budził ogólny zachwyt. W listopadzie 1817 roku, a więc gdy F r y d e r y k miał siedem lat, ukazała się w sztychowym wydaniu pierwsza jego kompozycja, Polonez g-moll. Gdy liczył lat osiem, na koncercie dobroczynnym grał Koncert Gyrowetza, odnosząc niezwykły sukces i stając się poszukiwaną atrakcją warszawskich salonów artystokratycznych. Obok muzycznego talentu wcześnie zwra­ cała uwagę inteligencja chłopca. Swego nauczyciela, choć różnie o nim m ó ­ wiono, cenił, mówiąc po latach, że „u pana Żywnego i osioł nauczyłby się grać". W pięknym, szczęśliwie zachowanym z hitlerowskiego pogromu, barokowym kościele Sióstr Wizytek na Krakowskim Przedmieściu gry­ wał F r y d e r y k na organach podczas nabożeństw, na które uczęszczali uczniowie Liceum. Gdy liczył lat piętnaście, ukazały się drukiem jego dwa pierwsze m a z u r k i : G-dur i B-dur, a także oznaczone pierwszym n u m e ­ r e m opusu — Rondo c-moll. Naukę teorii muzycznej i kompozycji roz­ począł F r y d e r y k jesienią 1826 roku w warszawskiej Szkole Głównej Mu­ zyki w klasie jej rektora, Józefa Elsnera. Dział nauki, do którego został zapisany, obejmował: „teorię muzyki, jenerał-basu i kompozycji we wzglę­ dzie gramatycznym, retorycznym i estetycznym". Wysoko ocenił Elsner swego ucznia: „szczególna zdolność — geniusz muzyczny". Niewątpliwie pod okiem Elsnera powstały wariacje na t e m a t duettina z Mozartowskiego Don Juana na fortepian z towarzyszeniem orkiestry. Po ukazaniu się drukiem opusu 2 poznał je Robert S c h u m a n n ; poznał i zachwycił się nimi. Zdawałoby się: to takie proste — poznać się na sztuce Chopina... A j e d n a k Schumann, młodszy nawet od Chopina o kilka miesięcy, zakasował pod t y m względem kilku znanych wtedy recenzentów. Ileż entuzjazmu, a za­ razem ileż proroczego instynktu kryje jego wykrzyknik: „Kapelusze z głów, panowie — oto geniusz!" Pisząc o t y m S c h u m a n n dodawał: „W tym czasie wypadło pierwsze wystąpienie Chopina jako kompozytora. Jego pojawienie się poruszyło m n i e głęboko. Nie mylę się, byłem pierwszym, 6 — Dzieje muzyki polskiej

który w większym artykule, w j e d y n y m wtedy organie zamieszczającym k r y t y k i muzyczne, «Allgemeine Zeitung», wskazał na tego śmiałka". Ta wypowiedź S c h u m a n n a — owo sławne: Hut ab, ihr Herren, ein Genie! — jest na ogół znana. Mniej znane są jego inne wypowiedzi o Chopinie: „...zdecydowanie oryginalna narodowość, a mianowicie polska... Gdybyż mógł wiedzieć potężny samodzierżący władzę monarcha północy, jak nie­ bezpieczny wróg zagraża mu w dziełach Chopina, w prostych melodiach jego mazurków, to zabroniłby tej muzyki. Utwory Chopina są u k r y t y m i w kwiatach armatami..." „To, co ostatnio stworzyli polscy kompozytorzy, da się w większym czy mniejszym stopniu sprowadzić do Chopina. Przez niego otrzymała Polska miejsce i głos w wielkiej muzycznej wspólnocie narodów. Politycznie uni­ cestwiona, będzie ona, być może, w naszej sztuce rozkwitać jeszcze długo". „.Test on i pozostanie najśmielszym i najdumniejszym poetyckim duchem epoki..." „Starczy tego, co dotąd skomponował, do wpisania jego nazwiska w poczet nieśmiertelnych przyszłej historii sztuki, gdyby nawet jego dzia­ łalność miała ograniczyć się wyłącznie do wąskiego kręgu m u z y k i for­ tepianowej..." Można by mnożyć te chopinowskie cytaty u Schumanna. W młodości „od­ k r y ł " Chopina, a później każdą swą wypowiedzią dawał dowód, że dogłę­ bnie rozumiał całą nowatorską siłę jego muzyki. I jakże to charakterysty­ czne, że nie miał wątpliwości co do polskości Chopina i jego muzyki. P r a w d ę mówiąc, nie mieli tej wątpliwości i hitlerowscy okupanci. Bo przecież nie zburzyliby w Warszawie pomnika Chopina i nie zakazaliby wykonywania jego muzyki... Słuchając w Warszawie J o h n a Fielda czy J a n a Nepomucena H u m m l a nie mógł Chopin nie ulec p e w n y m wpływom tych, w t e d y t a k głośnych, kom­ pozytorów. Wystarczy jednak porównać pierwszy warszawski Nokturn e-moll Chopina — w y d a n y po jego śmierci jako opus 72 — by stwierdzić, jak bardzo banalne w zestawieniu z nim wydają się n o k t u r n y Fielda. Równie niekorzystnie dla koncertów fortepianowych H u m m l a , dziś już niemalże zapomnianych, wypadłoby porównywanie ich z obydwoma m ł o ­ dzieńczymi koncertami Chopina, grywanymi wciąż bynajmniej nie z racji tylko szacunku dla ich twórcy. Jeszcze przed opuszczeniem Warszawy Chopin skomponował i wydał wiele utworów, a wśród nich pierwszą swoją Sonatą c-moll (op. 4), Trio g-moll na fortepian, skrzypce i wiolonczelę (op. 8), Fantazją A-dur na t e m a t y polskich pieśni ludowych (op. 13), Rondo d la Krakowiak F-dur (op. 14). J u ż w t y c h utworach uwydatnia się ich odrębny koloryt. Podczas licznych wycieczek w okolice Warszawy miał Chopin nieraz oka­ zję słuchać kapel wiejskich. Ale nie tylko słuchał. Z właściwym sobie zmysłem chwytał na gorąco i notował w pamięci sceny z życia wiejskie­ go. Mazurki Chopina to — jak trafnie określił znany muzykolog Z d z i r sław Jachimecki — „jedyna w swojej oryginalności epopeja muzyczna polskiego l u d u " . Przyszła kolej i na pierwsze wyjazdy zagraniczne. W 1828 roku w towa­ rzystwie przyjaciela ojca odwiedził Berlin, a w roku n a s t ę p n y m Wiedeń. Tu udało się zorganizować koncert, na którym Chopin grał z towarzy­ szeniem orkiestry wspomniane już Wariacje na t e m a t duetu La ci darem la mano z Mozartowskiego Don Juana. Odniósł spory sukces, czego do­ wodził zorganizowany dla niego drugi występ. Wśród gratulujących nie zabrakło Czernego, Lachnera, Wiirfla, Schuppanzigha, Gyrowetza. Z n a ­ lazły się również obszerne i rzeczowe sprawozdania w wiedeńskiej prasie. Czytało się w nich, że Chopin wprawił wszystkich w zdumienie; że po­ siada istotnie bardzo wybitny talent, k t ó r e m u należy przyznać pewną 82

genialność; że jest jednym z najdoskonalszych pianistów, pokonywających największe trudności z dokładnością i precyzją; że jest mistrzem, który swą biegłość okazał w stopniu doskonałym; że jest wreszcie młodzieńcem idącym zupełnie swoją własną drogą. W m a r c u 1830 roku zagrał w War­ szawie wraz z orkiestrą pod batutą Kurpińskiego swój pierwszy Koncert fortepianowy f-moll (wydany później jako drugi i oznaczony 21 n u ­ m e r e m opusu). W t y m samym roku skomponował też i zagrał drugi swój Koncert e-moll (op. 11). Uważano powszechnie, że musi wyjechać na dłużej za granicę, by w Wiedniu, Mediolanie, a przede wszystkim w P a ­ ryżu tworzyć — co, jak w t e d y sądzono, było jedynie godne kompozy­ tora — opery i symfonie. Mikołaj Chopin od dawna już zabiegał o uzyskanie subwencji na wyjazd syna za granicę. Jednakże w odpowiedzi ministra Królestwa stwierdzono, że: „Komisja rządowa spraw wewnętrznych i policji nie może dzielić zda­ nia, ażeby fundusze publiczne były przeznaczone (w pierwszej redakcji napisano: marnowane) na zachęcenie tego rodzaju a r t y s t ó w " . A jednak i bez tej subwencji udało się doprowadzić do wyjazdu. Wiozący Chopina dyliżans zatrzymano przy rogatce miejskiej, gdzie ucznia swego żegnał Józef Elsner, dyrygując własną Kantatą na głosy męskie z towa­ rzyszeniem gitary, napisaną na okołiczność wyjazdu Chopina. Wręczono mu też srebrny puchar z ziemią ojczystą, nie przeczuwając, że do ojczy­ zny nigdy nie powróci i że ziemia ta wysypana zostanie na jego t r u m n ę na paryskim cmentarzu. Chopin opuszczał kraj jako w pełni uformowany artysta o skrystalizo­ wanej indywidualności. Droga wiodła przez Wiedeń i P a r y ż do Lon­ d y n u — tak opiewał paszport. W Wiedniu zdążyli j u ż zapomnieć o pier­ wszym, uwieńczonym sukcesami pobycie Chopina. Wydawcy zbywali go komplementami, urządzane koncerty nie wywoływały większego echa. Z kraju, w którym wybuchło zbrojne powstanie, nadchodziły niepokojące wieści. Nie dopisywało i tak zawsze wątłe zdrowie. Przez Linz i Salzburg prowadziła droga do Monachium, gdzie zatrzymał się na dwa miesiące, by wreszcie pod koniec września 1831 roku dotrzeć do Paryża. Rezygnując z zamysłu dalszej nauki gry fortepianowej u sławnego F r i e ­ dricha W. M. Kalkbrennera, Chopin zabrał się do organizowania pier­ wszego swego paryskiego koncertu. W połowie stycznia 1832 roku odbył się on w sali Pleyela. Na sali znaleźli się Liszt, Mendelssohn, Heine i wpływowy krytyk, redaktor Revue Musicale, Francois Fetis, z k t ó r y m i Chopin zdążył się poznać i zaprzyjaźnić. Po koncercie pisał F ś t i s : „Oto m ł o d y człowiek, który poddając się swym wrodzonym popędom i nie biorąc sobie nikogo za wzór, znalazł — jeżeli nie całkowitą odnowę muzyki fortepianowej, to w każdym razie część tego, czego od dłuższego czasu na darmo szukano, a mianowicie: obfitość oryginalnych myśli, których pochodzenia nigdzie niepodobna wskazać. Nie pragnę twierdzić, że p a n Chopin jest obdarzony potężną organizacją jakiegoś Beethovena, żeby w jego muzyce znajdowały się tak tytaniczne r z u t y jak w dziełach tego mistrza. Skoro się przyłoży tę miarę, to w u t w o r a c h pana Chopina widzę oznaki rzeczywistego postępu, który z biegiem czasu może w tej dziedzinie wywrzeć znaczny wpływ". A po latach, wspominając t e n pier­ wszy paryski koncert Chopina, pisał Liszt: „Dobrze pamiętam pierwszy jego koncert w sali Pleyela. Grzmiące oklaski, k t ó r y m i go obdarzono, nie wydały mi się jeszcze dostatecznym uznaniem dla tego samorodnego talentu, który w dziedzinie uczucia poetycznego tak cudowne porobił odkrycia, a sztukę na tak nie znane dotąd pchnął t o r y " . Tenże sam Liszt, gdy tylko ukazały się drukiem pierwsze etiudy Chopina (op. 10), na kilka tygodni wyłączył się niejako ze świata, by wgłębić się w tę m u z y k ę i wprowadzić do swego r e p e r t u a r u . Po dziś dzień etiudy te wraz z później 6*

83

w y d a n y m i (op. 25) uważane być mogą za szczytowe osiągnięcia w dzie­ je "h twórczości fortepianowej. Nie sposób było jednak wyżyć w Paryżu z samych tylko kompozycji. Również i na koncerty publiczne decydował się Chopin niechętnie; p u ­ bliczność go onieśmielała. Pozostawały więc lekcje, w których zdoby­ waniu dopomagały mu liczne w Paryżu rodziny polskich emigrantów. W 1835 roku wyszło drukiem pierwsze Scherzo (h-moll, op. 20) Chopina. Na przekór swej włoskiej nazwie scherza Chopina były, j a k i scherza Beethovena, pełnymi dynamiki poematami. Skomponował ich łącznie cztery. W t y m pierwszym, wzruszającym dowodem tęsknoty do kraju było nawiązanie w środkowej części —• triu — do melodii rzewnej kolędy polskiej. Jeszcze większą nowością były, również cztery, ballady. Pierwszy biograf Chopina, F r y d e r y k Niecks, pisał: „W żadnym gatunku kompozy­ torskim nie dokonał Chopin więcej na punkcie mistrzostwa formy, piękności i poezji treści, niż w swoich balladach. Tu osiągnął on, jak sądzę, szczyt swojej artystycznej siły". A chopinograf amerykański J a m e s H u n e k e r nazwał później ballady „Odyseją duszy Chopina". We wrześniu 1836 roku złożył Chopin w Lipsku wizytę Robertowi Schu­ mannowi. Wizytę tę tak na gorąco relacjonował S c h u m a n n w liście do swego dawnego nauczyciela: „Właśnie, kiedym onegdaj, otrzymawszy pański list, zabierał się do odpowiedzi, wszedł do mego pokoju... kto? kto? — Chopin! Była to wielka radość dla mnie. Przepędziliśmy ze sobą piękny dzień, po k t ó r y m wczoraj jeszcze odczuwałem nastrój świąteczny. Ofiarował mi swoją drugą Balladę (F-dur, op. 38). Jest ona, zdaje mi się, ze wszystkich jego dzieł najbardziej nacechowana genialnością. Powie­ działem mu to nawet. Po długim zastanowieniu odrzekł z naciskiem: bardzo mi jest przyjemnie to słyszeć, gdyż i mnie jest ona najmilsza. Prócz niej grał mi m n ó s t w o nowych etiud, n o k t u r n ó w i mazurków, wszystko w sposób nieporównany. Patrząc na niego, jak siedzi przy fortepianie, już się doznaje dużego wzruszenia". A w redagowanym przez siebie piśmie, w specjalnej o tej wizycie no­ tatce, dodał jeszcze: „Grał swoje niebiańskie utwory w sposób całkiem nieporównany". Gdy później pisał S c h u m a n n recenzję o 12 etiudach Chopina (op. 25), dodał taką uwagę: „Etiudy te słyszałem po większej części grane przez samego Chopina. Wyobraźcie sobie harfę eolską o wszystkich skalach, które ręka a r t y s t y przerzuca wśród najrozmaitszych ozdób fantastycznych w t e n sposób, że bezustannie słychać tony głębokie w postaci tła, przy czym rozlega się wciąż miękki ton wyższego głosu, a będziecie mieli o grze jego przybliżone, choć niedokładne pojęcie". Nieczęsty to przykład, by kompozytor i pianista pisał o współczesnym sobie i n n y m kompozytorze i pianiście z tak niezwykłym entuzjazmem. Ale S c h u m a n n był równie niezwykłym artystą, jak i człowiekiem. Dużą rolę w paryskim okresie Chopina odegrała znana pisarka Aurora D u devant, występująca pod pseudonimem George Sand. Choroba, przy­ bierająca na sile, u t r u d n i a ł a Chopinowi dawanie lekcji w tej co dawniej ilości. Z wielkim wysiłkiem zmuszał się też do jednego w roku występu w sali Pleyela. Ostatni swój koncert publiczny w P a r y ż u dał w l u t y m 1848 roku. To już rok „Wiosny Ludów". Chopin śledzi wydarzenia euro­ pejskie, które — jak na Polaka przystało — ocenia przez pryzmat „spra­ wy polskiej". W liście do przyjaciela, Juliana Fontany, pisze: „...nie obej­ dzie się bez strasznych rzeczy, ale na końcu tego wszystkiego jest Polska, świetna, duża, słowem Polska". W kwietniu, ulegając zaproszeniom, decyduje się na podróż do Londynu. Zachowany z tej okazji dagerotyp — jedyne z dwóch autentycznych zdjęć Chopina — ukazuje człowieka bardzo wymęczonego. Liczy na pod­ reperowanie finansów i zdobycie powodzenia koncertami. Rzeczywiście 84

gra kilka razy publicznie, a także i na przyjęciach prywatnych. Owszem, zarabia, ale utrzymanie okazuje się kosztowne, a sił wciąż ubywa. L a t e m wyjeżdża do Szkocji na zaproszenie p a n n y J a n e Stirling i jej siostry, pani Erskine. Z końcem października dociera do Edynburga, by zamieszkać w polskim domu doktora Łyszczyńskiego. Tutaj sporządza coś w rodzaju testamentu, nazywając go „rodzajem porządku z moimi gratami do zrobienia w przy­ padku, gdybym gdzieś zdechł". W zimnej Szkocji nie przebywa długo i w listopadzie pojawia się po­ nownie w Londynie. Niemalże z łóżka daje się wyciągnąć, by 16 listo­ pada grać publicznie na rzecz polskich emigrantów. Występ t e n przy­ płaca dłuższym omdleniem. Był to jego ostatni koncert publiczny. Pod koniec listopada wraca do Paryża. Czuje się już bardzo słaby. Od­ wiedza go kilkakrotnie Mickiewicz, który kiedyś namawiał go do skom­ ponowania narodowej opery. Bywa też i sławny malarz Delacroix, no­ tujący w swych pamiętnikach rozmowy z Chopinem o muzyce i two­ rzący jego wspaniały portret. Nie mogąc dawać lekcji, Chopin kom­ ponuje, aby choć nieco pieniędzy zarobić. Ale mimo to bieda zagląda do w n ę t r z a jego mieszkania. Panna Stirling wspomaga go dyskretnie. Jedynie tylko dawni w Paryżu polscy wielbiciele, rozporządzający znacz­ nymi środkami, zdają się go nie zauważać. Dużą radość przynosi mu wizyta siostry, Ludwiki Jędrzejewiczowej. P r z y ­ bywa ona do Paryża w sierpniu, by nie opuścić dogorywającego b r a t a aż do końca. A koniec zbliża się nieubłaganie. Przyjazd siostry budzi w Chopinie jakby nowe nadzieje. Zmienia mieszkanie, przenoszą się do pięknego słonecznego a p a r t a m e n t u przy placu Vendóme. J u ż j e d n a k w październiku wszelkie nadzieje trzeba uznać za stracone. Organizm ulega w walce z chorobą i 17 października 1849 roku Chopin umiera. Podczas uroczystego nabożeństwa żałobnego w kościele Madeleine z udzia­ łem wybitnych paryskich artystów wykonane zostaje Requiem Mozarta. Na organach rozbrzmiewają również dwa preludia Chopina: e-moll i b-moll. Grób jego znalazł się w sąsiedztwie grobów Belliniego i Cherubiniego. Serce złożono do relikwiarza i w m u r o w a n o w jeden z filarów kościoła Sw. Krzyża w Warszawie, a na tablicy wypisano cytat z Ewan­ gelii: „Gdzie skarb twój, t a m serce twoje". „Znaczenie Chopina w historii sztuki polega na przysporzeniu muzyce nowych czynników, oryginalnych środków do wyrażenia nastrojów i w r a ­ żeń, jak również najsubtelniejszych odcieni, które aż do jego czasu na­ leżały do sfery rzeczy niewypowiedzialnych" — pisał Friedrich Niecks. Problem określenia stylu Chopina jest trudny, podobnie zresztą jak i określenie stylu artystycznego każdego genialnego twórcy. A j e d n a k w każdym utworze Chopina, nawet słuchanym po raz pierwszy, od­ rębność jego stylu wyczuwa się nieomylnie, rozpoznaje w lot autorstwo utworu. Nie ulega kwestii, że Chopin stworzył nowy język muzyczny i ustalił prawa nowego typu doskonałości. Odkrywczość Chopina w dziedzinie twórczości fortepianowej idzie da­ leko. Nie b r a k opinii, że cała historia muzyki fortepianowej da się po­ dzielić na dwa okresy: przedchopinowski i pochopinowski. Jeszcze na początku XIX wieku, mimo potężnych osiągnięć Beethovena, nie prze­ czuwano, ile możliwości kryje się w wyzyskaniu odcieni barwy brzmie­ nia fortepianu. Barwy te wydobył w swych utworach dopiero Chopin. W dziedzinie brzmienia i dynamiki fortepianu odkrywa Chopin nie znane przed nim możliwości. Równie odkrywczy jest w dziedzinie harmoniki. Delikatnemu organizmo­ wi fortepianu dał on język harmoniczny zupełnie nowy i zdumiewająco bogaty. Nie mniejszym bogactwem odznaczają się jego pomysły melo85

dyczne, dorównujące pomysłom Mozarta i Schuberta, a przewyższające znacznie na przykład pomysły Schumanna, nie mówiąc o innych. Z jed­ nej strony przeważająca w jego melodyce diatonika, panująca w niej równowaga i doskonałość pozwalałyby uważać go za klasyka, gdyby nie dająca się wyrazić w słowach poezja jego muzyki. Można go, być może, uważać za największego klasyka wśród romantyków, zwłaszcza gdy we­ źmie się pod uwagę jego niechęć do nadawania swym u t w o r o m t y t u ł ó w i literackich podtekstów. Ale traktowanie przejętych od klasyków form, z sonatą na czele, jest u Chopina najzupełniej odrębne i nowe. Nie r e ­ zygnując ze zwartości budowy i tak zwanej pracy tematycznej, buduje Chopin swe sonaty nadając im postać improwizowanej fantazji. Najlepszy dowód, że forma sonat Chopina budziła niepokój n a w e t kompozytorów romantyków. Wszak to S c h u m a n n określił cztery części Sonaty b-moll Chopina mianem „czwórki niesfornych dzieci". Chopin — jak wiemy — dobrze znał polską muzykę ludową. W t w ó r ­ czości ograniczał się jednak świadomie tylko do przejmowania jej ele­ m e n t ó w formalnych, jak różnorodność r y t m ó w z charakterystycznymi akcentami, odrębność tonacji z częstymi zwrotami lidyjskimi, frygijskimi i eolskimi. Właśnie w ponad 50 mazurkach Chopina, poza mistrzostwem formy i czarem melodii, zwraca uwagę bogactwo pomysłów harmonicz­ nych. J u ż S c h u m a n n zauważył, że każdy m a z u r e k Chopina zawiera w sobie coś odróżniającego go od innych, czy to pod względem rysu poetyckiego, czy też formy lub wyrazu. Tylko w j e d n y m z mazurków Chopina odnajduje się autentyczny cytat. Na mazurkach najłatwiej wy­ kazać, jak Chopin, pozostając kompozytorem na wskroś narodowym, po­ trafił przemawiać językiem ponadnarodowym, ogólnoludzkim. Stał się też pod t y m względem wzorem dla innych. J a k to pięknie wyraził Karol Szymanowski, Chopin chciał „ująć wieczyście bijące serce r a s y w dłonie i odtworzyć na nowo w formie doskonałego, powszechnie zrozumiałego dzieła sztuki to, co w ludzie przejawia się jako samoistna, nie ujęta w żadne karby dyscypliny siła twórcza". Nie bez powodu mógł n a j ­ wybitniejszy kompozytor norweski, Edvard Grieg, wyznać, że Chopin nauczył go pisać po norwesku, a pisząc do Liszta kompozytor czeski Bedfich Smetana przyznawał, że w pisaniu narodowych tańców cze­ skich drogowskazem były mu m a z u r k i i polonezy Chopina. Niezależnie od tych wyznań nietrudno wykazać wpływ muzyki Chopina na wszystkie k i e r u n k i narodowe w muzyce europejskiej XIX wieku. Mało tego! W jego muzyce tkwi wiele osobliwości h a r m o n i k i Ryszarda Wagnera ze sławnym „akordem tristanowskim" włącznie, a także niejedno ododkrycie francuskiego impresjonizmu. W balladach Chopina odnaleźć mo­ żna inspiracje poematów symfonicznych Liszta. „Nic, co po nim w m i ­ nionych stu latach stworzono — pisze Zdzisław Jachimecki — nic, co się dzisiaj tworzy, nie może ani dorównać, ani pomniejszyć wieczystej war­ tości sztuki Chopina, tak jak nie mogło wpłynąć ujemnie na znaczenie Homera, Dantego czy Szekspira to, co po nich tworzyli inni poeci, inni pisarze". Na tle tak wyjątkowego zjawiska, jakim był Chopin, bledną inni współ­ cześni mu twórcy polscy. Poza Elsnerem i Kurpińskim, o których już była mowa, zdobyła za granicą sławę jako pianistka Maria z Wołowskich Szymanowska (1789—1831), kompozytorka etiud, preludiów, mazurów, po­ lonezów, romansów, wariacji i kaprysów fortepianowych. Największy rozgłos zapewniła jej m i n i a t u r a Murmure. J a k o twórca muzyki fortepia­ nowej wyróżnił się uczeń Haydna, Franciszek Lessel (około 1780—1838). Wirtuozowskie koncerty fortepianowe pisał Józef Deszczyński (1781— —1844). Twórcą pierwszej m u z y k i do Fausta Goethego był Antoni ks. Ra­ dziwiłł (1775—1833), utrzymujący z Chopinem bliskie stosunki. Z uczniów 86

Elsnera wyróżnili się Józef Nowakowski (1800—1865) i Tomasz Na­ poleon Nidecki (1807—1852). Poza krajem działali: przyjaciel Chopina Julian F o n t a n a (1810—1869) — twórca rozpowszechnionych w Polsce pie­ śni i utworów fortepianowych, Antoni Orłowski (1811—1861) — skrzy­ pek, dyrygent i kompozytor, a także E d w a r d Wolff (1816—1880) — ce­ niony pianista i kompozytor. Zamieszkały stale w Warszawie Ignacy Dobrzyński (1807—1867) skomponował symfonię odznaczoną na konkursie w Wiedniu, wiele utworów muzyki kameralnej, a także i dwie opery. Gdy Chopin dożywał w P a r y ż u swych ostatnich lat, osiadły w Wilnie inny kompozytor polski, Stanisław Moniuszko, miał już w swej tece ukończoną operę. Operą tą była Halka, a twórca jej miał sobie zasłużyć na zaszczytne miano „twórcy polskiej narodowej opery".

Moniuszko - twórca narodowej opery polskiej „Że ktoś jest tyle głupi, żeby się mną po stracie Chopina mógł pocieszać, to nie moja wina, i nigdy siebie nie stawiłem obok jakiejkolwiek u p r a ­ wnionej znakomitości europejskiej" — pisał w j e d n y m ze swych listów Stanisław Moniuszko, dając, j a k i przez całe swoje życie, dowód t a k t u i skromności. A jednak, choć nie sądzone mu było dorównać Chopinowi, bo któż zresztą mu dorównał, zasłużyć miał nie tylko na w pełni uza­ sadnione miano twórcy polskiej narodowej opery, ale i właściwego twórcy polskiej pieśni artystycznej. Urodził się w dziedzicznej wiosce Moniuszków, w Ubielu koło Mińska, 5 maja 1819 roku. J a k wspomina w swym pamiętniku jego ojciec, Cze­ sław Moniuszko, były oficer napoleoński, zdymisjonowany w 1815 roku kapitan w p u ł k u konnych strzelców litewskich, przyjściu na świat S t a ­ nisława towarzyszyły kłopoty, gdyż m a t k a „dręczyła się w bólach przez pięć d n i " . Aż strach pomyśleć, co by groziło polskiej operze i pieśni, polskiej kulturze, a nawet i polskiej „sprawie", gdyby w t e d y z „wiel­ kiego k ł o p o t u " nie wybrnięto jednak szczęśliwie. Chopin i Moniuszko... Pierwszy spoglądał w swej muzyce w przyszłość, wybiegając daleko poza swoje i przyszłe pokolenie. Drugi skrystalizował styl niedawnej przeszłości, skupiając w n i m wszystko, co w muzyce polskiej, a także w muzyce innych krajów, było najlepszego. Uważał się za następcę i ucznia Karola Kurpińskiego i do jego twórczości ope­ rowej świadomie nawiązał. A że miał od Kurpińskiego więcej talentu, nie mówiąc o bardziej wszechstronnym i g r u n t o w n y m wykształceniu, po­ trafił tworzyć dzieła zwycięsko opierające się wpływowi czasu. Mógł też być przez współczesnych łatwiej rozumiany, szczerzej odczuwany, mógł bardziej nawet niż Chopin bezpośrednio przemawiać do swego pokolenia w tragicznej dla niego dobie — pomiędzy listopadowym i styczniowym powstaniem. Trzeba pamiętać, że Polska, utraciwszy pod koniec XVIII wieku samo­ dzielny byt polityczny, rozdarta przez trzech zaborczych sąsiadów: Rosję, P r u s y i Austrię, nie składała ani na chwilę broni. Dwa w t e d y największe zrywy bojowe narodu polskiego to powstanie listopadowe 1830 i powsta•7

nie styczniowe 1863 roku. Obydwa, mimo męstwa i bohaterskiej walki, k r w a w o stłumione, nie osłabiły jednak w społeczeństwie świadomości odrębności i jedności narodowej i podsycały chęć dalszej walki. Każdy z twórców uważał za swój pierwszy patriotyczny obowiązek służyć swą sztuką społeczeństwu. Właśnie pomiędzy powstaniami rozwijała się twór­ czość Moniuszki. Szczególnie t r u d n y m okresem były lata poprzedzające wybuch powstania styczniowego i lata bezpośrednio po jego upadku. Chopin działał na emigracji, z dala od kraju, do którego powrócić nie mógł. Moniuszce przypadła trudniejsza rola: działać w kraju, niejako na pierwszej linii frontu służyć narodowi. Życie narzucało Moniuszce skromne ramy. Ojciec gospodarował w ma­ jątku nie najlepiej, trzeba było liczyć się z groszem. O dłuższych podró­ żach artystycznych, pogłębiających wiedzę i doświadczenie, mógł Sta­ nisław zaledwie marzyć. Wystarczy powiedzieć, że on, kompozytor ope­ rowy, nigdy nie był we Włoszech. A jednak po ukończeniu n a u k mógł przez cztery lata uzupełniać studia w Berlinie pod kierunkiem dość pedantycznego Carla Rungenhagena. Z wielkich centrów muzycznych od­ wiedzał tylko P e t e r s b u r g i Paryż. Ożenił się i osiadł w Wilnie. Tutaj podstawę u t r z y m a n i a dawało mu stanowisko dyrygenta w miejscowym teatrze, a także m a r n i e płatne lekcje. Przejściowo pełnił również obo­ wiązki organisty w j e d n y m z wileńskich kościołów. Często stawał w obli­ czu trudności finansowych, zwłaszcza że jego bardzo szczęśliwemu po­ życiu małżeńskiemu towarzyszyło ustawiczne powiększanie się rodziny. Państwo Moniuszkowie doczekali się dziesięciorga dzieci, a od pewnego m o m e n t u wraz z piastunkami do dzieci i goszczoną w domu starą, za­ służoną służbą do stołu w domu Moniuszków zasiadało łącznie 18 osób! Warto może zacytować bardzo charakterystyczny list Moniuszki, kiedy to w związku z wyjazdem do Petersburga — a była to w całym tego słowa znaczeniu podróż artystyczna — zmuszony był się zadłużyć. „Od czasu powrotu mego ze stolicy tyle m a m ciągłych utrapień i smut­ ków, jak gdybym odpokutować był powinien za przyjemny czas w P e ­ tersburgu. Co najdotkliwsze, że moje pieniężne dochody znacznie się uszczupliły, te nawet, na które z pewnością liczyłem. Nie tyle mnie sam niedostatek dolega, aniżeli nierzetelność, do której niespodzianie zmu­ szony jestem. Niech P a n Hrabia raczy nie pozbawiać mnie dobrego m n i e ­ mania i ufności, którą tak szkaradnie, choć pomimowolnie, zawiodłem. Błagam P a n a Hrabiego, ażeby raczył odpisać, na dowód, że mnie uważa za poczciwego człowieka, na którego sławę więcej aniżeli na artystowskie l a u r y godzą. Muza moja drzemie t a k jak cała muzyka w Wilnie... Krąg mego dzia­ łania ogranicza się na dawaniu naj nieznośniej szych lekcji młodym pa­ nienkom, które tak się do muzyki przykładają, jak gdyby nigdy grać nie miały zamiaru". Oto brulion listu pisanego w Wilnie w 1850 roku, spowodowanego n i e ­ możnością terminowej spłaty zaciągniętego długu. Oto ściskający serce obraz sytuacji materialnej kompozytora, mającego już wtedy od czterech lat skomponowaną swą pierwszą operę 0 kompozytora, którego w y d a n e drukiem Śpiewniki domowe cieszyły się w kraju najlepszą sławą i który był już wtedy uznaną powagą w Petersburgu. A swą pierwszą, po wodewilach i operetkach, operę Halką pisał Mo­ niuszko w Wilnie, prowincjonalnym mieście, odciętym podówczas od r u c h u muzycznego Europy, pozbawionym wybitniejszych śpiewaków i po­ ważniejszego; zespołu orkiestrowego. Po sukcesie Halki, wystawionej bez dekoracji na wileńskiej estradzie, trzeba było aż dziesięciu lat starań, a b y ta pierwsza polska opera narodowa, na tę okazję rozbudowana przez kompozytora z dwóch do czterech aktów, odniosła wreszcie w dniu 88

1 stycznia 1858 roku na scenie T e a t r u Wielkiego w Warszawie triumfalny sukces. Nieśmiały, z lekka na jedną nogę utykający, muzyk musiał tego wieczoru długim szeregiem ukłonów dziękować za niemilknące oklaski. Czy jego Halka od razu podobała się wszystkim? Owszem — podbiła serca publiczności z balkonów i galerii, podczas gdy ci bogatsi z lóż i p a r t e r u nie potrafili tak od razu pogodzić się z faktem podniesienia do roli t y ­ tułowej bohaterki opery „wiejskiej dziewki". T y m właśnie epitetem u r a ­ czył Halką jeden z recenzentów, ubolewający, że Moniuszko nie potrafił znaleźć lepszego t e m a t u dla swego talentu. Ale w sumie był to sukces znaczny. U podstaw powodzenia Halki leży, jak w każdej operze u t r z y ­ mującej się w repertuarze, dobre libretto, którego a u t o r e m był młody, utalentowany poeta, Włodzimierz Wolski. Akcja zwarta, logicznie roz­ winięta, przeprowadzona z dużym wyczuciem p r a w sceny, przedstawia losy uwiedzionej przez młodego szlachcica, a następnie porzuconej dziew­ czyny góralskiej. Nieczuła na miłość górala Jontka, ginie śmiercią samo­ bójczą w chwili, gdy niecny uwodziciel zaślubia pannę ze swego stanu. Temat porzuconej dziewczyny wiejskiej pojawiał się wtedy w operach słowiańskich, jak na przykład w Rusałce Aleksandra Dargomyżskiego. Chłop jako główny bohater — zjawisko w operach zachodnich krajów tej epoki jeszcze wtedy nie notowane — był również d r a m a t y c z n y m bohaterem opery Iwan Susanin Michała Glinki. Dziś w historii m u z y k i zyskał Glinka zasłużone miano „ojca muzyki rosyjskiej", wtedy j e d n a k w kołach zbliżonych do cesarskiego dworu określano jego operę m i a n e m „muzyki dla woźniców". Zanim jeszcze oficjalny włoski weryzm operowy wystartował w 1890 roku Rycerskością wieśniaczą Mascagniego, zanim Dworzak wystawił najlepszą ze swych oper, Rusałką — jeszcze jedno muzyczne ujęcie skrzywdzonej i porzuconej dziewczyny — Moniuszko już w 1848 roku wystąpił z werystycznym t e m a t e m operowym. Muzyka Halki odznacza się n e r w e m dramatycznym, psychologicznie po­ głębionym rysunkiem postaci, jest piękna, czarująca niespotykaną in­ wencją melodyczną. Pod t y m względem nie dorównują Moniuszce ani Glinka, ani Dargomyżski, ani twórca Sprzedanej narzeczonej — Smetana. Skoro już o nim mowa, warto przypomnieć, że okazał on Moniuszce wiele życzliwej pomocy przy wystawianiu Halki w Pradze. Bliskie więzy łą­ czyły też Moniuszkę z Dargomyżskim. Warto zwrócić uwagę, że historia opery rzadko dostarcza przykładu, by twórca pieśni — a Moniuszko skomponował ich ponad trzysta — z na­ t u r y swego talentu wypowiadający się raczej w m a ł y c h formach o na­ stroju lirycznym, potrafił dać na obcym sobie polu d r a m a t u dzieła o pier­ wszorzędnych wartościach. Wartości te nie zatracają się z czasem. Szczera inwencja, żywiołowość i atrakcyjność Halki jako widowiska o akcentach społecznych przemawiają i dzisiaj do słuchaczy z niesłabnącą siłą. Do swej Halki skomponował Moniuszko piękną u w e r t u r ę , wyzyskującą niektóre t e m a t y opery. Obok arii Halki: Gdyby rannym słonkiem, d u m k i J o n t k a : Szumią jodły na gór szczycie, arii panicza Janusza — zwracają uwagę sceny zbiorowe. Jest więc otwierający pierwszą scenę zaręczyn polonez odpowiednio uroczysty i napuszony, zamykający a k t pierwszy m a z u r — na pewno najlepszy z symfonicznych m a z u r ó w w muzyce pol­ skiej — po sarmacku zawadiacki. Równie u d a n y m obrazem m u z y c z n y m bawiących się wieśniaków są tańce góralskie. Recytatywy odznaczają się nieszablonowym traktowaniem i — jak zawsze u Moniuszki — dużą świe­ żością melodyki. Orkiestra, j a k w wielu włoskich operach epoki, nie ogra­ nicza swej roli do towarzyszącej „wielkiej gitary". Właśnie duża nie­ zależność muzyki Moniuszki od przemożnych w t e d y wpływów włoskich i francuskich daje jego operom jak najlepsze świadectwo. Halka, wysta­ wiana ostatnio coraz częściej również i poza granicami Polski, cieszy się 89

wśród oper Moniuszki największą popularnością. Nie należy jednak są­ dzić, by inne jego, później skomponowane opery nie dorównywały jej pod względem wartości muzycznych i widowiskowych. Sukces warszawskiej premiery Halki stanowił p u n k t zwrotny w życiu Moniuszki. Można powiedzieć, że Warszawa dała mu wszystko, co wtedy było możliwe. Powołany na stanowisko dyrygenta Teatru Wielkiego z przyzwoitą pensją, mógł osiąść w Warszawie wraz z liczną rodziną. Został też wykładowcą w Warszawskim Instytucie Muzycznym. W dwa lata po premierze Halki odbyła się w Teatrze Wielkim w War­ szawie premiera następnej opery Moniuszki, również do libretta Wol­ skiego skomponowanej — Hrabiny. „ P i ę k n y to był dzień wczorajszy — pisał sprawozdawca jednej z gazet warszawskich — piękny dla Moniuszki... «Hrabina», owo wypieszczone dziecko imaginacji kompozytora, przyjęta została z zapałem prawie więk­ szym jak «Halka> p r z y pierwszym jej na świat wystawieniu..." Nowa opera Moniuszki była satyrą na tych, którzy w Warszawie na p r o ­ gu XIX wieku, a więc tuż po rozbiorach, poddawali się modzie i oby­ czajom paryskim, posługując się w stosunkach towarzyskich głównie ję­ zykiem francuskim. Przeciwstawiali się im patriotycznie myślący, pilnie przestrzegający dawnych narodowych strojów i obyczajów. Pogodna w za­ sadzie treść opery nastroiła Moniuszkę do skomponowania m u z y k i przy­ stępnej, pełnej bogactwa melodii. J u ż u w e r t u r a , do której Moniuszko, tak jak S c h u m a n n do swego Karnawału wiedeńskiego zakazaną w Austrii Metternicha Marsyliańkę, zdołał przemycić melodię powstańczą, świetnie przeciwstawia sobie dwie opisane wyżej postawy społeczeństwa. K o n ­ t r a s t y te ujawniają się następnie i w całej operze. Każda z postaci została wyraziście scharakteryzowana muzyką. Mimo ładunku patriotyzmu i sen­ t y m e n t ó w narodowych Hrabina Moniuszki jest operą komiczną, nie wpa­ dającą j e d n a k w trywialności włoskiej buffy. Do jakiego stopnia reago­ wała publiczność na akcenty patriotycznej nuty, świadczy przyjęcie otwie­ rającego akt ostatni elegijnego poloneza. Dyrygujący premierowym wy­ konaniem kompozytor niemilknącymi oklaskami zmuszony został do po­ wtarzania tego poloneza pięciokrotnie! Równie wyraziście akcentom na­ rodowym została przeciwstawiona w muzyce salonowa, wręcz b u d u a r o wa nuta, prostej piosence — koloraturowa aria, barwnym, kosmopolitycz­ n y m w swym ujęciu scenom baletowym — wspomniany już polonez. P r a w d z i w y m i perłami talentu Moniuszki okazały się dwie jego jedno­ aktówki: Verbum nobile — szydzące, choć sympatycznie, z obyczajów szlacheckiej braci, i Flis — będący sielanką mieszczańską rozgrywającą się na pobrzeżu Wisły. W 1849 roku, a więc jeszcze przed warszawską premierą Halki, odbył Moniuszko podróż do Petersburga, gdzie wykonał swoją k a n t a t ę Milda i u w e r t u r ę fantastyczną Bajka, dedykowaną Dargomyżskiemu. Następna w y p r a w a artystyczna do P e t e r s b u r g a w 1856 roku przyniosła Moniuszce nowe sukcesy: koncert kompozytorski i entuzjastyczną recenzję głośnego krytyka, Sierowa. W 1858 roku, a więc już po warszawskim sukcesie Halki, odbył Mo­ niuszko podróż na Zachód. W Weimarze odwiedził Liszta, wydawcę jego polonezów, poznał Smetanę. W Paryżu, stanowiącym główny cel podróży, nie zdołał nawiązać pożądanych kontaktów, głównie z racji trafienia t a m w m a r t w y m letnim sezonie. Nie zastał więc znakomitości muzycznych, do których szturmował z listami polecającymi. Cóż było robić... zamknął okiennice, zapalił świecę i w ciągu kilku dni naszkicował muzykę do sielankowej opery Flis. Bo bezczynność nie leżała w jego naturze. Więcej szczęścia miał podczas drugiej podróży do Paryża w 1862 roku. Zabiegi o wystawienie którejś z własnych oper nie dały co prawda r e z u l 90

tatu, poznał jednak Rossiniego, Aubera, zaprzyjaźnił się z Gounodem. Wtedy też, dzięki poparciu pianisty Józefa Wieniawskiego, b r a t a sław­ nego skrzypka, wyszły w Paryżu drukiem 34 pieśni Moniuszki, a także jego III Litania Ostrobramska. W latach bezpośrednio poprzedzających wybuch powstania styczniowego 1863 roku Moniuszko niejednokrotnie dawał wyraz patriotyzmu, biorąc czynny udział w publicznych manifestacjach. Po klęsce powstania styczniowego spadło na udręczony naród szereg r e ­ presji. Znalazła się wśród nich również decyzja o zamknięciu T e a t r u Wielkiego. Zawsze godzące w Moniuszkę trudności m a t e r i a l n e teraz u d e ­ rzyły weń ze zdwojoną siłą. Kompozytor rozumiał jednak, że mimo politycznej klęski naród żyje i żyć musi. Należy więc dodawać mu otuchy, krzepić tych, co się załamują, podtrzymywać patriotycznego ducha. I w t e ­ dy to właśnie, „dla pokrzepienia s e r c " rodaków, skomponował Moniuszko najlepszą swą operę — Straszny dwór. P l a n skomponowania tej opery, zarysowany jeszcze przed wybuchem powstania, wydał się mu teraz jak najbardziej aktualny. W ciągu 1864 roku opera była w zasadzie gotowa. Zaprzyjaźniony z Moniuszką reżyser T e a t r u Wielkiego, nie pozbawiony talentu autor sztuk t e a t r a l ­ nych, J a n Chęciński, w oparciu o ludową gawędę napisał libretto Strasz­ nego dworu. A Moniuszko skomponował muzykę piękną i bardzo polską. Straszny dwór jest w zasadzie operą komiczną. W a r t o przypomnieć o roli, jaką w umacnianiu poczucia narodowego walczących w t e d y o wolność Czechów odegrała opera komiczna Bedficha S m e t a n y — Sprzedana narzeczona. Tam bohaterami byli wieśniacy. Straszny dwór pod niejednym względem może być porównany do epopei szlacheckiej Mickiewicza Pan Tadeusz. Prawda, że Moniuszko, choć sam szlachcic, lubił w swych ope­ rach podśmiewać się nieco z wąsatych, skorych do sięgania po szable szlachciurów. Ale w dobie popowstaniowej pogodna, zaprawiona — jak zawsze u Moniuszki — szczerą nutą liryzmu muzyka, tak jak i sama treść Strasznego dworu przemawiały do znękanego politycznie, w t y l u rodzinach okrytego świeżą żałobą narodu ze szczególną siłą. Każdy i dziś dla polskich słuchaczy nie dość wyrazisty akcent polityczny, m o d e r o w a n y ze względu na czujność carskiej cenzury, był przed stu laty dla wal­ czącego o odzyskanie przez ojczyznę niepodległości narodu bardzo wy­ mowny. J u ż prolog opery — ukazujący brać szlachecką na tle obozowych namiotów, z bronią u boku — przypominał tak niedawno minione dni walki. Gdy w sławnej arii z k u r a n t e m — chyba najpiękniejszej ze wszy­ stkich arii Moniuszki — rozległy się słowa: Matko moja miła, gdyś nas osierociła... na widowni ocierano łzy i nikt nie miał wątpliwości, że za tą przejrzystą metaforą kryje się obraz pokonanej ojczyzny. Choć dziś P o ­ lacy wywalczyli sobie wolność i równość społeczną, muzyka Strasznego dworu Moniuszki nie przestaje ich wzruszać nie swą niegdyś aktualną wymową polityczną, lecz bezpośredniością i pięknem. Komponując Stra­ szny dwór w dwadzieścia lat po Halce, Moniuszko dysponował dużo wię­ kszym doświadczeniem, n a b y t y m przy pulpicie dyrygenta operowego. Nie b r a k też w p a r t y t u r z e Strasznego dworu scen świadczących o dużej swo­ bodzie w operowaniu orkiestrą, chórami, scenami zespołowymi, nie b r a k zręcznie budowanych tercetów, kwartetów, nie mówiąc już o pełnych melodyjności ariach. Straszny dwór, podobnie jak i wcześniejsza Hrabina, jest operą przemy­ ślnie łączącą wydźwięk narodowy z komizmem. Polonezowa aria Mie­ cznika to jakby lekcja polskiego patriotyzmu, sławiąca męstwo i rycer­ skie przymioty ducha, a wyszydzająca obce stroje i obyczaje. Opera ta jest jeszcze jedną sielanką szlachecką. Nie w samej akcji, lecz w tle oby­ czajowym, ukazującym obraz dawnej, niepodległej Polski, leżała wymowa 91

polityczna Strasznego dworu. Cenzura zorientowała się prędko i operę zdjęto z afisza. J a k przyjęła w 1865 roku premierę Strasznego dworu warszawska prasa? Były to i dla niej dni t r u d n e , o sztuce pisano skąpo. W Tygodniku Ilustrowanym recenzja była wprawdzie pochlebna, lecz po­ wściągliwa. Jedynie tylko Gazeta Muzyczna i Teatralna trafnie oceniła wrażenie, jakie Straszny dwór wywarł na premierowych słuchaczach. „Najpierwsze wrażenie — czytamy w zamieszczonej t a m recenzji — jakie­ go doznaliśmy od razu, było uczuciem szczególnego zadowolenia, jakiejś błogości. Jakieś wewnętrzne ciepło, jeśli wolno się tak wyrazić, opanowa­ ło nas, gdyśmy słuchali tej muzyki tak swojskiej, tak naszej, że mimo woli poczuwaliśmy się do pewnej solidarności z kompozytorem, k t ó r y — z d a ­ wało się — jakby nam, słuchaczom, wyjął z piersi jakąś cząsteczkę duszy i tę ozdobił i upiększył, ułożył w cudną całość i to wszystko n a m do po­ dziwu przedstawił. Słowem, było coś, tylko nie umiemy się z tego lepiej wytłumaczyć, co nas od samego początku pociągało i wiązało z tą kom­ pozycją". I dzisiaj żadna z operowych arii Moniuszki, nie wyłączając nawet d u m k i J o n t k a w Halce, nie jest przyjmowana z równą serdecznością jak „aria z k u r a n t e m " . Prawda, że m a z u r ustępuje „starszemu b r a t u " z Halki. Ale za to ile romantycznego nastroju w kwartecie dwóch zakochanych par, ile h u m o r u w arii Skołuby o starym zegarze, ile sentymentalnego u r o k u w tercecie „Cichy domku", ile zadzierzystości w polonezie Miecznika, ile wreszcie lirycznego ciepła w scenie lania wosku. Z drugiej strony, ile mistrzostwa w potraktowaniu sceny kłótni myśliwych: kompozytor zestawił tu dialog kłócących się Macieja i Skołuby z sekstetem solistów i umieścił to wszystko na tle równocześnie rozbrzmiewającego chóru m ę ­ skiego, a następnie mieszanego. Po Strasznym dworze — a były to już ostatnie lata życia Moniuszki — ukończył on od dawna komponowaną operę Paria. Jeżeli nawet — jak mu to, zresztą z przesadą, po premierze w 1869 roku wytykano — Moniuszko nie czuł się najlepiej w klimacie wschodniej egzotyki, stworzył dzieło odznaczające się pierwszorzędnymi wartościami melodycznymi, śmiałą harmonizacją i ciekawym traktowaniem orkiestry. Wystawiana obecnie po stu latach opera przywraca temu dziełu jego właściwą, wysoką rangę. Obok oper chwalebną rolę w podnoszeniu i podtrzymywaniu świadomo­ ści narodowej odegrały pieśni Moniuszki. Wyszły one poza salony, h o ł d u ­ jące wtedy raczej włoskiej i francuskiej modzie. W pieśniach znajdował pełny wyraz właściwy Moniuszce t e m p e r a m e n t liryczny. W wielu z nich dźwięczy serdeczna, polska nuta. Jeszcze w okresie studiów berlińskich wydał Moniuszko drukiem trzy pieśni do tekstów poezji Mickiewicza. Później własnym s u m p t e m i staraniem rozpoczął, jeszcze w Wilnie, wy­ dawanie Śpiewników domowych. Określenie „domowy" zastępować m u ­ siało zabronione przez cenzurę słowo „narodowy". W pierwszym śpie­ w n i k u Moniuszko zestawił pieśni o dość daleko zaakcentowanych ambicjach artystycznych. I — rzecz charakterystyczna — nie zostało to pokwitowane powszechnym uznaniem. Cieszący się w społeczeństwie wysokim autory­ tetem, wybitny pisarz Józef Ignacy Kraszewski, autor niezliczonej liczby powieści historycznych i obyczajowych, jeszcze w 1842 roku, po ukazaniu się drukiem pierwszego śpiewnika Moniuszki, taką — w j e d n y m z czaso­ pism — do kompozytora skierował prośbę: „Chcielibyśmy, aby natchnione utwory p a n a Moniuszki zastąpiły miejsce tych bladych, bezbarwnych śpiewek warszawskich, których tyle widzimy na każdem fortepiano, tyle słyszemy zawsze jednakowych, zawsze płynących po wierzchu duszy i nie mogących docisnąć się do środka. Dlatego to p r o s i e m y pana Mo­ niuszki, aby się zniżył do pojęcia ogółu i uczynił łatwym. Stopniowo, pó02

źniej, będzie się mógł, oswoiwszy swoich czytelników, podnieść do t r u ­ dniejszych kompozycji". Być może, Moniuszko zbyt dosłownie wziął do serca r a d y bardzo mu zresztą życzliwego pisarza. Rzeczywiście bowiem w następnych śpiewni­ k a c h — a wydał ich za życia sześć — wyraźnie starał się o usuwanie t r u ­ dności zarówno w partii wokalnej, jak i w fakturze fortepianowej. A je­ dnak zgadzając się z poglądem Kraszewskiego, że „prostota nie exkluduje ani wdzięku, ani siły, ani sztuki n a w e t " w tak łatwych do słuchania pie­ śniach, jak Prząśniczka, Morel, Triolet, Do oddalonej czy Znasz-li ten kraj — do słów Goethego w poetyckim przekładzie Mickiewicza — potra­ fił wznieść się do wyżyn mistrzostwa Schuberta. W wielu pieśniach Mo­ niuszko sięga po r y t m y narodowych tańców polskich. P a r t i a fortepianowa niejednokrotnie t r a k t o w a n a jest bardziej ambitnie. Da się to zwłaszcza stwierdzić w pieśniach typu balladowego, zarzucających budowę zwrotko­ wą, w których partia fortepianowa obfituje w efekty ilustrujące treść tekstu, jak Świtezianka do słów Mickiewicza, Dziad i baba do słów K r a ­ szewskiego czy Magda karczmarka do słów Eleonory Sztyrmer. J a k i m powodzeniem musiały cieszyć się pieśni Moniuszki, świadczy fakt, że po jego śmierci wydawcy, nie skłonni przecież do ponoszenia finanso­ wego ryzyka, wydali następnych sześć Śpiewników domowych, t a k że łącznie liczba ich sięgnęła dwunastu. Obok pieśni Moniuszko komponował też u t w o r y w formie kantatowej, litanie, u t w o r y chóralne. Ze szczegól­ n y m pietyzmem odnosił się do poezji Mickiewicza, pisząc w oparciu o nie najlepsze ze swych pieśni. Stworzył też do jego tekstów większe formy: k a n t a t ę Widma, opartą na drugiej części poematu Dziady, i cykl Sonetów krymskich, powstałych pod wrażeniem podróży poety na K r y m . Mniejsze znaczenie mają u t w o r y fortepianowe Moniuszki i jego dwa k w a r t e t y smy­ czkowe. Cenną pozycją moniuszkowską, świadczącą, że i w dziedzinie symfoni­ cznej miał wiele do powiedzenia, jest jego u w e r t u r a koncertowa Bajka, której kompozytor dodał programowy podtytuł Baśń zimowa. Odniosła ona ogromne powodzenie na koncercie kompozytorskim Moniuszki w P e ­ tersburgu i z pewnością miała wszelkie szanse zadomowienia się w muzyce europejskiej. Niestety jednak sytuacja polityczna Polski nie sprzyjała temu. Wystarczy powiedzieć, że p a r t y t u r y Bajki nie wydano drukiem za życia jej twórcy. Również i u w e r t u r y do oper Moniuszki, bijące pod nieje­ d n y m względem co do piękna i mistrzostwa formy nawet operowe uwer­ t u r y Verdiego, świadczą korzystnie o jego symfonicznym zmyśle. Mimo że całą swą twórczość poświęcił Moniuszko „krzepieniu s e r c " n a r o ­ du, m i m o że świadomie starał się pisać muzykę przystępną, nie mającą żadnych awangardowych ambicji, nie wolno uważać go za kompozytora zaściankowego, odciętego od wszystkiego, co działo się w t e d y w m u z y c e europejskiej. Przeciwnie, zainteresowania jego b y ł y szerokie. Miał więc na przykład w swojej bibliotece pisma Ryszarda Wagnera, a w u w e r t u r z e do swej opery Paria ujawnił powiązania z wagnerowskim stylem. Sporo czasu zajmowała mu praca pedagogiczna, uwieńczona wydaniem podręcznika harmonii. Do uczniów jego, między innymi, należał jeden z nowatorów rosyjskich spod znaku „Potężnej G r o m a d k i " , Cezar Cui. Druga wojna światowa i represje okupanta po stłumieniu powstania w a r ­ szawskiego w 1944 roku nie oszczędziły Warszawy. To, czego nie uszko­ dziły pociski i bomby, padło ofiarą systematycznego niszczenia. Obrócono też w gruzy i warszawski T e a t r Wielki, z t y m że na szczęście ocalał prze­ piękny fronton tego t e a t r u — dzieło znakomitego włoskiego architekta An­ tonio Corazziego. G d y w 1965 roku, już w wyzwolonej Polsce, otwierano uroczyście odbudowany i przebudowany na jeden z najnowocześniej t e ­ chnicznie wyposażonych t e a t r ó w Europy — T e a t r Wielki, wystawiono 93

Straszny dwór Moniuszki z okazji stulecia premiery tego Moniuszkow­ skiego arcydzieła. Ta sama opera w nowej inscenizacji stała się c e n t r a l ­ n y m p u n k t e m uroczystości 1972 roku, proklamowanego oficjalnie jako „Rok Moniuszkowski" — w stulecie śmierci Moniuszki. Ogłaszane w t y m roku konkursy śpiewacze wykazały dużą żywotność pieśni Moniuszki również i wśród młodzieży. Przed odbudowanym T e a t r e m Wielkim w Warszawie wznosi się obecnie pomnik Moniuszki, artysty, który wszystkie wysiłki swego życia skon­ centrował na służeniu s w e m u narodowi. Zasługi Moniuszki zarówno j a k o twórcy polskiej opery narodowej, jak i właściwego twórcy polskiej pieśni artystycznej są tak wielkie, że nie mogą i nie powinny być nie doceniane.

Spadkobiercy Chopina i Moniuszki W specyficznej sytuacji politycznej, w jakiej w XIX wieku znajdował się naród polski, żaden z polskich kompozytorów nie miał wątpliwości, że powinien komponować przede wszystkim muzykę polską w formie i t r e ­ ści. Wzorami byli oczywiście Chopin i Moniuszko. W dziejach muzyki nie­ t r u d n o wykazać, że n a p r a w d ę wybitni kompozytorzy nie miewali na ogół godnych uwagi kontynuatorów. Jeżeli sięgali oni po wzory swoich wiel­ kich poprzedników tylko j a k o p u n k t wyjścia, by pójść dalej własną d r o ­ gą, jeżeli na tę drogę starczało im talentu, zapisywali nowe k a r t y w dzie­ jach muzyki. Jeżeli jednak, jak to dawało się zaobserwować u wielu komponujących po Chopinie krakowiaki, polonezy, a przede wszystkim mazurki, potrafili oni chopinowskie wzory zapełnić banalną treścią, scho­ dzili wyłącznie do roli epigonów. Z drugiej strony sama sytuacja polityczna nie sprzyjała twórczości n a r o ­ dowej. Rządy zaborcze niechętnym okiem spoglądały na żywsze przejawy podnoszenia polskiej kultury, zaledwie tolerując działalność krajowych towarzystw muzycznych. O popieraniu twórczości polskiej nie mogło być mowy. Również i propagowanie m u z y k i polskiej poza granicami kraju okazywało się t r u d n e , jeżeli kompozytorzy i wykonawcy nie chcieli wy­ stępować pod sztandarem rosyjskim, austriackim czy niemieckim. Chopin g r y w a n y był co p r a w d a wszędzie, jednakże o jego związku z ojczystym krajem j a k b y zapomniano. P r a w d a , że i sam Moniuszko działał, j a k widzieliśmy, w wyjątkowo t r u ­ dnych w a r u n k a c h . Ale równoważył to, przynajmniej częściowo, siłą swego wielkiego talentu. Pieśni jego odznaczały się prostotą. U jego współcze­ snych, a także i następców, owa prostota prowadziła do stworzenia ob­ szernej l i t e r a t u r y muzycznej, w której ludowość i narodowość zaznaczała się tylko r y t m e m mazura, krakowiaka, c h a r a k t e r e m dumki przeważnie ckliwym i zbanalizowanym. Jeśli chodzi o twórczość symfoniczną, w zasadzie cała Europa była w X I X wieku zapóźniona w stosunku do wspaniałych osiągnięć wielkich klasy­ ków wiedeńskich: Haydna, Mozarta i Beethovena, a także symfoników r o m a n t y z m u : Schuberta, S c h u m a n n a i Brahmsa. Dopiero na przełomie X I X i XX wieku poczęto doganiać symfonikę niemiecką, i to niekiedy — 94

rzecz charakterystyczna — właśnie pod hasłem przeciwstawienia się m u ­ zyce niemieckiej w sensie akcentowania pierwiastka narodowego. Twór­ czość Chopina, choć w dziedzinie symfoniki nie zapisał on własnej karty, stawała się w t y m względzie wzorem i podnietą. Tak więc dopiero po klęsce Francji w wojnie z P r u s a m i powstawać zaczęły pierwsze francuskie symfonie Kamila Saint-Saensa. W Polsce o twórczości symfonicznej w europejskim sensie będzie można mówić dopiero po roku 1901, kiedy to otworzyła swe podwoje Filharmonia Warszawska. Ciekawe, że — jak się przekonamy — twórczość kilku wybi­ tnych kompozytorów polskich włącznie z Karolem Szymanowskim wy­ przedzi wtedy znacznie w czasie nową symfoniczną twórczość włoską, starającą się, po kilku wiekach dominacji włoskiej opery, nawiązać do wspaniałej tradycji dawnej włoskiej muzyki i n s t r u m e n t a l n e j . Skoro w rozdartej zaborami dziewiętnastowiecznej Polsce nie było w ł a ­ ściwie stałych orkiestr, filharmonii, sal koncertowych, skoro w t e a t r a c h operowych witano niechętnie n o w e pozycje polskie, kompozytorzy tracili ochotę do sięgania po wielkie formy symfoniczne. Dodajmy też, że nie mieli oni na ogół w a r u n k ó w do zdobywania rzetelnej wiedzy kompozy­ torskiej, z t r u d e m mogli zapoznawać się ze zdobyczami nowszych stylów: neoklasycyzmu czy neoromantyzmu. Nic też dziwnego, że ówczesna twór­ czość polska uprawiała głównie m a ł e formy fortepianowe i wokalne. Ci, którzy decydowali się w tych t a k nie sprzyjających w a r u n k a c h po­ święcić siły twórcze kompozycji, toczyli ciężką walkę o byt, w której zwłaszcza nieuleczalna wtedy gruźlica zbierała obfite żniwo. Tylko 21 lat zdołała przeżyć ofiara choroby płucnej, wybitny i świeży talent — Antoni Stolpe (1851—1872), komponujący głównie u w e r t u r y symfoniczne. Polscy symfonicy zapatrzeni wtedy byli głównie w Mendelssohna, co w drugiej połowie stulecia świadczyło o dużym zapóźnieniu. Zdobycze techniczne, jakie do muzyki symfonicznej wnieśli Berlioz, Liszt i Wagner, nie zdołały ich zachęcić. Zresztą, jak wiadomo, twórczość wymienionych trzech kompozytorów, uważana wtedy za skrajnie modernistyczną, tylko z t r u ­ dem torowała sobie drogę i na Zachodzie. Wystarczy przypomnieć, że główny polski przedstawiciel twórczości symfonicznej w pierwszej poło­ wie XIX wieku, kolega szkolny Chopina — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807—1867) na konkursie w Wiedniu w 1834 roku wśród 50 nadesłanych p a r t y t u r zdobył dla swej Symfonii c-moll „mention honorable", podczas gdy Symfonia Fantastyczna Berlioza nie doczekała się na t y m konkursie nawet tego wyróżnienia. Za najwybitniejszych polskich kompozytorów drugiej połowy X I X wieku, a także i przełomu stulecia, przed wystąpieniem „Młodej Polski" muzycz­ nej uważać trzeba Władysława Żeleńskiego, Zygmunta Noskowskiego i Ignacego J a n a Paderewskiego. Władysław Żeleński (1837—1921), po stu­ diach w Krakowie, Pradze i w Paryżu, działał kolejno w Krakowie, War­ szawie i ponownie w Krakowie. Był najwybitniejszym po Moniuszce kom­ pozytorem oper i pieśni. W tej dziedzinie twórczości można go uważać za przedstawiciela polskiego neoromantyzmu, natomiast w muzyce instru­ mentalnej łączył Żeleński tradycje muzyki klasycznej z elementami pol­ skiego folkloru. W pieśniach nawiązywał przeważnie do najlepszych t r a ­ dycji Moniuszki, reprezentując z pewnością mniejszą inwencję melody­ czną, natomiast bardziej wyszukane traktowanie partii fortepianowej. Chcąc lepiej zrozumieć wyjątkową pozycję Żeleńskiego w muzyce pol­ skiej drugiej połowy XIX wieku, pamiętać trzeba, że znajdowała się ona wtedy pod znacznym wpływem muzyki niemieckiej, a głównie Mendels­ sohna. Tradycje chopinowskie ujawniły się w sposób nikły i powierz­ chowny. O d k r y t e przez Chopina nowe światy h a r m o n i i nie m i a ł y k o n ­ tynuatorów. Brak należytego wykształcenia muzycznego wytworzył dyle95

tantyzm i „swojski" styl w złym znaczeniu tego słowa. Nowe prądy idące z zagranicy nie znajdowały w muzyce polskiej oddźwięku. Na tle t y c h zaściankowych stosunków twórczość Żeleńskiego zyskała sobie w owym czasie pierwszorzędne miejsce. Był on najbardziej, obok Noskowskiego i Paderewskiego, u t a l e n t o w a n y m i naj wszechstronniej wy­ kształconym kompozytorem. Przyszedł na świat w 1837 roku, kiedy jesz­ cze żył i święcił triumfy w Paryżu Chopin. Żeleński rozpoczął studia w Krakowie pod kierunkiem Franciszka Mireckiego, kompozytora między innymi wielu oper, a także cieszącej się wzięciem operetki Nocleg w Ape­ ninach. Dalsze studia odbywał w Pradze pod kierunkiem Alexandra Dreyschocka (fortepian) i Józefa Kreićiego (organy i kontrapunkt), a na­ stępnie w P a r y ż u (kompozycja). Na uniwersytecie krakowskim zdobył stopień doktora filozofii. Po ukończeniu studiów osiadł Żeleński w Krakowie, w którym głównie rozwijała się jego twórczość muzyczna. W 1871 roku przeniósł się do Warszawy, gdzie po śmierci Moniuszki objął klasę kompozycji w Insty­ tucie Muzycznym, a później dyrekcję Towarzystwa Muzycznego. W 1881 roku powrócił do Krakowa, obejmując dyrekcję Szkoły Muzycznej, prze­ mianowanej dzięki jego staraniom na Konserwatorium. Tutaj też zmarł w 1921 roku. Szukanie własnej i samodzielnej drogi twórczej — mimo rzetelnej wiedzy i dużego talentu — nie było dla Żeleńskiego sprawą łatwą. Z domu ro­ dzinnego wyniósł najgłębsze umiłowanie muzyki chopinowskiej. Musiał też, podobnie jak Moniuszko, odczuwać pewne onieśmielenie wobec ogro­ mu znaczenia tak jeszcze wtedy świeżych i niedościgłych wzorów chopi­ nowskiej sztuki. Ogromne powodzenie oper Moniuszki stawiało poczyna­ nia twórcze Żeleńskiego na t y m polu przed koniecznością sprostania wy­ sokim wymaganiom. Zapatrzony w dziedzictwo przeszłości, raczej obcy współczesnym sobie prądom, nie był Żeleński typem muzyka postępowe­ go, choć doskonale zdawał sobie sprawę ze szczytnego posłannictwa kom­ pozytora polskiego w t r u d n y c h w a r u n k a c h politycznych narodu. Kilka­ dziesiąt lat działalności pedagogicznej, publicystycznej i organizacyjnej Żeleńskiego dało kulturze polskiej wiele trwałych wartości. W jego twórczym dorobku najważniejsze miejsce zajęły cztery opery. Sięgnął w nich świadomie po t e m a t y związane z poezją i literaturą r o ­ m a n t y z m u . Skłonność do komponowania oper niełatwo godziła się u niego z t e m p e r a m e n t e m lirycznym. Przepojenie muzyki operowej żywszym n e r w e m dramatycznym okazywało się dla niego zadaniem t r u d n y m . A j e d n a k nie można jego twórczości operowej sprowadzać tylko do roli pomoniuszkowskiego epigonizmu. Już w pierwszej ze swych oper, Konradzie Wallenrodzie, sięgnął Żeleński po t e m a t do poematu Adama Mickiewicza. Pisząc Konrada Wallenroda, Mickiewicz pragnął uciśnionym przez zaborcę rodakom dać wzór zastoso­ wania chytrości i przebiegłości w walce z przemożnym wrogiem. Druga z oper Żeleńskiego, Goplana, sięgnęła po wątek treściowy do Balla­ dyny Juliusza Słowackiego. Wystawiana i dzisiaj z dużym powodzeniem, Goplana jest z pewnością najlepszą z oper Żeleńskiego. Najbardziej w duchu tradycji moniuszkowskiej u t r z y m a n a jest trzecia opera Żeleńskiego, Janek, której akcja rozgrywa się, jak w Halce, na Podhalu. Niestety, mimo dorównujących inwencją Moniuszce skarbów liryki, tej operze Żeleńskiego nie dopomogło słabe libretto. W ostatniej wreszcie ze swych oper, Starej baśni, sięgnął kompozytor do popularnej powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego. Żeleński przeja­ wiał swe mistrzostwo techniczne w świetnym operowaniu partiami wo­ kalnymi, łatwością kontrapunktycznego splatania kilku linii melodycz96

nych, barwności i pomysłowości instrumentacji. O ile opery Moniuszki budowane były, zgodnie z tradycją, na zasadzie odrębnych „ n u m e r ó w " z wysuwaniem na plan pierwszy arii, o tyle u Żeleńskiego dominuje r e cytatyw na tle szerzej podkreślonej roli orkiestry. W ukazywaniu przy­ rody, stanowiącej tło akcji, przejawia Żeleński dużą pomysłowość. Niezaprzeczoną zasługą Żeleńskiego było też podtrzymanie tradycji m o ­ niuszkowskiej i w twórczości pieśniarskiej. W kształtowaniu linii wyra­ zowej swych pieśni jest Żeleński nieco od Moniuszki surowszy, będąc j e d n a k urodzonym lirykiem, zdobywa się jednak niekiedy na równie piękne pomysły. Natomiast — jak już wspomniano — partia fortepia­ nowa w pieśniach Żeleńskiego, traktowana nieraz jako samodzielne tło nastrojowe, bywa bogatsza. Żeleński uprawiał ponadto wiele form: pisał u t w o r y fortepianowe, a wśród n i c h . wyróżniający się Koncert, u t w o r y kameralne i symfoniczne. Słuchaczy polskich, tak jak i w innych krajach, trzeba w t e d y było dopiero przyzwyczajać do słuchania muzyki symfo­ nicznej. I właśnie twórczość Żeleńskiego odegrała i na tym polu ważną rolę. W ostatnich latach ubiegłego stulecia przejawiło się w Polsce szczególne zainteresowanie Tatrami i Podhalem, tak w publicystyce, jak i w lite­ raturze, malarstwie i muzyce. „ O d k r y t o " Zakopane. Również i Żeleński złożył hołd polskim górom, komponując u w e r t u r ę W Tatrach. W dziele tym pierwiastek ilustracyjny podporządkowuje się nieco pedantycznie zrębom tradycyjnej formy. Dość akademicka fuga ma być muzycznym obrazem burzy. Żeleński pozostawił również 2 sym­ fonie, 7 k a n t a t okolicznościowych, 2 k w a r t e t y smyczkowe, ponad 100 pieśni i liczne utwory chóralne. Chociaż twórczość Żeleńskiego nie na­ wiązywała bezpośrednio do przełomu, jaki na progu XX wieku stanowić miały osiągnięcia „Młodej Polski" muzycznej, nie ulega kwestii, że wielka dbałość o nieskazitelność warsztatu muzycznego, t a k dla Żeleńskiego ty powa, dawała jego następcom jak najlepsze wzory. O ile Żeleński wypracował swoje kompozycje z pedantyczną dokładnością, o tyle współczesny mu drugi wybitny talent w muzyce polskiej drugiej połowy XIX wieku, Z y g m u n t Noskowski (1846—1909), odznaczając się ogromną łatwością komponowania, grzeszył niekiedy brakiem staran­ ności w wypracowywaniu szczegółów. Pewnego razu, gdy wydawca w Krakowie uzależnił wypłacenie honorarium od dostarczenia gotowej pieśni, Noskowski siadł w księgarni przy biurku i od jednego pociągnię­ cia piórem napisał pieśń Skowroneczek śpiewa w r y t m i e krakowiaka, uważaną i dzisiaj za jedną z jego najlepszych pieśni. Komponując śpiew­ nik dla dzieci do wierszy wybitnej poetki Marii Konopnickiej, pierwsze dziesięć pieśni napisał w ciągu kilku godzin. Śpiewnik t e n wciąż jest na nowo wydawany i zaliczyć go można do najlepszych i najpopularniejszych utworów Noskowskiego. Podobnie jak Żeleński, Noskowski zdobył wszechstronne wykształcenie muzyczne w Warszawie i w Berlinie. Przez wiele lat grał na skrzypcach w orkiestrze Teatru Wielkiego w Warszawie, występując również jako śpiewak, pianista i dyrygent. Z ogromnym zapałem przez całe życie zaj­ mował się publicystyką muzyczną, pedagogiką i pisaniem podręczników. Jako dyrektor Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego doprowadził je do rozkwitu, podnosząc prowadzoną przez siebie orkiestrę tej zasłużonej placówki na wysoki poziom. Również i dzięki jego staraniom powołano do życia w Warszawie w 1901 roku filharmonię, a data ta stanowić miała punkt zwrotny w polskiej twórczości symfonicznej. W Filharmonii War­ szawskiej Noskowski piastował stanowisko drugiego dyrygenta. Jako kompozytor utalentowany i wykształcony, szedł raczej Noskowski tradycyjnymi drogami Posiadając więcej inwencji melodycznej od Że'< — Dzieje m u z y k i p o l s k i e j

97

leńskiego, szukał środków wyrazu nie tyle w splotach kontrapunktycznych, ile w operowaniu barwną orkiestracją przy zachowywaniu wręcz klasycznych zrębów formy. Starał się zarówno w swej działalności, jak i w twórczości podkreślać polskość. Pod koniec życia, gdy już zdrowie i podziwiana przez wszystkich niezmordowana energia przestawały mu dopisywać, mówił do uczniów: „Kiedy umrę, nie wymieniajcie żadnych moich t y t u ł ó w ani stanowisk, napiszcie tylko: «muzyk polski*". Na to zaszczytne miano zasłużył sobie również swoim gorącym patrio­ tyzmem. Jako kilkunastoletni chłopak b r a ł czynny udział w powstaniu styczniowym 1863 roku i rządy zaborcze niełatwo wykreśliły ten fakt ze swej pamięci. Pierwsze l a u r y kompozytorskie przyniosły mu Krakowiaki (na fortepian na 4 ręce), wywołujące zachwyt Liszta, gdy przegrywał je wraz z Noskowskim składającym mu wizytę w Weimarze. W latach 1876—1880 Noskowski został dyrektorem Towarzystwa Śpiewaczego „Bodan" w Konstancji. Pierwszą z jego trzech symfonii wykonano po raz pierwszy na j e d n y m z koncertów berlińskich. Obok niej skompono­ wał jeszcze dwie symfonie programowe: Elegijną i Od wiosny do iciosny — zdecydowanie polskie w swym wyrazie. Największe, trwałe znacze­ nie z jego u t w o r ó w symfonicznych zachowała u w e r t u r a koncertowa Step, właściwie pierwszy obok Bajki Moniuszki polski poemat symfoniczny, przez długie lata najbardziej reprezentatywna pozycja polskiej symfoniki. P r o g r a m o w y m podłożem tego dzieła stał się opis stepu ukraińskiego w powieści Ogniem i mieczem H e n r y k a Sienkiewicza. Na wstępie p a r t y t u r y Noskowski dał programowy komentarz: „Stepie wspaniały, pieśnią cię witam! Pośród t w y c h niezmierzonych prze­ strzeni słychać było i szum skrzydeł, i dźwięk kopyt konnicy, rozbrzmie­ wała fujarka pastusza i tęskna pieśń kozacza, której towarzyszyły teorba ny i bębenki, rozlegały się okrzyki wojenne i zgrzyt ścierających się sza­ bel. Walki i zapasy olbrzymie skończyły się, wojownicy w grobie legli. Ty jeden tylko, wielki stepie, pozostałeś wiecznie piękny i spokoj­ ny!..." Mniejsze znaczenie miała twórczość operowa Noskowskiego. Pierwsza opera, Livia Quintilla, nie odniosła sukcesu. Kilka lat po niej powstała opera Wyrok. Pracę nad Zemstą, według komedii wybitnego komedio­ pisarza polskiego Aleksandra Fredry, przerwała Noskowskiemu śmierć. Dzieła dokończono i wystawiono w Warszawie, bez większego jednak powodzenia. Na estradach symfonicznych obok Stepu pojawia się również u w e r t u r a Morskie Oko, będąca podobnie jak W Tatrach Żeleńskiego, muzycznym wyrazem opisanego już zainteresowania Tatrami. Ale i wśród pieśni solo­ wych i chóralnych u t w o r ó w kameralnych wiele zachowało swą ży­ wotność. Wspaniałą k a r t ę zapisał Noskowski jako pedagog. Będąc profesorem kom­ pozycji, k o n t r a p u n k t u i teorii w Konserwatorium Warszawskim, nazy­ w a n y m wówczas I n s t y t u t e m Muzycznym, podniósł nauczanie tych przed­ miotów na tak wysoki poziom, że pozazdrościć go mogły nawet konser­ watoria Petersburga i Moskwy, w których nie stawiano pianistom tak wysokich w y m a g a ń jak w Warszawie. Owocem tego były nagrody a r t y ­ styczne otrzymywane przez uczniów Noskowskiego na konkursach zagra­ nicznych, jak np. H e n r y k a Melcera za koncert fortepianowy, nagrodzony w Berlinie mimo dużego współzawodnictwa kompozytorów z całej Europy. Dzięki niezmordowanej aktywności Noskowskiego Instytut Muzyczny w Warszawie na przełomie stulecia przeżywał okres świetnego rozwoju. Obok Noskowskiego działali tu pedagodzy tej miary co Aleksander Mi­ chałowski — pianista-wirtuoz, świetny odtwórca Chopina, czy Stanisław 98

Barcewicz — wybitny skrzypek. Noskowski przeprowadził zasadę, że nauka przedmiotów teoretycznych z k o n t r a p u n k t e m włącznie obowiązy­ wała również studentów kształcących się na wirtuozów: każdy musiał umieć napisać fugę. Zdaniem Noskowskiego dogłębna znajomość teorii okazywała się niezbędna dla rozumienia i właściwego interpretowania muzyki. Dopiero po ukończeniu tzw. k o n t r a p u n k t u „ogólnego" kandydaci na kompozytorów zapisywali się na k o n t r a p u n k t „specjalny" i dalej już studiowali kompozycję pod kierunkiem profesorów. Wymagając od swoich uczniów doskonałego opanowania klasycznej techniki kompozycji, No­ skowski cenił indywidualności twórcze, uważając, że po osiągnięciu od­ powiedniego stopnia wiedzy każdy z nich powinien iść tą drogą, jaką sam wybierze. I może dlatego spośród uczniów Noskowskiego wyszły tak odrębne indywidualności jak Karol Szymanowski, Eugeniusz Morawski, Piotr Maszyński, P i o t r Rytel, H e n r y k Melcer, Juliusz Wertheim, L u d o m i r Różycki, Adam Wieniawski, Grzegorz Fitelberg i wielu innych u t a l e n t o ­ wanych kompozytorów. Mimo t a k pożytecznej działalności w Warszawie Noskowski nie miał tu łatwego życia. Prawda, że był bardzo popularny, ale wielu niechętnych i zazdrosnych rzucało mu przysłowiowe kłody pod nogi. Pod koniec ży­ cia dołączyły się trudności materialne. Ciężka choroba serca wymagała kuracji. Dopiero gdy sytuacja okazała się groźna, poruszyło się społe­ czeństwo. Zorganizowano koncert kompozytorski na benefis Noskowskie­ go, zanotowany jako wielki sukces. Prawda, że był to sukces bardziej m o r a l n y niż finansowy, gdyż wpływy okazały się nieznaczne. Wówczas tak zawsze szczodry Ignacy Paderewski przysłał z zagranicy większą sumę, umożliwiając wyjazd kompozytora na zagraniczną kurację. Nie­ stety! Było już za późno: stan zdrowia chorego nie pozwalał na daleką i męczącą podróż. W lipcu 1909 roku serce Noskowskiego przestało bić na zawsze. „Ten Zarębski — niech go diabli porwą! — to równie u t a l e n t o w a n y pia­ nista, jak i kompozytor!" — napisał w jednym z listów kompozytor r o ­ syjski Aleksander Borodin. A pisał tak pod wrażeniem wizyty u Liszta, u którego poznał się bliżej z Zarębskim. Borodin pisał również o silnym wstrząsie, jakim było dla niego wykonanie jego symfonii na dwóch for­ tepianach przez Zarębskiego i Liszta. Wtedy też przyszłemu twórcy Knia­ zia Igora zaprezentował Zarębski p a r t y t u r ę swej Fantazji na fortepian i orkiestrę radząc się go —• z przynoszącą zaszczyt skromnością — co do szczegółów instrumentacji. Ten właśnie u t w ó r młodego Zarębskiego wy­ wołał podziw Borodina. Juliusz Zarębski (1854—1885) to jeszcze jedna ofiara choroby płuc, szczególnie dotkliwie zbierającej żniwo wśród uta­ lentowanych kompozytorów polskich w ubiegłym stuleciu. Bo Zarębski ponad wszelką wątpliwość był talentem wysokiej klasy. Więcej, twórczość jego nosiła znamiona wybiegające w nadchodzącą epokę. Po ukończeniu konserwatoriów w Wiedniu i Petersburgu ze złotymi medalami był przez pewien czas uczniem Liszta. Z pierwszymi koncertami wystąpił w Kijowie i Odessie w dziewiątym roku życia. Liszt — z pewnością największy w t e ­ dy z uznanych autorytetów muzycznych Europy — cenił bardzo swego młodego ucznia zarówno dla jego talentu, jak i dla zalet charakteru. Pod jego wpływem Zarębski zaczął komponować. Pisał przede wszystkim na fortepian, wykonując następnie publicznie swoje utwory. Jesienią 1876 r wystąpił Zarębski czterokrotnie w Warszawie, budząc podziw fenome­ nalną techniką i wielkim talentem. Recenzent podkreślił zwłaszcza do­ skonałe wykonanie Wariacji na temat Paganiniego Brahmsa, u t w o r u bę­ dącego i dzisiaj probierzem najwyższych możliwości odtwórczych. Zauwa­ żył jednak, że programy czterech występów Zarębskiego były dla ówcze­ snej publiczności zbyt trudne, tak że sala świeciła pustkami. Tylko z t r u 99

dem zdołał w t e d y Zarębski pokryć koszty miesięcznego pobytu w War­ szawie i powrócić do Weimaru, do ukochanego mistrza i przyjaciela — Liszta. Dwa lata później Zarębski koncertuje w Warszawie ponownie, tym razem na sławnym podówczas „piano Mangeot" — fortepianie o dwóch klawia­ turach, z których druga była odwróceniem pierwszej, normalnej. Na ten i n s t r u m e n t komponował Zarębski własne i przerabiał znane orkiestrowe utwory. T y m razem publiczność warszawska objawiła większe zaintere­ sowanie. W t y m samym roku popisywał się Zarębski na „piano Mangeot" na światowej wystawie paryskiej, a następnie w Anglii i Rosji. Wkrótce j e d n a k porzucił swój fortepian o dwóch klawiaturach, głównie z powodu kłopotliwego i kosztownego przewozu. Warto zaznaczyć, że i n s t r u m e n t ten, przechowywany w gmachu Konserwatorium Warszawskiego, podzielił los nie wydanego drukiem rękopisu Koncertu fortepianowego Zarębskie­ go i spłonął podczas działań wojennych w Warszawie w latach drugiej wojny światowej. Kompozycje fortepianowe Zarębskiego łączyły cechy stylu Chopina i Liszta. Ponad u t w o r y na sam fortepian wyrasta jednak jego Kwintet fortepianowy. Świetna, szeroko rozbudowana forma, bogata kolorystyka, po wirtuozowsku potraktowana partia fortepianowa, a przede wszystkim duża oryginalność — oto zalety tej wybitnej pozycji polskiej twórczości kameralnej. W latach swego powstania Kwintet był u t w o r e m niewątpli­ wie nowatorskim. Z czterech części wyróżnia się zwłaszcza część trzecia — scherzo, w której niezwykle oryginalny temat gra fortepian na pulsu­ jącym tle instrumentów smyczkowych. Zarębski dedykował t e n utwór Lisztowi. Wykonanie dzieła przy współudziale Zarębskiego spotkało się z najwyższym uznaniem mistrza. Niestety, w t y m samym roku Zarębski złożony chorobą musiał porzucić piastowane od kilku lat stanowisko pro­ fesora gry fortepianowej w Konserwatorium w Brukseli i wrócić do ro­ dzinnego Żytomierza na Ukrainie. Tutaj, mimo otoczenia go najtroskliwszą opieką, zmarł w trzydziestym drugim zaledwie roku życia. Ile na tym straciła polska twórczość muzyczna, t r u d n o wypowiedzieć. Polska w opinii wielu uchodzi za kraj pianistów. Jednakże równie wspa­ niałe są polskie tradycje skrzypcowe. Wystarczy powiedzieć, że współ­ czesny Paganiniemu polski skrzypek Karol Lipiński (1790—1861) ucho­ dził za groźnego rywala czarodzieja z Cremony. Tym, który w swej grze i w twórczości wydatnie posunął naprzód zdobycze techniki gry Pagani­ niego, był głośny wirtuoz i u t a l e n t o w a n y kompozytor H e n r y k Wieniawski (1835—1880). Działalność Wieniawskiego przypadła na okres szczytowego rozkwitu wirtuozostwa skrzypcowego. Ówczesna epoka nie ochłonęła jeszcze z wrażeń, jakie wywierał zmarły w 1840 roku Paganini. Pojawili się następcy, chcący nie tylko dorównać mistrzowi, ale i prześcignąć go wirtuozostwem techniki i śmiałością pomysłów. Na estradach koncerto­ wych błyszczały nazwiska wirtuozów skrzypków, jak: Ole Bnll, Henri Vieuxtemps, József Joachim, Apolinary Kątski. Co w tych warunkach przesądziło o wielkiej karierze i sławie Wieniawskiego? Na czym polegała odrębność jego gry, decydująca o triumfalnych sukcesach, mimo konku­ rencji tylu wirtuozów? Z licznych recenzji rozsianych po całej prasie eu» ropejskiej można odtworzyć sobie obraz gry Wieniawskiego. Przede wszy­ stkim znamionował go żywiołowy t e m p e r a m e n t i niezwykła wprost śmia­ łość, a zarazem finezja w pokonywaniu największych trudności technicz­ nych. Równocześnie dysponował on niezmiernie miękkim, śpiewnym to­ nem i niezrównanym wdziękiem. Grą swą — jak pisał jeden z krytyków — „wprowadził słuchaczy w ekstazę, w istny szał". Wieniawski obdarzony był również nieprzeciętnym talentem kompozy­ torskim. Jego utwory, pisane na własny użytek koncertowy, odznaczające 100

się poza wysokimi walorami artystycznymi najwyższym stopniem t r u d ­ ności technicznych, dają obraz możliwości wykonawczych ich twórcy. Debiutował jako „cudowne dziecko". Od najmłodszych lat zdradzał wręcz fenomenalne zdolności, budząc tym ogólny podziw. Po krótkiej nauce w rodzinnym Lublinie został przyjęty do Konserwatorium Paryskiego, mimo że miał dopiero lat osiem, a więc w myśl s t a t u t u tej uczelni b r a ­ kowało mu do przyjęcia aż czterech lat. O wyjątkowym potraktowaniu go zdecydował eksperyment: kazano mu nauczyć się koncertu skrzypco­ wego Kreutzera ze słuchu, bez użycia instrumentu, jedynie przy pomocy zapisu nutowego. Ta próba muzykalności wypadła znakomicie. W 1846 roku jedenastoletni wówczas chłopiec kończy Konserwatorium Paryskie, zdobywając wielki złoty medal. Podczas studiów przybyła do Paryża m a t k a Henryka wraz z jego młod­ szym bratem Józefem, również obdarzonym dużymi zdolnościami m u ­ zycznymi. Po odbyciu studiów pianistycznych Józef przez prawie dziesięć lat koncertował wraz z Henrykiem jako jego idealny akompaniator. W skromnym salonie paryskim pani Wieniawskiej odbywały się spotkania wielu znakomitości ze świata artystycznego, a wśród nich pojawiał się i poeta Adam Mickiewicz. Pierwsze koncerty braci Wieniawskich w Petersburgu, ówczesnej stolicy Rosji, spotkały się z ogromnym entuzjazmem. Towarzyszył on następnie wszystkim występom w Rosji. W ciągu dwóch lat Wieniawscy dali tam 194 koncerty. Wszędzie przyjmowano ich owacyjnie. Do najdalszych za­ kątków docierały wieści o „jakimś tajemniczym skrzypku, który czaro­ dziejską sztukę gry na skrzypcach odziedziczył po P a g a n i n i m " . Drugim krajem, w k t ó r y m występy Wieniawskiego zamieniły się w pa­ smo triumfów, była Belgia. Tutaj dla zaakcentowania brawurowego wirtuozostwa a r t y s t y nadano mu miano „Liszta skrzypiec". Po pierwszym koncercie w Hadze zgotowano mu ogromną owację. Sprzedawano litogra­ fie z jego portretem, rysunki i miedzioryty, plastyk Lacomble wyrzeźbił jego popiersie, wystawione następnie w Muzeum Królewskim w Hadze. Europejskie dwory królewskie, których gościem często bywał Wieniawski, prześcigały się w obdarzaniu a r t y s t y zaszczytnymi odznaczeniami i d r o ­ gocennymi podarkami. Król holenderski Wilhelm, wielki meloman, za­ chwycony grą Wieniawskiego mianował go dwukrotnie kawalerem O r d e ­ ru Kory Dębowej i ofiarował wirtuozowi pierścień wysadzany brylan­ tami z cyfrą królewską. Król szwedzki nadał mu Order Wazów, król pruski odznaczzył go wielkim złotym medalem „Sztuki i N a u k i " , na dwo­ rze zaś petersburskim otrzymał Wieniawski wysoki order Sw. Anny. Wszystkie te zaszczyty nie zdołały przekonać pana Thomasa Hemptona, by oddać artyście rękę córki. J a k mówi anegdota — dopiero wysłuchanie specjalnie na tę okazję skomponowanej Legendy, powstałej pod wpływem miłości do miss Izabeli Hempton, skruszyło opór przyszłego teścia artysty. Niezależnie od ogromnego talentu znamionowały Wieniawskiego wybitne zalety towarzyskie, wytworność zachowania i urzekający d a r jednania sobie ludzi. Ciekawym dokumentem może być list Wieniawskiego do akompaniatora, Antoniego Doora: „Jestem chory na silne zapalenie gardła i przez dłuższy czas nie będę mógł powiedzieć nic konkretnego poza tym, że żona obdarzyła mnie podarkiem noworocznym — parą bliźniąt. Widzisz więc, kochany Doorze, że nie skomponowałem wprawdzie takich klasy­ cznych duetów jak Spohr, ale za to stworzyłem dzieła, jakimi on po­ szczycić się nie mógł". Los jednak nie zawsze sprzyjał Wieniawskiemu. Szczęście opuszczało go często przy ruletce, a grał z podobną pasją jak na skrzypcach. Raz nawet, zgrawszy się do nitki, zastawił swój cenny instrument. Wśród skrzypków 101

krążyła legenda, że Wieniawski, przegrawszy kiedyś w k a r t y ze z n a n y m belgijskim skrzypkiem i kompozytorem H e n r i Vieuxtemps, zobowiązał się t y t u ł e m rekompensaty skomponować dlań utwór. Tak miał powstać polonez z orkiestrą, którą Vieuxtemps wydał następnie jako własne dzieło. Wirtuozowska k a r i e r a Wieniawskiego, nieustanne podróże i przygotowa­ nia do występów sprawiły, że niewiele czasu pozostawało mu na twór­ czość. Dlatego też dopiero podczas prawie dwunastoletniego pobytu w Petersburgu, gdzie pełnił funkcje nadwornego cesarskiego skrzypka, mógł Wieniawski więcej czasu poświęcać kompozycji. Tutaj też powstały jego najlepsze utwory, j a k Etudes-Caprices, Fantazja na tematy z Fausta, Wielki Polonez A-dur i II Koncert skrzypcowy. Koncert t e n dzięki swym nieprzemijającym wartościom należy do najlepszych w literaturze skrzyp­ cowej, utrzymując się do dziś w repertuarze. W czasie pobytu w P e t e r s b u r g u Wieniawski objął klasę skrzypiec w Kon­ serwatorium Petersburskim, a w czasie urlopów odbywał liczne podróże koncertowe. Odwiedzał więc kilkakrotnie Anglię, Francję, Niemcy, Szwe­ cję, Norwegię, a nawet Turcję, gdzie na zaproszenie sułtana grał w jego pałacu. Nie mniejsze sukcesy odnosił i w czasie tournee po Ameryce Północnej, w której w ciągu 8 miesięcy dał 215 koncertów. Niezmiernie i n t e n s y w n y tryb życia i niezwykle wyczerpująca praca w cią­ głym napięciu nerwowym nie pozostały bez wpływu na zdrowie Wie­ niawskiego. Mimo coraz częstszych objawów choroby serca nie zmniej­ szał on j e d n a k swojej aktywności. Podjął pracę w Konserwatorium w Brukseli, odbył wiele podróży koncertowych na Węgry, do Rumunii i południowej Rosji. W końcu 1879 roku wyjechał do Moskwy, by na za­ proszenie Mikołaja Rubinsteina, wziąć udział w koncercie Towarzystwa Muzycznego. Na j e d n y m ze swoich ostatnich koncertów czuł się tak źle, że zmuszony był grać siedząc w fotelu. Choroba rozwijała się. Troskliwa opieka lekarzy i starania przyjaciół okazały się bezskuteczne. Zmarł w 45 roku życia. Twórczość H e n r y k a Wieniawskiego, ściśle związana z działalnością wir­ tuoza, zapewniła mu trwałą pozycję w dziejach muzyki. Utwory Wienia­ wskiego, „bardzo skrzypcowe", dające artystom duże możliwości zareprezentowania kunsztu wykonawczego, cieszą się do dziś niesłabnącym powodzeniem. Ale walory wirtuozowskie nie wyczerpują ich znaczenia. Również jako „cudowne dziecko" rozpoczął karierę skrzypka pięcioletni wtedy Apolinary Kątski (1826—1879), przez pewien czas uczeń Pagani­ niego. I on, po wielu sukcesach na zagranicznych estradach, został solistą dworu cesarskiego w Petersburgu. W 1862 roku założył w Warszawie I n s t y t u t Muzyczny, przemianowany następnie (1919) na P a ń s t w o w e Kon­ serwatorium Muzyczne. Trudno byłoby przecenić wpływ tej placówki na dalsze podnoszenie się poziomu wiedzy i k u l t u r y muzycznej w Polsce. F a k t t e n odnotowała historia na liście zasług Kątskiego przed jego dziś zapomnianymi kompozycjami, wśród których j e d n a k Kaprysy-etiudy za­ chowały swą wartość pedagogiczną. Po śmierci Apolinarego Kątskiego dyrekcję I n s t y t u t u Muzycznego w War­ szawie objął Aleksander Zarzycki (1834—1895), u t a l e n t o w a n y pianista i kompozytor. Koncertował on również w Kolonii, Lipsku i Wiedniu. Utwory swe wydawał drukiem w Paryżu, a na koncercie symfonicznym w Warszawie w 1868 roku grał z dużym powodzeniem własny koncert fortepianowy. Ciekawe, że nazwisko swe utrwalił Zarzycki j e d n y m u t w o ­ rem, a właściwie jego dedykacją. Mowa tu o Mazurku G-dur na skrzypce i fortepian, dedykowanym przez niego sławnemu skrzypkowi-wirtuozowi epoki Pablo Sarasatemu i włączonym przez wirtuoza do swego reper­ tuaru. 102

O ile nazwiska i twórczość Żeleńskiego i Noskowskiego, mimo niezaprze­ czonej wartości ich osiągnięć, nie zdołały utrwalić się poza granicami Polski, o tyle nazwisko Ignacego J a n a Paderewskiego (1860—1941) stało się już za życia tego a r t y s t y równie sławne jak nazwisko Chopina. Nie­ wątpliwie zaważył tu też fakt, że t e n wspaniały wirtuoz, utalentowany kompozytor, mogący być uznany za pomost między muzyką polską X I X w'eku a twórczością „Młodej Polski", był również, a może przede wszy­ stkim, wspaniałym człowiekiem, umiejącym jak mało kto zdobywać sym­ patię i uznanie. Camille Saint-Saens, znany z tego, że do wszystkich prawie ze współczesnych sobie twórców muzycznych, a wśród nich do Wagnera, Verdiego i Musorgskiego, odnosił się wrogo i nikogo nie oszczę­ dzał w swych wypowiedziach, o Paderewskim wyraził się następująco: „Jest to geniusz, który przypadkowo gra również na fortepianie". Trudno byłoby dzisiaj zliczyć hołdy, jakie Paderewski zbierał od n a j ­ wyżej postawionych osób, włączając w to głowy koronowane i prezyden­ tów państw, wymienić odznaczenia, doktoraty honorowe i inne dowody uznania, jakich nie szczędzono mu podczas długich lat jego wielkiej ka­ riery. Jeżeli Chopina — i słusznie — nazywano „pierwszym ambasadorem sprawy polskiej", to z pewnością na miano jego następcy zasłużył swoją pozycją i swą działalnością Paderewski. Chopin oddziaływał wyłącznie swoją sztuką. Paderewski obok działalności artystycznej włączył się czyn­ nie w służbę dla walczącej o odzyskanie niepodległości ojczyzny, wyzy­ skując swoje rozległe stosunki i nie wahając się, gdy nadeszła dziejowa chwila, rezygnować z kariery wirtuoza na rzecz piastowania najwyższych urzędów politycznych. Godny podkreślenia jest też fakt, że swoją pozycję artysty, polityka i męża stanu zdobywał Paderewski jedynie i wyłącznie dzięki urokowi swej osobowości i autorytetowi człowieka i artysty. Nie ulega jednak kwestii, że dopomagała mu legenda, jaką był otoczony już za życia, wręcz magnacki t r y b życia w willi nad L e m a n e m w Szwaj­ carii, fantastyczne honoraria pobierane za wirtuozowskie występy w Ame­ ryce, po której podróżował własnym wagonem. Publiczność zrywała się z miejsc, gdy ukazywał się na estradzie... Wiedziano, że bardzo często przeznacza swe olbrzymie honoraria w całości na cele dobroczynne. A tymczasem główną tajemnicą sukcesów Paderewskiego, była praca, codzienna, ogromna praca. „Powodzenie moje — powiedział kiedyś — za­ wdzięczam w j e d n y m procencie talentowi, w dziewięciu procentach szczę­ ściu, a w dziewięćdziesięciu procentach — pracy. Praca, praca, praca — jest największą tajemnicą powodzenia". Nie przeceniał więc swego talentu, może go nawet nie doceniał. Szczęście", o k t ó r y m mówił, to nie tylko wygląd, wspaniała prezencja, męska postawa, m ą d r a głowa ze złocistym r u n e m włosów, to nie tylko świetne ręce pianisty, ale i dar słowa, przy­ mioty towarzyskie, znakomite opanowanie kilku języków, sztuka prowa­ dzenia rozmowy wytwornej i dowcipnej. Paderewski nigdy nie pozwalał nawet najwyżej w hierarchii społecznej postawionym poufalić się ze sobą, zachowując dystans i czyniąc zdobycie jego przyjaźni sprawą bardzo wysokiej ceny. Urodzony w dniu 6 listopada 1860 r o k u w Kuryłówce na Podolu, pocho­ dził z rodziny o pięknych tradycjach patriotycznych. Po ukończeniu stu­ diów pianistycznych w Instytucie Muzycznym w Warszawie objął klasę fortepianu w tej uczelni. Dał się jednak namówić na kontynuowanie stu­ diów kompozytorskich u Friedricha Kiela i Heinricha Urbana w Wiedniu. Studia te rozpoczął jeszcze w Warszawie pod kierunkiem Gustawa Roguskiego. Uważał wtedy, że przeznaczeniem jego jest zawód kompozytora. Gdy w Wiedniu przedstawił się Teodorowi Leszetyckiemu, sławnemu ucznio­ wi Karola Czernego, pianiście i wybitnemu pedagogowi polskiego pocho103

dzenia, zaprezentował mu swoje fortepianowe Wariacje a-moll, ładnie napisane dzieło młodzieńcze, Leszetycki pochwalił kompozycję młodego Polaka, był j e d n a k przede wszystkim zaskoczony zdolnościami pianisty­ cznymi swego gościa. I tak doszło do przełomowego m o m e n t u w życiu Paderewskiego: uważał siebie dotąd za kompozytora grającego, a nawet i koncertującego na fortepianie. Teraz zrozumiał, że głównym jego powo­ łaniem jako a r t y s t y powinna pozostać pianistyka. Został więc uczniem Leszetyckiego, i to uczniem wyjątkowym, odznaczającym się niezwykłą wprost pracowitością. Nie mając wrodzonych predyspozycji technicznych w t y m stopniu co Józef Hofman czy A r t u r Rubinstein, musiał P a d e r e w ­ ski ćwiczyć codziennie. „ J a k nie g r a m jeden dzień — mówił później do uczniów — wiedzą o t y m tylko domownicy, jak nie gram tydzień — wie o t y m cały świat". Najbardziej zdumiewającą cechą telentu pianistycznego Paderewskiego była też nie tyle urzekająca, choć wypracowana technika p i k o w a , ile głęboka i rzadko w t y m stopniu spotykana u innych muzykal­ ność i wrażliwość, które z każdej interpretacji czyniły kreację dźwiękową przesyconą wysublimowaną uczuciowością, swoiście romantycznym subie­ ktywizmem. W połączeniu z niezwykłą sylwetką artysty jego gra, pod­ nosząca się niekiedy do wyżyn ekstatycznego uniesienia, wydawała się czymś równie niecodziennym j a k gra innych największych wirtuozów, włącznie z Paganinim, Lisztem i Sarasatem. J a k przedstawiała się kariera pianistyczna Paderewskiego? Debiutował w Wiedniu w 1887 roku, odnosząc pierwszy, olśniewający sukces. Miał wtedy 27 lat. W końcu 1891 roku rozpoczął serię koncertów w Ameryce. Każdy jego występ stawał się sensacją sezonu, a sława genialnego piani­ sty wciąż rosła, osiągając nie spotykane dotąd rozmiary. Warto wspomnieć o krakowskim występie Paderewskiego w 1883 roku, a więc jeszcze przed niejako oficjalnym początkiem jego światowej ka­ riery. Było to po jego sukcesie berlińskim, którego echa tylko w słabym stopniu dotarły do kraju. Tak więc, występując w Krakowie obok cenio­ nego wtedy skrzypka Władysława Górskiego, był Paderewski na t y m terenie prawie zupełnie nie znany. Występując, miał przedstawić swój skromny jeszcze wtedy dorobek kompozytorski. Na łamach krakowskiego Czasu znalazła się po tym występie następująca recenzja pióra Włady­ sława Żeleńskiego: „...Pan Paderewski zachwycił wszystkich prześlicznym wykonaniem Bal­ lady As-dur Chopina. Spokój w początku, a następnie stopniowanie siły u t r z y m a n e było doskonale. Frazowanie jasne uwydatniało wszystkie pa­ tetyczne intencje kompozytora. Jako pianista ma pan Paderewski przed sobą przyszłość wielką, a jako kompozytor — być może — jeszcze większą... Dusza polska wyziera wszędzie. Talent pana Paderewskiego jest świe­ tną zapowiedzią przyszłej muzyki polskiej... Daj, Panie Boże, żeby tak dalej szedł na swej drodze, a powitamy w nim artystę, którego nazwisko przyniesie chlubę sztuce polskiej..." Kilka miesięcy później ponownie występuje Paderewski w Krakowie. Się­ gnijmy t y m razem do k a r t jego pamiętnika: „...Pojechałem na krótki u r l o p w Tatry, aby popracować nad regionalną muzyką ludową (...). Poznałem t a m sławną polską aktorkę, Helenę Mo­ drzejewską (...). Była wciąż jeszcze bardzo piękna. Uchodziła za najwspa­ nialszą a r t y s t k ę dramatyczną naszych teatrów. (...) Spotkanie moje z nią w Zakopanem — gdy byłem jeszcze biednym, nieznanym studentem — stało się p u n k t e m zwrotnym w moim życiu (...). Modrzejewska odniosła się do m n i e niesłychanie życzliwie (...). Stałem się częstym gościem w jej domu. Rozmawiała ze mną dużo na t e m a t mych planów i mej przyszło­ ści (...). — Powinien pan już wreszcie rozpocząć karierę pianisty, nie wol­ no panu dłużej zwlekać, jestem o t y m głęboko przekonana —<• m ó w i ł a . — 104

I ja tak u w a ż a m — o d p o w i e d z i a ł e m — lecz wydaje mi się, że nie m a m jeszcze odpowiedniego repertuaru, że brak mi odpowiedniego dla pianisty przygotowania (...)• Coraz częściej rozmawialiśmy na t e n temat. Powie­ działem jej też, że pragnąłbym przed wyjazdem za granicę koncertować w Krakowie. K r a k ó w — urocze i interesujące miasto, jedno z najpiękniej­ szych w Europie, niegdyś stolica Polski, pełne pięknych zabytków i bar­ dzo starych, ciekawych domów, posiadało dla mnie wiele uroku. Dlatego więc bardzo chciałem wystąpić t a m z koncertem. Gdy powiedziałem o t y m Modrzejewskiej, była z a c h w y c o n a . — W s p a n i a ł a m y ś l ! — r z e k ł a — musi pan dać koncert w Krakowie, ja panu we wszystkim dopomogę. — Byłem szczerze wzruszony jej dobrocią... gdyż znaczyła ona wyprzedaną salę. Ja sam przecież byłem jeszcze tak mało znany jako muzyk, że niewielka wynajęta salka na pewno nie byłaby zapełniona. Modrzejewska pojechała więc ze mną do Krakowa i pomogła w urządzeniu koncertu. Jej nazwisko, figurujące w programie, miało magiczną siłę. Deklamowała parę poema­ tów i wzbudziła, j a k zawsze, furorę. Sala była przepełniona, a dochód z koncertu wyniósł 400 guldenów — około 200 dolarów, co dla m n i e przed­ stawiało ogromną sumę! Ten koncert w Krakowie umożliwił mi wyjazd do Wiednia i dalsze studia u Leszetyckiego". Po raz trzeci wystąpił Paderewski w Krakowie w 1889 roku, opromienio­ ny już sławą światową po triumfach w Wiedniu, Paryżu, Londynie, Ber­ linie. Opinie zagranicznych recenzentów, sławiące Paderewskiego jako geniusza gry fortepianowej, docierały już szerokim echem do kraju. Na występ Paderewskiego w Krakowie sprowadzono z Wiednia specjalny fortepian koncertowy Bósendorfera. Sala Teatru Starego była przepełnio­ na. Ceny biletów podwyższono, a Paderewski cały dochód przeznaczył na cele społeczne. Na estradzie, tuż obok siebie, kazał ustawić kilkadzie­ siąt krzeseł dla niezamożnych studentów. I wreszcie wspomnieć trzeba o p a m i ę t n y m wydarzeniu, jakim dla K r a k o ­ wa i dla całego narodu było uroczyste odsłonięcie ufundowanego przez Paderewskiego pomnika, upamiętniającego piećsetlecie wspaniałego zwy­ cięstwa polskiego nad zakonem krzyżackim w bitwie pod G r u n w a l d e m 15 lipca 1410 roku. Zajrzyjmy raz jeszcze do pamiętników mistrza: „Byłem zaledwie dziesięcioletnim chłopcem, gdy po raz pierwszy przeczy­ tałem o bitwie pod G r u n w a l d e m w roku 1410. Reakcja moja na to histo­ ryczne wydarzenie była tak gorąca, że już wtedy pomyślałem: Jakże był­ bym szczęśliwy, gdybym mógł uczcić to wspaniałe zwycięstwo, stać się bogatym, by pięćsetną rocznicę tej sławnej bitwy upamiętnić pomnikiem (...). Od tej chwili mego dzieciństwa stało się to marzeniem mojego życia, utkwiło na zawsze w sercu i myśli. W roku 1910 przyszła chwila urzeczy­ w i s t n i e n i a — i marzenie moje się spełniło (...). Całe życie zbierałem na ten cel pieniądze, odkładając pewną część z każdej zarobionej sumy. J u ż w roku 1908 zamówiłem pomnik, postanowiłem jednak, że uroczystość odsłonięcia nastąpi w pięćsetną rocznicę — dnia 15 lipca 1910 r o k u " . „Dzień t e n — jak wspomina współczesny autor, J e r z y Parzyński — stał się narodowym wydarzeniem dla wszystkich Polaków, żyjących pod trzema zaborami. W Krakowie zgromadziły się wielotysięczne tłumy, odbywały się wspaniałe manifestacje, zlot sokolstwa, festyny, przemówienia... Mistrz Paderewski przybył na uroczystość odsłonięcia pomnika osobiście, a w pięknym okolicznościowym przemówieniu mówił o konieczności za­ chowania jedności narodu polskiego wobec czekających go ciężkich kolei losu, z wiarą j e d n a k w lepszą przyszłość, tak jak głosiły słowa w y r y t e na cokole pomnika: «Praojcom na chwałę, braciom na otuchę»". Nie po raz pierwszy w t e d y Paderewski-artysta przemienił się w P a d e rewskiego-polityka, uważającego służbę ojczyźnie i narodowi za swój pa­ triotyczny obowiązek. Pomnik grunwaldzki, mający przypominać całemu 105

narodowi dni chwały i niejako przygotować go do zbliżającej się walki 0 wyzwolenie polityczne, miał ogromne znaczenie. Zaledwie w cztery lata po odsłonięciu tego pomnika wybuchnąć miała pierwsza wojna światowa, mająca przynieść klęskę wszystkim trzem zaborcom i odzyskanie niepo­ dległości przez Polskę. W ciągu trwania tej wojny Paderewski nie prze­ rywał działalności politycznej. W 1919 roku, już w niepodległej Polsce Ignacy Paderewski, rezygnując w p r a k t y c e z k a r i e r y artysty, objął urząd premiera rządu i ministra s p r a w zagranicznych, popierany przez Stronnictwo Narodowo-Demokratyczne. To jego podpis, obok podpisu Romana Dmowskiego, widnieje na traktacie wersalskim, dającym również i n o w e m u państwu polskiemu p r a w n e podstawy bytu.Po rezygnacji ze stanowisk politycznych Paderewski powrócił do pracy artystycznej, do której również dołączyła się praca pedagogiczna. W jego willi w Morges w Szwajcarii gościli i doskonalili swe umiejętności pod okiem mistrza tacy pianiści, jak Stanisław Szpinalski, H e n r y k Sztompka, Z y g m u n t Dygat, Aleksander Brachocki, Witold Małcużyński. Czasy zmieniały się. W sferze pianistyki zabłysnęły nowe sławy, zmieniał się styl gry. Paderewski obserwował wszystko bacznie, nie zmieniając j e d n a k nic w swej osobowości. P ł y t y gramofonowe nagrywał niechętnie, podkreślając, że nie lubi „grać do maszyny". Pamiętający jeszcze jego grę podnoszą jej wielki ton koncertowy, świetne wykończenie każdego szcze­ gółu, jasność dyspozycji. W wielkich formach zachowywał ciągłość linii odtwórczej. W drobniejszych powaga interpretacji łączyła się z elegancją. Obca mu była małostkowość, obcy tani kompromis na rzecz gustów pu­ bliczności. Z drugiej j e d n a k strony jego wzniosłe pojęcie sztuki nie miało nic z zimnej pomnikowości, sztuka jego pozostawała zawsze żywa. Paderewski a n i w życiu, ani w muzyce nie był kosmopolitą. Sztuka jego zachowywała i podkreślała nieraz ostentacyjnie swój polski charakter. Dotyczy to również i jego twórczości. Życie pianisty nie pozostawiało P a d e r e w s k i e m u wiele czasu na kompozycję, mimo wyraźnego i w t y m k i e r u n k u talentu. Pisał głównie m i n i a t u r y fortepianowe, wśród których zwłaszcza Menuet G-dur zdobył ogromną popularność. Pisał też pieśni. Najoryginalniej b r z m i polska n u t a w jego pieśniach do poezji A d a m a Mickiewicza. Styl twórczy Paderewskiego nie wykraczał poza prądy ostatniej fali romantyzmu, nawiązując w harmonice do Chopina, a w instrumentacji do zdobyczy Wagnera. Dbając o jasność formy, skompono­ wał P a d e r e w s k i interesujące cykle wariacji, a także i świetnie zbudowaną Sonatę fortepianową. Wśród u t w o r ó w Paderewskiego na pierwsze miejsce wybija się Koncert fortepianowy, w y k o n a n y po raz pierwszy w Warszawie w 1889 roku. Z w a r t y konstrukcyjnie, wyrazisty w swej tematyce i barwnie instrumentowany, koncert t e n powraca i dziś na estrady. Komponując swą jedyną operę Manru, miał Paderewski do dyspozycji libretto Alfreda Nossiga wysnute z powieści J. I. Kraszewskiego Chata za wsią. Bohaterami tej powieści są Cyganie, silnie przeżywający uczucia miłości, zazdrości i zemsty. Niestety, libretto nie odznaczało się ani zwar­ tością, ani siłą wyrazu dramatycznego, co w p e w n y m stopniu zaważyło 1 na muzyce. Odnajduje się w niej obok wpływów włoskich, wpływy Wagnera, a n a w e t i Bizeta. Mimo to jednak opera Manru nie jest pozba­ wiona piękna, odznacza się dużą melodyjnością, prostotą ujęcia harmonicz­ nego, mistrzowską instrumentacją. Aria tytułowego bohatera to z pewno­ ścią jedna z piękniejszych arii polskich. P r e m i e r a Manru odbyła się w 1901 roku na scenie Królewskiej Opery Drezdeńskiej. Przyjęcie było dobre — wszak kompozytorem był pianista opromieniony w t e d y legendarną wprost sławą. Po premierze drezdeńskiej 106

opera pojawiła się na scenach Lwowa, Pragi, Warszawy, Kijowa. W 1902 roku wystawiła ją Metropolitan Opera w Nowym J o r k u przy udziale polskiego sopranu o światowym rozgłosie, Marceliny Sembrich-Kochańskiej. Następnie odbyła się wędrówka Manru przez wszystkie niemal operowe sceny amerykańskie. Paderewski jest również twórcą Symfonii h-moll, a także a u t o r e m sze­ regu prac, między innymi o Chopinie. J a k o pianista stworzył indywi­ dualny styl wykonawczy, wpływając silnie na współczesnych mu wir­ tuozów, zwłaszcza w zakresie interpretacji dzieł Chopina. Gdy rozpoczęła się druga wojna światowa, a Polska po bohaterskim opo­ rze uległa przewadze hitlerowskiego najeźdźcy, Paderewski, nie licząc się z podeszłym wiekiem i nadwątlonym zdrowiem, raz jeszcze pośpie­ szył do Ameryki, by wyzyskać cały swój w p ł y w dla s p r a w y polskiej. W 1941 roku stanął na ziemi amerykańskiej, gdzie prezydent USA za­ rządził uroczyste uczczenie pięćdziesięciolecia pierwszego pojawienia się Paderewskiego w t y m kraju. Niestety, siły opuściły pianistę prędko i 29 czerwca 1941 roku zmarł w Nowym Jorku. Pochowany został na cmentarzu Zasłużonych w Arlington. Pomnik grunwaldzki w Krakowie został przez hitlerowskiego o k u p a n t a zniszczony. Decyzją władz Polski Ludowej został on jednak z funduszów społecznych odbudowany. W t e n sposób złożono hołd j e d n e m u z najwięk­ szych patriotów, który całą swoją sztukę i całe swe życie poświęcił ojczyźnie. Najbardziej dla wczesnego i późniejszego r o m a n t y z m u typową formą w muzyce była pieśń. Gdzież, jak nie w pieśni, łatwiej było romantycz­ n e m u kompozytorowi-poecie — a każdy kompozytor tej epoki był po trosze poetą — łączyć słowo z muzyką, chwytać na gorąco szybko prze­ mijający nastrój. Czyż nie ta właśnie forma mogła najbardziej bez­ pośrednio trafiać do nowego słuchacza? A kim był t e n nowy słuchacz? Był w przeważającej mierze słuchaczem mieszczańskim, k t ó r y meblując swoje mieszkanie nie zapominał — jeśli nie o fortepianie, to przynajmniej c niezbędnym rekwizycie secesyjnego saloniku — pianinie. Jeśli nawet nie grał on sam — zbyt dużo czasu zabierała mu ustawiczna pogoń za pieniądzem — to na pewno grała jego kształcona, co należało do dobrego tonu, córka. Były też i inne powody, dla których pieśń krzewiła się właśnie w tej epoce. We wszystkich krajach Europy budziło się i umacniało poczucie odrębności narodowej. Nowa klasa posiadająca szukała sprzymierzeńca w ludzie, budziło się zainteresowanie muzyką ludową. Podsycali je zre­ sztą poeci i malarze. Opera wciąż jeszcze opanowana była przez artystów włoskich. Na estradach koncertowych wykonywało się tylko modne, za­ graniczne romanse. A w domu? Tutaj właśnie, zrazu nieśmiało, a potem coraz śmielej, poczęto wykonywać nowe pieśni. W rozdartej rozbiorami Polsce rola pieśni opartej na ojczystym tekście i nawiązującej do twórczości ludowej miała specjalne znaczenie. Po Cho­ pinie i Moniuszce każdy kompozytor polski pisał pieśni. Pod koniec s t u ­ lecia tacy twórcy jak Żeleński, Noskowski, Karłowicz, Różycki i Szy­ manowski — jeśli wymienimy tylko najwybitniejszych — w coraz więk­ szym stopniu dawali wyraz „symfonicznym tęsknotom". Bez przesady j e d n a k można nazwać ubiegłe stulecie m i a n e m polskiej pieśni. Z pewno­ ścią oddziaływała tu jeszcze i ta przyczyna, że rządy zaborcze tłumiły działalność koncertową, gromadzącą na salach wielką liczbę publiczności. Utrudniano więc powoływanie do życia orkiestr symfonicznych, b r a k o ­ wało odpowiednich pomieszczeń, stałych zespołów. T a k więc wiek XIX był u nas głównie wiekiem pieśni. Ten gatunek artystyczny najłatwiej zyskiwał sobie wdzięcznych odbiorców, a kom107

pczytorzy, nie wyłączając pozornie od codziennego życia oderwanych r o ­ mantyków, skłonni byli zawsze komponować to, czego od nich ocze­ kiwano. Zasłużony k r y t y k muzyczny Józef Sikorski, twórca pierwszego polskiego periodyku muzycznego Ruch Muzyczny, tymi słowami witał pieśni Mo­ niuszki: „Kłosy zżętego snopa na rodzinnej zżęte niwie, któremuż z was dać pierwszeństwo? O wy, miłośnicy gnuśnych melodii kompozytorów włoskich, chodźcie tu słuchać życia w pełnej budzącej się piersi, chodźcie zużyte miękkością czucie orzeźwić tchnieniem rodzinnego powietrza". Rosła kalina z liściem szerokiem, Nad modrym w gaju rosła potokiem. Drobny deszcz piła, rosę zbierała, W majowym słońcu liście kąpała... T e n właśnie tekst poety średniej miary, Teofila Lenartowicza, wziął za temat swej pieśni kompozytor Ignacy Komorowski (1824—1857). „Gdyby Komorowski nic więcej nad «Kalinę» nie stworzył — pisał ówczesny krytyk, M a u r y c y Karasowski — stałby zawsze w rzędzie wyższym natchnieniem namaszczonych kompozytorów". Rzeczywiście przyznać trzeba, że Kalina unieśmiertelniła w pamięci r o ­ daków nazwisko Komorowskiego. Współczesna mu literatka zanotowała w s w y m pamiętniku w dniu śmierci 33-letniego artysty te słowa: „Dziś w nocy u m a r ł Ignacy Komorowski, narodowy nasz lirnik, który do gęśli Lenartowicza umiał tak cudne dobierać tony. Skończył tak młodo, choć życie jego nie zostało bez śladu w ojczyźnie". Życie Komorowskiego to smutny, choć niestety wtedy bardzo typowy przykład uzdolnionego m u ­ zyka, który w t a m t y c h czasach mógł liczyć jedynie na własne siły. A siły te były wątłe: organizm jego wcześnie padł ofiarą gruźlicy. Mimo t r u d ­ nych w a r u n k ó w Komorowski uczy się prywatnie gry fortepianowej, gry na skrzypcach i wiolonczeli, a dorywczo także teorii muzyki. Czuje zresztą stale braki w swej wiedzy teoretycznej i jego marzeniem jest wyjazd za granicę dla uzupełnienia studiów. Gdy jednak znajdzie się we Włcszech, celem tej podróży będzie nie nauka, lecz ostatnia próba ratowania zagrożonego już życia. Utrzymuje się z licznych lekcji, a także z gry na wiolonczeli w orkiestrze Teatru Wielkiego w Warszawie. Komponuje głównie pieśni, z których — poza do dziś jeszcze śpiewaną Kaliną — wiele zostało niesłusznie zapomnianych. W 1857 roku, w dwa miesiące po śmierci twórcy Kaliny, przyszedł na świat Eugeniusz Pankiewicz (1857—1898). Należał za życia do najmniej znanych pieśniarzy polskich, mimo że artystyczne zalety jego pieśni sta­ wiały go w rzędzie największych w t y m g a t u n k u twórców doby pomoniuszkowskie j. J a k wiadomo, w drugiej połowie ubiegłego stulecia polska pieśń solowa rozwijała się pod znakiem twórczości Moniuszki. Nawet wybitniejsi kom­ pozytorzy, jak Żeleński i Noskowski, poddawali się jej wpływom w tym stopniu, że zdawali się nie zauważać zdobyczy, które niosła ze sobą twór­ czość pieśniarska współczesnej im Europy. Tym bardziej też zdecydowanie zarysowuje się sylwetka twórcza Eugeniusza Pankiewicza, odznaczająca się wybitną indywidualnością, odrębnym, a na tle ówczesnej twórczości pieśniarskiej wręcz pionierskim stylem. Świeżość pomysłów melodycz­ nych, niezwykle s t a r a n n e wypracowanie partii fortepianowej, ustawiczna dążność do wytworzenia bardziej pogłębionego wyrazu pozwalają uważać Pankiewicza za, być może, jedynego w drugiej połowie ubiegłego stulecia kompozytora polskiego, który był nie tylko naśladowcą, lecz i konty­ n u a t o r e m Chopina. i QS

Wszystkie te, na ówczesnym polskim gruncie nowatorskie poczynania P a n ­ kiewicza nie jednały mu zwolenników. Współcześni zarzucali mu chłód, zbytnie wyrozumowanie, a nawet dziwactwa. Nie zdawali sobie sprawy z tego, że młody kompozytor nie spogląda jak tylu innych w przeszłość, lecz z dużą intuicją — w przyszłość. Niestety, podobnie jak i Komo­ rowskiemu, choroba płuc nie pozwoliła Pankiewiczowi rozwinąć w pełni skarbów swego talentu. Wiele pieśni Pankiewicza powstało z przejęcia się twórczością ludową. Nie był on j e d y n y m z kompozytorów polskich, którzy po tematykę ludo­ wą sięgali. Wystarczy jednak porównać opracowania Pankiewicza z opra­ cowaniami takich kompozytorów jak Noskowski, Gall, Niewiadomski czy Nowowiejski, aby t y m lepiej ocenić śmiałość i oryginalność jego a r t y ­ stycznej stylizacji. Wykwintna, odbiegająca od szablonu melodyka, po­ mysłowe i oryginalne współbrzmienia harmoniczne, częs-to stosowana wielogłosowość, samodzielnie t r a k t o w a n a partia fortepianu zdradzały wy­ bitną, twórczą indywidualność Pankiewicza. „Na wszystko się godzę, ale gdyby mi powiedziano, że ma zniknąć me­ lodia... wtedy powiedziałbym, żem żył n a d a r e m n o " — powiedział kiedyś J a n Gall (1856—1912), kompozytor piszący niemal wyłącznie pieśni. Na­ pisał ich 89, nie licząc kilkuset opracowań chóralnych. Melodyka jego pieśni jest naturalna, szeroka, wyrazista, prozodia bardziej niż u innych staranna. Nastrój raczej jednostajny: teksty w ogromnej większości mó­ wią o miłości, wiośnie, kwiatach... Powstawały żywiołowo, a kompozytor nie zadawał sobie zbytniego trudu dla kunsztowniejszego wypracowania partii fortepianowej. Nie szukał też tekstów o głębszym, emocjonalnym wyrazie. S-zukał takich, które pozwalały mu łatwo pożeglować na fala< h melodii, nie troszcząc się zbytnio o resztę. A jednak jego twórczość pie~ śniarska odegrała dużą rolę, wysuwając go na czoło polskich pieśniarzv w pomoniuszkowskiej dobie. Największą popularność od czasów Moniuszki zdobywały w Polsce pieśni Stanisława Niewiadomskiego (1859—1936). Utwory jego to dalszy ciąg zapoczątkowanego przez twórcę Halki „domowego stylu pieśniarskiego" Przepojone swojską nutą pieśni wzruszały dzięki tym elementom, o któ­ rych kiedyś powiedział sam Moniuszko: „To, co jest narodowe, krajowe, co jest echem dziecinnych naszych wspomnień, nigdy mieszkańcom ziemi, na której się urodzili i wzrośli, podobać się nie przestanie". Niewiadomski pozostawił sto kilkanaście pieśni, w których zwraca uwagę melodyjność, wzorowość formy, staranne potraktowanie partii fortepianu i przepojenie całości wyrazem uczuciowym. J e d n y m z najbardziej zasłużonych krzewicieli śpiewu chóralnego w Pol­ sce był Piotr Maszyński (1855—1934). Pisał przede wszystkim dla chó­ rów, lecz wiele jego pieśni solowych zyskało dużą popularność. Za jed­ nego z bardziej u d a n y c h naśladowców Moniuszki, jako kompozytora pie­ śni, można uważać H e n r y k a Jareckiego ,'1846—1918). Wpływy najlepszych ! liryków niemieckich, przy stosunkowo " znacznym wpływie Moniuszki, przejawia w swych pieśniach Wilhelm n o s z e l (1823—1887). Znacznym rozgłosem cieszyły się kiedyś pieśni Kazi nierza Kratzera (1844—1890), nie mogącego jednak wykazać się poradn^ścią w akompaniamencie for­ tepianowym. „ P a m i ą t k a m i " , a także „grzechami młodości" nazywał swe 24 pieśni Mieczysław Karłowicz (1876—1909). Odznaczając się głębokim samokrytycyzmem, pozwolił wydać za życia drukiem tylko niektóre. Mimo że twórczość Karłowicza, należąca do innej już epoki, znajdzie się w na­ s t ę p n y m rozdziale, warto wspomnieć o niej już w tym miejscu. Trudno bowiem byłoby umniejszać znaczenie pieśni Karłowicza nawet w zesta­ wieniu z jego poematami symfonicznymi, mającymi dla polskiej twórczości znaczenie wręcz epokowe. 103

Pieśni były debiutem kompozytorskim Karłowicza. Sporo w nich jeszcze kompromisów z przeszłością, zwłaszcza w pewnych zwrotach melodyki. J e d n a k już w tych wczesnych utworach dźwięczy owa głęboko wyczu­ walna, specyficznie „karłowiczowska" nuta, jakiś zaklęty smutek, m e l a n ­ cholia, coś ze spojrzenia na świat oczami samotnika zamyślonego nad zagadką bytu. W zestawieniu z ogromną polską twórczością pieśniarską ubiegłego stulecia pieśni Karłowicza zajmują odrębne miejsce. Spotyka się w nich tu i ówdzie tchnienie wagneryzmu, czuje się doskonałą znajo­ mość muzycznej literatury europejskiej, współczesnej twórcy. Obok nie­ kiedy bardzo osobistej nuty, obok wyraziście zarysowanego stylu, z nie­ których pieśni wieje tchnienie wielkości. Karłowicz czuł się przede wszystkim symfonikiem. Odczuwa się to po trosze i w jego pieśniach, których niezwykle odpowiedzialna partia fortepianowa zapowiada niejako przyszłe wspaniałe osiągnięcia na polu czysto instrumentalnej muzyki. Akompaniament daje tekstom pieśni Karłowicza głębszy, idący od wnętrza muzyczny komentarz. Zarówno wykonawcom, jak i słuchaczom, stawiają te pieśni większe wymagania. To j u ż nie pieśni Galla czy Niewiadomskie­ go, w których wystarczało cieszyć się pięknem melodii i niefrasobliwością tekstu..: Zawsze mi smutno i wszędzie mi jedno I wszędzie mi źle, i wiem, że źle będzie! Ten dwuwiersz kończący poemat Juliusza Słowackiego, rozpoczynający się od słów Skąd pierwsze gwiazdy, to jakby życiowa dewiza Karło­ wicza, wyrażająca t a k typowy dla jego muzyki nastrój smutku grani­ czącego z pesymizmem.

Pokolenie „Młodej Polski" Koniec XIX wieku w literaturze polskiej jest początkiem nowego okresu trwającego do pierwszej wojny światowej. Najczęściej określa się ów okres m i a n e m „Młodej Polski". W 1898 roku młody publicysta A r t u r Górski ogłosił w j e d n y m z krakowskich czasopism cykl artykułów wska­ zujących na niepokoje ideowo-kulturalne nurtujące młode pokolenie ówczesnej inteligencji twórczej. Cykl ten nosił t y t u ł Młoda Polska. Wkrótce zaczęto t y m określeniem obejmować cały okres literatury końca XIX i początku XX wieku. Podobne zjawisko występowało w t e d y i w in­ nych krajach, w których odpowiednio sięgano po nazwy Młodej Belgii, Młodych Niemiec czy Młodej Skandynawii. Również i późniejsi polscy krytycy i historycy literatury używali tej nazwy, a słynne dzieło kry­ tyczne tych czasów pióra k r y t y k a i publicysty Stanisława Brzozowskiego nosi t y t u ł : Legenda Młodej Polski. Rodząc się z b u n t u przeciwko panującym stosunkom, nowa literatura broniła swobody a r t y s t y i jego prawa do odmiennego widzenia i wy­ rażania świata. Niektórzy pisarze poczęli głosić hasło „sztuka dla sztuki", inni — a wśród nich Stanisław Wyspiański i Stefan Żeromski — choć bronili swej niezależności artystycznej, wiązali się przecież z patriotycz­ nymi dążeniami społeczeństwa i uczuciami narodu, protestując przeciwko niesprawiedliwości społecznej. Znamienny był głos Stanisława Szczepanowskiego, który pisał: „Nie interesuje mnie literatura jako sztuka. Może

są szczęśliwsze narody, które taki zbytek pielęgnować mogą. My, którzy walczymy o nasze życie, o byt narodowy, my przy każdym objawie powinniśmy się pytać: czy to, co się dzieje, wzmacnia nasze siły, czy pomaga n a m w tej walce? I dlatego literatura ma dla mnie doniosłość tylko o tyle, o ile pokrzepia ducha narodowego". Podobnie też i kompozytorzy porzucali tradycjonalistyczną postawę swych poprzedników z drugiej połowy XIX wieku. Występując t u ż po 1900 roku pod wspólnym hasłem „Młoda Polska w muzyce", chętnie poddawali się nowym prądom, ożywieni dążeniem poznania i zgłębienia tego wszyst­ kiego, co współczesne, oraz dorównania w możliwie najkrótszym czasie reszcie Europy. Za pierwszy i niezbędny w a r u n e k wszelkiej twórczości u z n a n o usta­ wiczne doskonalenie rzemiosła muzycznego, podniesienie poziomu tech­ nicznego jako w a r u n k u podniesienia poziomu artystycznego. Z szacunku dla rzemiosła wyrastał, dzięki wspólnym wysiłkom „Młodej Polski", po­ śród ustawicznych walk i tarć z wstecznictwem rodzimych tradycji m u ­ zycznych, proces uwspółcześniania całej polskiej twórczości muzycznej w pierwszych dziesiątkach bieżącego stulecia. W jakich w a r u n k a c h rozpoczął się renesans muzyki polskiej w XX 'wieku? Kim byli ci ludzie, którzy rozpoczęli ów wielki wysiłek dźwignięcia pol­ skiej twórczości muzycznej na wysoki poziom, i jakie były wpływy oddziałujące na nich? Grupa kompozytorów polskich na przełomie XIX i XX wieku przeciw­ stawiająca się radykalizmem stylu i techniki muzyce tradycjonalnej oparła się na wzorach neoromantyków z Lisztem i Wagnerem na czele, nowatorów rosyjskich, a zwłaszcza na Skriabinie, oraz na stylu orkie­ strowym Ryszarda Straussa. J a k już o t y m była mowa, wyszła ona spośród uczniów Z y g m u n t a Noskowskiego. Wnieśli oni do m u z y k i polskiej formę poematu symfonicznego, formę pieśni deklamacyjnej sięgającej do wzo­ rów Hugo Wolfa, poszukiwali nowych środków harmonicznych i nowej instrumentacji. Zanim jeszcze w 1901 roku rozpoczęła stałą pracę powołana do życia, częściowo za fundusze prywatne, Filharmonia Warszawska, g r u n t dla recepcji muzyki symfonicznej przygotowywany był przez u t w o r y nowe. Ogromne zasługi na t y m polu położył Emil Młynarski (1870—1935), wy­ bitny dyrygent i nie pozbawiony talentu kompozytor. Zdobył on uznanie potwierdzone sukcesami w Anglii, Szkocji i Ameryce. W latach 1898—1899 zorganizował stałe koncerty symfoniczne z udziałem orkiestry Opery Warszawskiej, w której pełnił funkcje dyrygenta. W 1904 roku został dyrektorem Warszawskiego I n s t y t u t u Muzycznego, pełniąc jednocześnie funkcję dyrektora artystycznego Filharmonii Warszawskiej. W latach pierwszej wojny światowej przebywał w Moskwie, Londynie i Szkocji. Po wojnie objął stanowisko dyrygenta i dyrektora artystycznego Opery Warszawskiej. W okresie jego dyrekcji (1919—1929) na scenie tego teatru wystawiono między innymi wiele współczesnych oper kompozytorów pol­ skich. Otwarcie i rozpoczęcie stałej działalności przez Filharmonię Warszawską pozwoliło z jednej strony na prezentację wielu pozycji muzycznej lite­ r a t u r y współczesnej, oswajając z nimi publiczność, a z drugiej zachęciło grupę młodych kompozytorów polskich do twórczych wysiłków. Najbliższy hasłom g r u p y kompozytorów określanej m i a n e m „Młodej Polski w muzyce", a zarazem największy po Szymanowskim talent twór­ czy — to niewątpliwie Mieczysław Karłowicz. Cóż to za strata, że ten tak wybitny kompozytor padł ofiarą już nie — jak tylu innych — cho­ roby płuc, lecz śnieżnej lawiny w Tatrach! Warunki, w których w> rastai Karłowicz, jak na ówczesne stosunki polskie, były wręcz wyjątkowe. ni

Przyszedł na świat w Wiszniewie na Wileńszczyźnie w domu zamożnym i wysoce k u l t u r a l n y m . Ojciec, wybitny naukowiec, osiadł w Warszawie, gdy Karłowicz miał pięć lat. Był on również muzykiem wiolonczelistą, występującym nawet publicznie. Ponadto grał na fortepianie i organach. W domu organizował zespoły kameralne, do których wcześnie wciągnął syna. Ale i umiejętności muzyczne matki Karłowicza wychodziły poza r a m y amatorstwa. Prowadzili dom otwarty, przez który przewinęły się niemal wszystkie wybitniejsze osobistości z ówczesnego środowiska intelektualnego. Częste podróże i dłuższe pobyty za granicą umożliwiły młodemu Karłowiczowi wczesne już kontakty z muzyką zachodniej Euro­ py, zwłaszcza ze współczesną muzyką niemiecką, zastępując mu to, czego nie mógłby mieć w t e d y w kraju. W t y m kierunku, przekraczającym ówczesne polskie możliwości, zaczęło się od wczesnych lat wykształcenie młodego Karłowicza. Naukę gry na skrzypcach rozpoczął w Heidelbergu, kontynuując ją następnie u różnych pedagogów, w pierwszym rzędzie u Stanisława Barcewicza. Przez dłuższy czas wydawało się, że poświęci się karierze wirtuozowskiej. Talent kompozytorski objawił się bowiem u Karłowicza stosunkowo dość późno. Wykształcenie przyszłego skrzypka-wirtuoza odbywało się od pierwszej chwili na solidnych podstawach zdobywania wiedzy ogólnomuzycznej. Oprócz nauki gry na fortepianie uczono go harmonii i k o n t r a p u n k t u . Dopiero na t y m fundamencie roz­ począł Karłowicz w 1895 roku n a u k ę kompozycji u Heinricha Urbana w Berlinie, uzupełniając ją następnie nauką d y r y g e n t u r y na kursach A r t h u r a Nikischa w Lipsku. Ponadto na uniwersytecie berlińskim stu­ diował muzykologię w zakresie historii instrumentów, praktyczne zaś studia z instrumentoznawstwa prowadził na konferencjach z koncert­ mistrzami filharmonii berlińskiej. Muzyczna ideologia Karłowicza kształtowała się przede wszystkim w oparciu o współczesną muzykę niemiecką. Pierwsze młodzieńcze e n t u zjazmy dla oper Goldmarka, Mascagniego i Leoncavalla zamieniły się z biegiem lat na niechęć do opery. Jedynie tylko dla oper Ryszarda Straussa, a zwłaszcza dla jego Salome żywił Karłowicz szczere uznanie (szeregu późniejszych dzieł tego twórcy nie sądzone mu było dożyć). Zainteresowanie twórczością Wielkiej Piątki rosyjskiej, sentyment dla Griega i Czajkowskiego, prowadziły Karłowicza do głębszego przejęcia się p a r t y t u r a m i symfonicznymi Ryszarda Straussa i Brucknera. Z no­ wszych kompozytorów francuskich cenił Vincenta d'Indy, a zwłaszcza Paula Dukasa. Wagnera uznawał wyłącznie jako kompozytora, gdyż cały literacko-filozoficzny podkład jego muzyki był mu z g r u n t u obcy. Zdecy­ dowanie nie lubił Berlioza i Brahmsa (wyjątek robił tylko dla Koncertu skrzypcowego), reprezentującego dlań konserwatywny kierunek w m u ­ zyce niemieckiej, owiany „chłodem akademickim". Nie czuł nawet sym­ patii dla mistrzów przedklasycznych i klasyków przed Beethovenem. Nie sądził, by „po wyswobodzeniu muzyki przez romantyków z pęt sztywnego konwencjonalizmu i wzbogaceniu jej przez nowy element emocjonalny dzieła klasyczne mogły wzniecić szczery oddźwięk". T a k więc osobowość twórcza Karłowicza kształtowała się prawie wyłącznie w oparciu o ide­ ologię neoromantyczną, pozostając w najzupełniejszej zgodzie ze świato­ poglądem w y r a ż a n y m w jego muzyce. Historycznie rola Karłowicza polega przede wszystkim na wypełnieniu tej luki, jaka powstała na skutek konserwatywnego nastawienia więk­ szości kompozytorów polskich z drugiej połowy XIX wieku. Fakt ten pociągnął za sobą w konsekwencji nie tylko brak kontaktu z ogólną linią rozwojową muzyki europejskiej w drugiej połowie XIX wieku, zwłaszcza z jej odłamem bardziej postępowym, ale w chwili likwidacji tego stanu rzeczy przez „Młodą Polskę" wysunął konieczność stworzenia jakiegoś 112

łącznika. Chodziło o znalezienie ogniwa prowadzącego przez bardziej p o ­ stępową ideologię neoromantyzmu już bezpośrednio w wiek XX. Ogniwo to, nawiązujące do postępowej sztuki z drugiej połowy XIX wieku i równocześnie do jej ostatniej końcowej fazy rozwojowej, reprezento­ wanej przez Ryszarda Straussa, znalazła historia muzyki polskiej właśnie w Karłowiczu. Stąd jego dziś już historyczne znaczenie dla naszej m u ­ zyki. W pierwszych utworach Karłowicza nie b r a k oparcia o wzory klasyczne. Należy do nich i jego Symfonia e-moll nosząca t y t u ł Odrodzenie, a także wspaniały w swej melodyce i formie Koncert skrzypcowy. Typową formą muzyki Karłowicza staje się poemat symfoniczny, w k t ó r y m zamyka on swe świetne pomysły twórcze. Mimo wpływów Liszta, Wagnera, Czajkow­ skiego i Ryszarda Straussa, ujawniających się zresztą tylko w szczegółach czysto technicznych, przejawia się odrębna indywidualność Karłowicza, przepojona głębokim liryzmem melancholijnej zadumy, smutkiem, „niedomówionym żalem". Jest w muzyce Karłowicza, obok kryształowego piękna inspiracji, nuta słowiańska i mistyczny nastrój kontemplacji. O ile w pierwszym z jego poematów symfonicznych Powracające fale są jeszcze reminiscencje, to następne Trzy odwieczne pieśni, Rapsodia litewska, Stanisław i Anna Oświecimowie, Smutna opowieść mają już swój odrębny, własny styl. Siedemnastoletni Karłowicz na wystawie obrazów ujrzał dzieło ucznia J a n a Matejki, Stanisława Bergmana, przedstawiające bohaterkę staro­ polskiej legendy Annę Oświecimównę na śmiertelnych m a r a c h . Przez długie lata dojrzewały następnie w Karłowiczu twórcze zamysły zwią­ zane z t y m t e m a t e m . I wreszcie w 1907 roku ukończył poemat symfoni­ czny pod tytułem Stanisław i Anna Oświecimowie, uważany za jego n a j ­ wybitniejsze dzieło. Po pierwszym wykonaniu Oświecimów w Filharmonii Warszawskiej w kwietniu 1908 roku kompozytor pisał do swego przyjaciela, znakomi­ tego muzykologa, Adolfa Chybińskiego: „Zupełnie niespodziewanie doczekałem się w Warszawie pierwszego wy­ konania «Oświecimów», Miałem potrzebny komplet orkiestrowy i orkie­ strę wielce dla siebie życzliwą. A co najdziwniejsze, doczekałem się wy­ bornych recenzji. Rzeczy zaiste dziwne, świadczące o ciągłym biegu życia i jego wiecznych przemianach". Należy tu wyjaśnić, że twórczość Karłowicza, mimo szeregu sukcesów za granicą, była w kraju przez pewien czas niedoceniana, nie znajdując uznania ani publiczności, ani krytyki. Ostatni z jego poematów, Epizod na maskaradzie, dokończył Grzegorz Fitelberg. Karłowicz był mistrzem instrumentacji, operującym doskonale kolorytem orkiestrowym. Nie stoso­ wał elektów bez artystycznej racji. Najlżejszy nawet odcień barwy brzmienia w jego poematach symfonicznych ma swoje psychologiczne uzasadnienie. Dużą rolę w życiu i twórczości Karłowicza odgrywała przyroda, a zwła­ szcza góry. Zawsze tęskniący do samotności, skłonny do kontemplacji, podczas samotnych wycieczek górskich czuł się najlepiej. W góry chodził też po wrażenia estetyczne. Stosunek jego do przyrody tatrzańskiej cha­ rakteryzuje mały fragment opisu jednej z wycieczek: „Cisza była cudowna, uroczysta. Leżąc na wonnej łące, w cudowny dzień lipcowy, doznałem wrażenia tak obcego mieszkańcom równin: uczucia nieograniczonej wolności. Zapomniałem o drobiazgach życia codziennego, zapomniałem o drobnych nadziejach, marzeniach, zawodach. T u t a j , wobec otaczających mnie gór, czułem się tak małym, takim pyłkiem, że opano­ wała mnie żądza dążenia do rzeczy wielkich i szlachetnych. W tej dziwnej ciszy czerpałem siły na przyszłe nieuniknione zapasy z losem i czułem, 8 — Dzieje muzyki polskiej

113

że każdy, kto by potrzebował spokoju i odpoczynku po pracy, wróciłby tutaj w jednej chwili do siebie". Najchętniej przebywał Karłowicz w Zakopanem. Będąc jednym z n a j ­ gorliwszych członków Towarzystwa Tatrzańskiego, opisy swych wycie­ czek zamieszczał w czasopiśmie Taternik. Zamiłowanie do samotnych wy­ cieczek górskich miało się, niestety, skończyć tragicznie. W dniu 8 lutego 1909 roku, w drodze z Zakopanego do Czarnego Stawu, jadący na n a r t a c h Karłowicz został porwany i zasypany przez śnieżną lawinę. Tragizm jego przedwczesnej śmierci powiększał fakt, że nastąpiła ona w okresie pełnego rozkwitu jego wielkiego talentu, w chwili kiedy utwory jego poczęły zwy­ cięsko przebijać m u r obojętności rodaków. Ludomir Różycki (1884—1953), uczeń kompozycji w klasie Zygmunta No­ skowskiego, ukończył Instytut Muzyczny w Warszawie w 1904 roku ze złotym medalem za Balladę na fortepian i orkiestrę. W t y m s a m y m roku w Filharmonii Warszawskiej wykonano jego scherzo symfoniczne Stań­ czyk, powstałe pod wrażeniem obrazu Jana Matejki. W 1905 roku Różycki studiował w Akademii Muzycznej w Berlinie pod kierunkiem Engelberta Humperdincka, twórcy opery Jaś i Małgosia. Samodzielną działalność artystyczną rozpoczął w roku 1907, obejmując we Lwowie stanowisko dyrygenta operowego i profesora klasy gry fortepianowej w tamtejszym konserwatorium. Zniechęcony stosunkami w lwowskim środowisku a r t y ­ stycznym, powrócił do Warszawy. Jeszcze podczas studiów berlińskich zetknął się Różycki bezpośrednio z Ryszardem Straussem i z jego poematami symfonicznymi, a także miał sposobność oglądania na scenie d r a m a t ó w muzycznych Ryszarda Wagne­ ra. Nie pozostało to bez w p ł y w u na jego twórczość. W Berlinie, a na­ stępnie we Lwowie pisze swą pierwszą operę Bołesław Śmiały, na tle d r a m a t u Stanisława Wyspiańskiego osnutego na życiu króla polskiego z XI wieku, który popadłszy w konflikt z władzami kościelnymi, po zamordowaniu biskupa krakowskiego, uchodzić musiał na wygnanie. Z tego surowego, o silnych, dramatycznych rysach poematu zrodziła się następnie trzyaktowa opera. Z y g m u n t Noskowski, zapytany kiedyś, jaką przyszłość wróży wybitniej­ szym uczniom prowadzonej przez siebie klasy kompozycji, odpowiedział, że ma trzech wychowanków, po których spodziewa się wiele. Jeden z nich to prawdziwie fenomenalny talent, o którym z pewnością głośno kiedyś będzie w świecie — chodziło o Apolinarego Szelutę. Drugi, może nie tak jak tamten, wyjątkowo u t a l e n t o w a n y — mowa tu była o Różyckim — ma też dane, by stać się wybitnym kompozytorem, odznacza się bowiem dużą inwencją melodyczną i świetnością instrumentacji. Trzeci wre­ szcie — chodziło o Karola Szymanowskiego — nie dorównuje t a m t y m dwóm młodym muzykom, ale i z niego coś będzie, zważywszy, że ze szczególnym talentem opanowuje zwłaszcza tajniki k o n t r a p u n k t u . J a k to niekiedy bywa, w y t r a w n y muzyk i pedagog pomylił się. Ten trzeci, „nie dorównujący t a m t y m dwóm", Karol Szymanowski, zyskał z czasem za­ szczytne miano największego po Chopinie kompozytora polskiego. Szeluto nie spełnił pokładanych w nim tak wielkich nadziei. A Różycki? Mimo dużej indywidualności, wielkiego potencjału twórczego i wielkich zrazu ambicji dość szybko przeszedł na pozycje umiarkowanego tradycjonalisty, rezygnując z roli „odnowiciela sztuki" na rzecz inkasowania pewniej­ szych i łatwiejszych sukcesów. Nie zmienia to faktu, że po Moiniusizce i Żeleńskim polska muzyka opero­ wa zyskała w operach Różyckego kilka znakomitych pozycji. Po cyklu poematów symfonicznych, jak Pan Twardowski, Waszawianka, Anhelli, Mona Lisa Giocondą i wreszcie Król Kofetua, odznaczony pierwszą na­ grodą na konkursie kompozytorskim zorganizowanym z okazji dziesięcio114

lecia istnienia Filharmonii Warszawskiej, Różycki zajął się twórczością operową. Po wspomnianym już Bolesławie Śmiałym powstała następna opera, Meduza, a po niej najwybitniejsza z oper Różyckiego, Eros i Psy­ che, oparta na dramacie Juliusza Żuławskiego, wystawiona z dużym po­ wodzeniem na wielu scenach niemieckich, a następnie w 1918 roku i w Warszawie. Największą popularność z oper Różyckiego zyskać miała jego opera komiczna Casanovą, osnuta na przygodach głośnego a w a n t u r ­ nika włoskiego, nie pomijającego w swych wędrówkach również i War­ szawy. Ogromną popularność zdobył balet Pan Twardowski oparty na powieści J. I. Kraszewskiego, opisującej legendarne dzieje polskiego F a u ­ sta, który pokumawszy się z piekłem odzyskał młodość i wydatnie z jej atrybutów korzystał. Poważniejszą pozycją operową była Beatrix Cenci (1927) — jedno z najlepszych dzieł Różyckiego, oparte na dramatycznej tragedii Juliusza Słowackiego. Opery Pani Walewska Różycki nie do­ kończył. Jeszcze jednym wybitnym uczniem Noskowskiego był Grzegorz Fitelberg (1879—1953), studiujący również grę skrzypcową pod kierunkiem Stani­ sława Barcewicza. Jako kompozytor dwóch symfonii Rapsodii polskiej i poematu symfonicznego Pieśń o sokole według Maksyma Gorkiego, przysporzył Fitelberg polskiej literaturze symfonicznej dzieła wysokiej wartości. Nierównie jednak większe zasługi położył jako wybitny d y r y ­ gent i gorący propagator nowej muzyki polskiej. Od 1908 roku był d y r y ­ gentem Filharmonii Warszawskiej, od 1912 — Opery Wiedeńskiej. W 1913 roku powrócił na dawne stanowisko do Warszawy. Przez cały czas prowadził niestrudzoną kampanię na rzecz wykonywania m u z y k i polskiej. Nie zważał na to, że wstawiając — jak inni dyrygenci — do programów swych koncertów pozycje obiegowe, szczególnie lubiane przez publiczność, łatwiej zyskiwałby powodzenie. Lansował utwory K a r ł o w i ­ cza, .Różyckiego, Szymanowskiego. W latach pierwszej wojny światowej dyrygował w Rosji. Później współpracował ze s ł y n n y m zespołem Siergieja Diagilewa, dy­ rygując na prapremierze opery Mawra Igora Strawińsikiego. W latach 1921—1934 ponownie pełnił obowiązki dyrygenta Filharmonii Warszaw­ skiej, a od 1935 roku — orkiestry Polskiego Radia w Warszawie. Drugą wojnę światową przeżył w Portugalii i Ameryce. W 1947 roku objął kie­ rownictwo artystyczne Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach, doprowadzając ten zespół do rangi światowej. Nie sposób pominąć też zasług Fitelberga dla Szymanowskiego, k t ó r e m u na przykład dopomógł w nadaniu jego II Symfonii ostatecznego 'kształtu i n s t r u mentaeyjnego. Fitelberg jako artysta był nieubłaganym wrogiem wszelkiej łatwizny, podkreślając zawsze, że propagowana powinna być tylko muzyka dobra, i do tego w doskonałej interpretacji. Już sam układ programu każdego dyrygowanego przez Fitelberga koncertu mógł być drogowskazem orien­ tującym o tym, co odznaczało się prawdziwą nieprzemijającą wartością. Wspomniany już uczeń Noskowskiego, Apolinary Szeluto (1884—1966), zdołał przeżyć wszystkich towarzyszy .młodzieńczych zrywów pod hasła­ mi „Młodej Polski", przeżył jednak niestety również i własną sławę. W latach 1909—1931 występował jako pianista w kraju i za granicą. Mi­ mo sięgania po współcześniejsze środki twórczość kompozytorska Szeluty w swych założeniach estetycznych i środkach warsztatowych nie wy­ szła poza tradycje X I X wieku. Przez wiele lat pracował Szeluto jako prawnik. Pod koniec życia oddał się wyłącznie pracy kompozytorskiej. Trwalsze znaczenie zachowały wczesne utwory Szeluty, a zwłaszcza jego pieśni. 8*

115

Bolesną stratą dla muzyki polskiej była śmierć w katastrofie lotnicze] Jerzego Gablenza (1888—1937), kompozytora i instrumentalisty, ucznia Władysława Żeleńskiego i Feliksa Nowowiejskiego. Wśród jego różnorod­ nej twórczości wybija się na czoło opera Zaczarowane koło osnuta na Baśni scenicznej Lucjana Rydla. Wśród kompozytorów można jeszcze wymienić takich, którzy sympatyzu­ jąc z hasłami „Młodej Polski" pragnęli odnowić warsztat twórczy i wy­ ciągać wnioski z szybkiego rozwoju muzyki europejskiej w X I X wieku. Trudno byłoby jednak mówić tu o jakiejś zwartej grupie. Jeszcze przed poświęceniem uwagi sylwetce twórczej Karola Szymanow­ skiego wypada podać nazwiska kilku niewątpliwie utalentowanych pol­ skich kompozytorów, którzy na progu „Młodej Polski" osiągnęli już doj­ rzałość twórczą. Mimo że nie poddawali się oni nowym hasłom, rozwinęli cenną działalność zarówno na polu twórczym, jak i pedagogicznym. H e n r y k Melcer Szczawiński (1869—1928), pianista, kompozytor i wybit­ nie zasłużony pedagog, również uczeń Noskowskiego, został w 1918 roku profesorem, a w latach 1922—1925 dyrektorem Konserwatorium War­ szawskiego. Na t y m stanowisku położył największe zasługi zarówno jako pedagog, jak i organizator. -Twórczość swoją, wśród której wyróżniły się dwa koncerty fortepianowe, obydwa nagrodzone na zagranicznych kon­ kursach, u t r z y m y w a ł w stylu neoromantycznym. Roman Statkowski (1859—1926), uczeń W. Żeleńskiego, za operę Filenis otrzymał w 1903 roku I nagrodę na konkursie w Londynie, a za operę Maria według A. Malczewskiego I nagrodę na konkursie krajowym, był zastępcą Hen­ r y k a Melcera na stanowisku dyrektora Konserwatorium, a z jego klasy kompozytorskiej wyszło wielu wybitnych uczniów. Eugeniusz Morawski (1876—1949), uczeń Noskowskiego, kontynuował stu­ dia kompozytorskie i malarskie w Paryżu. W twórczości jego wyróżniły się poematy symfoniczne komponowane z przejęcia się francuskim deka­ d e n t y z m e m i twórczością Edgara Allana Poe (Ulalume, Nevermore), a także balety (Miłość, Świtezianka). Po rewolucji 1905 roku zmuszony do opuszczenia Warszawy, Morawski na dłużej osiadł w Paryżu. Po po­ wrocie do kraju objął w 1930 roku dyrekcję Konserwatorium P o z n a ń ­ skiego, a od 1932 pełnił funkcje rektora Konserwatorium Warszawskiego. P i o t r Rytel (1884—1970), uczeń Noskowskiego i Statkowskiego, jako kom­ pozytor nie zdołał wyjść poza tradycje romantyzmu i neoromantyzmu. Zwłaszcza w poematach symfonicznych, nie wyróżniających się boga­ c t w e m inwencji, dominują spóźnione wpływy wagnerowskie. To samo po­ wiedzieć można i o operze Ijola (1927). Z y g m u n t Stojowski (1870—1946), uczeń Żeleńskiego, przejściowo także i Paderewskiego, uzupełniał studia w Paryżu. Wśród jego utworów wy­ różnia się Symfonia d-moll, 2 koncerty fortepianowe, Koncert skrzypcowy, Koncert wiolonczelowy oraz Polska rapsodia na fortepian i orkiestrę. Osiedliwszy się od 1906 roku w Ameryce, Stojowski, utrzymujący do koń­ ca życia bliskie więzy z ojczystym krajem, znany był przede wszystkim jako dobry pianista-pedagog. Juliusz W e r t h e i m (1880—1928), kompozytor, dyrygent, pianista, pedagog i k r y t y k muzyczny, twórca Symfonii e-moll i utrzymującej się w r e ­ pertuarze Sonaty na skrzypce i fortepian oraz szeregu pieśni, poszukiwał skutecznie własnej drogi, nie poddając się zbytnio hasłom modernistycz­ nym. To samo powiedzieć można i o Franciszku Brzezińskim (1867—1944), prawniku, kompozytorze i publicyście muzycznym. Zdobył on dużą popu­ larność jako recenzent Kuriera Warszawskiego, odnosząc się do nowych k i e r u n k ó w w muzyce z daleko posuniętym obiektywizmem. Zdecydowa116

nie niechętnie do nowych prądów w muzyce, a zwłaszcza do późniejszej twórczości Szymanowskiego, odnosił się niewątpliwie utalentowany kom­ pozytor, dyrygent i pedagog — Witold Maliszewski (1873—1939). W twór­ czości swej, obejmującej 5 symfonii, 2 balety, Koncert fortepianowy, Requiem, suity, pieśni i utwory kameralne, Maliszewski, uczeń Mikoła­ ja Rimskiego-Korsakowa i m. in. długoletni dyrektor konserwatorium w Odessie, może być uważany za łącznika między muzyką rosyjską i pol­ ską. Od 1921 roku profesor Konserwatorium Warszawskiego, dał się po­ znać jako zapalający wyobraźnię uczniów pedagog.

Karol Szymanowski odnowiciel muzyki polskiej „Do serca własnego narodu dotrzeć może jedynie artysta drogą stwarzania wszechludzkich wartości (...) Nie należy w mojej muzyce szukać kosmopo­ lityzmu (...). Można w niej znaleźć jedynie europejskość, ta zaś nie za­ przecza polskości". W tych dwóch wypowiedziach Szymanowskiego kryje się nie tylko klucz do zrozumienia jego estetyki, ale i wszystko, czego potrzeba, by dogłębnie pojąć istotę sztuki Chopina, istotę dążeń „Młodej Polski", istotę wszelkiej ambitnej i nowatorskiej sztuki. Celem dążeń każdego twórcy, tak dobrze pojętym i tak konsekwentnie realizowanym we własnej twórczości było — zdaniem Szymanowskiego — nie zamknięcie się w ciasnych r a m a c h regionu, lecz wyrażenie war­ tości ogólnoludzkich w szacie własnego, przez twórcę wypracowanego stylu. W stylu t y m odzwierciedla się oblicze narodu, który twórcę wydał, i epoka, w której mu żyć wypadło. Warunki, w jakich wzrastał Karol Szymanowski, urodzony we wsi Tymoszówka powiatu czechryńskdego, na Podolu, w dniu 6 października 1882 roku przypominały pod niejednym względem warunki wzrostu młodego Karłowicza: kulturalne otoczenie pielęgnujące rodzinne tradycje, miejsce nieustannych spotkań ciekawych ludzi, interesujących się najświeższymi wydaniami dzieł literatury polskiej i obcej. Nie brakowało w domu dzieł Kasprowicza, Tetmajera, Wyspiańskiego, Żeromskiego, Przybyszewskiego. W pobliżu fortepianu, obok n u t Mozarta, Beethovena i Chopina, były również utwory Wagnera i Ryszarda Straussa. Dyskutowano, muzykowa­ no, inscenizowano przedstawienia, kabarety artystyczne. Atmosferę domu Szymanowskich przesycała muzyka. Ojciec Karola był w jej wyborze surowy i wymagający. Uczył też syna w domu, t a k że egzamin m a t u r a l n y w 1900 roku składał Karol jako eksternista. Gdy skończył lat 12, wybrał się wraz z rodzicami w pierwszą podróż zagraniczną do Szwajcarii. Po drodze zatrzymano się w Wiedniu, gdzie chłopiec doznał olśnienia oglą­ dając na scenie wiedeńskiej opery wagnerowskiego Lohengrina. Wcze­ śnie też zaczął sam komponować. Po maturze postanowiono wysłać Karola do Warszawy. Wtedy to właśnie w mieście t y m świtała, jeśli o muzykę chodzi, nowa era. Otwierała swe podwoje w nowo zbudowanym gmachu Filharmonia W a r ­ szawska. Dyrekcję Teatru Wielkiego objął pełen energii Emil Młynarski. 117

Szymanowski został p r y w a t n y m uczniem profesora Instytutu Muzyczne­ go, Zygmunta Noskowskiego. Okazał się pracowitym uczniem. Długie go­ dziny spędzał przy fortepianie, na którym grał biegle. Chodził na koncer­ ty do Filharmonii, gdzie zaprzyjaźnił się z dwoma muzykami: pierwszym skrzypkiem orkiestry — P a w ł e m Kochańskim, późniejszym wirtuozem 0 światowym rozgłosie, i skrzypkiem •— Grzegorzem Fitelbergiem, pó­ źniejszym znakomitym dyrygentem. Polityka repertuarowa Filharmonii prędko jednak skłoniła czołowych m u ­ zyków warszawskich, z Mieczysławem Karłowiczem w ich liczbie, do pu­ blicznego protestu: domagali się wykonywania również nowo powstającej muzyki polskiej. Jesienią 1905 roku Grzegorz Fitelberg i Ludomir Różycki rzucili myśl utworzenia „Spółki Nakładowej Kompozytorów Polskich". Znalazł się szczodry mecenas, książę Władysław Lubomirski, meloman z kompozytorskimi ambicjami, gotów podpierać finansowo działalność sto­ warzyszenia. Dołączył się do „Spółki" Szymanowski, a w ślad za n i m 1 Apolinary Szeluto. Zadaniem spółki było — jak głosił statut — „popie­ ranie nowej muzyki polskiej za pomocą koncertów i wydawnictw wła­ snych utworów stowarzyszonych, a t y m samym torowanie sobie drogi ku przyszłości artystycznym przebojem na zasadzie szerokiej samopomocy, wyzwalając się z ciężkiej niejednokrotnie zależności od wydawców z jed­ n e j , a od impresariów z drugiej strony". Doszło wreszcie w Filharmonii Warszawskiej do pierwszego koncertu sto­ warzyszonych. Szymanowski wystąpił z Uwerturą koncertową na wielką orkiestrę symfoniczną i z Wariacjami fortepianowymi na polski temat lu­ dowy. Wariacje grał kuzyn Karola, wybitny pianista H a r r y Neuhaus. Or­ kiestrą dyrygował niezawodny Fitelberg. W programie znalazły się je­ szcze utwory Fitelberga, Różyckiego, Szeluty, a także i Lubomirskiego. Koncert na którym Szymanowski został pasowany na kompozytora, był sukcesem. Nikt jednak nie przypuszczał wtedy, że data tego koncertu będzie stanowić początek nowego okresu w dziejach muzyki polskiej. Od­ tąd bowiem muzyka polska zaczęła wznosić się ku europejskiemu pozio­ mowi. Było to głównie zasługą Szymanowskiego. Ciekawe, że i ostrożni zazwyczaj krytycy pisali o t y m koncercie bardzo przychylnie, witając młode i obiecujące talenty w „powszechnej szarzyźnie, panującej od początku sezonu". Czołowy wtedy k r y t y k warszawski, Aleksander Poliński, pisał: „Wsłuchu­ jąc się wczoraj w wykonanie utworów p. K. Szymanowskiego ani na chwilę nie wątpiłem, że m a m do czynienia z kompozytorem nadzwyczaj­ nym, może nawet geniuszem. Bo na wszystkim, co dotąd utworzył, poło­ żył piętno genialności. Zarówno w jego «Wariacjach fortepianowych na t e m a t ludowy», jak i w przecudnej «Etiudzie b-moll», pod którą mógłby się podpisać choćby sam Chopin, jak i w «Uwerturze» — rozbrzmiewają melodie piękne, harmonie dotychczas nie używane, a brzmiące przewybornie, a wszystkie te piękności opromienia poezja, fantazja młodzieńcza ożywia i całość harmonijnie łączy zdrowa idea przewodnia". Po kilku dniach koncert został powtórzony. Równie życzliwie przyjęto młodych kompozytorów polskich w Berlinie, gdzie miesiąc później wystą­ pili z t y m s a m y m programem. Szymanowski nie był jednak zadowolony ze swej Uwertury, dostrzegając w niej braki instruimentacyjine i pewien nieład w formie. Zabrał się więc do poprawek. Dzisiaj w Uwerturze Szymanowskiego odnajdujemy dowód jego ówczesnej fascynacji p a r t y t u r a m i Ryszarda Straussa, z którego wpły­ wu bardzo jednak szybko miał się wyzwolić. Do przyjaciół Karola obok kuzyna Neuhausa, zaliczał się również inny znakomity pianista, A r t u r Rubinstein. Karol pisał dla nich utwory for118

tepianowe, a oni włączali je do programów swoich recitali. W t e n sposób muzyka Szymanowskiego poczęła rozbrzmiewać w Lipsku, Dreźnie, Wiedniu. „Spółka" działała aktywnie przez kilka lat, organizując kilka koncertów w Warszawie i Berlinie, publikując nowe utwory za pośrednictwem wy­ dawcy berlińskiego. Nie ulegało kwestii, że działalnością swą „ S p ó ł k a " wprowadzała niepokój. Nawet i sam Poliński zmienił ton: „Kompozytorzy znajdują się w sferze jakiegoś złego ducha, k t ó r y ich twórczość deprawuje, stara się wyzuć z oryginalności indywidualnej i na­ rodowej i przemienić w papugi naśladujące niezdarnie głosy Wagnera i Straussa!" W odpowiedzi Fitelberg i Szymanowski ogłosili w prasie list o t w a r t y protestujący przeciwko obraźliwym sformułowaniom krytyka. Takie sta­ nowisko krytyki było typowe: gdy kompozytor sięgał po obce nowości, mianowano go „papugą"; gdy powielał dawne, zużyte wzory, mógł liczyć na miano „narodowego". W niewiele lat później Szymanowski t a k określał niedomogi rodzimej krytyki muzycznej: „ K r y t y k a nasza muzyczna ma niewątpliwie prawo wydawania mniej lub więcej słusznych czy też błędnych sądów o poszczególnych dziełach po­ jawiających się na estradzie lub na operowej scenie. Posiada prawo, nie posiada jednak charakteru rzecznika opinii publicznej. Nie posiada go zaś, ponieważ opinia publiczna w sprawach muzyki wcale u nas nie istnieje. A raczej istnieje w tak pierwotnym mgławicowym stanie, iż pierwszy lepszy niewczesny koncept z pewnym autorytetem wygłoszony, nawet przez k r y t y k a minorum gentium, może ją zupełnie zdezoriento­ wać..." Pierwszą swoją symfonię Szymanowski wycofał, jako nieudaną. Nad d r u ­ gą pracował dwa lata. „Strasznie się boję, czy wydołam tej okropnej machinie. Robię, co mogę, by uniknąć różnych idiotyzmów w instrumentacji". Później sam przeinstrumentował pierwszą część symfonii, powierzając przeinstrumentowanie części drugiej Fitelbergowi. Z pewnością II Sym­ fonia to pierwsze wielkie dzieło Szymanowskiego. Niemal równocześnie z nią powstała jego II Sonata fortepianowa. Obydwa te utwory weszły od razu na estrady europejskie. Cofnijmy się na chwilę do pierwszego wydanego drukiem przez „Spółkę" u t w o r u Szymanowskiego, 9 Preludiów op. 1. „Pod pierwszym, radosnym wrażeniem z poznania t y c h utworów — pisał w 1927 roku Zdzisław Jachimecki — nasuwało się wspomnienie okrzyku, jakim Robert S c h u m a n n witał pojawienie się młodzieńczej kompozycji Chopina. Z uszanowaniem i rozrzewnieniem pochyliliśmy głowy przed wschodzącą na widownię dziejów k u l t u r y polskiej nową osobistością twórczą, której szlachetny, piękny profil duchowy rysował się wyraźnie na tle tych «Preludiów», jakby na subtelnie rżniętej kamei". We wspomnianych Preludiach Szymanowski świadomie nawiązał do Cho­ pina, o którym pisał tak głęboko ujmując jego sztukę: „Był on j e d n y m z największych rewolucjonistów w muzyce, burząc bowiem tradycjona­ lizm formalny i duchowy, otworzył jej drogę do wolności (...) F r y d e r y k Chopin jest wieczystym przykładem, czym być może muzyka polska, a także jednym z najwyższych symboli z e u r o p e i z o w a n e j Polski — nie tracącej nic ze swych rasowych odrębności, a stojącej na najwyższym poziomie k u l t u r y europejskiej". Komponując Etiudy (op. 4), z tak do dziś popularną Etiudą b-moll, znaj­ dował się Szymanowski niewątpliwie w kręgu wpływów Skriabina. W Etiudzie b-moll skala a r t y z m u wznosi się jednak o wiele wyżej niż 119

w 11 Etiudzie Skriabina. Słychać w niej jakby echa jakiejś melancholij­ nej pieśni ukraińskiej z Zadnieprza, gdzie leżała rodzinna Tymoszówka. Na kilku pierwszych utworach fortepianowych Szymanowskiego ciąży w p ł y w Noskowskiego, u którego wtedy pobierał lekcje. Jednakże ani w kameralnych, ani w symfonicznych utworach swego nauczyciela nie odnajdywał Szymanowski wzorów do naśladowania. To, czego Szymano­ wski słuchał na koncertach Filharmonii Warszawskiej, ukazywało mu, jak dalece w nowoczesnej muzyce europejskiej i pod względem środków t e ­ chnicznych, i możliwości artystycznej wypowiedzi posunięto się naprzód. Postanowił więc, przy całym szacunku dla nauczyciela, na własną rękę szukać drogi twórczej. L a t a poprzedzające pierwszą wojnę światową znaczyły częste wyjazdy Szymanowskiego i Fitelberga do Wiednia. Chodziło oczywiście o nawią­ zanie kontaktów z osobistościami wiedeńskiego życia muzycznego. „Masa nowych osób grupuje się koło nas i pochłania n a m wiele czasu, w części z korzyścią dla nas. Przekonaliśmy się, że imponować ludziom w Wiedniu nie o wiele trudniej niż w Warszawie. Gdybyśmy obaj mieli więcej kabotyńsko-reklamiarskiej n a t u r y — rezultaty mogłyby być więk­ sze, ale często n a m się czegoś nie chce, i to decyduje o tym lub owym kroku. N a t u r a l n i e wszystko robi Ficio — ja jestem przeważnie łatwą do kierowania marionetką. Nie macie pojęcia, jak mi moja nieporadność i nieumiejętność wykorzystywania sytuacji kością w gardle staje. Tak mię czasem moja artystyczna «kariera» męczy i zniechęca do wszyst­ kiego..." Wielkim sukcesem Szymanowskiego był koncert w Lipsku, na którym grano wyłącznie jego u t w o r y przy wypełnionej sali. Ogólną uwagę zwrócił fakt, że w jednej z lóż pojawił się uwielbiany przez publiczność dyry­ gent o światowym rozgłosie — A r t h u r Nikisch. Zjawienie się jego na koncercie kompozytorskim mało wtedy znanego muzyka było faktem zdumiewającym i wysoce znamiennym. Po Uwerturze Nikisch wszedł do loży Szymanowskiego, by złożyć mu swoje gratulacje. Pozostał n a ­ stępnie z nim aż do końca koncertu. Miarą rosnącego międzynarodowego uznania Szymanowskiego stało się podpisanie przezeń w 1912 roku k o n t r a k t u ze znaną wiedeńską firmą wydawniczą Universal Edition. Mocą tego k o n t r a k t u przez następnych lat dziesięć wszystkie jego u t w o r y miały być wydawane i propagowane przez tę firmę. Najlepiej pracowało się Szymanowskiemu, zwłaszcza w miesiącach let­ nich, w rodzinnej Tymoszówce, kiedy z domu przenosił się do stojącego w odległym kącie p a r k u domku ogrodnika, nazywanego odtąd „kompozytornią". Gdy w 1906 roku u m a r ł ojciec Karola, majątkiem Szymanowskich począł zarządzać starszy jego b r a t Feliks. Gospodarka nie była najlepsza, a rodzina dość liczna. Coraz trudniej było Karolowi odbywać w y m a r z e n e podróże. Na szczęście trafił na melomana-mecenasa, zamożnego przemy­ słowca, Stefana Spiessa, z k t ó r y m mógł poznać całe Włochy, zatrzymując się dłużej na Sycylii. „Gdyby Włochy nie egzystowały, ja bym też nie mógł egzystować. Nie jestem malarzem ani rzeźbiarzem, ale gdy przechodzę przez sale m u ­ zeów, kościoły, ulice, wreszcie gdy patrzę na te wyniosłe, dumne, wiecz­ nie pobłażliwym i pogodnym uśmiechem dla wszystkiego, co głupie, niskie i bezduszne, uśmiechnięte dzieła — gdy uzmysłowię sobie te całe poko­ lenia najpiękniejszych, najgenialniejszych ludzi, czuję, że warto żyć i pracować!" Jeszcze w Wiedniu zetknął się Szymanowski z muzyką Igora Strawińskiego. Występował t a m właśnie balet rosyjski Sergiusza Diagilewa wy­ stawiający Pietruszką (1913). 120

„Genialny jest Strawiński (od rosyjskich baletów), jestem nim strasznie przejęty i wskutek tego zaczynam nienawidzić Niemców (nie mówię naturalnie o starych!). W ogóle myśl o Wiedniu przyprawia m n i e 0 mdłości". Wiosną 1914 roku wyrusza Szymanowski do Włoch i do północnej Afryki. Cudowna przyroda, r u i n y rzymskich i starogreckich budowli, egzotyka otoczenia — wszystko to pozostawi na wrażliwości kompozytora nie­ zatarte wrażenia, rzutując zdecydowanie na profil jego twórczości. Spo­ tyka znów Strawińskiego, już mu osobiście znanego, i podziwia nowe jego utwory. Horyzont europejski zalegają j e d n a k c h m u r y . Wybucha wojna światowa. Z L o n d y n u śpieszy Szymanowski do Warszawy i K i ­ jowa. Ostatni pociąg kursujący normalnie dowozi go do domu. Jeszcze jako trzyletni chłopiec chorował Szymanowski na nogę, nie odzyskawszy nigdy pełnej w niej władzy. To zwalniało go obecnie od służby wojsko­ wej. Z t y m większym też zapałem wziął się do kompozycji. Powstają w zacisznym domku ogrodnika w pełni j u ż dojrzałe dzieła, jak 1 Koncert skrzypcowy i 771 Symfonia. Wrażenia sycylijskie odbijają się w cyklu trzech poematów na skrzypce i fortepian, objętym wspólnym t y t u ł e m Mity. Pierwszy zwłaszcza z utworów cyklu, Źródło Aretuzy, do­ staje się do r e p e r t u a r u najwybitniejszych skrzypków. W partii forte­ pianowej, już w pierwszych t a k t a c h wstępu, nietrudno odnaleźć wpływ Debussy'ego. Ale skala środków impresjonizmu została tu rozszerzona, dysonansowość zaostrzona, barwa podkreślona. W muzyce tej jest coś olśniewającego, a zarazem przesycona jest ona poezją, plastyczną wizją świateł i cieni uwikłaną w subtelnej tkaninie formy. W Narcyzie — d r u ­ gim ogniwie cyklu — panuje tak charakterystyczna dla całej twórczości Szymanowskiego atmosfera erotyzmu. I wreszcie w ostatnim ogniwie, orgiastycznym obrazie Dryjad i Pana, na dłuższej przestrzeni występuje politonalność, konflikty ćwierćtonowe, uwikłane w przepyszne efekty wirtuozowskie partie obydwu instrumentów. Jeżeli można tu mówić o impresjonizmie, to z pewnością jest to właściwy Szymanowskiemu im­ presjonizm polski. Cyklowi skrzypcowemu Mity odpowiadają fortepia­ nowe Metopy: Wyspa syren, Kalipso, Nausicae. W Wyspie syren for­ tepian, rozbrzmiewający niemal w całej skali klawiatury, przywodzi na myśl brzmienie orkiestry. Kaskady pasażów, arpeggia, tryle, t r e m o landa — to tylko środki na usługach nowego stylu fortepianowego Szy­ manowskiego, zaznaczającego się już w Mitach. Programowość leży również w założeniu następnego cyklu trzech u t w o ­ rów fortepianowych: Maskach, obejmujących Szecherezadę, Błazna Tantrysa i Serenadę Don Juana. Kompozytor, jak się zdaje, pragnął tu wy­ razić tragiczny konflikt zachodzący między stanem psychicznym boha­ terów tych poematów a ich rolą wobec ludzi. W 1925 roku wybitny muzykolog Guido P a n n a i n tak pisał o Serenadzie Don Juana „Zaczyna się wybuchowo i górnolotnie, bezczelnymi arpeggiami gitary. P o t e m od wewnątrz dolatuje echo goryczy i melancholii. Śmiech 1 łza. Śmiech przechodzi w szyderczy chichot, łza w łkanie. Trudno jest znaleźć w nowoczesnej literaturze fortepianowej jakąś rzecz bardziej p ł o ­ mienną, muzykę bardziej zwartą i ruchliwszą, bardziej zasobną w dźwięk i pociągającą wyrazem ludzkości". J a k stwierdza Zdzisław Jachimecki: „Wyszedłszy z impresjonizmem Debussy'ego, przebiegł Szymanowski w czasie niezmiernie krótkim całą tę drogę, którą talent Debussy'ego wy­ żłobił w muzyce nowoczesnej, i mógł z dumą przeciwstawić Debussy'emu własne zdobycze i własną drogę, którą chciał iść dalej w swojej twór­ czości". Spotęgowaniem elementów stylowych Mitów, Metop i Masek jest 7 Kon­ cert skrzypcowy. Poświęcił go Szymanowski jego pierwszemu wyko121

nawcy, Pawłowi Kochańskiemu, autorowi kadencji do tego koncertu. Niedługo po koncercie powstał I Kwartet smyczkowy, utwór, w którym kompozytor j a k b y celowo zwracał się do tradycyjnej formy sonatowej, niezamąconego ładu rytmiczno-metrycznego i tonalności. Zwraca uwagę finał, w k t ó r y m cztery i n s t r u m e n t y grają w czterech różnych, ozna­ czonych przy kluczach tonacjach, odpowiadających akordowi zmniejszonej s e p t y m y (c, es, fis, a). Do trzech wybranych przez siebie kaprysów P a ­ ganiniego dorobił Szymanowski partię fortepianową. W 1922 roku Aleksander Tansman, kompozytor polskiego pochodzenia stale osiadły we Francji, tak charakteryzował twórczość Szymanowskiego: „Rzadko spotkać można artystę j a k Szymanowski, u którego przebieg rozwoju byłby t a k jasny, wyznaczony lini»ą prostą bez wstrząśnień i po­ szukiwań (...). Ostrość wrażliwości, tragiczny rysunek melosu, nieustanna ruchliwość myśli, horyzontalna koncepcja harmoniczna wystąpiły tu od razu (...). Żywioł humorystyczny jest Szymanowskiemu zupełnie obcy. N a t u r a jego jest raczej marzycielska, poetyczna, dostępna dla najwyż­ szych wzlotów uczucia, dla akcentów wstrząsającego tragizmu. Szyma­ nowski należy niewątpliwie do szeregu największych naszej epoki". Do Tymoszówki dobiegały początkowo tylko echa toczącej się wojny. Na stałych koncertach kameralnych doszło do wykonania utworów Szy­ manowskiego. W Kijowie grał Kochański przy akompaniamencie kom­ pozytora. Przyszedł jednak moment, kiedy Szymanowscy opuścili majątek, prze­ chodzący na własność chłopów, i przenieśli się do Jelizawietgradu. „Nie ruszamy się prawie z domu, bo nie ma bardzo gdzie, a późno wie­ czorem nie bardzo i bezpiecznie — chociaż dotychczas nic bardzo strasz­ nego się nie dzieje. Tylko smutno tu, bezbarwnie, a poniekąd beznadziej­ nie. Najgorsze jest, że nie mogę na razie komponować, więc trochę pi­ szę — bez żadnych oczywiście pretensji literackich". Gdy fala rewolucyjna ogarnęła miasteczko, Szymanowski wszedł w skład Komitetu Muzycznego przy Ludowym Komisariacie Oświaty. W nie opalonych i słabo oświetlonych salkach urządzano koncerty, k t ó ­ rych słuchali robotnicy i uzbrojeni żołnierze. W t y m niespokojnym czasie gdy głód dawał znać o sobie, jeszcze jedno ze wspomnień sycylijskich miało wejść w fazę realizacji: Szymanowski rozpoczął pracę nad operą, której akcja rozgrywa się w średniowiecznej Sycylii, a do której libretto napisał jego młodszy kuzyn, pisarz i poeta Jarosław Iwaszkiewicz. Operą tą był Król Roger. * W 1919 roku na Ukrainę weszły wojska niemieckie i austriackie. Dokąd jechać, nie było wątpliwości — do stolicy ojczystego kraju, który właśnie po latach niewoli odzyskał niepodległość, do Warszawy. Szymanowski przypomniał sobie czasy nie tak dawne, kiedy publiczność wdzięcznie przyjmowała jego muzykę. Był tu teraz z P a w ł e m Kochań­ skim, siostrą Stanisławą — śpiewaczką, b r a t e m Feliksem — akompaniatorem. Zakrzątnięto się i wkrótce pojawiły się afisze zapowiadające kon­ cert kompozytorski Szymanowskiego. J a k wypadł on w relacji Szyma­ nowskiego w liście do jednego z przyjaciół: „Pomyśl, sala nie była wyprzedana. Czyli że w Warszawie nie znalazło się 600 osób, których by zainteresowało, co ja robiłem przez ostatnie 5 lat! Przyznasz, że to niewesołe!" W tej sytuacji t r u d n o było oprzeć się listownym wezwaniom A r t u r a Rubinsteina, wirtuoza o światowej sławie, zapraszającym do Ameryki. W styczniu 1921 roku Szymanowski i Kochański z żoną, obok serdecznie ich przyjmującego Rubinsteina, wsiedli w Londynie na statek płynący do Ameryki. 122

„Pomimo różnych zagranicznych pokus, które roztacza przede mną Arturek, czuję, że będę musiał wrócić do kraju! Potrzebne to koniecznie dla mojej duchowej atmosfery". I powrócił bez zwłoki, zdając sobie sprawę z obowiązków ciążących na nim jako artyście w odrodzonej ojczyźnie. Zdaniem jego, aby Polska znów mogła stać się pełnowartościowym członkiem europejskiej społecz­ ności, trzeba było nadrabiać zaległości również i w sztuce. Muzyka polska, by stać się wielką, musi otrząsnąć się z „jarzma stworzonych wczoraj norm i nakazów. Niech będzie narodową w rasowej swej odrębności, niech jednak dąży bez lęku tam, gdzie wznoszone przez nią wartości stają się ogólnoludzkimi. Niech będzie narodowa, lecz nie prowincjonalna. Niech wszelkie p r ą d y rodzące się w sztuce światowej, swobodnie przepływają i przez naszą sztukę" — wołał w j e d n y m z prasowych wywiadów. W maju 1922 roku Teatr Wielki w Warszawie wystawia młodzieńczą operę Szymanowskiego Hagith. Po drodze do Paryża Szymanowski za­ trzymuje się w Pradze, gdzie słucha swego Koncertu skrzypcowego pod batutą Fitelberga. W P a r y ż u odbywa się koncert kompozytorski, po k t ó ­ r y m pojawiają się obszerne recenzje. „Moi najdrożsi — pisze Szymanowski do rodziny w Warszawie —• nie gniewajcie się, że dziś dopiero piszę. Koncert doskonale się udał i miał duże powodzenie. Atmosfera była bardzo miła i przyjazna. Ale tu, v/ Paryżu — wprost trudno chwilę czasu znaleźć, taka tu masa osób, i tak mię okropnie męczą. Znalazłem się w wirze osób, śniadań, obiadów, teatrów, koncertów etc. Tu miliard ludzi znajomych różnych ras i kolorów — ciągle mnie gdzieś zapraszają — i nudzi m n i e to okrop­ nie, ale trudno, trzeba to znieść". Do przychylnych głosów krytyki paryskiej dołączają się krytycy Wiednia, Pragi, Wenecji. Utwory Szymanowskiego dostają się do programów festi­ walów Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w Rzymie, Wenecji, Frankfurcie, Salzburgu, Lipsku, Brukseli. W towarzystwie Szymanowski bywa wprost rozrywany. Jest elegancki, wykwintny, dowcipny, znający kilka języków, nieoceniony kompan, za­ dziwiający błyskotliwością. Ale t e n światowiec skrycie tęskni za krajem, czemu daje wyraz w liście do siostry: „Wiesz, Zioka — t a m był naokoło las, zboża, zupełnie jak u nas. Byłem całkiem wzruszony, jak zobaczyłem krzaczki, wprost ogromne łany pszenicy z m a k a m i " . Uznanie, jakim cieszył się Szymanowski, nie szło bynajmniej w parze z zapewnieniem mu znośnych warunków materialnej egzystencji. Doku­ czało to t y m bardziej, że ten — jak sam siebie Określał — „niedołęga ży­ ciowy, zupełne zero pod względem zaradności i s p r y t u " , musiał być głó­ w n y m oparciem dla swej rodziny. Nigdy też nie potrafił przechodzić obo­ jętnie wobec potrzebujących. W czerwcu 1926 roku wystawiano w Warszawie Króla Rogera. Akcja tej opery rozgrywa się w istocie w głębi duszy ludzkiej. Dyspozycję jej ujął autor libretta, Jarosław Iwaszkiewicz, następująco: „Akt pierwszy to skostniałość bizantyńskich form... a na ich tle jasna postać Pasterza, wzy­ wająca do innej radości, w której dusza i ciało mogłoby stopić się w owo magiczne i nieosiągalne j e d n o — cel tylu wysiłków religijnych, arty­ stycznych i filozoficznych. Akt drugi — to Wschód, jaskrawy, bijący w oczy, ale zakrywający pod powłoką cielesnego zamętu echo, daleki zew głosu boskiego. Trzeci akt — to osiągnięcie najwyższych tęsknot: po­ znanie bóstwa i odnalezienie drogi do niego usymbolizowane końcową apostrofą króla Rogera do słońca ponad ruinami greckiego t e a t r u Dio­ nizosa". 123

Bogactwo, kontrasty, fantazja i barwność tej muzyki świadczą o zupeł­ n y m opanowaniu przez kompozytora konkretności słyszenia, która pozwa­ la mu na wspaniałą realizację wielkich scen operowych, przy rozwinięciu całego a p a r a t u chórów, solistów i orkiestry. „Jeżeli za pomocą porównań — pisze Zdzisław Jachimecki — można sklasyfikować jakieś dzieło artystyczne, to «Króla Rogera» wolno zesta­ wić tylko z ^Tristanem i Izoldą*. Idea dionizyjska wywołała w genial­ n y m kompozytorze naszej epoki podobnie doskonały w kształcie a r t y ­ styczny relaks twórczy, jak osobisty wstrząs erotyczny w Wagnerze, ge­ n i a l n y m przedstawicielu r o m a n t y z m u " . Kilka miesięcy po wystawieniu KróZa Rogera otrzymał Szymanowski list od wiedeńskiego przyjaciela, pianisty i kompozytora, profesora konserwa­ torium — Józefa Marxa. „Drogi Karolu. W Kairze poszukują dyrektora konserwatorium, kompozy­ tora dostatecznie znanego, władającego kilkoma językami, interesującego się muzyką orientalną. Zapewniają doskonałe warunki. Podałem twoją k a n d y d a t u r ę , nie widzę lepszej. Pasujesz do egipskich wymagań jak ulał. Słyszałem o twoim nie najlepszym ostatnio zdrowiu — t a m będziesz miał idealny klimat, zapomnisz, co to choroby, będziesz nareszcie uwolniony od trosk materialnych. Pomyśl, a raczej zdecyduj się, i daj mi jak najprędzej znać". Ileż problemów życiowych Szymanowskiego mogło rozwiązać przyjęcie tej propozycji: zdrowie, sytuacja materialna, pomoc rodzinie, możność spo­ kojnego komponowania, ostatecznie i pewien zaszczyt. Ale Szymanowski nie namyślał się długo: „Gdyby mi np. w Ameryce ofiarowywali miliony na jakimś stanowisku, na pewno b y m nie przyjął i dalej b y m biedę w P o l ­ sce k l e p a ł " . Tak też uczynił — odmówił. Uczynił to i dlatego, że właśnie otwierała się przed nim nowa, narodowa misja, od wypełnienia której, jak wierzył nie wolno mu było się uchylić. Gdy by ż mógł wtedy wiedzieć, jak wielką ofiarą okupi tę swoją decyzję, ile goryczy dozna i ile jego najszlachetniej­ szych intencji, podejmowanych wysiłków zostanie obróconych wniwecz! Konserwatorium Muzyczne w Warszawie od pierwszych dni istnienia od­ rodzonej Polski wymagało reformy w sensie nadania mu rangi wyższej uczelni. P a n o w a ł y t a m nieprzyjemne stosunki, sytuacja wymagała r a d y ­ kalnych posunięć. Wtedy to władze ministerialne zwróciły uwagę na Szy­ manowskiego, proponując mu stanowisko dyrektora Konserwatorium Warszawskiego. Szymanowski wyraził zgodę i w marcu 1927 roku sta­ nowisko objął. Warto tu dodać, że korzyści materialne związane z t y m stanowiskiem były wręcz znikome. Przyjaciele ostrzegali go, ale on p o ­ został głuchy na ich ostrzeżenia. Do pracy zabrał się z całym zapałem. „(...) pomimo pozorów jestem strasznie ambitny i nic nie mogę zrobić w połowie. Otóż pogrążyłem się w tę atmosferę zupełnie, nieraz po 8 go­ dzin dziennie siedzę w Konserwatorium lub jakimś Ministerium. Ucz­ niowie co lepsi są ze m n i e uszczęśliwieni, reszta — szara masa — boi się mnie, bo jestem spokojny i grzeczny, ale stanowczy i srogi (...). Zorganizo­ wałem administrację — zaangażowałem szereg nowych, młodych, zdol­ nych profesorów — zrealizowałem wreszcie klasę kapelmistrzów, która dotąd istniała na papierze, zorganizowałem w sposób bardzo pomysłowy klasę operową. Orkiestra pod Fieiem gra lepiej niż filharmonijna. Część gmachu już trochę oczyściłem i odnowiłem, zdobyłem środki i kredyty na g r u n t o w n y r e m o n t latem. Moi uczniowie osobiście zachwyceni są m y ­ mi lekcjami i robią gwałtowne postępy (...). Okazało się, że wszystko, co robiłem, było słuszne, konieczne. Podniesienie się poziomu Konserwatorium jest oczywiste i najgorsi wrogowie nie mogą już tego zaprzeczyć!" 124

A wrogów tych przybywało. Nie zasypiali sprawy, zwierając swoje sze­ regi i mnożąc ataki. Przecież to t e n znienawidzony Szymanowski, nie­ nawidzony coraz bardziej, w miarę jak jego muzyka zdobywa coraz więk­ sze powodzenie. Dotąd można było tylko kąsać go w recenzjach, teraz pole k r y t y k i znacznie się rozszerzyło: nie szanuje starych zasłużonych peda­ gogów, urzędowe papiery podpisuje na stojąco, jest samowładny, trwoni grosz publiczny, przychodzi na lekcje w palcie. „(...) nie było takiego błota, którego by mi na głowę nie wylali. Rozpoczęto przeciw mnie kampanię nienawiści. Tylko dlatego, ż e n a p r a w d ę u d a ł o mi się coś z d z i a ł a ć ! " Szymanowski zdawał sobie sprawę z wielkości ponoszonej ofiary: od chwi­ li objęcia dyrekcji uczelni przestał zajmować się własną twórczością. A jednak próbował jeszcze walczyć. ,,Wiem na pewno, że praca ta zabija mnie jako artystę. Z drugiej stro­ ny trochę mi żal t a k pięknie rozpoczętego dzieła. A poza t y m czuję dziś wprost n a sobie ogromną odpowiedzialność już nie wobec mojej kompo­ zycji wyłącznie, a wobec całej mojej roli, powiedzmy, społecznej i wy­ chodzącej poza m u r y Konserwatorium". Popis po drugim roku pracy Szy­ manowskiego przyniósł olbrzymi sukces. Niestety on sam czuł w sobie coraz mniej sił do dalszej walki. Nieoczekiwanie w sukurs wrogom przyszli le­ karze. Żądali wypoczynku, sanatoryjnej opieki, leczenia. Nowoczesne idee Szymanowskiego zapadały w serca młodych wychowanków uczelni, a tak­ że i grona młodych profesorów. Mógł im zawierzyć, tak jak oni wierzyli w jego idee.. I nagle przerażająca prawda nie dała się dłużej ukryć. Wy­ rok lekarzy brzmiał: ciężka gruźlica płuc! Trzeba było przekazać kiero­ wanie uczelnią w zaufane ręce Zbigniewa Drzewieckiego i wyjechać. Początkowo był to tylko kilkutygodniowy wypoczynek w podwiedeńskim sanatorium. Ale już w sierpniu 1929 roku trzeba było wyjechać do Davos w Szwajcarii na leczenie. Lekarze nakazują bezczynność. Szyma­ nowski poddaje się t e m u z t r u d e m i przybyłej w odwiedziny siostrze dyktuje — jak to nazywa — małą broszurkę o wychowawczym znaczeniu m u z y k i " . I dzisiaj praca ta zachwyca pięknem ujęcia i stylu, zadziwiając głębokością zwartych w niej myśli, które nie straciły swej aktualności. W Davos Szymanowski nie przestaje myśleć o uczelni, w którą włożył tyle pracy. Zatrzymywać się w połowie drogi? — to nie w jego stylu. Okazuje się, że podobnie myślano i w Warszawie. Postanowiono bowiem utworzyć wyższą uczelnię pod nazwą Akademii Muzycznej z r e k t o r e m na czele. Godność tę ofiarowano Szymanowskiemu. Uroczyste otwarcie uczel­ ni nastąpiło 7 listopada 1930 roku w obecności prezydenta Rzeczypospoli­ tej. Inauguracyjne przemówienie wygłaszał rektor. Przypomniał, jak po powstaniu listopadowym zamknięto Szkołę Główną Muzyki w Warszawie, której uczniem był F r y d e r y k Chopin. Cieszył się, ze dzisiaj drzwi te z powrotem się otwierają, by opiekuńczo garnąć ku sobie coraz liczniejsze zastępy młodzieży. Kończył swe piękne przemó­ wienie nawiązując do Chopina: „Bezcenne dziedzictwo pozostawione nam, muzykom polskim, w nie­ śmiertelnym jego dziele obowiązuje nas niejako, wskazując na wyniosłe szczyty, ku którym dążyć należy. Niechże więc wielkie imię F r y d e r y k a Chopina — imię, które w y m a w i a m z najgłębszą czcią, najgorętszą miło­ ścią pozostanie tu jako jednoczące nas hasło na straży prac naszych i t r u ­ dów, które dziś oto podejmujemy społem dla dobra, najpiękniejszego roz­ woju i chwały Muzyki Polskiej". Zdawałoby się, że istnienie chociażby jedynej w państwie muzycznej szko­ ły wyższej na szczeblu akademickim nie powinno budzić niczyich wątpli­ wości. Niestety... dla wielu „jednoczącym h a s ł e m " pozostawała walka z Szymanowskim. On sam mówił do Zofii Kochańskiej: 125

„ T u w ostatnich czasach wprost prześladują mnie. Ty nie masz pojęcia, Zosieńko co za jakaś dzika nienawiść do mnie. Straciłem najlepsze lata, żeby tu coś zrobić, popchnąć, zbudować, wszystko nadaremnie. Gdybym chociaż walczył z inną, ale prawdziwą ideą, ale walczę wprost z podło­ ścią ludzką". Zofia Kochańska zareagowała z właściwą sobie pasją: „Czego te łajdaki chcą od ciebie! To zazdrość wszystkich łapserdaków! Oburza mnie to — nie mogą uszanować, że mają wielkiego człowieka na czele instytucji!" Również i na stanowisku ministra oświaty znalazł się wtedy smutnej pamięci Janusz Jędrzejewicz, równie n i e k o m p e t e n t n y jak arbitralny. Podjęto decyzję o likwidacji Wyższej Szkoły Muzycznej. Dy­ misja Szymanowskiego z dniem 1 maja 1932 roku została przyjęta. „Klęska? — zapytuje w swej znakomitej książce dla młodzieży o Szyma­ nowskim Teresa Chylińska. — Tak, doraźna, bezpośrednia, namacalna. Zwycięstwo? — Tak, pośrednie, w umysłach i sercach wychowywanej przez tych kilka lat młodzieży, zwycięstwo idei, ducha, śmiałej myśli. Muzyka polska, raz wyprowadzona na szerokie przestrzenie europejskiej sztuki, nie powróciła już do starych form. Idea okazała się silniejsza od nierozumnej siły władzy. Młodzi muzycy wiedzieli już, dokąd iść". Wkrót­ ce po tych s m u t n y c h wypadkach Szymanowski w wywiadzie prasowym powiedział między innymi: „Niebawem ci młodzi muszą dojść do głosu. Mają nie tylko talenty, ale i inicjatywę, i wreszcie poczucie współczesnej rzeczywistości. Oni zaś już wiedzą, w jakim celu «dezorganizowałem» konserwatorium państwowe przez szereg lat. Wówczas nastąpi rehabilitacja całej mojej pracy i wysił­ ków, które dziś zdają się daremne, na zawsze stracone". Warto było nieco dłużej zatrzymać się n a d tym, zdawałoby się, epizodem w życiu Szymanowskiego, ponieważ skupiał on jak w soczewce wszystkie trudności, jakie na swej drodze spotykała postępowa muzyka polska, i de­ maskował wrogie poczynania nie przebierających w środkach przeciwni­ ków. Cena, jaką musiał te zmagania opłacać Szymanowski, była przera­ żająco wysoka: zdrowie jego uległo dalszemu pogorszeniu. Szukał r a t u n k u i możliwie zupełnej izolacji w Zakopanem. Były oczywiście i chwile ra­ dosne: przyznanie odznaczenia francuską Legią Honorową, czy też nadanie przez Uniwersytet Jagielloński w Krakowie t y t u ł u doktora honoris causa. W atmosferze Zakopanego odnajdywał obecnie coś oczyszczającego, przy­ wracającego równowagę ducha i spokój. Zetknięciu się kompozytora z folklorem góralskim zawdzięczamy utwory powstałe w ostatnich latach jego życia. Dla lubiących mieścić wszystko w podziale na okresy jest to „narodowy" okres jego twórczości. Określe­ nie to jest błędne w t y m s a m y m stopniu, w jakim za „narodowe" utwory Chopina u z n a m y tylko jego polonezy i mazurki. Jeżeli już trzeba koniecz­ nie zaszeregować Szymanowskiego do któregoś z kierunków w muzyce europejskiej XX wieku, to stwierdzić należy, że był on ekspresjonistą. Ekspresjonizm t e n płynął z wielkiego napięcia emocjonalnego muzyki Szymanowskiego. Jeśli chodzi o zbieżność ze Skriabinem w pierwszej fazie twórczości Szymanowskiego, polegała ona na wspólnym punkcie wyjścia z nowoczesnych zdobyczy późnego romantyzmu. Przez akcentowanie dysonansowności współbrzmień i nadawanie im coraz bardziej autonomicz­ nego sensu, przez rozbudowywanie chromatyki, napięcie emocjonalne zo­ stawało spotęgowane do najwyższego stopnia. O ile jednak u Skrabina ekstatyczne uniesienia prowadziły do mistycyzmu, to u Szymanowskiego uczuciowa żarliwość jest bardziej zmysłowa. Kompozycje „egzotyczne" z III Symfonią na czele, obok swych walorów ekspresyjnych, odznaczają się wysublimowanym estetyzmem brzmienia, iście wschodnim przepy­ chem, w k t ó r y m przejmująca liryka przeplata się z barwną fantastyką. 12H

Wykorzystując odkrycia dźwiękowe Debussy'ego Szymanowski tłumaczył je ma swój ekspresyjny język, posuwając się w wyrafinowaniu i odkryw­ czości znacznie dalej od kompozytorów francuskich. Można go więc u w a ­ żać nie za naśladowcę Skriabina i Debussy'ego, lecz za ich k o n t y n u a t o r a operującego bardziej nowoczesnymi środkami harmonicznymi. Osobliwy t y p ekspresji, obok kolorystyki brzmieniowej, to najbardziej istotny wkład Szymanowskiego do muzyka światowej. Również i styl skrzypcowy Szy­ manowskiego jest w swoim rodzaju jedyny. W jego I koncercie skrzyp­ cowym nie brak epizodów, w których na miejsce tradycyjnej faktury m e lodyczno-harmonicznej występuje gra samych plam i p u n k t ó w brzmienio­ wych. Z chwilą „odkrycia" folkloru góralskiego, a także kurpiowskiego i mazurskiego, Szymanowski, poszukujący egzotyki w k u l t u r a c h innych narodów, odnalazł ją w swym kraju. Kompozytor zwraca się tu do wita­ lizmu, zbliżając się w ten sposób do Strawińskiego i Bartoka. Jednakże środki witalizmu, jak ostrość brzmienia i mocne akcenty rytmiczne, służą Szymanowskiemu do wzbogacenia ekspresji. Obserwować to można w ba­ lecie Harnasie, w którym radykalna ostrość współbrzmień i instruimentacji, a także wykształcony przez kompozytora odrębny, całkowicie własny styl harmoniczny składają się na najcenniejsze zdobycze „narodowego" okresu. Z jednej strony dysonansowość jest tu bardziej agresywna niż w Metopach i Maskach, z drugiej jednak brzmienia są bardziej wybredne i o większym ładunku ekspresji. Bogactwu i wybujałościom przeciwstawia się tu prostota, surowość i szorstkość brzmienia. Niekiedy, jak w oratorium Stabat Mater (1926) czy w Pieśniach kurpiowskich (1932), z doprowadzo­ ną do granic ascetyzmu prostotą łączy się wręcz wzruszający liryzm. „Styl Szymanowskiego — pisze Tadeusz Andrzej Zieliński — jest zatem zjawiskiem bogatym, złożonym i różnorodnym. Jego wybujały, oryginal­ ny ekspresjonizm, zarazem b a r w n y impresjonizm, witalizm, archaizm, śmiałość i radykalność stosowanych przez niego środków i przy t y m wy­ raźne w całej jego twórczości echa tradycyjnej, romantycznej uczucio­ wości — utrudniają ścisłe i bezbłędne umiejscowienie jego muzyki na mapie stylistycznej XX wieku. Nie jest to jednak ważne: ważne jest, że spod tych zewnętrznych cech i powiązań stylistycznych ukazuje się nam specyficzny, jednoznaczny wyraz muzyki Szymanowskiego — indywidu­ alny jedyny, niepowtarzalny". Dymisja ze stanowiska rektora oznaczała pozbawienie Szymanowskiego wprawdzie skromnej, ale stałej podstawy finansowej. Z samej kompozycji nie mógł się utrzymać, a przecież rodzina, a zwła­ szcza chora matka, nadal liczyła na jego pomoc. Szymanowski decyduje się na nowy sposób zarobkowania: komponuje utwór symfoniczny, w któ­ r y m przeznacza dla siebie solową partię fortepianową. I tak powstaje IV Symfonia koncertująca na fortepian i orkiestrę. P r a w y k o n a n i e odby­ wa się w Poznaniu 9 października 1932 roku. Dyryguje oczywiście Grze­ gorz Fitelberg, przy fortepianie na tle orkiestry zasiada kompozytor. Sukces jest duży. Artystów zmuszają do powtórzenia ostatniej części utworu. Szymanowski jest nieco zaskoczony powodzeniem koncertu: „Wszystko udało się znakomicie, do tego stopnia, że musiałem bisować cały finał! Nie śmiejcie się ze mnie — s a m właściwie kpię z mego «pianizmu», ale daję słowo, że ludzie zachodzą w głowę, skąd ja w ogóle gram. Ja s a m nie bardzo rozumiem jak do tego doszedłem, że mogłem to w ogó­ le względnie poprawnie i z p e w n y m szwungiem wygrać. Całość brzmi do­ skonale, jasno, przejrzyście". Tak więc honoraria za udział w wykonaniu IV Symfonii na koncertach stały się teraz podstawowym źródłem zarobków Szymanowskiego. W cią­ gu p a r u następnych lat wystąpi on 30 razy w 24 miastach Europy, prze­ mierzając ją od Oslo do Bolonii, od Moskwy do Londynu, od Rygi do Sofii. 127

W jakim stopniu podróże i towarzyszące publicznym występom napięcie odbijały się na jego zdrowiu, lepiej nie mówić. Dziś, gdy twórczość u t a ­ lentowanych kompozytorów polskich otoczona jest w Polsce opieką pań­ stwa, t r u d n o wprost zrozumieć, jak można było wtedy pozostawiać same­ mu sobie kompozytora o ustalonej pozycji, borykającego się ze śmiertel­ ną chorobą. A jednak tak było. Wystawieniu Króla Rogera w Duisburgu w 1928 roku towarzyszyły a n t y ­ polskie wystąpienia niemieckich nacjonalistów. Za to wystawienie w p r a ­ skim teatrze operowym w 1932 roku okazało się prawdziwym triumfem. Po przedstawieniu wywoływano kompozytora czternaście razy! Z tego pamiętnego wieczoru zachował się wzruszający dokument: nagrane na taśmę dziękczynne przemówienie Szymanowskiego. Z podróży koncertowych, skrajnie wyczerpany, powraca kompozytor do Zakopanego, do wynajętej dawniej przez siebie willi „Atma", którą, jak kiedyś rodzinną Tymoszówkę, uważa za swój własny dom. „Dowlokłem się półżywy do Zakopanego, gdzie po prostu położyłem się do łóżka. Nie umiem ci powiedzieć, jak to coraz ponurzej przedstawia się każdy powrót tutaj «marnotrawnego syna»". Ale podróżować i koncertować trzeba. L a t a 1933 i 1934 spędza Szy­ manowski w pociągach, hotelach i na estradach koncertowych. Paryż, Bo­ lonia, Turyn, Triest. Do Moskwy jedzie wraz z Fitelbergiem i śpiewaczką Ewą Bandrowską-Turską. Z Moskwy śpieszą na wielkie t o u r n ś e po Bał­ kanach. Później droga wiedzie przez Paryż, Amsterdam, Hagę, Londyn. Znów spadają nań zaszczyty: królewska Akademia Sw. Cecylii w Rzymie po"wołuje go na honorowego członka. Zostaje odznaczony Krzyżem K o ­ mandorskim Orderu Polski Odrodzonej. W Filharmonii Warszawskiej od­ bywa się jubileuszowy koncert czczący pięćdziesięciolecie urodzin kom­ pozytora. W Madrycie pod auspicjami Ligi Narodów odbywa się między­ narodowy zjazd intelektualistów i artystów. Obradom przewodniczy wielka Polka, odkrywczym radu i polonu — Maria Skłodowska-Curie. W zjeździe, jako delegat Polski, bierze również udział Karol Szyma­ nowski. W programach koncertów na estradach Europy i Ameryki gry­ wane są jego utwory: I Koncert, Stabat Mater, III Symfonia, Mity. Sława Szymanowskiego rośnie. P a w e ł Kochański wykonuje w Warszawie po raz pierwszy 71 Koncert skrzypcowy — ostatni u t w ó r Szymanowskiego. A sam Szymanowski? Ogarnia go coraz większe znużenie. Zaleczona gruźlica atakuje ze zdwojoną siłą. Gdy w lecie sezon koncertowy zamiera, do zakopiańskiej „ A t m y " zagląda zwyczajna bieda... W 1935 roku b r a k już środków na u t r z y m a n i e „ A t m y " . Trzeba gnieździć się w hotelach lub korzystać z gościnności rodziny. Kilka dalszych podró­ ży koncertowych, skrajne wyczerpanie — lekarz paryski nakazuje na­ tychmiastowy wypoczynek. Szymanowski wyjeżdża na Lazurowe Wybrze­ że do Grasse. Tutaj dochodzą go telegramy z Paryża. Bo t a m dobiegają szczęśliwego końca długotrwałe pertraktacje z Operą o wystawienie Har­ nasiów. Mnóstwo kłopotów, wśród których największych przyczyniał wy­ konawca głównej roli tanecznej, Sergiusz Lifar. Szymanowski dla ułago­ dzenia tej kapryśnej męskiej primabaleriny musiał dokomponować m u ­ zykę pod solowy popis Lifara. I wreszcie premiera 27 kwietnia 1936 roku. Sukces. Balet powtarzają jeszcze trzy razy. Recenzje znakomite. Oczy­ wiście przyjęcia, rauty, bankiety. Kompozytor oczekiwał dalszych p r o ­ pozycji. Niestety, gdy minął uroczysty nastrój, pozostała tylko choroba w zaostrzonej formie: gruźlica gardła. Lekarze nie zgadzają się na pobyt chorego w Zakopanem. Fundusze wyczerpują się i lato trzeba spędzić w dusznej Warszawie. Rządowe stypendium na leczenie jest bardzo skro­ m n e . Jesienią udaje się jednak wysłać chorego do Paryża, a stamtąd, idąc 128

za wskazówkami lekarza, znów do pensjonatu w Grasse. Czy paryski le­ karz grzeszył n a d m i e r n y m optymizmem, nie kierując pacjenta w t y m stanie na leczenie w sanatorium, lecz na pobyt wypoczynkowy, pozostanie tajemnicą. Stan chorego pogarsza się z dnia na dzień, listy jego tchną beznadziej­ nością. Najpierw sekretarka, zacna Leonia Gradstein, a następnie i siostra kompozytora, Stanisława, śpieszą do Francji. Udaje się nakłonić chorego do przeniesienia się do sanatorium. K a r e t k a zawozi go do Cliniąue du Signal w Lozannie. To już tylko kwestia kilku dni. 27 m a r c a przyjeżdża siostra, 29 m a r c a 1937 roku Karol Szymanowski umiera. Pierwszym, k t ó r y u wezgłowia zmarłego składa kwiaty, jest Ignacy Paderewski. W 1927 roku, gdy sprowadzono do Polski prochy poety Juliusza Sło­ wackiego, by złożyć je w krypcie wawelskiej, Szymanowski zauważył: „Kiedy teraz niedawno patrzyłem na cudowny, mityczny jakiś niemal obchód Słowackiego, o t y m myślałem, że za jakieś 100 lat będą może — oczywiście nie z taką niesłychaną paradą, ale z r ó w n y m karawaniarskim amatorstwem — obnosili i moje kosteczki po Polsce, ale cóż mi wówczas z tego przyjdzie? Rzecz w tym, że Polacy nie znoszą żywych ludzi, a u b ó ­ stwiają trupy, z którymi mogą robić, co im się podoba, dlatego też zawsze dążą do tego, żeby żywych u k a t r u p i ć (...). Chciałbym mieć dziś choć część tych pieniędzy, które wydadzą na mój pogrzeb". Rzeczywiście, pogrzeb był równie uroczysty j a k kosztowny. Szyma­ nowskiego pochowano w sarkofagu w krypcie zasłużonych na Skałce w Krakowie. Serce pozostało w Warszawie, by spocząć w kościele Sw. Krzyża obok serca Chopina. Niestety, dzieląc los t y l u żywych, spło­ nęło ono podczas powstania warszawskiego w 1944 roku. „Szymanowski samotnym wysiłkiem twórczym zrównał zapóźnioną w swym rozwoju m u z y k ę polską z poziomem europejskim. Wyrwał ją ze ślepego toru, k t ó r y m od dłuższego czasu toczyła się biernie za muzyką niemiecką, i nadał jej kierunek umożliwiający dalszy rozwój. Doprowadził swoją technikę kompozytorską do nieosiągalnych u nas przed nim wy­ żyn doskonałości. Toteż stał się wzorem i nauczycielem młodego poko­ lenia kompozytorów polskich, k t ó r y m utorował drogę na a r e n ę m u z y k i światowej. Jeżeli dziś nasi kompozytorzy odnoszą sukcesy na estradach zagranicznych, niemała w t y m zasługa Szymanowskiego". Tak pisał o Szymanowskim a u t o r pierwszej o nim pełnej monografii, Stanisław Golachowski. Wzorem kompozytora polskiego, k t ó r y wytworzył własny i jednocześnie narodowy styl, był dla Szymanowskiego Chopin. Również i Szymanowski podjął walkę o polską m u z y k ę narodową w najistotniejszym sensie. J a k niejeden twórca prawdziwie postępowy, odbył długą drogę, realizując swój cel niejako etapami. W początkowych u t w o r a c h świadomie n a ­ wiązał do Chopina. Przebrnął zwycięsko przez wpływy Ryszarda Straussa, Skriabina i francuskich impresjonistów z Debussym na czele, zachwycił się muzyką Strawińskiego, nie pozostał nieczuły na specyficzny stosunek Bartoka do folkloru. Od początku j e d n a k m u z y k a Szymanowskiego pełna była śmiałych własnych poszukiwań, a każdy z etapów znaczył się sze­ regiem wybitnych utworów. Każdy u t w ó r Szymanowskiego jaśnieje bla­ skiem doskonałości technicznej, wypływającej z mistrzowskiego opano­ wania rzemiosła kompozytorskiego. Wbrew panującym w muzyce europejskiej tendencjom zastępowania treści uczuciowej przez samą konstrukcję i technikę Szymanowski, idąc za głosem własnej estetyki, wysuwał we wszystkich swoich dziełach na plan pierwszy głęboki i szczery emocjonalizm. Z pewnością jest to i po­ zostanie bardzo typową cechą muzyki polskiej wszystkich czasów. Muzyka Szymanowskiego od pierwszych opusów tchnie autentyczną poe9 — Dzieje muzyki polskiej

129

zją, autentyczną inwencją i fantazją muzyczną człowieka mającego coś ważnego do powiedzenia. Mowa ta nie zawsze bywa łatwa i przystępna, zawsze j e d n a k jest prawdziwa. Prawdziwa wtedy, gdy wyraża szczery liryzm, prawdziwa również, gdy przedziera się przez t r u d n y gąszcz po­ szukiwań nowego, lecz własnego języka muzycznego. Szymanowski nie tworzył w oderwaniu od życia. Żył on j e d n y m r y t m e m z polskimi pisa­ rzami i poetami, chłonąc też to, co w literaturze światowej ukazywało się najlepszego. Czujemy w jego twórczości kontakt z życiem, ze światem i losem ludzkim, wielkie i głębokie przejęcie się rolą, jaką artysta ma w t y m świecie odegrać w pełni poczucia odpowiedzialności za to, co mówi i daje. W twórczości swej posiadał cenny dar niekopiowania nigdy sa­ mego siebie. Czując się do szpiku kości artystą i muzykiem, pragnął swym dziełem zamanifestować i siebie wobec kraju, i kraj t e n wobec świata. Stąd w nim ów ustawiczny niepokój, ustawiczna walka o ideał artystyczny, walka o atmosferę wielkich praw, które sztuka wyraża, walka wreszcie z kołtuństwem, które wręcz usiłowało odmówić mu pra­ wa do istnienia, twierdząc, że to, co tworzy, jest zaprzeczeniem talentu i jedynie mózgową konstrukcją dźwiękową. „W t y m kraju ludzie myślą, że artyści nie powinni myśleć" — mawiał, zatroskany o los polskiej sztuki, o los młodych, którzy coraz liczniej garnęli się pod jego skrzydła, czując, że znajdą w nim oparcie na tej ciemnej i trudnej drodze. Dzisiejszy słuchacz przeszedł już długą drogę umuzykalnienia i uwspół­ cześnienia, język muzyczny Szymanowskiego nie powinien więc kryć dla niego większych trudności jak dla jego współczesnych. Pokolenie współ­ czesnych kompozytorów polskich wyszło z orbity bezpośrednich wpły­ w ó w Szymanowskiego, odeszło od subiektywizmu jego wcześniejszego okresu, przejęło jednak potrzebę najdalej posuniętej znajomości współ­ czesnego rzemiosła i techniki kompozytorskiej. Można więc mówić o testa­ mencie Szymanowskiego, odnowiciela muzyki polskiej i inspiratora jej stałych odtąd dążeń ku szczytom. ,

Wirtuozi polscy X I X i początków XX wieku Wielu artystów polskich uważało za swój patriotyczny obowiązek służyć rodakom nie opuszczając kraju. I dlatego, chociaż w pierwszej połowie XIX stulecia, w miarę rosnącego w całej Europie kultu wirtuozów, nie brakło i wśród Polaków wybitnych pianistów, skrzypków i wokalistów, tylko niektórzy z nich opuszczali kraj udając się na zagraniczne tournee i, mimo wielkiego nieraz talentu i zasług, nie zdołali utrwalić swych na­ zwisk na zachodzie Europy. Przykładowo wymienić tu można znakomitą parę wykonawców głównych partii w pierwszej polskiej operze narodo­ wej, Halce Stanisława Moniuszki: Paulinę Rivoli i Juliana Dobrskiego. Z drugiej strony zarówno wirtuozi-soliści, jak i dyrygenci dawali się po­ znać zazwyczaj jako wykonawcy własnych utworów, podobnie jak to by­ ło z Paganinim, Lisztem czy Wagnerem. Jeśli chodzi o polskich pianistów w erze r o m a n t y z m u , choć wybitnych nie brakowało, wszystkich przysło­ nił ogromem swego talentu F r y d e r y k Chopin. Może tylko Maria Szyma­ nowska (1789—1831), o której jako cenionej wysoko zwłaszcza przez Ro­ berta Schumanna kompozytorce była wyżej mowa, dała się poznać jako znakomita pianistka na estradach Paryża, Londynu, Lipska, Drezna, Me­ diolanu, Rzymu, Neapolu i w wielu miastach rosyjskich. Wystarczy po­ wiedzieć, że na jej cześć pisał poematy sam Goethe. Współcześni pod1.30

kreślali „polski wdzięk" jej gry. Również wspomniany wyżej kompozytor, K a r o l Lipiński (1790—1861), przez wielu stawiany wyżej n a w e t od P a ­ ganiniego, wytworzył polski styl gry na skrzypcach. Najwybitniejszym jednak polskim skrzypkiem wirtuozem ubiegłego stulecia był u t a l e n t o ­ w a n y kompozytor H e n r y k Wieniawski (1835—1880). Występując sam, czy też wespół ze swym b r a t e m Józefem, świetnym pianistą, a także i z An­ tonim Rubinsteinem, odnosił Wieniawski zawrotne wręcz sukcesy na oby­ dwu półkulach. Znaczne sukcesy odnosili w świecie dwaj wybitni s k r z y p ­ kowie polscy — Apolinary Kątski (1826—1879) i Izydor Lotto (1844— —1936). Brat Apolinarego, Antoni Kątski (1817—1899), pierwszy polski pianista wirtuoz, k t ó r y zdobył w świecie prawdziwą sławę, zyskał ogrom­ ną popularność zręcznie n a p i s a n y m u t w o r e m Le reveil du Lion, nieza­ leżnie od niewielkiej wartości artystycznej tej muzyki. Juliusz Zarębski (1854—1885), jeden z najulubieńszych i najzdolniejszych uczniów Liszta, wybitny kompozytor, zasłynął jako pianista popisujący się grą na fortepianie o dwóch klawiaturach. Podziwiano również pia­ nistów: Maurycego Rosenthala (1862—1946), Aleksandra Michałowskiego (1851—1938), Józefa Śliwińskiego (1865—1930), a zwłaszcza Józefa Hof­ m a n a (1876—1957). Zdołali oni utrwalić swe nazwiska w kronikach m u ­ zycznych, mimo że wszystkich ich przesłaniała sylwetka Ignacego P a d e ­ rewskiego. Na przełomie stulecia światowy rozgłos zdobył skrzypek Bro­ nisław H u b e r m a n (1882—1947), a także i niechętnie wydalający się poza Warszawę Stanisław Barcewicz (1858—1929). Jeśli chodzi o wybitnych polskich wokalistów X I X wieku, utrwalili swe nazwiska na scenach świata przedstawiciele rodziny Reszke, a zwłaszcza znakomity tenor J a n Reszke (1850—1925). Marcelina Sembrich-Kochańska (1858—1935), zaangażowana d^ londyńskiej Covent Garden, w y s t ę p o ­ wała na scenach Francji, Rosji, Niemiec, Hiszpanii i Ameryki. Wśród jej uczennic znalazły się takie sławy jak Dusolina Giannini i Maria Jeritza. Obok wielkiego rosyjskiego basa Fiodora Szalapina stawiano znakomi­ tego polskiego basso cantante Adama Didura (1874—1946), solistę medio­ lańskiej La Scali. Wśród sławnych również poza granicami kraju polskich tenorów wymienić można Aleksandra Bandrowskiego (1860—1913) — zmarłego podczas wykonywania partii Radamesa w Aidzie na scenie ope­ ry w Dreźnie — i Józefa Manna (1883—1921). Z sopranów duży rozgłos zdobyły J a n i n a Korolewicz-Waydowa, Helena Zboińska-Ruszkowska, Ewa Bandrowska-Turska, Wanda Wermińska, Matylda Polińska-Lewicka, Ada Sari, Maria Mokrzycka, Stani Zawadzka. Zasłynęły też nazwiska wybi­ t n y c h polskich tenorów: Ignacego Dygasa, Stanisława Gruszczyńskiego, Józefa Wolińskiego, a zwłaszcza J a n a K i e p u r y zdobywającego uznanie również w filmie. W okresie pomiędzy dwiema wojnami światowymi wypłynęły również nazwiska polskich wirtuozów instrumentalistów-pianistów: Zofii Rabcewiczowej, H e n r y k a Sztompki, Stanisława Szpinalskiego, Witolda Małcużyńskiego, J a n a Ekiera, Bolesława Woytowicza, Zbigniewa Drzewieckiego, Józefa Turczyńskiego, klawesynistki W a n d y Landowskiej, organistów: Bronisława Rutkowskiego, Feliksa Raczkow­ skiego, skrzypków: I r e n y Dubiskiej, Eugenii Umińskiej, P a w ł a K o c h a ń ­ skiego, H e n r y k a Szerynga, wiolonczelisty Kazimierza Wiłkomirskiego i innych. I wreszcie wśród dyrygentów polskich, cieszących się dobrą sławą również i na wielu estradach zagranicznych, wymienić trzeba przede wszystkim: Emila Młynarskiego, Grzegorza Fitelberga, A r t u r a Rodzińskiego, P a w ł a Kleckiego, Mieczysława Mierzejewskiego. W a r t o też pamiętać, że sławny dyrygent Leopold Stokowski, jak również uwa­ żany długo za „króla pianistów" A r t u r Rubinstein przy każdej okazji szczycili się swoim polskim pochodzeniem. 9*

131

Do wybuchu II wojny światowej Śmierć Szymanowskiego zamknęła ważny i piękny rozdział w dziejach polskiej muzyki. Wprawdzie nie wszyscy jeszcze zdawali sobie sprawę z doniosłości dzieła wielkiego kompozytora, lecz przecież w muzyce — jak w ogóle w sztuce — jednomyślność w odczuwaniu piękna nie jest niezbędna ani nawet pożądana. Pogrzeb Karola Szymanowskiego stał się okazją do wielkiej demonstra­ cji i oddania hołdu artyście i człowiekowi. Świadomość niepowetowanej straty, jaką poniosła polska kultura, była jednak choć w części złago­ dzona faktycznie wysoką pozycją naszej muzyki, zbudowaną na solidnym fundamencie spuścizny Szymanowskiego. Próba dokładnego określenia w p ł y w u Szymanowskiego na dalszy rozwój muzyki polskiej natrafia na­ wet dziś na niemałe trudności. Ten wybitny twórca tylko przez krótki okres swego życia zajmował się działalnością pedagogiczną, choć odwaga przekonań, dążenie do odnowienia języka muzycznego oraz przymioty c h a r a k t e r u zawsze przyciągały do niego utalentowanych młodych kom­ pozytorów. Szymanowski bez wahania udzielał młodym i potrzebującym nie tylko rad, lecz także pomocy w wejściu do „wielkiego świata" arty­ stycznego, czy n a w e t wręcz zapomóg finansowych. Zarazem jednak ża­ den z uczniów czy podopiecznych nie został jego epigonem, żaden nie kopiował podziwianego mistrza... F a k t zastanawiający. Przekonująco i wnikliwie wyjaśnia ten fenomen młody Stefan Kisielew­ ski, entuzjasta Szymanowskiego i zarazem jeden z tych, którzy w swo­ jej twórczości poszli własną, całkiem odmienną drogą. Szymanowski, wra­ żliwy obserwator najnowszej muzyki, zdawał sobie sprawę z powszechnej w świecie reakcji na niemiecki neorornantyzm i francuski impresjonizm. Odwrót od wyrosłych w X I X wieku idei nie przebiegał jednak według jakiegoś obowiązującego planu. B u n t przeciwko tradycji zrodził zarówno twórczość Strawińskiego, Schónberga, jak Prokofiewa czy G r u p y Sześciu. Istniało jednak miejsce, gdzie — niczym w biblijnej wieży Babel — r e ­ prezentanci najróżniejszych kierunków się spotykali. Miejscem t y m był oczywiście P a r y ż . „Szymanowski był po prostu człowiekiem innej epoki niż jego ucznio­ wie — pisał w 1947 roku Stefan Kisielewski — był przeniesionym we współczesność romantykiem, lecz jego bystry umysł, wspaniała intuicja i wrażliwość wskazywały mu nieomylnie drogę, którą podąży muzyka". 134

W tę drogę wybrała się spora grupa młodzieży i w latach poprzedzają­ cych wojnę można było spotkać w P a r y ż u prawie wszystkich najzdol­ niejszych. Dziś obserwując t a m t e lata z dość znacznego oddalenia, można już z p e ­ wnością powiedzieć, że Szymanowski był głównym inicjatorem zjawiska, które zadecydowało o obliczu polskiej m u z y k i na następne dziesięcio­ lecia. Wychowany na wzorach neoromantyzmu, stał się mimo to gorącym zwolennikiem idei zbliżenia do tradycji francuskich — Debussy'ego i Ravela, potem także Strawińskiego. Nie jest zapewne rzeczą przypadku, że od 1922 roku dzieła jego były systematycznie prezentowane słuchaczom Paryża i spotykały się z bardzo życzliwym, niekiedy wręcz entuzjasty­ cznym przyjęciem. W s ł y n n y m artykule My splendid isolation pisał: „Zdrowy rozwój muzyki polskiej zależny jest jedynie od tego, w jakim stopniu potrafimy wyzwolić się z mocnych uścisków tradycyjnej «dobrej», «najlepszej» muzyki niemieckiej". Z p e ł n y m poparciem Szymanowskiego spotkała się zatem podjęta z koń­ cem 1926 roku inicjatywa jego ucznia Piotra Perkowskiego i Feliksa Roderyka Łabuńskiego zorganizowania Stowarzyszenia Młodych Muzy­ ków Polaków w Paryżu. Pierwszym prezesem został Piotr Perkowski, a należeli do Stowarzyszenia m. in. Stanisław Wiechowicz, Michał Kon­ dracki, Szymon Laks, J a n Maklakiewicz, Alfred Gradstein, Z y g m u n t Mycielski, Tadeusz Szeligowski, Tadeusz Kassern, Antoni Szałowski, Bo­ lesław Woytowicz, Grażyna Bacewicz, Jerzy Fitelberg, Roman Palester, Michał Spisak, Stefan Kisielewski, Witold Rudziński, pianista H e n r y k Sztompka, skrzypkowie Wacław Niemczyk, Irena Dubiska, Eugenia Umińska, Roman Totenberg, śpiewaczka Zofia Massalska. Do 1939 roku Stowarzyszenie zarejestrowało 140 członków. Młodzi artyści przystąpili do działania z wielkim impetem. Zdołali za­ pewnić sobie poparcie czołowych postaci ówczesnego muzycznego P a r y ­ ża: Nadii Boulanger, A r t h u r a Honeggera, Maurycego Ravela, Alberta Roussela, Florenta Schmitta, a także wybitnych Polaków: Ignacego P a ­ derewskiego, Karola Szymanowskiego, Leopolda Stokowskiego, Aleksan­ dra Tansmana. W wydanej w 1930 roku deklaracji inicjatorzy Stowarzy­ szenia pisali: „Atmosfera Paryża (...) jest dla młodych kompozytorów nad wyraz pożądana, nie pozwala bowiem ani na chwilę gnuśnieć w sza­ blonie (...), zmusza do stałego wyścigu pomysłowości, niejednokrotnie w zawrotnym tempie. Jakże korzystny jest ten «wyścig» dla młodego, twórczego umysłu, niespokojnego, poszukującego wciąż nowych form, nowego wyrazu, świeżych wrażeń muzycznych — słowem tego wszy­ stkiego, co daje ta szczególna atmosfera Paryża, w której bujnie dojrze­ wa i owocuje wszelki postęp". „Młode u m y s ł y " nie ograniczały się tylko do wchłaniania w r a ż e ń i gro­ madzenia wiedzy. Polscy artyści podjęli pracę trudną i ważną: propago­ wali naszą muzykę w całej Francji, dążyli do przełamania m u r u igno­ rancji, do zaprezentowania najszerszego wiachlarza polskiej twórczości. Dzięki ich wysiłkom świat muzyczny po raz pierwszy mógł doświadczyć, że tradycje polskie nie ograniczają się do Chopina, lecz sięgają w prze­ szłość do wieku XVI (dziś granica ta przesunięta została znacznie dalej), a i w okresie pochopinowskim obejmują nazwiska nie samego tylko Mo­ niuszki i Szymanowskiego. Najszerzej jednak prezentowana była twór­ czość kompozytorów współczesnych. O nasileniu akcji propagandowej świadczyć może fakt, że w latach 1922—1939 odbyło się w P a r y ż u ponad 70 koncertów wypełnionych w całości lub w znacznej części u t w o r a m i młodych Polaków. Przede wszystkim jednak polscy artyści zdobywali w P a r y ż u wiedzę o nowej muzyce, kształcili się pod k i e r u n k i e m Nadii 135

Boulanger, P a u l a Dukasa i innych wybitnych pedagogów francuskich, a w swojej twórczości podążali drogą wskazaną przez Debussy'ego, Ravela, Roussela, Szymanowskiego i Strawinskiego. Bez żadnej przesady stwierdzić można, że pod względem sprawności i aktualności warsztatu kompozytorskiego nigdy przedtem nie było w Polsce tak licznej grupy u t a l e n t o w a n y c h twórców. Ich działalność i żywe k o n t a k t y z krajem wpły­ nęły decydująco na podniesienie standardu wiedzy i umiejętności wszystkich muzyków i dały podstawę dla stabilizacji osiągniętego wysokiego poziomu. Obserwując t e n niemal jednomyślny zwrot całego pokolenia twórców od muzyki niemieckiej do francuskiej i rosyjskiej trudno uniknąć nasuwa­ jących się tu skojarzeń z ogólną sytuacją sztuki tego okresu, a także — co z pewnością nie było bez znaczenia — z układem sił politycznych. Za­ pewne w pierwszej fazie tego przełomu względy pozaartystyczne nie od­ grywały większej roli. J e d n a k narastające w latach trzydziestych napie cie w stosunkach polsko-niemieckich i jednoczesne zbliżenie francuskopolskie stworzyły wyjątkowo korzystną sytuację dla utrwalenia i pogłębie­ nia rozpoczętego procesu. J e d y n y polski przedwojenny dodekafonista J ó ­ zef Koffler nie zdobył w kraju popularności, a jego dzieła lepiej znano i częściej grywano za granicą. Nawet ci nieliczni młodzi kompozytorzy, którzy nie odczuwali potrzeby uzupełniania edukacji w P a r y ż u (Witold Lutosławski, Andrzej Panufnik, Bolesław Szabelski) w swojej twórczości poszli drogą Ravela i Strawinskiego. Twórczość członków Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków w P a ­ ryżu nie doczekała się dotychczas syntetycznego opracowania. Bez wątpie­ nia złożyło się na to szereg ważnych przyczyn: wojna zniszczyła wiele rękopisów, niektórzy wybitnie utalentowani artyści osiedli na stałe poza Polską (Spisak, Szałowski, Kassern, Maciejewski, J. Fitelberg, Laks), po 1945 roku inne problemy zajmowały muzykologów, dziś wreszcie więk­ szość powstałych wówczas kompozycji ma znaczenie głównie historyczne, jako dowód młodzieńczej twórczości słynących z późniejszych do­ konań autorów. Możliwa jest j e d n a k ogólna, choć z konieczności także powierzchowna, charakterystyka cech wspólnych u t w o r ó w skomponowa­ n y c h w k r ę g u „szkoły paryskiej". W dziedzinie formy dominowało dą­ żenie do u k ł a d ó w przejrzystych, czytelnych i klasycznie proporcjonal­ nych. Wzory przeszłości były wysoko cenione, o czym świadczą choćby u p r a w i a n e gatunki: pieśni, sonaty, symfonie, u w e r t u r y , koncerty, kwar­ tety. Obowiązywała estetyka brzmienia przyjemnego dla ucha i powścią­ gliwej emocji, chętnie zabarwianej akcentami lekkiego muzycznego dow­ cipu. T e n u m i a r i dystans do muzyki stwarzał chyba najistotniejszą różnicę między francuskimi i polskimi neoklasykami a niemieckimi dodekafonistami i spadkobiercami sztuki Ryszarda Wagnera. P a r y ż wyznawał także sformułowany przez Strawinskiego w Poetyce pogląd o rzemieślniczej n a t u r z e zawodu kompozytorskiego. W myśl tej zasady twórca był powołany do umiejętnego porządkowania dźwięków, a w muzyce powinny znaleźć odzwierciedlenie jego wiedza i sprawność techniczna, a nie w e w n ę t r z n e stany duszy. Zalecenie to, t r a k t o w a n e w p r a k t y c e dość elastycznie, wywarło j e d n a k wyraźne piętno na twór­ czości polskich kompozytorów. Przejawiło się zwłaszcza w w i e r n y m sto­ sowaniu reguł poprawnej techniki komponowania (forma i szczególnie instrumentacja), a także w dążeniu do obiektywizacji w y r a z u emocjo­ nalnego muzyki. Celowi temu służyło pewne uproszczenie rytmiczne, przeradzające się w szybkim tempie w motorykę, oraz rozbicie napięć funkcyjnych harmonii i melodii, dokonywane najróżniejszymi metodami (nowe skale, a k o r d y o budowie nietercjowej, politonalność itd.). J e d n y m z głównych dążeń kompozytorów było tworzenie dzieł interesujących jedynie ze względu na samo brzmienie, bez odwoływania się do sko136

jarzeń pozamuzycznych, bez owego sterowania duszą i drażnienia słu­ chacza gwałtownymi wybuchami uczuć. Szczególny pietyzm, jakim neoklasycy otoczyli jakość brzmienia, jego piękno i oryginalność, koresponduje z zapoczątkowanym przez Schónberga i innych dodekafonistów procesem rozbijania tradycyjnych u k ł a d ó w i emancypacji pojedynczych dźwięków. W obydwu zwalczających się wzajemnie kierunkach na czoło wysunęła się t r a k t o w a n a dotąd drugo­ planowo barwa i właśnie ta wspólna cecha wywarła potem bodaj n a j ­ silniejszy wpływ na dalszy rozwój muzyki. Polscy kompozytorzy brali udział w t y m otwieraniu perspektyw przyszłości już nie jako obserwa­ torzy, lecz jako współtwórcy, a ich osiągnięcia były znane słuchaczom nie tylko w kraju. Tymczasem w Polsce życie muzyczne toczyło się w a r t k i m n u r t e m . W a r ­ szawska Filharmonia ściągała słuchaczy na znakomite koncerty najlep­ szych w świecie artystów — w krótkich odstępach czasu można tu było usłyszeć Fritza Kreislera, Wilhelma Kempffa, Egona Petri, zobaczyć m i ­ strzów b a t u t y : H e r m a n n a Scherchena i H e r m a n n a Abendrotha. W Operze triumfy święcili wybitni polscy śpiewacy, wśród nich takie gwiazdy jak Ewa Bandrowska-Turska, Stanisław Gruszczyński, Z y g m u n t Mossoczy i in. Poza stolicą cały szereg miast nie rezygnował z ambicji poważnych ośrodków życia kulturalnego. K r a k ó w ze swoją Filharmonią, Poznań ze stojącą na wysokim poziomie Operą, lwowski T e a t r Wielki dający kilka­ dziesiąt spektakli operowych w sezonie. Coraz większą rolę w przekazy­ waniu muzyki spełniało Polskie Radio, k t ó r e 1 września 1939 roku miało 1 100 000 abonentów, czyli około 5 m i n słuchaczy. O poziom prezento­ wanej w radiu muzyki zabiegał przede wszystkim powołany w 1934 roku szef Wydziału Muzycznego E d m u n d Rudnicki, a także s ł y n n y dyrygent, przyjaciel i popularyzator twórczości Szymanowskiego — Grzegorz F i ­ telberg, który zorganizował w roku 1935 orkiestrę radiową w War­ szawie. Dość szeroko rozbudowane i nieustannie doskonalone było polskie szkol­ nictwo muzyczne. Nasza reprezentacyjna uczelnia — K o n s e r w a t o r i u m Warszawskie z rektorem Eugeniuszem Morawskim na czele — miała swoje odpowiedniki we Lwowie, Krakowie, Katowicach, Poznaniu oraz prowadzone przez organizacje społeczne konserwatoria w Wilnie, Łodzi i Gdańsku; statystycy podliczyli, że w 1939 roku w 135 szkołach muzycz­ nych w Polsce kształciło się 11 080 osób. Z perspektywy późniejszego rozwoju polskich szkół muzycznych ciekawie wygląda przygotowany w 1936 roku projekt reorganizacji szkolnictwa, przewidujący t r z y typy szkół: konserwatoria, odpowiadające programem nauki i organizacją szkolnictwa wyższym uczelniom; instytuty z p r o g r a m e m niezbędnym dla kształcenia zawodowego i szkoły muzyczne, tylko w zakresie w y ­ kształcenia i — j a k wówczas mawiano — „uświadomienia m u ­ zycznego". Na t y m tle niekorzystnie rysowała się sytuacja wydawnictw muzycz­ nych, które dysponowały skromnym zapleczem technicznym, a ponadto skupiały uwagę na muzyce dawnej. W 1928 roku powstało Wydawnictwo Dawnej Muzyki Polskiej pod redakcją wybitnego muzykologa prof. Adolfa Chybińskiego, kierownika Zakładu Muzykologii Uniwersytetu Lwowskie­ go; do 1939 roku wydało 17 zeszytów, zawierających głównie u t w o r y kompozytorów z okresu renesansu i baroku. Twórcy współcześni musieli najczęściej szukać wydawców za granicą — w Niemczech, Francji czy Austrii, co oczywiście znacznie ograniczało rozpowszechnianie nowej m u ­ zyki polskiej. W ostatnich latach przed wojną dwa wydarzenia w polskim życiu m u ­ zycznym odbiły się szerokim echem w świecie. Pierwszym z nich b y ł 137

trzeci z kolei Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Cho­ pina, którego wyniki ogłoszono 13 marca 1937 roku o godzinie 2.30 w nocy, przy szczelnie wypełnionej sali Filharmonii Warszawskiej. Wy­ sokie jury, w k t ó r y m zasiadali m. in.: Emil Sauer, Magda Tagliaferro, Lazare Levy, Wilhelm Backhaus, Emil Frey, Carlo Zecchi, H e n r y k Neuh a u s i najwybitniejsi polscy pedagodzy-pianiści, przyznało pierwszą na­ grodę Jakubowi Żakowi z ZSRR. Witold Małcużyński otrzymał trzecią nagrodę, na siódmym miejscu wyróżniono Moniąue de La Bruchollerie, a na ósmym J a n a Ekiera. Drugim wydarzeniem, o którym kronikarzowi zapomnieć nie wolno, był zorganizowany w kwietniu 1939 roku w Warszawie XVII Festiwal Mię­ dzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej, przygotowany przez jego polską sekcję ze Zbigniewem Drzewieckim i Romanem Palestrem na czele. Okres poprzedzający wybuch drugiej wojny światowej był na ogół ko­ rzystny dla nowej m u z y k i polskiej. Działało wówczas kilku wybitnych pedagogów z A d a m e m Sołtysem, Witoldem Maliszewskim (jego uczniem jest m. in. Witold Lutosławski), Eugeniuszem Morawskim, zagorzałym wagnerystą P i o t r e m Rytlem i wreszcie wychowawcą wielu pokoleń m ł o ­ dych kompozytorów —- Kazimierzem Sikorskim. Żywe jeszcze i nadal podtrzymywane przez Ludomira Różyckiego, Grzegorza Fitelberga i coraz rzadziej występującego Apolinarego Szelutę idee Młodej Polski oraz — co nie mniej ważne — szerokie k o n t a k t y ze wszystkimi centrami ówcze­ snego świata muzycznego, stanowiły dla kompozytorów bodziec do cią­ głego doskonalenia swego warsztatu, kazały im konfrontować swoją twór­ czość z najwybitniejszymi osiągnięciami muzyki współczesnej, pobudzały do polemik i poszukiwania oryginalnych własnych rozwiązań aktualnych problemów twórczych. Skoro jednak została tu stwierdzona dominująca rola neoklasycyzmu w naszej muzyce lat trzydziestych, jeśli ponadto uwzględnimy jego zna­ czenie po wojnie utrzymujące się właściwie do dziś, w a r t o zdać sobie sprawę, że t e n stan rzeczy jest w d u ż y m stopniu zasługą dwojga ludzi — pedagogów wielkiego formatu: Nadii Boulanger (1887—1979) i Kazimierza Sikorskiego (ur. 1895). Przez z górą pół wieku swej działalności wy­ kształcili oni kilka pokoleń kompozytorów, wśród nich najwybitniejszych polskich neoklasyków: Michała Spisaka, Antoniego Szałowskiego, G r a ­ żynę Bacewicz, Andrzeja Panufnika i wielu młodszych artystów. Wśród działających w Polsce kompozytorów wyróżnić można jednak dwa główne n u r t y estetyczne — zwolenników neoromantyzmu reprezentowali starsi twórcy: Piotr Rytel, Adam Sołtys, Eugeniusz Morawski, w niektó­ r y c h u t w o r a c h także Ludomir Różycki. Ale najliczniejszą grupę stanowili przedstawiciele różnych tendencji neoklasycznych, między nimi czołową postacią był niewątpliwie Antoni Szałowski — jego skomponowana jesz­ cze w czasie studiów Uwertura (1936) zdobyła w k r ó t k i m czasie światowy rozgłos dzięki mistrzowskiej konstrukcji formalnej, dynamice i klaro­ wności przebiegu, znakomitemu wyczuciu barw orkiestralnych. Inni r e ­ prezentanci polskiego neoklasycyzmu także odnosili znaczne sukcesy: Mi­ chał Spisak — a u t o r m. in. Serenady na orkiestrę, A r t u r Malawski, J a n Maklakiewicz — łączący w swej twórczości elementy archaiczne z ludo­ w y m i i orientalnymi, Bolesław Woytowicz, Witold Lutosławski (Wariacje symfoniczne), Bolesław Szabelski — poszukujący oparcia w barokowej technice polifonicznej, Tadeusz Kassern — autor szeregu oryginalnych koncertów (m. in. na sopran i orkiestrę, na flet i orkiestrę, na kontrabas i orkiestrę). Osobną pozycję zajmował Józef Koffler, jedyny polski dodekafonista, członek j u r y Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współ138

czesnej (1934), a u t o r szeregu na wskroś oryginalnych i pięknych u t w o ­ rów, niestety słabo znanych polskiej publiczności. J u ż w swych pierwszych kompozycjach — zaginionym zbiorze 40 pol­ skich pieśni ludowych na fortepian — posługiwał się Koffler bardzo no­ woczesną techniką, opierając h a r m o n i ę i melodię na t y m samym m a ­ teriale dźwiękowym. W pierwszym utworze serialnym — Musiąue de Ballet, op. 7 — wprowadził w każdej części inną serię, co było uzasad­ nione choćby skontrastowaniem poszczególnych ustępów (części środkowe to walc i tango). J e d n a k poczynając od opusu 9 kompozytor wykorzystuje w każdym utworze — także w cyklicznych — tylko jedną serię. D r o ­ biazgowe analizy pozwoliły stwierdzić ponad wszelką wątpliwość, że w dalszej twórczości Józef Koffler pozostał konsekwentnie w i e r n y tech­ nice dodekafonicznej, chociaż — j a k można przypuszczać — nie wiązał z nią nadziei stylotwórczych, szukał jedynie dyscypliny myślenia, przej­ rzystości konstrukcyjnej, a także skutecznej m e t o d y wyzwolenia się od wpływów tonalności systemu dur-moll. Wszystkie te cele udało mu się w pełni zrealizować. Dzieła Kofflera wyróżniają się na tle ówczesnej polskiej twórczości wy­ jątkowo zwartą budową, wzorowaną dość wiernie na klasycznych sche­ m a t a c h symfonii, suity czy wariacji. Również „klasyczną" cechą tech­ niki kompozytora jest tematyczne z reguły traktowanie serii — co j e d n a k nigdy nie prowadzi do asocjacji z systemem dur-moll. Ciekawą cechą twórczości polskiego dodekafonisty jest jej swoiste we­ w n ę t r z n e rozdarcie. Złożona i ściśle zracjonalizowana technika, odważne, nowoczesne traktowanie harmonii i melodii idzie tu w parze z p e w n y m schematyzmem formy i uproszczeniem metrorytmiki. Kompozytor nie unikał wyraźnych nawiązań do muzyki rozrywkowej (Musiąue de Ballet, Wariacje na temat walca Jana Straussa, op. 23), pisał serialne utwory pedagogiczne (Sonatina, op. 12). W całym dorobku Józefa Kofflera od­ czytać można dążenie do znalezienia złotego środka między radykalizmem nowej techniki i nowej estetyki dźwięku a tradycjonalizmem n a w y k ó w percepcyjnych i ograniczoną elastycznością słuchaczy. Mimo to twórczość Kofflera nie była w Polsce popularna, choć sam kompozytor zajmował pozycję wybitną. Od roku 1928 do wkroczenia hitlerowców w 1941 r. prowadził klasę kompozycji w Konserwatorium Polskiego Towarzystwa Muzycznego we Lwowie, był przez wiele lat r e d a k t o r e m naczelnym pism Orkiestra i Echo, a także recenzentem lwowskich gazet. Jego u t w o r y wykonywano za granicą z dużym powodzeniem — także na cieszących się wysokim prestiżem festiwalach Międzynarodowego Towarzystwa Mu­ zyki Współczesnej (Oxford 1931, A m s t e r d a m 1933, L o n d y n 1938). Wia­ domo, że Koffler u t r z y m y w a ł ożywione k o n t a k t y z wieloma wybitnymi muzykami, m. in. z Arnoldem Schónbergiem. Dziś niestety t r u d n o jest znaleźć d o k u m e n t y potwierdzające te fakty. Józef Koffler wraz z całą rodziną został zamordowany przez hitlerowców w 1943 (44?) roku, zgi­ nęły prawie wszystkie jego rękopisy, nie zachowało się p r y w a t n e archi­ wum. O wielu ważnych utworach, zwłaszcza orkiestrowych, wiadomo dziś tylko tyle, ile przekazali przedwojenni recenzenci prasowi, niektóre dzieła znane są tylko z tytułów. Tej luki prawdopodobnie nie zdołają uzupełnić najbardziej nawet s k r u p u l a t n e poszukiwania historyków. Rzecz ciekawa i wielce charakterystyczna: prawie wszyscy wymienieni wj^żej twórcy, bez względu na orientację estetyczną i uprawianą tech­ nikę, sięgali w wielu swoich dziełach do polskiego folkloru, widząc w m u ­ zyce ludowej atrakcyjne i bynajmniej nie m a r t w e źródło inspiracji i kon­ tynuując w sposób mniej lub bardziej bezpośredni tradycje Szymanow­ skiego i Chopina. Wydaje się, że polska muzyka końca lat trzydziestych naszego stulecia 139

osiągnęła poziom techniczny i artystyczny nie notowany chyba od cza­ sów... baroku. Jedną z ważniejszych przyczyn tego radosnego zjawiska był niewątpliwie fakt, że oto po długich latach u p a d k u i niewoli naród nasz rozpoczął normalną egzystencję. Zbieraliśmy owoce dwudziestu lat wolności...

Muzyka w niewoli Wybuch wojny 1 września 1939 roku rozpoczął tragiczny, trwający ponad pięć lat okres zażartej walki toczonej na różnych frontach i przy uży­ ciu różnych rodzajów broni. Militarna klęska we wrześniu i zajęcie kraju przez wojska hitlerowskie stworzyły konieczność podjęcia walki cywilnej z „narodem panów", który swój cel i posłannictwo widział w zniszczeniu kultury, a w dalszym ciągu zagładzie biologicznej obcych rasowo „ele­ m e n t ó w słowiańskich". Już we wrześniu 1939 roku w wyniku barbarzyńskich bombardowań War­ szawy spłonęły m. in. budynki Filharmonii i Opery wraz z większością bezcennych zbiorów książek, n u t i instrumentów. Po kapitulacji stolicy (29 września) muzycy podjęli próbę zorganizowania orkiestry symfonicz­ nej, udaremnioną jednak przez władze niemieckie. Pozbawieni dosłownie z dnia na dzień źródła utrzymania polscy artyści znaleźli się w sytuacji dramatycznej, którą pogorszyło jeszcze zarządzenie Ohlenbuscha — nadradcy w Wydziale Oświaty Ludowej i Propagandy przy rządzie General­ nego Gubernatorstwa — rozwiązujące wszystkie instytucje muzyczne. W tej sytuacji dyrygent, muzykolog i żołnierz w jednej osobie — Stefan Sledziński — podjął pod koniec 1939 roku uwieńczoną powodzeniem p r ó ­ bę zorganizowania... ulicznej orkiestry symfonicznej, złożonej głównie z byłych członków orkiestr wojskowych. W t y m samym czasie powstały także złożone z bezrobotnych muzyków uliczne orkiestry Trzeciaka, Wal­ ka i Jaworskiego. Sroga zima 1939/40 nie sprzyjała jednak tej formie uprawiania m u z y k i i wszystkie wymienione zespoły dość szybko się roz­ padły. Ważną rolę konsolidującą środowisko muzyczne w pierwszych miesiącach okupacji odegrał p u n k t pośrednictwa pracy prowadzony przez Piotra P e r ­ kowskiego w kawiarni „ L i r a " na ulicy Szpitalnej (1939/40). Wkrótce wo­ kół Perkowskiego zgromadziła się grupka aktywnych artystów-konspiratorów tworząc zalążek organizacji. I n n y m w a ż n y m epizodem z tego okresu była działalność warszawskiej komórki Polskiego Radia, która przez cały okres oblężenia stolicy aż do kapitulacji Warszawy pracowała pod kierunkiem szefa Działu Muzyczne­ go E d m u n d a Rudnickiego. On też natychmiast po likwidacji radia podjął wraz z całym swoim kilkunastoosobowym zespołem pracę konspiracyjną, ratując w miarę możliwości zbiory archiwum (m. in. rękopisy Szyma­ nowskiego), później także opracowując bardzo szczegółowe projekty pracy radiofonii po wyzwoleniu. Polscy radiowcy w warunkach najsurowszego t e r r o r u okupanta zdołali nawet zmontować a p a r a t u r ę nagrywającą i do­ konywali systematycznie nagrań z 13-osobową orkiestrą, używając jako studia... sali gimnastycznej SS. Działalność Edmunda Rudnickiego, który dość szybko nawiązał kontakt i podjął współpracę z Piotrem Perkowskim, 140

przyczyniła się do znacznej konsolidacji i wzmocnienia środowiska pol­ skich muzyków. Na przełomie lat 1939/40 stworzono więc już dość stabilną organizację życia muzycznego. Jej główny filar stanowił samorzutnie zrodzony zwią­ zek muzyków, w k t ó r y m z czasem ukonstytuowało się sześć komisji: kon­ certowa, szkolnictwa, odbudowy Filharmonii, odbudowy Opery, wydawni­ cza i r e p e r t u a r u muzycznego dla zespołów partyzanckich. W t y m s a m y m czasie działalność artystyczną (także koncertową) podjęło wiele warszaw­ skich kawiarni — była to jedyna nie objęta zakazem okupanta forma p u ­ blicznego muzykowania. Nieskrępowana działalność lokali gastronomicz­ nych trwała jednak bardzo krótko. Ósmego marca 1940 roku generalny gubernator Hans F r a n k wydał zarządzenie następującej treści: „Każdy, kto na obszarze Generalnego Gubernatorstwa jest czynnym p u ­ blicznie w dziedzinie muzyki, sztuk plastycznych, teatru, filmu, piśmien­ nictwa, prasy i fotografii, podlega nadzorowi Wydziału Oświaty Ludowej i Propagandy (...). Bezrobotnych polskich aktorów, śpiewaków i artystów należy zatrudnić w dozwolonych imprezach, aby powstrzymać koła i n t e ­ lektualistów od konspiracji politycznych (...). Wspólne występy artystów polskich i niemieckich są zabronione. (...) Jeśli chodzi o artystów polskich nie ma żadnych zastrzeżeń przeciw obniżaniu poziomu lub erotyzowaniu programu. Zakazane są wszelkie występy, które przedstawiają życie n a ­ rodu polskiego". Zarządzenie to było jedynie wstępem do realizacji szerszego i bardziej da­ lekosiężnego programu działania, który cynicznie sformuował Heinrich Himmler w maju tegoż roku: „Dla nieniemieckiej ludności Wschodu nie mogą istnieć szkoły wyższe, niż czteroklasowa szkoła ludowa. Celem ta­ kiej szkoły ma być wyłącznie: proste liczenie, najwyżej do 500, napisanie nazwiska, nauka, że nakazem Bożym jest posłuszeństwo wobec Niemców, uczciwość, pilność i grzeczność". Polacy jednak nie chcieli być „grzeczni". Tajny związek muzyków działa­ jący już pod p a t r o n a t e m delegata do spraw k u l t u r y i sztuki Polskiego Rządu Emigracyjnego w Londynie prof. Stanisława Lorenza i w ścisłej współpracy z szeroko rozgałęzioną organizacją zbrojnego r u c h u oporu przez cały czas okupacji prowadził nieustępliwą walkę z hitleryzmem, walkę o polską muzykę, k u l t u r ę i godność polskiego artysty. Pierwszym obowiązkiem muzyków była troska o to, aby społeczeństwo okupowanego kraju miało możliwie najszerszy dostęp do polskiej sztuki. Obowiązujący zakaz wykonywania muzyki Chopina, Moniuszki, kompozy­ torów pochodzenia żydowskiego i wszelkich dzieł o treści patriotycznej był n a t u r a l n i e systematycznie łamany. Niemiecka cenzura zatwierdzała programy istniejące najczęściej tylko na papierze, w rzeczywistości r e ­ p e r t u a r y koncertów przemycały także zabronioną muzykę. Kawiarnie na okres prawie całej wojny stały się swego rodzaju instytu­ cjami kulturalnymi, prowadzącymi swą działalność na najwyższym po­ ziomie. Wynikało to stąd, że występowali w nich — w poszukiwaniu chle­ ba, a także kontaktów z publicznością — nasi najlepsi soliści, dyrygenci i muzycy orkiestrowi. Najwcześniej — 7 grudnia 1939 roku — rozpoczęła działalność orkiestra symfoniczna w lokalu warszawskiej kawiarni „Gastronomia". J e j szefem był J a n Dworakowski, a potem w y t r a w n y dyrygent operowy Z y g m u n t Latoszewski, k t ó r y przygotował m. in. cieszące się dużą popularnością m o n ­ taże operowe, jako solistę angażując często byłego czołowego basa La Sca­ li i Metropolitan Opera — Adama Didura. Dwa dni później — 9 grudnia 1939 roku — rozpoczęła oficjalną dzia­ łalność w Warszawie orkiestra symfoniczna w k a w i a r n i Lardellego, zor­ ganizowana przez Adama Dołżyckiego. Rychło jednak, na skutek ugodo141

wej postawy swego szefa wobec władz okupacyjnych i szykanowania p u ­ bliczności i muzyki polskiej, została objęta powszechnym bojkotem spo­ łeczeństwa, a na współpracę z nią konspiracyjna organizacja muzyków udzielała specjalnych zezwoleń t y m tylko artystom, którzy ze względu na swą sytuację rodzinną musieli odwrócić uwagę hitlerowców od wła­ snej osoby, stwarzając pozory lojalności wobec okupanta. Odrzucenie „propozycji" występów z Dołżyckim nie było zbyt bezpieczne. Słynna skrzypaczka Eugenia Umińska musiała w takiej sytuacji ratować się przed aresztowaniem przez gestapo, uciekając z Warszawy pod zmie­ nionym nazwiskiem, jako nie znana nikomu Anna Kwiatkowska. Łatwiejsze organizacyjnie i zarazem trudniej poddające się kontroli było muzykowanie kameralne, toteż liczne warszawskie kawiarnie, a także domy p r y w a t n e (o czym szerzej za chwilę) stały się prawdziwymi salona­ mi muzycznymi, do których niestety wstęp mieli także nieproszeni „go­ ście". Tutaj prawdziwą perłą był „Salon S z t u k i " Bolesława Woytowicza, który pod szyldem kawiarni krył galerię cennych dzieł sztuki i salę na najwyższym poziomie prezentowanej m u z y k i k a m e r a l n e j . Bolesław Woytowicz, s a m znakomity pianista i kompozytor, zapraszał do swojego salonu tylko najlepszych artystów. Grały u niego skrzypacz­ ki Eugenia Umińska i Irena Dubiska, dwóch wybijających się młodych kompozytorów — Witold Lutosławski i Andrzej Panufnik — występowało w duecie fortepianowym, śpiewali: Ewa Bandrowska-Turska, Wiktoria Calma, Ada Sari, A d a m Didur, na fortepianie grali Zbigniew Drzewiecki i Paweł Lewiecki — listę świetnych nazwisk można by przedłużać. Podsu­ mowanie programów koncertów w Salonie wypada doprawdy imponują­ co, żeby wymienić tylko wszystkie sonaty fortepianowe Beethovena w wykonaniu Woytowicza, k w a r t e t y klasyczne i nowe Dworzaka, Graży­ ny Bacewicz, Romana Palestra, Kazimierza Wiłkomirskiego, Bolesława Woytowicza, grano także utwory Kisielewskiego i Lutosławskiego. Salon Woytowicza zainaugurował działalność koncertową 16 grudnia 1939 roku, tego samego dnia rozpoczęły się koncerty w kawiarni „Sztuka i Mo­ d a " (popularny SiM), gdzie wspomniany już duet Lutosławski—Panufnik występował systematycznie, wykonując szereg dzieł oryginalnych i t r a n ­ skrypcji muzyki poważnej, a także ponad 200 „wiązanek" rozrywkowych w układzie tych utalentowanych kompozytorów. Dwudziestego stycznia 1940 roku rozpoczęły występy dwie orkiestry k a m e r a l n e : w kawiarni Loursa, gdzie dyrygował Bolesław Lewandowski i w cukierni Dakowskiego z udziałem słynnego dyrygenta Waleriana Bierdiajewa. Z zespołami or­ kiestrowymi w kawiarniach warszawskich pracowali także inni doświad­ czeni dyrygenci: Olgierd Straszyński, Kazimierz Wiłkomirski, Tadeusz Mazurkiewicz, Karol Namysłowski i J e r z y Sillich. Muzyka polska rozbrzmiewała jednak najczęściej na licznych koncertach organizowanych nielegalnie w domach prywatnych. Akcja ta rozwijała się spontanicznie przez całą okupację i miała szczególne znaczenie, gdyż z jednej strony mobilizowała społeczeństwo do oporu wobec okupanta, z drugiej zaś — gwarantowała muzykom niewielkie wynagrodzenie. Wstęp na te koncerty bywał płatny, choć nie określano ceny „biletu", a pieniądze często były zastępowane przez a r t y k u ł y spożywcze, wśród których słonina i mąka należały do wysoko cenionych. W a r u n k i konspi­ racji nie pozwalały oczywiście na drukowanie programów, nie istniały też żadne spisy adresów gospodarzy i artystów, stąd znaczna część imprez uległa po prostu zapomnieniu, o innych niedoskonała pamięć ludzka za­ chowała tylko fragmentaryczne informacje. Jednak o niektórych koncer­ tach należy wspomnieć ze względu na ich wyjątkową rangę. Naturalnie głównymi organizatorami byli także tu działacze tajnej organizacji m u ­ zyków, choć c z ę s t o — ze względów konspiracyjnych — pracę prowadzili 142

całkiem niezależnie od siebie. Należy tu jednak wspomnieć nazwiska Edmunda Rudnickiego, Tadeusza Ochlewskiego, Piotra Perkowskiego, Bro­ nisława Rutkowskiego, Norberta Karaśkiewicza, Mirosława Dąbrowskiego, Zygmunta Szczepańskiego, Zofii Rabcewiczowej i Jerzego Waldorffa. Z inicjatywy Edmunda Rudnickiego zorganizowano szereg „koncertów twórczości wojennej", na których wykonywano — często po raz pierwszy — kompozycje Grażyny Bacewicz, Stefana Kisielewskiego, Witolda L u ­ tosławskiego, Konstantego Regameya, Romana Palestra, A r t u r a Malaw­ skiego i wielu jeszcze działających w kraju twórców. Mocno zapadły również w pamięć koncerty urządzane z okazji rocznic urodzin i śmierci F r y d e r y k a Chopina i Karola Szymanowskiego, na któ­ rych występowali m. in. J a n Ekier, Zbigniew Drzewiecki i Irena D u biska. Zygmunt Szczepański organizował serię koncertów pod hasłem „Muzyka polska w polskim domu", prowadził tajne audycje muzyczne w szko­ łach średnich (działających oficjalnie jako szkoły zawodowe, zgodnie z za­ rządzeniem okupantów), występował również ze swoim chórem w k o ­ ściołach. Związek muzyków organizował systematycznie także koncerty symfo­ niczne, wykorzystując jako szyld zalegalizowaną organizację charyta­ tywną, tzw. Radę Główną Opiekuńczą. Oficjalny charakter koncertów pozwalał na udział w nich dużej liczby słuchaczy, stąd też ich oddziały­ wanie było najszersze. Organizacją imprez zajął się Stanisław Kazuro, potem Jerzy Waldorff. Do swojej dyspozycji mieli oni w latach 1942—1944 osiemdziesięcioosobową orkiestrę oficjalnie rejestrowaną jako... mała orkiestra kameralna. Swoje prawykonania na koncertach RGO m i a ł y np. I Symfonia i Uwertura tragiczna Panufnika, Divertimento na orkie­ strę Witolda Rudzińskiego, Suita Bolesława Szabelskiego, prezentowano także utwory Kisielewskiego, Padlewskiego, Szałowskiego, Różyckiego i Woytowicza, koncertami zaś dyrygowali Tadeusz Wilczak, Kazimierz Wiłkomirski, Zygmunt Latoszewski, Andrzej Panufnik, Olgierd Stra­ szyński i Zbigniew Dymmek. Obecność muzyki w społeczeństwie zapewniają koncerty, ale dla jej rozwoju i trwałości konieczne jest na wysokim poziomie postawione szkolnictwo. Działalność polskich szkół muzycznych została zdezorgani­ zowana już we wrześniu 1939 roku, zamknięto wszystkie konserwatoria i większość szkół niższego stopnia, znaczna część, zwłaszcza mniejszych uczelni, musiała przerwać pracę z powodu trudności finansowych. W gmachu Konserwatorium Warszawskiego hitlerowcy urządzili biuro paszportowe, niszcząc i rozkradając zbiory archiwalne i wiele cennych instrumentów. Podejmowane przez byłego rektora Eugeniusza Moraw­ skiego próby reaktywowania uczelni nie powiodły się. Dopiero latem 1940 roku Kazimierz Sikorski, dzięki pomocy muzykologa Juliana P u l i kowskiego, uzyskał zezwolenie na otwarcie szkoły muzycznej, która — zgodnie z intencją władz okupacyjnych — miała być jedyną tego typu szkołą w Generalnej Guberni, z programem nauczania ograniczonym tak, aby mogła kształcić tylko muzyków orkiestrowych. Uzyskawszy akcepta­ cję swego planu działania od tajnej organizacji m u z y k ó w Kazimierz Si­ korski podjął ryzykowną pracę nad zorganizowaniem uczelni „o dwóch t w a r z a c h " . Chodziło o to, aby — pozornie podporządkowując się zarzą­ dzeniom Niemców — utrzymać zarazem działalność uczelni na poziomie przedwojennego Konserwatorium, wraz z pełnym programem akademi­ ckiego wykształcenia muzycznego. W tej „szkole dla muzyków orkiestro­ w y c h " istniały więc klasy dyrygentury, kompozycji, nauczano k o n t r a ­ p u n k t u i wyższej harmonii. Większość zajęć prowadzili profesorowie przedwojennego Konserwatorium, a także kilku muzyków rzuconych 143

przez los do stolicy. Takiego zespołu pedagogów nie powstydziłaby się niejedna z ambitnych uczelni na świecie: pianiści Drzewiecki i Lewiecki, skrzypkowie Dubiska i Stanisław Jarzębski, wiolonczelista Dezyderiusz Danczowski, organiści Józef Chwedczuk i Bronisław Rutkowski, klarne­ cista Ludwik Kurkiewicz, oboista Seweryn Śnieckowski, teoretycy Si­ korski i Śledziński i wielu innych. Absolwenci szkoły otrzymywali dwa dyplomy: oficjalny, stwierdzający ukończenie „Staatliche Musikschule" i nielegalny, polski dyplom Konserwatorium Warszawskiego. Nieoficjalna działalność szkoły nie ograniczała się do rozszerzania p r o ­ g r a m u kształcenia. Dzięki niemieckiemu szyldowi legitymacja Staatliche Musikschule stanowiła dla jej posiadacza ochronę przed przymusowym wywiezieniem na roboty do Niemiec i pozwalała często wymykać się z ulicznych łapanek. Polscy pedagodzy wykorzystywali ten fakt, wpisując na listy uczniów wiele „ m a r t w y c h dusz", ludzi z muzyką niewiele m a ­ jących wspólnego. Oficjalnie zarejestrowana liczba uczniów dochodziła niekiedy do ośmiuset — z tego tylko połowa brała udział w zajęciach. Działalność konspiracyjna uczelni przybrała jeszcze na sile, kiedy hitle­ r o w c y mianowali dyrektorem szkoły... altowiolistę Alberta Hosla rodem z Monachium. Człowiek ten nie interesował się w najmniejszym choćby stopniu pracą podległej mu szkoły, natomiast przez sam fakt swej obe­ cności uśpił czujność i podejrzliwość współziomków z Urzędu Oświaty Ludowej i Propagandy. Odbywały się zatem w Konserwatorium zebrania organizacji podziemnych, w piwnicach ukryto u r a t o w a n e Wydawnictwa Dawnej Muzyki Polskiej, uczelnia służyła też jako skład broni i tajna d r u k a r n i a . Wszystkie te funkcje spełniało Konserwatorium do wybuchu powstania warszawskiego 1 sierpnia 1944 roku, w czasie którego gmach doszczętnie spłonął wraz z większością zachowanych w nim jeszcze zbio­ rów. 0 poziomie i efektach pracy zakonspirowanej uczelni świadczyć mogą nazwiska najwybitniejszych jej wychowanków: Zbigniewa Chwedczuka, Andrzeja Dobrowolskiego, Ireny Garzteckiej, J a n a Krenza, Tadeusza Paciorkiewicza, Konrada Pałubickiego, Kazimierza Serockiego, K r y s t y n y Szczepańskiej i Wandy Wiłkomirskiej. Jedyną szkołą w Warszawie, która od początku okupacji prowadziła nie­ przerwaną działalność, była Średnia Szkoła Muzyczna kierowana przez Emila Zacharjasiewicza, przy czym oficjalnie istniała tylko od sierpnia do grudnia 1940 roku. Bałagan administracyjny i biurokracja niemiecka pozwoliły szkole istnieć mimo urzędowego zakazu działalności. Szkoła Zacharjasiewicza realizowała program na poziomie podstawowym 1 średnim. W gronie pedagogów figurowało wiele wybitnych nazwisk: śpiewacy Maria i Kazimierz Czekotowscy, skrzypek Stanisław Jarzębski i inni. Źródło utrzymania stanowiły dla nich niewielkie opłaty za n a u k ę i część dochodów z organizowanych w niedziele koncertów (łącznie w la­ tach 1939—1944 odbyło się ich 169), na których występowali najwybitniej­ si warszawscy soliści. Ponieważ koncerty były nielegalne, a gromadziły nierzadko powyżej 300 osób — publiczność musiała „ze względu na wła­ sne bezpieczeństwo" zbierać się i rozchodzić pojedynczo i w niewielkich grupach, co trwało czasem i trzy godziny. Istniała w okupowanej Warszawie jeszcze jedna uczelnia muzyczna o charakterze bardziej kameralnym, ale postawiona na wysokim pozio­ mie. G r u p a pedagogów pod kierunkiem dyrygenta i kompozytora Sta­ nisława Kazury realizowała program konserwatoryjny w zakresie kompo­ zycji, dyrygentury, śpiewu, teorii, fortepianu i innych instrumentów. Wykładowcami byli muzycy najwyższej klasy: śpiewak Wiktor Bregy, pianistka i klawesynistka Margerita Trombini-Kazuro, dyrygent Walerian Bierdiajew, kompozytor i teoretyk Piotr Rytel i inni. 144

Ważnym uzupełnieniem działalności szkolnej były lekcje prywatne, udzie­ lane przez bardzo wielu przebywających w Warszawie muzyków. Najwię­ kszą aktywność wykazywali na t y m polu śpiewacy, wśród nich wymienić można Adama Didura, Ignacego Dygasa, Adę Sari. Muzyka rozbrzmiewała w Warszawie także podczas powstania w 1944 r o ­ ku. Akcję koncertową przygotowywano już na rok wcześniej i dzięki t e m u w czasie 63 dni, gdy żołnierze podziemnych armii walczyli o wolność sto­ licy, odbyło się kilkadziesiąt koncertów, w których udział brali m. in. J a n Ekier i Roman Padlewski. Stefan Sledziński dowodził w powstaniu 40-osobową wojskową orkiestrą dętą, Stanisław Kazuro organizował w gmachu Konserwatorium popołudniowe „Chwile muzyki poważnej". Były to już jednak ostatnie godziny życia Warszawy — 2 października podpisano akt kapitulacji oddziałów powstańczych i hitlerowcy przystąpili do usuwania z miasta wszystkich mieszkańców i burzenia tych niewielu budynków, które zdołały przetrwać wrzesień 1939 i lato 1944 roku. Osobną piękną k a r t ę w dziejach tego czasu zapisali muzycy polscy i ży­ dowscy zamknięci w warszawskim getcie. W tych niewyobrażalnie o k r u t ­ nych, nieludzkich w a r u n k a c h potrafili stworzyć oazy wzniosłości, dobra i patriotyzmu, nie porzucając godnej i dumnej postawy n a w e t wówczas, gdy stało się całkiem jasne, że wszyscy zostali skazani na śmierć. Działała więc w getcie żydowska orkiestra symfoniczna o stale zmieniającym się, ale jednak wciąż licznym składzie, odbywały się koncerty w kawiarniach i domach prywatnych, gdzie często wykonywano polskie pieśni, grano muzykę Chopina. Do getta warszawskiego trafiali muzycy z całej Polski, zwożeni tu w m i a r ę likwidowania dzielnic żydowskich w innych miastach, stąd t r u d n o n a w e t w przybliżeniu zorientować się, ilu artystów przeszło przez to piekło, z którego j e d y n e dozwolone wyjście prowadziło na c m e n ­ tarz lub do komory gazowej. Zrozumiałe zatem, że dokładne odtwo­ rzenie muzycznego n u r t u życia getta jest dziś prawie niemożliwe — za­ świadczyć o nim mogą tylko ci nieliczni, k t ó r y m udało się uciec z dziel­ nicy żydowskiej i skutecznie ukryć. J e d n y m z takich szczęśliwych ucie­ kinierów był doskonały pianista i kompozytor Władysław Szpilman, jed­ nakże wieluset innych spotkała śmierć z r ę k i zwyrodniałych współ­ ziomków Bacha i Beethovena. Podobnie, choć z wielu względów mniej intensywnie, przebiegało życie muzyczne w okupowanym Krakowie, siedzibie generalnego gubernato­ ra. Działała tu od 1942 roku postawiona na bardzo wysokim poziomie or­ kiestra symfoniczna Generalnej Guberni, zespół złożony z polskich m u ­ zyków, lecz pracujący pod kierunkiem niemieckich dyrygentów. Orkie­ stra ta służyła Niemcom jako p a r a w a n i propagandowy a r g u m e n t na rzecz ich „ h u m a n i t a r n e j i światłej opieki" nad barbarzyńskim podbitym ludem (podobną funkcję pełnił w Warszawie Theater der Stadt Warschau). P o ­ lacy doszli jednak do przekonania, że wobec silnego terroru i t r u d n y c h w a r u n k ó w pracy konspiracyjnej w Krakowie należy potraktować orkie­ strę GG jako azyl, gwarantujący przetrwanie dużej grupy doskonałych muzyków, którzy przecież będą bardzo potrzebni po wyzwoleniu — w pó­ źniejszej perspektywie decyzja ta okazała się bardzo słuszna. Natomiast ze strony polskich solistów zespół ten, podobnie jak i inne niemieckie placówki kulturalne, był objęty bojkotem. Przez długi czas miejscem spotkań i koncertów polskich artystów była kawiarnia w Domu Plastyków. Występowali t a m J a n Ekier, Eugenia Umińska, Tadeusz Żmudziński i wielu innych. Działalność tego lokalu zakończyła się tragicznie 10 kwietnia 1942 roku, kiedy to Niemcy zamknę­ li kawiarnię pełną gości i wszystkich obecnych wywieźli do Oświęcimia. Pozostała zatem szczególnie niebezpieczna i t r u d n a działalność konspira­ cyjna. Na nielegalnych koncertach w domach p r y w a t n y c h grano przede 10 — Dzieje muzyki polskiej

145

wszystkim utwory Chopina, których niezrównanym i n t e r p r e t a t o r e m był Zbigniew Drzewiecki. W Krakowie, po zamknięciu przez okupantów w styczniu 1940 roku wszy­ stkich szkół muzycznych, działała nieprzerwanie przez cały okres oku­ pacji w w a r u n k a c h konspiracji Szkoła Muzyczna im. Władysława Żeleń­ skiego, prowadząca także kursy na poziomie konserwatorium. Piękną k a r ­ tę okupacyjną ma także chór Towarzystwa Śpiewaczego „Echo", działają­ cy przez cały ten czas w konspiracji pod kierunkiem dyrygenta, kompozy­ tora i pedagoga Bolesława Wallek-Walewskiego. Niezwykle trudno jest po wielu latach odtwarzać kształt życia muzycz­ nego w okupowanej Polsce. Drobne i rozproszone informacje odsłaniają fragmenty zmagań o utrzymanie aktywności, o przechowanie najcenniej­ szych tradycji naszej sztuki, jednak obraz całości jest bardzo niepełny, zamglony, nie pozwala na dokonanie syntezy. Niektórzy wybitni polscy artyści spędzili wojnę zaszyci w wiejskich kryjówkach, korzystając z go­ ścinności i pomocy zaprzyjaźnionych rodzin ziemiańskich. Inni chwytali się najróżniejszych zajęć, nic nie mających wspólnego ze sztuką, ale za to umożliwiających zdobycie środków do życia. Jeszcze inni, uciekając przed Wkraczającymi wojskami hitlerowskimi, znaleźli się za granicą i t a m na własną r ę k ę próbowali stworzyć sobie w miarę normalne w a r u n ­ ki pracy. Wszyscy stanęli do walki o polską muzykę i wielu w tej walce poległo. W samej tylko Warszawie lista zmarłych i zamordowanych m u ­ zyków obejmuje około 300 nazwisk, a z całą pewnością wiadomo, że jest ona bardzo niekompletna. Na ulicach Warszawy rozstrzelano doskonałego altowiolistę H e n r y k a Trzonka, w powstaniu poległ młody, utalentowany kompozytor Roman Podlewski, stratą dla polskiej muzyki była śmierć Józefa Kofflera, zamordowanego w 1943(44?) roku w Ojcowie. Tragiczny los spotkał wszystkich członków orkiestry symfonicznej z warszawskiego getta. Także w getcie zginęli: kompozytor, wiolonczelista i dyrygent Ma­ r i a n Neuteich, kompozytor Dawid Laks, pianista Ignacy Rosenbaum i wie­ lu innych. Poczet tragicznie zmarłych artystów jest bardzo długi. Mimo tak wielkich s t r a t i prześladowań muzyka polska nie zamilkła ani na chwilę, nie zamilkli także polscy kompozytorzy. W dziedzinie twór­ czości orkiestrowej pojawiło się w t r u d n y m czasie wojny wiele u t w o r ó w 0 dużej wartości artystycznej. Wśród nich wymienić można: I (1940) 1 II (1941) Symfonie oraz Uwerturę tragiczną Andrzeja Panufnika, dwie symfonie G r a ż y n y Bacewicz, Koncert fortepianowy f-moll (1942) i Kon­ cert skrzypcowy (1944) Ludomira Różyckiego, Divertimento na orkiestrę smyczkową (1940) i II Symfonię (1944) Witolda Rudzińskiego, I Sym­ fonię (1943) A r t u r a Malawskiego, I Symfonię (1941—1947) Witolda L u t o ­ sławskiego, Serenadę na orkiestrę smyczkową Tomasza Kiesewettera, Symfonię zwycięstwa Michała Kondrackiego, Intermezzo i Uwerturę Wa­ cława Lachmana, poemat symfoniczny Grunwald J a n a Maklakiewicza, II Symfonię Romana Palestra, Symfonię Piotra Perkowskiego, Koncert fortepianowy (1941) Tadeusza Szeligowskiego, zaginione i częściowo po wojnie zrekonstruowane u t w o r y Stefana Kisielewskiego. Dzieła te nie stanowią zwartej stylistycznie grupy. Przejawiają się w nich z różną siłą tendencje neoklasyczne (Bacewiczówna, Lutosławski, Rudziński), neoromantyczne (Maklakiewicz), wyraźnie zaznaczają się w nich wpływy impresjonizmu i nieco barbarzyńskich orgii kolorystycznorytmicznych Strawinskiego (Palester). Niektóre z wymienionych utwo­ r ó w były wykonane już w czasie wojny, jednak większość — o ile nie uległy zniszczeniu — doczekała się publicznej prezentacji dopiero po wy­ zwoleniu i wtedy właśnie można było w pełni ocenić ich wagę. Z dużym aplauzem przyjmowano wielokrotnie po dziś dzień wykonywa­ ny Koncert fortepianowy Szeligowskiego, utwór o trzyczęściowej kon146

strukcji formalnej i dość tradycyjnym brzmieniu, lecz wyjątkowo zgrabny i błyskotliwy w partii fortepianowej. Nowsza w środkach i bardziej j e d n o ­ lita stylistycznie jest II Symfonia P a l e s t r a . Jej tradycyjna forma — Allegro non troppo, Molto lento, Scherzo (Vivace), Fuga — u j m u j e w zwarty i precyzyjnie przemyślany kształt bogatą t k a n k ę dźwiękową 0 mocno zagęszczonej fakturze w częściach skrajnych i lekkim, fantazyj­ nym, nieco żartobliwym wyrazie Lento i Scherzo. Finałowa fuga zamyka 1 zarazem wiąże cykl w całość, dzięki pokrewieństwu tematycznemu z czę­ ścią pierwszą. Na wskroś oryginalnym dziełem jest Uwertura tragiczna Andrzeja P a n u ­ fnika. W utworze t y m znaleźć można wiele elementów charakterystycz­ nych dla późniejszej twórczości kompozytora. Panufnik tworzy dzieła k l a ­ rowne, selektywne, w instrumentacji wyraźnie oddziela poszczególne g r u ­ py instrumentów, w melodyce wykorzystuje głównie najprostsze następ­ stwa diatoniczne, uzyskując t y m silniejszy kontrast z ostro dysonanso­ wą harmonią. U w e r t u r a tragiczna, podobnie jak II Symfonia P a l e s t r a zakończona fugą, sprawia wrażenie, jakby użyte w niej zostały tylko te dźwięki i tylko w taki sposób, jaki był niezbędny dla zrealizowania z g ó ­ ry powziętego i dokładnie opracowanego planu ogólnego. Ta oszczędność środków i przejrzysta, pozbawiona błahych ozdobników faktura, to t r w a ­ łe cechy stylu także późniejszych dzieł Panufnika. Wartościowe pozycje w niezbyt obfitej twórczości symfonicznej okresu wojny stanowią dwie symfonie i Uwertura Grażyny Bacewicz, pozosta­ jące wyraźnie w orbicie wpływów francuskiego neoklasycyzmu. Z tego samego rdzenia stylistycznego wyrasta Koncert na orkiestrę smyczkową Tadeusza Kasserna — dzieło tak dalece wewnętrznie zróżnicowane, że powiedziano o nim, iż „składa się właściwie z czterech bardzo r ó ż n y c h utworów". Wybiegającym nieco wprzód zamknięciem twórczości symfonicznej tych lat była I Symfonia Witolda Lutosławskiego, rozpoczęta w czasie wojny, ale zakończona dopiero w 1947 roku. Po zaginionym Scherzu (1930) i Wa­ riacjach symfonicznych (1936—38) jest to trzecie dzieło orkiestrowe m ł o ­ dego kompozytora i zarazem ostatnie, zamykające okres neoklasyczny w jego twórczości. Dalszy rozwój artystyczny Lutosławskiego, jego zna­ komite osiągnięcia i dzisiejsza czołowa pozycja w polskiej muzyce zachę­ cają do szczególnie uważnego przestudiowania t y c h dzieł, choć z pewnością także zaostrzają kryteria oceny. Żywiołowe, dowcipne, łączące elementy barokowej rytmiki z r o m a n t y c z n y m emocjonalizmem i impresjonistycz­ n y m stosunkiem do barwy Wariacje symfoniczne świadczą najlepiej o... talencie pedagogicznym Witolda Maliszewskiego. Indywidualność jego ucznia (wówczas 25-letniego) nie dochodzi tu jeszcze w pełni do głosu, choć widać już efekty świadomego wyboru estetycznego w unikaniu zbyt radykalnych rozwiązań, w powściągliwości i poszukiwaniu złotego środka w łączeniu różnorodnych stylistycznie elementów. Cel to w istocie t r u d n y do osiągnięcia i jego realizacja wymaga doskonałego opanowania najróżniejszych odmian współczesnej techniki kompozytorskiej, ale nade wszystko wielkiej wyobraźni i zarazem dyscypliny myślenia. Skomponowana po dziewięciu latach I Symfonia jest pod wieloma wzglę­ dami spokrewniona z Wariacjami symfonicznymi. Najistotniejsze zmiany dotyczą elementów najtrudniej u c h w y t n y c h : klimatu i dojrzałości e m o ­ cjonalnej oraz proporcji w wyważeniu formy. Dzieło wydaje się już zbli­ żać do sformułowanego przez kompozytora wiele lat później ideału k o m ­ pozycji „rozbudowanej w głąb", odkrywającej przy kolejnych p r z e s ł u ­ chaniach coraz to nowe oblicze, frapującej bogactwem i konsekwencją w nagromadzeniu szczegółów. I Symfonia, bardziej niż którykolwiek z innych u t w o r ó w Lutosławskiego, jest neoklasyczna przez dążenie do 10*

147

jednolitości, zdyscyplinowania, do klasycznego właśnie piękna proporcji. A jednak ideał „klasyczności" także w tym dziele nie został osiągnięty, choć jego obecność wyczuwalna jest w każdym takcie. Być może prze­ szkodą było tu zbyt wielkie przywiązanie i szacunek dla tradycji, na­ kazujący artyście dość w i e r n e przestrzeganie dawnych reguł b u d o w y symfonii (Allegro, Adagio, Scherzo, Finał). Może to czas swym bez­ litosnym działaniem ujawnił niedostrzegalne przedtem, a dziś wywołujące niedosyt, pokrewieństwa z Ravelem czy Strawińskim? Te słabości ustę­ pują j e d n a k na drugi plan wobec znakomitego, mimo pewnego tradycjo­ nalizmu, panowania nad wielką formą. R o m a n t y z m obalił dogmat doskonałości proporcji, uznając p r y m a t treści lub w y r a z u emocjonalnego nad formą i dyscypliną intelektualną, wiek XX próbuje na różne sposoby pozbawić ten problem znaczenia. A jednak obserwując główny n u r t rozwoju nowej muzyki dostrzega się wyraźnie, że owa dialektyka wyrazu, treści czy brzmienia i formy, intelektu czy n o r m y technicznej jest aktualna nadal i musi być wciąż na nowo roz­ wiązywana. Witold Lutosławski, jak zresztą większość polskich kompo­ zytorów średniego i młodego pokolenia, szukał swego ideału formy u kla­ syków XVIII i X I X wieku . W jednolitym obrazie polskiej muzyki dość nieoczekiwane zakłócenie wprowadził K o n s t a n t y Regamey — Szwajcar z pochodzenia i obywatel­ stwa, urodzony w Kijowie, wykształcony w Warszawie i P a r y ż u i przez wiele lat jeden z najaktywniejszych polskich k r y t y k ó w muzycznych. Jego rozprawa Forma i treść w muzyce (1933), a także późniejsze a r t y k u ł y postulowały przywrócenie uczuciu i treści należnego im w muzyce miej­ sca, z którego lekkomyślnie spychane były przez snobistyczną kompli­ kację środków i panowanie chłodnego intelektu. W latach okupacji Regamey podjął początkowo tylko teoretyczne, a potem także praktyczne studia nad techniką dodekafoniczną, przy czym — jak można przypuszczać — czynił to nie tyle z sympatii dla szkoły wiedeń­ skiej, co raczej powodowany chęcią poznania czegoś, co w istocie obce było jego t e m p e r a m e n t o w i . Jako wynik tych analiz i w p r a w e k powstały pierwsze próby kompozytorskie znakomitego filologa i krytyka, oparte na swoiście interpretowanej technice serialnej. Regamey stwierdził mia­ nowicie, że w r a m a c h systemu dwunastodźwiękowego można tworzyć u k ł a d y o bardzo różnej przynależności stylistycznej, seria zatem nie wpły­ wa w stopniu decydującym na styl i charakter utworu, natomiast n a r z u ­ ca kompozytorowi precyzyjnie sformułowaną dyscyplinę myślenia, daje logiczny fundament organizacji dźwięków. Te przemyślenia stały się p u n ­ k t e m wyjścia dla ciekawej koncepcji muzyki polistylistycznej, łączącej elementy technik kompozytorskich różnych okresów historycznych, a n a ­ wet różnych k u l t u r . Rozległa wiedza i znajomość cywilizacji orientalnych pozwoliły kompozytorowi podejść z dystansem do tradycji europejskich, choć zarazem był on najgłębiej przekonany o niemożności uwolnienia się od n a w y k ó w i wyobrażeń wpojonych artyście przez społeczeństwo, k t ó r e go wychowało i w k t ó r y m żyje. Jego muzyka pozostała zatem p r o ­ gramowo muzyką europejską, wzbogaconą jednak o pewne cechy styli­ styczne (lub tylko: techniczne) sztuki Wschodu. Dotyczyło to zwłaszcza r y t m i k i i temperacji skali, co jest widoczne w jednej z pierwszych kom­ pozycji Konstantego Regameya — Pieśniach perskich na baryton i orkie­ strę do tekstu Omara K h a y y a m a (1943), a także w Kwintecie na skrzypce, klarnet, fagot, wiolonczelę i fortepian (1944). Okupacyjna twórczość k a m e r a l n a była naturalnie obfitsza od symfoni­ cznej. Wpłynęły na to w decydującym stopniu duże trudności z wykony­ w a n i e m utworów o licznej obsadzie, z drugiej strony istniało zapotrze­ bowanie na dostępne utwory o tematyce aktualnej. Wreszcie występujący i 48

w niewielkich lokalach, zwłaszcza w Warszawie, soliści i zespoły k a m e ­ ralne mogły prezentować nowe utwory kameralne i chętnie to robiły. W t e n sposób powstała jedna z najbardziej znanych dziś kompozycji z t e ­ go okresu: Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Witolda Lutosławskiego. Wykonywali je wielokrotnie w kawiarni SiM Lutosławski i Panufnik. Autorami wielu wartościowych i n s t r u m e n t a l n y c h u t w o r ó w k a m e r a l n y c h byli wówczas: Grażyna Bacewicz, Helena Dorabialska, Witold F r i e m a n n , Irena Garztecka, Stefan Kisielewski, J a n Krenz, A r t u r Malawski, Andrzej Panufnik, Roman Palester i inni. Lata okupacji nie były zatem okresem zastoju dla polskiej muzyki. Powstawały wówczas wybitne utwory, choć ze zrozumiałych względów w niezbyt dużej ilości, kształcono młodych artystów, wyławiając wiele nieprzeciętnych talentów, wreszcie przygo­ towywano się do podjęcia normalnej pracy po wyzwoleniu kraju. J u ż w 1940 roku konspiracyjna organizacja muzyków rozpoczęła opracowy­ wanie programów szkół muzycznych wszystkich stopni, bardzo aktywnie działały komisje odbudowy Filharmonii i odbudowy Opery. Dzięki współ­ pracy architektów pierwszy projekt nowego gmachu T e a t r u Wielkiego (prof. Lecha Niemojewskiego) był gotowy w maju 1940 roku. Istniały też bardzo szczegółowe plany działania przyszłych redakcji muzycznych warszawskiej rozgłośni radiowej, a także zasady organizacyjne i p r o g r a ­ mowe przyszłego wydawnictwa muzycznego. Wszystkie te plany w zna­ cznej części były po wojnie zrealizowane i przyczyniły się do szybkiej rekonstrukcji życia muzycznego kraju.

Lata odbudowy Zadania ludzi kultury, artystów, twórców i organizatorów w wyzwolonym państwie nie polegały tylko na odbudowie i rekonstrukcji stanu p r z e d ­ wojennego. Muzycy, i nie tylko oni, znaleźli się w sytuacji podobnej do architektów Warszawy: zrujnowane miasto trzeba było zbudować od podstaw, jednak piękniejsze, bardziej wygodne i nowoczesne. Wspaniałe wizje przyszłości rodziły się w najprymitywniejszych warunkach, a uboga rzeczywistość t y m silniej mobilizowała do pracy dla dobrego j u t r a . Sygnałem mających wkrótce nastąpić przemian było powołanie Mini­ sterstwa K u l t u r y i Sztuki, a w nim D e p a r t a m e n t u Muzyki pod dyrekcją Mieczysława Drobnera. Nigdy przedtem w Rzeczypospolitej m u z y k a n i e była uhonorowana t a k wysokim urzędem. Owocem prac D e p a r t a m e n t u była proklamowana j u ż w maju 1945 r o k u reforma szkolnictwa muzycznego, mająca na celu odbudowanie oraz ujed­ nolicenie systemu nauczania i przede wszystkim stworzenie możliwości nauki każdemu, bez względu na sytuację materialną i pochodzenie spo­ łeczne, wreszcie podniesienie poziomu zawodowych uczelni muzycznych. Autorem projektu tej pierwszej reorganizacji szkolnictwa był J a n u s z Miketta, który oparł się głównie na modelu radzieckim i zaproponował podział szkół na umuzykalniające i zawodowe, dzieląc te ostatnie na trzy typy: niższe (trwające 5 lat) przygotowujące dzieci do dalszej nauki oraz kształcące w zakresie i n s t r u m e n t ó w wymagających dłuższego okresu studiów; średnie — sześcioletnie, uczące zawodowych muzyków w za­ kresie gry na fortepianie i wszystkich i n s t r u m e n t a c h orkiestry oraz śpie­ wu i niektórych przedmiotów teoretycznych; wyższe — kształcące wir149

tuozów instrumentalistów, śpiewaków, a także pedagogów, kompozytorów, dyrygentów, teoretyków i nauczycieli śpiewu w szkołach ogólnokształ­ cących. Pod protektoratem państwa i według centralnie opracowanych programów oraz s t r u k t u r y organizacyjnej zaczynają teraz powstawać w całym kraju szkoły muzyczne, osiągając wkrótce liczebność znacznie przewyższającą s t a n przedwojenny. Jako pierwsza powstała w Lublinie szkoła nazwana I n s t y t u t e m Muzycznym, wkrótce potem także szkoły w Rzeszowie i Bia­ łymstoku. W miarę wyzwalania kraju spod okupacji hitlerowskiej liczba tych placówek wzrasta bardzo szybko, aby w końcu roku 1945 osiągnąć liczbę 86, w t y m 6 wyższych uczelni (dwa lata później szkół wyższych jest j u ż 7, a dziś liczba ta wzrosła do 8). C h a r a k t e r y s t y c z n e dla pierwszych lat powojennych jest współistnienie pewnych form organizacji życia muzycznego typowych dla Polski przed­ wojennej z formami nowymi, opartymi już na zasadach wprowadzanych przez nowe władze. Bilans stanu szkolnictwa muzycznego w Polsce z koń­ c e m roku 1945 wykazuje, że istniało wówczas tylko 19 szkół państwo­ wych, kształcących łącznie ponad 2500 uczniów, a w 67 szkołach nie­ państwowych — p r y w a t n y c h i spółdzielczych — uczono ponad 8700 adep­ tów sztuki muzycznej. Te proporcje w następnych latach uległy dość szybkim zmianom, i już w roku szkolnym 1954/1955 na ogólną liczbę 116 szkół muzycznych tylko 3 były niepaństwowe. Zaostrzono także kry­ teria przyjęć kandydatów, skutkiem czego spadła wprawdzie ogólna liczba uczniów, wzrosła jednak bardzo wysoko sprawność szkolenia, wyrażająca się stosunkiem liczby absolwentów do przyjętych kandydatów z tego samego rocznika. W pierwszym powojennym dziesięcioleciu jeszcze nie raz dokonywano istotnych korekt w strukturze organizacyjnej i programach nauczania szkół muzycznych. W roku 1949 na Festiwalu Szkół Muzycznych w P o ­ znaniu, który stał się okazją do konfrontacji i dyskusji nad problemami pracy różnego typu uczelni, podjęto decyzję o przeprowadzeniu kolejnej reformy, dzieląc szkoły na dwa główne typy — przysposobienia zawodo­ wego i zawodowe. Do pierwszej grupy należały szkoły niższe i u m u z y kalniające połączone w j e d e n organizm, z działem dziecięcym i młodzie­ żowym, w drugiej grupie znalazły się szkoły średnie i wyższe. Pejzaż szkolnictwa muzycznego powojennej Polski trzeba jeszcze uzu­ pełnić katedrami muzykologii, które działały przy uniwersytetach w P o ­ znaniu, Krakowie, Wrocławiu i Warszawie. Szczupła i dodatkowo silnie przerzedzona latami wojny k a d r a muzykologów polskich przejawiała jed­ n a k w latach 1945—1955 wielką aktywność — nie zawsze zresztą o cha­ r a k t e r z e n a u k o w y m — włączając się i inspirując dyskusje nad zagadnie­ niami n a t u r y ideologicznej, ale także współdziałając przy tworzeniu kon­ cepcji organizacyjnych i programowych szkolnictwa muzycznego i — co najważniejsze — kontynuując zapoczątkowane wcześniej prace, a także rozwijając nowe dziedziny badań muzykologicznych. Dziś, gdy z perspektywy lat obserwujemy obraz początków nowego życia muzycznego w zrujnowanym kraju, uderza przede wszystkim ogromna szybkość zmian, widać entuzjazm i pasję popychającą ludzi do nieustannej aktywności, do tworzenia od podstaw tego, co zostało zniszczone, a także tego, co dotychczas istniało tylko w marzeniach. Można zachwycać się statystyką i wspaniałymi dokonaniami, nie wolno j e d n a k zapominać, jakim kosztem sukcesy te osiągano. Jest przecież rzeczą oczywistą, że zasoby finansowe państwa, zrujnowanego m a t e ­ rialnie i o ludności wyniszczonej blisko w dwudziestu procentach, nie mogły być duże, natomiast potrzeby określała przede wszystkim ko­ nieczność zapewnienia w a r u n k ó w pracy i życia wszystkim obywatelom. 150

F a k t gwałtownego rozwoju życia muzycznego w Polsce nabiera zatem szczególnej wymowy, gdy przypomni się, że przez pierwszy rok w więk­ szości, w następnych zaś latach w znacznej części, artyści i organiza­ torzy pracowali za symbolicznym wynagrodzeniem. Bardzo niskie pensje nauczycieli, m u z y k ó w orkiestr i teatrów operowych zmuszały ich do poszukiwania dodatkowych źródeł dochodu — znajdowali je najczęściej w zespołach kawiarnianych, niekiedy w innych, niewiele mających ze sztuką wspólnego, zawodach. Zasadniczo słuszne i w perspektywie bardzo obiecujące założenie p a ń ­ stwowego m e c e n a t u nad twórczością artystyczną i upaństwowienie — za­ tem i stabilizacja — wszystkich stałych instytucji muzycznych, natrafiało więc na trudności wynikające z b r a k u środków m a t e r i a l n y c h na jego pełne zrealizowanie. T r u d n o wykładać sztukę muzykowania, gdy szkole brak i n s t r u m e n t ó w i klas, t r u d n o grać, gdy znalezienie nowej s t r u n y urasta do rangi poważnego problemu. Narzekano więc, ale też nikt nie żądał niemożliwego i zamykając oczy na t e n niewesoły obraz „podłej materii", tym usilniej dążyli muzycy do pomnożenia i rozpropagowania doskonałej sztuki — oczywiście głównie narodowej, polskiej, o ileż droż­ szej i piękniejszej po latach wojny. W Warszawie odbudowa miasta z gigantycznych r u i n musiała potrwać długo. J u ż jednak w pierwszej połowie 1945 roku powstało tu wiele placówek muzycznych. R o m a n Jasiński zorganizował Wydział Muzyczny Polskiego Radia, składający się początkowo — jak pisał J e r z y Wal­ dorff — „z jednego pokoju, który był jednocześnie studiem, b i u r e m Wydziału i sypialnią dyrektora, udającego się na spoczynek... na dywan, małej grupki przygodnych, będących najczęściej przejazdem w War­ szawie artystów i jednego pianina". Utworzono również pod dyrekcją Jerzego Wasiaka Warszawską Orkiestrę Symfoniczną o dość przypadko­ wym, z konieczności, składzie. Szybko podjęły pracę uczelnie: P a ń s t w o w e Konserwatorium pod dyrekcją Stanisława Kazury, Wyższa Szkoła Mu­ zyczna kierowana przez A d a m a Wieniawskiego i Szkoła im. Karola K u r ­ pińskiego z Eugeniuszem Zacharjasiewiczem jako dyrektorem. J e l c z e w grudniu tego r o k u odbyło się pierwsze przedstawienie na Scenie 1\. izyczno-Operowej. Wobec wielkich zniszczeń w stolicy do rangi głównych centrów życia kulturalnego urosły stosunkowo mało zrujnowane Łódź i Kraków. W K r a ­ kowie przebywa wówczas wielu wybitnych muzyków: Zbigniew Drze­ wiecki, Z y g m u n t Latoszewski, muzykolog Stefania Łobaczewska, A r t u r Malawski, R o m a n Palester i inni. Tu właśnie powstaje pierwsza P a ń ­ stwowa Filharmonia Muzyczna, kierowana początkowo przez Latoszewskiego, a po jego przejściu do poznańskiej opery — przez Maklakiewicza. Rektorem Konserwatorium zostaje Zbigniew Drzewiecki. W kwietniu 1945 roku Ministerstwo K u l t u r y i Sztuki powołuje do życia Polskie Wy­ dawnictwo Muzyczne z siedzibą w Krakowie, powierzając organizację i kierownictwo tej instytucji dyrektorowi dawnego Towarzystwa Wy­ dawniczego Muzyki Polskiej — Tadeuszowi Ochlewskiemu. Także ta pla­ cówka dysponuje początkowo bardzo skromną bazą materialną, niemniej sam fakt jej powstania i rozległe, opracowane w większości już w czasie wojny, plany działania rokują jak najlepiej. W krótkim czasie powstaje teraz wiele ważnych instytucji muzycznych w całym kraju. W maju lubelska Orkiestra K a m e r a l n a przekształca się w symfoniczną, Poznań ma j u ż filharmonię, operę i konserwatorium, Państwowe Konserwatorium w Katowicach pracuje od lutego, w m a r c u zaś powstaje t a m Orkiestra Polskiego Radia, zorganizowana i kierowana przez młodego dyrygenta Witolda Rowickiego. Zespół ten zyskał wkrótce — już pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga — rangę najlepszej orkiestry 151

symfonicznej w kraju, należy więc odnotować, iż pierwszy koncert dał on 25 marca 1945 roku, występując w p r ł n y m składzie... 25 muzyków. W maju Katowice wzbogaciły się o filharmonię, niedługo potem powstała Opera Śląska. Wymienić tu należy pierwsze powojenne konserwatorium, zorganizowane w Łodzi przez Kazimierza Wiłkomirskiego, wkrótce Łodzi przybyła jeszcze orkiestra symfoniczna. Rok zakończenia wojny dał jesz­ cze początek operze i orkiestrze symfonicznej we Wrocławiu, orkiestrze w Bydgoszczy, Filharmonii Bałtyckiej w Sopocie, wreszcie przodkowi „Polskich N a g r a ń " — Polskim Zakładom Fonograficznym „Odeon", które j e d n a k nie mogły podjąć normalnej produkcji, czekając na odbudowę zniszczonych budynków. T e n impet organizatorski nie osłabł także w na­ stępnych latach. W r o k u 1948 istniało już 6 filharmonii, 8 orkiestr sym­ fonicznych, 4 opery, natomiast do roku 1956 liczba orkiestr wzrosła do 27, a oper do 9, powstało także 8 teatrów muzycznych i operetek. Lato 1945 przyniosło jeszcze dwa ważne wydarzenia. W połowie czerwca odbył się w Warszawie I Walny Zjazd Delegatów Związku Zawodowego Muzyków Rzeczypospolitej Polskiej, który wybrał jako swego przewod­ niczącego P i o t r a Perkowskiego. P r z y Zarządzie Głównym Związku po­ wstało Centralne Biuro Koncertowe, którego zadania obejmowały planową organizację koncertów w całej Polsce, nawiązywanie kontaktów z p a ń ­ stwami zaprzyjaźnionymi w celu międzynarodowej wymiany artystów, opiekę nad młodymi talentami, upowszechnienie muzyki wśród szerokich mas społeczeństwa, a także ochronę polskiego a r t y s t y przed wyzyskiem p r y w a t n y c h agentów. Ten ostatni cel szybko stracił jakiekolwiek zna­ czenie wobec zaniku zawodu prywatnych przedsiębiorstw i agentów kon­ certowych. Centralne Biuro Koncertowe powołało we wszystkich miastach wojewódzkich biura okręgowe, utworzono także kilka przedstawicielstw w większych miastach powiatowych. D r u g i m wydarzeniem był zwołany na przełomie sierpnia i września do K r a k o w a zjazd kompozytorów. Uczestnicy zjazdu postanowili utworzyć Związek Kompozytorów Polskich jako kontynuację przedwojennego Sto­ warzyszenia Kompozytorów Polskich. Także tutaj prezesem wybrano P i o t r a Perkowskiego, stanowisko sekretarza zaś powierzono Witoldowi Lutosławskiemu. Na zakończenie zjazdu odbył się czterodniowy Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej, w którego programie umieszczono m. in. kompozycje Szymanowskiego (Litania), Szeligowskiego (Epitaphium), Szałowskiego, Bacewiczówny, Padlewskiego, Perkowskiego, Kasserna (Kon­ cert na głos), Malawskiego, Lutosławskiego, Panufnika i Palestra. Festiwal nie był wielkim wydarzeniem artystycznym, miał natomiast duże znaczenie propagandowe: po raz pierwszy po wojnie podjęto po­ ważną inicjatywę dokonania przeglądu nowej twórczości i każdy słuchacz mógł przekonać się osobiście, iż działający w kraju kompozytorzy sta­ nowią liezną i bardzo wyraźnie zróżnicowaną grupę. Festiwal dał okazję do zademonstrowania różnorodności i wszechstronności muzyki polskiej, a kilka zaprezentowanych wówczas utworów zwróciło uwagę nieprze­ ciętnymi walorami artystycznymi. Wśród tych dzieł wymienić trzeba symfonie Malawskiego i Palestra. Trio Lutosławskiego i zaprezentowane wówczas po raz pierwszy Pieśni ludowe Panufnika, które w rok później na XX Festiwalu SIMC w Londynie stały się jego debiutem między­ narodowym. Dziś, gdy z perspektywy próbuje się ocenić wagę wydarzeń i zjawisk w ówczesnym życiu muzycznym, na pierwszy plan wysuwają się na­ rastające coraz gorętsze i coraz bardziej k o n k r e t n e dyskusje ideologiczne, inspirowane przez nowe władze i zmierzające do określenia funkcji m u ­ zyki i artystów w społeczeństwie socjalistycznym. Na rozwiązanie cze­ kało tu zagadnienie o kapitalnym znaczeniu dla wszystkich rodzajów 152

sztuki, mianowicie problem zaspokojenia potrzeb i edukacji artystycznej wielkich rzesz nowych odbiorców: robotników i chłopów. Życie całego społeczeństwa zostało przecież zorganizowane z intencją nie tylko znie­ sienia istniejących barier i mechanizmów dyskryminacji, ale nadania nowej klasie rządzącej wielu przywilejów, wysuwających ją na czoło jako decydującej o kształcie i przyszłości państwa. Ci nowi słuchacze byli w istocie bardzo słabo przygotowani do odbioru sztuki, nie posiadali ani wiedzy, ani nawyków tradycyjnej publiczności sal koncertowych. Należało zatem stworzyć taki rodzaj sztuki, który z jednej s t r o n y byłby dla nich w pełni zrozumiały, z drugiej zaś — dzięki s w y m wartościom artystycznym — pozwalałby rozszerzyć skalę wrażliwości, wyzwolił nowe zainteresowania i potrzeby. Pierwsze sformułowania postulatów zgodnych z aktualną sytuacją spo­ łeczno-polityczną były dziełem muzyków-pedagogów. P r z e d szkolnictwem, zwłaszcza wyższym, stawiano wówczas zadanie „naukowego opracowy­ wania i ulepszania metod nauczania, dążących do wytworzenia polskiego stylu muzycznego". Źródło owego stylu widziano w muzyce ludowej: nestor polskich muzykologów prof. Adolf Chybiński był inicjatorem wpro­ wadzenia w szkołach muzycznych wszystkich stopni „dźwiękowej n a u k i 0 folklorze polskim", postulował także nasycenie muzyką ludową śpie­ wników dla szkół powszechnych i liceów oraz r u c h u amatorskiego. Miało to stworzyć uświadomioną potrzebę stylu polskiego nie tylko u kom­ pozytorów, ale i u masowego odbiorcy. Tak silne dążenie do stworzenia sztuki narodowej było — jak się wy­ daje — przede wszystkim wynikiem lat wojny, zbiegło się ze szcze­ gólnie intensywnym poczuciem wspólnoty narodowej i patriotyzmu. Fakt ten zasługuje na podkreślenie, gdyż miał on duże znaczenie w dalszym rozwoju muzyki polskiej. Wysuwany przez muzyków postulat nawiązy­ wania, do folkloru był zgodny z żądaniem polityków tworzenia sztuki dla najszerszych mas społeczeństwa. Sądzono, nie bez podstaw, że właśnie wartościowa, nawet nowatorska twórczość oparta o muzykę ludową bę­ dzie t y m poszukiwanym złotym środkiem, łączącym powszechną p r z y stępność z indywidualnymi, oryginalnymi wartościami estetycznymi. J e d n a k polityka k u l t u r a l n a ludowego państwa stawiała przed twórcami wymagania większe. Od kompozytorów domagano się ideowego zaangażo­ wania po stronie nowej władzy, postulowano odzwierciedlenie w sztuce najważniejszych problemów budowy socjalizmu, a więc dążenia do likwi­ dacji rozwarstwienia klasowego społeczeństwa (także muzyki), wydajnej 1 ofiarnej pracy dla kraju, utrwalenia nowego ładu i propagowania po­ żądanych wzorów zachowań i postaw. Do prowadzonej w latach powojennych dyskusji włączyło się wielu kom­ pozytorów, m. in. Stefan Kisielewski, jako rzecznik czystego piękna i for­ my dzieła sztuki, oraz K o n s t a n t y Regamey — obrońca niezależności artysty. Regamey pisał w 1948 roku: „Artysta tworzy nie tylko dzieło, lecz zasady, według których tworzy, i które sam narzuca swej dzia­ łalności jako konieczność. W tym utożsamieniu wolności z koniecznością m a m y nie ograniczenie twórczości, lecz przeciwnie, jak gdyby jej pod­ wojenie. Największe arcydzieła powstawały z samoograniczenia się artysty": Z takim stanowiskiem polemizowali muzykolodzy i ideolodzy poszuku­ jący nowego kształtu sztuki, odpowiadającego zmienionym w a r u n k o m społecznym. Opierając się na filozofii Marksa stawiali oni na pierwszym planie u w a r u n k o w a n i a ekonomiczno-społeczne wszelkiej działalności in­ telektualnej człowieka, w t y m także twórczości artystycznej. Zgodnie z t y m poglądem nowym stosunkom ekonomicznym, nowej organizacji 153;

społeczeństwa powinna również towarzyszyć twórczość powiązana z tą materialną bazą, spełniająca i n n e niż dotychczas funkcje. Najsilniejszym a r g u m e n t e m było tu udostępnienie dzieł sztuki najszer­ szym masom odbiorców. F a k t t e n z jednej strony dawał szansę spopu­ laryzowania wybitnych utworów na nie spotykaną dotąd skalę i zarazem rozszerzenia wrażliwości i zakresu doznań estetycznych nawet najmniej wykształconych w a r s t w społeczeństwa, z drugiej strony nakładał na kom­ pozytorów obowiązek sprostania tej nowej dla nich i bardzo odpowie­ dzialnej sytuacji. Rychło jednak te t r u d n e i ważne problemy twórczości i upowszechniania m u z y k i zostały definitywnie i autorytatywnie rozstrzygnięte. Dokonano tego na trzech kolejnych naradach: Wszechzwiązkowym Zjeździe K o m ­ pozytorów Radzieckich w Moskwie (kwiecień 1948), Międzynarodowym Zjeździe Kompozytorów i K r y t y k ó w Muzycznych w Pradze (maj 1948) i wreszcie dla nas najważniejszym Ogólnopolskim Zjeździe Kompozy­ torów i K r y t y k ó w Muzycznych w Łagowie Lubuskim (sierpień 1949). W t y m właśnie okresie zmienił się dość wyraźnie ton i c h a r a k t e r ofi­ cjalnych wypowiedzi. W odezwie uchwalonej jednogłośnie na zjeździe praskim stwierdzono: „Kompozytorzy wyrzekną się w swojej twórczości tendencji skrajnego subiektywizmu, a muzyka ich będzie wyrażała nowe postępowe idee i uczucia m a s ludowych". Za t y m i ogólnymi sformuło­ waniami poszły wskazówki szczegółowe, zalecające radykalne zerwanie z tzw. formalizmem, reprezentowanym głównie przez Schonberga i jego zwolenników. Oficjalne poparcie otrzymał natomiast tzw. realizm socjalistyczny, który oznaczał muzykę powszechnie zrozumiałą, powiązaną z ludowymi masami, opartą na folklorze i szeroko wykorzystującą głos ludzki jako j e d y n y i n s t r u m e n t zdolny do przekazywania wprost programowych, ideowych treści, popularną i mobilizującą, a zarazem monumentalną w formie. Za typowy dla realizmu socjalistycznego n u r t twórczości uznać można dzieła o tematyce produkcyjnej, nawiązujące do problematyki pracy przy odbudowie kraju i utrwalaniu nowego ładu społecznego. Większość utworów tego rodzaju nie odznaczała się dużymi wartościami artysty­ cznymi. Wynikało to głównie z faktu, iż zarówno w warstwie muzycznej jak i w tekstach słownych, dzieła te posługiwały się nieciekawymi, ste­ reotypowymi formułami, wywodzącymi się z XIX-wiecznej tradycji mie­ szczańskiej. Tego rodzaju twórczość — mimo swej bezspornej prostoty i komunikatywności — nie zdobyła jednak większej liczby słuchaczy ze środowisk robotniczych i chłopskich, gdyż nie wytrzymywała porównań z żywą w tych kręgach autentyczną muzyką ludową. Podobnie mierne r e z u l t a t y artystyczne towarzyszyły utworom o charakterze panegirycznym. J e d n a k doktryna realizmu socjalistycznego wycisnęła swoje piętno także na innych gatunkach, również muzyki instrumentalnej, przy czym oficjalna n o r m a t y w n a k r y t y k a ograniczyła dość szybko swe oceny do dwóch podstawowych kryteriów: eliminowania r a d y k a l n y c h i nazbyt nowoczesnych (a więc niezrozumiałych) rozwiązań technicznych i egzekwowania w y r a ź n y c h powiązań z muzyką ludową. Postulaty te były t r u d n e lub wręcz niemożliwe do zrealizowania zarówno dla entu­ zjastów postępu i związanego z n i m eksperymentu (Palester), jak i wier­ nych wyznawców zasad neoklasycyzmu z jego kultem czystego brzmie­ nia, powściągliwości emocjonalnej i elegancji formy (Kisielewski, Mycielski). Dla wszystkich pozostałych kompozytorów gorset socrealizmu, choć bardzo rozciągany przez co trzeźwięjszych krytyków, był jednak za cia­ sny i — często mimo najlepszej woli — żaden z wybitnych twórców nie mógł się w nim zmieścić. A wykraczanie poza obowiązujące r a m y na154

rażało niepokornego delikwenta na zarzut formalizmu i dotkliwe tego zarzutu konsekwencje praktyczne. Pierwsze powojenne dziesięciolecie przyniosło jednak wiele utworów o dużej wartości — trzeba przy t y m zauważyć, iż większość z nich nosiła wyraźnie narodowy c h a r a k t e r dzięki nawiązaniom do folkloru. Elementy ludowe pojawiają się wówczas w twórczości kompozytorów wszystkich generacji: Stanisława Wiechowicza, Apolinarego Szeluty, J a n a Maklakiewicza, A r t u r a Malawskiego, Witolda Lutosławskiego, Andrzeja P a n u f n i ­ ka, Kazimierza Serockiego i innych. Wartościowy n u r t stanowią również utwory nawiązujące do wydarzeń ostatniej wojny. Tutaj na pierwszy plan wysuwają się trzy dzieła: II Symfonia „Warszawska" Bolesława Woytowicza, II Symfonia „Olimpijska" Zbigniewa Turskiego i wcześniej­ sza Uwertura tragiczna Andrzeja Panufnika. Symfonia „Warszawska" (1945) Woytowicza stanowi bezpośredni wynik okupacyjnych przeżyć kompozytora. Jest to dzieło m o n u m e n t a l n e , czteroczęściowe (Largo, Moderato-Scherzo-Andante-Vivo), o logicznie uporząd­ kowanej konstrukcji. Część pierwsza w formie sonatowej z przetworze­ niem w postaci fugi stanowi jakby podniosłą uroczystą inwokację, wpro­ wadza pełen powagi klimat z wyraźnymi nawiązaniami do chorału gre­ goriańskiego. Scherzo przynosi kontynuację, a nawet spotęgowanie d r a ­ m a t y z m u części pierwszej. Decyduje o tym nie tylko pokrewieństwo m a ­ teriału tematycznego, ale również duży ładunek emocjonalny zawarty w szeroko zarysowanych łukach napięciowych, prowadzących do kulmi­ nacji, w której pojawia się m o t y w Warszawianki. Andante jest ścisłą pod­ wójną fugą opartą na wątkach obydwu poprzednich części oraz na t e m a ­ tach o wyraźnie ludowym charakterze. Finał zbudowany w formie ronda nawiązuje do wykorzystywanych już wcześniej elementów ludowych, powraca tu także t e m a t Warszawianki, wreszcie w kodzie pojawia się marszowa Pieśń Braci Pancernych, skomponowana przez Woytowicza w czasie okupacji z przeznaczeniem dla tajnego śpiewnika wojskowego. Pod względem konstrukcji II Symfonia „Warszawska" Bolesława Woyto­ wicza jest u t w o r e m doskonałym — mistrzostwo techniki kompozytorskiej stawia jej autora w rzędzie twórców w pełni dojrzałych, świadomie rea­ lizujących swoje cele. II Symfonia Zbigniewa Turskiego, podobnie jak utwór Woytowicza, tkwi silnie korzeniami w tradycjach okresu międzywojennego, choć czerpie z nieco innych źródeł. Tytuł tego dzieła (Olimpijska) nie ma żadnego treściowego związku z c h a r a k t e r e m muzyki i pochodzi stąd, że Symfonia otrzymała I nagrodę i złoty medal na Międzynarodowym Olimpijskim Konkursie Sztuki w lipcu 1948 roku. Utwór ten również posiada pewne cechy klasycystyczne, widoczne choćby w szerokim stosowaniu faktury polifonicznej, jednak silny emocjonalizm wiąże go raczej z tradycjami symfoniki późnego romantyzmu, choć oczywiście jest on znacznie nowszy pod względem stosowanych środków technicznych. Na wspomnianym konkursie wyróżnienia przyznano jeszcze dwojgu pol­ skim kompozytorom: Grażynie Bacewicz za Kantatę olimpijską i Stani­ sławowi Wiechowiczowi za Kantatę żniwną. Z tych dwu jednoczęściowych utworów większą popularność zdobyła Kantata Wiechowicza, w której można znaleźć wiele interesujących pomysłów zastosowanych przez kom­ pozytora także w innych jego dziełach chóralnych. Wiechowicz nadawał swym utworom ludowy polski charakter bez cytowania autentycznego folkloru, nie uciekając się także do opracowań oryginalnych melodii. Efekt wyraźnego ludowego zabarwienia uzyskiwał dzięki wykorzystaniu pewnych ogólnych założeń twórczości ludowej, mianowicie c h a r a k t e r y ­ stycznych zwrotów melodycznych, formuł rytmicznych, wreszcie zasad tonalnych. Takie podejście do folkloru prezentował kompozytor już zna155

cznie wcześniej (np. w Mruczkowych bajkach z 1930 roku), nie poniechał go także w u t w o r a c h późniejszych. Wybitny talent Wiechowicza w dzie­ dzinie twórczości pieśniarskiej opartej na folklorze rozwinął się zresztą bardzo szybko. W jego przedwojennym dorobku znajduje się m. in. duża liczba chóralnych opracowań melodii ludowych, a także kompozycji ory­ ginalnych, nawiązujących do folkloru. Zwłaszcza w t y m drugim rodzaju u t w o r ó w osiągnął Wiechowicz doskonałe rezultaty, wypracowując własną metodę konstruowania linii melodycznych i układów tonalno-harmonicznych najściślej związanych z istotą muzyki ludowej. Dzięki temu kom­ pozytor mógł w nowy, indywidualny sposób kształtować formę swoich dzieł, nadając im postać artystyczną i rozmiary odpowiednie do swoich zamierzeń, a nie skrępowanych ustalonymi i niezmiennymi u k ł a d a m i u t w o r ó w ludowych. W najwybitniejszych powojennych kompozycjach koncentruje się Sta­ nisław Wiechowicz na problemach technicznych o kapitalnym znaczeniu dla rozwoju nowej muzyki: na zagadnieniach faktury chóralnej. Właśnie w Kantacie żniwnej oraz w takich dziełach jak Kujawiak-ballada, czy Kolędziołki beskidzkie prezentuje wiele nowych pomysłów prowadzenia i zestawiania głosów, ożywia i urozmaica linie melodyczne przy pomocy bogatego zestawu starannie dobranych środków artykulacyjnych. Żaden nowy element, niecodzienny chwyt techniczny nie jest jednak dla Wiecho­ wicza wartością „samą w sobie", artyście całkiem obce jest dążenie do popisywania się zaskakującymi efektami. Sam doskonały dyrygent, tworzy dzieła, których wykonanie sprawia radość; będąc zarazem kompozytorem o silnie rozwiniętym poczuciu odpowiedzialności — dba w pierwszym rzędzie o czystość i piękno kształtu artystycznego. Dzieła chóralne Stanisława Wiechowicza, mimo całego bogactwa i od­ krywczości stosowanej w nich techniki, uderzają prostotą, pewną suro­ wością brzmienia oraz konsekwencją i przejrzystością konstrukcji. Ogra­ niczony i od dawna eksploatowany a p a r a t wykonawczy, jakim jest chór, stał się tu i n s t r u m e n t e m w pełni zdolnym do rozwijania współczesnego języka dźwiękowego. Duże znaczenie dla ewolucji techniki kompozytor­ skiej Wiechowicza miała zapewne twórczość Szymanowskiego z ostatniego okresu (żeby wspomnieć choćby Pieśni kurpiowskie czy wcześniejsze Słopiewnie), jednak poszedł on dalej od swego wielkiego poprzednika w kierunku wzbogacenia palety b a r w i środków ekspresji. Warto t u t a j zwrócić uwagę na interesujący sposób opracowywania ludowych tekstów, gdzie nierzadko w wyniku powtarzania poszczególnych słów, sylab, a na­ wet zgłosek następuje zatarcie sensu zdań i jednocześnie wyeksponowana jest warstwa brzmieniowa słów i pojedynczych fonemów. Wiąże się z t y m także rozbijanie przebiegu dźwiękowego na mikrostruktury, będące głó­ wnie nośnikiem barwy. W większości swoich utworów chóralnych posługiwał się Wiechowicz czystymi, „nieozdobionymi" skalami ludowymi, decydując się na r a d y ­ kalne, ale i n a t u r a l n e ograniczenie używanego m a t e r i a ł u dźwiękowego. Twórczość wokalna — przede wszystkim chóralna, ale także pieśń solowa 1 u t w o r y wokalno-orkiestrowe — rozwijała się w dziesięcioleciu powo­ j e n n y m bardzo bujnie. Kompozytorzy czerpali z bogatej tradycji dzie­ więtnasto- i dwudziestowiecznego dorobku w tej dziedzinie, przy czym istotne znaczenie miało również poparcie państwa i zapotrzebowanie ze strony gwałtownie rozrastającego się ruchu amatorskiego. Zaintereso­ wanie kompozytorów skupiło się na takich formach jak k a n t a t a , pieśń chóralna i solowa, a także symfonia z głosami wokalnymi. Zgodnie z pa­ nującą wówczas tendencją znaczna większość tych dzieł skierowana była do szerokiego kręgu odbiorców, co naturalnie nie sprzyjało eksperymen­ tom technicznym i poszukiwaniu nowych rozwiązań formalno-wyrazo156

wych. Z tej samej przyczyny zasadą niemal stało się nawiązywanie w twórczości wokalnej do muzyki ludowej. Trzeba jednak stwierdzić, że obok wielu utworów eklektycznych i niesamodzielnych powstało wówczas wiele dzieł bezsprzecznie wartościowych, niebanalnych i na wysokim po­ ziomie technicznym. Wymienić tu można k a n t a t y i pieśni Kazimierza Sikorskiego, Witolda Rudzińskiego, Alfreda Gradsteina, Piotra P e r k o w ­ skiego, Witolda Lutosławskiego, a także twórców rozpoczynających ka­ r i e r ę : Kazimierza Serockiego, J a n a Krenza, Stanisława Skrowaczewskiego i Tadeusza Bairda. Ciekawe rezultaty przyniosły zwłaszcza utwory wokalno-orkiestrowe stojące pod względem formalnym na pograniczu rozbudowanej k a n t a t y , oratorium i symfonii. Dzieła takie tworzyli Serocki (Symfonia pieśni na sopran solo, chór mieszany i orkiestrę — do tekstów ludowych — 1953), Woytowicz (kantata Prorok na bas, dwa chóry i orkiestrę do słów P u ­ szkina — 1950), Krenz (Dwa miasta, k a n t a t a na dwa chóry i orkiestrę do słów Gałczyńskiego — 1950), Malawski (Stara baśń, k a n t a t a powstała jako muzyka do teatralnej wersji powieści Kraszewskiego — 1949). Najwy­ bitniejszymi dziełami tego rodzaju są Symfonia pieśni Kazimierza Seroc­ kiego i Wierchy A r t u r a Malawskiego. Utwór ten powstawał dość długo. Zasadnicza część pracy toczyła się — jak powiedział kompozytor w wy­ wiadzie radiowym — „pod koniec okupacji. (...) W ostatnie siedem mie­ sięcy pisałem je w Czarnym Dunajcu i naszkicowałem całą p a r t y t u r ę — ponad 200 stron. W roku 1950 przekomponowałem (je) zupełnie (...) pozo­ stawiając jedynie melodie napisane do tekstów". K a n w ę literacką do swego baletu-pantomimy zaczerpnął twórca ze zbioru góralskiego poety J a n a Mazura Z wysokik Tater wiaterny sum... Spośród 28 zawartych t a m wierszy wybrał Malawski 11, układając je według planu zgodnego z wła­ snym librettem. T e m a t y k a góralska i oryginalny folklor muzyczny tego regionu intere­ sowały artystę już od dawna. Świadectwem tego jest kwintet d ę t y Ży­ wioły Tatr z 1934 roku i szkic symfoniczny Wierchy (1934). Bezsporne jest, że te pierwsze stylizacje powstawały pod wpływem Harnasiów Szy­ manowskiego (1923—1931), decyzja podjęcia pracy n a d Wierchami była więc związana również z próbą wyzwolenia się od wpływów przeszłości i współczesnego rozwiązania wciąż aktualnego problemu twórczości na­ rodowej. W stosunku do Harnasi Szymanowskiego, balet-pantomima Wierchy na sola, chór i orkiestrę symfoniczną Malawskiego reprezentuje odmienny sposób podejścia do muzyki ludowej. Jest to u t w ó r w całości oryginalny, wolny od jakichkolwiek cytatów ludowych melodii, jednak pod k a ż d y m względem organicznie z folklorem związany. To genetyczne pokrewień­ stwo polega w pierwszym rzędzie na przepojeniu m a t e r i a ł u kompozycji elementami ludowymi. Widać to wyraźnie w tonalności (wykorzystują­ cej oryginalne, niekiedy modyfikowane skale), harmonice (akordyka ter­ cjowa, równoległe pochody akordów majorowych — nie podlegające oczy­ wiście relacjom systemu dur-moll), melodyce (charakterystyczne zwroty i całe modele o okresowej symetrycznej budowie, odpowiadające góral­ skim „ n u t o m " ) , wreszcie w rytmice, wykorzystującej typowe formuły, zwłaszcza góralskich tańców. Malawski w znacznym stopniu podporząd­ kował muzyce ludowej także instrumentację Wierchów, operującą często małymi, wybranymi z orkiestry zespołami o zmiennym składzie. Dzięki temu jedną z najważniejszych cech tego u t w o r u staje się nieustanna zmienność b a r w orkiestrowych, skojarzona bardzo umiejętnie także z róż­ norodnością t e m a t ó w i związanych z nimi treści emocjonalnych. Wierchy dość długo czekały na publiczną prezentację. Ich prawykonanie w wersji koncertowej odbyło się dopiero 11 stycznia 1952 roku w K r a 157

kowie. Prawykonanie sceniczne odbyło się dziesięć lat później w roku 1962 w Warszawie, pod dyrekcją Bohdana Wodiczki. A r t u r Malawski z m a r ł pięć lat wcześniej. Ta m o n u m e n t a l n a kompozycja stała się wielkim sukcesem artysty i spowodowała jego „rehabilitację" i uchylenie sformułowanego wcześniej przez oficjalną k r y t y k ę zarzutu formalizmu. Z dzisiejszej perspektywy Wierchy, obok Koncertu na orkiestrą L u t o ­ sławskiego i Symfonii pieśni Serockiego należy zaliczyć do najwybitniej­ szych utworów opartych na polskim folklorze z pierwszego powojennego dziesięciolecia. Do skomponowania Wierchów doszedł Malawski niełatwą drogą. Wspo­ m n i a n e wcześniej utwory, świadczące o zainteresowaniach folklorysty­ cznych twórcy, leżały w istocie na marginesie głównej problematyki jego dzieł. W skromnym ilościowo wcześniejszym dorobku artysty (studia kompozytorskie u Kazimierza Sikorskiego w Konserwatorium Warszaw­ skim podjął dopiero mając 32 lata — w roku 1936) na czoło wysuwają się takie utwory, jak Wariacje na orkiestrę symfoniczną (1937), I Symfonia (1938—1943), Toccata na małą orkiestrę symfoniczną (1947), Etiudy sym­ foniczne na fortepian solo i wielką orkiestrę symfoniczną (1948—1949), Toccata z fugą w formie wariacji na fortepian solo z wielką orkiestrą symfoniczną (1949). Dzieła te, nieraz już poddawane muzykologicznym analizom, dostarczają bogatego m a t e r i a ł u do rozważań nad techniką i estetyką muzyki połowy naszego stulecia, jednak już z samych t y t u ł ó w można się domyślić, że Malawski pozostawał w kręgu wpływów neokla­ sycyzmu. Za taką klasyfikacją przemawia przede wszystkim ranga, jaką nadawał kompozytor konstrukcji formalnej, a także jego stosunek do r y t m i k i i instrumentacji. J e d n a k klasycyzm Malawskiego był szczególnego rodzaju, gdyż łączył się z cechami postimpresjonistycznymi. Świadczy 0 t y m duże wyczulenie kompozytora na barwę brzmienia, której często podporządkowane są inne współczynniki utworów, jak harmonika, orga­ nizacja tonalna, także instrumentacja. Jeśli dodać do tego jeszcze baro­ kową (zatem neoklasyczną) tendencję do szerokiego stosowania polifonii, do zagęszczania faktury przez równoczesne snucie wielu samodzielnych linii melodycznych, nasyconych dużym ładunkiem emocjonalnym, pełnych żywiołowej, dynamicznej ekspresji, wówczas pełniejszy staje się obraz spe­ cyficznej techniki i oryginalnego kształtu dźwiękowego utworów Malaw­ skiego. Dziełem, które w najpełniejszej postaci zawiera cechy tego języka kompozytorskiego, jest skomponowana w latach 1953—1956 II Symfonia „Dramatyczna", będąca jednym z najbardziej jednolitych, przekonują­ cych u t w o r ó w Malawskiego. Droga rozwoju osobowości tego wybitnego kompozytora była silnie uwi­ kłana w przemiany historyczne tych lat. Refleksja taka nasuwa się, jeśli prześledzić etapy ewolucji estetyki i dojrzewania techniki Malawskiego. Po ukończeniu studiów i po wybuchu wojny znalazł się, jak zresztą wszyscy artyści, w sytuacji nie sprzyjającej jakiejkolwiek swobodnej pracy twórczej. Zaraz po wyzwoleniu z niezwykłym impetem rzucił się w wir pracy kompozytorskiej, był także czynny jako dyrygent i pedagog. W efe­ kcie w ciągu trzech lat zdobył sobie międzynarodową sławę i pozycję jednego z najwybitniejszych i najbardziej nowatorskich (obok Panufnika 1 Lutosławskiego) kompozytorów polskich. P o t e m wszakże posądzony o formalizm i ostro k r y t y k o w a n y zwątpił w trwałość sukcesu i zaczął po­ szukiwać nowych dróg rozwoju swego warsztatu. Sukces Wierchów zdjął z niego jednak anatemę krytyki, dzięki czemu artysta mógł kontynuować pracę, rozwijając wcześniej podjętą linię neoklasyczną. Nie trwało to jednak długo — w roku 1956, wraz z nagłym przypływem informacji o nie znanej u nas awangardowej muzyce Zachodu, zachwiało się również prze­ konanie kompozytora o słuszności swych dotychczasowych decyzji. W wy158

powiedziach twórcy z lat 1956—1957 pojawia się niejednokrotnie zdanie o fascynacji muzyką dodekafonistów. Malawski zdaje się być zdecydowa­ ny na podjęcie — t y m razem już wyłącznie z własnej incjatywy — kolej­ nej rewizji swojej techniki. Umiera jednak w grudniu 1957 roku, w wieku 53 lat, pozostawiając wiele dzieł świadczących o jego w y b i t n y m talencie, jednak — jak się wydaje — nie osiągnąwszy wszystkiego, co osiągnąć mógł i chciał. W twórczości Malawskiego pojawiło się zjawisko łączenia elementów neoklasycznych z ludowymi lub — mówiąc konkretniej — stosowania p e ­ w n y c h właściwych neoklasycyzmowi zasad kompozytorskich do m a t e r i a ­ łu spokrewnionego z folklorem. W związku z t y m warto zwrócić uwagę, że powojenny neoklasycyzm nie był już stylem jednorodnym. Przejrzy­ stość form opartych na dawnych schematach, barokowa motoryka, klasy­ czna instrumentacja straciły po prostu swą doskonałość wobec b r a k u nadrzędnej zasady organizującej, mianowicie systemu funkcyjno-tonalnego. Zapewne tu właśnie tkwiła przyczyna ekspansywności neoklasy­ cyzmu, który zaczął wchłaniać n o r m y stylistyczne wcześniejszych okre­ sów historycznych (renesans) i wreszcie sięgnął po koncepcje nowsze: neoromantyczne, impresjonistyczne i — w późniejszych latach —• również ekspresjonistyczne. Proces ten pociągnął za sobą znaczne osłabienie zwar­ tości i odrębności neoklasycyzmu, gdyż rozszerzając zakres mieścił on. w sobie utwory o bardzo różnych cechach stylistycznych. Aby zatem unik­ nąć mistyfikacji, należałoby mówić raczej o postawie neoklasycystycznej kompozytorów, polegającej na świadomym wykorzystywaniu pewnych historycznych n o r m technicznych (najczęściej będą one dotyczyły planu konstrukcji formalnej), natomiast zrezygnować trzeba z używania tego t e r m i n u dla charakterystyki stylistycznej utworów powstałych po woj­ nie. Tendencje neoklasyczne przejawiały się w muzyce polskiej powojennego dziesięciolecia bardzo różnie. Świadczą o t y m już u t w o r y wymienione wcześniej (Woytowicza, Malawskiego, Bacewiczówny). J e d n a k w n a j ­ bardziej charakterystycznej postaci występował neoklasycyzm w u t w o ­ r a c h będących świadomym nawiązaniem do m u z y k i dawnych epok, za­ wierających element archaizacji i stylizacji. Dzieł o takich cechach można by wymienić bardzo wiele, ale nie wszystkie one posiadają równą war­ tość i, zależnie od talentu kompozytora, w różnym stopniu przyczyniają się do wzbogacenia i rozszerzenia języka współczesnej muzyki polskiej. Do wybitniejszych dzieł tej grupy należą dwie kompozycje Andrzeja Panufnika: Suita staropolska na smyczki (1950) i Koncert gotycki na trąbkę, harfę, kotły i smyczki — Concerto in modo antico (1951). Zwła­ szcza ten ostatni utwór, powstały jako ilustracja do słuchowiska radio­ wego, zdobył dużą popularność dzięki wyjątkowo zgrabnej szacie dźwię­ kowej, będącej jakby współczesną rekonstrukcją muzyki baroku (mimo iż autor wykorzystał tu cytaty z dzieł jeszcze wcześniejszych, np. u t w o ­ rów Wacława z Szamotuł). Wyjątkowo u t a l e n t o w a n y m mistrzem archaiza­ cji okazał się młody (1928—1981) Tadeusz Baird, jeden z członków za­ łożonej na zjeździe w Łagowie w 1949 roku G r u p y 49 (Baird, Krenz, Serocki). Grupa ta nie posiadała wspólnej estetyki, łączyła ją natomiast chęć tworzenia muzyki dostępnej dla szerokiego kręgu odbiorców, silnie osadzonej w tradycji, zarazem jednak współczesnej (choć nie awangar­ dowej, eksperymentującej) w brzmieniu, rozszerzającej zakres doświad­ czeń mało osłuchanej publiczności. Tadeusz Baird konsekwentnie realizował te hasła od chwili swego k o m ­ pozytorskiego debiutu, pozostał przy t y m w kręgu neoklasycyzmu, wy­ korzystując pewne formy i chwyty techniczne z bardzo rozległego obszaru historii. Postawa ta widoczna jest w takich utworach, jak Sinfonietta 159

(1949), Koncert fortepianowy (1949), Uwertura 'i> dawnym stylu na małą orkiestrę symfoniczną (1950) czy Koncert na orkiestrą (1953). J e d n y m z najlepszych utworów Bairda z tego okresu jest Suita w dawnym stylu Colas Breugnon na orkiestrę smyczkową z fletem (1951). Kanwa literacka tego dzieła, zaczerpnięta ze znanej powieści Romain Rollanda, dała kompozytorowi okazję do archaizacji, odsyłającej aż do cza­ sów renesansu. Mówią o t y m już t y t u ł y poszczególnych części: Preludium, Cantilene d'amour, Taniec I-Basse danse, Chant triste, Taniec II-Gaillarde, Postludium. Ten ogólny zarys został jednak wypełniony treścią o wy­ r a ź n y m r o m a n t y c z n y m rodowodzie. Świadczą o t y m szczegóły h a r m o niczno-melodyczne i instrumentacyjne, a także klimat emocjonalny, na­ wiązujący do romantycznej liryki Schuberta, Mendelssohna, Brahmsa. Znając późniejsze u t w o r y Bairda można bez t r u d u dostrzec w t y m dziele upodobanie kompozytora do tworzenia melodii o charakterze wokalnym, a także ową ulotną programowość, którą odnajduje się w t a k wielu wspa­ niałych dziełach Berlioza, Chopina czy Debussy'ego. W pierwszych latach po wojnie debiutował drugi wybitnie uzdolniony twórca — Kazimierz Serocki (1922—1981). Wyszedł on, podobnie j a k Baird, ze szkoły najwybitniejszego pedagoga w historii polskiej muzyki XX wieku, niegdyś współpracownika Szymanowskiego — Kazimierza Si­ korskiego. Kazimierz Serocki rozpoczął swoją karierę jako pianista, osiągając na t y m polu niemałe uznanie zarówno w roli koncertującego solisty, jak i akompaniatora. Działalność pianistyczną zakończył jednak w roku 1951, poświęcając się odtąd wyłącznie pracy kompozytorskiej. Mimo iż pełny rozkwit jego t a l e n t u nastąpił po r o k u 1956, to jednak już pierwsze dzieła Serockiego zwróciły na niego uwagę środowiska muzycznego. We wcze­ s n y c h utworach kompozytor reprezentuje n u r t neoklasycyzmu świadomie nawiązującego do tradycji romantycznych. Świadczą o t y m w pierwszym rzędzie Koncert romantyczny na fortepian (1950) oraz II Symfonia (tzw. Symfonia pieśni — 1953), a także najczęściej wykonywany u t w ó r Sero­ ckiego z t a m t y c h lat Koncert na puzon i orkiestrę (1953). W dziesięcio­ leciu powojennym a r t y s t a skomponował też wiele u t w o r ó w o aktualnym, u ż y t k o w y m charakterze, jak u t w o r y pedagogiczne, pieśni masowe, m u ­ zyka dla filmu i teatru^ W dorobku Serockiego niewiele jest pozycji mało ważnych, na wnikliwe poznanie spośród dzieł tego okresu zasługuje jednak przede wszystkim II Symfonia — symfonia pieśni na sopran, baryton, chór i orkiestrę, skomponowana w r o k u 1953 i kilkanaście lat później przejrzana po­ nownie -i zrewidowana głównie pod względem instrumentacji. J e s t to u t w ó r o prostej, a zarazem oryginalnej budowie, składa się z czterech części oznaczonych kolejno: Arioso — Scherzo — Quasi variazioni — Fi­ nale. Autentyczne ludowe teksty ułożone są w taki sposób, że tworzą bardzo zróżnicowane, ale charakterystyczne obrazy z życia dawnej pol­ skiej wsi. Pierwszy obraz to dialog dwojga młodych o miłości i tęsknocie, w części drugiej odbywa się huczne wesele, z kolei kołysanka śpiewana dziecku wprowadza klimat d o m u rodzinnego, a w finale żniwa dają oka­ zję do pokazania codziennego t r u d u wieśniaków. O ile t e k s t y wzięte są in crudo z folkloru, o tyle muzyka nie zawiera nawet ludowych cytatów. Rozbudowana forma i duży a p a r a t wykonawczy nie mogły zostać o p a r t e na t a k prostych konstrukcjach dźwiękowych jak ludowe piosenki. Serocki podjął więc decyzję stworzenia oryginalnej muzyki, która byłaby niejako apoteozą folkloru, czerpiąc z niego c h a r a k t e ­ rystyczne rytmy, zwroty melodyczne, zręcznie wyławiając niektóre chwy­ ty wykonawcze. Z tych prostych elementów złożył j e d n a k całość nie» zmiernie skomplikowaną i podporządkowaną prawom wielkiej formy. .160

Świadczy o tym skontrastowanie wyrazowe części, a przede wszystkim budowa poszczególnych ustępów, z bardzo plastycznie zarysowanymi k u l ­ minacjami, przepyszną instrumentacją, która wespół z wyrafinowanymi efektami harmonicznymi tworzy specyficzny, tak typowy dla Serockiego klimat b a r w y dźwiękowej. Młody kompozytor dał tu, chyba po raz pierwszy, dowód fenomenalnej wyobraźni, k t ó r a później zaowocowała tak odkrywczymi dziełami jak Poezje czy Impromptu fa.nta.sque. W kręgu podobnej co Serocki problematyki kompozytorskiej pozostawała Grażyna Bacewicz (1909—1969), choć jej neoklasycyzm zdradzał wy­ raźne zamiłowanie artystki do m u z y k i wieku XVIII — b y ł to więc neoklasycyzm w znaczeniu dosłownym. Mimo iż jej działalność twórcza rozpoczęła się kilka lat przed wojną, największe sukcesy zaczęła odnosić już po wyzwoleniu. Dowodem tego b y ł y liczne nagrody krajowe, a także osiągnięcia na konkursach międzynarodowych: I nagroda w Liege za IV Kwartet smyczkowy (1951) czy — wybiegając nieco w przód — trzecie miejsce Muzyki na smyczki, trąbki i perkusję na Trybunie K o m ­ pozytorów UNESCO (1960). Analizując źródła odrębności i stylu Bacewiczówny t r u d n o przemilczeć fakt, iż była ona także doskonałą skrzypaczką. P r a k t y c z n a znajomość i upodobanie do i n s t r u m e n t ó w smyczkowych z pewnością silnie zaważyły na jej twórczości kompozytorskiej. Wykorzystywała zatem Bacewiczówna smyczki na sposób — by t a k rzec — n a t u r a l n y , w nieznacznym tylko stopniu modyfikując wykształcone przez stulecia typowe dla tych i n s t r u ­ m e n t ó w formuły. Widać to wyraźnie w Koncercie na orkiestrę smyczkową (1948) — jednym z najpopularniejszych u t w o r ó w G r a ż y n y Bacewicz z tego okresu. W dziele t y m uderza — typowa dla większości jej utworów — przejrzystość i logika konstrukcji, dyktowana znajomością rzemiosła, p o ­ wściągliwość we wprowadzaniu nowych efektów brzmieniowych, a także finezja i wirtuozowski rozmach we fragmentach koncertujących. Historyk bez t r u d u odkrywa w t y m u t w o r z e powiązania z barokiem — w m o t o rycznych rytmach, konsekwentnej zasadzie rozwijania i opracowywania drobnych motywów, wreszcie c h ó r a l n y m traktowaniu całego zespołu or­ kiestry; klasycyzm daje tu o sobie znać głównie w sferze ogólnej koncep­ cji formy, gdzie dostrzec można elementy allegra sonatowego, r o n d a czy wariacji. Równie doskonałą konstrukcją i wirtuozowskim wykorzystaniem tradycyjnego zespołu i n s t r u m e n t ó w smyczkowych odznaczają się IV i VI Kwartet smyczkowy (1951, 1959), Kwintet fortepianowy (1952), czy wresz­ cie świetne w większości koncerty skrzypcowe oraz I Koncert wioloncze­ lowy (1951). Obfita i — poza nielicznymi wyjątkami — na wysokim poziomie stojąca twórczość Bacewiczówny z pierwszego powojennego dziesięciolecia p r o ­ wadzić może do wniosku, iż była ona wynikiem nadzwyczaj szczęśliwego skojarzenia rodzaju talentu kompozytorki z najodpowiedniejszą dla niego techniką. Istotnie neoklasycyzm w swojej najczystszej (o ile taka istnieje!) postaci, w swym kulcie dla doskonałości konstrukcji formalnej, w s w y m poddaniu się zasadom klasycznej instrumentacji, dawał kompozytorom solidny i p e w n y fundament, dostarczał gotowych wzorów postępowania i wytyczał jasno określone cele pracy twórczej. Antyromantyczne wy­ niesienie postaci kompozytora-rzemieślnika nad a r t y s t ę pogrążonego w samotnej walce z wątpliwościami własnej duszy, postawienie doskona­ łości warsztatu nad oryginalnością i niepowtarzalnością u t w o r u pozwalało autorowi zrezygnować z drążenia niezbadanych obszarów muzyki i cieszyć się osiąganą wypróbowanymi środkami doskonałością brzmieniową. Byłoby jednak błędem sądzić, że kompozytorzy należący do tego właśnie n u r t u neoklasycyzmu nie wnieśli nowych wartości do m u z y k i współcze­ snej. Ich sztuka nie mogła przecież opierać się na dosłownym przenie11 — Dzieje m u z y k i p o l s k i e j

161

sieniu najdoskonalszych nawet zasad twórczości minionych epok. Istnieją wprawdzie nieliczne przykłady wiernej rekonstrukcji, a nawet „udosko­ n a l a n i a " osiągnięć stylistycznych baroku czy klasycyzmu (choćby wspom­ n i a n y Koncert gotycki Panufnika), ale stanowią one margines twórczości i zaliczyć by je można do „ p r a k t y c z n e j " historii stylów muzycznych. Siedząc nowe elementy w utworach Grażyny Bacewicz należy wskazać przede wszystkim na jej osiągnięcia w dziedzinie kolorystyki brzmienio­ wej. Dochodziła do nich kompozytorka na drodze niestereotypowych układów harmonicznych, a także przez wprowadzenie bogatego zasobu środków artykułacyjnych i ciekawe, niebanalne rozwiązania fakturalne. Ów specyficzny, słyszalny w wielu utworach klimat b a r w n y nabrał szcze­ gólnego znaczenia z perspektywy późniejszych dzieł artystki, pisanych już po przełomie końca lat pięćdziesiątych. Wśród polskich r e p r e z e n t a n t ó w powojennego neoklasycyzmu ważne miej­ sce zajmuje kompozytor starszego pokolenia, jeden z nielicznych uczniów Karola Szymanowskiego — Bolesław Szabelski. Jego powojenna twórczość jest j u ż wynikiem wielu lat pracy i bogatych doświadczeń, wielkie zaś poczucie odpowiedzialności i t a l e n t tego a r t y s t y każą z uwagą spojrzeć na powstające wówczas kompozycje. Szabelski — od 1929 r o k u profesor organów i kompozycji w Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach — wcześnie zdeklarował się jako zwolennik tego n u r t u neoklasycyzmu, który nawiązywał do źródeł m u z y k i barokowej. Stąd właśnie czerpał wzory za­ równo konstrukcyjne, jak i techniczne, jednak jego indywidualny i nieza­ leżny od mody stosunek do twórczości przejawiał się m. in. w szerokim wykorzystywaniu zdobyczy harmonicznych, instrumentacyjnych i faktur a l n y c h neoromantyzmu. Wszystkie te elementy widoczne są także w jego dziełach z lat powojennych, z t y m że inaczej układają się ich proporcje, następują dość wyraźne przesunięcia p u n k t ó w ciężkości i w rezultacie m u z y k a Szabelskiego staje się bardziej przejrzysta, jednorodna stylisty­ cznie i zarazem bardziej nowoczesna pod względem wykorzystywanych środków technicznych. Upodobanie kompozytora do tworzenia wielkich form i m o n u m e n t a l i z m u brzmieniowego uwidoczniło się w III i IV Sym­ fonii (1951 i 1956), w których nastąpiło bardzo konsekwentne zsyntetyzowanie elementów techniki i formy baroku i neoklasycyzmu z nowszymi, niekiedy wręcz odkrywczymi u k ł a d a m i fakturalnymi. Właśnie wrażliwość na nowe wartości barwne, poszukiwanie nowatorskich rozwiązań proble­ m ó w harmonicznych i fakturalnych w połączeniu ze swobodą i precyzją w operowaniu wielkim zespołem i n s t r u m e n t a l n y m przesądzają o w a r t o ­ ści tych dzieł. Szabelski, obok młodszych twórców — Malawskiego, P a ­ nufnika, Lutosławskiego, najszybciej zmierzał do radykalnego odnowienia języka muzycznego. Widać to szczególnie w y r a ź n i e w Concerto grosso (1954), gdzie ograniczenie obsady i barokowa czystość konstrukcji formal­ nej ujawniają z całą siłą świeżość h a r m o n i k i i uwypuklają znaczenie de­ tali fakturalnych i instrumentacyjnych. Twórczość Bolesława Szabelskiego jest dowodem na to, że w r a m a c h ogólnej poetyki neoklasycznej istnieje możliwość intensywnego i płodnego rozwijania współczesnej techniki kompozytorskiej. Głównym, t e r e n e m przeobrażeń staje się przy t y m faktura i instrumentacja, k t ó r e nabierają coraz większego znaczenia, stając się pełnowartościowymi współczynnika­ mi dzieła. Równolegle toczył się proces radykalizacji środków harmonicz­ nych, stopniowego odchodzenia od asocjacji z systemem t o n a l n y m d u r moll, a także emancypacja ostrych, dysonansowych brzmień. Zjawiska te, przedłużając żywotność i atrakcyjność konwencji neoklasycznych, mieści­ ły zarazem w sobie elementy jego zagłady. Wszak zarysowująca się już wyraźnie perspektywa pierwszoplanowej roli b a r w y brzmienia była je­ dnocześnie wyrokiem na dotychczasowe m e t o d y komponowania, pozba162

wiała wartości obowiązujące poglądy na fundamentalne p r a w a muzyki, uznające priorytet melodii i h a r m o n i i oraz przyjmujące za dobrą m o n e t ę zespół sprawdzonych w historii r e g u ł sensownego s t r u k t u r o w a n i a m a t e ­ riału dźwiękowego. S y m p t o m y nadchodzących zmian pojawiły się także w dziełach inny*... polskich kompozytorów. Wielce obiecująco pod t y m względem kształto­ wała się twórczość Andrzeja Panufnika. Była j u ż o t y m mowa w związku z jego wcześniejszymi utworami. Okres powojenny przyniósł wiele dzieł tego kompozytora, z których każde zawiera nowy interesujący problem. Muzyka Panufnika również wywodzi się z n u r t u neoklasycznego, bardzo szybko jednak kompozytor włączył w obszar swoich zainteresowań wiele zagadnień znacznie rozszerzających r a m y tego, co można nazwać „neoklasycznym". Świadczyły o t y m już wspomniane wcześniej Uwertura tra­ giczna i 5 Pieśni ludowych, powstałe w czasie okupacji. Nową proble­ m a t y k ę techniczną i estetyczną przyniosła Kołysanka na 29 i n s t r u m e n t ó w i 2 harfy (1947). W utworze t y m wprowadzone zostały ćwierćtony w celu rozszerzenia zakresu niuansów brzmieniowych tradycyjnego systemu opartego na skali chromatycznej. W skomplikowaną, misterną siatkę polifonicznie przeplatających się głosów włączona została melodia lu­ dowa o prostym diatonicznym rysunku. Naturalnie, w efekcie działanie m a t e r i a ł u ludowego uległo znacznemu osłabieniu, zatarł się jego ory­ ginalny charakter, cały zaś u t w ó r niesie ze sobą na wskroś oryginalną a u r ę dźwiękową, pełną subtelnych niuansów kolorystycznych, będącą zapowiedzią wykształconej dopiero w latach sześćdziesiątych techniki rozległych płaszczyzn pozbawionych dynamicznych cech r u c h u i gło­ śności, eksponujących powolnie zmieniający się b a r w n y blok. W Koły­ sance Panufnika efekt t e n służy wyrażeniu treści programowych, wy­ wołaniu stanu uspokojenia i oderwania od k o n k r e t u pojedynczego b r z m i e ­ nia, tworzy „atmosferę doznań z pogranicza jawy i s n u " (Zofia Lissa). Podobny sposób podejścia do folkloru demonstruje kompozytor w powsta­ łej w 1949 roku Sinfonii rustica. Utwór ten, podobnie jak cykl wariacji Krąg kwintowy (1947), zawiera pewne elementy dodekafonii seryjnej, co w ówczesnej m u z y c e polskiej było faktem bez precedensu. J e d n a k dodekafonia nie występuje w swej ortodoksyjnej postaci i jej działanie w y k r y ć można w układach h a r m o ­ nicznych. Stąd właśnie cały utwór, mimo wykorzystania pro/
163

a także — zwłaszcza w dziedzinie instrumentacji — doświadczeń Szy­ manowskiego i Bartoka. Panufnik z niebywałą intuicją wydobywa całą gamę nowych, jakby nierealnych brzmień z i n s t r u m e n t ó w smyczkowych, z k t ó r y m i ostro kontrastują gwałtowne, obsesyjnie powtarzane, krzykliwe interwencje blachy. Troska o jakość i barwę brzmienia jest tu tak wielka, że dzieła tego można słuchać jako następstwa plastycznych, wyraziście zarysowanych p l a m kolorystycznych, ujętych w karby żelaznej logiki formy o prostym łukowym konturze. Trzeba jednak powiedzieć, że oryginalność i radykalizm propozycji Andrzeja Panufnika nie w p ł y n ę ł y w istotnym stopniu na obraz polskiej m u z y k i dziesięciolecia powojennego. Wynikało to z ogólnie niekorzystne­ go klimatu wobec wszelkich nowości, co przyniosło w konsekwencji izo­ lację polskich twórców od najbardziej awangardowych prądów m u z y k i współczesnej. Spowodowało to osłabienie tempa rozwoju sztuki, także muzyki, choć dzięki swemu asemantycznemu tworzywu dawała ona twór­ com szansę znacznie swobodniejszego działania — i kompozytorzy polscy wykorzystali tę szansę w pełni. P r z y k ł a d e m — dzieła wcześniej wspo­ m n i a n e , a także u t w ó r u w a ż a n y za najlepszą kompozycję omawianego okresu — Koncert na orkiestrą (1954) Witolda Lutosławskiego. J u ż t y t u ł tego dzieła wskazuje, że mieści się ono w r a m a c h neokla­ sycyzmu. Właśnie forma koncertu na orkiestrę stała się niejako wizy­ tówką tego n u r t u muzyki XX wieku. J e d n a k u t w ó r Lutosławskiego — podobnie jak kompozycje Panufnika — daleko odbiega od wąsko rozu­ mianego nawiązywania do tradycji klasycznych. T y t u ł y poszczególnych części [Intrada-Capriccio notturno arioso-Passacaglia, Toccata, Corale) su­ gerują związek z muzyką baroku, j e d n a k analiza treści dzieła każe tę sugestię odrzucić, Koncert Lutosławskiego jest bowiem u t w o r e m w pełni oryginalnym i współczesnym pod każdym względem. Świadczy o t y m w pierwszym rzędzie stosunek do b a r w y brzmienia i sposób zorgani­ zowania m a t e r i a ł u dźwiękowego, a także ogólna koncepcja formalna, polegająca na stopniowym piętrzeniu napięcia aż do kulminacji w trzeciej części u t w o r u . Kompozytor posłużył się tutaj m a t e r i a ł e m ludowym, jed­ n a k sposób jego wykorzystania znacznie osłabił specyfikę c h a r a k t e r u folkloru. T e n zabieg kompozytorski staje się zupełnie zrozumiały, jeśli porównać skromne i proste w budowie schematy melodii ludowych z m o ­ n u m e n t a l n y m , zakrojonym na dużą skalę zamysłem Koncertu. Rozwój przebiega tu według zasad rządzących wielkimi formami symfonicznymi. Służy t e m u symfoniczny zespół orkiestrowy ze zwiększoną obsadą p e r ­ kusji. Dzieło to imponuje bogactwem pomysłów instrumentacyjnych, róż­ norodną znakomicie zakomponowaną fakturą i nadzwyczajną precyzją w konstruowaniu przebiegów napięciowych. Obok tradycyjnych u k ł a d ó w melodyczno-harmonicznych (choć pozbawionych jakichkolwiek odniesień do systemu dur-moll) występuje tu nowy sposób myślenia w kategoriach dynamiki, stopliwości, b a r w y brzmienia. Przejawia się to głównie w spo­ sobie operowania orkiestrą, z której kompozytor wydobywa najróżniej­ sze efekty, raz przez wyłanianie z całego zespołu rozmaitych grup, to znów przez ciekawe wielowarstwowe u k ł a d y fakturalne, bardzo zręcznie zestawiając przy t y m fragmenty żywiołowe, dowcipne z odcinkami lirycz­ nymi, o szlachetnym pastoralnym c h a r a k t e r z e oraz ustępami p e ł n y m i dramatycznego napięcia. Koncert na orkiestrą Lutosławskiego, dzięki swym wybitnym w a r t o ­ ściom artystycznym i błyskotliwej, bogatej szacie instrumentacyjnej, na­ leży do najczęściej grywanych dzieł tego wybitnego kompozytora. W 1963 r o k u u t w ó r otrzymał I nagrodę Gesellschaft der Musikfreunde i UNESCO. Do dziś u t r z y m a ł y się także w repertuarze inne dzieła L u ­ tosławskiego z jego „folklorystycznego" okresu, zwłaszcza Preludia ta164

neczne (1954), Bukoliki na fortepian (1952), a także Tryptyk śląski na so­ p r a n i orkiestrę symfoniczną (1951) i Mala suita (1950/1951). Bardzo c e n n y m n u r t e m twórczości Lutosławskiego były w tych latach piosenki dziecięce, stanowiące do tej pory — a więc j u ż z górą przez trzydzieści lat — podstawowy i ulubiony r e p e r t u a r przedszkolaków. Można więc stwierdzić, że najmłodsza generacja współczesnych k o m p o ­ zytorów polskich swe pierwsze spotkania z muzyką zawdzięcza właśnie Witoldowi Lutosławskiemu.

Nowe drogi Ostatnie rozdziały tej książki są zarazem opowieścią o nowym, trwającym wciąż etapie w dziejach muzyki polskiej, dodać trzeba — etapie cie­ k a w y m i niezwykle pomyślnym, bogatym w sukcesy, choć oczywiście nie pozbawionym pewnych niedostatków. Rok 1956 jako granica dwóch okresów nie jest n a t u r a l n i e dowolną, a r b i ­ tralnie przyjętą datą, lecz pozostaje w ścisłym związku z zaszłymi wów­ czas przemianami w życiu całego społeczeństwa. Oto bowiem po latach odcięcia od doświadczeń światowej a w a n g a r d y i koncentracji na celach tzw. realizmu socjalistycznego, nastał czas nieskrępowanego przepływu informacji i równouprawnienia wszystkich kierunków twórczości. Czy artyści nasi przygotowani byli na tę zmianę i czy potrafią z niej sko­ rzystać? Na to pytanie odpowiedział w 1957 r o k u na zjeździe Związku Kompozytorów Polskich Witold Lutosławski: „Na pewno tak. Ale m i m o to sytuacja nasza nie jest łatwa. Przed każdym z n a s staje problem znalezienia swego miejsca w t y m zamęcie, jaki przedstawia sobą sztuka naszej doby. Szczególnie ostro rysuje się t e n problem przed t y m i z n a s , którzy po kilkuletniej przerwie nawiązali k o n t a k t z muzyką zachodnio­ europejską. Nie m a m y tu wszyscy jasnego poglądu na to, co się w tej muzyce dzieje, ku czemu ona zmierza. Wierzę jednak, że jest to tylko kwestią czasu, że nie tylko zdobędziemy jasny pogląd na sytuację, a l e że odegramy w niej pozytywną i wcale nie najmniejszą rolę". Proces włączania się w główny n u r t muzyki światowej był sprawą zło­ żoną i wymagał czasu. Rozpocząć należało od zapoznania się z t y m wszystkim, co przez minione lata w sztuce się wydarzyło, a do nas n i e dotarło. Rolę tę miał spełnić zorganizowany po raz pierwszy w paździer­ niku 1956 roku w Warszawie Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współ­ czesnej „Warszawska Jesień". Jego organizatorzy — grupa n a j a k t y w n i e j ­ szych kompozytorów z Serockim i Bairdem — stawiali przed tą imprezą wiele zadań, w miarę krzepnięcia festiwalu, z biegiem lat zmieniając oczywiście ich hierarchię. Model programowy „Warszawskiej J e s i e n i " za­ sadzał się więc na szerokiej informacji o nowych zdobyczach m u z y k i światowej, prezentacji u t w o r ó w tzw. klasyków XX wieku, najczęściej w Polsce nie znanych, i wreszcie na t y m tle demonstracji osiągnięć n a ­ szych twórców, służącej zarówno zapoznaniu międzynarodowej publicz­ ności z polską muzyką, jak i porównaniu jej oblicza z tym, co powstaje za granicą. Z dzisiejszej perspektywy widać wyraźnie, że festiwal spełnił doniosłą rolę dla wielu dziedzin naszego życia muzycznego. Przyczynił się do szybkiego nadrobienia zaległości w zakresie informacji, co z pewnością 165

wpłynęło na ukierunkowanie zmian w twórczości wielu naszych kom­ pozytorów. J u ż poczynając od drugiej „Warszawskiej Jesieni" (1958) p o ­ jawiać się zaczęły w programach dzieła świadczące o radykalnej zmianie zainteresowań twórców — przykładem Muzyka żałobna (1958) L u t o ­ sławskiego, 3 Sonety (1958) Szabelskiego. Festiwal rychło stał się także trybuną utalentowanej młodzieży — tu właśnie f u n d a m e n t y swej ka­ r i e r y tworzyli Wojciech Kilar, Krzysztof Penderecki, H e n r y k Górecki, Z y g m u n t K r a u z e — nowe nazwiska pojawiają się zresztą co roku. S y m p t o m y odnowy pojawiły się naturalnie również w innych dziedzi­ nach poza twórczością. Odnowiono k o n t a k t y z wieloma ośrodkami zagra­ nicznymi, reaktywowano działalność polskiej sekcji Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej (przewodniczący A r t u r Malawski), przyjęto nasz kraj w poczet członków Międzynarodowej R a d y Muzycznej, przywrócono samodzielność Związkowi Zawodowemu Muzyków Polskich (przekształconemu w Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków). O d ­ żyły dyskusje nad kształtem i potrzebami szkolnictwa muzycznego, szu­ k a n o dróg wzmożenia aktywności naszych czołowych instytucji muzycz­ nych, prowadzono dysputy o pryncypia i detale, a miejscem tych sporów często był reaktywowany w 1957 roku dwutygodnik Ruch Muzyczny. Wynikiem nowej polityki kulturalnej państwa było także wznowienie k o n t a k t ó w z wieloma twórcami polskimi przebywającymi za granicą, m. in. z Michałem Spisakiem, Romanem Palestrem, Tadeuszem Kassernem, Aleksandrem Tansmanem, Szymonem Laksem. Wzmożona ruchliwość i ekspansywność polskiego środowiska muzycznego rychło przyniosła efekty w postaci coraz częstszego prezentowania naszej m u z y k i na całym świecie. Zaplecze dla współczesnych kompozytorów zostało podbudowane jedną ważną, choć niewielką, instytucją. W 1958 roku utworzono przy Polskim Radiu w Warszawie Studio Eksperymentalne, które stało się dla twórców warsztatem p r a c y i eksperymentatorskich poszukiwań w dziedzinie m u ­ zyki elektronicznej i k o n k r e t n e j . Kierownikiem Studia został muzykolog i fizyk Józef Patkowski. Schyłek lat pięćdziesiątych przyniósł zatem wiele zasadniczych zmian w naszym życiu muzycznym, a w r a z z nimi dokonywały się istotne przeobrażenia w twórczości. W oczach bezpośrednich obserwatorów za­ chodzących wówczas procesów wyglądało to na przełom nie mający sobie równego w historii muzyki polskiej, j e d n a k w miarę u p ł y w u lat coraz wyraźniejsze stawały się powiązania powojennego dziesięciolecia z okre­ sem następnym. Owa ciągłość wynikała przede wszystkim stąd, że więk­ szość naszych najwybitniejszych kompozytorów osiągnęła pełną dojrza­ łość artystyczną już przed rokiem 1956. Eksplozja nowych informacji i pokusy najróżniejszych propozycji estetycznych zastały ich zatem zdol­ n y m i do dokonywania wyboru i oceny wszelkich rozwiązań technicznych z p u n k t u widzenia własnych potrzeb. Dlatego też nie można mówić o przy­ spieszonym rozwoju m u z y k i polskiej w tych latach — to, co się wówczas stało, słuszniej byłoby nazwać świadomą asymilacją elementów nowych technik, asymilacją, która wyeliminowała konieczność przeprowadzania wcześniej już przez innych dokonywanych prób i eksperymentów, k t ó r a mogła zatem objąć tylko zdobycze o sprawdzonej i przydatnej każdemu twórcy wartości. T a k więc kompozytorzy polscy uczynili około 1960 roku g w a ł t o w n y skok w kierunku nowych technik, omijając przy t y m e t a p poszukiwań metodą prób i błędów, z drugiej strony jednak kontynuowali w większości tę linię działania, którą wybrali wiele lat wcześniej. Inaczej przedstawiała się sytuacja młodych twórców, debiutujących już po 1956 roku, jak Krzysztof Penderecki (ur. 1933), H e n r y k Mikołaj Gó­ recki (ur. 1933), Z y g m u n t K r a u z e (ur. 1938) i in. Dla nich wybór drogi 166

artystycznej był otwarty t a k samo jak dla rówieśników z innych k r a ­ jów, mogli wprawdzie swobodnie podejmować decyzje, ale też postawieni zostali wobec konieczności samodzielnego formułowania wszystkich fun­ damentalnych założeń i celów pracy twórczej. Wynikało to z faktu, iż m o m e n t ich s t a r t u był zarazem okresem bezładnej rewizji podstaw sztuki. Nie stwarzało to oczywiście w a r u n k ó w do wykształcenia powszechnie akceptowanego systemu dydaktycznego, zmuszało także do ustosunko­ wania się do najróżniejszych, często skrajnie radykalnych rozwiązań tech­ nicznych i demonstracyjnych postaw estetycznych. Symptomy nadchodzących zmian widoczne były także przed rokiem 1956, jednak najpełniejsza proklamacja nowego okresu nastąpiła w roku 1958 — roku ukończenia i prawykonania Muzyki żałobnej Witolda Lutosławskiego. Utwór t e n powstał z inspiracji i na zamówienie J a n a Krenza, k t ó r y p r a ­ gnął jego pierwszą prezentacją uczcić 10 rocznicę śmierci Beli Bartoka. J e d n a k praca kompozytora, zamiast planowanych kilku miesięcy, t r w a ł a dwa lata, co — jak stwierdził a r t y s t a — było wynikiem „poważnych t r u ­ dności warsztatowych". Wypowiedź ta brzmi zaskakująco w ustach autora Uwertury na smyczki i Koncertu na orkiestrę, zwłaszcza jeśli dodać, że dzieło to trwa zaledwie około 14 m i n u t i jest przeznaczone na orkiestrę smyczkową. J e d n a k już pierwsze przesłuchanie wyjaśnia ewentualne wąt­ pliwości, albowiem w stosunku do poprzednich utworów Lutosławskiego Muzyka żałobna wprowadza całkowity przełom. Zrywając z obecnymi do niedawna w jego muzyce reminiscencjami systemu dur-moll kompozytor ze zdumiewającą precyzją i konsekwencją podjął zadanie zorganizowania s t r u k t u r y u t w o r u na nowych zasadach. Podstawą całego dzieła jest dwunastodźwiekowy przebieg horyzontalny, wykazujący bliskie pokrewień­ stwo z serią dodekafoniczną. Jego istotę stanowi przemienne szerego­ wanie t r y t o n u i opadającej sekundy małej — interwałów, które n a b r a ł y szczególnego znaczenia w muzyce współczesnej. Powstająca w t e n spo­ sób, poddana w długich wartościach melodia ma oryginalny, elegijny cha­ rakter. Opisana seria służy także, czy może przede wszystkim, celom h a r ­ monicznym, a to dzięki wykorzystaniu jej w taki sposób, że od początku u t w o r u stopniowo wprowadzane są kolejne współbrzmienia, aby w kulmi­ nacji dojść do dwunastodźwięku. Muzyka żałobna składa się z czterech ustępów następujących po sobie attacca: Prologu, Metamorfoz, Apogeum i Epilogu. Konsekwentnie realizowany plan dynamiczno-agogiczny w p r o ­ wadza narastanie napięcia przez zwiększenie liczby instrumentów, rozdra­ bnianie wartości rytmicznych i stopniową intensyfikację harmonii od spo­ kojnego k a n o n u dwóch solowych wiolonczel w Prologu, poprzez ekstaty­ czne, potężne Apogeum aż do rozładowującego napięcia Epilogu, będące­ go jakby l u s t r z a n y m odbiciem pierwszego odcinka. Milkną kolejne in­ s t r u m e n t y , r u c h melodii staje się coraz spokojniejszy, znowu pojawia się „seria" w całym łańcuchu kanonów i wreszcie u t w ó r kończy samotna wiolonczela. J u ż po pierwszej prezentacji stało się jasne, że pojawił się oto u t w ó r o wielkim dla muzyki polskiej znaczeniu. Ruch Muzyczny opublikował wkrótce potem wywiad z kompozytorem (Bohdana Pilarskiego), w k t ó r y m Lutosławski uczynił m. in. takie oto wyznanie: „...moja praca w ciągu d ł u ­ gich lat miała często c h a r a k t e r dwoisty: obok studiów nad n o w y m języ­ kiem — twórczość, w której posługiwałem się środkami dobrze mi zna­ nymi, opanowanymi. Dlatego niektóre moje u t w o r y zaliczyłbym chętnie do twórczości zastępczej. (...) Twórczość zastępcza powstaje na zasadzie: piszę tak, jak potrafię, nie umiejąc w danej chwili pisać tak, jak bym chciał. Stopień zaangażowania się kompozytora przy takiej twórczości może być nawet bardzo wysoki, mimo że ma ona w sobie coś z aktu rezygnacji. Co do samopoczucia psychicznego przy takiej dwoistej drodze 167

(niebezpieczny to temat!) — znosiłem je jakoś, mimo że było ono dalekie od wewnętrznego komfortu. Cieszę się, że mogę o t y m mówić w czasie przeszłym". Muzyka żałobna z jednego jeszcze względu jest utworem wyjątkowym, stanowi bowiem pierwszą w muzyce polskiej reakcję na twórczość jednego z najwybitniejszych kompozytorów XX wieku — Beli Bartoka. Świadczy to z jednej strony o skuteczności wieloletniej izolacji od ważnych prą­ dów a w a n g a r d y światowej, z drugiej strony przekonuje o głębi i szyb­ kości zachodzących po roku 1956 przemian. Gwoli ścisłości należy dodać, że Lutosławski wyraźnie stwierdził, iż chodziło mu jedynie o oddanie hołdu pamięci kompozytora węgierskiego, natomiast w żaden sposób nie wzorował się na dziełach Bartoka. Przełamanie „bariery informacyjnej" i lawinowy napływ nowych, po­ wstałych w poprzednim dziesięcioleciu utworów spowodowały, iż wielu najwybitniejszych polskich kompozytorów podejmowało t r u d weryfikacji i unowocześnienia swego warsztatu. Charakterystyczne, że największe na­ dzieje wiązano z dodekafonią, serializmem i punktualizmem, czyli t y m i n u r t a m i , które od czasów przedwojennych nie cieszyły się w Polsce popu­ larnością. Pierwsze powojenne próby kompozycji dodekafonicznych podjęli Kazimierz Serocki w Suicie prełudiów na fortepian (1952), a w roku na­ stępnym Bogusław Schaff er (ur. 1929), kilka lat później dodekafonią stała się techniką powszechnie stosowaną przez kompozytorów średniego i m ł o ­ dego pokolenia, a także niektórych starszych twcrców (Bolesław Szabel­ ski). Rozwój dodekafonii seryjnej t r w a ł na Zachodzie nieprzerwanie już od kilkudziesięciu lat, kompozytorzy polscy przeszli t e n etap później, ale znacznie szybciej, nie ulegając przy t y m fascynacji samą techniką, lecz na każdym kroku poszukując jej przydatności do realizowania nadrzę­ dnych koncepcji wyrazowych. Szczególnie klarownie występuje to zja­ wisko w utworach artystów o orientacji romantycznej (w potocznym, a nie historycznym znaczeniu słowa) — Tadeusza Bairda, Kazimierza Serockiego, Bolesława Szabelskiego, Henryka Góreckiego. Ogólnie mó­ wiąc: ich odrębność w stosowaniu dodekafonii polegała początkowo na t r a k t o w a n i u serii analogicznie do tradycyjnego t e m a t u melodycznego, z czym wiązało się naturalnie dążenie do nadania jej zdecydowanego kształtu emocjonalnego. Nie wdając się w szczegółową analizę sposobów funkcjonowania dodeka­ fonii w muzyce polskiej przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych trzeba stwierdzić, że stała się ona impulsem początkującym zasadnicze zmiany w dziedzinie stosunku twórców do dźwięku, przy czym wraz z pojawieniem się nowych rozwiązań technicznych nastąpiło znaczne roz­ szerzenie zasobu środków wyrazowych, zmianie uległy także estetyczne kryteria oceny piękna. Rychło też stało się jasne, że ważne jest nie to, czy materiał dźwiękowy został uporządkowany seryjnie czy inną metodą, lecz rezultat estetyczny, który w wyniku wprowadzonego ładu powstaje. Takie właśnie przekonanie skłoniło większość polskich kompozytorów do rezygnacji z wierności ortodoksyjnym zasadom dodekafonii i do nieschematycznego poszukiwania własnych rozwiązań technicznych, dla których serializm był często jedynie źródłem inspiracji. A k t y w n y m i wrażliwym zwolennikiem dodekafonii stał się w tych latach Tadeusz Baird. Po Kwartecie smyczkowym (1957) napisał Cztery eseje (1958), o których powiedział, iż są „dodekafoniczne w 99 procentach", skomponowane zaś w 1959 roku Ekspresje są już w całości wierne t e ­ chnicznym nakazom dwunastotonowości. Wymienione utwory oraz Egzorta (1960) i cała późniejsza twórczość Bairda stanowią najczystszy przy­ kład odrębności muzyki polskiej w całokształcie rozwoju muzyki świa­ towej w drugiej połowie XX wieku. Dla scharakteryzowania stanowiska 168

kompozytora warto przytoczyć jego słowa wypowiedziane w 1973 roku: „Muzyka jest dla mnie czymś i n n y m lub czymś więcej ponad organizo­ wanie dźwięków w czasie (...). Dla mnie środki nie są celem s a m y m w so­ bie, a jedynie służą do osiągnięcia celu, który jest od nich ważniejszy i który przez całą generację muzyków, k r y t y k ó w czy badaczy muzyki był kwestionowany. J a k wiadomo, kwestionowano często istnienie choćby najbardziej umownie rozumianej treści w muzyce, utożsamiając ją z for­ mą. Dla mnie t e n rozdział jest wyraźny i odczuwalny". Deklaracja ta jasno tłumaczy źródła nieustannego rozwoju twórczości Tadeusza Bairda, uzasadnia także pełen sceptycyzmu stosunek kompo­ zytora do czystego konstruktywizmu, a także jego desinteressement wobec szokujących, lecz pustych demonstracji licznej grupy muzycznych kontestatorów. Wszystkie, niezbyt zresztą radykalne zmiany w technice kom­ pozytorskiej Bairda pojawiały się zawsze przynosząc ze sobą nowe w a r ­ tości emocjonalne. Egzorta, Ekspresje, Cztery dialogi na obój i orkiestrę kameralną (1964), Muzyka epijaniczna (1963) czy wreszcie wstrząsająca III Symfonia (1969) — to jakby kolejne zbliżenia do najdoskonalszego, bezpośredniego wcielenia emocji w dźwięki. Ów zmysłowo uchwytny, nie­ mal dotykalny sens mają wszystkie dzieła instrumentalne Bairda, choć n a t u r a l n i e w różnych utworach występuje on z różną siłą. Artysta wcze­ śnie i rzetelnie opanował kanon zasad kompozytorskich — ta wiedza za­ owocowała w doskonałych pierwszych utworach: suicie Colas Breugnon — Uwerturze w dawnym stylu i in. Rozpoczynając nowy okres od całkowi­ tego zerwania z tonalnością tradycyjnego typu i wprowadzając współ­ czesne metody organizacji m a t e r i a ł u dźwiękowego, kompozytor z dużą swobodą podporządkował je własnym koncepcjom wyrazowym. W jego muzyce nadal ważną rolę odgrywa melodyka t y p u kantylenowego, jednak jej k o n t u r y ulegają zaostrzeniu, oderwana od reminiscencji t o ­ nalnych, zyskuje większą niezależność, wzmaga się jej ł a d u n e k emocjo­ nalny, z większą niż kiedykolwiek siłą dochodzi do głosu wartość b a r w y brzmienia. Właśnie wspaniała, bogata paleta b a r w jest głównym walo­ r e m Czterech esejów na orkiestrę. Różnorodne zestawy instrumentów, zmieniająca się rytmika, artykulacja, dynamika, wyrafinowane h a r m o ­ nie wreszcie są b a r w n y m tłem dla nasyconej, chwilami lirycznej melo­ dyki. W Ekspresjach na skrzypce i orkiestrę p u n k t ciężkości spoczywa zdecydowanie na wyrazistości emocjonalnej melodii, natomiast Egzorta na głos recytujący i orkiestrę do tekstów starohebrajskich to krok w kie­ r u n k u muzycznego d r a m a t u o ekspresjonistycznym rodowodzie. Od dawna analityków współczesnej muzyki polskiej pasjonuje problem definitywnego ustalenia specyficznych cech tzw. polskiej szkoły kompo­ zytorskiej. Określenie to, ukute przez zagraniczną k r y t y k ę u schyłku lat pięćdziesiątych, nigdy nie zostało jasno zdefiniowane i dla polskiego śro­ dowiska nadal pozostaje enigmatyczne. Wydaje się, że dziś rozwiązanie tego zagadnienia jest już dość trudne, bo przecież muzyka polska uległa dalszemu zróżnicowaniu, jednak w latach sześćdziesiątych sytuacja przedstawiała się prościej. Właśnie w u t w o r a c h Tadeusza Bairda z tego okresu widać wyraźnie zestawienie cech, jakiego nie można było spotkać w dziełach kompozytorów innych narodowości. Była to rygorystyczna, ale nie schematyczna dyscyplina techniczna, jasny i organicznie zwią­ zany z materiałem dźwiękowym rozwój formy, nowoczesna postać wszy­ stkich współczynników dzieła i bezwzględne podporządkowanie całej konstrukcji nadrzędnej idei estetyczno-wyrazowej. Czyż nie jest faktem uderzającym, że mimo wszelkich różnic podobne podsumowanie (z sil­ niejszym akcentem na walory konstrukcyjno-formalne) można odnieść także do Muzyki żałobnej Witolda Lutosławskiego? A przecież właśnie Muzyka żałobna i Cztery eseje odniosły precedensowy w XX wieku sukces 169

dla muzyki polskiej, zdobywając ex aeąuo pierwsze miejsca na Między­ narodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w P a r y ż u w 1959 roku. Byłoby oczywiście naiwnością szukać wszystkich cech polskiej szkoły kompozytorskiej w kilku u t w o r a c h Tadeusza Bairda. Lata 1958—1960 przyniosły sukcesy dość licznej grupy naszych kompozytorów i wszyscy oni przyczynili się do stworzenia ogólnego obrazu naszej muzyki. P r z y ­ pominając tylko ważniejsze wydarzenia: w sierpniu 1958 roku na Między­ narodowych Kursach Darmstadzkich odbyło się prawykonanie Musica concertante Kazimierza Serockiego, w t y m s a m y m roku podczas „War­ szawskiej Jesieni" zaprezentowano doskonały cykl pieśni Serce nocy t e ­ goż kompozytora. W kwietniu roku następnego na arenę wkroczył 26-let n i wówczas Krzysztof Penderecki, zdobywając od razu trzy główne na­ grody na krajowym Konkursie Młodych Kompozytorów (za Strojy, Emanacje i Psalmy Dawida); miesiąc później na wspomnianej Trybunie Kompozytorów w P a r y ż u obok utworów Lutosławskiego i Bairda wyróż­ niono na VII miejscu Sinfoniettę na dwie orkiestry smyczkowe Serockie­ go, we wrześniu zaś w czasie kolejnych Kursów w Darmstadcie wyko­ nano po raz pierwszy Musiąue en relief Włodzimierza Kotońskiego. Je­ szcze tego samego roku w październiku P r i x Italia zdobył Zbigniew Wi­ szniewski za operę radiową Neffru; rok 1960 przyniósł III miejsce Muzyki na smyczki, trąbki i perkusję Grażyny Bacewicz na paryskiej Trybunie Kompozytorów oraz nagrodę Fundacji im. Liii Boulanger w Bostonie dla Wojciecha Kilara za odę Bela Bartok in memoriam. Muzyka polska od­ niosła także w t y m roku niemały sukces prestiżowy: Witold Lutosławski został w y b r a n y wiceprezesem Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej (SIMC). W pierwszych latach omawianego okresu intere­ sującą przemianę przeszedł kompozytor o ustalonej już wysokiej pozy­ cji — Kazimierz Serocki. Zareagował on bardzo szybko na powiew no­ wych prądów, tworząc w 1956 roku cykl pieśni Serce nocy na baryton i fortepian do tekstów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, u t r z y m a ­ nych w technice dodekafonicznej. Rok później powstała druga wersja tych pieśni z towarzyszeniem orkiestry oraz następny cykl Oczy powie­ trza do tekstów Juliana Przybosia w dwu wersjach — na głos i fortepian oraz na głos i orkiestrę. Kompozycje te otworzyły nowy piękny rozdział w twórczości Serockiego. Dotychczas znany raczej z zamiłowania do du­ żych form i m o n u m e n t a l i z m u zaprezentował się teraz jako subtelny liryk. Podporządkowując się ściśle dyscyplinie dodekafonicznej z w y r a ź n y m ciążeniem w kierunku punktualizmu, pozostał Serocki najczystszym r o ­ m a n t y k i e m w sferze wyrazowej. Obydwa cykle pieśni charakteryzuje finezja w opracowaniu każdego detalu, bogactwo środków artykulacji, b a r w i odcieni emocjonalnych, zarazem wszystkie te utwory w nieli­ cznych p u n k t a c h kulminacyjnych wykraczają poza obszar subtelnej, pow­ ściągliwej narracji. Kompozycje Kazimierza Serockiego posiadały jeszcze jeden w a r t odnoto­ wania walor — były przykładem najbardziej zaawansowanej w sensie technicznym dodekafonii, która już w Musica concertante na orkiestrę (1958) przybrała postać punktualizmu. Jest to fakt ważny, gdyż p u n k t u alizm najskuteczniej rozbił spoistość melodyki, redukując jej rolę do izo­ lowanych pojedynczych brzmień. W wyniku tego zabiegu elementem pod­ stawowym wiążącym konstrukcję dzieła stawała się harmonika i barwa, a w konsekwencji nowe jakości brzmieniowe, oparte na wtórnych — we­ dług tradycji XIX-wiecznej — elementach u t w o r u (dynamika, artykulacja, instrumentacja) oraz na pewnych zjawiskach dawniej niedostrzeganych (stopień dysonansowości, stopliwość lub selektywność współbrzmień, gę­ stość w e r t y k a l n a i horyzontalna). Oczywiście w pełni świadome i swo­ bodne stosowanie tych nowych kategorii dźwiękowych było niemożliwe 170

w r a m a c h sztywnego i w istocie czysto konstruktywistycznego systemu serialnego. zwłaszcza serializmu integralnego lub w skrajnej postaci t o ­ talnego. Kompozytorzy polscy dotarli zatem do p u n k t u , w k t ó r y m wy­ czerpywały się możliwości dalszego prostego rozwijania schonbergowskiej dodekafonii — każdy następny krok w kierunku nowej techniki wymagał już rozstrzygania podstawowych problemów kompozytorskich. Naturalną koleją rzeczy najbardziej powołanymi do podejmowania nowych zaga­ dnień byli twórcy najmłodsi, wśród nich największą indywidualnością okazał się Krzysztof Penderecki (ur. 1933). Początek kariery tego kompozytora był wyjątkowo błyskotliwy i stano­ wił zapowiedź późniejszych wspaniałych sukcesów: w roku 1959 zdobył trzy główne nagrody na Konkursie Młodych Kompozytorów organizowa­ n y m przez Związek Kompozytorów Polskich, w roku 1960 trzecią nagro­ dę na ogólnopolskim konkursie im. Grzegorza Fitelberga za Tren Ofiarom Hiroszimy, w n a s t ę p n y m roku Tren sklasyfikowano na trzecim miejscu w czasie paryskiej Trybuny Kompozytorów, w roku 1962 zaś kompozytor został wyróżniony nagrodą III stopnia Ministra K u l t u r y i Sztuki i zdobył pierwszą nagrodę na konkursie im. Malawskiego za Kanon na orkiestrę smyczkową i dwie taśmy magnetofonowe. W utworach z tego okresu Penderecki skoncentrował się w pierwszym rzędzie na eksperymentalnych poszukiwaniach nowych, niekonwencjonal­ nych brzmień tradycyjnych instrumentów. Założenie to pociągnęło za so­ bą konieczność rezygnacji z wielu utrwalonych w muzyce zasad, doty­ czących zarówno podstawowych kategorii dźwiękowych, jak i faktury. J u ż w pierwszych kompozycjach artysta dał dowody niezwykle bujnej wyobraźni i imponującej dyscypliny myślenia. Utwory takie jak Emanacje na dwie orkiestry smyczkowe (1959), Tren (1959/60), Polimorphie na 48 instrumentów smyczkowych (1961), Kanon (1962), Kwartet smyczkowy (1960), czy Wymiary czasu i ciszy na czterdziestoosobowy chór mieszany i zespół k a m e r a l n y (1960) mogłyby wszystkie służyć jako przykłady m o ­ delowe studiów kompozytorskich, ujętych w nienaganny kształt artysty­ czny. Dzieła te — a dołączyć do nich można jeszcze Fluorescencje na orkiestrę (1961) — nasuwają porównanie z chopinowskimi etiudami, w których także suche i niepoetyckie problemy techniczne dały impuls do powstania utworów o doskonałym kształcie i pięknej, odkrywczej treści. Nowy, znacznie w późniejszej twórczości wzbogacony wątek wprowadził Penderecki utworem Stabat Mater na 3 chóry a cappella (1962), który został potem włączony do monumentalnej Pasji według św. Łukasza na głosy solowe, chór i orkiestrę (1965). Stabat Mater w nowej muzyce pol­ skiej jest dziełem wyjątkowym, a i w twórczości światowej niewiele ma sobie podobnych. Kompozytor podjął tu wątek o wielowiekowej tradycji, sięgającej źródeł nowożytnej cywilizacji. Fakt t e n znalazł w y r a ź n e od­ bicie w muzyce, która opiera się na prostej formule trzech diatonicznych dźwięków w obrębie małej tercji. Ten surowy m a t e r i a ł posłużył do skon­ struowania klarownego, oszczędnego przebiegu, w k t ó r y m na pierwszym planie pozostały cały czas drobne i uporczywe, jakby obsesyjne r u c h y głosów trzech rozstawionych w różnych p u n k t a c h sali chórów. Zbijają się one w nasycone, czasem dramatycznie skandowane klastery, to znów spla­ tają w siatkę ledwie rozróżnialnej polifonii. U t w ó r kończy się nieoczeki­ wanie „figurą retoryczną" — akordem D-dur. Nowy utwór Pendereckiego, jak zresztą już niektóre wcześniejsze jego dzieła, stał się rewelacją na skalę światową. J e d n a k o ile poprzednio do sukcesu przyczyniły się w znacznym stopniu śmiałe, niekonwencjonalne rozwiązania techniczne, o tyle w Stabat Mater zdumiewająca była odwaga podjęcia tego właśnie t e m a t u i zaprezentowania go w całej jego surowej, 171

ascetycznej prostocie. Oryginalność tego dzieła ujawnia się w sposób oczywisty na tle nie znanej dotąd w historii muzyki różnorodności postaw i technik kompozytorskich, jakie wyłoniły się na przełomie lat pięćdzie­ siątych i sześćdziesiątych. Zracjonalizowana dodekafonią zaowocowała w postaci najróżniejszych mutacji, aby wreszcie zrodzić pomysł będący jej logicznym zaprzeczeniem — aleatoryzm. Świadome wprowadzenie przy­ padkowości do kompozycji pociągnęło za sobą ważne konsekwencje — zresztą w mniejszym stopniu n a t u r y artystycznej, a bardziej psychologi­ cznej. Skoro bowiem można było tworzyć dzieła, których k o n k r e t n y kształt brzmieniowy zależał od przypadkowych decyzji wykonawców, to sam proces komponowania również mógł być serią dowolnych działań. Minęły czasy powszechnej akceptacji zasad i n o r m kompozytorskiego r z e ­ miosła — j e d n a k tam, gdzie nie istnieją reguły, każde postępowanie jest prawomocne. Destrukcja warsztatu kompozytorskiego postępowała szybko, jej rz-ecznikami zaś okazali się w równym stopniu Cage i zgrupowani wo­ kół niego zwolennicy muzyki przypadku, co Stockhausen ze swym nie za­ spokojonym dążeniem do totalnej organizacji serialnej wszystkich aspek­ tów dzieła muzycznego. Cage rychło wyszedł poza obszar muzyki i w k r o ­ czył w sferę sztuki konceptualnej (w szerokim, a nie technicznym znacze­ niu tego słowa, serialiści zaś pozostali wprawdzie w świecie dźwięków, lecz większą część twórczego wysiłku inwestowali w teoretyczne uzasad­ nianie i wyjaśnianie logiki postępowania, tracąc jednocześnie kontrolę nad rezultatami brzmieniowymi swoich kalkulacji. Między t y m i dwoma skraj­ n y m i n u r t a m i istniało rozległe pole postaw pośrednich, nie można także zapominać o aktywnych nadal twórcach starszego pokolenia — choć ich „okres burzy i n a p o r u " należał już do historii. Kompozytor mający ambicję tworzenia muzyki prawdziwie nowoczesnej znalazł się zatem w t r u d n e j sytuacji. Brak autorytetów pociągał za sobą konieczność poszukiwania własnej drogi całkowicie samodzielnie, a podej­ mowane rozstrzygnięcia musiały dotyczyć spraw najbardziej podstawo­ wych, poczynając od odpowiedzi na pytania: Czym jest muzyka? Czym jest u t w ó r ? K i m wreszcie jest kompozytor? N a t u r a l n y m p r o d u k t e m tego okresu chaosu była dość liczna grupa dyletantów, skutecznie uzurpujących sobie miano kompozytorów i pod t y m szyldem publikujących cokolwiek bądź. Wobec b r a k u ogólnie obowiązujących kryteriów zweryfikowanie tego rodzaju „dzieł" było t r u d n e . Z kolei niektórzy twórcy o nie do końca skrystalizowanej indywidualności szukali potwierdzenia swych kwalifika­ cji i umiejętności w dziełach nad miarę skomplikowanych, których auto­ r o m z całą pewnością nie można by postawić zarzutu braku znajomości l i t e r a t u r y muzycznej. Muzyka polska początku lat sześćdziesiątych również znalazła się w za­ sięgu tego ogólnoświatowego zamętu. J e d n y m z najzagorzalszych i zara­ zem najbardziej konsekwentnych propagatorów wszystkich zdobyczy n o ­ wej techniki był kompozytor i muzykolog Bogusław Schaff er (ur. 1929). Nazwisko jego było już wymienione wcześniej w związku z pierwszymi powojennymi polskimi u t w o r a m i dodekafonicznymi. J e d n a k istotne zna­ czenie dla popularyzacji propagowanych przez Schaffera idei miała jego książka Nowa muzyka, problemy współczesnej techniki kompozytorskiej (1958). Publikacja ta z pewnością przyspieszyła rozwój techniki wielu polskich kompozytorów, zwłaszcza tych, którzy nie mieli wcześniej do­ stępu do informacji o aktualnej twórczości muzycznej na świecie. Bogu­ sław Schaffer nie poprzestał na systematycznym wykładzie nowych t e ­ chnik dźwiękowych, w swoich utworach rozwijał dalej niektóre problemy techniczne, wykazując przy t y m imponującą różnorodność zainteresowań. Jego postawę charakteryzuje następująca wypowiedź: „Dekompozycja jest więc w a k t u a l n y m stanie rozwoju muzyki (rok 1969 — przyp. G.M.) 172

podstawowym kanonem etycznym współczesnego kompozytora. Nie obu­ rzajmy się na słowo, spróbujmy zrozumieć, co ono jeszcze zawiera. Za­ wiera ono fundamentalną prawdę o sztuce: nowa m u z y k a rozpoczyna się stale od p u n k t u zerowego. To, co wiemy o niej z dotychczasowego rozwo­ ju, może stanowić tylko negatywny wskaźnik twórczy, dzięki niej wiemy, czego nie wolno robić". Przewijająca się w t y m cytacie idea dekompozycji pojawia się w twór­ czości Schaffera dopiero pod koniec lat sześćdziesiątych. Wcześniej był on pionierem w dziedzinie pewnych zastosowań serializmu, zajmował się pro­ blemami notacyjnymi (stworzył w 1957 roku beznutową p a r t y t u r ę Ekstre­ ma na 10 instrumentów), stosował różne rodzaje aleatoryzmu, stworzył wiele kompozycji z g a t u n k u t e a t r u instrumentalnego, z dużym powodze­ niem wkroczył również na t e r e n jazzu, jako a u t o r u t w o r ó w „trzeciego n u r t u " . Trudno byłoby dać jakąkolwiek ogólną c h a r a k t e r y s t y k ę dotych­ czasowej twórczości Schaffera — zgodnie z wyżej przytoczoną wypowie­ dzią kształt jego dzieł ulegał nieustannej przemianie. Wśród wielkiej licz­ by utworów jest co najmniej kilka o bezspornej dużej wartości. Wymie­ nić tu można Małą symfonią: Scultura na 40 i n s t r u m e n t ó w (1960), TIS MW2: kompozycja sceniczna (1963), Assembłage na taśmę magnetofonową (1966), Trio na flet, harfę, altówkę i taśmę magnetofonową (1966), Sym­ fonia — m u z y k a elektroniczna (1966), Koncert na taśmą (1969), Heraklitiana na taśmę magnetofonową i 10 i n s t r u m e n t ó w solowych (1970 — znana raczej w wersji na taśmę i harfę solo). W u t w o r a c h tych znaleźć można pewną cechę wspólną — jest nią przejrzystość formalna i kon­ sekwencja rozwoju emocjonalnego. Wniosek t e n wydać się może paradok­ salny zwłaszcza w stosunku do kompozycji w p e w n y m zakresie niedo­ określonych, i to zarówno pod względem materiału dźwiękowego, jak ogólnego kształtu formalnego. J e d n a k ich zawartość i logika konstrukcji jest najczęściej wystarczająco silnie zagwarantowana dyspozycjami p a r ­ tytury, niekiedy zaś zasadza się na intuicji i poczuciu ładu wykonawcy — co w przypadku dobrego muzyka z reguły daje zadowalające rezultaty. P r o b l e m a t y k a estetyczna i techniczna twórczości Bogusława Schaffera może dać wyobrażenie o różnorodności m u z y k i powstającej w Polsce w latach sześćdziesiątych. A przecież nie on j e d e n stanął w szeregu awangardystów — inni, choć jak się okazało mniej radykalni w przeko­ naniach, również tworzyli dzieła w swoim czasie nowatorskie i bezkom­ promisowe, a wiele z t y c h pozycji posiada trwałą wartość artystyczną. Wprawdzie nie można twierdzić, by kompozytorzy ci stanowili jakąś zwartą grupę o wspólnym programie estetycznym, niemniej wszystkich łączył dość młody wiek: Augustyn Bloch (ur. 1929), Wojciech Kilar (ur. 1932), H e n r y k Mikołaj Górecki (ur. 1933), Włodzimierz Kotoński (ur. 1925), Witold Szalonek (ur. 1927), wreszcie Krzysztof Penderecki (ur. 1933). D r o ­ ga twórcza każdego z tych artystów była odmienna. H e n r y k Mikołaj Górecki przeszedł w ciągu piętnastu lat ciekawą ewolucję, k t ó r a doprowadziła do skrystalizowania postawy niezwykle zwartej, rzec można — monolitycznej. J u ż w pierwszych utworach opartych na tech­ nice dodekafonicznej ujawnia się oryginalność jego talentu. Kompozy­ tor koncentruje się na penetracji możliwości porządkującego oddziały­ wania serii w zakresie makroformy przy jednoczesnym podporządkowaniu drobniejszych s t r u k t u r ekspresyjnym walorom barwy, agogiki i dynamiki brzmienia. Ta problematyka została najszerzej rozwinięta w Zderzeniach (Scontri, 1960) i Monologach (1960). Rozpoczynający drugi etap w twór­ czości Góreckiego cykl Genesis (I. Elementi per tre archi — 1962, II. Canti strumentali per 16 esecutori — 1962, Monodram per soprano, metalli di percussione e sei violbassi — 1963) jakby porządkuje i u t r w a l a główne 173

cechy jego stylu. Stają się nimi upodobanie do skrajnych efektów dy­ namicznych (od p p p p do ffff), przeciwstawianie r y t m ó w regularnych, ostinatowych — nieregularnym, niekiedy przypadkowym, wreszcie budo­ wanie dużych odcinków na jednorodnym typie relacji meliczno-harmonicznych; punktualistycznych lub pasmowych, klasterowych. Utwory G ó ­ reckiego zawierają tylko tyle i takich dźwięków, jakie są niezbędne do wywołania określonego skutku wyrazowego, w następnych zaś latach w r a z z coraz bardziej k o n k r e t n y m programem tej muzyki (Ad Matrem — 1971, Symfonia kopernikowska — 1973) rozmaitość użytych w niej stru­ k t u r ulega rygorystycznej redukcji. S k u t k i e m tego m o n u m e n t a l n a pod względem obsady i potęgi brzmienia Symfonia kopernikowska zbliżyła się do nurtu... minimal art i jego koncepcji skrajnie ograniczonego m a t e ­ riału dźwiękowego. J e d n a k Symfonia zawiera niezwykle silny ładunek ekspresji, przez swą obsesyjną powtarzalność wyzwala nie znany dotąd rodzaj energii, nadaje inny sens organizacji czasu, oddziałuje na słu­ chacza w sposób bezwzględny i wyrachowany, choć inspiracją i także skutkiem tej muzyki są uczucia o w y r a ź n y m mistycznym zabarwieniu. Równie prosty pod względem m a t e r i a ł u i użytych środków technicznych jest u t w ó r Ad Matrem na sopran solo, chór i orkiestrę. Ekspresja tego dzieła, choć o równie silnym natężeniu, ma j e d n a k inny c h a r a k t e r ; jest przytłumiona, zabarwiona lirycznie, żarliwa i nasycona. Cała kompozycja oparta jest na kilku s t r u k t u r a c h : powolnym perkusyjnym crescendo, imi­ tującym bicie serca, ostrym akordzie trąbek, niskim i wewnętrznie r u c h ­ liwym klasterze smyczków, chorałowym chórze i frazie sopranu ze słowa­ mi Mater mea, dolorosa, lacrimoca. Elementy te uszeregowane i zesta­ wiane całkiem przejrzyście tworzą sugestywną i przejmującą całość. Dzieło to w swojej niespotykanej zwartości i prostocie jest bez reszty podporządkowane jednej idei — oddaniu h o ł d u pamięci m a t k i ; Całkiem inną drogą poszedł w swojej twórczości Augustyn Bloch. P o ­ dobnie j a k Tadeusz Baird i Kazimierz Serocki dość długo i na dużą skalę stosował technikę dodekafoniczną i jej ślady widoczne są w wielu jego dziełach, mimo znacznego z czasem rozluźnienia ich zasad konstrukcyj­ nych. Wydaje się, że stylistykę Blocha również można uznać za c h a r a k t e r y ­ styczną dla t a k zwanej „polskiej szkoły kompozytorskiej". Przesądza 0 t y m zarówno uporządkowany i nowoczesny obraz dźwiękowy, j a k 1 klimat emocjonalny jego dzieł — łączący w sobie finezję i h u m o r z ele­ m e n t a m i d r a m a t y c z n y m i i lirycznymi. Eksponowane miejsce w twór­ czości Blocha zajmują u t w o r y wokalne. Wymienić tu można Espressioni na sopran i orkiestrę do tekstów Jarosława Iwaszkiewicza (1959), Me­ dytacje na sopran, organy i perkusję do tekstów biblijnych (1961), operę-misterium Ajelet, córka Jeftego do libretta J. Iwaszkiewicza (1967), czy wreszcie Psalm radosny (Salmo gioioso per soprano e cinąue fiati — 1970). Kompozytor operuje głosem ludzkim bardzo swobodnie i z reguły wykorzystuje wszechstronnie jego możliwości techniczne i wyrazowe. We wcześniejszych utworach przeważają jeszcze partie o niezmiernie skom­ plikowanym r y s u n k u melodyczno-rytmicznym, dzięki swym cechom wy­ razowym bliższe niekiedy swobodnym improwizacjom jazzowym niż kon­ certowym popisom koloraturowym. Sposób użycia głosu podlega j e d n a k w twórczości Blocha podobnej ewolucji jak operowanie instrumentami. W u t w o r a c h sprzed roku 1960 jest to jeszcze instrumentacja tradycyjna, oparta na wzorach baroku i klasycyzmu (Concertino, 1958), stopniowo p a r t i e i n s t r u m e n t a l n e stają się coraz bardziej skomplikowane, samo­ dzielne i silnie zróżnicowane (Medytacje), aby wreszcie przekształcić się na powrót w prostsze u k ł a d y zespołowe, ale j u ż o całkiem n o w y m cha­ rakterze, podporządkowanym nie tylko wymogom tradycyjnych podzia174

łów melodyczno-harmonicznych — co raczej wartościom barwy, dynamiki i agogiki (Enfiando, 1970). Mimo stopniowej i bardzo konsekwentnej modernizacji swojego języka muzycznego Augustyn Bloch nigdy nie zrezygnował z elementów t a k silnie zakorzenionych w tradycji muzyki europejskiej, jak u c h w y t n e po­ staci melodyczne, wyraziste r y t m y czy łączące się najściślej z dzisiejszym t e a t r e m i n s t r u m e n t a l n y m popisy wirtuozowskiej g r y (Salmo gioioso). T e n „tradycjonalizm", z pewną podejrzliwością t r a k t o w a n y w latach eksplozji nowości technicznych, zaczyna dziś nabierać ponownie w a r ­ tości i znaczenia — być może przyczyną tego zjawiska jest rosnący głód stabilizacji, a także coraz powszechniej akceptowane, choć nie nowe prze­ konanie, że rzeczą kompozytora jest przekazywać w dźwiękach treść, myśli, idee lub emocje. Utwór, który nie mówi nic — również mówi p r a w d ę o jego twórcy, ale takich prawd nie jesteśmy już ciekawi.

Lata 1965-1975 Przystępując do opisania muzyki polskiej ostatnich dziesięcioleci a u t o r m u s i uczynić wyraźne zastrzeżenie: wszelkie sądy, oceny i klasyfikacje są już tutaj bardziej niż kiedykolwiek odbiciem osobistych przekonań i gustów krytyka. Wszak muzyka, o której będzie mowa, żyje w n a j ­ pełniejszym znaczeniu tego słowa. Każdy z powstałych w t y m okresie wybitnych u t w o r ó w brzmi świeżo, odkrywa nowe obszary piękna i w ł a ­ śnie przez nas — słuchaczy, wykonawców, analityków — jest ozdabiany własną tradycją i zbiorowym wysiłkiem wprowadzany do historii lub też z niej rugowany. Wobec współcześnie powstających dzieł wykształ­ cone wcześniej kryteria analizy i oceny najczęściej zawodzą. Istnieje j e d n a k w sztuce zasada, której dotychczas nie złamały żadne, najbardziej nawet prowokacyjne demonstracje — zasadą tą jest kreowanie piękna. Oczywiście kategoria piękna nie jest uniwersalna i zapewne każdy czło­ wiek miałby na t e n t e m a t co innego do powiedzenia, w pojmowaniu piękna różnią się między sobą również kompozytorzy. Zapoczątkowana na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ewo­ lucja muzyki Tadeusza Bairda znalazła potem swoją kontynuację w wielu bardzo wysoko ocenianych kompozycjach: dramacie muzycznym Jutro do libretta J. Sito (1966), Czterech nowelach na orkiestrę kameralną (1967), 5 Pieśniach do słów H. Poświatowskiej na mezzosopran i 16 i n s t r u ­ mentów (1968), Symfonii breve (1968), III Symfonii (1969), kantacie Listy Goethego na baryton, chór i orkiestrę (1970), kwartecie smyczkowym Play (1971), Psychodramie na orkiestrę (1972), Koncercie na obój i orkie­ strę (1972/1973), Elegii na orkiestrę (1973) i Concerto lugubre na altówkę i orkiestrę (197-1—1975). Zainteresowania kompozytora w t y c h latach dobrze chyba charakteryzuje następujący fragment wypowiedzi z 1971 r.: „Obecnie sprawy techniczne, sprawy konstrukcyjne interesują mnie w mu­ zyce coraz mniej, jeszcze mniej niż kiedykolwiek poprzednio. Właściwie wszystko, co w tej chwili s t a r a m się robić, jest, czy też ma być, pod­ porządkowane sprawom wyrazu, sprawom ekspresji, i korzystam, czy też s t a r a m się korzystać, z takich środków, które wydają mi się środ­ k a m i najpełniej i najprecyzyjniej oddającymi myśl muzyczną". W wymienionych tu utworach znaleźć można ekspresję różnego typu, stąd też różnorodność samej muzyki. Upraszczając można by zaliczyć 175

te dzieła do dwóch kategorii: jedną tworzyłyby kompozycje o bardzo osobistym, wręcz ekspresjonistycznym charakterze, druga natomiast b y ­ łaby bardziej zobiektywizowana, koncertowa, nastawiona na rozwiązy­ wanie konkretnych problemów kompozycyjnych. Na czoło pierwszej gru­ py wybija się zdecydowanie III Symfonia, dzieło tak dalece osobiste, że sprawiające wrażenie i n t y m n e g o zwierzenia. S t a n niepokoju i napięcia, osiągnięty już po kilkudziesięciu sekundach, nie ulega do końca rozła­ dowaniu. F r a g m e n t y liryczne przygotowują nadchodzący dramat,, kulmi­ nacja zaś zdaje się nie mieć końca i spełnienia, prowadząc w nieustannym n a r a s t a n i u do ekstatycznego, wręcz spazmatycznego wyładowania. K t o akceptuje tego rodzaju m u z y k ę i jest w stanie ją przeżyć, dozna w ze­ tknięciu z III Symfonią wstrząsu, jaki zawsze pozostawia wysłuchanie szczerej opowieści o dramacie drugiego człowieka. Tego rodzaju „lite­ r a c k a " refleksja nasuwa się nieodparcie w związku z u t w o r e m Bairda, mimo jego neutralnego t y t u ł u i najogólniej biorąc, tradycyjnej czteroczęściowej budowy. Również Concerto lugubre na altówkę i orkiestrę odznacza się bardzo silnym emocjonalizmem, ale w stonowanym elegijnym nastroju. Ten wy­ jątkowo szlachetny i przejmujący u t w ó r dzięki swej specyficznej narracji i eksponowanej ąuasi-recytatywnej partii altówki kojarzy się raczej z żar­ liwym lamentem niż popisowym koncertem. Pod względem rodzaju eks­ presji przeciwieństwem wymienionych utworów jest Koncert na obój i orkiestrę — utwór pięknie zbudowany, o doskonale wyważonych p r o ­ porcjach brzmienia i elegancko rozwijanych łukach napięciowych. P a r t i a solowa, bardzo t r u d n a , w wielu fragmentach popisowa i wirtuozowsko błyskotliwa, przeciwstawia delikatny rysunek skomplikowanych r y t m ó w i punktualistycznie postrzępionej melodyki zwartemu, nasyconemu brzmie­ niu orkiestry. Ciekawą i wymagającą szczegółowych studiów ewolucję przeszedł w osta­ tnich kilkunastu latach Kazimierz Serocki (1922—1981). Jego warsztat w każdym kolejnym utworze wzbogacał się o nowe elementy, wśród nich znaleźć można wiele oryginalnych pomysłów, rozwijających współczesną technikę kompozytorską. Jakkolwiek p a r t y t u r y Serockiego przyciągają bogactwem użytych środków i dostarczają wiele ciekawego m a t e r i a ł u do studiów nad nową muzyką, to jednak o wartości tych dzieł d.ecyduje ich brzmienie i klimat emocjonalny. Dominującą cechą postawy Seroc­ kiego stało się w ostatnich latach dążenie do konstruowania formy o wy­ r a ź n y m zarysie napięć i odprężeń uzyskiwanych za pomocą tak t r u d n o uchwytnego składnika brzmienia jak barwa. Stąd każdy właściwie utwór wprowadza nowy zasób dźwięków i szmerów, wydobywanych zwykle ze znanych instrumentów, jednak przy użyciu niekonwencjonalnych sposo­ bów gry; te nowe brzmienia zaś, starannie zestawiane i porządkowane, po­ zwalają na uzyskiwanie t r u d n e j do ogarnięcia rozmaitości barw. Rolę porządkującą spełnia niekiedy w u t w o r a c h Serockiego r y t m — często intensywny, motoryczny, kiedy indziej przeciwstawiany poszarpanym punktualistycznym s t r u k t u r o m . Rytm w połączeniu z dynamiką nadają n i e k t ó r y m dziełom tego twórcy agresywny, prawie bruitystyczny chara­ k t e r (Forte e piano — muzyka na dwa fortepiany i orkiestrę — 1967), kiedy indziej rola ich zostaje ograniczona przez nasycone h a r m o n i e i melodie o wielkim natężeniu emocji (Dramatic Story na orkiestrę — 1968—70, czy Fantasia elegiaca na organy i orkiestrę — 1971/72). Wre­ szcie w kompozycjach o mniejszej obsadzie instrumentalnej na pierwszy plan wysuwa się czyste brzmienie i ono właśnie staje się głównym no­ śnikiem wyrazu (Continuum na sekstet perkusyjny —• 1965/66, czy Impromptu fantasąue — 1973). W t y m ostatnim rodzaju stworzył Serocki dzieła porywające niespotykaną aurą dźwiękową i bezsprzecznie u t w o r y 176

takie jak Poezje na sopran i orkiestrę kameralną do słów Stanisława Ró­ żewicza (1970), czy wspomniane Continuum i Impromptu zaliczyć można do najznakomitszych dzieł współczesnej kameralistyki polskiej. F e n o m e ­ nalna wyobraźnia, podsuwając twórcy najbardziej nieoczekiwane zesta­ wienia barw, wiąże się tu nierozerwalnie z wielce pracochłonną obróbką kompozytorską, albowiem Serocki ani przez m o m e n t nie zadowala się wynalezieniem nowego efektu. Sądząc z precyzyjnych kształtów jego utworów można przypuszczać, że wszystkie dźwiękowe odkrycia są u nie­ go wynikiem żmudnych poszukiwań, których celem jest znalezienie n a j ­ bardziej odpowiedniej szaty brzmieniowej dla wcześniej powziętych kon­ cepcji formalno-wyrazowych. Sądzę, że w t y m właśnie tkwi sedno sprawy. Słuchając muzyki Serockiego jest się zmuszonym do śledzenia rozwoju formy — zawsze bardzo plastycznej, wyrazistej. Odbiorca jest zaabsor­ bowany odczytywaniem myśli zawartej w dziele, dopiero po chwili przy­ chodzi refleksja, że myśl ta została wyrażona niezwykłymi środkami, któ­ re kiedy indziej mogłyby same w sobie stanowić pierwszoplanową a t r a ­ kcję utworu. Wiele wskazuje, że taki właśnie był stosunek Serockiego do twórczości — świadczy o t y m także długi zwykle okres pracy nad każdym dziełem oraz niecodzienne (w utworach kameralnych zwłaszcza) zestawy instru­ mentów. Sam kompozytor nie potwierdził tego domysłu, gdyż odmawiał z zasady wszelkich publicznych wypowiedzi o swojej muzyce. Przełom zaznaczył się również wyraźnie w twórczości Grażyny Bacewicz (1913—1969). Poczynając od Muzyki na smyczki, trąbki i perkusją (1958), VI i VIII Kwartetu smyczkowego (1959, 1964), Pensieri notturni na orkie­ strę kameralną (1961), po ostatnie nie dokończone dzieło balet Pożądanie, kompozytorka systematycznie rozszerzała i modernizowała zasób środków swego warsztatu, pozostawiając jednak zawsze jako cel n a d r z ę d n y piękno brzmienia i doskonałość proporcji formy. Zwłaszcza Muzyka na smyczki, trąbki i perkusją (wyróżniona na III miejscu przez Międzynarodową Try­ bunę Kompozytorów UNESCO w P a r y ż u w 1960 roku) oraz Pensieri not­ turni wzbudziły wielki podziw i zainteresowanie dzięki swemu radykaliz­ mowi brzmieniowemu, wielkiej wrażliwości w odkrywaniu nowych barw orkiestrowych i przejrzystej logicznej konstrukcji. Penderecki, dziś obok Chopina najbardziej chyba znany polski kompo­ zytor, dzięki swym pierwszym utworom zdobył niekwestionowane miano awangardysty, choć od początku jego przekonania i kierunek poszukiwań zasadniczo różniły się od powszechnych u schyłku lat pięćdziesiątych ten­ dencji wywodzących się z kręgu Kursów Darmstadzkich. Kompozytor bardzo wcześnie zadeklarował się jako przeciwnik wszelkich form przy­ padkowości w muzyce, nigdy też nie pociągały go spekulacje wynikłe z serialnych zasad konstruowania utworu. Za najważniejsze k r y t e r i u m oceny dzieła uważał doświadczenie lub wyobrażenie słuchowe — stąd jego dążenie do wyszukiwania atrakcyjnych, niekonwencjonalnych brzmień, stąd ścisła kontrola rozwoju formy, zawsze zwartej, logicznej i podpo­ rządkowanej psychologicznym i fizjologicznym prawom percepcji. P e n d e ­ recki szokował niekiedy konserwatywnie nastawionych słuchaczy nieco­ dziennymi.sposobami użycia instrumentów. Jego pomysłowość w tej dzie­ dzinie była rzeczywiście imponująca. Dziś można już bez obawy pomyłki stwierdzić, że w kompozycjach Pendereckiego z lat 1959—1965 został wykształcony zasób podstawowych dla muzyki współczesnej środków gry na instrumentach smyczkowych. I n n y m zasadniczym problemem podjętym po raz pierwszy na szeroką skalę przez Pendereckiego był sposób wykorzystania odkrytego przez Cowella klasteru. W tej dziedzinie kompozytor również poszedł bardzo daleko i wnikliwa analiza jego utworów pozwala sformułować szeroko 12 — Dzieje muzyki polskiej

177

rozbudowany system zasad i możliwości użycia tego pierwotnie nieskom­ plikowanego środka technicznego. Bliższe zapoznanie się ze stosowanymi przez Pendereckiego sposobami tworzenia i łączenia klasterów pozwala zarazem dostrzec pewne wątki nowego, względnie uniwersalnego systemu kompozycji współczesnej. Do dalekiej przeszłości należą już czasy, kiedy sama agresywność brzmienia ostrej plamy szeregu sąsiadujących współ­ brzmiących dźwięków stanowiła wystarczająco atrakcyjny efekt, potem nastąpiło szeregowanie klasterów w różnych rejestrach, zmiany szerokości brzmiącego pasma, stąd był już niewielki krok do poruszenia wewnętrznej s t r u k t u r y klasteru i połączenia go z r u c h e m melodycznym. Tak „poru­ szony" klaster stał się dla Pendereckiego p u n k t e m wyjścia do konstru­ owania szeroko rozbudowanych odcinków formy, opartych np. na prze­ suwających się pasmach brzmieniowych (Tren), czy wprowadzających do brzmiącego bloku r u c h wewnętrzny, często połączony ze zmianami instrumentacji i artykulacji — zatem barwy. W późniejszych kompozycjach (Jutrznia, I Symfonia) rola klasterów ulega dalszej komplikacji, powstaje już pewna technika, którą przez analogię do muzyki dawnej można by nazwać „ k o n t r a p u n k t e m klasterowym". Wzbogacone i zróżnicowane zo­ stają sposoby tworzenia poszczególnych bloków brzmieniowych — mają one różne kształty barwne, dynamiczne, różnią się intensywnością i spo­ sobem wprowadzania ruchu wewnętrznego. Klastery takie nie pełnią już funkcji „plamy", lecz są wyraźnie indywidualnymi s t r u k t u r a m i , które mogą być zestawiane, przekształcane i poddawane najróżniejszym zabie­ gom kompozycyjnym. Naturalnie przy tak wielu możliwościach działania muszą istnieć jakieś zasady regulujące prawidłowości kompozycji. Takie uniwersalne, nadal możliwe do wykorzystania zasady istnieją w muzyce od dawna, są nimi: zestawienie s t r u k t u r kontrastujących lub podobnych, przekształcenie i szeregowanie. Krzysztof Penderecki nie gardzi żadną z t y c h metod, choć nie wszystkie stosuje z r ó w n y m upodobaniem. Przedmiotem jego największej troski jest zapewnienie utworowi zwarto­ ści i jednolitości przebiegu. Nie wyklucza to wcale stosowania kontrastów, wręcz przeciwnie — wymogi psychologiczne (percepcja słuchacza) i kom­ pozycyjne (nośność formalna s t r u k t u r dźwiękowych) stanowią silne argu­ m e n t y na rzecz wyraźnego zróżnicowania przebiegu utworu. J e d n a k kon­ t r a s t — jak we wszelkich sensownych wypowiedziach — powstaje tylko wówczas, gdy cały dyskurs jest powiązany wspólną myślą zasadniczą, bę­ dącą jakby p u n k t e m odniesienia dla rozgrywanej akcji. W każdym utwo­ rze Pendereckiego taką zasadę organizującą znaleźć można bez trudu. Raz będzie ją wyznaczał tekst słowny, kiedy indziej sugerowany tytułem program, czy wreszcie czysto muzyczny problem estetyczny lub (co także się zdarza) techniczny. Ta zasada jedności i ciągłości formy może być także prześledzona w wielu bardziej szczegółowych planach jego kompo­ zycji, w stosowaniu operacji k o n t r a p u n k t u renesansowego i barokowego, w powtarzalności niektórych odcinków, w ewolucyjnym przekształcaniu linii melodycznych, w kombinatorycznym (niekiedy bardzo skompliko­ wanym) t r a k t o w a n i u elementów rytmicznych, melodycznych i harmo­ nicznych. J e d n a k niezmiennie tym, co w każdym utworze Pendereckiego wybija się na pierwszy plan, jest estetyka brzmienia, z reguły podpo­ rządkowana wymogom wyrazowym wynikającym z funkcji dzieła. K o m ­ pozytor — jak się wydaje — jest w swej postawie równie daleki od r e ­ prezentowanego przez Strawinskiego racjonalnego kultu rzemiosła, co od żarliwej mistyki Messiaena i związanych z t y m kalkulacji techni­ cznych. Jego stosunek do własnej profesji jest zapewne rzeczowy, lecz pozbawiony cynizmu, o czym najlepiej świadczą jego dzieła. Znaleźć można wśród nich zarówno żartobliwe Capriccio per Siegfried Palm, wstrząsające Stabat Mater czy wirtuozowską Partitę na klawesyn i orkie178

strę symfoniczną. Każdy z tych utworów ma inne przeznaczenie, każdy jest inny i w swoim rodzaju znakomity. Penderecki dość wcześnie zwrócił na siebie uwagę swobodą w pokony­ waniu trudności, uważanych za podstawowe dla współczesnej muzyki. Poczynając od wczesnych utworów, gdzie stworzył par excellence sym­ foniczne formy w oparciu o na wskroś nowoczesny język dźwiękowy, poprzez Stabat Mater i znaną szeroko w świecie Pasję według św. Łu­ kasza, które wskrzesiły w nowej postaci oratorium, po m o n u m e n t a l n ą operę Diabły z Loudun (1969), mszę prawosławną Jutrznię (1970) i Magni­ ficat (1974). Wymienione tu dzieła wokalno-instrumentalne, a dołączyć do nich można jeszcze Kosmogonię (1970), wyznaczają monumentalny, dramatyczny n u r t dorobku Pendereckiego. W związku z t y m wnikliwi obserwatorzy twór­ czości tego a r t y s t y podnieśli problem stosunku tekstów literackich do muzyki jako jeden z najważniejszych w zrozumieniu postawy k o m ­ pozytora. Pomijając opinie sprzeczne, jedno nie ulega wątpliwości K r z y ­ sztof Penderecki wybiera teksty do swoich kompozycji bardzo starannie, kierując się własnym smakiem, ale również skłaniając się wyraźnie do l i t e r a t u r y podejmującej ważkie, ogólne problemy etyczne i filozoficzne. Pozornie w sprzeczności z t y m stwierdzeniem stoi fakt, że w niektórych utworach teksty potraktowane zostały jako m a t e r i a ł czysto brzmieniowy i wskutek zabiegów kompozycyjnych ich czytelność uległa zatarciu (Kosmogonia, Canticum Canticorum Salomonis — 1970—1973). J e d n a k bliższe poznanie i analiza utworów pozwala odkryć ścisły związek m u z y k i i tek­ stów, choć opiera się on na nowych zasadach: pokrewieństwo dotyczy tu zawsze w a r s t w y ideowej i wyrazowej, jest zatem przeniesione w p l a n bardziej ogólny przy jednoczesnym rozluźnieniu lub zatarciu szczegóło­ wych powiązań znaczeniowych. Wyjątek od tej zasady stanowi opera Diabły z Loudun (1969), jedno z n a j ­ świetniejszych dzieł tego g a t u n k u we współczesnej literaturze światowej, znane z kilkunastu inscenizacji w różnych p u n k t a c h naszego globu i nadal utrzymujące się w r e p e r t u a r z e wielu teatrów. W kompozycji tej surowy, pełen napięcia tekst wybija się na pierwszy plan, narzucając c h a r a k t e r i formę całości. Jedynie w partiach chóru następuje zamazanie czytelności poszczególnych słów na rzecz czysto muzycznych efektów b a r w n y c h i wy­ razowych. W utworze t y m osiągnął Penderecki nadzwyczaj rzadką i przez to cenną równowagę partii solowych, chóralnych i orkiestrowych — do­ dać trzeba: partii pozbawionych wszelkich ozdobników, m o m e n t ó w wirtu­ ozowskiego popisu. Niezwykle silny emocjonalizm tej muzyki utrzymuje uwagę słuchacza w n i e u s t a n n y m napięciu, atakując z równą siłą doskonale skonstruowanym tekstem, co — mimo ascetycznej surowości — b a r w n y m , sugestywnym brzmieniem. W ciągu kilkunastu lat, jakie minęły od debiutu Pendereckiego, kompo­ zytor przebył dość długą drogę — jednak kroczył stale w t y m s a m y m kierunku, o czym powinni wiedzieć jego dawni i obecni adwersarze. P i e r ­ wsze dzieła artysty wywołały sensację oryginalnością szaty brzmieniowej i stworzyły najpoważniejszą alternatywę wobec obowiązującego „stylu darmstadzkiego". J e d n a k odkrycia techniczne nie były dla niego celem, a tylko środkiem umożliwiającym wypowiadanie nowych, jednocześnie powszechnie rozumianych treści. Komunikatywność muzyki Pendereckie­ go — i to pod każdą szerokością geograficzną — była wówczas zjawiskiem zdumiewającym, trzeba pamiętać bowiem, iż jego technika kompozytorska i brzmienie utworów przedstawiało się na wskroś nowocześnie. Co wię­ cej — można przypuszczać, że dzieła tego a r t y s t y z lat 1960—-1974 spra­ wiały więcej kłopotów muzykom niż słuchaczom. Przekonać się o t y m można porównując ówczesne wykonania pod batutą kompozytora z reali12*

179

zacjami innych, nawet bardzo utalentowanych dyrygentów. Bogactwo pomysłów i oszałamiająca kolorystyka utworów Pendereckiego często u t r u d n i a ł y zrozumienie prawdziwego sensu tej muzyki, sensu zawartego w odwiecznych pytaniach o istotę dobra i piękna. Dzisiejsza wysoka pozycja polskiej muzyki współczesnej jest zasługą niemałej grupy kompozytorów. Z ich pracowni rok w rok wychodzą dzie­ ła o wielkiej wartości artystycznej. Obserwatorom rozwoju naszej muzyki dana jest zatem szansa śledzenia historycznych dokonań in statu nascendi. Takie właśnie poczucie z największą intensywnością towarzyszy poja­ wianiu się nowych dzieł Witolda Lutosławskiego. Wcześniej już była mowa o przełomie, jaki wprowadziła w twórczości kompozytora Muzyka żałobna, choć niektórzy krytycy widzieli w t y m utworze raczej podsumowanie doświadczeń minionego okresu w dziejach m u z y k i niż zapowiedź nowych odkryć. J e d n a k wszyscy, niezależnie od reprezentowanego p u n k t u widzenia, zgodnie podkreślali wyjątkową szla­ chetność brzmienia, przejrzystość konstrukcji i imponującą precyzję w za­ komponowaniu całego dzieła — od drobnych detali po ogólny plan tej czteroczęściowej formy. Podobne cechy posiadają wszystkie u t w o r y L u ­ tosławskiego powstałe po 1958 roku. W okresie komponowania Muzyki żałobnej artysta pracował nad dwoma i n n y m i dziełami, powstało w t e d y 5 Pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny (1957 — wersja na głos i fortepian, 1958 — wersja na głos i 30 instrumentów) oraz Trzy postludia (1958—1960). Utwory te posiadają wiele cech wspólnych, są bardzo zwięzłe, lapidarne, wewnątrz cykli obo­ wiązuje zasada wyraźnego kontrastowania nastroju, faktury. Mistrzostwo wytrawnego i n s t r u m e n t a t o r a widoczne jest w pełnym wymiarze w 5 Pie­ śniach do słów Iłłakowiczówny. Poszczególne utwory (Morze, Wiatr, Zima, Rycerze, Dzwony cerkiewne) to krótkie, wyraziste obrazki muzyczne, ze­ spolone w idealnej harmonii z sensem i brzmieniem tekstu poetyckiego. Znana już z wcześniejszych utworów Lutosławskiego tendencja do obie­ ktywizowania wyrazu muzyki nadaje pieśniom powściągliwy, nieagre­ sywny charakter. Rok 1961 przyniósł kolejny wspaniały utwór Lutosławskiego — Gry we­ neckie (Jeux venitiens). Tytuł dzieła nie sugeruje żadnych treści progra­ m o w y c h : prawykonanie odbyło się w Wenecji na Festiwalu Muzyki Współczesnej — stąd „weneckie", jako ważny zaś element współdziałania wykonawców wprowadzony został aleatoryzm — stąd „gry". Dzieło to inicjuje nowy ważny wątek w rozwoju techniki kompozytorskiej L u t o ­ sławskiego. Artysta, dający nieustannie dowody własnej niezależności i jak najdalszy od ulegania wpływom mody, włączył oto do zasobu sto­ sowanych przez siebie środków przypadek — ten najbardziej chyba kon­ trowersyjny wynalazek współczesnej techniki kompozytorskiej. J e d n a k kształtowanie niektórych s t r u k t u r dźwiękowych na zasadzie losowego wyboru nie ma tu nic wspólnego z rezygnacją z kontroli nad kształtem brzmieniowym utworu. Przypadkowość działań wykonawców została bo­ wiem ograniczona do niewielkiego zakresu, obejmującego w praktyce jedynie pewne swobody rytmiczne, jednocześnie w wyniku symultani­ cznego zestawienia wielu podobnych aleatorycznych partii kompozytor tworzy całe bloki, pasma dźwiękowe o bogatym, nierozróżnialnym ruchu wewnętrznym, lecz ściśle zaplanowane pod względem dynamiki, barwy, artykulacji, a także składu interwałów melodycznych i harmonicznych. Gry weneckie są więc przykładem celowego zastosowania aleatoryzmu, celowego w t y m sensie, że pożądany efekt bogato zróżnicowanego r y t m i ­ cznie bloku może być niezawodnie i najprościej osiągnięty przez swobo­ dne, przypadkowe rozmieszczenie określonych dźwięków wielu współ180

grających partii. Gry weneckie zostały wyróżnione na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w 1962 roku. Już w Muzyce żałobnej Witold Lutosławski penetrował inny podstawowy problem dla muzyki współczesnej, mianowicie możliwości harmoniczne, barwne i melodyczne tkwiące w dwunastodźwięku. Jego stosunek do m a ­ teriału dźwiękowego różnił się przy t y m zasadniczo od poglądów twór­ ców i k o n t y n u a t o r ó w serialnych zasad organizacji. Mówiąc najogólniej: różnica ta polegała na odrzuceniu uniwersalnego c h a r a k t e r u serii jako idealnej s t r u k t u r y interwałowej — wynikiem tego wyboru było poło­ żenie p u n k t u ciężkości procesu komponowania na operacje na konkre­ tnych dźwiękach, zamiast — jak w czystym serializmie — na działania logiczne. Lutosławski zadeklarował się jako zwolennik tego n u r t u muzyki współczesnej, którego źródła tkwią w twórczości Debussy'ego — stając tym samym w opozycji do tradycji scbonbergowskiego kręgu wiedeńskie­ go. Wprawdzie dzieła Lutosławskiego są tak dalece samodzielne, że t r u ­ dno byłoby doszukiwać się ich bliskiego pokrewieństwa z którymkolwiek ze współczennych twórców, niemniej jest faktem bezspornym, że od mo­ mentu, kiedy artysta zdecydowanie przestał się interesować folklorem, kompozycje jego wykazują duży związek z muzyką i kulturą francuską. Spostrzeżenie to potwierdza dzieło skomponowane w 1963 roku — Trzy poematy Henri Michaux (Trois poemes d'Henri Michaux). W t y m nowym utworze kontynuował Witold Lutosławski eksperymenty podjęte w Grach weneckich, wprowadzając wielokrotnie ograniczony lub „kontrolowany" aleatoryzm. Swobody wykonawcze dotyczą także t u t a j rytmicznego ukształtowania poszczególnych partii w większych blokach brzmieniowych i służą uzyskaniu określonych efektów wyrazowych przez wzmożenie dynamizmu, ruchliwości fragmentów kulminacyjnych. W utworze t y m na baczną uwagę zasługuje sposób traktowania chóru, który niejednokrotnie pełni rolę równoprawnej z orkiestrą grupy instru­ mentalnej. Kompozytor z równą pieczołowitością wydobył z poezji jej sens filozoficzny i emocjonalny co i walory brzmieniowe fran­ cuskiego tekstu. Wielkie bogactwo efektów b a r w n y c h uzyskiwanych przy pomocy różnych, często niekonwencjonalnych metod artykulacji po­ woduje, iż Trzy poematy to jeden z najbardziej kolorowych utworów Lutosławskiego. Rok po napisaniu tego dzieła kompozytor otrzymał za nie w P a r y ż u nagrodę im. Kussevitzkiego. Trzy poematy uznano także za najlepszy utwór na dorocznej sesji Międzynarodowej Trybuny K o m ­ pozytorskiej UNESCO w P a r y ż u w 1964 roku. Poczynając od Muzyki żałobnej, a właściwie od Koncertu na orkiestrę, obserwować można nie­ zwykle konsekwentny i szybki rozwój techniki kompozytorskiej Witolda Lutosławskiego. Utworem, w k t ó r y m dokonane zostało podsumowanie jego wcześniejszych doświadczeń z aleatoryzmem, stał się Kwartet smy­ czkowy (1964). O utworze tym kompozytor napisał: „Zarówno tempa, jak i wartości rytmiczne należy traktować jako przybliżone, każdy wyko­ nawca powinien grać swoją partię tak, jakby grał sam. (...) Pionowy r e ­ zultat nakładania się czterech partii nie jest w t y m utworze całkowicie ustalony, w związku z czym nie istnieje możliwość zanotowania go w for­ mie p a r t y t u r y . (...) Nie chodzi mi bynajmniej o inność każdego z ewen­ tualnych wykonań ani o element niespodzianki czy zaskoczenia kogokol­ wiek, ani też o zrzeczenie się części odpowiedzialności za mój utwór na rzecz wykonawców. Celem moich zabiegów jest pewien zamierzony i cał­ kowicie określony rezultat dźwiękowy, rytmiczny i ekspresyjny, jakiego nie da się osiągnąć w żaden inny sposób. Dużą rolę gra tutaj działanie tekstu muzycznego, a także wyjaśnień słownych na psychikę wyko­ nawców". P r a k t y k a koncertowa potwierdziła w całej rozciągłości przewidywania 181

kompozytora: Kwartet, mimo całej swojej niedookreśloności, pozostaje w każdym wykonaniu t y m samym utworem. Dominuje w nim powścią­ gliwa, chłodna w gatunku ekspresja, wyrafinowane subtelne brzmienie, rozwój formy zaś uderza precyzją przemyślenia wszystkich planów dzieła: poczynając od rodzaju ruchu, poprzez zmieniające się jakości brzmień, aż do szeregowania większych odcinków, łączących się ostatecznie w dwie zasadnicze części — wstępną i główną. Sposób zestawienia partii poszczególnych instrumentów Kwartetu zasadza się na dość luźnej wzajemnej korelacji, jednak w efekcie powstaje kon­ strukcja o z góry przewidzianych walorach ekspresyjnych. Naturalnie dla uzyskania tego efektu zasadnicze znaczenie ma rodzaj wykonania, zaangażowanie i wrażliwość odtwórców dzieła. Przypomina to barokową p r a k t y k ę improwizowania niektórych głosów w fakturze polifonicznej przy d a n y m schemacie harmonicznym i podstawie basowej. W obydwu wypadkach od wykonawców wymagano świadomego i twórczego ucze­ stnictwa w koncercie, a także praktycznej znajomości stylistyki wykony­ wanej muzyki. W istocie muzyk barokowy miał może nawet więcej swo­ bód realizacyjnych niż wykonawca dzieł Lutosławskiego, ale przecież nie o m i a r ę tu chodzi, lecz o porównanie zasad. Technikę swobodnego współdziałania muzyków zastosowaną w Kwartecie smyczkowym nazwał potem kompozytor „ k o n t r a p u n k t e m aleatorycznym". W związku z t y m w a r t o przypomnieć przytoczone wcześniej uwagi o wy­ wodzącej się z bloków dźwiękowych — klasterów — technice Krzysztofa Pendereckiego (w u t w o r a c h przed 1975 rokiem). Oto bowiem obydwaj twórcy idąc z różnych stron doszli do podobnego problemu, mianowicie zagadnienia współczesnego k o n t r a p u n k t u . Mimo oczywistych różnic dzie­ lących muzykę tych dwóch artystów istnieją pewne ogólne cechy wspólne dla ich techniki i sposobu myślenia. Wynikają one z rezygnacji z pier­ wszoplanowej roli detalu (interwału, motywu, figury rytmicznej) na rzecz bardziej generalnych kryteriów, jak intensywność ruchu, rodzaj inter­ wałów harmonicznych i melodycznych, obowiązujący na p e w n y m od­ cinku gatunek brzmienia. Lutosławski i Penderecki sformułowali własne metody organizacji dzieła muzycznego, nadali im skrystalizowaną postać, możliwą do zanalizowania i opisania, i w ten sposób stworzyli techniki, które — nie nadużywając t e r m i n u — nazwać można nowymi rodzajami k o n t r a p u n k t u dwudziestowiecznego. Kwartet smyczkowy Witolda Lutosławskiego zasługuje na uwagę także ze względu na budowę formalną. Dwuczęściowy układ, gdzie pierwsza część stanowi jakby wstęp, nieobowiązujące przygotowanie do czegoś, co za chwilę nastąpi, druga zaś zarysowuje główne konflikty dramaturgiczne 1 przynosi spełnienie rozbudzonych nadziei — ta formuła leży u podstaw skomponowanej w latach 1966—1967 II Symfonii, jej ślady znaleźć można w Livre pour orchestrę (1968), a następnie także w nowej postaci w Pre­ ludiach i fudze (1972). II Symfonia stała się kolejnym sukcesem twórcy przynosząc mu już po raz trzeci pierwsze miejsce na paryskiej Trybunie Kompozytorów UNESCO w 1968 roku. Zaprezentowano wówczas nagranie, w k t ó r y m Wielką Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia i Telewizji dyrygował Witold Lutosławski. J u ż wcześniej, przy okazji Trzech poematów Henri Michauz, artysta zdecydował się wystąpić na podium dyrygując u boku J a n a Krenza partią chóralną, potem prowadził także londyńskie prawy­ konanie Paroles tissees na tenor i 20 instrumentów (1965). Jego występy w roli dyrygenta pozostają w ścisłym związku z rozwojem techniki kom­ pozytorskiej, wraz z wprowadzeniem do utworów aleatoryzmu i rezy­ gnacją ze ścisłego oznaczenia tempa i ukształtowania rytmicznego w no­ wej sytuacji znalazł się bowiem również dyrygent. W wielu fragmentach '82

dzieła musiał on zrzec się funkcji odpowiedzialnego koordynatora dzia­ łań muzyków, zarazem jednak nieustannie musiał czuwać nad prawidło­ wym kształtem ekspresyjnym wykonania i nad zgodnością akcji instru­ mentalistów z dyspozycjami p a r t y t u r y . Nowa funkcja dyrygenta stawała w wielu p u n k t a c h w sprzeczności z akademickim k a n o n e m kapelmistrzowskich u p r a w n i e ń i dlatego nawet dobrzy dyrygenci z trudnością i nie zawsze z sukcesem spełniali te zadania. Lutosławski, formułując nową technikę komponowania, podjął się także własnoręcznie zademonstrować, w jaki sposób tak pomyślane dzieła powinny być wykonane. Myśl o muzykach-wykonawcach nie opuszczała artysty w żadnym m o ­ mencie komponowania, wyznawał on i realizował zasadę, iż wykonywanie muzyki powinno być względnie łatwe i przyjemne. To w istocie etyczne założenie narzucało oczywiście twórcy wiele ograniczeń i utrudniało r e ­ alizację nowatorskich, dalekich od u t a r t y c h konwencji, pomysłów. J e d n a k wykorzystując nowoczesne środki — jak choćby aleatoryzm — angażował Lutosławski wyobraźnię i rozbudzał u odtwórców świadomość własnej wartości i odpowiedzialności za dobre wykonanie. Moment ten odgrywa w II Symfonii istotną rolę. Dotyczy to zwłaszcza pierwszej części — Hesitant — zbudowanej z wielu krótkich, przedzielonych pauzami odcinków, przeplatanych refrenem, gdzie cały ciężar akcji muzycznej spoczywa na prezentacji różnych rodzajów brzmień, starannie dobranych i różnobar­ wnych, lecz celowo zakomponowanych w taki sposób, aby nie stwarzać żadnych napięć i kulminacji, natomiast wywołać wrażenie bezkonflikto­ wego, a nawet błahego uporządkowania dźwięków. Część druga — Direct — wyprowadzona bez żadnej cenzury z Hesitant, zasadza się na p r o ­ stym pomyśle nieustannego wzmagania napięcia przez powolny, konse­ k w e n t n y wzrost dynamiki, intensyfikację ruchu, zagęszczenie faktury i rozszerzanie wolumenu brzmienia, aby po długo u t r z y m y w a n e j kulmi­ nacji i „zwodniczym" zakończeniu rozładować wszystkie konflikty solo­ wymi epizodami wiolonczel i kontrabasów. Kolejne dzieło Lutosławskiego — Livre pour orchestrę — ma wiele cech wspólnych z II Symfonią. Cztery części u t w o r u (chapitres) zawierające istotną treść muzyczną, są przedzielone intermediami o swobodnym nieobowiązującym charakterze. Została tu zatem u t r z y m a n a zasada dzielenia u t w o r u na części ważne i błahe, co bez wątpienia jest zgodne z psycho­ logicznymi prawami percepcji muzyki. Livre, niezależnie od swego za­ awansowania technicznego i bardzo współczesnych kategorii brzmienia, wiąże się także z kilkoma wcześniejszymi kompozycjami — Koncertem na orkiestrę, Muzyką żałobną — przez konsekwentne i dość radykalne ogra­ niczenia m a t e r i a ł u dźwiękowego. W kolejnych częściach-rozdziałach obo­ wiązuje zasada powtarzania i przekształcania podobnych niewielkich s t r u k t u r charakterystycznych. Dzięki nieustannym subtelnym zmianom akcja muzyczna toczy się wartko, przebiegając dynamicznie obszary różnych, kalejdoskopowo wirujących barw. Charakterystyczna dla L u t o ­ sławskiego wyrafinowana, starannie wyselekcjonowana tkanina dźwięków układa się w bardzo skomplikowany obraz, którego piękno odkrywać można stopniowo przy kolejnych przesłuchaniach, wnikając coraz głę­ biej w treść u t w o r u i wyławiając wciąż nowe, frapujące detale. Nową problematykę przynosi skomponowany w 1970 roku dla wybitnego radzieckiego wiolonczelisty Mścisława Rostropowicza Koncert wioloncze­ lowy. Po Kwartecie smyczkowym i II Symfonii jest to kolejne dzieło nawiązujące do klasycznych form muzycznych, jednak o ile w poprzed­ nich kompozycjach twórca zdecydowanie unikał analogii konstrukcyjnych z modelami tradycyjnymi, o tyle w Koncercie nawiązanie do tradycji występuje z całą wyrazistością. Osnową u t w o r u jest zestawienie partii solowej i epizodów orkiestrowych, przy czym te dwie w a r s t w y zostały 183

silnie zróżnicowane. Koncert rozpoczyna się introdukcją solisty, w której spokojny, beznamiętnie powtarzany jeden dźwięk przygotowuje pojawie­ nie się nieco śmielszych motywów, aby znów wrócić do stanu początko­ wego z p e w n y m i zmianami dynamicznymi i artykulacyjnymi. W części drugiej wiolonczela koncertuje jak gdyby w przerwach między gwałto­ w n y m i interwencjami g r u p orkiestrowych. Trzecia część — Kantylena — to szeroko rozbudowana fraza wiolonczeli z towarzyszącymi jej instru­ m e n t a m i smyczkowymi, która rozwijając się w coraz szybszym tempie przygotowuje kulminację. J e d n a k m o m e n t kulminacyjny nie następuje od razu, oto bowiem wraz z początkiem czwartej części interweniują instru­ m e n t y blaszane, aby w coraz gwałtowniejszym dialogu z solistą dopro­ wadzić do tutti, całego zespołu, przerwanego pauzą generalną, po czym gwałtowne biegnikowe figury solisty i interwencje orkiestry przecho­ dzą w prawdziwą kulminację: miarowo u d e r z a n y akord orkiestry, zatrzy­ m a n y w 15-sekundowym tutti. Następująca teraz koda wybrzmiewa je­ d n y m p o w t a r z a n y m przez solistę dźwiękiem. Koncert wiolonczelowy już po londyńskim prawykonaniu zdobył opinię jednego z najwybitniejszych współczesnych dzieł tego gatunku. Do jego głównych walorów należą bez wątpienia precyzja i logika konstrukcji oraz dramatyczna, sugestywna ekspresja. P a r t i a solisty, w wielu fragmen­ tach t r u d n a i bardzo efektowna, jest podporządkowana dramaturgii dzieła i wymaga od wykonawcy opanowania i nieustannej kontroli efektów współdziałania 2, orkiestrą. T e n krótki i elegancki w wykończeniu u t w ó r frapuje zwłaszcza plastycznym, chwilami ostrym w k o n t u r a c h dialogiem k o n c e r t a n t a z zespołem. Sugeruje on, z siłą nie spotykaną we wcze­ śniejszych dziełach Lutosławskiego, istnienie jakiegoś literackiego p r o ­ gramu. To odczucie potwierdzają również niektóre wypowiedzi kompozy­ tora, choć on sam zdecydowanie przeciwstawia się interpretacji h e r m e n e u tycznej, twierdząc, że literacki język opisu Koncertu to po prostu „malowniczy sposób wskazywania kontrastów między poszczególnymi sekcjami utworu, tak aby wykonawca mógł łatwiej znaleźć właściwe do nich podejście". Na g r u n t wolnej od literackich sugestii m u z y k i wrócił Witold Lutosła­ wski w Preludiach i fudze (1972). Utwór t e n przeznaczony na kameralną orkiestrę smyczkową jest kolejnym przykładem współczesnego rozwią­ zania zagadnień formalnych o wielowiekowej tradycji. W dziele t y m w szczególny sposób powróciła znana już idea muzyki ważnej i błahej. Otóż rolę owego nieobowiązującego wstępu odgrywa tu siedem preludiów o kontrastującym charakterze. J a k we wszystkich tego rodzaju fragmen­ tach utworów Lutosławskiego przeważa w nich nastrój zabawy dźwię­ kiem, przy której uwaga słuchacza kierowana jest na walory czysto brzmieniowe, a nie konstrukcyjne. W p a r t y t u r z e umieszczony został prze­ pis nie spotykany dotąd w dziełach tego twórcy, zezwalający na wykona­ nie dowolnej liczby spośród wszystkich siedmiu preludiów. Zasadniczą część dzieła stanowi szeroko rozbudowana sześciotematyczna fuga. Poszczególne t e m a t y różnią się wyraźnie swoją budową i t y p e m ekspresji, towarzyszą im oznaczenia: cantabile, grazioso, lamentoso, raisterioso, estatico, furioso. Zgodnie z tą dyspozycją różne są także kolejne odcinki ekspozycji. Warto tu zwrócić uwagę na oryginalny sposób pre­ zentowania t e m a t ó w — pojawiają się one zawsze w wielu luźno skorelo­ w a n y c h głosach jednocześnie, dzięki czemu powstają nie linie, lecz „wią­ zki" głosowe. Według podobnej zasady wprowadzane są również k o n t r a ­ p u n k t y . Efekt brzmieniowy tych zabiegów pozwala zachować pewne aluzje do barokowej polifonii, lecz zarazem osiąga fakturę na wskroś nowoczesną. Ograniczony, jednorodny zespół i n s t r u m e n t a l n y podkreśla t y m wyraźniej przejrzystość i niemal dotykalną plastykę rysunku tej misternej kon184

strukcji. Dzieło to stało się impulsem do sformułowania opinii, iż Witold Lutosławski jest największym polskim kompozytorem po Chopinie —• tak właśnie twórczość jego oceniają współcześni mu krytycy. W tak skondensowanym szkicu o współczesnej muzyce polskiej nie spo­ sób zmieścić wszystkie ważne nawet nazwiska, t r u d n o nawet kusić się 0 wymienienie wszystkich bardziej znanych utworów. Konieczny jest da­ leko posunięty wybór, którego kryteria nie zawsze ściśle odpowiadają upodobaniom autora. Niemniej przeto należy przynajmniej wymienić kil­ ku jeszcze kompozytorów, którzy wpisali się — jak można przypuszczać — na t r w a ł e do historii muzyki polskiej, twórców o skrystalizowanych indy­ widualnościach lub też rokujących, po dobrym początku, jak najlepsze nadzieje na dalszy rozwój. Andrzej Dobrowolski (ur. 1921) stosunkowo późno osiągnął obecną pozy­ cję, co w znacznym stopniu u w a r u n k o w a n e było raczej niewielką liczbą skomponowanych utworów. Jego zainteresowania i postawa estetyczna skrystalizowały się wyraźnie na początku lat sześćdziesiątych, kiedy stworzył Muzykę na taśmę nr 1 (1962) i Muzykę na orkiestrę smyczkową 1 4 grupy i n s t r u m e n t ó w dętych (1964). Te dwa n u r t y — m u z y k i ekspe­ rymentalnej i orkiestrowej — zdominowały późniejszą twórczość Dobro­ wolskiego. W utworach na taśmę — zwłaszcza w Muzyce na taśmę i obój solo (1965) oraz w Muzyce na taśmę magnetofonową i fortepian (1971) doprowadził do doskonałości nową postać techniki koncertującej, gdzie so­ lista współdziała z brzmieniem zapisanym na taśmie magnetofonowej. Ukoronowaniem drugiego n u r t u jego dorobku są: Muzyka na orkiestrę (1968), Amar, muzyka na orkiestrę nr 2 (1972) i Muzyka na orkiestrę nr 3 (1972—3). Również w tej dziedzinie Andrzej Dobrowolski drążył nieustan­ nie jeden problem — stosunku formy i czasu do współczesnych środków dźwiękowych. Szczególnie w ostatnim z wymienionych dzieł osiągnął bliskie ideałowi wyważenie proporcji formy wypełnionej pieczołowicie przemyślanymi, frapującymi świeżością brzmieniami. Włodzimierz Kotoński (ur. 1925) na przełomie lat pięćdziesiątych i sześć­ dziesiątych był j e d n y m z tych twórców, którzy najaktywniej rewolucjo­ nizowali pejzaż stylistyczny muzyki polskiej. Utworami takimi j a k Musi­ ąue en relief na 6 grup orkiestrowych (1959), Musica per fiati e timpani (1963). A battere na gitarę, altówkę, wiolonczelę, klawesyn i metale p e r k u ­ syjne (1966) zdobył wysoką pozycję i sławę wrażliwego znawcy współczes­ nych technik kompozytorskich. Jego głębokie zainteresowanie dla i n s t r u ­ m e n t ó w perkusyjnych obrodziło wieloma ciekawymi dziełami oraz książką Instrumenty perkusyjne we współczesnej orkiestrze (1963). P o t e m zwrócił się w kierunku muzyki eksperymentalnej, pracując w Studiu Ekspery­ m e n t a l n y m Polskiego Radia oraz w studiach zagranicznych Westdeutscher Rundfunk w Kolonii, Groupe de Recherches Musicales ORTF w Paryżu. Wynikiem tych studiów były m. in. Mikrostruktury — muzyka konkretna (1963), Aela — muzyka elektroniczna (1970), Eurydice — muzyka elektro­ niczna (1970), u t w o r y o żywym toku narracji i pociągającym, wysmako­ w a n y m brzmieniu. W następnych latach kompozytor poświęcał wiele uwagi teatrowi i n s t r u m e n t a l n e m u , widząc w t y m nurcie szansę wyzwo­ lenia muzyki od krępujących i skostniałych obyczajów koncertowych, utrudniających spontaniczny odbiór i osłabiających przyjemność doznawa­ ną w kontakcie z nową muzyką. W wielu krajach Europy prezentowano jego dzieła tego rodzaju: Multiplay na 6 i n s t r u m e n t ó w dętych blaszanych (1971) i Musical Games na 5 wykonawców. Witold Szalonek (ur. 1927) zdobył sobie opinię jednego z na j w y t r a w n i e j szych znawców tajników instrumentacji. Jego dzieła stanowić mogą źródło bogatej wiedzy o nowych możliwościach brzmieniowych znanych od da­ wna instrumentów. Z wielką precyzją i dyscypliną kreśli kształty formy, 185

nigdy nie poprzestając na prostym eksponowaniu najbardziej nawet nieco­ dziennych efektów. Jego utwory, jak choćby Quattro monologhi per oboe solo (1966), Improvisations sonoristiąues na klarnet, puzon, wiolonczelę i fortepian (1968) czy Trzy szkice na harfę solo (1972) urzekają finezją fi­ g u r rytmicznych, subtelnymi zmianami barw i lekkością formy. Wybitną choć skromną postacią jest Wojciech Kilar (ur. 1932), artysta, k t ó r y szeregiem efektownych dzieł (Oda Bela Bartok in memoriam — 1958, Riff 62 na orkiestrę — 1962, Generiąue na orkiestrę — 1963) zajął wysoką pozycję wśród naszych awangardystów, aby następnie nieoczeki­ wanie zwrócić się w kierunku minimal musie (Upstrairs-Downstairs na orkiestrę i chór sopranów — 1971, Przygrywka i kolęda na 4 oboje i orkiestrę smyczkową — 1972), a potem zbulwersował środowisko muzy­ czne i oczarował słuchaczy poematem symfonicznym Krzesany (1974), o p a r t y m na folklorze górali tatrzańskich. Bez wątpienia na odnotowanie chociaż zasługuje twórczość Witolda Ru­ dzińskiego, a r t y s t y starszej generacji (ur. 1913), jednego z niewielu kom­ pozytorów poświęcających się od dawna i z upodobaniem operze. Dorobek Rudzińskiego w tej dziedzinie jest jak na dzisiejsze czasy bardzo obfity i obejmuje dzieła w większości wielokrotnie w Polsce wystawiane, jak Janko muzykant według noweli H e n r y k a Sienkiewicza (1948—1951), Od­ prawa posłów greckich według J a n a Kochanowskiego (1962) czy d r a m a t muzyczny Chłopi według Władysława Reymonta (1972). T e n ostatni jest zarazem największym u t w o r e m scenicznym Rudzińskiego i zyskał sobie bardzo pochlebne recenzje. Dzieło to można uznać za syn­ tezę wieloletniego bogatego dorobku kompozytora. Pierwszoplanowa rola c h ó r u i rozbudowana partia orkiestry pozwalają przekonać się o bo­ gactwie i doskonałości warsztatu autora, który — zręcznie wykorzystując różne techniki i wplatając do muzyki m a t e r i a ł ludowy — potrafił nadać całości jednolity kształt stylistyczny i konsekwentnie przeprowadził plan dramaturgiczny. Na uwagę zasługuje tu jednak stosunek kompozytora do folkloru: dzięki dość daleko zaawansowanym przekształceniom zostały zatarte najbardziej uchwytne, indywidualne cechy polskiej muzyki ludo­ wej, ujawniły się zarazem jej cechy pierwotne i jednocześnie ogólne, jak n a t u r a l n a ekspresja zawarta w wy krzykach czy związek z n a j ­ prostszymi r u c h a m i tanecznymi lub kontemplacyjny c h a r a k t e r niektó­ r y c h śpiewów obrzędowych. W t e n sposób ludowość Chłopów, mimo jej polskich źródeł, zyskała walor ponadnarodowy, stała się w r ó w n y m stopniu czytelna dla Francuza, Meksykańczyka czy Rosjanina. Największe sukcesy na polu muzyki scenicznej odnosił w ostatnich la­ tach Romuald Twardowski (ur. 1930), laureat wielu nagród na poważnych międzynarodowych konkursach: w Pradze (1966), w Monaco (dwukrotnie I nagroda — 1965 za balet Posągi czarnoksiężnika i 1973 za d r a m a t m u ­ zyczny Lord Jim według Conrada), drugie miejsce na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w 1964 roku za Antyfonę na trzy g r u p y orkiestrowe, wreszcie III nagroda na konkursie w Skopje za Odę do młodości na głos recytujący, chór i orkiestrę do tekstu Adama Mickie­ wicza (1969). W wymienionych utworach, a także w Canti antiąui per soprano, clavicembalo, pianoforte e percussione (1962) czteroaktowej ope­ rze Cyrano de Bergerac (1962), moralitecie Tragedyja albo rzecz o Janie i Herodzie (1965), Małej liturgii prawosławnej na zespół wokalny i orkie­ strę kameralną (1968) indywidualne cechy muzyki Romualda Twardow­ skiego osiągnęły swoją pełnię. Twórca zadeklarował się jako zwolennik t r a d y c j i w najogólniejszym zakresie, jednym zaś z podstawowych elemen­ tów swego kompozytorskiego rzemiosła uczynił archaizację, odwołującą się do wzorów sięgających średniowiecza, a także czasów późniejszych, aż do początków XX wieku. 186

Dzieła Twardowskiego mają zwykle ostro zarysowane, wyraziste kontury, są silnie wewnętrznie skontrastowane, dynamiczne. Nie brak w nich także momentów lirycznych, nasyconych zmysłowym emocjonalizmem, czy patetycznych, gwałtownych kulminacji. Twardowski, wierny swemu za­ miłowaniu do dawnych czasów, nigdy nie dał się skusić urokom współ­ czesnej awangardy i każdym swoim dziełem dowodzi, że w dorobku kul­ t u r y i sztuki europejskiej można znaleźć sytuacje odzwierciedlające trafnie wiele dzisiejszych konfliktów. Dla niego problem polega na tym, aby te znane i trwałe treści przekazać nowym językiem, najdobitniej prze­ mawiającym do wrażliwości współczesnego słuchacza. Wybitną indywidualnością wśród polskich kompozytorów jest Zygmunt Krauze (ur. 1938), znany i ceniony również jako pianista, wykonawca muzyki współczesnej. Od wielu lat związany ściśle ze światową awan­ gardą muzyczną sformułował i zrealizował oryginalną koncepcję muzyki oderwanej od czasu, trwającej bez początku i końca, zatem i bez usta­ lonej zamkniętej formy. Prawdziwą rewelacją stał się jego Piece for Orchestra No 1 (1969), o k t ó r y m sam napisał: „To, z czym słuchacz się spotyka w pierwszych sekundach trwania u t w o r u — będzie trwało do końca... Utwór może być przerwany w dowolnym momencie swojego trwania i nie zmieni to jego podstawowych cech". Krauze konstruuje brzmienie orkiestry z wielu równolegle brzmiących płaszczyzn, które współtworzą w każdym momencie bardzo bogatą, zróżnicowaną tkaninę, penetrowaną uchem stosownie do zainteresowań i wrażliwości odbiorcy. Przebieg sprawia wrażenie stanu ustalonego, bez zmian dynamicznych, z ledwie u c h w y t n y m ruchem głosów, bez wyczuwalnej pulsacji r y t m u . Piece for Orchestra No 1 to bodaj najbardziej konsekwentna demonstra­ cja idei formy bezkontrastowej. Podobny zamysł leży u źródła Piece for Orchestra No 2 (1970) oraz późniejszych dzieł Krauzego, także szeroko dyskutowanej Folk Musie na orkiestrę (1972). Na to ostatnie dzieło składa się wiele cytatów z muzyki ludowej różnych narodów Europy, wykony­ wanych jednocześnie przez małe grupy instrumentalne i solistów. Uzy­ skane w ten sposób sumaryczne brzmienie jest niezwykle skomplikowane i bogate, ponadto niezależnie od intensywnego r u c h u wewnętrznego nie­ ustannie ewoluuje na skutek zmian proporcji dynamicznych między po­ szczególnymi grupkami i solistami. Kompozytor posłużył się wiernymi zapisami ludowych melodii, wykonywanymi w miarę możliwości na ory­ ginalnych instrumentach, w sumie zaś uzyskał rezultat w niczym nie przypominający folkloru. Na podobnym pomyśle oparty jest utwór Swiatówka (znany raczej pod niemieckim tytułem Aus aller Welt stammende). Atrakcyjny kształt brzmieniowy tych kompozycji, trudno u c h w y t n y urok jakby zawieszenia upływu czasu, wyrafinowany smak w dobieraniu nie­ wielu starannie wyselekcjonowanych b a r w — wszystkie te walory zyskały kompozytorowi wielkie uznanie i jego twórczość uważa się dziś za jedno z najbardziej wartościowych osiągnięć kompozytorów polskich młodszej generacji. Wybitną postacią z tego samego pokolenia jest krakowianin Krzysztof Meyer (ur. 1943), laureat wielu nagród na konkursach krajowych, a także zagranicznych — I nagroda w Monaco za operę komiczną Cyberiada do libretta Stanisława Lema (1970) i wyróżnienia na Międzynarodowej Try­ bunie Kompozytorów UNESCO w P a r y ż u (1970). Artysta legitymuje się dużym dorobkiem, w którym na pierwszy plan wybijają się cztery sym­ fonie (1964, 1967, 1968, 1974), kwartety smyczkowe (1963, 1969, 1970—71, 1974), Koncert skrzypcowy (1965), cztery sonaty fortepianowe, Koncert wiolonczelowy (1972). Na pierwszy rzut oka zainteresowania i ambicje kompozytora mogą wydawać się anachroniczne — Meyer swój talent po­ święca prawie wyłącznie formom „historycznym": sonatom, symfoniom, 187

kwartetom, koncertom. Związek z tradycją zachowuje nie tylko w t y t u ­ łach, lecz również w ogólnych założeniach formalnych, podziale na części, niekiedy nawet w szczegółach, takich jak skontrastowanie głównych wąt­ ków u t w o r u czy sposób współdziałania solisty z orkiestrą. Podobnie na formach historycznych opierali się neoklasycy, jednak twórczości Meyera żadną miarą nie można zaliczyć do neoklasycyzmu. Przesądzają o t y m tak podstawowe elementy stylu, jak harmonika, melodyka, a zwłaszcza rodzaje stosowanych zabiegów kontrapunktycznych. J e d n a k i pod wzglę­ dem tych czynników sięgnął kompozytor do znanych wzorów, choć z in­ nego kręgu — mianowicie do dodekafonii seryjnej w jej rozszerzonej, integralnej formie, używając jej jednak w sposób dość swobodny w wy­ branych, z reguły najważniejszych p u n k t a c h utworów. Wziąwszy dwa tak różne elementy — klasyczną ideę formy i serialną zasadę porządko­ wania m a t e r i a ł u dźwiękowego — połączył ją w ściśle zorganizowaną ca­ łość, co z p u n k t u widzenia techniki kompozytorskiej było zabiegiem b a r ­ dzo t r u d n y m . Po t y m pierwszym efektownym przełamaniu trudności warsztatowych Meyer zaczął stopniowo wprowadzać nowe środki kom­ pozytorskie, począł także bardziej elastycznie kształtować formę, aby w późniejszych utworach — III Kwartecie smyczkowym i IV Symfonii — na pierwszy plan wysunąć problem ekspresyjnych wartości organizacji czasu. Utwory Meyera dostarczają bardzo bogatego materiału dla analizy technicznej, zdumiewają precyzją i stopniem złożoności. Pod względem walorów brzmieniowych i koncepcji estetycznej muzyka jego zmierza wyraźnie w kierunku pogłębienia wyrazu i wzbogacenia środków ekspre­ sji, większego ich zróżnicowania. Kompozytor wybrał wyjątkowo trudną drogę, decydując się na k o n t y n u ­ owanie form o wielkiej tradycji i doskonałych wzorach. Trudno więc było oczekiwać szybkich i efektownych sukcesów. Tym bardziej należy pod­ kreślić, że w niedługim czasie posiadł umiejętność będącą dla wielu ce­ lem życiowym, mianowicie kontrolę nad formą utworu, wyczucie nośno­ ści pomysłu dźwiękowego, jego wartości wyrazowej i przydatności do przekształcania. Dowodem tej wysokiej dojrzałości jest III Kwartet smy­ czkowy — utwór pod względem rozmiarów nie ustępujący k w a r t e t o m Beethovena, zbudowany zaś tak doskonale i tak w swym pięknie głęboki, że mimo na wskroś nowoczesnego, trudnego brzmienia przykuwa uwagę, wciąga i wzrusza. Utwór ten, od czasu prawykonania prezentowany wie­ lokrotnie, został od razu uznany za jedno z najwybitniejszych dzieł współ­ czesnej polskiej muzyki kameralnej, w swoim g a t u n k u zaś mógłby sku­ tecznie ubiegać się o prymat, mimo poważnej konkurencji kwartetów Lutosławskiego, Pendereckiego i Bairda. Przeglądając dorobek polskich kompozytorów w dziesięcioleciu 1965—1975 znaleźć w nim można jeszcze wiele dzieł dojrzałych, w pełni zasługują­ cych na t r w a ł e miejsce w r e p e r t u a r z e koncertowym. Nieprzerwanie dzia­ łali przecież twórcy starszego pokolenia: Stefan Kisielewski, Z y g m u n t Mycielski, Tadeusz Paciorkiewicz, Piotr Perkowski, Kazimierz Sikorski, Bolesław Szabelski, poważnymi osiągnięciami z tych lat legitymuje się mistrz muzyki chóralnej Andrzej Koszewski, pod wieloma względami interesujące dzieła tworzył Juliusz Łuciuk, Marek Stachowski kompono­ wał wprawdzie niewiele, ale każde jego dzieło wywoływało duże zainte­ resowanie oryginalnością i dojrzałością koncepcji. Z pewnością na uwagę zasługuje twórczość J a n a Fotka, zwłaszcza jego kompozycje dla dzieci, indywidualnością w swoim rodzaju jest Tomasz Sikorski, penetrujący w y t r w a l e skuteczność najprostszych formuł dźwiękowych. Duże nadzieje rozbudziła muzyka Zbigniewa Bargielskiego, artysty bardzo niezależnego, autora oryginalnej i wciąż doskonalonej koncepcji centrowej organizacji dźwięków. Ciekawy wątek rozwijali w swej pracy dwaj kompozytorzy 188

związani ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia — Eugeniusz Rudnik i Bogdan Mazurek. Poważnym i pożytecznym dorobkiem — zwła­ szcza w dziedzinie muzyki organowej — szczyci się Tadeusz Machl. P r z y ­ ciągały uwagę p a r t y t u r y Zbigniewa Bujarskiego, który jednak dopiero w następnych latach wystąpił z kilkoma wybitnymi utworami. Już przed rokiem 1975 zaczęły się pojawiać w coraz większej liczbie u t w o r y przyj­ mowane jako przejaw stabilizacji nowego stylu, zarysowały się wyraźnie symptomy osłabienia tempa poszukiwań nowych środków. Wyglądało na to, że wielka liczba nagromadzonych odkryć w zakresie techniki kompo­ zytorskiej domaga się teraz skodyfikowania, uporządkowania i przetwo­ rzenia w system być może analogiczny do zniszczonego nieodwracalnie systemu funkcyjnego? Prognozy takie oparte były z jednej strony na krystalizacji postaw twórców dojrzałych, od których trudno raczej było oczekiwać wystąpień rewolucyjnych — z drugiej strony najmłodsi a r t y ­ ści nie przejawiali chęci burzenia czegokolwiek, jakby godzili się ze swoją pozycją „straconą" na rzecz starszych, sławnych kolegów. Wrażenie to było jednak oparte na złudzeniu wynikającym z b r a k u dystansu i właści­ wej informacji — w sztuce, jeżeli żyje ona w n o r m a l n y c h w a r u n k a c h , nie ma bezruchu, a zjawiska nowe rodzą się często z dala od wielkich estrad.

W poszukiwaniu nowej prostoty Od początku lat siedemdziesiątych sytuacja na głównych estradach kon­ certowych świata wygląda dość przejrzyście: kilkunastu najsławniejszych kompozytorów w pełni sił wyznacza skalę zainteresowań i p u ł a p możli­ wości współczesnych muzyków. Każdy z nich dysponował oryginalną, na­ d e r skomplikowaną i doskonałą techniką, każdy obrósł w liczne grono komentatorów, wyznawców i naśladowców. Ich p a r t y t u r y stały się źró­ d ł e m wiedzy dla adeptów sztuki kompozytorskiej, j e d n a k ich osiągnięcia nie mogły być ani obiektem pożądania (gdyż posługiwali się językiem własnym, a nie uniwersalnym), ani kontestacji (ta postawa również zo­ stała „ z g r a n a " przez dzisiejszych klasyków). W s w y m dotychczasowym istnieniu muzyka współczesna dotarła już do granic organizacji logicznej (Stockhausen, Xenakis) i do całkowitej anarchii (Cage), wzniosła się na szczyty mistycyzmu (Messiaen), zawładnęła grą najsubtelniejszych na­ strojów (Crumb), osiągnęła mozartowskie wyżyny doskonałości konstruk­ cyjnej (Lutosławski), ogarnęła Kosmos, Boga i Szatana (Penderecki) oraz wszystko to rzetelnie wykpiła (Kagel). Jeśli kogoś w t y m e l i t a r n y m to­ warzystwie zabrakło, to chyba naiwnego prostaczka, obojętnego na po­ kusy kariery, wyrozumiałego wobec słabości i wielkości innych, wolnego od nadmiaru wiedzy i doświadczenia, za to żywiącego bezgraniczne za­ ufanie do ludzi. Potrzeba prostoty i szczerości wyłania się najwyraźniej w twórczości ostatnich lat i może nawet doprowadzić do kolejnego prze­ łomu w sztuce, choć na razie wyławiając te nowe zjawiska t r u d n o pozbyć się wątpliwości, w którym momencie prostota jest szczera. W 1975 roku Witold Lutosławski ukończył pracę nad u t w o r e m Prze­ strzenie snu (Les Espaces du sommeil) na baryton i orkiestrę do tekstów Roberta Desnosa. Znana już z wcześniejszych dzieł tego autora elegancja, powściągliwość emocjonalna i finezja konstrukcji staje się tu łatwiej czytelna na skutek rozrzedzenia faktury, ograniczenia ilości s t r u k t u r ele189

m e n t a r n y c h i uproszczenia ich kształtów. W efekcie ujawnia się w t y m dziele predylekcja do skrajnych rejestrów skali, jasne przeciwstawienie mało ruchliwej płaszczyzny barwno-harmonicznej i kroków melodycz­ nych (zresztą w przewadze diatonicznych). To samoograniczenie nie prze­ szkodziło kompozytorowi w bardzo ścisłym powiązaniu muzyki z tek­ stem — głębszym i bardziej plastycznym niż w innych jego utworach wokalnych. W związku z t y m dziełem w a r t o zwrócić uwagę na wielce charakterystyczną wypowiedź Lutosławskiego (z 1980 roku): „Wprowa­ dzenie jednej nowej n u t y w instrumentach smyczkowych ma tutaj o wiele większą moc wyrazową, niż to miało miejsce w moich dawniejszych utworach, gdzie operowałem większymi masami dźwięków, np. w głównej części II Symfonii. J e s t to miejsce bardzo charakterystyczne (mowa o fra­ gmencie po słowach «il y a toi» — przyp. G. M.) dla całego utworu, tu bowiem widać r e z u l t a t y moich długotrwałych poszukiwań, mających na celu znalezienie odpowiadającego mi sposobu organizowania wysokości dźwięków w f a k t u r a c h p r o s t y c h (podkr. G . M.)". Kolejny zdecydowany krok w t y m samym kierunku uczynił kompozytor w swoim n a s t ę p n y m dziele — Mi-parti na orkiestrę (1976). W odróżnieniu od zamglonego, przytłumionego klimatu Przestrzeni snu w utworze tym panuje już niepodzielnie nastrój radości, jasnych barw, błyskotliwych scherzowych popisów. Lutosławski dokonuje tu pełnej rehabilitacji kon­ sonansu, harmonii stopliwej, miło brzmiącej, rozświetlonej aż do eufonii (nb. wprowadzonej w jego muzyce po r a z pierwszy). Jednoczęściowy u t w ó r zbudowany jest na ewolucyjnej zasadzie rozwijania poszczegól­ nych motywów, wszelako zgodnie z t y t u ł e m (mi-parti —- podział na dwie równe, lecz nie identyczne części) nie znajdziemy w nim śladów symetrii, lecz nieustanną zmienność, płynne przenikanie, narastanie i redukcję. Szczególnym, aforystycznym s t u d i u m takiej inteligentnej i dowcipnej gry dźwięków jest powstała w t y m s a m y m czasie Wariacja Sacherowska na wiolonczelę solo, oparta na dwóch kontrastujących elementach: deli­ katnej kantylenie i gwałtownym, groteskowym biegniku. Podobnie przej­ rzyste przeciwstawienie dwóch kontrastujących s t r u k t u r melodycznych można zaobserwować w króciutkim Epitafium na obój i fortepian — Alan Richardson in memoriam (1979). Tutaj z kolei sięgnął kompozytor do techniki wariacyjnej, jednak stosowanej tak powściągliwie, że ko­ lejne przekształcenia odczytuje się jako bliskie oryginałowi warianty. I wreszcie najnowszy u t w ó r Witolda Lutosławskiego — Koncert podwój­ ny na obój, harfę i orkiestrę kameralną (1980) — to chyba najodważ­ niejszy flirt doświadczonego kompozytora z muzyką minionych epok. Dzieło to wskrzesza barokową i klasyczną zasadę trzyczęściowej formy (Rapsodico — Dolente — Marciale e grotesco), z szybkimi częściami skraj­ nymi, powolną liryczną częścią środkową, z zachowaniem zwyczaju n a r ­ racyjnej, przedstawiającej części pierwszej i pogodnego, wirtuozowskiego finału. Stare, wypróbowane n o r m y dają jeszcze znać o sobie w oszała­ miającej finałowej gonitwie pogodzonych we wspólnym rytmie koncertantów, ale na t y m kończą się aluzje do przeszłości. W planie szczegó­ łowej dyspozycji formalnej, w melodyce, harmonii, fantazyjnym i mą­ d r y m prowadzeniu głosów znajdujemy tego samego co zawsze, dzisiej­ szego Lutosławskiego — tyle że podobnie jak we wcześniejszych utwo­ rach rozjaśnionego, uśmiechniętego, pokazującego z wyrafinowanym sma­ kiem proste melodie, przejrzystą fakturę. L a p i d a r n y opis tego, co wydarzyło się w ostatnich latach w twórczości Krzysztofa Pendereckiego, nie wydaje mi się możliwy. Atmosfera sen­ sacji, skandalu i nadziei towarzyszyła t e m u artyście od początku kariery, ale nigdy nie była tak gęsta, jak w okresie następującym po opubliko­ waniu Koncertu skrzypcowego (1977). Najogólniej mówiąc, spór toczy się 190

0 to, czy m u z y k a Pendereckiego może być zaliczona do współczesnej sztuki i uznana za godną naszych czasów, czy też należy oskarżyć k o m ­ pozytora o zaprzedanie duszy niewybrednym gustom publiczności i p o ­ szukiwanie łatwego sukcesu na drodze wyrzeczenia się zdobyczy nowej techniki kompozytorskiej i ucieczki w banalny disneyland reprodukcji Mahlera, Wagnera i Ryszarda Straussa. Że nie ma zgodności w oce­ nach — to rzecz zrozumiała i normalna, ale sprawa zaczyna wyglądać groźnie, gdy różnice dotyczą także opisu s t a n u faktycznego. Nie miejsce tu na szczegółowe referowanie a r g u m e n t ó w i prowadzenie polemiki, ale wspomnieć o sporze trzeba choćby dla uniknięcia dezorientacji czytelnika, k t ó r y często spotkać się może z opiniami sprzecznymi, lub przynajmniej przeciwnymi poglądom a u t o r a tego. opracowania. Ewolucja indywidualnego stylu muzycznego Pendereckiego przebiegała dotychczas w dwóch fazach. Pierwsza, obejmująca takie dzieła j a k Tren ofiarom Hiroszimy, Anaklasis, Polimorfie, Fluorescencje, a w później­ szych latach Capriccio na skrzypce i orkiestrę, II Kwartet smyczkowy czy De natura sonoris II, formułuje i stwarza zespół nowych jakości brzmieniowych i rozstrzyga podstawowe problemy ich sensownego użycia. Penderecki dokonał w tych utworach gigantycznej pracy, która zaowo­ cowała nowym, spójnym zbiorem zasad i brzmień umożliwiających t w o ­ rzenie dalszych dzieł i nieznanych jakości estetycznych w oparciu o już rozpoznany alfabet. Alfabet t e n obejmował przede wszystkim zasady użycia instrumentów (artykulacja i instrumentacja), organizację h a r m o ­ niczną i pochodne wobec nich reguły łączenia, budowania zwartych for­ malnie s t r u k t u r . Zwróćmy uwagę — wszystkie te problemy dotyczą „czy­ s t e j " muzyki, samych dźwięków i ich zestawień, bez jakiejkolwiek aluzji czy ambicji komentowania świata pozamuzycznego. Druga faza krystalizacji tego osobliwego zjawiska, jakim jest dziś m u ­ zyka Pendereckiego, dotyczy dzieł wokalno-instrumentalnych od Stabat Mater, poprzez Pasję wg św. Łukasza, operę Diabły z Loudun, mszę p r a ­ wosławną Jutrznia, Magnificat do Raju utraconego i Te Deum. U t w o r y te wyznaczają bardzo silny, dominujący n u r t twórczości kompozytora, problemem centralnym zaś nie jest w nich mnożenie frapujących, lecz abstrakcyjnych układów dźwiękowych, ale wiązanie muzyki z fundamen­ talnymi wypowiedziami o etyce, kondycji człowieka, jego naturze, celach 1 nadziejach. Chyba żaden ze współczesnych twórców nie odważył się wystąpić tak otwarcie jako współczesny komentator istoty Boga, czło­ wieka, historii i cywilizacji, a przecież ani jedno z tych haseł — jeśli je traktować poważnie — nie da się zbyć aforyzmem czy anegdotą, d o ­ magają się one formy odpowiedniej do swoich wymiarów, czyli formy m o n u m e n t a l n e j . Stworzony przez Pendereckiego we wspomnianych wcze­ śniej dziełach instrumentalnych nowy język stał się podstawą budowania owych wielkich kompozycji i zarazem p u n k t e m wyjścia do ewolucji prze­ biegającej w innej płaszczyźnie — wyrazu, emocji, znaczenia. Poczynając od Stabat Mater (czyli od okresu pracy kompozytora n a d Pasją według św. Łukasza) pojawiają się w twórczości Pendereckiego t e m a t y coraz śmielej i głębiej sięgające do kluczowych wątków europejskiej cywili­ zacji, towarzyszy im w muzyce stopniowa kondensacja emocji, coraz sil­ niejsze nasycenie s t r u k t u r dźwiękowych znaczeniem — najpierw k o m u ­ nikującym n a m jeszcze treści ogólne, informacje estetyczne i tą drogą apelującym o reakcje emocjonalne, jednak już w p e w n y m zakresie w Pa­ sji, poprzez Diabły z Loudun, Przebudzenie Jakuba (mimo że to utwór czysto instrumentalny!), aż do pełnej demonstracji w Raju utraconym bu­ duje Penderecki całą siatkę muzycznych symboli. Mam wrażenie, że artysta ogarnął w Raju utraconym swój muzyczny Kosmos, w k t ó r y m panuje ład wprowadzony ręką stwórcy i d a r e m n y będzie t r u d k r y t y k a 191

próbującego ocenić styl tego dzieła bez zrozumienia jego sensu — a klucz do rozwiązania tego problemu tkwi we wszystkich wcześniejszych dziełach kompozytora. To t r u d n e zadanie czeka na swego Kolumba, a dopóki nie zostanie rozwiązane, zmuszeni jesteśmy poprzestać na fragmentarycz­ nych spostrzeżeniach wspartych p e w n y m doświadczeniem i intuicją. Raj utracony — sacra rappresentatione w dwóch aktach z librettem Christophera F r e y a według poematu J o h n a Miltona ukończony został w 1978 roku, ale praca nad nim przeciągała się bardzo i zajęła kompozy­ torowi kilka lat. W stosunku do pierwowzoru Miltona wyeksponowane tu zostały silniej postaci Adama i Ewy, natomiast skromniej przedsta­ wiono wątek Szatana. Dzieło jest zatem opowieścią o ludziach, a raczej 0 tym, jak nieświadome swej n a t u r y stworzenia stają się ludźmi dopiero w obliczu wyboru między dobrem a złem, między Bogiem a Szatanem, grzechem a cnotą, śmiercią a życiem. Przez większą część dzieła walka między mocami niebieskimi i piekielnymi toczy się jakby poza rajskimi postaciami, choć one są przedmiotem sporu. Zmiana roli pierwszych ludzi z przedmiotowej na podmiotową dokonuje się dopiero w II akcie, w wyniku ich pierwszego świadomego wyboru i popełnionego grzechu. Ale p r a w ­ dziwe uczłowieczenie pary głównych bohaterów następuje na s a m y m końcu, wraz z opuszczeniem przez nich raju. W interpretacji Pendereckie­ go „skazanie na pełną trosk i nieszczęść ziemską egzystencję" nie jest karą, ani t y m bardziej zemstą Boga za niegodny czyn. Scena ta przed­ stawiona została raczej jako akt zrozumienia i nadziei — zrozumienia, bo zawarte w nim jest uznanie wolnej woli i niezależności człowieka; nadzieja zaś to oczekiwanie na świadomy wybór dobra. To nazbyt uproszczone streszczenie może jednak ułatwi zrozumienie pod­ stawowej zasady konstrukcyjnej dzieła — jest nią opowieść o dziejach pierwszych rodziców, a zatem nie akcja przeżywana, lecz relacjonowana 1 komentowana. Takie ujęcie najlepiej służyło uogólnieniu poszczególnych sytuacji i postaci, wprowadzeniu symboli w miejsce konkretów, i n t e r p r e ­ tacji zamiast opisu. Taką właśnie postawę od pierwszych pomysłów sce­ nariuszowych zajmował Penderecki i znalazło to odbicie w p a r t y t u r z e . Muzyka Raju utraconego zbudowana jest z wielkich łuków napięciowych, oscylujących między mistyczną ekstazą i spazmatycznym wzburzeniem. Ale — rzecz ciekawa — nigdy nie zostaje przekroczona granica dosło­ wności, w całym dziele wyczuwalny jest pewien dystans, umiar n a r r a t o r a świadomego końca opowiadanej historii (może z wyjątkiem procesji zwie­ rząt w I akcie, potraktowanej ilustracyjnie i dowcipnie). Ów dystans, refleksyjność osiągnął Penderecki dzięki oparciu całej kompozycji na bardzo jednolitym materiale, zorganizowanym w elementarne symboli­ czne s t r u k t u r y : Boga, Szatana i Człowieka — unisonu (kwinty), t y r t o n u (sekundy) i tercji. Symbolika ta jest czytelna, wsparta ponadto u k ł a d a m i instrumentacyjno-rytmicznymi i dyspozycją głosów wokalnych, umożli­ wia śledzenie muzyki nie tylko w kategoriach estetycznych, ale także znaczeniowych, semantycznych. Muzyczna interpretacja tekstu słownego i sytuacji osiąga dzięki t e m u niezwykłą plastykę, orkiestra staje się ko­ m e n t a t o r e m akcji, a śpiew wyraża więcej niż tylko śpiewane słowa. Zastosowana przez kompozytora technika nasuwa skojarzenia z baroko­ w y m systemem figur retorycznych, używanych z takim przekonaniem zwłaszcza w utworach religijnych. Z kolei wielka rola napięć trytonowo-sek u n d o w y c h w zestawieniu z konsonansami oraz silny emocjonalizm tej muzyki tworzą aluzję do stylu neoromantycznego. Jakiekolwiek analogie są tu jednak bardzo niepełne, gdyż Penderecki konsekwentnie posługuje się językiem wypracowanym we wcześniejszych utworach, a zawierają­ cym bogaty zasób b a r w i s t r u k t u r całkiem oryginalnych, uznanych prze­ cież nie tak dawno za objawienie prawdziwej nowoczesności. 192

Na marginesie pracy nad Rajem utraconym skomponował Penderecki Koncert skrzypcowy (1977), utwór zaskakujący szeroko rozbudowaną (choć jednoczęściową) formą i tradycjonalizmem brzmienia. P a r t y t u r a ta, napisana niewątpliwie po mistrzowsku i z rozmachem, staje się w pełni czytelna dopiero w zestawieniu z Rajem utraconym, gdyż u t r z y m a n a jest w tym s a m y m duchu, tyle że pozbawiona programowej nadbudowy. Aura Raju utraconego panuje także w kolejnych u t w o r a c h tego a r t y s t y : Te Deum na głosy solowe, chór i orkiestrę (1979), Symfonii wigilijnej (utwór nie dokończony, znam dopiero jego pierwszą część) i Lacrimosa na sopran, chór i orkiestrę (1980). Dzieła te utwierdzają mnie w przekonaniu, że wy­ bór dokonywany przez Pendereckiego nie mija się z racją artystyczną i będzie owocował, być może znów zaskakującymi kompozycjami. Konsekwentną i z biegiem lat coraz silniej wyróżniającą się postawę arty­ styczną zajmował Kazimierz Serocki, kompozytor zmarły w roku 1981 w peł­ ni sił twórczych. Jego ujawniona dość wcześnie pasja odkrywcy nowych brzmień doprowadziła do powstania wielu kompozycji, w których ele­ m e n t a m i pierwszoplanowymi stały się barwa i ruch. Przytoczona przy omawianiu wcześniejszych utworów charakterystyka techniki i stylu tego artysty odnosi się także do Concerto alla cadenza per flauto a becco e orchestra (1974), Arrangements na 1—4 flety proste (1975—76) i Ad libitum na orkiestrę (1973—77). J e d n a k bezsprzecznie ukoronowaniem tej kapitalnej twórczości jest Pianofonia (Pianophonie) na fortepian, ele­ ktroniczne przekształcenia dźwięku i orkiestrę (1978). To ostatnie wielkie dzieło przedwcześnie zmarłego mistrza zawiera oszałamiającą ilość wy­ rafinowanych barw, zaskakujących układów dynamiczno-rytmicznych, niespotykanych detali fakturalnych i instrumentacyjnych. Zarazem ta ko­ lekcja cennych zdarzeń dźwiękowych stanowi całość silnie związaną w zwartą formę o łukowym zarysie, zbliżoną raczej do typu dynamiczne­ go, rozwojowego, niż statycznego, montażowego. Ciągłe przeplatanie epi­ zodów kontemplacyjnych, czysto sonorystycznych z dynamicznymi, zesta­ wianie egzotycznych brzmień przekształcanego elektronicznie fortepianu z ekspansywną, ruchliwą orkiestrą, mieszanie wyrazistych i ostrych w ry­ sunku płaszczyzn, nieustanne odkształcanie struktur, niepowstrzymany ruch, w którym to, co przed chwilą było zdumiewająco nowe, stapia się, łamie i krystalizuje w kolejny zachwycający obraz. Jest to muzyka czło­ wieka urzeczonego pięknem dźwięków zrodzonych w szalonej wyobraźni twórcy i przez niego powołanych do życia, muzyka oderwana od r u t y n y , codzienności, powtarzalnych gestów i świadomości tego, co było, muzyka budująca świat wolności, fantazji, wymarzonego i pomyślanego piękna. Konsekwencja i żarliwość to cechy wspólne postawy Serockiego i Bairda, jednak pod innymi względami muzyka tych dwóch od wielu lat czołowych polskich kompozytorów różni się zdecydowanie. Od wstrząsającej, wybu­ chowej III Symfonii, poprzez Elegią, Concerto lugubre, aż do najno­ wszych dzieł — Scen na wiolonczelę, harfę i orkiestrę (1977) i Wariacji w formie ronda na k w a r t e t smyczkowy (1978) pozostaje Tadeusz Baird w kręgu muzyki o rodowodzie ekspresjonistycznym i romantycznym. W Scenach wyraźnie eksponowana liryczna partia wiolonczeli zestawiona z barwną i ruchliwą harfą koncertuje z towarzyszeniem podporządkowa­ nej im orkiestry, ale jest to koncert szczególny, przypominający raczej bal­ ladową opowieść rozpisaną na głosy, niż oratorskie popisy głównych bo­ haterów. Utwór dzieli się wprawdzie na trzy różniące się c h a r a k t e r e m ustępy (jak określa je kompozytor: „rozmowa, spór i pojednanie"), są one jednak ze sobą tak powiązane, że tworzą całość, którą należy uznać za jedno­ częściową. O klimacie dzieła decydują liryczne, pastelowe epizody skraj­ ne, w stosunku do których żywa, zwarta część środkowa pozostaje w kon­ traście, zachowując jednak w t y m „sporze" powściągliwość i umiarkowanie. 13 — Dzieje m u z y k i polskiej

193

Wariacje w formie ronda na kwartet smyczkowy wbrew swemu czysto formalnemu tytułowi zbliżają się intensywnością i koncentracją wyrazu dramatycznego do wcześniejszego Concerto lugubre. Powściągliwość w ko­ rzystaniu z nowych rodzajów artykulacji, zaskakujących brzmień jest tu posunięta do ascezy. Jest to utwór może najbardziej w całej dotych­ czasowej twórczości Tadeusza Bairda monolityczny, skupiony, zamyślony. Rodzi się z pustki najcichszymi dźwiękami i odchodzi stopniowo w ciszę, a zawiera w sobie przedstawiony (ale jakby nierozwiązany, niedopowiedzia­ ny) konflikt między liryczną, refleksyjną melodią i dramatycznymi ostry­ mi akordami. Bardzo subtelna, sugerowana ledwie programowość tej m u ­ zyki absorbuje uwagę słuchacza, wciąga w świat poezji bez wyrazów i pojęć, ale mimo to rozwijającej myśli i budującej uczucia. Dyscyplina formy i stylu osiągają w t y m dziele ów wysoki stopień doskonałości, kiedy to środki wypowiedzi, cała sfera techniczna przestaje być w ogóle zauwa­ żalna i pełni funkcję służebną wobec sprawczej i zarazem naczelnej idei. Zadeklarowana już we wcześniejszych utworach (Ad Matrem, 1971, Sym­ fonia Kopernikowska, 1972) postawa estetyczna H e n r y k a Mikołaja Górec­ kiego zyskała potwierdzenie i imponujące dopełnienie w Symfonii pieśni żałosnych na sopran i orkiestrę (1976) i Beatus vir, psalmie na baryton solo, chór i orkiestrę (1979). W obydwu tych dziełach potężna forma idzie w parze z naj oszczędniej zredukowanym materiałem dźwiękowym, wielkie m a s y dźwięku ujęte zostały w ascetycznie ubogie u k ł a d y akordowo-rytmiczne. Muzyka ta stwarza antytezę wszelkiego popisu, koncertowej gali, zwraca się natomiast w kierunku ekstremalnej koncentracji, mistycznego skupienia, opuszczając sferę estetyki wkracza na t e r e n religii, a t y m sa­ m y m etyki. J u ż przed dziesięciu laty redukcja materiału dźwiękowego i obsesyjna powtarzalność charakteryzująca muzykę Góreckiego nasunęły słuchaczom skojarzenie z n u r t e m tzw. minimal musie, tzn. muzyką opartą na niekończących się szeregach powtórzeń prostych zwykle struktur, pod­ dawanych nieznacznym przekształceniom. Z dzisiejszej perspektywy trzeba jednak t e n pogląd odrzucić, dlatego że twórcy minimal musie mieli na celu rehabilitację czystego brzmienia w jego elementarnej postaci, kiero­ wali uwagę słuchacza na detal, minimalną zmianę, jaka pojawiła się w ogranej strukturze. O emocjonalnej czy znaczeniowej warstwie tej muzyki niewiele dałoby się powiedzieć, gdyż obiektem zainteresowania kompozytorów było samo brzmienie, a metodą organizacji prosta kombinatoryka. Całkiem inny cel stawia przed sobą Górecki. Dla niego dźwięk i r y t m są p r z y d a t n e tylko o tyle, o ile zdolne są wywołać szczególny rezonans emocjonalny sprzyjający przeżyciu mistycznemu, kontemplacji, pełnemu zatopieniu w rozpamiętywanej idei. Duże znaczenie mają w tych dziełach teksty, a nawet poszczególne słowa-klucze, słowa-idee, używane z tą samą co i dźwięk intencją. Prostocie brzmieniowej muzyki Góreckiego towarzyszy nadmiar znaczeniowy i emocjonalny, przynosząc w efekcie przesłanie o większej sile etycznej niż estetycznej. Bardzo ciekawy rezultat dało zastosowanie tej samej metody kompozy­ torskiej do utworu pozbawionego jakichkolwiek pozamuzycznych asocja­ cji — Koncertu na klawesyn (lub fortepian) i orkiestrę smyczkową (1980). Dzieło to, ze swym nieustannym, wielopłaszczyznowym ruchem, obsesyj­ nymi ąuasi-tanecznymi rytmami, prostą, rozszalałą w biegnikach figuracją modalnych melodii, jest mistrzowskim fajerwerkiem koncertowym, przy­ wodzącym na myśl odległe stylistycznie, ale podobnie zwarte i powabne, Uwerturę Szałowskiego czy Toccatę Szabelskiego. Ostatnie pięciolecie przyniosło obfitość cennych utworów kompozytorów średniego pokolenia, utworów potwierdzających ich wcześniej rozpoznane t a l e n t y i będących nierzadko osiągnięciami przewyższającymi ich poprzed­ nie dokonania. Do takich dzieł należy V Kwartet smyczkowy (1977) Krzy194

sztofa Meyera. W kompozycji tej demonstruje a r t y s t a godną podziwu p e ­ wność w budowaniu dużej formy w oparciu o starannie wyselekcjonowane, szlachetne w gatunki wątki. Dominują tu kategorie wyrazowe rzadko dotąd przez Meyera wykorzystywane: skupienie, dostojeństwo, spokojna świetlistość harmonii. Mistrzowską rękę znać również w orkiestrowych Fireballs (1978) — efektownym, popisowym utworze, dającym szansę po­ kazania prawdziwego wirtuozostwa orkiestrowego, ale niebezpiecznym dla słabszych zespołów. Należy odnotować także bardzo ciekawy cykl 24 Preludiów na fortepian (1978) tego kompozytora. Utwory te upo­ rządkowane zostały według tonalnej zasady koła kwintowego i w całości układają się w łukowy zarys od s t r u k t u r najprostszych do bardziej skom­ plikowanych i ponownie coraz bardziej przejrzystych. Preludia nie mają żadnych ambicji wirtuozowskich, skupiają uwagę słuchacza i wykonawcy na budowaniu miniaturowych form z prostych elementów, na łączeniu barw i rytmów, są pogodne, k o m u n i k a t y w n e w wyrazie i — choć z p o ­ wodzeniem wykorzystywane jako zwarty cykl recitalowy — nadają się doskonale do celów pedagogicznych. Proces krystalizacji, upraszczania i indywidualizacji stylu zaobserwować można także w muzyce Włodzimierza Kotońskiego. Jego Róża wiatrów na orkiestrę (1976), Bora na orkiestrę (1978—79) i Pełnia lata na k l a r n e t , fortepian, wiolonczelę i dźwięki elektroniczne (1979) to pokrewne sobie, powściągliwe pejzaże ciekawie budowanych s t r u k t u r o zróżnicowanej, niekiedy kontrastującej gęstości, ruchliwości, plastycznie zestawionych, ale stonowanych barwach. Miejsce nieobecnej tu melodii zajmuje p ł a ­ szczyzna, miejsce harmonii — przestrzeń zagęszczona lub tylko obryso­ wana pojedynczymi dźwiękami. Mimo pierwszoplanowej roli tych czysto sonorystycznych kategorii forma utworów Kotońskiego wykazuje klasycystyczną przejrzystość dzięki bardzo jasnej i czytelnej instrumentacji,. wyraźnej dyspozycji kontrastów i rozłożeniu kulminacji. W roku 1977 nowe oblicze odsłonił Zbigniew Bujarski, występując z u t w o ­ r e m Musica domestica na 18 i n s t r u m e n t ó w smyczkowych. Opublikowane w ostatnich latach Similis Greco I na orkiestrę (1979), Concerto per archi (1979) i Kwartet smyczkowy na otwarcie domu (1980) stanowią zwarty zespół dzieł o ważnych wspólnych cechach. Są nimi: powściągli­ wość i bezpośredniość emocjonalna, uproszczenie melodyki z wyraźną predylekcją do diatoniki i układów tonalnych, polaryzacja harmonii m i ę ­ dzy ostrą plamą dysonansową a eufonicznym rozładowaniem i zobiekty­ wizowana narracja pozbawiona gwałtownych napięć. Szlachetny u m i a r ekspresji, powabne melodie, pełne uroku barwy tworzą a u r ę spokoju, piękna, przeżyć bez szoku. Demonstracją dojrzałego i w pełni wyzwolonego stylu są najnowsze u t w o ­ ry Marka Stachowskiego: Poeme sonore na orkiestrę (1976), Divertimento na orkiestrę smyczkową (1978) i Quartetto da ingresso na k w a r t e t smyczczkowy (1980). Kompozytor rezygnuje w nich definitywnie z wszelkich środków o rodowodzie neoromantycznym i ekspresjonistycznym, sku­ piając uwagę na walorach sonorystycznych i czysto dźwiękowej klasycz­ nie umiarkowanej narracji. Każdy z wymienionych utworów stanowić może przedmiot pouczających studiów nad tworzeniem logicznych, p r o ­ porcjonalnych form przy użyciu współcześnie formułowanych nowych związków ruchu, gęstości, dynamiki, stopliwości i barwy. Ciekawe, że najbardziej konsekwentną realizacją tych założeń jest Poeme sonore. W późniejszych utworach kompozytor sięga dyskretnie do pewnych h i ­ storycznych asocjacji — ravelowskich, neoklasycznych, co przejawia się w cierpkich harmoniach, motorycznych epizodach i eleganckiej, powścią­ gliwej wirtuozerii. Na miano w pełni dojrzałych technicznie i wyrazowo zasługują dwa 13*

195

wyjątkowej u r o d y u t w o r y Zbigniewa Bargielskiego: Koncert skrzypco­ wy (1975) i Kwartet smyczkowy „alpejski" (1976). Po wielu latach żmud­ nych prób a r t y s t a wypracował własny system organizacji dźwięków, w którym na drodze apriorycznej redukcji m a t e r i a ł u następuje krysta­ lizacja centrów brzmieniowych i s t r u k t u r a l n y c h . Ta dyscyplina nadaje niezwykłą siłę wyrazową okiełznanym napięciom, rozwijanym w sze­ rokiej skali od epizodów sielankowych o eufonicznym spokoju po gwał­ towne dynamiczne eksplozje agresywnych akordów i rozwichrzonych melodii. Ciekawa zmiana zaszła ostatnio w muzyce Zygmunta Krauzego. Po de­ monstracyjnym The Last Recital na fortepian (1974—1975), w którym demontażowi poddany został zbiór najsłynniejszych dzieł fortepianowych z żelaznego r e p e r t u a r u koncertowego, nastąpił ciekawy Koncert forte­ pianowy (1974—1976). Krauze wrócił w t y m utworze do — wydawało się porzuconej ostatecznie — p r a k t y k i komponowania od podstaw, bez użycia gotowych, „prefabrykowanych" elementów ludowych czy histo­ rycznych. Koncert fortepianowy posiada uprawianą przez kompozytora od dawna formę bezkontrastową i w zasadzie otwartą (początek i koniec nie stanowią bynajmniej jakichś szczególnych punktów kompozycji), wy­ różnia go jednak wyjątkowo staranne zestrojenie barw, ruchu i motywiki partii solowej i zespołu. Fortepian pełni wyróżniającą rolę podając wielokrotnie powtarzane motywy, przejmowane i zwielokrotnione przez orkiestrę. Jednocześnie zespół towarzyszący rozwija własne akcje —• pła­ szczyzny o odmiennym kształcie, ale równie uspokojone. Obserwacja tych równolegle brzmiących przebiegów o własnej logice i pozornej niezależ­ ności wyzwala szczególny rodzaj zainteresowania i satysfakcji. W napi­ s a n y m kilka lat później Koncercie skrzypcowym (1979—1980) wykorzy­ stuje kompozytor podobne zasady kształtowania, ale łączy je z elemen­ tami dla tej muzyki nowymi — wyrazistą emocjonalnie, dominującą melodią i n s t r u m e n t u solowego i kontrastem między współbrzmiącymi płaszczyznami. Te odstępstwa od dotychczas respektowanych zasad po­ wodują, że forma przestaje być bezkontrastową i ulega zamknięciu pod­ kreślonemu zdecydowanym końcowym akordem. Wychwytując nowe zjawiska w twórczości polskich kompozytorów ostat­ nich pięciu lat trzeba jednak stwierdzić, że większość artystów starszego i średniego pokolenia pozostała w kręgu wcześniej obranej estetyki, t w o ­ rząc dzieła potwierdzające aktualność zadeklarowanej niegdyś postawy, choć zarazem — co całkiem zrozumiałe — prawie wszyscy rozszerzają skalę stosowanych środków zgodnie z duchem czasu. Tak dzieje się z muzyką Augustyna Blocha, rozwijającego z powodzeniem przede wszyst­ kim wokalny n u r t swego dorobku. Również Wojciech Kilar trwa wiernie przy programowym symfonizmie, rozpoczętym niegdyś Krzesanym i kon­ t y n u o w a n y m w takich utworach jak Kościelec 1909 (1976) czy Siwa mgła (1979). Swój wartościowy dorobek pomnażają nadal, często dzie­ łami o wybitnych walorach, twórcy tacy jak Andrzej Dobrowolski, Ste­ fan Kisielewski, K r y s t y n a Moszumańska, Z y g m u n t Mycielski, Witold Ru­ dziński, Kazimierz Sikorski, Witold Szalonek i inni. W ostatnich latach pojawiło się w muzyce polskiej zjawisko, na które historyk czeka zawsze z z a p a r t y m tchem i nadzieją — nowa generacja młodych kompozytorów. Jest ona dość liczna, niezorganizowana, oszczędna w słowach, spokojna, ale wyraźnie nowa, niepodobna do wszystkich po­ przednich, z wybijającymi się talentami i o skrystalizowanym artystycz­ n y m profilu. Jej nadejście było powolne, nieśmiałe, bez manifestów, kon­ testacji, oburzenia czy zachwytu. Nowe pokolenie zostało dostrzeżone 196

dopiero po dobrych kilku latach istnienia, gdy zjawiska i postawy spra­ wiające na pierwszy rzut oka wrażenie uczniowskiej nieporadności i obez­ władniającej pokory wobec sławnych mistrzów okazały się t r w a ł e i n i e ­ pokornie samodzielne. J a k scharakteryzować tę grupę złożoną z poje­ dynczych indywidualności, jak nazwać to, co ich łączy, nie gubiąc j e d n o ­ cześnie różnorodności postaw i — mimo młodego wieku — bogatego doj­ rzałego dorobku najwybitniejszych twórców? Posłużę się autorefleksją jednego z nich — kompozytora i utalentowanego k r y t y k a Rafała Augu­ styna (ur. 1951): „Może (...) jesteśmy bardziej tradycyjni niż nasi po­ przednicy, może z większą bezceremonialnością łączymy różne artystyczne wzory — i może jesteśmy bardziej konsekwentni w stosowaniu w y b r a ­ nych środków (...). Paradoksalne zestawienie trzech cech może stać się zalążkiem określenia stylu nowej generacji. Nie jest to prąd, epoka czy przełom: t r u d n o spodziewać się, aby można było oczekiwać w ciągu n a j ­ bliższych lat jakiegoś nowego muzycznego izmu. Niemniej różnica (może tylko bardziej ilościowa niż jakościowa) jest — moim zdaniem — wy­ r a ź n a " . I dalej t e n sam autor: „...istotniejsze od mozolnego w y k u w a n i a osobowości twórczej jest po prostu pisanie dobrej muzyki. I takie jest najważniejsze zadanie kompozytora. Jeśli oprócz tego stać go na wy­ pełnianie innych — tym lepiej". Świadomość odrębności tego pokolenia towarzyszy także bezstronnym obserwatorom. Czym innym jest oczy­ szczanie, upraszczanie faktury czy flirt z przeszłością dla kompozytora, który dokonuje tych zabiegów wobec własnego dorobku, a w innej sy­ tuacji znajduje się artysta wybierający prostotę, czystość i historyzm od początku swej drogi. A osobowość, choćby ją najusilniej wykuwać, pojawia się nieodmiennie i tylko wraz z talentem. Dziś już j e d n a k można wskazać kilka takich wyróżniających się osobowości. Eugeniusz Knapik (ur. 1951) wystąpił z kilkoma dużymi, zwracającymi uwagę utworami: La Flńte de jadę na sopran i orkiestrę (1973), Tak jak na brzegu morza na zespół i n s t r u m e n t a l n y i taśmę (1977), Corale, interludio e aria na flet, klawesyn i zespół smyczkowy (1978), Kwartetem smyczkowym (1980). Dzieła te pozwalają określić wybitną indywidualność twórcy o doskonale sprawnej technice i frapującej wyobraźni. J e s t to muzyka powściągliwa, ale tląca się w e w n ę t r z n y m żarem, świetlista, skrzą­ ca się ptasimi barwami, to znów kontemplacyjna, zamyślona. Nie ma w niej eksperymentów, żadnych skrajności — panuje niepodzielnie umiar, poszukiwanie pięknego brzmienia i zrównoważonej formy. Aleksander Lasoń (ur. 1951) skomponował m. in. Sonatą na skrzypce solo (1975), serię utworów zatytułowanych Muzyka kameralna nr 1—i (1976—1980), Symfonią na i n s t r u m e n t y dęte, perkusję i dwa fortepia­ ny (1976), II Symfonią „concertante" na fortepian i orkiestrę (1977—1979), Kwartet smyczkowy (1979—1980). Utwory te wyróżniają się bardzo sta­ ranną, wręcz jubilerską robotą kompozytorską, odnoszącą się jednak wy­ łącznie do brzmiących dźwięków, a nie do pisanych nut. Nie jest to więc muzyka „uczona", choć dowodzi solidnej wiedzy autora, nie ma w niej popisów kontrapunktycznych, jest natomiast pieszczotliwa troska o piękno detalu, o jasność rysunku melodycznego, jędrność formy starannie oczy­ szczonej z wszelkiej pustej retoryki, jest skromność człowieka ofiarowu­ jącego innym tylko to, co potrafi zrobić najlepiej. Na przytoczenie zasługiwałoby jeszcze wiele nazwisk młodych twórców, artystów o dojrzałej i godnej zainteresowania postawie jest w tej ge­ neracji co najmniej kilkunastu. Jeśli za kilka lat trzeba będzie a k t u a l i ­ zować t e n tekst, musi znaleźć się w nim miejsce dla nowych dzieł i p o ­ staci, musi, gdyż młodzi będą „po prostu pisać dobrą m u z y k ę " , a starsi nie zamilkną. 197

B R O N O W I C Z - C H Y L I Ń S K A T., Karol Szymanowski, K r a k ó w 1962. C H O M I Ń S K I J. M., Muzyka Polski Ludowej, W a r s z a w a 1968. E R H A R D T L., Muzyka w Polsce, W a r s z a w a 1974. E R H A R D T L., Spotkania z Krzysztofem Pendereckim, K r a k ó w 1975. G O L A C H O W S K I S., Karol Szymanowski, W a r s z a w a 1948. Historia muzyki powszechnej pod r e d . J. M. C h o m i ń s k i e g o , Z. Lissy, S. Ł o b a c z e w skiej, t. I, K r a k ó w 1957. JACHIMECKI Z., Karol Szymanowski. Rys dotychczasowej twórczości, Kraków 1927. J A C H I M E C K I Z., Muzyka polska w rozwoju historycznym, t. I, K r a k ó w 1948. J A C H I M E C K I Z., Chopin. Rys życia i twórczości, W a r s z a w a 1949. K A C Z Y Ń S K I T., Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, K r a k ó w 1972. Kultura muzyczna Polski Ludowej 1944—1955 p o d r e d . J. M. C h o m i ń s k i e g o , Z. Lissy, K r a k ó w 1957. M I C H A L S K A K., Z y c i e koncertowe w Warszawie w okresie okupacji 1939—1944, „ M u z y k a " , nr 3, 1970. M O N I U S Z K O S., Listy zebrane p o d r e d . W. R u d z i ń s k i e g o i M. S t o k o w s k i e j , K r a k ó w 1963. Muzyka polska. Informator p o d r e d . S. S l e d z i ń s k i e g o , K r a k ó w 1968. P A D E R E W S K I I. J., s p i s a ł a L a w t o n M., Pamiętniki, K r a k ó w 1961. P O C I E J B., Lutosławski a wartość muzyki, K r a k ó w 1976. Polska współczesna kultura muzyczna 1944—1964 pod r e d . E. D z i ę b o w s k i e j , K r a k ó w 1968. SWOLKIEŃ H., Pieśń polska po Chopinie (od Moniuszki do Szymanowskiego), W a r s z a w a 1963. Z dziejów polskiej kultury muzycznej pod r e d . Z. S z w e y k o w s k i e g o , t. I, Kultura staropolska, K r a k ó w 1958. Z dziejów polskiej kultury muzycznej ( p r a c a z b i o r o w a ) , t. I: Od Oświecenia do Młodej Polski, K r a k ó w 1966. Z I E L I Ń S K I T. A., Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, W a r s z a w a 1972.

A b e n d r o t h H e r m a n n 137 A l b e r t i n i J o a c h i m 68 A l v a L u i g i 14 A m m e r b a c h Elias N i c o l a u s 49 A n d r y s o w i c z Ł a z a r z 41, 46 A n d r z e j z Olkusza, p a t r z : z Olkusza Andrzej A n e r i o G i o v a n n i F r a n c e s c o 51 A n g e l e s Victoria de los 14 A n o n i m Gall, patrz: Gall A n o n i m A r g e r i c h M a r t h a 20 A r i o s t o Lodovico 53 A r t o m i u s (Krzesichleb) P i o t r 41 A r y s t o t e l e s 39 A s z k e n a z i W ł a d i m i r 20 A t t a i g n a n t P i e r r e 49 A u b e r E s p r i t 91 A u g u s t II Sas, k r ó l P o l s k i 21, 59, 62—63 A u g u s t I I I Sas, k r ó l P o l s k i 62—63, 67 A u g u s t y n R a f a ł 197 B a c e w i c z G r a ż y n a 10, 17, 24, 135, 138, 142—143, 146—147, 149, 152, 155, 159, 161—162, 170, 177 B a c h J o h a n n S e b a s t i a n 18, 55, 59, 62, 70, 145 B a c k h a u s W i l h e l m 138 B a i r d T a d e u s z 17, 28, 157, 159—160, 165, 168—169, 170, 174, 175, 176, 188, 193—194 Bakfark Valentin, patrz: Greff B a k w a r k V a l e n t i n Balcerek, patrz: F e r r i Baldassare B a n d r o w s k a - T u r s k a E w a 128, 131, 137, 142 B a n d r o w s k i - S a s A l e k s a n d e r 131 B a r a n o w s k i Wojciech 45 B a r c e w i c z S t a n i s ł a w 99, 112, 115, 131 B a r g i e l s k i Z b i g n i e w 188, 196 B a r t o k B e l a 17, 127, 129, 164, 167—168, 170, 186 Batory Stefan, patrz: Stefan Batory, król Polski B a t t i s t i n i M a t t i a 14 B a z y l i k C y p r i a n 40 B a z y l i k H e r a k l i d e s D e s p o t a 40 B e e t h o v e n L u d w i g v a n 19, 83, 85, 94, 112, 117, 142, 145, 188 B ś j a r t (Berger) M a u r i c e 15 Bellini Vincenzo 85 Bełsz M a r c i n 32 B e r a r d i A n g e l o 54 B e r g A l b a n 17 B e r g a n z a T e r e s a 14 Berger Maurice, patrz: Bejart Maurice B e r g m a n S t a n i s ł a w 113

B e r i o L u c i a n o 17 Berlioz H e c t o r 95, 112, 160 B e s a r d J e a n - B a p t i s t e 47 B i e r d i a j e w W a l e r i a n 142 Biernat z Lublina, patrz: z Lublina Biernat Bizet G e o r g e s 106 Bloch A u g u s t y n 173, 175, 196 B o g u s ł a w s k i Wojciech 69, 71, 79 B o h o m o l e c F r a n c i s z e k 68—69 Bolesław Chrobry, król Polski 28 B o l e s ł a w Ś m i a ł y , k r ó l P o l s k i 29 B o l e s ł a w W s t y d l i w y , książę 31 B o r e k K r z y s z t o f 42—43 B o r o d i n A l e k s a n d r 99 B o u l a n g e r Liii 170 B o u l a n g e r N a d i a 135—136, 138 B r a c h o c k i A l e k s a n d e r 106 B r a h m s J o h a n n e s 19, 94, 99, 112, 160 B r a i n e J e h a n de 30 B r e g y W i k t o r 144 B r u c h o l l e r i e M o n i ą u e d e la, p a t r z : La Bruchollerie Moniąue de B r u c k n e r A n t o n 112 z B r u d z e w a W o j c i e c h 35 B r y l l E r n e s t 14 B r z e z i ń s k i F r a n c i s z e k K s a w e r y 116 z B r z o z o w a W a l e n t y 40 B r z o z o w s k i S t a n i s ł a w 110 B u j a r s k i Z b i g n i e w 189, 195 B u l i Ole B o r n e m a n n 100 Buonaccorsi Filippo, patrz: K a l l i m a c h C a c c i n i F r a n c e s c a 53 C a c c i n i G i u l i o 53 C a g e J o h n 172, 189 C a l m a ( K o t u l a k ) W i k t o r i a 142 C a p s i r M e r c e d e s 14 C a r u s o E n r i c o 14 C a s p a r i n i , r o d z i n a 65 C a s t i g l i o n e B a l d a s s a r e 38 C a t a l a n i A n g e l i c a 14 C a t o D i o m e d e s 47—48, 50 Cecylia, ś w i ę t a 54 Ć e r n y J a r o m i r 33 C e r t o n P i e r r e 36 C h a c z a t u r i a n A r a m 17 C h e r u b i n i (Maria) L u i g i (Zenobio) 85 Chęciński J a n 91 C h i a b r e r a G a b r i e l l o 53 C h o d k o w s k i A n d r z e j 12 C h o p i n E m i l i a 25 C h o p i n F r y d e r y k F r a n c i s z e k 10, 18, 20—25, 28, 73, 78, 80—87, 88, 94—96, 98, 100, 103, 106—108, 114, 117—119, 199

125—126, 129—130, 135, 138—139, 141, 143, 145—146, 160, 163, 185 C h o p i n I z a b e l a 25 C h o p i n J u s t y n a z K r z y ż a n o w s k i c h 25, 80—81 C h o p i n L u d w i k a ( J ę d r z e j e w i c z o w a ) 25, 81, 85 C h o p i n M i k o ł a j 25, 80—81, 83 z C h r z a n o w a M i k o ł a j 37, 48 C h w e d c z u k Józef 144 C h w e d c z u k Z b i g n i e w 144 C h y b i ń s k i Adolf E u s t a c h y 11, 113, 137, 153 C h y l i ń s k a T e r e s a 126 C i m a A n d r e a 65 C i m a G i a n P a o l o 65 C i o ł e k S t a n i s ł a w 32—33 Clemens n o n P a p a 39 C o n r a d ( K o r z e n i o w s k i ) J o s e p h 186 C o r a z z i A n t o n i o 93 C o w e l l H e n r y D i x o n 177 C r e ą u i l l o n T h o m a s 44 C r u m b G e o r g e 189 C u i C e z a r 93 Curie Maria Skłodowska, patrz: Sklodowska-Curie Maria C y b u l s k i A n d r z e j 13 C z a j k o w s k i P i o t r 20, 112—113 C z a r t o r y s k i A d a m K a z i m i e r z , książę 70 C z e k a n o w s k a A n n a 12 C z e k o t o w s k a M a r i a 144 C z e k o t o w s k i K a z i m i e r z 144 C z e r n y C a r l 82 C z e r n y - S t e f a ń s k a H a l i n a 16 D a l M o n t e T o t i 14 D a n c z o w s k i D e z y d e r i u s z 144 D a n k o w s k i (Danek) W o j c i e c h 73 D a n k w a r t (Danąuart) Baltazar 25 D a n t e A l i g h i e r i 86 D a r g o m y ż s k i A l e k s a n d e r 89—90 D a w i d , k r ó l 41 D ą b r o w s k i M i r o s ł a w 143 D e b u s s y C l a u d e 121, 127, 129, 135—136, 160, 181 D e l a c r o i x E u g e n e 85 D e s n o s R o b e r t 189 D e s z c z y ń s k i Józef 86 D i a g i l e w S i e r g i e j 115, 120 D i d u r A d a m 14, 131, 141—142, 145 D ł u g o r a j W o j c i e c h 47—48 D ł u g o s z J a n 30—31, 3 3 D m o w s k i R o m a n 106 D o b r o w o l s k i A n d r z e j 144, 185, 196 D o b r s k i J u l i a n 130 D o b r z y ń s k i I g n a c y F e l i k s 72, 87, 95 200

Dołżycki A d a m 141—142 Door A n t o n i 101 D o r a b i a l s k a J u l i a H e l e n a 149 D r e y s c h o c k A l e x a n d e r 96 D r o b n e r M i e c z y s ł a w 149 D r z e w i e c k i C o n r a d 13 D r z e w i e c k i Z b i g n i e w 125, 131, 138, 142—144, 146, 151 D u b i s k a I r e n a 131, 135, 142—144 Dudevant Aurora, patrz: Sand George D u f a y G u i l l a u m e 33—34 D u k a s P a u l 112, 136 Dvofak Antonin, patrz: Dworzak Antonin D w o r a k o w s k i J a n 141 D w o r z a k (Dvofak) A n t o n i n 89, 142 D y g a s I g n a c y 131, 145 D y g a t Z y g m u n t 106 O y m m e k Z b i g n i e w 143 D z i a ł y ń s k i M i c h a ł 63 E k i e r J a n 131, 138, 143, 145 E l e r t P i o t r 53 E l s n e r Józef K s a w e r y 10. 25, 78—81, 83, 86—87 E n t e l i s L e o n i d 17 F e i c h t H i e r o n i m 12 z F e l s z t y n a S e b a s t i a n 36 F e r r i (Balcerek) B a l d a s s a r e 53 F e s t a C o s t a n z o 36, 48 Festenburg Stefania Łobaczewska, patrz: Łobaczewska-Festenburg Stefania F e t i s F r a n c o i s - J o s e p h 83 F i e l d J o h n 82 F i n e k H e i n r i c h 36, 49 F i s c h e r J o h a n n 50 F i t e l b e r g G r z e g o r z 13, 99, 113, 115, 118—120, 123—124, 127—128, 131, 137—138, 151, 171 F i t e l b e r g J e r z y 135—136 F l e t a M i c h e l e (Miguel) 14 F l o r i a n , ś w i ę t y 29 F o n t a n a J u l i a n 84, 87 F o t e k J a n 188 F o u T s ' o n g 20 F r a n k H a n s 141 F r e d r o A l e k s a n d e r 98 F r e s c o b a l d i G i r o l a m o 52, 56, 66 F r e y C h r i s t o p h e r 192 F r e y E m i l 138 F r i e m a n n Witold 149 Froberger J o h a n n Jacob 66 F u h r m a n n Georg Leopold 47

Gablenz Jerzy 116 G a b r i e l i G i o v a n n i 45, 52, 56, 65 Gaetani (Gaetano, Gaitano, Caitano, K a j e t a n i ) 68—69 Gagliano Marco da 53 G a l l A n o n i m 28 G a l l J a n K a r o l 109—110 G a ł c z y ń s k i K o n s t a n t y Ildefons 157, 170 G a ł o ń s k i S t a n i s ł a w 16 Gangulf, ś w i ę t y 29 G a r a T e r e s a Zylis, p a t r z : Żylis-Gara Teresa G a r z t e c k a - J a s t r z ę b s k a I r e n a 144, 149 G a s t o l d i G i o v a n n i G i a c o m o 50 G h e r a r d i 68 G i a n n i n i D u s o l i n a 131 G i a u r o w N i k o ł a j 14 Gigli, p a t r z : L u l i u s F r a n c i s z e k Gigli, p a t r z : Lilius V i n c e n z o G l i n k a M i c h a i ł 89 G ł o w i ń s k i J a n 19, 65 G o e t h e J o h a n n Wolfgang 86, 93, 130, 175 G o l a c h o w s k i S t a n i s ł a w 129 G o l d m a r k K a r o l y 112 G o ł ą b e k J a k u b 72 G o m b e r t N i c o l a s 36, 39, 49 G o m ó ł k a M i k o ł a j 41—42 G o r c z y c k i G r z e g o r z G e r w a z y 61—63 G o r k i M a k s i m 115 G o u d i m e l C l a u d e 36 G o u n o d C h a r l e s F r a n c o i s 91 G ó r e c k i H e n r y k M i k o ł a j 13, 18, 163, 166, 168, 173—174, 194—195 G ó r n i c k i Ł u k a s z 38 G ó r s k i A r t u r 110 G ó r s k i W ł a d y s ł a w 104 G r a b o w i e c k i S e b a s t i a n 51 G r a d s t e i n Alfred 135, 157 G r a d s t e i n L e o n i a 129 G r a n d i A l e s s a n d r o 55 Greff B a k w a r k V a l e n t i n 38, 46—47 G r i e g E d v a r d 86, 112 G r o b l i c z e , l u t n i c y 25 G r o c h o w s k i S t a n i s ł a w 44 G r o i c k i B a r t ł o m i e j 40 z G r u d z i ą d z a P i o t r 34 G r u s z c z y ń s k i S t a n i s ł a w 131, 137 Grzegorz z Sanoka, patrz: z Sanoka Grzegorz G r z y m a ł a W. 24 G y r o w e t z A d a l b e r t ( J i r o w e c Wojtśch) 81—82 H a c z e w s k i A. 72 H a n d e l G e o r g F r i e d r i c h 13, 55, 61—62

H a r b u t o w s k i W a w r z y n i e c 65 H a s s ę N i c o l a u s 66 H a y d n J o s e p h 70, 72—73, 86, 94 H e c k e l Wolf (Wolfgang) 49 H e i n e H e i n r i c h 83 t H e l m a n Zofia 12 H e m p t o n I z a b e l a 101 H e m p t o n T h o m a s 101 H i m m l e r H e i n r i c h 141 H o f h e i m e r P a u l 49 H o f m a n Józef 104, 131 Holland J a n Dawid 70 H o l s z a ń s k a Zofia, p a t r z : Zofia, żona Władysława Jagiełły H o m e r 86 H o n e g g e r A r t h u r 135 H ó s e l A l b e r t 144 Hove Joachim v a n den 47 H u b e r m a n B r o n i s ł a w 131 H u m m e l J o h a n n N e p o m u k 65, 78, 82 H u m p e r d i n c k E n g e l b e r t 114 H u n e k e r J a m e s Gibbons 84 Ilińscy, r o d z i n a 72 I ł ł a k o w i c z ó w n a K a z i m i e r a 180 I n d j i c E u g e n e 20 I n d y V i n c e n t d* 112 Ives C h a r l e s E d w a r d 17 I w a s z k i e w i c z J a r o s ł a w 122—123, 174 J a b ł o ń s k i R o m a n 20 J a c e k , ś w i ę t y 29 J a c h i m e c k i Z d z i s ł a w 11, 82, 86, 119, 121, 124 J a d w i g a , k r ó l o w a P o l s k i 32 J a d w i g a , ś w i ę t a 29 J a g i e l l o n o w i e 36, 38 J a k u b Polak, patrz: Reys J a k u b J a k u b ze Żnina, patrz: ze Żnina J a k u b J a n K a z i m i e r z , k r ó l P o l s k i 54, 59 J a n Kostka ze Sztymbarku, patrz: ze Sztymbarku J a n Kostka J a n I I I Sobieski, k r ó l P o l s k i 54, 59, 63 J a n z Lublina, patrz: z Lublina J a n J a n Zygmunt, książę b r a n d e n b u r s k i 51 J a n i c k i K l e m e n s 35 J a n i e w i c z F e l i k s (Szczęsny) 73—74, 75 J a n n e q u i n C l ś m e n t 36, 48 J a r e c k i H e n r y k 109 J a r z ę b s k i A d a m 51—53, 57, 65 J a r z ę b s k i S t a n i s ł a w 144 J a s i ń s k i R o m a n 151 J a w o r s k i 140 J e r i t z a M a r i a 131 J ę d r z e j e w i c z J a n u s z 126 201

Jędrzejewiczowa, patrz: Chopin Ludwika Jirowec Wojtśch, patrz: Gyrowetz Adalbert J o a c h i m József 100 J o s ą u i n d e s P r e s 36, 39, 48—49 K a g e l M a u r i c i o 189 Kalkbrenner Friedrich W i l h e l m M i c h a e l 83 K a l l i m a c h 35 K a m i e ń s k i Ł u c j a n 11 K a m i e ń s k i M a c i e j 69 K a m i ń s k i W ł o d z i m i e r z 16 K a r a s o w s k i M a u r y c y 108 K a r a ś k i e w i c z N o r b e r t 143 K a r ł o w i c z M i e c z y s ł a w 107, 109—110, 111—114, 115, 117—118 Karol F e r d y n a n d Jagiellończyk, biskup 54—55 K a s p r o w i c z J a n 117 K a s s e r n T a d e u s z 135—136, 138, 147, 152, 166 K a t a r z y n a I I , c a r o w a Rosji 71 Kazimierz Jagiellończyk, król Polski 33, 35 K a z i m i e r z O d n o w i c i e l , książę 29 K a z i m i e r z Wielki, k r ó l P o l s k i 31—32 Kazuro Margerita Trombini, patrz: Trombini-Kazuro Margerita K a z u r o S t a n i s ł a w 143—145, 151 K ą t s k i A n t o n i 131 K ą t s k i A p o l i n a r y 100, 102, 131 K e m p f f W i l h e l m 137 K h a y a m O m a r e l 148 K i e l F r i e d r i c h 103 z K i e l c W i n c e n t y 29 K i e p u r a J a n 14, 131 K i e s e w e t t e r T o m a s z 146 K i e y c h e r K r z y s z t o f 48 K i l a r W o j c i e c h 17, 166, 170, 173, 186, 196 K i n g a , b ł o g o s ł a w i o n a 31 K i s i e l e w s k i S t e f a n 134—135, 142—143, 146, 149, 153—154, 188, 196 K l a b o n K r z y s z t o f 44—45, 48—49 K i e c k i P a w e ł 131 Kleczyński J a n 75 K l e m e n s X I V , p a p i e ż 67 K n a p i k E u g e n i u s z 197 K n i a ź n i n F r a n c i s z e k Dionizy 70 K o b i e r k i e w i c z Józef 64 K o c h a n o w s k i J a n 39, 41, 46, 186 Kochańska Marcelina Sembrich, patrz: Sembrich-Kochańska Marcelina K o c h a ń s k a Zofia 125—126 202

K o c h a ń s k i P a w e ł 118, 122, 128, 131 Koffler Józef 136, 138—139, 146 K o ł o d z i e j M a r i a n 14 K o m o r o w s k i I g n a c y M a r c e l i 108—109 K o m o r o w s k i S t a n i s ł a w 48 K o n d r a c k i M i c h a ł 135, 146 K o n o p n i c k a M a r i a 97 K o ń S e w e r y n 48 K o p e r n i k M i k o ł a j 35 K o r d K a z i m i e r z 13 K o r o l e w i c z - W a y d o w a J a n i n a 14, 131 K o r w i n - S z y m a n o w s k a S t a n i s ł a w a 122, 125, 129 K o r z e n i o w s k i Józef, p a t r z : Conrad Joseph K o s m o w s k i P i o t r 65 K o s t k a S t a n i s ł a w 47 K o s z e w s k i A n d r z e j 188 K o ś c i u s z k o T a d e u s z 71 K o t o ń s k i W ł o d z i m i e r z 170, 173, 185, 195 Kotulak Wiktoria, patrz: Calma Wiktoria K o z ł o w s k i Józef 74 z K r a k o w a M i k o ł a j 37—38, 48—49 K r a s i c k i I g n a c y 68 K r a s z e w s k i Józef I g n a c y 92—93, 96, 106, 115, 157 K r a t z e r K a z i m i e r z 109 K r a u z e Z y g m u n t 166, 187, 196 K r e i ć i Józef 96 K r e i s l e r F r i t z 137 K r e n z J a n 13, 144, 149, 157, 159, 167, 182 K r e u t z e r R o d o l p h e 101 Krzesichleb, patrz: Artomius Piotr K u b i a k T e r e s a 14 K u l k a K o n s t a n t y Andrzej 20 K u r k i e w i c z L u d w i k 144 K u r p i ń s k i K a r o l 78, 79—80, 83, 86—87, 151 K u s s e v i t z k y Siergiej 181 Kwiatkowska Anna, patrz: Umińska Eugenia La B r u c h o l l e r i e M o n i ą u e de 138 L a c h m a n W a c ł a w 146 L a c h n e r F r a n z 82 L a c o m b l e 101 La F o n t a i n e J e a n de 68 L a k s D a w i d 146 L a k s S z y m o n 135—136, 166 L a n d o w s k a W a n d a 10, 131 L a p p i P i ę t r o 40 L a s o ń A l e k s a n d e r 197 L a s s o O r l a n d o di 36, 39, 44, 50, 52 L a t o s z e w s k i Z y g m u n t 141, 143, 151

L a z z i n i J o s e p h 14 L e h m a n n Julian Antoni 65 L e m S t a n i s ł a w 187 L e n a r t o w i c z Teofil 108 L e o n c a v a l l o R u g g i e r o 112 L e o p o l i t a M a r c i n 38, 43—44, 49—50, 58, 63 Lessel F r a n c i s z e k 86 Lessel W i n c e n t y F e r d y n a n d 70 L e s z e t y c k i T e o d o r 103—105 L e v y L a z a r e 138 L e w a n d o w s k i B o l e s ł a w 142 Lewicka Matylda Polińska, patrz: Polińska-Lewicka Matylda L e w i e c k i P a w e ł 142, 144 L e y t h o n C h a r l e s 58 L i b a n J e r z y 36 L i f a r S e r g e (Sergiusz) 128 Lilius (Gigli) F r a n c i s z e k 56—57, 58 L i l i u s (Gigli) V i n c e n z o 56 L i p i ń s k i K a r o l 100, 131 Lissa Zofia 12, 163 Liszt F e r e n c 78, 83, 86, 90, 95, 98—101, 104, 111, 113, 130—131 Lodovico G r o s s i d a V i a d a n a , p a t r z : Viadana L o n g M a r g u e r i t e 20 L o r e n z S t a n i s ł a w 141 L o t t o I z y d o r 131 L u b e l c z y k J a k u b 40 z L u b l i n a B i e r n a t 35 z L u b l i n a J a n 36, 38, 48—49 L u b o m i r s k i W ł a d y s ł a w , książę 118 L u b o v i t c h L a r a 15 L u t o s ł a w s k i W i t o l d 10, 18, 24, 28, 136, 138, 142—143, 146—149, 152, 155, 157— —158, 162, 164—165, 166, 167—168, 169—170, 180—185, 188—190 Ł a b u ń s k i F e l i k s R o d e r y k 135 Ł o b a c z e w s k a - F e s t e n b u r g S t e f a n i a 151 Ł u c i u k J u l i u s z 188 Ł u c z a k Alojzy 11 Ł u k a s z , o r g a n i s t a 48 Łukowicz Elżbieta Stefańska, p a t r z : Stefańska-Łukowicz Elżbieta Ł u k o w i c z J e r z y 16 Ł y s z c z y ń s k i 85 M a c h l T a d e u s z 189 M a c i e j e w s k i R o m a n 136 M a h l e r G u s t a v 191 M a k l a k i e w i c z J a n 135, 138, 146, 151, 155 M a k s y m i l i a n H a b s b u r g , a r c y k s i ą ż ę 44 Maksymilian II, król Niemiec i C z e c h o s ł o w a c j i 58

M a k s y m i u k J e r z y 15 M a l a w s k i A r t u r 138, 143, 146, 149, 151—152, 155, 157—159, 162, 166, 171 M a l c z e w s k i A n t o n i 116 M a l i s z e w s k i W i t o l d 117, 138, 147 M a ł c u ż y ń s k i W i t o l d 106, 131, 138 M a n n Józef 131 M a r c i n , ś w i ę t y 55 Marcin z Olkusza, p a t r z : z Olkusza Marcin Marcin z Warty, patrz: z W a r t y M a r c i n (Wartecki) Marenzio L u c a 51 M a r k s K a r o l 153 M a r r i n e r N e v i l l e 16 M a r x Józef (Joseph) 124 M a s c a g n i P i ę t r o 89, 112 M a s s a l s k a Zofia 135 M a s z y ń s k i P i o t r 99, 109 M a t e j k o J a n 113—114 M a u r y c y , c y s t e r s 65 M a z u r J a n 157 M a z u r e k B o g d a n 189 M a z u r k i e w i c z T a d e u s z 142 M e d y c e u s z e , r o d z i n a 53 M e l c e r - S z c z a w i ń s k i H e n r y k 98—99, 116 Mendelssohn-Bartholdy Felix J a k o b L u d w i g 83, 95, 160 M e r u l a T a r ą u i n i o 65 M e r u l o C l a u d i o 52, 65 M e s s i a e n Oliyier 178, 189 M e t a s t a s i o P i ę t r o 69 Metternich-Winneburg Klemens Lothar W e n z e l v o n 90 M e y e r K r z y s z t o f 187—188, 195 M i c h a ł o w s k i A l e k s a n d e r 98, 131 M i c h a u x H e n r i 181—182 M i c h n i k E w a 17 Mickiewicz A d a m 85, 91—93, 96, 101, 106, 186 M i e l c z e w s k i M a r c i n 54—56, 63 M i e r z e j e w s k i M i e c z y s ł a w 131 M i e s z k o I, k r ó l P o l s k i 28—29 M i k e t t a J a n u s z 149 Mikołaj z Chrzanowa, patrz: z Chrzanowa Mikołaj Mikołaj z Krakowa, patrz: z K r a k o w a Mikołaj Mikołaj z Radomia, patrz: z Radomia Mikołaj M i l t o n J o h n 192 M i l w i d A n t o n i 72—73 M i r e c k i F r a n c i s z e k 96 M i ś k i e w i c z (Miskiewicz) M a c i e j A r n u l f 59 M ł y n a r s k i E m i l 111, 117, 131 203

M o d r z e j e w s k a H e l e n a 104—105 M o d r z e w s k i A n d r z e j F r y c z 38 M o k r z y c k a M a r i a 131 M o n i u s z k o C z e s ł a w 87 M o n i u s z k o S t a n i s ł a w 11, 14, 18, 21—25, 28, 78, 87—94, 95—98, 107—109, 114, 135, 141 M o n t e v e r d i C l a u d i o 45, 52, 55 M o r a w s k i - D ą b r o w a E u g e n i u s z 99, 116, 137—138, 143 M o r s z t y n H i e r o n i m 51 Morsztyn J a n Andrzej 59 Mosiążek A d a m 66 Mosiążkowski A d a m 48 Mossoczy Z y g m u n t 137 M o s z u m a ń s k a K r y s t y n a 196 M o z a r t W o f g a n g A m a d e u s 70, 72—74, 79, 81—82, 85—86, 94, 117 M r o w i e ć K a r o l 62 M u s o r g s k i M o d e s t 103 Mycielski: Z y g m u n t 135, 154, 188, 196 N a m y s ł o w s k i K a r o l 142 Napoleon I Bonaparte, c e s a r z F r a n c u z ó w 74, 78 N a r u s z e w i c z A d a m 67 N e u h a u s H a r r y 118, 138 Neusiedler, patrz: Newsidler H a n s N e u t e i c h M a r i a n 146 N e v e u G i n e t t e 21 N e w s i d l e r (Neusiedler) H a n s 4 9 N i d e c k i T o m a s z N a p o l e o n 87 N i e c k s F r i e d r i c h 84—85 Niemcewicz J u l i a n U r s y n 70 N i e m c z y k W a c ł a w 135 N i e m o j e w s k i L e c h 149 N i e w i a d o m s k i S t a n i s ł a w 109—110 N i k i s c h A r t h u r 112, 120 N i l s s o n B i r g i t 14 N i t r o w s k i A n d r z e j 65 N i t r o w s k i D a n i e l 65 Nitrowski J e r z y 65 N i ż a n k o w s k i A n d r z e j 66 Norwid Cyprian K a m i l 80 N o s k o w s k i Z y g m u n t 95—96, 97—99, 103, 107—109, 111, 114, 116, 118, 120 Nossig Alfred 106 N o w a k o w s k i Józef 87 N o w o w i e j s k i F e l i k s 109, 116 O c h l e w s k i T a d e u s z 21, 143, 151 O c h m a n Wiesław 14 O d r o w ą ż I w o , b i s k u p 29 Ogińscy, k s i ą ż ę t a 68, 74 Ogiński Michał Kazimierz, książę 68—69 204

O g i ń s k i M i c h a ł Kleofas, k s i ą ż ę 74 O h l e n b u s c h 140 O h l s s o n G a r r i c k 20 O j s t r a c h D a w i d 21 O j s t r a c h I g o r 21 z O l k u s z a A n d r z e j 48 z O l k u s z a M a r c i n 32 z O l k u s z a S t a n i s ł a w 32 O p a l i ń s k i K r z y s z t o f 59 Orlandini S a n d r o 53 O r l a n d o d i Lasso, p a t r z : Lasso Orlando di O r ł o w s k i A n t o n i 87 P a c e l l i A s p r i l i o 51 P a c i o r k i e w i c z T a d e u s z 144, 188 P a d e r e w s k i I g n a c y J a n 10, 12—13, 16, 22, 24, 95—96, 99, 103—107, 116, 129, 131, 135 P a d l e w s k i R o m a n 143, 145, 152 P a g a n i n i Niccoló 78, 99—102, 104, 122, 130—131, 149 P a l e c z n y P i o t r 20 P a l e s t e r R o m a n 135, 138, 142—143, 146—147, 149, 151—152, 154, 166 P a l e s t r i n a G i o v a n n i P i e r l u i g i da 36, 40, 44, 50, 52, 61, 63 P a l m Siegfried 178 P a ł u b i c k i K o n r a d 144 P a n k i e w i c z E u g e n i u s z 108—109 P a n n a i n G u i d o 121 P a n u f n i k A n d r z e j 136, 138, 142—143, 146—147, 149, 152, 155, 158—159, 162, 163—164 P a r z y ń s k i J e r z y 105 P a s ą u i n i B e r n a r d o 66 P a t k o w s k i Józef 166 P a t t i A d e l i n a 14 P e n d e r e c k i K r z y s z t o f 10, 18, 20, 22, 28, 163, 166, 170, 171—172, 173, 177—180, 182, 188—189, 190—193 P e r e s c h i n i 68 P e r k o w s k i P i o t r 135, 140—141, 143, 146, 152, 157, 188 P e r z M i r o s ł a w 12 P e t i t R o l a n d 15 P e t r i E g o n 137 P ę k i e l B a r t ł o m i e j 57—59, 63 P i l a r s k i B o h d a n 167 Piotr z Grudziądza, patrz: z Grudziądza Piotr P i w k o w s k i K a z i m i e r z 16 Podbielski J a n 66 P o d l e w s k i R o m a n 146 P o e E d g a r A l l a n 116 P o l i ń s k a - L e w i c k a M a t y l d a 131

P o l i ń s k i Aleksander 11, 118—119 P o l l i n i M a u r i z i o 20 P o n i a t o w s k i A n d r z e j 71 Poniatowski Stanisław August, patrz: Stanisław August Poniatowski, król Polski P o ś w i a t o w s k a H a l i n a 175 P o t o c k i W a c ł a w 59, 63 P r o k o f i e w S e r g i u s z 134 P r z y b o ś J u l i a n 170 P r z y b y s z e w s k i S t a n i s ł a w 117 P u c c i t e l l i Virgilio 53—54 P u l i k o w s k i J u l i a n 143 P u s z k i n A l e k s a n d e r 157 R a b c e w i c z o w a Zofia 131, 143 z R a d o m i a M i k o ł a j 32—33 R a d z i w i ł ł A l b e r t , książę 65 R a d z i w i ł ł A n t o n i , książę 24, 86 R a d z i w i ł ł Maciej, książę 70 R a d z i w i ł ł M i k o ł a j ( „ C z a r n y " ) , książę 40 R a d z i w i ł ł o w a F r a n c i s z k a , k s i ę ż n a 70 R a d z i w i ł ł o w i e , r o d z i n a 23, 68, 70 Rambach, patrz: Rambert Marie Ramberg-Dukas Miriam, patrz: Rambert Marie R a m b e r t ( R a m b a c h ) M a r i e 14—15 R a v e l M a u r i c e 135—136, 148 R a c z k o w s k i F e l i k s 131 R e g a m e y K o n s t a n t y 143, 148, 153 R e j M i k o ł a j 38, 40—41 R e s z k e E d w a r d 14 R e s z k e J a n 14, 131 Reszke, r o d z i n a 131 R e y m o n t W ł a d y s ł a w 186 R e y s J a k u b 47 R i c h a r d s o n A l a n 190 R i m s k i - K o r s a k o w N i k o ł a j 117 Rivoli (Rywacka) P a u l i n a 130 R o d z i ń s k i A r t u r 131 R o g u s k i G u s t a w 103 R o h a c z e w s k i A n d r z e j 65 R o l l a n d R o m a i n 160 R o s e n b a u m I g n a c y 146 R o s e n t h a l M a u r y c y 131 Rossini G i o a c h i n o A n t o n i o 79, 91 R o s t r o p o w i c z M ś c i s ł a w 183 R o u s s e a u J e a n J a c ą u e s 69, 80 R o u s s e l A l b e r t C h a r l e s 135—136 R o v e t t a G i o v a n n i 55 R o w i c k i Witold 13, 151 Różewicz S t a n i s ł a w 177 R ó ż y c k i J a c e k 59—60 R ó ż y c k i L u d o m i r 99, 107, 114—115, 118, 138, 143, 146 R u b i n s t e i n A n t o n i 131

R u b i n s t e i n A r t u r 104, 118, 122—123, 131 R u b i n s t e i n M i k o ł a j 102 R u d n i c k i E d m u n d 137, 140, 143 R u d n i k E u g e n i u s z 189 Rudolf I I , cesarz r z y m s k o - n i e m i e c k i 58 R u d z i ń s k i Witold 135, 143, 146, 157, 186, 196 Ruffo T i t t a 14 R u n g e n h a g e n Carl Friedrich 88 Ruszkowska Helena Zboińska, patrz: Zboińska-Ruszkowska Helena R u t k o w s k i B r o n i s ł a w 131, 143—144 R y d e l L u c j a n 116 R y t e l P i o t r 99, 116, 138, 144 R y w a c k a , p a t r z : Rivoli P a u l i n a S a c h e r P a u l 190 S a d k o w s k i S z y m o n 65 S a i n t - S a e n s (Charles) C a m i l l e 95, 103 Salomon J o h a n n Peter 73 S a m o z w a n i e c D y m i t r 50 S a n d G e o r g e 84 z S a n o k a G r z e g o r z 33, 35, 43 S a r a s a t e P a b l o 102, 104 S a r i (Szayer) A d a 14, 131, 142, 145 S a u e r E m i l 138 S a u v a l 47 S c a c c h i M a r c o 51, 54, 57 Schaffer B o g u s ł a w 168, 172—173 S c h e i d e m a n n H e i n r i c h 66 S c h e r c h e n H e r m a n n 137 S c h m i t t F l o r e n t 135 S c h ó n b e r g A r n o l d 17, 134, 137, 139, 154 S c h u b e r t F r a n z P e t e r 86, 93—94, 160 S c h u m a n n R o b e r t A l e x a n d e r 81—82, 84, 86, 90, 94, 119, 130 S c h u p p a n z i g h I g n a z 82 S c h w a r z k o p f E l i s a b e t h 14 Sebastian z Felsztyna, patrz: z Felsztyna Sebastian Seklucjan J a n 40 S e m b r i c h - K o c h a ń s k a M a r c e l i n a 14, 107, 131 Senfl L u d w i g 36, 48—49 S e r m i s y C l a u d e de 36, 39, 48 S e r o c k i K a z i m i e r z 18, 28, 144, 155, 157—159, 160—161, 165, 168, 170, 174, 176—177, 193 S ę p - S z a r z y ń s k i M i k o ł a j 50, 60 S ę p - S z a r z y ń s c y , r o d z i n a 60 S i e n k i e w i c z H e n r y k 98, 186 z Sieradza Cyprian, patrz: Bazylik C y p r i a n S i e r a k o w s k i W a c ł a w 68, 72 S i e r o w A l e k s a n d r 90 S i k o r s k i J ó z e f 108

205

S i k o r s k i K a z i m i e r z 138, 143—144, 157, 158, 160, 188, 196 S i k o r s k i T o m a s z 188 Sillich J e r z y 142 S i t o J e r z y S t a n i s ł a w 175 S k a r b e k F r y d e r y k 80 S k ł o d o w s k a - C u r i e M a r i a 128 S k r i a b i n A l e k s a n d r 111, 119—120, 126— 127, 129 S k r o w a c z e w s k i S t a n i s ł a w 157 S ł o w a c k i J u l i u s z 96, 110, 115, 129 S m e t a n a B e d f i c h 86, 89—91 S o b i e s k i J a n , p a t r z : J a n I I I Sobieski, król Polski S o d e r s t r ó m E l i s a b e t h 14 S o ł t y s A d a m 138 S ó w k a (Sowa) J a k u b 48—49 Spiess S t e f a n 120 S p i s a k M i c h a ł 135—136, 138, 166 S p o h r L o u i s 101 S t a c h o w i c z D a m i a n 60 S t a c h o w s k i M a r e k 188, 195—196 Stanisław August Poniatowski, k r ó l P o l s k i 67—70 S t a n i s ł a w z Olkusza, patrz: z Olkusza Stanisław S t a n i s ł a w , ś w i ę t y 29—30, 32, 34, 37, 47 S t a r o m i e j s k i J. 64 S t a r o w o l s k i S z y m o n 39, 40, 43 S t a t k o w s k i R o m a n 116 Stefan Batory, król Polski 47 S t e f a n i J a n 71—72 Stefańska Halina Czerny, patrz: Czerny-Stefańska Halina S t e f a ń s k a - Ł u k o w i c z E l ż b i e t a 16 S t e f a ń s k i L u d w i k 16 Stirling J a n e 85 S t o c k h a u s e n K a r l h e i n z 17, 172, 189 S t o j o w s k i Z y g m u n t 116 S t o k o w s k i L e o p o l d 131, 135 S t o l p e A n t o n i 95 S t r a d i v a r i A n t o n i o 21 S t r a s z y ń s k i O l g i e r d 142—143 S t r a u s s J o h a n n 139 S t r a u s s R i c h a r d 111—114, 117—119, 129, 191 S t r a w i ń s k i I g o r 17, 115, 120—121, 127, 129, 134—136, 146, 148, 163, 178 S t r u g a ł a T a d e u s z 18 S t u c k e n s c h m i d t H a n s H e i n z 17 S t u d z i ń s k i S t a n i s ł a w 65 S t u l i g r o s z S t e f a n 12 S t w o s z Wit 33 S u r z y ń s k i Józef 11 S u s a t o T i e l m a n 49 S u t k o w s k i S t e f a n 16 206

S z a b e l s k i B o l e s ł a w 136, 138, 143, 162, 166, 168, 188, 194 S z a d e k T o m a s z 44 S z a f r a n i e c J e r o n i m 41 S z a l a p i n F i o d o r 14, 131 S z a l o n e k W i t o l d 173, 185—186, 196 S z a ł o w s k i A n t o n i 24, 135—136, 138, 143, 152, 194 z S z a m o t u ł W a c ł a w 39—40, 43, 50, 159 S z a r z y ń s k i S t a n i s ł a w S y l w e s t e r 60—61, 62 Szayer Jadwiga, patrz: Sari Ada S z c z a w i ń s k i H e n r y k Melcer, p a t r z : Melcer-Szczawiński H e n r y k S z c z e p a n o w s k i S t a n i s ł a w 110 S z c z e p a ń s k a K r y s t y n a 144 S z c z e p a ń s k i Z y g m u n t 143 S z c z u r o w s k i J a c e k 64 S z e k s p i r W i l l i a m 13, 86 S z e l i g o w s k i T a d e u s z , 135, 146, 152 S z e l u t o A p o l i n a r y 114, 115, 118, 138, 155 S z e r y n g H e n r y k 131 S z o s t a k o w i c z D m i t r i j 17, 20 S z p i l m a n W ł a d y s ł a w 16, 145 S z p i n a l s k i S t a n i s ł a w 106, 131 S z t o m p k a H e n r y k 106, 131, 135 ze Sztymbarku J a n Kostka 41 S z t y r m e r E l e o n o r a 93 S z w a l b e A n d r z e j 18 Szymanowska Stanisława Korwin, patrz: Korwin-Szymanowska Stanisława S z y m a n o w s k a z W o ł o w s k i c h M a r i a 86, 130 S z y m a n o w s k i F e l i k s 120, 122 S z y m a n o w s k i K a r o l 10, 12, 14, 16—17, 19—24, 28, 86, 95, 99, 107, 111, 114— —116, 117—130, 134—137, 139—140, 143, 152, 156—157, 160, 162, 164 S z y m a ń s k i W ł o d z i m i e r z 16 Szyrocki J a n 13 Scigalski F r a n c i s z e k 73 S l e d z i ń s k i S t e f a n 140, 144—145 Ś l i w i ń s k i Józef 131 S n i e c k o w s k i S e w e r y n 144 Świnka J a k u b , arcybiskup 29 T a g l i a f e r r o M a g d a 138 T a n s m a n A l e k s a n d e r 122, 135, 166 T e l e m a n n Georg Philipp 18 T e t m a j e r - P r z e r w a K a z i m i e r z 117 T e u t s c h K a r o l 16 T h i e t m a r , k r o n i k a r z 28 T o m a s z e w s k i M i e c z y s ł a w 21 T o t e n b e r g R o m a n 135

T r e m b e c k i S t a n i s ł a w 68 T r o m b i n i - K a z u r o M a r g e r i t a 144 T r o s z e l W i l h e l m 109 T r z c i ń s k i F e l i k s 65 T r z c i ń s k i Wojciech 14 T r z e c i a k 140 T r z e c i e s k i A n d r z e j 40 T r z o n e k H e n r y k 146 T u n d e r F r a n z 66 T u r c z y ń s k i Józef 131 Turska Ewa Bandrowska, patrz: Bandrowska-Turska Ewa T u r s k i Z b i g n i e w 155 T w a r d o w s k i R o m u a l d 186—187 U m i ń s k a E u g e n i a 131, 135, 142, 145 U r b a n H e i n r i c h 103, 112 Vecchi O r a z i o 50 V e r d e l o t P h i l i p p e 48—49 V e r d i G i u s e p p e 93, 103 V i a d a n a 40 V i c t o r i a T h o m a s L u i s de 36 V i e u x t e m p s H e n r i 100, 102 Vincentius J a k u b 45 V i o t t i G i o v a n n i B a t t i s t a 74 W a c ł a w , ś w i ę t y 29 Wacław z Szamotuł, patrz: z Szamotuł Wacław W a g n e r R i c h a r d 14, 86, 93, 95, 103, 106, 111—114, 117, 119, 124, 130, 136, 191 Waldorff J e r z y 143—144, 151 W a ł e k 140 Walenty z Brzozowa, patrz: z Brzozowa Walenty W a l l e k - W a l e w s k i B o l e s ł a w 146 Wański J a n Nepomucen 72 z W a r t y M a r c i n (Wartecki) 49—50 W a s i a k J e r z y 151 Waydowa J a n i n a Korolewicz, p a t r z : Korolewicz-Waydowa Janina W e b e r n A n t o n 17 W e i n g a r t n e r Felix P a u l 20 W e r m i ń s k a W a n d a 131 W e r t h e i m J u l i u s z 99, 116 W e t t i n o w i e , d y n a s t i a 63 Węcowski J a n 62 Wiechowicz S t a n i s ł a w 135, 155—156 W i e n i a w s k a 101 W i e n i a w s k i A d a m 99, 151 W i e n i a w s k i H e n r y k 21, 23, 25, 28, 100—102, 131 W i e n i a w s k i Józef 91, 101, 131 Wilczak T a d e u s z 143 W i l h e l m , k r ó l H o l a n d i i 101

W i l l a e r t A d r i a n 50 W i ł k o m i r s k a W a n d a 21, 144 W i ł k o m i r s k i K a z i m i e r z 131, 142—143, 152 W i n c e n t y z Kielc, p a t r z : z Kielc Wincenty Wisłocki S t a n i s ł a w 13, 19 W i s z n i e w s k i Z b i g n i e w 170 Władysław Łokietek, król Polski 31 Władysław II Jagiełło, król Polski 31—33, 46 W ł a d y s ł a w I V W a z a , k r ó l P o l s k i 51, 53—54, 56—57 W o d i c z k o B o h d a n 158 Wojciech z B r u d z e w a , p a t r z : z Brudzewa Wojciech Wojciech, ś w i ę t y 29—30 Wolf H u g o 111 Wolff E d w a r d 87 W o l i ń s k i Józef 131 W o l s k i W ł o d z i m i e r z 89—90 Woytowicz B o l e s ł a w 131, 135, 138, 142, 143, 155, 157, 159 W ó j c i c k i K a z i m i e r z W ł a d y s ł a w 71 Wulf J a n 65 W u r f e l W i l h e l m W a c ł a w 82 W y s p i a ń s k i S t a n i s ł a w 110, 114, 117 X e n a k i s Y a n n i s 189 Z a b ł o c k i F r a n c i s z e k 68—69 Z a c h a r j a s i e w i c z E m i l 144, 151 Z a k J a k u b 138 Z a ł ę c k i M i c h a ł 48 Zamoyski J a n 47 Zapolya J a n , król Węgier 46 Zaręba (Zaremba) J a n 40 Z a r ę b s k i J u l i u s z 99—100, 131 Z a r z y c k i A l e k s a n d e r 102 Z a w a d z k a S t a n i ( S t a n i s ł a w a ) 131 Z b o i ń s k a - R u s z k o w s k a H e l e n a 131 Z b o r o w s k i S a m u e l 47 Z e c c h i C a r l o 138 Zelik S t a n i s ł a w 48 Z i e l e ń s k i M i k o ł a j 24, 45—46, 48, 51 Z i e l i ń s k i T a d e u s z A n d r z e j 127 Z i m e r m a n K r y s t i a n 20 Zofia, ż o n a W ł a d y s ł a w a J a g i e ł ł y 32 Z y g m u n t I S t a r y , k r ó l P o l s k i 35—36, 38, 42 Z y g m u n t I I A u g u s t , k r ó l P o l s k i 39—41, 43, 46 Z y g m u n t I I I Waza, k r ó l P o l s k i 44, 47, 50—51, 56 Z y g m u n t o w ś k i M i k o ł a j 75 207

Ż e b r o w s k i M a r c i n Józef 63—64 Ż e l e c h o w s k i P i o t r 66 Ż e l e ń s k i W ł a d y s ł a w 95—97, 98, —104, 107—108, 114, 116 Ż e r o m s k i S t e f a n 110, 117

103

Ż m u d z i ń s k i T a d e u s z 145 ze Ż n i n a J a k u b 29 Ż u ł a w s k i J u l i u s z 115 Ż y l i s - G a r a T e r e s a 14 Ż y w n y W o j c i e c h 25, 81

1. M u l t a n k i , V I I I — V I w. p.n.e., r e k o n s t r u k c j a z n a l e z i s k a z P r z e c z y ć , k. Z a w i e r c i a , z n a j d u j ą c e g o się w z b i o r a c h M u z e u m G ó r n o ś l ą s k i e g o w B y t o m i u ( P o z n a ń , Muzeum Narodowe). ^ 2. W c z e s n o ś r e d n i o w i e c z n a p i s z c z a ł k a z kości, o d n a l e z i o n a na t e r e n i e z a m k u w M i ę d z y r z e c z u W i e l k o p o l s k i m (Międzyrzecz W i e l k o p o l s k i , M u z e u m ) . ^5 3. Gęśle z G d a ń s k a , p o c z ą t e k X I I I w., r e k o n s t r u k c j a ( P o z n a ń , M u z e u m N a r o 3 dowe). ?3 4 . M i n i a t u r a d e d y k a c y j n a z listu M a t y l d y d o M i e s z k a I I , o k o ł o 1027. R k p s p e r ­ g a m i n o w y b i b l i o t e k i k o ś c i o ł a Sw. J a d w i g i w B e r l i n i e (zaginiony). 5. K o ń c o w y f r a g m e n t s e k w e n c j i Annua recolamus, pocz. XI w. T r o p a r i u m z R e i c h e n a u ( B i b l i o t e k a M i e j s k a w B a m b e r g u , sygn. E.D.V. 9 (fol. 97 v). 6. F r a g m e n t w i e l k o s o b o t n i e g o ś p i e w u Exultet, około 1060. S a c r a m e n t a r i u m t y ­ n i e c k i e ( W a r s z a w a , B i b l i o t e k a N a r o d o w a , sygn. B O Z c i m . 8/3005, p. 140). 7. Ż o ł n i e r z e d m ą c y w rogi, relief c z a r y w ł o c ł a w s k i e j , 2 p o ł . X I I w. ( K r a k ó w , Muzeum Narodowe). 8. Maiestas Domini, m i n i a t u r a c a ł o s t r o n n a , o k o ł o 1060. S a c r a m e n t a r i u m t y n i e c k i e , p . 32. fi. S a n e t u s - P a n r c o myła, X I I I w. G r a d u a l e , 1234—1260 ( K r a k ó w , B i b l i o t e k a k l a ­ s z t o r u K l a r y s e k , Ms M 205, f. 257). 10. D r z w i g n i e ź n i e ń s k i e , około 1170 ( G n i e z n o , k a t e d r a ) . 11. Gaudę Mater Polonia. A n t y f o n a r z k i e l e c k i , 1372 (Kielce, A r c h i w u m k a t e d r } ' , f. 226). 12. G ł u p i e c g r a j ą c y na fidel, k o m p o z y c j a m a r g i n a l n a , ok. 1370—1380. P s a ł t e r z f l o r i a ń s k i ( B i b l i o t e k a N a r o d o w a w W a r s z a w i e , r k p s 8002, k. 18). 13. Bogurodzica; n a j s t a r s z y p r z e k a z ź r ó d ł o w y ( K r a k ó w , B i b l i o t e k a J a g i e l l o ń s k a , r k p s 1619). 14. G r u p a ś p i e w a j ą c y c h a n i o ł ó w , f r a g m e n t t r y p t y k u S w . T r ó j c y , 1467 ( K r a k ó w , katedra na Wawelu). 15. P o s t a ć g r a j ą c a n a d u d a c h , p o l i c h r o m i a o k o ł o 1330 ( M i e r o n i c e k . J ę d r z e j o w a , kościół parafialny Sw. J a k u b a ) . 16. A n i o ł g r a j ą c y na l u t n i , r z e ź b a z O ł t a r z a M a r i a c k i e g o W i t a S t w o s z a , 1477—1489 (Kraków, kościół Mariacki). 17. Boże N a r o d z e n i e i p o k ł o n p a s t e r z y , s c e n a i n i c j a ł o w a , o k o ł o 1518. M s z a ł E r a z m a C i o ł k a (Missale polonicum), k. 102 v. ( W a r s z a w a , B i b l i o t e k a N a r o d o w a , r k p s 3306). 18. W i d o k K r a k o w a w e d ł u g d r z e w o r y t u H . S c h e d l a w L i b e r c h r o n i c a r u m , N o r y m ­ b e r g a , A . K o r b e g e r , 1493 ( W a r s z a w a , B i b l i o t e k a N a r o d o w a , sygn. I n c . F . 1508). 19. S w . K l a r a d y r y g u j ą c a c h ó r e m z a k o n n i c , s c e n a i n i c j a ł o w a . G r a d u a l e k l a r y s e k g n i e ź n i e ń s k i c h (1418) ( G n i e z n o , B i b l i o t e k a K a p i t u l n a , r k p s 170), k. 247. 20. O r z e ł J a g i e l l o n ó w i p u t t o g r a j ą c e n a wioli, f r a g m e n t p ł y t y n a g r o b n e j F r y ­ d e r y k a J a g i e l l o ń c z y k a , p r a c o w n i a P i o t r a V i s c h e r a , 1510 ( K r a k ó w , k a t e d r a n a Wawelu). 21. S a t y r t r z y m a j ą c y wiolę, f r a g m e n t k r a t y k a p l i c y Z y g m u n t o w s k i e j , p r a c o w n i a P i o t r a V i s c h e r a , 1535 ( K r a k ó w , k a t e d r a n a W a w e l u ) . 22. Z a p i s u t w o r u M i k o ł a j a z K r a k o w a Aleć nade mną Wenus, p o ł . X V I w. T a ­ b u l a t u r a J a n a z L u b l i n a ( K r a k ó w , B i b l i o t e k a P A N , r k p s nr 1716), k. 90. 23. K a r t a t y t u ł o w a t r a k t a t u Opusculum musicae... S e b a s t i a n a z F e l s z t y n a , d r z e ­ w o r y t , K r a k ó w , około 1515 ( K r a k ó w , B i b l i o t e k a J a g i e l l o ń s k a ) . 24. G r a j e k d w o r s k i z l u t n i ą , f r a g m e n t p o l i c h r o m i i , około 1520—1530 ( G r ę b i e ń k . W i e l u n i a , kościół p a r a f i a l n y S w . T r ó j c y ) . 25. C h ó r a n i o ł ó w , f r a g m e n t t r y p t y k u Z a ś n i ę c i e M a t k i B o s k i e j , p r z e d d z e n t y n k . Kielc, kościół p a r a f i a l n y W n i e b o w z i ę c i a N P M ) .

1508 (Bo­

26. K a r t a t y t u ł o w a d z i e ł a M i k o ł a j a G o m ó ł k i Melodie na psałterz polski, K r a k ó w 1580 ( W a r s z a w a , B i b l i o t e k a U n i w e r s y t e t u W a r s z a w s k i e g o , sygn. 28.3.4.39.). 14 — Dzieje

muzyki

polskiej

209

tfl

O*

27. A l e g o r i a S ł u c h u , f r a g m e n t reliefu z t r u m n y Z y g m u n t a A u g u s t a , 1573 ( K r a k ó w , katedra na Wawelu). 28. A l e g o r i a W i e c z o r u , k w a t e r a d r z w i d r e w n i a n y c h , około 1630 ( T o r u ń , M u z e u m Pomorskie). 29. K a r t a z k a n c j o n a ł u Cantional albo Księgy chwal Boskych... A. A u g e z d e c k i e g o , K r ó l e w i e c 1554 ( W r o c ł a w , B i b l i o t e k a O s s o l i ń s k i c h ) . 30. M u z y k a n c i polscy n a k o n i a c h , r y c i n a z k o ń c a X V I w . ( K r a k ó w , M u z e u m N a ­ rodowe, Oddział: Zbiory Czartoryskich). 31. T r ę b a c z k o n n y , f r a g m e n t f r e s k u n a z a m k u w a w e l s k i m w K r a k o w i e , około 1535. 32. Osioł g r a j ą c y na l u t n i , f r a g m e n t p o l i c h r o m i i , około 1558 (Boguszyce k o ł o R a w y Mazowieckiej, kościół parafialny Sw. Stanisława Biskupa). 33. G ł ó w k a s k r z y p i e c M a r c i n a G r o b l i c z a I, K r a k ó w , 2 poł. X V I w. ( P o z n a ń , M u ­ zeum Narodowe). 34. J e r e m i a s z F a l c k : A l e g o r i a S ł u c h u , m i e d z i o r y t , p o ł . X V I I w . ( K r a k ó w , M u ­ zeum Narodowe, Oddział: Zbiory Czartoryskich). 35. G r y f l u t n i t e o r b a n i z o w a n e j , P o l s k a , X V I I w . ( P o z n a ń , M u z e u m N a r o d o w e ) . 36. M u z y k a n i e b i a ń s k a , szczegół m i e d z i o r y t u J e r e m i a s z a F a l c k a z 2. ć w i e r c i X V I I w . w e d ł u g o b r a z u J a n a d e L y s „ E k s t a z a św. F r a n c i s z k a " ( K r a k ó w , M u ­ zeum Narodowe, Gabinet Rycin). 37. O r g a n y , 1620 r. ( K a z i m i e r z D o l n y , kościół p a r a f i a l n y S w . J a n a C h r z c i c i e l a ) . 38. P u l p i t m u z y c z n y r z e ź b i o n y w d r e w n i e , 1633 r. (Biecz, kościół p a r a f i a l n y ) . 39. T a n i e c ś m i e r c i , f r a g m e n t o b r a z u F r a n c i s z k a L e k s z y c k i e g o (?), 3 . ć w i e r ć X V I I w . (Kraków, kościół B e r n a r d y n ó w ) . 40. P o z y t y w p r z e n o ś n y , P o l s k a , około 1640 ( P o z n a ń , M u z e u m N a r o d o w e ) . 41. P u t t o z c h ó r u m u z y c z n e g o k a t e d r y w a w e l s k i e j , o k o ł o 1758 ( K r a k ó w , k a t e d r a na Wawelu). 42. K a r t a t y t u ł o w a k a n c j o n a ł u p r o t e s t a n c k i e g o , G d a ń s k 1706. 43. Z a b a w a w k a r c z m i e , d r z e w o r y t ze Składu albo skarbca znakomitych sekretów ekonomii ziemiańskiej Jakuba Kazimierza Haura, Kraków 1693 (Kraków, Biblioteka Jagiellońska). 44. P r o s p e k t o r g a n ó w w k a t e d r z e we F r o m b o r k u , 1683—1685. 45. P r o s p e k t o r g a n ó w k o ś c i o ł a B e r n a r d y n ó w w L e ż a j s k u , 1680—1729. 46. F r a g m e n t c h ó r u m u z y c z n e g o i o r g a n ó w z kościoła S w . S w . P i o t r a i P a w ł a w K r a k o w i e , X V I I I w. 47. P a n o r a m a W a r s z a w y o d s t r o n y P r a g i w e d ł u g S . J . D a h l b e r g a , m i e d z i o r y t , S. P u f f e n d o r f : De r e b u s a C a r o l o G u s t a v o . . . gestis, N o r y m b e r g a 1696 ( W a r ­ szawa, F o t o t e k a I S P A N . 48. K a p e l a p o l s k a , r y s u n e k p i ó r k i e m l a w o w a n y , k o n i e c X V I I I w . ( K r a k ó w , M u ­ zeum Narodowe, Oddział: Zbiory Czartoryskich). 49. H e n r y B o n n a r t : P i s z c z e k k a p e l i j a n c z a r s k i e j k r ó l a polskiego, m i e d z i o r y t , pocz. X V I I I w. (Kraków, M u z e u m Narodowe, Oddział: Zbiory Czartoryskich). 50. J a n P i o t r N o r b l i n : B a l polski, r y s u n e k t u s z e m i sepią, k o n i e c X V I I I w . ( K r a ­ ków, M u z e u m Narodowe, Oddział: Zbiory Czartoryskich). 5 1 . G i u s e p p e M a r c h i : P o r t r e t I z a b e l i z F l e m i n g ó w C z a r t o r y s k i e j , m e z z o t i n t a , 1777 (Kraków, M u z e u m Narodowe, Oddział: Zbiory Czartoryskich). 52. W i n c e n t y d e L e s s e u r : P o r t r e t K r y s t y n y R a d z i w i ł ł ó w n y , G r a s s i e g o , 1796 ( Ł a ń c u t , M u z e u m ) .

kopia

obrazu

Józefa

53. B e l l o t t o B e r n a r d o zw. C a n a l e t t o : K r a k o w s k i e P r z e d m i e ś c i e , 1767—1768. 54. J a n P i o t r N o r b l i n : K o n c e r t w p a r k u , o b r a z olejny, 1785 ( K r a k ó w , M u z e u m Narodowe, Oddział: Zbiory Czartoryskich). 55. Józef E l s n e r , p o r t r e t olejny n i e z n a n e g o a u t o r a , po 1847 ( W a r s z a w a , M u z e u m Towarzystwa im. F. Chopina). 56. K a r o l K u r p i ń s k i , p o r t r e t Muzeum Narodowe). 57. S c e n a z b a l e t u Wesele w 210

olejny Ojcowie

Aleksandra Karola

Molinariego,

Kurpińskiego

i

1825 Józefa

(Warszawa, Damsego,

litografia C l a u d e R e g n i e r a i E u g e n e C i c ś r i e g o w e d ł u g r y s u n k u AntoniegoZaleskiego i Józefa Waźniewskiego, d r u k o w a n a w zakładzie L e m e r c i e r a w P a ­ ryżu, 2 . ć w i e r ć X I X w . ( K r a k ó w , M u z e u m N a r o d o w e , O d d z i a ł : Z b i o r y C z a r ­ toryskich). •58. F r y d e r y k C h o p i n , m i n i a t u r a A n n y C h a m i e c (1968) w e d ł u g p o r t r e t u A m b r o ż e g o (Miroszewskiego (1829), a k w a r e l a i gwasz ( W a r s z a w a , M u z e u m T o w a r z y s t w a im. F. C h o p i n a ) . 59. D o m u r o d z e n i a F r y d e r y k a C h o p i n a w Ż e l a z o w e j Woli. 60. R o d z i c e C h o p i n a , szkic o ł ó w k o w y A m b r o ż e g o M i r o s z e w s k i e g o . 61. S a l o n i k m u z y c z n y w d o m u u r o d z e n i a C h o p i n a . 62. S a l a P l e y e l a w P a r y ż u , d r z e w o r y t s y g n o w a n y „ R " ( P a r y ż , w z b i o r a c h A r c h i ­ w u m Pleyela). 63. F r y d e r y k C h o p i n , p o r t r e t olejny E u g e n e D e l a c r o i x , 1838 ( P a r y ż , L u w r ) . 64. A l e k s a n d e r K o t s i s : N u c e n i a w i o s e n n e , o b r a z olejny, 1864 ( W a r s z a w a , M u z e u m Narodowe). 65. A u t o g r a f C h o p i n a , Polonez-Fantazja As-dur, op. 61, 1845—1846 (Warszawa, Biblioteka Narodowa). 66. P r z y j a c i e l e G e o r g e S a n d w N o h a n t , o b r a z olejny ( w a c h l a r z ) A. C h a r p e n t i e r a (Paryż, Museć Carnavalet). 67. S a l o n F r y d e r y k a C h o p i n a w m i e s z k a n i u p r z y S ą u a r e d ' O r l e a n s 9 w P a r y ż u , a k w a r e l a n i e s y g n o w a n a (zaginiona). 68. Wieczór u M a r c e l i n y k s . C z a r t o r y s k i e j , r y s u n e k o ł ó w k i e m C y p r i a n a K a m i l a N o r w i d a , około 1848 ( P a r y ż , B i b l i o t e k a P o l s k a ) . 69. O s t a t n i e c h w i l e C h o p i n a , o b r a z olejny, 1849 ( W a r s z a w a , M u z e u m T o w a r z y s t w a im. F. Chopina). 70. P o m n i k C h o p i n a , p r o j . W a c ł a w a S z y m a n o w s k i e g o , u s t a w i o n y w p a r k u Ł a ­ z i e n k o w s k i m w W a r s z a w i e w 1926 r. 71. F r y d e r y k C h o p i n , fotografia L. A. Bissona, 1849 ( z a g i n i o n a ) . 72. G r ó b C h o p i n a n a c m e n t a r z u P e r e - L a c h a i s e w P a r y ż u . 73. M a s k a p o ś m i e r t n a C h o p i n a . J e a n - B a p t i s t e A u g u s t ę C l e s i n g e r ; o d l e w w b r ą z i e , 1930 ( W a r s z a w a , M u z e u m T o w a r z y s t w a i m . F . C h o p i n a ) . 74. Z a m e k O s t r o g s k i c h w W a r s z a w i e , siedziba T o w a r z y s t w a i m . F r y d e r y k a C h o ­ pina. 75. S t a n i s ł a w M o n i u s z k o p r z y p u l p i c i e d y r y g e n c k i m , litografia, „ B i e s i a d a L i t e ­ r a c k a " , W a r s z a w a 1892, nr 36. 76. P l a c T e a t r a l n y w W a r s z a w i e , m i e d z i o r y t A d a m a P i l i ń s k i e g o , oko.ło 1840 (Warszawa, M u z e u m Teatralne). 77. P r o j e k t d e k o r a c j i do a k t u I i II Halki M o n i u s z k i d l a O p e r y W a r s z a w s k i e j . . J a n K o s i ń s k i , t e m p e r a 1953 ( W a r s z a w a , T e a t r Wielki). 78. H e n r y k W i e n i a w s k i , w e d ł u g litografii G h e m a r a , 1858. 79. W ł a d y s ł a w Ż e l e ń s k i . 80. J u l i u s z Z a r ę b s k i . 81. I g n a c y J a n P a d e r e w s k i . 82. M i e c z y s ł a w K a r ł o w i c z , p l a k i e t a w b r ą z i e S t a n i s ł a w a R o m a n a L e w a n d o w s k i e ­ go, 1911. 83. K a r b l S z y m a n o w s k i , p a s t e l S t a n i s ł a w a W i t k i e w i c z a , 1930 ( W a r s z a w a , w zbio­ rach prywatnych). 84. K a r o l S z y m a n o w s k i : n a g ł ó w e k r ę k o p i s u I a k t u o p e r y K r ó l Roger, a u t o g r a f (Warszawa, Archiwum Kompozytorów Polskich XX wieku przy Oddziale Mu­ zycznym Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego). 85. S e r g i u s z L i f a r w b a l e c i e K a r o l a S z y m a n o w s k i e g o Harnasie, p r z e d s t a w i e n i e p a r y s k i e , 1936. 86. K a r o l S z y m a n o w s k i , o s t a t n i a fotografia, 1936. 87. B u d y n e k p r z e d w o j e n n e g o K o n s e r w a t o r i u m W a r s z a w s k i e g o . 88. G r z e g o r z F i t e l b e r g . 89. A n t o n i S z a ł o w s k i . 14*

90. 91. 92. 93. 94. 95. 96. 97. 98. 99. 100. 101. 102. 103. 104. 105. 106. 107. 108. 109. 110. 111. 112. 113. 114. 115. 110. 117. 118. 119. 120. 121. 122. 123. 124. 125. 126. 127. 128. 129. 130. 131. 132. 133.

Michał Spisak. G m a c h Filharmonii Warszawskiej, 1945. P i e ś n i w a l k i podziemnej, okładka, PWM, 1947. Tadeusz Szeligowski. B o l e s ł a w Szabelski. Grażyna B a c e w i c z . Artur M a l a w s k i . Okładka partytury II Symfonii Witolda L u t o s ł a w s k i e g o . Witold L u t o s ł a w s k i dyryguj-ący w y k o n a n i e m II Symfonii podczas XI „War­ s z a w s k i e j J e s i e n i " (1967). Nadia Boulanger. Henryk Mikołaj Górecki. A u g u s t y n Bloch. Kazimierz Serocki. T a d e u s z Baird. Studio E k s p e r y m e n t a l n e P o l s k i e g o Radia w Warszawie. Okładka partytury Pasji według św. Łukasza Krzysztofa Pendereckiego, pro­ jekt Andrzeja Darowskiego, wyd. PWM-Moeck, 1967. Krzysztof Penderecki. Wnętrze katedry S w . Jana w Warszawie podczas w y k o n a n i a Jutrzni Krzy­ sztofa P e n d e r e c k i e g o . Witold Rowicki. Jan Krenz. H e n r y k Czyż. B o h d a n Wodiczko. Andrzej Markowski. Jerzy S e m k o w . Kazimierz Kord. Kazimierz Wiłkomirski. Tadeusz Ochlewski. P l a k a t X I V „Warszawskiej J e s i e n i " (1970) projektu Huberta Hilschera. Regina S m e n d z i a n k a . Halina Czerny-Stefańska. Stefania Woytowicz. Krystian Zimerman. Wanda Wiłkomirska. K o n s t a n t y Kulka i Jerzy Marchwiński. R o m a n Jabłoński. Fistulatores et Tubicinatores Varsovienses. „Warsztat Muzyczny". Sala Filharmonii Narodowej pod-czas j-ednego z k o n c e r t ó w „Warszawskiej Je­ sieni". N o r w e s k i K w i n t e t D ę t y w utworze Włodzimierza Kotońskiego Musical Games podczas XVIII „Warszawskiej Jesieni" (1974). Sala k o n c e r t o w a P a ń s t w o w e j Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie. S c e n a z XI „Warszawskiej J e s i e n i " (1967) — w y k o n a n i e Terretektorrh Iannisa X e n a k i s a pod batutą Charlesa Brucka. G m a c h A k a d e m i i Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Widownia Teatru Wielkiego w Warszawie. Plakat operowy projektu Jana Lenicy. Wozzeck Albana Berga.

1. O d k r y c i a a r c h e o l o g ó w d o s t a r c z a j ą n a j w c z e ś n i e j s z y c h świadectw uprawiania m u z y k i na ziemiach polskich. I n s t r u m a n i ten to m u l t a n k i (rodzaj l e t n i P a n a ) , r a k o n s l r u k c j a z VIII—VI w. p.n.2.

2. W c z e s n o ś r e d n i o w i e c z n a piszczałka z k o ś c i

3.

Instrument

znany

strunowy

specjalista

pod

z

nazwą

początków gęśli

z

XIII

Gdańska

w.

(rekonstrukcja)

4. L u d n o ś ć z i e m p o l s k i c h z e t k n ę ł a się z c h o r a ł e m gregoriańskim za pośrednictwem przybyłych z z a c h o d n i e j E u r o p y z a k o n n i k ó w i ich ksiąg l i t u r g i c z n y c h . M i n i a t u r a z o k o ł o 1027 r. p r z e d s t a w i a k s i ę ż n ę M a t y l d ę szwabską, w r ę c z a j ą c ą k s i ę g ę liturgiczną królowi polskiemu Mieszkowi II

5. Sekwencja Annua recolamus, powstała w p o c z ą t k a c h XI w. w k l a s z t o r z e B e n e d y k t y n ó w w R e i e h e n a u , jest n a j s t a r s z ą z a c h o w a n ą pieśnią k u czci pierwszego p a t r o n a P o l s k i , ś w i ę t e g o Wojciecha. Ilustracja przedstawia końcowy fragment sekwencji. 6. Najstarsze zachowane na terenie Polski p r z y k ł a d y notacji muzycznej zawiera księga liturgiczna z klasztoru Benedyktynów w Tyńcu, t z w . S a c r a m e n t a r i u m t y n i e c k i e (około 1060). J e s t t o notacja typu chejronomicznego, określająca ogólny zarys melodii przy pomocy systemu znaków umieszczonych nad tekstem.

7. Ż o ł n i e r z e d m ą c y w r o g i i t ł u k ą c y flasze, reliefowa s c e n a z t z w . c z a r y w ł o c ł a w s k i e ] ( 2 . poł. X I I w.). J e s t t o j e d n o z najwcześniejszych przedstawień muzycznych w sztuce p o l s k i e j .

9. C h o r a ł o w e Sanctus z Graduale klasztoru Klarysek w Krakowie ( X I I I w.), z w k o m p o n o w a n y m f r a g m e n t e m polskiego tekstu (Panno myła...)

8. z

Maiestas Domini, miniatura Sacramentarium tynieckiego (około

1060)

10. S ł y n n e d r z w i k a t e d r y w Gnieźnie, najwybitniejszy polski z a b y t e k o d l e w n i c t w a i reliefowej r z e ź b y r o m a ń s k i e j (około 1170), W j e d n e j ze s c e n z n a j d u j e się p o d o b i z n a r o k u .

J

«

^

2 c >, o


H

•H

OJ

tj

N

I

£ S « o fi cu M g fc 3 ffl

w

e

5 a

2 "°

CC

£ c

J3 3 x a, si 2 c

nr o

i

e

o -t->

.2 <:

' a5 S o S

u

'Si

2 S

fi . -o

;

Dl

B™

13. Bogurodzica, n a b o ż n a pieśń r y c e r s k a powstała w X I I I w., p e ł n i ł a w ś r e d n i o w i e c z u rolę dzisiejszego h y m n u n a r o d o w e g o . I l u s t r a c j a p r z e d s t a w i a z a p i s z XV w.

14. G r u p a ś p i e w a j ą c y c h a n i o ł ó w , f r a g m e n t t r y p t y k u Sw, T r ó j c y z k a t e d r y na W a w e l u w K r a k o w i e (1467).

15. P o s t a ć g r a j ą c a na d u d a c h , fragment polichromii z kościoła w M i e r o n i c a c h (około 1330). Zapewne po raz pierwszy przedstawiono tu ów popularny w Polsce i n s t r u m e n t . 16. A n i p ł g r a j ą c y na l u t n i , rzeźba z O ł t a r z a M a r i a c k i e g o (1477—1489), dzieła w i e l k i e g o s n y c e r z a Wita S t w o s z a .

20. Orzeł J a g i e l l o n ó w i p u t t o g r a j ą c e n a wioli, f r a g m e n t p ł y t y n a g r o b n e j kardynała Fryderyka Jagiellończyka z k a t e d r y na W a w e l u w K r a k o w i e (1510)

23. W o k r e s i e r e n e s a n s u n a p i s a n o w P o l s c e wiele traktatów poświęconych m u z y c e . Oto k a r t a t y t u ł o w a jednego z nich, t r a k t a t u Sebastiana z Felsztyna ( K r a k ó w , o k o ł o 1515)

2 1 . S a t y r t r z y m a j ą c y wiolę, f r a g m e n t k r a t y z k a p l i c y Z y g m u n t o w s k i e j na W a w e l u w Krakowie. Król Z y g m u n t Stary, fundator kaplicy, był wielkim miłośnikiem m u z y k i ; on to w ł a ś n i e założył w r o k u 1543 słynną kapelę rorantystów, śpiewających codzienne msze p o r a n n e w kaplicy Zygmuntowskiej

2 2 . Pieśń Mikołaja z K r a k o w a Aleć

nade

mną

Venus

(poł.

XVI

w.)

bywa u w a ż a n a za pierwszy polski madrygał. J e j m u z y c z n y z a p i s z a c h o w a ł się w o r g a n o w e j Tabulaturze J a n a z L u b l i n a .

24.

Renesans

bujnego Ją

to

grajka

jest

rozkwitu

właśnie z

kościoła

okresem muzyki

polichromii Sw.

świeckiej.

symbolizuje Trójcy

lutnia

(około w

w

rękach

1520—1530)

Grębieniu.

25.

Chór

aniołów,

Zaśnięcie z

kościoła

Matki

fragment

Boskiej

tryptyku

(przed

1508)

parafialnego

Wniebowzięcia

N P M

w

Bodzentynie

26. P s a l m y M i k o ł a j a G o m ó ł k i d o t e k s t ó w p r z e ł o ż o n y c h przez w i e l k i e g o p o e t ę polskiego o d r o d z e n i a , J a n a Kochanowskiego, są przykładem n a j b u j n i e j s z e g o r o z k w i t u polskiej pieśni r e l i g i j n e j t a m t e j epoki. Oto k a r t a t y t u ł o w a s ł y n n e g o zbioru w y d a n e g o w r o k u 1580 w K r a k o w i e .

27. Alegoria S ł u c h u , fragment płaskorzeźby z trumny k r ó l a Z y g m u n t a A u g u s t a (1573) 28. Alegoria Wieczoru. Postać z rogiem sygnałowym (płaskorzeźba w kwaterze drzwi d r e w n i a n y c h , o k o ł o 1630)

29. P o d o b n i e j a k w wielu innych krajach Europy, rozwój p r o t e s t a n t y z m u w P o l s c e p r z y c z y n i ł się do r o z k w i t u religijnej p i e ś n i w języku narodowym. Oto k a r t a z d y s y d e n c k i e g o k a n c j o n a ł u A. A u g e z d e c k i e g o , w y d a n e g o w r o k u 1554 w Królewcu.

30. M u z y k a n c i p o l s c y na k o n i a c h , r y c i n a z k o ń c a XVI w.

33. Marcina 31.

Trębacz

na

zamku

konny

z

fresku

wawelskim

w

(około

Krakowie

Groblicza

Skrzypce

1535)

instrumentami z

32.

Osioł

fragment Sw.

grający

Stanisława

(około

na

polichromii

1558)

w

lutni, z

kościoła

Boguszycach

(2

budowane

lutników z

Główka I

poł. przez

m o g ł y

XVI

i

w.).

polskich

równać

włoskich Brescii

skrzypiec

się

mistrzów Cremony.

34. Alegoria S ł u c h u , m i e d z i o r y t J e r e m i a s z a F a l c k a z poł. XVII w.

35. Gryf p o l s k i e j l u t n i t e o r b a n i z o w a n e j z XVII w.

36. M u z y k a n i e b i a ń s k a , szczegół m i e d z i o r y t u J e r e m i a s z a F a l c k a z 2. ć w i e r c i XVII w.

37. Wiek X V I I r o z p o c z ą ł na ziemiach polskich okres ożywionego rozwoju budownictwa organów. O t o i n s t r u m e n t (1620) z kościoła parafialnego Sw. J a n a C h r z c i c i e l a w K a z i m i e r z u n a d Wisłą. 38. P u l p i t m u z y c z n y z kościoła p a r a f i a l n e g o w Bieczu z przedstawieniem kapeli m i e s z c z a ń s k i e j z XVII w. w y p o s a ż o n e j w liczne instrumenty

43. Wiejska z a b a w a w k a r c z m i e . Przedstawione tu instrumenty ludowe to serby (instrument smyczkowy), dudy, flet i b ę b e n e k ( d r z e w o r y t , 1693).

44. P r o s p e k t o r g a n ó w katedry we Fromborku, z b u d o w a n y c h w l a t a c h 1683—1635

w

45. P r o s p e k t kościele B e r n a r d y n ó w w

organów Leżajsku (1680—1729)

46. z

kościoła

Chór Sw. w

muzyczny Sw.

Piotra

Krakowie

i

organy i

Pawła

(XVIII

w.)

47. W i d o k s i e d e m n a s t o w i e c z n e j Warszawy od strony Pragi

4 8 . K a p e l a p o l s k a z k o ń c a XVIII w., z ł o ż o n a z fletów, dwojga s k r z y p i e c , kontrabasu, rogu i t a m b u r y n u

49. Na p o c z ą t k u XVIII w. w P o l s c e , a później w c a ł e j E u r o p i e , r o z p o w s z e c h n i ł y się j a n c z a r s k i e k a p e l e . Miedzioryt H. B o n n a r t a przedstawia piszczka k a p e l i j a n c z a r s k i e j k r ó l a p o l s k i e g o , w charakterystycznym orientalnym stroju. 50. B a l polski, r y s u n e k J a n a Piotra Norblina z końca XVIII w.

52. W i n c e n t y de L e s s e u r : P o r t r e t K r y s t y n y R a d z i w i ł ł ó w n y (1796)

51. i

Na

dworach

uprawiano

Portret

magnatów

muzykę.

Izabeli

z

ceniono

Giuseppe

Flemingów

Marchi:

Czartoryskie]

(1777)

53.

Krakowskie

Przedmieście w

(w s t r o n ę p l a c u Z a m k o w e g o ) , główny trakt dawnej Warszawy l a t a c h s z e ś ć d z i e s i ą t y c h XVIII w., według obrazu Canaletta

54. K o n c e r t w p a r k u , o b r a z o l e j n y J a n a P i o t r a N o r b l i n a (1785)

5 5 . Józef E l s n e r (1769—1854), c z o ł o w y k o m p o z y t o r polski p o c z ą t k ó w XIX w , nauczyciel Fryderyka Chopina

dyrektor

5 6 . K a r o l K u r p i ń s k i (1785—1857), w y b i t n y twórca oper i długoletni Teatru Narodowego w Warszawie

57. W 1. pol. X I X w. w a r s z a w s k a s c e n a operowa przeżyła okres świetności pod d y r e k c j ą K a r o l a K u r p i ń s k i e g o . Oto litografia p r z e d s t a w i a j ą c a s c e n ę z w y s t a w i o n e g o w r o k u 1?23 b a l e t u K u r p i ń s k i e g o 1 D a m s e g o Wesele w Ojcowie.

60. Rodzice F r y d e r y k a C h o p i n a : J u s t y n a z K r z y ż a n o w s k i c h (1782—1861) i M i k o ł a j (1771—1844)

61. S a l o n i k m u z y c z n y w d o m u urodzenia Fryderyka Chopina

65. As-Ć

Autograf op. 61

-i,

Chopina

Polonez-Fantazja

66. O s i e m n a ś c i e l a t swego życ spędził C h o p i n w P a r y ż u w ś r ó d i n t e l e k t u a l n i a r t y s t y c z n e j elity ó w c z e s n e j E u r o p P o s t a c i na w a c h l a r z u to goście G e o r g e S a n d w N o h a n

67. S a l o n w j e d n y m z p a r y s k i c h m i e s z k a ń Chopina, przy Sąuare d'Orleans 9

68.

Wieczór u M a r c e l i n y ks. C z a r t o r y s k i e j ulubionej uczennicy Chopina, r y s u n e k C y p r i a n a K a m i l a N o r w i d a (około 1848). P r z y f o r t e p i a n i e u c z e ń C h o p i n a T h o m a s Tellefsen, z p r a w e j siedzi C h o p i n

69

w

O s t a t n i e chwile C h o p i n a , o b r a z o l e j n y (1849)

70. P o m n i k C h o p i n a parku Łazienkowskim w Warszawie

71. F o t o g r a f i a C h o p i n a z o s t a t n i e g o r o k u jego życia

72. G r ó b C h o p i n a na c m e n t a r z u P e r e - L a c h a i s e

w Paryżu

73. M a s k a p o ś m i e r t n a C h o p i n a , dzieło J.

B.

Augustę

Clesingera

75. S t a n i s ł a w M o n i u s z k o (1819—1872). t w ó r c a polskiej o p e r y n a r o d o w e j , obok C h o p i n a g ł ó w n y p r z e d s t a w i c i e l r o m a n t y z m u w muzyce polskiej

74. Z a m e k O s t r o g s k i c h w W a r s z a w i e , siedziba T o w a r z y s t w a im. F r y d e r y k a C h o p i n a

80. J u l i u s z Z a r ę b s k i (1854—1885), ciekawa indywidualność kompozytorska, której rozwój przerwała przedwczesna śmierć

82. M i e c z y s ł a w K a r ł o w i c z (1876-1909), n a j w y b i t n i e j s z y twórca polskiej m u z y k i symfonicznej w p o c z ą t k a c h n a s z e g o stulecia

64. Autograf Karola Szymanowskiego: nagłówek rękopisu I a k t u o p e r y Król Roger 85. S ł a w n y t a n c e r z Sergiusz L i f a r w p a r y s k i e j inscenizacji baletu Harnasie Karola Szymanowskiego (1936)

Karola

86. O s t a t n i a fotografia S z y m a n o w s k i e g o (1936); po lewej muzykolog Stanisław Golachowski

87. B u d y n e k p r z e d w o j e n n e g o Konserwatorium Warszawskiego

89. A n t o n i S z a ł o w s k i (1907—1972)

90. M i c h a ł S p i s a k (1914—1965). konsekwentny przedstawiciel n u r t u n e o k l a s y c z n e g o w m u z y c e polskiej

91 Tak

Wojna i o k u p a c j a p r z y n i o s ł y polskiej kulturze niepowetowane straty. w r o k u 1945 w y g l ą d a ł w y p a l o n y g m a c h Filharmonii Warszawskiej.

92. Pieśni walki podziemnej powstałe w latach okupacyjnego terroru były jedną z pierwszych publikacji zorganizowanego w wyzwolonym Krakowie Polskiego Wydawnictwa Muzycznego

1

•

9 3 . T a d e u s z S z e l i g o w s k i (1835—1933)

94. B o l e s ł a w S z a b e l s k i (1896—197S)

95. G r a ż y n a B a c e w i c z (1909—1969)

96. A r t u r M a l a w s k i (1904—1957)

97.

Okładka

II

Symfonii

partytury Witolda

Lutosławskiego

98. często by

prowadzić

staje

za

Witold

pulpitem

wykonania

Lutosławski dyrygenckim,

własnych

utworów

99. N a d i a B o u l a n g e r (1887—1979) dyryguje orkiestrą Filharmonii Narodowej w Warszawie. P o d k i e r u n k i e m tego z n a k o m i t e g o p e d a g o g a w P a r y ż u wielu w s p ó ł c z e s n y c h k o m p o z y t o r ó w p o l s k i c h d o s k o n a l i ł o swój w a r s z t a t t w ó r c z y .

104. A p a r a t u r a S t u d i a E k s p e r y m e n t a l n e g o P o l s k i e g o R a d i a w T u p o w s t a ł y n a j c i e k a w s z e polskie k o m p o z y c j e e l e k t r o n i c z n e .

Warszawie

115. K a z i m i e r z W i ł k o m i r s k i , z n a k o m i t y wiolonczelista, k o m p o z y t o r , pedagog i dyrygent starszej generacji 116. T a d e u s z O c h l e w s k i (1894—1975), twórca i długoletni dyrektor Polskiego Wydawnictwa Muzycznego

117 P l a k a t M i ę d z y n a r o d o w e g o F e s t i w a l u M u z y k i Współczesnej „Warszawska Jesień", najpoważniejszej polskiej i m p r e z y m u z y c z n e j (prof. H u b e r t H i l s c h e r )

120. Stefania Woytowicz, wybitna interpretatorka współczesnej muzyki wokalnej

118 i 119. R e g i n a S m e n d z i a n k a i Halina Czerny-Stefańska r e p r e z e n t u j ą cenioną polską szkołę planistyki

122. Z n a k o m i t a s k r z y p a c z k a Wanda Wiłkomirska

127. Sala F i l h a r m o n i i N a r o d o w e ) podczas jednego z k o n c e r t ó w „Warszawskiej Jesieni" 125. W Polsce działa w i e l e z e s p o ł ó w u p r a w i a j ą c y c h m u z y k ę d a w n ą . Oto „Fistulatores et Tubicinatores Varsovienses" muzykujący na instrumentach skonstruowanych według średniowiecznych i renesansowych wzorów w p r a c o w n i k i e r o w n i k a zespołu, K a z i m i e r z a P i w k o w s k i e g o .

126. „ W a r s z t a t M u z y c z n y " d z i a ł a j ą c y pod k i e r u n k i e m z n a n e g o k o m p o z y t o r a i p i a n i s t y Z y g m u n t a K r a u z e g o ^ n a l e ż y d o c z o ł o w y c h zespołów e u r o p e j s k i e j a w a n g a r d y m u z y c z n e j . N a zdjęciu „ W a r s z t a t M u z y c z n y " p o d c z a s r e a l i z a c j i Cartrldge Musie J o h n a Cage'a

130.

Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska J e s i e ń " z d o b y ł sobie w y s o k ą r a n g ę w świecie. Oto e f e k t o w n a s c e n a z f e s t i w a l u : wykonanie Terretektorrh Iannisa Xenakisa pod dyrekcją Charles'a B r u c k a

Akademii

131. N o w o c z e s n y g m a c h Muzycznej w W a r s z a w i e

133

1 3 2 . W i d o w n i a T e a t r u Wielkiego w W a r s z a w i e , o d b u d o w a n e g o p o zniszczeniach w o j e n n y c h

Plakat operowy J a n a Lenicy

Wyboru

ilustracji dokonali:

do rozdz. MUZYKA D A W N A — Jan Węcowski; do rozdz. OD CHOPINA DO SZYMANOWSKIEGO Hanna

Wróblewska;

do rozdz. NOWA MUZYKA oraz podpisy pod ilustracje — Olgierd Pisarenko. Opracowanie

graficzne:

Indeks

wykonał:

Autorzy

zdjęć:

i

Andrzej

Janusz

Stanisław CAF,

Janusz

Wysocki

Rek Rosikoń

Zborski

Książka u k a z a ł a się również w j ę z y k u a n g i e l s k i m ; w p r z y g o t o w a n i u wersja n i e m i e c k a Dwa tysiące t r z y n a s t a p u b l i k a c j a W y d a w n i c t w a Interpress P R I N T E D IN POLAND

Wydawnictwo Interpress — Warszawa —

1983

W y d a n i e II. N a k ł a d 30.000 egz. F o r m a t 163 X 234 m m . P a p i e r d r u k . m a t . I I I kl., 80 g, B I . W k ł a d k a i l u s t r a c y j n a — p a p i e r 2 str. k r e d . i m p . I I I kl., 120 g, B I . A r k . wyd. 26,8. A r k . d r u k . 18,25. Z a m . 2385/81. Z-106. D r u k ilustracji: Zakłady Wklęsłodrukowe RSW „ P r a s a — K s i ą ż k a — R u c h " — War­ szawa. D r u k t e k s t i i i o p r a w a : Z a k ł a d y G r a f i c z n e R S W „ P r a s a — K s i ą ż k a — R u c h " — Bydgoszcz.