w obieki,ow przemy delem j e s t Hasselblad (u nas zaś Pen I aeon six, przyn, IJum. i slowych, przed mimo- i wnętrz, j a k rovmi | n b |irzy ¡sadkach \ Cel o w n di l us tr za nk i j e d n o o b i c k l y w o w ej z p r y z m a t e m prnl n/’o i n i l n y n • celu powiększeni. "I ,ln ostrości obrazu bez konieczności użycia bard/ .imieszczonym nad poziomą mató wka j e s t dziś najbardziej znanym. > małe,ąo otworu pi Jony. ■en ionym urządzeń iein ce Iow n iczy n i apara tu w fuj <><ęr o że>n y e n , UWady: obraz na malować ,,sloi na gśowie" i iosl zamieniony s i n i i i i n " ! , , jorowuaniu z celownikiem bez pryzmal-u m.a e n nasfę|a'iące zaleta ponadto znika z chwilą założenia k , to bardzo nieprzyjeimi 'obraz nie j e s t ani odwrócony, ani zamieniony stronaine apa ra ! I.rzvnm wa da uniemożliwiająca wyko ny wan ie zdjęć mol.ywow dynamicznyc Inę na wysokości oka, co umożliwia szybką pracę i w wipl 1 /o < a pa ra ta m i inatówkowymi, jeśli nie maja one dodatkowego celownik żirzypadkow najbardziej na t u ra ln y kierunek patrzenia; pionowy in. m.n optycznego, j a k np. celownika z dalmierzem, stosowanego w aparataci sdjęcia uzyskuje się po prostu przekręcając a p a r a t przed ok iem o 90". reporterskich. Mianowicie aparatów „ślopnących” po założeniu do nic: kilowną wadą tej konstrukcji jest. pr aktyczna niemożność zastosowania k as et y nie można używać do zdjęć wykonywanych z ręki, lecz tylko z iej w apa ra ci e wyposażonym w ruchomą część tylną. Typowy przedstn sta tywu. iviciel: P en ta x (u nas: Zenit, przyp. tlom.P 2. C e l o w n i k lu s tr z a n k i j e d n o o b i e k t y w o w e j ma jak o główną część km: , C e l o w n ik i u ż y w a n e n a wy so k o śc i, oka in celownifzi ramkowe, prawie s tr u k e y j n ą lustro, umieszczone w aparacie za obiektywem pod kąter wszystkie celowniki optyczne n ien astawialn e, eelownik: połączone z 4 5 ". Odbija ono utworzony przez obiektyw obraz na poziomo usytin dalmierzami, inatowkowe i lustrzane z pryzmatem pent,agonalnym. waną matówkę, na której obserwuje się go z gmy, l ' in.ąai apara Wprawdzie trz ym ani e apa ra tu przy oku pall postawą najbardziej mniej więcej na wysokości piersi. i Napość", hue pi 'I I i n ' <)a lustr naturalną, jednak nie zawsze najbardziej i wbremą. Ta t na przykład odchyla się pod działaniem sprężyny w gór ; (Inh m a is, w doi), uh celowniki tego rodzaju zupełnie nie nadaj;) się do zdjęć wyk miy wmm-b zwolnić drogę do błony dla promieni świetlnych m c ,> w h ml stron nisko nad ziemią, bo zmuszają fot ograł ującego de pracy v- uadzwo ■<:".a: obiektywu. Po ekspozycji lustro powraca do swog u 1 t i >>>eolozwd iiiewygodnąj pozycji 'i: ■wm ością, i.iepioj więc pciiacis: wydajność św ie tln ą lami' 1 'slmwyeh wyladowrsyec w joiinostkach uocv.ynu światłości koerun kowej luli efektywnej !,rsr-i czas i.rwania błysku (1304-4) beam-cumíks-pinver-seeonds albo '■S -i > ’ e(ieei,r,'e'-enridle--power--seconds). Ma to tę zaletę, że wydajność '”;b '‘.e.wiy 'vpwad, proporcjonalna do naświetlenia, deśli np. wydajność, m s p szy się s bid: olo !(•>(.?(.!, oduowiada to różnicy naś wietleń n jedna isir-b.y- pczysioi ęy. U dyby w ,ec di u uran „ ma oh', h o w ¡ . J a g n ,, ;Vi 'm, mej dUi.f lü..c'í>, przy u!>. i.esionej ud legie : i ; inom >m, ! ba i y¡ ■astosowac liczbę przysłony o, to oaawitd > ii t r z e , bu je s a m k o m p o n o w a ć g r a n y c h p rz ez s i e b i e u t w o r ó w . A l e d o p i er o .Asm g d y z do ln oś ci t w ó r c z e s p o t k a j ą s i ę z t e c h n i c z n y m i , dzieło s z t u k i ■mrd p r z y b r a ć k o n k r e t n y k s z t a ł t i j e g o t r e ś ć s t a j e s i ę k o m u n i k a t y wmim
Układy (■elownieze, w y k o r z y s t u j ą c e o b i e k t y w •c i n a y , rzutuj;) n¡. ma tó wk ę obraz utworzony przez obiektyw. Małe zka służy przy ty u jednocześnie do ustal en ia kadru i do nast awie nia obrazu na ostrosć Ponieważ ten sa m obiektyw w y tw a r z a obraz widoczny w c e l o w n i k u ! obraz rzutowany na błonę, nie zachodzi tu zjawisko paralaksy. Obydwj te obrazy całkowicie się pokr ywaj ą i ap a ra ty wyposażone w t.akii urządzenie celownicze nadają się zasadniczo do wszelkich prac fotogru fieznyeh, z makrołotograCią włącznie. Układy celownicze, wykorzysta jące o biektyw zdjęciowy, bywają trojakiej konstrukcji.
NmuI.mu bddgi ahi
• 'w
'¡"¡i
u
••
w
•
m ■ir y s i
tit I t k a
/ i /■/ i / lilii nieco . 11 I•| i ,)
i I
lowniki
n, u ,'u-,; I, ¡ 1 ' wlmd ¡ywuwych i n i c k loro celowniki epl ' '"/,ih ninnastauii in >. i k.d> m1.1 y użył ; l, możemy zrobić z lustrzank i ,iodnoobiek iy wowej pryzmatem y ni uąmalnym, jeśli założymy nań celownik kijkowy, ko/m/ae/ayr /■,,t i i i m i i w a m u Ponieważ żaden nklad celowniczy nie nadaje się w jednako wym al opniu do wszelkich prac fotograficznych, wiele aparatów bądź wyposaża sic; w wiecuj niż jeden celownik (np. większość aparatów reporterskich ma ich trzy: celownik optyczny z dalmierzem, vk n vm k rand m.yy, czyIi sportowy, i makówkę), bądz konstruuje się lak, , ,iiór u . , •, :;i osuwać do poszczególnych zadań pnu ze'-- ■t,.;• ins w uf kadzie celowniczym. Należy tli więc Insl rzanka j ‘'In.mbieklywowa z •Ndzielnym nasadzanym pryzmatem penl agonalnymi, który przenosi • ' dyd do ceiiiwniiei z wysokości piersi na wysokość oczu. fotograf, i i ż i r i y prace w y m a g a stosowania różnego rodzam celowników, .... winie, i su- upewnić że wy I) ran y przezeń aparał ■cpe i akie możliwo-
a .assukzezisa ż , ¡¡i : kg ■//Pi <11 i a o s tr o kici d>v uzysk ac osi,re zdjęcia, trzeba odpowiednio nasi.awić aparat, tzn. a ahc odległość między obi ! i ’ v o i błona zależnie od danej odległośd . ; y Izy .>i;iek u. evueu ' ohii. 1 w» ’ . "o celu służą owa urządzenia, u .e/cd ;■■■;/,' .ecc/ueu/a e'c; >o m . ądnaci pomiędzy obiektywem i uoia zwane.; odległością uln ,, ,m . lnu wyciągiem, umożliwia w wielu . ■11 h uszy eh caratach opi uwu obu .vu z gwi nte m wielozwojowym, a dużych zwykle zę ba tk a i kolo zębate połączone z mieszkiem. \n/ilrolnt’ u r z a d z c u i r o p t y c z n e wska zu je fotografującemu, przy jak iej odległości między obiektywem i błona obraz j e s t prawidłowo ustawiony, "czuba t u wymienić trzy różne urządzenia, z których każde wykazuje ■•vV*i <' ; i rdi. : W• V ■ \)u! m i e r z r p r z y ż o u y i m s t c u i i a i i i e m obiektywu.. W okienku celownika , fa zu ją s i ę d w a obrazy przedmiotu, częściowo zachodzą«:' na siebie, s e u e n ia ją one wz ajemne położenie, ryły przesu wa my obiektyw w przód i . i,yI w celu nastavyienia na ostrość. (Idy obydwa obrazy się pokrywają, ■ oznacza, ze płaszczyzna przedni i i >wa leży w nastawionej odległości, , obiektyw ma l.akie położenie u w .noku do błony, któro zapewnia w i re odwzorowanie obrazu. Nelownik Laki może być rozmaitej kon. ( idccji. ¡Vii,/oa nim najprędzej i najdokładniej nasi.awić apara t na
i >t1 1 i i.ylko j e s t d o s t a t e c z n i e j a s n o , a motyw wy ka zu je ostre, ' ’n 1 ui '/suwane linie i krawędzie. lennal i dmierz sprzężony z n as t aw i an i em obiektywu m a pewne I ist • « ( i powodujące, ze wyposażony weń a p a r a t niezbyt dobrze się n (duje co e r k torycb c e l ó w . Widoczny obra zje st zazwyczaj bardzo mały, co utr ud nia ocenę szczegółów kompozycji. Dalmierzy takich nie można s t o s o w a ć p r zy odległościach poniżej jednego m e t r a ani też w połączeniu z ob iektywami o bardzo długiej ogniskowej. J a k k o l w i e k podają one dokładnie n a . j aką odległość trzeba nast awić obiektyw, to j e d n a k nie określają jak daleko vr głąb r o z c i ą g a się ostro odwzorowana strefa, '¡’rudno je też stosować lub naw et zawodzą całk owi cie gd.y obiekt nie l en i 1 i
Jayt s łabe .
h.
i b\~¡o d o p t y c z n y htitit ztmki j u d n o o h i e k t y w o i u e j . Ponieważ ten sam o m e k f y w t w o r z y o b r a z w c e l o w n i k u , j a k również służy do wykonania z d j ę c i a , fotografujący w i d z i motyw dokładnie tak, j a k ukaże się on później na błonie. To¡w m i i w y b i j ą i \ może nic tylko skontrolować n ast aw ien ie o s l r u s c i , I . . k z 1 s l \neid ,i< j, ds. daleko si ęg a jej głębia, o de n a t u r a l n i e na obr > na> uw 1 owmu (łaje się obserwować efekt zre.mn ci.woru przysłoi > - " k, w , l e j , i I I dy optycznego lustrzanki w •••••• ' ’ • dei" ’|o ' z a i y *u n 's ta wi an iem obiektywu, to: 'h ra' Im ’ ul u (i i samej wielkości co późniejszy negat yw lub przezroe n o mim) pozwalający na lepszą obserwację o d w z o r o w a n i a i k o m p o z y c j ę k a d r u , całkowity brak paralaksy, wreszcie bod-! ze r e n spowoi.) n a s t a w i a n i a n a o s t r o ś ć można stosować używając dowolnego obi ekiywu i przy d o w o l n e j odległości zdjęciowej. Niestety, występują t u tez p e w n e w a d y : moment, w którym osiągamy krytyczną osrro.se, n i e c o t r u d n i e j j e s t ot reślić w lustrzance niż przy użyciu sprzęzonego u a l u m e r z a i t r w a to trochę dłuż ej . Obraz w celowniku c i e m n i e j e w m u t r ę j u k zmniejszamy o t w ó r przysłony i znika zupełnie w momencie ekspozycji. W porównaniu zas z apa.ratami dalmierzowymi lustrzana i są bardziej skomplikowane mechanicznie uraz łatwiej ule g a j ą usze(K.zeoiom. glosiaej ¡rracu.ją, bo d e >. ¡gloso pracy miga wki uuciRiuz- dzwięu wywołany ru chami I” -) ponadto są c i ę ż s z e i większe, kia rmima z ach od zi im j e s z c z e ¡ n i , ¡u. malwo w s t r z ą s u w momencie cizspuzyąn, spowodowanego u dci • in m l u s t r a i mogącego wpłynąć ujem n ie a a ostrość zdjochz
31
Aby zredukować lub wyeliminować t.e wady, ulepszono konstrukcje lustrzanek pod wieloma względami. Tak więc ułatwieniu nast awia nia na ostrość służą wszelkie możliwe ulepszenia dokonane w układzie celowniczym, j a k soczewka Fresnela (widoczna ja k o układ delikatnie zarysowanych współśrodkowyeh kól i poprawiająca równomierność oświetlenia ma tó wk i przez rozjaśnienie jej naroży); dodatkowo pośrodku mat ówk i umieszcza się często dalmierz pryzmatyczny (zwany zazwyczaj w polskiej literaturze fotograficznej „lupą nastawczą” - p r z y p . tłum.) albo mik roras ter złożony z bardzo dużej liczby mikropryzmatów, które najpierw rozdrabniają obraz na małe elementy, ale też n a t y c h m i a s t ukazują obraz spójny, gdy tylko zostanie osiągnięte prawidłowe na s ta w ie n ie na ostrość. Przysłona automatyczna umożliwia fotografującemu nast awia nie na ostrość przy pełnym otworze względ nym obiektywu (jasny obraz w celowniku); przymyka się ona a u t o m a tycznie, tuż przed zadziałaniem migawki, do z góry nastawionej wielkości (ciemny obraz w celowniku), ale zwykle otwiera się znowu bezpośrednio po ekspozycji (jasny obraz w celowniku). Lustro ,s amopo wrotne sk ra c a okres, w którym obraz w celowniku nie j e s t widoczny. Przyciemnienie tego obrazu i uderzenie lustra eliminuje konstrukcja «. :n; lustrzanki dwuobiektywowej, która jed na k j a k zaraz zobaczymy - wy kazuje pewnie inne wady. 3. M at ó wk a. To najprostsze ze wszystkich urządzeń do nas ta wia ni a na ostrość znalazłoby się na czele listy, gdyby nie omówiony już wcześniej a. i-.« fakt, że ap a ra te m matówkowym, nie mającym żadnego innego celow nika, nie można wykonywać zdjęć inaczej j a k ze sta tywu. Ale we wszystkich przypadkach, gdy okoliczności zdjęcia i rodzaj motywu pozwalają na użycie statywu, m at ó w k a j e s t niezastąpiona ze względu na swoje zalety. Pokazuje ona duży i tatwo „czytelny” obraz w pełnej wielkości negatywni lub przezrocza. Przy całkowitym braku paralaksy można wygodnie obserwować zasięg głębi ostrości przy użyciu dowol nego typu obiektywu. Ponadto tylko a p a ra ty matówkowe są wyposas, ;i(a- żono w ruchomą czołówkę i tylną kasetę do korekcji przerysowań perspekty w icznych. 4. Aparat: z n i e r u c h o m y m o b i e k t y w e m nie ma urządzeń do nastawiania na ostrość, bo ich nie potrzebuje: jego obiektyw j e s t stale nastawiony na odległość ok. 3 m, a dzięki stosunkowo krótk iej ogn iskowej w połączeniu z małym otworem przysłony (przeważnie niezmiennym) uzyskuje się 33
dość ostre zdjęcia w zakresie od ok. 1,8 m do nieskończoności. Z uwagi na Le ograniczenia oraz na laki,, że stosuje się tu tylko bardzo nieskompli kowane obiektywy, „ostrość” zdjęć w y ko ny wa ny ch a p a r a ta m i tego typu pozwala na niewielkie powiększenia i zaspokaja skromne w y m a ga nia, lecz nie wy trz ym uj e porównań z ostrością obrazów uzyskiwanych przy zastosowaniu wysoko wartościowego sprzętu. U r z ą d z e n i a do n a ś w i e t l a n i a Pod „prawidłowym n a ś w ie tl e n i e m ” rozumie się sk ierowanie na błonę takiej ilości światła, która da w rezultacie n eg aty w o zadowalającej gęstości albo przezrocze kolorowe o zadowalającym oddaniu barw. .Potrzebne są do tego dwa urządzenia. Przyslo/i.a, czyli pierścień o zmiennej średnicy wewnętrznej wbudowany w obiektyw, reguluje ilość światła (jadającego na błonę. Zależnie od typu apar at u, przysłonę na s ta w ia się ręcznie albo działa ona półautomatycz nie lub całkowicie automatycznie. Miga wk a, w połączeniu z wbudowanym mechanizmem czasowym, reguluje długość czasu oddziaływania światła na błonę. Rozróżniamy d wa podstawowe typy mi gawek, których odmienne właściwości trzeba brać pod uwagę przy wyborze aparatu. 1. M i g a w k i c e n t r a l n e są wbudowane w obiektyw jako „ m ig aw ki mię dzysoczewkowe (zwłaszcza w większych a p a r a t a c h >. W porównaniu z m i g a w k a m i szczelinowymi są one z reguły bardziej niezawodne i mają jeszcze tę zaletę, że można j e synchronizować z lampami błyskowymi spaleniowymi i wyładowczymi przy dowolnych czasach otwarcia migaw ki- J e d n a k ż e w przypadku apa ratów na błony małoobrazkowe i zwojowe, o w ym ien nyc h obiektywach, wy stępują pewne komplikacje techniczne, których można czasem uniknąć stosując mi g aw k ę umieszczoną bezpo średnio za obiektywem. 2. M i g a w k i s z c z e l i n o w e są wbudowani' w korpus apa ratu i znajdują zastosowanie przede wszystkim w apa ra ta ch małoobrazkowych. W porównaniu z m i g aw k am i cen tral nym i wy kazują następujące zalety: pozwalają uzyskiwać krótsze czasy ekspozycji i znacznie upraszczają konstrukcję aparatów na błony małoobrazkowe i zwojowi» u w y m i en nych obiektywach. Z drugiej strony zaś są na ogól mniej niezawodne, mogą daw ać nierównomierne naświetlenia (część, błony j e s t mocniei eksponowana niż reszta), z lampami błyskowymi wyładowczymi można
I 'u- lu nmzowae lyiko przy stosunkowo długich czasach, a przy » im l u u można ich używać j edy ni e w połączeniu ze specjalnymi lampami .spaleniowymi typu FF. Nastawianie przysłony i mi g aw k i może się odbywać ręcznie, na podsta wie wskazań oddzielnego światłomierza, albo za pomocą światłomierza w budowami g i 1 bezpośrednio do apa ra tu i zwykłe sprzężonego z jego nas ta wa m i. Światłomierze wbudowywane do większości nowoczesnych małoobrazkowych lustrzanek jednoobi ektywowych, wyposażone w komórki; fotoprzewodnościową z CdS lub krzemową oraz małą b at er yj kę, są umieszczone za obiektywem i mierzą światło odbite od przedmioi.ii. Należy l.u rozróżniać dwa rodzaje służące do punktowego i do integralnego pomiaru światła, o rozmaitych konstrukcjach w każdym z tych rodzajów. Pomiar punktowy dotyczy malej powierzchni, zazwyczaj lezącej pośrodku obrazu. Metodę tę można stosować do określenia rozpiętości kontrastu danego motywu. Natomiast pomiar integralny uwzględnia światło padające na całą powierzchnię obrazu i podaje jego si edn ią waiio sc. Komorka z (,-dK, zależnie od konstrukcji przyrządu, bądź mieści się między pryzmatem pentagonalnym i matówką celowni ka, bądź wbudowana j e s t w lustro, bądź usyt uo wan a bezpośrednio przed błoną, tak ze trzeba ją usuwać z drogi przebiegu promieni przed każdorazowym otwarciem migawki. J a k k o lw ie k każdy producent '..u Iiwala ot,i e,słone zalety przyrządów swojej konstrukcji, to doświad c z e n i e wykazuje, iż każdy z tych światłomierzy pracuje niezawodnie w (achowym ręku doświadczonego fotografa. iŁóżtne k o n s t r u k c j e a p a r a t ó w Wybór najodpowiedniejszego ap a ra tu będzie bardzo ułatwiony, jeśli uporządkujemy różne typy konstrukcji według poniższego schematu. Ostateczny wybór nastąpi wtedy przy uwzględnieniu zamieszczonych dalej porad. Fol,ogra Iowie wykonujący prace w więcej niż jednej dziedzinie i st a w ia ją cy sobie za cel uzyskiwanie optymalnych rezulta tów, będą prawdopodobnie musieli nabyć co najmniej dwa różne aparaty. .4p a r a ł y o p o l u e g o użytku apa ra ty ze sprzężonym dalmierzem iustrzank i jod no-i dwuobiektywowe .1 pa rt i t y na p ó l s p e c j a l i s t y c z n e a |>a raty s 11 idyj 11 e ( a te 1i e ro we )
a p a i a t y do zdjęć natychmiastowych proste a p a r a ty na błony zwojowe» i ap a ra ty skrzynkowe A p a r a ty w y s o c e s p e i j a l l s l y t z n r a p a r a ty z obiel-;lywem superszerokokąlnvm ap a ra ty do zdjęć panoramicznych a p a ra ty do zdjęć lotniczych a p a ra ty miniaturowe»
A p a raty ogólnego użytku ,, ..z,\ ,d k a p a i a t y lej g r u p 1, są przeznaczone do wy ko n yw an ia zdjęć z ręka, ale oczywiście można je także umieszczać na statywie. Większość z nich umożliwia stosowanie wym ienn yc h obiekty wow, z szerokokątnym i i dlugoogniskowymi włącznie». '■paiai, n d i . r . i , uiice są najszybsze» w użyciu i dlatego najlepiej nadaje Sl-V d‘>z.d.jęc motywów dynamicznych, ludzi 1 wydarzeń. K a l e t y i wady i-ycn aparatów omowiono wyczerpująco już wcześniej. W wersji maloob 1 l ,k ('u K) a p S j a t dalmierzowy j e s t ulubionym modelem niektórych Uí\¡'s|awn jej,szych foko . pm 1 „w, odnoszących największe suk i 0 NV- ’N |n samym typem w " i *k , w h formatach posługuje się także vvlelu l(l|‘W ; d o w prasowych, ale również i innych, kluczy potrzebują apa ra tu In »go użytku w dużym formacie. ’ <)/a uk ''1 i»1, 11 »'goło;, ¡u i ¡.tara ty dalmierzowe nadają s i ę dobrze do zdjęć obiekty wam» . miel ; I ąi nyrni i umi ar ko wan ie dug ogniskowymi, ale nie ze zmienną ogniskową. Nie nadają się do zd|i,e .nakrofofogrnfieznycb i za pomocą obiektywów wybitnie długoogniskowych, chyba ze istnieje moz lń, N aw i a n i a na ostrość przy użyciu przystawki lustrzanej (w p r u a l arb małoobrazkowych) albo matówki (w dużych ap a ra ta ch ropo, te. I u n). W tym ostatnim przypadku odpada w y k o n y wanie zdjęć z i.tki, lec./, a par a! trzeba umieścić na sta tywie. Niektóre tepurterskie a p a ra ty dalmierzowe mają ruchomą czołówkę i tylną r a m kę matówki w celu korygowania przerysowań pm ,p( 1 , ywicznych i dlaU ,,1) im(.iaj<.{,-dę u.t łot.ograiuwaii ia bud.ynkow i obiek tow przemyslowycli. •in s t rz a n h i j e d n o o h i c k l y i u o w e są wprawdzie nieco wolniejsze w użyciu niz aparm.y dalmierzowe, reprezentują j ed n ak Łyp najbardziej wszeehs n o n n y ze wszystkich dzisiejszych aparatów i j e d y n y pozwalający po.uugiu-.-K sis; w pr ak ty c e obieki.y wami o zmiennej ogniskowej. Zalety i wady tej konstrukcji wymieniono już, wcześniej. Lustrzanka jednoo bi ektywowa w formacie małoobrazkowym j e s t dziś najbardziej znanym i rozpowszechnionym typem aparatu.
w
iiiii
e LH
».
:’H, '■i
Oprócz użytku ogólnego, zwłaszcza przy motywach dynamicznych, lu st r za nk a nacląje się równie dobrze do zdjęć makrolbtogralicznych, z dużej odległości lub obi ekt yw am i szerokokątnymi. Ponieważ tylna część (z płaszczyzną błony) j e s t tu z reguły meprzechyłna, a ruchoma czołówka o biektywu wys tępu je tylko w nielicznych drogich aparatach, l u s t r z a n k a jednoobiektywowa nie nad aje się na ogól do prac (biogra ficznych w y m a g a j ą c y c h korygowania przerysowań perspektywicznych j u z w fazie zdjęcia. Z drugiej strony, lu str zanka jednoobiektywowa 6 x 6 cm je s t „koniem roboczym” wielu wybitnych fotografików pracu j ąc y c h w re k l a m i e i w przemyśle, którzy doszli do wniosk u, że zalety tego typu a p a ra tu z nawiązką kompensują j ego nieliczne wady. I dis trz ank i d w u o b i e k t y w o w e m a j ą w porównaniu z.jednoohiok ty wowym i nas tępujące zalety: obraz w celowniku j e s t stale widoczny, nawet podczas naśw iet la ni a, a przy tym stale ja sn y, bez względu na zm niej szenie otworu przysłony obiektywu zdjęciowego; apara t pracuje cicho i bez wstrząsów, bo zam ia st lustra ruchomego stosuje się w nim stale, a zamiast miga wki szczelinowej centralną; dzięki tej ostatniej można w połączeniu z lu str zanką dwuobiektywową używać zwykłych lamp bły skowych spaleniowych (a nie tylko specjalnego typu FP) przy wszys tkich czasach o twarc ia migawki, co dotyczy również lamp błyskowych wyładowczych. Z drugiej strony - lus tr zan ka dwuobiektywowa ma następujące wady: przy tym s a m y m formacie zdjęć j e s t często większa i ctęzsza od lustrzanki jednoobiektywowej, nie można wizualnie st w ie r dzić zasięgu głębi ostrości, żaden z i stniejących modeli nie nadaje się do zdjęć typowo makrofotograficznych, zarówno ze względu na paralaksę celownika, j a k i na ograniczone możliwości na st aw ian ia na małą odległość (choć można j e zwiększyć przy zastosowaniu soczewek nasad kowych). Wreszcie, w okresie pisania tej książki na rynku znajdował się tylko jede n model wyposażony w wy mie nne obiektywy. Mimo to j e d n a k ten typ aparatu, po uwzględnieniu powyższych og rani czeń, stanowi ko nstrukcję wprawdzie nie najwszechstronniejszą ze wszystkich, ale j e d n ą z najlepiej sprawdzających się w praktyc e i w moim przekonaniu najkorzystniejszą dla początkujących, lecz trak tu jących fotografię na serio.
A p a ra ty na. pól specjalistyczne A p a r a t y tej grup y nadają się zwłaszcza do określonych zadań fotogra ficznych. wyka zuj ą j e d n a k pewne ograniczenia, które przedstawim y
poniżej. N i e n a d a j ą s i ę o n e d o „ n o r m a l n e j " fo loprafii. i każdy, kto za mi ci za kupić taki ap arat, powinien sobie jasno zdawać spra wę z możliwości i g i a n i c ich stosowania, aby się uchronić przed rozczarowa niami. A p a r a t ó w s t u d y j n y c h n i e m o ż n a t r z y m a ć w ręku, t r z e b a j e w i ę c u m i e s z (¿xu. n u s t a t y w i e . Reprezentuj?} one typ znakomicie przystosowany do zdjęć tematów statycznych, ale zawodzący na całej linii w przypadku ■ w motywów dynamicznych. A p ar a t stu dy jny - teoretycznie im większy, tym lepszy, ale rozważania pr aktyczne sk łaniają do wyboru formatu 9x I 2, cm ja k o opl.ynndnego - stanowi maj lepsze rozwiązanie, jeżeli ktoś pragnie się specjalizować w fotografii reklamowej, budynków, obiektów pi zemyslowvc h luli wnętrz. Dalej a p a r a ty te są niezrównane przy reprodukcjach dziel sztuki i zdjęciach przedmiotów wszo]!, ewo i odzaju, zdjęciach ksilalogowyeh, przy wielu pracach wchodzących, w zakres fotografii technicznej i naukowej. 'Aższystkie a p a r a t y s tu d y jn e są zaopatrzone w inatowkę, ruchomą - w. czolowkę i tylną częsc obudowy oraz w ym ien n e obiektywy. Modele i « p re ze ntu ją ce najwyższy stopień rozwoju są zbudowane na zasadzie konstrukcji zespołowej: ich najważniejsze części szyna lub rura s t a n o wią c a lawę optyczną, mieszek, czołówka obiektywu, tylna część obudowy i t d . - s ą odejmowane i można j e wymieniać na inne części o podobnej funkcji, ale innego kształtu lub wielkości. W fen sposób lotogi a t u j ą t y może dostosować a p a ra t do szczególnych wymagań ek resłonego zadania. W razie późniejszej zmiany rodzaju prace lub powzięcia zamiaru poświęcenia się innej dziedzinie fotografii może on zawsze ,,pizezbioić swo.j tiparaf s tu d y jn y odpowiednio do nowych potrzeb, a nawe t przejść na inny format zdjęć. A p a r a t y d o z d j ę ć n a t y c h m i a s t o w y c h w y n i a p ą j a s t o s o w a l n a spt>cju In veh m a t e r i a ł ó w z d j ę c i o w y c h P o l a r o i d - L a n d i K o d a k I n st a n t i'i.-turę f d l n r !: zami ast zwykłych błon fotograficznych. Większość tych materiałów, jak dotąd przynajmn iej, nie daje użytecznych negatywów i d n n 1 i k ■■:i, v można uzyskać tylko metod;} reprodukcji oryginału. A p ara ty te nad?.iją się przede wszystkim do zdjęć motywów dynamicznyełi: dorosłych, d z i e c i , wydarzeń rodzinnych, istnieje w i e l e rożtrwh modeli od najprostszych do reprezentujących najwyższy s t o p i e ń W o o l m v o s t a t n i o z r y n k u po p r z e p n i n v m (p r/vi> . I l u n i J .
p r o c e s ie o n a r u s z e n i e p a l w . i o w
! 'o f n o io a
p .g ...i. . ,ii;. nnvvel. /. vV_vi n ii.' n i iv mi o b i e k t y w a m i , O b r a z y lia ■ .['i.-.' : .ai ovin u t r z y m u j e s i ę vv 60 s e k u n d po naświetleń iu, a n a .■■■i 11■. oku., a- w 1.') s e k u n d , a p u r a i , y do z dj ęć n a t y c h m i a s t o w y c h są s . a i a i a u i u e i e p r z y d a t n o d l a k a ż d e g o , k t o c h c e od r a z u z ob a cz y ć a a o w . ziij.' r u , czy i-o będzie a m a t o r f o t o g r a f u j ą c y p r z y j ę c i e i m i e n i n o w e ;wo|rj c o r i a , czy zawodowy f o t o g r a f pragnący o f i a r o w a ć k o m u ś na )i»czc!\aniii Kil ka z d j ę ć w p od z i ę c e za pomo c w p r a c y , c zy n a u k o w i e c , 1 1 b ry e h ciał by od r a z u ut r w a l i ć na p a p i e r z e w y n i k i s w o i c h d o ś w i a d ;. ’ii .
i u ii kol wiol-, s j c o i u c i.
pomyslam
sa przede w s z y stk im j a k o sprzęt
• ..dors! , i. i.o j e d i . a k isi, m o j a k a s e t y z hlon:| Lolaroid-Land, k t ó r e z akl aU. ić do w ie i u a p a r a t ó w o f o r m a c i e i i. , ali ( 10,2>: 12,7 c m ) , , dul mi io j; di z ,. y i, i o k a s e l y z błona p ł a s k i e 7, mozh wosci tej k o r z y s t a j ; )
z ,y ino |>i ..Id ijoiiaiisce loliiac na mat er ia le nat ychmiastowym zdjęcia 0 'i,,, i i >a i . i i i.j; ¡o j e i s k o cenni) pomoc przy irudnyeb pracach, alty . ..es o os lsin i; ; minucie sprawdzić wszystkie par ame try od rozo i i i i s w c u c i ! c icr u do w ł a ś c i w e j ekspozycji. z os; o a p a r a ;w na P i on y zwojowe i a p a r a t y s k r z y n k o w e o t y l e z as ług uj ;) o; mo.wp a p a r a t ó w ' o a poi s p e c j a I¡ s t y c z n y c h , żo maj i) służyć tylko - a ; ; k an c e l o m : s p e ł n i a ć s y c z e n i a t y c h ludzi , k t ó r z y c h c ą w y k o n y w a ć , oso, -,
, zi/y ;.i y': e;ee s/xxx/alistyczn e 1o a t1o ; z ioj gr ap.v s:j sk onstruowane w y ł ą c z n i e w o k r e ś l o n y m ee i u. ,,,.d;, z nich nadaje s i ę wspaniale do wy ko ny wa ni a p r a c w pewnym z z a k im z a k i , sio i z m l n y c h i n n y c h , Ch od z i tu w i ę c o a p a r a t y ,, dodał,.owe", ja k u . z a k u p u ją a m b itn i i wszech stro n n i fotografowie, aby iw rak s z y c z,ai >:s s w o i c h działań i u z y s k a ć p r z e w a g ę n a d ko nkurentami o o p / z m y u o m n i e j s z ą f a n t a z j i ) i n i e r o z p o r z ą d z a j ą c y m i r ó w n ie s p e c j a r a ;zczu y iii wy i >os;iżen i e m . p o ; / w r r z u p o / , cero/,' p /p p ó /c s u z a o p a t r z o n e w niewymiernie o b i e k t y w y p a n j a z p u lezw y k Ie ; ze roli i k;p o b r a z o w y , k t ó r y mo że leżeć w g r a n i c a c h 1 ci ! : t porównania: normalny o b i e k t y w o b e j m u j e k a t aa P t ’ 1. Obu ktyw y szerokokątne o k a c i e do o k . I 3 0" ti foerz ■o., , p p u ; . k o p s t r u o w m u . ze o d w z o r o w u j ą p r z e d m i o t w per ‘ | 11 n r w ul i n >nwoj, te na t om ia:n f t or e obuj m u ją p e i n e I KO", l.zw. '1 ’ o d w z o r o w u j ą ! i i i o ‘ pi i si e jal io |,;rzy',v
Aparatów superszerokokątnych używa się do dwojakich celów: aby oddać na zdjęciu największy k ą t możliwy do uchw yce nia lub aby umyślnie przedstawić obiekt zdjęcia w bardzo przesadzonej, czyli „przerysowanej perspektywie, a tym sam ym podkreślić pewne cechy obiektu i w ten sposób nadać mu szczególni) moc przyciągania uwagi. A p a r a t y p a n o r a m i c z / i e stanowią specjalną odmianę apa ratów super,s zerokokątnych, leli obiektyw zatacza luk w czasie ekspozycji, podczas gdy błona zostaje naśw ietlona stopniowo, przez w ą s k ą szczelinę. Obej mują one k ąt 140" i dają obrazy o perspektywie walcowej. Linie proste nie biegnące równolegle do osi ruchu obiektywu zostają przy tym odwzorowane nie j a k o proste, lecz j a k o krzywe, podczas gd y proste równolegle w lejże osi pozostają prostymi. Ten sposób realizacji zdjęć ma n at ur a ln ie pewne wady i ogranicza użycie oma wianych apa ratów do motywów nie uw y puk laj ąc ych takich różnic np. krajobrazów. A p a r a t y d a z d j ę ć l o t n i c z y c h mają szt ywną k on strukcję bezmieszkową, a ich obi ekt yw y są stale ustawione na nieskończoność. Dlatego też nie można ich stosować do żadnych innych celów poza zdjęciami z powie trza. Od czasu do czasu pojawiają się w sprzedaży (w USA, przyp. tłum.) „nadliczbowe a p a r a t y do zd jęć lotniczych po zadziwiająco niskiej cenie. Jednak: wobec powyższych właściwości nadają się one tylko dla kogoś, kto napr awdę wykonuje ta ki e zdjęcia. Apai a ty ni in ia/n-roice n a f o r n u i t 18x24 m m i m n i e js z e. Liczne a p a ra ty tej kategorii są przyrządami precyzyjnymi, wyposażonymi we wszystkie najw ym yśln iejsz e udoskonalenia. Są niezbędne, jeśli zależy nam na najmniejszych wy mi ar ach i masie aparatu: w innych przypadkach są j edn ak praktyeznie bezwartościowe*.
i. :ivr, ami
J a k obsługiw ać a p a r a t fotograficzny Nowoczesne ap a ra ty tak dalece różnią się między sobą szczegółami kon str uk cyjn ymi, że w ra ma ch tej książki nie sposób zmieście dokładne instru kcje obsługi. Radziłbym więc Czytelnikowi, aby poprosił w sklepie o demonstrację aparatu, który zamierza kupić. Uzyska wtedy okazję do porównania poszczególnych modeli i będzie mógł wybrać odpowiedni dla siebie „n a wyczucie” - co uwa żam za j edy ni e słuszną metodę. Kiedy n!o\\ ,i l,i; n a p i s a n o p rzó d , . e k s p l o z j i ) k a s e t i i O n a b i o n y H im m (o id r n ia n io k l a t k i ! 3 x ] 7 m m lu li p o d o b n y m ) i k a s e t nu b ł o n y t a r c z o w o z k l a t k a m i K x 1 O,fi m m . Do o b u t y c h t y p ó w k a s e t łączn ie . j e s i p r z y s t o s o w a n a je d n a t rz e c ia w s z y s t k i c h s p r z e d a w a n y c h o b e c n ie na Z a c h o d z i e a p a r a t ó w , co p r a w i ł a z t e n d e n c j i ) .sp ad ko w i) ( p r z y p . t-lmn.l.
39 ■liiîl
poweźmie ju ż decyzjo', w instrukcji obsługi dodawanej do każdego a p a ra tu przez wytwó rnię znajdzie wszystkie informacje potrzebne do jego uży tko wan ia i do pełnego wy korz ystania zalet, jego konsLrukcji.
wiednim a pa ratem, nie są więc dostatecznie ostre, za tr ac a ją szczegóły i wy kaz u ją s t r u k t u r ę ziarnistą. Najlepszy wy ni k daje wtedy zwykle wyjście kompromisowe użycie apa ra tu średniolbrniai,owego.
J a k i a p a r a t w y b r a ć dla siebie
('hut a,kle rys/y ka, fotograjow ariych motywów
Poświęciłem tyle m iej sca opisowi różnych właściwości i konstrukcji aparatów fotograficznych, gdyż doświadczenie mnie nauczyło, że wybór odpowiedniego a p a r a tu j e s t pierwszym waru nk iem wstępnym sukcesu w fotografii. Przez analogię: ni k t myślący rozsądnie i potrzebujący piły nie pójdzie do sklepu i nie powie ,,poproszę o pilę”, nie określając bliżej jej typu ani wielkości, bo istnieje przecież tyle rodzajów pil, ja k tarczowe, ramowe, rzeźnicze, duże i małe, z grubymi, średnimi i drobnymi zębami, ręczne i maszynowe, do cięcia drewna, metalu, tworzyw sztucznych albo gu m y porowatej itd. To samo dotyczy fotogra fii: tyle mam y aparatów, a każdy z nich j e s t przeznaczony do innego celu. Tylko w przypadku zgodności przedsięwziętego celu z celem, do k tórego skonstruowano d any aparat, można osiągnąć pełną realizacji,' planowa nych zad a ń fb to g r a fi c z ny c h. Wyboru apa ra tu należy więc dokonywać biorąc pod uwagę następujące kryteria: właściwości motywu, którym chcemy się zająć, układ celowniczy i na s ta wi an ia na ostrość, format błony, osobowość i zainteresowania fotografującego, koszty, j a k i e fotografujący zdecydowany je st ponieść. Wszystkie te czynniki są n at u ra ln ie ściśle ze sobą powiązane; jedne wpływają na inne, a czasem może się zdarzyć, że dwa czynniki wzajemnie się wykluczają. Na przykład: fotograf, który się w yspecjali zował w krajobrazie i j e s t f ana ty kie m ostrości i odwzorowywania najdrobniejszych szczegółów, potrzebuje ap ar at u na wspinaczkę wyso kogórską. Rodzaj spotykanych tam motywów w połączeniu z własnymi sIdo 11 nościarni fotografującego wsk azują jasno na konieczność użycia apa ra tu wielkoformatowego, ale wa ru nk i pracy tak samo n iedwuzn acz nie zmuszają do poprzestania na aparacie małym i lekkim. W takim przypadku musi ucierpieć bądź sam tylko fotograf, bądź także jakość jego zdjęć: on sam dlatego, że zmuszony j e s t albo dźwigać wielki i ciężki aparat., albo akceptować prace, które go nie zadowaiają: w tym ostatnim przypadku są poszkodowane też zdjęcia, bo wykonuje się je nieodpo
Kiedy decydujemy o wyborze układu celowniczego i układu n as t aw ia n ia ap a ra tu na ostrość, to musimy rozróżniać dwa rodzaje motywów. M o t y w y dyna/ni.ezne dla których c h a ra k t er ys ty c zn y j e s t ruch - wy m a g ają „szybkiego” aparatu, tzu. małego i lekkiego, którego układ celowniczy i układ n as t aw i an i a na osi,rość muszą być przystosowane do zdjęć z ręki. M o t y w y s t a t y c z n e wszystko, co stoi w miejscu i nie porusza się można oczywiście ioi.ogralowac ap ar at em dowolnego typu, ale ze względów fototechnicznych duży (ormai. daje l.u lepsze wyniki niż mały.
U kład celowniczy i u k ład n astaw ian ia. a p a ra tu na ostrość Do szybkiej pracy najlepiej nadaje się celownik połączony z dalmierzem, który j e s t sprzężony z wysuwem obiektywu. Dalej idą układy lustrzanek , jedno-i dwuobiektywowych (zwłaszcza jeśli t.e pierwsze uzupełnia „:n wbudowany światłomierz s te ru ją c y automatyczną przysłonąI, Wszys tkie trzy powyższe s ys t em y są znakomicie przydatni' do wykony wan ia zdjęć z ręki. Najbardziej czasochłonny układ celowania i na s ta wi an ia na ostro.se ma a p a r a t mal.owkowy, ale naturalnie wykazuje on inne zalety. -leśli a p a r a t taki nie ma drugiego celownika, to nie można go używać do w y ko ny w an ia zdjęć z ręki, lecz j edy ni e ze sta tywu. Inne czynniki, na ki ,01 e 11 zęba zwrocie uwagę, o ma wi am y poniżej. Wielkość o b r a z u w c e l o w n i k u : im większy, tym lepiej, bo duży obraz w celowniku wyraźniej ukazuje pożądane i niepożądane cechy oglądanego motywu i w ten sposob ułatwia kompozycję. Układy lustrzane i matówki dają duże obrazy w celowniku, natomiast układy dalmierzowe - maie. K ont) o l a g t y b i o s t r o ś c i : w lustrzankach jednoobiektywowych i apara- * u. tach inatówkowych widać, j a k daleko w głąb sięga strefa ostrego l:" odwzoiowania (lustrzanki z aut om aty czn ą przysłoną preselekcyjną muszą hyc w tym celu wyposażone w ręczną dźwignię do przymykania przysłony do wybranej wartości roboczej); lustrzanki dwuobiek tywowe i a p a r a ty dalmierzowe nie umożliwiają takiej kontroli. P r o b l e m p a r a l a t;sy: 1ostrzank i jodnoobiek tywowe i ap a ra ty malówkowo „ nie wyka zuj ą pa ra la k sy układu celowniczego; stanowi ona coche
40
J
í ' i utrą L te i vt, vi zt i. i , us i.rzan ok d wuol >iek Lywo wy di i aparatów dal mie rzowych, Im.iiiv 7, iiogo powodu nie nadaj« się do zdjęć makrofm ogrnficznycli. Do wadu 7, tych aparatów wmiaowano rozmaił,e urządzenia mające '-.likwidować paralaksp łagodzą ota; i.ę wadę, ale nie mogą jej wyelimin ovvae calkow ¡cié. a. ¿ a n io n o w a / n r o b i e k t y w ó w r ó i n r y <> r o d z a j u : matóvvka stanowi jedyne urządzenie celownicze i nastawcze, które pozwala na .stosowanie w danym aparacie dowolnych obiektywów, bez względu na ich rodzaj i konstrul i ję waru nk iem, ze ich ogniskowa nie przekracza długości a. ro/.porzad d n e m wyciągu apa.ratu. Wprawdzie lustrzanki jednoolueki.ywowc u....,, m . i . e o r m . y c z n i o uzywac w połączeniu z d u o o l a j , i y,i, m. obiektywu, o u..- w praktyce często się okazuje, ze do no «<•/ • eln . h aparatów można :•.Losować Udko specjalnie dla nich m i I i o, modele, zw¡aczcza gdy wchodzi o grę przysłona auto o o < . i, . rvwl ' mt.opTmujaci umai zrezygnować z teco udogodnienia. Aparaty ze a pi z.ęzi»11 y n i oaimierzein i lustrzanki dwuobick. ty wowe, jeśli umożli wiaj!) wy mi anę oninkty wow, to tez tylt o s p o 1 modeli specjalnie dla a ich si; onsM-uowanycb, co nai.uraiaic w sposoh istotny ogranicza zak.res tej wymieimośri. Widoczrnm- o b n t n t •we wszysl kich - p a n d a c h wyposażonych w celownik dalmierzowy owe l u s l r z m 1 acn l wuobiefl wovvyeh obraz v celow niku jesi atak- w d,, v ma. m c . )! día .niel; ty wowej z lustrem aamopowrol.nyi , i p, w¡ , „d ■ i . c n „i„ ,z i,en j e s t stale jasny, ad;: z. ni Ina w mamciu ic ekspozycj i. yV takich samych aparatach, ale z lustrem me o,a,o « c a ją cy m automa tycz nie i z przysłon:.) nastawianą ręcznie, ola:, . ■r J o w n i k u ciemnieje w miare j a k zmniejszamy otwór przysłony, ,nu . , <:J y nac iśnie my spusl, migawki, i ukazu je się ponownie dopiero k i•■dv uruchomimy przesuw błony. Widoczmtsi o b r a z u ar c e l o w n i k u założy też od konstrukcji wziernika. Użytkownicy okularów powinni o tym pamiętać, ze wzierniki niektó rych celowników dalmierzowych i pryzmatów ponl.agonalnych lustrzą nok jcdnoobiek Iywowyoh odcinaj;,) część obrazu, ho okulary nie pozwa la) i ho d dccznie przybliżyć oka do wziernika. Konstrukcje umożliwia■i”’ • ' Ml *! swobodę zmian położenia oka eliminuj;.) i,e wadę. 1 ’ '<<< u'/ ' d o t r ą : a p a r a ty z <1a i lub pryzmatem pentagon.«í'ivm |>rzy zdjęciach podnosi się do oka, lustrzanki hez pryzmatu i dwuobiektywowe trzyma się na wysokości piersi. Apura) v z mai.ówką używa się na wysokości oczu. Niektóre a p a ra ty maję , .wniki dodat■¡y
kowe all.)o wymiernie i w ien sposób umożliwiaj;) zdjęcia z obu pozy ej i.
Format' /tlony Do naszych ceknv wystarczy rozróżnienie trzech głównych formatów: małoobrazkowy (błony szerokości 3 5 mm), średni (błony zwojowe 6 x 6 , 'o/,! lub 6 ,:>xi) cni), duży (9x12 cm). Każdy z nich rna swoje zalety i wady. ¡ t l o n a n i ą ¡o o i t r a ,\<,iihi (¿Ib n o n ) wypa da najtaniej w przeliczeniu na jedno zdjęcie, a ¡...szczególne ładunki zaw ier ają najwięcej klatek, w iasi iwo.sei te spr awia ją, ze a p a ra ty małoobrazkowe nada ją się szcze gółu ie do zdjęe obiek tow w ruch u i do fotografii do ku mentacyjnej, a wiec f o, m, ;>
bardzo szerokich zainteresowaniach fotograficznych. Aparaty średniolon nat owe w yka zu ją ponadto .jeszcze dalsza zaletę: w połączeniu z b arwnymi błonami nega ty wow ym i umożliwiają wykonywanie znakomi tych prac barwnych na papierze. Duzy f o r m a l (9x12 cni) kosztuje znacznie więcej w przeliczeniu na jedno zdjęcie, odpowiednie zaś a p a r a t y są zdecydowanie większe, cięższe i bardziej czasochłonne w obsłudze niż a p a ra ty poprzednich kategorii. Poza tym nie ma blon zwojowych na formal, 9x12 cm (można jednak w ap a ra ta c h 9x12 cm stosować k ase ty z błona typu 120 lub 220 albo błoną perforowaną o szerokości 70 mm); normalnie używa się tutaj błon płaskich, które trzeba pojedyncze) zakładać do kaset w ciemni (lub w innym całkowicie ciemnym pomieszczeniu), a po naświetleniu tak samo wyjmowa *' mety na błony płaskie są ciężkie i zajmują dużo miejsca, f a s e ł y I iki> , materiałem na 12 zdjęć, a więc tylko na I/f! ich liczby ui lesw-ząerj się w jednej jedyne j kasecie małoobrazkowej, zabierają mniej v'ięe<>j lyl e samo miejsca co cały ap u d 9 <12 cm. Strona dodatnia n eg at y w y i przezrocza ' 1 ° cm, wykonane przez doświndmonopn folografa, przewyższają wyniki o.dągane na mniejszych formal uch pod k a dym względem: ostrością, bogactwem barw, stopnio waniem tonow i dokładnym odwzorowaniem szczegółów- wszystko to są cechy, które bardzo podnoszą atrakc yjno ść sprzedażną przezroczy 9 I" cm. Wielokrotnie slwicrdwl m ’ ‘'pełnie mierne przezrocza n a i w n e w tym formacie przekładna >nouau o wiełe lepszo przezrocza małoobrazkowe łub 6 x(i ern i potom ukazywały się jak o całostronicowe ilustracje w książce lub czasopiśmie. To właśnie stanowi przede wszystkim podstawę mojego poglądu - szczególnie jeśli chodzi o foto grafię b a r w n ą że najlepszym a p a ra te m okazuje się największy spośród tych, którymi można się jeszcze zadowalająco posługiwać w danych w a ru n k ac h zdjęciowych.
Osobowosc i zain tereso w an ia fotografującego Fotografujący są ludźmi, a (udzie są - ja k wi ad om o bardzo różni. J edn i fotografują impulsywnie, inni pracują metodycznie. J edn i uwielbiają przygody i chcieliby ,,zobaczyć ś w i a t ”, inni wolą robić zdjęcia w swoim najbliższym otoczeniu. I rzodo wszystkim j ed n ak mogą mieć bardzo rożne zainteresowania. J edn i zadowalają się uwiecznianiem blasków swojego życia: dzieci, rodziny, odświętnych wydarzeń, inni widzą w fotografii zamiłowanie pobudzające ich do sarnookreślenia i do oddzia47
I j w a i u a na in nycliJudzi poprzez swoje prace. Jeszcze inni poświęcają ,,wc zyeie olograiii. Te różnice w osobowości i zaiuteresowaniacii (K ni aj ą się na tu ra lni e także w nas tawieniu fotografa do swojej pracy, a rea izacja zdjęć, j a k i e pragnąłby wykonywać, może wmn.wwć najroz maitszych środków. * b' Tyklad fotograf „ n a p i ę ty ” i niespokojny, znhdercsowanv I ( wszystkim zdjęciami ludzi, wydarzeń i „życ ia”, bwlzie zadowo-ony ,y co mając a p a r a t mslonbiadmw y i będzie zdolny wvi;eWiadać si<> a w o b o d , ,,, v „„lid,,. . p iucout.lv /, wysoko rozwiniętym poszanowaniem jakości i proowji odwzorowana:, z poczuciem hm urn n i wartość, l e w J e y e h ilp ‘ bęc zie potrzelsowal do osiągu,«., . t swoich "elow fotograficzmwh apa ratu w do,sc dużym formacie, ab d„ , . mV zgodzie w ' nirn na wię v.>zą masę i objętość sprzętu i większa czasochłonność zdieć A,v..-.ą sw letnie nadający me dla człowieka wykonującego tylko zdjęcia rndzim ! t01.l 'fe0 Aa'ntei esowania nie w ykr ac zaj ą pozo niedzielne fAlow afnwame.d ziec i , przypadkowe zdjęcia urlopowe, me bed c odpoc KCT' i I** *ol'(' ama>‘ora zai,wansovvm)ego. Również aparaf uszczęśliwiaJ.'z V ' ° - i - )yHLi‘ ? nU,Z(' Kld. ograniczony w swoicli mozliwos ckh. i /cjęciowycb i zby! slaby ko nst rukcyjnie dla fachowca, k i.órv lotograluje b()-krofnie więcej. Wszystkie te czynnik i trzeba wziąć pod uwagę przed zdeovduvvnoie,n me nu ofa osłony aparaf. Jeżeli środki fotograficzne me s ą dostosowano do osobowosc: i zainteresowań fotografa, to będzie on odczuwał modosyi i me będzie mogl robić dobrych zdjęć. . f a z a u 'd W-b° lod.mju nasunęły mi się, gdy byłem świadkiem jak j t e t n z niai<- 1 pi zy.jacioł mistrz w sztuce operowania a p a ra te m slmc yjnyiri 18 x 2 4 cm, fotograf znany w świecie ze swych znakomitych ■lgnięć „wietny i zetnieślnik, łotyszy żujący precyzję i snbl elimści tonalne odwzorowania fotograficznego zakochał sio pewm-m, rlnia w j a k i m ś apa racie małoobrazkowym , kupił go wraz z całą serią „Inek tyl a u.tsoi iów. I i aeował nim przez k i lk a miesięcy i podziwiał go jako piccy/.yjny przyrząd, ale na próżno u,siłował skojarzyć w >k i jakość -ego narzędzia pracy z jej wyn ika mi niezadowalają '»mi o, 1 »ledwo technicznym. JA) tym okresie dojrzał wreszcie emocp .ia laio i 1 > ujm!- „ o ktorego słuszności ml d a w n a mówił mu rozsadek: ze muum - - apmrJ ° '/'naczll!e ¡»ardziej w .\ i „Im..,, a r . „rocvzvjnej km. ,d cji n w z n a n e m u dotychczas a para!., 9 Ig |;i TT 18x24 cm , , Khum
-vvw; ■i,' ■, i.. ii i ,m\v v inrma:, musi produkować zdjęcia ustępu j ą c e .swym i i , u,ocznym poziomom pracom z laLwością w yko ny wa ny m przezeń dw.ąd sio: imkown pry m ity wn ym i przecież środkami. Wyroi,a ,si ijd oczy w isl.a nauka, którą ¡)osvinien wziąć pod uw ag ę każdy ioiojfiaiujący. istnieją a p a r a ty „szybkie” i „ne rw owe ” - to ruchliwe i 7.avvsv;e potowe do zdjęcia a p a r a ty małoobrazkowe. Dalej' istnieją ao a ra ty przeciętno dia ludzi obdarzonyc.li średnim t e m p e r a m e n t e m uparn!> na luon v as ojowe i błony płaskie średniego formatu. Wreszcie są le ,‘« parał \ „n., 'ulu,’ ’ i „solidne” studyjne w formatach 9 x 1 2 , 13x18 i • lliio 1 \ i \ li lypów j e s t nie tylko przeznaczony do różnych • .o w, a! 1 11 i 11 /.nych osobowości, rożnego rodzaju foto,grafów. Nie daj cii . ul a u ; mwać wyborem dokonanym [»rzez innych choć byście po 1 i . i a n h prace albo zewnętrznym blichtrem lub sławną macha i ino kupujcie aparatu, który nie pasuje do waszej osobowości i om om i aj o się do prac fotograficznych .jak ie chcecie wykonywać. J a k we a. m/sek ioi: dziedzinach i worczosci, tak i tutaj niezbędnym wa runkiem sukcesów ji-sl polna uczciwość względem samego siebie i świadomość własnych ml i granie swoich możliwości.
('■wy Asa mą /h l)g r u f g
stać okazją względnie taniego zakupu dobrego apar at u, obiektywu czy innych akcesoriów*. Z estawienia Pierwsze z podanych niżej zestawień obejmuje piętnaście naj istotniejszych cech apa ra tu lolograiieznego wraz z, naj ważniejszymi typami konstrukcji. Drugie zawiera dwadzieścia różnych dziedzin pracy fotogi ulicznej w połączeniu z szeregami liczb, z których każda wskazuje na odpowiednią cechę sposrod wymienionych na pierwszej liście. Rozpa trując wzajemną współzależność obu zestawień i analizując ich treść w świetle rozważań przeprowadzonych w poprzednich rozdziałach, każdy muzo z łatwością znaleźć a p a r a t najlepiej odpowiadający jego osobowośy. i, 'bi uh iarom i zninlcn^sowan ¡om i i) ho i'a fi c z i \y ni, . m y w y o m u c / j a s n o w i obiektywy o otworze względnym 1:2 lub «. m ' '• lu ' 1 'diikowane tylko dla aparatów małoobrazkowych. „ i >ync/n o m u /o błysku mi ga wk i centralne można synchronizować z lampami Im : 1 owy.ni spaleniowymi zwykłego typu oraz wyładowczymi, pr zy d o w o l n y m ■,ie otwarcia migawki; migawki szczelinowe w y m a g a j ą lamp spaleniowych typu KP, a z wyładowczymi można je • s y n c h r o n i z o w a ć j e d y n i e przy stosunkowo długich czasach naświetla- mci, nia. nr, j” z h y ć r n i t r . y ecu; o l w u n i u m i g a w k i mi gawki szczelinowe osiągają s. aa lepszo w y n i k i niż c e n t r a l n e .
n a jd ł u ż sz ej o g n i s k o w e / - teleobiektywy o ogniskowej s, f„ ">U i m n lul;) dluy'sz,-‘) są p r o d u k o w a n e t y l k o dla aparatów małoobrazko w y c h i n i e k t ó r y c h o formacie 6 x 6 cm; można j e stosować tylko do lustrzanek j e d n o o b i e k t y w o w y c h lub do apa ratów dalmierzowych w p o ł ą c z e ń i u z, p r z y s t a w k a m i lustrzanymi. I a t a i a ł m a l u s t r z a n k i jednoobiektywowe i a p a r a t y matówkowe są «. w o m e od l e g o błędu, w odróżnieniu od aparatów dalmierzowych i lustrzanek dwuobiektywowych. Te ostatnie typy zaopatruje się często w ui .muzeum k o m p e n s u j ą c e par al ak sę i wtedy można ich u ż y w a ć w ograniczonym zakresie do zdjęć makrofotografjcznych. Prz ystawka
i
n>V ■'>''0,-1 w o o ji. n a n a s z y m ry n k u s y t u a c j a ni c jesl tuk p r o s t a a n i ł a t w a I przyp.
47
lustrzana zastosowana do ap a ra tu dalmierzowego uwalnia go od paralaksy. 6 . S te r o w a n ie , p e r s p e k t y w a ,
a p a ra ty studyjne o ruchomej czołówce i tylnej części obudowy umożliwiają najczęściej całkowitą kompensację przerysowań perspektywicznych, w ograniczonym zakresie zdolne są do tego również a p a r a t y reporterskie wyposażone w podobne urządze nia. 7. P o r ę c z n o ś ć i m a s a - między a p a r a ta m i podobnej konstrukcji i tego samego formatu zachodzą znaczne różnice mas y i objętości. Apara ty małoobrazkowe z celownikiem dalmierzowym są na ogól mniejsze i lżejsze od małoobrazkowych lustrzanek jednoobiektywowych; z kolei lu str zan ki dwuobiektywowe śreclnioformatowe są przeważnie większe i cięższe od takichże lustrzanek jednoobiektywowych. 8 . Cicha, p r a c a - m i g a w k i centr aln e pracują ciszej od szczelinowych,
lustrzanki dwuobiektywowe - od jednoobiektywowych. Większość tych ostatnich pracuje też głośniej niż małoobrazkowe ap a ra ty dalmierzo we. 9. C z ę s t o t l i w o ś ć z d j ę ć - niektóre a p a ra ty m a j ą wbudowany silnik napę dzany b ateriam i (dawniej - mechanizm sprężynowy) albo odłączaną pr zy sta wkę si ln ik ó w ą. 10. O s t r o ś ć i j a k o ś ć o d w z o r o w a n i a . najostrzejsze obrazy dają apa ra ty o formacie 9x12 cm lub większym; drugie miejsce zajmują apa ra ty małoobrazkowe z błoną bar wną o wysokiej rozdzielczości. 1 1 . Sz yb ka p r a c a - najszybciej można pracować małoobrazkową lu st r za nk ą jednoobiektywową m aj ą cą światłomierz sprzężony au t o m a tycznie z n as t aw ie n ie m otworu przysłony. Wśród aparatów pozbawio nych takiej autom aty zac ji modele dalmierzowe pracuj;} na ogól nieco prędzej niż lustrzanki jedno- lub dwuobiektywowe. 1 2 . Z d a t n o ś ć d o z d j ę ć niak.ro/btogra.ficznych w ar un ki em koniecznym j e s t wyeliminowanie par alaksy, długi wy cią g o r a z - w większych a p a r a ta c h - n a s t a w i a n i e ostrości n a matówce w tylnej części obudowy. Odpowiadające tym założeniom konstrukcje, to lustrzanki jednoobiek tywowe i małoobrazkowe a p a r a ty dalmierzowe z przy sta wką lustrzaną, w połączeniu z pierścieniami przedłużającymi wyciąg lub mieszkiem wyciągowym.
18, M o ż l i w o ś ć s t o s o w a n i a o b i e k t y w ó w d ł u g o o g n i s k o w y c h : najlepiej nadają się do tego lustrzanki jednoobiektywowe i małoobrazkowe a p a r a t y dalmierzowe z p rz yst aw ką lustrzaną, ponadto - w przypadku motywów statycznych - także a p a ra ty matówkowe. 14. M o ż l i w o ś ć w y k o n y w a n i a z d j ę ć s z e r o k o k ą t n y c h - uszeregowane we dług stopnia ich zdatnośei będą tu reprezentowane: specjalne a p a ra ty przystosowane do obiektywów szerokokątnych, lustrza nk i jednoobiek tywowe, małoobrazkowe a p a r a t y dalmierzowe, a p a ra ty s tud yjn e z mieszkiem do obiektywów szerokokątnych, a p a ra ty reporterek ie z odchylaną w dól częścią obudowy i cofniętą czołówką obiektywu. Ib. O b i e k t y w y o e k s t r e m a l n i e sz e r o k i m kqci.e o b r a z o w y m obiektywy typu „rybie oko” o kącie 180° do aparatów małoobrazkowych, nasadki przekształcające większość normalnych obiektywów zwykłych a p a r a tów w obiekty wy „rybie oko”. Należą Lu tez obiekty wy ( loerz- i iyporgon o kącie 180”, które j ed n ak można stosować tylko w specjalnych, sk rzynkowych apa ra ta ch 18x18 lub 18x24 cm. Ze względu na mały otwór względny obiektywy Im nadają się wyłącznie do motywów statycznych. h mg lą. a d w u d z i e s t u d z ie d z i n ¡ m a c y f o t o g r a f i c z n e j , uszeregowanych w porządku alfabetycznym. Liczby odnoszące się do cech apa ratu, w y m i e nionych w poprzednim zestawieniu, stoją w normalnej kolejności, bez względu na ważność danej cechy. A r c h it e k t u r a g jq ją Dzieła sztuki g g Fotografia ogólna 2 , 1 1 , 13, 14 Krajobrazy ę ją Ludzie (ogólnie) i , 2, 7, 8 , 9, 11 Ma kro fotografia 5 | Moda 1,2, 5, 7, 1.1 Podróże 2, 7, 8 , 11 Portret 2, 5, 11 Przemysł i tech nik a Przyroda (ogólnie) Reportaż i dok ume nt acj a Reprodukcje Sport Symbolika
2 , 5 , 6 , |(j ] | 12 |,j 2 , 3 , 4 , 5 , 7 , 8 , 9 || go ;; 4 7 o 4 j | (g l0i 1 2
(g |g |g
ł , 2, 3, 7, 9, LI, 13 1, 2, 5, 7, 1 ;i 49
4'wi i!-, i •/.)' w iu
■i
'a i i' i esc i;a ii. i
ii, (i, 10, ii 2 i , 2, 8, 1.1
-.7u¡jLi"',a . .wiorząi.a ( o ą w l mw
2, 8, 0, 10, 14, 15 2 , 7 , 8 , U , 1 2 , 13
.żwierzą, ta d z ik ie n;s wolności
2, 4, 7, 8, 9, 11, 13
i iiiia!;;: t y vv i-1 li.aliiwno opublikowano w USA z a s t a w i e n i e wszystkich dostępnych . 4 i w-!e l.\' veó ve wy m i e n n y c h do a p a r a t ó w małoobrazkowych i 6 x 6 cm, a ..'¡śpi ■/, wyłączeniem o b i e k t y w ó w rysujących większe Ibrmaty. Lista ta zawiera p on a d i 0 0 0 nazw. Nic dziwnego, że fotograf stojący przed r ddemem v/yh. ru odpowiedniego ;,i dek |,vw a standardowego lub v'mieniK.ę.a;, . >i - swojego aparatu, może nią c z u ć zdezorientowany. Na . c z ę ś c i ą wy i .er w ta.śe i w ego ob tek ty w u nic; jest, a ż tak (rudny, j a k to się eoczai.kiwwł wydaio. Nie dość b o w i e m , żo wszystkie obiektywy, bez wzglądu n a typ i konstrukcję, w y k a z u j ę pewne wspólne cechy, ale r e i a d i z ; ¡l edleywji; me tym s a m y m podstawowym prawom optyki. Aby mu: wybierać z rozmyśleni, fotograf n i e musi wcale wiedzieć, jak •...piekły w t w o r z y obraz, a n i znać u ż y w a n y c h c z ę s t o szczodrze fachowych .■rouiiow, j a k źrenica wyjściowa, a b e r r a c j a sferyczna lub chromatyez.w, k o m a n p. kr p r a k t y c e wystarczy oceniać obiektyw według następus s r s c h t r z e c h czv u o ik.ow: d a n o obiektywu -• ogniskowa, otwór względny, średnica pola obrazi i s p r a w n o ś ć o b i e k t y w u o s t r oś ć, k o r e k c j a b a r w n a itd. t y p o b i e k t y w u - n o r m a l n y , szerokokątny itd.
■¡.śa ,ae o ki nok' i y w •.' .śnzd.y o bi ek ty w, ozy to szerokokątny, c z y t e l e o b i e k t y w , czy jak ik ol w iek mszczę i n n y , ma t r z y cechy p o d s t a w o w e , z k t ó r y m i fotograf powinien s i ę z a p o z n a ć , p o n i e w a ż okr eś la j ; } one, c zego s i ę po d a n y m o b i e k t y w i e można -. podziewać, a c z ego n i e można : og'c isi.e w a <4.wór w z g l ę d n y ś r e d n i c a pola o b r a zu .
.r
i;caobiektywu o k r e ś l a wielkość o b r a z u na błonie. Przy tej samej
odległości przedmiotu obięktyw o dłuższej ogniskowej odwzorowuje 1 all'V r ,0LVVV w Wl^ s z e j skal, „iż obiektyw o krótszej ogniskowej ( g n ;i; ki,Wn ' WU!lk0MĆ obl^ " «M Cło siebie wprost proporcjonalne' obiektyw o ogniskowej dwukr otn ie dłuższej odwzorowuje da ny obiekt l>rZj Ląi Kamąi ()t|lugl«>aoi zdjęciowej w postaci obrazu dwukrotnie w ,ększego Im iowo. Je śl i więc fotografujący chce osiągnąć większą skale odwzorowań,«, me s k ra ca ją c odległości zdjęciowej, to musi wykonać w l j ę u a obiektywem o dłuższej ogniskowej. ; A.n iskowa obiektywu j e s t zwyk le podana na jego oprawie, w milime' U ,;U Cel|l'Vr”eLi'Uch' CluiJ/-i i ' " ' '»¡'cglose od środka obiektywu do \
FrZyklac!: o,-,nu, m n ą
K1(i ze względu na ich ogniskową jako długoogniskowe. Obiektyw, którego przy użyciu danego formatu, wykaogniskową relaty wnie dłuższą, choć ogniskowej pozostała w obu przypad
szerokokątny dla dużego formatu 18x24 cm ma .„m, czyli w stosunku do /ego / h n m d u dość krótką. Użyty
w] '1“ ’ 1 n ¡o rk m ic / .o n o .ś ć . W
p r ,w p a d ło
1,11
'i
.' |‘
p lo w ru ., o b i e k t y w u ( le z p c ą "
y
o l ) l o k l .yvv .¡‘‘»I-
n a s ta w io n y
„a
do ap a ra tu 9 x 1 2 cm a taje się obiektywem standardowym, bo dla tego formatu właśnie 15 cm (przybliżona długość przekątnej prostokąta 9 x 1 2 cm) stanowi ogniskową normalną. Ten sam 15 cm obiektyw w apa racie 6 x 6 cm, choć sko nst ru owa ny początkowo jako szerokokątny, st a n ie się długoogniskowym, bo normalny obiektyw dla formatu 6 x 6 cm ma ogniskową 80 mm, więc ogniskowa 150 mm będzie dla tego formatu dość długa. Obi ektywem no rm aln ym naz yw a m y na ogól taki, którego ogniskowa odpowiada w przybliżeniu przekątnej danego formatu. O t w ó r w z g l ę d n y określa ilość światła, j a k ą przepuszcza dany obiektyw, a wartość tę g r a w e r u j e się zwykle n a jego oprawie w postaci stosunku liczbowego źrenicy wejściowej obiektywu do jego ogniskowej. To wyjaśnia, dlaczego mówimy o otworze „ wz gl ęd ny m”, gdyż ani sama ogni Kowa obiektywu, ani jego „otwór” nie daj;.) z osobna żadnego oop
znaczenie przy określaniu ekspozycji na pierścieniu przysłony w id nieje szei eg liczb, odpowiadających odwrotności stosunku miedzy rożnymi średnicami ef ek ty w n ym i otworu przysłony i ogniskową obiek tywu. Liczby te są tak uporządkowane, ze każda kolejna (większa) liczba przysłony w y m a g a dwuk rotni e dłuższego czasu n aś w ie tla n ia niż poprze dzająca j ą mniejsza liczba (odpowiadająca większemu otworowi). Innymi słowy: za każdym razem, gdy zmniejs imy pi zv lenę o kolejną działkę, tj. do następnej liczny, musimy clwukn 1 m , i J ó w y ć n a ś w i e t lanie błony, jeśli chcemy osiągnąć taki sam wynik po„ względem gęstości wywołanego obrazu i oddania barw. Liczby przysłony stanowią wskaźnik jasności obrazu na o n owce lub na błonie. l a s am a liczba przysłony, np. K, -wskazuje zawęzi gęśli nie brać pod uwa gę drobnych, pom¡jalnych odchyłek uw ar u n ko wa n ych kon st r u k cj ą lub tolerancjami w y ko n a w w am i ) catose obrazu. bez względu na to, czy zastosowano oh i. . . 'ze-|ednym |•}< nie przysłonięty, czy też obi ektyw o ul \ , we "Ię
1 1 v i i M"/, *i \ in ■>!. ./ar/.e ce nt ra ln ym .
k lo re-go średnica nic może bye i n 11 u 1| s i od proof;.;¡i,nc?j owego formal.u. -I al s kolwiek obieklvwy długoogniskowe rysują z reguły większe pole obrazi i 11 is k ml koogn is Iro we i d lal. ego na leży ich używać w przy pad k ach dużych i’o rmai.ów blouy. I.o jednak zdarzają sic wyjątki. Na przykład pole dIussii większości obici k l.ywów I dii mm, skonstruo wanycłi z pi"/.e7,n;,. sí iiiem do aparatów małoobrazkowych, wystarcza a k u r a t na formal 2 d 8 (> mm błony małoobrazkowej, podczas gdy ist.niojjj obiek ty wy ss, rokokątne 90 mm rysują ce znacznie większy format, 9x12 mm, wzs.dei! 11 i. • iw . a ; 's.aciiui do swej ogniskowej' największe pole obrazu dale sz.erokoksp.oy 1 l eer s- 1! y perg'on 75 mm, pokrywający stosunkowo wielbi format i 2 JM cm. ł‘ole obra ni większości obiek l.ywów wystarcza ..kurni na format błony , dla I o > m ni! aly obliczone, desl. to zadowaI,,i . , 1 k. długo, jak ołiic-k.1> i c 'dują zastosowanie w apa ra tach o .... e w miej •"•mí.nvce i piw 1 n' makówki, a wiec bez możliwości korokep iie.rspek i y w icz.ny cn tun 'I wy przeznaczone dla aparatów umożliwiających i akie rueh\ m.i |ednak dawać pole obrazu większe od normalnego. VV przeciwnym razie ruchy wymienionych części mnglybv : loprowniIsić do Lego, i a . z ' ■ ua matu zdjęciowego znalazłaby sie poza polem ostro zarysów nu “o ..)>} r.-.u i zdjęcie byłoby w tym o b s z a r y moo siw i iiiedoświetlmi . « ladczvini fotografowie unikaj,'! takiej eweni.uabu.iici sl osując " ubieli ty w u standardowego dla u.:n, . o n n a u i o b w i d y w c c o' ,m * « takiej s a m e j og/j¡ s k o w c j ale ol I o. - dla kolejnego, works • ¡mim zdjęć. Przykład: zamiast i.Cvi. m, . kiego obiek l.ywu normalnego o ogniskowej 15 cm do aparatu studyjnego 9x ! 2 cn i, bierzemy o b u 1 i ' w szerokokątny, również o ogniskowej 15 cm. właściwie przez i 1 u <>i y do 5i> nsitu 13x18 cm, czyli następnej z kolei wielkości. Ognisk n obu ob . 1 w wów są jednakowe, odwzorowańie następuje w tej samej skali, ale większe pole obrazu o inek ty w u sserok o lwi kuego pozwala lob ígrafuj a ce mu na polne wykorzy sta n ie ¡»rsestawislnosoi czołówki i tylnej części aparatu. Średnica pola obrazu obiektywu me jest. wielkości;) slab). Ib ¡w ięk s za si ę d/iii pronoi-vjtninin.it' ii o w z r o s t u o d l e g ł o ś c i m i ę d z y o b i e k t y w e m i hloiuj, co można wykorzystać przy zdjęciach makrnfoLograficznyeh w wielkości he.i.uralimj, w p
a p a ra te m 9x12 cm nadaję się obiektywy o ogniskowej od 25 mm do 10 cm. W ta kich przypadkach można przy użyciu obiektywu 25 mm, przeznaczonego właściwie do formatów nie większych niż k l a t k a I i linowa lii mm, otrzymać przy wyciągu 25 cm dziewięciokrotne powiększenie, wykorzystując pełny format 9 x 1 2 cm. >Si ('tlniva p o l a o b r a z u w i e l u o b i e k t y w ó w r o ś n i e w m i a r ę z m n i e j s z a n i a o t w o r u p r z y sł on y. W niektórych obiektywach (np. Goerz-Dagor) przy rost, ten j e s t tak znaczny, że przy najmniejszym otworze przysłony rysuję one format, o stopień większy niż przy pełnym otworze względ nym. Obiektywy taicie nada ję się szczególnie dobrze cło aparatów studyjnych z ruchom;.) czolowkę i ty Inę częscię obudowy. Sp ra w n o ść obiektywu
Svazda zwyk la lupa i każde dodatnie szkło okularowe tworzy obraz i może służyć do fotografowania, ale zdjęcia otrzymane za .pomoeę takich pi ym i ty w i i yc h 'Obiekt.ywow sę bardzo S c nieostre, przerysowane i wykazu ję barwne obwodki konturów. Tylko dobrze skorygowany obiek tyw łotograficzny daje obrazy pozbawiono powyższych wad. Kolekcja obiektywu oznacza, ze usunięto w nim w praktycznie osięgaInym stopniu siedem błędów optycznych. Sę to: abe rracja sferyczna i chromatyczna, a s t y g m a t '' ,m, • oma, krzywizna poła, przerysowanie i ugięcie piomieni. Aby ta o.sięg i,|Vg konstruktorzy układów optycznych zestawiaj;.) soczewki w yko na ne z rozmaitych g a tu n k ó w szkła o różnych współczynnikach załamania i w yka zuj ące ponadto rozmaite krzywizny powierzchni. Poszczególne soczewki mogę być przy tym sklejone ze sobę lub rozdzielone przestrzeli ię powietrzną. W ten sposób tworzę one układ optyczny - o b i e k t y w w y ka zu ją cy możliwie dużo pożądanych cech, jak osti ośc rysunku, dobra korekcja barwna, duzy otwór względny, szeroki ¡s.ęt obi azowy itd., a pon ul 1 j e m go ! eo i id cji. Niestety, dotychczas nie udało się wyprodukował oni, A i,ywu całkowicie wolnego od wszel kich błędów. Dlatego np. wio! szość obiektywów o dużym otworze względnym rysuje przy polnym .9 worze mniej ostro ni żdobreobiektywy o nieco mniejszym otworze względnym, z kolei obiektywy szerokokątne nie są w tyrn samym stopniu wolne od przerysowań co obiektywy normalne o mniejszym kącie obrazowym i f.d. Niemniej jednak do 55
poszczególnych rodzajów zdjęć istnieją ju ż dzisiaj obiektywy o wybitnie wysokiej sprawności, o których jeszcze pomówimy później. Sprawność obiektywu zależy od pięciu czynników: - stopnia ostrości odwzorowania, - stopnia korekcji barwnej, stopnia odbicia wewnętrznego, - równomierności rozkładu światła, - stopnia przerysowania.
Stopień ostrości odw zorow ania Obiektyw pracuje tym ostrzej, im lepiej udało .się jego konstruktorom zredukować błędy optyczne wpływające na nieostrość odwzorowania, a je s t ich pięć: ab er ra cja sferyczna i c hromatyczna, krzywizna pola, as t y g m a t y z m i koma. Każdy z tych błędów przejawia się określonym ro dzajem nieostrości, a ponieważ każdy z osobna trzeba korygować, cza sem więcej łub mniej od innych, obiektywy dają zdjęcia nie tylko różnią się stopniem ostrości, ale także wyka zują ce rozmaite jej rodzaje (ściślej: chodzi tu o stopnie i rodzaje nieostrości, bo nawet pozornie naj ostrzejszy n eg at y w czy przezrocze nie przejawia równomiernej ostroś ci na całej płaszczyźnie obrazu, co widać przy silnym powiększeniu). Poza tym ob iektywy przeznaczone do aparatów różnego formatu oblicza się według odmiennych norm, bo zrozumiale jest, że małe ne g at y wy i przezrocza, które podlegają znacznie silniejszym powiększeniom, muszą być ostrzejsze od dużych. Dlatego obiektywy aparatów małoobrazko wych mają przeciętnie mniej więcej dwukrotnie wyższą zdolność rozdzielczą niż obiek tywy przeznaczone do większych formatów. Tak więc stosowanie obiektywów dużych aparatów do fotografii małoobraz kowej j e s t niekorzystne, bo otrzymano zdjęcia będą mniej ostre. Żeby wy szukać ostro pracujący obiektyw, fotograf nie musi wiedzieć, dlaczego poszczególne błędy optyczne wywołują pewne rodzaje nieo strości. Potrzebne mu są tylko poniższe informacje. Znacznie trudniej j e s t skupić w ognisku promienie przechodzące przez zewnętrzne strefy obiektywu, niż leżące w pobliżu osi optycznej. Wynikają z tego określone wnioski praktyczne, fes O b i e k t y w y o dużym, o t w o r z e w z g l ę d n y m mają dużą średnicę w stosunku do ogniskowej, przy tworzeniu obrazu bierze więc udział znaczna część promieni brzegowych. Używane przy pełnym otworze obiek ty wy takie dają z reguły mniej ostre obrazy niż obiektywy o mniejszym oI.worze. Te c a ',
r>6
ostatnie mają mniejszą średnicę w stosunku do ogniskowej. Dlatego tez procentowy udział promieni biegnących w pobliżu osi optycznej jest tu większy. Z tego względu fotografowie, którym zależy przede wszystkim na ostrości, rezygnują z m a k sy m al ne g o otworu względnego i pracują raczej obiektywami o średnich otworach. Przyslaiu.an.ie o b i e k t y w u o d c i n a p r o m i e n i e z e w n ę t r z n e najbardziej obni żające ostrosc. rak więc ten sam obiektyw, przysłonięty o dwa, trzy lub cztery stopnie w stosunku do otworu początkowego, daje normalnie ostrzejszy obraz niż przy pełnym otworze (nadmierne przysłonięcie powoduje jed na k ż e znowu pogorszenie się ostrości, ale w tym przypadku nie ze względów konstrukcyjnych, lecz dlatego, że wiele promieni świ etlnych ulega wtedy ugięciu na krawędziach przysłony). N a jo rt iz ej ¡>ra.cujqee o b i e k t y w y , tzw. obiektywy reprodukcyjne, mają zawsze niewielki otwór względny, aby za tę cenę osiągnąć maksi mum ostrości, są więc także mniejsze od innych, lżej w, ale niestety nie tańsze. Można powiedzieć, że ich strefy brzegowe ui< ya)a obcięciu juz na etapie konstrukcji, tak ze gotowy obiektyw składa się praktycznie tylko ze strefy ce ntraln ej (co w jaśniejszym obiektywie o takiej samej ogniskowej można uzyskać za pomocą przysłonięcia otworu). Obiek ty wy reprodukcyjne osiągają największą ostrość odwzorowania od razu przy pełnym otworze względnym. Tak więc zmniejszanie otworu przysłony nie daje tu poprawy samej ostrości, lecz tylko jej przerost w głąb. czyli przyrost głębi ostrości. K r z y w i z n a p o l a o b r a z u j e s t w nowoczesnych obiektywach najpospolitszą przyczyną nieostrości. Sp otyka się ją szczególnie często w obiektywach o dużym otworze względnym. Objawia się tym, że ostry obraz nie jest plaski (jak powierzchnia błony), lecz wy gięty trójwymiarowo w kształ cie czaszy kulistej. Obiektywy z tym błędem nie mają „spłaszczonego” pola obrazowego (w przeciwieństwie do nich obiektywy reprodukcyjne, przeznaczone przede wszystkim do zdjęć powierzchni płaskich, muszą wyka zyw ać spłaszczone pole obrazowe). W praktyce krzywizna pola obiazu j e s t zauważalna przede wszystkim przy zdjęciach przedmiotów płaskich, jak np. k ar ty testowej dla obiektywów albo muni, mniej sie uwidacznia natomiast a n aw et sta je się zupełnie niezauważalna przy zdjęciach obiektów rozciągających się w głąb. Fotografowie n ie św ia domi tego faktu rezygnują często ze stosunkowo dobrych obiektywów tylko dlatego, że wy kazują one braki przy zwykłej próbie ostrości, np. ponieważ zdjęcie nuiru albo strony gazety nie j e s t równomiernie os tr e.
Praktyczną wartość takich obiektywów określa jednak ostrość pośrodku obrazu przy polnym otworze względnym (im większa, tym lepiej), następnie stopień przysłonięcia otworu potrzebny do uzyskania r ó w n o m i e r n e g o rozkładu ostrości (im mniejszy, tym lepiej) i ogólna ostrość przy średniej przysłonio. t i o z m a i t e t y p y o b i e k t y w ó w osiągają swą op tym alną ostrość przy różnych odległościach zdjęciowych. Obiektywy ogólnego użytku oblicza się tak, aby ich najostrzejsze odwzorowanie przypadało na średnie odległoś c i - między b i 50 m. Obiektywy do zdjęć lotniczych oblicza się na m a k s y m a l n ą ostrość przy bardzo dużych odk ¡;lości,ich (,,n . U >>■> v> ność” l. Obiektywy reprodukcyjne przeznaczone do zdjęć z malej ndle glości uzyskują swą optymalną ostrość przy nastawieniu na parę metrów. Obiek tywy specjalne do zdjęć z bliska i do zdjęć mnkrofotograficznych, a więc „p rawdziwe” obiektywy typu m e 1 zo, j a k Luminary Zeissa, są tak skorygowane, że ich maksi mum os,¡,rości przypada na odległo:;,': wyrażającą się w ce ntyme trach.
Sio/wen kor,dicji b a r w My,kio niejednakowo załamuje światło o rozmaitych barwach. Dlatego zwykli; soczewki, j a k lupy albo szkła okularowe, tworzą obrazy w y g l ą dające jak z!o reprodukcje drukarskie, w których poszczególne .barw;; nic puk i ' i) . iię dokładnie: zarysy wszystkich obiel Im/ mają usrww obwódki gd różne powierzchnie b a r w n e -■choć znajdują się w tej samej oul ydo ci od soczewki zostają ostro odwzorowane w rożnych płaszczyznach lezących za soczewką. Plamy barwne obrazu nie maja; więc ostrych krawędzi, lecz nieostre brzegi, białe zas powierzchnie i przedmioty a wiadomo, ze biel j e s t addyty wną muza ..miną wszystkich barw - otaczają szerokie obwódki we wszystkich kolorach tęczy. Zado w a la ją ca korekcja bar wna j e s t więc w ar un ki em koniecznym dla k a ż dego obiektywu, który ma znalezć zastosowanie do zdjęć barwnych. Dzisiaj praktycznie wszystkie obiektywy, oprócz prostych soczewek aparatów skrzynkowych, mają korekcję barwną w określonym stopniu, uzależnionym od typu obiektywu i jego ceny. Rozróżniamy dwa typy ui>ieki.vvvów skorygowanych: achromakyczne i apochromatyczne. ; i t u e k l y w y a e h r o m o i y e z i w , stanowiące znaczną większość, są tak skory gowane, ze w tej samej płaszczyźnie odwzorowują o s t r o dwie barwy zwykle niebieską i żółtą co zadowala przeciętne wy magania. O b i e k t y w y o p o e h r o n w t y c z n e natomiast są tak skorygowane, że jedno-
•zesme odwzorowują ostro trzy barwy- niebieską, żółtą i czerwoną. Pod względem oddania barw mają więc one przewagę nad obiektywami udmm ia ty cz nym i i stosuje się j e przede wszystkim do krytycznych aljęe barwnych, do reprodukcji najwyższej jakości, do barwnych :x>większeń z kolorowych neg atywów, do wyciągów i druków barwnych, rod uk u je się j e 1 , i ko w ogran iczonej liczbie ogniskowych, przeważnie o Iługosciach ndj o \ h d.ueh dla apa ra tów dużego formatu. Stopień odbicia w cw n ęlrz n cp o -lie wszystkie promemi- świetlne, padające na czołową powierzchnię >niek gy w u. dochodzą do błony i tym samym biorą udział w tworzeniu ibrazu. Mieki.ore z nich odbijają się od powierzchni soczewek, inne zaś ni wewnętrznej strony oprawy obiektywu lub we wnętrzu aparatu. Nogą n i c doi i zoo do Ikony po wielokrotnyn, odbiciu, ale powodują tylko jowsi.nn io plam o.v lollnych a i im zadymienia. , l a m y z w na. Iaa na n eg at y w ie czy przezroczu mogą co prawda przy jmo,Vilt me aial nowolna postać i wielko.se, ale najczęściej są koliste, >olk,sięv,ycowai.e, owaliu-; lub mają kształt, otworu przysłony. 'lOilymi; . m e powstaje w wynik u silnego rozproszenia plam świ etlnych i a zejawia się w postaci mniej lub bardziej równomiernego, częściowego llb ' ,lb w i o m , w tlenia n egatywu czy przezrocza. W przypadku ii i .u. o o. .woduj-I o ogolne rozjaśnienie kolorów i oslabie1,1 " i. Iii i . k hn e ja k przy prześwietleniu. ' on ’lek'ui,uc p o w w r z c h n i o b i e k t y w ó w w a ret w a m i r e d u k u j ą c y m i odbiciu. yyelimii,owalo w dużym slopniu występowanie plam świetlnych i ■.adymien, pożytywną rolę spełnia tu też osłona przeciwsłoneczna ibieklywu. Jodmuw.e wady te mogą się jeszcze pojawiać w obiektywach ) dużym otworze y ■Modnym (a także i w innych), a przede wszystkim łają się za 11 wazy c juzy' zdjęciach molywow kontrastowych albo przy id.jęem pod sw, ul,,. 1('• h.nne de tworzenia plam świetlnych i zadynien są wdasz."',a obi.-k l y w y o znacznej liczbie powierzchni styku szkła ; pewna wn , i ody u ii ■zdjęcia próbne pozwalają ustalić, czy któryś z vielu obi...-ki.ywów o tym sam ym otworze względnym i ogniskowej, ale o idmieimej nudowie, w yka zuj e te cechy' w szczególnie wysokim stopniu.
R ó w n o m i e r n o ś ć r o z k ł a d u światła. Nierównomierne naś wietlenie n eg at y w y o ciemniejszym środku i >t /.e.,,i oeza barwne. Których środki są ja śniejsze od naroży - może mieć łwojak ie przyczyny.
Ponieważ brzegi i naroża błony są bardziej oddalone od obiektywu niż jej środek, otrzymuj;] więc odpowiednio mniej światła, zgodnie z prawem spadk u oświe tlen ia proporcjonalnie do k w a d r a t u odległości i dlatego wychodzą ciemniej n a przezroczu barwnym, a jaśni ej na negatywie. Spadek t a k i zachodzi wprawdzie w każdym obiektywie, ale w modelach o standardowej lub długiej ogniskowej j e s t normalnie niezauważalny. Stanowi nat om ia st c h a r a k t e r y s t y c z n ą cechę wielu obiektywów szero kokątnych, choć występującą-w niektórych typach w większym stopniu niż w innych. Tylko próby mogą wykazać intensywność tego zjawiska. J e s t ono zwykle tym hardziej dokuczliwa;, im większy k ąt obrazowy,'. Tak np. spadek oś wietlenia w przypadku obiektywu superszerokokątnego (ioerz-I lypcrgon, obejmujący k ą t 130”, j e s t tak silny, że trzeba było wyposażyć obiektyw w przysłonę gwiaździstą wp ra w ia ną w ruch przez pompę powietrzną na czas n aś w ie tl an i a i w ten sposób pozwalającą doświetlić partie brzegowe. Drugą przyczyną nierównomiernego rozkładu światła na błonie stanowi winietowanie, często powodowane niekorzystnym kształtem oprawy obiektywu. Winietowanie przeszkadza w dostępie światła do naroży obrazu. Po ja wia się ono często w obiektywach o długich i wąskich, rurowych oprawach, przede wszystkim w teleobiektywach i staromo dnych układach optycznych. Może być także spowodowane użyciem danego obiektywu w aparacie, do którego nie j e s t on przystosowań Podczas gdy w technice czarno-białej z reguły można skompensować u; nierównomierne naświetlenie zdjęć za pomocą mask ow ania lub doświetłania pod powiększalnikiem, to użytkownik barwnej błony odwracalnej nie rozporządza żadnymi możliwościami korekcji spadku oświetlenia. Musi więc dobierać do swej pracy taki e obiektywy, które zapewniaj;] równomierny rozkład światła.
Stopień przerysow an ia Należy rozróżniać cztery rodzaje przerysowań, które nie mają ze sobą nic wspólnego. P r z e r y s o w a n i e p e r s p e k t y w i c z n e . Znanymi przykładami są tu nosy wycho dzące na portrecie w nieproporcjonalnej wielkości albo o wiele za duże ręce wyciągnięte w stronę aparatu. 'Fen rodzaj przerysowania ściślej: przesadnej p e r s p e k t y w y nie stanowi j ed n ak błędu optycznego, lecz błąd ze strony fotografującego, który wykonał zdjęcie nieodpowiednim obiektywem, z odległości zbyt małej na to, aby uzyskać wrażenie (10
naturalności. Prawie zawsze chodzi przy tym o zdjęcie obiektywem o dość krótkiej ogniskowej najczęściej szerokokątnym i dlatego wielu fotografów j e s t zdania, że ,,wszystkie obiektywy szerokokątne przery so w u j ą”. W rzeczywistości odbywa się to tak: aby powiększyć stosun kowo małe odwzorowanie uzyskane obiektywem krótkoogniskowym fotografujący zbliżył się zanadto do przedmiotu swojego zdjęcia. Gdyby j e zrobił obiektywem o dłuższej ogniskowej z bardziej odległego punktu widzenia, to otrzymałby mniej więcej taki sam wycinek obrazu, ale w pers pek ty wie sprawiającej bardziej n aturalne wrażenie. Później jeszcze ., .t/.-i o tym pomówimy. N i e n a t u r a l n e ro z sz er ze ni e p r z e d m i o t ó w kulistych i walcowych w y s t ę p u jąca; w pobliżu brzegów i naroży obrazu na zdjęciach wykonanych ob iek ty wa mi supcrszemkokąl.nymi, stanowi wprawdzie rodzaj „p rze ry sowania , ale nynajmniej nie będącego błędem optycznym, lecz n a t u ralną konsekwencją rzutowania przedmiotów trójwymiarowych w ki er unk u skośnym na płaską powierzchnię błony. Proszę spojrzeć na ilustrację:
lu także przypisuje się błędnie zastosowanemu obiektywowi szeroko k ą l n e m u winę, którą nie on ponosi, lecz zła reżyseria ze slrony fotografującego, który powinien by! inaczej zaaranżować d any motyw lub wykonać zdjęcie z innego punktu widzenia a l b o obiektywem o d 1u ższ ej ogn is k o w e j . Z a k r z y w i a n i e linii 'prostych, typowe dla perspektywy kulistej lub walcowej (o których będziemy jeszcze później mówili), na i I toż błędem powodowanym przez obiektyw, bo te właśnie o b i e l d>w lub układy optyczne są umyślnie tak skonstruowane, aby dawały ton rodza j perspok ty wy. Nauka n hd.igrahi
7 ’ v ; : 7 :T;ó r v ' !! a r : ! “ " K u l
, 7 -;,> r v , b ce z k o w c .r e l u b po dm tz ko tu u te j e s t jedyny m rodzajem . u",',; Vi iou'n i i i;i , powodowanym błędami obiektywu. Mówimy tu najczęś ciej u ..dystorsji”. Prz ejawia się ona w tym, że linie proste zostają odwzorowane j a k o li. czy we i to tym silniej zagięte, im bardziej są ■.nidalooe od osi optycznej układu, w pobliżu której linio proste pozostają ,,a obrazie i ymi. Dystorsja beczkowata polega na wybrzuszeniu linii prostych n > >woątrz, dystorsja poduszkowata do wewnątrz. Dystorsja beczkowata i poduszkowata są błędami często spotykanymi w obiel -1 yweeh szerokokątnych i o zmiennej ogniskowej. Je śl i przerysoI, , i, -ui ul i »ktywów takieb nie można używać do zdjęć o.ly,,! o, , e p . i "i a dmtotów, w których wyglądzie linie proste od,(.ywają isr.-i-ią rolę. J e d n a k przy zdjęciach motywów nie za w i e r a j ą cych prosi linii oma wian e przerysowanie nie ma zwykle znaczeniu. p
Vy >>Y IsP..-; lUf y w ó w T a k s a m o , j a k w p r z y p a d k u aparatów (biograficznych, najważniejszą .-och • olónt 1y w u j e s t jogo przydatność. Aid duży otwór względny, ani man f i r m a , a n i wysoka cena nie mają znaczenia, jeśli obiektyw nie a la | , , do rodzaju pracy, jaka, zamierzamy podjąć. Poniższy przegląd
a 1 , ' ' ów, uszeregowanych według ich przeznaczenia, omawia zakres poszczególnych typów i powinien pomóc w decyzji co do iu i i idy
bi i o. •
Iw V
ycli potrzeb: ¡»•nudne d u ż y ni o t w o r z e w z g l ę d n y m
obiel; ty wy szerokokątne ibid ly w y reprodukcyjne
j J
normalna ognislcowa k ró tka ogniskowa s red ni a ogn is ko w a
ml, t l.ywy m i ę k k o r y s u j ą c e l e l e o b i o k l.ywy lornetki ■. b i e l m y w y k i s i r z a m e o b i e k t y w y do z d j ę ć lotniczych
Ind u/wy o zmiennej ogniskowej .bi, i l.ywy składano m!m nasadkowe
długa ogniskowa
zmienna ogniskowa
O b i e k t y w y n o r m a l n e m aj ą ogniskową odpowiadającą w przybliżeniu przekątnej formatu, dla którego są przeznaczone, dość duży otwór względny (1:2 i 1:2,8 dla apa ra tów małoobrazkowych i 6 x 6 , 1:5,6 lub mniejszy dla apa ratów 9x 12 i większych) i k ąt obrazowy od 45° do 55°. Stan ow ią one p ra ktycznie najlepszy kompromis między w y m ag an i am i ostrości, dużego otworu względnego i pola obrazu i d aj ą zdjęcia najbardziej zbliżone, jeśli chodzi o wycinek pola widzenia i perspektywę, do wrażenia, j a k i e odnosiło oko w danej chwili. Obiektyw nor maln y j e s t pierwszy w kolejności, j a k i powinien zakupić fotograf n a b y w aj ąc y ap a r a t z w y m ie n n ym i ob iektywam i, gdyż nadaje się do większości i \aj różno rod n iej szy c 11 p r ac . O b i e k t y w y o dużym, o t w o r z e w z g l ę d n y m przewyższają obiektywy no rm al ne, jeśli chodzi o krótki czas na świe tlania, często j ed n ak pozostawiają coś niecoś do życzenia pod względem ostrości i zwykle m aj ą też trochę mniejszy k ą t obrazowy. Ponadto są większe, cięższe, droższe i częściej powodują powstawanie plam świ etlnych i zadymienia. Obiektywy o napr awdę dużym otworze względnym od 1:0,95 do .1:1,8 produkuje się właściwie tylko do apa ratów małoobrazkowych. Podczas gdy obiektywy normalne stanowią o pty ma ln y kompromis umożliwiający skupienie w j e d n y m przyrządzie możliwie największej liczby pożądanych zalet, to ko ns tru k cja oma wianych obiektywów j e s t obliczona na osiągnięcie jednego celu: dużego otworu względnego. Aby to uzyskać, trzeba w pewnym stopniu zrezygnować z innych pożytecznych właściwości. Dlatego obiektywy o dużym otworze względnym są mniej przydatne do ogólnych zadań fotograficznych. Z drugiej strony, właśnie dwie c h a r a k te rys tycz ne cechy tych obiektywów - niezrównanie duży otwór względny i krańcowo mała głębia ostrości przy pełnym otworze -- czynią z nich cenne narzędzia w ręku twórcy -fotografika, jeśli wa run ki oświetleniowe są bardzo zle albo jeśli chciałby on ograniczyć ostrość do wąskiej strefy. O b i e k t y w y s z e r o k o k q t n e maj ą większą średnicę pola obrazu niż obiek tywy normalne o takiej samej ogniskowej, często j e d n a k wy kazują dystorsję, a zwykle też mniej lub więcej wy ra źny spadek oświetlenia w kierun ku naroży obrazu (nierównomierny rozkład światła w polu obrazowym). Podobnie j a k w przypadku obiektywów o dużym otworze względnym, tak i tutaj konstruktorom przyświeca jeden j e d y n y cel, mianowicie uzyskanie dużej średnicy pola obrazu, normalnie odpowia dającej kątowi obrazowemu od 60 do 100°. Najlepsze wyniki osiągał w 62
h.
rut
li, !>(!
S. f>‘J
S.
Id ź!
i. ( i l
fdl
■wm.
:m>
i:e,
:zm wM>
tym zakresie Goorz-l lypergon, budowany j ed n ak tylko dla formatów 13x18 cm i 18x24 cni, r ysu jąc y ostro w gran ieacli ogromnego kg ta 130”, lecz, o ile mi wiadomo, ju ż nie produkowany. Rozróżniamy d wa typy obiektywów szerokokątnych: tradycyjne da j ą e e zdjęcia o per spektywie prostoliniowej, Lzn. odwzorowujące linie proste motywu jako proste (nie biorąc n at ura lni e pod uwagę niewiel kiego skrz ywi en ia spowodowanego ew en tu al n ą dystorsją) i obiektywy typu „rybie oko”, Lj. obiektywy ultraszerokokątne, obejmujące kąt 180° lub większy i rzutujące obrazy w perspektywie kulistej, czyli rysujące linie prosie motywu ja ko krzywe. Moim zdaniem, ob iektywy szerokokątne są trudniejsze w użyciu od wszystkich innych typów. O ile więc nie zachodzą szczególne okolic/, ności przemawiające przeciw temu, radziłbym nabyć taki obiektyw dopiero j a k o trzeci obiektyw wy m ie n ny do aparatu. Dwoma pierwszymi byłyby: teleobiektyw i obiektyw o dużym otworze względnym. Mimo to wśród fotoreporterów rozpowszechnił się dziś zwyczaj wykonywańia większości reportażowych zdjęć ludzi obiektywem o umiarkowanie szerokim kącie za mi ast normalnym. Powód je st talu, że obiektyw sze rokokątny z tego samego punktu widzenia i przy tej samej przysłonie daje większą głębię ostrości niż normalni .Mo nak '' I, ud /,un ni k o m powoduje powstanie obrazu w mniejszej * kap ni m * ,> pl , obi " 1 l.ywu normalnego. Innymi słowy: zyskowi dodo m\*i " k i a H n u ci towarzyszy s t r a t a mniejsze odwzo, ow,m w ■ me. m|n<> d i i ia is próbuje często zapobiec podchodząc bliżej do i>! **<■8 i u. Zwiększa to w prawdzie obraz, ale s prawia zarazem, że przedmiot ulega mniejszemu lub większemu p r ze ry so w an iu j e s t to cena, którą trzeba zawsze płacić, ilekroć odległość między przedmiotem a obiektywom o nieprzeciętnie dużym kącie obrazowym s ta je się zbyt mula. Aby uniknąć takich nieładnych efektów, radzę używać obiektywów szerokokątnych (e/liro w dwóch przypadkach: jeśli okoliczności uniemożliwiają objęcie
oko!(> 1 : 9 mniejszy. Klasyczne obiektywy reprodukcyjne (ale nie apochr omaly) produkuje sit,' tylko dla formatu 9x12 cm i większych. Przy w y ku n y w an iu reprodukcji przedmiotów dwuwymiarowych, są one nie zastąpione. J e ś l i wielkość otworu względnego nie odgryw a roli, nadają się też znakomicie do zdjec reklamowych i do zdjęć przedmiotów, a jeśli użyty a p a ra t ma dostatecznie długi wyciąg, to do m a kro fotografii. O b i e k t y w y m i ę k k o ryruj (i ce, j a k o bardzo specjalistyczne, mają tylko ograniczone możliwości zastosowań. Dają one zdjęcia, które ni os ą ostre ani nieostre w normalnym znaczeniu tego słowa. Szczegóły rysunku pojawiają się w postaci dość ostrych konturów otoczonych miękką rozświetloną obwódką, k fe kt ten wzmaga się wraz z ko ntrastem i je s t szczególnie wy ra źny w zdjęciach pod światło (i tu też może wywierać znakomite wrażenie). Chodzi przy tym o dość staromodny gatunek obiektywu, wciąż j e d n a k jeszcze wysoko cenione orze-/ mi Ów-dów zawodowych i portrecistów, zwłaszcza tych, którzy (ułomami <1 m,o|,y. Dzis produkuje się już tylko nieliczne typy takich oliwki ' wm- . ,,ii,>|
(kl »»I»»««
się Jus! (małe (!o zdjęć portret,owych, W przypadku teleobiektywów o krańcowo długiej ogniskowej mogą zachodzie pewne trudności spowo dowane za mgle niem atmosfery, które jednolicie zaniebieszcza różno barwne przedmioty. Termiczne ruchy powietrza (przekształcające p r o s t e , wvrazno kontury obiektów w nieostre, chwiejne zarysy) często m o cn o u t r u d n i a j ą ostre odwzorowanie z większej odległości. Lo rn etk i ( l u n e t y można stosować w połączeniu z większością lustrzanek jedno i dwuobiektywowych w formacie małoobrazkowym i (5x6 cm do vvY’koo'/'vnni'< zdjęć w znacznie powiększonej skali odwzorowania. i .|u I, |, i , tżna wkręcać bezpośrednio do gwintowanej oprawy przędna i ,<»
układem. Chociaż teoretycznie do fotografii tego rodzaju można użyć każdej lornetki pojedynczej luli dwuocznej, to j e d n a k napr awdę dobre wyniki uzyskuje się tylko za pomocą modeli produkowanych specjalnie do celów fotograficznych. Nawet wtedy zresztą jakość obrazu pod względem ostrości i równomierności oświetlenia nie dorównuje jakości podobnych zdjęć w y ko ny wa ny ch teleobiektywami albo obiektywami długoogniskowymi normalnej konstrukcji. Co najwyżej można powie dzieć o tym rodzaju fotografii na dużą odległość, że umożliwia zdjęcia motywow w skali (5- lub 12-krotnie większej niż obiektywem norma lnym i to przy użyciu względnie prostych i tanieli środków. O b i e k t y w y l u s t rz a n e, stosunkowo nowy typ teleobiektywów, są to układy zlozone z luster i soczewek, zbudowane na zasadzie teleskopu zwierciadlanego. Ich najważniejszą cechą kons tr uk cyj ną j e s t zwier ciadło paraboliczne, a ogniskowa wynosi 500 mm lub więcej. W powyższym zakresie ogniskowych mają one tę przewagę nad klasycz nymi teleobiektywami lub porównywalnymi obiektywami długoogni skowymi, ze są znacznie krótszo, lżejsze i mają znakomitą korekcję barwną. Niestety, ważnym tym zaletom towarzyszą pewne wady. Najistotniejszą z nich j e s t brali przysłony w obiektywach lustrzanych, co powoduje, że trzeba stale fotografować przy pełnym otworze względ nym. Wynika stąd często nadzwyczaj mała głębia ostrości, a ekspozycję reguluje się normalnie czasem otwarcia migawki. W przypadkach, gdy najkrótszy rozporządzalny czas okazuje się jeszcze zbyt długi, można zredukować ilość świat ła filtrami szarymi, dostarczanymi zwykle wraz z obiektywem lustrzanym. Dalsza wada polega na tym, że niezwykle ja sn e obiekty, znajdujące się poza strefą ostrego odwzorowania, j a k np. odblaski slonca na wodzie albo lata rnie uliczne w nocy, nie występują w znanej postaci nieostrych krążków, ale jako jasne pierścienie, które przemieniają normalne nieostre Llo w plątaninę obwarzanków. (..«łowną zaletą obiektywów lustrzanych j e s t duży otwór względny, fantastycznie zwarta budowa, niewielka masa i możliwość osiągnięcia dużych skal odwzorowania dzięki długim ogniskowym (znane są modele Zeiss Miro tar o ogniskowych 500 i 1 000 mm, a m e r y k a ń s k i Questar, obiektyw lustrzany o zmiennej ogniskowej przeznaczony do lustrzanek jednoobiektywowyeh, z okularem 80-krotnyrn, uzyskuje ogniskową 9 m). fo tografu jący musi j ed n ak sam zdecydować, czy w d an ym przy padku przeważają zalety czy wady obiektywu lustrzanego w porówna niu z tr adycyjnym teleobiektywem. 07
M
a W
M
i
O b i e k t y w y d o z d j ę ć l o t n i c z y c h . Co prawda zdjęć z samolotu można dokonywać j a k i m k o lw i e k dobrym obiektywem normalnym albo szero kokątnym, ale a p a ra ty do zdjęć iotniczycb bywają wyposażone w specjalne o biektywy do tego celu, najczęściej według wyboru lotograla. Wobec Lego, że ogłoszenia w zachodnich czasopismach fotograficznych oferują często taki e obiektywy, pochodzące z nadwyżek inwentarza służb lotniczych, powstaje pytanie, czy obiektywy te, sprzedawane najczęściej po dość korzystnych cenach, nadają się do zdjęć portreto wych, 111 a k ro fot ogra fi e z n y c h i do innych rodzajów fotografii naziem» ej, Moim zdaniem, należy tu odpowiedzieć zdecydowanym „nic". Jeśli n aw et używano kiedyś z powodzeniem niektórych obiektywów lotni czych o stosunkowo krótkich ogniskowych do zdjęć portretowych wykonywa ny ch ap a ra te m dużego lormulu, to jednak, większosc tai-', ich obiektywów wyka zuje wady i nie nadaje się do normalnego lótogralowania. Są one Lak ciężkie, że nie zasługują na miano „przenośnych i zbyt duże, aby j e można było założyć do przeciętnego aparatu, ponadto musi to być koniecznie a p a r a t z m i g aw k ą szczelinową, i ’on ic waz są obliczone tak, aby osiągały m ak s y m a l n ą ostrosć przy bardzo dużej odległości zdjęciowej, nie zdają eg zaminu przy niniejszych. Wiele spośród nich wyka zuje znaczną aberrację chromatyczną i dlab'go nie wchodzą one w ogóle w grę w przypadku zdjęć barwnych, .numwtz najczęściej są konstruowane i korygowane w przewidywaniu użycia gęstego filtru czerwonego, bez tego filtru nie dają nienagannej ostroś ci. O b i e k t y w y z/n i e i i n o o y n inko w e z w ane fez transi ok a l.ora u t i, zi >on lam i lub obiek tywa mi pan kra tyczny mi - są wyrafinowanie sk on str uo wa nymi układami optycznymi o ogniskowej zmieniuliiej w pewnych granicach w sposób bezsfopniowy. Zależnie od założeń konstrukcyjnych najdłuższa ich ogniskowa może być 2 , 3, a nawet J 1' razy dluzsza od najkrótszej. Zmiany dokonuje się za pomocą przesuwnego lub obroto wego pierścienia na oprawie obiektywu, przy tym teoretycznie n a sta wi en ie odległości nie ulega zmianie, bez względu na użytą ogniskową. W praktyc e nie dotyczy to j ed n ak wszystkich obiektywów zmiennoogniskowycli: w niektórych po zmianie ogniskowej trzeba skorygować n ast aw ien ie na ostrość. Istotną zal etą obiektywów ziniminoognisko*
liokord
■/. m l i i i
19, S i l
7 ,9 -linii.ny
znoili
m o rk i
Kiruii
(pr/.yp.
I.lum .e
( )H
I|.r Sv:ir;;;r:W zyy,m
wych j e s t możliwość zastąpienia nimi szeregu obiektywów ' kiego typu; dla lotograla oznacza l,o oszczędność miejsca, obciążenia i pienię dzy, a także czasu potrzebnego na wy m ian ę obiektywów. Ponadto obiektywy zmiennoogniskowe dają możliwość przestudiowania z j e d nego p u n k tu widzenia różnych skal odwzorowania danego motywu i wypróbowania rożnych kadrów po prostu przez zmianę ogniskowej. Naturalnie obiektywy te m aj ą również pewne wady: można j e stosować tylko do lustrzanek jednoobiektywowych. W okresie pisania I:ej książki produkowano j e wyłącznie do aparat.ów małoobrazkowych*. Są ciężkie, niulnreiune i długie, a fotografu jąc przy normalnej ogn ¡sitowej trzeba dźwigać obiektyw o średnicy i masie przeciętnego feleobiekfywu. Wreszcie tran,siekał,ory nie dają zwykle takiej ostrości ja k obiektyw normalny albo prawdziwy teleobiektyw o odpowiedniej ogniskowej. Wielo spośród nieb wy ka zu je przy określonych u > i m u ni ich dystorsję. I.zn. linie prosi.e aa brzegach obrazu zostają < om i me w posiani mniej lub więcej zakrzywionej. O b i e k t y w y s k l a i h t n e sta nówią staromodny typ obiekfywu i zakaźnie od konstrukcji pozwalają uzyskać dwie lub trzy różne ogniskowe. Osiąga się to przez korekcji ,1 obydwu części obiek fywu. Je śli mam y do czynienia z układem syniel rycznym (o identycznych członach: przednim i tylnym) to każdy z jego ezlonow ma dwukr otnie większą ogniskową i cztero krotnie mniejszy olwor względny niż cały układ. Je ś li oba czloiw są niesymetryczne, to ot rz ym uj em y rozmaite ogn is ko we, a także rozmaite otwory względne, po trzy różne wartości dla jednego obiektywu .sk lad a nogo. Wady obiektywny.' sk ładanych polegają na tym, że m o ż n a ie ać tylko w połączeniu z ap a ra ta m i mntówkowynii albo le.sf: ni uni jednoobiektywowymi. Jeś li pojedyncze człony mają niena ga nn ie ostro odwzorowywać obraz, te ! rzeba j e dość mocno przysłaniać a ich otwór względny j e s t juz i lak niewielki. Obiek ty wy składane konstruuje się przede wszystkim do apa ra tów 9x12 cm lub 1 tęl izych. S o c z e w k i n a s a d k o w e stosuje się w połączeniu >' v Idy mi obiektywami głównie po to, aby zmienić ich ogniskowa (przy czym ulega też zmianie otwór względny), leli korzystne cechy są następujące: kosztem sta n o wiącym tylko ułamek ceny dodatkowego obiektywu f o t o g r a f u j ą c e 1 W 1 9 7 0 r. p o j a w i ł cip o b i e k t y w . S c h n e i d e r Yari oe. on l : b h 1 hi 1 o m m d e a |.a la.l.ew l i n s s e l b l a d Cmi n n , w I9HI r. S c h n e i d e r Yhirioe.on i : I . , l i mm aparatów Koi l i l a (>
,
i,nick pod wieloma - chuć nie pod wszvstk i mi względami . ,rt)\v 111 pjae y funkcji drugiego obiekty w u o innych właściwościach, 'o.siadnoy.e apa ra tów z niewymionnym obiektywem mogą w ton sposób uzyskać nieomal ko .same korzyści, które są udziałem właścicieli ipar,'iii.w 7, wy mi enn ym i obiek ł.ywami. Oprócz kosztów oszczędza się też miejsce i redu kuje obciążenie bagażu. Niestety, socz
między wartościami 1,85 i 3. W przeciwieństwie do ujemnych soczewek nasadzan.ych na obiektyw, tele ko nwe rt er y nie w y m a g a j ą dłuższego wyciągu i dlatego można j e stosować do każdej małoobrazkowej lustrzanki jednoobiektywowej z wy mi enn ym obiektywem. N aturalnie z przedłużeniem ogniskowej łączy się zmniejszenie otworu względnego niezależnie od u s ta w ie n ia przysłony. Wprawdzie obiektyw o ogniskowej ] 35 rnrn z tełekonwerterem 2x uzy sku je ogniskową 11,35x2 = 270 mm, ale też każdą liczbę przysłony trzeba pomnożyć przez ten sam współczynnik. Jeśli początkowy otwór względny wynosił 11:5,6, to teraz jego mi an o w nik będzie się równał 5,6x2 = 11, czyli ilość światła zmniejszy się czterokrotn ie. Sprawność tełekonwerterów w ah a się od bardzo miernej do zadziwia jącej. Ale naw et w najbardziej sprzyjających wa ru n k ac h zespól obiek tywu normalnego i te le ko n w er te ra nie dorównuje dobremu teleobiek tywowi o takiej samej ogniskowej. Na ogół te lekonwertery pracują najlepiej w połączeniu z, obi ekt yw am i o ogniskowej 135 min lub dłuższej. Hyc może, iż przy niektórych zdjęciach portretowych spadek ostrości w kierunku naroży obrazu, wy stę pu ją cy tu szczególnie wyraźnie, wzm ac nia plastyczny wyraz zdjęcia. Bywają też modele tełekon werterów przystosowane do współpracy z, przysłoną automatyczną. Jeżeli potrzebna j e s t szczególnie długa ogniskowa, to można umieścić dwa t e leko nw ert ery jeden za drugim. Oczywiście jakość obrazu jeszcze więcej na tym ucierpi, podczas gdy czas naś w iet la ni a zwiększy się skokowo. Je śl i np. użyjemy jednocześnie dwóch tełekonwerterów 2x, to musimy przedłużyć czas 16-krolnic, aby otrzymać poprawne n a ś w ie t lenie, co w y n ik a z ra chu nk u (2x2).x(2x2). Z połączenia tełekonwerterów 2x i 3x w y n ik a współczynnik przedłużenia ekspozycji 36, a przy dwóch konwerterach 3x wyniesie on n aw et (3x3)x(3x3) =81. Naturalnie może się zdarzyć, że zgodzimy się na te współczynniki za cenę osiągnięcia ogromnej długości ogniskowej. Są to bowiem długości napr awdę impo nujące: dwa te le ko n we rt er y 2 x przedłużają ogniskową teleobiektywu 200 m m do 800 min, a dwa 3x - do 1800 mm. Czy j ed n ak uzys ka na jakość zdjęć usprawiedliwia tę o p e r a c j ę to zależy od wielu czynników: s p r a w ności podstawowego obiektywu, jakości konwerterów, dobrego współ działania obiektywu z konwe rte ra mi (niektóre z nich pracują dobrze z określonymi obiektywami, a z innymi wadliwie), stabilności aparatu w czasie n aś w ie tla ni a i wreszcie od dobrej widoczności motywu, np. czy prądy t ermiczne w atmosferze nie przeszkadzają w otrzymaniu ostrych 71
zdjęć n aw et w najkorzystniejszych pod innymi względami warun k ac h D o d a t k o w e o b i e k t y w y l y p u „ r y b i e o k o " mogą mieć postać nasadek na obiektywy no nna ln e włącznie z obiektywami aparatów 9x12 cni i . a/e większych. Przekształcają one taki obiektyw w „rybie oko” o kacie obrazowym 180° dające zdjęcia o perspektywie kulistej. Nasadki zmiękczają.ce w postaci soczewek lub płytek zmieniają obiek ty w normalny w miękko rysujący, nie wpływając przy tym na ogni skował ani na otwór względny. Umieszcza się j e na obiektywie podobnie j a k Ci Itry. Produkowane są nasadki o rożnym stopniu oddziały wania xm iękczającego. .
O slotia p r z ea i w s 1o n e c %n a Normalnie do obiektywni powinno docierać tylko światło odbite od danego przedmiotu albo wychodzące ze źródła leżącego w polu widzenia obiektywu. Wszelkie inne światło rnoże powodować odblyski, zadymie nia i odwzorowania przysłony na błonie. Osłona przeciwsłoneczna zapobiega przedostawaniu się takiego światła do obiektywu. Sk ute cz na osłona przeciwsłoneczna musi być dostatecznie długa, aby chronić obiektyw przed niepożądanym światłem (większość osłon przeei wsłonecznych nie spełnia tego warun ku ), ale z drugiej strony nie powinna być za długa, żeby nie odcinała części obrazu. Ponadto powinna ona też umożliwiać zastosowanie filtru. Niektóre obiektywy, zwłaszcza dobre teleobiektywy, mają wbudowaną osłonę przeciwsłoneczną. Powłoki przeciwodblaskowe wysokiej jakości, stosowane w dzisiejszych obiektywach, często pozwalają obywać się bez osłony przeciwsłon ocznej. Zachowuje ona wtedy tylko swoją rolę ochrony obiektywu przed deszczem, śniegiem i przypadkowymi dotknięciami palców.
Wężyk spusto w y Poruszenie ap a ra tu podczas ekspozycji je st jed ną z najczęstszych przyczyn nmos! rnsci zdjęć. A by j ą wykluczyć, należałoby naświetlenia powyżej I/SU s wyko nyw ać ze s ta ty w u lub j a k i e j ś jego namiastki. Je d n a k ż e nawet podparty aparat może robie nieostre zdjęcia przy
stosunkowo długich czasach naświetlania, jeśli wyzwolenie mi gawki powoduje wstrząs, aparatu. Mozua tego uniknąć stosując wężyk spu stowy do urucha mian ia spustu.
Ś w iatło m ierz len mały przyrząd mierzy intensywność światła, wskazuje właściwe nas tawienie przysłony i migawk i, nalew do n u p o i, o-łmiejszwai a k c e soriów. Połączona dn niego instrulu >| i Ig nu ! il '.nl dej. jak należy się nim posługiwać. Dzis wiole apa ratów ma wbudowany światłomierz, półautomatycznie lub w pełni automatycznie sprzężony z nast awi ani em ekspozycji. Vvhedy is m informacje o nim znajdują się w instrukcji posługiwania się a n ; u e l ,-m. W l.yni pi p di,u nie potrzebo iem v już, : hf, 1vue In eg 11 s w i, a hu 111<1cza, powinni,snę p-iln >I-, panuclac, ze w yko rz y s ty w an ie światłomierza wbudowanego podlega, ograniczeniom, które omowimy później. Większość oddzielnych światłomierzy można używać dwiema za sa dn i czo rożnymi metodami pomiarowymi, z k lórycli każda ma swoje zalety i wady. /'om m r rte iu f/a -w11 u /ego m le rżymy sk ¡ero wi i jąc s\v >,11 lom w - -, -ii ;l run v a parał u ku pi ..etmnntowi zdjęciu, j ' ą moi.odą 11 u i u p a 11 ■pic \ może wykony wae oddzielne putumiu poszczególnych i i m m . ..o. p|,z określić jego mais.symainy kontra 2 ! uwc- prze |„ym jednak e b ł ę d n e wyniki, jeśli pommr niejesl. dokoiu u y prawidłowo. Najczesl.p./o bląik światłomierz znajduje się w takim <łożeniu, ze pomiar obejmuj* złoi dużo nieba i dlatego wynik iem j e s t za krótka ekspozycja. U dj ę e i" jesi wtedy niedoświelluno, obraz zlłyt eiemoy. i on t/u r ,'tw tu i lu i uu i u/i/eege: w tym celu przód (utnkomnrkn umieszczamy dyluzor ( płytkę lub kupułku rozpraszającą ). IV|u padująct.' na obiek I zdjęcia li lerując światłomierz od strony motywu ku apurai.ow i. Pomiar len jest nieco prostszy od pomiaru śuda 1,1a odbitego, ponieważ z na tu ry t-zeczy przejmuje cale swiałło padające na obiekt, eo stanowi zaletę szc zególny '.'mżuą przy zdjęciacli wnętrz albo w simi e, gdy stosujemy dwa liii) więce j zrodel swlal l a . i ’on ieważ ponds r ś-z iatla padającego nie pozwala nu wyodrębnieni«' poszczególnych części mol,v wu, nie można, go więc si osuwać do et.resiania kontrastu. ')';« np.
pomiar sw i all a padającego da taki sani wynik dla jas nej twarzy dziewczyny i dla jej ciemnozielonego swe tra. Ponieważ obydwa te lYagmenty motywu otrzymuj!} tal«} san«} ilość światła (chociaż n a t u r a l n i e bardzo różnie j e odbijaj;}!), nastąpi więc identyczne wychylenie wsi i a zt>w l i i światłomierza. K o d z a j e fo/okoinórck. Światłomierze (ótoelektryezne mogą mieć dwa rodzaje komórek światłoczułych, z których każdy ma swoje zalety i wady; komórki selenowe, czyli fotowoILaiczne komorki z siarczkiem kadmowym luh krzemowe, czyli ió t o |) r ze w o( 111 oś c io w e . K o m o r k a s e l e n o w a s a m a wy tw ar za prąd elektryczny, mianowicie o natężeniu zależnym ud jasności padającego na nią światła (dlatego nie potrzeba tu wy m ie n ia n ej okresowo baterii). Prąd ten przepływa przez maty galw anom o tr i powoduje wychylenie jego wskazówki. Zalety światłomierza z komórką selenową polegają na tym, że jego praca nie jera ograniczona w czasie, że działa nadzwyczaj niezawodnie, a jego I»arwoezul i..,e s p e k tr a l n a j e s t bardzo zbliżona do czułości błon barwnych. Do wad zalicza się jogo spora wielkość (bo jego zdolność pomiarowa je st proporcjonalna do powierzchni komórki selenowej), brak reakcji na bo, dzo sl ) iatlo i duża wrażliwość na upadek, uderzenia itd., gdyż ‘ 'h anoi iwo ulega uszkodzeniem. i no r ki ■y,i,u<. ,: iem k a d m o w y m i k r z e m o w e muszą być zasilane matą bm.t-rią, którą trzeba co rok czy dwa wymieniać. Pod wpływem światła padającego na komórkę jej opór elektryczny zmienia się odwrotnie proporcjonalnie do intensywności światła: im ono j e s t jaśniejsze, tym bardziej spada oper komórki i w zrasta natężenie prądu przepływającego przez nią z mniej baterii do g al w an o m e lru , a zatem również wychylenie wskazówki lego przyrządu i ws ka z yw a na przez nią wartość. Zaletami tak .ich światłomierzy są: małe rozmiary (dzięki czemu można wbudować światłomierz do aparat.u małoobrazkowego nie powiększając jego obu dowy). dość duża odporność mechaniczna (a więc niewrażliwość na wstrząsy) i bardzo wysoka swiatloezulosc pozwalająca dokonywać pomiarów nawet przy świe tle księżyca. Wady konmrek z siarczkiem kadmowym to: nierównomierna czułość na poszczególne barwy widma i wysoka w zakresie żółtym i zielonym, niska w czerwonym, a zwłaszcza w niebieskim) pewna bezwładność (przyrząd w y ma ga pewnego czasu oddziaływania światła, zanim da dokładne
wskazanie, a przy bardzo słabym świetle może to trwać naw et do piętnastu sekund, zanim wskazówka się zatrzyma w swoim ostatecz nym położeniu), dalej, zależność od baterii i wreszcie jako najbardziej niekorzystna cecha [akt, ze komorki z CdS, podobnie j a k oko ludzkie, ulegają „olśnieniu”, gdy się j e wys taw i na bardzo silne światło i potrzebują potem dłuższego czasu, aby wrócić do równowagi i znowu ws kazywać prawidłowo. J e ś l i np. w y s ta w i m y ta ką komórkę na bezpo średnie swiatłosłoneczne, to może potrwać n aw et pól dnia, zanim będzie orni ponownie zdolna dokładnie reagować na słabe światło. (Komorki krzemowe dają bardzo szybko wynik pomiaru, ale wykazują o tyle nadmieni;} czułość w obszarze barw „ciepłych”, że trzeba je zaopatrywać w li b r y niebieskie i stąd ich nazwa ang iel ska „Silicon ,),ue cellK^ Ostatnio pojawiły się komorki z arseno-losfbrkiem galowym, (la AsP, k tóro w yk az u ją mniejszą zależność wyników pomiaru od te m p er at u r y niż krzemowe, przyp. tłum.)
F iltry barw ne h d ir b a n a n y zmienia reakcję em u lsji ¡biograficznej na świniło i barwę. Je g o funkcja polega na zmianie przekładu barw na wartości tonalne na błonach czarno-białych i zmianie odtwarzania barw na błonach barwn y d l > Uik a,)y «AżOuić obrazy wyraźniejsze, bardziej jednoznaczne, bardziej in teresu jące lub piękniejsze od obrazów oł rz.ymywari.yeh bez użycia filtru. m i r przepuszcza świniło o p e w n y c h d łu go ścia ch f a l , a o in n ych p o c h ł a nia. I.ak jedno, j a k i drugie z tych działań zależy od barwy filtru. Krótko mówiąc: filtr przepuszcza światło o swojej własnej barwie i pochłania światło o barwie dopełniającej. Dopełniająca względem siebie są np. barwy: czerwona i nieliieskozielona niebieska i żółta zielona i purpurowa. Zastosowanie filtru ma trojaki skutek. P i'i/ir w p ł y w a nu r e a k c j ę b ł o n y n a ś w i n i ł o : w fotografii czarno-białej filtr rozjaśnia motyw o swojej własnej barwie i przyciemnia motyw o rwie dopełniającej do mej w stosunku do tego, jak ukazałyby s,e te 75
motywy na zdjęciu w y kon an ym bez użycia Uli,rów. W fotografii barwnej filtr dodaje swoją barwę do barwy motywu.
s. ;ui,
2. Filtr w p ł y w a n a ek s p o z y c j ę . Ponieważ każdy filtr po d da ni a pewną ilość światła, przy użyciu filtru trzeba wprowadzić poprawki do wartości pomiarowych uzyskanych za pomocą światłomierza, aby wyrównać tę s tr a t ę i uniknąć niedoświetlenia. Poprawki te zależą od czterech czynników: ■- barwoczulości błony (ortochromatycznej, panc brom a tycz nej i tri. ), - składu sp ektralnego (le mporatury barwowej) światła (dziennego, sztucznego itd. ), barwy filtru (czerwonej, żółtej, niebieskiej itd.), - gęstości filtru (jasny, średni, ciemny itd.). Aby umożliwić fotografującemu obliczeńie prawidłowej ekspozycji, wytwórnie podają współczynniki przedłużenia czasu naśw ietlan ia dla poszczególnych filtrów, typów błony i rodzajów światki. Przykład: jeśli dokładne naś wietlenie liez filtru w y m ag a 1/126 s i przysłony 16, a chcemy zastosować filtr o współczynniku 2 dla danej błony i danego źródła światła, to ekspozycja z filtrem wy magałaby .1KM) s i przysłony 16 lub 1/125 s i przysłony 1 1 . 3 . Filtr w p ł y w a n a r e p r o d u k c j ę k o n l r a s ł u przez błonę czarno-białą. Z
reguły filtr czerwony powoduje silny wzrost kontrastu, a ż ó ł t y - n i e wielki wzrost, podczas gdy filtr niebieski osłabia, kontrast w porównaniu ze zdjęciem bez filtru (przy zachowaniu nie zmienionych pozostałych warunków). O znaczeńia filtrów Niestety, wytwórnie filtrów używają oznaczeń, które nie pozwalają w ys nu wa ć wniosków co do barwy lub właściwości danego filtru. Tak np. niemal identyczne filtry żółte firma Kodak oznacza jak o Wratfen K2, Kn l ..... ja k o G 15, lufa ja k o G2, Ti (Tin zaś ja k o 8 . J e d y n e w y j ś c i e - n a l e ż y dokładnie studiować dane techniczne dostarczam' przez wytwórnie. M a te ria l filtrów Filtry produkuje się z różnych materiałów i w różnych postaciach, które wykazują specyficzne zalety i wady. 76
. .i fw;ugfiirfëw~"3PïRi
Filtry ż e l a t y n o w e . Tutaj barwnik fili ni nakłada się na cienka folię żelatynową. Ze względu na swą krańcową cienkość filtry żelatynowe m aj ą doskonale wlasnosci optyczne, które pozwalają na ich stosowanie do obiektywów o dużych otworach względnych i do nadzwve/n j długich teleobiektywów, niezbyt dokładnie rysujących w przypadku użycia filtrów gorszej jakości. Filtry żelatynowe łatwo ulegaj.: uszkodzeniu przez ścieranie, zarysowanie, odciski palców lub wilgoć (nie należy nigdy na nie chuchar przystępując do czyszczenia). K" I n iodnuk filtry naj ta ń sze i produkowane w największym wyborze odcieni. /''i l i r y z i ' l a t y n o w o szklane. Zależi i ie <*rl j a kość i szk la, w insi io:-d1i : a .tyczu o (¡Itrów Lego typu mogą się wahać od doskonałych do m a m wg,. i f l tr y i o są o wiele mniej narażone na uszkodzeń la, łatwiej nim: rnanmulownc i czyścić je, a za to są droższe od żelatynowych. F iltry b a r w i o n e w m a s i e . Tuínj liare mk filtru dodaje su, do szlda. Is In ie ja dwa rodzaje: iill.ry płasko równolegle o mu ww/.sze | jak osc i optycznej, które można rozpoznać po ich niezwyk lej grubości tok. 5 m m ) i stosunkowo tanie, cienkie filtry, często bardzo zle pos • "lądem optycznym. Z powodu trudności technologicznych w uzwsl .mm o d n o w ¡od niej absorpcji widmowej barw, filtry barwione w masie są w y r a biane w bardzo ograniczonym wyborze. F iltry a e t a n o w e . Ten typ filtru nadaje się tvlko do ’ ¡ovvvcli. ja k o (i Itry korekcyjne do powiększalników pi" 1 \ • ■. i . uno novad v wow barwnych i do lamp zdjęciowych w wd i u •, 1 ama b mwnego światła. J a k o filtry zdjęciowi' powodują niow ! •• > ęN u na swe n i e od po w ie d n io w Ias 11 osr i n p ty e z n c . W piyw odbicia Niecałe światło padające na fil Lr zostaje przezeń przepuszczone lub pochłonięte, ezese ul ega odbiciu od przedniej i tylnej p o w i e r z c h n i filtru. iStrata świat ła przez odbicie wynosi co najmniej -Ti, w każdym ¡litrze, często j e d n a k jesl znacznie wyższa. W fili raoh szklanych można zredukować tę st r at ę stosując wa rs tw y przeciwodblaskowe. , i w ia 1.1 o odbite może i tu także przyczyniać się do zadymienia negatywów lub przezroczy i obniżenia ich kontrastu. Iilatego zaleca się stosować jak najm niejs za liczbę filtrów. W fotografii hm > > i zwiesz:” a nr/y filtracji korekcyjnej powiększeń, trzeba jedn J ■ !-• nżywne j e d n o cześnie różnych filtrów, aby w rezultacie uzv: ma rów-mwam.' barwną.
Kia.ry ».¡U; r o ż n y c h t:eiow ¡‘‘iii r y do fotografii barwnej są zwykle dość blade, a czasem wydają się niemal bezbarwne. Wiele z l.yeli l'ilirów nie wywarłoby żadnego z a uw a żalnego w p ł y w u na obraz na błonie czarno-białej. Natomiast większość fili rów do zdjęć ezarno-bialyeb w yka zuj e silne, nasycone barwy i przy zdjęciach barwnych dałyby one w wyniku monochromatyczne przezro cza w kolorze danego filtru. Nieliczne filtry nadają się do użytku zarówno w fotografii czarno-białej, ja k i barwnej.
Id iiry n a d ają c e się w yłącznie do fotografii czarno-białej i'":liry km c i : cy jn e . Zadaniem filtru korekcyjnego j e s t zmiana przetwa rzania b a r w na wartości tonalne na błonie panchromalycznej w ten spi.-sob, aby wsz yst ki e barwy zostały oddane mniej więcej w takim tonie szarości, ja k i wydaje się oku ludzkiemu ,,n a t u r a l n y ”. J ak k o lw ie k błony te s ą wszeshbarwoczule, to niekoniecznie oddają one barwy w tonach szaresci odpowiadających naszym wrażeniom wzrokowym. Wszystkie błony panobromalyezne są nadmiernie czule na barwę niebieską i fioletową, a niektóre są ponadto silnie uczulone na czerwień. Pierwsze z nich w y m ag aj ą stosowania filtrów żółtych, a drugie ■ żółtozielonych. Fi l i r y k o n i r a s h i j i i c e . 'Zadaniem filtru kon toastującego j e s t ta k a zmiana przel warzenia barw na wartości tonalne ne g aty wu czarno-białego, aby iłoweio barwy obrazu wydały się jaśniejsze lub ciemniejsze w skali s z a r o ś c i niż. bez użycia filtru. Później omówimy sprawę, kiedy takie z m i a n y są pożądane. Par w a obiektu czerwona Żoli.H pomarań czowa zielona a iebieska
Pi Itr, który rozjaśnia barwę obiek tu pomarańczowy, c z o r w o n y żółtozielony, pomarańczo wy, żółty ż o 11,y , c z e r w o ri y , p om ar ań czowy żółty, żółtozielony, zielony niebieski
Piltr, który przyciemnia barwę obiektu n ie b i
i Uwaga: filtry czerwone stosuje się tylko w przypadku błon panchromafyczuychi. ia
i
i
—
Aby pewną barwę rozjaśnić na obrazie pozytywowym, stosuje się filtr o tej samej (lub pokrewnej) barwie; aby przyciemnić filtr o barwie dopełniającej (lub zbliżonej do niej). Tabela na sir. 78 pokazuje wpływ filtrów ko ntr astujących na najważniejsze kolory. Tam gdzie w y m i e niono rożne filtry, pierwszy z nich powoduje najmniejsze zmiany, a ostatni największe. Fil tr y d o p o d c z e r w i e n i . Będzie jeszcze później mowa o tym, że do pełnego w yko rz yst ani a własności promieniowania podczerwonego potrzebne są błony do podczerwieni i specjalne filtry przepuszczające te promienie, natomiast pochłaniające niemal cale światło widzialne. Do wielu zadań, a zwłaszcza do zdjęć w y ko ny wa ny ch z ręki lustrzanką jednoobiektywo wą, wy sta rcz ają filtry czerwone. Pochłaniają one promieniowanie widzialne niebieskie, niebieskozielone i zielone, przepuszczają zaś czerwone i podczerwone. Zaleta ich polega na tym, że obraz w celowniku j e s t wprawdzie monochromatycznie czerwony, ale pozostaje widzialny, podczas gdy przy użyciu „p ra wd ziw yc h ” (¡Itrów do podczerwieni zanika on zupełnie, ponieważ pochłaniają one widzialne światło w całości. „Prawdziwe liltry do podczerwieni wizualnie wy dają się czarne.
F iltry n a d ają c e się w yłącznie do fotografii barw nej Filtry k o n w e r s y j n e . J a k później wyjaśnimy, naturalnego oddania barw można oczekiwać tylko wtedy, gdy błony barwnej użyto przy takim rodzaju światła, do j ak ie go była przeznaczona. Czasem j ed n ak nie da się uni knąć wykonania zdjęć przy różnych rodzajach światła na tej samej Wonie barwnej albo użycia błony przewidzianej do pewnego rodzaju światła przy innym świetle. W takich przypadkach można uzyskać zadowalającą reprodukcję barw, jeśli wykona się zdjęcia przez odpo wiedni filtr konwersyjny. Jeżeli b ł o n ę b a r w n a d o ś w i a t ł a d z i e n n e g o c h c e m y z a s t o s o w a ć p r z y ś w i e t l e l a m p ż a r o w y c h o te mperatu rz e barwowej 3200 lub 3400 K, to potrzebny będzie niebieski filtr konwer syjn y (B 12). Zdjęcia przy 3200 K będą miały odcień nieco cieplejszy od zdjęć przy 3400 K. Jeżeli b ł o n ę b a r w n ą d a ś w i a t ł a d z i e n n e g o c h c e m y z a s t o s o w a ć p r z y ś w i e t l e l a m p b ł y s k o w y c h s p a l e n i o w y c h o bezbarwnej bańce, to potrzebny będzie słabszy niebieski filtr k o n we rs yjn y (B 8 ). Jeżeli b ł o n ę b a r w n ą d o ś w i a t ł a s z t u c z n e g o c h c e m y z a s t o s o w a ć p r z y ś w i e t l e d z i e n n y m (5600 6000 K), to potrzebny będzie czerwony filtr ko nwersyjny (R 1 2 ), Trzeba przy tym zauważyć, że każdy filtr ko nwersyjny obniża czułość
danej Mony. Inaczej mówiąc, każdy z nich ma odpowiedni współczynnik, k l.óry należy uwzględnić przy ustalaniu ekspozycji. Zwykle vvs poi czyn ił liii te są uwidocznione na oprawach filtrów albo też trzeba je znaleźć w odnośnych i n s I. r 11 k cj ach. Filtry k o r e k c y j n e umożliwiają fotografującemu zmianę barwy światia odbiegającego od normy i zrównanie go w ten sposób ze światłem, do j ak ie go d a n a błona b ar wn a j e s t przeznaczona. Tak np. światło dzienne może wvkaz vwac różne barwy-: wczesnym r an ki em je st ono żółtawe, o I >d/i" -.lonea czerwonawe, w cieniu pod czystym błękitnym nien 1 ove il.d. B łon a b a r w n a d o św i a t ł a d z i e n n e g o j e s t lak z r ó w n o w a ż o n a , że ty lko p r z y ś w i e t l e o o k r e ś l o n y m skład zie s p e k t r a l n y m d a j e h a r w v s p r u w i u i a c e n a t u r a l n e w r a ż e n i e , m i a n o w i c i e p r z y ¡e s p ó i d z i a ta n i n ó" p o s r e d n < u i 'a s ł o n e c z n e g o i ś w i a t ł a o d i a ! - o<' bl.ęk :t n e g o n i e b a e es, to te o ¡ ¡ \i < bi ał y m i o b ł o k a m i i l o w ¡u , ,
w kolorze żółtym (V), purpurowym (M), niebieskozielonym ((.), niebieskim (B), zielonym ((!) i czerwonym (R), o różnych gęstościach (05, 10, 20, 30, JO, 50). W Iinnie Ag(a-(levaerl, naz ywa ją się one zdjęciowymi (il lrami korekcyjnymi. Podobnie j a k filtry kompensacyjne Kodaka sa produkowane w kolorach żółtym, purpurowym, niebieskozielonym, niebieskim, zielonym i czerwonym, o gęstościach 05, 1 0 , 20 i JO. Zdjęciowe i illry korekcyjne Agfy mają, przy tym s am y m oznaczeniu liczbowym, gęstosć mniej więcej o jed n ą trzecią mniejszą niż filtry Kodaka. Później omowimy ich użycie przy wykon yw ani u powiększeń.
/'i.ltry n a d ają c e się zarów no do fotografii czarnodii.aJ.ej, ja k i barw nej I d l t ry n a d f i o l e t u (na zywane w skrócie filtrami UV). Wszystkie emulsje (otograiiczne są czule na niewidzialny dla nas nadfiolet. iTouiieniuwnii ie nadfioletowe wzmaga się ze wzrostem wysokości uatl poziomem morza i nadaje zdjęciom bar wny m odcień niebieskawy, z.asmtwający mgiełką odlegle widoki mimo ładnej pogody (nie należę mvlić tej mgiełki ze zwykłą rnglą i oparami, które na zcljęeiacb barwnych wychodzą biało). 'Po zaniebieszczające działanie promieni nadfioleto wych w fotografii barwnej można złagodzić luli wyeliminować przy użyciu filtrów pochłaniających nadfiolet. Podobną roię spełniają też (illry przeciwmgielne (ang.: haze fili,er) i przeciwdziałające blaskowi błękitnego nieba 'ang.: s k y- lig h l fiII,er). b i l l r y f i o l a r y z a c y j n e . badaniom tych i i 1krów j e s t tłumienie luli wygasza nie odbić i od błysków. Ponadto filtry polaryzacyjne stanowią jedyny środek umożliwiający przyciemnienie błękitnego nieba w b i o g i a i i i barwnej. Najsilniejsze j e s t przy tym działanie filtru na tę czę: < nmb.i, którą ma m y w polu widzenia fotografując w kier un ku prostopadłym de promieni słonecznych. Czytelnicy znają prawdopodobnie okulary pola ryzacyjne i sposob tłumienia przez nie odblasków. Filtr polaryzacyjny pracuje podobnie. Umieszczenie go na obieli t.vw ie pozwala częściowo lub całkowicie wygasić niepożądane odblaski, przy czym stopień ich tłumie nia zależy od ką ta świ at ła odbitego. Jeśli promień odbity tworzy z powierzchnią odbijającą k ąt 30 35 ”, to odblyski za nikają prawie zupełnie, podczas gdy przy kącie HO” filtr polaryzacyjny nie ma na mc wpływu. Przy kątach leżących pomiędzy tymi wartościami krańcowym i odblysk ulega słabszemu czy mocniejszemu przytłumieniu. Naturalnie iiltr polaryzacyjny może wpływać tylko na odblysk' składa oi
, :ii.; jgcn sii* ze światła ju ż spolaryzowanego. Większość połyskujących powierzchni odbija ś w i a t ł o polaryzując j e woda, szkło, l a k i e r , błysz czący papier, polerowane drewno il.d. Natomiast powierzchnie m e t a liczne odbijają ś w i a t ł o nieapolaryzowane. Dlatego zazwyczaj za pomocą f i l t r u polaryzacyjnego nie można stłumić ani wyeliminować odblasków i oci błysków od powierzchni metalicznych. Wyjątek: jeśli od błysk składa s i ę ze ś w i a t ł a ju ż uprzednio spolaryzowanego, j a k 11 p. odbicie błękitnego im-/ nieba. P r a w i d ł o w e użycie filtru polaryzacyjnego omówimy później '"U
dokładniej-
T o r b a ¡esa eprwęt, f o t o g r a f i c z n y Aby nosie ze sobą wyposażenie fotograficzne w sposób wygodny i bezpieczny, musimy mieć torbę na sprzęt. Wybór jej rodzaju, wielkości, tworzywa il.d. jest, sp ra wą osobistego upodobania i zależy też od tego, co mamy za miar w niej nosić, czy chcemy zabierać dużo czy mało akcesoriów, od wielkości ap a ra tu il.d, Początkującym można udzielić następującej rady: nie kupujcie zbyt małej torby na sprzęt. Nie da się jej bowiem powiększyć i kiedy po pewnym czasie dokupimy więcej akceso riów dodatkowy obiektyw albo i dwa, komplet pierścieni pośrednich, sorzewk i nasadkowe, czy co tam jeszcze potrzebujemy - zbyt mała torba iii; aż,) się bezwartościowa. Przede wszystkim musi mieć jed n ą lub dwie k i.-szenie zewnętrzne, do których w kł ada my światłomierz i błony. W ten sposób un ik am y konieczności wy grzebywa nia ich z wn ęt rz a torby. ; a.r.oslawialne przegrody pomagają w uporządkowanym rozmieszczeniu akcesoriów, i Taktycznie przydaje się też parę luźnych przekładek wyciętych z w a rs t w y gu m y porowatej. Można jo używać na różne sposoby, aby oddzielić od siebie poszczególne przedmioty i zabezpieczyć j e pr/.od uszkodzeniami. Wykładziny ta ki e spełniają swoją rolę ochronną n aw et przy silnych wstrząsach. Torba zrobiona z dość sztywnego i mechanicznie odpornego tworzywa daj e na tu ra ln ie lepszą ochronę niż torba z miękkiej skóry.
łfiWHi;!! Uleny produkuje się w wielu różnych odmianach, przy czym każda z nich służy do określonego celu. Można j edn ak sklasyfikować błony na o .
i
podstawie rożnie dotyczących ich następujących cech podstawowych: sposoli konfekcjonowania i podłoże format czułość ogólna ostrosc odwzorowania gra dacja uczulenie n a barwy. J e ś l i fotografujący zapozna się z tymi własnościami, to będzie mógł ocenie każdy g at u n ek błony i wybrać najwłaściwszy do swoich celów. SposoiU komie k e j
B ł o n y płaskie. Pojedyncze a r k u s ik i błony na stosunkowo grubym podłożu. Znajdują się na ry n k u w wielkiej liczbie rozmaitych gatunków, czarno-białe i barwne, od formatu 6x9 do 18x24 cm i większe. Poszcze gólne zdjęcia można wywoływać pojedynczo. Błony płaskie wypadają taniej niż błony z pakietów i zwykle lepiej zachowują płasko,ść. Dlatego wari,o stosować te pierwsze w przypadku zdjęć obiektywami długoog niskowymi albo o dużym otworze względnym, gdy szczególnie nam zależy na dokładnie płaskim położeniu błony. Wady: błony trzeba w ciemni, a r k u s ik po ar k u sik u , wkładać do kaset; każda k as et a mieści najwyżej dwie błony płaskie, po jednej z każdej strony; duża masa i objętość (kase ty z błonami na tuzin zdjęć zajmują prawie tyle samo miejsca, co odpowiedni aparat). Form at Rozmaił,e formaty błon mają swoje zalety i wady. Fotografowi, który jeszcze się nie zdecydował, czy zakupić a p a r a t wielkoformatowy, ś redn iofo r m a to wy czy małoobrazkowy, poniższy przegląd może ułatwić wybór. Duże f o r m a t y m a j ą n a s t ę p u j ą c e z a l e t y w p o r ó w n a n i a z m n i e j s z y m i : ~ ostrzejsze zdjęcia, gdyż większe neg aty wy powiększa się w mii iejszym stopniu niż małe, - większe bogactwo wartości tonalnych przy subtelnym stopniowaniu półtonów, mniej widoczna ziarnistość dzięki malej zazwyczaj skali powiększenia, lepsze wykorz ystan ie czułości, bo można stosować standardowe wywoływacze; w przeciwieństwie do wielu wywoływaczy drobnoziar nistych nie w y m a g a j ą one prześwietlania zdjęć, — zalety z twórczego punktu widzenia: ponieważ błona j e s t duża, można łatwo powiększać stosunkowo małe wycinki negatyw u i otrzymywać efektow ne w y n i k i co stanowi prostą n am ia s tk ę teleobiektywu; powiększenia wycinkowe umożliwiają - j u ż w stadium laboratoryj nym - konce n tr ację na najważniejszej części obrazu i potęgują w ten sposób jego oddziaływańie, obróbka i powiększanie przebiegają ł atwiej; kurz i drobne zadrapania nie są tak wyraźnie dostrzegalne j a k w przypadku małych n e g a t y wów, które trzeba znacznie silniej powiększać, „ po kus a” zakupu dużych przezroczy barwnych występuje u odbiorcy o wiele silniej niż w przypadku małych „slajdów”. 84 ________ I__________________________
Z t y m i zaletami, k o n t r a s t u j ą n a s t ę p u j ą c e w a d y : - wyższe koszty przypadające na jedno zdjęcie, objętość i masa; dwie błony płaskie 9 x 1.2 w kasecie za jmują tyle miejsca i ważą tyle, co materiał na sto zdjęć małoobrazkowych, błon dużego formatu potrzebny j e s t n at ura lni e duży, ciężki i z d a l e k a widoczny ap arat; powolny tryl) pracy takim ap a ra te m o g ra n i cza wybór tematów zdjęciowych. Małe f o r m a t y m a j ą n a s t ę p u j ą c e , z a l e t y w po r tu im a n i u z w i ę k sz y m i: niskie koszty przypadające na jedno zdjęcie, ze względu na stosunkowo niski koszt błony można solne pozwolić na wy konań ie kilku zdjęć i.ego samego motywu; można więc wszech stronniej potraktować temat i unika się ryzyka chybienia ważnych zdjęć, a¡>anu,y są nudo i lei;li ie, pozwalają w!ęc aa n i e rzucająrą sio w oczy i szybką pracę. oo małych aparatów isl.n ioją ołiiek ty wy o większych otworach względ nych niz do aparatów wielkoformatowych, większa głębia ostrości przy dowolnej przysłonie, gdyż obraz powstaje za sp ra wą obiel;tywow o krótszej ogniskowej, błona mmooorazkowa na 100 zdjęć zajmuje mniej miejsca niż paczka papierosów. Z tymi. z a l e t a m i k o n l r a s i a j ą n a s t ę p a j i i c e w a d v : niniejsza osi.rość szczegółów zdjęcia, mniejsze bogactwo Umów, ponieważ większa s k al a powiększenia uw yp u kl a ziarnistość błony, gorsze wykorzystanie, czułości, gdyż trzeba stosować bądź błony d rolmoziarn isto o n iskiej czułości, bądz wywoływacze drobiloziarn isl.e obniżające ezuło.sc. jeśli się dąży do uzyskania zdjęć o drobnym ziarn ie, trudniejs za ocena zdjęć, bo silne powiększenie uwidocznia ziarenka kurzu i najmniejsze n aw et zadrapania negatywu, małe przezrocza znacznie trudniej jesl sprzedać niz duże. Duzy f o r m a t h l o n y ii! 1 c m ) można polecić , R im tym, którzy się specjalizują w mol i- U statycznych, dali | 1 < >n im am bi tn ym i perfekcjonistom pi . i g u . y y m bezwzględna > i m u n,.| UnKonnlsze wyn iki techniczne i ,.p z pilnie wyczulonym na ostrość ob.wm fakturę Iio wierzei mi i szcz* 'gol > przed i n i o f u.
Alnly /'nrmni ¡ n o n y (36 inni ) można polocie fotografom spcejalizu jącym się \v inoi.ywach dynamicznych, pracującym ,s zybko, impulsywnie oraz ioloreporferom, dla ktoryeh ak cj a je s t ważniejsza od wysokiej jakości l.ocli 11 ieznej, a l.akze turystom, pr agnącym podróżować bo/, ciężkiego bagażu. 9!njd n i c / o r m a i y h l o n y ((>'/,(> d o 6x9 oni). Amatorzy wy konujący barwne powiększenia na papierze przeznaczono do rodzinnego albumu, fotogra fowie zainteresowani zarówno w motywach statycznych j a k i dyna micz nych, fotograficy pracujący w dziedzinie mody i rek lamy, specjalizujący się; w zdjęciach modeli i obiektów ruchomych o r a z choć zabrzmi to dziwnie niod oświadczeń i początkujący najlepiej wykorzystują swoje zdjęcia, jeśli będą j e robili w średnim formacie, czyli 6 xi>, 6 x 7 albo 6,6x9 cm. Cz uł o ść OgÓiiIM .Aby móc dof. ładnie naświetlać, trzeba znać czułość użytej błony. W Polsce podaje się tę wielkość w jednostkach PN, w USA i wielu innych k rajach w ASA (o tej samej wartości liczbowej co PN), w obu państwach niemieckich w liczbach DIN, w 'ÓS Itli, w (.i OST. Oznaczenia te określają, z jaką czułością dana błona reaguje na światło i im czulsza błona, tym wyższą ma liczbę i tym krócej można ją naświetlać. W oznaczeniach PN, A S/Y i UOST liczba jedn ostek je s t wprosi proporcjonalna do czułości: błona 100 PN j e s t dwa razy czulsza od 50 PN i dwa razy mniej czuła od 600 PN. W symbolach DIN liczba o 3 DIN większa oznacza podwójną czułość, a o 3 DIN mniejsza czułość zmniejszoną o połowę. Dlatego oba te systemy są rachunkowo nieporównywalne. Podajemy więc: skróconą tabelkę: PN = ASA 12 25 50 100 200 400 12 15 DIN 18 21 24 27 UOST 11 22 45 90 180 360 (Według wydanej niedawno normy ISO należy teraz stoso wać oznaczenie łączące wartości liczbowe obu najhardziej rozpowszechnionych s y s t e m ó w ASA i DIN. W ygląda ono np. w ten sposób: ISO 1.00/21° przy czym pierwsza liczba odnosi się do skali aryt met yc zne j ASA ■-= PM, a d r u g a - d o skali logarytmicznej DIN, przyp. tłum.).
Dane dotyczące czułości widnieją normalnie na opakowaniu błony. Można by więc przypuszczać, że najczulsza błona będzie też najbardziej godna polecenia, bo im większa jej czułość, tym krócej można ją naświetlać i tym mniejsze zachodzi niebezpieczeństwo, że poruszymy ap a ra te m w czasie ekspozycji, albo że przemieszczający się obiekt wyjdzie nieostro. Ponadto przy zdjęciach n a czulszej błonie można bardziej przysłonie obiektyw i tym samym zapewnić większą głębię ostrości. J e d n a k błony mniej czule m a j ą w porównaniu z tam tym i nast ępu jące zalety: niemal bez w y j ą t k u rozdzielczość błon mniej czułych je s t wyższa, a ich ziarno drobniejsze. Dlatego błony o niskiej czułości w bnidziej zadowalający sposob oddają fakturę i drobne szczegóły mo ty wu. Z tego powodu najodpowiedn i ej sza j e s t zawsze błona o najniższej czułości spośród błon zdolnych w ogolę spełnić wa ru n k i stojącego przed nami zadania. Ostrzeżenie: danych dotyczących czułości nie należy trak tow ać jako wartości bezwzględne, lecz raczej j a k o liczby orientacyjne, które trzeba czasem dostosowywać do twórczych i technicznych zamierzeń fotogra fującego. Tak np. przezrocza kwalifikowane do d ru ku powinny być cokolwiek ciemniejsze od tych, które oglądamy normalnie pod światło lub wy św ie tla m y na e k r an ie (uwaga: w y m a g a ń i a niektórych w y d a w nictw krajowych idą nie wiadomo dlacz eg o a k u r a t w przeciwnym kie ru nku niz w reszcie świata, a raczej n aw et wiadomo dlaczego: oszczędza się s ek un dy na czasie reprodukcji kosztem jakości gotowego druku barwnego, przyp. tłum.). W tym przypadku należałoby więc przyjąć czułość błony barwnej nieco wyższą od nominalnej, np. o 25% wartości PN, czyli o I jed n o s tk ę DIN. Z drugiej strony j e d n a k zamierzenie twórcze, np. chęć osiągnięcia efektu „ h ig h - k e y ”, może powodować konieczność lekkiego prześwietlenia błony i w ty m celu przyjmuje się czułość nieco niższą od rzeczywistej. Dalej, niektóre mi ga wk i odmierzają ws zystkie czasy zbyt hojnie albo zbyt skąpo, jed ne reflektory lamp błyskowych wyka zuj ą lepsze działanie odbijające od innych, i ak ie i tym podobne czynniki mogą ws kazywać na potrzebę zaszeregowania danej błony w danych w a ru n k ac h do trochę wyższego lub niższego stopniu czułości w porównaniu z oznaczeniem uwidocznio nym na opakowaniu. Kto na przykład stale otrzymuje prześwietlone zdjęcia, powinien eksponować dany mat er ia ! według wyższego w s k a ź nika czułości, kto stale niedoswietla —według niższego. W fotografii czai no-oialej na użyteczną (praktycznie wykorz ystyw aną ) czułość
błony wpływają dwa czynniki, które trzeba uwzględniać przy ustalaniu ekspozycj i . ie.\ Typ w y w o ł y w a c z a . Niektóre wywoływacze drobnoziarniste do błon czarno-białych w y m a g a j ą przedłużenia czasu n aś w ie tla n ia w rozmai tym stopniu, zależnie od typu wywoływacza, Czas w y w o ł y w a n i a . Przedłużony czas wywoływania („męczenie” błony) daje w p r ak ty c e podwyższenie czułości. Mówimy wtedy o jej lepszym wykorzystaniu. Błony barwne odwracalne, które można obrabiać sam o dzielnie, dają zupełnie znośne wyniki nawet przy niedoświetleniu o dwie działki przysłony i przedłużonym pierwszym wywołaniu, jeśli dany motyw j e s t mało kontrastowy i jeśli nie s t a w i a m y zbyt wysokich wy m ag ań co do jakości odtwarzania barw. Przy pracach czarno-białych, godząc się na pewne obniżenie jakości, można uzyskać jeszcze większe „podwyższenie czułości” przez forsowne wywoływanie, zwłaszcza w przypadku mało kontrastowych motywów, (Uwaga: nie podajemy przeglądu czułości poszczególnych rodzajów błon, gdyż dane te stale się zmieniaj:). Poza tym każda rolka błony nosi oz na c ze nie c z u łoś c i ).
o d w z o r o w a n i a pr z ez d a n ą błonę. Nal e żv tu m i ę d z v uin- nii t initrasl. m o t y w u i z i a r n i s t o ś ć błony. W i a d o m o , ze k n n I r a s t o w y moi v w w y d a j e si r o s t r z e j s z y od m o t y w u o s ł a b s z y m k o n t r a ś c i e , Tak s ar nę w n<"vnveh o k o l i c z n o ś c i a c h p rz ez r oc ze b a r w n e o s t r u k t u r z e g r u b o z i a r n i s t e j ni od -
s i ę w y d a w a ć o s t r z e j s z e od d r o b n o z i a r n i s t e g o , k t ó r e j e d n a k w r z o r z e w i s l osci o d z n a c z a si ę wi ęk sz a osłrościii, g d yż b lo u a b a r w n a , u ż y t a do j e g o wykonania,
ma
większą
rozdzi elczą
(l.zo,,
,<• n a
zdjęciu
rła ęa dz n iiy n i ; bn.a i a m n: : H,j. m e s o h:o,h i t e z r ; ■,■ ■ i ,nia<'
l'o pozo:
zrocze na. kłoni'
' h i 1 i ks al ii c z j a w i s k o kiomo- w. w; i >
X m. z-- pm.o
o i o wv z s zei yonlnnye, zo.,zyy. w -o
; yi: „iy
r o i e u o n u e n o e nte ns ire . p o n i e w a ż i.akio '■■■dusme i w w m o t y w u , a z i a r no jo:-! aboi ma i e, ale. en; u widem,w; la nr ,z o w y •,■d n v :,, po', K 1 O ' ! u. VV pi'zeci 'A if-lisi wi e do tego, p n i Iz; z: ’ .da n w : -im ; , Xw w a r : o in,
| , iizdzielezoam, P o s l r z e g a i n e j u z prze sl asm o z w-. , ■ o o w ■< Ikim
Os tr ość od w zo ro w a n i a
no , i< 1
Im ostrzejszy m a m y neg aty w łub przezrocze, tym więcej drobnych szczegółów obrazu możemy rozróżnić. Dlatego ostrość je st ta k a ważna. Czy jednalc otr zy ma my ostre zdjęcie, zależy od rozmaił,yeti okoliczności: przede wszystkim od sprawności obiektywu, potem od dokładności n a s t a w i e n i a na ostrość, od użytej przysłony: przede wszystkim także od tego, czy a p a r a t pozostawał w czasie ekspozycji całkowicie nieruchomy. Ale ostrość obrazu zależy również częściowo od ostrości odwzorowania przez daną błonę, gdyż po prostu pewne błony pracują ostrzej od innych. Normalnie problem ostrości pojawia się tylko przed użytkownikami błon małoobrazkowych i 6 x 6 cm, a więc niewielkich formatów, które podlegają bardzo dużym powiększeniom przy projekcji lub kopiowaniu na pozytyw. W normalnych w a ru n k ac h n eg at y w y i przezrocza 9x12 cm i większe są dostatecznie ostre do wszelkich potrzeb bez względu na mar kę użytej błony. J eś li mówimy o ostrości, to musimy odróżniać w r a ż e n i e , j a k i e w y w ie r a oglądane przezrocze barwno czy powiększenie na papierze, od rzeczywistej jakości o d w z o r o w a ń i n przez błonę, w dużej mierze odpowiedzialnego za ostrość. Mianowicie na wrażenie osi,rości wpływają różne czynniki, które nie m a j ą nic wspólnego z ostrością
p o . ne p j a
' m u , /.o.stnio prze, p r o j e k c j i 1111 ! > k n n i y m i m oiekazalmka) lak silnie powieka
W idoezt te I S t a n o w i 'śle, ,
przezrocza
i a k o b y Plama p r a c u j ą c ;
......
¡m i
1 ■
'< z e P o w
po I1 I z am/o wm w ' . . „ O ’ i
d roi moz ia r, i , , mi , i .a ,
<'|ai,eąo o d n o o
U
wf
,| n> I v y o r z v i a o.-.tw1 -i m - - w , , „
Isknięią roztic s posoliv n a m i a r u ,, r /er zy w ta i o j” w ;; a .a, ■, k t , , o o A' twee la w lei k i >sc w y r a z i e popry.cz zdoli mac r o z Pz w ic z ą Iw h,,iy, o oz o o p w e k r O osl.rosc kon turów ( ..acuta nce ” ) alłio nowoczesna iontzjy pi” enosz.onin kont.rasi.il. l)o colo w p r a k t y c z n y c h w y s t a r c z y j e d u a t , i, ;;P k e o x i e m v w iodzieti, ze IJ o n y o u ¡a k ic i czułości pi y w u ją im , >;/o! w z ; z< i w ' s w a 11 i o , w y a o k o e z n l y c li o gim ! >azy i a ziarnie, chociaż. ja k to już mv, ■•w emu. obr az powstały na błonie gruboziarnistej może r z a s e m w v ; łade-ś n a :>.• m/a;m Ade wreszcie: czy jesl (o naprawdę taka- ważnm’ .óia.im i a l . os i ’ i z i a r n o P l o n y I o d l a w i e k i Mn i e
się
przypadku
jednak
wvda.ie.
lui.ograPi
żo
Laka
; ’Z a ; z u a ! o n i e j
P t P i u T a f o v , i >■-•i
p-ytazi tm
-î . w w - w m a e w
laizyc
tyrw y.y
:o
w m
:
; w M. ” ,
ae
■■
■
k l o n y y.o zi i a c z n ie i s l o l . n ie l az e p 1",v i i u io a i o o " z u o w i ; i n o w
• •o .
Ayy
o d d a n i a b a r w i t o l e r a n c j e n a ś w i e t l e n i a . V> k a ż M a - , y , a ;
a
"yo1
ią e ye h . kd o r z y a pr; : ;vyw! r oi m o y i a r n i: al i >w ■ P -a t am ■
88
___
z d ol n o ś ć
t e s t o w y m po t r ąI i o dd ać w i ę ce j od d zi e l n i e w i d o c z n y ch linii na m i l i m e t r ) . Na p r z y k ł a d : p r z e z r o c z e b a r w n o o d d a j ą c e o e w l e n m e i y w lekko
~r-.:;tSS3S_ _ ' . ______________________ ;
,
■•
a ,. i.
, i.. :; ii; blony >.vy Ií i ( i) k; drobnoziarniste, o niskiej czułości, podczas gdy błony wysukorznle w yka zu ją grubsze ziarno. J a k już jednak dowodziłem p o w y ż e j , najbardziej drobnoziarniste przezrocze czy powiększenie z drobnoziarnistego neg aty wu na papierze nie musi absolutnie sprawiać w rażeń i; i n ajosLrzejszego. kł r a d a ej a (łra dac ja błony określa jej bogactwo półtonów. Istnieją błony o gradacji normalnej, mię kk iej i twardej, wykazujące odpowiednio normalny, duży lub mały za kre s zróżnicowania półtonów. Jeśli sfotografujemy skal ę szamsci to j e s t pasek: z równomiernie stopniowanymi szarymi polami, których jasność zmniejsza się od czystej bieli aż, do czerni i użyjemy do tego błony o normalnej gradacji, to otrz yma my obraz, wiernie oddający wszystkie wartości tonalne tej skali: kontrast będzie :;ui)¡ pik w oryginale. Je śl i zastosujemy błonę miękką (pracującą niekoiil.rasi owo), |,o uzyska my obraz, na którym ciemne tony szarości wyjdą jaśniej, a j a s n e ciemniej niż w oryginale, czerń i biel z a ś - j a k o pola ciemno- i jasnoszare: kontrast byłby więc mniejszy niż poprzednio, lidy użyjemy błony twardej (pracującej kontrastowo), to s k a l a szarości na obrazie wyda się skrócona, gdyż zagubią się różnice na jej j as ny m i ciemnym końcu, ponieważ j a s n e tony szarości przejdą w biel, a ciemne w czerń: ko ntrast będzie większy niż w oryginale. lżą ugol oouwiązuje regula - m ają ca j ed n ak w y ją tk i zarówno w zakresie materiałów barwnych, ja k i czarno-białych: im czulsza błona, tym miększą ma gradację, i odwrotnie. Różnice gradacji błon czarno-białych są o wiele większe niż barwnych. Do błon bardzo twardych należą ga tu nk i do k um en ta ln e bądź ortochromatyczne, dalej idą cie nk ow ar s twowe i d robnoziarniste błony o czuło,śc iacli od 11 iskiej do śr ed n i ej . Błony ogólnego zastosowania maj ą normalną gradację. Najmiększe są nie które sposród blon panchromatycznych o vvysokiej czułości, istnieje j e d n a k tendencja, aby pewne gatu nk i, np. błony Agfa-łsopan, dostarr -'a(> w tej s a n u j grad acji bez względu na czułość (co do innych wyjątków p. notka na str. 94, przyp. tłum.). (i nulacja nie je s t cechą n iezmienną, jeśli chodzi o błony czarno-białe (na grada cję blon bar wnych nie można wpływać nie zmieniając jakości odtwarzania przez nie barw). Niezależnie od gradacji blon czarno białych, na kontrastowość ne g aty wu wpływaj;) następujące czynni ki:
łikspozycju. Prześwietlenie zmniejsza, a niedo,świetlenie zwiększa kon tra,s( m g il vwu w porównaniu z negatywom normalnie naświetlonym, jeśli w (kie inne czynniki pozostają nie zmienione. Wyw oła nie . Przedłużenie wy woływania powyżej czasu normalnego zwiększa, a skrócenie zmniejsza ko ntrast n e g a ty w u w porównaniu z n eg at y w em wywołanym normalnie, jeśli pozostałe czynniki pozostają bez zmiany (wprawdzie mówienie w tym przypadku o grad acji nie je s t zupełnie scislc, ale określenie to przyjęło się w praktyce). Barwoczulość
Błony czarno-białe W technice czarno-białej trzeba przełożyć barwy motywu na stopnie szaro,sci. Josłi zdjęcia maj ą sprawiać n at ura lne wrażenie, to jasność tych szarych tonów powinna zazwyczaj -choć nie zawsze, jak to później , zobaczymy możliwie dokładnie odpowiadać jasności reprezentować ;I,IV nych przez nie barw. Tak np. j a s n ą barwę żółtą trzeba oddać przez jaś niejszy ton szarości niż niebieską, która dla oka wydaje sie cie m n ie j sza. Aby przełożyć barwy na „ n a t u r a l n e ” tony szarości, należy uczulić błony czarno-białe na barwy. Przekłady te wypadają jednak rozmaicie zalezme od uczulenia błony. Pod tym względem można rozróżnić cztery głowne grup y blon czarno-białych o następujących cechach c h a r a k t e rystycznych: M o n y m m , ■ ż a l o n o nie zawi er aj ące żadnych barwników uczulających na barwy, czule są tylko na promieniowanie niebieskie i nadfioletowe, wchodzące w skład światła „białego", „ślepe” zaś na wszystkie inne barwy. Oddają one kolor niebieski (i każdą barwę za wierającą niebieski składnik ) zbyt jasno, a czerwony, pomarańczowy i żółty ja k o czarny. Do normalnych zdjęć fotograficznych błony te natu ralnie zupełnie sie nie nadają. b ł o n y orł o c h r o n iu.łyozn<; ,s;| dodatkowo uczulone na zieleń. Z wyjątkiem zastosowań do zadań specjalnych, błony takie używają dziś tylko nieliczni amatorzy, którzy chcą przeprowadzać wywoływanie blon przy czerwonym świetle, na które ten typ j e s t niewrażliwy. Nat uralnie nie m ‘Wna iU uzywac czl-r wonych filtrów zdjęciowych. Niektórzy stosują także błony ortochromatyczne ja k o tańsze od panchromatycznych. M o n y ¡ u t n c h r n n m t y c z n e są czule na wszystkie barwy i na nadfioletistnieją przy tym różnice w oddawaniu barw przez błony poszczególnych wytworni. Błony panchromatyczne stosunkowo silnie uczulone' na
9e 91
zieleń określił się często ja k o typ K, a szczególnie czule na czerwieni jako typ 0 . Wobec Lego, że błony pan chromalyczne są czule na wszystkie barwy, trzeba j e wywoływać niemal w całkowitej ciemności (dozwolone je st no tylko bardzo słabe ciemnozielone oświetlenie ciemni). Ponieważ wszechbarwoczulośc j e s t cechą bardzo pożądaną, błony panchromat.yczne są najbardziej u ni we rs al ne w zastosowaniu. B ł o n y d o p o d c z e r w i e n i mają em ulsje panchromatycznc, których czułość na czerwień rozciąga się poza widzialny zakres promieniowania i obejmuje strefą podczerwieni. Błony te stosuje się głownie do zdjęć teleobiektywami i do zdjęć .lotniczych, ponieważ promieniowanie pod czerwone zdolne jest w znacznej mierze przenikać zamglenie atmosfe ryczne; nie nadają się natomiast do zwykłych celów fotograficznych, gdyż oddają barwy w niena tu ra ln ej skali szarości, 'l a k np. błona do podczerwieni odwzorowuje niebieską taflę wody lub niebieskie niebo czarno, natomiast liście i trawę - biało. Te osobliwe przekształcenia wartości tonalnych nic zależ;) jednak od barwy obiektu, lecz od jego zdolności do pochłaniania lub odbijania promieni podczerwonych. Ponieważ te ostatnie są niewidoczne, nie można z góry przewidzieć, czy dany kolor wyjdzie jasno czy ciemno na zdjęciu w podczerwieni. Niebieska tafla wody i n iebieskic niebo nie zawdzięczają swego czarnego obrazu na zdjęciach w podczerwieni swojej niebieskiej barwie, tylko całkowitej absorpcji podczerwonego promieniowania; liście i trawa wychodzą biało, bo chlorofil w znacznej mierze odbija promienie podczerwone (a nie dlatego, że rośliny są zielone!). Ponieważ emu ls je do podczerwień i są ponadto czule na promieniowanie . 'w widzialne, trzeba więc stosować specjalne filtry do uzyskania typowego efektu zdjęć w podczerwieni. Bez takiego filtru zdjęcia na błonie do podczerwieni będą zupełnie podobne do zdjęć na błonach panchromafyeznyeh.
B ł o n y e i e n k o w n n d w o w e m ija n i s k ą czułość (ISO I
■,
n i e z w y k ł ą ostro.se ud\, ,<>, s w a u i a , są n i e z r ó w n a n e w o d B
n
g ó io w i d r o b n o z i a r n i s t e l p o j e d y n c z e z i ar nu są niewidn*
h l / i t r ’) i u n u szew:
iwo Ba to wi ec
bł ony i d e a l n e do f o t o g ra f i i m a ł o o b r a z k o w e j , pod w a r u n k i e m , ze ich czułosc w y s t a r c z a do d a n e g o cel u i że się j e s t a r a n n i e n a ś w i e t l a i w y w o ł u j e . Ich t o l e r a n c j a n a ś w i e t l e n i a j e s t Lak m a la , ze o d c h y ł k i o j e d n ą d z i a ł c e p r z y s ł o n y od p r a w i d ł o w e j e k s p o z y cj i u n i e m o ż l i w i a j ą j u z o t r z y m a n i e u ż y t e c z n y c h w y n i k u w. P o n a d t o bł ony te w y m a g a j ą s p e c j a l n e g o w y w o ł y w a n i a za p omoc ą w y w o ł y w a c z y w y r ó w n a w c z y c h , n i e n a r u s z a j ą c-'/<,!| s r e n r o w e g o . W p r z y p a d k u . . p r z e w a l a n i a ’' g r a d a c j a iee s t a j e su; t a k t w a r d a , ze s w i a t i a w y g l ą d a j ą z u p e ł ni e j a k . . wywar te", ś r e d n i e i o n y s z a r e z a n i k a j ą n i e m o ! c a ł ko w i c i e , t a k że p oz o s t a j e t y l k o c ze r ń i biel. Do tej grup.', na l eż ą w . in. A g f a p a n 2 d Prole,ss i onai , Ko topan KP. K o d a k Panelom le X > >rv.»> N p j!>. i h o n y
°d/.:,”
ddd/z.i g są ¡.trze war/mie d r o b h o z i a r n i s i e i m a j ą n l e z r o n m a n n
na., w a clenia, cu w w y s o k i m s t e p e m z ab e z p i e c z a p r ze a b ł ę d a m i eks|.eg, eji. N a d a j ą sit, d o s k o n a l e d e a p a r a t ó w ś r e d n i e g o im m a t u i w i ę k s z y c h , a l a n z o de m a ł o o b r a z k o w y c h , m i a n o w i c i e te t y c h ¡a z y p a n k a c h , g dy ni e m o ż n a tizyc Mon n e n k o w a r s i w o w y c h ze w z g l ą d u n a ich z b y t nis ką r z nl os c. K.ownie dt>).trze natía ir. sit.’ do z.dwr w
w y ł a d o w c z y c h i s pa len ¡ o w y c h J e ś l i n i e zachodz, ¡ » . t r z e b a u ż y c i a Plany w y i m . n i e u r o o t i o z i m m t s l e j lub n a d z w y c z a j c zul ej, j.o n a j l e p i e j w v b r a r liiomt c z a r n o - b i a ł ą z tej w ł a ś n i e g r u p y . T y p o w y m i . j e j p r z e d s t a w i c i e l a m i są: A g f a isop w . m í (,n h H O l ¡ NBdM, P ot o p an N 2 0 0 i CD 4 0 0 , Kodak Plus-X. fi’, i m ■ ¡ . 1(,m e P a n . Oi-wn NP 2 0 i NP 2 7 .
Ze względu na icli przydatność można podzielić błony czarno-białe na cztery grupy: b Io n y c ie n k o w a rs I, w u we błony ogólnego zastosowania błony o wysokiej czułości błony specjalne
c.w/wrw o ! I B t X, i), , , p . , g O O O / m C ’ , jmunoziarntslo. mają ni ewielką ostrose Ronin, o.t i . t, wykle wrażliwe aa. pi ześwict lenie, które daje w wy nik u tak malo kontrastowe n e g a ty w . ’, ze a a w e t na bardzo Lwardjnn papierze nie da się z nich uzyskać: zadowala jsw.wh powiększeń. J e d y n ą korzystną ich cechą j e s t to, ze można na nich .Ma zn pelmo dobre zdjęcie Let.wf warunk. e.'!h oś w kd ¡n i in s v c h , ę, i. ¡ , UIIH' '’łony zawodzą, .-tesli jodn ak ich wysoka czulośc me josl nam potrzebna i n i e pr agniemy osiągnąć efek tu ziarnistości, Bi n i e powin nismy tych błon stosuwać.
9: i
h
W y b ó r ibkmy c z a r n o - b i a ł e j
B ło n y o w ysokie/
(Poili, a II lOi , Ig1;ti I,
. •J
T\ ernvvmi przidstnwiciolaini są: Agfa (sopan Rekord, K.odak Royal-X i Aj :A ;Uony p o d c z e r w i e n i są przeznaczono przede wszystkim do zdjęć lotniczyvli i wy ko ny wa ny ch za pomocą leleobiektywów. Ich zdolność przenikania z amgleń atmosfery zwiększa czytelność i precyzję takich zdjęć. Ponadto błony te znajdują szerokie zastosowanie do celów naukowych, technicznych i wojskowych. T l o n y d o k u m e n t a l n e stosuje'.się tylko w celu reprodukcji oryginałów kreskowych, pozbawionych półtonów. Gradacja tych błon je st bardzo sl ronin. osi rose niezrównana, ziarno nadzwyczaj drobne. Są produko w a n e zarówno w odmianach otiocliromalycznyeh, ja k i panehronmtyczily c b .
'Ilon v n o : v i Yien/ec służą do uzyskania przezroczy pozytywowych (diapo zytywowi z negatywów czarno-białych. I l i o n x .-. i i n i o h i a t e o d w r a c a l n e dają pozytywy zamiast negatywów. Służą de wy konywania przezroczy i „odbitek ne g at y wo wy ch ”. Kto i n t e r e s u j e się t y m i błonami, które dają także kuszące możliwości ekspniwmeutowania, powinien zasięgnąć bliższych informacji w sieci hand!u fotochemicznego. dé y h i r e 5d o m y b a r w n e j vv fotografii barwnej wybór najodpowiedniejszej błony poeia.ga za sobą lane problemy niż w (ológrafa czarno-białej, gdzie w rozważaniach na pierwszy plan wy suwa się ziarnistość, czułość i konlraslowość. Przy wyborze błony barwnej najważniejsze pyt ani a brzmią: błona odwracalna czy ne g at y w ow a ? błona do światła dziennego czy do sztucznego?
•dona odw ra ca ln a czy negatywowa
?
ivtaiay i u wybór między dwoma zasadniczo odmiennymi rodzajami błon barwnych: odwracalnymi i negatywowymi. Wielu producentów odróż nia Ie m wwsze końcówką ,.chroni”, a drugie końcówką „color” (Koma, So, l< . i odak, Orwn, błony profesjonalne Agfa), inni stosują symbole iitei ii e, (np. błony amatorsk ie Agfa, wszyslk ie z końcówką „color”, ale
■ N o w o ś c i ą r o l n i I OSO w t.oj kaU ;¡.;o n¡ hi¡ l il o n y A g f a p a n V a r i o - X P P r o f e s s i o n a l i ilfon.l X I ’ I •Mm, w y w o ł y w a n e w p r o c e s i e b a r w n y m i p o z b a w i o n o p n i k l . y c z n i e w s z y s t k i c h w a d tej i n n e , , a u li y. alo lą je si . d u ż a t o l e r a n c j a n a ś w i e t l e n i a ipr/.yp. t ł u m . ) .
ne ga ty wo we z oznaczeniem (AN, odwracalne do świat ła dziennego C Ï , a do sztucznego (JK). B ł o n y o d w r a c a l n e , ( l a k n az yw an e dlatego, że po naśw ietle niu i pier wszym wywołaniu powstaje naj pier w obraz n egatywow y, „o dw ra can y” później w drugim wywołaniu n a pozytyw) da ją barwne przezrocza pozytywowe, używane przede ws zystkim do oglądania w świetle prze chodzącym i do projekcji, ale nadające się również do druku. J a k k o l w i e k z bar wny ch przezroczy odwracalnych można sporządzać kolorowe odbitki na papierze, to j e d n a k lepiej do tego celu stosować barwn e błony negatywowe*. W porównaniu z tymi ostatnimi barwn e błony odwr a calne m aj ą następujące zalety: ponieważ błona po obróbce chemicznej stanowi ju ż ostateczny, goi,owy produkt i w związku z t y m nie w y m a g a dalszej pracy i wydatków, koszt pojedynczego przezrocza j e s t stosun kowo niski. Z podobnych przyczyn przekłada się barwn e błony o dw ra calne nad negatywowe, gdy chodzi o zysk. na czasie. m> ¡». zykiad przy reportażach dla czasopism i w fotografii reklamowej. Minimalny czas, jaki musi upłynąć od chwili zdjęcia do przedłożenia gotowego wyniku, j e s t bowiem w przypadku błony odwracalnej zdecydowanie krótszy. Ponadto przezrocza b ar wn e można wybierać bezpośrednio do reproduk cji bez sporządzania z nich s i y k ó w e k czy wglądówek, co stanowi dalszą oszczędność rwisu i k o r d ó w . Wreszcie przezrocza odwracalne są w porówna im oobnt , mi ,i y ko wy mi albo powiększeniami z negatywów barwny« n « »>w ) n | ) j a s k r a w s z e barwy i większą skalę k o n tr as t u f o 1 h i m < i i ,.i ożywiają się do większej at rakcyjności prze zroczy o dwrac alnych i s tw ar za j ą nu więiisze mozuwosci sprzeuazy w porównaniu z odbitkami na papierze*’1? Poważni] wadą wszystkich błon od wracalnych j e s t niemożność wpr owa dzenia j a k i e j k o lw ie k korekcji po naświetleniu. Jeżeli rodzaj świstku przy któr ym wykonano zdjęcie, nie odpowiada ściśle uczuleniu «l:me| 1 Zdani«..1 to, n i e w ą t p l i w i e s l u a z n e w o d n i e s i e n i u do d a w n i e j s z y e h p a p i e r ó w o d w r a e a I ny e h , s l r a e i l o a k t u a l n o ś f u o h o oio\ td ( n u d o i on d \( h p m d u k Low, np papi< r ó w A p T a c h r o m 1*10 i K o d a ! I
błony albo jeś li przy innym rodzaju oświetlenia nie zastosowano s. 70 odpowiedniego filtru kouwersyjnego lub ekspozycja była niedokładnie ustalona, to re zu lt at rozczarowuje i często jest, bezużyteczny. Dalej, każde przezrocze odwracalne stanowi oryginał, W razie uszkodzenia lub zagubienia nie można go zastąpić, chyba że już wcześniej wykonano duplikaty. Sporządzanie ich j e s t j e d n a k czasochłonne i kosztowne, a jeśli pracy tej nie powierzymy pierwszorzędnemu laboratorium fotogra fii barwnej, to ot r z ym am y ' przezrocza ustępujące oryginałom pod względem te ch ni cz ny m . :hk B a r w n a b ł o n a n e g a t y w o w a dąj e n e g a ty w y w kolorach dopełniających i o odwróconym stopniowaniu jasności w porównaniu z obrazom motywu. Z błon tych, t a k j a k ze zwykłych negatywów czarno-białych, wykonuje się kopie sty kow e lub - najczęściej - powiększenia na papierze, oczywiście barwne. W porównaniu z błoną odwracalną, błona n ega ty wo wa w y k a zuje nast ępu jące zalety: Ponieważ obraz powstaje za pośrednictwem negatywu, fotografujący ma taki sam wpływ na ostateczny wyn ik j a k w technice czarno-białej. W procesie pozytywowym nie tylko można skompensować znaczne prze świetlenie i co p ra wd a w mniejszym stopniu niedoświotlenie, o wiele dalej s ięg aj ą jeszcze możliwości korekcji barwnej całego obrazu lub określonych jego części. F a k t ten j e s t niezmiernie ważny. Mianowicie dzięki niemu odpada konieczność w y kon yw ani a szeregu zdjęć lego samego motywu przy różnych naświe tleniach albo z różnymi filtrami kom pen sa cyj nym i, aby uzyskać pewność, że jedno z nich będzie nienaganne. Tę zaletę doceniają zwłaszcza fotografowie, którzy nie mają czasu na zrobienie drugiego zdjęcia - nie mówiąc już o trzecim czy c z w a r t y m przy zastosowaniu różnych nast awie ń przysłony i migawki. Dalsze zalety barwnej błony negatywowej to możność powiększania wycinków lub części n eg aty wów i pozostawanie oryginalnego negatyw u u fotografa. Może on więc wysyłać kopie, które zawsze da się odtworzyć, może też wykonać pewną liczbą j ed nak ow ych odbitek barwnych z tego samego n e g a ty w u i rozesłać j e jednocześnie do różnych odbiorców. W ten sposób un ika się ewentualności, ż” jorbm odbiorca, przetrzymując u siebie przezrocze, uniemożliwi jego sprzedaa w tym czasie innym reflekt,antom. Dalej, zdjęcia w maiy o a można dowolnie powięk szać. Wady neg atywu: można z niego wprawdzie drukować, a l e do kontroli barw potrzebna j e s t odbitka na p a p i e r z e ; d o b r e powiększenia w ot; :W-,ZaW¥iS(.J.SaK5-i;WKWi
iiRe.iirnrvriCiZirreis:;
odpowiednich formatach są bardzo h.ngie, nawet najlepsze powiększę nia nie dorównują przezroczom odwi alnym pod względem ostrości, nasyce nia barw i skali kontrastu, co id i mini,’ ich sprzedaż, choć większy format częściowo wy ró w n u je szanse.
Błony barw ne do św ia tki dziennego czy sztucznego Ż W przeciwieństwie do blon czarno-białych, których można używać przy oświetleniu dowolnego rodzaju, w handlu znajdują się dwie odmiany Mon barwnych, każda przystosowana do określonego l.vnu światła. W razie ich użycia przy innym świetle ol rzym ujemy przezrocza, których barwy nie odpowiadają kolorytowi motywu, chyba że zastosowano w la śc iwy fi 11 r ko n w e rsyj n y . B ł o n y b a r w n e d o ś w i n i ł a d z i e n n e p o są przeznaczone do zdjęć przv „norm alnym świetle dzień n y m ”, z d e f n u o w i t n y n i iitho m i e s z a ń ¡ n u bczp<> i;r"ituit\!\o ś w i a t ł a s i o n c e m ego ze ś w i n i ł e m o d b i t y m o d c z y s i e g i >.h/ęA1///tego n i e b a z k i l k o m a n i e w i e l k i m i b i a ł y m i o l d o k a m i i t o w lak i e j poi.-e, g d y s ł o ń c e słoi w y ż e j niż 2 0 "p o n a d h o r y z o n l e m , ¡-"onad to można też stosować lampy błyskowe wyładowcze i spaleniowe o niebiesko zabarwionych bańkach.. Dlwąc użyć takiej hieny przy innym rodzaju światła, I rzeba nalozyc na o 'so kl y w ap a ra tu odpowiedni filtr konweizwinw aby uzyskać n at u ra ln e od kanie barw. W przeciwnem razie zdjęcia na błonic d-> ś w i a tła dziennego wykonane przy świetle lamp żarowych albo lamp błysko wych spaleń iowych z bezbarwną bań kg będą zbył. pomarańczowo. B ło na d o św i a t ł a s z t u c z n e g o j e s t przystosowana i!o te m p er at u r y barwowęj od 3200 do 3400 K, a więc do lamy fotograficznych tzw. przewoltowanych, przy świetle dziennym zaś trzeba używać filtru kouwersyjnogo biorąc też pod uwagi; potrzebne przedłużenie ekspozycji. W ię k szość Mon i.ego rodzaju w y m a g a światła o te mperaturze barwowej 3200 K, a przy lam pach o 3400 K ( lam py żarowe o k r-ótk im czasie pracy od 3 do 6 godzin, lampy halogenowe! o d d a n i e barw j e s t nieco zbyt niebieskawe. W takiHi przvnn II. at i ■ '-o się nniożyć n a o b i ek tem filtr typu „ s k y -l i g h t”, któ>' ' dimt.mp uc I ■ ' t ą dominantę, nie w e m a g a j a r zresztą przedłużenia r a c i 1 > i :i M arka
błony
.Nie istnieje błona barwm y która oswoi, w Mc.Mnyoh ww-eokorh z d j ę c i o w y c h d a w a ł a b y p r z e z r o c z a pud k a ż d y m w z g l ę d e m z y W w b a r w a m i m o t y w u . D al ej , w y n i k i zhjwl i w y ; m e w y ; w d y " " ' ' o ,w
-»-wu,. kuci. ot Momndi r o żn y c h mar ek bęclą s i ę a . , ; , ' so bą , Toooe , ya a różnie n m ż n a przypisać p e w n y m a a . -■ - .-wych ' >ęi i a i-'.; i ; ly późni ej m o w i i i . G ł ó w n y p owó d s t a n o w i ą : .,y;a a w ' oso asa: a a : ka ),; p o i w e za gó ł ny ch m a r e k , p o w o d u j ą c e „a,,,,, . ; a a :cr, r a ak . a ja aa. o g i o s i s o o b a r w y . Trik. np. n i e k l ó r e f a b r y k a t y a.Lium aa aa s w y c h ,, w s g s a i a i yci i" k u r w , k t ó r e c z a s a m i w y d a j ą s i ę ,, aae e s c ¡'a wook T , l a c e o d d a j ą b a r w y w t o n a c j i „ p a s t e l o w e j ” i „ m i ę k a j u d n e M o n y s ą s k i o n n e k i o „cieplejszej” r e p r o d u k c j i ( p r z e s u n i ę c i e ,,,, t i a r a !■.t) a o k a m i ! I caimw ino u , p od cz a s g d y i n n e o d t w a r z a j ą b a r w y ; ■' a, : v , " , a a : •..•arka i )bćei,\«i. r o i m d t o p o j a w i a j ą s i ę ,. ,ia. ■ o o w i a n i u o t a e l a n v\: ii b a r w : h i o n y j e d n e j m a r k i m o g ą być . , ,a • a • a a , ./ąTi 11 i,. o : a rei r op -w n uk M! k ol o r u idcóry i d l a t e g o n ą j c h ę t . w , a. ■ przy o.-ria aran. ., ■a a l a mr j m a r k i -aro s w e j zdolności „ , a a v . . n n ! f a a j 0 0 /0 .0 . tor-, ‘ a j a a a i ; » tiO.;bo aJbo z i e l e n i l i s t o wi a Vv' : , a • >: >-ka a t - a . i j a a i t r , ; . ; "a- a . a .• - koi t y , kt- r<- v, W ;!• a od t w a r z a j ą i e a i : .aia,; a vn ) aa r/anu t. aka o d c z u w a ja j a k o „ s z t u c z n e ” lub .,,a . i,. . . iwa k a w y . a i w y. ii , ono,as p o l e g a n a od da w a n i u c z e r w i e k tysyT-so o n a jfai sos ponui/naaw/y, ai bo z nów o d c i e n i e z i el o n e ;
o
v/!, , k n i «r -waz i i,ar. a a a a , (t ost r a c j a u m o ż l i w i a j ą c e p o r ó w n a n i e -. i - r a w •• ,. a a i a u o o v d •k:.c.|; k a r a ' przez b io ny r o ż n y c h m a r e k , .•,;a i i .a o -aa- W. ooo:.a. ,r o b i e ' owa,no w "irasoou-aunch f o t o g r a f i c z n y c h , a; a - r r a y a.swai-r.iu. a r « , - : ' ' - w w a i i 1, w b o r o w o o w i m e n i m s ię ...a--. - a . , '.'"'.ew , w e . a: ,■ . r a i m i e j a . m c i i a r r t t u r y s t y c z n y c h , a-'ir.-.-. - a z a b . a a , - , r-aa, . ■;a: yyon i a a - a . u j e la iuloby sonat.!, DO ,. .: ;r r r a a r a a - r: a . . . p a s a n i a s w o i c h w y r o b ó w z m i eń .i ąj ą - ait. la a - a r :e april) , ki a waru.:, b a r «w pr zez mrrry i,yp bi ony, n i e n a d a j ą c , a.;.k-.-b.. a r ap.> o z n a c z e n i a . i•!a j :,paw.;j p r z e k o n a ć s i ę o w ł a ś c i w o ś c i a c h ; a a ; i-.,.-- r w o ej ayf i a a ay. a: s s o r o g z d j ę ć p r ó b n y c h r ó w n o m i e r n i e -; i , -.; , ' :.a-t I ay a oatiSej a m - w .aasb.am! m a s o w e g o k o l o r o w e g o . ar.a. ---za • aa a; a ,aa I o o , , W ; , w a . y paa.ryja k ł l a c m , czyli .,. z w a n i a -a---: r a- -a,: ,, z n , z v . z z.aoa;.a,m o. ,n r oś c i - - j e s t to l Ui jt nida. a - a . a-- -a, .'.Mą o s o m z a won-yi a e ś k ooysń w y j d z i e s a i o ł i ś c i e , a .. - i - ■ -■ -i z - ■■ -a. - r n a f a r p a-ar, jmo-w/nii p i w p-;k z a b a r w i e n i a , :
.
.-pi,.- a
. , a o
l a r a-. .:a''--'a'' " p,-i-nraa ' a .a rpp a do c z y n i e n i a Z .- z - a ,
n...
a . b .. a ., .
z z; -z.
■; a - z ' -
-.U,
¡,p , . z |a-., ,, da pa i j tej m a r k i bkm.y
, , , 1;... z z z p i a a -- . p a t l e a p.r I J s z a l i l a s i ę -
: a a , „ a a a a-
ar
-z n; z i m ir roi.HZS ; a j
KB-.
rm J3F T '
sk al a tonów, oraz im żywsze oddanie barw, ty m węższa j e s t jej tolerancja naświetlenia, tzn. tym słabsza zdolność w y ró w n yw a n ia w pewnej mierze prześwietlenia lub niedoświetlenia, t a k aby gęstość otrzymanych obrazów' mieściła się w dopuszczalnych granicach. Pod tym względem niektóre błony barwn e dają jeszcze znośne (choć już nie pierwszorzędne) przezrocza n aw et przy prześwietleniu o 2 1/ 2 działki przysłony lub niedoświetleniu o 1 1 /2 , irrne zaś wyró wn ują tylko odchylenia o pół działki od prawidłowej ekspozycji. Im bardziej k o n tr a stowy j e s t motyw i irn mniej doświadczony fotograf, t y m większa powinna być tolerancja naśw iet len ia użytej błony barwnej. Błony negatywowe, jak. ju z wspomniano, mają znacznie większą tolerancję naś w iet len ia niż odwracalne. C z y n ih i I-c i y.mi e n s i e błona b ar wn a j e s t bardzo skomplikowanym wyrob em, który łatwo ulega zmianom pod wpływem czynników zewnętrznych. J u ż w toku produkcji nie da s i ę -- pomimo s ta ra n n ej kontroli - un iknąć drobnych odchyłek czułości, kontrasiowości i równowagi b ar w wśród błon tego samego typu. Przy wy tw ar z an iu błon barwnych firmy Kodak odchyłki czułości n ie mogą przekraczać pół działki przysłony w obu k ier un ka ch , a ró wnowa ga b ar wn a nie powinna się przesunąć więcej, niż można skompensować Mi-procenlowmi filtrem korekcyjnym. Do tych nie- .-..»(im uniknionych o d c b y ! e i nu ,> o« dołączają się zwykłe inne, których dałoby się um k n ąć i które są najczęściej o wiele bardziej zauważalne, a powstają w w y n ik u przechowywania błon w niewłaściwych wa ru n k ac h albo n a s k u t e k różnic w procesie wywoływania. Łącznie wpływy te mogą silniej oddziaływać n a reprodukcję barw niż stosunkowo duże w ah an ia w składzie s p ek tr al n ym oświetleńia. W tych w a ru n k ac h stosowanie łiltrow ko re kcyjnych s ta je się na tu ra ln ie iluzoryczne, jeśli fotografu ją cy: 1 ) ni< wykluczy możliwych do uniknięcia zmian przez prawidłowe składowania, użycie i obróbkę błony, 2 ) nie określi nieuniknionych odchyłek za pomocą zdjęć próbnych, tale aby móc zastosować odpowied- ». i»» nią korekcję. (Michy f-ki p r o d u k c y j n e . Ogólnie biorąc różnią się one znacznie bardziej między sobą w przypadłe u Won o różnych nume rach emulsji niż w przypadł«,!.! błon o tym s a m y m numerze, podawanym n a opakowaniu i naświetlonym na brzegu błony. Je ś li zamie rz am y wykonać serię zdjęć b a r w n y m i stano wiąc yc h pewną całość, to powinniśmy bezwzględnie
użyć
o t y m s s m y r n zurrnc mp. c/ivi<-■
i; a b y z m i p c j s z y t do m i n i n n u r i
r ó ż n i c e w oddaniu barw. J e d y n a możliwość u s t a l e n i a , e s y d a a b u m u o d p o w i a d a
■Jcfirop.a p rzc.d u>ysr>kq taniniam .i.nra. N iszcr;p. :v w o tv w v./yrnk n-j t a m p e -
; a t o r y n a l)ionę b;>rp'pr, n a j ó g r i e j i l u s t w i j a r t w e b r r n y k o d e k dotyczące -■kwoo.! ]) W u d
A. ny s i ę ue h i or - . i ć ori
uś - ó ż n i r w ic \ ■. . CŻ. ■ e ..■■■■■. .
ra:e,i
większą,
v r s o v s l k A; z . r t ę t e n e e
ilość
1..;■■■ u
hi c-
ow O pi ppp.
e-
z a k u p u , blOPP u a i |)J m' w u o p r o c i' j'-tPMP p m '-p p
resztę
po
i przechowuję.
! m r-m Anc ■■ ■ ;
cirz w
•
l.p.f.
'■ f. o, ,. - P
t
j
;- ow m m s!
hppw pp
■-iuj l e p s z y m
którzy
sana
ni o p r z y w r y :
., m e r o : j e o u a k
o>r z r w o r . n y o n
i-, 1 i -
, ',
'
-i-,''-
n , I |pj
ff-) r->r; i ę c r W
p pa r r fr r -p;di p o n i ż e j
; m pr-. pabit-
Pr-cm b ł o n y , n h y
k o l e g i u m w s p u i u y ' . o d m ę ! pi zy. v e - w . or z i . ■
żkOPi/iY /■■<>i:>rt
, , ■- . 1 -,
,, i (
; i: i r 1
hm w na
tosty
p o s t ę p o w a ć w t e n s p e e c h , u c z y ń u.- w - U o - u m . jo-sb nr-,po. o-pt r. k i l k o m a
rpiir-5'-ęfflSW®!Rvrppiiaiai
„• ,C
r.zf;-;ć p p ' s o w r rr ’.pi-ppo-
epO <.;v vi i -1 1n r p i ;. r ,w: if i ■r r ; j 11 ij
n r jotih; ■' ¡'
w y p a d ł y ni epomyślni e-, u ró - nu ę !>le".... - pi-pym o u m ó r z -1 . u i u t y . i-o to grofowM g
' ' ¿¿"1 >
i 0 'k
; m ••■■ v o - m i r y r r , w d p p o p r -
-■
|-,W- ) PP . p. , , . , l!Sr;
- ■ <. i -' c e z . ; r g e
Ot- ! .a r y -u p j rei i n> >W o t ''■’.Vim :o
i; k m p l a s k ł e b . J o s h w y n i k i z t i j o r m ateriału
■ ’. t; ■i.y J
I
¡ l wa u n e s i r r p ; u/ i S n r f . . t w a r z po-ffyz< i rpturoct) p a l
próbnych. możliwe,
.- oz y gn o wa r z nabycia, r wm U t ńr y r i i oi-r as y-wpe anej i j uż ujjj-fupii lub u p ł y n i e w u a j t i l i t s z v m em-aitc (tu r e n r r w w ed i r i g m o i r l . ' k j ś a f Sa d e z o u Idony b a r w n e , k t ó r e k u n i ¡om w s t a n i e hard/.n . . o w i e ż y n C t tz;n. ¡m d ł u go przmi w y g a ś n i ę c i e m r gwnr nncji i k t ó r a a r pp m o m e n t r . u ż y c i a s t a l e przoidiovi/yw a l e m w l o d ó w ce , z ac howyy -ob/ imago w ł a ś c i w o ś c i n i e z m i n n m e n a w e t ein r o k u po u])ly w i o t e r nt i n u H'-vmanr.ji, a v/ię<- o i g g l e j es zcz e
' i; . .
i.pii;
111 i ■ :•i !• i ■•• ■■-i -■
'■
« : nad m ier ni e nagrzewają) lub piwnice (które są zbyt schowków w tablicy rozdzielczej i bagażników i.vwvh.iszeza w locie!), miejsc w pobliżu grzejników rz a w unia albo przewodów doprowadzających ciepłą ucz wszelkich miejsc normalnie wystawionych na a. Kodak radzi fotografującym, by w czasie podróży ¡woj zapas blon w walizce, między czystymi i wypraso• suchymi - częściami odzieży, które stanowią dobrą ! pochłaniają ew en tu al ną wilgoć, zanim mogłaby ona m y . '(’arby z a pa ra tem ani pojemnika z błonami nie s ta w i a ć na sloncu. Ma koniec warto wspomnieć, że :iu>k chłodniczy daje najlepszą możliwość właściwego •« ¡don barwnycli w czasie jazd y samochodem przez /y polerowana walizka aluminiowa lepiej odbija promie■vaitzka bez metalowej osłony i że czarna walizka j e s t najłatwiej się nagr zew aj ący m) pojemnikiem na błony otl,iyek/. Błona zapieczętowana w oryginalnym szczolu j e s t wystarczająco zabezpieczona przed wilgocią i iświotloną, której nie możemy w krótkim czasie poddać o się wysuszyć sylikażelem i od tej chwili przechowywać a pojemniku, josh chcemy wykIuczyć wpływ czynników iKonatyirn pojemnikami na i,akie błony są puszki do .oroksy) ze stali nierdzewnej z dobrze za m yka ją cy mi itkowo uszczelnionymi wodoodporną ta ś m ą samo przy>ie tych środków ostrożności decydują wa ru nk i kiimabioita ma być przechowywana. Wspomnieliśmy już, że ■yginalnego, hermetycznego opakowania należy włożyć go pojemnika i dopiero ta k zabezpieczoną umieścić w r o m i e i d a r n i ¡■eiiiyenowskimi. W szpitalach, ga binetach •atoriach i inny cii pomieszczeniach, w których stosuje g en ew sk ie albo mat eriały i e d u s . k i j wne, istnieje nie:!'.’,-.K.odzen;a bum przez uapii/łim niowanie. J e ś l i zacho.¡kladowauin blon. w ta ki ch oonm , ,
w swotcn uirvucPiwíi iab o raco ryjuych personel obsługujący a p a r a t u r ę r e i u g e n o w s k n . N a s t ę p n i e w y w o ł u j e s i ę tę błonę i j e ś l i nie w y k a z u j e o n a żadnych o h j a w o w z a s w i e ti e n u:,, to w d a n y m m i e j s c u m o ż n a b e z p i e c z n i e s k ł a d o w a ć błony barwne.
Hermetycznego o p a k o w a n i a błon n i e n a l e ż y o t w i e r a ć , dopóki n i e z a c h od z i potrzeba ich u ż y c i a . B ł o n y p ł a s k i e n i e p o w i n n y p r z e b y w a ć w kasetach d ł u ż e j , n i ż to j e s t b e z w z g l ę d n i e k o n i e c z ne. W miaro m o ż n o ś c i t r z e b a chronić k a s e t y z b ł o n a m i i w alizkę z z a p a s e m ¡Non. p rz ed ś w i a t ł e m słonecznym i w ogól e przed s i l n y m O tfolne śr o d k i ostroż n ości.
ś w i a t ł e m , b p a r a r y n a b k m v rw.doob.wwkowo i z w o j o w e m o ż n a ł a d o w a ć o m a o;:.! w n ą ty l n o w c w w m , c . w o aloOuwoii w m e n a l e ż y ich w y s t a w i a ć n a s ł o ńc e o a d i u z e j , tuz to j e s t ułe z b ę do o . d e c h n i e m a w pobliżu i n n e g o c i e n i a , m o ż n a Oo t e g o c el u oż yć c i e n i a w ł a s n e g o c i a ł a . ' N a w e t w o m e c w a c n a n ę u a ę ana ae ao go ę« we ¡ e z w i a m l ep ie j p r z e n o s i ć a p a r a t w m i e j s c e z s c te ut on t . N a ś w i e t l e , .-ą błony b a r w n ą p o w i n n o s i ę m e z w i o c m iii'" w y w o r e e Hg/Py w podroży n a l e ż y m o ż l i w i e j a k n a j p r ę d z e j w y s ł a ć b łony poczto« l o t ni c zą ido i s h o e n t o r i u n u z a m i a s t wozić j e ze s obą p rz e z resztę drogi. 'U tO SlsiW c
;!«.<;
Koi,ogniu t . y a k i a p p p / p o w a ż n i e wvoi«g o s a c e í i a r w m : , z a n i m w y d a p i e n i ą dza n a z a g u e o t m 1 i «waży prac--; w w y k o n a . » te z dj ęć , c h c i a ł b y a r ie ć dozoivino r o z e z m o u e co u o « i w o t n oa.jwazn.i>;pHZYeh w ł a ś c i w o ś c i m a t e n a w : co do ąyww/w. w j a k i. d a n a ««mnisie b a r w n a o d d a j e k o l o r y , i corlo j e j r z e c z y w i s r c ! czetom/, z ' o k o í w i e k by m o w i e w y t w ó r c y w s w o j e j r e k l a m i e , i alt t e i n j e s t , ze m e i s t n i e j e p«, grosie.; M o n a p t i e a ł n a " ; że r ó ż n e b ło ny z n a j d u j ą c e s ię n a rynlmi r o z m a i c i e r e a g u j ą n a t e s a m a b a r w y i ze n a w e t w przypadku w i j ą c n a b ło na ch wvj s a m e j m a r k i i typu m o g ą zachodzić z n a c z n e r o z m c e w r e p r o d u k c j i h a r w i czułości. D l a t e g o istnieje t y l k o j e d n a d r o g a do om r e s te m a t y c h wbDgi woóN' za k a ż d y m r a s e m , g d y k u p u j e m y partię« b bm P a r w i r w o , t r z e b a g o d d a ć j e iiestom. Zeby t e s t y t a k i e b y ły miaros.ąine, m u s z ę o n e być p r z e p r o w a d z a n e w dokładnie z i i o r r n a h z o w r m y c o w a r u n k a m i O z n a c z a to w s z c z e g ó l n o ś c i , że d l a k a ż d e g o t e s t u u r a z u , zdjęca:«. o s w i e t ó r s i w u ż y t y a p a r a t , o b i e k t y w , p i wy s io m, ■ c z a s r . r r r a . i w . t w m a . o ł i e gł eś r z d j ę c i o w a « ocbegłości l a m p od «.wjootr .-«waga, łiya f . o i a o l - j r o o , o w c z o j w y u b n t e s t ó w b ę d ą b e z w a r t o ś c i o w e , a p o r ó w n a n i e mb - n i e m o ż l i w e , i j e s z c z e j e d n o : o r z e d wykonaniom pierwszego ¡.«osim fotograf musi b e z w z g l ę d n i e z le ci ć LU ii
dobremu mechanikowi sprawdzenie czasów otwarcia mig awki i w razie potrzeby ich regulacji,'. Często dowie się. przy tym, że niektóre z tych czasów (a może na w e t wszystkie) nie pokrywaj.) się z wartości;) nominalną. J e s t to zjawisko zupełnie normalne i niczym nie grozi, jeśli odchyłki od. czasów zadanych nie są zbyt duże i jeśli sam fotografujący zna dokładną wartość każdej n a s t a w y (mechanik może zestawić tabelę poprawek dla poszczególnych czasów). Niedopuszczalna j e s t natomiast zm ian a wartości tego samego czasu przy kolejnych zdjęciach, co się zdarza w wy ni k u nagromadzenia kurzu albo zgęstnienia oleju w mechanizmie. T ak ie zabrudzone mi g aw k i trzeba najpierw oczyścić przed przysi ipieoiem do ich regulacji. .Każdą błonę bar wną należy na tu ra ln ie testować przy takim świetle, do j ak ie go j e s t przeznaczona, więc błonę do świ at ła dziennego przy świetle „znormalizowanym” o 5600 K, u błonę do światła sztoczneao przy świetle elektr yc zny m lamp i otogi a liczny«1li o 3200 K. Poniżej op. .żerny sposób wykonania miarodajimgu lontu Najpierw trzeba sporząd u lałilu <, 1 stówą o wymiarach około ‘0 ’ A) t ai. .Składać się ona u ęd - «' • oku,/ i . ek tu ry, na którym nakkmn'- “ć m o b a r w n e paski z matowego papieru j a k również po jednym. im pasku papieru o głębokiej czerni, o c z y s t e j bieli i o szarości o 'powiadającej i b - p r o c e n t o w e j zdolności odbicia, j a k ą ma np. n eu t ra ln a tablica testowa Kodaka. Tablicę oświetlamy równomiernie ś w i a l N m odpowiednim
cza się przy tablicy testowej,, tak aby liyły widoczne na zdjęciach i nie wolno zapominać o odpowiedniej ich wymianie. Ponadto zaznacza się specjalnie k a r tk ę z danymi, które według wskaz ań światłomierza powinny dać prawidłową ekspozycję. Je śli to właśnie zdjęcie okaże się najlepsze, wtedy czułość błony podana przez producenta zgadza się z rzeczywistością; w przeciwnym razie możemy dokładnie określić, o ile czułość badanej błony przewyższa wari,ość nominalną lub odwrotnie. Zdjęcia testowe trzeba n a t u ra ln i e wykonywać ze s ta ty w u , choćby dla uzyska ni a pewności, że odległość zdjęciowa nie ulegała zmianom oraz aby un iknąć poruszenia a p a r a tu podczas ekspozycji, co mogłoby spowo dować ta k ą nieostrość, że odnotowane dane s t a ł y b y się n i e c z y t e l n o . A b y zaś wykluczyć odchyleń ia barwne wyn ikające z ohrobk i, należy wywołać zdjęcia testowe w taki sposób, w j a k i postępujemy normalnie. Przeprowadzony powyższą metodą test daje nieocenione informacje w trojakim aspekcie: czułości błony, tolerancji naświetlenia i reprodukcji barw. W y n i k i d o t y c z ą c e d w ó c h pmrwszych «<«< h można o d c z y t a ć b e z p o ś r e d n i o . .Sposób oddania barw w y m 1 a n p w< . i / n i e j z r e p r o d u k c j i szarej i białej części tablicy testowej: im , . y - i<>|-ry’ « bardziej neut ra lny je s t szary klin i im „ b i e l s z a ” b ie l, U u im w h « wykazuje dominantę barwną - zielonkawą, ni-Juesknw . <, i n.etw i itd. -tym Npsza je s t równowaga bar wna d a i m j błony. . 'bu 1 . i n«>| oceny zdjęć t e s t o w y c h dokonuje się unw szczając poszczególne przezrocza ' ‘bok "Nbie w o d p o w i e d n i c h w - c - y N e l i w dużym czarnym k a r t o n i< i >’ . ip . je w zaciemnionym pomieS'C/ mu n,t n'ldswi-'i.loaej g'ablo. i adn mu d l.ialą powierzchnią, na k Im .) (,ada s\ rn In o w-mpsTalm za b u « <) od UHM) do 4500 K dając natężenie oświetlenia od 4000 do 5000 Jaksów. Jeżeli szare tony mają dominants; b a r w n ą , tu oglądamy przezrocze przez filtry o rozmaitej gęstości, o barwie dopełniającej, dopóki nic znajdziemy takiego, który spowoduje, że sz am śr będzie wyglądała neutralnie. Następnie wy kon uj em y p o w t ó r n y test p r z y użyciu fili.ru t e g o s a m e g o koloru, ale o g ę s t o ś c i o p o ł o w ę m n i e i s z e i . Potrzeba t w o d r m r i e g o t e s t u w y ni k a stąd, że oko i Mona często reagują odmiennie i że wrażenie wzrokowe nie pozwala .u • ,'«wodnie przewidzieć oddziaływania filtru na błonę barwną. R o d z a j obróbici Należy rozróżniać l i m I I w n.irwnych błon odwracalnych: jedne, wywoływane bądź nr .m u, {tm/nikn. bądź przez wytwórcę, bądź przez
••••••
IM;;.,!;«-;
'
drugie,
« » ' w y w o ł y w a n e przez użytkownika,
, ■, - wytwórcę al bo a u t o r y z o w a n e l a b o r a t o r i u m ; tr zecie, "
■■
wovv:io pi-zez u ż y t k o w n i k a , j a k
i pr z ez l a b o r a t o r i u m
• ’ a--- •'ia: pr z ez w y t w ó r c y . W t y c h r ó ż n ic ac h p o w i n n i się ;,t knu.owao ¡ b i o g r a f o w i e z a m i e r z a j ą c y zlecić o b r ó b k ę zdjęć b a r w n y c h w y r w ó r c y , co z w y k le daje n a j l e p s z ą g w a r a n c j ę n a j w y ż s z e j j a k o ś c i b a r w , i ci, k t ó r z y p r a g n ą o so bi śc i e z a j ą ć się w y w o ł y w a n i e m . W r a z i e w ą t p l i w o ś c i
m o ż n a z a p y t a ć s p r z e d a w c y , do k t ó r e j g r u p y n a l e ż y d a n a błona.
W y w o ł y wmi ra błon b a r w n y c h j e s t p r o c e s e m dość t r u d n y m i s l t o mp l i ko »>' ¡ o ś l i n i c przeprowadzi go sio w p e łn e j zgodności z i n s t r u k c j ą i >; w • =Pi .ic:iv,i.r <• -K in r.i.e.roo,. ;,.j y . nermuł i zow .>• > lv
d i |cy. / r e g u ł y j e s t o n t y m lepszy, I . r ą z a u t o m a t y z o w a n a j e s t obrób-
• ; P')oi.>c'i >,vyb.a' b a r w i w g u ku oi u t o r i u i n u s ł ug o we go , k t ó r e p ra c o w a r -ze . e ó i i ; ' i nok tiłclyi.i
i
i u,, P ( o g r a ł a z a j m u j ą c e g o się k o lo r e m
■:c/>.- o- w- . zey, pi ii w y b ó r i '.m • ci.ic,v z;on- -rdzo, w intrzzo , z
i1
można znrdezc zacienionego miejsca, trzeba się odwrócić plecami do siońea i dokonać w y m i a n y rolki w cieniu własnego ciała.
o o d s t a w i e ści śl e k o n t r o l o w a n y c h
oP P I miii P a r w n e w y n i k a j ą c e z roz-
5. Kupując błonę należy sprawdzić datę g w a ran cji - pozwała ona wnioskować, czy błona j e s t jeszcze świeża. Przedatowane błony trac ą mniej lub więcej na czułości i kontrastowości, mog ą być częściowo lub całkowicie zadymione, a błony barwne, po upływie określonego czasu, dają także niezadowalające barwy. b. Błony zwojowe powinny być dobrze nawinię te przed zaklejeniem, ale nigdy nie wolno zaciskać ich zwojów przez pociągnięcie za końcówkę papieru ochrono.'"'/,' powoduje to bowiem porysowanie emulsji. Trzeba , c uwazac, aby .sprężysta z n a t u r y błona nie uległa rozluźnieniu w czasie \ A »dania do apar at u, w y n ik ie m tego byłoby bowiem zaświetJenie brzegów, reoncowicę papieru ochronnego wprowadza się w szczelinę szpulki i zagina, aby nie powstało wybrzuszenie, bo i ono może prowadzić do zaświetłenia.
w s i r y c o on.-i od p r a r y p o s z c ¡-<,1 , 11 ,, p l;d.>oraloriów s ą w i ę k s z e od różnic
•1*■ów ir 1 1 Zi
ieszysllai: 11 >11 •■--,
prp.isic:,iip om
każdego
owadów razem w z i ę t y c h je st to
fotografującego,
aby wybierał laboratorium
a: ¡ ł u g o w e z >;:1s w i ę k s z ą s t a r a n n o ś c i ą .
ś a r b , . - o wi wr 1 lic 1 . , .
1 a -ji, o ; o
;c
ze>tf wrębi: t y n z i g y e h
, o i , w y s w a - ¡ w e e m u l s j i paloiimi ani r ę k a m i , g d yż pozosta¡ 0 50;. Po; śl ady.
i e z a z o . r z a lu.P n e g a t y w y u a loży u j m o w a ć t y l k o za brzegi.
. ekipo,
i
wy;.;o-l, a
k e m peraiura
ni szczą
niouaświetlony
materiał
o i . ogr mi eze / do,w s z y b k o , a z c z a se m u s z k a d z a j ą t a k ż e n e g a t y w y i z,zorzo
z.by sago u m k n ą ć , t r ze ba prz,( c h o w y w a ć błony, z a r ó w n o
a r a m /,oia, ¡¡o, m i pę r i • :
mi;
1
wywołano/
w
poin mszczoni ach
chłodnych
i
:e ; ai s u c h o ś ć j e s t w a ż n i e j s z a od chłodu). W lecie ni e
,.y o, pij ■.o, o;c;,p;,,at Pioo w s c h o w k u w t a b l i c y rozdzi elczej ani w a j ;
O k i i. z
S;
7. P a k ie ty są bardzo wrażliwe; należy j e ujmować tylko za krawędzie. Nie naciskać przedniej ści ank i kasety, bo światło mogłoby się do niej przedostać 1 zadymić błonę. 8. Odwijając w ck-mn i błonę ze szpulki łub wy cią ga ją c z k a s e t y należy te czynności wykony wm po w o 1 i, inaczej błona może ulec naładowaniu eleki ryeznosmą statyczną, co prowadzi do „ isk rz en ia”, uwidoczniająm g ,, się na n e g a t y w i e w postaci czarnych, wężykowatych linii, gw ia z dek lub uszeregowanych punktów. Chłodne i suche powietrze sprzyja ich powstawaniu. 9. Wkładając błonę płaską do k a s e t y trzeba uważać, by strona p okryta emulsją znalazła się z przodu. Wszystkie błony płaskie m a j ą w rogu nacięcia różnego rodzaju, zależnie od g a t u n k u i typu błony, łatwo wyczuwalne w ciemności. Emulsja j e s t zwrócona do przodu, gdy nacięcia błony ti z y m a n e j w tormacie pionowym znajdą się w jej górnym prawym rogu.
m i r z o oP \ 1.
■e 11 o n ,p o
, P o , ; •ewpKi.o w c i en i u. Ż a d n e „ o p a k o w a n i e do ś w i a t ł a
z, o i e -o i .” pi c ,, ><■ p a P a i o r e
;p, u świ i n.ł oszczelne, a b y w y t r z y m y w a ł o b e zp o śr e d-
p a „, ■l o me
słoneczne
1 nie
d opus zczało
przy
tym
do
r a i v n i ; o ; ; is e a Pr z ep a ch , a a p o c z ą t k u lub n a k o ń cu błony. J e ś l i nie
i i), i1otogrm ująć przy bardzo j a s n y m świetle nie należy pozostawiać nie osłoniętego a pa ra tu dłużej, niż to j e s t konieczne. Stosując p ak ie ty lub błony płaskie trzeba zacieniać szczelinę ram ki za pomocą s u w a k a k as et y a l b o - j e ś l i su w ak j e s t w y ję ty - n a k r y ć k ase tę zasłoną uży wa n ą do patrzenia na matówkę, aby wpa daj ące światło nie zadymiło błony. 107
mm:' .-W■■■
j:r
A k c e s o r ia rozszerzające z a k r e s p r a c y Dru gi ap arat
.Doda t; k o we obie k tv wy Mieszek wyci ąg owy i pierścienie pośrednie L a m p y o świetle s t a ł y m i błyskowe Statyw D r u g i ap arat Nie istn ieje a p arat „ u n iw e r s a l n y ” , którego możni! 1 i .<> używać z
równym powodzeniem do wszelkiego rodzaj u zdjęć. ' . C e ; , o fol/ogra f in teresu jący się więcej niż je d n ą dziedzina fotografii < i nwa często potrzebę zakupienia drugiego aparatu. Ma przykład ap a ra t ineioobrsz k.owy z dalm ierzern albo lu strzan y je s t niezastąpiony pray szybkich, reportażowych zdjęciach ludzi, fklybysm v go jednak zastosowali Uo d y ć budynków, to o trzy mali byśmy et f r y , ! , I 'ore normalnie trzeba byłoby uznać za niedostateczny obraz obr l i w areh (tektonicznych. Wielkość bowiem negat o u małoobrazkowi«-« we wy sta rc za dla odda niu bardzo drobnych sz; « ; < m w z dostateczną precyzj ą. Lonadlo brak n /tt > ( /cli , i i al u li i u< hompj czołówki umożliwiającej korektą i ,/ i iwan pm-omk* «wicznyeh: n.a większości wykonany« b ąr ru , mu ma bob wlmwyn i zdjęć budynków linie w rzeczy wi.sloś' 1 r ’e mwe zbiegaj;.; się ku górze sp raw ia jąc wrażenie, jaki.);:' dom su; p . ,/ > acal. Fotograf za mierzający na serio zając się fotografia rcpor! w "-«'a, a jednoi - u < Jg
s. :n iw
aparaty: małoobrazkowy z dalmierzem a l b o l u s t r z a n y i p o n a d t o m a t ó w kowy 9x12 cm. R o z m a i t e t y p y a p a r a t ó w , spośród k t ó r y c h można d o k o n a ć wyboru, o p i s y w a l i ś m y już, p o p r z e d n i o .
D o cl a i k o w e o b Ie k t y w y
M ie s & e k w y c i ą g o w y i pge.ir Aamitkn popa: wć ś c w waiykszecci e p a r a f o w z.,if rt oma wian ia n a ostraśc • maksy ma lec. odka/dość •c ięd/. c obieki. v'-w u ' .cuo). Tymi samym im lemo/.iiwiem. bywa częste z! razem m się >:!e ulu-wio*. ii i » ' » 'nowiem z praw optyki mówi, ¿o aby zdjęcia byiy osi cc, •.ailegkm ■nędzy obiektywem błoną rnusi hyc tym większa, im mniejsza j'.sl, odległość między' o bi ektywem i obiektem. deski w Kg: omeki, zdjęcia je.si. bardzo mały, ja k np. k w i a t czy owad, to ¡.¡czy nnsrawirm.iu a p a r a t u ¡w najmniejszą możliwą odległość zdjęciową fotografując otrzymuje cez czarowi!jąco mole ich odwzorowania, idia usunięciu gę ■■.ralę eb.ększośe apa ra tow z wy mi enn ym i ob iektywami pozwą la mi i v/eie piersei<-w pośrednich albo mieszka wy cią gu ’. *','«•, 1 c so,aa te w zcdbiżują odle glosa, pomiędzy obieliły worn i leois. . i , : , .gran mim bvNajs h'fogm fu jącemu przybliżenie się uo mam-gu bi , .,u. : ud w ,węw's:iio go w więksy,ej skalo Kto więc interesuj sw m a 1 , oiof agrafce, powinara już przy zakupie aparatu zwrócić swa;. , zy p*s,wnta wo sc.wownf pimńcio nie pośrednie lub mieszek wyciągowy. K o n s t r u k c ja m e c h a n ic z n a o g ra n ic z a
L a m p y o ś w i e t l e stałymi i b ł y s k o w e k o t o g r a i i e z n y s p r z ę t o ś w i e t l e n i o w y m o ż n a p odzie lić n a s t ę p u j ą c o :
Nie is tn ie je „ o b ie k ty w u n iw e rs a ln y ” , za pomocą k t ó r e o
■< żon b y baby z
równym powodzeniem rozwiązać wszelkie zadania fotom • ‘ c zu m iV ito go do wielu aparatów w ytw ó rn ie oferm , i I i l l ' danego motywu nie nadaje b e obiekt
w i e d n i okaże się o b i e k t y w s z e i m k o k ą t n y , o b e j m u j ą c y '"/i-c k s z o polo obrazu, albo teleobiektyw, u k a z u j ą c y z tego samego pu n k tu w id zon ¡a ten sam motyw w powiększonej s k a l i , albo wreszcie o b i e k t y w o s z c z e g ó l n i e dużym, o t w o r z e w z g l ę d n y m , umożliwiając; merer na in Hop rych z d j ę ć przy ś w i e t l e z b y t słabym dla o b i e k t y w u normalnego. Tak więc nabycie jednego lub kilku obg-ktywów o speejabwrfi e/f.ckbwoś ciach rozszerza zakres pracy fotom* il i o t w i e r a p rz e d ram nok* do z.djeć inaczej n i e w y k o n a l n y c h . P o d s ' r " " w I v.>.< obiekś n w ' w ąmśrdd któ rych można d o k o n a ć w y b o r u , opis, rad • i o już, nonra ■:!r tą
i
m > iucmmi '. leici do
I
Im nmże d n o
1Ob
. ,i.
Lampy o świetle
sta ły m
lampy fot» lampy odhb i ul u e lumpy halo*" i, i n
godzin. P racu ją ze znacznym przepięciem (są „ p rzew o lto w an e” ), więc
odpowiednio krócej. Mimo to stanowią one n aj ta ńs ze źródło światła do zdjęć w mieszkaniu przy sztucznym oświetleniu. W celu dobrego i v błyskowe spaleniowe ismpy błyskowe wyładowcze. L a m p y o św ia tk i sta ły m
>•u ::wH’łli' ii lu ty ni m a j ą tę z a l e t ę w p o r ó w n a n i u ze źródłami światła "Oaiemici cb a rak (.erys t y c e , ze f o t o g r a f u j ą c y w id z i p r z y nich dokład.w efekt oświeeionia. Dzięki len m m o ż e u n i k n ą ć zbyt silnego o ś w i e t e ne., częscs niecywu, może okrosiie jego kontrast, d o k o au ją c pomiaru swatki od id ¡.ego za pomocą ś w i a t ł o m i e r z a , a także widzi, która część azwzimiotu z d j ę c i a jest oswi'ś l i r n a k t ó r a z a c i e n i o n a i może wpływać .w : witali, p a d a j ą c y c h cieni We. n no b ź r ó d e ł ś w i a t ł a j e s t ich niezbyt ■ i za i ni ia w wm
wykorzystania ich światła należy je umieszczać w odpowiednich reflek torach. L a m p y f o t o g r a f u i z n e odbłyśnikow e. Żarówki te mają wbudowany własny reflektor w postaci lustrzanej wewnętrznej powierzchni tylnej części baniu. Są one szczególnie praktyczne w przypadku wykonywania zdjęć p rzy sztucznym świetle w podróży, bo wtedy bagaż zmniejsza się o doc at sowy reflektor. Produkuje się lampy tego rodzaju o trwałości 100
godzin , temp era tur ze barwowej 3200 K albo - odpowiednio - 0 godzin i 3400 K, w Ż aró w k i h alo gen o w e składają się z włókna osadzonego we wn ąt rz rurki
kwarcowej wypełnionej gazowym halogenem. J a k wiadomo, w zwyk łych żarówkach stosuje się włókno rozżarzające się w atmosferze azotu i wyparowujące stale mikroskopijne cząsteczki, które osadzają się na wewnętrznej powierzchni bańki szklanej i z czasem obniżają jej przepuszczalność światła. Gazowy halogenek zapobiega tworzeniu sie tego osadu na bańce, t a k ze lampy halogenowe zachowują stalą wydajność w ciągu całego okresu eksploatacji. Dają one intensywne, j a s n e światło podobnie j a k lampy fotograficzne o tej samej mocy i małej Irwuiosc. Przeważnie zasila się j e z sieci prądu przemiennego, ale lsi.nleją tez żarówki halogenowe na baterie, a więc pozwalające wy ko nywać zdjęcia przy świetle sztucznym w plenerze (np. w głębokim cieniu albo w nocy).
(spotlights) skupiają światło lampy projekcyjnej za pomocą wklęsłego zwierciadła umieszczonego za źródłem światła i kondensora lub soczewki Presnełaprzed nim, uzyskane oświetlenie dżuda więc ostrzej i intensywniej niż w przypadku zwykłych lamp o ,«graficznych. Uzyskuje się ukierunkowaną wiązkę promieni, rzuca jącą ostro zarysowane cienie. W dobrych reflektorach punktowych można regulować tę wiązkę, rozszerzając ją łub zwężając przez zmianę odległości kondensora od lampy i zwierciadła. Reflektory punktowe nacają s i ę znakomicie do stosowania jako światło główne albo cło ».•«>, efeicrow specjalnych, ale niejako światło pomocnicze (rozświetlające cienie). Większość z nich można stosować do zdjęć barwnych przy użyciu żarówek o temperaturze barwowej 3200 lub 3400 K. Wprawdzie reflektor z zielonkawą soczewką kondensora może spowodować zieloną R eflek to ry p u n kto w e
2H
dominantę barwnego przezrocza, można j ą j e d n a k zneutralizować za pomocą odpowiedniego filtru. J e g o rodzaj trzeba ustalić na podstawie kilku zdjęć próbnych. Reflektory punktowe mogą mieć rozmaitą moc, od typu Baby-Spot 150 W do makrofotografii aż do potężnych 5000- watowych jupiterów, używan ych w wiel kich studiach fotograficznych i filmowych. Ś w i e t l ó w k i wypromieniowują światło różniące się znacznie zarówno od dziennego, j a k od żarowego, gdyż m a ono nieciągłe widmo. O ile nie robi to różnicy przy zdjęciach czarno-białych, to w zasadzie świetlówki nie n ad aj ą się do zdjęć barwnych, gdyż pewne ba r w y mogą dla oka wyglądać jed nakowo przy świetle dziennym i w blasku świetlówek, ale różnica w składzie s p e k t r a l n y m obu świateł może spowodować, że barwy te na zdjęciu wy jd ą odmiennie. Z drugiej strony, często nie da się uniknąć w y k o n y w an i a zdjęć przy świetlówkach, które coraz bardziej wypierają zwykle lampy żarowe. Za pomocą ze sta w ian ia różnych świetlówek można osiągnąć w y n ik i zbliżone do uzy ski wa nyc h przy użyciu źródeł świa tł a o widmie ciągłym. Ponieważ odtwarzanie barw zależy od typu świetlówki i od rodzaju błony, zaleca się zasięgnąć informacji u producentów błon, j a k i e typy lamp u w a ża j ą za najodpowiedniejsze, j a k j e ze stawiać i j a k i c h filtrów używać. W przypadku je d n a k zmieszania świat ła dziennego ze św iatłem pochodzącym ocl świetlówek j e s t bardzo trudno dobrać właściwą filtrację, a n a w e t może to być niewykonalne. L a m p y błyskowe Ś w i a t ł o b ł y s k o w e m a tę wielką zaletę, że można przy nim wykonywać ostre zdjęcia poruszających się przedmiotów. Pod tym względem lampy błyskowe wyładowcze o wiele przewyższają zwykłe lampy spaleniowe. Z drugiej stron y j e d n a k te ostatnie w yk az u ją przewagę w przypadkach, gdy w y m a g a n a j e s t duża i ntensywność oświetlenia. Osiąga się j ą przy tym wielokrotnie mniejszym nak ła dem kosztów inwestycyjnych, a również porównanie ciężaru i objętości w y p ad a n a niekorzyść odpowied nio silnej lam py wyładowczej. Ta z kolei daje korzystną możliwość wielokrotnych błysków, bez s t r a t y czasu n a w y m i a n ę żarówki. Istotna wa d a wszystkich źródeł świa tł a błyskowego polega n a tym, że fotogra fujący nigdy nie wie dokładnie, j a k i będzie rozkład świateł i cieni na zdjęciu (co pr awda w niek tór e duże lampy wyładowcze wbudowano żarówki pilotujące, które umożliwiają ocenę oświetlenia) i nie może zmierzyć rozpiętości k o n tr as tu danego motywu. 112
L o m p y b ł y s k o w e s p a l e n i o w e , mimo pewnych zalet w porównaniu z wyładowczymi, są dzis już niemal przestarzałe, zwłaszcza w opinii lotografow zaawansowanych. S ą j e d n a k wy ją tki : pstrykacze i niedzielni fotoamatorzy wciąż jeszcze zużywają ogromne ilości żarówek spalenio wych i kostek błyskowych, ponieważ są one bardzo prak tyc zne i dają zupełnie znośne zdjęcia n aw et w połączeniu z niedrogimi ap ar at am i. Zawodowcy stosują lampy spaleniowe ja ko tani i p ra kty cz n y środek pomocniczy do ośw iet lan ia dużych wnętrz, np. w zakładach przemysło wych, często w połączeniu ze wzmacniaczami mocy („slave u n its ”), za pomocą których można zdalnie a więc bez uciążliwej p l ąt a n i n y prze wodów - powodować zapłon lamp ustawionych w pewnej odległości od aparatu. Istnieją lampy spaleniowe różnej wielkości, tyj.)u i koloru. Oto co warto wiedzieć na ten temat. C h a r a k t e r y s t y k ę ś w i e c e n i a , l a m p s p a l e n i o w y c h najłatwiej rozpoznać z wykresów świecenia, podawanych przez producenta w odnośnej instrukcji. Na wstępie krzywe te dostarczają na pierwszy rzut oka wszystkich potrzebnych informacji na te m at trzech głównych p a r a m e trów wszystkich lani)) spaleniowych: c z a s u o s i ą g a n i a sz cz y t u , w a r t o ś c i s z c z y t o w e j i w y d a j n o ś c i ś w i e t l n e j . Dane te są niezbędne przy wyborze lampy najodpowiedniejszej do określonego celu. P o d p o j ę c i e m c z a s u o si a g a n i a sz cz y tu rozumie się okres, j ak ie go potrze buje lampa spaleniowa, aby rozwinąć polną intensywność błysku. Czas ten j e s t rożny dla rozmaitych typów lamp i trzeba go brać pod uwagę, by uzyskać zadowalające w y n ik i synchronizacji: lampa powinna osiągać m a k s y m a l n ą jasnosc (wartość szczytową) w momencie, gdy m ig aw k a j e s t najszerzej ot,warta. Wielkość lampy i jej wydajność ś w ie tln a są do siebie wprost proporcjonalne: im większa lampa, ty m jaśn iej sze daje światło. W y d a j n o ś ć św ie tln a si ęg a od około pól miliona do pięciu milionów lumenów, tak że niemal do każdego zadania można znaleźć odpowiednią 1a m pę s p a 1e n iow ą . hypy. Trzeba tu odróżniać dwa rodzaje lamp spaleniowych: lampy normalne, które można, stosować w połączeniu z a p a r a ta m i z mig awk ą ce ntr alną , i lampy specjalne typu FP, j edy ne ja k i e dają zadowalające wyniki we współpracy z a p a r a t a m i z m i g a w k ą szczelinową. B a r w a . Rozróżniamy lampy z b ań k ą bezbarwną do zdjęć na błonach czarno-białych i lampy z bańką niebieską przeznaczone w zasadzie do zdjęć na błonach bar wnych do ś wi at ła dziennego (odwracalnych i
'W W ;ię / ' ;7 0 \ v ę . cb. ¡
:. i, '
I l W i <>j £i
,:
Się
i l N'.:
iilib rzt;
CZamO-
białych. łńccweyrc/ orzę v c i u i am p ę>;Uc 11 in w ye ii zależy od podanej przez wy i. w* >i’n i o )H:zi".v przewodiiiej. Wartość jej znajdujemy wśród innych uotrzc.bnych dan voh na opaítowanm íumpy ai bo na ulotce z. jej charakturys ty ką techniczną. ÍAtmpy hlyatioiiH.’ a i y h i d o i o c z a mają dwie ważne zalety w porównaniu z ża rówkami lub światłem fluoryzującym: k ia d ą kres obawom o n i e ostrość spowodowaną bądź ruchem motywu, bądź ni eu m y śl ny m porurcwiiem ¡a('ai,i - Ponieważ czas hiysiw.t mierzy się w tysięcznych ,w y lei a ci) ¡turmy, w s z y s a u e przr.-.-m iwcy „ z a s t y g a ją ” w normalnie spotykanym r e m a , aa.vy(a, m-jszynszyin. J e ś l i odległość nastawiliśmy nrawidłnwo, oo w.rzsmmay idenlnie natrę zdjęcia, Kmadto, zarówno n y y ; J ¡ M ; y rycie;, a c , j a k jiiSowr* < ta iitperaUira barwOWtt Światła są wartościami stadom. uswz ouhwaw nar w powinno byn znakomite ■na turalnie przy :,,;.W.ww¡ha, z-c ayjii/r.jwym) blorm bmwsną do światła , la wo uego >¡wy w id Iowo jet eksponowano, ozy to automatycznie, czy to na . ii;¡ podar a w ir rzecz yw:;; i-ej ńczby przewodniej danego urządzenia blyskeyyeąo (p. niżej). it oraysLnjąc z tych wiaściwości, dzień tv dzień na całym ;ny rn.de tysiy.w fetomoatorów, k cors y wiedzą o fot ograbi ty lito tyle, że do npnwbń! trzeba :,;dezyc idonę i nw.ee,iąc opust, migawki, wykonują w i i w a y yyi)<;ć o zadziwiająco wysokiej jakości teciaiicz.nej. Liampa Wyasowa wykaiow/cza jem. arnózię „w tylko na;lepszym przyjacielem an ia lm u , :.ńe lakwc mozndkąyioe ym narzędziem profesjunalisty, zarabiaPirogo na życie h.ńogn.uią: niewteiu je s t dziś fotografów zawodowych, ki.ćrzy m o g l i b y zrezygnować z używania takich lamp w swoim studio, (.łóż; dopiero ¡nówie a fotografa.cn wykonujących zdjęcia na uroczystoś ciach rwlziiioych, o a s ta tk a c h wycieczkowych, z.dji , paszportowe, zdjęcia nietuowiąf. i dzieci, o fotografach przemysł, '\"-h, w służbie kry mi nal nej itd., którzy, onzhawksu la rap ¡.dyskowych wyładowczych, zi w leźliby me o a siwe cene, guzy ej i. ;. o h o c małe jem, prawdopodobieństwo uzy skania napr awdę swictnąc-n zdjęć przy użyciu lampy błyskowej nasadzonej aa apa rat, to ma ona saieie cenioną przez miliony: działa, wse/w h i yswwwa ;i>v!odo¿;>t-Z(¡ atdada się z pięcm głównych zespołów: zw . d s awlwcia (baloni nifte zasiiawzn sieciowego), romiensatora, w k i w a ć m aa az y i ai je me ładunek elektryczny wysokiego napięta;.: az do m an ien iu w vine o w an in, obwodu prądowego, który wywołuje błysk w obwili, gdy misja wk a j e s t najszerzej otwarto, pa In i'¡ta, napełnionego
gazem znajdującym tnę pod ciśnieniem i rozbłyskującego pod wpływem impulsu pr ąd u wysok, iego napięcia, oraz reflektora skupiającego światło i kierującego j e na da ny motyw. istnieje niezliczona ilość modeli lamp błyskowych wyładowczych, różniących się wielkością, ciężarem, wydajnością świetlną, budową, szczegółami technicznymi i ceną. łcłi rozmaitość rozciąga się od „ wa gi muszej , urządzeń z łatwością mieszczących się w obudowie ap a ra tu ni ałoobi azkowego (a ostatnio n a w e t „kieszonkowego”, n a błonę 16 mm, ptzyp. tłum.), aż do dużych modeli profesjonalnych, w cenie samochodu, d,iść silnych, aby oświetlić całą halę kongresową. Mimo tych różnic’ następujące cechy c h a r a k t e r y z u j ą wszystkie lampy wyładowcze: I . c z a s tr w a ni a błysku j e s t dostatecznie krótki, aby każdy normalny ruch obiek tu „zastygł na obrazie. Fotografujący nie potrzebuje się więc juz obawiać nieostrości zdjęć w wyniku ruchów motywu lub samego aparatu. 1. wlała wydajność św ietlna. J eś li tylko pozostawimy urządzeniu dość czasu, aby naładowało ponownie kondensator, każdy błysk będzie równie silny j a k poprzedni i j a k następny; dzięki tem u fotografujący j e s t w st an ie dokładnie obliczyć naświetlenie n a podstawie liczby przewodniej danej lampy - chyba że urządzenie to pracuje au to m at y cz nie i sarno ustala ekspozycję. '*■ ‘
>1 m l>V błyskowej wyładowczej j e s t podobne do normalnego la d Mcnncgo. ) Hal,ego oddanie barw na zdjęciach wykony wan yc h pn y u o cm ml ¡ej lampy na błonie barwnej do światła dziennego jest z wy k 1e zr i a k om i t e . s w u il
4. Synchronizacja ekspozycji błony z błyskiem j e s t możliwa w przy padku apa ra tów z c e nt r al ną m i g a w k ą przy dowolnym czasie jej otwarcia, drży zastosowaniu nat om ia st apa ra tu z m i g a w k ą szczelinową synchronizację można zachować tylko przy stosunkowo długich czasach Ido ni ed aw na zwykle co n ajmn iej 1/30 s, obecnie 1/60 lub n aw et 1/125 s), ponieważ przy krótszych czasach m i g a w k a nie otwiera się całkowicie w żadnym momencie, więc błona zostałaby tylko częściowo naświetlona. 5. Fotografujący nie może z góry dokładnie określić oświetlenia, a tym samym rozkładu świateł i cieni. W dużych urządzeniach studyjnych 115
rozwiązano j e d n a k ten problem (c1k * i: , < <* me/.upeinie zadowalająco), mianowicie wbudowując w ich , hm n e m l - lampy pilotujące. 6. Nie można też zmierzyć intensywności n w n l i odhu,,.»! c <- ' > miotu nor mal nym światłomierzem (oddzielny o lu, odm Iw « ■>< ap a ra t). Z tego względu fotografujący, k t m y mo i '• .¡»' i t y zo w a n ym u r zą d ze n ie m błyskowym, rnusi f u>po;J.n
;d ■oiiuini. 1 me będzie znów gotowy do użytku poważny problem dla • ”• lri,
l ila
sv ięk ,sz ó śc i
lump amator;;!,
ich w y t w ó r c y
podają dziś wydajność w przy tym wzór:
p o s t a c i lic z b y p r z e w o d n i e j . I ' o d s t a w i ; s t a n o w i
.. , , liczba przysłony -
la zł,a przewodnia ......... odległość lampa-obiekt (w metrach)
Producenci jednyc h l a m p w y c h o d z ą przy t y m z z a ł o ż e n ia , ż e s t o s u j e s ię 50/18°, a in n i że IS O 100/21", T a k w i ę c f o t o g r a f m u s i c z ę s t o p r z e l i c z a ć liczbę przewodnią o d p o w i e d n i o do czułości użytej błony, b i o r ą c te ż nod u w a g ę , że w a r t o ś c i p o d a w a n e p r z e z w y t w ó r c ę b y w a j ą pi ze,sad nie wysok in. Ze względu na wszystkie te wątpliwości i trudności można tylko zalecić f o t o g r a f u j ą c y m , a b y sarni u s t a l a l i lic z b ę przewodnią, odpowiadającą d . n, m u urządzeniu i n a j c z ę ś c i e j s t o s o w a n e j b ło n ie . N i e j e s t to z r e s z t ą 11 1 111u. W y k o n u j e m y w tym celu s z e r e g z d ję ć próbnych przy różnych otworach przysłony. Wychodzimy przy tym z „oficjalnej” liczby prze wodniej, p o d a n e j p r z e z wytwórcę (uwzględniając p r z y t y m naturalnie e w e n tu a l n ą różnicę między c z u ł o ,m a błony wy stępującą w danych fabrycznych i czułością błony u żył ą do własnych prób). Aby ułatwić sobie późniejsze obliczenia, umieszczamy obiekt w s z y s t k i c h zdjęć b ło n ę I S O
d o k ł a d n i e w o d l e g ł o ś c i d w ó c h m e t r ó w od a p a r a t u u z b r o j o n e g o w l a m p ę
błyskową i notujemy liczby przysłony przy k o l e j n y c h zdjęciach. Najle piej b y ł o b y o c z y w i ś c i e u s t a w i ć k a ż d o r a z o w o t a b l i c z k ę z wypisaną liczbą przysłony, tak a b y uwidoczniła się później na b ł o n i e i w ten sposób zapo b iegła w sz elk im m o ż l i w y m p o m y ł k o m . Poszczególne z d j ę c i a p o w i n n y s i ę r ó ż n ić o j e d n ą działkę p r z y s ł o n y zarówno w górę, ja k w dół od „oficjalnej” liczby p r z e w o d n i e j . N a s t ę p n i e oglądamy dokładnie wywołane przezrocza b a r w n e i w y s z u k u j e m y najlepsze zdjęcia. P o n i e waż wiadomo, p r z y j a k i e j lic z b ie przysłony wykonano to zdjęcie, można juz teraz ł a t w o wyliczyć rzeczywistą lic z b ę przewodnią dla własnego wyposażenia i u ż y t e g o rodzaju b ło n y , a to według następującego wzoru: l i c z b a przewodnia - l i c z b a przysłony x x odległość lampa-obiekt (w m e t r a c h ) Jeżeli dla danej l a m p y wy twórnia o k r e ś l i ł a liczbę przewodnią np. na 22, to przy odlegiosci 2 m o d l a m p y do obiektu najlepsze zdjęcie powinno było przypaść na liczbę przysłony 11. Załóżmy jedn ak , że w naszym teście najlepsze o k a z a ł o się z d j ę c i e p r z y s ł o n ą 8. W y t w ó r n i a podała więc
w laK.no i azitó znyi, w y s w c ą w y u s j m w c s w i a t i n ą u r z ą d z e n i a , a r z e c z y w i s t a l i c z b a p r z e w o d n i a w y n o s i n ie 22, lecz t y l k o 16. A u t o m a t y c z n e u u m l a n k e k s p o z y c j i , ć d a k a ż d y m r a z e m , g d y o d l e g ł o ść od . a i n p y do p r z e d m i o t u u l e g a z m i a n i e , f o t o g r a f u j ą c y m u s i n a n o w o
ob liczyć
potrzebną liczbę
p rzysło n y.
N a tu raln ie je s t
to
n ie
ty lk o
u c i ą z i i w e , a Je s t a n o w i zez s t a ł e iwocUe ui ą d ó w . J e ś l i f o t o g r a f u j ą c y p o m y l i s i ę w o c e n i e o d l e g ł o ś c i t y l k o o dobre* po! m e t r a , to w y n i k i e m m o ż e ju ż b y ć r ó ż n i c a p e t n e j d z i a ł k i p r z y s ł o n y , ! ’<>,.adl, o p r z y o k r e ś l a n i u l i c z b y p r z e w o d n i e j w y c n o d z i s i ę z zaioz, c , -, m ę t n y c h ” w a r u n k ó w zd ję c io w yn h. „ m z e c ę i . h . y c y hy y p-cbi , ,.rych (ule n i e b i a ł y c h ) ś c i a n a c h i białym suń cie. ( J d yb y s m y w y k o n a li zdjęcie w nocy n a o tw a r t e j p rze s t r z e n i , o«:?; j a k i e j k o l w i e k p o w i e r z c h n i o d b i j a j ą c e j ś w i a t ł o w pobl iż u ou ie c. t n i opk..ra.uby,smy s i ę rui t ę ; s a m e j l ic z b ie p r z e w o d n i e j , to b ło na u y l a b y o c z y w i ś c i e n ie-.msw.iet.lona. N ie p o m o g ł a b y w c a l e o k o li c z n o ś ć , że i o i,<łg r a b u j ą c y w o bu p r z y p a d k a c h s u m i e n n i e n a s t a w i ł p r z y s ł o n ę w e d ł u g o k r e ś l o n e j u p r z e d m o r z e c z y w i s t e j ii.czby p r z e w o d n i e j . - w y w y e i m i m o w a c i,o zroebo b łęd ów , o d c i ą ż y ć fotografów od ż m u d n y c h i me z aw sz e w ia r y g o d n y c h obliczeń oraz z ap ew n ić p raw id ło w ą eks p o z y cj ę e u j ę c w e w s z e d i i c r i w a r u n k a c h , k o n s t r u k t o r z y o p r a c o w a l i n o w ą geutnueję lam p m y ś lo w y c h wyładowczych: lam py komputerowe. M ają oue t u t o r . o m e n u ; s i a e r o w a n . ą n a o b i e k t • p o d o bn i e j a k w ś w i a t ł o m i e w u c u , m i e r z ą c ą s w i a t i o o d b it e, cf dy t y l k o p i e r w s z e k w a n t y ś w i a t ł a vierK..4 ,/j p.taet:iojo<,u, im.or .ma c je o m i e n s y w n o s c i oświetlenia przecłiow ę "«.»jii n i ; ai, liro mego e l e m e n t u e i e a ¡ ir oni czne g o, k t ó r y s t a l e p o r ó w n u j e w ceni:' z z a K o o o w a a ą w p a m i ę c i w a r t o ś c i ą z a d a n ą ( ilości ś w i a t ł a jo I. z e n u oj do p r a w i d ł o w e g o n a ś w i e t l e n i a błony), G d y w a r t o ś ć t a -.ostaje o s i ą g n i ę t a , i n n y e l e m e n t elektroniczny n i e z w ł o c z n i e g a s i p a l n i k a i n p y »nys ko we p y /s z y s I k o to d z i e j e s i ę w m a ł y m u ł a m k u s e k u n d y za ; p r a w ą n o m p u t e r a ( r a c z e j : m i k r o p r u c e s o r a , pr zy p. t ł u m .) . ; orne w a z m u a j j u i m r s k r a c a c z a s b ł y s k u w miarę z m n i e j s z a n i a s i ę ..„uległości p o n n ę u z y l a m p ą i o o i e k t e m , z d j ę c i a z; b l i s k a m o ż n a w y k o n y w
'iOCj°!-- 8 Uł 9r:2y dasircna.ęi ostrości, odwzorowania. mmpą t a a n p u w w e w ą może mtogn-Uujący „ w y s t r z e l a ć ” całą s e r i ę zdjęć z ■w u y c u o u J a g w r c i n,w rrnpzczy,; pp, „ eiuspozyeię czy liczbę p r z y s ł o n y .
Wiele takich urządzeń m a ponadto nast ępującą zaletę: gdy błysk trwa już wystarczająco długo, to pozostała jeszcze ene rgia podlega za tr zy m a niu i zmagazynowaniu, zam ia st zachodzącego zwykle dawniej rozpro szenia. W ten sposób z tego samego zapasu energii uzy skujemy więcej błysków i w krótszych odstępach czasu. Nawet urządzenia zaopatrzone w przechylany refle ktor do oświetlania światłem odbitym (np. od sufitu) pr acują dziś z k o m p u t e r e m bezproblemowo i bezbłędnie. Rozwój te chniki w dziedzinie lamp błyskowych wyładowczych robi tak szybkie postępy, że nie miałoby sensu wyliczanie tu dalszych szczegó łów. To co dziś uchodzi za osiągnięcie non-plus-ultra, może .jutro zblednąć wobec jeszcze fantastyczniejszego ulepszenia. Dlatego mogę tu tylko pokrótce zreferować, co obecnie znajduje się na rynku, aby poinformowany w ten sposób czytelnik mógł dokonać wstępnego wyboru. Ostateczną decyzję będzie mógł powziąć zapoznawszy się dokładnie w sklepach fotograficznych z najnowszymi zdobyczami teelmiki.
Statyw Zdjęcia, w czasie których a p a r a t byt umocowany na dobrym staty wie albo oparty na j a k i e j ś stałej podstawie, będą - w jednakowych poza tym w a ru n k ac h - bez w y j ą t k u ostrzejsze od zdjęć wy konywanych z ręki, n aw et przy dowolnie krótkim czasie o twarc ia migawki. W wielu przypadkach co pr aw da różnica j e s t zbyt mala, aby odgrywać rolę, tak że użycie s t a t y w u się nie opłaca, wciąż zakładając, że rodzaj motywu i okoliczności zdjęcia w ogóle by na to pozwalały, dośli jednak zastoso wa nie s t a t y w u j e s t możliwe, to znaczy, jeżeli obiekt, zdjęcia jest: nieruchomy i m a m y wystarczająco dużo czasu, aby sł a ły w ustawić, to z całym nac iskiem radzę wyko na ć zdjęcie apa ratem umieswzouym na s ta ty w ie , za mi ast z ręki, naw et gdy pracu jem y a p a ra te m małoobrazko wym. Nagrodą będą idealnie ostre n eg at y w y i przezrocza, które można w y ś w i e tl a ć n a całą ścianę bez s t r a t y na ich ostrości. W wielu okolicznościach j e d n a k s t a t y w j e s t w a ru n k i e m koniei . u . \ u z y s k a n i a poprawnych zdjęć. Żeby wymienić tylko najważnu | dziedziny zastosowań: zdjęcia n a czas w nocy; zdjęcia makrofotogtai i< ' ne, w których mi limetrowe różnice odległości przedmiotu od obiektywu rozstrzygają o ostrości lub nieostrości obrazu; zdjęcia wnętrz, ¡¡lnami kowo slabó oświetlonych, przy małym otworze nr.e skmy, ko im- cnym, 120 -‘T.K*<.iS'*yvrr
"•rąT-T-r-
aby oti zymać w y sta rc z ają cą głębię ostrości, ale jednocześnie wy mag a jącyrn odpowiednio długich czasów ekspozycji; zdjęcia budynków, gdzie błędy p er sp ek ty w y eli m in u je się zm ia ną położenia czołówki ob iektywu i tylnej części ap a ra tu (w j a k i sposób - wy ja ś n im y później); zdjęcia z s. ;k;;i dflłł dużej odległości za pomocą obiektywów o nadzwyczaj długiej ogn iskowej (gdyż tele obi ekty wy w tym s a m y m stopniu powiększają każdo d r g n i e nie apara tu, w j a k i m przybliżają przedmiot zdjęcia); reprodukcje wszelkiego rodzaju. Wszystkich tych prac bez s ta ty w u nie można po prostu wykonać. Im stabilniejszy sta ty w , tym lepszy; niestety cecha ta pociąga za sobą większy ciężar i cenę. O ile uż y w am y go nie tylko w domu lub w studiu, ciężki s t a t y w s tw ar za problemy transportowe. W ażna je st ta kż e wyso kość, do j a k i e j można s t a t y w rozciągnąć. Niestety byw a ona zwykle również proporcjonalna do ciężaru i ceny. Co do mnie, to wolę s t a t y w y •/, kolumną ce ntralną, przy czym wysokość położenia aparai u r widu je sic ręcznie lub za pomocą korby, co ma swoje zalety w przypadku zdjęć maki ofotogi ulicznych. Ponadto kolumna ce n tr al n a zwi-d sza uży! oczną wysokość sta tywu. J e d n a k ż e należy tu zachować ostrożność i nie wyciągać niepotrzebnie kolumny, gdyż powoduje to p'>w i i lenn >,n ¡ędo niestabilności sta ty w u, przeciwną celowi jego sio-o* mi. >,ni widzi się fotografów, którzy są po prostu zbyt leniwi, - nu i d<> końca człony trójnogu i zam ias t tego przykręcają a p a r a t do całkowicie wyciągniętej kolumny c entralnej, n a której szczycie chwieje się on jak przyeiężki k w i a t na długiej łodydze. W ch a ra k t e r z e uniwer sal nej podpory dla apa ratów do formatu (I <6 cm nadają się do u ży tk u s t a t y w y stołowe, wyposażone w przegub kulisty. Us taw ia się j e n a dowolnej, mniej więcej poziomej podstawie, ¡de równie dobrze można je dociskać do powierzchni nachylonej albo piono wej--śc iany , pnia drzewa, słupa telefonicznego czy skały. YV ostatecz ności można j e naw et oprzeć na piersi, aby umożliwić sobie w y k o n y w a nie zdjęć obiektywami długoogniskowymi albo przy nieco dłuższych czasach otwarcia mi g aw k i, nie r yz yk ują c nieostrości w wyniku poru szenia aparatu.
4. Unikaj niez- o '<'• kontrastowych motywów, przekraczających ,.:hb. zalwcs tolerancji mrowno Dłony, j a k układu automatycznego sterowa- '' nia ekso'. 'zycją w un imacie. Z tego samego .względu zwracaj uwagę, aby motyw znajdował się bądź całkowicie w słońcu, bądź całkowicie w cieniu. Zanim zgromadzisz pewien zasób doświadczenia, zrezygnuj z fotografowania j asn ego moty wu na stosunkowo ciemnym tle albo ciemnego motywu na j a s n y m tle. 5. Zauważ, z której strony światło pada n a motyw. Dopóki me masz ».a«n doświadczenia, pracuj najlepiej przy świetle, którego źródło ma.,, : iczej za piecami niż przed sobą.
J a k s ię r o b i z d ję cia .
d v a g e z : a » w a n k i dla. ¡ M a iz ą ila iją c o f c l i i ’ustępując w myśl insi.¡-akcji dołączanych do każdego aparatu, światlom u-r:;,;, i błony, każdy potrafi nawet nie mając żadnego doświadcze nia uzyskać dobre zdjęcie, technicznie poprawne i mile dla oka. To jest metoda dla począł kujących, metoda, od której wszyscy kiedyś zaczyna liśmy. Z. i ej pozycji wj , - nm | najłatwiej a w an su je m y przestrzegając iksa, di dwu na stu , >d , o owych regid: i
o rzeczytaj i ,o ,1 iidmj instrukcję o b s ł u g i swojego ap a ra tu i zapo11; s| się z ¡ego II , I 1 \ i mieiri. Przećwicz bez zakładania b ł o n y pewną liczbę ,,ślepych" zdjęć, wykonując kolejno wszystkie czynności, od zakładania iilo n y do j e j przewijania powrotnego, z a n i m naświetlisz 11 m
w s ze „|>ra w d z i w ę ' ' z d j ę c i e .
:.i ż Ida la duj a pand, odpowiedni;) błoni) czarno-białą albo b ar wn ą - w tym eaial.nim przypadku rnaszdo wyboru błonę odw racalną dając ą przezroi negatywową, służącą do w y ko n y w an ia odbitek na papierze, błonę da światła dziennego i do sztucznego. Uważaj, by podczas zakładania b!i.mv nie wys tawi ać jej nu bezpośrednie światło słoneczne, gdyż w, cm uaine zaświetlenie mogłoby się stać przyczyną zadymienia błony i aeic.możliwic jej wykorzystanie. .Jeśli w pobliżu nie ma cienia, odwróć ; i,■ od słońca i ląduj a p a ra t w cieniu własnego ciała. h
de tog rab ij i l SdSS (U.JiOlę.
;p
ty lk o
to motywy, na których
z d ejm o w a n ie
naprawdę
ii. Nie ustawiaj ludzi, których chcesz fotografować, ta k aby słońce świeciło im prosto w twarz. Powoduje to, że zaczynają m r ug a ć oczami, a i warze um ‘. m.-w Nut-aią l>-zydkie, ostre cienie. Ustaw lepiej swojego modela tak, w y sl. ,uv padało na niego od tyłu albo z baku (aby więc twarz znaj',ii.i\v-la mę we wia sn ym cieniuj, n a s t a w ekspozycję według bezposredoiegi. s ■,•'*•>{ la skmecznego i wykonaj zdjęcie za pomocą lampy b!y sitowej spalę ma woj z niebieską b a ń k ą albo wyładowczej. Musisz przy i m tym jedyn ie uwazae, aby bezpośrednie światło słoneczne nie padało na obiektyw. Zapobiegnie temu dobra osłona przeciwsłoneczna albo cień ,, n rzucany przez, stojącą w pobliżu osobę. /. ubliż się do motywu tak, aby wypełnił on całe pole celownika. J e d n y m z najpospolitszych błędów popełnianych przez początkujących jest fotogiaiowanie z nadmiernej odległości. Zdjęcia tak ie zawierają później zbyt wiele rozmaitych rzeczy, a wszystko przedstawione w zbyt małej skali, aby mogło wy wi er ać ja k i e k o l w i e k wrażenie. 8. Uważaj, by tlo motywu nie było zanadto rozczłonkowane i niespo kojne. Często parę krokow zrobionych we właściwym k ie ru n ku w y s t a r cza do zmiany relacji motywu i tła, i znacznie poprawia el ek t zdjęcia. 9. Nastaw przysłonę i czas n aś w ie tl an i a według tabelki załączonej do im opakowania błony, albo użyj wbudowanego w ap a ra t lub oddzielnego światłomierza zgodnie z dołączoną do niego instrukcją. * 7;, 10. Nastaw st ar an nie obiektyw na dany motyw.
I;!7
l i . Najczęstszą przyczyną nieudanych zdjęć, szczególnie u początkują cych, j e s t mcost.rosc wywołana poruszeniem ap a ra tu w czasie zdjęcia. 123
im
„ ta
Aby tego uniknąć, n aśw ie tla się możliwie krótko i trzyma apa ra t możliwie spokojnie. Z reguły .1/80 sekun dy j e s t najdłuższym czasem naśw iet lan ia , j a k i można stosować przy zdjęciach z ręki, jeśli mają być nie poruszone. Przy dłuższych czasach zakłada się, że ap a ra t j e s t umieszczony na sta tyw ie , a m i g a w k a wy zw al an a za pośrednictwem węży li a spustowego, albo też ap a ra t przyciska się do powierzchni jakiegoś nieruchomego przedmiotu - rauru, piotu, oparcia krzesła, drze wa, sl upa telefonicznego itp.' 1’ak i c srociki ostro/n ości są tym potrzeb niejsze. im ogniskowa obiektywu j e s t dłuższa, ponieważ teleobiektyw powiększa nie tylko przedmiot zdjęcia, ale także efekt poruszenia aparatu. Sta ń więc na rozstawionych nogach, przy ciśnij a p a ra t silnie do twarzy, a łokcie do żeber, wstrzymaj oddech i naciśnij powoli spust mi g aw k i nie szarpiąc przy tym aparatu. vV przeciwnym razie zdjęcie będzie poruszone. Immast po wykonaniu zum- io ml. r.; gałką lub dzwignią Nony, aby być gotowym -lo nasi ,'pnegu ,.str zału’ .
Technicznie doskonały negatyw (lub przezrocze barwne) N i e m ó w i ą c juz. o t y m , że musi b y ć natu ralnie a b s o l u t n i e c z y s t y , a więc wolny od plam, zadrapali, kurzu i odcisków palców, lącz.y on ponadto ostrość ( lu b właśnie świadomie zastosowane p r z e c i w s t a w i e n i e ostrości i nieostrości) z, prawidłowym oddaniem barw, um ia rk ow an y m k o n tr a stem. i odpowiednim stopniowaniem gęstości. Z e by jednak obraz taki stanowił dobre zdjęcie, musi b y ć dobrze skomponowany, (łzl.cry czyn ności potrzebne do osiągnięcia l ego p o ż ą d a n e g o reznb atu ko l i s t a len ie kadru n a s t a w io 11 ie ocl Ie g 1o ś c i n aświet lenie wywołań ie Na s c h e m a c i e na sl.r. 12!> przedstawiono z a l e ż n o ś c i z a c iio d z .a c e miedzy tym i czynnościami, snosonami ich kontroli • w y n i k i i n a
Ustalenie
Fotografia. d la zaa'W'aiisowaiiyidä Fotografujący, którzy chcą wyjść poza stadium początkowe, nm; • i zdawać sobie spra wę n ie tylko z tego, co robią, ale i dlaczego 1,0 rot)in u np. błona może dać ni en ag an ni e naświetlony obraz w pełnym siei. m, jeśii. obiektyw j e s t przysłonięty do liczby 8, a ekspozycja trwa ¡ ' k . h sek utulv Z drugiej strony j ed n ak naświetlenie Iwk .Iw rown a; prawidło we i ,h by fotografujący zam ias t powyższych parametrów zastosował lic,.1., przysłony 2,8 i 1/1000 sekundy albo odpowiednio Lb i 1/ -I no tego rodzaju mówią mu, co moze zrobić. Aby j e d n a k wyl i I >' a kombinację nastaw przysłony i migawki, j a k a najlepiej odoo ul i danej sytuacji zdjęciowej- ta k ą więc, która da obraz w - r a i najsilniejsze w r a ż e n i e fotografujący musi wiedzieć, dlnm.ego ¡mi ię puje w ł a ś n i e t a k , a n i e i n a c z e j . T a r ó ż n i c a p -mię-i y ' d ’ " r a m , ••mię roili i d l a c z e g o s i ę to r o b i , s t a n o w i o r ó ż n i c y n u ę d
przez początkujących i przez
zaaw ansow anych.
1 >1< •
i
1' ' ' ,
•' •'
"d
kad ro.
Ma najniższym szczeblu umiejętności f o t o g r a f i e / , n y r b u s t .a lanie k a d r u utożsamia się z ..celowaniem”, a celowanie aparatem o d b y w a sic podobnie j a k celowanie ka rabinem: f o t o g r a f u j ą c y bierze molyw n.u muszkę czyli w ra mk ę celownika i ,, s t r z e l a ” . IVN już, przy h m powód do zadowolenia, jeśli zdolni umieścić swoje ofiary na Nom;' w całości, me obciąwszy im g ł ó w . Na drugim, wyższym szczeblu wtajem nicz enia c z y n n o ś ć la b a r d z i e j juz swej nazwie: j e s t to uważna obserwacja i b a d a n i e m o t y w u w granicach o b j ę t y c h p o l e m widzenia c e l o w n i k a j u ż nie po to hNko
1 ,, l U i m n p c r s Koni|)(i.sil.iaii;;lclit ( ■. Kt:on P r a l n ą , I Uln."a•11 !i>r(' W i . - n :>
N.inl.n ,, i,,;,,,:,
N u s t a w ie ń ie o d le g lo ś e i
Przez n as t aw i an i e odległości rozumiemy talią regulację odległości między obiektywem i błoną, zależnie od odległości pomiędzy ob iek ty wem i przedmiotem zdjęcia, aby uzyskać ostry obraz. Jm bliżej znajduje się obiekt, ty m dalej od błony trzeba ustawić obiektyw i odwrotnie. Dla bardzo oddalonego, j a k się to mówi, leżącego „w nieskończoności” obiektu zdjęcia, odległość między obiektywem* i błoną odpowiada ogniskowej tego obiektywu (w yjątek: teleobiektywy i obiek tywy szero koką tne typu retrolokalnego). J e s t to zarazem naj krótsza odległość między obiek ty wem i błoną, przy której obiektyw może jeszcze rzutować na błonę ostry obraz.
s. : to : ei ,
•i i
h.
ISO 51
Urządzenia w i z u a l n e odległościomierz sprzężony z obiektywem albo muto wka lustrzanki lub ap a ra tu studyjnego - pokazują fotografujące mu, czy obraz j e s t na st aw io ny nieprawidłowo i nieostry, czy też nas tawiony prawidłowo na ostrość. T rz y r o d z a je o s tr o ś c i
Uważny czytelnik z pewnością ju ż stwierdził, że w przedstawionym powyżej schemacie wymieniono trzy rodzaje ostrości. Różnią się one s. iaa między sobą następująco: O s t r o s c n as ta w ie ni a j e s t w istocie ostrością dw uwym iarową, teoretycz nie ograniczoną do płaszczyzny, na którą nastawiono obiektyw. J e s t ona więc f u n k c j ą n a s t a w i e n i a o d l e g ł o ś c i . Głębia o s t r o ś c i to ostrość trójwymiarowa, która na zdjęciu rozciąga n. KiZ, i ao ostrosc n as ta wi en ia w obu k ier u n ka ch prostopadłych do płaszczyzny nastawienia, czyli w przód i w tyl. Powstaje ona w w y n ik u kombinacji nast aw ien ia (które umieszcza płaszczyznę n as ta w ie ni a na ostrość w żądanej odległości od apa ra tu) i przysłonięcia obiektywu (które rozsze rza głębię ostro odwzorowanej strefy w przód licząc od płaszczyzny n as ta wi en ia ostrości i w tyl, w k i e r u n k u aparatu) i j e s t funkcją liczby przysłony. O s t r o ś ć d y n a m i c z n a oznacza, że obiekt znajdujący się w ruchu zostaje odwzorowany osl.ro, nie zaś rozmazany. Osiąga się to przez dokładne n a s t a w i e n i e umieszczając płaszczyznę błony w takiej odległości od obiektywu, w j ak iej ow obiekt j e s t ostro odwzorowany - i przez zastoN a t u r a l n i e j e s t i,o s k r o i , m y ś l o w y seisle nale żał oby powiedzieć; m iędz y płaszczyzna y ł o w n ; * o b r a z o w y o b i e k t y w u i bł on; } ( p r z y p . t ł u m . ) . *
127
Kowanie krótkiego czasu ekspozycji. Również lampa błyskowa wyładow cza pomaga pozornie wyeliminować ruch i sprawić, że poruszający się obiekt „ z a s t y g n i e ” na zdjęciu. Ostrość dynamiczna j es t f u n k c j ą c z a su naświetlania. O s t r o ś ć j e s t zjawiskiem psychologicznym. W rzeczywistości można mówić j ed yn ie o „ostrości pozornej”, gdyż stanowo ona zawsze pojęcie względne. Je że li przezrocze albo odbitka „ wy daj ą się” ostre, to są ostre, o ile chodzi o wrażenie obserwatora, n aw et gdyby przy silniejszym powiększeniu tę ostrość traciły. Mianowicie przy odpowiednio silnym powiększeniu n aw et najostrzejszy neg atyw , przezrocze lub odbitka okażą się nieostre. Nie istnieje ostrosć „absolutna . Teoretycznie ostrość oznacza, że punkt świetln y (np. gwiazda) ukaże się na błonie j a k o punkt. P rak ty cz nie j e s t to oczywiście niemożliwe, gdyż nawet najostrzejszy wizerunek gwiazdy nie j e s t punktem (ktorcgo średnica równałaby się zeru!), tylko krążkiem. Odpowiednio też obraz przedmiotu nie składa się z nieskończenie wielkiej liczby punktów, lecz z maleńkich, nakładających się częściowo na siebie krążków, zwanych „ k r ąż ka m i rozproszenia”, hu niniejsze są te krążki, tym ostrzejszy wydaje się obraz. W praktyc e definicję ostrości odnosi się do wielkości ne g at y wu po prostu dlatego, że małe n e g a t y w y muszą być ostrzejsze od dużych, bo muszą znosić silniejsze powiększenia. Tak więc tabele głębi ostrości (podające za kres stref y ostrości przy różnych wartościach przysłony w połączeniu z różnymi nas ta wi eni am i na odległość, dla obiektywów o różnych ogniskowych) oblicza się na ogół na tej zasadzie, że np. n e g a ty w y 6x6 cm i większe mogą uchodzić za ostre, jeżeli średnica krą żka rozproszenia nie j e s t większa od 1/1000 ogniskowej obiektywu standardowego dla danego formatu zdjęcia. Negat ywy lub przezrocze małoobrazkowe uważa się za ostre, jeżeli średnica krą żka rozproszenia nie przekr acza 1/1500 normalnej ogniskowej. P o w o d y n ie o s t r o ś c i
Osiągnięcie takiego stopnia ostrości zależy od następujących czynni ków: - o s t r o ś ć o d w z o r o w a n i a , p r z ez o b i e k t y w o s t r o ś ć o d w z o r o w a n i a , prz ez b ł o n ę s. H H P o r u s z e n i e a p a r a t u p o d c z a s n a ś w i e t l a n i a . Poruszenie ap a ra tu spowodo s. Uh'! wane niewłaściwym jego trzymaniem stanowi najczęstszą przyczynę nieostrości zdjęć. Chciałbym tu zrobić nast ępu jąc ą uwagę: im lżejszy i s . r>(>
I 28
mniejszy j e s t aparat, tym trudniej go utrzymać w absolutnym bezruchu podczas naświetlania. Aby wyeliminować tę wadę, niektórzy zawo dowcy umocowują płytę ołowianą do obudowy swojego aparat,u małoob razkowego, aby w ten sposób zwiększyć jego ciężar nie powodując istotnego wzrostu objętości. Inni pozostawiają zamon tow aną na a p a r a cie tnalą lampę błyskową wyładowczą, choć nie ma ją wcale zam iar u jej używać. Prakty cz ny sposób uzy ska ni a pewnej stabilności ap a ra tu polega na owinięciu dookoła rę ki i naprężeniu rzemy ka przytwierdzo nego do obudowy i założonego na ram ię lub na szyję; jednocześnie przyciskamy a p a ra t silnie do twarzy lid)- jeśli ma m y do czynienia z wziernikiem pionowym - do piersi. Przy wyzw al an iu mi ga wk i kła dziemy palec za opr awk ą spustu i n ac isk am y spust pierwszym lub drugim członem palca. W ten sposób wy zwa la my m i g a w k ę łagodniej niż uderzając spust, czubkiem palca. J eś li do spustu w k rę cim y płytkę wyzwalającą - urządzenie pomocnicze wy glądają ce j a k nadwy miar owa pinezka i powiększające powierzchnię s p u s t u - t o uzysku jem y dokład niejsze sterowanie momentem wyzwolenia migawki. J eś li inne względy tego nie wykluczają, stosujm y możliwie najkrótszy czas naświetlania. Nawet, jeś li obiektyw ostrzej r ysuje przy mniejszym otworze przysłony, to osiągnięty w ten sposób zysk na ostrości nie wyrów nu je prawdopo dobnie s t r a t y spowodowanej dłuższym czasem ekspozycji, potrzebnym wobec silniejszego przysłonięcia obiektywu. liuc/i ob iek tu . (Idy lotograf ujemy obiekt znajdujący się w ruchu, to jego .'i'.):: obraz porusza się na błonie w czasie naświetlania, tak że odwzorowanie staje się mniej lub bardziej nieostre. Je ś li ma m y tę nieuniknioną nieostrość ta k zmniejszyć, aby była niezauważalna, to musimy wykonać zdjęcie przy tak krótkim czasie naświetlania, aby w okresie otwarcia mi g aw k i obraz przedmiotu zdążył przebyć na błonie tylko niedostrze galnie kró tką drogę. O tym, czy d an y czas ekspozycji j e s t dostatecznie krótki, aby zapobiec nieostrości dynamicznej, decyduje oczywiście tempo ruchu obrazu na błonie: aby ostro odwzorować szybko porusza ją cy się przedmiot, potrzeba n at u ra ln ie krótszego czasu na św ie tla n ia niż w przypadku obiektu przemieszczającego się wolniej. Tak samo, jeśli przedmiot porusza się poprzecznie do kierun ku zdjęcia, to trzeba je naświetlać krócej, niż kiedy ruch odbywa się w ki er un ku apar at u. Podobnie, ruchome obiekty znajdu jące się w pobliżu apa ra tu w y m a g a j ą krótszych czasów ekspozycji niż bardziej oddalone. Dokładniejsze dane. zawiera zamieszczona dalej tabela. : !W .
N i ed ohd uti ny d a l m i e r z . Ze by sprawdzić, czy elany dalmierz pracuje niezawodnie, należy wykonać nast ępu jący test: wziąć wyraźnie zaclruknwana stronę czasopisma. Mniej więcej po środku strony przeciągnąć czarną linię powyżej i poniżej jednego z wierszy druku. Następnie przytwierdzić ową stronę do ściany, tak aby obydwie nakreślone linie przebiegały pionowo i przeprowadzić próby zdjęciowe. A p ar a t przykręca się do s ta ty w u i sk ierowuje tak, że oś optyczna obiektywu przebiega poziomo i trafia n a środek owej strony czasopisma. Teraz u s ta w ia m y a p a r a t wraz ze s t a t y w e m w odległości około m e t r a i nieco w bok od tej zadrukowanej strony, mniej więcej tak, że k i er u n ek z d j ę c i a t w o r z y z n i ą Uąl 45". Nas ta wia m y a p a r a t na ostrość, na wiersz leżący między nakreślonymi liniami, i n a ś w ie tl a m y przy pełnym otworze względnym, a więc nie redu ku jąc otworu przysłony. Zbadajmy pod lupą rozkład ostrości na o trzymany m w ten sposób ne g at y wi e lub przezroczu. Jeżeli wiersz z a w a r ty między liniami j e s t najostrzejszy, a pozostałe wyglądają mniej luli więcej nieostro, to dalmierz pracuje nienagannie, (idyby jednak inny wiersz nie ten, na który nastawiono ostrość, znajdujący się między liniami jawił się ostrzej, to znaczy, że sprzężenie dalmierza z mechanizmem wys uwu obiektywu j e s t rozregulowane. Ap ara t trzeba poddać ponownej regulacji w warsztacie Ibtomechanicznym, jeśli ma dawać ostro zdjęcia. 7,u b r u d z o n y o b i e k l y i c . Odciski palców n a powierzchni szkła albo tłu s ta w a w a r s t e w k a brudu może działać j a k n a s a d k a zmiękczająca i pogarszać ostrość obrazu. Aby fachowo oczyścić zabrudzony obiektyw, trzeba wziąć miękki pędzel zrobiony z włosów z futra k un y i najpierw usunąć nim kurz z obydwu powierzchni zewnętrznych; następnie chuchnąć na szkło i wył,rżeć je ostrożnie bibułką przeznaczoną do czyszczenia okularów i obiektywów. Chcąc uni knąć przy tej czynności zadrapania powłoki przeciwodblaskowej nie należy wywierać zbyt silnego nacisku na szkło. Trzeba wreszcie wyrobić w sobie przyzwycza jenie, żeby nigdy nie dotykać powierzchni obiektywu palcami, gdyż znajdujący się zawsze na nich pot może pozostawić nieusuwalne ślady. Hru.dny f i l t r działa ta k samo ja k zanieczyszczona powierzchnia obiek tyw u. N i e w ł a ś c i w e filtry. I<'iltry octanowe nie nadają się do celów zdjęciowych ze względu na niską ja ko ść optyczną, ale można j e stosować ja ko filtry korekcyjne przy powiększaniu z negatywów barwnych z wa runkiem, i ;■!(.)
aby znajdowały się pomiędzy źródłem światła i błoną, a nie pomiędzy obiektywem powiększalnika i papierem, ponadto także j a k o filtry lamp ciemniowych. u t n i a n u p r z y s ł o n y o b i e k t y w u . Pewne obiektywy o dużym otworze względnym zmieniają swe n as t aw ie n ie na odległość, gdy zdjęcie wy ko nuje się przy innej wartości przysłony niż ta, przy której nastawiono obiektyw na ostrość. Jeśl i więc n a s t a w i m y taki obiektyw przy pełnym otworze przysłony (jak się to zwykle p r a k t y k u j e np. w wielu małoob razkowych lustrzankach jednoobiektywowych z automa tycz ną przy słoną i wbudowanym światłomierzem) i następnie przysłonimy go przed zdjęciem, nez powtornego n astawi enia, to u zyskan y n eg at y w albo przezrocze barwne może w y ka zać nieostrość. Aby otrzymać ostre zdjęcie, Ltzelia n as ta wi ać taki obiektyw przy lej samej wartości pi zyslom, i I , marny za miar zastosować przy danym zdjęciu. ¡ • r ą d y p o u ,, , 'Zjawisko (o można dobrze zaobserwować spoglądając ponad zimowym dachem samochodu który stał pewien czas na słońcu: ciepłe powietrze' wznosi się lalami nad gorącym metalem i powoduje, że dalsze plany obrazu zdają się poruszać, przy czym na zmianę wy dają się one ostre lub nieostre. Zwykle e l e k t ten j e s t zbyt slaby, aby wywołać nieostrość, j ed nak że w pewnych wa run ka ch trzeba go poważnie brać pod uwagę: jeżeli np. fotografujemy z okna, a ściana domu była przez dłuższy czas nogi '.ewana przez słońce, to gorące powietrze ulatuje w gorę przed A.nem i może spowodować, że zdjęcie będzie nieostre. Ten sam e l e k t obsnrwujemy często fotografując ponad ciepłym grzejnikiem, kominem albo rozgrzanym na słońcu blaszanym ciachem. Powiększające działanie obiektywów długoogniskowych i teleobiektywów może przy tym tak oaleco wzmocnię e l e k t ruchów ogrzanego powietrza, że uzyskanie ostrych zdjęć sta je się niemożliwe. Je śli turbulencja powie li za j e s t dostatecznie wyraźna, aby pogorszyć ostrość odwzorowania, to jej wpływ można s twierdzić wizualnie na matówce lustrzanki jedno- lub dwuobiektywowej albo ap a ra tu studyjnego: zarysy obrazu (filują albo obraz motywu s ta je się częściowo lub całkowicie nieostry, potem nagle, w okamgnieniu, odzyskuje os tr oś ć. 'fo je st właśnie odpowiedni moment, żeby szybko nacisnąć spust mig awki. \\yb>suszeńie ¡n on y. błona nie zawsze leży zupełnie płasko w aparacie (;zy w k as ec ,e- W pewnych w a ru n k ac h błona, z nat ury swej higroskopijna, pochłania wilgoć z powietrza i wybrzusza się z pierwotnego położenia w płaszczyźnie n a d a w c z e j , przy czym zjawisko to występuje 131
silniej przy większych formatach zdjęć. Aby zmniejszyć opisane niebez pieczeństwo częściowej nieostrości obrazu, zwłaszcza przy pracy na błonach 13x18 lub 18x23 cm i z obiektywem długoogniskowym, zaleca się zredukowanie otworu przysłony o jed ną lub dwie działki od wartości, j a k ą przyjęlibyśmy normalnie, a to dla stworzenia „strefy bezpieczeńs t w a ” poprzez przyrost głębi ostrości.
Ja k u z y s k a ć g ł ę b i ę o s t r o ś c i ? Większość obiektów zdjęciowych ma trzy wym iar y, a więc oprócz wysokości i szerokości - także głębokość. Powstają tu dwa pytania: na którą strefę głębi obiektu trzeba nastawić ostrość? Oraz: j a k rozciągnąć głębię ostrości poza płaszczyzną nasławczą, tak aby objąć całą głębokość p rzecl mio tu ? Najłatwiej znaleźć odpowiedź na to pytanie us taw iaj ąc lus trzankę jednoobiektywową lub ap a ra t matówkowy na st a ty w ie i kierując obiektyw ukośnie na przedmiot o znacznej głębokości np, plot. P i c n o s z y krok. Przy otw artej przysłonie n as t aw i am y ostrość na s z t a chetę w odległości I do i ,5 m od aparat u. S twierdzamy, że rysuje się ona zupełnie ostro, dość ostry j e s t też obraz jednej sztachety bezpośrednio bliższej i dwóch lub trzech dalszych, pozostałe zaś są nieostre i to w ty m większym stopniu, im hardziej są oddalone od płaszczyzny nastawczej, a więc od tej sztachety, na którą nastawiono ostrość. Drugi. krok. Pr/,y otw ar tej przysłonie n as t aw i am y ostrość na sztachetę stojącą w odległości około 10 m od ap a ra tu i stwierdzamy, że teraz przed nią i za nią widać ostro większą liczbę sztachet, niż to miało miejsce w pierwszej próbie. Trze ci krok. Teraz n a s t a w i a m y ostrość na sztachetę stojącą w odległości około 5 m od ap a ra tu i powoli zmniejszamy otwór przysłony obserwując jednocześnie obraz na malówee. S tw ie rd za my przy tym, że im silniej przysłaniamy otwór, tym więcej szt achet zostaje ostro odwzorowanych, j e d n a k obraz tym bardziej ciemnieje. Analiza tego testu odsłania całą „I: aj e m n ic ę ” g Ię b i os t ro ś c i : 1. P ew na głębia ostrości jest-jak gdyby wbudowana w każdy obiektyw. J e s t ona tym większa, im m n i e j s z y o t w ó r io p j ę d n y obiektywu i im b a r d z w j o d d a l o n y j e s t przedmiot, na który n a s l a w ia m y ostrość. 2. Zwykle do objęcia pełnej głębokości obiektu zdjęcia nie wystarcza ta 132 m ssm m m sm .
„wbudowana głębia ostrości” obiektywu, trzeba więc rozszerzyć jej zasięg. Do tego celu służy n a st aw ia n ie przysłony. 3. Im bardziej zmniejszamy otwór przysłony, tym głębsza będzie ostro odwzorowana strefa, tym ciemniejszy obraz i tym dłuższy czas n a ś w i e t lań ia. 4. W miarę zmniejszani;! otworu przysłony głębia ostrości powiększa się zarówno przed, j a li i za płaszczyzną nastawezą. Niecelowe byłoby więc na st aw ie ńi e osi.i ości na początek luli koniec lej sl re iv i następnie odpowiednia redukcja wielkości przysłony. Tak np. n as ta wi an ie na nieskończoność i przysłanianie obiektywu jest nieracjonalne, bo rozcią ganie głębi ostrości „poza nieskończoność" j e s t bezużyteczne. b. Przysłanianie obiektywu daje większy przyrósł, głębi ostrości za płaszczyzną nastawezą niż przed nią. Dlatego w celu optymalnego rozłożenia głębi ostrości trzeba nastawić obiektyw na płaszczyznę leżącą mniej więcej na końcu najbliżej położonej t r z e c i e j c zęś ci c ał e j głębi, a następnie przysłonić go tak dalece, aby uzyskać ostre odwzorowanie obiektu w całej jego rozciągłości.
Ja k d a l e c e tr z e b a , p r z y s ł a n i a ć o b ie k t y t e ;■ Optymalne przysłonięcie stanowi zwykle kompromis międz.y (Iwonie sprzecznymi as p e k t am i sprawy. Duże o t w o r y p r z y s ł o n y maj ą tę zaletę, że dają fotografującemu możli wość stosowania krótkich czasów ekspozycji, zmniejszają niebezpie czeństwo poruszenia apara tu, ja k również pozwalają otrzymać ostre zdjęcia szybko poruszających się przedmiotów. Ich wadę stanowi stosunkowo wą sk a strefa ostrego odwzorowania obiektu. Małe o t w o r y p r z y d a n y mają tę zaletę, ze pogłębiają , I, ią <■; l.ro odwzorowaną. Wadą ich j e s t j e d n a k wy m ag an ie odp owiw u, dw.pch czasów naśw iet lan ia , przy ki.óryeh ostrość obrazu może ul;"- eoen-nze niu spowodowanemu nieum yś lnym poruszeniem apa ratu, o ,, k o l e i zmusza często do użycia s t a t y w u lub innego urządzenia un ier uchamia jącego apa rat; ponadto długie czasy nie pozwalają na ostre odwznrowa nie na zdjęciu poruszających się przedmiotów. Aby u s t a l i ć w a r t o ś ć p r z y s ł o n y potrzebną do o s t r e g o odwzorowali ia określonej strefy, ob serwujemy o b r a z na mu1 m i o a lbo posługujemy aie k al k u la to rem głębi ostrości danego obiekl - >u n a j p i e r w noel aw- i ano;
./ii- nil iiojbliz/ooi. a potem aa najdąisz,j.| o/ość przedmiotu zdjęcia, i: i .1, 0 pawi.ma wyjść ostro na zdjęciu, i odczytujemy obie odległości na i\/ti iiuii j yodziałce obiektywu. Następnie n a s t a w i a m y odległość w s posób, :d)y naprzeciwko liczb oznaczającyoh początek i koniec ¡danej si.i■t•i'y osi,rości znalazła się ta k a sarna liczba przysłony. Nie ■/.Ml' •iii; i s; i(■ ti-y/i osławienia przysłaniamy teraz obiektyw do tej właśnie lirzl >y, 1
Ni
i
:; i i i ,»i i u s c i i lf >c‘/
ą
J e : ; l 1 oliiek ty w j e s t nas tawiony na nieskończoność, to głębia ostrości
' O/i. iii,/»a. się 'irni.au aż. do pewnej, skończonej odległości od aparatu, ona csl ogniskowej oliiek ty w u, wartości powalony i dopuszczalnej lnicy krążka rozproszenia, im krótsza ngnisl /mi, im mniejszy utwór ■słony oma on v.»ększa dopuszczalna średnica krążka rozproszenia, i. , ' i f i bliżei ai> irai o zaczyna si;) strefa ostro odwzorowana. Odległość i;i 10dzy a p a ra te m i początkiem strefy ostrości nazywa się „odległości;; i I ¡|X. ■¡■fok sina". u oś i i unsLa wimy obiektyw' • >odloglos-1 hiperfokalną, ..o osiorc.śc odwzorowania i , 1 i -sięgało od połowy z.;j . « a a ę k k r i /// p o n i e s k o ń c z o n o ś ć .
y;r:ii y;; yy ni»/ określić , . J k y k>,.c hiperfokalną dla każdego ze elt obiekty w ów t dla każdej va>e 'Sci przysłony za pomocą następuJ/i'- :;■<) wzoru i przyjemna i pożyteczne z,ujęcie na deszczowe popolud ) odległość hiperiokalna
f~ ....... cm pxd
Wi: wzorze tym f » ogniskowa w cm; p = liczba przysłony; d ==średnica kr; u-;ka rozproszenia wyrażona ułamkiem ce n ty m e tra , Przykład: lótoorni ‘ pejzażysta chce wykonać zdjęcie ap a ra te m 9x12. przy czym ostrość •uęgac od u ¡eskończonosci możliwie j a k najdalej w stronę aparatu, / o / d d y y . y zastosował obiektyw o ogniskowej 1.5 c m i przysłonił g o w ż d y 2 2 . -• i s t r o s e m a odpowiadać przyjętemu założeniu, ż e dopu a l n a ś r e d n i c a k rązka rozproszeńla m e może przekraczać 1 / 1 0 0 0 ;osci o,g’u iskowe; obiektywu. W tym przypadli, u średnica owa w y ni e
sie więc Li/l000 cm, czyli 3/200 cm. Aby uzyskać najwię kszy zasięg głębi osi,i ości przy możliwie najmniejszej liczbie przysłony, trzeba na stawić obiektyw na odległość hiperfokalną. Wtedy n a zdjęciu wyjdą ostro wszystkie przedmioty leżące w połowie tej odległości i dalej, aż po nieskończoność. Odległość hiperfokalną zn aj d u je m y jak następuje: l';: 15:: 225 7 '~77TW,d777= ~.......x200 = 696 cm »= 7 m pxd 22x3/200 66 Zgodnie z powyższym wyliczeniem fotograf n as t a w i a j ą c odległość 7 m, a pi zyslonę na 22 może uzyskać s tre lę ostrości rozciągającą się 3,5 m przed ap ar at em (czyli od połowy odległości hiperfokalnej) nieskończoności. Z drugiej strony, jeżeli chcemy znaleźć wartość przysłony, potrzebnej ośli ego odwzorowania strefy sięgającej od danej odległości aż nieskończoność, to odpowiedź da nam nastę pu jący wzór: liczba przysłony wynosi
na od do do po
■ hxd
We wzorze tym ( = ogniskowa obiektywu, h = odległość hiperfokalną, d = dopuszczalna średnica k rą ż k a rozproszenia wyrażona ułamkiem centymetra. Przykład: chcemy wy konać zdjęcie ap a ra te m małoobrazkowym tak, aby ostrość zaczynała się w odległości 3 tn od aparatu i sięgała w ni eskoń czoność. Mamy obiektyw o ogniskowej 5 cm i przyjmujemy krążek rozproszen ia o średnicy równej 1/1500 ogniskowej, czyli 5/1500 cm albo 1/300 cm. Wierny, że dla racjonalnego wy korz ystania przysłony trzeba nastawić obiektyw na odległość dw uk ro tni e większą od tej, w której ma się zaczynać strefa ostrości, w tym przypadku więc n a 6 m. J a k dalece należy przysłonić obiektyw, aby otrzymać głębię ostrości rozciągającą się od 3 ni aż po nieskończoność? Oto odpowiedź: f'-
5"_
hxd
600x1/300
25
SUU _ 7500
(n u
600
Ustawiamy więc obiektyw na 6 rn, przysłaniamy do liczby 12 (z wy sta rc za ją cą dokładnością na wartość pośrednią między 11 i 16) i uzyskujemy głębię ostrości zaczyn ając ą się przy 3 m (w połowie odległości hiperlokalnej) i cią g n ąc ą się w nieskończoność. 1.35
Glę b i,a os trości Str efa biegnąca w głąb i ostro odwzorowana na zdjęciu nazywa się głębią ostrości. J e j zasięg zależy od dwóch czynników. Oto one: O d l e g ł o ś ć m i ę d z y o b i e k t y w e m i o b i e k t e m . Im dalszy j e s t przedmiot zdjęcia, ty m wi ększa głębia ostro odwzorowane j strefy i to przy dowolnej liczbie przysłony. Dlatego zdjęcia z bliska w y m a g a j ą silniejszego przysłonięcia ob iektywu niż zdjęcia z większej odległości, bo przy słanianie j e s t przy małych odległościach zdjęciowych „mniej e f e k t y w n e ”. O g n i s k o w a o b i e k t y w u . Przy tej samej odległości zdjęciowej obiektywy o krótkiej ogniskowej (szerokokątne) wyka zują większą głębię ostrości niż długoogniskowe (teleobiektywy), jeśli wszystkie inne czynniki są w obu przypadkach jednakowe. Fotografowie pracujący a p a r a ta m i małoobrazkowymi używają często obiektywów szerokokątnych o ogniskowej 35 mm do zdjęć „norma Inych”, chcąc w ten sposób zyskać na głębi ostrości. Zapominają przy tym jed na k , że zysk ten okupuje się mniejszą skalą odwzorowania co p r aw d a wielu z nich s t a r a się temu zaradzić, przybliżając się do obiektu. W rezultacie obraz przedmiotu rzeczywiście się powiększy, ale głębia ostrości powróci niem al do poprzednich rozmiarów, a ponadto trzeba się liczyć z możliwością przerysowania perspektywicznego.
Naświetlenie
7.1
Naświetlać, to znaczy pozwolić na oddziaływanie na błonę takiej ilości światła, j a k a j e s t potrzebna, aby wywołane ju ż przezrocza łub negaty wy odpowiadały motywowi ta k dalece, j a k to j e s t możliwe, pod względem oddania barw, wartości tonalnych i gęstości ogólnej. W zasadzie słabe światło w y m a g a dłuższego naś w iet lan ia niż mocne, a przy zachowaniu jednakowych w ar un kó w zdjęcia błonę o niższej czułości trzeba n aś w ie t lać dłużej niż błonę o wyższej czułości. Wskazówki co do i,ego, j a k długo należy n aświetlać daną błonę w określonych warunkach, podaje tabela naświetleń dołączona do błony. Dokładniej określa się ekspozycję za pomocą światłomierza. W przypadku nieprawidłowego naświetlenia błony otrz ymujemy nas tępujące wyniki: P r z e ś w i e t l e n i e (ekspozycja nadm iern a więc zbyt długi czas na ś w ie tl a nia albo za duży otwór przysłony za dużo światła oddziałuje na Ikonę) daje n e g a t y w y za czarne i za gęste i przezrocza barwne, których kolory są za jasne albo zupełnie wyblakłe. Św iatła (najciemniejsze obszary
negat yw u, a n a jj aś n ie js ze -p r ze zr o cz a) są często otoczone aureolą, zachodzącą n a sąsiednie rejony obrazu. Prześwietlenie pogarsza też ostrosć zdjęć czarno-białych n a s k u t e k rozproszenia świat ła w emulsji, powiększa ziarno i obniża k o n tr as t negatywów. N i e d o ś w i e t l e n i e (ekspozycja niedostateczna - więc zbyt krótki czas n aśw ie tla ni a albo za mały otwór p r z y s ł o n y - z a mało światła oddziałuje na błonę) daje n e g a t y w y za blade i przezrocza o za ciemnych barwach. Brak r ysu nk u szczegółów w cieniach, a k o n tr ast j e s t nadmiernie duży. R e g u l a c j a ek spo zy cj i. Dwa urządzenia służące do re gulowania ekspozycji to przysłona i mi ga wk a. Każde z tych urządzeń spełnia dwojakie zadania: przysłona reguluje ilość światła padającego na błonę, zasięg głębi ostrości, m ig aw k a reguluje czas, w ciągu którego światło pada n a błonę, ostrość poruszających się obiektów zdjęciowych. Na razie pomińmy te drugie z kolei zadania obu urządzeń. Jak. się później przekonamy, ich wpływ na ekspozycję j e s t tylko pośredni. Zajmiemy się tutaj cz ynn ika mi związanymi z regulacją ilości światła (zmienny otwor przysłony) i czasu n aśw ie tla n ia (rozmaite czasy o t w a r cia mig awk i). Przez odpowiednie n as t aw y obu urządzeń można osiągnąć żąclan}' rezultat prawidłowo naświetlony n eg aty w lub przezro cze - różnymi drogami. J a k już wyjaśniano, podział ka przysłon opatrzona j e s t liczbami przysło ny, tak dobranymi, aby przysłonięcie do następnej z kolei, większej «. liczby (np. przysłonięcie z 5,6 do 8) zmniejszyło otwór przysłony w ta k i m stopniu, żeby przepuszczał, w porównaniu z poprzednim nas tawieniem , o połowę mniej światła. Odwrotnie, przy odsłonięciu obiektywu do kolejnej mniejszej liczby (np. z 8 do 5,6) osiąga się podwojenie ilości światła padającego na błonę. Również i m ig aw k a j e s t ta k sk o n s tr u o w a na, że przy przejściu od jednej nastawionej liczby do sąsiedniej czas naś w iet lan ia ulega zredukowaniu do połowy albo podwojeniu (np. z 1/250 na 1/125 se ku ndy albo z 1/250 na 1/500 sekundy). 'Pak więc prawidłową ekspozycję można uzyskać różnymi sposobami. Na przykład właściwą gęstosc ne g at y wu albo oddanie barw na przezroczu może I 37
136
«Siffiil.inaiwrąsągłiSi
zapewnie za m/iie naś wietlenie przez i / 125 s przez otwór o liczbie przysłany 8, j... ekspozycja przez 1/250 s przy otworze 5,6. J e d n a k pod innymi wzgl.,dami, ni), w odniesieniu do głębi ostrości i rejestracji obiektów ruchomych, w y n i k i ró ż n i ą s i ę z n ac z ni e. Stanowi to jeden z powodów, dla k tórych fotografowie powinni zwracać szczególną uwagi) ,. r.n nie ty lito na to, co robią, ale również - dlaczego to właśnie robią, j a k już pod kreślą no u przed n io. Aby wy kon yw ać zdjęcia nie tylko ni en ag ann e pod względem technicz nym, li i d • in teresujące plastycznie, trzeba znaleźć optymalną komb 11 u cn , 1 u,, u przysłony i czasu otwarcia migawki. Podstawą wyboru są wartości otr zymane za pomocą światłomierza, którego podzialki przy właściwym ustawieniu w skazują jednocześnie wszystkie 11 , 1 iii.ii ma |e orzyslona/migawka zapewniające uzyskanie p r ą dowo -1 ' ■.on mwch negatywów albo przezroczy w danych warun, , >«.o, I1, .«)' >m- 1 Sarn wybór zależy od trzech czynników. I, z d j ę c i e z reki cz y z c aiaiyiuu. Tyllto nieliczni ludzie potrafią utrzymać apara t całkowicie nieruchomo dłużej niż przez 1/30 sekundy. 'Wynika stąd, że zdjęć z ręki nie należy naświetlać dłużej niż przez 1/30 s, jeżeli sii,: chce uni kn ąć nieumyślnej nieostrości wywołanej poruszeniem ap a ra tu i że do tego w a r u n k u trzeba dostosować liczbę przysłony. Jeżeli natoiniasl fotografujemy ze sta tyw u, to nie potrzebujemy się liczyć z możliwością poruszenia i czas otwarcia m i g a w k i określają inne prze cinak i. .-i. :iuy 2. R u c h o m e iiiTc/Wy’. J e ś l i ruchomy obiekt m a być ostro odwzorowany, U 1. a , , a c tak krótki czas otwarcia migawki, aby zdołał on i i ) ni.u i ,ich, a liczba przysłony będzie ko nsekwencją tego wyboru. Tnheia na sir. o'J2 podaje przykłady zależności między ruchem obiektu i czasem naświetlania. 1.. 1.’im 3. i U ęhi a o s i r o ś c i . J e ś l i zależy nam na określonej głębi ostrości, to
musimy odpowiednio dobrać otwór przysłony, a stąd już wyniknie potrzebny czas ekspozycji. Liczbę przysłony u s ta l a m y przy użyciu pudziaiki głębi ostrości na oprawie obiektywu, za pomocą tabeli głębi osi rości albo na drodze bezpośredniej obserwacji obrazu na matówce.
ivJtig i czt t i 1 s z e s n u s t k a W tym miejscu podani bardzo pożyteczną formułkę dla tych, którzy zostawili światłomierz w domu albo wyrzucili tabelę naświetleń, i 35
dołączoną do błony: w sloncu i w przypadku czołowego świetlenia motywów o normalnej jasności dla przysłony 16 czas ekspozycji powinien się równać odwrotności iiczby określającej czułość według aryt m et y cz ne j skali ISO ( = ASA = PN). Tak na przykład czas n a ś w i e t lania dla błony Orwocolor UT 18 (ISO 50/18°, gdzie pierwsza liczba odnosi się do skali ar yt me ty czn ej ) w powyższych wa ru n k ac h wyniesie 1/50 (lub 1/60) sekundy, a dla błony czarno-białej Foton NB-04 (ISO 200/24 ) -- 1/200 (lub 1/250) s. Na tej podstawie można oczywiście łatwo wyliczyć czasy dla innych przysłon. Je śli np. potrzebny j e s t krótszy czas naświetlań ia i trzeba go zredukować z 1/80 do I /125 s, to kompensuje się tę zmianę otwarciem przysłony o jedną działkę (z 16 do 11). Gdy trzeba skrócie czas ekspozycji do je d n ej czwartej (a więc z 1/60 do 1/250 s), to przysłonę otw ier am y o dwie dziatki, czyli z 16 do 8 i tak dalej. W podobny sposób można znaleźć n a s t a w y dla innych rodzajów światła: przy zamglonym sloncu otwiera się przysłonę od 0,5 do I działki, jeśli niebo jest lekko zachmurzone, to o 2 działki, jeśli mocno zachmurzone, to o 3. Chociaż l a metoda regulacji naśw iet len ia nie j e s t tak dokładna jak usta la nie ekspozycji z., pomocą światłomierza, j ed n ak ,,lepsze to niż nic , bo w ten sposób uzy sku jem y choć przybliżoną podstawę do oceny potrzebnego naświetleń ia w opisanej ostateczności.
Jak. p r a w i d ł o w o po sługiw ać s i ę ś w i a t ł o m i e r z e m I abele naświetleń mogą wprawdzie zaspokajać skromne w y m a g a n i a w przeciętnych w a ru nk ac h pracy, jednakże przy dokładnej pracy wchodzi w grę wyłącznie światłomierz fotoelektryezręy. P rzy prawidłowym *. ta użyciu pozwala on nie tytko mierzyć oświetlenie i stwierdzać w a h a n i a jasności, ale s tw ar za j e d y n ą możliwość określenia ko ntrastu danego motywu poprzez pomiar jego naj jaśniejszych i najeiemniejszyeh partii. Ma to na celu, np. przy zdjęciach wnętrz, odpowiednią modyfikację oświetlenia. Można wice m.in. ustalić, czy cienie i powierzchnie tła są zbyt ciemne i w razie potrzeby j e rozjaśnić, albo też, w przypadku miejsc nadmiernie oświetlonych, które na ne g at y wi e byłyby za gęste, a na przezroczu wy glądałyby ju k wyblakłe - osłabić oświetlenie. Ale, j ak k o l wiek światłomierz j e s t cudownym instrumentem, nie potrafi on prze cież myśleć. Choćby bvi nie wiedzieć j a k drogi, i niezawodny, światło mierz wyprowadza na manowce swego użytkownika, jeśli Len ostatni nie będzie umiał prawidłowo interpretować jego wskazań. Poniżej w y j a ś niamy szereg oicolicznosci, które trzeba brać pod uwagę.
Ś w i a t ł o m i e r z e ,,m y ś l ą p r z e c i ę t n i e ”. Przygotujmy sobie obiekt do zdjęć próbnych sk łada jący się z trzech dość dużych k ar t białej, czarnej i sred.nioszn.rej. J e ś l i z odpowiedniej odległości wykon am y normalny pomiar ś w i a t ł a odbitego przez obiekt światłomierzem p r a c u j ą c y m integralnie i n aś w ie tli m y błonę dokładnie według jego wskazań, to o trz ym am y n e g a ty w l u b przezrocze, na k t ó r y m owe trzy k a r ty o różnej j a s n o ś c i będą odwzorowane zgodnie z ich rzeczywistymi wartościami tonalnymi. Gdybyśmy nat omia st dokonali pomiaru z bliska każdej części o b i e k t u i z g o d n i e z w y n i k i e m z r o b il i zbliżone z d j ę c i e każdej z t r z e c h kart, to r e z u l t a t b y i b y dla nas z pewno.ś» ią ■ > k o c z o n i e m : wartości tonalne tych trzech zdjęć byłyby mniej więwą icdnakowe. innymi słowy: biała k a r t a byłaby odwzorowana ja k u śi ednioszara, a w i ę c z b y t ciemno, Srednioszara kar ta miałaby t a k i s a m , czyli pr awi dłowy o b r a z . C z a r n a zaś k a r ta u k a z a l a b y się t a k ż e w średniej s z a r o ś c i , więc z b y t jasno. f ot og ra f aj ąc y może stąd w y s n u ć n a s t ę p u j ą c ą n a u k ę : o p i s a n e I r z 1 ■ I' stanowią łącznie „obiekt o średniej jasności”, im wyższą jasnośi Innlei k ar ty równoważy niższa jasność czarnej. W r-'zuilacie naświetlenie według wyników pomiaru ś w i a t ł a odbitego, d o k o n a n e g o integralnie pracującym ś w i a t ł o m i e r z e m , daje obraz, na którym w s z y s t k i e t r z y wartości tonalne wy gl ąd aj ą naturalnie. T o s a r n o f lo ty c z y n a ś w i e t l e n i a u “diug szarej karla/, s t a n o w i ą c e j pi , 'c ie ż o b i e k t o ś r e d n i e j jasności i d l a t e g o o d w z o r o w a n e j również pram u d o w o , jeśli ekspozycji dokonano według wskazań światłomierza. Biała k a r t a na to m ia st stanowi z f o t o g r a f i c z n e g o punktu widzenia obiekt, n i e z w y k ł y , o b i e k t o jasności z n a c z n i e p r z e w y ż s z a j ą c e j wartości przeciętne. J a k wspomniałem na początku tego rozdziału, światłomie rze nie umieją „ m yś le ć”, tzn. nie maca rozróżniać ol mktów o jasności p r z e c i ę t n e j c z y wyższej lub niższej A s k ' " <' >n i n p a , t o naturalnie t r a k t u j ą wszystkie obiekty l a k , j a k b y ic h j ism win na p r z e c i ę t n y m poziomie. Jeżeli porównamy pomiary wykomiim bin 1 >, a odnoszące się do szarej i b i a ł e j karty, to stwierdzimy, że biała kari,a d a l a vv a r to ść ekspozycji w p r z y b l i ż e n i u pięciokrotnie wyższą n iż s z a r a . Mimo to naświetlenie, oparte na i n t e g r a l n y m pomiarze wsayslk ich, Irzwh kart (albo na p u n k t o w y m pm d a r z e w n e i 1y l k e :i/.arej karla k i . m y n a t u r a l nie. da ta ki sam w y n i k ) , pr
tiiedoswiellony, tz n . z a c i e m n y a więc sred mosza dla k t ó r e g o m o t y w y o r ó w n o m i e r n e j , ale nieprzeciętnie dużej j a s n o ś c i - - j a k śnieg czy p l a ż a - w y m a g a j ą s t o s u n k o w o d ł u ż s z e j e k s p o z y c j i ( c h o c i a ż n a z d r o w y r o z u m wydawrdobv c ię , że j e s t odwrotnie), j e ż e l i m a j ą na obrazie wyglądać i iwmm jasno i świetliście j a k w r z e c z y w i s t o ś c i . Inna, również pozornie paradok saln a u w a g a tym razem w odwrotnym s e n s i e - d o t y c z y m o t y w ó w o nieprzeciętnie m a l e j jasnossi, iJoniownż są one niezwykle ciemne, z pomiaru polrmlmogo na - mi i om ' e n 1 a sto s u n k o w o d łu gi czas e k sp o z y c ji. W i n u , i> | J > 1 , m ,, i uległby prześwietleniu i wyglądałby n \ obi u,m m ¡ ■, . m ...h, rowany tak j a k przedmiot o średniej ja,most,. To jem ... > ,d m, u u. którego ciemne motywy w\n u eją krótszych czasów nsod1—d ku na niż wskazuje światłomierz (cli n drowy chłopski rozum i l.u sl*-'¡miałby się (Io odmiennego zdania), jeśli mają na obrazi,'- wy p in ia ć róv.mi»» ciemno j a k w rzeczywistości. P o m i a r />unktowy cz y i n t e g r a l n y . Ś w ia tł o m » ą.umk.Iowr” mknimm\ czy j e s t to in str um en t samodzielny czy \'b, >b »omy w ap arat) mierzy jasność małego tylko wyci nk a motywu » o-'i zas gdy światłomierz całkujący, czyli pr acujący in teg ra ln ie (obojętne, czy zas i os u jemy go do pomiaru świat ła odbitego czy padającego), uwzględnia w pomiarze wszystko, co obejmuje określony kąt pomiarowy, i ustala środo ią wartość wynikową. Dopóki mam y do czynienia ze sto,aun kowo nadym ko ntrastem motywu, różnice te praktycznie nic od g ry wuja roli. S ta j ą się one j e d n a k istotne, gdy konlrnsl motywu przybiera stosun kowo wysokie wartości, n ma to i w/,; i'»)ine znaczenie w fotografii barwnej. W yjaśnie nie tych zależności brzmi następująco: ” yiko wtedy można odwzorować mot yw tak, aby wszystkie jogo ho rwy, od n a j j a ś niejszych do najciemniejszych, wyglądały na obrazie naturalnie, gdy rozpiętość jego wartości tonalnych nie ¡»rzek racza sk a li kon i rosi a ¡lanej błony. Niestety zdolność odtwarzania kontrastów właściwe. Monom barwn ym j e s t - j a k wiedzą z własnego doświadczeni!! wszys-ę zn in ie r suwani - bardziej ograniczona niż podoima zdolność bimt czarno-bialyeh: wiele motywów przekracza wąską skałę kontrastu Mony bar wm y, t a k że pewne części motywu wychodzą na przezroczu za jasno albo bezbarwnie, podczas gdy inne wydają się zbyi. ciemn-' lub wre*-, czarne. W takich pr zy padkach u wy dat ni a się różnica pomiędzy w y n i kami pomiaru światłomierzem „ p u n k t o w y m ” i integralnym: i/-u p i n dać je j obraz m ocno
ry. T o s ta n o w i ró w n ie ż pow ód,
fotografującemu oddzielne pomiary poszczególnych i kierowanie się ich wynikami przy ustalaniu ekspozycji, miar integralny daje średni w y n i k , k t ó r y - j e ś l i chodzi o ierzeń fotografującego - może być zupełnie chybiony, ny wykonać zdjęcie mocno opalonej twarzy, a więc ■edmej jasności” na r.le białego muru, oświetlonego ar światła odbitego od twarzy -za pomocą światłomierza ue pra widłowe naświetlenie. Natomiast podobny pomiar n całkującym prowadzi do pewnego niedoświetlenia sniuwj ¡.warzy, ponieważ nieprzeciętnie dużo jasność czninrmj ściany powoduje, że in str um ent wskaże zbyt ekspozycji. Zęby tego uniknąć, fotograf używający >zńkującego musi na tyle się zbliżyć do motywu, aby : odbitego ogranicza! się do jego najważniejszych frai i sam instrument nie powinny przy tym rzucać cienia na . t o n y jasność mierzymy, bo to sfałszowałoby n at ura lni e i. Z drugiej strony, gdy stosunkowo mały, ale nieprzebiek'.. z n a j d u j e się na dużej, ciemnej powierzchni, to ta >miaia Lale znaczny wpiyw na integralny pomiar światła wyniku otrzymamy wskazanie zbyt długiej ekspozycji. W j as ny obiekt będzie prześwietlony, tak że jego barwy y wraź,mie „wyblakłych”. 1 tu również prawidłowe i f ) o v v mu tylko pomiar punktowy odpowiednim przyrząs r z bliska światłomierzem całkującym. b a r w y . Powyższe przykłady wykazują, że pewne części liejsze od innych. Fragmenty te w y m ag aj ą szczególnej y fotografującego. J a k już powiedziałem po p rz ed n io -w y wów o stosunkowo dużym kontraście często niemożliwe n e odwzorowanie najjaśniejszych i najciemniejszych kolorach sprawiających nat ura lne wrażenie. W takim yncw musi się zdecydować, co dla niego j e s t ważniej wy czy ciemne - i odpowiednio ustalić naświetlenie. uwagę, że mówię o „ b ar w ac h”, a nie o „częściach wicie w fotografii barwnej można uwzględniać tylko te .toru ma ją n a przezroczu w y ka zyw ać barwy albo rysune k i biel »pomijamy, gdy są bezbarwne i pozbawione ;a
od bi l et f u czy św ia t ła p a d a j ą c e g o . Wyobraźmy sobie jako
motyw bladą blondynkę, ubraną w jasnożólty sw e te r i ci em n o gr an a tową spódnicę i stojącą przed ciemnozielonym, ocienionym krzakiem magnolii. W 1-ym przypadku m am y do czynienia z motywem, którego kon tr ast przekracza użyteczny za kres naświetleń błony barwnej. Je śli teraz użyjemy światłomierza do pomiaru z bliska świat ła odbitego od twarzy, s w e tr a i tła i rozsądnie wy ko rz ys ta m y te dane, to możemy jeszcze uzyskać dobre przezrocze, n a któr ym najważniejsze f ra gm en ty motywu będą odwzorowane w bar wach natura lnyc h, chociaż jego ciemne partie wyjdą zbyt czarno. Pracując natomiast światłomierzem do pomiaru światła paciającego otr zymujemy stale te sam e dane, bez względu na to, czy przyrząd znajduje się w pobliżu jas nej tw ar zy czy ciemnej spódnicy. Nawet gdyby modelka miała n a sobie białą bluzkę i czarną spódnicę, pomiar świa tki padającego w kierun ku obu tych części garderoby dałby ten sam wynik. Innymi słowami: o ile pomiar światła odbitego dostarcza informacji o jasności poszczególnych fragmentów motywu, o tyle pomiar świat ła padającego określa tylko intensywność oświetlenia, ale nic nie mówi o zdolności odbijania promieni. P o m i a r p o p r z e z o b i e k t y w czy p o m i a r z ręki. Światłomierze wbudowane w a p a ra t są szalenie wygodne, ale fotografujący musi się zapoznać z ich właściwościami, jeśli oczekuje rezultatów pomiaru prowadzących do prawidłowo naświetlonych zdjęć. Ponieważ zalety ta kich światłomierzy są oczywiste, możemy się ograniczyć do omówienia ich wad. Większość światłomierzy używan ych do pomiaru poprzez obiektyw ma fotokomórki z CdS o znanych niedostatkach (ostatnio wyposaża się niektóre a p a r a ty w fotokomórki krzemowe, tzw. „Silicon blue cells”, w skrócie SBC, stosunkowo wolne od tych uj em ny ch cech): objawach olśnienia i bezwładności pomiaru, co opisywaliśmy we wcześniejszych ». v-i vr> rozważaniach. Dalsza wada, właściwa j a k dotąd większości światłomie rzy do pomiaru poprzez obiektyw, polega na b r ak u regulacji położenia zerowego (a w tych niewielu, które j ą mają, j e s t ona zbyt trudno dostępna dla niefachowca). Gdy ręczny światłomierz upadnie na ziemię, to można go sprawdzić z a k r y w a j ą c otwór pomiarowy (w przypadku światłomierza selenowego) albo w y jm u ją c baterię (w przypadku przy rządu z CdS) i obserwując wskazówkę, któr a w tych wa ru n k ac h powinna dojść do zera i tam pozostać. Jeżeli wsk az ówk a nie stoi na zerze, to można ją t a m doprowadzić (a tym sa m y m przywrócić in stru mentowi jego wartość użytkową), po prostu zmieniając odpowiednio położenie śruby reg ulacyjnej. W światłomierzu wbudowanym w a p a ra t 148
nie można podjąć taki ej regulacji. Gdy ap a ra t upadnie (za wiedzą lub bez wiedzy właściciela), to fotografujący nie może stwierdzić, czy światło mierz w sk az u je nadal prawidłowo, czy już nie. A jeś li porównanie ze światłomierzem, o k tó r ym wiadomo, że pracuje niezawodnie, wykaże defekt światłomierza wbudowanego, to i ta k nie istnieje możliwość, żeby go samodzielnie doprowadzić do porządku. Światłomierze do pomiaru poprzez obiektyw można z konstrukcyjnego pu nk tu widzenia podzielić na trzy grupy: 1. Światłomierze pracujące . przy pełnym otworze względnym, bez konieczności jego przysłaniania do wartości roboczej, i nie w y m ag aj ąc e żadnych zmian n a s t a w i e n i a przy wy mianie obiektywów. 2. Światłomierze pracujące przy pełnym otworze względnym, które j ed na k trzeba inaczej n as ta wi ać w przypadku założenia obiektywu o innej wartości otworu względnego.
!i. hi
3. Światłomierze mogące pracować tylko przy roboczej wartości przy słony, ta k że fotografujący musi najpierw przysłonić obiektyw, zanim przystąpi do odczytania w y n ik u pomiaru. Pierwszy typ j e s t bardzo wygodny, ale mechanicznie dosyć skompliko wany i dlatego łatwo ul eg a j ą c y uszkodzeniom. Ostatni typ j e s t mniej wygodny w użyciu, ale mechanicznie o wiele prostszy, mn iejszy i zwykle w ogóle bardziej niezawodny. Drugi typ reprezentuje rozwiązanie kompromisowe, łączące w pew nym stopniu zalety i wad y obu pozosta ły cl i. Fotograf może więc wybierać między wygodą i niezawodnością. Potencjalny n ab yw ca a p a r a t u ze światłomierzem wbudowanym i doko nującym pomiaru poprzez obiektyw musi się ponadto zdecydować, czy ma to być przyrząd do pomiaru punktowego czy integralnego. Omawialiśmy ju ż zalety i wa d y obu systemów. W r ęk u stara n nego i sy s t e m a tycznie pracującego fotografa, który zna jego szczególne cechy - tak dobre, j a k i złe - światłomierz do pomiaru punktowego da przypuszczal nie lepsze w y n i k i j a k o i n s t r u m e n t bardziej wszechstronny. Z drugiej strony, do szybkiej p ra cy i tam, gdzie przeważają motywy o średnich wartościach tonalnych, można byłoby raczej faworyzować przyrząd mierzący in tegralnie. W końcu taki wbudowany światłomierz do pomiaru integral neg o można - t a k samo j a k podobnie pracu jący ś w i a tłomierz ręczny - zastosować do pomiaru z bliska światła odbitego i wtedy przejmuje on w pewnym stopniu funkcję światłomierza punk to wego przy u st al a n iu kon tra stu danego motywu. I 44
_____________
___
Trzeba wreszcie wspomnieć o zagadnieniu „fałszywego ś w i at ła ”, a więc 0 niebezpieczeństwie wpa dan ia przez celownik światła nie należącego do motywu, które j e d n a k dociera tą drogą do fotokomórki i fałszuje wynik pomiaru. Możliwość t a k ą muszą brać pod uw a gę przede wszys tki m użytkownicy okularów, które przeszkadzają w osiągnięciu stosun kowo światloszczeInego k o n ta k tu między głową fotografującego i celownikiem. J a k k o l w i e k niektórzy producenci próbowali wyelimino wać wpływ fałszywego światła na pomiar, to j e d n a k problem ten nie je st jeszcze w pełni rozwiązany. W porównaniu do światłomierzy wbudowanych, światłomierz ręczny stanowi cud solidnej budowy, prostoty i niezawodności. Sądzę, że światłomierz selenowy Weslona do pomiaru światła odbitego idealnie zaspokaja potrzeby fotografów pracujących w kolorze, pon ieważ na jego podziałkach można odczytać g ra n ice zakresu wartości tonalnych od tw a rzanego przez błony barwne. Przy pomiarze światła odbitego wskaźniki „A” i oznaczają dolną i górną granicę wartości, między którymi błona barwna daje prawidłowo naświetlone przezrocza. Innymi słowy: jeżeli wskaź nik ,,C” n a s t a w i m y na wartość ustaloną przy pomiarze z bliska dla najjaśniejszej barwy (ale nie dla bielił), a wartość otrzymana dla najciemniejszej barwy (ale nie dla czerni!) nie leży poniżej ws k aź nika „ A ”, to wszystko j e s t w porządku i wszystkie barwy danego motywu będą na przezroczu oddane prawidłowo. Jeżeli .jednali wartość wy ni k u pomiaru najciemniejszej barwy znajdzie się poniżej wskaźnika „ A ”, to znaczy, że ciemne partie motywu trzeba dodatkowo oświetlić, bo inaczej wyjd ą na zdjęciu za ciemno. Zupełnie proste, p ra wd a? J a k już powiedziałem, doświadczeni fotografowie często używają ręcznego światłomierza ze względu na jego prostotę i niezawodność, nawet, mając światłomierz wbudowany do aparatu.
1 ,
Ekspozycja j e s t naj tr udniejszym zadaniem, które trzeba rozwiązać, aby uzyskać zdjęcia ni enaganne pod v *d dcm technicznym. Z tego powodu poświęciłem tak wieli ,n< |)( , na wy jaśnienie pojęć podstawowych. Tak długo ' w i m dopóki fotografujący nie zrozumie zasad pomiaru ś w i a t ła--Lej odpowiedzi na pytanie „dlaczego?”, która musi poprzedzać odpowiedź na pytanie „ co ? ” dopóty nie b ę d zi e w stan ie użyć światłomierza w sposób właściwy.
ii;:vii>(u■YAOUi-Uorruerza do po m iaru światła, odbitego rwnośe użytej błony na odpowiedniej podziałee światłomie•".yi. '(.’¡"/..-iii;- przy Wiii pamiętać, że dane dotyczące czułości nie są •.yari.ośeiumi bezwzględnymi, lecz są l.o liczby przewodnie, stanowiące punkI. wyjścia dla prób praktycznych. T ak na przykład niektórzy folograIowie pracujący w kolorze wolą przezrocza nieco ciemniejsze od ..normalnych", gdyż w ten sposób uzyskują intensywniejsze nasycenie barw; albo m i g a w k a danego a p a r a tu ma tendencję do przedłużania czasu ekspozycji; albo d any światłomierz podaje nieco za wysokie .wnlości. W tak ich przypadkach praktyczniej j e s t od razu nast awić na liouzmioe światłomierza czuto,s< trochę wyższą od nominalnej niż po każdym ¡«mi iarze korygować jego wyniki. T ak np. z amiast czułości ISO ">{)/1li" wiaściwc-j dla danej błony odwracalnej n as t aw im y ISO 64/19° .dba Ważny j e s t rezultat, więc jeśli fotograf osiąga dobre r u.ów. które j e g o zadowalają nas ta w ia ją c na światłomierzu dość odbiegającą od nominalnej, to oczywiście powinien nadal tak diasiuo posLonowac. ( g n i , i v iw /m ar ś w i a t ł a o d b i t e g o . Przy ogólnym pomiarze ś wiatła odbiu. go s k i e r o w u j e m y ś w i a t ł o m i e r z ze stan owi ska apa ra tu na fotografo wany m o t y w . Trzeba przy tym brać pod uwagę, że każda niezwykle j a s n a p o w i e r z c h n i a albo zróriio ś w i a t ł a w obrębie k ą t a pomiarowego światlow. ,erza ma w p/y w na wy nil pomiaru i może spowodować niedoświetle0 .■>• ciemnych partii motywu, osi/ćmy teraz cień ręki na fotokomórkę, ww ją w ¡mu sposób osłonić od bezpośrednio padającego światła dc ¡¡ticziHggi luli od promieni wyc¡lodzących ze źródła światła sztucznego 1u;>. gdy |»oin imm św iatia odbitego dokonujemy przy ty ln y m oświetleniu obiektu), uważając jed n ak , by r ę k a nie zawężała k ą t a pomiarowego przyrządu. Z reguły pomiarów w plenerze dokonuje się w ten sposób, że kieruje się światłomierz na punk t leżący pośrodku między linią horyweku i a ii)o motywem) i u a e n w y m ) pierwszym planem, ta k aby j a s n e światło nieba odgrywało imuei! zą rolę, czyli nie wpływało nadmiernie aa wyr uli. pomiaru. J e s t to ważne przede wszystkim przy lekko ’• ar.himirzonym niebie, ho wtedy jasność nieba j e s t znacznie większa w puców mm tu z resztą krajobrazu. Zauważmy ponadto, że niezwykle j a s n y wszy ginu zdjęcia - gik na przykład biały piasek, szeroki pas śniegu, jasne odbicie w wodzie lub nasłoneczniona droga betonowa - fałszuje wy o ik pom imu, jeśli n ie zastosujemy światłomierza w sposób prawidlo-
Ogólny pomiar światła odbitego niezawodnie przynosi dobrze n a ś w i e t lom |)i /<• rocza, gdy motyw j e s t równomiernie oświetlony, gdy w y k a zuje do ,/ , ównoinierny rozkład j a s n y c h i ciemnych plam i gdy pierwszy plan i i,Jo mają mniej więcej j ed n ak o w ą jasność. S e l e k t y w n y pa rn i a r s w ia t l a o d b i t e g o . Jeże li kon tr ast moty wu przekracza za kre s dopuszczalnych n aś w ie tle ń błony, to n i e n a g a n n e odtworzenie najj aśniejszych i naj ciemniejszych bar w j e s t niemożliwe. W tych w a ru n k a c h fotografujący może jeszcze uzyskać zadowalające odwzoro w an ie przynajmniej n aj ważn iejszych części mo ty wu n a drodze s el ek tywnego pomiaru jasności najistotniejszych partii obrazu i u sta le n ia ekspozycji zgodnie z otrz ymany mi wy nika mi. S yt u a cj e t a k i e zdarzają się często wtedy, gdy j a s n y obielił, stoi na ciem nym tle albo j e s t otoczony r i e m m m i ! przedmiotami; kiedy ciem ny obiekt stoi n a j a s n y m tle albo j ■»( w,uczony j a s n y m i pt /«-dinim: mi, kiedy obiekt j e s t częściowo osad,a ku y, a częściowo mm <11 *}o s \ w cieniu i w ogóle kied y motyw jest .szczególnie kontrastowy, j a k to ma miejsce np. w przypadkach zdjęć pod w ialio a Ino kraj o urazów, w których połacie ja sn e g o nieba w y s tę p u ją na przemian z ciem nym listowiem. Aby przedsięwziąć s e l e k t y w n y pomiar światła odbitego, k ie ru je m y światłomierz na obiekt z odległości od 20 do 30 cm i uważamy, aby cień ręki, światłomierza czy j a k i e g o ś innego przedmiotu nie padł n a powierz chnię, której ],. musi mierzymy, bo spowodowałoby to błędny pomiar, prowadzący do ( i 'oświetlenia. S e l e k t y w n y pomiar świat ła odbitego od najjaśniejszych i najciemniejszych części motywu pozwala określić rozpiętość jego kontrastu. Przy tej czynności fotografujący n i e p o w i n i e n j e d n i di b r a c pod, u w a g ę bi el i i c z e r n i , lecz tylk o te p a r t i e , k t ó r e wykazują, j a n ą s b a r w ę a l b o p o w i n n y w y k a z y w a ć r y s u n e k s z c z e g ó ł ó w (w fotografii kolorowej s z a r o ś ć za li cz a s i ę d o b a r w ) . W przypadku błony odwracalnej wskaz ani a ekspozycji ula barw nąjjaśn iejszy ch i najciemniejszych nie powinny się różnic o więcej niż dwie działki przysłony (co odpowiada rozpiętości kontrastu między w s k aź n i k a m i „ A ” i „C” na podziałce światłomierza mar ki Wesion), co j e s t równoznaczne z kon tr as te m 1:4. Największy kontrast, przy którym można jeszcze oczekiwać jako ta ko zadowalaj, i a w oddania barw, wynosi około 1:8 i odpowiada trzem |l! ° * ' i’1 ' Jony. Dla barwnej błony neg atywowej n aj w i ę k s z y dopu szczalny ko ntrast w z ra st a do 1:16, czyli różnicy 4 działek przysłony między n ajj aśniejszymi i najciemniejszymi barwami motywu, a dla błony czarno-białej do 1:64 (6 dziatek przysłony). 147
J e ś l i ko ntrast mot ywu przewyższa tolerancję naświetleń błony, to fotografujący ma przed sobą następujące możliwości. h. mm J e ż e l i f o t o g r a f u j ą c y s a m d e c y d u j e o s p o s o b i e o ś w i e t l e n i a m o t y w u , to może zastosować dodatkowe światło w celu rozjaśnienia cieni, albo użyć dalszych lamp do oświe tlen ia tła, albo zmienić odległości między lampami i obiektem, pr zyciemniając w ten sposób jego zbyt mocno oświetlone części. Fotografując w plenerze z niewielkiej odległości zdjęciowej, może się posłużyć ni ebieskimi lam pa mi błyskowymi spalę;>. niowymi albo lampą błyskową wyładowczą albo też e k r a n a m i odbłyskowymi, tzu. dużymi płytami oklejonymi sreb rn ym papierem, aby rozjaś nić za głębokie cienie i tym sa m y m zredukować kontrast motywu do za kre su dopuszczalnych naśw ietleń błony. ■i ' " c h j e d n a k f o t o g r a f u j ą c y n i e m o ż e w y w i e r a ć w p ł y w u n a o ś w i e t l e n i e a '.oni ra st mot ywu przekracza zakres dopuszczalnych naświetleń bło ny to istnieją nas tępujące możliwości. W przypadku użycia barwnej błony odwracalnej fotografujący na s t aw i a światłomierz o je d n ą działkę przysłony poniżej wartości ekspozycji określonej dla najjaśniejszych części motywu (tj. dla jego najjaśniejszy ch barw); o ile posługuje się on światłomierz em Westona, to u s ta w ia w sk aź ni k „C” na liczbę otrzymaną z pomiaru najjaśniejszej barwy. Dla błony o stosunkowo dużej tolerancji naś wie tle ń można przesunąć ten wskaź nik n a w e t o półtorej lub dwie działki przysłony poniżej liczby odpowiadającej największej jasności. W przypadku barwnej błony neg atywowej przesunięcie to wyniesie dwie łub dwie i pół działki przysłony, 'baka ekspozycja zapewnia dobre oddanie barw w najjaśni ejszy ch i średnio ja s n y c h partiach obrazu, ale ciemne par tie i barwy wyjdą za ciemno i nie w yka żą wcale lub bardzo mało szczegółów. Jeżeli k on tra st motywu j e s t niezwykle duży, to powyższa metoda, zwana „ n a ś w i e t l a n i e m n a ś w i a t ł a ”, daje zazwyczaj n a j l e p s z e w y n i k i w o d n i e s i e n i u do b a r w n e j b ł o n y o d w r a c a l n e j . Odwrotnie: przy zastosowaniu barwnej błony odwracalnej fotografu j ą c y może n a s t a w i ć w s k aź n ik światłomierza o j e d n ą działkę przysłony powyżej wartości odpowiadającej wy nikowi pomiaru najmniejszej j a s ności (tj. najciemniejszej b a r w y motywu); w przypadku światłomierza ma rk i Weston u s t a w i a się ws k aź n ik „ A ” n a wartość otrzymaną z pomiaru najciemniejszej barwy. Dla błony o stosunkowo dużej toleran cji naświetleń ws kaź ni k ten przesuwa się o półtorej do dwóch działek przysłony powyżej liczby odpowiadającej n a j c i e m n i e j s z e j barwie. Dla barwnej błony n eg at y w ow e j przesunięcie wyniesie dwie łub dwie i pól I 48
działki przysłony, 'baka ekspozycja zapewni dobre oddanie naj cie mn iej szych i nieco ja śniejszych partii motywu, ale naj jaśniejsze partie obrazu i bar wy wyjdą za jasno, a czasem n aw et będą wyglądały zupełnie j a k wyblakłe. Normalnie metoda, zw an a „ n a ś w i e t l a n i e m n a c i e n i e j daje najlepsze wyniki, przy niezw ykl e dużych ko ntr ast ac h świetlnych, w odniesieniu d o ba rw n ej błony negatyw ow ej. Wreszcie można pracować także przy średniej ekspozycji, przy której ws zystkie średnie tony i barwy będą odtworzone prawidłowo, j ed nak że ciemne ba r w y będą robiły wraż enie zbyt ciemnych, a j a s n e zbył. jas nyc h. W razie gd y partie bardzo ja s n e i bardzo ciemne '/ujmują ni ew ie lk ą powierzchnię i nie są ważne, powyższa, m e t o d a d a j e zw yk łe n a j b a r d z i e j z a d o w a l a j ą c e r e zu lta ty . J e ś l i p r z y c z y n ą n i e z w y k l e d u ż e g o k o n t r a s t u m o t y w u j e s t po ł ys k / o d b i c i u św ia t eł , należy zastosować filtr polaryzacyjny, co często wvstnreza, aby zredukować za kre s jasności motywu do normalnych r o z m i n r o w . C z c z e golnie skutec zny j e s t ten sposób, gdy nadzwyczaj duży ko ntrast motywu powstaje w wyniku odbłysków słońca uu wodzie, <>o!> ł u mokrego asł altu czy listowia albo świecących odbić na polerowani n drewnie, na szkle, porcelanie albo innym błyszczącym m a t e r i a l e - ; / w y j a ś k i e m m e t a l u lub gdy pożądana j e s t przyciemniona reprodukcja j a s n o b l ę k i t nego nieba. P o m i a r p r z y u ż y c iu s z a r e j karty. Wspomniałem już, że ¡.w i i tionderze nie mogą „ m y ś l e ć ” i że pracują przy założeniu bez w-,;;! -.i i na jego słuszność w poszczególnych przypadkach przeciętn<-| i i mol,vwu. Wskazałem też na fakt, że pomiar z, bliska albo pomiar punktowy świa tł a odbitego od mocno opalonej twarzy, czyli ,,moie ' m ,i , , oeiętuei ja s n o ś ci ”, przed białym mu rem prowadzi do wyników d u ■li pr awi dłowo naświetlone przezrocze, nat omi ast nie zawsze tak się dzieje przy ogólnym albo in te g r al n ym pomiarze ś wiał J a odbiteuo. Co nm wda nie wsz ystkie twa rz e sta nowią „mo tyw y o przecięł/nei ) cn o n , pomiar z bliska powoduje, że wychodzą one złn I i ><> tal, ich przypadkach najprostszą drogą do prawidłowej ekopom' n j e s t pomiar światła przy użyciu n eu tr al n ie szarej karty, np. Kodaka. Kodakowska k a r t a n e u t ra ln a ma w y m i a r y ok. 2 0x2, i i , » |,do- « stronie j e s t szara, a po drugiej biała. Sza ra strona odbija 18",, p“Ko pic-w na nią światła, biała nat om ia st 90%, a więc pięeiokrotuw i, Pierwsza z tych wartości odpowiada przeciętnej zdolimsci "dhijania
światła ))■ motywy s p o t y k a n e we wnętrzach ( p r z e c i ę t n y m o t y w w płonerzi t,dbi|., go nieco mniej). Szarf) k a r tę trzyma się bezpośrednio przed obiektem (np. przy twarzy fotografowanej osoby), szarą stroną z w r ó c o n ą w stronę a p a r a t u i mierzy się z bliska odbite od niej światło. Trzeba p r z y t y m uważać, ż e b y cień ręki łub światłomierza nie padał na k a r t ę . S t o s u j ;)c p r z y s ł o n ę i czas zgodnie z wynikiem pomiaru otrzy mam y dokładnie n a ś w i e t l o n y w i z e r u n e k twarzy, bez względu na odcień jej skóry. Metoda ta nad aje się szczególnie do z d j ę ć w e w n ę t r z a c h i d o z d j ę ć z b l i s k a zarówno w e w n ę t r z a c h , j a k w plenerze. v:! Działaniem swoim pomiar przy użyciu szarej k a r t y i światłomierza do pomiaru światła odbitego j e s t równoważny p o m i a r o w i światła p a d a ją cego. W r e z u l t a c i e f o t o g r a f u j ą c y , m i e r z ą c j a s n o ś ć s z a r e j k a r t y umiesz czanej w różnych mi< iso.k 6 e i i n s f i i - i zwróconej zawsze w stronę aparatu może b u k a r.,u oonnwwosć lub r ó ż n i c e oświetlenia. Na przykład przy zdjęciach wnętrz może o siągnąć odtworzenie tła we w ł a ś c i w y m k o l o r z e p o p r z e z takie r o z p l a n o w a n i e oświetlenia, a b y tło otrzymało t a k ą s am ą ilość świat ła j a k o b i e k t p i e r w s z o p l a n o w y . Z d r u g i e j strony m o ż n a t e ż tło r o z j a ś n i ć lu b przyciemnić, r e g u l u j ą c j e g o o ś w i e t l e n i e t a k , a b y szara k a r t a u s t a w i o n a p rz e d tłem w y k a z y w a ł a większą lu b m n i e j s z ą j a s n o ś ć . P o m i a r j a s n o ś c i szarej k ar ty umieszczonej w o ś w i e t l o n y c h i z a c i e n io •u.i n y c l i c z ę ś c i a c h m o t y w u p o z w a l a f o t o g r a f u j ą c e m u określić k o n t r a st o ś w i e t l e n i a . Dla b a r w n e j b ł o n y o d w r a c a l n e j nie p o w i n i e n on p r z e k r a c z a ć stosunku 1:3, co odpowiada różnicy półtorej działki przysłony. Kontrast oświetlenia nie ma j e d n a k nic wsnolnego z kontrastem, b a r w n y m , który z kolei j e s t c z y m ś innym niż kom rast motywu; później w y ja ś n im y d o k ł a d n i e j t ę sprawę. J e d n a k ż e - jeżeli ko ntrast motywu j e s t niezwykłe mały, tzn. że w s z y s t k i e barwy motywu s ą bądź jasne, bądź w średniej tonacji, bądź c i e m n e , to k o n t r a s t o ś w i e t l e n i a 1:7 ¡ o d p o w i a d a j ą c y różnicy prawie 3 działek przysłony) m o ż n a jeszcze z a a k c e p t o w a ć . Dla barwnej b ł o n y n e g a t y w o w e j odpowiednie kontrasty oświetlenia wynoszą 1:6 i 1:9. Przy zdjęciach w plenerze szczególnie praktyc zny m rozwiązaniem je st in p o m i a r j a s n o ś c i s z a r e j k a . P -a p o m o c ą światłomierza punktowego, który j a k wiadomo obejmo i ,wym pomiarem tylko drobny wycinek m o t y w u . C h o ć j a s n o s ć o g o l u a lego ostatniego j e s t mniej w i ę c e j „prze cię tn a ’, to jednak: pomiary punktowe jasności poszczególnych jego c z ę ś c i dają m n ó s t w o r o z m a i t y c h w y n i k ó w . Natomiast jeden jedyny I 60
pomiar punktowy ja sności szarej k a r t y daje wy n ik prowadzący normal nie do optymalnej ekspozycji. Oswiel lenie szarej k a r t y trzymanej w pobliżu ap a ra tu musi być. n a t u r a ln i e taki e samo j a k dla odleglejszego obiektu. Aby' uzyskać prawidłowy pomiar, trzeba zwrócić powierzchnię k a r t y w k ier u nk u pośrednim - między słońcem i ap aratem. J e d y n a poprawka, jaki) należy' przy tym wprowadzić, polega na naśw iet la ni u z przysłoną o pól działki szerzej otw ar tą, niż to w s k a z y w a ł światłomierz, ponieważ ogólne odbicie świat ła przez m o ty wy plenerowe leży trochę poniżej zdolności odbicia 18%, cha ra kt er yz u ją c ej szarą kartę. P o m i a r p r z y u ż y c iu bi ał ej karty. Czysta, biała, m a t o w a k a r ta albo biała strona szarej k a r t y Kodaka odbija 90% światła padającego, czyli pięciokrotnie więcej niz szara k a r t a Kodaka. Powoduje to wychylenie wskazówk i światłomierza n aw et w t e d y , gdy światło je s t zbył, słabe, aby umożliwić z w y k ł y pomiar i n t e g r a l n y a l b o p o m i a r przy u ż y c i u szarej kar ty. B i a ł ą k ar tą posługujemy się dokładnie tali samo j a k szarą, musimy' tylko na tu ra ln ie p i ę c i o k r o t n i e p r z e d ł u ż y ć o t r z y m a n a . w w y n i k u p o m i a r u ek sp o z y cj ę. Najprościej będzie w t y m celu podzielić przez 5 liczbę czułości błony' nasta wion ą na p o d z i a ł c e a r y t m e t y c z n e j ISO ( d a w n i e j ASA lub P N ) światłomierza albo z m n i e j s z y ć o 7 liczbę na podziałce logarytmicznej (dawniej DIN). Z drugiej strony można też na st aw ie czułosc normalnie i zmierzony czas naśw iet la ni a pomnożyć przez 5. Ody więc światłomierz poda czas 1/16 s, mnoży' się go p r z e z 5 i otrzymuje 1/3 s, a ponieważ z n o r m a l i z o w a n e m i g a w k i nie zawierają ta kiego czasu, n as ta w ia się 1/2 albo 1/4 s. P o m i a r p r z y u ż yc iu dłoni . W przypadkach, gdy pomiar z bliska światła odbitego o d obiektu j e s t niemożliwy, n i e u ż y t e c z n y lub n i e p o ż ą d a n y , l o t o g r a f u j ą c y może n a s t a n o w i s k u z d j ę c i o w y m w y k o n a ć p o m i a r j a s n o ś c i w ł a s n e j dłoni, pod. w a r u n k i e m , ż e j e s t o n a tak s a m o o ś w i e t l o n a j a k ob iek t z d j ę c i a i ze e k s p o z y c j a w s k a z a n a prze z ś w i a t ł o m i e r z u l e g n i e z w i ę k s z e n i u o p ó ł działki l u b n a w e t o pełną, dz iałkę p r z y s ł o n y (ponieważ dłoń s t a n o w i obiekt o zdolności odbicia światła nieco w i ę k s z e j niż wy kazują t y p o w e przedmioty' o p r z e c i ę t n e j jasności). M e t o d ę tę m o ż n a polecić szczególnie do zdjęć portretowych, bo zdolność odbicia twarzy' i dłoni j e s t podobna, i w ogółe do zdjęć motywów o przewadze tonów jasnych i średnich.
J a k używ ać św iatłom ierza, d o po m iaru światła, p ad ającego Wiele światłomierzy p r a c u j ą c y c h i ntegralnie nadaje się również do pomiaru ś w i a t ł a padającego. Pod tym terminem rozumie się pomiar
T.\
światła istniejącego w płaszczyźnie zdjęciowej, bez uwzględniania zdolności odbicia świ at ła przez obiekt, podobnie j a k w pomiarze przy u ż y c i u s z a r e j k ar ty . W c e l u d o k o n a n i a pomiaru światła p a d a j ą c e g o n ak ł ad a się zwykłe n a fotokomórkę dyfuzor w kształcie płytki albo półkuli, powiększający k ą t pomiarowy' do 180°. •i« N a s t a w i a s i ę c z u ł o ś ć b ł o n y n a p o d z i a ł c e ś w i a t ł o m i e r z a , j a k poprzednio, i m i e r z y s i ę ś w i a t ł o p a d a j ą c e n a m o t y w , m i a n o w i c i e t u ż p r z e d obiektem zdjęciowym, k i e r u j ą c s t a m t ą d ś w i a t ł o m i e r z w s t r o n ę a p a r a t u . W p l e n e r z e , je śl i oświetlenie w p o b l iż u m ot yw u j e s t ta k i e samo j a k w pobliżu apara tu, m o ż n a d o k o n a ć p o m i a r u t r z y m a j ą c ś w i a t ł o m i e r z przed, a p a r a te m , n a l in ii ł ą c z ą c e j o bi ek t z o b i e k t y w e m , z f o t o k o m ó r k ą z w r ó c o n ą w s t r o n ę t e g o o s t a t n i e g o . P o m i a r ś w i a t ł a p a d a ją c e g o j e s t sz cz e g ó ln ie przydatny do zdjęć we wnętrzach, p r z e d e wszystkim wtedy, gdy stosuje my k i lk a lamp, oraz do zdjęć w plenerze wy kon yw any ch pod światło. Ze stawmy te ra z naj ważniejsze u w a ru n k o w a n ia dobrej ekspozycji. N as t aw ia m y dokładnie czułość na odpowiedniej podziałce światłomie rza. Jeże li ma nastąpić p o m i a r przy użyciu białej k ar ty , na s t a w i a m y 5 razy mniejszą liczbę A S A albo o 7 mniejszą liczbę D I N . Chronimy fotokomórkę światłomierza przed zbyt silnym światłem i przed bezpośrednim światłem słonecznym. Błona b ar wn a rna znacznie mniejszą tolerancję na św ie tle ń niż czarno-biała i dlatego trzeba j ą odpowiednio dokładniej eksponować. T o l e r a n c j a naświetleń zależy od kon tr ast u danego motywu: im niniejszy k on tra st - czyli im mniejsze są różnice jasności między naj jaśniejszymi i n a j c i e m n i e j s z y m i p a r t i a m i o b r a z u - t y m w i ę k s z a t o l e r a n c j a n aś w ie t leń. E k s p o z y c j a motywów m a ł o k o n t r a s t o w y c h m o ż e w i ę c o d b i e g a ć co n a j m n i e j o p e ł n ą d z i a ł k ę p r z y s ł o n y w g ó r ę lu b w d ó ł o d p r a w i d ł o w e j w a r t o ś c i i d op iero p rz y zaczyna
robić
większych
o d c h yłk a c h n e g a ty w czy
przezrocze
w r a ż e n ie p r z e ś w ie t lo n e g o lu b n ie d o ś w ie t lo n e g o .
W m ia rę z w ię k s z a n ia się k o n t r a s t u d a n e g o m o t y w u m a le je to le ra n c ja n a ś w ie t le ń b ło n y i m o ż e d o jść w re s z c ie do zera. D la te g o k o n t r a s t o w e m o t y w y tr z e b a n a ś w ie t la ć sz cz e g ó ln ie p re cy z y jn ie .
m ot yw u p r z e w y ż s z a t o l e r a n c j ę naśw iet leń b ło n y , to niemożliwe j e s t j e d n o c z e s n e prawidłowe oddanie z a r ó w n o n a j j a ś n iej szych, j a k n a j c i e m n i e j s z y c h p a r t i i m o t y w u . W t y m p r z y p a d k u p r z e z r o c z a barwne, których j a s n e tony (i światła) są naświetlono prawidłowo, p o d c z a s g d y c i e m n e c z ę ś c i (i cienie) są niedoświetlone i w y s z ł y za G d y kon trast danego
152
___________ i
__________
21 -u
ciemno, robią na ogół lepsze wrażenie niż przezrocza eksponowane według c i e m n y c h p a r t i i , p r z y c z y m i c h ja s n e b a r w y i ś w i a t ł a są prześwietlone i wy glą daj ą j a k „w yb la k łe ”. W fotografii barwnej n a m at eri ała ch odwracalnych prześwietlenie je st n aj w iększym błędem.
J a k 'regulować n aśw ietlen ie J a k j u ż wspomniano, istnieje wiele okoliczności, które powodują, żo wartość ekspozycji ustaloną za pomocą światłomierza trzeba jaszcz« zmodyfikować i dopiero wtedy można uzyskać prawidłowe naświetlone n e g a t y w y lub przezrocza. W szczególności należy przy tym zwracać u w a g ę na nas tępujące uwa run ko wa nia : N a ś w i e t l e n i e w y p o ś r o d k o w a n e ¡trzy u ż yc iu a r n d t o m u i u i in tensyfikować, m i a n o w i c i e od p ó ł d o półton] J isl1 i o ' • 'i ;gn czasu o t w a r c i a migawk i), jeżeli ł b t o g r a f u j u n w os, ty w t-uy,,,. , ,,m łv k on tra st z n i e p r z e c i ę t n i e dużą. j a s n o ś c i ą , j a k to rna miejsce w wielu zdjęciach śnieżnych krajobrazów, plaży czy zamglonych gór. Naświetlanie musimy wzmocnić o 1/3 do 1/2 działki przysłony, jeśli k on tra st motywu j e s t maty, a oświetlenie p ł a s k i e , rozproszone i r ó w n o m i e r n e , j a k np. p r z y zdjęciach w m g l i s t y dzień albo w «zasie deszczu. N a ś w i e t l e n i e w y m a g a z w i ę k s z e n i a o je d n ą działkę lub p e ń w ą j działki przysłony, gdy kon tra st motywu j e s t jeszcze mniejszy, ja k np, przy zdjęciach śnieżycy albo w gęstej mgle. Naświetlenie trzeba zwiększyć mniej więcej o pól działlei przysłony, gdy motyw zdjęcia obejmuje dużo ciemniejszego listowia. Naświetlenie określone światłomierzem należy zredukować, mi ano wi c i e o je d n ą lub dwie działki przysłony ( n a s t a w i a j ą c bądź to mniejszy o t w ó r przysłony, bądź to krótszy czas o t w a r c i a mig awk i) przy zdjęciach zachodu słońca obejmujących niebo; fotografując tęczę na tle ciemnych chmur, podczas gdy pierwszy plan je s t oświetlony słońcem; przy zdjęciach wody p o ł y s k u j ą c e j w słońcu, robionych pod światło, i przy zdjęciach, na których chcemy podkreślić n a s t r ó j zmierzchu czy za pad a j ą c y c h ciemności. Naświetlenie musimy zmniejszyć o pól do całej działk i pr,walony. jcż-Ji
<.i i i. ‘ k t. j. i równomiernie ciemny albo gdy fotografujemy w plenerze w w a ru nk ac h niezwykle słabego światła (ale nie w nocy), it.yHilc'.yiuuL- f ilt r u. Stosując filtr barwn y konwersyjny, kompensa cyjny czy korekcyjny albo j a k i k o l w ie k i nn y rodzaj filtru, musimy pomnożyć ekspozycję przez jego współczynnik. Podaje go in strukcja dołączoną do filtru albo broszura w y d an a przez producenta. J e d n o czesne u 're/e d w ó c h . ¡ ¡ l i r ó w w y m a g a p o m n o ż e n i a pr ze z s i e b i e i ch w s p ó l ez yn ni J o- w (nie dodania!) i następnie pomnożenia tego iloczynu przez czas ekspozycji. W s/ ió le vn ii i k p o l a r y z a c y j n y . Przy użyciu filtru polaryzacyjnego trzeba p o m n o ż y ć ekspozycję przez jego współczynnik wynoszący najczęściej około .‘i. Pod tym względem nie o dgryw a żadnej roli okoliczność, czy filtr 11'..vio w pozycji za po w n iającej maksym alny, średni czy minimalny efekt i >1 dory/.acji; współczynnik filtru je st zawsze Laki sam. V.'spoli:z.ytw.ik o d l e g ł o ś c i . Je śl i stosujemy barwruj błonę odwracalną i odległość pomiędzy motywem i obiektywem (odległość przedmiotowa) groiosi ośmiokrotni] długość ogniskowej użytego obiektywu lub mniej, -'Ibo g t i y s t o s u j e m y b a r w n i ! M o n ę n e g a t y w o w a l u b b ł o n ę c z a r n o - b ia lq i odległość obiekt- obiektyw leży poniżej pięciokrotnej ogniskowej użys p ) ninek iw w u, i,o musimy pomnożyć czas n aśw ie tla ni a przez współ czynnik odległości. (Określamy go z następującego wzoru: < P "mc, i.mu i obiel - 1 vw x odległość błona-obiekty w ogniskowa obiektywu x ogniskowa obiektywu ' la pi zv 1 z, p chcemy wykonać zdjęcie makrofotograficzne owada. S¡ «wujem \ . I • vw o ogniskowej 50 mm, a odległość między środkiem ■P ml' U i 1 Inna wynosi 100 mm. Potrzebny współczynnik odległości • "'gidujemy z równania: 100
100 10 000 -= -......... =4 50 50 2500
oz nacza to, ze musi my czterokrotnie dłużej eksponować d an y motyw, mz wskazuje swmflurnierz, aby otrzymać prawidłowo naświetlony ii.-gsiyw czy przezrocze, «leżeli światłomierz podał np. ekspozycję w czasie I/.:-() s piczy liczbie przysłony 11, to trzeba ją pomnożyć przez 4, a więc albo naśw ietlać przez 1/8 s przy liczbie przysłony 11, albo przez i/80 s przy istnieją też możliwości pośrednie. Obliczenia ta ki e są
n at u ra ln ie zbędne w przypadku pomiaru poprzez obiektyw - pomiar światłomierzem wbudowanym w apara t uwzględnia już odległość motywu ( dlatego wy n ik u nie należy mnożyć przez o m a w ia n y współ czynnik. 1 i ak tyczną pomocą w bezpośrednim ustalaniu ekspozycji zdjęć makrolólografieznych może być produkowany przez Kodaka kal ku lato r ,,Islfective Ap erture Kodnguide”. Składa się on z ka rt o n ik a z nasadzoną tarczą obrotową, która po nas tawieniu wska zu je faktyczną liczbę przysłony (Lj, jej wartość w y n ik aj ą cą z danych warunków zdjęciowych), współczynnik odległości, przez który należy pomnożyć czas naswiel lania, oraz krotność powiększenia (lub zmniejszenia) obrazu na błonie. h.fekł S e h w a r z s c h i h l u . Teoretycznie, zgodnie z prawem proporcjonal ności, działanie na em ulsję fotograficzną powinno (ryć jednakowe, zarowno przy ekspozycji błony przez 1 sekundę przy oświetleniu, i 00 lumenów, j a k w ciągu 100 sekund przy' 1 lumenie. Tak jed n ak jest lyiiio wtedy, gdy czas n aś w ie tl an ia i intensywność światła są mniej więcej normalne. Przy czasach niezwykle długich lub krótkich oraz i n t e n s y w ności światła niezwykle dużej lub malej prawo proporcjonalności i,raca swą moc obowiązującą. Mówimy wtedy o ,,efekcie Schwarzach i Id a ” (od naz wis ka jego odkrywcy). łtlekl Schwarzachilda przejawia się w nas tępujący sposób: gdv inlen■ywnosć światła j e s t bardzo mała, to podwojony czas naśw ietla nia b ynajm niej nie podwaja gęstości obrazu negatywowego, lecz zwiększa ją w mniejszym stosunku. O ile dotyczy to bardzo krótkich czasów ekspozycji, to 100 naśw ietleń po 1/10 000 s nie daje wcale takiej samej gęstości j a k jedno na św ie tle n ie w ci ąg u 1/100 sekundy, lecz wy wolu |a one słabszy sk utek. Ponieważ rozmaite błony różnie re ag u ją na el ek t Schwarzsehilda, j ed yn ie zdjęcia próbne mogą nam pomóc w ustaleniu, o ile trzeba przedłużyć ekspozycję, jeśli oświetlenie jest niezwykle słabe albo czasy n aśw ie tla n ia niezwykle krótkie (lampy błyskowe wyładow cze z aut omatyczną regulacją czasu tr wa nia błysku). W fotografii barwnej w y n ik a j ą jeszcze dodatkowe komplikacjo przez to, że poszczególne, odmiennie uczulone w a rs t w y emulsji błony barwnej rozmaicie re ag u ją na ef ekt Schwarzsehilda. Zakłóca i.o równowagę barwną obrazu: na przezroczu pojawia się dominanta barwna. (T ey c umożliwić fotografującym korygowaliie skutków efektu Sehwarzschilda, firmy Agla-(!evaerl, i Kodak zaopatrują w miarę potrzeby swoje błony płaskie w instrukcje z d an ym i o współczynnikach ekspozycji i I 55
filtrach, ja k i ch w y m a g a j ą niezwykle długie lub krótkie czasy n a ś w ie t la n ia. T e c h n i k i h i g h - k e y i l„w-k ey . Je śli fotografujący chce uzyskać efekt high-key w postaci j as n yc h tonów albo delikatnych, pastelowych kolorów (jest to możliwe tylko w przypadku motywów o małym kontraście; oświetlenie bezcieniowe i j a s n e barwy stosuje się n a j c h ę t niej w tej technice, która święci duże sukcesy w zdjęciach mody i kobiecych port,retach), to musi zwiększyć ekspozycję o jedną do dwóch działek przysłony. Z drugiej strony, ekspozycja powinna ulec redukcji o pól lub pełną działkę przysłony, jeżeli chcemy osiągnąć elekt. Iow-key ze szczególnie bogatymi tonami szarości lub nasyconymi barwami. Najlep sze wyniki uzyskuje się przy tym, gdy barwy motywu są bardzo czyste, a jego kontra,sl niewielki. Ma przezroczach przeznaczonych cło druku szczególnie pożądane je s t nasycone oddanie barw.
IVvj u nirod ho wyio a.n ie naśw ietlenia. (ciągi naśw ietleń ) Uważni Czytelnicy stwierdzili z pewnością, że w dotychczasowych rozdziałach wskazówki dotyczące „prawidłowego” naśw iet lan ia nie byty zbyt precyzyjne. Tu i ówdzie pojawiały się wyrażenia takie, ja k ..zwiększenie ekspozycji o jed n ą do półtorej dział k i przysłony”, „motywy o uiept zeeiętnie dużym ł oni,rańcie” (o ile odbiegającym od przeciętno, >' ) Dnwioral się w m d i dość wysoki współczynnik niepewności, stukwy stępujący zwłaszcza w zagadnieniach naś w iet lan ia błon barwnych. J e ż e l i dodamy jeszcze do tego, że przezrocze, które zadowala jednego fol,ograła, inny osądza jak o za j a s n e albo za ciemne, to będziemy mieli pełny obraz powikłań, z j a k i m i łączyć się może problem ekspozycji. Najpewniejszą drogą do przezwyciężenia tych trudności jest, jeśli to tylko możliwe, dokonanie szeregu różnych naświetleń tego samego motywu, w jed n ak o w yc h poza tym wa ru nk ac h. Ekspozycje te grupuje sie dokoła danych dy kto w any ch przez światłomierz i własne doświad czenie ja k o prawdopodobnie prawidłowe. Nazywamy tę metodę wypo,n nil ki iwy w a nie m naśw iet len ia albo wykon ywań iem ciągów n aś w ie t leń. 'u b da ta ma istotne zalety: oferuje najlepszą g w ar an cj ę prawidłowego o.i' ictłenia. Daje ona fotografującemu możliwość wyboru spośród Iwlku negatywów czy przezroczy tego samego motywu, wy kazujących nieznaczne tylko różnice jasności. .Jedne z nich są jaśniejsze, inne ciemniejsze'. Te niewielkie w ah an ia wartości tonalnych decydują jod lab
n a k c we' fo o l.ym, czy d a n y n e g a t y w a l b o d i a p o z y t y w j e s t t y l k o z n o ś n y c '/ , y Kwwsly. A por,y l.yrn z a o p u i r u j c n i y s ię w k i l k u , ,< , oczy „ r e z e r w o w y c h ” na w y p a d u 1 ,-padkowogo uszkodzenia od « ,,|:)je nia cennego egzem plarza. do < - . . j e s z c z e d oc ho dz i k o r z y ś ć z p o m a d a n i o k i l k u „ o r y g i n a ł ó w ” z m n i a s l w h u go. Z t e g o w z g l ę d u w i c i u d o ś w i a d e z o n y d l (f)l'<>M'afóvvz z w ł a s z c z a pi u ująeycb w kolor ze, stosuje to „wypos r o d k o w y w a m e , o ile t y l k o jem. u> m o ż l i w e , a j e g o w y n i k i p r z y c z y n i a j ą
się do sukcesów ich zdjęć- barwnych. Niedoswiadcze.ru a d e p c i fotografii w y su wa ją
rzęsie
zarzut, że takie
w y p o ś r o d k o w Vw ; w w s A n m w . z b :. ! wi< ik w n o r „ „ ! m v s - wo. im k t ó r e ich 1,10 d a c ' d a a lfi !i ,y l n y w n i o s e k . De n a p r a w d ę z a s ł u g u j e n a n a z w o m a r n o l r a w s l w,a ko. z e p s u ć d r o g a błonę p r z e z M e n a ś w i e t l e n i , , i w k o ń cu nK' ” l ” ' ' n n i ” a n t a - ’źamgi-al w y p o s r o d k o w n j ą c y w o p i s a n y sposob e k s p o z y c j e może z m u r n o w w g r o y i y m w e n o czy d w a zdjęcia, a l e m a U ■"'•'imsi , z-.- u z y s k a - M s k w c a N .. r , ; ; w , i ,, ,,; , z0 p aa
m m a r - w z u p n l m s z m - s i i e . M o i m ■ . J s m c m : je :T
5i;//'
n,niyu:j es; m ugnie ‘ 1■' da:
„ z
r! r f n u y r a /n u Hm in. . „ j e s t e w w w w m e r ; tego.
" w '"D w D-wz n w i:;..c w .vl' ve
właściwa
i.o c i u:o o s z c z w t z a s b ł o n ę . j e n p o w i n i e n
d r o g a d o t e g o jest. re zy g n a c ja z n i e k t ó n m h .
" ■ in w m u j a c y c b m o t y w o w zdjęć. Mwy z d j e m z D , W w w n y e h ' ’a ' m o "(I w r a c a ł ue j na łoż y wvkohvv/;-w |,<. s z c z e g ó l n e z d j ę c i . . „ w y p w r o d ■'-■'Istępacli w i o D m i k i ] mm sło ny, w p r z y p a d k u m i t o m insi o a r w m e j N o n y m-gm.y w . a wp i błony c z a r , w - b i a ł e j w odstęp- ,c!i co p c h l ą ‘ N i a n i ę . M n i e j s z e .>
powinny hyc jednakowe. W n o r m a ln y c h w a r u n k a c h oswiei M a jo w y c h i przv u o r m a iu v m kontraśr K ' n ! ( , l - vwu d o o z s p o z r e j i , dołączam y
di-ugą
MN-sawm.
Vv I n i d n i e j s z y c h
przy
O której
m niejszym
k racza tolm-ancję n a ś w ie tle ń k on u jem y większą n y . S/la
1‘1-/-w -,
' hni . r
i traw ią
w runkad!
błony
do z a
nnsw ielłen
gdy
że przy
budzy-
nrananiowm.
w ¡Mw-z-z-wi . ¡ k w o i a m m oiv,vii
prze
a lb o p r z y z d j ę c i a c h pod a w a u i o
wy
kontrasl
liczi;.; e k s p o z y c j i p r z y r w n w l i w a r t o ś c i a c h p r z y s ł o
’ni n e n y c /i hi o n
zSozunku
sądzimy,
l o r . -.
zw iększonych,
a j p / w w y ai l . . . z -w 'ó / ż o a jn k
liczba n a r w i e ! len
w j praw idłow ej
hiony
’ z w
rret! u kme nny r h
woirtości pm-yiana
¡-'rzeci u n i r ,
w
c-w okm ;,.-
p r z y p a ć r .;
!•„ rn-;:--j
( o w o - t m / r ; w y !-., ■u oj >•m r w s - w g o k o n n en celN
/I
n i e można- z m i e r z y ć ś w i a d o m i e -
,w , l.;:, ,,,,, . . . ; d l i « ' wielkomiejskie w nocy, o g n i e sztuczne, sceny o g ui sk .:, obroty ci a! niebieskich h.p. to moi ' ! tórych jasności g., ; ¡.a, a i ic aa pomocą światłomierza ze v w i do na techniczne m.a-i pomiaru Wobec tego ibtografu jąęy mu, i , k, tu opierać na a,Indach naświeł leń, doświadczeniu i próbach. Następujące dane mogą .,, «8szyć aa ¡mn i-, t wy.jscia.
■: ił d K I ,1 1 i U,:jSC.
«.»■/,
¡asw
:l :
U lico.
i: e c ; i . l a
o'
cm«
i, u
n o s i «, p i o n «
a «! -i r « g '
2 v'-'!- « y
■■-i; « i . - z y r « « . ' ; ; ■■■■•:
-/ dom
I ma
v’ )ilH mgły
w i rdzo . d a m a c m nie-
' Oa/2 O
; S O 25/ i h"
ii/O 5 0 / ił."
1:2 1/4- seks«'«',
1:2
!: 1
j /'O s e k u n d y
i./68 s e k u n d y
1:5,b
1,8
i : 16
1:5,6 1:2 1:2,8 I/MG sekundy i./OO* sekundy 1/80 s e k u n d y
1:1 a godziny
i 0,6 8 godziny
ł: i .1 ii g o d z i n y
Kóżne m i g a w k i w y k a z u j ą rozmaite czasy otwarcia i żadna a nich nie rna w s z y s t k i c h c z a s ó w , ja k i. m a, d u j em y w Obmaca naświetleń- W p r a k t y c e j e d n a ! ,.d e i , nu e, j ak między 1/25 i i /5 0 s e k u n d y , 1/50 i t /60 s o k u a l y , i/g:;; i i/! 28 selcundy itd. nie odgrywają o c z y w i ś c i e zad «aj . ««■
J a k s i ę rckioj o d j ę c i a
s tre sz c z e n ie
Dla p o c z ą t k u j ą c e g o a d e p t a i o t o g r a f i i s p r a w ą nadzwyczaj ważna, jest zrozum i e n ie scisiej w s j>o I z a I e z n o ś c i t r z e c h n a s t a w i e ń : odległości, przy słony i czasu naśw ietlania. Jeżeli zm ieniamy jedno z nich, to n a j c z ę ś c i e j muszą ulec odpowiedniej zmianie także oba pozostałe, jeśli wynikiem z d j ę c i a m a b y ć d o s k o n a ł y pod w z g l ę d e m t e c h n i c z n y m nega ty w a l b o przezrocze barwne. Jeżeli np. wy ko n u je my szybko z d j ę c i a p o r u s z a j ą cych się ludzi, to nie m am y czasu na tak dokładne n a s t a w i e n i e o d l e g ł o ś c i , jak b y ś m y s o lu . \c 1 1 bo p r z e s z k a d z a temu pośpiech niezbędny do uchwycenia przelotnych momentów. Aby s i ę więc uchro nię od nieostrości zdjęć, stosujemy mniejszy otwór przysłony, z a p e w niający w i ę k s z ą g ł ę b i ę ostrości; ale mniejszy otwór trzeba skompenso wać o d p o w i e d n i o p m -'Ilu mnym c z a s e m ekspozycji. To z kolei może pi o w a d z i e do u i c o s l i « „ i .powodowanej ruchem obiektu albo aparatu. I’.v 'z n in ie js z y c to n i e b e z p i e c z e ń s t w o , m o ż e m y użyć błony o w y ż s z e j czuło..ci, p o z w a l a j ą c e j n a v i s i . ¡ s u w a n i e k r ó t s z y c h c z a s ó w , a z d r u g i e j Kł ' Ul1., d u j ą - e j u: g a l \ wy i pi-", ' z m e z a b a r w n e o n i e c o w i ę k s z y m z i a r n i e 1 m i " ‘ i S ' e j ilo sc i g o l o n , o iz o t r zy m a l i b y ś m y p r z y u ż y c iu m a t e r i a ł u u ni i czuło,sm. i t a k d a l e j .
v'v' pi .ikisc o pi milom uzy skiwania negatywów albo przezroczy doskona'.wh pn< \.zględ m , ed u i i c z n y m r z a d k o daj. su i ■>; wisząc bez reszty, uazw . i",-i| \',,inv ic
Przysufiia. J e ś l i o s t r o s c m a s i ę g a ć w g ł ą b , to t r z e b a z a s t o s o w a ć i w z w i ą z k u z tym p r z e d ł u ż y ć czas naświetlania. lYloze to u n i e m o ż l i w i ć w y k o n y w a n i e zdjęć z ręki wobec
o o p o w i c d n i o m a ł y o i.w o r p r z y s ł o n y
z by t d ł ugi ch c z a s ó w o t w a r c i a
C ztery okoliczności
migawki,
i ’o t r z e b n ą
liczbę p r z ys ło n y
m o ż n a u st al i ć za pomoc;.) podzi al kt git,dii o s t r o ś c i na o b i e k t y w i e albo o b s e r w u j ą c o b r a z na m a t ó w c o . ( .¿as n a ś w i e t l a / i l a . I y Iko n ic liczi i i ludzie poi, r a f i ą u i cza w od nic n ( rz.y mać Odl egł ość m i ę d z y przedmiotem zdjęcia i ob iek ty wem
Potrzebna głębia os tr oś ci
aparat
Oświetlenie i kontrast, m o tywu
n ie r u c h o m o ,
j e śl i c za s
n a ś w ie t la n ia je s t
dł użs z y niż około ]/',’,()
sekundy.
A b y w ię c u n i k n ą ć n ie o s t r o ś c i w y w o ła n e j n ie u m y ś ln y m
szeniem
a p a ra tu
z
należy
stosować
poru
c za só w
r ęki . Do t e g o w a r u n k u t r z e b a o d p o w i e d n i o d o s t o s o w a ć liczbę
p r z ys ło n y . główną
nie
e k s p o z y c ji,
niż 1/dO s e k u n d y , j e ż e l i z achodzi k o ni ec zn oś ć w y k o n a n i a
d łu ż s z y c h
z dj ę ci a
podczas
Dniej: jeśli m a m y o s t r o o d w z o r o w a ć o b i e k t r u c h o m y , to
rolę o d g r y w a
n a s ta w ia m y
p r z y s ło n ę .
właściwy
c za s
P o trz e b n e
naświetlania
c za sy
o i w a rci a
i we dł u g
migawki
ni ego
m ożem y
z n a l e źć w ta be l i na s t r o ni ; ' .'>92. j M o ż l i w i e doi k lad n e n a s ta j \ n> n« ' orilepóisi i N ie
| oi i " i i « , t y l i u , w d . \lmie
1N isl a ' nom«' |ln a b l i e a ' 1 1 /(( i.( i ><• i ,, g ł ę b i o b i e l 1 1
Otwór
przy s ł o n y moż l i wie m a ły , a
u z y s k a ć m; j| ma c z e | m a t i ' ' in iłn i W I nui e sm irl0 hm I 1>k o 11 os< i
ł| i ’i r -.łom i no i I« u ' t oko ^ i mi • < iln , O1 < i i ot ko I n i o t H << ! n m n l n,}< np o h o u na k u {(vL i u« hu
|| { 7 a n a I i UH i iiłO/ I 1 t' ki nl \ i • ,iin u n i k i ' | ,JI' o t i '
i ’/a
(‘ ks po /y -
( Ji IIHkIiWK '*11!uf*i /f1 , >f\ d u n a u>ah ot 'voi I pi I nny d l a i i z 1 u n i a t i ii / *) it.hł •itrosci
W y k r e s na p o p r z e dn i e j s l.roni ę p r z e d s t a w i a w s p u l d z i a l a n w nn j wa ż ni e j s zy c h c z y n n i k ó w określających wynik u s s w r e l lania.
j
Praktyczrae w skazówki de/oli nie pi zei nnwi aji } p r z e c i w k o i.pniu i nne.
wn/nicis;-*,*’ vvwol?miy,
z a w s z e p o w i n n o się s t o s o w n e mo ż l i wi e n a j k r ó t s z y czas uw-iwk ' lania, ( d i oe i az o b i e k t y w prz y z m n i e j s z o n y m oj w o r z e p r z ys ło n v r y s u j e |r oe he o s t i z e j , l.o j e d n a k zysk l e n ł a t w o s t r a c i e w \ w n i k u dł użs zego ni, i rzebnegu cza s u e k s p o z y c j i , u t r u d n i a j ą c e g o u t r z y m a n i e a p a r a t u wdl,«,wicie n i e r u c h o m o podczas zdjęci a. Pracując
aparatem
z celownikiem
lu u etko w ym
trzeba
pamiętać
o
z djęci u p o k r y w k i z o b i e k t y w u . /, d r u g i e j s t r o n y , mo żn a [.eż u ż y w a ć b e z b a r w n e g o (ilf.ru n a d f i o l e t u j a k o p r z e z r o c z y s t e j o sł on v cl nrmi ti cej o b i e k t y w . Kilim t a k i moż e pozostawali' s t a l e na o b i e k t y w i e , ponieważ nie p o w o d u j e ż a d n y c h n i e p o ż ą d a n y c h o dc h y ł e k b a r w n y c h , j e d n o c z e ś n i e zaś z ab ez p i e cz a o b i e k t y w przed o d c i s k a m i pal ców, k r o p e l k a m i deszczu, r o z b r y z g a m i wody , k u r z e m if.d. Podczas ekspo zyc ji aparat, nale ży t r z y m a ć abs olutnie n i e r u c h o m o . S p u s t m ig a w k i I,'-żaba n a c i s k a ć powoli, p ły n n y m r u c h e m , n i e „p o d e r w a ć ” a p a ra tu . J e ż e l i n a c i a g m i g a w k i nie j e s t sp rzężen i z pr zes uwem bł o ny , to n i e w o l n o z u p o m n i e ć o t r a n s p o r c i e t ej o s t a t n i e j po k a ż d y m z d j ę c i u , a b y z a p o b i e c p o d w ó j n y m naśw ietleniom.
______________ _
Po z ał oże n i u błony
:
,.,lv
U;-tn:,A, mi, ;-a111 «.ranspert błony, t.u wszystkie w porządku. VV przeciwnym orz , : za ¡ispan. nie Cl! Ukcjoi) uje naloZYCU:. .■sanuj;,- na b i o u a e h piaskach nio zapominajmy przed ul. i n a c j ą wye.iąpi¡ąc su wa k z kasety. i :rzy .silnym świetle w plenerze o I- ;,w. my i v ! n ą część ap a ra tu czarną zasłoną, aby uchronić bionę przed zaświećleniem w razie nieszezoinosn kasety. Z e b r i . i;.-, z a p o n u i i m , j a k i md* biony m a m y w a p a r a c i e , o d r y w a m y ka w a łek i.ekluruwepo o p ak o w an ia, n a któ rym widnieje je j symbol i przyk. lej a m y r a s m ą s u m o p r z y l e p n ą do a p a r a t u t r z e b a t y l k o p a m i ę t a ć o z m k m k d ą s ; o z n a k o w a n i a . y d y p r z e c h o d z i m y im i n n y i’- - d ■> b i e s y , i -Itom i ląc l a m pę błyskową w p o łą cz e ni u z a p a r a t e m o zmiennej s y n e h r o i li zać j i błysku. n a leży ią za w c z a s u Hat; Lawie o d p o w i e d n m ilu J a w o m t y p u
d>
,
l |r, i
5 ■-
t
s ię wękwc&łąje b ło n y
■
ia m p v
iJo n a s w i m . m m b i o ny, a 'vey.a pa w y k o n a a i u zdjęć , m a m y trzy możłi
Na h i a ; •/m p w w k j p e u s z e r o k o ś c i od k do 4 c m m o ż n a wyg od ni e. p is a ć
w o: ;; ■i Możem v o a-1,
. >-, i ’ ii:. . i sa:-.: ii- ;, ■i. i Ożyw; w po do n o t a t e k u m m s z c z o n y c h n a t y l n e j i i i z a; zew a a k i ter.a l a c h a.paim w j i o b i e k t y w o w, n a I o r b i s
, aa, , i . , ■i, >; i
■ i-;;! i.--' I -.lipny a - o ycS.mdzę na z d j ę c i a a i e z a b i e r a j ą c ze s obą o n , , ' i bnip i . z b s ą a d ! , a ; -w-..-11 ież c z a r n a t a a m t i i z o l a c y j n a o d d a j e co ni m •..shop ',v a ekk e .k ■ pw/.y p a -1.1- u w .
Miimę J a hwerai.onum esiuaowcąy) da wywołania,
z a m a w i a j ą « i.az odbitki. kto (¡ropo powinni obierać przede wszystkim amatorzy, umująey się wymoznic uwnpraną barwna. M.ożevv\y lakżo od d ać Mony .a ; ')i obi-..i, a aaatyy ne. saw suz kd ine wyiumywac powiek.W,
' ! I d <
d . id ;
u-nvi ‘,n ^ y k l e !»ajk-.ę.)i:/,e rozwiązanie dla prmdiHnetfo uży t k o w o ik * /aUowiHł i ¡a; wuycli i '1••a nc^Tiią/wowych, ja k blon czarnoliialych. W -0 ;! i-,posoa unit,a on j m K l r t j ,1->i ; ma Jo cz.vnien|;s y czysty» -> *i u au ¡et ii K; y. y vvo.i a n v ¡w i no.pntv waui). î kr/,os ta je mu najpięk n ie ja ze w ł a s n e zdjiciem ni, ' t r z e c i a wr< równ ież i I problemu, i
: -.¡.-WSZe pila ; i KY.S.Îj ZOO z, Oa, -o o! y '.m p r z y b i e r a j ą ostateczną lenn-
VVOW‘UV!H, ji.\k jogo
-a t w ó r c z e j a i.) nos lorze
m a z u w o s c p o l e pa n a samodzielnym wywoływaniu ma, W 1 c h n i e e c z a r n o - b i a ł e j n i e s t a n o w i to ż a d n e g o -o p r a c y w c i e m n i w ko l o r ze h u b i j e d n a k n a j c z ę ś c i e j z a k u p i ć t e r m o s t a t i w o l t o m i e r z lub s t a b i h , , , n a p i ę c i a , do i.epo e w e n i m a a i t. g i o w i c ę b a r w n ą Po piwv i ę k s z a l u i k a , ubv o s i ą g a ć r ó w n o szck
m i e r n a i embre wynik i. 'ł/ę trzecią a ropę wybierają l o t og r ai ' i c y, którzy u l a j a w y ł ą c z n i e sonin s a m y rn i Lu n a każdym e t a p i e uroeosu o b ró bk i . Niezbędny j e s t do tego c zas , u m i e j ą ! m o ś c i i poświęcenia. Wyniki m o pą
byc jednali nadzwyczaj opłacalne. k w e y m ę co d o u r z ą d z e n i a w m m m j c i e m n i ł a t w i e j podjąć, p d v się r o z w a ż y n a s tę p u ją c e argum enty za i przeciw, i ak c i e m n i a j e s t w a r t a z a c h o d u . Na p o c z ą t e k n ie m u s i to być c i e m n i a si, m a , no ¡ian-izszorzodiuj. i ebotę m oz rm wykonać r o w n i e d o b r z e w ciemni 16d
zaimprowizowanej, (¡łownym
argu m en tem
p rz e m a w ia ją c y m
za c i e
m n i ą je st. ( a k t , że d o k ł a d n e o s i ą g n i ę c i e p oż ą d a n e g o w y n i k u u d a j e sit,' t y l k o w t e d y , k i e d y się p o w i ę k s z a s a m e m u . Z d a n e g o n e g a t y w u mo żn a
;.
zrobi ć s e t k i r ó ż n y c h p o w i ę k s z e ń
■>d.
min i w y w i e r a j ą c y
w p ł y ń n a r a k i w ł a s n ą t w ó r cz o ść f o t o g r a f i c z n e
Nic
1 u cii, m się ni c opł aca, z wł as zc za ¡1 t og, s h i j e c y m p r z e w a ż n i e w
k o [oj
,,v W O' o I v o ,111 ie b ło n t n \ m . ¡1 1 sj „ l n i c się n a jk - p i o •
, ia p o n v 'i , -1 ,
, im
a u to m a ty c zn ie. Na ta k ie w y p o .a
b a r w n e o d b i t k i n a p a p i e r z e m<> u B ło n y
czarn o -b iałe
'■ ■ I d a di p o z w o l i ć t y l k o
ot, o s o , udo w,.'¡na. ze d o b i e
w W www.u
, \ .1 ■ ¡o* i d n o
w y w o łu j!'
z me c z ą
1i'p r ą u u r e g u i n j e się
■
■ u <
s p o r e p r z e d s i ę b i o r s t w o (minii, In \ , 'u
zl)i(>rnikach,
>.w w a m ; b a r w n y c h o d b i t e k
I n r t a i y z o w a n y c h l a b m m f n r i a c h i za
- do ii, w k to ry cli i mg'
w a r u n k a c h , je ś li się p r a c u je
krążącą
a .m ie - ..
¡.ię
bm d zioj
pod
1
1
1,1
w dn ui m m m m m
c i ś n i e n i e m azot.u, niz w i.i w,mb p u s z k a c h , gilzie zacło, c.zei'istvvo n i o r ó w n o m i i 1 n ' 1 wy w n h ; ma ( s mu gi , z aci ek i 1 s/.vm o d s t ę p s t w i e od ' 1 ' l a l n e j t e c h n o l o g i i usługowe zaoszczędza m n a u iro w ; eoejsce, j a c k
O.
1 1ą I d
k o s z t y j e j w y p o s a ż e n i e i u t r z y m y w a n i e z a p a s u
1 o
'
• •: V I - > i \ T I'ir.'.A Ib '.K N fA m V i 1. H f v l'<
f lK M H I
md
>>" pio-
' " lim 1 h b o r a l o r iu m mu c i e m n i a ,
v
Ol-'
I'm,n u .d u .on
umiłowaniem).
1 o w n o m ic a
wpływem
id..
< na m/s z ukany c h
1 papierów
fo to g raficzn ych .
ani
meząca w o d a , a n i wbudowany złe w
mam
to live tez c i e m n i a
,na stałe".
an;
wodoszczelna podłoga . Nie
hi, m o ż n a
c; i.ak.żc u r z ę d z i e
pre wiyo-yczn ie w kącie z wy k lego pokoju. B r a k ..prawdzi we i "m e m u i nie 11
' 'I
' w y t ł u m a c z e ń iern d l a n i e c h l u j n e j n r a e v i c a ł k o w i t e j i - w y g n a c j ' 1 u ' '"h op a u m i l . u/* m om, od d p w b l o ł . o gr af i k ów r o z p o >1 I icnmi. \ w ¡0 ■w o j a 1 u lorę v\ , inni i m 1 m
1
R a d a d l a w s z y s t k i c h o d d a j ą c y c h bł ony m a ł o o b r a z k o w e do w y w o ł a n i a w o b c y m l a b o r a t o r i u m : a lty u n i k n ą ć s t r a t s p o w o d o w a n y c h przez p o m y łk i
IV11rr, i an 3/5Tm w y 01 a g a ń
al bo z a g i n i ę c i e a d r e s u , n a l e ż y sit o"- a i o w e e s w o j e n a z w i s k o 1 a d r e s na p i e r w s z e j lub ostał.n ie.) li ł a t c e ton," 1
m' 1
CI emu ia. fo to g ra f ezna W i ę k s z o ś c i p o c z ą t k u j ą c y c h słowo ..ciemnia' k o j a r z y sic z pojęciom c z e g o ś specjalnego 1 kosztownego, /de robocza c i e m n i a to w gruncie r z e c z y nic i n n e g o j ak tylko z a c i e m n i o n e pomieszczenie. P!w p o t r z e b n a
ido
/Jr a l ' l v r z n i e u z y l . c e . r n i a c i e m n u t m m ; i 0 w ■ ■¡ ■ • ¡ i ma . , ieżc i1 sa w m e j ol/ma. Im trzeba, j e z a k r y ć ś w i a t l o s z e z o l u y m 1 'zasłonami . P a m g n f m o ra kl . wwn e - m i l e kos /.t owne ■ s ą c z a r n e rolo i v łmegmące w p rowadnim-icb, sl. o s u w a n e w s a i a c ł i o d c z y t o w y c h . W y g o d n a ich n a m i a s t k ą j e s ł z a sł o n a , p r zył m/ ie rd z an a p i n e z k a m i ¡to g ó r n e j r a n y o k n a i s i ę g a j ą c e . do n a r a u e l o a! ho do podłogi. K i e d y p r a c o w a ł e m w r e d a k c j i i, ¡Pik o. w y i m m v a l e m 1 z o k i a d a ł e m błony noc/) w p o k o j a c h ho! e ł o w y c p 1 11 ua.eln mk 1 k t ó r y c h o k n a z a c i e m n i a ł e m k o n i n t p r z y m o c o w a n y m ! do u t .n e m> punii'i';'
.. . ...
anmieśc w c a ł y m pomieszczeniu,
i : V :h 1-,.. i k('>W. ¡ ' r o s t y m Ś r o d k i e m do m s y m u d z i e l n e : w y li o n a o e e k r a n y z plyi p i l ś n i e , ...ki P s i e d r e w n a m y c h j e ś l i m a m y w don) u dość ¡i-. :,ev,ie'k;>vvvwanie. G d y b y ¡.o w s z y s t k o w y d a w a ł o s i ę
.
i v. p e w n o ś c i ą bez trudu z n a j d z i e m y rącfzić s t a ł ą c i e m n i ę , c ho ć b y n ąj -
........ . ... jbe :J)vi. skomplikowane, I>>on- ,.m założyć lub wyjąc . , . .-u i w n:i u b r a n i a ( ki ed y się poą-im : w a d i a w s ą s i e d n i c h i, ,,, i , y.fba nawet us zc ze l ni a ć jej d rz wi ani e w o n t u a l n y c l i y ,ik \e J o. \ j ii o >. iVi o k n a -też z a s t o s o w a ć p u s z k ę do \vk l a d a n i a i ,, . ;i u;, , , i . , ,.i ¡<)'\ ,-,Vy wkk; dzionilYiti. !VWŻru) w roszę i e OpdoiĆ blOilC .,,;oĆ!C-. • i; ■■■> i' i !S f Ug Ov' V 'O,i-..
V
V
s ą w pobliżu. P o n i e w a ż chodzi tu o '¡w b u d o w y w a ć i udoskonalać,
.. w w e ; ,v >
d u j e m y i o i-o. c ie r ny l e n a r k u s z w ziipeireą
a-c ■ en-.wwd r n w n o i n ¡nr n ■a mał y, i.o nnkoj tost wy s t a r c z a -
n ; u n . w ż o b
jednak
papier
(i , w.;.. ■.. i i - i;vi\ |,ray i wy i e ;: y . e : . ; , : .
p os zww e j a
w n i t ą s nemnłę p r o w i z o r y c z n ą . J e s t
wszysi!ucb
te- nom w s z e z e m e j e s t w* cierne wwycb
:
11c a .
1.:. n
ż •
we
y w k ; |i-yn zne io i l in l e n a -
- o k r - w ¡w.a ,wwn<- ¡iu z a s i l a n i a ianu.
-
znajduje sie w sta rych don i ach, da : im a i *ię, j e ż e 11 r o z w i ą ż e m y urobi eni
■te śluzą świetln ą, za instalowane go fcywy i odbitki m o ż n a płukać w
- w o y w i u
- ... I - - .n,; ,-w
.i ..
e n a i e m i e j s c e n a ciemnię. Zalety:
i;. . cm i ń c e a i c i i i n o c n e j p o ś w i a t y . R e s zt ki ro zp r o sz on e go .. ;n u-r<¡0 na ogół w p ra c y . Din k o n t r o l i s k u t i w z r m s w
i ...wyr,
, k
li wni cy , k t ó r y m o ż n a o ddzi eli ć od wszystkich porach roku, przewody
i.-:, a..j:-;n -ee n . n ve >>;tamy' nns i. ęptnącą próbą: y rwi e mn tatrę/ pokój ; y r a ; b m i e z .-::i a ; i: ii , w e j . W t W z i o r o y ii i! k. n ¡nona!, a a a r k i r n e
u-,,oś.:.
p o w i e d ni e g o .
czuja, c ny wu.rzy ume
w v w-co, G r u b o K i e h e r ; (v y s t e ; y ■■
w b l o k u a zwłaszcza podnajemca k znacznie bardziej nagłowić, żeby Ir. J a k o lokalizacja p r o w i z o r y c z n e j c t ę p u j ą c e pomieszczenia - w kolej-
. ,
M - a e w n rtii: p w / i w a : y r ui w?;e e y i. BWł ars i wyzszu
'■1, 1, -
lub n S i i i e j , (.o na t r u d n o bęyaii:
i s a m o d z i e l n o ś ć , p o z w a l a j ą c a na
,-a kem po:: a i u re ii;.] pi el i. W z i mi e ma nn a z a s t o s o w a ć
j e d n a k istotne w a d y : w ieeie ł a t w o żąea w o d a ni e zawsze j e s t d o s t ę p n a
je -
y
zimniej
n a m
-y.nhiiL -a. ■ .tiv w e n !a p o d w y ż s z e n i u t e m p e r a t u r y . W locie m o ż n a ,..,,nivaa na ,-n t a .n ; ,wv śj Ueszczol nie w b u d o w a n e g o w e n t y l a t o r a . a . . ,
- ■
.
rządzeńia klimatyzacyjnego. iaieu b ye z b y t d al ek o. V:/ s a m e j ciemni
-
n i e u k a pc-ew w od y. N c g s i w w y i o db i t k i . i - iennua. w , a gdzie jesr. w o d a biezuea.
; ......
. ,
>
e o k r d . y c e r a t ą idbe l i oi d o n m,
k t ó r o są
.,i w v s i os myaes - w i o top,rai n. K i l k a w a r s t w ■; n i . . ' ,
, -.- .- . ,
locję elektryczną i w y s t a r c z a j ą c ą wywoływaczem i woda o,u :ząeą ■yiaezęsme, to być mo ż e no t i on się a t ną n a podręczny si u
, .
. i równomierna t e m p e r a t u r a we d. rozpoczęciem p r a c y t u m b a pot oj kawie, przynieść wodę z bizu-nlw i w. Je d n a k ż e kiedy się j i ” uporamy wiiej pracuje się równic /tygodnie i e mn i .
,tu-;:;y ntói ■ jyKHiąCs
rżącej w o d y i w o d o o d p o r n e j podłogi
n kiipKu.mni. G l s r a n nic o r a e u j ą c y as,ogra)
Aozoryezną ciemnię. W a d y : o p a r y i
*11 o napełnia nigdy wa nienek po b rzep-i! a s i e , aby mnidiwka minie odbijały świat,io
k al ia i mater iały światłoczułe w cy uniemożliwiają koncentrację.
ego cod wmiU-wkl
11)7
Wydajność i wygoda pracy w ciemni zależą od przyjętej mci,ody. Decydu jącą roli; g ra wyraźne oddzielenie procesów suchych od mokrych. Najlepiej urządzić stanowisko pracy do operacji suchych po jednej stronie pomieszczenia, a sprzęt do mokrych robót po przeciwległej stronie. Pośrodku p o w i n n o s i ę znajdować przejście o s z e r o k o ś c i o k o ło 1 in. Stanowisko do prac suchych powinno mieć około 75 cm wysokości i 50 cm szerokości. Trzeba j e wyłożyć płyta ze sztucznego tworzywa (ewentualnie: linoleum). Sprzęt ustaw ia się w następującej kolejności (przy k ier un ku pracy od lewej do p r a w e j strony dla ludzi praworęcznych, dla leworęcznych k o l e j n o ś ć od w r o tn a): suszark i, obcinarka, kopiarka, szalka do przeć i io wy w a n i a papierów fotograficznych i p o w i ę k s z a l n i k ; na mokrym stole (na jego zagłębionej powierzchni roboczej) wanienki do wywoływacza, p r z e r y w a c z a , u t r w a l a c z a i wody p łu c z ą c e j . Dchawki. Pólka b i e g n ą c a nad m o k r y m stołem, możliwie wzdłuż c a l ej ściany, zapewnia dość miejsca na przechowywanie Imtli z kąpielami r o b o c z y m i . Pod mokrym : lei mi umieszcza się (pionowo ustawione) wanienki. M o k r y s t ó ł p o w i n i e n m i e ć o d p ł y w i mieścić co n a p . m i e j cztery w a n i e n k i dla n a j w i ę k s z e g o z o b r a b i a n y c h fo rm a tó w / p a p , -ru. Odpływ wody musi mieć nachylenie przynajmniej 1,5 cm na metr. Wanienki najlepiej us tawiać na dr ewn ia ny ch r u s z t a c h (o ile to możliwe, zrobio nych z listewek o t r ó j k ą t n y m p r z e k r o j u ) . Kurki w o d o c i ą g o w e do c i e p l e j i 7,i i n no i wody powinny się /iiajdo ■ar około 40 cm usO zagiotnoną I»ówi.erzebnsą mokrego sl.olu, tak aby można było napełnić wodą ,>- i ł>litrowe butle. D w a kurki - bateria wodociągowa z ciepłą i zimną wodą oraz kurek do zimnej wody z wężem gumowym do spłukiwania wanienek i powierz chni roboczej stołu poprawiają w a ru n k i pracy. Dalsze ułatwie nie nrzv w y w o ł y w a n i u blon b a r w n y c h to niemal konieczność s t a n o w i L e n n o i u < ne regulowany zawór mieszakowy, utr zymujący si.alą temp*' p i u i ę \ ody. Inslt thn ¡a i h Liryczna. O g ó l n e oświetlenie ś w i a t ł e m odbitym z a p e w n i a duża lampa
Dobrze osłonie;!,ą lampę o białym świetle, z linką ur u ch am ia n ą wyłącz nikiem nożnym, należy umieścić nad prawe częścią mok rego stołu, aby umożliwić dokładną ocenę (przy białym świetle) odbitek znajdujących się w utrwalaczu albo w płuczce, inna. lani pa o b i a ł y m ś w i e t l e , spełniająca także rolę oświel.lenia ogólnego przy pracach porządkowych i sprzątaniu ciemni, powinna wisieć nad obcinarką. Ponieważ metal i woda są przewodnikami elektrycznymi, ciemnia może się stać pomieszczeniem niebezpiecznym dla użytkowników', jeśli nie przedsię weźmie my następujących środków ostrożności: wszystkie części me talowe wchodzące w skład zamontowanego na stole i przenoś nego wyposażenia, elektrycznego, a nie przewodzące pradn, trzeba uziemić; odnosi się to do kopiarek, pi iw śę k ,sz; dni k ów, suszarek, wyłącz ników nożnych, czasomierzy elektrycznych, lamp ciemniowwcb il.p. Po n ud s.o należy się scisle stosować do ,,reguły jednej roki": jeśli obsługujemy j a k i ś sprzęt ele ktr yc zny lub wyłącznik prącie, i o druga ręka nie może się jod noczesn ie st y k a ć / żadn vm nrzod n>■■>1>
: . -i .
przed kurzom foliowymi pokrowcami, i jeszcze ostat-
.aą>ury n ’yUicz:;:,';.<.>uje. Zegar s y g n a l i z a c y j n y z napędem s p r ę ż y n o w y m i I s e k u n d y do 0 0 minut, z brzęezykiem t y p u budzikowego, wystarcza p r z y wy kon yw ani u większości zadań. Elek tryczny łącznikowy, u m o ż l i w i a j ą c y n a s t a w i a n i e c z a s ó w z ao klaano scią do ułamków s e k u n d y , można zastosować do sterowania z a k t o s e m czasów od
kroszę nie palić w ciemni!
|
powiększalnikiem.
W y f o i;i ż i ;s“ii:1 c i e «t j i i i j >, U,:u v, . h,< v,i: ii' od nas samycii t!• s> . >/ na wyposażenie ciemni ; i ii y coco coc nrsisi pieniędzy ' " p 1 i 1 1 powięl-srwln d'a wszysismm ¡i': sk l ań n i k i wyposażeń.< , 1 o. ud i . ahi tanio. Kosztowne hi.) ¡wzyrząńs i ckm-sona. służące głównie do uprzyjemnienia i ułatwienia ••/ i ,,i,; poprawiające jakości odbitek 'jak np. el I Iryczne zegary ¡ ■i suszarki. p;u<'zki n.apt,ulem silników''.! , wialiomierze ,,,./ ;>■■!.- .. ( ¡ u a i io . i ‘on w: we z<>si.a wien ie za wiera tylko i.a kie przed:qUH.y, k ;.<>!•/' 00010 zdaniem są bezwarunkowo potrzebne, jeśli praca w ..ecwni ion dać ot.anysloe wyniki. 0.00;oo/ei,oo , /o/.,,,i. Należy Losować tylko specjalne lampy eiomniowo z rowka o/i AAA i w y m ie nn ym i filtrami. Barwione żarówki nie są i wzaieczn A’ , Pi/' w zi nitru ciemniowego zależy od rodzaju nmcy. ■ z i e l e ń v .óg! a i tr-ao ¡OM m a t o w y i Ko ton ( J-04) 1 v v>'y w o l y w a n i u ,, j; 1 >1 w i u j r . / « , , tyczny..- 1 1 , ;'ti!in.;wn:i. j ed n ak Pl on y i akr są czule na ,,..w r/gći,■nar w > , , zakw.oipv filtr ciemnozielony można stosowno ty lko przy . w w w U c o r : , o /inw
i a r m o n i o l r nie p o w i n i e n w y k a z y w a ć błędu przekraczającego pól stop n ia . 1ei moinei r rl y m w y j e s t zwyk le dokładniejszy od te rm om et ru ze vvsk
‘■ ’‘'jl'’1 l<° "ć/i/re/w/ poz! a ’t;róu> n a powrót do butli i do filtrowania roztworów. i
’alccz/a
n a j l e p i e j s z k l a n e - do m i e s z a n i a c h e m i k a l i ó w p r z y ich r o z p u
szczaniu. B r ą z o w e b u t l e n a wywoływacz, b i a łe na s 1.1 w a l a ć 7. 1 i h u e r o z t w o r y . W i e l k o ś ć icii z a l e ż y od o b j ę t o ś c i c i e c z y gol
;
iivar:-:yii\t
z z m cz n cgo.
a l no w a t a , do od f i l t r o w y w a n i a c ząs te k, e m u l s j i i i n n y c h z a n i e c z y s z c z e ń z u ż y w a n y c h r o z t w o r ó w w y w o ł y w a c z a p rz ed ich p on ow n y m za s iais ow a n i e m. o ‘a p i o r
¡•.,i(.r
Itęcznik, który zawiesza s i ę n a d r z w i a c h . Kill.r cK/»i!UcwfCoriy A giki i Orwo 107 (Ko ton IA05) przy w ywoływa niu bion on.oeh.mnmr.ycznych. ożg.r zcAfozkm/ny A. giki i Orwo ido U matowy (Kolon 0 0 2 matowy, • /.cj-wouy ja s n y Kol.m ki-10 oliwkowy j as n y) przy obróbce rw.ni.)aa Pvse eapwre/y «Jo powiększeń. przy oświetleniu pośrednim. Kdtr żolly i\ gid i larwa i 12 mat owy ( Koton (201 matowy, pomarańczo • ,./y, ( I-():■'> .;2v/i;ovx'y jas ny , ten osi,a t m pr/y oświetleniu pośred.,. w!) wwv <.iaa>isca papierów do liopiowac ia stykowego. .Altw oliwko waz ¡clony A..gla i Orwo 100 (Kolon Bi I-OI. oliwkowy c ie m ny 1 - p c w o b r ó b c e p a p i e r ó w barwnych i barwnych bion pozytywo wych. ;0
U ą b k a do w y c i e r a n i a n a c z y ń i z b i e r a n i a p r z y p a d k o w o r o z l a n y c h roz tworów.
p a n a c h d i a o c h r o n y ubrania - plamy z wywoływacza n i e d a d z ą s i ę już w y w a b i ć . Najlepszy j e s t nieprzepuszczalny dla. c i e c z y fartuch z two rzywa. sztucznego. e,.n,'vi n a z n t . i c a a l b o w i a d r o n a o d p a d k i . N a j l e p s z e j e s t d u ż e w i a d r o z t w o r z y w a .sztucznego. .to/rw /wer/i.wegu mu/,eg o p r z y l e p c a . Używamy go dn o z n a c z a n i a butli i
:k, do w p i s y w a n i a d a t przygotowania roztworów, do r e j e s t r o w a n i a l ic zby bton wywołanych w danej porcji wywoływacza i do n o t o w a n i a ilości d o d a n e g o r e g e n e r a t o r a .
Z, d r u g i e j s t r o n y s a m o d z i e l n i e z e s l a w i a n o w y w o ł y w a c z e s ą ¡ . m c h y . c h o ć
B lo k p a p ie r u i o łó w ek d o n o t o w a n i a czasó w eksp o żytyi i d o s w i e ł l a m a , potrzebn ych z a k u p ó w i p o m y s łó w , p rz y c h o d z ą c y c h podczas
niew iele,
pracy.
ność,
P o d n ó ż e k j e s t b a rd z o w y g o d n y p r z y d ł u g o t r w a ł e j p r a c y w ciem n i. M a t y p o d l u p o w e z ro w k o w a n ą p o w i e r z c h n i ą w i n y l o w ą i hydrofob ow ym
że
dostosow ać
p od łożem , lezące przed p o w ię k s z a ln ik ie m i w a n i e n k ą z w y w o ły w a c z e m ,
C z y s t o ś ć decyduje o powodzeniu w p r a c y w każdej ciwnni Zeb.y uniknąć z a n i e c z y s z c z e ń ia ch em ik al ió w - 1 ro/d \ wow , a l a ! n< n z t u o k , ł a j z ó w , pałeczek, wanienek itd., hzoba .v,s- w • ’ k t e sp< »’ » ' k i w a ć n a t y c h m ia st po , zanim a u ' ‘ • 11 ■’
i n n y cli
dej
w ielko'ć
Ld o n v . ! s I s1 1•• i a p u s z k i d o w y w o ł y w a n i a b ł o n m a ł o o b r a z k o w e N ; i ' r a i y v v v c l t , p o i ■Miwj
sl a l e
- d wi e ; ut> w i ę c e j r o i c c . N i e k t ó r a - p u s z k t my m p r z e ś l ą -
ich
zalecany
zagadnieniach
przez
którzy
za
mc
się,
że
nie w
za
n im i
poi r/.eby
okolicz m ożem y
zm ian.
h l o n . ( 111 v b a
w y tw órcą me
zachodzą
w
żadnych
w iększe
w y w o ły w a c z y , zwłaszcza
'zastosow aum
p rakiyeo
d a j e r n w n ie d m l m e z i a n i e j a k jośh
i. v I k o
i ! "li l. a t u \
;■'!■• 1 ' ć i c i m y oam z
nieco
nogal vw nvw
zalel.a
loge
W vsvoiy w a c z e
r a m a c h ze s t a l i i r a r - l w a r i
w ybrać
można
m m ą
rozbie
drobnoziar
w,,
w y woły "me z y
,r \ w n k a r i m j ak.
podzielić
na
.■i ! o
odaga
pięć
n ajad pow iedliicjszo do d a n e j
w
grup.
>o
m nie,
lo
n orm alnych
d r d m o z i a r n i s l c.
i m d w
-, >- n l a c e m n
ustal niego
z w o j o w y c h p rz v ś w i e t l e d z e m n y m . B ion y piaslu,» n a jle p ie j w z w o ł y w a ć w
żadnej
w ięk; vośf
spi >cisl¡w w y w o h ' m ' a
czas
s k ł o n l i o s c l d o p r z e w o ł y w a 11 i a .
l.ak
saum
J a b ’iw iarniri.ym
'm u.
spośród
z-
" "
k lo rrah
ma
on
m usim y
pracy.
H jvuc/vim râ- n o r m a l u e p ra c u ją szyb k o i dogłębnie; w y im rz y stu ją on e w
s z t u c z n y c h s ą m n i e j g o d n e p o l e c e ń (a . ich
razie
się n a jfa n ta s tc e z u ie js z e tw ie rd z e n ia . K a ż d e re c e n ta m a s w o ic h z w o le n
i n n e p o z w a l a j a n a z a k i r d n n v i w y w o ł y w a n i e ł bem n m i o e b r u z k o w v e i l i
um ożliwiają
w
n istych . Na r y n k u z n a jd u ją się tu z in y recep t, o k tó r y c h " k r a s o w o słyszy
i'c.evdziw a
Wieszaki d o h l o n
P rzem aw ia
w ięc
fotograficznych
w i a l i u ' w k l a . d e . t a k ż a m o ż n a w n i c h w y w o ł y w a ć o b a !,<> r o d z a j e b ł o n .
w o I w a r t y m z b i o r u i lwi. R a m y z t w o r z y w
skład,
niż w o c e n ie ró ż n y c h
przekonałem
/. al eży n a t u r a l n e ' <.<■ f o r m a l u
k o n tek c jonov, a n y c l c
ich d z ia ł a n ie d o s p e c j a l n y c h
żności zdań
ników ,
W y p o s a ż e r u e c ł o ■ w y w o ł y w a n i a bleu*, - t r z a r n o - , J , » m l , y c b
od
dokładnie
W i d o l e l,n i e d o ś w i a d c z e ń i e n a u c z y ł o m n i e , z e z a w s z e s i ę o p ł a c a s t o s o w a ć w yw oływ acz
p r z y n o s z ą u i y y y. rnyr'/. onyrn sf.oj.ion!.
l ó wz ka d<> w y w o ł y w a n i u .
tańsze znam y
zawieszanie
.................a . m
w
p o m i ę d z y ś c i a n a m i n a d m o k r y m s t o i , mm d a j i o p s z e s ą w m s z '
,
‘
h
n i e r d z e w n e j , ido k a ż d e j r o d u p o t r z e b n o s ą d w a w i e s z a k >. j e d e n u p o r y ,
nam i czuiość
Munw
Sa
In n a j l e p s z e
w j - w o l y r\ a c z c - t a , , s - , , y
w ednw gn
i
d u ż . c g o f o r m e . l u. y'vw oiyu 'o ere
'r.yhk u
, /c i a l a j a r e .
i lab oratoria
używane
fotografów
W yw oivw acz d o
Mon n e p n l y w o w y c h . W y w o l y w a e z o k o n f e k c j o n o w a n e w silnie s k o n c m b o o w i m y c h r o z i w o m w do r o z c i e ń czania s ą p r a k t y c z n i e j s z e w u ż y c i u niż w y w o ł y w a c z e z e s t a w i a m . ' s a m o d z i e l n i e w e d ł u g r e c e p t z p o s z c z e g ó l n y c h s u b s t a n c j i . T ę p i e r w s z e s ą na o g ó l d o k ł a d n i e j d o z o w a n i ' i p e w n i e j s z e , m o ż n a .je n r z i w h o w - y w a c przez o c a s niemal a i e o p n u i k z o n y ( k o n c e n t r a t y w n i e
l e ż . 1 1 a j c z ę ś c i oj m e c o I w : u d s z a w ' gai . y w y . S z c z e g ó ł n m n a d a j ą s i ę d o z d j ę c
postaci p r o s z k ó w alb o
m d "\vów
¡ m n i.wist o w y c h
pracują
przez
d r u g i u dołu, ż e b y b ło n a nie m o g ł a si ę z w i j a ć .
rm do
usługow o,
(''-agrio
prasow ych
i do hlon
p ręd zej nie n o rm a ln e .
D ają
n i e d o s w a-l r w y c o .
o cz ysto ść c h e m ik a lió w , o b a w y przed p o m in ię c ie m ja k i e i s su b s ta n c ji,
i / r o h n o r i a r n n U e d a j a ne ga ty wy o s t o s u u !•; o w o drobnym i s ą przeznaczone przede svszvsl k im do hlon małoobrazkowych. Niektóro wywoływacze lego typu \ \ nm", pa prześwietlenia z d j ę ć w s l o o m u zależnym o d r o d z a j u wy r a >! >, • 1 'o d ' z y si',- l u zasl osowac do vvr.knzóvvek vvytavórcyi. N i c wszystkie wywoływacze drobnoziarnisto n a d a j a s i ę j e d n a k<> w o i l o b r / . e d o o l i r o !
niedokładnością
sl.zch,
użytku.
Nie
potrzebujem y
używać
czasem łatw o u le g a ją c y c h zepsuciu
wagi ani
e r z o e b o w y rym:
chemikaliów
w
różnych,
pojemnikach,
klore
z ab ie rają dużo m iejsca. P rzed e w s z y s tk im je d n a k p o zb yw am y mą troski
m ia ry i wagi,
s tr a t a m i m ate ria łu
na
błędami
skutek rozkU dm
ciwego przech ow yw an ia.
w przygotowywani,.,
zameczvszezetou
roztworu,
lub n i e w ł a ś
i\: \ w u ! y w o e ; w
viai'ide
tylk o
w
norm aln ych.
W v w o l y w t t c r c ¡ r u p i l u d n e umożliw tajo m irm ,1
otad;, gíV S . przy
kłórycli
nm m
a lm
'
i
dal, n wi nni
p
i ' >
iperalu rach
i i się topie, a
■-.Ula X\,gy\vX;c. VV;'i\'uiy” jí::,'; w• naluzy s l o s o w a o i,vIko ! ii-i t ó , m a y c z n c w y r ¡ u c z n j ą u ż y c i e z w y k ł y c h wy woły. . J : n n w n l n w dają n e g a t y w y o dużym k o n t r a ś c i e i są '.'■■..je v é a ; oi,k ;m do w y woły w a n i a reprodukcji r y s u n k ó w on druku i m uyc.n wyłącznie c z a r n o - b i a ł y c h o r y g i n a -
pr/.i ryw aj ąc a kończy proces wywoływania, neutrazając za.s,u*it\v.>/ywo!vwacza, klory przeniknął do wa rstwy świalio■-: ;Xy z -z z w. , we Iu'm l a j ą c e g o utwardza żelatynę błony, .yod,,! ).- i . ¡ k •. -a-s-e do zwijania z r . zapobiega marszczeniu się emulsji i i odry w; .i i a a. ,.u z w r y n y ziimiv w czasie płukania. U
•
Z Ó Z
.
.,
Oli
f i e g . W V a
; .XZ
X W , e Z g S t V Ul
ro Z p U S Z C Z a ją C
IIIZ
■ ■■ . ■a. ■'a .exyaiki s w iz i Iii z z ¡ i ii onnd.sji), ktoiv inaczej o. , w - -i la-;.. azavaiiy!>y zanik otwazu. ..I I . ' ■ a . a la IW; Zi •( I. a a. .Z.ZlKZlZ/Z /i'U/lZí /y d O 1Cli |) fZCCi 10VVV-
: a.a.o-zZífZZHÍ« ei p ep ep aą;a,z riiO-ihg;, }y Zó a a i. W lo Ik: a ,c se}-, /„z łozy ud iormai z ' ' I, ni w, '
‘. ItaZHj z Z i a j a prZsZÍe WS Z y S l k l i l
z.
I,
, ,(, , l
a . i guayan ku.'lil \d tParję, katalogów, u i i , il u i .a jíl IZ Zz i , Z I - I'-1’tl--Za>.z.ej odbija, oz, w s z y s t k i e n e g a t y \ \ d u, j wi l k, a a i i c i 11 k a c ! i a : ,,;,sz i małoobrazkowych J lub po i rzy ( Vv n . m z z o ,, . i z Z t .-.! e z i i, i r a I zda n i e j e d e n przy drugim na arkuszu 18x24 clu a iho 1 . ! Z cal i kii iż. saniciHii wykonać t a m ą kopiarkę u m o c o w u j ą c .szaroz ;rn p rzy k . p e e n i i k tory odgrywa t u m i g z a w ¡ a s ó w ) s z y b y o k . 2 0 x 2 4 c m do u¡ vi.y z,., . A d - j m a w y m ¡ a z a r e o!;.. ib...2-'i cm i k r a w ę d z i e szyl.i v t r z e b a a . , z l t z n \ z , a . . z a K a X z n ś c i e r n y m , z e i i y ,-eę m e s i z i i e z z y z ) . , Wazę/aa ,x,v. a a i . i t u n i c t u r i e g o j a l e o d w r ó c o n y ap a ra t d n o m g. -llS , ; wiek sy md-: t a i ; s a i n o wyposażony j e s t w >i u i i \ y , u i r y t i z a b a i m :z,v¡a z o a r e a e . a i a u i . r z y n u i e zel,|-e pov, , .. i .- p r z y s i o t i e , k ), wa ref.; h i j a a e y l a s u o s e r zii t o w a n e g o o b r a z . . m m a m m e k s p o z v - U - |.ZZi li ’ Za i / e . w i e l l e i ' ¡ z mz. o / w z r / i t /e/'..J > 1z a s t o s o w i iii i it A' o/n / . m s o r a .. ¡ ¡I. m i światła jus i żarówka mleezna specjalnego typu; jaleo soczewka zbierająca
światło służy pojedynczy lub podwójny kondensor, .System ton daje pozytywy doskonalej jakości, nie uwidaczniając nadmiernie ziarnistości negatywu. Najwłaściwszy dla negatywów od formatu małoobrazkowego do 9x12 cm. O ś w i e t l e n i e z i m n y m ś w i a t ł e m . Źródłem światła j e s t tu bądź lampa rtęciowa k warcowa, bądź świetlówka, zwykle typu płaskiego. Lampy te nie wytwarzaj!) prawie wcale ciepła. Używa się ich przede wszystkim do negatywów wielkoformatowych. J e d n a k ż e szczególne właściwości tego światła ut ru dni aj ą dokładne na s ta w ie n ie ostrości bez specjalnego przyrządu. Ponadto źródeł zimnego światła nie można stosować przy w y k on y w a n i u odbitek I>a r w 11 y c 11 . N a s t a w i a n i e r ę c z n e a l b o a u t o m a t y c z n e . Nastawianie ostrości ręcznie oznacza, że musimy obiektyw podnosić i opuszczać, kontrolując wizual nie ostrość, obrazu rzutowanego na maskownicę. Przy nastawianiu automa tycz ny m rzutowany obraz jest stali' ostry bez względu na krotność powiększenia, ponieważ nast aw ia ni e obiektywu na ostrość j e s t mechanicznie sprzężone z pionowymi ruchami głowicy powiększal nika. Każdy z tych systemów ma swoje zalety i wady. Kiedy się s ta ra n n ie nast awia ręcznie, to wyniki są lepsze, ale kosztuje to więcej czasu. A utomatyczna re gu lacja nie zawsze j e s t całkowicie niezawodna, a ponadto znacznie droższa. Ob iekty w. Obiektywy powiększalnikowe są specjalnie obliczone na optymalną sprawność przy małych odległościach. Najważniejsza jest ostrość obrazu i dobra korekcja krzywizny pola. Otwór względny nie jest w ta ki m przypadku istotny, bo powiększenia wykonuje się zwykle przy liczbach przysłony od 5,6 do 11 (ponieważ przy większych otworach przysłony czasy ekspozycji w yp ada ją często zbyt. krótkie, więc trudno uasta w i a l n e ). Przysłona obiektywu powiększalnikowego powinna, <> ile to możliwe, mieć zatrzaski sprężynowe ułatwiające jej nast aw ia ni e w ciemności. R a m k a n e g a t y w o w a . Istnieją dwa typy ramek: tak zwane ra m k i ksii/zkowe, z odchyloną pokryw:) i dwoma szybkami, oraz r a m k i bezszy li kowi:. R a m k i x s z y b k a m i zapewniają całkowicie płaskie położenie błony, a przede wszystkim zapobiegają wybrzuszaniu się ne g at y wu pod wpły wem ciepła. Niestety j e d n a k mają one także cztery powierzchnie, do których może przywierać kurz, i często powodują powstawanie „pierś cieni Newtona”, nier egu lar ny ch koncentrycznych sm ug barwnego 175
s. '.’.O-I
‘.'OH
światła, które wy stępują w miejscach niezupełnego przylegania błony do szklą. Pierścienie Newtona widać wyraźnie na powiększeniu i trudno ich uniknąć, jeśli istnieją w a ru n k i do ich wystąpienia (chyba że zastosujemy dość rzadko jeszcze spotykane, lekko trawione chemicznie „szybki an t y n e w to n o w s k i e ”, przyp. tłum.). Ram ki bezszybkowe usu wają niebezpieczeństwo pierścieni Newtona, ale nie utrzymują n e g a tywu równie płasko j a k szybki a to może być przyczyną częściowej n ieostrości. Na ogół można polecać ram ki bezszybkowe do negatywów aż do formatu 6x6 cm, bo tutaj kurz stanowi ważniejszy problem niż nieplaskość. W powiększalnikach z aut omatycznym nast awi ani em ostrości i ogólnie w przypadku większych negatywów, które są bardziej skłonne do wybrzuszeń i na których kurz mniej przeszkadza ze względu na mniejszą zwykle krotność powiększenia, należy raczej stosować ramki ne ga ty wo we z szybkami pomimo wspomnianych już wad. C e c h y s z c z e g ó l n e . W żadnym powiększalniku nie zmieści się negatyw o formacie większym od założonego przez konstruktorów, ale z reguły można używać mniejszych negatywów. Należy to brać pod uwagę mając d wa lub więcej apa ratów różnego formatu lub zamierzając dokupić dalszy a p a r a t na inny format. Powiększalniki dostosowane do różnych formatów mają urządzenia umożliwiające wy m ian ę obiektywów i kondensory bądź wy mienne, bądź o zmiennym położeniu, albo przestaw ia In ą r a m k ę n eg a ty w ow ą . Jeżeli chcemy użyć powiększalnika do prac barwnych, to trzeba go wyposażyć w filtr cieplny i urządzenie do wprowadzania barwnych filtrów ko rek cyjnych w przebieg promieni świetlnych. Najlepiej umieszczać filtry między lampą i negaty wem , gdzie nie mają wpływu na ostrość obrazu. Mniej godna polecenia j e s t pozycja w uchwycie poniżej obiektywu. W powiększalniku musi się znajdować lampa żarowa; lampy o zimnym świetle, którym brak czerwonej części widma, wymagałyby zbyt dużych gęstości filtrów, co z kolei przedłużałoby czas naś w iet lan ia i pogarszało ostrość powiększenia. Soczewki kondensorów muszą być zrobione z bezbarwnego szklą; kondensory z zielonkawego szklą w y m a g a j ą niepotrzebnie wysokiej filtracji, a ponadto mogą powodować różnice barwne między środkiem i narożami obrazu. Jeś li chcemy doprowadzić do pionu i do równoległości „walące się krawę dz ie” na zdjęciach budynków, to musimy mieć powiększalnik o przechylnej ramce neg atywowej, albo z przechylną czołówką obiektywni (to pierwsze rozwiązanie j e s t lepsze). Nachylając teraz odpowiednio I 76
maskownicę w k ier un ku przeciwnym do przechyłu ramki (albo zgo dnym z przechyłem czołówki) można korygować przerysowania per sp ektyw iczne i wykonywać powiększenia ostre na całej swej powierz chni, bez potrzeby redukowania otworu przysłony w większym stopniu niż zwykle. Krotność odwzorowania rośnie wraz z odległością obiek ty w u od papieru (skala powiększenia równa się odległości papier/obiektyw podzielonej przez odległość o b i e k ty w /n e g a ty w *). Normalnie m ak s y m a l n a wysokość obiektywu nad podstawą powiększalnika ogranicza kiol nosc powięk szeuia. Znacznie większe krotności można osiągnąć prz;, użyciu powięk sza i 11 ; ko w, w klorycb można obrocie głowicę dokoła kolumny albo całą kolumnę o i 60 ż tak że obraz rzutuje sio na krzesło albo na, podłogę, albo !• lot \c|i y,¡owicę można pochylić do poziomu, lak aby rzui ować obraz, na ścianę >’owiększalniki pozbawione takich urządzeń można j ed n ak użyc do projekcj i poziomej, jeśl i się u m iesc i pod obiel; l.y wo n, ęwi I; ą !■ m uh' , zwierciadło po wierzch uiowe. N i e h l ó r c po.spoHlc hlęt/y. Wiele powiększalu ikow daje odhii k i eimimiejsze pośrodku niż na brzegach. Aby sprawdza' rozkład św-al.iu, maawel lanie1 ar ku sz pameru o twardej gradacji, me zakładając rmgai.yy, u do powiększalnika. Al. oponujemy przy l.y m tak, aby powiększeni” mudo ton średmoszary.
' 1Ozo/ ..clii,; ! ; I v w " n a l o z y r oz u m tor j og u pl a r z oz v z : u; o Iow i ot, o so irlo !o: o o o n l a r z o z y ;mu g ł ó w n a obr az owo, w p r z y p a d k u o d l o g l o r i ó od g a g i o r u . a |darzona zoo oko- a a i r r d i n o i.o w ą w p r z y p a d k u o d l e g ł o ś c i od n e g a t y w u ; w p r a k l.ycu z p a w m y m p r z ; IU¡;'o n i o n innrin p r z y j ą ć p r z y o b u p o m i a r a o b r i ' odok u k ł a d u o p l y e z n e g o ob i ol d y w u l e r m o . » b o a . 1
.!■U w i n > w n i e a w s i bezwzględnie p o i, r sr, a , a b y zapewnie p l u s k io położę ni)' p a p i e r u w p ł a s z c z y ź n i e nasta wrzoj. Wanienki d a i r y w m y w u c z i i , różnej wielkości. Wybieramy w a n i e n k i o
j e d en f o r m m ' i, k e ad o b r a b i a m <’ a p a p i e r u , a wi. " aj). 2 4 x 3 0 cm w p r z y p a d k u pi, , . n ! • , a u 18x24 i m >, n u t n k i m n i e j s z e n i ż 18x24 c m są u i e p r u k I y c z n e n a w e t p r z y m a ł y c h formatach odbitek. Najlepsze aa wa nien ki ze stali n i e r d z e w n e j ; dalej idę wyroby z n i e l a m l i w o g o t w o r z y w a ( PCW>. W a n i e n k i e m a l i o w a n e łatwo ulegaj!) u s z k o d z e n i o m powierzchni i rdzewiej;).
Wanienki d a a r z w y w a c z a jak wyżej. Wanienki d a i d r w a i a w a i . do p o w i n n y hyc większe i głębsze od najwięk szych wanienek do wywoływacza. Najodpowiedn l o j s z y r n materiałem j e s t s t a l nierdzewna a l b o p o l i c h l o r e k w i n y l e , . 1'liicrcku. i, p o z y sny;;) pomoc;) w o ż a g u m o w e g o z p r z e w o d e m w o d o c i ą gowym.
Ahv
klockach
ni.' z a t y k a ć
lu
odpływu,
płuczko
ustawia
się w z le w ie
na
di.
d< n i o w i a n i a n a oni r os e. N a j l e p s z e s ą p r z y r z ą d y t a r ; s i l n i e powiększające o b r a z , z e m o ż n a na stawiać os i rość n a p o s z c z e g ó l n e z i a r n a negatywa.!. D wi e Ina l w y p a r y rrz.czvpi.ec d o w y w o ł y w a c z a . (Jo c h w y t a n i a o d b i t e k , p o r u s z a n i a ich i p r z o , ; , , ni t m u >,1 epn | I w n di. Szez.v pce używane w y w o l y w a c z i ! m e nu, • ( u ł , , m >, I > ' m , b o neutraliza je o n w'v woły wart, J e ś l i 1 u n n >nr i n l i 1 < ' , omyłkowo w utrwalaczu. I.o musimy j e wy pi u k ac przed ponownym uzvciem przy wywoływaniu. I ‘¡yh /e a f u t r a k u n y a l b o p i y l z l e u n l y s t u t v c n r ś l u z a d o czyszczenia z kurzu n e g a t y w ó w , p r z e d z a ł o ż e n i e m ich do po\, i:, ¡.szaleika. Wazelina. N a n i e s i o n a c i e n i u l e ń k o n a negai y w w y p e ł n i a l e k k i e z a d r a pania i r y s y , Lak z e nie u w i d o c z n i a j ; ) się o n e na odbitce. Dzczypce d o d z i u r k o w a n i a . Negatywy, które chcemy powiększyć, możemy w len sposób wyróżnić spośród innych w sze.se io-lub trój klat kowych odcinkach, z e wy tn ie m y n a ich brzegu półkolisty karb szczyp /', w/'y/ /
r a m i d o d z i u r k o w a n i a . K ; ud ) i,en ł a t w o w y c z u ć p a l c e m p o c i e m k u . I n n a m ożliw ość polega na
przezroczystym nu; ■*()'/
i ' m d ki
/u
>m
odpowiednim oznakowaniu negatywu.
za p o m o c ą
mazaka
d a
d n rw w
ih i m
a
i iniisk oiiH inia.
Na k o ń c a c h s z ł y w-
n y c l i d r u t ó w o k . 8 0 c m d ł u g o ś c i m o c u j e m y k r ą z k i t e k t u r o w e o r o z u m ii, ej
średnicy. W
i.en
sposób uzysku jem y dobre n a r z ę d z i a do maskowania gęstości p o d c z a s e k s p o z y c j i , a b y m i e j s c a t e nie
części nogal yw u o m ałej
i /< *>
euece,mc ci s u s z e n i a na. po ł y s k i w a łe k g u m o w y potrzebujemy, aby na p a p i e r z e N y e z e z a c v m o t r z y m a ć o dbitka o s i l n y m połysku. Matowe i aohaainwe: o dbitka s u s z a s i ę w y g o d n i e j w roli bibuły. Rleklrycznio a c e u u a ' .msza, 'ki pracują s z y b c i e j i w y g o d n i e j , s a j e d n a k dość drogie;
wd cioplma jesi regulowana tennostatycznie. i a w u m r u i a a u w i w a m a b i a ł y c h m a r g i n e s ó w powiększeń. e u r w y r e m : iz er s k i e i cienkie pędzelki a k w a re lo w e do pla mk owa ni a i i tC.uszo Wania.
i t y w o / y u w c z d a p a p i e r u . W c e l u u z y s k a n i a j a k najlepszych wyników W e w e . w c wywoływacz zalecany przez wytwórcę papieru. Zwykle :rt'>xoa w m u e r a c m i e d z y w y w o ł y w a c z a m i p r a c u j ą c y m i neutralnie czaruo. n l e P i e s t e c z a r n o l ub b r ą z o w o c z a r n o . ’ 1 :U>/y n n w e stroika kąpie) pośrednia m i ę d z y wywoływaniem i u tr w a ła u l e m . /„«pomega w y s t ę p o w a n i u p l a m na odbitkach w utrwalaczu w przypadliu niedostatecznego ich poruszania. Ponadto ma to samo z a d a n i e co k a p i e ! p r z e r y wajęca w procesie wywoływania blon. ; u r w a U i c z . Do o d b i t e k p a p i e r o w y c h n a j l e p i e j nadaję się k wa śn e kąpiele u( r wa iaj ąc e o działaniu h ar tuj ąc ym . ‘ i w a y w p w z n . r wszystkich m a r e k i ga tun kó w można podzielić w c u i u g c z t e r e c h rożnych w ł a ś c i w o ś c i .
na
m arginesie
mcc
' ■1 1 ■ i N i ( u 111 no. Obydwa końce drutu w y g i n a m y w ,llb ' ■ 1 1 ■-1*— Ł,i ol,nośnego kr ą żk a i przyklejam}' poszczególne lw ’ ! 1 11 1 l l ' " 11,11 **'‘>iną samoprzylepni], T ek tu r k i ok. 18x24 cm z 1' % ‘ 1 1 ' M‘ Nosm, wycię tymi mniej \vięcej pośrodku, stanowią ....... |vM 1 ' <> >'■* ' um ł a n i a zbyt gęstych partii neg aty wu, które '■ " N i p m ' , me n i g od p o z o s t a ł y c h . Gęste partie negaty wu n a ś w i e t l a .ag d o d a t k o w o przez o t w ó r , podczas gdy t e k t u r k a chroni r e s z t ę o b r a z u przed p r z e ś w i e t l e n i e m . Ntwyczki /r y , p e r s k i e z w a s i ; im i osi rz.ami - szczególnie dobrze nada ję się ;|n r,i:sweeuna Non na odcinki, na N gdy kolejne kla tki leżę bardzo bli,sko si,'bu'iJo w y c i n a n i a ma.se!; negatywów, nalepek z taśmy samoprzylepnej itp.
; ■;; Ną papuga okdorusrebrowe o niskiej czułości i broino'Ni czułości, or; oo,średnie między nimi papiery ' 1 1 ' ‘c r t a c m w . ikr,nery cliło r 'browe, ze względu n a ich niskę ..i: b . . ,,,, , wa; s a ; (¡o s p o r z ą d z a n i e odiutek stykowych; emulsje o wy.-.ok i fj czułości me n a d a j ą się do tego celu, ho wymagaj;] o wiele za 179
,v„
krótkich naświetleń. Papiery brornosrebrowe, ze względu na ¡eh wysoką czułość, stosuje się przy wy konywaniu powiększeń; papiery chlorosrebrowe wy ma ga ły by tu nieznośnie długich ekspozycji. Papiery elilorobromosrebrowe można używać zarówno na odbitki stykowe ja k na powiększenia. 2. G r a d a c j a (stopień twardości). 'Papiery fotograficzne produkuje się w różnych stopniach twardości, mianowicie od ,,m i ę k k i c h ” (malo k on tra stowych) poprzez „ n o rm a l n e ” do „ t w a r d y c h ” (kontrastowych). Kopiu jąc ne g at y w o normalnym kontraście aa papierze n o r m a l n e j gradacji o trz ym am y odbitkę również wy kazującą normalny stopień kontrastu; odbitka skopiowana na mięk kim papierze będzie miała słabszy kon trast, a na twardym - m o c n i e j s z y niż na normalnym. D l a t e g o n a drodze wyboru o d p o w i e d n i e g o p a p i e r u można w y k o n y w a ć odbitki żałowałaj ą c e pod w z g l ę d e m kord,ras).u z n e g a t y w ó w o kontraście z b y ł d u ż y m a lb o zbyt małym. P o w i e r z c h n i a . P a p i e r y fotograficzne-' p r o d u k u j e s i ę z na.j r o z m a i t s z y m i odmianami powierzchni: błyszczącą, nólmatową. matową i o powierz chniach n a ś l a d u j ą c y c h fakturę t k a n i n , t a p e t i Id. Osobiście u w a ż a m , żo takie imitacje są p o z b a w i o n e d o b r e g o smalcu i p r z o k l a d a m ponad nie p a p i e r y b ł y s z c z ą c e , pól m a k o w e i m a h m .Spośród nich błyszczący oferuje najbogatsze możliwości pod , yłęuem graficznym: daje n a j czystszą b ie l i n a j b a r d z i e j nasyconą c z e r ń ; odkuł,ki p r z e z n a c z o n e d<> c e l ó w r e p r o d u k c j i poligraficznej p o w i n n y b y ć z a w s z e w y k o n y w a n e na p a p i e r z e błyszczącym. Alpy wydobyć cale piękno błyszczącej powierz chni, trzeba nadać odbitce silny p o ł y s k - r o z p r a s o w a ć w a l k i e m na mokro, e m u l s j ą w dól i suszyć na chromowanej, p o l e r o w a n e j p ły c i e , deśli papier błyszczący rozprasujemy również wałkiem n a mokro, ale p o d ło żem w dól, i tak wysuszymy na płycie, to nie będą sm . . >' hD < de (będą miały wprawdzie połysk:, ale już nie „wy sok i” no1« t > I» 4 > i io b a r d z i e j odporne na o d c i s k i palców i dlatego dłużej u bo" >| i o i. > ' wygląd*. .Powiększeń ia o po wierze liniach p ó l m a t o w y c h i m a t o w y c h nadają się najlepiej do celów wystawie nniczych i j a k o d e k o r a c j a ś c i a n , bo nie dają odbić lustrzanych. '
1’u y . wa l mn s o b i e m i e e o d m i e n n y p o y l n d Wedlu,y m o i c h d o ś w i a d c z e ń o d c i s k i p a l e o w na b ł y s z c z ą c e j p o w i e r z c h n i o s i l n y m p o ł y s k u z m k n j a licz ś l a d u po p r z e l . n r o n e h o t l . y r ę k p
4. ( truhosc. p a p i e r u . Papiery (oiograi iezne pod względem grubości dzielą się na cienkie i kartonowe (mniej więcej dwukr otnie grubsze od cienkich, zbliżone swoją grubością do pocztówek). Papiery cienkie są najodpowiedniejsze na odbitki do formatu 18x24 cm włącznie' i na duże powiększenia przeznaczone do nak lejania na grubym podkładzie. P a p i e r y k a r t o n o w e wyka zuj ą swoją p r z e w a g ę w f o r m a t a c h p o w y ż e j .L8x24 cm, jeśli nie przewiduje się montażu powiększeń. Papier cienki jest, t a ń s z y , szybciej się go płucze i suszy, łatwiej poddaje się on na k le ja ni u i zajmuje mniej miejsca niż karton. Ten ostatni znów ma mniejszą sklonnosc do zwijania się i większą wytrzymałość mec han icz ną, należy go więc używać na o d b i t k i c z ę s t o b r a n e do r e k i. Je ś li chcemy wybrać „sw ój” papier, to powinniśmy obejrzeć próbki i ozoycb produkowanych ga tunków. I (układne określenie żądanego p a p i e r u o b e j m u j e n a z w ę w y t w ó r n i , n a z w ę h a n d l o w ą p a p i e r u , sku p ień
powierzchni, g r u b o ś ć gapiom i wreszcie (ormat. Przykład: Kokon Pancobrom, normalny, niebicsknbiałv, błyszczący, karton, 18x24 cm. I w a r d o s c i , b a r w ę p o d ło ż a , r o d z a j
J a k w y w o ły w a ć ¡W.«Diy Każdy, kto potrafi odczyl.ac wskazania zegara i termometru, ¡es! w stan ie wywołać prawidlow<>czarno-białą blotię ■ pun iewoż c z a s wywoIy w; i u ia zniczy ud te m p er at u r y w w-o! ywacza. Gdv t o n ostatni ; o! ciepły, to trzeba odmierzyć krótszy czas wywoływania niż dla chłodnego wywoływacza (pojęcia „chłodny i „ciepły” oznaczają tu zakres tempu rakur od I(D do 24”(!; za te mp er atu rę normalną przyjmuje się ‘. «DC). Maturalnie rozmaite g at u n k i błon jak również rozmaite ga tunki w y w a l ' >v i ;y w\ i i >" na rożnych „czasów normalnych ’ wywoływania p r z y 20 C. Te y
partie (zwaim światłami) nia są całkowicie zaczerniono, lecz wvka. 7,uja •/.różnicowania, a najsłabsze partit' (cienia) nie są przejrzyste jak szklo, iyIko ukazują rysunek szczegółowo (Idy położymy ta ki negntvw na zadni It mvaiicj stronie, to powinniśmy, choć z trudem, dostrzegać lilery poprzez ciemne miejsca, a ja s n e powinny w y ka zyw ać wyraźna sz a rość. ¡ ‘r r c w o U t n i e następuje, pyły pozostawimy błonę zbyt długo w wywoły waczu, albo gdy j e s t on za ciepły, albo gdy zachodzą obie te okoliczności. Negatywy slug] ię wl ed y za "ę s ie i zanadto kontrastowe („twarde;” ). Trudno j n a I o n c m I >osi > no i ‘tsz 'imd n "d\z obraz jesi. bardzo ci emny, a czasy n aśw ie tla n ia i,ak się v '«fiu ',t| , ze ciepło lampv powiększalnika może spowodować wybrzuszeni,, ,,ię nega ty wu, oddala ją c go częściowo od pierwotnej płaszczyzny naslawczoj. Powiękczając takie negahy\ v , i i i pierze o yea, da,;, i normalnej oł rzy mu |eoiv odbi Ik i, I, tore z reguł; b i ,on wasi.rwo maja za duże ziarno i ni, si) osi re ns m ie j powder... io,.. N i c d o t e o l u u i c \\\ ml > ' ! . , śnie wyjmi,*m\ likme - > vvolywacza, gtl.V jesi on za w,,'odm uli,o ,.u darzy si,,' , i dno i - , a i< Negatywy maja wtedy za m un ", a o . c i >mały kontrast. Wygi ,u >p, one szaro i miękko. !\iedy poniżymy t.aki negatyw na zadrukowanej stroni,', i o będziemy mogli z łatwością odczytać litery nawet poprzez jego najciemniejsze miejsca., desłi powbększymy niednwolane neg atywy na papierze o gradacji normalnej, io otrzymane powiększenia bedg mało kontrastowa; i szare nie będą miały prawdziwej c/,(;rni ani bieli.
P r a kiy ka w y w o ł y w a n i a błon yzwyczajenia kształtuj,] się łatwo, ale z trudem tylko udaje nam się |n,'.niej ici) pozbyć. Dlatego j e s t rzeczą ważną, aby początku],]! \ u, n się od razu pracować w sposób prawidłowy. Najpierw kilka w ,! a a , > ' ogolnych, ale ważnych. Nic p r ó b u j m y ,. o s z c z ę d z a ć ” n u m a t e n u l c , a już najmniej na wy woływa czu, utrwalaczu i innych chemikaliach, z których więl , o ,. i i d r i stosunkowo tania. Wywoływacz i utrwalacz wyle> u » j > , u ni s i i ; ,,wyczerpią”. „Oszczędności” na che mik aliach yiow i u o" >, ' i >i nie do roztrwainienia o wdele wyższych wartość.,, j,d, n..s„i,a,;,,. i, n, ne g at y wy albo po prostu stracony czas. Zdarza się wisdy ze tę sarnę ITi .._
P> ncę )'>•',c o « ny iw ii ac |>o r a z d r u g i
zakładając, ze Laka możliwość w
Og o l ę ¡ s i n i e j e ,
i\ .up u)i)iy 1w „ ; luy, o/r,/ ziut i ty c/i f i r m . „ Anonimowe
błony, wywoływacze
i chemikałia, kupowane w sieci h a n d l o w e j niektórych przedsiębiorstw a lb o z p r z e c e n y h;j rzeczywiście tańsze. Niestety są to często towary p, zetci minowane albo w ogolę niskiej j a k ości, tak że nie ma sensu ich
kupowatrk
W y k o n u j m y w s z y s t k i e c z y n n o ś c i z a w s z e w l en s a m s p o s ó b . S t a r a j m y się znormalizować wszystko, co się da. Wyprac ujm y sobie własny system i ■ ■ .eiKubajmy wywoływacza czy procesu obróbki d l a t e g o , ze ktoś m u y o s i ą g n ą ł sukces inng metodę. W fotografii można s ię kierować własnym gustem i indywidualnymi upodobaniami ja k w r a z d y m i n n y m rzemiośle, ja k w k a ż d y m innym g a tu n k u sztuki. Metody uoskmiaie p o s u j s c e do c z y j e g o ś te mp era me n tu i sposobu pracy, mogę ove d í a n a s caít' owicic: n i e o d p o w i e d n i e .
'Wz/is/owe i.cyni/', o s i i i p u t c m y z ¡xuviioéciii n o r m a l i z u j ą c n a ś w i e t l a n i e i o,,, ¡o ze m y śl a ny ni użyciu światłomierza, zegara i ■ ■....... ■....................... (•eriuoium.ru. ¡ .‘trzy mane w ten sposób neg aty wy będę znacznie prze wvzszaly pod względem technicznym wynika osiągane metodami „su:ues t.yvvn viiu Mmm zdanieu, metoda naśw ietla nia błon „zgodnie z 1■■ ■■roli ich \'zwoływania „na oko” j e s t przestarzała ■ - 1 ■■■■■■■> „ c z a s o w o - temperaturowej", opisanej powy- „ ihi
1‘race przygotowawcze przebić- >ija jednakowo bez względu na rodzaj hieny i wywoływacza. Skrzy u d | lekturze porównujmy opis ze s c h <;i n; >t,e i i i na n a s Lę |.)11 e j s tronie. r r z y p u r o w u n u w y u m l y w a c z u . Decydujemy się na użycie określonego ''J-''■e yv \, s , o,, ęo oi ,a w i o chs.raktorystyk ze str. .1711- 4. W razie wątpliwości k ier ujm y się zaleceniami wytwórcy blon. Zanim użyjemy i.ai, *wdzi we go wy wolywucza d roi u loziarn istego, po win n iśmy sie upew!)l' - z y mona dyla rzeczywiście odpowiednio eksponowana, w przeciw!,vm ','azie oi.rzvm.amy neg aty w o zbyt malej gęstości. Raz już użyty l'hi\v,i 111 !Kil " m i n e " h a n d l u n a /„uchodzi,, n a m l u r , a, a 11 >,- ■[,. t l u m . i .
y, |j ni n r n b k o n o n , inn/ji] s i ę j e d n a k z e t k n ą ć
J a k wywołać błony czarno-białe
wywoływacz trzeba przefillrowac przed powtórnym użyciem, aby u,su nąć z niego cząstki emulsji i brudu. I >u Lego celu zastosujemy lejek z nie za moc.no wciśniętym kłębkiem waty. Roztworów nie należy filtrować w zbyt niskiej temperaturze, bo wtedy wykrystalizowanie che mikalia mogłyby zostać oddzielone, a przez to skład wywoływacza uległby zmianie. P r z y g o t o w a ń ie p r z e r y w a c z a . Przerywacz o silniejszym działaniu h a r t u jąc y m od zwykłych kąpieli tego rodzaju można przygotować n as t ę p u j ą co: rozpuścić 30 g ałunu poLasowo-chrornowego w 30 cm" pięcioprocenlowego kwasu siarkowego i dopełnić wodą do 1000 cm". I 'rzygol.owani.c u t r w a l a c z u . Przygotowując kąpiel ut rw ala jąc ą z konfek cjonowanych składników trzeba się ściśle stosować do instrukcji dotyczącej ich rozpuszczania; w przeciwnym razie kąpiel może na t yc h miast ulec zepsuciu. Przygotowując utrwalacz samodzielnie według przepisu (co j e s t bardzo proste i o wiele tańsze) należy przestrzegać następujących reguł: najpierw rozpuszczamy siarczyn sodowy i dopiero wtedy dodajemy kw as octowy. Następnie wsypujoim sw k k hartujący (ałun) do roztworu siarczynu i kwasu octowego. Ni” mi” runy nigdy siarczynu sodowego z ałunem, bo utworzyłby się trudno rozpuszczalny siarczyn glinowy.
/ Przygotowa ni a
l , rwa! i i i ue % \
..
2.
Ći
n .
•
.. ‘ -O.
, .
Ufff
i
Na pe ł ni ć puszki,* u t r w a l a c z e m W i e i o k r o t n i e po r us z a ć U t r w a l i ć lilom,' pr zez 10 lis mi n u t , r odz a j u błony i s t o p n i a w y c z e r p a n i a ką pi e l i Wylać u t r wa l a cz
Puszka pozostaji KUljo za mk ni ęt n
' Teraz mo ż n a p u s z k ę o t wor z y ć
Płukanie
Cz ys z cz eń ie
Si
e -
Na pe ł ni ć p u s z k ę ‘’p r z e r y w a c z e m Por us za ć pr zez 30 s e k u n d Wylać pr zer ywac z
rzerywame
J e d n a k z n a c z n i e pr os i s z y i b e z p i e c z n i e j s z y w p r z y g i i! a w a n m v.’ \ d n j e ¡.u; n a j e ż ę : , ei e zl osii\viin v r oz l . wór l i o s i n n - z a n u s o d o i k w a s n e g o s i a r c z y n u s o d o w e g o , r o z p u s z c z a n y l e j I- ol e j i mś c i
- .i.
pr zy n o r m a l n y m oświetleniu
P or us z a ć w i e l o k r o t n i e w g pr zepi su U d y z e g a r z a dz won i , w y l a ć w y w o ł y w a c z pr zy z a m k n i ę t e j p o k r y w i e pu s z k i
Po ochłodzeniu roztworu do 3d"(! mieszamy roztwór siarczynu, kwasu octowego i ałunu z roztworem tiosiarczanu*. M ie rz e n i e t e m p e r a t u r y r o z t w o r ó w . Temp era tu ra normalna wynosi 20'’C, Tem p er at u ry różniące się od niej w granicach +4"C nie szkodzą, o ile są jednakowa1 dla wszystkich
iiir
\
1 z" ,v
' t i o s i a r c z a n s o d o w j i i/| 1 ( m v w c i e p l e j w o dz i e i p o z o s t a w i a m y do o s t y g n i ę c i a . N i g d y i < K m n k w a s u m ó c r g i do e i e p m g o j e s z c z e rozl woni I i o s i a r e z a u ( d » o co wtedy ' •■.\v,c ! ” asu by s i ; ulotiiila. -h'zeli roztwór m a w i ę c e j tuz ,>0'TŻ to po wlaniu k w a s u octowego mętnieje, / i m ę t n i s l y utr walacz j e s t zepsuty i trzeba go wylać.
.- 'r .
Z a c i o m n i ć pokój P r z y g o t o w a ć w y w o Iy w a o z Przygotować przerywacz Przygotować utrwalacz S p r a w d z i ć t ei n por a t u r y r oz t wor ów Nastawić zegar sygnalizacyjny Wl a ć w y w o ł y w a c z tlo pu s z k i
i
P ł u k a ć błonę we dł u g i n s t r u k c j i p r z y n a j m n i e j pól g odz i ny w bi eżącej wodzi e U w, a ż a ć na t e m p e r a t u r ę wody
Z a n u r z y ć błonę n a ok. ! mi n. do r oz t wor u zwi l ża j ą e e g o i np. P o t o n a l h Kwent oałn ie prz(*trzeć błonę os t r oż n i e po obu s t r o n a c h g ą b k ą wi s k oz o wą
S u s z y ć błonę powol Uw po mi e s z c z e n i u w o l n y m od k ur z u Nie z m i e n i a ć położenia s c h n ą c y c h błon T e m p e r a t u r a p o w i e t r z a p o wi n n a być n o r m a l n a , ni e za n i s k a , a pr z e de w s z y s t k i m nie za. w y s o k a Z w r a c a ć u w a g ę , a b y p r o mi e n i e sł ońca ni e pa dał y n a s c h n ą c e błony
\ \
przy no r ma l n y m oświetleniu
;ui1p i '/,(‘\viii/,uinv allx> w c a l e . Jeżeli ro z! w o r y osiągają te mperaturę powyżej d ! S albo poniżej 16 (f l.n trzeba je odpowiednio ochłodzić albo ogrzać, u m i e s z c z a j ą c wa nienki w naczyniach z lodem albo z gorącą woda. Metalowe w a n i e n k i są d o b r y m i przewodnikami ciepła i szybko reagują na zmiany te mp eratury; natomiast wa nienki z tworzywa sztucznego sa złymi przewodnikami ciepła i na zmianę tempe ratur y reaguję powoli. Utrzymują więc dłużej stali] ciepłotę roztworu, ale za to dłużej tr wa zmiana jego te mp eratury, jeśli chcemy ji] osiągnąć zanu rzaj;]!.: wa nienkę w zimnej lub gorącej wodzie. N a p e ł n i a n i e pu sz k i ic y i c o l y m u c z e n t . Trzeba uważać, aby jej nie napełnić do poziomu zbyi wysokiego (bo się przeleje po włożeniu szpuli z błoną) ani zbył niskiego ( i n a c z e j na brzegu błony p o z o s t a n i e pas nie wywołany albo na I>I
i>,amy a i l ” ‘ W 1'1- ssę i u k ł a d a w p ę t l e m a m y w t e d y do c z y n i e n i a z tak z w a n ą w ż a r g o n i e b r a n ż y f i l m o w e j ,„ s ał at ą”. . Un i/ r um. , . autiiai.caiuj nz pu le a a pu szki i z a m y k a m y p o k r y w ę . Dn em ln,s/'M l,aleKy u ’rn;"' k i l k a k r o t n i e u d e r z y ć e n e r g i c z n i e w slól, a b y się k
m m j w w. e U za, k t ó r e m o g ł y s i ę o s a d z i ć m i ę d z y zwo j a m i
■'1 t '-.r! u i
Mony N a ty ch ni ia zl //r u c h a m z a m y z e g a r s y g n a l i z a c y j n y . j c r a z m o ż e m y z a p a l i ć h i a l c ¡ ń c i a l l o i k o n t y n u o w a ć p rz y n i m p r a co al bo pi ze nie,sc puszKę. do n o r m a l n i e o ś w i e l l o n e g o p o m i e s z c z e n i a .
!
w/WoAt,
o lu ::'n r
M-a w i d ł o w e p o r u s z a n i e jem i. n a d z w y c z a j w a ż n e .
', ;,,ce:;iy o . rzv a ' v w aa j e d n a k o w o w y w n i m w n e g a t y w y . J e d n a k ż e m e d w m c z m e '■'■•wmaniorne p o r u s z a n i e p r o w a d z i de p o w s t a w a n i a s m u g ! l ; '. 'Monie. *Ą/ ! ; a k a ■;<’ lcun(l P (l z a n u r z e n i u b ł o n y w w y w o f y w a c z i ! trzei>a
'v>a;u; ; ' U:;akl' r ■■■■'■o ! p o r u s za ć nią, j e d e o c / e s n i e l e k k o o b r a c a j ą c i p o c h y i a j p c i r m o w i ę c ej przez, pięć sol uw. e . Tę c zy nn oś ć e a ł e ż s p o w i a
,',/-!K‘
ni'y prz e z ,mly czas w y woły w a y ia. W p r z y p a d k u p u s ze k
iJll!
w y p o s a ż o n y en pokręcam y
w s zpul o z k o ń c ó w k ą
wyprowadzoną
szp u l e p o w o l i, a l e n i e r ó w n o m i e r n i e ,
na
zew nątrz,
w c i ąg u p i e r w s z e j
m m i i l y , vv obu k i e r u n k a c h , a p o t e m co d w i e m i n u t y m n i e j w i ę c e j przez piec s e k u n d .
( >ay z a d z i m n i z e g a r s y g n a l i z a c y j n y , w y l e w a m y w y w o ł y w a c z ,
/v ' ' '
’ ol° di) S p o r u s z a m y puszkę,. j a k o pi s a no p o w y ż e j , a Prz.orywmcz
v,/' 1 ‘ 'D
ii
N lncnianu. minuty;
n ie zd ejm u -
puszki, z p o w r o t e m do b u t li i n a p d n i a m y p u s zk ę p r z e r y -
- 1 r", k ' -V'’ vV; u:::-:mm i .
nic- z d e j m u j ą c n ad a l p o k r y w y
do zle-
moz.na u z y w a c l y Iko j e d n o r a z o w o .
w l e w a m y u t r w a l a c z i z a r a z p o r u s z a m y p u s zk ą prz e z pól
powierzamy
to od
c za s u
do czasu
az do
końca
p r o c es u
u t r w a l a n i a . N e g a t y w y p o w i n n y p o z o s t a w a ć w u t r w a l a c z u d o p ó ki nie
staną
się
przezroczyste
i jeszcze
m n ie j
wi ę c ej
drugie
tyle
czasu.
U t r w a l a c z j o s i z u ż y t y , g d y cza s p o t r z e b n y do . . k l a r o w a n i a ’' ' n e g a t y w u s t a j e me d w u k r o t n i e dł użs z y niż p r z y ś wi e ż e j kąpieli . W p r a w d z i e w y c z e r p a n y u t r w a l a c z n a d a l w y k a z u j e d zi a ł a n i e k l a r u j ą c e błonę, al e n e g a t y w y t a k i e nie b ę d ą t r w a l e
czasie,
i
w y b la k n ą w sto su n k o w o krótkim
■<*-
N a j p e w n i e j u t r w a l a s i ę n e g a t y w y i o d b i t k i p a p i e r o w e s t o s u j ą c d wi e M r w a l a j ą c e . W p i e r w s z e j u t r w a la , s i ę w ci ągu p r z e p i s a n e g o czasu, n a s t ę p n i e p r z en os i się n e g a t y w y lu b o db i t k i do d r u g i e j ką pi e l i i
pięć m i n u t , ( i d y p ic r w a za. kąpiel wykazuje oiijuw.y w y c z e r p a n i a , w y l e w a się ją >z a s t o p u j e druga kąpielą, a z a m i a s t i,t'j ostatniej przygotowuje się świeży r o z t w o r . Nega tywy i o d b i t k i p ai)ie ro v ve nie u c i e r p i ą p r z y u t r w a l a n i u wyżej opisanym sposobem, d e s li j e d n a k leżą w wywoływaczu d łu ż e j n iż przez dziesięć minut, może to doprowadzić do silnego napęeznienin i zmięte czenia emulsji, zwłaszcza g d y kij piel nie zawiera w y s t a r c z a j ą c e j ilości ś r o d k a h a r t u j ą c e g o . O b r a z y n a p a p i e r z e traea w t e d y na i n t e n s y w n o ś c i t o n ó w . P o n a d t o utrudnia to bardzo a czasem m o ż e na. w e I n i e m a l u n iem o żliw ić wypłukanie s k ł a d n i k ó w uf >•w «In c z a spośród w łó k ion papieru. '¡ 'er a:: m o ż e m y z d j ą ć p o k r y i o ę puszki. l i a z l i e ó r s o d y . Płuczemy błonę na szpuli w wodzie bieżące; przez dwie minutę, polem napełniamy puszkę jednoprocen to wy n> roztworem sody. wk ladamy u a powrót szpil lę z błoną i poruszamy nia przez ii wie do trzeć h min u l . ¡ d u k a n i e . Właściwe płukanie decyduje o trwałości negatywów. Nawet z n i k o m e ś l a d y c h e m i k a l i ó w pozosinle w e m u l s j i w yw o łu j;.; go p e w n y m c z a s i e p r z e b a r w i e n i e a l b o powodują w y b l a k n ie c ie obrazu. Idom.1 można płukać na s z p u l i w p u s z c e do w y w o ł y w a n i a . W t y m c e lu p o d k ł a d a m y pod s z p u l ę kawałek, k o r k a w te n s p o s ó b , aby o t w ó r r
r ó ż n ić
niej
przez d a lsze
n a j w y ż e j o p a r ę s t o p n i od t e m p e r a t u r y
p ozostałych
k ą p ie l i,
inaczej zachodzi niebezpieczeństwo marszczenia sit; emulsp n e g a t y wów. I Małego zaleea się od czasu do czasu kontrolować remperalurę w o d v . Negatywy t r z e b a p ł u k a ć w b i e ż ą c e j w o d z ie ¡¡rzez poi godziny. D o p ł y w wody powinien b y ć tak i n t e n s y w n y , aby zapewniał p e ł n ą j e j wymianę w naczyniu w ciągu pięciu minut. I88 '
Po p ł u k a n i u następuje mniej więcej jednominutowa kąpiel w roztworze zwilżającym ( kolona! 1: T')(.*). aby zapobiec tworzeniu się kropel wody na schnącej błonie. Czyszczeń w.. W yjm uj em y błonę z roztworu zwilżającego, ch w yt a m y jeden jej koniec wieszakiem i zawieszamy ją. Następnie przeciągamy błonę między dworna dobrze zwilżonymi, ale wyciśniętymi gąbk ami wiskozowymi, aby przetrzeć obie jej strony i usunąć wszystkie kropelki wody i luźne cząstki żelatyny, Po 10 minutach oglądamy błonę p o w t ó i n ie . dezeli u t w o r z y ł y się krople, to us uwa m y je nie p r z e z wycieranie, lecz na drodze wchłonięcia wody przez róg wilgotnej gąbki W iskozow ej.
,Hts.:enic. ¡demy n a l e ż y s u s z y ć p o w o li i równomiernie w p o w i e t r z u pozbawionym kurzu. Szybk ie suszenie powiększa, j a k się zda je, ziarno negatywów, dezeli powietrze nie jesl filtrowane, to suszenie za pomoc;; s u s z a r k i d o w l o s o w p r o w a d z i z p e w n o ś c i ą do z n i s z c z e n i a blonv, gdvż silny strumień nuvwci.rza |,vdzi lul wiłgoi.na emulsję cząstki kurzu 1 oriidu n i c z y m m u l e p o c is k i. i tlo n y p o r u s z a n e p o d c z a s s u s z e n i a m o g ą w y k a z y w a ć s m u g i po w y s c h l i i ę c i u , bo zmiany położenia wa run ku ją n a j c z ę ś c i e j t a k ż e z m i a n y te mp er atu ry i ruchy p o w i e t r z a w p ł y w a j ą c e na szyhkose wysychania. Te części negatywu, które wyschną prędzej, będą mody i n n ą gęsio,sc uiz p o z o s t a ł e , s c h n ą c e powoli. Aby z a p o b i e c sklejaniu się błon p o d c z a s s u s z e n i a , należy j e r o z w ieszać z d a l a od siebie 1 o b c i ą ż a ć na dok« wieszakami. Dl de wolno nigdy suszyć na słońcu! Do ich wyschnięciu rozcinamy je na odcinki po (i klatek (w formacie, malooblas ko wym ) alno po d kla tki (w lonnacic (TT! cmi i umieszczamy w oddzielnych, przezroczystych kopertach, chroniących je przed uszko dzen ium i.
n 'j ’w o t y w a n i i ! udom p ł a s k i c h w z b i o r n i k a c h W całkowitej ciemności wkładamy błony do ram do w mi -wania, po czym zanurz amy j e w zbiorniku napełnionym wywolyu u m i u r u c h a miamy nastawiony' uprzednio zegar sygnalizacyjny. 1 rzykrolnie udo iZamy s u n i e w ramy, aPy uwolnię b ło n ę od pęcherzyków' p o w i e t r z a , c e le m poruszamy pionowo ra mam i mniej więcej p r z e z [■, sekund, 'zapalamy lampę ciemniową, Pozostawiamy zawieszone rnmv na m i n u tę, później w y j m u j e m y j e w r a z z b ł o n a m i z w y w o ł y w a c z a , p o z w a l a m y m u spłynąć wzdłuż j e d n e g o z naroży i wkładamy c a ł o ś ć na p o w r o l do z b i o r n i k a . P o w t a r z a m y tę operację co minutę przez c a l v czas wvwoiv-
¡iii; v. ywolyvvac/.owi s p ł y w a ć n a p r z e m i a n to przez j e d no ■ . ¡>.' v
a fi
aa n n a
klony
. a d ae, a: e g a r r v p n a i l -
W u t r w a l a c z u p a r u s z a n i y n e g i d y i v y w góry. i w d a l przez j a k i e ś poi mioui.v, p o l e m p o d n o s i m y r a m y v, b ł on ami co d w i e m i n u t y , p o z w a l a m y im h
■;',ivw zapab'' i aa l a owiiiUo.
y ¡,,n r ’ ¡/-..'ci aa i » '
¡(1
¡.zraz n a ( ¡ ¡ ¡ a r d a irz.eeh n u r ,n i do j a d n op r oc c u l ,o we go
,-<.y, 1
¡ „ T y . Tr/.oha j e w n i m s t a l e p o r us za ć .
m m , , /i ; y
i r - y n i varan' u n i i e s z e m / i y c 1! a ’ r a n n i r i t a d b y nut sir i r b i e ż ą c e j
’r a d n a w
yyain'/))! zbiornik u i
z , gra) y .
pól gadziny. Hal"i przechodzą one , ( , 1,1 wa. -ii > 0 , ' . M), p o c z y m wyjmuj, : • j e p o j e d y n c z o z ,ni , Hm«aż.r,i obu ,1 ron i zawiesza do wyschnięcia, l.ak jak.
i i • pow vzej bloin
trw a
0)1 ' "
vą v w m y w;-, e.w r o k i e t ó w imion i b ł o n p ł a s k i c h w w a n i e n k a c h
di Lrzeus s z v b k o wywołać nie więcej niż k blon negatywowy,di z : ... g i, y i i y ; i b y . ; ; y z. a u.. i c h . ! o i nożem v z as i os o wa ć n a s t ę p u j ą c ą m- md-; z y-.-i;,,,,
¡on;
g r d z e m i v p r a c o w a l i si.a rai i n i-a, że m a m y k r ó t k o obcięi.e
y ; o : ü ' i ;/„• L, j 11 p, a 'a t 111 'a w y w o ly w ni -za nie j e s t w y żs za lllŹ 20"( i gdyz . a a ", i żel a i, y n a s i a i n b y aie eóyi m i ę k k a i w r a ż l i w a na u s z k od ze ni a ' ,
m a r i n a i ■■ieunmści w k ł a d a m y /miej,aa h i e n y emulsja, do góry , do
y
w a n i e n k i z wo d ę o i o m p e n t l lirze nie p r z e k r a c z a j ą c e j 2U"(k T r ze ba
uważać, a b v p i e r w s z a błona uległa c a ł k o w i t e m u z wi l że ni u , z an i m , x)U,żv 111 v na me j n a s t ę p n ą , gd y ż i naczej p r z y k l e j a sio m o cn o do siebie. c (1
¡ o j , w
o s t a t n i e j h i en y w y c i ą g a m y o s t r o ż n i e p i e r w s z ą i kia-
•iz, ii •f 11 v uu w i w z c i i u , u j m u j ą c z a w s z e błonę t y l k o za brzegi. U w a ż a j m y , ... .gy ¡¡-.r, ¡za
ia z a d r a p a ł y powi er z al i n i sąs i ad u j ą c y c b blon. W t e n sposob
z.el, '.".dam 5 !- - dej no k l on y z dołu do g o r y , d w u k r o l n i e p r z e w a r s l . w i a j ą c r w y cm',.
wywoływania. Negatywy obraca się przy tym niekiedy w ich własnej płaszczyźnie, ale strona emulsji pozostaje zawsze zwrócona w górę. Mniej więcej po minucie przebywania n eg aty wów w wywoływaczu można zapalić lampę ciemniową. G d y z a d z w o n i z e g a r s y g n a l i z a c y j n y , wkła dam y kolejno n e g a t y w y do przerywacza i przeprowadzamy d wu kr otn y cykl opisanego wyżej prze w ars t wiania. Wreszcie wyjmu je się n e g a ty w y po kolei i przenosi do utrwalacza, natyelimi t ( j e dwukr otnie w nim przewarstwiając. Czynność tę P°wl; co dwie minuty aż do końca procesu u tr w a la n ia blon. Negatyw y przechodzą potem, j a k to już opisano, do roztworu sody. Następnie płuczemy j e co najmniej przez pół godziny w naczyniu wyposażonym w rurę przelewową, która odprowadza wodę z dna. Po [dukaniu mzlwor zwilżający i opisane wyżej suszenie.
c,- i.iowuli
w opisany
wy ż e j
m
k w ci ągu
cał ego czasu
J a k w y k o n a ć czarno-białą odbitkę Rozróżniamy odbitki sty kow e i powiększenia. Odbitka sty ko w a ma dokładnie wielkość neg aty wu, z którego została wykonana. Jest, to pozytywowy sobowlor neg aty wu, ma jący większość jego dobrych i złych właściwości.
J a k w yko n ać czarno-białą odbitkę
N e g a ty w
Z a c ie m n ić pokój. P rzyg o to w ać w yw oływ acz P rzyi'ot.o w a ri ia
P rz yg o to w a ć p rzeryw acz
przy
P rzyg o to w ać u trw ala cz Z m ierzyć te m p e ra tu rę roztw o rów
ośw ietlen iu
n o rm aln ym
O czyścić n e g a t y w Z badać k o n trast, n e g a t y w u
-O
^ W y b ra ć p a p ie r o odpow iedniej g rad acji W lożyc n e g a t y w do k o p io rn m k i e m u ls ję (m a to w ą stro n ą ) do góry Położyć p a p ie r ua n eg a tyw ie' e m u ls ją (błyszczącą
N aśw ietlan ie
s t r o n ą ) d o d o łu N ie z u ż y t y p a p i e r s c h o w a ć n a p o w r ó t d o o p a k o w a nia Z a m k n ą ć k op iorąrnkę O b rócić ram ko; sz k le n i do g ó ry N a ś w i e tla ć p a p ie r p rzez szkło i n e g a t y w •
W yw oływ anie
—
W y ją ć p ap ie r z ra m k i W y w o ł y w a ć o dbitk i.; o k o ł o m i n u t y P o ru szać s ta łe p ap ie r c z a rn y m i szczyp cam i W ło ż v ć o d bitk i; do p rz e r y w a c z a , użyć c z a r n y c h s z c z y p i e c , k t ó r e j e d n a k n i e m o g ą sio; z e t k n ą ć /,
przy
ż ółtozielo
nym
św ietle c i e
m niow ym
p rzeryw aczem
V T.
-
■ -
-
Pozostaw ić odbitko; n a 5 - 1 0 seku n d w p r z e r y w a cz u . s t a ł e js) poruszając; używ ać b i a ł y c h szczypiec, p o l e m w ł o ż y ć )'i m m i oh) u t i \ n k u / n
Ul t w a l , u o d b i t k ę p r z e z 5 n u n u t w ś w m z y m u t r w a lać /u, a n a j w y ż e j p r z e z 1 0 w u ż y w a n y m U trw a la n ie W i e l o k r o t n i e p o r u s z a ć p r z y u ż y c i u b i a ł y c h szezy-
N a t y c h m i a s t po u t r w a l e n i u w ł o ż y ć o d b i ł , k ę d o 1% Kąpiel en dow a
P łu kan ie
r o z t w o r u sody (1 0 g s o d y b e z w . n a ! litr w o d y ) ; os t r w a n i a k ą p i e l i 2 - 2 m i n .
P o k ą p i e l i s o d o w e j p ł u k a ć w bieżąco:) w o d z i e p r z e z Hi - 2 0 m i n . , b e z t e j k ą p i e l i p r z e z > 10 -0 0 m in . T e m p . 15 - -2 0 " C . P r z y n i ż s z y c h t e m p e r a t u r a c h o d p o w ie d n io dłużej p łu kać
IVial.o w e i p ó i m a t o w e o d b i t k i s u s z
vobodnie nr
p o w ietrzu B łyszczące o d b itk i suszyć ua s u sz a rc e na siln y ¡s i ły sli
przy n o rm a ln y m o św ietlen iu
W ar un ki em uzyskania dobrej odbitki je s t dobry negatww. ,,Dobra" jest ta k a odbitka, którą dobrze naświetlono i wywołano i która ponadto nie j e s t poplamiona. Zanim włożymy neg aty w do kopioramki albo do ramki negat yw owe j powiększalnika, mus im y usunąć cząstki kurzu za pomocą pędzla z (utrą kuny. Przy chłodnej i suchej pogodzie nie jesl. to lał.we, bo podczas odku rzania pędzlem n eg at y w ładuje się elektrycznością s t a tyczną, na s k u te k czego przywierają doń cząstki kurzu. W takich wa ru n k ac h trzeba dotknąć r a m k ą negatywowi) do uziemionego powięk szalnika, co rozładuje elek tryczność statyczną. ( łezyśeir bardzo os' roż nie n eg aty w i zdmuchnąć cząsteczki kurzu krótkimi, energicznymi naciśnięciami gumowej gruszki. Czystość n egatywu sprawdza się w świetle powiększalnika, trzy ma jąc błonę ukośnie pod obiektywom. Nawet najmniejsze drobiny kurzu odcinają się wtedy wyrazu ie od ciemnego tła błony. Świeże siady palców można czasem usunąć przecierająe neg aty w umoczoną w czterochlorku węgla ściereczką bawełnianą albo kłębkiem waty (czterochlorek węgla jest trujący i nie w o l n o go wdychac). S ta r yc h odcisków palców, które ,,wżarly s i ę ” w błonę, nie da się ju ż zetrzeć. Drobniejsze zadrapania i rysy można w znacznym stopniu wyeliminować, nacierając neg atyw cieniut eńka wa rst ew k ą wazeliny. J e s t to jednał-; możliwe tylko w przypadku urządzeń z ra m k am i nega ty wow ym i bez szybek. Inaczej wazelina zamazałaby powierzchni'; szklą albo papieru do odbitek stykowych. ! '* ■w ! enaniu odbitek trzeba usunąć wazelinę z neg aty wu za pomocą < lm <> Idorkn węgla. O ile przy sporządzaniu kopii stykowych gęstość neg aty wu mc od gry w a większej roli, o tyle nadzwyczaj gęsto noga ty wy przeznaczono do powiększali iii musimy przedtem ,,osłabić”, tzn. uczynić je bardziej przezroczystymi przez kąpiel w oslabiaczn. Inaczej tno-ha bylnlą. lak długo naświetlać, aż pod wpływem ciepła wydzielanego przez lampę powiększalnika błona wygięłaby h i c . a światło rozproszono i odbito zadymiłoby papier. Nogal y\ u u ,nn v za zbył :,>>:; 1s . jesl i potrzebny czas n a s w i d lama przekracza jedną minutę. : ' rz'"l w d e M o n i m u za gęstego no
Ju k wykonać czarno-białe powiększenie iVv'.Vj'.oi.own u in
przy norm alnym
Ja k przy w ykonyw aniu odbitki.
j
oświetleniu
biacz b a r n m r a . d e s li n e g a t y w ma n i e w y s t a r c z a j ą c e k r y c i u , l a k ze wy m ag a n i e w y k o n a l n e g o technicznie bardzo krótkiego n a ś w i e t l a n i a , to przysłaniamy obiektyw powiększało ika zmniejszając do min ¡mum otwór przysłony; jeśli to nie wystarcza, powiększamy ne g at y w na papierze do odbitek stykowych, o niskiej czułości.
/ Włożyć blom; do m m lii nogal,ywowuj powiękazalm ka em ulsję (mntowę st.rimę) do dotu, w stronę obiektywu. •
Pierwszy wa runek dobrego kopiowania stykowego i powiększania: czysty n eg at y w o prawidłowej gęstości i p r a w i d Iow y i n kontraście.
Zapalić lampę powiększalnika. N astaw ić wielkość rautowanego obrazu przez pmlmm onio i opuszczanie głow icy powiększalnika. Nastaw ie ostrość obrazu. Zgasić lampę powiększalnika.
Naświetlenie
W yb rać papier o odpowiedniej gradacji i włożyć do m askow nicy em ulsję do góry.
przy żółtozielo nym św ietle cie mniowym
Zapalić lampę powiększalnika i naśw ietlać; w razie potrzeby najp ierw eksponować na próbę 'Wprowadzić konieczne poprawki ekspozycji; za gęsto partie doświetlić, za mało k ryte - maskoZgnsić lampę powiększalnika, w yjęć m askownicy.
;■ ■ ■ ■1
papier z ■ ■ ■
W yw o łać papier i.ak ja k w przypadku odbitki.
W y we ty wonie
3 1
Przeryw ać w yw oływ ania w przerywaczu tuk juk ' •przypadku odbitki.
Przerywanie
[
Niestety nie kaziły nega ty w spełnia w y m ag an ia dotyczące gęstości i s t r u k t u r y zaczernienia (koni.rast.u). Rózne sg tego powody: albo naświetlenie było za długie, albo za krótkie, wywoływacz za ciepły albo za chłodny, wywołanie za długie albo za k r ó t k i e albo kontrast motywu niezwykłe duz,y, a fotograf zaniedbał przedsięwzięcia odpowiednie!) srodkow zaradczych przed dokonaniem zdjęcia. Ma szczęście zwykle można takie błędy skorygować przy kopiowaniu, slosujgc papier o udu i iwej twardości. I’>ad pac n ega ty w pod k al em odpowiedniej dl i niw o jo adacji papieru nie wolno mylić kontrastu z gęsioseiy ( e r z e ' u 1 ni mi dedno nie ma nic wspólnego z drugim. Bardzo przezroczy,s(v o 1 .n w może być bardzo
pasek papieru.
t;>
:S 2 I Ui . r w a l a n i e
U trw a la ć powiększenie tak jak odbitkę.
lCi'jpiel s o do w u
'Tale jak dla odbitki.
C
pr zy n or m a 1ny m oświetleniu
|
iJbikanie
j
P łu k a ć powiększenie tak jak odbitkę.
j
.Suszcoitó
j
Suszyć powiększenie tak ja k odbitkę.
P apier
Kon trast neg aty wu
bardzo d uży
d u ży
mocny do nor normal- malny
Zalecana g r a d a bardzo 1 1 I I 1 , , p c c m lek k 1 cja papieru j a Iny iw nawiasie oznaC/.eiue liczbowe (ftgu) papieru foton 1
195
sos
kontrastowy (wynik niedoświetlenia i przewalania) albo krańcowo pozbawiony kontrastu ( p r z e ś w i e t l o n y i niedowolany). A b a r d z o gęsty negatyw, wy gl ąd aj ą cy niemal równomiernie czarno, może również być bardzo ko ntrastowy (jeśli .jest wybitnie przewolany) albo kontrastu p o z b a w i o n y (jeśli j e s t wybił,nie prześwietlony). W p r z y p a d k u wą tp li wym należy zrobić odbitkę próbną na papierze o gradacji normalnej. Gdy wypadnie ona za twardo (kontrastowo), to wykonamy ostateczną odbitkę n a p a p i e r z e m iękkim. Jeżeli natomiast za miękko (nie k o n tr a stowo), (,<) w y b i e r z e m y p a p i e r o gradacj i t w a r d e j . R o z p a t r z m y w z w i ą z k u z tym tabelę na st.r. 195.
Drugi wa run ek uzyskiwania d o b r y c h odbitek st y ko wych i powiększeń to wybór papieru o gradacji odpo wiedniej dla 1 o di > lowosri negatywu.
N astaw ianie na ostrosc Nieostry n eg aty w nie może naturalnie dać ostt ' ' l o k ; a ' -1 nieostre z o s t r y c h n e g a t y w ó w n i e są w c a l e r z a d 1 o ' Najpewniejszą drogi) prowadzącą do o t r z y m y w a n i a ostrych p 1 i 1 ń je st ożycie przyrządu do na s ta wi an ia ostrości na ziarno n 1 am.) (przez co u n i e z a l e ż n i a m y s i ę od obecności w o b r a z i e d r o b m
b t (i i o ! w ar un ki em otr zymywania dobrych ¡nówek szen jesl, p r a w i d ł o w e n a s t a w i e ń ie na ostrosc.
ïïmiEBiWSSiiïSm
N aśw ietlan ie Główna trudność w y s t ę p u j ą c a p r z y wykonywaniu w " 1 A to p r aw i d ł o w a ekspozycja. W p r z e c i w i e ń s t w i e do w i ę k s z o ś c i b ło n , k t ó r e mają stosunkowo dużą tolerancję n a ś w i e t l a n i a , a więc pozwalaj,' > ; ,i me prześwietlenie, a nawet, p e w n e nieci o ś w i e t l e n i e , i nnmo (•> *i‘ je t -gatywy nad ające się do użytku, p a p i e r lótogratiezny t r z e b a 1 hu -> vać dokładnie, jeśli się chce uzyskać dobre odbitki. W jn oeosie poe/si,,., w . m ia obrazu n eg aty w jest, tylko etapem pośrednim i b ł ę d y w nim z a w a r t e można w z n a c z n y m stopniu poora wic orzy k o p i o w a n i u . A ¡o s a r n a odbitka stanowi ostatnie stadium i błędów kopiowań ia nic można już usunąć. Jodyn;) „ kor ekt ą" może być nowa odbitka. IJslala n u' c z a su n a ś w i e t l a n i a a d In tel ’ s i y;;<-:e v e h . C z a s uaświet lania zniczy od intensywności zrodla św ialis. jogo odległości (>d papieru, czułości t e g o o s t a t n i e g o i g e s t ó s e ! oegaiemoe d i e r w s z e ! a v z t y c h czynników m o ż n a potr ak towae j a ko s t a ż e szosując t e n s u m rodzaj jiapieru przy tym samym świotlo n a d a ją-"; z. tej samej o dl eg ło śc i . J e d y n ą z m i e n n ą pozostaje wtedy gęsic-ść negatywu. W ¡wzyiiadku małych n o g a l , y w o w robi s ię po p r o s t u parę n a ś w i e t l e ń prńbnyMi, oz do ustalenia ocłoowiedn iego czasu. M o ż n a np. zacząć o d s od n a s »viel l a n i a |>rzez cztery se ku ndy l a m p ą 40 W z odkę. 'orw; 40 m od Mmioramk i, W l>rzy|>adku dużych negaty wów uaświe¡.lamy za prdoę cha o s z c zę d n o śc i |)apieru pasek, o szei'okoáci dwóch do ¡.aza.o: ir co u ty me lwów i d ł ug o ści n e g a t y w u . vEywoi u j e m y v> czasie [ w z e p i s n n y w pr ze z wet wórnię Mon, u tr w a la m y i badamy próbk i p r z y Me-iym ś "dH,le. n-wdi o rwa z jest za ciemny, to na św ie tla li śm y za diugo; jeżeli za jasny , to ekspozycja b e l a za krótka.
Ustalanie. c z a s u n a ś w i e t l a n i a ¡¡¡zwiększeń, W zasadzie czas naświetlania powiększeń za łozy od tych samy ch czyn u dr ów co w j>rzy¡>adk u odbitek stykowych. W praktyce trzeba j o an ak uwzględnie jeszcze (Iwie dodał, kowe zmienne: kroi.nosc większemu i przysłonę ohiei. tvwn. im większa krotność |>owięl, '.ii i ’ i u mniejszy otwór p r z y s ł o n y . Won dłużej mus imy naświetlać i’i ■v as. i, rwoch normalnej gęstości nal<>żv przysłaniać obiektyw do i- b ib I I >b ul i zymać czasy eksjsozvcj i od i () do 2,0 sekund tzn. czasy do: i ii m - bmde, ab'- można je by !o dokladn i
'■
I : . n n . acezas oaswie! I; ii <> ■ l , ń za pomocą pasków .. i T.-.-.-my ar kusz pspmm ud, m J ,i • gradacji na pa.ski ■...-nTmm. ...i ' do :( era. Jeden z nií'ii Kł a dz i e my n a maskownicy, e T n i(:i!i!v eee-ry piale knsvalk ieiii le k t u r y i na świetlamy odsłonięty i ,!,lc i 111 ■k przez 22 aekimdy. Teraz odkr ywa my dodatkowo dalsza piątą ,-aęse i eksponujemy obydwie przez 1(5 sekund. Powtarzamy ten zabieg i naśw ietla my , dołączając stopniowo pozostałe trzy piąte paska, przez8, 4 t i z. kuiul'iz W ieu sposólr marny pięć odcinków paska próbnego o ■zasnęli .■!■.sois vcji ¡1-1. 22, Id, li i 4 sekundy. Teraz wywołujemy pasek „ s i r . : , s s T s . - m w si wytwórcy papieru, ut rw a la m y i oceniamy przy s i s T s i zwe i l.s Nasi opnie decydujemy, ki. ort' naświetlenie było prawi„[i. . - i p s'.v ;hiijciin je za podstawo dla ostatecznego powiększenia. P s J i s i l m - orz s i.iłowa ekspozycja może też wypaść miedzy kolejnymi , is m w d : red y i rzeba ausi osować czas pośredni. Kiedy się już s ...\-.s,o dio ; roche po więk szen. to na wel jako ¡ Kicza tk ujący zdobywa się r/iiz .: .u ' '. s , h d--.świadczenie, by prawidłowo oceniać gęstość wiek. s.-sci u. p c w . o z , aj iarodajoa próbą p r a w i d ł o w o ś c i ekspozycji jest ,s •; i k c p i ecoa-ai da. ograł wznego w wywoływaczu. Powiększenie ..owiom pr/.ydr.uc zadowalającą posiać po u p ł y w i e czasu wywoływania zalecam';.;-, przez vvy i worme; jeżeli po tym czasie je s t za ja s n e światła y r.-d, cy c!c aT z cienie szare zamiast czarnych i o naświetlenie było za Zosi; z . v,s isnoT okazuje się -mi.orniast, jeżeli obraz pojawia się już oi.roi. , -o z, ■.,: oes, i m papieru w wywoływaczu i prędl o sta je się zbyt u ii,,,- . ■;■•! ..im or:.spadkach powiększenie jest. bezwartościowe. W s a m z mi o. .'.eiłbiżouy czas. wywoływania doprowadziłby tylko do szsepo zadymieni., i żółty cli plam z utlenionego wywoływacza. W Psugim wvnik icm przedwczesnego wyjęcia papieru z wywoływacza P\i!»v brązowawe obraz z<' smugowntymi półtonami. ; //,wa rtym warno! m moi ego kopiowania stykowego ; powiększania je .i ; ,; \ i.Tiwo naświetlenie papie ża.
W yw o ływ an ie Naświetlenie papieru Iotograficznego tworzy obraz utajony, który trzeba wywołać ta k samo j a k obraz utajony w m at er ia le neg aty wow ym , tylko tutaj musimy zastosować wywoływacz do papieru. Najlepsze wyniki osiąg« się na ogół przy użyciu wywoływacza zalecanego przez wytwórcę p a p i e r u. T e m p e r a t u r a w y w o ł y w a c z a . Czynnik ten wpływa nie tylko n a czas wywoływania, ale także na tonację odbitki. Zbyt chłodny wywoływacz do papierów pracuje w sposób nieobliczalny i opieszały i daje odbitki wyglądające j a k niodoświetlone, z kredowobiałymi światłami i szarymi cieniami. Za ciepły wywoływacz daje brązowe odbitki, podobne do prześwietlonych. I ul\ wa run ek u zy ski w ani a dobrych odbitek s t y k o wych i powiększali to t e m p er at u r a wywoływacza wynosząca 20,Jw a e k s pozy cj a ! Szósty w a ru n e k otrz ymania dobrych odbitek s t y k o wych i powiększeń stanowi zachowanie czasu wywoły w a n ia w gran icac h od 90 do 120 sekund.
P ra k tyk a w yw o ły w a n ia pozytyw ów W y w o ły w a n i e. Nie należy nigdy dotykać r ęk am i papieru od strony emulsji. Zanurzamy papier, em uls ją do góry, do wywoływacza, za czyna jąc od jednego z dłuższych boków. Trzeba uważać, aby papier wsunął się do roztworu gładko i płynnie, inaczej mogą powstać smugi. Stale 199
poruszać! Mało wa n ien ki lekko kołyszemy, na przemian w kierunku poprzecznym i podłużnym. W d u ż y c h w a n i e n k a c h p o r u s z a m y papier w wywoływaczu za p o m o c ą szczypiec. Nie należy zanurzać w nim rąk, bo resztki innych roztworów przywarte do palców mogłyby go w krótkim czasie uczynić niezdatnym do użytku, a wy nikiem byłyby odbitki z brązowymi lub żółtymi sm ug am i albo plamami. Nigdy nie powinno sio,' używać tych sa m y ch s z c z y p i e c d o w y w o ł y w a c z a , przerywacza i u t r w a lacza, bo te o,stal,nie zniszczą każdy wywoływacz, naw et jeśli na szczypcach przeniesiemy tylko ilości śladowe. Kci /ii d p rzeryw ająca. G d y o d b i t k a je s l, c a ł k o w i c i e w y w o ł a n a , k ła d z i e m y
na 5 do 10 sekund do p r z e r y w a c z a . Używamy do tego szczypiec do wywoływacza, u w a ż a m y je d n ak , bv nie z e t k n ę ł y s i ę o n e z p r z e r y w a c z e m . Odbitkę wkła dam y bokiem do p r z e r y w a c z a i „z at ap ia m y” za p o m o c ą s z c z y p i e c do utrwalacza. S t a l e p o r u s z a ć . ją
K ą p i e l p r z e r y w a j ą c a nie t y l k o neutralizuje natycluniasi wywoływacz, także zapobiega p o j a w i e n i u s i ę p l a m n a o b r a z i e w u t r w a l a c z u . P l a m y (.akie w y s t ę p u j ą , gdy pi o ,im y o d b i t k i h o z p u ś w d i d o z w y w o ł y w a c z a
ale
do u t r w a l a c z a i t a m nt< ’ < ! . l e c z n i c j e p o r u s z a m y .
s, 187
lm’ imh
U t r w a l a n i e . Odbitki nal'v \ąyjąć z pi . m u w ' łożyć do utrwalaczu, używając przy tej czynni' i -izczypii < p i u mi ydi do tęj o s t a t n i e j k ą p i e l i . Mniej więcej p> 10 sekund e n e r g i c z n i e p o r u s z a m y p a p ie r . Ut rwalanie w y m a g a od 5 do li! minut (zależnie od s t o p n i a zużycia utrwalacza); zdjęcia gromadzące się w tym czasie nie powinny się sk lejać ze s o b ą i należy j e od c z a s u do czasu p o r u s z a ć , d e ś l i p o z o s t a w i m y odbitki zbyt długo w utrwalaczu, to obrazy wyblakną, a czasami mogą l*>z wy ka zyw ać o s o b l i w e m u rm u rk o w al e wzory, zmieniające się z i»,.nilem w żółte p l a m y . Jeżeli c h c e m y mieć s z c z e g ó l n i e t r w a l e o d b i t k i, to n a j l e p i e j zastosować opisaną wyżej d w u k ą p i e l o w ą metodę utr wa lan ia i pozestawiać zdjęcia tyllm na n do f> minut w każdej kąpieli. Po minucie u t r w a l a n i a można juz oceniać o d b i t k i przy b i a ł y m świetle. Uoz twór sody. Kąpiel ta nie j e s t w p r a w d z i e bezwzględnie konieczna, j ed na k optymalnie p r z e d ł u ż a I .ilo ść odbitek. W y j m u j e m y je w i ę c z utrwalacza, krótko p r z e p l u ł m i i i przenosimy do roztworu sody. Odbitki na cienkim p a p i e r z i oO iwiamy tam p r z y n a j m n i e j na dwie minuty, a na kartonie co najmniej na trzy, przy czym stale je p o r u s z a m y . K ą p i e l w r o z t w o r z e s o d y s k r a c a n a s t ę p u j ą c e po niej płukanie do trzydziestu minul.
Płukanie. Wystarczające płukanie decyduje o trwałości odbitek, ponie pozostałości chemikaliów w emulsji i w p a p i e r o w y m podłożu prowadzą po pewnym czasie do powstawania p l a m i do w y b l a k n i ę c i a obrazu. Zdarza się to szczególnie często w przypadkach, gdy obróbkę przeprowadzano w nadmiernie skoncentrowanym p r z e r y w a c z u , w wyczerpanym utrwalaczu albo w obydwu tych kąpielach zbyt długo. Odbitki na papierze kartonowym trzeba płukać co najmniej przez godzinę w bieżącej wodzie o t e m p e r a t u r z e MUC (jeżeli przeszły przez k ą p i e l w roztworze sody, to w y s t a r c z a pól godziny). Płukanie przepro wadza s i ę w głębokiej w a n i e n c e z p r z e l e w e m odprowadzającym wodę z dna w a n i e n k i . Nie n a l e ż y p ł u k a ć zbył- wkdu .»Ibhek jednocześnie, żeby się nie sklejały ze sobą, bo inaczej nie rlniba u; p 'awidiowo wypłukać. Od czasu do czasu porusza się odbitki m *'1 I ■<¡,y się je ze spodu na w i e r z c h i s p r a w d z a , czy w s z y s t k i e są dosl .u i u u wy plu k ano. J eże i i nie rozporządzamy Wodą b i e ż ą c a , to wkładamy ouou.ki do dużej, głębokiej wanienki, zmieniamy w n¡ej n on , go pi ,ii minutach i powl arzamv ten z a b i e g dwanaście . w doda , c m !t>v< n. ¡oz i w tom przepadku powinniśmy dostał »'ozu i,- poi u ,,t obu 1 i i uwazac. aby sic me .sklejały ze sobą. Suszenie. Al)}' usunąć nadmiar wody kładziemy odbitkę na czystej, gładkiej, nachylonej powierzchni (w zlewie u s ta w i a m y płytę szklaną opierając ją o ścianę albo wy koi".,;, :u,ujemy dno dużej wonieniu, odwró conej i skosu ie podpartej. One-,ol-u jemy, aż woiiu spłynie j następu ie wycie ra my odbitkę gąbką wiskozową albo wy ciskamy wałkiem g u m o wym przed położeniem na plyew c o y e - ; , i elektrycznej a l b o na bibule. Aby uzyskać silny połysk odbitek na papierze błyszczącym, czvscimv polerowaną płytę suszarki mi ęk k ą sciereezką pod tuczącą wodą i wy ci sk a m y na kej płycie odbitki; za pomocą gumowego walka. Odbitka powinna całkowicie wy,schnąc bądź w te mperaturze pokojowej, bądz na podgrzewanej suszarce. Nie należy przed.wczesne zdejmować odbitek z płyty, ł)o powoduje to koncentryczne „niuszlowsu o załamaniu emut-ąj. Zupełnie suche odbitki da ją si<- H ja'- I->■>•- t rmlu i u 1, lo„ ¡ podnosimy odbitkę wzuluz p, ,okuł mą mat a i ’,,wn on ) ca są przyklejone, to oznacza, ze pi; i a o, 1 N aw m , m w „>n p iu n y są oznaką niedostatecznego porm..,nn,i oobii' I > , ■i g■ I, , niedo statecznego płukania. Matowe miejsca na błyszczącej powierzchni są spowodowane przez pęcherzyki powietrza, uwięzione między polom waną płytą i papierem. Można ich uniknąć w następujący sposób: waż
:’()()
■:i 11 ,
^
I, Indziemy ociekającą jeszcze odbitkę krótszą stroną na płycie i opa sa cza my. ją powoli, tak że woda spływająca z papieru tworzy między nim i płytą „poduszkę”, która wypycha przed sobą powietrze i uniemożliwia tworzenie się pęcherzyków. Potem wy cis kam y odbitkę silnie za pomocą wałka gumowego. Wrażenie, j a k i e wywiera zdjęcie, zależy w z a s k a k u jącej mierze od sposobu prezentacji. (Idy marny do czynienia z odbitki] idealnie płaską albo ni en ag an ni e zmontowaną, równo obcięli}, wolną od śladów kurzu i włókienek, to. widz j e s t o wiele bardziej skłonny cło przeoczenia albo wybaczenia drobnych błędów kompozycji, ostrości lub kontrastu. Je śl i nat om ias t zdjęcie j e s t w ogóle dobre, ale źle wysuszone, wybrzuszone, pofałdowane, gdy wykazuje ślady cząsteczek kurzu na o eg uyw ie, j e s t ni est ar an ni e obcięte, ma wystrzępione naroża, to błędy le pi /e Jonią zwykłe wszystkie* jego zalety. /’/■o.*i ł o w a n i e . Papiery wyka zują ce tendencję do zwijania się można wyprostować zwilżając je*, po stronie podłoża wilgotną sciereczką albo gą b k ą i pozostawiając im noc między arkuszami bibuły i pod obciąże ni cmi. O b c i n a n i e . Aby otrzymać zupełnie proste, gładkie brzegi, należy użyć obcinarki albo położyć odbitkę na grubej płycie szklanej i obciąć brzegi jednostronnym nożykiem do golenia przy stalowym liniale. Naturalnie płyta .szklana stępi nożyk w stosunkowo krótkim czasie; ale inny podkład nie pozwoli właśnie uzyskać tak równych krawędzi. Gdy nożyk jest już tępy, odłamu j e m y po prostu tępe naroże i znowu mamy ostrze jak nowe. Jeżeli zostawiamy wąski biały m ar g in es dokoła zdjęć, to musimy uważać, aby był on wszędzie jednakowo szeroki. Osobiście wolę odbitki bez marginesów, bo moim zdaniem ich biel powoduje, że szare* tony na zdjęciu wydaj;} się ciemniejsze na zasadzie kontrastu. Z drugiej stro ny biały m ar g in es chroni odbitki często brane do ręki, kiedy się wystrzępi, obcinamy go trochę i zdjęcie wygląd a znów ja k nowe. ¡■’lani k o w a n i e . Przy plamkowaniu zaczynamy od zeskrobania ciemnych plam nożem s n yc er ski m albo nożykiem do golenia, którego ostrość u tr zy m u je m y odlamując go po kawałku w miarę tępienia się. Trzeba mieć do tej pracy ta k zwaną lekką rękę! Emulsję zeskrobujemy ostrożnie w a rs t w am i, dopóki dane miejsce nie zrówna się swym stopniem szarości z najbliższym otoczeniem. Osi,rożnie, nie należy zdrapywać emulsji aż do podłoża - początkujący często popełniają ten błąd. Najlepiej poćwiczmy się trochę w tej pracy na mniej wartościo wych odbitkach, zanim poważymy się zabrać do tych dobrych. Jeśli
zosk roi laliśmy za duzo i ma m y teraz za j a s n e miejsca, to przyciemnimy j e później przy okazji plamkowania białych punktów. 'IV ostatnie trzeba zaciemn iac tward ym oiowk ¡om albo ak w a re lą . Do pracy na błyszczących odbitkach stosu je się* specjalne farby retuszersk ie. Nanosimy farbę o (.on jaśniejszej od najbliższego otoczenia, bo ak w a re le ciemnieją po wyschnięciu. Najpierw mieszamy odpowiedni ton szarości i nanosimy go czubkiem cienkiego pędzelka retuszerskiego, możliwie malo zwilżone go, bardzo cienkimi w a rs t e w k a m i , które* sprawiają, że p la m k a stop niowo upodabnia się swoją szarością do tla. Je ś li zajdzie potrzeba, po wyschnięciu m -n *'•> ookladu farby nanosimy kolejny, nieco cie mniejszy albo i m v dodalicowo olowkiem. Jeż.eb po wyschnięciu inrby miejsce ypl.mikowane okazuje się za ciemne, to zeskrobujemy ją przed naniesieniem jamie)* * g,> t.onu, w (.en sposób zapobiegamy powstaniu wvpukk g., 1 1, I *„, ,, ¡„m t , hm odbitki. mania,'., wojena można w roznian* po ,ol> montować na planszach ■wysi.awowych. fa cho we a zarazem nap.rwalsze weniki osiągamy mon*ująć przy użyciu specjalnej lolii s m a * I *.>i ą h, , Iow fotograficz nych, odpmnoj na v,ilgoc i wodę i me znuen mpyce) wvmnnrow powieks ; ' n i l soi ! , i /ou 1 nu montaż i s t nieskomplikowany. Najlepiej do* *>ii' * ,K ■*, i pomoc,i p. ,1,, i /ow,mej prawy, ale wystarczy też. zwyk le zol i/l >1 i ,p o s o b i a \( i, , ! . ) ' , u 111 \ |, I do opakowani folii. Folie na bazie g'unn'vo i ! o | , , U, nu .wgamcziu* składniki gumy szybko 111 1 'I ■<< 1 i * »\ i i , m, *'11111 usi łatwością stosowania, ale z oza.smii ibui u i, *| o , powoduje występowanie plam hl>jo rozpu szczalne w wndzii N l j : roślinne niszczą papier i doprowadzają do logo, ze oclnilka sta je się pofalowana, a karton zmienia wy mi ar y - tylko lachowy introligator albo tapicer potrafi się należycie obchodzić z klejami.
IPo w íeksiíjtiutki ś w ó r e x e ,o; i k Is, tD *1 dobry/ i.z.n, technicznie niena ga nn y negatyw j e s t ważnym w trun! leni uzyskiwania dobrych powiększeń, to jednak stanowi on rynku i,i,,ę po,wo nie i,.i. d.y, k co opanował lei Inni.,; i tu ograne zna, i . *• w ** *.,i ywu rol,,,* , i;ą . ,,(A, , ,A ,, i ¡ m *¡,p,lą *,ię l a ^* (i>de( o mu i nem;.;, że niewtajemniczonemu .. h ud eni pi zy szloby uwho/.y, w idi pochodzenie od wspólnego pierwowzoru. W s k a zówki dotyczące w y ko n y w an ia „n o rm al n ych ” odbitek stykowych i d()d
powiększeń podano już powyżej. Poniższe zaś rady przydadzą się Czytelnikom, których zainteresowania wykraczaj;) poza problemy c z y s t o technicznej perfekcji. Wycinki obrazu. Zamiast c a ł e g o neg at y wu można p o w i ę k s z y ć j e g o wycinek. Aby znaleźć wycinek nadający się do powiększenia, badamy odbitki s t y k o w e pod ka te m ważności p o s z c z e g ó l n y c h partii obrazu. Używamy do t e g o celu dwóch k a w a ł k ó w te kt u ry w kształcie litery U którymi zasł aniamy brzegi stykówki. Zmniejszamy przy t y m s t o p n i o w o wielkość o b r a z u i jednocześnie zmieniamy s t o s u n e k j e g o b o k ó w , d o p ó k i nie znajdziemy w y c i n k a wy wierającego najsilniejsze wrażenie. Zaz na czamy jego zarys m az ak ie m (którego ślad można potem łatwo usunąć przy użyciu szm atk i i odrobiny płynu do czyszczenia plam). Rezygnu jemy z nieostrego p i e r w s z e g o p l a n u , n i e s p o k o j n e g o tła, drutów przeci nających niebo i innych zbędnych i nieistotnych szczegółów motywu, aż pozostanie sam przedmiot zdjęcia w swej najhardziej skoncentrowanej postaci. Wtedy powiększamy ów wycinek do mijefoktowniejszego for ma tu. Z as ł a n ia n i e. Je śli mam y powiększyć wycinali danego n e g a t y w u , to musimy przykryć pozostałą jego powierzchnię czarnymi papierem. W przeciwnym razie światło rozproszono', przenikające przez sąsiednie partie negatywu, może zadymie p a p i e r , ..światła by p o s z a r z a ły ', a kontr ast powiększenia byłby s ł a b s z y od s p o d z i e w a n e g o . 'Zaniechanie tego środka ostrożności je s t częstą p r z y c z y n ą m a ł e j k o n t r n s t o w o ś c i w i e Iu m n a to rs k ic 11 po>w ię k sze ń . Wielkość i stosunek boków powiększenia powinny zależeć od tematu obrazu, a nie od proporcji wymiarów ne g aty wu lub papieru. J a k k o lw ie k znormalizowane proporcje bokow najczęśc iej używanych for ma to w papieru wynoszą 4:5 albo 3:4, to jednak wielo zdjęć wypada efektowniej, gdy się je prezentuje w w ę ż s z y c h f o r m a t a c h pionowych lub poziomych albo w kwadracie. Przycinając papier do powiększeń na te nietypowe wy m ia r y otr zy muj emy odpady w formie pasków nadających się na próbki do okr eśl ani a prawidłowej ekspozycji. P r o s t o w a n i e . „Walące się” piony na ne g aty wa c h zdjęć budynków można d o p r o w a d z i ć d o równoległości w procesie powiększania. Korekta polega
■i I n d y w i d u a l n i e p r z e s u w a n e l i s i . wy m a s k u j ą c e , kt. ure y . a s l y p u j n d a w n e m a s k i /. o k i e n k i e i n i o r m a t m w m w w i e l u n o w o c z e s n y c h p o w i ę k s z a l n i k a c h ( m. i n . w n i e k t ó r y c h m ode la ch K ro kus ow i czy n ią op isa ny zabi eg zl iydnym iprzyp. I lo m a ,
304
na odwróceniu zjawiska o p t y c z n e g o , k t ó r e doprowadziło dn zbieżności linii pionowych. Negatyw i papier de powiększeń nie są przy iym usytuowane równolegle, j a k przy normalnym powiększaniu, leez na c h y lone do siebie w taki sposób, że ten bok rzutowanego obrazu, w stroni.' którego zbiegają się „równoległe” linie, jest nieco bardziej oddalony od obiektywu powiększalnika niż bok p r z e c i w l e g ł y . deż-W prawidłowo obierzemy ten kąt nachylenia, to przywrócimy równoległość linii równoległych w r z e c z y w i s t o ś c i , le cz z b i e ż n y c h na n r e i l vr,do. Aby spełnić ten wa runek, unosimy n i a s k o w n i c ę zodp1" nalniiyi si a m v i p o d p i e r a m y ją w te j p o z y c ji z m i e n i a j ą c kat u.c h I u Jopó!, i nie uzyska my równoległości z b i e ż n y c h p i o n i e , y n a r/ul myanvm o b r a z i e . Niestety przy z a b i e g u t y m w y s t ę p u j e zjawisk,o u huczne, mianie, vicie o t r z y m a n y o b r a z j e s t osi r v t y l k o w w ą s k i e 1 sl refie. J e ś l i ind r / e h m k ą I n a c h y l e ń ¡a jes! sł o s i m kow<> i n a l v l o osi reść eoNgo nhrazn " s i i e - i sr odpowiednim p r z y s ł o n i ę c i e m ulmdc i eW,; ó w l , U jednak In ea> » vsta: c z a . Wtedy musimy przywrócić p e ł n ą os i ro.sć j o d n v a o •- ono ize.zveh sposobów.
N e g n ly w
p o z io m y
TU"
- T T ? i I ł n i d i I V«'.
.... ,
..
..
Pierwszy z nich polega na pochvleniu le-eai.ewe c; k i oru ot u przeciw nyrn do nachylenia m w k r e n i r y . Ia,k ale o1 ccc :.e ;uc zewy W ym ag a to tylko bardzo niewielkiego kąta euHodrak- :e----d e e Niektóre powiększalniki są wyposażone w urządzeń e ; ; : . ram k i n e g a ty w o w e j . W jego brak u i rze! w s e h i a k i >ś ■ i .,.Vu
;/••żądanym s k o s n y m położeniu. W innej m e t o d z i e p r z e ć b y ¡ V\v p o w i ę k s z a l n i k a w l y m s a m y m k i e r u n k u co papi er. 1 tu
- ..im.p.cc
i iic,,' p o ł o w i m y j e s t t y l k o n u d y kąt, p r z ec h y łu .
powiększalniki m a j ą m e c h a n i z m nachylania c zo i o w k i o b i e k t y w u . .Sposób stosowania tych p o c hy l e ń, z m i e r z a j ą c y c h *i o u zy s k mo n rnwnomiernoj ostrości cał ego obrazu, uwidoczniono na ■V , y 111
mu
n ie k i mr e
/,amieszc/,uiiyvh i l u s t r a c j a c h .
irównomierna
ostrość powiększenia występ u je w
przypadku
takiego
dob o r u o a c t i ym ń , a b y p i ' « ‘d ł u ż e ni a linii o z n a c z a j ą c y c h na r y s u n k u cios■u‘zvz.u- m - g a i y w u . o, / \ ,1« r,y i p a p i er u p r z e c i n a ł y się w t y m s a m y m
iu t('go wa ri ni k u cale powiększenie s t a j e się o s t r e i o it ■ żachnij m pm.rzeim stosowania mniejszej niż n o r m a l n i e p r z ys ło ny o i ool. i >•w o m k o ó 11 a c h y len i o pł as zc z yz n y maskownicy jest. dość znaczmol- me. i r w . pein ieii
00
la tę
ooy;c o br a z u . I
s ę k s z e n m .)d|;owiediuo dos wi oUi c, aby u z y s k a ć r ó w n o m i e r n y roz; . im>I s w i n i i u o a c a ł e j p o w ¡ o r z e i) n i.
1 .yoise/e
.o •, w o o y r a n i c b o n tras/u . Cz ęs t y l.iląd, wy: I | i ey w wi elu
o.ogaw/wai h. w j e d n o c z e s n y n a d m i a r k o n t r a s t u t t w a
1
i i jego b r a k
*mlękkosc P 'kat, n a przykład w portrecie wykonanym przy jasnym w i . n ia siimer/mym zachodzi bardzo (luzy kontrast między częściami ■-warzy «.'.w-. K a l a n y m i s ł o ń c e m i p o z o s t a j ą c y m i w ci eni u, jeżeli cieni nie osv, oo żn
j e d n a k ż e k o n t r a s t y w e w n ą t r z part.ii z a c i e n i o ny c h i
parlm u a s l o ne cz e. i n ny ch będą o w i e l e za s ła b e i o gó l no w r a ż e n i e będzie mdl ę. ¡ s i n i e j e t y l k o j e d e n s p os ó b z a d o w a l a j ą c e g o p o w i ę k s z e n i a t a k i e g o nogal.y wu, m i a n o w i c i e t r z e b a w y b r a ć s t o s u n k o w o t w a r d y p a p i e r i przez to z a p e w n i e « wy s tar czaj ący k o n tr a s t , w e w n ą t r z part, i i ś w i a t e ł i ci eni , a woiusi
d k o w a . y złagodzi ć n a d r o dz e c z ę ś c i o w e g o d o ś w i e t l a n i a i
1i i a s k o w s i n a .
«¡ z ę sr i o w u
K.d,lanie i maskowaliie s p r a w i , że gęste partie n e g a t y w u naświetlane niż partio sł abo k r y t e . Te p i e r w s z e tr ze ba «i i is w no i ic a b y m e wypadły na pozytywie za jasno. W tym celu w wkiiszi) i «•!«t u r y w y c i n a m y otwór odpowiedniej wielkości, prz e z k t ó r y liosw
Cyda dluż.-j
oDz ui ei m d o d a t k o w ą ilose ś w i a t ł a na p ar t i e , k t ó r e n a l eż y p r z y ci e m n i ć , pod c z as g d y
tek tura c h r o n i reszt,ę obrazu przed prześwietleń iem. kryle obszary nogalywu, k t ó r y c h pozytyw w y p a d ł b y za
N a t o n n a s i sl abu
ciemno, możemy rozjaśnić poprzez maskowanie. Posługujemy się przy tym „ m as k ą , lj, krążkiem te kt u ry na drucianym uchwycie, która zasiania slabu kryto partie przed światłem powiększalnika, podczas gdy naświet lamy resztę obrazu. W obu przypadkach musimy lekko poruszać zarowno Lekturę z otworem, jak i maskę, aby zrównać ton szarości obszarów granicznych oddziaływania masek z sąsiednimi powierz chniami i unikać niepożądanej „aureoli” dokoła masko wan ych kon turów. „ S t a r e w y g i ” używają najczęściej rąk p r z y doświetlaniu i przy słanianiu kształtując potrzebne prolile odpowiednimi układami pal ców. ( z ę s c i o i r e t h n v o l y u ' a n ic . Pomimocalej staranności zdarza się czasem, że pod koniec procesu w ywoływania j a k a ś część obrazu (na przykład niebo) okazuj!' się za jasna. Je śli odbitka j e s t mała, to zwykle prościej bodzie zrobić nową, niż próbować poprawiania lej pierwszej. Jeżeli jed nał; chodzi o duzą odbitkę, zwłaszcza I,rudną do wykonania, bo wy mag ającą wielu manipulacji. |,o można ją skorygować dwoma sposo bami. Albo trz y m am y odbitkę emuls ją w dól pod stru mi eni em cieplej wody, k io m powinna omywać tylko częśc zbyt jasną. Lekko poruszamy w tyrn czasie odbitkę, a b y uni knąć s m ug i wyraźnego rozgraniczenia t o n a l n e g o powierzchni dowoływanej od reszty obrazu. Wkładamy potem odbitki,' na powro! do wywoływacza i dalej wywołujemy. W razie potrzeby powtarzamy ten zabieg jeszcze raz lub dwa razy. Albo przyciemniamy za ja s n e partie stężonym wywoływaczem, który mamy zawsze w tym celu pod ręką w małym pojemniczku. Nanosimy ów koncentrat, na odbitkę za pomocą kłębka waty. Jeżeli partia obrazu w y m a g a j ą c a Lego zabiegu j e s t bardzo mula np. mała twarz w tłumie ludzi to możemy się posłużyć kawałkiem waty n awinię tym na pręcik. I rzeba przy tym pracować bardzo ostrożnie, aby uniknąć smu g i plam, k tóre mogą powstać pod działaniem kropel albo strużek spływającego wywoływacza, i aby zapewnić prawidłowe przejście tonalne od miejsc poddanych dodatkowej obróbce do ich otoczenia. Aby uniknąć wspom nianych zacieków wywoływacza, kładziemy odbitki,' poziomo na dnie odwróconej wa nienki w zlewie, obrabiamy określone miejsce w powyż szy sposob i dowołujemy całą odbitkę. Ponieważ met,ody te dają dobre wyniki tylko przy znacznej dozie biegłości, powinniśmy najpierw poćwiczyć się na próbnych odbitkach, zanim się zabierzemy do poważn iejszej roboty.
M i e j s c o w e r o z j a ś n i a n i e . Partie obrazu, któro |>o wywołaniu okazuj;) się za ciemne (cienie, w których giną ważno szczegóły, albo światła, które poszarzały) można rozjaśnić oslabiaczem Farmera. Osłabiacz ten je s t silnie trujący, a ponadto nietrwały, więc trzeba go każdorazowo przygotowywać bezpośrednio przed użyciem. Rozpuszczamy całkowicie pól łyżeczki od herb aty czerwonych kryształków w malej wanience, wypełnionej do połowy wodą. Stężenie roztworu nie j e s t istotne, ale gdy j e s t on zbyt skoncentrowany, .to pracuje ta k szybko, że nie można sterować wynikiem i czasem otrzymuje się poplamione odbitki. P raw i dłowo przygotowany osłabiacz Farmera j e s t jasnożółty. deśli ma kolor pomarańczowy albo czerwony, to znaczy, ze j e s t zanadto stężony i trzeba go rozcieńczyć wodą. (i d y zzielenieje, to znaczy, że je st zużyty. Odbitki przeznaczone do osłabienia muszą być całkowicie utrwalone, inaczej wystąpią na nich plamy. W yj m u je m y odbitkę z utrwalacza i kłębkiem w a ty nanosimy osłabiać/, na te strefy obrazu, które mają ulec rozjaś nieniu (w przypadku bardzo małych powierzchni stosujemy małą ilość w a ty nawiniętej na pręcik). Trzeba działać bardzo szybko, a n a t y c h miast poi,cmi ułożyć odbitkę na powrót do utrwalacza i poruszać ją intensywnie, aby zapobiec powstawaniu plam (utrwalacz neutralizuje osłabiacz). Te partie obrazu, które muszą ulec znacznemu rozjaśnieniu, należy osłabiać w kilku etapach, deśli rozjaśnimy od razu za silnie, to zepsujemy odbitkę. Poza tym trzeba pracować: bardzo ostrożnie, żeby uniknąć smu g i plam pojawiających się pod wpływem ściekającego lub kapiącego oslabiacza, który dostaje się w ten sposób na partie obrazu wcale nie przeznaczone do rozjaśniania. Prawidłowe użycie oslabiacza w y m a g a dużej urn ie jętnośc i i wiele dośw iadczen ia. ł ’on ie-waż jed nak je s t l.o je dy ny środek umożliwiający osiągnięcie określonych efektów, wydaje mi się ważne, aby fotograf wykonujący samodzielnie odbitki ćwiczył się w osłabianiu, próbując tej sztuki najpierw na specjalnie w tym celu wykonanych odbitkach próbnych. Paski p r ó b n e . Ma odwrocie pasków próbnych, używanych do u s t a lania ekspozycji i doświetłania lub maskowania, doświadczeni fo tografowie notują ołówkiem przed wywołaniem czas naświetlania. Inaczej można go zapomnieć i trzeba byłoby powtarzać całą proced arę. K o n t r o l a c z y s t e j bieli. Najlepiej sprawdzić, czy świat ła i biełe na odbitce są naprawdę białe, a nie lekko szarawe, w ygi naj ąc róg papieru leżącego w wywoływaczu i przykładając go do obrazu. Ponieważ podłoże papieru T)H
'i&fL...__
j
je s t czysto białe, można w ten sposób wykry ć naw et najsłabszy ton szary w pozornie białym odwzorowaniu światła. W świetle lampy ciemniowej naw et zadziwiająco ciemne tony szare mogą nam się wyda wać białe, jeśli nie przeprowadzimy takiego porównania. K o n t r o l a s t o p n i a z a c z e r n i e n i a . Odbitk i znajdujące się w utrwalaczu albo w wodzie wy gl ąd aj ą zawsze jaś ni ej niż w stan ie suchym. Jeżeli mokra odbitka w świetle lampy ciemniowej wydaje się a k u r a t dobra, to możemy być niemal pewni, że po wysuszeniu będzie za ciemna. Trzeba uwzględniać tę okoliczność i robić odbitki nieco jaśniejsze • w stanie mokrym - od l.ego, co chcielibyśmy widzieć po wysuszeniu. Pykaieiezki. Przy dłuższej pracy w ciemni wprosi, nie do uniknięcia są wielokrotne koni,ality rąk z roztworami chemikaliów. Dla ochrony skory wielu fotografów używa w ciemni cienkich gumowych r ę k a wiczek. Osobiście wolą specjalny lirem ochronny, który przy prawidło wym stosowaniu całkowicie zabezpiecza skórą przed egzemą i pąka n iern.
O bróbka .materiałów barw nych W technice czarno-białej fotograf obrabiający samodzielnie błony i wy konujący odbił ki może wpływać w niemal niewiarygodnym stopniu na wygląd swych powiększali poprzez odpowiednie odchyleńin od ,,n or ma ln ej” technologii wywoływania błon i wyko nyw ania powięk szeń. Nieco inaczej mają się s p r aw y w fotografii barwnej. vV przypadku barwnych błon odwracalnych podobne sterowanie w y n ik am i j e s t moż liwe tylko w ograniczonym zakresie. Najlepsze wynik i osiąga się postępując ściśle według instrukcji obróbki. W przypadku barwnych blon neg atywowych wy ko n y wa n ie m pozytywów można naturalnie sterowne lak samo ja k w fotografii czarno-białej. Jednak, nie je st to lative zadanie, ho strona, techniczna tu decyduje i w y m ag a fachowych umiejętności dużej miary, jeśl i m am y rzeczywiście wyczerpać możliwoś ci, j a k i e daje proces negatywowo-pozytywowy. W związku z tym sądzę, że zbyt mała liczba czytelników zainteresuje się wywoływaniem i powiększaniem blon harwiyycli, abym mial tu podawać szczegółowe instrukcje. Poza tym takie techniczne wskazowki sta ją się bardzo szybko przestarzałe, bo procesy te są wciąż ulepszano. Dlatego podaję poniżej tylko zarys procesu wywoływania i powiększania blon
barwnych, aby zainteresowanych czytelńików zorientować, o co tu chodzi. Jedli później się zdecyduj;) wyko nyw ać samodzielnie prace barwne, to bod;) mogli uzyskać wszystkie potrzebne informacje z aut entycznych i n aj ak tua lni ejs zy ch instrukcji dołączanych do wszel kich materiałów barwnych.
W y w o ł y w a n i e błon odw racaln ych Klasyczny proces tr w a około półtorej godziny i składa się z 12 operacji, z których trzy muszą przebiegać w zupełnej ciemności (choć niekoniecz nie w ciemni). Pozostałe czynności można wykonać przy normalnym świetle. Decydująco ważne są trzy rzeczy: utr zy man ie temper atur y wywoływacza w g ra n ica ch odchyłek I ł/2°C i poruszanie błony dokładnie według przepisu wytwórcy. Ponadto według mojego doświad czenia błony małoobrazkowi' i zwojowi.' nałoży zdjąć ze szpuli do wtórnego naśw ietla nia (producenci błon są odmiennego zdania i zale caj:) wtórne naśw ietlan ie na przezroczystej szpuli!). Najprostsza meto da: trzymać błonę poziomo pod zwisającą z sufitu lampą i naświetlać tylko strom,' emulsji (tzn. nie poprzez podłoże). Typowa lista kolejnych czynności: I. pierwsze wywoływanie, 2. płukanie, 3. kąpiel pr ze ry w aj ą ca, -I. płukanie, 5. wtórne naświetlanie, 6. wywoływanie barwne, 7. płukanie, H. odbielanie, 9. płukanie, 10. utrwalanie!, II. płukanie końcowe, 12. kąpiel w roztworze zwilżającym.
Praec ho w y wamie gotow ych przezroczy Bar wniki stosowane w błonach barwnych są t a k trwałe, j a k to j e s t możliwe przy jednoczesnym spełnianiu sta w i a n y c h im w y m a g a ń co do właściwości chemicznych i optycznych. J a k k o l w i e k zachodzą pod tym względem znaczne różnice między poszczególnymi typami błon b a r w nych, to j e d n a k wsz yst ki e przezrocza barwne są specjalnie wrażliwe na rozkładający chemicznie wpływ wilgoci, gorąca i światła. W y n i k a z tego, że gotowe błony ba rw ne należy w zasadzie przechowywać tylko w miejscach suchych, chłodnych i ciemnych. Birma Kodak zaleca przechowywać barwne błony odwracalne w pomieszczeniach o wilgotności względnej powietrza od 25 do 50% i w te mperatu rz e 2 I°C lub niższej. O wa runki takie najłatwiej w pokojach 2 ł i)
na (jarl,erze budynku. Piwnica j e s t najczęściej zbyt wilgotna, natomiast strych za ciepły. Wilgoć j e s t największym wrogiem błon barwnych, bo sprzyja tworzeniu się pleśni. .Jeżeli wilgotność względna pomieszczenia, w którym prze cho wu jemy błony, przekracza 50%, to najlepiej składować przezrocza w nie przepuszczającym wilgoci pojemniku metalowym z zalutowanymi narożami i okleić jego pokrywę hermetycznie taś mą samoprzylepną. A k t yw ow a ny żel krzemionkowy służy do ut r zy m an ia suchości powie trza w ew ną trz pojemnika. Indykator b ar w n y Zmieniający kolor z niolueskiego na różowy, gdy żel nasyci się wilgocią, wskazuje, kiecły trzeba żel ponownie ak ty w o w a ć przez podgrzewanie. Błona b ar wn a wystaw ion a przez dłuższy czas na działanie ś w i a t ła 'zwłaszcza bardzo intensywnego albo z dużą zawartością promieni nad Iiok i o1 ' a h -biaknie. Zwykle światło taki e działa rozmaicie na ł,0K' ( " ol" ‘ wa rstwy emulsji, przez co mogą na przykład wyblaknąć wszystkie barwy oprócz czerwonej i wtedy zdjęcie barwn e przemienia się w monochromatyczne. Aby tego uniknąć, nie należy przedłużać projekcji pi z< zroezy ponad potrzebę. Poza tym lampa projekcyjna nie powinna mice większej liczby watów niż zaleca producent rzutnika, gdvz inaczej w y lw ar za się ciepło w ilości przekraczającej zdolność absorpcyjną wbudowanego filtru cieplnego. Aby uchronić barwne przezrocza od uszkodzenia, błony płaskie i zwojowe najlepiej przechowywać w odpowiednich przezroczystych kopertach. Przezrocza małoobrazkowe są na tu ra ln ie najskuteczniej zabezpieczone w rarnce między szybkami. J e s t rzeczą oczywistą, że powierzchni nie chronionych przezroczy barwnych nie wolno dotykać palcami. Przypadkowe odciski palców i zabrudzenia dają się często usunąć specjalnie produkowanym płynem Kodaka do czyszczenia błon.
W yw oływ an ie lotom n e g a ty w o w y c h Dały proces trwa zwykle poniżej godziny i w swej klasycznej formie obejmuje osiem operacji. ! r z y pierwsze trzeba przeprowadzać w zupełnej ciemności (ale nieko niecznie w ciemni lol.ograficznej). Na czwartym etapie, w minutę po rozpoczęciu odbiełania, można ju ż kontynuować pracę przy świetle żarówki. Dalsze zabiegi odbywają się przy normalnym oświetleniu.
Ważne są dwie sprawy: te m p er at u r a wywoływacza, którą trzeba utrzymać w g ra nic ach odchyłek J:: L/-'ł°C', i poruszanie błony. W obu przypadkach trzeba się ściśle stosować do instrukcji producenta. Typowy proces wywoływania składa się z następujących operacji: 1. wywoływanie, 2. kąpiel ha rtująca, 3. płukanie, 4. odbielanie, 5. płukanie, 6. u tr wa la n ie, 7. płukanie, 8. kąpiel w roztworze zwilża ją c y m . Następnie suszy się błonę zwykłym sposobem.
Z a rys w yk o n yw an ia odbitek b arw n ych na papierze Ten, kto wykonuje samodzielnie powiększenia czarno-białe, może się też nauczyć podobnej pracy w kolorze. Istnieje duże podobieństwo obu procesów, w ogólnych zarysach pokrywają się one ze sobą. Ponieważ j e d n a k na pozytyw barwmy przenosi się nie tylko wartości tonalne, ale także odcienie barw, nie chodzi tu o samą długość naświetlania: na powiększeniu bar wny m trzeba ponadto doprowadzić do właściwych wz aj em ny ch proporcji trzy barwy podstawowe żółtą, purpurową i niebieskozieloną -- ta k aby uzyskać bądź realistyczne, bądź świadomie la n l a z y j n e oddanie b a r w . Aby u trzym ać tę równowagę barwną, posługujemy się różnego rodzaju Filtrami ko rekcyjnymi w tych właśnie trzech barwach podstawowych: żółtej, purpurowej i niebieskozielonej. Najdokładniej można dozować korekcję pracując powiększalnikiem wyposażonym w głowicę b arwną o be/stopniowo na s ta w ia n e j filtracji. W głowicach takich znajdują zasto sowanie niemal wyłącznie tak zwane filtry dichroiczne, które mają tę dodatkową zaletę, że nie blakną, więc ich wartość filtracyjna nie idega zmianie*. Tego nie da się powiedzieć o filtrach foliowych, sp rze da wa nych w kompletach, które błal; na z czasem i tym s am ym zmienia się ich działanie. Ponadto są one stopniowane co 05 jednostek gęstości filtru, co utrud nia dokładną korekcję. Filtry foliowe są przeznaczone do powięk szalników z szufladką na filtry. Komplet sk łada się z gęstości 05, I 0, 20, 30, 40 i 2x50 albo 1x99 w każdej z 3 barw podstawowych. Bez względu na użytą metodę filtracji, zaleca się włożenie do szufladki
►T ę Kiuiiij I naj n też filt r y s z k l a n e b a r w i o n e w m a s i e , w b u d o w y w a n e d o krajow eg o o b i e k l,v\vu p o w i ę k s z a In i k o w u ę o . Jan pol-( i ol or i we ! m d z a c e w s k ł a d si.a r s z e ę o t y pu p t o w ic K r a k u s O [<’ ( p r z y p . I . l u m . l .
filtru odcinającego promieniowanie 2 BK.
nadfioletowe
(np.
Kodak CP
W pracujących bezstopniowo głowicach (¡Owacyjnych gęstości filtracji podaje się najczęściej w wartościach densylometrycznych. Firmy Agfa i Kodak mają swoje własne ska le gęstości. Nie są one ściśle bezpośrednio przeliczalne, ale orientacyjnie można przyjąć, że I densylomotijyczna jed no stk a gęstości odpowiada 2 jednostkom Agfy, a j ed n o s tk a KodaIU1 1,5 jedno,sl ki Ap (y:|:*. W p ra kty ce nie odgrywa to większej roli tyle że w li b ra ch lc , 1 owskich skoki gęstości są nieco większe i dlatego jeszcze trochę trudniej nimi pracować niż agfowsk imi. Filtry foliowe są z zasady' oprawiane w szkle i należy je zawsze umieszczać między' źródłem światła i n eg at y w em lokalizacja pomiędzy obiektywem i papierem prowadzi do złych wyników. J e d n a k i w tym miejscu możliwa jesi rloualkowa procyzyjna filtracja, ale wtedy trzeba zaslosuwać znacznie clroz.sze ! ¡liry zdjęciowe typu kompensacyjnego, cali e- i ii.' o, /oprowadza się we wszystkich syst emach v zasadzie według tych samy ch rogu i. Dla ułatwienia obliczeń pisze się wartości fi ll.ro w zawsze w takim sam ym porządku żółty, purpurowy, nicbicskozielony. Zapis 105 95 oznaem więc ¡Oh jednostek gęstości filtru żółtego, 95 purpurow w i ;) p« m Wozielonego; z zasady stosuje się tylko dwie barwy (iItrów, a w: >< trzeciego j e s t zerowa. hegina u l u aoyjna numer I mówi, że dominantę barwną pozytywu usu wam y filtrem o tej samej barwie. Je ś li na przykład zastosowaliśmy Ii h.rację 73 95 i otrz ymany obraz ma dominantę żółtą, której wartość oceniamy na 30 j ednostek, Lo dodajemy 75 95 30 .. 105 95 i nat ura lni e odpowiednio zwiększamy żółtą filtrację. To samo odnosi się do pozostałych barw podstawowych. J ed n ak ż e obraz wyka zuje n i e t y l k o J e s f to p o t r z e b n e w l e d y . y d y m a m y do o z y n i e m a z p a p i e r a m i o Iz w. n d w r ń c o n e i k o l e j n o ś c i w a r s t w , l.j, z w a r s t w a e z o r w o n o c z n k j n a w i e r z c h u , a z i e l n n o e z u l a j a k o n a s t ę p n a Snp. A y l a c o l o r t y p i), K o d a k K k l a c u l o r a / !\(h ( p r z y p . ł l u m . i .
( do w ict • Kr ok us ( 1 1* i t .i I‘ A i o! d e k t y w y d a n poi -(’u lor pi' zczi m c z o m • n a r v m ■!*. k r a j o w e w y w z o r c o w a n e s a w j e d n o s t k a c h A p t y ( p r z y p . t hi m. s .
podstawowe i odpowiadające im dominanty. Jest. on zbudowany kolorów tęczy i może wy kazywać ta k ą sarną rozmaitość zabarwień ogólnych, czyli dominant. Istotne j e s t przy tym, że wszystkie kolory sta nowią „m ie s za n in ę” trzech barw podstawowych i dlatego odcień potrzebny cl o sk orygowania dominanty można również dobrać sumu jąc filtry w tych trzech barwach. Jeżeli zmieszamy purpurowy z uiebioskozielonyrn, to otrz yma my niebieski, żółty i niebieskozielony da nam zielony, a żółty i purpurowy czerwony. Odcienie pośrednie uzy ska my biorąc nierówne udziały składników. Tak więc na przykład więcej żółtego i mniej purpurowego da w wy nik u pomarańczowy, dużo purpurowego i nudo niebieskoziolonego fioletowy. Można stąd wypro wadził’1 regułę filtracyjną numer 2: barwy filtrów, nie odpowiadające jednej z l.rzęch barw podstawowych, można otrzymać ze zsumowania filtrów w dwóch barwach podstawowych. Tu przykład: odbitka zrobiona przy filtracji 125 95 wykazuj«; wyraźną dominantę niebieską, któ ra j a k oceniamy znów odpowiada gęstości 80. Niebieską barwę filtru uzy skujemy stosując filtr purpurowy i niebieskozielony o tej samej gęstość i, przy czym gęstości filtrów o różnych barwach się nie sumuje. J a k więc. 80 jednostek filtracji niebieskiej równa się 80 purpurowo;) plus 80 niebiciskoziolonej i obliczamy: barwy
ze. w s z y s t k i c h
188
98 80 80 188 128 80 1’rzy tej filtracji kolejna próba powinna dać n eutralną odbitkę. Ale przecież w zasadzie korekcję przeprowadzamy przy użyciu dwóch tylko filtrów, ponieważ reguła filtracyjna numer 8 mówi: każda kombinacja filtrów w trzech barwach zawiera pewną wartość szarości, która przedłuża tylko potrzebny czas naś w iet la ni a i dlatego trzeba ją wy eli minować. Wartość ta odpowiada zawsze najni / | gęstości filtru i musimy ją odjąć od wszystkich trzeci; danych ulo-ici: 188 125 30 80 30 30 105 95 ¡{.egidę filtracyjną numer 4 z początku trudno zrozumieć, bo wymaga ona myślenia kate gori ami barw dopełniających. J e j za pamiętanie nie z I4
j e s t zresztą konieczne, bo postępując ściśle według reguł 1-3 wypełnimy j ą automatycznie. Stanowi ona: zmniejszamy gęstość filtrów odpowia dających barwie dopełniającej względem danej d o m i n a n t y - j e ś l i oczy wiście j e s t co zmniejszać. J a k to w y g l ą d a w praktyce, możemy się przekonać na podstawie poniższej tabeli: Dominanta
jeśli byty użyte, osłabić filtry
niebieska
żółty
zielona czerwona żól ta
purpurowy niebieskozielony p u rp u rowy +n iebies k ozielony żó 1ty + n iebies kozielo ny żól ty-i- purpurowy
purpurowa niebieskozielona
albo wzmocnić filtry purpuro wy-i-niebiesko zielony żó 1t y +n ie b i e s k oz i e lo ny żółty -t-p u rpurowy żól ty purpurowy niebieskozielony
Tabelę tę można także wykorz yst ać do eksperymentów, w których chcielibyśmy umyślnie wywołać j a k ą ś dominantę - trzeba tylko w taki m przypadku postąpić właśnie przeciwnie w stosunku do tego, co zaleca tabela. Reguła filtracyjna num er 5 j e s t znowu powszechnie obowiązująca: aby dom inan ta zniknęła, gęstość filtracji korekcyjnej musi się równać gęstości dominanty. Je śl i p ra cuj em y bez analizatora, to tę ostatnią wartość mu si m y określić szacunkowo, co z początku sprawia trudności. J e d n a k za pomocą próby filtracji, w postaci na ś w ie tle n ia szeregu pasków przy gęstości filtrów zmieniającej się co 05 poniżej i powyżej wartości szacunkowej, można z łatwością wypośrodkować i ustalić potrzebną wartość. Filtry absorbują światło - j e s t to zresztą ich zada niem. A im m aj ą większą gęstość, tym więcej światła zabierają. Stąd w y n ik a reguła filtracyjna n u m e r 6: gdy zm ieniamy filtrację, to musi my też odpowiednio dostosować czas na świe tlania. Ale ponieważ gęstości d en sy me try cz ne nie po kr yw aj ą się z agfowskimi i kodakowskimi, a w dodatku filtry dichroiczne m a j ą pod tym względem nieco inny efekt niż foliowe - nie można tu podać żadnych ogólnie obowiązujących wskazó wek. Indywidualne ich wersje są j e d n a k zaw ar te w instrukcjach obsługi 215
dołączanych do poszczególnych modeli głowic filtracyjnych albo zes ta wów filtrów*. Nowoczesne b ar wn e m at er i ał y neg atywowe są maskowane, aby prze ciwdziałać fałszywej absorpcji poszczególnych wa rs tw emulsji. Ne ga tywy ma sk ow ane poznajemy po pomarańczowym lub n aw et brązowym b ar wn ik u maski, widocznym na całej powierzchni n eg at y w u także i na jego nie naś wietlonych mar ginesach. Negat ywy na błonach d a w n ie j szego typu nie w y ka zu ją takiej maski. Ponieważ j e d n a k wszystkie nowoczesne papiery fotograficzne są nas tawione na n eg at y w y ma sk o wano!, n iem as ko w an e można powiększać tylko przy zastosowaniu pewnej sztuczki: w przebieg promieni w powiększalniku włączamy mianowicie dodatkowo specjalny filtr b ar wn y zastępujący mas kę (np. filtr Agfa-ME**).
przewyższają swoją jakością papiery tradycyjne, należy oczekiwać, że w dalszej
perspektywie te pierwsze staną się jedynymi .
Warto więc
zain w estow ać w suszarkę z nadmuchem gorącego powietrza. Na Zacho dzie pojawiło się j uż wiele takich stosunkowo niedrogich modeli. Podczas gdy papiery tr adycyjne produkuje się najczęściej tylko w odmianie błyszczącej, papiery powlekane pozwalają na wybór powierz chni błyszczącej, półmatowej lub matowej i „ j e dw a b i st e j ” . T e wł aś c i wości nadaje się im j u ż na etapie produkcji, nie wymagaj ą więc żadnych specjalnych zabiegów przy suszeniu, jedynie w przypadku papierów j edwa bi s ty ch trwa ono nieco dłużej.
W yw oływ anie Papiery obrabia się w zestaw ach chemikaliów odnośnego p r o d u c e n t a , gdyż to g w a ra n tu je właściwe wywołanie. ' iżwoie c h e m i k a l i ó w i n n e g o
P ap iery b arw n e
pochodzeń ia nie zawsze prowadzi do zndov’ a łojących w y n i k ó w , d r a 1
Wybór papierów barwnych j e s t znacznie mniejszy niż czarno-białych. Wszystkie one m aj ą grada cję normalną, gdyż sterowanie kontrastem w takim stopniu, w j a k i m to ma miejsce przy pracach czarno-białych, i tak byłoby niemal niewykonalne. Obraz można jed yn ie uczynić nieco miększym lub nieco twardszym na drodze nieznacznego s k ra ca n ia lub przedłużania czasu obróbki w wywoływaczu barwnym, ale w praktyce to wystarcza: oddziaływanie zdjęć barwnych opiera się raczej na ko ntraś cie barw niż światel i cieni. Rozróżniamy papiery barwne typu klasycznego, na podłożu papierowym barytowanym, suszone na zwykłych su sza rkach łub bębnach, oraz papiery barwne na podłożu powlekanym folią z tworzywa sztucznego, dające się suszyć wyłącznie na suszarkach z nadmuchem gojącego powietrza (ale też i zwyczajnie na powietrzu, przyp. tłum.). Ponieważ papiery powlekane stanowią niewątpliwie typ nowocześniejszy, można je obrabiać w procesach przyspieszonych i pod każdym względem
tyka wykazał a, że najlepiej dokonać wyboru s p oś r ód p r o d u k t ó w z na nych w y twór n i, jak A g fa cza' Kodak. W y d a j e się jedna k, z e wymieniali w w tym miejscu nazw poszczególnych wyrobów czy n aw et objaśnianie procesow obrobki byłoby niecelowe- a k ur a t w tej dziedzinie p r z e j a w i a się tak szybki postęp, że tego rodzaju opisy mogłyby się zbyt prędko okazać przestarzałe. J e d n a k ż e zarówno do papierów, jak i do chemika iiow dołączane są zawsze wyczerpujące i ns t r u kc j i -, z IfiiH-gi, m o ż n a uzyskc
wszystl: ie potrzebne d a n e . S)o i n s t r u k c j i |.y.-fi należy sir też
zawsze skrupulatnie stosować. Podczas gdy laboratoria usługowe rozporządzają dużymi maszynom i do wywoływani a, które automatycznie uLrzyimpa a i od wielkości, maj ące n ajw iększy wpływ na iako
a > ,
i mief.rzv u > barwne
go - czas obróbki, temper at ur ę i rytm p o r u s z a n i a , to ooroDKa papierów bar wn yc h w laboratoriach ama t o r s ki ch odbywa s ię dziś zwykle w wyw oływ aczk ach bębnowych. W yw oływ an ie w wanienkach, z w ł a s z c za w przypadku „ g o r ą c y c h ” pi o< >so\, odpowiednich dla p a p i e r ó w powie • kanych. można uznać za p, ,<-• i o - d ■1 ' ■/ita!f- v/vl.wôm i o f e r u j e vvvw a ■
zależność
1: d e ś li c h o d z i o g ło w i c o p r o d u k c j i k r a j o w e j i o b i e k t y w y d a iip o l- C o lo r , l o n a ś w ie l la n ia
od
wyznaczania
czasu
p a le n iu ( U l 1
filii,
W
b ra k u
o d c in e k
z a s to s o w a n e j
f ili.r a c ji
p o z w a la
szybko
naśw ietlania barw nych powiększeń
o k r e ś lić
,,K a lk u la t o r
l 'o l o g r a t i c z n y c h ”
do
w e d łu g
n r f t iM i i Z I A . V o e l l n a g i a i p r z y p . l l u i n . j .
l a k ie g o f ill. r u m o ż e m y l e ż w ł o ż y ć d o s z u f l a d k i p o w i ę k s z a l n i k a b ło n y
cza.su
negnl v u o u e j
m a s k o w a n e j,
n ie
n a ś w ie tlo n e j
i b a rd z o
o d p o w ie d n i
r ó w n o m ie r n ie
w y w o ł a n e j . P r z e d e w s z y s t k i m z a ś t r z e b a s p r ó b o w a ć : n a j c z ę ś c ie j w y s t a r c z a o d p o w i e d n io n a s t a w i o n a
f i l l i a c p t g ło w ic y c z y o b ie k t y w u
m a s k i n e g a t y w ó w O r w o c o lo r :
2 i (i
d a n p o l- C o lo r . O r i e n t a c y j n a g ę s t o ś ć
I S O 1)0 - ( p r z y p . t lu m .1 .
1 ! ’<> p i e r w s z e ni c m u m y a n n a l ! A po z a I m .w or e, v ig i a a ic zn ycl , papierń ■ p o w i e l a r n y c h , p r z e z n a c z o n y c h va au: ul a . I n o S i ' I ilianr.i . po. Injn j e d m - 1 , , u l g o w ą ” t e c h n o l o g i ę p r o c e s u a m a t i 1 i- . Ic m n e r a I u r, ■■ w I , i P n| ' - . a i n a i a a w p r z e c i ę t n y c h w a r u n k a c h d u m o ■i h ni w i c i nr/.y p r z e d l n m i a l e i oazr ■ z u p e ł n i e z n o ś n y c h czmhih Ii p o a . obi ( b i ni i i p W r u i n m m illaa P S I : ; • i Z K I ’ i c z a s w v wn i y w a n i a ni. ul. ■ t n m n i i . ' w p; r a n i e n e h l a m p : : a n a SS. w |.. • o d p o w i e d n i e j k o m p e n s a c j i . i < m n t wi o i kunia p a m e r n i n r z v n : l o m .
,
I Bębnowe rożnych t.ypów i rozmiarów, spełniające mniej lub , , 11
i ''md.;¡waż papiery barwne, jeśli mają spełniać swoje zadanie, muszą być uczulone na światło wszelkiej barwy, nie można więc przy pracy w ko l o r z e stosować lamp używanych w ciemni czarno-białej. J e d n a k 'większość takich lamp ma wy mi enn e filtry ochronne i wystarczy eu.niejąey filtr wymienić na rodzaj zalecany przez wytwórnię papieru. :■m rv u rlo ws kie do p r a c barwnych są ciemnozielone, a kodakowskie Munnbursztyriowe, ale papiery Agfy można wywoływać przy świetle z w . , us Kodaka i odwrotnie*. Wadą wszystkich tych (litrów j es t mała ■z; puszezs.hu . < swial N, I rroba się więc mozolni!! przystosowywać do o-.z sczsoeeo | a. m , .Jrmokip żeby w ogóle coś w nim zobaczyć. \oi"..ysi.oiejsz<; pod tym względem, ale znacznie droższo, są specjalne I ! II,,;:
smaaa
s i s i : i e i n n u o l i \ v k o w y Cill.r o c h r o n n y P o l o n B< M l 1 (pr/.y|>. U u n i . C
lampy sodowe (np, S a n a t firmy Durst) -dają one stosunkowo ja s n e światło w zakresu* promieniowania, na które papier barwny j e s t „ślepy", natomiast dla ludzkiego oka j e s t ono widzialne. P rzebieg pracy
J eś li nie brać pod uwa gę szczególnych uw ar un ko wa ń związanych z obróbką papieru określonej wytwórni, to przebieg pracy przy powięk szaniu na papierze b ar wn ym i przy jego wywoływaniu przedstawia się w jpolnym zarysie nosi ęnująco: 'u zvgolowu|omv rozi wory chemiczne dla danego procesu obróbki >' ,
Powiększanie odbywa się w zasadzie ta k j a k w technice t . i no ro.dt | wkładamy s ta ra n n ie odkurzony neg aty w b ar wn y do
uprzednich doświadczeń - albo wkład amy odpowiednie filtry do szuflad ki, jeśli pr acujemy filtrami foliowymi. W przypadku powiększalnika z zarówlm, b a l u j ą n o w ą dobra f i l t r a c j ą w y j ś c i o w ą dla negatywów A g l a c o lor P r o f e s s i o n a l 00 P może być przykładowo 80 90 -, dla n e g a t y w ó w K o d a k Vericolor P r o f e s s i o n a l II 1 2 0 90 - *. Przy tej filtracji naśw iet la my pierwszą próbkę. Jeżeli format ostatecz nego powiększenia wynosi 18x24 c m lub więcej, to dzielimy ar kusz na ćw iartki, jeżeli 13x18 cm, to bierzemy pól arkusza. Tak otrzymany a r k u s i k papieru kładziemy na ważnej części obrazu, przy kry wa my kawałkiem te k t u r y pozostawiając wąski pasek odkryty i naświetlamy p r z y k ł a d o w o przez ft sekund. Następnie przesuwamy nieco tektur«,' i e k s p o n u j e m y p r z e z clatsze 5 s e k u n d . Po wtarzamy to j e s z c z e d w u k r o t n i e ' i otrzymujemy w Len s p o s ó b szereg n a ś w i e t l e ń o c z a s a c h 5, 1 0 , 1 5 i 2 0 sekund. Próbkę tę wywołujemy i suszymy, bo dopiero suchą odbitkę można b e z b ł ę d n i e ocenić pod w z g l ę d e m kolorystycznym i t o n a l nym mokre papiery barwne wykazują c h a ra kt er ys ty c zn ą dla danego produktu dominantę barwną i są nieco jaśniejsze. Po wyschnięciu próbki wy bieramy pasek o najodpowiedniejszej dla d a n e g o obrazu g ę s t o ś c i . J e ż e l i i d e a l n a gęstość l e ż y pomiędzy dwoma naśw iet len iam i p r ó b k i , to s z a c u j e m y z a c h o d z ą c ą r ó ż n i c ę . J e d n o c z e ś n i e o k r e ś l a m y gęsi,ość i barwę istniejącej jeszcze z p e w n o ś c i ą dominanty b a r w n e j i poprawiamy filtrację 'zgod nie z regułami f i l t r a c y j n y m i . Cze: n a ś w i e l .... .. .... juz za p r a w i d ł o w y t r z e b a t e r a z p r z e l i c z y ć odpoi dom (A , mienionej filtracji, przy użyciu tabel podawanych przez p i( i i t n ( i wio o \ miu poprawionej filtracji i przeliczonego czasu n aś w ie t lania wy ko nu je m y drugą próbkę, którą w przypadku trudnych moty wów n a l e ż y n a ś w i e t l i ć w p e ł n y m formacie p a p i e r u . P r ó b k a ta wykaże m ian ow ani , w których miejscach podobnie j a k w technice czarno •KUB b iałe j I r .eba ostateczne powiększenie doświetlić albo maskować. o 07 m a r n y d u ż o szczęścia, to ta druga p r ó b k a będzie s t a n o w i ł a j u ż ostateczny w y n i k a d o ś w i a d c z e n i e p o z w a l a n a t u r a l n i e t o m u szczęściu
' ii> ' u il J
|n ni d
' i Wi
i i i
i
,lo , o \ \ , il
n iu n it /
i i, 'I ‘ in i ,t o, ż o łn
ni
I* w a m i
I n i,
h
’()
O i
( (r w o c o lo r
p r a k t y c e f i l i r u |i
(i i|>i< i v m
i
w y m ie n io n y c h
i iin iw m r n h w
pi.ipn; rt*m In
n
il
p ro d u c e n tó w ,
K o lo n e o lo r .
O lo
r o k u s ( 1 F A : IG 5 f> 5
p r z y k ła d y ,0 0
prz.yp . I l u r n . i .
I , uh o d p o w i e d n i e g o k a l k u l a t o r a
n ic jo
n ic
w s k a z a n i a , z w ła s z c z a ro zpor/.n
u. u w a ą a n a s i r . d l i i i p r z y p , l l u m . i .
ro z rz u tó w 77 i
GO110. a le
początku, j e d n a k d r u g a próbka p o z o s t a n i e w większości pizypadków tylko drugą próbką, a osi,al,oczne powiększenie będzie wymagało jeszcze d r o b n y c h , d o d a t k o w y c h korekt filtracji i g ę s t o ś c i obrazu. dopom óc. Z
Ważne jest, a b y ś m y próbki wywoływali z t ą sam a starannością i dok l ad no śc ą c o o s t a t e c z n e o d b i t k i. Nawet nieznaczne b o w i e m wahania czasu, te mp era tur y i rytmu poruszania w yw ier aj ą wplvw na «ostośćd oddanie barw i mogą prowadzić do błędnych ocen, za kto,u- przyjdzie piacie dodatkowymi, n ie potrzebnym i próba mi.
Niektóre z tych o s t a t n i c h są brązowych słojach.
w ra ż liw e
na światło i trzeba
je
umieszczać
w
Ponadto jedno- i pięciolitrowe b u l l e z b r ą z o w e g o p o l i e t y l e n u albo ciążowego szklą do przechowywania s k o n c e n t r o w a n y c h roztworów.
J a k się kupuje chem ikalia
.'i..',-.
rza p r a s o w a ć *■ cK-iani, m u s i Wiedzieć, jak. . ś z i i >i p ; s d a ■ p r zygu i o w u j r r o z t w o r y . N kak (.óia1 e h o m i , z rldw. u iepr; i >v i dlowo s k ł a d o w a n e ; t r u j ą c e dia ze . avr>w;>ania,,-e, j e ś l i Ha; z n i m i n i e o s t r o ż n i e obchodzić; c; . ,z : : H! n;;; 1 Uli :C lii; 'SUciu jeSZ C Z C pU/od UŻyciefTl, jeŻ(d) s ię z a:<': vp; a pos o J roz pus z c za ich .składniki. Poniższy t e k s t z a w i e r a
and
d .. >r z 'oajH d.ononić-- w z a p o b i e g a n i u bah im s y t u a c j o m .
Z
w
a - a , . p a /y
-
a
b S. ■
■; ' •'
id.iit"di f O i J . W O r J w '
a - a i u rak w j e s t p r o s t e i n i e d r o g i e . O s z c z ę d n o ś c i w y n i k a j ą c e z ¡aa: Inapa p ,hp. g o t o w y w e n i a 1'....... ; 'v ¡ - o w i n n y ' k r ó t k i m c z a s i e i yzować koszty zakupu. P > /y, a . < n * m . 1 1 m i, k t ó r o opia.:' w c z e ś n i e j , p o t r z e b n e b< I
ry j n u ..aa
a
o u m d o k la d n
i.w w W Z i i k o w
na
i. U H
|
e u c t pu| , >p r z e d m i o t y :
1 u
1
'la
1'
g,
■) 0,
l gram a, z
Mlii g r a t i l O W .
a a.;,1
n . ą i a p i s j aa s i.n li n i e n l z o w n o j lu b s z k l a n y c h d o w.yjmo. u w a l a r u z pejran nikow. D r e w n ia n e łyżki nic są p r a k t y c z n e ,
. i . aalia \x- (."/J,' ■'J. H.'. „ ;..., a g a a ; ; ; ;r. i I(O p a I Hli.y !Pa UI, r ó ż n e j w i e l k o ś c i , UZ d o ii - 1i I. ¡'0 W y C! 1
, . !u a i'p ■i iau.upa 11 ia i m i e s z a n i a c h e m i k a l i ó w .
Hid;pa o t i e o r a n n i P H i n t i i w a i i y m i
p ok ryw lm rai z tw o rz y w a
:
Koszty większości chemikaliów sta nowią tylko ułamek kosztów zdjęcia | "d ' O i . ,i iiiK.i! do znaczenia, j a k i e mają te substancje dla javowu « h i a m Dbenuk dla o niedostatecznym stopniu czystości mogą do tego stopnia naruszyć równowagę wywoływacza albo kąpieli korekyy.mpj. ze neg.oi.ywv rap rm zawsze Hegną zniszczeniu. Dlatego należy stosowne I v!l-e oh, nęk ali , o " » e i r a i i b u n n e j czystości, równomierności składu i swiezos, i, w i ,!, . Ł, nieco droższe od towaru bez gwarancji, 1^trzeba j e kupować wyłącznie w sklepach specjalistycznych. Stopień czystości chemikaliów określa się w handlu j a k następuje: oczyszczany (puruml czysty (purissirnum) i h.I .11 (dla potrzeb iariimknpealnyolP czysty do analiz iw-., .. , |/;!p i Ol, ',< bus sionieii czyslosci I ■> od celu zastosowania chemikaliów i zwykle jom prdawn m w pcw pa och l| j|(.p | « w a ra n c j ę niena ga nn ej jakości dajp cl, , mil aha li r „ 1<„ M h docenta.
J a k przechow yw ać chemikalia Większosc chemikaliów potrzebnych do prac folograficznwh j«si wrażliwa b ą d ź na w p ł y w wilgoci, bądź na styczność z powietrzem’ wy so k ic lu b niskie temp er atu ry . Jeżeli p o d l e g a j ą t a k ir n wpływom psują się z czasem i stają się b e z u ż y t e c z n a . Najlepiej p r z e c h o w y w a ć che mi ka lia w s z k l a n y c h p o j e m n i k a c h ; najmniej o d p o w i e d n i e są papie, rowe torebki. Również; tekt uro we opakowania są n i e w ł a ś c i w e bo pochłaniają , zatr zym ują wilgoć. P i o j e na konfitury przechowywane w ciemności - świetnie nadają się do s u c h y c h substancji, brązowe butlo polietylenowe lub szkl ane z gum owy mi k o r k a m i - d o roztworów. Szk la ne korki mają n i e f o r t u n n ą skłonność do „zapiekania s i ę ” w szyjce
butli. Aby j e w ta kim przypadku obluzować, ogrzewa sic szyjko butli lekko dookoła płomieniem jednej lub dwóch, zapałek, opukuje ostrożnie kawałkiem dr ew na i przekręca korek w ki eru nku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara. Wkładając korek na powrót nie wolno zapomnieć o lekkim powleczeniu go wazelinę, aby sobie oszczędzić podobnych kłopotów w przyszłości. C h e m i k a l i a n a l e ż y p r z e c h o w y w a ć w s u c h y c h , c i e m n y c h i c h ł o d n y c h (a l e n i e z i m n y c h ) p o m i e s z c z e n i a c h . - Aby uniknąć pomyłek, trzeba zaopatrzyć wszystkie butle i słoje w naklejone na stale et ykiety. Trujące ch em i k al ia muszę być wyraźnie oznaczone jak o „tru ciz na” . Nie należy zostawiać chemikaliów zbył, długo na otwartym powietrzu mogę bowiem wchłaniać wilgoć. Wszystkie wywoływacze są niezwykle wrażliwe na tlen, który pobierają z powietrza. Dlatego napełniamy butle roztworami podstawowymi aż po korek, aby usunąć powietrze. Jeżeli to j e s t niem oż liw a b> wypełniamy resztę przestrzeni małymi szklanymi kulkami. Albo Ie- wypychamy powietrze za pomocą chemicznie obojętnego, eięv l a g o gazu (np. P ro tec ta n -Spr ay Firmy Tetenal). Większe ilości pod.-d.iwm ego roz tworu wywoływacza należy wlać do różnych małych butelek zamiast do jednej dużej butli. Wtedy otwieramy każdorazowo - i w y sta wi am y na działanie powietrza tylko maki butelkę z niewielka ilo ,i . i , jztworu (która prawdopodobnie zostanie szybko zużyta), tak ż< • uy zapas pozostaje irienarusz<>ny. Woda a m o n i a k a l n a i siar cze k a n i o n o w y wydzielaj;) pary; z ¡.ego względu trzeba je przechowywać z dala od innych chemikaliów ono Non i papierów Cotogra fi c zn.y ch . N a s t ę p u j ą c e c h e m i k a l i a sq n i e z w y k l e w r a ż l i w e n a w i l g o ć i dlatego muszę być składowane w butlach ze szklanymi korkami, w zupełnie suchych, zabezpieczonych przed wilgocię pomieszczeniach: amidol, nadsiarczan amonowy, wodorotlenek sodowy, pirokatechina, glicyna, hydrochinon, meto!, węglan potasu i pirogalol. N a s t ę p u j ą c e c h e m i k a l i a sq- w n a d z w y c z a j w y s o k i m s t o p n i u w r a ż l i w e n a ś w i a t ł o i dlatego, pomimo umieszczenia w brązowych slip u h, trzeba je przechowywać w ciemności: szczawian żelazowy, chi “ i zlotowy, żelazicyjanek potasowy, jodek potasowy, n a d m a n g a n i a n potasowy i azotan srebrowy. Następujc/ne c h e m i k a l i a s ą n i e z w y k l e c z u l e n a w y s o k ą i c m p e r a t u r ę , toteż można je rozpuszczać jedyn ie w zimnej wodzie i d o d a w a ć do zimnych
roztworow: k was octowy (lodowaty), szczawian żelazowy, pirosinrezyn potasowy, siarczan sodowy. N a s t ę p u j ą c e c h e m i k a l i a sq t r u j ą c e , toteż nie wolno ich dotykać ani dopuszczać do tego, by zetknęły się ze skórą: wodorotlenek sodowy (substacja zasadowa niektórych w y w o ł y w a c z y ) , dwuchromian pota sowy (składnik wzmacniacza), kwas siar ko wy (doczyszczenia wanienek używanych do wywoływacza; wydziela tr ujące pary, nadzwyczaj szkod liwe dla płuc), azotan uranowy (składnik wzmacniacza), żełazocyjanek potasowy (składnik oslabiacza), pirogalol (substancja wywołująca).
«JalR p r z y g o t o w y w a ć iv* o z t w o r y Dozowanym wywoływaczom, utrwalaczom itp. towarzysze zawsze d r u kowana instrukcja, do ki,orty należy się bezwzględnie zastosować, jeżeli chcemy uniknąć błędów obrobili. Przygotowując roztwory, powinniśmy nrz<>;;trzepać nast ępujących reguł. Do rozpuszczania lub mieszania chemikaliów nadają się tylko pojemniki szklane lub ze stmli nierdzewnej. Kbonit absorbuje niektóre chemikalia, które mo°a później zanieczyścić inne przygotowywane roztwory. Pojemniki ■mabowane pękają i rdzewieję, a czasem wydzielają też alkalia (co ma 1 nta strolalne s k u tk i dla wywoływaczy drobnoziarni stych). N u ni i ceramiczne glazurowane maję czasami rysy, do których dostaję się ch e m i k a li a szkodliwe dla innych rozl • arów. Pracując według drukowanej recepty, trzeba zawsze rozpuszczać cho in i kalia w podanej kolejności. Nie należy nigdy dodawać nova po ,UI \dnika, dopóki poprzednio wsy pana substan cja całkowicie K, ilP ()/ OU.Ści. / tz y oa.ivaz.aniu c h e m i k a l i ó w me powmnismy ich sypać bezpośrednio na szale wagi, lecz k łase po ka wałku papieru na obie szale (dla zachowania równowagi) i nasi mmce sypao dana substancje na papier aby zapobiec jej zanieczyszczeniu przez inno *■*><;mika lia. D r o h n e ilaści, c h e m i k a l i ó w trzeba odważać szczególnie starannie. ( idaue. zaiąc ciecze, trz y m am y menzurkę tak, aby zwierciadło cieczy " ’ f ‘ ,;d° się na poziomie oka; odczytu dokonuje się w najniższym ■ ” krzywej, tworzonej przez zwierciadło cieczy pod vvplvwom napięcia powierzchniowego. Odczytując wskazanie termometru, trzy mamy go tak, aby górny koniec słupka rtęci znalazł się na poziomie oka,
odczytu n¡ozu wynieść n awet do dwóch stopni-' puniev; rtęcią załamuje światło i przy ukośnym kierunku ; run ri ; rk a szklan a dniała j a k lupa. .Substancje bezwodne (sic.) rr;-in wtwszo wsy pywać do wody. Jes t i, odwrotnie, wiejemy do nich wodo, a; si.wardnioją na kamień i ich rozpuszczenie będzie wymagało, ;,:i ni?,o <ńi a; iego czasu. Odnosi się to zwłaszcza do dozowanych u t r w a la cz y kwaśnych. .de/n'p/mvc/i/em vc proces roz p u s z cz a n i u , mieszamy energicznie wsypując jednocześnie ch e m i k a li a po trochu do wody tub roztworu. I’i/\ golowuv.wv..:dye :wn i,..-.-.eha jodtuds uważać, aby nie spowodow a 1 >wina re, cieczy, 00 :100 za w ar ty w powieś rzu mógłby przedwcześnie rozłożyć io- ywwajo się po jego brązowym zabarwieniu). y,a. /ouïrent .r u i a s o i c y n i należy po przygotowaniu zuopa, jo o- ,d o to 1 o 1 w; a raić na o i,oj datę. Pozwoli to później ocenie czy dany ,, o: i ;ohvczo zc>a i. n y do użytku. Je ś li chcemy wiokJ 1 ot nie ozownt wwroi ywacza, to powinniśmy md.ować na butli liczbę wy wola■oodi | U „ baby się orientować w stopniu ¡ego ^korzystania. J e s t to p o t r z e b n i e , by mon określić konieczne przędło om, czasu wywoływania. -, Iwazowym użyciem należy wyv/olywaoz przetiltrować. Przev '. cm celi..' p r z e z lejek, w który luźno wkład amy kłębek waty, ; omen!) zai.rzvüiac zamulenia, cząstki żelatyny i brudu, które ■, 1 . cp-nw osajsc na błonie podczas wywoływania i spowodować Wm,,. Przed dii.racją upewnijmy się, czy wywoływacz j es t , w p r : : w i d lewej temp eratu ry roboczej. Rozpuszczalność więk, a . mikahow spad a mianowicie wraz z te m pe r at ur ą; jeśli więc . p . ę rosi,wory w i...supond,u.rr,e stosunkowo niskiej, to niek1 ero cdi składniki moga wykrystalizowali i opaść na dno butli. Jeżeli ;,rz, •fdlru,izmy ¡.ak i roztwór przy temp era tur ze poniżej 20°C, to może się zdar/y-T z e nb-chcący od n it r uj em y niektóre najistotniejsze składniki i . cip rrm;,vrtw zi.nme się bezwartościowy. Podczas przvgjotowywania lub użytkow ania k;¡pieli utrw ala jące j nie ... s i n o ruv.srovwse kryształków s u c h e g o utr walacza a n i r o z l e w a ć rozworo T i o s i a r c z a n s a d o w y j e s t ,,t r u c i z n ; ) ” d l a w y w o ł y w a c z a . R o z l a n a
W o d a cisu d b d r i , w o i r a n y
d,w .w-..:'.'..'i , . ,,,! y, ,
. j j h J m,y w a l a j ą c a w y s y c h a , a w t e d y d r o b n i u t k i pyl ,,z a r a ż a " c ał ą c r m , ; i p w r a w a i n ¡ . J a my n a b ło n ac h i p a p i e r a c h ( b i o g r a f i c z n y c h , n a mech 1 : dc o u s i ę 1 »sepio.
!<>il wodyp, zawarła go \
, , 1 rzeha przygotowywać przy użyciu
1ó o o e
, o, ;
,,J
. g o . o w m i a u l a t n i a s i >w i ę k s z a c z ę ś ć t l e n u
,| , , , ,, , v ,ll!1L.A., powodowałby przt dwczesne utleńie-
11le :>lv
o<)iy Wdcw». I (macko goi.owanie wody wy trąca większość się w niej zanieczyszczeń i usuwa znaczny procent soli wapnia i magnezu. u n oszących
W y w o ł y w a c z d r o b n o z i a r n i s t y trzeba przygotowywać przy użyciu wody destylowanej i d o d a t k o w o p r z e g o t o w a n e j . W o d a destylowana je s t ; i ¡ i : >i I IC ",i t ! y au-> /,uV-/iOi a jeiŃzezc air/.o Ilon u, kćóry musimy u,sunąc jrzey yotowm k il OW ir
ur..u'/
‘ ' •’ 'v 1 !ir/ u ii/w/(/i r m o n n a 1 ..cl; ttpipCOj ;S i 0 i I O p o ; j w ,
w| (mm...
.spon-ni -Jzac
przy
użyciu
j,*) w j
™ ^ b ' k l e r o z p u s z c z a ć w wodz ie w o d o r o w e j .
/a //1 /urno ■k i :
.sim
>ra wid!(
JUWUZ łilirovv i urzvwiiwai;
1
wm,.,
u:
ic /cod.mc m o g ą p o w o d o w a ć n a s t ę p u j ą c e s k i n
vV p o s l a m mat k o w o a o r u , l<¡czy s i ę ze s r e b r e m i"./.Uu:.j, t,woiz,v m a r c z o a s r e b r a i w p ł y w a u j e m n i e n a 01 w y w o ły w a n ia i u t r w a la n ia . Wapń i c h e m i lub i a m i »jo'»c 1 »■»■». w 1 . » p, 1.:
m a g n e z rnog;j . ?. ■' ' '■• ; l 'lri wysychając na WHO Ces;,DC c ! .... , w g , , , ; •■ • » ■■ ■ ■ ,m .w.).„',Huun ,,uuu m a l e j p i a n y 1 a w a a ie- ;o b u u u ■ .... •>c1.01 ! . iW i t » t.worzę in er o zp ui i , o ,. iJ 1n0„.0 i,»w, -0 1 ».: o s i a d a j ę n a d u e z m o m i .i a. Solc» te t r z e b a u s u n ę ć 1
iJ I ' e y m i e s z a n i u c i e c z y o s i a d a j ą n a e m u l s j i lUT ’ P» oc/, co l o w m c z p o w s t a j ą p l a m y . Żelazo przyś1!n! L*^l'-n ¡ a n i a oię wy wo i y w u c z a i j e s t p r z y c z y n ą po ja w i a n i a s i e (' ry 1 ¡»lam n a n e g a t y w a c h i o u t n i k a c h , t r z e b a w i a r u s m i ą t | <>0 kimim n i t r o w a n i e s p e c j a l n y m i fil t r a n g 1 i d o ż a k l a d a : „ , k u rk i w o d o c i ą g o w o .
nn
’’
i e 1 insp a r a ya r a ' v" Ml “ ^ 11 ‘
ka
"• 11 »' 11 *
a ue .11i ‘ i ' ' 11 ' mych w z r a s ta w raz z Łemperatum on • 1 w . u »sz cz aj ą s i ę ł a t w i e j i w w i ę k s z y c h
,lu ■' 1 K !l ' ' 1 ll‘T J " " ' ' »" o m i Niektóre c h e m ik a l ia są je d n a k w i iz ln w o... v..K.p,.o, i,,»,, .,,e ju/, i m i i a i iv(»wane I.e.m p e r a t u r y z m i e n i a j ą ¡cli .. w ł a s n o ś ć , c h e m i c z n o w s t o p n i u u n i e m n z l ,w i a j ą c y m ich u ży c i u do c el ów
fotograficznych. Ta ki e c h e m ik a lia trzeba na tu ra ln ie zarówno przecho wywać, j a k rozpuszczać i stosować w odpowiednio niskich te m p e r a tu rach. W y w o ł y w a c z można rozpuszczać w wodzie o te mperaturze 40'’C, ale nie wyższej. Roztwór t a k i mus im y na t u ra ln i e przed użyciem ochłodzić do 20°C.. K r y s z t a ł y u t r w a l a c z a można rozpuszczać w . wodzie tak gorącej, j a k a wypływa z sieci ciepłowniczej.. Gdy wsypiemy te kryształy do wody o 60°C, to t e m p e r a t u r a jej spadnie niemal w okamgnieniu do około 10°(J. Roztwór ta k i trzeba n a t u r a ln i e przed użyciem ogrzać do 20°C. Ś r o d e k g a r b u j ą c y , dodawany ewentu aln ie do k waś ne j kąpieli u t r w a l a jącej, jest w pewnym stopniu wrażliwy na ciepło i rozkłada się w temp era tur ze ponad 50°C. Należy go zawsze rozpuszczać oddzielnie od samego utrwalacza, w wodzie o najwyżej 40°C, a z utrwalaczem mieszać dopiero wtedy, gdy obydwa roztwory osiągną normalną te m pe r at ur ę 20° C.
równorzędnych jednostek miar. Dane w gra ma ch dotyczące cial stałych odpowiadają przy tym ce nty me tr om sześciennym cieczy. /•r z e k s z t a l c e n i e r o z t w o r u określonego w częściach na roztwór procen towy odbywa się w sposób następujący: wyżej wspom niany wywoływacz składał się z jednej części roztworu podstawowego i 5 części wody, a więc łącznie z sześciu równych części. Aby przeliczyć ten stosunek na piocenty, dzielimy 100 przez 6. Wynik: 16,7%. I nnymi słowami: roztwór 1:5 odpowiada roztworowi 16,7-procentowemu. , , R e g u ł a k r z y z o w a pozwala najłatwiej wyliczyć rozcieńczenie wysoko procentowego roztworu podstawowego potrzebne do uzyskania nisko procentowego roztworu roboczego. Wykazuje to n as tę p u ją cy s ch e mat:
iM)",, r o z t w ó r p o d s t a w o w y
2H cz y ś c i
Stężenie roztw orów Stężenie roztworu można określać dwoma sposobami: w procentach, co się zw ykle stosuje w przypadku ciał stałych, albo w częściach, co odnosi się najczęściej do rozcieńczania danego roztworu wodą. R o z t w ó r p r o c e n t o w y przygotowujemy rozpuszczając podaną ilość (w gra mac h) j a k i e j ś substancji w małej ilości wody i następnie dopełniając wodę do 100 cm'1. Na przykład: aby otrzymać roztwór 5 -procentowy, rozpuszczamy 5 gramów danego odczynnika w naczyniu pomiarowym, zaw ier aj ący m ni ew ie lk ą ilość wody, po czym dolewamy wody aż do kreski oznaczającej 100 c m ' . R o z t w ó r w y r a ż o n y w c z ę ś c i a c h otrz ymu jem y mieszając określoną j e d nostkę objętości roztworu podstawowego z żądaną liczbą jednostek objętości wody. Jed n o stk i takie mogą mieć dowolną masę, od gramów do ton, pod w a ru n k ie m , że wszystkie ilości zostały wyrażone w takich sam yc h j edn os tka ch masy bądź objętości. Np. aby uzyskać wywoływacz sk ładający się z jednej części roztworu podstawowego i 5 części wody, mieszamy jedną jednos tkę tego roztworu z 5 jednostkam i wody 100 era'1 roztworu i 500 cm1' wody albo 30 cni' roztworu i 150 cm' w o d y - w y n i k będzie identyczny, jeśli tylko będziemy się posługiwali identycznymi jedn os tka m i mi ary dla obydwu cieczy. Gdy określenie „części” dotyczy roztworów i ciał stałych, to mu si m y nat uralnie użyć 228
28/ h r w . l w ó r r o b o c z y
/ \
\
/ ()/’> w o d a
/’I tw.osci
Oznaczamy procentowe stężenie roztworu podstawowego przez A, zaś procentowe stężenie roztworu służącego do rozcieńczenia przez B (co w przypadku wody wynosi n at u ra ln ie 0%). Żądane stężenie procentowe oznaczamy przez X. O dejmujemy teraz X od A i wyn ik oznaczamy przez L). Następnie odejmujemy B od X i wynik oznaczamy przez C. Wreszcie bierzemy C części roztworu A-procentowego i mieszamy •/, U częściami roztworu B-procentowego, otrzymując roztwór o X%. Przykład: aby rozcieńczyć 99 - procen to wy roztwór podstawowy i otrzy mać 2 8 -p r o c en to wy roztwór roboczy, bierzemy 28 części lego pier wszego i miesz amy z 71 częściami wody.
111 1 ' ■'
i
i,-.
■ .
ii-,
^
tfotograf l e ż n i e ? s Oko i a pa i a L rożnie widzą rzeczy. (k> je dn em u się wydaje dobre, to dr ugiemu często nie odpowiada. Uświadomiłem sobie tę prawdę, gdy pracowałem nad k.uązl a o drzewach. Wielu przyjaciół opowiadało mi wtedy o w sp a ni a łym dra. wach i opisywało ich lokalizację. Gdziekolwiek poszedłem według pych wskazówek, znajdowałem n at ura lni e owe dt zewa i opisy ich pi ękna zgadzały się co do joty. Ale n i e s te ty ani jednego z tych nam «w,k w niw h d , , o,.|M,i«,in w dować w sposób /,a(.łowdl
....
.,
:;i i.-.-
. ....
: i
..„br-eis W
i.,..,, . : . ,,
¡ os
v/yr ,, w v l w w i n b ; / a j e n a n n u d a n c g o t o c h n i e z n ie.
,
; ,a
a ra . ahina
w ¡f'h¡ p o c z a a i . u p i c y c h a d e p t ó w f o t o g r a -
■ ,• , ; ¡ . , ¡ ; , . v e a ¡ a¡ :na-) >t';vv , v i - ze da O/a c ■/ (d ( yi n e g o z a i o z o ! ¡Ai
............................ . . .
• ... !
.
a ..,
i Iu
A-,; ■ • i 1 . 1 i ¡ a'¡ ;j
' a , , : i
'/•>•
cam a.
1- / 1 , a ü I,O(i l a i.)'*' ‘Y,i'l K!
SiliJ
Stg
a¡ i. . n a j a a|.; j a z m o g o ucz.yó, Ia¡ j u z
i a : : Aiá a ; ' . lhi
nade
a 'ni.a; l . a k i a p a p e a l a d a d a w . a a e z u j n n i e z l i e z o n e z d j t y t a z U a d e m t o c h i i i c z n y m : s w i o z n i osí.re, o p r a w i ü k r
a
a ; ,., a a i a i
i a a i r t a a i a a c h l o . i a ! n y a t a a j o d i í a l e - e o s í,u , , n i e g r a ” .
. . v-. u ,..¡ . y L a ü i ;/; ; a a y d a j a s i e n i a w n r t í b l o g n u b w a n ia. S p o s ó b j a g o i iiaaaa.a /;
nuday,
kmnpozycja
aboga
¡ w ohliczu
m nogich
:,¡,,,;; í ¡ ¡ h ; p l u s t y o z n v c h z a e z y n a m y si p d z i w i é , j a k
'n J . , , . v
v a n u a l b a a (.aya
íbto-
czv nie z m i e n i c l a m t e g o i w upóle j a k
.va ;.a¡! c z v t o n y r z c v g o l . a y l.o l y p u w e p r o d u k l - v (I zi al at í j,,.-,
¡ y ;- , ¥ w p n i w i l z i o o p a n o w a l i l o e i i n i c z n e a s p o k t y a l< ¡>, >m ..
,.... . , , , i i 11 ¡ i i.a i ! ¡a H\¡yu>n;;;:! z a s t o s o w a c , a b. ¡:„ v
, ■
.
...
'.r n ).i>vv
widza, a coz d o p i e m ¡ü.'h,
oiozdolnosc
me
v>
p r z e j m u jijeo. G l o w n q
Ibl, o g r a f i c z n e g o
widzenia
i. u
> . I , i
/ o .,1, , , ,
,,
,,
, , , m O|r, ę , i 0
drzewa
j
uzyskam > i 1nr,' > •* '| • 1 ’ I-1 >« lorndai widzieli owe drz.ewa ,,i'.>i../,a)n 1 1 , s...... . \ „ v Iko i.o, i.o u licie li widzieć, m lan owicie rzeczy, które ¡.en interesowały, a w entuzjazmie swoirn zapominali, że bezosobowe ..oko” apa ra tu rej estruje wszystko, co leży w polu widzenia. J e s t e m p>zenonmiy, ze przyzwyczajeńie wielu auterów książek fotogra(icznycn no porównywania oka z apa ratem i podkreślania przy tvm wyłącznie podobieństwa icłi budowy - przy jednoczesnym i umpan u razine w icn nziataniu ••• bardzo zaszkodziło sprawie fotografii Vb e /, , bowiem w daw-ei„ m, dub rm b -bi ' ..i wiele nam potu, ■ m u n n |n 1
!■
1'
' d de mo«
«.i,
mi
i, h
e w i i w . e i i m ( ““' ,u' ii
V, h I «i , , ,11 >i, e, mu h r m i l m i m k m m d y 1 I ,ln 11 1'■ i n o p • , kmi,i v„ I . a ,, ‘od i i i n Vm i mm' w ' g g I,, , , , . ; x, j^,,, i , ii lU ' ,|, p , Ul , v|). j in i _i|(, w |M||| 1 ’ '',K ■' m « « i m 1 « ' «i
e , i n «mb ..«»Mi« ' i w v m I ! pie 'b a i e emu, nodi n em, il , ,
u i c n w u m iw
, ,IH|,
1' 11 i 1() ■' sp ia wm , •!
-'iii m,,„yw, , miippej .arony, może hyc t i.uk, ze obraz wrażenie od samego wydarzenia, które przedstawia.
1
i |e> ie wy na l(, | i i / ■ mni e Ua h ' ,
-d>/y\yi
231
Aby zwiększyć szanse na realizację lej właśnie możliwości, fotografu jący powinien zdawać sobie sprawę z różnic zachodzących między „ w i d z e n i e m ” oka i aparatu.
J a k i e ró ż n ic e zachodzą miyiiv.y „ w id z e n ie m ” o k a i a p a r a tu i Oko kierowane umysłem widzi selektyw nie. Widzi ono też subiek lywnie 1 spostrzega normalnie tylko to, co umysł chciałby widzieć albo jest zmuszony widzieć. W przeciwieństwie do tego a p a r a t widzi bez wyboru, widzi „obie kty wni e” i rejestr u) * u-s v ( k, ro ¡-'u,, i , , g ¡u je g o k ą t a widzenia. To wyją-niu, dla- ,e-m Nd- | - •<),< '.'down nych rzeczami nieważnymi u - ('>>■' >1 mm i> \ ' i In-- . u <, d a m jest w y b r e d n y i przed w y k o n a n i e m z d j ę c i a u s u w a z o ę d n e pi zeuniiot.y . przez odpowiedni kąt widzenia, stosowna odległość zdjęciową, wybór n a j k o r z y s t n i e j s z e j ogniskowej obiektywu albo za p o m o c ą innych .środ k ó w technicznych. O k o widzi wszystko, na c o s i ę kieruje, w p o w i ą z a n i u v. o t o c z e n i e m , obserwuje więc szczegóły jak o części v lękss- j cai-i i i li< oc,,i i wy .u ny o s t r y c h g r a n i c m i ę d z y r z e c z a m i w i d z is m m i u . v n r •» > i <, u u > nizin n y m i n i e w y r a ź n i e a l b o w c a l e n ie w i d z o m -mi, p o m - o j , - - na s k r a ju naszego pola widzenia albo po-u mm. iviiino c m " n idom myv sobie żadnego ogólnego planu, p o m "v.-w nasz o1 o lopm- » i o mata poszczególne części t e j z n a c z n i e w ię k .s , | *
zapomniał, ze jedyne „oko’ ap a ra tu widzi motyw pozbawiony głębi. Jeżeli głębi tej nie unaoczniono na zdjęciu w inny sposób, to obraz będzie s p r a w ia ł w r a że n io ,, p Ia s k ie go ”. Oko nie r eag uj e zwykle nu drobne zmiany w sp ek tr al n ym składzie światła, li drugiej zas stronv, błona barwna j e s t bardzo czuła na najmniejsz e nawet wah ani a p »-o barwy. Rozbieżność ta jest przyczyną naszego zdziwienia, kiedy s tw ier d za my odchylenie od prawidłowego oddania barw na przezroczach. Te właśnie wa h an ia barwy światła zdjęciowego ponoszą winę za to, że Lak wiele zdjęć barwnych wykazuje kolory, kl.ore nam się wydają „ n ie n a t u r a l n e ”, Cłdyhyśmv jednak porównali takie zdjęcia z ich motywami w takich samych wa run ka ch -■'-i li m i j. il i- panowały w momencie fotografowania, to prawdopob uni-' nu» libr m stwierdzić, że l.o błona reagowała prawidłowo, a nie my. Normalne oko widzi wszystko jednocześnie osi.ro jesl to złudzenie spowodowane zdolnością oko do błyskawicznych zrnian na,stawienia ostrości podczas omiatania motywu w kierunku jego glebi, Tcniczasom ap a ra t nie tylko może dawać obrazy o dowolnym stopniu osi rości łub nieostrości, ale toż może na zdjęciu przedstawić ostro żądaną strefę głębi, podczas gdy wszystko poza tym będzie się wydawało nieostro. Ogniskowa soczewki oka jesl stała, a p a r a t zas można w vpnsazvc w obiektywy o niemal dowolnej ogniskowej. Tym s a n m n skala odwzoro wania ¡otogral ¡e-znego jesl, prawie nieograniczona. Możliwość n as t aw ia n ia oka na bliskie odległości jesl dose ograniczona. iTzedmioty lezące bliżej niż ok. 25 cm widzi ono tylko niew\ raźnio, i (o tym bardziej, im nlizszn j e s t odległość między obiel; tern i o lnem. Mole przedmioty widzimy tym mniej dokładnie, im są mniejsze i l o d u pewnej granicy, od której sta ją się one w ogołe niewidoczne dla nieuzbrojonego oka. J a k i c h ograniczeń nic ma natomiast up u a l zaopatrzonv w obiektyw o stosownej ogniskowej albo użył t-n-.m w połączeniu z mikroskopem. Kąt widzenia oka j e s t niezmienny, ale kąty widzenia ohieklywow k " >) 1 "-I bardzo ostrych do liii]”. W rezultacie, w odróżnieniu od hi 1 ki o ‘ . -.1 oku, odwzorowań ie i otogral ieziu: może wy korzvstv war ca ki kal >u ca nie., ja k i daje najlepszy oleli I,. Masz wzrok, praca je w ten S posoli i i - 'mioty trójwy mia row e widzimy w perspe k ty w u- prosi oÜninv. , | ,n większość obiektywów fotograficznych p I lal; skonał, no» i odwzorowują one w takiej właśnie perm 1 i ''-ie.
|(-u.ia;i obiektywy .specjalne, dające perspektywę walcową albo Kulistą. vv: m' i...i zauważyć, ż.e właściwości te pozwalają stwarzać wraże".-„aiai.awiać zależności między obiektem i jogo otoczeniem nie \v nwy.hwoselach innych srodkow y r.uioznych. . (io,si.o.sovvuji; su; a u t o m a t y c z n i e do
jak.
nie/,«lotność oiu
1
po D
<• >nia b a r w n y c h
m otyw ów
w
neuUn ime szarych km; v h, j a k to roi.)i l.dona czarno-biała, albo jego .depota na promieni,n, one podczerwone, nadfioletowe i rentgenowskie, czyli na (ormy ene rgię na które emulsje fotograficzne są uczulone, i tak dalej, l yl k o fotograf obeznany z tymi różnicami może wykorzystać cenne właściwości procesu fotograficznego i un iknąć jego stron u j e m nych.
Izo
lo je s i;
„ w id z e n ie fo to g ra fic z n e ” ?
e.
„c ni.,wolnk./,o fojeslruje wszysi.ko, co znajdzie s i ę w polu widzenia), to ,o,t imk wiadomo, ze zdjęcie często me przekazuje bynajmniej ta!- iego W' azenia, j a k i e chciał na nim utrwalić fotografujący. Ade zazwyczaj ni-. «•,,,<] aparatu, mm; lolograi ującego, który właśnie me potrafił „widzieć fotograficznie". W rzeczywistości zawiodły go wi w , j To on wziął ich kłamstwo za dobrą monetę, nie a p a r a . . , m w z y k k d. fotografujący patrzy w celownik swej wiernej lustrzanki kmc/s lona jes; szeroko otwarta, aby mógł leniej widzieć. Nastawia na o:
się zgadza: fotografujący nic widział o w e g o c iu p a (c h o ć b y ł on dostatecznie gruby). Pogrążony w obserwacji .ślicznej modelki nic w i d z ia ł nic innego i z u p e ł n i e zapomniał, że l.rz c o a z w r a c a ć u w a g ę n a otoczenie i sprawdzić, czy w ile nic ma przedmiotów zakłócających k o m p o z y c j ę . Poza t y m przeoczył on slup telefoniczny, bo przy pełnym otworze przysłony i związanej z tym malej g ł ę b i o s t r o ś c i da. le k i slup rysował się na malów ce nieostro i dlatego wydawał się nieważny. Ponieważ j ed n ak panowały dobre w a r u n k i oświetleniowe, f o t o g r a f u j ą c y «. \:iv. / m n r ą s w l o t w ó r przysłony do liczby lb, g ł ę b i n ostrości r n c N k n l m e s ię /V 1 'Via i fen n a t r ę t n y slup f< i ¡i a n\ u 1 -w .1 << ;.h ■>«, ,, • a! ę swojej ohydzie. I n n e defekty tego r o d z ą i u to nosy, które w v d a in sie z b v l d u ż e , jeśli zdjęcia t w a r z y d o k o n a n o v bind ■> ręce i nogi w y c i ą g n i ę t e w stron-:,* .1 to
a p a r a t u , r y s u j ą c e s ię j a k
1
o
o lb r z y m a : b u d y u k i, k t ó r y c h
w yższe
w g o r ę ; druty telefoniczne albo przewody napo. wtrzne, p r z e c i n a j ą c e pogodne niebo; / I ii , u i n e cienie, p o s t a r z a j ą c e m ł o d ą t w a r z : o c z y , m r u g a j ą c e w blasku ' u d l a ; gałęzie, zdające s i ę wyras tać z u k o c h a n y c h g ł ó w ( b o u k o c h a n a głowa znajdowała się a k u r a t p r z e d d r z e w e m , a fotografujący nie zwrócił na to uwagi); niespokojne t ł a , które na zdjęciu st.apiaja su.' w jedna całość z g ł ó w n y m o b i e k t e m i n i e z l i c z o n e dat • ' n r l w I 1 \ c l i tak łatwo byłoby uniknąć. J a k k o lw ie k t e m y 'dan- obi I I i ■ z ja w is k u w i d a ć b y ł o d o s t a t e c z n i e w y r a ź n i e , to j« bud lalo« m |, • b nie dostrzegł i dlatego nie mó<‘j nic na nie poradzić. Ale w 1m a p a r a t , , n i e k ł a m a ł ” , t y l k o o b ' o r o w a l w a z ' ;l k o d o k ł a d n i e tab. j a k było, włącznie z całą tą mai'' n i « a , n i w c i w mą. której ni kt nie p r a g n ą ł , i w ten .sposób n.tdapdo k<.lo| w rozczarowanie, powstało k o l e j n e „ n i e z u p e ł n i e udane’ ' d r y e . J e d n y m z najbardziej rozpov
ddd
s ię
z w ę ż a ją ,
bo
lo t o g a i u i ą c y
s k ie r o w a !
a p arat
ca
¡ej
r e s z t y z n a j d u j ą c e j s i ę o b o k n ie g o , p r z e d
a n a liz o w a ć
to , c o s ię
g r a fic z n e :
ś w ia tła
p rz e s trz e ń .
w id z i,
i c ie n ie ,
i r o z k ła d a ć lin ie
na
i k s z ta łty ,
I o z n a c z y , w id z ie ć n ie t y lk o
n im
i z a n im - a le t a k ż e
k o m p o n e n ty h a r m o n ie
na
s w o ją
k o rz y ś ć is tn ie ją c e p rz e z
in te r e s u ją c e d c . ie .U .o w
w
o d m ie n n y
o ś w ie t le n ie , p o sta c i
g łę b ię
w z n a c z e n i u f iz y c z n y m ,
m i - a le t a k ż e w s z e r s z y m p o ję c iu : o g a r n ia ć u m y s łe m .
• w id z e n ia ,
p la s t y c z n e
b a rw ,
7, g ó r y
in n ą
p rz e ry so w a ń
■..¡sii . h .i.w e o l i w z a c h o d z e n i a n a
u s t a w ie n ia
s k a lę
m o ty w u
w a rto ś c i
ocza
ht
ró ż n ych
kąt
c e lo w n ik u ,
to n a ln y c h ...
nei s p e k t y w ic z n y c h ,
u
w
i
p rz e są d z a ć
m o ż liw o ś c i: p rz e z b a r d z ie j e f e k t o w n y sposób
i
U n ik a ć
n ie k o r z y s f n
'«w
k s z ta łtó w , u e h w \ " m -
•zuchu w n u ' o d p o w i e d n i e j inzk In , d k ic h c ie n i, k r a ń c o w y c h k w i li a si.ow. o d b u . i odblasków zawczasu p r z e d s i ę w z i ą ć środki zaradcze, zanim b ę d z i e z a p o ź n o , z a n i m s p o s o b n o ś ć p r z e m i n i e , s z k o d a p o w s t a n i e , zdjęcie się zmarnuje. Ib a f u r a i n ie : ap a ra t ,.n ie k ł a m i e " , bak m o g ł o b y b y ć inaczej, skoro w :..ę a n ¡ e a c h s w o j e g o j a d a w i d z e ń i u p r z e d s t a w i a o n p r z e c ie r , w s z y s t k o t a k . jT s
je s t.
i\
je d n a k : a p a r a t
„ i. b m w
, m ia n o w ic ie
d ia l e g o
w ł a ś n i e , z«
wszystko przedstawia dokładne (sk. j a k j e s t : b o ' ' I- to m e j r s l . !■■• samo, co widział f o t o g r a f u j ą c y . I tu dochodzimy do 1 . i z n a jw a ż n ie j szyciu p o d s t a w o w y c h rożnie p o m i ę d z y okiem i a p a r a t e m : a p a r a t insi maszyną, ociekł,ywną, nezrnyslna i bezduszną. Oko jest częścią ludzkiej ;Hi.oi,y, jiosiadacza systemu ' 1 i o i.i o lka m !.r ,. -- u zownege mózgiem, który koo: dymi j: mw> i' i ,, .a i zmysłowych ' łączy je w pojęcia i o b r a z y , a te z k o k u p o d l e g a j ą s m i I wnemu zbadania i ocen ie z g o d n e j z g u s t e m i u p o d o b a n i a m i , U| i ■d < mami i n i e c h ę c i ą , ż y c z ę mami i potrzebami danego człowieka, innymi słowami: co sm i.vrzv łofogralowarua. t o ludzką zdolność w i d z e n i a m o ż n a ocen"- tylko u powiązaniu z c a ł y m sys te mem , a oddzielnie ii ie da się ona wyjaśnić. M ie można jej porównywać z „w idzenie m” aparatu. bo u.»dloga w d v w w n mnycri zmysłów, rozszerzają cyc i; doznania wzrokowe: odgłos v, as nad iw w rożen la s m a k o w e i d o t y k o w e ł ą c z ą się z w ;d z,en iem, iniormoic: ¡mr «> r o ż n y c h w ł a ś c i w o ś c i a c h naszego środowiska. S t o j ą c na brzeg u .•»(••zsnn v’’ ’dzmty wodę, piasek i oiebo, słyszymy wiatr i szum lal, r-„u ir w ,■zepneb w o d o r o s t o w , s r n a k s ł o n y c h rozbryzgów p i a n y i gniciu: <1w 1 1u i w 11 i; new noiu. idc d z i w n e g o więc, ze |.ak często bywamy r o z c z a r n w n : »i ueswwu zdjęciami. k t ó r e dają nam o d c z u ć b r a k o d d z i a ł v w a o ia tern r ■ wrazen, c h o ć n a s z y m z a m i n r e m było p r z e c i e ż u t r w a l e ń ie er . !> eb ii d o z n a n y c h
p r z e ż y ć '.
■ ¡ «'kliniki -oi.ognulezuoj od daw na ju ż umożliwia fotografowanie mij wy myślniojszych nnwel, m o t y w ó w i odwzorowywania ich zgodnie z w.,-, ovwislością. Niestety. zgodność l.aka n ie stanowi kry terium twór czości ar ty stycznej i nieraz od tworzenie „zgodne z rzeczywistością” jest tak samo pozbawione wszelkiego znaczenia i banalne j a k sam obiekt. Wiwrność odtwarzania j e s t nal.uralnie koniecznym założeniem fotogrne g . V.' g ¡ e e w s e e , guiwiiinmi,;:diiej, e d u k a c y j n e j i Ind a logowej. :g ::
, e e,, e g ; „ g . ..¡r/ohna \,v Im.ngrafii ari-ysi y c z n e j . w k t ó r e j i sto tn iej . o i>M;e e w - r w knwmuH, j a k p r z e k a z , z n a c z e n i e , efnk.ł g r a f ic z '■ eiW; , . ' e ; e.-egy, i t.óre s t a n o w i ą o t y m , że z d j ę c i e j es l
ene ' Wge
-/¡Mi" zgjIW);eei (.«e■;,; •■//) n|;igWIii i Oj !igr !iii iWdoszli HO
,b m - w e e r o d z a j e m o í y w o w p r z y c z y n i e ją s i ę do o d d z i a ł y w a n i a g-: ' en n a widzo-,. i n n e z.as nie maj,-] i.ej w ł a ś c i w o ś c i . M o t y w y „ d o b r z e ” .•.■..•.■¡¡ace eif- d. ibi.ogr; db w a n ;a w y k a a u j i i c e c h y n< ' / e n o go l m > igi eg eni -’ e w i f é ” , ; w i e c c e c h y , k i awych h r a k o b i e k t o m m foloę >m . !'d.': i . n : : |a,e v/olll'/ Wy di Mg d OSW¡ ¡I(i CZi> n i (b¡ K; 1 II e pl * *1 la eei;
>di >; •e u i ' Z - - • e
n-
,
l e e
ieei ; 1 e p v V 'V e
¡g
-
i
I"
i \ n : 1-V W V UCl j
M i o l i j . o g o 11 i CZI 10, I « ) |.S .,(, !, - 11.
!
)!"(
i,
1
p ! 1 1P f 1 ! i , P
1 '. ; / , g |) ¡ ¡ ( ■j
e
w ć-pi
! I ->lę, .',0 / l , d l l l e g O
li nio"(
- a I bo' Z n p n v H l
e j , - tel pj>;pnicv;n.nsci” zalw - , ¡ p y t a n e j osoby. B ł ę k i t n e <
.
i | l ' o h > )
..-nr- k j i i i e g e , mz uroby \vvkon on .
; i
¡‘
C O C 1!I
c|ęcia >l( .o
i, ¡ p
w w e nie b! m I \ ł< \ lub
" 1
• i ■' ■ ■ 1 om pozycję w kształcie trój' u, >H hi >¡ y ‘ i te -, ć. • igeniczności w oczach pot n! u ja ego • k-pi.a.
, e - fotografik, o dojrzalszych upodobaniach, ma e ¡ ' ¡ no wa n e w y o b r a ż e ń i a . (do do m n i e , to s t w i e r f w , że t / e g e e g «/loby ia i w y bezy c s p e c y f i c z n i ; c e c h y , k t ór e u w a ż a m za - ■ eg d o ś w i a d c z a n i e m n i e n auc z ył o, że p e w n e k o m b i n a c j e -i;aiiey.noaci l e w a r z y s z n c y c h z d j ę c i u ¡ zastosowanych ■e i icen '/'di daj g lepsze wyniki rdz, inne. W szczególności i b y t o . : g - e e p , n ! r o z v V S g p n; tsi-pp U j a p p pH ¡.10 rl t g P S g l 1(1 I! ¡OII i U "/ ■w/oíVí. ¡ c ę e p , p p i ¡ ío r zt u h’I; są w e d ł u g m aie najważniejszymi
. ' '■ .i r • p,
-
a
■■
,
..¡ości. Ponieważ aparał. pokazuje wszystko, co znaj¡ego
pola w i d z e n i a , na to mi as t - wi dz j e s l z ro¡goly
' l
za interesowany tylko w pewnym określonym aspekcie motywu czy wydarzenia, radziłbym więc zawsze „zrobić porządek”, zarówno w znaczeniu dosłownym, j a k i przenośnym, zanim dokonamy ekspozycji. Porządek taki powinien obejmować w miarę możności bezpośrednie usunięcie zbędnych przedmiotów, a ponadto wy eliminowanie rzeczy nieistotnych poprzez zastosowanie korzystniejszego k ą t a widzenia, odpowiednią zmianę odległości między obiektem i apa ra tem , wybór obiektywu o dłuższe j ogniskowej lub inne jeszcze środki wprowadzające ład kompozycyjny.. J eś li obiekt j e s t niezwykle skomplikowany, to warto pokazać go raz, w widoku ogólnym, a później w szeregu zbliżeń, z których każde uzupełni ten widok w sposób wyrazisty i efektowny, ukazując bądź określony as pe kt przedmiotu, bądź określony szczegół. Jeżeli trzeba się ograniczyć do jednego zdjęcia, to często lepiej da się wyrazić istotne cechy obiektu poprzez obraz jego części, niż to byłoby możliwe przez ukazanie całości. Największą wyrazistość i najsilniejszy efekt graficzny znajdujemy w motywach typu „p lakatowego”, a więc tak prostych, a zarazem tak śmiałych w swej kompozycji, że wy wierają wrażenie naw et z odległości zacierającej szczegóły obrazu. Końcowe ogniwo tej grupy stanowi sylweta. N a t u r a l n o ś ć i p r a w d z i w o ś ć to cechy trudne do opisania, ale na zdjęciu łatwe do rozpoznania. Naturalność przejawia się brakiem sztuczności w wyrazie twar zy i w niewymuszonych gestach, ruchach i postawach; prawdziwość to cecha, która kładzie na zdjęciu pieczęć uczciwości, wiarygodności i przekonania. Przesadne wyeksponowanie obiektu osła bia te ważne właściwości, poza j e niszczy. Rzeczy n i e z w y k l e s ą i p s o f a c t o b a r d z i e j in l er es u j q . ee i więcej mówiące niż zwykłe i pospolite. Dotyczy to po równi samego motywu, jego ubarwię n ia i okoliczności, w j a k i c h wykonano zdjęcie, j a k też sposobu in te r p r e tacji wybranego przez fotografika. Na przykład zwykły krajobraz przy niezwykłym oświetleniu może się bardzo podobać, Banalny motyw, „widziany w nowy i niezwykły sposób, budzi zainteresowanie oglą da jącego. J e ś l i j e d n a k n iezwykłość stanowi głównie cel s am a w sobie, tzn. jeśli nie wnosi nic pozytywnego do treści obrazu, to je s t bezwartościowa i sta je się „ t r i k i e m ”. Fotograficy zdający sobie z tego sprawę unikają, ja k mogą, banalnych motywów i sytuacji, ja k również trików technicz nych. B a r w n o ś ć m o t y w u . Bar wa j e s t nat ura lni e bardzo ważna, a często stanowi główną cecłię mot ywu lub obrazu. Jeśl i chodzi o rozważania nad 239
fologemeznoscią, lo doświadczenie wykazało. ¿w zwykle, codzienne barwy, choćby byiy najwierniej oddane na zdjęciu, wydaja się mniej interesujące od barw niezwykłych. Mzczegółnie silnie oddziałują kolory ■mu niezwykle j a s k r a w e i nasycone; bardzo delikatne, miękkie barwy o pastelowych tonach; obiekty w istocie niemal bezbarwne, izn. c h a r a k teryzujące się tytko subtelnymi odcieniami d elikatny ch barw; sceny fotografowane wśród oparów albo we mgle, w czasie deszczu albo opadu śniegu; mot ywy u tr zy ma ne głównie w czerni, szarości lub (sieli, w y k a zujące jednak je d n ą lub dwie zdecydowane barwy na ograniczonej >,,i 'i; i mhni; barwy nieoczekiwane i „nienaf u rain*'” Vśli już j es te śm y j, , ląadnienm b a w ,,niezwykłych", l< no . b i - ae powinien (l y M, ' ') o' i m u s i o t ' |, ! i i i , c 1 z oloicktcrn sco,,) i zoiw/om >m 'i ' mcczgj u s « a I >i >\> ,,trikiem", a >, u, ,1 o i > obraz i ig i su Im i i s . . w e a l b o ćg ,!< jh nad n>> n.daoogniskowe i sz; ; okokątue, ponieważ zmuś ,aią ,, i 11 ,i 11 i,,< mi oo utrzymani" >-i ,'\szoj odległości od przedmiotu, co ,v|r 1'i'S mu zachowaniu proporcji motywu. i.j ui 1>I< A(/ prow.sb,-' , 'f;oI do < ■>" , , - ,i,ijąć niż widoki ,,, 1,1 > ..oo1 waż od' o ICO' m¡ ■!-, 1 «« ’ I,,, <>| , , I, ,,;i ' ;//yc/ ( ( . p o d s w i a l l o , i a u n \ " i ' ' i g m o o c , ! ą u a ca ¡i w-j " r - w i m w ia),s. >'do widza, z n a is .o i- i r-m
,
nim '-« « i'"iiinwiiiv
a mięcia z .c-r u lyill
am, szerzej .
í í f i í k l h v ’ M i c f C t t O f f S I l l C S D Ofwyt
1 j g w y p i ; ] il^i}! S:'d¡! Í5}.(id(fś Ijwj
mmmmoiiii; w -
(kasa mi w toku nauczania ważniejsze mogą być wskazówki, jak czegoś nie robić, niż j a k robić. Dotyczy to również cech (otogcnicznoaei, bo często łatwiej j e s t określić motyw, syt uację czy technikę pozbawioną wn e c h , niż niedwuznaczniio stwierdzić, ktoim z nich takie cechy u ją. Poniżej podąją przegląd motywów, praktyczny cli war un ko so i i echnik, które moim zdaniem są i de Patogen iczne, zwykle prowacizą do niezadowalających zdjęć i dlatego należy ich unikać. \
ĆMO
u
L n l i w o s c i i>iecienaiuy o bi ek t to prawdopodobnie dwie najczęstsze przyczyny powstawania bezwartościowych zdjęć. Wyeliminować je można tylko poprzez zdrowy rozsądek i samokontrolę ze strony fotogra fującego. N i e p o r z ą d e k i c h a o s w y s u w a j ą się na czoło spośród cech niefotogenieznosci. Nie trzeba zapominać, że ap a ra t pokazuje wszystko, co leży w polu jego widzenia, podczas gdy fotografujący j e s t zwykle zainteresowany tylko pewnymi as pe kt am i lub częściami motywu czy sceny, a wszystko inne uważa za zbędne i odwracające uwagę, bez względu na to, j a k i e cele przyświecają mu przy wykon yw ani u zdjęcia. Obrazy przeładowano' rzeczami nieistotnymi sta ją się chaotyczno i nieefektowne. I 1/ Am yst.ru: t/o j e s t j edn ym z najczęstszych błędów, które rujnują 0 I m kądinąd zdjęcia. W szczególności: należy unikać drutów l.elefo1 11 u ch i przewodów napowietrznych przecinających niel-n; slupów i w<<.-,,-,s,ow, drzew i gałęzi, przeszkadzających w kompozycji obrazu: jasny ch plam nieba, otoczonych ciemnym listowiem; n icosl; cod wzoro wanych obiektów w j a s k r a w y c h barwach, odwracających u w a g ę od właściwego motywu; piani i barw tak dalece przypomina) mych obiekt, się ■/ nim zlewają wizualnie i wt apiają go w tło; nu > kle k o n tr a st'» >' "o, ,,niespokojnego" i „k rz y k liw e go ” tła. Również tle o j a s k r a w e j ■ u- j e‘St nieodpowiednie, zwłaszcza w połączeniu z obiektami o nulu. Inej kolorystyce, j a k biżuteria, c eramika, muszle ¡Ul. albo kobiece akty. i-zęsto wydaje się, j a k b y fotografujący, mając do czynienia z ol i a, i, rem | >nw ion y n i j a sk ra w ye h ko loro w, pro bo wal ,, nopra wić" obraz przez dodanie tła o krzyczących barwach, co stanowi praktykę, powodującą na tu ra ln ie odwrotny sku tek: zniszczenie efektu właści wego sam em u o! dek to w i. inny często popełniany błąd polega na tym, ze pozwalamv cieniowi obiektu padać na tło. i Szczególnie brzydko to wygląda, gdy używamy kilim lamp i cienie padając»' od n ich się krzyżują. Próby napr awienia tego nlędu pizez zastosowanie dodatkowych lamp, które mają „roz ś w i e t la ć ” cienm ua «»ml pogarszają jeszcze sprawą, bo powstają wtedy nowe cienit i '«I na drogę, prowadzącą do uniknięcia tego błędu, stanowi usyi no«« mu»' obiektu w dostatecznej odległości od Ma. Pozbawiony na- ni > pusty pierwszy plan j«'s! częstym biedom zdjęć ską dinąd znp<>bu»> znośnych. Eliminujemy go zmniejszając odległość miyl-o obioktmn i ap a r a t e m albo jeszcze lepi j Integrafojąc obiektą u om i isg( >ogu isl-. o w /m.
na zdjęciach i ! i a i'. 11- ter yzu j ą prace począ tku jąeyc 11 a' 7 sszrza trzeba unikać: własnego cienia widocznego na [ i c n a i a . n a i.lo cienia obiektu (chyba ¿o cień taki wiąże sit; z i ihiiU;.,,V i:; .'.-a11 ; ostrych cieni na twarzy, przede wszystkim dokoła nosem i brodi); przy zdjęciach w n ę trz krzyżujących się cieni, i;.,. p^lzących ud kilku źródeł światła. ¡..i\UKi :-rudv'i '/ reguły powinniśm y - pom ijając oświetlenie .-nziasniająco up. ido przekładać pojedyncze źródło światła nad oświet lona' dwoma lam parni, a to z kolei j es t lepsze niż trzy lampy lub więcej, t);;i. a -waż n lei >.-z«heczeńsiwo n k-spokojnogo oświetlenia, cieni nakłada:;;ovci) :d;- na siebie i cieni padających w różnych k ier unk ac h (jeden z ,,:i b ¡-dziej nprzyh rzooych błędów fotograficznych) rośnie wraz z liczbą 0. 7 « 7 i S W 7 7 ¡ 7 .
, ,r , 7,,..,v; a///,e W słoneczne dni w plenerze ko ntrasty są często ¡ w, (!l,v7 n y zdjęciach z bliska cienie stają się zbyt ciemne, jeśli ich ¡•ozjasaimy. J e d n a k ż e przy nieumiejętnym rozjaśnianiu powstają ¡nnnn, n a [. iudająco się cieni(> albo miejsca zacienione sta ją się za jasne. ; H.nsiwa hiędy spotyka się może dlatego, ze producenci lamp błyskowych wwslo pokazuj;,', w s w o j e j rek la mi e takie nadmiernie rozjaśnione zdjęcia (.n.,. nrzykinJ v rodne naakałowania. „ Rozjaśnianie” rozpropagowano dadecc. iż niektórzy (id o;; i-dujący j a k gdyby zapomnieli, ze zdjęcia w , Innoes ■można w /tomy waż ( id- ■,e bez użycia lampy błyskowej. Miewlośzasrose-.-■me oś;wieUonie rozjaśniające psuje nastrój c h a r a k t e r y styczny dla danego motywu. >.-innnt /i/ysź-mcu ¡>rzv n/Kiracic. Przy tej metodzie oświetlenia przedv znajdujące się blisko apa ra tu wychodzą za jasno, bardziej . >ęd;do'i i ir za i; za ciemno. Ponadto znika wrażenie głębi, bo takie rr,j,,|,alnr- osv,-im tanie nie daje cieni, a one właśnie są najlepszym szobk.ima Jo -.a;zimezon.<< debi na zdjęciach. ,,[n. lUi|i:;:nv mylić-, lamp' • y i >w jj umieszczonej przy aparacie jako ¡..-.i 1vt>o ź r ó d l e , sv. ie.ila z - .»a te usytuowaną lampą służącą do rozjaś n i a n i a sieni, izis jakt, .,wi,„.h> dodatkowo, ani z lampą użytą do oświetlenia pośredniego, za pomocą którego uzyskujemy stosunkowo . '.wrunnionty rozkład świaida w głąb. Obie te możliwości zastosowania n ,i (l,| s t r e s - aniiniu! si.auowią godne polecenia techniki zdjęciowe, . seJme! . oświadczonego fotografa mogą prowadzić do znakomi, . . • w Vn l !e r o. .¡n n ,,7 Juzej odległości. powodujące przeładowanie obrazu
z b ę d n y m i p r z ed m io ta m i i, to błąd typowy d l a początkujących. W związku z tym ciekawą j e s t rzeczą, że początkujący ja k o drugi obiektyw wybierają najczęściej sze rokokątny (który obejmuje jeszcze większe pole widzeń-, n r no, m a l w y ) , podczas gdy drugim obiektywem doświad czonego l o i o m a h n ędzio zwykle model długoogniskowy (obejmujący wę/.Szy kąt wid e n n a tym sam ym poprawiający obraz). Pozy. Naw, I lolow mczue obiekty mogą źle wyjść na zdjęciu, jeżeli ioto gi alu jąe y m y l i r e ż y s e r i ę -zdjęcia z „upozowaniem”. Reżyseria ma c z ęs to poważny w p ł y w n a p o z y t y w n y w.ynik; zdjęcia, podczas gdy , . n p o z o w a n i e n is zc zy n a t u r a l n o ś ć , j a k to można zobaczyć na zdjęciach reklamowych z ł a d n y m i d z i e w c z y n a m i , które zamiast natura lneg o l!Smiei/h " ma.ib na w a r g a c ł i z a s t y g ł y g r y m a s . Równie niefortunne są w y n i k i „pozowania" w przypadku w i ę k s z o ś c i akade mick ich studiów aktu, s o / sw i v/i/'e sez prowau'/! J o złych zdjęć. Pod „ f a ł s z e r s t w e m ” r o z u m i e m z a f a ł s z o w a l i ie p r a w d z i w o ś c i o bi ek t u, s y t u a c j i łub zdarzenia. Najlepiej
zmrnyin^ przykładem są „zdjęcia plenerowe” w studio. Obojętne, jak znakomicie wyposażony i ja k zręczny będzie fotograf, zawsze dostrzew ',n-y n a C i ę c i u roś, po c z y m rozpoznamy falsyfikat: daleki plan nie ma i!l<;bi; cierUi: ' r . k i a d ą j ą s ię na s i e b i e : c e n i. są I,ale dobrze rozjaśnione, że zdradza to u z y c o sztucznego światła; w ł os y są z b y t ładnie ufryzowane; ubrani° bez jednej f ałdki, r e k w i z y t y p ro st o z magazynu, cala sceneria ”byi. Wszystko razem - I 1 P„ na to, aby zniszczyć ten powiew t ¿oczywistości i życia, który powinien się przejawiać w obrazie. Ma prawdziwych zdjęciach plenerowych światło pada tylko z jednego k ,iV" n '* w --bineczne dr, i cień ie s ą m o c ne , l u dz i e p ot a rg an i przez wiatr, a p '¡'fekcja n ieo siągaln a.
f a ł s z e sł wo oboj m u j e łez, n ) 0 im zdaniem, korzystanie z usług zawodoVVA p o p r z e b i e r a n y c h za lekarzy, mam ki, fotografów, robotnikmv , u i " k|-orzy na « l i ę c i u w sposób widoczny nie s ą tym, kim być powlnnL odradzają to złiyt ładnie wypielęgnowane ręce, za długie iKmiokciew s p a n i a l e ułożone włosy i pozy nie odpowiadające rzeczywistym sytuacjom, w y s z k o l o n e oko dostrzega to od razu i nie akc eptuje t a k i e g o z d j ę c i a , rozpoznając w n i m falsyfikat. ! : U n - iV a a s z y c n czasach, w ż y c i u p e ł n y m pośpiechu, najważniejsza w.vdaje s i ę c e c h a n ow o śc i. W s z y s t k o uchodzi t a k długo, j a k j e s t „nowe”: vv H:,dlK'°’ w ifospodarce, w fotografii... Dlatego fotografowie s t a r a j ą się częsi.o h y c „ o r y g i n a l n i ” za w s z e l k ą c e n ę , n a w e t gdy ceną tą je s t 243 W B
idiotyczne zdjęcie. Ś w i a t widziany przez s i a tk ę pryzmatów albo przez r ast er soczewkowy szybki światłomierza; zdjęcia, których groteskowe przerysowanie perspektywiczne żadną miar ą nie przyczynia się do lepszego zrozumienia te matu, a tylko służy ja k o środek do wzbudzania sensacji; bezkrytyczne stosowanie folii barwnych na reflektorach i inne ,,nowe osiągnięcia” motywowane pogonią za „nowością” - moim zda niem stanowią tylko „ t r i k i ” i są pozbawione dobrego smaku.
J a k w id z ie ć fo to g ra fic z n ie rz e c z y w isto ść Aby skutecznie za m k ną ć lukę między widzeniem ludzkim i fotograficz nym, trzeba się nauczyć patrzeć tak, j a k „ pa trz y” aparat. Musimy się więc zapoznać z zasadami widzenia (biograficznego, a b y - o d w r o t nie- umieć zastosować ap a ra t do tworzenia obrazów, które wprawdzie powstają mechanicznie środkami właściwymi fotografii, ale mimo to ukazują motyw w t a k i sposób, w j a k i go widzą ludzie. Aby to osiągnąć, fotografujący musi wyłączyć wszystkie swoje zmysły prócz wzroku. Tak np. człowiek je st dla a p a ra tu zbiorem ja śniejszych i ciemniejszych plam, z których każda wyka zuje pewną określoną barwę i fakturę. Talerz jest owalnym kształtem o pewnej barwie i jasności albo też kolein, jeśli apa ra t widzi go wprost z góry. Budynek stanowi kompozycję form prostokątnych i trapezowych, różniących się fakturą i barwą. 1 tak dalej. Nie ma w tym wszystkim uczucia, myśli, znaczenia ani wartości, chyba że mówimy o wartościach graficznych formy, barwy, faktury, jasności i ciemności, nie ma głębi ani per spektywy, tylko jednooczna projekcja rzeczywistości n a powierzchnię błony czy papieru, sąsiedztwo kształtów dwuwymiarowych, brak ruchu i życia, tylko ostrość, nieo strość i rozmazanie, nie ma promieniującego światła, jedynie biel papieru albo ek ra nu projekcyjnego. Tutaj w k r ac z am y j e d n a k w dziedzinę, która wychodzi poza ra my tej książki, tym bardziej że s pr aw y te omówiłem obszernie w innej, która również ukazała się nakładem w y d a w n i c t w a Econ, pt. „Richtig sehen besser fotografieren” („Prawidłowo patrzeć - to znaczy lepiej fotografować”) i którą polecam zainteresowanym.
»Streszczenie i zakończenie Do irzy fotografowie wiedzą, że oko i a p a ra t różnie „w idzą” świat, ze pod pe wn ymi względami oko ma przewagę nad ap aratem, a pod in n.ymi odwi otnio; ze każdy motyw można fotografować na najrozmaitsze sposoby 1 ze niektóre z nich są efektowniejsze od innych., Je ś li rozważymy teraz poszczególne stwierdzenia i w yc ią gn iem y z nich logiczne wnioski to okaże się, że: i . „Źle zobaczony” motyw musi na zdjęciu robić wrażenie słabsze niż odebrane przez fotografującego w chwili wyko nyw ania zdiecia podczas gdy •" ' 2 dobrze zobaczony” m o t y w fotograficznie zobaczony często s i l n i e , oddziałuje na zdjęciu niż oddziały wal w rzeczywistości na oko Innymi słowami: to, czy zdjęcie będzie dobre czy zle, zależy od fotografii j ar e go - do niego należy wybór.
Aby j e d n a k mógł dokonać prawidłowego wyboru, fotografii jacy m u s i wiedzieć trzy rzeczy: co robić, j a k robić i dlaczego trzeba to zrobić To w y m a g a znowu, by potrafił „widzieć fotograficznie”: aby umiał storo wac komponentami graficznymi odwzorowania i aby był obeznane ze znaczeniem symboli fotograficznych. Sposób osiągnięcia tej w i e d z y będzie tem ate m następnego rozdziału.
C 'uA & é V L
; " ,ii," >i'i .M' i -A1
■ "'A "'/V
fo to g raflc iz iiy K nz de z d j ę c i e s u m o w i
i , . 1 .. i r z e c z y w i s t o ś c i n a f o n ni; <>!.,, /.o. ?
podobnie j a k przy t lu m m ....... jednego j ęz yka oa inny, „ a .d n y przekład r z e c z y w i s t o ś c i n i . m o w ę o b r a z ó w ” f o t o g r a f i c z n y c h m o ż n a podjąć n a d w a s p o s o b y : d o .s ło w n y lub irwouwiny, '|’a k s a m o j a k
¡:>rvyy t ł u m a c z e n i u w ,s e n s i e l i n g w i . s l y r - n y m ¡ n i ż e i w t o l o g r a f i i p r a c a d o s ł o w n a , z a c h o w u j ą c a w w y s o k i e j mi s p owi er zo i iow ne poi Jol 1 10 ns I, w o l o r m y , j e s t c zęs to n i e p o r a d n a i me,,ooii w... lejąca. N al . umi a sl i , m i n o w a n i e s w o b o d n e , z ajinuj q.e e s i c p t -, . > . / s i k i m t r e ś c i ą o r y g i n a ł u , k r m e e n f n . p a; n a z n a c z e n m e n i o u e z u e m e h . ieodczas wipc, g d y t r a k t o w a n i e d o s k m . n |osl. r o d z a j e m „ p r z e k ł a d u ' ’ lub f o t o g r a fii u s t ę p u j ą c y m o r y g i n a ł o w i pod w w l ę c l e m o d d z i a ł y w a n i a , i,o .s w o b o d n a in i.erprei.ac ja może n i e t y l k o
aa,nianie dwojakiego p o d e j ś c i a do problemu odwzorowania obiektu środkami f o t o g r a f i c z n y m i wynika s t ą d , że fotografia wbrew powszechnemu mniemaniu nie je s t czysto mechanicznym środkiem , pi dukcji, ani też zdjęcie f o t o g r a f i c z n e nie stanowi „reprodukcji’ isfości. I'’a k f , że fen,agrafki n ie j e s t p r o c e s e m „ c z y s t o m e c h a n i c z ii,wm" staje się jasny dla każdego, kio kiedykolwiek obserwował d i, ; i fotografa przy pracy i stwierdził pro, tym, ja k dalece pomysloi • mir,zja f o t o g r a f u j ą c e g o g ó r u j ą nad h ,y! a In ą częścią t w ó r c z o ś c i .
To kolei, ze zdjęcie me j e s t „ r e p r o d u k c j ą ” rzeczywistości, wy n ik a również s l ą a , iż „r e pro du kcj a” j e s t o d w z o r o w a n i e m z g o d n y m we wszystkich szczegółach z oryginałem. D l a t e g o - z w y ją tk i e m fotogra ficznych reprodukcji druków tylko nieliczne zdjęcia można uważać za reprodukcje, bo w i ę k s z o ś ć m o t y w ó w fotograficznych m a trzy wymiary, podczas gdy zdjęcie ma ich tylko dwa: b r a k u j e mu głębi. Ponadto większosc motywow fotograficznych porusza się lub ulega zmianom, a z d j ę c i e j e s t zastygłe w swym k s z t a ł c i e , brak na nim ruchu i p r z e m i a n . Przedstawia ono tylko jedno mg nienie oka, n ie uwzględniając p r z e pływu czasu. Wiele najbardziej interesujących obiektów fotograficz nych z.yje, ale zdjęcie j e s t p r z e d m i o t e m m ar tw ym - b r a k w nim życia. W i ę k s z o s c motywów daje oprócz wizualnego jeszcze inne wrażenia ■■.myślowe- np. przy dotknięciu wyczuwamy, że przedmioty są gorące, „,i i u oe, w d(' o i o, , i u o > , mę K! i , i , i>d ' ° ImM ie m i ( 11 ie >PI oddzia u ij<| ene i i , , 11 ¡ 11 1 1 i •ii w, i,,(>i, i, Pi (!),,< ! cdwpi,, j i ■i y Iko do wzroku. Nic dziwnego, ze tak wiele zdjęć wydaje s i ę nam „ n i e d o s k o n a ł y m i ” , rozczarowuje, nie w y w i e r a żadnego wrażenia i wręcz nudzi... A,by wyrównać braki właściwe medium fotograficznemu, te cechy o b i e k t u , których nie m o ż n a oddać bezpośrednio, wyrażaj;; f o t o g r a f o w i e w formie s y m b o l i c z n e j . T a k n a p r z y k ł a d m o ż l i w e jesi bezpośrednie uijij, ni ie ba. i w, ale juz ua u nu. Ostry obraz jadącego samochodu niczym się nie rożni o,' ud g e ż w i z e r u n k u siojącego o o jn z d u - n a zdjęciu t a k i m brak wrażenia rudni, może n a j w a ż n i e j s z e j 'v c hv o b i e k t u tego ronzaju co stanowi dobry przykład „kłamstwa popełń ianegu przez ap a ra t ... Z r e s z t ą w tym p r z y p a d l i.u n ie w s z y s t k o j e s z c z e j e s t s t r a c o n e , ;wv bo ruch można zaznaczyć w formie symbolicznej, mianowicie n aś w ie t lając zdjęcie p r z e z czas nieco d ł u ż s z y od czasu umożliwiającego ostre odwzorowań ie ruchomego obiektu. Trzeba przedstawić samochód tro chę nieostro, a k u r a t na tyle, żeby można było odgadnąć jogo ruch. To „mm i ozonizante k on ui mw .stanowi jeden z fotograficznych symboli ruchu, (dę b ią należy również do tych c e c h motywu, których nie można oddać b e z p o ś r e d n i o na płaszczyźnie z d j ę c i a , J e d n a k b i e g ł y w swej sztuce lolog.al potrafi wwv.muwac na zdjęciu iluzję głębi za pomocą, „perspeki >'wy linii pozorni ''.bieżnych, a w rzeczywistości równoległych, .k rm o w , pomnie] izen, p r z y s ł a n i a n i a j e d n y c h przedmiotów przez dru gie, świateł i cieni oraz innych „symboli głębi”. Je śli nie zdoła on u « , „ f o t o g r a f i c z n i e w y r a z i e g ł ę b i , bo nie p o t r a f i s ię p o s ł u g i w a ć o d n o ś n y m i 247
symbolami, to wszys tki e jego zdjęcia będą sprawiały wrażenie „pła s k i c h ”. Teraz Czytelnik pomyśli, być może: wszystko to pięknie, są to natu ralnie rzeczy bardzo interesujące, ale po co tyle hałasu o spra wy zupełnie oczywiste? J e ś l i na przykład fotografuję ulicę, to budynki au to ma ty cz nie utworzą jej perspektywę, sa m e przez się będą się zmniejszały tym bardziej, im dalej są położone, a ludzie będą przysłaniali samochody i odwrotnie, bez względu na to,' czy j a sobie tego życzę, czy nie, czy uważam to za samo przez się zrozumiale, czy też świadomie się o to staram . To prawda - ale zapomina się przy tym o rzeczy bardzo ważnej: o wniosku, do którego doszliśmy na końcu poprzedniego rozdziału, że mianowicie wybór należy do fotografujące/p). Wybór obejmuje użycie obiektywu o normalnej ogn ¡rT owei albo szero kokątnego, albo teleobiektywu. Wyboru dokonuje się aposró-i u lozliczonej ilości różnych punktów i kątów widzenia. Wybór dotyczy rozmaitych rodzajów świat ła dziennego albo oczekiwania na słońce, aż jego promie nie padną na da ny budynek akurat, w sposób najkorzystniej przedsta wiając y grę światłocienia i fakturę powierzchni. Można wybierać spośród różnych otworów przysłony, uzyskując w ten sposób różny s. t:m zasięg głębi ostrości- i spośród szeregu czasów naświetlania, co daje stopnie nieostrości dynamicznej, sy su boi ¡żującej ruch s. :iví;í rozmaite M'J'I a l b o według uznania fotografującego - ostre odwzorowanie rucho mych obiektów. Zależnie od wyboru, można wyczekiwać na zagęszczenie ruchu ulicznego w pożądanym ¡stopniu albo ria szczególne- ugrupowanie się ludzi... i tak dalej. K a ż d y z t y c h e p o s o b ó w w i d z e n i a .sposobów ich o d w z o r o w a n i a , p r o w a d z i, d o o trz ym an ia , o b r a z u w p e w n y m slojmi.u rży róż.nią.ccgo od. i n n y c h , jeśli naw et różnice te są bardzo nieznaczne, jednak niektóre z tych obrazów będą oddziaływały silniej niż inne. To jest powodem, dla którego zrobiłem tyle hałasu o sprawę oczywistą: że wybór n a Ieży d o Id Log ra f 11j a c ego. Mamy więc ten wybór, niezależnie od obiektu, czy będzie nim krajobraz czy zbliżenie kwiatu, zdjęcie przemysłowe czy portret... Na dowód tego przyjrzyjmy się przez chwilę, j a k rozmaicie może wypaść wybór przy tym ostatnim temacie. Wybieramy spośród różnych rodzajów ś w i a t ła - dziennego lub sztucznego, w szczególności może to być bezpośrednie światło słoneczne, rozproszone w cieniu w słoneczny dzień, przy zachmurzonym niebie, w mieszkaniu luli w studio, światło lamp 2-18
błyskowych wyładowczych .'I nyeh... Wybii-rnmy a p a r a t:
i
, |, , ,1 1 torów ioLograllcz
>
,
cm do
z dj ęć szyb-
kieb, aby uchwycie przelotny wyraz twarzy, szczery, ożywiony uśmiech... albo większy ¡ó rm atd o poważniejszych studiów i d l a lepszego oddania faktury... vVvbierunu' T a ktyw: jego ogniskową, <2 , , i względ ny w zależności od rodzaju .> >>ktywv, potrzebnej gięła i I rości albo n a s t aw ie n ia selektywnego, m¡czającego ostrość do okolicy oczu, podczas gdy reszta twarzy r< /,i. !. w a się w lekk iej nieostrości... albo może n l w k l ; ye miękko rysujący, aby porlrel wyidealizować... Wybieramy P '-'W o , m o d e l a , s t o j ą c ’ , o p a r t ą s i e d z ą c ą , l eż ą ca , w sim-K- s a o s z r n k u ! l ' ■' s t u d i o - , , ->n;M u aj n o w s z y c h w i a d o m o ś c i ze swial. n. .. vb iruni in \ w z . o k z pr zodu, z p z l ą r o i t h ł , z profilu, d uż e z d j ę c i e czi-zz’ t w a r z y , p o r l r e i o g r a n i c z o n y do g ł o w y a l b o « w a z z r a m inna nu, w i d z i a n y poziomo cz y tez n i e co z g o r g ino z dniu. .. '■''•'ybieramy formai, .¡lens-ye- p oz iome a l e o k wat i i a - , o w w ,, w ¡z 0 0 , 0 m y ol.wor p rz y sł o ny : ¡ u o g g s z g z w v-uekaz'r y s u j ą c y o s tr o c a l ós e o b r a z u a lb o o g r a n i c z a j ą c y o s t r o ś ć do ' ' k r e ś l o n e j s t r o f y . . . W y b i e r a m y w d o r y : ubr ania, , d r o b n y c h awz-dm ¡i-icrv, i,la. m e b l i . . . yi/yhifwanye c zas: u s t a l a m y r k - c e d u j ą c y m o m e n t ł z-ż r w kt.ói y m p o s t a w a jesl c h a r a k t e r y s t y c z n a , w y r a z t w a r z e z n a c z a e v , ł.warz „ożywiona"... m a k c n c z u c i a ig-guioszi u 1 g-oz-.if.k u j ą c e g o p o j a w i a się w ton znosoly że o dn osi s i ę on go modni e z n i gn a tu ra In y m z a d u f a n i e m i , >gs i s , w.vexv go jodnvm spój rzon a-m ), u s t a w i a s w e j z nr zW, u u s w w Z j s - ,-az- i -żuci waz,« słowo . . z a ł a t w i o n o " e f e k t o w n i e sio w y c o f u j e . W .c;xvjr ńo t e g o , (ios'v i adoz iw ftcsgw-wi' p r a c u j e r w r wi ui e m w w , -l es t o r . m s a i o n m l i c z n y m moz! nwnsci, eg-si' -.d y Z -.¡naa w y i - n w a a s l s - o m m svje,-
najpierw swego modele z rożnych punktów widzeniu i ze ws-.yslkich stron, z Miska 1 z naloke. y,eh.v uzyskać w idole z góry czy z dołu nie uniku ' ' U11 ' f** ! 1’ '' <- W3‘fV, i s SUmuWIttko żki1jćW'U)VTi' lub POMWl’g¡/l ' w ' i; ł ,'ji-r j1 ;t M
"
v a z ą ja .c ,
i'v.y
;>r:yy
{y
Ul
wy¡,v-.-.'>rni^
ry,v
> m y ’ ) W , I , lagi 1 k o n c e n t r u j e s ię c a ł k o w i c i e na j a k n a j l e p s z y m ^ 11' ’* 1 ' I W'-sc!, i ; t o r e d a j e s w o b o d n y nyyizw. /. t e g o s a m e g o " ' " u d u lii,' " ' l e n u.! s ię on n i g d y w y k o n a n i e m p o j e d w i e z g ; " ' zdjęci.,,, ( v i t o , 0 ( 0 0 , t u j e t a n ' d u g o , j u k tr- u w a ż a za potrzebne, w i e d z ą c , n ' " 1' 'l| 0 0 h er dz o " g - i l u i d u j e w w y n i k u n a j k - u s z « --‘w a z . ai dh iż e j p r a c u j e ze s w y m modoiz-ng w-,n w i ig e g widzi, t y m i nt ens a y i . g d z i a l a j a bonze " w i z u a l n e . A s p e k r y , t to i - g e t' p o c z ą t k o w o nie sieci,w-/-gc: t e r a z she u j a w n i a j ą , z nich w - w r e ig ae - w- ‘gs->sz- 1 -e je. oOrruenm- i-, a? -n-i-z
11 iw odzie ima oerspek l.ywa, nowy el e k t oświetleniowy, inny chwyt
nic wspólnego z pojęciem ,,triku"). Przestaje • d o p i e r o w i n d y , g d y c z u j e , ż e wyczerpał wszystkie możliwości swojego rnodein i ji-sl przekonany, że dokonał najwłaściwszego wyboru. form alny
min
m ający
P o ję c ie sy iiitio iii fotograficznego Fotografia j e s t mowę obrazów i opiera się Via symbolach, j a k wszystkie środki p , o b o z u . Wspomniałem już, żc na przykład głębię można przedstawić na zdjęciu tylko w sposób symboliczny, na przykład pozorni) zbieżność¡¡| linii w rzeczywistości równoległych, zmniejszeniem, skró t e m p e r s p e k t y w i c z n y m , wz ajemnym przysłanianiem się przedmiotów, •w/isi k*m i cieniem oraz innymi środkami graficznymi, któro stwarzają w,-monie głębi. Niestety, większość fotografów tak się przyzwyczaiła do e gu symbolizmu obrazowego, ze już w ogóle nie zdaje sobie spr awy z mgo istnienia, bo też i ap a ra t ,,au to m aty cz ni e” rejestruje wszystkie poi.rv.ebim symb di podczas dokonywania zdjęcia. M i m o to s ą d z ę , '. e g ł ę b sz e zrozumienie tego symbolicznego c h a ra kt er u i Om . g r a l i i może k a ż d e m u p o w a ż n e m u fotografowi wyjść tylko na dobre, i ; iuwnie dlatego myślenie wyrazami symbolicznymi zakłada my śle nia o m o t y w i e i i< “ < ochach szczególnych w kategoriach fotograficz nych form wvr:u u i i ipeeja lny cli właściwości, j a k światłocień, barwa, k o m w a s i . per spektywa, ostrość, nieostrość i tak dalej, a więc myśle n i e w i a k i sposób, w j a k i dobry fotograf widzi swój obiekt: fotogra fi cz ni e.
Można to wyjaśnić przez porównanie fotografii z mową. Na przykład 11tery są sym I»olani i zastępującym i dźwięki, a zestawień ia dźwięków czy l i t e r s ł o w a to s y m b o l e oznaczające pojęcia, przedmioty, czynności, zdarzenia itd. Kto zna język polski i umie czytać, zrozumie bez trudu znaczenie symbolu d-z-i-e-w-c-z-y-n-a, chociaż musi go najpierw w mnvsle skojarzyć z odnośnym pojęciem. Proces ten przebiega oczywiście n u l. o m a i . y e z n i e i większość ludzi w ogóle go sobie nie uświadamia, „ mdna k z a w o d o w i m ó w c y i pisarze -- biegli w użytkowaniu mowy i ¡».»szczególnych słów doskonale rozumieją ważność wyboru odpowied n i e g o w y r a z u odpowiedniego s y m b o lu - clla -siły oddziaływania ich p r z e m ó w i e ń czy utworów pisarskich i dokładają wielu starań, aby z n a l e ź ć takie, siewa i zbudować takie zdania, które najlepiej wyrażą ich
m y ś l i . K a ż d y l a o n o , z d a j e sobie z Lego sprawę, że pisząc o dziewczynie rozporządza j e s z c z e i n n y m i wyrażam i, spośród których może wy bie rać symbolami bliskoznacznymi, jat: dziewczę, dziewczynka, panna, panim 1 a, d z o w o a , kobieta, córka ¡ '¡ wy, kociak itd. Każdy z n i c h może okresie, „ d z i e w z y m :", ale każdy m a inny odcień znaczeniowy. Podob nie też dobry !ol,ograi wie, ze n i e tylko rozporządza dużą liczbą symboli, lecz również, ze każdy z nich przejawia się w wielu różnych postaciach, l a k na przykład, światło w połączeniu z cieniem j e s t symbolem głębi, i warz oświetlona frontalnie, a więc bezcieniowe, wydaje się ,,p l a s k a ”; j e ś l i jcnl,mc przesuniemy ref lek i or w bok albo obrócimy g ł o w ę w ten s p o o m , zp Sioo.co b ę d z i e j ą oswietialo umiej w i ę c e j z boku, t o d z i ę k i c i e n i o m twarz u z y s k a „głębię”. Wie o tym każdy rysownik, nadający s w y m r y s u n k o m z ł u d z e n i e głębi przez „cieniowanie”. Ponieważ istnieje " IH:ilK': 'u n a " OK” f o d z a j ń w o ś w i e t l e n i a , k a ż d y z „ i c h w.» wo|ii|e -m e układy powierzchni oświetleń veil i z a e; di, a skoro t „ , ,iajq w
s e o z d z t o p.i/me t e ż w y n i k a j ą s t ą d w r a ż e n i a .
,m,w,,,dto
także r o z m a i t e r o d z a j e kontrastu: cienie mogą h y c miękkie, o te my „n szezegoiacn, r o z ś w i e t l o n e , albo twarde, głębokie, c i e m n e . Odmiany t e odpowiadają synonimom w literaturze. N i e z a l e ż n i e od 1! ■:1o z, i-iąni. 1n e , o o , - j; świateł i c i e n i o d g r y w a j e s z c z e i n n a r e f - ' pm vsm ja
przewaga sw ial,o
n e n iwi n M, e a! ' a Łd' w - mKn
iw - WSZ .......VS „ . i i!y.,(), (.!{) , 'jllSU • m »o. ¡im .ao / Joc WY i
oaswięlne, podczas gdy mmno przeważające nad .;vv if.N-iotnti wytwa rza ją nastrój kojarzący się z ciemnością, odą, powagą lob tragizmem. Dla fotografa, uwzględnianie takich s u b t e l n o ś c i Un. nie ‘/•vlko w b is ow y wyhor, ale ta kże właściwe, wyważenie km >m - vmholo, j e s t mniej więw-j tym ,s amym, czym dla pisarza znal ‘/lana o j o d p o w ludniejszego synonimu: środkiem do wzmocnienia siły oddziaływania utworu. „wybór s yn on im u” ro/, ,, - „a całą dziedzinę fotoemfii Fotograf pragnący na przykkm wmu w głębię przez pozoi ną bi - no Imn w rzeczywistości ......... może za pomocą odpowi -dnmgo wyboru odległości od moN-wu, w m d i c m i i n - obiekiwwumi o t u I, , nn ),,b kącie '. m u , , om, , , „ \\ ]i(.z b ' „hlisłownaLnych oers pea ty w . wędzie i . o i w u o u m m - p .pekfywy, w których »in i.: :s7f> w rzeczywistości rowu d o ,1 ,,p ............ , l u h h a r d z i e j z b i e ż n e , w i ę dają rożne wrażenie głębi. W podobny sposob fotograf, który chce i m swoim zdjęciu przedstawić „szybkość” poruszającego się przedmiotu za s. pomocą rozmazania konturów, może uzyskać dowolny stopień logo Ten
źb.l
Tak w-icl-/i oko... n a św ie tla n ia i l a k d a l e j , w a ły p r o c e s z a l e ż y od f o t o g r a f u j ą c e g o , j e ś l i t y l k o z na on . „ s y m b o l e ” i „ s y n o n i m y ” i p o t r a f i ich s e n s o w n i e u ż y w a r . f o t o g r a f n ie u n i k n i e s t o s o w a n i a s y m b o l i w s w o j e j p r a c y , bez w z g l ę d u na to. c zy robi to ś w i a d o m ie, czy toż, 11 io -zdając so bi e z te g o s p r a w y , t r a k t u j e s y m b o l e f o t o g r a f i c z n e j a k o o c z y w i s t o ś ć . '/, te,go s y m b o l i c z n e g o c h a r a k t e r u f o t o g r a f i i w y n i k a t a k ż e , j a k j u z w y k a z a n o , ze z d j ę c i e n ie m o ż e być n i g d y „ r e p r o d u k c j ą ” p r z e d m i o t u , k t ó r y p r z e d s t a w i a , a n i te ż mało w a r t o ś c i o w ą n a m i a s t k ą . J e s t , to d z ie ło s z c z e g ó l n e g o r o d z a j u , s t w o r z o n e śro d k a m i graficzn o -sym b o liczn ym i. Dlatego „ n a t u r a liz m " w ló to o ra fii .jest n i e m o ż l i w y i k a ż d a p r ób a o g r a n i c z e ń ia p r a c lóluf. 1 > 1 li 1
otoki,u
prze/,
wybór
...a lak ..widzi" aparat
eza.su
k ształto w an ia obrazu
„n a tu ra llsty cz n eg o "
rozczarowali
o d w zo ro w an ia
fotografa,
który
szybko
wkrótce
doprow adź
wyczerpie
nich
\
whTm
d a j ą c e s i ę p r z e d s t a w i ć w s p o s ó b „ n a l . u r a l i s l v e z n y ’\
w d y b y „ n a t u r a l i z m " miał s t a n o w i ć Im , ¡ -a m m ,d o b r e j " f o to g ra fi i , to ink t y c z n i e m u s i e l i b y ś m y s i ę odżegnać, ul , , 1 k i c h zdj < w 1 « 1 > n y c h o b i e k t y w a m i s z e r o k o k ą i . n y m i i lolonbml 1 < w a m i , b e 1 , 1 n|s -e. ś w i ai . i n a c z e j , niż go w i d z ą n a s z e oczy. T a k s a m o m u s i e l i b y ś m y o dr zuci e wszy. s il c ie z d j ę c i a p o r u s z a j ą c y c h s i ę o b i e k t ó w n a ś w i e t l a n e s z c z e g ó l n i e dli Igo „ n a m i g a w k ę ” lub „ n a c z a s ” , a d a l e j w i ę k s z o ś ć zdjęci:, w k t ó r y c h u w i d o c z n i o n o n i e o s t r o ś ć d y n a m i c z n ą lub o p t y c z n ą , g d y ż o d w z o r o w u j ą on e p r z e d m i o t y w t a k i s p o s ó b , w j a k i o k o n ie może ich w i d z i ; , o r z e c z y w r b . u s e i . A d a l e j t r z e b a b y l e b y u z n a ć za . . l uo u at u rn .l i sL yc z ne ' w s z y s t k i e z d j ę c i a c z a r n o - b i a ł e , bo b r a k w n i c h ko lo ru, j a k r ó w n i e ż w lęk szoso z d ję ć b a r w n y c h , bo n ie w y k a z u j ą p r a w d z i w e j g ł ę b i. To po wa a ; ci w y s t a r c z y ć za d o w o d , j a k b e z s e n s ó w no b y ł o b y In k ie k t w l c n i m a o a z m ę p r z e k o n a w s z y , że z d j ę c i a w s w e j w i ę k s z o ś c i a ie są u a t u r a l i s l w c z m . Pg.ugrai może -/.rezygnować z d ą ż e n i a do „ n a t u r a l i z m u b p o n i e w a ż c e c h a l,a nie m o ż e s i ę g a ć g ł ę b o k o i ś c i ś l e b i o r ą c s t a n o w i t y l k o p s e u d o realizm , o p i e r a j ą c y się na d a w n y c h , p rz estarza ły ch n orm ach a k a d e m i c k i c h , c i o r e m u s z ą n i e u c h r o n n i e p r o w a d z i ć do p r z e c i ę t n o ś c i prac. kia mi a s i s o b i e n a r z u c a ć k r ę p u j ą c e ' o g r a n i c z e n i a , f o t o g r a f o - i wm i en r a c z e j j a k n a j i n t e n s y w n i e j w y k o r z y s t y w a ć b a j e c z n e m o ż l i w o ś c i slc/a c za' i g g:ww-. sr->dki fol.ogra b c z a e , a b y prz»'k r o c z y ć , , g r ; : n ż w wid z ou i a ” z ak re.Mow-' n m d o s k o n n l o s i a ą n a s z y c h oczu. 1' owi ni en w i ę c t r a k m e w .-■■■ «'w. . ■■r. e o b a d a n i a ś w i a t a 1 r o z s z e r z a n i a s w e g o ¡ mw emm jol-m i c : y s . i ■ w , z w a l a j ą c e u c z y n i ę ż y c i e b o g a t s z y m i g ł ę b s z y m przez to. z« i w a s i w n y w g i ą o w f o r m ę w i e l u z j a w i s k , k l ó r a i n a c z e j pm.w/.m
W pr zeciwieństwie do a pa ra t u, oko p r z y s t o s o w u je się samoczynnie do różm-cli stopni jasności. Nawet w cieniu lub w c ie m n ie js z y c h p a r t i a c h p o la widzenia rozróżniamy w y r a ź n i e szczegóły, podczas g d y n a nor malnym zdjęciu p a r t i e t a k i e wychodzą ja k o niemal jednolit e ciemne luli czarne płaszczyzny. Jtto z u ic e „ w i d z e n i u " o k a i o b i e k l y w u
Kiedy p at rz ymy w górę na wysoki budynek. 1 o oko cesze aiuomar.vcznic kun. gaje pozorną z b ie ż n o ś ć p io n o w y c h linii ku g ó rz e - a p a r a t zaś tego nic c-/vai. Ściano dwim wydają się na m rownolegto, nie nie kontrolowane ..spojrzenie’' a p a r at u widzi je odo j a k b y za chwilę miały runąć.
I :r ijjil|,|5 k«;i ! 9 i ‘ ;
Nastawienie: ...s e l e k ty w n y zakres ostrości” W pr/cci wierisi wie do aparat u oko nastawia się samoczynnie na obiekty znajdujące się w różnych odległościach. Podczas gdy my widzimy otaczające nas przedmioty, zarówno bliskie, jak i dalekie, jednakowo ostro, aparat można każdorazowo nastawić tylko na pewien wybrany zakres odległości. Ta pozorna wada fotografii może się jednak przemienić w zaletę: nastawiając obiektyw na z góry określoną płaszczyznę ostrości fotografujący może uwydatnić wybrany przez siebie motyw i odwzorować go ostro, podczas gdy wszystkie inne obiekty będą się rysowały tym mniej ostro, im bardziej są oddalone od tej płaszczyzny. W porównaniu ze zdjęciami jednolicie ostrymi, obrazy z selekt ywnym zakresem ostrości” sprawiają silniejsze wrażenie przestrzenne.
Aby się zaznajomić z praktycznym Stosowaniem tej metody, trzeba urządzić stano wisko doświadczalne podobne do pokazanego na lewym zdjęciu powyżej. Stanowisko to fotografujemy trzykrotnie: raz przy nastawieniu ostrości na tlo, następnie na obiekt usytuowany pośrodku i wreszcie na pierwszy plan. Pojawiające się przy tym wrażenie przestrzenności będzie tym silniejsze, im większy zastosujemy otwór przysłony oraz im dłuższa jest ogniskowa użytego obiektywu.
i ft! fh
1
I€
S iS S
m a m
*18
' ' ■
/\
< A '■; ;
;1
>;
'x
■' v Ni Y
•
' .'
'•< \ / ' $ $ * . A
. , V , / S ^ A A . / ' " 4' 1V?;• '-J5'¥ Ijl.'.: * < ?tÓLf '% A
iębi ostrości
Zn pomocą nastawienia przysłony możemy wpływać na zakres, w którym przedmioty rozmieszczone w prze strzeni widocznej na zdjęciu rysują się i ' , : ! L ! | a ;■•: ostro: im mniejszy otwór przysłon}-, 'l i 1 tym większa głębia ostrości. Najko rzystniejszą relację pomiędzy głębią ostrości i przysłonięciem otworu o. g. ,„. siąga się nastawiając obiektyw na płaszczyznę położoną mniej więcej na <\ A /\ , końcu najbliższej fotografującemu \ / \ / \ /t \ . trzeciej części ca lei głębi, a następnie zmniejszając przysłonę Lak dalece, aby porłziałka głębi ostrości na obiek tywie wskazała pożądany zakres. ^ Zdjęcia ukazane na tej stronic po wstały przy nnsłnwieniu na posąg i przy liczbach przysłony !, 3, 1 ł i 22. .Sprawy te omówiono szwzej na str. 127 i i 32-ł 33.
WvVVVy! ł ''■ ^ V SYVV/V ■v v v «' ■' 1 i i ł i ^ ^ s U
ttztery rodzaje nieostrości i Ja 1k o wita, bezkierunko w a n i e ostrosc (a) wynika z błędnego nasta wienia odległości. 1Jzę s e io w a , bc z k i c r t i n k o w a n i e ostrość (b) powstaje przez błędno nastawienie odległości lub użycie zbyt dużego otworu przysłony (mała głębia ostrosc i) albo z obu tych przvcz.vn. P e ł n a o s t r o ś ć (c) w y n i k a z dokład nego nastawieńia odległości oraz pra widłowo w y b r a n e j przysłony i czasu. Częściowa n i e o s t r o ś ć w ok reślonym k ie ru n k u (d) w y n ik a , gdy czas otwar cia migawki jest za długi, aby ..zatrzy mać'’ ruch własny motywu. Całkowita u k i e r u n k o w a n a n i e o s t r o ś ć (et jest skutkiem nieumyśinego poruszania aparatu podczas ek spozycji. I
■'ki'-:;,,: A t V :
f
---■ M ly
mmśk?
li i m
*■
^ a ilS S S S B t ,/ >•'.‘fu:'!1-'-"
%
Ir?
-Ift
■iSw®|S«Si
fż
1
'
Światłomierze do pomiaru światła odbitego „ ro z u m u ją ” w katego riach skali szarości W górnym rzędzie zdjęć dziewczyna ma białą bluzkę z czarną zarzut,ką, na przodzie dla porównania umieszczono szarą kartę testową Kodaka. Liczby odpowiadają wartościom jasności, określonym za pomocą światłomierza (’inny Weslon. Pierwsze zdjęcie na świetlono według pomiaru odniesio nego do białej bluzki, drugie do sza rej karty, trzecie-do czarnej zurzutki. W rezultacie na każdym ze zdjęć ta część motywu, która stanowiła przedmiot, pomiaru, pojawia się w średnioszarej tonacji. Widzimy więc, że wskazania światłomierza trzeba w danym przypadku poddać odpowied niej ocenie. Temat ten omówiono sze rzej na fitr. 140 153.
Zdolność emulsji n eg at y w u do kumulaeji naświetlenia Działanie światła na emulsję błony może się w pewnych granicach kumu lować. im dłuższe naświetlenie, tym większa gęstość optyczna negatywu (lub tym jaśniejsze i bardziej „wybla kłe" barwne przezrocze). Okoliczność tę można wykorzystać, zwłaszcza przy zdjęciach nocnych: dzięki przedłuże niu czasu ekspozycji można noc zamie nić w dzień. Zdjęcia dolnego rzędu naświetlano przez 1, 60 i 300 s. Pier wsze odpowiada mniej więcej wraże niu odnoszonemu w tym momencie przez oko. ostatnie zaś wykazuje nie mniej szczegółów niż zdjęcie lego samego motywu, które wykonano by przy świetle dziennym.
Za krótko wywoływany
Za krótko naświetlany
tięstoseią optyczną nazywamy stopień jasności lub zaczernienia negatywu lub jego części. Przy zbyt małej gęstości (lewe zdjęcie i szczegóły zarysowują się w stopniu niedostatecznym. Przy zbyt dużej gęstości (prawe zdjęcie! negatyw staje się ziarnisty, ostrosć pozostawia nieco do życzenia, a wykonywaliie odbitek jest utrudniono. Za długo
'Hugo naświetlane
w y w o ływ any
f i o z i i i c a m i ę d z y g ę s t o ś c i ą o p t y c z n i ; i kontra.oPesn
Negatyw prawidłowy
Kontrastem nazywamy różnicę między najjaśniejszymi i najeiermiięiszynu częściom: negatywu. ,,Miękkie” negatywy» mają za nudy kun! rosi ijowr zdjęcie1. ni»' wykaże i;: nigdy jednocześnie partii białych i czarnych, a o! rzymane. z nieb odbitki :,pi awiaia wrażenie szarych. ..Twarde” negatywy mają za duży kon! rn.si (prawy zdjęci*» i. wykazują mało szarych fonów pośrednich, a otrzymane z nich odbił ki są laminwn
'f/mena r vg n tyw u . Niezbędnym warunkiem sukcesów w fotografii jest umiejętność ..odczytania” z negatywu, czy został on prawidłowo czy błędnie naświetlony i wywołany. Środkowy negatyw jest nienaganny pod względem gęstości optycznej i kontrastu. Wady czterech pozostałych i przyczyny tych wad zestawiono w poniższej tabeli. Źródło błędu ' Wygląd negatywu - naświetlenie i zbyt kontrastowy za krótkie za jasny »wywołanie i za mało kontrastowy naświetlenie i za mało kont.rast.ov«' za długie = wywołanie; ! zbvt kontrastowy
W yw o łanie
normaim-
z kWw
imienie
D ziew ięć negatyw ów
Od lewej do prawej i od góry do dołu przedstawiono tu dziewięć możliwych kombinacji czasu naświetlania i czasu wywoływania oraz ich wpływ na gęstość optyczną i kontrast negatywu. Oprócz tych dziewięciu pokazanych możliwości istnieją naturalnie stopnie pośrednie i przypadki krańcowe. 1. Niedoświetlony i niedowolany. Negatyw ten ma o wiele za małą gęstość optyczną i kontrast. Brak szczegółów w cieniach, a .światła są za słabe, środek zaradczy: nie ma. Tuki negatyw musi pójść do kosza. 2. Niedoświetlony i normalnie wywołany. Gęstość optyczna jest za mala, kontrast nieco za duży. Rysu,, 1 , , h, , w cieniach jest niedostatecznie-wyraźny, światła akurat jeszcze w.Wau o tby można było uzyskać znośne odbitki. Środek zaradczy: jeżeli szczegóły w cieniach są w ogóle widoczne, to trzeba powiększać na twardym papierze i doeksponować światła. 3. Niedoświetlony i przewalany. Gęstość optyczna mniej więcej normalna, kontrast stosunkowo duży. Miejsca o małej gęstości robią wrażenie zadymionych, światła są akurat jeszcze wystarczające, aby można było uzyskać znośne odbitki. Środek zaradczy: powiększać na odpowiednio miękkim papierze. 4. Dobrze naświetlony, ale n iedowołany. Średnia gęstość optyczna dość mała, niewielki kontrast. (Menie ubogie w szczegóły, światła za słabe. Środek zaradczy: powiększać na twardym papierze. 5. Dobrze naświetlony i wywołany. Normalna gęstość optyczna, kontrast i rysunek w cieniach. Silne, ale jeszcze przezroczyste światła. Takie negatywy dają najlepsze powiększenia na papierze o gradacji specjalnej albo normalnej. 6. Dobrze naświetlony i przewolany. Gęstość optyczna ogólnie za duża, kontrast za silny. (Mienie o bogatym rysunku, światła za gęsie, częściowo nieprzezroczyste. Wyraźna ziarnistość. Środek zaradczy: powiększać na miękkim papierze. Jeśli to możliwe, odbielić i ponownie wywołać negatyw według przepisu Agfa 71.0 (albo Orwo 1710, z zastosowaniem kąpieli Orwo 710, przyp. tłum.). 7. Prześwietlony i niedowolany. Gęstość optyczna w przybliżeniu normalna, kontrast stosunkowo mały, wyraźny rysunek w cieniach, światła dobrze wychodzą na powięk szeniach. Odpowiedni papier: normalny albo twardy. 8. Prześwietlony, ale normalnie wywołany. Gęstość optyczna ogólnie za duża, mało kontrastu. Wyraźny rysunek w cieniach, światła o zbyt dużej gęstości. Ostrość zmniejszona przez odblask w warstwie światłoczułej, gruboziarnistość obrazu. Środek zaradczy: poddać negatyw dodatkowej obróbce w oslabiaczu Farmera (Foton 0 1, Orwo A 700, przyp. tłum.). 9. Prześwietlony i przewolany. Ogólna gęstość optyczna o wiele za duża, negatyw jest prawie zupełnie czarny. Kontrast w przybliżeniu normalny. Światła nie wychodzą już na powiększeniu. Bardzo silne działanie odblasków i ziarnistość, środek zaradczy: poddać negatyw dodatkowej obróbce w oslabiaczu proporcjonalnym, następnie powiększać na papierze normalnym.
Operowanie światłem
Po n ie w a ż
przedmiot jasno oświetlony
będzie na zdjęciu
jaśniejszy od
przedmiot u.
na
który
pada mniej światła lub który znajduje się w cieniu, można więc bardzo la iw o zmieniać konirast o b iektu zdjęcia, je śli ty lk o fo to g rafu ją c y rna w p ływ na o ś w i e t l e nie. N a stę p u ją c e lał
we ćwiczenie unaocznia
związek pomiędzy ośw ietleniem i kon tra ste m
m otvw u u>. zdjęcia powyżej, od lewej do p ra w ej): s t a w ia m y b iałą fig u r k ę przed białym tłem i oświet lamy ją lam pą fotograficzną na t rzy różne sposoby: L Za ró w n o motyw, jak
i tło są w pełni oświet lone. 2. Tło jest w pełni ośw ietlone, f ig u r k a z najd uje się w cieniu, d. F i g u r k a jest ośw ietlona, tło leży w cieniu. Poza n o rm aln y m i o d bitk a m i zróbmy jeszcze (iwie dalsze z pierwszego negatywu, mianowicie jedną przy nieco dłuższym czasie ekspozycji, tuk że figurka i tło wydadzą się szare (górne zdjęcie po prawej stronie1, a n a stę p n ie drugą jeszcze dłużej na św ie tlo n ą , tak że fig u r k a i tło s ta n ą się niemal czarne 'dalsze zdjęcie po prawej stronie'.
mały eksperyment stanowi prze konujący dowód, że światło kształt nie obraz. Pod wplywmn samego tylko światła ta sarna biała figurka na bio ty ni >-)ejawiła sit? jako biała na białe ni. szara na szarym, czarna nn czarnym, czarna na białym albo biała na cza rnym, a i bo w mnych, nie pokazatrrch tu stopniach szarości. 'fen
(''¡lir niebieski
Bez (iIt ru
Zmiana stopni szarości jed nej b a r w y : niebieskiej W naszym widzeniu rozróżnianie przedmiotów opiera się głównie na kontrastach barwnych. Niestety, w fotografii czarno-białej często się one zmniejszają lub nawet zanikają całkowicie, bo kolory o różnych odcieniach, ale o zbliżonej jasności, mogą się po przełożeniu na skalę szarości wydawać podobne lub nawet identyczne. Mo ż n a i ego u n i k n ą ć . stosuj ąc filtry bai wn • Wpływ filtrów na zróżnicowane oddanie b a r w w tonacji czarno-białej opiera sio na w) ,ad/.ie, że na zdjęciu własna barwa filtru '. wchodzi jaśniej, a jej barwa dopełniaj ica ciemniej niż bez filtru. Omówiono lo szerzej na si z. 7 a 7 9 i o-bi- i!-’ /.
Zdjęcia z tej serii wykonano w kilku minutowych odstępach. Pokazują one, jak można za pomocą filtrów zmienić obraz nieba i obłoków. Zwyk io zmierza się do ich mocniejszego skontrastowania; jeśli jednak potrzebne jest neutralne tło, np. gdy mamy sfo tografować skomplikowany obiekt na tle nieba, to można obłoki uczynić niewidocznymi.
Filtr czerwony -¡f i l t r polaryzacyjny
-
.
,
v!i
rfM H l
■
N
k
l t
i S
M
iM M M lIllii
wpływu na o d w z o r o wanie dwóch b a r w - c z e r w o n e j s zielonej - w skali szarości
W y w ie r a n ie
Fotograf umiejący wykorzystać dzia łanie filtrów może w szerokim zakre sie sterować odwzorowaniem poszcze gólnych barw obiektn w skali szarości. Następujące doświadczenie może po służyć do zapoznania się z wpływem filtrów barwnych na dwa różne kolory i do nabycia potrzebnej biegłości w prawidłowym stosowaniu tych fil trów: umieszczamy kolorowy obiekt na tle o barwie dopełniającej i wyko nujemy przy użyciu odpowiednich fil trów serię zdjęć, na których przedmiot i tło zostaną odwzorowane jako biały na białym, dalej szary na szarym, czarny na czarnym, biały na czarnym i wreszcie czarny na białym. Możliwości takich dowodzą zamieszczone obok zdjec ia, przedstawiające jaskrawo czerwony strączek papryki na soczyś cie zielonym liściu kapusty. Po cie niach można poznać, że mamy do czynienia wyłącznie z pozytywami, ale różnice pomiędzy ilustracjami leżą cymi na końcach każdej przekątnej są tak duże, iż wyglądają jak pozytyw i negatyw tego samego zdjęcia. Wska zuje to na szerokie możliwości twói czego kształtowania obrazu. •.
f
«fan».
Wywiera nie wpływu na odwzorowanie przestrzeni Zdjęcia na tuj stronic wykonano obi ekt ywa mi o różnych ogniskowych: s zer okokąt nym, sta n dar do wy m i t e l e obiektywem. Ponieważ odległość po między obiektem i a p ar at em pozostała ta sama. więc i per spe kty wa - w z a j e m n y stosunek wielkości sfotografo wanych p rz e d m io t ó w j e s t t a k a sarna na wszyst kich trzech zdjęciach, z m ie niła się j e dyn ie s k a l a odwzorowania. Zdjęcia na sąsiedniej stronie w y ko nano t:vmi s a m ym i ob ie k ty w a m i, co na p ierwsz e. j: je ci noc ze śni e ztn ie n io n o je d nak położenie ap ar at u, i.zn. odle głość a p a ra t u od obiektu, w taki spo sób. aby zna I; drogowy pojawił się wszędzie w identycznej wielkości. M am y tu do czynienia ze zm ia n ą p e r s p e k t y w y . podczas gdy skal a odw zoro w ania jest si ale i a sarna
Te dwie serie zdjęć poka zują, w j a k im zakresie fotografujący może wpły wać na odwzorowanie przestrzeni na zdjęciu. Zgodnie z własną konce pcją może; on zmieniać bądź pe r spe ktywę , bądź s k a 1e od w zo ro wania, bądź obydwie to wielkoś ci, dobierając odpowied nio ogni skową obiektywu i odległość a p ar a t u od obiektu. Omówiono to szerzej na str. 369 -373.
1
*
7
LIMIT STATi. TKAHTCCOMMISSIOK
briogewaifr:
K o r e k c ja
od w z o r o w a n ia
p rzc-
si rzennego przy po wię k sza n i u Negatyw o zniekształconym obrazie można skorygować jak n astępuje: 1. Włożyć n e g a ty w do ramki powięk szalnika i rzutować obraz na maskow nicę. Początkowo otrzymani}' obraz ■zniekształcony i a i . 2. Przez odpowiednie skośne ustawie nie maskownicy uzyskuje się ró w n o le gle odwzorowanie pionowych linii obrazu. Maskownicę trzeba natural nie unieruchomić w wybranym poło żeniu. Otrzymujemy obraz w kształcie trapezu, częściowo nieostry ilu. 3. R a m k ę n e g a ty w o w ą pochyla się w
kierunku przeciwnym do nachylenia maskownicy i tak koryguje się ostrość, aż do jej uzyskania im całej powierzchni obrazu ic). p. str. 204-206.
Ko r e k cj a o d w zo r o w a 11 i a p r z,e strzennego za pomocą a p a r a t u s tu dyjnego
Aby sfotografować wysoki budynek i uniknąć przy tym zniekształcenia per spektywy, trzeba (p. str. 363-3661: 1. Skierować aparat zamontowany na statywie w stronę danego motywu i nastawić ostrość. Na m ató w c e boczne ściany budynku będą się zbie gały ku górze lat. 2. Ustawić aparat poziomo. T e ra z pio nowe linie przebiegają wprawdzie na matówce równoległe, jednakże górna część budynku uległa odcięciu
O dwzorowanie przestrzeni i c z t e r y rodzaje persp ek tyw y
W fot ogra ¡'ii nmzenn wybierać spośród czterech rodzajów p er spektywy. Każdy z nich ma swoje wiosno prawidła i swoi własny zakr es stosowania, co wyjaśniono bliżej na sir. •Ki!» i M 7 o - 3 8 0 .
I. A kad em ick a p e r s p e k t y w a p r o s t o l i n i o w a . Linie proste są odwzorowane jako prosie, pionowi, przebiegają równoległe. Linie równoległe do siebie
P e r s p e k ty w a w alco w a. Ten rodzaj p er spek tywy spotyka się w tzw a partu ach panoramicznych. Są one wyposażone w obiektyw osadzony obrotowo, który podczas
ekspo/Ycu zakreśla luk i n aś wi et la błonę .. taśmowo”. Linie proste, nie biegnące rówm ile li do osi obrotu obiektywu, zostają odwzorowane jako linie zakrzywione i to tym mocniej, im bliżej dłuższych krawędzi obrazu się znajdują. Kąt obrazowy wynosi zwykle MO stopni. -1. P e r s p e k t y w a k u l i s t a . P e r s p e k t y w a e h a r a k t e r y s t y czna dla ob ie k ty w ó w typu ..rybie oko". Wszystkie proste zostają odwzorowane jako krzywe, z w yj ą t ki e m tych. które przebiegają równolegle do osi optycznej i pojawiają się na zdjęciu jako promienie. Kąt obrazowy wynosi na ogól 1Sb stopni, obraz w yg lą da jak o d b i c i e od lustrzanej kuli.
P e r s p e k t y w a w a I c t) w a
Fotomontaż uu wyjaśnia, d l a czego linie proste na zdjęciach w y k o n a n y c h o b ie k t y w o m i su per szer okokątnymi muszą się pojawiać j ak o krzywe. Obraz składa się z 3 zdjęć w y k o n a n y c h obiekt ywem o n o r m a ln e j ogni sko w e j . Roz p a try w a n a od d ziel nie i odniesiona każdorazowo do danego k i e r u n k u widzenia, per s p e k t yw a na każdym z 3 zdjęć j es t normalna: na ś r o d k o w y m lin ie pionowe są o d w z o r o w a n e równolegle, ponieważ w pozio m y m p o ło ż e n iu ap ar at u b ie g n ą r ó w n o le g le do płaszczyzny bło ny. Na pozostałych zdjęciach linie pionowe idą do punktu zbiegu, ponieważ a p a ra t byt n a c h y lo n y . Każde z t y c h z d ję ć obejmuje ką t obrazowy około 4ftF Gdy je z es ta wimy i d r a p a c z ch mu r ukaże się w całej swej wysokości t k ą l o b r a z o w y o k . 1-1(!' ! i, to powstaje wrażenie, j a k gdeby był on w środku g r u b sz y. a na końcach cieńszy. P o r ó w n a j m y to ze z d ję c ie m i le . w ykonanym
w
p e r s p e k t y w ie
walcowej, także z kątem o b r a zowym 1-10 . W t y m p r z y p a d k u n ic n a l oralnie w y g la d a in ce miejsca p o łą c z e ń z d ję ć zastąpiły ła g o d n o krzywe. Z o b a c z y m y I e sairte płynne lime, a turo w idziniy gołym okiem, g d y nasz wzrok ślizga się wz.dluż. b u d yn ku, od góry do dniu. Nie zdajemy sobie p r z y tym s p r a w y •/. p e r spek t y w ic z .n y e h k rzywizn, p o n ie w a ż wzrok ogarni a ostrym w id z e n ie m k ą l iV . p o d c z a s g d y u k a z a n y tu kąt o b ra z o w y jest niema) 30- kroi u ie większy.
- •
,
- 7.
( 'zas na.świci lania 1/1000 ruch j es l ..zamrożo ny".
Samochód jodzie, nie roi.)i wrażenie, j a k b y s ial w miej.sc u.
(.'■zas n a ś w i e t l a n i a 1/25 s. nieostrość dowodzi, żo s a mochód j es l w r u c h u . Ze Hlopma nieostrości wnios ku j e m y o prędkości jaz dy.
(/zas naś wi etl ani a '1/5 s. rozmazanie jest s i l n ie j sze. Wydaje sic,“, że s a m o chód jodzie bardzo szyb ko. Zależności U- omó wiono szerzej na sir. 387 39-1.
S y ni b o l i c z n e p i ■z e d s ta w i e n i e r u c h u
Ponieważ zdjęcie sarno w sobie jest .statyczne, ruch można na nim przedstawić tylko symbolicznie. t Jr a iic z n y m sym b olem ruchu j e s t rozmazanie konturów. N orm alnie s ug er u je się ru ch w ten sposób, że poruszający się przedmiot je s t nieostry i widoczny na ostro za r y s owa ny m tle. Im wi ęk sz a nieostrość, tym silniejsze wr ażenie ruchu. J e ś l i ch ce m y - o d w rotnie - przedstawić ostry obraz ruchomego przedmiotu i rozmazane Ido. aby umożliwić dokładne rozpoznanie obiektu, to s tosujemy tec hni kę „prowadzenia": trzymamy' poruszający się obiekt sta le „ n a muszce w celowniku i n a c i s k a m y spust m ig a w k i „p r o w a d z ą c " przedm iot a p a r a t e m w k ie ru n k u ruchu ¡jak s trze lb ą przy polowaniu n a dzikie piractwo!. R o zm azane tlo, na którym teraz m otyw ostro sie rvsuje, w y ra ż a ruch. ja k na powyższym zdjęciu. Spr awy te omówiono szerzej na sir. 390-395.
8—
— »
m m a s K lâ
słabo kont rast owa 'miękka)
G r a ci a ej a p a p i o r u
normalna
silnie kontrastowa
' twarda i
D zi e w i ę ć p o z y t y w ó w
Od lewej do prawej i od góry do dołu widzimy tu dziewięć możliwych kombinacji czasu n a ś w i e t l a n i a odbitki i g r ad acj i użytego papieru oraz odpowiedni« w t nilu, jeśli chodzi o jasnosc i ko.ui.rasi,. [ tu ta kże istniej ą n a tu r al n ie stopnie po n d i i e i przypadki krańcowe. 1. Za m i ę k k i papier, odbitka niedoświet lona. Ogólne wrażenie: pozytyw mdły i bezbarwny, t on y szarości w y d a j ą się zadymione i plamiste. Czysta biel i czerń nie występujtt nigdy r azem na i,ej s ame j odbitce. 2. G r ad ac ja papieru nor ma l na , ale odbitka niedoświellona. Ogólne wrażenie: pozytyw zbyt j as n y , ..wyblakły", tony szarości niedostatecznie zróżnicowane. J. Za t w a u l y papier, odbitka niedoswietlona. Ogólne w rażenie: pozvi.v w o i. warci cm r ys unku, cz arn y i kredo w ob ialy, zbyt kontrastowy. Brak szarych tonów, obraz s k ła d a się niemal wyłącznie z czerni i bieli. 4. Za m i ę k k i papier, ide odbitka prawidłowo naświetlona. Ogólne wrażenie, za mały k o n t i as t. O db itk a w y g lą d a j a k b y była brudna, zadym iona i ..p la ska ". 5. Gr ad ac j a papieru normalna, odbitka prawidłowo naświetlona. Ogólne wrażenie: pozytyw o żywych tonach, p rz y je m n y dla oka. Z a d o w a la ją c y k o m r a s i i dobre zrózn i co wa nic f.onow o>:a rośe 1. <:>. Za t w a r d y papier, ale o dbitka prawidłowo naświetlona. O g ó l n e w r a ż e n i e : ¡ j ozyi v w zbyt kont rast owy, o t w a rd ym r y sun ku. nlozró\vnoważony. Tony szarości n iedos tat ecz nie zróżnicowane. /. Za m ię kk i papier, odbitka prześwietlona. Ogólne «-rażenie: pozytyw za c ie m n e i za mię kki, brak kontrastu. iż Gr a da cj a papieru normalna, ale odbitka prześwietlona. Ogólne wrażenie: poz.ytew trochę za ciemny, ale ieszczo znośny.
9. Za twardy papier, o il kont rast owy. Tony
przeświet lona. Ogólne wrażenie: pozytyw za r ie mn v i za iedostatecznie zróżnicowane.
¡>iyvv g ra d a c j i papieru na kontrast
a j j i i D. us zvi n, c h o r n i e k o n i e c z n i e
n a j l e p s z y m . sp osob em
w yw ierania
w p ły w u
na
u i l n i s i o w o ś ć o d b i t k i je.sl: w y b ó r p a p i e r u f o t o g r a f ic z n e g o o o d p o w i e d n i m s t o p n iu a r d o ś c i. P a p i e r y i e p r o d u k u j e s i c z w y k l e w e z t . e r e e h s t o p n i a c h t w a r d o ś c i, c z a s e m
w p ię c iu , a r z a d z i e j w s z e ś c iu . S k a l a t w a r d o ś c i r o z c ią g a s i ę od ..b a rd z o m i ę k k i c h " - a r d/ o m a l o I w n i ra.st o w y c h > do . . b a r d z o t w a r d y c h " ( b a r d z o s i l n i e k o n i r u s t o w y e h o
nonuMnego użytku wystarczają cztery stopnie: „miękk,". „specjalne". ..norma-
szenia' vvwv4-ioV'’,l|-, ‘tól°W
laby nieznana; jako p o t ę ż n e narzędzie badawcze, a wreszcie ja ko środek wiedzy i prawdy. Aby to o s i ą g n ą ć , (biograf' musi opanować grę symboli i wiedzieć, j a k się nimi posługiwać. przekazu
P otrzeba s te ro w a n ia Środki i technika fotografii są dziś w tak wysokim stopniu udoskona lone, że nawet kompletny żółtodziób miałby trudności z t a k i m przed sta wie ni em motywu, żeby go nie można było rozpoznać na zdjęciu. Ale 11
J a s n y czy ciem ny obraz? Poprzez dobór czasu ekspozycji przy powiększaniu sami ustalamy, czy obraz ma być jasny czy ciemny i w ten sposób określamy jego nastrój: jasne ton ogólny sprawia wrażenie lekkości, wesołości, zabawy: ciemne tony wywołują raczej nastrój poważny i ponury albo melancholijny.
md \ mI| p i iit r o z p o z n a w a l n y m i z d j ę c i e m p e ł n y m w y r a z u j e s t w i e l k a
lO/nua stipp i« , na k t ó r y m o b i e k t da się tylko r o z p o z n a ć , m o ż e wystarczać do niektórych celów, lecz z a z w y c z a j ani nie pozostawi ono ' r w n lo g n wrażenia, a n i nie p o b u d z i r e f l e k s j i . () różnicy między tym lotb i| ni z d j ę ć i dziełami w y w i e r a j ą c y m i wrażeń io takimi, ki om s ię o una i,, s t a n ó w i j e d n a k w z n a c z n e j mierze s t o p i e ń , w juk im ba',ograł l i i up woimi środkami wyrazu. imi e s te ty , w d z i e d z i n i e í o l o g r a í ü słowo „ s t e r o w a n i e ” jest c z ę s t o f a ł s z y w i e rozumiani', mianowicie t a k , j a k b y miało d o t y c z y ć fałszerstwa, d o k o n y w a n e g o za pomocą ret,uszu lub innych n i e w ł a ś c i w y c h ś r o d k ó w a l b o dawny cli „ m a l a r s k i c h ’ ’ p r o c e s ó w p o z y t y w o w y c h . Nie m iu-z/.ę za po w niac, że nie mam tu nigdy na myśli ta k ich ani p o d o b n y c h pojęć. K i e d y mówię poniżej o sterowaniu, to mam na rnvsü jego znaezmb" dosłowne; z d o l n o ś ć i u m i e j ę t n o ś ć w y b o r u l a k u h i ■ 'kow i t e c h n i k o d w z o r o w a n i a i n t e g r a l ie z n e g o , które najlepiej poi m do wypełnienia danego z a d a nia. Ten rodzaj s t e r o w a n i a nie rożni się pod żadnym względem od zalmeguw stosowanych przez innych rzemieślników i artystów w związku z ich p r a c ą nad swoimi dziełami. K a ż d y i o b i a r z ma t u z i n y ć m i , k.wyb, nadarz- tuziny pędzli nieznacznie się n niących i s p a ś r o d n i c h wybie rają oni n a r z ę d z i a , k t ó r e u w a ż a j ą za najodpowiedniejsze do wykonania o k r e ś l o n e j p r a c y . N a t u r a l n i e dłutem czy pędzlem o nieco innej !brm w i wielkości z a p e w n e tez udałoby się zrobić to samo, ale w każdym razie nie r ó w n i e d o b r z e . Innymi s ł o w a m i : t a k ż e i ci mistrzowie s t e r u j ą wyk omy wa niem s w o j e j p r a c y , to z n a c z y stosują w n ie j n a j l e p s z e : najst utocz niejsze metody. P o d o b n ie j e s t w fo to g r a fii. K a ż d y o b ie k t y w r z u tu je o b ra
błonę.
P o n ie w a ż je d n a k
Nauka u hit i igi alji
u
h iio! u na
istnieje wiele typów o b ie k t1 .
> tn-lw
>•<.'/,dVi-it właściwościach, określone obiekty wy nadają się lepiej od mnveh do poszczególnych zadań, a czasem tylko jeden typ obiektywu prowadzi do uzy,skania doskonałego obrazu, Kotngraf, który o tym wie i poirafi dobrać odpowiedni typ obiektywu, steruje zastosowaniem właściwego sprzętu. Wiem, że fotograficzni puryści zmarszczą ezolo słysząc o symbolu w fotografii albo o sterowaniu pracą, choć ni eświadomie stosują i jedno, i drugie, bo na przykład p ers pe k ty wa symbolizuje przestrzeń i głębię. ■Jedyna pozorna różnica polega na tym, że akce ptują oni widocznie przypadkowe występowanie symboli, lecz nie czynią żadnych starań, by sterować ich ostateczną formą, słowo „sterowanie" zaś uważają za synonim fałszerstwa. Ich ideałem j e s t „c zy sta ” fotografia. Co j ed na k ma na myśli purysta mówiący o „czystej” fotografii i przeciwstawiając j ą fotografii s t e r o w a n e j ? Niewątpliwie zdjęcia M a l h e w Brady’ego z a m e ry k ań sk ie j wojny domowej były przykładem czystej fotografii, tak samo j a k paryskie zc!jęcia Atgefa. Ale; czy określenie to pasuje do prac Kklwarda Weslona, który stosował „ m as k o w an ie ” części obrazu podczas sporządzania pozytywów, aby zmniejszyć k o n tr a s t? A co powiemy o zbieżności linii na zdjęciach budynków? Konserwatywni fotografowie u ie uznają na ogól tego rodzaju perspektywy, choć j e s t ona prawidłowa i nat ura lna , bosą zdania, że oko inaczej widzi obiekty. Ale zbieżności linii w rzeczywistości równoległych można uni knąć tylko za pomocą stero wania perspekty wą, przy użyciu ruchomej czołówki obiektywu i tylnej części ap a ra tu studyjnego. Ozy nasz pu rysta na to się zgadza, czy też uważa takie postępowanie również za „fałszerstwo” ? A czy obraz pędząi ego po Lorze samochodu wyścigowego powinien być ostry czy nizina m m , czy ma więc wyglądać tak, j a k b y samochód stał w miejscu czy tak, j a k b y się znajdował w r u c h u ? A jeśli p r a k t y k a zmiany gradacji na drodze częściowego maskow ania obrazu wy daj e się puryścio możliwa do przyjęcia, t>. dlaczego mielibyśmy trak tow ać inaczej sterowanie perspek ly wą albo efekt rozmazania konturów? (Idzie przebiega granica między „ cz y st ym ” odwzorowaniom i fałszerstwem? J a k mało ważne są podobne sprzeczki, możemy się przekonać rozpatru jąc nasbjni) | 'd.uację: dwaj reporterzy fotografują mecz bokserski, -leden robi ulg i i • przy isi niojącym oświetleniu, drugi używa zsynchro nizowanej z m i g a w k ą lampy błyskowej wyładowczej. Zdjęcia pier wszego z nich są częściowo rozmazane i su ge ru ją ruch. Zdjęcia drugiego są idealnie ostre, walczący „zas ty gli ” w bezruchu. Załóżmy, że zdjęcia
obu reporterów przedstawiają wydarzenie w sposób dram at ycz ny, każde w swoim rodzaju. Czy możemy teraz o którymś z tych tak odmiennych fotoreportaży powiedzieć, że tylko on reprezentuje „c zy stą ” fotografię? I mianowicie, który z, nich? Dla mnie oba fotoreportaże stanowią uczciwe i efektowne przedstawie nie przebiegu walki, choć każdy z nich j e s t w yn iki em innego podejścia do tematu. Je de n ma ta k i e zalety, drugi inne. Pierwszy z nich dynamiczną nieostrością zdjęć s u ge ruj e gwałtowność ruchów i w sposób dr am at yc z ny ilustruje pojęcie „ w a l k i ”. Drugi pokazuje swoją precyzją odwzorowania to, czego w rzeczywistości nie można zobaczyć, bo wszystko odbywa się za prędko: cios w podbródek i jego wpływ na wyraz twarzy uderzonego. Każde podejście j e s t równoprawne. Przykład ten w sk az u je tylko na konieczność planowania i sterowania, jeśli chcemy przedstawić na swoich zdjęciach ta ki e aspe kty danego przedmiotu lub zdarzeńia, j a k i e u w a ża m y za szczególnie ważne. Moim zdaniem teore tyzowanie pr zeciwstawiające prawdziwą fotografię - sterowanej, po dejście e k s p e r y m e n l a l n e mala rsk iem u, arty sty cz ną dram at yza cję fałszującej ingerencji, stanowi s tr a t ę czasu, którą j e d n a k trzeba wybaczyć tym, k tórzy przekładają dysk usj e nad pr aktyczne w y k o n y w a nie zdjęć. Tak już jest, że istn ieją dwa rodzaje zdjęć: dobre i złe, a podobny podział dotyczy leż fotografów. Tym złym brak fantazji, pracują bojaźliwie, raczej naśladują innych, niż mieliby sami coś wymyślić, i tr zy ma ją się niewolniczo star ych reguł. Natomiast dobrzy fotografowie stale poszu kują nowych graficznych środków wyrazu i ciągle doskonalą swe osiągnięcia przez fa ntazyjne wyko rz yst yw ani e wszystkich dostępnych możliwości.
Z a k re s s te r o w a n ia w fo to g ra fii W fotografii sterowanie przebiegiem pracy może się odbywać najróż niejszymi metodami. Dotyczą one trzech etapów fotografowania: wybór obiektu podejście do obiektu od w zo r o w a n i e ob ie k I, u .
Choć z początku może się wydawać, że etapy te nie mają ze sobą nie wspólnego, to j e d n a k w rzeczywistości j e s t inaczej. Każdy z nich je st ważnym ogniwem łańcucha zabiegów, zmierzających do uzyskania obrazu, którego oddziaływanie na widza zależy w znacznym stopniu od zręczności, z j a k ą fotograf potrafi wy korzystać różne możliwości stero wania i wpleść j e w ogólny pian pracy. Każdy błąd popełniony na jednym etapie nieuchronnie odbije się na nast ępnym i żadne st a ra n ia nie zdołają go ju ż całkowicie wykorzenić. Ta wza jemn a współzależność poszczególnych etapów sterowania pracą fotograficzną bywa zwykle niedoceniana. Wzięcie jej pod uwagę stanowi bezwzględny warunek sukcesu.
W y b ó r obiektu s. w «
Czytelnik pam ięta zapewne naszą dyskusję o cechach Ibtogeniczności, kiedy to powiedziałem, że doświadczeni fotografowie --jeśli mają wolny Wybór koncentrują się na obiektach fotogenicznych, a nielbtogenicznych unikają. Stwierdzili bowiem, że łatwiejszym i wdzięczniejszym rozwiązaniem j e s t rezygnacja z nieodpowiedniego obiektu i w ys zukania lepszego, niż próby w yko na ni a dobrego zdjęcia motywu, któremu brak cech Ibtogeniczności. Czytelnik przypomni sobie też przykład tych wspaniałych drzew, które mi moi przyjaciele proponowali zdjąć do mojego albumu o drzewach, ale k t ó r y c h choć początkowo wydawały się Ibtogeniczne- -ze względu na niekorzystne otoczenie po prostu nie dało się dobrze sfotografować. Mam nadzieję, że Czytelnik w ysnuje stąd jedyny możliwy wniosek: aby uzyskać dobre zdjęcia, trzeba mieć obiekt Ibtogeniczny pod każdym względem. 'Najpiękniejsza dziewczyna zamie nia się w fotograficzne nieszczęście, jeśli się ją fotografuje w nielbtogenicznej pozie, w nielbtogenicznąj postawie, przy niefotogenicznym oświetleniu. Je de n z najczęstszych błędów, popełnianych przez niedo świadczonych fotografów, polega na tym, że nie widzą oni całego obrazu, lecz tylko tę jego część, która ich interesuje. J e ś l i dziewczyna j e s t ładna, tubylcy barwnie odziani, Akropol czy Tadż-Mahal kusi, to robi się zdjęcia, niezależnie od tego, j a k niefólogeniczne może być otoczenie, tło czy oświetlenie. Dobry fotograf stwierdza, że w takich przypadkach nie można tego rodzaju obiektów przedstawić efektownie na zdjęciu, więc albo zmienia stanowisko zdjęciowe, aby otrzymać odpowiednie tło, czeka na lepsze światło, wraca po pewnym czasie na to samo mi ejs
c e - a l b o rezygnuje z danego zdjęcia, oszczędzając błonę na lepszą .okazję. Um iejętne sterowanie działaniami na pierwszym etapie na etapie wyboru obiektu - ogromnie poprawia szanse fotografującego na sukces, ponieważ zapewnia mu nieocenioną korzyść, wy n ik aj ą ce ze zrobienia dobrego początku. Pod ty m względem fot,ograł'krytycznie podchodzący do sp r aw y wyboru o b i e k t u więc wy szukujący obiekt, kierując się przy tym oceną jego cech Ibtogeniczności - przypomina r/wm kwln ika, który się upewnia, ze dany surowiec nie ma wad i nadaje się na zaplanowany wyrób, zanim zainwestuje- swój czas i pracę (albo j'- zm;> mnie). Każdy t w ó r c a w dziedzin ie m o d y , dyrek tor d o s p r a w a r t y s t y c z n y c h czy f o t o g r a f reklamowy, robiący kryty cz ny przegląd szeregu modelek, zanim w y b ie rze jed n ą z nich ja k o najodpowiedniejszą w danym p r z y p a d k u , je st o b e z n a n y z funkcją sterowanie, pierwszym e t a p e m w y b o r e m obiektu. Równie krytyczne podejście do wyboru przedmiotu zdioeia można niemal zawsze stosować także i w innych o o ■1 mei -> fotografii. Najłatwiejszy wybór ma m y wt.e-iy gdy liczba oin T u m >>•, nardzodużn, j a k podczas podróży albo przy zajęciach krajobrazu, I, i - ¡\ ml ograf może wybierać wśród setek m o t y w ó w . Tym trudniejsze j e s t to zadanie, im dokładniej określono przedmiot, j a k i,o bywa w idtom-a I ii dziel a r c h i te kt u ry i oniel ł ó w p r z e m y s ł o w y c h . N a j t r u d n i e j j e s t wtedy, g d y t r z e b a siotograio mi konk retny pm 'Knot, ch.oć pomysłowy i ‘ lu ś s v la d e z o u v fotograf nawet p r z y takim : g r a n i c z e n i u p o t r ą ! i rogu ty uniknąć zrobienia o w y c h b e z n a d z i e j n y c h z d ję ć , j a k i e jego m n i e j d o ś w i a d c z o n y i mniej krytycznie nast awi on y kolega jednał; wykona i będzie tego żałował, gdy zobaczy j a k wyszły. Pomimo najstara nn iejsze go wyboru obiektu wiele jeszcze rzeczy może zawieść i w rezultacie łbtograf będzie rozczarowany. P am ięt aj m y zawsze o tym, że zdjęcie ładnej dziewczyny niekoniecznie jest. ładne. Moim zdaniem korzystniej j e s t fotografować fotogeniczny obiekt sto sując nieskomplikowaną techni kę zdjęciową, niż marnować najbardziej wyrafinowane pomysły na obiekt, z gru nt u niefól.ogeniczny. W tym sensie d e c y z j a zarówno wyboru, j a k odrzucenia obiektu - stanowi najskuleczn iejszy i n st r u m en t sterowań ia, j a k i m rozporządza, fotogra fujący.
•'-i i;, i.
i
Tw WIlłliBlLsli!
; T o m ¡u« iiitogmI podjął decyzjo co do tego, który obiekt wpośród wielu m o 7,li w li ' i i i iko te m at zdjęda, to następnie musi rozstrzygnąć sprawo p
gdyż zdjęcie jeśli się u d a zam ias t przekazywać suche informacje, ukazuje widzowi obiekt w zupełnie nowym świetle, może daw ać nowy wgląd w zagadnienia i prowadzić do nieoczekiwanych doznań wizual nych. Ponieważ każde z tych ujęć zmierza do innego celu, nie można powiedzieć, że jedno z nich j e s t lepsze od drugiego. Które z nich należy wybrać to zależy od celu, j a k i e m u ma służyć zdjęcie, i od publiczności, dla której j e s t przeznaczone. Ponieważ dany fakt można przedstawić tylko prawdziwie albo fałszywie, więc ujęcie obiektu przez fotografa laktu ma natu ralnie znacznie bardziej ograniczony zakres, jeśli chodzi o liczbę dostępnych ionn wyrazu, niż ujęcie twórczego fotografa, bo mnogości form wyrazu stosowanych przez tego ostatniego sta wi a g r a m i e tUko /m lęg jego wyobraźni. Każde z tych dwóch ujęć może o cza w im c a"M o > u w sobie el em en ty drugiego. Ściśle realistyczny lotoreportaz można uczynić wizualnie a t ra k c y j n y m przez to, że będzie obejmował pewne a sp e k t y fantazyjne, nie tracąc przy tym na jasności. Twórcze zas podejście do przedmiotu nie musi ,,wyb ieg ać ” tak daleko, nie musi być aż ta k ,,e k s p e r y m e n t a l n e ”, aby sam obiekt czy myśl z a w a r ta w zdjęciu pozostały nierozpoznane; włączenie bowiem a s p e k tów realistycznych nie musi burzyć jego subiektywnego, twórczo-interpretaeyjnego c h a ra k t e r u . Zdjęcie il ustracyjne może w najlepszym razie interesować i informować, ale zdjęcie twórczo ukształtowane jest nie tylko interesujące, lecz pobudza również do myślenia.
Fizyczne asp ekty p o d ejścia do o b iektu Przytłaczająca większość wszystkich zdjęć przedstawia trójwymiarowe obiekty w trójwymiarowej przestrzeni. Powstaje więc pytanie: gdzie należy ustawić a p a ra t względem przedmiotu? Które z teoretycznie niezliczonych różnych, sta nowisk zdjęciowych powinien zająć fotogra fujący? Znowu trzeba się uciec do sterowania swym postępowaniem i dokonać wyboru. Zasada j e s t t a k a sama, j a k przy każdym wyborze twórczym: odrzucamy absolutnie nieodpowiednie, ni epr aktyczne i nie możliwe sta n o wi ska zdjęciowe, a z pozostałych ewentualności wy bie r am y najlepszą. Ale któr a j e s t najlepsza? Wybór stanie się od razu łatwiejszy, gdy podejdziemy do s p r aw y logicznie i dwa as p e kt y tego wyboru wy jaśnimy oddzielnie. J e s t to: odległość zdjęciowa kierunek, zdjęcia. 259
iP"
O d l e g ł o ś ć z d j ę c i o w a . Wybór najwłaściwszej odległości mięci/,y obiektem i ap a ra te m w y m ag a dużej . s t a r a n n o ś c i , ho c z y n n i k ten określa dwie ważne cechy o b r a z u : ska lę odwzorowania przedmiotu proporcje pomiędzy składowymi obrazu. S k at a o d w z o r o w a n i a . Im bliższa j e s t odległość zdjęciowa (i/albo im dłuższa ogniskowa o b i e k t y w u ) , tym większy obraz p r z e d m i o t u powstaje n a błonie i tym mniej pokazujemy jego otoczenia - i odwrotnie, kod tym względem należy rozróżniać trzy zasadniczo odmienne rodzaje zdjęć: widok ogólny plan średni zbliżenie. Widok o g ó l n y uka zuje całość obiektu w r a z z j e g o o t o c z e n i e m i Hem. M a to n a celu przedstawienie g e n e r a l n e g o u s y t u o w a n i a o b i e k t u , t a k aby na p r z y k ł a d z o r i e n t o w a ć c z y t e l n i k a d a n e g o c z a s o p i s m a i p r z y g o l o w a ć g o do
obejrzenia kolejnych zdjęć, bardziej wchodzących v\ ' ><>!,, !.i,>r
można porównać z normalnym widzeniem oka - - tak j a k widzimy k w i a t z odległości od 1 do 1,5 m, człowieka z 3 do 4,5 m , budynek z 15 do 30 m. Choć j ed na k plan średni j e s t na ogól najkorzystniejszym i dlatego najczęściej stosowanym rodzajem ujęcia, to rzadko prowadzi on do uzy ska ni a zdjęć interesujących, ponieważ pokazuje otaczający nas ś w i a t p o prostu w t e n s a m s p o s ó b , w j a k i przyzwyczailiśmy s i ę g o widzieć. Zb l i że n ie reprezentuje widzenie j a k gdyby wzmocnione, dra ma ty cz ny widok z bliska, przeważnie bardziej efektowny od zdjęcia całego h i " 1 i u " ! , ! i “ n ia w y k o n u j « ' s i ę ze .s t o s u n k o w o m a l e j o d l e g ł o ś c i , o b ie k i , j ; n r ’ w s z e l k i e g o t y p u . od s z e r o k o k ą t n y c h d o t e l e o b i e m y w o w . (jo do ww /mia, j a k i e o d n o s i widz, to zbliżenia są na ogól e f e k t o w n i e j s z e od obu •»' v i,sta ły c h r o d z a j ó w z d ję ć , p o n i e w a ż w y k a z u j ą t r z y s z c z e g ó l n e
zalety. •Ja ko silniej skoncentrowane odwzorowanie obiektu, zbliżenia obejmują mniej rzeczy z b ę d n y c h i o d c i ą g a j ą c y c h u w a g ę od m o t y w u , n i z ¡dany .średnie, a z w ł a s z c z a w i d o k i ogólne. S t a n o w i ą więc no“ : Inie wyrazisty rodzaj o d w z o r o w a n i a , a jak już wspominałem, i ;,a i wyrazistość stoją na czele listy cech fntogenicznosci. Zbliżeniu pokazują obiekt, w większej skali niż na przeciętnych zdję ciach, więc też z lepszym odwzorowaniem fak i ury powierzchni oraz interesujących szczególe',.'. W r e z u l l a 1'!“ można widzowi przekazao informacje u cechach i zjawiskach, kl isy o h dotąd nw dosl rawwl Dajemy mocniejsze i in tensywniej oddziałujące W’ ->-*■-' iw wizualne danego obiektu i w ten sposób możemy wzhoga.' doświadczenie widza. Ponieważ większość z d j ę ć stanowią p l a n y średnio a l b o widoki Ogól n e tzn. z d j ę c i a w y k o n a n e p r z y średniej lub w i ę k s z e j odległości m i ę d z y o b ie k tem i a p a ra te m z b l i ż e n i a s ą s t o s u n k o w o rzadki“. 'Po zns, co widu jemy rzadko, budzi n at ura lni e większe zaintowsowunie niż to, co pospolil o.
P r o p o r c j e s k ł a d n i k ó w o b r az u . (Idy t r z e b a p r z e d s t a w i ć obiekt “ I ' in o w i ą c y z a m k n i ę t ą całość, na- jakimś tle , to f o t o g r a f u j ą c y może • “ g n i e w a ć s 1o' uimk odwzorowania obu tycia składuików i pozorną oclkrgio1i miedzy obi 4 1 m 1 tłem, nie zmieniając jej w rzeczywistości, po orosi u w ten sposob I) dobiera odpowiednio odległości m i ę d z y obiektem i a p a r a tem.
2bt)
■■
'J> jednocześnie używa obiek Lywu o ogniskowej od powied i(\j i i !a danego zdjęcia. li
go
i rzypnscmy na przykład, że chcemy zrobić zdjęcie stojącego na środku placu pomnika, którego tło stanowi;) staro domy. Właściwym obiektem zdjęcia j e s t przy tym ów pomnik; powinien on wypełniać całą wysokość przezrocza, podczas gdy budy n k i, zapewniające odpowiednią atmosferę, i worzą ido. /,ale śm y do apa ra tu obiektyw o normalnej ogniskowej i wybierzmy tak;; odległość zdjęciową, aby pomnik zajął całą wysokość obrazu. Spójrzmy teraz przez celownik; budynki w tle ukazują się w określonej wysokości. Jeśl i nie odpowiada nam ta sk al a odwzorowania, i.co stosunek wielkości obiektu i dalekiego planu, Lo możemy go poprawie nie zmieniając odległości miedzy obiektem i tłem (co w tym przy padl;ii byłoby oczy u'im ic mon',eh w>), lecz zmieniając odpowiednio i dleglosc zdjęciową i j o u- irzeeii w o pi isśową obiektywu, bieżeli chcemy na przykład powieki /, d o >ki d u o łcd ero pomnika, to wy mie ni amy z aparacie ohiekty m i m a l n y • , długoogniskowy i powiększamy odległość zdjęciową, dopoli.i pomnik nie zmieści się w całości na obrazie; wtedy naśw ietlam y, bu dynki na dalekim planie będą się teraz wy da wały większe niż poprzednio. Odwrotnie: jeżeli chcemy budynki na dale!' im planie zmniejszyć w stosunku do pomnika, to musimy użyć ano! i>, wa . 1 krótkiej ogniskowej t zmniejszyć odległość między pomnii m i a p a r a t e m , (.łopot;i pomnik nie wypełni znowu całej kl atki; wtedy n.is.wioi łamy. Teraz budyń ki j a w i ą się mniejsze niż poprzednio. W obu wypadkach stada odwzorowania pomnika j e s t na tu ra ln ie taka s am a każdorazowo wypełnia on całą wysokość zdjęcia. Podobnie możemy postąpić mają c siótograIbwać zam ia st pomnika na tle-budyn ku w ■posąg na i.ie zamku, czv i a li iś dowolny obiekt przed j ak i m ś dowolnym dale! .m planem. Mo > i\ więc sterować stosunkiem w i e Ik ości obieli tu 1 d 1 I o go planu 1 pi iwiać, że przestrzeń z a w a r t a między nimi będzie się na zdjęciu wydawała większa lub mniejsza, po prostu dlatego, że zdjęcie wykonano z odpowiedniej odległości, obiektywem o . mIpo w ie d 11 iej og n is k ow ej . c t e r a i w k z d ję c i a , f ot og ra f pracujący w trójwymiarowej przestrzeni ma wybór pomiędzy dwoma z gruntu odmiennymi możliwościami fizycz nego przemieszczania się względem obiektu; może podejść do niego lub oddalić się w prostej linii, tzn. zmniejszyć lub zwiększyć odległość pomiędzy obiektem i apa ra tem , i w ten sposób s t e r o w a ć s k a l ą o d w z o r o Ś i i V.
■ ....................... ■■ aiŁfliłamaaa s i ^ ^ ^ ^ y u s s ^ s s s B t ^ s a s m s F :
ujuiiKi o b i ek t u nu z d j ę c i u . Może on też okrążać obiekt poziomo lub pionowo, tzn. oglądać go bardziej z lewej lub bardziej z prawej strony, bardziej z góry lub bardziej z dołu, i w ten sposób ,st e r o w a ć k i e r u n k i e m z d j ę c i a , k-biografujacy powinien powziąć decyzję w tej mierze, biorąc pod uwagę następujące czynniki: cechy obiektu cel w y ko n y w an ia zdjęcia stosunek obiektu do tła k ierunek padania światła. C e c h y obiektu. Niektóre obiekty (człowiek, samochód, dom) mają określone widoki: z przodu, z boku, od tylu itd. Innym (drzewo, krajobraz) brat; tych rozróżnień, choć także mogą z różnych stron wyglądać rozmaicie, deszcze inne przedstawiają się mniej lub więcej jednakowo bez względu na kierunek obserwacji. Jeżeli obiekt je s t skomplikowany, ko określone jego składniki będą prawdopodobnie z pewnych kierunków wyglądały w całości lepiej niż z innych; nakładanie się jego rozmaitych elemen tów może prowadzić do bardziej wyrazistego odwzorowania, u sliróty perspektywiczne, widziane z jednego kierunku zdjęcia, mogą wyglądać lepiej niż z innego. Z rozważań tych wynika, że warto jeśli tylko okoliczności na to pozwalają - przed podjęciem o sta tecznej decyzji co do sta n o wi s ka zdjęciowego przestudiować obiekt ze wszysikich możliwych punktów widzenia i pod różnymi ką tami, ta kże z góry i z żabiej perspektywy. Cel w y k o n y w a n i a z d j ę c i a . Im „dosłowniej” mam y przełożyć rzeczywis tość na formę obrazową, tym bardziej „konw enc jon aln y” musi być kąt widzenia. Z drugiej strony, jeżeli dopuszczalny j e s t „przekład swobo d n y ”, to do celu doprowadzi nas raczej widzenie pod ka te m niezwykłym lub fantazyjnym. Przeznaczenie niektórych zdjęć wy ma ga , aby na nich w m ia rę możności unikać przerysowań perspektywicznych. W takich przy pad ka.di najmn iejsze przerysowanie otrzymamy fotografując pro stopadle do najszerszej strony przedmiotu (na przykład do fasady lsudynk.ii albo do bocznej powierzchni samochodu), przy czym płasz czyzna błony powinna być u s yt uo wa na równolegle do płaszczyzny głównej obiektu. CioNiiuek o b i ek t u d o Ilu. Zdjęc ie ze sta n o w is ka dającego najlepszy widok obiektu może go czasem uk azy wać na niezbyt korzystnym tle. .Jeżeli obiekt jest ruchomy albo tlo można zmienić (na przykład, kiedy fotografujemy człowieka albo rzeźbę w muzeum), to rada j e s t pro sta przy założeniu, że fotograf dostrzeże potrzebę zmiany, zanim
s. ar.»
b ę d z ie za późno. Z drugiej strony, jeśli ta k a zmiana nie j e s t możliwa, to często można przytłumić ne g a ty w n y efekt nieodpowiedniego 11a odwzo rowując j e nieostro. Nas ta wia m y wtedy ostrość dokładnie na sam obiekt i wy kon uj em y zdjęcie przy dość dużym otworze przysłony n a tyle tylko redukując jego średnicę, aby głębia ostrości objęła c a ł y o b i e k t . Tło będzie wted y nieostre i mniej się będzie rzucało w oczy. W innych przypadkach, być może, tło da się przyciemnić, jeśli j e zacienimy lub zaczekamy na odpowiednią zmianę k ie ru n ku padania promieni słonecz nych. „Zupełnie niemożliwe tło”, k t ó r e g o nie da się zmienić ani też nie można przytłumić jego oddziaływania, stanowi zresztą w a ż n y a r g u ment, przernawiajem ,;> i >,,■ g o , .<•);; dane,go zdjęcia. Kierunek p a d a n iu .śvm/i
O c !w z o r o w a n ie otideki;« Jeśli fotograf.' zdecydował się n a j a k i ś o k r e ś l o n y o b i e k t i w i e , w ja k i sposób chce go przedstawić, Lo osiągną! punkt, w którym może przystąpić do wyboru środków odwzorowania. Tu zaś, na trzecim etapie sterowania ['raca, wybór możliwości -spośród „symboli” i „synoni mów” - j e s t n a p ia w d ę nieograniczony. Ze względów praktycznych należałoby » » o/nić cztery g r u p y środków sterowania, których skład n i k i -odpow flnii zastosowane w o d p o w i e d n i c h zestawieniach -umożliwiają uzyskanie na zdjęciu niemal dowolnie obmyślonego c i e li tu. Srodki m echaniczne Aparat - obiek ty w przysłona m i g a w k a ezęści ruchome, umożliwia jące sterowanie p e r s p e k t y w ą f i l t r y b a r w n e filtr polaryzacyjny - ro dzaj bł on y format błony - lampy f o t o g r a f i c z n e o świetle c i ą g ł y m lampy błyskowe.
AD
:
T e c h n i k i fo t o g r a f i e z n e Wybór obiektu na podstawie jego cech fotogeniczności ujęcie obiek tu —n astawien ie na ostrość - wybór czasu otwarcia m ig aw k i wybór n a ś w i e t l e n i a - kompozycja - w y w o ł a n i e - powiększenie.
A spekty kształtowania obrazu Oświetlenie - oddanie bar w •- s k a l a ko ntrastu wrażenie głębi - przed s ta w ie ni e ruchu - p r z e d s t a w i e n i e świateł odwzorowanie odblasków i odbić - odwzorowanie fa k tu ry - ostrość - nieostrość - ziarnistość - n a strój.
Środki
f o t o g r a f ic z n e g o o d w z o r o w a n ia
Ś w i a t ł o b a r w a ko ntrast - środki odwzorowania przestrzeń i środki odwzorowania ruchu wybór momentu zdjęcia. Każdy z t y c h środków, zarówno technicznych, j a k plastycznych, można w różnym stopniu rozmaicie modyfikować, w y w i e r a j ą c k a ż d o r a z o w o inny w p ł y w na o t r z y m a n y o b r a z . P o n i e w a ż każdą t a k ą m o d y f i k a c j ę można potączyc z modyfikacją innego środka, liczba możliwych wari,mii Iow odwzorowania danego obiektu j e s t doprawdy wielkości ast ro n o micznej i daje pomysłowemu i pełnemu fantazji fotografowi 'możliwość nieogran ¡o z o n e g o s t e r o w a n i a o s t a t e c z n ą forma o b r a z u . Na jważn ie js z e z tych serników omówimy w następnych rozdziałach.
Ś w ia tło Światło stanowi formę energii promieniowania, emitowanej przez Światło rozprzestrzenia się ze swego źródła we wszystkich k i er u n k a ch falowo. Cechami c h a r a k t e r y s t y c z n y m i fali ś w i e t l n e j są: długość i c z ę s t o t l i w o ś ć . Długością fali nazywamy, mówiąc o b r a z o w o , odległość między wierzchołkami sąsiednich lal. C z ę s t o t l i w o ś ć j e s t l.o liczba fal przechodzących przez dany p u n k t w określonej jednostce czasu, Iloczyn długości fali przez częstotliwość jest prędkością rozprze str ze ni ani a się fal. Długość lal ś w i e t l n y c h wynosi od (180 nanometrów'1 dla świat ła niebieskiego do około 760 nanometrów dla czerwonego. Częstotliwość p r o m i e n i o w a n i a ś w i e t l n e g o j e s t rzędu w i e l k o ś c i 6 0 0 atom y.
1 Na n o r u o l r ( w s k r ó c i e n n u j est. m i l i o n o w e r-/,(‘śri.-j m iiintei.rn.
nilionow U/00 milionów milionów), Izn. że przy użyciu dostatecznie czułych przyrządów możemy stwierdzić, że intensywność światła zmie nia sio poriouyeznie 600 bilionów razy na sekundę. Prędkość światła wynosi 299 793 kilometry na sekundę w próżni, w gęściejszych ośrod kach je st nieco mniejsza. Zwykle mówimy w zaokrągleniu o 300 000 km/s. Jeśl i chodzi o zastosowania fotograficzne, to światło ma cztery główne cechy: jasność kierunek barwy kontrast.
Dalej trzeba rozróżniać trzy rodzaje światła: bezpośrednie odbite
przefiltrowane. W praktyc e bierze się jeszcze pod uwagę różnice pomiędzy dwoma najważniejszymi typami światła, dest to: świaIdo dzienni1 światło sztuczne. i., punktu widzenia łotegrala, światło spełnia cztery ważne funkcje: czyn i obiek t widzin Inym symbolizuje masę i głębi«,; w;, l.warza nastrój ołirazu wpływa na układ j as n yc h i ciemnych plam na obrazie.
J mi n.ość dasność j e s t miarą intensywności światła. Daje się zmierzyć za pomocą cu. światłomierza, określa ekspozycję, decyduje o tym, czy można wykonać zdjęcie z ręki, czy tez trzeba umieścić a p a r a t na statywie, wpływa na barwę i nastrój obrazu. wkuła jasności sięga, od intensywnego blasku - niemal nie do zniesienia dla oka nasłonecznionej powierzchni śniegu czy lodowca aż do cie m ności bezgwiezdnej nocy. Wpływa ona nie tylko na naświetlenie, ale także na oddani«' barw i ogólny nastrój ołirazu. J a s n e światło je st i warde, silne i realne; słabe światło robi wrażenie miękkości, spokoju i 266
tajemniczości. l-Yzy bardzo in ten syw nym o,świetleniu obiekty wydają się nie tylko jaśniejsze, lecz równ ież bardziej kontrastowe, a ich barwy bardziej nasycone niż przy słabym oświetleniu. Odpowiednio do tego fotografujący może przez wybór albo regulację intensywności światła wpływać na c h a r a k t e r i nastrój obrazu fotograficznego. Je śli oświetlenie w plenerze j e s t zbyt jasne, to możemy osłabić jego działanie na błonę stosując filtry szare. Absorbują one część światła nie wpływając na reprodukcję barw. Filtry szare mogą mieć rozmaitą gęslosć. Są one potrzebne wtedy, gdy chcemy fotografować przy dużym otworze przysłony, aby zredukować głębię ostrości, a światło j e s t t a k jasne, że n aw et użycie najkrótszego czasu otwarcia m ig aw k i prowadzi do prześwietlenia błony. Inna możliwość, to oczekiwanie n a korzystniejs ze w a r u n k i a Im os Ie r y e z n e . We wnętrzach jasnosć powierzchni obiektu zależy nie tylko od mocy lampy fotograficznej, ale też od dystansu dzielącego obiekt od źródła światła. Intensywność oświetlenia j e s t odwrotnie proporcjonalna do kw ad r at u odległości między oświetloną powierzchnią i oświetlającą ją lampą, innymi słowy: jeżeli podwoimy odległość od lampy, to wartość oświetlenia zmniejszy się do jednej czwartej. Przy potrojonej odległości wartość ta spadnie do jednej dziewiątej i tale dalej. Co prawda, om aw ian a zależność „ k w a d r a t o w a ” dotyczy tylko punktowych źródeł światła, użyty cli b e z reflektora. Przy zastosowań iu lamp fotograficz nych (które są „powierzchniowymi” źródłami światła) otrzymamy jedynie przybliżone wartości, które zwykle trzeba uściślić za pomoc;] światłomierza i szarej karty. Zawodzi to prawo również wtedy, gdy «. mu. oświetlenie zawiera duzo światła odbitego, na przykład od ścian lub sufitu (oświetlenie pośrednie). Wreszcie nie odnosi się ono także do źródeł światła rozciągniętych w przestrzeni, j a k na przykład świetlówki, dla których wartość oświe tlen ia spada w prostej proporcji do wzrostu odległości między obiektem i lampą, Łzn. przy podwojonej odległości intensywność oświetlenia re dukuje się do połowy, przy potrojonej do jednej i,rzuciej i Lak dalej. Nawiasem mówiąc: liczby przewodnie lamp Idy,sitowych spaleniowych i wyładowczych są obliczone dokładnie ».;«)» według p ra wa odwrotności kwadrat,ów odległości i dlatego można je tr ak to w ać jedynie j a k o wartości „ o rie nt acy jne”, a nie bezwzględne.
Kierunek Ki erunek padania ś w i a t ł a określa położenie i wy mi ar y cieni. Bod t y m względem r o z r ó ż n i a m y pięć głównych rodzajów światła, z których k a ż d y w y w i e r a pewien typowy wpływ na obraz fotograficzny. Ś w i a t ł o p r z e d n i e . Źródło światła znajduje się za ap aratem, oświetla więc obiekt mniej więcej na wprost od przodu. Kontrast; obiektu je st mniejszy n i ż p r z y ś w i e t l e padającym z j a k i e g o k o l w i e k innego k i e r u n k u - c o s t a n o w i podstawową z a l e t ę w przypadku zdjęć b a r w n y c h . J e d n a k ż e światło przednie j e s t także najbardziej „ p ł a s k i m ” rodzajem światła, gdyż cienie leżą częściowo lub całkowicie za obiektem i z punk tu widzenia a p a r a tu są n i e m a l lub zupełnie niewidoczne. Ja k k o lw ie k światło przednie j e s t znakomicie przydatne do wiernej reprodukcji barw, to j e d n a k obiekt wydaje się przy nim mniej „bryłowaty”, a przestrzeń mniej „głęboka” niż przy świetle rzucającym wyraźniej zarysowane cienie. Maturalnie rzadko tylko można p r a c o w a ć przy s t u p r o c e n t o w o przednim świetle. Nawet gdy fotografujący ma sionce za p l e c a m i albo lampę błyskową umieszczoną, na a p a r a c i e , l.o k i e r u n e k świat ła nie p o k r y w a s i ę dokładnie z osią o b i e k t y w u , t a k że p o w s t a j ą niewielkie cienie. J e d y n y m źródłem dając ym p r a w d z i w i e p r z e d n i e światło j e s t lampa błyskowa pierścieniowa lampa wyładowcza, której palnik m a kształt pierścienia otaczającego obiektyw i daje całkowicie b e z c i e n i o w e oświetlenie. S w u i i i o bo cz ne . Źródło światła j e s t mniej Jul) więcej przesunięte w bok, j e d n a k ciągłe j e s z c z e oświetla bardziej z przodu niż od t y ł u . J e s t to najpowszechniej stosowany kierunek światła, szczególnie d o b r z e n a d a j ą c y się do zdjęć barwnych, przy których z jednej strony dążymy do p r a w i d ł o w e g o oddania b a r w , a z drugiej strony należy też podkreślić trójwymiarowość przedmiotów. Ś w i a t ł o boczne ł a t w i e j s t o s o w a ć n iż światło padające z jak iegokolw iek innego kierunku. Z reguły daje ono co najmniej znośne wyniki, rzadko j e d n a k prowadzi do efektów niezwy kłych łub zaskakujących. b. «u Ś w i a t ł o ty ln e. Źródło światła znajduje się mniej więcej za obiektem i oświetla go od tyłu, rzuca więc cienie w k ie r u n ku aparatu. Kontrast motywu j e s t p r z y t y m w i ę k s z y m z p rz y świetle padającym z j a k i e g o k o l w i e k innego kierunku, a fakt ten w zasadzi < m « i a i l o tylne nwp./ydatn ym do zdjęć barwnych. Z drugiej stron d,ą ono najbar,r i ą p r z e k o n y w a j ą c ą iluzję przestrzeni i głębi w o >.oy mu u z innymi
kierunkami. Jeśl i chodzi o fotografię barwną, to światło tylne jesl najtrudniejsze w zastosowaniu, ale także, przy właściwym użyciu, najbardziej obiecujące. (Kawie niezawodnie prowadzi ono do zdjęć albo niezwykle pięknych i pełnych wyrazu, albo zupełnie chybionych. J e s t to rodzaj światła o najbardziej d r am at ycz ny m oddziaływaniu, niezrów nany w przypadkach, gdy chodzi o wytworzenie o d p o w i e d n i e g o n a s t r o ją
Ś w i a t ł o g ó r n e . Światło ta k i e pada na motyw inn iej lub więcej 7, górv. Jesl. ono najmniej lotogeniczne, ho płaszczyzny pionowe są za słabo o św ie t lono, aby możne 1>ylo u z y s k a ć d o b r e oddań ie barw, a c ion i a za nuda i zb vl niekorzystnie usytuowane, aby dawały poprawne zważenie głębi. W plenerze o d p o w i e d n i k jego stanowi typowi' światło p o ł u d n i o w e , k t ó r e p o c z ą ł , k u j ą c y t a k c h ę t n i e s t o s u j e , ho w t e d y jesl , ,1 a k ładnie j as n a”. Natomiast d o ś w i a d c z o n y ( o t o g r a f w ie , że p o r ą o d p o w i e d n i ą d o z d j e r w plenerze są w c z e s n e godziny ranne i p ó ź n e popołudniowe, k ¡o d y właśnie sionce stoi niżej. Ś w i a t ł o d o l n e . Ś w i a t ł o to o ś w i e t l a m o i y w rnn ioj luk w i ę c e j z d ołu. kouiewnz o ś w i e t l e ń i a takiego raczej nie spotyka się w p r/.v rn d z ie , daje ono niena tu ra ln y i t e a t r a l n y elekt (laki właśnie jak staromodne „światła ramp i. Świa tłem dolnym 1,rudno operować, ho moza prowa dzić do oziwnych. n 1 d n y c h i f a n t a z y j n y c h r e z u l t a t ó w , ł a t w o m o g ą cych sprawiać waz prześniły lub (.¡-¡ku: niezwykłych środków s t o s o w a n y c h dla s a m e j ich n i e z w y k ł o ś c i .
B a r w a áw ia t!a Światło wy prom i e n i o w a n e p r z e z dane ź ró d ło - sionce, ś w i e l l u w k ę , ż a r ó w k ę -•■n i e jest jednorodne, lecz stanowi m i e s z a ń inę różnych barw promieni świ etlnych o długościach lal od ,180 do 760 nni w dość r ó w n y c h p r o p o r c j a c h . Stanowi to w ¡ęc jakby „ w s p ó ł b r z m i i e n i e ” \ w p r o mieniow anej energii. Ale w przeć i maleństwie do akordu mnzvczne.e'o, w ki, o rym wyćwiczone ucho potrafi rozrośnie poszczególne tony, oko ludzkie n ie umie r o z d z ie lić w i d m o w y c h s k ł a d n i k ó w b i a ł e g o s w i a t i a . V s 'y n ik a jq s t ą d , jesl i chodzi o fotografię barwną, wazne w n i o s k i , poniewazświatlo pojawia się w roz.mail.ych zestawieniach, które w d u m się białe, a l e błona barwna o d b i e r a j e j a k o k o l o r o w e . B ł o n a b a r w n a jesl bowiem o wiele bardziej wyczulona na skład widmowy ś w i a t ł a mz oka I
..: -i>ru!o s ię u¡j!*v:,;.>dnio d o s t a t e c z n e g o d o ś w i a d c z e n i a ,
,
; -;
i.óv/ ’ t e s t ó w .
Z a m ia st
przep row adzać
(akie
,,,..żrr.. d ^ u r s c e v w c n u s u n t e p o t r z e b n e filtry korekcyjne we-i ca 2 7 3 ■■«;■w j a r a j ą c y c h p r a w d z i w e t e m p e r a t u r y
Źródło światła
pr.ani.-nniPów temperaturowych, j a k również empirycznie ■ .' '¡irtnćci d l a t y c h źródeł ś w i a t ł a , które nie maj ą prawdziwej ¡w e b e r w o w e j . ftiiru
,
k orek cyjn ego.
Z a d a n i e d ob or u o dp o wi ed -
- - . l e w i n e g o , tzn. takiego, k t ó r y d a n y r od zaj ś w i a t ł a ,clad..j; d i u n y barwnej, u pr oś ci ł znakomicie ................ , . ¡ . . . c c ,,ces t y n a w a r t o ś c i a c h <>' c do i a i w
t-..- ¡.clpowiadąlą. wa.rtościom n. n>Ciatury • je Jim Z', r.;. iiiii-cd w skrócie M - poenuuzi od : reciprocal d e g r e e " ) podzielonym przoz 10. , i, a. A , d z ie li się I 0 0 0 i Od pram, liczbę a ! , • i. Z a przykład u.irpu fotugra( -i 1w r a l u r ę barwową 3200 id, więc ..y.u ujemy 313 miredów. Aby przejść ,. 11 , . m 10. Tak wipe lampa fologra,, , o •' i.emperaLurze barwowej 3200 K.) . , > : a,/ o J vd , j a k widać z t a b e l i n a s t r . ¡ . a r w n a do ś w i a t ł a s z t u c z n e g o j e s t u c z u l o n a n a : , ¡,. dzid) K.. co o d p o w i a d a 31 u o Ka mi re .¡. „cor.oct, .tc e.o; t y p błony b a r w n e j „ma 81 d o k a m i s i o w i c c i n n y c h r o d z a j a c h blon b a r w n y c h , że ;i . d,.: ; , . n i r e d o w , nc m a ś w i a t ł o , do k t ó r e g o s ą p r z y s t o s o w a n e , idw.an' -ccsw.scs e u r e k a .
'•
. .
i
j.
:
d . w a - a a do );vdni.la d z i e n n e g o ! a cc wa clw ś w i a t ł a s z t u c z n e g o ( 3 4 0 0 K.) d s s w c a do dzdat ła s z t u c z n e g o ( 3 2 0 0 Id)
.
duch dla bies barwn ych:
dM 18 29 31
Płomień świecy ,3w i ec a w zor c o w a Zwykła żarówka 40 W Zwykła żarówka 60 W Zwykła żarówka 1.00 W Żarówka projekcyjna 500 W Żarówka fotograficzna 500 W, typ B A m at<)rs k a ża rów k a fo togra fi czn a 25(1 w A m at or s k a żarówka fotograficzna 500 W Lampa błyskowa ,s paleniowa z bezbarwną bańką N ie b i es k a ż a r ów k a fot og r a fi c z n a Lampa, lukowa węglowa Słońce rano i wieczorem Lampa błyskowa spaleniowa z niebieską bańką Słońce za mgłą Sionce w południe, błękitne niebo, białe obłoki Słonce i światło czystego błękitnego nieba Lampa błyskowa wyładowcza Niebo całkowicie zachmurzone Niebo zachmurzone, mgła Błękitne niebo (obiekt w cieniu) Północna część czystego błękitnego nieba (j.w.l
Prawdziwa te m pe r at u r a barwo w n łub jej odpowiednik
dM
1 500 2 000 2 750 2 800 2 850 8 190 3 200
67 50 36 36 35 31 31
3 400
29
3 400
29
3 800 4 8 0 0- 5 400 5 000 5 000- 5 500
26 21-19 20 20-18
5 600 5 700 5 900
18 18-17
5 700-5 900
18-17
6 000- 6 500 6 0 0 0- 6 800 6 7 0 0 - 7 000 7 500 ..8 400 10 000 12 000
17-15 17-15 15-1.4 13-12 10-8
15 000- 27 000
7-4
r c i a c z o n . ) w dekamtredach f i l t r y k o r e k c y j n e i , ■:,!vt'.airie zmieniają'-'' "od'mj ś w i a t ł a , np. przystoso-
•d.nocnego błonę pi o , > ną do światła dziennen >d a j e s y m b o l e filtrów A gf a ,
i ' tcjr,;., u a :Pvr. 2 7 4 i
273
Arnz, Kodak i Orwo, uszeregowanych według ich warlo.śei w dekamiredaeh, oraz potrzebne zwiększenie otworu przy,słony (wartości bez względne 9 dM i powyżej odnoszą się do filtrów k on w er sy jn y ch ). Aby znaleźć odpowiedni filtr, obliczamy różnicę między liczbą dekanuredów błony, którą chcemy zastosować, i światła, przy którym fotogra fujemy. Różnica ta określa w dcka mir eda ch wartość filtra, j a k i musimy założyć n a obiektyw, ab y uzyskać n a t u r a ln e oddanie barw. Czerwonawe filtry obniżają te m pe r at u r ę barwową, a powiększają liczbę dekamiredów, natomiast, nieb ies ka we filtry podwyższają te m p er at u r ę barwową i zmniejszają liczbę dekamiredów. Należy więc przestrzegać zasady, że jeśli błona barwna m a więcej dekamiredów niż światło, to potrzebny jest filtr czerwonawy odpowiedniej gęstości. Jeżeli światło ma więcej dekamiredów niż błona, to należy zastosować odpowiedni filtr niebie skawy. W razie potrzeby użycia filtru o wyższej wartości, j a k i m nie rozporzą dzamy, możemy uzyskać pożądany efekt zakładając łącznie dwa lub więcej filtrów o niższej liczbie dekamiredów. Na przykład zam ia st filtru o liczbie 9 dM założymy razem filtry o liczbie 3 i 6 albo o liczbach 1, 2 i 6. Odpowiednie zwiększenia wartości ekspozycji należy w taki m przy padku zsumować, więc dla filtrów OrwoK 16 i K 17 będzie to 'A-l-i -= 1 '/:> dziatki przysłony. O zn a c z e n i e f i l t r u i z w i ę k s z e n i e w a r t o ś c i o 1t s poz y cj i w y r a ż o n e w działka''!) p rz y s ł o n y
dM
Kodak W ratlen
A rnz
Agfa-Gevaert
Orwo
Filtry czerw onaw e .1
CTO I B
1.5 9
... ...
2,5 •■o1
CTO 2 B
3, 5
106
5
OTO 4 B
■ 'A
1 : /'i
'/,
..
7 :,
.. K 16
7.1
..
4
K 15' 81 A 81 B
...
0
-
7,
0
104
•
81
-
0
81 0
7;,
8 1 I)
■/:,
8 1 10''
7,
7,
7,
...
Oznaczenie filtru i zwiększenie wartości ekspozycji wyrażone w dziatkach przysłony
dM
Agfa-Gevaert 6 8 10 CTO 81! 7, 11 12 13 14 CTO 121! 1 15 16,5 19 CTO 161! .1.7, 24 CTO 20 B i 7 ;, M itr y niebieskawe 1 GTB 1 7:l ..1,5 . .„.9 -■ ■2,5 0'1’B 2 ..3 ..4,5 •5 CTB 4 1 -6 .. 10 CTB 8 17, 11 -.1.2 13 -14 CTB 12 2 7 ;i -15 19 CTB 1.6 3
Koda k Wratten
Arnz .10 i
....
7* ....
Orwo
81 G 85 C
1 '/,
K 17 ..
85
7,
K 18 K l/l
85 B
7;,
I
:i 02
i .. .
I7
. 12.1
2
...
-
K 19
11/,.
K 10
7,
K u
7,
K 12
1
.
-
82
7;
82 A
7;,
82 i! 82 C
7 :, ■/,
no
iii
7,
1i 2
i ...
122
. .
80 B
(7,
80 A
2
2 . ....
123
27:, -
K 13
27,
o ś w i e t l e n i u r o s n ę pezi w z g l ę d e m kontra in\ u i
¥ i '■ ( - ¿ >
V.
fI. mm-..-.■-.í-v,; 11¡ i V z a k r e s kontrastu je st dla wszystkich (don, a . ais u ii iv n yc h , sl.osiink.ow<> niewielki, zwykle przekładamy . ,% v-i-,-í.t-,wí'k- nie'Jwi Imm r as lo w e ponad silnie kontrastujące. JAitogram u s ¡ pi-.-.s- ¡ u n wiedzieć. ze stopień kontrastu oświetlenia jest, , . j w r o i n i c p r o p o r c j o n a l n y d o ¡y e / w . w c / i c / n>it:lkoú:¡ ź r ó d ł a ś w i a t ł a (nu i . , v ,v ¡ í ¡ , , j
u ' ¡ c ! h o á r í'.ioóca j e s t
,-ę ,,
.■ ...
;
''
:
. ...
: \; s; a e ! . z o a z i m s
\v o s s : >
¡.\ m
si
So
/wo
is.s.e
. . .
,
, ,
t
s s w o i l e u ia
¡ok
i m e o io s
s s e o : . j; s s ‘ l y d d o l ' .
. ...... s o . . s o .
,, a , ¡
• la m p a
.
. s
s ..... s ■
i
m ozo
...O ;,,
.i s . S o
s¡. .
■. . s S ; i
sisiU o/
.. ■i.; i s . s 11
• , ......
,.
s
.s o
,. .. ¡ s s . .
jssi
s.vi'h ,
o iso ss
o o
.
.,
io ssissisj S to su
,.
.... .
,, .
.
■
zro d le
rozproszon e
aio o
.
u m ie j
luk)
w ięcej
.K k rm
bozpo
¡s s w l.yl! w ię k sz y
g ło w i od m o go , a b y .y r e d u k t o r a
ro
cien ie,
i
przy
istn ieje połączę-
) i
i ik
)
i w
o;
.palem o-,do/y
u
le ,o
ti >' k a c opio
tej s a m e j
> . , iSiios.e
M o ,
)
i
m u si
Z eby być
by! ca łk o w icie o św ietlo n y.
i e k r a n u
'i
b i t Z ń>O Ś f Waft ¥1 i f -*
i ot.i tym ok im,len ima ro p r z e l i I r r o w a u m » w »•<>■. ,
om ow sw citio, które me uL-ppo odiiiciu ani u ■mi julwoj itolwi els i n u ę ) -/ndanie od
momentu |e>;o ' >\ < ...... moi >im pi ez źródło światła. Dlatego też jego
ulegnie zmianie, w o n k b a r w a obiektu się zmieni i przezrocze będzie
n y ie l!
i'o pi i <1 lampą, nie
e
cii W i Ul ii * i
A b y
n a
p r o - n is z a ]ecy
i.
liczbę l a m p i utop ra i u w n y c h u.si.awia s i ę w m n i e j w i ę c e j r e g u l a r n y c h oi-isl.ępuoli |.i(i z e p 'n ę r r z t i ( e j s t r o n » . 1 n a m ¡ o u t k r z e n a je l u k r u z , n i eś ci e, rday odlri światu o byio sl>: t e r o w a n e n.a sizidek n a m i o t u , a w rezultacie po przejściu przez niaiy p a p i e r oswitadiio s w y m i rozproszony m i proone n i a i n i o b i e k t z n a j d u j ą c y s i ę wewnątrz.
oba p o w ięk-
lo o
t
walk owicie beze na nowe i>sw lei ieme m o ż n a o s i ą g n ą ć p rz y użyciu ,, n a m i o t u świetlnego . .Biały p a p i e r stanowiący tlo r o z p i n a s i ę dookoła o b i e k t u , o t a c z a j a c f e n o s t a t n i dużym czworokpImym n a m i o t o m , m a j ą c y m tylko m a ł y . u. w er, w ii I,e r y w s u w a się od zewm.u.rz obiek lewy. i ’e w m j
św iatła.
k o n u a s l
mo
r e f l e k t o r e m , 6 0 cm z a e k r a n e m
s k ł a d w i b i i p u y ¡o i i . J\ i ,ooiu a m y jat; samego zrodia.. ' ,' ak n a przy Id ad ś w i a t ł o be powmbii o» u, m e (irzez ¡lalnil;: lampy błyskowej w y ł a d o w c z e j m a s t a l e t a k i s a m s t b;o i cbaiego /*i i k i j e g o stosowania można /, góry przewidzieć, jesli chodzi o oddani . >erw na zd jeciach. d e s ! i j e d n a k sk i e r u j e m y jego b łys k na siiln, , i ue, »".rjoiny ś w i a t ł a odbite,-.o, i.o w p r z y p a d k u i n n e j b a r w y ......... b i d a skład 'cidm owy
prze/
¡ w 11 e k i. o r ¡ i i -
m ię k k ie
.w o d ía.
Is/s
sztu cz n eg o
lampe
ta k ie
o s ią g a n e
w
płaskim
ostro,
ż a rn ik u ,
k ra n c o w o sc ia n u
sansa
io
. ss> ; sS i.ssi.
. • w , , ,
m a ły m
św iatło sło neczno
; n s lz a ju
j ar
omieesee,.. ,ny .a
.
ty m i
<«o
h II ¡ l ¡ 1 011-
asw iet.ien ie
'.vle}i;,osci ł u b
SWI, c a c a , .ju g o sises
li
rz u c a ją c a e ie m e
lo k o e T aric zn y rh o ra z b ły s k o w y c h
(.u i. e a s o i w .
'
i
o » 1' 1
*' b 1 1 1 1 1 " W
p u n k to w y m
¡o sn o rse
... s s o - S s í J i . i u z y s k a ć
.. . .
rozpro-
m ię k sz e
' ' ' l a b
ill
I n ii
tso siso
vi/ ; , e s y ¡ s i n ¡ o i ś w i a t ł a «.-i
II
o o O
ó o i.iięd zy
s ó s - i -. ■• w
. .,. e e ee .s s
d... ■■
i ty m
r e l'k lio i
1)1
n czciein o w e
: a c i a i. l o l a m p
ss o o
1 s ’s
,o
Se
sseiovlei
isn sso
. . . .. s s i s i o . o i o . e o o l u m n o ss.s.o.otdi
WtpIfSZa
b ard ziej
7. z d u ż y m ,
t 00xJ.()O cm.
i ty m
b e m o i “ '-ednio
b yr
św ia tło
. ¡ e s o . S i o . s ¡I i . s ( s e l i
. oto...-so
S 's k o
i ¡m
k o o lr a s iy
lu k o w a c y rk o n o w a ,
ala
...
.. i . , „ , . s v o
s w ia ila
ano
n ¡ ; : 1 , S I S S S i í S S S S e, W¡ a' ' i,,, l í e s e
św iatło
/ n a j ą ć od dość
rozpraszającym, zrobionym z a r k u s z a kalki k ma larskiej o wymiarach
wiazka
(¡¡oiH üSf/loK C !
k o n tra s to w e
zródhi
o ss.o lu jo
r ts o n
s ( ' . s.s s ¡ 11
.....y ,,
p t z e d r um,
n a tu ra ln ie
'O ' o r o s
; , . , , . 01.01
, ,s o
choć
r / . U O . O I i e j ) ¡ ' ZOZ f l i o C Í o n i o , i l l l
. o is 'k o s r
. ,
(lo
m o-d'/iej
S(O 1 S i l
! C i ■) i O ! I Oj
p; . . . :
m ala ,
u o i ¡-i <, iie u >¡ t ie.jsza j e s t ef e k ty w nu w i e l k o ś ć ...
• o;,
b ard zo
i,
kontrastowych, przez mniej ko ntrastowe , , , i , » j izonin powierz c h n i sw i o cą w j ■■■■' rln p r a k t y c z n i e b e z c i e m o w y c o : 1. L a m p a ibtogral i cz n u u,;z m i i I p i , , /, małym, glębok im i wąskim r o i l e k t o r e m , d, z m a ł y m , pl t , im w i lektorem, 4. z reflektorem średn i ej w i e l k o ś c i , ¡a. z d u ż y m , pm ,1 im l o l l e k t o r e m , (>. z d u ż y m , p ł a s k i m reflektorem, zaopal,rzonym w d u ż y e k r a n rozpraszający, u m i e s z c z o n y 15 tło 2 5 cm
ro z p ra sz ają ceg o d ają
miało d o m in a n tę barwiu], N o i n i a l n i e bezposreunie swiatio m e >o"'inno padać n a obiektyw, bo powoduje to powstawanie plam m n 11 \>b i , dblasliów n a błonie. A b y t e g o unik ngć, trzeba uważać, b ■>. Ik, . u,a me z n a l a z ł o się w polu wi d y mi., obi, i . '\vu a n i n aw et i not n,_ .„..wmitrz z b y t blisko granic A 'f o p,,ł i I Im u, a In te s t o s u j e m y w t y m c e l u s k u t e c z n a os łonę p r z e c i w
słoneczni), a w jej braku możemy użyć ręki lub jak iegokolw iek poręcz nego przedmiotu, aby w razie potrzeby rzucić cień na obiektyw w czasie ekspozycji. Czasami j e d n a k pożądane (lub nieuniknione) j e s t umieszczenie źródła lub źródeł świat ła n a zdjęciu. J e ś l i ch cemy przy tym osiągnąć efekt wizualny odpowiadający chara kte ro wi światła bezpośredniego lub pro mieniującego, to wrażenie taki e możemy uzyskać przy użyciu symbo li. T r ad yc yj ny m i symbolami promieniowania były zawsze aureole i g wi az dy. Artyści pragn ący stworzyć na swoich obrazach wrażenie promieniu jącego świ at ła wymyślili w tym celu cztero-lub wiełoramienną gwi az d ę - s z t u c z n y symbol, nie m ają cy swojego odpowiednika w rzeczywis tości, ponieważ oko widzi „p rawdziwe” gwiazdy jak o j a s n e punkty. Dalej, malują oni często płomień świecy otoczony kolistą aureolą. Takie zjawisko również nie istnieje w rzeczywistości, a przypadki, w których wydaje nam się, że j e dostrzegamy, polegają na złudzeniu optycznym. Fotografowie, którzy chcieliby przedstawić n a swoich zdjęciach światło promieniujące lub bezpośrednie w sposób efektowniejszy, niż tylko za pomocą białej plamy, mają do rozporządzenia następujące techniki. A u r e o l a i r o z ś w i e t l e n i e . Według reguł ak ad em ick ich są to błędy, których należy unikać. J e d n a k w myśl współczesnych pojęć twórczych te niegdysiejsze „błędy” mogą się stać efektownymi środkami wyrazu, jeśl i ich użyjemy we właściwym miejscu, aby w sposób graficzny przedstawić promieniowanie bezpośrednio widocznego światła. J a k k o l wiek w rzeczywistości nie występują, aureola i rozświetlenie odpowia d a j ą przecież w dużym stopniu wrażeniu, j a k i e odnosimy spoglądając na silne źródło światła: doznajemy przy ty m częściowego olśnienia, widzimy plamy przed oczami, przedmioty dostrzegamy j a k przez mgłę, a cały obraz wydaje się rozpływać w morzu światła. Chcąc przedstawić takie wrażenia wizualnie, nie powinniśmy się wzdragać przed fotogra fowaniem wprost w k ie ru nk u ś w i a t ł a i wy korzystaniem uzyskanych zdjęć. Wyniki będą zależały od rodzaju i intensywności światła, usytuo w a n ia jego źródła n a zdjęciu, konstrukcji obiektywu, wielkości otworu przysłony i czasu naśw iet la ni a. E k r a n y s i a t k o w e . J e ś l i przed obiektywem umieścimy kawałek zwykłej siatk i z cienkiego dr u tu miedzianego, to punktowe źródła światła (na przykład lata rni e uliczne w nocy) zamienią się w ezteroramienne gwiazdy. Chcąc otrzymać gwiazdy ośmioramienne, stosujemy dwie ‘2 78 __________________________
takie si atk i obrócone względem siebie o 4iY\ Wielkość tych gwiazd rośnie wraz z ekspozycją. Ponieważ ekran tego rodzaju działa j ed n o cześnie j a k s i a t k a dyf ra kcy jn a, a więc zmiękcza rysunek, obraz traci na ostiosci. Powstająca przy tym nieostrość nie ma zresztą zwvkle znaczenia w przypadku zdjęć, do jak ich stosuje się takie akcesoria: romantycznych zdjęć kobiet w technice high-key i nocnych zdjęć wielkomiejskich ulic, gdzie oddanie nastroju je s t ważniejsze od dobit ni en ta In ej ścis lości prze k az u . M a t y o t w ó r p r z y sł o n y . Na zdjęciach przy małym otworze przysłony, odpowiadającym liczbie 16 lub większej, punktowe źródła światła pojawiają się w postaci gwiazd wielornmiennyeh, których wielkość wzrasta w miarę przedłużania się czasu ekspozycji. Na zdjęciach nocnych z lata rnia mi ulicznymi, na zdjęciach migocącej tafli wody albo na zdjęciach, na których widać bezpośrednio słońce, takie gwiaździsto układy bardzo efektownie symbolizują promieniowani" s'"i;d : e r (i„ sza metoda przedstawienia światła ma tę zaletę, ze d o t y c z y tylko najsilniejszych świateł obrazu, podczas gdy cala jego reszta pozostaje wyraźna i ostra.. N as adk i z m i ę k c z a j ą c e . Nasadka zmięli czająca nałożona, nu obiek ty w zmienia obraz w sposób selek lywny: na ja sn e partie wpływa mocniej niż na ciemniejsze. Jeżeli na przykład zrobimy zdjęcie odblasków słońcu na wodzie przy użyciu takiej nasadki, to każdy punkt świetlny bodzie otoczony aureolą, podczas gdy wygląd reszty obrazu noz,ostanie mnie i więcej normalny. Podobna aureola roztocze się dm e-ia b) yszczacvcb klejnotów, odbłysków światła na włosach i sylwet,et: przedmiotów fotografowanych pod światło. Najlepszy efekt uzyskuje się w przypadku motywow oświetlony cli bardzo kontrastowo, wykazujących j a s k r a w e pun kty świetlne; tam gdzie brak takich punktów, odblasków i bezpo średniego światła -- działań ic nasadki zmięło ua e| je Podobnie, ale wyraźniejsze i bardziej m ' \1 Ic eb IN* d p, w,, I w w Imagom firmy Rodenstock, z p rzestaw iał" i <>, ■słoi,a o! >,< , 1 .> * i, 1 , o ■ umożliwia, regulowanie stopnia zmięło m n ih ia .u w mm, nova ng łodzaju ooiektu i celu zdjęcia. .Punktów* cdi i światła i małe ia skrawe punki,y św ietlne ukazują się na przy Id 1 I ' formie, która można !>v nazwać „ k w ia t a m i ś w i e t l n y m i ”. 'Fen typ , ,, •>l ,m,h szczególnie do portretów kobiecych typu mai , ,k v e o d , . . { au nieco ograniczony w swych zastosow min' h pi ed.d ow w • , v, wersjach przeznaczonych do aparatów i u ,<>'
,, ,, ,/7 -c utnUAiwiiune. J e ś l i o b r a z punktowego źródła światła n ast aw im y ,, , ,i |,ro, i,o o t r z y m a m y j a s n y k r ą ż e k , i to t y m większy, im mniej ostre p i nastawienie. C z a s e m umyślnie wykorz ystujem y ten s p o s ó b , aby pi ,,1 icznie wyrazić zjawisko promieniowania widocznego na zdjęciu źródła światła. 'Pak na przykład latarnie uliczne w nocy, nastawione nieos!.ro, nie wy gl ąd aj ą już ja k szereg małych białych p u n k t ó w św iet l nych, lecz j a k sznur d u ż y c h świetlistych pereł. Lekko r o z p r o s z o n o , c z ę ś c i o w o z a c h o d z ą c e n a siebie-i na pól przeświecające, d a j ą o n o w i z j ę ulicy z bajki. Ponieważ, j ednak reszta obrazu sta je się natu ra lnie tak samo n i e o s t r a j a k światła, stosowanie tej metody ma dość ograniczony zasięg. Tu i ówdzie znajdujemy przecież okazję do korzystnego użycia tego symbolu światła, którego efekt trzeba obserwować na matówco jak p r z y z d j ę c i a c h n o c n y c h w w i e l k i m mieście, g d y chcemy wytworzyć n i e r e a l n y , b a j k o w y nastrój.
Ś w ia tło o d b it e i p ra e filtro w a n e W p r z e c i w i e ń s t w i e do tożsamości składu widmowego światła bezpośred niego i jego źródła, s k ł a d c z y l i ,, b a r w a ” - światła, które uległo odbiciu, przeilltrowamu, rozproszeniu czy jak iej ko lw iek innej przemianie na s w e j drodze, ró ż n i s i ę od składu pierwotnego. Jeśl i na przykład p ł a s z c z y z n a odbicia j e s t n i e b i e s k a , to i światło odbite od niej będzie niebieskie, choćby światło padające na nią mogło--z punktu widzenia błony b a r w n e j uchodzić za „białe". Podobny efekt obserwujemy, gdy b i s i e światło przechodzi przez kolorowy ośrodek. P r z y k ł a d : światło w łesie, w cieniu wielkiego drzewa, będzie zawsze mniej lub bardziej zielone w w y n i k u odbicia i filtracji przez zielone listowie. A bar wa ś w i a t ł a słonecznego zmienia się wraz z pozycją słońca n a niebie, ponieważ przy wysokiej pozycji droga p r o m i e n i w atmosferze j e s t krótsza niż o zachodzie. W y n i k a stąd, że w południe światło słoneczne ulega słabszemu rozproszeniu, niż na krótko przed zachodem, co tłumaczy zmianę jego składu w ciągu dnia. Tak zabarwione światło jest często przyczyna, niespodziewanego wystą pi eni a dominanty barwnej na p r z e z r o c z a c h . Potograłujący b y i p r z e k o n a n y , że p r a c u j e przy ś w i e t l e ściśle określonego rodzaju i nie wziął pod uwagę możliwości, iż światło mogło ulec zmianie na swej drodze. Światło odbito można stosować z korzyścią, zarówno przy zdjęciach 2 HO
wnętrz,.jak w p l e n e r z e , do rozjaśniania cieni, które inaczej w y d a w a ł y b y się z b y t c i e m n e . Zwykłym środkiem d o tego celu są e k r a n y pokryte folią - aluminiową. U s t a w i a s i ę j e tak, aby o d b i j a ł y ś w i a t ł o , p o c h o d z ą c e z głównego źróaia, w k i e r u n k u cieni. P r z y z d j ę c i a c h w n ę t r z m o ż n a u z y s k a ć b a r d z o s k u t e c z n o oświetlenie pośrednie w t e n s p o s ó b , ze na o b i e k t n a k i e r o w u j e się duże ra my z rozpiętą na nich b ia ł ą t k a n i n ą l u b papierem. I c h powierzchn ie oświetla się następnie lampami fotograficz nymi lub błyskowymi, tak ze o ś w i e t l e n i e obiektu stenowi wyłącznie światło odbite, miękkie, mniej lub hardziej bezcieniowe. W razie potrzeby można na tu ra lni e łączyć takie oświetlenie z bezpośred nim --'frontalnym lub bocznym. W ar ia n t tej metody stosujemy zwłaszcza przy renorterskich -/djermcli migawkowych, wy ko ny wa ny ch w pokoju. Reflektor lainny błyskowej k ier uje my w tym celu w gorę'i nieco w przód, uik abv jej promienie padały na sufit i po odbiciu sio od mego o s w e . d s : .- rwo!:,, s w a n k s , ; równomiernie rozproszonym. Je śl i wykon uje my przy l w u zdjęcia na barwnej błonie odwracalnej, to sufit musi bvć n a tu ra ln ie 'czysto biały, inaczej przezrocze wykaże dominantę w jogo kolorze. W przypadku barwnej błony neg atywowej dominantę tuką można z w y kle usunąć za pomocą odpowiedniej filtracji korekcwjnej w procesie powiększam ia. Liczbę przywiany w przypadku zdjęć przy świtóde ; wy w, owym posrenn no ustala się również na oodslawie liczby Drzewuhoto ;■!,,,<• kłopotliwe. Określamy mianowicie odległość; s I dwom ,u. ; ,,ś s u f i t u t o o o i e k f u , d o d a j e m y d o s i e b i e i rizOlir/-.-- owę-y, o,¡., otrzymana sumę. W yn ik aj ąc ą yfad ii c z ha nrzvsbnvy zmmep-.mnv jed nak (tz n . z w i ę k s z a m y o t w ó r przysłony,! o dwie działki w normalnych pom ieszczoniach, a o i,rz,y - w uuzycn.
S w ia tk o Ubti.Basie W fotografii czarno-białej światło naturalne, czyli dzienne, me stanowi żadnego problemu, ale w barwne) je st to rodzaj światła n a j t r u d n i e j s z y w zastosowaniu i powodujący najwięcej k o m p l i k a c j i , ho trudno je ocenić i w zasadzie j e s t ono niestałe. Ciągłym zmianom ulega no- tylko jego ■>a8nt)SC"( t‘° r e s z t ą można określić za pomocą światkom lerza -'ale także b a r w a , ^k t ó r e j ocena j e s t zawodna, a dokładny p o m i a r praktycznie n i e m o z u w y . vV .jasny, sioneezny dzień, gdy sądzimy, :w światło odpo 28 !
wiada dokładnie założeniom uczulenia błony barwnej do światła dzien nego, zdjęcia wy kon an e w cieniu będą za niebieskie, zdjęcia pod drzewem liściastym zbyt zielone, a w pobliżu ceglanego rnuru - czerwo nawe. Ponadto przy zdjęciach z bliska k o n tr ast bywa często za duży, bo w plenerze m am y do czynienia, z j edn ym tylko źródłem światła słoń cem nat om ia st przy świetle sztucznym możemy w razie potrzeby rozporządzać dodatkowymi jego źródłami w celu rozjaśniania cieni. Dlatego przy zdjęciach z bliska, wy kon yw any ch przy świetle słonecz nym, cienie są oświetlone tylko światłem odbitym od błękitnego nieba (czyli prawie wcale) i często są tak ciemne, że sk al a kontrastu motywu przekracza zalua-s tolerancji n aś w ie tla n ia błony barwnej, o ile nie rozjaśnimy cieni. Możemy to zrobić na przykład za pomoc;) lampy błyskowej, urn ieszczonej w pobliżu aparatu, albo za pomocą arkuszy folii aluminiowej, białego papieru it.d., które odbiją promienie słońca w kierunku cieni. Anormalnie b.n wionę światło dzienne prowadzi natu ralnie do w y st ę powania do mi nan ty bar wnej na przezroczach. O tym, czy takie kolory stycznie błędne przezrocza są możliwe do przyjęcia czy nie, decyduje kilka czynników. Na przykład istotną różnicę robi zn ajo mo ść--lub n iez n aj o m o ść ,,prawdziwej” barwy danego obiektu przez widza. W pierwszym przypadku, zwłaszcza jeśli chodzi o kolory skory, wy m ag an ia co do „ n at u r al n o ś ci ” odcieni są o wiele wyzsze niż w drugim, gdzie można przypuszczać, że obiekt miał taką właśnie barwę, ja k nu zdjęciu, tym bardziej jeśli j e s t on wytworem ludzkiej ręki. Następnie, łatwiej nam będzie się (Dogodzić z dominant,ą w przypadku obiektu odznaczają cego się barwami j a s k r a w y m i i nasyconymi, niż z dominantą n ak ł ad a j ąc ą się na barwy d el ik at n e i pastelowe. Najkrytycznicj ocenia się pod tym względem portrety i zdjęcia ludzi z bliska, które wydają się „ n i e n a t u r a l n e ” już przy lekkim zabarwieniu ogólnym, chyba że widz oglądający pi i ocze spodziewał się takiego właśnie odchylenia ba rw nego. Ale i te ,11 lnu Izą różnice: odchylenie w kierunku czerwieni łatwiej zaakeeplow . ni w k ier un ku zieleni lub b ł ę k it u kolorów, które nadają człowiekowi wy gl ąd chorobliwy. Mimo wszystko .nie ma sensu odrzucać każde przezrocze, na którym oddanie barw nie odpowiada ak ad em ick im regułom. Przeciwnie: foto grafowie i nie fotografujący powinni się stopniowo nauczyć „widzenia” barw przedmiotów przy zabarwionym świetle i odczuwać j e jako naturalne, lm takimi są w rzeczywistości. W blasku złotego zachodu
slonca twarz musi mieć odcień bardziej złotawy niż w niebieskim świetle południa. Dlaczego nie mielibyśmy oddać jej złocistego piękna i cieszyć się n im ? „Białe, ś w i a t ł o d z i e n n e . Z punktu widzenia b ł o n y b a r w n e j do światła dziennego, „białe , czyli ,,n o r m a l n e " , ś w i a t ł o d z i e n n e sta now i, m i e s z a ninę b e z p o śred n iego światła słonecznego i światła o d b iteg o o d cz ystego, b ł ę k i t n e g o n i e b a z k i l k o m a b i a ł y m i o b ł o k a m i , w p o r z e dnia., g d y sloii.ee stoi w y ż e j niz 20 s t o p n i nad. h o r y z o n t e m . Ś w i a t ł o t a k i e odpowiada t e m p e r a turze barwowej od 5600 do 6000 K lub wartości 18 17 dekamiredów. P r z y t a k i m połączeniu świat ła słonecznego i obłoków oddanie barw n a piawidlowo naświetlonym i 'wywołanym przezroczu wydaj«' się n a t u r a l n e i nie w y m ag a żadnej korekcji przy o ż y c iu f i l t r ó w . J o d v n v m innym światłem, które może uchodzić za białe przy tych z a ł o ż e n i a c h , j e s t światło nisko się ś c i e l ą c e g o pasma m g w !, a k u r a t na t.yle g ę s t c c h , aby zakryw ały słońce. Ponieważ jednak n m v l n i e z n a c z n e z m i a n y w H m t a k l e i z e tego światła m o g ą s p o w o d o w a ć p r z e s u ń iecie. oddania b a r w w k su unlui niebieskim, na ogół zaleca się: stoso' ■u , Im. n, . takim wed le (litr nadfioletu (produkcji Mlii): Arn:- ł (A ’ ’ i u,o Kilim. O r w o h 89 albo Panchromar UV II, przyp. tłum.) albo w; ,rze k piej filtr lekko „ocieplający” oddanie barw (np. Arnz 106 Akylighl-Kilter albo Orwo K 15, przyp. tłum.). bd e b i e s nie ś w i a t ł o d z i e n n e . W bezchmurny dzicu en nie aa , , e >,/<■ niebieskie, bo pada n a n i e ś w i a t ł o błękitnego nieba whyba z..< .......... przedmiot ma zdecydowaną własną barwę; w tym przypadku barwa cienia będzie ad dy tyw n ą mieszaniną błękitu nieba i b a r n y abiekłu). Można się o tym łatwo przekonać trzymając w cieniu k a r tk ę białego papieru, kładąc na niej lusterko i przechylając je tak, aby niebo się w m m odbiło. Jeśl i porównamy oba kolory błękit nieba i niebieski c , e n fco zobaczymy, że są niemal jednakowe, fotografując przedmioty znajdujące się w cieniu, tak że o ś w i e t l a j e tylko błękitne niebo, otr zymamy na t u ra ln i e przezrocza o n i e b i e s k i e j dominancie. W podobny sposob zdjęcia w y k o n y w a n e w d z ie ń pochmurny n a b i e r a j ą ni ebi esk a wego ch a ra kt er u, zwłaszcza g d y słońce k r y j e się za c i e m n a chmuro •< duza część nieba j e s t czysta, albo gdy cale niebo j e s t zaki ' 6 a ' el o położoną, cienką w a rs t w ą mgły. J e ś l i chcemy w takich > i i u O zdjęciowych uniknąć niebieskiego zabarwienia ogólnego, I zneutralizować cz erwonawym filtrem korekcyjnym. K , z e r w o n a w e ś w i a t ł o d z i e n n e . W k r ó t c e po ws ch od zi e słońca i aa k r ó l k o
, i ....•.t h ;;»1 zachodom słońce nie wydaje się białe, lecz żółte, pomarań■■.i i w c- ml* ezarwone. Przyczyną lego jest rozproszenie światła w i:i/,.szycie z a p y l o n y c h w a r s t w a c h a t m o s f e r y . Przenikaj;] przez n ie g ló w długofalowo promienie ż ó łt e i czerwonawe i dlatego światło wezes0 cm rankiem i późnym popołudniem wydaje się bardziej żółtawe lub ■'-.er wt i na we niż w p o r z e p o ł u d n i o w e j . Naturalnie b a r w y przedmiotów ■w ograifiwanyeii przy t y m świetle wydaję się „cieplejsze” niż przy białym ś w i e t l e p o ł u d n i a . W celu uniknięc ia takich z a b a r w i e ń ogólnych, producenci błon barwnych zalecaj;] wyko ny wan ie zdjęć najwcześniej w 1; w ie /Sidziny po w s c h o d z i e s ł o ń c a , a n a j p ó ź n i e j na d w i e g o d z i n y p rz ed : go zachodem. Z drugiej s t r o n y można j e d n a k skompensować d o m i na m o -.,a pomocę niebieskawych f i l t r ó w k o r e k c y j n y c h o d p o w i e d n i e j • siosci. Kiedy j u ż nauczymy się w i d z i e ć „ f o t o g r a f i c z n i e ” , to wkrótce ..dr. rypcmy osobliwe piękno różnych odmian dziennego światła i s t w ie r dzimy. co zdjęcia wy kon yw ane wczesnym rankiem łub późnym popnłudlo. in mais swój niepowtarzalny urok i nasi.rój, ci m u m i o g g i d i i c a n e
Yv p o r ó w n a n i u ze ś w i a t ł e m dziennym, światło ze s z t u c z n y c h źródeł m a zaletę n i e z m k m n o ś c i i równomierności, zarówno jeśli chodzi o jasność, jak i skład w i d m o w y , przy założeniu naturalnie, że lampy są z a s i l a m .1 ■.wądem o odpowiednim napięciu i ze ma ono stalą wartość. Dlatego' p r a w i d ł o w o n a ś w i e t l o n e zdjęcia na ¡»śmie b a r w n e j do światła s z t u c z n e go. w y ł a m a n e przy odpowiednim oświetleniu, w y k a z u j ą z reguły z n a k o wi il e o d d a ń u,; b a r w .
waisza podstawowa różnica między światłem dziennym i sztucznym polega na tym, ze w przypadku tego ostatniego m o ż n a - w razie p otrzeby użyć dowolnej liczby jego źródeł (w p r a k t y c e lic z b ę tę .granirza o c z y w i ś c i e natężenie p r ą d u d o p u s z c z a l n e w danej instalacji), i ‘od c z a s gdy f o t o g r a f u j ą c w plenerze j e s te ś m y na ogól skazani na jedno ■.ródIn świni ła słońce i na s t o s u n k o w o mało efe ktywny, w ą t p l i w e j jakości e k r a n r o z j a ś n i a j ą c y n ie b o , to p r a c u j ą c w e w n ę t r z a c h nie m a m y >,graniczeń, jeśli c h o d z i o rozmieszczenie i skład p o ż ą d a n e g o oświetle nia, iduzemy nie tylko użyć tylu lamp, ilu p o t r z e b u j e m y d o z a d o w a l a j ą c e g o o ś w i e t l e n i a o b i e k t u , ale t a k ż e swobodnie wybrać taki rodzaj :amp, |«
I , g c'-' *- ....../w, „caoy-wpot , Kładących św ietlne akcenty “ ln>W',! uaaaa!,la; ,v i'eíiek,Lorach do ogólnego oświetlenia i żarówki |.>r/.esl.,mę«.e „-kranami rozpraszającymi, do rozjaśniania cieni. Czasem ''e 7 n0''W;my flimiwić za 'amp błyskowych wyładowczych łub ? l,,';WyCh)' 743 W87
.
o1 , 1
J.
c,usajr''"/;a.i:i amatora; v lampy fotograficzne o krótkiej « " 11(1 ¡ś m ie ją ce w odmmna-'!.: zwykłej, odbłyśnikowej i ............ ... 1 lll0c.'/- )w> (.(»go rodzaju światła iH, ;n3 b arw n « typu A , O w a r t o ś c i 2 9 dekami-
? U,,! ’ U<> ° : t m ) K w.vpromieniowują lampy błyskowe spaleniowe o ; : t i S:U'W' lik 0;:nH:e’.p ro dukowane w różnych wielkościach i z różnymi "|'A''KU' U i,!'7eW(HJuim|. ,llunpy te są przeznaczone przede wszystkim do : JęC Cr V 'n 0 4 ’U;,i:TCjl- aJe ^ ' » w a N u c e wyniki można uzyskać także na " ,m,aCn ,>: irW(yy<;h d° ;;w iatla < u , ciu filtru korekcyjnego ' “"ri ,,l!i,UH * ' !a k 'Mmrad<>w (nu |„o ,i , w „ ,), na l)lonac.h typu A z •«■"■om piu.s o ueka.m n-edy łub typu Ü - plus 5 dekarmredów (obydwa c-m, wonawe). r w ia lł o tego rodzaju ma 26 dekamiredów. ‘ 11(1 ¿A¡)0 t\ dają niebiesko zabarwione żarówki do celów (^ ° g r a i u-znych. równ ież dostępne w rozmaitych wielkościach i o różnej " a ’;a y i a ! / ' Łls ;aibtovvieie nieznane, przyp. t ł u m j Tego rodzaju lamp a ;'yWH pra!ne w.szystlum do rozjaśniania cieni na zdjęciach wnętrz g'Wioi'lo dziennym na błonach do światła dziennego. Nie powinny a 'l a y ;,i:' nak «Asnowić jedyn eg o źródła światła przy takich zdjęciach, bo ,. w.,, mm,,.. \v i„..dy^ pt „ezrocza będą miały nieco cieplejszy, bardziej j(j'l,,j ay
n u „M
o
ok oło
56(10
K dostarcza,ą. niebiesko z a b arw io n e
k;!i0K'’ni ,ln!‘‘Zi| K" m"' " " uu i'1“ '»' odwracalne Orweehron,
UK
17
lam py
(„myp.
a.
2
'.VÍA
b ł y s k o w e s p a l e n i o w e , i c h ś w i a t ł o n a d a j e s i ę szczególnie d o r o z j a ś n i a n i a cieni przy z d j ę c i a c h w plenerze na błonach do światła dziennego, a wartość w d e k a m i r e d a c h wynosi 18. Ś w i a t ł o o 6000 d o 6800 /Cduje lampa błyskowa wyładowcza. Zdjęciu przy niej wy konuje się na błonach do światła dziennego, a jej wartość w de k am ir ed a ch wynosi 17 15.
J a k korzystać z energii elektrycznej Większość f o t o g r a f i c z n y c h źródeł ś w i a t ł a p o b i e r a s t o s u n k o w o d u ż o energii elektrycznej, a tymczasem zwykła, d o m o w a sieć przewodów jest, dostosowana tylko do zapotrzebowania występu l ą c - g o w p - ze' l ę ł u y m g o s p o d a r:,! w i e d o m o w y m . A b y obliczyć, ile lamp można " h a , <<• w obwod nie powodując przeoelenri bezpiecznika, n,oo , on o on woi w w o l t a c h przez lic z b ę a».--'-' <>w podana n a ,()l , ,,n,' i b' i no napięcie wynosi 220 w o l l e ę o b e z p i e c z n i k w '' ' em )e i 0 no»'' r ó w - j a k to s i ę n a j c z ę ś c i e j zdarza to m n o ż y m y 2",d p. r " 1 0 '''» ntk 220(1 watów określa granicę obciążeni'» o b w o d u p< , ( l a n y m hm iw , niku. Oznacza to, że można włączyć n p . 4 l a m p y ( o r o g r a f i c z n e po 1)00 wal,ów albo 8 lamp po 250 watów, albo 2 lampy po 500 i 4 po 250 watów itp. Należę, przy tym uważać, aby w ten sam obwód nie włączono jednoczeniu - dodatkowych odbiorników energii, chyba że to uw.ględnim)' w y k y . a j ą c część lamp fotograficznych. •jeżeh p o t r z e b u j e m y większej liczby lamp, to włączamy je do innego o b w o d u , ż e b y n ie s p o w o d o w a ć p r z e p a l e n i a no, b e z p i e c z n i k a . U s t a l e n i a
zasięgn poszczególnych o b w o d ó w d o k o n u j e m 1' w ten sposób, że wiąc z a r n y j e d n o c z e ś n i e lampy w r ó ż n y c h p o k o j a c h , n a s t ę p n i e wykrę ca my jede n b e z p i e c z n i k i obserwujemy, które lampy p r z y tym z g a s n ą , a które palą się nadal. Wszystkie, któro
;
Nie przeciążajmy więc przewodów elektrycznych. Zwróćmy uwagę na to, ze powinny one mieć odpowiednio duży przekrój, stosownie do pobielanej mocy. Zap ytaj my lepiej sprzedawcę sprzętu, j a k i przekrój j e s t potrzebny. Dotknijmy przewodu po włączeniu prądu na pewien czas. powierzchnia może być ciepła, ule nie gorąca. Przewody trzeba tak ulozyc, aby me można było się o nie potknąć, najlepiej więc wzdłuż ściany lub mebli albo pod dyw ane m. Aby połączyć dwa przewody, najpierw przerywamy nat ura lni e dopływ prądu, następnie lutuj emy obydwa połączenia i owij amy j e taśmą izolacyjną, po czym p r z y w r a c a m y zasilanie z sieci, deszcze l e p ie j jest zastosować złącze wtykowe. Aby pi zerwać obwód elektryczny, nie należy szarpać za przewód, lecz tizeba ująć wtyczkę i wyciągnąć j ą z gniazda. Zwykłych przewodów w izolacji gumowej n i e o >im> p r z y b i j a ć g w o ź d z i a m i d o ś c i a n , n u d d o ,ś c ia n e k lub sufitu, bo pi , » ■ e l e k t r y c z n e lego rodzaju me są przeznaczone do instalowania na stale. Trwale instalacje mo/,na zakładać tylko s t o s u j ą c do tego celu p r z e w o d y w osłonie metalowej i musi to robić fachowiec elektryk. Nie należy używać przewodów z pękniętą lub skruszałą izolacją gumową albo z innymi uszkodzeniami izolacji. Przewodów, lamp fotograficznych itp., które s p o w o d o w a ł y zwarcie, nie wolno włączać p o n o w n i e , d o p ó k i ich n i e z b a d a m y i nie u s u n i e m y u s z k o d z e n i a . Do zapłonu lamp błysków w li • paleniowych nie można używać prądu z sieci, aby np. wywolai Ad,! palącej się lampy stołowej. Istniej;] wprawdzie duże l a m p y b ł y s k o w e , k t ó r y c h cokół p a s u j e do z w v k l y c h oprawek, jednak powodują one przepalanie się ba,-pi c ników. Jeśli mam y wywołać zapłon kilku lamp błyskowych jed n o c z :,n w, o możemy j e połączyć szeregowo ze zwykłymi żarówkami, niw .»Nabić i m p u l s prądowy i w (.en s p o s ó b z a p o b i e c p r z e p a l e n i u się bezp''-< . m k a . Wpływ n a p i ę c i a ¡>rcfdu. T e m p e r at u r a barwowa lamp» lóiogrnficznej odpowiada swej wartości nominalnej tylko wtedy, gd-, napięci-- i-rą.iu zasilającego j e s t prawidłowe. J u ż kilkuprocentowa wl rh N k a warmse! napięcia wystarcza, aby zmienić tempe ratur ę barwowa lampy. Na przykład 5% odchyłka wartości napięcia sieci 220-woltowęj zmienia tem per atu rę barwową lampy lolograficznej o około 50 K, ilość w y lw a r ż a n e g o przez nią światła o około I0 "„, a i r w a l o ś ć t r z e b a pomnożyć lub podzielić przez 2, I z n . przy o d p o w i e d n i o niższym napu-cm będzie tyl
y.ioiuny barw przezroczy, spowodowane wa han iam i napięcia, uw y d a t n i a j ą ,si, - s z c z e g ó l n i e w przypadku barw pastelowych o małym nasyceniu i odcieni neutralnych. Je śli takie barwy przeważaj!), to już zmiana [(•mpnruui,-',' b a r w o w e j ° f)() K wywoła widoczni:) dominantę barwni). J e ś l i n a t o m i a s t zachodzi przewaga barw nasyconych, to zwykle naw et z m i a n a t e m p e r a t u r y harwowej o .100 K nie wpłynie ujemnie na efekt barwny.
Zbyt niskie napięcie powoduje zmianę barw w kierun ku żółcieni i czerwieni, nat omi ast zbyt wysokie daje dominantę niebieskawą i j e d n o c z e ś n i e sk ra ca ż y w o t n o ś ć lampy. vV; t h a i i i a na n i e m a w s i e ci spowodowane są z reguły szczególnie wysokim lid) nizk im p o b or e m e n e r g i i . Jeżeli w ah an ia takie powstają w budynku, w Morem mieści s ię s t u d i o fotografa, to można j e wyeliminować po,!hwasjąc studio bezpośrednio do głównego przewodu ulicznego. Iyzwzysis tych wahań są często dźwigi, instalacje chłodnicze lub włączanie i wyłączanie s i l n i k ó w e l e k t r y c z n y c h , czasem też nied ost a teczny p r z e k r ó j d a n e g o p r z e w o d u . ■ .-Mb i i i ' sieci je s t stale zbyt niskie, to jego wpływ najlepiej oinpe,)so"M< w ten sposól), że zmierzymy dokładnie te mp era tur ę barwową światła w wa run ka ch roboczych (włączając przy tym wszysi k le lampy jednoczesn ie) i sk ory guj em y żółtą dominantę oświetlenia za ,,i ,,omowi odpowiedniego niebieskawego liltru. Je śli jed n ak napięcie ,lodlega staiym wahaniom, to istnieje tylko j edn a droga do uzyskania ,i),m ag am iy eh przezroczy: zapewnie sobie równomierne napięcie za pomocą ¡ego stabilizatora, włączonego między gniazdo wtyczkowe i lampy.
J a k Mksposiiowuć przy świetle sztucznym Myy w o s k o m światłom ciągłym ustała się dane potrzebne do prawo,M o, j 1 opozycji za pomocą światłomierza, j a k to ju ż opisywalia 111, ; mmiIo t i wagę należy przy tym zwrócić na ko ntrast oświetlenia im,,.., „uii., p,.,t, użyciu szarej karty), kontrast, motywu (przy czym ll;' przeprowadza .się pomiary najjaśniejszych i najciemniejszych partii obrazu.i i, w razie potrzeby, na tło (upewniając się, że otrzyma ono ilość światła wy starczaj ącą do nienagan ne go oddania barw). S r a m sk al a j a k a wsk aźn ik b a r w . Jeżeli przezrocze ma służyć jak o punkt wyjścia do otrzymania odbitki na papierze lub do druku barwnego, to 288
należy, o ile to możliwe, umiescic na obrazie szarą skalę —np. neutralną szarą k ar tę b o d ak a jaleo wskaźnik, barw dla drukarza. Przy zastoso waniu barwnych blon odwracalnych metoda ta znacznie ułatwia sporządzanie wyciągt)w barwnych. Przy użyciu barwnych błon n e g a t y wowych j e s t to kon¡oczne, jeśli chcemy uzyskać wierne oddanie barw na odbitce, bzarą k ar tę lub sk al ę umieszczamy gdziekolwiek na brzegu obrazu, mianowicie tam, gdzie można j ą będzie później łatwo obciąć, nie umniejszając efektu kolorowego zdjęcia. Ody by się nie udało zmieścić szarej skali razem z danym motywem, to można j ą sfotografować oddzielnie, w dokładnie takich samy ch warunk ach (na turalnie na błonie o tym samym numerze emulsji!) i oczywiście wywołać razem z błoną, na której widnieje ów motyw barwny. Aby spełnić >'• „i brnie w s k a ź n i k a barwy, szara k a r t a musi otrzymać l a k a samą ib ' i l u j a k najważniejsze partie motywu. Tę okolicz ność sprawd , >n ,, , naocą światłomierza. Ponadto szara k a r t a musi hyc i,ak usytuowani • jej obraz na matówce nie połyskiwał i był oświetlony l a k u c . >> w I j e m ś w i a l ł a j a k sam motyw, a więc by nie padało nan ; winiło o J b u e od jakiejś kolorowej powierzchni. Np. przy zdjęciach w pk n a a n i >u m aw ia m y szarej k a r t y bezpośrednio na ziemi, bo nieuniknione roli >! \ od li iwy, piasku itd. zniweczyłyby jej wartość jako środka pomocniczego do otrzy myw ani a prawidłowego oddania barw na odb i ! ach. O k reś leń 1 /«> )'(/; nary l a m p a c h b ł y s k o w y c h s p a l e n i o w y c h . Podstawą do obliczania 1 | i ti przy oświetleniu lampą błyskowa, spaleniową j e s t liczba pizewodiua, odnosząca się do danej kombinacji lampy, jej reflektora, błony barwnej i czasu naśw iet la ni a. Liczbę tę znajdujemy na opakowaniu lamp i w fabrycznej instrukcji ich wykorzystania. Ta prosta i stosunkowo dokładna metoda opiera się na istniejącej zależności między czułością błony, wydajnością św iet ln ą lam py błyskowej, s p r a w nością reflektora, > 'I Mością między obiektem i lampą, czasem naśw ietla nia i liczba ¡ yslony. W każdym razie pięć spośród tych ■szesciu czynników o on < bądź jak o wartości stałe: czułość błony, wydajność swad,Ina lampy i działanie reflektora, bądź ja ko wartości łatwe de wyznaczenia: wlleglos'- między obiektem i lampą oraz użyty czas ul wa r ci , - , migawki. zostaje więc tylko jeden czynnik nieznany: liczba ! e s i i i i w . Moziu ją łatwo obliczyć za pomocą następującego wzoru:
289 gjr£
-■.‘TjJ!
liczba przewodnia liczba przysłony = , ■. , , , , , 1 odległość lampa obiekt (w metrach) Załóżmy na przykład, że liczba przewodnia dla określonej kombinacji błony barwnej, lampy błyskowej, pewnego typu reflektora i czasu ot w ar cia m i g a w k i wynosi 44, a odległość między lampą błyskową i obiektem - 4 m. W ty m przypadku dzielimy liczbę przewodnią przez odległość ob ie k t- la m pa i otrzymujemy prawidłową liczbę przysłony 11 . Z drugiej s t r o n y , może się zdarzyć, że chcemy wykonać zdjęcie przy określonym o t w o r z e p r z y s ł o n y , a b y u z y s k a ć o k r e ś l o n ą głębię ostrości. W tym przypadku zn ajdu jemy odpowiednią odległość między obiektem i lampą błyskową za pomocą następującego wzoru: liczba przewodnie odległość ob iek t-l am pa (w metrach) " . . , , 1 liczba przysłony
F u n k c je ś w i a t ł a Każdy rodzaj sztuki m a swoje w lasu ' środki wyrazu. W /biografii środkiem takim j e s t światło. Fotograf do, ;'o /nie pracuje światłem, a w razie jego braku j e s t bezradny. Tylko światło umożliwia mu w ogóle wyko ny wan ie zdjęć, czyli własną wypowiedź w postaci obrazu. Aby zrobić użytek z możliwości, zarówno wluso/eb, j-i- i światła, musi on sobie uświadamiać, j a k i e są cztery główne funkcji' światła w kształto waniu obrazów: światło czyni przedmiot widocznym światło symbolizuje m a s ę i g ł ę b i ę swial.lo decyduje o nastroju obrazu światło wpływa na o fet I światłocienia. d w m f d e czyimi ru-raa!m i m TwoMw/mygi Uez światła niczego nie możemy zobaczyć. i Mulego ś w i a t ł o j e s t, w sensie, s y n o n i m e m widzenia. „ Z o b a c z y ć , to u w i e r z y ć ” mó w1 s t a r e p r z y s ł o w i e . W i d z e n i e s t a n o w i j e d e n z n i e w i e l u b e z c e n nvch m o stó w m ięd zy rz e c z y w is to śc ią i u m y słe m . głębszym
Załóżmy na przykład, że liczba przewodnia wynosi 44, a pożądana liczba przysłony 8. J a k daleko od przedmiotu powinna się znaleźć lampa błyskowa? Odpowiedź brzmi: 44 dzielone przez 8, a więc 5,5 m. U s t a l a n i e e k s p o z y c j i l a m p ą b ł y s k o w ą w y ł a d o w c z ą . Przy użyciu lampy błyskowej wyładowczej oblicza się p ar am e tr y ekspozycji według tego samego s y s t e m u liczb przewodnich z tą różnicą, że pomija się tu czas naś w iet la ni a ja k o jede n z czynników, bo w tym przypadku czas ekspozycji zależy od czasu błysku, a nie od czasu otwarcia mi g aw k i (ten ostatni musi m i e ć w przypadku m i g a w e k szczelinowych pewną w a r tość mi n im al n ą podaną w instrukcji obsługi aparatu, przyp. tłum.). Wiem j e d n a k z doświadczenia, że liczby przewodnie podawane przez wytwórców lamp często przeceniają moc danego przyrządu. Dlatego bezwzględnie warto zalecić ustalenie rzeczywistej liczby przewodniej dla danej błony. W tym celu u st a w i a m y obiekt łub modela w odległości 3 metrów od ap a ra tu wyposażonego w lampę błyskową (spaleniową lub wyładowczą). Następnie wykonujemy serię zdjęć przy różnych liczbach przysłony i w identycznych poza tym waru nk ac h. Wreszcie mnożymy liczbę pi \' łon która dała najlepszy wynik zdjęciowy, [»rzez 3; rezultat stanowi u „rzeczywista” liczbę przewodnią.
Du ! --go ' 11<■’ 11 ii! >' 111 p"
lolo
» , " f 1 \ Th
r i ,i r ,
;.o<'|rzon w> oh
¡ X s ’ u 1' u
w iiu
u i"d
'
w
obiekt, k l o n o w n u 1 s w ) Jeżeli inotya
]< ,d
m
i
i p
u
i
u
i i •><
m
, i ' 1 i j o , oí
1 a
o , 'o
|V
o>
", '
w,
111 i
,
i
> i,!o
i
I
*,
,
,, w
i
omln ,
,,,
. |,
,,
i ■i
1, ,
, , i ko. > >1<
l.o
id m i w cl *oi, >>.i o< pyt
mu
i i alg
iho'
.nv,
ja s o j i ircsciwy pot > mo, ' im Ipy m ' ■ < a i1 uo i ć , w rzeczywistości p,"
cm '
,■
,
o
K a ż d y r y s o w n i k wie, że r l w i j o w a n i e s t z i p i ) na l y o n d ' o .. gł ębi ę k 'd> s ar no o dn o si s i ę też do fotografii: " M e k k oświetlony f; ont.ohi śe. bozM.ni o' vo, " ' y r l ą j p si ę „ p l a s k i ” , - b d l i g o ¡ ' gl na t : ( . a1- a a r a r s a . '
___________________________________ _
rnv
u , ■
nb ,, | > 1 p , t • n *■ w , . , 1 o \’
w 'vu.'-
n , . b M ,, o w
I., P
do,
d o / i >w
dobrze, innymi Im v ao o, \¡ i on Musimy przed udww a o ■o o,o1■c zarówno w m m u c d o s M o , c o p, , , > , świadomie, ale p a 1 1 u n d ' >• m, d u i i z n a n >o. ‘ 5 w! g o
ii
>n ' „i m
al a. : i!,
ii.i wKjao) z boku a lb o g d y o d p o w i e d n i o ustawimy w y t w o r z y m y s i e n i e ■ to p l a s k i wygląd z n i k n i e , a t r ó j w y m i a r o w o ś c i p r z e d m i o t u . P r z y oświetleniu Wenus z Milo w y g l ą d a ł a b y płasko j a k figura ł r u g i i p s t r o n y , nawe t p ł a s k o r z e ź b a nabiera g ł ę b i, a l l o r z u c a j ą c e cienie, bo g r a świateł i c i e n i j est i głębi.
n: p r z e k o n u j ą c ą iluzję masy, okrągłości i g ł ę b i , unia w s p o s ó b organicznie z w i ą z a n y z obiektem i szi.nitv. N i e s t e t y w a r u n e k ten n ie z a w s z e bywa prawidłowi) p a d a j ą c e c i e n i e rozbijają z a r y s y tonu, . z a t r a c a s w ó j c h a r a k t e r . Poczucie ważności gry , s o b i e -wyrobić p r ze p ro w a d z ą j ąe o p i s a n e poniżej n, le n ie m portretowym. Uczą one, krok z a krokiem, U , u j e m y c z t e r e c h l a m p f o t o g r a f i c z n y c h i m o de la . i pr ze d neufc ra 1n y i i i
>okój na tyle, żeby móc się w n i m jeszcze o r ie n t u i z i e n n e nie zakłócało efeski u lamp fotograficznych. , i pa ta odgi-ywa rolę słońca przy zdjęciach w l.hi przeważającego w obrazie. Ma om' ł a b a diaą a •wicie tak oświetlać modela, aby uw y p o 1 n. j ,¡o N i w i e 'wyraźny i cha ra k t.ery sty czn y o <■a pm je >v przez, odpowiedni rozkład świateł i ciem. \A/ tłom głównym pozostałe trzy lampy pełnią rolę sei,lenia pomocniczego, wypracowującego dalsze w już ch a ra kt er u zdjęcia. Rozmieszczeniem tych dopiero po ostatecznym ustaleniu efektu światła i głównym j e s t duży reflektor, zastępujący światło vć także ż a r ó w k a f o t o g r a f i c z n a 5 0 0 W osadzona w
w k a odbłyśnikowa tej samej mocy. Ź/rodło światła y o ś ' '• i !<> moi'.-i., ", boku pod kątem 4 5 " do od k ą t o m ii oi i p e - w m u z g ó ry . W ten sposób cujem v i i>
ca 'i i-d,,rvw,i mij•ważniejszą rolę w każdym po rt re ci e nie powinien on nigdy >i ,lykuc warg;, a tym bardziej ich przecinać, bo w y gl ąd a w t e d y j a k p r z y p r ą wiem* wąsy. (idy ¡ou.grai n; u i p |,ewn -go doświadczenia, to może spróbować inaczoj sLiorowwmi . w i . u ł o ąlisnir, anv osiągnąć bardziej oryginalne e f e k t y . Na p o c z ą t k u j i w n a k rozsądniejsze wydaje się stosowanie wypróbowanego układu. Łatwość manipulowania sztucznym światłem i t a k : w. o ,tą prowokuje do u d z i w n i e ń o ś w i e t l e n i o w y c h - o r y g i n a l n o ś c i dla samej oryginalności. Dopóki j ed n ak światło główne skutecznie spełnia swe z z u r m ; ... za:;;!,;: a o d w z o r o w a n i e przedmiotu będzie prawidłowe, p o z o s t a j e tylko r l o w a ć odpow ie d n io kontrast, Ś w i a t ł o ro z ja śn iuj ące . J e g o zai lem j e s t rozjaśnianie cieni r z u c a n y c h p r z e z ś w i a t ł o główne --nie za u K), nie za słabo, a k u r a t o tyle, żeby nie -wychodź ly barwę i rysunek, nie zmieniaj to główne c h a r a k t e r u o św ie t le ,i*c> dawnej o świetle r o z p r o s z o n y m . N a l e ż y j ą ns bb i on m ar at -m o d e l ” i nieco p ow yżej o b ie k ty w u . • cja i.aKa w zn mym stopniu wyklucza niebozpieczensi,wo powstań a.k ładujących się na siebie l u b k rzy żu ją cych się c i e m p o c h o d z ą c y i b ud światła g ł ó w n e g o i rozjaśniającego. U to n ie t e g o r o d z a j u są w y j ą t k o w o szkaradne i t r z e b a ich u n i k a ć za w s z e l k ą c e n ę . D o k ł a d n e u s t a ł o o u; edlemosci między ś w i a t ł e m r o z j a ś niąjącyrn i modelem "i , 1 m c m ’eon tras i,u, jat. to później wyjaśnimy. :i-in Mąjleps t s w m l.lo " o z j a ś n i a j ą c e stanowi picu •u mowy palnik lampy a-m b ł y s k u >■ i 'yłe.diiy/cząj o t a c z a j ą c y o b i e k t y w , :■ w ę c d ający oświetlenie calkowcu* b e z c k m k . w e . S w k U w a k c e n t u j ą c e m a na celu ożywienie obrazu plamami światła, w tym p r z y p a d k u up. im p o l i c z k a c h i w ł o s a c h modela. S t o s u j e s i ę d o t e g o m a ł y >v>Vk tor o zmiennym kącie rozsyłu ś w i a t ł a , s k i e r o w a n y w s t r o n ę aparatu, :my podkreślić zarysy policzka i włosów modela, uwydatnić f a k turę uraz w y w o ł a ć p o ł y s k i i odbicia. P o n i e w a ż u m i e s z c z a go s i ę gdzieś za m o d e l e m i w bok od niego, a świeci w k i e r u n k u aparatu, nie może rzuctii d o d a t k o w y c h cieni. N a t u r a l n i e trzeba przy t y m uważać, aby jego ś w i a t ł o nie p a d a ł o na o b i e k t y w , gdyż s p o w o d o w a ł o b y to p o w s t a n i e ro z ś w i e t l e n i i odblasków na błonie. Łatwo tego uniknąć za pomocą t e k t u r k i ustawionej między światłem ak ce n tu ją cy m i obiektywem. O ś w i e t l e n w l.la. C e l e m jego j e s t takie r o z j a ś n i e ń i e tła, aby ukazało się ..
293
onu na zdjęciu w żądanej barwie naw et g d y b y tą barwą miała być ne u t ra ln a szarość lub b ie l. Najlepiej .skierować bezpośrednio na tlo s i l n ą l a m p ę ( b i o g r a f i c z n ą . Spra wdz amy p rz y t y m za pomocą światłomierza i ». nu szarej kar ty, c z y in tensywność oświetlenia t w a r z y i tla j e s t ta k a sama. Nie doświetlone tla, w y c h o d z ą c e na zdjęciu z b y t ciemno lub czarno, to znane błędy p o c z ą t k u j ą c y c h portrecistów. Z a s a d y d o b r e g o o ś w i e t l e n i a . Opisany p o w y ż e j s c h e m a t oświetleniowy daje w w y n i k u t a k zwane „oświetlenie s ta nd ar do we ”. Nie je s t ono wprawdzie s i x ' j a l n i e oryginalne, ale daje stale użyteczne wyniki i m o ż n a i- w ; ¡ v " d ', i " s t o s o w a ć , o b o j ę t n e , c z y m o t y w e m j e s t m o d e l k a , m y s z
czy rne.v ma. I'''w.na do tego celu użyć żarówki albo lampy błyskowej
warian tów, zmieniając intensywność i s t o p i e ń rozproszenia p o s z c z e g ó l n y c h świateł. Zmieniając r o z k ł a d plam j a s n y c h i c i e m n y c h m o ż n a z m i e n i a ć n a s t r ó j obrazu n a w e s e l s z y lu b I v - r d '/ H n o n o r e Z w i ę k s z a j ą c k o n t r a s t aż do z u p e ł n e g o z a c z e r n i e n i a ciem o u . m l ,>mv. „ c z a r ó w n e oświetle ni", e waran tuiąee uwon/i' ml w '<'1' 1 I u 'otogml, który poznał juz cel i k k iii ' ■U działania po.szemg dnw h ,.<'d"l ., j\ dla, poi,rali uzyskać takie oświetlenie, j a k i e sobie wymarzył, o ile będzie przestrzegał powyżej i poni "i w y l i c z o n y c h p o d s t a w o w y c h reguł, od n o s z ą c y cli się do w s z e l k i c h uk 1 ' d o c i ego ; odzajU, U’ 1 u f swad t o>"wy l.rzeiia budować k r o k za k rok iem. Na czy na my v, i ws / <>d swad la głównego. Nie do daw ajmy nigdy następnej l a m p y , d",\ )> i i ; ■(' ''.stosiuy w polni z a d o w o l e n i z u s t a w i e n i a poprzed niej. 'Zbyt duża inl, nsywnusr su mila i zbyt w i e l e jego źródeł to czynniki psujące efeH 1 uzd egu os w i-d km ia. Nie należy się obawiać głębokiej czerni w cieniach, jeżeli mają one wyra zis ty k sz ta łt, i padają w Len sposób, ze p o d k r e ś l a j ą f o r m ę obiektu i g r a f i c z n y sposób jego odwzorowania. . I. u e s c m y lampę r o z j a ś n i a j ą c ą p o w y ż e j o b i e k t y w u , t a k a b y cienie n a d a ł y s t o s u n k o w o n i s k o . P r z y niższym u s t a w i e n i u cienie te mogłyby sic n i e n o l . r z e b n i e p o j a w i ć w tle obrazu. , >p , i" i za słabe światło rozjesai.i p i c e niż za moi as v' i mu ostatnim ę / . ,d iu o i, \ 11 mi ¡ ! -111 \‘ u l e k 1 .,,)d('bni jak p r z j 1 ((..ewuniu lampy a k n w Iu m c'sz!",',t.m< j ,7 ) >07 pos. "d o i i bliskoś* i m ,u u (p. niżeji. i d ' ,1 unie światło na tle obiektu, pozostawiając pierwszy plan ■ uni | » < i.Uu on wtedy | ‘k r m m i .skierowuje wzrok, a więc i md a ' m * m i > idza, w głąb abrazo
s p a l e n i o w e j Inn w y ł a d o w c z e j . M o ż n a p r ó b o w a ć n i e z l i c z o n y c h
__________
Światło j e s t najsilniejszym środkiem umożliwiającym osiągnięcie „ n a str oju” w obrazie. Powinniśmy więc zapewnić ta ki e oświetlenie, aby odpowiadało ono nastrojowi ch a ra kt er ys ty c zn e m u dla danego mot y wu. Najsilniejsze wrażenie w y w i er aj ą zdjęcia wy ko n y wa n e pod światło, niestety j e d n a k ten rodzaj oświetlenia j e s t też najtr ud niej szy do zastosowania. Ś w i a t ł o b o c z n e l u b b o c z u o - t y l n e najlepiej uwidacznia fakturę powierz chni. Lampa błyskowa umieszczona w bezpośredniej bliskości apa ra tu sta n o w i jeśli chodzi o e l e k t plastyczny ■■najgorszy z możliwych rodzajów oświetlenia (na tur aln ie z, w y ją tk i e m tych przypadków, gdy błysk s!użv tylko do rozjaśniania cieni). O ś w i e t l e n i e f a k tu r y . Na fakturę składają się drobne wypukłości i zagłębienia powierzchni. Aby skutecznie odwzorować fakturę na zdję ciu, trzeba wypukłości oświetlić, a jednocześnie zagłębienia pozostawić w cieniu. Ponieważ wypukłości te ziarnistość kamienia, s tr u k tu r y drewna, nici tk a n i n y - są zwykle bardzo male, rzucają one wyraźny cień tylko przy bocznym świetle. Odwzorowanie faktury, j e s t więc tym lepsze, im kierunek światła bardziej równoległy do powierzchni. Światło boezno-tylne j e s t zwykle najelektownigjsze. Na pierwszym miejscu należy postawić światło słoneczne lub światło refleklorów. Odom idzie bezpośrednie, a więc nie rozproszone, światło lamp I •' ulicznych i błyskowych. Stosowanie świat ła rozproszonego iub wllni/ęm nie ma tu sensu. Ponieważ szczegóły faktury są najczęściej bant.-,o drobne, ich prawidłowe odwzorowanie udaje się tylko przy ni enagannej ostrości zdjęcia. Światło d e c y d u je o n astro ju obrazu Nastrój krajobrazu zmienia się z porą dnia i w a ru n k am i atmo sfery cz nymi. Czasem rozpościera się on przed apa ra tem , ni eci eka wy i moim tonny w południowym słońcu, drzemie pod zachmurzonym niobem nik> budzi się do życia w eksplozji barw zachodu słońca. Przytłumione, niekontrastowe oświetlenie daje zupełnie inne odczucia niż e s o " światło słoneczne. Także ciepłe światło poranka przekazuje inny nastrój niż chłodne odcienie zmierzchu. Te różnice nastrojów w y n ik a j ą z odmienności natężenia i barwy światła. Większość fotografów i n sty nk to wn ie zdaje sobie z i,ego s pr aw ę i
i-o okoliczności pr.-.y zdjęciach wy konywanych przede wHzysi-k mi zv względu na ich nastrój, czyli na szczególny rodzaj nśw ioi.lenia. Nazy wają to „atmosferą" i uświa da mi ają sobie, że praw dopodobnie zrezygnowaliby w ognie ze zdjęcia, gdyby ujrzeli ten sam motyw w mnym świetle, w inn ym nastroju. Światło bowiem jest głównym czynnik.kari stwarzając, ym nastrój i „atmosferę” (tutaj w znaczeniu psychologicznym, a nie meteoro! og ic z ny ml), J a k o przykład rozpatrzmy atmosf erę wnętrza kościelnego. W pobiela nym wiejskim kosciolku, do któi •ego światło słoneczne wpada przez zwykle szyby, odczuwamy inny n ;ust rój niż w katedrze, gdzie światło ulega stłuinieniu i przei‘iltrowanii i p rz e z c i e m n o b a r w n e witraże, Szczególne nastroje, wywoływani' szczególnymi wa run ka mi świetlnymi. tyli;o wtedy dadzą się s k ul.ee znie p r z e n i e ś ć na o b r a z , gdy z a c h o wamv właściwości oświetlenia, d o wali t u r y s t y c z n e g o dla danego na sl.ro i u. Miszczą zas ten nastrój (oi.ogral ówie, którzy wprowadzają zmiany do takich szczególnych rodzajów św iatla, stosują filtry korekcyjne, aby sprowadzić oświetlenie do zwykli ą normy, bezceremonialnie używają dodatkowych '-zo-id dvinkla, )>y iozjasnić cienie i obniżyć kontrast, uwidoczniaj < I d .zezególik, !itóry mógłby zaginąć w ciemności, światło rozjaśn iająee j e s t często u i ' c <1 i ni loiogi nowie wiedzą uiia obiektu; wiedzą jednali rów, ko |, >Pi .' / i l i m ' i .ego od wzór nież, iż takie .lodatkoy "wAi d m o ż n a s t o s o w a ć t y l k o w sposób nie i O11 i o > u; jego nastroju, mdlii wpływ oświetlenia na nastrój i ¡oraz wiec ej fotografów o ma i I zdjęć wykonuje się przy istniojąobrazu, dlatego coraz w u 1>s 'ą li cym świetle, d la mnie znacznie bardziej interesujące jest. zdjęcie ziarniste i częściowo nieostre, kto re w trudnych warunk ach oświetloniowyeh zachowało na So| d nu >> mois wu, niż najostrzejsze zdjęcie, zawi era jąc e nanosi,v o < .
j a s n o
i
wane, są tylko środkami, za pomocą których wzbudzamy określone nastroje. Czasami właściwym motywem takich obrazów j e s t barwa i światło, ja k na zdjęciach zachodów słońca i na wielu zdjęćiacli nocnych wielkiego miasta, dżungli neonów. Pojęć abs tr ak cy jn ych , ta kich ja k nastrój, nie można bezpośrednio sfotografować, można tylko nasunąć myśl o nich widzowi, .lego wyobraźnię trzeba ukier un kow ać odpowied nimi symbolami, la k by uległ dane mu nastrojowi. Do wytworzenia nastroju potrzebne j e s t najczęściej przytłumione oświetlenie, uzupeł nione barwą właściwego r o d za ju ciepłą lub zimną, uspokajającą lub podniecającą, kontra stują cą albo harmonizującą. Duże części obrazu trzeba wypełnić barwą, światłem i cieniem zam ia st szczegółów mo ty wu. Do w y tw ar z an ia nastroju najlepiej się nada je ś w i a t ł o t y l n e ze względu ». aiw na stosunkowo a b s t r a k c y j n y wygląd widzianych w nim przedmiotów. Światło tylne wyka zuje tendencję do tłumienia wrażenia „rzeczywis tości”, gdyż zanurza ono ko nkretne obiekty w światłocieniu i podkreśla pojęcia, abs tra kcyjne: „ at mo sf erę ”, nastrój. Choć j e s t to naj trudniejszy w zastosowaniu rodzaj światła i często powoduje, że na tym samym zdjęciu występują obok siebie partie niedoświet.lone i prześwietlone, to jednali fotografowi, który potrafi j e odważn ie i umiejętnie wykorzystać, umożliwia ono wy kon yw ani e zdjęć bardziej su ge sty w nyc h i s p r a w i a j ą cych większe wrażenie niż obrazy powstające przy użyciu ja k i e g o k o l wiek innego rodzaju światła. Specyficzny urok zdjęć dokonywanych pod światło polega na grze światłocienia i na zbieżności cieni padających w kierun ku widza, przez co powstaje szczególnie in ten syw n e wrażenie głębi. Wz ma ga ją je dodatkowo j a s n e obwódki, podk reślające kontury przedmiotów, oddzie lające od siebie różne strefy głębi i w ten sposób intensyfikujące wrażeń ie przestrzeń ności obrazu. Aby zachować c h a r a k t e r światła tylnego, fotografujący musi przede wszystkim utrzymać k o n tr ast światłocienia. Największym błędem, j a k i mógłby tu popełnić, byłoby nadm iern e rozświetlenie cieni. Kto poważ nie sądzi, że ciemne, pozbawione szczegółów cienie są bezwzględnie oznaka, nieudolności fotografa, powinien zrezygnować z pracy przy użyciu światła tylnego. J a k k o l w i e k w wielu rodzajach zdjęć cienie pozbawione rysunku są rzeczywiście niepożądane, to j ed n ak reguła ta ma liczne wy jątki. Właściwie potraktowane, ciemne partie zdjęć wy ko ny wa ny ch przy tylnym oświetleniu nie są bynajmniej „złem 297
HWB
k oniecznym”, lecz sta nowią el em en ty kompozycyjne, nadające zdję ciom tego typu szczególną silę oddziaływania i im tylko właściwy c ha ra kt er . Niestosowność tego rodzaju odwzorowania w odniesieniu do pewnych celów i obiektów nie obniża wart,ości światła tylnego jako efekt yw neg o środka do wyra żan ia nastrojów. W przypadkach, gdy zależy nam j e d n a k na szczegółowym rysunku cieni, lepiej zrezygnować z tylnego oświetlenia. Ta k na przykład przy portretowaniu światło tylne stosuje się zwykle tylko ja k o oświetlenie pomocnicze, do podkreślenia połysku i miejsc szczególnie ja sn yc h itzw. „blików”). Natomiast w fotografii krajobrazowej światło tylne je st niezastąpione, jeśli chodzi o wywołanie interesujących efektów, zwłaszcza gdy motyw obejmuje taflę wody lub wyraziste w rys unku niebo. Aby uzyskać 'zadowalające wyniki, trzeba spełnić n ast ępu ją ce warunki: M o t y w musi. siy n a d a w a ć , d o t a k i e g o r o d z a j u o d w z o r o w a n i a , które podkreśla zarysy i sylw etki, wzmacnia ko ntr ast y i przytłumia albo za tra ca szczegóły. Motywami spełniającymi Le w y m a g a n i a są między innymi: krajobrazy; tafle wody, które często w y gl ąd aj ą nieciekawie i monotonnie, dopóki nie zaczną się iskrzyć i mienić widziane pod światło; sy lw et k i miast; stud ia akt u; wszystkie zdjęcia z dużymi płaszczyznami nieba, ze słońcem uk ry ty m za chm urą i - n a t u r a l n i e zachody słońca. k. !>!). H P l a m y ś w i e t l n e i a u r e o l e można bądź traktow ać jak o symbole promie niującego światła i włączać do kompozycji obrazu, bądź unikać ich. To ostatnie j e s t często trudniejsze i tyli:o wted y możliwe, gdy warunki pozwalają fotografującemu osłonić obiektyw przed bezpośrednio pada j ą c y m światłem. Tak 11 p. może on wyczekać, aż przepływająca chmura za kr yj e na chwilę słońce, albo osłonić obiektyw od światła, wykor zy stu j ą c do tego celu cień drzewa lub gałęzi, luku albo portalu, szyldu, dachu s. T l itp. Osłona przeciwsłoneczna użycza obiektywowi ochrony tylko wtedy, gdy źródło światła znajduje się poza ¡jolem obrazu i to przy założeniu, iż osłona j e s t dostatecznie długa. ffikspozycję zdjęć robionych przy świetle tylnym określa się biorąc pod uwagę j a s n e b ar wy obiel*, tu. Jeżeli lip. motywem jest. niebo o zachodzie słońca, to rezy gnu jem y z** szczegółów krajobrazu, k ier uje my więc światłomierz na najjaśniej»'/,'* partie nieba w momencie, gdy chmura za kry je sło ńce i odpowiednio n aś w ie tl am y błonę. Pewne części moty wu, zwłaszcza na pierwszym planie, będą wtedy oczywiście zupełnie czarne. Ale choć ich ciemność nie odpowiada rzeczywistości, wzmacnia ona oddziaływanie barw poprzez przeciw stawienie jaś niejszych kolorów 298
_J_____ ;
1 czerni. Gdybyśmy na to m ia st zastosowali przeciętne naśw ietlenie, to w motywach o tak sdnym kontraście część pierwszego planu pozostałaby i ta k medoswietlona, więc czarna; poza tym .jednak d el i k at n e barwy nieba uległyby rozbiełeniu pod wpływem nadmiernej ekspozycji, zn ik nąłby e l e k t kolorystyczny zachodu słońca i j ed yn y „sukces" fotografu jącego stanowiłoby połączenie na jednym zdjęciu niedoświetlenia z prześwietleniem.
Ś w i a t Jo w p ł y w u n a e f e k t ś w i a t ł o c i e n i a s m m o oświetlone c z ęs m m o t y w u w y c h o d z ą przesuciri ¡ 0 j a s n o , a l e ż ą c e w cieimi n a ogol c z a r n o . Pomiędzy tymi ek str em am i r o z c i ą g a s i ę s k a l a t.unow pośrednie n i barw. Te e f ek ty światłocienia wywołane 1 1rzez s w k m o s,:i - z czym, u g r a f i c z n e g o p u n c t u w i d z e n i a -■l a k s ar no i s t o t n e ¡l|a i)du.;,ii,il.) w a m a obrazu j a k w ł a ś c i w a światłu z d o l no ść sf.warzania n a s t r o j u i w r a ż e n i a głębi. A n a l i z u j ą c graficzne i nastrojowe działanie c z e r n i i bieli ze t a ostat ni a j e s t n a r z u c a j a c a s i c i ag re syw n a, r a n z a c h o w u j ą c a r e z e r w ę . Pakt. że białe (lid, j a s n e ) partie zc! p r z y c i ą g a j ą u w a g ę w i d z a (wyj ąte k: oryginalne, czarne svl w y k o r z y s t a ć do sk ier o wa n ia jego wzroku mi punktu szew sujące. ibkuleezns m etodę s i „obrazowanie
go c i e m n i e j s z y m i p ł a s z c z y z n a m i
’
'
ud v,
idol
jasnyc h tonach) suger uje y - w - i ............................ (idbo o b r a z w ciemnych *mnich) s u g e m r natomiast sile, p o t ę g ę lub t eż p o w a g ę , pode sz ły w i d y troskę i śmierć. Ni u promieniuje n a j s i l n i e j , g d y z n a j d z i e się n a czarnym tło. 1 odwrotnie: jeśli czerń ma s p r a w i a ć najgłębsze w r a ż e n i e , ko n tr as tu je m y ja z bielą. Przekonującą demonstracją możliwości, że sam ym tvlko ś wiat leni da się o s i ą g n ą ć n a j r o z m a i t s z e e f e k t y graficzne, j e s t n a s t ę p u m e n l : białą figurę g i p s o w ą s t a w i a m y przed b i a ł y m (dem. oświetlamy pojedyncza lam pą r o ż n y c h s p os o bó w
1
fotograficzną (najlepiej fotografujemy.
z reflektorem
1
na
nieć
f N g a r y 1 no oswiel.lamy czołowo, ¡ak ze jeuno i drugie w y c h o d z i na z d j ę c i u biało. V1/ t y m c e l u t r z e b a m n i e j w i ę c e j pięciokrotnie p r z e d ł u ż y ć e k s p o z y c j ę w s k a z a n ą przez światłomierz a lb o naświetlać w e d l m ; pomiaru sv>m,ta od*) ( "o ud ; ; ą ' u t 1 y prawidłowym oświetlęUIU 1 ¡CS'/" l.kmw •> < 1 w |,i(h | ■ | |,,, wędą biało.
t ' o w ' i cv.Hm - z dj ę ci e w t y c h s a m y c h w a l 'Ml’ ■'< t n< • w i e t l u j ą c tyni sr.-.i*tti zgodnie ze w s k a z a n i a m i ś wi n t l o nu o«
<
! a
u!> ii’.iij.'* i wa'.
s z a r ą s t a t u ę «;> s z a r y m tie.
,7 Trzecie sdjyeie wy konujemy nada! w t y c i ; «amych warunkach, gray my k u j ą c je d n ak przysłonę o trzy !ab e a t e r y działki. Tym razem .¡tray m a m y ud w zerowanie prawie czarnej figury przed niernul czarnym fletu. i. U t o s u j a o i y k m n b m n o j ę ś w i a t ł u c z oł ow e go i g ó r n e g o i za p omo cą e. !pov/i-..diiio t r z y m a n e g o k a r t o n u k i e r u j e m y o ś w i e t l e n i e w t a k i sposób, a b y ar ai . ua z n a j d o w a ł a s i ę w p e ł n y m ś w i e t l e , t i o z a ś w g ł ę b o k i m c i en iu . ■ r s w t d T w o ma tw i t a. l un e z d j ę c i e u k a ż e h u b y s t a t u ę n a i l e n i e m a l czarnym. ... d z i d ę . ,.- u j e m y i.ri; a,a/n u kł ud , k i e r u j ą c j e d n a k o ,ś w i e t l e n i e w t a k i a a a y i, i o było w ¡m/i ę, i o ś w i e t l o n o , a atari, u s ■a y c i e n i u . T e r a z w n z y i v i s m v obraz ¡.trawie, czarnej f i g u r y n a b i a ł y m tle. i k wsi; s z u j e i,o d us z ' i a d e z e n ie, s a m y m tylko z r ę c z n y m użyciem ś w i a t k i można uzyskać i a k o d m i e n n a c i e k ty g r a f i c z n e , j a k biel n a bieli, s zar ość os s z a r o ś c i , c z o r n na c z e r n i , biel na czerni i czerń n a b i e l i ---n i e w ą f pi i w i e T a n o w i i/o przekonującą d e m o n s t r a c j ę t w ó r c z y c h m oż l i wo śc i ' a
iS U ; i
1
f w m . k T i s S i doi a Ta ćt
dok wyka zuje przedstawiony powyżej e k s p s y n it, ś w i a t ł o i cień s d g r y w o j a względom siebie rolę pozytywu i n <■u,ywu i są d w o m a równie ważnymi .f or mami t e g o s a m e g o elementu, ..shoe z przeciwnymi •/.linkami. U z u p e ł n i a j ą s i ę o n e i wzmacnia), i w w j e n ,.u pi ' ;z kontrast ss/oicdi i •i i; n • i ,< 1 l"d .u t ś w i a t ł a na s j j ę e i a e h , l,o zwykle zaniedbują oni i/ioin.,.,. IJie wmu,,,, o tym • lub z a p o m i n a j ą • że c i e ń spełnia trzy f u n k c j o odnoszące się do graficznego mklzialywania obrazu. i ‘¡ m i j a k a H y n / i x i l , < i ł ę h i . W a ż n o ś ć c i e n i a d l a p r a w i d ł o w e g o o d d a n i a głębi w y k a z u je n a s t ę p u ją c y e k s p e r y m e n t : w y k o n u j e m y trzy zdjęcia p łasko rzeźby w idzianej na wprost. Pierw sze • przy bezcieniowym oświetleniu czołowy,;», drugie- p rz y o ś w i e t l e n i u s k o ś n y m , n a d a j ą c y m p o d o s t r y m
kątern od l e w e g o g o r n o g o rogu o b r a z u , trzecie - j a k drugie, z tą różnicą, ze oświetlenie wychodzi z prawego dolnego rogu. Następnie porównu j e m y to zdjęcia. Stwie rdz am y, że pierwsze z nich wyd aj e się płaskie, g d y z b r a k c i e n i powoduje zanik wrażenia głębi. Drugie ma wygląd z g o d n y z rzeczywisl ością, ponieważ widać, n a nim wypukłość przedmio tu. „ ( d ę b i ę ” dost r ,m,,n i także na trzecim zdjęciu, ale j e s t ona odwrotnie skierowana. . sztalt.y wypukłe w oryginale w y gl ąd aj ą tu na zagłębienia, a formy zagłębione na wypukłości. Ten sam efekt można zaobserwować na lotniczych zdjęciach gór, jeśli oś optyczna aparatu oyia sl< wirowana pionowo w Pul. T.b y t a takie nie mają n at u ra ln ie ani ..gory , am , siołuT bied y tnę je u wina w ten sposób, że cienie padają sunej więcej w doi i w kierunKu ¡/r w. go dolnego rogu, to odwzorowań ie sprawia naturalne wrażenie, oezeb wd o m ia st pozycja obrazu sprawia, w menu* są sk ierowane w swone lewego górnego rogu, to krajobraz wydaje sję ja k by odwrócimy. gorv w r m i a j ą się w kratery, a doliny ■ w łańcuch e g o r s k !„>. P rz y zdjęciach krajobrazów g ó r s k i c h można czasem wykorzystać przeciągające ch m u ry do przedstawienia motywu w sposób szczególnie p l a s t y c z n y . Tak w i e c fotograf może zasugerować wzajemne oddalenie dwóch łańcuchów g ó r s k i c h odczekawszy, aż dzięki odpowiedniemu u kumówi c n m u r j e d e n s nich znajdzie się w .słońcu, a drugi w cieniu, pr zez co z a j ę c i e u z y s k a leps ze w m ż e n i e głębi. t. aetijako e/rm/io«-.YvaH.tise cieni;/ oolega na jego ciemnej tonacji, d al i o elem ent obrazu s p r a w i a on. że w zestawieniu z jego ciemnością kolory w y d a j ą s ię bardziej nasycone i intensywne, zyskują więc na jaskrawości. M o zn s sto o cym przekonać w y c i n a j ą c r am kę z czarnego p a p i e r u lub k a r t o n » ; i k ł a d ą c ją na j e d n e j z barwnych ilustracji trą książki: kolory s t a n ą s i ę od r a z u b a r d z i e j wyraziste. Jeśli natomiast na ten sam obraz n a ł o ż y m y podobną, lecz białą ramkę, to stwierdzimy, że barwy uległy
przytłumieniu, homewnz biel j e s t j aśn iej sza od wszelkich barw, przez Kł/rttrssf zj e j j a s n o ś c i ą wy daj ą s i ę ono nie tylko ciemniejsze, ale i mniej nasycone. Powstaje to w i ę c d z i a ł a n i e odwrotne w stosunku do tego, z k t ó r y m m i e l i ś m y do czynienia p r z y użycia czarnej ramki. Dobry »oiogsHi w y k o r z y s i u j e t ę w ł a ś c i w o ś ć czerni - a ta kże ciemnych tonów i
cieni - aby wydobyć pełnię kolorów na swoich barwnych zdjęciach, c i e m n a t o n a c j a -■■■c i e ń daje w połączeniu z j a s n y m i częściami obrazu ko ntrast g r a f i c z n y , symbolizujący silę, mocne wrażenia i potęgę. s T i i n u n s e d a j e p o n a d t o s i l n e akce nty , na których można budować JO I.
kompozycję obrazu, j a k na przykład w przypadku s ylw et ek albo półsylwetek, tzn. mocnych, ciemnych form, wy kazujących jednak trochę. r ysu nk u w cieniach. Dalej, ciemne tony mogą symbolizować takie pojęcia, j a k d ra ma t, nędzę, cierpienie lub śmierć, a poza tym stanowi;;) naj skuteczniejszy środek wyrazu dla nastroju poważnego, ponurego i tajemniczego. Cień j a k o f o r m a . Groteskowe cienie, powtarzające w zniekształconej postaci za rysy rzucających j e przedmiotów, mogą tworzyć obrazy o dużej sile wypowiedzi i - podobnie j a k k a r y k a t u r a - mogą przesada podkreś lać cechy obiektu w szczególnie wyrazistej formie. . m k k o l w i e k rzadko spot yka się cienie o kształtach d o s t a t e c z n i e in tere sujących, aby mogły służyć ja k o główny ele m ent obrazu, to jednak należy zwracać uwa gę na wszystkie ważniejsze cienie w gra nicach poła widzenia o b i e k t y w u i ro z w -ażać, o z y f a n t a z y j n e ich w y k o r z y s t a n i e nie wzmocniłoby siły oddziaływania i ch a ra kt er u obrazu. Tak nu pr.-.y1 1 ul T og ie, <' a l e k o s i ę g a j ą c e c i e n i e , t y p o w e d l a w c z e s n e g o r an k a l u b ¡mc,w* o p o ł u d n i a , mogą n a b r a ć dziwnego, własnego życia. Istnieją w U o u a m ptasiej p e r s p e k t y w y zdjęcia śpieszących ulicą ludzi, których cienie, groteskowo zniekształcone i n a s k u t e k niskiej pozycji słońca fantastycz n i e w y d ł u ż o n e , zdają się z sur realistyczną inl< mu om r.< i i o k a -.ywać ;;o>,ączkow << a wielkomiejskiej ulicy. Nigdy i < im ap< mnę* ,b|ęeia letnie:',eip i>'„nym popołudniem, i cienie domów bez dachów i okien utworzyły m ak ab ryc zną szachownicę z pustych, czarno-białych kwadratów. Te zarysy , mia st a cieni” wywoływały ni ezapomniany nastrój grozy i b <■v,s<>u iu>w n eg<>z n is zc ze n i a .
j e s t z j a w i s k ¡o m psychofizycznym, wywoływanym j . a - z o z sw iafło. oddziaływa.nio w p o s t a c i d o z n a ń w z r o k o w y c h zależy od następująeyeh czynnikowi; od składu widmowego p a d a j ą c e g o światła od s t r u k t u r y molekularnej substancji odbijającej lub p i "/.e p usze z a,i ą (1< >| ś w ia 11o od naszych organów p o s t r z e g a n i a barwy: oczu i mózgu. « la r w a
dej
Czyni jest b a rw a ? Barwa j e s t światłem. Bez światła, a więc w ciemności, naw et n a j w s p a nialej ubarwione przedmioty w yd aj ą się czarne. Tracą one swa barwo - i należy to rozumieć dosłownie. NIE oznacza to, że ich barwy jesrnwe istnieją, ale w br aku światła stały się niewidoczne, lecz właśnie dosłownie, ze w c i e m n o ś c i b a r w y p r z e s i a ł y istn ieć. Można z łatwością dowieść, że b ar wa j e s t światłem. W świetle dziennym biały budynek wydaje się biały. Je żeli oświetlimy go w nocy czerwonym reflektorem, to będzie wyglądał czerwono. Niebiesko oświetlony będzie niebieski. Innymi słowy: jego b ar wa zmienia się wraz z barwą światła w którym go widzimy. Ale j a k ma się spr awa z pigm ent am i - l u r b a m i olejnymi i wodnymi, bar wn ik am i czyli z materiałami, które własną b a r w ę nadają przed miotom ? Czy ich istnienie nie j e s t bezwzględne, czy nie sa samoistnymi b ar wa m i? Nie, nar wy tych substancji są także wytworem światki. Dlatego i one sio zmieniają wraz z koiorem oświetlenia. Każda kobieta w i e , ’ze barwv materiałów inaczej w yg lą daj ą za dnia, a inaczej wieczorem, p r z y świetle żarówek, i jeszcze inaczej przy świetlówkach. D l a c z e g o ? Ponieważ barwy tych rodzajów światła różnią się m iędz.y sobą: światło dzienne jest „biało”, światło żarówek nieco żółtawe, a świetlówek zawiera bardzo mało czerwieni. Każdy może to sobie sam łatwo udowodnić, obserwując wzorcowy szereg barw przy rozmaicie zabarwionym świetle. W tym eelu przesłaniamy zrodło światła ar ku sza mi folii celofanowej różnych k o l o row. Za każdym razem, gdy zm ieniamy barwę światła, zmieniają się bat wy wzorca. Dlaczego? Dlatego, że barwa j e s t światłem. Widmo. Każdy uczeń szkoły średniej wie dzisiaj, że to, co odbieramy ja k o „ b i a ł e ’ światło, nie j e s t zja wiskiem jednorodnym, l e c z mieszaniną świateł o różnych długościach fał, które można r m w , oPi, , uczynić osobno widzialnymi za pomocą pryzmatu albo spoi- Im I npu Ukazuje się przy tym „widmo”, pasmo czystych barw, pod których postacią przejawia się światło o różnych długościach fal. Najlepiej znanym przykładem widma j e s t tęcza, dej barwy powslują dzięki światłu słonecznemu, które się załamuje w niezliczonych k r o p e l kach wody, unoszących się w powietrzu, i ulega rozproszeniu N-gpe i mejsze tęcze ukazują się późnym popołudniem, bezpośrednio ,,l- . „ pochodzenia burzowego, gdy słońce silnie zaświeci i spowoduj,, p o p w w nie się tęczy na ciemnym tle chmur. Tycza tworzy my zawsze m,
przeciwko słońca. Im niżej stoi słońcu, lyin wyżej rozpina się Ink toczy.
inne n at ur a ln e wid ma tworzy światło słoneczne na pryzmatycznych !■■ruwędziiieh szlifowanych naczyń szklanych i luster albo na wystawie jubilerskiego sklepu, gdzie diamenty rozsiewaj;) tęczowe blaski pod działaniem padających na nie promieni. ¡klasyczne widmo Newtona rozróżnia siedem barw: czerwoną, pomarań czową, żółtą, zieloną, niebieski:), indygo, fioletową. W rzeczywistości ich liczba jest nat ura lni e nieskończenie duża, bo każda zmiana długości fali świetlnej daje nową, odmienną barwę. Do celów ludzkiej percepcji można jednak sklasyfikować wszystkie barwy ja k o kombinacje sześciu podstawowych: czerwonej, żółtej, zielonej, niebieskiej, białej i czarnej. Nazywa się je ..psychologicznymi barwami podstawowymi”. W rzeczy wistości nazwy ich wystarczają, w razie potrzeby z dodatkowymi nrzymiolnikami, aby opisać wszystkie inne barwy. Tak więc pomarań czowy można ¡skreślić j a k o czerwonożólly, fioletowy ja ko niebieskoezerwony itd. W nau ko wy m rozumieniu nat omia st je d y n y m i „czysty mi” bar wa mi są barwy widma. Wszystkie inne stanowią mieszaninę wielu barw w różny cli proporcjach. Każda j edn ak spośród setek barw widmowych powstaje pod działaniem światłu o określonej długości fali, stąd ich nieziemska czystość i intensywność. Oglądanie dużego widma dostarcza jedno z najgłębszych i najhardziej emocjonujących przeżyć w izualnych. ,, N iew iil zia ln e świa tło" , kizyk zdefiniowałby światło jak o formę energii p r o m i e n i o w a n i a , która przez podrażnienie siatkówki oka obserwatora wywołuje u niego doznanie wizualne. T a k a definicja automatycznie wyklucza pojęcie „niewidzialnego ś wi at ła ”. Wszelkie światło jest widzialne, w przeciwnym razie po prostu nie j e s t światłem. Czasami czy la my lub mówimy o świetle nadfioletowym albo „ cz ar ny m”. Z naukowego p u n k t u widzenia wy rażenia te nie są prawidłowe. Ponieważ n a d f i o l e t nie j e s t widzialny dla oka ludzkiego (jakkol wiek niektóre zwierzęta i owady, j a k również em ulsje fotograficzne, są nań uczulone), me można go nazywać „ św ia tł em ”. Prawidłowym określeniem je st „promieniowanie nadfioletowe”. To sarno dotyczy n at ur a ln ie także nink-zerwioni. i ona również nie je st rodzajem światła, tylko formą miorgii, spokrewnioną z promieniowaniem cieplnym.
J a k p o w sta je b a rw a B arwa może powstawać na wiele różnych sposobów, przy czym do większości z nich odnosi się wspólna zasada: tylko ba r w y egzystujące juz, w stan ie utajonym, w widmie danego światła, przy któr ym je oglądamy, można zobaczyć i sfotografować. Jeżeli widmo pewnego światła nie zawiera tych długości fal, które na przykład wywołują wr ażenie „czerwieni”, to obiekt, czerwony w świetle słonecznym, przy t a m t y m oświetleniu nie będzie wyglądał czerwono. Na przykład światło em itowane przez lampy rtęciowe ma widmo, w którym brak większości fal odbieranych ja ko ,, czerwone”. Każdy, kto bral kiedykolwiek kąpiel słoneczną pod lampą rtęciową, wie, że je j światło powoduje trupi wygląd w a r g i paznokci. Wydają się one fioletowoczarne, gdyż światło tego rodzaju nie zawiera prawie wcale czerwieni. Oto lista procesów wywołujących wrażenia barwne, z czego j e d n a k tylko pierwszy - absorpcja - ma znaczenie dla fotografów: absorpcja wszystkie barwy ciał fizycznych i pigmentów odbicie s e l e k ty w n e - wszystkie barwy metaliczne załamanie ś w ia t la —tęcza, widmo interferencja kałuże oleju na asfalcie, opale, bańki mydlane ugięcie świat ła - barwy sia tki dyfrakcyjnej .rozproszenie - niebieski kolor bezchmurnego nieba impulsy elek tryczne barwne r ek la m y neonowe impulsy nadfioletowe —fluoryzujące minerały. A bsorpcja Większość barw, które ogląd amy i fotografujemy, to bar wy cial fizycz nych i pigmentów. Między innymi należą do tej grupy wszystkie p igm ent y niemetaliczne i nie fluoryzujące, farby ma la rs k ie i barwniki materiałów t eks tylnych oraz większość barw obiektów n at u ra ln y ch , jak zieleń roślin, błękit i żółcień kwiatów, czerwień gliny itd. B ar w y te powstają w wyniku absorpcji światła. Zachodzi tu zjawisko n a s t ę p u j ą ce: Białe światło, składające się ze wszystkich barw widma, oświetla dany przedmiot. Niektóre długości lal - odpowiadające określonym barwom przenikają powierzchnię przedmiotu i zostają z a a b s o r b o w a n e przez jego materiał. Inne długości fal, reprezentujące inne kolory, 305
zostają odbite i wywołują w nas wrażenie „barwy”. Od fizykalnej mikrostruktury materiału zależy, które długości fal światła padającego, Izn, które części widma, zostaną zaabsorbow ane, a które odbite. Tak na przykład czerwona barwa kawałka czerwonej tkaniny powstaje w sposób następujący: białe, czyli „bezbarwne” światło pada na materiał i przenika do plątaniny półprzeświecających włókien, nasyconych barwnikiem. Struktura molekularna czerwonego barwnika pochłania te długości fal padającego światła, pod wpływem których powstaje kolor niebieski i zielony, nie wpływa natomiast na długości odpowiadające czerwonemu. Mają więc one swobodę bądź przenikania przez materiał, bądź odbicia się od niego. Jeśli napotkają przypadkowo na swej dalszej drodze oko obserwatora, to wywołują w jego mózgu wrażenie „czerwie ni”. Wszystkie inne barwy ciał fizycznych powstają w podobny sposób. Jeśli światło pada na jakąś powierzchnię i przenika do pewnej głębokości, to w świetle tym zachodzi zmiana, wywołana częściową absorpcją przez atomy danego materiału: niektóre części widma ulegają odfiltrowaniu na powierzchni tworzywa, a reszta się odbija i nadaje przedmiotowi jego barwę. Jeżeli powierzchnia jest bardzo gładka i błyszcząca, to światło podlega dwojakiemu odbiciu. Najpierw' obserwujemy opisany wyżej rodzaj odbicia, nadającego barwę powierzchni. Następnie zauważamy jeszcze drugi jego rodzaj, który odbieramy jako „połysk”. O d b i c i e rozproszone. Rodzaj odbić nadających barwę jest wynikiem działania światła, które przenika przez powierzchnię na pewną głębo kość'-w każdym razie dostatecznie głęboko, aby utracić część widma przez absorpcję w materiale. Nie pochłonięta, lecz odbita część światła nadaje powierzchni jej barwę, a zjawisko to nazywamy „odbiciem rozproszonym”. Odbicie lustrzane. Rodzaj odbicia wywołujący połysk występuje tym intensywniej, im kąt widzenia jest bliższy kątowi padania światła. Odbicie takie jest wynikiem działania światła, które nie przenika przez powierzchnię, ulega więc odbiciu przez materiał bez jakiejkolwiek absorpcji i dlatego też zachowuje swój niezmieniony skład. Gdy światło padające jest białe, to i połysk wydaje się biały, nawet jeżeli występuje na kolorowej powierzchni. Ten rodzaj odbicia nazywamy „lustrza nym”. yy fotografii, zwłaszcza barwnej, odbicie lustrzane (połysk) jest często mm
niepożądane, bo nakłada się ono na rzeczywistą b a r w ę powierzchni. 'Pak na przykład ilustracje cztorobarwne w tej książce są wy nikiem absor pcji i dochodzą do naszych oczu dzięki odbiciu rozproszonemu. Jeśli spróbujemy oglądać t a k ą reprodukcję pod światło, przechylając k ar tk ę coraz bardziej od siebie, to zauważymy, iż połysk stopniowo wygasza kolory. Wreszcie, gdy k ąt obserwacji dostatecznie zmaleje, zobaczymy juz tylko połysk, a barwy znikną całkowicie. T ak ie „odblyski" składają się ze światła spolaryzowanego, o ile nie występują na powierzchniach metalowych. ; :w h s p o l a r y z o w a n e i e e g i d a c j a p o ł y s k u ł-romien światła n i e s p u l a r y z o w a n c t >(>- czyIi „zwykłego” - drga we wszystkich kierun ka ch prosi opad h
o;
u m i e s z c z o n e j e d e n za
y.e ich oiiio polaryzacji będą przebiegały równo¡:/,ie takie, .same j a k pojedynczego filtru i światło oehodząoe przez te filtry, ulegnie tylko spolaryzaezn iemy obracać jeden z filtrów polary/,aeyj /zowano przez pierwszy z n ich będzie coraz silniej idy kąt między osiami obu filtrów osiągnie 90°, to ryzowanego przez pierwszy filtr zostaną wygaże światło ulegnie całkowitemu zatrzymaniu, o zaobserwować. Bierzemy w tym celu dw a filtry •;>y j e pod światło i obracamy powoli względem alzące pr ze z filtry zmienia przy tym swą intenpi clo najmniejszej, czyli do ciemności, o poły sk u jest, spolaryzowane, więc zachowuje się ; k światło normalne, które przeszło przez filtr •»graniczeniu jego drg m do jednej płaszczyzny j a s n o ś ć za pomocą pojedynczego filtru polaryzaę to, gdy przez ta ki filtr oglądamy połysk, odbity Mrracamy przy tym powoli filtr i stwierdzamy, że zmienia się od m ak s y m al n e j jasności do zera, i e n i a f il t r u . W położeniu zerowym połysk praklia uroni ¡orna światła spolaryzowanego ulegają p o l a r y z a c y j n y ■i farby d r u k a rs k i e ukazują się >l.noj k r a s i e . Jeżeli filtr t a k i umieścimy przed >rzod l i k i e m , to będziemy mogli wykonać czyste i le p o ł y s k u j ą c e j uprzednio ilustracji, jżna fotograficznie w mniejszym lub większym , z błyszczących powierzchni takich materiałów er, farba, polerowane drewno, asfalt i i n n e m a i i y c h m e la li. Światło odbite od powierzchni towiem s p o l a r y z o w a n e i. dlatego pojedynczy filtr n a nie w p ł y w u . y t i u m i e n i a połysku za pomocą filtru polaryzacyjmiędz.y powierzchnią odbijającą i ki erunkiem połys k. Najsilniejsze działanie, a więc zupełne ■dv kąt ten wynosi około 34°. Przy u l e g a wp>, wdzie mniejszemu lub większemu można go wyga si ć całkowicie, n a z y w a m y ,,o d b i c i e m ” , je s t je dn ym i tym samy m
zjawiskiem. Jeśli na przykład fotograf chce zdjąć wystawę sk u-p..w ,, której zawartość zasłaniają częściowo odbicia nieba, budynków, w' lub samochodów na ulicy, to użycie filtru polaryzacyjnego moz > i > odbicia mniej lub więcej osłabić i w ten sposób umożliwić sfoiografo wa nie zawartości wy s ta w y . J e ś l i zdjęcie wy kon am y pod kątem 34° do płaszczyzny odbijającej szyby wystawowej - to refleksy znikną całkowicie. Przy innych k ąt a ch ulegną one słabszemu lub mocniejszemu przytłumieniu, lecz nie wygaszeniu. Wreszcie przy kącie 90° odbicia pozostaną całkowicie nie naruszone W f o t o g r a f i i barwnej filtry p o l a r y z a c y j n e stanowią j edy ny ś r o d e k umożliwiający przyciemnienie blarIoniebieskiego nieba bez zmiany pozostałych barw obrazu. Najmocniejsze działanie uzyskujemy w par tiach nieba, położonych pod kąte m około 90° w odniesieniu do wyobra żonej hnii łączącej słońce z aparak-m. Wpływ filtru polaryzacyjn ‘po na poiysk i odbicie rn ' i >• > '■ > wizualnie. W tym celu nasa dza my ów fibr na >iu. lwy w i . ovmiem ' na niatówce rezultat powolnego obracun i ■i d l » u I' i z my u ) ’ i *1n > oliiekt przez sam filtr i obserwować \yynd, ¡cup) ubi oi u ' inal.ids,,y położenie odpowiadające żądanem u eh i
:j, i ¡, I
O dbicie selek tyw n e
|
Barwy metaliczne, j a k złoto, miedź, mosiądz lub brąz, różnią się wy raźnie od zwykłych barw przedmiotów albo pigmentów. Bóżnica ta w y n ik a z odmiennego c h a r a k t e r u zachodzącego tu lustrzanego odbi cia.
I -
Zwykle światło odbite od błyszczących powierzchni zachowuje skład widmowy pierwotnego światła padającego, d ; to ostatnie j e s t białe, to
!,| j
399
ji
• f .
|
s ( ■ j; : jj '!' i
j(
ii
—„
_________
jego lustrzane odbicie będzie również „białe”. Jeś li natomiast światło padające j e s t niebieskie, j a k na przykład światło odbite od błękitnego nieba, to światło lustrzanego odbicia będzie się również składało z promieni niebieskich, i. tak dalej. Zdarzają się j ed n ak w y ją tk i. Przykła dowo: ws zystkie me tale m a j ą właściwość „odbijania sel ek ty wn eg o”. Światło odbite od ich powierzchni ulega pewnym zmianom i jego skład widmowy różni się od składu świat ła padającego. Pojawia się przy tym typowa dla danego me tal u barwa powierzchniowa, czyli „ me ta lic zna ”. Gdy na przykład białe światło odbija się od k iwałl i pok i owanej miedzi, to nie j e s t ono już białe, lecz przybiera odi i i ( von.awy: światło odbite od złota s t a je się żółte itd. Dalsza cecha odbicia selektyw neg o polega na tym, że ba rw a światła rozproszonego przez odbicie rożni się: od bat ' n o datfa pizechod/.ące.go. W przypadku I u. \ v powstoiącoi w wyniku P ’o.pcji, oba te światła są .•im; jednakow'' i 1 »> > czerwonego materiału, który wymi ,n ¡li""«1’' inv przykładowo, j e s t t a k a s a m a w świetle odbitym i przęchod a< . m Sm względu na to, czy pa trzymy na kaw ałek czerwonej tk m u. w , ( vy le/ tr zy m am y j ą pod światło, aby potrzeć przez nią, w obu pa spodkach odnosimy to samo wrażenie barwne, mianowicie czerwieni. Natomiast kawałek złota płatkowego, wystarczająco cienki, aby przepuszcza! światło, zachowuje się zupełnie inaczej. Je ś li patrz ymy n a złotą folię, to widzimy typowe złote zabarwienie, ponieważ złoto silnie odbija promie nie żółte i czerwone. J e ś l i j ed n ak patrz ymy przez tę folię - wydaje się ona zielona. Wyjaśnia się to następująco: Białe światło pada na piab-k złota. Czerwone i żółte udziały światła u legają odbiciu. Gdy patrzymy przez ów płatek, to promienie te odbijają się w k ie r u n k u naszego spojrzenia, nie mogą więc trafić do naszych oczu. Atomy m e ta l u absorbują niebieski udział białego światła. Pozostają zatem fale o długości odpowiadającej zieleni, przepuszczane przez zloty płatek. W rezultacie w świetle przechodzącym wydaje się on zielony. Ten rodzaj metalicznego ubarwienia, będący wy nikie m selektywnego odbicia, sp o ty ka m y również u pewnych owadów i w pewnych k r y s z ta łach organicznych związków chemicznych. Skład barw Z nielicznymi w y ją tk am i, odnoszącymi się m - n d - wszystk un do toww powstających pod wpływem rozproszenia lub ugięcia promieni swi-J l~ nych, barwy, które zwykle oglądamy, tli i'! sn wwsla, tzw go ■'•wwe me
tworzy się pod działaniem światła o jednej jedynej długości fali albo pod działaniem wąskiego zakresu fal widma. Większość barw stanowią mianowicie miesz anin y większej liczby różnych, często bardzo odmień nych barw, j a k niebieskiej i czerwonej albo czerwonej i zielonej. Zaraz to udowodnimy, trzeba tylko najpierw zapobiec nie kończącemu się pomieszaniu pojęć -- wyja śn ić syt u ac ję w ten sposób, że wprowadzimy wy raźne rozróżnienie dwóch rzeczy: co innego barwa, któr ą widzimy, Lzn. osobiste, indywidualne odczucie barwy, a co innego barwne powiel zchnie lub przedmioty, które ta k i e odczucie wywołują. Samo pojęcie nar wy polega na odczuciach s u b iek tyw n ych i nie daj e się zbadać analitycznie. Natomiast powierzchne' barwne to obiekty fizykalne, które można analizować metodami naukowymi. Rozróżniajmy więc oba te odmienne terminy: B a r w a indywidualna re ak cj a psychologiczna na zja wis ka barwne, zachodząca w mózgu. /Aiburwienie - właściwości materiałów barwnych wywołujące odczucie „ b a r w y ”. Aby przestudiować współzależności między światłem i zabarwieniem, przyjrzyjmy się bar wny m przedmiotom przez różnokolorowe filtry. Oglądając na przykład niebieski obiekt przez czerwony filtr stwierdzi my, że obiekt ten wy daj e się czarny. Dowód j e s t n a s t ę p u jn rv barwnik filtru pochłania niebieski składnik „to to
Z i0
:u i 5?” .......... W ) «
________ _
[
j
czerwony .samochód wydaje się czerwony, bo jego zabarwienie pochłania , ku w i niobie-:’.!; ie składniki białego światła, a odbija czerwone. I odyłikneja i;iłła wywo ływana przez zabarwienie przedmiotu nie zależy na tu ra ln ie od togo, czy światło ul ega odbiciu (jak w przypadku barwnej powierzchni) czy przepuszczeniu (jak przez iii Ir). Je śli spoj rzymy pod słońce przez zielony liść, to zobaczymy talu) s a m ą zieleń ja k wtedy, gdy patrz ymy od strony słońca na liść przez nie oświetlony. Gdybyśmy pociągnęli szybę cienką w a r s t e w k ą czerwonej farby, to zobaczymy ten sarn kolor, bez względu na to, czy patrzymy pod światło czy zgodnie z kie ru nki em jego padania. Przyczyna leży w tym, że barwa powstaje pod wpływem wzajemnego oddziaływania światła i cząsteczek ba rw ni ka, złożonych z, atomów, które absorbują fale świetln e określonej długości (barwy), a innych nie absorbują. 1 właśnie te ostatnie, nie pochłonięte fale widzimy ja k o barwy. Wyjaśnia to, dlaczego dany nrzedmiol może w y ka zyw ać tylko takie barwy, j a k i e znajdowały się w formie utajonej w widmie światła padającego na ów obiekt. Dlatego przedmiot wy gl ąd aj ą cy czerwono w świetle dziennym (a je st ono bogate w fale o długościach odpowiadających czerwieni), wyda się czarny, kiedy go oś wietlimy światłem zielonym, nie zaw ier aj ący m wcale promieni wywołujących barwi; czerwoną. Albo kiedy go będziemy oglądali przez filtr niebieski, pochłaniający promienie czerwone. Światło fluorescen cyjne sp rawia tak. niezwykłe wrażenie, bo j e st stosunkowo ubogie w fale o długościach uwidaczniających barwę czerwoną. Dlatego wiele rzeczy wy glą da w tym świetle bardzo ni en at ur a ln ie w porównaniu z ich zwykłą apa rycją przy świetle słonecznym, bogatszym w czerwień. W świetle fluorescencyjnym smac zna pieczeń w y gl ąd a nieapetycznie, j a k gdyby mięso było nadpsute, a zdrowa cera robi wrażenie trupiej bladości. Jeszcze bardziej „ n ie n a t u r a l n e ” są ef ek ty światła lamp sodowych i rtęciowych, wy syłających promienie monochromatyczne, odpowiednio żółtobrązowe i iriebieskozielone i dlatego ukazujących wszystko w tych właśnie kolorach. Żaden filtr nie może vy tym niczego zmienić. Obrazy ta k i e sp ra wi ają oczywiście całkowicie „ n ie n a t u r a l n e ” wrażenie. Wszystkie barwy, spotykane w życiu codziennym malowane powierz chnie, farbowane tkan in y, barwn y druk tej książki, przezrocza i odbitki hm wpe, obrazy telewizji kolorowej i tak dalej - powstają w jednym z dwóch różnych procesów: a d d y ty w n e mieszanie barw s u b t r a k t y w n e mieszań ie barw.
Każdy z tych procwow umożliwia uzyskanie wielkiej liczby różnych barw na drodze /'.mieszania trzech tylko barw podstawowych. Pierwszy z nich stosuje się do mieszania kolorowych świateł, drugi do mieszania zabarwień - pigmentów i barw przedmiotów.
A ddytyw ne m ieszanie barw Wiemy, że za pomocą pryz ma tu można rozłożyć „białe” (czyli bezbarw ne) światło n a jego barwn e składniki, przy czym powstaje widmo. Teraz spróbujemy odwrócić ten przebieg i stwierdzić, że światła różnych kolorów można zmieszać w ta ki sposób, iż otrzymamy inne barwy i na koniec czystą biel. Do tego potrzeba trzech źródeł światła, najlepiej rzutników. Wystarczą również ręczne latarki, jeśli mają dostatecznie świeże baterie, dostar czające,silnego i możliwie białego światła. Ponadto potrzebujemy trzech łillrow w kolorach niebieskim, zielonym i czerwonym. Barwy te naz yw a m y ,,podstawowymi”, ściślej „podstawowymi a d d y t y w n y m i ”, gdyż zmieszano w określonym stosunku uzupełniają się do bieli.
W ciemnym pokoju umieszczamy czerwony filtr przed j edn ym z trzech źródeł świat ła i rzucamy to czerwone światło na biały papier. Naturalnie papier w ygl ąda teraz czerwono. Następnie umieszczamy niebieski filtr
przed drugim źródłem światła i oświe tlamy nim len sam papier. Tam gdzie czerwony i niebieski się nakładają, ukazuje się nowa barwa: niebie,skoczerwona, czyli purpurowa, w wielu językach: „ m a g e n t a ”. Wreszcie umieszczamy zielony filtr przed trzecim źródłem światła i rzucamy to światło na papier. Tam gdzie nak ła daj ą się na siebie zielony i niebieski, ot rz ym uj em y barwę niebieskozieloną, w niektórych jęz yka ch „ c y a n ”, a zielony i czerwony dają żółty. W miejscu nakładania się ws zy stk ich trzech bar w podstawowych otr zymujemy biel. J e ś l i ktoś nie ma możliwości przeprowadzenia tych doświadczeń, to może się zorien tować na podstawie rysunku, j a k wygląda ich rezultat. Powyższy rysun ek ilustruje zasadę addytyw n ego mieszania barw. Odpowiednio zmieniając intensywność względną różnobarwnych w i ą zek promieni można w istocie uzyskać każdą dowolną barwę, a ponadto każdy ton szarości, redukując zaś wszystkie trzy intensywności do zera czerń. Należało zresztą oczekiwać, że barwy ni ebieska i czerwona dadzą razem purpurę, tak samo j a k zielona i niebieska - niebioskozieImią. Zask ak uj e natomiast, że zmieszanie barwy czerwonej z zieloną daje żółtą. W rzeczywistości żółta je st mieszaniną wszystkich barw widma, z w y ją tk i e m niebieskiej. Nawet, gdyby w powstaniu barwy żółtej nie brały w ogóle udziału fale o odpowiadającej jej długości, to mieszanina wydawałaby się nam żółta, bo jedn ako we podrażnienie receptorów ocznych uczulonych na czerwień i zieleń wywołuje wrażenie , żółcieni”, f a k t y c z n i e wszystkie żółte barwy przedmiotów i pigmentów powstają dzięki absorpcji niebieskiej danych powierzchni. Odbijają one nato miast promieniowanie czerwone i zielone w kierun ku naszych oczu z opisanym wyżej s k u tk ie m . Gdyby j a k a ś powierzchnia odbijała wyłącz nie fale o długościach między 575 i 590 nm, odpowiadających żółtej b a r w i e - a fale taki e stanowią tylko niew ielk i odsetek padającego światła to robiłaby ona wrażenie prawie czarnej.
F ilt r
przepuszcza barwę
żóli.y purpurowy n id>ie,skoziełony
Przekonaliśmy się właśnie, że światło w trzech barwach podstawowych, niebieskiej, zielonej i czerwonej, m o ż e - n a drodze dodawania utwo rzyć trzy nowe barwy, żółtą, purpurową i niebieskozieloną, a wreszcie białą. W podoimy sposób można przez mieszanie w odpowiednim stosunku otrzymać w ogóle dowolne barwy, włącznie z takimi, których nie ma w widmie, j a k na przykład wspomnianą purpurę i brąz. Je d n a k ż e proces mieszania addyt ywn ego ma j edn ą poważną wadę: dla ______________
zieloną i czerwoną niebieską i czerwoną niebieską i zieloną
Poddaniu barw/ n iebieską zieloną ••zerwana
Wymkn stąd, ze za pomocą filtrów w kolorach żółtym, pie am , w„ ym , niebie,skoziedonym, w ,K,d< n j,. /y/GwwoUGc; o m y / ,, oazom u zysk iw ać
u m e b a rw o
m
,w
• n ie b ie.sk o z id n n y
p r z e p u s z c z a j; ,
żolty i iiiebi' * ko ,ml< m ,i loną, ż ó łt y i purpurową/ c z c r w o ną. i n n i więc, gdzie d\. a ,p >mod w h filtrów nakładają się na siebie, tworzą one j edn ą z add y ty wn yc h barw podstawowych, ponieważ odej mują białego światła dwie pozostałe. Barwę otrzymujemy więc na u io b ic .d s ą ,
(’n a j m o w a n i a b,
fkiifotr a k t y w n e mieszanie b a rw
|
ponieważ moana po kLokowhc j e d y n i e przy u ż y c i u •> i, \ n a * j , j nie barwników czy bar wnych pigmentów - pot, Im , , v ,, ,, źródła światła. Padn ej z wymienionych wyżej bar w n m uzyskalibyśmy umieszczając trzy h lt r y barwnie, złożone razem, przed j edn ym jedynym źródłem światła. Dlaczego? Ponieważ każdy filtr p o c h ł a n i a praktycznie całe światło przepuszczane przez dwa pozostałe. Filtry w a d d y Lywnyoh barwach podstawowych wy klu cz aj ą się wzajemnie. Użyte razem p o d d a n i a ; ] cale promieniowanie widzialne. Naturalnie ostatecznym w y n i k a m byłaby czerń. Można j ed n ak , > wiązać problem otr zymywania b > p r ze z mieszanie barwników', • > wicie w ten sposób, że znm insi ntinn-w w a d d y t y w n y c h barwach p n o w y c h , n ie b ie s k ie j , zielonej i c z e r w o n e j , zastosujemy f i l t r y w no. , G . , w ł a ś n i e u z y s k a n y c h bm-wn.-h. żółtej, purpurowej i niebie,skozielonej. S ą te Nwwy podstawowe «■ przyp.mk e s.dNwikty wnego mieszanie, barw. a fih.ry w Z-w, Pdmm-;, prze ,n i a ' w jedną trzecią, lecz dwie t r z e c i e w id m o :
>>
I . u 1 »• i
1 ,u
ui)trak.!,y w n e m i e s z a u ii,
barw” W o b s z a r z e md i «•!,• , , , . „ p Lnw(.j, s u b l . w k i w w n v d , Iku' w P ^ G a w o w y c h • • m d l m a lnie przechodzić, a vi e / .u l t a e ie o t r z y m u j e m y eze i u. Bomzszy rysunek p o k a z u j e w fo rm ie gi aiicznej proces s u b tr a k ty w n e g o m i e s z a ń i a barw. Zmieniając gęstości tych trzód, lilii ów w k o k , r a d , zoli y aa pw ¡m rm w n iniebic.d«,zielony in. możemy otrzymać dowolną zadaną imama- Nożom, się o tym przekonać stosując trzy zestawy filtrów GG g Nłor i in, upon sating) Kodaka lub filtrów korekcyjnych Agfacdor: zoif/ma, normcm
Itówno!v.(;dii(; naśw icllcn ia owi!
„ c y j a n ”. K a ż d y z e s t a w zawiera i ! 11 \ rożnej gęstości*. Mażna też uż y c zwykłych p i g m e n t ó w farb .roiI ¡ 1 ve|i lub o l e j n y c h w s u b tr a k t y w n y c h b arw ach pod staw ow ych : ani ej ;>u¡-;»urov\ ei i n iebie.skozieionej. . . u i n g e n l . a ” i n ie b i e , s k o z ie l o n y c h
Zdjęcie je s t p ra w id ło w e naśw ietlone, gdy otw ór
przysłony
i czas o tw a rc ia
m i g a w k i z o s t a ł y t a k d o b r a n e , ż e ich kom binacja odpowiada jasności p ad a jącego światła. Potrzebne dan e m ożna o d c z y t a ć ze ś w i a t ł o m i e r z a . J e d n a k ż e każd em u zdjęciu od po w iada nie
jedna
praw idłow a
kom binacja
p rz y s ło n y i m i g a w k i , lecz s z e r e g m o ż liw ych
zestawień,
przy
czym
można
w yb ierać m iędzy sto su n k o w o dużym i otw oram i
przysłony
w
połączeniu
z
krótszym i czasami naśw ietlania i sto su n k o w o m ałym i o tw o ra m i w połącze niu z d łu ż s z y m i c z a s a m i . P r z y t y m an i gęstość n egatyw u , ani b a rw y przezro cza nie u l e g a j ą z m ia n ie , z a c h o d z ą j e d nak inne, pow ażn e różnice w sposobie ukazania m otywu. W
pierw szym
przypadku
głębia
o-
stro sci b y ła b y dość o g r a n ic z o n a , n a t o m ia st p o ru sz a ją c y się o b ie k t zostałby odwzorowany
ostro;
padku -o d w rotn ie: w ydawałby
poehlaiiia oarwy
/.ubarwienie
perpm owe plus niebie¡kozi id one
wy tw ar za barw;-,
m niej
przy obiekt
lub
bardziej
n i e o s t r y (ściślej: r o z m a z a n y ) , a l e g ł ę bia o s t r o ś c i b y się z w i ę k s z y ł a .
n ie bies ku
z ie l o n a i c z e r w o n ą
Zanim rąś
kalie plus niebiesliozielone ód i-o plus, purpurowe
się
w drugim ruchom y
czerwoną i niebie ską niebieską i zieloną
f o t o g r a f się. z d e c y d u j e n a k t ó
z równorzędnych
-m igaw ka,
zielonii
jakim
czerwoną
rozważa
zakresie
on
głębi
par
przysłona-
starannie, trzeba
w
ostro
odw zorow ać dany m otyw . Jeśli obiekt się p o r u s z a , to n a l e ż y s i ę z a s t a n o w i ć ,
wszys tki e współczesne procesy hu,ogram b ioedmnicznej opierają sio na nasadach subl t ,tl i j wnego n i e . / u u s barw'. Kówn ież wszystkie barwy naszych p> y tanowie o e 1 onie Irzoeh barw podstawowych: żółtej, purpurowej i niebieskozielone).
czy r u c h te n m a być „ z a m r o ż o n y ” , czy też ra c z e j p r z e d s t a w i o n y s y m b o l i c z n i e p r z e z p e w n ą n i e o s t r o ś ć (p. s i r . 3 8 7 ) . / tego p u n k tu w idzenia p rz y p atrz m y się
zam ieszczonym
obok
zdjęciom
i
z w r ó ć m y u w a g ę na różnico! W a rto ś c i I.
nur,
I n i y n io g d .ys roi r y n k u z e s t a w y p r o d u k u j i k r o j u w o j, p o i . c m c e n I o w y i m p e r l o w a n e 7.
N li1 1 i W ę g i e r .
):mpul i ‘u lu i’ i
Obi-ciiii; zastępują g ło w ic e
i i11 r n c y j n e
jo
w
K ro k u s
p ra k ty c e
w y g o d n ie js z e
(IKA (przyp.
U u in .k
w
u ż y c iu
ubii-kl. y w y
e k s p o z y c j i o d g o r y d o d o ł u : ' . p r z y , 1s ł o n a 1 : 2 , 8 i 1 / 1 . 0 0 0 s, p r z y s ł o n a 1 : 8 i 1 / 1 2 5 s, przysłona
1 : 2 2 i/jl /j.5 s.
.:
W fotografii barwnej tolerancja n a świetl eń j e s t znacznie mniejsza niż w czarno-białej. W przypadku prze ś wie tl eni a - za długi czas otwarcia m ig a wk i albo za duży otwór przysło ny bar wy zostaną oddane zbyt jasno, a w przypadku niedoświetlenia - za krótki czas otwarci a m i ga wk i albo za mały otwór przysłony będą za c i e m ne, j a k widać na zdjęciu górnym i dolnym po lewej stronie. Dla porówna nia w środku zamieszczono zdjęcie naświetlone prawidłowo. Aby być pewnym dobrego n a ś wi et le nia, należałoby wykonać k i lka zdjęć. I.ego samego motywu, zmieniając nieco czas ekspozycji (lub otwór p rz y słony). Utworzony w ten sposób ciąg naświetleń g ru pu je my dokoła odczy tanej ze światłomierza, przypuszczal nie prawidłowej wari,ości. Zwykle do jej ostatecznego wy pośrod kowania wystarcza już ciąg s kłada jący się z trzech naświetleń: pierwsze dok ładnie według światłomierza, drugie nieco dłuższe i trzecie nieco krótsze od pier wszego. W szczególnych okolicznoś ciach warto czasem wykonać cztery lub więcej zdjęć. .Aby osiągnąć uży Leezne wyniki , należy stopniować na ś wi et len i a barwnych błon odwr ac a lnych 0,5 działki przysłony, a b a r w nych lub czarno-białych blon n e g a t y wowych co 1 działkę. Drobniejsze stopniowanie prowadzi do ma r no t r a w s t w a materiału zdjęciowego, a grubsze może spowodować, że nie t r a fimy na opty malne wa r un ki ekspozy cji. Zdjęcia na sąsiedniej stronie unaoczniają tę metodę ,,wypośrodkow y w a n i a ”. Z sześciu zdjęć co najmniej -dwa są znośne, przy czym jeden foto g r a f wybrałby zdjęcie n ieco jaśniejsze, a inny -być może nieco ciemniej-
Czerwonawe światło o zachodzie słońca
Niebieskie światło dzienne w cieniu na ot w a r t e j p r z e s t r z e n i
Rozmaite b a r w y światła dziennego
Błony do światła dziennego są w ton .sposób u, zulono, /e przy „ n o r m a l n y m ” świetle dzionnym dają zdjęcia o prawidłowym o d wo nowa ni u barw. Pod „ n o r m a l n y m ” światłem dziennym rozumie się mieszaninę bezpośredniego światła słonecznego i światła czystego, błękitnego nieba z ki lkoma białymi obłokami, przy położeniu słońca co najmniej 20 stopni nad horyzontem. Przy każdym innym świetle zdjęcia na błonie do światła dziennego maj.') mniej łub bardziej wyrażm.) dominantę barwni.), która powoduje, że barwy obiektu zdjęcia wydaj;) się n ienatur alne.
Cztery zdjęcia powyżej przedstawiaj;) biali) figurę gipsowi) fotografowali;) na błonie do światła dziennego przy różnych odmianach tego światła. Tylko przy „ n o r m a l n y m ” świetle dziennym figura pojawia się w swej natu ral ne j bieli, w każdym innym świetle natomias t wykazuje d om in an tę barwni) w odcieniu światła, przy którym dokonano zdjęcia. Dopóki do mi na n ta nie j e s t zbyt silna (powyższe zdjęcia przedstawiaj.) przypadki krańcowe), można j ą s korygować odpowiednimi filtrami, j a k to opisano na str, 272 275. Sądzę, j e d n a k , że bardziej int er esuj ące wyniki można często uzyskać stosując zupełnie świadomie owe „ n i e n a t u r a l n e ” barwy, aby uchwycić na swoich zdjęciach osobliwy nastrój, wytworzony przez niezwykłe warunki świetlne.
iWKiS.'','.'-
J '- - ■'•
•
Port,rei, w plenerze, w y k o n a n y n a błonie do ś wiatł a dziennego w j a s n y m cieniu. J e d y n y m źródłem ś wiatł a j e s t ciemnobl ękitne niebo. Zdjęcie bez filtru ma n i e n a t u ralną, n iebies ką dominantę (powyżej, po lewej stronie). Dzięki czer wonawemu filtrowi ko re k cy jn e mu (np. z serii Kodak 81) odcień skóry nabiera w yg ląd u „ n a t ur a l ne g o” pomimo ś wi at ł a o silnej dominancie niebieskiej (powyżej, po prawej stronie).
Koce kej a b a r w za pomocą filtrów Portret w plenerze, w y k on a n y n a błonie do światła dziennego w „złocistym” świetle popołudnia. Na zdjęciu bez filtru twa rz wydaje się czerwonawa, a biały w rzeczywis tości pulower w y g l ą d a żółto (u dołu, po lewej stronie). Dzięki n i eb ie s kawe mu filtrowi k o r ek cyj nemu (np. z serii Kodak 82) t war z i pulower p rzybierają barwy „ n a t u r a l n e ”, j a k i e p a m i ę t a m y z obserwacji obiektów przy bezbarwnym, „bi ałym” ś wie tl e (u dołu, po prawej stronie). Szerzej omówiono to na str. 272 275.
Światło słoneczne wpadając e przez okno zmieszano ze światłem lampy rozjaśniającej cienie. Lewe zdjęcie wykonano na błonie do światła dziennego i wy ka z uj e ono odcień żółtawy, zwłaszcza na bliskim planie (we wnętrzu). W przypadku prawego zdjęcia użyto błony do światła sztucznego; wy n i k iem j e s t cli lod niej.sza, n ie bies k awa dom i na n ta, szczególnie na dalekim planie (za oknem). Błona d o ś w i a t ł a d z i e n n e g o lub s z t u c z n e g o Obydwa poniższe zdjęcia wykonano bezpośrednio jedno po drugim, lewe na barwnej błonie odwracalnej do ś wiatł a dziennego, prawe cło sztucznego. I’rzv widocznej tu mieszaninie obu rodzajów światła ani jedna, ani dr ug a błona nie wykaże barw s pr awiających całkowicie n a t u r a l n e wrażenie, a wybór typu błony zależy od pożąda nego c iek Lu zdjęcia i od upodobań fotografa.
isioznu In l a r w o ia In w
B a r w y d o p e hi i a j ą e e
I' d l e w e j : z d j ę c i e o k n a w y s t a w o w e g o , w y k o n a n e bez fill.ru, n i e z b y t w y r a ź n i e u k a z u j e . • ks|i nnowa nc p r z e d m i o t y , c z ę ś c i o w o p r z e s ł o n i ę t e o d b i c i e m w szybi e. Po p r a w e j : łi l t r polaryzacyjny
w y g a s z a od b i c i a i p r e z e n t u j e e k s p o z y c j ę w k o l o r a c h n a t u r a l n y c h ,
y . n p a d me n i n i.o o m ó w i o n o na s i r . M i ,U) 7 oOP.
. - ' ' •! ifeguktcjn światki odbitego dokonywana filtrem polaryzacyjnym Po l e w e j : z d j ę c i e p r z y użyc i u f i l t r u
polaryzacyjnego. Po prawej:
l i s t o wi a .
(¡Itru połysku
zd j ę c i e bez
p o l a r y z a c y j n e g o . Z w r ó ć m y u w a g i ; na r óż n i c e w o d b i c i a c h w y w o d z i e i w-
W n a s z y m p i e r w s z y m doświadczeniu z w i ą z k a m i o w - m w, , : 1 ,S ś w i a t ł a Każda ¡.saj-a nakładających się: (addyi.ywnych) bat w podstaw owy eh dawała n o w ą barwę;. C z e r w o n a t z i e l o n a w i ą z k a d a l a barwę żółta, niebieska i czerwona - purpurową, niebieska i z ie l on a-' niebieskoziełorią. J e ś l i k.azd:¡ z t y c h b a r w . . m i e s z a n y c h ” (żółtą, p u r p u r o w ą , n i e b i e s k o z i e l o n ą ) d o d a m y
Tale drugo, j a k u d z i a ł y trzech addytywnyeb b a r w podstawowych, n i e b i e s k i e j , z i e l o n e j i c z e r w o n e j , są m n i e j w i ę c e j r ó w n e , w y n i k i e m j e s t , j a k w i d z i e l i ś m y , ś w i a t ł o białe. T a k i s a m wynik o t r z y m a m y w i ę c , czy dodam v do siebie v.'stysi k ie t r z y lia r w y pod s t a w o w e , ' c z y j e d n a z ni c h do i,oj b a r w y mi s e a n i I l o r a p o w s t a ł a ze z s u m o w a n i a s i ę d w ó c h pozo,si,a t y c e "i a l " z b y m i • , i , i t e b a r w y , który cła suma daje bisie ś w ia ido,
twow/j „¡lai,, ,>•,(<■ ,y tminiujących”. Tal; i mi parami sm niebieska z żółtą (żółta j a k o m i e s z a ń ima z i el o n e j i c z e r w o no. ¡ ) z i e l o n a z p u r p u r o w ą (purpurowa jaleo m i e s z a n i n a niebie sklej i czerwonej) c z e r w o n a z n i e b i e s k o z i e l o n ą ( n iebieskozie ło u a ja k o m i e s z a n i n a zielonej i n i e b i e s k i e j ) .
Barwą dopełniającą do danej j e s t więc ta k a b a r w a , która w połączeniu z daną b ar wą d a białą. R e g u ł ę b a r w d o p e ł n i a j ą c y c h s t o s u j e się; m . in . do filtrów barwnych. F i l t r bowiem przepuszcza ś w i a t ł o o s w e j w ł a s n e j barwie i pochłania ś w i a t ł o o o d p o w i e d n i e j b a r w i e dopełniającej. Na przykład żółty f i l t r p o c h ł a n i a k o b r n i e b i e s k i , a p r z e p u s z c z a żółty; a l e ponieważ, j a k w i er n y , żółty j e s t mieszaniną zielonego i czerwonego, w i ę c lilLr żółty przepuszcza - oprócz ż ół teg o także ze tinv i czerwony. J e ś l i zas pracujemy na b a r w n y m m a t e r i a l e n e ga t yw / ,: wv m, to otrzymujemy i
Mani n u łnl np i nł u
‘ : >' j
na ne g a ty w i e obraz zbudowany z barw dopełniających względem barw motywu. Podobnie przy sporządzaniu odbitki barwnej na papierze musi my znowu odwrócić barwy, aby na obrazie pozytywowym uzyskać kolory dopełniające do kolorów negatywu, w i ę c - p r z y n a j m n i e j teore tycznie zgodne z kolorami motywu, t r z e b a przy tym zauważyć, że ogólne zabarwienie pomarańczowe współczesnych błon negatywowych nie ma nic wspólnego z kolorami motywu, lecz pochodzi od niezużytych, sztucznie zabarwionych sprzęgników barwnikowych, pozostałych po wywołaniu błony i tworzących automatycznie barwn e mas ki korek cyj ne. Stwierdzeni!:' w y j a ś n i ą j ą c e . Niestety określenie „b ar wy podstawowi; ma różne znaczenie w różnych okolicznościach. Do wyjaśnienia tej sytu acj i niech posłużą nas tę pu ją ce definicje:
wowe dlatego tylko n az yw a m y podstawowymi, że wydają się kolorami „czystymi , nie z a w ar ty m i w żadnych innych. J e ś l i zes tawim y wy n ik i naszych rozważań w formie graficznej, to o trz ym am y w rezultacie:
p o d s l.u w o w e P a r y b a rw d o p e ln ia js ic y c h
•'f_ #
S u b t r a k l.y w n e b a r w y p o tls l.a w o w o
S k ła d n ik i s u b l, r a k l. y w n y c h b a r w p a d sl.a w o w yc 1 1
B a r w a m i p o d s t a w o w y m i , w znaczeniu psychologicznym są: czerwona, żółta, zielona, niebieska, biała, czarna. ' et d ę y u m c b a r w y p o d s t a w o w a to niebieska, zielona, czerwona. Są to o a m bar wy podstawowe w rozumieniu Fizycznym. Odnoszą się one tylko do kolorowego światła. B ar wy te, nakładające się na siebie w postaci kolorowych świateł, dają w sumie biel. S u b l r a k t y w n e b a r w y p o d s t a w o w e to żółta, purpurowa „ m a g e n l a i uiebieskoziełona „ c y j a n ’ . Są to jednocześnie barwy dopełniające do addytyw n yeh barw podstawowych, a odnoszą się one do pigmentów lub przedmiotów. Można j e także określić j ako barwy podstawowe współ czesnej fotografii kolorowej i współczesnej poligrafii, bo wszystkie nowoczesne barwne procesy fotograficzne i metody fotomeclumieznej barwnej reprodukcji d ru ka rsk ie j opierają się na su btr uk lyw nyc h barwach podstawowych. B a r w y p o d s t a w o w e w m a l a r s t w i e to: czerwona, żółta, niebieska, biała, czarna. B ar w y te odnoszą się do pigmentów i przedmiotów, w rzeczy wistości j e d n a k nie są prawdziwymi bar wa mi podstawowymi, ponie w a ż w przeciwieństwie do s u b t r a k t y w n y c h - nie można ich mieszać tak, aby otrzymać w ie lk ą liczbę innych kolorow. Chyba że czerwień będzie zbliżona do purpury, a niebieski przejdzie w niebieskozielony. Innymi słowami: ta k zwane ma la rs k ie barwy podstawowe odpowiadają w istocie rzeczy barwom podstawowym w znaczeniu psychologicznym, z wy ją tk ie m zielonej, iCórej arty ści nie uw ażają za „cz.ystą”, bo można ją uzyskać przez zmieszanie niebieskiej z zoltą. M al ar sk ie „barwy podslao lK
T e rm in o lo g ia b arw J e ś l i chcemy pozostać w zgodzie ze ścisłością naukową, to nie inożonry przyporządkowywać barwy j a k i e m u ś przedmiotowi, lecz tylko światłu, które Len przedmiot odbija. Pomyślmy o tym, że w czerwonym świetle biały przedmiot wydaje się czerwony i że barwy inaczej oddziałują przy świetle sztucznym niż przy dziennym. J e d n a k ż e zwyczajowo, w pr aktyce, mówimy o „barwie powierzchnio w e j ” przedmiotów. W tym przypadku rozumie się samo przez się, iż opisujemy barwy przedmiotów tak, j a k one w y g l ą d a j ą przy „bia łym” «. an świetle i ja k o jego normę p rzy jm uj em y światło dzienne, tzn. połączenie światła słonecznego i świat ła odbitego od czystego, błękitnego nieba z kilkoma białymi obłokami. Inaczej bowiem nie można opisać barwy określając j ą w sposób ogólnie zrozumiały, gdyż każda zmiana składu światła, przy którym tę barwę oglądamy, odbierałaby wszelki sens jej d ok ła d 11 e m u op is o w i. Opisując j a k ą ś barwę, mus im y uwzględnić trzy jej cechy: odcień, nasycenie i jasność. O d c i e ń b a r w y j e s t n au k ow y m odpowiednikiem popularniejszego słowa „ b a r w a ’. Czerwony, żółty, zielony i niebieski są to najważniejsze odcienie barw, pomarańczowy, niebieskozielony i fioletowy są udeie-
ni : m i i wtórnymi. <)dcieó stanowi najbardziej rzucającą się w oczy właściwość barwy, j e s t I.o cecha umożliwiająca opisanie barwy pojęciem yj: ici fali świetlnej. W sprzyjających w a ru n k ac h oko może rozróżnić o 1■,o 11 » 200 rozmaitych odcieni barw. Nhüyí; ’!! i<’je s t miarę czystości barwy. Można powiedzieć, że określa ono odcień barwy ilościowo. Im bardziej nasycona j e s t dana barwa, tym silniej, j a s k r a w i e j i żywiej wygląda. Z drugiej strony, tym bardziej zbliża się ona do neutralnej szarości, im stopień nasycenia je s t niższy. .■hiHiioiić |e i nn n a jasności lub ciemności barwy. Można porównać jasność 1 ! rtreści w fotografii czarno-białej. J a s n e kolory stoję wysoko na i ę ! di, ciemne odpowiednio niżej. N iesi.e i y w ¡mrocznej mowie sens wyrażenia „ ja s n y ” różni się często in.wa.znie od jego znaczenia używanego w technice barwnej. „Czerwień s t r a ż a c k a ” , kLorę ot, resla się często ¡alus | nę, w rzeczywistości nie stoi envi, wysoko na technicznej skali ja,mm l, drugiej strony, szary róż ,wn>śla sio naukowo ja k o ¡usnę czerwień o niskim nasyceniu, podczas tę chyba imwszechnie uważa się za przytłumiam,!, ibazn tymi trzema i • .-minami używa się częstokroć jeszcze dwóch dalszych ja k o dany cli o ch a ra kt er ze barwy: C h r o m i ' o k r e ś l e n i e to odpowiada w zasadzie zdefiniowanemu wyżej pojęci 11 ,1msw ‘Oli”. Walor. i/»,,. 'mc to odpowiada w zasadzie zdefiniowanemu wyżej pojęciu , | i ,m i ,m .
la i,ota poroopej i barw nej Dotychczas rozpatrywaliśmy barwy tylko z punktu widzenia fizyki. Dowiedzieliśmy się, że barwa jest światłem, a światło stanowi formę energii. Prz edyskutow aliśmy różne formy, które ta energia może przybierać, jej powstawanie i zachodzące w niej zmiany oraz możliwości jej zdefiniowania za pomocą długości fali w nanometrach, odcienia, jasności i nasycenia. W ten sposób pozyskaliśmy wiedzę, która okaże się bezcenna, gdy przyjdzie nam wykonywać barwn e zdjęcia. Ciągle jeszcze nie mamy lennu1- zadnwal t|gceg<. wyjaśnienia, dlaczego oko i błona barn/n: , c ,n b ¡rdzo dmi me i,- >mM|q na barwy. Odpowied na lo pytanie j e s t równie ważna dla fotografa pragnącego tworzyć eluktowne zdjęcia barwne, j a k wa żna j e s t barwa światła padającego ula oddania barw na przezroczu. W końcu ba rw a j e s t nie 320
tylko czynnik iem psychologicznym, ale i cechą fizyczną. Zdjęcie barwne jest bowiem, jak, każde inne dzieło pracy twórczej, mieszaniną techniki i sztuki. Wrażenie, j a k i e w y w i e r a przezrocze, zależy w tym samym stopniu od psychologicznego oddziały wania jego kolorów, co od jakości ich reprodukcji. Badaliśmy barwy ilościowo i u zy s ka liś m y przy tym podstawowe zrozumienie ich cech fizykalnych. Aby j e d n a k zdobyć umiejętność praktycznego i twórczego w y ko rz yst an ia tych wiadomości, musimy przestudiować także fizjologiczne i psychologiczne as p ek ty barwy. Trzeba więc zacząć od samego początku od oka. Oko
Ozy uwierzę mi Czytelnicy, jeśli powiem, że oko potrafi rozróżniać milionowe części c e n t y m e t r a ? A j ed n ak to prawda. Zdolność do rozróżniania barw j e s t u większości ludzi tak fenomenalnie rozwinięta, że mogli oni dostrzec różnicę między barwami, jeśli odpowiadające im długości ial różnią się od siebie o mniej niż j edn ą milionową centy me tr a. Dlatego oko ludzkie potrafi odróżnić blisko 200 różnych kolorów, z których wiele pojawia się w stu z górą stopniach nasycenia, a każdy z tych ostatnich może się przejawiać w ponad 100 walorach, od n a j j a ś niejszego s w i a t ia do najgłębszej ciemności. Łączna liczba rozmaitych odcieni, nasyceń i jasności, j a k i e możemy rozróżnić, prawdopodobnie przekracza milion. R o z w ó j oka. Być może zaczęło się od światłoczułej „plamki ocznej”, podobnej do tych, j a k i e sp o ty ka m y jeszcze dziś w pewnych jednokomór kowych (ormach życia, pośrednich między świat em zwierzęcym i roślinnym, uzależnionych od świat ła słonecznego w swoich poszukiwa niach żywności. Następnym krokiem mogła byc p l a m k a światłoczuła na skórze pewnego ga tun ku robakow, które drążyły ko rytarze na brzegu pramorza i dla których światło słoneczne oznaczało suchość, a ta z k o le i- śmierć. Grupa światłoczułych komórek sygnalizowała im, kiedy powinny powrócic do zbawczej, wilgotnej ziemi. Te, które miały takie światło czułe organy, przeżył}'; pozostałe wymarły. Z czasem organizmy przystosowywały się coraz lepiej. Pod światłoczułą plamką ukształtowała się w a r s t w a pigmentowa, maj ąc a na celu lepsze wykorzystanie bodźca świetlnego. W następnym s tadium rozwoju t a ulepszona p la mk a światłoczuła zaczęła się colac pod skórę, aby sobie zapewnić skuteczniejszą ochronę, 321
utworzyło się więc zagłębienie wypełnione światłoczułymi komórkami. Tym p r y m i ty w n y m „okie m” mogło już stworzenie - „ślimak m or s k i ” - dość pewnie określać ki er u ne k światła. W ciągu eonów światłoczuła zatoka pogłębiała się stopniowo i przybie ra ła kształt kołowy. J e j brzegi zaczęły się za my kać w ki eru nku dośrodkowym, aż wreszcie został tylko mały otworek. Dzięki te m u oko podobne do „ucha igielnego” było nie tylko Stosunkowo dobrze chronio ne, ale ta kże mogło - chociaż dość mało precyzyjn ie - rozróżniać zarysy i formy. „ W yn a l a z c ą ” takiego oka był loclzik (nautilus), mięczak żyjący w ciepłych wodach od okresu dewońskiego, a więc od około 500 milionów lat. Początkowo życie rozwijało się tylko w wodzie. Nie odgrywało tam roli, że oko w kształcie ucha igielnego było s ta le otwarte, ponieważ nie zagrażał mu kurz, który mógłby j e zatkać lub uszkodzić. W miarę j edn ak ustępowania praoceanów, życie zaczęło kolonizować ląd, a o k o w y m a gać lepszej ochrony. Następnego wy nal azk u dokonał ślimak lądowy, zasłaniając oko typu ucha igielnego przezroczystym naskórkiem. W ciągu nast ępn yc h milionów lat ów przezroczysty naskórek zgrubiał, zaczął się uw yp ukl ać i przekształcił się wreszcie w soczewkę, mogącą rzutować obraz na światłoczułe komórki położone głęboko we wnątrz oka. Niektóre mięczaki - będące przodkami naszych ośmiornic ulep szyły ten i tak już dość s p ra wn y typ o ka i wydoskonaliły go, przemiesz czając soczewkę do we wn ąt rz i powlekając j ą ochronnym, przezroczys ty m n as k ó r k i em . By! to prototyp naszego „współczesnego” oka. Tak j a k ap a ra t Daguerre’a pomimo swego prym ityw izmu zawierał ju ż w zasadzie wszystkie podstawowe el e m e n ty współczesnego ap ar at u, ta k też owe prym ity wn e oczy prehistorycznych ośmiornic miały już, chociaż tylko w zarodku, e l e m e n ty oka ludzkiego. J a k w i d z i m y . 'Wyrażając to w terminologii fotooptycznąj: oko ludzkie ma czter osocze w ko wy obiektyw o zmiennej ogniskowej, która w a h a się od 19 do 21. mm, n as t aw i al n y w zakresie od około 20 cm do nieskończoności. Nastawianie odbywa się za pomocą małych mięśni, przyczepionych do jed nego z elementów i zmieniających kształt soczewki zamiast zmieniać odległość między obiektywem i „błoną”, w tym przypadku siatkówką. Soczewka ta ma otwór względny około 1:2,5. Wbudowana przysłona „a u to m a ty c z n a ”, tęczówka, umożliwia odpowiednie przytłumienie j a s ności wpadającego światła, przy czym najmn iejsz y osiągalny otwór \VJa\Ł _____________________________
wynosi około 1:1,1. Co się tyczy zakresu zdolności widzenia, to kąt widzenia oka obejmuje prawie IHO". J e d n a k ż e optyczna jakość soczewki nie j e s t zbyt wysoka, bo w ki er u n ku brzegów pola widzenia występuje spadek ostrości. Dlatego widzimy ostro tylko te przedmioty, które znajdują się pośrodku lub w pobliżu środka naszego pola widzenia. Aie ta k samo jak w obiektywie fotograficznym, sprawność soczewek i ocznej poprawia się w miar ę j ej przysłaniania, ta k więc przy ja s n y m świetle i mniejszym otworze tęczówki widzimy znacznie lepiej niż przy słabym świetle, gdy tęczówka j e s t szeroko otwarta. Obraz rzutowany przez soczewkę pada na siatkówkę, która l.vm samym odgrywa j a k b y rolę błony w aparacie. S ia tk ó w k a składa się z milionów leżących blisko siebie zakończeń nerwowych, które na podobieństwo mikroskopijnie małych komórek (bioelektrycznych prze ksztalcają b ó d ź « 1 świetlne w impulsy elektryczne. Istnieją dwa rodzaje tych światłoczułych komórek, ze względu na ich kształt zwane czopkami i pręcikami. Czopki, których j e s t około 7 milionów w każdym ' l u z są ku środkowi siat kó wk i coraz liczniejsze i wreszcie tworzą „żółtą p l a m k ę ” o średnicy 1/2 mm, składa jącą się z samy ch czopków. Ma ją o n e wprawdzie wysoką zdolność rozdzielczą, ale są stosunkowo mało czule, funkcjonuj;) więc tylko przy dość ja s n y m świetle, a z drugiej s t r o n y poz-wlnją dostrzegać drobne szczegóły - przede wszystkim ba r w y . Pręciki, któr ych każde oko ma około 170 milionów, są coraz hozn ¡ojsze ku brzegom siatkówki, a brak ich zupełnie w żółtej pla.nme. t>n one wprawdzie znacznie bardziej czule na światło niż czouku aic n i e wrażliwe na barwy, dostrzegane przez nie tylko j a ko jaśniejsze i ciemniejsze plamy. Pręciki pozwalają nam widzieć n aw et w tedy. gdy światło jest, zbyt słabe dla czopków, i są szczególnie wrażliwe na ruchy w polu widzenia. M usimy więc rozróżniać d wa odmienne rodzaje widzenia: dzienne (fotopowe) i nocne (skotopowe). Widzenie d z ie n n e . Czopki i pręciki funkcjonują wspólnie. J e s h chcemy ostro widzieć drobne szczegóły, np. przy czytaniu, to mus im y patrzeć bezpośrednio na dany przedmiot (widzenie centralne). Wtedy soczewka oczna rzutuje obraz na żółtą plamkę, złożoną wyią> 1 • z czopków, a więc z tych komórek światłoczułych, które mają za n ’ mie d o s t r z e g a ć najdrobniejsze szczegóły i rozróżniać, barwy, tikni dank p>"('cho dzimy przez ulicę i musimy zwracać uwagę na . u,.i, na jezdni, to polegamy zwykle bardziej na pręcikach, które nie dają wor.-wdzie ostrych obrazów, lecz są bardzo wrażliwe na ruchy w polu wc zes na , co
, n e ¡wpww o n a z b l m a j ą c y c h s i ę p oj az dó w :
'
, c j o a u j i j t y l k o j.węeia.i. Uzoplri. nie m o g ą p r a c o w a ć mmmk . svwaida. bdaf.ego n i c z e g o n i e w i d z i m y iwmnei.ko w y g l ą d a j a k m n i e j lub w i ę c e j r o z m a z a n e . rJ‘a n -u. ! w ch od zi s t ą d , że j e s t e ś m y c a ł k o w i c i e s k a z a n i n a ■•..w- • m ę w t . u w , iu.ore ¡ ¡ « : s ą z d o l n e do r o z r ó ż n i a n i a d r o b n y c h ■
wrynwiWi faktami. Obejmują one iwinak . .. . .wsee f e v w i b n m i a . W zakres l e g < > : i niego w (eeriziej sk omplikowane Omizsz, ,,w y ce abaje, bad a ni a. o-k,spery ■n.>ni a 1no, choć . • w '/.daniem naukowoów zachodzą następu-
■
•
: w o y ei s i ę we p r ę c i k ó w * . A.by wyjaśnić w ł a ś c i w y . e zet ł a da się. że i s t n i e j ą i.rzy oddzielne, rożne e. : e t enere t y l k o s t a n o w i s i a z k ó w k a , p od cz as
■■ •e ; e
.a ■ydzv-w w fantastycznie powikłanych przewodach
. o
e ■■■ ■w ¡ ó w i i w j i w , O w y p u s z e z n s ię, że k a ż d y z t y c h ew,. y . :, ee ip y n a j e d n ą z t r zec ł i b a r w p o d s t a w o w y c h : ... e w i e e e o •b c z e r w o n ą . W r a ż e n i e barwy p o w s t a j e p r a w d o p o ! e g uw w e v a d d y i y w n y w m i e s z a n i n barw, pr z ez j e d n o c z e s n e , i ■ że..e u z a d a j ą c e ¡ w r e c e p t o r y t y c h t r z e c h u k ł a d ó w epui.czę tę z d a j e s.ię potwierdzać fakt, że m o ż e m y !• ■' m i n w f i i i : n ie sp otyka s i ę prawie fal o . i b a r w i e , k t ó r e mogłyby o d d z i a ł y w a ć n a
>v' / H i H H n n wężu , V.
ii
... i. •
; w .ia id ia ■i : s i n a
w ].x>),')(v/.orii\i v, H ośw iu< kv,< *niam i
i :i-•J *. O k a z a i o ta / p r z y t y m , że z w i e r z ę t a p r e r ii- ó w
1)0r w y .
moy-ij
ii s to r n in s i
••■i» « 'w a n w o zo p k i. j a k
ro tM Ó ż m a ó na
ły lk o
r ó ż n ic ;.1 t y c h
i p r ę c ik i.
m a ją c e
ro z m a ite
s to p n ie
o s l a t n ic h
re a ą u ją
ido l o g u 'Wiii' i ii >1 izna było wy j; . na a: w i d z e n i e pr ze z tę deso p r a w d o p o dobni ' v/v’"dbb:!j;;wj hipotezę, Obój mujo c n a j e d n a ć : tylko drugą fazę widzenia. . -by za:.; c a ł k o w i c i e objaśnić wszystkie z n a n o oddziaływania, l,r u-ha w nać pod uw ag ę jeszcze inne zjawiska, n aJ ez tj ce do trzeciej fazy. O lítoi I /eh z ja wi sk ma w i e m y p d w b w ogolę nic. W uproszczonej formie przedstawimy t u t y l k o . m u / mm is , na które n i e z n a m y
odpowiedzi. T a k j a k w k a ż d y m o p t y c z n y m u k ł a d z i e odwzorowania, obraz r z u t o w a n y
przez, s o c z e w k ę n a si at k ó w k ę j e s t odwrócony do g ó r y nogami. To jest fnkt . H-iaozego w i ę c w i d z i m y wwzvsthm n o r m o inie a w;> w n a s r a m o d w r ó c o n e j ? Albo może. wi dm my t a k w ł a ś n i . l e c z i n n v i e d i m , m a . n i o ś w i f i d o m i o o d w r a c a m y o b a w p o n o w n i e , co cc,: w y d a j a p r a w d o p o dobne n a p o d s t a w i e b a d a ń k b r a c z w / c h n a d p e w n y m : z a k ł ó c e n i a m i u k ł a d u n e r w o w e g o eonu? E n e r g i a p r o m i e n i o w a n i a jera e m y w w s o w : ; o : c u u o s , i , u d z i e wwo z a r a o dzi ton n i e z b a d a n y i. t i i e w v d n u d c : ' aroma:. o, A m a w ) ¡ u a w c w e l e k t r o m a g n e t y c z n o p o d l e g a j ą g d z i e ś w n a s z y m m e z g n p oc oks zt nl ee tt i u na w r a ż e n i a barwne, t a k że d o s t r z e g a m y k a l o w A .¡'¡ii w w e w y te t a n i a stycznie precyzyjne r e c e p t o r y , z d ol ne do s t w i e r d z a n i a mamie d i u g o s m fal i z ad u m i l i o n o w y c h części centymetra.? Pod rimo\ ut jac: w i d z e e d e fest p r o c e s e m b a r d z o ai-mira w k o i y wwnn, c o d o k m . g i M i i r n y t y l k o n aj be rd mej e l e m e n t a r n e ó d o j r -. j.- - u d , ona, ze iwtewj' ip ‘ad d z i a ł a j ą c y w t r z e c h różnych y n w z c z w w w s . , tez m ó z g i umysł. S p o ś r ó d nich t y l k o o ko u o w c t m y y o b j a ś n i ć w ¡nm-wa du> tako zadowalający, a m i a n o w i c i e p o j ę c i a m i o p l y c z e v o n mo.no ,0om, m e c h a nicznymi (mechanizm n a s t a w i a n i a ostrości : d z i a ł a n i e w w y s ł o n y w postaci tęczówki.) i chemicznymi i , , p u r p u r a w z r o k o w a ’’ siecz pokry w ająca siatkó wkę i przyczyniająca s i ę sin izm cyklom c h e m i c z n e g o rozkładu IwybielanieI i r e g e n e r a c j i do p r z e m i a n y bodźców świet ln ych w
podraża ion ia nerwów). (Jo jednał: zachodzi w mózgu i w umyśle, i.o po w i ę k s z e j c zę ś ci o rz e I; raczę jeszcze naszą zdolność r o z u m i e n i a . Wszystka), co potrafimy o tym powiedzieć, sprow.iu i i ,
W idzenie s u b ie k ty w n e Przyzwyczajenie do porównań oka i apa ratu Fotograficznego utrudnia głębsze zrozumienie zasadniczych różnic między ludzkim widzeniem i „wi dze ni em ” ap a ra tu w najszerszym znaczeniu słowa „widzenie”. Powód j e s t następujący: przy takich porównaniach nie bierze się pod uw ag ę .faktu, iż zespól a pa ra t-b lo na stanowi kompletny układ, podczas gdy kombinacja oko si at k ó w k a j e s t tylko częścią większego sys te mu i pod tym wz ględem od g ry wa podrzędną rolę odbiornika informacji, który otrzymuje impulsy świetlne i przekazuje do mózgu, gdzie podlegają one obróbce i ocenie przy uwzględnieniu tali różnych czynników, jak pamięć, doświadczenie, nastrój, wrażliwość, chwilowe zainteresowanie i k oncentracja uwagi, zmęczenie itd. J u ż s a m a ważkość tych czynników psychologicznych powinna wystarczyć do wykazania, że pomimo nieza przeczalnego mechanicznego podobieństwa pomiędzy okiem i. a p a r a tem. zjawisko ludzkiej wrażliwości na barwy musi się mocno różnić od procesu fotograficznego odtwarzania barw i że podobieństwa są bardzo powierzchowne. Nawet gdyby się udało wyprodukować „id ea ln ą” bar wną błonę fotograficzną, dokładnie oddającą barwy, to j ed na k nie można byłoby stworzyć takich przezroczy ani odbitek na papierze, które we wszystkich przypadkach wydawałyby się „ n a t u r a l n e ”, bez względu na okoliczności, w ja k ic h wykonano zdjęcia. Podstawowa bowiem różnica, która zawsze będzie istniała, polega na tym, iż błona barwna odtwarza barwy obiektywnie, podczas gdy człowiek odczuwa j e subi ek ty w n ie. I T z y s ś o s o w y w a n i e się o k a do ja s n o ś c i (a d a p ta c ja )
Powszechnie wiadomo, że w j asn ym świetle tęczówka się kurczy i pi dobni« j it przysłona obiektywu - reguluje ilość światła padającego , n ! I, o\,/i l' / 11 icj znany je s t fakt, że sarna s ia tk ów k a może zmieniać , i i , s' słabym świetle czułość si at k ó w k i się zwiększa, przy da ,i u« • mni«|sza. Dlatego możemy w pewnych gra nicach widzieć . .lohr'" nr/y różnej intensywności oświetlenia. Bez tej pożytecz n e j m c h y którą naz yw a m y „przystosowywaniem się oka do jasności” albo „ a d a c l o c u . nasza zdolność widzenia byłaby mocno ograniczona, w,k w w z y p a i ' 1 u ap a ra tu o j edn ym tylko czasie otwarcia migawki. Opól, w nr. v!u‘.'r, m o y m a n i e si ę ok a d o j a s n o ś c i . Wszyscy znamy nieprzy jemny wstrząs, jak ie go doznajemy przechodząc z ciemni do jasnego pomieszczenia, i j e s te ś m y świadomi, że oko musi się zaadaptować do •‘ i Md.
_______________________
nowego poziomu jasności. I odwrotnie: przy przejściu od j asn eg o światła do słabego, z początku prawie niczego nie widzimy. Kiedy oko przyzwy czai się do ciemności, otaczające przedmioty r y s u j ą mu się wyraźniej, a po pewnym czasie słabo oświetlone pomieszczenie wy daj e się nam prawie ta k samo jasn e, j a k tamto, o wiele jaśniejsze, z którego wyszliśmy. Każdy fotograf, który zakładał lub wyjmował k ase tę w improwizowanej „ ci em n i”, doświadczył, że pomieszczenie takie, począt kowo pozornie zupełnie czarne, w rzeczywistości było pełne „przecieków świetlnych ; już po paru mi nu ta ch wydawało się ono dostatecznie jasne, aby można w nim było odczytać et y k ie tę na pudełku z błoną. W takich przypadkach a da p ta cj a odbywa się w w a ru n k ac h u ła tw i a j ą cych świadome śledzenie tego zjawiska. Zwykle j ed n ak jasność oświe t lenia zmienia się stopniowo i oko się do niej dostosowuje, a my nie zdajemy sobie sp ra wy z zachodzących zmian. Ale nawet zmiany jasności dostatecznie duże, ab yś my je sobie uświadamiali, wydają się ze względu na łatwość, z j a k ą oko się do nich dostosowuje słabsze niż są w istocie. Dlatego dane wartości oświetlenia, w rzeczywistości bardzo różne, mogą się nam wyda wać n i e m a l a n aw et zu p e łn i e - j e d n a k o w e . Gdy więc niedoświadczony fotograf zapragnie ocen iać panujące oświe t lenie, to ryz y k uj e popełnienie poważnych błędów. Zdolność ada ptacyjna oka powoduje, że słuszniejsze wydaje się sta le określanie warunków ekspozycji za pomocą światłomierza. Szczególnie dotyczy to fotografii barwnej (na materiałach odwracalnych, przyp. tłum.), w której wtedy tylko można oczekiwać niena ga nn ej reprodukcji barw, gdy błąd naś w iet la ni a nie przekracza pól działki przysłony. Dwa dalsze czynniki, powodujące błędy w ocenie jasności motywu, to kontrast i nasycenie barw. Z reguły płaskie, ni ekontrastowe oświetlenie wydaje się słabsze od kontrastowego, chociaż w odniesieniu do ogólnej jasności wy n ik pomiaru może być a k u r a t odwrotny. Motyw zaś obfitu ją cy w barwy nasycone robi wrażenie jaśniejszego niż obiekt o bar wach z domieszką szarości, n a w e t gdyby faktycznie oświetlenie było w tym ostatnim przypadku intensywniejsze. Tak na przykład w n ę t r z e , w którym żywe barwy są wieczorem oświetlone kontrastowo swsallem elektryczny m, wy daj e się na ogól jaśniejsze, niż widziany w p le n e r z e , w pochmurny dzień, przedmiot o małym kontraście i przytłumionych barwach. Je d n a k ż e pomiar światłomierzem daje niewątpliwy rezultat, że mianowicie ów motyw w plenerze j e s t wielokrolnie j aś n iej szy niż wnętrze.
d c c d c i m c c ¡>rzy s t o s o w y wanic. s i ę oka d o j a s n o ś c i . Podobne zjawisko adaptacji ma miejsce również w mikroskali. Kiedy na przykład wędru j e m y po losie, oczy nasze sialu dostosowują się do jasności każdej oglądanej plamy, flośli spojrzymy na ziemię oświetloną słońcem, to tęczówka n a t y c h m i a s t się kurczy, a czułość si at k ó wk i maleje. Gdy zaś w następnej chwili p atrzymy na ciemną korę mocno ocienionego pnia drzewa tęczówka się otwiera i czułość siatkówki wzra sta cło swej m a k s y m a l n e j wartości. W rezultacie całkowity kon tra st wydaje się nam mniejszy, niż j e s t w rzeczywistości. Je śli j ed n ak zbadamy jego rozpię tość za pomocą światłomierza, kierując ten ostatni kolejno na n a j j a ś niejsze i najciemniejsze partie motywu, to prawdopodobnie się okaże, iż k on tr as t znacznie przekracza tolerancję naśw iet lan ia użytej błony. Podobne okoliczności mogą zachodzić przy zdjęciach portretowych, i 1 i , > ' obrażenie o rzeczywistym wyglądzie twarzy, w połączeniu z , »...i adnotacją oka, często prowadzi do tego, że fotografujący nie ■11 o > n-vy z faktu, iż cień ie pod oczami i dokoła ust, pod nosem i
ogranicza się ściśle do powierzchni jasnego obrazu, lecz rozciąga się nieco poza jogo zarys, na tę część siatkówki, na której odwzorowuje się sąsiednia ciemna plama. Dzięki redukcji czułości ciem na powierzchnia u s yt uow ana obok ja s n e j wy d aj e się jeszcze ciemniejsza, a j a s n a obok c i e m n e j jeszcze jaśni ejs za , niż j e s t w rzeczywistości. Dowodzi tego poniższy rysunek: ja k k o lw i e k obydwa kola w y k a z u j ą tę s a m ą wartość tonalną, to wydają się j aś n iej sze lub ciemniejsze zależnie od jasności ich otoczenia.
Podobne pozorne zmiany wartości tonalnej można oczywiście stwierdzić także w odniesieniu do reprodukcji barw. Na przykład średni ton niebieskozielony wy da je się mieć n iezmienną jakość barwną. Za pomocą następującego doświadczenia można j e d n a k łatwo udowodnić, że tak wcale nie jest, jeśli chodzi o psychologiczne oddziaływanie tego czy mnego koloru. Zaopatrzmy się w k a r t k i papieru żółtego, niebieskozielonego, ciemnozielonego, zielonego, niebieskiego, białego i czarnego. W yt ni jm y k w a d r a t z papieru niebieskozielonego i kładźmy go kolejno na środku tych kar tek . Zaobserwujemy, j a k jego b ar wa będzie się pozornie zmieniała, zwłaszcza j e ś l i chodzi o odcień bar wy i jasność. Na zoitym tle niebieskozielony k w a d r a t wy da się znacznie ciemniejszy niż wtedy, gdy go położymy na tle ciemnozielonym. Na zielonym będzie wyglądał bardziej niebiesko, n a niebieskim bardziej zielono. Na białym wyda się ciemniejszy niż na czarnym, gdzie zrobi wrażenie żywszego i jaśniejszego. 329
S t a ł o ś ć o d c z u c i a j a s n o ś c i . S am i tego nie zauważając, ul egamy ciągle złudzeniom co do faktycznej jasności przedmiotów. Na przykład biały obiekt wy daj e sio; na m biały niemal zawsze, n aw et jeśli znajduje się w cieniu i jego rzeczywista jasność odpowiada zaledwie średniej szarości. Podobnie j a w i ą się nam liczne znane przedmioty, a przede wszystkim twarze, w określonym, s tałym stopniu jasności, niezależnie od fa ktycz nej in ten sywn ości oświetlenia. Stałość odczucia jasności, tzn. skłonność do widzenia znanych obiektów i barw w taki m stopniu jasności, j a k i m a m y zakodowany w pamięci, zam ias t w stopniu rzeczywiście widocz nym (zgodnie z faktycznym odbiciem światła w momencie obserwacji), jest je d n ą z głównych przyczyn po wstawan ia zdjęć bar wnych o zbyt silnym kontraście n a s k u te k nierównomiernego oświetlenia. Zwłaszcza przy zdjęciach wnętrz znajomość barw i ich względnej jasności osłabia k ry tyc yzm fotografującego, a ponieważ nie zdaje on sobie z tego sprawy, więc przy rozmieszczaniu źródeł światła zdaje się bardziej na swą pamięć niż na kry ty c zn ą obserwację. Również i tutaj decydujące znaczenie dla ostatecznego sukcesu fotograficznego m a kontrola rzeczywistej j a s ności poszczególnych części obrazu, ze sp ecjalnym uwzględnieniem ciemnych obiektów, powierzchni odwróconych od światła łub od okna oraz tła. A d ap tacj a b arw n a
J a k należało oczekiwać, oko r eag uj e su b ie k ty w ni e nie tylko na jasność, ale również na odcień i nasycenie barwy. W rezultacie stale widzimy kolory ta k, j a k sobie wyobrażamy, że powinny one wyglądać, a nie tak, j a k one w y g l ą d a j ą w istocie i j a k je oddaje barwna błona. O g ó l n a a d a p t a c j a b a r w n a ,, Jeś li tylko główne źródło światła nie wysyła szczególnie silnie zabarwionych promieni, to oko reguluje swą barwoczulość, aby widzieć dany motyw ta k, j a k b y go oświetlało białe światło. W wy ni k u tego bar wy przedmiotów widzimy tak, j a k je pamiętamy, tzn. tak, ja k one w y g l ą d a j ą przy nor malnym świetle dziennym. .Dzięki temu obiekty te s p ra wi aj ą oczywiście wrażenie dobrze nam znanych i łatwiej je rozpoznajemy, niż gdyby ich wygląd stale się zmieniał wraz z kolorem oświetlenia. ,, ;i2(; Podczas gdy ad ap tac ję do wa ru nk ów jasności należy uważać za najczęst szą pośrednią przyczynę po ws ta wa n ia zdjęć nadm iernie kontrastowych i niedoświetlonych, to pojawienie się dom inanty barwnej na przezro czach powoduje zw ykle „ ad ap ta cj a b a r w n a ”. Pułapek związanych z 3)10
przystosowywaniem się oka do panującej jasności można łatwo uniknąć przy użyciu światłomierza i w razie potrzeby zastosować doświetlenie cieni; niebezpieczeństwa j ed n ak , j a k i e niesie ze sobą ad a p ta c j a barwna, un iknąć o wiele trudniej. Jeżeli przyczyną przesunięcia barw j e s t kolorowe źródło światła, to można j ą zwykle w y k r y ć za pomocą m ier n ik a te m pe r at ur y barwowej. W tym przypadku korekcja przez zastosowanie odpowiedniego filtru jest stosunkowo łatwa. Kiedy j ed n ak dominantę wywołuje źródło światła nie będące promiennikiem temperaturowym (jak np. źródło ąw iatla fluorescencyjnego) albo światło przefiłlrowane (lekko zabarwione szkło okienne, zielone listowie itcl.) albo światło odbite od barwnych powierzchni (mur z cegieł, kolorowe ściany pokoju ftp.) ' W t e d y miernik te m pe r at ur y barwowej nic nie pomoże. W tą kich przypadkach występowaniu dominanty na przezroczach może zapobiec tylko znajomość poruszonych wyżej zagadnień, w połączeniu z dokładną kontrolą czystości barw przedmiotów. Pako klasyczny przykład niezadowalającego oddania I > p 1 < * >wa nego przez adaptację barwną oka, można przytoczy< p> , ■!< I !> >rvv nego portretu wykonanego w cieniu wielkiego drzewa, kotogrnfujacy zręcznie wykorzystał światło lekko rozproszone, znakomicie modelujące rysy twarzy, i oczywiście spodziewał się szczególnie pięknego przezro cza. J e d n a k zamiast, portretu sprawiającego na t u ra ln e wrażenie otrzy mał obraz twarzy, na którym zdrowa opalenizna nabrała odcienia zielonego, tak że ładna modelka przypominała raczej osobę cierpiącą n a chorobę morską niż znaną mu, żywotną i trysk ając ą z d r o w i e m d z i e w czynę. Co się tu stało? Stało się co następuje: w wy ni k u oświetlenia zielonym ś w i a t ł e m , odbitym i przefiltrowanym przez listowie drzewa, a także niebieskim światłem, wy prom ¡en iowatiy m na powrót przez ni ebo, o w a i, warz rzeczywiście wyglądała w chwili zdjęcia tak, j a k później na przezroczu. Ale na tu ra ln ie fotografujący wzbrania się uznać barwą- t a k i e g o p r z e zrocza za „pra wdz iwe”, bo w jego pamięci utkwił zupeuue ' - w <>■■' az. u większości łudzi mianowicie percepcja barw nie j e s t tak mi <• > >wvinięta, aby mogli oni sobie uświadomić niewielkie odchyl-« na ><< >'Iło wanych w pamięci „ n o rm al n y c h ” kolorów. Dlatego oceniają j e oni bardziej według zapisu w p a m i ę c i niż w e d ł u g o b r a z u «osi,urażanego przez oko. A jeśl i prawdziwe barwy nie odpowiadają normie co d z i e j e się automatycznie, gdy oświetlenie nie j e s t „ c z y s t o b i a i e ” (a więc zielonkawe w wyniku odbicia od liści, niebieskawe d z i ę k i odbiciu od
. . .¡i.-,. ;e¡ dozy krvt yeyzni.i ,m ichkí ' li >mm świadome ....m.odząoego przesilnlucia b a r w 1I
•
..s
í
,
es .
.
,.. ,, .w Iw lorze .d e jesl' zai>ezpie. ,ony przed b ł ę d a m i ..-ü, ,.s-e ■wMis.be Oziun był s ł o t n y , a a ’ i bo poHiodzś. ) ;d i es . e s k i i i i p u ł a p i e chmur. Światło w b u d y n k u j e s l í e s . O s , S s n e , p unie w a ż d w i e ś c i a n y s z c z y t o w e są z robiono z ' .s !e l o d n a k z e oko p r z y s t o s o w u j e s ię t a k dalece do togo ,■.ecie inż po k i l k u minutac h k o l o r y pomieszczę ii, białe i. ■ s s',e w y d a j a sie' z a b a r w i o n e z u p e ł n i e n o r m a l n i e .
ni., s >.eg;o noniieszcvu ma o białych ścianach, zauważy. e . ...■ -.oz jod i u' z. ei-.ioie to niebo nie wydaje nu się szare s ■sceee.se st przov. i n n e - ot. na, choc wiedziałem, ze w rzeczy. •.. ■ .v ies e ss wydawać biadoziidomd, lecz wyraźnie różowe. Nie s-s. . 4 - s > . vvobreaic, (ilaezv'gs jedno z okien miałoby być oszklone na . . ,v. s .o.,: ebaaaiwm sprawę. Ze zdziwieniem stwierdziłem, że w oknie v ■•, , ę, w ; r -oL szyby. Z j a k i e j ś przy czyny jej białkowało, a widziane , s. z ,s rwiię ¡íivóí) wydawało się różowe. Nie był to j e d n a k odcień e s s . , , loes. kuk mtejisywnie m e w y , że wpadał już raczej s. ę . s Z powodu adaptacji barwnej. Moje oczy fio tego ,, tonowały do panującego we wnętrzu zielonkawego , osiawało mi się ono białe. Toteż, gdy nagle znalazłem się r oom. r.sidiralnie szarego (bo i.aki był kolor nieba), oczy ivs,;b; walza.gom barwy dopełniającej do zielonej, a więc purpu. .s .. sisege wrażenia doświadczyłem naturalnie znowu, gdy .■o. -m t.iid.yuek. Moje oczy były jeszcze przyzwyczajone do zielon..... , ... s si we wnętrzu, i kiedy otworzyłem drzwi i wyszedłem
i-::
w
na ulicę, I;o niebo i całe miasto wydawały mi się sk ąpane we wspaniałym różowym świetle. Z pomocą następującego ek sp er ym en tu Czytelnik może się sam prze konać, do jak ieg o stopnia oko przystosowuje się do barwnego światła i może j e odbierać j a k o białe: bierzemy k i lk a barwnych filtrów zdjęcio wych w j as ny c h odcieniach i patrzymy przez okno i przez każdy z nich po kolei w ciągu pół minuty. Naturalnie przez filtr jasnoniebieski na pierw ' i , u t oka widzimy wszystko lekko zaniebieszczone. J e d n a k po k r o i 1 na < asie oko przystosowuje się do niebieskiego światła i kolory przedmiotów wydają się znów takie, j a k gdyby światło było białe. Potem odejmujemy filtr od oka i wszystko wyglą da teraz różowo przybiera więc barwę dopełniającą do ja s n o n i e b i e s k i e j i tr wa to przez chwilę, di u •. k i oko nu- przestawi się na powrót, na normalne światło i nie zacznie n i c i barw l a t j a t przy świetle białym. Jeżeli z kolei spojrzymy przez filtr bladoróżowy, to z początku będzie się nam ' >d., .t > ibuiui v są st 'mano w czerwonawym świetle. Ale w kr ou e ol o u, //slosuje ,ię do nowego rodzaju światła i barwy wydadzą się znów n o, mahi l<“ 11 o d o j m k w y filtr od oka, to stwierdzimy ze zdziw leniem, ze wszyseko wygląd a niebieskawo. Potrwa to j e d n a k tylko parę chwil, a potem oko zacznie widzieć kolory j a k przy białym świetle. P r zy bl iż o na r l n l o ś c b a r w . Pamięć barw lub, j a k to się naukowo nazywa, „przybliżona stałość h w w ”, powoduje, że widzimy barwy tak, j a k sądzimy, ze powinny wyglądać, a nie tak, ja k one wygląd ają w rzeczywistości, i 'oniowrz na przykład wiemy, że świeżo spadły śn ieg je st biały, będziemy go zawsze widzieli ja ko biały, także w otw ar tym cieniu, gdzie (aiwycziue j e s t silnie zaniebieszczony przez światło padające z błękitnego nieba, albo pod wieczór, kiedy przybiera on kolor różowy dzięki odbiciu czerwonawego nieba o zachodzie. Tak sarno marny ustalone wyobrażenia o barwie ludzkiej skóry i spodziewamy się, że zdjęcia barwn e ukażą j ą w pewien określony sposób. Je ś li j e s t inaczej, to odrzucamy zdjęcie ja k o „ n i e n a t u r a l n e ”, bez względu na to, j a k dokład nie oddaje ono kolor skóry dominujący faktycznie w chwili zdjęcia, o czym mówiliśmy poprzednio na przykładzie portretu wykonanego w cieniu drzewa. Podczas gdy niewyszkołone oko po prostu nie dostrzega zmian zabar wienia, które stałe zachodzą wokół nas, malarze znali ten problem już od dawna. W roku 1886 francuski powieśćiopisarz Emil Zola opisał w
swojej książce pt. „L’Oeuvre” („Dzieło”) ową rozbieżność pomiędzy rzeczywistością i pozorami. W jednej ze scen przedstawia on reakcję młodej kobiety na „impresjonistyczne” malowidła jej męża: Bogactwo ich barw zniewoliłoby j ą całkowicie, gdyby autor wykończył swe prace, i gdyby nie odstraszały jej od czasu do czasu takie szczegóły, j a k fioletowo zabarwiony pas ziemi albo niebieskie drzewo. Kiedy pewnego dnia pozwoliła sobie na słowo k r y ty k i/ m ia no w ic ie na temat, topoli skąpanej w błękicie, zadał sobie trud, aby jej ów niebieski odcień pokazać w naturze. Tak, rzeczywiście, drzewo by!o niebie skie! Ale wewnętrznie nie mogła się z tym pogodzić. Potępiała rzeczywistość. Nie było przecież możliwe, żeby natura tworzyła niebieskie drzewa... W podobny sposób fotografia bar wna może nam otworzyć oczy na prawdziwą naturę barw. Często je s te ś m y zaskoczęni oglądając barwne przezrocze i sądzimy, że ja k i ś kolor z pewnością został oddany niepra widłowo. J eś li sobie j ed n ak zadamy trud zbadania danego motywu w ta kich w a run ka ch , j a k i e panowały w chwili zdjęcia, to okaże się aż za często, że nie mieliśmy racji. W ten sposób możemy się nauczyć dokładniej obserwować i lepiej sobie uświadamiać zmienne aspekty naszego wiecznie niestabilnego świata.
P s y c h o l o g i c z n e o d d z ia ły w a n ie b a r w y Aby uzyskać pożądane oddziaływanie, zdjęcie barwne musi wywoływać odpowiednie wrażenie. Brzmi to trochę j a k „masło m a ś l a n e “, ale tylko tak długo, dopóki nie spróbujemy odpowiedzieć na następujące pytanie: co stanowi tę trudno uchw ytn ą cechę, sp rawiającą, ze dane zdjęcie barwn e wywiera wrażenie? Czy j e s t to ścisłość reprodukcji barw więc jego wiarygodność? Niekoniecznie, j a k się okazało w przypadku poi lie;,ai Lu, wykonanego w zielonym cieniu drzewa i dlatego właśnie odrzucone!/o, że by 1 „pra wdz iwy”. Czy chodzi o piękno? Być tnoz.e, ale czy można dac prostą i zarazem trafną definicję pojęcia „ p ię k n a ” ? Czy chodzi o efekt z a s k a k u j ą c y ? Czasami tak, czasami zaś nie, bo zaskoczenie może być przyjemne, albo i nieprzyjemne. Klęki szokujący? Ta sama odpo wiedź... Nawet jeśli przeanalizujemy poszczególne zdjęcia barwne i spróbujemy odgadnąć, j a k a mianowicie nie wyjaśniona właściwość 334
■ -,
'■
■ ___ :
'i.
, "~S
sprawia, że wywołują one wrażenie, to będzie nam trudno dojść do wyraźnego wniosku, gdyż różni ludzie rozmaicie r ea g u ją na ba r w n e zdjęcia lub n aw et nie r ea g u ją zupełnie na to, co my silnie przeżywamy. W ten sposób w r ac am y do pu nk tu wyjściowego- oddziaływania... I nie posunęliśmy się byna jmn iej naprzód. Może odnieślibyśmy większy sukces, gd ybyśmy podeszli do zagadnienia z innej strony i zaczęli od cech na pewno ch a ra kt er yz u ją c yc h zdjęcia, k to ie wy w ie ra ją wrażenie. Na tej drodze dochodzimy do następujących wniosków: M u s i m y w y j ś ć z za lo z e n ia, że najważniejszą cechą zdjęcia barwnego jest kolor. Ma on większe znaczenie niż zarys i forma, większe niż treść i rysunek. Tak na przykład oglądając zielony a k t większość ludzi ski y t y k u j e najpierw ową zieleń, zanim padnie j a k a k o l w i e k wypowiedź o s am y m akcie. Zdjęcie barwn e krwawego wydarzenia w y wi er a głębszo wrażenie niż zdjęcie czarno-białe, bo pokazuje czerwień krwi, podczas gdy w wersji czarno-białej pojawia się ona jako jede n z fonów szarości. Dlatego fotografując barwnie musimy zwracać naj większą uwa gę na kolor i w miarę możności dobierać barwy według ich psychologicznego oddziaływania. Można tego dokonać na trzy różne sposoby: Można w y b r a ć m o t y w ze w z g l ę d u n a j a g o b a r w ę . Na przykład blondynki; zamiast brunetki; czerwone niebo o zachodzie słońca zamiast błękitnego nieba, zeby skuteczniej podkreślić walory danego krajobrazu; biały samochód zamiast, czerwonego (komu wybór białego lub „bezbarwnego” obiektu zdjęć barwnych wyda się śmieszny, powinien czytać dalej i jeszcze wiele się nauczyć). Można wybrać określone barwy ja k o uzupełniające el em en ty obrazu. Na przykład nłebieskozielona chu st ka ; czerwone pantofle; wazon z żółtymi kw iatami; jasnoszare tło; purpurowa poduszka; ciemnoniebieskie nie bo. Można w y b r a ć b a r w y s tw ar za j ąc e pożądany nastrój obrazu. Na przy kład: pracować przy „ciepłym’ , złotym świetle zachodzącego słońca, zamiast, przy „ z i m n y m ’ , niebieskobialyin świetle południa. Barwę padającego światła można zmienić za pomocą stosownego filtru korekryj nogo lub kcmwersyjnego. Można też umieścić kolorowe folie przed lampami. Aby j ed n ak fotografujący pot,raili dobierać barwy zgodnie z nasi,rojem lub wypowiedzią zdjęcia, musi on znać psychologiczne oddziaływanie; poszczególnych barw. To zaś stanowi dziedzinę ta k rozległą, tak pełną
v<>
komplikacji i kontrowersji, że mogę o niej wspomnieć tylko pokrót ce. Wiemy już że t r z e m a w y m i a r a m i barwy są: odcień (barwa), nasycenie i j a s n o ś ć Mi y t y m i cechami zachody, ą pewne zależności, dzięki którym można d Hć barwy na grupy. Każda z, nich wzbudza określone reak cje p s y c h o l o g i c z n i ; , które można z powodzeniem wykorzystać dla w y w a r c i a określonych wrażeń. Aby zbadać stworzone w ten sposób m o ż l i w o ś c i , z a c z n i j m y od kola barw Munsella.
fu
Kolo barw Munsella j e s t podzielone na pięć barw głównych: czerwoną, żółtą, zieloną, niebieską, purpurową, oraz na pięć barw pośrednich: ż o l l o c z o r w o n ą , zielonożółtą, n iebieskozieloną, purpurowo» iedneską, p u r p i i H o / o o z e r w o n ą . J a k k o l w i e k na powyższym rysun ku umieszczono U dko I.,- dziesięć- barw, to trzeba pamiętać, że w or yginalnym kole barw lylunsella każdą z nich podzielono znowu na 10 odcieni, tak że cale kolo za wiera 100 r óżnych barw. Można przy tym zaobserwować następujące zależności miedzy poszczególnymi barwami i ich grupami: a ¡ l a r w y d o p e ł n i a j ą c e . Dowolne dwie barwy znajdujące się na kole barw d o k ł a d n i e naprzeciw siebie stanowią parę barw dopełniających na przykład czerwona i niebieskozielona. Z estetycznego punktu widzenia barwy dopełniające wzmacniają się nawzajem. Podobnie j a k w przy bili)
padku czerni i bieli, obecność każdej z nich powoduje, że ta d r u ga wydaje się j as k ra w sz a . Czerwona róża na niebieskoziełonyrn tle daj e po rywa jącą kompozycję barwną. Je żeli fotografujący pragnie w najprostszy sposob uzyskać najsilniejsze oddziaływanie zdjęcia, to wystarczy, gdy dobierze zestaw barw mocno nasyconych i względem siebie dopełniają cych. Osiągany elek t w y n ik a ze zja wi s ka zwanego „powidokiem”, które większosc z nas miała kiedyś okazję zaobserwować, mianowicie popa c z y w s z y na silne źródło świ at ła i za mk nąw sz y oczy, widzieliśmy owo źródło świ at ła (na przykład: sionce) j a k b y unoszące się w przestrzeni na ciemnym tle. J e d n a k po k ró tk im czasie powidok przekształcał się w , n eg at y w i ukazywało się na m niebieskoczarne słońce n a j a s n y m tle. Pierwszy rodzaj powidoku j e s t „pozytywowy”, drugi - „ n e g a t y w o w y ”. Podobne zjawisko zachodzi, gdy pat rz ym y n a j a s k r a w o zabarwioną plamę. Kiedy na przykład w p a tr u je m y się w obraz czerwonej róży, to oczy nasze przystosowują się do czerwieni. J e ś l i się szybko odwrócimy i spojrzymy na k a r tk ę białego papieru, to zobaczymy przez krótką chwilę „ ne ga tyw ow y powidok’ , tzn. obraz niebieskozielonej róży, gdyż barwa niebieskozielona j e s t dopełniającą względem czerwonej. To nam w y j a ś nia, dlaczego każda b a r w a w y d a j e się j a s k r a w s z a w zestawieniu ze swą barwą dopełniającą niż w połączeniu z j a k ą k o l w i e k inną. Gdy patrz ymy na dowolną barwę, oczy przygotowują się do ujrzenia powidoku w kolorze dopełniającym. J e ś l i pat rz ym y n a przykład na barwę czerwoną, to p
aa«
B a r w y c i e p l e to takie, które za wierają kolor żółty: czerwona, pomarań czowa, żółta, zielonożółta, zielona- a wiec połowa koła barw. „Cieple odczucie, j a k i e te bar wy wywołują, należy prawdopodobnie przypisać ich związkowi ze słońcem, rozżarzonym m e tal em lub ogniem; źródła te wy prom ieniowują ciepło i szczególnie dużo fal świetlnych o długości odpowiadającej wrażeniu barwy żółtej. Odczucie „ciepła” można zwykłe uzyskać w przypadku zdjęć barwnych przez zastosowanie odpowied, niego „ocieplającego” filtru zdjęciowego, tzw. „ s k y li g h t f ilier albo, dla większego efektu, filtru żółtawego lub czerwonawego odpowiedniej gęstości. Z i m n e b a r w y to takie, które zawierają kolor niebieski: niebieskozielona, niebieska, fioletowa, purpurowa, purpurowoczerwonn czyli właśnie dr ug a połowa kola barw. To „zi mn e” odczucie, wywoływane przez nie, pochodzi zapewne stąd, że niebieski jest. dopełniający do żółtego i pomarańczowego, czyli do „najcieplejszych barw, a także ze skojaizen myślowych z „niebieskim jodern” i ciemnoniebieskim, zimnym, północ nym niebem. Odczucie „zim na” można zawsze wywołać w przypadku zdjęć barwnych p r z e z zastosowanie właściwego filtru „ochładzającego”, „ bii a więc niebieskawego odpowiedniej gęstości. B a r w y s i l n i e n a s y c o n e - barwy nie zmieszane z czernią, szarością czy b i e l ą sp ra wi aj ą mocne, a g r e s y w n e wrażenie, uzmysławiając silę i potęgę, wywołują radość i pozytywne nastroje. B ar wy te najłatwiej oddać wiernie na barwnej błonie, bo naw et stosunkowo znaczne odchylenia pozostają przy tym z reguły nie zauważone. Jeśl i niedoświellimy zdjecie o mniej więcej pól działki przysłony, I,o j ask ra wo ść takich silnie nasyconych bnrw ulotnie dnls/.onni wzinocnieniii n--
bu
bi
ezu. B l a d e b a r w y i p a s t e l o w e o d c i e n i e - barwy silnie zmieszane z bielą lub sz a ro śc ią stosuje się zwłaszcza, gdy chc emy wywołać delikatne, dy st yn go w an e odczucia albo zasugerować subtelny nastrój. Stosu n kowo trudno j e s t dokładnie zreprodukować te barwy na błonie barwnej, bo już najmniejsze odchylenie j e s t zau ważalne. Prześwietlenie o jedną lub na we t półtorej działki przysłony osłabia nasycenie barw i umożliwia przekształcenie barw mniej lub bardziej nasyconych w odcienie paste lowe. M o n o c h r o m a t y c z n e z d j ę c i u b a r w n e są u tr zy ma ne głównie w j edn ym kolorze o różnych stopniach jasności i nasycenia. Na przykład barwne zdjęcia bardzo oddalonych obiektów dają często w rezultacie monochro-
mutyczne, niebieskie obrazy. O ile zdjęcia taki e na ogól rozczarowują, gdyz brak im kontrastu, to zręcznie zaaranżowane i zróżnicowane tonalnie barwne obrazy monochromatyczne na przykład w fotografii moc,y modd wy wierać niezwykle wrażenie, zwłaszcza jeśli zwiększymy ich kontrastowość przez włączenie czerni i bieli. Czerń i biel odgrywają w fotografii barwnej nadzwyczaj ważną rolę. Umożliwiają one fotogra fującemu nadanie zdjęciom silnego kontrastu, przy czym j a s n e barwy nie muszą wcale wygl ąda ć j a k prześwietlone, a ciemne j a k niedoświetione. Teraz bowiem krańcowe wartości kontrastu reprezentuje czerń i biel, więc dobór barw chro matycznych może się ograniczać do średnich jasności. Ponieważ zaś niepodobna wprost naświetlić biel za mocno, a czorn za słabo, przy ekspozycji można się kierować optymalną repro dukcją pozostałych barw. Trzeba jednak podkreślić, że „biały” jest kolorem najtrudniejszym do prawidłowego oddam.- o Mf . . . ba r w nej, bo najlżejsze nawet, jego zabarwienie j u ż ,« mg. kl MMi”. B a r w a b u d z i sk o j a r z e n i a m y ś l o w e . Określone barwy su gerują określone idee i pojęcia, z czego można korzystać, aby przydać harwumnu zdjęciu dodatkową silę oddziaływania i wyrazu. Tak więc czwwimi jest, barwą z całego widma najbardziej a g r e sy w n ą i zwracającą u w a g ę : „gorąca", żywo podniecająca i dlatego szeroko stosowana w r e k l a m i e , na okład kach książek i na plakatach. Czerwień ........ . ogień i krew i j e s t symbolem niebezpiecz. listwa (sygnały o s t r z w . i w .. , dde czerwo ne), rewolucji, przemo-w i siły Niebieski !e , ,,, , |...g, „ krańcu widma, a więc najdalej od czerwiem, i josi, narwa i g. , . Marna i najmniej rzucającą się w oczy ze wszystkich, ,,p,.!,ojii,., odległą i „zimną . i1rancuzi mówią o „1 heure bleue” „niebieskiej godzinie”, o zmierzchu (u nas: „szara godzina", przvp. tłum.). Zólty ma dwojakie znaczenie: j e s t związany ,z przyjemnymi doznaniam i sloócem, ciepłem, szczęśliwością i wiosną (żółte kurczątka i n ar cy zy), z drugiej strony jed n ak s u ge ru ją też chorobę (żółtaczka; żółta ( laga oznaczająca k w ar an t an n ę; żółty kolor twarzy chorego), a w krajach anglosaskich j e s t ponadto symbolem tchórzostwa. Pomarańczowy, kolor pośredni między żółtym i ezerwonvrn, jwsf „gorą cy , nieco mniej niż czerwony, ale gorętszy do żółtego, Uoig r z,\ udko „ciepły . Bar wa ta przypomina dynię, czarownice, U rm n 1 , . wdeta połączone z paleniem świec. brązowy suge ruje ziemię, rolę, jes ie ń i opadające liście, spokój, powagę i wiek średni, przypomina tez jak o ś marzenia senne.
■- ,,:lui,y, i.., t>r ¡iści i trawy, je st najbardziej „ n a t u r a l n y ” najmniej wir-,ystkich. Zieleń nie działa ani podniecająco, ani oliajająco. nie rozgrzewa ani nie ziębi, je st neutralna, chociaż nie u »notomia. f u i l i a . o w i » w des żywy lub bierny; zależy to od zawartości koloni ..-••.wwoiwgo hm ni bmskicgo. Przy większym udziale czerwieni kojarzy k ość ii le .1 I ilolickiiri i monarchią, przy większej zawartości mebiesiuego h • v nam myśleć o starszych paniach. Biały jest k.Jm-mn niewinności, a c z a r n y śmierci.
v ,,., ,;mwwć jjyy a f e k t o w ia y c li a d ję ć b a r w n y c h : ..wwindi znoi wtoerafowm wi dzą, że nie m a niezawodnych „reguł , „f.|, jW u,,., d a j n -v cli n l p ó h owitych, ponieważ kompozycja barwna \ , , ,j W rezultacie j e s t zupełnie możliwo, że i j^da barwo;:, które jednemu ,,ię podobają, drugiemu będą obojętne, w.,,.,, ¡glowe” Izm nat ura lne . (klanie barw nie zawsze oznacza „dobrą’ .iwj.»wwi i jtarwną; z d r u g i e j zaś strony niejedno zdjęcie barwne ,..lrzulaaitv w ł a ś n i e dlatego, że jogo kolory są „prawdziwe”. Choć me •d u r n e żadne „jedynie słuszne” nast awi eni e do fotografii barwnej, to mw/iadrzenie wykazało, iż r< orodukcję barw można akceptować jako :•.••• •••. trzecti różnych powwd’.w: »w,, ,,, hurii; w y d a j e s i ę n a t u r a l n e , choć nie musi być przy tym absolutnie prawidłowe; , ¡/danie l>aru> je st p r a w i d ł o w e , ehoc nic musi się przy tym absolutnie w/dawać „ n a t u r a l n e ”; ,>dtl.unic b a r w j e s t e f e k t o w n e , ale najwidoczniej „ n ie n a tu r a l n e ”. •i d d a n i e b a r w w y d a j e si ę n a t u r a l n e , choć nie musi być absolutnie .»iwwidlnwe. ¡ dwwy przedmiotów widocznych na przezroczu barwnym .ydnja naturalno, jeśli odpowiadają barwom, które „m am y w a u u i o z n a c z a to zwykle ich wygląd przy normalnym świetle ■M ao ny m . i/bok dokładnej ekspozycji najważniejszym war unk iem tego •¡(.Moritie nat uralnego oddania barw je s t skład widmowy oświetlenia dlord oe/py ze składem światła, na które uczulono błonę. J e ś l i zachodzą , (1 r, z ' , j(.r, ji(, należy je skorygować odpowiednimi filtrami korekcyjnyd dedeh iiarwa światła nadającego j e s t niewłaściwa dla danej błony, a nie zastosowaliśmy (lub nie możemy zastosować) filtru korekcyjnego, to i, e hkzio/ odwracalnej nie można osiągnąć naturalnie w y g l ą
dającej reprodukcji barw. W przypadku błony negatywowej natomiast, naw et dose silne odchylenie od przepisanego rodzaju oświetlenia można jeszcze z powodzeniem skorygować przy w yko ny wa ni u pozy tywów. Działania źródeł światła, które wy kazuje luki w j a k ic h k o lw ie k mi ejs cach widma, nie można poprawić filtrami tak dalece, aby otrzymać zdjęcia barwn e sp ra wi ają c e „ n a t u r a l n e ” wrażenie. Najlepiej znane źródła tego rodzaju to lampy rtęciowe, światło dzienne po zachodzie słońca, prawie wszystkie typy świetlówek, miesz ani na świa tł a dzien nego i fluorescencyjnego oraz światło dzienne pod wodą bez dodatko wego oświetlenia. Do uzy ska ni a przezrocza barwnego sprawiającego n at u ra ln e wrażenie może się okazać konieczne „sfałszowanie” bar w motywu. J a k już wspomniano, twarz sfotografowana np. w cieniu dużego drzewa wykaże zielonkawą dominantę. J a k k o l w i e k barwa ta najzupełniej odpowiada rzeczywistości, bo twarz w chwili zdjęcia ta k właśnie wyglądała, to .jednak jej zabarwienie ogólne trzeba zneutralizować za pomocą lekko czerwonawego filtru k o r e k c y j n e g o a więc „sfałszować” j e jeśli twarz ma być podobna do swego obrazu przechowywanego w naszej pamięci, tzn. do swego wygl ądu przy „bia łym” świetle. W związku z tym interesujące jest, ze większość ludzi woli widzieć i uważa za na tu ra ln e w zabarwieniu skóry twarzy odcienie trochę żóiciejsze od faktycznych odcieni różowych i czerwonawych oryginału - j e s t to kolejny dowód „su b i e k ty w izmu” n a s z ego p a t r z e n i a . Naturalnie po większej części od osobistej oceny widza zależy, czy zdjęcie barwn e wyda mu się na tu ra ln e czy nie, a zdjęcia, które się podobają jedn ym , nie znajdują uznania u drugich. Niewyszkolonemu obserwatorowi ju ż lekko zaniebieszczony cień wy daj e się „ n ie n a t u r a l ny , a odwzorowania barw ak ce ptowane ja ko n at u ra ln e przez doświad czonych fotografów, ludzi uważnie obserwujących rzeczywistość i ludzi o wykształceniu ar ty sty cz nym , innym w yd aj ą się przesadzone i „fałszy w e ”. Do n at u ra ln ie wygląda ją cej reprodukcji barw należy dążyć zwłaszcza w fotografii naukowej i użytkowej, a także przy reprodukcjach, portre tach i innych zdjęciach ludzi. O d d a n i e b a r w j e s t p r a w i d ł o w e , choć nie musi się przy tym absolutnie wydawać, „ na tu r al ne . B a r w y przedmiotów' na przezroczu odpowiadają barwom rzeczy, istniejącym w momencie ekspozycji. Przykład: „zielo341
:i;n»
w
:i:ii
n a ” twarz, sfotografowana w cieniu dużego drzewa. Ten typ reprodukcji barw zachowuje właściwości motywu, oddając ściśle warunki, w jakich wy konywano zdjęcie. Pozwala też na pożądane odejście od monoton nych, znormalizowanych barw „ n a t u r a l n y c h ” i daje pojęcie o bajecz nych możliwościach zestawień barw i światek Prawidłowe oddanie barw uzy sku jem y zwykle (ale są wy jątk i), gdy przy świetle dziennym i w nocy poza pomieszczeniami wy kon uj em y zdjęcia na błonie do światła dziennego,- bez jakiegokolwiek liltru, a przy świetle żarowym we wnę trzach na błonie do światła sztucznego, także bez filtru. Je d n a k ż e ze względu na c h a ra kt er ys ty c zn ą reakcję widmową błony barwnej reprodukcja nie zawsze będzie dokładnie odpowiadała takim barwom motywu, j a k i e widzieliśmy w momencie ekspozycji. Jeśli osądzimy, że reprodukcja s p r aw ia ją c a wrażenie „bardziej nat uralne będzie korzystna dla zdjęcia, to możemy użyć filtru, który częściowo sk oryguje światło, tak że motyw będzie wyglądał trochę mniej niezwy kle, a mimo to zostanie zachowany typowy c h a r a k t e r danego rodzaju oświetlenia, j a k na przykład ciepły odcień światła żarówek. O prawidłowe oddanie barw należy się s ta rać szczególnie w przypadku zdjęć dok um ent aln ych i reportażowych, gdyż stw ar za ono atmosferę realizmu, niezbędną dla przekazania obiektywnej wypowiedzi sfotogra
fowanego motywu. O d d a n i e b a r w j a d e f e k t o w n e , ni e n a j w i d o c z n i e j „ n i e n a l u r u l n e " . W tym przypadku barwy przedmiotów na przezroczu mają c h a r a k t e r pobudza jący i symboliczny, choć ani nie wy gl ąd aj ą naturalnie, ani nie są prawidłowo. J a k o przykład chciałbym przytoczyć zdjęcie barwne, które kiedyś widziałem: zdjęcie motywu śnieżnego, gdzie niebo było ciemne i a k s a m i t n ie pu r p u ro w e był to fantastyczny, bajkowy krajobraz, w y w i er aj ąc y niezapomniane wrażenie. O ile łatwo j e s t ustalić reguły reprodukcji barw wyglądającej n a t u r a l nie, a możliwe j e s t udzielenie porad w sprawie reprodukcji prawidłowej, to-na próżno byśmy się sta rali wyjaśnić fotografującemu, j a k się robi zdjęcia barwne sp ra wi aj ąc e na widzu silne w r a ż e n i e zdjęcia w y k r a c z a jące poza naturalizm i poprawność, ale nie przesadzone ani tez nie opierające się na sztuczkach, ja k owe częste przykłady „stosowania efektów dla nich s a m y c h ”. Być może j ed n ak poniższe rady dostarczą przynajmniej punktów wyjścia. f ot o gra fu jm y odważnie w k ie r u n ku źródła światła i miejmy nadzieję, ■,7!i że wy stępujące przy tym naświetlenia i aureole będą ełektowme
symbolizowały intensywność i blask bezpośrednio padającego ś w i a t ła. Sto su jm y (iltry korekcyjne, aby zmienić kolor oświetleńia stosownie do nastroju roztaczanego przez d any motyw lub zdarzenie. T ak ie ogólne przestrojenia barw są naj efektowniejsze wtedy, gdy są subtelne i niewielkie. Kolory s t w ar za j ąc e nastrój powinno się raczej wyczuwać, niż j e dostrzegać. Używ ajmy barwnych folii przed reflektorami. O ile filtry przed obiek tywem zaba rwi aj ą odpowiednio cały motyw, to umieszczając folie barwn e przed poszczególnymi lampami możemy, w razie potrzeby, rożnie dostroić oświetlenie określonych części obrazu. Zaleta metody ograniczającej działanie światła barwnego do niektórych tylko części motywu polega na tym, że barwy wyglą daj ąc e natu ra lnie i barwy fantazyjne znajdują się obok siebie. Tak na przykład pierwszy plan danej sceny może być ut r zy m an y w odcień i u ciem non tebiesk im, a średni p h m w mu wach n at u ra ln y ch , na tle j as kra w ocze r wo u y 111. rot'i tym względem możliwość zastosowania barwnych świateł j e s t tym większa, im więcej bieli zawiera d an y motyw lub scena. Łączmy rożne rodzaje światła, np. przy użyciu błony do światła dziennego, na tym sam ym zdjęciu, światło dzienne (padające z okna, lampy (dymkowe wyładowcze, spaleniowe z niebieskimi bankami albo żarówki (oiogral iczne z niebieską powloką lub iuii -ni) i - ■ owe. ale ni“ mieszając ich, tylko używając każde z osobna de <■ wi< iw r-almo-j części obrazu i to możliwie w Laki sposób, aby >,wi pi , , u j .,,,, ,.,j . na siebie nakładały. Zauważmy przy tym, rw p-d'-u K
¡.‘ r v ,c iw a r :£ u iie o d c i e n i b a r w n a t o n y s z a r o ś c i w f o t o g r a f i i coaj-iiM>-'biaiąj Chociaż błona czarno-biała automatycznie przekłada barwy na tony •szarości, to j ed n ak „przekład” ten nie j e s t zawsze jednakowy, lecz można nim kierować. B yw a to pożądane z następuj ący ch powodów: Aby z w i ę k s z y ć d o k ł a d n o ś ć p r z e t w a r z a n i u n a t o n y s z a r o śc i. J a k juz wspomniano, wsz yst ki e błony czarno-białe są szczególnie wrażliwe na kolor niebieski, a ws zystkie ortochromatyczne niewrażliwe na czer wień. Wszystkie błony panch ronin tyczne są nieco mniej czułe na kolor zielony niż n a inne barwy, a niektóre są wysoce uczulone na czerwony. Faktycznie nie istnieje dotąd błona czarno-biała, która przekładałaby automatycznie wszystkie barwy na tony szarości odpowiadające jasnos(i,,! łodm owym barwom. Jeżeli chcemy to właśnie osiągnąć, ,,i,, ,,ov uisow u: błony panchronmtyczne w połączeniu z odpowiednim do dane/M elu filtrem barwnym. Abv z a l e t y p e w n y c h g a t u n k ó w hlon. Fakt, że błony orto chromatyczne nie są czułe na czerwień, nie oznacza jeszcze, ze każda c z e r w i e ń będzie na nich odwzorowana czarno. Większość jej odcieni zawiera także domieszkę koloru żółtego lub niebieskiego, nie wychodzą wity: czarno, lecz tylko ciemniej, niż oko j e odbiera. Na przykład użyte przy portretowaniu błony ortochromatyczne, dzięki swej nieczulości na c z e r w i e ń , oddają odcienie skóry lepiej niż panchromatyczne, których wysoka czułość na barwę czerwoną sprawia, że czerwonawe odcienie oddają one zbyt jasno, odwzorowując j e jako lekko „wyblakłe’ . Motywy, w których przeważają odcienie zieleni, j a k krajobrazy i d rzewa, są bardziej zróżnicowane na błonach ortochromatycznych niż na panch rom a ty cznych, gdyż te ostatnie oddają zieleń stosunkowo zbyt ciemno, chyba ze użyjemy odpowiednich iiltiow. Atrv p o p r a w i ć g r a d a c j ę s z a r y c h t o n ó w . Różne odcienie (np. czerwony i zielony), podobne lub równe co do swej wartości tonalnej (jak np. ja sn a c z e r w i e ń i j a s n a zieleń), lecz bardzo się różniące dla oka, bez odpowied zi, i ej korek ty zostałyby odwzorowane ja ko podobne lub jed na ko w e tony s z a ro ś c i. Mozę się więc zdarzyć, że różnobarwne obiekty, dobrze o d c i n a j ą c e się od siebie w rzeczywistości, na zdjęciu będą się zlewały ze sobą i zatracą swe kontury. A b y temu zapobiec, trzeba zmienić sposob o d w z o r o w a n i a b a r w w skali szarości, a to przez zastosowanie filtrów kontrastujących. w
Wyżej podano już wyczerpujące wskazówki dotyczące użycia ta kich , 7.0 «, filtrów. Informacje te są jednak, bezwartościowe cłla kogoś, kto nie ma wyczucia barwy i jej efektów i nie wie, kiedy należy d an y kolor rozjaśnić lub przyciemnić. Gdy dwie różne bar wy m aj ą tę samą albo bardzo zbliżoną wartość tonalną, to najlepsze wy niki osiągniemy zwykle przetwarzając barwę bardziej ag r es yw n ą , ak ty wn ie js zą i cieplejszą na j aś n ie js zy ton szarości, a bardziej pasywną, spokojniejszą i chłodniej szą - n a ciemniejszy. Barwy ak ty w ne , ag r e s y w n e i ciepłe
Barwy neut ra lne
Barwy pasywne, spokojne i zimni
czerwona
zoltozielona
niebieskozielona
pomarańczowa
zielona
niebieska
żółta
purpurowa
fioletowa
y k o r z y s t a ć
Poniższa tabela, odnosząca się tylko do błon panchromalyeznych, daje przegląd ważniejszych filtrów, używanych w fotografii czarno-białej, sposob ich stosowania i współczynniki przedłużenia ekspozycji (stano wiące t-yl,vo wartości przybliżone, podlegające ew ent ual ny m zmianom według danych fabrycznych).
Filtr
Jasnożólty
Bredniożólfy
G łowne p rzezu uczenie
Współczynnik przedłużenia ekspozyej i
D z i a ł a n i e j e s t Ładę s ł a b e , że uważani ten 1,5 x filtr za zbędny we wszystkich normal (otworzyć przy nych zastosowaniach słonę 0 1/.. lub '7:1 działki)
Dobry filtr uniwersalny, przyciemnia 2 x j ą c y trochę błękitne niebo, rozjaśnia (otworzyć przy ją c y nieco zielone listowie i lekko osla- słonę 0 1 dział I 1 i| | v przesłonę 11 i\ kę) 345
Filtr
Ciemnożółty
Główne przeznaczenie
Współczynnik przedłużenia ekspozycji
3 x Działanie podobne j a k średniożóllego, (otworzyć przy lecz mocniejsze, 'rrochę zbyt silnie roz słonę O i'/;) lub j a ś n i a odcienie skóry l.Vi działki)
4 x Jasnozielony Rozjaśnia trochę zielone listowie, lekko przyciemnia błękitne niebo. Najodpo (otworzyć przy wiedniejszy do zdjęć osób z bliska, bo słonę o 2 dział ki) nie rozjaśnia nadmiernie odcieni skóry Czerwony
8 x Bardzo silnie przyciemnia błękitne nie bo, osłabia przesłonę niebieskawej (otworzyć przy mgiełki. Bardzo dobry do zdjęć z dużej słonę o 3 dział ki) odległości i zdjęć lotniczych. Nie nadaje się do zdjęć osób z bliska, ponieważ nadm iern ie rozjaśnia odcienie skory, któr a wychodzi na zdjęciach kredowi biała
Poniższa tabela podaje współczynniki przedłużenia ekspozycji dla filtrów Rodak Wra tt en przy zastosowaniu błon panchrornatycznych. Filtry innych wytworni mogą mieć nieco inne współczynniki, podawane zwykle na opakowaniu.
jasno żółty
Filtr
ś red jasnoli iozio żółty ło ny
śr ed po t niolna- czer no* zierań- wony czer lony czowy wony
) /znaczenie
K1
K‘7
XI
X2
(1
A
Współczyn nik dla światła dziennego
i ,n
K,
A
5
O
w
Współczyn nik dla światła sztucznego
1,5
.1,5
•oi
4
2
4
1*’
Poniższa tabela podaje związki między współczynnikiem przedłużenia ekspozycji i działkami przysłony, l icz b a widoczna pod każdym współ czynnikiem odpowiada liczbie działek, o którą należy (¡tworzyć przy słonę stosując liltr o danym współczynniku, jeśli się chce uniknąć n ied oś w ie t i e n i a bło 11 y *. Współczynnik , m i ,.u ‘ UJ Przysłonę należy otworzyć . “ o następującą liczbę działek Zn i)
,,
1,5
1/7
:V;| V;, 11
2
, ]'/,
2,5
3
4
3
6
8
12
Ki
,
f/:1 2*’ 2't' l//;, A/., <>-' 3 - 3'
‘ sit/ n a n a s z y m r y n k u a p a r a t y m a j; } z
ro^uly p o d z ia lk o
p r z y s t a ń z z a ,s k o k a m i
r o I ! A (L o ia lk i. t k u la n o w La b o i i u l a n i k i I /d i AJ W m n ż n a lia z o b a w y z s s t y p o w a ć u la m k i o m i/z,
___________ J
r ó ż n i c a w y n i o s i o z a lo d w io
1/0 d z i a ł k i ( p r z y p . t ł u m , '
ąś
i A
ŻaUi.wala juce zdjęcia można uzyskać Lylico wtedy, gdy kontrast motywu przekracza zakresu kontrństowośri błony. Dlatego przy w y k o n y w a l i ¡u do!>rvch zdjęć kontrola kontrastu j e s t równie ważna ja k kontrola świniła i barwy. ¡m l pojęciem ko n i r a s tu rozumiemy różnicę jasności między najj aśn iej azvm i najciemniejszym fragmentem motywu. Jeś li j e s t ona zbyt duza, i.,, nie można jednocześnie (na tym sa m y m negatywie) otrzymać ,,n ,u/pWeai>p-u na świetleni a miejsc najjaśniejszych i najciemniejszych: :,i|,e najjaśniejsze będą prześwietlone, albo najciemniejsze nie doswiei.!. a i. r . . .
uniknąć, fotograf musi sobie zdarzać sprawę z następujących
n s h i.o w :
irn ri m n i y u '!/ (czyli obioktui j e s t iloczynem dwocli czynników, po.-u. u ; w ie i. len i a i kontrastu odbicia. Załóżmy nu przykład, ze mu-oiy ..fol.ogi-afować obraz malarski, oświetlony zupełnie równorniervV plenerze i w słońcu. Aby zmierzyć ko ntrast oświetlenia, g u su r my szarą k ar ię , przykładamy ją w różnych tmeiscach pkwko do obrazu 1 mierzymy światło odbiło, przy czym w tym -> -»golnym przypadku pomiary dadzą n at ura lni e jed na k ow e w'muI i '< oi *, l , w i,r i, i, u i ii i, i.zn. jego stosunek w częściach obrazu a, ymn| ,< , b •wiutlo najsilniejsze i najsłabsze, wynosi !.: I, bo zakładaliśmy t >. i iez , „nwiei l.-oie równomierne, co oznacza, ze wszystkie części obie! tu id j’ v i u u )
Jeżeli obiekt zdjęcia nie j e s t plaski, lecz trójwymiarowy, to sp rawy się komplikują, bo układ przestrzenny wprowadza nowy e l e m e n t cień, który na tu ra ln ie wpływa na k on tra st oświetlenia. J a k o przykład e s : rozpatrzmy syt uac ję typową dla zdjęć portretowych we wnętrzu, “!U wy ko ny wa ny ch przy użyciu dwóch lamp o tej samej mocy (jest to w a ru n e k konieczny w tym doświadczeniu i w dalszych rozważaniach), a więc światła głownego i świat ła pomocniczego. Obydwie lampy u s t a wiam y w jednak ow ych odległościach od modela, światło główne pod k ą te m około 45° do osi apa ra t-m ode l, światło pomocnicze możliwie jak. najbliżej aparatu. k o n t r a s t o ś w i e t l e n i a j e s t to różnica pomiędzy najsilniejszym i najsłab szym oświetleniem motywu - za kres si ęga jąc y od najjaśniejszych ś w i a teł do najgłębszych cieni. W założonych wa ru n k ac h części motywu oświetlone oboma lampami otrzymują dwa razy więcej światła n iż cienie rzucano przez swiatto główne, bo przecież miejsca te oświetla tylko j ed n a lampa, sta now iąca światło pomocnicze. W tych wa run ka ch ko ntrast oświetlenia wynosi 2:1. Gdy jed n ak źródło światła głównego j e s t o połowę mniej oddalone od obiektu niż pomocnicze, to rzuca ono cztery razy więcej światła od tego ostatniego, ponieważ ośw ¡«tlenie je s t odwrotnie proporcjonalne do k w a d r a t u odległości między przedmiotem i źródłem światła. W takirn przypadku części motywu oświetlone przez obie lampy otrzymują pięciokrotną ilość światła panując.-g,, w cieniach. Tak więc kon tra st oświetlenia wynosi tym razem b.l. K o n t r a s t o d b i c i a j e s t różnicą jasności między naj jaśniejszymi i n a j c i e mniejszymi bar wami równomiernie oświetlonego obiektu. Aby s t w i e r dzić stopień odbicia, oświetla się przedmiot równomiernie i bezcieniowe za pomocą świat ła czołowego. Równomierność oświetlenia sprawdza się na drodze pomiaru świat ła na szarej karcie, trzymanej w różnych ... im miejscach pola obrazu, stwierdzając, czy wszystkie pomiary dają ten sam wynik. W przeciwnym razie odpowiednio koryguje się oświetlenie. Następnie mierzy się za pomocą światłomierza, nie biorąc pod uwagę: czerni i bieli, odbicie najja śn iej szy ch i najciemniejszych barw motywu. Przypuśćmy, że otrzymaliśmy stosunek 4:1, tzn. że naj jaśniejsze barwy odbijają cztery razy więcej światła niż najciemniejsze. Sto sunek licz bowy 4:1 stanowi kon tra st odbicia danego motywu. Kontrast motywu j e s t - j a k mówiliśmy - iloczynem obu tych k o n tr a stów. W naszym przykładzie, w którym kontr ast oświetlenia wynosił 2:1, a k on tr as t odbicia 4:1, najjaśniejsze bar wy motywu, oświetlone 22
N a u k a u IoI u g r a l i i
dwoma lampami, są czterokrotnie ja śniejsze od t ak samo oświetlonych barw najciemniejszych i 2x4, czyli ośmiokrotnie jaśniejsze od części m o t y w u ' m a j ą c y c h najciemniejsze barwy i otrzymujących oświetlenie tylko światłem pomocniczym. Stąd w y n ik a kon tra st motywu równy 8 : 1.
.
.
W fotografii bar wnej, jeżeli reprodukcja barw m a wygl ąda ć naturalnie, to k o n tr a s t oświetlenia moty wu o przeciętnym kontraście odbicia nie powinien przekraczać 3:1. J e ś l i j e d n a k ko ntrast odbicia leży poniżej średniej, tzn. jeśli ws zystkie bar wy moty wu są bądź jasne, bądź średnie, bądź c i e m n e ’ nie wy stępują więc razem bar wy ja s n e i ciemne, to ko nt ra st oświetlenia można zwiększyć do 6:1, a pomimo to kontrast moty wu nie przekroczy zakresu dopuszczalnego przy fotografowaniu na błonie barwnej. Przy tym przezrocza barwne, w yko na ne głównie do og lądania lub rzutowania na ekr an, mogą w y kaz yw ać nieco większy kon tr ast motywu niż przezrocza służące j a k o oryginały przy w y ko ny w a n iu powiększeń na papierze albo klisz dr uka rsk ich . Fotografując na błonie czarno-białej można podwoić odpowiedni kon tr as t oświetlenia nie powodując zagrożenia jego prawidłowej reproduk cji.
M eto d a liczb przysłony istnieje prosty sposób u s ta le n ia k o n tr ast u oświetlenia przy zdjęciach portretowych i innych w y ko ny wa ny ch z niewielkiej odległości, przy zastosowaniu układu oświetleniowego złożonego z dwóch jednakowych lamp fotograficznych, użytych ja k o światło główne i pomocnicze m i a nowicie odległości lamp wy raża się w liczbach przysłony. W ar ian t ten daje n i e n a g a n n e wyniki, ponieważ znane prawo o spadku oświetlenia ,.,,17 proporcjonalnie do k w a d r a t u odległości odnosi się zarówno do liczb przysłony, j a k do odległości lamp. J e ś l i np, p o d w o i m y li cz b ę przysłony, powiedzmy z 2 n a 4, to fotografujący musi n at u ra ln i e przy przysłonie 4 na świetlać czterokrotnie dłużej niż przy przysłonie 2, aby uzyskać taką s am ą reprodukcję barw na obu zdjęciach. T ak samo: jeśli p o d w o i m y o d l e g ł o ś ć lampy, powiedzmy z 2 n a 4 m, to na św iet len ie przy 4 m odległości musi być czterokrotnie dłuższe niż przy 2 m, co da jednakową reprodukcję barw na obu przezroczach. Wiadomo bowiem, ze pr zy p o d w o j o n e j o d l e g ł o ś c i lampy e f e k t y w n a wartość oświetlenia przez punktowe źródło światła wyniesie już tylko je d n ą czwartą. Tak więc
istniejący ko ntrast oświetlenia możemy ustalić w ten sposób, że odległość lamp sta nowiących światło główne i pomocnicze przedsta w i m y w formie liczb przysłony i porównamy różnice. W rezultacie otr zy muj emy na s tę p u ją cą tabelę: je d n a k o w e liczby przysłony clają k o n tr as t oświe tlen ia 2:1 różnica o j e d n ą liczbę przysłony daje k o n tr as t oświetlenia 3:1 różnica o l'/2 liczby przysłony daje k o n tr ast oświetlenia 4:1 różnica o 2 liczby przysłony daje kontr ast oświetlenia 5:1 różnica o 2 /., liczby przysłony daje kon tr ast oświetlenia 7:1 różnica o 3 liczby przysłony daje k o n tr as t oświetlenia 9:1 Przykładowo cofnijmy się cło naszego pierwszego zestawienia, w którym światło główne i pomocnicze znajdowało się w tej samej odległości od przedmiotu. Załóżmy, że wynosiła ona 4 m. Wyrażone w liczbach przysłony, odpowiadałoby to stosunkowi przysłony 4 do przysłony 4 dla obu źródeł światła, więc r ó w n y m l i c z b o m p r z y d a n y (p. tabela), co z kolei odpowiada k on tr ast ow i oświetlenia 2:1 (jest to oczywiście ten sam stosunek, do którego doszliśmy na początku). Aby lepiej to pojąć, sprawdźmy nasz wzór na drugim przykładzie, w którym światło główne przesunięto n a p o ł o w ę p i e r w o t n e j o d l e g ł o ś c i , a więc z 4 m na 2 m. Operację tę możemy wyrazić w liczbach przysłony, stosunkiem przysłony 4 do przysłony 2, czyli różnicą dwóch pełnych działek (2 - 2 , 8 - 4). Według naszej tabeli i poprzednich rozważań powyższy stosunek oświetlenia światłem głównym i pomocniczym odpowiada kontrastowi oświetlenia 5:1. Ten sarn wy n ik o tr zy ma li b y śmy, gdyby światło główne znajdowało się w odległości 2,8 m, a pomocnicze w odległości 5,6 m, albo 4 i 8 m, albo wreszcie x i 2x m, ponieważ we wszystkich tych przypadkach różnica między liczbami przysłony odpowiada dwóm działkom. Naturalnie można też uzyskać dowolny żądany kontrast oświetlenia na podstawie nast ępu jące j tabeli: żądany kon tr ast oświetlenia współczynnik odległości światła pomocniczego
2:1
3:1 4:1 5:1
6:1
1
1,4
2,2
1,7 o
/lny os i; ¡y, a y e p o ż ą d a n y k o n t r a s t o ś w i e t l e n i a , t r z e b a najpierw u s t a w i ć .-.winiło p t ó w n e w n a j k o r z y s t n i e j s z e j o dl eg ło ści . Od le gł ość tę, wyrażoną w metrach, m n o ż y m y przez w s p ó ł c z y n n i k o d l eg ł o śc i ś w i a t ł a p omo cn ic z ego , d o b r a n y z powyższej t a b e l i z a l e ż n i e od ż ą d a n e g o k o n t r a s t u o ś w i e t l e ń ia, i w Lak kej o dl eg ło śc i od motywu u s t a w i a m y ś w i a t ł o p o mo c ni cz o , m o ż l i w i e b l i s k o osi aparat-obielct. W s z y s t k o to n a t u r a l n i e p r zy p eł ne j ś w i a d o m o ś c i , że o b y d w i e t a b e l e obowU/zujii ty lk o w l e d y , y d y
ź r ó d ł a m i ś i c i a i l u p / ó w n e g o i / ¡ o m o e n i e z e g o sit j e d n a k o w e l a m ¡ty tu j e d n a k m e y e h r e f l e k t o r a c h . Obojętne, c zy będą to żarówki, l a m p y b ł y s k o w e spaleńiowe czy wyładowcze. Poza tym „metoda liczi) p r z y s ł o n y ” .-..■.i.-: n ie w y k l u c z a (¡ życ i a ś w i a t ł a p u n k t o w e g o lub o ś w i e t l e n i ' '" wpisano w innym miejscu, p o n i e w a ż żadne z nich n ie m, kon l ras i oświetleń ia.
a a !;;
' « p1
I-o i m
k o n tr a s t w p le n e rz e
W p o l n y m świe tle słonecznym k o n t r a s t motywu wielokrotnie p r z e k r n 07,a zakres dopuszczalnych naświetleń błony. f o t o g r a f u j ą c y m a do wyboru trzy m e t o d y zredukowania zbyt dużego kontrastu i uniknięcia w •. o spo , b I i ¡ ' ¡ " e c M i m y c h c i e n i i w y ż a r t y e h ś w i a t e k os U e i . i i h i it h i c ial j i i ż są p o m n i , mo ś w i a t ł o pi s l i i i c i ai, a ¡(Losunk o w o h i i p i i ■i iie', 1 111 p ' d p i ' i a k i e g o k . i l i ' iim, ",i k i e n c i l a i pxzvs... .-dni n p .............m i l o w y p i . , > i ,n, , a i h c .orze/, pierścieniowy p a l n i k lampo błyskowej wyladoni ( j ,,, i alkowicie bezcieniowe i d l a , . g>< doskonale się n a d a j e na >n i ,t!,, p o m o c n i c z e ) ; w r e z u l t a c i e o b i e k t y w s w i e l le p r z e d n i m w y g l ą d a g ) ”'s I le mniej k o n t r a s t o w o niż obiekty w świetle bocznym lub tylnym. J e s t to przyczyna, d l a k t ór e j p r o d u c e n c i blon zalecają na ogól d o k o n y w a n i e zdjęć ,,ze słońcem za p l e c a m i ” , -jakkolwiek i tutaj nie chodzi przeważnie o zupełnie b e z c i e n i o w e oświetlenie różnica jasności między powierzchniami, o ś w i e t l o n y m i i z a c i e n i o n y m i może być t a k s a m o d u ż a jak. p rz y ś w i e t l e .bocznym to jed n ak po| > w ą u i ia powierzchnie c i e n i s ą stosunkowo małe i ‘. wda ją s i ę \va>, m, om w p o r ó w n a n i u z powierzchniami w
(i.').’ ‘
not
i
1 i
" p e n "na j " " y c l i
n a t u r a l n e w r a ż e n i e . J e ś l i więc w y b o r o w i '"lin, p< nie stóją n a przeszkodzie i n n e względy, ja k na
u■ I i. 1 p i p, I i \'a, odwzorowanie przestrzenne za pomocą światło‘ mi 1 ni i o,, i dobrej reprodukcji lak tury powierzchni albo po
o
353
prostu brak możliwości fotografowania w świetle p r z e d n im użycie tego światła stanowi najprostszą drogę do n i ena ga nn ej reprodukcji . barw. b k i a n y . 1: rzy motywach plenerowych, odległych nie więcej niż o 6 m od aparatu, można uzyskać w y st a r c z a j ą c ą re gulację k o n tr as tu za pomocą odpowiednich ekranów. Umożliwiają one rozjaśnienie cieni odbitym światłem słonecznym. W porównaniu ze światłem błyskowym użytym jako pomocnicze, e k r a n y m a j ą tę w ie lk ą zaletę, że efekt rozjaśnienia widzimy jeszcze przed wy kon an iem zdjęcia i w razie potrzeby można przedsięwziąć odpowiednie k o re k to ry odległości e k r a n u i kierunku odbicia, tak aby zredukować kontrast, nie eli minując go całkowicie, i i ze,sądne rozjaśnianie cieni j e s t bowiem najczęstszym błędem, popeł nianym w przypadkach użycia błysku. Naj efekty wniejsze reflektory sk ładają się z ar k u sz a sklejki, oklejonej lekko pogniecioną folią aluminiową. Powierzchnia ich nie powinna być mniejsza niz ,30x40 cm. Na tu ra ln ie e k r a n y mogą być zrobione z dowolnego białego materiału (kolorowe powierzchnie odbijałyby kolo rowe światło w ki er u n ku obiektu i powodowały w ten sposób barwną dominantę w przypadku zdjęć bar wnych) - biały karton, prześcieradło, biały tęcznik lub chu stka, biała ściana, a na plaży j a s n y piasek . Choć ten ostatni j e s t przeważnie lekko zabarwiony, ciepłe, żółtawe światło, odbite od niego, wzmacnia tylko brąz opalonej skóry i daje doskonale rozjaśnienie cieni. Siu taiło d z i e n n e p l u s błysk. Ponieważ celem oświetlenia rozjaśniającego jest zrównanie ko ntrastu motywu z zakresem dopuszczalnych n a ś w ie t leń błony, więc efekt oświetleniowy błysku trzeba dostosować do jasnosei światła głównego, którym w plenerze j e s t słońce. Problem polega na tym, aby dostatecznie rozjaśnić cienie, wydobywając z nich szczegóły i kolory, lecz nie zniweczyć przy tym wraż enia światła słonecznego przez nadm ierne oświetlenie cieni. Zbyt mocne światło pomocnicze wygasza cienie, nad aj e motywowi podobnie płaski wygląd, jak gdyby był on oświetlony wyłącznie światłem przednim, a wobec tego,’ ze zasięg światła błyskowego j e s t ograniczony, często się zdarza, jeśli ekspozycję obliczono właśnie na błysk, iż obiekt wyjdzie n ien at u ra ln ie jasno, a tło n ie na tu ra ln ie ciemno. i i zypiiiszczał nie prawidłowe oświetlenie można uzyskać różnymi sposo bami, przy czym k ażdy fotograf i każdy piszący o fotografii ma, jak się zdaje, swoją własną metodę postępowania. Wielu wydaje się j e d n a k 353
zapominać, że światło błysku dodaje się do światła dziennego, pa da ją cego na obiekt, albo pr ezentują oni metody prowadzące do przeświet lenia cieni. Moim zdaniem w nastę pu jący sposób można najpewniej uzyskać dobrze naświetlone zdjęcia przy świetle dziennym, rozjaśnione błyskiem: Załóżmy, że sto sujemy b ar wn ą błonę o dwrac alną o czułości ISO 50/18° (np. Agfacołor CT 18) i lampę błyskową wyładowczą o liczbie przewod niej 25 dla tej błony. Zaczniemy od wykonanego z niewielkiej odległości pomiaru świ at ła odbitego od obiektu. Je żeli fotografujemy przy słońcu, to prawdopodobnie otrz yma my w w y n ik u ekspozycję 1/125 s i przysłonę od 8 do 1.1. J e ś l i j e d n a k m a m y a p a ra t z m i g a w k ą szczelinową, to będziemy musieli zapewne użyć dłuższego czasu otwarcia mig awki, być może 1/60 s, i odpowiednio przysłony 11 do 16. Zmieniamy zatem czas na 1/60, ale liczbę przysłony przy jm uje my nie od 11 do 16, lecz .16, aby uwzględnić dodatkowe oświetlenie błyskiem. Następnie obliczamy przysłonę dla błysku na podstawie liczby przewodniej lampy, odpowied niej dla błony odwracalnej CT 18. Przy założeniu, że liczba ta wynosi 25, a odległość między obiektem i lampą 1,5 m, liczba przewodnia podzie lona przez odległość daje liczbę przysłony 25:1,5 = 16. J e d n a k nie chcemy przecież otrzymać przezrocza całkowicie naświetlo nego błyskiem, lecz j ed yn ie w pewnych gran icac h rozjaśnić cienie, o tyle tylko, żeby można w nich było rozpoznać trochę szc/,ogółów i barw, bo poza tym motyw j e s t już niemal wystarczająco oświetlony światłem słonecznym. Dlatego otwór przysłony obliczony dla błysku trzeba zmniejszyć o j e d n ą działkę, w naszym więc przykładzie od wartości 16 do wartości 22. 1. teraz dochodzimy do naszego problemu: właściwą ekspozycją dla mot ywu oświetlonego przez słońce z dodatkowym błyskiem była 1/60 s ek un dy i przysłona 16, ale błysk rozjaśniający w y m a g a n aś w ie tla ni a przez, 1/60 s ek u nd y i przysłony 22. J a k można teraz zniwelować tę różnicę całej działki przysłony? Otóż tak, że jasność błysku obniżymy o równowartość jednej działki przysłony, mianowicie za pomocą przesłony rozpraszającej, umieszczonej przed lampą błyskową. Aby znaleźć odpowiednią przesłonę, postępujemy w poniższy sposób: za opatrujemy się w rozmaite bezbarwne mat eriały przeświecające, ja k k a l k a techniczna, folia matowa, przeświecające matowe tworzywo sztuczne itd. Ustal amy następnie przepuszczalność światła przez te materiały, mierząc na jp ier w światło odbite od jasnej, równomiernie
oświetlonej powierzchni i określając odpowiadającą jej wartość ekspo zycji. 'Teraz, nie zmieniając pozycji i kierun ku światłomierza, umiesz czarny kolejne próbki m a t e r i a ł ó w p r z e ś w i e c ą i ą c y c h p r z e d k o m ó r k a ś w i a t ł o c z u ł ą i notujemy otrz yma ne wartości ekspozycji. Ma to na celu znalezienie takiego materiału, który zmniejszałby jasność dokładnie o p ó ł działki p r z y s ł o n y (i może jeszcze drugiego, który by tłumił światło o pełną działkę przysłony). Znalazłszy odpowiedni materiał, wy cin am y z niego szereg krążków o średnicy reflektora lampy błyskowej i przygo tow uje my j e w ten sposób, aby się dały do niego przytwierdzić za pomocą taśmy samoprzylepnej lub zacisku. Wróćmy teraz do naszego przykładu. J a k pamiętamy, pomiędzy ś w i a tłem dziennym i rozjaśnieniem światłem błyskowym zachodziła różnica jednej działki przysłony. Różnicę tę można zniwelować umieszczając przed lampą błyskową przesłonę rozpraszającą, odpowiadającą jednej działce przysłony łut) dwie po pół działki. W ten sposób obniżymy intensywność dodatkowego oświetlenia błyskowego z pierwotnej war tości odpowiadającej przysłonie 22 do wartości właściwej dla przysłony 16. Aby sprawdzić uprzednie obliczenia, zrobimy następnie kilku prób w różnych w a ru nk ac h oświetleniowych i przy różnych odległościach zdjęciowych, stosując przesłony rozpraszające, jeśli z obliczeń oś wietle nia w y ni k ni e ta k a potrzeba. Ew entualn e zmiany opisanej procedury są bardzo proste, a raz zadowalająco ustalony tryb postępowania funkcjo nuje odtąd nienagannie. Jeśli by się nam to wszystko wydawało zbyt skomplil < m m nie przejmujmy się: w rzeczywistości j e s t to proste. Fi >i w pm ton rozdział jeszcze raz, przygotujmy sobie przesłony t > pi ' a] , do lampy błyskowej, przeprowadźmy próby, wy kon aj my poi d)ę< i już za następnym razem ws zystkie czynności stan ą się automatyczne.
.R e g u la c ja k o n t r a s t u w f o t o g r a f ii czarno-białej W przeciwieństwie do fotografii barwnej, w której opisanych poniżej metod nie da się stosować, w fotografii czarno-białej można regulować kontrast nast ępu ją cy mi środkami i sposobami, która znamy już zresztą z wcześniejszych omówień. Naturalnie największy ivp!y ■ m kontrast możemy uzyskać* łącząc poszczególne metody ze sobą. Wybór błony. Aby zmniejszyć kon tr ast motywu, używamy INmy u miękkiej gradacji. Chcąc kon tr ast podwyższyć sięgamy po błono o
. s . i í i i i ;; ■
Ni umn l czysto c z a r n o - b i a i . ■t i •• » i u k c j e 1.1. . iu|<‘mv ■. *".y •/.; :.. m >;;(»w : >.jliu Idon g r a f i c z n y c h ( re pro, do n-h - <•>.»wan 1 i 11 ! ' p. i ii i n nr Izo e r c tm ie j c h a r a k t e r y s t y c e . i;-11.
i ; vo n r ! r \ ’u > , , i v ! t ’ a c : : ( i . Szybko i t w a r d o p r a c u j ą c e wywoływaczu dają m-.gai.yvzy o t w a r d s z e j gradacji niż wywoływacze .standardowo, drobno. r a r m s i o zaś o m i ę k s z e j . . ą g y w i m / r i i a é w i e / l e u i a i w y w o ł a n i u . Prześwietlenie i niodowolanie daje m i ę k :ev,.’ n eg aty wy . Odwrót, d i e, kontrast m o ż n a p o d w y ż s z y ć na ś w ie tl a ją c k r óc ej i wywołując dłużej. O 500% przedłużone i o 50% s k r ó c o n e c z a s y O,;;-.! .-oil o r e e o í 005. ur zed iu/.ono i o 5 0 " , t i w , . ) v •' ' o d w a n i a i.o s ą z w y k l e g r a n ice, vv k t ó r y c h o t r z y m u ¡o si,, w> . u k r d w d
,, '.w/.', N a j w i ę k s z y wzrost k o n t r a s t u o s i ą g a m y k o p i u j ą c n e g a t y w ie i w a r d e ; .błonie l e p . g r a f i c z n e j ) stykowo albo jal eo p o w i ę k s z o n e : przn);t>ni(.veujip' s t y k o w o p o w t ó r n i e n a t a k ą ż błonę, aby •u. r.-.y n o w y n e g a t y w . J e g o t w a r d o ś ć p o w o d u j e , że w y k o n y w a n e z nk-yo w i b i t k i składają się n i e m a l w y ł ą c z n i e z czerni i bieli, p r z y p o m i n a ją c drzeworyty. i.VíurJuHt/unit!.
N a j w i ę k s z e o b n i ż e n i e k o n t r a s t u o s i ą g a m y p rz e z m a s k o
w a n ie n e g a t y w u . A b y v'V k o n ać m a s k ę
c z y li z u p e ł n i e m i ę k k i d ia p o z y -
i v ’.v o b a r d z o małej / l< i lei p n ą niv n e g a t y w n a b ł o n ie o m i ę k k i e j g r a d a c j i . Vv cuín lal, n ) ęgo , j i a . o \ ' m i a ” ik j n v u z p r z e z r o c z e m z m n i e j s z a s i ę n i ec o o s t r o ś ć te g i o , i n . "o, w k I >j p o m ię d z y n e g a t y w i błonę p o z y t y w o w ą w k u s i k u t r w a l o n e j ( a l e n i e n a ś w i e t l o n e j u p rz ed fno) Pi on y p ła s k i e j . ; ’• o b i e r a j ą c o d p o w i e d n i o n a ś w i e t l e n i e i w y w o i a n i e m o ż n a u z y s k a ć g-rz; z r o r z a o d o w o l n e j g ą s . o.uu i k o n t r a s t o w o ś c i . )m b a r d z i e j t r z e b a o i i . b z y . ■ k m i t r a s t o r y g i n a l n e " , n e g a t y w u , tym sswuzini kann ra.si.owa m u s i lyyć m a s k a (przezrocze.). Po w y s u s z e n i u nczn .woczh sk i ad a s i ę j e z o g y g i n a l n y m n e g a t y w e m n ie e m u l s j a m i , lecz i i u d l o z a m i <|.s s i e b i e i oi.Wi •! s zs s i ę t e n , , s a n b w i e ź ” j a k n o r m a l n y
negatyw. Powyższą metodę zmniejszania kontrastu można stosować zarówno do negaty wów czarni; białych, ja k i barwnych. Na kontr ast odbitka można wpływać następ ują cy mi środkami i sposo bami (omówionymi już poprzednio): Wybór g r a d a c j i p a p i e r u . A b y z w i ę k s z y ć kontrast, powiększamy na «. iw, papierze t w a r d y m , a b y zachować d any k o n t r a s t na normalnym, aby obniżyć kontrast na mi ęk k im . Je śli pracujemy na barwnych błonach negatywowy cii, to r o z p o r z ą d z a m y dwoma stopniami kontrastowości papieru barwnego Agfacoior (normalnym i twardym)*. Doswieilania , w v , / o ,m m / , >i 1 1 ■ i m i ę d z y p o s z c z e g ó l n y m i p a r t i a m i •■. zw; obrazu rno.zn . .hik i m u I, 1 , i / i en sposób, że p e w n e części motywu doświe. l a m y i (lub) i m u > .konamy w cmsi ; ekspozycji. Sposobu u >w , , ' 'I t e , ec ! ić k e n n , i,, ten ostatni można jednak u i m, * , m i , . > . (e 1 ,, nm p *ą się d o zastosowania zarówno >' u - m m a ! \ i i , i i 1 i A u w m i Odchyleń od „normy" przy na sw r I kueii i
C zarn o -b iałe e fe k ty g ra fic z n e Abstrahując od treści obrazu i jej znaczenia, możemy rozpatrywać zdjęć a : zsrm> białe ja k o pewien wzór składaj««.: v się z o lam czarnych, szarych i białych. Wzór ten można oceniać z p im 1 i u wM.,o i .a u yki, pod względem jego wyważenia i li om pozycji, a p : u j si d o l n ą , ( >obraz może odnosić suk cesy i zadowalać po prostu ja ! o r t no ordę «I» ,n ok ej a. Przykładami z d ję i, 1 l o i y h j w y n ą in do j , jest spełnianie wy m ag ań estetycznych, są odbił ki i ¡mwią k ,,-em • pi
można wykorzystać w celu n a d a n ia obrazowi silniejszej wymowy. Biel odczuwa się np. j a k o a g r e s y w n ą i w y s u w aj ąc ą się do przodu; czerń ja k o bierną i Irzym aj ącą się w głębi. Można tu przeprowadzać porównania z b ar wa mi - czerwień j e s t a g r e s y w n a i w y s u w a się n a pierwszy plan, kolor niebieski j e s t bierny i pozornie odległy. Dlatego te c h a ra k t e r y st y k i barw można tylko wt ed y prawidłowo przełożyć na tony czarno-białe, gdy jasna szarość lub n aw et biel będzie symbolizowała czerwień, a ciemna szarość lub n aw et czerń - bar wę niebieską. Oczywiście można to bardzo łatwo osiągnąć, stosując błonę panchromatyczną i filtr żółty łub czerwony. Posługując się błoną ortochromatyczną łub panchroma tyczną w połączeniu z filtrem niebieskim otr zy mam y czarne odwzoro wanie barwy czerwonej i b ia ł e niebieskiej, a ta ki e odwrócenie wartości tonalnych nie odpowiadałoby wrażeniom związanym z kolorem czerwo nym i niebieskim*. Fotograf może zmieniać atmosferę, nastrój i c h a r a k t e r obrazu stosując czarne, szare i białe fony w różnych proporcjach. Im większa liczba stopni szarości, ty m bardziej n at ura lis ty czn e sta je się zdjęcie, im mniejsza - tym bardziej ab st ra kc yj n e sprawia ono wrażenie. Z graficznego punktu widzenia czerń ma większy ciężar od bieli. Dlatego niewi elk a czarna partia obrazu może zrównoważyć większą białą plamę. W razie odwrotnej proporcji można także mówić o równowadze, obraz będzie j e d n a k sprawiał raczej wrażen ie nega ty wu. Czystą czerń i biel można stosować, aby wzmocnić oddziaływanie obiektu przez jego uproszczenie i usunięcie niepożądanych szczegółów, które znikną na in te n sy w n ym czarnym lub białym tle. Stano wi to jedną z przyczyn, dla których s y l w e t k a może uchwycić c h a r a k t e r wrażenia wywieranego przez dany obiekt. W porównaniu z czernią i bielą szarość wydaje się najczęściej nudna i monotonna. Zręcznie rozmieszczone tony szare mogą j e d n a k zdecydo wa n ie wzmocnić efekt zdjęcia. Je ś li monotonia j e s t cechą typową dla danego motywu (jak np. dla nastroju dżdżystego dnia), to właśnie graficznie monotonne odwzorowanie najlepiej go scharakteryzuje. *
S terow a ń b
w a r t o ś c ia m i t o n a ln y m i w s z e r o k im
z a k r e s i e m o ż n a z r e a l i z o w a ć s t o s u j ;) e
h u r w m j b ło n ę n e K a t y w o w a , f i l t r y k o r e k c y j n e w p o w i ę k s z a l n i k u p a n c h r o m a ly c z n y , I lu m . ) .
np.
k o lo n
P a n e o b ro m ,
n ie s t e ty
ju ż
n ie
i c z a r n o - b ia ły p a p ie r p ro d u k o w a n y
(p rz y p .
P rzestrzeń i głębia Na zdjęciu łatwo stworzyć j a k i ś rodzaj wrażenia przestrzenności; prawidłowe wrażenie tego typu w y m a g a natomiast, pewnego nakładu pracy i koncepcji. Każdy, kto fotografował wspaniały krajobraz i na koniec otrzymał zdjęcie, n a któr ym nie z tej wspaniałości nie zostało; każdy, kto próbował przedstawić natężenie ruchu ulicznego n a zatło czonej ar te rii i wreszcie uzyskał obraz, na którym sześć osób zastania cały widok; każdy, kto choć raz próbował oddać wrażenie przestrzenne któregoś z wielkich dzieł a r c h i t e k t u r y i dostał tylko zdjęcie domów o krzywych ś c i a n a c h wszyscy oni wiedzą, co mam na myśli. Choć fotografując trój wymiarow y obiekt nie sposób nie uzyskać w ogóle żadnego w rażenia przestrzenności, to j ed n ak wrażenie owo, zależne od przypadku, najczęściej nie wystarcza, aby kształt motywu przedstawić w sposób przekonujący. Udaje się to tylko wtedy, gdy fotografujący s ta ra n n ie i z namysłem wyb iera taki e symbole odwzorowania prze strzennego, które się najlepiej n ad a ją do przedstawienia jego z a m i a r ó w - j e g o odczuć - w formie graficznej. Ulubi bowiem nie można bezpośrednio odwzorować na dwuw ymi ar owe j płaszczyźnie zdjęcia: można j ą tylko zaznaczyć symbolicznie. Symbolem głębi j e s t kontr ast między bliskością i oddaleniem. Środkami Iotograłicznymi można ten k o n tr as t wyrazić w rozmaity sposób, a miano wic ie przez: ko ntrast między światłem i cieniem, kontrast między wielkością i małością, ko ntr ast między ostrością i nieostrością, kontrast między jasnością i ciemnością.
K o n t r a s t m i ę d z y światłem i c ie n ie n i Weźmy przedmiot o płaskiej powierzchni i w y s ta w m y go na sion ce- stwierdzimy, że nie można zlikwidować „plaskości” i równomier ności oświetlenia ani też rzucić cienia na daną powierzchnię, bez. wprowadzenia drugiego obiektu między tę powierzchnię i słońce, l.zn. bez, przekształcenia dw uw ym ia ro we go motywu w trójwymiarowy. Z tego doświadczenia dowiadujemy się, że równomierne oświetlenie sugeruje p las kość i d w u w ym iarowość; n i e równom ie r n e oświel.le-
nic kombinacja świat ła i cienia j e s t graficznym dowodem tr ój w y miarowości i głębi, bryiowafośei, przestrzeni. ■M M Wcześnie j j uż omówiłem funkcję świat ła ja k o symbolu przestrzeni i gigb i, chciałbym fu j e d n a k dodać jeszcze jedno: ja k o symbol światło je st pozytywne, a g r es yw n e , dążące w przód i sugeru jąc e wypukłości. W przeciwieństwie do tego cień j e s t neg aty wny , bierny, sugerujący cofanie się i wklęsłości. Za normalne światło przyjriuijemy słońce- pojedyncze źródło światła, rzucające od każdego przedmiotu jeden tylko cień na ziemię. W rezultacie, każdy rodzaj oświetlenia, pochodzącego z większej liczby źródeł światła i rzucającego większą liczbę cieni każdego obiektu w różnych k ier un kac h, wy daj e nam się ipso facto sztuczny i najczęściej Leż „ n ie n a t u r a l n y ”, tak samo j a k źródło światła skierowane w górę i oświetl ające dany przedmiot, od spodu. Dlatego takie rodzaje oświetle nia można stosować tylko poszczególnie kry tycznym namyśle i w sposob w y m a g aj ą cy w ie 1e z r ę e z n osc i. Z reguły przewaga cieni nad światłami w obrazie cłaje' silniejsze wrażenie przestrzenne niż wa ru n k i odwrotne. Z Lego względu zdjęcia ■ mh w yk on yw an e pod światło dają zwykle szczególnie przekonujące odtwo rzenie głębi. Wyjaśn ien ie tego zja wiska można byłoby wyprowadzić z faktu że równomierność oświetlenia suger uje płaszczyznę dwuwym i a r o w o ś ć , brak głębi; cienie zaś oznaczają trzeci wy m ia r i głębię, i stąd wieli* cienia odpowiada dużej głębi, więc podkreślonej trójwymiaro wości.
K o n t r a s t między wielkością i małością Silislio stojąca osoba wydaje się większa od stojącej daleko, a bardzo oddalona wyd aj e się ma leńka. Zjawisko to, zwane zmniejszeniem, jest podstawi.) persp ekty wy, tzn. odwzorowania trójwymiarowych motywów d w u w ym ia r o w ym i środkami lub dokładniej: za pomocą rzutu gnomoi licznego. Istotą p er sp ekt yw y j e s t zniekształcenie. Na cokolwiek i j akk ol w iek patrzymy: z nu lit m y m i w y ją tk a m i widzimy przedmioty zniekształco ne ta s am a o oba z bliska wy daj e się większa niż z daleka. Zachodzi tu przypadek zniel s/lalcenia, ponieważ wzrost tej osoby nie ulega zmia nie, bez wzgk.du na jej pozycję. Je ś li patrz ymy wzdłuż toru kolejowego, :n;n
to n\ N| u, j a k b y podkłady były ułożone coraz gęściej, a szy ny m n w oddali. I to też j e s t zniekształcenie, bo rzeczywiste odstępy miedzy podkładami są n at u ra ln i e równe, a szyny - równoległe. Kolo widziane pod ką te m w y g l ą d a j a k elipsa, okno zaś m a formę trapezu. Znowu zniekształcenie, bo w rzeczywistości koła są koliste, a okna prostokątne. 1 ta k dalej. Mógłby ktoś powiedzieć, że to n i e p r a w da, bo przedmioty na zdjęciach nie są zniekształcone, lecz wyglą daj ą tak, j a k się j e widzi, „prz ery sow an ie” zaś dotyczy tylko zdjęć w y k o n y wanych obiek tywa mi ul tr aszerokokątnymi. N i e s t e t y nie miałby on racji. Dwuwymiarowe środki odwzorowania „prze ryso wują ” łub „znie kształcają” wszystkie bez w y ją t k u obiekty trójwymiarowe, i różnica pomiędzy obrazem spr aw ia ją c ym wrażenie „normalnego” i takim, na 1 uh >e u <'dmioi>' wydają się „zniekształcone” j e s t tylko różnicą i .............. ■h ndcb i leń. Po prostu pewne rodzaje pe rs p ek ty wy dają 'w c " " ' dute) „przerysowano” niż inne. , / v l 1 ‘nie p o / , n i nogo braku „zniekształceń” na większości zdjęć 0 "k“ ' u ■ i\ .u, . wykonano j e obiektywami o normalnej odległości icmi kaw >) I nu o jeśli chodzi o „ p e r s p e k ty w ę ” - d a j ą obrazy odpowia
m
płaszczyzny błony. Pozostałe strony podlegają odwzorowaniu „pers pek t y w i c z n e m u ”, tzn. ze zbieżnymi liniami i powierzchniami, muszą się więc w y d aw ać przerysowane. J e d n a k ż e postacie, j a k i e przybiera owo p r z e r y so w a n i e - s t o p i e ń zmniejszenia, rozmiary skrótów i k ąt zbie żności linii r ó w n o l e g ł y c h - t o zjawiska, n a które fotografujący może w znacznej mierze wpływać. P e r s p e k t y w a p r o s to lin io w a
J e ś l i mó w im y o „ p er s p ek ty w ie”, to zwykle m am y na myśli perspektywę prostoliniową, a nie walcową lub kulistą - a są to dwie inne formy, o których pomówimy później. P e r sp e k ty w a prostoliniowa występuje w dwóch postaciach: ak ad e m ic k ie j i prawdziwej. Oto reguły a k a d e m i c k i e j perspek tyw y prostoliniow ej: 1. Wszystkie linie proste zostają odwzorowane ja ko proste. 2. Wszystkie powierzchnie dwu wymiarowe, leżące równolegle do płasz czyzny błony, zostają odwzorowane bez przerysowań. Ma przykład linie równolegle pozostają równoległe, koła są koliste, a k ą ty zachowują swój rzeczy w is ty ksztal t .
Z achow anie rów noległości lin ii pionowych n a zdjęciu W celu zachowania równoległości lin ii pionowych na zdjęciu, (Jona musi leżeć w apa racie równolegle do pionów motywu, a więc pionowo. W ar u n ek ten j e s t spełniony, g d y fotografujący tr zyma a p a r a t poziomo. Niestety, fotografując obiekty architektoniczne z poziomu ulicy i przestrzegając powyższej zasady, otr zymujemy najczęściej zdjęcia, na których górna część budowli j e s t obcięta, a pierwszy plan ulica, z a j muje nieproporcjonalnie dużo miejsca. Z drugiej strony jednali, jeśli s k i er u j e m y a p a r a t w górę, to wprawdzie dach budynku znajdzie się na zdjęciu, a pierwszy plan będzie mniej n at rę tn y, lecz linie ¡Jonowe będą się zbiegały ku górze. Najprostszym sposobem osiągnięcia nienagan nego w y n ik u j e s t użycie a p a r a t u matówkowego, wyposażonego w ... w. :r piz es uw iu / c z o ł ó w k ę i. o b i e k t y w o d o s t a t e c z n i e sz er o k im ki/cie o b r a z o w y m , ,;:i albo tez lustrzanki małoobrazkowej z przesuwnym obiektywem .szero kokątnym; ta druga metoda ma j e d n a k stosunkowo ograniczono zastosowanie. Praca w yg lą da wtedy następująco:
'
3. Wszystkie linie w rzeczywistości równoległe, nie przebiegające równoległe do płaszczyzny błony, z w y ją tk i e m linii pionowych, zmie r za ją do p u n k tu zbiegu. Je żeli równoległe biegnące w głąb są poziome, to ich p u n k t y zbiegu leżą na linii rzeczywistego horyzontu, bez względu na to, czy wys tępu je ona n a zdjęciu, czy też nie. 4. Wszystkie linie pionowe muszą być odwzorowane na obrazie prosto padle i równolegle. P r a w d z i w a p e r s p e k t y w a p r o s t o l i n i o w a j e s t zgodna z ak ad e m i ck ą w pierwszych trzech punktach, różni się j e d n a k od niej w punkcie 4: linie pionowe zostają odwzorowane równolegle tylko wtedy, gdy spełniają w a ru n e k z p u n k tu 2. Jeżeli błona n i e j e s t r ó wnolegla do tych linii, tzn. że a p a r a t przechylono w górę lub w dół, to muszą one być zbieżne na zdjęciu. Gdyby n aw et ta k a pozorna zbieżność sprawiała „ n ie n a tu r a l n e ” wrażenie i była nie do przyjęcia w d any m odwzorowaniu, to j e d n a k w rzeczywistości nie j e s t ona niczym innym j a k n at u ra ln y m następ stwe m praw pe rs p ek ty wy w zastosowaniu do płaszczyzny pionowej. W razie potrzeby można to zjawisko wyeliminować j e d n y m z poniższych sposo bów:
'M ii
V przypadku lustrzanki małoobrazkowej można jeszcze son aljęcie z ręki, jeżeli pozwalają na to wa ru n k i oświetleniowe. Uesh Je natomiast używamy ap a ra tu matówkowego, to musimy go umiescic na statywie, gdyż po wszystkich na st aw ie n ia c h i przestawieniach celów jeżeli w ogóle j e s t daj e obraz niezgodny z obrazem rzutowanym na błonę. Oto kolejność operacji: Kierujemy a p a ra t w górę, dopóki pole widzenia nie obejmuje całego motywu, i przyglądamy się obrazowi na matówce: linio pionowe zbiegają się ku górze. Aby tego uniknąć, pochylamy a p a r a t w dół aż do poziomego 36;-!
362
_____________ _
MUSirsifiiiiiaKians!
; ,..
, ■,.i .nie!, i v wu. W lej svl.uncji linie pionowe są wprawdzie . a - ;.<ój’'.ia cz ęś ć budynku ulega obcięciu, a pierwszy pian miejsca. W celu wyeliminowania tych wad przesugev. żadnej zmiany us taw ien ia a p a r a t u czołówkę obiekj„, i lud,, w lustrzankach małoobrazkowych, sam obiektyw) w górę, ,:Uj,ek i . . a otr zymamy obrazu całego budynku na matówee. Linie j M . m e w c pozo;; łają przy ty ni równolegle, ponieważ ap a ra t nie zmienia swego poziomego położenia, i I.ii.« , pnie zmniejszamy otwór przysłony według potrzeby i wykonujemy Mięcie. a ' i i , i , Mn i e . w procesie p o u c-i ' ania, zniekształceń obrazu negal.y,,, i m linie p i o n o w e zmagają się pozornie w górę lub w dót, . . : >i
u .... j u>; v, c z e s i i u p .
los,; mwspwsó/y/wy ¿o d w ó c h ¡ w y m i a r a c h ....,■•
.ano'. di',d; dostarczyło wskazówek co cl o korekcji perwpek,,>duvn,i w>osiarze, mianowicie; w ki erunku wysokości. Jeśli , • , . . o irs w kio pwspok l.y we w dwóch wym iar ach wysokości i szewwse; iii ds.sgicd' musi użyć ap a ra tu studyjnego, z możliwością . j t; i,s ; możliwych przestawień, a ponadto obiektywu o kącie; widze; szerszym, od n o r m a l n e g o . I’o u lżej następuje krótki opis funkcji , ..a.s,ogólnych przestawień: , .z
U! ni;': s i u ki | pj.0wn.ie do korygO' t mm , p , e.nct i y w y ” zdjęcia, po i.o, i >y oddać n a zdjęciu uwnolegiośc Imn pionowych, zuic; o - . o,, ip-, .no,go służyć do rozciągnięcia sl ro!\ gk.bi ostrości przy :i iii ijęciaob w k ie r u n ku ukośnym. •.••■.•zostawienie czolowki obiektywu służy głównie do n as t aw ia n ia całej j o i . i o o w s i ś r o a l e vę pewnych w a ru n k ac h może też służyć do rozciąg• i,-win : e : w ( v głębi o s t r o ś c i o b r a z u .
.
i. m y m i
'/•rzcsaidęeiu o b i e k t y w u i mat.ówk i ustalają położenie .„.iWMl >1., blOuiO
iuiso Litografującpy spróbuje wykorzystać rozmaite formy przejawia, i;. d pi•r.ypek i.y w y , powinien on zdawać sobie sprawę z dwóch './po ,,,Mides g o u d e r z e h n w , l e ż ą c e r ó w n o l e g l e d o pł as z cz y zn y błony, •n o ż na •r e j w o b i i k t u e a c bez p r z e r y s o w a ń . Dlatego ta strona obiektu, którą twomy w iwa s posól') przedstawić, musi być równoległa do błony. Można
1. Ap arat ustawia się tak, aby „widział” obiekt na wprost z przodu, l.zn. że jego oś optyczna musi być sk ie ro w an a prostopadle do tej strony obiektu, którą marny odtworzyć bez przerysowań. 2. Obiek t trzeba ustawić tak, aby ta jego strona, którą m am y odtworzyć bez przerysowań, była równoległa do błony. 3. Je ś li nie można spełnić wa ru n k u 1 ani 2, to należy zapewnić równoległość między błoną i tą stroną obiektu, którą marny odtworzyć bez przerysowań, przez odpowiednie ustawienie matów ki aparatu, bez względu na kierunek osi obiektywu. Jeśli żadnego z tych w a ra n ków spełń ić nie można, to niemożliwe j e s t też odwzorowanie danego przedmiotu na błonie bez przerysowań. O b ie k t y w m u s i o s t r o r y s o w a ć w g r a n i c a c h d o s U t l e c z n i e d u ż e g o , izn. w i ę k s z e g o niż «. w n o r m a l n y , kata o b r a z o w e g o . Po przesunięciu czołówki obiektywu tak, że oś optyczna nie przechodzi ju ż przez środek błony, może się zdarzyć, iż . o.;:, część błony znajdzie się poza ostro zarysowanym obrazem. u , i w ' na tu ra ln ie owa część n e g a ty w u będzie nieostra lub naw et nic n i i t łona. Doświadczeni fotografowie u n ik aj ą tego stosując w miejsce normalnego obiektywu, rysującego tylko dany format błon}', obiektyw szerokokątny, r ys u j ąc y przy tej samej odległości ogniskowej ••■kolejny większy format. W ten sposób zapewniają sobie dostatecznie duży krąg obrazowy, umożliwiający daleko idące wykorzystanie przesuwu czołów ki. Zainteresowanym tym zagadnieniem posiadaczom aparut
w
u z y s k a . : • • , o s s >■.,".oi>ami:
■i..
i i m A y m a a a a a a m iB U i^ u M
k ąt e m do apar at u, to ze względu na ograniczenia mechaniczne i optyczne osiągnięcie pełnej korekcji p rzerysowań okaże się niemożliwe. Przy otw artej przysłonie oraz przy czołówce i kasecie matówkowej w położeniu zerowym, śro dku jem y najpierw obraz n a matówee. 2. Prz ech yla my teraz ty lną część ap a ra tu do tyłu, dopóki płaszczyzna błony nie stanie się równoległa do pionowych krawędzi pudełka. W tym położeniu linie pionowe każdego obiektu zostaną odwzorowane równo legle do siebie, zamiast, j a k poprzednio, zbieżnie. Naturalnie obraz będzie częściowo nieostry, al e n a razi e nie zw ra ca jm y na to uwagi. 3. J e ś l i potrzebne zmiany położenia poszczególnych zespołów ap a ra tu spowodują niezamierzone przemieszczenie obrazu przedmiotu na mal.ówce, to n i e z m i e n i a j m y p o z y c j i a p a r a t u . Prawidłowe usytuowanie obrazu przywrócimy n ato miast za pomocą urządzeń do regulacji piono wego i bocznego przesuwu obiektywu. >!. Następnie obracamy dokoła osi pionowej ruchomą tylną część i parolu, dopóki nie stanie się równoległa do czołowej powierzchni pudełka. W tym położeniu linie poziome powierzchni czołowej dowol nego obiektu zostaną odwzorowane równolegle do siebie, zamiast, j a k poprzednio, zbieżnie. Przy tej ma nipulacji trzeba jed na k bardzo pilnie uważać, aby nie uległa zakłóceniu równoległość tylnej części aparatu do linii pionowych obiektu. Obraz będzie teraz bardzo nieostry. 5. Na st aw ia m y ostrość w m iar ę możliwości i jednocześnie przechylamy czołówkę wraz z obiek ty wem aż do uzys ka ni a ma k s ym al n ej ostrości całego obrazu. Należy przy tym postępować bardzo ostrożnie, gdyż potrzebne są tylko bardzo nieznaczne odchylenia czołówki obiektywu od jej normalnej pozycji. J e d n a k ż e ws zystkie te zabiegi nie dają jeszcze pełnej głębi ostrości, rozciągającej się n a cały obiekt. Poprawiają one tylko ogólną ostrość przy otwartej przysłonie aż do punktu, w którym ¡zastosowanie odpowiednio zredukowanej przysłony umożliwi osiągnię cie niena ga nne j osi,rości odwzorowania całego pudełka.
J a k powiększyć głębię ostrości za pom ocą ruchów części składow ych a p a r a tu Przy ukośnych zdjęciach stosunkowo płaskich obiektów ruchomość poszczególnych zespołów apai at u daje możliwość znacznego rozszerze nia stref y ostrości. Nie tizeba przy tym stosować, niepożądanych na 366
_______________________
ogól, bardzo małych otworów przysłony. W celu zbadania zalet tej metody zalecałbym n as t ęp u ją cy eks perym ent: Umieszczamy a p a r a t s tu d y jn y z ruchomą czołówką i mat ówk ą na s ta ty w i e i pochylamy a p a r a t do przodu o k ą t około 30 do 40° od poziomu. Na podłodze przed a p a r a t e m uk ła da m y k i lk a stron gazety. N as t aw ia m y ostrość n a j a k i ś wiersz dr uku mniej więcej pośrodku tego obiektu testowego. Wiersz ten będzie nat ura lni e widoczny ostro, podczas gdy bliższe i dalsze wiersze będą się wy dawały nieostre, i to ty m bardziej, im dalej od niego się znajdują. W n a s t ę p n e j k o l e j n o ś c i przechylamy powoli tylną c z ę ś ć ap a ra tu d o tyłu, nie zmieniając j e d n a k położenia całego aparatu, i obserwujemy zmiany obrazu na matówee. .Jeżeli os tego ruchu obrotowego przecina s i ę z osią optyczną o b i e k t y w u , to stwierdzimy, że przy o 1 > ido non przechyle tylnej części aparatu c a l a pot r y t a g a z e t a m i p o w i e r z o l u n a podłogi hę
':' f ' ,
_
’
\ \ \ \
. /
Ż V ’Y
Ten sam zysk na ostrości można oczywiście osiągnąć także pochylając czołowkę obiektywu do or odo g i n n - ! tylną część aparatu do t y ł u mianowicie tak ćnk I <> I >,e w płaszczyznach błony, przysłony i przedmiotu - d|u v (n < n , , >pulnym punkcie. Metodę tę należy stosować wtedy, g
jak na przvk lad przy foi ogrufowaniu budynki) na końcu dużego placu, kUM0 i;ii wzorzysty brul jani, właściwym motywem zdjęcia. J ed n ak ż e opisana wyżej metoda, polegająca n a pochyleniu płaszczyzny obiekl.ywu zamiast płaszczyzny błony, ma tę wady, że oś optyczna nie trafia już na środę!; zdjęcia, jak to pokazuje poniższy rysunek.
I'la,,7.("/,y?;n;;i matsymalnej (wlrości
'"p i
,);-żeli in i a i iowicin ką (. obrazowy obiektywu n ie jesl. wystarcza i aro duży, to na błonie pojawia sio n ¡00 ,s treść lub wini etowanie (przejawi ąą; » ię w postaci nie doświel.lonych lub zupełnie zaczernionych n u< ni ! on obrazu). Można jednak uniknąć tego niebezpieczeństwa za pomocą przesunięcia tylnej części w górę. i opuszczenia obiektywu tak, aby jego os optyczna trafiali! znowu na środek zdjęcia, ja k to przedstawia poniższy l y s u n e k .
żadnej roli, ozy obiekt j e s t poziomy (jak dywnn na podłodze) czy pionowy (jak. płaskorzeźba na śc i an i e) , oczywiście z zastrzeżeniem, że w tym ostatnim przypadku t ylną część a p a ra tu (lub obiektyw) trzeba obracać dokoła osi pionowej, a nie poziomej. Gdy a p a ra t j e s t należycie ustawio ny, głębia ostrości zdjęcia si ęga od najbliższego pu n k tu do nieskończo ności. J e ś l i j ed n ak obiekt nie j e s t całkowicie plaski lub jeśli jego części odbiegają od płaszczyzny, na którą nastawiono aparat, to trzeba odpowiednio zredukować otwór przysłony, aby zmieścić cały przedmiot w strefie ostrości. Ale n a w e t w przypadkach, gdy t a k a operacja j e s t potrzebna, zysk no. ostrości osiągnięty dzięki przestawieniom zespołów j e s t niezwykle cenny. Nie tylko bowiem można objąć cały przedmiot głębią osi,rości przy stosunkowo nieznacznym zmniejszeniu otworu przysłony, I w , można też ostro odwzorować w całości motywy zbyt daleko rozciągające się w głąb, aby wystarczyło w tym celu samo operowanie przysłoną.
Korp.kcja perspektyw y w trzech w ym iarach To, co na z y w a m y „ p e r s p e k t y w ą ”, stanowi współdziałanie czterech zj a w is k g r a fi c z n y e 11 : s k a Ii od w zo r o w a n i a k ą t a widzenia s królu p e rspe kty w icz nogo zmniejszenia.
V
I Oś
ia m t ik . s y r n a in e j o n i,ro ś c i
..... - i -
Metoda powiększania głębi ostrości za pomocą przestawiania poszcze gólnych ze.spolów ap a ra tu je st Mon "kideezniejsza, im bardziej plaski j e s t przedmiol fotografowany u 1 ni Maturalnie, nie odgrywa tu dób
Najdalej idącej kontrolę tych efektów, a tym sa m y m i perspektywy, można osiągnąć przez prawidłowy dobór trzech czynników: od ległośc i zcłj ęc iowej odległości ogniskowej obiektywu ki er u n ku widzenia. S k a l o o d w z o r o w a n i a . Wielkość odwzorowania na błonie, na przykład ludzkiej postaci, zależy od dwóch czynników: odległości zdjęciowej i odległości ogniskowej obiektywu. Im mniejsza odległość zdjęciowa i/lub im dłuższa ogniskowa, tym większa skala odwzorowania i odwrotnie. J e ś l i obiekt widziany w celowniku albo na matówce wydaje; się zbyt mały, to skal ę obrazu można powiększyć sk ra ca ją c odległość zdjęciową lub zakładając obiektyw o dłuższej ogniskowej albo wykorzystując obie te możliwości. 369
Jeżeli j e d n a k ogniskowa obiektywu j e s t stosunkowo k ró tka (obiektyw szerokokątny), to zredukowanie odległości zdjęciowej może łatwo doprowadzić do przesadnego „skrótu perspektywicznego”, tzn. „prze ry s o w a n ia ” albo „zniekształcenia”. W tym przypadku lepiej zastosować obiektyw o dłuższej ogniskowej, gdyż dzięki swe mu mniejszemu kątowi obrazowemu odtwarza on przy tej samej odległości i formacie zdjęcia odpowiednio mniejszy wycinek motyw u w większej skali niż obiektyw krótkoogniskowy. K ą t w i d z e n i a ap a ra tu j e s t zależny od ogniskowej i k ą t a obrazowego obiektywu w połączeniu z formatem błony. Im krótsza ogniskowa, im większy k ąt obrazowy obiektywu i im większy format błony, tym większy k ąt widzenia obrazu. Przy jednakowości wszystkich pozosta łych czynników, k ąt widzenia i wielkość odwzorowania są do siebie odwrotnie proporcjonalne. Jeś li mianowicie fotografujemy obiektywem o kącie widzenia dwukr otnie większym od innego, to powstanie obraz w skali dw uk ro tni e mniejszej. Widać wprawdzie więcej (bo k ą t obrazowy j e s t większy), ale to, co widzimy, j e s t odpowiednio zmniejszone. Obiektywy szerokokątne obejmują duże k ą t y obrazowe (60 do 100° i więcej), normalne o bi ekt yw y - średnie (45 do 60°), a długoogniskowe i teleobiektywy - małe (30° i mniejsze). Niektórzy fotografowie popeł niają ten błąd, że my lą wpływ odległości zdjęciowej z wpływem kąta widzenia obiektywu. Maturalnie więcej się zmieści na zdjęciu, gdy pracujemy z większej odległości. Je śli j e d n a k nie w y mi en im y danego obiektywu na obiektyw o innej ogniskowej, to k ą t widzenia pozostanie ten sam, bez względu na odległość zdjęciową. S k r ó t p e r s p e k t y w i c z n y . Nie j e s t to wcale obojętne, c z y - p r z y k ł a d o w o s a m o c h ó d sfotografujemy z boku czy też trzy czwarte z przodu. W pierwszym przypadku ot rz ym am y obraz wozu stosunkowo wolny od przerysowań, podczas gdy w drugim widzimy go „p erspektywicznie”, tzn. samochód wydaje się mniej lub więcej skrócony, bo część przednia będzie odwzorowana w większej skali niż tylna. Dalej, pierwszy widok obejmuje tylko j e d n ą stronę wozu, a d r u g i - d w i e strony. A gdybyśmy wykonali trzecie zdjęcie, o tym sa m y m kącie, ale z podwyższonego punktu widzenia, to przedstawiałoby ono trzy różne strony samocho d u p r z ó d , bok i w i e r z c h najwięcej, co można osiągnąć w jednym widoku trójwymiarowego obiektu. Te możliwości per spektywy uzy sku j e m y przez odpowiedni wybór punktu u s ta w ie n ia aparat,u w odniesieniu do przedmiotu.
Zanim j e d n a k fotografujący poweźmie odpowiednie decyzje, powinien on przemyśleć następujące zagadnienia. Fotografowanie trój wy miaro wego obiektu z ki er un ku 90° względem jednej z jego głównych stron (przednia, tylna, prawa, lewa, wierzch, spód) ma dwie ważne konse kwencje: 1) obiekt wydaje się niemal albo całkowicie pozbawiony skrótów pers pe k ty w icznych, 2) obiekt w y gl ąd a na stosunkowo albo zupełnie „p la s ki ”. Na przykład widziany dokładnie z przodu .sześcian nie wykazuje skrótów i j e s t „płaski”, tzn. nie można go odróżnić od k wa dr at u kształtu dw uw ymiarowego bo widać tylko jeden z,sześciu boków. Ale na zdjęciu ukośnym - więc prze dst awia jąc ym w formie skróconej - sześcian uzys kuje „głębię”, bo widzimy ju ż dwa lub naw et trzy z jego ssesciu bolców, Lak że jego trójwymiarowość s ta je się niewątpliwa. Maturalnie jego krawędzie, w rzeczywistości równolegle, będą w tym przypadku zbieżne, a jego kąty, w rzeczywistości proste, będą się wydawały mniej lub bardziej ostre albo rozwarte. J e d n a k ż e właśnie to „przerysowanie” stwarza w fotografii iluzję trójwymiarowości. Skrót perspektywiczny jes t więc symbolem „głębi”. Podobnie na zdjęciu czołowym obraz obiek tu k o ł o w e g o wydaje się bez przerysowania kolisty i „ p la s k i”, a w każdym razi«' pozbawiony głębi. Natomiast widziane „p er sp ekt yw icz ni e” lub sfotografowane ukośnie kolo sta je się na obrazie elipsą, tzn. je s t ..przerysowane” i właśnie to „przerysowanie” daje wrażenie „głębi”. J a k to się często zdarza w fotografii, również i tutaj fotografujący stoi przed wyborem: z jednej strony może się zdecydować na odwzorowanie przedmiotu bez przery sowań, a z drugiej - na stworzenie iluzji „głębi”. Niestety obie te możliwości wykluczają się wzajemnie, chociaż uzysku jem y jo /,a pomocą Lego samego środka: ki er un ku widzenia, a więc sposobu id i u n\ arna aparatu na przedmiot. Z m n i e j s z e n i e . Widzieliśmy, że na ska lę odwzorowania w p ł y w a j ą dwa czynniki: odległość zdjęciowa i odległość ogniskowa obiektywu. Powie działem wtedy: „ Je ś li o b i e k t widziany w c e l o w n i k u albo na malowec wydaje się zbyt m a ł y , to sk al e o b r a z u rnożna p>> \ m 1.., a < s k r a c a j ą c odległość zdjęciową lub zakładając obiektyw o dlu/W/ą ogniskowej...” Wygląda na to, że oba te s p o s o b y są j a k b y n • m im iiu tak jest rzeczywiście w p e w n y c h o k o l i c z n o ś c i a c h , w i n n y H i , is 1 il> " jest. Ma
370
IlEElH SłSiSIlB
m,r. we.!: | , , r;:¡)i odukí:) i o b r a z u malarskiego nie robi różnicy, czy OMOjciii-- ■ IKr-e>rt obiek ty wem b() mm z odległości 2 m, czy obiekty... o. m u- u odległości 8 m: obydwie reprodukcje będą absolutnie .'-■»i na. i i - , . y . i a (.tsj z g o d n o ś c i jest, krótko mówiąc, brak wszelkiej w . g a i - , w, w y " n a z d j ę c i a c h nie 'Schodzą t u w grę żadne zmniejszenia m i e l . i u, gdyż mc m a o n „głębi”. Jeżeli jednali motyw rozciąga się w .-dąb, im spjwwy mają się trochę inaczej. 'Przykład: z tej samej pozycji .m a r s i e wykonujemy I rzy z d j ę c i a , np. pomnika na tle budynków. Do jednego z ig cli z d j ę ć użyto obiektywu o normalnej ogniskowej, do w i í y .■-gn o i-, i et i;ywn szerokokątnego, do tr ze cie g o teleobiektywu. - I.. N. zdjęcia do l e g o s a m e g o 1' o n n a l u i porównujemy wyniki, s/m, z oics wygląda na i,u rai nie inaczej. Zdjęcie obiektywem szeroko. y " , ,n y/, dosc mały pomnik i dużo pierwszego planu. Zdjęcie m<'oo-i- ;.v >./em gok az e s u « ! n k o w o d u ż y pomnik i przestrzeń „stloczoc ' •1 ; , „ w m y do czynienia tylko ze złudzeniem optyez-o w ., zady,;,m z j e s z c z e dwa (>owiększenia. Najpierw rzutujemy ■ m w as ¡ o i-v leieohiok iy woni na powierzchnię maskownicy i rysum mov/íi o m na kari.co papieru wielkości pierwszej odbitki główne ■1 p.-imiik.a. Nasiennie zakładamy n eg aty w zdjęty normalnym // i , .o/ , o. i j-i.v. wkszamv odoowiedni wycinek w takim stopniu, aby m- a
sc ,,m,ioii!;a
--
.....,.l,i J o t ladm.
zkicowi zarysów z negatywu
/• --aa cc - •/■./ tylko k.a,ta olu .>'.ow. go i skali odwzorowania: zdjęcie 1a-a i!:. a i. m - zdejmowało .c j c a v I : j i obrazowy i pokazywało przedz> w -/y/af udiiio inni ąsz, ¡ ,J : b na; zd jęcie zrobione obiektywem — -a : wilawym, ki.ore z kolei w ykazywało większy k ąt obrazowy i i -my.m, ym.w, obiekty w mniejszej skali niż zdjęcie teleobiektywom. Je śli <-md w mammiasL a perspektywę, im wszystkie trzy były identyczne. '• i--/ ://///; dochodzimy da drugiej i „ d ecyd u ją ce j” części naszego : a ę ... vsmw;u: wy zon ujemy trzy nawę zdjęcia Lego samego pomnika, ■m.a. a o im a iyWtm! normalnym, szerokokątnym i teleobiektywem, ■a,, mam, ■d ¡.ego astm,niega, bo zdjęcie nim zrobione określa skale
dwóch pozostałych. Próbujemy dokonać zdjęcia z takiej odległość, aby wysokosc pomnika mieściła się dokładnie w wysokości negatywu. G< y b y to b y ł o n i e m o ż l i w e , zaoi,serwujemy wysokość pomnika w c e ló w m tu. ł ozostałe dwa zdjęcia mu si m y bowiem wykonać z t a k i c h o d le p lo ś ci, d l a j a l u e h wysokość pomnika w celowniku będzie ta k a sarna jak przy zdjęciu teleobiektywem. Wy ni ka z tego naturalnie, ze zdjęcie o b i e k t y w e m s t a n d a r d o w y m trzeba będzie wykonać z mniejszej odległości niz w eobiektywem, a obiektywem szerokokątnym -z jeszcze mniejszej Następnie powiększamy te n e g a t y w y w tym samym stopniu i porów nujemy odbitki. Chociaż sarn pomnik ma na wszystkich odbitkach te sanuj wysokosc, to k a ż d e zdjęcie wywiera zupełnie inny e l e k t prze strzenny. Na zdjęciu wyko na nym teleobiektywem odległość pomiędzy P<>»m,k,em kiego t le n , wydaje s i ę si osimkowo m a l a ; w p r z y p a d k u u ż y c ia obie kry w u standardowego o d leg ksć tu sprawi wrażaniu troche wiekri/ 1’ ^ PrZy ' ^ o h o k ą t n y m - „ /Nelo v/i,ks:mj. Ni,, sa i,, rum,i,‘o slmlj odwzorowania, które można byłoby wyeliminować stosownym powiok■ SZenl(>rn- J o y l Lo oalorniast różnica wzajemnych „porcji p.. rwzmtóln yd , elementów obrazu, na która powiększanie n i e ' m a ż a d n e j , wp.ywu. Doświadczenie to dowodzi, że me odległość ogmskowa obiat y w U’ lecz odległość między przedrniolem zdjęć,a i ..parniom decyduje e p e r s p e k t y w i e o b r a z u , tzn. „ e f e k c i e p n . e s l rzennym , ........ . kolei zalezą od wzajemnego stosunku st l-.-hu! my o k a z u , mh . )j e i■s pe li ty w ki z n y o h i proporcji wielkości. W ■mnązl.p z C-m ,t|J .y sowanie na zdjęciu portretowym, wyłamanym obie! ¡yus sw mi ot w nym. me j e s t b ł ę d e m o b i e k t y w u , tylko /biografa, I iory go mew, -scinde z a s t o s o w a ł : odległość między obiektem i a p a r a t e m była zbyt mala. Do zdjęć portretowych zaleca s i ę stosować o b i e k t y w y o względni., długiej ogniskowej, ale bynajmniej nie dlatego, aby powodowały one „ m i e j U przerysowania mż krótkoogniskowe, lecz dlatego, ze dają zdje cn w więzszej skal, , w y ma ga ją odpowiednio większej odległości miedzy p r z e d m i o t e m zdjęcia i apa ra te m , co z n ó w daj.« lepszą perspeki ,‘ eśłi f o t o g r a f wykona dwa zdjęcia portretowe -, lej same, odle,m „ od m o d e l a , jedno ob , e k ty w e m szeroko kąt. lym, e drugie 8 IcobH j v . , „ n ((! obydwa obrazy będą miały tę s am ą per spekly w ę . J e d y n ą różnice miedzy nimi będzie stanowiła sk ala odwzorowania. Je śli wiec iiowiekszvmv ze jęcie szerokokątne t a k , aby zrównać jego ska lę odwzorowania przed miotu ze zdjęciem teleobiektywowym, to oba portrety stano sio' iden tyczne pod k a ż d y m względem.
T y p o w a p e r s p e k t y w a , sz erokokątna, ch a ra k t e r y z u j e się często pozornie „p rz es ad n y m ” stopniem zmniejszenia, tzn. że obiekty mające w rzeczy wistości j ed na k ow ą wielkość, ale znajdujące się w różnych odległościach od ap a ra tu , zostają odwzorowane w za ska kująco różnych wielkościach, przy czym bliskie w y d aj ą się nieproporcjonalnie wielkie, a dalekie - n i e proporcjonalnie małe. Różnica j e s t tym wydatniejsza, im większy kąt obrazowy obiektywu, im mn iejsza odległość zdjęciowa i im większa głębia motywu. Znanymi przykładami tego rodzaju „p rz erysowania” są ręce i nogi wy sun ięt e w stronę ap ar at u , ogromne na zdjęciu, podczas gdy gtowa i tułów są nieproporcjonalnie małe. Niewyszkolonemu o bserwa torowi tego rodzaju pe r sp e k ty w a wydaje się n ie n at u ra ln a i nie do przyjęcia, bo uka zuje znane rzeczy w nieznany sposób. W rzeczywistości j e s t ona tylko wy razem „zbliżenia” wyrażonego środkami graficztiosymbolicznymi: przesadnym skrótem perspektywicznym. Fotografo wie nie ak ce pt u ją cy takiej persp ekt yw y mogą jej un iknąć wykonując, zdjęcie motywu z większej odległości, obiektywem o dłuższej ognisko wej. P e r s p e k t y w a t y p o w a d l a t e l e o b i e k t y w u c h a ra k t e r y z u j e się małym stop niem zmniejszenia, tzn. że obiekty w rzeczywistości jednakowych rozmiarów, lecz znajdujące się w różnych odległościach od aparatu, na zdjęciu różnią się wielkością stosunkowo nieznacznie. Stopień zmniej szenia j e s t ty m niższy, im dłuższa ogni skowa i im większa odległość między obiek tem i apa ra tem . Znanymi przykładami takiej per spektywy są m.in. zdjęcia w yk on yw an e podczas wyścigów samochodowych, u k a zujące wozy zawodników ta k j a k b y się one dotykały lub były sczepione kołami; zdjęcia telewizyjne dużych hal sportowych, gdzie widzowie w dr ugim i trzecim rzędzie w ydają się więksi od tych z pierwszego; sceny uliczne, w których przestrzeń wydaje się „ śc iś ni ę ta ” lub „stłoczona”, a budynki w y gl ąd aj ą j a k „spłaszczone”. Osobiście cenię szczególne piękno tego rodzaju perspektywy, gdyż zachowuje ona n at ura lny stosunek wielkości odwzorowanych przedmiotów o tyle, o ile to jest możliwe w fotografii. Tak na przykład-na zdjęciu motywu portowego, wy kon an ym normalnym obiektywem z dość malej odległości, znad wody, s t a t k i widoczne na pierwszym planie będą się wy dawały zbyt duże w stosunku do budynków w tle, w rzeczywistości o wiele większych. Ty mczasem na zdjęciu zrobionym przy użyciu obiektywu długoognisko wego, z większej odległości, s t a t k i będą odwzorowane w znacznie mniejszej skali, a stojące za nimi domy będą się wznosiły wysoko i
.
Tl 4
...■■... -■> •. . . rr- 1. ' - . __________ ,, .
_______________
dominująco. T ak więc na zdjęciu będą zachowane na tu ra ln e proporcje wielkości przedmiotów, a samo zdjęcie będzie wywierało wrażenie lepiej 'odpowiadające ch a ra kt er o wi motywu. Przez w ł a ś c i w ą k o m b i n a c j ę o d l e g ł o ś c i z d j ę c i o w e j i, o g n i s k o w e j obiektywu.. fotografujący może stworzyć, w zakresie dostępnych odległości i ogni skowych, dowolny rodzaj persp ekty wy. J e ś l i chce on zachować możliwie n a t u r a l n y w z aj em n y stosunek wielkości obiektów w „głębi”, uniknąć „prz er yso wa nia”, podkreślić tło i zapobiec wyolbrzymieniu pierwszego planu, to musi wy konać zdjęcie ze stosunkowo dużej odległości, obiek tywem o względnie długiej ogniskowej. Jeżeli natomiast życzy sobie podkreślić pierwszy plan, stworzyć poczucie bliskości, przytłumić tlo lub uzyskać szczególnie silne wrażenie głębi, to musi fotografować z bliska, ob iektywem o stosunkowo krótkiej ogniskowej. Przy użyciu no rm al nego obiektywu o trz ym am y zdjęcie mniej lub więcej odpowiadające naszym doznaniom wzrokowym. Obiektyw szerokokątny luli długoog niskowy pozwala, przy zastosowaniu odpowiednich odległości zdjęcio wych, nadać zdjęciom specjalny c h a r a k t e r za pomocą persp ekt yw y „przesadzonej” w je d n y m lub drugim kier u n ku. Innymi słowa m i: m am y nieograniczone możliwości wpływania na przestrzenne «'rażenie wy wi era ne przez gotowy obraz. P e r s p e k t y w y n ie p r o s to lin io w e Fakt, że ludzie widzą swoje otoczenie w perspektywie prostoliniowej, nie powinien nas skłaniać do tra k to w an ia jej jak o „jedyn ie słusznej” i w konsekwencji do o kreślan ia innych rodzajów pers pek ty wy ja k o „ n ie prawidłowe”, ponieważ odtw ar zają przedmioty w postaci „zniekształ conej”. Wiemy na przykład, że niektóre ptaki, ryby i owady mają oczy obejmujące k ą t 300° lub więcej i muszą doznawać wrażeń wzrokowych zupełnie odmiennych od wszystkiego, co możemy sobie wyobrazić. Można wręcz twierdzić, że p e r s p e k ty w a prostoliniowa j e s t „fałszywa”, bo - dokładnie się przyjrzawszy — -linie poziome nie są w niej proste, lecz wygięte, a pionowe nie równoległe, tylko zbieżne. Je śli ktoś wątpi w słuszność tego twierdzenia, to niech sobie wyobrazi niezwykle* długi budynek, sięg aj ąc y np. z Pary ża do Pekinu. J eg o miiry są naturalnie wszędzie pionowe, ta k w Paryżu, j a k i w Pekinie. Zgodnie z definicją, linie są pionowe, jeśli biegną prostopadle do horyzontu i jeśli ich przedłużenia przechodzą przez środek kuli ziemskiej. Widzimy teraz, dlaczego pion par ysk i nie może być równoległy dn pionu
hMó. i,-..,) ; .dim «¡laczego, naw et w tym sam ym budynku, jeden raur o y c dokładnie równoległy do drugiego, jeżeli oba celują z cneoao n;; dni. ludnością do środka kuli ziemskiej, a więc do punktu goomei rycznego, przez który nie można przeprowadzić linii równoleg łych V Vi/yol>raźin.v sobie teraz podłogę w tym olbrzymim budynku. Wszędzie, gdzie ją sprawdzamy, leży ona dokładnie poziomo. Ale czy można sobie wyobrazić linię poziomą z Pary ża do Pekinu, która byłaby „prosta” ? Oczywiście nie, bo musi się ona dopasować do krzywizny skorupy z i o m e k j ej . J eżeli jed na k linia pozioma długości 8000 km j e s t krzywa, to cievep.ole.yio i.ego wynika, iż każdy jej odcinek j e s t również zakrzy.-/lony. J a k k o l w i e k r o z w a ż a n i a te nie mają zwykłe nic wspólnego z fotografią, u, jednak zajmuje sio l u nimi, bo sądzę, że zgłębianie takich zagadnień ciezo dopomóc fotografowi do lenszego zrozumienia istoty dwóch .u.wyoii, godnych uwagi w . t ó g ' p e r s p N i v w y : walcowej i kulistej. M: a i y sio ¡m,y ega hu e drwi poe uo .nul owo niedawno, dzięki dwoin v,ywc|-¡.„yjiiyni urządzeniom mtógi . J u mym aparatowi panoramicz nemu 1 obiak ty wowi typu „rybie okok P p e i i i pmuieaitiii-ziiy J aj o zdjęcia o perspektywie walcowej, tzn. że ivlko p r o s i e równolegle do owi obrotu obiektywu odwzorowuje jako cycsi., . v-Ar/.ysi .kaa imm p r o s i . e wtają się na zdjęciu mniej lub bardziej -.Harzv w kiifi. <)!>ii:k!yit> t y p a ,,r y b i e odm " d a je zdjęcia o perspek ty wie kulistej, tzn. że „szym k ic lin io proste od wzorowuje ja k o mniej lub więcej zakrzywione, , wy ją tki em linii ski er owa nyc h w stronę obiektywu. Na zdjęciu pozostają om- prosi.«* i wybiegają ze środkowego punktu obrazu na zewnątrz, jak. szprychy kola., Ida pierwszy rzui. oka linie, o których „wiemy", że są proste, wydają się ee at n r u n d n e w postaci krzywych, czyli robią wrażenie „błędu zdjęcio wego", i u trudni ają lub wręcz uniemożliwiają zorientowanie się w takim odrazie. Je śl i jednak zastanowimy się nieco nad tym, to wkrótce a.ę.dordzimy, ze krz ywe te są zarowno naturalne, j a k niemożliwe do onikiuęety, ¡osii obraz ma objąć niezwykle duży kąt widzenia na je dn ym zdjęciu. A b y z r o z u m i e ć t o zjawisko, prześledźmy poniższe rozumowa ni«:; vv yobrazmy s o b i e , ze ma m y sfotografować z przodu niezwykle długi budynek, rozciągający się od horyzontu do horyzontu, a więc obejmujący „ic c n e
kąt widzenia blisko 180". Nie mając obiektywu typu „rybie oko”, zdocynujmy się uzyskać obraz w dwóch częściach, przy czym ka żda z nich powinno objęć kąt obrazowy 90°. Do pierwszego zdjęcia sk ier owu jemy .i¡.arai *11 ." w lewo. . 'on ¡ewaz oczywiście front budynku nie będzie juz te m a równoległy do płaszczyzny zdjęcia, zostanie on przedstawiony „ p e r s p e k t y w ic z n i e ’, tzn. o tyle przerysowany, o ile jego dach i linia parterowa nie będą się wydawały ró wn ol eg le j a k i m i są w rzeczywis tości lecz zbieżne w k ier unk u lewej strony zdjęcia. Następnie s k r ę ca my a p a r a t w prawo i fotografujemy dr ugą połowę obrazu. Tym razem nat ura lni e linie budynku z b i e g a j ą się w prawo. Ta k a zbieżność linii w '''Aw SI. • i*.. w m -i. *,ą I«/1-j , wydaje s ię początkowo zupełn ie normalna, dupek 1 oś* zmun 111 j.-my obu zdj«y razom. Wtedy stwierdzamy, że linie dachu i ¡.odstawy budynku, któro naprawdę biegną równolegle, na c h o c t * i worzą ¡>o,serniku kąt rozwarty, którego natu ra lnie \/
.M‘ U {’;;<• i »i i ‘ • >y i, >
‘ ' -1/.... ..... '*’■’ 1 ■",> p sp a ząm .-im- uuw go
u1
« , I u ,)bi u, u i o « my się zdecydować na n , ’ >>■onegu / f i - m b oddzielnych części. U m k n i e m y f) rAV 1' 1 1 I ' mu . >, i ,>nl u, lotografując środkową część widfilui pod kątern ,-U , « więc iiontulnie. 1VI.a to jeszcze i tę zaletę, że poziome linie bim m' u ->uwzorujemy w lej części obrazu równoległe, wooes iownoi, * ... ci u! m, i (asady budynku. J e d n a k pozostałe dwie c zęś ci ziozcMHp« . u i,«\«/a i p r aw a --są nadal widokami ukośnymi, „przerysowań; > i i .*,i p i *, wicznie”, w którycii więc poziome linie budynku znowu , ! >p, punk tu zbiegu. W rezultacie po zestawieniu II 1 ' ' ' ' 1 ci U " n r i n i i do czynienia z dwoma przełomami skądinąd I” ’ a ' 1dn i i* Im i podstawy budynku - zam ias t z jedn ym . V "I ‘‘I' *■.01 * mo "lis oczywiście u n ik n ąć tych przełomów w ten sposób, «* wyl uo nny i;«in ,o dużą. liczbę zdjęć, każde pod nieco innym k ąt e m '',u' 1 111 ' * ’ ».i! uclimy cały widok na nieskończenie wiele pojedyn'' ’’ " 1 I mania linii dachu i podstawy budynku będą III "koi. , ni« m o „prosi.e linie dachu i podstawy zostaną odwzoro wane ja k o krzywe, i właśnie w taki sposób przedstawiłby ów budynek 11 j 1
\
t t 11
J
« i I i i *‘
|i ' /
1 ” "* * 1 wyclt tych un iknąć nie można, i że nie są one *1' 1' 11 1 1 'Nin .¡"d. -ii * i optycznego”, jeśli przeprowadzimy następu•I". 1 ! 1,1,1 * imiiednio przed nami budynek' ma pewną okreś. x''' '•''O''" el*‘ ",dv ..poglądamy ukośnie w prawo lub w lewo, to "n/ * J " 1 1 ’i ■ i wysolcosc coraz bardziej się zmniejsza, aż
377
wreszcie tarn, gdzie ów niezw ykl e długi budynek znika na horyzoncie, wysokość równa się zeru. J eś li teraz przeprowadzimy pomiary pozor nych wysokości budynku ze sta n ow is ka apa ra tu pod różnymi k ą ta m i i na ni esi em y j e na układ współrzędnych, to ot rz ym am y krzywą, co nie powinno dziwić, gdyż j e d y n a linia prowadząca od lewego horyzontu poprzez wysokość budynku na środku i dalej do prawego horyzontu, bez załamań i kątów, j e s t linią zakrzywioną w sposób ciągły, i właśnie dokładnie w ten sposób będzie wyglądał ów niezmiernie długi budynek na zdjęciu w y ko na ny m a p a ra te m panoramicznym: dach i linia podstawy w postaci krzywych, a pe rspektywa - „w al cow a”. Mielibyśmy teraz prawo zapyin<,
typu „rybie oko”, jeśli istnieją po temu warunki, aby fotografujący Wraz z,aparatem mógł się ukryć za odpowiednim obiektem, gdvż inaczej byłby widoczny na sa m y m środku obrazu. Zwykle nie dostrzegamy perspektywicznej krzywizny linii, które w rzeczywistości są proste, a to dlatego, że k ąt naszego ostrego widzenia je s t bardzo ograniczony i w tym zakresie niewielka długość krzywych uniemożliwia stwierdzenie ich zakrzywienia. J eg o istnienie możemy je d n a k udowodnić. S t a ń m y w wą skie j uliczce, utworzonej przez wysok ie budynki z 1 ownoległymi do siebie fasadami i trz y m aj m y poziomo w wyciągniętej ręce przymiar liniowy, aby zmierzyć pozo, „ a a ¡1 w k - c c między ścianami domów, najpierw u ich podstawy, a .mslępi.m ,»•, wysokości dachów. Okaże się przy tym, że mierzona w ten sposób odległość j e s t niniejsza na wysokości dachów niż na ziem 1 - do „u, 1 (a,sady nie'mogą się nam w yd aw ać równolegle. Musimy j«' -i* id jako zbieżne i powstaje pytanie, czy są to zbieżne proM-- ■■■■•« Je śli krawędzie murów wznoszą się ja k o proste, ukoś.i ■ i u , , * ,, tworzone przez nie z powierzchnią ulicy muszą być mil Im , , , niż 90°. Widzimy j ed n ak , ze tak nie jest: kąt ten w s n e , p g, <0 Pozostaje więc tylko możliwość, iż widzimy mury wzno „ , , , sposoł), ze u dołu (.worzą z powierzchnią ulicy kąt pi n.J ,d , M , , wyginają się pozornie ku sobie. I właśnie dole lad 111 , , > ' wyglądałyby na zdjęciu w y kon an ym a para i •■111 nano ,,o , spek ty wy walcowe i kuliste są stosunkowo miw\ml s| os rowania fotograficznego i tym się tłumaczy fakl,, że - 1 -b ml . g , uważa j e wciąż jeszcze za „ t r i k i ”, a nie za twórcze 11111 li ,1,; Lacji przestrzeni. Powodem j e s t brak zrozumienia dla r ak s o ,,m m, ci aut oizy ci nie nauczyli się jeszcze prawidłowej oceny zdjęć tego lodzaju. I a lr zą oni na zdjęcie wykon ane obiektywem typu „rybie o k o ” , ja k b y chodziło tu o zwykły obraz f o t o g r a f i c z n y nP> , o, ,. a obejmujący fa ntast yczny k ąt 180°. Nie myślą o tym, że z d j ę c i a takie pozwalają ogarnąć j ed n ym spojrzeniem pól widnokręgu, co w rzeczy wistości wymagałoby znacznego obrotu głowy. Aby się nauczyć odww ty wa ć” takie widoki, radziłbym oglądać kolejne ich części, obraca ja
m .; i».« Jiy/c, a i.ym aamym nie można przedstawiać pewnych aspek• go sw iat a ■/. większą silą wypowiedzi. ■wc aau :wcH ya p r z e s t r z e n i i s k a l a o d w z o r o w a n i a i '■/■‘si,o nie wystarczy u z y s k a ć na zdjęciu wrażenie głębi per spektywicz
nej, aby przedstawiona rzeczywistość oddziaływała n a widza. Je śl i rozmiary ukazanej przestrzeni nie są r o z p o z n a w a l n e - j a k duże? ja k omie? i o w r a ż e n i e w yw ier ane przez zdjęcie j e s t niekompletne. Kto ■■ » m . ! k i e d y k o l w i e k n a p róż no o d d a ć w i z u a l n i e wrażenie wspaniao l,raiubrazow Wielkiego Kanionu, wodospadów Niagary, lasu ... wo. ¡.on w 10, co mani n a myśli: jego zdjęcia rozczarowywały, bo nie • ? o m . m c i i najważniejszej cechy motywu wielkości. o; ucz iwspatualo.se- to cechy motywu, które zwykle trudno przed■m oz Mięciu w sposób b e z p o ś r e d n i . J a k często m a m y możliwość -■ - o n m powiększenia n a c a ł ą ś c i a n ę ? A motyw, który w rzeczywiswpwvchI nas swoim ogromem, zre dukowany do formatu kieszon,, z o d b i t k i lub n a w e t powiększenia 3 0 x 4 0 c m , wy daje się nie większy o awj.zan obrazu. To j e s t głównym powodem, dlaczego ten sam rodzaj -a-i" m/.u, k tory nas n a śm ierć zanudzał przy domowej projekcji, z w i d z i su; do ż y c i a , gdy go zobaczymy w kinie szerokookrano- 1z . z; i i z z ze wielkość j e s t cechą, którą rzadko można oddać na zdjęciu -i' t)' ziinu) la i; tycznie tylko wtedy, gdy sk a l a odwzorowania wynosi ! ¡wielkość na tu ra ln a ). We w sz yst k ich innych przypadkach wielkość, w szu a ¡z >In, ¡¡.-i vwu, można tylko zaznaczyć symbolicznie, s t w a r z a sz' sitak; porównawczą. p o j ę c iu s k a l i m i e ś c i się „poró wn anie ”. Fotografując obiekt o niezna-z, z 11 wvmiaracb (krajobraz, pień drzewa, ska la) razem z obiektem ' • -zw -1 wielkości i postać ludzka, „ m e l r ó w k a ” botanika, młotek geolozi a wo'v'.amy sitak,; porównań między nieznanym i znanym i stąd zk-Oiiyz j ak d o z y l ub j a k mały j e s t w rzeczywistości ów nieznany •■męki. Naturalnie w fotografii ar ty s ty cz n ej błędem byłoby podkreśla my w v s n k o s c i sekwoi przez oparcie „ m e t r ó w k i ” na jej pniu albo ¡.dlak.ei formacji s k al n ej uk az u ją c młotek na zdjęciu. T a k i e bezkom- .musowe, scisle melody stosują tylko naukowcy. Metody u k az y w an ia i ¡ a i n n o g o s t o s u n k u wielkości, p r a k t y k o w a n e w fotografii twórczej, '-umc -.iiie b a r d z i e j sko mpl ikow ane . S k a l ę trzeba pokazać tak, aby
stanowiła o n a część obrazu, a w ;ęe dy sk ret ni e, p r z e m y ś l n i e i s k u t e c z n i e . T a k n a przykład w przypadku sekwoi m o ż n a uwidoczni" za p o m o c ą p r z e c i w s t a w i e n i a j e j potężnego pnia i z w y k k g m i o n >i s o s e n l < i . k a ż d y tykę że w porównaniu ze smukłością sm. u! • soli ■•/oje. !indzie wyglądała s z c z e g ó l n i e i m p o n u j ą c o . Â z a m i a s t , m ł o t k a j a k o s k a l i d l a interesującej g r u p y s k a l fotografik użyje k i l k u d z i k i c h r o ś l i n , w y r a s t a ją cy ch ze s k a l n y c h szczelin. W obu. p r z y p a d k a c h m i e r n i k , czyli materiał do z k a h p or ów n n w e z e j soseoka luki d z i k i e rośliny s t a n ó w i n ; a <■■>« ! , • ,/ s kł ad n ik : motywu, ś w i a d c z ą c y zarazem o j e g o wielkości. F o t o g r a f i k w r ę mrzg.rw.a wic«: ■.mzedminlami ,> z n a n y c h w y m i a r a c h , m o g ą c y c i t spelniać rolę s k a ! i. N a czole l.oj l i s t y stoi n a t u r a l n i e p o s t a ć l u d z k a . P r z y z d j ę c i a c h z b l i s k a m o ż n a d o s k o n a ł o u ż y ć do t e g o c e l u r ę k i , przy zdjęciach mnluwihtografiezuyeh • • koniuszków p a l c ó w , i n n e , ogólo w znane odniesienia skali, to samochody, s l u p y t e l e g r a f i c z n o , k r o w y ,
Ti
40 GùHd, HatOíHict, ; o d z i e - se tki o k ir at.k u o c e an i cz n e! .
o s ow, geh
morze wydaj-'; n a m i -ala ta j e p or ów no aosc m a t e , to w iu s i n e sp ra w ia m y na p r z y k ł a d pos Lać ludzka j e s t bardzo im tu; j e ś l i j e d n u k u m i e ś c i m y j ą bliżej a psara.tn, ara z dj ęc iu s i ę p owi c y , (.0 k r a j o b r a z n ie
jardzie)
zydaje runu s i ę d u że , g d y j e o' w r z e c z y w i s t o ś c i j e s t n i e s i ę w y d a j e na z d j ę c i u . T a k w p o r ó w n a n i u do krajobra-
tak że jej odwzorowanie na
cizie sir; już n a n i m wcale w y d a w a ł ta ki d u ż y . J ed yn ie , ttdv postać vcydaj e s i ę n a z d j ę c i u d o s t a tocznie mala, t v 1 " d y 1 si e t y¡ ¡ ... iu d o s t a t e c z n i e o d d a l o n a od a p a r a t u , t a k że w y g l ą d a pik s m n e m a p k 'm k a w n i e s k o ń c z o n o ś c i p r z e s t r z e n i , w t e d y może; 0 0 . < - - g r a c s w o p -olę s k a l i porównawczej i środka g r a f i c z n e g o , w y o l b r z v i . n a p s ‘go oglądany p ejzaż. J e d n a k n i e za wz !,>m i , d i li porównań b ę d zi e przedstawienie m o t y w u w pozo •os ■ w.M r-u,., | u. st a ci . C z a s e m fotografujący bę dz ie się s t a r a 1 za pomo'" oo.-o. m ul azać a l bo rzeczy w istą wielkość n i e z n a n e g o i i r u i l m u 1 . a l b o m o " « o i zor ni e mniejszą. 'Tak na przykład w f o t o g r a f i i rel-Tmiow 1 muzo by.-.
wity m / d) " m i ’ - l i s k a lepiej byłoby dużą rękę mężczyzny jak o skal po,owe i ’ z a m ia s t m a le j ręki dziewczęcej. Przeciwstawiony wieli om, m--A i- i ręki, przedmiot zd jęcia będzie się wydawał mniejszy uiz j e s t lakryc/me. Dobierając odpowiednio rzeczywistą lub pozorną wielkość miernika służącego jako s k a l a porównawcza, fotograf m o ż e tez sterować w ra że niem przestrzenności obrazu. Chociaż j e d n a k najczęstszą p r z y c z y n ą małej efektowności zdjęć krajobrazowych jest wlaśr-T bruk owej skali porównawczej, to z drugiej strony zdjęcia m ikn>( >! o,-* d c u - poC" ■wionę skali mogą się zaliczać do n aj bardzie) K < m ) < ' b '' > male obiekty przyrodnicze owady, kwiaty, ’ " nu I » - -a się dobrze do fotografowania bez skali porównawczej. J eT ) pranej pokażemy na obrazie w silnym powiększeniu, to właśnie ze względu na brak tej skali mogą wywrzeć znacznie większe wrażenie n>z bardziej
!iM nl’
ócz,y w i ś c i e s t o s u n k o w o d u ż y . T a k
Lachi1,ka
K o n tr a s t o s tr o ś c i i n ie o s tr o ś c i Wzrok, ludzki funkcjonuje w ten sposób, że osi,rość widzenia możemy nast awić tylko na jeden p u n k i w danym momencie. W i d z i m y - g - r a w d z i e i inne rzeczy, uk azu ją się nam one j e d n a k w j* • ' '< m ; r a j mb więcej ma ,,oran ej. Spójrzmy oboma oczami na p r a w o i -Mą .m an ę pokoju: bdzłmy ją wyraźnie i ostro. Teraz, nie zmu-w; i i n a s t a w i e , a a oczu, i a;),.av/rny palec w s k a z u j ą c y p i o n o w o w o«1!' giosm o 1
i się s t r o i a .
sto).)niowo p r z e ć liodv
¡'’otogrofujacv może tr zedi colach; A l> y z a z n a c z y ć g/ę/; graficznym dowoden wac orze wuw y chyba że wymiar s A by k i m U UH a iv szos i kosztem traktu i ą <
obrazu. a j , ¡,n g rafując możemy wywołać podobne wrażenie g ł ę b i z -••> mcą D - c h n i k i zwanej ostrością sel ek ty wn ą. Mianowicie s t o s u j e m y obi lyw o dużym o t w o r z e względnym, s t a r a n n i e n a s t a w i a m y go na o - ¡damą odległość i n a ś w i e t l a m y z d j ę c i e p r z y d u ż y m otworze przyśle . - km mT
'
u Lecz nie. jeśli uinilM. , v m ,
,JęCUI OKl;‘° ‘r 1'" uU'2* ' " " - W » ' « « ^ e fśn i Pim-w.szv Mam tzn H°'V l,u' runi:: głębokość i nie istnieją strefy i,rZlf €K,W<: 0
znane motywy.
^
a t | ,[ i | v
« I W , I'!-!., CŁJII, l»s„y;d.k„. i;o |d , , cii l u b , ; , , ti, slrcli,. w y j d z i e na zdjęciu mniej lub więcej rozmazane, j właśnie przez to nrzeciwslaw.eine czegoś odwzorowanego ostro i nieostro s t w a r z a m y wrażenie głębi: kontrast ostrości i nieostrości j e s t symbolem przestrzeni. Kontrast ten będzie tym większy, a tym samym wrażenie g j ę b i bar. c/iej ptzekonujące, im więk sz y zastosowano otwór przysłony, irn diuzsza j e s t odległość ogniskowa obiektywu oraz im krótsza odległość zdjęciowa. Dlatego fotografujący może dokładnie regulować zasięg głębi * ostro,".ci poprzez przemysłu aa zynbaie dziułatnu w.-np -nion-.T 'ra'< *• ' ków i stw arzać pozor głębiej lub płyciej sięgające,' przestrzeń i ’ zgodni! ze swym zamysłem twórczym i rodzajem motywu.
p o k az,ać
J
ł e k i . y wrp.j
en nr ni a i
osi,rose;
u , r e j o ; a . r ( ,r;c
następ ujących
i nieostrości j e s t
n i ozn a i n i.a n o w i c i e
; i:, ;■■■: : dinin), ! . , A...
i t it ¡-i i siu z l e w a ć ze s o bą n a z d j ę c i e , j e z e h ich s i ę n i c z r o z m c e ]
a r . i r z a s gdy w technice czarno-białej możemy sterować działaniem uurspekLywy po wietrznej na drodze doboru odpowiednich filtrów, to
wań - w yn iki em są bowiem nazbyt często mdłe, monotonne i mocno przeniebioszczone zdjęcia. Oto kroki, które możemy j e d n a k przedsię wziąć, fotografując barwnie, aby sterować działaniem p er sp ekt yw y powietrznej. Wybói i t czyjĄ/iacja. Przy fotografowaniu dalekiego, zamglonego k ra jo brazu często zaleca się wkomponowanie w pierwszy plan zdjęcia paru efektownych ciemnych przedmiotów o wyraźnych zarysach drzew, gałęzi, skal, ludzi, slupów telefonicznych, przewodów, interesujących sylwetek... Przeciwdziałają one mdłemu ch araktero wi takich zdjęć i zapewniają pmrzebny kontrast, bez którego zdjęcia te robią wrażenie monotonnych. Naśw ietlamy przy tym na daleki plan, a pierwszy może hyc naw et bardzo ciemny. Jeśli to możliwe, zaczekajmy, aż wa runki atmosferyczne dostosują się do ebai dn lei u motywu i do zamierzeń fotografującego. Czasem —a przy zdjęciach z bardzo dużej odległości zawsze oznacza to, że trzeba czekać na wybitnie pogodny dzień. Odpowiednie wa run ki pojawiają się często po burzy, gdy ulewny deszcz uwolnił atmosferę od zanieczyszczeń i przy rosnącym ciśnieniu atmosferycznym napływają mas y czystego, chłod nego powietrza. I o są dni, kiedy trzeba wziąć obiektyw długoogniskowy i wyjsc w plener, żeby sfotografować owe odlegle motywy, na których dobrą widoczność cz ekaliśmy na próżno przez całe lato. Do innych motywów potrzebna będzie raczej mgła albo snujące się nisko opary, spotykane często w czasie wschodu słońca. Zdjęcia nocne w mieście udają się najlepiej przy lekkiej mgiełce, dzięki której uzyskamy szczególnie korzystną persp ekt yw ę powietrzną przy średnich i małych odległościach zdjęciowych. W tych wa ru n k ac h samo powietrze zdaje się promieniować światłem, barwne odbicia w mok rym asfalcie ożywiają ulice, budynki znajdujące się w różnych odległościach są wyraźnie od siebie oddzielone, a lampy uliczne i re k l a m y świetlne j ar zą się w bai wnycli aureolach mgły. Nat omi ast zdjęcia wielkiego mias ta wy ko nane w suchą, pogodną noc są zwykle atramentowoczarne, z n ie c i e k a wymi światłami; brakuje zróżnicowania pozycji przedmiotów w prze służeni, budynki sta piają się ze sobą, ogolnym wrażeniem jest brak nastroju i nuda,
h u , a g r a f k i b a r w n a n a k ł a d a pod i.ym w z g l ę d e m z n a c z n i e ś c i ś l e j s z e t , g r a n i c z e ń i a . Przede w s z y s t k i m z a u w a ż a m y niemożność wpływania na k .ab, rosi i b a r w ; : o d l e g ł y c h o bi ekt ow e t e g o powodu hiirmT.uiówanie w ko lo rz e o b i e k t y w a m i długoogniskowymi pr owadź > • r <’ b> rozczaro-
l i l l r y . Jeżeli chcemy, możemy „w yk or yg ow ać ” niebieski odcień, typowy dla zdjęć dali, za pomocą filtrów konwersyjnych lub czerwonawych ». •«>ftn filtrów korekcyjnych odpowiedniej gęstości, ale działanie ich nie może przywrócić rzeczywistych barw motywu. Osobiście zamiast całkowicie
,,,;i c i s 11;t i n i e o s t r o ś c i ą . J n k l . J u d e k z m o ż l i w e s e i ą t a k ą n a l e ż y s i ę m",v ' f;,c:,uj v, ii. h.o j,vr; t.ii i czarno-Iw k ą niz w barwnej, to jednak, i w i -| ,. t -a ,i ir-,i zdarzaj1' "><• '-zęslo przypadki, g d y barwy rożnych p r z e dm i o -
I ,, , ,i
i.ak do t-lih billi:/,one, iż •.sl.rnść Si lel> u wna stanowi najt ś r o d e k , iinm/ający do iim wyraźnego zr, żnicowania g r a l i -
I 'Ml
S śo n i.rasi rn ię c la y ja s n o ś c ią i c ie m n o ś c ią r, i.mosiera ziemska no/ josi. n i g d y zupełnie czysta, W za leznosc i od ¡minżeui;i geograficznego, wysokości nad poziomem m o r z a i warunków otwodowvsh zawiera ona zmienno ilości kurzu, dymu, gazów, pary i o , , .uk-k •.rod'/, d s o h / c z y s z c z e m n w w p ł y w a j ą n a p r z e p u s z c z a l n o ś ć i-,,- ,ai,kt, i /zudim e> it/d josi. k.u>uulm.v w u e : im g r u b s z a w a r s t w a sLtftosidiicz.o.z r mos! m u s i p r z e n i k a ć ś w i a t ł o , z a n i m d o jd z m do n a s z y c h oczu, i. ',-.,1 silniejsze mu ulegnie ono rozproszeniu. W rezultacie wy g ię ci przed i, 1 1 , ■to w z m i e n i a s i r w r a z z ich o dl e g ł o ś c i ą ud obserwatora - z j a w i s k o to na:/ m a i ! ! / p e r s p e k t y wg p owi el r z n ą ¡ - c n i o w s ż p e r s p e k i,y w a p o w i e t r z n a j e s t b e z p o ś r e d n i o z w i ą z a n a z o d l e głości ą, s i n i e n i e wipe m i e r n i k i e m tej o s L ai n e -j : im jaśniejszy jawi s i ę n a ,vk i a; i la l i c a c h g o r s 1', i, l v m b a r d z i e j w y d a j e s i ę o d d a l o n y , i ni <: ie m n i e j ,;/.-/ i.ym b liższy. W t o n s e k w o H c j i p r z e c i w s t a w i e n i u j a s n o ś c i > c i e m ności a i s a - siu f o t o g r a f i c z n y m ś r o d k i e m w y r a z u dla głębi : erzestrz.cn s. w - r l i c l i o d z i o f o t o g r a f i ę , i,o p e r s p e k t y w a p o w i e t r z n a p r z e j a w i a się tu n a i.rzv r oż n e s pos ob y. W miarę zwiększania się odl eg ło ści m o t y w u od a |,a rui.u
przedmioty sta ja się jaśniejszo, zmniejsza s i ę kontrast, b a r w y meb k/ s zczej ą.
ii 8 5
Ruch.
eliminować ładny, n iebieski odcień o- J . n dnie kich r rajobrazów, wolę bądź pozostawić j e w tym kolorze, ■' oswoi pndl< w-slic ich „c.hlod ciepłym i czerw onym i i żółtymi odcieniam i m\ pie-wc.sym planie, bądz „ocieplić” je tylko trochę f i l t r e m , zbyt słabym, a b y w pełni skom pen sował przeniebieszczenie. W wielu przypadkach najlepsze wy ni k i daje ,.Ht zastosowanie filtru nadfiolet,u lub filtru polaryzacyjnego. R o z m i e s z c z e n i e p i a n i j a s n y c h i c i e m n y c h . Co pr aw da przeciwstawienie jasności i ciemności —czyli ś w ia tła i cienia —w yw ołu je zawsze wrażenie głębi, lecz działanie to iest różne, zależnie o d rozmieszczenia plam jas ny ch i c i e m n y c h n a o b r a z i e . Przy d o ś ć r ó w n o m i e r n y m roz- ! . - m c a łe j
p o w ie r z c h n i o b r a z u
co z w y k le
m a
m ie js c e
p rz y
n o e z n >.
Żywość i ruchliwość są ważnymi cechami wielu obiektów fotograficz nych, ale oczywiście nie dadzą się przedstawić bezpośrednio na zdjęciu. Wiedząc o tym, niektórzy fotografowie rezy gnu ją z góry z i n t e r e s u j ą cych e le k tó w i przedstawiają na zdjęciach przedmioty będące w ruchu po prostu tak, j a k umieją. Nie biorą oni przy tym pod u w a g ę , że wprawdzie ruchu bezpośrednio oddać nie można, ale złudzenie ruchu bardzo łatwo wywołać środkami graficznymi. Inni znów próbują w s z ys tkie bez w y ją t k u ruchome obiekty „zamrozić” i o d w z o r o w a ć m o ż l i w i e ostro, częstokroć zatr aca jąc przy tym cały sens zdjęcia. T a k be b osin a i bezkrytyczne ujęcia muszą prowadzić do zdjęć n i e wy wi er aj ąc y ch żadnego wrażenia. Skoro w lotografii nie można bezpośrednio odtworzyć . uchu 1. , >'>•. więc przetłumaczyć na język symboli. Może to n u . u .> sposobami. Wybór symbolu przez fotografującego zul" . 'mai ! nti.s I.ę |)u. ją cy c b e zy n n i k ów:
'■
wprawdzie wygląd b r y ł o w a t y , a l e obraz j a k o c a ł o « ć n i e d aj e często zdecydowanego w r a ż e n i a przestrzennego. J eś li n a l e m n e i pi .my j a s n e i ciemne są L a k usytuowane, ze wszystkie d a l e k i e )». o 1, u u w y d aj ą s i ę j a s n e , a -wszystkie b l i s k i e ciemne, i n n y m i słowami, jeśli n a z d j ę c i u n a ś l a d u j e m y działanie perspektywy p o w i e t r z n e j ( n a w e t g d y chodzi przy t y m o z d j ę c i e w e w n ę t r z u ) , to powstają o wiele bardziej przekonujące w r aż en ia g ł ę b i . Przeciwieństwo t e g o e f e k t u z a c h o d z i j e d n a k , g d y plamy j a s n e i c i e m n e s ą u s y t u o w a n e o d w r o t n ie . J a s n y p ie r w s z y p la n i c ie m n e t ł o t o wyni.k z d j ę ć w y k o n y w an ych p r z y u ż y c i u l a m p y b ł y s k o w e j , u m i e s z c z o n e j b e z p o ś r e d n i . , p r z y ie - ■p o s z c z e g ó l n e o b i e k t y m a j ą
a p a r a c ie .
Z d ję c ia
przeważnie r o z k ła d c ie m n a , s. n u
ta k ie
n ie
t y lk o
s p r a w ia ją s z tu c z n e i
ś w ia t ło c ie n ia u
p ie r w s z y
u le g ł p ia n ,
tu
w y d a ją
s ie
p o z b a w io n e
g ię ta ,
a le
ni en at ur a ln e wrażenie, no „ n a t u r a l n y o d w r ó c e n iu :
n o r m a ln ie
c ia i
m e
je s t
ja s n a ,
ciemniejszy, wychodzi
le c z
ja s n o .
S łu s z n o ś ć te j o b s e r w a c ji p o t w ie r d z a ją z d ję c ia w y k o n y w a m : p o d s w m t io , p rz y
k tó ry c h
c h n ie
u k ła d
p r z e d m io tó w
p ie r w s z y
p la n
p la m
ja s n y c h
z w ró co n e w
z d ję c ia
i są
i c ie m n y c h
je s t o d w ro tn y :
s tro n ę a p a ra tu
c ie m n e ,
in n e
zas
są
p o w ie r z
najbliższe, stanowią
tw o rz ą
ja s n e
tu ),
w w k la d
światłocienia s p r z y j a w i ę c p e r s p e k t y w i e p o w i e t r z n e j i r z e c z y w i ś c i e z lm i mie g ł ę b i j e s t najpełniejsze w ł a ś n i e w przypadku z d j ę ć p o c i ć
n
U )
W y n ik a ją
s iln y c h w ra ż e ń na
p ie r w s z y m
t y ln e ,
d w ie
przestrzennych n ia n ie
ou o ś w ie tl u
k o m p o z y c ja
s tą d
> u
p o w in n y p o w in n a
m o ty w u .
g łó w n e
zasady
o s ią g a n ia
s z c z e g ó ln ie
z a pomocą srodkow graficznych: obiekty być c i e m n i e j s z o o d h a r d z i e j o d d a l o n y c h . , u w z g lę d n ia ć , p r z y n a jm n ie j częściowo,
cel zdjęcia rodzaj obiekt,u rodzaj ruchu.
i
Nel z d ję c ia Pewne m.asopismo motoryzacyjne zamieściło I: ¡<>dyś zdjęcie samochodu wyścigowego, który podjął próbę pobicia światowego rekordu prędkości. W momencie fotografowania wynosiła ona ponad 800 km/h. Z dumą podkreślano w podpisie, że mimo tej niesłychanej prędkości foloreportorowi udało się zupełnie ostre zdjęcie samochodu. Rzeczywiście całko wicie ostry byt obraz zarówno pojazdu, j a k i i,la, co dało żałosny wyn iii, gdyz robiło wrażenie, j a k b y wóz stal w miejscu. Wydaje s i ę przy tym niewiarygodne, iz fotograf, który mial okazję być świadkiem dram. ■ tycznego zdarzenia, mógł pozostać ta k obojętny im wszystko, co ni" dotyczy techniki fotograficznej, że cale jego zainteresowanie skupiło s u ną ostrości zdjęcia. Nie wpadło mu widać na myśl, że zarówno przed rekordowym biegiem, j a k i po nim, mógł z łatwością uzyskać idealni" ostre zdjęcie tego samochodu, nie pomyślał też o tym, że podstawowym, c e l e m zdjęcia powinno być przekazanie czytelnikom wrażenia n i w ,
i,.--.. w - ęd kus oi zrazu. R o z m a z a ń i e konturów, symbol szyb■ rur. wydało ni u się znam ieni em a m a t o r s z c z y z n y , g o d n y m fo.-oumw ostry k a c z a ” z a p a r a t e m skrz ynk owy m, p o d c z a s g d y on, , , i; li, i {i/-iili-sjomdisi.a, p r a c u j e a p a r a t e m umożliwiającym o s t r e u c h w y cenie n a j s z y b s z e g o n a w e t ruchu. A l e w ty m s z c z e g ó l n y m p r z y p a d k u ów , ,p s t r y k a ć : , ' ” ze s w o j ą s k r z y n k ą u z y s k a ł b y p r a w d o p o d o b n i e b a r d z i e j ciek ł o w n e z d j ę c i e co się j u ż nie m i e ś c i ł o w g ł o w i e f a c h o w c a , posiada•:m s p r z ę t o za t y s i ą c d o l a r ó w . W y d a j e mi s ię, że t a k i p r z y k ł a d w y k a z u j e , iż c e l z d j ę c i a d e c y d u j e o t y m , ,uk m d o ż y n a oma p r z e d s t a w i ć r u c h . W t y m s p e c j r a u y m p r z y p a d k u c e l e m z d j ę c i a h y l o p r z e d s t a w i e n i e „ p r ę d k o ś c i ”, a w i ę c w ł a ś c i w o ś c i , , Pi . y . t u , k t ó r ą m o ż n a w y r a z i ć io I1 s y m b o l i c z n i e . W i n n y c h p r z y p a d za-w j,,,: niozc p f o r a a e n a ¡a , , >oym u k a z a n i u w y g l ą d u o b i e k t u , ńfc.z w z g f o d u n a jeg o n i r i t W t a i im i m* i iz, b a n a t u r a l n i e w y e hm i n o wa,- w s z e l k ą n i e o s t r o ś ć w y n i k a j ¡c , o< hu a b y o t r z y m a ć w y r a ź n e i m - m o d w z o r o w a n i e r .r z er l nu o ui ''o, ¡u-,| o r z y , s t ę p u j ą c y do w y k o n a n i a „ k - -iw .zim-kr u wm i m m u s i p" u d w i s o b k m s - i w ę ze s w o j e g o mci ł<•in.tbv s w o m i z d ję c i m r a i ic' IV!.a a,, ,fo w y b o r u t r z y
/
;cc- nufUKząiijry sic. oh i,da m o ż l i w i e w y r a ź n i e . Typowym p r z y p a d k i e m
,.v. u - , . b u m r c c h n ntb-ro, m a j ą c e na c e l u u k a z a n i e j e g o w y c z y n u i ?C ; a p c - r t c v v e j . W y m a g a to n a t u r a l n i e , a b y każdy szczegół by! m y r-Wwe v,'idoczo y. W t a k i m razie t r z e b a oczywiście uni ka ć nieostrości W Y a i w j s e ó ! z r u c h u o b i e k t u >o d w z o r o w a ć go m o ż l i w i e ostro. , mć n o n w z ą ją .c y si ę o bi ek t w n u : h u . W ym ag a to g r a f i c z n e g o d o w o d u ra- ii w Ioowód ta ki m o ż n a d o s t a r c z y ć d w o m a s p o s o b a m i , b ą d ź za po mo cą o y a d m l i , b ą dź przez, d z i a ł a n i e lub p o z y c j ę s a m e g o o b i e k t u , co p óź ni ej w y ja ś n im y , is to tn ym założeniem jest przy tym rozpoznawalność obi.-ki a n a z d j ę c i u , t z n . że w y b r a n y s p os ób p r z e d s t a w i e n i a n i e moż e z m i e n i a ć o b i e k t u n i e do poznania. 'd w o r z e c w r a ż e n ie n ie / u i. W t y m przypadku w ł a ś c i w y m m o t y w e m z u j ę c i a j e s t coś nieuchwytnego, m i u >"u< ie ruch: r z e c z y w i s t y o b i e k t s t o s o w i i y ! k o m e d i u m , przez k t ó r e n m o > \ dzualnie przekazać z j a w i s k o b e z p o ś r e d n i o n i e w y r a ż a l n e , j a k r u c h l ub s z y b k o ś ć . W t a k i m w i ęc : w z y p a d !>:u t y l k o u j ę ci e s y m b o l i c z n e m o ż e w y r a z i ć i s t o t ę o b i e k t u i zu i a ¡o r ż e n i a fotografującego.
, 1m , »
10 WC
Posil c h o d z i o w p ł y w r u c h u n a w y g l ą d poruszającego s i ę o b i e k t u , to fotograi m u s i r o z r ó z m a c d w a r o d z a j e obiektów:
Obiekty, ktoj-e i n a c z e j w y g l ą d a j ą w r u c h u , a i n a c z e j w s i a n i e s p oc zy nk u . P r z y k ł a d a m i n a to s ą lu d z i e , z w i e r z ę t a , fale przy boju, drzewa poruszane w i a t r e m i t d. Ponieważ r u c h w y r a ż a s i ę t u t a j z m i a n ą fizycznego wyglądu obie In. u, n a j c z ę ś c i e j n i e t r z e b a g o j u ż p r z e d s t a w i a ć w formie grafiezno-syuibouczjieg chyba ze fotograf c h c e p o d k r e ś l i ć fo okoliczność, że ohiek c s i ę p o r u s z a , L e k k o r o z m a z a n y o b r a z p ę d z ą c e g o '-w-,;.. s k u t e c z n i e j 1 / O l i ................... ostatnim p r z y p a d k u widać, że koń j e s t w r u c h u .
u,.
i w i p,,
o l ! wk(.y. i d ó r e w y g l ą d a j ą j e d n a k o w o w r u c h u i w s i a n u : s p o c z y n k u . I r a y k k u a y , samochody, s a m o l o t y , s t a t k i , w i e l e rodzajów m a s z y n itd (P o m e w a ż r u c h
'■a k i c h
c h- ie ćt ow
tlie u r o w n e t r z n l a s i ę z m i a n ą ich
fizycznego w y g l ą d u , to n a z d j ę c i u m o ż n a go p r z e d s t a w i ć t y l k o w s posób s y m b o l i c z n y . (Jzęsto j ed n ak m o ż n a „ d o w ó d r u c h u ” w p r o w a d z i ć p oś re d nio; chociaż, o s t r e z d j ę c i e j a d « « .samochodu, j e s t i chodzi o sam obiekt, mc
roz.,1 s i ę n i c z y m
od zdji
dowodem rucliu mo że T/ć np ched mdjjcy s z u t r o w ą , s zos a, T; ini M-orówki j j o k r ó w n i c k
i
dowód j e j r u c h u , c h o c i a ż r a m gląda n a z d j ę c i u j e d n a k o w o . .A choć j e g o c a ł k o w i c i e o s t r y ob bkośei” .
u ici u c ¡ ¡ o m e g o p o ja z du , to jednak a r z u p o d n o s z o n e g o przez, s a m o la la dzmbowa j rufo w a szybkiej w wódz , ,-tp!e p r z e k o n u j ą c y w b i e g u m y w spoczynku, wy-
¡¡amolot o c z y w i ś c i e s i ę p o r u s z a , może s p r a w i a ć w r a ż e n i a „s zy -
K o d saj riucjrru. „Dowod r u c h u ” to n i e to s a m o co „ w r a ż e n i e s z y b k o ś c i ” . Ostry m - r a z
molot u stanowi d o w ó d jego r u c h u p r z e z s a m fakt ż e u n o s i s i ę 01 " * ' l' k’i/,u’ a u ; 11102,0 n a t o m i a s t s p r a w i a ć w r a ż e n i a r u c h u . J e ś l i to 1 u 1 J ' w a z n e ’ *'° t r z e b a r u c h s a mol ot , u w y r a z i ć s y m b o l i c z n i e p r ze z |0/111,1
sfo to grafo w an y w s k o k u nad przeszkodą, j e s t najw id o czn iej w ruchu, .rożek w s z a k z e obraz j e s t o s t r y , to w y d a j e s ię, że z,wierzę s i ę z a t r z y m a ł o
389 .
w powietrzu. Aby wywołać wrażenie ruchu, zdjęcie musi zawierać pewien stopień nieostrości związanej z ruchem, czyli rozmazania. Tak więc różnica między zdjęciem ostrym i rozmazanym polega na tym, żo pierwsze z nich może zawierać dowód ruchu lub go nie zawierać, podczas gdy drugie pr zekazuje wrażenie szybkości.
o d g ryw a w (ofogioin ," U(' I'V '! '
i » ™ “g
A b y s c h a r a k t e r y z o w a ć p rę d k o ść, f o t o g r a f m u s i d o k o n a ć oce n y ruchu: czy j e s t
szyb ki?
czy
p o w o ln y ?
Pod
tym
w z g lę d em
m ożna
t) . »» ,.,.w ...a., , ■-'h-d >ol„, g . ę v t n a m y do c z v n i e n i a z r u c h e m W í ' om M i ę d z y ; p a r a ł e m , r u c h o m y m o b i e k t e m t y m
hZ-
z a l e c ić
p « - «
wohnsj „ c
............
,1 :
*” ,d..................... .
d„ W , „ L u ’, , W
ro z ró ż n ia n ie trz ec h sto p n i p ręd k o ści:
R u c h ¡ ¡ o w a l n y . Ruch j e s t ta k wolny, że poruszający się obiekt można »ować ze w s z y s t k i m i s z c z e g ó ł a m i . P r z y k ł a d a m i na to s ą In dzie, p ł y n ą c e ż a g l ó w k i i m o t o r ó w k i , d r z e w a poruszane p r z e z wiatr, chmury p r z e c i ą g a i ą < •' po niebie. W takich p r z y p a d k a c h p o ż ą d a n e j e s t z w y k l e ostre i 1 i m o w a n i e , gdyż symboliczne zaznaczenie r u c h u może już wywołać wrażenie prędkości nie do p o g o d z e n i a z jego rzeczywistą p o w o l n o ś c i ą . Dowodu ruchu może dostarczyć fizyczny wygląd obiektu (fala ni lo wa m o t o r ó w k i ) albo też ruch j e s t - j a k w p r z y p a d k u przeciąg a j ą c y c h chm ur tak nieznaczny, iż można go pominąć. R u c h cz yb k i ■jeśli nie dostrzegamy wszystkich szczegółów obiektu. Przykładami n a to s ą sportowcy w r u c h u , b i e g n ą c e z w i e r z ę t a , fruwające ptaki, s z y b k i e s a m o c h o d y w i d z i a n e z bliska, szybko s i ę p o r u s z a j ą c e c z ę ś c i m a s z y n i tel. W takich, przypadkach p r a w i d ł o w e sc h ar ak te ry zo wanie motywu ! y •cign zwykle, aby zdjęcie sprawiało wrażenie ruchu: t r z e b a g o w ię c p. v - d m e w ić w s p o s ó b s y m b o l i c z n y .
R u c h uHruuzyhki. R u c h j e s t t a k s z y b k i , że obiekt j e s t prawie lub całkowicie niewidoczny. P r z y k ł a d a m i na to są o b r a c a j ą c e się Śmigla, m i e r z e n i a skrzydeł frunącego kolibra, p o c i s k i w locie itd. Wywołanie w r a ż e n i a ruchu u l t r a s z y b k i e g o nie j e s t m o ż l i w e . A b y s f o t o g r a f o w a ć ta ki e obiekty, musimy r o z p o r z ą d z a ć s p e c j a l n y m wyposażeniem, a p o w s t a j ą c e w t a k i c h o k o l i c z n o ś c i a c h zdjęcia nie s ą n ig d y „ n a l u r a l -
i
i
. *'
“
łl
,il /,u> ,liu t'-'W'úoixo o b i r - k i u w |{-//.w.}-,
1 r u c ! l vv « P n r o t o l u b pr zeciwnie- s k w r o w e r w x r u c ;"> <)od M W m 45 ° h o osi opl.yc/mej, o. r u c n poci k ą t o m w p r z y b l i ż e n i u prostymi dc osi mWvwmoj H'U d l y W r,,‘ x '¥8W n i k i e r u n k u p o z w a l a j ą a a a a ¡ d ł u ż s z e d o , .
trzecim - w y m a g a j ą najkrótszych
wśli
.....
p r ^ d n . í o t ó w p o r u a ^ a j q c y c i , ít^ ' a
::;;b:l;:;:b!;;arUmV,t; b el, h b
:aratm W
tikow e) VT
lV M m hl
.
w iDnusublm,
“
do
l-worzy k i e r u n e k r u c h u
^ D: : ; ^ i; ,nr . a : :., " kit,in joŁ;ir uoj, <,í>í« k , „ a , , V(, ; t '-W p r z e d s t a w i o n y w m m W w z r w a P i e r w s z e p , . . .u , ,H W
Übí'i,JííU iKtWa,,Wi,;ili'k x d™gim trzeba z gore z a l u ż m w w d łiowi; ; ’T V,b l! ! ? 1Uy U k ^ iH' n a Kdj(' Ci n--ow ae rozmaicie, ab y
sym bole ruch ü można przekazać wrażenia roznwh
r
_ M powo,! n y ch d <>» W d a c h . Z a k ł a d a s i ę przy t y m , że ( o t o b a i V b y , 1 1 ■" l ł .......................................... •i , ,, „ . d o k m d n m u m i e r a m y e f e k t , m a j g e do w y b o r u : '' .......
7
Wrażenie s z y b k o ś c i j e s t z a w s z e względne. Jeżeli z z i e m i w i d z i m y s a m o l o t iecący na wysokości 5 0 0 0 m z p r ę d k o ś c i ą 9 0 0 k m / h , to w y d a j e się on poruszać wolniej niż samochód przejeżdżający kolo nas z p r ę d k o ś c i ą dziesięciokrotnie m n i e j s z ą . Ta różnica w r a ż e ń t ł u m a c z y s ię różnicą p r ę d k o ś c i w z g l ę d n e j , tak zwanej p r ę d k o ś c i kątowej, która
,
rubinyiu-ich, m sa i u ł w ic i e :
™ k 'C i e W y k ° nujüH1-v naświetlania ’ aDy ’x ; a t
' A-‘
,J^ : ;;an,t:K!erub d !'
...
* -
^ . ; ; ; : c r l t í m-
a zl)lizony do i,r,)deyo - Lyai
w w,
w —
b ;: ,, „ •>-
' a 'jW,fcblHtlla- . ies l , m a r n y „ z a t r z y m a ć " r u c h an z d j ę c i u . ł - W i i - .
i ;,i>.'¡a y,aw
i w a przybliżone czasy ekspozycji w ułamkach sekundy,
. j a j s v ii.ijncie u i s t o c i e z a g a d n i e n i a :
; Tę-1kość obiektu
Odległość obiekt aparat w metrach
i/250 1/125 i /60
1/500 1/250 1/125
ih 30
i/250 1/125 1/60
I/500 i /25Ü 1/125
1/500 1/250
8
1 /500
1 /1.000
ib 30
,;zvi "¡oegaczc, moi ,)i'óvv k i, ¡ - l i r k uliczny ild. Md 31) km/h)
za 1n loi. V t p o n a d .! 0 0 km/h)
w stronę pod k ą te m pod kąte m prostym 45° do apa ra t u do osi op lub od osi op tycznej tycznej wrotn ie 1/125 i /(j 0 1/30
0
,wzuc bodni- u d z i w ą zagłówki. -.oz i, -rzota domowe "i 1 a km/h)
suomcliody wyścigowo,
Kierunek ruchu
8
i5 30 60
i/250 1 /.125 1/60
i /50Ö 1 /250 1/125
1/1000
prowa dzenie* 1 /1.000 1/500 ) /25.0
,, i'n z. mi u-uwin' 11.i w¡dii >t'•( hml.ę .aIjuc imv;|, li l ńni oiniiwiiny później. Mnoj;ól prowrulzioiin nhiuklu aparni nmdaje pr-.-.y |-y/szych r/.;,;..ieh ps/r/,- wa , m-j.mi.- ohra/y przednimi i'nv w ruchu (przy czyni nieruchome Ho wychodzi mniej lub kas!.-, I rozmazane' ¡1iż zd.tęeie n(•■ruchomym aparnlem.
¡Uy:;h l a m p y w y l u d o w i «/ Ruchomy obiekt, można również „zamrozić” , 111 aa nomom !
noz
.uruoi
1
.1
11 .n. 1 y y ( i
i m .., PU i i li i kit! - on; zumzyc, ze najKrótszy dopuszczalny czas orwarcia mi gawki me j e s t dostatecznie prędki i naświetlony w tym °ZaK,e ° braK nie M « i e o n t r y . W tym przypadku w tle pojawi sie rozmazany obraz .. widmowy”, n ak ła daj ący się na ostry obraz u zyskan y kn,J' '>zasowi }>*.vsku. Aby tego uniknąć, można bądź użyć apa ra ,’U ” cenLralną m i g a w k ą i wystarczająco krótkim czasem jej otwarcia, bądź zastosować lampę błyskową wyładowczą do odwzorowa niu o.nt. w,ów a' szynk im ruchu przy stosunkowo słabym oświetleniu >■!,« u j m , j,,,.. on. w e wnętrzu h a 11 sportowej albo na zewnątrz, lecz po IM’i tA.ii
pouązamy wzrokiem z a poruszającym sie ruch ten nie j e s t zbyt szybki - widzimy <,W n : , ‘ h ; , m y p r z e d m i o t , p o d c z a s g d y nieruchome tło wydaje sie ’ A L|f d d i s i . r e ny . , k i e d y s k i e r u j e m y wzrok na tło, przed '' ‘/va •’ l,! ' K' ’’ w i . e r l y l.So z o b a c z y m y ostro, a przedmiot - roz": ;,Wuiy' Nlc mozna jednocześnie w i d z i e ć ostro rzeczy ruchomych i o) U’ ru,'hu' a i’roeciwstawienie sobie na zdjęciu ostrości i k ‘ k j /' Ż ” l/:a
,,i'),el' l ż a ’’ 1 ° (
nesli
l)> - z v p a d k u g d y
)" z m a z a n ia w yw o łuje w rażen ie ruchu. p u n k t u widzenia należy rozróżniać dwa rodzaj.. itlaa;y owse me m a j ą c ą nic wspólnego z ruchem, lecz s e m w w o w u n ą świadomym lub o m y ł k o w y m nieprawidłowym nastawie-Uż ' m na ° atri!KC' nraa v>ioosi.rość nie m a j ą c ą nic wspólnego z nast awia n '';ni / 19 OK,; rnKC' lecz bt'flącą w y n i k i e m r u d iu bądź aparatu, bądź k;
T T ; ' 1' W ciyg'u te ka iu nieostrość wy nik aj ąc ą z n as ta wi en ia ;ywu uędziemy nazywali n i e o s i r o ü c i q , natomiast „nieostrość” wy wumną r u c h e m r o z m a z a n i e m .
0,11
1 i.łlow,, symbolizacp> '■ncnn ~,-i pomocą rozmazania zależy od w m.w.wego wy no ni c z a s u 1 spozycji: i‘ol ografujący musi wybrać czas
T CZme fUngL a,)y — — bon turów obiektu, ale nie l,,;" !aUt!l’ a,)v oooesadnt w u m n u y , , a t szl alcito przedmiot nie do Hł
........................ . .......
393
d a n y o b i e k t , im .silniej zaznaczone j e s t no z d j ę c i u r o z m a z a ń 1 i nulu rów, t y m s z y b s z y w y d a j e s i ę rzeczywisty r uNi obiektu. W r e z u l 1 i •>' f o t o g r a f mo ż e dawko wa ć p o ż ą d a n y e f e k t o r o d ko ś e i : przez o d p o w i e d n i dobór p r a w i d ł o w e g o c z a s u n a ś w i e t l a n i a mozo <>n urzedsl.awić r u c h t a k , aby sprawiał wrażenie- powolnego łub ; z«fel ing.i Różnica między o s t r o ś c i ą i rozmazano 1,1 py I wtedy s z c z e g ó l n i e widocz na, gd y ostre partie obrazu w y ka zu ją idealną o s t r o ść . Je ś li w i ę c w celu rozmazania konturów trzeba z a s t o s o w a ć z b y t długi c z a s ekspozycji j a k na zdjęcie z ręki, to n-deoy oporni o cos o pr z e " a l b o u cyc s t a k / w u . W te n sposób u n i k n i e m y o, ,>■>•{, • ■ a , o ' , ,n m u v , l a , m narusze
I j ' "■'"'""»•'O 111:1 »" i 1 U io lio o lim , rudl i “
diM
: " ! ' 1™ 1 i’' ' " " " " 1' ^
1 '■ ' i i o o m e prr.e
“
W ) ’ U " ' »im cio.
jad:|t:
........
p rz e d
e i ol de , , , 1 j
,
|,r';"l k " Ed1“ ' " ' W P W i P i , . oBc v l u p „ ; j e h „ „ y d y y
"
w y r e k lun
w „ r t „ Sc , i m ,i,
w y o e d y .ly
„s t „,
p ew e d ew a ly .
„
b^
j
„|,iu U y
b i , „ g l|
| ) j| y
»„
jj,,,,.,,,,, i.re d k e
,.ozlll[|K , l n i ,
: ś , d ! . f , ',d',;y ,,,'j,';,',!d'v <,d Kr"dki'-
^
„I,,,,;,,
, |o | vm
< ■“ »"»m.
w m y s ł k i e h I-1 v - m a ’ ' j", J ' Lll J ),oi,IJk'ni c o z c h od z dy s i ę ze ś r o d k u w e k VM p o e c z a s g d y przód m o j e g o s a m o c h o d u i p o ja z d y " d f e ! ; ; “ 7 ,,rp : v m '-;>n W r u n k u | . w „ „ , | y ostrv ,lbrm 1
nie m a p a r a t u . P r o w a d z e n i u . P o n i e w a ż d l a „ e f e k t u s z y b k o ś c i " n ie m a znaczenia, czy o s t r o odwzorowano ruchomy o b i e l i ł czy nieruchome tło - jeśli t y l k o j e d n o z n i c h j e s i o str o, a d r u g i e r o z m a z a n e to u/rażenie ¡-uchu m u k i n uzyskać także odw racając rm m u r!« ' u w aru n k o w a nia i odtwarzając p r z e d m i o t r u c h o m y o str o, a n i e r u c h o m y • z r o z m a z a n y m i k o n t u r a m i . O c z y w i s t a z a l e t a tej metody polega n a m o ż l i w o ś c i o t r z y m a n i a c a ł k o w i c i e o s t r e g o w i z e r u n k u właściwego obiektu z d j ę c i e , pomimo ze s i ę un p o r u s z a , p o d c za s gdy m n i e j ważne tło zostaje przez s w ą nieostrość j es z c z e b a r d z i e j p r z y t ł u m i o n e , ' ¡ ’o o d w r ó c e n i e s y t u a c j i m e w p i v w a u j e m n i e n a o d n o s z o n e w r a ż e n i e r o e h u . i k o s o w a u a tu m e t o d a , z w a n a p r o w a d z e n i e m , wyma ga , a b y f o t o g r a f i i ż y w a ! s w e g o a p a r a ! u w p od oi my oDOStib j•';!k m y b i i w y u b y w a .swojej slr'/.olbv p ra y p o l o w a n i u n a przoUvi.uj
KIO" w poi,,«,,,,!,, „ .................. „ lnil.s, , , 5 J;jk r ,w n .(!. n(ch m Uy
p ' l>1' " 'SOlUlj" f v :':;(Uęci e j a s n e g o , r u c h o m e g o p u n k t u przy "'..'bpi, *■'' ' IU)' ; !i,;UiK’ , , ; ts e-iel.lan la, a o t r z y m a m y p un ki , n a błonie, dwśb m j1^ -j f e '- m , v C/,as ‘ ■‘■ ’•«pozycji. to p o j a w i s ię l in i a , e - ą d łu g o ś ć i-.odzio ZZH'il1 j i j m u , . p i a m a i n i p r ę d k o ś c i , z j a k ą o b r a z p u n k t u _
J, .
11,1 M V t f ' , i
' i,
' (]L - n
' 1' uda w s z y stk ic h d ia g r a m ó w ruchu: ' K'’ ! t " * e i a i n y n o g a w k ę i p o z o s t a w i a m y ja .. j
j. . ■’
’s ' '
’ ' ' ll!
‘
1
1
,,
. .
-r j .
1 1 •’* ■ b 0 m a rnieć r>mv;di,ąji.H'a '*' 'ł ' 1 ' ” w o h g m n y błonę.
’" ,!l l'v ^di Pracy j e s t m o ż l i w i e ,',.v
‘ U' J " '>l< ,’,‘ l łub w c z ę ś c i - o r a z c i e m n o ( k ................ ............. - j a s n e tło z a ś w i e t ł d o h , , , , ,, - ai- k — w n a n e s ą z w ł a s z c z a z d j ę c i a j e z d n i u , fe, y ! „ , w j l w m . y w n n e w n o c y , , n a c z a s ” , (/¡jy. r e f l e k t o r y i |,vlne >w n j , d z a j ą c y c h s a m o c h o d o w r y s u j ą . ¡ . a g r a r n y r u N u J l m i i (l , , , U m y c n i n e t o a a ,.a z n a j d u j e z a m o s u w a n i e , to zd.jęi , , ,)W.f, O .-m wu. i ulu gie ekspozycje b ezch m urneg o , g w . w d ,. . " ’ M|' ' 1 v k , ,)zącycb ciał nieisieskich. ci ’ ' ' ' ,j ' J' ' " l i a s w ó -i cel (Jy;i ęk i m y ś l o w y m s k o j a r z e n i o m . '■ ' " ' y 0 ‘. " ¡ . ’ ' ’•'i'’ ° ,i:<’k i u ili e ' » ' « n a z w y k l e r oz p oz n ać n a z d j ę c i u , i ' ' " ' ' J e g ° r ii ch w ( o n n i « l i n i P P o n i e w a ż j e d n a k wierm- w-
np' dz‘P kl PwPddorn samochodu, to odnosimy v|1(.;
" le rU,' hu u!i<:"'i , e i l° ’ c h o (' *■>« " d j ę c i u n i e w i d a ć ż a d n e g o
'•
eegińgpo i Wwfeomego, J o a g J a k g , 0 •" ■m c a z n j e sanmgo poruszającego s i ę g w l , , simmyw urno ;¡ . .s t o s o w e mu tg, m e t o d y do p e w n y , . ! , , 1 g , n)ll.;. .i : .
1
1
■■,••••
; <■
;
-
W.
—"nZej
Hl.idcliM,
llMifV
ttmiiZitWIO
p o i UCZc I ] 1«;I
">a',eyy. e r a aim lol: ■ i- j e g o umai r u c h u . W i yr n ce lu
■ " "
" — : i n vv n / . a w w s c j al bo j a z y ba.i azo p r z y d y m i o n y m -i wvj u i.!.-. A . ; , y s t y c z n y m m o m e n c i e , na- przyr r w l i . , r ? , a / y c n i e pr zez ś r o d e k o b r a z u , w y z w a l a m y v. I ' b a i u e,-.cj, c k m ac w a ncj a a o w o b i e k t : b l a s k i,en „ z a t r z y aa . >.\v s W,;, o,-;!. rv a Jar, a •wzod 1 Ui o t u , n a k ł a d a j ą c y Się n a Hlaie
>c a; b i U ; i. m la . ae;a
■•.•
a i . a a a a a
U .
.a
■■-a
aiignw'k,- i a i a s i p o z o s t a w a ć o t w a r t a pr zed a , e g a • ■>.. j a m , z a m y k a m y j a d o p i e r o po z n i k n i ę c i u
i! a u a a i a a -
o lvs l. , i.a •
>a, : z a
"■ ■■■' -.a !-■: , ' z a a , u i ¡o ¡.,,1 m w . j j i i y w y ca a g a s p o i n swi i a k i l k u
■ a w a U m . a w i a . m a m g,,, msn v , a j e g n u b r a z . vv s t o s u t tku ■■■ ar*., a i: ■ ; :,:uv ;io.u m a i y , i n a c z e j z u m i a s t w y r a ź n i e a . . . w y ¡a i i a ' a , jiazmi;-/ n;e>. P o n i e w a ż liczba
•■a •
. i, :
aa-
■ ,■ ■■a a a i a , . . a - a;ii) ;)W U-ia!,.; y
■■ u a1 i ; ■
- ; a -= ■
■;
a-ay
a
■a-ay
■'
i
y a y:a
asa.
i
■v : I a
.
. . a ay m e n y ’
a-,aaa a
skok.
1J r o g i m
, i ;a 11, m , (-.{o, a b y s w l ei . i n ty si auły
, m u r n - - aya. iaay. i, ¡a i V . g o t r z e c i e , SWi at nO f a i y s k u pOWU'm .0
■ a a i a . ; a a :..,:
,,'y i.¡o. g d y z m a a z e j
: w a, -a a O a ,
jego
. j a s n o ś ć w y g a s i .kinie
w ia ; , , ; a k s p o i ,,, w a n y b ł y s k i e m z l e j e s i ę z t k a m .
aw/y> ,. i a w / a a . ' ź a s u a w , p r ó b o w a ć u c h w y e i ć c h a r a k t e r r u c h u o b i e k t u n a j - a b i y a a-1 u na r , m n i i i ; . c z ę s t o z k o r z y ś c i ą p o d z i e l i ć r u c h n a k i l k a f a z i
; d a a- ■- r z w -■a Jr. , ■ ■a ,■a a • . a..
", ■ a d a . .a.: z win ie. d'ę c w f c o d ę ¡ n o ż n a z a l e c a ć z w ł a sz c za j ■i a i,, a m , m : y, yą y p z i a i m i i e «n n a j b a r d z i e j e h a r a k t e r y • a.yafego, Tal, a a p r z y k d a d , j e ś l i s a m o c h ó d - a a ; y . i a- ‘a a. y a c y d p a y i e z y s i b o g u , co w y l a t u j e on w p o w i e t r z e , ■""aa a,., r a d a , a ' w z a i o d b i j a m>; ud n i e j j e s z c z e k i l k a k r o t n i e , o/i 11 ■■ w. u.
r ,■
,a . vm;
ama
, r,
aa
«, a a ,
"■.z--..-.
y . .a , . i , j ' ■>,
.'yy./iay m d i i o
■ao-. - a
W
a,dum
oo o r u g n n ,
przypadli u
seria
zdjęć,
lepiej o d d a j e w r a ż e n i e , j a k i e „zam rażające” id,aiMM,w u ż y ć do t e g o c el u
a a . p s l r o a a t u z ¡ . a j e i i y ma z e z d j ę c i e
■ a . , "nay: vy a o w i e t i a m ■■ ■
- Z
Z
.
■<
-a r u a ie n b t m k o w e , i
E
?
- .S p i m i
w y k o , , i 'i d ‘
' : m C r k a v ' : : “ l;Ui d° pJ'zedy|;;jwionia V,:: î 'aW011 Hlę Pm-uszajijcych lub zmieniających. Oto przyklw ą » , . * « ; p m l . W n i , , sU, tku , , , e l ul i cz, k y 1 ; ' • ; » « . « « » « . P m „„i,,,,,;,. „n.x, .rop,,!,,,,,, |Mwtoo^ Uc„ ; j, a - m . U * w m / m i» ci:yuh„ „ e „, n|k l; d y a - w . „ a m 'a a i>;vkm:u„vi,: WMiommy l.udynok „r(,śni,y „„ -■'""'■’'-'mm/i, k w ia t BiV .-..Kwli,, „ „ U y l g . l ' a d O T 1' a-.y.y.iif:, i,.:,;,,! p.njpnom pi icli p ty w i /i, t i irrfi i1- y
'
"
¡O jli'p r,,
i ' lii.
. „ ¡ . p l a m y nip
y "':d " d
u m a a j v,a
wip o wo e dn i o b a t e r i e . 0 lie n ■a r y p r z y t w i e r d z i ł ż a r ó w k i ! i a b y s t w o r z y ć z a p i s jej ! " ijwyższym punkcie skoku • ))rt te i n n e r u c h u u a i o ż y ć
■■
1■ a
■
•
ik: ? >fi C,n m ° " na W-v‘',osażać w mechanizm sprężynowy lub * 0 . , n . i a y , / y , „ „ m y , , „ , J pU Z J “
y f d a ia,'a. . u o w ¡ e H a y m o z a u n r z v s t o s o w a e
■• • . • ■ ' i ,
■'
,U8Lr T
' “ u
!
r. : i . . r ... |
.........
j
a „ (.„,
mnokui w
sLosunk,./
de
naizeuennego
tia
!'! ™ f f ( - >61« się przedstawić zmiany obiektu M .rr p,/'eat'r a ï n i >>a j ed n ym j ed yn y m zdjęciu, naśw iet la ją c błony ,: ,,'Ulkrai;m° k r:iï aa b «d nak i tu w ar un ki em uzyskania niena 'V-UU'y «" ZlWC' f a Łai“ « zaaranżowanie lub wyszukanie otoczenia aby (,bUiJa by! Wldi!' :zny — »yn, tle. Ap arat mus, ,0:U:ihl’a i " ZiłąHa:’V7 CnaHbab'wa k ' n aa 2 m i e n i a c s w e g o p o i o ^ Z ' . Z Z \ " U. ?, W J e S I ' !‘h0d:i' ° P o d s t a w i e n i e powolnych mchów, prà'AIad'm,kd t' ï W0C ekspozycji za pomocą mi ga wk i hm I n i / V a k . Z y à - 13' ' a/:VVUaJŁ,C^ U;jib k w i a k l albo zmiany wyglądu słońca
r
t: 7T
^
",/0 ,U> I' 1 /,ei:>1e g’ających ruchów potrzebne będzie elektronicznie
s k o w a n e zródlo swiat ia- iampa błyskowa u m c l m m ia n a r " 2 2 (j yM'ę|)UJŁlcy,ai ‘^ p u l s a m i (lampa stroboskopowa), automatycznie kolejnych ekspozycji w j edn ak ow ych odstępach d Z cc/mewaz zaP nù
M o n t a , - ś / m e l l n y . Przez kolejne kopiow anie szeregu n e g a ty w ó w na ten s a m m a t e r i a ł p o z y t y w o w y m o ż n a o s i ą g n ą ć p o d o b n " fvm- , ¡.o- p rz(iy,
S u t zenu, W
w i e l i . k r o t n a e k s p o z y c j ę z d j ę c i a . T u z n a c z y , że /> m u , n i' Pięcia i i git (, , d a u i e k s p o n u j e m y j e n a (>'In n * o )’ m>, 1 e n i u , 1 d' r go"' ł a j e i’ ich pojedynczy o br az . U A i ) m-boiy j e s t m o ż l i w o ś ć prz ed stawiania z a je j p o m o c ą j e d y n i e ruchów stosunkowo powolnych i dość ograniczona liczba faz, które można razem u k a z a ć n o r m a J n ie najwyżej cztery .lub pięć. Z d r u g i e j s t r o n y - z a l e t ą j e s t z n a c z n i e większa s w o b o d a w kształtowaniu takich serii. J e ś l i mianowi cie j e d n a z faz r u c h u wvnadnie n i e z a d o w a l n i ą c o , nie musi to jeszcze o z n a c z a ć z n i w e c z e n i a c a l ą j pracy. P o n a d Io m o n t a ż u świetlnego można P o k o n y w a l i pod kontrolą w i z u a l n a , tak aby u z y s k a ć j a k n a j l e p s z y e f e k t , ¡ s i n i e j e t e z m o ż l i w o ś ć lam,unia z dj ę ć wykonanych n r z y różnych okaz j a c h . j a k również zdiec -oznych obiektów a l bo n a r ó ż n y c h łbach. W y n i k i e m może b yć od Int. t a n a p a p i e r z e a l bo przozt oczu b a r w n e „ a d a e i r a mą du p r o j e k o p . u e s i i o r y g i n a ł y s ą n a b a r w n e j ('»lenie o d w r a c a l n e j . to s p o r z ą d z a m y z n i c h k o n t r n e g a l y w y na specjalnym m a t e r i a l e burwnynrk P a ś l i u ż y t o barwnej u i o n y n e g a t y w o w e j , to o c z y w i ś c i e uei.ml.vwv b a r w n o m o ż e m y s t o s o w a ć w p o w i ę k s z a l n i k u t,ak s a m o jak: c z a r n o - b i a ł e , ('be i.rzeba w s p o m i n a ć , ze p r z y powiększaniu m o ż n a w m m w a r i z s c i s t o t n e z m i a n y , k o r e k c j e w z a k r e s i e k ol o ru , wa r ! , ości z o n a i n v e h i g r a d a c j i . J e d n a k potrzebne do t og o c el u p r o c e sy t e c h n o l o g i c z n e s ą stosunkowo skomplikowane i " ie o b e s z e z a s i ę w r a m a c h tej
'
i 11 <»
rnisni-
11v
ninionhrny.knwi-
ipr/.yp.
l.iuinS
i płaskie
K odak
V en eo ln r
I n l , e r i n - e ; a | , i v o . ii m c
pmiUs'o:/,!»
i'- n i e
W( . y m v n a p r a y k ( n i l
'.l/.a.b ! u u f ; o „ a m „ „ h o d u iitiiiusciiity
„
„ Dśi. „ d l u i , u , m c
M
z .p o n
IWOJj. urn .W n u k
p ™ , „ „ , , y
r ™
“U ' «
iuiłjm .uiu
a,
„„h, . , ,
c
2
„ W ( ,y
1
lD mcijęciói.
, ;, „ . i l y d i
;in.
n i|{()w
W
U
■ .-
;[nj
;.s
n.
ob|TOti
'
;
s
U -m
I , , , , y ,| ;|j (, Ui ę j , , i ; | , ; |(. w u a H 7 y m |( i , , . 1(t||t||
r mm
w j m „ y l , t ,, d o „ l v d ,
, „ , ,—t l . y l i y j u z l,! l m t , ; d y
“ " ;' - - w
a
i . I^
.
, my s l iv u r ai
, l "(,|„t. t»"l |,| Zt;[| „„I ) , ! .
ü
y
„i-iujuuhal,
t l .„
-w . -
:
“ kl » d
, • tltK1,
•'
..................... .w- o t ; A ? d " ,:ib : (!ię ............. j ™ ......... -..........u , , ” ... • <^>l P' u >., iz jego koncepcja powsiada w ( i n . „ , i „ k, , - ą . lECZcll}l. ,/ , " K ' ° " ' ■>-' ' I I iużm 1>* u i »I;
-.SIC K o m p o z y c j a , Kuch m i e w a c h a r a k t e r przypadkowy i c h a o t y c z n y jak b u r z l i w e fa le lub też może być w y r a ź n i e uk iernn kowan'c J''oi,ogrn I może stworzyć i l u z j ę r u c h u z a p o m o c ą kompozycji z d j ę c i a , pirzez aeb-czne podkreśleń i o k i e r u n k u , p rz ez dyna micz ny układ elementów obrazu. W u d r o ż n i e n i u od kompozycji s t a t y c z n e j , e h ar a k tery zu j ą cej s ię siarka ii n ii poziomych i ¡ . bonowych, w k t ó r e j o b i e k t z a j m u j e m n i e j w i ę c e j środkowe położenie, k o m p o z y c j a d y n a m i c z n a s k ł a d a s i ę g ł ó w n i e z lini i ukośnych, p r z y inimośrodowvrn r o z m i e s z c z e n i u p o s z c z e g ó l n y c h składników. Aby w y w o ł a ć w r a ż e n i e r u c h u , wy starczy c z a s e m j u ż s a m u k o ś n y u k ł a d o b r a z u p o r u s z a i a e e g o s i e o P i e k t u , n od cz a s ę d v t e n ż e p r z e d m i o t , u m ie s zui. T a k sarno ■iioino, za.a.p
, , d y ,) b i „ l<(. J ( ,s| l l s y l u o w „
< S n , ™ „11,„ b f e . j J e ,,„ b ,
.)..., < v . |.. r ' u
»
! '
,,
.
l.
"
d
'
-
1
ul
I i
V wn!si|j,i
rnjgawki
,d>a i w ; |, , , i , , • • M■ . Jd,! ’ 1,1 1 11 1 m m l y s t o s u n k o w o ' 'i'‘l »i "'¡)lv\./n i w'»! i ,di ,» i, nl ,,, , , , i , , -i | .. , I’ ° w ' " owego momentu lesl nuibard,,!-) l»rwi,M ''m n v ; i , , j i y | y , s> , . , . . ’’ , , o w s y ,, i|U, ,| ą, ,,iv(,w •/mierzaiaeych p -' u...y,,Lama obw-w-u fei-v,;n)fi( „ „ , (,to».i ję m e , j a k z m »»t -, „ s ¡»n -. ,■, ■ i , ,,, , . . , ‘ " 1 • 1 ,»)li'dn k> ouann , •» i S n u , . o ;-.u(: ........ : ... , . , ■U l g 1 11 " i
,
,
H ' I) I'>| .
.
imen ie ch n w-n ie ł i i . ,
osty
, ,, i,
>
| ,, , , , , I , i
,
,1
11 ,
,,, ,
l(l t loi. ogra! 1 j a k . . . d ni m o m e n t ,
'i a
e,
»d
' m\ lO
, - ni
tn
-naw m
, . ,<(>' i iud( u-
: "d v t "1 11 ■■ .................. . . .’ W ' ' 11 ’ '' - 1 1 " " ' 1 uiHpu-.ytj',, ,j '"j"!'. ' .................................... o : , " . . . , , , . . , , I,,,!,,,,,,,, ,, ' ,!V'U" " i ........ O r ... .............. ......... .... i * "1 ' m d , ,• ‘ i, , ' - w ._»■ ■1 ; i. |i ) \.)- ( ¡_( j. ' • z; i - ‘ ' :
W , >i j i i; ■■/,11 s z c z e g ó l n i e d r a m a t y c z n e g o lub '/arii w y c a j ą c e g o z d ję c i a s i y w w m v c z e s i o o k r z y k i , .jak up. „ A l e ż t a n i ó t o g r a f m i a l s z c z ę ś c i e ” i „To m u s i a ł h y c s z c z ę ś l i w y t r a f ! ” Może s i ę / d a r z yć , że f o t o g r a f t y l k o s w o j e m u s z c z ę ś c i u z a w d z i ę c z a t a k i e z d j ę c i e , lecz n a ogól s t a n o w i ono z a s l u z o n ą z a p ł a t y za ciężki ) p r a c ę . A le b e z w z g l ę d u n a to, c zy d o b r e z d j ę ci e p o w s t a ł o p r z y p a d k o w o c z y t ez p l a n o w o , z n a c z n ą c z ęś ć j e g o s u k c e s u trzeba przypisać wyb orowi odpowiedniego m o m en tu . W yb rać ta k ą c h w i l ę , ' t o ' z n a c z y u c h w y c i ć „ d e c y d u j ą c y m o m e n t ” .jak go o k r e ś l a ,w j a r u , (a u -t i or Z10 1 u l m i n a c y j n y m o m e n t a k c j i , n a i - w a ż n i e j s z y p u n k t z d a r z e n i a , n a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n y gea r, n ajh ardziej znaczący w y r a z twarzy, idealną kompozycję a wiec talu m o m en t, w k tó rym jednoczą się w sz ystkie s k ład n ik i obrazu, aby a,;, .. ■.yć do sko e. ni v w y r a z g r a f i c z n y . i 1'iit.am-ai'i! ji.jceao, to m u s i on w v k a z a ć zd o ln ość o b s e r w a c j ą r a c j i i p r z e w i d y w a n i a . Dar o b s e r w a c j i j o s i p o t r z e b n y , a b y m e n r w m m i c ¡ a k i c h s s z cz eg ó łó w p o z o r n i e n i e i s t o t n y c h , k.tore j e d n a k m o g ą
koncern
n P i a r in’ s i , w a r z y ć lub z n i s z c zy ć. K o n c e n t r a c j a u m o ż l i w i a g o t o w o ś ć do d z i a ł a n i a , g d y n a d e j d z i e właściwy moment ., k r z o w u i y w a n i e j e s t k o n i e c z n e , bo z d a r z e n i e c z ę s t o t a k s z y b k o sio r o z g r y w a , ze w c h w i l i , g d y i o l o g r a f s t w i e r d z i , że ...to j e s t t o ” - n a z d j ę c i e j e s t j u ż za poztio. Na prv.yk.lad orzv z d j ę c i a c h ; w, i .owych f o t o g r a f m e w n n c i s n ą c s p u s t m i g a w k i n a u ł a m e k s e k u n d y p rz ed p u n k t o m k u l m i n a c y j n y m , a b y ....a' o m p e i i s o w a ć m m m i k n i o n ą z w i d ■„ . . m i ę d z y z d a r z e n i e m i n a ś w i e t leniem ,
w y n ik a ją c ą z czasu jego wiosna,
re a k cji i z bezwładność,
ni. . u i a o i z i i w w w c h o d z ą c y c h w s k ł a d s p r z ę t u . ¡ w , . , i p r z e g a p i e n i e m „ d e c y d u j ą c e g o m o m e n t u ” n a j l e p i e j za b ez p ie cz a w y! m u m i e s m s u n k o w o d u ż e j liczby z dj ęć . W y n i k a j ą s t ą d j e d n a k , u u w a . U, n i e k t ó r z y a m a t o r z y s ą d z ą , ze r ob ią c ty le s a m o zdjęć , I,. . - o w m e ż „ t r a f i ą ” n a wł aś ci wy m o m e n t , b e s t to o c z y w i ś c i e ...... . ,„«• ino. o z y b k o no s o bi e n a s t ę p u j ą c y c h e k p o z y c j i m e .¡g. i,.,,,, j-du Dla k a ż d e g o z t y c h zcijęe w y m w r a sio i . m n i e i , : i ¡, Ki i i
Wybór odpowiedniego moment,u zależy od ków: mo m en tu psy c ho logicznego ruchu w stosunku do kompozycji światła, pogody i pory roku.
n a stę p u ją cy ch
czynni
Moment psychologiczny Każdy d r a m a t , k a ż d a akcja, k a ż d e zdarzenie ma p u n k t k u l m i n a c y j n y , w którym n ,m cm osi " ,\ tą u . , wższy s t o p i e ń , w y d a r z a s i ę to, co ni euc lm mu. enulo u > rapu, . kwdodu.je I emperamont lub występuje załamani , tnmoni >' mealy ' bio pora/k i |... | ’ ’ostrzec i uchwycić takie d r ' ' m u w - ,ne m n - n i ' |o i lazwyczsj nietrudno, bo same się rzucają >> > < z / lo Inn i i ..o m o m e n t y n i e s ą t a k w i d o c z n e - s a m otny m i l ' 'nim \ * i i i * ' n o ' ' n » n a stacji kolejowej, znisz czonej o. > d l a l a m i >w i m n e ''ramo płacze po klęsce kran ej i.... ¡Jch w y< w i d ul n o w i *ż w y m a g a w y b o r u o d p o w i e d n i e g o momenta ą wyboru k jerowa m y > wrażliwością szczególnego rodza ju. i)o okoliczni ą w których wybór odpowiedniego moim m u ).••; uajtrudm ąjw z) 1 y uśmiech. Mio mam tu na m b o > >o m z ę b ó w ” w a i 1 i l o t o g r a f i c z n y m na k o m e n d , p i „ s . ..w. ,m Im > z t y m u ś r m 'c !n m b e z radości i przyjemności, rai., n ilom w m i ,,ak p r z e s a d n e K nu.uzenia ■oulai mu s " d a d e c t w a , k t ó r e mu t o w r a y s z ą na plakatach u t lamowyt . i h u im. oralny uśmiech .jest reakcja, emocjo nalną na zabawną s y i u a ą ę , M i n i rozświetla oczy i rozjaśnia całą t w a r z - w s p a n i a ł y m o m e n t , p r z e m i j a j ą c y zwykle równie s z y b k o j a k s i ę pojawi! i możliwy do uchwycenia na zdjęciu tylko p r z e z tych, którzy p o t r a f i ą w y b r a ć od p o w ie d l i ią c h w i l ę .
R u c li w s to s u n k i« d o 1 ludzie i z w i e r z ę t a , s a m o c h o d y i samoloty, i przeciągające chmury. Nawet jeśli przed mioty są n i e r u c h o m e , to p r z e m i e s z c z a się f o t o g r a f i za każdym u c z y n i o n y m krokiem widzi swe obiekty p od innym kąt. m w innej wielkości i r iini)iii nnloranm w stosunku do ich otoczenia. Nic dziwne.en wi< . , w o n , mu ó ,y zdjemcin udanym i chyb m m u oolega Ż y jem y
w swiecie
ruchu:
d rzew a p oru szan e w ia tre m
4 0!
często
je d yn ie na wyborze właściwego lub nieodpowiedniego momen
tu. Na przykład omawiałem ju ż znaczenie prawidłowego umieszczenia , :i!Ml ruchomego obiektu w kadrze zdjęcia. Widzieliśmy, że wrażenie ruchu zależy w dużym stopniu od tego, czy obraz szybkiego samochodu " w y ś c i g o w e g o znajdzie się w górnym r o g u kadru, n a środku łub w d o l n y m rogu. W ł a ś c i w e umieszczenie obrazu ruchomego obiektu na zdjęciu jest. więc również f u n k c j ą prawidłowego wyboru momentu ekspozycji. D a l s z a zależność między wyborem momentu i r u c h e m pochodzi stąd, ze wiele obiektów inaczej w yg lą da w ruchu n i ż w spoczynku. Wykonajmy dla przykładu serię zdjęć idącej osoby. Niewątpliwie na niektórych zdjęciach człowiek ten będzie się wydawał potykać o własne nogi, podczas gdy na innych robi wrażenie idącego lekko i swobodnie, innymi słowami: od wyboru momentu zależy, czy zdjęcia będą wyglądały nieporadnie, czy też będą uzmysławiały istotę p ł y n n e g o ruchu. Możemy te ż p r z e s t u d i o w a ć ruchy f la g i pod wpływem lekkiego wiatru: w pewnej c h w i l i zwisa ona bezwładnie, w następnej przewija się p o w o l i lub żywo trzepocze kształt jej ciągle się zmienia. Znowu wyłącznie od wyboru momentu zależy, czy z d j ę c i e b ę d z i e przedstawiało wiszący pas płótna, czy będzie przekazywało uczucia związane z d um ny m symbolem naro dowym. » Weźmy inny przykład: fotograf chciałby zdjąć n a d c h o d z ą c ą grupę łudzi. W mi ar ę jak ludzie ci się z b l i ż a j ą , zwiększa się n a t u r a l n i “ skata ich o d w z o r o w a n i a . W j a k i m momencie należy wyzwolić m i g a w k ę ? Lrn większe będą postacie ludzkie, tym więcej szczegółów m o ż n a będzie rozpoznać 'i tym ważniejsi wydadzą się ci ludzie w stosunku do swego otoczenia - ulicy, budynków, ludzi na dalszym planie, samochodow, drzew... S ą j ed n ak granice: jeśli ludzie znajdują się bardzo bits ko, to zdjęcie nie obejmuje całych postaci, lecz wycinki: głowę i ramiona, zbliżenie tw ar zy lub tylko oczy i nos. innymi słowy: c h a r a k t e r zdjęcia zmienia się wraz ze sk al ą odwzorowania, od widoku ogólnego do zbliżenia. Od wyboru momentu zdjęcia zależy teraz, j a k i e ujęcie wykona fotografujący m aj ą c p o w y ż s z e m o ż l i w o ś c i . Swojego czasu sk radałem się w nowojorski") d ¡“ hm ' C u v n w i c h Village za p a r ą młodych ludzi, próbując zrobić p i i i * n o d z ib oni po ulicy ta m i z powrotem, obok domów, ptotow i d r z e w , czasem widać ich było wy raźnie na tle m u r u , potem znów gubili się w mozaice drzwi i okien albo znikali na chwilę w tłumie. Ciągłe zmieniała się barwa
i fa ktu ra tła. Na ogól było 0110 nieodpowiednie, zbył, niespokojne a l b o w niewłaściwym kolorze. Samochody wciskały się pomiędzy motyw i apa rat, i lek roe właśnie kompozycja zaczynała się lepiej zapowiadać. Sionce przeplatało się z cieniem, oświetlenie czołowe z bocznym i ty ln ym , zależnie od k ie r u n ku drogi młodej p a r y . Jakkolwiek, mój motyw czyli owa para był ciągle ten sarn, to j e d n a k zdjęcia, j a k i e u zy s k i w a łem, były niepodobne do siebie j a k dzień i noc, i to głównie w rezultacie różnic w wyborze momentu ekspozycji. I rzyklaci ten dotyczy wpiawdzio bardzo nieskomplikowane! svloacji, ale obejmuje nn jw aż nw j: -o >"¡“ 1 i. ■■ w aj-: •, , _ 1 .................... skalę odwzorowania, s la s u m L obiel ¡o -l< Wą u c h w w o n s b realm, rodzaj oświetlenia, p i e w m , , / s ł a w i e n u P a r . . ;, i i o r m w w : . , u j e m n e za sła nianie się przedmiotów w polu w i d z e n i a i położenie o b r a z u motywu w k.adrze. W związku z tym fotograf zanim nada swe mu zdjęciu oska t o c z n ą i m a o i i w o i a Iną (monę, p o w i n i m i s w o d m o w e n z i e “ on nasi,«'nu i 1 - !' ' '"*i ¡ 1 i | - ,i ' danym momencie s t o s u n e k g ł ó w n e g o o kun eui . u
II ’ '< '<>>‘ u “ di o] ab i k ów obrazu? J a k wpływają u a siebie wzajemni«w ' • ’ *’g i l w I nu iJ obrazu i i w a jest Lego wynik... jeśli chodzi o | w m ( “ i l e ,0 o ,/,) no 1 J e ż e l i ¡ e d e n s k ł a d n i k c z ę ś c i o w o z a s ł a n i a dnu " i ' i i " ' ■. . u r , i,o obi a z u luf} czy oi>a elem enty nio stapiają s i c ze soba ’ ' ‘ iH u* .ipo-zodaiiy : Cz y g ł ó w n e p l a m y w i d o c z n e n a zdjęciu zacho" la i mną , o w now agę Czy Siar wy harmoiuzują ze soną? J a k ' 1 ’ 1 ’ awiai.el i cieni? J a k się przedstawia odegCśr zdjęciowa i
I da ów i oniwam a. mk również położenie obiektu w ka drze? Wy [o mc >d) o' “ hi i momnn |. r.o znaczy dostrzec t a k a rdi wile, w k toro! wszys! kie te aspekl ' 'współgrają ze sobą, a graficzne składniki obrazu łączą się w d o b r ą ko monzycję i wykorzystać t ę chwilę. ! a
C
w, ! -
,
.
ómi any w y g l ą d u o b i e k t u i j e g o obrazu - równie ważne, jak zmiany powodowane ruchem, powstają w wąyn i ku różnic oświetleń ia, w a . r u nkou al m , y i ,uvcli i pór roku. SJokładne uchwycenie t a k i e j chwili, w I i w ej wscyslk te te czynniki zewnętrzne będą harmonizowały z chande i a s u m m w w u i c e l e m zdjęcia, t o r ó w n i e ż z a g a d n i e n i e w r h n a o d n a Z, mm 11M11 a nii u. 1 I 11,11 • u “ * ' " ' . a b spośrod t.ycb czynników są oczywisi.e, innych na i o miasf.
- truibiiojsze do si w i w d z em n . Urzykludowo: wpivvv poią m C c e
40 2
. - -.a,.
v W.
.• iwz.ntra v.'v gląd i 1 krajobrazu ¡uh drzew w ¡ecie i w zimie, wyraźnie ■••o ei się w M:o ir \szk o loi u> oko nu.-zby t jas no dostrzega natomiast <•<:, 11 ic*,: w ■'m' ■•'!>i,<•!"' >'¡v 'ial 1 ■ Tak na przykład mur z cegieł może v,",i-')dnć ; z .; !v n n ni
- zeciętuy mmgrai z icg uiy fotografuje nud.yw, który mu się podoba, ir.ii j a k go zasiał i rzadko bierze pod uwagę możliwość, żo o innej porze Oma, przy i n n y m świetle i w innych warunk ac h pogodowych motyw ten mógłby wyglądać o wiele lejnej. Naturalnie często powodem takiej sv.ybk.iej decyzji jest brak czasu, więc problem „albo albo”. Na to skarży się zresztą wielu foun-eportorów, iż te rmin i ograniczone środki • mannowe zmuszają i ch do pracy w pośpiechu, bez snożh w< s t i w y d o b y c i a . ą ż a m u m V. d a n e g o L e m at u , bo w a r u n k i w tym momencie są nie najlepsze, s e s l to z r o z u m i a ł e , ze me m o ż n a w y b r a ć najkorzystniejszego n u n n e n tu na z d j ę c i e , jeśli s i ę n i e m a dość czasu. Zwłaszcza fotografujący w plenerze, o de c h c e w p e ł n i w y k o r z y s t a ć swoje możliwości, n i e j e d n o k r o t n i e r nus i być p r z y g o t o w a n y n a długie czekanie. Gdy do osiągnięcia n a j l e p s z y c h w y n i k ó w potrzebuje blasku słońca, a niebo j e s t szare; g d y p r z e b i j a j ą c e się przez, m g ł ę powinni ‘ warzać subtelny nastrój, tymczasem ruebo je st bezchn , ;dy I ' o , -m ,ą mężkie, burzowe chmury, a b y u d r a m a t y z o w a c (km / m oł ye , y n w ,,,, m panuje piękna p o g o d a - w tedy (otograi marzył). mę uz yd ot na tylko możliwościami: a l b o pójdzie na kompromis, byc muzo znajd u j t-iieś inne rozwiązanie i 'wydobędzie mak si mum z d a n e g o l e m a t u rozporządzałnymi środkami, i !l.)o t ez j e s t to perfekcjonisty, ś w i a d o m y z n a c z e n i a w y b o r u najk or zys t n i e j s z e g o momentu; wtedy z a e z e k o on n a o d p o w i e d n i e j s z e waru nk i, być ■imze wróci w b a r d z i e j s t o s o w n e j porze a l b o z r e z y g n u j e ze zdjęcia i - s z c z ę d z i mulo na! n a godniejszy ¡notyw.
Lakl-: “ a niW ZWUizaiie z iotogmCin czynniki j a k tempera:' Uza ’ w,Ji.r» tn «s c względna mogą czasem zmienić obiekt "l( a wufc wpływać 1)a wybór odpowiedniego momentu. J eś li na pi zykład w ciep,y dzień fotografujemy parowóz na stacji rozrządowej gejzer w Parku Narodowym Yellowstone, to o trz ym am y zdjęcie wy!', ąt ąjące martwo i pozbawione wszelkiego nastroju. Przy niższych i!<ę szronu ten sam motyw wywi era ", ' ' iU' ” , bo tworaą się wtedy g ęst e kłęby pary która p Y d k " ;" ';:1 , i ' 1' ;’Z;Ł 1 v , ü 1 “w 1 ( ! Zi|iC;i>W!)|l" ...... ' 1 wybór od,, w Gm -
w i . ’ ,,v% ’ nowości, by się doczekać korzystnieji w cz\ ,gn< wac ze zdjęcia, niż pójść na kompromis D‘»vin obrazem --to wszystko również oznacza w a m ni u
Siompoayeja i styl Dla większości fotografujących „kompozycja” stanowi jeden z najbari dscynujących i zarazem naj trudniej zrozumiałych dbpeiU'°W lotoK™‘ "- Powód j e a t oczywisty: „dobrą kompozycje” uważa S,ę f ' ; WSV;eClVnie' 1 warom ! wk.lmwj fb|, A le <.hoć !Ui,°; ,W° JU/' na ten Łwmat napisano, większość tych lefo.iow wałkuje UeX P ^ ^ ł o akadenmfoio -ceoly, „ r es zt a, 2; n ] o i i K m y m \ w y ją tk am i. j e s t zbył ezoie ;ycin:, lob zbył, osobista, aby mogła naprawdę uk ier un ko w ać ndepl >foiogmfd, -wglądającego sig za pomocną dłonią: W każdym razie w a l „ść immdu usprawiedliwia, j a k mi się w y d a J , ()oi.iz,j.,j ptóbę o.oowKmia problemu, chociaż zdaję sobie z tego sprawę, ze . moje przyczynki mają również bardzo osobisty charakKornponować to znaczy kształtować przez zestawienie. Czemu trze),a T ? aWRt k M ? w - > m „, ,
■
! ^ n c e p c j o fotografujące««:
............... ... , k . , l , - v , : . h s k l „ , l „ s , j , , , , ; : , ,
ąi . n n . i. K , , .................. "i , ’.Hu konliiii-ów, wybór i nlda .1 nnrw, .« i r y .i l d . y w , .......................................................................................... . lU.0W'4C’ Wf’/'V(M; Uü L' ' Ilh--meni,y graf iczne zdjęcia, których współdziała nie s tw ar za e l e k t wizualny w y w i e r a n y na widzu. W yn i k a stąd jasno fo kompozycja NIN je st czymś, co można byłoby dodać w ostatniej chwili <-..o .cumwwc później, jak wybór w y ci n k a (czyli kadrowanie pod 405
w m
powiększa 1 n ikiern), ale czymś, na co trzeba zwracać uwagę już od momentu, w któ rym powzięliśmy pomysł zdjęcia. Czym zaś jest. to trudne do pojęcia ,,coś”, na co trzeba zwracać u w a gę ? Niestety, odpowiedź będzie w znacznej mierze zależała od tego, kogo zapytamy. J e s t to również przyczyna, dla której „kompozycja” stanowi tak t rudny i skom plikowany temat. Ściśle biorąc, nie rna tu mianowicie żadnych „re guł ” albo raczej: większość istniejących nie znajduje powszechnego uznania. A naw et te nieliczne „ u zn an e” reguły mają wiele wyją tków . Ponadto zmieniają s i ę one z biegiem czasu wraz ze z m i a n o m i pogiądó >/. K o g u t y p o w o i o . o ’i 11 ’ ią ■ " ' u t , a i i ni >oi l i us i -1 ,i n 1 ' Im og •>lev ' ie wreszcie zostają z istąpione prze: '< w'ja ’Vi'c'tni ' inn' i'O'dgfh' na Im w mmo v ąi, O!' on,do nem-,, dnie )( , I UW g i Uli'!' * i , > j ,• ino ol m " ' c i !" i ; I( " n - ) i ' " I ( I,Uc> .! ! u! , 'U p ii i swoicii racji. D l a t e g o n i e będzie Ul
-i.a t e n sana u osiągam y j • Wdy by m a sarni ' w , t w ó r c z e j , lec ( i n n y m i slow, innych foto;
suk cesami, i
ilaczeme i fik
kompozycji, z mojego
I1
'•,! |, ,,< sonie z t e g o sprawę, że n i e każdy s i ę z li ,1 I ' d k o , ze różni, ludzie często rozmaicie r e a g u j ą IV’ / II' o im i 1 ino ' jocie. Wreszcie tr wa le z a d o w o l e n i e "li tsze z d j ę c i a sa ty sfa kcjo nuj ą n a s samych, h di się '■ pochwałach naszych p r a c - j e ś l i 1 >'i / o n a s z e z d j ę c i a n i e są wynikiem przekonania i sity sowstaty j a k o rezultat, przypadku lub n a ś l a d o w n i c t w a ii: jes.H m i e l i ś m y po prostu szczęście albo imitowaliśmy łów), to n i e możemy się prawdziwie cieszyć swoimina, ‘
v głębi s e r c a b ę d z ie m y się z a w s z e czuli w in n i i z a w s t y d z en i. 'Tylko u c z e i w j ' i przekonany o s w oi c i i racjach f o t o g r a f mo że tworzyć z d j ę c i a s p r a w i a j ą c e m u r a d o ś ć i z dumą p o k a z y w a ć swoje prace. ( J b s e r w a c j a i u p o r z ą d k o w a n i e . Zaczynam „komponować” od m m m m fu, w którym wpadam n a p o m y s ł zdjęcia. Edward W e s t o n -owem-da! kiedyś, że „dobra, .kompozycja j e s t nąjbardziej mhensy wm -o r,u< ,i'>b- m widzenia przedniiotów” pod c z y m się podpisuję oburącz. T a 1- - w y m o j a u w a g a j e s t sk ie ro w an a n a realizację przyszłego z d j ę c i a . J a k - n wszystko uporządkować, g d y k.ażdy p r z e d m i o t o d d z i a ł u j e na wszysfd- • >
--
obserwa tor a? J a k odróżnić'ziarno o ^ p l e r i i z i r ^ 0"1' w T ’b ' ° UW" gę sować treść ...zdjęcia ą przedstawić to 7 cm, o T " T najbardziej efektowny pl asty cznie? ’ ': : J Wulzf' ’ w sP<>sób J a k to często bywa w fotografii, również , i wskazówki postępowania pu nk t po punkem 'W i ' T ° “P daWfU: uwzględniać jednocześnie, a poprawa pod ii ^ w e ‘usP(-k łów trzeba często powoduje nowe p r o b l e m y p(n, i’ ., ¡^ 'M e m sfotografować rzeźbo w p l e n e r y Nie I l i y i "' prayklad: ma,n ....... w iri zen i a rzeźba nie tylko inaczej wyo-hd - , 7 " T , " >W”R° pUnkl" Im..»», M « m , » » * , teptej. „ r a i , ^ M ,arl «ra ra iiw o . , , ' !T |.™ .adku i , , , , , ; , . „ i , U,, . y ' tnoze, brak mi czasu), albo wrócić na pop, , , " ’j by<‘ wszystko było w porządku oprócz tła. To wg ^ * t0''ym zdjęciu, jeś li ukażę j e nieostro, a w,,,^ "U™ ,ł° praWH': ' ■ vsłopy, niż początkowo zamierzałem ' . T i otww 1 •!»' '>»> lepszy efekt, innwni wd,ira-iw ¿ ¿ ' ¡ ' ’P0* * ™ u^ s k a m w H'zs m.o ounlDo w nm m, ■ i, m a i - . , , - , , : ' ,n„.:n’y w.y .k «n •' m zbeenm i a/ i lub . an m , . zdjęcia , ‘ ' z' k "' V
m,y,:
........f nj , ’ ^
- 1 - . w w , „ , H, y : . ; : r !lf ,” <'ir !Ki"; ™ <,,: c.......... , .....T ™ >-««!> - b d. ogiei s, zony obie te możliwości ,„mw T"" fiKal' w wyglądzie „ p e r s p e k t y w y ”, które mo<4 . m ,ïïU)!;n-vch zm,a , ‘ przyjęcia. ! tak dalej. " V ° H/,ac n,emozhwe do Obojętne, ja k liczne i skomplikowano n m i - ń - , , ; , .
pierawsram, < ' k ' a
,„K|
eUjmeulow orze-,
blizeni >,,
,
............. •
,i„
, , V ’’
, , MV
‘
v' m,'> i <,! iryeti
kowo biugm, skon'
d
• . ' ' T h ó s n ioinm-nh, ; <, d ram , , ..............
' '-HilhOW
.M U oM ,.,.,
, '
!’r ’0'‘ * O " - " : . , , , nmlwlmn , ‘^ ' ’ " • ” O,m-y.;0,y ,lnia ist()tv ,.hl!ywu (u() K<;|n ini
'
’
' ”SUn'
_ ' '" kl„ ,' >,M i!l<‘ ' ' n 1'
' '
7
’i,' l ‘ 7 !..i'ra 'Sl(' ' 1,le
’“' ł o j ą c e g o i d u j ą s ię pogo dz ić z c e l e m mbe-'-m'ra-: ■• ' ■ • U ' - '
'
1 ‘ '
, ' ,
n on n
, a i 'v
U f n i ) ze o re d k i f" n i e
-wid
'!0V
.„we u .-..w,.!:' : : u ti.it rav .szczerzo podziwiam udano wyniki ich .,,o.i ,v ye:-..!,- nu się joilnak, żu aw ang ar dow e ujęcia zhyi; często :, i.a i a , ■... ■:i wymów k,-.: dia nieporadności technicznej i mętnego sposobu m>,wio, i.-,. u-yi.u je niiiiii żo wiele ta kich zdjęć wy chw al a się jako „dzieła sv.ii i k i , o c z y w i s t ą i,¡go konsekwencją, że człowiekowi, który ich nie coc,maio, pi z a p i s u j e się brak wrażliwości i wychowania estetycznego, z a m i e s i , przyjąć to za oznakę braku uzdolnień aut,ora zdjęć. Ale, j a k już powiedziałem poprzednio: każdy musi się kierować swoim przekona li im n ■ i łososia wnć wierny swojej naturze. Dla mnie właśnie prostota i wvra - . a : p ■is i vsa:oi i e j s z y m i w a ru n k am i dobrej kompozycji - być 11 ¡ oze ;ae<; na to zhyi. duży n a c i s k . /'ro/seg/c ¡ ’o - n i a t u . Wio,je k o l e j n e r o z w a ż a n i a d o t y c z ą zwykłe decyzji, czy wijmy, ma hyc pionowo, poziome czy kwadratowe. Zależy to naturalnie .a w • ,.p rodzaju moiy wu, włącznie z jego ruchem, taktycznym lub om-., i. ra c:wi!;ai;i!n- sic d r z e w a czy budynku można tu traktować i ; c , s e ¡ j e • , p formę ruchu, li i. orą możemy podkreślić środkami grafie/, ,; y 111;. . yees mi, wpsk.nn formatem zdjęcia albo kompozycją w kierunku eiisi'.¡i y -i, Pyyporejo formatu gra ją mianowicie więl ,,v,ą rolę w ogólnym .-i'.-.!' ck z. 'ji;.: ia. uiż, ci się powszechnie prz-imopp a d o i y c z y to oczywiś c i e u w.', u.-ż i m , ugrani barwnej. Aby unii; n im mu on n znormalizowae e p . i . su można oi.ąiow iednio m n s k o w w ‘ 'su ,*i Powinni o tym ■i.imy.s c ze,■mszczą autorzy używający form i u 1 wadi •u.iwego. Ale i ci, w..)!-; ¡mmp mejg w formacie maloobn 1 u m i i h 1 ,‘ U> mm, mogą ,¡.,p,¡ s . ;c , ż .k y s vvi s wi i przezroczy stosując i , 11 i i 111 fani azyjne p r o p o r c j e ho ko w . Ne. i ¡epszo wyniki osiąga się jedna! ushdająi siosunclc lin k ó w ¡wpii: i 11 w momencie jego koncepcji. O ile am at or pracuje tylko dla wi wam po ■/.,niewolenia, fotograf zawodowy, a zwłaszcza fotoreporter, musi siak: myśleć o przeznaczeniu zdjęcia. Poglądy dyrektorów ar lyw yez::/ w i grafików red akcy jnych mogą odbiegać od jego własnych, •.by .-ciągnąc j a k najwięcej pożytku ze swoich zdjęć (bo j a k i ż pożytek :. ww 11 wi zhwcie nie opubli kowano? i m usi on więc zostawiać w swoich kom|.'.ycj.sch peuss; aderaticjo na ew en tu al n e obcięcie lub skadrowaiiiii. i używa formatu prostokątnego, to powinien w miarę możności w y i m . s ■' owa zdjęcia z a m i a s t jednego, k o m p o n u j ą c motyw za pierw:,.-,u pimioy-./o, a za drugim --poziomo. Stosując f o r m a t k w a d y.m.mw- .iSiiszy v,ustawiać dosc dużo miejsca dokoła obiektu, aby u z y s k a ć mużl;>.-/•■>sc iilwwiiin g o b ą d ź w formacie pionowym, bądź w poziomym w z,".' . •bpuWwtime obcięcie kla tk i. Na* s t o s u j ą c tych ś r o d k ó w ostroż-
”< |t i . . T /i ! kUje,ny’ "e mnVel znukoraita 'duidinąd zdjęcia mogą zostać m ; /.marne, uu „nie pasują do koncepcji układu graficznego. btUly<" lm ' r ' P o d o b n i e j a k wyborem pomiędzy formatem l" ' f’ ‘ |H)Z!(,myn1’ -°hografujący rozporządza również wyborem C'1""' V ^ )mPozycją stat ycz ną i dynamiczną. I podobnie jak między <■ ’ •" «• ‘m krańcowo pionowym i krańcowo poziomym m a m y niezliczone y pośrednio, tak między kompozycją wybitnie s ta tycz n ą i dyna’" " " ' ‘b; ''''Pil' rozwiązań mieszanych. O tym, co wybierze . ' ' ' -X P1' byIu innych zagadnieniach fotograficz1
’’ _ '
'
1" " 1
“J
I D ' -’ u , J i . k i w y w i e r a o n
n a f o t o g r a f i i ją-
1
-'i p i a g m e wywołać u widza. V‘ v zrownowazona g.raficznie. Równowaga ozna^ § 1 1 1 1 ‘iP ' 1 'Z'o| s ls h i ln ą linią jesl pozioma, najhardziej ‘ ' 'J' * rew m e j a |h() |,WiU|,.aii ftównież |,i(inowe . ■ 1 ■1 ' -w ‘ * dno,sc, Lu znajdują się w „równowadze”,
,,;;"a:;;:V;'mVari / :':d,PCU; D ^ k t y w a m i o bardzo długich ogniskowych są h ; ' u "u‘u 'u'.v' --'iue uardziej sta tycz ne niż widoki ukośne, odwzoroHr . K m "" i większość zdjęć wy konywanych "•”- i - yW' ,!m s;-'C!'Oicolcątn,ymi. itównież zdjęcia, na których dany obiekt z n a g i u j e się r n m e j więcej pośrodku, są bardziej statyczne od tych. na , . t ' .!
’ ™
; !W:V o l w k <.jest mniej lub bardziej oddalony od środka, to w k ie ru n ku krawędzi lub naroża. Je śli fotograf ,'V^'V
d yn a m ic z n ie , jeśli
w idzim y je
czołow ym
„ p r z e r y s o w a n e ” , bzu.
albo
są
„p ersp ek tyw iczn ie” zam iast odw zorow ane
w
w
w idoku
p roporcjach
'znacznie o d b i e g a ją c y c h o d ty c h , k t ó r e u w a ż a m y za „ n o r m a l n e ”. T a k n a przykład
n arciarz,
w rażenie
zdecydow anie
pochyłości stoku,
a
albo
sfotografow any statyczn e
przechylonym
łączące
się
z
na
tym
poziom ej
w y d a je się
ap aratem
skojarzenie
płaszczyźnie, n ieruchom y.
w ygląda jak b y z
„ru ch em ”
Z djęty
na
zjeżdżał
po
n ad aje
zdjęciu
efekt om ów ione U kład
p e
oi> iektóiu
,
i „przeryso w an ia”, których
. | w y
lyió w
praktycznych
zaleca się r o z t o m w
zasadniczo o d m ie n n e rodzaje
m otyw ów :
k i ,i|oln a - c z y s c e n a u l k ' M ' n
' u p m u 'ują
cały
zijm u ją
t y lico
p w u m pi
lub
w l j ę •>
„• , ,, • d m i i
ip iip o u ’
.
'• k . d "
,,i ’ o
i.akie, k t ó r e kadr,
jak
n"
i takie,
część
1
k o
form atu
VV t y m o s t a t n i m
. wa
m -
id tak
<- ' r ż ą
r o l ę o d g r y w a w k o m p o z y c j i p o ł o ż e ń ie o b i e k t u w r a m a c h o b r a z u : za i c z n i e ud tego, czy n i w y o b io t (u u m ie ś c im y b a rd ziej na ś r o d k u czy b a rd zie i k u brzegom
lub m r o z o m
statyczna w pływ a
lub
zdjęcia, k o m p o z y c ja
dynam iczna.
n aturaln ie
rów nież
będzie w
U sytuow anie na
g ra liczną
obiektu
n apięcia,
oderw any stąd
bo
w tedy
kom pozycja
od ziem i i ja k
w rażenie
w ydaje
gdyby balansuje
lekkości
i podniecenia
w
rów now agę
c z e n i e o b i e k t u w y s o k o w k a d r z e jest. s k u t e c z n y m nia
w iększym
się
w
stopniu
ram ach
zdjęcia.
kadru U m iesz
środkiem
do w y w o ła
chw iejna:
obiekt jest
przestrzeni, a w yn ik a jące
w spiera
środkam i
gra!icznym i
p o d n ie ty p ro m ie n iu ją c e z sam e g o obiektu. O czyw iście o d m ie n n a s y tu a cja p o w sta n ie , jeśli Z daje
się
on
w tedy
odw rócim y stać
na
ten
układ
m ocnym
i u m ieścim y obiekt
gru n cie.
Z am iast
na
dole.
poprzedniego
w z n io słe g o n a s t r o ju p o ja w ia się p o cz u c ie p e w n o ś c i i soucuiobci, a zaję c ie przekazuje
w ra ż e n ie ciężaru,
Położenie o b m k lu
1' l
u h /o O ) y
J e ś l i n a p r z y k ł a d ¡ »om a i krajobrazu, sam ym
pow olności
In 1 ' d u p
i w, h
>m
Ind/1 : i " ' . i l i j ip k r . k
g
tub .s a m o z a d o w o le n ie . ' >i
l mi
d 1 J,
.
s i l n i e j , > , , e w i , w e n i e g l ę m , n i z i,u s a m a
um ieszczona
bliżej d o ln e j
R a m y ¡licrwxzoplanouh'.. p lanow e
od gryw ają
kraw ędzi
rolę:
i
| ,,„i,.x,
4 1O
zaw artej
m ięd zy
tym i
, , ,, p r a w n i
tym
./ t e j s a m e j s k a l i ,
przeeiw stn
p lanam i.
Z
jeśli
, z mogą służyć j a k ramy, znajdują się wszędzie; luki kmumnad i bramy, pnie i galęzm drzew, kute, zelazne kraty, znaki i rogowo, pl ak at y reklamowo., rusztowania i konstrukcje «tulow» abs tr a kc yj ne rzeźby, wy stępujące w najróżnorodniejsze!,' .'biekfwT otwory, przez które można fotografować. J e d n a k wydaje sio że „ n s f, < . i c « . z e ąw r W¡:3sp !!)!lt)!S, ,u v ,;H. 7 < .,.t ? ' r ' ,'n y n i ” r'lKik!eiu T > w j a z s n , a k o m p o z y c j i , b y w a j ą om md nz w
w!!-.::, toteż oliraz „o bra mo wan y” iderwszym ułanom sta) sm m i-Wkc w o s e , , , * w
’ i. i 11
p ierw szo
bliski
obiekt,
> i o osiągu, w r a ż e n i e m
używa
ram
«,.
u !,r a m o w a n y P rz e z a m ę zrobiono zrzez b w m d w
' di - o g r o d y z a j ę c i e z r o d e o ę
nrzev..oM'zer,vab r-wwz w
‘w w b m s l u c b 11° b w d h i g i e ł , l o n t a c h z o s t r o g o m . ; s z o s a z . w a k . r w s m a f m z tunelu u t w o r z o n e g o p r z e z m o s t : t e i p o d o b n o z dwo i ; . ,
, ■ gao
‘■■V.!’< 1 W ( i 0 ( n n i d idt!>wszo,di,nowym ramom i ich przeswkwm Ala, więo uniKnąc posądzę; i in o mmla, mw„ iciwo i brak dobrem, s m s y Im,ogra, poemiwu znajdować it.,wo mozhwnsm zastosowań .ohrumcww ni;i . ■ y» ,/ mu , ;moAm;,wu/c. J e d n y m z musk utucz, waszych s m e w s -
w- r a , ,
m z e o a z a . r u o c o a e w a . u a j e s f k e n f r a s f . i y d e g a j a e v r . a z a s k o o z w o u „ -ą.,,.
; ,IC° ;;Mk!WHrh' (>iwkiA w zuneln.e zwyczajnych miejscach-
...... w.;
m a;y k w i a t w bukiecie ch ab ró w ; m a la p la m k a j a s k r a w y m ę„i„ro w
!J, 7 U Ltmow KZa,m d ' 1 !)iflf.vch; male dziecko w tiurnio doroidynb. ,M„ jesw.me iitocn iej od tych stosunkowo dobrze znanych przykładów oddzo,.. •‘Md a osi! rda Ine zestawienia. tak e f e k t o w n y używane w m vtivd , rodzajach fotografii „ e k s p e r y m e n t a l n e j ”: czarujący a k t w rozpadajsem mę mu,me. ueu k at n a skóra pr zykryła popękaną i objażaca farba - mcm dr prwem'jrumm wszelkiego mala. Albo niesłychanie efektowny s f,nsnh. w •t h l M i ! 'a ' ^ t przeciwstawia kształty ludzkie kształtom w ą rv , Ukkiwia, ze cudo gobiece wygląd a monume ntalnie ink skaty, a sksm-m lnk zai; k,U iiI m m ja k postacie icobiet. Ukazuje
k o m p o z y c y j n y cł a r a m y
d z ia ła ją c y j a k r a m y o b razu ,» d a lej p o ło ż o n e m u , im głębi
g; w y s o k o n a t le
i u '
zdjęcia.
Ze w zględów
podw ójną
' o ’ w u a z e m e giębi.
u,iąiu|<
llr Właściwego obiolr trę i inm vtu odm skupienia uwagi widza i u f amnio m m I l u inko zainkniW.m wd>g, o
i.
zdjęcia,
przypadł.
’’ " ,;' ku 1 n O * ' ' ' " ’ >wanw
* "j ' ‘
spraw ia
c h a r a k t e r d y n a m i c z n y . .P od o b n ie o d b i e r a m y w s z e l k i e u k o ś n e w i d o k i , bo z aw ierają one poch ylon e form y, p rzek ą tn e
; ' ' ’' ' 7
k t y wy,
w sensie dosłownym
í" 7 ,lW>ííci' Ai>>'
i przenośnym,
i o,f wic : a
J'-h rym wynilwom stosow;w tak m w w i g ,
nw rR , „ . <
;
,'n 'd ” ’ j<'d r :a k m ™' w y c z u c i e k i e r o w a n e r o z u m e m , o d w e g e n m w w w T V s c y p m u c W t y c h b o w i e m g ra mi ez iA wh z a k r e s w d , k n m w w w k Wf'n,f" ,Hr h vw; : t y l k o o wio» o d d a l o n a ml b i az mmi we.
■!'>z....om.
-Wali h o r y z o n t w y s t ę p u j e w ogol ę n a z u j ę c i u , to n a l e ż y do r,; .ie:i!ajsev.;Li elementów obrazu. i. vompuzyeyjniw dz ie l i on z d j ę c i e na »Iumi- zęsei ■ ziemię i n i e b o a ich wz aj em n a proporcja m a n a j w i ę k s z y wab- w na wrażenie w y w i e r a n e p rz ez o br az . Symbolicznie, z i e m i a s u g e r u j “ b l i s k o ś ć , r z e c z y d o b r z e z n a n i 1 i właściwości p n y m r u o niebo z a ś d a l i s pr aw y duchowe. 'Tak w i ę c fotograf, w l ic z aj ąc w u 11 ) n mi lub w i ę c e j n i e b a do k o m p o z y c j i o b r a z u , s p r a w i a , że zdjąi i I n się wydawało cięższe lub l ż e js z e, z g o d n i e z istot;-] m o t y w u i u ,n tern j a k i e chce w z b u d z i ć foi.ografujijcy, bardziej p r z y z i e m n y m i a lb o b a r d z i e j
s t r o n a c h p o m y ś l a n e j osi, n i e s t a n o w i ą c j e d n a k wz gl I „i , hm l u s h z a u e g 0 on b ic i a . b a 't0 P c z y k l a d w y o b r a ź m y s o bi e z d j ę ci >om ) s i , ( M-ucjy ko j e d n e j s t r o n i e w i d z i m y d o m w c i e n i u g r u p y s t a r y c h d. „ow, po u , u g i e j s t r o n i e s t od ołę i silos. M o ż n a p o w i e d z i e ć , że zdjęcie takie z n a j d u j e s i ę w
•nu
n o in ,I
1 ; jf ) 0 k 0 j u ’ c h o ć ś c iS I ° b i o r ą c , k o m p o z y c j a
jest,
asym m .ryczn a. Z
drugiej
strony^p ra w d ziw a a s y m e tr ia j e s t z aw sz e d yn a m ic z n a , pełna napięcia, G ram atyczna. Znaczną w iększość zdjęć s ko m p on o w an o as y m e try c z n ie ! u; w w a d u p r z y p a d k a c h p r o w a d z i do w r a ż e n i a z a g m a t w a "lU. -t mał o iKiCOPniiifi/rn 1 , , ] e - j .......... .om wutoou m a m y cm c z y n i e n i a j " Uu“ '"“'" w >-m-iy, g u y a s y m e t r i a j e s t p oł ąc zo na ze s k o m p l i k o w a n y m i p o g m a t w a n y m r y s u n k i e m o b r a z a . N a t o m i a s t a s y m e t r i a w p o ł ą c z e ni u z
1( , ! 1 V 11 ¡ !.
i eż>. -¡ i hm'] żmii dz ie l i obraz na d w i e r ó w n e c z ęś ci , to może powstać o d r z u c i e konfliktu, bo ż a d n a z n i c h nie d o m i n u j e n a d drugi). J e d n a k że - iw juz zależy ud o k o l i c z n o ś c i taki stan r ó w n o w a g i może też wy-.. .J \ w a r -.-'rażenie spokoju lut» monotonii. J e ś l i chcemy p r z e d s t a w i ć z - : -; w i u e I-1- o ch y, b > t a k i podział stanowi s ł u s z n y i w a r t o ś c i o w y ś r o d e k Iw, z i a li-owan i a kompozycji, n i e b a c z ę o n a przestarzali) r e g u l e a k a d e r n icLą, z w a i i n l u i j a c ę go j a k o „ b ł ą d ” . i U > ,m s a m e j lin ii p odz i ał u, to p i w n y i p o z i o my i»m v ,(, n t s u g e r u j e r e w s - n w a g ę , s p ok ó j i t r w a ł o ś ć a vm c w ł a ś c i w o ś c i i.yw wo s t a t y c z n e , i ’u rb wy b o r y zon i w p r o w a d z a do 1 o m, c z y c j i c i e n i e n i , nu si-ałośei, s p r a oda z - o b r a z s t a j e s i ę b a r d z i e j d v m i c z n y , s u g e r u j e r u c h i z m i a n ę . P a l i , l u n z y g z a k o w a t y h o r y z on i 1 > 1 i u c z u c i e d y n a m i c z n e g o p rz ep ły VI!. a k c j i lub d r a m a t u. ow-wozi/ i esy/ ¡ i n í . r i a . .Symetria j e s t jodu;) z n a j w y ż s z y c h form p o r z ą d k u , ja!-, .ot to w s k a z u j ą przykłady k l a s y c z n y c h ś w i ą t y ń , i d e n t y c z n o ś ć o d p o w i a d a j ą c y c h sobie skrzydeł m o t y l i i r e g u l a r n e rozmieszczenie płatków wielu kwiatów. Al e właśnie w w y n i k u tej doskonałości sym-.-.Lrin może r ó w n i e ż wywoływać uczucia nudy i monotonii, j a k to z wy: k' bywa, gdy h o r y z o n t d z iel i z d j ę c i e n a d w i e r ó w n e cz ęś ci . ■-s'. b>a k że oprocz to go typ u s t a t y c z n e g o i s t n i e j e j e s z c z e i n n a forma s y u w i r i i , k t ó r ą dsłobj. sio może ooró' m i stanem równowagi za c! l o d z ą c y m m i ę d z y dwoma, s z a l k a m i t i u m i m n i j e d n a k o w o , a le !>rzr-dmiotam i o różnych kształtach: na 1 ‘W“ | w a lc e może b yć j e d e n i. viu.)!, ilogramowy odważnik, a n a p r a w e j j e d e n połkilogramowy i d w a ■• w i c . f-k ilogramowe. ilra fic zn y e k w i w a l e n t t a k i e g o u k ł a d u , który m o ż n a o k r e ś l i ć m i a n o m „ s y m e t r i i d y n a m i c z n e j ’', i s t n i e j e także w kompozycji, g d z i e poszczególne e l e m e n t y mogą s i ę z n a j d o w a ć w e w z e p - m i i e j równowadze t a k ż e i w t e d y , g d y s ą r o z m i e s z c z o n e po obu ■i i ż
r ó w n o w a d z e d y n a m ic z n e j i d l a t e g o s p r a w ia w raż en i.- -kalości, tr wa ło śc i
pfOKt0lb w M ż k o r z e m o t y w u i k o m p o z y c j i mo że d a ć n i e z w y k l e W d o m i’ zniewalająco efekty. V r; b 'iWfci* ,;m'' U l u b i o n ą d z i e d z i n ą t w ó r c z o ś c i a r t y s t y c z n e ! w Alu ,<>u,« r a i l l « )W «d C i ę c i a „ d e s e n i o w e ” , to z n a c z y t a k i m w k t ó r y c h ten s a m ' , k t iub t' kmU !n t obra?:u lJOWt u r z a s i ę m n i e j lu!> b a r d z i e j ’ r e g u l a r n i e , -uo ze p o w s t a j e ro dz aj g e o m e t r y c z n i e z b u d o w a n e g o uli ładu. d a k k o l w b d c ^ lęC'a i a k i l ' ”N->rezentuj;1 w y s o k i s t o p i e ń u p o r z ą d k o w a n i a , to j o d r wk " a j a a ; ‘:ai' ;' p la - u d o e . P o r z ą d e k d o p r o w a d z o n y do m n c h m w w >a a d ^ s m a - n i n o « , s p r a w i a ć w r a ż a n i u o t ę p i e n i a . T y p o w y m o r z y k ladom nK,:a,jU w i z e r u n k i w i e l k i e j li cz by p o d o b n y c h c zę ści m a s z y n o n z o n y m « s z e r e g a - m ą j a k w m a g a z y n i e . A le z c h w i l ą , g d y n r z e l a m i m n y " f f f 0 ' ' ' ' J e d nos t a j n o ś ć , z d j ę c i e d e s e n i o w e s t a j e s i ę „ ż y w a ” . a ” y k l ;1(l(1W!)l '«'.Idcie l o t n i c z e n o w o c z e s n e g o o s i e d l a , w k t ó r y m jed rw k 0 W e |° On' f Ki;OJ!| w z d ! u a P r o s t y c h uli c, j e s t ś m i e r t e l n i e n u d n a J e ś l i Jłr a * " ,
!K‘a,'VlSach
7 p rz y ™! j ę c i u « k i e k t y w e r n d ł u g o o g n i s k o w y m , e l i m i n u j ą c y m s k r n y p e r s p e k t y w i c z n e , mo że po łą cz y ć p i ę k n o z i n t e r e s u j a e n t r e ś c i ą r ::yC.n,idy;’ ; S! i ™ "kvN z w i ą z e k m i ę d z y f o t o g r a f i ą i m e e h a ;” g c-)ą- l ic z n e o b i e k t y z ż y c i a c o d z i e n n e g o , j a k t e k s t y l i a , c . m w e c z k i do s m a r y , w a z o n y c e r a m i c z n e , koce, d y w a n y itry. •- '
l Mi l l l
.,1 i . li il ląg)
hl
•1 iii
bywajti w y ko n y w an e maszynowo lub . ę-ziu' . -Jednakże krytyczny nabywca woli z w y k l e - - j e ś l i m a w o l n y wybór artykuł produkowany r e c z n i e i j e s t skłonny zapłacić z a ń r z ę s i e znacznie wyższą cenę. ponieważ drobne n i e r e g u i a r n o ś c i i niedoskonałości materiału i wy ko n a n i a „prz er ywa ją jedno sta jno ść”. Czynią o n e obiekt, bardziej i n te r e suj ącym, nadają mu c h a r a k t e r i indywidualność, k r ó t k o mówiąc, pozwalają go tr ak tow ać j a k unikat, a więc przedmiot bardziej godny pożądania. Fotografowie stosujący ta kie desenie ja k o e l e m e n t y k o m p o zy cj i, p o w i n n i to s o b i e w z i ą ć do s e r c a .
K;
ary,»,!,
l , ' a i ' : a ' [‘ y
f
J a k w y n ik a z powyższych r o z w a ż a ń , praktycznie n i e m o ż l i w e j e s t wyliczenie określonych pułapek i „błędów”, k tórych foto,gra i'powinien unikać w s w u z i ! u n pozycjach. Również niemożliwe j e s t sformułowanie o k r e ś l o n y c h „r- gi I” dla „dobrej” kompozycji, jeśli pominąć oklepane frazesy. Powód lej niemożności p o l e g a na tym, ze k nżda reguła m a swoje wyjątki. Obiekty, ,< ,<<,«. |i: i metody p r o w a d z ą c e do rozczarowań u p o c z ą t k u j ą c y c h , w l<>,ni idczonych rękach mogą się przekształcić vs ś r o d k i prowadzące do zdjęć wywi er aj ący ch głębokie w r a ż e n i e . Ponieważ jednak n iko m u
n i ” n - ^ y d a d z ą k o m u n a ł y , c h c i a ł h y m mi mc
wszystko wyliczyć po ni i o i-i mi > błędy’ kompozycji, które według m o i c h doświ i 1 m prou’.!.'/!' i i, większym p>:rewewl l ob i
1,
o , oz w y k w a l i n k o w a n y c f i b a d a c z y : w z ro k irlądz < H o,) -dl ) /¡oi .iimuożliwy do przewidzenia po cat.yrn zdjęciu 1 dąż’ vm b .nas 1,1111 Po tego, co w d a n e j chwili interesuje widza , u- , i, 1 1 i n n e c zę ś ci o b r a z u p r z y c i ą g a j ą c e u w a g ę •1 1 4
o
n
w.vtnrt.v,„ , , , „ U h , ;
' J o E n 'f6w'
; . f : r
m "" d ’ -y K - ‘ ” •••=• ='■: i - n i , darzy je, szczególnymi w . 1 » Moim wj..n i ; ,
,
M
1
1
, , v, w i e k i ' •elieid-uu-b' "
"
, ,
,
'n ąi!|Cl:! ” Wy'ia f ni( ’ * H»" układy, stanowa. t,dt., . , „ 'I''" wy stawową lub w ,,„ąu , . , b" U ' / 7 5 U 7 I i l i r’ 1 • K ‘ ' i ' 1' * I c j a m e g o c z y t e l n i k a o<> kutmr. ..." .... one w głowie, niż mu nomaeam -a w", U ! ' U;:iąi au'!,'d . " ' WoU” s ą vnę>. zuędue. w o l e m oo dci ywmW, : ; ; ; ; KT!........ -imt * » ™ - ......u ,,» ,,;,,,,,,,; i
,'\
,!
j j ; ; " ;’; j v " " ‘-v r t g - m - s : - „ » „ ¡ „ „ „ u w „ lt! . ¡ „ „ p , ; * , , . , , , , ,
dziem, za ¡ z d j ę ci a , a
technieziM nie n iż źle
.......... :
WvkonvwKi
i
Kompozycja jest narzę-
ego można spotęgorrać >.wazenio w y w i e r a n e pjwer, ni lednalmwe) wartości 1 opracowania ;dj
raz: J e ż e l i is tro d a d z ą wyr; f ot og raf ii .
,
p.u,,., j<.usoy i , koi y z ui dz o ny „zamysł kornpozy :osoi> p o a c i m a z i m y do :w .gadnienia z o d w r o t n e j .jest ś r o d k i e m , a nic; ci dem, 1 najdoskonalsza.
'’.yj strony. j( komnozve
(co n ie j e s t j e d n o z n a c z n e z a s y m e t r i ą ) ; d y so n a n s e
barwne; barwy j a s k r a w e , krzyczące lub występ ując e w nadmiarze zbędne olemertty obrazu, które tylko p r z e s z k a d z a j ą ; brak d ob r eg i sm ak u; n i e d o r z e c z n o ś ć treści; nuda; „sztuczność” - „nowość dla same, nowości”; „t rik owe ’ ujęrio 1 om pozycji. u drugiej strony p i w n i ’ ' ’v< l>" a la n e często ak ad e m ic k ie „zasady’ k omnor, v cii n ie na w » ł !«•> 10 o. - v I” ją. Wszystkie te rozważania o „iiniacl p r o w a d z ą c y c h wzrok widza do o ś r o d k u zai nte re so wa ni a” zostały ju:
- a « « . , „ u , ,„,mp„syrji
“ ‘i " " ' "
'
narysowane schematy,
M ę d y i;
jedi!r
Koi.,. ■■•rafia jesi, j e ż y k i e m obrazowym sposobem p r z e k a z y w a n i a i n h n )i>w j i. R z a d k o w y k o n u j e s i ę z d j ę c i a d l a w ł a s n e j p r z y j e m n o ś c i - na ogol p r a y n i e m y , a b y i n n i je o g l ą d a l i . Ż y c z y m y s o b i e - a l b o j e s t e ś m y z m u s z ę 11 i i lo puszczać i n n y c h do u d z i a ł u w n a s z y c h p r z e ż y c i a c h , b y ich za bu w i a ć , p i ę t n o w a ć , i n f o r m o w a ć lub r e f o r m o w a ć , al bo po p r o s t u poz\ /olić,'żebv n a s i w s p ó ł c z e ś n i n a s p o d z i w i a l i . W k a ż d y m r a z i e r o b i m y :,ia a b,, ' ¡ (, p o k a z y w a ć i n n y m l ud zi om. C h c e m y s i ę u d z i e l a ć , bo ż e m i e l i b y ś m y coś do p o w i e d z e n i a i p r a g n i e m y , b y n a s i|U,UUl Ą skoro m e j e s t e ś m y p i s a r z a m i , tylko fotografami, In insi. s i ó w u ż y w a m y o b r a z ó w , ż e b y p r z e k a z a ć n a s z e p o s i a n i e . ,,,nM r i.a S ! f l n u n i i c z ł o w i e k o w i nie p r z y s z i o b y do g ł ow y przelewać na o e o i e r , g d y b y n ie s a d z i ! , że m a do p o w i e d z e n i a coś, co . ¡-zatoki d; a. Niestety, postawa t a k a stała s i ę w ś r ó d loi.ogru, \i/srt>d amatorów, r a c z e j wyjął Hem oiz r e g u ł ą , na Iwo -PumeC'' o g r o m n a większość wszystkich ż d j ę c m e budzi n i c z y j e g o , j -.,-osoa/ania n a w e t s a m e g o f o t o g r a f a , k t ó r y t y l k o d l a t e g o robi ., oba za w i dz i ał p o d o bn e w c z a s o p i s m a c h l ub n a w y s t a w a c h . A le . w mi j a ci e z ost ało opublikowane c z y w y s t a w i o n e , n i e k o n ieczn ie ......... ' , n . , i,i a r e s u j ą c e lub dobre. ,, w . ¡ ( C o b a j a a e s ię n i k o m u i n i k o g o n ie obchodzące ni e o s i ą g n ę ł o i ó s i, b e z w a r t o ś c i o w e , c h o ć b y s t a n o w i ł o znakomite o si ąg*r.,.|Vl,icz.ne. i i l a t e g o najlepsza r a d a , j a k i e j mogę udzielić t y m , r b c ą o o p r a w i ć j a k o ś ć s w o j e j p r a c y , to: n i e rozglądajcie s i ę za n , ,,,,,, n g Ui.órc i n n i fotografowie już z p o w o d z e n i e m wy korzy i,
t y l k o skoncentrujcie s i ę n a takich, k t ó r e W a s o s ob i ś c ie m t e r o -
-.'ic.rryw w arunkiem ,y,(
w." o/Aue»o powodzenia je s t interesow anie s i ę y< ljęc!'i i i to p o d s t a w a w s z e l k i e g o r od z aj u
-dalviosi'i t w ó r c z e j . T y l k o w t e d y , g d y f o t o g r a f j e s t w e w n ę t r z n i e f o t o g r a f u j e , mo że on z a k l ą ć w s w o j e z d j ę c i e ów c zar ,
zainteresowanie i fantazję widza Tez I e go c a ł y p r z e b i e g clu kowauia z d j ę ć .schodzi n a b e z d u s z n y poziom ,a. ■ / m< chanicznąj i ,inv
!
p o b u d z ić
i ■v S ! l 7' , OVv i. U 1 ( -J .
„„(¡.¡¡u m e k a w o , geb' m '! coś do powiedzenia. Naturalnie nie " i k i m i mot ywa mi i zdjęcie p r z e m a (p, ;(>dnej osoby może nr 1 o nie przekazać mnej. Nikt j edn ak l ud z ie in teresują się w ,
n i e j e s t t a k wy jątkowy, z e b y m mog;! znaleźć ludzi, k t ó r z y m a j ą t a k i e s a m e p o g l ą d y . W y n i k a s t a d , ze w s z y s t k o , co n a s p o b u dz a do fotografo w a n i a , fotografować w a r t o po p r o s t u dialogu, że b ę d zi e t o miało s w o j ą wymowę d l a w s z y s t k i c h , p o d z i e l a j ą c y c h n a s z e z a p a t r y w a n i a . J e ś l i b ę d z i e m y m i e l i t a k i e na st a w i e n i e do f o t og r af i i , to o b o j ę t n e , co i j a k b ę d z i e m y Knop <. d o w a l i , z w a r u n k i em , że w ł a s n y m i ś r o d k a m i w y r a z u przedstawimy fi- cechy motywu, które nas i n t e r e s u j ą . Jeżeli ze zdjęć b ę d z i e p r z e m ó w 1!o zainu i o w a n i e , u c z u c i e , przekonanie o r a z i n d y w i d u a l n y s posól i w i d z e n i a i mi \ , to ni kt nie b ę d z i e mógł powątpiewać o n a s z e j u c z c i w o ś c i j a k o 1 . 1 oh, s zdję • 1 i. będą w a r t o ś c i o w e , c h o ć b y j e s z c z e n ie cały ś w i a t p o dz i e l a ! m r '•ld:>d.
A p a r a t y , o b i e k t y w y , światłomierze itp. to są p r z e z n a c z o n e do s p e ł n i a n i a pewny cli funkcj w ostatecznym w y n i k u z d j ę c i e . S ą to s r o d k o s i ą g n ą ć n a s z e g o c el u. N i e s t e t y , d l a w i e l u o n e coś więcej, w i d z ą oni w nich n i e m a l coś p o s u n ę s i ę za daleko, j e ś l i p o w i e m , że ta« zakochani w s w o i m s p r z ę c i e , i ch n a s t a w i pod o bn e j a t . o w y c h z w a r i o w a n y c h autom», swoich samochodach, a wi ę c ludzi, którzy
narzędzia, tła to p r z y r z ą d y a ich w s p ó ł d z i a ł a n i e d a j e bez ktorych n i e m o ż e m y o u s g r a f i i j ą c y c h oznaczają i zeigodi
znajduj
o. M y ś l ę , że n.ie r wie s ą w p r o s t go ap a ra tu je st iz koc han. vei l w lemuość w
konserwować o iu wszystkich mechanicznych urządzeń p o ja z d u , w j e g o p o l e r o w a n i u do p o ł y s k u , ozdabianiu go n i e z l i c z o n y m s z e r e g i e m akceso riów, z a m i a s t u ż y w a ć go do w ł a ś c i w e g o mu. c e l u : j a k o środka t r an s p o r t u . , dające! .; o właścicielowi możliwość dowolnego p r z e m i e s z c z a n i a się, po dróżowania, o g l ą d a n i a . m i e j s c o w o ś c i i obi 4 , o w , o d w i e d z a n i a ludzi i w ogóle wzh<-.i-..i">nia s w e g o ż y c i a p rz e z u > >> i duchowe r o z s z e r z a n i e s w y c h ho
<
Kntograf . i. .kochani w swoim wyposażeniu n i g d y nie d o c h o d z ą do poważnych w y n i k ó w w s w e j twórczości, bo ich g ł ó w n e z a i n t e r e s o w a n i e skupia się n a środkach za mi ast n a c e l u . S ą eksp ert am i w d z i e d z i n i e a k c e s o r i ó w , w i e d z a w s z y s t k o różnych modelach a p a r a t ó w , bez k o ń c a testują swoj sprzęt i s ą d u m n y m i posiadaczami najostrz | >" u| i /ch, sta ra n n ie w y b r a n y c h obiektywów. Miało z m i e n i a j ą wyp >s ■ m u e , a b y z a w s z e stanowiło ostatni k r z y k t e c h n i k i , spędzają n i e z l i c z o n e godziny na d y s k u s j a c h z podobnie nast aw io nym i k il ..fi n a l e m a t z a l e t 417
s w o i c h .lp a i U >w. z n a j ą w w\ 1 1 1 o • o - u w a d z e jo d n ogo m o d e lu n ad n u m u
ch e i
by łoby w a ( - „achoclu. Oto s o w i i o i a d m
i ye
s ta n o w ią c e o prze
w u o na l i zdjęci a, k t ó r e
i . >1 d l a t y c h , k t ó r z y c h c ą
coś o s i ą g n ą ć w f o t o g r a f i i : t r a k t u j c i e s w ó j ."pin ul l a k , j a k l i t e r a t s wo j ą m a s z y n ę d o p i s a n i a : NIE z „ m i ł o ś c i ą ” , ty i ko z r o z s ąd ną , r z e m i e ś l n i c z ą t r o s k l i w o ś c i ą . Ni e p i e l ę g n u j c i e go j a k m a ł e dz i e c ko , n ie c zy ść ci e go p r z e s a d n i e , a p r z e d e w s z y s t k i m ni e d o p a t r u j c i e się w n i m s y m bo l u , k t ó r y m ia łb y W a m p rz y d a ć g o d n o ś c i ja k o fo t o g r a fo m lu b j a k o o b y w a te lo m . Tro c hę p o d r a p a na po w ier zch n ia o budo w y nie w p ł y w a w n a j
m n i e j s z y m s t o p n i u na j a k o ś ć W a s z y c h z djęć , Ów s k ó r z a n a o i ' t e i n a się ni eco p r z e t a r ł a , t o j e s z c z e n ie p o w ó d , a b y k u p o w a ć n o w y a p a r a t . Nic, w f o t o g r a f i i n i e liczy się w y g l ą d s p r z ę t u ani m a r k a a p a r a t u , a n i c e n a , j a k ą z a ni ego z a p ł a c i l i ś m y , t y l k o . j e g o p r z y d a t n o ś ć do z a d a ń , j a l u e m a m y r o z w i ą z a ć , m e c h a n i c z n a s p r a w n o ś ć , a p a r a t u i z r ę c z n o ś ć , z j a i’, a f o t o g r a f go u ż y w a . W g r u n c i e r z ecz y a p a r a t j e s t r ó w n i e m ało t w ó r c z y j a k bry ła g li n y . A le i j e d n o , i d r u g i e w r ę k a c h a r t y s t y moż e s i ę s t a r ś r o d k i e m do t w ó r c z e g o objawienia. „A paraty, które zdobywają nagrod y” i „zestaw y system o w e, k t ó r e w s z y s t k o p o t r a f i ą ” i s t n i e j ą t y l k o w ' wy o br aź ni f a c h o w c ó w od r e k l a m y , k t ó r z y u k ł a d a j ą t e k s t y ogłoszeń.. To fotogra.fowi e z d o b y w a j ą nagrody. Zdjęcia p r z e m a w ia ją c e ' ' ' i d o w o l n e g o t y p u i m a r k i . M o g ę tu p r z y t o c z y ć m k t , że z n a n y m ; f o t o g r a f ś w i a t o w e j s ł a w y p r a c u j e t y l k o d w o m a a p a r a t a m i m a io ob.ra z k o w y m i; ale z n a m l e ż a m a t o r a , k t ó r e g o w y p o s a ż e n i e j e s t w a r t e 4000 d o l a r ó w , nie on j e s z c z e n i g d y n ie zrobił z d j ę c i a , n a k t ó r e w a r t o b y ł o b y s p oj r z e ć . M o ż n a s ł u s z n i e z a p y t a ć , d l a c z e g o w ię c z a w o d o w i f o t o g r a f o w i e , k t ó r z y n u p r z y k ła d m a j ą n a s w o i m ko n c ie w s p a n i a l e zd ję cia , p o d z iw ia n e w s w o i m c z a s i e w t y g o d n i k a c h „ L i f e ” al bo . . P a r i s M a t c h " , p r a c u j ą wyiciczruc (Iroifiiu s p v v.-K-v-irn, poclcTmis p'dv inoiły Ces jo o ob i s w o j o o k r o p n e , , i A t k A m a l e j K a s i i p n i b e j Ava •••• a K k ś e nieomv'/iaA k o t o w i p s ó w - n a j c z ę ś c i e j Łanim a p a r a c i k i e m . C z y In insi. p o r o d e m , ze j e g o o d j ę c i a są s w y k i e t a k i e n u d n e ? O r i p o wi e dz i ą ¡ os i viatin a J rue i i a t e g o r y c s u e .N.LE. J e g o o d j ę c i a s ą d l a i e g n s k e s e j e s t mi s ł y w t o t o g r A A r n . Awjmy mu w y i w s o ś n i ! Kr r e p o r t e r a a , vve t - n i ap ar at ,, a orsprnnsi.e on p r a c e , k t ó r e w s z y s t k i c h z a d a i w i a . rthoc A k t e m ci st, sc w i ę c e j d o b r y c h z d ję ć w y k o n u j e s i e dro pi ni a a o a r a t a r n i n.iz t e y i y i c t a y i hw wc s o' i s m c
dlatego, ze r o b ił j e dobry fotograf. W większości przypadków to s n m o zdjęcie udałoby się równie dobrze, gdyby użyto do niego enarafu kosztującego o połowę taniej lub jeszcze mni-ą Pożaic-' •,uchodzącą ew en tu aln ie w ta ki m przypadku - ale j edy ni e w j n k o s n te, h i o - z . ć j . n i l p l a s t y c z n e j - d o s t r z e ż e tylko wyszkolone, bysir e o k o farbo , t )0 opublikowaniu zdjęcia w czasopiśmie lub książce z a n i k a ono „ t | „ ? Dlaczego więc dobrzy fotografowie używają drogich annraP , „ ul; tańsze dałyby ta ki e sam e w y n i k i ? Z dwóch powodów: po pierwsze, ponieważ drogie apara ty, do których istnieje rlhigi szeren o kccilwów- wbardziej wszechstronne niż fanie, o znacznie hardziA opT-mi.—, zakresie zastosowań. O k o l i c z n o ś ć ta j e s i rm ogói m n i e j ’ istotna dla amatora, który r z a d z i e j s ta je przed tak trudnymi zadaniami, j nk ó í;if ' y n v mu s i p o l i a f i ć r o z w i ą z a ć . P o d r u g i e i to jesi. p owć d
w *" 11 '< >'<>', 1 obi się j e z lepszego materiału, przy zastosowaniu ' ’ " H> r 11 íoi” n,,c.Í¡> lepiej w y tr zy m u ją one in tensywne użytkowa n ‘ ’ , r ' ’ 11 ‘ l ' 1 M ’’ . n e c h a n izmy nastaweze i mi ga wk i są tr wa Hz«.. i v-■kh '1 r.udmsj , 1 ie.i,.ri.v/odue. Dobrzy fotografowie tak za wo d cv -v są, , am atorzy
k u p u j ą d r o g i e a p a r a t y , bo n i e s t a ć ich na to a Iw m w w
zdjęcie dlatego, że wyposażenie zawiodło. W pewrwrn sense- oów» „ P; wyzszą cenę, z e b y u s p o k o i ć swoje sumienie, iVmm n a d z i e j “ , ze s i ę r o z u m i e m y , iż n r a e a p r z y u ż y c i u f a n t w 17żenią folograiirziwgo nie stanowi usprawiedliwim-pn ,||f! n; ,, c y c h zd ję c " b i o g r a f o w i e , k t ó r z y s ą z d a n i a , że ich z d j ę c i a byn/tw g d y n y s t o s o w a l i I i a s s o l b l a d a , L e i k ę c z y L i n li of a , s a m i s o l n e t y l k o m v d l » oczy. W y ł ą c z y w s z y o k r e ś l o n e z a d a n i a , w y m a g a j ą c e s p e c j a l n e : ? w A l t u f o t o g r a f i ę z w i e l k i e j o d le g ł o ś c i , s z e r o k o k ą t n a f urn K i o l A m fie - k t o s , k t o n ie p o t r a f i z ro bi ć i n t e r e s u j ą c y c h z dj ęć t a n i m a p a r a t e m m e zrobi b-p,szych n a w e t t a k i m , o j a k i m ś n i po n o cac h ó ? b o •■?
n nudne, to nie wiń my o to aparatu, tylko s H w - s w m “ ............... to >• mi D>vt szorstko, to pocieszmy się: chociaż nie jesteśmy w sWmw kupa v -go wymay„on,Ngn ap ar at u , możemy jed n ak osiągnąć- my<ąa Wl ' M r Traw«.. wlouk.nmhc swoje widzenie fo fografArw, s'woj doh>-v srnak, swoją zręczno,sc, studiując prac-:' w v bi tu v.-b fol lM,‘ I'kowane w czasopismach i książkach, czytając książki n b-| o , , r ; , w i- s w - w [n-zez p r ak ty k ę i eks p er ym en ty . IViiejmv tylko s i l n a u , . , , . , a w oso-./arna sarni się zdziwimy, j a k prędko idzie się w góro i jaj., to 1 o I u je.
, i.,, =i , gm ¡Luid)' sposob w y r a ż a n i u c z e g o ś l ub i n f o r m o w a n i a o r v , o i. u j m u j e d w i e r ó d ne d z i e d z i n y : dziadzinę twórczości i d z a i d z i ru ! w y k o n a w s t w a T w ó r c z o ś ć - w i ę c p y t a n i a ,,d l a c z e g o ” i ,,co" d o t y c z ą c e k a ż d e g o z d j ę c i a r a c z y o a s i ę o r í b ł y s k u i n s p i r a c j i lal) od c i ą g u m y ś l o w e g o , od i d e i i od y (-j;, ,->Y tdy |,o w e w n ę t r z n i e z d a r e m w y n a l a z c z o ś c i i f a n t a z j ą , ; - ,i m.m.wwW'.. D ar y w są przy rodzouu a r t y ś c i e . o b o j ę t n e , czy ... g , m...i;wz. r zez bi nr z, p i s a r z , k o m p o z y t o r c z y f o t o g r a f i k , T a k m t r j y ; , c i ę ż k o w y I h i m n c z y c, Aóżni l u d z i e s g :.i t a l e n t ó w a n i w , . i , : c z m ai i. y r ij i e . i i j , A lk o m a j ą z do ln ośc i t wó rc z o, albo s ą ich .-..YSWo.Y, :t!Y T a l e n t u w i e iCOZna s i ę n a u c z y ć . ; .... „ c k Iíüímlwk A , a ; ; y , w y l c o n a n i e T i z fl c g o ciziebi t w ó r c z e g o z w ią vr .! u.ograli i z p Y t a n i o m „ j u k ” o p i e r a s i ę n a k o n k r e t n y c h m e to o,,y,, ; w. j 11 ■ojYscy rl. m i n k i i p l a n o w a n i e . K.to m a s i l ę w ol i i p ot ra fi Pokoow ' acucm, i.en mo że jo o p a n o w a ć , ■./ y <,. )C a r ze jeta, i, u m i e j s c e n a p o r ó w n a n i e z m u z y ki p Dobry ,, >r je.-a, ;, n y s t ą , k t ó r y z w ł a s n e j f a n t a z j i t w o r z y n o w e zesf.a. IV,, ¡Í’Wj W¡ k p r z e k a z a ć !U 11Vni j e g! i k <1Ili p c)y.y c j ę , k t o ś m u s i , . \ A i w a c e k ; v m ; A ( P : i u w i r t u o z i o ż y w a j ą i n s t r u m e n t ó w ■ czyli c t e o o a i e t ' z o y o h , K o m p o z y t o r nu n si p rz y t y m być d o b r y m ,. .;!>m i om i i. oz o io m o Si i s a m g r a c s w oi
' Am .mnazii! z d ol n o śc i t w ó r c z y c h i t e c h n i c z n y c h o d n a j d u j e m y t a k ż e w mi.opiod'!!, '/¡»lun osol.)i ś ci e k i l k u n i e z w y k l e t w ó r c z y c h n n o g i e i i l >w, ,, ,,ó, z ; m a j ą t y l k o ha rdzo p o b i e ż n e p o ję ci e o t e c h n i c e i m o g i d c wie], i ; i'm- w i i; wi v u io |w z y s zl o b y do g ł o w y s a m y m w y w o ł y ' ' a In m > lub yt. my•.■■/ać p o w i ę k s z a n i u . Z d r u g i e j s t r o n y , s p o t y k a m w hi n a d wy■i i ,. p r a w n y c h i i d . o i a b o r a m o w , k t ó r z y u i e p r z e j a w i a j ą i 1 icld o l w i o k i wwezyoii porywów. p,.,i/Mii aimyy : s t u d i u j ą c tę k s i ą ż k ę , m o ż n a s i ę d o p r a c o w a ć k w a l i f i k a c j i m ;;;,., oi :, m l o Lo : P ni k r a l e n i e i u m i e c z n i e s t a ć s i ę a r t y s t ą . O m oż l i wo śc i
rp
w y k o n y w a n i a p ra c «.worezycn decydują wyłącznie c e c h y wrodzone. Co pr awom czasami t a l e n t spi, dopóiu go nie rozbudzi j a k i ś bodziec z e w n ę t r z n y , .Być m o ż e b ę d zi e go s t a n o w i ł a niniejsza książka. Dlatego w i a ś m e z a m i e ś c i ł e m w n i e j w s k a z ó w k i i zdjęcia, j a k i c h nie znajduje się
zwykle w typowych podręcznikach fotografii, mianowicie w nadziei, że i i 1 cn • p ’badzająeo i spowodują, ze Czytelnik zrezygnuje ze swej b i e r n e j p o s t a w y . Itaz wyruszywszy vre właściwym kie ru nku , osiągnie on g r a n i c e swymi m o ż l i w o ś c i , powodowany zadowoleniem, j a k i e daje ’” i
” m - t -H mi o. jcyc. m y a r m i w y g i n ą s k ł a d o w ą k a ż d e g o z d j ę c i a , . >i iwo i p r o w a d w i - w i jaj p r z e c e n i a n i a . . Ni es te t y, n i e t y l k o fotogra-
p . , , w w yys.i.y '°
/,'v ' 'c.my p o p e ł n i a j ą na ogo; t e n błąd, że o c e n i a j ą zdjęcie ¡jou wyyp.ęmym wy ko n a ws tw a technicznego. Zd j ę c i e 1 ¡-a a w i d m wo a.as w y m i o n a la tm/o b y w a w y ż e j o c e n i a n e
“ i” ' l,Ul wa.,.:»'.; raamsi.H,cut d o z y c z e n i a z p u n k t u w i d z e n i a t e c h n i k i wi , "gi m .(,zii«.gi, p a n ; u y < mmm - n i e o s t r e , s z a r o l ub b e z b a r w n e , n a w e t ■I""'
o.
i,gn
mcmiami ż a d n e g o /.eno/m, c i e k o w
.„iih , n z c a s i i u o i u
z u oie.n tyw n ego e
lo h
zainteresow alii.a,
w s tr s ą s u ją ce z darzen ia,
i piuj n a s e r c u : g o y o y s i n y m i e l i w y b i e r a ć m i ę d z y z d j ę c i e m , k t ó r e p c w dz uj e cos a n . o r c s u j ą c e g o cha n a s , c h o c i a ż p o k a z u j e złe. i z d j ę c i o m , u
kSor e »■■*« »w; »'H o bchodzi. j a k k o l w i e k t e c i m i c z n i e omt b e z b ł ę d n o , to kurne z n ic h b y ś m y wy b nuD* O s o b i ś c i e n i e r o z u m i e m , tok mmplby się. y' moa. p i z z o w y b o r e m z d j ę c i a p o b u d z a j ą c e g o , m o c n ie z a d o u w ia t e m u iczi.ua, pocmzao g o y oglądanie z d j ę c i a bez w y r a z u wyboje mi mc s t r a c ą c z a s u , Dunr y m t o g r a f w y k n z u j e s i ę n a t u r a l n i e w ten sp w s c b , że apw.y i n t e r e s u j ą c y m o t y w z o d w z o r o w a n i e m s t o s o w n y m pod w z g l ę d e m f o t o t e c h n i c z n y m . J e s t t u ideał, do k t o r e g o k a ż d y p o w i n i e n d ą ż y ć . J e ś l i j c u n a k w y d ó j p om ięu zy r o d z a je m m o t y w u i t e c h n ik ą o d w z o ro w a na« —c z y ii d e c y z j a w k o n i ! i k i j e ti, e s c i z i o r m ą -jest. n i e u n i k n i o n y , to i i z c i j a j.).ize lo ży c t r e s c >■ J I c r m ę . o d j ę c i e , k t ó r e coś m ó w i , w k o ń c u üdw'oi, w t e d y w z b u r z a „ u m . -r. s . . w a n i e , j e ś l i s t w i e r d z i m y , że pod w z g l ę d e m l e c n n i c z n y n t j cm’ m m w . fii we. Z d j ę c i e n ic n i e m ó w i ą c e j e s t, l‘‘
bez w z g l ę d u n a d o s k o n a ł o ś ć wizualną paplaniną.
te ch n icz n e go
odwzorowaniu,
ty lk o
i i zy wiązuję sz.czegolue z n a c z e n i e do i./oh r o z w s z a n , bo odnoszę wraż.oui.,,, iż w z g i ę d n a j i r z e c i e z w a ż n o ś ć t e c h n i c z n e j s t r o n y z d j ę ć b y w a —d z i ę k i t ' . m a , r. • z a s o p i s n i a f o t o g r a f i c z n e i p o d r ę c z n d n f o t og r af ii s z c z e g ó l n i e om ...ci n i,- s i ę nią z a j m u j ą tale p r z e s a u u b 1 al, ''-‘l i t o w a n a , j a k b y c a ł a
4 ‘AI
przyszłość, Vi.i7,wuj i postęp adepta fotografii zależały tylko od jego technicznej sprawności. Sądzę, że j e s t to pomyłka. Dobrym fotografem może ktoś zostać tylko sam z,siebie, przy założeniu, że w tym kierunku jog,o za in terenowa nia - ale nie osiągnie tego przy użyciu błyskotliwej suportcclrniki. F ak te m jest, że przesadne zajmowanie się techniką oidabia siły twórcze. Fotografowie, którzy tracą zbyt wiele czasu na b ar d z o dokładny pomiar światła, obliczają ekspozycję i najstaranniej nasta wiają ap arat, aby stworzyć zdjęcia doskonale technicznie, zawodzą c zę s to na m ie j lin ii. W czasie, gdy przygotowują się oni do naświetlenia, mija n o > ot f ,-yf. •z,ny, żywy wy raz twarzy zanika, s yt uac ja sta, ja się onoo i o i ty m fanatycy techniki tak bardzo się obawiają, aby nie zepsuć ,u nuerzonego zdjęcia, że raczej zrezygnują z szansy wykonania interesującego dokumentu, niż by nueli / a j zykować nieudany wynik, fil.osuje się i.o szczegółu ie do sytuacji, Ki h mają oni przed ¡¡oba o b i e k t usytuowany „pod ś w i a t ł o ” , silnie koni i 1 Iowy lula szybko się porusza jący, a więc. t r ze ba przyznać, w Lnulu , eh w a ru nk ac h zdjęciowych, k t ó r e j e d n a l i c zę st o prowadzą a k u r a t do n a j h a r d z i e j interesujących zdjęć. W i e l o k r o t n i e widywałem prace, które w ł a ś n i e d l a t e g o wywierały n i e z w y k l e w r a ż e n i e , że ich uj ę c i e było nieortodoksyjne. Chodzi o ten rodzaj zdjęć, k ióre p e r f e k c j o n i ś c i uważa ja za niewvpaiy. bo w y k a z u j ą one zadymienie, odblaski, nieostrość lub pi ni o i.irnistość
i j e s z c z e j e d n a s p r a w a : w części i l u s t r a c y j n e j k s i ą ż k i p o s z c ze g ó l n y c h zdjęć n i e u z u p e m i a m z n a n y m i „da nym i technicznymi”. C h o c i a ż z n a j d u j e m y j e w k a ż d y m c z a s o p i ś m i e fachowym., to j e d n a k d a n e takie - ap a r at , przysłona, czas n aś w ie tla ni a il.d. - są bezwartościowe i mylące. Po p r o s t u nie r o z u m i e m , inko .o'< i cę to s t a n o w i , czy z d j ę ci e w y k o n a n o , p o w i e d z m y , Leiką zanuu 1 l '• co d
n, lub Hoiłeiflexem z a m i a s t Rolieialbo co to mo ż e p o mó c fotografowi, j eżel i się d ow i e , że opublikowane zdjęcie motywu, k t ó r y go interesuje, n a ś w i e t l a n o przez 1 /bO s przy liczbie przysłony i 1 , o ile nie p o w i e m y mu jednocześnie, j a k a cortlern,
oyi e m ■w r y w n o s c s w i a t e s a d m i T u r o d z aj o ś w i e t l e n i a p rz ewa żn i . Tok i o ............ danych,
'b s p o t y k a się r z a d k o - - j e ś l i w ogóle k i e d y k o l w i e k w ś r ód l, |,6 re m a j ą poinformować c z y t e l n i k a , j a k mógłby s a r n w y k o n a ć
podobne z łjęcut. T r z e b a byłoby z n a ć t a k ż e rodzaj bł ony i j e j czułość, d ud. dc MW/- a k c e s o r i a lub o ś w i e t l e n i e , f i l t r y , rodzaj o br ób ki f o t o c h e m i c z nej lub z a b i e g ó w ko r e Ky yj s ry eh , k t ó r e rnoge o d g r y w a ć duża cele w
powstawaniu o br az u. Nie - t y l k o n a j ś c i ś l e j s z e z a p o z n a n i e się z własnym w y p o s a ż e n i e m i materiałem, doświadczenie i prawidłowe o k r e ś l e n i e p;n a m e l r o w eitspozycjj o la d a n e g o motywu za p o m o c ą niezawodnego światłom itu za może cum idtoj ¡rai tij ące~zn11 pe wn o ś ć, że z a m i e r z o n e z a j ę c i e będzi e uc.mne pod w z g l ę d e m t e c h n i c z n y m . D a n e dotyczące c u d z y c h zdjęć, n a w e t g d y b y by i y z u p e ł ni e ści sł e i pełne- a z w y k l e j e s t inaczej - są b e z w a r t o ś c i o w e .
/ l e i e g r a f i c z n e g o w z m a c n i a w i z e r u n e k m o t y w u , li oj azl i wi
fotografowie, z a w i e r z a j ą c y z b y t m o c n o „ t e c h n i c e ” , a za mało „ w i d z e n i u ” , nie stworzą n i g d y w s p a n i a ł y c h o br a z ów . bros zę t y l k o źle runie ni e z r o z u mi eć : ni e m a m z a m i a r u z al e c ać t e c h n i k i l u o or lo do ks jy j n e j i „ z l e j ” .jako t a j e m n i c z e g o ś r o d k a , u m o ż l i w i a j ą c e g o
(./Ciem k a ż d e g o a m b i t n e g o fotografa j e s t robienie dobrych zdjęć. D l a tego s t u d i u j e o n p o d r ę c z n i k i fotograficzne, T r o n u j e j e d n o l a b k i l k a
t w o r z e n i e in t i.r r e s u ją c y c h zdjęć, j a k k o l w i e k c za,,mm taicie ś r o d ki p r e
c za s op i sm, b i e r z e udzi ał w k u r s a c h , p r a c u j e p r a k t y c z n i e i e k s p e r y m e n
m ii ta c j i, j a k o d b l a s k , n i e o s t r o ś ć c z y g r u b o z i a r m s l osć , z w y k l e u w a ż a n e
tuje. k r y t y k u j e swoje w ł a s n e zdj ę ci a i porównuje z d zi e ł ami uznanych mistrzów. T s z j w t ł t i e te w y s i ł k i m o ż n a o c z y w i ś c i e p o c h w a l a ć , T e czv zuadzą się o ne n a cos i l i t ó z t y l k o wtedy, gd y początkujący fotograf
za biedy, n i e w ą t p l i w i e w r ę k a c h s a i n o k r y t y c z i e
i i wórczegofotografa
i n o g ą z n ac zn i e s p o t ę g o w a ć o d d z i a ł y w a n i e „djęcia. Za s a d ni c z o u w a ż a m , że o p a n o w a n i e t e c h n i k i f o t o g r a f i c z n e j o d g r y w a m n i e j w i e c e j t a k a r o le w
w y z n a c z a s w o i m s t a r a n i o m p e w n e o k r e ś l o n e cele. A j a k i e ż t e s s o w e
p r z y p a d k u f o t o g r a f a , ja!- u p a u .m m n i e g r a n i a k ki i o , Io/p il u \ j" eadiep pi sarza: ro lę b o /.w z g lę d n is Im n a v ..nego s v a r u u i u , > • c .u d> u
s zc ze gó l n e w ł a ś c i w o ś c i T f i i g r n f T z r i e , do k t ó r y c h nowi n km dązca, k t o m
rycii zdjęć c z y p i s a n i a d ob r ą prozą. Z d o l n o ś ć t a k a ,
sar nę z dj ę ci a b y w a j ą przez r ó ż n y c h ludzi r o z ma i c i e o ce n i a n e . Uest nie
p o w in n a się s ta ć d ru g ą
raz u s i ą g i n , l e ,
n a t u r ą , t a k że ni e u w a ż a s i ę j e j za w a r t ą
w z m i a n k i , ani nie j e s t się z ni ej d u m n y m .
d o p r o w a d z ą go do a i d o r s e w « dobrych z d j ę ć ? tylko
możliwe,
ale absolutnie
pewne,
'ć/iadomo
że zdjęcie,
p r z e c i e o że w
które otrzymało
p i e r w s z ą n a g r o d ę n a k o n k u r s i e popularnego czasopisma, u z y s k a
u
vv-igraili. opinię „r e al aą |>>'■ a nopme yo , podczas gdy . . . k o d e r ni u . . ' i m n a s t a w i e n i u o d r z u c i pugerdln w jego wkum |)i nce t , . . . . o d L o w i c m n i e d o s t a t e c z n e " . Poniewa' )<-dn:d mc n i m e j ą normy u c c o y . w i e c n i e m o ż l i w e j e s t n a t u r a l n i e jednoznaczne ustalenie cech, j a k io musi w y k a z y w a ć ,,d o b r e ” z d j ę c i e . J e ś l i m i m o to podejmuję poniżej u >(), kme, to dla te;-o, de l i c z ę n a w y r o . u m i a ł o ś ć ze strony C z y t e l n i k ó w dla m o i c h u s i ł o w a ń stworzenia w granicach moich własnych d o ś w i a d czeń r o d z a j u bazy, z k t ó r e j adept mógłby wystartować, d a m m jednak kę.dę k o n t y n u o w a ł ten w ą t e k , muszę wtrącić parę s l o w .... . ■
, h h , . - o ' o i mi ł o m o c e n a z d j ę c i a p o z b a w i o n a ś w i a d o m o ś c i j e g o
ovo; , ' , : , o .vo
, j ej
ommo
omen,, ..."
: ę,,
oo i i. i o ." . 00 ot m i m a . o r a j e s t n i e s p r a w i e d l i w a , i n n y m i s ł o w a m i : .(iV, 0 1 ;
y i .o n iy , d o c z e g o d ą ż y ł f o t o g r a f , co c h c i a ł w y r a z i e w
m m
woiosi.i
ciodai
ci.,
o,,
om. y v/ >:; i o w r n e o c
się z n a m i
istotnych
r.a m i a r y ?
010) dany
i j y oo/ ¡1 U o w o
podzielić,
punktów
Czy
m otyw
możemy
obrazu:
skutecznie
czy
wyraził
1 przekonująco
gnąc d< lal
w .1
auti >
nas ta wi eni a uzmysłowiłam solni
g/o. s. osc [.0:0.1 iMo'rrijt:
,, v . ■o w
laty, (Jod, które
p r , ‘d k i l li u
¡m łwęspu
a 1 1 s i e v o g w ac.-.ać p r z e c i w k o w s z y s t k i m w < d u m i o t o g r a i i i : b y ł o
. ; o r c i o o . r ' im .*sI",:m h o r y z o n t d z i e l i ł o b r a z n a a ./u, r ó w n e c z ę ś c i , . 0 ,..".'a..■ o ; o O - M w y o M.OM.M r o z c i ą g a j ą c y m i s i ę w d a ! ., , . 0 , 0 , 1 , v o , „:
.0,0.
rooooo
■) i , r a r .
kro
p :a s k n w n i c y ,
wy
m am i,
1 rów nom iernie
nie
Aąpo
bmm
sprawia! nie w i n r y g o dnie ponure
,m /m
immoi m nę
OM O.MOO O .
do n i e g o o d w r o c i e p l e c a m i . » m a w i a j ą c mógł k t o ś w o g ó l e w y s t a w i ć t a k n u d n e z u p . Kg d o z n a ł e m
i w ¡ o ś . u o , :;,oi.iy e d m a i e m s i ę w
uiszczę, j a k
o lś n ie n ia : p r z e c ie ż i ó t o g r a f to w ł a ś n ie m ia ł n a m y śli, on ch cia ł w y ra z ić oo oł i.e k 1 j o d m i s r . a j n o ś ć , p r z y g n ę b i a j ą c ą s a m o t n o ś ć t y c h b i a ł y c h plaszv o ,0 piasku w d żdżysty dzień m arc o w y , d ozn an ie wilgoci i p rzejm u jąsą.m a oomwu, ,1,1
chłuszczącym
¡icznadziejimści d,M
.■M.siuomicie. v..
(Miii
nrzv'iwyi.e
w iatrem
i m onotonii, tuinanam i
północno-wschodnim ,
kiedy
w szystko jest
kłębiącej
Na gł a p o c z u ł e m s i ę t a k , j a k b y m
się
ten
szare
na
m gły - i wyraził
to
tarn
był,
odczuwałem
s a m o m n s e , z d u w a i o m i si ę j u z , ze s ł y s z ę k r z y k z a b ł ą k a n e j m e w y , (Masłu w tają»'.),:
s i ę z t r z e p o t e m s k r z y d e ł o s t r e j b r y z i e . . . S ą d z ę , że
' ■ n i e z a p o m n ę i-egu „ n i e w i a r y g o d n i e p o n u r e g o ” o b r a z u . v , uj ; i r
zdjęcia, które
instynktow nie
uznałem za
choć w różnym stopniu
miały cztery
w z b u d z ały za i n t e r e so w a ni e , przejawiały zamysł i sens, oddziaływały emocjonalnie, miały dojrzałą formę graficzną. Z drugiej strony zdjęciom, które pozostawiały mnie obojętnym, brako wało jednej lub więcej spośród tych właściwości, a im większe były te b r a k i , tym mniej mi się dane zdjęcie p o d o b a ło . Dla lego sądzę, ze (otograf powinien się stara ć zgromadzić to cechy w swoim zdjęciu, jeśli chce, żeby ono było dobre.
Naiini i,e r e s o w a mi e
io, co c z u l ?
przedstawił jego
„Zoo o ? y o , Mo i . mc zyi em o a w y s i . m m e z d j ę c i e k r ; j o b n . z n n
lein, że wszystkie bez w y ją tk u następujące cechy:
„dobre”,
stwierdzi-
A b y zdjęcie mogło w ogóle podziałać na widza w j ak iko lw iek sposób, musi n a j p i e r w z o s t a ć d o s t r z e ż o n e . Niestety, jesteśmy d z is t a k przesy ceni zdjęciami, że te, które m i a ł y b y zwrócić na s i e b i e naszą uwagę, muszą już m i e ć cechy dość niezwykłe. Aby to osiągnąć, zdjęcie musi e rn i t o w nć r o d z a j ,, p r o m ie n i o w a n i a ”. „ , me minowanie” to czyni zdjęcie niezwykłym pud względem wizual nym, do rugo stopnia, że wyróżnia się ono sposcód innych, mniej niezwykłych, i s t o t n y j e s t przy tym elem ent zm;1 oezenia lub działania szokującego, lecz ileż motywów wyka zuje takie cechy? Większość zdjęć przedstawia ludzi albo wy darzenia z ż y c i a codziennego, motywy, do których widz j e s t aż nadto przyzwyczajony. B e z dodatkowej siły p r z y c i ą g a j ą c e j uwagi;, zdjęcia t a k i c h motywów ł a t w o pozostają n ie d o s t r z e ż o n e , a więc nie spełniają swej roli. „Promieniowanie” zwracające uwagę można wywołać w trojaki sposób: f o t o g r a f u j ą c wyłącznie niezwy kle m o t y w y ; ujmując zwykły motyw w niezwykły sposób i z w i ę k s z a j ą c przez to jego wizualne oddziaływanie; łącząc obydwie możliwości, innymi s ł o w a m i : f o t o g r a f m u s i poszukiwać c z e g o ś n i e o c z e k i w a n e g o , niezwykłego, nowego, odważnego i wywierającego wrażenie, czegoś, co w Pud , i 1, k a w ość i co prawdopodobnie spowoduje, ze inni fotogralowi
425
rzadki) c e c h ą , może ona silnie oddziaływać. Tak a a przykład użycie barw pastelowych często wzbudza większo z a i n t e r e s o w a n i e niż kolory j a s krawe i k r z y k l i w e . Oto w i ę c z e s t a w i e n i e wskazówek, które, c e l o w o z a s t o s o w a n e , mogą zdjęciom przydać owego „promieniowania” przyciągającego uwagę widza: zdjęcia barwne, za wi era jąc e dużo bieli (łub czerni) i bardzo mało koloru; kolory niezwy kle nasycone i silne a l b o niezwykle blade i „bezbarwne”; rozsądne zastosowani*» Ko w „niezwy kły ch ” i „ n ie n at u ral nych” wywiera wrażenie i pi/a/c ynm się do sGtarak I z»ryzowania '»idektu )*»* » * lub nastroju; n »*1 11 nu>'./ a l 1» <• »*'»Irrie duży kontrast; użycie obiektywu o barazo <.«i i i s•*•») ■>»mwcowej albo szeroko1 id nogo „mumii mn nudnego; zdjęcia • hi1:;' a i odwzorowanie w »owi- k , »iż | k “lc ni '/»rysowania walców,' lub I ulist/ lwia k lvw typu i»'Ih'» * 1 * 11 -di'/ . • bardzo malej głębi ostrości; e m o w ' i.-» efekty »z bv >d, hi<> .»u uzyskać wykorzystując odbim > ' ."dymienia, "'bl i.'.l i i l p , uięc* > niezwykłych w a ru n k ac h Htm<>si'''r "»znych lub , wi »(1 . urn m "h, • ‘ n»»,<."'ani(' I.’ 1 i"i\ »: i» '.iiolsp, point, ame 1 O
( ||
* (
*>
o j
' m ,
1 ()„I
»io
,,
I»,
, ,
n
o:
' \
1 »;,i
I
p
' »( . m m c
i
n ie , d z i a ł a n i e illt.rów; podkreślone u proszczeń te lun odwzorowanie n a pól a b s t r a k c y j n e ; n i e z w y k l e i o d w a ż n i e s k o m p o n o w a n e w y c i n k i (w przypadku p r z e z r o c z y m a s k o w a n i e ) . Z a n i m j e d n a k C z y t e l n i k , w p o g o n i z a „promieniowaniem”, r o z w a ż y te w s z y s t k i e mo ż l i w o ś c i , chciał b y m d o d a ć małe ostrzeżenie: j e ż e l i pewnego efektu użyjemy j a k >*» »in . s a m e g o w s obi e, a me j e s t on n at ur a ln y m .składnikiem obrazu, to z Ipc 1 » za tra ca z/wiązek z c h a r a k t e r e m motywu lub nastroju. J e ś l i na w et '»h»1» I t e n początkowo zwraca uwagę vwb'.c, to jego niewłaściwe z a s t o s o w a n i e s t a j e s i ę j e d n o c z e ś n i e p o w o d e m , dla którego odrzucamy zdjęcie ja k o „okle pa ne” i „nieprawdziwe” i tym s a m y m zamysł au to ra spełza n a n i c z y m . Przykładami m o g ą t u być b e z s e n s o w n e p r z e r y s o w a n i a , w u l g a r n e k o l o r y (efekt pocztówkowy), bezkrytyczne u z y m e fil tron >-v,y m g o ś w i a t ł a i z d j ę c i a z a pomocą u r z ą d z e ń trikowych, j a i p r y z m ni.y, szk !n z f a k t u r ą lub s i a t k a dyfrakcyjna.
G irm yst i s e n s A b y z a s l u z y ć n a o c e n ę „ d o b r ą ”, z d j ę c i e r nusi oferować coś w i ę c e j , niż tylk o z a in t e r e s o w a n ie sobą widza. Graficzne środki p r z yciąg an ia wzroku m o ż n a p o r ó w n a ć z m i g a j ą c y m światłem, k t ó r e g o z a s i a n i e m je st
zwroc* i * uv i i 1 dy zdjęcie skierowało już na ,i »bu »w,rok p 1,IUSI< " ’ 1 1 *' i ‘ czymś, co podtrzyma rozbudzom , u ifri oi in nu Musi
„zatnys!
1 „ t z m s ” i i c h z n a c z e n i a , j a k j a j e w i dz ę : początkując'* '": - z . v " w a rw¥: , i t s w o j a Ka r i e r ę w „ ¡ o t o k d zieci, żon, nazwaćiołcdp m w s z k r a g z w i r a z ą l ifd, G ho cm z z d j ę c i a takie z r e g u ł y a n i m e ma p ; , laarfow¡ a r t y s t y c z n e j ' ' , a n i n ie s ą i n t e r e s u j ą c o d l a o b c y c h, to pei ¡m k (ha a u t o r a (gezą ono z a m y s ł i a emp gdyż stanowią t r e m i e p w n m t k e *'da r e mai nv i p r z y j a c i ó ł , d o t y c z ę w e s o ł y c h c h wi l i s u b i e k t y w n i e w e ż w w k wydarzem a e d n e k z.ezesmej czy później daw ny adopt ducimilm v,. swym rWwgwz iwznym rozwoju do punk. I. u zwrotnego, od klorego poczynając może. ,•fr uwa'/,ac za ama tor a, czyli człowieka, w którego życiu fotograba edgrw.w znaczną rolę, fotografa n icza wodowego. którv lak dalece opaowvw
42C)
JyfBPIflłaięęgrp
w y te m y w a ć
zajęcia
m e n a g a n ne
te c h n ic z n ie .
r o z p o w s z e c h n i a go d a l e j własnych przemyśleń.
;y v-.'-i to Lez uHuneni,, w k t ó r y' m z m ien iu s i ę z a s a d n i c z o i a d e p t a do o p r a w z a m y s ł u i s e n s u . .Nie z a d o w a l a s i ę oti uy
atit reportażami z wakacji; teraz czuje s ię oi z e n i a zdjęć w y ż s z e g o rzędu, zdjęć wykazujących ze s w o i c h u m i e j ę t n o ś c i t e c h n i c z n y c h i w zgodzie ze nic tum w i d z e n i a , musi on pracować „ t w ó r c z o ” - i j e ś l i k a r i p o u r l ’a r t ” ( s z t u k a dla sztuki), to przynajmniej z n o w a n i e d i a f o t o g r a f i i ” . i dzie więc w plener i z a c z y n a oku w alm an ach ac h i n a 0 z y s z e ń i o r u g r a t i c z n y c h : z w o j e lin l e ż ą c e n a p r z y s t a n i ; o; s z t u c z n i e p o w y k r ę c a n y c h p oz ach , bo t r z e b a u k r y ć g a r a n i a . k i e r e j n ie wo ln o p o k a z a ć n a z d j ę c i u ; s t a r c y z c i . : v.viw-ijgoe k r u c y f i k s y w s ę k a t y c h d ł o n i a c h ; m a r t w e k s i ę g ą nku; biblią, n a j l e p i e j ze s t o j ą c ą o b o k i p a l ą c ą s i ę a s 11 i w ą g Tz ebne habity; piegowate d zi eci j e d z ą c e c o .u ry z alurnin i o w y m i m ¡ s k a n d i w a z a m i - w s z y s t k o to m n c t e o n w e . b e z s e n s o w n a m a s o w a produkcja (btogra-
1
w przekonaniu,
że j e s t
to p r o d u k t
jego
N i e z r o z u m i a l e j e s t d l a m n i e , że w c i ą ż j e s z c z e t y l u a m a t o r ó w m arnuje w a s i energię na te s a m e o k l e p a n e m otyw y, sfotografowane już pr zez m i l i o n y poprzedników. S t a l e m u s z ę p r z y tym powrac- <■ h> s w o j e j t ez y , ze o s o b i s t e zaangażowanie jest, n a j w a ż n i e j s z y m w¡ . o m powstawa n i a d o b r y c h zdjęć . Z r ę k ą n a s e r c u - c zy naprawdę' interesują n a s t e moty wy, składające s i ę n a w y ż e j w s p o m n i a n y f o t o g r a f i c z n y s t e r e o t y p ?
i |
|i j j 11
, ( \
m y ś l i prawdziwe z a i n t e r e s o w a n i e , ze zrozumieniem i sym pal tą, nie d i a t e g o , „ p o n i e w a ż l udz i e s t a n o w i ą t a k i e d o b r e m o t y w y ¡ o i e , ; .ni cs.nc” , u „poi i.i ety cha r a k te ry s t y cz n e b' v , ¡ z r e g u ł y przyjm owane na
s • z, .u. i; fałszywie sk ierowane ambicje: o chęć ni..- i ' z w oj lin może przedstawi >■ o le k cy jn ą u ..u obeliiH.iziY Jezeh f o t o g r a f m a ¡.>. i- i s j o n o h n ■, a i s są w ogóle u>l e r e s u j ą e e , to w ł o ż o n y w nie
apnrai. i I m . o g r a i o w a c ich, a l e n i e
i loi.oeraiów, d l a c z e g o robią m
wydobywać n a j a w ich śmiesz,nostki, lecz z zam iarom p o k a z a n i a , j a k oni n a p r a w d ę żyją. i m w i ę c e j z a i n w e s t u j e m y w s w o j e z d j ę c i a naszyci, uczuć,
iiosn * d y c i ,
W d e m mniej więcej: dl ac ze go nk ’ 'm u .oluą i dm • „une i wchodzą! l eli zdjęcia s ą publikowane >/ p u j ji o 1 i słone wzują ; ; y/uj punkt w i d z e n i a c z y t e l n i k o w i lut) s ł u c h a c z e rzesvr i a d c z o n y o s w o j e j n i e k o m p e t e n c j i , n i e o ś m i e l a s ię d a n ą , p r z y j m u j e więc w d o b r e j w i e r z e c u d z y p o gi ą d i
w y s r a w y . 'don, kogo l u d z i e r z e c z y wi c i e i n t e r e s u j ą , powinien w z i ą ć u i.o. żeby w s a d y s t y c z n y sposób
nafiZ-v c h i:)°k' bj dow, s a m y c h s i e b i e w r e s z c i e , im bardziej świadom ie p o d e j d z i e m y do d a n e g o m o t y w u , i m w i ę c e j w y r a z u b ę d ą m i a ł y n a s z e z d j ę c i a , t y m b ę d ą o n e lepsze.
l
bl ,11 11; o /,»,■>
... ¡ W|M ij
kim
t 'w i o b r u e j a k z a m y s ł i s e n s z w r a c a j ą sis? du n w e l e k t u a l n y c h u z d o l ni e ń wiuzc.i, t a l i e m o c j o n a l n e o d d z i a ł y w a n i e z d j ę ć k i e r u j e s i ę do je go i czuć. D z i a ł a n i e to t r u d n o z d e f i n i o w a ć , c ho ć j e g o obecności lub hw k w p r z y p a d k u d a n e g o z d j ę c i a i a t w o s t w i e r d z i ć : j o b a b w p r a w i a ono wic,,;, w ..u \ I,.., n .,,, j e ż e l i —- 4 r z ej a m u cos w i ę c e j n ;z a e z n a s r e d n i.e o d d z i a ł y w a n i e o n r a z u m o t y w u , j e ż e l i s p r a w i a , że wi dz c z u j e s i ę l e p m y a l bo d u m n y , g n i e w n y lub s m u t n y , j e ż e l i p o r u s z a .jego u c z u c i a , do pro w;,, za ej. 429
do śmiechu lub płaczu, w t e d y można być u e w u u. ,e z«¡ j ę c i e nie j est u c z u c i o w o obojętne. J e ż e l i wreszcie r e a k c j a v 'd za o d . w w i n d a w p r z y b l i ż e n i u intencjom aut ora zdjęcia, to m o ż n a a '<• pi • d u n i a n y m , że jest ono wartościowe, naw et g d y b y p od n i e k t ó r y i u w z g l ą d a m i wykazywało pewne wady, np. w kompozycji, w technice' wv¡. onan i >lub w sposobie od wzoro w a n i a przed m i o t u . Aby tworzyć zdjęcia ape luj ąc e do uczuć widza, fotograf musi naturalnie sam odczuwać to, co chce wywołać u innych. Dlatego u w a ża m szczere zainteresowańio obiektem za pierwszy w a r u nek dobry cdi zdjęć. Jeżeli fotograf j e s t niezdolny do uczuciowej reakcji na dany motyw, to nie może oczywiście tworzyć zdjęć oddziałujących na uczucia. Z kolei zdjęcia, którym brak takich właściwości, nie mogą wzruszać widzów. Uczuciową r ea k cj ą fotografa na dany motyw może być np. litość nad dziećmi, które nie maj ą innych terenów zabaw, jak zaśmiecone podwó rza wielkiego miasta; może to być onieśmielenie wywołane mistycznym spokojem wielkich lasów Kalifornii albo podziw dla delikatnej budowy muszli śli ma ka . Rea kcj a może hyc wywołana uwiebheniem dla talentu ar ty s ty , urokiem rlv.iewcz.yny, krasomówstwem polityka albo ni ena wi ś cią do wojny, i.) różnicy m i ę d z y zdjęciami o oddziaływaniu emocjonal nym i bez nlogo stanowi to, czy fotograf reagował uczuciowo na dany moLyv-.', czy też pozostał obojętny i zrobił zdjęcie tylko dla zabicia czasu. W pierwszym przypadł, u uda mu się prawdopodobnie przekazać coś z tego, cc sam odczuwał w obliczu motywu. V'/ drugim przypadku zrobi po prostu zdjęcie, które równie dobrze mogłoby pozostać niewykonane, Rak j a k niemożliwe j e s t ustalenie regut dla stworzeń la dziele sztuki, tak me j e s t również możliwe danie recepty g w ar an tu j ąc ej , że wykonane zdjęcia będą oddziaływały emocjonalnie. Osobiście wierzę, że prace kok ich fotografów, j a k W. Stugene Smith, Leonard Mc Gombe, Gordon w i r k s czy .Rd varo der Flakon nie dlatego przemawiają do uczucia, że ich autorzy trzymają, się określonych reguł, lecz dlatego, ze należą oni da tej rzadkiej odmiany fotografów, którzy jednakowo dobrze sic czują w obu zali renach swego rzemiosła: zarówno twórczym, j a k i technicznym. Pako wr azliwi artyści fotografują tylko takie motywu, które ich poruszają emocjonalne.:, a ich reak cje są silne i prawdziwe. Ponieważ są mistrzami w wykorzysty waniu rozporządza lny e b środków, potrafią przetłumaczyć nawet, niepojęte uczucia na zrozumiale formy wyrazu swojego rzemio sła: światłocień, barwę, kontrast, kształt Aby wyciągnąć jeszcze Rb>
pożyteczniejsze wnioski, przeanalizowałem pewną liczbę zdjęć, i to takich, k t ó r e jeśli o mnie chodzi oddziałują emocjonalnie. I s t w i e r dziłem przy tym, ze wszystk ie le zdjęcia miały jeden wspólny czynnik: stanowiły uczciwą informację. Mam tu na myśli, ze nie było w nich nic fałszywego, nic dodanego, nic ud awan ego i nic u pozowanego. Dla mnie więc uczciwość j e s t pierwszym w a ru n k i e m tworzenia zdjęć p r ze m aw ia ją cy ch do uczuć. W trak cie tej analizy natknąłem, się na znaczącą okoliczność: wiele z tych zdjęć było nieudanych technicznie, szarych, nieostrych zadymio nych. A l e z a m i a s t o d p y c h a ć w i dz a , w a d y ¡.a z w i ę k s z a ł y w. < < n ie p r a w d y i i / . o c z y w is t o ś c i i w t e n s p o s o b po p r o s t u stawały się ś r o d ' m u i w ó r c z e g o w y i a z u . Uwłaszcza w p r z y p a d k u z d ję ć , k t ó r e d o t y c z y ł y aktów p r z e m o c y , > “ h.y, w o j n y , demonstracji, rozruchów, w a r u n k ó w ż y c i a w slumsach i 1 i ucieuiięzotn c|>, b" m< m ą ,>n |„, pośredniości, którego I mmym zdjęciom. Techl>( ' ,aJo imiV| >• K ’d' ............... na nieporuuncw ,m > u, su -• lt, n . ; l>. uczucie podniecenia, podkreślające w u;,' w y , . , , | ,„1r . • u , '¡ w , , n e c z n e sytuacie. W “
p e w n y m s e n s i e l o .mg', w,
,
, ,jn .
„
, |,;d e m t e c h n i c z n y m ,
ptgypotniimiy mi h,c .ur >m u i,’n >piv,< 'mmłv t , ,[, interes ują cy mi i ....... .. , , im p, ,l „. , i y, k t ó r e w ł a ś n i e d z i e k i indyw idualnym .-!,i'.'d<»m’ s ; go!....................... s i l 'te,,., |.„Wąją wyżej cenione M odpowieilos w , ! o i p I.u , marne .......- doskonale. Fakt, że ■ujęcie te,-mnożnie w a d liw e ; (w t r a d y c y j n y m z n a c z e n i u ) może s i l n i e j •> '* ( n m y jo n a liiH ' tuz t e e r m i c z n i e n i e n a g a n n e , z a s z o k u j e praw ui)|H>lom.ue Lyon, k t ó r z y są d o s t a t e c z n i e n a i w n i , a b y s ą d z i ć , że lo c l i!M p e r f e k c j a s t a n o w i o p r a w d z i w e j w a r t o ś c i z d j ęc i a.
¡F orm a g r a iic - m a ' • ' ■v
,SR
w.ypow iedzieć,
gą . ' b i e ż n y m i
liniam i,
c , . . .. , ,, m u s i w y r a z i ; ’ s w ó j z a m y s ł ś r o d k a m i WO.
m u
MU d o m u ,
ha m a
ba, w ą
itp.
m,
"tedzian,' prezentacji w - h, ,, I m U, , „j :, a p()„1(K..( fofograiicznego rnediu -k-zn .J • , , ,a , d m , środkami' których współdziałanie n;lll!IJ„ zdjęciom ostał/ewmy el ek t plastycz ny. N a w e t n a j t a ń s z y a p a r a t , s k i e r o w a n y p r ze z d z i e c k o n a j a k i ś n m b y , il., ■, z e l e m e n t ó w g r a f i c z n y c h , n \ o i w >m c y c u p e w i e n p l a s t y c z n y e l e k I,. P o d w z g l ę d e m p i ę k n a i s i n u i , > o re z u lta c ie obraz, s k ła d a ją c y s ię
ÓÓ I
11; ijt! i i i«‘ .-¡u.' on jednak zwykle na znacznie niższym poziomie graficznym nr,'. i L i e l u
W poważnym dzieli) zdjęcia na
i e a o r c z o i t e c h u ic z n ie s p r a w n o g o l o t ,o g r a ł a .
:;i.i)|>mu I e w ł a ś n i e różnice oddziaływania g r a f i c z n e g o dobre i zł o. M i s t r z o s t w o w t e c h n i c e f o t o g r a f i c z n e j - o p a n o w a n i e ś r o d ków potrzebnych do przełożenia myśli i wrażeń na linio, wartości tonalne, barwy i inne formy wyrazu graficznego --jest więc w arunkiem k o n i e c z n y m w yko ny wa n ia dobrych zdjęć. Wyjaśn ia to r ó w n i e ż , dlaczego nie wy wier ają żadnego wrażenia z d j ę c i a fotografa, który n ie wie, j a k przetłumaczyć uczucia i myśli na graficznie zadowalające f o r m y , choćby ,,n z;;,,! by! nastawiony id oni is tycznie, namiętny, wrażliwy lub pełen fantazji. rtby zdjęcie z a s ł u ż y ł o rm d o b r ą ocenę, musi ono mianowicie nie iylkn cos przekazywać, ale musi o tym mówić dobitnie. Zdjęcie może z a w i e r a ć myśl, ¡ej;' o m o t y w m o ż e być i n t e r e s u j ą c y a l b o działający .•na.cjoualnie; jeslś jednak nie p r z e d s t a w i a motywu w f o r m i e z a d o w a lającej esteiyczn ie, jeśli nie osiąga w y s o k iego s t o p u ia jakości graficznej, 1.0 nie może rozwinąć polni oddziaływania jako środek wyrazu i przekazu, desl, I,o fakt w y n i k a j ą c y z ludzkiej n a t u r y i am b itn y f o t o g r a f powinien możliwie w r z e ś n i o g o d o s t r z e c . J e ż e l i różne r z e c z y j e d n a k o w o dobrze s ł u ż ą dane mu calowi i f u n k c j i - c z y b ę d ą to s a m o c h o d y , mieszka li ia, zegarki czy zdjęcia to publiczność niewątpliwie wybierze zawsze 1.0 przedmioty, k t ó r e na ¡hardziej odpowiadają jej poczuciu piękna, .dpośrod szeregu zdjęć przodstawiaiących t e n sam motyw, najwyższą . ¡ m i .; u zysk: a zwykle zdjęcie o n a j s i b o |szvm oddziaływaniu estetycz nym, i akie, i; Lorogo formy w y r a z u sa. wpljm-dziej z a d o w a l a j ą c e i które dzięki swym za lorom g r a f i c z n y m górują nad innymi, często naw et nad r.akimi, których I rość je st głębsza, ale wyraz graficzny - słabszy. -la k o ś ć graficzna p o w s t a j e p r z e z współdziałanie różnych komponentów obrazu, j a k o s t r o ś ć , nieostrość, r o z m a z a n i e konturów, kontrast, barwa, wartości tonalne, p e r s p e k t y w a , ziarnistość i teł., k r ó t k o m ó w i ą c , w s z y s tkich możliwości odwzorowania w ł a ś c i w y c h dojrzałemu warsztatowi fototechnicznemu. Ponieważ wiele z tych możliwości daje się zmieniać i regulować, doświadczony f o t o g r a f m o ż e na r o z m a i t e s p o s o b y wpływać na wyraz graficzny s w o i c h z d ję ć . Aby lepiej zrozumieć rozważania, które muszą poprzed ,«< l,n ie decyzje, y/cn,,! ,cr/różnić dwa odmienne poziomy techniki folo u u me] niższy, obejmujący zagadnienia, które można określić jako pod t wy technicz no, i wyższy, obejmujący techniki selektywne. Objaśnijmy to na udpowiednic.ii przykładach. ddż
.aby uzysK.ac osl.re zd ję ci u mew dc'- ładnie n a s t a w i ć o b i e k t y w i u t r z y m a ć a p a r a . ■■/ zu. mym bozruenn p id e z a s e k s p o z y c j i . Ponieważ pravo I o ¡ j e , si, w a ż n e w w s z y s t k i c h pi m |u d k a c h , w których w y m a g a
się om M w
bez v '.głędu na rodzaj mtografowanego ,n;.,fcyU 1P .'-i P dparutu, u ż y t y o b i e k t y w , b ło n ę , filtr itp., więc n as ta wi an ie 'cjl- Innymi slow,mu: j c w l i mtogruf chce otrzymać ostry obraz, obojętne w j a k i c h warunk ach iol.ografuje, to musi spełnić oba wa runki p o d a n e g o wyżej prawidła. N i e ma i n n e g o w y b o r u . o d w zo ro w an ia ,
' 7 " ' ’"!
"ia
wuin v w y o o r ,
jeśli chodzi
i- ...
j d ' 7 ' ' . ; ’ *7"’ u 1 'A ■"■'>''--U'
cu,,jg,mi u j ą ć g,> •
'‘
aiho
•;WndM;:nH7ł, ' l)
)K
i lak
daíüj
;'707<.7C i V!(>:/,.{ j V7(j; u; ? p n
awohodn
inne
m niejszej
'
Iu !o w i ę k s z e j
krótszej ogniskowej. f a c je
- k - P d w j e t w e m m u w m , specjalnych r u m i l , i , e r u ' v u Vu. z c, , , k ; , , i. ■ , . . , . . •• •-•■'uu, . i i i w u i i wymerąjąc t a k i c z as
m z ą d a n y e l e k t pr zy i ía
n iek tó re
*K 1 ‘' d ' - K ' v o u z d j i ą u e s i ę g a j ą c p o u h i e h . ¡ . y w o i n n y m
: ;;|'niiOWV:; 1' i dw ow
<>
r.a s k a l ę o d w z o r o w a n i a
P d lU d d i s e u s ię w ł a ś c i w y s t o p i e ń n i e o s t r o ś c i
Kuzeym
z iy c n p rzykład ów można o siąg n ąć
......................... • •■•••" •', i v V/HOJ, li t . ó r a d a j e d e w y b m n
dzącycii de różnych wyników.
wydoni
.................... -i w ię k s z o c c
ioiografów,
f ■
I w.igV WV'|iO:7'77,Oł'Hd W77' Vy'l)M¡|(')se-ecy i / e n o e p n i u i : n a s t a w i a lio 1,1 >
i' c-.;ę w z.aiozuosci od w c n c i ą n y y oś wi m. ie-niowycii aui . onmt yc . zni e c z a j ą p o p r a w n i e n a s wi m . ło n o n e g a t y w y a ib o pr z ez r oc za . Jc p r a w i d ł o w e n a ś w i e t l e n i e m o ż n a z a w s z e u z y s k a ć w r o z m a i t y sp, k SidzK:
(wm L e k :
niezwykłe
długie
czasy
e k s p o z y c j i , " por
efekt
długim •za s.-un c h ! ' dzi o e k s p o z y c j ę , fzn. g ę s f o s ć n o g a ! y /iialii ,
S o h w a r z s e h i l d a ) m a ł y o t w ó r p r z y s ł o n y w p o ł ą cz e ni u z
naHW,k ' ! : i m a d a j e
l e p i o u m i c j ę rm p rz e zr o cz u -• t a k i s a m w y n i k ja k . d u ż y o t w o r p r z e s ł o n y w
' d d- umud cn ze s t o s u n k o w o k r ó t k i m c z a s e m n a ś w i e t l a n i a . J e d n a k , jeśli ,K‘ Wk (>UC1 wPśkHiem r e u r e a u k c j i barw Hat g ę s t o ś c i ! k a ż d a z t w c h k a r p r z y s m i i ą / f i n g a w k a d a j e a i e n a g a n m o n a ś w i e t l o n e p r z e z r o c z e i lub noga t y w ’ ’ ‘-dpod w z gi e Um n i n n y c h wla:.:ci,woś-fi h ; , J a w; ¡k ia
^^^^•''‘'’diywąpjłąsi. W pawwszym p t z vpi
, ■,s {.. ,
wkmącwka
Ur ’° KU' ale -di aj dujący sig w u- ,m p , , „ dnpodnbn ,e naaOSl r-y- VV druk c g , >,, , < ,1
spadek oświetleni;! 60
!
s pecj a Ii z; i ej a (to l o g r; d a ) 44 5
' \ 1 u l e d, 4n-
przekład (pr z etw a rz an ie ) b a r w na wa rtości
1 11 uku ) i p oł ys ku 3 0 7 i • ' ul i p d n o j r ę k i .169
sprzęt o ś w ie t le n io w y i 09
> t ‘ Ib d z i e n n e 8 0. 9 7. 281
sł alosc o d c zu ci a j a s n o ś c i 3 80
reguła krzyżowa 229
s t a t y w 120
przerysowanie beczkowate 62
(p. o ś w i e t l e n i
b e z c i e n i owe)
przokptna (kompozycja) 409 t o n a l n e 7 5 , 7 8, 3 4 5
288
s z c z e r o ś ć •1.15
r uc h p o w o l n y 3 9 0
p u s z k a do w y w o ł y w a n i a błon 172
p r y z m a t p e n t a g o n a l n y 26, 2 9
30
r oz twór p r o n m l o w Y 2 28
purpu ra wzrokow a 325
przedłużacze o g n is k o w e j 70 p rz e d ł u ż e n i e c z a s u n a ś w i e t l a n i a 76
2 99.
r o z m a z a ń ie s o l e k t y w n o 3 9 3
p r o j e k c j a p r z e z r o c z y 2 .1.0
R a m k a n e g a t y w o w a 175
279.
s y m b o l e /dębi 2 4 7 . 8 0 0 . 8 5 9 , 8 7 !
p u n k ty ś w ie t ln e 279
p r o w a d z e n i e 3 92 , 394
239,
symbole promieniowania 278 s y m b o l e r u c l m 2 4 7 , 8 8 7 , 8.90
p r o j e k c j a p o z i om a I 77
p r o st o w a ni e pionów 204, 363 P r o t e o t a n - S p r a y 2 24
sylwetka
rozmazani e k o n tu r ó w 88 8 , 393
prędkość względna 890
Q u e s l a r 67
stop nie prędkości 390 styl 405, 442 s u h l r a k l y w n e m i e s z a n i « ' b a r w 8 1 2 , 8 14 s u s z e ń i o błon 189
r uc h u I t r a s z y h k i
ci - c z ę ś c i o w e 3 2 8 przyslosowy wanie
sl c r o w a n i e p e r s p e k t y w ; ) 4 8
r uch obiek Iu I29
przysłona o t w o r k o w a 279
s t a t y w stołowy 121 s t ę ż e n i e rozi w o r ó w 2 2 8
R o d e n s l o c k p. I m a g o n
p r z y s t o s o w a n i e s i ę o k a do j a s n o ś c i 3 2 6
prędkość 390
oddanie
r o z j a ś n i a l i ie 2 0 8
p r g d y p o w i e t r z n e 131 p r ę c i k i ( ok a ) 3 2 3
także
r e p r o d u k c j a b a r w z a d o w a l a j a c a 79
pomyłki (fotografa) 414
267
(p.
r e p r o d u k c j a b a r w n i e n a g a n n a 3 58
p r z e r y w a n i e 1.87, 2 0 0
p o m i a r ś w i a t ł a p a d a j ą c e g o 7 3 , 141
p r a w o o d w r o t n o ś c i k w a d r a t ó w odległości
barw
barw)
p o m i a r ś w i a t ł a p r z y u ż y c i u d ł on i 151
pozycja zdj ęci owa 42
reprodukcja
' i d Io . . e v a r n “ ” 3 04 5 69 i,4 !e d z i e n n e
a w >rn m h i ie vaharwim»<.
x',v'i;u.h' i i,.; ■i; i i>■., Ih i! <■ 283 w ia i.k. 4 mm, ( mrwonawe 283 swi.u.M ¡i i m- i iebieskie 2815 s w ta t-i<• ¡i i n i iiiinnnliic 283 światło i Iy. ii; i u i; ■plus błysk 388 świni-i«» dzienne po zachodzie slonea 34 i świniło dynamu; pod wodą Md 1 świniło fhiresceney jne 312, 3-1 I świni I.) funkcje 2 9 1 świnili) główne 292, 381) świa* w gonm ‘449 m,vim h. • ja.;u.v,u 459 w iai i11 k icriiiitili padania 288 pWiuU" niewidzialne” 304
T a b l i c a t o s t o w a I 04
u t r w a l a n i e d w u k ą p i e ł o w e 187, 2 0 0
w y c i ą g a p a r a t u 30
lulokon w a r i a r y 70
u t r w a l a n i e p a p i e r ó w f o to g r a f i c z n y c h 2 00
w y c i n e k ob raz u 204
swiai I*; <>41,5i; 280
t e s t o w a n i e lilon b a r w n y c h 103
:; w ia i !>» '••!'! im'* i icze 298
'¡’e l . e n a i p. 1 ' r o l o r t a n S p r a y
Wia !
p-m rd me 27 9 28 I
Tol o T o s s n r 0 9
Walor barw y 320
te m p e r a t u r a b ar w o w a 270
w a r t o ś ć s z c z y t o w a I IM wartość szczytowa (światła la m py sp ale
t e m p e r a t u r a h a r w o w a f a ł s z y w a 271
w ę ż y k s p u s t o w y 72
w y ra z zbliżenia 374
te m p e r a t u r a u tr w a la c z a 228
w id m o 305
I e m p e r a ł . u r n w y w o ł a w c z a 199, 2 2 8
widok ogó lny 239, 200
w y w o ł y w a c z 1 72 , 1 8 3 , 2 2 0 w y w o ł y w a c z do bł on n e g a t y w o w y c h 172
! i-riiiiii g w a r a n c j i 1 0 1
wodzenie 3 2 0
w y w o ł y w a c z do d o k u m e n t ó w .174
widzenie a paratu 232 wodzenie b a r w n e 324
w y w o ł y w a c z do p a p i e r ó w .199 w y w o ł y w a c z d r o b n o z i a r n i s t y 1.73, 2 2 7
widzenie c e n t r a l n e 323
w y w o ł y w a c z n o r m a l n y .173
widzenie dzienne 323
w y w o ł y w a c z s z y b k o d z i a ł a j ą c y !7M
wodzenie fotopowe 323
w y w o ł y w a c z t r o p i k a l n y 1.73 wywoływacz wrażliwość na
roztworów
(kąpieli)
U9
2 27
t e r m o m e t r 17 I t e s t d a l m i e r z a 130
<ęezn 303
św iaiio
uczulenie
efekt
światłocienia
w y p o s a ż e ń i e do s a m o d z i e l n e g o p r z y g o t o w y w a n i a roztworów 222 w y p o ś r o d k o w a n i e n a ś w i e t l e n i a 15 0
lom peralura
t ę c z ó w k a l o k a 1 3 22
na
n i e 2 04 wydajność świetlna 1 1 M
w a t s e k u i u l y .1 17
n i o w e j ) 1 13
t e m p e r a t u r a h a r w o w n p r a w d z i w a 271
.; w i; si !<■ proi u ien i ujące 278 :;\vi a i lo przednie 2(i8. 3.92 ; im i,; przędli rowane '7,89 rwie! i-1 pankl
