Freud - Sztuki plastyczne i literatura - Pisarz i fantazjowanie

\iliA.-\O-2 \

Ą

Ą

p ka.~e,.

. lAkeK

~"I'ek().(f:L Nas, laików, zawsze bardzo kusiło, by się dowiedzieć, skąd ów osobliwy człowiek, pisarz, czerpie swą materię - chociażby w sensie, w jakim pewien kardynał zadał pytanie Ariostowi' - i jak mu się udaje stworzyć sytuację, w której postacie te nas wzruszają, wywołują w nas uczucia, o które byśmy się nawet nie podejrzewali. Nasze zainteresowanie wzmaga fakt, że pisarz, nawet gdy go o to zapytamy, nie umie nam udzielić żadnej odpowiedzi na to pytanie, a jeśli j uż udziela jakiejś odpowiedzi, to nie jest ona zadowalająca, i że wcale nie przeszkadza mu wiedza o tym, iż nawet najlepszy wgląd w warunki doboru materiału oraz naturę sztuki poetyckiej w żaden sposób nie pomógłby nam zostać poetami. Gdybyśmy chociaż mogli znaleźć u siebie czy u nam podobnych ślady aktywności w jakiś sposób podobnej do uprawiania sztuki poetyckiej! Badanie tego pozwoliłoby nam mieć nadzieję na położenie pierwszych podwalin pod wyjaśnienie natury pracy poety. I w rzeczy samej, mamy niejakie perspektywy w tym względzie - przecież już sami poeci lubują się w zmniejszaniu dystansu pomiędzy specyfiką swej pracy i uniwersalną naturą ludzką, często więc zapewniają nas, że w każdym człowieku tkwi poeta i że ostatni poeta zginie dopiero wtedy, gdy umrze ostatni człowiek. Czyż nie powinniśmy szukać pierwszych śladów aktywności poetyckiej już u dziecka? Najulubieńsze, uprawiane z największą intensywnością zajęcie dziecka to przecież zabawa. Zapewne moglibyśmy tu stwierdzić: każde bawiące się dziecko zachowuje się niczym pisarz, stwarza-bowiem sobie własny świat czy też - mówiąc słuszniej - przenosi rzeczy własnego świata do nowej, bardziej podobającej mu się krainy. Niesłuszne byłoby zatem mniemanie, że dziecko nie traktuje tego świata poważnie; przeciwnie, dziecko podchodzi clozabawy z całą powagą, zużywa na zabawę wielkie potencjały energii. Przeciwieństwern zabawy nie jest powaga, lecz rzeczywistość. Dziecko doskonale odróżnia świat zabawy - mimo że jest on tak bardzo obsadzony afektami - od rzeczywistości, ugruntowując występujące w nim przedmioty i stosunki w widzialnych i uchwytnych rzeczach świata rzeczywistego, Nic innego, jak tylko owo ugruntowanie odróżnia dziecięcą "zabawę" od "fantazjowania". Pisarz czyni to samo, co dziecko, które się bawi: stwarza on świat fantazji, który traktuje z całą powagą, czyli wyposaża go w wielkie potencjały alektów, jaskrawo odróżniając go od rzeczywistości. Owo pokrewieństwo zabawy

146'

Sztuki plastyczne

i litcratnra

dziecięcej i twórczości poetyckiej przejawia się w mowie, albowiem język określa takie aktywności poetyckie wymagające ugruntowania w uchwytnych przedmiotach zdolnych do przedstawienia mianami "gly" ["das Spiel"], "komedii" ["das Luslspiel"], "tragedii" ["das Trauerspiet''i, osobę zaś, która je przedstawia, określa mianem "aktora" ["der Schauspie/er"]. Z nierzecżywistości świata poetyckiego wynikają jednak bardzo ważne konsekwencje dla techniki artystycznej, albowiem wiele z tego, co w rzeczywistości nie mogłoby przysporzyć przyjemności, wiele podniet jako takich przykrych dla słuchacza i widza poety może stać się źródłem rozkoszy w grze fantazji. Gwoli uchwycenia innego kontekstu zatrzymajmy się jeszcze chwilę przy opozycji rzeczywistość-zabawa! Gdy dziecko już dorosło, gdy już przestało się bawić, gdy już od dziesiątek lat mozoli się nad uchwyceniem z niezbędną powagą realności życiowych, pewnego dnia może znaleźć się w dyspozycji psychicznej polegającej na tym, że przeciwieństwo zabawa-rzeczywistość nagle zostanie zlikwidowane. Dorosłe indywiduum znowu uprzytamnia sobie, z jak wielką powagą oddawato się ongiś zabawom dziecięcym, a dzięki zestawieniu owych rzekomo poważnych zajęć z dziecięcymi igraszkami będzie w stanie uwolnić się od nazbyt przytłaczającego ciężaru życia, zdobywając wielki zysk rozkoszy za sprawą humoru', Dorastające indywiduum przestaje się zatem bawić, wyrzeka się - można by odnieść wrażenie - zysku rozkoszy czerpanego z zabawy. Ale jeśli ktoś zna życie psychiczne człowieka, ten wie, że nic nie jest dlań tak bardzo trudne, jak wyrzeczenie się raz już poznanego źródła rozkoszy. Tak naprawdę ludzie nie są w stanic wyrzec się niczego - jedno zamieniają na drugie; to, co wydaje się wyrzeczeniem, tak naprawdę jest fonnacją zastępczą lub surogatem. A zatem dorastające indywiduum, wyrzekając się zabawy, nie czyni nic innego, jak tylko wyrzeka się obiektów realnych; zamiast bawić się.fantazjuje. Buduje sobie zamki na wodzie, tworzy to, co określa się mianem marzeń na jawie. Wydaje mi się, że większość ludzi fantazjuje przez całe życie. Mamy tu do czynienia z faktem, który przez dłuższy czas nie był dostrzegany, toteż nie został dostatecznie doceniony. Łatwiej obserwować dziecięce zabawy niż fantazjowanie dorosłych osobników. Wprawdzie dziecko oddaje się zabawie w samotności, czy też wraz z innymi dziećmi tworzy zamknięty system zabaw, ale nawet wówczas, gdy nie pokazuje swej zabawy dorosłym, przynajmniej nie ukrywa przed samym sobą, że się bawi. Człowiek dorosły wstydzi się jednak swych fantazji, ukrywa je przed innymi, hołubi je jako sprawy najbardziej intymne i z reguły wolałby wyznać jakieś paskudne postępki niż przyznać się do fantazji. Może się mu wydawać, że jako jedyny człowiek na świecie ma takowe fantazje, może nie

l Zob. Freud, Der Witz /II/d seine Beziehung =11/11 Unbewussten, 1905; Gesamtnelte Werke, t. VI; Studienausgabe, l. IV, s, 212-219. [Dawcip ijego stosunek do nieswiadomosci, przełoży! Robert Reszkę, w; Freud, Pisma psychologiczne (Dzielo, l. Ill), Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s, 204 i nast. -- przy!" tlum.] [Przyp. wydol

Pisarz ifantazjowanie

(1908 [/907J)

przeczuwać, iż coś podobnego znane jest przecież każdemu. fakt, że ludzi c oddający się zabawie i fantazjowaniu zachowują się tak różnie ma dobre uzasadnienie w motywach obu wynikających z siebie form aktywności. Zabawą dziecka rządzą życzenia, a właściwie jedno życzenie pomagające je wychowywać: życzenie, by być człowiekiem dużym i dorosłym. Dziecko zawsze bawi się w "dorosłego", podczas zabawy imituje to, co wie o życiu ludzi dorosłych. Dziecko nie ma powodu, by ukrywać to życzenie. Inaczej dorosły: dorosłe indywiduum wie, że oczekuje się odeń zaprzestania zabawy czy fantazjowania, wie, że kieruje się pod jego adresem postulat działania w świecie rzeczywistym; z drugiej strony wśród życzeń, na których gruncie wyrastają jego fantazje, znajdują się i takie, które powinno ukrywać; z tego względu dorosły wstydzi się fantazjowania jako czegoś dziecinnego i niedozwolonego. Zapytacie, skąd w ogóle mamy taką precyzyjną wiedzę o fantazjowaniu człowieka, skoro fakt ten okryty jest tak szczelnie płaszczem tajemnicy. Cóż, istnreje pewien typ ludzi, którym nie Bóg wprawdzie, lecz bogini - bogini Konieczności - zleciła misję mówienia rodzajowi ludzkiemu o tym, co jest przyczyną jego radości i cierpień. Chodzi tu o neurotyków; ludzie ci muszą wyznawać lekarzowi, od którego oczekują uzdrowienia na skutek terapii psychicznej, nawet to, co stanowi treść ich fantazji; z tego źródła pochodzi nasza najlepsza wiedza; dzięki temu wysnuliśmy również dobrze uzasadnione przypuszczenie, iż nasi chorzy nie mówią nam nic, czego nie mogliby powiedzieć także ludzie zdrowi. A teraz pragniemy przedstawić kilka cech charakterystycznych fantazjowania. Możemy stwierdzić, iż człowiek szczęśliwy nigdy nie fantazjuJe - fantazjuje jedynie .nieukontentowany Siłami napędowymi fantazji są niezaspokojone życzenia - każda fantazja stanowi spełnienie życzenia jest formą poprawienia niesatysfakcjonującej rzeczywistości. Życzenia te: SIły napędowe fantazji, różnią się w zależności od płci, charakteru i warunków życia indywiduum oddającego się fantazjowaniu, bez trudu można by Jednak wyróżnić w nich dwa podstawowe kierunki. A zatem chodzi tu albo o. życzenia ambicjonalne, służące wywyższeniu osobowości, albo o życzema erotyczne. W wypadku młodej kobiety dominują prawie wyłącznie życzenia erotyczne, albowiem ambicję prawie z reguły trawi dążenie miłosne; w wypadku młodego mężczyzny oprócz życzeń erotycznych dostatecznie dają o sobie znać życzenia egoistyczne i ambicjonalne. Nie chcemy jednak pOdkreśla,ć tu opoz.ycji pomiędzy oboma tymi kierunkami - przeciwnie, chcielibyśmy raczej zaakcentować fakt, że często występują one razem; Jak na wielu obrazach ołtarzowych gdzieś w rogu malowidła widoczna jest postać fun~at~ra, tak. również w wypadku większości fantazji ambicjonalnych w jakimś kąCIku. możemy odkryć postać damy, dla której fantasta zdo~ywa SIę Il~ wszystkie wyczyny heroiczne, postępki, które składa jej II stop. Jak WIdZImy, mamy tu do czynienia z dostatecznie silnymi motywami ukrywania tych marzeń; bo przecież dobrze wychowanej kobiecie przyzna-

/48

Sztuki plastyczne i literall/ra --------.------------

je się jedynie minimum potrzeb erotycznych; młody zaś mężczyzna ma aż nadto wielkie poczucie samego siebie -- poczucie powstające w wyniku rozpieszczania w okresie dzieciństwa -- by włączyć się do społeczeństwa, w którym można spotkać tak wiele podobnie wymagających indywiduów i tłumić owo poczucie. Produktów aktywności fantastycznej -- fantazji, zamków na wodzie czy marzeń w stanie czuwania -- nie powinniśmy wyobrażać sobie jako bardzo sztywnych i niezmiennych. Przystosowują się ona raczej do zmiennych wrażeń życia, zmieniają się, w miarę jak zmianom ulega sytuacja życiowa, każde nowe, skuteczne wrażenie odciska się na nich "piętnem czasu". Stosunek fantazji do czasu to w ogóle nader doniosła kwestia. Można powiedzieć: fantazja unosi się niejako nad trzema wymiarami czasn, nad trzema czynnikan~i chronologicznymi naszej wyobraźni. Praca psychiczna nawiązuje do wrażenia aktualnego, do asumptu danego w teraźniejszości, który był w stanie pobudzić jedno z wielkich życzeń danej osoby, stamtąd zaś sięga do wspomnienia wcześniejszego, najczęściej dziecięcego przeżycia, do czasu, w którym każde życzenie było spełnione, tworząc w ten sposób sytuację odnoszącą się do przyszłości --- sytuację przedstawiającą spełnienie owego życzenia, czyli sprzyjającą powstaniu marzenia na jawie czy fantazji, które noszą ślady swej genezy tkwiącej w danym asumpcie i wspomnieniu. A zatem przeszłość, teraźniejszość i przyszłość idą niejako na pasku życzenia przebiegającego przez te trzy aspekty chronologiczne. Niechaj hipotezę tę wyjaśni najbanalniejszy przykład. Załóżmy, że mamy do czynienia z biednym, osieroconym młodzieńcem, któremu podaliśmy adres pracodawcy w nadziei, że znajdzie u niego pracę. Młodzieniec ten, idąc do owego człowieka, oddaje się marzeniom adekwatnym do sytuacji. A zatem wyobraża sobie, jak zostanie przyjęty, jak bardzo spodoba się nowemu chlebodawcy, jak niezbędny stanie się w jego zakładzie, wreszcie zostanie przyjęty do rodziny szefa, ożeni się z jego powabną córką, po czym zostanie współwłaścicielem zakładu, a po śmierci dawnego szefa przejmie po nim cały interes. W ten sposób marzyciel ów zastąpi sobie w wyobraźni to wszystko, czego brakowało mu w dzieciństwie: dający schronienie dom, kochających rodziców, pierwszy obiekt czulej skłonności. Na podstawie tego przykładu widzimy, w jaki sposób życzenie wykorzystuje aktualny asumpt, by stworzyć obraz przyszłości podług wzoru przeszłości. Wiele można by mówić na temat fantazji -- jeśli o mnie chodzi, chciałbym się ograniczyć do najbardziej lapidarnych wzmianek. Bujne krzewienie się fantazji, które w końcu nadmiernie obrastają w potęgę, stwarza warunki sprzyjające popadnięciu w nerwicę czy psychozę; fantazje to również najbliższe etapy wstępne psychicznego procesu powstawania symptomów patologicznych, na które skarżą się nasi chorzy. To właśnie tutaj zaczyna się droga Wiodąca w stronę patologii. Nie sposób pominąć kwestii stosunku fantazji do marzenia sennego. Także nasze nocne rojenia to nic innego, jak takie właśnie fantazje -- możemy tego

Pisarz ifantazjowanie

(1908 [19071)

/49

dowieść w sposób niewątpliwy dzięki objaśnianiu marzeń sennych". Język w swej niedościgłej mądrości już dawno temu odpowiedział na pytanie o naturę marzeń sennych, każąc określać owe zwiewne twory fantastów mianem "snów na jawie". Jeśli mimo to sens naszych marzeń sennych jest w większości wypadków niejasny, to wynika to z faktu, że nocą budzą się w nas życzenia, których się wstydzimy, które powinniśmy ukrywać przed sobą, które zatem z tego względu podlegają wyparciu i przesuwane są do nieświadomości. Takie wyparte życzenia i ich zstępni nie mogąjawić się inaczej, jak tylko w formie zniekształconej. Skoro już udało się nam wyjaśnić w pracy naukowej zjawisko zniekształcenia sennego, bez trudu zrozumiemy, że sny nocne to takie same spełnienia życzeń, jak marzenia na jawie, jak wszystkie tak dobrze nam znane fantazje. Tyle, jeśli chodzi o fantazje -- wracajmy do poety! Czyż naprawdę mamy tu podjąć próbę porównania poety do "marzyciela dziennego", ajego wytwory mamy porównać do marzeń na jawie? Cóż, oto narzuca się pierwsza różnica: powinniśmy odróżnić poetów, którzy -- jak dawni epicy i tragicy -~ przejmują gotową już materię, od tych, którzy, jak się wydaje, woleliby czerpać tworzywo z własnej fantazji. Zatrzymajmy się przy tych ostafii.ltłrrwybierzmy gwoli porównania nie tych poetów, którzy cieszą się największym uznaniem krytyki, lecz niewybrednych autorów powieści, nowel i historii, cieszących się największym gronem najpilniejszej publiczności. Jeśli weźmiemy pod uwagę ich wytwory, jedno powinno rzucić się nam w oczy: wszyscy ci autorzy przedstawiają bohatera, który znajduje się w centrum zainteresowania, wszelkimi środkami zdobywając dlań sympatię, wydaje się również, że chronią go oni ze szczególną starannością. Jeśli, czytając jakąś powieść, pod koniec rozdziału opuszczam bohatera nieprzytomnego, broczącego krwią z wielu ran, to mogę być pewny, że na początku następnego rozdziału spotkam go otoczonego czułą troską, na drodze do wyzdrowienia, jeśli zaś pierwszy tom powieści przedstawia zatonięcie statku w morskich odmętach, to na początku drugiego tomu dane mi będzie przeczytać o cudownym ocaleniu -- gdyby tak się nie stało, powieść nie mogłaby mieć ciągu dalszego. Poczucie bezpieczeństwa towarzyszące czytelnikowi śledzącemu koleje losu bohatera to to samo poczucie, zjakim prawdziwy bohater rzuca się w odmęty, by uratować tonącego, czy też z jakim naraża się on na ogień wroga, szturmując na wraży oddział; to owo specyficzne poczucie bohaterskie, któremu jeden z najlepszych naszych poetów tak cudownie dał wyraz, mówiąc: "Nic się nie stanie'". Uważam jednak, że wowej zdradzieckiej cesze nienaruszalności bez trudu można dostrzec Jego ] Zob. Freud, Die Traumdeutung. [Gesammelte Werke, t. II-·lI!; Studienausgobe, t. II; Objasnianie marzen sennych (Dzieła, t. I), dz, cyt. __ przyp. tłum.] . 4 Słowa kamieniarza w komedii wiedeńskiego pisarza i dramaturga Ludwiga Anzcngrubera (1839-1889). To jeden z ulubionych cytatów Freuda, który przytacza on również w: Zeitgenuisses iiber Krieg und Tod,t,,[mago", t. IV/l915, s. 1-21; Gesammelte Werke, t. X, s. 324 i nast.; Stud/:"lGslIgabe, t. IX, s. 56; Aktualne uwagi o wojnie i smierci, przełożył Robert Reszke, w: Freud, Pisma społeczne (Ozie/a, t. IV), dz. cyt., s. 46 _.- przyp. tłum.] [Przyp. wyd.] o

"1

150

Sztuki plastyczne

i literatura

Wysokość Ja, bohatera wszystkich fantazji dziennych, bohatera wszystkich powieści'. . Jeszcze inne typowe cechy tych egocentrycznych opowiadań wskazują na to pokrewieństwo. Faktu, żc prawie zawsze wszystkie kobiety występujące w powieści zakochują się w jej bohaterze, niepodobna uznać za opis rzeczywistości, łatwo to jednak zrozumieć jako niezbędną składową marzel;1a na jawie; podobnie ujmujemy fakt, że inne osoby wyst~pllJące. V;,pow.lescl wyraźnie dzielą się na postacie pozytywne I ~legatywne" ze pOWI~SCwyt zeka się widocznej w rzeczywistości różnorodności charakterów lu~zklch; postaci c "pozytywne" to pomocnicy, postacie negatywne to wrogowie I konkurenci "ja", które zostało wywindowane na wyżyny bohatera. . , W żadnym wypadku nie zapoznajemy f~ktu, że ba~dzo wI.ele produkto~ literackich znacznie odbiega od wzoru, za jaki uznaliśmy naiwne 111arze\1l~ na jawie, nie mogę tu jednak stłumić przypuszczenia, że n~wet najbard~lej jaskrawe różnice można by odnieść do tego modelu, wykazuj~c w nich Wiele dobrze się ze sobą łączących etapów pośrednich. ~aj111ując Się wlel~ma tak zwanymi "powieściami psychologicznymi", zwróciłem uwagę n~ to, ze tylko jedna osoba - znowu bohater - opisywana jest na ~0~10l11l~życia wewnętrznego; to właśnie w duszy bohatera znalazł sobie ,miejsce p,l~arz, spoglądając na inne postacie z tej perspektywy. A tak w ogole powiesc psych?loglczna zawdzięcza swą specyfikę przejawianej przez współczesny,ch aut?,row skłonności do rozszczepiania własnego .ja" na drodze obserwacji na ,-,P cząstk?we _ w rezultacie konfliktowe dążenia psychiczne jednego człowieka uosabiane są przez wiele postaci. W całkiem osobliwym prz~ciwieńst,:,i~ w st?sunku. do typu marzenia na jawie znajdują się, jak się wy~a~e: te p0V;lescI, ktor~ mozna by określić mianem "ekscentrycznych" - ~owle~cl, w ktorych postac.przedstawiana jako bohater odgrywa rolę Jak najml11e~aktywną, przypatrując SIę, niczym widz, czynom i cierpieniom innych, przeciągających przed nią postaci, Do tego typu powieści należałoby zaliczyć późl:iejsze powieści Zol,!. M~szę tu jednak zauważyć, że analiza psychologiczna me parających SIę tworCZOSCI~ literacką, odbiegających pod pewnymi względami. od tak ~wanej .normy .. indywiduów pozwoliła nam stwierdzić wys~ępowal1le analogicznych wanacji marzeń na jawie, w których "ja" zadowala Się rolą obserwatora.. . Jeśli owo utożsamienie autora z marzycielem, utworu literackiego z marzenjem na jawie, ma być wartościowe, powinno się ono okazać płodne pod jeszcze jednym względem. Spróbujmy na przykład zasto~owac nasze twierdzenie o stosunku fantazji do trzech aspektów czasu I do zyczema, do dzieł literackich pisarza, studiując jego płody w perspektywie tej hipot~zy. Z reguły nie było wiadomo, zjaki.mi oczekiwaniami należałoby podchodzić do tego problemu; często przedstawJaJ10 go problem w formie zbyt uproszczonej. 5 Zob. Freud, Zur Einfiihrung des Narzissinus, dz. cyt.; Gesammelte Werke, t. X; Studienausgabe. t. I1l, s. 37 j nast. [W kwestii wprowadzenia narcyzi11u, dz. cyt.; w: Freud, Psychologia nieswiadomosci (Dzieła, t. Vlll), dz. cyt., s. 23 I nast. _.- przyp. tlum.] [I rzyp. wyd.]

Pisarz ifantazjowanie

(1908 (19071)

15/

Przystępując jednak do tego problemu w perspektywie tego, czego' już dowiedzieliśmy się na temat fantazji, powinniśmy oczekiwać, iż będziemy mieli tu do czynienia z następującym stanem rzeczy: silne przeżycie aktualne budzi w autorze wspomnienie wcześniejszego, pochodzącego najczęściej z lat dzieciństwa przeżycia, z którego wynika życzenie znajdujące spełnienie w utworze literackim; w tym ostatnim można rozpoznać elementy wynikające ze świeżego asumptu oraz z dawnego wspomnienia". Niechaj czytelnika nie odstraszy skomplikowanie tego ujęcia; przypuszczam, że tak naprawdę uznane ono zostanie za zbyt skąpy schemat, mogłoby się jednak okazać, iż daje on możliwość pierwszego podejścia do faktycznego stanu rzeczy, na podstawie zaś kilku podjętych przez siebie prób uważam,iż taki ogląd produkcji literackich nie może być bezowocny. Nie zapominajmy, że zapewne dziwaczne podkreślanie znaczenia.jakie w życiu pisarza ma wspomnienie z dzieciństwa, koniec k011CÓW wywodzi się z założenia, że produkcja literacka, podobnie jak marzenie na jawie, stanowi ciąg dalszy i namiastkę ongisiejszej zabawy dziecięcej. Nie zapomnijmy sięgnąć do owej klasy utworów literackich, w których nie możemy się doszukiwać efektu swobodnej twórczości, które musimy uznać za opracowania gotowych i już znanych materiałów. Również w tym wypadku autor zachowuje w jakiejś mierze autonomię - może się to wyrażać na przykład w swobodzie wyboru materiału oraz w możliwości poddania go często dość poważnym zmianom. Jeśli jednak mamy do czynienia z gotową materią, pochodzi ona ze skarbca podań ludowych, mitów i bajek. Analiza tych formacji etnops~chologicznych nie została jeszcze bynajmniej zakończona, jeśli Jednak chodzi na przykład o mity, wydaje się całkiem możliwe, iż stanową one zniekształcone przeżytki fantazji życzeniowych całych narodów, że odpowiadają one odwiecznym marzeniom młodej ludzkości. Powiecie na to, że naopowiadałem tu wam więcej fantazji niż ów pisarz, którego umieściłem w tytule niniejszego wykładu. Zdaję sobie z tego sprawę --:. próbuję się z tego wytłumaczyć, odwołując się do aktualnego stanu naszej Wiedzy. Mogłem tu przedstawić jedynie hipotezy i postulaty, które można by przenieść z badania fantazj i na problem wyboru materi i literackiej. Innego problemu - kwestii, za pomocą jakich środków pisarz wywołuje w nas skutki afektowe - wcale jeszcze nie poruszyliśmy. Chciałbym przynajmniej pokazać, jaka droga wiedzie od naszych wywodów na temat fantazji do problemu efektów poetyckich. . Przypominacie sobie moje stwierdzenie, iż człowiek.oddaj.ąeyj!i-ń1iJJ:ze:, ruom na jawie starannie skrywa swe fantazje przed innymi, ponieważ \v głębi - duszy czuje, że się ich wstydzi. Dodam do tego, że nawet gdyby człowiek ów poinformował nas o tym, wówczas demaskacja ta nie przysporzyłaby nam roz.",Podobne, ujęcie przedstawił Freud już w liście do Wilhelma Fliessa z 7 lipca 1898 roku-- odniósł SIę wówczas do ,noweli C.F. Meyera pt. Die Hochzeit des Monchs. Zob. Freud, A1IS den An(allgel1 der Psychoahalyse; dz. cyt., list 92.

.'

152

Sztuki plastyczne

i literatura

koszy. Gdybyśmy bowiem poznali te fantazje, uznalibyśmy je za odpychające, w najlepszym zaś wypadku potraktowalibyśmy je z całą obojętnością. Gdy jednak pisarz przedstawia nam swą grę, czy też gdy opowiada nam o czymś, co skłonni bylibyśmy uznać za jego osobiste marzenia na jawie, wówczas czujemy, jak wzbiera w Bas wielka rozkosz, płynąca prawdopodobnie z wielu źródeł. To, w jaki sposób pisarz umie tego dokonać, to jego najbardziej intymna tajemnica; na technice przezwyciężenia owej niechęci - niechęci zaiste związanej z problematyką owych granic wytyczonych pomiędzy każdym "ja" indywidualnym i .ja" innych - polega właściwa ars poetica. Ale dwa zabiegi owej techniki udało się nam przeniknąć: autor łagodzi egoistyczny charakter marzenia na jawie za pomocą zmian i zatajeń, przekupując nas czysto formalnym, czyli estetycznym zyskiem rozkoszy, jaki daje nam w przedstawieniu swych fantazji. Ów zysk rozkoszy oferowany nam gwoli rozkiełznania jeszcze większej rozkoszy czerpanej z głębiej położonych źródeł psychicznych określamy mianem premii zachęcającej ezy rozkoszy wstępnej', Uważam, że wszelka rozkosz estetyczna, jaką wyzwala w nas pisarz, ma charakter takiej rozkoszy wstępnej i że właściwa przyjemność czerpana z dzieła literackiego wynika z napięć wywołanych w naszej duszy. Do sukcesu tego w niemałym stopniu przyczynia się zapewne fakt, że pisarz wprawia nas w stan, w którym możemy się cieszyć własnymi fantazjami bez nijakich wyrzutów, bez żadnego wstydu. Tutaj pojawiałyby się zalążki nowych, bardziej interesujących i skomplikowanych badaJ1- cóż, w każdym razie tymczasem musimy na tym zakończyć nasze wywody.

-------------------------------------------------------

7 Zob. Freud, Der Witz und seine Beziehung ZIII/1 Unbewussten, dz, cyt.; Gesammelte Werke, t. VI; Stndienausgabe, t. IV, s. 129 i nast. [Dowcip i jego stosunek da nieswiadomosci, dz. cyt., w: Freud, Pisma psychologiczne (Ozie/a, t. Jll), dz. cyt., S. 127 - przyp. tłum.) Zob. S. 146 niniejszego tomu. [Przyp. wyd.]

MOTYW

WYBORU SZKATUŁEK (1913)