Gene D. Phillips - Stanley Kubrick. Rozmowy

TYTUŁ ORYGINAŁU: Stanley Kubrick. Interviews Edited by Gene D. Phillips Copyright © 2001 by University Press of Mississipi Published by agreement with University Press of Mississipi, 3825 Ridgewood Road, Jackson, MS 39211 www.upress.state.ms.us All rights reserved. Reprinted by permission. 1. Hollywoodzka wojna o niepodległość („The Hollywood War of Independence”) Colin Young/1969. Artykuł pochodzi z „Film Quarterly”, vol. 12 no. 3, Wiosna 1959, 4-15. © 1959 by The Regents of the University of California. Reprinted by permission. 2. Stanley Kubrick i Dr. Strangelove („Stanley Kubrick and Dr. Strangelove” Elaine Dundy/1963. Artykuł pochodzi z „The Queen Magazine”, 13 marca 1963. Reprinted by permission of the author. 3. Dalej niż gwiazdy („Beyond the Stars”) Jeremy Bernstein/1965. Artykuł pochodzi z „New Yorkera”, 24 kwietnia 1965. Reprinted by permission of the author. 4. Profil: Stanley Kubrick („Profile: Stanley Kubrick”) Jeremy Bernstein/1966. Artykuł pochodzi z „New Yorkera”, 12 listopada 1965. Reprinted by permission of the author. 5. Rozmowa ze Stanleyem Kubrickiem o Odysei kosmicznej („A Talk with Stanley Kubrick about 2001”) Maurice Rapf/1969. Artykuł pochodzi z „Action”, styczeń/luty 1969. Reprinted by permission of the Directors Guild of America. 6. Reżyser filmowy jako supergwiazdor: Stanley Kubrick („The Film Director as Superstar: Stanley Kubrick.”) Joseph Gelmis/1970. Artykuł pochodzi z „The Film Director as Superstar” by Joseph Gelmis. Copyright © 1970 by Joseph Gelmis. Used by permission of Doubleday, a division of Random House, Inc. 7. Okiem wyobraźni: Mechaniczna pomarańcza („Mind’s Eye: A Clockwork Orange”). John Hofsess/1971. Artykuł pochodzi z „Take One”, maj/czerwiec 1971. Reprinted by permission. 8. Kraina Kubricka („Kubrick Country”) Penelope Houston/1971. Artykuł pochodzi z „Saturday Review”, 25 grudnia 1971. Reprinted by permission of the Kubrick Estate. 9. Dzisiejsze czasy: wywiad ze Stanleyem Kubrickiem („Modern Times: An Interview with Stanley Kubrick”). Philip Strick and Penelope Houston/1972. Artykuł pochodzi z „Sight and Sound”, 1972. Reprinted by permission.

10. Zatrzymać świat: Stanley Kubrick („Stop the World: Stanley Kubrick”). Gene D. Phillips/1973. Artykuł pochodzi z „The Movie Makers: Artists in an Industry”, 1973. Reprinted by permission of the author. Pełna wersja książki jest dostępna w wersji drukowanej. TŁUMACZENIE: Mariusz Berowski REDAKCJA I KOREKTA: Katarzyna Szajowska KOREKTA TECHNICZNA: Basia Borowska PROJEKT OKŁADKI: Borys Borowski ZDJĘCIE NA OKŁADCE: © Sunset Boulevard/Corbis/Fotochannels WKŁADKA ZDJĘCIOWA: © Corbis/Fotochannels WYDANIE I ISBN E-BOOK: 978-83-61432-80-7 Polish language copyright © 2014 Axis Mundi Wszelkie prawa zastrzeżone. Żadna część książki nie może być wykorzystana bez zgody wydawcy.

AXIS MUNDI ul. Koszykowa 31/5 00-553 Warszawa www.axismundi.pl

Plik mobi przygotowała firma eLib.pl al. Szucha 8, 00-582 Warszawa e-mail: [email protected] www.eLib.pl

Stanely Kubrick rozmowy Spis treści Karta tytułowa Karta redakcyjna WSTĘP Hollywoodzka wojna o niepodległość Stanley Kubrick i Dr. Strangelove Dalej niż gwiazdy Profil: Stanley Kubrick Rozmowa ze Stanleyem Kubrickiem o Odysei kosmicznej Reżyser filmowy jako supergwiazdor: Stanley Kubrick Okiem wyobraźni: Mechaniczna pomarańcza Kraina Kubricka Dzisiejsze czasy: wywiad ze Stanleyem Kubrickiem Zatrzymać świat: Stanley Kubrick CHRONOLOGIA FILMOGRAFIA ZDJĘCIA

WSTĘP Autorzy wielu publikowanych w ostatnich latach książek poświęconych reżyserom filmowym zgadzali się między sobą, że artysta będący tematem niniejszego tomu był największym żyjącym amerykańskim reżyserem. Takim mianem można było próbować obdarzyć innego filmowca dopiero po śmierci Stanleya Kubricka w roku 1999. W niezliczonych nekrologach i artykułach poświęconych jego pamięci krytycy filmowi i historycy kina nazywali go de facto największym amerykańskim reżyserem swojej epoki. Niewielu reżyserom oprócz Stanleya Kubricka udało się osiągnąć taki stopień niezależności, funkcjonując w studyjnym systemie amerykańskiego przemysłu filmowego. Pracując nieprzerwanie nad swoją reputacją twórcy o międzynarodowej renomie, zyskał pełną artystyczną kontrolę nad swymi filmami, kierując ich produkcją od najwcześniejszych etapów planowania i pisania scenariusza aż do postprodukcji. Kubrick był w stanie w pełni wykorzystać tę szeroką artystyczną swobodę, na którą pozwalały mu duże wytwórnie filmowe, gdyż swojego fachu nauczył się sam, i to od podstaw. Trudno byłoby znaleźć innego reżysera, który – jak on – samodzielnie nauczył się technik filmowych i ominął zwyczajowy etap praktykowania na planie i wykonywania tam pomniejszych zadań. Już od momentu gdy zaczął reżyserować filmy dla dużych wytwórni, był niezależny w sposób rzadko spotykany w historii kina. W konsekwencji dziennikarze przeprowadzający z nim pierwsze wywiady w latach pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych skupiali się na statusie Kubricka jako niezależnego filmowca, który – dopiero przekroczywszy trzydziestkę – był już wzorem do naśladowania dla początkujących reżyserów. W tych najwcześniejszych wywiadach Kubrick wypowiadał się bardzo

powściągliwie na temat swojego pochodzenia i życia prywatnego; aczkolwiek napomknął o swoim samotnym dzieciństwie i o tym, że dorastając, przesiadywał w salach kinowych w rodzaju przepastnego Loew’s Paradise nieopodal ulicy Grand Concourse w Bronxie. Zdradził również, że obejrzawszy pewną liczbę miernych hollywoodzkich filmów, zyskał przeświadczenie, iż nie mógłby stworzyć filmu gorszego od nich. W rzeczy samej czuł, że potrafiłby nakręcić coś lepszego. Był ogarnięty obsesją medium filmowego od dzieciństwa. Nawet gdy już został profesjonalnym reżyserem, film nadal był dla niego bardziej pasją niż profesją – a jeszcze mniej pracą zarobkową. Nawet już u początków jego kariery niektórzy z bardziej przenikliwych dziennikarzy zwracali uwagę, że Kubrick przejawiał więcej wyobraźni filmowej, niż Hollywood widziało od czasu gdy Orson Welles wyjechał z miasta. Może podchwytywali w ten sposób często przywoływaną opinię Wellesa, że „pośród całego młodszego pokolenia Kubrick wygląda mi na olbrzyma”. W czasie gdy jako młody filmowiec zaczął udzielać wywiadów, miał już solidnie ukształtowany sposób pracy. W artykule niezamieszczonym w niniejszej książce dziennikarz przeprowadzający jeden z pierwszych wywiadów z reżyserem zwrócił uwagę na jego fascynację technikami filmowymi, po czym dodał: „Kubrick zwraca pedantyczną uwagę na dokładność detali znajdujących się w tle jego filmów, gdyż czuje, że to pomaga widzom uwierzyć w to, co widzą na ekranie”. Właśnie zamiłowanie do szczegółu zdecydowało o tym, że kierował produkcją każdego ze swych filmów od etapu wstępnego planowania i pisania scenariusza aż do ostatniego cięcia nożyc montażysty. Gdy Jeremy Bernstein odwiedził go na planie Odysei kosmicznej, zwrócił uwagę, że w ciągu jednego dnia Kubrick zdążył wpaść do „pracowni świętego Mikołaja” (działu efektów specjalnych), by sprawdzić projekt statku kosmicznego, obejrzeć szkice projektanta kostiumów przedstawiające skafandry kosmiczne astronautów i przestudiować model Księżyca skonstruowany przez dział makiet. Metody pracy Kubricka opisane przez Bernsteina dowodzą, że należał on

do największych twórców kina autorskiego. Był siłą, która jednocześnie napędzała i nadzorowała pracę techników oraz artystów współpracujących z nim przy filmie. W zebranych tutaj wywiadach pojawiają się również nawiązania do ulubionych projektów reżysera będących wówczas na bardzo wczesnym etapie powstawania. Dowodzi to skłonności Kubricka do pielęgnowania pomysłów przez długi czas, nawet dużo wcześniej, zanim był gotowy podjąć się ich realizacji. W wywiadzie z roku 1971 przeprowadzonym przez Michaela Hofsessa Kubrick wspomniał, że planuje adaptację noweli Traumnovelle (Jak we śnie), którą wiedeński pisarz Arthur Schnitzler (autor głośnej sztuki Korowód) opublikował w roku 1926. Niemal trzy dekady później ów tekst, który opowiada o seksualnej obsesji i zazdrości, stał się kanwą ostatniego filmu Kubricka Oczy szeroko zamknięte. Innym projektem, który wystartował o wiele wcześniej, była Podróż poza gwiazdy (roboczy tytuł 2001: Odysei kosmicznej). Mimo że Kubrick poświęcił cztery lata na pieczołowitą pracę nad filmem – od współautorstwa scenariusza do nadzorowania skomplikowanych efektów specjalnych – premiera filmu spotkała się z mieszanym przyjęciem krytyków. W wywiadach udzielonych tuż po premierze Kubrick próbował dociekać przyczyn chłodnych reakcji, które film początkowo wzbudził. W rozmowie z Maurice’em Rapfem reżyser stwierdził, że przyczyną kompletnej klapy pierwszego bardzo ważnego przedpremierowego pokazu filmu w Nowym Jorku, który odbył się pierwszego kwietnia 1968 roku, był fakt, że widzowie – a wśród nich kilku nowojorskich krytyków – nie byli przygotowani na tak bezprecedensowe doświadczenie wizualne. Owe pierwsze recenzje potwierdzają, że wielu krytyków po prostu nie wiedziało, co myśleć o filmie takim jak Odyseja kosmiczna. Późniejsi recenzenci zaczęli sobie oczywiście zdawać sprawę, że mają do czynienia z filmem, który, by objąć bogactwo jego znaczeń, domaga się dyskusji i głębokich przemyśleń. W artykułach ukazujących się w prasie codziennej i tygodnikach – czyli pisanych w pośpiechu – ocena filmu była zazwyczaj

surowsza niż w recenzjach pisanych do miesięczników, których autorzy mieli czas na dłuższą refleksję nad obrazem. W trosce o precyzję Kubrick zazwyczaj prosił o kopię tekstu wywiadu, by mógł go autoryzować przed publikacją. Czytał tekst z piórem w dłoni, nanosząc po drodze komentarze na marginesach. W wywiadzie, który z nim przeprowadziłem, napisałem: „2001: Odyseja kosmiczna spotkała się na wstępie z obojętnymi lub nawet nieprzychylnymi recenzjami”. On dodał: „Recenzjami, które wkrótce ustąpiły miejsca lawinie entuzjastycznych opinii krytyków”. Był ewidentnie zadowolony z faktu, że jego wiara w ten film w ostatecznym rozrachunku się potwierdziła. Gdy Odyseję kosmiczną zaczęto wyświetlać na terenie całego kraju i zaczęła zdobywać coraz większą aprobatę widzów oraz pochwały recenzentów, defensywną postawę Kubricka w wywiadach zastąpiła pewność siebie w podkreślaniu zalet swojego dzieła. Wyjaśniał, że warstwa wizualna była ważniejsza niż fabuła. Odyseja kosmiczna to nie był film o podróży kosmicznej – to była podróż kosmiczna. W czasie mojego wywiadu z nim, jakieś trzy lata po premierze, był zadowolony z sukcesu kasowego filmu pod względem liczby sprzedanych biletów. Jak można wyczytać też w innych wywiadach, Odyseja kosmiczna, która weszła na ekrany na rok przed pierwszym lądowaniem na Księżycu, prezentuje całościową i pełną wizję przestrzeni kosmicznej. Pod tym względem film Kubricka stał się miarą, wedle której oceniane są wszystkie późniejsze filmy science fiction. Na mój wywiad z Kubrickiem zostałem zaproszony do „Twierdzy Kubrick” – położonego na angielskiej wsi ogromnego starego domu pełnego zakamarków, gdzie reżyser mieszkał z rodziną i gdzie też pracował nad swoimi filmami będącymi w przygotowaniu bądź w postprodukcji. Rezydencja roztaczała charakterystyczną aurę angielskiej posiadłości ziemskiej, ale jej właściciel był nadal tak amerykański jak nowojorski Bronx, gdzie dorastał. W rzeczy samej, pomimo że tak długo mieszkał w Anglii, Kubrick zachował swój amerykański akcent rodem z Bronxu aż

do śmierci. Kubrick przeprowadził się do Anglii, by kręcić Lolitę (1962), gdyż łatwiej mu tam było znaleźć fundusze na ten film. Mieszkanie i praca w pobliżu Londynu odpowiadały mu do tego stopnia, że postanowił zostać w Anglii na stałe. Gdy Penelope Houston i Philip Strick odwiedzili go, by przeprowadzić z nim wywiad dla magazynu „Sight and Sound”, zwrócili uwagę, że pomieszczenia biurowe i pokoje mieszkalne w tym domu były swobodnie przemieszane, a życie rodzinne i twórczość filmowa przeplatały się ze sobą, jakby jedno nie było możliwe bez drugiego. Co było zapewne prawdą dla kogoś takiego jak Kubrick, dla kogo twórczość filmowa była sposobem na życie. Krótko po premierze Mechanicznej pomarańczy część krytyków zaatakowała film, kwestionując jego moralny wydźwięk. Kubrick obstawał przy tym, że film prezentuje głęboko moralną wizję i w tym tonie wypowiedział się w wywiadzie udzielonym Houston i Strickowi. Część tych komentarzy powraca również w jego refleksjach na temat filmu w wywiadzie, który z nim przeprowadziłem. Kubrick – wrażliwy na krytykę – czuł, że w pewnych kręgach odbiorców Mechaniczna pomarańcza nie została zrozumiana. Ponieważ wkładał serce w tworzone przez siebie filmy, wrogie reakcje krytyki były dla niego bolesne. Starał się zatem za wszelką cenę bronić swojego dzieła w wywiadach. Film został potępiony w Wielkiej Brytanii, szczególnie przez religijną prawicę, za rzekome inspirowanie młodzieżowych gangów do przestępstw wzorowanych na wyczynach Alexa i jego bandy młodocianych przestępców. Głęboko wstrząśnięty tymi oskarżeniami Kubrick wycofał film z brytyjskiej dystrybucji w roku 1974. (Obraz powrócił na ekrany w Wielkiej Brytanii dopiero w 2000 – rok po śmierci reżysera). Wyraźna jest nadzwyczajna konsekwencja w poglądach Kubricka w ciągu całej swojej kariery. Gdy w różnych okresach twórczości liczni dziennikarze pytali go, w jaki sposób wybiera materiał literacki, by stał się kanwą jego filmów, odpowiadał zawsze tak samo. Po prostu żarłocznie

czytał, szukając odpowiedniego tematu na film, i nie potrafił spocząć, póki wreszcie nie znalazł historii, która rozpaliłaby jego wyobraźnię. Zatem gdy zaczął szukać tematu w obszarze dotykającym zjawisk nadprzyrodzonych, przetrząsał całe sterty powieści grozy, raz po raz – gdy mu się nie spodobała – rzucając książką o ścianę biura. Wreszcie któregoś dnia wpadła mu w ręce historia, która go zaintrygowała, i wykrzyknął: „To jest to!”. Była to powieść Stephena Kinga Lśnienie. Po ekranizacji Lśnienia Kubrick mówił w wywiadach, że nie zamierza się wstydzić swojej eskapady w kino gatunkowe. Po prostu chciał sprawić, by publiczność najadła się prawdziwego strachu. Jakkolwiek film odniósł ogromny sukces u kinomanów, reakcje krytyków były mieszane. W liście, który otrzymałem od reżysera w tym okresie, pisał: „Pomimo typowego wśród krytyków syndromu »kocha albo nienawidzi«, ufam, że publiczności film bardzo się podoba”. To nieco lekceważące kwitowanie recenzentów w wywiadach było dość charakterystyczne dla jego stosunku do krytyków. Kubrick zazwyczaj udzielał wywiadów w okresie premier swoich kolejnych filmów, by wspomóc ich nagłośnienie w mediach. Komentował swoje metody pracy, omawiając techniki filmowe i opisując, w jaki sposób trzymał pieczę nad zdjęciami, montażem, a nawet wyborem muzyki do ścieżki dźwiękowej. Również w przypadku Oczu szeroko zamkniętych w 1999 roku reżyser miał w planie rozmowy z dziennikarzami. Był już nawet umówiony z Michaelem Herrem, współscenarzystą Full Metal Jacket, na wywiad przed lipcową premierą filmu. Jednak śmierć reżysera siódmego marca – zaledwie cztery dni po dostarczeniu Warner Bros ostatecznej wersji filmu – uniemożliwiła Herrowi i wszystkim innym możliwość rozmowy z artystą. Bohaterem ostatniego filmu Kubricka, nakręconego na podstawie kontrowersyjnej noweli Schnitzlera, jest doktor William Harford (Tom Cruise). Naraża on na szwank swoje małżeństwo z Alice (Nicole Kidman), wkraczając do mrocznego i dekadenckiego półświatka nowojorskich bogaczy. Obraz udowadnia, że Kubrick wciąż uparcie próbował stawiać

diagnozę choremu społeczeństwu. Kubrick praktycznie redefiniował każdy gatunek, w którym pracował, czy to był horror, czy science fiction. W przypadku Oczu szeroko zamkniętych wziął na warsztat dramat psychologiczny. Jako że poruszał się w tak wielu różnych obszarach, każdy jego kolejny film był zupełnie inny od poprzedniego i wszystkie one wyróżniały się – jak to ujął „London Times” – klasą rzadko spotykaną „w przemyśle spuchniętym od miernoty”. Jak pokazują wywiady zebrane w tej książce, wszechstronność była dla Kubricka stymulująca. Kubrick już dawno zasłużył sobie na czołowe miejsce wśród amerykańskich reżyserów jako artysta, którego filmy charakteryzuje głębokie zaangażowanie w kwestie moralne oraz społeczne i których doskonałość techniczna, a także artyzm pozostają niedoścignione. Nie dziwią zatem liczne wyrazy uznania, którymi go obdarzano. W roku 1997 otrzymał zarówno nagrodę im. D.W. Griffitha przyznawaną przez Amerykańskie Stowarzyszenie Reżyserów (Directors Guild of America), jak i nagrodę za całokształt kariery na festiwalu filmowym w Wenecji. Odbierając nagrodę Griffitha, Kubrick mówił: „Każdy, komu przypadł w udziale przywilej reżyserowania filmu, wie, że nawet jeśli czasem przypomina to pisanie Wojny i pokoju wśród zderzających się samochodzików w lunaparku, niewiele radości w życiu może się równać tej satysfakcji, gdy wreszcie uda się to wszystko złożyć do kupy”. Wcześniejszym wyrazem uznania było włączenie przez Bibliotekę Kongresu Dr. Strangelove i Odysei kosmicznej do stałej kolekcji Narodowego Rejestru Filmowego (National Film Registry), jako dzieł klasycznych, posiadających nieprzemijającą wartość kulturową, historyczną i estetyczną. Mimo że Kubrick mieszkał ponad trzy dekady w Wielkiej Brytanii – nie bez racji – zawsze uważał się za twórcę amerykańskiego. Większa część jego filmów porusza amerykańskie wątki w amerykańskiej scenerii. (Przeniósł nawet miejsce akcji swojego ostatniego filmu z Wiednia do Nowego Jorku). Co więcej, oficjalne

uhonorowanie twórczości Kubricka przez Amerykańskie Stowarzyszenie Reżyserów, Amerykański Instytut Filmowy oraz Bibliotekę Kongresu świadczy o jego ponadczasowym wkładzie w historię amerykańskiego kina. Zgodnie z praktyką przyjętą przez wydawnictwo University Press of Mississippi dla potrzeb tej serii rozmów z filmowcami zgromadzone tu wywiady zostały przedrukowane bez większych ingerencji edytorskich. W związku z tym czytelnik może odnieść wrażenie, że Kubrick się niekiedy powtarza. Mimo to owe repetycje są również znaczące o tyle, że były to najwyraźniej idee tak ważne dla Kubricka, że pragnął je szczególnie podkreślić. Przedruk pewnych fragmentów tej książki, które w przeciwnym razie nie byłyby dostępne, stał się możliwy dzięki uprzejmej zgodzie The Kubrick Estate. Należy również wspomnieć przychylność Playboy Enterprises. Książka ta jest dedykowana Anthony’emu Frewinowi, który w latach 1965–1968 i 1979–1999 pracował z Kubrickiem jako asystent producenta, a obecnie reprezentuje The Kubrick Estate.

Cytaty pochodzą z: Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick: A Biography (New York: Da Capo, 1999) Joanne Stang, Stanley Kubrick, „New York Magazine”, 12.10.1958 r. Harlan Kennedy, Kubrick Goes Gothic, „American Film”, czerwiec 1980 r. Stanley on a Knife-edge, „London Times”, 1.11.1997 r.

Hollywoodzka wojna o niepodległość Colin Young / 1959

W Stanach Zjednoczonych wytwórnia filmowa musi mieć nadzieję na zwrot większości lub całości kosztów produkcji filmu na rynku krajowym. Jest to najmniej wyspecjalizowana grupa publiczności na świecie (jak wszyscy wiemy, być Amerykaninem to nic wyjątkowego), istnieje więc nieustanna pokusa – która niemal zawsze zwycięża – by równać wszystko do najniższego wspólnego mianownika. W takich warunkach szanse na to, by reżyser filmowy stworzył osobiste dzieło, są niewielkie. Amerykańskie filmy są prawie zawsze poddawane zmianom montażowym nie przez reżysera, lecz przez wytwórnię, którą często reprezentuje cały komitet. Nietrudno zrozumieć dlaczego. Gdy stawką są miliony dolarów, odpowiedzialna firma rzadko zdaje się na opinię jednego człowieka. Będzie szukać innych opinii, często od osób z zewnątrz. I za każdym razem, gdy taka opinia przekłada się na zmianę w filmie, dzieło staje się odwrotnie proporcjonalnie odleglejsze od osobistej wizji reżysera. Stowarzyszenie Reżyserów Filmowych w Hollywood dodało w ostatnich latach do standardowego kontraktu klauzulę, która zobowiązuje producenta do zagwarantowania reżyserowi prawa do pierwszej wersji montażowej. Lecz jest to często niewiele więcej niż formalność. (Niedawno zdarzyło się, że wersję reżyserską widzieli tylko reżyser i montażysta, po czym film został rozmontowany, by producenci mogli go obejrzeć w wersji surowej). A przy obecnym trendzie rosnących budżetów, w myśl hipotezy, że większa

inwestycja jest mniej ryzykowna niż mała, istnieje prawdopodobieństwo, że w rękach reżysera będzie spoczywało coraz mniej kontroli, chyba że z powodu wieku, doświadczenia lub własnego wkładu finansowego zdobędzie odpowiednią władzę i udział w tej kontroli. To wszystko jest zapewne bardzo zniechęcające dla młodych twórców, którzy na srebrny ekran próbują się przedostać przez ciasne okienko telewizji lub dokonując ryzykownego skoku od krótkiego metrażu czy teatru dramatycznego do filmu pełnometrażowego. Dla wielu europejskich reżyserów jest to wystarczający powód, by nie pracować w Hollywood. Ich finansowe problemy są zazwyczaj rozwiązywane na bieżąco, z filmu na film, w zależności od tego, czy uda im się przekonać sponsora, by wspomógł budżet kolejnego projektu – budżet, który często starczyłby zaledwie na jedną szarżę słoni w filmie zmarłego niedawno Cecila B. DeMille’a... Większości hollywoodzkich reżyserów odpowiada najwyraźniej rola trybów w większej organicznej maszynie – nie interesuje ich wolność kręcenia własnych filmów po swojemu. Jedynie garstka zapaleńców poszukuje tej swobody twórczej – każdy idzie własną ścieżką, czasem spotykają się wzajemnie, lecz wiąże ich wspólna pasja. Niektórzy grywają razem w pokera, lecz swoje problemy rozwiązują na różne sposoby: jedni wybierając całkowitą niezależność od dużych wytwórni (jak Stanley Kubrick), drudzy, podpisawszy w miarę bezpieczny kontrakt, czekają na szansę, by uwolnić się spod kontroli wytwórni. Jeszcze inni, wciąż na wczesnym etapie kariery, praktykują cierpliwie, z nadzieją, w teatrze lub telewizji, bądź też stawiają pierwsze kroki, kręcąc krótkie metraże – zazwyczaj dokumentalne, ale czasem też fabularne. W każdym przypadku przeszkody do pokonania są inne – nie ma jednej bezpiecznej drogi do niezależności. Ale dla każdego z nich cel jest ten sam – możliwość stworzenia osobistego filmu, bez konieczności godzenia się na kompromisy. Obawa przed porażką jest uzasadniona i kto wie, ilu twórców rocznie rezygnuje z dalszych prób pod wpływem tego lęku. A istnieje jeszcze przecież ryzyko, że gdy wreszcie zdobędą upragnioną wolność, zabraknie

im już siły woli, by z niej skorzystać... W gronie powojennych hollywoodzkich nowicjuszy Stanley Kubrick jest prawdopodobnie artystą, o którego dokonaniach dyskutuje się najszerzej. Ma już na swoim koncie cztery niezależne filmy pełnometrażowe: Strach i pożądanie, Pocałunek mordercy, Zabójstwo i Ścieżki chwały. Niedawno – tuż przed rozpoczęciem zdjęć – zrezygnował z udziału w niezależnej produkcji Marlona Brando Dwa oblicza zemsty, rzekomo by wraz ze swym producentem Jamesem Harrisem, z którym współpracuje od Zabójstwa, rozpocząć pracę nad Lolitą. Około miesiąc po ukazaniu się powieści wykupili do niej prawa filmowe i od tamtej pory mieli już kilka ofert kupna od innych producentów – najwyższą na sześćset pięćdziesiąt tysięcy dolarów. Ofertę tę jednak – jak i pozostałe – odrzucili. Może to przypominać typowo rozdęty hollywoodzki sposób myślenia o finansach. Jest jednak nietypowe dla Kubricka i Harrisa, którzy pracują inaczej. Ścieżki chwały powstały za dziewięćset tysięcy dolarów, z czego trzysta pięćdziesiąt tysięcy wyniosła gaża gwiazdy filmu – Kirka Douglasa. Zatem za wyjątkiem tej gwiazdorskiej sumy był to film stosunkowo niedrogi – a bez wątpienia stanowił łakomy kąsek dla dystrybutora, United Artists (w międzynarodowej dystrybucji przyniósł do tej pory zysk dwóch i pół miliona dolarów). Kubrick jest przekonany, że autentyczna niezależność jest możliwa jedynie wtedy, gdy reżyser trzyma się z dala od dużych wytwórni tak długo, jak to tylko możliwe. Znaczy to, że zanim twórca uda się po pieniądze do wytwórni, powinien mieć gotowy scenariusz oraz, jeśli to możliwe, zebraną obsadę i podpisane umowy z aktorami. W przeciwnym razie ryzykuje ingerencję i utratę kontroli. W obsadzie musi być co najmniej jedna gwiazda „z nazwiskiem”, a lista dostępnych aktorów jest dość krótka – Kubrick wymienił zaledwie około piętnastu mężczyzn i siedem kobiet. „To oznacza – podsumowuje – że musisz mieć środki, by zachować niezależność do zakończenia pracy nad scenariuszem, do zdobycia gwiazdy i do czasu podpisania porządnej umowy” (mówiąc

„porządnej”, ma tu na myśli, że kontrola reżysera nie może okazać się iluzoryczna). System, który jest tak nierozerwalnie związany z listą najbardziej kasowych aktorów i aktorek, narzuca oczywiście reżyserowi poważne ograniczenia pod względem swobody wyboru materiału. Lecz Kubricka to nie zniechęca. „Wciąż jest wystarczająco dużo dobrych tekstów, które umożliwiają realizację tego, na czym ci zależy, bez poświęcania niezależności”. Jego jedyne doświadczenie w pracy dla dużej wytwórni miało miejsce po Ścieżkach chwały, gdy podpisawszy z Dore’em Scharym kontrakt na dziesięć miesięcy, mógł do woli buszować po bibliotece tekstów wykupionych przez MGM. Dużo czasu zajęło mu znalezienie czegoś interesującego, ale zanim odszedł z wytwórni (w następstwie dymisji Schary’ego), zdążył napisać scenariusz na podstawie wzruszającego opowiadania Stefana Zweiga The Burning Secret. W okresie gdy pracował jako fotograf dla magazynu „Look”, zwrócił się w stronę filmu i nakręcił dwa krótkie metraże dla RKO. Następnie postanowił spróbować swoich sił w pełnym metrażu i zrealizował dwa nietrafione tytuły, o których teraz wolałby już nie rozmawiać – Strach i pożądanie oraz Pocałunek mordercy. Jednak krytycy zwrócili na nie uwagę i dostrzegli w ich autorze obiecujący talent, który jak się powszechnie sądzi, spełnił obietnicę, dojrzewając w dwóch kolejnych filmach. Pieniądze na pierwsze dwie produkcje zdobył od rodziny i przyjaciół. Bez tego wsparcia, które musiało czasem graniczyć ze ślepym oddaniem, być może nigdy by nie osiągnął obecnej pozycji. Trudno byłoby oszacować, ilu początkujących artystów nigdy nie rozwiązało problemu: jak zdobyć te pierwsze pięćdziesiąt tysięcy dolarów? Gdy podjął się realizacji Ścieżek chwały, United Artists była jedyną wytwórnią w Hollywood, która była skłonna zaryzykować, i to dopiero wtedy, gdy Kirk Douglas zgodził się zagrać w filmie. Kubrick sądzi, że tuzy wzdragały się z lęku przed ryzykiem uszczerbku swoich interesów we

Francji (dzierżawy kin itd.). Lecz United Artists nie ma takich zobowiązań i być może – dodaje Kubrick – prezentuje bardziej realistyczną wizję współczesnego rynku światowego. W dotychczasowej współpracy ludzie z UA okazywali się bardzo przychylni wobec scenariuszy traktowanych gdzie indziej z obojętnością lub jak w tym przypadku – wrogością. Owe dwa kolejne filmy przyciągnęły szeroką uwagę krytyków – niemalże jednogłośnie przychylną. Zabójstwo jest co prawda tytułem całkowicie wtórnym, lecz od przeciętnego gangsterskiego produkcyjniaka odróżnia się tym, że poczynaniami wszystkich głównych postaci kierują wyraźne motywacje. Film jest stylowy i z perspektywy czasu robi duże wrażenie. Natomiast Ścieżki chwały to dzieło prawie pod każdym względem ważniejsze – nie tylko dlatego, że było niemalże trzy razy droższe. Jest to ewidentnie obraz opowiadający o czymś ważnym. Wystarczy przypomnieć, że owa dramatyczna opowieść o rażącym nadużyciu władzy w szeregach armii francuskiej podczas pierwszej wojny światowej wciąż jeszcze nie miała we Francji swojej oficjalnej premiery. Prawdopodobnie następnym projektem filmowym Kubricka będzie również historia wojenna. Scenariusz, wstępnie zatytułowany The German Lieutenant, wyszedł spod pióra debiutującego pisarza Richarda Adamsa – byłego spadochroniarza walczącego w Korei, który następnie, za sprawą fundacji Fulbrighta, studiował w Europie pod okiem Carla Dreyera. Opowieść jest częściowo osnuta na doświadczeniach scenarzysty, lecz miejsce akcji zostało przeniesione do Niemiec w czasie drugiej wojny światowej. W tym momencie naszej rozmowy spytałem Kubricka, dlaczego chce zrobić kolejny film wojenny – czy nie znajduje żadnych interesujących tematów we współczesności? Jego odpowiedź jest istotna na tyle, by przytoczyć ją w całości. „Przede wszystkim – zaczął – jedną z zalet historii wojennych lub kryminalnych jest to, że dają one unikalną możliwość skontrastowania jednostki osadzonej we współczesnym społeczeństwie i wyraźnie

zarysowanego systemu akceptowanych wartości. Publiczność zdaje sobie sprawę z tego przeciwstawienia i można je wówczas wykorzystać jako kontrapunkt dla sytuacji ludzkiej, jednostkowej, emocjonalnej. Co więcej, wojna działa jak swoista szklarnia, która wymusza gwałtowny, przyspieszony wzrost postaw i uczuć. Postawy te krystalizują się i uwidaczniają. Tu konflikt jest czymś naturalnym, tymczasem gdyby go wprowadzić do narracji w mniej krytycznej sytuacji, trzeba by szukać wybiegów, co mogłoby sprawić wrażenie sztuczności lub co gorsza fałszu. W swoich pismach teoretycznych na temat struktury dramatycznej Eisenstein często grzeszył uproszczeniami. Nie w każdym rodzaju dramatu sprawdzą się czarno-białe kontrasty Aleksandra Newskiego. Ale wojna uwiarygodnia zastosowanie takiego rodzaju kontrastu – i takiego rodzaju spektaklu. I dopiero w ramach tych kontrastów można zacząć stosować możliwości języka filmowego – które eksplorował sam Eisenstein”. Kubrick dodał jednak z nutką nostalgii w głosie, że ma również nadzieję opowiedzieć kiedyś na ekranie historię bliższą codziennej współczesności. Do pewnego stopnia zapewne będzie to możliwe w Lolicie, lecz w tym przypadku jego głównym przedmiotem zainteresowania będzie śledzenie ewolucji postaci Humberta i odcieni miłości, jaką darzy swoją laleczkę. Miłości, której zwieńczeniem jest – jak na ironię – uczucie odczytywane przez Kubricka jako niemal bezwarunkowe, gdy Lolita – teraz już siedemnastoletnia – staje w obliczu prozy życia, ciąży i męża. Reżyser nie zamierza zmieniać wieku bohaterów ani natury ich związku, ale musi ostrożnie obchodzić się z tematem, by można w ogóle brać pod uwagę realizację filmu. Materia własnych filmów jest Kubrickowi bliższa niż zdecydowanej większości reżyserów pracujących obecnie w Hollywood. We wszystkich dotychczasowych swoich dziełach był głównym bądź jedynym scenarzystą (napisał pierwszą wersję scenariusza Ścieżek chwały, a następnie Calder Willingham dołączył do pracy nad drugą). Nadzoruje też proces montażu lub samodzielnie montuje swój materiał filmowy. Oprócz reżyserii był też

autorem zdjęć do Pocałunku mordercy, obsługiwał również jedną z kamer (tę z obiektywem Zoomar) podczas kręcenia sekwencji ataku w Ścieżkach chwały. Nie dziwi zatem, że w jego filmach wyraźnie wyczuwalna jest spójność i determinacja twórcza. Oczywiście jednoosobowa kontrola nad materiałem nie zawsze gwarantuje osiągnięcie takich rezultatów – każdy wszak bywa niepewny swoich decyzji – lecz w przypadku filmów komisyjnych podobne cechy są prawie niespotykane. Jak mówi współczesne przysłowie: „Wielbłąd to muł stworzony komisyjnie”. Filmy Kubricka mają też nietypową intelektualną aurę, lecz być może jest to raczej efekt uboczny stylu niż celowy zabieg. Z całą pewnością reżyser nie chce, by jego filmy przemawiały do intelektu zaledwie w charakterze jednoznacznych przesłań. „Nie potrafię dać precyzyjnej werbalnej wykładni filozoficznych sensów w, dajmy na to, Ścieżkach chwały. Zamiarem filmu jest zaangażować publiczność w bezpośrednie doświadczenie. Filmy posługują się emocjami i odzwierciedlają fragmentaryczność doświadczenia. Werbalne próby podsumowania znaczenia filmu są zatem zwodnicze”. Aczkolwiek to właśnie ten jego bardzo wyraźny styl, chwalony przez grono gorliwie spostrzegawczych krytyków filmowych, staje się dla niektórych komentatorów (sam się do nich nie zaliczam) barierą utrudniającą im zaangażowanie się w losy postaci i sytuacje wykreowane przez Kubricka. Reżyser zdążył nam już udowodnić swoje opanowanie sztuki mise-enscène oraz wyczucia granic, do których może zachęcić aktora, by wzbogacił swoją postać nawet w pauzach pomiędzy kwestiami dialogu. Obejrzawszy ponownie Ścieżki chwały, można mieć drobne wątpliwości co do roli Douglasa, ale jako całość film jest przepięknie zagrany, zainscenizowany, nakręcony, zmontowany i udźwiękowiony – przypomina się chropawe, niepokojące staccato bębnów w scenach bitewnych. Szkoda, że Kubrick nie był w stanie kontynuować współpracy z Brando. Zapewne ich relacje nie należałyby do łatwych, ale rezultaty mogły być fascynujące... Tak oto wzrasta czołówka Hollywood. Jest to bez wątpienia historia

odmienna od tej, którą by można opowiedzieć o Bergmanie, Rayu czy Bressonie, i zapewne nie tak pokrzepiająca. Lecz Kubrick jest Amerykaninem, który próbuje pracować za pośrednictwem Hollywood. Jeśli ma w tym kraju istnieć jakiekolwiek kino „ojczyste”, dobrze się dzieje, że Kubrick i inni dżentelmeni poszukujący artystycznej wolności podejmują próby jego tworzenia.

Stanley Kubrick i Dr. Strangelove Elaine Dundy / 1963

Pomysł nakręcenia zabawnego filmu na z gruntu tragiczny temat groźby wojny nuklearnej jawi się początkowo jako najeżony trudnościami i – za wyjątkiem próby zabicia śmiechem Hitlera i Mussoliniego przez Chaplina w Dyktatorze – bezprecedensowy. Lecz wnosząc ze scenariusza, nowy film Stanleya Kubricka Dr. Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę ma poważne szanse stać się czarną komedią wszech czasów. Owszem, rozśmiesza – chwilami czytając, śmiejemy się w głos – lecz ani na chwilę nie przestajemy myśleć: „Tak, to się może wydarzyć”. („Poczekaj tylko, aż publiczność to zobaczy – powiedział Sterling Hayden – będzie im się śniło po nocach”. Na co półgłosem odparł Keenan Wynn: „Przecież taka jest właśnie nasza rola, prawda?”) I można sobie wyobrazić konieczność tłumienia chichotu, słuchając w napiętej i pełnej skupienia atmosferze planu zdjęciowego przekonująco brzmiących obłąkanych rozmów telefonicznych oficerów z najwyższej wojskowej wierchuszki, ani na chwilę nie zapominając, że ci niezrównoważeni ludzie balansują na krawędzi końca świata: Generał Ripper (Sterling Hayden): Czy poznaje pan mój głos, pułkowniku? Pułkownik Mandrake (Peter Sellers): Naturalnie, generale. Dlaczego pan pyta? Generał Ripper: A jak pan sądzi dlaczego, pułkowniku?

Pułkownik Mandrake: Cóż, doprawdy nie wiem, sir. Przecież dopiero co rozmawialiśmy parę minut temu, prawda? Generał Ripper: Nie sądzi pan chyba, że pytałbym, czy poznaje pan mój głos, jeśliby to nie było istotne, prawda pułkowniku? Pułkownik Mandrake: Nie, sir, z pewnością by pan nie pytał. Generał Ripper: Okej. Sprawdźmy zatem, czy uda nam się kontynuować ten taniec na linie... Pierwszemu asystentowi polecono co rano uspokajająco powtarzać skupionemu reżyserowi, który zmagał się wtedy z chorobą wrzodową: „To jest film, a nie wojna”. Stanleya Kubricka jednak to stwierdzenie nie rozśmieszało. Nie znajdował w nim też pocieszenia. Dla niego reżyseria to wojna, i zamierza tę wojnę wygrać. Jego wrogami są tu: lenistwo, guzdralstwo, miganie się, zabawa w „kto tu rządzi”, mitrężenie czasu i energii, czyli krótko mówiąc – wszystko, co utrudnia mu utrzymanie idealnych warunków do pracy dla siebie i aktorów. Na pierwszy rzut oka plan zdjęciowy w Shepperton, gdzie obecnie powstaje Dr. Strangelove, nie różni się niczym od przeciętnego brytyjskiego planu. Te same dołujące, ciągle pełne kubki herbaty w każdej dłoni, kompletnie niezainteresowany biegiem wydarzeń dźwiękowiec czyta „Guardiana” pod stołem mikserskim, sekretarka planu ospale i niewyraźnie podsuwa aktorom kwestie. Jest zimno, niewygodnie i nie ma gdzie usiąść. Lecz po pięciu minutach przyglądania się Stanleyowi Kubrickowi przy pracy wrażenie zaczyna się zmieniać. Po pierwsze Kubrick nie zadaje pytań („Czy możemy zrobić to ujęcie Joe?”, „Może na tej wysokości?”, „To miał wtedy w ustach cygaro czy nie?”) – on wydaje rozkazy. „Z drogi” – mówi swobodnie i bez złości do każdego, kto mu na drodze stanie. Po wtóre, sam plan – biuro generała Rippera w kwaterze głównej SAC – jest jednak inny. Bardziej realistyczny. Jest tu sufit (podobnie jak w innych planach tego filmu) i o dziwo, brak tych wszystkich przewodów i kabli, o które się potykasz. Oświetlenie – tak się składa, że Kubrick sam je ustawia – jest prostsze. Nazywają tę

technikę „oświetleniem naturalnym”, to znaczy pada jedynie z kierunku źródeł światła rzeczywistych dla danej sytuacji. Zrezygnowano ze skomplikowanych podwieszanych konstrukcji lamp łukowych, które przydają większości scen kręconych we wnętrzach nienaturalnej jakości. I żadnych mikrofonów na żurawiu. Aktorzy często noszą na sobie małe ukryte mikrofony. Wszystkie aspekty techniczne usprawniono – zostało tylko to, co niezbędne. Przyglądam się kręceniu sceny, w której Sterling Hayden (grając z głęboką, wyrafinowaną prostotą i osiągając maksimum komizmu), jako pierwsze ludzkie ogniwo łańcucha reakcji, które mogą doprowadzić do wojny nuklearnej, robi sobie przerwę, by wyjaśnić Peterowi Sellersowi swoją teorię fluoryzacji: „Pułkowniku, śledziłem ten temat bardzo skrupulatnie przez całe lata od czasu, gdy komuchy go wprowadziły. Czy wiedział pan, że oprócz fluoryzacji wody są też prowadzone badania nad fluoryzacją soli, mąki, soków owocowych, mleka i lodów – lodów, pułkowniku – dziecięcego przysmaku? Czy wie pan, kiedy fluoryzacja się zaczęła? Zaczęła się w 1946, pułkowniku. I jak to się łączy z teorią powojennego komunistycznego spisku? W niewiarygodnie oczywisty sposób, nieprawdaż? Obca substancja zostaje wprowadzona do drogocennych płynów ustrojowych, bez wiedzy jednostki i naturalnie bez możliwości wyboru. I tak właśnie działają komuchy...”. Nie mogąc powstrzymać śmiechu, schodzę z planu i zagaduję Victora Lyndona – współproducenta. – Czy praca z Kubrickiem różni się od pracy z innymi reżyserami? – I to jak! – Pod jakim względem? – Cóż, przede wszystkim mój umysł pracuje na dwukrotnie większych obrotach niż zazwyczaj. Kubrickowi nie wystarczy po prostu

zakomunikować, że to czy tamto jest dobrym albo złym pomysłem. Żeby był usatysfakcjonowany, musisz mu swoją rację udowodnić, a to znaczy, że musisz mieć przygotowane logiczne i precyzyjne argumenty. Nie chodzi o to, że przeszkadza w pracy, wtrącając się – część zadań powierza innym, ale tylko tych niezwiązanych z kreatywną stroną filmu i nawet wtedy zawsze dokładnie wszystko sprawdza. A strona artystyczna spoczywa w pełni w jego rękach. Nawet plakaty sam projektuje. Praca z nim jest niezwykle inspirująca. Umysł wyborowego szachisty, którym zresztą jest. – Jak pan sądzi, który ze wszystkich reżyserów filmowych, z którymi pan pracował, byłby najlepszym generałem? Myśli przez chwilę. – Bob Aldrich. Jestem odrobinę rozczarowana. – A Kubrickowi – pytam – jaką by pan nadał rangę? Lyndon się uśmiecha. – Feldmarszałka – odpowiada bez namysłu. Przyłącza się do nas scenograf Ken Adam (którego nadzwyczajną pracę można było podziwiać w Procesie Oscara Wilde’a i Doktorze No). – Stanley gromadził materiały do tego filmu przez dwa lata. Jest tak głęboko zanurzony w temacie, że gdy spotkaliśmy się pierwszy raz, by przedyskutować naszą współpracę, rzucał hasłami typu: „uszkodzenie w kierunku bezpiecznym”, „kurs żyrokompasowy”, „znacznik stroboskopowy” czy „CRM-114”. Nie miałem pojęcia, o czym mówił. Ale błyskawicznie sobie wszystko przyswoiłem. Pracując z nim, trzeba się szybko uczyć. Lubię go. W zabawny sposób łączy w sobie chłód i nadwrażliwość. Któregoś dnia minął moją żonę na planie, zupełnie jakby była dla niego powietrzem, a następnie wieczorem zadzwonił do niej z przeprosinami. Po prostu, gdy pracuje, nie docierają do niego inne informacje. Ale rejestruje je w tyle głowy – w gruncie rzeczy to bardzo miły

człowiek. Polecił tu komuś w Anglii kandydaturę swojego przyjaciela scenarzysty, ale zanim odbyła się ta rozmowa w sprawie pracy, Stanley wziął przyjaciela do siebie do domu i przećwiczył z nim dokładnie, co ma mówić i jak się zachowywać. Jego zamiłowanie do strategii rozciąga się szerzej, sprawia mu też przyjemność budowanie strategii dla innych. Co jeszcze mogę o nim powiedzieć prywatnie? Kocha swoje dzieci. Mówię poważnie. Naprawdę bardzo je kocha. Myślę, że ze wszystkich bliskich najbardziej leży mu na sercu los dzieci. – Ma jakieś inne zainteresowania poza filmem? Jakieś hobby? – Nie, nie sądzę. Raczej nie. Czarne zmierzwione włosy, jasna cera, wysokie czoło i dramatycznie zakrzywione czarne brwi – z pewnej odległości twarz trzydziestoczteroletniego Stanleya Kubricka zdaje się upodabniać do maski Arlekina. Z bliska przypomina jednego z tych zgarniętych z ulicy naturszczyków, których De Sica obsadza w epizodach, więc gdy usłyszymy jego bardzo amerykański głos – miękki, naturalny, współczesny tembr głosu chłopaka z wielkiego miasta (pozbawiony pyskatej wyniosłości) – wywołuje to lekki szok. Po lunchu nagle podchodzi do mnie i chwyta mnie za ramię. – Mam teraz parę minut, zanim przygotują plan. O co chciałaby pani zapytać? Wzięta z zaskoczenia próbuję sformułować pytanie, które pomogłoby mi dowiedzieć się czegoś na temat jego charakteru. – Co pan robi z pieniędzmi? – wypalam. – Co robię? – Arlekin marszczy brwi. – Z pieniędzmi. Tak. Co pan kupuje? Krótki śmiech i konsternacja.

– W czym pan sobie dogadza? – nie daję za wygraną. – Dogadzam? – (Co to za kretyńskie pytanie?) – No wie pan, na przykład ubrania. Kupuje pan ubrania? Z zakłopotaniem zerka na swoją granatową marynarkę i zapinany pod szyję sweter (jak się dowiedziałam później, ma jeszcze trzy inne garnitury). – Nie... nie wydaję pieniędzy na ubrania. To prowadzi donikąd. – Gdzie jest pański dom? – Nigdzie. Tam, gdzie pracuję. Ale mam mieszkanie w Nowym Jorku – dodaje z wyraźną nutą braku entuzjazmu. Pochyla się lekko: – Widzi pani, ja nie sądzę, żeby w pieniądzach chodziło o ich wydawanie. W pieniądzach chodzi o to, żeby je mieć i dzięki temu nie musieć robić filmów, chyba że się tego samemu bardzo pragnie. Łatwo jest sobie podnieść standard życia, a tu nagle klapa i od razu jakaś wytwórnia zmusza cię do zrobienia filmu, którego nie chcesz robić... kręcenie filmu to same kłopoty... potrafi to być strasznie nudne. Ja nie robię wielu filmów. Może jeden co dwa lata. Wydaję pieniądze na prawa filmowe do książek, które mi się podobają. Oszczędzam więc, by jeśli znajdę książkę, która mi się podoba, móc kupić do niej prawa. – Z kim się pan identyfikuje spośród panu współczesnych? (Natychmiastowa odpowiedź) – Z nikim. Jestem samotnikiem. – Ale czyż nie lubi pan pracować z ludźmi, którzy sprawdzili się we wcześniejszej współpracy: aktorami i technikami tworzącymi coś na kształt trupy teatralnej? – Cóż, wszystko sprowadza się do tego, kto jest w danym momencie dostępny, nieprawdaż? Oczywiście lubię pracować z ludźmi, z którymi się

rozumiem. Pracowałem już wcześniej ze Sterlingiem Haydenem i Peterem Sellersem, ale zazwyczaj, gdy jedna osoba jest zajęta, muszę wziąć kogoś innego. – Dlaczego Peter Sellers w aż trzech rolach? W Lolicie grał Clare’a Quilty’ego w różnych przebraniach. Ale w tym filmie wydaje się, że jego role nie mają ze sobą nic wspólnego. Czy może chce pan w ten sposób zasugerować, że jednak coś je łączy? – Nic podobnego. Po prostu uważam, że Peter Sellers jest aktualnie jednym z największych aktorów filmowych. I nie sądzę, by ktokolwiek inny potrafił zagrać je równie dobrze. Dla mnie to jak mieć na planie trzech różnych świetnych aktorów. („Za cenę jednego” – miałam ochotę powiedzieć, choć „za cenę sześciu” – to chyba bardziej prawdopodobny szacunek). – Czy interesuje pana coś w zawiłościach relacji międzyludzkich? – W robieniu filmu interesuje mnie – odparł (nie odpowiadając na pytanie, co mu się często zdarzało) – wrażenie, jakie od samego początku wywiera na mnie pierwotna idea. Tego się trzymam. To próbuję zachować w pamięci podczas całego procesu kręcenia, cięcia i montażu. Bo filmy składają się z małych kawałeczków i bardzo łatwo stracić z oczu cel główny, a wtedy właśnie popełnia się błędy. Nie próbuję sobie tłumaczyć, skąd się wzięło to silne wrażenie. To jak zakochać się w dziewczynie. – Zerkam na niego na te słowa. Wydaje się to niespodziewane, tak nagle wplatać miłość do rozmowy. Wyraz twarzy mu się nie zmienił, ani ton jego głosu. – Próbuję zapamiętać ten efekt emocjonalny, jaki początkowo wywarła na mnie idea. A później wszystko już zależy od aktorów. – Ale czy interesuje pana coś w zawiłościach relacji międzyludzkich? Głównym tematem trzech z pana siedmiu filmów – Ścieżek chwały, Spartakusa i Dr. Stangelove’a – jest wojna. Pozostałe – Dzień walki, Pocałunek mordercy i Zabójstwo – opowiadają o planowaniu morderstwa

i o przemocy. Zostaje jeszcze Lolita. – No właśnie, a co z Lolitą? Przecież to był komentarz na temat relacji międzyludzkich. – Cóż, dość groteskowy. To raczej nie jest przykład normalnej sytuacji społecznej. – Jest bardzo wiele tematów, które mnie interesują i których jeszcze w swoich filmach nie poruszyłem. Podobnie kiedyś myślałem o kobietach: że mógłbym się zakochać w bardzo wielu. I z wieloma się związać na jakiś czas. Z każdą z osobna. (Znowu te chłopięce nuty: Stanley Kubrick był żonaty trzy razy). – Co było punktem zwrotnym w pana życiu? Kiedy podjął pan decyzję o tym, kim chce być i jaką obrać karierę? – W latach czterdziestych byłem fotografem dla magazynu „Look” i ciągle przesiadywałem w kinie, oglądając filmy. – Które się panu podobały? Znowu brwi Arlekina. – Ma pani na myśli zagraniczne? – Oglądał pan tylko zagraniczne? – Nie. Wszystkie filmy oglądałem. – Czy jakieś utkwiły panu szczególnie w pamięci? – Niespecjalnie. Ale te słabe inspirowały mnie bardziej niż te dobre, bo mogłem sobie powiedzieć: „Niewiele wiem o robieniu filmów, ale wyraźnie widzę, co by tu można zrobić lepiej”. A potem uzbierałem trochę pieniędzy i nakręciłem swój pierwszy film. Nie był zbyt dobry, ale dzięki niemu udało mi się zdobyć pieniądze na drugi film... który był nieco lepszy, aż wreszcie... – Aż wreszcie upomniało się o pana Hollywood? – Nikt się nigdy o mnie nie upomniał.

Znowu zerkam na niego. Czyżby gorycz w głosie? Wręcz przeciwnie – „I dołożę wszelkich starań, by tak pozostało” – było niedopowiedzianym dokończeniem tej myśli. – Aż wreszcie – ciągnie spokojnie – pojechałem do Hollywood, by zrobić Zabójstwo, bo tam rozgrywała się historia. Muszę już wracać na plan, czekają na mnie. – I ulotnił się. Później tego samego dnia byłam umówiona na drinka z amerykańskim pisarzem Terrym Southernem, autorem Flash and Filigree i The Magic Christian. W kolaboracji (scenariusz Petera George’a i Stanleya Kubricka, z dodatkowymi dialogami Terry’ego Southerna) trudno się zorientować dokładnie, kto co napisał. Ale koneserzy stylu Southerna – dziwnego zastosowania italików i osobliwej interpunkcji – zrozumieją, co mam na myśli, pisząc, że był to jedyny scenariusz, w którym napotkałam dwa znaki zapytania na końcu fragmentu dialogu. Terry, dla którego film to nowa przygoda, świetnie się bawił na planie, spoglądając ukradkiem zza pleców Kena Adama i mrucząc pod nosem: „Całkiem szykowny ten twój plan, Ken, ale czy wyrówna szyki?”. I rzucając żargonem o „naciąganiu publiki” – co oznacza po prostu obsadzanie aktora wbrew wizerunkowi. O Kubricku mówi: „Cóż, świetnie się z nim pracowało. To kryształowy gość. Kazał sobie zmienić numer telefonu, bo zbyt wiele osób się tam do mnie dobijało”. – Czy on naprawdę na nic nie wydaje pieniędzy? No przecież musi być coś... – Cóż, magnetofony. Lubi magnetofony. – No ale ile można takich kupić? – No właśnie. – Może coś do domu? Czy on nawet nie pije? – Zapomina. Wiesz, co mam na myśli? Nalewa sobie czasem drinka, zaczyna o czymś gadać i po prostu zapomina go wypić. Któregoś wieczoru

byłem świadkiem takiej scenki: byłem tam u niego i właśnie zamierzałem sobie nalać drinka, bo zapomina też sam zaproponować, ale nie było szkła. Więc zapytałem go o szklankę, a on mówi, że możemy przecież pić prosto z butelki. I to było w porządku. Takie drobiazgi go nie obchodzą. Tak, to niesamowity gość, być może geniusz. Rozmawiałaś z nim na temat różnicy między zwykłym reżyserem a twórcą filmowym? To właśnie cały on – chciałby robić wszystko sam. Ostatnio bardzo mnie zafascynowała ta nowa koncepcja reżysera jako Boga – jak Fellini i Bergman. To zupełnie nowa rasa artystów. We wcześniejszej epoce dużych wytwórni było tak, że praca w filmie zabijała kreatywność. A teraz – dzięki ludziom takim jak Kubrick – film i kreatywność stają się jednym. Zamierzam napisać powieść na ten temat, wzorując bohatera na Stanleyu. – A czy on o tym wie? – Owszem, mówiłem mu o tym. – I co on na to? – Powiedział, że można by z tego zrobić świetny film.

Dalej niż gwiazdy Jerem y Bernstein / 1965

Dla większości ludzi, wliczając w to autora tego tekstu, słowa „fantastyka naukowa” kojarzą się z superpotworami strzelającymi płomieniami z co najmniej jednego oka, podczas gdy Ziemianin o powierzchowności Adonisa wnosi Sylvannę – zmysłową blondynkę – do pobliskiego statku kosmicznego. Ta perspektywa wielokrotnie skłoniła mnie do pozostania w domu i niewychodzenia do kina. Z tym większą radością spieszę donieść miłośnikom fantastyki naukowej, którzy od dawna mieli przeczucie, że gatunek ten w najlepszym wydaniu jest niezrównanym medium zdolnym ukazać poetyckość i cudowność nauki, że wkrótce powstanie film właśnie dla nich. Ogłosili to sami autorzy filmu, który ma być zatytułowany Podróż poza gwiazdy – Stanley Kubrick i Arthur C. Clarke. Będzie oparty na powieści pod tym samym tytułem, nad którą Arthur C. Clarke i Stanley Kubrick wspólnie pracują. [Podróż poza gwiazdy był roboczym tytułem Odysei kosmicznej]. Panowie Clarke i Kubrick, których współpraca nad tymi dwoma projektami trwa już od ponad roku, wyjaśnili, że kolejność nazwisk w przypadku filmu i powieści jest odwrócona, by podkreślić rolę pana Clarke’a jako autora powieści fantastycznonaukowych (ma też w swoim dorobku dziesiątki opowiadań, a wiele spośród nich zaliczane jest już do klasyki gatunku) oraz rolę pana Kubricka jako reżysera (jego ostatnim filmem był Dr. Strangelove).

Nasze spotkanie prasowe odbyło się w domu pana Kubricka, w salonie. Gdy tam dotarłem, pan Kubrick rozmawiał akurat przez telefon w sąsiednim pokoju, pan Clarke jeszcze nie przybył, a trzy bardzo żywe córki Kubricka – najstarsza ma jedenaście lat – biegały z kilkorgiem przyjaciół w tę i z powrotem. Usadowiłem się na dużym krześle, a parę minut później ktoś zadzwonił do drzwi. Jedna z dziewczynek podeszła do drzwi i spytała: „Kto tam?”, a miły głos z angielskim akcentem odpowiedział: „To ja, Clarke”, na co dziewczynki zaczęły podskakiwać, wołając: „To Clark Kent!” – miały na myśli inną dobrze znaną osobistość świata fantastyki. Otworzyły drzwi i wszedł pan Clarke – pogodny mężczyzna około czterdziestki. Miał ze sobą kilka dużych szarych kopert, które, jak się później okazało, zawierały kolejne fragmenty Podróży poza gwiazdy. Wówczas do pokoju wszedł pan Kubrick z grubą stertę diagramów i wykresów, przypominając popularne wyobrażenie na temat fizyka jądrowego, którego oderwano od pracy w samym środku jakichś skomplikowanych obliczeń. Pan Kubrick i pan Clarke usiedli obok siebie na sofie i zacząłem ich wypytywać na temat tego wspólnego przedsięwzięcia. Pan Clarke zdradził, że jednym z podstawowych problemów, z którym musieli się uporać, było, jak nazwać to, co próbują zrobić. – Filmy science fiction to były zawsze tylko potwory i seks, więc próbowaliśmy znaleźć jakiś inny termin opisujący nasz film – powiedział pan C. – Chyba najlepsze, co udało nam się wymyślić, to kosmiczna odyseja, pod pewnymi względami porównywalna do Odysei Homera – powiedział pan K. – Nasunęło nam się, że dla Greków bezkresne otchłanie mórz musiały kryć w sobie podobny rodzaj tajemnicy i dali, jaką ma w sobie kosmos dla naszego pokolenia, i że te dalekie wyspy odwiedzane przez wspaniałych bohaterów Homera były dla nich nie mniej odległe, niż odległe są dla nas planety, na których wkrótce będą lądować nasi astronauci. Podróż z Odyseją łączy również temat błąkania się, eksploracji,

przygody. Pan Clarke przytaknął i kontynuował, mówiąc, że film będzie się rozgrywał w niedalekiej przyszłości, w czasie gdy Księżyc będzie już skolonizowany, a podróże kosmiczne, przynajmniej pomiędzy planetami, nie będą niczym niezwykłym. „Jako że sami niebawem zaczniemy odwiedzać inne planety, naturalnie pojawia się pytanie, czy przypadkiem ktoś już kiedyś w przeszłości nie odwiedził nas – powiedział. – W Podróży poza gwiazdy odpowiedź brzmi zdecydowanie tak, a odyseja zaczyna się, gdy nasi potomkowie próbują nawiązać kontakt z pozaziemskimi badaczami. Wśród naszych podróżników nie będzie kobiet, aczkolwiek oczywiście będą na Ziemi, na Księżycu, będą też pracować w kosmosie”. Uspokojony jego słowami, spytałem, gdzie film będzie kręcony, i dowiedziałem się, że w Stanach Zjednoczonych i kilku innych krajach. – A co ze scenami „w przestrzeni”? – spytałem. Pan Kubrick wyjaśnił, że zostaną zrealizowane za pomocą ogromnego asortymentu trików filmowych, lecz wyraźnie podkreślił, że dołoży wszelkich starań, by każda scena była jak najbardziej autentyczna i zgodna ze stanem wiedzy fizyków i astronomów. Wraz z panem Clarkiem sądzą, że co prawda w kosmosie można napotkać wiele niebezpieczeństw, jest tam też miejsce na zachwyt, przygodę i piękno, oraz że kosmos jest źródłem bezkresnej wiedzy, która może odmienić naszą cywilizację w podobny sposób, jak renesansowe podróże odmieniły mroczne wieki średnie. Pragną, by te wszystkie elementy były obecne w filmie. Pan Kubrick zdradził, że od wielu lat czytuje fantastykę naukową – w tym też powieści o podróżach kosmicznych autorstwa pana Clarke’a – oraz książki popularnonaukowe i że zaczęła go niepokoić pogłębiająca się przepaść pomiędzy wiedzą naukową a ogółem społeczeństwa. Zadawał znajomym proste pytania, typu ile jest gwiazd w naszej galaktyce, i odkrył, że większość ludzi nie ma na ten temat zielonego pojęcia. „Odpowiedź to sto miliardów, a ludzie czasem wysilają wyobraźnię, mówiąc, że może cztery czy pięć milionów” – zdumiewał się.

Mówiąc niemal jeden przez drugiego, pan Clarke i pan Kubrick wyrazili nadzieję, że ich film pozwoli widzom na głębokie zrozumienie faktów i wstrząsających konsekwencji, jakie niosą dla ludzkości. Spytałem, kiedy film będzie gotowy. Pan Kubrick odparł, że celują w grudzień 1966 i wyjaśnił, że najdłuższym i najtrudniejszym etapem pracy będzie projektowanie „trików”, nawet biorąc pod uwagę, że te, których zamierzają użyć, mieszczą się w zakresie możliwości współczesnej technologii filmowej. W pewnym momencie pan Clarke oznajmił, że jest umówiony na kolejne spotkanie, po czym wyszedł. Gdy zostaliśmy sami, spytałem pana Kubricka, jak został przyjęty za granicą jego Dr. Strangelove. Powiedział, że film był pokazywany na całym świecie i opinie krytyków były bardzo przychylne wszędzie, za wyjątkiem – co osobliwe – Niemiec. Nie był pewien co do przyczyny, ale uznał, że może to odzwierciedlać niemieckie poczucie zależności od naszej potęgi nuklearnej i wynikającą z tego niechęć do wszelkich przejawów poczucia humoru w tej kwestii. Przyznał, że całe to jego zainteresowanie sprawą broni nuklearnej objawiło mu się niespodziewanie, gdy dotarło do niego, że oto żyje na świecie, w którym istnieje bomba wodorowa, i nie miał pojęcia, jak się uporać z taką świadomością. Przed realizacją Dr. Strangelove, poświęcił się lekturze obszernej literatury fachowej na temat broni atomowej. Wkrótce po tym się pożegnaliśmy, a przed wyjściem przyszła mi do głowy fraza J.B.S. Haldane’a: „Wszechświat jest nie tylko dziwniejszy, niż sobie wyobrażamy – jest dziwniejszy, niż jesteśmy sobie w stanie wyobrazić”.

Profil: Stanley Kubrick Jerem y Bernstein / 1966

W pogodnie dni, podczas popołudniowych spacerów, często udaję się do parku Washington Square, by podziwiać Mistrza przy pracy. Mistrz to profesjonalny szachista – szachowy naciągacz, można by powiedzieć. Gra za pięćdziesiąt centów od partii – jeśli wygrasz – zgarniasz pięćdziesiątaka, jeśli on wygra – on zgarnia. W przypadku remisu nikt się nie bogaci. Mistrz gra co najmniej osiem godzin dziennie, zazwyczaj siedem dni w tygodniu. Zimą grywa w którejś z wielu kawiarni na terenie Greenwich Village. To ciężki kawałek chleba, nawet jeśli wygrywa się wszystkie partie. Mistrz wygrywa zdecydowaną większość, aczkolwiek widywałem też, jak przegrywał parę razy z rzędu. W szachach nie da się oszukiwać, więc jedyne naciągactwo, jakie popełnia Mistrz, to sprawianie, że jego przeciwnik myśli, iż jest lepszy, niż naprawdę jest. Gdy widziałem go ostatnio któregoś dnia, obrabiał akurat jednego – jak to się w parkowym języku określa – „potzera”, czyli względnie słabego gracza z rozdmuchanym ego. Rzuciłem okiem na szachownicę – Mistrz miał już nad swym przeciwnikiem przewagę wieży i pionka. W takiej sytuacji każdy rozsądny człowiek poddałby partię od razu. Ale potzer rozsądny nie jest (w przeciwnym razie w ogóle by nie podejmował wyzwania) i był gotów walczyć do końca. Przesuwał piony na oślep, a ręce zaczynały mu lekko drżeć. Nie ma nic boleśniejszego niż porażka w szachach, gdyż możemy za nią winić tylko siebie, zwłaszcza w przypadku, gdy damy się uwieść

złudzeniu, że jesteśmy lepsi od naszego przeciwnika. Mistrz – uśmiechając się na tyle anielsko, na ile jego orle, kanciaste rysy mu pozwalały – powiedział: „Zawsze dobrze grałeś pionami, a szczególnie dobrze ci idzie ich przesuwanie” – co biedny naiwniak wziął za komplement. Dopiero przy przewadze wieży i czterech pionów potzer się poddał i zaczęła się kolejna partia. Znam Mistrza już od ładnych paru lat, ale dopiero niedawno dowiedziałem się, że istnieje pewna wspólna nić pomiędzy nim a innym moim znajomym – wybitnym i oryginalnym reżyserem Stanleyem Kubrickiem, który ma na swoim koncie filmy takie jak Ścieżki chwały, Lolita i Dr. Strangelove. Z Mistrza kinoman raczej marny – obowiązki zawodowe pozostawiają mu na to mało czasu – i z tego co wiem, nigdy nie widział żadnego z filmów Kubricka. Ale mimo to kojarzy reżysera bardzo dobrze, jeszcze z wczesnych lat pięćdziesiątych, gdy Kubrick, wówczas dwudziestoparolatek (urodził się w Nowym Jorku, 26 lipca 1928 roku) też próbował zarobić na skromne życie (wedle jego rachuby, jakieś trzy dolary dziennie „wcale nie jest mało, jeśli potrzebujesz tylko na żarcie”), grając w szachy za pieniądze w parku Washington Square. Kubrick mieszkał wtedy na Szesnastej Ulicy, w pobliżu Szóstej Alei, i w pogodne dni wiosną oraz latem zachodził do parku około południa i zasiadał przy jednym z betonowych szachowych stolików sąsiadujących z ulicami Macdougal i Czwartą Zachodnią. Pod wieczór zmieniał stolik, by usiąść bliżej światła latarni ulicznych. „Jeśli zamiana stolika dobrze się udała – wspomina – można było siedzieć sobie w cieniu w ciągu dnia, a wieczorem przy świetle, bliżej fontanny”. Trzon stanowiło około dziesięciu stałych bywalców, którzy przychodzili grać codziennie, i – podobnie jak Kubrick – wysiadywali dniówkę mniej więcej dwunastu godzin przy szachownicy, z przerwami tylko na jedzenie. Kubrick stawiał się w rankingu bywalców jako jeden z silniejszych graczy. Gdy nie było żadnych chętnych do gry potzerów lub półpotzerów, bywalcy grali między sobą za pieniądze, dla wyrównania szans oferując sobie handicapy przy różnicy poziomów. Najlepszy gracz,

Arthur Feldman, dał Kubrickowi małą przewagę – pionka – i, jak wspomina reżyser: „nie dałem mu na sobie zarobić”. Mistrz postrzegany był przez bywalców jako półpotzer prezentujący efekciarską, ale zasadniczo niesolidną grę pełną pseudopułapek, mających na celu usidlenie jeszcze słabszych potzerów i zapewnienie jak najszybszego zwycięstwa, by móc zgarnąć stawkę i zabrać się za następnego klienta. W tamtym czasie, prawdziwym, niezwiązanym z szachami zawodem Kubricka (gdy mógł go wykonywać) było to samo co teraz – reżyseria. De facto w wieku dwudziestu siedmiu lat miał już za sobą czteroletnią karierę fotografa w „Look”, a następnie pięć lat doświadczenia w branży filmowej – w tym niedługim czasie zdążył zrealizować dwa krótkie metraże i dwie pełnometrażowe fabuły – Strach i pożądanie (1953) oraz Pocałunek mordercy (1955). Biorąc pod uwagę czynniki socjologiczne, Kubrick w ogóle nie powinien trafić do filmowego biznesu. Pochodzi z rodziny amerykańskich Żydów o korzeniach austro-węgierskich. Jego ojciec jest lekarzem, wciąż praktykującym – Stanley dorastał w komfortowych warunkach klasy średniej w Bronxie. Jeśli sprawy potoczyłyby się wedle ustalonego wzorca, Kubrick poszedłby do college’u i prawdopodobnie skończył jako lekarz lub fizyk, gdyż fizyka stanowiła w szkole jedyny przedmiot, do jakiego wykazywał minimalne uzdolnienia. Po czterech latach spędzonych bez większych sukcesów w liceum Taft High School w Bronxie, skończył szkołę ze średnią sześćdziesiąt siedem punktów. Było to w roku 1945, gdy uczelnie zalała fala powracających z wojny żołnierzy. Żaden college w Stanach nawet by nie spojrzał na jego podanie. Kubrickowi zdarzyło się nawet oblać rok z języka angielskiego i musiał latem zdawać poprawkę. Jak wspomina, licealne lekcje z angielskiego polegały głównie na siedzeniu w ławce i zasłanianiu się książką, podczas gdy nauczyciel pytał: „Panie Kubrick, co ujrzał Silas Marner, gdy otworzył drzwi?” – po czym następowała przydługa cisza spowodowana faktem, że Kubrick nie przeczytał ani Silasa Marnera, ani prawie niczego innego. Gdy Stanley miał dwanaście lat, ojciec nauczył go grać w szachy, a w

wieku trzynastu lat dostał od taty – który sam był hobbystą fotografikiem – pierwszy aparat fotograficzny. W tamtym czasie Kubrick marzył o karierze perkusisty jazzowego i poważnie ćwiczył technikę gry, ale wkrótce stwierdził, że chce być fotografem – i zamiast odrabiać lekcje, postanowił uczyć się fachu. Do czasu skończenia liceum udało mu się już sprzedać dwa reportaże do magazynu „Look” – jeden z nich, o ironio, o nauczycielu angielskiego w Taft – Aaronie Traisterze – który wzbudził zainteresowanie Kubricka sztukami Szekspira, osobiście odgrywając w klasie wszystkie role. Po ukończeniu liceum Kubrick zapisał się na kursy wieczorowe w City College, mając nadzieję zdobyć tam średnią B, by móc się przenieść na studia dzienne, ale zanim zaczął chodzić na zajęcia, zajrzał do „Look” z kolejnymi swoimi zdjęciami. Redaktorka Helen O’Brian, słysząc o jego problemach akademickich, zaproponowała mu posadę fotografa praktykanta w „Look”. „I w ten sposób, jako siedemnastolatek, ustawiłem się na fantastycznej posadzie” – mówi Kubrick. Uwolniony z oków szkolnych, zaczął też czytać wszystko, co tylko wpadło mu w ręce. Z perspektywy czasu to przeskoczenie college’u oraz poświęcenie czterech lat na praktykowanie fotografii w „Look” i samodzielne lektury Kubrick uważa za prawdopodobnie najlepsze zrządzenie losu, jakie go spotkało. Kubrick został filmowcem, gdy jeszcze wciąż pracował dla „Look”. Jako nałogowy kinomaniak co najmniej dwukrotnie zdążył obejrzeć całą kolekcję filmową Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MoMA), gdy dowiedział się od przyjaciela, Alexa Singera (który później też został reżyserem filmowym), że można jakoby zarobić fortunę na produkcji krótkich filmów dokumentalnych. Singer pracował jako goniec dla kroniki filmowej The March of Time i dowiedział się – lub tak mu się wydawało – że jego pracodawcy wydawali czterdzieści tysięcy dolarów, by wyprodukować osiem czy dziewięć minut filmu. Kubrick był pod wrażeniem sumy pieniędzy wydawanych w przeliczeniu na metr taśmy, a jeszcze większe wrażenie zrobiła na nim wiadomość – po kilku telefonach do Eastman

Kodak i wypożyczalni sprzętu – że koszt kupna, wywołania filmu i wypożyczenia kamery z osprzętem pozwoliłby mu nakręcić dziewięć minut filmu, nawet z oryginalną ścieżką dźwiękową, za jedynie około tysiąca dolarów. „Uznaliśmy – wspomina Kubrick – że The March of Time sprzedają swoje filmy z zyskiem, więc jeśli udałoby się zrobić film za tysiąc dolarów, na pewno na tym nie stracimy”. Tak podbudowany wykorzystał swoje oszczędności z pracy w „Look”, by nakręcić dokument o bokserze wagi średniej Walterze Cartierze, o którym wcześniej zrobił reportaż dla „Look”. Film zatytułowany Dzień walki został nakręcony wypożyczoną kamerą Eyemo 35 mm z mechanizmem sprężynowym, a ścieżkę dźwiękową napisał Gerald Fried, przyjaciel Kubricka, który teraz jest już uznanym kompozytorem muzyki filmowej. W związku z tym, że Kubricka nie było stać na żadną profesjonalną pomoc, sam zajął się pracą fizyczną podczas produkcji. Sprowadzało się to w zasadzie do wkręcenia kilku żarówek halogenowych do zwykłych lamp, tam gdzie kręcił. Gdy film był gotowy – za trzy tysiące dziewięćset dolarów – Kubrick wyruszył na poszukiwanie kupca za czterdzieści tysięcy. Kilku dystrybutorom się spodobał, ale, jak z żalem opowiada Kubrick: „Proponowali nam kwoty w rodzaju tysiąc pięćset czy dwa tysiące pięćset. Powiedzieliśmy jednemu z dystrybutorów, że The March of Time za swoje dokumenty dostają czterdzieści tysięcy, a on na to: »Chyba ocipiałeś«. I nawet się nie obejrzeliśmy, a The March of Time zbankrutowali”. Kubrickowi udało się wreszcie sprzedać swój krótki metraż RKO Pathe, za kwotę około stu dolarów więcej, niż kosztowało go wyprodukowanie filmu. Możliwość obejrzenia swojego dokumentu w kinie Paramount Theatre – gdzie został wyświetlony przed filmem z Robertem Mitchumem i Avą Gardner – przyniosła Kubrickowi oczywiście wielką satysfakcję. Czuł, że film się udał i że teraz natychmiast zostanie zasypany niezliczonymi ofertami pracy w branży filmowej, „których to – jak mówi – nie otrzymałem ani jednej”. Ale po jakimś czasie nakręcił drugi krótki dokument dla RKO (która wysupłała nań tysiąc pięćset dolarów, ledwie

pokrywając koszty). Opowiadał o latającym księdzu, który podróżował awionetką po południowym zachodzie od jednej indiańskiej parafii do drugiej. By go nakręcić, Kubrick rzucił pracę w „Look”, a po ukończeniu filmu dalej czekał na oferty zatrudnienia, spędzając czas na grze w szachy w parku za dwudziestopięciocentówki. Wkrótce doszedł do rozsądnego wniosku, że na produkcji dokumentów nie da się jednak zarobić i że nie dostanie żadnej roboty w tej branży. Ale myśląc o tych wszystkich milionach dolarów wydawanych na produkcję filmów fabularnych, postanowił sam nakręcić fabułę. „Czułem, że po prostu nie jestem w stanie zrobić nic gorszego od tych filmów, które oglądałem co tydzień” – mówi. Przy założeniu, że znaleźliby się aktorzy skłonni zagrać prawie za darmo i że sam mógłby spełniać obowiązki całej ekipy, Kubrick oszacował, że dałoby się nakręcić film fabularny za mniej więcej dziesięć tysięcy dolarów. Udało mu się uzbierać te pieniądze dzięki pomocy ojca i wuja Martina Pervelera. Scenariusz sklecił znajomy Kubricka z Greenwich Village. Była to – wedle dzisiejszego opisu reżysera – przesadnie poważna, pozbawiona dramatyzmu i pretensjonalna alegoria. „Z wyjątkiem Franka Silvery aktorzy nie mieli zbyt wiele doświadczenia – mówi – a poza tym ja nie miałem pojęcia o reżyserowaniu jakichkolwiek aktorów. Całkowicie nie zdawałem sobie sprawy z braku swojej wiedzy”. Film Strach i pożądanie opowiadał o czterech żołnierzach, którzy zagubili się gdzieś za linią nieprzyjaciela i próbując znaleźć drogę powrotną do bazy, poszukują też swojej tożsamości. Pełno w nim było kwestii w stylu: „Całe życie spędzamy, szukając swoich prawdziwych imion, szukając stałego adresu”. „Ale pomimo wszystko film trafił do dystrybucji kin studyjnych – wspomina Kubrick. – Premiera odbyła w kinie Guild Theatre w Nowym Jorku i nawet ukazało się potem kilka dość przychylnych recenzji oraz komplement od Marka Van Dorena. Było tam parę niezłych momentów. W każdym razie inwestycja nie zwróciła się – nie zarobił ani centa”. Wcale tym niezrażony, Kubrick uznał fakt, że jego własny film był w ogóle wyświetlany w kinie, jako podstawę do tego, by zacząć zbierać

pieniądze na nakręcenie następnego. Niestety, nadal nie było jednak jasne, w jaki sposób zarobi na życie. „Wciąż nie miałem żadnych ofert pracy od nikogo – opowiada. – Więc w jakieś dwa tygodnie napisaliśmy z przyjacielem kolejny scenariusz. W odróżnieniu od pierwszego filmu ten – zatytułowany Pocałunek mordercy – był zaledwie ciągiem sekwencji akcji powiązanych ze sobą w schematycznie skonstruowaną gangsterską fabułę”. Współproducentem Pocałunku mordercy był Morris Bousel, krewny Kubricka, który miał aptekę w Bronxie. Film ukończono we wrześniu 1955 roku – i niestety również nie przyniósł żadnego dochodu. (Podczas retrospektywy jego twórczości w MoMA dwa lata temu Kubrick nie zgodził się, by wyświetlono te jego dwa pierwsze filmy. Prawdopodobnie wcale by się nie zmartwił, jeśli istniejące kopie znikłyby na dobre). I tak, spłukany i zadłużony po uszy u Bousela i innych, Kubrick wrócił do parku Washington Square grać w szachy za dwadzieścia pięć centów. W następnym ujęciu widzimy Alexa Singera. W trakcie służby w wojskach łączności podczas wojny koreańskiej Singer poznał niejakiego Jamesa B. Harrisa, który kręcił filmy szkoleniowe dla wojsk łączności. Był synem właściciela niezwykle dobrze prosperującej telewizyjno-filmowej firmy dystrybucyjnej Flamingo Films (w której miał udziały), a po powrocie do cywila chciał zostać producentem filmowym. Jak wspomina Harris, Singer opowiadał mu o „takim jednym gościu z Greenwich Village, który sam sobie kręcił filmy”. Po odbyciu służby wojskowej przedstawił go Kubrickowi, który wówczas ukończył właśnie pracę nad Pocałunkiem mordercy. Harris i Kubrick mieli wtedy obaj po dwadzieścia sześć lat i od razu się dogadali, wkrótce zawiązując Harris-Kubrick Pictures Corporation. Od samego początku była to niezwykle owocna i bardzo zgodna współpraca. Zrealizowali wspólnie Zabójstwo, Ścieżki chwały i Lolitę. Mieli też zamiar razem robić Dr. Strangelove, ale zanim prace nad filmem się rozpoczęły, Harris doszedł do wniosku, że funkcja producenta filmowego nie daje mu wystarczającego spełnienia artystycznego

i postanowił zająć się zarówno produkcją, jak i reżyserią. Jego pierwszym filmem był The Bedford Incident, który Kubrick chwalił za dobrą reżyserię. Harris z kolei uważał Kubricka za kinowego geniusza, który potrafi zrobić wszystko. Pierwszą inwestycją nowo utworzonej Harris-Kubrick Pictures Corporation były prawa filmowe do powieści Lionela White’a Clean Break – thrillera z gatunku wydawanych w miękkiej okładce. Kubrick wraz ze znajomym pisarzem Jimem Thompsonem napisali na podstawie książki scenariusz i powstał film Zabójstwo, z udziałem Sterlinga Haydena, wyprodukowany we współpracy z United Artists, gdzie Harris wyłożył około jednej trzeciej kosztów produkcji. Mimo że Zabójstwo również trudno było nazwać sukcesem kasowym, film robił na tyle duże wrażenie, że przyciągnął uwagę Dore’a Schary’ego – ówczesnego szefa działu produkcji MGM. Po raz pierwszy Kubrick otrzymał propozycję pracy dla dużej wytwórni – zostali z Harrisem zaproszeni do biblioteki tekstów, jakie były w posiadaniu MGM, by wybrać coś do realizacji. Kubrick zapamiętał swoje zdumienie gigantyczną ilością historii wykupionych przez MGM. Przeczytanie samych streszczeń znajdujących się w katalogu alfabetycznym zajęło im dwa tygodnie. Wreszcie wybrali opowiadanie Stefana Zweiga The Burning Secret i Kubrick zabrał się z Calderem Willinghamem do pracy nad scenariuszem. Jednak tuż po jego ukończeniu Dore Schary stracił posadę w wyniku poważnego przetasowania na szczytach MGM, wobec czego Harris i Kubrick odeszli wkrótce potem. W czasie całego tego zamieszania Kubrick nagle przypomniał sobie powieść Ścieżki chwały Humphreya Cobba, którą czytał jeszcze jako licealista. „To była jedna z niewielu książek, jakie przeczytałem w liceum z przyjemnością – opowiada. – Chyba znalazłem ją gdzieś w gabinecie ojca i zacząłem czytać, czekając, aż skończy badanie pacjenta”. Harris zgodził się, że warto byłoby spróbować. Niestety, żadna z dużych wytwórni nie przejawiała najmniejszego zainteresowania tą historią. Wreszcie agent Kubricka i Harrisa – Ronnie Lubin – zdołał przyciągnąć uwagę Kirka

Douglasa tym projektem i dopiero to przekonało United Artists do wsparcia filmu. Wytwórnia postawiła warunek, że obraz zostanie zrealizowany w Europie z bardzo niskim budżetem. Kubrick, Calder Willingham i Jim Thompson napisali scenariusz, a w styczniu 1957 roku Kubrick pojechał do Monachium kręcić film. Oglądanie Ścieżek chwały to wstrząsające doświadczenie. Film przedstawia z ogromną prostotą i siłą kompletne spustoszenie, cynizm i bezsens wojny, ukazane na przykładzie arbitralnej egzekucji trzech niewinnych francuskich żołnierzy, skazanych za tchórzostwo podczas absurdalnego ataku na ciężko ufortyfikowane pozycje niemieckie. Kubrick przyznaje, że część dialogów jest dość niezręczna, ale te niezręczności niemalże dodają tematowi siły i szczerości. W finale filmu pojawia się młoda niemiecka dziewczyna wzięta do niewoli przez Francuzów i przymuszana do zabawiania śpiewem grupy pijanych żołnierzy, którzy wkrótce mają wyruszyć na bitwę. Dziewczyna jest przerażona, a żołnierze wulgarni. Jednak gdy zaczyna śpiewać, wzruszenie udziela się żołnierzom, którzy milkną, a po chwili w ich oczach pojawiają się łzy. Dziewczynę grała ładna niemiecka aktorka Suzanne Christiane Harlan (znana w Niemczech pod swoim scenicznym nazwiskiem Suzanne Christian). Rok po ukończeniu filmu byli już z Kubrickiem małżeństwem. Christiane pochodzi z rodziny śpiewaków operowych i osobowości scenicznych i większość swojego życia spędziła w teatrze. Zanim została aktorką, była też tancerką baletową, a obecnie zajmuje się zawodowo malarstwem – oprócz prowadzenia rozległego gospodarstwa domowego, w którym dokazują trzy córki. W tym miesiącu odbędzie się wystawa jej obrazów w londyńskiej Grosvenor Gallery. Ścieżki chwały trafiły na ekrany w listopadzie 1957 roku, lecz mimo iż film zyskał przychylność krytyków, a nawet zdołał zarobić na zwrot kosztów produkcji – nie otworzył Kubrickowi i Harrisowi żadnych nowych drzwi. Kubrick wrócił do Hollywood i napisał dwa nowe scenariusze, które nigdy nie zostały zrealizowane, a następnie pracował przez pół roku przy

westernie dla Marlona Brando – opuścił jednak ten projekt przed rozpoczęciem produkcji. (W końcu Brando sam wyreżyserował ten film pod tytułem Dwa oblicza zemsty). Pracę w filmie Kubrick podjął ponownie dopiero w 1960 roku, gdy Kirk Douglas poprosił go o przejęcie reżyserii Spartakusa, którego był producentem i gwiazdorem. Zdjęcia do filmu trwały już od tygodnia, ale doszło do konfliktu pomiędzy Douglasem a reżyserem Anthonym Mannem. Przy Spartakusie, w przeciwieństwie do wszystkich pozostałych jego tytułów, Kubrick nie miał zagwarantowanej w kontrakcie kontroli ani nad scenariuszem, ani nad finalnym kształtem filmu. Mimo że Kubrick uczestniczył w montowaniu Spartakusa, ostatnie słowo odnośnie do rezultatów pracy należało do Kirka Douglasa. Wynikająca z tego mieszanina punktów widzenia zaowocowała filmem, który wedle opinii Kubricka mógł być o wiele lepszy. Jeszcze w trakcie montażu Spartakusa Kubrick i Harris kupili prawa do powieści Vladimira Nabokova Lolita. Pojawiły się ogromne naciski ze strony najróżniejszych grup, by nie przenosić Lolity na ekran, i przez jakiś czas wydawało się, że Kubrick i Harris nie będą w stanie zgromadzić potrzebnych funduszy. W końcu się to jednak udało i film nakręcono w Londynie. Kubrick uważa, że słabością jego Lolity jest brak erotyzmu, co było nieuniknione. „Ważnym elementem powieści jest wstępna sugestia, że Humbert jest zniewolony przez swoją »perwersję« – tłumaczy Kubrick. – Dopiero na samym końcu, gdy zamężna Lolita nie jest już nimfetką, lecz kobietą w ciąży, zdajemy sobie sprawę – wraz z Humbertem – że on ją kocha. Z tego, że jego obsesji seksualnej nie udało się ukazać na ekranie, wynikła zbyt oczywista sugestia, że jest w niej zakochany od samego początku”. Budowa muru berlińskiego stała się dla Kubricka impulsem do głębszego zainteresowania się bronią atomową i nuklearną strategią. Zaczął więc czytać wszystko, co tylko wpadło mu w ręce na temat bomby. Po jakimś czasie stwierdził, że mniej więcej zgłębił temat i nie dowiaduje

się niczego więcej. „Gdy zaczynasz czytać analizy strategii nuklearnej, wydają się tak głęboko przemyślane, że usypiają cię w chwilowym poczuciu bezpieczeństwa – wyjaśnia Kubrick. – Ale w miarę jak się w to wgryzasz i bardziej angażujesz, zaczynasz sobie zdawać sprawę, że każda z tych linii rozumowania prowadzi do paradoksu”. To właśnie ten stały element paradoksu, obecny we wszystkich strategiach nuklearnych i konwencjonalnych sposobach myślenia na ich temat, Kubrick uczynił tematem przewodnim filmu Dr. Strangelove. Ten obraz oznaczał nowy zwrot w twórczości reżysera. Jego dotychczasowe filmy były ekranizacjami powieści, ale Dr. Strangelove – mimo że punktem wyjścia była poważna, pełna napięcia, powiązana z atomem historia Red Alert autorstwa Petera George’a – wkrótce zamienił się w próbę zbudowania filmu na czysto intelektualnej podstawie. W tym przypadku ową podstawą miał być nieuchronny paradoks wynikający z zastosowania którejkolwiek z nuklearnych strategii i konsekwentnego trzymania się jej aż do końca. „Obecnie bomba prawie już zatraciła realność i stała się kompletną abstrakcją zredukowaną do kilku ujęć atomowego grzyba z kroniki filmowej – powiedział Kubrick. – Ludzie reagują przede wszystkim na bezpośrednie doświadczenia, nie na abstrakcje. Emocjonalne zaangażowanie w abstrakcję jest bardzo rzadkim zjawiskiem. Im dłużej bomba istnieje bez żadnych wyraźnych konsekwencji, tym ludziom jest łatwiej stosować psychologiczny mechanizm wyparcia. Istnienie bomby stało się tak abstrakcyjne jak fakt, że wszyscy kiedyś umrzemy, a to przecież udaje nam się zazwyczaj wypierać doskonale. Z tego powodu większość ludzi nie interesuje się zbytnio wojną nuklearną. Jest to już nawet temat mniej interesujący niż, dajmy na to, samorząd miejski – a im dłużej żadna bomba nie wybucha, tym większa staje się iluzja nieustannie narastającego bezpieczeństwa, niczym procentów w banku. A według mnie, z biegiem czasu niebezpieczeństwo wzrasta, gdyż wszystko to staje się w umysłach ludzi coraz odleglejsze. Nikt nie potrafi przewidzieć paniki, jaka nagle narasta, gdy wszystkie światła zgasną – tego nieokreślonego

uczucia, które może skłonić przywódcę do porzucenia misternych planów. Włożono już wiele wysiłku w próby nakreślenia możliwych atomowych scenariuszy wydarzeń i sposobów ich uniknięcia. Wątpię jednak, czy ludzka wyobraźnia jest w stanie ogarnąć wszystkie subtelne kombinacje i warianty psychologiczne tych możliwości. Nuklearni strategowie obmyślający wszystkie te scenariusze wojenne są zawsze mniej pomysłowi niż sama rzeczywistość, a polityczni i wojskowi przywódcy nigdy nie są tak przenikliwi, jak im się wydaje”. Ten ograniczony optymizm, jakim Kubrick wykazuje się na temat dalekosiężnych perspektyw ludzkości, w dużej mierze opiera się na nadziei, że szybki rozwój eksploracji kosmicznej pozwoli nam zmienić sposób postrzegania samych siebie i świata. Głębsze zastanowienie nad podróżami kosmicznymi pozwala dojść do swoiście ironicznej konkluzji, że istnieje bardzo ścisła korelacja pomiędzy umiejętnością danej cywilizacji do odbywania podróży kosmicznych a jej umiejętnością do życia z energią nuklearną. Jest to dość oczywiste, że jedyne dostępne nam źródło energii pozwalające na poważną eksplorację kosmosu stanowi atom – chyba że istnieją inne źródła, obecnie znajdujące się jeszcze kompletnie poza zasięgiem współczesnej fizyki. Chemiczne metody spalania używane w obecnych rakietach są absurdalnie niewydajne w porównaniu z energią nuklearną. Przeprowadzono dokładne badania na temat możliwości zastosowania eksplozji nuklearnych jako siły napędowej dla dużych statków kosmicznych i z technicznego punktu widzenia jest to całkowicie wykonalne. W gruncie rzeczy, jeśli chcielibyśmy przetransportować duże ładunki na, dajmy na to, inne planety – byłoby to konieczne. Zatem każda cywilizacja, którą obowiązują nasze prawa natury, nieuchronnie osiągnie taki punkt w rozwoju, gdy nauczy się – mniej więcej jednocześnie – eksploracji kosmosu i użycia energii nuklearnej. Pytanie brzmi, czy może zaistnieć takie społeczeństwo, które jest wystarczająco dojrzałe do tego, by w pokojowy sposób posłużyć się energią do dalszej podróży. Co bardziej melancholijni myśliciele roztrząsający ten temat doszli do wniosku, że

Ziemi nigdy nie odwiedziły obce istoty, gdyż żadna cywilizacja nie jest w stanie przetrwać własnej technologii. Sam fakt istnienia pozaziemskich cywilizacji w jakimś stadium rozwoju jest uznawany za pewnik przez wielu astronomów, biologów, filozofów, fizyków i innych racjonalnie myślących ludzi – a konkluzję tę opierają częściowo na bezkresnych rozmiarach wszechświata z jego miliardami gwiazd. Arogancją byłoby przypuszczać, że jesteśmy jego jedynymi żyjącymi mieszkańcami. Z perspektywy chemiczno-biologicznej procesy powstawania życia nie wydają się aż tak niespotykane, by nie mogły powtórzyć się we wszechświecie niezliczoną ilość razy. Można sobie jedynie próbować wyobrazić, jakiego rodzaju przemiany w świadomości ludzkości przyniosłoby odkrycie inteligentnego życia istniejącego gdzieś indziej w kosmosie. Tak się składa, że właśnie to stanowi temat ostatniego projektu Kubricka – 2001: Odysei kosmicznej, który wedle słów współscenarzysty Arthura C. Clarke’a „będzie opowiadał o pierwszym kontakcie” – pierwszym kontakcie człowieka z życiem pozaziemskim. To właśnie Clarke przedstawił mnie Kubrickowi. Arthur C. Clarke, czterdziestoośmioletni Anglik przez większość czasu mieszkający na Cejlonie, jest w mojej opinii bezapelacyjnie najlepszym obecnie pisarzem science fiction. (Jest też znakomitym płetwonurkiem. Jedną z zalet Cejlonu – oprócz klimatu i odosobnienia – jest to, że daje mu możliwości podwodnych eksploracji). Udaje mu się – dzięki temu, że jest gruntownie wykształconym naukowcem – połączyć racjonalną przenikliwość z wyjątkową nostalgią za światami, których człowiek nigdy nie ujrzy, ponieważ leżą w zbyt odległych częściach kosmosu albo też są nam zbyt odległe w czasie – w przeszłości lub przyszłości. W jego rękach nieżywione obiekty takie jak Słońce czy Księżyc – nabierają cech niemalże istot żyjących. Ten postawny i pogodny człowiek to jeden z niewielu egoistów, jakich znam, sprawiających, że rozmowa z nim na jego własny temat jest na swój sposób urocza. Poznaliśmy się kilka lat temu w Nowym Jorku, gdy

pracował nad książką na temat przyszłości idei w nauce i chciał przedyskutować ze mną najnowsze odkrycia w fizyce – przedmiocie, który wykładam. Od tamtej pory jego okazjonalne wizyty zawsze sprawiają mi wielką radość. Ucieszyłem się więc, gdy zadzwonił do mnie pewnego wieczoru dwa lata temu. Nie owijając w bawełnę, przeszedł do razu do sedna: „Pracuję ze Stanleyem Kubrickiem nad następcą po Dr. Strangelove – powiedział. – Stanley to niesamowity człowiek i chcę, żebyś go poznał”. Cóż, takiemu zaproszeniu nie można się oprzeć i Clarke wkrótce potem umówił mnie z Kubrickiem. Kubrick mieszkał wówczas w dzielnicy Upper East Side w dużym apartamencie, którego wystrój stanowiła mieszanina pięknych obrazów Christiane, oznak obecności trójki rozbrykanych dzieci i nieodzownej kolekcji kamer, magnetofonów i zestawów hi-fi Kubricka. (Było tam też radio odbierające na falach krótkich, przez które śledził audycje z Moskwy, by dowiedzieć się, jakie jest rosyjskie stanowisko w sprawie Wietnamu. Christiane powiedziała kiedyś, że „Stanleyowi do szczęścia wystarczyłoby osiem magnetofonów i jedna para gaci”). Sam Kubrick zaprzeczył moim wyobrażeniom na temat wyglądu magnata filmowego. Jest średniego wzrostu i ma malowniczy wygląd rumuńskiego poety lub szulera, jakiego można by spotkać na rzecznym parostatku. (Ostatnio zapuścił całkiem imponującą brodę, która nadaje jego szerokim rysom nieco cech orientalnych). Wzrok miał nieco nieobecny, jakby próbował prowadzić zwykłą konwersację, jednocześnie analizując trudny problem. W czasie naszego spotkania nieustannie dzwonił telefon, co parę minut gońcy dostarczali telegramy lub listy, a dzieci w różnym wieku płci obojga biegały w tę i z powrotem. Po kilku próbach zapanowania nad sytuacją w salonie Kubrick pozostawił pokój na pastwę dzieci, prowadząc mnie do małej jadalni obok kuchni. Od razu ogromne wrażenie zrobiła na mnie rozległa intelektualna ciekawość Kubricka. Gdy pracuje nad jakimś tematem, całkowicie się w nim zanurza i zdaje się wchłaniać niczym gąbka informacje ze wszystkich stron. Oprócz pracy z Clarkiem nad powieścią,

która miała być podstawą scenariusza Odysei kosmicznej, czytał wszystkie – popularne i na wpół fachowe – książki na tematy naukowe, jakie mu wpadły w ręce. W czasie naszej rozmowy napomknąłem, że przed wizytą u niego byłem w parku Washington Square, by zagrać w szachy. Zapytał mnie, z kim grałem, więc opisałem mu Mistrza. Kubrick rozpoznał go natychmiast. Grywałem wówczas z Mistrzem dość często i moja gra poprawiła się na tyle, że prawie zaczynałem mu dorównywać – byłem więc dość zaszokowany, dowiedziawszy się, że Kubrick też z nim czasami grywał i że w jego opinii Mistrz był potzerem. Następnie przyznał, że uwielbia grać w szachy, rzucając wreszcie: „To co powiesz na małą partyjkę?”. Udało mi się odwlec jego wyzwanie, gdyż wytłumaczyłem się pośpiechem w drodze na kolejne umówione spotkanie. Następne moje spotkanie z Kubrickiem odbyło się pod koniec lata w Londynie, dokąd pojechałem na konferencję fizyków. Reżyser był wówczas w trakcie organizacji zdjęć do Odysei kosmicznej. Któregoś popołudnia wpadłem do jego biura w studiu MGM – mieszczącym się w Borehamwood pod Londynem – i ponownie znalazłem się w nieprawdopodobnym zamęcie – papierów, próbek tkanin na kostiumy, zdjęć potencjalnych aktorów do ról astronautów, modeli statków kosmicznych, rysunków jego córek i obowiązkowej baterii kamer, odbiorników radiowych i magnetofonów. Kubrick lubi prowadzić notatki w małych notesach, zamówił więc próbki wszystkich – około stu – rodzajów papieru notesowego znanej firmy papierniczej, które leżały teraz rozłożone na dużym stole. Przez jakiś czas rozmawialiśmy, jak zwykle do wtóru telefonów i wizyt gońców, aż wreszcie wrócił do tematu szachów: „Co powiesz na małą partyjkę?”. Udało mu się znaleźć zestaw figur – był niekompletny, ale w miejsce brakujących użyliśmy różnych angielskich monet, a gdy nie zdołał znaleźć szachownicy, po prostu ją narysował na dużej kartce papieru. Czując pismo nosem, napomknąłem, że nikt nigdy mnie jeszcze nie pokonał pięć razy z rzędu – liczbę palnąłem mniej więcej

na chybił trafił, sądząc, że było mało prawdopodobne, byśmy kiedykolwiek zdołali rozegrać pięć partii. Zdołałem przegrać dwie szybkie partie, zanim Kubrick musiał wracać do Londynu, gdzie przebywał z rodziną w dużym apartamencie hotelu Dorchester. Zaprosił mnie do siebie, byśmy mogli dokończyć serię pięciu partii – liczba ta najwyraźniej zaczęła go fascynować. Gdy tylko udało mu się położyć dziewczynki do łóżek i zamówić w recepcji kolację dla Christiane, siebie i mnie, wyciągnął drugi komplet figur – tym razem pełny i z prawdziwą drewnianą szachownicą. Częścią sztuki profesjonalnego szachisty jest umiejętność jak najskuteczniejszego drażnienia przeciwnika małymi, acz autentycznie denerwującymi czynnościami, takimi jak: ziewanie, spoglądanie na zegarek, delikatne pstrykanie palcami. Kubrick opanował tę sztukę do perfekcji. Jedna z dziewczynek weszła do pokoju i spytała: „Tato, co się stało twojemu koledze?”. A Kubrick na to: „Za chwilę przegra kolejną partię”. By zmniejszyć wywieraną na mnie presję, zacząłem na okrągło nucić Moon River, ale i tak przegrałem kolejne dwie partie. Wreszcie przyszedł czas na rozstrzygającą piątą potyczkę i jakimś cudem udało mi się ją wygrać. Zdając sobie sprawę z psychologicznej wagi tej chwili, oznajmiłem, że naciągałem Kubricka i że pierwsze cztery partie dałem mu wygrać celowo. Na co zripostował, że to marniutki poziom tych partii doprowadził do chwilowego uśpienia jego uwagi. (W czasie kręcenia Dr. Strangelove Kubrick trzymał George’a C. Scotta w hipnotycznym szachu, jednocześnie dając mu mata za matem i zajmując się reżyserią filmu.) Rozegralibyśmy od razu pięć kolejnych partii, gdyby nie fakt, że była już druga w nocy, a dzień pracy nad Odyseją kosmiczną zaczynał się dla Kubricka bardzo wcześnie. The Sentinel (Strażnik) – opowiadanie Arthura Clarke’a, które stało się genezą dla Odysei kosmicznej, zaczyna się dość niewinnie: „Następnym

razem, gdy ujrzysz Księżyc w pełni, wysoko na południowym niebie, popatrz uważnie na jego prawą krawędź i pozwól oku wędrować w górę po jej krzywiźnie. Mniej więcej na godzinie drugiej dostrzeżesz mały ciemny owal – wystarczy zdrowy wzrok, by łatwo go dojrzeć. To wielka równina otoczona murem, jedna z najwspanialszych na Księżycu, znana jako Mare Crisium – Morze Przesileń”. Następnie Clarke dodaje, jakby mimochodem: „Ten okrąg o średnicy pięciuset kilometrów, niemal całkowicie otoczony pierścieniem wspaniałych gór, po raz pierwszy został zbadany dopiero podczas naszej ekspedycji późnym latem 1996”. Historia i styl opowiadania są charakterystyczną dla Clarke’a mieszanką nauki i fantastyki. W tym przypadku ekspedycja eksplorująca Księżyc odnajduje na szczycie góry niewielką piramidę, umieszczoną na tarasie dokładnie wyciosanym w księżycowej skale. Z początku badacze podejrzewają, że może to być ślad pozostawiony przez prymitywną cywilizację pochodzącą z odległej księżycowej przeszłości. Ale w okolicy tarasu – w przeciwieństwie do reszty powierzchni Księżyca – nie znajdują żadnych odłamków ani kraterów po meteorytach. Odkrywają, że wewnątrz piramidy znajduje się mechanizm emitujący potężne pole siłowe ochraniające ją przed zewnętrznymi zakłóceniami i być może wysyłający sygnały do jakiegoś odległego obserwatora. Gdy wreszcie udaje im się przebić przez barierę i zbadać wnętrze piramidy, zyskują pewność, że jej pochodzenie ma równie mało wspólnego z Księżycem co pochodzenie człowieka. Autor tak wyraził to słowami astronauty, który jest narratorem opowiadania: „Ta tajemnica nie daje nam spokoju tym bardziej, że dotarliśmy już do wszystkich pozostałych planet i wiemy, że Ziemia jest jedynym miejscem w naszym zakątku wszechświata, gdzie zakiełkowało inteligentne życie. Nie mogłaby też tej maszyny zbudować żadna zaginiona cywilizacja pochodząca z naszej planety – umieszczono ją tam na szczycie góry, zanim życie wynurzyło się z ziemskich mórz”. Lecz nagle narrator uzmysławia sobie przeznaczenie piramidy. Pozostawiła ją tam, w charakterze strażnika, jakaś odległa cywilizacja, by

ogłosił moment, w którym żyjące istoty wreszcie do niego dotrą: „Niemalże sto tysięcy milionów gwiazd wiruje w spiralnym dysku Drogi Mlecznej i dawno temu inne rasy, na planetach krążących wokół innych słońc, docierały do szczebla naszego rozwoju, a następnie wspinały się jeszcze wyżej. Pomyśl o takich cywilizacjach, daleko w otchłani czasu, na tle blednącej poświaty aktu stworzenia – władcy kosmosu tak młodego, że życie dotarło dopiero do garstki światów. Ich samotność musiała być niewyobrażalna – samotność bogów omiatających wzrokiem nieskończoność i nieznajdujących żadnych istot, z którymi mogliby podzielić się myślami. Musieli przeszukiwać całe gromady gwiazd, jak my przeszukiwaliśmy planety. Wszędzie znajdowaliby światy, lecz albo puste, albo zasiedlone pełzającymi, bezmyślnymi stworzeniami. Taka też była i nasza Ziemia – dym wielkich wulkanów wciąż plamiący niebo – gdy pierwszy statek istot świtu wyłonił się bezszelestnie z otchłani ziejącej za Plutonem. Minął zamarznięte zewnętrze planety, wiedząc, że w ich przeznaczeniu nie ma miejsca na życie. Zatrzymał swój bieg przy wewnętrznych planetach, ogrzewających się w ogniu Słońca i wyczekujących, aż zaczną się ich opowieści. Ci podróżnicy musieli zatrzymać wzrok na Ziemi, okrążającej bezpiecznie tę wąską strefę pomiędzy ogniem a lodem – musieli zgadnąć, że jest ulubionym dzieckiem Słońca. Tu w odległej przyszłości pojawi się inteligencja – ale przed nimi nadal niezliczone gwiazdy i być może już nigdy tu nie wrócą. Pozostawili więc strażnika, jednego z milionów, jakie rozrzucili po wszechświecie, czuwających nad światami niosącymi obietnicę życia. To była latarnia, przez niezliczone wieki cierpliwie sygnalizująca, że nikt jej jeszcze do tej pory nie odkrył”.

Astronauta kończy swoją opowieść w ten sposób: „Od tamtej pory za każdym razem gdy patrzę na Drogę Mleczną, zastanawiam się, z którego z tych wypiętrzonych obłoków gwiazd przybędą emisariusze. Jeśli wolno mi użyć tak przyziemnego porównania – uruchomiliśmy alarm przeciwpożarowy i teraz możemy już tylko czekać. Myślę, że nie będziemy musieli czekać długo”. Clarke i Kubrick spędzili dwa lata, rozwijając to opowiadanie do rozmiarów powieści, a następnie przekształcając w scenariusz filmu Odyseja kosmiczna, opowiadający o odkryciu strażnika i poszukiwaniu śladów cywilizacji, która go pozostawiła – misja ta zawiedzie poszukiwaczy w dalekie rejony Układu Słonecznego. Życie pozaziemskie może się wydawać dość osobliwym tematem na film, jednak na obecnym etapie swojej kariery Kubrick jest przekonany, że każda idea, która go zafascynuje – choćby nawet brzmiała nieprawdopodobnie – jest możliwa do przeniesienia na ekran. „Jeden z angielskich pisarzy science fiction powiedział kiedyś: »Czasami myślę, że jesteśmy sami we wszechświecie, a czasami, że nie. W obu przypadkach myśl ta jest oszałamiająca« – napomknął raz Kubrick. – Muszę przyznać, że się z nim zgadzam”. Do czasu premiery filmu na początku przyszłego roku Kubrick szacuje, że średnia ilość pracy nad scenariuszem, jaką wspólnie z Clarkiem wykonają, wyniesie cztery godziny dziennie sześć dni w tygodniu. (To daje razem około dwóch tysięcy czterystu godzin pisania, w przeliczeniu na dwie godziny czterdzieści minut filmu). Nawet już w trakcie zdjęć Kubrick poświęca każdą wolną chwilę na poprawianie scenariusza. Ma dodatkowe biuro w niebieskiej przyczepie służącej kiedyś za garderobę Deborah Kerr i w czasie trwania zdjęć wtacza się ją na plan, by zapewnić mu minimum prywatności potrzebnej do pisania. Pomysły do dialogów często podsuwają mu aktorzy i jeśli mu się spodobają, wykorzystuje je. (Na przykład Peter

Sellers wniósł kilka cudownych humorystycznych kwestii do Dr. Strangelove). Oprócz pisania i reżyserii Kubrick nadzoruje również każdy pozostały element swoich filmów – od wybierania kostiumów aż do podkładu muzycznego. Realizacja Odysei kosmicznej to w pewnym sensie próba odgadywania kształtu przyszłości. Naukowcy planujący dalekosiężne projekty kosmiczne mogą zignorować kwestie typu: jakie nakrycia głowy będą nosić stewardesy, gdy loty kosmiczne staną się powszechne (w Odysei kosmicznej czepki są wypełnione wyściółką, by amortyzować ewentualne kolizje z sufitem, jakie mogą się zdarzyć w nieważkości), albo jakimi głosami będą mówiły komputery, jeśli – z czym zgadza się wielu ekspertów – nauczą się mówić i reagować na komendy wydawane głosem (w Odysei kosmicznej jest gadający komputer, który wydaje astronautom posiłki, zapewnia im opiekę medyczną, a nawet gra z nimi w szachy podczas długiej misji kosmicznej na Jowisza. „Może powinien brzmieć jak Jackie Mason” – rzucił raz Kubrick) czy wreszcie – jaka strefa czasowa będzie obowiązywała na pokładzie statku kosmicznego (Kubrick wybrał czas wschodni, aby wygodnie było się komunikować z Waszyngtonem). Typowy dla NASA styl planowania pozwala zajmować się takimi kwestami na bieżąco, ale w filmie wszystko natychmiast widać jak na dłoni, więc na wszelkie tego typu pytania trzeba sobie szczegółowo odpowiedzieć. Do pomocy w znajdowaniu odpowiedzi Kubrick zgromadził wokół siebie grupę trzydziestu pięciu artystów i projektantów, ponad dwudziestu ludzi od efektów specjalnych oraz zespół doradców naukowych. Kubrick spodziewa się, że do czasu ukończenia filmu będzie miał za sobą konsultacje z przedstawicielami większości głównych firm lotniczych w Stanach i Europie, nie wspominając o niezliczonych firmach z wielu gałęzi nauki i przemysłu. Jednym z konsultantów – by podać przykład – był profesor Marvin Minsky z MIT, który jest czołowym autorytetem w dziedzinie sztucznej inteligencji i konstrukcji robotów. (Obecnie w MIT buduje robota, który potrafi łapać piłkę w locie). Kubrick chciał się od niego

dowiedzieć, czy zdolności, w jakie w jego filmie będą wyposażone komputery, mają szansę urzeczywistnić się do roku 2001. Twierdzącą odpowiedź profesora przyjął z zadowoleniem. Kubrick zdradził mi, że widział praktycznie wszystkie filmy science fiction, jakie powstały, oraz całą masę konwencjonalnych filmów z użyciem interesujących efektów specjalnych. Pewnego sobotniego popołudnia, po lunchu i dwóch szybkich partiach szachów, wybraliśmy się – Kubrick, Christiane i ja – obejrzeć rosyjski film science fiction Planeta burz, który reżyser wypatrzył gdzieś na afiszu w północnym Londynie. Sobotnie popołudnie w londyńskim kinie przypomina sobotnie popołudnie w każdym kinie – widownia pełna jest rozgadanych dzieci, biegających w górę i w dół, żujących gumę i wcinających popcorn. Film był w języku rosyjskim, z angielskimi napisami, a większość z dzieci jeszcze nie była zbyt dobra w czytaniu – nie wspominając o znajomości rosyjskiego – więc dialogi zagłuszała ogólna wrzawa. Choć może to i lepiej, bo okazało się, że był to okropny miszmasz pseudonauki i sowieckiej propagandy. Grali tam gadający robot o imieniu John i gadająca dziewczyna o imieniu Masza, którą zostawiono samą w małym statku na orbicie Wenus, podczas gdy grupa badaczy – uważając, prawdopodobnie słusznie, że na powierzchni tylko by zawracała głowę – wyruszyła badać. Mimo że efekty Kubrick ocenił jako nieudolne, nalegał, żeby obejrzeć film do końca tak na wszelki wypadek. Zanim wyjechałem z Londynu, miałem okazję spędzić w towarzystwie Kubricka cały dzień, już od około godziny ósmej piętnaście, gdy kierowca MGM podjechał po nas jednym ze służbowych samochodów. (Kubrick znosi samochody względnie dobrze, ale prawie pod żadnym pozorem nie podróżuje samolotem, mimo że sam ma licencję pilota i wylatał około stu pięćdziesięciu godzin, głównie w okolicy lotniska Teterboro. Po przećwiczeniu startów i lądowań oraz samotnym locie na przełaj do Albanii i kilku lotach rekreacyjnych, w które zabrał przyjaciół, stracił zainteresowanie lataniem). Borehamwood przypomina nieco okolicę

Bostonu po obu stronach drogi numer 128, gdyż wyrosły tu firmy specjalizujące się w elektronice i przemyśle precyzyjnym, a kompleks MGM prawie nie wyróżnia się na tle okolicznych fabryk o surowym wyglądzie. Składa się z dziesięciu ogromnych studiów filmowych przypominających industrialne budynki, otoczonych przez skupiska pracowni ciesielskich i malarskich, pomieszczenia biurowe i tak dalej. Za tymi budynkami znajduje się duży teren zawalony pozostałościami różnych produkcji: jest tam fasada prowincjonalnej wioski francuskiej, kadłub bombowca z drugiej wojny światowej i inne rupiecie. Biura Kubricka znajdują się na przodzie kompleksu, w długim parterowym ciągu, który oprócz zespołu produkcyjnego mieści też grupę młodych modelarzy pracujących nad dużymi i bardzo szczegółowymi modelami statku kosmicznego, które będą wykorzystywane do ujęć z efektami specjalnymi – Kubrick nazywa ich królestwo „pracownią świętego Mikołaja”. Gdy weszliśmy do jego prywatnego biura, odniosłem wrażenie, że od czasu mojej ostatniej wizyty ogólny nieład jeszcze bardziej się powiększył. Do tablicy ogłoszeniowej poprzypinane były rysunki kostiumów, przedstawiające mężczyzn ubranych w dziwaczne, niemalże edwardiańskie garnitury. Kubrick powiedział, że rysunki miały rzekomo przedstawiać garnitury przyszłości i że zostały wykonane przez jednego z niezliczonych projektantów poproszonych o sugestie, jak męska odzież będzie wyglądała za trzydzieści pięć lat. „Problem polega na tym, by znaleźć coś, co wygląda inaczej i zakłada rozwój w dziedzinie tkanin, ale jednocześnie nie jest na tyle odjechane, by rozpraszało uwagę – mówił reżyser. – Guziki znikną z całą pewnością. Już nawet teraz są tkaniny, które zapina się bez guzików”. W tym momencie wszedł Victor Lyndon – współproducent Kubricka (był również współproducentem Dr. Strangelove, a ostatnio pracował przy Darling). Zadbany czterdziestosześciolatek o atletycznej sylwetce, skłaniający się w ubiorze do ostatnich trendów spod znaku Modsów – miał na sobie elegancką zieloną zapinaną koszulę z zakrytymi guzikami.

Towarzyszył mu młody człowiek z włosami do karku, mający na sobie niezapinaną koszulę i botki, który został przedstawiony jako nowy projektant kostiumów. (Przydzielono mu miejsce przy stole kreślarskim w pracowni świętego Mikołaja, ale jeszcze tego samego popołudnia oświadczył, że nie był tam w stanie poważnie pracować, gdyż atmosfera była dla niego zbyt rozpraszająca – i zrezygnował. Do pracy nad kostiumami wybrano w końcu znanego brytyjskiego projektanta Hardy’ego Amiesa). Lyndon wydobył z szarej koperty kilka świeżo zaprojektowanych naszywek naramiennych, które miały być identyfikatorami astronautów. (Dwie główne role astronautów mieli grać Keir Dullea, który wystąpił w filmach Dawid i Liza oraz Bunny Lake zaginęła, i Gary Lockwood – były gwiazdor futbolu uniwersyteckiego, a obecnie aktor telewizyjny i filmowy). Kubrick powiedział, że liternictwo było jakieś dziwne, i zasugerował, żeby dział artystyczny zrobił nowe naszywki z wykorzystaniem liternictwa używanego przez NASA. Następnie zerknął do jednego z notesów, w których prowadzi spis wszystkich bieżących problemów produkcyjnych i notuje, na jakim etapie realizacji się znajdują, i oznajmił, że wybiera się do działu artystycznego zobaczyć, jak idą prace nad rysunkami księżyców Jowisza. Nad działem artystycznym, znajdującym się w pobliskim budynku, trzyma pieczę Tony Masters, wysoki mężczyzna przypominający Lincolna, który pracował właśnie przy rysunkach Jowisza, gdy się tam zjawiliśmy. Kubrick powiedział mi, że dział ten – który projektuje i ustawia wszystkie plany zdjęciowe – konstruuje też model Księżyca w zmniejszonej skali, razem z ciemną stroną, której mapa powstała na podstawie fotografii wykonanych przez bezzałogową rakietę. Przeglądając rysunki Jowisza, Kubrick powiedział, że światło na nich wygląda mu jakoś dziwnie, i zasugerował, by Masters skonsultował się jeszcze z Clarkiem, który miał tego popołudnia przyjechać z Londynu. Naszym następnym zadaniem było odnalezienie jakichś dokumentów w osobnym, przerobionym z garderoby i znajdującym się w cichszej części

kompleksu biurze, służącym Kubrickowi do pisania. Idąc tam, minęliśmy budynek mieszczący kilka dużych generatorów z tabliczką „UWAGA! Napięcie 11 500 woltów!” na drzwiach. „Dlaczego akurat jedenaście tysięcy pięćset? – zastanawiał się Kubrick – Czemu nie dwanaście tysięcy? Jeśliby umieścić taką tabliczkę w filmie, ludzie by myśleli, że to jakaś podróba”. Gdy dotarliśmy do przyczepy, zdałem sobie sprawę, że w równym stopniu służyła do pisania, co do słuchania muzyki. Oprócz typowej baterii magnetofonów (Kubrick tworzy pierwsze szkice dialogów, nagrywając je na magnetofon, gdyż uzyskuje w ten sposób bardziej naturalną potoczystość), był tam też adapter i ogromna kolekcja płyt – zawierająca praktycznie tylko muzykę współczesną. Kubrick powiedział mi, że przesłuchał chyba prawie każdą współczesną kompozycję dostępną na płycie, by zdecydować, jaki styl muzyczny pasowałby do filmu. Również i tu problem polegał na tym, by znaleźć muzykę brzmiącą oryginalnie i wyraziście, lecz nie na tyle niezwykłą, by rozpraszała. W kolekcji znajdowały się płyty przedstawicieli muzyki konkretnej i szeroko pojętej muzyki elektronicznej, jak również dzieła współczesnego kompozytora niemieckiego Carla Orffa. W większości przypadków, mówił Kubrick, muzyce filmowej brakuje oryginalności, a film o przyszłości może być idealny dla jakiegoś naprawdę wybitnego dzieła wielkiego kompozytora. Wróciliśmy do głównego biura i z bufetu przyniesiono nam lunch. W czasie lunchu Kubrick podpisał stertę listów, wysłał kilka telegramów i odebrał telefon z Kalifornii. „Na tym etapie zabawy czuję się jak sprzedawca w delikatesach Katza na Houston Street w porze lunchu – mówił. – Nawet jeszcze nie dokończyłeś mówić: »Dwadzieścia deko peklowanej wołowiny«, a on już pyta: »Coś jeszcze?«, i zanim wymówiłeś: »Żytni krojony« – on już znowu do ciebie: »Coś jeszcze?«”. Spytałem, czy nie gubi się czasem w tych wszystkich sprawach. Odparł, że rzadko, dodając, że gra w szachy wyostrzyła jego naturalnie chłonną pamięć i zmysł organizacyjny. „Przy tak dużej ekipie problemem staje się, by ludzie wiedzieli, z jakimi sprawami nie muszą się do ciebie zwracać –

kontynuował. – Cenny czas zabierają często niezbyt ważne pytania, na które spokojnie mógłbyś nie odpowiadać. Choć zdarzają się też czasem decyzje podejmowane bez twojej aprobaty, co prowadzi do frustrujących ślepych uliczek”. Gdy kończyliśmy jeść, przyszedł Victor Lyndon z almanachem z danymi na temat średnich temperatur i opadów na całym świecie o każdej porze roku. „Szukamy chłodnej pustyni, żeby nakręcić pewne sekwencje późną wiosną – wyjaśnił Kubrick. – Mamy na oku pewien plener w Hiszpanii, ale może okazać się tam zbyt gorąco do pracy i może też być problem z opanowaniem oświetlenia. Jeśli nie pojedziemy do Hiszpanii, trzeba będzie zbudować kompletnie nowy plan tu na miejscu. Czyli jeszcze więcej roboty dla Tony’ego Mastersa i jego artystów”. (Później dowiedziałem się, że Kubrick zdecydował się jednak kręcić w plenerze). Po lunchu Kubrick z Lyndonem wrócili do analizy żmudnego problemu skafandrów kosmicznych. Astronauci w filmie będą mieli na sobie skafandry kosmiczne podczas pracy na zewnątrz statków i Kubrickowi bardzo zależało, by wyglądały wiarygodnie, jak skafandry za trzydzieści pięć lat. Po licznych konsultacjach z Ordwayem i innymi ekspertami NASA wybrali wreszcie z Lyndonem projekt skafandra, a teraz studiowali szeroki wachlarz próbek materiału, by skafander miał odpowiedni wygląd i był też fotogeniczny. W międzyczasie do biura nieustannie wpadali ludzie z rysunkami, modelami, listami, telegramami i najróżniejszymi rekwizytami, takimi jak model soczewki jednego z teleskopów statku kosmicznego (Kubrick odrzucił go, bo wyglądał zbyt prymitywnie). Pod koniec dnia, gdy zaczynało mi się już kręcić w głowie, przyszedł ktoś z wzorem zegarka, jakie astronauci mieli nosić podczas podróży na Jowisza (który Kubrick odrzucił), i plastikowym kubkiem do napojów z księżycowego hotelu (który wedle Kubricka wyglądał dobrze). Około siódmej Kubrick zadzwonił po samochód i o ósmej trzydzieści był już z powrotem domu. Położył dzieci do łóżek, zrelacjonował żonie wydarzenia mijającego dnia, obejrzał wiadomości w telewizji, zadzwonił do Clarke’a, by

przedyskutować krótko, czy napędzany energią nuklearną statek kosmiczny zanieczyściłby atmosferę swoimi wyziewami (Clarke uznał, że przy dzisiejszej technologii na pewno tak, ale do czasu, gdy takie paliwo wejdzie do użytku, znajdzie się też sposób na ograniczenie trujących emisji), aż wreszcie wyciągnął szachownicę. „To co powiesz na małą partyjkę?” – rzucił kuszącym tonem, którego pozazdrościłby mu sam Mistrz. Zdjęcia do filmu rozpoczęły się 29 grudnia 1965 roku, a już na początku marca ekipa musiała zmierzyć się z najbardziej skomplikowanym etapem kręcenia, który miał się odbywać we wnętrzu gigantycznej wirówki. Jednym z problemów podróży kosmicznych jest nieważkość. Ze względu na urok nowości może ona wydać się na krótką metę atrakcyjną rozrywką, ale podczas długich podróży byłaby nieznośnie uciążliwa i być może stanowiłaby też zagrożenie dla zdrowia. Nasz organizm wyewoluował w warunkach stałej siły ciążenia i jest wielce prawdopodobne, że wielomiesięczne przebywanie w stanie nieważkości mogłoby przynieść rozliczne niefortunne skutki, takie jak osłabienie kości. A oprócz tego bez grawitacji nic nie zostaje na swoim miejscu i żadne normalne czynności nie mogą być wykonywane bez nadzwyczajnych środków ostrożności – każdy delikatny wstrząs może nas rzucić na drugą stronę kabiny. W związku z tym wielu projektantów statków kosmicznych uważa, że kosmicznym podróżnikom będzie trzeba zapewnić jakiś rodzaj sztucznej grawitacji. Jest to w zasadzie bardzo łatwe do zrobienia. Obiekt znajdujący się na krawędzi obracającego się ze stałą prędkością okręgu jest poddawany stałej sile oddziałującej ze środka, więc dostosowując rozmiary koła i prędkość obrotu, siła odśrodkowa mogłaby imitować grawitację. Przyjąwszy to założenie, Kubrick poszedł krok dalej i zamówił w Vickers Engineering Group wyprodukowanie konkretnej wirówki o odpowiednio dużych rozmiarach, pozwalających na to, by astronauci mogli w niej zamieszkać. Zbudowanie jej zajęło pół roku i kosztowało około trzystu tysięcy dolarów. Skończony produkt wygląda z zewnątrz jak diabelski

młyn o średnicy około dwunastu metrów i może obracać się z maksymalną prędkością około pięciu kilometrów na godzinę. To oczywiście nie zrównoważy grawitacji – sprzęt znajdujący się wewnątrz musi być przytwierdzony do podłogi – ale pozwala Kubrickowi osiągnąć niezwykłe efekty zdjęciowe. Wnętrze szerokości dwóch i pół metra jest wyposażone w ogromną konsolę komputerową, elektronicznie sterowane ambulatorium, prysznic, solarium, część rekreacyjną ze stołem do ping-ponga i elektronicznym pianinem, pięć łóżek z ruchomymi plastikowymi kopułami – hibernacula – gdzie astronauci niebędący na służbie mogą przez całe miesiące – w sensie dosłownym – trwać w stanie hibernacji. (Podróż na Jowisza zajmie dwieście pięćdziesiąt siedem dni). Widziałem wirówkę na wczesnym etapie jej konstrukcji i bardzo mnie ciekawiło, jak prezentuje się w akcji, więc ucieszyłem się, gdy nadarzyła mi się sposobność ponownego odwiedzenia Anglii wczesną wiosną. Muszę przyznać, że to, co ujrzałem przed sobą, gdy któregoś marcowego ranka wszedłem na plan zdjęciowy Odysei kosmicznej, było przytłaczające. Na środku studyjnego hangaru stała wirówka z kablami i światłami zwisającymi z każdego dostępnego centymetra wzmacnianej stalowymi dźwigarami nadbudowy. Z jednej strony jej obramowania stał na podłodze olbrzymi elektroniczny pulpit sterowniczy (to nie był rekwizyt) oraz – rozmieszczone w różnych miejscach – sześć mikrofonów i trzy odbiorniki telewizyjne. Później dowiedziałem się, że Kubrick zainstalował ten system monitoringu, by móc obserwować, co się działo wewnątrz wirówki podczas kręcenia poszczególnych scen, gdy sam nie mógł być w środku. Przy mikrofonie stało puste krzesło z płowiejącym czarnym napisem „Stanley Kubrick” na płóciennym oparciu. Ale samego Kubricka nie mogłem nigdzie dojrzeć. Wszędzie roili się ludzie, jedni uwijali się z piłą i młotkiem, inni roznosili scenopisy, jeszcze inni dźwigali reflektory. W rogu dostrzegłem kobietę nakładającą makijaż osobie wyglądającej na astronautę w niebieskim kombinezonie i skórzanych butach. Przez megafon rozległ się przyjemnie kategoryczny głos z angielskim akcentem – należący, jak się

wkrótce dowiedziałem, do Dereka Cracknella, pierwszego asystenta reżysera – który mówił: „Niech no ktoś przyniesie polaroid szefa, ale migiem!”. Podszedł do mnie jakiś mężczyzna, pytając, jaką sobie życzę herbatę i kogo szukam, i zanim zdążyłem rzucić „jedna kostka, z cytryną” i „Stanleya Kubricka” – już mnie prowadził, na wpół otumanionego, do otworu u samego dołu wirówki. Zaglądając do jasno oświetlonego wnętrza, dostrzegłem Kubricka leżącego na wznak na podłodze maszyny, wpatrującego się w pełnym skupieniu w wizjer ogromnej kamery. Przykryty niebieskim kocem Keir Dullea, ubrany w szorty i biały T-shirt, leżał w otwartym hibernaculum na wznoszącej się krzywiźnie podłogi. W tej chwili był najwyraźniej pogrążony w spokojnym śnie, a Kubrick mówił mu, by się obudził w jak najprostszy sposób. „Po prostu otwórz oczy – tłumaczył. – Żadnego tam przewracania, ziewania i pocierania”. Przepaliło się jedno ze świateł i podczas gdy było wymieniane, Kubrick wydostał się spod kamery, zauważył mnie stojącego z rozdziawionymi ustami, wpatrzonego w górę wirówki, gdzie meble kwatery jadalnej wisiały z sufitu, i powiedział: „Nic się nie bój, to wszystko jest porządnie przytwierdzone”. A następnie dał mi znać gestem, bym do niego dołączył na górze. Ledwie zdążyłem się wspiąć do wirówki, gdy Cracknell, który okazał się pogodnym i prawie niewzruszonym mężczyzną o młodzieńczym wyglądzie i w tenisówkach (cała ekipa pracująca w wirówce nosiła tenisówki, nie tylko by uniknąć ślizgania się, ale by sprawniej wspinać się po stromo wznoszących się bokach – niektórzy nawet pracowali, trzymając się mebli przytwierdzonych w połowie wysokości ściany), powiedział: „Proszę, szefie, pana polaroid”, wręczając Kubrickowi aparat. Spytałem go, po co mu on. Wyjaśnił mi, że używał go do sprawdzania subtelnych efektów świetlnych na kolorowej kliszy. Wypracowali sobie z autorem zdjęć Geoffreyem Unsworthem korelację pomiędzy efektami świetlnymi widocznymi na błyskawicznie wywoływanej kliszy polaroidu a ustawieniami kamery filmowej. Spytałem, czy to typowe dla reżyserów filmowych, by tak

aktywnie uczestniczyć w pracy operatora, na co on odparł lapidarnie, że nigdy nie przyglądał się pracy innego reżysera. Światło zostało wymienione, a Kubrick wrócił do pracy za kamerą. Keir Dullea ponownie zainstalował się w swoim hibernaculum i kopuła się zasunęła. „Lepiej wyjmij ręce spod koca” – powiedział Kubrick. Operator kamery Kelvin Pike zajął miejsce Kubricka i Cracknell ogłosił ciszę. Kamera ruszyła i Kubrick powiedział: „Otworzyć pokrywę”. Górna część hibernaculum odsunęła się z szumem i Keir Dullea obudził się bez żadnego przewracania, ziewania i pocierania oczu. Kubrick, odgrywając rolę troskliwego komputera, zaczął podawać kwestie. „Dzień dobry – powiedział Kubrick. – Co byś chciał na śniadanie?” „Jajka na bekonie byłyby w porządku” – odparł Dullea zwyczajnie. Później Kubrick powiedział mi, że zaangażował angielskiego aktora do czytania kwestii komputera w poważnych dramatycznych scenach, by dać Dullei i Lockwoodowi do gry nieco bardziej profesjonalnego partnera dialogu – a w gotowym filmie reżyser chce wykorzystać głos z amerykańskim akcentem. Powtórzyli sekwencję z Dulleą cztery czy pięć razy, aż wreszcie Kubrick był usatysfakcjonowany. Dullea wyskoczył z hibernaculum, a ja spytałem go, czy dobrze się bawi. Odparł, że strasznie go ekscytują wszystkie te triki i gadżety, i dodał: „Ludzie na planie są zadowoleni, a to naprawdę coś”. Gdy tylko Kubrick wyłonił się z wirówki, natychmiast otoczyli go ludzie. „Stanley, na zewnątrz jest czarna świnia dla ciebie, rzuć okiem” – mówił Victor Lyndon. Poprowadził nas na zewnątrz – i rzeczywiście, w dużej ciężarówce należącej do tresera zwierząt znajdowała się ogromna, czarna jak smoła, świnia. Kubrick ją szturchnął, a ona wydała podejrzliwe chrząknięcie. „Świnia wygląda dobrze” – powiedział do tresera. „Mogę jej podać środek usypiający do scen, w których ma być niby martwa” – powiedział treser. „Dałoby się załatwić jakieś tapiry albo mrówkojady?” – spytał Kubrick.

Treser odparł, że nie jest to problem nie do pokonania, a Kubrick wyjaśnił mi: „Zamierzamy ich użyć do pewnych scen o człowieku prehistorycznym”. W tym momencie podszedł człowiek niosący wypchaną lwią głowę i spytał Kubricka, czy można będzie jej użyć. „Język wygląda lipnie, a oczy ledwo ujdą – powiedział Kubrick, zmierzając w stronę planu. – Da się coś zrobić z tym językiem?” Będąc z powrotem na planie, wszedł do swojej niebieskiej przyczepy. „Może wytwórni zwróci się część inwestycji dzięki sprzedaży biletów na wycieczki po wirówce? – mówił. – Mogliby nawet puszczać ją w ruch”. Dodał, że praca w maszynie była niesamowicie powolna, ponieważ całe godziny trwało przemieszczanie świateł i kamer do każdej nowej sekwencji. Oryginalnie planował sto trzydzieści dni zdjęciowych na główne sceny, ale sekwencje wirówkowe spowolniły ich o jakiś tydzień. „Wykorzystuję każde opóźnienie i awarię, żeby sobie w ciszy pomyśleć – mówił. – To jak podczas partii szachów, gdy twój przeciwnik długo zastanawia się nad ruchem”. O pierwszej, tuż przed lunchem, duża część ekipy spotkała się z Kubrickiem w małej salce projekcyjnej w pobliżu planu, by obejrzeć rezultaty poprzedniego dnia zdjęć. Najbardziej przykuwająca była krótka scena, która pokazywała Lockwooda uprawiającego gimnastykę w wirówce – truchtającego po jej okręgu i boksującego się z cieniem przy akompaniamencie walca Chopina. Kubrick wybrał ten utwór, gdyż uznał, że inteligentny człowiek w 2001 roku mógłby słuchać Chopina jako podkładu do gimnastyki. Gdy scena pojawiła się na ekranie, Gary Lockwood truchtał po całym obwodzie dookoła wirówki, co moim zdaniem przeczyło zarówno logice, jak i fizyce, gdyż będąc na górze, potrzebowałby jakichś przyssawek na stopach, by wciąż trzymać się podłogi. Spytałem Kubricka, jak osiągnął ten efekt, a on na to, że absolutnie i zdecydowanie nie zamierza mi tego zdradzić. W dalszej części sceny na ścieżce dźwiękowej pojawił się ponad Chopinem głos Kubricka: „Trochę bliżej do

kamery, Gary!... A teraz grad lewych i prawych!... Jeszcze zacieklej!”. Po zakończeniu projekcji Kubrick był zadowolony z rezultatów, gdyż skomentował: „Miło jest mieć dwie minuty przyzwoitego materiału po dwóch dniach zdjęciowych roboty”. Później tego samego popołudnia miałem okazję zobaczyć krótki materiał przygotowany do celów promocyjnych, składający się z najbardziej imponujących fragmentów Odysei kosmicznej, jakie do tej pory zostały nakręcone. Były tam ujęcia stacji kosmicznej z ludźmi wyglądającymi przez okna i Ziemią krążącą w oddali, była niesamowita sekwencja, cała w czerwieni, przedstawiająca stewardesę rakiety księżycowej, przechadzającą się po suficie statku, była tam też pełna powagi procesja astronautów, maszerujących mozolnie po powierzchni Księżyca. Kolory i efekty robiły kolosalne wrażenie. Gdy wróciłem na plan, Kubrick już zbierał się do domu. „Wpadnij do nas jutro – powiedział. – Będę pracował w domu i może uda się rozegrać małą partyjkę. Nadal uważam, że jesteś kompletnym potzerem, ale nie rozumiem, co się dzieje za każdą piątą partią”. Zapisywał wyniki naszych partii w notesie i rzeczywiście dziwaczny wzór się powtarzał. Dziesiąta partia była remisem i mimo że przegrałem piętnastą, nawet Kubrick sam przyznał, że ledwo mu się udało. Co do partii, które nie były wielokrotnością piątki – były to moje niekwestionowane porażki. Rozegraliśmy do tej pory dziewiętnaście partii i czułem determinację Kubricka do przełamania tej prawidłowości. Następnego ranka stawiłem się w Hertfordshire pod Londynem, w domu Kubricków, który wynajęli na czas pracy nad Odyseją kosmiczną. To cudowny i ogromny dom z dwiema zbrojami w jednym z dolnych holi i mnóstwem pokoi – jest nawet pokój z wielkim stołem do snookera i ścianami pokrytymi boazerią. Christiane przerobiła jeden pokój na pracownię malarską, a Kubrick zrobił z drugiego biuro pełne nieodzownych magnetofonów i kamer. Przetransportowali swój dobytek

z Nowego Jorku w dziewięćdziesięciu ponumerowanych ciemnozielonych skrzyniach kupionych w centrali skautowskiej – to jedyny sensowny sposób na przeprowadzkę zdaniem Kubricka. Dom mieści się w uroczej okolicy angielskiej wsi, w pobliżu domu spoczynku dla koni, gdzie stare zwierzęta dożywają swoich ostatnich lat w spokoju. Duży problem stanowi ogrzewanie. Dom ma olbrzymie okna panoramiczne, a – jak zwrócił uwagę Kubrickowi brat Arthura Clarke’a, Fred, który jest inżynierem cieplnym – szkło przewodzi ciepło tak efektywnie, że odczuliby niewielką różnicę (za wyjątkiem wiatru) po usunięciu szyb z tych okien. Akurat było bardzo zimno, więc oprócz elektrycznych grzejników ustawionych w każdym rogu Kubrick nabył też duże i grube niebieskie szlafroki, jednego z nich użyczył również mnie. I tak opatuleni zasiedliśmy o dziesiątej rano przy szachownicy do naszej dwudziestej partii, którą zgodnie z harmonogramem oczywiście wygrałem. „Nic z tego nie rozumiem – mówił Kubrick. – Przecież wiem, że jesteś potzerem, więc dlaczego wygrywasz co piątą partię?”. Na lunch wjechała taca z kanapkami, a my siedzieliśmy jak dwie postacie z Siódmej pieczęci Bergmana, grając dalej, z przerwami jedynie, by przegryźć kanapkę lub zapalić od czasu do czasu cygaro. Dzieci, które wróciły z zabawy urodzinowej, wpadły później do nas w ciągu dnia – wciąż w kostiumach – by się przywitać. Odwiedziła nas też Christiane – a my graliśmy dalej. Przegrałem cztery partie z rzędu i późnym popołudniem nadszedł czas na dwudziestą piątą, która – jak Kubrick oznajmił – rozstrzygnie sprawę raz na zawsze. Szale zwycięstwa przechylały się z jednej strony na drugą, aż zdało mi się, że dostrzegłem doskonałą szansę na cios. Zamierzyłem się, by zbić jednego ze skoczków Kubricka, a on chwycił się dramatycznie za brew jakby w nagłym bólu. Wściekle dokończyłem ruch, zdejmując jego skoczka z szachownicy, na co Kubrick skoczył na równe nogi. „Wiedziałem, że jesteś potzerem! To była pułapka!” – oznajmił triumfalnie, zdejmując z szachownicy moją królową.

„Popełniłem błąd przez zwykłą nieuwagę” – jęknąłem. „Nic podobnego – on na to. – Dałeś się naciągnąć. Nie spodziewałeś się, że ja jestem też aktorem”. To była ostatnia partia szachów, jaką mieliśmy okazję zagrać, ale udało mi się później pokonać go raz w snookera.

Rozmowa ze Stanleyem Kubrickiem o Odysei kosmicznej Maurice Rapf / 1969

Stanley Kubrick pracował dla magazynu ilustrowanego jako fotograf, zanim postanowił zostać reżyserem i w 1953 roku nakręcił Strach i pożądanie. Uwagę krytyki po raz pierwszy przyciągnął swoim niskobudżetowym Zabójstwem w roku 1956. Od tamtej pory jego skromny ilościowo, ale wybitny dorobek powiększył się o sześć tytułów: Ścieżki chwały, Spartakusa, Lolitę, Dr. Strangelove i 2001: Odyseję kosmiczną. Spośród nich ten ostatni spotkał się prawdopodobnie z najbardziej negatywną reakcją krytyki, a jednocześnie, jak na ironię, okazał się największym sukcesem kasowym. Skąd ten rozziew między krytyką a publiką? Kubrick sam przyznał, że pierwszy bardzo ważny przedpremierowy pokaz w Nowym Jorku był kompletną klapą. Przyznał też, że była to dla niego pierwsza sposobność, by zobaczyć swój film w obecności widzów. Zdając sobie sprawę z nieprzychylnej reakcji, w ciągu tygodnia od premiery dokonał trzydziestu cięć w udźwiękowionym już filmie, skracając go o dziewiętnaście minut. Czyżby usunięcie tych kilku scen (w sumie składających się na dwanaście procent oryginalnego czasu trwania) odmieniło „monumentalną nudę”, jak niektórzy krytycy określali film, lub

w najlepszym przypadku „chwalebną porażkę”, w dzieło, które po owych cięciach większość widzów uznało za jeden z najbardziej olśniewających wizualnie filmów wszech czasów? Maurice Rapf – wówczas krytyk piszący dla „Life’a” – będąc jednym z entuzjastów skróconej wersji, postanowił odszukać Kubricka, by dowiedzieć się więcej na temat wprowadzonych zmian. Poniżej znajdują się fragmenty wypowiedzi Kubricka na ten i inne tematy związane z techniką filmową. Bob Thomas Od dnia premiery 2001: Odyseja kosmiczna cieszyła się wielkim powodzeniem wśród publiczności. Wszyscy dyrektorzy kin zgadzają się co do tego, że można te reakcje opisać jedynie słowem „fenomenalne”, ze względu na liczbę widzów, którzy kupują bilety dwa, trzy, czy nawet cztery razy, by ponownie zobaczyć film. Pracownicy kin opowiadają, że po każdym seansie ludzie podchodzą i pytają, kiedy będą mogli obejrzeć Odyseję kosmiczną jeszcze raz. Dlatego przyczyn kiepskiej reakcji po tym pierwszym przedpremierowym pokazie upatruję w specyficznej publiczności i oryginalności filmu. Odyseja wykracza poza dotychczasowe konwencje filmowe i tradycyjną narrację z podziałem na trzy akty tak daleko, jak to tylko możliwe. Niewiele filmów – szczególnie w kinie wysokobudżetowym – ośmieliło się posunąć dalej. Nie wiem, dlaczego na przedpremierowym pokazie znalazło się tak wielu widzów o zamkniętych umysłach, ale stało się. Przede wszystkim obecna publiczność filmu to, statystycznie, w osiemdziesięciu procentach ludzie poniżej trzydziestego piątego roku życia, a powyżej piątego. Ja bym powiedział, że na tamtym pokazie publiczność w dziewięćdziesięciu procentach składała się z ludzi w wieku pomiędzy trzydzieści pięć a sześćdziesiąt lat. Zatem publiczność przedpremierowa i kinowa znajdują się na przeciwnych biegunach tej skali.

Po drugie, owa chłodna nowojorska reakcja z jakiegoś dziwnego powodu nie powtórzyła się nigdzie indziej. Nie miałem czasu, by się temu dokładnie przyjrzeć, ale na przykład w Chicago trzy z czterech recenzji były entuzjastyczne. W Bostonie mieliśmy same entuzjastyczne reakcje, nawet ze strony krytyków takich jak Marjorie Adams, od której nie spodziewałem się pochwał, a napisała o filmie, że pozwala odkryć nowy wymiar życia. Praktycznie słychać było jednogłośny zachwyt – poza Nowym Jorkiem. Nie wiem, jaka jest tego przyczyna. Dyrektorzy kin nie przypominają sobie żadnego filmu, na którym widzowie, za wyjątkiem pojedynczych malkontentów wychodzących przed końcem, reagowaliby bardziej żywiołowo i przychylnie. Sam otrzymuję od widzów zazwyczaj około dziesięciu, dwunastu listów w reakcji na film podczas całego okresu jego wyświetlania. Od czasu premiery Odysei kosmicznej dostaję średnio dwa listy dziennie. Może dwa czy trzy z nich to były zrzędliwe żądania zwrotu pieniędzy za bilet, ale w pozostałych ludzie piszą: „Ten film zmienił moje życie”, „Widziałem film sześć razy” i tym podobne. Wszystko wskazuje więc na to, że z jakiegoś dziwnego powodu podczas tamtego wieczoru zadziałała niesprzyjająca chemia i z późniejszej perspektywy okazało się to zupełnie niereprezentatywne. Szlifowałem film tak, że bardziej się nie dało. Zacząłem o tym myśleć od razu na tym pierwszym pokazie, bo nawet jeśli ogólna reakcja nie była dobra ani reprezentatywna, to dopiero możliwość obejrzenia filmu z publicznością pozwoliła mi dostrzec fragmenty, które się nieco dłużyły. Jest to prawdopodobnie najtrudniejsza sztuka – ustalić właściwe proporcje. Po prostu, gdy tak oglądałem i oglądałem, wciąż widziałem w filmie miejsca, które można by doszlifować, aż ubyło dziewiętnaście minut. Oryginalnie film trwał dwie godziny i czterdzieści jeden minut. Pewna grupa wnikliwych, ale i przeciętnych widzów, oglądała potem długą wersję i nie posiadała się z zachwytu. Ja osobiście nie sądzę, aby te cięcia w jakiś istotny sposób zmieniły film. Po prostu stał się bardziej

zwięzły i pewien margines odbiorców, którzy mogliby się zacząć niecierpliwić, nie zrobi tego. Ale ci, którym film się spodobał, podobał się też w oryginalnej długości, a którym się nie spodobał, nie podoba się też skrócona wersja. Produkcja Odysei przedłużyła się za sprawą efektów specjalnych – zdążyliśmy na ostatnią chwilę. Poświęciłem półtora roku – od czerwca 1966 praktycznie aż do początku marca 1968 – żeby zmontować wszystkie dwieście pięć ujęć z użyciem efektów specjalnych. Ostatnie dosyłali do Kalifornii już w trakcie wywoływania negatywów. A tego filmu nie dało się dokończyć bez efektów specjalnych – są w prawie każdej sekwencji, więc można było montować to wszystko ledwie po jednej sekwencji albo po jednej szpuli. Cały budżet tego filmu przekłada się na to, co można zobaczyć na ekranie. W większości filmów widzisz kilku gości, którzy ze sobą gadają na trzech czy czterech planach i to wszystko. Nie ma zbyt wiele do oglądania i wszyscy czekają na wielką sekwencję akcji. Pamiętam swoją frustrację, gdy jako dziecko oglądałem jeden film wojenny po drugim, gdzie John Payne i Randolph Scott tylko gadali i gadali, a ja czekałem na wielki atak, który wreszcie nadchodził pod sam koniec filmu jako podwójna ekspozycja z mnóstwem udawanej akcji i trwał raptem dwie minuty. Zapominając na chwilę o wszystkich niuansach tego, czym jest kino, odczuwam pewien rodzaj głębokiego rozczarowania za każdym razem, gdy film nie przedstawia na ekranie niczego pięknego ani interesującego wizualnie. Najczęściej sprowadza się to wszystko do filmowania grupy rozmawiających ze sobą ludzi w otoczeniu scenografii, która jest lepsza lub gorsza, z udziałem aktorów, którzy są lepsi lub gorsi. Zasadniczo filmy zastygły w formie nieco bardziej rozbudowanych trzyaktowych sztuk teatralnych. Z wielkim trudem przychodzi im przełamanie tego schematu. W Odysei kosmicznej nastrój budowany jest przez posługiwanie się obrazem. Widzów, do których film nie przemówił, określam – z braku lepszego wytłumaczenia – jako „ludzi zorientowanych werbalnie”. Każde

dziecko oglądające film – a rozmawiałem z dwudziestoma czy trzydziestoma – wie, że doktor Floyd leci na Księżyc. Pytasz ich: „No ale skąd wiesz?”, a one na to: „Bo przecież widzieliśmy Księżyc”. Gdy tymczasem część widzów, wliczając krytyków, sądziła, że leci on na planetę Clavius. Dlaczego sądzą, że istnieje planeta Clavius, nigdy się nie dowiem. Ale słyszą, że na pytanie: „Dokąd pan leci?”, odpowiada: „Na Claviusa”. Oczywiście zdawałem sobie sprawę, że większość ludzi nie będzie wiedziała, iż Clavius to nazwa krateru na Księżycu, ale uznałem to za realistyczny sposób wypowiedzi. Raczej nie powiedziałby: „Lecę na Księżyc, na krater Clavius”. Ale wielu ludzi usłyszy to jedno słowo i – bum – tylko to zostaje im w głowach, nie patrzą na piętnaście ujęć Księżyca, nie widzą, że on leci na Księżyc. Komunikacja obrazem i poprzez muzykę wykracza poza koncepty zaszufladkowane w werbalnych przegródkach, w których ludzie się zamykają. Znaczenia słów są wysoce subiektywne i bardzo ograniczone. Słowa z miejsca ograniczają potencjalne emocjonalne i podświadome efekty znaczeniowe dzieła sztuki. Filmy zakrzepły w tej konwencji, gdyż kluczowe elementy narracji są nadal przekazywane słowem. Stoją za nimi emocje, aktorzy poprzez nie wyrażają uczucia i tak dalej. To generalnie komunikacja werbalna. Nad pięknym modrym Dunajem to utwór, który wspaniale oddaje piękny, pełen gracji ruch stacji kosmicznej. Wydało mi się, że idealnie wprost koresponduje z treścią. Jednocześnie muzyka ta pomaga oderwać się od idei kosmosu jako przestrzeni niesamowitej i dziwnej. Podróże kosmiczne będą już niebawem zupełnie zwyczajne, a wagi nabierze ich piękno. Uznałem, że wspaniale będzie użyć Nad pięknym modrym Dunajem, zwłaszcza że zamiast oryginalnej ścieżki dźwiękowej zdecydowałem się wykorzystać istniejące już utwory. Scenariusz to najmniej komunikatywna forma pisarstwa, jaką kiedykolwiek wynaleziono. Trudno w niej oddać nastrój i trudno oddać

obrazy. Można oddać dialogi, ale jeśli trzymać się konwencji scenariuszowych, opisy muszą być skrótowe, telegraficzne. Nie można budować nastroju, ani nic z tych rzeczy, więc pierwszy scenariusz, który napisaliśmy z Arthurem C. Clarkiem, miał czterdzieści tysięcy słów. Ten tekst prozą był podstawą kontraktu, budżetu itd. Następnie na podstawie tego tekstu napisaliśmy wspólnie kolejny scenariusz, a potem Arthur na podstawie scenariusza napisał powieść. Zawsze powtarzam, że dwaj filmowcy, których dzieła naprawdę warto przestudiować, to Charlie Chaplin i Orson Welles, gdyż reprezentują dwa najbardziej skrajne podejścia do materii kina. Charliego Chaplina – z jego surowością i prostotą – prawdopodobnie kompletnie nie interesowała technika filmowa. Byle obraz znalazł się na ekranie – liczy się tylko treść kadru. Welles natomiast w swoich najlepszych dokonaniach jest najbardziej barokowym stylistą, jakiego znała konwencjonalna narracja filmowa. Myślę, że prawdopodobnie Eisenstein mógłby tu być lepszym przykładem, bo gdy w przypadku Chaplina mamy do czynienia jedynie z treścią i brakiem stylu, to u Eisensteina jest tylko styl, ale bez treści. Aleksander Newski to stylistycznie prawdopodobnie jeden z najpiękniejszych filmów w historii kina, a jego treść to w moim odczuciu durna historyjka, opowiedziana w durny sposób i pełna kłamstw. Kompletnie nieszczery rodzaj kina. Myślę więc, że być może warto przestudiować najlepsze filmy Chaplina i Aleksandra Newskiego, gdyż pozwala nam to zobaczyć, jak dwa kompletnie odmienne podejścia prowadzą do fascynującego filmu. Ludzie zaczynają sobie zdawać sprawę, jak łatwo jest nakręcić film. Wszyscy wiedzą, że trzeba mieć kamerę i magnetofon, i pomału zbliża się moment, gdy filmowiec będzie miał niemal tę samą swobodę twórczą co pisarz zasiadający przed kartką papieru. Nie widziałem jeszcze wszystkich undergroundowych filmów – przez ostatnie trzy lata byłem zajęty. Jeśli jeszcze nie powstało, to bez wątpienia prędzej czy później powstanie w tym

nurcie coś na porażającym poziomie artystycznym. Wszyscy potrzebują przede wszystkim odrobinę doświadczenia. Już niedługo będzie można nakręcić film za kilka tysięcy dolarów, a jest cała masa ludzi, którzy są w stanie zdobyć kilka tysięcy dolarów, jeśli im wystarczająco mocno na tym zależy.

Reżyser filmowy jako supergwiazdor: Stanley Kubrick Joseph Gelm is / 1970

Najbardziej kontrowersyjnym filmem roku 1968 była 2001: Odyseja kosmiczna Stanleya Kubricka. Projekt wystartował jako film science fiction z budżetem sześciu milionów dolarów i rozrósł się do undergroundowego filmu o budżecie dziesięciu i pół miliona. Spolaryzował krytyków i opinię publiczną. Większość młodych entuzjastów filmu uważa go za profetyczne arcydzieło. Krytycznie nastawieni widzowie chwalili jedynie efekty specjalne, ale fabułę uznali za pretensjonalną i zawiłą. Pomimo czytelnej wykładni akcji filmu, jaką podsuwa reżyser, zakończenie Odysei kosmicznej było dla niektórych widzów niezrozumiałe. Ostatnie sceny w „zoo obcych” czy też w niebie, a następnie metamorfoza astronauty w gwiezdne dziecko – dla wielu odbiorców pozostały enigmatycznym, czysto emocjonalnym, niewerbalnym doświadczeniem. W procesie rozumienia miejsce logiki zajęły emocje. Mniej niż połowa filmu ma dialogi. Nastąpiła tu reorganizacja tradycyjnej struktury dramatycznej. Proces stał się ważniejszy niż bieg fabuły. Brak akcji stał się akcją. To nie był film o kosmicznej podróży – to była kosmiczna podróż. Jak stwierdził: „Prawda rzeczy tkwi w jej odczuciu, nie w myśli o niej”. Początki swojej fascynacji płynnymi ruchami kamery reżyser upatruje w twórczości Maxa Ophülsa. Wszystkie dzieła Kubricka – za wyjątkiem

optymistycznej przemiany w finale Odysei kosmicznej – przenika ponury sceptycyzm i fatalizm. Odyseja była pierwszym eksperymentem Kubricka w przebudowie trzyaktowej konwencji fabularnej. Bardzo możliwe, że zaczęło się to jako coś zupełnie innego. Powieść oparta na scenariuszu Arthura C. Clarke’a i Kubricka jest dosłowna, werbalna, jednoznaczna. We wczesnej wersji filmu była narracja zza kadru. Stopniowo ją eliminowano, aż została całkowicie usunięta – i tym sposobem Odyseja kosmiczna stała się doświadczeniem niewerbalnym. Kubrick mówi, że w swoim następnym filmie Napoleon zamierza powrót do narratora, a może nawet zastosowanie animacji lub map, by zilustrować i wyjaśnić taktykę bitewną oraz przebieg kampanii. Osobista słabość Kubricka do dobrze zaplanowanej kampanii sięga jego młodości, gdy dorabiał w Greenwich Village jako uliczny szachista. Urodził się w lipcu 1928 roku w Bronxie. Jego ojciec był lekarzem, którego hobby stanowiła fotografia, Stanley też złapał bakcyla. W szkole średniej, Taft High School, zyskał renomę jako klasowy fotograf. Po ukończeniu szkoły, z niewysoką średnią na świadectwie, nie był w stanie konkurować o przyjęcie do college’u z powracającymi z wojny żołnierzami. Więc – jak sam wspomina – magazyn „Look” zatrudnił go „z litości” na stanowisku fotografa. Jego wczesnymi wprawkami filmowymi były dwa krótkie dokumenty. W wieku dwudziestu pięciu lat nakręcił na taśmie 35 mm swój pierwszy pełny metraż – Strach i pożądanie. Kosztował go dziewięć tysięcy dolarów plus kolejne trzydzieści tysięcy, bo nie wiedział, jak poradzić sobie ze ścieżką dźwiękową. Nic nie zarobił na swoich pierwszych czterech pełnometrażowych fabułach. Ani Zabójstwo, ani Ścieżki chwały nie przyniosły mu złamanego grosza, mimo że niektórzy fani jego wczesnej twórczości uważają właśnie te filmy za najlepsze. Jedynym filmem, do którego się nie przyznaje, jest Spartakus. Mówi, że pracował przy nim jedynie jako wynajęty rzemieślnik. Wszystkie pozostałe

filmy, jakie wyreżyserował, realizował w zgodzie ze swoją wizją w ramach zakreślonych przez istniejące standardy przemysłu filmowego. Żałuje, że w Lolicie nie było więcej erotyki. Obecny średni czas realizacji jego filmu – od wstępnej idei do ukończenia – wynosi trzy lata. Po części jest to rezultat pragnienia Kubricka, by kontrolować wszystkie artystyczne i biznesowe elementy przedsięwzięcia. By zachować pełną kontrolę nad swymi filmami, reżyser zajmuje się też ich produkcją. Szuka pomysłów, pisze, prowadzi badania, reżyseruje, montuje, a nawet prowadzi kampanie promocyjne. Mimo że zdobywa finanse od dużych wytwórni, jest tak samo niezależny jak wówczas, gdy pożyczał pieniądze na filmy od ojca i wuja. Poniższy wywiad jest rezultatem naszych spotkań w 1968 roku w Nowym Jorku i Londynie oraz korespondencji, jaką prowadziliśmy przez rok 1969. Kubrick mieszka pod Londynem. Jego trzecią żoną jest Suzanne Christiane Harlan – niemiecka aktorka, która pojawiła się krótko na ekranie pod koniec Ścieżek chwały. – Odyseja kosmiczna powstawała blisko trzy lata: pół roku przygotowań, cztery i pół miesiąca pracy z aktorami i półtora roku kręcenia efektów specjalnych. Ile czasu pańskiego życia zajmie praca nad Napoleonem? – Zdecydowanie mniej. Mamy nadzieję rozpocząć produkcję zimą 1969 roku, a zdjęcia na otwartym powietrzu, bitwy, ujęcia plenerowe i tak dalej powinny być gotowe w ciągu dwóch, trzech miesięcy. Praca studyjna nie powinna zająć więcej niż kolejne trzy, cztery miesiące. – Gdzie będą kręcone plenery? W historycznych miejscach? – Wciąż jeszcze nie podjąłem ostatecznej decyzji, aczkolwiek jest kilka obiecujących możliwości. Niestety, jest bardzo, bardzo niewiele historycznych pól bitew napoleońskich, na których moglibyśmy kręcić. Te ziemie albo zostały wykupione i przejęte pod rozbudowę przemysłową lub urbanistyczną, albo są tak gęsto otoczone nowoczesnym budownictwem, że trzeba by się liczyć z najróżniejszymi anachronizmami, jak na przykład

szarża huzarów na tle fabryki Fiata. Jesteśmy teraz na etapie wyboru najlepszych miejsc do zdjęć, gdzie można by też wynająć oddziały potrzebne do scen bitewnych. Zamierzamy wykorzystać maksimum czterdzieści tysięcy piechoty i dziesięć tysięcy kawalerii do dużych bitew, co znaczy, że musimy znaleźć kraj, który wynajmie nam swoje własne wojsko. Można sobie wyobrazić, ile kosztowałaby praca pięćdziesięciu tysięcy statystów przez dłuższy okres. Gdy już znajdziemy sprzyjające środowisko, wciąż będą do rozwiązania wielkie problemy logistyczne, na przykład pole bitwy musiałoby graniczyć z miastem lub koszarami, gdzie biwakowałyby nasze oddziały. Powiedzmy, że pracujemy z czterdziestoma tysiącami piechoty, jeśli udałoby się zmieścić czterdziestu ludzi na ciężarówkę, potrzebowalibyśmy tysiąc ciężarówek, żeby ich przewozić z miejsca na miejsce. Więc oprócz znalezienia odpowiedniego pleneru musi on się znajdować w pobliżu koszar na odległość marszu. – Czy oprócz rosyjskiego filmu Wojna i pokój, gdzie podobno wykorzystano sześćdziesiąt tysięcy ich wojska, powstał kiedykolwiek film, który by wykorzystywał czterdzieści tysięcy żołnierzy obcej armii? – Wątpliwe. – W jaki sposób zamierza pan nakłonić rząd jakiegoś państwa, by użyczył panu aż czterdzieści tysięcy żołnierzy? – W tych sprawach trzeba umieć zachować optymizm. Jeśli okazałoby się to niemożliwe, to oczywiście nie będę miał wyboru i będzie trzeba się zadowolić mniejszą liczbą ludzi, ale jedynie w ostateczności. Nie chciałbym fałszować obrazu mniejszą liczbą wojska, gdyż bitwy napoleońskie rozgrywały się na otwartym terenie – rozległej scenie, na której formacje przemieszczały się w niemal choreograficzny sposób. Chcę uchwycić tę realność na filmie, a w tym celu konieczne jest odtworzenie wszystkich warunków bitwy z drobiazgową dokładnością. – Ilu ludzi wykorzystał pan w bitwie okopowej w Ścieżkach chwały?

– To była zupełnie inna historia. Wynajęliśmy około ośmiuset ludzi z niemieckiej policji, gdyż w tamtym czasie policjanci w Niemczech przechodzili trzyletni trening wojskowy i dla naszych potrzeb nadawali się równie dobrze jak zawodowi żołnierze. Kręciliśmy film w studio Geiselgasteig w Monachium i zarówno zamek, jak i plener bitewny znajdowały się w odległości trzydziestu pięciu, czterdziestu minut od studia filmowego. – Jeśli nie da się kręcić w autentycznych miejscach bitew, w jaki sposób zamierza pan dostosować teren w ostatecznie wybranych lokacjach? – Można to zrobić na kilka sposobów, a jest to dość ważne dla wierności historycznej filmu, gdyż ukształtowanie terenu jest decydującym czynnikiem dla przebiegu i wyniku bitwy napoleońskiej. Przestudiowaliśmy dokładnie wszystkie pola bitew z malowideł i szkiców i na tej podstawie będziemy mogli dostosowywać teren. A z czysto schematycznej perspektywy bitwę napoleońską można postrzegać jak piękny, ogromny, śmiercionośny balet, warto więc dołożyć wszelkich starań, by wyjaśnić publiczności konfigurację sił. I nie jest to wcale aż tak trudne, jak się z początku wydaje. – Co pan ma na myśli, mówiąc: „wyjaśnić”? W jaki sposób? Komentarzem narratora, za pomocą map? – Niekiedy komentarzem zza kadru, za pomocą animowanych map, a co najważniejsze, poprzez sfilmowaną akcję samych bitew. Przypuśćmy, że chcemy wyjaśnić, jak podczas bitwy pod Austerlitz siły austro-rosyjskie próbowały odciąć Napoleonowi drogę do Wiednia, a następnie rozszerzyły ten pomysł do oskrzydlenia jego sił, na co Napoleon odpowiedział uderzeniem w sam środek, rozbijając ich siły na dwie części. Cóż, nie jest to zbyt trudne do przedstawienia za pomocą zdjęć, map i narracji. Myślę, że to niezmiernie ważne, by ukazać widzom istotę tych bitew, gdyż mają one w sobie estetyczną doskonałość i do tego, by tę doskonałość docenić, nie jest wcale potrzebny wojskowy umysł. Jest to estetyka porównywalna

niemalże do wspaniałego dzieła muzycznego lub czystości matematycznego wzoru. I chciałbym właśnie ten aspekt pokazać w kontraście do brudnego realizmu bitwy. Wie pan, istnieje osobliwa rozbieżność pomiędzy czysto wizualnym i organizacyjnym pięknem bitew historycznych bezpiecznie oddalonych w czasie a ludzkimi konsekwencjami tych bitew. Przypomina to podziwianie z oddali lotu orłów przednich szybujących po niebie. Być może w tej chwili rozszarpują na strzępy gołębicę, ale jeśli jesteśmy odpowiednio daleko, widok jest nadal piękny. – Dlaczego kręci pan film o Napoleonie? – Odpowiedź na to pytanie mogłaby zająć nam ten cały wywiad. Przede wszystkim fascynuje mnie ta postać. Jego życie opisywano jako epicki poemat akcji. Jego życie seksualne było godne twórczości Arthura Schnitzlera. Był jednym z nielicznych ludzi, którzy popychają historię naprzód i kształtują losy swojej epoki i epok kolejnych pokoleń. Napoleon dosłownie ukształtował nasz świat, podobnie jak polityczną i geograficzną mapę powojennej Europy ukształtował wynik drugiej wojny światowej. No i oczywiście nigdy nie powstał o nim żaden dobry ani dokładny film. Ponadto wydaje mi się, że wszystkie wątki tematyczne takiego filmu są niepokojąco bliskie współczesności: odpowiedzialność i nadużycia władzy, dynamika rewolucji społecznej, stosunek jednostki do państwa, wojna, militaryzm i tak dalej. Nie będzie to zatem jedynie przykurzona historyczna parada, ale film o kwestiach podstawowych również dla naszych czasów, a nie tylko czasów Napoleona. Ale nawet abstrahując od tych aspektów historii, czysty dramat i siła życia Napoleona stanowią fantastyczny temat na film biograficzny. Nawet zapominając o całej reszcie i skupiając się na przykład tylko na uczuciowej relacji Napoleona z Józefiną – mamy tu jedną z największych obsesyjnych namiętności wszech czasów. – Jak długi film biograficzny pan planuje? – To oczywiście ogromna historia do sfilmowania, jako że nie skupiamy

się na jednym fragmencie życia Napoleona, militarnym czy osobistym, ale próbujemy ogarnąć wszystkie najważniejsze wydarzenia jego kariery. Nie wyznaczyłem sobie żadnych sztywnych ram długości trwania filmu. Wierzę, że jeśli tworzy się naprawdę ciekawy film, nie ma znaczenia, jak jest długi, pod warunkiem oczywiście, że nie przekracza się ekstremów, które nadwyrężyłyby zdolność widzów do utrzymania uwagi. Najdłuższy film, jaki niezmiennie dostarcza przyjemności kolejnym pokoleniom widzów, to Przeminęło z wiatrem, co by oznaczało, że jeśli film jest wystarczająco interesujący, ludzie są gotowi oglądać go przez trzy godziny i czterdzieści minut. Ale w istocie mój film o Napoleonie będzie prawdopodobnie krótszy. – Jakiego rodzaju prace badawcze prowadzi pan obecnie? – Pierwszym krokiem było przeczytanie wszystkiego, co mi wpadło w ręce na temat Napoleona, by całkowicie zanurzyć się w jego życiu. Pochłonąłem chyba kilkaset książek na ten temat – od dziewiętnastowiecznych angielskich i francuskich relacji z epoki aż do najnowszych biografii. Przetrząsnąłem wszystkie te książki w poszukiwaniu przydatnych materiałów, podzieliłem je na kategorie, począwszy od jego gustów kulinarnych, a skończywszy na pogodzie w dniu konkretnej bitwy, i opatrzyłem wszystkie dane odsyłaczami w formie obszernych akt badawczych. Oprócz samodzielnych lektur udało mi się też znaleźć świetnego konsultanta. Profesor Felix Markham z Oksfordu wykłada historię, poświęcił trzydzieści pięć lat życia na studia nad Napoleonem i uważa się go za jednego z największych ekspertów w tej dziedzinie. Jest gotów odpowiedzieć na wszystkie pytania związane z moimi lekturami i nie tylko. Jesteśmy obecnie również w trakcie projektowania prototypów pojazdów, broni i kostiumów z epoki, które następnie będzie można wyprodukować w dużych ilościach, wszystko to na podstawie obrazów i opisów z tamtych czasów, wierne w każdym szczególe. Już dwadzieścia osób pracuje pełną parą nad wstępnym etapem filmu.

– Jakie filmy o Napoleonie obejrzał pan ponownie? – Próbowałem obejrzeć wszystkie filmy, jakie kiedykolwiek powstały na ten temat, i muszę przyznać, że żaden z nich nie zrobił na mnie wrażenia. Ostatnio oglądałem film Abla Gance’a [z 1927 roku], który przez lata zyskał dobrą reputację wśród maniaków filmowych, ale uważam, że był okropny. Technicznie rzeczywiście wyprzedzał swoje czasy i wprowadził nowatorskie techniki filmowe, de facto Eisenstein wymieniał go jako źródło swojego zainteresowania montażem, ale jeśli chodzi o fabułę i aktorstwo, był to bardzo nieudolny obraz. – Co pan sądzi o radzieckiej ekranizacji Wojny i pokoju? – Była o głowę lepsza od pozostałych i miała parę bardzo dobrych scen, ale nie mogę powiedzieć, żeby mnie szczególnie zachwycił. Jedna scena w szczególności była wspaniała, gdy car wszedł do sali balowej i wszyscy zaczęli pomykać w ślad za nim, by podejrzeć, co tam robił, a następnie czmychali mu z drogi, gdy wracał. Wydawało mi się, że bardzo trafnie uchwycono tu realizm takiej sytuacji. Oczywiście Tołstoj ze swoim wyobrażeniem o Napoleonie był tak odległy od obiektywnego historyka, że trudno tu winić reżysera za sposób przedstawienia tej postaci. Rozczarowujący film – i to podwójnie – gdyż miał w sobie duży potencjał. – Czy wyobraża pan sobie rozpoczęcie pracy nad zdjęciami z ekipą składającą się z operatora, dźwiękowca i może jeszcze sześciu osób? – Pewnie, że tak. Tak naprawdę każdą współczesną historię najlepiej jest kręcić właśnie w ten sposób. Duży budżet i ogromna ekipa potrzebne są jedynie w przypadku realizacji skomplikowanych efektów specjalnych, jak w Odysei kosmicznej, lub dużych scen bitewnych czy zbiorowych, jak w filmie o Napoleonie. Ale jeśli chodzi o historię osadzoną we współczesności, można to łatwo zrobić z małym budżetem i niewielką ekipą. [Kubrick nigdy nie nakręcił Napoleona – przyp. red.]. – W przypadku jednego z pana filmów – Lolity – akcja rozgrywała się

w Ameryce, ale kręcił pan film w angielskim studiu. Czy nie dałoby się zrealizować go właśnie w ten sposób, w plenerze, z garstką ludzi? – Tak, zdecydowanie dałoby się go nakręcić w plenerach, aczkolwiek potrzeba by do tego więcej niż garstki ludzi. – Czy wybrałby pan tę metodę pracy, kręcąc ten film dzisiaj? – Zrobiłbym tak nawet i wtedy, jeśli pieniądze na ten film byłyby dostępne w Ameryce. Ale okazało się, że jedyne fundusze, jakie udało mi się zdobyć, mogły być wydane tylko w Anglii. Od tamtej pory nastąpiła tak duża rewolucja w podejściu do seksu w Hollywood, że nie pamięta się już reakcji na mój pomysł ekranizacji Lolity. Wiele osób uważało, że nie da się zrobić takiego filmu, a przynajmniej, że nie da się go pokazać. Po fakcie okazało się, że nie mieliśmy żadnych problemów, ale wcześniej było dużo bojaźni i drżenia. A realizując film w Anglii, naturalnie nie mieliśmy wyboru, musieliśmy bazować głównie na kręceniu w studiu. – Oczywiście film rozmiarów Napoleona nie pozwoliłby panu na kręcenie z małą ekipą ani na elastyczne warunki plenerowe. Ale czy w najbliższej przyszłości wyobraża pan sobie porzucenie gigantycznej struktury wytwórni i powrót do takiej prostej metody pracy? – Tak, jeśli znajdę historię osadzoną we współczesności, która by mi się bardzo spodobała i nadawałaby się do takiej realizacji. Ale zdecydowanie wolałbym kręcić głównie w plenerach. W przypadku odpowiedniej historii próba odtwarzania w studiu warunków istniejących na zewnątrz jest stratą czasu i energii. A po odpowiednim przygotowaniu kręcenie w plenerze nie sprawia większych problemów technicznych. Nawet dźwięk już nie nastręcza trudności, dzięki mikrofonom, które dają bardzo zadowalający stosunek sygnału do szumu. A poza tym dźwięki tła jedynie wzbogacają wiarygodność sceny. Trudności mogą się pojawić jedynie w przypadku filmu historycznego. Na przykład w Napoleonie ostatnie, czego bym sobie życzył w trakcie kręcenia bitwy pod Jeną, to przelatujący nad nami odrzutowiec.

– Pański ostatni film rozgrywał się w dwudziestym pierwszym wieku. Pana następny film będzie dotyczył wieku dziewiętnastego. Czy sądzi pan, że to symptomatyczne, że nie jest pan zbyt zainteresowany czy też usatysfakcjonowany współczesnymi historiami lub aspektami życia w dwudziestym wieku? – To nie jest kwestia mojej satysfakcji czy też jej braku, ale podstawowego celu filmu, jakim jest w moim odczuciu iluminacja, czyli pokazanie widzowi tego, czego nie mógłby ujrzeć w żaden inny sposób. I czasami najlepiej osiąga się to poprzez omijanie najbliższego nam otoczenia. Sprawdza się to szczególnie w przypadku doświadczenia w dużej mierze wizualnego – w opowiadaniu historii poprzez wzrok. Wie pan, rzeczywistość nie zawsze łatwo znaleźć przed samym nosem. Tak naprawdę czasami przed samym nosem najtrudniej ją znaleźć. Kolejny aspekt posługiwania się wątkami czy to futurystycznymi, czy historycznymi polega na tym, że pozwalają one wyrazić twierdzenie, które nie jest zaślepione osobistą perspektywą: w pewnym sensie znikają środowiskowe klapki na oczy, co daje głębszą, bardziej obiektywną perspektywę. – Komentując swój ostatni film osadzony we współczesności, Lolitę, wyrażał pan frustrację z powodu tego, że film nie dorównywał powieści pod względem ładunku erotyki. Pojawiały się też głosy krytyczne, że młoda aktorka była jednak zbyt stara do roli powieściowej nimfetki. – Była tak naprawdę w odpowiednim wieku. Książkowa Lolita miała lat dwanaście i pół, a Sue Lyon – trzynaście. Myślę, że niektórzy wyobrażali sobie ją bardziej jako dziewięciolatkę. Ale w jednym aspekcie tego filmu muszę się przyznać do winy. Z powodu presji związanej wówczas z kodeksem Haysa i Legionem Przyzwoitości nie udało mi się wystarczająco podkreślić erotycznego aspektu relacji Humberta z Lolitą i w związku z tym, że jego obsesja seksualna była zaznaczona jedynie aluzyjnie, zbyt wielu widzów za szybko odgadło, że Humbert jest w niej

zakochany. W powieści to odkrycie ma miejsce dopiero pod sam koniec, gdy już nie jest nimfetką, ale zaniedbaną żoną w ciąży, mieszkającą na przedmieściach, i to ich spotkanie, gdy nagle zdajemy sobie sprawę z jego miłości, jest jednym z najbardziej wzruszających elementów tej historii. Jeśli mógłbym zrobić ten film jeszcze raz, na pewno położyłbym tak samo duży nacisk na erotyzm ich relacji, jaki znajdował się w powieści. Ale uważam, że to jedyny poważny krytyczny zarzut wobec tego filmu. – Na jakim etapie zdecydował się pan zbudować strukturę narracji w ten sposób, że Humbert opowiada historię człowiekowi, którego zamierza zastrzelić? – Przedyskutowałem ten pomysł z Nabokovem na samym początku i spodobało mu się to. Jednym z podstawowych problemów tej powieści i filmu, mimo oczywistych modyfikacji, jest to, że podstawowe pytanie, jakie zadaje sobie odbiorca, sprowadza się do: „Czy Humbertowi uda się zaciągnąć Lolitę do łóżka?”. I trzeba przyznać, że po tym jak mu się udaje, w drugiej połowie powieści – pomimo genialnego języka – u czytelnika następuje spadek zainteresowania narracją. Chcieliśmy uniknąć w tego problemu w filmie i zgodziliśmy się z Nabokovem, że jeśli Humbert zastrzeli Quilty’ego na samym początku, bez żadnego wyjaśnienia, to przez resztę seansu publiczność będzie się zastanawiała, co Quilty przeskrobał. Oczywiście otwierając morderstwem Quilty’ego, traci się też świetne zakończenie, ale czułem, że było warto. – Począwszy od Lolity, realizuje pan wszystkie swoje filmy poza Ameryką. Dlaczego? – To kwestia okoliczności. Jak wyjaśniałem wcześniej, Lolitę trzeba było kręcić w Anglii z powodów finansowych i by zminimalizować problemy z cenzurą. W przypadku Dr. Strangelove Sellers był wówczas w trakcie rozwodu i nie mógł opuszczać Anglii przez dłuższy czas, więc znowu trzeba było kręcić tam. Gdy postanowiłem rozpocząć pracę nad Odyseją kosmiczną, byłem już tak przyzwyczajony do pracy w Anglii, że uznałem za

bezcelowe przenosić wszystko do Ameryki. A w przypadku Napoleona będzie dużo kręcenia na Starym Kontynencie, więc i tu Londyn stanowi dobrą bazę operacyjną. – Czy są jakieś konkretne zalety pracy w Londynie? – Zaraz po Hollywood Londyn stanowi prawdopodobnie drugie najlepsze miejsce na świecie do pracy filmowej, ze względu na poziom kompetencji technicznych i dostępnej infrastruktury, i uważam, że to jednak duży komplement. – Odczuwa pan niechęć do pracy w Hollywood, gdzie szefowie wytwórni ciągle patrzą reżyserowi na ręce? – Nie, gdyż jestem w tej komfortowej sytuacji, że mogę robić filmy bez takiej kontroli. Ale oczywiście jeszcze dziesięć lat temu to była zupełnie inna historia. – Więc nie uważa się pan za człowieka na obczyźnie? – Nie, absolutnie. – Dlaczego? Przecież mieszka pan w Anglii już siedem lat i zrealizował pan tam swoje ostatnie trzy filmy, nawet te, których akcja dzieje się w Ameryce. – Tak, ale w tym, że mieszkam i pracuję w Anglii, nie ma nic niezwykłego. Do tej pory zatrzymały mnie tam okoliczności, ale jest całkiem możliwe, że w przyszłości zrobię film w Ameryce. Tak czy inaczej i tak podróżuję w obie strony kilka razy w roku. – Ale zawsze transatlantykiem. Ma pan licencję pilota, ale nie lubi pan już latać. Dlaczego? – Może pan to nazwać oświeconym tchórzostwem. Prawda jest taka, że przez lata odkryłem, że po prostu nie sprawia mi przyjemności latanie. Zdałem też sobie sprawę z lekceważenia marginesów bezpieczeństwa w lotnictwie pasażerskim, o których się nigdy nie wspomina w reklamach

linii lotniczych. Więc zdecydowałem, że wolę podróżować przez ocean i ryzykować jedynie napotkanie góry lodowej. – Czy w pana profesji niekorzystanie z samolotów nie jest problemem? – Byłoby, gdybym musiał skakać z miejsca na miejsce, jak wiele osób w branży. Ale gdy zabieram się do pracy nad filmem, jestem na długie okresy unieruchomiony w jednym miejscu i podróżuję bardzo rzadko. A w razie potrzeby statki i koleje są dla mnie zadowalające i bardziej relaksujące. – Dr. Strangelove był filmem szczególnie gęstym dialogowo, natomiast Odyseja kosmiczna zdawała się całkowitym oderwaniem od dotychczasowej pana twórczości. – Też tak mi się wydaje. Dr. Strangelove był filmem, którego siła brała się w większości z dialogów, stylu ekspresji, użytych eufemizmów. Z tego powodu dubbing czy nawet tłumaczenie w dużej mierze rujnują ten film. Natomiast Odyseja kosmiczna to głównie wizualne, niewerbalne doświadczenie. Unika intelektualnej werbalizacji i sięga do podświadomości widza w sposób nade wszystko poetycki i filozoficzny. Film staje się więc doświadczeniem subiektywnym, które dotyka odbiorcę na poziomie wewnętrznej świadomości, podobnie jak muzyka lub malarstwo. Tak naprawdę film oddziałuje na poziomie o wiele bliższym muzyce i malarstwu, niż słowu pisanemu i oczywiście medium to daje możliwość przekazywania złożonych konceptów i abstrakcji bez tradycyjnego opierania się na słowie. Myślę, że Odysei kosmicznej – podobnie jak muzyce – udaje się obejść twardą powierzchnię kulturowego bruku, który wyznacza naszej świadomości wąską, ograniczoną ścieżkę doświadczenia – i przenika na wskroś bezpośrednio do obszarów emocjonalnego pojmowania. Na dwie godziny i dwadzieścia minut filmu jest tylko czterdzieści minut dialogów. Jedną z zalet Odysei kosmicznej jest to, że udaje jej się wzbudzić

refleksje na temat przeznaczenia ludzkości i jej roli we wszechświecie – w umysłach ludzi, którzy być może w życiu codziennym nigdy by się nad takimi kwestiami nie zastanowili. Tutaj znowu mamy analogię do muzyki: kierowca ciężarówki z Alabamy, którego poglądy pod każdym innym względem mogą być skrajnie ograniczone, jest w stanie słuchać płyty Beatlesów na takim samym poziomie percepcji i zrozumienia co młody intelektualista z Cambridge, gdyż pod względem emocji i podświadomości są sobie o wiele bliżsi niż pod względem intelektu. Łączy ich podświadoma emocjonalna reakcja. I wydaje mi się, że film, któremu udaje się komunikacja na tym poziomie, może wywołać o wiele głębsze spektrum emocji niż jakakolwiek forma tradycyjnej komunikacji werbalnej. Problem w przypadku filmów polega na tym, że od czasu filmu dźwiękowego przemysł filmowy był konserwatywny i zorientowany na słowo. Struktura trzyaktowej sztuki stanowiła wzorzec. Ale już czas odrzucić to konwencjonalne spojrzenie na film jako przedłużenie trzyaktowej struktury. Zbyt wiele osób po trzydziestce jest wciąż zorientowanych na słowo zamiast na obraz. Na przykład w pewnym momencie Odysei kosmicznej doktor Floyd na pytanie, dokąd leci, odpowiada: „Lecę na Claviusa” – czyli na księżycowy krater o tej nazwie. Po tej wypowiedzi pojawia się ponad piętnaście ujęć statku kosmicznego Floyda, zbliżającego się i lądującego na Księżycu. A mimo to pewna krytyk była skonsternowana, gdyż sądziła, że celem lotu Floyda była planeta o nazwie Clavius. Natomiast młodzi ludzie, którzy myślą bardziej wizualnie, dzięki nowemu środowisku telewizji nie mieli takich problemów. Wszystkie dzieciaki wiedzą, że poleciał na Księżyc. Gdy ich zapytać, skąd wiedzą, padnie odpowiedź: „Bo widzieliśmy”. Więc problem polega na tym, że niektórzy ludzie tylko słuchają i nie za bardzo skupiają się na obrazie. Film to nie teatr – dopóki się tego nie nauczymy, obawiam się, że pozostaniemy przykuci do przeszłości i przegapimy to, co stanowi największy potencjał naszego medium.

– Czy celowo próbował pan osiągnąć wieloznaczność – w przeciwieństwie do konkretnego znaczenia – w jakiejkolwiek scenie czy obrazie? – Nie musiałem próbować, to było nieuniknione. I sądzę, że w filmie takim jak Odyseja kosmiczna, gdzie każdy widz wnosi do tematu swoje własne emocje i percepcje, pewien stopień wieloznaczności jest cenny, gdyż pozwala każdemu odbiorcy samemu „dopełnić” to doświadczenie wizualne. Poza tym, wchodząc na poziom niewerbalny, wieloznaczność staje się nieuchronna. Ale jest to wieloznaczność wszystkich sztuk: utworu muzycznego czy obrazu – nie potrzebujesz dodatkowych słownych instrukcji kompozytora czy malarza, aby je „objaśnić”. „Objaśnianie” wnosi jedynie powierzchowną „kulturową” wartość. Jest ona cenna tylko dla krytyków i nauczycieli, którzy muszą zarobić na życie. Reakcje na sztukę są zawsze tak różne, ponieważ są głęboko osobiste. – Ostatnie sceny filmu sprawiają wrażenie o wiele bardziej metaforycznych niż realistycznych. Czy jest pan skłonny je skomentować, czy też może byłoby to już „prowadzenie za rękę”, jakiego pragnie pan uniknąć? – Nie, nie mam nic przeciwko temu, by mówić o tym najniższym poziomie, czyli prostym streszczeniu fabuły. Zaczynamy artefaktem pozostawionym na Ziemi cztery miliony lat temu przez pozaziemskich podróżników, którzy obserwując zachowanie ówczesnych małp człekokształtnych, postanowili wpłynąć na ich rozwój ewolucyjny. Następny artefakt jest pogrzebany na powierzchni Księżyca i zaprogramowany na to, by zasygnalizować pierwsze niepewne kroki ludzkości w przestrzeni kosmicznej – rodzaj kosmicznego alarmu przeciwwłamaniowego. Aż wreszcie jest trzeci artefakt umieszczony na orbicie wokół Jowisza i oczekujący chwili, gdy człowiek dotrze do zewnętrznej krawędzi swojego systemu słonecznego. Gdy ocalały astronauta, Bowman, dociera wreszcie na Jowisza, ten artefakt wciąga go w pole siłowe lub gwiezdne wrota, które wysyłają go

w podróż poprzez kosmos wewnętrzny i zewnętrzny, aż przenoszą go do innej części galaktyki, gdzie zostaje umieszczony w ludzkim zoo – upodobnionym do środowiska ziemskiego szpitala, zbudowanego z obrazów z jego snów i wyobraźni. Zawieszony w bezczasowości – jego życie mija od wieku średniego do starości i śmierci. Odradza się jako istota wyższa, gwiezdne dziecko, anioł, superczłowiek – by tak rzec – i wraca na Ziemię gotową na kolejny skok naprzód w ewolucyjnym przeznaczeniu ludzkości. To wszystko dzieje się na najprostszym poziomie filmu. A w związku z tym, że spotkanie z zaawansowaną międzygwiezdną inteligencją byłoby niezrozumiałe w ramach naszego obecnego ziemskiego układu odniesienia, reakcje na taki kontakt wkraczają już w rejony filozofii i metafizyki, które nie mają nic wspólnego z zewnętrznym zarysem fabuły. – Jakie to rejony znaczeń? – To już właśnie są rejony, których wolałbym nie omawiać, gdyż są wysoce subiektywne i dla każdego widza odmienne. W tym sensie film staje się wszystkim, co odbiorca w nim ujrzy. Jeśli wzbudza emocje i penetruje podświadomość widza, jeśli pobudza, choćby nawet w najbardziej niejasny sposób, jego religijne tęsknoty i impulsy, znaczy to, że film odniósł sukces. – Dlaczego Odyseja kosmiczna zdaje się tak optymistycznym i religijnym filmem? Co się stało z bezwzględnym, pozbawionym złudzeń, cynicznym reżyserem Zabójstwa, Spartakusa, Ścieżek chwały i Lolity, czy wreszcie tryskającym czarnym humorem szydercą od Dr. Strangelove? – Koncept Boga jest sednem filmu. Staje się to nieuchronne, jeśli założymy, że wszechświat roi się od zaawansowanych form inteligentnego życia. Wystarczy się chwilę nad tym zastanowić. W naszej galaktyce jest sto miliardów gwiazd i sto miliardów galaktyk w widzialnym dla nas wszechświecie. Każda gwiazda to słońce, takie jak nasze, prawdopodobnie z planetami krążącymi wokół. Ewolucja życia, jak się powszechnie sądzi, jest nieuniknioną konsekwencją upływu odpowiedniej ilości czasu na

planecie o stabilnej orbicie, która nie jest zbyt gorąca ani zbyt zimna. Najpierw następuje ewolucja chemiczna – przypadkowe kombinacje pierwiastków – a następnie biologiczna. Wystarczy pomyśleć o rodzajach życia, jakie mogły wyewoluować na tych planetach w ciągu mileniów, i o tym, jak względnie duże technologiczne kroki poczyniła ludzkość na Ziemi w ciągu ostatnich sześciu tysięcy lat cywilizacji, w czasie, który w kosmicznej klepsydrze jest zaledwie jednym ziarnkiem piasku. Już wówczas, gdy dalecy przodkowie człowieka wypełzali z pierwotnego szlamu, musiały istnieć cywilizacje we wszechświecie, wysyłające swoje statki w celu eksploracji najdalszych zakątków kosmosu, by odkrywać wszelkie sekrety natury. Takie kosmiczne inteligencje poszerzające przez eony swoją wiedzę byłyby tak odległe od człowieka, jak my jesteśmy odlegli od mrówek. Mogłyby mieć zdolność do natychmiastowej komunikacji telepatycznej w całym wszechświecie; mogłyby posiąść całkowitą kontrolę nad materią, co pozwoliłoby im telekinetycznie transportować się w mgnieniu oka na odległość miliardów lat świetlnych; w swojej krańcowej formie mogłyby nawet porzucić materialną powłokę i istnieć jako nieśmiertelna bezcielesna świadomość przenikająca wszechświat. Gdy zaczniemy roztrząsać takie możliwości, zdajemy sobie sprawę, że religijne implikacje są nieuniknione, ponieważ wszystkie podstawowe atrybuty takich pozaziemskich inteligencji są atrybutami przypisywanymi Bogu. Mamy tu de facto do czynienia z naukową definicją Boga. I jeśliby takie istoty składające się z czystej inteligencji kiedykolwiek zainterweniowały w sprawy ludzkości, moglibyśmy to zrozumieć w kategoriach Boga albo magii, tak dalekie od naszego pojmowania byłyby ich moce. W jaki sposób mrówka posiadająca świadomość pojęłaby stopę miażdżącą jej mrowisko? Jako działanie innej istoty na wyższym szczeblu ewolucji? Czy jako przerażającą boską interwencję? – Mimo że Odyseja kosmiczna opowiadała o pierwszym kontakcie człowieka z obcą cywilizacją, nie ujrzeliśmy na ekranie obcych.

Doświadczenie obecności obcych istot komunikował pan poprzez monolity. – Od samego początku pracy nad filmem zastanawialiśmy się nad możliwościami fotograficznego przedstawienia istoty pozaziemskiej w sposób, który byłby równie niepojęty co sama istota. Lecz wkrótce stało się dla nas jasne, że nie można sobie wyobrazić niewyobrażalnego. Jedyne, co pozostaje, to posłużyć się artystycznym przybliżeniem, które odda jakiś aspekt aury takiej istoty. Dlatego właśnie zdecydowaliśmy się na czarny monolit, który oczywiście jest też sam w sobie czymś w rodzaju Jungowskiego archetypu, jak również całkiem przyzwoitym przykładem minimalizmu. – Czyż podstawowego problemu filmów science fiction nie stanowi właśnie to, że obcy zawsze wyglądają w nich jak jakiś potwór z Czarnej Laguny: plastikowo-gumowy stwór? – Zgadza się, i to był jeden z powodów, dla których trzymaliśmy się z dala od pokazywania biologicznych istot. Pomijając już fakt, że prawdziwie zaawansowane byty prawdopodobnie na pewnym etapie ewolucji porzuciłyby poczwarkę biologicznej powłoki. Nie da się zaprojektować biologicznej istoty, która nie wyglądałaby albo zbyt humanoidalnie, albo jak tradycyjny dla taniej fantastyki potwór z wyłupiastymi oczami. – Kostiumy małpoludów w Odysei kosmicznej były bardzo przekonujące. – Poświęciliśmy rok, by znaleźć sposób na to, żeby ich głowy wyglądały przekonująco, a nie jak konwencjonalna charakteryzacja. Skonstruowaliśmy specjalną maskę/protezę czaszki z niezwykle lekkiego i elastycznego plastiku. Przymocowaliśmy do niej odpowiedniki mięśni twarzy, które podciągały wargi w realistyczny sposób za każdym razem, gdy otwierały się usta. Same usta też wymagały dużo trudu – miały sztuczne zęby i język, którym aktorzy mogli manipulować przy użyciu maleńkich przełączników, by uzyskać przekonujący efekt obnażania zębów w groźnym grymasie. Niektóre z masek miały nawet wbudowane sztuczne

mięśnie w policzkach i pod oczami. Wszystkie małpy, za wyjątkiem dwóch szympansiątek, to byli ludzie, w większości tancerze lub mimowie, dzięki czemu poruszali się nieco lepiej niż większość filmowych małp. – Czy ta mała dziewczynka, do której telefonował doktor Floyd z satelity orbitalnego, to jedna z pańskich córek? – Tak, moja najmłodsza, Vivian. Miała wtedy sześć lat. Nie umieściliśmy jej na liście płac w napisach końcowych. Mam nadzieję, że nie będzie mi tego wypominać, gdy dorośnie. – Dlaczego głos Martina Balsama w roli komputera HAL-a został zastąpiony głosem kanadyjskiego aktora Douglasa Raina? – Cóż, mieliśmy problem z podjęciem decyzji, jak dokładnie powinien brzmieć HAL. Głos Marty’ego po prostu brzmiał odrobinę zbyt kolokwialnie, amerykańsko, natomiast Rain miał odpowiedni rodzaj bezbarwnego środkowoatlantyckiego akcentu, pasującego do roli. – Niektórzy krytycy doszukali się w przymilnym głosie HAL-a nuty homoseksualizmu. Czy było to zamierzone? – Nie. Myślę, że dla niektórych ludzi doszukiwanie się takich rzeczy wszędzie gdzie tylko można stało się swego rodzaju grą towarzyską. HAL był komputerem „hetero”. – Dlaczego komputer był bardziej emocjonalny niż istoty ludzkie? – Ta kwestia zdawała się fascynować tych recenzentów krytycznie nastawionych do filmu, dla których fakt, iż HAL skupiał na sobie większą uwagę niż astronauci, dowodził porażki tej części fabuły. A przecież to właśnie komputer jest centralną postacią tego fragmentu historii. Gdyby HAL był człowiekiem, nikt nie miałby wątpliwości, że miał tam najlepszą rolę i był najciekawszą postacią. To on podejmował wszystkie inicjatywy, wszystkie problemy wiązały się nim, on był też ich przyczyną. Niektórzy krytycy odnieśli wrażenie, że skoro udało nam się ożywić głos,

soczewkę kamery i światło – tworząc w ten sposób postać – oznacza to niezawodnie, że postacie ludzkie kompletnie zawiodły. Ja sądzę, że astronauci Keir Dullea i Gary Lockwood reagowali realistycznie i adekwatnie do sytuacji. Jednym z wątków, jakie chcieliśmy w tej części filmu poruszyć, była rzeczywistość świata zapełnionego – a czeka to nas już wkrótce – świadomymi maszynami, które są tak samo lub nawet bardziej inteligentne niż ludzie i których osobowości mają ten sam potencjał emocjonalny co ludzie. Chcieliśmy pobudzić ludzi do refleksji, co by to znaczyło: dzielić planetę z takimi istotami. W konkretnym przypadku HAL-a następuje u niego poważny kryzys emocjonalny, ponieważ nie jest w stanie zaakceptować dowodów na swoją zawodność. Idea neurotycznych komputerów nie jest wcale nowa. Najbardziej zaawansowani teoretycy sztucznej inteligencji twierdzą, że gdy powstanie komputer przewyższający człowieka inteligencją, zdolny do uczenia się poprzez doświadczenie, nieuniknione będzie też wykształcenie ekwiwalentnego wachlarza reakcji emocjonalnych: strachu, miłości, nienawiści, zazdrości i tak dalej. Taka maszyna mogłaby w efekcie stać się równie nieprzenikniona jak istota ludzka i oczywiście byłaby też narażona na załamania nerwowe, jak w przypadku HAL-a w filmie. – Odyseja kosmiczna jest doświadczeniem wizualnym, a co się stało, gdy pański współpracownik Arthur C. Clarke zamknął wreszcie scenariusz, czarno na białym, w formie powieści? – Jest to oczywiście zupełnie inne doświadczenie, jest sporo różnic pomiędzy książką a filmem. Powieść, na przykład, stara się wyjaśniać pewne rzeczy o wiele bardziej dosłownie niż film, co jest nieuniknione w medium opartym na słowie. Powieść pojawiła się po tym, jak na samym początku napisaliśmy prozą stutrzydziestostronicowy wstępny szkic do filmu. Następnie ten szkic stał się podstawą scenariusza, a z kolei scenariusz ulegał przeróbkom w trakcie realizacji filmu. Arthur zebrał te wszystkie materiały plus luźne pomysły z roboczych notatek i napisał

powieść. Stąd wynikają te wszystkie różnice pomiędzy książką a filmem. – By podać jeden przykład: w powieści czarny monolit odnaleziony przez ciekawskie małpoludy trzy miliony lat temu pełni konkretne funkcje, w przeciwieństwie do wersji filmowej. W filmie jego działanie jest najwyraźniej katalizatorem umożliwiającym małpie odkrycie, jak użyć kości w charakterze broni-narzędzia. W powieści płyta staje się mlecznobiała i świetlista i dowiadujemy się, że jest to urządzenie testująco-uczące, używane przez wyższą inteligencję, by ocenić, czy warto pomagać małpom. Czy to znalazło się w oryginalnym scenariuszu? Kiedy zostało usunięte z filmu? – Tak, to się znajdowało w oryginalnym szkicu scenariusza, ale wreszcie zdecydowałem, że nie chcę pokazywać monolitu w tak jednoznaczny sposób, by nie sprowadzać go jedynie do roli zaawansowanej telewizyjnej maszyny uczącej. W druku coś tak dosłownego może się sprawdzić, ale ja czułem, że moglibyśmy uzyskać o wiele bardziej poruszający i magiczny efekt, ukazując monolit inaczej. – Czy nie sądzi pan, że powieść napisana w tak jednoznaczny sposób w jakimś sensie osłabia tajemniczość filmu? – Myślę, że to po prostu daje możliwość porównania sposobów podejścia dwóch różnych mediów: słowa pisanego i filmu, do wyrażenia zasadniczo tego samego konceptu i historii. Oczywiście w obu przypadkach ów sposób ekspresji zależy od specyfiki medium. Myślę, że rozbieżności pomiędzy nimi są interesujące. Poza tym, to była bezprecendensowa sytuacja, by ktoś pisał oryginalne dzieło literackie na podstawie migawek i fragmentów filmu, którego nie widział w całości. Tak naprawdę to nikt nie widział filmu w gotowym kształcie, aż na osiem dni przed premierowym pokazem dla prasy w kwietniu 1968 roku. Nawet ja sam zobaczyłem pełny film z porządną ścieżką dźwiękową dopiero tydzień przed premierą. Część zdjęć z udziałem aktorów zakończyłem w czerwcu 1966 roku – i od tamtej pory aż do pierwszego tygodnia marca 1968 roku większość czasu poświęcałem

na pracę nad dwustoma pięcioma ujęciami z efektami specjalnymi. Ostatnie ujęcie zostało wmontowane do negatywu w hollywoodzkim studiu MGM dosłownie kilka dni przed premierą. To, że premiera odbyła się w ostatniej chwili, nie było celowe. Po prostu wcześniej film nie był gotowy. – Dlaczego wyciął pan niektóre sceny z Odysei po premierze? – Zawsze staram się spojrzeć na gotowy film, jakbym go widział po raz pierwszy. Zazwyczaj mam kilka tygodni na przedpremierowe wyświetlanie filmu, samemu i z publicznością. Jedynie w ten sposób da się ocenić długość. Zawsze to robiłem z moimi wcześniejszymi filmami, na przykład po obejrzeniu Dr. Strangelove wyciąłem ostatnią scenę, w której Amerykanie i Rosjanie w pokoju narad wojennych urządzają ogólną bitwę tortową. Stwierdziłem, że to zbyt farsowe i niespójne z satyrycznym tonem reszty filmu. Nie było więc nic nadzwyczajnego w tym, że dokonałem cięć też w Odysei kosmicznej, może za wyjątkiem tego, że musiałem to robić tak w ostatniej chwili. – Dr. Strangelove powstał na kanwie książki Red Alert, która jest utrzymana w poważnym tonie. Na jakim etapie zdecydował się pan zrobić z tego komedię? – Zacząłem pracę nad scenariuszem z zamiarem zrobienia filmu, który w sposób poważny podejmuje problem przypadkowej wojny nuklearnej. Gdy próbowałem sobie wyobrażać, w jaki sposób to wszystko mogłoby się wydarzyć naprawdę, do głowy przychodziły mi nieustannie pomysły, które odrzucałem, bo były groteskowe. Mówiłem sobie: „Nie, to nie przejdzie, bo się będą śmiali”. Ale po jakimś miesiącu, czy coś koło tego, zacząłem sobie zdawać sprawę, że wszystkie te rzeczy, które odrzucałem, były najbardziej prawdziwe. Ostatecznie cóż może być bardziej absurdalnego niż sam pomysł dwóch supermocarstw skłonnych do unicestwienia życia na Ziemi z przypadkowego powodu i z powodu różnic politycznych, które ludziom żyjącym za sto lat będą się wydawać równie bezsensowne co średniowieczne konflikty teologiczne nam współczesnym.

Więc zaświtało mi w głowie, że mam złe podejście do projektu. Jedynym sposobem opowiedzenia tej historii była czarna komedia lub – nawet lepiej – komedia koszmaru, gdzie najbardziej śmiejemy się właśnie z tego, co stanowi sedno paradoksalnych postaw prowadzących do tego, że wojna nuklearna jest w ogóle możliwa. Większość humoru Dr. Strangelove bierze się z pokazywania zwykłych ludzkich zachowań w koszmarnej sytuacji: jak rosyjski premier na gorącej linii, który zapomina numeru telefonu do kwatery głównej swojego sztabu generalnego i sugeruje, by amerykański prezydent spróbował zadzwonić na informację w Omsku, lub też gdy amerykański oficer wytresowany w poszanowaniu świętości własności prywatnej niechętnie pozwala oficerowi brytyjskiemu na dewastację automatu z coca-colą w celu zdobycia drobnych na telefon do prezydenta w sprawie kryzysu w głównej bazie sił powietrznych. – Gdy czyta pan książkę taką jak Red Alert, która podsuwa panu myśl o ekranizacji, czy od razu mówi pan sobie: tę postać powinien zagrać taki a taki aktor? – Raczej rzadko. Najpierw staram się w pełni zdefiniować postać oraz sposób, w jaki zostanie ukazana, i dopiero wtedy myślę nad konkretnym aktorem do danej roli. Gdy jestem na etapie obsadzania ról, siadam z listą znanych mi aktorów. Oczywiście, gdy uda mi się zawęzić listę do kilku możliwości dla każdej roli, wówczas już najistotniejsze jest, kto jest aktualnie dostępny i w jaki sposób aktor, którego wybiorę do jednej roli, wpłynie na wybór aktorów do pozostałych ról. – W jaki sposób uzyskuje pan dobre kreacje od swoich aktorów? – Reżyser musi wiedzieć dokładnie, w jaki sposób wyrażonych emocji oczekuje od danej postaci w scenie czy w wypowiadanej kwestii. Powinien też posługiwać się swoim gustem i osądem, pomagając w ten sposób aktorowi stworzyć jak najlepszą kreację. Znając osobowość aktora oraz wydobywając jego mocne i słabe strony, reżyser może mu pomóc

przezwyciężyć konkretne problemy i zrealizować swój potencjał. Myślę jednak, że ten aspekt reżyserii jest raczej wyolbrzymiany. Gust i wyobraźnia reżysera odgrywają o wiele bardziej kluczową rolę w tworzeniu filmu. Czy to coś znaczy? Czy jest wiarygodne? Czy jest interesujące? To są pytania, na które trzeba sobie odpowiadać kilkaset razy dziennie. Rzadko się zdarza, że kiepska kreacja powstaje dlatego, że aktor ignoruje wszystko, co mówi do niego reżyser. Tak naprawdę często jest wręcz przeciwnie. Przecież reżyser przez całe miesiące kręcenia filmu jest dla aktora jedynym widzem i aktor musiałby cechować się wyjątkową pewnością siebie i skrajną pogardą dla niego, by tak uporczywie mu się sprzeciwiać. Myślę, że najbardziej rozczarowujące kreacje są obopólną winą aktora i reżysera. – Niektórzy reżyserzy nie pozwalają aktorom oglądać „dniówek” (wczorajszego materiału zdjęciowego). Pan pozwala? – Tak. Bardzo rzadko zdarzają się aktorzy na tyle niestabilni lub autodestrukcyjni, by dniówki ich wytrącały z równowagi lub podkopywały ich pewność siebie. Tak naprawdę większość aktorów zyskuje na ich oglądaniu i samokrytycznemu spojrzeniu. Tak czy inaczej, profesjonalny aktor, który nie ma ochoty oglądać swoich dniówek, po prostu nie przyjdzie na pokaz, szczególnie w przypadku mojego filmu, gdyż oglądamy dniówki w porze lunchu, więc aktorowi musi naprawdę zależeć, by skrócić swoją przerwę do pół godziny. – W jaki sposób ustawia pan atmosferę podczas pierwszego dnia zdjęć na planie? Jaka relacja z aktorami pomaga panu utrzymać ich w odpowiednim nastoju przez najbliższe trzy miesiące pracy: czy jest to przyjacielska współpraca, czy strach, czy może jeszcze coś innego? – Na pewno nie strach. Myślę, że jedyne, co aktor musi wiedzieć, aby zaistniały relacje sprzyjające do współpracy, to że reżyser podziwia jego talent na tyle, że chce go w swoim filmie. A jest to dla aktora oczywiste,

pod warunkiem że to reżyser go zatrudnił, a nie że wmusiła mu go wytwórnia lub producent. – Czy prowadzi pan próby? – Korzyści płynące z prób są dość ograniczone. Są oczywiście bardzo przydatne, ale często okazuje się, że nie da się efektywnie próbować bez znalezienia się na planie zdjęciowym. A niestety plany praktycznie nigdy nie są gotowe aż do ostatniej chwili przed samym rozpoczęciem zdjęć, co znacznie ogranicza czas prób. Oczywiście niektórym aktorom próby są potrzebne bardziej niż innym. Aktorzy to zasadniczo instrumenty do wydobywania emocji. Niektórzy są zawsze nastrojeni i gotowi do gry, a inni osiągają fantastyczne wysokie C tylko w jednym ujęciu i pomimo starań nie udaje im się go już powtórzyć. Na przykład w Dr. Strangelove George Scott był w stanie grać scenę równie dobrze ujęcie po ujęciu, gdy tymczasem Peter Sellers był zawsze bardzo dobry tylko w jednym ujęciu, któremu nie umiał dorównać. – Kiedy staje się jasne, które ujęcie pan wykorzysta? – Czasem zdarza się, że ujęcie przewyższa w tak oczywisty sposób pozostałe, że jest to jasne natychmiast. Ale zwłaszcza podczas pracy nad scenami dialogów trzeba przeglądać materiał po wielekroć i wybierać kawałki poszczególnych ujęć, by wyekstrahować to, co najlepsze. Najwięcej czasu na etapie montażu zajmuje proces analizowania ujęć, robienia notatek i zachodzenia w głowę, które fragmenty wykorzystać. To wymaga dziesięć razy więcej czasu i wysiłku niż samo cięcie, to jest już bardzo szybki proces. Czysto wizualne sceny akcji stanowią naturalnie o wiele mniejszy problem. Najdłużej trwa praca nad montażem scen dialogów, gdzie jest powiedzmy kilka długich ujęć poszczególnych aktorów, kręconych z różnych kątów. – Za jaką część montażu jest pan sam odpowiedzialny, a ile powierza pan zaufanemu montażyście?

– Beze mnie nie ma montażu. Jestem tam non stop i w sumie można powiedzieć, że sam montuję film. Zaznaczam każdą klatkę, wybieram każdy fragment, wszystko jest robione dokładnie tak, jak sobie tego życzę. Pisanie, kręcenie i montaż: wszystko to trzeba samemu zrobić, aby stworzyć film. – Gdzie się pan nauczył montażu? Przecież zaczynał pan jako fotograf. – Tak, ale po tym jak w 1950 roku rzuciłem posadę w „Look”, gdzie przez pięć lat od czasu skończenia szkoły średniej pracowałem jako fotograf, postanowiłem spróbować swoich sił w filmie i zrobiłem dwa krótkie dokumenty: Dzień walki – o zawodowym bokserze Walterze Cartierze, i The Flying Padre – niemądrą rzecz o księdzu na południowym zachodzie, który latał do swoich oddalonych parafii awionetką. Przy obu tych filmach sam wykonałem całą robotę, tak samo jak przy moich pierwszych dwóch pełnych metrażach: Strachu i pożądaniu oraz Pocałunku mordercy. Byłem operatorem, reżyserem, montażystą, asystentem montażysty, dźwiękowcem. Robiłem wszystko, co było do zrobienia. I okazało się to bezcennym doświadczeniem, bo będąc zmuszony wszystko robić sam, zdobyłem solidne i wszechstronne pojęcie na temat wszystkich technicznych aspektów produkcji filmowej. – Ile miał pan lat, gdy postanowił pan zostać filmowcem? – Miałem około dwudziestu jeden lat – zacząłem pracować w „Look” jako siedemnastolatek – a filmem interesowałem się od zawsze, ale nigdy do tamtej pory nie przyszło mi do głowy, żeby samemu zrobić film. Aż spotkałem kolegę z liceum, Alexa Singera, który chciał zostać reżyserem (i później swój zamiar zrealizował). Pogadaliśmy sobie i Alex opowiedział mi o swoich planach filmowej wersji Iliady. Pracował wówczas jako goniec dla kroniki filmowej The March of Time i powiedział mi, że dokument długości jednej szpuli, jaki ostatnio zrealizowali, kosztował ich czterdzieści tysięcy dolarów. Ja sobie łatwo obliczyłem, że mógłbym zrobić dokument na jedną szpulę za tysiąc pięćset. To dało mi finansową pewność siebie, by zabrać

się za Dzień walki. Moje obliczenia okazały się dość optymistyczne – film kosztował mnie trzy tysiące dziewięćset dolarów. Sprzedałem go wytwórni RKO-Pathe za cztery tysiące, z zyskiem stu dolarów. Powiedzieli mi, że jeszcze nigdy tak dużo nie zapłacili za krótki metraż. Później dowiedziałem się, że działalność The March of Time właśnie dobiegała końca. Zrobiłem jeszcze jeden krótki metraż dla RKO – The Flying Padre – którym z ledwością udało mi się wyjść na zero. W tym też czasie oficjalnie rzuciłem pracę w „Look”, by zająć się filmem na pełen etat. Następnie udało mi się zdobyć dziesięć tysięcy dolarów i nakręcić swój pierwszy pełny metraż – Strach i pożądanie. – Jakie to było dla pana doświadczenie: realizacja pierwszego filmu fabularnego? – Strach i pożądanie kręciłem w górach San Gabriel nieopodal Los Angeles. Byłem operatorem i reżyserem, i całą resztą. Nasza „ekipa” składała się z trzech meksykańskich robotników, którzy nosili nam sprzęt. Film powstał na taśmie 35 mm bez ścieżki dźwiękowej, która została dodana techniką postsynchronowania. Ten dubbing to był duży błąd z mojej strony. Koszt samego kręcenia wyniósł dziewięć tysięcy dolarów, ale ponieważ nie miałem pojęcia na temat realizacji ścieżki dźwiękowej, wydałem na to kolejne trzydzieści tysięcy. Były też inne rzeczy, które zrobiłem drogo i głupio, bo nie miałem doświadczenia i nie wiedziałem, jakie jest najbardziej sensowne i oszczędne podejście. Strach i pożądanie wszedł do obiegu kin studyjnych i nawet doczekał się kilku zadziwiająco dobrych recenzji, ale nie jest to film, który wspominałbym z dumą, oprócz tego, że udało mi się go skończyć. – Po tym jak Strach i pożądanie nie zarobił na spłatę inwestorów, jak udało się panu zdobyć pieniądze na następny film, Pocałunek mordercy? – Strach i pożądanie został sfinansowany głównie przez moich przyjaciół i krewnych, którym oczywiście po jakimś czasie zwróciłem pieniądze.

Fundusze na Pocałunek mordercy zdobyłem od innych ludzi. Niestety, z tego filmu też zwróciła się zaledwie połowa czterdziestotysięcznego budżetu – ale i tym sponsorom oddałem później pieniądze. Po Pocałunku mordercy poznałem Jima Harrisa, który chciał wejść w branżę filmową, więc założyliśmy razem spółkę produkcyjną. Naszym pierwszym tytułem było Zabójstwo – film na podstawie książki Lionela White’a The Clean Break. Tym razem stać nas było na dobrych aktorów takich jak Sterling Hayden i profesjonalną ekipę. Budżet był o wiele większy niż we wcześniejszych filmach – trzysta dwadzieścia tysięcy dolarów – ale i tak bardzo niski jak na hollywoodzką produkcję. Naszym następnym filmem były Ścieżki chwały, których nikt w Hollywood nie chciał robić, mimo że budżet, jakiego potrzebowaliśmy, był bardzo niski. Wreszcie nasz scenariusz wpadł w ręce Kirka Douglasa i bardzo mu się spodobał. Gdy aktor zgodził się wystąpić w filmie, dopiero wtedy United Artists zmieniła zdanie. – Jak udało się panu wydobyć z Douglasa tak świetną kreację? – Reżyser nie może wydobyć z aktora więcej, niż aktor posiada. Nie da się otworzyć szkoły aktorstwa w trakcie kręcenia filmu. Kirk jest dobrym aktorem. – Co pan robił po Ścieżkach chwały? – Napisałem dwa scenariusze, których nikt nie chciał. Minął rok, a moje finanse były bardzo niepewne. W czasie realizacji Zabójstwa i Ścieżek chwały nie dostawałem pensji, lecz pracowałem w systemie stuprocentowego odroczonego wynagrodzenia zależnego od spodziewanych dochodów, a jako że te filmy nic nie zarobiły, ja też nic nie dostałem. Utrzymywałem się z pożyczek od mojego wspólnika Jima Harrisa. Następnie przez sześć miesięcy pracowałem nad scenariuszem westernu Dwa oblicza zemsty, z Marlonem Brando i Calderem Willinghamem. Nasza współpraca zakończyła się polubownie, na kilka tygodni zanim Marlon zaczął samodzielnie reżyserować film. Do tego czasu minęły już

dwa lata od mojego ostatniego filmu. I wtedy zostałem zatrudniony przez Kirka Douglasa, by wyreżyserować Spartakusa. To był jedyny z moich filmów, nad którym nie miałem całkowitej kontroli. Mimo że pełniłem funkcję reżysera, byłem zaledwie jednym z wielu głosów, jakich słuchał Kirk. Jestem tym filmem rozczarowany. Miał w sobie wszystko oprócz dobrej fabuły. – Jaka jest według pana rola reżysera? – Reżyser to jest swego rodzaju maszyna gustu i pomysłów. Film to sekwencja kreatywnych i technicznych decyzji, a rola reżysera polega na podejmowaniu tych właściwych, tak często, jak to możliwe. Plan zdjęciowy stanowi najgorsze środowisko do pracy twórczej, jakie tylko można sobie wyobrazić. To hałaśliwa, fizyczna aparatura bardzo utrudniająca koncentrację – i trzeba to robić od ósmej trzydzieści do osiemnastej trzydzieści, pięć dni w tygodniu. Żaden artysta nie chciałby pracować w takim otoczeniu. Jedyną zaletą jest to, że trzeba to zrobić i nie można się ociągać. – Jak nauczył się pan rzemiosła filmowego bez żadnego doświadczenia w branży? – Cóż, bardzo pomocne było doświadczenie fotograficzne. Do kręcenia moich dwóch dokumentów używałem małej ręcznej kamery 35 mm o nazwie Eyemo. Można w niej było zakładać film przy świetle dziennym i była bardzo łatwa w obsłudze. Kamery Mitchell po raz pierwszy używałem przy Strachu i pożądaniu. Poszedłem do firmy Camera Equipment Company, mieszczącej się na Broadwayu pod numerem 1600, i właściciel, Bert Zucker, spędził ze mną całe sobotnie przedpołudnie, demonstrując mi, jak zakładać film do kamery i jak ją obsługiwać. I to była cała moja edukacja w zakresie techniki operatorskiej. – Chce pan powiedzieć, że będąc zielony, po prostu wszedł pan do wypożyczalni i poprosił o kurs obsługi sprzętu filmowego w pigułce?

– Bert Zucker, który niestety później zginął w katastrofie lotniczej, wówczas młody facet po trzydziestce, był pełen życzliwości i zrozumienia. A poza tym przecież to było z ich strony bardzo rozsądne podejście. Płaciłem za ten sprzęt. W tym okresie nauczyłem się też montażu. Gdy już ktoś pokazał mi, jak się posługiwać Movieolą oraz synchronizerem i jak kleić taśmę, nie miałem żadnych problemów. Techniczne podstawy produkcji filmowej nie są wcale trudne. – Jakie filmy pan wówczas oglądał? – Prawie wszystko chciałem oglądać. Ale tak naprawdę to te kiepskie filmy najbardziej zachęcały mnie do spróbowania swoich sił. Często zdarzało się, że oglądałem nędzne filmidła i myślałem sobie: „Nie mam pojęcia o robieniu filmów, ale na pewno nie potrafiłbym zrobić czegoś gorszego niż to”. – Więc miał pan już śmiałość i smykałkę techniczną, ale skąd pewność, że jest pan w stanie uzyskać od aktora dobrą kreację? – Cóż, na początku nie było to szczególnie dobre aktorstwo: ani w Strachu i pożądaniu, ani w Pocałunku mordercy. To były amatorskie filmy. Ale kręcąc je, wiele się nauczyłem i te doświadczenia bardzo mi pomogły w późniejszych filmach. Najlepszym sposobem nauki jest praktyka, a niewiele osób ma możliwość podjąć taką próbę. Bardzo pomogły mi też uważne lektury książek Stanisławskiego, jak również doskonałej książki na jego temat Stanislavski Directs, w której znalazłem wiele niezwykle obrazowych przykładów jego pracy z aktorami. Pomiędzy tymi lekturami i bolesnymi lekcjami własnych błędów zgromadziłem podstawowe doświadczenie potrzebne do tego, by doskonalić swoją pracę. – Czy czytał pan też książki na temat teorii filmu? – Wówczas czytałem książki Eisensteina i do dziś nadal ich nie rozumiem. Najbardziej pouczającą książką, jaka mi wpadła w ręce, była Film Technique Pudowkina, która w prosty sposób wyjaśniała, że film ma

jeden całkowicie unikalny aspekt, który wyróżnia go spośród pozostałych dziedzin sztuki – montaż. Możliwość pokazania prostej czynności, na przykład człowieka koszącego zboże, w jednej chwili z różnych punktów widzenia, na co pozwala tylko medium filmowe, jest sednem tej sztuki. Jest to naturalnie oczywiste, ale też na tyle ważne, że warto to nieustannie powtarzać. Pudowkin daje mnóstwo klarownych przykładów, w jaki sposób technika montażu wzbogaca scenę. Mogę tę książkę polecić każdemu, kto się poważnie interesuje techniką filmową. – Książki Eisensteina nie zrobiły na panu dobrego wrażenia. A co pan sądzi o jego filmach? – Cóż, mam mieszane odczucia. Jego największe dokonania to piękna wizualnie kompozycja kadrów i montaż. Ale jeśli chodzi o treść, te filmy są niezbyt mądre, aktorzy drewniani i teatralni. Czasami podejrzewam, że styl aktorstwa w filmach Eisensteina wynikał z jego pragnienia, by jak najdłużej utrzymać aktorów w zakomponowanym kadrze – poruszają się bardzo powoli, jakby przebywali pod wodą. Co ciekawe, wiele jego filmów powstawało równolegle do dokonań Stanisławskiego. A poza tym uważam, że każdy poważnie zainteresowany badaniami porównawczymi technik filmowych powinien przestudiować różnice pomiędzy twórczością dwóch reżyserów: Eisensteina i Chaplina. Eisenstein jest formą pozbawioną treści, natomiast Chaplin treścią pozbawioną formy. Ale oprócz tego wszystkiego styl reżysera wynika też częściowo ze sposobu, w jaki jego umysł zmaga się z nie do końca przewidywalnymi warunkami każdego dnia: wrażliwością i talentem aktorów, realizmem planu, ograniczeniami czasowymi, a nawet pogodą. – Przywoływano pana wypowiedzi, że gdy zaczynał pan karierę reżyserską, fascynowały pana filmy Maxa Ophülsa. – Owszem, zrobił sporo wspaniałego kina. Szczególnie zachwycały mnie jego płynne techniki operatorskie. W tamtym okresie oglądałem mnóstwo filmów w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MoMA) i w kinach,

i to nauczyło mnie o wiele więcej niż lektury opasłych tomów na temat estetyki filmowej. – Jeśli miałby pan znowu dziewiętnaście lat i był u progu kariery, czy poszedłby pan do szkoły filmowej? – Najlepsza edukacja filmowa to nakręcić film. Jedyne, co mogę doradzić każdemu początkującemu reżyserowi, to po prostu spróbować zrobić własny film. Nawet trzyminutowy krótki metraż może dużo nauczyć. Wiem, że wszystko to, co robiłem na samym początku, było – w miniaturze – tym samym, co robię teraz jako reżyser i producent. W twórczości filmowej trzeba też zmagać się z wieloma niezbyt twórczymi aspektami – biznesowymi, organizacyjnymi, podatkowymi i tak dalej, i tym podobnie – i nawet realizując najprostszy film, będzie trzeba ich doświadczyć. Podczas pracy nad filmem bardzo rzadko zdarza się możliwość przebywania w uporządkowanym, artystycznym środowisku, i trzeba umieć to zaakceptować. Mogę z naciskiem powiedzieć, że każdy poważnie zainteresowany zrobieniem filmu powinien po prostu tak szybko jak to możliwe znaleźć tak dużo pieniędzy jak możliwe – i zrobić go. A obecnie nie jest to wcale takie trudne jak kiedyś. Gdy zacząłem swoją niezależną karierę we wczesnych latach pięćdziesiątych, spory rozgłos zdobyłem też z tego względu, że byłem swoistym dziwolągiem w przemyśle zdominowanym przez garstkę wielkich wytwórni. Wszyscy byli w szoku, że to w ogóle możliwe. Ale film może zrobić każdy, kto choć trochę zna się na kamerach i magnetofonach, jest ambitny i – przy odrobinie szczęścia – utalentowany. Teraz osiągnęło to już poziom dostępności ołówka i kartki papieru. Stoimy na progu rewolucyjnej nowej ery w historii kina.

Okiem wyobraźni: Mechaniczna pomarańcza John Hofsess / 1971

Niedługo przed premierą Mechanicznej pomarańczy udałem się do Borehamwood pod Londynem, by zjeść lunch ze Stanleyem Kubrickiem. Poznałem mężczyznę o łagodnym głosie, rozległych zainteresowaniach, oczytanego, bardzo otwartego i przyjaznego. Był to jednak zaledwie powierzchowny obraz człowieka, który wyreżyserował Lolitę, Dr. Strangelove i 2001: Odyseję kosmiczną. By autorytatywnie wypowiadać się na temat artysty, potrzeba wielu lat bliskiej znajomości, a ja miałem do dyspozycji zaledwie sześć godzin rozmowy. Kubrick z niepokojem spogląda na obecnie panującą modę, która narkotykom przydaje atrybutów religii dla mas. Artysta zdaje sobie jednak sprawę, że spora część popularności Odysei kosmicznej była rezultatem kampanii reklamowej, która ogłaszała film jako „ostateczny odlot”, co zachęcało ludzi do oglądania go „w odmiennym stanie”. Jest świadom, że stał się postacią kultową, irracjonalnie uwielbianą i promowaną jako „otwieracz umysłów” oraz irracjonalnie nielubianą i oczernianą przez tych, którzy sceptycznie odnoszą się do wszelkich przejawów medialnego kultu. Kontrowersje wokół jego filmów są zazwyczaj hałaśliwe i bezmyślne, ale mają też pewną zaletę: nagłaśniają filmy. Domyślam się, że Kubrickowi znane są niuanse kariery Orsona Wellesa: któż chciałby skończyć jako bezrobotny geniusz, nakręciwszy Obywatela Kane’a w wieku dwudziestu

sześciu lat, a następnie podkładając głos w reklamach Eastern Airlines „Wings of Man” w wieku pięćdziesięciu siedmiu? Welles jest otoczony powszechną czcią wśród krytyków, a Kubrick traktowany jako Goliat, którego należy powalić. – Czy kiedykolwiek spotkałeś się z opinią krytyka, która pozwoliłaby ci dowiedzieć się czegoś nowego o twoich filmach? – spytałem go. – Nie – odpowiedział natychmiast. – Bardzo niewielu krytyków pracuje wystarczająco skrupulatnie i z odpowiednim namysłem. To absurd raz obejrzeć film i brać się za pisanie recenzji. – Czyżby nie było krytyków, którzy wykonują swoją pracę równie sumiennie jak reżyser filmowy? – spytałem. – Wątpię, by którykolwiek z nich był w stanie zadać sobie tak wiele trudu przy pisaniu recenzji, ile my wkładamy w pracę nad filmem – odparł. – Ale może pisanie wcale aż takiego trudu nie wymaga. Niestety, teksty, które krytykom przydają rozgłosu, to zazwyczaj negatywne recenzje, które pisze się łatwo i przyjemnie, ale są kompletnie bezcelowe. – Czy krytycy mają jakiś wymierny wpływ na kasowe wyniki filmu? – Jest tylko jeden sposób na to, by podtrzymać zainteresowanie filmem – gdyż reklamy mają jedynie wpływ na frekwencję przez pierwszy tydzień lub coś koło tego – ludzie po prostu muszą z odpowiednim naciskiem mówić swoim przyjaciołom: „Musicie to zobaczyć”. Chodzenie do kina nie jest już powszechnym nawykiem, więc film musi przebić się przez sporą barierę inercji, by wystarczająco zainteresować ludzi. Rola krytyków wzrasta z pozoru jedynie w przypadku, gdy ich opinie są zbieżne z opiniami widzów. Filmy Kubricka wymagają dużych budżetów. Dziesięć milionów na Odyseję kosmiczną. Dwa i pół miliona na Mechaniczną pomarańczę. Jego kolejne projekty – film o Napoleonie i adaptacja Jak we śnie Artura

Schnitzlera – będą potrzebowały sporych funduszy. Większości reżyserów nigdy nie udaje się z powodzeniem rozwiązać dylematu pomiędzy pragnieniem tworzenia sztuki a potrzebą popularności. Dojmującą konsekwencją nieustannego rozwoju intelektualnego i artystycznego jest, że rozwój ów oznacza dosłowne przerastanie innych. Wokół nas stopniowo widać coraz mniej ludzi, z którymi można się dzielić ideami i którzy rozumieją bez nadmiernych uproszczeń, co chcemy przekazać. Kubrick rozwiązuje ów dylemat przez wieloznaczność. By docenić i zrozumieć Personę czy Namiętność Ingmara Bergmana, widz musi włożyć o wiele większy wysiłek niż w przypadku Dr. Strangelove czy Odysei kosmicznej. Kubrick stara się, by jego filmy dostarczały przyjemności zarówno powierzchownej, jak i dogłębnej. W ten sposób poszerza bardzo spektrum widzów, którym podoba się chociaż jakiś wybrany aspekt jego dzieł. Filmy Bergmana nie dają widzom takiej możliwości. Obraz albo przemawia do ciebie i reagujesz pełnym głębokim zrozumieniem, albo też budzi konsternację i nudę. Wedle opinii Kubricka: „Ludzie są do siebie o wiele bardziej podobni pod względem emocjonalnym niż intelektualnym. Ta wspólna więź to podświadome reakcje emocjonalne. Oglądanie filmu to jak sen na jawie. Rozgrywa się w obszarach umysłu, do których dostęp mają tylko sny lub opowieści, i tam właśnie można penetrować różne obszary bez poczucia odpowiedzialności świadomego ego i bez udziału sumienia”. – Mechaniczna pomarańcza zadaje prowokacyjne pytania, na które nie ma łatwych odpowiedzi – powiedziałem. – Czy przewidujesz, że przemoc stanie się w przyszłości narastającym problemem? – Tak, szczególnie ze strony osób, które nie potrafią docenić realiów skomplikowanego społeczeństwa – odparł. – Istnieje zjawisko przyspieszającej erozji resztek mistycznej aury, która kiedyś otaczała władzę, przy jednoczesnej rosnącej obecności romantycznej idei buntu. Choć muszę tu zastrzec, że nie postrzegam Mechanicznej pomarańczy jako

historii głównie, czy chociażby w znacznym stopniu aktualnej, społecznej. Posługuję się postacią Alexa, by spenetrować pewien aspekt ludzkiej osobowości. On robi rzeczy, o których wiemy, że są złe, a jednak przyłapujemy się na sympatii dla niego i na tym, że akceptujemy jego układ odniesienia. Podobnie jak sen, film wymaga zawieszenia osądu moralnego. – Czy twoja wizja człowieczeństwa jest równie mroczna jak ta wyłaniająca się z twoich filmów? – spytałem. – Czy nadzieja jest możliwa tylko w świecie Odysei kosmicznej, białym, czystym, estetycznie idealnym środowisku, w którym praktycznie wszystkie ludzkie problemy zostały rozwiązane? – Każdy satyryk to ktoś o bardzo sceptycznej i pesymistycznej wizji ludzkiej natury – odpowiedział – ale ktoś wciąż zachowujący optymizm, pozwalający mu z tego wszystkiego kpić. Jakkolwiek brutalne by te kpiny były. Filmy Kubricka są pełne napięcia. Reżyser wie, że życie to nieustanna walka pomiędzy impulsami twórczymi i destrukcyjnymi, pomiędzy budującymi i tymi, którzy niszczą. „Takie z nas pazerne stworzenia – zauważył. – Ile ścięliśmy drzew, aby dać jednemu człowiekowi wszystkie gazety, które przeczyta w ciągu całego życia? Ile zabiliśmy zwierząt, aby go nakarmić? Ile z bezcennych kurczących się ziemskich zasobów mineralnych zużyliśmy, by dostarczyć mu technologicznych wygód? I po co to wszystko? Co człowiek daje z siebie?” W większości przypadków odpowiedź brzmi: „Nic”. W przypadku Kubricka jest to triumf sztuki.

Kraina Kubricka Penelope Houston /1971

Stanley Kubrick mieszka na północ od Londynu, na terytorium filmowym – studia wytwórni Elstree i stare studia wytwórni MGM w Borehamwood są tuż za rogiem, nie dalej niż na odległość uderzenia Jacka Nicklausa. Od czasu Lolity (1961) Kubrick kręci wszystkie swoje filmy w Wielkiej Brytanii, ale w jakiś nadzwyczajny sposób udało mu się wymknąć wszystkim krajom. Nie jest ani amerykańskim filmowcem na obczyźnie, ani też miejscowym reżyserem brytyjskim. Od czasu Lolity jego filmy dzieją się w krainie Kubricka. Po 2001: Odysei kosmicznej (1968) Kubrick zamierzał nakręcić film o Napoleonie i przygotowania do projektu były już na dość zaawansowanym etapie, gdy został on odłożony na półkę w związku z decyzją wytwórni o wprowadzeniu oszczędności i nerwowości wokół wysokobudżetowych przedsięwzięć. Wziął zatem na warsztat Mechaniczną pomarańczę Anthony’ego Burgessa, majstersztyk napisany z perspektywy Alexa – archetypowego nastolatka. Wśród elementów, które wydały się Kubrickowi w powieści atrakcyjne, był oczywiście jej język – slang oparty na języku rosyjskim, który Burgess nazwał Nadsat. Ale co ciekawe, jest to też w pewnym sensie jego pierwszy angielski film. Lolita niemal umyślnie ograniczyła aspekt obecności amerykańskiego krajobrazu w powieści Nabokova. Zarówno Dr. Strangelove, jak i Odyseja kosmiczna były filmami międzynarodowymi, które przy odpowiednich środkach mogłyby powstać

w dowolnym kraju. Lecz ostrze satyry Mechanicznej pomarańczy wydaje się szczególnie angielskie. Sam Stanley Kubrick raczej uchyla się od odpowiedzi na tego typu pytania, sugerując, że po prostu zekranizował angielską powieść w plenerach Londynu i że analogiczne postacie można by znaleźć w Ameryce lub gdziekolwiek indziej. Być może. Lecz trudno oprzeć się wrażeniu, że kraina Kubricka zawłaszczyła angielską prowincję. – Czy czytał pan książkę Anthony’ego Burgessa, od razu gdy się ukazała w 1962 roku? – Po raz pierwszy przeczytałem ją około dwóch i pół roku temu. Dostałem ją od Terry’ego Southerna podczas pracy nad Odyseją kosmiczną i jako że nie miałem wówczas czasu, trafiła na półkę na stos książek czekających cierpliwie na lekturę. Któregoś wieczoru, przechodząc obok, rzuciłem okiem na wciąż nieprzeczytaną książkę i otworzyłem ją. Zacząłem czytać i pochłonąłem ją w jeden wieczór. Pod koniec części pierwszej było dla mnie dość oczywiste, że można by z tego zrobić świetny film. Pod koniec części drugiej byłem już niesamowicie podekscytowany. Jak tylko skończyłem, natychmiast przeczytałem jeszcze raz. Przez następne dwa czy trzy dni czytałem tę książkę w całości lub partiami i prawie nie myślałem o niczym innym. Wydała mi się unikalnym i wspaniałym dziełem wyobraźni, a być może nawet geniuszu. Inwencja narracyjna była magiczna, postacie dziwaczne i ekscytujące, idee błyskotliwie rozwinięte, a – co równie ważne – historia miała długość i gęstość odpowiednią do tego, by ją przenieść na ekran bez nadmiernego upraszczania lub bezlitosnego okrajania. I w rzeczy samej, większą część narracji udało się zachować w filmie. Wiele osób chwaliło specyficzny język książki, który istotnie jest olśniewającą koncepcją, ale myślę, że najwyższe pochwały należą się też temu – użyję tego określenia z braku lepszego wyrażenia – zwyczajnemu językowi powieści, który naturalnie jest wprost nadzwyczajny. Na przykład gdy Minister mówi pod koniec swojego oświadczenia dla prasy: „Ale dość słów. Czyny przemawiają głośniej. Teraz

akcja. Obserwacja”, to co Burgess robi tutaj z językiem, jest naprawdę wspaniałe. – Oba pana przedostatnie filmy wymagały ogromnego nakładu badań i fachowej lektury. W tym przypadku zdaje się, że zekranizował pan powieść w miarę bezpośrednio. Czy może gromadził pan jakieś informacje na obrzeżach filmu, na przykład na temat technik prania mózgu? – Praca nad niektórymi z moich filmów zaczynała się od gromadzenia faktów i pomysły narracyjne zdawały się z nich wypływać, ale oczywiście Mechaniczna pomarańcza była już gotową historią, a ja byłem zadowolony, że nie muszę przechodzić bolesnego etapu budowania oryginalnej fabuły. Jeśli chodzi o badania natury technicznej, naturalnie w tym przypadku temat nie wymagał ich zbyt wiele. Oczywiście wczytałem się w psychologię behawioralną i terapię warunkowania odruchowego, ale pod kątem fachowego tła tej historii niewiele więcej było potrzebne. – Szokujący moment w książce następuje, gdy Alex trafia do więzienia i mówi coś w rodzaju: „Wszystko to zrobiłem i miałem piętnaście lat”. Nie wyobrażam sobie, by to mogło się sprawdzić na ekranie, ale czy brał pan w ogóle pod uwagę obsadzenie w tej roli tak młodej osoby? – Nie. Podczas pierwszej lektury książki, od trzeciego czy czwartego rozdziału miałem przed oczami Malcolma McDowella. Geniuszów aktorskich jego miary nie spotyka się często ani w każdym wieku. Aktor nieczęsto też spotyka rolę taką jak postać Alexa, która jest bez wątpienia jedną z najbardziej zaskakujących i olśniewających kreacji literackich. Przychodzi mi na myśl tylko jedno porównanie, do tytułowej postaci dramatu Ryszard III. Alex podobnie jak Ryszard jest postacią, która powinna raczej wywoływać niechęć i strach, a mimo to bardzo szybko wciąga nas jego świat i zaczynamy spoglądać nań jego oczami. Trudno powiedzieć, w jaki sposób tego dokonano, ale bez wątpienia ma to związek z jego szczerością, błyskotliwością i inteligencją oraz z faktem, że wszyscy w jego otoczeniu to postacie mniejszego kalibru i ludzie w pewnym sensie

gorsi od niego. – Porównanie z Ryszardem III jest doskonałe, ale oczywiście w jego przypadku jesteśmy bezpiecznie oddzieleni przeszłością. Nie ma tu miejsca na natychmiastowe skojarzenia ze współczesną przemocą, które będzie miała pańska publiczność. – Nie sądzę, by to był powód do niepokoju. Pomiędzy rzeczywistością i fikcją istnieje głęboka przepaść, a gdy oglądamy film, jest to doświadczenie bliższe snu niż czegokolwiek innego. W tym śnie na jawie, że tak powiem, możemy zgłębiać idee i sytuacje, których nie moglibyśmy zgłębić w rzeczywistości. Oczywiście nie sprawiłoby nam przyjemności mieć udział w prawdziwych poczynaniach Ryszarda III, ale podoba nam się Ryszard III – i podobnie jest z Alexem. Jego przygody to swego rodzaju psychologiczny mit. Nasza podświadomość znajduje w nim wyzwolenie, tak jak jest wyzwolona w snach. Burzy się przeciwko temu, by Alex był tłamszony i uciskany przez władzę, bez względu na to, na ile nasz świadomy umysł rozumie konieczność tych metod. Struktura fabuły bardzo przypomina bajkę, jako że czerpie wiele uroku i efektowności ze zbiegów okoliczności i symetrii, gdy na przykład każda z ofiar Alexa pojawia się pod koniec, by mu wymierzyć karę. Oczywiście historia funkcjonuje też na innym poziomie – jako satyra społeczna rozpatrująca pytanie: czy psychologia behawioralna i warunkowanie psychologiczne mogą stać się nową niebezpieczną bronią w rękach totalitarnych rządów, pozwalającą wprowadzić kontrolę obywateli na niespotykaną skalę i zamienić ich w niewiele więcej niż roboty. – A co ze stylizacją przemocy? Duża jej część jest bardzo zabawna, a to co spotyka Alexa w sekwencji prania mózgu, ogląda się o wiele trudniej niż krzywdy, które on zadawał innym. – Cóż, oczywiście przemoc w filmie jest stylizowana, podobnie jak w książce. Mój problem naturalnie polegał na tym, jak przedstawić ją w na

ekranie bez dobrodziejstwa stylu prozy. Pierwsza część filmu, w której ma miejsce większość scen gwałtownej akcji, jest zbudowana wokół uwertury do Sroki złodziejki Rossiniego i można powiedzieć, że przemoc – w bardzo szerokim sensie – została potraktowana jak taniec, aczkolwiek rzecz jasna nie jest to taniec w sensie formalnym. Ale biorąc pod uwagę język filmowy, trzeba powiedzieć, że ruch i muzyka są w nieunikniony sposób powiązane z tańcem – jak obracająca się stacja kosmiczna i dokujący statek kosmiczny Orion poruszające się do dźwięków Nad pięknym modrym Dunajem w Odysei kosmicznej. Od gwałtu na scenie opuszczonego kasyna przez rozszalałą do granic bójkę, montaż figur Chrystusa, Dziewiątą Beethovena, bójkę nad wodą w zwolnionym tempie i spotkanie z Cat Lady, gdzie wielki biały fallus staje naprzeciw popiersia Beethovena – ruch, montaż i muzyka to podstawowe elementy – taniec? – I wykorzystanie zdjęć przyspieszonych w scenie z dwiema dziewczynami, które Alex podrywa w aptece? – Tak, oczywiście, zapomniałem wspomnieć ekspresową orgię. Ta scena trwa na ekranie około czterdziestu sekund, a nakręcenie jej, przy dwóch klatkach na sekundę, zajęło dwadzieścia osiem minut. Wpadłem na ten pomysł któregoś wieczoru, słuchając Eine kleine Nachtmusik. Pojawiła mi się wizja orgii kręconej dwie klatki na sekundę. Później okazało się jednak, że na potrzeby tej sceny lepsza będzie szybka część Wilhelma Tella. – W książce wszystkie wrażenia przefiltrowane są przez język Alexa, wykreowany przez Burgessa. W filmie natomiast umysł oczywiście wyłącza język za wyjątkiem scen, w których Alex rozmawia ze swoimi „drugami”. Co pan o tym sądzi? – Cóż, myślę, że wyjątkowy język powieści jest bez wątpienia jedną z najbardziej nowatorskich kreacji Burgessa. Słowa slangu mają tę zaletę, że są to prawdziwe – w większości zaczerpnięte z rosyjskiego – słowa, pisane po angielsku fonetycznie i podparte błyskotliwością Burgessa. Dzięki temu, że są to prawdziwe słowa, ich dźwiękonaśladowcze brzmienie

łączy się ze znaczeniem. „Tolchock” brzmi jak cios, „dziuszka” przywołuje kobiecy obraz i tak dalej. – Jak duża część filmu była kręcona w plenerach i w jaki sposób znalazł pan te miejsca? – Jedyne plany studyjne w filmie to: bar mleczny Korova, poczekalnia więzienna, łazienka z lustrami i lustrzany korytarz w domu pisarza. Do tych scen nie mogliśmy znaleźć odpowiednich miejsc, więc zostały zaprojektowane. Wszystkie pozostałe sceny były kręcone w plenerach. Starałem się być jak najskuteczniejszy w poszukiwaniach. Chcieliśmy znaleźć interesującą nowoczesną architekturę. Zdawało się, że najlepszym na to sposobem będzie kupić roczniki dwóch czy trzech czasopism poświęconych architekturze z dziesięciu lat wstecz. Spędziliśmy ze scenografem Johnem Barrym dwa tygodnie, wertując je i skrupulatnie gromadząc oraz opisując wszystkie interesujące fotografie, które znaleźliśmy. Okazało się to o wiele bardziej efektywnym podejściem niż kilku plenerowych zwiadowców przeczesujących Londyn. Koniec końców, większość ciekawych miejsc, na które się zdecydowaliśmy, znaleźliśmy dzięki tej kwerendzie po czasopismach architektonicznych. Sceny na zewnątrz bloku, w którym mieszka Alex, kręciliśmy w największym i najciekawszym architektonicznie osiedlu Londynu, Thamesmead. Rzucająca się w oczy aula, gdzie odbywa się konferencja prasowa, znajduje się w bibliotece w South Norwood. Dom pisarza to de facto dwa domy: z zewnątrz kręciliśmy w Oxfordshire, a wnętrze w Radlett. Trochę zdjęć zrobiliśmy też na terenie Uniwersytetu Brunel. Sklep z płytami kręciliśmy w Chelsea Drugstore. Obecnie łatwo filmować nawet w nie najlepszych wnętrzach. Jest bardzo duży wybór szybkich, szerokokątnych obiektywów. Na przykład w sklepie płytowym kręciliśmy obiektywem 9,8 mm, który daje dziewięćdziesięciostopniowy kąt widzenia. Kolejny obiektyw, bardzo szybki 10,95 mm, umożliwiał nagrywanie we wnętrzach przy naturalnym świetle aż do późnego popołudnia. Pozwala

kręcić przy dwieście procent mniejszej ilości światła niż normalny 1,2 mm obiektyw filmowy. – Jeszcze w nawiązaniu do kręcenia: czy to prawda, że w filmie praktycznie nie ma postsynchronizacji dźwięku w dialogach? – Nie było żadnej postsynchronizacji w dialogach. Do pewnego czasu mieliśmy problem z kręceniem w plenerach ze względu na słabą jakość dźwięku w dialogach, ale przy dostępnym obecnie sprzęcie to już przeszłość. Jest przeogromny wybór specjalistycznych mikrofonów, na przykład takie rozmiaru spinacza do papieru, który można ukryć na planie albo na ciele aktora i który daje bardzo zadowalający stosunek sygnału do szumu. Stosując nadajniki FM, również ukryte na ciele aktora, nie ma już potrzeby używania nieporęcznych mikrofonów na żurawiu. Każdy aktor może mieć swój ukryty mikrofon wysyłający sygnał przez kieszonkowy nadajnik FM do odbiornika, który jest podłączony do przenośnego miksera dźwiękowego. Kręciliśmy scenę, w której włóczęga rozpoznaje Alexa pod mostem Albert Bridge. Ruch uliczny był tak głośny, że trzeba było krzyczeć, żeby cię słyszano. Ale i tak udało nam się nagrać ścieżkę dialogu, w której głosy na tyle wybijały się ponad szum, że do końcowego miksu trzeba było jeszcze dodać sporo hałasu ulicznego. Te mikrofony umożliwiły też kręcenie z dźwiękiem w pewnych warunkach, które wcześniej wymagałyby dźwiękowego uszczelnienia kamery. Zrobiłem całkiem sporo ujęć z ręki z Arriflexem po prostu owiniętym w kurtkę, niekiedy z odległości zaledwie dwóch metrów od aktorów, i wcale nie słychać tam pracy kamery i dialogi są w porządku. We wnętrzach miałem lekką dźwiękoszczelną obudowę do Arriflexa, która ważyła zaledwie piętnaście kilo razem z kamerą. Trzeba to sobie porównać z kamerą Mitchell, która waży około pięćdziesięciu kilo. A jeśli chodzi o światło, to sekret oświetlenia plenerowego polega na tym, że trzeba dopilnować, by lampy, które widać w danej scenie, dobrze ją oświetlały. Konwencja oświetlenia filmowego w przeszłości polegała na tym, że lampy

w kadrze były tylko rekwizytami i mimo że żarówka była zapalona, nie oświetlała kadru. W tym przypadku zadałem sobie dużo trudu, by wybrać praktyczne lampy o ciekawym wyglądzie, w które mogliśmy wkręcić żarówki o podwyższonym woltażu albo małe halogeny. Światła, które widać w scenie, są prawie zawsze jedynym źródłem oświetlenia tam użytym. To też umożliwia kręcenie trzystusześćdziesięciostopniowych ujęć panoramicznych bez obawy, że tradycyjne studyjne oświetlenie wejdzie nam w kadr. Mogę też dodać, że w ten sposób pracuje się bardzo szybko. – Jak dokładnie planuje pan poszczególne sceny? Nie jest pan zwolennikiem pieczołowitego, skupionego na detalach planowania w stylu Hitchcocka? – Planuję niesamowicie dokładnie i próbuję przed rozpoczęciem kręcenia sceny przewidzieć absolutnie wszystko, co tylko można sobie wyobrazić, ale gdy już ta chwila nadchodzi, zawsze jest inaczej. Albo odkrywam w scenie nowe idee, albo jeden z aktorów zmienia coś jakimś aspektem swojej osobowości lub zdarza się jedna z niezliczonych rzeczy, które po prostu nie mieszczą się w tej z góry zaplanowanej koncepcji sceny. Oczywiście te chwile są dla filmu najbardziej rozstrzygające. Samo kręcenie, gdy już dokładnie wiadomo, co chce się zrobić, jest względnie proste. Ale film zawsze nabiera kształtu w tych momentach. Problem polega – w dużym uproszczeniu – na tym, by mieć pewność, że wydarzy się coś godnego uwiecznienia na taśmie. A pokusa, by zastanawiać się nad tym, jak to nakręcić, zanim jeszcze wiadomo, co będziemy kręcić, istnieje zawsze, ale prawie zawsze jest to strata czasu. – Alex jest jedyną świetną postacią, prawie że jedyną w pełni rozwiniętą postacią, w Mechanicznej pomarańczy. W Odysei kosmicznej najbardziej ludzką postacią jest oczywiście komputer HAL, a w Dr. Strangelove mamy do czynienia z różnymi stopniami karykatury. Zdaje się, że trzeba by się cofnąć w pana filmografii do Ścieżek chwały lub nawet Zabójstwa, by

odnaleźć film utrzymany w konwencji realistycznej. – Zawsze podobało mi się wykorzystywanie lekko surrealistycznych sytuacji i przedstawianie ich w realistyczny sposób. Zawsze lubiłem bajki i mity, opowieści o magii, o zjawiskach nadprzyrodzonych, o duchach, historie surrealistyczne i alegoryczne. Myślę, że w pewnym sensie są one bliższe dzisiejszego poczucia rzeczywistości niż te w równym stopniu wystylizowane „realistyczne” historie, które – by zachować ów „realistyczny” styl – pełne są najróżniejszych przeoczeń i wybiórczości. Dla przykładu postać Quilty’ego w Lolicie jest wyjęta prosto z koszmaru, podobnie jak wiele postaci w Dr. Strangelove. W tym sensie Mechaniczna pomarańcza zdradza wiele podobieństw do kilku moich wcześniejszych filmów. – Są jakieś wieści na temat pańskiego filmu o Napoleonie? Czy ta produkcja nadal jest w planach? Na jak dużą skalę planuje pan ten fresk z jego życia? – Następny film, jaki chcę zrealizować, to właśnie Napoleon. To będzie duża produkcja, ale zdecydowanie nie na tak wielką skalę, do jakiej duże filmy się rozrosły, zanim ktoś w Hollywood wyłączył światło. Większość wnętrz pałacowych można kręcić w historycznych miejscach we Francji, gdzie są już meble i scenografia. Wystarczy tylko mała ekipa, jak do dokumentu, aktorzy, stroje i trochę rekwizytów. Duże sceny batalistyczne i te z udziałem tłumów statystów, będą kręcone w Jugosławii, na Węgrzech lub w Rumunii, gdzie tego typu przedsięwzięcia można realizować z pomocą zawodowych formacji wojskowych. – Co kieruje wyborem pańskich tematów? – Cóż, oczywiście wybór tematu jest najważniejszą decyzją, jaką można podjąć w odniesieniu do filmu. Tak naprawdę jedyną sensowną rzeczą, jaką mogę powiedzieć, to że jestem w tym bardzo, bardzo ostrożny. I jeszcze nie zdarzyło mi się, przynajmniej do tej pory, bym w połowie pracy nad filmem zaczął się zastanawiać, dlaczego właściwie się na to

zdecydowałem. Wspaniała historia to rodzaj cudu. Nie da się jej przywołać na siłę. Choć jednocześnie mam nadzieję, że nigdy nie ulegnę pokusie, by zostać alchemikiem, który uwierzył, że potrafi zamieniać ołów w złoto. Mógłbym stworzyć niedoskonałą historię, zdając się na swoje siły pisarskie, ale nigdy nie podjąłbym się przeniesienia jej na ekran, nie będąc w niej zakochany.

Dzisiejsze czasy: wywiad ze Stanleyem Kubrickiem Philip Strick i Penelope Houston / 1972

Spotkaliśmy Kubricka w październiku zeszłego roku w jego domu w pobliżu Borehamwood – swobodnie rozplanowanym labiryncie biur, pracowni filmowych i pokoi wielofunkcyjnych, w których życie rodzinne i filmowe przeplatają się ze sobą, jakby jedno nie było możliwe bez drugiego. Wbrew domniemanej awersji do męczących przesłuchań prowadzonych przez dziennikarzy Kubrick okazał się niezwykle elokwentnym rozmówcą, chętnie i szczegółowo omawiającym każdy aspekt – czy to techniczny, czy teoretyczny – swojego umiłowania kina. Gdy zabraliśmy się za spisywanie naszych taśm, to, co otrzymaliśmy, bliższe było konwersacji – bardzo rozległej tematycznie – niż formalnemu wywiadowi. Kiedy parę tygodni później odbyła się premiera Mechanicznej pomarańczy, Kubrick znalazł się na linii frontu nie swojej wojny. Krytycy powstali zbrojnie głównie przeciwko Nędznym psom i Mechaniczna pomarańcza również znalazła się pod obstrzałem, szczególnie po mocno nagłośnionym seansie z udziałem ministra spraw wewnętrznych. Zrobiła się z tego niesłychana afera (biorąc pod uwagę, że powieść ukazała się dziesięć lat temu), a co więcej – zdawała się dotyczyć filmu Mechaniczna pomarańcza, który miał najwyraźniej bardzo niewiele wspólnego z dziełem Kubricka. Znaczyło to również, że część z jego odpowiedzi na nasze pytania

należało zrewidować, by wziąć poprawkę na kontrowersje, które film wywołał. Poniżej znajduje się zatem wywiad z Kubrickiem, częściowo przepisany na nowo przez Kubricka przez wzgląd na – jak zawsze w jego przypadku – precyzję. – Jak blisko współpracował pan z Anthonym Burgessem przy ekranizacji Mechanicznej pomarańczy? – Praktycznie nie miałem sposobności, by przedyskutować powieść z Anthonym Burgessem. Zadzwonił do mnie któregoś wieczoru, gdy był przejazdem w Londynie, i odbyliśmy krótką rozmowę telefoniczną. W dużej mierze była to wymiana uprzejmości. Ale z drugiej strony nie przejmowałem się tym szczególnie, gdyż w przypadku książki tak doskonale napisanej jak Mechaniczna pomarańcza trzeba by się wykazać wyjątkowym lenistwem, by nie znaleźć odpowiedzi na wszelkie ewentualne pytania w samym tekście powieści. Można przypuszczać, jak sądzę, że wszystko, co Burgess miał do powiedzenia na temat tej historii, znalazło się w książce. – A jaki był pański wkład w fabułę? Zdaje się, że zachował pan styl i strukturę oryginału o wiele wierniej niż w większości pańskich wcześniejszych ekranizacji, a dialogi są często dosłownie zaczerpnięte z powieści. – Mój wkład polegał na napisaniu scenariusza. To była głównie kwestia selekcji i redakcji, choć wprowadziłem również kilka przydatnych pomysłów narracyjnych oraz zmieniłem kształt kilku scen. Aczkolwiek, ogólnie rzecz biorąc, moje ingerencje jedynie dopowiadały to, co już było w powieści, na przykład Cat Lady dzwoniąca na policję, co wyjaśnia pojawienie się policji pod koniec tej sceny. W powieści Alex jedynie się domyśla, że mogła zadzwonić – takie zabiegi można stosować w powieści, w scenariuszu już nie. Byłem też dość zadowolony z pomysłu użycia Singing in the Rain jako sposobu na rozpoznanie Alexa przez Alexandra

pod koniec filmu. – No właśnie, jak pan w ogóle wpadł na to, by użyć tej piosenki? – To był jeden z ważniejszych pomysłów, które pojawiły się dopiero podczas prób. Próby do tej sceny trwały dłużej niż do wszystkich innych scen filmu, nie mogliśmy ruszyć z miejsca. Spędziliśmy trzy dni, próbując wymyślić, co tam się dokładnie ma wydarzyć, i wszystko zdawało się jakoś nieodpowiednie. I nagle pojawił mi się w głowie ten pomysł – nie mam pojęcia, skąd i co go przywołało. – Najważniejszym dodatkiem wniesionym przez pana do oryginalnej fabuły jest scena wprowadzenia Alexa do więzienia. Dlaczego uznał pan, że to ważne? – To jest być może najdłuższa scena, ale nie powiedziałbym, że należy do najważniejszych. Był to konieczny dodatek, ponieważ sekwencja więzienna filmu jest skondensowana w porównaniu z powieścią i potrzebowaliśmy czegoś, co przydałoby odpowiedniego ciężaru kwestii, że Alex istotnie trafił do więzienia. Procedura przyjmowania więźnia, którą de facto dość wiernie przedstawiliśmy, zdawała się mieć ten brakujący ciężar. – W książce Alex podczas pobytu w więzieniu zabija kolejną osobę. Czy pomijając to zdarzenie, nie ryzykuje pan zbliżenia perspektywy filmu do opinii, jaką Alex ma na swój temat: dziarskiego niewiniątka? – Nie powiedziałbym. I Alex wcale nie postrzega siebie jako dziarskiego niewiniątka. Jest w pełni świadomy zła w sobie i akceptuje je z całkowitą otwartością. – Alex w filmie wydaje się o wiele sympatyczniejszy niż w książce... – Alex nie próbuje oszukiwać siebie czy publiczności co do swojego totalnego zepsucia i okrucieństwa. Jest dosłownie uosobieniem zła. Z drugiej jednak strony ma też ujmujące cechy: całkowitą szczerość, błyskotliwość, inteligencję i energię. To są pociągające cechy, które,

mógłbym dodać, łączą go z Ryszardem III. – Przemoc zastosowana wobec Alexa w sekwencji prania mózgu jest w gruncie rzeczy straszniejsza niż wszystko, co on sam popełnił... – Było absolutnie konieczne, by nadać okrucieństwu Alexa odpowiedni ciężar, gdyż w przeciwnym razie to, co rząd z nim zrobił, mogłoby się wydać moralnie mętne. Jeśli nie byłby takim okrutnikiem, można by powiedzieć: „No tak, oczywiście, nie zasłużył na to warunkowanie psychologiczne, to zbyt potworne, a przecież nie był wcale taki zły”. Z drugiej strony, jeśli przedstawimy Alexa jako sprawcę wszystkich tych potworności i nadal zdajemy sobie sprawę z ogromnego zła ze strony rządu, który by uczynić go dobrym, pozbawia go części człowieczeństwa, wówczas kluczowa idea moralna książki staje się jasna. Człowiek powinien mieć wybór pomiędzy dobrem a złem, nawet jeśli wybiera zło. Pozbawiony tego wyboru, nie jest już człowiekiem, staje się mechaniczną pomarańczą. – Ale czy to nie zachęca do swego rodzaju utożsamienia się z Alexem? – Myślę, że oprócz wpływu cech jego osobowości, które wymieniłem, zachodzi też podstawowe psychologiczne, podświadome utożsamienie z Alexem. Jeśli spojrzymy na tę historię nie z perspektywy społecznej czy moralnej, ale na poziomie psychologicznej treści snu, można uznać Alexa za istotę id. Jest częścią nas wszystkich. W większości przypadków to rozpoznanie wywołuje u publiczności rodzaj empatii, ale u niektórych też ogromną złość i dyskomfort. Nie potrafią zaakceptować takiej wizji siebie i tę swoją złość kierują na film. To przypomina zwyczaje króla, który zabija posłańca przynoszącego złe wieści, a nagradza przynoszącego dobre. – Porównanie z Ryszardem III zadaje kłam oskarżeniom, jakoby film miał zachęcać do przemocy albo przestępstw wśród nieletnich. Ale jako że Ryszard jest bezpiecznie odległą postacią historyczną, czy aby na pewno nie ma powodów do niepokoju? – Nie ma żadnych dowodów na to, że przemoc w filmach czy telewizji jest przyczyną przemocy w społeczeństwie. Skupiając się na tym aspekcie

przemocy, ignorujemy jej główne przyczyny, które można by wyliczyć następująco: 1. Grzech pierworodny – perspektywa religijna; 2. Niesprawiedliwość wyzysku ekonomicznego – perspektywa marksistowska; 3. Emocjonalne i psychologiczne frustracje – perspektywa psychologiczna; 4. Czynniki genetyczne w oparciu o teorię chromosomu Y – perspektywa biologiczna; 5. Człowiek: mordercza małpa – perspektywa ewolucyjna. Próby obarczenia sztuki odpowiedzialnością za zmiany w materii życia są moim zdaniem kompletnym odwróceniem stanu rzeczy. Sztuka czerpie materię z życia i ją przekształca, ale nie stwarza życia ani nie dokonuje zmian w materii życia. Co więcej, przypisywanie filmowi potężnej mocy sugestii jest sprzeczne z naukowo akceptowanym poglądem, że nawet pod wpływem głębokiej hipnozy, po przebudzeniu z hipnotycznego transu, nie można ludzi zmusić, by zrobili coś, co jest sprzeczne z ich naturą. – Czy istnieje jakikolwiek rodzaj przemocy w filmach, który mógłby pan uznać za społecznie niebezpieczny? – Cóż, nie wierzę tu w żadne powiązanie, ale załóżmy hipotetycznie, że mogłoby zaistnieć. W takim przypadku powiedziałbym, że rodzajem przemocy, która mogłaby dawać impuls do naśladowania, byłaby „zabawna” przemoc: ta, którą widzimy w filmach z Bondem lub kreskówkach typu Tom and Jerry – przemoc nierealistyczna, ugrzeczniona, ukazana jako żart. Tylko taki rodzaj przemocy mógłby kogokolwiek zachęcić do naśladowania, ale jestem przekonany, że i w tym przypadku nic takiego nie zachodzi. Można by nawet wysunąć argument na rzecz przemocy, mówiąc, że jej wszelkie rodzaje w filmach pełnią de facto pożyteczną społeczną rolę, pozwalając ludziom doświadczającym jej z drugiej ręki uwolnić się od

tłumionych agresywnych emocji, które powinny raczej znajdować ujście w snach lub filmach – snach na jawie – niż w jakiejkolwiek formie rzeczywistej sublimacji. – Czy jest prawdopodobne, że odbiorcy Mechanicznej pomarańczy przyjmą, że dzieli pan punkt widzenia Alexa i w pewnym sensie bierze pan zań odpowiedzialność? – Nie sądzę, by na dziele sztuki spoczywała jakakolwiek odpowiedzialność oprócz tej, by było dziełem sztuki. Jest oczywiście wiele kontrowersji, jak zresztą było i w przeszłości, na temat: co jest dziełem sztuki. Sam nie podejmę się próby jej zdefiniowania. Podobała mi się ta scena Orfeusza Cocteau, gdzie rada udzielona poecie brzmi: „Zadziw mnie”. Bliska jest mi też definicja Samuela Johnsona mówiąca, że dzieło sztuki powinno albo uprzyjemniać życie, albo czynić je bardziej znośnym. A z tej definicji można by wysnuć jeszcze jedną cechę, że dzieło sztuki jest zawsze upajające, a nigdy przygnębiające, bez względu na temat. – Czy w związku z tym, że Alex wyjątkowo upajał się fantazjami religijnymi, odezwały się jakieś głosy krytyki ze strony duchownych? – Reakcje prasy religijnej były mieszane, aczkolwiek pojawiło się też kilka wyśmienitych recenzji. Jedna z najbardziej wnikliwych recenzji w prasie religijnej, czy też w całej prasie, ukazała się w „Catholic News” i była autorstwa Johna E. Fitzgeralda. Chciałbym tu zacytować jej fragment: „Próbuje się nas przekonywać słowem pisanym (w książce B.F. Skinnera Poza wolnością i godnością), że człowiek jest jedynie przypadkową mieszanką uwarunkowanych odruchów. Natomiast na ekranie, za pomocą obrazów raczej niż słów, Stanley Kubrick pokazuje, że człowiek jest czymś więcej niż produktem cech dziedzicznych i/lub środowiska. Gdyż jak mówi przyjaciel Alexa, duchowny (poznajemy tę postać jako straszącego ogniem piekielnym błazna, ale na koniec staje się on rzecznikiem tezy filmu): »Gdy człowiek nie może wybierać, przestaje być człowiekiem«.

Film sugeruje, że odbierając człowiekowi możliwość wyboru, nie dajemy mu odkupienia, lecz jedynie zniewolenie, czego wynikiem jest społeczeństwo pomarańczy – organicznych, ale nakręcanych trybikami. Takie organiczne i psychologiczne pranie mózgu jest bronią, której państwo, kościół czy społeczeństwo mogłyby chcieć użyć dla uzyskania łatwego dobra, nawet za cenę praw jednostki i jej godności. Odkupienie jest skomplikowane, a przemianę należy motywować, by dokonała się wewnątrz, a nie narzucać ją z zewnątrz, jeśli chcemy podtrzymać wartości moralne. Lecz Kubrick jest bardziej artystą niż moralistą i na pytania: gdzie tkwi zło i dlaczego, co należy zrobić i jak to osiągnąć, sami musimy sobie odpowiedzieć”. – Rodzaje obiektywów, których użył pan przy kręceniu filmu, często subtelnie zniekształcają obraz. Dlaczego wybrał pan ten styl wizualny? – Może to zabrzmi jak banalna oczywistość, ale chyba warto tu powiedzieć, że tworząc film, oprócz wszystkich wyższych celów, jakie można sobie zakładać, przede wszystkim trzeba być interesującym: wizualnie, narracyjnie, pod kątem aktorskim. Do wszystkich potencjalnie interesujących pomysłów należy przykładać miarę tematu opowiadanej historii, wymagań narracyjnych i sensu danej sceny, i w tych ramach trzeba uczynić to dzieło sztuki interesującym. Przypominam sobie fragment książki Stanislavski Directs, gdzie Stanisławski mówił aktorowi, że dobrze rozumie charakter postaci, dobrze rozumie tekst sztuki, że jego gra jest w pełni przekonująca, ale wszystko to i tak na nic, bo nie jest w tym interesujący. – Czy sam pan kręcił zdjęcia z ręki w scenie walki z Cat Lady? – Tak, wszystkie zdjęcia z ręki kręciłem sam. Oprócz tego, że kręcenie to dla mnie duża frajda, wydaje mi się prawie niemożliwe wyjaśnić moje intencje podczas takiego ujęcia nawet najbardziej utalentowanemu i wrażliwemu operatorowi.

– Do jakiego stopnia obmyśla pan ujęcie przed jego rozpoczęciem? – Są pewne aspekty filmu, o których można sensownie rozmawiać, ale zdjęcia i montaż nie poddają się werbalnej analizie. Podobny problem pojawia się w przypadku rozmowy na temat malarstwa czy muzyki. Kwestie związane z gustem i kryteria podejmowania decyzji są zasadniczo niewerbalne i cokolwiek na ich temat powiemy, będzie brzmieć jak komentarz na okładce płyty. Podczas kręcenia filmu takie decyzje trzeba podejmować co parę minut i decydują wówczas jedynie gust i wyobraźnia reżysera. – Jak to się stało, że zdecydował się pan na wykorzystanie utworu Purcella Music for the Funeral of Queen Mary? – Cóż, odpowiedź na to pytanie zabrzmi podobnie. Tu słowa niezbyt się przydają. Po prostu zastanawiając się nad muzyką do tej sceny, przyszedł mi na myśl utwór Purcella i po kilkukrotnym przesłuchaniu go w połączeniu z filmem nie miałem już żadnych wątpliwości. – Aranżacje muzyczne Waltera Carlosa są niezwykle efektowne... – Sądzę, że Walter Carlos dokonał czegoś całkowicie unikalnego na polu elektronicznej realizacji muzycznej, bo takiego terminu używamy. Myślę, że słyszałem większość płyt z muzyką elektroniczną i konkretną dostępnych w Wielkiej Brytanii, Niemczech, Francji, Włoszech i Stanach Zjednoczonych, nie dlatego że jakoś szczególnie przepadam za tego rodzaju muzyką, ale w ramach poszukiwań prowadzonych do Odysei kosmicznej i Mechanicznej pomarańczy. Wydaje mi się, że Walter Carlos jest jedynym elektronicznym kompozytorem i realizatorem, któremu udało się stworzyć brzmienie niebędące próbą kopiowania instrumentów orkiestry, które jednocześnie kreuje własne piękno wykorzystujące elektroniczną tonalność. Myślę, że wrażenie wywołane przez jego wersję czwartej części dziewiątej symfonii Beethovena dorównuje wykonaniu pełnej orkiestry, a trudno o większą pochwałę.

– Bardzo mało jest postsynchronizacji dialogów... – Nie było w ogóle postsynchronizacji. Jestem z tego dość zadowolony, gdyż wszystkie sceny kręciliśmy w plenerach, nawet te tak zwane plany studyjne, które zbudowaliśmy w fabryce oddalonej zaledwie jakieś dziesięć metrów od hałaśliwej ulicy High Street w Borehamwood, kilkaset metrów od starego studia MGM. I mimo to udało nam się zarejestrować zadowalająco czyste ścieżki dźwiękowe. Przy użyciu nowoczesnego sprzętu dostępnego obecnie w postaci mikrofonów, nadajników radiowych i tym podobnych, daje się nagrać zdatne do użycia ścieżki niemalże wszędzie. W scenie, w której włóczęga rozpoznaje Alexa, stojącego i spoglądającego na Tamizę w pobliżu mostu Albert Bridge, szum ruchu ulicznego na planie był tak głośny, że trzeba było krzyczeć, żeby być słyszanym, ale udało nam się nagrać tak ciche ścieżki, że trzeba było jeszcze dodać hałasu ulicznego w końcowym miksie, by brzmiał realistycznie. Użyliśmy mikrofonu rozmiarów spinacza do papieru, który był zamocowany czarną taśmą do szalika włóczęgi. W kilku ujęciach nawet da się dostrzec ten mikrofon, ale nie wiadomo dokładnie, co się widzi. – Czy koncentrując się na akcji filmu, jak pan to robi w tym przypadku, nie istnieje ryzyko, że mniej ważne postacie mogą wydawać się raczej jednowymiarowe? – We wszystkim, co się robi w filmie, jest ryzyko, że nie zadziała, że będzie nudne, mdłe, głupie... Myśląc o najlepszych momentach filmu, chyba prawie zawsze pojawiają się nam przed oczami poszczególne obrazy, a nie sceny, a na pewno nie dialogi. Film najlepiej łączy obraz z dźwiękiem i myślę, że te fragmenty się zapamiętuje. Kolejna rzecz to sposób, w jaki aktor wykonał jakąś czynność: sposób, w jaki Emil Jannings wyciągnął chusteczkę, by wydmuchać nos w Błękitnym aniele lub te cudowne powolne obroty, które wykonywał Nikolai Cherkasov w Iwanie Groźnym.

– Jak zrealizował pan subiektywne ujęcie próby samobójczej Alexa? – Kupiliśmy starą nakręcaną (to nie miała być aluzja do tytułu, po angielsku clockwork – nakręcany) kamerę Newman Sinclair za pięćdziesiąt funtów. To piękna kamera zbudowana jak pancernik. Zrobiliśmy kilka pudeł ze styropianu, które dawały około czterdziestu pięciu centymetrów ochrony wokół kamery, i wycięliśmy otwór na obiektyw. A potem zrzuciliśmy ją z dachu. Żeby mieć ujęcie, jak ląduje na obiektywie, musieliśmy zrobić to sześć razy i kamera przetrwała wszystkie te upadki. Za szóstym razem wylądowała na obiektywie, który się stłukł, ale reszta kamery była nietknięta. I to mimo że przy każdym upadku styropian szedł dosłownie w drobny mak. Następnego dnia zrobiliśmy jej próbne ujęcie stabilne i okazało się, że jest w idealnym stanie. Na tej podstawie powiedziałbym, że Newman Sinclair to najbardziej niezniszczalna kamera pod słońcem. – Ile czasu poświęca pan na planowanie, zanim zacznie pan kręcić scenę? – Tyle, ile doba ma godzin i ile jest dni w tygodniu. O filmie myślę niemal nieustannie. Próbuję go sobie wyobrażać i opracowywać wszystkie możliwe warianty pomysłów, które pojawiają się w odniesieniu do poszczególnych scen. Ale przekonałem się już, że gdy wreszcie nadchodzi dzień kręcenia sceny i docieram z aktorami na plan, wiem, że zawsze jest inaczej. Okazuje się, że nie zgłębiłem sceny do końca. Albo myślałem o niej od złej strony. Albo po prostu nie odkryłem jednego z wariantów, który teraz w kontekście całego dotychczas nakręconego materiału okazuje się lepszy niż wszystkie dotychczasowe pomysły. Rzeczywistość tej ostatniej chwili tuż przed rozpoczęciem zdjęć jest tak potężna, że wszystkie wcześniejsze analizy muszą ustąpić miejsca wrażeniom, które w tych okolicznościach do mnie docierają. Jedynie wykorzystując te sygnały na swoją korzyść, dostosowując się i adaptując do nich, akceptując często przerażające słabości, które wychodzą na jaw, jestem w stanie

urzeczywistnić w filmie najwięcej. – Jak pan zazwyczaj pracuje po konfrontacji z rzeczywistością tej ostatniej chwili? – Zawsze gdy zaczynam nową scenę, najbardziej zaprząta moje myśli, by w ramach potrzeb tematu i danej sceny zdarzyło się coś wartego uwiecznienia w filmie. Najbardziej decydująca cześć tego procesu odbywa się podczas prób do nowej sceny. Przybywam na plan, ekipa stoi naokoło. Jedząc drożdżówki i pijąc herbatę, wszyscy czekają, aż im powiem, co mają robić. Na razie muszą trzymać się z daleka pokoju, w którym prowadzę próby. Będą trwały tak długo, jak to konieczne, by wszystko zaczęło grać i miało sens. Nie ma sposobu, by zdefiniować składowe tego procesu, choć z pewnością kluczowe znaczenie mają gust i wyobraźnia. To właśnie na tym niezwykle istotnym etapie pracy tak naprawdę powstaje film. Gdy już wiem, że mam coś interesującego, kręcenie staje się kwestią zapisu (i udoskonalania, jeśli to możliwe) tego, co uzyskaliśmy podczas prób. Żadne problemy związane z samym kręceniem nie martwią mnie. Jeśli aktorowi coś nie wychodzi, w końcu mu wyjdzie. Jeśli operator zepsuje ujęcie, nakręci się jeszcze raz. Tym, czego nie da się zmienić, tym, co decyduje o być albo nie być filmu, są te godziny spędzone na osobności z aktorami, z ekipą popijającą herbatę na zewnątrz. Czasami okazuje się, że scena jest zupełnie do niczego, że nie ma sensu po odegraniu przez aktorów. Nie niesie w sobie niezbędnych emocjonalnych czy faktycznych informacji w ciekawy sposób lub z odpowiednią wagą. Jest nieskończenie wiele możliwości, które mogą sprawić, że nagle nie ma już czego kręcić. Jedyne, co mogę powiedzieć na temat takiej sytuacji, to że lepiej zdać sobie z niej sprawę, gdy jeszcze wciąż jest szansa wprowadzić zmiany, stworzyć coś nowego, niż nagrywać bez końca coś, co jest niewypałem. To jest najlepszy i najgorszy czas. Właśnie wtedy pojawiają się najbardziej twórcze pomysły, które wcześniej nie przychodziły do głowy bez względu na to, jak długo myślałem o scenie.

Jest to też czas, gdy nagle można stanąć i poczuć się otępiały i nieszczęśliwy, patrząc na scenę i nie mając zielonego pojęcia, co z tym zrobić. – Czy ma pan konkretne preferencje na temat stylu kręcenia? – Jeśli coś się naprawdę dzieje na ekranie, nie jest najważniejsze, jak to jest nakręcone. Chaplin używał tak prostego stylu, który przypomina niemalże serial Kocham Lucy, a mimo to publiczność zawsze była zahipnotyzowana tym, co się działo na ekranie, nie zważając na ten styl pozbawiony zasadniczo języka filmowego. Często używał taniej scenografii, rutynowego oświetlenia, ale robił świetne filmy. Jego filmy prawdopodobnie przetrwają najdłużej. Można powiedzieć, że twórczość Chaplina była czystą treścią przy braku stylu. Z drugiej strony coś przeciwnego można zaobserwować w filmach Eisensteina, którego twórczość jest czystym stylem przy braku treści lub – w zależności od przychylności widza – treści skromnej. Wiele jego filmów jest niezbyt mądrych, ale są tak pięknie zrobione, tak olśniewająco kinematograficzne, że pomimo ich topornej propagandowej naiwności, stają się ważne. Naturalnie jeśli udaje się połączyć styl z treścią, powstaje najlepszy z możliwych filmów. – Czy preferuje pan w szczególności któryś z aspektów całego procesu powstawania filmu? – Najbardziej lubię etap montażu. Najbliżej przypomina on w miarę spokojne środowisko sprzyjające pracy twórczej. Pisanie oczywiście też jest bardzo satysfakcjonujące, ale tu jeszcze nie pracuje się z filmem. Sam etap zdjęć to prawdopodobnie najgorsze warunki, jakie można sobie wyobrazić do tworzenia dzieła sztuki. Problemem jest przede wszystkim codzienne bardzo wczesne wstawanie i późne kładzenie się do łóżka. Oprócz tego chaos, dezorientacja i często również dyskomfort fizyczny. Przypomina to, jak sądzę, sytuację pisarza próbującego napisać książkę podczas pracy przy tokarce fabrycznej w temperaturach wahających się między

trzydzieści pięć a minus dwadzieścia stopni Celsjusza. Oprócz tego, oczywiście, montaż jest jedynym unikalnym aspektem sztuki filmowej. Nie ma odpowiedników w innych dziedzinach sztuki. Literatura, aktorstwo i fotografia stanowią dużą część języka kina, ale nie są dlań – w przeciwieństwie do montażu – unikalne. – Jak długo trwał montaż Mechanicznej pomarańczy? – Montaż do etapu miksowania dźwięku zajął około pół roku pracy siedem dni w tygodniu. – Czy wycinanie fragmentów własnego materiału bywa dla pana trudne? – Podczas montażu interesują mnie jedynie kwestie: „Czy to jest dobre czy złe?”, „Czy jest to niezbędne?”, „Czy mogę się tego pozbyć?”, „Czy to się sprawdza?”. Zyskuję tożsamość montażysty. Nigdy nie rozważam, ile trudu kosztowało nakręcenie czegoś lub ile co kosztowało. Patrzę na materiał zupełnie innymi oczami. Nigdy nie sprawia mi problemu pozbywanie się materiału. Tnę wszystko do absolutnego minimum. Podczas kręcenia trzeba mieć pewność, że nic nam nie umknęło i że uchwyciliśmy wszystko na tyle, na ile czas i budżet pozwalają. Podczas montażu trzeba pozbyć się wszystkiego, co nie jest niezbędne. – Jak dużo materiału kręci pan z dodatkowych kamer? – Tu zawsze jest konflikt między czasem, pieniędzmi i jakością. Jeśli kręci się dużo dodatkowego materiału, to albo trzeba wydać masę pieniędzy, albo pogodzić się z gorszą jakością aktorstwa. Gdy realizuję scenę, w której aktorstwo jest szczególnie ważne, kręcę wiele dubli, ale bez zbyt wielu ujęć z dodatkowych kamer. Próbuję kręcić scenę jak najprościej, by wydobyć najlepsze kreacje z aktorów bez obarczania ich obowiązkiem powtarzania sceny wiele razy do różnych kamer. A z drugiej strony przy scenach akcji, gdzie jest stosunkowo łatwo kręcić, warto mieć materiał z jak największej ilości kątów, by można później zrobić z tego coś interesującego na stole montażowym.

– Czy reżyseruje pan aktorów w najdrobniejszych detalach, czy też może do pewnego stopnia oczekuje pan od nich własnych pomysłów? – Pomysły podsuwam ja. Na tym zasadniczo polega rola reżysera. Istnieje pewne błędne wyobrażenie na temat pracy reżysera z aktorami, że albo narzuca swoją wolę aktorom o trudnym charakterze, albo uczy sztuki aktorskiej tych, którzy nie wiedzą, jak grać. Staram się zatrudniać najlepszych aktorów na świecie. Z podobnym problemem mógłby się spotkać dyrygent. Wysiłki, by uzyskać doskonałe wykonanie, pracując z orkiestrą studencką, dadzą mu niewiele radości. Wydobycie wszystkich subtelności i niuansów muzyki jest wystarczająco trudne nawet dla najlepszej orkiestry na świecie. Dyrygent potrzebuje solistów wirtuozów i podobnie jest z aktorami. Nie ma wówczas potrzeby uczyć ich, jak grać, czy wymuszać dyscypliny lub narzucać swojej woli, gdyż zazwyczaj nie ma w tych kwestiach żadnych problemów. Aktor prawie zawsze zrobi to, czego się od niego oczekuje, jeśli potrafi to zrobić. A w związku z tym, że wspaniali aktorzy potrafią zrobić prawie wszystko, rzadko zdarza się jakiś problem. Dzięki temu można się skupić na tym, co mają grać, na psychologii postaci, na sensie sceny i o czym jest ta historia. Te kwestie często bywają mętne, a wymagają prostoty i dokładności. Zadanie reżysera polega na podsuwaniu aktorowi pomysłów, a nie na edukowaniu go czy używaniu podstępów. Aktorowi można jedynie zasugerować pomysły, myśli, sposoby podejścia do problemu. Całą resztę powinien posiadać w postaci talentu. Zadaniem aktora jest tworzenie emocji. Oczywiście aktor może też mieć własne pomysły, ale to nie należy do jego podstawowych obowiązków. Można sprawić, że mierny aktor stanie się dostateczny, można sprawić, że denny stanie się mierny, ale bez magii daleko się nie zajdzie. Wspaniałe kreacje biorą się z magii aktorskiego talentu wspomaganego pomysłami reżysera. Oprócz tego zadaniem reżysera jest wykazywać się gustem: musi decydować, czy to, co widzi, jest interesujące, czy jest adekwatne, czy ma odpowiednią wagę, czy jest wiarygodne. Tylko on może podjąć te decyzje.

– W obsadzie pańskich ostatnich dwóch filmów znalazły się dość niespotykane nazwiska. W jaki sposób znajduje pan odpowiednich aktorów? – Cóż, to znowu sprowadza się do kwestii gustu, nieprawdaż? Wiele filmów jest obsadzanych przez producentów, a ich decyzje często opierają się na sprawdzonym sukcesie, a nie na obiecujących przebłyskach talentu. Niewielu producentów jest skłonnych rozstrzygać, czy nieznany aktor o skromnym dorobku jest naprawdę dobry. Nie mam nic przeciwko utalentowanym ludziom o sprawdzonym nazwisku, ale czasami zdarza się, że nie ma w tej kategorii nikogo odpowiedniego do roli. – Czy lubi pan pracować z różnymi aktorami? Z paroma wyjątkami, jak na przykład Peter Sellers, nie obsadza pan ponownie tych samych aktorów, w przeciwieństwie do wielu reżyserów, którzy najwyraźniej preferują budowę czegoś na kształt spółki z ludźmi znającymi ich styl pracy. – Ja nie myślę takimi kategoriami. Próbuję dobierać aktorów najlepszych do roli, bez względu na to czy ich znam, czy nie. Raczej unikam aktorów o destruktywnej lub neurotycznej reputacji, ale oprócz tego biorę pod uwagę wszystkie dostępne nazwiska. Jedyne, co jest naprawdę ważne w relacji z aktorami, to, żeby wiedzieli, że reżyser ich podziwia, że podziwia ich pracę, a nie da się nikogo w tym względzie oszukać. Jeśli reżyser nie podziwia aktora, nie powinien go obsadzać. A jeśli on wie o tym podziwie, co potrafi wyczuć na tysiąc różnych sposobów, nie ma już znaczenia, co o sobie nawzajem myślą, co reżyser do niego mówi, czy są w przyjacielskich stosunkach, czy nie. Dla aktorów ważna jest ich praca. Niektórzy z nich są zabawni, mili i zawsze radośni. W towarzystwie takiej osoby pracuje się oczywiście przyjemniej niż z osobą posępną, nieprzystępną czy tajemniczą. Ale to, jak się zachowują poza kadrem, ma bardzo niewiele wspólnego z tym, co się dzieje podczas kręcenia.

– Zdecydował się pan nakręcić Mechaniczną pomarańczę, gdyż musiał pan odłożyć realizację projektu o Napoleonie. W jakim kierunku będzie się ten film rozwijał? – Przede wszystkim wychodzę z założenia, że nigdy jeszcze nie powstał wybitny film historyczny, i mówię to z przykrością oraz szacunkiem dla wszystkich, którzy kręcili filmy historyczne, siebie też do tej grupy wliczając. Nie sądzę, by się komukolwiek do tej pory udało uporać z zadaniem przekazania niezbędnych historycznych informacji w ciekawy sposób, jednocześnie pozwalając odczuć rzeczywistość codziennego życia bohaterów. Trzeba mieć możliwość poczuć, jak to naprawdę było towarzyszyć Napoleonowi. Jednocześnie trzeba przekazać wystarczająco wiele informacji historycznych w interesujący, inteligentny i zwięzły sposób, aby widzowie zrozumieli, co się działo. – Czy film Napoleon Abla Gance’a też by pan zaliczył to tej grupy? – Obawiam się, że bym musiał. Wiem, że jest to arcydzieło inwencji kinematograficznej, które wniosło na ekran innowacje do dziś uznawane za nowatorskie za każdym razem, gdy znajdzie się ktoś wystarczająco odważny, by ich użyć. Ale z drugiej strony, jako film o Napoleonie, zawsze mnie rozczarowywał. – Czy postrzega pan Mechaniczną pomarańczę jako swego rodzaju formę odpoczynku pomiędzy dwoma bardzo dużymi filmami? – Ja nie myślę w kategoriach dużych czy małych filmów. Każdy film ma swoje problemy i swoje zalety. Reżyser musi dawać z siebie wszystko każdemu filmowi, by pokonać artystyczne i logistyczne wyzwania, jakie każdy z nich stawia. Epickie filmy mają zalety i wady. O wiele łatwiej jest nakręcić wielką scenę zbiorową, tak by była interesująca, niż pokazać rozmyślającego mężczyznę siedzącego przy stole.

Zatrzymać świat: Stanley Kubrick Gene D. Phillips / 1973

Jako reżyser Stanley Kubrick w gruncie rzeczy stanowi klasę samą w sobie, ponieważ sam się nauczył rozlicznych tajników powstawania filmu i został reżyserem bez typowego okresu praktyki w studiu filmowym, gdzie, by osiągnąć status reżysera, musiałby piąć się po szczeblach pomniejszych zadań. W czasie gdy zaczął reżyserować filmy dla dużych wytwórni, miał już możliwość pracować z tak dużą dozą niezależności, jakiej niewielu innych reżyserów się doczekało. Kubrick nadzoruje każdy element produkcji swojego filmu: pisanie scenariusza, obsadę, kręcenie (czasem samemu obsługując kamerę), montaż i wybór ścieżki dźwiękowej. Poniższy wywiad jest owocem spotkania ze Stanleyem Kubrickiem w jego domu pod Londynem. Spytany, dlaczego w jego opinii duże wytwórnie filmowe zdecydowały się obdarzyć szeroką artystyczną wolnością reżysera takiego jak on, Kubrick odparł: „Pozorna niezniszczalność tych tuzów opierała się tylko na nieustannym sukcesie, jaki przynosiło im cokolwiek by zrobili. Ale dopiero gdy przestali zarabiać, zaczęli doceniać, jak potrzebni są ludzie, którzy potrafią robić dobre filmy”. Kubrick był jednym z tych reżyserów, do których się zwrócili, a gdy to nastąpiło, on już zdążył samodzielnie nauczyć się produkcji filmowej od podstaw i był gotów podjąć wyzwanie. Kubrick urodził się w nowojorskiej dzielnicy, Bronxie, w lipcu 1928 roku. Pierwsze kroki w kierunku filmu poczynił, sprzedając fotografie do

magazynu „Look”, gdy jeszcze chodził do szkoły średniej – Taft High School. Po jej ukończeniu dołączył do redakcji i po jakimś czasie postanowił rozwinąć swój fotoreportaż na temat boksera Waltera Cartiera w krótki film dokumentalny Dzień walki (1950). „Zrobiłem tam wszystko, począwszy od księgowości, a skończywszy na nagrywaniu efektów dźwiękowych ciosów – wspomina Kubrick. – Nie miałem pojęcia, co robić, ale byłem pewien, że mogę zrobić coś lepszego niż większość filmów, które wówczas oglądałem”. Kubrick wydał na film całe swoje oszczędności w wysokości trzech tysięcy dziewięciuset dolarów, a wytwórnia RKO kupiła go za cztery tysiące. W wieku dwudziestu lat Kubrick o własnych siłach nakręcił film, który przyniósł zysk, choć mały. Od tamtego pierwszego kroku niewzruszenie kroczył dalej ścieżką twórcy filmowego. W RKO zaoferowali mu tysiąc pięćset dolarów zaliczki na kolejny krótki metraż, Flying Padre (1951), o księdzu z Nowego Meksyku, który do swoich odległych parafian latał awionetką Piper Cub. Gdy tym filmem wyszedł na zero, Kubrick pożyczył dziesięć tysięcy od ojca oraz wuja i postanowił spróbować sił w pełnometrażowej fabule. Udał się w plener w góry San Gabriel nieopodal Los Angeles, by nakręcić Strach i pożądanie (1953) – film o bezskutecznym patrolu wojskowym za liniami wroga podczas nienazwanej wojny. Kubrick nakręcił ten film niemalże w pojedynkę – reżyser był tu również operatorem, dźwiękowcem i montażystą. Zdjęcia nakręcił bez dźwięku, a ścieżkę dźwiękową dodał później. Młody artysta był mile zaskoczony, gdy Strach i pożądanie znalazł się w repertuarze kin studyjnych i nawet zdobył kilka niezłych recenzji. Wtedy znowu pożyczył pieniądze, głównie od jeszcze innego krewnego, aptekarza z Bronxu, i nakręcił Pocałunek mordercy (1955), ponownie biorąc na swoje barki większość obowiązków produkcyjnych. Gdy wytwórnia United Artists zgodziła się zająć dystrybucją filmu, był to dla niego kolejny krok do upragnionego celu. Plenery do tego filmu (zaniedbane dzielnice Nowego Jorku) przydały mu wizualnego realizmu, któremu niestety nie dorównywała

postsynchronizowana ścieżka dźwiękowa. W czasie postprodukcji zaczęły się Kubrickowi kończyć pieniądze i nie było go stać na wynajęcie asystenta montażu. „Musiałem cztery miesiące spędzić na nakładaniu efektów dźwiękowych – krok po kroku” – wspominał. Mimo to udało mu się tchnąć trochę życia w sztampową historię dzięki dwóm kluczowym scenom walki: na ringu i w fabryce manekinów w punkcie kulminacyjnym filmu. Bohaterem historii jest bokser o imieniu Davy (Jamie Smith), który co prawda na ringu przegrywa, ale udaje mu się za pomocą pięści ocalić swoją dziewczynę z łap porywacza. W tej scenie Davy i porywacz Vincent Rapallo (Frank Silvera) walczą na śmierć i życie pośród manekinów, używając jako broni każdego tępego narzędzia, jakie im wpadnie w ręce. Gdy Davy zadaje śmiertelny cios, Rapallo upada na wznak, a wokół niego piętrzą się porozbijane menekiny. Kubrick kończy scenę zbliżeniem na roztrzaskaną głowę manekina – metaforę martwego Rapallo. Później Davy i dziewczyna spotykają się na zapchanym dworcu Grand Central Station, by na dobre opuścić Nowy Jork i osiąść na rodzinnej farmie Davy’ego. W tym wyjeździe z wielkiego brutalnego miasta, które okazało się dla nich obojga okrutnym i nieprzyjemnym miejscem, widzimy pierwsze przejawy mrocznej wizji współczesnego społeczeństwa Kubricka. W tym filmie, a w późniejszych nawet bardziej, Kubrick ukazuje nowoczesnego człowieka stopniowo ulegającego dehumanizacji w materialistycznym i zmechanizowanym świecie, gdzie ludzie się nawzajem wykorzystują w masowym pędzie ku przetrwaniu. Co więcej, w późniejszych filmach Kubrick wybiega swoją wizją w przyszłość, sugerując, że jeśli człowiek nie zdoła nauczyć się współpracy z bliźnim w panowaniu nad teraźniejszością, świat przyszłości może zapanować na człowiekiem. W 1955 roku Kubrick poznał Jamesa B. Harrisa, początkującego producenta, który wniósł więcej niż jedną trzecią budżetu (wynoszącego trzysta dwadzieścia tysięcy dolarów) potrzebnego do sfinansowania Zabójstwa (1956), a wytwórnia United Artists zapewniła resztę. To był

pierwszy z trzech filmów wspólnie wyprodukowanych przez Kubricka i Harrisa. Precyzyjnie skonstruowany scenariusz Kubricka na podstawie powieści Lionela White’a Clean Break śledzi przygotowania grupy drobnych cwaniaków opętanych myślą o tym, by zdobyć wielką kasę, rabując tor wyścigów konnych. Zaplanowany przez nich skok ma się odbyć w trakcie siódmego wyścigu. Kubrick pokazuje ów precyzyjnie zaplanowany co do sekundy napad w najdrobniejszych szczegółach. Bardzo intensywnie buduje napięcie, przeskakując szybko od jednego członka gangu do drugiego w serii retrospekcji, które ukazują, w jaki sposób każdy z nich wykonał swoją część planu, aż do kulminacyjnego momentu, gdy udaje im się uciec z pieniędzmi. Kubrick był pewien, że ta metoda narracji poprzez urywane retrospekcje, zastosowana w powieści, zadziała równie dobrze na ekranie. „Jedynie sposób podejścia do czasu mógł sprawić, żeby ten film stał się czymś więcej niż tylko dobrym kryminałem” – mówił. Kolejnym elementem, który mógł przyciągnąć Kubricka do książki White’a – jak spostrzegawczo zwraca uwagę Alexander Walker w książce Stanley Kubrick Directs – był wątek często pojawiający się w filmach reżysera: pozornie doskonały plan działania, który zawodzi za sprawą ludzkiej omylności i/lub przypadku. „Jest to charakterystyczne dla Kubricka, że podczas gdy z jednej strony składa intelektualny ukłon dla racjonalnie skonstruowanego planu, z drugiej sceptycznie zastrzega sobie prawo do przewidywania ludzkich niedoskonałości lub przypadku, które podkopują spodziewany sukces”. Echa tego wątku ujrzymy najwyraźniej w filmach takich jak: Dr. Strangelove, gdzie obłąkany generał (grany przez Sterlinga Haydena) zaburza skrupulatnie zaplanowany amerykański nuklearny system bezpieczeństwa w razie awarii, oraz w Odysei kosmicznej, gdzie „niezawodny” komputer HAL ulega zabójczej usterce. Jako że filmy Kubricka ukazują skrajną niepewność wszelkich

wysiłków, nie dziwi więc, że jest on bardzo skrupulatny w planowaniu swoich filmów. Pragnie – jak sam mówi – nieład i zamęt, które uprzykrzają ludzki żywot, trzymać tak daleko swojego planu zdjęciowego jak to tylko możliwe. W przypadku Zabójstwa z powodu przepisów związkowych Kubrick nie mógł być operatorem swojego filmu, zatrudniono więc weterana tego fachu, Luciena Ballarda. Czasami zdarzały się tarcia pomiędzy reżyserem a operatorem, gdy nie mogli dojść do porozumienia w kwestii sposobu oświetlenia ujęcia. W końcu jednak wytworzył się między nimi wzajemny szacunek. Kubrick, bądź co bądź, jest jednym z niewielu reżyserów, którzy należą do związku zawodowego operatorów filmowych i wciąż od czasu do czasu zdarza mu się chwytać za kamerę podczas kręcenia swoich filmów. Dekadę później, podczas produkcji Odysei kosmicznej, Jeremy Bernstein zwrócił uwagę, że Kubrick często robił Polaroidem zdjęcia z perspektywy kamery, by sprawdzić efekt oświetlenia planu ze swoim operatorem Geoffreyem Unsworthem. „Spytałem Kubricka, czy jest to typowe dla pracy reżysera, by się tak aktywnie angażować w pracę operatora – pisał Bernstein w »The New Yorker« – na co on zwięźle odparł, że nigdy nie oglądał innych reżyserów przy pracy”. Prawdziwą zaletą filmu jest gra zespołowa, wydobyta przez Kubricka z grupy kompetentnych hollywoodzkich aktorów drugoplanowych, którzy rzadko miewają szansę na pełnokrwiste kreacje. Sterling Hayden gra twardego Johnny’ego Claya, organizatora całego przekrętu; Jay C. Flippen to cyniczny starszy członek grupy; Elisha Cook junior jest lękliwym mężem mającym nadzieję zaimponować skradzioną forsą swojej ponętnej małżonce (Marie Windsor), jako że najwyraźniej nie jest w stanie zaspokoić jej w inny sposób. Na koniec pan ciepłe kluchy zabija swoją żonę – mąż impotent wreszcie penetruje małżonkę – kulą z rewolweru. Razem ta doborowa obsada pomaga Kubrickowi stworzyć ponurą atmosferę filmu, która narasta aż do ironicznej konkluzji, gdy Clay wraz ze swoją dziewczyną Fay mają właśnie zamiar wsiąść do samolotu do ciepłych

krajów, a jego walizka otwiera się i skradzione pieniądze rozwiewają się po całej płycie lotniska. Podobnie jak Davy i jego dziewczyna w Pocałunku mordercy, Johnny i Fay mieli nadzieję uciec od deprawującej atmosfery wielkiego miasta, gdzieś do czystszej przestrzeni. Ale dla zdeprawowanego bezprawiem Johnny’ego jest już za późno. Zabójstwo jest kryminalnym melodramatem, jaki miała na myśli Pauline Kael, pisząc o filmie, że ma w sobie „obskurną, na poły dokumentalną autentyczność przestępczych działań i emanuje nerwową ekscytacją przeczucia, jak to jest rabować i łamać prawo”. „Time” chwalił Kubricka za to, że pokazał „więcej wyobraźni w posługiwaniu się dialogiem i kamerą, niż Hollywood widziało od czasu gdy z miasta wyjechał kłótliwy Orson Welles”. „To był dla UA dochodowy film – mówił Kubrick – a to z perspektywy finansowej jest jedyna miara sukcesu”. Następnie Kubrick zdobył prawa do powieści Humphreya Cobba z 1935 roku Ścieżki chwały, którą czytał w szkole średniej, i zabrał się za pisanie scenariusza. Żadna duża wytwórnia nie była jednak zainteresowana sfinansowaniem filmu, dopóki Kirk Douglas nie zgodził się wystąpić w głównej roli. Dopiero wówczas United Artists wsparła projekt dziewięciuset trzydziestoma pięcioma tysiącami dolarów. Pomimo zalewu antywojennych filmów w ciągu ostatnich lat Ścieżki chwały (1957) zalicza się wraz z Za króla i ojczyznę Josepha Loseya do najbardziej bezkompromisowych przykładów gatunku. Koszmarny brak odpowiedzialności oficerów w stosunku do swoich ludzi sięga apogeum w zachowaniu generała Mireau (George Macready), który ma nadzieję zdobyć awans, wysyłając podwładnych na samobójczą szarżę. Gdy żołnierze zaczynają się wahać, generał w obłąkańczym szale rozkazuje innemu oddziałowi ostrzał okopów własnych towarzyszy broni. Po tym wszystkim pułkownik Dax (Kirk Douglas) musi stać bezczynnie, podczas gdy trzech żołnierzy z jego szeregów zostaje wybranych niemalże na ślepo i rozstrzelanych, po tym jak sąd wojenny skarze ich na śmierć. Ma to być przykład dla reszty oddziału, co grozi za niewykonanie rozkazu ataku na

bastion wroga, wydanego przez Mireau. Tytuł powieści jest nawiązaniem do wiersza Thomasa Graya Elegy Written on a Country Churchyard, w którym poeta ostrzega, że „ścieżki chwały do grobu jeno prowadzą”. Z biegiem akcji filmu staje się dla nas coraz bardziej jasne, że ścieżki chwały, którymi kroczą generałowie, prowadzą nie do ich własnych grobów, lecz grobów szeregowych żołnierzy skazanych na śmierć w bitwach prowadzonych zgodnie ze strategią manipulowaną przez generałów dla ich własnej korzyści. Peter Cowie pisał, że Kubrick posługuje się kamerą w tym filmie „w sposób nieugięty – jak bronią”: w gwałtownych zbliżeniach, by uchwycić oburzenie na twarzy Daxa; omiatając zbocza, by zarejestrować masową rzeź całej dywizji; czy też zbliżając się nieustępliwie na wysokości wzroku do słupów, przy których zostaną rozstrzelani skazani. Film jest pełen wizualnej i werbalnej ironii, która wzmacnia przesłanie. Pod koniec głównej sceny bitewnej Dax musi podjąć próbę poprowadzenia kolejnej beznadziejnej szarży na niezwyciężone pozycje nieprzyjaciela. W momencie gdy wychodzi po drabinie z okopu, zagrzewając swoich ludzi do ataku i próbując obudzić w nich odwagę, ciało francuskiego żołnierza stacza się na niego z góry, spychając go z powrotem do okopu. Natomiast w scenie, gdy skazańcy oczekują na egzekucję, jeden z nich żali się, że nawet karaluch, którego widzi na ścianie celi, będzie żył dłużej od niego. Na co jeden z jego towarzyszy rozgniata owada pięścią, mówiąc: „No to teraz masz chociaż przewagę nad karaluchem”. Epilog filmu wybrzmiewa nutą nadziei dla ludzkości. Dax przygląda się, jak jego ludzie przyłączają się śpiewem do piosenki o miłości w czasach wojny, którą zaczęła nucić lękliwa niemiecka dziewczyna wzięta do niewoli (grana przez niemiecką aktorkę Suzanne Christian, która obecnie jest już panią Kubrick). Dax odchodzi przekonany tym łagodnym śpiewem, że jego ludzie nie stracili jeszcze resztek człowieczeństwa, pomimo nieludzkich warunków, w jakich żyją i umierają. Wnioski wypływające z późniejszych filmów Kubricka nie będą już tak optymistyczne.

W Ścieżkach chwały Kirk Douglas stworzył jedną ze swoich najlepszych kreacji i chciał kontynuować współpracę z Kubrickiem. Miał ku temu okazję, gdy Kubrick przejął reżyserię Spartakusa (1960), widowiska na temat niewolnictwa w przedchrześcijańskim Rzymie. Lecz tym razem ich współpraca była mniej satysfakcjonująca niż w przypadku Ścieżek chwały. Douglas był nie tylko gwiazdą filmu, ale też jego producentem, i między reżyserem a producentem zaczęły się tarcia. „Spartakus to jedyny film, nad którym nie miałem całkowitej kontroli – mówił Kubrick. – Anthony Mann zaczął pracę nad filmem i nakręcił pierwszą sekwencję, ale jego spory z Kirkiem sprawiły, że odszedł po pierwszym tygodniu zdjęć. W tamtym czasie od dwóch lat już nic nie reżyserowałem. Gdy Kirk złożył mi propozycję przejęcia reżyserii Spartakusa, pomyślałem, że może udałoby się coś z tego zrobić po zmianach w scenariuszu. Ale doświadczenie nauczyło mnie, że jeśli w kontrakcie nie jest wyraźnie zastrzeżone, że twoje decyzje będą respektowane, jest bardzo duża szansa, że nie będą. Można było poprawić scenariusz w trakcie zdjęć, ale nie udało się to. Kirk był producentem. On i Dalton Trumbo (scenarzysta) oraz Edward Lewis (producent wykonawczy) robili wszystko po swojemu”. To doświadczenie przy realizacji Spartakusa wzmocniło jedynie postanowienie Kubricka, by bronić swojej artystycznej niezależności w przyszłych filmach i tego postanowienia się trzymał. Chcąc zapewnić sobie całkowitą kontrolę nad kolejnym filmem, połączył siły ze swoim byłym producentem Jamesem Harrisem i wspólnie nabyli prawa do ekranizacji powieści Nabokova Lolita. Kubrick nie jest zadowolony, że krytycy zazwyczaj plasują jego Lolitę zaledwie powyżej Spartakusa pod względem walorów artystycznych. Jest to prawdopodobnie jego najbardziej niedoceniony film. Gdy w latach pięćdziesiątych Hollywood podupadło jako centrum światowej kinematografii, wielu amerykańskich twórców niezależnych przeniosło się do Europy, gdzie mogli realizować filmy oszczędniej, a tym

samym łatwiej im było zdobywać wsparcie finansowe. Kubrick osiadł w Anglii, by nakręcić Lolitę (1962), gdyż wytwórnia MGM miała tam zamrożone fundusze. Od tamtej pory mieszka w Anglii i nakręcił tam wszystkie swoje kolejne filmy. Mimo to wciąż uważa się za reżysera amerykańskiego i dopiero w swoim czwartym filmie zrealizowanym w Anglii, Mechanicznej pomarańczy, wykorzystał brytyjską scenerię i w dużej mierze brytyjską obsadę. Pod tym względem Kubrick stanowi ostry kontrast do Josepha Loseya, innego amerykańskiego reżysera, który wyemigrował do Anglii. Filmy Loseya, takie jak Służący i Posłaniec, nasiąkły tak głęboko brytyjskością w pomyśle i charakterze, że łatwo można zapomnieć, iż ich twórca pochodzi z Wisconsin. Kubrick poprosił Nabokova o napisanie scenariusza Lolity. Reżyser zapamiętał wyraźnie swoją konsternację, gdy otrzymał od pisarza pierwszą wersję i zdał sobie sprawę, że jeśliby sfilmować wszystkie te czterysta stron, film trwałby co najmniej kilka godzin. Następnie Nabokov przygotował krótszą wersję, z której to wedle jego szacunków Kubrick wykorzystał około dwudziestu procent. Gdy Nabokov wreszcie obejrzał Lolitę na prywatnym pokazie, oznajmił, że w jego mniemaniu Kubrick jest „świetnym reżyserem i że Lolita to pierwszorzędny film ze wspaniałymi aktorami” – nawet pomimo że większość z jego wersji scenariusza nie została wykorzystana. Alfred Appel z Northwestern University, który przeprowadził kilka wywiadów z Nabokovem, powiedział mi, że pisarz zawsze wypowiadał się przychylnie o ekranizacji Kubricka, w dużej mierze też dlatego, że po tym jak poświęcił pół roku na pracę nad scenariuszem, zdał sobie wyraziście sprawę, jak wyjątkowo trudna jest sztuka przenoszenia powieści na ekran. Pisarz skwitował to następująco: „Doskonała wierność może być ideałem pisarza, ale może się też okazać bankructwem producenta”. W Lolicie Peter Sellers gra Clare’a Quilty’ego, prezentera telewizyjnego, którego będący w średnim wieku Humbert Humbert (James Mason)

postrzega jako rywala o względy dwunastoletniej Dolores Haze (Sue Lyon), dla przyjaciół znanej jako Lolita. Ponieważ w czasie gdy Kubrick realizował Lolitę, wolność na ekranie nie była jeszcze tak nieskrępowana jak dzisiaj, reżyser musiał być o wiele bardziej subtelny i aluzyjny, niż Vladimir Nabokov był w swojej powieści, w sugerowaniu obsesji seksualnej starszego meżczyzny na punkcie nimfetki. „Nie byłem w stanie nawet w najdrobniejszym stopniu ukazać w filmie erotycznego aspektu związku Humberta i Lolity – mówił Kubrick – i jako że mogłem jedynie posługiwać się aluzją na temat prawdziwej natury jego pociągu do niej, widzowie zbyt wcześnie dochodzili do wniosku, że Humbert był w niej zakochany” – nie zaś, że odczuwał do niej obsesyjny pociąg seksualny. „W powieści jego miłość ujawniona zostaje pod sam koniec, gdy Lolita nie jest już nimfetką, lecz ciężarną żoną, i to właśnie to spotkanie, to nagłe objawienie jego miłości do niej, staje się jednym z najbardziej wzruszających elementów fabuły”. Ale nawet w takim kształcie filmu Kubrickowi udało się zasugerować coś z erotycznej natury relacji Humberta i Lolity od samego początku. Pierwszym obrazem filmu, widzianym za napisami czołówki, jest ręka Humberta wyciągnięta na szerokość ekranu, by popieścić stopę Lolity, zanim zacznie malować jej paznokcie – ukazując w ten sposób podległą naturę jego zadurzenia. By uniknąć zbyt poważnego potraktowania tematu, Kubrick zdecydował się podkreślić elementy czarnej komedii obecne w powieści. Pauline Kael pisze: „Film zaskakuje tym, jak dużą sprawia przyjemność. Jest to pierwsza nowa amerykańska komedia od czasów świetności lat czterdziestych, gdy Preston Sturges odświeżył komedię słownym slapstickiem. Lolita to czarny slapstick i to czasami tak odlotowy, że śmiejąc się, otwieramy usta ze zdziwienia”. Kubrick Auderza w ten ton czarnej komedii już na samym początku, w prologu następującym po czołówce. Humbert grozi Clare’owi Quilty’emu bronią, gdy ten zatacza się

zagraconymi pokojami swojej groteskowej posiadłości, nie traktując gróźb Humberta zbyt poważnie, do czasu aż jest za późno. Quilty próbuje znaleźć schronienie za obrazem opartym o jakiś mebel, a my patrzymy, jak obraz zostaje podziurawiony kulami, gdy Humbert opróżnia w niego swój rewolwer. Okazuje się jednak, czego dowiadujemy się z retrospekcji, że Humbert zastrzelił Quilty’ego nie po prostu dlatego, że ten odbił mu Lolitę, ale dlatego, że ją wykorzystał i po jakimś czasie porzucił. W trudnej roli Humberta James Mason daje doskonały portret mężczyzny udręczonego przez własną obsesję, który stara się pomimo to zachować pozory przyzwoitości w swojej relacji z Lolitą. Pojawia się na przykład na jego twarzy wyraz konsternacji, gdy zaniedbana matka Lolity (Shelley Winters), którą Humbert poślubił jedynie po to, by być blisko jej córki, oznajmia mu, że spakowała ją na obóz letni, by oni mogli wreszcie pobyć sami. Peter Sellers jest równie dobry w roli Clare’a Quilty’ego, zwłaszcza w scenach, gdzie Quilty przywdziewa rozmaite przebrania w swoich wysiłkach, by poprzez serię podstępów odbić Humbertowi Lolitę. Dzięki olśniewającemu talentowi Sellersa do parodii sceny te należą do najlepszych w filmie. Dla widzów, którzy doceniają czarną komedię w Lolicie, jest dość oczywiste, że od tego filmu dzielił Kubricka zaledwie mały krok do jego arcydzieła w tym gatunku, jakim jest Dr. Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę (1964) – pierwszy film w jego trylogii science fiction. Oryginalnie planował ten obraz jako poważną adaptację powieści Petera George’a Red Alert, która opowiada o obłąkanym generale Jacku D. Ripperze (Sterling Hayden) i jego decyzji, by oddziałowi bombowców B-52 wydać rozkaz ataku na Rosję. Lecz nastawianie reżysera do tego materiału stopniowo ulegało zmianie: „Mój pomysł, by zrobić to w konwencji komedii koszmaru, pojawił się już w pierwszych tygodniach pracy nad scenariuszem. Okazało się, że aby oblec ten szkielet ciałem i wyobrazić sobie sceny w pełni, trzeba było ciągle pomijać elementy, które były albo absurdalne, albo paradoksalne, aby uniknąć śmieszności –

a właśnie te elementy zdawały się bliskie sednu rzeczonych scen”. Kubrick wciąż przerabiał scenariusz w czasie całej produkcji. „W trakcie zdjęć do scenariusza – mówi – wprowadzałem wiele znaczących zmian, czasami wspólnie z obsadą podczas improwizacji. Niektóre z najlepszych partii dialogu Peter Sellers wymyślił sam”. Sellers grał nie tylko tytułową rolę ekscentrycznego naukowca, ale również prezydenta Stanów Zjednoczonych Merkina Muffleya, jak też pułkownika Mandrake’a, oficera brytyjskiego, któremu nie udaje się odwieść generała Rippera od jego zamiarów. Podczas pracy nad filmem zawsze wyraźny jest nieprzemijający szacunek Kubricka do aktorów, ujawniający się zwłaszcza w jego przychylności dla aktorskich sugestii podczas prób. Sterling Hayden przypomina sobie ten szacunek, jakim obdarzał go Kubrick podczas kręcenia Dr. Strangelove. Podczas pierwszego dnia zdjęć Hayden zdał sobie sprawę, że nie radzi sobie z technicznym żargonem w swoich kwestiach. „Byłem kompletnie upokorzony, a Stanley powiedział do mnie: »Przerażenie na twojej twarzy może być właśnie tym, czego potrzebujemy, a jeśli nie, to do diabła z tym. Nakręci się jeszcze raz«. Był po prostu cudowny”. Obłąkaną motywacją generała Rippera, by zainicjować atak nuklearny, jest paranoiczne przekonanie, że przyczynę jego słabnącej potencji seksualnej można odnaleźć w międzynarodowym spisku komunistycznym, zmuszającym go, by pił zatrutą wodę. Kubrick subtelnie przypomina nam o obsesji generała poprzez serię seksualnych metafor przewijających się przez cały film. Obrazem otwierającym jest bombowiec tankowany w powietrzu przez drugi samolot, a tło muzyczne tego symbolicznego połączenia stanowi piosenka Try a Little Tenderness. Gdy Ripper opisuje Mandrake’owi swój niepokój dotyczący utrzymania potencji, którą określa mianem „drogocennej cielesnej esencji”, Kubrick filmuje go w zbliżeniu od dołu, z wielkim fallicznym cygarem trzymanym w ustach przez całą przemowę.

Jednym z kluczowych planów filmu, jak zauważa Kubrick, jest pokój narad wojennych: mroczne, ogromne pomieszczenie, gdzie prezydent Muffley siedzi ze swoimi doradcami przy olbrzymim okrągłym stole, niczym król Artur i jego rycerze. Oświetlenie nad ich głowami roztacza niesamowitą poświatę, podobną do tej, w jakiej siedzi Ripper. Film obfituje w ironię. Podczas konferencji kryzysowej zwołanej przez prezydenta Muffleya pyskówka generała Bucka Turgidsona (George C. Scott) i radzieckiego ambasadora (Peter Bull) niebezpiecznie zbliża się do mordobicia. Prezydent interweniuje, przypominając im: „Panowie, bardzo was proszę, nie możecie się tutaj bić, to jest przecież pokój narad wojennych”. Później, gdy Mandrake próbuje skontaktować się z prezydentem, by ostrzec go o wiszącym w powietrzu ataku na Rosję, zdaje sobie sprawę, że nie ma odpowiedniego bilonu do telefonu i że Biały Dom nie przyjmuje rozmowy na koszt rozmówcy! Żąda, by pułkownik Guano (Keenan Wynn) strzelił do automatu z coca-colą, by zdobyć potrzebne monety. Guano niechętnie się zgadza, z żalem przypominając Mandrake’owi, że za szkody będzie odpowiadał przed firmą Coca-Cola Company. Guano wypala do automatu, schyla się, by zgarnąć wypadające monety, i dostaje prosto w twarz strumieniem coli od mściwej maszyny. Oryginalnie Kubrick umieścił w filmie scenę, w której personel pokoju narad wojennych wdaje się w chaotyczną bitwę ciastkami ze stołu bufetowego. Usunął ją jednak z finalnej wersji filmu, gdyż zdecydował, że „była zbyt farsowa i niepasująca do satyrycznego tonu reszty filmu”. Bardzo zbieżna z satyrycznym nastrojem filmu jest postać samego doktora Strangelove, który jest wizją Kubricka na temat ostatecznej kapitulacji człowieka przez maszyną. Jest już bardziej robotem niż istotą ludzką, jego mechaniczne ramię spontanicznie salutuje Hitlerowi, poprzedniemu pracodawcy, a jego mechaniczna dłoń obleczona w czarną rękawicę w pewnym momencie nawet próbuje udusić te resztki krwi i kości, jakie jeszcze w nim zostały.

Na koniec amerykański samolot dolatuje do celu nad Rosją. Majorowi „King” Kongowi (Slim Pickens), dowódcy bombowca, udaje się obluzować bombę, która utknęła w komorze – i siedząc na niej okrakiem, szykuje się do uderzenia w cel. Gdy tak się zbliża ku ziemi, bomba wygląda jak monstrualny symbol potencji pomiędzy jego udami, w ten sposób zamykając klamrą seksualne metafory filmu. Bomba uderza w cel, uruchamiając radziecką odwetową maszynę zagłady. Następuje seria oślepiających eksplozji, a w tle słyszymy popularną melodię, którą Kubrick wskrzesił z czasów drugiej wojny światowej: „Spotkamy się znów, któż to wie – kiedy i gdzie”. Kubrick użył oryginalnego wojennego nagrania Very Lynn i przywrócił popularność nie tylko piosence, ale też pannie Lynn. Alexander Walker zauważył, że Dr. Strangelove opowiada głównie o kryzysie komunikacji. Film rozgrywa się w trzech miejscach, które są od siebie całkowicie odizolowane: bazie wojskowej, gdzie oszalały Ripper siedzi zamknięty w swoim pokoju; bombowcu B-52 (trafnie nazwanym „Kolonią trędowatych”), którym dowodzi pilot ogarnięty obsesją na temat spełnienia tego, co uważa za swój obowiązek; oraz miejscu, w którym film się kończy: pokoju narad wojennych, zdominowanym przez tytułowego szalonego naukowca. Jeden z krytyków podsumował film, mówiąc, że humor, który Kubrick oryginalnie zamierzał odrzucić, stał się w Dr. Strangelove podporą jego najbardziej wymownych fragmentów. Składają się one z niedorzeczności i nieporozumień, towarzyszącym nam na co dzień. Ale na progu zagłady stają się nieodparcie absurdalne. Jednak Pauline Kael, która uwielbiała czarny humor Lolity, nie była zadowolona z kolejnego wypadu reżysera na to terytorium. „Dr. Strangelove otworzył w kinie nową erę. Wyszydził wszystkich i wszystko co pokazał – pisała w Kiss Kiss Bang Bang. – Był to w zamierzeniu film najwyraźniej ku przestrodze. Ukazując nam, dokąd prowadzi obłędny kurs, który obraliśmy, miał potrząsnąć nami, byśmy się przebudzili i zdali sobie sprawę z niebezpieczeństwa bomby. Ale ostrzeżenia artysty na temat

wojny i niebezpieczeństwa totalnej zagłady nie mówią nam nic na temat sposobu, w jaki moglibyśmy odzyskać kontrolę. Dr. Strangelove, śmiejąc się z szaleństwa, nie ukazuje żadnej możliwości powrotu do zdrowego rozsądku”. Kubrick na tego typu krytykę odpowiedziałby, zwracając uwagę, że: „w najgłębszym sensie wierzę w potencjał człowieka i jego zdolność do rozwoju. W Dr. Strangelove opowiadałem o wrodzonej człowiekowi irracjonalności, która zagraża jego istnieniu. Jest ona w nas wciąż silnie obecna i musimy ją okiełznać. Ale rozpoznanie obłędu wcale nie oznacza jego celebracji. Nie oznacza też poczucia rozpaczy i daremności poszukiwań możliwych kuracji”. Gdy zasugerowano mu, że film sprawia wrażenie, jakby jego twórca był mizantropem pogardzającym ludzkością, odparł: „O Boże, nic podobnego. To, że dostrzegamy fundamentalne słabości i absurdy ludzkości, wcale nie znaczy, że od razu przestaje nas ona obchodzić. Nie tracę nadziei, że ludzkość będzie się wciąż rozwijać”. Zasadniczo Dr. Strangelove ukazuje położenie zawodnego człowieka składającego swój los w ręce niezawodnych maszyn, który zrzekając się w ten sposób odpowiedzialności moralnej, sprowadza na siebie zgubę. Są to odczucia bardzo bliskie tym, jakie Chaplin zawarł w końcowej przemowie Dyktatora: „Za dużo myślimy, a za mało czujemy. Bardziej niż maszyn potrzebujemy człowieczeństwa. Bardziej niż inteligencji potrzebujemy dobroci i łagodności. Bez tych cech życie ogarnie przemoc i wszystko będzie stracone”. Kubrick kontynuował eksplorację mrocznej wizji człowieka w zmechanizowanej erze filmem 2001: Odyseja kosmiczna (1968). Wyjaśniając, skąd wziął się oryginalny pomysł na film, mówił: „Większość astronomów – i innych naukowców zainteresowanych tą kwestią – jest przekonanych, że wszechświat jest pełen życia. Większość tych potencjalnych form życia – jako że statystyczne liczby są oszałamiające – dorównuje nam inteligencją lub nas przewyższa, choćby dlatego, że

inteligencja ludzka istnieje przecież względnie krótko”. Reżyser skontaktował się z Arthurem C. Clarkiem, którego opowiadanie science fiction The Sentinel wydało mu się dobrym materiałem na scenariusz, a reszta jest historią... kina. Najpierw rozbudowali opowiadanie do rozmiarów powieści, by rozwinąć w pełni jego potencjał, a powieść z kolei stała się kanwą scenariusza. Wytwórnia MGM kupiła pomysł i wyłożyła na film sześć milionów dolarów. Budżet po czterech latach pracy nad filmem wzrósł do dziesięciu milionów. Krytycy jednak przyjęli Odyseję obojętnie, a nawet wrogo, lecz wkrótce nastąpił zalew entuzjastycznych recenzji i film odniósł wielki sukces wśród publiczności. Akcja zaczyna się w momencie narodzin cywilizacji, gdy małpolud uczy się używać kości jako broni do zabicia rywala. Jest to ironiczne, że znajdując sposób, by powiększyć swoją fizyczną siłę poprzez użycie narzędzia-broni do zabicia swojego pobratymca, małpolud stawia krok ku człowieczeństwu. Gdy zwycięski australopitek wyrzuca w górę swoją broń, która obraca się powietrzu, następuje przejście i kolejnym obrazem, jaki widzimy, jest statek kosmiczny dryfujący w przestrzeni kosmicznej w roku 2001. „Jest to sprawdzalny fakt – komentował Kubrick – że wszelka ludzka technologia wyewoluowała z odkrycia narzędzia-broni. Nie ulega wątpliwości, że istnieje głęboka emocjonalna więź pomiędzy człowiekiem a jego maszynami-broniami, które są jego dziećmi. Maszyna zaczyna bardzo głęboko zaznaczać swój autorytet, nawet rozbudzając uczucia i obsesje”. Ta idea nabiera w filmie dramatyzmu, gdy astronauci Dave Bowman (Keir Dullea) i Frank Poole (Gary Lockwood) okazują się zdani na łaskę i niełaskę komputera HAL 9000 (któremu głosu udzielił Douglas Rain) kontrolującego ich statek kosmiczny. W filmie wielokrotnie pojawiają się kontrastowe zestawienia człowieka: z jego ludzkimi słabościami i niedoskonałościami, i maszyny: pięknej, funkcjonalnej, lecz bezdusznej. Gdy komputer HAL popełnia błąd, nie potrafi przyjąć dowodów własnej zawodności i postanawia zniszczyć pasażerów statku kosmicznego, by to

zatuszować. Kubrick, jak zawsze, stoi po stronie człowieka i podobnie jak w Dr. Strangelove, sugeruje, że ludzka omylność stanowi mniejsze zagrożenie niż składanie odpowiedzialności moralnej na rzekomo nieomylne maszyny. Kubrick wierzy też, że człowiek powinien wciąż doskonalić samego siebie, a nie tylko swoje maszyny. „Ktoś kiedyś powiedział, że człowiek jest brakującym ogniwem pomiędzy małpami i cywilizowanymi istotami ludzkimi. Można by rzec, że ta idea jest nieodłącznie związana z fabułą Odysei kosmicznej. Jesteśmy na wpół ucywilizowani, zdolni do współpracy i uczuć, ale wciąż czekamy na jakąś przemianę w wyższą formę życia. Jako że istnieją już środki do tego, by unicestwić życie na Ziemi, będziemy potrzebowali czegoś więcej niż ostrożnego planowania i rozsądnej kooperacji, by uniknąć jakiejś ostatecznej katastrofy. Problem istnieje tak długo, jak istnieje potencjał, a jest to zasadniczo problem natury moralnej i duchowej”. Film kończy się, gdy Bowman, jedyny ocalały z misji, odradza się jako „udoskonalona istota ludzka, dziecko gwiazd, nadczłowiek, jeśli można użyć tego określenia – mówi Kubrick – i wraca na Ziemię przygotowaną na kolejny skok ewolucyjnego przeznaczenia ludzkości”. W związku z tym reżyser czuje, że „koncept Boga stanowi sedno filmu”, ponieważ gdyby jakakolwiek wyżej rozwinięta istota zamieszkująca wszechświat postanowiła nawiązać kontakt z człowiekiem, ludzkość natychmiast uznałaby, że ma do czynienia z Bogiem lub emisariuszem Boga. Gdy artefakt tej pozaziemskiej inteligencji pojawia się w filmie, przybiera kształt czarnej monolitycznej bryły. Kubrick uznał, że lepiej będzie nie próbować zbyt szczegółowo ukazywać tych istot. „Trzeba pozostawić miejsce dla wyobraźni widza” – wyjaśnia. Podsumowując – finalna wersja Odysei kosmicznej, która ani nie pokazuje zbyt wiele, ani zbyt wiele nie wyjaśnia, daje widzowi możliwość pełniejszego udziału w stwarzaniu dla siebie doświadczenia, jakim jest ten film. Jak ujął to sam Kubrick: „Odczucia, jakie daje doświadczenie, są

ważniejsze niż umiejętność werbalizacji tego doświadczenia. Próbowałem stworzyć doświadczenie wizualne, które penetruje bezpośrednio aż do podświadomych pokładów treści”. W konsekwencji film staje się dla widza intensywnie subiektywnym doświadczeniem, które sięga w głąb jego świadomości, podobnie jak czyni to muzyka, dając szerokie pole do spekulacji na temat filozoficznych i alegorycznych treści. Istotne jest też, że Kubrick umiejscawia swój film w roku 2001, ponieważ akcja przełomowego filmu niemego Fritza Langa Metropolis (1927) toczy się w roku 2000. To nawiązanie stanowi ukłon dla mistrza wczesnej ery kina i jego pionierskiego dzieła w gatunku science fiction. Film Kubricka wyrósł z tej inspiracji, a zarazem ją przerósł. Ogólne wnioski płynące z Odysei kosmicznej zdają się zabarwiać wizję życia Kubricka nieco bardziej optymistycznie w porównaniu z tym, co znamy z jego wcześniejszych filmów. W Odysei kosmicznej prezentuje nam kreatywne spotkanie ludzkości z wszechświatem i jej niezgłębiony potencjał na przyszłość. W trzecim filmie trylogii – Mechanicznej pomarańczy (1972) – przyszłość jawi się już mniej obiecująco niż w Odysei kosmicznej. Tam Kubrick pokazywał maszynę zamieniającą się w człowieka, a w Mechanicznej pomarańczy pokazuje człowieka zamieniającego się w maszynę. Tak naprawdę jednak tym drugim filmem artysta wraca – w nieco mroczniejszych barwach – do tematu swoich wszystkich poprzednich dzieł: mianowicie, że człowiek musi umieć zachować swoje człowieczeństwo, by być w stanie przetrwać w zdehumanizowanym, materialistycznym świecie. Co więcej, Mechaniczna pomarańcza ponawia ostrzeżenia Dr. Strangelove i Odysei kosmicznej, że człowiek musi umieć panować nad samym sobą, aby być w stanie zapanować nad maszynami. Stanley Kubrick podsunął mi egzemplarz powieści Anthony’ego Burgessa Mechaniczna pomarańcza w czasie, gdy pracował nad scenariuszem. Czytając ją, stało się dla mnie jasne, dlaczego ta narracja złożona z serii dramatycznych spotkań wydała się Kubrickowi

nadzwyczajnie fotogeniczna. Opowiadał mi, że powieść leżała u niego dość długo na półce z książkami do przeczytania, aż wreszcie latem 1969 roku zabrał się do jej lektury. I zanim jeszcze przeczytał ją do końca, już zdawał sobie sprawę, że nadaje się na świetny film. „Historia miała długość i gęstość nadającą się do ekranizacji bez nadmiernych uproszczeń”. Powieść była dla reżysera w gruncie rzeczy gotowym szkicem scenariusza. W związku z tym nie musiał więc współpracować z powieściopisarzem nad wersją filmową, jak to miało miejsce w przypadku Odysei kosmicznej z Arthurem C. Clarkiem i Dr. Strangelove z Peterem George’em. Kubrick wspominał jedynie telefon od Burgessa pewnego wieczoru – podczas przelotnej wizyty pisarza w Londynie – i przyjacielską pogawędkę, jaką sobie ucięli. To była jedna rozmowa, jaką odbyli na temat filmu w czasie pracy reżysera nad scenariuszem. Mechaniczna pomarańcza to koszmarna wizja Anglii w niedalekiej przyszłości (filmowi policjanci noszą na klapach mundurów emblematy królowej Elżbiety II). Historia skupia się na młodym chuliganie o imieniu Alex (Malcolm McDowell), którego jedyną pozytywną cechą zdaje się jego zamiłowanie do Beethovena – lub „Ludwiga Van”, jak sam o nim poufale mówi. By uniemożliwić mu popełnianie dalszych zbrodni, aparat państwa pozbawia go wolnej woli, zamieniając go w ten sposób w „mechaniczną pomarańczę” – istotę pozornie przypominającą człowieka, lecz w gruncie rzeczy reagującą na bodźce czysto mechanicznie. Burgess podchwycił ten termin ze starej frazy w londyńskiej gwarze cockney: „dziwaczny jak nakręcana pomarańcza”. Kubrick przez pół roku poświęcał minimum dziesięć godzin dziennie na montaż Mechanicznej pomarańczy, ale ten ogromny nakład wysiłku i czasu nie był dla niego przykry, gdyż jest to jego ulubiony etap pracy nad filmem. Kubrick podziela pogląd wielkiego rosyjskiego reżysera Siergieja Eisensteina, że sposób, w jaki film jest zmontowany, może go albo stworzyć, albo zniszczyć. „Gdy montuję – mówi Kubrick – moja tożsamość zmienia się z autora czy reżysera w montażystę. Nie obchodzi mnie już

wtedy, ile czasu lub pieniędzy kosztowało kręcenie danej sceny. Tnę na wskroś i pozbywam się wszystkiego, co nie wnosi nic do filmu jako całości”. Postrzega montaż jako jedyny unikalny element filmowego procesu twórczego, gdyż jest niepodobny do żadnej innej formy sztuki. Jak zwykle Kubrick dopieszczał Mechaniczną pomarańczę aż do ostatniej chwili. Dopiero tuż przed premierą, 20 grudnia 1971 roku, wybrał pomarańczowy odcień jako tło napisów czołówki filmu. Jednolite tło wskazuje na to, że Kubrick nie poddaje się ostatnim trendom wymyślnych sekwencji tytułowych, będąc raczej skłonny przeznaczyć zaoszczędzone w ten sposób fundusze na sam film. Sądzi, że uwagę publiczności powinno przyciągnąć pierwsze ujęcie filmu, a nie efektowna czołówka. Odyseja kosmiczna kończyła się zbliżeniem wpatrzonego w kamerę gwiezdnego dziecka w drodze powrotnej na Ziemię, wyczekującego kolejnego kroku w ewolucji człowieka. Mechaniczna pomarańcza zaś rozpoczyna się zbliżeniem twarzy wpatrzonego w kamerę Alexa, uśmiechającego się na myśl o nadchodzącej nocy seksualnych eskapad i „ultraprzemocy” w towarzystwie swojego gangu. W związku z tym, że brutalny Alex jest daleki od ewolucyjnego rozwoju, jaki symbolizuje gwiezdne dziecko, Kubrick, jak można domniemywać, sugeruje, że zanim świat stanie się lepszy, nastąpi pogorszenie. Świat Alexa ukazany w filmie jest zakorzeniony w rzeczywistości w ten sposób, że odzwierciedla w zwielokrotnionej formie tendencje obecne już we współczesnym społeczeństwie. Antyutopijne powieści, takie jak Love Among the Ruins Waugh, 1984 Orwella czy Mechaniczna pomarańcza Burgessa, są w mniejszym stopniu wizjami przyszłości, a raczej parodiami współczesności z jej materializmem, rozwiązłością i bezsensowną przemocą. To dlatego pan Alexander, pisarz z Mechanicznej pomarańczy, którego żona ginie na skutek bestialskiej napaści Alexa i jego kolegów, nadmienia pod koniec filmu, że jego żona tak naprawdę padła ofiarą Ery Nowoczesności. Nieobliczalne i paskudne postępowanie Alexa i jego bandy jest sposobem

na to, by zaznaczyć swoje istnienie w zdepersonalizowanym i zresocjalizowanym reżimie, w jakim żyją. Alex, na przykład, mieszka ze swoją rodziną w „miejskim bloku mieszkalnym 18A” – sterylnym i pozbawionym charakteru apartamentowcu. Później, gdy dopadają go jego zbrodnie i trafia do więzienia, wszyscy zwracają się do niego per „655321”. Ale jest wątpliwe, czy może być bardziej anonimowy w więzieniu, niż był jako członek stłamszonego społeczeństwa żyjącego poza jego murami. W celu skrócenia długości odsiadki Alex zgadza się dobrowolnie poddać „kuracji Ludovica”. Jest to technika prania mózgu, która w sytuacjach mogących prowadzić do przemocy lub aktów seksualnych wywołuje u niego mdłości, pozbawiając tych jedynych znanych mu przyjemności. Jedyną osobą potępiającą tę kuracją jest kapelan więzienny: „Dobroć pochodzi z wnętrza człowieka – tłumaczy. – Dobro trzeba samemu wybrać. Gdy człowiek zostaje pozbawiony wyboru, przestaje być człowiekiem”. Po wyjściu z więzienia Alex jest całkowicie nieprzygotowany do konfrontacji z bezdusznym i zepsutym społeczeństwem czekającym na zewnątrz. Zostaje pobity do nieprzytomności przez dwóch dawnych członków swojego gangu, którzy zostali policjantami państwa stosującego coraz bardziej faszystowskie metody do egzekwowania praworządności i porządku publicznego od obywateli. Dopiero po próbie samobójstwa, w czasie szpitalnej rekonwalescencji, Alex, ku swojej wielkiej radości, zdaje sobie sprawę, że efekty prania mózgu ustępują. Zaczyna wracać do dawnej osobowości ze wszystkimi dawnymi skłonnościami. Mówiąc krótko: odzyskuje wolną wolę. Ponieważ Kubrick nie oszczędza widza w ukazywaniu zdeprawowanych poczynań Alexa w Mechanicznej pomarańczy, film po premierze stał się źródłem burzliwych kontrowersji. W obronie swojego dzieła i jego filozoficznych podstaw Kubrick ripostował: „Fakt, że Alex jest uosobieniem zła, jest niezbędny dla podkreślenia moralnego argumentu, jaki film wysuwa na temat wolności człowieka”. Wyjaśniał, że przesłanie filmu wyraża kapelan, gdy stwierdza: „Pytanie polega na tym, czy kuracja

Ludovica naprawdę sprawia, że człowiek staje się dobry”. To prawda, przyznaje duchowny, że za sprawą kuracji Alex staje się istotą niezdolną do czynienia zła. Ale staje się też istotą niezdolną do podejmowania wyboru. Kubrick kontynuował: „Podstawowym pytaniem moralnym jest, czy człowiek może być dobry, nie posiadając możliwości wyboru zła, i czy taka istota jest nadal człowiekiem”. I konkludując, dodał: „Zniewolenie człowieka nie oznacza jego odkupienia”. Odkupienie, jak powtarza kilkakrotnie kapelan, musi nadejść z wnętrza człowieka. „Książka i film opowiadają o niebezpieczeństwie nawracania grzeszników przez pozbawienie ich możliwości wyboru między dobrem a złem – dodaje Anthony Burgess. – W mojej historii chciałem przede wszystkim pokazać, że Bóg stworzył człowieka jako istotę wolną, mającą wybór między dobrem a złem, i że ta wolność wyboru jest zdumiewającym darem”. Odczucia Malcolma McDowella na temat sytuacji Alexa pod koniec filmu są zbieżne z uwagami Burgessa i Kubricka: „Alex pod koniec staje się wolny. To daje nadzieję. Być może dzięki wolności uda mu się spotkać kogoś, kto mu będzie w stanie pomóc bez prania mózgu. Jeśli przemawia do niego jego »Ludwig Van«, być może znajdą się też inni”. Analizując Mechaniczną pomarańczę, nie sposób pominąć ścieżki dźwiękowej. Kubrick zawsze bardzo mocno angażuje się w wybór muzyki do swoich filmów – przyzwyczaił się do tego na początku kariery, gdy samodzielnie zajmował się całą produkcją filmu. Często lubi wykorzystywać nagrania znanych melodii jako ironiczny kontrapunkt dla akcji – jak w przypadku piosenki We’ll Meet Again rozbrzmiewającej w tle nuklearnej zagłady pod koniec Dr. Stangelove. Wykorzystanie piosenki Singing in the Rain w Mechanicznej pomarańczy jest kolejnych przebłyskiem geniuszu. W pierwszej połowie filmu Alex śpiewa tę piosenkę, gdy razem ze swoim gangiem katuje pisarza i gwałci jego żonę. Następnie, w geście krańcowej ironii, Kubrick umieszcza w napisach końcowych filmu oryginalną wersję przeboju

Gene’a Kelly’ego z musicalu Deszczowa piosenka z 1951 roku – tuż po tym, jak Alex oświadczył radośnie, że jest uleczony, co znaczy, że jest wreszcie gotowy wrócić do swoich nikczemnych postępków. W tym kontekście słowa piosenki nabierają ironicznego znaczenia, gdy Kelly nie posiada się z radości, jakie to „cudowne uczucie być znowu szczęśliwym”. Oznajmia też, że „na mojej twarzy uśmiech gości dla całej wspaniałej ludzkości” oraz że „jestem gotów na miłość”. Widz, przypominając sobie, w jakich okolicznościach piosenkę śpiewał Alex, zdaje sobie sprawę, że dla bohatera to wszystko oznacza gotowość powrotu do „ultraprzemocy” i lubieżności. Można by w tych aluzjach pójść jeszcze krok dalej, mówiąc, że każdy, kto nie odczuwa dreszczu niepokoju na myśl o przyszłości ludzkości ukazanej w Mechanicznej pomarańczy, w istocie „śpiewa sobie w deszczu”. „Zazwyczaj trwa około roku, zanim pomysł osiągnie rozmiary obsesji, dzięki czemu zyskuję pewność, że naprawdę chcę go zrealizować” – mówi Kubrick o sposobie rozpoczęcia pracy nad nowym projektem. Po okresie poszukiwań materiału na nowy projekt po Mechanicznej pomarańczy, wreszcie zdecydował się cofnąć w przeszłość i zekranizować powieść Barry Lyndon – historię o osiemnastowiecznym łotrzyku autorstwa wiktoriańskiego pisarza Williama Makepeace’a Thackeraya. Kubrick uważa, że kręcenie w plenerach sprawdza się równie dobrze w filmie historycznym – takim jest Barry Lyndon – jak i w przypadku współczesnej fabuły Zabójstwa czy też niedalekiej przyszłości Mechanicznej pomarańczy. „Większość wnętrz filmu historycznego można kręcić w posiadłościach i zamkach, które w Europie są wciąż świetnie zachowane, umeblowane i z pełnym wystrojem – zwraca uwagę. – Wystarczy tylko tam wejść z obsadą oraz ekipą i brać się do roboty”. Kubrick oznajmia, że w żadnym razie nie chce realizować wymyślnego filmu kostiumowego, jakie powstawały w Anglii w latach czterdziestych jako nudne parady pełne pustej widowiskowości. Odczuwając przesyt tego typu epicką przeszłością na ekranie, jeden z amerykańskich kiniarzy napisał w latach czterdziestych do swojego dystrybutora: „Nie przysyłaj mi

więcej filmów o ludziach piszących gęsim piórem!”. Kubrick postanowił sobie, że nawet jeśli jego bohaterom zdarzy się pisać piórem, będą zamieszkiwali historyczną epokę, która jest dla nich żywą teraźniejszością, a nie martwą przeszłością. W Barrym Lyndonie można znaleźć echa tematu, który jest trwale obecny w wielu z najlepszych dzieł reżysera: że najlepsze plany często biorą w łeb. Kubrick wielokrotnie pokazywał na ekranie przykłady tego, jak ludzka omylność i przypadek potrafią udaremnić najlepsze wysiłki prowadzące do celu, na przykład w Zabójstwie lub trylogii science fiction. Opowieść o Barrym Lyndonie dołącza do tych historii ludzkich upadków, gdyż jego życiowe ambicje, by stać się majętnym szlachcicem, na koniec spełzają na niczym. Podsumowując tę osobistą wizję, która jawi się w jego filmach, Kubrick powiedział: „Zniszczenie tej planety nie miałoby żadnego znaczenia w kosmicznej skali. Nasza zagłada znaczyłaby niewiele więcej niż chwilowy płomyk światełka zapałki na niebie. A jeśli ta zapałka rozbłyśnie w ciemności, nikt nie będzie opłakiwał rasy, która miała moc rozświetlenia latarni na brzegu oceanu gwiazd, lecz zamiast tego podpaliła swój stos pogrzebowy”.

CHRONOLOGIA 1928 Urodził się 26 lipca w Nowym Jorku, w dzielnicy Bronx. Rodzice: Jacques i Gertruda Kubrick. 1945 Ukończył szkołę średnią William Howard Taft High School i w wieku siedemnastu lat zaczął pracować jako fotograf dla magazynu „Look”. 1950 Na podstawie reportażu fotograficznego o bokserze zrealizowanego dla „Look” postanawia nakręcić krótki film dokumentalny Dzień walki, który następnie sprzedaje wytwórni RKO. 1951 Kręci Flying Padre – krótki dokument o księdzu z Nowego Meksyku, który również nabywa RKO. 1953 Reżyseruje swoją pierwszą pełnometrażową fabułę Strach i pożądanie – niskobudżetowy film, który na krótko pojawia się w repertuarze kin studyjnych. 1955 Kręci kolejny film klasy B – Pocałunek mordercy, który tym razem wchodzi do dystrybucji dużej wytwórni, United Artists. 1956 Zawiązuje spółkę z producentem Jamesem B. Harrisem. Zabójstwo – jego pierwszy ważny film – staje się pierwszym z trzech, jakie wspólnie zrealizują. 1957 Ścieżki chwały – jego pierwszy wysokobudżetowy film, powstaje w Monachium z udziałem supergwiazdora, Kirka Douglasa. 1958 Zwolniony z funkcji reżysera westernu Dwa oblicza zemsty, gdy gwiazdor filmu, Marlon Brando, decyduje się sam przejąć obowiązki

reżysera. Po premierze w 1961 roku film okazuje się klapą. 1960 Przejmuje reżyserię Spartakusa, po tym jak dotychczasowy reżyser filmu zostaje zwolniony. Jest to jego pierwszy sukces komercyjny. 1962 Lolita to jego pierwszy film nakręcony w całości w Anglii. Od tej pory Wielka Brytania będzie filmową bazą operacyjną Stanleya Kubricka. 1964 Dr. Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę staje się pierwszym filmem jego trylogii science fiction i zdobywa nagrodę Stowarzyszenie Nowojorskich Krytyków Filmowych za najlepszą reżyserię. 1968 2001: Odyseja kosmiczna – przełomowy film science fiction, wychwalany za supernowoczesne efekty specjalne, za które zdobywa Oscara. 1972 Kontrowersyjna Mechaniczna pomarańcza – koszmarna fantazja na temat Anglii w niedalekiej przyszłości – przynosi mu kolejną nagrodę za reżyserię od Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych. 1975 Barry Lyndon – epicki film historyczny oparty na powieści Thackeraya, przynosi mu nagrodę za reżyserię od Brytyjskiej Akademii Filmowej (BAFTA). 1980 Lśnienie – film na podstawie powieści grozy Stephena Kinga staje się wielkim przebojem kasowym. Dokument na temat powstawania filmu, nakręcony przez córkę Kubricka, Vivian, zostaje wyemitowany przez telewizję BBC. 1987 Full Metal Jacket – wojna w Wietnamie według Stanleya Kubricka. 1995 Po okresie niezdecydowania w wyborze kolejnych potencjalnych projektów filmowych – wliczając scenariusz science fiction na temat sztucznej inteligencji, AI – reżyser decyduje się zrealizować Oczy szeroko zamknięte, na podstawie noweli Arthura Schnitzlera Jak we śnie.

1996 The Invisible Man – film dokumentalny o karierze Kubricka, zostaje wyemitowany przez brytyjski kanał Channel 4, jako wstęp do retrospektywy jego twórczości. 1997 Otrzymuje nagrodę im D.W. Griffitha – najwyższy laur przyznawany przez Amerykańską Gildię Reżyserów Filmowych – a na festiwalu w Wenecji zostaje nagrodzony specjalnym Złotym Lwem za wkład w sztukę filmową. 1999 Umiera 7 marca, cztery dni po dostarczeniu finalnej wersji filmu Oczy szeroko zamknięte do wytwórni Warner Bros. Na kasetach wideo ukazuje się Kubrick Collection, w której skład wchodzą jego wszystkie filmy od Zabójstwa do Full Metal Jacket. 2000 Dr. Strangelove ponownie wchodzi na międzynarodowe ekrany, a wyświetlanie Mechanicznej pomarańczy zostaje wznowione na terenie Anglii – po tym jak w 1974 roku Kubrick wycofał film z dystrybucji w reakcji na oskarżenia, jakoby prowokował przemoc wśród młodocianych przestępców. Retrospektywa twórczości Kubricka w nowojorskim kinie Film Forum. Dawni członkowie ekipy produkcyjnej Kubricka przygotowują pełnometrażowy film dokumentalny na temat reżysera.

FILMOGRAFIA FILMY KRÓTKOMETRAŻOWE

1951 DZIEŃ WALKI (DAY OF THE FIGHT) ZDJĘCIA, MONTAŻ, DŹWIĘK: Stanley Kubrick ASYSTENT: Alexander Singer MUZYKA: Gerald Fried KOMENTARZ: Douglas Edwards DŁUGOŚĆ: 16 minut DYSTRYBUTOR: RKO Radio

1952 FLYING PADRE

ZDJĘCIA, MONTAŻ, DŹWIĘK: Stanley Kubrick MUZYKA: Nathaniel Shilkret DŁUGOŚĆ: 9 minut DYSTRYBUTOR: RKO Radio

1953 THE SEAFARERS Nakręcony w kolorze i wyreżyserowany przez Stanleya Kubricka SCENARIUSZ: Will Chasan NARRACJA: Don Hollenbeck DORADZTWO TECHNICZNE: redakcja „Seafarers Log” PRODUCENT: Lester Cooper Zrealizowany na zlecenie Seafarers International Union, Atlantic and Gulf Coast District, AFL DŁUGOŚĆ: 30 minut

FILMY PEŁNOMETRAŻOWE

1953 STRACH I POŻĄDANIE (FEAR AND DESIRE) PRODUCENT: Stanley Kubrick REŻYSERIA, ZDJĘCIA, MONTAŻ: Stanley Kubrick SCENARIUSZ: Howard O. Sackler MUZYKA: Gerald Fried OBSADA: Fank Silvera (Mac) Kenneth Harp (Corby) Virginia Leith (dziewczyna) Paul Mazursky (Sidney) Steve Coit (Fletcher) David Allen (narrator) DŁUGOŚĆ: 68 minut DYSTRYBUCJA: Joseph Burstyn

1955

POCAŁUNEK MORDERCY (KILLER’S KISS) WYTWÓRNIA: Minotaur PRODUCENCI: Stanley Kubrick i Morris Bousel REŻYSERIA, ZDJĘCIA, MONTAŻ: Stanley Kubrick SCENARIUSZ: Stanley Kubrick i Howard O. Sackler MUZYKA: Gerald Fried CHOREOGRAFIA: David Vaughan OBSADA: Jamie Smith (Davy Gordon) Frank Silvera (Vincent Rapallo) Irene Kane (Gloria) Jerry Jarret (Albert) Ruth Sobotka (Iris) DŁUGOŚĆ: 67 minut DYSTRYBUCJA: United Artists

1956

ZABÓJSTWO (THE KILLING) WYTWÓRNIA: Harris-Kubrick Productions PRODUCENT: James B. Harris REŻYSERIA: Stanley Kubrick SCENARIUSZ: Stanley Kubrick, na podstawie powieści Clean Break Lionela White’a DODATKOWE DIALOGI: Jim Thompson ZDJĘCIA: Lucien Ballard MUZYKA: Gerald Fried MONTAŻ: Betty Steinberg DŹWIĘK: Earl Snyder SCENOGRAFIA: Ruth Sobotka Kubrick KOSTIUMY: Rudy Harrington OBSADA: Sterling Hayden (Johnny Clay) Coleen Gray (Fay)

Jay C. Flippen (Marvin Unger) Marie Windsor (Sherry Peatty) Elisha Cook (George Peatty) Ted de Corsia (Randy Kennan) Joe Sawyer (Mike O’Reilly) James Edwards (parkingowy) Timothy Carey (Nikki) Vince Edwards (Val) Joe Turkel (Tiny) Kola Kwariani (Maurice) DŁUGOŚĆ: 83 minuty DYSTRYBUCJA: United Artists

1957 ŚCIEŻKI CHWAŁY (PATHS OF GLORY) WYTWÓRNIA: Harris-Kubrick Productions PRODUCENT: James B. Harris REŻYSERIA: Stanley Kubrick SCENARIUSZ: Stanley Kubrick Jim Thompson

Calder Willingham na podstawie powieści Humphreya Cobba ZDJĘCIA: George Krause MUZYKA: Gerald Fried MONTAŻ: Eva Kroll DŹWIĘK: Martin Muller SCENOGRAFIA: Ludwig Reiber OBSADA: Kirk Douglas (pułkownik Dax) Ralph Meeker (kapral Paris) Adolphe Menjou (generał Broulard) George Macready (generał Mireau) Wayne Morris (porucznik Roget) Richard Anderson (major Saint-Auban) Joe Turkel (szeregowy Arnaud) Timothy Carey (szeregowy Ferol) Peter Capell (narrator/sędzia) Bert Freed (sierżant Boulanger) Emile Meyer (ksiądz) John Stein (kapitan Rousseau) DŁUGOŚĆ: 86 minut DYSTRYBUCJA:

United Artists (na zlecenie Bryna Productions)

1960 SPARTAKUS (SPARTACUS) WYTWÓRNIA: Bryna Productions PRODUCENT: Edward Lewis PRODUCENT WYKONAWCZY: Kirk Douglas REŻYSERIA: Stanley Kubrick SCENARIUSZ: Dalton Trumbo na podstawie powieści Howarda Fasta ZDJĘCIA: Russell Metty (kierownik zdjęć) ZDJĘCIA DODATKOWE: Clifford Stine PROCES OBRÓBKI MATERIAŁU ŚWIATŁOCZUŁEGO: Super Technirama, 70 mm Technicolor MONTAŻ: Robert Lawrence Robert Schultz

Fred Chulack REŻYSER DRUGIEJ EKIPY: Irving Lerner MUZYKA: Alex North NADZÓR MUZYCZNY: Joseph Gershenson SCENOGRAFIA: Alexander Golitzen DEKORACJA WNĘTRZ: Russell Gausman Julia Heron DYREKTOR ARTYSTYCZNY: Eric Orbom KOSTIUMY: Peruzzi Valles Bill Thomas NAPISY: Saul Bass DŹWIĘK: Waldo Watson Joe Lapis Murray Spivack Ronald Pierce OBSADA: Kirk Douglas (Spartakus) Laurence Olivier (Marek Krassus)

Jean Simmons (Varinia) Charles Laughton (Grakchus) Peter Ustinov (Batiatus) Tony Curtis (Antoninus) John Gavin (Juliusz Cezar) Nina Foch (Helena) Herbert Lom (Tiogranes) John Ireland (Crixus) John Dall (Glabrus) Charles McGraw (Marcellus) Harold J. Stone (David) Woody Strode (Draba) DŁUGOŚĆ: 196 minut DYSTRYBUCJA: Universal Pictures

1962 LOLITA WYTWÓRNIE: Seven Arts, Anya, Transworld PRODUCENT: James B. Harris REŻYSERIA: Stanley Kubrick SCENARIUSZ: Vladimir Nabokov, na podstawie własnej powieści (oraz niewymieniony

w czołówce Stanley Kubrick) ZDJĘCIA: Oswald Morris MONTAŻ: Anthony Harvey SCENOGRAFIA: Bill Andrews (dyrektor artystyczny) Sid Cain KOSTIUMY: Gene Coffin Elsa Fennell MUZYKA: Nelson Riddle (oryginalny soundtrack) Bob Harris (muzyczny motyw przewodni) Gil Grau (orkiestracje) DŹWIĘK: H.L. Bird Len Shilton NADZÓR PRODUKCJI: Raymond Anzarut OBSADA: James Mason (Humbert Humbert) Peter Sellers (Clare Quilty) Shelley Winters (Charlotte Haze) Sue Lyon (Lolita) Marianne Stone (Vivian Darkbloom) Jeff Stovin (John Farlow) Diana Decker (Jean Farlow)

Gary Cockrell (Dick Schiller) Suzanne Gibbs (Mona Farlow) William Greene (pan Swine) Cec Linder (lekarz) Lois Maxwell (siostra Lord) John Harrison (Tom) DŁUGOŚĆ: 152 minuty DYSTRYBUCJA: Metro Goldwyn Mayer

1964 DR. STRANGELOVE, CZYLI JAK PRZESTAŁEM SIĘ MARTWIĆ I POKOCHAŁEM BOMBĘ (Dr. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB) WYTWÓRNIA: Hawk Films PRODUCENT, REŻYSERIA: Stanley Kubrick SCENARIUSZ: Stanley Kubrick Terry Southern Peter George na podstawie powieści Red Alert Petera George’a ZDJĘCIA:

Gilbert Taylor MONTAŻ: Anthony Harvey Ray Lovejoy (asystent) SCENOGRAFIA: Ken Adam DYREKTOR ARTYSTYCZNY: Peter Murton MUZYKA: Laurie Johnson DŹWIĘK: Richard Bird EFEKTY SPECJALNE: Wally Veevers WSPÓŁPRODUCENT: Victor Lyndon OBSADA: Peter Sellers (pułkownik sił lotniczych Mandrake, prezydent Muffley, doktor Strangelove) George C. Scott (generał „Buck” Turgidson) Sterling Hayden (generał Jack D. Ripper) Keenan Wynn (pułkownik „Nietoperz” Guano) Slim Pickens (major T.J. „King” Kong) Peter Bull (ambasador de Sadeski) James Earl Jones (porucznik Lothar Zogg) Tracy Reed (panna Scott) Jack Creley (pan Staines) Frank Berry (porucznik Dietrich)

Glenn Beck (porucznik Kivel) Shane Rimmer (kapitan „As” Owens) Paul Tamarin (porucznik Goldberg) DŁUGOŚĆ: 94 minuty DYSTRYBUCJA: Columbia Pictures

1968 2001: ODYSEJA KOSMICZNA (2001: A SPACE ODYSSEY) WYTWÓRNIA: Metro Goldwyn Mayer PRODUCENT, REŻYSERIA: Stanley Kubrick SCENARIUSZ: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke na podstawie opowiadania Clarke’a The Sentinel ZDJĘCIA: Geoffrey Unsworth (kierownik zdjęć) ZDJĘCIA DODATKOWE: John Alcott PROCES OBRÓBKI MATERIAŁU ŚWIATŁOCZUŁEGO: Super Panavision

SCENOGRAFIA: Tony Masters Harry Lange Ernie Archer MONTAŻ: Ray Lovejoy PROJEKTOWANIE I REŻYSERIA EFEKTÓW SPECJALNYCH: Stanley Kubrick NADZÓR EFEKTÓW SPECJALNYCH: Wally Veevers Douglas Trumbell Con Pederson Tom Howard MUZYKA: Richard Strauss Johann Strauss Aram Chaczaturian György Ligeti KOSTIUMY: Hardy Amies OBSADA: Keir Dullea (dr David Bowman) Gary Lockwood (Frank Poole) William Sylvester (dr Heywood R. Floyd) Douglas Rain (głos HAL-a) Daniel Richter (obserwator Księżyca) Leonard Rossiter (dr Andrei Smyslov) Margaret Tyzack (Elena) Robert Beatty (dr Ralph Halvorsen)

DŁUGOŚĆ: 141 minut (pierwotnie 160 minut) DYSTRYBUCJA: Metro Goldwyn Mayer

1971 MECHANICZNA POMARAŃCZA (A CLOCKWORK ORANGE) WYTWÓRNIE: Warner Bros, Hawk Films PRODUCENT, REŻYSERIA: Stanley Kubrick PRODUCENCI WYKONAWCZY: Max Raab Si Litvinoff SCENARIUSZ: Stanley Kubrick na podstawie powieści Anthony’ego Burgessa ZDJĘCIA: John Alcott MONTAŻ: Bill Butler SCENOGRAFIA: John Barry DYREKTORZY ARTYSTYCZNI:

Russell Hagg Peter Shields MUZYKA ELEKTRONICZNA: Walter (Wendy) Carlos MUZYKA: Ludwig van Beethoven Edward Elgar Gioacchino Rossini Nikołaj Rimski-Korsakow Henry Purcell Terry Tucker Arthur Freed Nacio Herb Brown James Yorkston Erica Eigen KOSTIUMY: Milena Canonero ASYSTENT PRODUCENTA: Jan Harlan OBSADA: Malcolm McDowell (Alex) Patrick Magee (pan Alexander) Michael Bates (naczelny strażnik) Anthony Sharp (minister spraw wewnętrznych) Godfrey Quigley (kapelan więzienny) Adrienne Corri (pani Alexander) Warren Clarke (Dim) Miriam Karlin (Cat Lady/Kocia Pani) Paul Farrell (włóczęga)

Philip Stone (tata) Sheila Raynor (matka) Aubrey Morris (pani Deltoid) Carl Duering (dr Brodsky) John Clive (aktor sceniczny) Madge Ryan (dr Branom) Pauline Taylor (psychiatra) Margaret Tyzack (konspiratorka) John Savident (konspirator) Steven Berkoff (posterunkowy) David Prowse (Julian) Michael Tarn (Pete) DŁUGOŚĆ: 137 minut DYSTRYBUCJA: Warner Bros

1975 BARRY LYNDON WYTWÓRNIE: Hawk, Peregrine Films – na zlecenie Warner Bros. PRODUCENT, REŻYSERIA: Stanley Kubrick PRODUCENT WYKONAWCZY: Jan Harlan SCENARIUSZ: Stanley Kubrick

na podstawie powieści Williama Makepeace’a Thackeraya The Luck of Barry Lyndon ZDJĘCIA: John Alcott MONTAŻ: Tony Lawson SCENOGRAFIA: Ken Adam DYREKTOR ARTYSTYCZNY: Roy Walker KOSTIUMY: Ulla-Britt Soderlund Milena Canonero MUZYKA: J. S. Bach Fryderyk II Wielki W. A. Mozart G. F. Händel Franz Schubert Giovanni Paisiello Antonio Vivaldi tradycyjna muzyka irlandzka wykonywana przez zespół The Chieftains ADAPTACJA MUZYCZNA: Leonard Rosenman OBSADA: Ryan O’Neal (Barry Lyndon/Redmond Barry) Marisa Berenson (lady Lyndon)

Patrick Magee (Balibari) Hardy Krüger (kapitan Potzdorf) Steven Berkoff (Lord Ludd) Gay Hamilton (Nora Brady) Marie Kean (pani Barry) Murray Melvin (Samuel Runt) Godfrey Quigley (kapitan Grogan) Leon Vitali (lord Bullingdon) Diana Körner (Lischen) Frank Middlemass (sir Charles Lyndon) André Morell (Lord Wendover) Philip Stone (Graham) Anthony Sharp (Lord Hallam) Michael Hordern (narrator) DŁUGOŚĆ: 185 minut DYSTRYBUCJA: Warner Bros.

1980 LŚNIENIE (THE SHINING) WYTWÓRNIE: Hawk, Peregrine Films (przy współpracy The Producer Circle Company) na zlecenie Warner Bros. PRODUCENT, REŻYSERIA: Stanley Kubrick PRODUCENT WYKONAWCZY: Jan Harlan

SCENARIUSZ: Stanley Kubrick Diane Johnson na podstawie powieści Stephena Kinga ZDJĘCIA: John Alcott (kierownik zdjęć) Garrett Brown (operator steadicamu) ZDJĘCIA DRUGIEJ EKIPY: Douglas Milsome Gregg Macgillivray MONTAŻ: Ray Lovejoy SCENOGRAFIA: Roy Walker DYREKTOR ARTYSTYCZNY: Les Tompkins MUZYKA: Béla Bartók György Ligeti Krzysztof Penderecki Wendy Carlos Rachel Elkind Henry Hall DŹWIĘK: Ivan Sharrock KOSTIUMY: Milena Canonero ASYSTENT STANLEYA KUBRICKA:

Leon Vitali OBSADA: Jack Nicholson (Jack Torrance) Shelley Duvall (Wendy Torrance) Danny Lloyd (Danny Torrance) Scatman Crothers (Hallorann) Philip Stone (Delbert Grady) Joe Turkel (Lloyd) Barry Nelson (Ullman) Anne Jackson (doktor) Lia Beldam (młoda kobieta w wannie) Billie Gibson (stara kobieta w wannie) Lisa i Louise Burns (siostry Grady) DŁUGOŚĆ: 144 minuty DYSTRYBUCJA: Warner Bros.

1987 FULL METAL JACKET WYTWÓRNIA: Puffin Films na zlecenie Warner Bros. PRODUCENT WYKONAWCZY: Jan Harlan PRODUCENT, REŻYSERIA: Stanley Kubrick SCENARIUSZ:

Stanley Kubrick Michael Herr i Gustav Hasford na podstawie powieści Hasforda The Short-Timers ZDJĘCIA: Douglas Milsome SCENOGRAFIA: Anton Furst KOSTIUMY: Keith Denny MONTAŻ: Martin Hunter MUZYKA: Abigail Nead (oryginalny soundtrack) a oprócz tego piosenki (tytuł – wykonawca): Hello Vietnam – Johnny Wright The Marines Hymn – Goldman Band These Boots Are Made for Walking – Nancy Sinatra Chapel of Love – Dixie Cups Wooly Bully – Sam the Sham and the Pharaohs Paint it Black – Rolling Stones DŹWIĘK: Edward Tise Nadzór efektów specjalnych: John Evans ASYSTENT PRODUKCJI: Anthony Frewin OBSADA:

Matthew Modine (szeregowy Joker) R. Lee Ermey (sierżant Hartman) Vincent D’Onofrio (szeregowy Pyle) Adam Baldwin (Zwierz) Arliss Howard (szeregowy Cowboy) Dorian Harewood (szeregowy Eightball) Kevyn Major Howard (Rafterman) Ed O’Ross (porucznik „Touchdown”) John Terry (porucznik Lockhart) Ngoc Le (snajperka z Wietkongu) DŁUGOŚĆ: 118 minut DYSTRYBUCJA: Warner Bros.

1999 OCZY SZEROKO ZAMKNIĘTE (EYES WIDE SHUT) WYTWÓRNIE: Hobby Films, Warner Bros PRODUCENT WYKONAWCZY: Jan Harlan PRODUCENT, REŻYSERIA: Stanley Kubrick SCENARIUSZ: Stanley Kubrick, Frederic Raphael

na podstawie noweli Jak we śnie Arthura Schnitzlera ZDJĘCIA: Larry Smith SCENOGRAFIA: Leslie Tomkins Roy Walker DYREKTOR ARTYSTYCZNY: John Fenner KOSTIUMY: Marit Allen MONTAŻ: Nigel Galt MUZYKA: Jocelyn Pook (oryginalny soundtrack) a oprócz tego: György Ligeti – Musica Ricercata II Dymitr Szostakowicz – Walc 2 ze Suity Jazzowej oraz piosenka Baby Did a Bad Thing w wykonaniu Chrisa Isaaka DŹWIĘK: Edward Tise ASYSTENT PRODUKCJI STANLEYA KUBRICKA: Anthony Frewin OBSADA: Tom Cruise (dr William Harford) Nicole Kidman (Alice Harford) Sydney Pollack (Victor Ziegler) Todd Field (Nick Nightingale) Sky du Mont (Sandor Szavost)

Marie Richardson (Marion) Thomas Gibson (Carl) Vinessa Shaw (Domino) Rade Šerbedžija (Milich) Leelee Sobieski (córka Milicha) DŁUGOŚĆ: 155 minut DYSTRYBUCJA: Warner Bros.

ZDJĘCIA