Geo Epoche Edition Nr. 14 - Jugendstil und Art Deco

NR.14

EDITION DIE GESCHICHTE DER KUNST

JUGENDSTIL und ART DÉCO Die Ästhetik des Alltags 1890–1940

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EDITORIAL

Liebe Leserin, lieber Leser

as Europa des späten 19. Jahrhunderts ist hässlich. Die Industrialisierung, die den Kontinent inzwischen fast überall prägt, hat öde Elendsviertel geschaffen. Die Städte sind überfüllt, laut und dreckig. Die Arbeiter schuften in düsteren Fabriken. Der Alltag ist grau und ernüchternd. So zumindest empfinden es immer mehr Künstler jener Zeit: Sie nehmen den Weg, den die Moderne eingeschlagen hat, als bedrohlich wahr, als eine Gefahr für das Grundbedürfnis aller Menschen, sich in ihrer Umgebung wohlzufühlen. Und sie sind empört darüber, wie wenig ihre Kollegen gegen diese Entwicklung unternehmen. Denn die etablierte Kunst zeigt sich weitgehend nur in Ausstellungsräumen; sie richtet sich an ein ausgesuchtes Publikum, ist elitär und oft akademisch. Die Maler lernen an Hochschulen das althergebrachte Handwerk, werden unter richtet in klassischen Proportionen, Perspektive und Farbenlehre und schaffen dem gemäß konventionelle Bilder für ein gut bürgerliches Publikum. Menschen auf der Straße erreichen sie damit kaum. Zu-

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Das Kernteam dieser Ausgabe (v. l.): Joachim Telgenbüscher (Text), Carolin Seng (Layout), Johannes Schneider (Text), Christian Gargerle (Bild) und Alice Passfeld (Verifikation)

mal sie sich fast ausschließlich auf Malerei, Zeichnung und Skulptur beschränken und sich – anders als von den jungen Kollegen gefordert – wenig für die Ästhetik von Alltagsgegenständen interessieren. Was die Massen bekommen, sind Einheitsprodukte aus den Fabriken, oft minderwertige Konsumware. Und so gewinnt um 1890 überall in Europa eine neue künstlerische Bewegung an Wucht, die in England Arts and Crafts heißt, in Frankreich Art nouveau, in Spanien Modernisme – und in Deutschland Jugendstil. Ihre Verfechter haben den Anspruch, alle Facetten des Lebens künstlerisch zu durchdringen, die Schönheit auch im Trivialen sichtbar zu machen, um so das Diktat des industriellen Einerleis zu brechen. Sie machen keinen Unterschied mehr zwischen der hehren Kunst und dem angewandten Kunsthandwerk, sie sind sich nicht zu fein, alles ihrem Gestaltungswillen zu unterwerfen, vom Wohnhaus bis zu Zuckerdosen, Uhren und Lampen. Bereitwillig stellen sie sich zudem in den Dienst der gerade aufkommenden Werbebranche und gestalten Reklame plakate, nutzen ihre Schaffenskraft, um Zigaretten zu verkaufen oder andere Konsumgüter. Und in radikaler Abkehr von der in dustrialisierten Moderne orientieren sie sich an der Natur, entdecken für sich die Schönheit der Schöpfung, die organischen Formen der Pflanzen, die Sinnlichkeit traditioneller Materialien wie Holz, Ton und Rattan, wie Glas, Kupfer und Silber. Doch ihre aufwendig gefer tig ten Kreationen sind für die meis ten Menschen unbezahlbar. Und so ist es eine hübsche Ironie, dass ihre Objekte erst dann für die Massen erschwinglich werden, als Unternehmer die Ideen der Künstler aufnehmen

und ihre Produkte auf die neue Art verzieren. Als also die moderne Industriegesellschaft den – ursprünglich gegen sie gerichteten – Jugendstil kurzerhand vereinnahmt. Nach dem Ersten Weltkrieg entwickelt sich aus dem Jugendstil nach und nach, und vor allem in Frankreich, der Art déco (von art décoratif). Dessen Vertreter aber wenden sich nicht mehr gegen die Moderne, im Gegenteil: Oft wählen sie Maschinen als Motiv – für sie die Ikonen des Fortschritts. Aber sie stellen sie nicht einfach nur dar, sondern stilisieren sie, feiern mit optischer Wucht ihre Kraft und Schnelligkeit, verherrlichen sie in Werbeplakaten, lassen sich durch sie bei der Gestaltung selbst von Spiegeln oder Sesseln zu eleganten Formen inspirieren. Denn was die Künstler des Art déco – neben einigen ästhetischen Präferenzen – mit ihren Vorgängern verbindet, das ist der Wunsch, den gesamten Alltag des interessierten Kunden anmutig zu gestalten, ob es nun um Kunst geht oder Konsum, um Gemälde, in denen Hochhäuser gefeiert werden, oder um schlichte Vasen. Und so präsentieren wir Ihnen in diesem Heft gleich zwei Kunstrichtungen, deren Vertreter mehr wollten, als nur großartige Werke zu schaffen: nämlich die Menschen vor dem Grau des industrialisierten Alltags bewahren.

Herzlich Ihr

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INHALT

HERR DER TRIEBE Um 1900 rebellieren Wiener Vertreter des Jugendstils gegen den Kunstbetrieb – ihr Anführer ist Gustav Klimt, dessen schillernde Werke mit dem Althergebrachten brechen Seite 66

IM RAUSCH DER NACHT Plakate machen Henri de Toulouse-Lautrec um 1890 berühmt. Seine Inspiration findet der Adelige in den Bordellen und Tanzpalästen von Paris Seite 36

EINE NEUE ÄSTHETIK Nach dem Ersten Weltkrieg beginnen die Designer, Objekte in einem neuen, zeitgemäßen Stil zu gestalten: Klare, dynamische Formen verherrlichen den technischen Fortschritt Seite 118

DIE SCHÖNHEIT DER SCHÖPFUNG Mit floralen Ornamenten und sinnlichen Figuren feiern die Jugendstil-Künstler das Vorbild der Natur – etwa indem sie anmutige Frauen inmitten sich rankender Blumen zeichnen Seite 10

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Prolog

DIE KRAFT DER VERZIERUNG Um 1890 beginnt in der Kunst das Zeitalter der Dekoration. Die Vertreter des Jugendstils – und später des Art déco – wollen

den Alltag der Menschen durch Schönheit verbessern 6

Jugendstil-Bilder

ODE AN DIE ZUKUNFT

DER TRAUM VOM SCHÖNEN

In den 1920er und 1930er Jahren feiern die Maler des Art déco den Siegeszug der Technik. Wie Tamara de Lempicka (l.) schaffen sie Werke von kühler Eleganz Seite 92

intensive Sinnlichkeit. Und prägen eine neue Ära 10

Gegen das Hässliche der Industrialisierung setzen Künstler eine

Charles Rennie Mackintosh

HILL HOUSE CHAIR Um 1900 wird ein schottischer Architekt zum Pionier einer neuen

Ästhetik – unter anderem mit einem ganz besonderen Stuhl 32

Henri de Toulouse-Lautrec

MALER DER NACHT Der Franzose will Menschen zeigen, wie sie sind, und avanciert

dabei zum Chronisten einer schillernden Halbwelt 36

Jugendstil-Objekte

ALLES IST KUNST STADT DER HOFFNUNG

In ihrem Willen, jeden Lebensbereich umzugestalten,

erschaffen Künstler das moderne Design 52

In Zeiten der Wirtschaftskrise verbinden Bauherren in Miami Beach die Pracht des Art déco mit der Klarheit amerikanischer Diner – und errichten so einen Ort, der für Aufbruch und Dynamik stehen soll Seite 112

Gustav Klimt

EINE STADT UND IHR MEISTER Auch in Wien lehnen sich Künstler gegen Regeln und Tradition

auf. Und ergründen zugleich die Düsternis der Seele 66

Antoni Gaudí

LA SAGRADA FAMÍLIA Kein Baumeister ist extremer als der Katalane Gaudí, der für

Barcelona eine unvergleichliche Kirche entwirft 86

Bildkunst des Art déco

DIE ANMUT DER MASCHINEN Sie bejahen den Fortschritt und überwinden den

Jugendstil – in einer neuartigen, reduzierten Bildsprache 92

South Miami Beach

DAS VERGNÜGUNGSVIERTEL Leuchtende Farben und Flamingos: Um 1935 bauen

Architekten im Süden der USA ein einzigartiges Quartier 112

Objekte des Art déco

SCHÖNHEIT DURCH TECHNIK Die Designer des Art déco begeistern sich für moderne

Materialien wie Aluminium, Chrom und Kunststoff 118

DER GLANZ DER BELLE ÉPOQUE Die Künstler des Jugendstils fertigen meisterhafte Objekte wie diese schimmernde Vase aus Glas und prägen mit ihren formvollendeten Schöpfungen eine Ära der Anmut Seite 52

Impressum 9 Bildvermerke 9 Vorschau: »Van Gogh und seine Zeit« 130

Alle Fakten und Daten in dieser Ausgabe sind vom GEOEPOCHE EDITION-Verifikationsteam auf ihre Richtigkeit überprüft worden. Zitate sind der neuen Rechtschreibung angepasst. Kürzungen in Zitaten sind nicht kenntlich gemacht. Titelbild: Henri de Toulouse-Lautrec, „La Goulue“ (1891) Redaktionsschluss: 26. September 2016

JUGENDSTIL UND ART DÉCO

Das Zeitalter des Dekors Ernüchtert vom Grau der industriellen Welt, stellen sich europäische Künstler ab 1890 gegen das Einerlei der Massenprodukte. Für sie soll alles kunstvoll gestaltet sein, ob aufwendiges Gemälde oder simple Teekanne TEXT: JOHANNES SCHNEIDER

wei Kunstrichtungen kommen in dem halben JahrUnd vor allem Mitglieder der gebildeten Schichten fragen sich zuhundert zwischen 1890 und 1940 auf, die den Alltag nehmend: Wollen wir wirklich so leben? der Menschen durch Schönheit verbessern wollen – Aussteiger suchen als Antwort darauf die Verbundenheit mit der und deren Epochen beide in apokalyptischen KataNatur, propagieren die Besinnung auf das Ursprüngliche. Manche strophen enden: Jugendstil und Art déco. gärtnern nackt, um ihre Körper wieder zu spüren, andere schließen Vor allem die Vertreter des sich auf dem Land zu Vegetarier-Kolonien Jugendstils sind beseelt von dem Gedanken, zusammen, erfinden den Ausdruckstanz oder durch schöpferische Raffinesse eine bessere unterziehen sich in Sanatorien Luft-, WasserWelt zu schaffen. Und auch die ihnen nachoder Lichtkuren, die dem gestressten Stadtfolgenden Künstler und Designer des Art menschen neue Kraft geben sollen. déco haben den Anspruch, ihre gesamte UmAuch in der Kunst regt sich Widerstand gebung ästhetisch zu veredeln. gegen den modernen Alltag. Der Ärger über Sie alle wollen nicht Ausstellungen für ein das Einerlei der industriellen Massenware ausgesuchtes Publikum bestücken, sondern verbindet sich mit einem fast missionarischen mit ihren Werken alle Facetten des Lebens Eifer, im hochwertigen Kunsthandwerk die durchdringen, auch Alltagsgegenstände neu Lösung für die drängenden Zivilisationsgestalten und so die Massen erreichen. probleme zu sehen: Wahrhaft schöpferische Tätigkeiten und einzigartige Kreationen, so Diese Abkehr vom akademischen, elitären der Gedanke, könnten die Großstädter (von Kunstbetrieb beginnt um 1890. Viele Künstler haben damals das Gefühl, dass es ihren denen viele ja nur die ewig gleichen, kleinBeitrag braucht, um den Druck der moderteiligen Arbeitsschritte ausführten, statt nen Gesellschaft abzumildern. Denn in der etwas Eigenes zu erschaffen) mit ihrer Exiszweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts prägt die tenz versöhnen. zunehmende Industrialisierung weite Teile Ausgehend von England, wo die Anhänger der „Arts and Crafts“-Bewegung schon ab Europas. Immer mehr Menschen ziehen vom etwa 1880 hochwertige, fein verzierte BüLand in die Städte, um dort in neu errichteten cher, Lampen, Bettwäsche oder auch SenfFabriken im Takt der Maschinen zu arbei ten. töpfe entwerfen, breitet sich die Lust an Die Bevölkerung von Paris verdoppelt sich einem neuartigen Dekor über den ganzen binnen weniger Jahrzehnte, in Wien verdreifacht sie sich, und London zählt bereits um Kontinent aus. Mit schlanken Linien, floralen Elementen und geometrischen Mustern 1890 mehr als fünf Millionen Einwohner. entwickeln immer mehr Künstler eine anmuAuf den Straßen fahren die ersten Autos, tige, leichte Formensprache, die sich von den elektrisches Licht verwischt den Unterschied vorherrschenden überladenen Verzierungen zwischen Tag und Nacht, überall wird gebaut. Eine Schöne mit Blumenkrone, umgeben des Historismus abhebt. Die Metropolen sind laut, überfüllt, dreckig.

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von sich pittoresk rankenden Pflanzen: In der typisch ornamentalen Manier des Jugendstils präsentiert der Tscheche ALFONS MUCHA 1896 seine Vorstellung vom »Sommer«

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In Frankreich machen die Vertreter des Art nouveau selbst Metro-Eingänge und Straßenschilder zu Kunstwerken. In Spanien begründen Architekten wie Antoni Gaudí den Modernisme, treiben die Idee, dass jeder Bau dem Formen- und Farbreichtum der Natur nacheifern sollte, auf die Spitze. In Österreich bezeichnen sich die Erneuerer als Secessionisten, als „Abspalter“, weil sie sich vom etablierten Kunstbetrieb abwenden. Und in Deutschland gibt die 1896 gegründete Kulturzeitschrift „Jugend“ der Revolution ihren Namen: Jugendstil. Die Bezeichnungen unterscheiden sich, doch die Bewegung ist weitgehend geeint im Glauben an die heilende Kraft der Schönheit. Ihre Vertreter lieben die weiche, geschwungene Form, inspiriert von der Schöpfung – sich filigran rankende Pflanzen werden für viele bald zum Inbegriff der neuen Ästhetik. Neben dieser spielerischen Strömung aber gibt es auch Jugendstil-Vertreter, die strengere Linien und eine reduziertere Bildsprache bevorzugen. Viele Künstler orientieren sich dabei unter anderem am japanischen Holzschnitt, der für eine klare Ästhetik steht. Und so setzen sie der aus ihrer Sicht deprimierenden Wirklichkeit keine feingliedrige Ornamentik entgegen, sondern stark vereinfachte Figuren mit deutlichen Konturen und flächiger Farbgebung.

D Dieser plakative neue Stil, auffällig und sofort erkennbar, verändert auch die in jenen Jahren heranwachsende Werbewirtschaft. Die Aufträge der Kunden sind lukrativ, und so entwerfen immer mehr Jugendstilkünstler Reklameplakate für Autos, Liköre oder Zigaretten. Auf diese Weise erreichen sie die Massen, eines ihrer großen Ziele. Allerdings werden sie so auch Teil jener kommerzialisierten Industriekultur, gegen die viele von ihnen einst angetreten waren. So hat sich der Jugendstil zum Teil schon selbst überlebt, als auch er von der Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts getroffen wird: Im Ersten Weltkrieg zeigt der technische

In schillernden Kompositionen zelebriert der Wiener GUSTAV KLIMT die weibliche Sinnlichkeit

Fortschritt sein zerstörerisches Potenzial; der Waffengang kostet rund 15 Millionen Menschen das Leben, eine neue Dimension des Tötens. Expressionistische Maler übersetzen das Grauen der Schlachtfelder in verstörende Bilder, nur wenige Künstler inter essieren sich noch für die ornamentale Verspieltheit des Jugendstils, auch nach dem Ende des Weltenbrandes nicht, und so ist die Zeit sich pittoresk windender Blumen bald endgültig vorbei. Überhaupt scheint es nicht mehr sonderlich sinnvoll zu sein, sich der modernen Welt weiterhin entgegenzustellen. Zu offensichtlich ist inzwischen der Siegeszug der Industrie. Massenproduktion dominiert fast jede Branche, die Kommerzialisierung der Lebensbereiche schreitet schneller denn je voran.

U Die Kunst des Art déco ist weniger verspielt als die des Jugendstils, dafür klarer konturiert. Besonders ausdrucksstark sind die Plakate des Deutschen LUDWIG HOHLWEIN. Mit diesem Muskelmann wirbt er 1925 für eine Biermarke

Diese junge Frau porträtiert TAMARA DE LEMPICKA, die wohl berühmteste Vertreterin des Art déco, 1927 mit starken Hell-dunkel-Kontrasten

Und so orientieren sich Künstler und Designer radikal um: War der Jugendstil noch der Versuch der Ästheten, dem Publikum eine auf Kreativität und Handwerk basierende Alternative zur Industriegesellschaft zu bieten, geben sich die Vertreter des nun in Europa und bald auch in den USA aufkommenden Art déco den neuen Umständen begeistert hin. Neben Motiven aus der Natur sowie exotischen Sujets nehmen sich viele Vertreter dieser neuen Kunstrichtung Maschinen zum Vorbild, stellen die Ikonen des Fortschritts in immer neuen Variationen dar – die Eisenbahnen, Autos und Luxusliner. Die Ästhetik der Art-déco-Künstler ist nüchterner als die der Jugendstilmaler, die Formen sind klarer, Geraden und Kanten ersetzen oft die organisch geschwungenen Linien. Doch auch der Art déco will die Welt verschönern. Schon der Name – hergeleitet von einer Pariser Ausstellung mit dem Titel „Exposition internationale des Arts décoratifs et industriel modernes“ aus dem Jahr 1925 – sagt es deutlich. Das Ziel ist: Dekoration.

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Fotovermerk nach Seiten Anordnung im Layout: l. = links, r. = rechts, o. = oben, m. = Mitte, u. = unten

DIE GESCHICHTE DER KUNST Titel: Christie’s Images/Bridgeman Art Library

Eine besondere Bedeutung haben dabei die Farben, sie sollen der Realität einen neuen Anstrich geben. Etwa die weichen Pastelltöne der Architektur in Miami Beach, dazu gedacht, den Amerikanern nach dem Börsencrash von 1929 den Optimismus zurückzugeben. Oder die extrem glatten Farbflächen in den Gemälden der Malerin Tamara de Lempicka, die ihren Frauenfiguren einen fast synthetischen Glanz verleihen. Die Wirklichkeit wird stilisiert, optimiert, ohne die Grenze zum Abstrakten zu überschreiten. Als Kunstrichtung des kommerzialisierten Zeitalters gerät der Art déco weitaus stärker noch als der Jugendstil in den Sog ökonomischer Interessen: Neben Werbeplakaten und Reklamebildern aller Art entwerfen die Künstler und Designer des Art déco unter anderem TV-Geräte, Radios und Autos. Die ästhetische Inszenierung bleibt auch hier charakteristisches Merkmal: So kommen neben stromlinienförmigen Sportwagen nun aerodynamisch geformte Bleistift anspitzer auf den Markt. Derart markant ist die kraftvolle Formensprache des Art déco, dass sich in den 1930er Jahren auch die totalitären Regime in Europa seiner Stilelemente bedienen, sie mitunter für Propagandaplakate oder kolossale Statuen nutzen. Diese Instrumentalisierung ist der düstere Prolog zur abermaligen Katastro phe: 1939 beginnt NS-Deutschland den Zweiten Weltkrieg, und so wie gut zwei Jahrzehnte zuvor schon ein Waffengang zum Ende des Jugendstils beitrug, markiert auch dieser Flächenbrand nun den Schlusspunkt des Art déco. Zwar zeigen sich seine Spuren noch im amerikanischen Industriedesign der 1950er Jahre, doch seine Glanzzeit ist vorbei, sein optimistischer Ansatz gilt nun oft als überholt und naiv. Mit seinem Niedergang endet die Kunstepoche des Dekors – jenes halbe Jahrhundert zwischen 1890 und 1940, in dem zwei verschiedene und doch artverwandte Stile die Welt zu verschönern suchten. Johannes Schneider, Jg. 1981, ist Text redakteur im Team von GEOEPOCHE.

Gruner + Jahr GmbH & Co KG Sitz von Verlag und Redaktion: Am Baumwall 11, 20459 Hamburg. Postanschrift der Redaktion: Brieffach 24, 20444 Hamburg. Telefon 040 / 37 03-0, Telefax 040 / 37 03 56 48. E-Mail (Redaktion): [email protected]; Internet: www.geo-epoche.de CHEFREDAKTEUR

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Christian Gargerle (Leitung), Dorit Eichmann, Roman Rahmacher, Carla Rosorius, Edith Wagner Mitarbeit: Anja Jöckel ART DIRECTION

Tatjana Lorenz, Eva Mitschke TEXTREDAKTION

Johannes Schneider, Joachim Telgenbüscher (Heftkonzept); Jens-Rainer Berg, Insa Bethke, Dr. Anja Fries, Samuel Rieth, Andreas Sedlmair AUTOREN

Jörg-Uwe Albig, Dr. Mathias Mesenhöller, Cay Rademacher VERIFIKATION: Lenka Brandt, Fabian Klabunde, Olaf Mischer, Svenja Muche, Alice Passfeld Mitarbeit: Dr. Henning Albrecht LAYOUT: Jutta Janssen, Carolin Seng Mitarbeit: Carolin Tegeler KARTOGRAPHIE: Stefanie Peters SCHLUSSREDAKTION: Dirk Krömer, Olaf Stefanus Mitarbeit: Antje Poeschmann CHEF VOM DIENST TECHNIK: Rainer Droste HONORARE: Petra Schmidt REDAKTIONSASSISTENZ: Ümmük Arslan, Angelika Fuchs, Helen Oqueka; Anastasia Mattern, Thomas Rost (Buchrecherche) Verantwortlich für den redaktionellen Inhalt: Michael Schaper PUBLISHER: Dr. Gerd Brüne PUBLISHING MANAGER: Toni Willkommen DIGITAL BUSINESS DIRECTOR: Daniela von Heyl DIRECTOR DISTRIBUTION & SALES:

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Titel Innenseite: Staatliches A. Puschkin Museum für bildende Künste, Moskau/Fine Art Images Editorial: Dorit Eichmann für GEOEPOCHE: 3 u. Inhalt: Österreichische Galerie Belvedere/Erich Lessing/akg-images: 4 o.; Staatliches A. Puschkin Museum für bildende Künste, Moskau/Fine Art Images: 4 l. u.; Dallas Museum of Art, Texas – gift of Mr. and Mrs. Michael Steinberg/Bridgeman Art Library: 4 m. u.; Herzogin Anna Amalia Bibliothek Weimar: 4 r. u.; Privatsammlung/Hans Hinz/Artothek/© VG BildKunst, Bonn 2016: 5 o.; Nigel Francis/Robert Harding/ddp images: 5 m.; Christie’s Images/Bridgeman Art Library: 5 u. Im Zeitalter des Dekors: Bibliothèque Forney/Peter Willi/SuperStock/ mauritius images: 6; Österreichische Galerie Belvedere, Wien/Luisa Ricciarini/Leemage/Fotofinder: 7; Privatsammlung/Fine Art Images/© VG Bild-Kunst, Bonn 2016: 8 o.; Privatsammlung/Christie’s Images/Artothek/© VG Bild-Kunst, Bonn 2016: 8 u. Der Traum vom Guten und Schönen: Staatliches A. Puschkin Museum für bildende Künste, Moskau/Fine Art Images: 10; Herzogin Anna Amalia Bibliothek Weimar: 11; Lordprice Collection/Alamy: 12; Universitätsbibliothek Heidelberg: 13 (9); Interfoto: 14; Wien Museum/akg-images: 15 l.; Les Arts Décoratifs, Paris/akg-images: 15 r.; Privatsammlung/akg-images: 16; Kunstsammlungen Chemnitz/May Voigt/bpk-images: 17, 18 o.; Privatsammlung/Heritage Images/dpa Picture-Alliance: 18 u.; Pulfer/Interfoto: 19; Privatsammlung/Fine Art Images: 20; Privatsammlung/Photoaisa/Interfoto: 21; Stiftung Stadtmuseum Berlin/bpk-images: 22/23; Privatsammlung/© VG Bild-Kunst, Bonn 2016: 24 o.; Fine Art Images/Interfoto: 24 u.; Privatsammlung/Fine Art Images: 25; Stapleton Collection/ Getty Images: 26 o.; Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg: 26 u.; akg-images: 27, 29 l. u.; Christie’s Images/Bridgeman Art Library: 28; ETH, Zürich/akg-images: 29 l. o., 29 l. m., 29 r. o., 29 r. m., 29 r. u.; Christie’s Images/Bridgeman Art Library: 30; Privatsammlung/Fine Art Images: 31 „Hill House Chair“: GL Archive/Alamy: 32; De Agostini/akg-images: 33; The Hill House, Glasgow/mauritius images: 34; Cassina/De Agostini/ Getty Images: 35 Im Rausch der wilden Nächte: Paul Sescau/Bridgeman Art Library: 36: Christie’s Images/Bridgeman Art Library: 37; Photo12/culture-images: 39 l. o.; Roger Viollet/Getty Images: 39 l. u., 39 r. o.; ullstein bild: 39 r. u.; Staatliches A. Puschkin Museum für bildende Künste, Moskau/Fine Art Images: 40; Privatsammlung/Christie’s Images/Bridgeman Art Library: 41 l., 51; Archiv Gerstenberg/ullstein bild: 41 r.; Bridgeman Art Library: 43; Musée Toulouse-Lautrec, Albi/akg-images: 44 l.; Museu de Arte, São Paulo/De Agostini/akg-images: 44 r.; Art Institute Of Chicago/De Agostini/akg-images: 45 l.; Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, USA; Bequest from the Collection of Maurice Wertheim, Class 1906/Bridgeman Art Library: 45 r.; adoc-photos/bpk-images: 46 l.; Bridgeman Art Library: 46 o.; SZ Photo: 46 u.; Privatsammlung/Bridgeman Art Library/© VG Bild-Kunst, Bonn 2016: 48 l. o.; Museum of Modern Art, New York/Scala Archives: 48 l. u.; Metropolitan Museum of Art/bpk-images: 48 r. o.; Privatsammlung/akg-images: 48 r. u.; RMN – Grand Palais/bpkimages: 49 o.; Alte Nationalgalerie, Berlin/Bridgeman Art Library: 49 u. Alles ist Kunst: Detroit Institute of Arts/Bridgeman Art Library: 52/53; Metropolitan Museum of Art/bpk-images: 54, 55 r., 61 o.; Christie’s Images/Bridgeman Art Library: 55 l., 60, 64 r.; RMN – Grand Palais, Paris/ Harry Brèjat/bpk-images: 56 l.; MAK, Wien/Katrin Wißkirchen: 56 r.; Privatsammlung/Art Archive/Shutterstock-Rex: 57; RMN – Grand Palais, Paris/bpk-images: 58 (2); Sotheby’s, London/akg-images: 59 l.; Privatsammlung/Dagli Orti/Art Archive/Shutterstock-Rex: 59 r.; MAK, Wien/ Georg Mayer: 61 u.; Calouste Gulbenkian Foundation, Lissabon/Scala Archives: 62 l.; Design Museum, Kopenhagen/Pernille Klemp: 62/63; Metropolitan Museum of Art/Gift of Louis Comfort Tiffany Foundation/ bpk-images: 64 l.; Metropolitan Museum of Art/Gift of H. O. Havemeyer/ bpk-images: 65 l.; Privatsammlung: 65 r. Herr der Triebe: Moritz Nähr/ÖNB/picturedesk.com/Interfoto: 66; Österreichische Galerie Belvedere/Erich Lessing/akg-images: 67; Photoinstitut Bonartes/Imagno: 69 o.; Austrian Archives/Imagno: 69 r. m., 69 l., 69 u., 81 l. u., 82 r. m., 84 l. u.; On loan to Museum of Modern Art, New York/Austrian Archives/Imagno: 70; Österreichische Galerie Belvedere/ Austrian Archives/Imagno: 71; Secession, Wien/Gerhard Trumler/Imagno: 72/73; Neue Galerie New York/John Gilliland/Art Resource/Scala Archives: 75; Sammlung Kamm/Kunsthaus Zug/akg-images: 76; Ifpad/ Interfoto: 77; Privatsammlung: 78 l. o., 78 r. o., 80 l. u., 81 r. u., 82 l. u.; Wien Museum/Imagno: 78 l. u., 84 r.; Museum Postsparkasse: 78 r. u.; Fondation Oskar Kokoschka, Vevey/Austrian Archives/Imagno/© VG Bild-Kunst, Bonn 2016: 80 o., 80 r. u.; Wien Museum/akg-images: 81 o.; bpk-images: 82 o.; MAK, Wien/Thomas Matyk: 82 l. m.; Imagno/akgimages: 84 l. o. „La Sagrada Família“: Emad Aljumah/Getty Images: 86; Guy Vanderelst/ Photographer’s Choice/Getty Images: 87; Mark Mawson/Robert Harding/Getty Images: 88; Glow Images: 89; Otto Stadler: 90; De Agostini/ Getty Images/© VG Bild-Kunst, Bonn 2016: 91 l. o.; Brigitta Erdoedy/ © VG Bild-Kunst, Bonn 2016: 91 r. o.; Luc Nagels/Sint-Lukasarchief/© VG Bild-Kunst, Bonn 2016: 91 u. Die Anmut der Maschinen: Roland Mouron/Estate of A. M. Cassandre : 92/93, 111; Covici, Friede, Inc: 94, 95; Fisk University, Nashville/© VG Bild-Kunst, Bonn 2016: 96; Museum of Modern Art, New York/Scala Archives: 97; Privatsammlung/Granger/Interfoto: 98; Metropolitan Museum of Art/bpk-images: 99; Christie’s Images/Artothek/© VG Bild-Kunst, Bonn 2016: 100; Privatsammlung/Hans Hinz/Artothek/© VG Bild-Kunst, Bonn 2016: 101; Christie’s Images/Bridgeman Art Library: 102 o.; Privatsammlung/Bridgeman Art Library/© VG Bild-Kunst, Bonn 2016: 102 u., 104; Privatsammlung/Bridgeman Art Library: 105 (2); Privatsammlung/ akg-images: 103; Privatsammlung: 106; Privatsammlung/© VG BildKunst, Bonn: 2016, 107 l., 107 r.; Collection Stedelijk Museum Amsterdam: 107 m.; Privatsammlung/akg-images/©VG Bild-Kunst, Bonn 2016: 108 l.; Christie’s Images/Scala Archives: 108 r.; Lordprice Collection/Alamy/mauritius images/© VG Bild-Kunst, Bonn 2016: 109; Roland Mouron/ Estate of A. M. Cassandre/mauritius images: 110 l.; Roland Mouron/ Estate of A. M. Cassandre/bpk-images: 110 r. o.; Metropolitan Museum of Art/Peter Horree/Alamy/mauritius images: 110 r. u. South Miami Beach: Raimund Franken/ullstein bild: 112; Nigel Francis/ Robert Harding/ddp images: 113; David Kaminsky: 114; Steven Brooke: 115, 116; Büro Samuel Rothafel/Radio City Music Hall: 117 Eine neue Eleganz: Dallas Museum of Art, Texas – gift of Mr. and Mrs. Michael Steinberg/ Bridgeman Art Library: 118/119; Christie’s Images/ Bridgeman Art Library: 120, 122 r. o.; Privatsammlung/Art Archive/ Shutterstock-Rex/©VG Bild-Kunst, Bonn 2016: 121; Privatsammlung/Art Archive/Shutterstock-Rex: 122 l. u.; Privatsammlung: 122 l. o., 125 o., 126 o., 129 o.; Privatsammlung/©VG Bild-Kunst, Bonn 2016: 122 r. u., 126 o.; Privatsammlung/Bridgeman Art Library: 123; DeAgostini/Getty Images: 124; Victoria & Albert Museum/Interfoto: 125 l. o.; Art Institute of Chicago/Bridgeman Art Library: 125 u.; Christie’s Images/Bridgeman Art Library: 126/127; Christie’s Images/Scala Archives: 127 o.; Phillips Auctioneers: 128 o.; Arnaud Carpentier/Archives Galerie Vallois, Paris: 128/129 Vorschau: Musée d’Orsay, Paris/Scala Archives: 130; Van Gogh Museum, Amsterdam/Bridgeman Art Library: 131 © GEO 2016 Verlag Gruner + Jahr, Hamburg, für sämtliche Beiträge.

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JUGENDSTIL: BILDKUNST

Der TRAUM vom Schönen und Guten Die Industrialisierung macht Waren aller Art erschwinglich – und entwertet sie zugleich. Denn die Fabriken produzieren billigen Standard von oft minderer Qualität. Dagegen rebelliert von den 1880er Jahren an eine Bewegung von Künstlern in Belgien, Frankreich, Deutschland, Österreich und England. Sie wollen Werke schaffen, die zur neuen Zeit passen: international, fortschrittlich und der Sinnlichkeit verpflichtet. Als ihr Mittel wählen manche den dekorativen Exzess, andere eine eher reduzierte Bildsprache. Gemeinsam prägen die Vertreter des Jugendstils den Alltag einer ganzen Ära: der Belle Époque BILDTEXTE: JOHANNES SCHNEIDER UND JOACHIM TELGENBÜSCHER

Wie Schlingpflanzen winden sich die Haare dieser Schönen. Die Augen geschlossen, den Mund leicht geöffnet, hält sie eine Zigarette, deren Rauch sich als Arabeske emporschlängelt. Dass es sich bei ALFONS MARIA MUCHAS (1860–1939) Plakat von 1896 um Werbung für Zigarettenpapier handelt, erschließt sich erst auf den zweiten Blick. Das Produkt tritt zurück, das sinnliche Motiv dominiert

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Der Tscheche ALFONS MARIA MUCHA, der als junger Mann nach Paris kommt, verwendet die für ihn typischen floralen Ornamente und entrückten Frauengestalten 1897 bei diesem Plakat für eine Eisenbahngesellschaft. Die Ästhetik des Jugendstils verbreitet sich auch durch die Werbung, die das Plakat zur eigenen Kunstform erhebt. Probleme mit der kommerziellen Nutzung ihrer Arbeit haben die Künstler nicht – schließlich ist es ja ihr Anliegen, die Massen zu erreichen

Der altertümelnden Spießigkeit des wilhelminischen Deutschland hält die Kulturzeitschrift »Jugend« ab 1896 eine eigene Vision entgegen – so frisch, frei und lebensfroh wie diese zwei tanzenden Frauen. Rasch wird das Münchner Blatt zur beliebten Lektüre des liberalen Bürgertums und zum Forum der Avantgarde. Auch dank ihrer Titelbilder, hier ein Werk von LUDWIG VON ZUMBUSCH (1861–1927), popularisiert sie die neue Kunst und gibt ihr sogar einen Namen: Jugendstil

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Starre Formen sind GEORG HIRTH, dem Gründer der »Jugend«, zuwider, und so nimmt selbst der Namenszug auf dem Cover immer wieder eine neue Gestalt an. Mehr als 70 Illustratoren beschäftigt Hirth, und ihre Titelbilder sollen dabei auf ganz eigene Art die Idee der »Jugend« aufgreifen. Nur eines dürfen sie nicht sein: eintönig

Weil er sie zurückweist, lässt die schöne Salomé Johannes den Täufer köpfen. Drastisch illustriert der Brite AUBREY BEARDSLEY (1872–1898) die vom Dichter Oscar Wilde adaptierte Bibelgeschichte: Mit triumphierendem Blick hält die Mörderin das Haupt des Propheten in den Händen, aus dem Blut herabtropft. Inspiriert von japanischen Holzschnitten, kon zentriert sich der Künstler auf starke Kontraste, setzt auf scharf gezoge ne Linien. Oscar Wilde, der Beardsley um Illus trationen für sein Drama »Salomé« wohl selbst gebeten hatte, bereut die Entscheidung bald. Die Leute diskutieren mehr über die Bilder als über seinen Text

Wohl kaum ein Künstler verkörpert den Anspruch des Jugendstils, alle Lebensbereiche zu durchdringen, so sehr wie KOLOMAN MOSER (1868–1918): Der Wiener schreinert Möbel, verarbeitet Glas und Metall zu Vasen, gestaltet Spielsachen und illustriert Magazine ebenso wie Werbeanzeigen – oben links ein Mädchen mit Lorbeer im Haar, rechts die Personifikation der Zeit. Die traditionelle Unterscheidung zwischen Kunst und Handwerk ist Moser fremd

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Wie nicht wenige Künstler des Art Nouveau (so heißt der Jugendstil in Frankreich) schafft AUGUSTE ROUBILLE (1872–1955) häufig politisch-satirische Werke. Immer wieder kritisiert er in seinen Bildern den Egoismus der Reichen. Selbst als er um 1898 für Glasschmuck wirbt (»Trage nichts anderes als Diamanten aus Strass. Schöner als die echten«), nutzt er die Gelegenheit, um die Dekadenz der Wohlhabenden durch eine überzeichnete Figur ins Lächerliche zu ziehen. Den Auftraggeber scheint es nicht zu stören

Die ersten Autos, die vor 1900 die Straßen erobern, sind Luxusprodukte. Daher bedient auch die Werbung für sie Vorstellungen, die einzig für die Wohlhabenden Realität werden können, etwa den Traum vom komfortablen Urlaub in den Bergen – natürlich mit Chauffeur. FRITZ SCHÖN setzt in dieser Reklame auf klare Farbgegensätze und eine dramatische Perspektive, um einen der leistungs stärksten Wagen seiner Zeit zu inszenieren

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Die Belle Époque ist auch die Hochzeit der Dandys: Elegant gekleidet, gebildet und über perfekte Manieren verfügend, zelebrieren die Lebemänner den Kult um die eigene Person. Ihre Garderobe – oft in dezenten Farben oder gleich in edlem Schwarz – kaufen sie in Modehäusern, die überall in Europa Filialen eröffnen, wie hier ein belgischer Herren ausstatter in Berlin (OSKAR HÖPPNER)

Passend zum Produkt hält HENRI MEUNIER (1873–1922) sein Plakat für diese Kaffeemarke (1897) vorwiegend in Brauntönen. Für die Kolonialware wählt er als Motiv eine exotische, mit Gold geschmückte Schönheit – und verbindet das angepriesene Konsumgut so mit Luxus und Genuss

Zwar ist der Jugendstil vor allem eine europäische Bewegung, doch gibt es auch einige Vertreter in den USA. Einer der erfolgreichsten unter ihnen, WILLIAM HENRY BRADLEY (1868–1962), studiert begeistert die Arbeiten europäischer Künstler. Für das Kunstmagazin »The Chap-Book« entwirft Bradley um 1894 meh rere Plakate – und macht die Ästhetik des Jugendstils so auch in Amerika bekannt

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In den industrialisierten Großstädten verdienen nicht mehr nur die Männer Geld, und mit dem eigenen Lohn wächst das Selbstvertrauen der Frauen. Ein Zeichen ihrer Unabhängigkeit ist das Amüsement, das öffentliche Rauchen, Trinken und Tanzen. Ein Künstler, der die neue weibliche Lebenslust immer wieder darstellt, ist der Franzose JULES CHÉRET (1836–1932), hier mit einem Werbeplakat für einen Pfefferminzlikör

Im Schein der Straßenlaterne gibt ein Großbürger einem Arbeiter Feuer. Auf seinem Plakat für die VarietéSänger Mothu und Doria zeigt THÉOPHILE ALEXANDRE STEINLEN (1859–1923) um 1895 nicht nur, wie die moderne Beleuchtungstechnik die Nächte erhellt – sondern auch, wie sich die Schichten in den Pariser Vergnügungsvierteln mischen

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Statt der klassischen Maltechnik Öl auf Leinwand nutzen viele JugendstilKünstler grafische Verfahren wie etwa die Lithografie – und setzen auf die Massenwirkung der Plakate. Der Berliner WALTER RUDOLF LEISTIKOW (1865–1908) ist aber nicht nur wegen seiner Vorliebe für das alt hergebrachte Gemälde ein Sonderling: Auch seine menschen leeren und oft melancholischen Landschaften, die er nach Art des Jugendstils mit Hell-dunkelKontrasten und stilisierten Formen versieht, sind ungewöhnliche Motive für die auf Mensch und Metropole fokussierte Bewegung (»Abendstimmung am Schlachtensee«, um 1895)

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Von oben blickt der Gentleman auf den Betrachter herab, ganz so, als fühlte er sich von ihm gestört. Der in Triest geborene MARCELLO DUDOVICH (1878–1962) zählt zu den wichtigsten Plakatkünstlern im norditalienischen Mailand – einer Metropole der Mode. So arbeitet er oft für elegante Herrenausstatter wie die Gebrüder Sanguinetti (1905)

Eine subtile Komposition sich kreuzender Diagonalen schafft der gebürtige Schweizer EUGÈNE GRASSET (1841– 1917) auf diesem Plakat von 1892 für eine Tintenfirma: Der schräg ansteigende Schriftzug unten links läuft parallel zu den Wolkenbahnen weiter oben und dem schwebenden Haar der Frau – und entgegengesetzt zu deren Blick und der Schreibfeder

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So wie sich der Jugendstil als grenzübergreifende Kunstbewegung versteht, so sind auch viele seiner Vertreter Kosmopoliten: ADOLFO HOHENSTEIN (1854–1928) etwa kommt in Sankt Petersburg als Sohn deutscher Eltern auf die Welt, lebt in Mailand und Wien, ehe er weiterreist nach Indien (Plakat für eine Yachten-Messe in Monaco, 1900)

Seine besondere Bildsprache, die elegant und einprägsam zugleich ist, macht den Wiesbadener LUDWIG HOHLWEIN (1874–1949) für die Werbebranche interessant (hier die Reklame eines Herrenausstatters von 1911). Aber auch die Politik macht sich seine Fertigkeiten zunutze: Nach 1933 entwirft Hohlwein zahlreiche Propagandaplakate für die NSDAP

Da im ausgehenden 19. Jahrhundert immer mehr Firmen ihre Produkte mithilfe von Plakaten anpreisen, spezialisieren sich Werbeagenturen auf das Genre. Oft beschäftigen sie einen Chefgrafiker, der für eine einheitliche und gleichbleibende Bildsprache sorgt, vermutlich damit die Kunden ver lässlich wissen, was sie zu erwarten haben. Die Grenze zwischen Kunst und Kommerz verschwimmt so endgültig (Illustration der New Yorker Agentur NORMAN PIERCE COMPANY)

Nach dem Kunststudium verdient der Niederländer JOHANN GEORG VAN CASPEL (1870–1928) sein Geld zunächst mit Wandbildern für Amsterdamer Kneipen und Porträts. Später gestaltet er Werbeposter für Firmen und wird schließlich zu einem der begehrtesten Plakatkünstler des Landes. Um 1900 entwirft er dieses Reklamebild für das Kulturmagazin »De Hollandsche Revue«

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Wie viele seiner Zeit genossen begeistert sich FÉLIX VALLOTTON (1865–1925) schon als Student für die japanische Kunst, die sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhun derts in Eu ropa rasant verbreitet. Sie bringt ihn auf sein Lebensthema: Fortan nutzt er die vereinfachende, umrisshafte Bildsprache des Holzschnitts für melancholische Szenen – und verschafft der im Westen lange vergessenen Technik so einen gewaltigen Aufschwung (»Die Vertraute«, 1895)

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Schwarz dominiert, die wenigen hellen Flächen betonen mal ein Gesicht, einen Hals, eine Tapete: FÉLIX VALLOTTONS reduzierte Kompositionen aus der Serie »Intimitäten« (1897) wirken beklemmend – und verdeutlichen so das Drama von Paaren, in deren Beziehung sich bereits das Unglück gedrängt hat, wie etwa die Lüge (Mitte links)

Ende des 19. Jahrhunderts wird die Schweiz für den Massentourismus erschlossen. Die ersten Reklamen der jungen Branche wirken noch überladen, bis 1908 der Berner EMIL CARDINAUX (1877–1936) auf einem Plakat für die Gemeinde Zermatt das Matterhorn in der Manier des Jugendstils inszeniert: als übernatürliche Ikone, durch flächige Farb gebung und kräftige Konturen der Wirklichkeit enthoben

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Der Kenner trägt Monokel, gewachsten Schnurrbart, Ansteckblume und Taschenuhr: Dieses Plakat, das der Münchner FRITZ REHM (1871–1928) um das Jahr 1895 für eine Tabakfirma entwirft, zeigt exemplarisch den genießerischen Lebensentwurf der Belle Époque – ein bewusstes, der Schönheit zugewandtes Dasein, für das auch der Jugendstil steht, eine der füh renden Kunstrichtungen dieser Zeit

EIN WERK UND SEINE GESCHICHTE

Charles Rennie Mackintosh

»HILL HOUSE CHAIR« 1904 vollendet der schottische Architekt Charles Rennie Mackintosh eine Villa bei Glasgow – doch sein Meisterstück ist nicht das Gebäude, sondern dessen Einrichtung. Vor allem die radikal geformten Stühle im „Hill House“ machen Mackintosh zum Pionier einer neuen Ästhetik TEXT: ERWIN BRUNNER

Mehr Kunstwerk als Möbelstück Der »Hill House Chair« ist ein Stuhl – und erfüllt doch einen anderen Zweck. Mit seiner überlangen Lehne ist er nur bedingt zum Sitzen gedacht, aber Teil eines Gesamtkunstwerks (hier ein Nachbau mit dunklem statt hellem Bezug)

iesmal, dieses eine Mal, stimmt wirklich alles. Kleiderschränken, das andere in der Nähe des Bettes. Vor den Charles Rennie Mackintosh, 35, Architekt, DeAnkleidetisch stellt er einen stilgleichen Hocker. Bis auf diese signer, Künstler aus Glasgow, baut im nahen drei dunkel gebeizten Objekte hält er das Schlafzimmer durchHelensburgh hoch über einem Fluss ein Haus. weg in elegantem Weiß. Der Auftraggeber, Walter W. Blackie, Spross eiDer Kontrast ist großartig, aber sollen diese zwei hoch aufraner Glasgower Verlegerfamilie, lässt seinem Architekten bei genden Stühle, die zugleich so fragil erscheinen, dass man dort „The Hill House“ freie Hand. Lässt ihn Schönheit, Ästhetik, lieber nicht Platz nehmen möchte, wirklich Sitzmöbel sein? Har monie erschaffen, so neuartig und selbstbewusst, wie sie im Sie sind viel mehr: nämlich die reine Idee des Stuhls. Gedacht als eine Möbelskulptur im Gesamtkunstwerk Hill House. Schottland jener Tage noch keiner ins Werk gesetzt hat. Auch nur einen dieser Stühle zu entfernen hieße, dem SchlafEine Villa wie eine Skulptur: präzise gestaltet, vom Gartentor bis zur Giebelspitze. Asymmetrische Fassaden, verkleidet zimmer des Ehepaars Blackie die Balance zu nehmen. mit hellgrauem Putz, von vielfältigen Fensterformen durchbrochen, betonte Vertikalen, streng gegliederte Räume. Als Mackintosh das Projekt 1904 beendet, steht er im Mackintosh entwirft auch Tische, Stühle, Schränke – und Zenit seiner Karriere. Die Kunstwelt kennt den eigenwilligen setzt fast überall auf klare Linien. Kamine, Lampen sowie das Neuerer bereits von früheren Projekten, Kollegen auf dem Dekor der Wände und die Teppichmuster Kontinent bewundern ihn. Denn mitten im sind ebenfalls von ihm (oder seiner Ehefrau Zentrum der Industriellen Revolution sucht Margaret) gestaltet, meist kühl und modern. er nach ursprünglicher Schönheit. Setzt der Und im Schlafzimmer, zentimetergenau allgegenwärtigen Maschinenware kunstvolin den Raum komponiert, steht sein wohl eiles Handwerk entgegen, produziert Qualität genwilligstes Sitzmöbel, das geniale Ausrufestatt Masse. Seine Inspiration schöpft Mazeichen seiner Kunst. Der „Hill House Chair“ ckintosh aus schottischen Bau- und Kunsttraditionen – interpretiert aber die altherist ein Stuhl, wie er noch nie zuvor entworfen gebrachten Vorbilder völlig neu. worden ist. Die überlange Lehne besteht aus Das Ergebnis sind höchst individuelle 25 leicht nach außen gewölbten Sprossen, Formen: mal organisch, wie die Blüten auf das Kopfstück krönt ein Gitter aus fünf mal manchen Wänden des Hill House, mal geofünf Quadraten. Das Ras ter erinnert an das metrisch exakt wie seine Stühle. Stets aber Skelett eines Wolkenkratzers. Das Eichenholz ist dunkel gebeizt, die Maserung sichtsind seine Werke klar und frei von überborbar, der Sitz gepolstert. dender Ornamentik. Beharrlich verfolgt er Mackintosh lässt nur zwei Exemplare fersein Ziel: den Alltag zu adeln – und Häuser tigen. Eines platziert er exakt zwischen zwei Charles R. Mackintosh in Gesamtkunstwerke zu verwandeln.

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Den 1868 geborenen Architekten langweilt der historisierende Stil seiner Epoche. Er will modernen Ideen eine moderne Gestalt verleihen

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Gerade deshalb sehen viele Vertreter des Jugendstils in ihm einen Mitstreiter, manche gar einen Vorreiter. Die in Darmstadt erscheinende Zeitschrift „Deutsche Kunst und Dekora tion“ bringt im März 1905 einen enthusiastischen Beitrag über den „einsamen Lehrer der Schönheit“ und die „makellose Frische“ des Hill House. Anderen hingegen geht die karge Nüchternheit seiner Entwürfe zu weit. Die britische Presse etwa hat nur harsche Kritik für das Hill House. Eine Londoner Architekturzeitschrift erkennt darin einen Bau, „dem es hinsichtlich der scheunenhaften Hässlichkeit gleichzukommen schwierig wäre“. Tatsächlich wirkt das Hill House außen nicht gerade einladend: Auf einem L-förmigen Grundriss erhebt sich eine Trutzburg mit kantigen Schornsteinen und unruhiger Fassade – außer den Fensterrahmen ist alles in Grauschattierungen gehalten. Seine Schönheit offenbart das Anwesen erst im Inneren. Den Kritiker des „Glasgow Herald“ indes kann auch das nicht überzeugen. „Die perverse Strenge des Äußeren wird innen lückenlos beibehalten“, notiert er. „Ausrüstung, Möbel, Wandbehänge und Fußmatten haben die gleiche Schmückung mit kleinen Quadraten; die Dekoration nach diesem Rezept ist sicherlich höchst einfältig zu nennen.“ Die Feindseligkeit der etablierten Presse verschreckt offenbar potenzielle Kunden aus der bürgerlichen Oberschicht von Glasgow – denn Mackintosh erhält nie wieder einen privaten Auftrag, der dem Hill House in Ausmaß und künstlerischer Freiheit auch nur nahekommt. Ein Meisterwerk aber wird er noch vollenden. In seiner Heimatstadt.

Womöglich keimt hier schon die Vorstellung, die er dereinst mit dem Hill House verwirklichen wird: dass ein Gebäude nur dann vollkommen ist, wenn architektonische Struktur, Dekor und Mobiliar aufs Engste aufeinander abgestimmt sind. Zudem lässt das in Italien Gesehene bei Mackintosh gerade nicht den Wunsch zur Nachahmung entstehen. Vielmehr wendet er sich in der Folge energisch gegen Klassizismus, NeoRenaissance, Neo-Gotik und andere historisierende Stile jener Zeit. Er will mehr sein als ein bloßer Kopist: „Wie absurd ist es, zu sehen, dass moderne Kirchen, Theater, Banken, Museen, Börsen, Rathäuser als Imitationen griechischer Tempel gestaltet werden“, erklärt er 1893 in einem Vortrag. „Wir müssen moderne Ideen in moderne Kleider kleiden, unsere Gestaltungen mit lebendiger Fantasie schmücken.“ Große Worte – und sie treffen auf ein Umfeld, das bereit ist für neue Gedanken. Die Glasgow School of Art ist ein Zentrum der um 1860 entstandenen Bewegung „Arts and Crafts“, die die dekorative Kunst neu begründen will. Die Gruppe steht für die Vereinigung von natürlicher Schönheit und Funktionalität, die Förderung handwerklicher Qualität und die Rückbesinnung auf traditionelle, lokale Stile. Typische Merkmale ihrer Kunstgegenstände sind geschwungene, oft florale Formen und mittelalterlich anmutende Elemente. Da der Direktor der Kunstschule von Glasgow ein Förderer von Arts and Crafts ist, finden sich dort auf seine Vermittlung um 1890 junge Leute zusammen, die ihren eigenen Weg gehen wollen, darunter Herbert McNair und die aus England stammenden Schwestern Frances und Margaret Macdonald, die sich alle mit höchst eigenwilligen, symbolgeladenen und extrem stieboren wird Charles Rennie McIntosh (seinen Nalisierten Aquarellen und Illustrationen, mit kunstvollen Memen schreibt er erst ab 1893 anders) 1868 in Glastall- und Textilarbeiten hervortun. Komplettiert wird die kleigow als viertes von elf Kindern eines Polizeibeamne Gruppe durch Mackintosh, der sich neben seinen Aufgaben ten. Der Junge zeichnet gern. Pflanzen, Tiere. Und im Architekturbüro zusehends als Aquarellist und Zeichner Häuser. Im Glasgow jener Jahre wird viel gebaut, durch Zehnversucht – und nun auch als Designer von Möbelstücken. tausende Zuzügler wächst die Industriemetropole am Clyde Bald schon machen „The Four“ von sich reden. Etwa als ihre binnen Kurzem zur zweitgrößten Stadt des Empire heran. Und Metallarbeiten, Plakate und Zeichnungen sowie eine von Mackso beschließt Charles mit 15, Architekt zu werden. intosh entworfene Sitzbank 1896 auf einer Schau in London gezeigt werden – und die stark stilisierten Darstellungen bei Fünf Jahre geht er bei einem Baumeister in die Lehre, daneben besucht er Kurse an der Glasgow School of Art. Zeichnen, Publikum wie Kritikern teils Empörung und Spott hervorrufen. Malen, Modellieren, Gestaltung Positiver ist die Reaktion eignet er sich hier an, dann auch der Kunstzeitschrift „The Studio“, die der Gruppe 1897 mehGrundlagen der Architektur. rere große Artikel widmet und Bald erringt er erste Preise damit den fortan so genannten für seine Entwürfe. 1889 tritt er „Glasgow-Stil“ bekannt macht. als Zeichner in das ArchitekturUnd geradezu berühmt wird büro John Honeyman & Keppie das Quartett, als es im Jahr ein, im Jahr darauf gewinnt er 1900 eingeladen wird, seine mit dem Entwurf eines Veranstaltungssaals bei einem WettObjekte in einem der Zentren bewerb für Architekturstudes Jugendstils zu präsentiedenten ein Reisestipendium. ren: auf einer Ausstellung der Ma ckintosh nutzt es im FrühWiener Secession. jahr 1891 für eine ausgedehnte Zu dieser Zeit sind The Four Exkursion durch Italien. bereits noch enger zusammengerückt: 1899 haben McNair Vier Monate lang reist der und Frances geheiratet, ein 23-Jährige durch das Land im Jahr später Mackintosh und Süden und beschäftigt sich nicht Margaret. Die beiden arbeiten nur mit der Architektur der nun gemeinsam weiter, nehdortigen Bauwerke, sondern Perfekt komponiert men an internationalen Ausauch mit deren Einrichtung.

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Eingerahmt von zwei Kleiderschränken, erfüllt der Hill House Chair keinerlei praktischen Zweck. Er dient nur als Blickfang in einem ansonsten weißen Schlafzimmer

stellungen in Turin, Moskau und Dresden teil. Doch richtet sich das Augenmerk der Kunstinteressierten vor allem auf einen: Charles Rennie Mackintosh wird mit seinen Interieurs und Möbeln zu einer Leitfigur des Designs in Europa.

überwindet dabei nahezu vollständig jede Vorgabe durch bestimmte Stile. Auch die Gestaltung der Fassaden ist konsequent aus der inneren Struktur des Gebäudes abgeleitet und verzichtet fast ganz auf schmückendes Dekor. Die teils über mehrere Stockwerke aufragenden Glasuch seine Karriere als flächen der Fenstererker an der Baumeister entwickelt Westseite des Schulbaus erscheinen sich rasant weiter. Bei dabei wie ein Signet der kommenden John Honeyman & KepArchitektur des 20. Jahrhunderts. pie ist er zum vollwertigen ArchiDie Glasgow School of Art gilt als tekten aufgestiegen, der große ProMackintoshs Meis terwerk – und ist jekte entwirft und umsetzt. doch seine letzte große Arbeit als Hinzu kommen Entwürfe für InBaukünstler. Denn es fällt ihm zuneneinrichtungen. Vor allem die Gatnehmend schwer, neue Klienten zu tin eines reichen Maschinenfabrifinden. Unter anderem, weil ihm das kanten, die nach und nach eine Reihe nötige unternehmerische Geschick feiner Teesalons in der Glasgower »Willow Chair« fehlt. Innenstadt eröffnet, erteilt ihm Die Misserfolge hinterlassen Spuimmer größere Aufträge. Für einen Auch diesen Stuhl, den Mackintosh 1904 für ren: Immer wieder brüskiert MackinTea Room in der Buchanan Street einen Teesalon entwirft, ziert das Markentosh nun Klienten und Mitarbeiter, steuert Mackintosh 1896 die eleganzeichen des Schotten: ein Raster aus Quadraten. immer häufiger trinkt er, schließlich Mehr als 1000 Arbeitsschritte sind nötig, um ten Wanddekorationen bei, für die verliert er zusehends das Interesse Neugestaltung eines anderen in der das imposante Möbelstück zu fertigen an seiner Arbeit. Ende 1913 wirft er Ar gyle Street entwirft er zwei Jahre hin, verlässt Honeyman, Keppie & später das komplette Mobiliar. Bei Mackintosh. einem dritten in der Ingram Street ist Im Sommer 1915 zieht er mit seier 1900 erstmals allein für die gesamte Gestaltung eines neu ner Frau nach London. Aber ein Neustart als Architekt bleibt Illusion. Mackintosh zeichnet jetzt wieder Blumen, wie einst eingerichteten Speisesaals verantwortlich. als Junge, und malt Aquarelle. Geld verdient das Paar mit Ent1903 schließlich übernimmt er den Umbau sämtlicher Räume eines Hauses in der Sauchiehall Street, das fortan die würfen für bedruckte Textilien und Gelegenheitsgrafik. „Willow Tea Rooms“ beherbergt. Bis auf Dekordetails aus der 1923 ziehen Charles und Margaret nach Südfrankreich, um Hand seiner Frau kommt alles von ihm. Kosten zu sparen: Die Hotels, in denen sie hausen, sind günsHunderte Einrichtungsobjekte entwirft Mackintosh nun, tiger als Mietwohnungen in London. Mackintosh aquarelliert viele davon für die Teesalons – vom Kassenschalter bis zum jetzt nur noch, Landschaften zumeist. Besteck, vom Billardtisch bis zum Kronleuchter, vom Fenster Im Herbst 1927 muss er krank zurück nach London: Er leidet bis zum Kaminplatz. Und immer wieder: Stühle. an Zungenkrebs. Das Paar ist nun mittellos, abhängig von der 1898 zeichnet er eine Sitzgelegenheit mit ovalem Kopfstück Gnade weniger Gönner. Am 10. Dezember 1928 stirbt Charles in einem Pflegeheim. Als nach Margarets Tod im Jahr 1933 die für einen Speisesaal; die hohe Rückenlehne ragt weit hinaus Londoner Ateliers der beiden Künstler aufgelöst werden, finund soll so vor allem den Raum strukturieren. 1904 lässt er für den sich dort nach offizieller Schätzung Gegenstände im Wert die „Willow Tea Rooms“ einen Stuhl mit gekurvter Rückenvon exakt 88 Pfund Sterling, 16 Shilling und zwei Pence. lehne herstellen – Skulptur gewordene Geometrie. Seine annähernd zu einem Halbkreis gerundete Lehne besteht aus senkZur Zeit seines Todes gilt Mackintoshs Schaffen als überrechten Leisten, dazwischengesetzte waagerechte Elemente holt, ist er weitgehend vergessen. Erst einige Jahre später bilden ein Gitter mit quadratischen Öffnungen, in der Form beginnen Kunsthistoriker, seine Rolle neu zu bewerten, in ihm eines auf der Spitze stehenden Dreiecks. einen Pionier, einen Vordenker der Moderne zu erkennen, Längst ist Mackintosh in seinem Architekturbüro zum Parteinen Visionär im Umgang mit Struktur und Raum. ner ernannt worden. Und ab 1906 befasst er sich wieder mit Große Architekten zollen ihm nun ihren Respekt. Ludwig einem Projekt, das er schon zehn Jahre zuvor begonnen hat: Mies van der Rohe, einer der bedeutendsten Baukünstler des dem Gebäude der Glasgow School of Art. 20. Jahrhunderts, lobt ihn als „Reiniger auf dem Gebiet der Bereits zwischen 1896 und 1899 hat er den Neubau der Architektur“. Robert Mallet-Stevens, ein Pariser Vertreter der Kunstschule entworfen und den ersten Abschnitt ausgeführt. Moderne, sagt: „Wenn ich Gott wäre, würde ich gestalten wie Nun soll der Bau endlich vollendet werden. Mackintosh.“ Und so unterschiedliche Künstler wie Le Corbusier, Marcel Breuer oder Charles und Ray Eames übernehmen Fertiggestellt wird die Kunstschule 1909. Walter Gropius, von ihm eine revolutionäre Vorstellung. einer der Begründer der modernen Architektur, wird sie späDie Vision vom Stuhl als einem puren Kunstwerk. ter als den „Beginn eines Durchbruchs“ preisen. Denn Mackintoshs Bauwerk ist wie wohl kein anderes zuvor ganz auf seine Funktion und die Bedürfnisse der Nutzer hin konzipiert und Dr. Erwin Brunner, Jg. 1954, ist Autor in Hamburg.

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HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC

Im RAUSCH der wilden Nächte Makellose Schönheit interessiert ihn nicht: Henri de Toulouse-Lautrec will die Menschen zeigen, wie sie wirklich sind. Der Adelsspross porträtiert in seinen Bildern Tänzerinnen und Prostituierte, Sänger und Varietégäste ohne jede Schmeichelei – und wird so zum Chronisten des Nachtlebens im Paris der Belle Époque. Durch eine seltene Erbkrankheit ist Henri de Toulouse-Lautrec von auffallend kleinem Wuchs. Selbst ironisch bezeichnet er sich deshalb als demi-bouteille, als »halbe Portion«

Zugleich revolutioniert er mit seinen Auftragsarbeiten für Tanzlokale ein Genre, das den Jugendstil prägen wird wie kein Zweites: die Plakatkunst TEXT: CONSTANZE KINDEL

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Gleich mit seinem ersten Plakat, das 1891 für das Varieté »Moulin Rouge« wirbt, gelingt Toulouse- Lautrec der Durchbruch. Provokativ lässt er die Tänzerin »La Goulue« (»die Gefräßige«) ihren Rock lüpfen, während im Vordergrund die verschattete Gestalt eines hageren Mannes zu sehen ist und die Umrisse der Zuschauermenge wie ein Scherenschnitt das Bild durchziehen

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Das Leben ist ein Rausch. Ein Sturz durch die Nacht, fiebrig, atemlos, selbstvergessen. Ein Abenteuer, das nach Beifall und Gelächter klingt, nach der blechernen Wucht des Orchesters und dem Stakkatotrommeln von Stiefelabsätzen auf dem Holz des Tanzbodens. Das nach Tabak und Parfüm riecht, nach Reispuder und Schweiß. Nach der süßen Schwere von Portwein schmeckt, nach bittergrünem Absinth und Champagner. Er saugt das alles auf, den Spektakelhunger, die trunkene, großspurige Sorglosigkeit. Ist ganz Auge an diesen Abenden. Ein Sammler von Momenten, von Gesten, Posen, flüchtigen Grimassen. Er sitzt am kleinen Tisch auf der Empore, der immer für ihn reserviert ist, und schaut hinunter in den Spiegelsaal, taghell im Schein der Gaskandelaber, vor sich den kleinen Notizblock, auf dem er Eindrücke zu schnellen Skizzen formt. Fliegende Rüschen röcke, schwarzseiden aus der Menge ragende Zylinder, Körper, die sich im Tanz verrenken wider alle Moral. Fast jeden Abend kehrt er hier, ein paar Straßenecken von seinem Atelier, auf dem Heimweg ein, im „Moulin Rouge“, das größer, lauter, bunter ist als die anderen Varietés in Montmartre, dem Pariser Arbeiterviertel, wachgeküsst zur Attraktion für Amüsierwillige aller Klassen. Wenn sich der Abend im „Moulin Rouge“ gen Mitternacht neigt, sitzt dort dieser seltsam klein gewachsene Mann, übergroßer Kopf auf gedrungenem Rumpf auf kurzen, dünnen, unbeholfenen Beinen, ein Missgestalteter mit schwarz gekräuseltem Bart im grobroten Gesicht, breiten Wulstlippen, Knollennase, kurzsichtigen dunklen Augen hinter Kneifergläsern.

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Henri de Toulouse-Lautrec, kaum mehr als 1,50 Meter groß, Aristokratensohn aus der südfranzösischen Provinz, aufsteigender Künstler in der Metropole. Im Herbst 1891 ist sein Plakat zur Saisoneröffnung des „Moulin Rouge“ an den Mauern von Paris erschienen. Es zeigt eine Tanzszene mit Zuschauern, die meisten von ihnen als Scherenschnittsilhouetten im Hintergrund, weiter vorn das markante Profil eines hageren Herrn mit Zylinder. Darüber, in den Blickpunkt gerückt, der Name einer Tänzerin: La Goulue. Darunter sie selbst in einem Wirbel aus flatternden Röcken und fliegenden Beinen: „die Gefräßige“, der Star des „Moulin Rouge“. Es ist ein Werk, das seinem Schöpfer den Durchbruch bringen wird. Denn mit diesem einprägsamen Motiv revolutioniert Toulouse-Lautrec die Plakatkunst – jenes Genre, in dem die Vertreter des Jugendstils

In seinem vornehmen

VIERTEL bleibt ToulouseLautrec nicht

das ideale Mittel finden werden, um ihre Arbeiten massenhaft in die Straßen zu tragen. Lautrec ist im Oktober 1891 nicht ganz 27 Jahre alt. Ihm bleiben noch knapp zehn Jahre zu leben. Zehn Jahre und ein jäher Aufstieg zum Künstler, der mit seinem Hang zur hässlich radikalen Wahrheit brüskiert, schockiert und spaltet, der im dauernden Dazwischen existiert als Maler wie als Mensch, zwischen den Stilen und sozialen Schichten in diesen Jahren, die die letzten sind für ihn und das Jahrhundert. Belle Époque oder Fin de Siècle, eine Frage der Haltung, die Zeit trägt beide Namen, duldet das Hochgefühl ebenso wie die Ahnung von Verfall und Untergang.

Denn immer schneller wandelt sich die Welt, marschieren Industrialisierung und Wissenschaft voran. Manche Zeitgenossen, fortschrittsgläubig, aufbruchsgestimmt, begreifen das als Versprechen, sind beseelt von der Gewissheit, dass das Leben nie besser war als eben jetzt, die Welt nie weiter auf dem Weg zur Vollkommenheit. Andere empfinden die Veränderung als Bedrohung, Krise, nahenden Zusammenbruch, fügen sich in Weltschmerz, Angst, Überdruss. Charles Zidler und Joseph Oller, die Besitzer des „Moulin Rouge“ stehen fest aufseiten des Glanzes. Ein ehemaliger Schlachtergeselle und ein Pferderennbahnbesitzer, aufgestiegen zu Größen des Volksvergnügungsgeschäfts. Im Jahr der Weltausstellung von 1889 haben die beiden Unterhaltungsunternehmer ihr neues Etablissement eröffnet, moderner und extravaganter als alles, was die Hauptstadt bislang kannte. Das »Moulin Rouge«, in dem ToulouseLautrec schon kurz nach der Eröffnung fast allabendlich seine Skizzen macht, hat einen Tanzsaal so groß wie eine Bahnhofshalle, gesäumt von einer Galerie auf zwei Etagen, und statt einer Bühne gibt es ein Orchesterpodium. Im Garten Karussells, Schießbuden, Eselsrennen und eine enorme begehbare Elefantenattrappe aus Pappmaché. Über dem Eingang drehen sich die Flügel einer roten Windmühle. An der Bar im Foyer hängen zwei von Toulouse- Lautrecs Gemälden, „Die Kunstreiterin im Zirkus Fernando“, Tüllrock und feuerrote Haare, die auf dem Pferderücken zurückzuzucken scheint vor einem peitschenschwingenden Direktor, und „Tanz im Moulin Rouge“, entstanden noch im ersten Jahr des Varietépalasts: Unter lauter dunklen Herren in Hut und Frack und Mantel zeigt eine Tänzerin ihre Beine in leuchtend roten Strümpfen, und im Vordergrund blickt skeptisch eine blasse Dame in zartrosafarbenem Kleid und Federhut. Im „Moulin Rouge“ kultiviert man die Anzüglichkeit, inszeniert den Verstoß gegen Moral und gute Sitten wie überall auf dem Montmartre. Die Hauptattraktion am späten Abend sind Paare, die den chahut tanzen, einen vulgären Tanz aus den Pariser Hinterhöfen, den die Zeitung „Le Courrier

Kein Bauwerk in Paris verkörpert den Geist der Moderne so sehr wie der Eiffelturm. Für die Weltausstellung von 1889 errichtet, gilt die rund 300 Meter hohe Stahlkonstruktion schon bald als neues Wahrzeichen der französischen Hauptstadt

Breite Boulevards und Avenuen prägen große Teile von Paris. Etliche mittelalterliche Viertel hat der Präfekt Georges Eugène Hauss mann seit 1853 abreißen lassen, um die neuen Sichtachsen mit ihren breiten Bürgersteigen und hohen Mietshäusern anlegen zu können (Avenue des Champs-Élysées mit Arc de Triomphe)

Die Pariser Gesellschaft vergnügt sich in der Oper, bei Pferderennen oder wie hier bei Wohltätigkeitsfesten. Gefeierte Künstler finden Aufnahme in diese Kreise, etwa die von Toulouse-Lautrec porträtierte Tänzerin Cléo de Mérode (3. v. r.)

Mehr als zwei Millionen Menschen leben um 1890 in der nach London zweitgrößten Stadt Europas. Cafés, Restaurants und Geschäfte säumen die baumbestandenen Trottoirs der großen Prachtstraßen von Paris. Auch auf dem Boulevard Bonne Nouvelle vibriert das Leben, drängeln sich die Bürger der Stadt

Die Gestalt des Sängers ARISTIDE BRUANT reduziert Toulouse-Lautrec für ein Plakat auf wenige markante Merkmale: den gewaltigen Mantel des Künstlers, seinen roten Schal und den großen schwarzen Hut (1892)

Fran çais“ zum Symbol für das moderne Paris erklärt hat. Der Chahut treibt den ohnehin schon schnellen Cancan auf die Spitze, Beine stampfen im Zweivierteltakt, dem Publikum wird freie Sicht gewährt auf die durchsichtigen Seidenstrümpfe und die spitzenbesetzte Wäsche der Tänzerinnen. Die Stars des Chahut tragen seltsame Namen – Zitterrochen, Goldstrahl, Gullygitter –, und die größten unter ihnen sind La Goulue und ihr Partner Valentin le Désossé: „die Gefräßige“ und „der Entbeinte“. Woher La Goulue, abgeworben für 3750 Goldfranken von der Konkurrenz, ihren Namen hat, weiß niemand genau, bürgerlich heißt sie Louise Weber und war Wäscherin und Zirkusakrobatin, ehe sie zum Tanz kam. Selbst der Prince of Wales, der englische Thronfolger, hat die Goulue tanzen sehen, und sie hat ihm zugerufen: „Hallo, Wales, du zahlst uns doch den Champagner?“ Valentin, „der Entbeinte“, ist in seinem anderen Leben der ehrenwerte Weinhändler Edme Étienne Jules Renaudin und tanzt nur zum Vergnügen und ohne Gage in den Lokalen des Montmartre, mit ungerührt ernstem Gesicht und überlangen Armen und Beinen von so unfassbar biegsamer Beweglichkeit, als käme er ohne Knochen aus. Auf Lautrecs Plakat von 1891 steht er als Halbfigur im Vordergrund, hager in feierlichem Anzug, die Hände wie Schaufeln, der Mund verkniffen, der Zylinder in die Stirn gezogen, und hinter ihm fliegen die Röcke der Goulue: ein Totengräber und ein Gossenmädchen im gelben Lampenschein. Vielleicht hätte Lautrec sie nie gezeichnet, nicht einmal tanzen sehen, wäre er rein äußerlich ein anderer gewesen und begabter zum Leben, wie es seit Jahrhunderten den Grafen von Toulouse bestimmt ist – Landadeligen, deren Vorfahren als Kreuzzügler Jerusalem erstürmten. Zurück bis in die Zeiten Karls des Großen reicht die Abstammungslinie der Familie. Doch am Ende dieser uradeligen Ahnenreihe steht wie eine missglückte Pointe:

Henri Marie Raymond de Toulouse- LautrecMontfa, blaublütiger Däumling, hochwohlgeborener Krüppel, der sich den sündenfälligen, vergnügungssüchtigen Montmartre zum neuen Stammsitz erwählt. Standesgemäß immerhin ist der Anfang. Zur Welt kommt Henri am 24. November 1864 in der Bischofsstadt Albi nordöstlich von Toulouse, im Stadthaus der Familie, Türme, Zinnen und mehrhundertjähriger Stein, als Erstgeborener des Grafen Al phonse und seiner Frau Adèle.

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Seine Eltern sind Cousin und Cousine, die Großmütter Schwestern, wahrscheinlich beschert ihm ebendieser Umstand die rare Erbkrankheit Pyknodysostose, die seine Knochen schwächt – und die es ihm später möglich machen wird, sich von den eng gesteckten familiären Erwartungen zu lösen.

Eine Ironie passend zu seinem Leben, in dem der Spott früh Waffe erster Wahl wird, gegen die eigene Person vor allen anderen. Der Anfang: eine Kindheit zwischen den Familienschlössern im Süden, Sommern in Seebädern und ein paar Schuljahren in Paris. Der knapp drei Jahre jüngere Bruder stirbt im Alter von nur einem Jahr, kurz darauf trennen sich die Eltern, verwandt aber bleibt man schließlich, und so wächst Henri weiterhin behütet im Clan zusammenhalt der Großfamilie auf. Die Mutter ist eine glühend gläubige Katholikin, der Vater ein traditionsverhafteter Exzentriker, der als Kreuzritter verkleidet im Kettenhemd durch den Pariser Stadtwald reitet. Und der Sohn: ein hellwaches Sorgenkind, das zu langsam wächst, ewig kränklich ist und zeitweise selbst für den Schulbesuch zu schwach. Die Ärzte raten zu Badekuren und Elektroschocks. Schon früh fängt der kleine Henri die Welt um sich herum in Bildern ein, malt und zeichnet, was er sieht, vor allem Familienmitglieder und Tiere. Schon als Vierjähriger

Kokett schwingt die mit ToulouseLautrec befreundete Künstlerin JANE AVRIL ihr Bein, während ein Kontrabassist im Orchestergraben zum Tanz aufspielt (Plakat von 1893)

Auf diesem Plakat für das Cabaret »DIVAN JAPONAIS« ist Jane Avril nur Zuschauerin. Doch ihre dominante Gestalt im Bildzentrum lässt das Bühnengeschehen im Hintergrund zur Nebensache werden

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soll er bei einer Taufe angeboten haben, statt einer Unterschrift einen Ochsen ins Kirchenregister zu malen. In seinen Schulheften ranken sich Girlanden zwischen Latein- und Griechisch-Übungen, er malt auf freie Buchränder und in seinen Briefen Bilder zu den Worten.

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Zeichnen, das liegt in der Familie, aber gilt den Eltern nur als ein Hobby unter anderen, wichtigeren wie Reiterei und Jagd. So erhält Henri von einem Pariser Künstlerfreund des Vaters zwar ersten Unterricht, doch mehr als müßige Beschäftigung für sein Talent sieht der Graf darin nicht. Das einzig richtige und wahre Leben, glaubt der Vater, findet draußen in der Natur statt, vorzugsweise zu Pferd und mit der Waffe in der Hand. Dem Elfjährigen schenkt er ein Buch über die Falknerei, die Widmung beginnt mit den Worten: „Denk stets daran, mein Sohn, dass nur das Leben im Freien und bei Tageslicht wirklich gesund ist.“ Doch zwei kurze Momente reichen aus, um jeden Gedanken daran zu beenden, dass Henri mit seinen schwachen Knochen jemals zu einem naturverbundenen, körperlich fordernden Leben taugen könnte. Im einen Jahr bricht sich der Junge den linken Oberschenkel, als er, auf seinen Stock gestützt, aus einem Sessel aufstehen will. Im nächsten splittert der rechte, als er bei einem Spaziergang stürzt. Bettruhe, Gipskorsett, Kuraufenthalte. Er malt und zeichnet. Als die Brüche nach Monaten halbwegs verheilt sind, kann er sich nur noch mühsam steifbeinig bewegen und hört mit 14 Jahren auf zu wachsen. Fortan werden ihn jene Orte anziehen, an denen ihm sein Handicap am deutlichsten vor Augen stehen muss: Pferderennbahnen, Velodrome, Manegen mit Ringkämp-

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fern. Immer wieder wird er in seinen Bildern die schnellen Bewegungen von Pferden, Tänzern und Artisten einfangen. Den Vater scheinen Henris Pläne nicht mehr zu kümmern, die Mutter gibt seinem Drängen nach, erlaubt ihm, Künstler zu werden, und zieht mit ihm nach Paris in eine gemietete Etage, in der die Familie bei Aufenthalten in der Großstadt residiert. Im Frühjahr 1882 beginnt Henri eine Ausbildung bei dem Porträtmaler Léon Bonnat. Als der nach wenigen Monaten als Professor an die renommierte École des Beaux-Arts wechselt, nimmt er einige auserwählte Schüler mit – nicht aber ToulouseLautrec. Seine Zeichnungen finde der Lehrer „schrecklich“, wie Henri in einem Brief an einen Onkel bekennt. Lautrecs Gemälde immerhin finden Bonnats Gnade, die seien gar nicht schlecht. Ein Rest von Hoffnung für Henri, die École eines Tages doch noch zu erreichen, jenes Hoch heiligtum der akademischen Malerei mit seinen strengen formalen Regeln für Technik und Ästhetik und seinem, idealbeflissenen, engen Themenkanon.

Wie unter Zwang malt er das gleiche

MOTIV wieder und wieder

Henri lernt weiter, malt Blumentöpfe, Akte und Mythologisches bei dem Historien maler Fernand Piestre, genannt Cormon, der seine Schüler ermutigt, über Kunst zu streiten und möglichst viel draußen, außerhalb des Ateliers zu malen. Draußen vor der Ateliertür liegt das Vergnügungsviertel Montmartre, ganz in der Nähe das Kabarett „Le Chat Noir“, ein Dichtertreffpunkt. Hügelabwärts kann man bis an die Seine sehen, trotzdem scheint Mont-

martre (der „Berg der Märtyrer“) wie abgeschieden vom Rest der Stadt, ein fast dörf licher Winkel der Weltmetropole, mit Brachland und Bauernhöfen, engen Gassen und steilen Treppen und Hütten, in denen die Armen leben und die Diebe. Erst 1860 hat sich Paris den Montmartre einverleibt. Doch die Alleen und Boulevards mit ihren breiten Bürgersteigen und hohen Mietshäusern, die der Präfekt und Stadtplaner Baron Haussmann binnen 17 Jahren in der Hauptstadt hat errichten lassen, die Pferdebahnen, Parks und Warenhäuser mit spiegelnden Schaufensterscheiben, bleiben der Mitte vorbehalten. Umgekehrt wirkt es vielmehr, als habe die Stadt alles Elend, Abseitige, Andere an ihren Rand gedrängt, auf den Montmartre. Geldsorgen geplagte Bohemiens finden hier billige Quar tiere, Revolutionäre und Anarchisten einen Unterschlupf, Künstler an der Place Pigalle einen Markt für Malermodelle. Und alle zusammen suchen die Alltagsflucht in Theatern, Zirkussen und Konzertcafés, die nun überall eröffnen und in denen sich die Klassen mischen. Künstler, Intellektuelle, Großbürger und Touristen treffen auf Arbeiter und Soldaten, auf Prostituierte und deren Zuhälter. Alle Unterschiede sind wie weggewischt, alle Vorlieben, auch sexuelle, werden offen zur Schau getragen. Die Konkurrenz ist groß. Namen, Besitzer, Programme wechseln mit den Launen des Publikums, viele Lokale bestehen nur für Monate. Ein Ort für Experimente, Protest, Neuerfindung. Nach zwei Jahren Ausbildung in Ateliers am Montmartre hält es Henri nicht mehr in der Zimmerflucht im vornehmen Quartier um die Kirche La Madeleine, die er mit seiner Mutter teilt. Im Sommer 1884 flüchtet er in die Wohnung eines Mitschülers, in der Nähe der Place Blanche, wo später der Neubau des „Moulin Rouge“ entstehen wird. In den Tanzlokalen, auf den Straßen von Montmartre findet der Grafensohn jetzt seine Motive und Modelle. „Ich würde gern überall hingehen, um Eindrücke zu sammeln“, schreibt er an seine Mutter, wenn es nur nicht so anstrengend wäre, nachts um zwei ins Bett zu fallen und morgens um acht wieder aufstehen zu müssen.

Allmählich aber wandelt sich Henris Ehrgeiz. Bei seinem Lehrer lässt er sich nur noch selten blicken. Er entfernt sich immer weiter vom akademischen Malstil, der ihm gerade noch als Maß aller Dinge schien. Oft ist er im Kabarett „Le Mirliton“ zu finden, das Aristide Bruant betreibt. Der Sänger, ehemals Angestellter der Eisenbahngesellschaft, trägt Volks- und Arbeiterlieder vor, flucht auf Kirche und Bourgeoisie und beschimpft mit Hingabe sein Publikum. Lautrec wird Stammgast, die Bewunderung ist gegenseitig. Bruant beauftragt ihn mit Illustrationen für eine Zeitschrift über Musik, Kunst und Dichtung, die er herausgibt, im „Mirliton“ darf er Gemälde aufhängen. Seine Werke signiert Henri mit Monogramm oder Anagramm, vermeidet, sich mit

Im Atelier betrachten ToulouseLautrec und ein Modell eines seiner Gemälde, das Prostituierte beim Warten auf Kundschaft zeigt. Immer wieder beschäftigt sich der Maler in seinen Werken mit Frauen, die ihre Körper verkaufen (1894)

vollem Namen zu seiner Kunst zu bekennen, aus Rücksicht auf die Verwandtschaft. Noch 1886 bekräftigt er in einem Brief an seine Großmutter, wie unwohl er sich auf dem Montmartre fühle: „Sie wissen genauso wie ich, dass ich gegen meinen Willen das Leben eines Bohemien führe und mich an dieses Milieu nicht gewöhnen kann.“ Dabei ist er längst angekommen. Im Frühjahr hat er auf dem Hügel sein erstes eigenes Atelier bezogen, Rue Caulaincourt Ecke Rue Tourlaque, vierte Etage. Elf Jahre wird er hier arbeiten, es sind die produktivsten seines Lebens: zwischen Stapeln von Leinwänden und Mappen, die an

den Wänden lehnen, und japanischer Kunst, für die sich seit ein paar Jahren tout Paris begeistert und die er sammelt: Bildrollen mit Landschaftsbildern und Holzschnitte, deren minimalistische Kompositionen er sich zum Vorbild nimmt. Zwischen Turngeräten, dem Pferd aus gepolstertem Leder, auf dem er Heilgymnastik betreibt, und der Bar, an der er selbst die Drinks mixt. Gleich nebenan hat die schöne MarieClémentine Valade ihr Atelier, die sich schon bald Suzanne Valadon nennt, eine ehemalige Zirkusartistin, die vielen Künstlern Modell sitzt und selber zeichnet. Mit ihr wird Lautrec die wohl einzige Liebesbeziehung seines Lebens eingehen, und er wird sie mehrmals malen. Aber die Schönheit, die andere in ihr sehen, kommt in seinen Gemälden kaum zur Geltung.

Keiner darf darauf hoffen, von ToulouseLautrec schmeichelhaft dargestellt zu werden. Dutzendfach porträtiert er die Sängerin YVETTE GUILBERT, doch nie schönt er deren charakteristische Gesichtszüge

gestaltet hat, den Auftrag – offenbar hat sein Entwurf in einem vorher ausgeschriebenen Wettbewerb am besten gefallen. Das Bild macht Lautrec berühmt. Fast zwei Meter hoch und in einer Auflage von 3000 Exemplaren prangt das Werk bald an Wänden, Bauzäunen, Plakatsäulen überall in Paris. „Mein Plakat wurde heute an die Pariser Mauern geklebt, und ich werde noch ein weiteres machen“, schreibt Lautrec lakonisch an seine Mutter.

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Stattdessen porträtiert er sie als verkaterte Trinkerin an einem kleinen Cafétisch, mit müdem Blick, das Kinn in die Hand gestützt. Seine künstlerische Ausbildung hat er nach fünf Jahren abgeschlossen, aber der große Ruhm lässt auf sich warten, Jahr um Jahr – bis ihm einer der Direktoren des „Moulin Rouge“ im Sommer 1891 den Auftrag erteilt für das Werbeplakat.

In den Jahren zuvor haben die Betreiber des Nachtlokals ihre Reklame poster von Jules Chéret entwerfen lassen, einem Künstler, dessen überbordende Kompositionen oft an spätbarocke Gemälde erinnern. Chéret, Sohn eines Druckers und un angefochtener Meister des Plakats, hat in seiner Werkstatt das technische Verfahren derart weiterentwickelt, dass sich die Werbe blätter nun auch mit wenig Fachwissen produzieren lassen, ohne großen Aufwand an Geld und Material.

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Die schnellen Bewegungen der Tänzerinnen ziehen den von körperlichen Gebrechen gezeichneten Toulouse-Lautrec immer wieder an (»DAS RAD«, 1893)

Damit steigt die Lithografie knapp 100 Jahre nach ihrer Erfindung zur wichtigsten künstlerischen Drucktechnik auf. Zeitschriftenherausgeber und Werbetreibende nutzen die Möglichkeiten des Flachdrucks, bei dem der Entwurf auf chemisch präparierte Kalksteinplatten übertragen wird. In einer Zeit, in der nach Schulreformen auch die Arbeiterklasse das Lesen lernt, in der sich die Zensur zurückzieht und die Konsumkultur Begehrlich keiten weckt, erobern Plakate nun die Städte. Über Tausende Quadratmeter breiten die Werber von Paris ihre Kampagnen aus, in leuchtenden Farben und großen Lettern. Wie kein anderes Medium stehen die Reklameblätter für die Moderne. Zeitungen und Zeitschriften drucken sie nach, große Ausstellungen zeigen die Entwürfe. Doch statt des Spezialisten Chéret erhält Toulouse-Lautrec, der nie zuvor ein Plakat

Er ahnt nicht, dass sein Entwurf entscheidend dazu beitragen wird, das Plakat in den Rang eines Kunstwerks zu heben. Und damit die Stilentwicklung der Jahrhundertwende maßgeblich zu beeinflussen. Denn erst das Plakat wird den Malern des Jugendstils die Möglichkeit eröffnen, das Stadtpublikum teilhaben zu lassen an ihrem Bestreben, die Welt zu verschönern bis in das winzigste Detail. Ihre verschnörkeltverzierte Bildsprache mag bisweilen weit entfernt sein von Lautrecs reduzierten Kompositionen. Doch der Sonderling vom Montmartre hat großen Anteil daran, das Publikum und andere Künstler für das Massenmedium Plakat zu begeistern. Spätestens mit dem Aufbruch der Jugend stilmaler wird das Werbeblatt zum Kunstobjekt. Von Paris breitet sich die Sammlerbesessenheit in den 1890er Jahren nach England und Amerika aus, nach Belgien und Deutschland und ins übrige Europa. Die „Affichomanie“, der Plakatwahn, bestimmt die Zeit, manche Sammler klauben die Plakate von den Mauern, die Werbung wird zur demokratischen Kunst und die Straße zur Freiluftgalerie erklärt. Toulouse-Lautrec nimmt nach der Veröffentlichung des „Moulin Rouge“-Plakats regelmäßig an Ausstellungen teil, etwa am

Salon des Indépendants in Paris oder an der Schau einer Avantgarde-Künstlergruppe in Brüssel, erhält große Aufträge. Er arbeitet wie besessen in diesen Jahren, schafft oft mehrere Zeichnungen am Tag, im Durchschnitt ein Aquarell oder Gemälde pro Woche, häufig als Vorbereitung für einen Druck. Statt Leinwänden nutzt er meist Karton, kleinformatig und leichtgewichtig, dazu verdünnte Ölfarbe, schnell aufzutragen, um sich nicht bremsen zu lassen. Er wird ein Meister der Lithografie, experimentiert mit einer Technik, bei der die Farbe auf den Stein gespritzt wird, in einem feinen Sprühregen, erzeugt mit einer Bürste, in Druckfarbe getränkt und über eine Messerklinge oder ein Metallgitter gezogen. Statt der Papierschablonen, die der Altmeister Chéret verwendet, trägt Lautrec auf Flächen, die im Druck frei bleiben sollen, eine gummihaltige Lösung auf, mit der sich die Farbspritzer leicht wieder lösen lassen. Das Plakat verschafft Henri ein großes Publikum, auch für radikalere Entwürfe und pure Provokation, und es zeigt ihm auf, wo seine eigentlichen Fähigkeiten liegen: in

der klaren Linie, im Umrisshaften, nicht im großen Gemälde. Die Lithografie zwingt ihn zur Vereinfachung, zur Konzentration aufs Wesentliche. Zu einer Kunst des Verzichts. Die Presse berichtet über seine Werke. „Tausend Teufel, ist der unverschämt, dieser Lautrec“, schreibt bewundernd der Kunstkritiker eines anarchistischen Wochenblatts, „er ziert sich nicht, weder in seinen Zeichnungen noch in seinen Farben. Weiß, Schwarz, Rot in großen Flecken und einfachen Formen, das ist seine Art.“ Manchmal taucht er am Ende einer langen Nacht morgens um fünf bei seinem Lieblingsdrucker auf und schaut ihm bei der Arbeit zu. Ob Kunst um der Kunst willen, für Werbezecke oder für den Privatgebrauch, er macht da keinen Unterschied. Varietéplakate, Illustrationen für Zeitschriften, Liedtexte, Theaterprogramme, Menükarten oder Neujahrswünsche: Alles erarbeitet er mit gleicher Aufmerksamkeit. Gute Freunde können jederzeit auf ihn zäh-

Die Einsamkeit des Nachtlebens: Keiner der Männer und Frauen, die sich hier im »Moulin Rouge« eingefunden haben (darunter ver mutlich Jane Avril mit ihren roten Haaren und im Hintergrund der Künstler selbst), schaut einen der anderen Menschen an (»IM MOULIN ROUGE«, um 1895)

len, wenn einer von ihnen ein Buch herausgibt, ist Lautrec zur Stelle und bietet an, den Umschlag zu entwerfen. Er macht auch Konsumwerbung, doch sein künstlerischer Wille steht stets über dem anzupreisenden Produkt: Er wirbt mit einer Schlittschuhläuferin für ein Literaturjournal, mit einem Paar in einer Theaterloge für Drucktinte. Die Eigenwilligkeiten kann er sich leisten wie kaum ein anderer, denn das Familieneinkommen aus Pacht und Weinbau finanziert sein Leben. Die Kunst mag noch so sehr seine Existenz bestimmen – ernähren muss sie ihn nicht. Ganze Zyklen widmet er Menschen, an denen sein Blick hängen bleibt. Sein Blick auf Gesichter, Körper, Gesten ist scharf und schonungslos. Perfekte Schönheit inter es siert ihn wenig, er sucht die Brüche, die Abweichungen von der Norm, vom Ideal. Die Stars des Montmartre, die sich selbst erschaffen in Image, Stil und Repertoire, malt er zuweilen knapp an der Grenze zur Karikatur. Etwa die zarte Tänzerin Jane Avril, rote Haare und schwarzer Federschmuck, die „La Mélinite“ genannt wird,

Die Ellenbogen auf den Café-Tisch gestützt, starrt »DIE TRINKERIN« (1887/88) ins Leere. So porträtiert Toulouse-Lautrec seine Geliebte Suzanne Valadon. Der Maler, selbst stark alkoholabhängig, ruiniert seine ohnehin fragile Gesundheit mit Hochprozentigem

Das »MOULIN ROUGE«, über dessen Eingang sich eine rote Mühle erhebt, ist das größte Varieté am Montmartre. Auf der Empore ist stets ein Platz für ToulouseLautrec reserviert

Sie ist der Star des Vergnügungsviertels Montmartre: Louise Weber zelebriert unter dem Künstlernamen »LA GOULUE« den chahut, einen wildvulgären Modetanz, der vielen als Symbol des modernen Paris gilt (um 1900)

nach einem Sprengstoff, und von der die Presse schreibt, ihre Beine bewegten sich wie Orchideen im Delirium: Lautrec zeigt sie als luftgetragene Figur, mal Strichgewirr aus Gelb und Blau, mal eingekreist von schwarzen Schwunglinien. Oft sind es nicht die Gesichter, in denen er den Wiedererkennungswert des Individuums entdeckt, sondern die Silhouetten, Gesten, Posen. Wenige Linien reichen ihm, um Figuren unverkennbar zu umreißen, eine ganze Persönlichkeit zu erfassen. Er stützt sich auf kleinste Details. Aus dem großen Ganzen filtert er das Wesentliche, alles Weitere bleibt in der Schwebe, höchstens angedeutet. „Nichts ist leichter, als Bilder in einem äußeren Sinne fertig zu malen“, erklärt er, „man lügt nie geschickter als dann.“ Er kümmert sich nicht um Pers-

Um 1905 unterhält der Chef des Cabarets »AU LAPIN AGILE« seine Gäste mit dem Spiel seiner Gitarre. In dem Lokal verkehren Dichter wie Apollinaire und Maler wie Pablo Picasso, von dem ein Gemälde im Hintergrund zu sehen ist

pektiven, vermischt Blickpunkte, beschneidet seine Momentaufnahmen, wie es ihm passt, belässt die Bilder bruchstückhaft.

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Höchste Anerkennung oder tiefste Abscheu: Dazwischen scheint es keine Reaktion auf diesen Stil zu geben. Wer Lautrec ablehnt,

der macht das laut und heftig. Das Plakat für einen Gastauftritt des Sängers Aristide Bruant im vornehmen Konzertcafé „Les Ambassadeurs“ an den Champs-Élysées will der dortige Direktor, kaum ist es am Eingang angeklebt, sofort wieder entfernen lassen. Furchtbar findet er die Darstellung des Sängers in seiner Bühnenrüstung aus schwarzem Samtumhang und Hut und wutrotem Schal, eine „abscheuliche Schweinerei“. Aber Bruant, der mit Lautrec neben dem Direktor steht, als der seinen Wutausbruch

bekommt, schlägt sich auf die Seite Lautrecs und droht mit Boykott, sollte das Plakat nicht hängen bleiben: der Aristokratensohn und der Freund des Proletariats im Schulterschluss für die Freiheit der Kunst. Wie die Stars des Montmartre hat sich Henri de Toulouse-Lautrec selbst neu erschaffen, als ewiger Außenseiter, der sich überall mit gleicher Selbstverständlichkeit bewegt. Und der nicht dem KreuzzüglerWahlspruch seiner Familie folgt, diex lo volt (Gott will es), sondern als Parole vive la vie ausgibt (Es lebe das Leben). Henri bedient sich beim Leben auf allen Seiten. Er trinkt in eleganten Bars und in dreckigen Kaschemmen. Er singt die Lieder aus den Konzertcafés mit, die anzüglichen und die rührseligen, posiert bei den berühmten Maskenbällen des „Moulin Rouge“ mal als Messdiener unter Göttern, Heiligen und Nonnen, mal als Dame mit Federboa. Und zieht sich dann wieder zurück in die Welt des adeligen Kosmopoliten, der die Sommermonate in Seebädern an der Atlantikküste verbringt und sich kleidet wie ein englischer Dandy, Hosen im schwarz-weißen Würfelmuster, eine Melone auf dem Kopf, im Winter ein Tuch nachlässig um den Hals geknotet. Wie sehr er unter seiner Hässlichkeit leidet, verbirgt er geschickt. Er nimmt den Menschen, die ihn umgeben, die Pflicht zum Mitleid und die Möglichkeit zum Spott, indem er Witze über sich selbst macht, ehe es andere tun, und damit jede Beleidigung, alles Bedauern entwaffnet. Ich bin nur eine demi-bouteille, sagt er von sich, halbe Flasche, halbe Portion. Mehr als 70 Selbstkarikaturen skizziert er, zeigt sich lächerlich klein und den Kopf riesig, die Beine Stummel, das Gesicht ein Flickwerk aus klumpiger Nase und breit gestülpten Lippen. Manchmal führt er seinen Körper nackt vor, stellt sich buchstäblich bloß. Schockieren wolle er, wirft man ihm oft vor, dabei malt er doch nur die Dinge, wie er sie sieht. Als er der gefeierten Chansonsängerin Yvette Guilbert die erste Skizze für ein Plakat vorlegt, rügt sie ihn: „Um Himmels willen, machen Sie mich nicht so furchtbar hässlich! Etwas weniger!“ Aber das Schmeichelhafte liegt Lautrec nicht. Immer wieder wird er ihr Dreiecksgesicht mit dem spitzen

Kinn in den folgenden Jahren zeichnen, nie wird er Milde walten lassen, sie stattdessen schmallippig und hager und ältlich machen und ihre Züge bis zur Karikatur schärfer und strenger, als sie es tatsächlich sind. Zwei Porträtalben mit Lithografien entstehen für die Diva des Konzertcafés, auf dem Umschlag des ersten zeigt Lautrec nur ihr Markenzeichen, die langen schwarzen Handschuhe neben einer Puderquaste. Danach erheben ihn manche Anhänger zum „kühnsten aller Zeichner“, doch im konservativen „L’Écho de Paris“ wütet ein Kritiker: „Niemand hat das Recht, den Kult des Hässlichen so weit zu treiben. Es ist bekannt, dass Toulouse-Lautrec in allem die Hässlichkeit sieht, aber wie konnten Sie, Yvette, diese Zeichnungen zulassen, diesen Druck in einem Grün wie Gänsescheiße.“ Dabei fängt jenseits von Schmeichelei seine Kunst erst an. Schon als 16-Jähriger hat er sich der Suche nach Wahrhaftigkeit verschrieben und ihrer vollendeten Pointierung. „Ich habe es mir zur Aufgabe gemacht, wahr zu sein und nicht idealistisch“, stellt er 1881 fest: „Vielleicht ist das ein Fehler, denn die Warzen finden keine Gnade vor mir;

Für Wochen zieht er

ins BORDELL – um den Alltag der Prostituierten zu studieren

ich liebe es, sie mit mutwilligen Härchen zu verzieren, sie abzurunden und ihnen eine glänzende Spitze aufzusetzen.“ Er kann sich hineinsteigern in eine Begeisterung, die er „furia“ nennt. Wie unter Zwang malt er dann das gleiche Motiv, dieselbe Person immer und immer wieder. Fast 20-mal sitzt er etwa im Winter 1895 in der gleichen Operettenrevue, immer erste Rei-

he links hinter dem Souffleurkasten, weil ihn der Rücken der Hauptdarstellerin fasziniert, die im tief ausgeschnittenen Kostüm einen Bolero tanzt. Über Jahre quartiert er sich oft wochenlang mit großem Gepäck in den maisons closes ein, den Bordellen der Stadt in den Straßen zwischen Oper und Börse, um den Alltag der Frauen dort zu beobachten. Sitzt mit ihnen zusammen, beim café au lait, bei Festmählern, studiert ihre Gewohnheiten und zeichnet sie, beim Kartenspiel, bei der Morgentoilette. Er erinnert sich an ihre Geburtstage und ihre Lieblingsblumen, fährt sie mit der Kutsche zum Essen in teure Restaurants, berät sie bei der Auswahl ihrer Kleider und in Fragen der Etikette. Und kommentiert so viel Nähe mit abständiger Ironie: Die Bordelle seien in Paris die einzigen Orte, wo man sich noch aufs Schuhputzen verstehe, lässt er seine Freunde wissen. Wie als Schlussstrich unter diese Jahre zeigt er 1896 schließlich die Welt der geschlossenen Häuser in einer ganzen Serie, jenseits von nackter Käuflichkeit, unter dem schlichten Titel „Elles“ – Sie. Ein Meisterwerk wird die Welt darin erst nach seinem Tod erkennen, in der grafischen Vielfalt, die Farben gesprüht, gezeichnet und getuscht, die Linien fein detailliert oder flüchtig umrissen, eine Leistungsschau seines Repertoires, als wäre nicht ein Künstler am Werk gewesen, sondern ein halbes Dutzend. Das bürgerliche Publikum aber zeigt kaum Interesse an den zehn Lithografien, und für manchen Interessenten scheinen die eher dezenten Blätter nicht zu halten, was ihr anstößiges Sujet verspricht. Kommerziell ist die Serie kein Erfolg, und selbst der Skandal bleibt aus. Überhaupt scheinen auf dem Montmartre die Glanzzeiten für viele vorerst vorbei, für die Konzertcafés, sogar für das „Moulin Rouge“. In Mode sind jetzt verruchte Spektakel, wie sie etwa das „Ambassadeurs“ erstmals 1894 aufgeführt hat, in denen sich Schauspielerinnen in Schlafzimmerszenen an- und ausziehen. Die Verwöhnten und Gelangweilten sind weitergezogen, vom Hügel in die Innenstadt, in die Bars und Bühnenhäuser im Viertel rund um die Champs-Élysées.

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VORBILDER UND WEGGEFÄHRTEN Im ausgehenden 19. Jahrhundert ist Paris die Kunsthauptstadt der Welt. Mit vielen Malern ist Henri de Toulouse-Lautrec befreundet und hat sie zum Teil schon während seiner Lehrjahre kennengelernt

PAUL SIGNAC ist ein führender Vertreter des Pointillismus, bei dem aus Tausenden von Punkten Farbflächen entstehen. Wie ToulouseLautrec zeigt er seine Werke nicht im offiziellen Salon der Pariser Akademie, sondern bei Schauen von unabhängigen Malern (»Concarneau. Abendruhe«, 1891)

Wie viele Maler seiner Zeit ist PIERRE BONNARD vom Impressionismus beeinflusst, verzichtet aber auf dessen Raumtiefe (»Junge Frau mit schwarzen Strümpfen«, 1893)

Lautrecs Mitschüler ÉMILE BERNARD begeistert sich für die klaren Konturen japanischer Holzschnitte und bemüht sich auch selbst um reduzierte Formen (»Eisenbrücken in Asnières«, 1887)

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EDGAR DEGAS ist eines der Vorbilder Toulouse-Lautrecs. Den verbindet mit dem 30 Jahre älte ren Impressionisten eine spezielle Faszination: Beide stellen immer wieder Tänzerinnen dar (»Vor der Aufführung«, um 1897)

Auch Lautrec ist dort längst zu finden, im Publikum der Oper und der Comédie Française, unter den Literaten im Café „Weber“ – oder im Nebenzimmer der „Irish American Bar“, wo er von seinem Stammplatz aus den Gastraum überblicken kann. Dort, wo „Chocolat“, der schwarze Clown und Sklavensohn aus Kuba, nach seinen Auf tritten im „Nouveau Cirque“ singt und tanzt. Wo der Barkeeper Ralph, ein chi nesisch- indianischer Amerikaner aus San Francisco, Cocktails mixt für britische Jockeys. Wo Tom am Tresen sitzt, der hünenhafte Kutscher der Barone Rothschild, den Lau trec um seine Arbeit beneidet, weil er die Welt der hohen Herren so gern aus der Perspektive des Dieners kennen würde. Immer wieder sitzt der Künstler auch in den brasseries de femmes nahe der Place Pigalle. In den Obergeschossen haben Pro stituierte ihre Zimmer, unten treffen sich die lesbischen Frauen, deren Lebensstil in Paris als schicke schlechte Angewohnheit gilt. Und mittendrin Monsieur Henri, Liebling des Hauses, ganze Nächte getaucht in Zigarettenqualm und Banjojammern.

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Zwei Jahre verbringt der Niederländer VINCENT VAN GOGH in Paris. Dort wohnt er mit seinem Bruder auf dem Montmartre (wo er 1886 »Le Moulin de la Galette« malt) und schließt sich zeitweilig dem Künstlerkreis um Toulouse-Lautrec an

Auch LOUIS ANQUETIN stellt in seinen Werken häufig Szenen aus dem Pariser Nachtleben dar. Wie Toulouse-Lautrec – ein enger Freund aus Studienzeiten – ist er besonders an klaren Farbflächen interessiert (»Avenue de Clichy. Fünf Uhr abends«, 1887)

Doch vieles, was Lautrec in diesen Jahren fertigbringt, wirkt allzu hastig hingeworfen, der früher so präzise Strich wird immer fahriger. Für viele Arbeiten findet er keinen Verleger mehr, die Ausstellungen werden rar. Er befinde sich in einem Zustand seltener Schwerfälligkeit, klagt er Anfang 1898 in einem Brief an seine Mutter, die Kunst leide darunter, ihm fehlten die Ideen. Wenn er sich nicht in der Lage fühlt zu arbeiten, besucht er Freunde. Schleppt sich beim Verleger Floury keuchend die Treppe hinauf und fragt, kaum oben angekommen und wieder bei Atem, nach einem Drink. Er ist inzwischen schwerer Alkoholiker. Die Freunde sorgen sich. Dicker ist er geworden, wirr und bitter, manchmal kaum zu verstehen, wenn er spricht. Seine Hände zittern. Aber er ignoriert ihre Warnungen, die Mahnungen und Bitten, er solle seine Gesundheit schonen, seinem Talent zuliebe. Immer weiter durch die Nacht. Er bleibt als Letzter übrig, wenn die Mitfeiernden Stunde um Stunde leiser und weniger wer-

Diese wohlhabende Dame empfängt einen Juwelier im Bett – während ihr Schoßhund dem Betrachter frech den Pöter zeigt. Das Plakat »L’ARTISAN MODERNE« entwirft ToulouseLautrec im Jahr 1894 für ein Pariser Dekorationsgeschäft gleichen Namens

den. Depressionen fallen ihn an, Wahnvorstellungen, Angstneurosen, Halluzinationen. Er zeichnet sich mit blutrot unterlaufener Säufernase, blaue und rote Kreide auf grau liniertem Papier. Anfang März 1899 schließlich bricht er zusammen, wird in die Nervenheilanstalt in der Avenue de Madrid in einem eleganten Pariser Vorort eingewiesen, ein Herrenhaus mit Parkanlage. Lautrec nennt die Anstalt ironisch „Madrid-les-Bains“, als wäre er zum Baden gefahren wie meist im Sommer. Die Freunde besuchen ihn, sein Drucker, sein Verleger, die Tänzerin Jane Avril, die ein neues Plakat in Auftrag gibt, ein trotziger Vertrauensbeweis. Doch es kommt kein einziges Mitglied seiner engeren Familie. Und die Presse streitet über ihn, wie immer. „Toulouse-Lautrec musste im Irrenhaus landen“, befindet ein Kritiker in der Tageszeitung „Le Journal“, jetzt signiere der Wahnsinn seine Bilder eben offiziell statt wohlversteckt. Einem seiner Fürsprecher widmet Lautrec zu Ostern ein Werk aus der Anstalt und überschreibt es „Erinnerungen an meine Gefangenschaft“. Er zeichnet wieder, schon kurz nach der Einweisung: seinen Wärter, Mitpatienten – und aus der Erinnerung Zirkusbilder, 39 Skizzen in drei Monaten Aufenthalt. In einem Brief bittet er um Papier und Pinsel, Kreide, Tusche. Die Zirkuszeichnungen sind anders als alles, was Lautrec im Jahrzehnt zuvor gefertigt hat. Minutiös und präzise, verstörend erst auf den zweiten Blick. Bilder aus der Manege, Dompteure, Clowns, Artisten vor gespenstisch leeren Rängen. Die Per spek tiven sind verrückt, verschoben, der Betrachter schaut wie aus einem Versteck in den Kulissen auf ein steigendes Pferd, auf den Rücken eines knienden Clowns. Das Ringen um Kontrolle drängt sich beinahe gewaltsam in jedes einzelne Bild. Hier zeichnet einer um sein Leben, zum Beweis, dass er Herr ist über seine Sinne.

Ende März konstatieren die Ärzte, der Patient sei in einem ruhigen Zustand, er lese Zeitung und habe seine künstlerische Tätigkeit wieder aufgenommen, keine Anzeichen von Depressionen und Wahnvorstellungen mehr. Mitte Mai wird er entlassen und triumphiert: „Ich habe mir die Freiheit mit meinen Zeichnungen erkauft.“ Die Ärzte haben ihm Überwachung verordnet, ein entfernter Verwandter und Freund der Familie ist nun immer an seiner Seite, auch auf den Reisen, von denen er erst im Herbst nach Paris zurückkehrt. Doch der Versuch, ihn vor sich selbst zu retten, scheitert. Schon im neuen Jahr fängt er wieder an zu trinken, es beginnt ein langer Fall, den auch ein Winter im Süden, fern von Paris, nicht mehr aufhalten kann.

Fast genau zwei Jahre nach seiner Einweisung in die Nervenheilanstalt trifft ihn eine Gehirnblutung, die seine Beine lähmt, ein letztes Mal kehrt er nach Paris zurück, ordnet die Bilder in seinem Atelier, signiert, sortiert, vollendet. Am 15. Juli 1901 verlässt er die Stadt, für immer. Ein paar Sommerwochen noch verbringt er in einem Seebad am Atlantik, erleidet einen Schlaganfall, wird halbseitig gelähmt ins Schloss seiner Mutter gebracht. Auf dem letzten Foto seines Lebens sitzt er dort in einem niedrigen Sessel, die Hände hängen hilflos, der Blick gesenkt, das bärtige Gesicht so eingefallen, dass die Haut am schmalen Schädel zu kleben scheint. Ein Mann, weit vor seiner Zeit gealtert. Am späten Abend des 8. September, als der Rest Leben, der ihm bleibt, auf Stunden geschrumpft ist, kommt der Vater an sein Bett im Schloss, da kann Henri ihn schon nicht mehr sehen, liegt mit blinden, offenen Augen in den Kissen. Kurz nach zwei Uhr nachts stirbt er. Er wird nur 36 Jahre alt. In einem Brief, in dem Henris Vater dem ersten Lehrer seines Sohnes die Nachricht von dessen Tod übermittelt, macht sich Lautrec senior schwere Vorwürfe, Henri das Leben mit der Last der Krankheit beschwert zu haben. Dabei ahnte der Sohn immer, dass er ohne seinen Makel die Malerei wohl nie ernst genug genommen hätte. Schon einen Tag nach seinem Tod erklärt der Nachruf einer Pariser Zeitung Henri de Toulouse-Lautrec zum wahren Maler der Jahrhundertwende – zu einem Künstler, der die Wahrheit suchte: „Er hat nichts umgewendet, um zu finden, er hat sich nicht angestrengt, etwas trotz allem dort zu nehmen, wo nichts war. Er begnügte sich zu schauen. Er sah nicht wie viele, was wir zu sein scheinen, sondern wohl, was wir sind.“

Breitbeinig und in schwarzen Pluderhosen wartet »DIE SITZENDE CLOWNESSE« (1896) auf ihren Auftritt. Oder hat sie ihn schon hinter sich? Auch in seinen letzten Werken beschäftigt sich Toulouse-Lautrec mit dem Zirkus. 1901 stirbt er an einem Schlaganfall

Gut 1000 Gemälde und Aquarelle hinterlässt der Wahrheitssucher, dazu vielleicht fünfmal so viele Zeichnungen und, entstanden in nur einem Jahrzehnt, mehr als 350 Lithografien. Aber fest im Gedächtnis der Nachwelt werden vor allem eine Handvoll Bilder bleiben. Darunter La Goulue, die Gefräßige, und Valentin der Entbeinte, tanzend unter dem Schriftzug des „Moulin Rouge“. Und Aristide Bruant, breitschultrig bildfüllend in Hut und Mantel. Motive, die überhöht wurden zu Sinnbildern einer Ära und in den mehr als 100 Jahren seither inflationär verbraucht als Postkartenmotive und Souveniraufdrucke. Vielleicht aber ist dies passend für einen Künstler, der seine Motive in der Alltagskultur fand und sein Können auch für Konsum und Werbung zur Verfügung stellte. Für einen Pionier, der der Pop Art den Weg bereitete – ein halbes Jahrhundert bevor dieser Begriff überhaupt geprägt wurde. Constanze Kindel, Jg. 1979, ist Autorin in Remscheid.

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JUGENDSTIL: OBJEKTE

ALLES ist Kunst Der unbändige Schöpfungswille der Jugendstil-Künstler beschränkt sich nicht auf Leinwände oder Plakate. Sie wollen die gesamte menschliche Lebenswelt ästhetisch umgestalten – wohl radikaler und vollständiger als ihre Vorgänger. Und so entwerfen sie Möbel, Schmuck, Geschirr, ja ganze Räume, um ihren Traum vom Gesamtkunstwerk zu verwirklichen. Dies ist die Geburt des modernen Designs BILDTEXTE: JOHANNES SCHNEIDER UND JOACHIM TELGENBÜSCHER

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Wie natürlich gewachsen wirkt die Vase des amerikanischen Designers LOUIS COMFORT TIFFANY (1848–1933). Einer Blüte nach empfunden, öffnet sich ihr schmaler Stiel und wellt sanft aus. Tiffany gestaltet Dutzende Vasen und Lampen dieser Art – und prägt damit eine Richtung des Jugendstils, die geschwungene Formen zum künstlerischen Prinzip erklärt

Je anonymer das Leben in den modernen Metropolen, desto größer die Sehnsucht vieler wohlhabender Bürger nach Wohnungen voll individueller Schönheit. Der Belgier GUSTAVE SERRURIERBOVY (1858–1910) macht daraus sein Geschäftsmodell. Er entwirft ganze Räume: von den Möbeln bis zur Wandverkleidung. Diese Vitrine aus dem Jahr 1899 dominiert ein Esszimmer, das er eigens für die Er öffnung seiner Pariser Filiale gestaltet hat

Die von KOLOMAN MOSER (1868–1918) mitbegründete Wiener Werkstätte soll »gutes, einfaches Hausgerät« produzieren, wie den hier abgebildeten Schrank. Tatsächlich können sich aber nur wohlhabende Kunden die eleganten Möbel leisten. Die beiden Betten (oben links) stehen in der Wohnung einer Fabrikantentochter

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Um die Jahrhundertwende dringt die Elektrizität in die Haushalte vor, erstrahlen plötzlich Glühbirnen, wo vorher Kerzen oder Öllichter flackerten. Der Franzose LOUIS MAJORELLE (1859–1926) erschafft kunstvolle Gehäuse für die neuen Lichtquellen – etwa diese Lampe in Form einer blühenden Pflanze

Neugierig blicken zwei bronzene Kinderfiguren in das Innere dieses grün schimmernden Aquariums, als würden sie darin einen Fisch erspähen. Schöpfer des verspielten Dekors ist der Österreicher MICHAEL POWOLNY (1871–1954)

Dunkel hebt sich das Geäst der Eichenbäume vom nebligen Hintergrund ab. Das Mittelstück dieser Lampe ist ein Meis terwerk aus Kameen glas, wie es um 1900 kaum jemand so herzustellen weiß wie die Brüder AUGUSTE und ANTONIN DAUM aus Nancy. Dabei werden mehrere Glasmassen übereinandergeschichtet. In die ver schiedenen Lagen schnitzen, schleifen oder ätzen Kunsthandwerker dann filigrane Muster

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Ein Stuhl ohne Beine, der an eine angriffslustige Kobra erinnert und in dessen Lehne eine Scheibe aus getriebenem Kupfer prangt – als sei es der Thron eines Stammeshäuptlings. In den exotischen Werken CARLO BUGATTIS spiegelt sich auch der imperialistische Geist seiner Epoche. Begeistert nutzt der Mailänder die kolonialen Einflüsse – besonders das vermeintlich primitive Afrika fasziniert ihn

Die Stühle von CARLO BUGATTI (1856–1940) sind weder besonders bequem noch stabil konstruiert, und doch begeistern sie Kunden und Kritiker gleichermaßen. Denn der Italiener wagt Experimente: Er nutzt islamische Motive oder reduziert die Form des Möbelstücks wie bei diesem Stuhl (1903/04) auf eine einzige kraftvoll geschwungene Linie. Sein Sohn Ettore erbt den Schöpfer willen des Vaters, doch wendet er ihn auf einem ganz anderen Gebiet an: Er gründet 1909 jene Automarke, die man noch heute mit seinem Namen verbindet

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Im Sanatorium von Purkersdorf, das die Mitglieder der Wiener Werkstätte im Jahr 1904 nahe der österreichischen Kapitale errichten, können sich nervöse Großstädter mit Badekuren, Gymnastik und Heilmassagen von ihrem hektischen Alltag erholen. Doch auch die Inneneinrichtung ist Teil der Therapie. So sind die Stühle in der Eingangshalle, die KOLOMAN MOSER konzipiert, von allen überflüssigen Ornamenten befreit, weiß gestrichen und perfekt in die Umgebung eingepasst – alles, um die Gäste schon bei ihrer Ankunft zu beruhigen

Lehnstühle mit verstellbarem Rücken gibt es schon seit dem 17. Jahrhundert, doch der österreichische Architekt, Grafiker und Designer JOSEF HOFFMANN inter pretiert das alte Prinzip im Jahr 1905 auf neue Weise. Bei diesem Sessel setzt das Mitglied der Wiener Werkstätte nicht auf Plüsch und historischen Schwulst, sondern auf die Ästhetik des Industrie zeitalters – und formt etwa Seitenteile, die an Lüftungsgitter erinnern. »Sitz maschine« wird das Möbelstück genannt, mit dem Hoffmann dem funktionalen Design den Weg bereitet

Ein Ziffernblatt aus blau-grünem Schmelzwerk und ein silberner Tragegriff: Diese Uhr, ein Reisebegleiter für Gentlemen, ist einer von 5000 Alltagsgegenständen, die ARCHIBALD KNOX (1864–1933) für das Londoner Luxuskaufhaus »Liberty« entwirft, das sich in den 1890er Jahren besonders auf Waren im Jugendstil spezialisiert. Und die sind so begehrt, dass der »Liberty-Stil« gar zum Synonym für die neue Kunst wird

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Im 19. Jahrhundert entdecken immer mehr Briten ihr vermeintlich keltisches Erbe und begeistern sich für die mythischen Muster der mittelalterlichen Kunst – als romantisches Gegenbild zur Industrialisierung. ARCHIBALD KNOX nutzt das »Celtic Revival« für eine Serie luxuriöser Alltagswaren, zu der auch diese Kanne gehört, auf der ein Pflanzenspross emporwuchert (um 1900)

Sein kantiges Teeservice aus Silberblech krönt JOSEF HOFFMANN mit Knäufen aus roter Koralle und Ebenholz. Wie seine Mitstreiter in der Wiener Werkstätte unterscheidet er nicht mehr zwischen Kunst und Handwerk: Auch Geschirr kann Kunst sein (1903)

Die Künstler des Art nouveau, der französischen Spielart des Jugendstils, finden ihre Inspiration in der Natur – auch RENÉ LALIQUE (1860–1945). Doch dieser Pfau schlägt kein Rad, wie es eigentlich zu erwarten wäre. Stattdessen wirbeln seine prächtigen Schwanzfedern umher und bilden ein kostbares Gespinst. Es ist so geformt, dass es sich exakt an das Dekolleté jener Damen schmiegt, für die diese Brosche geschaffen worden ist

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Eine Blüte aus Gold und Email krönt den Kopf dieser Hutnadel. Noch naturgetreuer sind die fünf Wespen, die sich auf dem Schmuckstück niederge lassen haben, als suchten sie Nahrung. Einzig ihre mit Diamanten besetzten Flügel verraten: Auch sie sind das Werk des Fran zosen RENÉ LALIQUE, des wohl berühmtesten Juweliers der Jahrhundertwende

Aus dem Sockel dieser Vase wächst eine derart zarte BLUME empor, wie sie vermutlich nur aus Glas gemacht werden kann. Auch dieses Meisterwerk stammt aus der New Yorker Fabrik von Tiffany (um 1900)

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Inspiriert von antiken Gefäßen, denen die Verwitterung einen seltsamen Glanz verliehen hat, ent wickelt der Amerikaner LOUIS COMFORT TIFFANY ein chemisches Verfahren, um bunt schillerndes Glas herzustellen (Vase, um 1900)

Durch jahrelanges Experimentieren gelingen Tiffany immer filigranere Muster. Diese Vase von 1896 imitiert die Federn eines PFAUS. Die Werke sind so begehrt, dass auch Museen sie präsentieren. Verkauft werden sie vor allem durch das familieneigene Schmuckunternehmen Tiffany & Co.

Die TECHNIK zur Herstellung von farbigem Glas, die sich Tiffany 1881 patentieren lässt, ermöglicht ihm »eine fast unendliche Vielfalt von Schönheiten«, wie ein Kritiker schreibt. Wie viele seiner Kunstwerke ist auch diese Vase einem Aronstabgewächs aus den feuchten Wäldern Nordamerikas nachempfunden

GUSTAV KLIMT

HERR der Triebe Um 1900 drängt ein ambitioniertes Bürgertum die alte Kaiserstadt Wien in die Moderne. Künstler brechen auch hier mit den Werten und Tugenden ihrer Väter, den ästhetischen Leitsätzen ihrer Lehrer. Doch die Wiener Variante des Jugendstils ist spürbar anders als ihre Pendants im übrigen Europa – düsterer, In unkonventionell weiten Kleidern posiert der 50-jährige Klimt 1912 für den Fotografen – der Blick sanft. Die Zeit der härtesten Revolte liegt da bereits hinter ihm

psychologisch getrieben, von wilden Urkräften durch drungen. Ihr rebellischer Zere monien meister ist Gustav Klimt TEXT: KIA VAHLAND

Zu Gustav Klimts berühmtesten Werken zählt »DER KUSS« von 1908. In die Aura glänzenden Goldes gehüllt, erlebt ein Liebespaar einen Augenblick kosmischer Innigkeit – ein entrücktes Traumbild in Klimts Œuvre, das aber auch reich an Albträumen ist

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E

Es reicht. Gustav Klimt hat genug. Er will seine Energie nicht länger verschwenden an Streitereien mit Männern alten Schlags, die moderne Kunst nicht verstehen und das Leben auch nicht. „Ich greife zur Selbsthilfe“, erklärt er 1905 in einem Gespräch. „Ich will loskommen. Ich will aus allen diesen unerquicklichen, meine Arbeit aufhaltenden Lächerlichkeiten zur Freiheit zurück.“ Das wird teuer. 30 000 Kronen kostet Klimt die künstlerische Freiheit, davon könnte man 28 Arbeiter ein Jahr lang beschäftigen. So viel Geld hat der Österreicher vom Staat für bestellte Gemälde erhalten, die die Universität schmücken sollen. Doch sein Stil und seine Motive stoßen auf Kritik der Auftraggeber. Daher will er nun das Honorar zurückzahlen und die Werke behalten: „Ich lehne jede staatliche Hilfe ab, ich verzichte auf alles.“ Er hat das Geld zwar bereits ausgegeben, aber das ist jetzt nicht wichtig, irgend je mand wird ihm schon aushelfen. Wichtig ist, dass ihm endlich niemand mehr rein redet in die Entscheidung, was er auf diese Bilder malt und wo sie hängen. Nicht der Unterrichtsminister, nicht die Universität, keine Journalisten, Politiker oder Professoren. Gut ein Jahrzehnt beschäftigt sich Gustav Klimt nun schon mit diesen Bildern und der Hochschule. Das neue Hauptgebäude der Wiener Universität ist 1884 eröffnet worden. Die Professoren hier sind liberal, der Dünkel der alten Adelsgesellschaft ist ihnen fremd. Sie wollen zeigen, wie gebildet, weltoffen und aufgeklärt die Habs burgermonarchie sein kann. Und selbst in der kaiserlichen Regierung ahnt man: Will

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Österreich auch im 20. Jahrhundert seine Bedeutung behalten, müssen neben den Unternehmern auch die Forschung und die moderne Kunst gefördert werden. Am besten beide zugleich: Die Malerei möge die Wissenschaft ehren. Und so erteilt das Unterrichtsministerium dem aufstrebenden Künstler im Jahr 1894 den Auftrag, Deckengemälde für die Aula des Universitäts gebäudes zu malen. Der 32-jährige Klimt, ein Mann mit großen Augen und dichtem Bart, hat bis dahin vor allem konventionelle Gemälde für ein gutbürgerliches Publikum verfertigt: brave Bildnisse höherer Töchter, Fabelmotive, die Idylle einer Mutter mit zwei Kindern. Er zögert zunächst, vielleicht ist er sich nicht ganz sicher, ob repräsentative Gemälde noch das Richtige für ihn sind – einen jungen Künstler, der erst herausfinden muss,

Wien liebt Klimt, und Wien

HASST Klimt

was er wirklich will im Leben. Schließlich aber mietet er ein Atelier, in das die mehr als vier Meter hohen Leinwände passen. Die Deckengemälde sollen den „Sieg des Lichts über die Finsternis“ darstellen, so wünschen es sich die Professoren. Klimt aber hat ganz eigene Vorstellungen von Licht und Finsternis. In dem Bild, das die „Philosophie“ darstellen soll, malt er wogende, himmelwärts strebende weibliche Akte. Ein überdimensionaler Kopf mit geschlossenen Augen zerfließt in einer Art Sternenhimmel. Und ganz unten steht nackt ein faltiger alter Mann, der sich die Haare rauft. Statt Vernunft und Rationalität zu ehren, preist Klimt zügelloses weibliches Begehren,

stellt männliche Verzweiflung zur Schau. Sein Bild ist nicht zu verorten, es spielt in keiner bestimmten Epoche, handelt vom Menschen an sich. Und der wird von einem Strudel des Schicksals davongerissen. Da hilft auch keine Philosophie. Bei aller Dramatik harmonieren die Figuren, sind ornamental angeordnet, als würden sie einen gemusterten Kleiderstoff zieren. Der Künstler hat sich vom Realismus seiner Vorgänger befreit. Die „Philosophie“ ist noch nicht ganz fertig, als Klimt das Werk 1900 öffentlich ausstellt – außerhalb der Universität. Vielleicht will er so Unterstützer mobilisieren, weil er schon ahnt: Das gibt Ärger. Den gibt es in der Tat. 87 Fakultätsangehörige schreiben eine Petition und fordern, das Gemälde solle nicht in der Universität angebracht werden. „Verschwommene Gedanken durch verschwommene Formen“ zu zeigen, würdige ihre wissenschaftliche Arbeit nicht. Man habe nichts gegen die Kunstfreiheit, sagt einer sinngemäß, auch nichts gegen nackte Figuren, aber Klimts Werke seien hässlich. Damit stellen sich die Akademiker gegen den Unterrichtsminister Wilhelm von Hartel, der sich von Klimts Malerei viel erhofft: Mit ihr soll Österreich aufschließen zu der Kunst, über die ganz Europa spricht – dem Jugendstil, der sich abwendet vom Realismus und Historismus des 19. Jahrhunderts. Die alten Schlachtengemälde und überfrachteten Adelsporträts sind den Jugendstilkünstlern zuwider, sie lieben das Ornament und die leichte, fast abstrakte Form. Und ihre Kunst soll das ganze Leben umfassen: Designer, Modeschöpfer und Architekten, Kunsthandwerker und Künstler arbeiten gemeinsam an einer stilbewussten Welt, in der nichts mehr die Menschen einengen soll, keine zu schweren Mauern und keine zu engen Mieder. Diese neuartige Kunst zu fördern sei eine seiner „schönsten Aufgaben“, betont Minister Hartel. Das Anliegen der Professoren ignoriert er einfach. Doch die Debatte ist nicht mehr aufzuhalten. Klimt malt das nächste Fakultätsbild, die „Medizin“. Er würdigt nicht die Heilkunst, sondern eine archaische Magierin: Hygieia, die antike Göttin der Gesundheit, die bei

Rund um die Wiener Innenstadt entstehen ab 1860 neue Viertel – hier die im NeorenaissanceStil erbaute OPER –, die jedoch zum Teil ebenso traditionell erscheinen wie die alten Quartiere

Gegen Konvention und Tradition begehren Künstler aller Gattungen auf – so auch die Literaten der Gruppe »JUNG-WIEN«, zu der Hugo von Hofmannsthal und Arthur Schnitzler (stehend, v. l.) gehören

Ein wirtschaftlicher Aufschwung sorgt für Betrieb in den GESCHÄFTSSTRASSEN Wiens (hier ein Blick vom Stock-im-Eisen-Platz in Richtung Graben). Für die Rebellen ist es aber gerade die Leistungsgesellschaft, die sie verachten

In den KAFFEEHÄUSERN der Stadt treffen sich jene Denker und Kunstschaffenden, die das Unbehagen an den Verhältnissen eint – und ein melancholischer Weltekel

ihm einer goldenen Schlange eine Schale reicht. Über ihrem Kopf erheben sich nackte Leiber, unter ihnen ist eine Schwangere, neben ihr ein Skelett. Klimt zeigt: Den Tod kann keine Wissenschaft abwenden, und Leben spendet nicht sie, sondern der Eros. Ihn vertritt eine Langhaarige, die abseits steht von der anonymen Masse. Sie reckt ihr Becken vor, unbekleidet natürlich, und neigt ihren Kopf zur Brust. Ganz wach sieht sie nicht aus, vielleicht ist sie, wie das ganze Bild, einem wilden Traum entsprungen. Wieder öffentliche Diskussionen, Streit. Vorwürfe der Unmoral. Die Stimmung kocht hoch, es gibt Anfragen zu dem Auftrag im Parlament, ein Staatsanwalt beschlagnahmt wegen „Beleidigung der öffentlichen Moral“ eine Zeitschrift, in der Klimts Skizzen zur „Medizin“ abgebildet sind. Der verliert langsam die Lust an der Auseinandersetzung. „Wenn ich ein Bild fertig habe, so will ich nicht noch Monate ver lieren, es vor der ganzen Menge zu rechtfer-

Das Gesicht und die Hände der Ingenieursgattin FRITZA RIEDLER gibt Klimt realitätsnah wieder. Ihr Kleid hingegen fügt sich in ein Mosaik aus farbigen Flächen

tigen“, erklärt er in einem Interview – und setzt noch eins drauf. Seine „Juris pru denz“ mokiert sich 1903 über den Glauben der Liberalen an den Rechtsstaat: Einem armen, nackten Sünder verschränkt der Maler die Hände hinter dem Rücken und lässt ihn von so bösen wie hübschen unbekleideten Rächerinnen und einem gierigen Kraken bewachen. Nach den erotischen Exzessen zeigt Klimt nun die Strafe, die gnadenlos ausfällt wie in einem Albtraum. Dreimal hat er nun die stolzen Wissenschaftler und deren rationales Weltbild vorgeführt, hat gezeigt, wie wenig seiner Meinung nach Philosophie, Medizin und Jura zu einem guten Leben verhelfen. Wir alle sind Getriebene, sagt Klimts Kunst, ausgeliefert den Urmächten Eros und Tod. Perdu sind die Illusionen der Aufklärung, durch Verstandestugenden die Welt verbessern zu können. Schließlich entscheidet eine Kommission, dass die Gemälde nicht in der Universität angebracht werden. Man will sie stattdessen vielleicht in der neuen Staatsgalerie für zeitgenössische Kunst zeigen. Das ist der Punkt, an dem es Klimt reicht. Er will nicht länger von den Entscheidungen der Amtsträger abhängig sein. Und so bittet er Freunde, die reicher sind als er, ihm zu helfen, die 30 000 Kronen aufzutreiben für den Rückkauf der Fakultätsgemälde (was auch gelingen wird; allerdings werden alle drei Bilder im Zweiten Weltkrieg zerstört).

B

Klimt beginnt mit klassischen Porträts, provoziert dann durch nackte Frauenleiber, die Begehren symbolisieren. Später setzt er die Gemalten wie hier in farbenstarke Ornamente (»ADELE BLOCH-BAUER II«, 1912)

Begonnen hat Gustav Klimt nicht als heroischer Rebell – sondern als Dekorationsmaler der besseren Gesellschaft. Als Knabe soll er zunächst in die Lehre bei seinem Vater gehen, einem Goldgraveur, der Mühe hat, die neunköpfige Familie durchzubringen. 1876 wird der 14-jährige Gustav jedoch an der neu gegründeten Wiener Kunstgewerbe-

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Gegen Ratio und alte Regeln malt Klimt an, entwirft verstörende Tableaus, so 1902 »DIE FEINDLICHEN GEWALTEN« aus dem Beethoven-Fries im Haus der Secession. In Gestalt von geheimnisvoll bedrohlichen Frauenfiguren halten Krankheit, Wahnsinn und Tod (links) sowie Wollust, Unkeuschheit und Maßlosigkeit (rechts) den Menschen von seinem Streben nach Glück ab. Die Allegorien flankieren einen affenartigen Riesen, »gegen den selbst Götter vergebens kämpften«, wie ein Zeitzeuge notiert

schule aufgenommen. Hier lernt Klimt alles, was er in seinem Handwerk beherrschen muss; vor allem studiert er das Formenrepertoire der historistischen Malerei, deren Übervater in Österreich der Salzburger Hans Makart ist. Makart staffiert mit seinen großformatigen Gemälden, die Themen aus der Geschichte aufnehmen, seit Jahren das Kaiserreich aus, feiert die Herrschaft von Königen und damit auch Österreichs Größe. Seine Protagonisten sind Kleopatra und Karl V., seine Idole heißen Peter Paul Rubens, Tizian und Paolo Veronese. Und er porträtiert das Großbürgertum, das er zu aufwendigen Festen in sein riesiges Atelier lädt. In Wien ist die Epoche der liberalen Bourgeoisie angebrochen, die sich gern mit Samt, ausladenden Kronleuchtern und Trockenblumen im „Makartstil“ einrichtet. Die Bürger, Profiteure des Aufschwungs der vergangenen Jahrzehnte, drängen mit ihrem Lebensstil auf Sichtbarkeit.

N

Noch aber sieht die Donaustadt aus wie ein großer Fürstenhof. Die Altstadt prägen der Kaiser mit seiner Residenz, die Paläste und Vergnügungsstätten des Adels und die großen, alten Kirchen. Rund um den Stadtkern spannt sich eine breite Freifläche, eine militärische Sperrzone, die schon lange nicht mehr der Verteidigung dient. Dahinter beginnen die schnell wachsenden Siedlungen der kleinen Leute. Für die Neureichen ist lange Zeit kein Platz vorgesehen. Den erhält das Bürgertum nun. Auf kaiserlichen Erlass hin wird nach Jahren des Drängens die Freifläche zwischen Innen- und Vorstadt mit den Symbolen einer stolzen Bourgeoisie bebaut: Die Ringstraße entsteht mit dem Rathaus, dem Parlament, der Universität, den Museen und dem Burgtheater; an einem angrenzen-

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Ganz in Gold scheint der Körper der Bankierstochter ADELE BLOCH-BAUER gewandet zu sein. Das luxuriöse Ornament soll den Status der Porträtierten spiegeln – und ihr zugleich eine besondere Hoheit verleihen (1907)

den Platz wird der Justiz palast errichtet. Auch großbürgerliche Wohnhäuser wachsen straßenweise im Stil alter Adelspalais empor. Den Neubauten ist gemein, dass sie nicht wirklich neu aussehen. Das Rathaus zitiert gotische Formen des Mittelalters, das Burg theater den Frühbarock, die Universität die Renaissance. So verkörpern die neuen Institutionen zwar die hehren Ideale liberaler Bürger: Bildung, Mitsprache, Rechtsstaatlichkeit, Hochkultur. Nur erscheinen die Prachtbauten genauso traditionsverbunden und erhaben, wie es dem Ideal des Adels entspricht. Der junge Klimt darf in den späten 1880er Jahren an der Ringstraße Decken im neuen Burgtheater bemalen und später im Kunsthistorischen Museum einige Wände des Treppenhauses. Er fällt dabei nicht unangenehm auf, im Gegenteil: So herkömmlich wirkt seine Malerei, dass er bereits 1887 (gemeinsam mit einem Kollegen) beauftragt wird, die Zuschauer des alten Burgtheaters zu malen, als das abgerissen und durch den Neubau an der Ringstraße ersetzt wird. Klimt porträtiert mehr als 100 Personen beim Theaterbesuch, vor allem Vertreter der Stadtelite als Gönner des Hauses. Erst nach Hans Makarts Tod im Jahr 1884 hat sich Gustav Klimt für andere Kunstrichtungen zu interessieren begonnen, etwa für die Präraffaeliten aus England, die ornamentierte Flächen, Allegorien und Symbole lieben. Langsam fängt er an, die Zentral perspektive und den Realismus der Makartschule hinter sich zu lassen. Allein hätte es Klimt aber vielleicht nicht gewagt, die ehrwürdige Repräsentationskunst zu verabschieden. Doch in der bedeutendsten Künstlervereinigung der Stadt trifft er auf Männer, die ihr Talent nicht weiter an die Vergangenheit verschwenden möchten. Sie tun sich zusammen. Die Architekten Joseph Maria Olbrich und Joseph Hoffmann haben vor, die Baukunst zu entrümpeln. Die mächtigen Portale, Prachttreppen, Pfeiler und Säulen sollen einer schlichten Schönheit weichen. Der Gestalter Koloman Moser will dazu die Möbel, Accessoires und Lampen liefern. Seine geometrisch klaren Formen kommen ohne Plüsch und wuchernde Schnörkel aus.

1907 wird Klimt zum Mentor des 28 Jahre jüngeren Egon Schiele, der den Stil des Meisters anfangs begierig aufsaugt. Ganz in der Manier des Älteren fügt Schiele 1909 den MALER HANS MASSMANN, der mit ihm einer progressiven Künstlergruppe angehört, aus mehreren flächigen Elementen zusammen; Räumlichkeit ist im Ensemble der Muster und Formen allenfalls angedeutet

MÄNNER sind Die Freunde gründen 1897 die „Wiener Secession“, eine „Abspaltung“ von der etablierten Künstlerorganisation, und treten aus dem Bund der alten Männer aus. Klimt wird ihr Präsident und zeichnet für die erste Ausgabe der Vereinszeitschrift „Ver Sacrum“ („Heiliger Frühling“) eine Allegorie: Eine nackte junge Frau, zwei Blüten links und rechts zu Füßen, streckt den Lesern einen leeren Spiegel entgegen. Darüber steht: „Wahrheit ist Feuer und Wahrheit reden heißt leuchten und brennen.“

D

Die Wahrheit ist nackt, die Kunst aber braucht eine Hülle. Und so errichtet ihr Olbrich mitten in der Stadt ein Gebäude. Hell und fast fensterlos ist das Ausstellungshaus der Secession und erinnert eher an einen heidnischen Tempel als an das wuchtige katholische Wien. Vier aus dem Dach ragende Türmchen halten eine Kuppel von Blattwerk aus vergoldeter Bronze; leicht und dünnhäutig wie ein gestrandeter Heißluftballon liegt sie auf dem Gebäude. Im Inneren ruhen die Künstler. Jedenfalls fotografieren sie sich so: lümmelnd vor den weißen Wänden ihres Kunsttempels. Nur einer thront ernsten Blickes auf einem von zwei kleinen dämonenhaften Fi guren bewachten Sessel. Es ist ein Mann im viel zu weiten, fleckigen Malerkittel, mit wirrem Haar und struppigem braunem Bart: Gustav Klimt. Ihm gefällt die neue Freiheit. Dem Gold des Vaters bleibt er auf seinen Leinwänden und Wandmalereien treu, das ist aber auch alles. Jetzt porträtiert er keine hochgeknöpften Operngängerinnen mehr, sondern haarige Schreckgestalten namens Krankheit, Wahnsinn und Tod. Auf einem Fries, den er für das Gebäude der Secession fertigt, strecken drei blasse junge Frauen ihre schlanken langen Beine,

in Klimts Bildern keine Helden mehr. Sondern Ausgelieferte

zeigen ihre Lockenpracht und starren die Betrachter aus hohlen Augen an. Ihre zarten Formen fließen in den ornamentalen Hintergrund: Klimt, ganz Jugendstilkünstler, ignoriert klassisches räumliches Denken. Die Hüfte des einen Mädchens reibt sich an etwas Großem, Struppigem, Erdigem. Es ist ein riesiges, affenartiges Monster mit hungrigem Schlund und gefährlich blinden Augen aus Perlmutt. Wen auch das nicht von den vermeintlichen Gefahren des Weiblichen überzeugt, dem zeigen die Damen Wollust, Unkeuschheit und Maßlosigkeit ihre Bäuche, Brüste, Schenkel. Wie so oft im Wiener Jugendstil,

geht es nicht um einzelne Charaktere, sondern um das große Ganze, die Urkräfte des Lebens. Schließlich erscheint eine Alte, heruntergekommen, grau und traurig: „Nagender Kummer“ nennt Klimt das Häufchen Elend, das am Ende aller Ausschweifungen wartet. Und die Männer? Außer einem auf Knien Flehenden wagt sich lediglich ein einzel ner goldener Ritter auf den Fries, kein mutiger Held, sondern ein erlösungsbedürftiger, irrlichternder Jüngling, verloren in seinen Ängsten und Wünschen. Schließlich darf er sich ausziehen und eine Schöne küssen. „Diesen Kuss der ganzen Welt“, schrieb Friedrich Schiller in seiner Ode „An die Freude“, vertont von Ludwig van Beethoven. Dem Komponisten widmet Klimt seinen gesamten Fries. Doch Klimts Ritter küsst nicht die ganze Welt. Er versenkt sich vor goldenem Grund in die Arme seiner Geliebten und verdeckt sie mit seinem muskulösen Rücken. Ein Büschel Frauenhaar fesselt die Knöchel des Paars aneinander. Der Mann flieht vor der Welt in die Liebe. Ob das gut geht? Angesichts all der gierigen Mädchen auf dem Fries scheint Klimt daran zu zweifeln. Doch hinein ins Vergnügen, und sei es das Verderben! Nichts liegt dem Maler in dieser Zeit ferner als die Appelle der liberalen Vätergeneration zu Tugend, Vernunft und Mäßigung. Er gefällt sich in der Rolle des ewig suchenden, triebgesteuerten Naturburschen. In der Vorstadt engagiert er junge, bedürftige Frauen als Modelle. Sie halten sich meistens zu mehreren in einem Seitenzimmer seines Ateliers auf, auch dann, wenn er an ganz anderen Bildern arbeitet. In den Pausen plaudert er mit ihnen und zeichnet sie zur Entspannung. Mit mehreren der Mädchen zeugt er Kinder, einer zahlt er nachweislich Unterhalt. Als Lebenspartner aber versteht er sich nicht. Halt geben ihm andere Frauen. Auch nach dem Tod seines Vaters wohnt er weiter bei seiner Mutter und den Schwestern, die ihn bedienen und ihm das Essen servieren. Heiraten will er nicht, doch er findet in der Modedesignerin Emilie Flöge eine (vermutlich platonische) Freundin. Für sie entwirft er luftig wallende Kleider. Darin posiert sie mit ihm im Garten, propagiert

EGON SCHIELE verzweifelt, wie zuvor Klimt, am Überkommenen. Mit seinem gnadenlosen Blick auf den Körper wird er aber über das Werk des Vorbilds hinausgehen

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Architekten verpflichten sich ebenfalls dem Geist des Neuen. Otto Wagner strukturiert bei seinem Entwurf für das STADTMUSEUM die Vorhalle mit einem klaren Raster aus Pfeilern und Balustraden

Wagner, der auch als Stadtplaner tätig ist, löst sich nicht völlig von der Tradition, zitiert Vergangenes oft in reduzierter Form, so bei diesem klassisch anmutenden »DENKMAL DER KULTUR«

Weniger üppig als im Historismus will Wagner seine Bauten gestalten – und schmückt einen Großteil der Fassade für die POSTSPARKASSE allein durch mit Nägeln verzierte Platten

Zum Symbol und Epizentrum der neuen Wiener Kunstbewegung wird das Gebäude der SECESSION, 1898 errichtet von Joseph Maria Olbrich, bekrönt mit einer filigranen Metallkuppel

auf Fotos eine neue Natürlichkeit – und bietet ähnlich fließende weite Schnitte den aufgeschlosseneren Damen der Wiener Gesellschaft an. Die aber bleiben skeptisch und zwängen sich lieber ins Korsett. Klimt, heißt es, ziehe die Frauen aus. Vor allem aber entblößt er in seiner Kunst die Männer. Nicht Herr ihrer selbst sind sie in seinen Bildern, sondern hilflose Gestalten, gemartert von inneren wie äußeren Qualen. Gnadenloser ließe sich der autoritäre Typus des Machers und herrischen Familienoberhauptes nicht vernichten.

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Mit seinem symbolischen Vatermord ist Klimt um 1900 nicht allein. Seit Jahren schon diskutieren junge Schriftsteller, Künstler und Denker in der Donaumetropole über ihr diffuses Unbehagen am Leben und an den Werten der Elterngeneration. Anderswo würden sie ihre Zweifel vermutlich in privaten Räumen zwischen Nachmittagstee und Abendtrunk pflegen; in Wien zücken sie ihre Hüte, gehen in ein Kaffeehaus und trinken einen Mokka. Ganze Tage verbringen Intellektuelle und Lebenskünstler etwa im kirchenartigen Saal des „Café Central“ in der Herrengasse 14. An einem Tisch spielt der Arzt Sigmund Freud Tarock, an einem anderen grübelt der Kulturkritiker Karl Kraus über seine bösen Texte. Und der Bohemien Peter Altenberg, der von Spenden seiner Freunde lebt, lässt sich seine Post gleich ins „Cen tral“ senden. Im Kaffeehaus wird geredet, nicht gehandelt. Kein politisches Programm, keine Strategie eint die Mokkaphilosophen, bloß ihr Weltekel. Jeder scheint mit sich selbst beschäftigt, beim Räsonieren wie beim Kartenspiel, beim Schreiben wie beim Zeitunglesen. Das „Café Central“, schreibt der Feuilletonist und Stammgast Alfred Polgar, sei „eine Weltanschauung, und zwar eine,

deren innerster Inhalt es ist, die Welt nicht anzuschauen“. Hier säßen „Menschen, die allein sein wollen, aber dazu Gesellschaft brauchen“. So viel melancholische Träumerei war den arrivierten Älteren noch fremd. Die liberalen Bürger, die im mittleren 19. Jahrhundert zu Ansehen und Geld kamen, kämpften für ihre politischen Ziele. Sie wollten die ganze Gesellschaft formen und alle erziehen: die Regierung, die niederen Klassen und die anderssprachigen Völker im Reich, denen sie politische Teilhabe noch nicht zutrauten. Vor allem aber erziehen sie eisern die eigenen Söhne. Und die mögen das gar nicht. Streng sind diese Väter. Ihre Söhne müssen

Aufgeräumt ist der neue Stil – und soll doch vordringen in die Unordnung

der SEELE

die höchsten Ansprüche erfüllen: Im Griff haben sollen sich die Jungen, nicht den Mädchen nachsteigen, keine Exzesse feiern, etwas Anständiges lernen. Sie dürfen ins Museum, ins Theater und in die Oper, aber bitte nur zur moralischen Erbauung. Schließlich sollen sie einmal kraft ihrer Verstandestugenden das Land voranbringen. Männer wie Sigmund Freud und Gustav Klimt kennen ihre liberale Vätergeneration und deren Vorgänger – die sich gemeinsam 1848 noch gegen den Kaiser erhoben hatten und deren Aufstand von der Obrigkeit brutal unterdrückt worden war – vor allem als die disziplinierte Stütze des Staates, zu der sie sich in der nachrevolutionären Zeit entwickelt haben. Nicht als Menschen, die tun, was sie wirklich möchten. Wut hat sich angestaut bei den Jungen, über ihr verplantes Leben, die Gefangen-

schaft in den Ambitionen der Väter. Frei wollen sie sein, im Leben, in der Liebe und in der Kunst. Dieses Drängen auf Freiheit von Konventionen und Traditionen teilen sie mit der Jugendstilbewegung. Die jungen Wiener erträumen sich die Welt mitunter so, wie sie ihnen gefällt. Manchmal aber taumeln sie in Albträume. Dann wissen sie nicht, wohin mit den dunklen Kräften, diesen Gefühlen, die sie im tiefsten Inneren zu spüren meinen. Was, wenn das die Wirklichkeit ist; wenn nicht Moral und Ratio, die höchsten Werte ihrer Väter, das Leben ausmachen, sondern schwer verständliche Emotionen? Die Kaffeehausbewohner haben ihre Bestimmung gefunden. Sie werden die Seele des Menschen erkunden, hemmungslos, wie es niemand zuvor getan hat. In undurchsichtige Gewässer werden sie hinabtauchen, immer tiefer, bis zum Bodensatz der Psyche. Großmeister des Unterbewussten ist Sigmund Freud. Der Seelenarzt empfängt seine Patienten in Gehentfernung vom „Café Central“, in der Berggasse 19, und bittet sie auf eine mit einem Orientteppich bedeckte Couch. Er selbst nimmt hinter dem Kopfende Platz. Vielleicht will er nicht angeschaut werden den ganzen Tag. Vielleicht will er aber die Patienten auch nicht stören in ihren Erinnerungen und Einfällen. Frei assoziieren sollen sie, von ihren Träumen berichten, und wenn es um Scham geht und um Sex, um alte Ängste und um sehr intime Sehnsüchte, dann hört Doktor Freud genau hin. Er will das Seelische nicht nur darstellen, sondern seine Prinzipien verstehen. Dafür sammelt er all die Träume. Denn die seien Wunscherfüllung, meint der Forscher, und nicht selten gehe es um Konflikte mit den Eltern. In den tiefen Gewässern der frühen Kindheit entdeckt Freud den Ödipuskomplex, wonach junge Knaben ihre Väter töten und mit ihren Müttern schlafen wollen. Ihn interessiert das Begehren. Und der Vatermord. Die Generationsgenossen Klimt und Freud teilen ein Lebensthema. Und so wird die österreichische Variante des Jugendstils ins Innere führen, dorthin, wo der Verstand nicht mehr so einfach hinreicht. Nirgendwo

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1908 veröffentlicht Oskar Kokoschka unter dem Titel »Die träumenden Knaben« ein Kinderbuch über Sehnsucht und erste Liebe, für das er Text und Bilder liefert, hier »DAS MÄDCHEN LI UND ICH«

ist der Jugendstil so tiefenpsychologisch durchdrungen wie in Wien. Zwar erfreuen sich die Menschen auch in Frankreich, England und Deutschland an geschwungenen Formen, an luftigen Blütenmustern und zeitgemäßer Handarbeit. Und überall ist die Sehnsucht groß nach etwas Neuem, das nicht so gleichförmig erscheint wie die aufkommenden industriellen Massenprodukte, aber auch nicht so bieder wie die dunkel vertäfelten Räume des Historismus. Ein aufgeräumtes Gesamtkunstwerk soll das gute Leben sein, darauf können sich stilbewusste Berliner, Pariser und Londoner an der Schwelle zur ästhetischen Hochmoderne einigen. In Wien aber zählt all die Schönheit und Leichtigkeit nur dann, wenn sie zugleich von tiefen Wahrheiten kündet. Die Urgründe des Menschlichen sollen auf die Bühne treten, und dabei darf es ordentlich krachen. Die Kunst muss in Wien ehrlich sein, sie muss dem Menschen das Herz öffnen – und die Schenkel. Alles, was so zutage tritt, ist schön. Es erscheinen organische Rundungen, intensive Farben und fließende Linien, hingegossen und schwer fassbar wie ein Nachtgespinst im Morgengrauen. Die Kunst schminkt die Ahnenporträts ab, pustet den Staub von den Kommoden, lockert den Damen die Korsetts, entbindet die Herren ihrer Uhrenketten und Krawattenknoten. Und folgt dem Rat von Dr. Freud: „Am besten gibt man die Träume frei.“ Es muss ja nicht immer ein Albtraum sein.

Dem Nachwuchstalent OSKAR KOKOSCHKA ist Klimt bald zu harmonisch, der Jugendstil zu arriviert. Er sucht – und findet – eine andere Ausdrucksweise

Die Drucke aus dem Kinderbuch, so auch »DIE ERWACHENDEN«, gelten als diejenigen Werke Kokoschkas, die den Übergang vom Jugendstil zum Expressionismus markieren

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Gustav Klimt trägt am 1. Juni 1908 einen Gehrock, trotz des Sonnenscheins und der Wärme. Drei Jahre nach dem Rückkauf sei-

Der Grafiker, Designer und Maler Koloman Moser nutzt beim »MÄDCHEN IN ROSEN« (1898) die noch junge Fototechnik. Deren Realismus unterläuft er jedoch – mit falschen, flächigen Farben

ner Fakultätsgemälde kooperiert er wieder mit staatlichen Stellen – als Präsident einer nationalen Kunstschau. Denn in diesem Jahr feiert Kaiser Franz Joseph sein 60-jähriges Thronjubiläum. Und gern will er bei diesem Anlass zeigen, wie weltoffen und kunstinteressiert der Vielvölkerstaat ist, zukunftsfähig und traditionsbewusst zugleich. Sowohl das Unterrichts- als auch das Innenministerium sind daher gern bereit, jenes prestigeträchtige Projekt zu unterstützen, das Wiener Künstler schon seit Monaten privat planen – zumal der daran beteiligte Klimt mittlerweile einer der renommiertesten Maler des Landes ist. Mit seinen Architektenfreunden darf Klimt zum Jubiläum unmittelbar neben der Wiener Eislaufbahn (und mit staatlicher Unterstützung) die Welt seiner Wünsche errichten: 54 weiße Holzpavillons, Höfe und Gärten laden fünfeinhalb Monate lang zu einem Parcours durch den Jugendstil in Kunst und Design, Architektur und Mode. Zur Eröffnung am 1. Juni 1908 begrüßt der herausgeputzte Klimt das Vernissagenpublikum mit den Worten: „Für uns heißt Künstlerschaft die ideale Gemeinschaft aller Schaffenden und Genießenden.“ Diese Gemeinschaft hüllt sich in allumfassende Schönheit: Vom Babybett bis zum Grabkreuz ist die hier ausgestellte Wiener Jugendstilwelt aus einem Guss. Die Fenstermosaiken harmonieren mit den Marionettenfiguren, der Sonnenschirm mit dem Würfelspiel, das Damenkleid mit den Kristallgläsern, der Fächer mit dem Briefpapier. Alles ist handgefertigt, industrielle Produktion lehnen die Macher ab. Sie wollen den Einzelnen gerecht werden, nicht den Massen. Wohl geordnet erscheint der Kosmos der Kunstschau, in klaren Formen und Farben, an menschlichen Maßen orientiert. In wenigen Wochen wird Klimt seinen 46. Geburtstag feiern. Die Bürgersöhne sind nun selbst so alt, wie es damals, als sie aufbegehrten, ihre Väter waren. Auch viele Gäste sind mittleren Alters. Herren erscheinen im prallsten Hochsommer in Gehrock, Weste

Aus streng geometrischen Formen schafft Moser dieses Ausstellungsplakat mit drei weiblichen SCHUTZGEISTERN der Kunst. Er entwirft auch die Schrift, die er aus Geraden und Zirkelschlägen zusammensetzt

KOLOMAN MOSER will sämtliche Lebensbereiche neu gestalten. Mit Gleichgesinnten gründet er das Designzentrum »Wiener Werkstätte«

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Eine klare, funktionale Baukunst fordert Otto Wagner. Im Dach der Schalterhalle der von ihm entworfenen POSTSPARKASSE integriert er ein heizbares Röhrensystem zum Schutz gegen Schnee und Eis

Dem Anspruch, ihrem Gestaltungswillen alles unterzuordnen, kommen die Jugendstilkünstler beim Hausbau am nächsten: Joseph Hoffmann entwirft für die VILLA WAERNDORFER auch Bodenbeläge, Möbel und Besteck

Schon das Material, das Wagner für die Fassade des Depeschenbüros des Wiener Blatts »DIE ZEIT« auswählt, symbolisiert das Neue: Es ist der just eingeführte Baustoff Aluminium

Zweckmäßig, reduziert und dennoch heilsam schön soll das SANATORIUM PURKERSDORF anmuten, das der Architekt Hoffmann gemeinsam mit Koloman Moser einrichtet

und Zylinder. Damen tragen ausladende Blumenhüte und, immer noch, steife Röcke statt luftiger Hängekleider. Erschienen ist allerdings nicht der alte Adel und auch nicht die sozialdemokratische Arbeiterschaft. In den Höfen und Pavillons flanieren vor allem Kaufleute, Beamte und höhere Angestellte, die im Laufe der Zeit zu etwas Geld und viel Geschmack gekommen sind. Etliche von ihnen sind assimilierte Juden, denen der katholische Prunk der alten Monarchie immer schon seltsam erschienen sein mag. Viele neureiche Bürger lassen ihre Stadtwohnungen und Landvillen nun nach der neuesten Mode von Künstlern einrichten. Klimt porträtiert gelegentlich die Hausherrin mit vielen Ornamenten, seine Freunde bauen dazu so praktische wie elegante Möbel oder gleich das ganze Haus. Vor allem die Kinder des liberalen Großbürgertums schätzen die Werke der Jugend stilkünstler. Glaubhaft wirkt deren Ver sprechen, die Ästhetik zu einem Rückzugsort zu machen, fern der Widrigkeiten einer immer labiler, immer hass erfüllter werdenden Umgebung. Auf der geschützten Sommerterrasse der Schau neben der Eisbahn lassen sich die Hetzreden des antisemitischen Volkstribunen Karl Lueger vergessen, der seit 1897 Bürgermeister von Wien ist. Und auch die Nationalitätenkonflikte im Vielvölkerreich der Donaumonarchie sowie die Nöte der wachsenden Arbeiterschaft der Zweimillionenstadt Wien trüben die Stimmung nicht ernsthaft. So streifen die Besucher durch die Räume, bewundern aufwendig geschreinerte Kommoden, liebevoll gefertigte Puppenhäuser, golden bemalte Vasen und erkundigen sich vielleicht beiläufig nach dem Preis des ungewohnt kantigen Silberbestecks. Der Stil, den sie lieben, ist nicht mehr der ihrer Väter. Lockerer, beweglicher und künstlerisch sensibler sind viele Wiener geworden. Der muffige Geruch ihrer Kindheit ist verflogen. Klimts Freunde Josef Hoffmann und Koloman Moser haben inzwischen ein kongeniales Team gebildet. Moser zeichnet in Windeseile Entwürfe. Hoffmann dagegen

ist gut im Planen und Realisieren. Gemeinsam haben sie vor einigen Jahren die „Wiener Werkstätte. Productivgenossenschaft von Kunsthandwerk in Wien“ gegründet und produzieren nun häusliche Gesamtkunstwerke auf Bestellung. Klimt spottet, die Arbeiten der beiden könne man nur daran unterscheiden, dass sich vor Mosers Stücken die Damen drängten und vor Hoffmanns Werken die Herren. Hoffmann hat die lichtdurchflutete Eingangshalle der Kunstschau entworfen, zudem wirbt er auf der Ausstellung mit einem eigenen kleinen Landhaus für seine Arbeit. Die Rahmen der Sessel im Entree sind geschwungen wie bei Schaukelstühlen, die Tische im Speisezimmer sind feingliedrig

Als die Rebellion in Ebenmaß verebbt, kommen neue

AUFRÜHRER

wie Orchideen. Alles lässt sich zur Seite schieben, nichts ist starr bis zum Tod. Moser verteilt seine Schöpfungen über mehrere Säle, ohne sich aufzudrängen. Sein Design hat nichts Massives. Fast durchsichtig ist eine silberne Tischuhr, sie korrespondiert mit langstieligen Pokalen in Knospenform. Und ein schmaler, polierter Schreibsekretär wirkt so dezent, dass kein Machthaber der Zeit sich vor ihm blicken lassen könnte. Als Statussymbole väterlicher Autorität sind Mosers filigrane Kostbarkeiten nicht zu gebrauchen. Der Gestalter hat das Interieur feminisiert. Und Klimt? Manche Besucherin samt Gatten kommt wohl nur seinetwegen – das weiß der Maler und umarmt sein gutbürgerliches Publikum. 16 überwiegend neue Gemälde zeigt er auf der Kunstschau: liebliche

Landschaften und freundliche Porträts von Damen der besseren Gesellschaft. Fritza Riedler, die Gattin eines erfolgreichen Maschinenbauingenieurs, hüllt sich auf seinem Bild bis zum Kinn in ein weiß wallendes Rüschenkleid. Sie sitzt in einem Sessel, der bedruckt ist mit einem Muster aus Augen oder Muscheln. Auch das bunte Fenstermosaik hinter ihrem Kopf könnte von den Wiener Werkstätten stammen. Die einzigen Exzesse in dieser Malerei sind die der Materialien. Ihre Leidenschaften beherrscht diese Frau; ihre vor dem Schoß verschränkten Finger erzählen von Kontrolle, nicht von Übermut.

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Noch radikaler zum Wandschmuck wird das Porträt der Adele Bloch-Bauer. In ihrem ebenfalls ausgestellten Bildnis versinkt die Tochter eines Bankdirektors im Goldrausch; wo ihr edles Kleid endet und die Wand beginnt, ist kaum auszumachen. Auch sie verschließt die Hände und betrachtet die Welt mit gebührender Distanz. Vielleicht künden die Zacken und Kreise ihres Gewandes von einem bewegten Innenleben, vielleicht aber auch nicht. Die Orgie ist dem Ornament gewichen. Und dann hängt in der Ausstellung noch, mannshoch: ein Liebespaar. Auf einer Blumenwiese haben die beiden sich getroffen, vor dunkelgoldenem Grund. Unwirklich sieht die Umgebung aus, die Verliebten haben sie längst vergessen. Eingehüllt in einen Umhang, versinken sie ineinander, werden scheinbar ein Ganzes. Nur die Muster ihrer Kleider verraten noch, wer Mann und wer Frau ist: Er trägt Rechtecke, sie florale Formen. Und doch bleibt, bei aller Nähe, die Vereinigung seltsam keusch. Auf die Wange küsst der Jüngling seine Freundin, die vor ihm

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In der regelmäßig erscheinenden Zeitschrift der Secession veröffentlicht Josef Maria Auchentaller in effektvollem Schwarz-Gold-Kontrast dieses »KALENDERBLATT FEBRUAR«, passend zum Monat mit drei Maskierten als Symbole für den Fasching

Kunst für alle: Auf Postkarten kann jedermann die neue Ästhetik ohne große Kosten schätzen lernen. Die Wiener Werkstätte legt eine Reihe mit fast 1000 Motiven auf. Die Grafikerin Maria Likarz präsentiert auf »NR. 772« ambitionierte zeitgenössische Hutmode

Ein Jüngling liegt nackt schlafend auf einer Wiese, die Schrift erscheint über ihm wie in einem umwölkten Traum: Die Wiener Secessionisten um Klimt lassen den von ihnen verehrten Schweizer Maler FERDINAND HODLER dieses Plakat für ihre Austellung 1904 entwerfen – und zeigen auch in der Schau Werke des Kollegen

kniend ihren Kopf in den Nacken legt. Ein wenig unterwürfig wirkt dies. Was den Mann bewegt, ist nicht auszumachen, er zeigt fast nur seinen dunklen Schopf. Das Unterrichtsministerium kauft „Das Liebespaar“ (später „Der Kuss“ genannt) umgehend an und hängt es nach Ende der Kunstschau in die neue Moderne Galerie in Wien. Das Liebesidyll wird das wohl beliebteste Gemälde Gustav Klimts. Wer nur dieses Liebesbild kennt, könnte meinen, der Österreicher schaffe in seiner Kunst eine glänzende, ungestörte Welt. Dabei hat es Gustav Klimt Jahrzehnte gekostet, ein so harmloses Bild zu malen. Ohne Verschlingungen, ohne gefährliche Leidenschaften. Es ist, als wolle er endlich seinen Frieden finden. Mit einem viel zu keuschen Kuss.

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Aber er findet einen Nachfolger, der an seiner Statt fortan bis ans Äußerste gehen wird. Klimt und seine Freunde treffen sich freitags immer mit Nachwuchskünstlern zum Stammtisch im Restaurant „Deutsches Haus“. Es sind inspirierende Tage, die Klimt womöglich das Gefühl geben, jünger und widerständiger zu sein, als er in Wahrheit ist. Dort trifft er auf Oskar Kokoschka, sehr begabt, sehr ungestüm und mit 22 Jahren im besten Rebellenalter. Wie einst Klimt studiert er an der Kunstgewerbeschule – nur lehren dort jetzt nicht mehr Männer wie der Historist Makart, sondern viele Jugendstilmeister. Und die konzentrieren sich nun ganz darauf, das Leben zu verschönern, ihm die Ecken und Kanten zu nehmen. Koloman Moser entwirft sogar die Briefmarken der kaiserlich-königlichen Post zum Thronjubiläum. Der frühere Unterrichtsminister Hartel hat recht behalten: Die Bewegung verkörpert ein modernes

Österreich. Nun tut das niemandem mehr weh. Gegen so viel Einvernehmen wendet sich Kokoschka nun mit Vehemenz. Auf der Kunstschau von 1908 dominiert er einen ganzen Raum, zeigt mehr als 20 Zeichnungen, Lithographien, Buchillustrationen, Postkarten und eine Plastik. Sein Lieblingssujet sind Mädchen, die noch jünger sind als er selbst. Knabenhaft sehen ihre dürren Leiber aus, wenn sie sich halbnackt das Haar zum Zopf binden oder einander die sehr legeren Röcke wickeln. Das erinnert an Klimts frühere Kunst – und doch nicht. Freizügig sind diese Frauengestalten, aber nicht bedrohlich, sondern höchst verletzlich. „Der Oberwildling heißt Kokoschka“, schreibt ein Kritiker anerkennend. Später wird der so Geadelte sich noch weiter von Klimt abwenden und in unbändigen, breiten Pinselstrichen den österreichischen Expressionismus erfinden. Egon Schiele steht ihm in nichts nach. Der vaterlose Jugendliche ist erst 17 – und so entnervt von den altmodischen Professoren an der Kunstakademie, dass er den Freigeist Klimt umwirbt. Für einen eigenen Auftritt auf der Kunstschau von 1908 ist Schiele zwar noch zu jung. Doch im Jahr darauf wird Klimt aufgrund des großen Erfolgs erneut eine Ausstellung in den lichten Pavillons an der Eislaufbahn organisieren, diesmal auch mit Werken internationaler Stars wie Edvard Munch und Vincent van Gogh. Und dazwischen treten androgyne, sehr aufreizende und sehr fragile Wesen auf: Egon Schiele stellt sich der Welt vor. Klimts frühere Bilder an Radikalität zu übertreffen ist nicht leicht. Schiele aber gelingt es mit einem einfachen Trick: Er nimmt die Menschen nüchtern und ohne Erbarmen in den Blick, und zwar Männer und Frauen gleichermaßen. Kurz nach der Ausstellung skizziert er seinen eigenen hageren Leib im Liegen. Nackt, mit gespreizten Schenkeln und Augen, die so rot sind wie seine Brustspitzen. Erotisch ist das nicht, sexuell schon. Derart schonungslos hat zuletzt Albrecht Dürer in den Spiegel geschaut. So konkurrieren die jungen Wilden mit dem alten, milde gewordenen Klimt. Der nimmt es gelassen hin. In ganz Europa gilt er nun als Instanz, als ein Wegbereiter der Moderne in Österreich. Er stellt in München, Venedig, Budapest aus, zeugt noch mehrere Kinder und verbringt die Sommer auf dem Land mit seiner Freundin Emilie Flöge. Es ist ein ruhiges, beinahe beschauliches Leben ohne allzu große Dramen. Immer noch porträtiert er gutbürgerliche Damen.

Anzüglich wirken ihre Bilder nicht mehr, gefährlich auch nicht. Dann aber gelingt einem Fotografen ein Porträt von dem Mann, der sich selbst nur ein einziges Mal malte. Klimt ist jetzt 50 Jahre alt. In einem viel zu weiten, ungebügelten Kittel steht er vor seinem Atelier. Wo andere ihr Hemd hochknöpfen, liegt sein Hals bloß, das bärtige Gesicht trägt schon tiefe Falten. Weich, beinahe sanft erfasst sein offener Blick den Betrachter. Das ist der versöhnliche Klimt, der Mann, der nicht immer nur auf den nächsten Schock aus ist, sondern sich selbst genügt. Doch noch etwas erfasst der Fotograf: zwei böse funkelnde Augen, kampfesbereite Barthaare. Gespitzte Ohren, die auf Beleidigungen nur lauern. Klimts schwarz-weiße Katze steht den gemalten Furien ihres Herrn in nichts nach. Klimt liebt diese animalische Kraft, er umarmt das hellwache Tier. Aber er hält es auch fest im Griff. Die unbändigen Triebe, nun kennt und beherrscht er sie endlich. Am 11. Januar 1918 trifft den Maler in seiner Wiener Wohnung der Schlag. Er ist fortan halbseitig gelähmt und muss erst ins Sanatorium, dann, als er sich wundgelegen hat, ins Krankenhaus, wo noch eine Lungenentzündung hinzukommt. Dort stirbt er am 6. Februar. Er ist erst 55. Weggefährten wie Josef Hoffmann erweisen ihm die letzte Ehre, als er neben seiner Mutter beerdigt wird. In Klimts Nachlass finden sich unvollendete Bilder und ein Vermögen von 60 000 Kronen – doppelt so viel, wie ihn einst der Rückkauf der Universitätsgemälde gekostet hat. Bereits früh hat der Künstler Höchstpreise für seine Werke nehmen können; drei oder vier verkaufte Stücke entsprachen in seinen späten Jahren dem Gegenwert einer Villa. Er prahlte damit nicht, sondern nutzte das Geld für seine Vorstellung von Freiheit: für ein Leben im Kreis von vielen Aktmodellen, Katzen, den Schwestern und den guten Freunden. Gustav Klimt war kein Revoluzzer mehr, aber immerhin ein Mann, der genau das tat, was er wollte. Dr. Kia Vahland, Jg. 1970, ist Kunsthistorikerin und arbeitet im Feuilleton der „Süddeutschen Zeitung“.

EIN BAU UND SEINE GESCHICHTE

Antoni Gaudí

LA SAGRADA FAMÍLIA Auch viele Architekten lassen sich vom Jugendstil inspirieren, bilden Gebäude der Natur nach, ersetzen schwere Konstruktionen durch geschwungene Entwürfe. Keiner geht dabei so extrem vor wie der Katalane Antoni Gaudí, der in Barcelona eine Kirche entwirft, wie es noch nie eine gegeben hat TEXT: RALF BERHORST

Der Schöpfung nachempfunden Bäumen gleich verästeln sich die Säulen im Mittelschiff, streben leicht schräg dem Gewölbe entgegen, um dem Druck besser standzuhalten. Die Kirche soll zwar einem Organismus ähnlich aus dem Boden wachsen, doch Gaudí konstruiert dessen Strukturen mit mathematischer Akribie

m Rande Barcelonas, dort wo noch ZiegenhirAus der Nähe allerdings gewinnt alles an Kontur, Klarheit ten ihre Herden über den felsigen Grund treiund Schönheit. Figuren in überbordender Fülle zieren das Porben und zwischen den ersten Wohnblocks eines tal: Maria und Josef mit dem Jesuskind, Ochs und Esel; die drei gerade angelegten Stadtviertels das nahe Meer Weisen aus dem Morgenland; der von Herodes angeordnete glitzert, wächst im Sommer 1914 das Gotteshaus Kindermord; der junge Heiland, der im Jerusalemer Tempel eines neuen Zeitalters heran. Hier arbeitet ein besessener die Schriftgelehrten mit seinem Wissen erstaunt. Architekt an einer Kirche, wie sie so noch keiner gewagt hat: Dazwischen prangen trompetende Engel sowie Trauben und ein Bündel Weizenähren als Sinnbild für das Abendmahl; Der Sakralbau gleicht eher einem wuchernden, steinernen Gewächs als einem Gebäude. Er ist organisch-ausufernd und zudem ein Rosenkranz, der sich um Rundfenster windet, und monumental. Kurz: Er ist überwältigend. ein weißer Pelikan als Allegorie der Der Grundriss, ein lateinisches Kreuz, Selbstaufopferung Jesu (weil dieses Tier sowie der Chorumgang erinnern noch an der Legende nach seine Brut mit dem eigenen Blut füttert). Ganze Vogelschwärdie gotischen Kathedralen des Mittelme scheinen aus dem Gestein herauszualters. Doch vieles andere an diesem Entwurf ist außergewöhnlich. flattern – und wie erlöste Seelen in den So hat der 62-jäh rige Architekt Antoni Himmel aufzusteigen. Gaudí unter anderem gleich drei gewalVom Rest der architektonischen Vitige, fan tas tisch anmutende Fassaden ersion ist 1914 indes noch wenig zu sehen: sonnen und sie der Geburt Jesu, der PasGerüste ragen am Portal auf, darüber sionsgeschichte sowie der Herrlichkeit winden sich erst vier von zwölf geplanten der Erlösung gewidmet. Glockentürmen in bescheidene Höhen. Insgesamt 18 Türme sollen sich derGaudí hat sie als Wahrzeichen für die einst in den Himmel über der Kirche Apostel entworfen. Ihre Spitzen, so will schrauben. Der höchste, den der Bauer es, sollen in bunten Knäufen enden, meis ter oberhalb des Altarraums errichdie an Bischofsmützen erinnern. ten lassen will, wird 172 Meter messen – Die Kirche ist zur Obses sion ihres und damit höher sein als die aller andeSchöpfers geworden. Und der Bauplatz ren christlichen Gotteshäuser Europas. zum Laboratorium eines Getriebenen. Und auch die Verzierungen des Bauwerks sprengen jedes Maß: Von Weitem Mehr als 30 Jahre ist es her, dass wirkt der braune Sandstein der schon eine katholische Bürgervereinigung hier Die Natur als Vorbild fast vollendeten Ostfassade so bizarr wie ein Grundstück gekauft und den jungen die Gebilde einer gigantischen TropfArchitekten Antoni Gaudí i Cornet damit Wie Stalagmiten einer Tropfsteinhöhle steinhöhle. beauftragt hat, eine Pfarrkirche zur Ver-

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erheben sich über der Ostfassade vier Türme, die für vier der zwölf Apostel stehen

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ehrung der Sagrada Família, der Lokale Unternehmer, IntellektuHeiligen Familie, zu errichten. Sie elle und hohe katholische Geistliche soll inmitten eines riesigen neuen schöpfen daraus neues Selbstbewusstsein und bilden den Kern einer Bezirks der Stadt entstehen. Doch weil der Kirchenbau nach schnell wachsenden Nationalbewedem Willen der Auftraggeber einzig gung, die für die Unabhängigkeit der Region von Madrid kämpft. Pa triodurch Spendengelder finanziert tische Dichter, Künstler und Archiwerden darf, stoppen die Bauarbeiten immer wieder. tekten wollen der katalanischen So muss Gaudí 1914, als der Erste Identität nun mit ihren Werken Weltkrieg ausbricht und Barcelona Ausdruck verleihen. eine Wirtschaftskrise erlebt, selber Das gilt auch für Gaudí, der 1852 von Haus zu Haus gehen und Almoals Sohn eines Kesselschmiedes zur sen für seine Kirche sammeln. Teile Welt kommt. Der junge Mann teilt seines Familienbesitzes hat er ohnedie nationale Begeisterung, er wird hin schon verkauft und die Einnahaus Überzeugung nie Spanisch, sonmen für das Projekt verwendet. dern nur Katalanisch sprechen. Fataler noch: Es gibt keinen GeNach seinem Studium an der samtplan, keine präzisen KonstrukArchitekturschule von Barcelona tionszeichnungen der Vision. Nur unternimmt er Exkursionen zu den wenige Skizzen hat Gaudí aufs Pagotischen Kathedralen Kataloniens pier geworfen, sie lassen die fertige und den maurischen Bauten aus Kirche mehr erahnen als erkennen. Transformation der islamischen Zeit, um sich inspiDer Architekt will seine Ideen währieren zu lassen. Er und seine Mitrend der Bauarbeiten weiterentwiDas Wohnhaus des Fabrikanten Batlló streiter wollen etwas Eigenes und ckeln und erprobt seine geometrisch baut Gaudí radikal um – und versetzt dabei Zeit gemäßes entwickeln – so wie es komplexen Konstruktionen mit Modie Straßenfront durch schillernde sich schon bald auch die Jugendstildellen aus Gips. Die „Sagrada FamíKeramikfragmente in Bewegung. MaskenArchitekten im übrigen Europa zum lia“ soll wie ein organisches Gebilde hafte Augenpaare an den BalkonZiel setzen. aus dem Erdboden wachsen. brüstungen scheinen den Betrachter Den aufkommenden Modernisvielgesichtig anzuschauen me begreift die Elite der Region vor Einst war der Katalane ein eleganter junger Mann; nun, im Somallem als Symbol der Befreiung von mer 1914 ist er bereits ergraut, haben der spanischen Oberherrschaft. Und sich tiefe Furchen in das Gesicht so scheint plötzlich in Barcelona des Asketen gegraben, quälen ihn wie schon seit seiner Kindalles erlaubt zu sein: je mutiger die Experimente, desto besser. heit immer wieder Rheumaanfälle. Um sich vollends seinem Lluís Domènech, einer von Gaudís Lehrern, erbaut 1880 ein Lebenswerk zu widmen, wohnt der Junggeselle sogar bei der Verlagsgebäude mit maurischen Dekors, wenige Jahre später Baustelle und nimmt keine Aufträge mehr an. ein Café-Restaurant mit frei liegenden Eisenträgern im Inneren und golden bekrönten Zinnen auf der burgartigen Fassade. Er ist in seine Atelierwerkstatt neben der Kirche gezogen. Sein Kollege Josep Puig ersinnt 1898 einen Stadtpalast mit Dort verfügt er über ein Fotostudio, Lagerräume für Figurvorlagen und Platz für ein Modell des Mittelschiffs im Maßstab Wasserspeiern, die Ungeheuern ähneln, sowie einem in Stein 1:10. In einem Raum steht ein einfaches Holzbett, das gesamte gehauenen Radfahrer und kurz darauf ein Haus mit wuchtigen Haus ist voller Zeichenrollen und Entwürfe. Seine Assistenten Rundtürmen und neugotischem Blendmaßwerk. Joan Rubió lässt Gaudí unzählige Abgüsse von Tieren, Pflanzen und sogar dagegen verpasst einer Fassade ein bizarr gestaffeltes Fenster tot geborenen Säuglingen anfertigen, um so Figuren und Demit schwungvollen Eisenverzierungen. tails an der Ostfassade naturgetreu darstellen zu können. audí aber übertrifft sie alle. 1883 entwirft er das Noch immer treibt ihn jener Elan, mit dem er Barcelona zur Wohnhaus eines Ziegeleibesitzers und verziert die Metropole eines neuen Baustils gemacht hat. Könnte man die Fassade und die Erker mit Bändern aus bunten Türme der Sagrada Família erklimmen, wären im Umkreis Keramikfliesen, wie sie ihm an maurischen Bauten weniger Kilometer fast ein Dutzend seiner Werke zu sehen. aufgefallen waren. Zudem schmücken kleine Türme, die MinaGaudí steht an der Spitze einer einzigartigen Erneuerungsretten ähneln, das Gebäude. bewegung: des Modernisme, der nordspanischen Spielart des Einige Jahre später nimmt sich Gaudí die Natur zum VorJugendstils. Schon zu Beginn der 1880er Jahre haben die Katabild. Doch anders als bei den meisten Jugendstil-Künstlern lanen eine eigene avantgardistische Bauweise entwickelt – reicht es ihm nicht, natürliche Formen in seine Arbeiten aufeinen extremen, fantasievollen und extravaganten Stil. zunehmen, von Pflanzen oder Wellen inspirierte Dekore anzubringen – nein: Seine Bauwerke sollen ganz und gar den GesetzDamals erlebt Barcelona eine Zeit des Aufbruchs. mäßigkeiten der Natur gehorchen. Denn während für den Rest Spaniens nach dem Verlust großer Denn in der Schöpfung glaubt der strenge Katholik die Teile des Kolonialreichs im 19. Jahrhundert der Niedergang begonnen hat, profitiert die Hauptstadt Kataloniens von der eingöttliche Perfektion zu erkennen. Als er gefragt wird, was ihn setzenden Industrialisierung. Binnen kurzer Zeit vervierfacht zu seiner Baukunst inspiriere, zeigt er auf einen Baum, der vor sich die Bevölkerung. Und allerorten wird gebaut. seinem Atelier wächst und sagt: „Das ist mein Lehrer.“

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So stützt er etwa die Krypta einer Kirche, die er westlich von Barcelona entwirft, durch geneigte Säulen ab, die den schief gewachsenen Pinien des umgebenden Wäldchens ähneln. Die farbigen Glasfenster des Raumes formt er wie übergroße Tropfen. Und als ein Textilunternehmer ihm 1904 den Auftrag für die komplette Umgestaltung seines Wohnhauses gibt, verziert er die Fassade dieser „Casa Batlló“ mit grün-blau schimmernden Mosaiken und einem Schaumblasen nachempfundenen Dekor. Alles Steinerne löst er in natürliche Formen auf: Die geschwungenen Balkonbrüstungen werden zu Augenhöhlen, die Fensteröffnungen zu organischen Zellen, und der Dachfirst erhebt sich wie das Rückgrat eines Drachens mit geschupptem Panzer. Die Casa Batlló beweist: Gaudí ist ein Sonderling. Doch allein ist er nicht.

1893 Stein, Glas – und Eisen: jenes Baumaterial, aus dem sonst zu dieser Zeit Ingenieure Bahnhofs- und Fabrikhallen sowie die Kristallpaläste der Weltausstellungen und prunkvolle Gewächshäuser errichten. Horta kombiniert an der Fassade steinerne und gusseiserne Säulen, die Träger bleiben unverkleidet. Im Treppenhaus ruhen Eisenstützen auf Steinkonsolen, ein kunstvolles Steinmosaik ziert den Fußboden, farbige Glasfenster verschönern den Wintergarten. Verbunden werden all diese unterschiedlichen Materialien durch das Motiv verschlungener Pflanzenstängel, die an Säulen, Treppengeländern und Handläufen, an Wänden und Decken zu sehen sind. Für ein Versammlungshaus der belgischen sozialistischen Arbeitergenossenschaft verbindet Horta Eisenträger in Ske lettbauweise mit Steinmauerwerk – die Konstruktion der „Maison du Peuple“ ist dadurch bereits außen an der Fassade erkennbar. Im Inneren biegen sich eiserne Verstrebun gen in dekorativen Ranken, enden die Kapitelle gusseiserner Säulen in gewundenen Stängeln. Der Belgier, bald über die Grenzen seiner Heimat hinaus bekannt, baut kurz nach der Jahrhundertwende in Brüssel und Frankfurt am Main Kaufhäuser aus Glas, Stein und Eisen. So werben die prunkvollen Paläste des Massenkonsums in den europäischen Metropolen zugleich für eine neue Art des Bauens.

o wie Gaudí und seine Mitstreiter des katalanischen Modernisme fordern in diesen Jahren überall in Europa die Künstler und Architekten des Jugendstils einen Neuanfang. Sie wenden sich ab von den historisierenden Baustilen, wie etwa Neogotik oder Neorenaissance, die an den Kunstakademien gelehrt werden. Sie haben genug von den überladenen Dekors, die viele Häuserfassaden beschweren, aber auch Möbel und Interieurs. Sie orientieren sich wie Gaudí an der Natur, leiten Ornamente ihrer Entwürfe von Seerosen, Schilfpflanzen, Blüten, Auch im deutschen Kaiserreich nimmt bei vielen der Libellen oder Fischen ab sowie von Einzellern oder Korallen. Überdruss am hohlen Prunk der Gründerzeit zu. Zeitschriften Die Künstler suchen nach geschwungenen und fließenden Linien, die Bauwerke wie lebendige Organismen atmen lassen. wie die in München erscheinende „Jugend“ popularisieren den neuen Stil. Und der Anspruch Sie begründen eine Avantgarde, die der deutschen Avantgarde an die zwar unterschiedliche Wege beschreiten wird, aber den gleichen Ästhetisierung des Alltags ist umEinflüssen folgt. fassend – vielleicht, weil der erste Der belgische Maler und ArchiNa tionalstaat auf deutschem Boden tekt Henry van de Velde etwa fordert sehr konservativ ist und Künstler um 1900 in Vorträgen und Schriften, und Mäzene daher nicht bloß einen dass die Baumeister Räume und Geneuen Baustil anstreben, sondern genstände mit verbindenden Ornaeine Erneuerung herbeisehnen, die menten überziehen sollen, um so alle Bereiche des Lebens betrifft. aus ihnen eine harmonische Einheit Es ist ausgerechnet ein Adeliger, zu formen. der „dem deutschen Geist etwas In Brüssel, der Kapitale des von mehr Leichtigkeit und Geschmack“ der Industrialisierung geprägten beibringen will: Im Sommer 1899 Belgien, gibt es wie in Barcelona lädt der hessische Großherzog Ernst Bauherren, die sich für avantgardisLudwig, ein Bewunderer modernen tische Entwürfe begeistern: RechtsDesigns, sieben Künstler, darunter anwälte, Ingenieure, Professoren, Architekten, Maler und Bildhauer, hohe Regierungsbeamte. nach Darmstadt ein. Victor Horta, ein Absolvent der Sie sollen auf der Mathildenhöhe, Brüsseler Akademie der Schönen einer ehemaligen Parkanlage, eine Künste, überträgt 1893 als einer der Kolonie gründen, dort gemeinsam ersten Architekten die geschwungeleben und arbeiten – und gleichzeinen Linien des Jugendstils auf ein tig durch ihre Werke die heimische Wohngebäude. Er folgt dabei der Gewerbeindustrie fördern. Forderung eines französischen VorAm 15. Mai 1901 eröffnet die erste denkers nach einer zeitgemäßen Schau der Künstlerkolonie mit einem weihevollen Festspiel, inspiMaurisches Erbe Konstruktionsmethode: Bauwerke riert durch Friedrich Nietzsches sollten „wahrhaftig“ sein; daher Mit Kurven und Farbverläufen dynamiSchrift „Also sprach Zarathustra“ – dürfe man tragende Elemente nicht siert Gaudí das Innere der »Casa einer Art atheistischem Gegenhinter überflüssigem Stuck und anderem Blendwerk verstecken. Batlló«. Die Kacheln im Lichthof werden Evangelium. Für das Stadthaus eines Univernach unten hin immer heller. Der Der österreichische Architekt Joseph Maria Olbrich hat auf dem Meister lässt sich bei der Wandkeramik sitätsprofessors verwendet Horta

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von der maurischen Architektur Spaniens inspirieren

Hügel ein zentrales Atelierhaus erhat in jenem Jahr bereits eine Spitze. baut, einen „Tempel“, in dem „die Das gesamte Gotteshaus ähnelt inArbeit als heiliger Gottesdienst“ verzwischen einer Skulptur. richtet werden soll. Gaudí selbst glaubt nicht mehr Ein Portalbogen spannt sich über daran, die Vollendung seines Kunsteiner Freitreppe, der Eingang ist werks zu erleben: Zwei Jahrhundermit stilisierten Pflanzenmotiven aus te werde es noch dauern, die Kirche goldenem Stuck verziert. Flankiert zu errichten, so schätzt er. Aber sein wird er von zwei Monumentalsta„Auftraggeber“ kenne ja keine Eile. tuen, Mann und Frau, die „Kraft“ Der Katalane, mit zunehmendem und „Schönheit“ verkörpern. Alter immer frommer geworden, Um diesen Kunsttempel sind ein sieht sich wohl längst als Diener und großes Galeriegebäude und acht inWerkzeug Gottes. dividuell entworfene Villen grupWie besessen entwirft der mittpiert. Sie dienen als Wohngebäude lerweile 73-jährige Architekt neue für die Künstler der Mathildenhöhe, Elemente, arbeitet die Prinzipien die das Innere bis ins Detail gestalder Konstruktion aus, vermittelt seitet haben: Bücherschränke, Stühle, ne Vorstellungen Assistenten und Tafelbesteck, Porzellan, ZigarettenSchülern. etuis und Schmuckbroschen. Als er am 7. Juni 1926 von seiner Jedes Haus ist auf die PersönlichWerkstatt, die ihm schon seit zwölf keit des Bewohners abgestimmt. ZuJahren als Wohnung dient, zu einem gleich sind die Villen als MusterStein und Eisen Spaziergang aufbricht, reißt ihn häuser künftigen Wohnens gedacht wohl ein Moment der UnaufmerkWeniger überladen als Gaudí baut samkeit mitten aus der Arbeit an – auch wenn kaum ein Besucher der Schau sie bezahlen könnte. der Belgier Victor Horta in Brüssel: In seinem Jahrhundertwerk: Antoni In seiner Schrift „Unsere nächste klarer Symmetrie wölbt sich bei diesem Gaudí wird von einer Straßenbahn Arbeit“ schwärmt Olbrich von einem Stadthaus von 1893 ein zweigeschoserfasst und mitgeschleift. siger Erker aus der Front. Besondere Passanten erkennen den berühm„Markstein auf dem Weg der LebensInnovation: Horta kombiniert eiserne ten Mann nicht, der bewusstlos am erneuerung“. Boden liegt. Sie halten ihn in seiTräger mit klassischem Kalkstein Bei manchen provoziert dieser nem abgetragenen Anzug für einen Anspruch indes auch Spott und Kritik: „Man erneuert nicht die ArchiBettler. Fußgänger kümmern sich tektur, indem man an irgendeiner schließlich doch um den Verletzten. Stelle der Fassade ein Buchornament schabloniert oder ein Drei Tage später stirbt Gaudí im Hospital und wird in der paar hübsche Ofenkacheln klebt“, schreibt ein Journalist. Krypta der noch nicht geweihten Sagrada Família beigesetzt. Schon 1904 eröffnet eine zweite Ausstellung. Joseph Maria Für das Langschiff und die zwei Schaufassaden im Westen Olbrich entwirft dieses Mal eine nüchterner gehaltene „Dreiund Süden hinterlässt er seine Modelle aus Holz und gebranntem Gips sowie Zeichnungen. häusergruppe“ sowie eine offene Restaurantanlage mit Musikpavillon als provisorische Gebäude. Doch im Juli 1936, zu Beginn des Spanischen Bürgerkriegs, Das Pathos ist jedoch nicht geschwunden: Kurz darauf erverwüsten antiklerikale Revolutionäre sein Atelier, zerschlarichtet der Österreicher anlässlich der Heirat des Großherzogs gen die Modelle und verbrennen die Pläne und Entwürfe. Mühsam müssen Gaudís Nachfolger seine Vision aus den Gipsbruchauf der Mathildenhöhe einen „Hochzeitsturm“ aus rotem stücken rekonstruieren. Backstein, gekrönt von fünf mächtigen, kupferbedeckten Bögen, die mit schwarz-violett glasierten Ziegeln geschmückt Wegbegleiter und Schüler des Meisters bauen die Kirche mit sind – ein Gebäude wie ein Ausrufezeichen. den Dimensionen einer Kathedrale in den folgenden Jahrzehnten weiter, später setzen Architekten der nächsten Generation Die angestrebte Förderung der Darmstädter Betriebe geht die Arbeit im Geist des Modernisme-Begründers fort. Anders auf: Tatsächlich profitiert die hessische Möbelindustrie von als zu Gaudís Zeiten verwenden sie dabei moderne Materialien dem öffentlichen Interesse an den Ausstellungen. Allerdings und Bautechniken, formen Elemente aus Stahlbeton, schneiarbeiten nur wenige Hersteller direkt mit den Künstlern der den Stein mithilfe computergestützter Systeme präzise zu. Kolonie zusammen. Sie übernehmen die gezeigten Formen und Denn nach wie vor wächst die steinerne Pflanze der Sagrada Dekore in stark abgewandelter Form. Família, rankt und windet sich. Von der rasanten StadtentwickIm Mai 1914 beginnt eine letzte Schau auf der Mathildenlung Barcelonas eingeholt, erhebt sie sich nun im modernen höhe – sie wird allerdings kürzer als geplant geöffnet sein: Der Zentrum der Millionenmetropole, einer der am dichtesten beAusbruch des Ersten Weltkriegs im August 1914 bereitet dem siedelten Regionen des Kontinents. Schon seit Langem ist sie Jugendstil im Deutschen Reich ein Ende. die mit Abstand größte Touristenattraktion der Stadt. ur gleichen Zeit setzt Antoni Gaudí in Barcelona seine Erst im Jahr 2026, genau 100 Jahre nach dem Tod seines Arbeit an der Sagrada Família fort. Quälend langsam Schöpfers, soll das letzte Meisterwerk des europäischen Jugendstils vollendet sein. geht der Bau voran: Bis zum Sommer 1926 wird zwar die Ostfassade mit ihrem überquellenden Figurenwerk fast fertiggestellt, aber nur einer der vier Glockentürme Dr. Ralf Berhorst, Jg. 1967, ist Journalist in Berlin.

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Der Innenraum als Ornament Horta will tragende Elemente nicht verbergen, sondern verziert sie ebenso filigran wie Geländer, Wände und Fenster (hier die Interieurs dreier von ihm gestalteter Brüsseler Häuser). Die Vielfalt der Materialien vereinheitlicht er durch Muster, die immer wieder und überall auftauchen – wie ein musikalisches Leitmotiv

ART DÉCO: BILDKUNST

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ANMUT der Maschinen Das Grauen des Ersten Weltkriegs und der allgegenwärtige technische Fortschritt lassen nach 1918 den Anspruch der Jugendstil-Künstler, sich der Moderne entgegenzustellen, als naiv erscheinen. Die Welt zumindest verschönern aber will auch der nun aufkommende Art déco. Seine Vertreter setzen die geschwungene Linie des Jugendstils in klarere Formen um – und schaffen so eine neuartige Bildsprache, die schmückend ist und reduziert zugleich BILDTEXTE: FRANK OTTO, JOHANNES SCHNEIDER, JOACHIM TELGENBÜSCHER

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Die Räder rot umrandet, das Antriebsgestänge metallisch leuchtend, als sei ein Scheinwerfer darauf gerichtet: Von Geschwindigkeit und Kraft zeugt das Motiv, mit dem der französische Grafiker A. M. CASSANDRE (1901–1968) den Nordexpress anpreist, einen luxuriösen Fernzug, der Paris und Warschau ab 1926 verbindet

Grau und gesichtslos sind die Figuren, denen in diesen Szenen von JOHN VASSOS (1898–1985) der Treppensturz in die Tiefe droht. »Phobia« nennt der Künstler sein Buch, in dem er 1931 viele jener Ängste illustriert, die das moderne Großstadtleben mit sich bringt – als einer der wenigen Vertreter des Art déco, die auch die Kehrseiten des Fortschritts thematisieren

Eine Phobie, so schreibt JOHN VASSOS, sei nichts anderes als ein Bild im Kopf des Betroffenen: ein viel zu enger Raum zum Beispiel, ein Abgrund – oder wie hier die Angst vor dem Alleinsein, die Vassos kantig und kontrastreich darstellt

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Schemenhaft und auf seine geometrische Grundstruktur reduziert malt GEORGIA O’KEEFFE (1887–1986) dieses Hochhaus in Manhattan. Fast wirkt es, als diene der Wolkenkratzer lediglich als Kulisse für das Raster seiner beleuchteten Fenster: das elektrische Licht als Chiffre für den Fortschritt

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Ein Besuch in New York, so behauptete der deutsche Regisseur Fritz Lang, habe ihn zu seinem Stummfilm »Metropolis« inspiriert, über eine Großstadt, in der eine gewissenlose Elite die Masse der Arbei ter ausbeutet. Stählerne Maschinen, utopische Bauten und ein Roboter in Frauengestalt verleihen dem Film eine futuristische Ästhetik – die sich auf dem Premierenplakat von WERNER GRAUL (1905–1984) aus dem Jahr 1926 wiederfindet

Der französische Designer Romain de Tirtoff (1892–1990) ist ein Universalgenie des Art déco. Er entwirft nicht nur Plakate wie dieses Werbeposter für eine Ballettschule, sondern auch Zeitschriftencover, Kostüme, Bühnenbilder und Filmkulissen. Berühmt wird er unter seinem Künstlernamen ERTÉ – der Aussprache seiner Initialen

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Die elegante Silhouette einer Frau, schwarz wie ein Scherenschnitt, über einer Kette, die ihre Hand umspielt. Die Welt von ERTÉ ist die Welt des Luxus, der Bühne und der Haute Couture. So zeichnet er etwa für die Modezeitschrift »Harper’s Bazaar« mehr als 200 Titelbilder (Schmuckentwurf, 1932)

Selbstbewusste Damen gehören zu den bevorzugten Motiven der aus Polen stammenden TAMARA DE LEMPICKA (1898–1980). Damit wird sie zur Chronistin der 1920er und 1930er Jahre, in denen emanzipierte Frauen offen ihre Sinnlichkeit zur Schau stellen (»Porträt von Mrs. Bush«, 1929)

Als »stahläugige Göttin des Automobilzeitalters« beschreibt eine Zeitung TAMARA DE LEMPICKA. Ihr berühmtestes Bild zeigt sie selbst 1929 in einem grünen Bugatti – in extremer Nahsicht, aber dennoch distanziert und unerreichbar

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Massiv spiegelt sich der helle Rumpf des nieder ländischen Luxusliners im tief blauen Wasser. Die makellos aufgetragenen, flächigen Farben geben diesem Werbe plakat von JOHANN VON STEIN (1896–1965) etwas Ruhiges, Klares – und transportieren so unterschwellig die Botschaft, dass die Reise mit dem Ozeanriesen sanft und komfortabel ist

Wie ein schlafender Drache ruht die Lokomotive nach der Fahrt am Bahnsteig, der letzte Rauch entweicht ihrem Kessel als dampfender Atem. Die Geschwindigkeit der Eisenbahn drückt der Franzose PIERRE FIX-MASSEAU (1905–1994) auf diesem Plakat nicht durch die Bewegung aus, sondern durch deren Ergebnis: Sein Poster ist mit »Exactitude«, Genauigkeit, überschrieben – denn auf die Minute pünktlich ist der Zug angekommen

Leuchtende Farben, reduzierter Bildaufbau, silhouettenhafte Figuren: Diese Stilmittel prägen die Plakate des Briten TOM PURVIS (1888–1959), die unter anderem für die London and North Eastern Railway (LNER) werben. Auch die Botschaft dieses Posters – die Erholung am Meer zu suchen – ist augenblicklich zu erfassen, weil Purvis alle Details weglässt, die für das Verständnis nicht absolut notwendig sind

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Er ist der Liebling der Pariser Modewelt, die die klaren Konturen seiner Zeichnungen und die Anmut seiner Frauen figuren schätzt: Für dieses Motiv einer sich schminkenden japanischen Dame von 1919 wählt GEORGES LEPAPE (1887–1971) eine extreme Nahsicht, wie sie kurz darauf auch in der Fotografie populär wird

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»Ritter des Armbands« nennt sich eine Gruppe junger Künstler, der unter anderem auch GEORGES BARBIER (1882–1932) angehört. Die Freunde tragen schicke Anzüge und treten bei Festen oft provozierend selbstbewusst auf – ihr Nachtleben verarbeitet Barbier, wie hier, in manchen seiner Werke

Deutlicher als bei vielen anderen Art-déco-Künstlern zeigt sich bei GEORGES BARBIER der Einfluss des Jugendstils. So weisen vor allem seine frühen Entwürfe sowohl die glatten Farbflächen des Art déco auf als auch die geschwungenen Linien und kleinteiligen Kompositionen, die typisch sind für den Jugendstil

Raubtierhaft, die Augen halb geschlossen, blickt die schöne Theaterbesucherin den Betrachter an. Während ihr Begleiter mit einem Opernglas das Geschehen auf der Bühne verfolgt, wirkt ihr lasziver Blick wie die Aufforderung zu einem erotischen Abenteuer (Illustration von DÖRTE CLARA WOLFF, Künstlername DODO, 1907–1998)

Als der kunstvollste französische Werbegrafiker gilt CHARLES LOUPOT (1892–1962). Die für den Art déco typische Konzentration auf das Wesentliche treibt er an die Grenze zur Abstraktion und schafft so Werke von träumerischer Eleganz – wie bei dieser Lippenstiftreklame

Mit seiner markanten Bildsprache gelingen CHARLES LOUPOT legendäre Werbeplakate, etwa für das Shampoo Dop (1935). Seine berühmte Serie für einen Aperitif zeigt zwei stilisierte Kellner und wird auf 3000 Hauswände gemalt

1925 kommt die 19-jährige Amerikanerin Josephine Baker nach Paris und wird mit ihren Tanzshows als »schwarze Venus« zum Star: Nur mit einem Hüftkranz aus Bananen bekleidet, bedient sie die Sehnsucht nach exotischer Erotik (JEAN CHASSAING, 1905–1938)

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In rasendem Tempo ziehen Landschaft, Telefonmasten, die japanische Flagge und der blühende Kirschbaum vor dem Fenster des Schnellzugs dahin. Der Designer MUNETSUGU SATOMI, der in Paris studiert hat, verbindet Art-décoElemente mit traditionellen Symbolen des Inselreichs (Plakat der Japanischen Staatsbahn, 1937)

Beschleunigung, accélération, verspricht dieses Werbeplakat von 1935. Geschwindigkeit ist ein Fetisch für die Künstler des Art déco. Und so zeigt der Franzose PAUL COLIN die Autos, für die er doch eigentlich Reklame machen soll, in derart rasender Fahrt, dass ihre stromlinienförmige Karosserie verschwimmt und kaum mehr zu erkennen ist

Das Flugzeug ist das deutlichste Symbol des Fortschritts: Nichts ist schneller, nichts beweist eindrücklicher, dass der Mensch durch Technik seine natürlichen Grenzen überwinden kann. Das lässt die Maschinen immer wieder zum Objekt von Art-déco-Künstlern werden (Plakat von OTTO BAUMBERGER, 1937)

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Auf den ersten Blick ist es ein skurriler Einfall: Ausgerechnet ein rotes Warn signal soll die Neugier auf eine Fahrt im Schlaf wagen wecken. Doch dieses Plakat, das A. M. CASSANDRE 1930 für eine französische Eisenbahnfirma ersinnt, erfüllt dennoch seinen Zweck. Ruhig, beinahe hypnotisierend vermittelt es die Botschaft: »Reisen Sie nachts!«

Ein Plakat, davon ist der Franzose A. M. CASSANDRE überzeugt, muss an die »Dimension der Straße« angepasst sein – es muss seine Botschaft schnell und für jeden deutlich trans portieren. Bei diesem Werbe poster von 1928 für einen niederländischen Passagierdampfer erreicht der Grafiker sein Ziel, indem er sich ganz auf Schlote und Lufteinlässe konzentriert

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An einem Regentag rast in Manhattan ein Feuerwehrwagen an dem Poeten William Carlos Williams vorbei – und in spi riert ihn zu einem 1921 veröffent lichten Gedicht. Sieben Jahre später zeigt sein Freund CHARLES DEMUTH (1883–1935) die Szene in gegenständlichen und abs trakten Formen. Alles wird dominiert von der goldenen Fünf, die auf dem Fahrzeug prangte

Die Wucht der Moderne: Wie ein stählerner Keil pflügt der Bug der »Nor man die« durch die Wellen. A. M. CASSANDRE, der dieses Plakat 1935 im Jahr der Jungfernfahrt des Giganten entwirft, ist ein Meister der dramati schen Perspek tive. Durch die extreme Untersicht steigert er die Dimensionen des Dampfers ins Unwirkliche – und schafft so eine Ikone des Art déco

EIN VIERTEL UND SEINE GESCHICHTE

Zentrum des Art déco

SOUTH MIAMI BEACH Die Architekten, die in den 1930er Jahren den südlichen Teil der Insel Miami Beach bebauen, verbinden den Pomp des Art déco mit der Einfachheit amerikanischer Diner. Der tropischen Lage entsprechend wählen sie für ihre Gebäude helle, leuchtende Farben, verzieren sie mit Palmen-Reliefs, schmücken Fenster mit Flamingofiguren – und schaffen so ein weltweit einzigartiges Quartier TEXT: JÖRG-UWE ALBIG

ie Farben der Fassaden und Schmuckbänder: süß In Miami Beach aber wird jetzt, in den 1930er Jahren, das und frisch wie Limonade oder gemischtes Eis – Vergessen zum Programm. zitronengelb, himbeerfarben, hellblau, wald meisNoch um 1910 ist dieser Landstrich an der Ostküste Floridas tergrün. Die Linien und Formen: klar wie ein kaum bewohnbar. Das spätere Miami Beach ist eine schmale südlicher Himmel, wie der Horizont des Ozeans. Insel vor der Küste, eine Wildnis aus Gestrüpp und MangroDas ist Miami Beach, Florida, im Jahrzehnt vor dem Zweiten vensümpfen – bis Spekulanten das touristische Potenzial der Weltkrieg das Shangri-la des amerikanischen Tourismus: ein Gegend erkennen. Sie legen die Feuchtgebiete trocken und erbauen ein Ferienparadies an einem Reservat der guten Laune, der Heiterkeit und der Zuversicht. 13 Kilometer langen Strand. Eine Wohlfühl-Festung, an der jeder Bald säumen die Paläste von Industriekönigen die Küste der Insel, locken trübe Gedanke zerschellen muss. Hotels wie das „Flamingo“ oder das Es ist eine Zeit, die den Optimismus bitter nötig hat. Mit dem Börsen„Nautilus“ eine exklusive Klientel mit crash von 1929 ist über das Land jene Golfplätzen, Yachthäfen und Vergnügungsbooten. 1925 gibt es in der Stadt Katastrophe hereingebrochen, die Hismehr Kasinos als Schulen und doppelt toriker bald „the Great De pres sion“ so viele Polofelder wie Kirchen. nennen werden. Von New York bis San Keine Stadt der USA wächst in Francisco stehen entlassene Arbeiter jener Zeit so schnell wie Miami Beach. vor Suppenküchen an, leben ganze Familien von wenig mehr als Mehl und Bekannt wird das Idyll als „amerikaWasser, schlafen Obdachlose unter nische Riviera“. Passend dazu bauen die Architekten am liebsten im Stil des freiem Himmel. Mediterranean Revival – einem Mix Zwei Millionen der 120 Millionen aus spanischem Kolonialstil, vene ziaAmerikaner haben keine Wohnung, 30 Millionen kein Einkommen mehr, ni scher Gotik und Elementen toska nidas zum Leben reicht. Und auch die scher Renaissance-Villen, aus ver zierMittelschicht fürchtet, im Strudel der ten Stuckfassaden, Torbögen, Brüstungen, Balkonen und Terrassen. Rezession zu versinken: „Der Pessimismus geht immer tiefer“, notiert 1931 In diesem Luxus soll sich das Jazz-Zeitalter spiegeln, das „Zeitalter der Rechtsanwalt Benjamin Roth, der des Exzesses“, wie der wortmächtigste das Elend protokolliert. „Es wird lange »The Breakwater« Herold dieser Ära, der Schriftsteller dauern, bis diese Dinge vergessen sind.“

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Dutzende Gebäude im Art-déco-Stil errichten die Architekten am Strandboulevard Ocean Drive, darunter das Hotel »Breakwater« von 1939

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»The Marlin« Abgerundete Vordächer über Sprossenfenstern, Neonlichter in weichen Farben sowie das Zusammenspiel vertikaler Linien und turmartiger Ornamente: Das 1939 errichtete »Marlin«-Hotel vereint mehrere Stilmittel, die kennzeichnend sind für die Art-déco-Architektur von South Miami Beach

F. Scott Fitzgerald, die Jahund dem einzigen öffentre nennt. lichen Strand der Gegend. Doch für Miami Beach Im pastellfarbenen Wienden die Roaring Twenderschein der Fassaden ties schon im September flanieren sie über die 1926. Ein Hurrikan trifft Strandpromenade – und die Stadt, treibt Wasserkönnen dort jeden Morgen massen durch die Stragratis zusehen, wie über ßen, reißt Bootspiere mit dem Atlantik hoffnungssich ins Meer. Er tötet 113 voll die Sonne aufgeht. Bewohner, zerstört 2000 Dieses Idyll ist eine Gebäude, beschädigt 3000 kompakte Einheit, ein Paweitere und verschreckt radies der kurzen Wege, nachhaltig Investoren wie wie es sich für eine Anstalt Feriengäste. gehört: Es konzentriert Der Bau- und Grundsich auf rund 75 Blocks im stücksboom versiegt, und »The Carlyle« Süden von Miami Beach, der Wintertourismus, die zwischen dem Collins Dieses Hotel zeigt das für South Beach typische LinienCa nal und der Fünften wichtigste Geldquelle der Region, kommt zum Erlieraster. Die Kanten der drei vertikalen Elemente kontrastieren Straße, durchzogen vom gen. Zudem deuten Repormit den sanft abgerundeten Vordächern der Fenster palmengesäumten Strandter zwielichtige Machenboulevard namens Ocean schaften bei Geschäften Drive. mit Grundstücken an – und ruinieren so den Ruf der Stadt. Nur gut ein Dutzend Architekten prägt das Gesicht von Und dann kommt, zu allem Überfluss, the Great Depression. South Beach: Kaum 20 Baumeister entwerfen mehr als drei Viertel aller Gebäude – Männer wie Henry Hohauser, Albert Doch unversehens wird der Niedergang für das gebeuAnis und L. Murray Dixon (der allein 40 Hotels, 87 Apartmenttelte Paradies zur Chance. Denn die schweren Zeiten verlangen anlagen, 229 Eigenheime und 33 Geschäftshäuser plant). nach Erleichterung, und sei es nur für die paar Wochen der Die meisten von ihnen sind Pragmatiker ohne akademische Urlaubszeit. Und so verändert Miami Beach Anfang der 1930er Ambitionen, Programme oder Manifeste. Sie stammen nicht Jahre in Rekordzeit sein Geschäftsmodell. Anstelle der Reichen aus großbürgerlichen Elternhäusern und verfügen nicht über und Mächtigen, die bislang unter Floridas Palmen ihr Selbstbedas kulturelle Kapital der üblichen „Grand Tour“, der Bildungswusstsein zur Schau gestellt haben, nimmt das Stadtmarketing reise von Elitestudenten zu den Baudenkmälern Europas. jetzt eine neue Zielgruppe ins Visier: die verängstigte Masse des Sie sind auch keine Erfinder: Sie greifen eine Formensprache auf, deren Vokabular eine Pariser Ausstellung bereits im Mittelstands, die sich nach Linderung ihrer Sorgen sehnt. Jahr 1925 durchbuchstabiert hat – und die unter dem Namen Mit dieser Idee, unterstützt von großzügigen Steuererleichterungen und Förderprogrammen, lockt die Stadt Investoren. „Art déco“ in die Kunstgeschichte eingeht. Bald wird an kaum einem Ort der USA so viel gebaut wie hier. s ist ein Stil, der ungeniert große Welt spielt: Der Art Und aus der Statusfestung für die Oberschicht wird ein Seelenkurort für die Mühseligen und Beladenen. déco nimmt alles auf, was die internationale BauMode als letzten Schrei anbietet. Er lässt sich von den Zwischen 1935 und 1940 schießen fast 200 Herbergen empor – preisgünstig gebaute, zwei- bis siebenstöckige Gebäude, Pflanzenmotiven des Jugendstils ebenso inspirieren von denen nur wenige mehr als 100 Zimmer haben, mit Logiswie von der Funktionalität der Bauhaus-Künstler, zitiert den preisen von fünf bis sieben Dollar pro Nacht. Es ist eine Archiradikalen Vereinfacher Le Corbusier ebenso wie die niedertektur der Geschwindigkeit und der Effizienz: Das „Tower ländische De-Stijl-Gruppe um den Maler Piet Mondrian und Hotel“ des Architekten Martin L. Hampton etwa braucht vom den Architekten Gerrit Rietveld, die berühmt werden mit ihrer ersten Spatenstich bis zum Einzug der Gäste ganze 70 Tage. Vorliebe für den rechten Winkel und nüchterne Materialien Die neuen Wahrzeichen von Miami Beach haben klare, wie Stahlrohr, Stahlbeton und Glasbaustein. schwingende Formen und optimistische Farben*. Es sind StimEr borgt sich die Effektverliebtheit der deutschen Expresmungsaufheller in schwerer Zeit. Architektur als Therapie. sionisten, die himmelstrebenden Vertikalen der italienischen Und so wird Miami Beach zum farbenfrohen Sanatorium, Futuristen und die geometrischen Formen der russischen Konstruktivisten. Kurz: Er bedient sich bei Elementen sämtlicher zum „Utopia der Freude und der Gesundheit“, wie eine Anzeigenkampagne verspricht, „für Leute mit schmalem Geldbeuverfügbaren Avantgarden – und lässt dabei deren utopische tel“. Für „wimmelnde Tausende von sparsamen Leuten“, wie Ideen, die unter der Oberfläche liegen, nonchalant beiseite. das Magazin „Time“ mit leichtem Degout feststellt. Und er nimmt sich zudem das Recht, die modernen Formen 1940 strömen mehr als 75 000 Touristen nach Miami Beach, und Flächen mit Mustern zu dekorieren und den Wunsch nach die meisten von ihnen haben das ganze Jahr über für diesen Individualität, Komfort und Luxus zu erfüllen. Urlaub gespart. Sie suchen neuen Mut in einer Stadt, die sich Um 1930 erobert der Art déco die USA, bringt berühmte in Windeseile auf ihre Bedürfnisse eingestellt hat, mit Kinos, Hochhäuser wie das Chrysler Building oder das Empire State Kaufhäusern und Bars, mit Hunderennen, Schnellrestaurants Building in New York hervor. Und die Architekten von South

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* Die Farbgebung der Fassaden hat sich an den Art-déco-Gebäuden in Miami Beach im Laufe der Jahrzehnte immer wieder geändert; wie sie bei ihrer jeweiligen Eröffnung aussahen, ist heute meist unbekannt.

Miami Beach passen diesen Überschwang nun den Bedürfnissen der Trost suchenden Massen an. Sie verzichten auf die grandiosen Dimensionen, den Überfluss organischer Formen, das Schwelgen in Kristall, Elfenbein, Ebenholz, Perlmutt und Marmor, wie es die Klassiker des Stils zelebrieren. Sie übersetzen den Geist des Art déco in die populäre Sprache der Highways, der Diner, Motels und Tankstellen – mit ihren abgerundeten Ecken, den ausladenden Vordächern und vertikalen Schriftbändern aus Neonbuchstaben. Und dabei bleibt, trotz der Vielfalt der Einflüsse, die Architektur von South Beach ein unverwechselbares Ganzes: ein homogenes Gesamtkunstwerk, das dereinst als Freilichtmu seum jener Jahre die Nachwelt berücken wird. Es ist ein Themenpark der Heiterkeit, ein Zauberberg der seelischen Genesung, ein Sanatorium in Pastell. Seine Bonbonfassaden entstehen zu einer Zeit, in der etwa in der Medizin Esoteriker die Macht des Bunten propagieren – so die „SpektroChrom-Farbtherapie“, die Krankheiten wie Asthma, Diabetes und Malaria mit getöntem Licht zu Leibe rückt. Die Farbenpracht von South Beach soll kleinmütige Seelen heilen. Und je länger die Krise andauert, desto mehr lösen sich die scharfen Kanten der Gebäude in Kurven und Wellen auf. Denn das ist der Stil der streamline, der in diesen Jahren in den USA aufkommt. Er bedient sich bei expressionistischen Architek ten wie dem Deutschen Erich Mendelsohn sowie bei den Entwürfen der Industriedesigner, die verstärkt eingesetzt werden, um den Absatz der Massenprodukte zu befeuern. Und als 1933 Franklin D. Roosevelt Präsident der USA wird und versucht, mit einem New Deal, einer „Neuverteilung der

Karten“, die Wirtschaft wieder anzukurbeln, wird die gute Form sogar zu einem Instrument der Staatsräson: Mit öffentlichen Fördergeldern versucht die Regierung, innovatives Design als Konjunkturmotor zu nutzen. Fortan machen Gestalter wie Norman Bel Geddes und Raymond Loewy Amerikas Alltag ästhetisch mobil – und verwandeln mithilfe der Stromlinienform Reisebusse und Kinderwagen, Kaffeemaschinen und Kühlschränke in Symbole des Fortschritts: machen sie zu Ikonen einer Dynamik, die womöglich ein ganzes Land aus der Krise führen kann. Auch die Neubauten von South Beach folgen dem kurvigen Trend. Ihre abgeschliffenen Kanten, die abgerundeten Vordächer der Fenster beschwören die Reibungslosigkeit einer gut geölten Maschine, deren Tempo und Effizienz. Zugleich federn sie die Härten des Lebens mit weichen Konturen ab: eine Ästhetik der Gummi zelle. „Sie haben die Formen der Balkone geglättet, sie haben alle Formen geglättet, bis man das Gefühl hatte, dass das Leben selbst geglättet ist“, staunt Leicester Hemingway, Bruder des Schriftstellers Ernest und langjähriger Bewohner von Miami Beach. Das Ornament findet sich in diesen Arrangements meist nur noch als beruhigendes geometrisches Element – als repetitive Abfolge von Kreisen und Streifen, oft in Dreier- oder Vierergruppen geordnet. Farbige Bänder ziehen etwa die Fassadenkurven des „Marlin“-Hotels nach, staffeln sich in waagerechten Linien wie Horizonte windstiller Meere. Bemalte Vordächer und vertikale Farbfelder auf der Front des „Carlyle“ rastern das Gemüt und geben dem Auge Halt. Und die Querstreifen auf der Fassade des „McAlpin“ steigen gleich-

»The Crescent« und »The McAlpin« Für Dynamik, Aufbruch und Klarheit sollen die Gebäude von South Beach stehen – und die Besucher, meist Touristen auf Jahresurlaub, entspannen. Um das zu erreichen, entwerfen die Architekten meist klar strukturierte Fassaden mit optischen Wiederholungen. Nur selten wählen sie eine asymmetrische Anordnung wie beim »Crescent«-Hotel

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»The French Casino« Fast wie das Innere eines Raumschiffs wirkt die Lobby dieses Theater-Restaurants, so glatt und futuristisch erscheinen ihre Oberflächen. Auch die Interieurs ihrer Gebäude gestalten einige Art-déco-Architekten bis ins kleinste Detail, stimmen alles aufeinander ab, von der Deckenlampe bis zum Treppengeländer

mäßig empor wie die Skaten Schriftarten auf den la eines FieberthermomeFassaden „Futura“ heißt. ters. Nur nachts, wenn an Und so wie die Scienceden Hotels das Neon der Fiction-Fantasien, die in Schriftzüge und dekoratidiesen Jahren verstärkt ven Linien erglüht, wenn durch Comics und Filme bunter Leuchtstoff die Akgeistern, strecken sich zente der Fassaden nachnun auch viele Hotels in schminkt und die Türme South Beach entschlossen und Aufbauten des „BreakRichtung Kosmos. Überall water“, des „Senator“ oder in der Stadt streben aus des „Tudor“ aufflammen den horizon talen Schichten der typi schen Balkonlässt, lädt sich auch die Architektur gleichsam mit bänder schlanke Türme Energie auf – der Kraft der Radio City Music Hall und Pylonen in die Höhe. Elektrizität, die in diesen Wassertanks und MaJahren erstmals auch zur Macht und Eleganz strahlt das Zimmer aus, in dem der Manager schinenräume für FahrBehandlung von Depresdes New Yorker Konzerthauses Gäste empfängt. Die Metropole ist stühle verbergen sich in himmelragenden Aufbausion eingesetzt wird. neben Miami ein Zentrum des amerikanischen Art déco ten. Nirgendwo zeigt sich Es ist eine Ästhetik der die Weltraum-Sehnsucht Rekonvaleszenz, die nicht intellektuell erbauen, sondern direkte Wirkung erzielen soll. so rasant wie am Hotel „Plymouth“ an der 21. Straße: Sein spitz Und so werden die Architektur-Puristen noch jahrzehntelang zulaufender Turm, seine vertikalen Fensterbänder und seine fast fugenlose Oberfläche lassen den Mittelteil des Gebäudes zu die Nase rümpfen: Sie bemängeln die mangelnde Reinheit eines einer Rakete werden, die geradewegs ins All jagen zu wollen Stils, der mehr auf Effekt setzt als auf Substanz. scheint. Und es ist ja wahr: Um die strenge Rationalität und Funktionalität des International Style, wie ihn 1932 eine Ausstellung So wird Miami Beach zur Kapitale eines Optimismus, der im New Yorker Museum of Modern Art für die Architektur versich selbst aus dem Sumpf der schweren Zeiten zieht. „Ein boobindlich gemacht hat, kümmert sich dieser verspielte, unernste mender Vergnügungstempel“, schreibt „Time“ 1940 über diesen Stil, dieser Laisser-faire-Modernismus kaum – ebenso wenig Ort, der „wie keine andere Stadt in der Welt“ ist. wie es die Touristenscharen tun, die hier Ablenkung vom DeIm Jahr 1941 treten die USA in den Zweiten Weltkrieg ein – pressionsalltag suchen. und die Depression der 1930er Jahre weicht neuer Euphorie: Denn der Art-déco-Stil von Miami Beach ist vor allem eine Denn die Rüstungsausgaben steigen innerhalb eines Jahres auf Architektur des Eskapismus, einer Sehnsucht nach anderen das Zehnfache und bringen arbeitslose Massen in Lohn und Welten, die in den Jahren der Depression zum ÜberlebensBrot. Der Konsum boomt – anstatt Geld für eine ungewisse mittel wird. Nie wieder besuchen die Menschen die Kinos so Zukunft zurückzulegen, kaufen die Amerikaner für das Heute gern wie in diesen schwarzen Jahren – und so pilgern sie eben Autos, Möbel, Kühlschränke und Radios. auch nach Florida, in jenen Sunshine State, dem der SchriftDer Bauboom in South Beach aber kommt zum Erliegen. Das steller John Dos Passos etwas „Filmartiges“ bescheinigt. Material wird jetzt an kriegswichtiger Stelle gebraucht, und In Miami Beach wird die Architektur selbst zur Traumfaden Großteil der Hotels konfisziert die Army zur Kaserniebrik. Den Hang des Art déco zum floralen Ornament übersetzt rung von Soldaten. Auch nach 1945 entstehen kaum noch neue Gebäude im Stil des Art déco: Der Wirtschaftsboom der Nachsie in flimmernde Exotik, schwelgt in tropischen Deko-Details, kriegszeit hat die Aufmunterungsarchitektur der Depressionslässt auf Wandmalereien und Ätzglasfenstern Flamingos staken und Palmen ragen, brüstet sich mit Pelikanreliefs. jahre überflüssig gemacht. Die Therapie ist abgeschlossen. Und wenn sie Häuser als Traumschiffe kostümiert, mit BullIn den folgenden Jahrzehnten verfallen viele der Gebäude, augen in gelben oder blauen Rahmen, mit Sonnendecks, Remanche werden abgerissen. Erst in den 1970er Jahren setzen lings, Luken und Masten – dann feiert sie nicht zuletzt den Aussich Denkmalschützer für den Erhalt der vernachlässigten Arbruch, die Flucht aus den lähmenden Verhältnissen, hinaus chitektur ein, erreichen die Aufnahme des „Art Deco District“ aufs grenzenlose Meer. in das National Register des amerikanischen Kulturerbes. Im Jahrzehnt darauf beginnen Investoren damit, Hotels und och damit nicht genug: Viele Stilelemente in South Apartmenthäuser zu renovieren, zu restaurieren und neu zu Beach zitieren zudem die Formensprache versunbeleben. Sie machen die 75 Blocks am South Beach erneut zur kener Kulturen der amerikanischen Ureinwohner. weltweiten Touristenattraktion. Fassaden erinnern an die Stufen präkolumbischer Und es ist vielleicht kein Zufall, dass diese Wiedergeburt mit Pyramiden, Kragbögen in Maya-Manier dienen als Raumteijener Rezession zusammenfällt, die der Energiekrise des Jahler, Dachaufbauten beschwören den Federschmuck indigener res 1979 folgt – und in deren Verlauf die Arbeitslosigkeit in den Häuptlinge. Es ist, als wollte man gewesene Untergänge durchUSA auf die Rekordzahl von 10,8 Prozent steigt. spielen, um aktuelle Katastrophen abzuwehren. Das ist der höchste Wert seit der Great Depression. Heilsamer als die Vergangenheit aber wirkt noch immer die Jörg-Uwe Albig, Jg. 1960, ist Autor im Team von GEOEPOCHE. Zukunft; daher ist es wohl kein Wunder, dass eine der beliebtes-

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ART DÉCO: OBJEKTE

Eine neue

Die »Victoire« ist mit ihren wehenden Haaren ein Symbol der Geschwindigkeit. Der fran zösische Juwelier RENÉ LALIQUE entwirft das gläserne Schmuckstück im Jahr 1928 als Kühlerfigur für eine Luxuslimousine

ELEGANZ

Der Jugendstil, der um die Jahrhundertwende noch frisch und jung erschien, wirkt in den 1920er und 1930er Jahren verstaubt und alt. So suchen die Designer nach Ideen, die in die neue Zeit passen. Klar, nüchtern und technisch sollen die Objekte nun sein. Die Künstler des Art déco, begeis tern sich für moderne Materialien wie Aluminium, Chromstahl und Kunststoff. Mit ihnen holen sie die Eleganz der Luftschiffe und Hochhäuser in das eigene Heim BILDTEXTE: JOACHIM TELGENBÜSCHER

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Der Kopf der Schönen ist aus poliertem Metall, ihr Arm stromlinien förmig wie ein Flugzeugrumpf: Der Österreicher FRANZ HAGENAUER (1906–1986) adelt 1930 mit diesem Spiegel einen Alltagsgegenstand durch kühle Ästhetik – ganz im Sinne des Art déco

Der Silberschmied JEAN PUIFORCAT (1897 bis 1945) verfolgt ein Programm radikaler Klarheit. Denn erst wenn ein Gegenstand auf seine Funktion reduziert werde, so glaubt der Franzose, offenbare sich dessen innere Schönheit. Auch bei dieser Uhr aus vernickelter Bronze und Marmor beschränkt sich Puiforcat auf das Wesentliche: den Kreis, den ihre Zeiger beschreiben (1932)

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Ein leuchtender Würfel balanciert auf Dreiecken aus verchromtem Metall. Die Lampen der Pariser Firma LA MAISON DESNY folgen einer radikalen Geometrie (um 1928)

Akribisch sucht JEAN PERZEL nach der perfekten Beleuchtung. Gleichmäßig und strahlend soll sie sein. Daher erfindet er eine besondere Form von Mattglas (um 1925)

Die Inspiration für diese 1923 entworfene Stehlampe des Franzosen PIERRE CHAREAU (1883–1950) ist eine Nonne mit weißer Flügelhaube

Während die Jugendstil-Künstler für ihre Objekte natürliche Farben wählen, setzen die maschinenliebenden Künstler des Art déco auf blankes Metall (um 1925)

Selbst in Alltagsgegenständen spiegelt sich die Technikeuphorie der Zwischenkriegszeit. Die irisch-französische Designerin EILEEN GRAY (1878– 1976) etwa präsentiert 1922 eine Lampe, deren Schirm auf einem futuristischen Flugkörper zu ruhen scheint. Die Leuchte passt zu einem revolutionären Werk, das ein deutscher Physiker im folgenden Jahr veröffentlicht: »Die Rakete zu den Planetenräumen«

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Das Raster der Moderne: Zwischen den Weltkriegen erheben die Künstler des Art déco das so wandelbare Glas zu einem ihrer bevorzugten Materialien. Mit spiegelnden, gefärbten oder sandgestrahlten Platten veredeln sie Wände und Decken – aber auch Möbel wie diesen wuchtigen Schrank der Mailänder Glasfabrik LUIGI BRUSOTTI

Diesen Tisch des Amerikaners DONALD DESKEY (1894–1989) stützen Aluminiumstreben, wie sie auch für Luftschiffe verwendet werden. Die Platte ist aus Bakelit, einem frühen Kunststoff (um 1930) Der Schweizer ROBERT BLOCK erschafft in den 1930er Jahren Möbelstücke von einer nie da gewesenen Modernität – etwa diesen kantigen und vollverspiegelten »Ankleidetisch« (um 1935)

In den 1930er Jahren werden gewaltigere Hochhäuser gebaut als je zuvor. Ihre typisch abgestuften Silhouetten inspirieren den in Wien geborenen PAUL THEODOR FRANKL (1886–1958) zu »Wolkenkratzermöbeln«

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Aus hochpolierten Flächen formt JEAN PUIFORCAT dieses Service. Der Eintönigkeit des Silbers entgeht er, indem er die Griffe aus Kristall fertigt

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Ursprünglich wurde die Stromlinienform entwickelt, um Luftschiffe windschnittig zu gestalten. Nun wenden Designer die Idee auch bei Alltagsgegenständen an – so bei diesem Bleistiftanspitzer von 1933 (RAYMOND LOEWY 1893– 1986)

Im Jahr 1922 entdeckt der Archäologe Howard Carter das Grab des Pharao Tutanchamun und löst damit eine Ägyptomanie aus – auch in der Kunst. Der Schöpfer dieser Kaminuhr, ALBERT CHEURET, lässt sich von der Formensprache der uralten Nilkultur beeinflussen (um 1925)

Wenn sich die Designer des Art déco an der Natur orientieren, dann meist nur in abstrakter Form – anders als ihre Vorgänger im Jugendstil mit ihren leicht erkennbaren Pflanzenmustern. So weisen bei dem Ledersessel »Éléphant« des Franzosen JACQUES-ÉMILE RUHLMANN vor allem die ovalen Armlehnen auf das namengebende Tier hin: Sie sehen aus wie dessen Ohren (um 1926)

Trotz ihrer Liebe zur Abstraktion und klaren Formen nutzt EILEEN GRAY bisweilen auch exotische Einflüsse für ihre Arbeit. Als sie den Auftrag erhält, das Pariser Appartement einer reichen Modistin einzurichten, ersinnt sie ein Sofa mit hoch aufragenden Enden. »Pirogue« nennt sie ihr Werk – nach jenen Einbäumen, mit denen die Bewohner der Südseeinseln zum Fischen in See stechen

Als Hommage auf ein berühmtes Markenzeichen entwirft EILEEN GRAY um 1927 den Sessel »Bibendum«: Wie das gleichnamige Männchen – Signet eines Reifenherstellers, das einem Stapel Pneus nachempfunden wurde – ist auch das Sitz möbel aus schwarzen, an Reifen erinnernden Lederwülsten zusammengefügt

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VORSCHAU

VA N G OGH und seine Zeit

Vincent van Gogh ist von den Impressionisten beeinflusst, doch in seinen eigenen Werken geht er immer wieder über sie hinaus. So hat es beispielsweise noch kein moderner Künstler vor ihm gewagt, eine spätabendliche Szene bei natürlichem Licht zu malen. Mit der »Sternennacht über der Rhône« gelingt dem Niederländer 1888 das Kunststück, die Farben der Finsternis auf die Leinwand zu bannen

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Während seiner kurzen Schaffensphase fertigt van Gogh etwa 40 Selbstporträts an

er Maler aus den Niederlanden ist begeistert von den Farben des Südens. „Wenn das Grün frisch ist, ist es ein sattes Grün, wie wir es im Norden selten sehen. Wenn es verbrennt und staubig wird, bekommt die Landschaft die verschiedensten Goldtöne, ebenso Bronze, Kupfer, von Zitronengelb bis zu der matten Farbe wie etwa ein Haufen ausgedroschenes Korn“, schreibt Vincent van Gogh Mitte Juni 1888 aus dem südfranzösischen Arles seiner Schwester. „Das zusammen mit dem Blau – vom tiefsten Königsblau im Wasser bis zu Vergissmeinnichtblau, Kobaltblau vor allem, helles, lichtes Blau, Grünblau und Violettblau.“ Die Farben der Provence im Sommer: Wie im Rausch bannt van Gogh sie nun in kräftigen, wirbelnden Strichen aus unvermischten Ölfarben auf die Leinwand. Fast täglich vollendet er ein Bild, malt in der Glut der untergehenden Sonne lodernde Weizenfelder sowie Schnitter bei der Ernte. Flirrende Gärten, Wiesen, Dörfer. Und immer wieder Sonnenblumen in einer Vase. Erst als Erwachsener ist van Gogh zur Malerei gekommen, nun arbeitet er bis zum Zusammenbruch. Im Juni 1888 ist er 35 Jahre alt. Er hat noch 25 Monate zu leben. Als Vincent van Gogh 1853 zur Welt kommt, wird vor allem in Paris bestimmt, was zu gefallen hat in der Kunst. Wer an der Seine etwas werden will als Maler, fügt sich den Vorgaben der École des Beaux-Arts. Gewünscht sind Szenen aus der Historie oder liebliche Allegorien, bevölkert von naturgetreu nachgeahmten Figuren. Alles andere gilt als schlechtes Handwerk und hat kaum eine Chance, weder bei den Händlern noch bei deren Kunden.

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Doch ein paar junge Männer in Paris wagen die Rebellion: Um das exakte Bild mögen sich fortan andere kümmern, befinden sie um 1870, sie wollen den Eindruck – die Impression – des flüchtigen Moments einfangen. Die Impressionisten arbeiten lieber im Freien als im Atelier; sie widmen sich nicht mehr der erhabenen Antike, sondern dem ungeschönten Alltag des entfesselten Industriezeitalters; malen statt prunkvoller Paläste nun banale Naturszenen, statt Göttinnen nun Animierdamen, statt Allegorien nun regennasse Boulevards und dampfende Bahnhöfe. Vor allem aber: Sie lösen die Umrisse ihrer Motive auf, lassen sie zuweilen sogar in kurzen, farbigen Strichen verschwimmen. Publikum und Kritik sind entsetzt über die vermeintlichen Dilettanten. Auch der angehende Künstler van Gogh denkt zunächst so, als er ihre Arbeiten sieht, freundet sich aber dennoch mit einigen der Avantgardisten an. Zwei Jahre verbringt er ab Februar 1886 in Paris. Und dort entdeckt der Maler, der bis dahin nur in dunklen, erdigen Tönen gearbeitet hat, beeinflusst von den Impressionisten: das Licht. Doch erst in der Abgeschiedenheit der Provence wird er aus deren getupften bunten Punkten und Strichen seine ganz eigenen verschlungenen, kraftstrotzenden Schwünge entwickeln. Und einem neuen Kunststil den Weg bahnen: dem Expressionismus, dessen Vertreter ihre tiefsten Gefühle in Gemälde fassen. In der nächsten Ausgabe widmet sich GEOEPOCHE EDITION Vincent van Gogh und seiner Zeit – den Jahren der großen Umwälzungen in der Kunst zwischen 1850 und 1900.

Diese Ausgabe von EDITION erscheint am 12. April 2017

DIE GESCHICHTE DER KUNST

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