Józef Chomiński Krystyna Wilkowska-Chomińska Historia muzyki cz.I PWM Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1989 Historia muzyki autorstwa pary wybitnych polsk...
411 downloads
62 Views
13MB Size
Józef Chomiński Krystyna Wilkowska-Chomińska
Historia muzyki cz. I PWM Polskie Wydawnictwo Muzyczne
1989
Historia muzyki autorstwa pary wybitnych polskich muzykologów, prof. dr Józefa Chomińskiego i dr Krystyny Wilkowskiej-Chomińskiej, ma charakter wielkiej syntezy, a zarazem nowocześnie pomyś lanego podręcznika. Koncepcja tego rodzaju prac bywa różna, zarówno w ogólnym sposobie uję cia, jak i w eksponowaniu poszczególnych zagadnień i problemów. 5-tomowego cyklu
Formy muzyczne (wyd. P W M
Chomińscy - autorzy m. in.
1 9 7 4 - 8 7 ) oraz 3-tomowej
Historii harmonii i kontra
punktu (wyd. P W M 1958-88) - przedstawiają rozwój muzyki od jej prapoczatków po czasy dzisiej sze, widziany głównie jako ewolucja form muzycznych i technik kompozytorskich. Dzieje muzyki, traktowane syntetycznie i przekrojowo, omawiane są w kontekście ogólnych
przemian
kulturo -
wych, zaś twórczość indywidualna interpretowana jest w powiązaniu z innymi, równoległymi w cza sie zjawiskami muzycznymi i artystycznymi.
L.
Okładka i elementy graficzne: J a n u s z Wysocki
Znak serii: Aleksandra K o n i o r o w a Ikonografia: Bożena W e b e r Redaktor: Ludomira Stawowy Redaktor graficzny: E w a Popek
ł
Copyright by Polskie W y d a w n i c t w o M u z y c z n e , Kraków, Poland 1989
I S B N 83-224-0383-6 komplet 83-224-0384-4 cz. I
Spis treści
CZEŚĆ I 21
Od autorów Wiedza
o
przeszłości
.
.
. . .
.'
.
.
.
.
.
.•
23
STAROŻYTNOŚĆ Archeologia i muzykologia
.
1. M e z o p o t a m i a
32
Znaczenie cywilizacji
sumeryjskiej
32
Organizacja życia muzycznego, kulty religijne, formy
muzyczne
32
Badania instrumentologiczne a procesy historyczne
33
Teoria, szkolenie z a w o d o w e , hipotezy
35
36
2. Egipt Trwałość kultury I
31
36
M u z y k a poprzez g ł ó w n e okresy historyczne
37
Obrzędy i święta .
38
Rola śpiewu, muzyki instrumentalnej i tańca
39
System dźwiękowy, początki
cheironomii
40
3 . Grecja
41
Znaczenie muzyki
starogreckiej
41
Okres pierwotny, mityczny, bohaterski Okres archaiczny
.
.
.
.
.
42 .
' .
45 .
Liryka Okres
46
klasyczny
.
.
,
.
,
.
Tragedia attycka N a u k a o etosie Pitagoras
« .
.
.
Platon i Arystoteles . Hellenizm
i
czasy
47 47
. • .
, .
, .
. .
.
. .
. .
. ,
..
.;
.
.
.
.
50
.
.
.
50
.
.
.
-50
późniejsze
52
Teoria
52
Notacja
56
Zróżnicowanie gatunków i zastosowanie instrumentów
57-
4. Rzym
58
Tradycje i poglądy .
.
.
.
Gatunki pieśni rodzimych Ludi
scenici
.
58 58
.
.
.
60
Wzory helleńskie ,
61
63
5. Izrael Biblia jako źródło historyczne. Organizacyjna rola D a w i d a i jego następców .
.
63
.
65
S y n a g o g a jako ośrodek kultu religijnego. J e g o formy Alleluja i h y m n y Przekazy psalmów, ich właściwości melodyczne i formalne
64 '
.
65
5
Treść 67
6. Chrześcijański a n t y k . Ś p i e w synagogalny a kościół pierwotny
67
Ideologia hellenistyczna wśród chrześcijan
68
Rozwój śpiewu kościelnego w liturgii wschodniej i zachodniej
69
ŚREDNIOWIECZE
1. N o w a koncepcja n a u k i i sztuki 2. R o z w ó j c h o r a ł u rzymskiego 3 . Z a c h w i a n i e j e d n o ś c i ś w i a t a chrześcijańskiego 4. Bizancjum
,
Późne
.
badania.
.
.
75 76 78 79
.'
Panegiryczny charakter twórczości.
zycznego Księgi
życia
mu 79
:
liturgiczne
.
.
.
.
.
.
Troparia Poezja
Organizacja
.
. 80
....
hymniczna
80
•
• .•
81
Notacja
81
5. N o w e inicjatywy w okresie K a r o l i n g ó w
•
Tropy
82 82
Sekwencje
85
Officia r y m o w a n e
...
85
Dramat liturgiczny .
•
86
Istota gatunku
86
Geneza
87
Typy dramatu
87
T e o r i a muzyki
•
Znaczenie Karola Wielkiego. Alcuin.
Boecjusz
89 89
Aurelian de Reomensis, O d o z St. Maur. H u c b a l d — tetrachordalna struktura systemu
.
Notacje m u z y c z n e .
.
Pismo literowe . Pismo
.
. .
.
. .
.
.
.
.
.
.
.
•
90
,, .
92
•
•
.
.
.
.
.
92
neumatyczne
93
Solmizacja i
diastematyka
•
•
7. Rozwój c h o r a ł u , sekwencji i pieśni religijnej w Polsce
99
8. Początki wielogłosowości Szkoła S t . Martial . Zasięg
101
,
.
oddziaływania
.
.
.
.
.
.
.
.
O r g a n u m purum i diaphonia basilica . Discantus
.
. . .
.
.
%
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
. 1 0 3 103
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
103
•
104
S a n t i a g o de Compostella .
105
9. M u z y k a w okresie gotyku . Dylematy
metodologiczne
Szkoła Notre-Dame .
94
96
6. M u z y k a świecka. T r u b a d u r z y i t r u w e r z y
.
. .
.
.
.
105
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
•
.
•
•
•
.
-
•
•
•
•
C e c h y p o d s t a w o w e stylu. Elementy rozwiniętego organum .
•
•
•
•
•
•
'08
•
1 0 9
Strukturowanie tenoru. Hoquetus. Z a p o w i e d ź motetu .
.
106 106
Clausulae. W y m i a n a głosów, imitacje Conductus
'05
107 108
:
•
•
%
10. Ars a n t i q u a .
.
. . . .
•
•
Pochodzenie nazwy n o w e g o okresu. Z m i a n a notacji, przeobrażenia formalne, powstanie
motetu
.
.
.
.
.
Charakter głosów, formowanie tenoru .
6
\
.
' .
.
.
. .
•
•
.
.
109 110
Treść Powstanie rytmiki menzuralnej
•
Zróżnicowanie formy motelowej Przemiany tonalne .
111
.
.
•
•
•
Hiszpania. C a n l i g a s .
..
.
.
. -
.
.
.
.
113
.
.
.
114
Formy konduktowe. Rondellus
114
K a n o n angielski
114
R o m a n dc Fauvel
-
.
-
115
Najdawniejsze zabytki muzyki wielogłosowej w Polsce
11. Ars
nova
116
• 116
.
Świadomość
przełomu
.
.
.
.
116
Reforma teorii menzuralnej. Cechy zewnętrzne kodeksów Motel
izorytmiczny
117
.
.
Contrapunclus Zmierzch Liryka
112 112
Rozwój form poetyckich Na przełomie epok .
111
•
toni
118 •
•
•
.
•
•
ecclesiastici
118 119
francuska
120
Ballada
120
Rondo
120
Virelai
121
Chace
121
Muzyka Udział Włoskie-
religijna
121
instrumentów
122
trecento
122
Tradycje
122
Przedstawiciele i formy
123
Stosunek do muzyki francuskiej. Ballata Rola
muzyki
.
123
instrumentalnej
Madrygał
124 '
125
Caccia
.
.
. '
.
.
.
.
.
. '
.
.
125
W z m o ż e n i e w p ł y w ó w francuskich. Msze i motety M u z y k a angielska
125
-
'
126
127
12. O k r e s b u r g u n d z k i M i ę d z y średniowieczem
a renesansem
.
.
.
127
•
..
.
128
Selekcja i synteza w liryce wokalnej
127
Fauxbourdon Powstanie układu C A T B .
129
Muzyka angielska .
130
Modyfikacja konduktu. Odrodzenie modalizmu. Z m i a n a tenoru i
Dunstable
130
kontratenoru
131
Rozwój kanonu Cykl
•
mszalny
132
Wkład Polski do rozwoju muzyki wielogłosowej w I pot. XV w
13. M u z y k a i n s t r u m e n t a l n a z
133
135
.
Instrumentarium Kodeks
.
.
. ••
135
Faenzy
135
Fundamentum organisandi Kontrapunkt i gra organowa .
136 .
.
.
.
.
.
O p r a c o w a n i a organowe
136 .
Praeambula
:
131
-.
.
.
.
.
............. v
.
.
137 137
/
7
|
Treść RENESANS
1. Zakres formy
pojęcia,
granice
chronologiczne,
ośrodki,
style,
gatunki,
Kryzys
solmizacji
Upadek
stroju
Powstanie I
.
.
.
-
•
•
pitagorejskiego
nowożytnego
145 145
kontrapunktu
.
146
WIELKIE INICJATYWY W W A R U N K A C H H E G E M O N I I M U Z Y K I FRANKO-FLAMANDZKIEJ
(1450-1550)
1. Przezwyciężenie pozostałości średniowiecza i tworzenie p o d s t a w n o w y c h zasad t e c h n i c z n y c h i formalnych Johannes
Ockeghem
.
147
.
147
Działalność . ,
147
Twórczość .
^
.
.
.
.
.
.
.
148
Msze
148
M o t e t y i kanony
149
Pieśni
149
Pozostałości średniowiecza
149
Problemy modalizmu, menzuralizmu, harmonii i formy .
.
.
.
.
.
K o m p o z y t o r z y współcześni O c k e g h e m o w i Jacob
151
Obrecht
151
Niespokojne
życie
.
151
Obfita twórczość i kłopoty Wzbogacenie
formy
źródłoznawcze
152
mszy
152
Perspektywy rozwoju mszy parodiowanej
153
Zróżnicowanie głosowe motetu oraz w z b o g a c e n i e j ę z y k o w e pieśni .
.
.
.
Przeobrażenia modalne a fikcyjne interpretacje harmoniki Polifonia i estetyka. Z a p o w i e d ź zmian formalnych
154
155
Henryk Isaak
.
Niderlandczyk
155
Konglomerat kierunków i stylów Obiektywny
obraz
•
155
twórczości
-.
.
.
4. S y t u a c j a w m u z y c e polskiej w II poł. XV w
158
Pres
.
Miejsce i znaczenie w procesie historycznym .
.
.
•
.
..
.
158 158
Działalność .
156
157
5. N o w a d r o g a rozwoju w k i e r u n k u mistrzostwa kompozytorskiego .
Twórczość
155 155
Kariera
dc
153 153
3. E k l e k t y z m czy wielorakość inicjatyw
Josquin
149 151
2. Rozszerzające się h o r y z o n t y artystycznego p o z n a n i a
159 .
.
,
,
.
,
.
.
1
,
.
.
•.
,
160
.
.
161
U d o s k o n a l e n i e techniki i formy
160
Etapy rozwoju stylu indywidualnego Msze
161
Motety
162
Pieśń. Rozkład form średniowiecznych
162
K o m p o z y t o r z y współcześni Josquinowi
164
166
6. Polifonia franko-flamandzka I poł. X V I w R o z b u d o w a systemu d ź w i ę k o w e g o i
modalnego
Powiększenie skali dźwiękowej, dyminucje i transpozycje 8
141 145
2. N o w e p o d s t a w y teoretyczne m u z y k i wielogłosowej
166 166
Treść Dodekachordon
'
Przenikanie się modi . Ograniczenie modi Gombert
i
.
.
, .
.
.
.
166
.
.
.
.
.
.
.
.
167
Willaert
.
. • .
Integracja linearna formy przeimitowanej . A p o g e u m stylu niderlandzkiego .
.
168 168
.
.
.
• .
.
,
.
.
.
169
170
7. K i e r u n k i r o d z i m e Italia
170
Pieśń i jej formy .
.
.
.
;'
Teksty
170
•
170
Budowa
171
Madrygał .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
171
Krzyżówka włosko-francuska z flamandzkim m o t e l e m
17!
Nomenklatura i teksty. Forma pierwotna
172
Zmiana społecznego charakteru madrygału i j e g o formy
172
Francja
173
Chanson
.
.
'.
173
Rodzaje pieśni
174
Pieśń
onomatopeiczna
.
Kierunek franko-flamandzki Hiszpania .
.
.
.
.
"
,
,.
.
, .
.
.
.
.
174 175
.
.
.
.
175
Powstanie oryginalnej pieśni z towarzyszeniem instrumentalnym .
.
.
.
.
.
175
.
.
176
Rodzaje pieśni. Stosunek muzyki do tekstu
176
Faktura. Z m i a n a funkcji środków polifonicznych .
.
.
.
.
.
Villancico Sonet
.
.«
>
.' .
.
.
. '
.
.
.
.
.
8. M u z y k a i n s t r u m e n t a l n a Przebudowa
instrumentarium,
z m i a n a stroju,
.
178
.
179
.
183
poszukiwanie brzmienia eufo-
nicznego
,,
Traktaty i tabulatury n a instrumenty klawiszowe . Muzyka
lutniowa
.
.
.'•',«
Teoria gry instrumentalnej . Repertuar muzyki
• .
•
•
.
.
.
instrumentalnej
.
.
183 .
•
.
.
.
.
.
.
184
•
185
.
186
•
185
.
Tańce Ricercar i
177 177
Niemcy Polska
167
.'.
186
inne formy
187
II WIELKA S Y N T E Z A (1550-1600)
1 . Przesunięcie inicjatywy artystycznej z północy n a p o ł u d n i e . N o w y stosunek do dorobku poprzedniego bkresu .
.
.
188
2. C h a r a k t e r y s t y k a n o w e g o okresu 3. T e o r i a j a k o s u b l i m a c j a syntezy .
188
.
.
. .
.
.
4 . Szkoła rzymska. Styl kościelny. S o b ó r trydencki . Pierluigi da
.
.
.
.
.
191
.
Palestrina
191
Kapela papieska jako ośrodek artystyczny
191
Reformy
192
Epizody z życia Chorał i twórczość mszalna .
189 189
.
Palestriny .
.
.
.
.
.:
.
192 193
Missarum liber primus .
193
Legenda
194 9
Treść Deklamacja
tekstu
195
M o t e t y i madrygały .
195
Współcześni i następcy
Palestriny
196
197
5. S y n t e z a stylów n a r o d o w y c h O r l a n d o Lasso
'. 1
Zainteresowanie muzyką rozrywkową
.
.
.
.
,
, .....197
.
.
197
Realizacja renesansowej koncepcji V i c c n t i n a ^
198
N a w i ą z a n i e do tradycji niderlandzkich i weneckich
198
Msze, magnificaty, utwory humorystyczne i ilustracyjne
200
U t w o r y włoskie, francuskie, niemieckie
201
Rozpowszechnienie się twórczości Lassa. Tendencje integrujące w gatunkach .
.
202
Współcześni kompozytorzy niderlandzcy
6. Perspektywy rozwoju .
.
. '
203
.
.
Plejada
203 204
Academie de poesie et de Air de cour .
' .
musique
204
.
205
Późny madrygał. Marenzio, Monteverdi
205
Elementy retoryki muzycznej
206
M a d r y g a ł koncertujący i d r a m a t y c z n y
7 . Szkoła
wenecka
207
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
207
.
Polichóralność. Technika koncertująca. Rozwój muzyki instrumentalnej. T o c c a t a . Ricerear-fuga. C a n z o n a - s o n a t a .
8. Udział
muzyki
9 . Muzyka
.
.
.
.
polska
.
.
.
207
209
angielskiej .
.
*
.
.
.
.
210
•
BAROK G r a n i c e chronologiczne. Nomenklatura. Estetyka. Przemiany tonalne i technika kompozytorska. Dobór gatunków. Periodyzacja rozwoju I
WCZESNY BAROK,
1. W ę z ł o w a
problematyka
2. R e n e s a n s o w y Geneza Nowe
1600 (1580)
dramat
1630 (1640)
223
rozwoju
225
muzyczny .
i potrzeby
219
rodzaje wyrazowe
.
.
.
.
.
225 .
225
Sacra rappresentazione
•.
Przedstawienia pastoralne, intermedia, feste musicali
225
226
3. D r a m a t alegoryczny Problematyka gatunku
226
Forma i jej e l e m e n t y
227
4 . Mitologiczny d r a m a t * Peri i
228
pastoralny .
Caccini
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•'
•
•
Monteverdiego
Orfeo
228 230
Partie aryjne i recytatywne. aria koncertowa
230
Chóry i balety .
231
.
.
5 . K o ń c o w y e t a p rozwoju renesansowego Przejawy inscenizacji b a r o k o w e j . . Rzym. M o n u m e n t a l i z m . Architektura i
6. M u z y k a d r a m a t y c z n a w Polsce 10
225
d r a m a t u muzycznego. . . . . . . . .
wielochórowość.
.
•
.
•
232 •
233
233
Treść 235
7. Liryka z basso c o n t i n u o . K a n t a t a , d u e t k a m e r a l n y N u o v e musiche Madrygały
i
235 arie
•
235
Kontynuatorzy
.....235
Duet kameralny
.
236
8. Rozpowszechnienie form koncertujących
236
Tradycje i z m i a n a faktury. V i a d a n a
236
Koncert wokalny w N i e m c z e c h
237
Styl m o n u m e n t a l n y
237
Cantus firmus. Stała i z m i e n n a obsada
238
Układ
238
triowy
Styl koncertujący w Polsce
239
9. Oratorium
241 242
10. M u z y k a i n s t r u m e n t a l n a Źródła muzyki instrumentalnej
242
Canzon
242
per sonar
S o n a t a solowa i triowa
244
M u z y k a n a instrumenty klawiszowe. Ricercar, fantazja, wariacja . Muzyka H
.
.
lutniowa
.
245
....."
DOJRZAŁY BAROK (1640—1720)
246
1. C e c h y z a s a d n i c z e 2. O p e r a
247
wenecka
Teatry publiczne. Organizacja przedstawień .
.
:
247
Przedstawiciele i ich twórczość Właściwości
formalne
. . .
.
.
Dobór tematów
.
.
.'
.
,
.
248
.
.
249
.
.
249
Środki koncertujące i rodzaje arii
249
Promieniowanie opery weneckiej
250
Wenecja jako główny europejski ośrodek operowy. K o n t y n u a t o r z y .
.
.
250
.
.
251
.
252
251
3. Szkoła n e a p o l i t a ń s k a W p ł y w opery weneckiej i skromne początki twórczości rodzimej .
.
Aria z basso c o n t i n u o i z towarzyszeniem orkiestry j a k o wykładnik rozwoju .
D r a m m a per musica A. Scarlattiego. Przejęcie i uporządkowanie dziedzictwa artystycznego
.
ł
253
Zróżnicowanie arii Sinfonia. D o b ó r środków instrumentalnych .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
254
.
.
254
4. O p e r a francuska
. - .
253
Wzory włoskie i narodowe ambicje
254
Pierwsze próby .
255
.
Lully. Organizacja zespołów instrumentalnych. R o l a muzyki tanecznej oraz dramatów Tragedie
Corneille'a en
i
musique
Elementy o p e r o w e
Racine'a
.
.
.
"
255
.-
-
.
.
:
.
.
.
.
R e c y t a t y w y , ariosa i arie .
.
.
.
.
.
.
Partie
.
.
. . .
.
.
.
.
.
.
.
257 .
.
.
.
.
.
257
258
5. O p e r a w H i s z p a n i i , Anglii, N i e m c z e c h , Polsce . Analogie Zarzuela Masqucs
rozwoju .
.
. .
256 257
instrumentalne
Scenografia .
256
.
. . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
: . .
. .
. . . .
. . . •
. -
. •
. • .
. •
. -
258 259
11
Treść Opery Opera
. . . . . . . .
Purcella
259.
balladowa
260
Niemieckie próby operowe. Singspiel
260
Kusser i Keiser, w p ł y w włoski i francuski Sytuacja w
.
Polsce
262
6. K a n t a t a , d u e t k a m e r a l n y , k o n c e r t religijny Forma
pierwotna
. • .
.
.
.
Znaczenie recytatywu i arii . • filarowego
basso c o n t i n u o .
.
.
.
.
,
264
7. O r a t o r i u m
265
kantatowe
265
O r a t o r i u m łacińskie Carissimiego
265
Dyspozycja partii solowych i chóralnych. Wariacja ostinatowa i melodyczna .
.
Retoryka m u z y c z n a Perfetto m e l o d r a m m a spirituale i inne rodzaje oratorium
266
267
.Suita
267 Stabilizacja
cyklu
267
Francja
267
Wiedeń
268
R o z p o w s z e c h n i e n i e gatunku
268
Sonata
268 Inicjatorzy n o w e g o kierunku .
.
.
.
.
.
.
Wykształcona forma sonaty. Corelli
.
.
.
.
T e c h n i k a fugowana Struktura
.
.
269
.
.
269
.
.
270
•
269
Warianty układów cyklicznych .
. . .
basso' continuo
270
R o l a homofonii i wariacji Znaczenie Sonata
sonaty
270
skrzypcowej
.
. . .
.
klawesynowa
272
Koncert pierwotny Rodzaje
272
koncertów
272
Concerto grosso. Concerti da chiesa i da camera. Rodzaje układów cyklicznych . Concertino i Koncert
271 271
Koncert
.
ripieni
273 274
solowy
274
Preludium, fuga, toccata, wariacja
275
P Ó Ź N Y B A R O K ( 1 7 2 0 1750)
1. C h a r a k t e r y s t y k a rozwoju 2. S y n t e z a s t y l ó w . . •. Jan
Sebastian
Bach
.
.
.
'
.
'
.
.
.
.
.
Życic
278 279
Instrumentarium
280
R ó w n o m i e r n a temperacja stroju i n o w e zasady tonalno-harmoniczne . Realizacja p o d s t a w o w y c h form fugowanych i wariacyjnych Chorały
.
.
280 281 282
Wielkie formy Kantaty
277 278 278
O g ó l n y charakter twórczości
12
265 • 266
8. Muzyka instrumentalna
III
262 263
K a n t a t a zespołowa Oratorium
262 262
Układ cykliczny Przezwyciężenie
260 261
religijne
wokalne
283 283
Treść Kantaty
świeckie
Magnificat.
.
.
.
.
.
Z a p o ż y c z e n i a z koncertów
.
.
.
.
.
.
.
. *
.
.
.
.
.
285
.
286
Pasje. Rola kantaty Teksty i
elementy
Rodzaje
chórów
286 formy .
287 *
.
.
287
Recytatywy
287
Arie
288
Oratorium
.
.
.
.
.
Msza
.
.
.
.
.
289
Motet Muzyka
289 instrumentalna
. • .
.
.
.
290
Preludia, toccaty, fantazje, fugi. Passacaglia
290
S o n a t y organowe, preludia chorałowe, inwencje klawesynowe
291
Suity
291
Koncerty
292
Georg Friedrich
Haendel
293
Życie
293
Twórczość
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
. . .
.
.
Oper>
2%
Anthems
.
Teksty
oratoryjne
Forma
oratoriów
Muzyka
Sonaty
296 297 ,
instrumentalna
...
'
.297
'
Concerti grossi . Suity
-
..
299
.
299
orkiestrowe
299
triowe
299
Suity klawesynowe Antonio
295 295
Oda
.
Vivaldi
Działalność.
.
'. R o z w ó j indywidualności
.
Concerti grossi
.
Koncert solowy i sinfonia
.
.
.
.
.
.
:
.
300
.
.
300
.
300
301
.
302
Opery IV
288
302
POMIĘDZY BAROKIEM A KLASYCYZMEM
304
1. Pogłębienie w y r a z u d r a m a t y c z n e g o w o p e r z e seria Metastasio
.
Leo, Vinci,
.
.
.
.
.
.
.
.
304
Pergolesi
Jommelli,
Traetta
Ekspresja
melodyczna
305 306
.
.
.
306
Z m i a n a roli recitativo a c c o m p a g n a t o
307
Koloratura, urlo francese, d y n a m i k a
.
.
.
Środki wokalne i instrumentalne
307 307
Aria dal segno
.
.
.
308
308
2. R o z k w i t opery buffa Goldoni. C e c h y zasadnicze reformy .
.
308
Język m u z y c z n y opery buffa .
.
309
Introdukcja i
.
.
finały
309
310
3. O p e r a widowiskowo-baletowa w stylu g a l a n t
311
4. J e a n Philippe R a m e a u , symbioza n a u k i i sztuki Kompozytor Recytatyw
. i
aria
..
311 .
311
13
1
Treść Symphonies
.
.
.
.
.
r
31
Teoretyk. Pomiędzy intelektualnym poznaniem a spontanicznym przeżyciem . Centrum harmoniczne, bas fundamentalny, przewroty, dźwięki dodane .
31
.
.
31
31
5. F r a n c u s k a o p e r a k o m i c z n a X V I I I w 6 . Singspiel
...
.
.
.
.
31
l
Singspiel niemiecki. W p ł y w francuski
31
Melodramat
31
Singspiel wiedeński. W p ł y w wioski
31
7. Styl g a l a n t w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j Francuska
muzyka
klawesynowa
i
jej
31 stosunek
do
opery
baletowej.
Cou-
perin
31
Rozwój
faktury
klawesynowej
31
Zespoły kameralne, muzyka skrzypcowa
31
Italia
32
Niemcy
32
8. Szkoła
32
berlińska
Przedstawiciele . Podręczniki
gry
.
.
.
.
.
.
..
.
.
.
.
.
.
.
' .
na instrumentach
Rokoko
32
Karl Philipp Emanuel Bach Pieśń
32 32
solowa
.
.
.
32 .
. . .
.
.
.
.
' ,
.
.
.
.
3
9 . Przedświt m u z y k i symfonicznej Bogaty
repertuar
32
2 32
Zróżnicowanie tematyczne. Jednoczęściowa sinfonia
32
Sammartini
32
. 3 2
10. Wczesna szkoła wiedeńska 11. Szkoła m a n n h e i m s k a
32
12. R e f o r m a
32
opery.
Gluck
Durazzo i Calzabigi
.
.
.
.
32
Prekursorskie znaczenie baletu Etapy reformy . Tradycje Forma
.
33
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
. .
33
. >
B u d o w a aktu
33
.
33
i j e g o elementy
.
33
Balet jako niezbędny element opery
33
Synteza klasycyzmu i baroku
.33
Walka gluckistów i piccinnistów
33
13. K o m p o z y t o r z y poza szkołami lokalnymi
33
Tartini. piccolo
Rozwój sonate
wiolinistyki .
.
i
dydaktyki.
Przezwyciężenie
J o h a n n Christian Bach. K a n t y l e n o w e allegro s o n a t o w e Wilhelm Friedemann Bach
•
14. M u z y k a polska w okresie stanisławowskim
14
„coupe", 33
Schobert. S o n a t a klawesynowa z towarzyszeniem skrzypiec .
Spis ilustracji
stylu
"
'
.
.
.
.
33 33 33
33 34
Treść C Z Ę Ś Ć II KLASYCY
WIEDEŃSCY
1. P r o b l e m a t y k a m e t o d o l o g i c z n a i h i s t o r y c z n a t w ó r c z o ś c i i n d y w i dualnej
23
2. J o s e p h H a y d n
25
.
.
Życic
25
Twórczość
26
Symfonie
27
Kwartety
smyczkowe
.
.
.
.
Tria
31
.
32
Koncerty
33
Sonaty
33
M u z y k a wokalna
. 3 4
Msze
.
.
"1
. '
34
Oratoria
35
Opery
36
37
3. Wolfgang A m a d e u s M o z a r t Życie
38
Twórczość
40
Improwizacja,
wariacja,
technika
koncertująca,
rozwój
faktury
.
.
.
.
.
.
.
40
Sonata
41
M u z y k a kameralna z fortepianem Muzyka
.
.
. - .
.
.
.
43
rozrywkowa •
Kwartety
43
smyczkowe
.
44
Symfonie
46
Koncerty
49
Opery
51
Muzyka
religijna
.
53
Pieśni
54
4 . K o m p o z y t o r z y współcześni klasykom wiedeńskim Wielorakość
55
kierunków
55
Clementi Boccherini
.
.
.
.
,
•
•
.
.
• .
.
.
•
•
•
, 56
•
56
Viotti
57
Opera
57
Klasycyzm rewolucyjny Polski
58
klasycyzm
58
'
5. L u d w i g v a n Beethoven
60
N o w a perspektywa rozwoju .
60
Życic Główne
61 elementy
stylu
•
M u z y k a symfoniczna
.
.
.
63 6 5
Muzyka fortepianowa
73
Sonaty
\.
73
Wariacje
76
Koncerty
77
Zespołowa muzyka kameralna
78
Trio Kwartet
• smyczkowy
.
.
.
Sonaty na fortepian i skrzypce
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
78 8 0 81
15
,
Treść M u z y k a wokalna
8
Opera
8
Pieśni
8
Msze
.'
8
R O M A N T Y Z M
8
1. Historiografia, c h r o n o l o g i a , ideologia, styl 2. Pieśń '
.
Franz
Schubert
.
Loewe — ballada O M . Weber, III Szkoła berlińska. Mendelssohn
.
.
.'
9l
Wagner, Liszt, Cornelius . . . . . . " >
91
J o h a n n e s Brahms
9(
.
.
'.
,'
.
.
O d w r ó t od r o m a n t y z m u . G. M a h l e r .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
. .
. .
. .
91 .
Reger, Pfitzner, R. Strauss Francja, Italia, Anglia
1(X .
,
.
101
3 . M u z y k a fortepianowa i skrzypcowa. Znaczenie, zakres, kierunki . Styl brillant. H u m m e l — W e b e r
'.
.
,
.
.
10;
.
.
.
Wirtuzostwo. Liszt — Paganini — Chopin . .
R o z p o w s z e c h n i e n i e liryki fortepianowej i tańców
.
.
119 121
.
Stosunek do dziedzictwa klasyków wiedeńskich brillant
i
miniatury
pieśni
111 117
4 . Polifonia , 5. Wielkie u t w o r y i n s t r u m e n t a l n e i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e . stylu
104 10/
Liryka fortepianowa. Schubert, Chopin, Mendelssohn, S c h u m a n n , Brahms .
Wpływ
9! 9<
Kraje słowiańskie i S k a n d y n a w i a .
Konsekwencje
9 9-
Franz i J e n s e n .
Wolf
9 9
Robert S c h u m a n n
Hugo
9
121 123
instrumentalnej.
Schubert
—
Schumann
—
Chopin
124
Wzory klasyczne w sonatach, symfoniach i koncertach. S c h u m a n n — Mendelssohn —
Brahms
126
Symfonia programowa i poemat symfoniczny. Berlioz — Liszt — R. Strauss . Integracja cyklu i formy sonatowej w m u z y c e kameralnej i koncercie .
. .
.
. .
130 134
Synteza tradycji beethovenowskiej i zdobyczy muzyki programowej w szkołach narodowych
.
.
.
.
.
•;
>
•
•
•
136
Wielka symfonia u schyłku r o m a n t y z m u . Bruckner — M a h l e r Symfonia wokalna
138
'
6. O p e r a X I X wieku
140
142
•
Istota, kierunki, style, tendencje rozwojowe Francja
.
.
.
.
.
.
.
.
.
142 .
.
.
.
.
.
.
.
Styl empire i grand opera Satyra
i
Przejawy
145
operetka
O p e r a liryczna .
.
.
.
146
.
146
realizmu
.
Elementy oratoryjne i tragedie lyrique .
. .
148
Elementy klasycyzujące Rozwinięcie c
16
i
148
buffa i seria w
zdobyczy cabaletta
147 147
O p e r a włoska R o z w ó j opery
145
twórczości
Rossiniego.
Rossiniego
S c e n a jako
nadrzędny
148 element
opery. 150
Treść Giuseppe
Verdi
.
Pierwsze próby .
x
.
•
.
.
.
•
•
•
•
•.
•
151
•
*"
Triada
152
W p ł y w opery francuskiej i j e g o przezwyciężenie
152
Dramat
153
Niemcy
'54
Opera romantyczna. C M . Weber
154
Richard W a g n e r
155
Idee i
twórczość operowa
Rozwój
opery a
•
istota dramatu
•
•
muzycznego
155 156
Ideologia i tematyka dramatów
156
Forma i środki wokalne
157
Orkiestra
157
Melodyka, ewolucjonizm harmoniczny i przebieg formy
158
Wolzogen i Lorenz. Ewolucjonizm tematyczny i tradycyjne układy .
.
.
.
159
M o t y w y przewodnie Kierunki
narodowe
.
160 .
.
.
Etapy rozwoju w X I X w. .
.
•
•
•
•
™1
•
•
161
Rosja
162
Czechy i
Polska
.
.
.
.
•
•
.
.
.
.
.
.
165
Przejawy realizmu i koniec epoki
167
Próba definicji Opera
167
werystyczna
Dramat
psychologiczny
, .
.
.
167 .
.
.
.
.
168
170
7. O r a t o r i u m , k a n t a t a , msza 8. Przedświt
nowej
176
epoki
Walka o tożsamość narodową w muzyce francuskiej na przełomie X I X i XX w. .
.
.
176
M ł o d a Polska
177 f
WIEK
XX
185 188
1 . K i e r u n k i rozwoju . . . . . . . 2. M u z y k a a impresjonizm i s y m b o l i z m Claude
Debussy
188
T e r m i n o l o g i a i estetyka .
.
Program
.
artystyczny
.
.
.
188 .
.
189
Środki
189
Pieśni Muzyka
,
. 1 9 0
fortepianowa
191
M u z y k a na zespoły kameralne . M u z y k a orkiestrowa .
.
.
Dramat
.
.
Maurice
symboliczny
Ravel
. .
.
.
.
„.
.
.
.
. .
192 192
. ,
.
.
.
.
.
.
.
• .
193
.
194
Rodowód
:
194
Faktura
'
195
Pieśni
195
Balety
196
Opery
. 1 9 7
Rozprzestrzenienie impresjonizmu m u z y c z n e g o
2. Konsekwencje rozwoju muzyki p ó ź n o r o m a n t y c z n e j
198
198
Rola muzyki niemieckiej
198
Dziedzictwo romantyzmu
199
2 — Historia m u z y k i cz. I
17
Treść Kameralizacja
orkiestry
Przełom hemitoniczny, wzmożona kolorystyka brzmienia, aforyzm wypowiedzi . Ekspresjonizm
4. K i e r u n k i
narodowe
Zasięg geograficzny Igor
Strawiński
.
.
I
.
.
.
"
,
'
Ideologia, rosyjskie tradycje, Diagilew Rosyjskie elementy ludowe i z d o b y c z e impresjonizmu Moment
zwrotny w
rozwoju
muzyki
XX
w.
!
Renesans diatoniki.
Motoryka.
Polirytmia. Barwiąca i d y n a m i c z n a rola instrumentacji
!
Staroruski modalizm na tle przełomu h e m i t o n i c z n e g o Wartości
dynamiczne
harmoniki.
Polimetria
i
.
.
i kolorystyki Wokalizacja Bela
i
kameralizacja
.
!
dalszy
rozwój
.
.
.
motoryki
.
.
.
.
baletu
,
.
'•
Badania folklorystyczne. Zainteresowanie muzyką ludową różnych narodów .
'.
Synteza różnych e l e m e n t ó w etnicznych. Rozbudow,a skali
i
Rytmika. Rozwój osobowości twórczej. Europejskie dziedzictwo artystyczne .
.
I n d y w i d u a l n y styl. Innowacje tonalne, harmoniczne, fakturalne. Motoryka. Wielkie dzieła orkiestrowe i kameralne .
.
.
.
.
Balet i kantata
. . .
•
•
< .
.
.
.
.
• '
•
•
•
.
.
.
.
.
.
i
1
Węgry, R u m u n i a . Hiszpania, Anglia Skandynawia
i *
5. R o z p o w s z e c h n i e n i e k i e r u n k ó w n a r o d o w y c h
2
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.2
Związek Radziecki
2
Rosja
2
Ukraina i Białoruś
2
Kraje bałtyckie
2
Zakaukazie . Czechosłowacja
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
^
.
.
Polska
2 2 2
Południowi S ł o w i a n i e Ameryka
Północna
2 .
.
.
.
.
.
Ameryka Łacińska
.
2 .
.
.
.
.
.
.
.
6. K l a s y c y z m . Strawiński — H i n d e m i t h Znamiona
2
%•
stylu
2'
Rozwój klasycyzmu i j e g o
pszemiany
2'
Roussel
2'
Martinu
2'
Casella Malipiero
2' .
• .
1'
.
Pijpcr
* •
•
2'
Poot
24
Blacher
2^
Bush Berkeley
24 -
24
Tippett
24
Gottfried von Einem .
.
Ibcrt, Franęaix, Markeviteh O b i e k t y w i z m , prymitywizm, motoryka .
7. O d w r ó t od i m p r e s j o n i z m u Erie Satie
18
'.
Bartok
24 24
.
24
24 24
Treść Los
Six
250
Darius
Milhaud
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
:
.
.
.
Arthur H o n c g g e r
.
. .
.
.
.
.
250
.
.
.
251
Francis Poulenc
252
8. R o l a neoklasycyzmu w m u z y c e polskiej
253
9. Neoklasycyzm a m e r y k a ń s k i .
255
.
.
Piston
256
Porter. W. S c h u m a n
256
Foss
.
256
Mcnnin
257
Berger
257
257
10. K i e r u n k i r o m a n t y z u j ą c e Konserwatyści .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
257
Przedstawiciele nowoczesności. OrfT
259
01ivier Messiaeri
259
261
11. R o z w ó j techniki d w u n a s t o d ź w i ę k o w e j i serializmu Periodyzacja rozwoju. Początkowe próby. Zasady .
261
Arnold S c h ó n b c r g .
264
Alban
265
Berg
Anton
Webem
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Rozpowszechnienie dodekafonii p o I I wojnie światowej. Messiaen .
.
.
.
265
.
.
268
Pierre Boulez Kryzys
270
serializmu.
Stockhausen
271
K o ń c o w y e t a p rozwoju techniki dwunastodźwiękowej
272
Dodekafonia w Polsce .
274
.
.
'276
12. Po u p a d k u s e r i a l i z m u . Kontrolowany Regulacja
przypadek — aleatoryzm
stochastyczna
276
.
278
282
13. R o z w ó j z a i n t e r e s o w a ń sonólogicznych Dojrzewanie Znaczenie
świadomości
czystego
brzmienia
282
Varese'a
.
.
.
.
.
282
Drogi rozwoju sonologii
283
N o w a artykulacja instrumentów tradycyjnych
284
Instrumenty elektryczne i elektroniczne
285
Eksperymentalne badania sonologiczne
285
T e c h n i k a sonorystyezna, jej znaczenie i możliwości
288
289
14. R e n e s a n s wielkich form Stagnacja czy nowa perspektywa rozwoju?
15. M u z y k o l o g i a
w
289
291
Polsce
Wykaz skrótów
294
Bibliografia
295
Spis
ilustracji
.
.
.
.
.
.
.
.
320
.
323
Indeks nazwisk i tytułów Indeks rzeczowy
.
19
Od autorów
P i e r w o t n y m n a s z y m z a m i a r e m b y ł o o p r a c o w a n i e zwięzłego zarysu historii m u z y k i polskiej. P o bliższym z a p o z n a n i u się z m a t e r i a ł e m ź r ó d ł o w y m o k a z a ł o się, że p r a w i d ł o w e j syntezy historii muzyki
polskiej
nie
można
zbudować
bez
znajomości
ogólnej
historii
muzyki
europejskiej.
L e k c e w a ż e n i e tej z a s a d y b y ł o g ł ó w n ą p r z y c z y n ą n i e p o w o d z e n i a i w konsekwencji o p ó ź n i e n i a w podejmowaniu
tego
ważnego
zadania.
O
ścisłym
związku
muzyki
polskiej
z
muzyką
europejską z a d e c y d o w a ł o przyjęcie chrześcijaństwa w o b r z ą d k u r z y m s k o k a t o l i c k i m
ogólno
(966 r . ) . O d
tego czasu aż do dziś u t r z y m u j ą się stałe k o n t a k t y z Z a c h o d e m . M u z y k a p o l s k a nie tylko p r z e j m u j e s t a m t ą d p e w n e wzory, swoimi w a l o r a m i
ale r ó w n i e ż uczestniczy w rozwoju m u z y k i europejskiej,
w z b o g a c a j ą c ją
n a r o d o w y m i . Z tego p o w o d u pokrywają się w z a j e m n i e g ł ó w n e e t a p y rozwoju
m u z y k i polskiej i o g ó l n o e u r o p e j s k i e j . Od z a r a n i a n a s z y c h dziejów w k a ż d y m okresie h i s t o r y c z n y m m u z y k a polska znajduje swoje miejsce. Prezentowany
tom,
b ę d ą c y z a r y s e m ogólnej
historii
m u z y k i , jest pierwszą częścią większego
o p r a c o w a n i a . Część d r u g a o b e j m i e historię m u z y k i polskiej. Z tego p o w o d u w części pierwszej m u z y k a polska została p o t r a k t o w a n a o g ó l n i e . S t a r a l i ś m y się j e d n a k w s k a z a ć , j a k ą rolę o d g r y w a ł a m u z y k a polska w p o s z c z e g ó l n y c h o k r e s a c h h i s t o r y c z n y c h . W ten sposób z a r y s o w a ł a się r ó w n i e ż p e r i o d y z a c j a m u z y k i polskiej. Palenica, wrzesień 1985 r.
9
Wiedza o przeszłości
Historia muzyki j a k o systematycznie u p r a w i a n a dyscyplina n a u k o w a pojawia się stosunkowo p ó ź n o . Zaczęła o n a intensywnie rozwijać się d o p i e r o od k o ń c a X V I I I w. C h o d z i tu o wiedzę uzyskaną na podstawie b a d a ń p r o w a d z o n y c h w e d ł u g określonych
zasad
metodologicznych.
Badania
takie
obejmują d w a
główne działy: ź r ó d ł o z n a w s t w o oraz rekonstrukcję rozwoju m u z y k i względnie jej stanu
od
najdawniejszych
czasów
do
dziś.
Ź r ó d ł o z n a w s t w o jest
rozległą
dziedziną wiedzy. Zajmuje się o n o poszukiwaniem, g r o m a d z e n i e m , p o r z ą d k o waniem, z
zabezpieczaniem
uprawianiem
muzyki.
i wydawaniem Składają się
nań
wszelkich zabytki
materiałów pisemne,
związanych
ikonograficzne,
i n s t r u m e n t y , u r z ą d z e n i a a r c h i t e k t o n i c z n e i i n n e p r z e d m i o t y . Najważniejszym d z i a ł e m źródeł pisanych są kompozycje o r a z t r a k t a t y teoretyczne o m u z y c e . Nie mniej w a ż n e są również kroniki, biografie, pamię'tniki, d y p l o m y , i n w e n t a r z e , a n a w e t księgi r a c h u n k o w e .
Przy b r a k u u t w o r ó w m u z y c z n y c h i
traktatów
teoretycznych stają się j e d y n y m świadectwem u p r a w i a n i a m u z y k i w d a n y m okresie l u b ośrodku. P o d o b n ą rolę spełniają m a t e r i a ł y ikonograficzne, a więc o b r a z y i rzeźby, choć niejednokrotnie są o n e tylko c e n n y m i ź r ó d ł a m i u z u p e ł niającymi. Z a c h o w a n e i n s t r u m e n t y m u z y c z n e umożliwiają bezpośrednie b a d a nia n a d m a t e r i a ł e m dźwiękowym, j e g o rodzajem, skalą, b u d o w ą interwałową i barwą. U r z ą d z e n i a a r c h i t e k t o n i c z n e wskazują na w a r u n k i , w j a k i c h m u z y k a była u p r a w i a n a i j a k i m służyła celom, n p . kultowi religijnemu w świątyniach, t u r n i e j o m na d z i e d z i ń c a c h z a m k o w y c h , j a k również rozrywce w salach ba lowych. Te ogólne zasady n a u k i historycznej wykształciły się w ciągu wielowiekowych wysiłków w p o z n a w a n i u przeszłości j a k o istotnej wartości kulturowej. P o t r z e b ę taką zrodziła m u z y k a europejska, w szczególności m u z y k a świata z a c h o d n i e g o , wykazująca w wyższym stopniu p o t r z e b ę ciągłych z m i a n niż m u z y k a i n n y c h terytoriów geograficznych. N a w e t koncepcja uniwersalnej historii muzyki jest t w o r e m europejskim. Z pojęciem „ h i s t o r i i " s p o t y k a m y się j u ż u P l u t a r c h a (zm. ok. 123) w t r a k t a c i e Peri musikes. Nie o z n a c z a o n o jeszcze krytycznej i n t e r p r e tacji źródeł, nie ma też na celu w y k r y w a n i a związków p o m i ę d z y zjawiskami przeszłości. O g r a n i c z a się do ich r o z p a t r y w a n i a z p u n k t u w i d z e n i a późniejszej klasycznej divinam i
teorii
muzyki,
historiam
opartą
głównie na
Arystoksenosa.
Piśmie
Świętym.
Średniowiecze
Odwoływano
się
stworzyło do
Genesis
biblijnych p a t r i a r c h ó w J u b a l a i T u b a l k a i n a j a k o w y n a l a z c ó w muzyki. T a k ą
opinię zyskał wówczas również Pitagoras. W średniowieczu właśnie zrodziła się świadomość, że m u z y k a o d z n a c z a się zdolnością do z m i a n i rozwoju. N o w y sens 23
Wiedza o przeszłości o t r z y m a ł a p r z e t o s t a r o g r e c k a systematyka zjawisk m u z y c z n y c h : m u s i c a teorii m i a ł a c h a r a k t e r z a c h o w a w c z y związany z przeszłością, m u s i c a p r a c t i c a z a i n t e r e s o w a n a była n o w y m i z d o b y c z a m i . R e n e s a n s pogłębił t e różnice. T i n c t o r i s wskazał, że m u z y k a D u n s t a b l e ' a , D u f a y a i Binchois r e p r e z e n t u j e nową pozy1
tywną jakość w stosunku do twórczości dawniejszej. J e d n a k renesans z w r ó c i ł również u w a g ę na wartość muzyki starożytnej, k t ó r a stała się inspiracją do nowej twórczości. C e l e m było dostosowanie m u z y k i antycznej do nowej p r a k t y k i kompozytorskiej, j a k to w y n i k a z t r a k t a t u Nicolo V i c e n t i n a L'antica musica ridotta alla moderna prattica (1555). Z a p o c z ą t k o w a ł o to dyskusje i r o z w a ż a n i a na ternat m u z y k i starożytnej i nowej (Vincenzo Galilei Dialogo della musica antica et della moderna, 1581), a n a ś l a d o w n i c t w o muzyki a n t y c z n e j z n a l a z ł o gorliwych zwolen ników n a w e t jeszcze około połowy X V I I w., chociaż w tym czasie taki stosunek do m u z y k i d a w n e j był j u ż p r z e s t a r z a ł y ( G . B . D o n i De praesentia musicae veteris libri tres, 1647). Niezależnie od racji m e r y t o r y c z n y c h wszystko to wskazuje na z a i n t e r e s o w a n i a historyczne. Sethus Calvisius d o d a ł do Exercitationes musicae duae (1600)
część
wzmagają
pt.
Musica
się jeszcze
historica.
bardziej,
Z
końcem
XVII
czego d o w o d e m
są
w.
z a i n t e r e s o w a n i a te
książki
poświęcone już
wyłącznie historii m u z y k i : W . C . P r i n t z a Historische Beschreibung der edlen Sing- und Klang-Kunst (1690) o r a z G . A . B o n t e m p i e g o Historia musica (1695). W ogólnej historii z a g a d n i e n i a historyczne dojrzały wówczas do tego stopnia, że w tym czasie p r z e p r o w a d z o n o j u ż g e n e r a l n ą periodyzację dziejów ( C . Cellarius Historia universalis, in antiąuam et medii aevi, ac nouam divisa, 1696). W X V I I I w. m n o ż ą się j u ż p r a c e historyczne. Wystarczy je p r z e t o s u m a r y c z n i e w y m i e n i ć : J. L. Le Cerf de la Vieville Histoire de la musiąue j a k o część d r u g a p o l e m i c z n e g o t r a k t a t u Comparaison de la musiąue italienne et de la musiąue francaise ( 1 7 0 4 - 0 6 ) , P. B o n n e t -Bourdelot Histoire de la musiąue et de ses effets depuis son origine jusqu'a present (1715), F . W . M a r p u r g Kritische Einleitung in die Geschichte und Lehrsdtze der alten und neuen Musik (1759). C . H . de Blaiville Histoire generale, critiąue et philologique de la
musique
(1767),
Padre
Martini
Storia
delia musica
(1761-81).
Ważnym
osiągnięciem w historiografii muzycznej było w y d a n i e przez M a r t i n a G e r b e r t a szeregu t r a k t a t ó w teoretycznych w Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum ex variis Italiae, Galliae et Germaniae codicibus manuscriptis collecti et nunc primum publica luce donati (1784). P r a c ę tę k o n t y n u o w a ł C h a r l e s E d m o n d H e n r i Coussemaker w Scriptores de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera ( 1 8 6 4 - 7 6 ) . W ostatniej ćwierci X V I I I w. Hawkinsa A
zaczęły pojawiać się wielkie syntezy historyczne, J o h n a
General History oj the Science and Practice oj Musie
(1776)
oraz
J o h a n n e s a Nicolausa Forkela Allgemeine Geschichte der Musik ( 1 7 8 8 - 1 8 0 1 ) . Wiek X I X jest okresem rozkwitu b a d a ń historycznych. Wiąże się to z renesansem m u z y k i d a w n e j , k t ó r a b u d z i ł a coraz szersze z a i n t e r e s o w a n i e w różnych krajach Ś w i a d e c t w e m tego są coraz liczniejsze w y d a n i a muzyki d a w n e j o r a z o p r a c o w a n i a syntetyczne. Działalność tę z a p o c z ą t k o w a l i w N i e m c z e c h F. C o m m e r (Musica sacra,
1839—87) o r a z K. Proske, J. S c h r e m s i wielu i n n y c h (Musica
divina, 1853-69). Rozwinęli ją F . F . C h r y s a n d e r (Denkmaler der Tonkunst 1869-71) o r a z R. 24
E i t n e r w Gesellschajt jur Musikjorschung
(Publikation dlterer praktischer und
Wiedza o przeszłości theoretischer Musikwerke 1 8 7 3 - 1 9 0 5 ) . W N i e m c z e c h u k a z a ł y się w y d a n i a z b i o r o w e dzieł Palestriny, Lassa, J . S . B a c h a , H a e n d l a , M o z a r t a , B e e t h o v e n a , S c h u b e r t a , M e n d e l s s o h n a , S c h u m a n n a i i n n y c h . Pod koniec X I X w. zaczęły się u k a z y w a ć dwie
podstawowe
serie
zabytków,
Denkmaeler
deutscher
Tonkunst
(1892—)
i
Denkmaeler der Tonkunst in Osterreich (1894—). W Anglii działalność w y d a w n i c z ą z a p o c z ą t k o w a ł y Publications of the Musical Antiquarian Society ( 1 8 4 2 - 4 8 ) , konty nuowane
przez
wymienić
należy Raccolta di Musica Sacra
L'Arte
Old English
Edition
(1889-1902). (red.
P.
W
Italii
Alfieri,
natomiast
1841-46)
oraz
Musicale in Italia ( r e d . T o r c h i , 1 8 9 7 - 1 9 0 7 ) , we F r a n c j i Chefs d'Oeuvre
classiques de
l'Opera
francais
( 1 8 8 0 - 1 9 0 2 ) i Les Maitres musiciens de la Renaissance
(red. H. E x p e r t , 1 8 9 4 - 1 9 0 8 ) , w H i s z p a n i i Hispaniae Schola Musica Sacra
francaise (red.
The
Ph.
Pedrell,
1894-98),
w
Polsce
Chants d'eglise a plusieurs voix
(red.
J. Cichocki, 1838—39), Monumenta Musices Sacrae in Polonia (red. J. Surzyński, 1885—1900). Najpoważniejsze syntezy historyczne stworzyli: A. A m b r o s {Ge schichte der Musik,
1 8 6 2 - 8 2 ; u z u p e ł n i o n a przez F . W . L a n g h a n s a ) , J. Fetis
(Histoire generale de la musique, 1869—76, H. R i e m a n n (Geschichte der Musiktheorie, 1898).
W
XX w. j e d y n i e R i e m a n n
(Handbuch der Musikgeschichte,
1904-13)
i F. A b b i a t i (Storia della musica, 1 9 3 9 - 4 6 ) o p r a c o w a l i szerzej zakrojone syntezy. I n n i a u t o r z y ograniczali się d o zwięźle ujętych k o m p e n d i ó w ( P . H . L a n g Music in Western Civilization, 1941; K . H . Woerner Geschichte der Musik, 1954; D . J . G r o u t A History of Western Music, 1960). W o b e c specjalizacji b a d a ń f o r m ą - z n a m i e n n ą dla
wielkich
syntez
są
prace
zbiorowe.
Zapoczątkował je
W.H.
Hadow
publikacją The Oxford History of Musie ( 1 9 0 1 - 0 5 ) . N o w a jej wersja ukazuje się od r.
1954
pt.
The New
Oxford
History oj Musie.
Analogiczne
prace
zbiorowe
stworzyli: G. A d l e r (Handbuch der Musikgeschichte, 1924) i E. Bucken (Handbuch der Musikwissenschajt,
1 9 2 7 - 3 4 ) . N i e k t ó r z y w y d a w c y (W. W. N o r t o n ) sami podej
mują o p r a c o w a n i a historyczne poszczególnych okresów, zapraszając w y b i t n y c h specjalistów. P r a c e historyczne uzupełniają słowniki, e n c y k l o p e d i e i bibliografie. Pierwsza t a k a publikacja u k a z a ł a się w okresie renesansu. J e s t nią Terminorum Musicae Dijjinitorium J. T i n c t o r i s a
(ok.
1472—73).
N o w o c z e s n y typ słownika
stworzył J . J . R o u s s e a u — Dictionnaire de musiąue (1767). Wiek X I X przyniósł wielotomowe wydawnictwa
tego rodzaju:
F.J.
Fetis Biographie unwerselle des
musiciens et bibliographie generale de, la musiąue ( 1 8 3 3 - 4 4 ) , G. G r o v e Dictionary oj Musie and Musicians (1879—89), mający wiele w z n o w i e ń i u z u p e ł n i e ń . W 1980 r. u k a z a ł o się 2 0 - t o m o w e j e g o w y d a n i e p t . Musicians pod red.
The New Grove. Dictionary oj Musie and
S t a n l e y a Sadie. Wielką p o p u l a r n o ś ć zyskał Musik-Lexikon
R i e m a n n a (1882), wielokrotnie w z n a w i a n y , w 1978—79 p o d red. D a h l h a u s a i H . H . E g g e b r e c h t a . W l a t a c h 1 9 1 3 - 3 9 pojawiła się Encyclopedie de la musiąue w o p r a c o w a n i u A. L a v i g n a c a i L. de La L a u r e n c i e ' e g o . Po II wojnie światowej ważnym
wydarzeniem
było
stworzenie
wielkiej
encyklopedii
Die
Musik
in
Geschichte und Gegenwart pod red. F. B l u m e g o ( 1 9 4 9 - 7 9 ) , mającej na celu objęcie całokształtu wiedzy w jej p o d s t a w a c h t e o r e t y c z n y c h i perspektywie historycznej. Z p r a c bibliograficznych na u w a g ę zasługują: R. E i t n e r a Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten ( 1 9 0 0 - 0 4 , II wyd. 1959-60) 25
Wiedza o przeszłości o r a z Repertoire International des Sources Muskałeś p o d red. K. S c h l a g e r a (1971 — 7< W XX w. wzrosła liczba w y d a w n i c t w ź r ó d ł o w y c h do tego stopnia, że t r u d byłoby je w tym miejscu o m a w i a ć . I c h przegląd p o d a j e m y w bibliografii. W r a z z p r ó b a m i stworzenia historii m u z y k i zaczęły się pojawiać poglą względnie teorie na t e m a t jej genezy, tzn. p o w s t a n i a i p o c h o d z e n i a . Poprzedzć je o wiele wcześniejsze p o d a n i a mitologiczne. O d p o w i e d n i o z i n t e r p r e t o w a ł rzucają p e w n e światło na późniejsze p o g l ą d y n a u k o w e , zwłaszcza jeśli o p r z e r się na u t r z y m u j ą c y c h się f o r m a c h kultów religijnych, obyczajów i gatunkc twórczości.
Do
tych
zagadnień
genetycznych
będziemy
powracać,
ilekr
n a d a r z y się po t e m u okazja. Na razie niech wystarczy stwierdzenie, że od wie lat stale rozszerza się w i d n o k r ą g historycznego p o z n a n i a . S i ę g a m y coraz głęb w przeszłość, nie znajdując j e d n a k ostatecznej o d p o w i e d z i na p y t a n i a o pr początek m u z y k i . N o w e odkrycia rodzą n o w e p r o b l e m y w y m a g a j ą c e dalszyi b a d a ń . J e d n o c z e ś n i e z m i e n i a się nasz stosunek do przeszłości. w
okresie
Oświecenia,
miał
on
charakter
zainteresowania
Początków
starożytności
później, w d o b i e r o m a n t y z m u , nastąpił renesans muzyki d a w n e j , ale głównie < XV i X V I w. W n a s z y m zaś stuleciu m u z y k a d a w n a stała się składową część współczesnego życia artystycznego, weszła do sal k o n c e r t o w y c h i t e a t r a l n y c objęła szerokie rzesze m u z y k ó w z a w o d o w y c h i a m a t o r ó w . G d y m ó w i m y o ro szerzającym się horyzoncie m u z y c z n y m , m a m y na myśli coraz szersze z a i n t e r sowanie
muzyką
różnych
kontynentów. Jest
ono
wszechstronne.
Muzyl
e u r o a m e r y k a ń s k a w c h ł a n i a e l e m e n t y m u z y k i afrykańskiej i l a t y n o a m e r y k a skiej, zaś m u z y c y k o n t y n e n t u azjatyckiego z niezwykłą precyzją przyswaja sobie zdobycze m u z y k i europejskiej, b u d z ą c wielkie u z n a n i e j a k o jej i n t e r p r e t torzy. Rozszerzenie r e p e r t u a r u o twórczość odległych epok o r a z a k t y w n o ś ć a r t stów-wykonawców p o c h o d z ą c y c h
z
odmiennych
kręgów
kulturalnych
wnc
n o w e p r o b l e m y i n t e r p r e t a c y j n e i w ogóle estetyczne. W s c h o d n i a w r a ż l i w o o d k r y w a n i e z n a n e i n i e p r z e c z u w a n e wartości artystyczne w u t w o r a c h europe skich. T a k więc rodzi się n o w a p r o b l e m a t y k a estetyczna, psychologiczna i s< cjologiczna, na razie o j e d n o s t r o n n e j recepcji, gdyż na p o d s t a w i e nielicznyc d o t y c h c z a s p r ó b nie w i a d o m o , j a k głęboko mogliby w n i k n ą ć m u z y c y europejsc w twórczość j a p o ń s k ą , chińską l u b indonezyjską, k t ó r a funkcjonuje na innyc zasadach.
Wielorakie możliwości
i n t e r p r e t a c y j n e zawiera w sobie
twórczo;
d a w n y c h czasów, zwłaszcza ta, która nie m i a ł a stałej obsady. Wypływają tu dw z a s a d n i c z e p y t a n i a : czy m a m y d ą ż y ć d o o d t w o r z e n i a p i e r w o t n e g o jej kształti czy dostosować ją do współczesnych
w y m a g a ń względnie wykorzystać nasz
możliwości realizacji dźwiękowej. Są to p y t a n i a , do k t ó r y c h m o ż n a się różni u s t o s u n k o w a ć , a które r a z e m wzięte dają niezwykłe w z b o g a c e n i e możliwośi interpretacyjnych. H i s t o r y k a m u z y k i , a w r a z z n i m czytelnika z a i n t e r e s o w a n e g o przeszłości; czekają jeszcze bardziej złożone, a n a w e t d z i w n e zjawiska. Wyłaniają się tu dw p r o b l e m y : czas i dzieło, j e g o egzystencja w przestrzeni i czasie h i s t o r y c z n y n W p o s z u k i w a n i u p r a p o c z ą t k ó w działalności artystycznej człowieka w y d ł u ż a m 26
Wiedza o przeszłości niezmiernie przeszłość historyczną, nie zawsze u ś w i a d a m i a j ą c sobie, j a k wiele p o z o s t a w i a m y w niej luk. Najdawniejsze okresy, a n a w e t całe epoki, szczególnie antyk, są p r a w i e p o z b a w i o n e p i s e m n y c h p r z e k a z ó w u t w o r ó w , a te nieliczne, które się z a c h o w a ł y , nie mogą dostatecznie wyjaśnić rzeczywistego s t a n u rzeczy. G d y z a s t a n a w i a m y się n a d całokształtem o b r a z u historycznego, okazuje się, że trudności s p o w o d o w a n e są nie tylko b r a k i e m u t w o r ó w m u z y c z n y c h , ale również ich n a d m i a r e m w czasach późniejszych. Selekcja, j a k a się tu dokonuje, nie ma j e d n o r o d n e g o c h a r a k t e r u . Nieliczne z a c h o w a n e u t w o r y z okresów najdawniej szych są często tylko p r z y p a d k o w y m i resztkami jakiejś twórczości, n a t o m i a s t selekcja twórczości późniejszej p r z e b i e g a w e d ł u g określonych n o r m wartościu j ą c y c h z historycznego i artystycznego p u n k t u widzenia. W rezultacie wielkie syntezy historyczne są z b u d o w a n e z niejednolitego m a t e r i a ł u .
Niedostatek
p i s e m n y c h p r z e k a z ó w nie musi o z n a c z a ć niższego p o z i o m u . Jeszcze dziś istnieją wielkie
obszary
geograficzne,
na
których
twórczość jest
przekazywana
na
zasadzie tradycji ustnej. R ó w n i e ż w przeszłości najbardziej r o z p o w s z e c h n i o n y był taki właśnie sposób u p r a w i a n i a m u z y k i , r e g u l o w a n y przez o d p o w i e d n i e n o r m y kultowe, obyczajowe, f o r m a l n e i t e c h n i c z n e . T y m t ł u m a c z y się dyspro porcja
pomiędzy
wspaniałym
rozwojem
teorii
greckiej
a
znikomą
ilością
u t w o r ó w m u z y c z n y c h . Osiągnięcia tej teorii są do dziś trwałą zdobyczą myśli twórczej, określonego systemu porządkującego, stale odradzającego się w nowych p o s t a c i a c h formalnych. T e o r i i starogreckiej z a w d z i ę c z a m y a p a r a t pojęciowy, czyli terminologię muzyczną, choć sens niektórych terminów zmieniał się w różnych okresach
historycznych.
Decydujące znaczenie
czynników formujących m a t e r i ę dźwiękową.
m i a ł a świadomość
istnienia
P o z w a l a o n a określić m o m e n t ,
w k t ó r y m sztuka rodzi się z chaosu n i e s k o o r d y n o w a n y c h zjawisk d ź w i ę k o w y c h . Od tego m o m e n t u z a c z y n a p r z e ś l a d o w a ć historyków m u z y k i i w ogóle sztuki d y l e m a t : jakie są dalsze jej losy, czy rozwija się o n a , czy zmienia? R o z w ó j o z n a c z a w y r a s t a n i e z j e d n e g o z i a r n a , z j e d n e g o p n i a wyżej z o r g a n i z o w a n e g o o r g a n i z m u . Z m i a n a — to przeistoczenie konsystencji t w o r u do tego s t o p n i a , że staje się on czymś n o w y m , p o n i e w a ż przerywają się nici wiążące go z pier w o t n y m kształtem. H i s t o r i a m u z y k i n a w e t w najogólniejszym zarysie nie m o ż e zrezygnować
ze
śledzenia
tych
ewolucyjnych
i
metabolicznych
procesów,
chociaż ich z e w n ę t r z n e przejawy, zależne od wielu c z y n n i k ó w , nie zawsze są jasne i jednoznaczne.
27
Starożytność
Archeologia i muzykologia
Poszukiwanie najdawniejszych śladów u p r a w i a n i a muzyki, a więc jej począt ków, wiąże się z b a d a n i a m i archeologicznymi, których celem było d o t a r c i e do pierwotnych przejawów działalności człowieka. Dzięki p r a c o m wykopaliskowym natrafiono nie tylko na p r z e d m i o t y , którymi posługiwał się pierwotny człowiek, ale i o d k r y t o d a w n e wspaniale cywilizacje z wysoko rozwiniętą sztuką. Są to j e d n a k wytwory kultury m a t e r i a l n e j , n a p o d s t a w i e których m o ż e m y wniosko• wać tylko pośrednio o stanie k u l t u r y muzycznej. O b e j m u j ą one p r z e d e wszystkim i n s t r u m e n t y oraz wszelkiego rodzaju wizerunki, j a k n p . płaskorzeźby i o b r a z y przedstawiające sceny z u d z i a ł e m muzyki. C e n n y m m a t e r i a ł e m ź r ó d ł o w y m są również teksty, o których m o ż n a sądzić, że były p r z e z n a c z o n e do śpiewu. Brak notacji muzycznej z a d e c y d o w a ł o t y m , że w b a d a n i a c h na czoło wysunęły się sprawy i n s t r u m e n t o l o g i c z n e o r a z socjologiczne oświetlające rolę muzyki w k u l t a c h religijnych, o b r z ę d a c h , uroczystościach dworskich i w życiu p r y w a t n y m . Teksty umożliwiły ustalenie g a t u n k ó w m u z y k i wokalnej, a n a w e t wskazanie na ich właściwości formalne. D ą ż e n i e m b a d a ń było osiągnięcie p o d o b n y c h r e z u l t a t ó w , j a k i n t e r p e t a c j a historyczna czasów późniejszych, opie rająca się głównie na ź r ó d ł a c h pisanych. To otworzyło drogę do stawiania hipotez sprzyjających rekonstrukcji niektórych zabytków, n p . i n s t r u m e n t ó w . Najintensywniej rozwinęły się b a d a n i a archeologiczne w basenie M o r z a Śród ziemnego, w Azji Mniejszej i M e z o p o t a m i i . T a m też z g r o m a d z o n o najwięcej m a t e r i a ł u mającego wartość źródłową dla historii muzyki. O g r a n i c z a to zakres zainteresowań d o M e z o p o t a m i i , E g i p t u , Grecji i R z y m u . J e d n a k b a d a n i a archeologiczne odnoszą się głównie do M e z o p o t a m i i i E g i p t u , gdyż historia starożytnej Grecji i R z y m u korzysta również z i n n y c h źródeł.
31
Mezopotan
Znaczenie cywilizacji sumeryjsłB a d a n i a archeologiczne w M e z o p o t a m i i podjęto stosunkowo p ó ź n o . Najwyższe zasługi położył tu Woołey, który b a d a j ą c teren Ur odkrył cywilizację S u m e r ó w . P o n a d t o p r o w a d z o n o b a d a n i a w i n n y c h miejscach ( U r u k , Dier -Nasser, Messilim), tak że objęto długą przestrzeń czasu sięgającą od 3100 539 r. p . n . e . O b s z a r y te były miejscem ciągłych wojen i migracji, w rezultacie czego nowe p l e m i o n a mieszały się z tubylczą ludnością sumeryjską. M i m o tych p r z e m i a n S u m e r o w i e stworzyli najstarszą i najtrwalszą w a r s t w ę kulturową, którą n a k ł a d a ł y się późniejsze cywilizacje. D o t y c z y to głównie kultów religijnych zachowujących trwałość, m i m o że zmieniał się obiegowy język na danym terenie. Historycy ustalili d o k ł a d n ą chronologię poszczególnych okresów W dziej a c h M e z o p o t a m i i , j e d n a k dla b a d a ń muzykologicznych p r o w a d z o n y c h p r z e z G a l p i n a , Sachsa, S t a u d e r a , H a r t m a n n a o k a z a ł a się o n a m a ł o p r z y d a t n a z pow o d u niedostatecznej ilości z a b y t k ó w . W p r o w a d z o n o więc p o d z i a ł uproszczony na okresy: sumeryjski, babiloński i asyryjski. Wielką zdobyczą S u m e r ó w było wynalezienie pisma. Posługiwano się n i m przy różnych okazjach. Dzięki niemu jesteśmy dość d o k ł a d n i e p o i n f o r m o w a n i o różnych szczegółach ich życia. K u l t u r a sumeryjską p a n o w a ł a w p o ł u d n i o w e j M e z o p o t a m i i w II tysiąclat p . n . e . J ę z y k oraz pismo klinowe były zupełnie obce rodzinie lingwistycznej, do której należą hebrajski i babiloński. Z a b o r c y semiccy Babilonu zapożyczyli od S u m e r ó w pismo i przyswoili je sobie w r a z z ich m i t a m i i eposami. Często zamieniali swoje bóstwa na sumeryjskie lub zmieniali tylko ich imiona, co więcej, tłumaczyli m i t y i eposy na język semicki, m.in. p o d a n i e o p o t o p i e , które później z n a l a z ł o się w księdze Genesis i w babilońskim Gilgameszu.
Organizacja życia muzycznego kulty religijne, formy muzyczne Z a m i ł o w a n i e S u m e r ó w i Babilończyków do p o r z ą d k o w a n i a zjawisk przejawiło się w istnieniu organizacji m u z y k ó w z a w o d o w y c h . Pozostawali oni na służbie
świątyń j a k o
kapłani.
Panowała
tam
ścisła
hierarchia
stanów.
Najwyższe stopnie r e p r e z e n t o w a l i k a p ł a n i z d w ó c h g r u p : gala i n a r . Mieli określone z a d a n i a w k u l t a c h religijnych. G a l a obsługiwali uroczystości żalob n a r — n a b o ż e ń s t w a weselne. Członkowie najniższych g r u p p r a c o w a l i jako pisarze. P o c z ą t k o w o s ą d z o n o ( G a l p i n ) , że chodzi tu o śpiewaków i instrum
32
Mezopotamia talistów, ale nowsze b a d a n i a ( H a r t m a n n ) wykazały, że p o d z i a ł y te dotyczyły właśnie hierarchii funkcji liturgicznych z w i ą z a n y c h z określonym k u l t e m . T a k i e funkcje pełniły również k a p ł a n k i , uświetniając uroczystości t a ń c e m . N i e k t ó r e z nich cieszyły się tak wielkim u z n a n i e m , że ich i m i o n a zostały u t r w a l o n e w k r o n i k a c h . P r z e k a z y w a n i e u t w o r ó w m u z y c z n y c h o d b y w a ł o się d r o g ą p a m i ę ciową. Pogląd S a c h s a i G a l p i n a , j a k o b y w S u m e r z e istniała n o t a c j a m u z y c z n a , p o d w a ż y ł y późniejsze b a d a n i a S t a u d e r a i H a r t m a n n a . Brak notacji m o ż n a w y t ł u m a c z y ć w dwojaki sposób.
Po pierwsze, jest to typowy d l a W s c h o d u
p a m i ę c i o w y sposób p r z e k a z y w a n i a i funkcjonowania dzieła, u t r z y m u j ą c y się do dziś. Nie należy go t r a k t o w a ć j a k o przejawu niedorozwoju k u l t u r y m u z y c z n e j , lecz j a k o jej o r g a n i c z n y składnik mający na celu stałą z m i e n n o ś ć p o d s t a w o w y c h modeli. Po drugie, w S u m e r z e u p r a w i a n o p r a w i e wyłącznie m u z y k ę wokalną, dla której specjalna notacja nie była p o t r z e b n a . F o r m ę regulował u t r w a l o n y tekst liturgiczny o r a z z w i ą z a n e z n i m formuły m e l o d y c z n e j a k o e l e m e n t y stałe. Były one p r z e d m i o t e m szkolenia, znali je d o b r z e doskonali z a w o d o w i m u z y c y , kapłani
najwyższej
rangi,
przekazując
swoją
wiedzę
uczniom.
Ten
sposób
wtajemniczenia mógł wiązać się z wielokrotnie p o w t a r z a n y m i zaklęciami, a stąd p r o w a d z i ł a p r o s t a d r o g a do form refrenowych. Z nich powstały responsorialne i a n t y f o n a l n e u k ł a d y j a k o najbardziej zbliżone d o form refrenowych. W s p o m n i a ne
śpiewy
religijnego
żałobne —
i
pogodne
ofiarowaniu.
towarzyszyły
Składanie
ofiar
centralnemu miało
obrzędowi
najrozmaitsze
kultu
postacie.
Najbardziej wstrząsające były ofiary ludzkie. O b r z ę d ten wyrósł z p r z e k o n a n i a 0 pozagrobowym
życiu
człowieka,
wobec
czego
nie
mogło
mu
brakować
niczego, co miał na ziemi. Stanowisko m u z y k a - k a p ł a n a s p r a w i a ł o , że i n s t r u m e n t y , k t ó r y m i p o s ł u g i w a n o się podczas o b r z ę d ó w , stawały się p r z e d m i o t a m i kultu religijnego o niezwykłej sile m a g i c z n e g o o d d z i a ł y w a n i a . W i ą z a ł y się z t y m specjalne formy, k t ó r y c h n a z w y ( a d a b , tigi, zami) p o k r y w a ł y się z n a z w a m i i n s t r u m e n t u . W s k a z y w a ł y o n e na rodzaj melodii względnie krótkich pieśni (sir), z k t ó r y c h b u d o w a n o większe utwory. O b e j m o w a ł y nie tylko p o d s t a w o w e g a t u n k i , n p . pieśni ż a ł o b n e 1 weselne, ale również szereg i n n y c h u t w o r ó w p r z e z n a c z o n y c h na różne święta i okoliczności.
Badania instrumentologiczne a procesy historyczne Historyczne z n a c z e n i e i n s t r u m e n t ó w polega na t y m , że są o n e najwcześniej szymi z a b y t k a m i m u z y c z n y m i p o c h o d z ą c y m i z okresów, z k t ó r y c h nie m a m y jeszcze i n n y c h d o w o d ó w muzycznej działalności S u m e r ó w .
T e k s t y kultowe,
mity, eposy, p a n e g i r y k i p o c h o d z ą d o p i e r o z I I I okresu Ur (ok. 2 0 5 0 - 1 9 5 5 p . n . e . ) , podczas g d y i n s t r u m e n t y , szczególnie harfy kołowe, z n a j d u j e m y j u ż w IV okresie U r u k (ok. 3100 p.n.e.) o r a z D i e m e t - n a r s ( 2 8 0 0 - 2 7 0 0 p . n . e . ) . Są to 3 — H i s t o r i a m u z y k i cz. I
33
Starożytność i n s t r u m e n t y t r z y s t r u n o w e . W n a s t ę p n y c h okresach Messilim i I Ur (2600-23C p.n.e.) harfa o t r z y m a ł a postać p a r a b o l i c z n ą , a ilość s t r u n zwiększyła się z 5 do 15. T e n rozwój i n s t r u m e n t u , wskazujący n a p o t r z e b ę uzyskania bogatszej w b r z m i e n i a , zachęcił b a d a c z y do rekonstrukcji n i e k t ó r y c h i n s t r u m e n t ó w , zwłaszcza harfy królowej S z u b a d . Późniejsze b a d a n i a nie potwierdziły trafności tej rekonstrukcji. W pierwszych okresach pojawia się lira z r o g a m i b y k a jako s y m b o l e m płodności. R ó w n i e ż ten i n s t r u m e n t podlegał a n a l o g i c z n e m u r o z w o jowi j a k harfa, gdyż powiększano ilość strun z 4 do
11. Od czasu najazd
Akkadów
i
(2350-2150
Uprawianie wcześnie
tańców,
pojawiły
się
p.n.e.)
znikają
szczególnie
harfy
kultowych,
instrumenty
kołowe
sprawiło,
perkusyjne,
liry że
zwłaszcza
z
głową
również bębny
byka
bardzo
i
kolatki.
N i e k t ó r e z nich m i a ł y wielkie r o z m i a r y i d o c h o d z i ł y do wysokości człowieka. Ł ą c z n e o m a w i a n i e z a g a d n i e ń jest konieczne m i m o z n a c z n y c h różnic c h r o n o logicznych. D o t y c z y to m.in. n a z e w n i c t w a i n s t r u m e n t ó w S u m e r ó w , Babilończyków i Asyryjczyków. N a w e t ten zabieg nie u s u w a trudności tak p o d s t a w o wych, jak ustalenie typów i n s t r u m e n t a l n y c h . Ikonograficzne
Przyczyny
są b a r d z o proste.
p r z e d s t a w i e n i a i n s t r u m e n t ó w nie zawierają
nazw,
a
teksty
z których n a z w y p o c h o d z ą , p o z b a w i o n e są d o k ł a d n y c h opisów. N i e m a ł y wpływ miał tu w s p o m n i a n y osobliwy proces przejęcia i a d a p t a c j i sumeryjskich d ó ł kultury przez p l e m i o n a semickie w okresie n a j a z d ó w . Z tej p r z y c z y n y nazwy akkadyjskie nie tylko nie różnią się od sumeryjskich, ale często j e d e n akkadyjski wyraz o d p o w i a d a kilku sumeryjskim i o d w r o t n i e . P r a w d o p o d o b n i e w s t a r o ż y t n e j Przedniej Azji o c e n i a n o i n s t r u m e n t y tylko na p o d s t a w i e kulto.wego zastosow; nia. Nie jest p r z e t o wykluczone, że niektóre n a z w y odnosiły się do wykonyw; nego u t w o r u względnie melodii. N i e jest to j e d y n y p o g l ą d . N i e p e w n y g r u n t ź r ó d ł o w y p o z w a l a także na wysuwanie i n n y c h hipotez przez G a l p i n a , Sachsa i F a r m e r a , którzy wiązali n a z w y i n s t r u m e n t ó w z funkcjami kultowymi muzyk ó w - k a p ł a n ó w , n a c o zwróciliśmy j u ż u w a g ę . Identyfikacja i n s t r u m e n t ó w względnie ich g r u p stała się możliwa dopiero wtedy,
gdy
do
ich
nazw
dodawano
bliższe
określenia
odnoszące
się
do
m a t e r i a ł u , j a k d r z e w o , miedź, brąz, skóra. Wielką p o m o c ą były wielojęzyczne babilońskie listy i n s t r u m e n t ó w . Na ich p o d s t a w i e p r z e p r o w a d z o n o systematykę i n s t r u m e n t ó w w e d ł u g współczesnych zasad: chordofony, m e m b r a n o f o n y , a e r o fony. N i e ustalone pozostały n a d a l idiofony. Nie tyle s a m e n a z w y są interesujące, co procesy p r z e m i a n , które stają się ś w i a d e c t w e m w z a j e m n e g o oddział y w a n i a n a siebie r ó ż n y c h l u d ó w n a terenie M e z o p o t a m i i . H a r t m a n n i Stauder p o d a l i szereg n a z w i n s t r u m e n t ó w s t r u n o w y c h w r a z z ich akkadyjskimi synoni m a m i . Wśród licznych n a z w u d a ł o się ustalić, że w IV okresie U r u k n p . n a z w a b a ł a g o d p o w i a d a ł a harfie, n a t o m i a s t w I I I okresie U r n a z w a t a o z n a c z a ł a b ę b e n . R ó w n i e ż i n n e n a z w y mogły odnosić się do i n s t r u m e n t ó w perkusyjnych I c h zasób był dość bogaty, na co wskazują ustalenia H a r t m a n n a i S t a u d e n W e d ł u g babilońskiego tekstu n p .
n a z w a lilis o z n a c z a ł a b ę b e n n o ż n y .
Do
i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h obaj a u t o r z y zaliczyli: gigida, gididi w r a z z ich o d p o w i e d n i k a m i akkadyjskimi e m b u b u i malilu. Szczególnie r o z p o w s z e c h n i o n a był 34
Mezopotamia n a z w a e m b u b u , którą na p o d s t a w i e łacińskiej n a z w y — a m b u b a i a e (syryjska flecistka)
m o ż n a zidentyfikować j a k o p o d w ó j n y i n s t r u m e n t dęty, p r a w d o p o
d o b n i e "pYototyp późniejszego aulosu, wcześniej s p o t y k a n y również w Egipcie. I n s t r u m e n t y d ę t e o b e j m o w a n o ogólną n a z w ą rogu ( g a n u ) . W
II
i
wywołane
I
tysiącleciu
najazdem
p.n.e.
plemion
Sumerowie
górskich —
przeżywali Hetytów,
gwałtowne
Hurytów
i
wstrząsy Kassytów.
P i e r w o t n e p r a k t y k i religijne, dzięki ich a d a p t a c j i przez najeźdców, u t r z y m a ł y się n a d a l ,
a wraz z
nimi z a c h o w a ł a się t y p o w a dla z a c h o d n i c h S e m i t ó w
w e r t y k a l n i e t r z y m a n a lira bez głowy byka. J e d n o c z e ś n i e pojawiły się n o w e instrumenty
przyniesione
przez
przybyszów,
co
oznaczało
również
nowy
r e p e r t u a r . Najważniejszym i n s t r u m e n t e m tych l u d ó w była l u t n i a z d ł u g ą szyjką. Interesujący jest kształt niektórych znalezisk p o d o b n y do europejskiej gitary. U ludów
górskich
znaczną
rolę
odgrywały
instrumenty
perkusyjne.
Oprócz
t a m b u r y n u spotyka się wielki b ę b e n o b s ł u g i w a n y j a k w I I I okresie Ur przez d w ó c h m u z y k a n t ó w , trzeci z nich zaś t r z y m a ł i n s t r u m e n t . W e d ł u g Sachsa u ż y w a n o także b ę b n a r a m o w e g o z g r z e c h o t k a m i , ale S t a u d e r p r z y p u s z c z a , że były to raczej talerze. Czasy świetności Babilonii i Asyrii j a k o p o t ę ż n y c h o r g a n i z m ó w p a ń s t w o w y c h przyniosły wzbogacenie d a w n e g o i n s t r u m e n t a r i u m . Szło o n o w d w ó c h kierun k a c h : ulepszenia d a w n y c h i n s t r u m e n t ó w o r a z powiększenia zespołów instru m e n t a l n y c h . Na p r z y k ł a d b u d o w a liry stała się bardziej z r ó ż n i c o w a n a : z ja r z m e m p o p r z e c z n y m i b o c z n y m , wygiętym i p r o s t y m . Dzięki t e m u i n s t r u m e n t o t r z y m a ł różne k u n s z t o w n e kształty. Szczególnie r o z w i n ę ł a się harfa, powięk szyły się jej
rozmiary oraz
ilość s t r u n do 22.
Asyryjczycy przyswoili
sobie
wszystkie istniejące d o t ą d w M e z o p o t a m i i i n s t r u m e n t y , a p o n a d t o d o d a l i nowe, np.
rogi,
trąbki,
talerze,
t w o r z ą c dość d u ż e zespoły z wielokrotną o b s a d ą
niektórych i n s t r u m e n t ó w , głównie harf.
P o d o b n e tendencje istniały również
w Babilonii.
Teoria, szkolenie zawodowe, hipotezy P r z e w a g a źródeł ikonograficznych i i n s t r u m e n t o l o g i c z n y c h tworzy niewąt pliwie dość j e d n o s t a j n y o b r a z k u l t u r y m u z y c z n e j . M i m o to z o g r a n i c z e n i a tego m o ż n a wysnuć j e d e n r a c j o n a l n y wniosek: w a r u n k i e m dla w y k o r z y s t a n i a róż n y c h i n s t r u m e n t ó w m u s i a ł o być o d p o w i e d n i o z o r g a n i z o w a n e szkolenie. O n o zaś nie m o g ł o o d b y w a ć się bez wiedzy teoretycznej.
Badania w tym kierunku
rozwinęły się w o s t a t n i c h czasach tak dalece, że o r i e n t u j e m y się dość d o k ł a d n i e w stanie szkolnictwa w wielkich m e t r o p o l i a c h starożytnej M e z o p o t a m i i . Począt kowo n a u c z a n i e o d b y w a ł o się w szkołach przy świątyniach. Później szkoły takie p o w s t a w a ł y również n a d w o r a c h . N a u c z a n i e o b e j m o w a ł o o p r ó c z pisania (pismo klinowe) teologię, kosmologię, wiedzę o d e m o n a c h i p r z e z n a c z e n i u . W szkołach tych p r z y g o t o w y w a n o głównie do czynności liturgicznych ( n p . s k ł a d a n i e ofiar, 35
Starożytność zaklęcia).
W ś r ó d nich w a ż n ą rolę o d g r y w a ł a m u z y k a .
Muzycy zatrudnieni
w świątyniach musieli d o b r z e o p a n o w a ć sumeryjskie teksty liturgiczne. U m i e j ę t n o ś ć ta o b o w i ą z y w a ł a również w czasach babilońskich i asyryjskich. Szczegól nie w a ż n y m e l e m e n t e m wiedzy b y ł a znajomość formuł m e l o d y c z n y c h . W i ą z a ł a się z t y m umiejętność towarzyszenia do śpiewu i recytacji. Z n a j o m o ś ć i n s t r u m e n t ó w s t r u n o w y c h sprawiła, ż e Babilończycy j a k o d o b r z y m a t e m a t y c y poznali zależność p o m i ę d z y długością struny a wysokością dźwięku, a w konsekwencji — p o m i ę d z y s t o s u n k a m i
liczbowymi
a interwałami.
Dla
historyków stało się to odskocznią do hipotezy, że S u m e r o w i e , Babilończycy i Asyryjczycy byli p r e k u r s o r a m i teorii pitagorejskiej. S t ą d p r o w a d z i ł a d r o g a do koncepcji kosmologicznych, do u t o ż s a m i a n i a bóstw z p l a n e t a m i i w konsekwen cji do ustalenia p o m i ę d z y n i m i z a s a d n i c z y c h prostych stosunków
(j, f, | itd.).
W s k a z y w a ł o b y to na genezę późniejszej h a r m o n i i sfer. D u ż e z n a c z e n i e m i a ł o wprowadzenie
w
II
tysiącleciu
lutni
z
długą
szyjką,
która
umożliwiała
m a t e m a t y c z n e ustalenie b u d o w y skali. Na p o d s t a w i e j e d n e g o z tekstów p i s m a klinowego p o c h o d z ą c e g o z okresu Kassytów ( 1 5 0 0 - 1 1 5 0 p.n.e.) p r z y p u s z c z a się, że w t y m czasie z n a n o j u ż skalę d i a t o n i c z n ą . Z niej m o ż n a było u t w o r z y ć 7 odcinków
siedmiodźwiękowych,
wykorzystując
kolejno
poszczególne
dźwięki
j a k o początki n a s t ę p n y c h szeregów względnie skal. W e d ł u g hipotezy S t a u d e r a i H a r t m a n n a były one z b u d o w a n e z n a s t ę p s t w a kwint i tercji. W y d o b y c i e p o c z ą t k o w e g o k w i n t o w e g o dźwięku o r a z specjalne n a z w y powstających n o w y c h o d c i n k ó w ( m a n g a r i , i s a r t u m , e m b i b u ) wskazuje, że m o g ł o tu chodzić o 7 m o d i , które po raz pierwszy pojawiły się w m u z y c e i które m o ż n a d e m o n s t r o w a ć na s i e d m i o s t r u n n e j lirze.
P r z e p r o w a d z o n e b a d a n i a asyryjskich w i z e r u n k ó w h a r f
wykazały, że o k t a w ę dzielono na 12 i 15 częąci. Na skutek r ó ż n y c h o d s t ę p ó w s t r u n odległości dźwięków d o l n y c h były mniejsze niż g ó r n y c h . To zachęciło badaczy
n a w e t do
obliczeń w
centach
(Stauder).
Są
to e k s p e r y m e n t a l n e
b a d a n i a , które m i m o swego h i p o t e t y c z n e g o c h a r a k t e r u rzucają p e w n e światło na stan k u l t u r y muzycznej sprzed tysięcy lat.
Egipt Trwałość kultury Kultura
starożytnego
E g i p t u jest
zjawiskiem
zdumiewającym.
W
swoim
z a s a d n i c z y m i n d y w i d u a l n y m kształcie u t r z y m a ł a się przeszło 6000 lat.
Nie
zdołały jej zniszczyć liczne wojny, najazdy, p r z e w r o t y . D o p i e r o inwazja a r a b s k a w 639 r. z a d a ł a jej najdotkliwszy cios. J e d n a k trwałe pozostały m a t e r i a l n e i d u c h o w e ś w i a d e c t w a jej istnienia. J a k i e są więc ź r ó d ł a tej wielowieczności? Ż e b y to z r o z u m i e ć , należy cofnąć się wstecz. H i s t o r i a S u m e r u przekonuje, że tą 36
Egipt życiodajną siłą była religia, w i a r a , k t ó r a w r a z z k u l t a m i , o b r z ę d a m i , m i t a m i , eposami, h y m n a m i i m o d l i t w a m i u t r z y m a ł a się n a w e t wtedy, g d y S u m e r o w i e zniknęli j a k o n a r ó d . Przyswojona i k u l t y w o w a n a przez najeźdźców, żyła n a d a l w świątyniach A k k a d ó w , Babilończyków i Asyryjczyków aż do ich
upadku.
U s t a r o ż y t n y c h Egipcjan religia p r z e n i k a ł a , t ł u m a c z y ł a i wiązała wszystko, cały wszechświat, ziemię, bóstwa i człowieka. Przez tchnienie tego, „ k t ó r y powstał sam z siebie", j a k głosi j e d e n z napisów w p i r a m i d a c h , zjawił się bóg, j e g o syn faraon, niebo, ziemia i człowiek. Bóg i wiekuiste t r w a n i e to j e d n o ś ć , k t ó r a przenosi się również na człowieka przez w i a r ę w życie p o z a g r o b o w e . Stworzył p r z e t o człowiek sztukę na m i a r ę wieczności. Z b u d o w a ł świątynie z najtrwal szych m a t e r i a ł ó w , wyciosał posągi^ w y n a l a z ł pismo, żeby zaświadczyć swoją obecność w k r o n i k a c h , h y m n a c h , n a b o ż e ń s t w a c h , o b r z ę d a c h i d z i e ł a c h literac kich. M u z y k a b y ł a tylko o z d o b ą tej twórczej w y o b r a ź n i . Mijały tysiąclecia, a zasadniczy trzon tej k u l t u r y p o z o s t a w a ł w zasadzie nie zmieniony. Jeszcze dziś z łatwością p o z n a j e m y jej istotne cechy. P r z e p r o w a d z o n a przez historyków periodyzacja na okresy S t a r e g o , Ś r e d n i e g o i N o w e g o P a ń s t w a u ł a t w i a n a m orientację w jej p o w s t a w a n i u , w z b o g a c a n i u i rozwijaniu. Dzięki
wykopaliskom
sięgamy
aż
do
okresu
przedhistorycznego
względnie
p r z e d d y n a s t y c z n e g o . J e d n a k są to ś w i a d e c t w a u p r a w i a n i a m u z y k i t y p o w e d l a niemal
wszystkich
ludów
basenu
Morza
Śródziemnego,
a
więc
wszelkiego
rodzaju p r y m i t y w n e i n s t r u m e n t y perkusyjne, a p o n a d t o trąby, które towarzy szyły w y p r a w o m w o j e n n y m , t a ń c o m o r a z uroczystościom płodności i inicjacji.
Muzyka poprzez główne okresy historyczne Z a s a d n i c z e z n a c z e n i e dla całokształtu egipskiej k u l t u r y m u z y c z n e j miał okres S t a r e g o P a ń s t w a (3200—2000 p . n . e . ) , gdyż wówczas powstały g ł ó w n e rodzaje kultów religijnych. Ź r ó d ł e m ich p o z n a n i a są napisy w p i r a m i d a c h i sarkofagach, których ilustrację dźwiękową tworzą ś w i a d e c t w a ikonograficzne przedstawiające śpiewaków, i n s t r u m e n t a l i s t ó w i t a n c e r z y . Na p o d s t a w i e tego m a t e r i a ł u m o ż n a wnosić, że w a ż n y m środkiem w y r a z u był r y t m przejawiający się w z n a c z n y m udziale i n s t r u m e n t ó w , perkusyjnych. R e g u l o w a ł y o n e ewolucje t a n e c z n e przy bierające
niekiedy
postać
akrobatycznych
figur.
Do
zespołu
instrumentów
wchodziły p o n a d t o długie i krótkie flety, p o d w ó j n e i n s t r u m e n t y d ę t e , p r o t o t y p y greckiego aulosu,
o r a z 5-,
7-strunne
harfy. J a k w y k a z a ł y nowsze
badania,
głównie H i c k m a n n a , Egipcjanie stworzyli system z n a k ó w c h e i r o n o m i c z n y c h , polegający na o d p o w i e d n i m u k ł a d z i e rąk i palców, za p o m o c ą k t ó r e g o oznaczali interwały. H i c k m a n n sugerował również istnienie wielogłosowości uzyskiwanej przez j e d n o c z e s n e p o b u d z a n i e 2 strun na harfie. W okresie Ś r e d n i e g o P a ń s t w a (ok. 2 0 0 0 - 1 5 0 0 p.n.e.) na skutek n a j a z d u Hyksosów p r z e d o s t a ł y się do E g i p t u wpływy wschodnie. T a ń c e stały się szybsze, orgiastyczne. Pojawiały się n o w e rodzaje i n s t r u m e n t ó w , m.in. l u t n i a . J e d n a k miejscowym i n s t r u m e n t e m było 37
Starożytność sistrum z w i ą z a n e z k u l t e m H a t h o r . P r a w d o p o d o b n i e i n s t r u m e n t ten istniał j u ż w S t a r y m Państwie. Po p r z e p ę d z e n i u Hyksosów n a s t a ł okres d o b r o b y t u i potęgi E g i p t u , r ó w n o z n a c z n y z okresem N o w e g o P a ń s t w a (1580—1090). Właśnie z tego czasu p o c h o d z i najwięcej zabytków, zwłaszcza a r c h i t e k t u r y , m a l a r s t w a , rzeźby i l i t e r a t u r y . Pozwalają o n e z r o z u m i e ć , do czego służyła m u z y k a : p r z e d e wszy stkim do u d z i a ł u w o b r z ę d a c h religijnych.
Obrzędy i święta J e d n y m z najstarszych o b r z ę d ó w sięgających czasów p r z e d d y n a s t y c z n y c h był kult z m a r ł y c h . J e g o ślady d o c h o w a ł y się w inskrypcjach, sarkofagach i księgach u m a r ł y c h . Z a w i e r a ł y o n e fragmenty śpiewów towarzyszących o b r z ę d o w i , n a który składały się zaklęcia, m o d l i t w y i h y m n y p o c h w a l n e . N i e k t ó r e z nich odznaczają
się
wysoką
wartością
istotny sens wierzeń religijnych.
literacką. J e d n o c z e ś n i e
wskazują, j a k i
był
O t o fragment z Księgi umarłych piastunki Kai
obecnie w M u z e u m N a r o d o w y m w Warszawie) w t ł u m . J. Andrzejewskiego: c h w a ł a w a m w ł o d a r z e d u c h ó w bezgrzesznych istniejących w wieczności, której obie g r a n i c e sięgają dalej niż nieskończone t r w a n i e . D o t a r ł a m d o was, 4
s t a ł a m się w s p a n i a ł a , j e s t e m p o t ę ż n a dzięki zaklęciom, j e s t e m we własnych postaciach, jestem policzona między świetlanymi.
T ł u m a c z e n i a oddają tylko treść tych m o d l i t w względnie h y m n ó w i i n n y c h pieśni i w o g ó l n y m zarysie mogą i n f o r m o w a ć o b u d o w i e u t w o r u . N i e - m o g ą natomiast
wyrażać
charakteru
dźwiękowego,
gdyż
zapis
hieroglificzny
nie
pozwala na stosowanie właściwych samogłosek. W e d ł u g opinii b a d a c z y tekstów religijnych, zwłaszcza w y d a w c y Pieśni ku czci słońca — Scharfia, p o z n a j e m y tylko w przybliżeniu te u t w o r y . Największym s z a c u n k i e m o t a c z a n o uroczystości ku czci A m o n a .
W cere
m o n i a c h religijnych b r a ł u d z i a ł król, królowa, g r o n o najwyższych k a p ł a n ó w , zespoły śpiewaków, i n s t r u m e n t a l i s t ó w i t a n c e r z y . Sceny takie p r z e d s t a w i o n e są na w e w n ę t r z n y c h ścianach znajdujących się w British M u s e u m w L o n d y n i e sarkofagów
T a i h u t y — śpiewaczki
Amona,
kapłana
Amona-Re
z
procesją
liturgiczną, gdzie widzimy tancerki z p r z y w i ą z a n y m i skrzydłami, oraz na nieco uboższej w m a l o w i d ł a pokrywie sarkofagu śpiewaczki K a t e l e t . Niektóre śpiewy p o c h w a l n e miały refrenową formę, j a k w y n i k a z tekstów c y t o w a n y c h przez D a u m a s ( t ł u m .
polskie s.
298):
, J a k a p i ę k n a jest twoja
w ę d r ó w k a po nieśmiertelności, o R e , kiedy idziesz po zasłoniętym n i e b i e " . Szczególnie uroczyście o b c h o d z o n o w K a r n a k u święto O p e t . T u t e n c h a m o n 38
Egipt
i H o r e m h e b polecili utrwalić niektóre jego epizody w Luksorze. O r i e n t u j e m y się więc dość d o k ł a d n i e w ich organizacji i przebiegu. Były to c e r e m o n i e b a r d z o widowiskowe. O p r ó c z króla i k a p ł a n ó w g r o m a d z i ł y żołnierzy i c h y b a wszystkich ówczesnych m u z y k a n t ó w i śpiewaków o r a z k a p ł a n k i z sistrum, trębaczy, harfistów, lutnistów, flecistów, n a j e m n i k ó w libijskich z k o ł a t k a m i , a n a w e t M u r z y n ó w z d ł u g i m i b ę b n a m i . Uroczystości te o d b y w a ł y się na Nilu w łodziach. Bardzo p o p u l a r n a była g r a n a t r ą b a c h z a czasów R a m z e s a I I i I I I . P r a w d o p o d o b n i e m i a ł a o n a c h a r a k t e r sygnalizacyjny. F a r a o ń s k i e trąby były wzorem dla żydowskich świątynnych trąbek. H i s t o r y c z n e znaczenie mają również j a k o d o w ó d p o p u l a r n o ś c i i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h ź r ó d ł a literackie z a w a r t e w p i s m a c h o d k r y t y c h w Q u m r a n . W Egipcie o d p r a w i a n o również święta plonów. J e d n y m z najstarszych było święto H a t h o r , bogini miłości i płodności. W t y m czasie jej posąg opuszczał świątynię w D e n d e r a h , żeby spotkać się w Edfu z wizerunkiem m a ł ż o n k a bogini, H o r u s a . O b r z ę d o d b y w a ł się na wodzie j a k o symbol z a p ł o d n i e n i a ziemi E g i p t u przez w o d y Nilu. H a t h o r m i a ł a przy sobie wiele m u z y k a n t e k i m u z y k a n t ó w . H e r o d o t zwrócił u w a g ę , że podczas tych misteriów więcej wypijano w i n a niż przez cały rok. Niezależnie od o b r z ę d ó w religijnych u r z ą d z a n o t a ń c e dworskie w r a m a c h misteriów Ozyrysa, z k t ó r y m łączono kult H a t h o r . T a ń c o m towarzyszył wówczas śpiew.
Rola śpiewu, muzyki instrumentalnej i tańca Śpiew był najważniejszym e l e m e n t e m c e r e m o n i a ł u począwszy od S t a r e g o P a ń s t w a aż do p ó ź n e g o okresu rzymskiego. J e g o zastosowanie było wszech stronne. T o w a r z y s z y ł o b r z ę d o m religijnym, w y k o r z y s t y w a n o go również przy pracy. Z a b y t k i ikonograficzne są z a p e w n e ś w i a d e c t w e m p i e r w o t n y c h śpiewów alternujących, z n a c z n i e z r ó ż n i c o w a n y c h , gdyż n a p r z e m i a n śpiewały chóry, soliści lub chór i solista. Śpiewom towarzyszyli n i e j e d n o k r o t n i e harfiści i h a r fistki. W p ó ź n y m okresie stosowano większe zespoły. Na p r z y k ł a d K l e o p a t r z e , gdy wyjechała n a p r z e c i w A n t o n i u s z a , towarzyszył zespół złożony ze śpiewaków, aulosa, fletni P a n a (syryngi) i i n s t r u m e n t ó w s t r u n o w y c h , a więc harf, k i t h a r i lutni. Alternujące śpiewanie, szczególnie solowe, było z w i ą z a n e z d a w n y m fallicznym kultem boga M i n a . Śpiew c h a r a k t e r y z o w a ł y h i e r a t y c z n e gesty z p r z y k ł a d a n i e m ręki d o u c h a . P r a w d o p o d o b n i e m i a ł o t o znaczenie m a g i c z n e , gdyż chroniło j a s n o w i d z ą c y c h p r o r o k ó w - k a p ł a n ó w , m a g i k ó w i m u z y k ó w przed złymi w p ł y w a m i d e m o n ó w podczas ekstatycznych śpiewów h y m n i c z n y c h . Zależnie od okoliczności śpiew w y m a g a ł nie tylko szczególnych umiejętności wokalnych, ale i określonych dyspozycji psychicznych pozwalających na p r z e o b r a ż a n i e się w różne postacie, o czym informują Księgi umarłych. Najważ niejszym e l e m e n t e m tego kultu było o t w a r c i e ust p o ł ą c z o n e z o d p o w i e d n i m i c e r e m o n i a m i i śpiewami, czego d o w o d z ą teksty mające p o m ó c z m a r ł e m u 39
Starożytność w przekroczeniu b a r i e r y z tego świata do nowej rzeczywistości wiecznego życia. Pod
koniec
Nowego
Państwa
pojawiają się
pieśni,
których
treść
pozostaje
w sprzeczności z tradycyjną wiarą w życie p o z a g r o b o w e : „ D l a t e g o ciesz się p i ę k n y m d n i e m i nie męcz się, p a t r z , nikt nie bierze swojej rzeczy ze sobą, p a t r z , nikt nie p o w r a c a z tych, którzy odeszli."
System dźwiękowy, początki cheironomii Wielkie
zespoły
wokalno-instrumentalne
były
raczej
zjawiskiem
rzadkim.
W y k o r z y s t y w a n o je głównie p o d c z a s świąt d o r o c z n y c h , w k t ó r y c h brały u d z i a ł tłumy
wiernych.
Częściej
korzystano
z
zespołów
małych,
towarzyszących
z a m k n i ę t y m d w o r s k i m z a b a w o m t a n e c z n y m i i m p r e z o m r o z r y w k o w y m . Są one ważne
dla
historii,
gdyż
pozwalają
poznać
pewne
szczegóły,
które
uległy
z a t a r c i u w większych zespołach. Niekiedy towarzyszenie śpiewom o g r a n i c z a ł o się
do klaskania w
dłonie.
Przy
okazji
tej,
z d a w a ł o b y się,
prostej
formy
p o z n a j e m y r u c h y c i a ł a o r a z hieroglificzne znaki u t r w a l o n e n a płaskorzeźbie. Wykazują one p r a w i d ł o w o ś ć konstrukcyjną polegającą na s y m e t r y c z n y m ukła dzie z n a k ó w . Potwierdzają to r ó w n i e ż ' niektóre pieśni ze z b i o r u S. S c h o t t a c y t o w a n e przez H i c k m a n n a . Są to spostrzeżenia i wnioski dość ogólne. Nowsze b a d a n i a poszły dalej, starając się dotrzeć do struktury interwałowej pozwalającej określić właściwości t o n a l n e m u z y k i staroegipskiej. Właśnie tym r a z e m p o m o c n e o k a z a ł y się u k ł a d y k a m e r a l n e . D o k ł a d n e b a d a n i a w t y m zakresie p r z e p r o w a d z i ł H i c k m a n n , biorąc z a p o d s t a w ę wielokrotnie p u b l i k o w a n e trio (podwójny obój, l u t n i a i h a r f a ) , u t r w a l o n e na m a l o w i d l e ściennym z g r o b u N a c h t w tebańskiej nekropolii z czasów T u t m o z i s a IV graficzny
mający
na
celu
( 1 4 2 5 - 1 4 0 5 p . n . e . ) . O d p o w i e d n i zabieg
uwydatnienie
gryfów
na
szyjce
lutni
umożliwił
d o k ł a d n e obliczenie odległości w c e n t a c h . C h e i r o n o m i c z n e u k ł a d y p a l c ó w i rąk p o d p i s a n e pod p e n t a t o n i c z n y strój i n s t r u m e n t ó w perkusyjnych i harfy d a ł y w rezultacie serię dźwięków o d p o w i a d a j ą c y c h późniejszemu g r e c k i e m u systemowi enharmonicznemu. H i c k m a n n , powołując się na współczesną m u z y k ę hinduską, sugerował, że c h e i r o n o m i a objęła
również
rytmikę.
g r a n i c e starożytności, doszukując się zjawisk
pomiędzy
starożytnym
W ogóle p r z e s u w a on pokrewieństwa,
Egiptem
a
a
folklorem
b a r d z o często
nawet identycznych arabskim,
co
budzi
p o w a ż n e wątpliwości. Innym
zagadnieniem
jest
istnienie
prymitywnej
wielogłosowości.
Częste
użycie p o d w ó j n y c h i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h , p r o t o t y p ó w aulosu, wskazywałoby n a stosowanie b o r d u n ó w . W y p ł y n i e to również w m u z y c e starożytnej Grecji. Na podstawie płaskorzeźb przedstawiających harfistów H i c k m a n n starał się u d o wodnić, że u k ł a d rąk i p a l c ó w k a ż d e g o z nich wskazuje na grę wielogłosową.
tó
Grecja Egipcjanie nie stworzyli w ich o b r z ę d a c h
i
kosmologicznej
hymnach
filozofii. J e s t o n a j e d n a k z a w a r t a
symbolizujących
związek
świata d ź w i ę k o w e g o
z kosmosem. Właśnie takim symbolem była c h e i r o n o m i a , skinienie, które d a ł o początek ziemi, j a k c z y t a m y w j e d n y m z h y m n ó w X V I I I dynastii. W okresie ptolomejskim nasilały się wpływy k u l t u r y greckiej, a w r a z z n i m i p r z e d o s t a w a ł y się
pitagorejskie
koncepcje
kosmologiczne.
Istnieje
podejrzenie,
że
jeden
z zabytków p i s e m n y c h p o c h o d z ą c y z p ó ź n e g o okresu z a w i e r a z n a k i m u z y c z n e o c h a r a k t e r z e astrologicznym. S p r a w a nie jest do k o ń c a wyjaśniona, j e d n a k h i p o t e z a t a k a z a w i e r a p e w n ą dozę p r a w d o p o d o b i e ń s t w a z uwagi na wysoki poziom astronomii egipskiej.
Grecja Znaczenie muzyki starogreckiej Z n a c z e n i e m u z y k i greckiej jest tak o g r o m n e , że z a d e c y d o w a ł o o całej póź niejszej
k u l t u r z e europejskiej
od
czasów najdawniejszych do chwili o b e c n e j .
Grecy stworzyli własną silną k u l t u r ę i j e d n o c z e ś n i e z a a d a p t o w a l i o r a z p r z e t w o rzyli to wszystko ze zdobyczy ówczesnego z n a n e g o im świata, zwłaszcza z Azji Mniejszej, K r e t y i
Egiptu, co o d p o w i a d a ł o ich ś w i a t o p o g l ą d o w i . P o m i ę d z y
E g i p t e m a s t a r o ż y t n ą Grecją z a r y s o w a ł a się istotna r ó ż n i c a w ich stosunku do rzeczy doczesnych i boskich. Egipcjanie starali się stworzyć człowieka na m i a r ę bogów, Grecy o d w r o t n i e , stworzyli bogów na m i a r ę człowieka, o b d a r z y l i ich wszystkimi
atrybutami
mitologiczna,
która
ludzkimi,
stała się
dzięki
czemu
p o t ę ż n ą siłą
powstała
inspirującą
nie
bogata
literatura
tylko d l a sztuki
s t a r o ż y t n e j , ale i d l a czasów późniejszych. N i e m a l w k a ż d e j e p o c e cywilizacji europejskiej s p o t y k a m y się ze swoistym o d d z i a ł y w a n i e m k u l t u r y s t a r o g r e c k i e j . W m u z y c e , p o d o b n i e j a k w ogóle w n a u c e , G r e c j a d a ł a p r z e d e wszystkim język t e o r e t y c z n y , n o m e n k l a t u r ę . P r a w i e wszystkie t e r m i n y , j a k i e w m u z y c e spoty k a m y , p o c h o d z ą z teorii s t a r o g r e c k i e j . I d e a ł e m G r e k ó w b y ł a d o s k o n a ł o ś ć , którą starali się uzyskać przez p o r z ą d k o w a n i e zjawisk. P r z e p r o w a d z i l i p r z e t o klasyfikację g a t u n k ó w m u z y c z n y c h i form
aż do najmniejszych szczegółów
dzieła. Wszystko to są z d o b y c z e t r w a ł e , g d y ż mają p r a k t y c z n e z n a c z e n i e do chwili o b e c n e j , c h o c i a ż sens n i e k t ó r y c h n a z w i t e r m i n ó w z m i e n i a ł się z biegiem czasu. W konfrontacji z ilością z a c h o w a n y c h z a b y t k ó w te osiągnięcia teorii greckiej wydają się wręcz fantastyczne. Z całej epoki starożytnej d o c h o w a ł o się tylko 8 zabytków, przy c z y m p o ł o w a p o c h o d z i z okresu schyłkowego, tzn. z pierw szych wieków naszej ery. Są to następujące u t w o r y : 41
Starożytność 1. m e l o d i a do I Pytyjskiej Ody P i n d a r a , o d n a l e z i o n a i ogłoszona przez A. Kirc h e r a w Musurgia universalis 1650. A u t e n t y c z n o ś ć tego z a b y t k u jest kwestionowa n a , chociaż nie ulega wątpliwości, że p o c h o d z i on z epoki starożytnej; 2. f r a g m e n t / Stasimonu z Orestesa E u r y p i d e s a , o d n a l e z i o n y przez Wessely'ego (wyd. w 1892 r.). S t a n zabytku nie pozwala na racjonalną analizę i wnioskowanie; 3. 2 h y m n y na cześć Apollina w y k u t e na skale w Delfach p o c h o d z ą c e z II w. p . n . e . , o d k r y t e w 1892 r. przez Weila i R e i n a c h a ; 4. pieśń Seikilosa p o c h o d z ą c a z ok. 100 r. p.n.e., o d k r y t a w 1883 r. i ogło szona przez R a m s e y a . J e s t to j e d y n y z a c h o w a n y u t w ó r literacki z a o p a t r z o n y w melodię; 5. 3 kompozycje z Berlińskiego P a p i r u s u p o c h o d z ą c e z II w. n.e. ( w y d a n e przez S c h u b a r t a w 1918 r . ) : a) p e a n , b) pieśń na samobójczą śmierć Ajaksa, c) nie dający się zidentyfikować u t w ó r ; 6. 3 h y m n y k i t h a r o d y s t y kreteńskiego M e z o m e d e s a z II w. n.e., w y d a n e przez V. Gallilei w 1581 r. w Dialogo delia musica antka e delia moderna; 7. h y m n z O k s y r y n c h o s w g ó r n y m Egipcie (wyd. Grenfell i H u n t w 1922 r.); 8. kilka i n s t r u m e n t a l n y c h p r z y k ł a d ó w w y d a n y c h przez B e l l e r m a n n a w Anonymi scriptio de muska, 1841. N a w e t g d y b y u t w o r y t e p o z w a l a ł y n a d o k ł a d n ą analizę, niewiele m o g ł a b y o n a w p ł y n ą ć na s t a n naszej wiedzy o starożytnej m u z y c e greckiej. Wszystko, co wiemy, z a w d z i ę c z a m y tylko teorii, k t ó r a zawiera również p e w n e d a n e historycz ne,
głównie dzięki
pismom
Plutarcha.
Ale i
same d a n e
teoretyczne
nie
wystarczyłyby na o d d z i a ł y w a n i e teorii p o z a epokę starożytną. W istocie wpływ teorii starogreckiej sięga do dziś, zwłaszcza tych jej działów, które m i a ł y na celu wyjaśnienie prawidłowości s t r u k t u r m u z y c z n y c h . T e o r e t y c y sami dają o d p o wiedź, j a k a jest p r z y c z y n a tego dalekosiężnego o d d z i a ł y w a n i a . W i e l o k r o t n i e p o w t a r z a się t a m z a s a d a przyświecająca wszystkim s f o r m u ł o w a n i o m , opisom i d o c i e k a n i o m . J e s t to twórcza myśl, logos, przenikająca k a ż d ą koncepcję, począwszy od pierwszych przejawów p o r z ą d k o w a n i a m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o aż do p o w s t a w a n i a k o n k r e t n y c h koncepcji filozoficznych.
W ł a ś n i e w rozdziale
o m u z y c e starogreckiej b ę d z i e m y mieli okazję p o z n a ć , w jaki sposób teoria k i e r o w a ł a myślą twórczą człowieka.
Okres pierwotny, mityczny, bohaterski W d ą ż e n i u do p o z n a n i a najstarszych okresów k u l t u r y starogreckiej sięgamy do rozkwitu k u l t u r y minojskiej
na K r e c i e oraz
mykeńskiej
w
Peloponezie.
W p r a w d z i e b a d a n i a archeologiczne odsłoniły w s p a n i a ł e p a ł a c e w Knossos, Faistos, H a g i a T r i a d a oraz w M y k e n a c h , j e d n a k dla historii m u z y k i te odkrycia mają tylko p o ś r e d n i e znaczenie, gdyż p o z a freskami w p a ł a c u w H a g i a T r i a d a 42
Grecja przedstawiającymi
m u z y k a n t ó w grających
na lirze i p o d w ó j n y m aulosie nie
p o s i a d a m y w zasadzie i n n y c h k o n k r e t n y c h świadectw. W M u z e u m Archeolo gicznym w W a r n i e znajduje się w a z a kreteńska z okresu szaro-blękitnego, na której z jednej strony p r z e d s t a w i o n e są dwie k a p ł a n k i w k r y n o l i n a c h p o d c z a s o b r z ę d u przy o ł t a r z u , z drugiej zaś czterech hierofantów t a ń c z ą c y c h z instru m e n t a m i : lutnią, do dziś w Bułgarii u ż y w a n ą j a k o g a d u ł k a , harfą, p o d w ó j n y m aulosem i b ę b e n k i e m . Nie ulega wątpliwości, że na s a m y m p o c z ą t k u rozwoju muzyki greckiej u p r a w i a n o sztukę syntetyczną, złożoną ze śpiewu, t a ń c a i gry instrumentalnej.
Dowodem
tego są zabytki ceramiki
p o c h o d z ą c e z okresu
geometrycznego. Styl ten ma d u ż e z n a c z e n i e , gdyż w układzie figur t a n c e r z y z a z n a c z a się w y r a ź n i e t e n d e n c j a do z a c h o w a n i a prawidłowości konstrukcyjnej, analogicznej d o f i g u r g e o m e t r y c z n y c h . Największym j e d n a k w y d a r z e n i e m n a przełomie V I I I i V I I w. p.n.e.
było p o w s t a n i e wielkich eposów H o m e r a .
Świadczą one o istnieniu j u ż w tych czasach z a w o d o w y c h śpiewaków, aeodoi, którzy wykonywali swoje epickie recytacje przy a k o m p a n i a m e n c i e c z t e r o s t r u n nej formingi, p r o t o t y p u późniejszej kithary. G r e c y b a r d z o wysoko cenili śpiewy homeryckie. Czasy, które opiewały, były dla P l u t a r c h a rzeczywistością histo ryczną. W o b y d w ó c h eposach wielokrotnie w s p o m i n a się o m u z y c e . P o d n o s z o n a jest w nich rola n a t c h n i o n y c h
boską inspiracją śpiewaków-poetów,
opowia
dających o dziejach ojczystych ( D e m o d o k o s , Femios). Z ich o p o w i a d a ń wynika, że
muzykę
uprawiano
z a w o d ó w , biesiad,
przy
którym
różnych
s p o t y k a m y pieśni dziękczynne, żałobne
na
śmierć
okazjach.
Stąd
towarzyszyła m u z y k a w r a z z
bohaterów.
opisy
zgiełku
tańcami.
p e a n y za odniesione zwycięstwa oraz Wskazuje
to,
że
w
śpiewach
walk,
Ponadto pieśni
homeryckich
pojawiają się zarysy niektórych późniejszych g a t u n k ó w i form. J e d n o c z e ś n i e w i d o c z n a jest
tendencja
do
różnej
interpretacji
niektórych
terminów.
Na
przykład wyraz „ l i n o s " o z n a c z a ł pieśni śpiewane przy w i n o b r a n i u z a k o m p a n i a m e n t e m kithary. D l a H e z j o d a były to później pieśni ż a ł o b n e . W mitologii Linos to p r z e d e wszystkim imię m u z y k a , którego s y m b o ł e m była lira i który uchodził w ogóle za wynalazcę pieśni i r y t m u . W e d ł u g P l u t a r c h a pochodził z E u b e i . J e d n a k h o m e r y c k i „ l i n o s " to głównie s m ę t n a pieśń l u d o w a , ś p i e w a n a również podczas uroczystości na p o ż e g n a n i e l a t a . Nie tylko s p r a w a Linosa wią że się z wynalezieniem i n s t r u m e n t u . R o l ę laką p r z y p i s y w a n o również i n n y m herosom i b o g o m . Na przykład H e r m e s miał stworzyć lirę ze skorupy żółwia, 2 rogów kozy i s t r u n z r o b i o n y c h z owczych jelit. Ale ten w y n a l a z e k musiał p r z e k a z a ć Apollinowi.
Po tej stracie z b u d o w a ł syrinx, i n s t r u m e n t pasterski
złożony z kilku piszczałek. J e s t to n a t u r a l n e , p o n i e w a ż H e r m e s był o p i e k u n e m pasterzy, bogiem płodności i zwierząt. M i m o to nie z d o b y ł takiej p o p u l a r ności, j a k j e g o syn,
P a n , na którego przeszła sława w y n a l a z c y fletni P a n a ,
będącej być może ulepszonym syrinksem. T a k ż e aulos miał swego boskiego w y n a l a z c ę . Był nim satyr frygijski, Marsjasz. Ale istniał również późniejszy mit, j a k o b y d o j e g o p o w s t a n i a przyczyniła się A t e n a . J a k p o w i a d a P i n d a r , m i a ł a o n a stworzyć aulos naśladując jęki ż a ł o b n e G o r g o n , kiedy Perseusz zabił ich siostrę M e d u z ę . W e d ł u g beockiej poetki K o r y n n y Apollo n a u c z y ł się gry na aulosie od 43
Starożytność A t e n y . W tej relacji przejawia się d u m a Beotów i u m i ł o w a n i e przez nich tego i n s t r u m e n t u . Rywalizacja p o m i ę d z y A t e n a m i a Beocją stworzyła jeszcze j e d e n mit, w e d ł u g k t ó r e g o A t e n a p o r z u c i ł a grę na aulosie, p o n i e w a ż zniekształcała o n a t w a r z . Marsjasz, którego dziki wygląd nie mógł być z m i e n i o n y na nic bardziej
odrażającego,
był
oczarowany porzuconym
przez A t e n ę
aulosem,
podniósł go. więc i stał się m i s t r z e m gry na t y m i n s t r u m e n c i e . To z d a r z e n i e przedstawił później rzeźbiarz M y r o n w połowie V w. p . n . e . A t e n a u c h o d z i ł a również za w y n a l a z c z y n i ę trąbki, salpinx. Rzecz to n a t u r a l n a , p o n i e w a ż była również boginią wojny.
N a t o m i a s t perkusji nie z a l i c z a n o do i n s t r u m e n t ó w
m u z y c z n y c h w z n a c z e n i u p i e r w o t n y m , a więc p o c h o d z ą c y c h od m u z . Ż a d e n z olimpijskich b o g ó w nie grał na i n s t r u m e n c i e perkusyjnym. W p r o w a d z a n o je głównie w dzikim orszaku Dionizosa, gdyż były u l u b i o n y m i i n s t r u m e n t a m i satyrów i m e n a d . Z biegiem czasu n a b r a ł wzniosłości kult Dionizosa, począt kowo p o d o b n y do w y w o d z ą c e g o się z Frygii kultu Kybele. Późniejsza historiografia i mitologia w y r a ź n i e r o z g r a n i c z a ł y kulty apollińskie od dionizyjskich. Szczególnie różnice te p o d k r e ś l a n o w p r z e d s t a w i e n i u genezy tragedii, chociaż w istocie o b y d w a kulty miały w starożytnej Grecji wysoką c e n ę . Wielką p o p u l a r n o ś c i ą cieszył się mit o t r a c k i m śpiewaku Orfeuszu, synu m u z y K a l i o p e i Apollina, r o z s z a r p a n y m przez szalejące trackie dziewczęta. Śpiew Amfiona m i a ł moc p o r u s z a n i a skał, dzięki c z e m u powstały m u r y i wieże T c b . W e d ł u g H o m e r a synowie Autolikosa czarodziejską mocą swego śpiewu wstrzymali krew z r a n y O d y s e u s z a , gdy został r a n i o n y przez dzika.
Mity
przekazują też wiadomości o nieszczęściach i z e m s t a c h , jakie spotykały wybit n y c h m u z y k ó w i śpiewaków. Na p r z y k ł a d T h a m y r i s , siostrzeniec Apollina, z d o b y ł przyjaźń M u z dzięki w s p a n i a ł e m u śpiewowi i grze na lirze. G d y j e d n a k z a m i e r z a ł je p o k o n a ć w tej sztuce, zemściły się na n i m , p o z b a w i a j ą c go d a r u m u z y k i . T a k ż e rywalizacja Marsjasza i Apollina skończyła się karą, gdyż Apollo kazał go o b e d r z e ć ze skóry. O m i t a c h z w i ą z a n y c h z m u z y k ą m o ż n a by m ó w i ć b a r d z o wiele, nie jest to j e d n a k konieczne. W y s t a r c z y wskazać, że mity stały się podstawą
najrozmaitszych
utworów
literackich,
zwłaszcza
dramatycznych,
u t r z y m u j ą c się j a k o źcódło inspiracji szczególnie librett o p e r o w y c h od X V I I do X X w . Nie m o ż n a t u p o m i n ą ć j e d n e j postaci n a poły mitycznej, m i a n o w i c i e O l y m p o s a . N i e k t ó r z y historycy (Vetter) — idąc za R i e m a n n e m — wydzielają w historii muzyki starogreckiej specjalny okres olimpijski obejmujący p r z e ł o m V I I I i V I I w. p . n . e . Z n a c z e n i e O l y m p o s a jest w a ż n e o tyle, że wiąże się z o d d z i a ł y w a n i e m w p ł y w ó w azjatyckich. W e d ł u g Arystoksenosa był on frygijskim aulecistą, który d o k o n a ł syntezy e l e m e n t ó w m a ł o a z j a t y c k i c h i greckich. J e g o działalność m i a ł a w p ł y w p r z e d e wszystkim n a t o n a l n ą s t r u k t u r ę melodii, na stosowane t a m czterodźwiękowe szeregi nie pokrywające się jeszcze z póź niejszymi właściwościami muzyki starogreckiej. U c h o d z i ł za twórcę pierwotnej e n h a r m o n i i , k t ó r a w y w o ł a ł a dość ożywioną dyskusję n a t e m a t interpretacji tego zjawiska. Bliżej jest o n i m m o w a w rozdziale t r a k t u j ą c y m o teorii. U c z n i e m i s p a d k o b i e r c ą O l y m p o s a był T a l e s z G o r t y n y na Krecie, gdzie u p r a w i a n o kult
41
Grecja Apollina.
P r a w d o p o d o b n i e był on
n a u c z y c i e l e m spartańskiego p r a w o d a w c y
Likurga. M i a ł w p r o w a d z i ć u p r a w i a n y n a Krecie śpiew c h ó r a l n y . Przypisują m u stosowanie n o w y c h r y t m ó w , mianowicie p e o n ó w i kretyków, które były ź r ó d ł e m entuzjastycznego w y r a z u typowego dla auletyki.
Okres archaiczny J a k o początek okresu
historycznego przyjmuje się działalność najstarszego
kitharodysty, T e r p a n d r a , śpiewaka a k o m p a n i u j ą c e g o sobie n a k i t h a r z e , p o c h o dzącego
z
Antissa
na
wyspie
Lesbos
(675
r.).
Pielęgnował
on
tradycje
homeryckie, j e d n a k r e p r e z e n t o w a ł n o w y stosunek d o eposu. Z a m i a s t tradycyj nego t r a k t o w a n i a h e k s a m e t r u Iliady i Odyssei w p r o w a d z a ł rozwinięte melodie. W t y m celu powiększył ilość strun w k i t h a r z e do siedmiu i o t r z y m a ł siedmiostopniową skalę,
co
umożliwiało
tworzenie
melodii
z
półtonami
na wzór
orientalny. To z a d e c y d o w a ł o również o ustaleniu formuł k o m p o z y t o r s k i c h , czyli nomoi.
O d n o s i ł y się one do p o d z i a ł u
utworu
na części.
Po raz pierwszy
u T e r p a n d r a s p o t y k a m y się z d o k ł a d n i e ustaloną b u d o w ą u t w o r u , który składał się z 7 części: a r c h a , m e t a r c h a , k a t a s t r o p h a , m e t a k a t a s t r o p h a , o m p h a l o s , sphragis, epilogos. N o m o i o d z n a c z a ł y się również o d p o w i e d n i m i właściwościami tonalnymi
i
rytmicznymi.
Właściwości
tonalne
były z w i ą z a n e z
melodyką
c h a r a k t e r y s t y c z n ą dla określonych greckich dzielnic, n p . istniały n o m o i eolskie i beockie. Pod względem r y t m i c z n y m szczególne z n a c z e n i e p o s i a d a ł y r y t m y trocheiczne. W i ą z a ł o się to z w y r a z e m u t w o r ó w i ich funkcją r y t u a l n ą , czego świadectwem są właśnie dionizyjskie m e t r a j a m b i c z n e i trocheiczne. Wielką wartość
miały
nomoi
chóralne,
gdyż
przygotowywały
młodzież
do
życia
zbiorowego. Wcześnie zaczęto u p r a w i a ć n o m o i i n s t r u m e n t a l n e , chociaż m u z y k a w o k a l n a u t r z y m y w a ł a swój p r i o r y t e t aż do k o ń c a starożytności. W 582, .578, 574 r. na delfickich
zawodach
pytyjskich
zwyciężył
Sakadas,
przedstawiając
grą
na
aulosie walkę Apollina ze smokiem. N o m o s ten różnił się od formy T e r p a n d r a pięcioczęściową b u d o w ą : peira, k a t a k e l e u s m o s , j a m b i k o n , s p o n d e i o n , k a t a c h o reusis.
Sakadasowi
łączył
e l e m e n t y doryckie,
przypisywano
także n o m o s
frygijskie i
lidyjskie.
trójdzielny
(trimeres),
Poza
tworzono
tym
który nomoi
związane z k u l t e m Apollina i Ateny. J a k w y n i k a z , n a z w poszczególnych części nomosu S a k a d a s a , z m i a n y polegały n a w p r o w a d z a n i u r ó ż n y c h m e t r ó w , j a m bów,
spondejów
oraz
części
zespołowych,
prawdopodobnie
połączonych
z
tańcem.
45
Starożytność
Liryka N o w y m g a t u n k i e m p o e t y c k o - m u z y c z n y m była w okresie a r c h a i c z n y m liryka. Z a p o c z ą t k o w a ł ją Archilochos z P a r o s ok. 650 r. p . n . e . W stosunku do eposu o z n a c z a ł a d u ż ą z m i a n ę , gdyż styl o p o w i a d a j ą c y został zastąpiony przez subie ktywną wypowiedź. Pociągnęło to za sobą z m i a n ę w b u d o w i e wiersza, a n a w e t w społecznej roli m u z y k i . Wersyfikacja stała się bogatsza dzięki w p r o w a d z e n i u trocheicznych i jambicznych trymetrów:
które były r y t m a m i trójdzielnymi. Podkreślały o n e m e l o d r a m a t y c z n y c h a r a k t e r utworu.
Wprawdzie
pierwszorzędną
rolę
odgrywał
głos
wokalny,
ale
nie
mniejsze znaczenie m i a ł o towarzyszenie i n s t r u m e n t a l n e , które stało się w a ż n y m e l e m e n t e m formy. P l u t a r c h n a z y w a ł go crusis hypo ten oden, czyli u d e r z e n i a m i i n s t r u m e n t u s t r u n o w e g o p o n a d śpiewem. To w s p ó ł d z i a ł a n i e głosu w o k a l n e g o i i n s t r u m e n t u było zjawiskiem z ł o ż o n y m , na które składały się gęstość i lekkość b r z m i e n i a , szybkość i powolny r u c h , wysokie i niskie dźwięki. P l a t o n w p r o w a dził p r z y tej okazji n a z w ę heterofonia. Polegała o n a w e d ł u g niego na jednoczes n y m zestawianiu r ó ż n y c h r y t m ó w z dźwiękiem liry. Właśnie w s p ó ł d z i a ł a n i e dźwięków wysokich i niskich
tworzyło nową jakość heterofoniczną.
Według
P l a t o n a heterofonia nie o g r a n i c z a ł a się do zdwojeń o k t a w o w y c h , gdyż w p r o w a d z a n o również i n n e i n t e r w a ł y . Nie był t o j e d y n y p r z y p a d e k z w r a c a n i a u w a g i na u k ł a d y dźwiękowe sugerujące wielogłosowość. Z p o d o b n y m z a g a d n i e n i e m , mianowicie z parafonią, s p o t y k a m y się jeszcze u schyłku epoki starożytnej w teorii G a u d e n t i o s a . Nie ulega wątpliwości, że środki heterofoniczne nie o g r a n i czały się tylko do twórczości Archilochosa. Były one na p e w n o w y k o r z y s t y w a n e także przez i n n y c h p o e t ó w - k o m p o z y t o r ó w . W z b o g a c e n i e dziedzictwa Archilochosa r e p r e z e n t u j e twórczość Safony i Alkajosa. O b y d w o j e d z i a ł a l i na Lesbos w r ó ż n y c h k r ę g a c h . Alkajos z a a n g a ż o w a n y był w w a l k a c h p o l i t y c z n y c h , Safona p r z e b y w a ł a w atmosferze p i ę k n a , poezji, m u z y k i i
tańca.
W e d ł u g Arystoksenosa szczególnie u m i ł o w a ł a o n a
m u z y k ę o p a r t ą na u k ł a d a c h miksolidyjskich, k t ó r y c h ethos, czyli o d d z i a ł y w a n i e w y r a z o w e , c e c h o w a ł a g o r ą c a u c z u c i o w o ś ć . Styl m u z y c z n y Safony m o ż e m y sobie w y o b r a z i ć n a p o d s t a w i e jej poezji p r z e z n a c z o n e j j a k b y w y ł ą c z n i e d o s ł u c h a n i a . U l u b i o n y m i jej i n s t r u m e n t a m i były b a r b i t o s i pektis. B a r b i t o s u używano
głównie
w
śpiewach
dionizyjskich,
pektis
stanowił
rodzaj
harfy,
c h o c i a ż nie jest to d o k ł a d n i e u s t a l o n e . R ó w n i e ż i ten i n s t r u m e n t wskazuje na c h a r a k t e r twórczości, gdyż bliższy był p i e ś n i o m z w i ą z a n y m z k u l t e m D i o n i zosa.
Równolegle
i śpiewy
kultywowano
dytyrambiczne.
Tym
obydwa właśnie
rodzaje tłumaczy
poezji się
muzycznej:
różnica
w
lirykę
obsadzie
i n s t r u m e n t a l n e j . C z y s t a liryka z w i ą z a n a b y ł a z k i t h a r ą , n a t o m i a s t p i e ś n i o m d y t y r a m b i c z n y m towarzyszył g ł ó w n i e aulos, c h o c i a ż z d a r z a ł o się, że u ż y w a n o również barbitosu. 46
i
Grecja W a ż n y m w y n a l a z k i e m okresu a r c h a i c z n e g o był podział poezji m u z y c z n e j na solową i c h ó r a l n ą . Przedstawicielem liryki chóralnej był A l k m a n p o c h o d z ą c y z Sardes. Przeniósł się on do S p a r t y , gdzie od d a w n a u p r a w i a n o ten g a t u n e k . Tworzył
więc
Alkman
peany,
procesje
chóralne,
śpiewy
dla
młodzieńców
i dziewic. Były one n i e o d ł ą c z n y m e l e m e n t e m uroczystości olimpijskich, delf i c k i c h , p a n a t e n a j s k i c h , dionizyjskich oraz g y m n o p e d i ó w , przygotowując g r u n t do p o w s t a n i a tragedii. W ten sposób zbliżamy się do klasycznego okresu rozwoju sztuki greckiej. Najwybitniejszą postacią, k t ó r a w liryce z a p o c z ą t k o w a ł a nową epokę, był P i n d a r , t w ó r c a śpiewów h y m n i c z n y c h i d y t y r a m b i c z n y c h , biesiadnych i ż a ł o b nych,
a
ponadto
olimpijskich,
epinikiów
pytyjskich,
przeznaczonych
dla
zwycięzców
nemejskich i istmijskich. J a k wiemy,
w
zawodach
z a c h o w a ł a się
pierwsza pytyjska o d a P i n d a r a , chociaż nie jest p e w n e , czy m e l o d i a p o c h o d z i od niego. Na podstawie analizy tego u t w o r u p r z e k o n u j e m y się, że P i n d a r stronił od e l e m e n t ó w obcych, zwłaszcza m a ł o a z j a t y c k i c h , tzn. od e n h a r m o n i i i c h r o m a tyki, n a t o m i a s t s t a r a ł się u r o z m a i c a ć stronę r y t m i c z n ą i wersyfikacyjną, stosując jednocześnie e p i t r y t y i daktyle. J e d n a k ten j e d y n y u t w ó r tylko w o g r a n i c z o n y sposób może r z u c a ć światło na stan liryki starogreckiej. T o , co powiedzieliśmy 0 poprzednikach
Pindara,
zwłaszcza o Archilochosie,
Safonie i A l k m a n i e ,
wskazuje, że była o n a b a r d z o u r o z m a i c o n a p o d względem stylistycznym i wy r a z o w y m i że zbiegły się t a m najrozmaitsze kierunki. W y c z y t a ć m o ż n a w t y m pewną
zapowiedź
dalszego
rozwoju,
o
czym
przekonamy
się
przy
okazji
o m a w i a n i a u t w o r ó w p o e t y c k o - m u z y c z n y c h z p ó ź n e g o okresu epoki klasycznej 1 hellenistycznej.
Okres klasyczny Tragedia attycka Najwspanialszym w y t w o r e m k u l t u r y starogreckiej był d r a m a t . Pozostał o n d o dziś t r w a ł y m , wciąż żywym p o m n i k i e m inspirującym twórczość w r ó ż n y c h okre sach cywilizacji europejskiej. R e p r e z e n t o w a ł p o n a d c z a s o w e wartości etyczne, szczególnie w przeciwstawieniu d o b r a i zła. W n a w i ą z a n i u do m i t ó w uczył szacunku dla przeszłości, w d o k ł a d n i e przemyślanej b u d o w i e p r o p a g o w a ł kult formy artystycznej. G ł ó w n y m i e l e m e n t a m i tragedii były: treść (mytos), c h a r a k t e r (ete), kształt z e w n ę t r z n y {ppsis), język (leksis), myśl (dianoia) i m u z y k a (melopoia). Początki tragedii sięgają w głąb czasów p r z e d h i s t o r y c z n y c h . z religijnością,
mentalnością,
mitologią
i
etyką grecką,
Zrosła się o n a
sięgając
aż
do
ich
ludowych p o k ł a d ó w . Na jej p o w s t a n i e złożyły się głównie c h ó r a l n e d y t y r a m b y , związane z uroczystościami ku czci Dionizosa, o r a z p r z e d s t a w i e n i a satyrowe, które z biegiem czasu połączyły się r a z e m , chociaż nie zginęły j a k o s a m o d z i e l n e 47
Starożytność g a t u n k i . Nicoll nie wyklucza również w p ł y w u wzorów egipskich, chociaż nie wiemy, j a k w y g l ą d a ł d r a m a t egipski. Raczej większe z n a c z e n i e mogły mieć o b r z ę d y religijne, w których nie b r a k o w a ł o epizodów d r a m a t y c z n y c h . W a ż n y m w y d a r z e n i e m było w p r o w a d z e n i e w d y t y r a m b i e p r z e w o d n i k a c h ó r u — ekarc h o n t e s a . R o z w ó j d r a m a t u rozpoczął się d o p i e r o w m o m e n c i e , g d y Tespis ( V I w. p.n.e.) przeciwstawił c h ó r o w i a k t o r a , umożliwiając tym s a m y m p o w s t a n i e d i a l o g u n i e z b ę d n e g o dla p r o w a d z e n i a akcji d r a m a t y c z n e j . Pierwszą z a c h o w a n ą tragedią są Błagalnice Ajschylosa (525—450 p . n . e . ) . J e s t to j e d n a k część większej całości, trylogii obejmującej trzy tragedie i j e d e n d r a m a t satyrowy. Na p r z y k ł a d Oresteja Ajschylosa s k ł a d a ł a się z Agamemnona, Ofiarnie i Eumenid. Ajschylos, d ą ż ą c do spotęgowania wyrazu
dramatycznego,
wprowadził drugiego
aktora,
zaś
Sofokles ( 4 9 6 - 4 0 6 p.n.e.) d o d a ł trzeciego. Była to n o r m a , której nie przekroczył żaden
dramat
starogrecki.
Sofokles jest
twórcą j e g o
klasycznego . kształtu.
T r a g e d i a s k ł a d a ł a się ze wstępu (prologos), c h ó r u w c h o d z ą c e g o ( p a r o d o s ) , 5 epizodów d i a l o g o w a n y c h (epejsodion) o d d z i e l o n y c h od siebie w y s t ę p a m i c h ó r u (stasimon) oraz pieśni końcowej c h ó r u , kiedy schodził on z orchestry (eksodus). Z
tej
formy
rozwinął się
w okresie
hellenistycznym d r a m a t
pięcioaktowy.
W o b r ę b tego s c h e m a t u wchodziły j a k o e l e m e n t y stałe: p a n t o m i m i c z n e t a ń c e ( h y p o r c h e m a t a ) , uroczyste h y m n y ( p e a n y ) , pieśni miłosne, wojenne, sceny ze świata n a d p r z y r o d z o n e g o , postacie m i t y c z n e , d u c h y . T a forma rozwijała się n a zasadzie u k ł a d u d w u d z i e l n e g o , strofy i antystrofy. O p r a w ę m u z y c z n ą tworzyła melika
i
rytm.
O
charakterze
melodii
decydowały
tzw.
harmoniai,
czyli
określone zasady t o n a l n e i p o r z ą d k u j ą c e . Na pierwszy p l a n w y s u w a n o h a r m o n i ę dorycką, chociaż d l a p o d k r e ś l e n i a różnic c h a r a k t e r ó w i sytuacji stosowano również i n n e : lidyjskie, jońskie, iastyczne, a n a w e t frygijskie. N a s z a wiedza o tragedii attyckiej o p i e r a się głównie na relacjach działającego w I w. n.e. P l u t a r c h a o r a z na z a c h o w a n y c h tekstach literackich. O d n a l e z i o n y fragment Orestesa E u r y p i d e s a z melodią jest tak krótki, że nie daje p o d s t a w y do stylistycznej interpretacji twórczości d r a m a t y c z n e j okresu klasycznego. M i m o szczupłości źródeł m o ż n a o d t w o r z y ć proces rozwoju, j a k i o d b y w a ł się w t y m czasie.
Ajschylos
wszystkim
i
starali
Sofokles się
zachowywali
wydobywać
etyczne
ścisły
związek
wartości
z
tradycją.
ludzkiego
Przede
postępowania.
Podkreślali wiarę w sprawczą m o c b o g ó w i sil n a d p r z y r o d z o n y c h . Na ogół u t r z y m y w a ł a się r ó w n o w a g a p o m i ę d z y tekstem, akcją d r a m a t y c z n ą i muzyką, chociaż
u
Ajschylosa o r a z
u
Frynichosa
szczególną
rolę
o d g r y w a ł y jeszcze
d y t y r a m b i c z n e c h ó r y . Z m i a n a n a s t ą p i ł a d o p i e r o u najmłodszego z tragików, E u r y p i d e s a (ok. 4 8 5 - 4 0 7 / 6 p . n . e . ) . W y o l b r z y m i o n e zostały czysto ludzkie wątki m i t y c z n o - b o h a t e r s k i e na niekorzyść zasad religijnych. M u z y k a wysunęła się na pierwszy p l a n , zmienił się stosunek p o m i ę d z y p a r t i a m i c h ó r a l n y m i i solowymi. Aktor,
a
wraz
z
nim
śpiew
solowy,
stał
się
głównym
elementem
akcji
d r a m a t y c z n e j , c h ó r zaś zszedł do roli ś w i a d k a i k o m e n t a t o r a w y d a r z e ń . Te z m i a n y m i a ł y dalsze n a s t ę p s t w a . U
następnej
generacji,
której
przedstawicielem
był
Frynis
z
Mytileny,
z a z n a c z a się d ą ż e n i e do wirtuozostwa, co w y m a g a ł o z a w o d o w e g o szkolenia. 48
Grecja Żeby umożliwić s w o b o d n e rozwijanie melodii, powiększano zasób m a t e r i a ł u dźwiękowego,
a
w
związku
z
tym
ilość
strun
w
instrumentach,
głównie
w k i t h a r z e . I d e a ł e m stała się tzw. poikilija, r ó ż n o r o d n o ś ć środków m u z y c z n y c h , co przejawiało się w stosowaniu wielu r ó ż n y c h h a r m o n i a i . W z r a s t a wówczas rola
instrumentów
dętych,
głównie
aulosu.
Pojawia
się
on
przy
różnych
uroczystościach, a g r a na nim zyskuje u z n a n i e j a k o w a ż n y e l e m e n t ogólnego wykształcenia. O d r o d z i ł się w t e d y d y t y r a m b , j e d n a k w nowej formie nie mającej prawie
nic
wspólnego
z
pierwotnym
kształtem
tego
gatunku.
Głównymi
przedstawicielami renesansu d y t y r a m b u byli Kinesias i Filoksenos z K y t e r y . W p r o w a d z a l i oni do kołowych t a ń c ó w c h ó r a l n y c h solowe wirtuozowskie śpiewy. O z n a c z a ł o t o wzbogacenie d r a m a t u satyrowego, który nie g a r d z ą c r u b a s z n y m humorem
i
swobodnym
obyczajowo
widowiskiem
stał
się
ulubioną
formą
rozrywki dla szerokiego g r o n a publiczności. T e n proces osiągnął szczyt rozwoju ok. 400 r. p.n.e. w twórczości T i m o t e o s a z M i l e t u . I d ą c w ślady Frynisa, dalej powiększał ilość strun w kitharze, wzbogacając j e d n o c z e ś n i e rytmikę n o w y c h utworów d r a m a t y c z n y c h . Posługiwał się przy t y m stosowaną j u ż m e t o d ą łą czenia różnych elementów, a więc m e t r ó w typowych dla epiki (heksametr)z cha rakterystycznymi d l a d y t y r a m b u j a m b i c z n o - t r o c h e i c z n y m i r y t m a m i . U T i m o teosa widoczne są konsekwencje d o t y c h c z a s o w e g o rozwoju.
Z a c i e r a n i e przez
Filoksenosa g r a n i c y p o m i ę d z y k i t h a r o d y c z n y m n o m o s e m a a u l e t y c z n y m dyty r a m b e m przez w p r o w a d z e n i e w c h ó r a l n y m d y t y r a m b i e solowych części zachę ciło T i m o t e o s a do o d w r o t n e g o p o s t ę p o w a n i a . Stosował więc w k i t h a r o d y c z n y m nomosie c h ó r a l n e części d y t y r a m b i c z n e . To w z a j e m n e p r z e n i k a n i e się form wskazuje na p e w n ą p r a w i d ł o w o ś ć rozwojową c h a r a k t e r y s t y c z n ą dla czasu, kiedy to klasycznym formom po osiągnięciu a p o g e u m z a c z y n a ł o grozić skostnienie. R o d z i ł a się więc p o t r z e b a dalszych poszukiwań. Sprzyjała t e m u g o s p o d a r c z a i polityczna sytuacja Grecji
po zwycięskich w o j n a c h z" P e r s a m i .
Ów okres
ogólnego d o b r o b y t u , zwłaszcza za r z ą d ó w Peryklesa, przyniósł najwspanialsze dzieła sztuki również w dziedzinie a r c h i t e k t u r y i rzeźby. N i e t r w a ł o to j e d n a k długo.
Wojna
częściowo kultury.
te
peloponeska, procesy
Przeciwnie,
a
następnie
artystyczne. pochody
inwazja
macedońska
N i e zniszczyły j e d n a k
Aleksandra
Wielkiego
zahamowały
prężności
przyczyniły
się
greckiej do jej
rozpowszechnienia d a l e k o p o z a g r a n i c e Grecji. R o z p o c z ą ł się więc n o w y okres jej rozwoju z n a n y p o d nazwą h e l l e n i z m u . G ł ó w n y ośrodek tej k u l t u r y przeniósł się na obce t e r y t o r i u m ,
do Aleksandrii.
Z m i e n i ł się j e d n o c z e ś n i e kierunek
z a i n t e r e s o w a ń . Z a c z ę ł a się wówczas rozwijać p r z e d e wszystkim n a u k a grecka, w tym
także
teoria
muzyki.
Żeby
zrozumieć
te
procesy,
musimy jednak
w o g ó l n y m zarysie p o z n a ć , gdzie tkwiły ich p o d s t a w y ideowe.
49
Starożytność
Nauka o etosie PITAGORAS.
Z
p r z e d s t a w i o n e g o rozwoju g a t u n k ó w i form artystycznych
wynika, że G r e c y starali się ustalić zasady ich b u d o w y za p o m o c ą o d p o w i e d n i c h n o r m decydujących o d o b o r z e środków w y r a z o w y c h i t e c h n i c z n y c h . L o t n y , pozostający w ciągłym r u c h u m a t e r i a ł dźwiękowy w y m a g a ł u p o r z ą d k o w a n i a z d w ó c h p u n k t ó w widzenia — czysto fizycznego oraz psychologicznego — j a k o środek oddziaływający n a władze d u c h o w e człowieka. T e d w a człony systema tycznego ujęcia zjawisk tworzyły j e d n o ś ć , wzajemnie wspierały się i u z u p e ł n i a ł y . T w ó r c ą takiego r o z u m o w a n i a był P i t a g o r a s z Samos, działający w p o ł u d n i o w e j Italii w VI w. p . n . e . P o d o b n i e j a k Sokrates, nie pozostawił ż a d n y c h pism. N a u k ę jego p r z e k a z a l i uczniowie i w y z n a w c y . Cieszył się wielkim u z n a n i e m , uwielbieniem, sprzeczności
n i e m a l • boskim w
interpretacji
kultem. J u ż
nauki
w starożytności
Pitagorasa,
weszło
zarysowały
tam
bowiem
się
wiele
e l e m e n t ó w l e g e n d a r n y c h l u b wręcz fantastycznych. Z a c h o w a ł się j e d n a k trzon tej n a u k i w y r a ż o n y w poglądzie, że istotą wszystkich rzeczy jest liczba. Z n a l a z ł o to odzwierciedlenie w stosunku wysokości dźwięku do długości struny, dzięki c z e m u interwały mogły być w y r a ż o n e za p o m o c ą pierwszych liczb całkowitych, a
następnie
w
miarę
matematycznych. estetyki
muzycznej
muzyki
pochodzą
prawidłowość
rozwoju
również
bardziej
skomplikowanych
formuł
Te teorie m a t e m a t y c z n e i spekulacje stworzyły p o d s t a w ę szkoły stąd,
pitagorejskiej.
że
reakcje
odpowiadającą
Według
duchowe
dźwiękom
niej
różne
człowieka
muzycznym.
oddziaływania
wykazują
To
właśnie
określoną stało
się
ź r ó d ł e m n a u k i o m o r a l n y m , e t y c z n y m wpływie m u z y k i . Filozofia P i t a g o r a s a sięgała j e d n a k dalej, uporządkowane wpływem
i
filozofii
obejmując
poruszają
się
orientalnej
cały
wszechświat. J e g o sfery i
według
zasad
pitagorejczycy
muzycznej rozwinęli
g w i a z d y są
harmonii.
naukę
Pod
o fizycznym,
d u c h o w y m i w y c h o w a w c z y m wpływie m u z y k i na człowieka. P L A T O N I A R Y S T O T E L E S . Do d o k t r y n y tej n a w i ą z a ł działający w okresie klasycznym
(V
w.
p.n.e.)
teoretyk
grecki
Damon,
wysoko
ceniony
przez
P l a t o n a , Aristidesa Ojuintilianusa i C i c e r o n a . To on właśnie przyczynił się do p o w s t a n i a n a u k i o etosie, którą później rozwinęli P l a t o n (ok. 4 2 7 - 3 4 7 p.n.e.) i Arystoteles
(384-322
p.n.e.).
Dotyczyła
ona
obyczajowego
i
duchowego
o d d z i a ł y w a n i a m u z y k i wywierającej wpływ na obywatelskie w y c h o w a n i e czło wieka. W e d ł u g P l a t o n a na n a u k ę o etosie składały się 3 e l e m e n t y wiedzy o m u z y c e : rytmos, h a r m o n i j a , logos. W starożytnej Grecji t e r m i n y te miały o wiele szersze z n a c z e n i e niż w czasach późniejszych. To s a m o odnosi się do n a z w y m u z y k a . O b e j m o w a ł a o n a te wszystkie umiejętności, którymi opiekowały się m u z y : k o m e d i ę — T a l i a , tragedię — M e l p o m e n ę , e l e g i ę — E r a t o , lirykę — P o l i h y m n i a , w y m o w ę i poezję heroiczną — K a l i o p e , m u z y k ę — E u t e r p e , taniec — T e r p s y c h o r e , historię — Klio, a s t r o n o m i ę — U r a n i a . J e d n a k wiedza o eto sie k o n c e n t r o w a ł a się głównie na m u z y c e , poezji i t a ń c u . W istocie nie chodziło 50
Grecja 0 eliminację niektórych dziedzin, lecz o ścisły ich związek. N a d r z ę d n ą dziedziną była m u z y k a w szerokim greckim r o z u m i e n i u . J e j istnienia d o p a t r y w a n o się wszędzie, n a w e t w a s t r o n o m i i , jak tego d o w o d z i teoria pitagorejska. Platon d o p i e r o po licznych d o ś w i a d c z e n i a c h p r z e k o n a ł się o słuszności tej teorii. Wierzył w znaczenie kosmologiczne 5 t r ó j w y m i a r o w y c h brył. Wszystkie te dziedziny mieściły się w trzech d z i a ł a c h n a u k i o etosie. R y t m o s regulował ruch wszelkich zjawisk, nie tylko dźwięków m u z y c z n y c h , ale również t a ń c ó w 1 b u d o w y u t w o r ó w poetyckich łącznie z d r a m a t y c z n y m i , ustalając ich s t r u k t u r ę wersyfikacyjną.
H a r m o n i a była p r z e d e wszystkim symbolem wszelkiego ł a d u
zależnego od p r z e s t r z e g a n i a określonych zasad. Dotyczyły one wielu dziedzin. Poza sztukami
muzycznymi
harmonia
obejmowała
wychowanie
młodzieży
mające na celu rozwijanie tężyzny fizycznej i d u c h o w e j , zwłaszcza d o b r y c h , zgodnych z tradycją obyczajów.
W opinii filozofów najwyższą wartość miało
wychowanie m u z y c z n e , gdyż m u z y k a d y s p o n o w a ł a ś r o d k a m i mającymi bez pośredni wpływ na duszę, czyli psychikę człowieka. D e c y d o w a ł y o tym szeregi dźwiękowe, które n i e p r z y p a d k o w o o t r z y m a ł y n a z w ę h a r m o n i a i . P o r z ą d k o w a ł y one
w
określony
sposób
materiał
dźwiękowy
na
zasadzie
ścisłego
związku
z d a w n y m i t r a d y c j a m i . W y r a z e m tego są ich n a z w y przejęte od n a z w różnych szczepów jońskie,
greckich. eolskie.
Istniały
Teoretycy
więc nadali
harmoniai im
doryckie,
frygijskie,
lidyjskie,
postać szeregów o k t a w o w y c h ,
ale
w
p r a k t y c e istniały formuły m e l o d y c z n o - r y t m i c z n e o d z n a c z a j ą c e się określoną silą wyrazowego
oddziaływania.
Były
to
tzw.
nomoi
(od
nomos
=
prawo),
wykazujące p e w n e cechy konstrukcyjne, estetyczne i etyczne. N i e k t ó r e z nich wiązały się ź miejscami kultów religijnych, wyroczni i z a w o d ó w olimpijskich. Wierzono, że były d a r e m bogów. Nie wszystkie h a r m o n i a i miały dla P l a t o n a j e d n a k o w ą wartość. Najwyżej cenił h a r m o n i ę dorycką, p o n i e w a ż m o g ł a budzić wzniosłe uczucia, najbardziej p o ż ą d a n e w w y c h o w a n i u młodzieży. P o d o b n y c h właściwości d o p a t r y w a ł się w niektórych i n s t r u m e n t a c h , głównie s t r u n o w y c h , a wśród nich w k i t h a r z e . Z i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h d o p u s z c z a ł syrinx — fletnię P a n a — jako i n s t r u m e n t pasterski użyteczny na wsi. Arystoteles nie o d m a w i a ł wartości etycznych i n n y m h a r m o n i a i i i n s t r u m e n t o m . Wskazywał tylko na różny ich wpływ na psychikę, a n a w e t na stan fizyczny człowieka. Na przykład p o c h o d z ą c a ze W s c h o d u h a r m o n i a frygijska b y ł a ź r ó d ł e m s t a n ó w entuzjastycz nych
i orgiastycznych.
powodowała
katharsis,
U w a ż a ł ją n a w e t za oczyszczenie
pożyteczną i
człowieka
z
pożądaną,
dolegliwości
gdyż
wywołanych
napięciem i p o d n i e c e n i e m . W i e r z o n o również w leczniczą siłę m u z y k i . N a u k a 0 etosie m i a ł a d w a główne cele:
krzewienie obyczajów
(hyponortosis ton etóń)
1 uśmierzanie namiętności [katharsis tonpaton). U t r z y m y w a ł a się o n a aż do IV w. n.e. Była najgłębszym w y r a z e m ideologii świata s t a r o ż y t n e g o , a więc stosunku ówczesnego człowieka do tradycji, obyczajów, p a ń s t w a , z a c h ę c a ł a do p r z e m y śleń i p o r z ą d k o w a n i a rzeczy, ż k t ó r y m i się człowiek stykał. P r z y g o t o w y w a ł a g r u n t dla rozwoju teorii m u z y k i .
4
51
Starożytność
Hellenizm i czasy późniejsze Teoria Teoria
muzyki
pozornie jasna. to
różne
W
starogreckiej,
przyczyny. J e d n ą
artystyczna,
nie
przekazana
rzeczywistości jej z
tworzyła
głównych
ona
nam
przez
historię, jest
rozwój był dość zawiły. było
to,
wyodrębnionego
w c h o d z i ł a w zakres szerszych dyscyplin,
że
podobnie jak
działu
tylko
Z ł o ż y ł y się
zainteresowań,
głównie matematyki,
na
muzyka ale
fizyki, filozofii,
psychologii, etyki i estetyki. Z tego p o w o d u d o j r z e w a ł a dość d ł u g o , z a n i m stała się s p e c j a l i s t y c z n y m s y s t e m e m n a u k o w y m . W t y m k s z t a ł c i e p o j a w i ł a się d o p i e r o w okresie h e l l e n i z m u . T w ó r c ą jej był Arystoksenos z T a r e n t u
( I V w. p.n.e.),
uczeń Arystotelesa o b a r d z o szerokich h o r y z o n t a c h , a u t o r l e g e n d a r n y c h kilkuset p r a c , z k t ó r y c h d o c h o w a ł o się t a k n i e w i e l e , ż e o j e g o o s i ą g n i ę c i a c h d o w i a d u j e m y się
z
relacji
Riemann
późniejszych
uważał
go
teoretyków
za
(Plutarcha,
najwybitniejszego
Aristidesa
muzykologa
Ojuintilianusa).
wszystkich
czasów.
S t w o r z y ł z w a r t y system n a u k i o m u z y c e , k t ó r y jeszcze w X I X w. był w z o r e m dla nowoczesnej muzykologii
(np. dla systematyki Adlera). O b e j m o w a ł a o n a
d w a w i e l k i e d z i a ł y : t e o r e t y c z n y i p r a k t y c z n y . N a p i e r w s z y s k ł a d a ł y się b a d a n i a p o d s t a w o w e , do k t ó r y c h zaliczył z a g a d n i e n i a m a t e m a t y c z n e i zastosowania
techniczne
w
zakresie
harmoniki,
rytmiki
i
fizyczne
metryki.
oraz Dział
p r a k t y c z n y p o d z i e l i ł n a sfery w y c h o w a w c z ą i p r o d u k c y j n ą . T a d r u g a d o t y c z y ł a kompozycji i
poezja.
(odike)
O
oraz
i. w y k o n a n i a .
W
skład
kompozycji
wchodziły
muzyka,
taniec
w y k o n a n i u ' d e c y d o w a ł y ś r o d k i i n s t r u m e n t a l n e (organikę) i w o k a l n e ruchowe
(hypokritike).
Arystoksenosa szczególne miejsce.
Wiedza
o
harmonice
O d n o s i się o n a
zajmuje
w
teorii
bezpośrednio do melopoei,
czyli d o m u z y k i , d o u k ł a d u s y s t e m u d ź w i ę k o w e g o . T r z o n e m j e g o był t e t r a c h o r d , czyli
szereg d ź w i ę k ó w
w
obrębie
ś r o d k o w e z a ś r u c h o m e (kynumenoi).
kwarty.
Dźwięki
skrajne
były stałe
(estotes),
Rodzaj interwałów, które tworzyły dźwięki
r u c h o m e , d e c y d o w a ł o t r y b i e (gene) t e t r a c h o r d u , o j e g o s t r u k t u r z e d i a t o n i c z n e j , c h r o m a t y c z n e j i e n h a r m o n i c z n e j . Historycy uprościli s t r u k t u r ę i n t e r w a ł o w ą tet r a c h o r d ó w , s p r o w a d z a j ą c ją do n a s t ę p u j ą c e g o s c h e m a t u : d i a t o n i c z n y 1 + 1 + 1/2 c h r o m a t y c z n y 1 + 1/2+ 1/2 + 1/2 e n h a r m o n i c z n y 2 + 1/4 + 1/4 W r z e c z y w i s t o ś c i b y ł y one
bardziej
zróżnicowane,
podlegały
barwieniu
(chroma)
za
pomocą
bardzo
m a ł y c h odcieni interwałowych. Arystoksenos rozróżniał d w a rodzaje struktury diatonicznej:
syntoniczną,
ostrą
(syntonon)
1 +
1+1/2
miękką
(malakon)
5/4 + 3/4 + 1/2. Irmi teoretycy, j a k Archytas, Eratostenes, D i d y m o s , stworzyli o d r ę b ne t e t r a c h o r d y d e c y d u j ą c e o stroju systemu dźwiękowego. P t o l o m e u s z podaje, że n a j b a r d z i e j r o z p o w s z e c h n i o n y b y ł strój A r c h y t a s a : d i a t o n i c z n y 9 / 8 , 8 / 7 , 2 8 / 2 7 , c h r o matyczny32/27,243/224,28/27,enharmoniczny5/4,36/35,28/27,Połączeniedwóchtetrachor52
Grecja dów tworzyło h a r m o n i ę . M i a ł a o n a postać szeregu dźwięków w obrębie o k t a w y z
dokładnie
określonym
następstwem
interwałów.
Taką
strukturę
nazwali
historycy g a t u n k i e m o k t a w o w y m . C a ł y starogrecki system dźwiękowy obejmo wał 4 t ę t r a c h o r d y . Był to tzw. system doskonały (systemu teleion). T e t r a c h o r d y łączono w nim za p o m o c ą wspólnego dźwięku synafe
l u b zestawiano obok sie
bie na skutek w p r o w a d z a n i a dźwięku rozdzielającego. W pierwszym p r z y p a d k u powstawały t e t r a c h o r d y łączne (synemmenoi), w d r u g i m rozłączne (diezeugmenoi). Przykład systemu złożonego z d i a t o n i c z n y c h t e t r a c h o r d ó w Stopnie
tetrachordy
a
1
— nete h y p e r b o l a i o n
hyperbolaion
g
1
— paranete hyperbolaion
f e
(najniższy)
— tri te h y p e r b o l a i o n 1
— nete d i e z e u g m e n o n lub nete s y n e m m e n o n
d'
d i e z e u g m e n o n (rozłączny)
— paranete diezeugmenon lub p a r a n e t e synemmenon
c1
— tritc d i e z e u g m e n o n lub trite synemmenon
b h — paramese meson
a
— mesę
g
— lichanos meson
f
— p a r h y p a t e meson
e
— h y p a t e meson
d
— lichanos h y p a t o n
c
— parhypate hypaton
(środkowy)
hypaton
H
— hypate hypaton
A
— proslambanomenos
(najwyższy)*
Zależnie od położenia w systemie t e t r a c h o r d y i poszczególne dźwięki otrzy mywały o d p o w i e d n i e nazwy, p o c h o d z ą c e stąd, że najwyższa i n a s t ę p n a s t r u n a liry lub kithary o d p o w i a d a ł a najniższemu tonowi. W i ą z a ł o się to ze sposobem trzymania instrumentu
i
z
palcowaniem.
Hypate oznacza zatem
najwyższą
strunę, p a r h y p a t e następną, lychanos palec wskazujący, mesę środkowy, n e t e ostatni,
paranete
Przedstawiony
przedostatni,
system
nazywano
trite
trzeci,
niezmiennym,
hyperbolaion
dodany
ametabolon,
dźwięk.
natomiast
gdy
obniżono o pół tonu dźwięk paramese, powstawał nowy teatrachord synemmenon, w rezultacie czego zmieniał się cały system na m e t a b o l o n . N a z w y systemu (eide) h a r m o n i c z n e g o były pojęciami abstrakcyjnymi, nie o z n a c z a ł y ani absolutnej, ani relatywnej wysokości. R e p r e z e n t o w a ł y raczej p e w n ą ideę ogólną sprzyjającą r o z w a ż a n i o m filozoficznym. Dla jej muzycznej konkretyzacji służyły tonoi, które nowsi
historycy
muzyki
nazwali
„skalami
transpozycyjnymi"
i
nawet odpo53
Starożytność w i e d n i o je przedstawiali za p o m o c ą krzyżyków i bemoli, co ze starogreckim systemem d ź w i ę k o w y m nie m i a ł o nic wspólnego. M i m o to m e t o d a ta u t r z y m u j e się do dziś. W tym m o m e n c i e z a c z y n a się zawiła d r o g a rozwoju teorii szeregów o k t a w o wych. J e s t
ona
podwójnie
skomplikowana,
dotyczy
zarówno
starogreckich
poglądów teoretycznych, jak i historiografii nowożytnej, szczególnie od X I X w., chociaż na sposób interpretacji teoretyków greckich wywarli z n a c z n y wpływ teoretycy średniowiecza, renesansu i b a r o k u , którzy studiowali greckie i łaciń skie t r a k t a t y teoretyczne. Arystoksenos pierwszy w y t ł u m a c z y ł s t r u k t u r ę g a t u n ków o k t a w o w y c h , chociaż, jak sam zaznaczył, już przed nim z d a w a n o sobie s p r a w ę z niektórych szczegółów systemu, głównie z tego, że h a r m o n i a i tworzyły układ złożony z 3 g a t u n k ó w kwinty (Eratokles). Do czasów Arystoksenosa teoria g a t u n k ó w przeszła długi proces rozwoju, tak że u niego o t r z y m a ł a b a r d z o s k o m p l i k o w a n y kształt. Na tym j e d n a k nie skończył się ten proces. W ciągu siedmiu wieków p o w s t a w a ł y różne systemy, w których ilość g a t u n k ó w w a h a ł a się od 6 do 15. Największe z m i a n y d o k o n a ł y się w pierwszych wiekach naszej ery, kiedy działali Claudios Ptolemaios, Aristides Ojuintilianus, G a u d e n t i o s , Alypios, Porfirios, M a r t i a n u s C a p e l l a . K a ż d y z tych teoretyków wniósł coś nowego.
Z
tego
powodu
orientacja w
całokształcie systemu
była
trudna.
S p r o w a d z e n i e go do j e d n e j zasady o k a z a ł o się niemożliwe, tym bardziej że po d r o d z e , już w naszej erze ( G a u d e n t i o s , Alypios) zmienił się kierunek szeregu z o p a d a j ą c e g o na wznoszący. M i m o to w X I X w. W e s t p h a l i G e v a e r t uprościli system starogreckich g a t u n k ó w o k t a w o w y c h , identyfikując go ze średniowiecz nymi m o d i : =
e—e
dorycki, frygi jski,
d—d
=
c—c
-— lidyjski.
T a mistyfikacja s p o w o d o w a ł a niewłaściwą i n t e r p r e t a c j ę n o m e n k l a t u r y n a w e t średniowiecznych pomiędzy
nimi
modi, a
gdyż
systemem
na jej
podstawie
starogreckim
sądzono,
polegała
na
że
cała
różnica
pomieszaniu
nazw.
D o p i e r o w okresie m i ę d z y w o j e n n y m (Gombosi) wyjaśniono, na czym polegała istotna różnica. P o w r ó ć m y w:ięc do a u t e n t y c z n e g o systemu starogreckiego. Aristides Ojuinti lianus ustalił, że Arystoksenos znał 13 tonoi: hypodorycki, dolno^ i górnohyptk: frygijski, dolno- i górnohypolidyjski, dorycki, d o l n o - i górnofrygijski, d o l n e * i górnolidyjski, d o l n o - i górnomiksolidyjski, hypermiksolidyjski. N a z w y te były jednak
chwiejne,
podobnie
jak
w ogóle
nomenklatura w
nauce
antycznej
0 skalach. 13 tonoi Arystoksenosa o t r z y m a ł o p r z e t o następujące n a z w y : hypo dorycki. hypoiastyczny (wysoki), hypofrygijski, hypoeolski (wysoki), hypolidyjski. dorycki, iastyczny (wysoki), frygijski, eolski (wysoki), lidyjski, h y p e r d o r y c k i , hyperiastyczny.
hyperfrygijski.
Później doszły
jeszcze d w a tonoi,
hypereolski
1 hyperlidyjski, tak że w sumie system Arystoksenosa objął 15 tonoi. C l a u d i u s Ptolemaios z r e d u k o w a ł ilość tonoi do 7: dorycki, frygijski, lidyjski, miksolidyjski, hypolidyjski, 54
hypofrygijski,
h y p o d o r y c k i . J e d n a k p o d s t a w o w y m szeregiem •
był
Grecja dorycki. Dalszej redukcji d o k o n a ł Aristides Ojuintilianus, wymieniając 6 najstar szych g a t u n k ó w o k t a w o w y c h : lidyjski, dorycki, frygijski, iastyczny, miksolidyjski i syntonolidyjski.
Aristides Q u i n t i l i a n u s w p r o w a d z i ł poza t y m nową n a z w ę
szeregów:
z
tropoi,
którą s p o t y k a m y się jeszcze w średniowieczu, a n a w e t
w czasach najnowszych. B u d o w ę tonoi d o k ł a d n i e wyjaśnił G a u d e n t i o s . Za jego wzorem poszli Kleonides i Bakcheios. Przy tej wielości z a g a d n i e ń i t e r m i n ó w należ\- p a m i ę t a ć , że Boecjusz, który odegrał d u ż ą rolę w średniowieczu, znał wprawdzie
wszystkie
gatunki,
ale
nie
podał
żadnych
nazw.
Nowoczesna
historiografia m u z y c z n a u w a ż a ł a go w p e w n y m okresie za s p r a w c ę z a m i e s z a n i a w n o m e n k l a t u r z e , m i m o że nie zajmował się tymi z a g a d n i e n i a m i . G a u d e n t i o s wymienia 8
różnych
kombinacji
rodzajów
kwinty
i
kwarty:
po j e d n e j
dla
pierwszych sześciu i po dwie dla ostatniej. W e d ł u g stroju ptolomejskiego m o ż n a te kombinacje przedstawić w następujący sposób: miksjolidyjski lidyjski
-
—
STT|STTT
—
TTS|TTTS
frygijski
—
TSTjTTST
dorycki
—
STTT|STT
hypolidyjski
—
TTTS|TTS
hypodorycki
— TSTT|STT i TSTjTSTT
(T = tonus, S = s e m i t o n i u m ) . Na u w a g ę zasługuje nie tylko fragment t r a k t a t u G a u d e n t i o s a o g a t u n k a c h oktawowych, ale także o parafonicznych i n t e r w a ł a c h , które mieszczą się między konsonansowymi i d y s o n a n s o w y m i i n t e r w a ł a m i . Są to i n t e r w a ł y s y m u l t a n i c z n e ; wielka tercja i t r y t o n , tzn. 2 i 3 całe tony. Z tym zjawiskiem s p o t k a m y się jeszcze w okresie wczesnego średniowiecza na terenie rzymskim, chociaż d o t ą d nie zostało o n o do k o ń c a wyjaśnione. Arystoksenos stworzył n a u k o w e p o d s t a w y rytmiki. W y c h o d z i on od b u d o w y stopy (pus), od jej wznoszenia i o p a d a n i a , od arsis i basis, od lekkiej i ciężkiej •części stopy.
Niezależnie od
ich
stosunku
wyróżnił on
3
rodzaje r y t m ó w
dających się wyrazić w liczbach: 2 : 2 , 1:2, 1:1-^. Określają one 3 rodzaje stóp: daktyliczną
—^ ^
, jambiczną
—v , peońską
—w ^ ^
. Te trzy e l e m e n t a r n e
wartości m o ż n a było według Arystoksenosa powiększać n a s t ę p u j ą c o : 3-czasowe j a m b i c z n e do 18-czasowych, 4-czasowe d a k t y l i c z n e do 16-czasowych, 5-czasowe peońskie do 25-czasowych. P r a k t y c z n i e o z n a c z a to, że 3-czasowy r y t m j a m b i c z n y mógł być powiększany podwójnie, potrójnie, c z t e r o k r o t n i e , pięciokrotnie; 4-czasowy daktyliczny od podwójnego do c z t e r o k r o t n e g o ; 5-czasowy peoński od p o d w ó j n e g o do pięcio krotnego. T e n system r y t m i c z n y nie ma nic wspólnego z rytmiką taktową. Powiększające się
struktury
przyjęta w poetyce
nazwa
tworzą j e d n o ś ć ,
a
nie
takty
złożone.
Również
„ s t o p a " jest pojęciem zbyt wąskim. Arystoksenos
rozróżniał trojakiego rodzaju pus: d i m e r e s i trimeres d l a m i a r y trocheicznej, daktylicznej i jońskiej oraz t e t r a m e r e s dla trocheicznej i daktylicznej.
Starożytność
Notacja Grecy
stworzyli
w
okresie
antyku
w
pełni
rozwinięte
pismo
muzyczne.
W e d ł u g starszych p o g l ą d ó w początki j e g o sięgają V I I w .
p.n.e.
Henderson
przesunął początek notacji starogreckiej do r. 250 p.n.e. Do jej o d c z y t a n i a przyczynili się w s p o m n i a n i j u ż teoretycy, Aristides Q u i n t i l i a n u s , G a u d e n t i o s , Porfirios, a n a d e wszystko Alypios. Z a s a d y notacyjne w najnowszych czasach wyjaśnił głównie Sachs, chociaż pierwsze p r ó b y o d c z y t a n i a notacji starogrec kiej p o c h o d z ą z X V I I w. ( K i r c h e r ) . B a d a n i a R. F o r t l a g e ' a , F. B e l l e r m a n n a i C. S a c h s a ustaliły, że istniały dwie notacje: starsza i n s t r u m e n t a l n a i młodsza w o k a l n a . O b y d w i e są n o t a c j a m i literowymi. Pierwsza wykorzystuje a r c h a i c z n y alfabet z licznymi z n a k a m i fenickimi, d r u g a opiera się na alfabecie klasycznym. Zawierają one z n a k i dźwięków^ r y t m ó w , p a u z , a być m o ż e d y n a m i k i i wyko n a n i a . B a d a n i a paleograficzne rozwinął O . J . G o m b o s i n a podstawie studiów archeologicznych i ikonograficznych. H u s s m a n n podjął p r ó b ę wyjaśnienia zna ków e n h a r m o n i c z n y c h , wskazując na wzory o r i e n t a l n e . Berliński P a p i r u s za wiera znaki, które s t a r a n o się i n t e r p r e t o w a ć (Abert) j a k o w y k o n a w c z e o cha r a k t e r z e d y n a m i c z n y m (ictus,. arsis, thesis). Poza tym ustalono (P. F r i e d l a n d e r ) , że niektóre znaki odnoszą się do p o d z i a ł u r y t m i c z n e g o i m e t r y c z n e g o o r a z odpowiadających im pauz. P o d s t a w ą p i s m a i n s t r u m e n t a l n e g o są puste s t r u n y i n s t r u m e n t u o d p o w i a d a j ą c e szeregowi d i a t o n i c z n e m u (e1 d l c l h a g e d). T e n system notacyjny obejmuje trzy rodzaje z n a k ó w : a)
n o r m a l n e litery — o r t h a ,
b)
przewrócone — anestoammena,
c)
w odbiciu l u s t r z a n y m — a p e s t o a m m e n a .
2
2
2
2
1
1
1
1
1
1
g P e d c h a g f> e d c h a g - e d c H A G F '
N o t a c j a w o k a l n a ma czysto grecki c h a r a k t e r , chociaż w c h ł o n ę ł a niektóre
chwyty
notacji
instrumentalnej.
W
porównaniu
z
instrumentalną
brak
tu
konsekwencji w stosowaniu liter. M i m o to m o ż n a ją przedstawić w 3 szeregach o d p o w i a d a j ą c y c h c h w y t o m na lirze, chociaż dotyczy śpiewu.
Przekształcanie
liter i ich z m i a n a d o k o n a n e są bez określonej zasady. Najpierw w p r o w a d z o n o wszystkie litery od A do O p r o s t o p a d l e w 3 r z ę d a c h , a później d o p i e r o ulegały one p r z e w r o t o m i z m i a n o m . D o t y c h c z a s o w e transkrypcje, j a k w ogóle przedsta56
Grecja wienie systemu dźwiękowego, są czysto u m o w n e , p o n i e w a ż o b y d w i e notacje rejestrują
tylko interwały,
a nie a b s o l u t n ą wysokość.
M i m o wielostronnych
b a d a ń nie u d a ł o się d o k ł a d n i e , wskazać, j a k funkcjonują te notacje w poszcze gólnych systemach, chociażby p o d s t a w o w y c h , Arystoksenosa i P t o l o m e u s z a .
Zróżnicowanie gatunków i zastosowanie instrumentów Przedstawiliśmy
dokładniej
trzy
rodzaje
twórczości
poetycko-muzycznej:
epikę, lirykę i d r a m a t . J e d n a k liryka w y k a z y w a ł a d a l e k o idące z r ó ż n i c o w a n i e formalne i g a t u n k o w e . Najbardziej p o p u l a r n y m g a t u n k i e m z zakresu śpiewów religijnych był h y m n o s . O b e j m o w a ł on p e a n y , d y t y r a m b y , prosodie wykonywa ne głównie z
towarzyszeniem
instrumentów strunowych,
przede
wszystkim
kithary. I n n y m g a t u n k i e m s p o k r e w n i o n y m z pieśniami religijnymi były trenoi, pieśni ż a ł o b n e bez towarzyszenia liry, o r a z elegie, które również w y k o n y w a n o bez towarzyszenia i n s t r u m e n t a l n e g o . J e d n a k z d a n i a na ten t e m a t są podzielone, gdyż Archilochos i T e o g n i s wskazywali, że d a w n ą elegię ś p i e w a n o z aulosem. W Hadesie nie b r a k o w a ł o muzyki i n s t r u m e n t a l n e j . P r z e d s t a w i a ł y ją Syreny grające na lirze i aulosie. A n a k r e o n t u w a ż a ł , że najodpowiedniejszym instru m e n t e m do towarzyszenia śpiewom s a k r a l n y m był b a r b i t o s . Świętom i u r o czystościom religijnym najczęściej towarzyszył aulos o d z n a c z a j ą c y się również właściwościami m a g i c z n y m i , gdyż c h r o n i ć miał p r z e d nieszczęściem i o d p ę d z a ć złe d u c h y . Szeroko r o z p o w s z e c h n i o n e były pieśni p o c h w a l n e . R o z r ó ż n i a n o d w a ich rodzaje: j e d n e śpiewane na cześć bogów z okazji zwycięstwa — e n k o m i e , inne p r z e z n a c z o n e d l a zwycięzców — epinikioi. Istniały również pieśni weselne z
towarzyszeniem aulosu o r a z t a n e c z n e h y p o r c h e m a z t o w a r z y s z e n i e m instru
m e n t ó w s t r u n o w y c h . Poza tym r o z p o w s z e c h n i o n e były pieśni rzemieślnicze z towarzyszeniem fletu i barbitosu — skolion. Niektóre
instrumenty
wiązały
się
z
kultem
określonych
bogów:
Apollo
z kitharą, Dionisos z aulosem, c h r o t a l a m i i b a r b i t o s e m , Afrodyta z t y m p a n o nem i k y m b a l 3 m i , p o d o b n i e j a k wielka azjatycka M a t k a bogów, Kybele, której kult był w Grecji r o z p o w s z e c h n i o n y . A r t e m i s czczono za p o ś r e d n i c t w e m c h ó r u dziewcząt. W y m i e n i o n e i n s t r u m e n t y są d o b r z e zidentyfikowane, a ich użycie d o k ł a d n i e ' u s t a l o n e . Istniał szereg innych i n s t r u m e n t ó w i r ó ż n y c h n a z w , k t ó r y c h zastosowania nie
u d a ł o się
ustalić.
Są
to:
heptagonon,
kochlos,
magadis,
molossos, n a b l a , fysalis, s a m b y k e . H e p t a g o n o n i s a m b y k e u w a ż a Arystoteles za instrumenty
bardzo
strunowymi.
Kochlos w e d ł u g samej n a z w y ' m o ż e o z n a c z a ć z a o k r ą g l o n y róg
dawne
i
wskazuje
na
ich
związek
z
instrumentami
muszli, m a g a d i s b y ł p r a w d o p o d o b n i e harfą, n a b l a m o ż e jest r ó w n o z n a c z n a z hebrajską benel ( i n s t r u m e n t s t r u n o w y ) , fysalis, u ż y w a n y głównie do t a ń c ó w , z aulosem. Nie u d a ł o się ustalić z n a c z e n i a molossos, chociaż w s p o m i n a o n i m P i n d a r j a k o o i n s t r u m e n c i e towarzyszącym m e l o d i o m t a n e c z n y m . 57
Starożytność
Rzym Tradycje i poglądy Poglądy historyków muzyki i kultury na t e m a t samodzielności artystycznej R z y m i a n zmieniały się w ciągu ostatniego stulecia. P o c z ą t k o w o nie u w a ż a n o R z y m i a n za w y b i t n y c h twórców kultury, a w m u z y c e w ogóle o d m a w i a n o im t a l e n t u . U w a ż a n o , że główne z a i n t e r e s o w a n i a R z y m i a n były skierowane na u p r a w i a n i e muzyki
wojskowej.
W o b e c tego, że R z y m i a n i e rozwinęli p e w n e
dziedziny muzyki, s t a r a n o się d o k ł a d n i e je s c h a r a k t e r y z o w a ć . P u n k t e m wyjścia takiej
charakterystyki
były świadectwa s a m y c h
Rzymian.
H o r a c y pisał,
że
G r e c j a p o k o n a n a orężem, zwyciężyła L a c j u m sztuką. To stwierdzenie stało się p o d s t a w ą p o g l ą d u , że R z y m i a n i e przejęli sztukę i m u z y k ę z Grecji. J e d n a k w XX w. p r ó b o w a n o odkryć a u t o c h t o n i c z n e formy rzymskie. Przy tej okazji stwierdzono,
że
p o p r z e d z i ł y je
starsze
kultury,
głównie
etruska.
Badania
archeologiczne natrafiły n a i n s t r u m e n t y wskazujące n a p e w n e p o k r e w i e ń s t w o z i n s t r u m e n t a r i u m greckim. J e d n a k sami R z y m i a n i e , zwłaszcza Liwiusz, u z n a wali wpływ k u l t u r y etruskiej, m.in. w o b r z ę d a c h i t a ń c a c h . W najnowszych czasach s t a r a n o się odsłonić najbardziej p i e r w o t n e ślady rzymskiej kultury. W tym zakresie d u ż ą inicjatywę w y k a z a ł G i i n t h e r Wille. Z d a w a ł sobie w p r a w d z i e s p r a w ę z wpływów kultury greckiej, głównie od okresu hellenizmu, a ściślej od czasu p o d b o j u Grecji przez R z y m i a n , m i m o to starał się w y k a z a ć , gdzie tkwią ź r ó d ł a najdawniejszej muzyki rzymskiej. Sytuacja była b a r d z o t r u d n a z tego p o w o d u , że z okresu przedchrześcijańskiego nie p o s i a d a m y ż a d n y c h z a b y t k ó w m u z y c z n y c h do tekstów łacińskich. D l a t e g o należało przyjąć odpowiednią
metodę
postępowania.
Wille
starał
się
znaleźć
w
późniejszej
twórczości poetyckiej z okresu cesarstwa ślady najdawniejszej twórczości poety cko-muzycznej. Poza tym szukał również śladów rzymskiej tradycji w przeka z y w a n y c h d r o g ą ustną śpiewach, k t ó r e p r z e t r w a ł y n a w e t do czasów naszej ery. Są to głównie pieśni o c h a r a k t e r z e o b r z ę d o w y m .
Gatunki pieśni rodzimych Według
Willego
najstarszym
świadectwem
takiej
tradycji
o b r z ę d o w e j jest
śpiew saliów w y k o n y w a n y na wiosnę, w m a r c u . Wille sugerował, że p r a w d o p o d o b n i e był to śpiew responsorialny. P o d o b n y c h a r a k t e r , może n a w e t magiczny, miał śpiew z w i ą z a n y z wegetacją roślin u p r a w i a n y już ok. 600 r. p.n.e. O p i e rając się na tej m e t o d z i e , dość ł a t w o m o ż n a było w y k a z a ć istnienie najroz.maitszych pieśni
związanych z
pracą,
a więc flisaków,
wioślarzy,
pasterzy,
drwali, g r a b a r z y , służących, chłopek, p r z ą d e k . Było to tym bardziej p r a w d o p o -
38
Rzym dobne, że ślady tych pieśni przekazuje poezja C a t u l l u s a , który sięgał do p o d a ń mitycznych. E l e m e n t y d a w n y c h pieśni m o ż n a o d n a l e ź ć również w śpiewach satyrycznych, w pieśniach żniwiarzy ku czci Ceres i przy w i n o b r a n i u ku czci Bachusa. Dość rozpowszechnione były pieśni pasterzy śpiewane przy w t ó r z e instrumentu Obrzędom
zwanego związanym
buccina, ze
rodzaju
składaniem
rogu
ofiar
używanego
towarzyszył
także
w
syrin.x,
wojsku.
instrument
popularny, który wszedł później do p a n t o m i m y i u t r z y m a ł się aż do czasów chrześcijaństwa. Ale w
tym m o m e n c i e m o ż n a mieć wątpliwości, czy pieśni
z towarzyszeniem greckiego i n s t r u m e n t u m o ż n a u w a ż a ć za tradycję rzymską. Wille w y m i e n i a szereg pieśni obiegowych j a k o t y p o w o rzymskie tylko d l a t e g o , że wspominają je późniejsi pisarze rzymscy, zwłaszcza S e n e k a i H o r a c y , a więc biesiadne, kołysanki, dziecięce, triumfalne, i m i e n i n o w e , weselne, miłosne, ż a r t o bliwe, satyryczne. Pieśni żołnierskie śpiewane p o d c z a s triumfów miały pierwo tnie magiczny c h a r a k t e r , chroniły przed złymi d u c h a m i . I c h p o c h o d z e n i e sięga triumfu R o m u l u s a n a d Cererą. Przeważnie b y ł y . t o pieśni i m p r o w i z o w a n e przez żołnierzy, nie m i a ł y z a t e m wartości artystycznej. P o d o b n i e m o ż n a w;ykazać związek pieśni miłosnych z pieśniami satyrycznymi, gdyż później weszły one do literatury u p r a w i a n e j przez C o r n e l i u s a G a l l u s a i H o r a c e g o . Niewątpliwie do najstarszych należały pieśni o c h a r a k t e r z e h y m n i c z n y m , wychwalające przod ków. W e d ł u g późniejszych źródeł p o c h o d z ą z czasów l e g e n d a r n e g o króla N u m y Pompiliusza. P o d o b n i e d a w n ą tradycję r e p r e z e n t o w a ł y pieśni ż a ł o b n e , n e n i a e . Później
nazywano
je
lamenta,
exequiae,
mortalia;
jako
części
obrzędów
religijnych u t r z y m a ł y się również w l i t e r a t u r z e . Śpiewały je z a w o d o w e płaczki (praeficae). O d p o w i a d a ł y one greckim t r e n o m ; p o c z ą t k o w o rozpowszechniły się na t e r e n a c h greckiej kolonizacji na Sycylii i S a r d y n i i i u t r z y m a ł y się aż do Czasów n o w o ż y t n y c h . Specjalnym g a t u n k i e m były d o r m i t i o n e s , pieśni do snu, kołysanki
z
długo
wytrzymywanymi
zgłoskami.
Należały
one
do
cantica
p o e t a r u m y u l g a r i u m o nie ustalonej wersyfikacji. T o w a r z y s z y ł y S a t u r n a l i o m , podczas
których
faunowie
i
przodkowie
(vates)
przepowiadali
przyszłość.
Później o t r z y m a ł y kształt versus q u a d r a t u s z dwuczęściową dyspozycją formy. Na italskie ich p o c h o d z e n i e wskazuje wypowiedź Liwiusza, że w p r o w a d z o n y w 364 r. p.n.e. d r a m a t zawierał etruskie t a ń c e i melodie g r a n e na tibii. Wpływ Etrurii był z n a c z n y , gdyż s t a m t ą d s p r o w a d z a n o także śpiewaków i i n s t r u m e n t y lituus i
cornu.
Z
m u z y k a wojskowa. Organów
wojskowych sygnałów d ź w i ę k o w y c h Gra instrumentalna
wodnych
u ż y w a n o głównie
w
była w cyrku.
powstała
Rzymie
artystyczna
rozpowszechniona.
Utrzymywano
niewolników
instrumentalistów, n p . Cicero miał niewolnika P h e m i u s z a grającego n a rogu. Gry
na
wszystkim
tubie do
u ż y w a n o jej
uczył celów
również
się
cesarz
wojskowych. podczas
Aleksander
Severus.
Posiadała
różnych
dźwięk
uroczystości.
Tuba
służyła
donośny, Lituus
przede
przeraźliwy;
natomiast
był
i n s t r u m e n t e m z a k r z y w i o n y m o jasnym dźwięku. W R z y m i e u p r a w i a n o d w a rodzaje m u z y k i : j e d n a służyła celom wojskowym, d r u g a wiązała się z kultem
religijnym.
Były to śpiewy h y m n i c z n e ku
czci
J u n o n y , P r o z e r p i n y i Cerery. T e n g a t u n e k twórczości u p r a w i a ł o wielu p o e t ó w , 59
/
Starożytność m.in. Liyius A n d r o n i c u s , C. Licinius T e g u l a . R o d z a j kultu religijnego stanowiły misteria
i
ceremonie,
oczyszczające,
chroniące
przed
wpływem
demonów
i posiadające szczególną m o c o d d z i a ł y w a n i a do tego stopnia, że uczestnicy tych o b r z ę d ó w w p a d a l i w ekstazę. U r z ą d z a n o je ku czci Kybele, B a c h u s a i Izydy z u d z i a ł e m d o n o ś n y c h i n s t r u m e n t ó w towarzyszących śpiewom, krzykom i tań com. Te orgiastyczne praktyki zostały z a b r o n i o n e w 186 r. p.n.e. O rodzajach najstarszej świeckiej twórczości u p r a w i a n e j w s t a r o ż y t n y m R z y m i e dowiaduje my się głównie z relacji pisarzy i p o e t ó w (Livius, H o r a c y , Owidiusz, Catullus) oraz z
u t r z y m u j ą c y c h się od
najdawniejszych
czasów pieśni,
których
nowe
u s z l a c h e t n i o n e stylizacje t w o r z o n o później, za czasów Cesarstwa. Ich żywotność sięga aż do ery chrześcijańskiej.
Ludi scenici N a r o d z i n y sztuki teatralnej w 364 r. p.n.e. otwierają nową epokę w dziejach kultury, rzymskiej. W e d ł u g Liviusa w p r o w a d z o n o wówczas p a n t o m i m i c z n e ludi scenici, p o c z ą t k o w o dla o d ż e g n a n i a zarazy, a później j a k o r e g u l a r n e przedsta wienia.
M i a ł y o n e - p r z e z długi czas c h a r a k t e r a m a t o r s k i .
D o p i e r o później
pojawili się zawodowi histriones, dzięki czemu ludi scenici stały się artystycznymi formami w o k a l n y m i k o m p o n o w a n y m i w e d ł u g określonych zasad m u z y c z n y c h i choreograficznych. wanie
tym
wprowadził
Sprzyjały
gatunkiem grecki
one
wzmogło
wirtuozostwu
się
dramat. Jednak
od
r.
muzycznemu.
240,
młodzież
kiedy
nadal
Livius
uprawiała
Zaintereso Andronicus amatorskie
ż a r t o b l i w e przedstawienia. Niezależnie od tego na scenie d o k o n y w a ł się rozwój g a t u n k ó w d r a m a t y c z n y c h . J e g o r e z u l t a t e m był podział ról na m ó w i o n e i śpie w a n e . W tym d u c h u p r z e r a b i a n o k o m e d i e P l a u t a , które' stały się r o d z a j e m śpiewogier, co cieszyło się u z n a n i e m publiczności. Z trzech sposobów w y k o n a nia, a więc d i v c r b i u m , śpiewu solowego i c h ó r a l n e g o , ostatni nie wszedł do komedii. Za to rozwinęły się solowe c a n t i c a . J e s t to proces a n a l o g i c z n y do tego, jaki
odbywał
się
w
czasach
W T yróżnić
Eurypidesa.
należy
różne
sposoby
o p r a c o w a n i a m u z y c z n e g o tekstów — od r e c y t a t y w u do ariosa. U T e r e n c j u s z a teksty aryjne p r z e w a ż a ł y n a d zróżnicowanie solowego
form,
również
co
recytatywami.
przejawiło
duetów
i
się
tercetów.
we
G.
Wille wskazuje na z n a c z n e
wprowadzaniu
Większy
udział
oprócz
muzyki
w
śpiewu komedii
rzymskiej różnił ją od komedii greckiej. F o r m ą zwyczajową w komedii rzymskiej był
wstęp
instrumentalny,
prototyp
późniejszej
uwertury.
W
interpretacji
u t w o r ó w m u z y c z n o - t e a t r a l n y c h , j a k w y n i k a z powyższej c h a r a k t e r y s t y k i , wi d o c z n e są wzory późniejszej barokowej opery. D l a t e g o historycy d o p a t r u j ą się t a m takich form j a k aria, d u e t , tercet, u w e r t u r a . Do tych c h a r a k t e r y s t y k należy p o d c h o d z i ć b a r d z o ostrożnie, gdyż w rzeczywistości nie wiemy, j a k te formy wyglądały. Są to wszystko opisy przybliżone. N a p o d s t a w i e u t w o r ó w P l a u t a m o ż n a wnosić, ż e p o m i ę d z y a k t a m i w p r o w a 60
Rzym dzano wstawki i n s t r u m e n t a l n e . D l a partii śpiewanych i t a ń c ó w k o m p o n o w a n o specjalne
utwory.
A u t o r a m i ich
byli
przeważnie
niewolnicy,
np.
Marcipor
i Flaccus, którzy jednocześnie grali na tibii. Był to i n s t r u m e n t z 4 o t w o r a m i . Rozwinęły się różne jego rodzaje: tibiae pares, m i a n o w i c i e d u a e d e x t e r a e lub lydiae identyczne z tibiae s e r r a n a e , oraz tibiae i m p a r e s , tj. d e x t e r a et sinistra l u b bhrygiae (niskie). W tibiach podwójnych j e d n a (incentiva) była p r z e z n a c z o n a dla melodii, d r u g a (subcentiva) dla towarzyszenia. T i b i a e posiadały specjalne urządzenia regulujące ciśnienie p o w i e t r z a ( c a p i s t r u m ) . M i m o wielkich strat w rzymskich tekstach tragicznych m o ż n a wskazać na niektóre c a n t i c a w t r a g e d i a c h . umożliwiało ich
kombinacje.
Istniały więc c a n t i c a solowe i c h ó r a l n e , co
Ale z
biegiem czasu
chór ustępował p a r t i o m
solowym. W p a r t i a c h c h ó r a l n y c h u t r z y m y w a ł y się t y p o w o rzymskie tradycje, a więc chorus R o m a n o r u m , chóry żołnierzy, pasterzy, Sabinek. Przejęte przez Rzymian Proces
greckie
ten
dramaty
wzmógł
się
w
rozwijały okresie
się
nadal
hellenizmu.
pod
względem
Wzrosło
muzycznym.
wówczas
znaczenie
'poetów, aktorów i m u z y k ó w do tego stopnia, że utworzyli oni swoje stowarzy szenie w świątyni M i n e r w y na Awentynie. Za ich w z o r e m poszły i n n e m i a s t a w rozległym i m p e r i u m rzymskim.
Wzory helleńskie Po rzymskim zwycięstwie n a d M a c e d o n i ą (167 r. p.n.e.) i Grecją (146 r. p.n.e.)
nastąpiła hcllenizacja kuftury rzymskiej. J ę z y k grecki oraz znajomość
literatury, sztuki i obyczajów greckich stały się koniecznym a t r y b u t e m oświeco nego R z y m i a n i n a . Greccy muzycy, a k t o r z y i poeci cieszyli się wielkim u z n a niem. Z w o ż o n o ich z całego i m p e r i u m . R z y m stał się p r z e t o c e n t r u m kul turalnym
cywilizowanego ówczesnego świata,
a senat o b d a r o w y w a ł artystów
specjalnymi przywilejami. Na wzór grecki u r z ą d z a n o święta, ku czci Dionizosa i Apollina.
R ó w n i e ż w d o m a c h p r y w a t n y c h o r g a n i z o w a n o występy greckich
muzyków i tancerzy, k t ó r y m towarzyszyły najrozmaitsze i n s t r u m e n t y s t r u n o w e (lira, k i t h a r a ,
harfa,
lutnia),
występujące pod
różnymi
n a z w a m i , j a k fides,
cellys, testudo, b a r b i t o n , n a b i a , s a m b u c c a , trigonon, p a n d u r a . Były to więc nazwy, z
którymi spotkaliśmy się j u ż przy okazji o m a w i a n i a muzyki greckiej.
W Rzymie
dokonywał
usamodzielniania
się
się
zapoczątkowany
muzyki j a k o
qdrębnej
w
okresie
gałęzi
klasycznym
sztuki.
Dojrzałą
proces postać
otrzymała wówczas elegia z towarzyszeniem i n s t r u m e n t a l n y m , której g ł ó w n y m i przedstawicielami na przełomie II i I I I stulecia byli Valerius A e d i t u u s , P o r t i u s Licinus, Q_. L u t a t i u s C a t u l l u s ; u p r a w i a n o też n a d a l pieśni ż a ł o b n e , n e n i a e . Najwcześniejszym poetą z a c h o w a n y c h d o t ą d tekstów jest C a t u l l u s , a u t o r h y m n u do Diany na c h ó r c h ł o p c ó w i dziewcząt u t r z y m a n e g o w glikonejskich strofach, pieśni weselnej z refrenem, safickiej ody i wielu i n n y c h u t w o r ó w o bogatej wersyfikacji i rytmice. Ś p i e w a n o także bukoliki Wergiliusza i p r a w d o p o d o b n i e t)l
Starożytność niektóre
fragmenty
Grecy
Eneidy.
opracowywali
muzycznie
również
teksty
Pliniusza, z czego R z y m i a n i e byli b a r d z o d u m n i . Szczególną p o p u l a r n o ś c i ą cieszyły się m u z y c z n e o p r a c o w a n i a ód H o r a c e g o , które p o d e j m o w a n o także później, w średniowieczu, a szczególnie w okresie renesansu. O d y H o r a c e g o reprezentują szczyt rozwoju rzymskiej pieśni h y m n i c z n e j . J e j wpływ przejawił się później w chrześcijańskiej poezji h y m n i c z n e j , która przejęła.metryczną formę wersyfikacyjną (św. A m b r o ż y ) . Szczególnym u z n a n i e m cieszyła się grecka teoria muzyki jako p r z e d m i o t szkolenia i w y c h o w a n i a . Cicero za w z o r e m greckich teoretyków
rozróżniał
dwa
rodzaje
wiedzy
muzycznej.
Jedną,
opartą
na
z a s a d a c h m a t e m a t y c z n o - a k u s t y c z n y c h , i drugą, praktyczną, związaną z u p r a w i a n i e m muzyki artystycznej. Nie była mu więc o b c a również h a r m o n i a sfer. Najwybitniejszym
teoretykiem
rzymskim,
który przyjął
n a u k ę Arystoksenosa,
był M. T e r e n t i u s V a r r o (116—27 r. p . n . e . ) . G r e c k a n a u k a o ładzie i symetrii stała się podstawą teorii Vitruviusa. Swoją wartość u t r z y m a ł a o n a aż do czasów renesansu i później. Epoka
Cesarstwa
i
późnego
antyku
to
okres
odbudowy
starych
form
antycznej muzyki sakralnej oraz stopniowe jej z a m i e r a n i e wraz z n a s t a n i e m ery chrześcijańskiej. O b r o n a p a ń s t w a w y m a g a ł a n i e u s t a n n e j pieczy n a d wojskiem, a w tym także n a d muzyką wojskową. Z w i ą z a n e było to jednak, tak jak m u z y k a sakralna, z d a w n y m i t r a d y c j a m i . W m u z y c e scenicznej n a t o m i a s t zarysowało się z a m i e r a n i e wielkich
form
na rzecz nowych p r z e d s t a w i e ń . W zakresie teorii
k o n t y n u a c j a i unowocześnienie nauki Y a r r o n a d o p r o w a d z i ł y do z m i a n y defi nicji. Z a m i a s t pojęcia scientia bene modulandi pojawiło się nowe artes liberales, które miało bardziej p r a k t y c z n e znaczenie, szczególnie w szkołach retorów. W z r a s t a ł o znaczenie muzyki, głównie wśród coraz liczniejszej rzeszy d y l e t a n t ó w . Z a p o c z ą t k o w a n y przez hellenizm rozwój muzyki artystycznej u t r z y m y w a ł się n a d a l . M i a ł on jeden główny cel — wirtuozostwo. Ale w teatrze pojawia s i ę nowy g a t u n e k , p a n t o m i m u s . Panują w nim dwie dziedziny sztuki, śpiew i taniec, co o z n a c z a ł o t r a g o e d i a m c a n t a r e et saltare. M i a ł o to wpływ na formę tragedii, przyczyniając się najpierw do jej rozluźnienia, a p o t e m do u p a d k u samego g a t u n k u . Właśnie jej miejsce zajął p a n t o m i m u s . N i e j e d n o k r o t n i e jednoczył on śpiew i
taniec w osobie jednego a k t o r a .
najwybitniejsze
osobistości,
nie
wyłączając
W przedstawieniach cezarów,
czego
brały udział
dowodem
były
występ)- N e r o n a . Sprzyjało to r o z p o w s z e c h n i a n i u t a ń c ó w po d o m a c h prywat n y c h , dokąd z a p r a s z a n o tancerzy, śpiewaków i i n s t r u m e n t a l i s t ó w . Szczególnie gościnny był p a ł a c cesarski. Popisywali się t a m nie tylko artyści greccy, ale w ogóle z całego i m p e r i u m : z Egiptu, M e d i i ,
Frygii, Lidii, Fenicji, Syrii,
Hiszpanii. O r g a n i z o w a l i oni zespoły, tzw. C o l l e g i a , o b d a r o w y w a n e wysokimi h o n o r a r i a m i i przywilejami. Stworzyli bogatą literaturę p a n e g i r y c z n ą o c h a r a k terze h y m n i c z n y m . M u z y k a była również n i e o d z o w n y m e l e m e n t e m przedsta wień cyrkowych. T r a d y c j e a n t y c z n e j kultury muzycznej u t r z y m a ł y się n a w e t po upaństwowieniu
religii
chrześcijańskiej.
Zamierały
tylko
stopniowo
dawne
obyczaje związane z kultami pogańskimi. J e d n a k niektóre wzory okazały się szczególnie trwałe, zwłaszcza dotyczące teorii i form poetyckich. 62
Izrael
Izrael
Biblia jako źródło historyczne. Organizacyjna rola Dawida i jego następców Poglądy na t e m a t historii muzyki hebrajskiej zmieniały się w ciągu wieków. Początkowo za główne jej źródło u w a ż a n o Biblię. Później wyłoniły się wątpli wości, gdy stwierdzono istnienie w Biblii warstwy mitycznej. J e d n a k b a d a n i a archeologiczne p r o w a d z o n e w naszym stuleciu potwierdziły znaczenie Pisma Świętego jako ź r ó d ł a historycznego. Jednocześnie w y k a z a n o , że nie jest o n o najstarszym ź r ó d ł e m , gdyż wątki genetyczne niektórych p o d a ń sięgają o wiele głębiej.
O
muzyce
pasterskiego
okresu
koczowniczego
posiadamy
skromne
informacje. Poza mitem o J u b a l u (Juwalu) j a k o praojcu tych, którzy posiedli umiejętność gry na lirze i flecie, przekazuje Biblia informacje o niektórych instrumentach, szczególnie o harfie (szafar) i t r ą b a c h oraz o tym. że śpiewy miały formę alternującą, polegającą na w y k o n y w a n i u tekstów biblijnych przez grupv śpiewaków na p r z e m i a n . Późniejsze przekazy potwierdziły wielokrotnie tę praktykę,
utrzymującą
się do dziś.
Na
pewniejszym
gruncie
historycznym
stajemy d o p i e r o z chwilą u t w o r z e n i a .królestwa i w y b u d o w a n i a świątyni przez Dawida.
Od
tego
czasu
ustalają
się
zasady
uprawiania
muzyki
sakralnej.
Pojawia się większa ilość i n s t r u m e n t ó w mających swe o d p o w i e d n i k i również w innych krajach: kinor — rodzaj liry względnie greckiej kithary, nevel — p r a w d o p o d o b n i e 12-strunna harfa, h a l i b — wysoki i n s t r u m e n t dęty przypusz czalnie
p o c h o d z e n i a akkachjskiego
(halhallada).
Jednocześnie rozwijała się
bujnie m u z y k a w o k a l n a , głównie śpiew liturgiczny; Z a t r u d n i e n i w świątyni śpiewacy i instrumentaliści należeli r a z e m z kapła nami
i
strażnikami
do
rodu
Lewitów.
Według
prawa
mojżeszowego
byli
własnością Boga, a nie posiadając ziemi pozostawali na u t r z y m a n i u gminy. Chociaż o d n a l e z i o n o d r z e w o r o d o w e śpiewaków-Lcwitów, w rzeczywistości nie tworzyli praojców
rodu
w
sensie
pochodzi od
biologicznym. Dawida.
wyłącznie muzyce. W e d ł u g 1
Ich
podział
według
W o l n i od c o d z i e n n y c h
3
mitycznych
trosk o d d a w a l i się
Kroniki królewskiej D a w i d stworzył podstawę
Organizacyjną muzyki u p r a w i a n e j w świątyni. O k o ł o r. 1002 p.n.e. ustanowił grupę 24 instrumentalistów
(8
harf,
6 lir.
7
trąbek, 3 c y m b a ł y ) , którym
przewodzili H e m a n , Asafi E t h a n . Podczas s k ł a d a n i a ofiar obsługiwała ceremo nie g r u p a m u z y k ó w pod kierownictwem H e m a n a . Przed śmiercią ustanowił Dawid w e d ł u g d w u n a s t k o w e g o p o d z i a ł u służbę m u z y k ó w świątyni pod kierun kiem Asafa, H e m a n a i J ' d u t h u m . K a ż d y z m i t y c z n y c h 24 synów' tej g r u p y p r o w a d z i ł g r u p ę 12 m u z y k ó w grających na i n s t r u m e n t a c h s t r u n o w y c h : C e n t r a l ną postacią został Asaf i jego p o t o m k o w i e , którzy tworzyli stały zespół. J e d n a k później zaczęto d o k o n y w a ć p e w n y c h reform. W r a z z i n s t r u m e n t a l i s t a m i należeli 63
Starożytność doń
śpiewacy
i
chór chłopców.
Kierownik
tego
zespołu
był
zobowiązany
d o s t a r c z a ć o d p o w i e d n i r e p e r t u a r . P o d s t a w ę jego stanowiły psalmy. Późniejszy zbiór psalmów w 5 księgach oprócz p o r z ą d k u liturgicznego przewidywał podział w e d ł u g rodzin śpiewaków. J e d n a g r u p a była p r z e z n a c z o n a dla Asafa, i n n a dla synów K o r a h a , d o których p r a w d o p o d o b n i e należał H e m a n . O d czasu wyko palisk na Bliskim Wschodzie i o d c z y t a n i a pisma klinowego, a tym s a m y m p o z n a n i a s t a r o o r i e n t a l n e j poezji l u d ó w sąsiadujących z I z r a e l e m , o k a z a ł o się, że kanaanejskie teksty z U g a r i t oraz akkadyjskie i sumeryjskie fragmenty wykazują a n a l o g i e z p s a l m a m i . Szczególnie pieśni p o k u t n e i p o c h w a l n e p o w s t a w a ł y pod wpływem
akkadyjskichwzorów.
W
świetle
tych
odkryć
autorstwo
Dawida
o k a z a ł o się legendą. J e d y n i e tylko niektóre psalmy mogą p o c h o d z i ć z j e g o czasów (Albright). B u d o w a poetycka sugeruje w y k o n a n i e psalmów przez chóry na p r z e m i a n . Na udział g m i n y wskazują krótkie refreny.
Z a g a d k o w e słowo
„ s e l a h " o z n a c z a p r a w d o p o d o b n i e a k l a m a c j e ludu i postludia i n s t r u m e n t a l n e . Melodie
opierały
się
na
modelach
w
rodzaju
nomoi.
Pewne
napisy
nad
p s a l m a m i sugerują takie właśnie m o d e l e . I n s t r u m e n t y należały do c e r e m o n i a ł u . N i e k t ó r e były z a r e z e r w o w a n e wyłącznie dla k a p ł a n ó w (trąby, harfy). Brzmienie orkiestry świątynnej było raczej ł a g o d n e z p o w o d u zastosowania s t r u n o w y c h instrumentów szarpanych.
Synagoga jako ośrodek kultu religijnego. Jego formy Jeszcze przed z b u r z e n i e m świątyni i u p a d k i e m p a ń s t w a (70 r.) synagoga stała się ośrodkiem kultu religijnego, strzegła jego czystości,
propagowała zgodne
z n a u k ą formy r y t u a l n e . Związek z kulturą o r i e n t a l n ą pozostał trwały. W s c h ó d wysyłał w d i a s p o r ę nauczycieli,
księgi
i
rozporządzenia rytualne.
Wczesne
s y n a g o g a l n e n a b o ż e ń s t w o składało się z modlitw, śpiewów p s a l m o w y c h i czy t a n i a Biblii. Z biegiem czasu k a p ł a n o m i L e w i t o m pozostało niewiele funkcji. N i e s t w o r z o n o również specjalnego z a w o d o w e g o c h ó r u . N a formę n a b o ż e ń s t w a składał się przedśpiew k a n t o r a o r a z głównie udział g m i n y . I n s t r u m e n t ó w po z b u r z e n i u świątyni nie w p r o w a d z a n o . Najczęściej t r z y m a n o się w z o r ó w psal mów
i
cantica.
Psalmodyczne
źródła
z
II
i
III
w.
podają
7
rodzajów
rcsponsorialnych i a n t y f o n a l n y c h śpiewów: 1. zwykłe p o w t ó r z e n i e przez g m i n ę z a ś p i e w a n e g o wersetu, 2. z a i n t o n o w a n i e m o d l i t w y i jej k o n t y n u a c j a przez g m i n ę , 3. c h ó r a l n y śpiew Alleluja po k a ż d y m wersecie, 4. śpiewanie na p r z e m i a n pół wersetu przez p r z e w o d n i k a i pół przez chór, 5. dzielenie c h ó r u na 2 g r u p y , 6. p o w t a r z a n i e w y b r a n y c h wersów, 7. w p r o w a d z a n i e niebiblijnych responsów przez g m i n ę . 64
Izrael
Alleluja i hymny Według starszych świadectw kościelne jubilacje Alleluja p o c h o d z ą właśnie ze śpiewów synagogalnych. W hebrajskich ź r ó d ł a c h nie ma j e d n a k p o t w i e r d z e n i a istnienia
melizmatycznych
śpiewów.
Alleluja
takie
mogły
pochodzić
tylko
z mistycznych kręgów żydowskich. W p o s z u k i w a n i u n o w y c h form wykształcił się później s y n a g o g a l n y śpiew solowy o c h a r a k t e r z e i m p r o w i z a c y j n y m , który utrzymał się do dziś, w y m a g a ł z a t e m specjalnego szkolenia. N i e było j e d n e g o znormalizowanego śpiewu obowiązującego we wszystkich o b r z ę d a c h . Początko wa forma h y m n u nie z n a l a z ł a zastosowania. D o p i e r o później powstał specjalny jej rodzaj o c h a r a k t e r z e m i s t y c z n y m . J e s t to szczególna forma kultu, w której dźwięk, myśl i r o z u m stają się czymś d r u g o r z ę d n y m . H y m n y takie składały się z szeregu s p o n t a n i c z n y c h aklamacji polegających na w a r i a c y j n y m p o w t a r z a n i u na wzór o r i e n t a l n y pewnej formuły m e l o d y c z n e j . I c h celem było w y w o ł y w a n i e ekstatycznych wizji. Niektóre zbiory takich h y m n ó w p o c h o d z ą z II w. n.e. Do najbardziej ekstatycznych należą: Śpiew aniołów, Muzyka i tańce błogosławionych, Śpiewy o Sądzie Ostatecznym i Zjnaki Mesjasza. Recytacja tekstów biblijnych była r e g u l o w a n a . M e l o d i a s t a n o w i ł a p o m o c w z a p a m i ę t y w a n i u tekstu P e n t a t e u c h u . W a ż n y m i e l e m e n t a m i były a k l a m a c j e środkowe i k o ń c o w e dzielące wers na odcinki, w e w n ą t r z których r e c y t o w a n o tekst na j e d n y m dźwięku. Dzięki t e m u recytacja ta p o k r y w a się z t o n a m i lekcyjnymi i p s a l m o w y m i K o ś c i o ł a ' rzymskiego. W I w. n.e. wykształciły się różne rodzaje recytacji: syryjsko-chrześcijański, bizantyjski i żydowski. Szkolenie odbywało się za p o m o c ą z n a k ó w c h e i r o n o m i c z n y c h , czyli o d p o w i e d n i e g o r u c h u rąk. Wskazywałoby to na dalekie p o w i ą z a n i a z przeszłością, sięgające n a w e t do Egiptu, choć nie w y k l u c z o n e są również wzory o r i e n t a l n e .
Przekazy psalmów, ich właściwości melodyczne i formalne Biblijny tekst p s a l m ó w składa się z wielu mniejszych zbiorów. W związku z tym p o w s t a w a ł y p o w t ó r z e n i a i sprzeczności. Dziś przyjmuje się, że Psałterz powstał p o m i ę d z y II a I I I w. p . n . e . Większość p s a l m ó w p o c h o d z i z okresu królów i niewoli babilońskiej. Do ich r o z p o w s z e c h n i e n i a przyczyniło się wiele tłumaczeń. 2.
Spośród najstarszych wymienić należy:
1. greckie — Septuaginta,
Vetus Italia, f r a g m e n t a r y c z n e , z a c h o w a n e tylko w c h o r a l e gregoriańskim, 3.
syryjskie J — Plitta, 4. łacińskie — Vulgata św. H i e r o n i m a , 5. żydowskie — Juxta Hebraeos. Septuaginta i
Yulgata różnią się od masoreckiego tekstu hebrajskiego
o d m i e n n ą n u m e r a c j ą , co s p o w o d o w a ł o wiele zamieszania. B a d a n i a n a d Psałte rzem mają długą historię. Od czasu, kiedy z a k w e s t i o n o w a n o a u t o r s t w o D a w i d a , 5 — Historia m u z y k i ez. I
b5
I
Starożytność p r ó b o w a n o ustalić i n n y c h a u t o r ó w . Ale i te p r ó b y nie powiodły się. O b e c n i e przyjmuje się, że D a w i d mógł stworzyć tylko niektóre (18), ale i o n e nie z a c h o w a ł y się w p i e r w o t n y m kształcie. O wiele ważniejszy jest p o d z i a ł p s a l m ó w na określone g a t u n k i , a więc h y m n y , p s a l m y ż a ł o b n e , królewskie, p o k u t n e , dziękczynne, m ą d r o ś c i . W e d ł u g Erica W e r n e r a ślady m e l o d y c z n y c h formuł p s a l m o w y c h związane z liczbami kosmicznymi i astrologicznymi spotkać m o ż n a j u ż w II tysiącleciu p . n . e . H i p o t e z a ta wydaje się wątpliwa, c h y b a że chodzi tu o okres p o p r z e d z a jący p o w s t a n i e psalmów, a więc o czasy wpływów akkadyjskich i sumeryjskich. P e w n e d o w o d y na istnienie systemu 8 toni p s a l m o w y c h p o c h o d z ą d o p i e r o z IV w. n.e. ( J o h a n a a n Rufo P l e r o p h o r a i — p o ł u d n i o w o p a l e s t y ń s k a k r o n i k a ) . Ale t a m n a z w a O c t o e c h o s o z n a c z a jeszcze k a l e n d a r i u m , 8 niedziel (7 + 1), m i a n o wicie świąt p r a s t a r e j mezopotamskiej p e n t a k o n t a d y , obejmującej 50 d n i , czyli 7 tygodni oraz 7 + 1 świąt, k t ó r y m p o d p o r z ą d k o w a n y c h jest 8 m e l o d y c z n y c h formuł.
Są o n e stosowane wyłącznie do p i e r w o t n y c h tekstów p s a l m o w y c h .
E. W e r n e r , opierając się na b a d a n i a c h A. B a u m s t a r t a i E. Wellesza, wykazał, że wszystkie późniejsze formularze t o n ó w p s a l m o w y c h d a d z ą się s p r o w a d z i ć do starego k a l e n d a r z o w e g o oktoechosu. Liczba 8 nie m i a ł a pierwotnie nic wspól nego z oktawą, p o n i e w a ż jest w y r a z e m p o d z i a ł u akustycznego na 8 n i e r ó w n y c h części. N a t o m i a s t t o n y p s a l m o w e zostały u t w o r z o n e j a k o kościelne g a t u n k i o k t a w o w e d o p i e r o w IX w. P o d o b n e niezgodności p o m i ę d z y teorią a p r a k t y k ą istnieją w kościele bizantyjskim. R o z d z i a ł p o m i ę d z y t o n a m i p s a l m o w y m i a ga t u n k a m i o k t a w o w y m i u t r z y m u j e się do dziś we wschodniej liturgii i w orien t a l n y c h śpiewach żydowskich. A m b i t u s t o n u p s a l m o w e g o o g r a n i c z a się t a m do kwinty i niewielu m o t y w ó w . D a w n y p s a l m o d y c z n y przekaz Kościoła i synagogi nie p o c h o d z i ze świątyni jerozolimskiej, p o n i e w a ż w 150 lat po jej z b u r z e n i u powstały z n a c z n e różnice w w y k o n a n i u p s a l m ó w .
Zarysowały się wówczas
kontrowersje p o m i ę d z y n a u c z y c i e l a m i i r a b i n a m i , jak wskazują na to ź r ó d ł a hebrajskie, zwłaszcza Talmud babiloński. T y l k o j e m e ń s c y Żydzi zachowali starą tradycję. Wykazuje o n a w y r a ź n e analogie z gregoriańskimi t o n a m i psalmo wymi. M i m o z a c h o w a n i a głównego s c h e m a t u formalnego w t ł u m a c z e n i a c h p s a l m ó w puwstały p e w n e różnice w interpretacji formy. G ł ó w n ą zasadą formalną był tzw. paralelismus
membrorum.
Dotychczas
wydzielono jego
cztery
podstawowe
rodzaje: 1. synonimiczńy, kiedy sentencja pierwszej połowy wersu jest p o w t a r z a n a z p e w n y m w a r i a n t e m w drugiej połowie, 2. a n t y t e t y c z n y , kiedy d r u g a p o ł o w a wersu jest przeciwstawieniem w sto s u n k u do pierwszej, 3. syntetyczny, kiedy d r u g a p o ł o w a jest u z u p e ł n i e n i e m pierwszej, 4. klimaktyczny, z w a n y również anadiplosis, z w y k o r z y s t a n i e m w drugiej polowie jakiegoś w a ż n e g o w y r a z u z pierwszej połowy. W historiografii z a r y s o w a ł a się p e w n a niezgodność w interpretacji p a r a l e lizmu. Niektórzy historycy ograniczają się wyłącznie do treści, inni n a t o m i a s t 61)
Chrześcijański antyk sprowadzają go wyłącznie do formy, do podziału wersu na części i w p r o w a d z a n i a pewnych e l e m e n t ó w oznaczających r o z c z ł o n k o w a n i e ( m e l i z m a t lub w y d ł u ż e n i e dźwięku). Z z a g a d n i e n i e m tym s p o t k a m y się jeszcze przy okazji o m a w i a n i a śpiewów chrześcijańskich w okresie a n t y k u .
Chrześcijański antyk Śpiew synagogalny a kościół pierwotny ,
W
wielu
podręcznikach
historia
chrześcijańskiej
muzyki
kościelnej
jest
r o z p a t r y w a n a d o p i e r o od średniowiecza. Ma to d o b r ą stronę o tyle, że w ten sposób m o ż n a obserwować proces rozwojowy tego g a t u n k u . Historycznie takie traktowanie nie jest u z a s a d n i o n e . Niezależnie od tego, którą d a t ę przyjęlibyśmy jako zakończenie ery a n t y c z n e j : czy wstąpienie na tron K o n s t a n t y n a Wielkiego (306 r.), czy a b d y k a c j ę R o m u l u s a i u p a d e k Cesarstwa Rzymskiego (476 r . ) , nie ulega wątpliwości, że od dłuższego czasu rozwijali działalność chrześcijanie. W okresie a n t y k u stworzone zostały p o d s t a w y liturgii chrześcijańskiej. D o k o nały się w t e d y najistotniejsze p r z e m i a n y d e c y d u j ą c e o istotnych właściwościach nowej idei, k t ó r a o p a n o w a ł a z a c h o d n i świat cywilizowany. O roli pierwszych chrześcijan stanowiły p r z e d e wszystkim wartości m o r a l n e .
Pragnęli oni,
by
zapanowało Królestwo Boże, Civitas Dei, a w r a z z n i m uwielbienie Boga, G l o r i a Dei, i u k s z t a ł t o w a n i e człowieka w myśl
zasad
chrześcijańskich
(aedificatio
h o m i n u m ) . Pierwotnie chrześcijanie nie mieli z a m i a r u niweczyć wiary żydow skiej, chcieli tylko n a p e ł n i ć ją n o w y m d u c h e m . O s t a t n i a Wieczerza P a ń s k a była bezpośrednim n a w i ą z a n i e m do o b r z ę d u Paschy r a z e m z j e g o śpiewami. B a d a n i a liturgistów
i
choralistów
wykazały,
że
pomiędzy
śpiewami
synagogalnymi
z J e m e n u (Idelssohn) a chrześcijańskim c h o r a ł e m z a c h o d z ą analogie formalne i melodyczne. D o t y c z y to zwłaszcza śpiewów p s a l m o w y c h . O d p o w i e d n i k i e m p a r a l e l i z m u m e m b r o r u m jest formuła: i n i t i u m — t e n o r — m e d i a n t a e — i n i t i u m — t e n o r — finalis. Przejęto również sposoby w y k o n a n i a antyfonalnego i responsorialnego. W oczach chrześcijan treść Psałterza otrzy mała nowy sens, a śpiew psalmowy został na n o w o uświęcony. W p o d o b n y sposób n a w i ą z a n o d o sobotniego p o r a n n e g o n a b o ż e ń s t w a , które przeniesiono n a niedzielę. J e d n o c z e ś n i e r o z w i ą z a n a została s a m a idea tego święta, gdyż d l a chrześcijan S t a r y T e s t a m e n t pozostał tylko s y m b o l e m nowej wiary p r z e k a z a n e j przez Ewangelie. Późniejsza msza k a t e c h u m e n ó w m o g ł a więc z a c h o w a ć d a w n e zewnętrzne tradycje. W y r a z e m tego jest fakt, że k a n t o r , przedstawiciel tradycji synagogalnej,
mógł objąć funkcję psalmisty w n a b o ż e ń s t w i e chrześcijańskim.
Przejęto także uroczyste kadencje „ o m e n " Pentateuchu, i .
która j a k o
śpiew '
Kyrie
( a m e n ) o r a z babilońską melodię
powraca
w
Processionale .
rzymskim. 67
Starożytność W y k o r z y s t a n o p o n a d t o ż a ł o b n e pieśni o r i e n t a l n y c h Ż y d ó w , które stały się Śpiewy
Lamentacjami. rozmiarów,
dla
obejmują
których
figury
dźwiękowe
w y k o r z y s t y w a n e są
większych
różne
zgłoski,
i
mniejszych
długie,
krótkie
i końcowe, przy czym m e l i z m a t y k a służy niekiedy j a k o środek i n t e r p u n k c y j ny. W melodyce stosowano zasadę wariacyjnego p o w t a r z a n i a , p o d o b n i e j a k w śpiewach s y n a g o g a l n y c h . Ł ą c z o n o p o n a d t o psalmy ze śpiewami Alleluja. Rytmika jako
następstwo
długich
i
krótkich
dźwięków
względnie
zgłosek
wykazuje z n a c z n e z r ó ż n i c o w a n i e . Charakterystyka
pierwszych
śpiewów
chrześcijańskich
zależała
od
metod
b a d a w c z y c h . Ewolucyjna m e t o d a p r z y j m o w a ł a , że rozwinęły się o n e z prymi tywnej
prostej
recytacji.
Dziś pogląd
ten
nie da się
utrzymać,
ponieważ
chrześcijanie nawiązywali do różnych typów śpiewów s y n a g o g a l n y c h , prostych i bardziej złożonych. J a k wiemy, nie są o n e t w o r e m wyłącznie żydowskim, gdyż w Izraelu działały wpływy sumeryjskie, akkadyjskie, egipskie i babilońskie.
Ideologia hellenistyczna wśród chrześcijan W okresie, gdy d o k o n y w a ł y się te procesy, grecka k u l t u r a z a p a n o w a ł a w ca ł y m ówczesnym cywilizowanym świecie. Hellenizacja objęła również Ż y d ó w w J e r u z a l e m i w diasporze. To przyczyniło się do p r z e t ł u m a c z e n i a S t a r e g o T e s t a m e n t u na język grecki
(Septuaginta), a w konsekwencji także do rozpo
wszechnienia pierwotnej religii chrześcijańskiej. O b o k g m i n żydowsko-chrześcijańskich p o w s t a w a ł y g m i n y pogańsko-chrześcijańskie. D l a uniknięcia k o n t r o wersji
pomiędzy
nimi
Synod
Apostolski
z
r.
49
zrównał
obydwie
grupy
chrześcijan w p r a w a c h religijnych. M i a ł o to daleko idące skutki, gdyż pozwoliło włączyć
język
i
muzykę
grecką do
liturgii. J e d n a k
wówczas wyłoniły się
trudności n a t u r y ideologicznej. Rozwijająca się w okresie hellenizmu filozofia n e o p l a t o ń s k a , p r o p a g u j ą c a zbawienie człowieka przez bezpośrednie objawienie, e l i m i n o w a ł a sztukę z o b r z ę d ó w religijnych. N a ł o ż y ł y się na to tradycje muzyki greckiej, zwłaszcza gra na aulosie i k i t h a r z e , które były z w i ą z a n e z k u l t e m Dionizosa i Apollina.
Mimo
to
nie
doszło do
usunięcia
muzyki
z
kultu
religijnego, p o n i e w a ż apostoł Paweł zajął stanowisko k o m p r o m i s o w e . Nie u z n a ł w p r a w d z i e muzyki i n s t r u m e n t a l n e j , dopuścił n a t o m i a s t w o k a l n e aklamacje, responsoria
i
pieśni
pochwalne.
Dzięki
temu
weszła
do
chrześcijańskiego
r e p e r t u a r u h y m n o d i a wraz z f o r m a l n y m i z a s a d a m i greckiej poezji i m u z y k i . W i e r z o n o , że wszędzie t a m , gdzie słowa nie mogą wyrazić s t a n ó w duszy i serca, śpiew może o k a z a ć się bardziej skuteczny. Sięganie więc do gotowego reper t u a r u muzyki greckiej było b a r d z o rozpowszechnione. M i m o znikomej ilości jej z a b y t k ó w historycy greckich
do
dostarczyli
tekstów
szeregu d o w o d ó w
liturgicznych.
Na
przykład
na wykorzystanie pieśń
Seikilosa
melodii stała
się
p o d s t a w ą o p r a c o w a n i a antyfony Hosanna filio David, a h y m n Nemesis — Kyrie eleison. Niektórzy b a d a c z e ( U r s p r u n g ) podejrzewali, że h y m n z O k s y r y n c h o s jest 68
Chrześcijański antyk najstarszym o r y g i n a l n y m z a b y t k i e m m u z y k i chrześcijańskiej. W tym wczesnym okresie
rozwoju
śpiewów
nie
religijnych.
ustalenia jej zasad
ograniczano Zajmowano
się się
tylko
do
również
praktycznego
teorią
muzyki,
kultywowania zmierzając
do
t o n a l n y c h . W rezultacie powstał Oktoeckos, p o t w i e r d z o n y
w IV w. n.e. przez palestyńskiego p r z e o r a , Selvanusa. D l a u t r w a l e n i a h y m n i c z nych śpiewów p o s ł u g i w a n o się notacją literową, czego d o w o d z i w s p o m n i a n y hymn z O k s y r y n c h o s . Do tego szkolenia służyła c h e i r o n o m i a , czyli m e t o d a intepretacji śpiewów za p o m o c ą r u c h u rąk, r o z p o w s z e c h n i o n a zwłaszcza na Wschodzie, o czym j u ż była m o w a .
Rozwój śpiewu kościelnego w liturgii wschodniej i zachodniej Liturgia j a k o najważniejszy e l e m e n t chrześcijańskiego kultu religijnego for mowała się w pierwszych wiekach w g ł ó w n y c h c e n t r a c h religijnych, p r z e d e wszystkim w J e r o z o l i m i e , R z y m i e , Aleksandrii i Antiochii, później także w K o n s t a n t y n o p o l u . P o c z ą t k o w o chodziło o sam fakt k u l t y w o w a n i a n a b o ż e ń s t w , a nie o ich formalną jednolitość. W okresie a n t y k u różne o b r z ę d y i śpiewy wzajemnie się p r z e n i k a ł y i wpływały na siebie. H i s t o r i a muzyki kościelnej zbiega się
więc
z
kształtowaniem
liturgii.
W
tym
procesie
należy
wskazać
na
następujące e t a p y : I w. — Wieczerzę Pańską o b c h o d z o n o najpierw wieczorem w połączeniu z „ a g a p e " zapoczątkowującą śpiewy h y m n i c z n e . U r z ą d z a n o ją również pod czas Wielkanocy (vigiliae), przenosząc na święto s a b a t u . T e n zwyczaj u t r z y m a ł się do czasu rozdziału chrześcijan żydowskich od synagogi. I I — I V w. — W t y m czasie kształtuje się Wieczerza P a ń s k a j a k o n a b o ż e ń s t w o Ofiarowania, j e d n a k j u ż w II w. na skutek podniesienia m o d l i t w y dziękczynnej do rangi Eucharystii, n a z w a n e j później przez św. Abrożego „ m i s s a " , w z b o g a c a się ten obrzęd przez specjalne m o d l i t w y i ceremonie. 1 Vigiliae, dzięki połączeniu ze świętem Eucharystii, stają się wstępną formą mszy, z w a n ą mszą k a t e c h u menów, w o d r ó ż n i e n i u od części eucharystycznej — mszy w i e r n y c h . P o d r ó ż u jący filozof chrześcijański J u s t y n , ok.
ur.
w S a m a r z e i zm. w R z y m i e , opisał
150 r. przebieg mszy, na którą składało się czytanie S t a r e g o i N o w e g o
T e s t a m e n t u , k a z a n i e , ofiarowanie c h l e b a i wina, m o d l i t w a w i e r n y c h , p o c a ł u n e k pokoju, e u c h a r y s t y c z n a m o d l i t w a d z i ę k c z y n n a i k o m u n i a . Od r. 313, kiedy cesarz
Konstantyn
obrzędy
w y d a ł edykt o p e ł n y c h
religijne stały się
bogatsze
i
p r a w a c h religii chrześcijańskiej,
bardziej
zróżnicowane,
zwłaszcza
na
Wschodzie. To wywołało p o t r z e b ę ich uproszczenia i d o g m a t y c z n e g o sprecy zowania tekstów. W rezultacie kształtowały się różne typy liturgii. Na Wscho dzie,
w
basenie
śródziemnomorskim
poczynając
od
Egiptu
poprzez
Azję
Mniejszą aż do Bizancjum powstał dość j e d n o l i t y typ z greckim językiem li turgicznym. O b e j m o w a ł ori 4 rodzaje liturgii: 69
Starożytność
1. zachodniosyryjski z ośrodkiem w J e r u z a l e m , 2. egipski
w Aleksandrii,
3. bizantyjski w K o n s t a n t y n o p o l u , 4. wschodnioeuropejski, skupiający najdalej
na wschód położone kraje, w
których p o s ł u g i w a n o się syryjskim językiem liturgicznym. Na łacińskim Z a c h o d z i e powstało aż 5 rodzajów liturgii: 1. rzymska, obejmująca również Afrykę p ó ł n o c n ą z ośrodkiem w K a r t a g i n i e , 2. galijska
właściwa,
3. m o z a r a b s k a w Hiszpanii, 4. m e d i o l a ń s k a l u b a m b r o z j a ń s k a , b ę d ą c a fuzją rzymskiej i galijskiej, 5. i r l a n d z k a i anglosaksońska. W d n i a c h , w których nie było świąt e u c h a r y s t y c z n y c h , o d p r a w i a n o vigiliae. Z nich rozwinęło się później n a b o ż e ń s t w o o zbiorowej nazwie officium d i v i n u m , cursus, h o r a e c a n o n i c a e . T e r t u l i a n w y m i e n i a w kartagińskim kościele vigiliae, laudes, vesperae o r a z o p r y w a t n y m c h a r a k t e r z e tercję, sekstę, n o n ę . P o d o b n e n a b o ż e ń s t w a o d b y w a ł y się w kościele aleksandryjskim. W egipskich z g r o m a d z e n i a c h m o n a s t y c z n y c h vigiliae o d p r a w i a n o co dzień. W k r ó t c e n a b o ż e ń s t w a te rozpowszechniły się wszędzie t a m , gdzie istniały g m i n y chrześcijańskie. W J e r u z a l e m (385 r.) officium s k ł a d a ł o się z psalmów, antyfon, c z y t a n i a Pisma Św. z r e s p o n s o r i a m i i kolektą. Najwcześniej rozwinęły się officia na Wschodzie, gdyż d o p i e r o po 400 r. pojawiły się w p r o w i n c j a c h rzymskich. O s t a t e c z n i e o t r z y m a ł y one
następujący
porządek:
vigiliae,
matutina,
lucernae,
horae
apostolicae
(tertia, sexta, n o n a ) , a l t e r a m a t u t i n a , c o m p l e t o r i u m . Te
czynności
porządkujące
miały
duże
znaczenie
dła
rozwoju
śpiewu
liturgicznego i j e g o właściwości f o r m a l n y c h . Na p o d ł o ż u określonych tekstów kształtowały się o d p o w i e d n i e t o n y lekcyjne zachowujące opisany j u ż
układ
formalny. R o z w i n i ę t ą melodykę wykazywały formy mszy k a t e c h u m e n ó w , a więc T r a c t u s i m e l i z m a t y c z n e G r a d u a ł y . Tu właśnie zarysowała się różnica p o m i ę d z y śpiewami s y n a g o g a l n y m i a n o w y m i f o r m a m i chrześcijańskimi. W p r a w d z i e nie p o s i a d a m y z a b y t k ó w z tego okresu, ale na podstawie późniejszych p r z e k a z ó w gregoriańskich m o ż n a wnioskować o p r z e m i a n a c h , j a k i e d o k o n a ł y się wówczas w m u z y c e liturgicznej, i o tym, j a k powiększał się dystans p o m i ę d z y nią a m u z y k ą synagogalną. Szczególna rola p r z y p a d ł a wówczas psalmistom, którzy rozwijali w śpiewach h y m n i c z n y c h tzw. improwizację wiązaną. E l e m e n t y tej praktyki
znajdujemy w
przypisywanym
św.
Ambrożemu
Te
Deum,
którego
a u t o r e m okazał się Niketas z R e m e s i a n y (335—414), biskup Dacji. C h a r a k t e rystyczną cechą solowych
i m p r o w i z o w a n y c h śpiewów
hymnicznych
był
ich
ekstatyczny c h a r a k t e r . K u l t y w o w a n i e ich w y m a g a ł o z a w o d o w y c h śpiewaków, a to d o p r o w a d z i ł o do p o w s t a n i a specjalnych szkół, scholae c a n t o r u m , gdzie kształcono c h ł o p c ó w i psalmistów na p o t r z e b y liturgii. Od czasu u p a ń s t w o w i e n i a religii chrześcijańskiej w IV w. Kościół b r a ł udział w życiu p u b l i c z n y m , a to w y m a g a ł o o d p o w i e d n i e j o p r a w y artystycznej, głównie muzycznej, związanej z tekstem. Dzięki t e m u r o z b u d o w y w a n o śpiewy litur70
Chrześcijański antyk giczne do tego stopnia, że objęły o n e cały rok kościelny. Na skutek tego procesu śpiewy podlegały z r ó ż n i c o w a n i u zależnie od p o t r z e b y i miejscowych w a r u n k ó w . Istniejące już od p e w n e g o czasu g m i n y pustelników tworzyły z w a r t e o r g a n i z m y .monastyczne, klasztorne i gospodarcze, stając się siłą ingerującą również w życie muzyczne Kościoła, a n a w e t we właściwości forma'lne u t w o r ó w . Te o r g a n i z a torskie tendencje przejawiły się najpierw w Syrii dzięki działalności d w ó c h mnichów antiocheńskich, F l a v i a n a i D i o d o r a . P o d o b n ą działalność rozwinął w Nicei palestyńskiej Bazyli, a J a n C h r y z o s t o m w K o n s t a n t y n o p o l u .
71
I
Średniowiecze
Nowa koncepcja nauki i sztuki
Przegrana bitwa, koniec dynastii, u p a d e k p a ń s t w a to ścisłe d a t y , na których może kończyć się jedna epoka i r o z p o c z y n a ć n o w a . W sztuce takich d a t nie m a , chociaż niektóre dzieła mogą z a p o c z ą t k o w y w a ć nowy kierunek. Ale w m o m e n cie ich powstania życie artystyczne toczy się n a d a l starymi t o r a m i , d o p i e r o rzyjęcie nowych zasad ideowych i formalnych przez większe g r o n o t w ó r c ó w pozwala wnosić o powstaniu nowej jakości artystycznej decydującej o stylu nowej epoki. N a w e t tak głęboki przełom, j a k i przyniósł u p a d e k i m p e r i u m rzymskiego, nie wyznaczył d o k ł a d n i e d a t y p o m i ę d z y starożytnością a średniowieczem. T y m t ł u m a c z ą się w a h a n i a chronologiczne obejmujące 163 lata, które minęły od początku p a n o w a n i a K o n s t a n t y n a Wielkiego (313) do abdykacji Romulusa Wielkiego (496). Są to j e d n a k w a ż n e d a t y orientacyjne, gdyż w t y m czasie wzrasta p o t r z e b a n o w e g o u p o r z ą d k o w a n i a zjawisk w sferze n a u k i i sztuki, a w konsekwencji również i w zakresie muzyki religijnej, śpiewów kościelnych. Taki nowy system m o ż n a było z b u d o w a ć tylko na mocnej podstawie n a u k i hellenistycznej.
R o z b u d o w u j ą c jej
system
kształcenia
stworzono
koncepcję
siedmiu sztuk wyzwolonych (septem artes liberales), którą przedstawił ok. 40 r. M a r t i a n u s C a p e l l a , wielokrotnie i n t e r p r e t o w a n y w późniejszych czasach aż w głąb średniowiecza i renesansu. geometrią
i
astronomią
zespół
Muzyka
nauk
tworzyła r a z e m z arytmetyką,
matematycznych
zwany
od
czasów
Boecjusza q u a d r i v i u m . D r u g i m zespołem, obejmującym dyscypliny lingwistycz ne, a więc g r a m a t y k ę , retorykę i dialektykę, było trivium. T e n system okazał się niezwykle trwały,
tak że m o ż n a go u w a ż a ć za początek nowej epoki,
tj.
średniowiecza, chociaż s a m a n a z w a niewiele t ł u m a c z y . Sugeruje raczej j a k ą ś epokę przejściową. Ale to kwestia m e t o d o l o g i c z n a i historiozoficzna. System septem artes liberales z a d e c y d o w a ł o wysokiej r a n d z e m u z y k i w następnych stuleciach. neopitagorejski
i
M u z y k a , w r a m a c h q u a d r i v i u m o z n a c z a ł a kierunek
wiązała się z
ogólną
koncepcją wszechświata,
w
którym
rządziła liczba j a k o czynnik porządkujący. T a k więc powstał związek p o m i ę d z y muzyką a kosmosem znajdujący swój wyraz w h a r m o n i i sfer. Są to tradycje bardzo
odległe.
Nauka
antyczna
odziaływała
niezwykle
silnie
na
naukę
średniowiecza, bez niej wiele z a g a d n i e ń teoretycznych i estetycznych byłoby niejasnych. Z h a r m o n i i sfer w y p r o w a d z o n o trzystopniową konstrukcję: musica m u n d a n a , h u m a n a i instrumentąlis. M u s i c a m u n d a n a o z n a c z a ł a m i a r ę i liczbę uporządkowanego
ruchu
wszechświata.
W
rzeczywistości
chodziło
o
rzecz
bardziej zasadniczą, r o z w a ż a n ą wielokrotnie przez teoretyków greckich, mia nowicie o h a r m o n i ę stosunków p o m i ę d z y zjawiskami, w szczególności o ich 75
Średniowiecze r ó w n o w a g ę . Była to z a t e m koncepcja n a d r z ę d n a , k t ó r a p a n o w a ł a n a d wszys tkim. M u s i c a h u m a n a to współdziałanie ciała i duszy, sugerujące najrozmaitsze interpretacje, od roli muzyki tanecznej aż do ogólnych z a g a d n i e ń estetycznych dotyczących percepcji i o d d z i a ł y w a n i a sztuki, czyli muzyki w najogólniejszym greckim z n a c z e n i u . M u s i c a i n s t r u m e n t a l i s była o s t a t n i m o g n i w e m tej p i r a m i d y , a więc
m u z y k ą słyszalną,
uzyskaną za p o ś r e d n i c t w e m głosu
ludzkiego
lub
sztucznych n a r z ę d z i . Ta d o k t r y n a estetyczna o t r z y m a ł a u młodszych neoplatoników c h a r a k t e r ascetyczno-mistyczny. D l a ucznia P l o t y n a , Porfiriosa (zm. ok. 304) świat zmysłowy stracił znaczenie, gdyż w e d ł u g neoplatońskiej filozofii do Boga m o ż n a się było zbliżyć tylko przez milczenie i czyste myśli. O z n a c z a ł o to
zagrożenie
dla
muzyki,
podobnie jak
aleksandryjski filozof żydowski
w
pierwszym
stuleciu,
kiedy
to
Filon i j e g o w y z n a w c y p r o p a g o w a l i w ogóle
eliminację muzyki z o b r z ę d ó w religijnych. T e n proces trwał b a r d z o d ł u g o , przez kilka stuleci, i p r z y b i e r a ł najrozmaitsze formy, zależnie od tego, j a k i e sekty chrześcijańskie i żydowskie brały w n i m udział. Skończyło się na zwalczaniu t e a t r u , p r z e d s t a w i e ń p a n t o m i m i c z n y c h o r a z muzyki i n s t r u m e n t a l n e j , chociaż śpiew
towarzyszeniem
watnych,
przez
kilka
aulosu
wieków,
u t r z y m y w a ł się, nawet
wówczas,
zwłaszcza w d o m a c h pry gdy
muzyka
religijna
była
w p e ł n y m rozkwicie.
Rozwój chorału rzymskiego N a podstawie b a d a ń liturgicznych stwierdzono, ż e rzymska liturgia pozosta wała
początkowo
pod
wpływem
zachodniosyryjskim,
który
przedostał
się
z Antiochii i J e r o z o l i m y . Nie w y e l i m i n o w a n o jeszcze w t e d y e l e m e n t ó w p o g a ń skich. Z a g a d n i e n i e tych pozostałości jest dość s k o m p l i k o w a n e wobec oddzia ł y w a n i a poezji i niektórych g a t u n k ó w muzyki greckiej, zwłaszcza h y m n ó w . L i t e r a c k a twórczość p a p i e ż a K l e m e n s a R o m a n u s a (92—101) świadczy o utrzy m y w a n i u się żydowskiego typu modlitwy, a p o n a d t o praefatio i prawdopodobnie
jeszcze przed
trishagion
w p r o w a d z e n i e m d o n a b o ż e ń s t w a eucharystii
j a k o integralnej j e g o części. W R z y m i e u r z ą d z a n o również vigiliae, a H y p p o lytos u p r a w i a ł poezję h y m n i c z n ą . Śpiew responsorialny rozwinął się, z a n i m przyjęto lokalnych
antyfonalną rzymskich
psalmodię. właściwości
Hellenizm śpiewów
nie
zdołał j e d n a k
kościelnych,
a
zniwelować
nawet
pewnych
koncepcji filozoficznych. J u ż w II w. rodzi się w R z y m i e o d m i e n n e p o j m o w a n i e etosu niż na Wschodzie. W I I I w. wchodzi do liturgii ł a c i n a . Od tego czasu rozwój mszy i officium o d b y w a się w R z y m i e i na Wschodzie r ó ż n y m i d r o g a m i . O p r ó c z tych d w ó c h kierunków istniały jeszcze i n n e z w p ł y w a m i celtyckimi, a r m e ń s k i m i , koptyjskimi. Poza tym o d r ę b n e właściwości wykazywały kulty na 76
Rozwój chorału rzymskiego wyspach brytyjskich, zwłaszcza w I r l a n d i i , a także w Hiszpanii i L o m b a r d i i . J e d y n i e w p o ł u d n i o w e j Italii p a n o w a ł a n a d a l liturgia grecka. Nie m i a ł o to większego
znaczenia,
gdyż
dalszy
rozwój
liturgii
związany
był
z językiem
łacińskim, chociaż za czasów D a m a z e g o i działalności biskupa M e d i o l a n u , św.
A m b r o ż e g o , n a w i ą z y w a n o do d a w n y c h tradycji.
Szczególne znaczenie m i a ł a działalność Św. A m b r o ż e g o , który przestrzegał greckich zasad wersyfikacyjnych z d ł u g i m i i krótkimi zgłoskami w formach hymnicznych. Najważniejsze j e d n a k procesy o d b y w a ł y się na g r u n c i e mszy, chociaż do jej u f o r m o w a n i a przyczyniły się różne kościoły z łacińskiego obszaru językowego, a nie tylko kościół papieski. R z y m o d e g r a ł j e d n a k zasadniczą rolę organizacyjną, sięgał do tradycji najstarszych, związanych z n a b o ż e ń s t w a m i w języku łacińskim. W stosunku do M e d i o l a n u , tzn. do śpiewów ambrozjańskich, zarysowała się wówczas z n a c z n a różnica. P r z e d e wszystkim s t a r a n o się o u p r o szczenie śpiewów kościelnych, a p o n i e w a ż język łaciński w y m a g a ł specyficznej dla siebie prozodii, zmieniły się również zasady wersyfikacyjne.
Proces ten
dokonał się z początkiem V w. Wielką rolę o d e g r a ł tu z a k o n b e n e d y k t y n ó w , z którego pochodził papież Grzegorz I ( 5 9 0 - 6 0 4 ) . Przez dłuższy czas suge rowano, że z r e f o r m o w a n e śpiewy kościelne były j e g o dziełem. W rzeczywistości proces ten o d b y w a ł się dość d ł u g o , tak że musiało w n i m b r a ć udział wiele ośrodków.
Wreszcie
msza o t r z y m a ł a j a s n o s p r e c y z o w a n y
kształt.
Podstawę
tworzyły 3 antyfony, I n t r o i t u s , Offertorium i C o m m u n i o . I n n e śpiewy obej mowały
różne
gatunki
—
od
rccytatywnej
psalmodii
aż
do
Alleluja j a k o
ozdobnego śpiewu solowego. C z y n n i k i e m p o r z ą d k u j ą c y m stał się system m o dalny obejmujący wszystkie 8 tonów. W tej postaci śpiewy d o c h o w a ł y się do naszych czasów, chociaż niewątpliwie ulegały z m i a n o m . Aż do X w. u t r z y m y w a ł się w zasadzie p a m i ę c i o w y sposób p r z e k a z y w a n i a r e p e r t u a r u mszy i officium. W ciągu tych stuleci zmieniał się także stosunek do samego systemu m o d a l n e g o , gdyż i on nie mógł z a c h o w a ć pierwotnej postaci. Śpiew psalmowy o p e r o w a ł o d p o w i e d n i m i f o r m u ł a m i , w których czynnikiem konstrukcyjnym u ł a t w i a j ą c y m p o r z ą d k o w a n i e śpiewów były tzw. differentiae, tzn. różne postacie formuł kadencyjnych. W ośrodku rzymskim d o k o n a ł a się na przestrzeni
V
i
VI
w. jeszcze j e d n a
ważna
kodyfikacja
śpiewów.
Było
to
ustalenie stałych części mszalnych — o r d i n a r i u m missae, oraz z m i e n n y c h — p r o p r i u m missae,
przeznaczonych
na cały rok kościelny.
Oprócz
Introitu,
Offertorium i C o m m u n i o w a ż n y m e l e m e n t e m mszy stało się G r a d u a l e . N a z w a pochodzi stąd, że w y k o n y w a n o je solo na s t o p n i a c h a m b o n y ( g r a d u s ) . Cechą G r a d u a ł u , która pozostała do dziś, jest śpiew o z d o b n y , m e l i z m a t y e z n y . S t a n o w i ł on
punkt
wyjścia - do
podkładaniu
nowych
dalszych tekstów p o d
działań
konstrukcyjnych
melizmaty.
polegających
Prawdopodobnie
ta
na
metoda
została z a p o c z ą t k o w a n a jeszcze w k o m p o z y c j a c h a m b r o z j a ń s k i c h . R o z w u i ę ł a się w n a s t ę p n y c h stuleciach j a k o u b o c z n y g a t u n e k śpiewów c h o r a ł o w y c h . Należy tu wspomnieć o jeszcze j e d n y m w a ż n y m elemencie c h o r a ł u , mianowicie T r a c t u s . Różnił się on od i n n y c h części tym, że j a k n a z w a wskazuje, T r a c t u s (ciągły) wykonywano w sposób jednolity, a nie responsorialnie l u b antyfonalnie. W ten 77
Średniowiecze
sposób został j u ż w VI w. w zasadzie z a k o ń c z o n y proces rozwoju p o d s t a w o w y c h części mszy i officium. W p r a w d z i e niektóre ośrodki, zwłaszcza m o n a s t y c z n e , w p r o w a d z a ł y w a r i a n t y , j e d n a k w p o d s t a w o w y m kształcie formy te z a c h o w a ł y się aż do d n i a dzisiejszego. Dalszy rozwój c h o r a ł u , szczególnie pieśni religijnych, o z n a c z a ł procesy towarzyszące kultowi religijnemu. Były to sekwencje i tropy, których
p o p u l a r n o ś ć stała się w średniowieczu
tak z n a c z n a ,
że stworzono
niezwykle b o g a t y ich r e p e r t u a r .
Zachwianie jedności świata chrześcijańskiego R o m a n i z a c j a kultu religijnego stała się w k r ó t c e zapowiedzią p o d z i a ł u w za kresie o b r z ę d ó w i d o g m a t y k i . R e f o r m a G r z e g o r z a Wielkiego nie m i a ł a b y w t y m p r z y p a d k u większego z n a c z e n i a , g d y b y w E u r o p i e nie d o k o n y w a ł y się wielkie p r z e o b r a ż e n i a polityczne. W o j n a z L o n g o b a r d a m i zagroziła R z y m o w i . Wskutek tego p a p i e ż był z m u s z o n y prosić P e p i n a M a ł e g o o p o m o c . W rezultacie zostało u t w o r z o n e P a ń s t w o Kościelne
(754 r.). Dalsza unifikacja polityki i władzy
kościelnej d o k o n a ł a się j u ż za czasów K a r o l i n g ó w , kiedy p o w s t a ł a frankońsko-rzymska j e d n o ś ć p a ń s t w o w a , k t ó r a stworzyła m a t e r i a l n e p o d ł o ż e rozwoju odrębności kościelnych. R ó w n i e ż n a W s c h o d z i e zachodziły w a ż n e w y d a r z e n i a . Od czasów J u s t y n i a n a ,
kiedy w n a b o ż e ń s t w a c h z a p a n o w a ł a greka,
cesarze
bizantyjscy uważali się za j e d y n y c h s p a d k o b i e r c ó w w ł a d z y nie tylko politycznej, ale
i
religijnej.
i państwowej,
Cesarz-basileos był
zastępcą
skupiał
Boga
na
w
sobie j e d n o ś ć
ziemi
(isapostolos)
władzy oraz
kościelnej dla
świata
p r a w o m o c n y m w ł a d c ą ( a u t o k r a t o r ) . Do w z m o c n i e n i a siły, a zwłaszcza a u t o r y tetu cesarza bizantyjskiego przyczynił się u p a d e k p a t r i a r c h a t ó w w J e r o z o l i m i e , Antiochii i Aleksandrii na skutek n a j a z d u A r a b ó w . Dzięki t e m u Bizancjum stało się j e d y n y m przedstawicielem Kościoła chrześcijańskiego na Wschodzie. W^ten sposób powstały d w a ośrodki, z a c h o d n i w R z y m i e oraz wschodni w Bizancjum. Przez dłuższy jeszcze czas pozostawały one w p o p r a w n y c h stosunkach, j e d n a k konsekwentnie rozwijały j u ż własną działalność bez w z a j e m n y c h konsultacji. Sprzyjało to ich o d o s o b n i e n i u i d o p r o w a d z i ł o w wschodniej,
czyli
do
formalnego
oddzielenia
się
1054 r. do tzw. schizmy Kościoła
wschodniego
od
z a c h o d n i e g o . M i a ł o t o dalsze następstwa, gdyż powstały d w a u g r u p o w a n i a , a
więc g r u p a krajów wschodniochrześcijańskich, p r a w o s ł a w n y c h , k t ó r a obejmo
w a ł a Grecję, Bułgarię, A r m e n i ę , Gruzję, R u ś , oraz g r u p a krajów z a c h o d n i c h , katolickich, pod p r z e w o d n i c t w e m R z y m u , do której weszły Italia, F r a n k o n i a , B u r g u n d i a , Saksonia, Polska, Czechy,
Morawy,
I r l a n d i a , Wyspy Brytyjskie.
T e n podział u t r z y m u j ą c y się do dziś s p o w o d o w a ł , że o d r ę b n y m i d r o g a m i zaczęła rozwijać się w tych krajach m u z y k a liturgiczna. 78
Bizancjum
79
Średniowiecze KSIĘGI
LITURGICZNE.
b a r d z o szybko.
W ciągu kilku stuleci z m i a n y d o k o n y w a ł y się
Analogicznie j a k w kościele rzymskim
powstał szereg ksiąg
liturgicznych, które ilościowo z n a c z n i e przewyższały r e p e r t u a r Z a c h o d u . D o najważniejszych należą:
który obejmuje obrzęd
Euchologion,
liturgiczny sakra
m e n t ó w , Evangeliar zawierający pojedyncze fragmenty posłania, Apostolos — listy na cały rok kościelny, Psalteńon obejmujący psalmy w 20 g r u p a c h na cały rok kościelny,
Triodion — n a b o ż e ń s t w a przed Wielkanocą,
Pentecostarion — n a b o
żeństwa po Wielkanocy i od pierwszej niedzieli po Zesłaniu D u c h a Św., Oktoechos l u b Paraklitike — n a b o ż e ń s t w a od pierwszej niedzieli po Zielonych Ś w i ą t k a c h do niedzieli przed Siedemdziesiątnicą, Mineie — obejmujące n a b o ż e ń s t w a na cały rok,
zawierający
Horologion
zmienne
części
nabożeństwa,
p o r z ą d k u modlitw, Archijeratikon dotyczący funkcji biskupa, ku
czci
Matki
zwrotkowe z
Bożej,
podaniem
pierwotnie zw.
—
Heirmologion melodii,
obejmujący
inne
Tipikon —
reguły
Teotokarion — pieśni pieśni,
zwłaszcza
Sticherarion — d o d a n e do p s a l m ó w poezje,
t r o p a r i a , Hagiamatarion — zestawienie pojedynczych m o d l i t w .
Niektóre
z
wymienionych
Horologion,
odpowiadają
ksiąg,
elementom
zwłaszcza
Ewangeliarz,
nabożeństwa
Apostolos,
obowiązującego
Psalteńon,
również
w
kościołach rzymskich. Z n a c z e n i e ksiąg liturgicznych na W s c h o d z i e było j e d n a k nieco o d m i e n n e niż na Z a c h o d z i e . P r z e d e wszystkim m u z y k a tworzyła z tekstem j e d n o ś ć , tak że o d d z i e l n e s t u d i o w a n i e jej lub tylko tekstu nie odzwierciedlało istoty o b r z ę d u religijnego. R o z p o w s z e c h n i o n e na Wschodzie życie pustelnicze wytworzyło
szczególną
formę
ascezy
o
podłożu
mistycznym
pochodzenia
o r i e n t a l n e g o . W o b e c tego bliższe p o z n a n i e c h a r a k t e r u rozwiniętych o b r z ę d ó w bizantyjskich nie jest w pełni d o s t ę p n e dla ludzi z obszaru liturgii z a c h o d n i e j . Do dziś u t r z y m u j e się to w niektórych wschodnich klasztorach, zwłaszcza na Athosie. T R O P A R I A . M i m o rysujących się różnic p o m i ę d z y o b r z ę d a m i w s c h o d m m i i z a c h o d n i m i j u ż dość wcześnie ujawniły się wspólne elementy. P r z e d e wszys tkim stwierdzono, i częściowo
w
że mają one wspólne ź r ó d ł o w śpiewach synagogalnych
hymnologii
starogreckiej.
Ale
nawet
później
pewne
formy
z a c z y n a ł y o d d z i a ł y w a ć na Z a c h ó d . T a k i m i f o r m a m i były t r o p a r i a . Sta!) się one w z o r e m dla późniejszych form paraliturg.icznych na Z a c h o d z i e . W Bizancjum były to krótkie wersy w s t a w i a n e p o m i ę d z y wersy psalmów. Te wstawki cieszyły się
dużym
powodzeniem,
k o m p o n o w a n o je
więc
w
znacznych
ilościach,
powiększając j e d n o c z e ś n i e r o z m i a r y . T r o p a r i a stosowano głównie w p o r a n n y c h i wieczornych n a b o ż e ń s t w a c h . Z czasem zaczęto je o g r a n i c z a ć , w p r o w a d z a j ą c tylko po o s t a t n i m wersie p s a l m u , p o n i e w a ż stawał się on zbyt długi. Z w r o t k ę poprzedzającą i rozwijającą melodię n a z y w a n o heirmos. melodii — Heirmologion. Jeśli
melodia
była
oryginalna,
Stąd n a z w a zbioru otrzymywała
nazwę
a u t o m e l a ; n a t o m i a s t gdy o p i e r a ł a się na rytmie i melodii i n n y c h strof, z w a n o ją prosomoia.
80
1. T a n i e c z grzechotkami. Egipt
2. Stela z nekropoli w T e b a c h
3. M u z y c y z lirą, harfą i podwójnymi obojanl Niniwa, ok. V I I - V I w. p.n.e.
4. Apollo z kitarą. Grecja
5. Bożek Pan i O l i m p o s grający na syryndze (fletnia Pana)
i. Przykłady greckich technik k o m p o z y t o r s k i c h : a) h y m n ku czci Apolla, b) śpiew ż a ł o b n y , c) u t w ó r instruj mentalny ( w s p ó ł b r z m i e n i e aulosu i k i t a r y )
7.
Scena z teatru greckiego z m u z y k i e m akompaniującym na p o d w ó j n y m aulosie
8. M u z y k a n c i . Pompeja, ok. II w. p.n.e.
9. Gra na trąbach i rogach przy zdobywaniu J e r y c h a
10. Dwór cesarza Justyniana; z prawej stoi diakon z księgą do recytacji i śpiewu
11. Starochrześcijański sarkofag z I I I w.
12. Liturgiczny obrzęd ze śpiewającym chórem,
13. Pani M u z y k a w kręgu czterech nauk m a t e m a t y c z n y c h
14. G u i d o z Arezzo
15. Ręka G u i d o n a
16. Alegoria M u z y k i z d z w o n k a m i i psałteriuri
17. Posiłek wieczorny z d w o m a muzykami
18. T r z y a l e g o r i e muzyki: Musica mundana, Musi ca humana, M u s i c a instrumcntalis, Wiochy ok. 1300
19. D w i e miniatury z kodeksu Cantigas de Santa Maria Alfonsa X M ą d r e g o
20. Zespól instrumentalny
2 1 . S c e n y z Le roman de fatwel, ok. 1316
22. D w u g ł o s o w e o r g a n u m Leoninusa
23. Minnesinger
25. Taniec w kole
24. Fragment chorału gregoriańskiego
26. K a r t a z Cm/tW Sguarcialupi
27. G. dc M a c h a u t spotyka Na] która przedstawia mu swoje < U c z u c i e , Retorykę i Muzykę i
28. Incipit traktatu Z)e institulione musica Boecjusza
29. Boecjusz i Pitagoras
30. T a n i e c w ogrodzie
31. N a u k a solmizacji
3 2 . M u z y k o w a n i e poczas przejażdżki łodzią
34. G. Binchois i G. Dufay 33. Drzeworyt z I księgi Theorica musicae Gafluriusa
35. N a u k a śpiewu
36. G. Dufay, początek Missa Sancti Jacobi
37. l o h n Dunstable przed ks. Tohnem of Bedford
Bizancjum P O E Z J A H Y M N I C Z N A . Przez długi czas nie d o c e n i a n o poezji h y m n i c z n e j , ponieważ p r z y r ó w n y w a n o ją do poezji starogreckiej. W rzeczywistości był to inny typ poezji, wykorzystujący ówczesny obiegowy język grecki, koine. W n o wej
bizantyjskiej
poezji
widoczne
są
wzory
semickie
i
syryjsko-aramejskie,
a w treści również m e z o p o t a m s k i e i perskie. Najwcześniejszymi przedstawicie lami nowej poezji h y m n i c z n e j byli: T i m o k l e s i A n t i m o s ; działający za czasów cesarza Leosa I ( 4 5 7 - 4 7 4 ) . R o z k w i t liturgicznej poezji bizantyjskiej p r z y p a d a jednak na VI i V I I w. Działali wówczas: Sofronios w J e r u z a l e m , Sergios z K o n s t a n t y n o p o l a , Syryjczyk R o m a n u s M e l o d o s , t w ó r c a melodii, którego p o przedzili
Anastasios i
K y r i a k o s na p r z e ł o m i e V i VI
w. Jeszcze wcześniej
rozwinął działalność Efrem (zm. 373). J e g o poezje z w a n e k o n t a k i o n składają się z
wielu
strof o p a r t y c h
na
identycznych
nawiązują do f r a g m e n t ó w Pisma Św.
zasadach
metrycznych.
W
treści
p r z e z n a c z o n y c h na Boże N a r o d z e n i e ,
Wielkanoc i Zesłanie D u c h a św. N o w a forma pieśni, k a n o n , p o w s t a ł a w IX w. Składała się o n a z 8 lub 9 ód. Treścią ich było przejście Mojżesza przez M o r z e Czerwone, śpiew
modlitwa H a n n a c h ,
trzech
młodzieńców
w
m a t k i S a m u e l a , śpiew p o c h w a l n y Izajasza, piecu
ognistym,
Magnificat.
Pierwszym
poetą
kanonów był A n d r e a s z K r e t y (zm. 740). I n n i to J a n z D a m a s z k u , K o s m a Melodos z J e r u z a l e m .
Byli oni
m i s t r z a m i z a k o n n i k ó w greckich,
syryjskich,
armeńskich i koptyjskich. O ś r o d k i e m szkoły przez nich założonej był klasztor św.
Saby
koło
Morza
Martwego. J a n
z
Damaszku
opracował
Oktoechos
i u p o r z ą d k o w a ł go w e d ł u g 8 echoi. N O T A C J A . M o d a l n e u p o r z ą d k o w a n i e melodii m i a ł o również doniosłe znacze nie
dla
pisemnego
utrwalenia
śpiewów
liturgicznych.
Notacja
kształtowała się przez długi czas. W jej rozwoju w y r ó ż n i a się
bizantyjska trzy okresy:
wczesnobizantyjski ( I X — X I I w.), tzw. hagiopolitański ( X I I — X V w.) i p ó ź n o bizantyjski Kukuzylesa
( X V — X I X w . ) . W k a ż d y m okresie powstał specjalny
rodzaj notacji. N o t a c j a bizantyjska jest i n t e r w a ł o w y m p i s m e m n e u m a t y c z n y m . Podstawę d o j e g o o d c z y t a n i a tworzy rodzaj p o d r ę c z n i k ó w z w a n y c h P a p a d i k e . Notacja ta z a w i e r a ł a d w a rodzaje z n a k ó w : s o m a t a (ciała) i p n e u m a t a (dusze). Te d w a typy z n a k ó w miały symboliczne znaczenie, gdyż wiązały się p o d o b n i e jak wszystkie księgi liturgiczne z mistyką bizantyjską. Ale niezależnie od tego wskazywały one nie tylko odległości i n t e r w a ł o w e , ale i r y t m i k ę o r a z sposób wykonania. N o t a c j a bizantyjska, wiąże się z p o r z ą d k i e m oktoechos, gdyż znaki otrzymują swoje właściwe znaczenie d o p i e r o po d o k ł a d n y m określeniu d a n e g o echos. Do tego celu służyły specjalne znaki o d n o t o w y w a n e zazwyczaj czerwo nym kolorem, z w a n e m a r t y r i a i . Przejście z j e d n e g o echos do d r u g i e g o wska zywały o d r ę b n e znaki,
ftorai.
Są
to środki
notacyjne,
które rozwinęły się
w okresie średniej i późnej notacji bizantyjskiej.
6 — Historia m u / y k i (/.. I
81
Średniowiecze
Nowe inicjatywy w okresie Karolingów Reforma
Grzegorza
Wielkiego z a m y k a ł a
określony
etap
rozwoju
muzyki
liturgicznej. R z y m starał się w c h ł o n ą ć d o t y c h c z a s o w e elementy muzyki litur gicznej p o c h o d z ą c e z r ó ż n y c h stron. J e d n a k robił to krytycznie, tzn. prze p r o w a d z i ł o d p o w i e d n i ą selekcję. Akcja ta o k a z a ł a się później tak dużą zdobyczą, że m o ż n a ją było wykorzystać również w życiu p a ń s t w o w y m . O d p o w i e d n i a sytuacja
powstała
w
okresie
Karolingów.
Zbiegły
się
wówczas d ą ż e n i a do
z a c h o w a n i a czystości stylu kościelnego z centralizacją polityczną. K a r o l Wielki ^ d a w a ł sobie sprawę, że współdziałanie cesarza i p a p i e ż a stanowi olbrzymią siłę. Na d w o r z e cesarskim o t o c z o n o opieką różne dziedziny życia k u l t u r a l n e g o , w tym również m u z y k ę , co o z n a c z a ł o p r z e d e wszystkim śpiewy liturgiczne. J e d n a k stanowisko R z y m u było k o n s e r w a t y w n e . Nie p o z w a l a ł o n a podejmo wanie
twórczych
odśrodkowe.
Ich
inicjatyw. wyrazem
Z
tego
powodu
zaczęły
było p o w s t a n i e n o w y c h
się
rodzić
tendencje
gatunków opartych
na
tradycyjnej m u z y c e liturgicznej. Największą aktywność w y k a z a ł a Galia, czyli ś r o d k o w a i p o ł u d n i o w a F r a n c j a . T a m właśnie p o w s t a w a ł y tropy, sekwencje, officia r y m o w a n e i d r a m a t liturgiczny. Wszystkie wyrastały z muzyki kościelnej; o k a z a ł y się j e d n a k dla przyszłości niezwykle p ł o d n e , gdyż zastosowana m e t o d a kompozycji w n i e d ł u g i m czasie, a m o ż e n a w e t jednocześnie, została przeniesiona do muzyki wielogłosowej i przez długi czas aż do X I I I w. włącznie w y z n a c z a ł a kierunek
jej
rozwoju,
a
przede
wszystkim
była
czynnikiem
sprzyjającym
powstaniu organum i motetu.
Tropy N a z w a tropus pochodzi z języka greckiego (tropos). J u ż w starożytności t e r m i n ten był wieloznaczny. R ó w n i e ż w średniowieczu dotyczył rodzaju trybu, figury retorycznej i g a t u n k u śpiewu. T r o p a m i były wszelkie d o d a t k i do o r y g i n a l n y c h śpiewów liturgicznych. W średniowieczu u ż y w a n o d w ó c h rodzajów określeń dla takich czynności. Pierwszy rodzaj to laudes, laudes festivae, melodia, n e u m a , versus, intercalares, farsa, farcitura. Do drugiej kategorii należały określenia: prosa, verba, prosula. O d n o s i ł y się one do d w ó c h rodzajów t r o p ó w . O z n a c z a ł y dodatki
oraz
podkładanie
nowych
tekstów
pod
melizmaty. J e d n a k
tekstowanie melodii jest zjawiskiem dość p o w s z e c h n y m
w
różnych
takie
krajach.
W rozwoju muzyki europejskiej pojawiło się nie tylko w t r o p a c h i sekwencjach, ale także w m u z y c e wielogłosowej. T r o p y i sekwencje były p r z e d m i o t e m g r u n t o w n y c h b a d a ń . wyjaśniono 82
wszystkich
kwestii,
szczególnie
tych,
które
M i m o to nie
dotyczą
czynności
N o w e inicjatywy w okresie Karolingów tropowania. S t w i e r d z o n o , że ta m e t o d a rozwinęła się głównie we Francji. P e t e r Wagner i Wilhelm M a y e r uważali, że tropy powstały p o d w p ł y w e m bizantyj skim. Wskazywać n a t o m i a ł a s a m a n a z w a „ t r o p a r i u m " oraz w p r o w a d z a n i e p o wersach
p s a l m o w y c h nowych
tekstów. J e d n a k późniejsi
badacze,
szczególnie
Klemens Blume, wykazali, że nie ma p o t r z e b y sięgania do Bizancjum, gdyż równie wczesne zabytki t r o p o w a n i a p o c h o d z ą z Z a c h o d u . Poza tym H a n d s c h i n zwrócił uwagę jeszcze na elementy celtyckie i iryjskie. J e d n a k koncepcja ta nie utrzymała się. Stanowisko Blumego w ostatnich czasach p o d t r z y m a ł Stablein, chociaż nie wykluczył wzorów bizantyjskich. T r o p y wykazują znaczne zróżnicowanie, co widać w wielu ź r ó d ł a c h histo rycznych. Najwcześniejsze ich p r z y k ł a d y znajdujemy w starogalikańskiej litur gii. Na p e w n y m g r u n c i e stajemy d o p i e r o w IX w., kiedy r o z p o c z y n a działalność mnich z klasztoru St. Gallen, T u o t i l o . W e d ł u g świadectwa k r o n i k a r z a E k k e h a r cla IV był on twórcą t r o p u na Boże N a r o d z e n i e , Hodie cantandus est puer nobis. Melodie
tropów
Tuotila
wykonywano
również
instrumentalnie.
W
innym
ośrodku, w St. Amiens, działał H u c b a l d , k t ó r e m u przypisuje się także o p r a c o wania niektórych t r o p ó w . T r o p o w a n i e było tak rozpowszechnione, że objęło części p r o p r i u m i o r d i n a r i u m missae, a n a w e t Listy Apostolskie i Ewangelie. W ogólnej historii muzyki nie ma miejsca na szczegółowe o m a w i a n i e wszystkich tych g a t u n k ó w . Zresztą nie wszystkie zostały d o k ł a d n i e z b a d a n e i nie wszystkie miały jednakowe znaczenie. Niemniej tropy do Introitu okazały się nie tylko liczne, ale i bardziej z r ó ż n i c o w a n e . Należy wyróżnić 3 rodzaje stosowanych t a m tropów: przede wszystkim w formie poetyckiej, w której p o c z ą t k o w o pojawiał się heksametr, a później rym. D r u g i g a t u n e k tworzyły wstawki różniące się t o n a l n i e od melodii oryginalnych, a więc u t r z y m a n e w r ó ż n y c h toni. Wreszcie trzecim gatunkiem były tropy d i a l o g o w a n e . O d e g r a ł y one większą rolę p o z a o b r z ę d a m i liturgicznymi; mianowicie w d r a m a t a c h liturgicznych. Bogaty
materiał
tworzą
tropy
do
Kyrie.
Są
one jakościowo
i
formalnie
odmienne od t r o p ó w stosowanych w i n t r o i t a c h . H i s t o r y c z n e znaczenie t r o p ó w do Kyrie
polega
na
tym,
że
pozwalają one
wskazać
na
pewne
genetyczne
zagadnienia. Ich melodie nie pochodziły z R z y m u , lecz z i n n y c h ośrodków. Ważną sprawą jest to, że melodie Kyrie, z a r ó w n o oryginalne j a k i t r o p o w a n e , należały
do
tego
samego
kręgu
kulturowego.
Dzięki
nim
wzbogacały
się
pierwotnie krótkie melodie o c h a r a k t e r z e eksklamacji. P o d o b n i e j a k w niektó rych i n t r o i t a c h t r o p o w a n i e polegało na u z u p e ł n i a n i u tekstów w r a z z m e l o d i a m i . Niewątpliwie jest
to
zjawisko
pierwotne
wynikające
z
wczesnego
stadium
rozwoju t r o p o w a n y c h Kyrie. D o t y c h c z a s jednak nie rozstrzygnięto, czy melodie oryginalne i części t r o p o w a n e pochodziły z tego samego ź r ó d ł a , czy z i n n y c h źródeł francuskich, włoskich, niemieckich. P o n i e w a ż chodzi tu o m e l i z m a t y z tekstem, istnieją dwie możliwości: albo najpierw t w o r z o n o melodie i później d o d a w a n o tekst, a l b o tekst i m e l o d i a p o w s t a w a ł y jednocześnie. M o ż l i w a jest także m e t o d a trzecia, polegająca na rozwijaniu, a nie u z u p e ł n i a n i u p i e r w o t n i e krótkich
aklamacji
Kyrie.
Szczególnie
bujnie
rozwinęły
się
tropy
do
versus
Alleluia. Stablein wykazał, że istniało 5 rodzajów takich t r o p ó w . Najbardziej ii.
.
83
Średniowiecze r o z p o w s z e c h n i o n y t r o p powstał wówczas, gdy cała m e l o d i a od pierwszego do ostatniego dźwięku została z a o p a t r z o n a w nowy tekst. I n n y m rodzajem tropu były struktury, w których solista w y k o n y w a ł m e l i z m a t , a chór wprowadzał nowy tekst. M e t o d a stosowana w t r o p o w a n i u śpiewów Alleluia w rzeczywistości p o k r y w a się z formą sekwencji. Wśród
propriów
dość
ważne
miejsce
w
kultywowaniu
tropów
zajmują
G r a d u a ł y . W p r a w d z i e ich m e l i z m a t y o t r z y m y w a ł y dość r z a d k o nowy tekst, j e d n a k niektóre z nich okazały się szczególnie p o p u l a r n e , n p . Haec dies, Viderunt, Sederunt, gdyż stały się podstawą do rozwinięcia wielkich
form organalnych
w szkole paryskiej. T r o p y do Tractus były tak nieliczne, że przez długi czas w ogóle ich nie d o s t r z e g a n o .
D l a t e g o w niektórych p r a c a c h historycznych
m o ż n a spotkać się z opinią, że ta część p r o p r i ó w nie p o s i a d a ł a t r o p ó w . J e d n a k Stablein
wykrył w
heksametru.
O
Tractus wstawki o c h a r a k t e r z e
wiele
więcej
tropów
odkryto
w
tropów,
n a w e t w formie
melizmatach
offertoriów,
zwłaszcza w wersach przed ich z a k o ń c z e n i e m . Nie wykazują o n e stałej budowy wersyfikacyjnej, co świadczy o s w o b o d n y m stosunku do formy. Z interesującą o d m i a n ą t r o p ó w s p o t y k a m y się w responsoriach prolixa z n o c n e g o officium. Są to
tzw.
neumata.
Wydłużały
one
krótkie
pierwotnie,
oryginalne
wersy o
c h a r a k t e r z e m e l i z m a t y c z n y m . Stąd n a z y w a n o je również p n e u m a t a . Ich celem] była r o z b u d o w a p i e r w o t n y c h wersów. W y k o n y w a n o je głównie solowo, chociaż czasem
wprowadzano
również
w
częściach
chóralnych.
Charakterystyczną
cechą tej formy było to, że m o ż n a je przenosić. Dzięki t e m u n e u m a t a spotykamy także w responsoriach,
ale tylko p r z e z n a c z o n y c h
Bożego N a r o d z e n i a i św. J a n a .
na określone święta,
np.
Należą one do r e p e r t u a r u starogalickiego.j
M i ę d z y nim a r y t e m mediolańskim istniały p o w i ą z a n i a , gdyż n e u m a t a poja wiają się także w
liturgii ambrozjańskiej.
T r o p y p r z e n i k a ł y różne rodzaje u t w o r ó w , o p r ó c z Kyrie również i n n e części o r d i n a r i u m , o czym j u ż była m o w a . Dość r o z p o w s z e c h n i o n e były t r o p y doi Sanctus i Agnus. N a t o m i a s t b a r d z o r z a d k o w p r o w a d z a n o je do Credo, gdyż nie było to d o p u s z c z a l n e ze względów d o g m a t y c z n y c h . P o d o b n i e ma się sprawa z tropami i tekstów
do
Ewangelii.
Więcej
starotestamentowych
"tropów
istniało
(Izajasza). J a k
do
wynika
Listów z
tego
Apostolskich pobieżnego
p r z e g l ą d u różnych tropów, objęły one n i e m a l całą m u z y k ę liturgiczną. Niektóre o t r z y m a ł y postać pieśni, o d e r w a ł y się od p i e r w o t n y c h śpiewów liturgicznych i p r o w a d z i ł y n a s t ę p n i e samoistny żywot. D o t y c z y to zwłaszcza pieśni na Boże N a r o d z e n i e : Puer nobis nascitur, Puer natus in Betleem, In dulci jubilo, Resonet im laudibus. M e l o d i e te zyskały szczególną p o p u l a r n o ś ć w n a s t ę p n y c h wiekach, M| okresie renesansu i b a r o k u . Niektóre z nich, n p . In dulci jubilo, opracowywał] n a w e t J o h a n n Sebastian Bach.
84
N o w e inicjatywy w okresie Karolingów
Sekwencje Sekwencja jest
specjalnym
rodzajem
tropu,
dodanym
do
wersu
Alleluia,
którego melodia o d z n a c z a ł a się długimi m e l i z m a t a m i (longissimae m e l o d i a e ) . Taką melodię z d o d a n y m tekstem n a z y w a n o s e ą u e n t i a c u m prosa. Sekwencja oznaczała p r z e t o następstwo po właściwym śpiewie Alleluia.
Dzięki
takiemu
umiejscowieniu zyskała większą samodzielność niż właściwy t r o p i m o g ł a się bez przeszkód rozwijać. T r o p był zawsze związany z j a k i m ś śpiewem liturgicznym, natomiast sekwencje po p e w n y m czasie stały się s a m o d z i e l n y m i
utworami.
Genezy sekwencji d o p a t r y w a n o się we w z o r a c h bizantyjskich, ale pogląd ten nie utrzymał się. Za twórcę sekwencji uchodził m n i c h z St. G a l l e n , N o t k e r Balbulus. Odegrał on b a r d z o wybitną rolę w rozwoju sekwencji, j e d n a k r e p r e z e n t u j e jej dalszy, dojrzały pod względem a r t y s t y c z n y m e t a p . P o c z ą t k o w o tekst w starszych sekwencjach
nie
miał wiązanej formy poetyckiej, d o p i e r o później o t r z y m a ł
wersyfikację r y m o w a n ą . D l a u p o r z ą d k o w a n i a wzrastającej ilości wersów p o w t a rzano poszczególne odcinki melodii, skutkiem czego p o w s t a w a ł y u k ł a d y dystychiczne złożone z 2 wersów.
T a k a forma była t y p o w a dla późniejszych
sekwencji. T y l k o początkowe i końcowe wersy pojawiały się pojedynczo, chociaż w niektórych sekwencjach w p r o w a d z a n o także u k ł a d y d w u w e r s o w e . Średniowieczny r e p e r t u a r sekwencyjny obejmuje dwie g r u p y u t w o r ó w . J e d n ą grupę
tworzą
sekwencje
francuskie
i
angielskie,
których
najwybitniejszym
twórcą był A d a m z St. Victor. Na drUgą g r u p ę składają się sekwencje niemieckie zawierające
utwory
lokalnym świętym.
Notkera.
Komponowano
wiele
sekwencji
poświęconych
Niektóre G r a d u a ł y zawierały do 70 sekwencji.
Dopiero
reforma S o b o r u T r y d e n c k i e g o ograniczyła ich ilość do 5: Victime paschali laudes, Veni Sancte Spiritus, Lauda Sion, Stabat Mater, Dies irae.
Officia rymowane W X w. powstał o p a r t y na w z o r a c h t r o p ó w i sekwencji n o w y rodzaj śpiewów o o k r e ś l o n e j b u d o w i e i treści. P o c z ą t k o w o były to u t w o r y częściowo r y m o w a n e i częściowo p r o z a i c z n e , zawierające antyfony i responsoria. P o n i e w a ż ich treść stanowiło życie świętych, n a z y w a n o je historiami. Pierwszym k o m p o z y t o r e m o p r a c o w u j ą c y m takie teksty był p r a w d o p o d o b n i e H u c b a l d . W rozwoju tych śpiewów d o s t r z e g a m y pewien proces, gdyż pierwotnie forma z w r o t k o w a była regulowana tylko za p o m o c ą r y t m ó w i m e t r u m . W X I I w. w p r o w a d z o n o rym, co stało się p o c z ą t k i e m niezwykle obfitej l i t e r a t u r y z
tego zakresu.
r y m o w a n e o wysokich w a l o r a c h literackich tworzył J u l i a n von Speyer.
Officia Tego
poglądu U r s p r u n g a nie podziela P. W a g n e r , o d m a w i a j ą c Speyerowi t a l e n t u . W e d ł u g W a g n e r a J u l i a n z a a d a p t o w a ł tylko p e w n e środki, które o d długiego j u ż 85
Średniowiecze czasu
były
w
obiegu.
Szczególną
popularność
zyskały
officia
rymowane
poświęcone św. Franciszkowi z Asyżu i św. A n t o n i e m u P a d e w s k i e m u . Były one wzorem
dla
officiów
w
innych
krajach.
W
XIII
w.
p o d o b n ą działalność
rozwinął arcybiskup C a n t e r b u r y , J o h n P e c k h a m . Officia r y m o w a n e zerwały z d a w n ą m e t o d ą w y k o r z y s t y w a n i a p s a l m ó w p r o z a i c z n y c h dla f o r m o w a n i a antyfon i responsoriów. Cechuje je r ó ż n o r o d n o ś ć b u d o w y , a więc forma przckomp o n o w a n a , w której m u z y k a jest p o d p o r z ą d k o w a n a treści tekstu. M i a ł o to na celu wydobycie j e g o w a l o r ó w w y r a z o w y c h . W Polsce rozwinęły się także officia r y m o w a n e z w i ą z a n e z życiem n a r o d o w y c h świętych — Wojciecha, J a d w i g i , K i n g i , Stanisława. Aż do X V I w. cieszyły się o n e d u ż y m p o w o d z e n i e m , chociaż j u ż w XV w. zaczął się ich zmierzch. S o b ó r T r y d e n c k i ograniczył także officia r y m o w a n e , pozostawiając tylko
Trinitas Officium o p r a c o w a n e przez H u c b a l d a .
Niektóre j e d n a k zakony, szczególnie franciszkanie i d o m i n i k a n i e , z a c h o w a ł y własne officia r y m o w a n e .
Dramat liturgiczny I S T O T A G A T U N K U . D r a m a t liturgiczny reprezentuje ostatnią i najbardziej wszechstronną formę t r o p u , k t ó r a rozwinęła się na g r u n c i e m u z y k i liturgicznej przez w p r o w a d z a n i e najrozmaitszych d o d a t k ó w .
D r a m a t liturgiczny jest nie
tylko p r z y k ł a d e m intensywnego rozwoju t r o p ó w , ale również tendencji typowej d l a u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h w ogóle. C h a r a k t e r y s t y c z n ą j e g o cechą jest to, że stale w c h ł a n i a r ó ż n e elementy, jest więc formą syntetyczną wielokształtną. J a k o d r a m a t zawiera d w a p o d s t a w o w e e l e m e n t y : treść r e p r e z e n t o w a n ą przez tekst o r a z stronę wizualną przejawiającą się w d z i a ł a n i u najrozmaitszych postaci, p o c z ą t k o w o z w i ą z a n y c h głównie z liturgią. W d r a m a c i e liturgicznym elemen t e m s t a ł y m był o b r z ę d religijny z o d p o w i e d n i m i tekstami. Te j e d n a k miały c h a r a k t e r statyczny. D l a rozwinięcia akcji m u s i a n o w p r o w a d z i ć e l e m e n t y nowe, wzbogacające. T a k i m i właśnie były tropy. W toku rozwoju d r a m a t ó w litur gicznych rozszerzały się g r a n i c e ich lokalizacji: od w n ę t r z a kościoła w pier wszych
okresach
aż
do
wyjścia
p o z a jego
obręb,
najpierw
na
dziedziniec
kościelny, później jeszcze dalej. E t a p y rozwoju d r a m a t u liturgicznego są więc z w i ą z a n e z najrozmaitszymi okolicznościami. Pojęcie ewolucjonizmu w potocz n y m z n a c z e n i u tego słowa nie zawsze daje się tu d o k ł a d n i e stosować. W hi storiografii pojawiły się p r z e t o i n n e określenia, j a k typy i stopnie d r a m a t u . Te rodzaje wiązały się głównie z miejscowymi zwyczajami, a nie podlegały j a k i m ś o g ó l n y m z a s a d o m rozwoju. M i a ł o to głębszy sens z uwagi na genezę d r a m a t u . P i e r w o t n e kształty d r a m a t u wcale nie ulegały z a p o m n i e n i u , a w niektórych o ś r o d k a c h u t r z y m u j ą się n a w e t do dziś.
86
N o w e inicjatywy w okresie Karolingów GENEZA.
Nazwa
„dramat
liturgiczny"
pojawiła
się
dopiero
w
XIX
w.
Wprowadził ją F. C l e m e n t w 1847 r. Do jej rozpowszechnienia przyczynił się E. Coussemaker,
wydając
w
1860
r.
szereg
przedstawienia łacińskie związane z liturgią.
drames
liturgiques.
Były
to
W średniowieczu n a z y w a n o je
różnie: o r d o , officium, processio, historia, m i r a c u l u m , m i s t e r i u m , ludus, representatio, visitatio sepulchri. Przedstawienia te rozwinęły się z d i a l o g o w a n e g o tropu wielkanocnego Ojiem ąuaeritis poprzedzającego introit Resurrexit. W dialogu tym g ł ó w n y m i postaciami byli d i a k o n i i k a p ł a n . O t o p r z y k ł a d : Diakoni: Gyem ąuaeritis in sepulchro, o Christoeole? ( K o g o szukacie w grobie, córy c h r z c ś c ij a i i s k i e ?) Presbyteri:
Jesum Nasarenum crueifixum, o Goelicole (Jezusa N a z a r e ń s k i e g o ukrzy
żowanego, Synowie N i e b a ) . Z tego dialogu
rozwinęło się na przełomie
tysiąclecia przedstawienie,
dla
którego u r z ą d z a n o w kościołach święty G r ó b . Na wzór p r z e d s t a w i e ń wielka nocnych t w o r z o n o d i a l o g o w a n e • t r o p y z okazji Bożego N a r o d z e n i a , T r z e c h Króli, Wniebowstąpienia,. W n i e b o w z i ę c i a Najświętszej M a r i i P a n n y . Poglądy na t e m a t p o w s t a n i a d r a m a t u są d o t y c h c z a s podzielone. P o c z ą t k o w o utrzymywano
(Young, J . Smits v a n V a e s b e r g h e ) , ż e twórcą d i a l o g o w a n y c h
wielkanocnych t r o p ó w był T u o t i l o . Pogląd ten p o d w a ż y ł y późniejsze b a d a n i a . W y k a z a n o ( H . H u s s m a n n ) , że najwcześniejsze takie u t w o r y nie p o c h o d z ą z St. Gallen, lecz pojawiły się wpierw w XI w. w r ó ż n y c h rękopisach francuskich, angielskich i niemieckich. Zawierają one t r o p Alleluia, Resurrexit hodie leo fortis, którego w St. G a l l e n w tym czasie nie było. Ale ten t r o p nie tworzył jeszcze d r a m a t u liturgicznego. D o p i e r o umieszczenie g o przy końcu m a t u t i n u m przed Te
Deum
przyczyniło
specjalnego u t w o r u ,
się
do
powstania
dramatu
i
do
rozpowszechnienia
Visitatio sepulchri.
T Y P Y D R A M A T U . Rozwój d r a m a t ó w liturgicznych p r z y p a d a n a X I - X I I I w . J e d n a k u p r a w i a n o je także później. Wiele z nich u t r z y m a ł o się do dziś jako obrzędy pozaliturgiczne, a n a w e t j a k o n o r m a l n e p r z e d s t a w i e n i a d r a m a t y c z n e związane z r ó ż n y m i treściami religijnymi. Dzięki t e m u powstało wiele r ó ż n y c h d r a m a t ó w liturgicznych. Najważniejsze z nich to w s p o m n i a n e wielkanocne, pasyjne i na Boże N a r o d z e n i e . O p r ó c z nich istniały jeszcze i n n e , mniej liczne, np. eschatologiczne oraz poświęcone r ó ż n y m świętym i postaciom biblijnym, np.
Yersus de resuscitatione Lazari, Conversio sancti Pauli, Ludus super Leonia sancti
Nicolai. Wśród
przedstawień
wielkanocnych
wyróżniono
(W.
Lipphardt)
4
typy,
względnie stopnie, r e p r e z e n t u j ą c e jednocześnie formę i przejawy jej rozwoju. Pierwszy
typ
tworzy
wspomniane
Yisitatio sepulchri,
będące
formą
mieszaną,
która składa się z lotaryńskiej antyfony i francuskich t r o p ó w . D r u g i typ wiązał się z r e p e r t u a r e m sekwencji niemieckich. R ó ż n i ł się od pierwszego z m i a n ą tekstu i muzyki
w
tropie
dialogowanym,
wprowadzanym
razem
z
antyfoną
Quis
revolvet. Połączenie antyfon i scen z u d z i a ł e m apostołów stworzyło wielką formę, której ojczyzną były Czechy i Polska. T r z e c i typ powstał z p o ł ą c z e n i a d w ó c h 87
Średniowiecze p o p r z e d n i c h ze scenami o p ł a k i w a n i a i pojawienia się M a g d a l e n y i trzech niewiast o r a z C h r y s t u s a j a k o o g r o d n i k a . Te sceny pochodziły z N o r m a n d i i . C z w a r t y typ r o z b u d o w a ł pojawiające się j u ż w p o p r z e d n i m u k ł a d z i e s c e n y , , w których brali u d z i a ł clerici v a g a n t e s i goliardzi. Stąd p o w s t a ł a n a z w a ludi paschalcs. Ta forma rozpowszechniła sięf głównie w z a c h o d n i e j E u r o p i e , we Francji, K a t a l o n i i i Austrii. W a ż n y m g a t u n k i e m były d r a m a t y pasyjne. J u ż o d X I I w . polegały one n a dialogowanym
czytaniu
tekstów
pasyjnych
w
kościele.
Odbywało
się
ono
w Wielkim T y g o d n i u , od Niedzieli P a l m o w e j p o p r z e z wtorek i środę aż do piątku. Z tego rozwinęły się d r a m a t y c z n e p r z e d s t a w i e n i a (ludus breviter de passione) p o c z ą t k o w o z m u z y k ą prostą, r e g u l o w a n ą za p o m o c ą t o n ó w pasyj n y c h . C e n t r a l n ą sceną były o p ł a k i w a n i a M a r i i ( p l a n c t u s M a r i a e ) . Poza tym w p r o w a d z a n o teksty p r o z a i c z n e z pasji. Do u r o z m a i c e n i a o p r a w y muzycznej przyczyniały się melodie z responsoriów, antyfon i c o m m u n i o . Dość szybko d r a m a t y pasyjne powiększały się przez w p r o w a d z a n i e najrozmaitszych scen, n p . z M a g d a l e n ą , p o k u t y , z d r a d a J u d a s z a . R o z b u d o w a n i e d r a m a t ó w pasyjnych d o k o n y w a ł o się również przez w p r o w a d z a n i e najrozmaitszych sekwencji i śpie wów, n p . Planctus anie nescia, p r a w d o p o d o b n i e Gottfrieda z Breteuil, Flek fideles animae p r z y p i s y w a n e
papieżowi
Grzegorzowi
IX,
Stabat
Mater J a c o p o n a
da
Todi. Z w i ą z a n e z p r z e d s t a w i e n i a m i na Boże N a r o d z e n i e sceny pasterskie rozwijały się we Francji, H i s z p a n i i i Italii j u ż od XI w. Ź r ó d ł e m dla nich był t r o p Quem ąuaeritis in praesepe? ( K o g o szukacie w żłobie), b ę d ą c y n a ś l a d o w n i c t w e m t r o p u z własną melodią do i n t r o i t u Puer natus est.
Pochodził on p r a w d o p o d o b n i e
z o p a c t w a St. M a r t i a l . P o d o b n i e j a k w t r o p a c h w i e l k a n o c n y c h , w p r o w a d z a n o go przy końcu m a t u t i n u m . P o m i ę d z y Te Deum a t r o p e m w p r o w a d z a n o scenę z w i a s t o w a n i a p a s t e r z o m z u d z i a ł e m ich śpiewu. J u ż wcześniej pojawiły się sceny z
Herodem,
z
którymi
wchodziły
do
dramatu
elementy
świeckie,
nawet
pogańskie, n p . c y t a t y z Wergiliusza. W ł a d z e kościelne sprzeciwiały się tym p r a k t y k o m , co s p o w o d o w a ł o ich o g r a n i c z e n i e i w końcu całkowite usunięcie. Dużą popularnością
cieszyły się i n n e wstawki,
zwłaszcza Lamentatio Rachelis,
u t r z y m a n e w n i e k t ó r y c h p r z e k a z a c h w formie wiersza aleksandryjskiego z po cieszającą odpowiedzią a n i o ł a .
Również
te interpolacje są
b a r d z o wczesne.
Ź r ó d ł a potwierdzają ich istnienie j u ż w XI w. Osobliwością niektórych przed stawień z okazji Bożego N a r o d z e n i a były s t a r o t e s t a m e n t o w e p r o r o c t w a , dzięki k t ó r y m Żydzi i p o g a n i e zostali n a w r ó c e n i na w i a r ę chrześcijańską. R ó w n i e ż przy tej okazji pojawiły się u t r z y m a n e w h e k s a m e t r z e fragmenty p o e m a t ó w s t a r o ż y t n y c h oraz Cantus Sybillae. Bogaty m a t e r i a ł źródłowy do p r z e d s t a w i e ń na Boże N a r o d z e n i e zawierają Carmina burana. O b e j m u j ą o n e m.in. p o p u l a r n ą w średniowieczu d y s p u t ę p o m i ę d z y Kościołem a Synagogą, Z w i a s t o w a n i e , sceny pasterskie, z H e r o d e m ,
rzeź niewiniątek,
ucieczkę do E g i p t u .
Są to tylko
w y b r a n e p r z y k ł a d y przedstawień na Boże N a r o d z e n i e . Ich ilość i jakość jest t r u d n a obecnie do u c h w y c e n i a , gdyż rozpowszechniły się wszędzie, gdzie panują tradycje chrześcijańskie. Przez to zmieszały się z miejscowym folklorem. Proces 88
N o w e inicjatywy w okresie Karolingów ten rozpoczął się j u ż w średniowieczu, czego d o w o d e m jest to, że weszło t a m wiele scen i pieśni z r e p e r t u a r u w a g a n t ó w , n p . Ludus Danielis. Bogatą
literaturę
tworzą
dramaty
w
europejskich j ę z y k a c h
narodowych.
Pochodzą one z czasów późniejszych, głównie z okresu renesansu. Związek z r e p e r t u a r e m średniowiecznym jest j e d n a k niewątpliwy. Wiele śpiewów łaciń skich t ł u m a c z o n o na języki n a r o d o w e , ale najczęściej były to dość s w o b o d n e warianty. N i e m a l wszystkie p o p u l a r n e pieśni średniowieczne mają w nich swoje odpowiedniki. Weszły do nich w szerokim zakresie e l e m e n t y n a r o d o w e , typowe dla różnych środowisk, zachowując żywotność do dziś.
Teoria muzyki Znaczenie Karola Wielkiego. Alcuin. Boecjusz Ożywienie życia umysłowego p r z y p a d a j ą c e na okres karoliński szczególnie silnie przejawiło się w teorii m u z y k i . Właśnie od IX w. rozwijało działalność wielu teoretyków i w związku z tym powstały liczne t r a k t a t y . Nie bez p o w o d u n a z w a n o ten okres renesansem karolińskim, b o w i e m z n a c z n i e rozszerzył się zakres z a i n t e r e s o w a ń , p r z e d e wszystkim k u l t u r ą starożytną. Wielkie zasługi na tym polu położył Alcuin (ok. 7 3 5 - 8 0 4 ) , p o c h o d z ą c y z Anglii, gdzie w Y o r k u zorganizował szkolnictwo na wysokim poziomie. D l a tego samego celu pozyskał go K a r o l Wielki. Alcuin założył w T o u r s szkołę i ośrodek n a u k o w y , który objął nie tylko p r z e d m i o t y teologiczne, ale także z a g a d n i e n i a k u l t u r a l n e w szerokim znaczeniu. P r z e p i s y w a n o dzieła s p r o w a d z a n e z Y o r k u i z Italii. Z a i n t e r e s o w a n i e starożytnością
było
rzeczą
naturalną
w
teorii
muzyki.
Przede
wszystkim
n a w i ą z a n o d o teoretyków r e p r e z e n t u j ą c y c h n a u k ę antyczną,, głównie d o dzieła Boecjusza (ok. 475—ok. 525) i Cassiodora (ok. 4 8 5 - o k . 580). Od tego czasu zyskały one trwałą p o p u l a r n o ś ć . Wielokrotnie je p r z e p i s y w a n o , a począwszy od XV w.
wydawano drukiem.
Przy
tak wielkiej
poczytności dzieła Boecjusza
obrastały w d o d a t k i zniekształcające j e g o n a u k ę . Niektóre księgi Boecjusza prze pisywano bez p o d a n i a imienia a u t o r a ( n p . H i e r o n y m u s d e M o r a v i a w X I I I w . ) . Błędne, i n t e r p r e t a c j e n a u k i Boecjusza miały wpływ na teorię muzyki począwszy od IX w., szczególnie w zakresie ustaleń t o n ó w kościelnych. Najważniejszymi z a g a d n i e n i a m i były p r o b l e m y wyłożone przez Boecjusza w Institutione arithmetica i w Institutione musica. Dotyczyły one p o r z ą d k o w a n i a p o d s t a w o w y c h z a g a d n i e ń , szczególnie tych, głównie
w
które mieściły się w
quadrivium.
Nauka
jego systemie septem
Boecjusza
wyrastała
z
artes liberales,
różnych
kierunków
hellenistycznych: z n e o p i t a g o r e i z m u , n e o p l a t o n i z m u łącznie z teorią Arysto ksenosa
i
Ptolomeusza.
Późniejsi
historycy j e d y n i e
w
pracach
specjalnych
zwracali u w a g ę na złożony p r o b l e m teorii muzyki, k t ó r a zaczęła się rozwijać od okresu karolińskiego. Z a w a ż y ł o to na interpretacji całokształtu zjawisk muzycz89
Średniowiecze n y c h , z w i ą z a n y c h z p o r z ą d k o w a n i e m m a t e r i a ł u dźwiękowego od strony aku stycznej i t o n a l n e j . W p ł y w pitagorejski u t r z y m y w a ł się aż do XV w. włącznie, średniowiecze b o w i e m o p i e r a ł o się w zasadzie na stroju n a t u r a l n y m , chociaż z d a w a n o sobie sprawę, że strój
ten miał j u ż w starożytności najrozmaitsze
postacie, o czym b y ł a m o w a przy okazji o m a w i a n i a teorii starogreckiej. W
związku
przypisywano
z
wszechstronną
mu
autorstwo
działalnością
traktatu
Alcuina
do
muzycznego o 4
n i e d a w n a jeszcze
tonach z
greckimi
n a z w a m i : protos, d e u t e r o s , tritos, t e t r a r d o s . O b r a c a ł y się one w d w ó c h rejonach, wysokim i niskim.
W pierwszym p r z y p a d k u p o w s t a w a ł y toni a u t h e n t i c i , w
d r u g i m plagii względnie"obliąui l u b laterales.
Aurelian de Reomensis, Odo z St. Maur. Hucbald tetrachordalna struktura systemu -\ W rzeczywistości Musica
disciplina
pierwszym
Aureliana
de
obszernym Reomensis.
t r a k t a t e m o m u z y c e było dzieło Traktat
ten
potwierdza
wielkie
z n a c z e n i e teorii p r z e k a z a n e j przez Boecjusza i Cassiodora. W a ż n e jest stwier dzenie A u r e l i a n a , że niektóre antyfony nie mieściły się w o b r ę b i e 8 toni, wobec czego n a l e ż a ł o b y w p r o w a d z i ć cztery dalsze. W i d o c z n y jest tu wpływ innych s t a r o ż y t n y c h teoretyków, zwłaszcza Arystoksenosa. Było to stanowisko słuszne, p o n i e w a ż system średniowieczny o t r z y m a ł swoją d i a t o n i c z n ą postać d o p i e r o w XI w. ( N o t k e r L a b e o ) . H e p t a t o n i k a z n a l a z ł a swój z e w n ę t r z n y w y r a z w notacji literowej O d o n a z St. M a u r ( C l u n y ) , w której litery wielkie, m a ł e i podwójne oznaczały
siedmiostopniowe
skale:
A HCDEFGahcdejga.
Z
heptatonika
łączyła się t e t r a c h o r d a l n a s t r u k t u r a systemu. Pozycja dźwięku w t e t r a c h o r d z i e w y z n a c z a ł a j e g o c h a r a k t e r , tzn. ą u a l i t a s względnie p r o p r i e t a s . Podział tetrac h o r d ó w na rozłączne (disjunctae) i ł ą c z n e ( c o n i u n c t a e ) p o z w a l a z o r i e n t o w a ć się w zawiłościach średniowiecznej teorii. W Musica enckiriadis, która wchodzi do cyklu t r a k t a t ó w ze szkoły H u c b a l d a , a której a u t o r e m byl p r a w d o p o d o b n i e H o g e r v o n W e r d e n , stosowane są s a m e t e t r a c h o r d y rozłączne, skutkiem czego m a t e r i a ł powiększył się poza skalę h e p t a t o n i c z n ą : GABc graves
ahc1 d'
dejg finales
ex jis1 gx «'.
superiores
excellentes.
N a t o m i a s t Berno z R e i c h e n a u , w p r o w a d z a j ą c o b y d w a rodzaje t e t r a c h o r d ó w , tzn. łączny i rozłączny, sprowadził system dźwiękowy do czystej h e p t a t o n i k i : AHcdejgahcd1
e\j
T o n a c j e opisane
gl
ax. przez
następujące e l e m e n t y :
Aureliana
z
Reome
w
Musica
disciplina
zawierały
ton końcowy, przestrzeń dźwiękową i formuły melo
d y c z n e , z w a n e na wzór bizantyjski n o e a n e , n o a n n o e a n e i noeagis. Przeniesienia 90
N o w e inicjatywy w okresie Karolingów nazw starogreckich h a r m o n i a i na tony kościelne d o k o n a n o w e d ł u g następują cego s c h e m a t u : l
I.
protos a u t e n t u s — dorycki d'ad ,
II.
protos plagalis — h y p o d o r y c k i Ada, 1
I I I . d e u t e r o s a u t e n t u s — frygijski ehe , IV. d e u t e r o s .
plagalis — hypofrygijski Heh, 1
V.
tritos a u t e n t u s — lidyjski jc f, 1
VI.
tritos plagalis — hypolidyjski efe , [
VII.
t e t r a r d o s a u t e n t u s — miksolidyjski gdg , [
VIII.
t e t r a r d o s plagalis — hypomiksolidyjski dgd .
Przeniesienie to polegało na n i e p o r o z u m i e n i u z tej prostej przyczyny, że system
średniowiecznych,
wyłącznie
diatonicznych
tonów
kościelnych
był
całkowicie o d m i e n n ą s t r u k t u r ą tonalną. W tej sytuacji pogląd j a k o b y p o m i e szano n a z w y w tych zupełnie r ó ż n y c h systemach, nie ma sensu. P i e r w o t n a koncepcja tonów kościelnych, ograniczająca się do n u m e r y c z n e g o ich zareje strowania, była zabiegiem bardziej p r z e m y ś l a n y m niż późniejsze z a p o ż y c z e n i a terminologiczne. Przeniesienie d o k o n a ł o się w t r a k t a c i e Alia musica z kręgu H u c b a l d a . W n o w y m systemie tonacja była c h a r a k t e r y z o w a n a podwójnie, na bazie
tonu
podstawowego
Hermanusa Contractusa
i
tonu
( X I I w.)
centralnego,
czyli
repercussio.
Według
t e t o n y f i l a r o w e r e p r e z e n t o w a ł y istotne
właściwości, czyli ą u a l i t a t e s d a n e g o t o n u kościelnego. Później z r e z y g n o w a n o z p i e r w o t n y c h n a z w w p r o w a d z o n y c h przez P s e u d o a l c u i n a , względnie Aure liana, i o g r a n i c z a n o się tylko do n a z w tonoi starogreckich, a n a w e t do nowej ich numeracji od. I do V I I I . W X V I w., j a k się jeszcze p r z e k o n a m y , r o z b u d o w a n o ten o ś m i o t o n o w y system do 12-tu ( G l a r e a n u s ) , ale i w t e d y jeszcze sięgano do tradycji
starożytnej,
co
było
zjawiskiem
naturalnym
w
okresie
renesansu.
W teorii średniowiecznej, zwłaszcza od IX do XI w., ślady starożytnej n a u k i były b a r d z o silne. W y r a z e m tego jest nie tylko przyjęcie teorii Boecjusza, ale również niektóre i n t e r p r e t a c j e teoretyków, m.in. R e m i g i u s a z A u x e r r e , który uwzględniał tryby starogreckie, a więc d i a t o n i c z n e , c h r o m a t y c z n e i e n h a r m o niczne. E n h a r m o n i k a sięgała wówczas p r a w d o p o d o b n i e jeszcze a ż d o X I w . W y r a z e m tego miał być j e d e n z kodeksów z M o n t p e l l i e r , w k t ó r y m d o p a t r y w a no się z n a k ó w e n h a r m o n i c z n y c h , a więc ć w i e r ć t o n o w y c h (P. W a g n e r ) . Pogląd ten jest sporny, p o n i e w a ż znaki te mogły o z n a c z a ć także sposoby i n t e r p r e t a c j i , zwłaszcza dźwięki o z d o b n e . M i m o s a m o d z i e l n e g o rozwoju z a c h o d n i c h i w s c h o d n i c h śpiewów liturgicz nych m o ż n a wskazać n a p e w n e p o k r e w i e ń s t w a p o m i ę d z y nimi. O d p o w i e d n i kiem bizantyjskiego oktoechos jest w Kościele rzymskim t o n a r i u m , względnie tonale,
w
którym
antyfony,
officia,
responsoria,
offertoria
i
inne
śpiewy
u p o r z ą d k o w a n o w e d ł u g 8 m o d i . W p r o w a d z o n a przez O d o n a z C l u n y n a z w a intonarium
wskazuje
na
praktyczne
znaczenie
takich
ksiąg.
W
notacjach
bezliniowych były o n e p o m o c ą p r z y i n t o n o w a n i u śpiewów, szczególnie antyfon, p o n i e w a ż miały te same kadencje co p s a l m o d i e . D o s t o s o w a n i e tych kadencji do 91
Średniowiecze początków
antyfon
stanowiło
ważną
część
średniowiecznego
wykształcenia
m u z y c z n e g o . D l a t e g o ich nazwy: divisiones, distinctiones, differentiae stały się integralną częścią t r a k t a t ó w A u r e l i a n a Reomensis, H u c b a l d a , Berna i O d o n a z C l u n y , J o h a n n e s a AłTligemensis i in. Niektóre t o n a r i a zawierały p r a w i e cały r e p e r t u a r antyfon mszalnych i officium. Były to t o n a r i a p e ł n e . O p r ó c z nich istniały t o n a r i a skrócone, w których o g r a n i c z a n o się do formuły „ s a e c u l o r u m A m e n " ( e u o u a e ) . Z w p r o w a d z e n i e m d i a s t e m a t y k i rozpoczął się proces uprasz czania formuł kadencyjnych. Szczególną rolę odegrali tu cystersi, zwłaszcza B e r n a r d z C l a i r v a u x , który ograniczył ilość kadencji do d w ó c h dla wszystkich m o d i . P o d o b n ą reformę starali się w p r o w a d z i ć d o m i n i k a n i e .
Notacje muzyczne Pismo literowe Wzbogacający
się
stale
repertuar
muzyki
liturgicznej
i
pozaliturgicznej,
r e g u l o w a n y przez określone zasady formalne i m o d a l n e , w y m a g a ł pisemnego u t r w a l e n i a , gdyż tylko o n o mogło u c h r o n i ć te śpiewy przed n i e p o ż ą d a n y m i z m i a n a m i . I w tym p r z y p a d k u w z o r e m była teoria grecka. Pierwszymi p r ó b a m i stały się więc notacje literowe. Najstarszą p r ó b ę takiej notacji znajdujemy w De institutione musicae Boecjusza. O b e j m u j e o n a skalę d w u o k t a w o w ą : A
B
A
H
Skala
C C
ta
Hucbald
nie i
E D
H
I
E
znalazła
inni
M
F
G
O
szerszego
teoretycy.
X
a
Y
h
CC
c
d
zastosowania,
Większe
znaczenie
DD e
chociaż zyskał
FF
KK
f
g
ŁL a
wspominają
o
konsekwentny
niej
szereg
literowy od a do p. Osobliwością tej notacji są znaki d o d a t k o w e p o m i ę d z y odległościami p ó ł n u t o w y m i , które p r a w d o p o d o b n i e o z n a c z a ł y ćwierćtony. a
bł-
c
d
e^
,1
H
C
D
E
f
g
F
G
hl a
i
P
k
1
b
h
c
d
mH e
n f
o g
p a
W t r a k t a t a c h przypisywanych H u c b a l d o w i Musica Enchiriadis i Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis W p r o w a d z o n o tzw. notację daseia. Nawiązuje o n a do z n a k ó w starogreckich. Podstawą jest t e t r a c h o r d z p ó ł t o n e m pośrodku T S T . Z a s t o s o w a n y konsekwentnie j a k o rozłączny sprawia, że w skali znajdują się dźwięki b h f fis c cis. O p e r o w a n i e z n a k a m i polega na ich p r z e w r a c a n i u , p o d o b n i e j a k w notacji starogreckiej:
92
N o w e inicjatywy w okresie Karolingów Dalszy rozwój notacji literowej polegał na o g r a n i c z e n i u liczby liter do j e d n e j oktawy. D o k o n a ł t,ego O d o z C l u n y (zm. 942 r.), w p r o w a d z a j ą c również litery greckie dla o z n a c z e n i a najwyższego t e t r a c h o r d u o r a z (~ dla pierwszego dźwięku najniższego:
r A B C D E F G a b c d e f
gtx6yo
D o p i e r o G u i d o z Arezzo zamienił greckie litery na p o d w ó j n e łacińskie. H e r m a n u s C o n t r a c t u s (1013—54) w p r o w a d z i ł pismo i n t e r w a ł o w e . W tym celu d o k o n a ł o d p o w i e d n i e j selekcji liter: e = eąuisonus, s = s e m i t o n i u m , t = tonus, ts=
tonus c u m semitonio, tt
Istniała również
= ditonus, d
= •diatessaroh, A
=
diapeńte.
notacja, w której litery miały raczej znaczenie r y t m i c z n e
i agogiczne niż i n t e r w a ł o w e . J e j wynalezienie p r z y p i s y w a n o śpiewakowi R o m a n u s o w i - M c l o d o s o w i : a = altius (wyższy), 1 = l e v a t u r (zniżyć), s = sursum (w górę), g = g r a d a t i m (stopniowo) itd.
Pismo neumatyczne Podstawową notacją łacińskich śpiewów liturgicznych jest pismo n e u m a t y c z ne. N a z w a p o c h o d z i od neuma = skinienie. O z n a c z a z a t e m r u c h ręki, a więc chcironomię,
z
którą
zapoznaliśmy
się
w
starożytnym
Egipcie.
Najstarsze
zabytki notacji łacińskiej p o c h o d z ą d o p i e r o z IX w. Nie b r a k poglądów
na
t e m a t jej wcześniejszego p o c h o d z e n i a . N p . Angles p r z e s u w a jej początek aż do czasów G r z e g o r z a Wielkiego ( V I I w.). Istniały d w a p o d s t a w o w e rodzaje notacji n e u m a t y c z n e j : bezliniowa, tzw. c h e i r o n o m i c z n a , p r z y p a d a j ą c a na IX i X w., oraz notacja na liniach, d i a s t e m a t y c z n a , w p r o w a d z o n a przez G u i d o n a z Arezzo W NI w. N o t a c j a n e u m a t y c z n a rozwinęła się z a k c e n t ó w p r o z o d y c z n y c h , a więc znaków określających tylko w o g ó l n y m zarysie wysokość dźwięku: / = (wysoki), —
= gravis (niski), A l u b V
acutus
= circumflexus (połączenie p o p r z e d
n i c h ) . N o t a c j a n e u m a t y c z n a rozwijała się w r ó ż n y c h o ś r o d k a c h , w rezultacie czego powstało kilka notacji o specyficznych właściwościacli semiotycznych, wskazujących na lokalne odrębności śpiewów c h o r a ł o w y c h . Plon szczegółowych b a d a ń paleograficznych okazał się b a r d z o obfity. Stwier d z o n o istnienie następujących notacji lokalnych: paleofrankońska, p ó l n o c n o francuska,
metzeńska,
bretońska,
akwitańsko-prowansalska,
anglosaksońska,
a n g l o r o m a ń s k a , gotycka, p ó ł n o c n o - i p o ł u d n i o w o w ł o s k a , b e n e w e n t y ń s k a , m o zarabska, k a t a l o ń s k a . T a k wielka r ó ż n o r o d n o ś ć notacji z a g r a ż a ł a jednolitości stylu
śpiewów
liturgicznych. J e d n o c z e ś n i e
przebiegał
więc
proces
zmierza
jąc) do ujednolicenia systemu notacyjnego. T r w a ł on dość d ł u g o , gdyż d o p i e r o w X I I I w. s t w o r z o n o s t a n d a r d o w ą notację, tzw. n o t a q u a d r a t a , dla której źródłem była n o t a c j a gotycka. T e n typ notacji został powszechnie z a a k c e p t o wany
i
utrzymał
liturgicznych:
się
do
dziś.
Stosują
go
oficjalne
wydawnictwa
śpiewów
Graduale, Antiphonale, Liber usualis. 93
Średniowiecze
Solmizacja i diastematyka Doniosłą zdobyczą w rozwoju teorii i d y d a k t y k i muzycznej było stworzenie m e t o d y mającej na celu z a p a m i ę t y w a n i e i czytanie i n t e r w a ł ó w . T w ó r c ą takiej m e t o d y jest G u i d o z Arezzo ( 9 8 0 - 1 0 5 0 ) . Złożyły się na nią d w a elementy: szereg dźwięków o określonej wysokości oraz liniowy, d i a s t e m a t y c z n y sposób ich zapisywania.
Takim
szeregiem
stał
się h e k s a c h o r d ,
czyli
diatoniczna
skala
sześciostopniowa. D l a jej u t w o r z e n i a posłużył się G u i d o h y m n e m do św. J a n a , w k t ó r y m p o c z ą t k o w e dźwięki k a ż d e g o wersu tworzyły skalę d i a t o n i c z n a z sy m e t r y c z n y m u k ł a d e m i n t e r w a ł ó w : T T S T T . Poszczególne dźwięki o t r z y m a ł y n a z w y od p o c z ą t k o w y c h zgłosek k a ż d e g o wersu — uł re mi fa sol la: U t q u a e a n t laxis resonare fibris m i r a gestorum famuli t u o r u m solye polluti labii r e a r u m Sancte Johannes. 94
Nowe inicjatywy w okresie Karolingów Służyły one do z a p a m i ę t y w a n i a interwałów. P o d k ł a d a n i e zgłosek pod o d p o wiednie dźwięki skal nie było w tym czasie czymś n o w y m , bowiem już w starożytności posługiwano się taką metodą, p o d k ł a d a j ą c o d p o w i e d n i e zgłoski pod dźwięki t e t r a c h o r d u . R ó w n i e ż na Wschodzie, w C h i n a c h i I n diach, spotyka się taką m e t o d ę . Lecz w czasie G u i d o n a ta m e t o d a nie była znana w zachodniej E u r o p i e . Tekst h y m n u do św. J a n a powstał ok. 800 r., ale melodia pochodzi d o p i e r o z XI w. Nie jest wykluczone, że stworzył ją sam Guido w celach d y d a k t y c z n y c h . W p r o w a d z e n i e przez G u i d o n a liniowego systemu notacyjnego zbiega się chronologicznie z systemem h e k s a c h o r d a l n y m . O b y d w a te systemy uzupełniają się wzajemnie, gdyż zgłoski solmizacyjne miały ułatwić czytanie n u t , zaś diastematyka ustalała ich interwałową s t r u k t u r ę . Czteroliniowa notacja po wstała z d w u l i n i o w e g o u k ł a d u , w k t ó r y m j e d n a linia, żółta, o z n a c z a ł a dźwięk c, druga, czerwona, dźwięk f. Umiejscowienie k o n k r e t n e g o dźwięku na linii było równoznaczne z w p r o w a d z e n i e m klucza, na podstawie którego m o ż n a odczy tywać dźwięki w i n n y c h miejscach systemu. D l a u d o s k o n a l e n i a notacji G u i d o wprowadził w układzie d w u l i n i o w y m jeszcze dwie linie, dzięki c z e m u u t w o r z y ł a się przestrzeń tercjowa pozwalająca na umieszczanie na liniach i między nimi znaków obejmujących całą skalę d i a t o n i c z n a . G u i d o utworzył d w a h e k s a c h o r d y : c—a 1 g—~e wykazujące p o m i ę d z y sobą pokrewieństwo w systemie h e p t a t o n i -cznym dzięki s y m e t r y c z n e m u układowi interwałów. U m o ż l i w i ł o to korzystanie z identycznych zgłosek solmizacyjnych w o b y d w ó c h h e k s a c h ó r d a c h . W rezultacie dźwięk c e n t r a l n y mi o z n a c z a ł e w heksachordzie c—a, zaś h w heksachordzie g—e. K ł o p o t sprawiał G u i d o n o w i p o d w ó j n y stopień b—h. D o p i e r o w X I I I w. d o d a n o jeszcze jeden heksachord f-—d. W wyniku tego o t r z y m a n o trzy heksachordy: n a t u r a l e c—a, d u r u m g—e, molle f-—d. U m o ż l i w i a ł y one solmizowanie wszystkich d i a t o n i c z n y c h melodii i u ł a t w i a ł y ich śpiewanie. G d y melodia nie mieściła się w obrębie j e d n e g o h e k s a c h o r d u , p r z e c h o d z o n o do innego, czyli dokonywano mutacji. Zaletą m e t o d y solmizacyjnej było z m e c h a n i z o w a n i e czytania n u t , gdyż zestawienie zgłosek o z n a c z a ł o k o n k r e t n e interwały, n p . re—-fa tercję małą, ut—sol kwintę, mi—la kwartę, n a t o m i a s t mi—mi wskazywało na obecność p ó ł t o n ó w z d w ó c h różnych h e k s a c h o r d ó w , a więc e—Na tej samej zasadzie sformułowano zakaz w p r o w a d z a n i a t r y t o n u i kwanty zmniejszonej: mi contra fa diabolus in musica. Dla u s p r a w n i e n i a mutacji m i a ł a służyć tzw. ręka Guidona ze zgłoskami solmizacyjnymi. P r a w d o p o d o b n i e nie była jego pomys łem, lecz późniejszych nauczycieli śpiewu. Solmizacja u t r z y m a ł a się aż do początków X V I I I w. W tym czasie rozszerzono h e k s a c h o r d do oktawy. N a z w ę siódmego stopnia przypisywano r ó ż n y m p e d a g o g o m i m u z y k o m , zwłaszcza H. Waelrantowi (si), E. P u t e a n u s o w i (bi), J. Burmeisterowi (si dla h i se dla b). R o z b u d o w a m a t e r i a ł u dźwiękowego s p o w o d o w a n a m o d u l a c j a m i i c h r o m a t y k ą zachwiała p o d s t a w a m i solmizacji. M i m o to w n a u c e solfeżu u t r z y m a ł a się z pewnymi modyfikacjami do dziś. R ó w n i e ż zgłoski solmizacyjne z a c h o w a ł y trwałość w niektórych krajach, n p . we Francji. 95
Średniowiecze
Muzyka świecka. Trubadurzy i truwerzy
Do XI w. z a c h o w a ł a się m i n i m a l n a ilość z a b y t k ó w muzyki świeckiej. Były to pieśni z tekstami łacińskimi o r ó ż n y m c h a r a k t e r z e — h o ł d o w n i c z e , satyryczne, miłosne, t w o r z o n e i w y k o n y w a n e przez w ę d r o w n y c h m u z y k a n t ó w , tancerzy, a k r o b a t ó w , z w a n y c h histriones, j o c u l a t o r e s , goliardi, których m i t y c z n y m patro n e m miał być biskup Golias. I c h pieśni z reguły wykazywały prostą b u d o w ę zwrotkową. N i e k t ó r e z z a c h o w a n y c h u t w o r ó w posiadały melodie o c h a r a k t e r z e d u r o w y m , choć nie należy tego identyfikować z późniejszym h a r m o n i c z n y m t r y b e m . Z d a w a n o sobie s p r a w ę z ich odrębności. P o n i e w a ż łączyły się często z frywolnym tekstem, tonacje takie o t r z y m a ł y n a z w ę m o d u s lascivus ( w y u z d a n y ) . Z n a j d u j e m y go w j e d n e j z łacińskich pieśni miłosnych z X w., pochodzącej prawdopodobnie z Werony. Z dość b o g a t e g o i r ó ż n o r o d n e g o r e p e r t u a r u sprzed IX w. pozostały tylko ślady j e g o istnienia.
Nie wiemy
nic
bliższego o
muzyce
uprawianej
przez
p ó ł n o c n y c h skaldów, którzy recytowali pieśni epickie z towarzyszeniem cel tyckiej rotty l u b harfy. K a r o l Wielki kazał spisywać te u t w o r y , b ę d ą c e j u ż w j e g o czasach ś w i a d e c t w e m zamierzchłej tradycji. Niezależnie od nich zaczął p o w s t a w a ć we Francji nowy epos rycerski — c h a n s o n de gęste. Najwspanial szym p o m n i k i e m tego g a t u n k u jest ż y w o t n a do dziś Pieśń o Rolandzie. M u z y k a w p r a w d z i e nic d o c h o w a ł a się, j e d n a k p r ó b o w a n o ją o d n a l e ź ć w późniejszych pieśniach. Była to forma r e p r e z e n t u j ą c a typ litanijny, polegający na powta rzaniu
z
pewnymi
wariantami jednej
krótkiej
melodii
za
każdym
wersem
p o e m a t u . E p i c k a pieśń rycerska stała się początkiem obfitej twórczości dworskiej u p r a w i a n e j w Prowansji przez t r u b a d u r ó w o r a z w p ó ł n o c n e j Francji przez truwerów. Ich n a z w a wskazuje na czynny udział śpiewaka w tworzeniu pieśni (trobar = wynajdywać). rycerskiego.
Rozkwit Mimo
to
tej nie
twórczości była
ona
wiąże się
głównie
wyłącznym jego
z
rozwojem
przywilejem.
stanu Wśród
t r u b a d u r ó w działali poeci-muzycy p o c h o d z ą c y z warstw mieszczańskich, ku pieckich, a n a w e t ze służby dworskiej. U p r a w i a l i działalność wyłącznie na d w o r a c h . Pierwszym p o e t ą - m u z y k i e m był Wilhelm z Akwitanii ( 1 0 7 1 - 1 127). Nie r e p r e z e n t u j e on jeszcze właściwej poezji dworskiej, której g ł ó w n y m celem było o d d a w a n i e h o ł d u d a m o m . T w ó r c z o ś ć ta zaczęła się rozwijać dopiero z chwilą,
gdy
córka
Wilhelma
X,
Eleonora,
powołała
do
służby
damom
o d p o w i e d n i c h artystów. P o d o b n ą działalność rozwinęły jej córki: M a r i a na d w o r z e H e n r y k a IV w S z a m p a n i i oraz Aelis, ż o n a h r a b i e g o T h i b a u t a V. Na ich d w o r a c h d z i a ł a ł o kilku w y b i t n y c h t r u b a d u r ó w : R i c h a r d Berberille, C h r e t i e n de T r o y e s , C o n o n de B e t h u n e i G a c e B r u l e . . J e d n y m z pierwszych t r u b a d u r ó w był również M a r c a b r u . Nie tworzył on jeszcze pieśni h o ł d o w n i c z y c h , gdyż ten g a t u n e k z a p o c z ą t k o w a ł d o p i e r o J a u f r e Ridel. 96
Muzyka świecka. Trubadurzy i truwerzy I m p u l s e m dla twórczości dworskiej stały się w y p r a w y krzyżowe. P o d c z a s nich z a p o z n a w a n o się z obcymi krajami, zwyczajami i obyczajami. O d d a l e n i e od kraju
ojczystego
sprzyjała
wzmagało
twórczości
tęsknotę,
poetyckiej.
która
wraz
Obracająca
się
z
przygodami
w
kręgu
wojennymi
jednej
warstwy
społecznej p o d l e g a ł a określonym n o r m o m , co m i a ł o n i e p o ż ą d a n y wpływ na formę artystyczną u t w o r ó w . M i m o t o niektórzy t r u b a d u r z y , j a k n p . B e r n a r d d e V e n t a d o u r , tworzyli pieśni i n d y w i d u a l n e , o d z n a c z a j ą c e się wysokimi w a l o r a m i formy poetyckiej i melodii. D u ż ą p o p u l a r n o ś c i ą cieszyła się w średniowieczu jego pieśń o s k o w r o n k u . W twórczości t r u b a d u r ó w brali udział także klerycy, a nawet uczeni, co sprzyjało jej r o z p o w s z e c h n i a n i u . Peire V i d a l z O w e r n i i starał się o w p r o w a d z e n i e do łacińskich szkół poezji w języku n a r o d o w y m . W twórczości t r u b a d u r ó w powstały d w a kierunki: prosty i bardziej pogłębio ny o p o d ł o ż u filozoficzno-refleksyjnym. Przedstawicielem pierwszego był G i r a u d de Borneilh, twórca mistrzowskich pieśni p o r a n n y c h ( a l b a ) . W p ł y w p r o w a n s a l skiej
poezji
ludowej
widoczny jest
u
Peire
Vidala.
Wysoko c e n i o n o
pieśni
taneczne, e s t a m p i d a (estampes), R a i m b a u t a d e V a q u e i r a s . W ś r ó d przedstawi cieli d r u g i e g o kierunku na pierwszym miejscu należy w y m i e n i ć p o c h o d z ą c e g o z kupieckiej założyciela
rodziny
Folcjueta
uniwersytetu
i
de
Marcelha,
klasztoru
późniejszego
dominikanów,
biskupa
organizatora
Tuluzy, krzyżowej
wyprawy przeciwko Albigensom. J e g o sława j a k o t r u b a d u r a sięgała d a l e k o p o z a południową F r a n c j ę . D a n t e stworzył w Raju w s p a n i a ł y o b r a z j e g o postaci. Pieśni Folqueta o d z n a c z a ł y się głębokimi aforystycznymi sentencjami, m u z y k a zaś rozwiniętą melodią.
Przygotowywał o n g r u n t dła A r n a u t a D a n i e l a , którego
D a n t e uważał za najwybitniejszego poetę swego czasu, u p r a w i a j ą c e g o kunsz towną
formę sekstyny. O k o ł o
1200
r.
sztuka
trubadurów
osiągnęła
szczyt
rozwoju, zwłaszcza w twórczości G a u c e l m a F a i d i t a , R a y m o n a de M i r a v a l , Ainierica de P e g u i l h a n . T e n okres świetności nie trwał d ł u g o . Zniszczenia, jakie przyniosła wojna z Albigensami (1209—29), z a h a m o w a ł y twórczość t r u b a d u rów. Nie u d a ł o się jej ożywić n a w e t p ł o d n e m u poecie G u i r a u t o w i Ricptier. Z u p e ł n i e i n n e w a r u n k i dla k u l t y w o w a n i a twórczości powstały n a północy Francji, gdzie działali truwerzy. Z wczesnego okresu nie d o c h o w a ł y się ż a d n e utwory. J e s t to z r o z u m i a ł e , p o n i e w a ż ich twórczość w y r a s t a ł a z i n n y c h tradycji, głównie z c h a n s o n de gęste. chansons
dc
toile,
wśród
R o d z i m y rodzaj epiki r e p r e z e n t o w a ł y również
których
powtarzał
się
wątek
o
nieszczęśliwym
zamążpójściu dziewczyny za o k r u t n e g o s t a r c a i o c u d o w n y m jej wybawieniu przez dzielnego rycerza. Związek z. t r a d y c j a m i l u d o w y m i z a c h o w a ł y niektóre pieśni o c h a r a k t e r z e o b r z ę d o w y m
(maiaroles), zwłaszcza wiosenne (revcrdi)
i majowe ( c a l e n d a m a i a ) . Z p o d o b n e g o ź r ó d ł a pochodziły również b a r d z o p o p u l a r n e pieśni pasterskie. Repertuar
trubadurów
i
truwerów
odznaczał
się
dużą
różnorodnością.
Wzorem dla t r u b a d u r ó w była forma h y m n i c z n a , dla t r u w e r ó w zaś typ litanijny. O d p o w i a d a ł on
bardziej e p i c k i e m u c h a r a k t e r o w i
ich
twórczości.
Pieśni
te
zamykał rodzaj refrenu, tzw. lais, o prostej b u d o w i e (AA) l u b bardziej złożonej, r o t r o u a n g e (AA BB). Działalność t r u w e r ó w p r z y p a d a na okres rozkwitu miast. — Historii, m u z y k i cz. I
97
Średniowiecze
Dlatego wielu z nich pochodziło ze środowisk miejskich, chociaż pozostawali na usługach d w o r ó w i rycerzy j a k o zawodowi muzycy, tzw. minstrele. W X I I i X I I I w. pojawia się coraz więcej nazwisk. Do 1200 r. działali: Blondel de Nesle, C o n o n de B e t h u n e , H i o n de Oisy, G a u t i e r d ' E s p i n a l . Najwybitniejszym z nich był G a u t i e r de Coinci (zm. 1236), a u t o r słynnego zbioru Miracles Motre Danie. Z pierwszej połowy X I I I w. wymienić należy: P i e r r e ' a de C r a o n , H u e s a de la Ferte, H u g u e s a de L u s i g n a n t , J e a n a le R o u x , R i c h a r d a de F o u r n i v a l , F e r r o n a M o i n o t d W r r a s . W drugiej połowie X I I I w. działają: H e n r y k IV z Brabancji, R a o u l d e Soissons, T h i b a u t I V d e C h a m p a g n e , C h a r l e s d'Anjou, J e a n Bretel, A d a m de la Halle, twórca śpiewogry Jeu de Robin et de Mańon. T r u b a d u r z y i truwerzy stworzyli szereg form poetyckich, które stały się podstawą późniejszego rozwoju poezji i pieśni francuskiej.
Najpopularniejszą
formą była c a n z o n a składająca się z d w ó c h sztolni i odśpiewu. O p r ó c z pieśni epickiej, chansons de gęste, u t r z y m a n e j w formie litanijnej oraz form refreno wych
uprawiali
znaczenie
miał
także typ
typ
sekwencyjny.
rondellus,
który
Dla
dalszego
obejmował
trzy
rozwoju
największe
podstawowe
układy
refrenowe; r o n d e a u , virelais, balladę. Z n a m i e n n ą cechą pieśni średniowiecznej jest to. że o formie rozstrzygała b u d o w a tekstu, a m u z y k a była tylko oprawą dźwiękową dostosowaną do formy poetyckiej. T e n stan rzeczy u t r z y m a ł się przez cały okres średniowiecza aż do początków renesansu. Liryka prowansalskich t r u b a d u r ó w wywierała wpływ na północy i połud niu. Stała się w z o r e m nie tylko dla truwerów, ale również dla pieśniarzy niemieckich. Dzięki temu powstała niemiecka forma pieśni miłosnej, m i n n e sang. W związku z tym jej twórców n a z y w a n o m i n n e s i n g e r a m i . J e d n a k proces przyswajania Ltwory
i
naśladowania
trubadurów
były
twórczości
najpierw
prowansalskiej
tłumaczone
przez
dość
złożony.
truwerów
był
na język
francuski. Ta n o w a ich wersja stanowiła d o p i e r o podstawę t ł u m a c z e ń niemiec kich. W ten sposób powstawały liczne przeróbki, k o n t r a f a k t u r y pieśni t r u b a d u r ó w , gdyż za w z o r e m kultu maryjnego u p r a w i a n e g o w klasztorze St. Victor w P a r y ż u także na terenie Niemiec p o w s t a w a ł o wiele takich pieśni. Przedo stawały się one na p o ł u d n i e Francji, a s t a m t ą d do Hiszpanii. Z tego p o w o d u p o d e j r z e w a n o , że działały t a m również wpływy arabskie, chociaż nie wszyscy historycy podzielają ten pogląd. N a t o m i a s t ścisłe związki p o m i ę d z y muzyką t r u b a d u r ó w i t r u w e r ó w a m i n n e s i n g e r ó w zostały p o t w i e r d z o n e na podstawie k o n t r a f a k t u r prowansalsko-francuskich pieśni d o k o n y w a n y c h przez niemieckich minnesingerów. Od tej praktyki nie stronił n a w e t najwybitniejszy minnesinger, W a l t e r von d e r Vogelweide, który wykorzysta! melodię J a u f r e R i d e l a Lancan li iorne w tzw. palestyńskiej pieśni powstałej p r a w d o p o d o b n i e w 1228 r. podczas w y p r a w y krzyżowej F r y d e r y k a I I . Nie są to j e d y n e p r z y k ł a d y kontrafaktur. D i e t m a r von Aist przerobił pieśń prowansalską B e r n a r d a de V e n t a d o u r Can veila lauzeta mover. R ó w n i e ż R u d o l f von F e n i s - N e u e n b u r g tłumaczył pieśni Peire V i d a l a . Ale niezależnie od tych p r z e r ó b e k n a w i ą z y w a n o również do miejsco wych tradycji. K i e r u n e k ten u t r z y m y w a ł się b a r d z o d ł u g o , aż do X V I w., kiedy powstał ruch meistersingerow. 98
Muzyka w Polsce
e
Rozwój chorału, sekwencji i pieśni religijnej w Polsce
Pierwszą
historyczną
datą
w
rozwoju
muzyki
polskiej jest
rok
przyjęcia
chrześcijaństwa w e d ł u g o b r z ą d k u rzymskiego (966 r.). W y d a r z e n i e to zadecy dowało
o
trwałym~jej
związku
z
kulturą
zachodnią.
Wyrazem
tego jest
kultywowanie w Polsce i d e n t y c z n y c h lub p o d o b n y c h g a t u n k ó w i form. R ó w n i e ż zmieniające się w ciągu wieków style artystyczne znalazły odbicie w muzyce polskiej.
Niezależnie od
tych procesów istniało głębsze słowiańskie p o d ł o ż e
kulturowe z w i ą z a n e z t r a d y c j a m i polskie
coraz
bardziej
przenikały
narodowymi. przejęte
W m i a r ę rozwoju e l e m e n t y
gatunki,
wzbogacając
ich
treść,
melodykę i r y t m i k ę . Z okresu przedchrześcijańskiego nie p o s i a d a m y źródeł bezpośrednich. O stanie ówczesnej polskiej kultury muzycznej snujemy hipotezy na
podstawie
późnych,
głównie
XIX-wiecznych
przekazów
ludowych
oraz
nielicznych d a n y c h a r c h i w a l n y c h i wykopalisk archeologicznych. N a t o m i a s t j u ż z ' p r z e ł o m u XI i X I I w. p o c h o d z ą pierwsze zabytki muzyki liturgicznej. Ich powstanie, względnie i m p o r t , poprzedziły fundacje pierwszych biskupstw w
Po
znaniu, Gnieźnie, K r a k o w i e , W r o c ł a w i u , Płocku o r a z o p a c t w , najpierw bene dyktynów
(np.
w
Tyńcu),
później
również
innych
zakonów,
jak
cystersi,
bożogrobcy, k a n o n i c y regularni, n o r b e r t a n i e , d o m i n i k a n i e . Biskupstwa i opa ctwa stały się głównymi o ś r o d k a m i k u l t y w o w a n i a c h o r a ł u . Dzięki nim nawią zywano k o n t a k t y artystyczne z Z a c h o d e m . W o r g a n i z o w a n i u śpiewów litur gicznych aktywnie działał A a r o n z B r u n w i l a r e (1038 r.), p o c z ą t k o w o o p a t w T y ń c u , później (1046 r.) biskup krakowski. Najstarszymi
zabytkami
muzyki
liturgicznej
w
Polsce
są:
Liber ofjiciorum,
p o d a r o w a n a Mieszkowi II przez M a t y l d ę , żonę księcia Lotaryńskiego (1025 r.), oraz Sacramenlarium tynieckie (1060). Z K r a k o w a p o c h o d z ą m.in. Liber ordinalis, tzw.
Pontificale
biskupów
krakowskich,
wykazujące
powiązania
z
ośrodkami
rzymskimi, niemieckimi, francuskimi, a n a w e t brytyjsko-irlandzkimi. Księga ta została p r a w d o p o d o b n i e s p o r z ą d z o n a dla Polski, gdyż znajdują się t a m i m i o n a polskich świętych, Wojciecha i W a c ł a w a . W e d ł u g A b r a h a m a p o c h o d z i z diecezji lcodyjskiej, chociaż w notacji z d r a d z a wpływy St. G a l l e n . Z k a p i t u ł y gnieźnień skiej
pochodzi
Missale plenarium.
inny
najstarszy
zabytek
chorału
z
notacją
neumatyczna —
Powstał on w p o ł u d n i o w e j Bawarii, na p o g r a n i c z u Austrii,
w klasztorze N i c d e r a l t e i c h na przełomie XI i X I I w. Z a w i e r a e l e m e n t y notacji z M e t z u i St. G a l l e n . S k ł a d a się z kilku części: O r d o R o m a n u s A n t i q u u s , K a l e n d a r i u m , A n t i p h o n a l e M i s s a r u m , P r o s a r i u m , L e c t i o n a r i u m (K. Biegański A M P X I - X I I ) . W p o s i a d a n i u k a p i t u ł y gnieźnieńskiej jest on od
1287 r.,
zawiera m.in. msze ku czci św. Wojciecha, W a c ł a w a , K a t a r z y n y . W p r o w a d z a n o je później, kiedy Missale z n a j d o w a ł o się j u ż na terenie Polski. Przez długi czas utrzymywał się pogląd, że we wczesnym okresie p o w s t a ł a pierwsza a n t y f o n a ku 99
Średniowiecze czci
św.
Wojciecha
Magna
vox laude sonora.
W
rzeczywistości
pochodzi
ona
z officium o św. L a m b e r c i e m ę c z e n n i k u i biskupie M a a s t r i c h t u (zm. ok. 705). Wzrost e l e m e n t ó w polskich zaznaczył się w twórczości pozaliturgicznej. Były tó historie, czyli officia r y m o w a n e , sekwencje, tropy, h y m n y , a więc o d p o w i e d niki
gatunków
kultywowanych
na
Zachodzie.
W
Polsce
treść
ich
została
d o s t o s o w a n a do kultów miejscowych. Na czoło wysuwają się p r z e t o historie i sekwencje o św. Wojciechu i św. Stanisławie. U p r a w i a n o je w ciągu kilku wieków, co najmniej od X I I do X V I w., chociaż i później ich p o p u l a r n o ś ć nie wygasła m i m o o g r a n i c z e ń S o b o r u T r y d e n c k i e g o . Z n a c z e n i e tej twórczości jest doniosłe z tego p o w o d u , że s p o t y k a m y się tu pierwszy raz z nazwiskami polskich k o m p o z y t o r ó w i a u t o r ó w tekstów. T w ó r c ą historii o św. Stanisławie Dies adest celebńs jest W i n c e n t y z Kielc ( X I I I w . ) . Z a w i e r a o n a p o p u l a r n ą , wielokrotnie później o p r a c o w y w a n ą antyfonę
Ortus de Polonia Stanislaus o r a z h y m n Gaudę
Makr Polonia. A u t o r e m tekstu sekwencji o św. Wojciechu In landem sancti sacro praesulis jest biskup poznański (1335—46), J a n Łodzią. W sumie d o c h o w a ł o się 15 sekwencji o św. Wojciechu i 12 o św. Stanisławie. L i t e r a t u r a sekwencyjna i h y m n i c z n a , zwłaszcza o św. J a d w i d z e , błogosławionej K i n d z e , św. G e r t r u d z i e i św. Florianie, wykazuje p o w i ą z a n i a z r e p e r t u a r e m niemieckim, francuskim i włoskim. Istnieją poszlaki, że j u ż od X I I w. u r z ą d z a n o w k a t e d r z e poznańskiej d r a m a t y z o w a n e procesje p a l m o w e i rezurekcyjne, czyli misteria. Na p r z e ł o m i e X I I I i X I V w. rozwinęły się szerzej r o z b u d o w a n e ich formy, tzw. Yisitationes sepulchri. Przez d ł u g i czas w y k o n y w a n o je wyłącznie w języku łacińskim. D o p i e r o w X V I w. weszły do nich polskie pieśni wielkanocne. " O r y g i n a l n a polska pieśń religijna powstała w X I V w. Najwspanialszym jej z a b y t k i e m jest Bogurodzica. Najstarszy jej przekaz pochodzi d o p i e r o z
1407 r.
Z a w i e r a on dwie p i e r w o t n e zwrotki. Później powiększono ich ilość do 27. Pełny m a t e r i a ł źródłowy na ten t e m a t został w y d a n y przez W o r o n c z a k a i F e i c h t a . Byl on p r z e d m i o t e m d o k ł a d n y c h b a d a ń historycznych, filologicznych i muzykolo gicznych.
Spowodowało
to
rozbieżność
stanowisk
co
do
genezy
zabytku.
W o r o n c z a k u w a ż a Bogurodzicę za rodzaj t r o p u do Kyrie z Litanii do wszystkich świętych. Feicht wskazał na p o w i ą z a n i a m e l o d y c z n e z r e p e r t u a r e m t r u b a d u r ó w , jej incipit p o k r y w a się bowiem z pieśnią Y e h a n a de Braine Par dessor Vombre d'un bm.s. Zwrócił on również u w a g ę na p e w n e zbieżności m e l o d y c z n e z pieśnią Simul omnes gratulemur z d r a m a t u liturgicznego Daniel. Te różnice p o g l ą d ó w nie mają większego z n a c z e n i a wobec faktu, że Bogurodzica j a k o pieśń rycerska była przez długi czas polskim h y m n e m n a r o d o w y m — C a r m e n P a t r i a e — ś p i e w a n y m w
rozstrzygających m o m e n t a c h historii, m.in. przed bitwą pod G r u n w a l d e m
(1410 r . ) . Wyniki o s t a t n i c h b a d a ń n a d Bogurodzicą są tylko p o z o r n i e ' s p r z e c z n e . W Polsce krzyżowały się w średniowieczu najrozmaitsze wpływy i wzory. A u t o r Bogurodzicy d o k o n a ł swoistej ich a d a p t a c j i względnie syntezy na p o t r z e b y własnej polskiej
twórczości.
wspólnym
Było to możliwe d l a t e g o , że k a ż d a e p o k a r o z p o r z ą d z a
materiałem
melodycznym.
Dowodem
tego
są
powtarzające
się
formuły m e l o d y c z n e niezależnie od g a t u n k ó w u t w o r ó w m u z y c z n y c h . Dzięki temu Bogurodzica mieści się doskonale w r e p e r t u a r z e w o k a l n y m m u z y k i z a c h o d 100
Początki wielogłosowości nioeuropejskiej. J e d n o c z e ś n i e
reprezentuje
swoisty
polski
rodzaj
twórczości,
podobnie j a k francuskie lais lub hiszpańskie cantigas. Bogurodzica stanowi p u n k t z w r o t n y w rozwoju polskiej pieśni średniowiecznej. W
XIV
w.
wzmogło
się
zainteresowanie
tym
gatunkiem
twórczości.
Na
podstawie Ordinale płockiego z polowy X I V w. wiemy, j a k i m procesom o n o podlegało. J e d n a z pieśni rezurekcyjnych,
Wstał z martwych Król nasz Syn Boży,
wskazuje na b e z p o ś r e d n i e n a w i ą z a n i e do Bogurodzicy, gdyż została d o d a n a do dwóch pierwszych jej zwrotek. I n n a pieśń jest t ł u m a c z e n i e m sekwencji Victime paschali laudes. Ma to szersze znaczenie, b o w i e m t ł u m a c z e n i a sekwencji, h y m n ó w i w ogóle pieśni łacińskich stały się ź r ó d ł e m b o g a t e g o r e p e r t u a r u polskich pieśni. Długo u t r z y m y w a ł y się później w r e p e r t u a r z e obydwie ich wersje, łacińska i polska. Z X I V w. pochodzi pieśń Przez twe święte zmartwychwstanie o p r a c o w y w a n a również na o r g a n y w X V I w.
Początki wielogłosowości Sam
fakt istnienia w d a w n y c h czasach śladów wielogłosowości
rozstrzygnąć o jej
przełomowym
znaczeniu
w rozwoju
nie mógł
europejskiej
kultury
muzycznej. Z p e w n y m i jej formami spotkaliśmy się j u ż w starożytności (Egipt, Grecja), na co m o g ł a wskazywać heterofonia o r a z g r a na p o d w ó j n y m aulosie. Badania poziomie
etnograficzne dowiodły, cywilizacji
posługują
że n a w e t
się
ludy
burdonami,
stojące
na
bardzo
paralclizmami,
niskim
ostinatami,
a nawet i m i t a c j a m i . M i m o to ani w okresie a n t y k u , ani na r ó ż n y c h t e r y t o r i a c h pozaeuropejskich
wielogłosowość
nie
wykazała
zostając stale na j e d n a k o w y m poziomie.
tendencji
Natomiast
w
ewolucyjnych,
po
m u z y c e europejskiej,
głównie w kręgu cywilizacji z a c h o d n i e j , musiały działać w p e w n y m m o m e n c i e impulsy, które skierowały ją na tory stałego intensywnego rozwoju. T e n m o m e n t jest możiiwy do
chronologicznego
świadczą ź r ó d ł a historyczne,
ustalenia.
Przypada
mianowicie wiadomości
na
IX
w.,
o uprawianiu
o czym muzyki
wielogłosowej p r z e k a z a n e przez angielskiego filozofa, Scota E r i u g e n ę (830—890) i francuskiego teoretyka, H u c b a l d a z St. A m a n d (ok. 8 4 0 - 9 3 0 ) . Były w p r a w d z i e r ó j n i c e p o g l ą d ó w n a t e m a t p r i o r y t e t u muzyki wielogłosowej p o m i ę d z y północą a p o ł u d n i e m ( L e d e r e r , L u d w i g ) , ale dyskusje te nie przyniosły z d e c y d o w a n e g o rozstrzygnięcia p o z a stwierdzeniem, że w t y m s a m y m czasie istniały d w a ośrodki u p r a w i a n i a muzyki wielogłosowej, angielski i francusko-włoski ( M . S c h n e i d e r i . U o b y d w ó c h w s p o m n i a n y c h teoretyków średniowiecznych s p o t y k a m y t e r m i n y odnoszące się do wielogłosowości, co wskazuje, że w tym czasie przyjęła o n a określoną formę. Są to o r g a n i c u m melos i o r g a n u m . W e d ł u g Eriugeny o r g a n i c u m melos powstaje ze w s p ó ł d z i a ł a n i a głosów z r ó ż n i c o w a n y c h jakościowo i ilościowo 101
Średniowiecze pod względem r y t m i c z n y m i i n t e r w a ł o w y m , o p a r t e g o na r e g u ł a c h zabezpiecza j ą c y c h n a t u r a l n y w y r a z poszczególnych t r o p ó w , czyli toni ecclesiastici. Bardziej szczegółowy opis o r g a n u m przedstawił H u c b a l d w t r a k t a t a c h Muska enchiriadis i De organo. P o d s t a w o w y m w s p ó ł b r z m i e n i e m jest u niego k w a r t a w y k o r z y s t a n a głównie w r u c h u p a r a l e l n y m . Nie był to wyłączny środek techniczny, gdyż H u c b a l d dopuszczał również w s p ó ł b r z m i e n i a oktawy, kwinty, tercji, sekundy, unisonu, co potwierdzają z a w a r t e w t r a k t a t a c h p r z y k ł a d y m u z y c z n e . Przewi dywał także zdwojenia o k t a w o w e głosów, skutkiem czego powiększała się ich ilość
do
czterech
oraz
powstawały
pararelizmy
kwintowe.
W
późniejszym
traktacie p o c h o d z ą c y m ze szkoły H u c b a l d a , Scholia enchiriadis, specyfikacja współ b r z m i e ń o d p o w i a d a a k u s t y c z n y m z a s a d o m systemu pitagorejskiego: o k t a w a (j), kwinta (f), k w a r t a (f). J e s t to stwierdzenie w a ż n e nie tylko dla o r g a n u m , ale dla całej muzyki średniowiecznej. W y z n a c z a o n o p r i o r y t e t y w d o b o r z e środków h a r m o n i c z n y c h , będące p o d s t a w ą zasad t e c h n i c z n y c h średniowiecznej polifonii. T r a k t a t y H u c b a l d a informują o d w ó c h p o d s t a w o w y c h e l e m e n t a c h s t r u k t u r y wielogłosowej. Są to vox principalis, czyli głos p o d s t a w o w y , oraz vox organalis — glos d o k o m p o n o w a n y .
W
niedalekiej przyszłości vox principalis o t r z y m a
n a z w ę t e n o r (od teneo — t r z y m a m ) , p o n i e w a ż na nim o p i e r a się wielogłosowa kompozycja. W Xl w. pojawia się n a z w a d i a p h o n i a w związku ze z r ó ż n i c o w a n i e m zasad kompozytorskich. G u i d o z Arezzo w t r a k t a c i e Micrologus wyróżnił d w a rodzaje diaphonii:
modus diaphoniae durus i
modus diaphortiae
mollis.
Pierwszy
o z n a c z a ł proste parelelne o r g a n u m k w a r t o w e , d r u g i i n n e bardziej rozwinięte formy, głównie o zróżnicowanej s t r u k t u r z e intcrwałowej. S a m opis t e c h n i c z n y wielogłosowości nie wyjaśnia, dlaczego właśnie w IX w. rozpoczął się jej intensywny rozwój. O d p o w i e d z i na to p y t a n i e należy szukać w aktywności tych sił twórczych, które starały się p r z e ł a m y w a ć sztywne r a m y skodyfikowanego c h o r a ł u . Tą nową inicjatywą były t r o p y w różnych postaciach. Jedną z
nich
była
również
wielogłosowość.
W i ą z a ł a się o n a
bezpośrednio
z t r o p o w a n i e m , gdyż właśnie odcinki z n o w y m tekstem były o p r a c o w y w a n e wielogłosowo. przeto
Pierwszy obszerny zbiór u t w o r ó w wielogłosowych
Troparium
reprezentuje
Wincheslerskie. Bezliniowa notacja tego z a b y t k u uniemożliwia
d o k ł a d n e o d c z y t a n i e , j e d n a k t e c h n i k a o r g a n a l n a d y s p o n o w a ł a wówczas tak prostymi ś r o d k a m i , że dla ich zapisu w y s t a r c z a ł a c h e i r o n o m i a . Często zapis w ogóle nie był p o t r z e b n y , b o w i e m p i e r w o t n e formy o r g a n a l n e mogły być i m p r o w i z o w a n e , o czym świadczą o d p o w i e d n i e a d n o t a c j e w tekstach sekwencyj nych. P o n a d t o odcinki wielogłosowe nie były s a m o d z i e l n y m i k o m p o z y c j a m i , lecz częściami większych jednogłosowych kompozycji. P a r t i e wielogłosowe miały o wiele mniejsze r o z m i a r y niż p a r t i e jednogłosowe. D o p i e r o z biegiem czasu proporcje te zaczynały się z m i e n i a ć . P r z e d s t a w i o n e przez G u i d o n a z Arezzo rodzaje d i a p h o n i i
wskazują,
że między
IX a XI
w.
d o k o n y w a ł się proces
melodycznego u s a m o d z i e l n i a n i a śię głosów. Wiązał się on ze sposobem ich p r o w a d z e n i a . Z początkiem X I I w. zależność ta jest w pełni u ś w i a d o m i o n a , czego dowodzi stanowisko J o h a n n e s a Aflligemensis, występującego w historii 102
Początki wielogłosowości muzyki
przez
dłuższy
czas
pod
niewłaściwym
nazwiskiem
Cotto
(Gerber,
R i e m a n n ) . Teoretyk ten wskazywał na konieczność p r o w a d z e n i a głosów r u c h e m przeciwnym, co o z n a c z a ł o z a p o c z ą t k o w a n i e nowego okresu w rozwoju muzyki wielogłosowej. Jest to ważny m o m e n t , gdyż właśnie w tym czasie kończy się \vstcpnv okres rozwoju europejskiej wielogłosowości i r o z p o c z y n a n o w a e p o k a .
Szkoła St. Martial Z A S I Ę G O D D Z I A Ł Y W A N I A . Nowy okres rozwoju muzyki wiąże się bezpo średnio
z
wówczas
poprzednim, form
wyrasta
tropowanych
i
z
tradycji
koncentruje
karolińskich, się
na
z
kultywowanych
terytorium
południowej
Francji. R ó w n o l e g l e z jednogłosową twórczością t r u b a d u r ó w rozwija się mu zyka wielogłosowa. G ł ó w n y m ośrodkiem
m u z y c z n y m staje się prowansalskie
o p a c t w o St. M a r t i a l w Limoges. W p ł y w e m swym promieniuje na p o ł u d n i e aż do Hiszpanii oraz. na północ do
Paryża, a n a w e t do Anglii.
Wpływ
ten
utrzymywał się n a w e t wtedy, gdy we Francji p u n k t ciężkości życia artystyczne go
przeniósł
się
do
Paryża
i
dalej
na
północ,
gdzie
działali
truwerzy.
O p r z e ł o m o w y m znaczeniu o p a c t w a St. M a r t i a l z a d e c y d o w a ł a d i a s t e m a t y k a , która
w
odróżnieniu
od
bezliniowego
zapisu
z
Troparium
Wincheslerskiego
umożliwiała dokładniejsze u t r w a l e n i e rodzącej się nowej twórczości wielogło sowej. W ośrodku St. M a r t i a l m o ż n a śledzić rozwój form o r g a n a l n y c h od ich podstaw g e n e t y c z n y c h z w i ą z a n y c h z techniką t r o p o w a n i a aż do p r z e o b r a ż e ń zmierzających d o p o w s t a w a n i a n o w e g o g a t u n k u muzyki wielogłosowej, m o t e t u . Po d r o d z e pojawiają się różne typy o r g a n u m . W u t w o r a c h reprezentujących formy najwcześniejsze s p o t y k a m y d o d a t k o w e określenia wskazujące na bezpo średni związek z sekwencją, n p . Organa laetitiae, Cantica organica. O b s e r w o w a ć m o ż n a również proces przeistaczania się niektórych sekwencji w pieśni religijne, szczególnie w kolędy, n p . Lilium floruit, Congaudel hodie, Fulget dies celebris. O R G A N U M P U R U M I D I A P H O N I A B A S I Ł I C A . N o w y m zjawiskiem było dalsze z r ó ż n i c o w a n i e zasad wych.
technicznych i formalnych u t w o r ó w wielogłoso
Zwiększa się p r z e t o ilość r ó ż n y c h
form o r g a n a l n y c h
w stosunku
do
G u i d o n a z Arezzo, który wskazał tylko na d w a rodzaje d i a p h o n i i . W St. M a r t i a l pojawiły
się j u ż
4
typy
form
wielglosowych:
organum
purum,
organum
melizmatyczne, d i s c a n t u s i d i s c a n t u s imitacyjny. O r g a n u m p u r u m , czyli czyste, należy o d r ó ż n i ć od m o d u s d i a p h o n i a c d u r u s , który pokrywał się z p i e r w o t n y m paralelnym
organum
kwartowym
Hucbalda.
Nowe
organum
było
nadal
kompozycją sylabiczną, w której w o b y d w ó c h glosach na jeden dźwięk p r z y p a dała tylko j e d n a sylaba. Ale w a ż n ą rolę o d g r y w a ł ruch przeciwny głosów, co 103
Średniowiecze w y r a ź n i e ilustrują u k ł a d y n u t w rękopisach St. M a r t i a l . R u c h przeciwny nie eliminował innych stosunków p o m i ę d z y głosami, n a w e t r u c h u p a r a l e l n e g o , ale w z b o g a c a ł zasób środków t e c h n i c z n y c h . W o r g a n u m m e l i z m a t y c z n y m p a n o w a ł p r z e d e wszystkim r u c h boczny, p o n i e w a ż vox organalis tworzył w stosunku do vox
principalis
samodzielność
rozległe
melizmaty.
melodyczną,
stając
W się
konsekwencji szeregiem
glos
zasadniczy
bordunów.
tracił
Tworzyły
one
p o d s t a w ę h a r m o n i c z n ą kompozycji lub jej fragmentów i w z d e c y d o w a n y sposób w p ł y w a ł y na właściwości t o n a l n e u t w o r u , p o n i e w a ż finalis i repercussio tonacji traciły swe p i e r w o t n e znaczenie, j a k i e miały w m u z y c e jednogłosowej. T e n typ techniki o r g a n a l n e j n a z w a ł w X I V w. J a k u b z L e o d i u m d i a p h o n i a basilica (od basis = p o d s t a w a ) . W
obydwóch
typach
organum
rytmika
i
metryka
muzyczna
nie
miały
s a m o d z i e l n e g o z n a c z e n i a . \V o r g a n u m p u r u m r u c h rytmiczny był p o d p o r z ą d k o w a n y wersyfikacji
tekstu
na skutek sylabicznego j e g o
traktowania
w oby
d w ó c h glosach. W u t w o r a c h m e l i z m a t y c z n y c h b o r d u n y p o z w a l a ł y na swobod niejsze
traktowanie
głosu
organalnego,
w
którym
na j e d n ą
sylabę
vocis
principalis p r z y p a d a ł o od kilku do kilkunastu dźwięków. DISCANTUS.
W
celu
uregulowania
rytmiki
wprowadzono
nowy
rodzaj
techniki wielogłosowej. Był to discantus polegający na ścisłym r y t m i z o w a n i u głosów w e d ł u g m o d a l n y c h zasad m e t r y c z n y c h . O p i e r a ł y się o n e na 6 staroa;reckich s t o p a c h m e t r y c z n y c h , które i n t e r p r e t o w a n o jako wartości trójdzielne:
O rodzaju
modus decydował układ
ligatur i
n u t pojedynczych.
Według
a n o n i m o w e g o t r a k t a t u z r k p . E g e r t o n w British M u s e u m w L o n d y n i e o d p o wiadającego
wielogłosowości
punctorum,
czyli
St.
Martial,
cechą
discantus
była
r ó w n o r z ę d n o ś ć n u t w o b y d w ó c h głosach
aequalitas
regulowana
na
p o d s t a w i e określonych zasad m e t r y c z n y c h . T y m właśnie d i s c a n t u s różnił się od p i e r w o t n e g o sylabicznego o r g a n u m z rytmiką swobodną. Pogląd ten potwierdził późniejszy
teoretyk
z
początku
XIII
w.,
Johannes
de
Garlandia,
który
przeciwstawił swobodnej melizmatycznej technice o r g a n a l n e j d o k ł a d n i e rytmizowane partie discantowe.
I n n ą zdobyczą szkoły St.
M a r t i a l były imitacje
polegające na p o w t a r z a n i u melodii j e d n e g o głosu przez głos d r u g i w r ó ż n y m czasie. Na razie pojawiały się one b a r d z o r z a d k o w postaci zalążkowej, chociaż d o b r z e zarysowanej, tak że nie m o ż n a mieć wątpliwości co do ich stosowania. R o z w ó j form sekwencyjnych początków
motetu.
Powstał
w St. on
w
M a r t i a l sprawił, że t a m podobny
sposób
jak
należy szukać
sekwencja,
przez
t r o p o w a n i e m e l i z m a t ó w , tym r a z e m w u t w o r z e wielogłosowym, n p . do Benedi104
Muzyka w okresie gotyku camus Domino. W rezultacie zestawiano n a d sobą d w a różne teksty: Benedicamus i
Stirps Jesse Jlorigeram.
S A N T I A G O DR C O M P O S T E L L A . M u z y k a wielogłosowa i nie tylko o n a rozwijała się w St. M a r t i a l w różnych k i e r u n k a c h . Zasięg jej o d d z i a ł y w a n i a sięgał daleko p o z a granice Francji. D o w o d e m tego jest Codex Calixtinus z San tiago dc Gompostella w Hiszpanii. Z a w a r t e t a m o r g a n a wykazują p o d o b n ą melizmatyczną
strukturę, jak
kompozycje
z
St.
Martial.
W
zabytku
tym
s p o t y k a m y także u t w ó r trzygłosowy, który nie w p l a t a się integralnie w dalszy rozwój
techniki
organalnej.
Wobec
jego j e d n o s t k o w e g o
charakteru
trudno
rozstrzygnąć, j a k i e miejsce zajmuje w rozwoju m u z y k i wielogłosowej. Wydaje się, że więcej ma wspólnego z późniejszym c o n d u c t u s niż o r g a n u m .
Muzyka w okresie gotyku D Y L E M A T Y M E T O D O L O G I C Z N E . Periodyzacja historii muzyki s p r a w i a n i e m a ł y kłopot, g d y c h c e m y p o d p o r z ą d k o w a ć jej rozwój z a s a d o m przyjętym przez historyków a r c h i t e k t u r y i sztuk plastycznych. P r ó b y takie zaczęły się od m o m e n t u , gdy R i e m a n n w p r o w a d z i ł t e r m i n „ r e n e s a n s " przy okazji o m a w i a n i a muzyki X I V w. W p r a w d z i e ta p r ó b a nie przyjęła się, ale nie z r e z y g n o w a n o z renesansu
w odniesieniu do
muzyki
XV i
XVI
w.
W
analogiczny sposób
p r z e p r o w a d z o n o periodyzację późniejszych okresów, stosując t e r m i n y : barok, klasycyzm, r o m a n t y z m , a n a w e t impresjonizm. Na tym j e d n a k nie skończyły się próby. W 1930 r. R. von Fićker w p r o w a d z i ł n a z w ę „ g o t y k " przy okazji w y d a n i a j e d n e g o z q u a d r u p l ó w P e r o t i n a . Za nim poszedł Besseler w o p r a c o w a n i u muzyki średniowiecza i renesansu w Handbuch der Musikwissenschajt B u c k e n a . T a m e p o k a gotyku
reprezentuje j u ż dłuższy okres sięgający od
P e r o t i n a aż do X I V w.
włącznie. N a z w a ta dla określenia stylu i czasu została p o t w i e r d z o n a w Die Musik der Gothik J. S c h m i d t a - G ó r g a (1946). Tu j e d n a k wyłoniły się p o w a ż n e trudności, d l a t e g o że p o m i ę d z y X I I I a X I V w. zarysował się w rozwoju muzyki p r z e ł o m na skalę d w ó c h epok. Ż e b y o m i n ą ć te trudności, w encyklopedii Die Musik
in
Geschichte
opracowano
bardzo
und
Gegenwart
dokładnie
zrezygnowano
hasła
syntetyczne
z
hasła
gotyku,
poświęcone
chociaż
renesansowi,
barokowi, klasycyzmowi, r o m a n t y z m o w i , impresjonizmowi, a n a w e t ekspresjonizmowi. R ó w n i e ż Besseler o p r a c o w u j ą c hasła Ars antiąua i Ars nova nie p o r u s z a sprawy gotyku. Z tego p o w o d u należy kwestię periodyzacji muzyki od drugiej polowy
XII
w.
do
końca
XIV
w.
potraktować
zgodnie
z
przemianami
stylistycznymi, jakie się w tym czasie d o k o n y w a ł y . Wydzielić tu z a t e m należy 3 okresy p o d s t a w o w e : N o t r e - D a m e , Ars a n t i ą u a i Ars nova. 105
Średniowiecze
Szkoła Notre-Dame CECHY PODSTAWOWE STYLU. ELEMENTY R O Z W I N I Ę T E G O OR G A N U M . S p a d k o b i e r c ą szkoły St. M a r t i a l jest ośrodek artystyczny skupiający wokół k a t e d r y N o t r e - D a m e w P a r y ż u najwybitniejszych ówczesnych kompozy torów. Rozwój twórczości w tym ośrodku d o k o n y w a ł się równolegle z rozbu dową k a t e d r y w l a t a c h 1 1 7 0 - 1 2 3 6 , gdy działali t a m dwaj k a n t o r z y , L e o n i n u s i Perotinus, r e p r e z e n t u j ą c y dwie generacje k o m p o z y t o r ó w .
Wyróżnić przeto
należy d w a okresy rozwoju muzyki wielogłosowej z w i ą z a n e z ich twórczością. Pierwszy obejmuje działalność Leonina, drugi Perotina.' O d m i e n n ą periodyzację z a p r o p o n o w a ł H. H u s s m a n n , przyjmując jeszcze trzeci okres, p r z y p a d a j ą c y na X I I I w. i będący pozostałością szkoły N o t r e - D a m e . W e d ł u g jednego z a n o n i mowych
teoretyków
angielskich
{Scriptores de musica medii aevi, Anonymus IV)
Leoninus wsławił się j a k o przedstawiciel techniki o r g a n a l n e j , P e r o t i n u s zaś byl u w a ż a n y za najlepszego z n a w c ę d i s c a n t u . Wskazuje to na k o n t y n u a c j ę i rozwi janie zdobyczy ośrodka St. M a r t i a l . Rozwijanie szło w kierunku powiększania ilości głosów do czterech, co stało się u d z i a ł e m P e r o t i n a i p r a w d o p o d o b n i e jeszcze następnej generacji. O p r z e ł o m o w y m z n a c z e n i u ośrodka paryskiego z a d e c y d o w a ł o p r z e d e wszys tkim znaczne zwiększenie ilości kompozycji wielogłosowych w e d ł u g określonego planu. Inicjatorem był L e o n i n u s . P r a w d o p o d o b n i e stworzył on wielką księgę u t w o r ó w wielogłosowych pod n a z w ą Magnus liber organi de gradali et anliphonario pro senitio dimno multiplicando. W i ą z a ł y się one ściśle z n a b o ż e ń s t w e m kościelnym, z mszą, przede wszystkim z p r o p r i u m missae i ołlicium. R y t m i k a m o d a l n a , kiełkująca d o p i e r o w St. M a r t i a l , o t r z y m a ł a z u p e ł n i e j a s n y kształt. Z m i e n i ł a się również forma n u t . Z n a k i St. M a r t i a l w y k a z y w a ł y z n a m i o n a n e u m a k w i t a ń skich o filigranowym, b a r d z o d e l i k a t n y m kształcie. N a t o m i a s t rękopisy przeka zujące utwory z N o t r e - D a m e pisane były notacją gotycką. R ó w n i e ż szczegóły m a l a r s t w a gotyckiego, zwłaszcza m i n i a t u r o w e g o , m o ż n a z a u w a ż y ć w inicjałach tych rękopisów. Nie jest wykluczone, że właśnie te czysto z e w n ę t r z n e cechy oraz twórczość
przeznaczona
o podporządkowaniu natomiast
szczegóły
jej
dla
budującej
ogólnemu
nie dają
się
gotyckiej
rozwojowi
podstawy
do
katedry
sztuki
snucia
w
tym
hipotez
zadecydowały czasie.
Inne
o jakichkolwiek
związkach ze sztuką gotyku, m o ż e p o z a faktem, że w stosunku do p i e r w o t n y c h form o r g a n a l n y c h , a nawet do form z St.
Martial, utwory z Notre-Dame
odznaczały się o wiele większymi r o z m i a r a m i , tak że zmieniła się p i e r w o t n a proporcja p o m i ę d z y częściami wielogłosowymi i jednogłosowymi w ustępach proprium
missae
i
w officiach.
Początkowo
części
wielogłosowe
były
tylko
krótkimi f r a g m e n t a m i w g r a d u a l a c h , responsoriach czy offertoriach. obecnie części c h o r a ł o w e stały się o wiele krótsze od części wielogłosowych. Regulacja rytmiki m o d a l n e j p o l e g a ł a n a OCXYO xAv\s,o\s\yvayce\
^>\Asa.c^
v\ UWYCTWC^ >A.w>w ojttgksabttecp \ tva \\-\xażvv\YCv YOTCT\WVWNTIV\\\ \vc\\\ vne\v7.mz 106
Muzyka w okresie gotyku tycznej. C z y n n i k i e m d e c y d u j ą c y m o r o z c z ł o n k o w a n i u były tzw. ordines (ordo — porządek), czyli g r u p y r y t m i c z n e w postaci dłuższych lub krótszych o d c i n k ó w melodycznych z a m k n i ę t y c h p a u z a m i .
Niektóre g r u p y miały często b u d o w ę
symetryczną, stąd w n i o s k o w a n o , że na ich kształt m i a ł a wpływ m u z y k a świecka, a nawet l u d o w a . W o g ó l n y m zarysie u t w o r y wielogłosowe posiadały dwojakiego rodzaju
części:
organalne,
z
melizmatycznym
vox
organalis
i
z
tenorem
w postaci b o r d u n ó w , oraz części d i s c a n t o w e , w których tenor był r y t m i z o w a n y . Partia wielogłosowa r o z p o c z y n a ł a się większą wartością r y t m i c z n ą w postaci longi, według teoretyków o z d o b n e j , tzw. longa florata. Było to tzw. p r i n c i p i u m ante p r i n c i p i u m , gdyż p o p r z e d z a ł o właściwy początek u t w o r u .
Miało ono
głównie symboliczny c h a r a k t e r , chociaż w p e w n y m stopniu w p ł y w a ł o także na kształt pierwszego b o r d u n u (z.ob. Historia harmonii i kontrapunktu t. I J. C h o m i ń skiego). Zasługą L e o n i n a było stworzenie cyklu kompozycji o r g a n a l n y c h p r z e z n a czonych na cały rok kościelny. W zasadzie jest on g ł ó w n y m przedstawicielem techniki
organalnej,
obecność
odcinków
chociaż
w jego
discantowych
a
kompozycjach więc
można już
rytmizowanych.
stwierdzić
Przewaga
części
o r g a n a l n y c h s p r a w i a ł a , że nie wszystkie m e l i z m a t y r e g u l o w a n o d o k ł a d n i e za pomocą rytmiki m o d a l n e j . Za w z o r e m St. M a r t i a l stosowano również s w o b o d n e melizmaty, nie mieszczące się w m o d a l n y c h f o r m u ł a c h r y t m i c z n y c h . Były to tzw. c u r r e n t e s . Przyczyniały się one do w y d ł u ż a n i a partii o r g a n a l n y c h . C L A U S U L A E . W Y M I A N A G Ł O S Ó W , I M I T A C J E . Anonymus I V charakte ryzując
osiągnięcia
przedstawiciel
szkoły
Notre-Dame
zwrócił
uwagę,
że
Perotinus
jako
n o w e j , generacji skracał leoninowskie o r g a n a lub w p r o w a d z a ł
specjalne odcinki uzupełniające, o p a r t e na technice discantowej. Były to tzw. clausulae. Dla dalszego rozwoju muzyki m i a ł y one szczególne znaczenie, gdyż regulowały je
specjalne
ordines,
często
niewielkich
rozmiarów,
ale
za
to
przenikające całość tych d o d a t k o w y c h kompozycji. O p i e r a ł y się one wyłącznie na j e d n e j formule rymicznej, wykazując b u d o w ę izorytmiczną. Później stały się podstawą m o t e t u . P r z e ł o m o w e znaczenie dla rozwoju form o r g a n a l n y c h miały 3- i 4-głosowe o r g a n a . W ogólnym zarysie n a d a l o b o w i ą z y w a ł a t a m z a s a d a podziału
na
melizmatyczne
części
organalne
oraz
sylabiczne
discantowe.
Powiększenie ilości głosów umożliwiło stosowanie nowych środków w y r a z u . Była to w y m i a n a głosów o r a z imitacja. W y m i a n a głosów, j a k s a m a n a z w a wskazuje, polegała na krzyżowym p r z e s t a w i a n i u melodii z j e d n e g o głosu do d r u g i e g o w e d ł u g zasady gĄ. W istocie stosunek między tymi głosami nie ulegał z m i a n i e , p o n i e w a ż u t r z y m y w a ł y się na tym s a m y m poziomic wysokości.
Prymitywna
forma w y m i a n y głosów mieściła się w " r a m a c h j e d n e g o lub d w ó c h
ordines
o identycznej długości. N i e j e d n o k r o t n i e konstrukcje takie miały b u d o w ę sy metryczną.
Imitacje
powstawały
wówczas,
gdy
melodie
powtarzające
się
w różnych glosach ulegały przesunięciu. W najprostszej s t r u k t u r z e głos imitujący wchodził na o s t a t n i m dźwięku głosu 107
Średniowiecze i m i t o w a n e g o . W ten sposób, m i m o u d z i a ł u d w ó c h głosów, p o w s t a w a ł a ciągła jednogłosowa linia. harmonicznego
w
Przy tej okazji z a p o z n a j e m y się z d z i a ł a n i e m c z y n n i k a rozwiniętym
organum.
Hierarchia
w
doborze
środków
h a r m o n i c z n y c h w y z n a c z o n a przez Alia enchiriadis s t a n o w i ł a zasadę. T r z y m a n o się więc szeregu: o k t a w a , kwinta, k w a r t a , przy czym w i d o c z n a jest t e n d e n c j a d o e l i m i n o w a n i a w s p ó ł b r z m i e n i a k w a r t y j a k o p o d s t a w o w e g o środka h a r m o n i c z n e g o . N a t o m i a s t s p o r a d y c z n i e z a c z y n a pojawiać się tercja, a n a w e t seksta. Stosowane na szerszą skalę imitacje oraz w y m i a n a głosów obejmujące większą ilość o d c i n k ó w p r o w a d z i ł y do p o w s t a n i a s t r u k t u r o c h a r a k t e r z e k a n o n i c z n y m . P r z y g o t o w a ł o to g r u n t dla rozwoju k a n o n u w X I I I , a głównie w X I V w. Z po czątkiem X I V w. ten nowy typ formy został opisany przez W a l t e r a O d i n g t o n a . O t r z y m a ł on n a z w ę rondellus, k t ó r a nie zawsze odnosiła się do takich właśnie s t r u k t u r . Często stosowano ją w specjalnych pieśniach refrenowych. STRUKTUROWANIE TENORU. HOOJJETUS. ZAPOWIEDŹ MOTE T U . J u ż w cztero- i trzygłosowych o r g a n a c h P e r o t i n a , czyli w q u a d r u p l a c h i t r i p l a c h , s p o t y k a m y się z z chorału.
kunsztownym strukturowaniem
melodii wziętej
Polegało to na pocięciu melodii za p o m o c ą p o w t a r z a j ą c y c h się
formuł r y t m i c z n y c h . T a m e c h a n i c z n a czynność nie b r a ł a pod u w a g ę spoistości linii melodycznej. Przy jej p o w t ó r z e n i u w różnych miejscach p o w s t a w a ł y z tego samego
materiału
identyczne
motywy- r y t m i c z n e .
Jest
to
ważny
szczegół
konstrukcyjny, p o n i e w a ż tą m e t o d ą będą posługiwali się w X I I I w. k o m p o z y torzy m o t e t ó w . W r a m a c h o r g a n u m wykształcił się jeszcze j e d e n środek t e c h n i c z n y polegając) na p r z e r y w a n i u linii melodycznej za p o m o c ą p a u z , tak że nieraz o p e r o w a n o tylko p o j e d y n c z y m i d ź w i ę k a m i .
W ten sposób p o w s t a w a ł c a n t u s t r u n c a t u s ,
z w a n y h o ą u e t u s . S p o t k a m y się z n i m jeszcze przy r ó ż n y c h okazjach w X I V w., gdyż w y k o r z y s t y w a n o go wówczas-w celach ilustracyjnych. Nie m o ż n a ustalić d o k ł a d n i e , kiedy kończy się okres szkoły N o t r e - D a m e . G r a n i c a , j a k zawsze w sztuce, jest p ł y n n a . Zależy o n a od g a t u n k u u p r a w i a n e j twórczości.
W u t w o r a c h mszalnych wpływ N o t r e - D a m e u t r z y m y w a ł się do
połowy X I I I w., a n a w e t dłużej. Wygasł n a t o m i a s t w m u z y c e świeckiej, chociaż przejście p o m i ę d z y clausulami N o t r e - D a m e a m o t e t a m i z tekstami świeckimi nie tworzy ostrej cezury. W X I I I w. b o w i e m p r z e r a b i a n o o r g a n a , a ściślej mówiąc ich p a r t i e d i s c a n t o w e n a m o t e t y przez w p r o w a d z a n i e n o w e g o o d p o w i e d n i e g o tekstu.
Z
tego p o w o d u przyjmuje się,
że j u ż
w
tym
okresie
Notre-Dame
p o w s t a w a ł y n o r m a l n e formy m o t e t o w e , j a k d o w o d z ą niektóre ź r ó d ł a histo ryczne. C O N D U C T U S . Niezależnie o d o r g a n u m rozwijała się forma k o n d u k t u . J a k wskazuje
nazwa,
utwory
te
miały
odmienne
cele
niż
liturgiczne
organa.
W p r o w a d z a ł y one w sens tekstu Ewangelii lub w ogolę n a b o ż e ń s t w a . Z biegiem czasu rozszerzyła się j e d n a k t e m a t y k a k o n d u k t u . J u ż w okresie szkoły N o t r e -
108
Ars antiqua - D a m e s p o t y k a m y te utwory w p r z e d s t a w i e n i a c h d r a m a t y c z n y c h .
Poza tym
istniały k o n d u k t y na różne okazje, a więc na uroczyste przyjęcia (ad t a b u l a m ) , zajęcia
szkolne
(ad
bacalarium),
zabawy
(ad
ludos),
a
nawet
satyryczne
(conductus asini). Najczęściej k o n d u k t y wiązały się z w y d a r z e n i a m i państwo wymi, n p . z koronacją królów, oraz z uroczystościami w środowisku d u c h o w nym. Początkowo k o n d u k t y miały postać jednogłosową, p o d o b n i e j a k twórczość trubadurów
i
truwerów.
Dopiero
w
miarę
rozwoju
organum
stawały
się
u t w o r a m i wielogłosowymi. I tu od r a z u zarysowała się różnica pomiędzy nimi a o r g a n a m i . C o n d u c t u s nie posiadał t e n o r u wziętego z c h o r a ł u lub z innego źródła, lecz był w całości w y t w o r e m k o m p o z y t o r a . C e c h o w a ł o go sylabiczne t r a k t o w a n i e tekstu we wszystkich głosach oraz technika n o t a c o n t r a n o t a m . Jedynie w kadencjach wprowadzano melizmaty. Niezależnie od
tej zasady t w o r z o n o k o n d u k t y na wzór form o r g a n a l n y c h .
S t w i e r d z o n o n a w e t zapożyczenia c a n t u s firmus z clausul. Poza tym oddziały wała rytmika m o d a l n a , współdziałając z wersyfikacją tekstu w ten sposób, że ordines pokrywały się z j e g o wersami. P r z e w a ż n i e były to wersy krótkie, gdyż forma poetycka nie o d z n a c z a ł a się w k o n d u k t a c h wysokim kunsztem wersvfikacyjnym.
Raczej
cechował ją
organalnej
przejawiło się
imitacji,
nawet
a
znaczny
w jeszcze
krótkich
prymitywizm.
inny
kanonów.
sposób,
Oddziaływanie
mianowicie
w
formy
stosowaniu
P o p u l a r n o ś ć k o n d u k t ó w sprawiła,
że
w c h ł a n i a ł y one e l e m e n t y muzyki ludowej, głównie świeckiej. N i e k t ó r e k o n d u k t y miały b u d o w ę zwrotkową z refrenem, w k t ó r y m p o w t a r z a ł się wielokrotnie ten sam tekst względnie ta s a m a melodia do różnych tekstów. R o l a konduktów w rozwoju muzyki wielogłosowej była z n a c z n a n a w e t p o z a szkołą N o t r e - D a m e . F o r m ą tą p o s ł u g i w a n o się później w o p r a c o w y w a n i u także tekstów liturgicz nych, szczególnie dłuższych. S t o s o w a n a t e c h n i k a n o t a c o n t r a n o t a m d a w a ł a okazję do w p r o w a d z a n i a pełniejszych w s p ó ł b r z m i e ń .
Proces ten o d b y w a ł się
głównie na północy Anglii, chociaż w i d o c z n y jest także we Francji.
Ars antigua POCHODZENIE
NAZWY
NOWEGO
PRZEOBRAŻENIA FORMALNE,
OKRESU.
POWSTANIE
ZMIANA
NOTACJI,
MOTETU.
N a z w a Ars
anticjua p o c h o d z i od n a z w y okresu n a s t ę p n e g o , Ars nova, którą spotyka się w t r a k t a c i e Filipa de Yitry i w Speculum musicae J a k u b a z L e o d i u m . W ł a ś n i e ów J a k u b zwrócił u w a g ę , że n o w a e p o k a różni się pod wieloma w z g l ę d a m i od okresu
poprzedniego,
dawnego.
Inicjatywę
określonego okresu w historii muzyki ( 1 2 5 0 badaczowi
notacji
muzycznych,
w
zastosowaniu
tej
nazwy
do
1320) z a w d z i ę c z a m y w y b i t n e m u
Johannesowi
Wolfowi.
Wprawdzie
dolną 109
Średniowiecze granicę p r z e s u w a m y obecnie na rok
1230, istota rzeczy pozostaje j e d n a k ta
s a m a , mianowicie, że niezależnie od Ars n o v a zaszły istotne z m i a n y także w stosunku do szkoły N o t r e - D a m e . D l a Wolfa nową cechą była p r z e d e wszystkim notacja, sposób u t r w a l a n i a kompozycji wielogłosowych. Rękopisy z u t w o r a m i N o t r e - D a m e spisywano w formie p a r t y t u r y , j e d e n głos n a d d r u g i m . Po 1230 r. względnie ok. 1250 r. zmienia się forma zapisu. Głosy u k ł a d a n o w k o l u m n a c h , najczęściej d w ó c h o b o k siebie, niekiedy trzech, t e n o r zaś u m i e s z c z a n o in extenso pod nimi. W y k a z y w a ł on graficznie mniejsze r o z m i a r y , gdyż u t r z y m a n y był w większych w a r t o ś c i a c h r y t m i c z n y c h . T e n nowy zapis wiązał się z rozwojem m o t e t u , który stal się w okresie Ars a n t i q u a formą przodującą. Właśnie na jej g r u n c i e d o k o n y w a ł y się najistotniejsze z m i a n y stylistyczne. W p r a w d z i e początek rozwoju m o t e t u m o ż e m y śledzić j u ż od szkoły St. M a r t i a l oraz w ośrodku N o t r e - D a m e , j e d n a k z d e c y d o w a n a z m i a n a n a s t ą p i ł a d o p i e r o po 1230 r. N o t o w a n i e głosów w k o l u m n a c h nie było zjawiskiem p r z y p a d k o w y m , lecz wiązało się z przeistoczeniem kompozycji u z u p e ł n i a j ą c y c h , czyli clausul, w n o w y twór, w k t ó r y m głosy o t r z y m a ł y inny tekst. Ta z m i a n a o z n a c z a ł a przejęcie funkcji ordines przez zasady wersyfikacyjne. O prawidłowości b u d o w y zaczy nały d e c y d o w a ć nie s a m e s c h e m a t y r y t m i c z n e , ale b u d o w a tekstu poetyckiego. J e d n a k pierwsze formy m o t e t o w e w y w o d z ą c e się z form d i s c a n t o w y c h
były
k o n s t r u o w a n e tak, że dawniejsze ordines z g a d z a ł y się r o z m i a r a m i z wersami w p r o w a d z a n y c h tekstów. J e s t to proces dość zawiły, gdyż rozpoczął się jeszcze w okresie N o t r e - D a m e i trwał co najmniej do lat pięćdziesiątych X I I I w. O istocie p r z e m i a n nie d e c y d o w a ł a ilość głosów, gdyż w z b i o r a c h pierwszych m o t e t ó w s p o t y k a m y utwory 3- i 4-głosowe. W rozwoju n o w e g o stylu o d e g r a ł y z n a c z n ą rolę, p o n i e w a ż w nich o d b y w a ł się proces oczyszczania nowej formy z elementów organalnych.
Z chwilą p o n o w n e g o powiększenia ilości głosów
powstał u k ł a d trzygłosowy, w k t ó r y m głos tekstowany o t r z y m a ł n a z w ę m o t e t u s (od le mol = słowo), zaś głos trzeci — t r i p l u m . J e d n a k w tym układzie związek z rytmiką m o d a l n ą nie został całkowicie zerwany.
Przeciwnie,
p o r z ą d k u j ą c e u t r z y m a ł y się głównie w tenorze, w wielu
p e w n e zasady
bowiem m o t e t a c h
w p r o w a d z a n o izorytmiczne odcinki, p o d o b n i e jak w clausulach N o t r e - D a m e . C H A R A K T E R G Ł O S Ó W , F O R M O W A N I E T E N O R U . T e n o r był w a ż n y m elementem
formy.
Zwracano
przeto
szczególnie
uwagę
na
dobór
melodii
t e n o r o w y c h i na sposób ich t r a k t o w a n i a . W głosach m o t e t o w y c h pojawiły się nowe elementy. O p r ó c z tekstów łacińskich coraz częściej w p r o w a d z a n o teksty francuskie, niekiedy n a w e t d w a różne teksty, jeden w m o t e t u s , d r u g i w t r i p l u m . Z a w i e r a ł y one najrozmaitszą treść: religijną, miłosną, polemiczną, satyryczną. W stosunku do r e p e r t u a r u N o t r e - D a m e zmieniał się więc c h a r a k t e r wypowiedzi. S t a w a ł a się o n a często w y r a z e m osobistych przeżyć, o czym świadczą niektóre teksty m o t e t ó w , n p . Amours me fait comencier une chancon novele. Niektóre tenory z a c z e r p n i ę t e z g r a d u a ł ó w , responsoriów, offertoriów, alleluja cieszyły się popu larnością, p o d o b n i e jak w szkole N o t r e - D a m e . Zmienił się jednak ich c h a r a k t e r , ponieważ 110
straciły
bezpośredni
związek
z
muzyką
liturgiczną.
Dlatego
nie
Ars antiqua wypisywano pełnego tekstu, lecz tylko te słowa, które wiązały się z melodią Wykorzystaną jako tenor. Pod głosem t e n o r o w y m s p o t y k a m y więc tylko niektóre słowa, a nawet pojedyncze zgłoski, n p . In saeculum, O m n e s , L a t u s . O d c i n e k In saeculum pochodzi z G r a d u a ł u Haec dies, wyjęty jest z wersu „Confitemini Domino,
ąuoniam
bonus:
quoniam
IN
SAECULUM
Podobnie t e n o r O m n e s z a p o ż y c z o n o z G r a d u a ł u
misericordia
eius".
Viderunt OMNES. Niekiedy
wykorzystywano tylko części w y r a z u , n p . L a t u s p o c h o d z i z w y r a z u I m m o l a t u s i
zaczerpnięty jest z Alleluja Pascha nostrum immoLATUS est Christus.
P O W S T A N I E R Y T M I K I M E N Z U R A L N E J . Najistotniejsze p r z e m i a n y typo we dla okresu Ars anticjua d o k o n a ł y się w rytmice. O d b y w a ł się wówczas proces przeistoczenia rytmiki m o d a l n e j w rytmikę m e n z u r a l n ą . N i e bez racji u z n a ł Wolf rok 1250 za początek n o w e g o okresu, gdyż właśnie w tym czasie rozpoczął działalność F r a n c o z Kolonii, który w t r a k t a c i e Ars cantus mensurabilis ustalił zasady systemu m e n z u r a l n e g o . Podstawą był stosunek longi do brevis i od wrotnie. O p i e r a ł się on na podziale trójdzielnym, w wyniku czego wszystkie wartości s p r o w a d z a n o do tej zasady. Na p r z y k ł a d , kiedy n a s t ę p o w a ł y po sobie dwie breves, d r u g a miała wartość podwójną, tak że m o g ł a u z u p e ł n i a ć się do trójczasowej longi. F r a n c o z Kolonii nie był j e d y n y m teoretykiem ustalającym w tym czasie z a s a d y nowego systemu r y t m i c z n e g o . O p r ó c z niego działał, m o ż e nieco później, teoretyk L a m b e r t u s występujący pod p s e u d o n i m e m Pscudoaristoteles. N i e m a ł ą rolę odegrał J o h a n n e s de G a r l a n d i a , u którego m o ż n a śledzić przejście systemu m o d a l n e g o w system m e n z u r a l n y . I n t e r p r e t o w a ł on b o w i e m poszczególne
modi
dawnego
systemu
za
pomocą
kategorii
menzuralnych,
operując w a r t o ś c i a m i longi i brevis. Wprowadzenie
rytmiki
menzuralnej
wyznaczyło
dalszy
kierunek
rozwoju
formy motetowej. P r z e d e wszystkim stworzyło p o d s t a w ę do rozwoju polifonii, która stała się g ł ó w n y m środkiem t e c h n i c z n y m m o t e t u i w ogóle całej muzyki wielogłosowej. U s t a l e n i e d o k ł a d n y c h wartości r y t m i c z n y c h z a d e c y d o w a ł o o sa modzielności głosów. M i a ł o o n o również wpływ na historyczną i n t e r p r e t a c j ę rozwoju. Besseler w związku z tym wydzielił w okresie Ars a n t i q u a d w a stadia rozwojowe: pierwsze, z w i ą z a n e z z a s a d a m i m e n z u r a l i z m u F r a n c a z Kolonii, oraz drugie, późniejsze, po 1280 r., kiedy głosy wyższe n a d t e n o r e m o t r z y m a ł y mniejsze wartości r y t m i c z n e . W ó w c z a s nastąpił podział brevis na semibreves. Ale i w tym p r z y p a d k u o b o w i ą z y w a ł a z a s a d a trójdzielności, którą rozwinięto w n a s t ę p n y m okresie. T w ó r c ą tej nowej zasady rytmicznej { t y m s a m y m nowej formy m o t e t u był P e t r u s de C r u c e (Pierre de la C r o i x ) . W tej nowej formie głos motetow'y i t r i p l u m znacznie różniły się od rytmiki t e n o r u , który stał się wówczas p o d p o r ą względnie k r ę g o s ł u p e m kompozycji, co nie jest r ó w n o z n a c z n e z późniejszą p o d s t a w ą h a r m o n i c z n ą . Z R Ó Ż N I C O W A N I E F O R M Y M O T E T O W E J . W toku rozwoju formy m o t e towej pojawiły się różne jej rodzaje, zależnie od stosunku m o t e t u s do t r i p l u m . W p o c z ą t k o w y m okresie o b y d w a te glosy p o z o s t a w a ł y w stosunku n o t a c o n t r a 111
Średniowiecze n o t a m , były więc rytmicznie i d e n t y c z n e . J e d n a k z biegiem czasu, zależnie od w p r o w a d z a n y c h tekstów, p r z e d e wszystkim od ich długości, głosy te wykazy wały coraz większą samodzielność, skutkiem czego z a k o ń c z e n i a fraz melodycz n y c h nie p r z y p a d a ł y j u ż w t y m s a m y m czasie. Poza t y m w drugiej połowic X I I I w. r e z y g n o w a n o z t e n o r ó w wziętych z c h o r a ł u , z a s t ę p o w a n o je m e l o d i a m i z r e p e r t u a r u m u z y k i świeckiej, zwłaszcza t r u b a d u r ó w i t r u w e r ó w . W związku ze sposobem t r a k t o w a n i a tekstów wyróżnić należy m o t e t y pojedyncze, p o d w ó j n e , a n a w e t potrójne. M o t e t y pojedyncze posiadały tylko j e d e n tekst, p o d w ó j n e — d w a r ó ż n e teksty w m o t e t u s i t r i p l u m . W m o t e t a c h p o t r ó j n y c h k u m u l o w a n o n a w e t trzy teksty. N i e j e d n o k r o t n i e stosowano teksty różnojęzyczne, francuski i łaciński. Do rozwoju tej formy przyczyniły się przeróbki m o t e t ó w , kontrafaktury, polegające właśnie na p o d k ł a d a n i u r ó ż n y c h tekstów pod głosy. PRZEMIANY
TONALNE.
Rozwój
polifonii
miał
decydujący
wpływ
na
s t r u k t u r ę t o n a l n ą m o t e t ó w . W X I I I w. siła p o r z ą d k u j ą c a c z y n n i k a h a r m o n i c z nego była jeszcze słaba, wobec czego g ł ó w n y m r e g u l a t o r e m stawała się r y t m i k a . D l a t e g o właściwości m o d a l n e , a ściślej m ó w i ą c t o n a l n e poszczególnych głosów mogły przejawiać się bez przeszkód. C z y n n i k h a r m o n i c z n y nie o d g r y w a ł roli spajającej,
a
p o d s t a w o w e j e g o środki,
oktawa i
kwinta,
dopuszczały
różne
w a r i a n t y w stosunku głosów p o m i ę d z y sobą. P r z e d e wszystkim z a c z y n a ł a się zarysowywać r ó ż n i c a p o m i ę d z y formą a u t e n t y c z n ą a p l a g a l n ą poszczególnych m o d i . W tym czasie coraz silniej o d d z i a ł y w a ł a m u z y k a świecka, a w związku z t y m i jej właściwości t o n a l n e . P r z e j a w e m tych innowacji były tzw. toni ficti polegające na podwyższeniu l u b o b n i ż e n i u niektórych stopni skali, szczególnie siódmego s t o p n i a w formie a u t e n t y c z n e j i c z w a r t e g o w formie plagalnej, żeby uzyskać z a d o w a l a j ą c ą kadencję w poszczególnych głosach. J e d n o c z e ś n i e zaczęły się pojawiać również i n n e interwały, mianowicie tercje i seksty. D o p r o w a d z i ł o to do
powstania
jednoczesnym
kadencji
z
zastosowaniem
wykorzystaniu
dwóch
tych
dźwięków
właśnie
współbrzmień,
prowadzących,
jednego
przy do
(inalis, a d r u g i e g o do kwinty tonacji, czyli do formy p l a g a l n e j . Te p r z e m i a n y nie uszły uwagi teoretyków, zwłaszcza W a l t e r a O d i n g t o n a , m a t e m a t y k a , a u t o r a t r a k i a t u De speculatione musicae, który w p r o w a d z i ł n o w e t e r m i n y na oznaczenie tercji i seksty. Są to concors discordiae, tzn. konsonujące dysonanse, właśnie możliwe do zastosowania w k a d e n c j a c h tzw. p e n u l t i m a e .
W
ten
sposób
w
jako p r z e d o s t a t n i e w s p ó ł b r z m i e n i a ,
toku
rozwoju
motetu
dokonywały
się
j e d n o c z e ś n i e w a ż n e p r z e m i a n y t o n a l n e , które stały się p u n k t e m wyjścia dalszego rozwoju polifonii w n a s t ę p n y m okresie. H I S Z P A N I A . C A N T I G A S . O k r e s Ars a n t i ą u a nie o g r a n i c z a się terytorialnie do Francji. Inicjatywy artystyczne St. M a r t i a l i N o t r e - D a m e oraz działalność t r u b a d u r ó w i t r u w e r ó w sprawiły, że ich wpływ sięgał do krajów ościennych, szczególnie do H i s z p a n i i i Italii. P o d a t n y na takie wpływy był d w ó r Alfonsa X w
Kastylii,
który
obok
własnych
muzyków
prowansalskich; m.in. p r z e b y w a ł t a m przez
gromadził
wielu
trubadurów
10 lat G i r a u t R i ą u i e r .
Istnieją
112 /
Ars antiqua dowody u p r a w i a n i a również twórczości liturgicznej w stylu szkoły N o t r e - D a m e . J e d n a k najbardziej z n a m i e n n ą formą o c h a r a k t e r z e kastylijsko-galicyjskim były pieśni — cantigas, w których tworzeniu b r a ł udział sam król. R e p r e z e n t o w a ł y bogaty r e p e r t u a r u t w o r ó w świeckich i religijnych. Najliczniejszą g r u p ę tworzyły cantigas de a m o r , de amigo, de escarnio, de mildizer, p o n a d t o k u l t y w o w a n o z n a n e w Francji sirventes i p l a n c t u s . Za p o ś r e d n i c t w e m m a t k i Alfonsa X, Beatrix szwabskiej, w y c h o w a n e j na d w o r z e H o h e n s t a u f ó w , p r z e d o s t a ł y się do Kastylii również pieśni m i n n e s i n g e r ó w . Najliczniejszy i najbardziej p o p u l a r n y r e p e r t u a r tworzyły r o d z i m e c a n t i g a s d e S a n c t a M a r i a , powstające niewątpliwie pod w p ł y w e m kultu maryjnego N o t r e - D a m e . Królowi Alfonsowi przypisuje się a u t o r s t w o ok. 450 kompozycji, choć w tej liczbie mieszczą się z pewnością pieśni różnych a u t o r ó w . Zasługą króla było u t w o r z e n i e zespołów w o k a l n e g o i instru mentalnego,
skupiających w y b i t n y c h śpiewaków z
różnych
krajów
Europy,
szczególnie z P o ł u d n i a , h a w e t z rejonów m a u r e t a ń s k i c h . N i e k t ó r e rękopisy, p r z e d e wszystkim z Escurialu, zawierają m i n i a t u r y z n a j r o z m a i t s z y m i instru m e n t a m i ; wiele z nich jest p o c h o d z e n i a arabskiego, co stanowi pierwszorzędne źródło dla śledzenia ich rozpowszechnienia w E u r o p i e . N o t a c j a m e n z u r a l n a z a c h o w a n y c h z a b y t k ó w wskazuję, że osiągnięcia muzyki środkowo- i p ó ł n o c n o europejskiej szybko przyswojono sobie w H i s z p a n i i . Na u w a g ę zasługuje m e t o d a transkrypcyjna stosowana przez w y b i t n e g o hiszpańskiego muzykologa, H i g i n o Anglesa, który wykazał, że j u ż w X I I I w. pojawia się w Hiszpanii d w u d z i e l n y podział m e t r y c z n y . R O Z W Ó J F O R M P O E T Y C K I C H . S k o n c e n t r o w a n i e uwagi n a m u z y c e wielo głosowej zniekształca realny o b r a z rozwoju m u z y k i w z a c h o d n i e j E u r o p i e . Nie tylko w X I I I , ale n a w e t w następnym* stuleciu ośrodki kultywujące m u z y k ę wielogłosową były właściwie o a z a m i , gdyż bezwzględną p r z e w a g ę w Kościele i na d w o r a c h m i a ł a m u z y k a j e d n o g ł o s o w a , często z t o w a r z y s z e n i e m instru m e n t a l n y m , a więc z e l e m e n t a m i p r y m i t y w n e j heterofonii.
Uwzględnienie
muzyki jednogłosowej jest n i e z b ę d n e również dla p o z n a n i a k i e r u n k u rozwoju form wielogłosowych, głównie świeckich, w tym p r z e d e wszystkim u t w o r ó w t r u w e r ó w . N i e k t ó r z y z nich jeszcze w X I V w. cieszyli się d u ż ą p o p u l a r n o ś c i ą . T a k ą postacią był T h i b a u t
IV de C h a m p a g n e ,
król N a w a r r y
(1201—53),
0 k t ó r y m j u ż w s p o m i n a l i ś m y przy okazji o m a w i a n i a całokształtu twórczości t r u w e r ó w . I n t e r e s o w a n o się nie tylko j e g o twórczością, lecz również życiem, p e ł n y m przygód wojennych i osobistych przejść. W a ż n e jest to, że pozostawił 541 tekstów z 410 m e l o d i a m i , co stanowi więcej niż c a ł a ówczesna twórczość i n n y c h t r u w e r ó w . W pieśniach T h i b a u t a d o k o n y w a ł się proces p r z e o b r a ż e n i a p r y m i t y w n y c h p o c z ą t k o w o form poetyckich w wysoce artystyczne i skompliko w a n e s t r u k t u r y . P i e r w o t n a c a n z o n a t r u b a d u r ó w i t r u w e r ó w , złożona z 2 wersów 1 refrenu,
rozrosła
się
w
formę
ballady,
którą
następnie
przejęli
również
k o m p o z y t o r z y muzyki wielogłosowej. W twórczości A d a m a de la H a l l e d o k o n a ł o się przejście od form j e d n o g ł o sowych do wielogłosowych. W T prawdzie przeważają jeszcze u t w o r y j e d n o g ł o s o -
Średniowiecze we, m.in. 36 pieśni i 18 j e u x parties, czyli pieśni d i a l o g o w a n y c h , ale oprócz nich stworzy! 16 trzyglosowych r o n d e a u x o r a z 5 trzygłosowych m o t e t ó w . Zajmuje także w a ż n e miejsce w rozwoju u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h z muzyką. Najsłyn niejszym z nich jest rodzaj śpiewogry, Jeu de Robin et Marion.
O p r ó c z niej
stworzył jeszcze podczas studiów na Uniwersytecie Paryskim Jeu de la Feuillee. Z n a c z e n i e tych u t w o r ó w polega m.in. na t y m , że zawierają również melodie, które niegdyś towarzyszyły pieśniom epickim, c h a n s o n s de gęste. W p r a w d z i e w rozwoju
wielogłosowej
pieśni
i
motetu
utwory
Adama
de
la
Halle
nie
reprezentują jakichś wyjątkowych osiągnięć, ale mają znaczenie historyczne, bo stanowią przejście do u p r a w i a n e j w X I V w. twórczości lirycznej.
Na przełomie epok F O R M Y K O N D U K T O W E . R O N D E L L U S . G r a n i c a p o m i ę d z y Ars a n t i q u a i Ars
n o v a jest
ostro
zarysowana
w niektórych
enuncjacjach,
Kościoła.
twórczości
W
tylko
zwłaszcza
artystycznej
w
traktatach
dekretach ten
teoretycznych
najwyższych
czterdziestoletni,
a
oraz
dostojników może
nawet
pięćdziesięcioletni okres jest dość zawiły, gdyż obok u t w o r ó w wskazujących na poszukiwanie n o w y c h rozwiązań formalnych i w y r a z o w y c h , p o w s t a w a ł y dzieła związane z p o p r z e d n i ą epoką, a n a w e t sięgające d a l e k o wstecz do szkoły N o t r e - D a m e . Takimi u t w o r a m i były tzw. m o t e t y k o n d u k t o w e , z a c h o w a n e w niektó rych fascykułach słynnego rękopisu z M o n t p e l l i e r . U t r z y m a n e były w technice n o t a c o n t r a n o t a m , p o d o b n i e j a k c o n d u c t u s . Ale najistotniejszą ich cechą była wymiana
głosów
;Rockset), ponieważ
by głosy
wielu
odcinków.
dopatrywać te
ulegały
się
Skłoniło
tam
to
początków
przestawieniu,
nawet
niektórych
kontrapunktu
chociaż —
badaczy
podwójnego,
podobnie jak
w
or
g a n a c h — nie z m i a n i a ł się stosunek h a r m o n i c z n y p o m i ę d z y nimi. T a k i typ utworu
nazwał
angielski
teoretyk W a l t e r O d i n g t o n
rondellusem.
W
Anglii
formy te były z k o ń c e m X I I I i z początkiem X I V w. b a r d z o rozpowszechnione, na co wskazują rękopisy znajdujące się w bibliotece w Worcester. Sylabiczny stosunek głosów, a więc układ riota c o n t r a n o t a m , wpływał na wzbogacenie s t r u k t u r y h a r m o n i c z n e j przez w p r o w a d z a n i e pełniejszych w s p ó ł b r z m i e ń , tzn. tercji i seksty. Na przełomie X I I I i X I V w. p o w s t a w a ł y więc w Anglii u t w o r y zawierające w sobie z a r ó w n o b a r d z o d a w n e , j a k i n o w e e l e m e n t y . KANON ANGIELSKI.
Takim dziełem jest słynny 6-głosowy k a n o n Summer is
icumen in. Był on i n t e r p r e t o w a n y w najrozmaitszy sposób. P o c z ą t k o w o u w a ż a n o , że powstał z początkiem XV w.
( K l a u w e l l ) . O tak p ó ź n y m zaszeregowaniu
c h r o n o l o g i c z n y m d e c y d o w a ł a właśnie h a r m o n i k a , gdyż trójdźwiękowe h a r m o nie stanowią t a m przewagę, co było u z a s a d n i o n e z tego p o w o d u , że właśnie 114
Ars antiqua z początkiem
XV
w.,
ok.
1430
r.,
rozpowszechnił
się
fauxbourdon.
Ale
późniejsze b a d a n i a (Adler) skłoniły do cofnięcia d a t y p o w s t a n i a tego u t w o r u aż do 1240 r. W tym p r z y p a d k u decydujące znaczenie m i a ł o to. że d w a głosy dolne, tzw. pedes, tworzyły konstrukcję polegającą na w y m i a n i e głosów, a więc technice typowej dla N o t r e - D a m e . utworu
na
początek
XIV
w.
W
1944 r.
(Bukofzer).
przesunięto datę powstania
Decydującym
w
tym
przypadku
elementem był sam rękopis, który p r a w d o p o d o b n i e powstał w tym właśnie czasie. J e d n a k sam zapis kompozycji nie m o ż e być m i a r o d a j n y , bo g d y b y czas powstania jakiegoś rękopisu miał d e c y d o w a ć o czasie p o w s t a n i a dzieła, musieli byśmy
utwory Notre-Dame
przesunąć
również
na początek X I V w.,
gdyż
rękopisy zawierające je p o c h o d z ą z tego właśnie czasu. Istota rzeczy polega jednak na t y m . że k a n o n angielski r e p r e z e n t u j e rodzaj u t w o r u charakterystycz nego dla muzyki X I V w., mianowicie o d p o w i a d a t w o r z o n y m we Włoszech l a c c i o m , we Francji chace i w Hiszpanii caca. J e s t poza tym kompozycją typową dla muzyki angielskiej, w której w y m i a n a głosów u t r z y m y w a ł a się dość długo. K a n o n angielski m a p e w n e e l e m e n t y m a l a r s t w a dźwiękowego c h a r a k terystycznego
dla
ówczesnych
kanonów,
mianowicie
naśladownictwo
głosu
kukułki (sing c u c u ) . • R O M A N D E F A U V E L . Z początkiem X I V w . pojawiły się u t w o r y b ę d ą c e bezpośrednimi interesującym kompozycje, w
przejściami
do
iluminowanym
nowej rękopisie,
epoki.
Znajdują
Roman
de
się .one
Faurel.
w
bardzo
zawierającym
tym wiele alegoryczno-satyrycznych oraz różnych
132
miniatur.
Najbardziej wartościowe są m o t e t y z w i ą z a n e z p a n o w a n i e m Filipa IV Pięknego we
Francji.'Był
to
czas
niezwykle
gorący.
Zaostrzyły
się
wówczas
stosunki
pomiędzy królem a p a p i e ż e m Bonifacym V I I I . J e d n o c z e ś n i e doszło do tzw. wielkiej schizmy w Kościele katolickim, gdy na skutek n i e p o r o z u m i e ń p o w s t a ł a d r u g a stolica apostolska w Avignonie. Walki te o z n a c z a ł y zmierzch a u t o r y t e t u Kościoła. S t a r a n o się więc p i ę t n o w a ć ludzkie ułomności, nie szczędząc n a w e t papieży. Właśnie n a z w a K a m e i jest a k r o s t y c h e m złożonym z p o c z ą t k o w y c h liter takich pojęć, jak:
W Roman de FauveJ znajdujemy m o t e t y z tekstami łacińskimi o c h a r a k t e r z e p a n e g i r y c z n y m na cześć Filipa
Pięknego.
Tzw.
musica fićta stała się
tam
w a ż n y m e l e m e n t e m konstrukcyjnym, tak że podwójne kadencje r e p r e z e n t u j ą c e o d r ę b n e modi przysłoniły całkowicie d a w n y system m o d a l n y . W trzech m o t e tach z tego cyklu stwierdził H. Besseler przejawy izorytmii, wobec czego u z n a ł je za dzieła Filipa de Yitry. Bezpośrednio w k r a c z a m y tu na g r u n t nowej epoki. »•
115
Najdawniejsze zabytki muzyki wielogłosowej w Polsce D o p i e r o po II wojnie światowej n a t r a f i o n o na ślady u p r a w i a n i a w Polsce m u z y k i wielogłosowej przed 1400 r. (A. Sulkowski). Są to u t w o r y o r g a n a l n e , k o n d u k t o w e i m o t e t o w e , z a c h o w a n e w klasztorze klarysek w S t a r y m Sączu i w a r c h i w u m kościoła św. Andrzeja w K r a k o w i e . U t w o r y o r g a n a l n e reprezen tują j e d n ą z najstarszych form muzyki wielogłosowej. P o d o b n i e jak na Z a c h o d z i e są to tropy do Benedicamus Domino. D l a t e g o właśnie z a c h o w a ł y się w księgach c h o r a ł o w y c h . Na skutek stosowania r u c h u przeciwnego m o ż n a wnosić, że ich p o z i o m techniczny o d p o w i a d a o r g a n u m J o h a n n e s a Affligemensis z początku X I I w. Nie o z n a c z a to czasu ich p o w s t a n i a , p o n i e w a ż w p i s a n o je o wiele później, p r a w d o p o d o b n i e z k o ń c e m X I I I w. Z a g a d n i e n i e jest skompli k o w a n e również dlatego, że u t w o r y o r g a n a l n e pojawiały się w E u r o p i e Z a c h o d n i e j , zwłaszcza w N i e m c z e c h i Włoszech aż do XV w. S p o t y k a m y je także w C z e c h a c h na przełomie X I V i XV w. Właśnie one, j a k n p . Surrexit Gkristus, wykazują pokrewieństwo z polskim r e p e r t u a r e m . U t w ó r ten p o d d a w a ny był p e w n y m z m i a n o m , o czym świadczą p r ó b y m e n z u r o w a n i a notacji chorałowej za p o m o c ą z n a k ó w s p o t y k a n y c h d o p i e r o w X I V w. O d k r y c i e przez M. Perza f r a g m e n t u z Magnus Liber organi {Inter natos mulierum) oraz. k o n d u k t u czterogłosowego Omnia beneficia wskazywałoby na k o n t a k t y ze szkołą N o t r e - D a m e i i n n y m i o ś r o d k a m i muzyki wielogłosowej. U t w o r y m o t e t o w e z a c h o w a ł y się na l u ź n y c h s k r a w k a c h p e r g a m i n o w y c h nie pozwalających na ich rekon strukcję. M i m o tych trudności u d a ł o się Perzowi zidentyfikować 16 takich u t w o r ó w . Nie ulega więc wątpliwości, że w Polsce z n a n y był r e p e r t u a r motetowy X I I I w.
Ars nova Ś W I A D O M O Ś Ć P R Z E Ł O M U . Ars nova to tytuł teoretycznego t r a k t a t u Filipa de Vitry ( 1 2 9 1 - 1 3 6 1 ) z 1320 r. Wskazuje on na nową jakościowo twórczość m u z y c z n ą . Nie tylko de Vitry z d a w a ł sobie sprawę z innowacji, j a k i e się w tym czasie pojawiły.
O
wiele szerzej
omawia
te z a g a d n i e n i a profesor S o r b o n y ,
m a t e m a t y k J o h a n n e s de M u r i s w Ars novae musicae (1319). J e d n a k znac-znie większą sławę zdobył już w X I V w. Filip de Vitry, p r z e d e wszystkim d l a t e g o , że był
nie
tylko
teoretykiem,
lecz
także
poetą
i
kompozytorem.
z a w d z i ę c z a m y r ó ż n y m pisarzom, p o e t o m i teoretykom,
Opinię
tę
jak T e o d o r i c u s de
C a m p o , P e t r a r c a , Gasse d e l a Digne, E u s t a c h ę d e C h a m p s . J e d y n y m ź r ó d ł e m 116
Ars
nova
p o z n a n i a muzyki Filipa de \ itry były do 1926 r. p r a c e teoretyczne ogłoszone w Scriptores de musica medii aevi przez C o u s s e m a k e r a . J e d n a k ten zasłużony ź r ó d ł o z n a w c a i mediewista popełnił n i e m a ł o błędów, przypisując Filipowi wiele t r a k t a t ó w , p o c h o d z ą c y c h z późniejszego okresu. P o d o b n i e nie wszystkie t r a k t a t y przypisywane J o h a n n e s o w i de M u r i s były jego dziełem. D o p i e r o w okresie międzywojennym z a p o z n a n o się z twórczością Filipa de Vitry dzięki odkryciu (1921) w o p a c t w i e Ivrea b o g a t e g o kodeksu, w k t ó r y m znalazły się u t w o r y Filipa. Pozwoliło to Bcsselerowi zająć się bliżej stylem tego k o m p o z y t o r a oraz wskazać również w innych kodeksach na Y i t r y ^ g o j a k o przypuszczalnego a u t o r a niektórych m o t e t ó w (Roman de Faucel). Późniejsze b a d a n i a filologiczne p r o w a d z o n e po 1933 r. ( P h . A. Becker, A. Coyille, F. P o g n o n ) wzbogaciły m a t e r i a ł źródłowy dotyczący poetyckiej działalności Vitry'ego. REFORMA TEORII MENZURALNEJ. CECHY ZEWNĘTRZNE KODE KSÓW.
N o w a e p o k a o z n a c z a ł a p r z e ł o m pod
Wszystkim świeckiej
zmienił do
się
system
religijnej,
która
rytmiki stalą
się
różnymi względami.
menzuralnej mniej
licznie
oraz
stosunek
uprawianym
Przede muzyki
rodzajem
twórczości. W p r a w d z i e początkowo k o m p o n o w a n o m o t e t y łacińskie, ale wkrót ce p r z e w a g ę uzyskują kompozycje z tekstami francuskimi i włoskimi. M o t e t y mają
charakter
okolicznościowy,
są
związane
z
wybitnymi
osobistościami,
zwłaszcza p a n u j ą c y m i , j a k król L u d w i k X, R o b e r t , król N e a p o l u , oraz papie żami, j a k J a n X X I I , K l e m e n s V I . N a t ę zależność treści u t w o r ó w zwróciliśmy u w a g ę przy okazji o m a w i a n i a niektórych m o t e t ó w z Roman de Fauvel. Także cechy z e w n ę t r z n e kodeksów wykazują różnice w p o r ó w n a n i u z Ars a n t i ą u a . Podczas gdy w poprzedniej epoce spisywano je in q u a t r o w k o l u m n a c h na j e d n e j stronie, obecnie pojawiają się księgi większych r o z m i a r ó w in folio, w których poszczególne glosy pisane są na oddzielnych s t r o n a c h . Ta m e t o d a utrwalania
utworów
muzycznych,
chociaż
czysto
zewnętrzna,
utrzyma
się
bafdzo d ł u g o , aż do końca renesansu. Wskazuje o n a na zwiększanie obsady wykonawczej, tzn. na większy udział śpiewaków i i n s t r u m e n t a l i s t ó w . Z m i e n i a się również kolor n u t . Pojawia się notacja c z a r n o - c z e r w o n a , rów n o u p r a w n i e n i e zyskuje także podział parzysty, d w u d z i e l n y . J o h a n n e s de M u r i s we
wspomnianym
traktacie
przedstawia
system
menzuralny
nowej
epoki.
O b e j m o w a ł on 4 stopnie zależności: m o d u s m a i o r , m o d u s m i n o r , t e m p u s i prolatio. M o d u s m a i o r o z n a c z a ł podział m a x i m y na longi, m o d u s m i n o r — longi na brevcs, t e m p u s — brevis na semibreves, p r o l a t i o — semrbrevis na minimy. We wszystkich tych u k ł a d a c h możliwy byl podział trójdzielny i d w u dzielny.
117
Średniowiecze
3. T e m p u s O
perfectum
C
imperiectum
4. Prolatio O
maior
Q
minor
(Szczegółowa t a b e l a zob. J . K . C h o m i ń s c y Formy muzyczne t. I, n o w e w y d . ) . M O T E T I Z O R Y T M I C Z N Y . Nowy system m e n z u r a l n y o z n a c z a ! w z b o g a c e n i e wartości
rytmicznych,
a
tym
samym
wzmożenie
tempa
utworu.
Przeciwko
reformie systemu m e n z u r a l n e g o zaprotestowali nie tylko teoretycy konserwa tywni,
ale
także
władze
kościelne.
Przeciwnikiem
nowej
zasady
był
autor
Speculum musicae, J a k u b z L e o d i u m . Potępił ją papież J a n X X I I w bulli „ D o c t a sanctorum"*, wskazując, że niszczy o n a c h a r a k t e r śpiewów kościelnych.
Przy
okazji wystąpił również przeciwko h o q u e t o w i , motetowi oraz fugom, tj. imi tacjom. O z n a c z a to, że p r z e m i a n y stylistyczne, jakie się wówczas d o k o n a ł y , miały c h a r a k t e r p r z e ł o m o w y . Z w r ó c e n i e uwagi n a p r o b l e m systemu rytmicz nego było w pełni u z a s a d n i o n e , gdyż. właśnie on był g ł ó w n y m r e g u l a t o r e m ' pracy
kompozytorskiej
motetu
i
izorytmicznego.
podstawą Rytmika
wyrazu regulowała
nowych bowiem
kompozycji, strukturę
zwłaszcza kręgosłupa
kompozycji, jakim był tenor. O p i e r a ł się on na stosowaniu okresu rytmicznego, talea, jako zasady stałej. N a t o m i a s t s t r u k t u r ę nieliczną u t w o r u regulował tzw. color, oznaczający p o w t a r z a j ą c ą się s t r u k t u r ę interwałową. W Ars; n o v a istniały dwa
typy
motetów
izorytmicznych:
w
pierwszym j e d e n
okres,
tzn.
talea,
p o w t a r z a ł się od 3 do 12 razy, w d r u g i m typie w p r o w a d z a n o kilka n o w y c h okresów.
W tenorze wykorzystywano d y m i n u c j ę , czyli pomniejszenie wartości
r y t m i c z n y c h o połowę, a n a w e t d w u k r o t n i e . Później n a z w ę color stosowano również
n a o z n a c z e n i e takich d y m i n u c j i .
Izorytmia
była c h a r a k t e r y s t y c z n a
specjalnie dla m o t e t u , chociaż wyjątkowo pojawia się także w pieśniach, n p . bal ladach. G O N T R A P U N C T U S . N o w y m zjawiskiem, zwłaszcza w teorii, było w p r o w a dzenie t e r m i n u c o n t r a p u n c t u s . Pochodzi on od p u n c t u s , co o z n a c z a ł o w X I I I w. n u t ę . D o k ł a d n i e nie m o ż n a ustalić, kto pierwszy posłużył się t y m t e r m i n e m . Na p e w n o znajdujemy go w Ars perfecta magistra Filipoctusa, w (kompendium musicale Nicola de C a p u a i u Petrusa dictus P a l m a O t i o s a (1336). W k a ż d y m razie już z początkiem X I V w. był w p o w s z e c h n y m użyciu, a n a w e t u t r z y m y w a ł a się o p i n i a , że p o d o b n o n a z w ę tę stworzyli Boecjusz i G u i d o . W y r a ź n i e zarysowa n y m p o d r ę c z n i k i e m n a u k i k o n t r a p u n k t u jest Optima introductio in contrapunctum pro rudibus. W e d ł u g R i e m a n n a a u t o r e m jego był J o h a n n e s de G a r l a n d i a Młodszy. Pogląd ten został z a k w e s t i o n o w a n y przez Al. Bukofzera (1936), który uważał J.
de G a r l a n d i a Młodszego za postać l e g e n d a r n ą , zaś t r a k t a t Optima introductio
przeniósł aż na początek XV w., chociaż niewątpliwie dotyczył on polifonii typowej dla Ars n o v a . Nowsze b a d a n i a ( H . Htischen 1957) powróciły j e d n a k do koncepcji
\ 18
Riemanna.
Prawdopodobnie
Ars contrapunctus secundum
Philippum
de
Ars nova Vitry jest dziełem dość p ó ź n y m . M i m o tego z a m i e s z a n i a z a u t o r s t w e m i chro nologią nie ulega wątpliwości, że reforma systemu m e n z u r a l n e g o wiązała się ściśle z techniką k o n t r a p u n k t y c z n ą . Wskazuje na to t r a k t a t Ars conlrapuncti p o c h o d z ą c y ze szkoły J a n a de Muris, napisany w XV w., w którym p r z e p r o w a d z o n o podział na g a t u n k i kontra p u n k t u , tzw. conclusiones. Wiąże się to z k o n t r a p u n k t e m d i m i n u o w a n y m , gdyż na jedną n u t ę c a n t u s firmus p r z y p a d a ł a t a m o d p o w i e d n i a ilość n u t w głosie k o n t r a p u n k t u j ą c y m . Podstawą g a t u n k u były t e m p u s perfectum maior, t e m p u s perfectum minor, t e m p u s imperfectum m a i o r oraz t e m p u s imperfectum m i n o r . W t e m p u s perfectum m a i o r w y r ó ż n i a n o 8 conclusiones. czyli s t r u k t u r rytmicz nych względnie g a t u n k ó w . W t e m p u s perfectum m i n o r w p r o w a d z o n o 5 con clusiones, w t e m p u s imperfectum m a i o r 6 conclusiones, w t e m p u s i m p e r f e c t u m minor 3 conclusiones. Wskazuje to na b a r d z o skomplikowany system k o n t r a punktyczny. S y s t e m a t y z o w a ł on środki techniczne i w stosunku do praktyki kompozytorskiej
okazał
się
schematyczny,
gdyż
struktura
kontrapunktyczną
u t w o r ó w z X I V w. była jeszcze bardziej złożona. W związku z tym k o m p l i k o w a ł się także sposób zapisu, czyli notacji. Pod koniec X I V w. komplikacje notacyjne d o c h o d z ą do szczytu. O p r ó c z n u t c z a r n y c h i czerwonych w p r o w a d z a n o też n u t y puste, k o m b i n o w a n e z p u n k t a m i i i n n y m i u m o w n y m i z n a k a m i . Z M I E R Z C H T O N I E C C L E S I A S T I C I . System r y t m i c z n y k o n t r a p u n k t u był tylko jednym z e l e m e n t ó w kompozycji. W s p ó ł d z i a ł a ł on z m a t e r i a ł e m dźwię kowym, który przechodził również wielkie p r z e o b r a ż e n i a . J a k stwierdza jeden z teoretyków z początku przestały wówczas istnieć.
X I V w., J o h a n n e s de G r o c h e o ,
toni ecclesiastici
P o d w a ż o n a została ich d i a t o n i c z n a s t r u k t u r a na
skutek w p r o w a d z e n i a toni ficti. Dla Filipa de Vitry były one czymś n a t u r a l n y m , a nawet koniecznym.
U t w o r y z zastosowaniem
toni ficti n a z y w a n o do jego
czasów musica falsa. Filip de Vitry, przeciwstawiając się tej opinii, stwierdza: „ n o n falsa sed vera et necessaria". W ten sposób u d o k u m e n t o w a ł p r z e o b r a ż e n i e t o n a l n e u t w o r ó w m u z y c z n y c h . J e d n o c z e ś n i e coraz częściej w p r o w a d z a n o tercje i
seksty, a więc w s p ó ł b r z m i e n i a , które w systemie pitagorejskim obowiązującym
w średniowieczu były d y s o n a n s a m i . Wiek X I V jest p r z e t o okresem konsekwen tnego z a ł a m y w a n i a się tego stroju właśnie na skutek coraz częstszego stosowania tercji i sekst. U Filipa de Vitry widzimy jeszcze dość ścisłe, jeśli chodzi o d o b ó r języka i tekstu, p o w i ą z a n i a z p o p r z e d n i m okresem, gdyż w jego m o t e t a c h p a n u j e wyłącznie ł a c i n a . N a t o m i a s t u d r u g i e g o w y b i t n e g o k o m p o z y t o r a tego okresu, G u i l l a u m e ' a de M a c h a u t (ok. stanowi
przewagę.
Treści
1304—77), język francuski n a w e t w m o t e t a c h
motetów
u p o d a b n i a j ą się do
twórczości
lirycznej,
a więc mają c h a r a k t e r świecki. Poza tym p o m i ę d z y glosami formy m o t e t o w e j istnieje ścisły związek. Na p r z y k ł a d w j e d n y m z m o t e t ó w M a c h a u t a do t e n o r u Amara valde u t w o r z o n e zostały teksty: w m o t e t u s Amours esl blaute, w t r i p l u m Ouant en moy vint premierement Amours.
Średniowiecze
Liryka francuska W
XIV
w.
znamiennym
zjawiskiem
była
we
Francji
liryka
wokalna.
Najwybitniejszy jej przedstawiciel, G u i l l a u m e de M a c h a u t , n a w i ą z a ł bezpo średnio
do
repertuaru
truwerów,
uprawiając
wszystkie
podstawowe
rodzaje
Utworów "lirycznych, balladę, r o n d o i virelais. T w o r z y ł p o n a d t o j e d n o g ł o s o w e lais u t r z y m a n e w p r a w d z i e w dystychicznej formie sekwencyjnej, w z b o g a c o n e j j e d n a k rozwiniętą melodyką Vitry'ego. Wiclogłosowość stworzyła b o g a t e możli wości w f o r m o w a n i u wersyfikacyjnym, m u z y c z n y m i a r c h i t e k t o n i c z n y m u t w o rów lirycznych.
Treść p o e t y c k a nie z m i e n i ł a się w stosunku do t r u w e r ó w ,
chociaż zakres t e m a t y k i był dość szeroki. Najwięcej u t w o r ó w lirycznych m i a ł o c h a r a k t e r pieśni miłosnych. M a c h a u t opiewał w nich tęsknotę, łzy, cierpienia i śmierć
Przedmiotem
(Helas! tant aj dolom et peine).
uwielbienia jest
piękno
p r z y r o d y (Rose, lyz, printemps, verdure, fleur), nie b r a k także t e m a t y k i a n t y c z n e j (Ojmnt
Theseus. Hercules et Jazon).
Inspiracją do p o w s t a n i a tych tekstów były
X I I I - w i e c z n e opowieści, głównie Roman de la Rose, pisane pod w p ł y w e m Ars amandi O w i d i u s z a , o k t ó r y m w s p o m i n a również M a c h a u t . specjalny
kierunek
artystyczny,
pogardzany
wprawdzie
R e p r e z e n t u j e on
przez
późniejszych
historyków l i t e r a t u r y , j e d n a k o d z n a c z a j ą c y się kunsztownością formy. Przedsta wicieli tego kierunku n a z y w a n o r e t o r y k a m i . Była to j u ż d r u g a generacja tych p o c t ó w - m u z y k ó w , stąd n a z w a second r h e t o r i q u e . B A L L A D A . U M a c h a u t a stwierdzić m o ż n a aż 4 typy ballad, z w i ą z a n e głównie z ilością i u k ł a d e m wierszy. W zasadzie rozwinęły się one z c a n z o n y t r u b a d u r ó w . D w a jej człony
tworzyły zwrotkę z p o w t a r z a j ą c ą się
dwóm dystychom.
Za pierwszym
razem
melodia
melodią
towarzyszącą
ta kończyła się
kadencją
o t w a r t ą — ouvert, przy p o w t ó r z e n i u zaś kadencją z a m k n i ę t ą — cios. Na formę wpływał również sposób wykorzystania tekstu. M u z y k a wielogłosowa p o z w a l a ł a na j e d n o c z e s n e w p r o w a d z a n i e d w ó c h
i
trzech
tekstów.
W związku
z
tym
p o w s t a w a ł y b a l l a d y p o d w ó j n e ( n p . Ouant Theseus — Reąuier veoir la biaute), oraz p o t r ó j n e ( n p . De triste cuer — Certes je di — Ouant vrais amans). O kunsztowności formy d e c y d o w a ł o też to, że w b a l l a d a c h wielotekstowych M a c h a u t posługiwał się
niekiedy
kanonem
(np.
ballada
Sanz
cuer—Amis
dolens — Dame par
vous).
W p r o w a d z a n i e tej samej melodii do różnych tekstów wskazuje na bezpośrednie oddziaływanie
motelu,
gdyż
w
tym
przypadku,
podobnie
jak
w motecie
i z o r y t m i c z n y m , m e l o d i a r e p r e z e n t o w a ł a tzw. color, który był e l e m e n t e m stałym. Na b e z p o ś r e d n i e o d d z i a ł y w a n i e m o t e t u izorytmicznego wskazują ballady, w których izorytmia (talea) formuje wszystkie głosy ( n p . S'Amours nefait par sa grace adoucir). R O N D O . Jeszcze bardziej s k o m p l i k o w a n ą s t r u k t u r ę m i a ł o r o n d o . W m u z y c e wielogłosowej, szczególnie u M a c h a u t a , znajdujemy tylko częściowe odbicie tego 120
Ars nova procesu, jaki d o k o n y w a ł się w rozwoju tej formy. W X I V i XV w. istniało wiele typów r o n d a . M a c h a u t u p r a w i a ł 3 rodzaje: 8-, 13- i 24-wersowe. Istotą r o n d a , jak wskazuje sama n a z w a , było s p o t ę g o w a n i e zasady refrenowej. Wielokrotnie p o w t a r z a n o więc ten sam tekst, gdyż w ówczesnej liryce o formie decydował głównie refren poetycki. Szczytem s k o m p l i k o w a n i a było r o n d o z zastosowaniem ruchu wstecznego, polegającego na o d c z y t a n i u muzyki od końca. Tę zasadę konstrukcyjną sugeruje tekst u t w o r u Ma fin est mon commencement. Y I R E L A I S . Trzecią formą refrenową było yirelais. Na ogół podaje się b a r d z o prostą c h a r a k t e r y s t y k ę , sprowadzając j e g o b u d o w ę do u k ł a d u A B A . Virelais wykazuje pewne cechy wspólne z r o n d e m . R o z p o c z y n a się refrenem, który jest przecie wszystkim p o w t a r z a j ą c y m się tekstem poetyckim. O p r a c o w a n i e muzycz ne refrenu p o k r y w a się, p o d o b n i e j a k w rondzie, z o p r a w ą m u z y c z n ą innych części formy poetyckiej. N o m e n k l a t u r a p o d s t a w o w y c h części yirelais wykształ ciła się w Italii. O p r ó c z refrenu (repetitio, repilogatio) p o s i a d a ł o dwie m u t a t i o nes, czyli pedes, ze wspólną melodią oraz voltę pokrywającą się melodycznie z refrenem.
Tym e l e m e n t o m formy poetyckiej p o d p o r z ą d k o w a n e jest dwuczę
ściowe o p r a c o w a n i e m u z y c z n e . Pierwsza jego część wiąże się z refrenem i voltą, d r u g a o d p o w i a d a wyłącznie pedes. Virelais M a c h a u t a obejmują oprócz refrenu trzy
zwrotki,
wszystkie
poetycko-muzycznej
związane
najpierw
identycznym
występuje
refren,
rymem. potem
W
przebiegu
pojawiają
się
formy pedes,
następnie yolta, całość z a m y k a refren. C H A C E . W y k o r z y s t a n i e imitacji w formach lirycznych było n a w i ą z a n i e m do samodzielnych k a n o n ó w występujących pod n a z w ą c h a c e . J a k sugeruje n a z w a , utwory te miały c h a r a k t e r ilustracyjny, b o w i e m często p r z e d s t a w i a ł y sceny z polowania,
odgłosy n a t u r y , śpiew p t a k ó w ,
g w a r targowisk,
zgiełk
bitew.
Występujące t a m n a w o ł y w a n i a wiązały się b e z p o ś r e d n i o z określonym środkiem t e c h n i c z n y m , j a k i m był h o ą u e l u s , który właśnie w tym celu okazał się b a r d z o p r z y d a t n y (chace Se je chante). Z a s t o s o w a n i e r u c h u r e t r o g r a d a l n e g o w j e d n y m z
r o n d M a c h a u t a jest w p r a w d z i e zjawiskiem dość osobliwym, j e d n a k w X I V w.
istniały k a n o n y , w których imitujące się głosy powtarzają również melodię od końca. T a k i u t w ó r z a c h o w a ł się w j e d n y m z rękopisów Biblioteki Uniwersytec kiej w P r a d z e (chace Talent ma pris). O r o z p o w s z e c h n i e n i u k a n o n ó w świadczy m.in. i to, że niektóre lais M a c h a u t a wykazują zastosowanie tej formy, chociaż bezwzględna ich większość jest j e d n o g ł o s o w a , p o d o b n i e jak yirelais. M U Z Y K A R E L I G I J N A . M u z y k a religijna, szczególnie liturgiczna, nie b u d z i ł a we Francji większego z a i n t e r e s o w a n i a . U M a c h a u t a stanowi w p r a w d z i e m a r gines twórczości, j e d n a k historycznie b a r d z o w a ż n y . S k o m p o n o w a ł on pierwszy w
całości
cykl
mszalny,
Messę Notre-Dame.
U t w ó r powstał p r a w d o p o d o b n i e
z okazji koronacji K a r o l a V, chociaż w i a d o m o ś ć tę dziś się kwestionuje. O p r ó c z mszy M a c h a u t a z n a n e są inne msze, mianowicie z T o u r n a i i Besanęon. Nie tworzą
one
organicznej
całości,
będąc
zestawieniem
luźnych
części.
Stąd 121
Średniowiecze wyjątkowa wartość historyczna mszy M a c h a u t a . Części Kyrie, Sanctus i Agnus Dei u t r z y m a n e są
w formie m o t e t u ,
k o n d u k t u z syJabicznym i
k o n d u k t o w e j było zjawiskiem
posługiwano
się
n a t o m i a s t Glma i
traktowaniem
głównie
w
tekstu.
Credo wykazują
Zespolenie
formy
budowę
motelowej
t y p p w y m w X I V w. T e c h n i k ą k o n d u k t o w ą
Anglii,
gdzie. w
tym
czasie
uprawiano
dość
intensywnie m u z y k ę religijną. J e d n a k u M a c h a u t a m i m o zastosowania techniki konduktowej
widoczne są
pewne znamiona
francuskie.
Przejawiają
się o n e
w stosowaniu toni ficti, w rezultacie czego występują cechy wspólne z reper t u a r e m pieśniowym. System d i a t o n i c z n y skal m o d a l n y c h uległ t a m p r z e o b r a ż e niu do tego stopnia, że zmieniła się również s t r u k t u r a i n t e r w a ł o w a u t w o r ó w na skutek
wprowadzania
zabronionych
wówczas
interwałów,
jak
np.
kwarta
zwiększona. Polifonia M a c h a u t a o z n a c z a szczyt rozwoju wielogłosowości polim o d a l n e j . W n a s t ę p n y m stuleciu zacznie się o d w r ó t od tej zasady tonalnej. U D Z I A Ł I N S T R U M E N T Ó W . M u z y k a wielogłosowa X I V w . nastręcza dość duże
trudności
wykonawczych.
interpretacyjne. Wprawdzie
Dotyczą
melodie
z
one
przede
podpisanymi
wszystkim tekstami
problemów wskazują
na
w o k a l n e p r z e z n a c z e n i e głosów, zaś bez tekstu na udział i n s t r u m e n t ó w , j e d n a k nie wiemy d o k ł a d n i e , j a k d y s p o n o w a n o istniejącym wówczas i n s t r u m e n t a r i u m n p . w liryce wokalnej. Pewnych szczegółowych informacji d o t y c z ą c y c h o b s a d y d o s t a r c z a p o d w ó j n a b a l l a d a . F. A n d r i e u do tekstu E. D e s c h a m p s ' a na śmierć M a c h a u t a . W tekście ballady w y m i e n i o n e są i n s t r u m e n t y , które towarzyszył} tekstom poetyckim, śpiewom i o p ł a k i w a n i o m , a więc: harfy, rogi saraceńskie, r u b e b y , lutnie, viele, s y m p h o n i e fliry k o r b o w e ) , psalterion, rotty, gitary, flety, szałamaje, również
flety
poprzeczne.
udział chór. Jest
przeznaczone
były
na
Oprócz
tego
w
to w i a d o m o ś ć o
głos solowy.
Nie jest
wykonywaniu
tyle w a ż n a , że wykluczone,
utworów pieśni
brał
liryczne
że właśnie
chór
t r a d y c y j n y m zwyczajem wykonywał refren, odnoszący się w tym p r z y p a d k u do p o e t y - k o m p o z y t o r a : ,,la m o r t M a c h a u t le noble r h e t o r i q u e " .
Włoskie trecento T R A D Y C J E . N o w y kierunek rozwoju w m u z y c e włoskiej pojawił się co naj mniej
z dwudziestoletnim opóźnieniem
w stosunku
do
muzyki
francuskiej.
W ż a d n y m włoskim traktacie t e o r e t y c z n y m ani w ź r ó d ł a c h muzyki artystycznej nie s p o t y k a m y n a z w y Ars nova, chociaż wielu historyków muzyki przyjęło ten t e r m i n również na określenie stylu muzyki włoskiej X I V w. J e d n a k muzykolo dzy włoscy trzymają się prostszej nazwy, Za w z o r e m historyków sztuk plastycz nych posługując się określeniem t r e c e n t o . J e s t to u z a s a d n i o n e , gdyż m u z y k a włoska X I V w.
122
wyrasta z o d m i e n n y c h
tradycji.
F r a n c u s k a Ars nova
była
Ars nova spadkobierczynią muzyki p ó ł n o c n o - i środkowofrancuskiej, a więc t r u w e r ó w i k o m p o z y t o r ó w zaliczanych do Ars a n t i ą u a . Włosi n a t o m i a s t nawiązali do prowansalskich
trubadurów,
prowansalskiego
organum.
a
według
Niemniej
niektórych
istniały
tam
historyków również
(Besseler)
własne
do
tradycje
r e p r e z e n t o w a n e przez pieśni o c h a r a k t e r z e l u d o w y m . Były to laudesi w formie canzony. Związek z p o ł u d n i o w ą Francją istniał niewątpliwie, nie wydaje się jednak p r a w d o p o d o b n e , żeby dla muzyki X I V w . o r g a n u m St. M a r t i a l mogło być w z o r e m .
Takie stanowisko zajmują także historycy włoscy, którzy p o d k r e
ślają pierwszorzędne znaczenie d a w n y c h włoskich tradycji i oryginalny d o r o b e k włoskich k o m p o z y t o r ó w X I V w. Stanowisko to znajduje potwierdzenie w twór czości k o m p o z y t o r ó w działających b e z p o ś r e d n i o po 1340 r. Później n a t o m i a s t , ale d o p i e r o od 1370 r., wpływ francuski staje się oczywisty. P R Z E D S T A W I C I E L E I F O R M Y . W e Włoszech rozwijało działalność z n a c z n e grono poetów i k o m p o z y t o r ó w , o wiele liczniejsze niż w tym czasie we Francji. Tekstów d o pieśni dostarczali: G u i d o C a v a l c a n t i , F r a n c e s c o P e t r a r c a , Nicolo Soldanieri, F r a n c e s c o Sacchetti, G i o v a n n i Boccacio i wielu innych. Bogate miasta północnowłoskie stały się w a ż n y m i o ś r o d k a m i artystycznymi. Najaktyw niejszym z nich była wówczas Florencja skupiająca największe g r o n o k o m p o z y torów z n a n y c h głównie z imienia: G i o y a n n i
( J o h a n n e s de C a s c i a ) ,
Piero,
G h e r a r d e l l o , D o n a t o , L o r e n z o , A n d r e a , Paolo. D z i a ł a ł t a m również najwybit niejszy ówczesny włoski k o m p o z y t o r , F r a n c e s c o L a n d i n o (zm. 1397). Z Bolonii pochodzili J a c o p o i
Bartholomeo, z
Peruggii Niccolo i
Matteo, z Padwy
Bartolino. Niektórzy z nich przebywali przez pewien czas w W e r o n i e i M e d i o lanie.
Wzmożonej
twórczości
kompozytorskiej
sprzyjała
świadomość
formy
artystycznej, czego w y r a z e m były liczne t r a k t a t y teoretyczne o z a s a d a c h formy poetyckiej, n p . Alighieriego D a n t e g o De vulgari elocuentia, A n t o n i a da T e m p o Summa artis rithmici vulgaris dictaminis,
G i d i n a da S o m m a c a m p a g n a
Trattato dei
ritmi yolgari (ok. 1350). Na czoło wysunęły się we Włoszech trzy formy poetycko-muzyczne: ballata, madrygał i caccia, S T O S U N E K D O M U Z Y K I F R A N C U S K I E J . B A L L A T A . N a ogół u t r z y m u j e się opinia, że b u d o w a włoskiej ballaty p o k r y w a się z formą francuskiego virelais. Jednają historyk włoski, N i n o P i r r o t t a , u w a ż a ballatę za twór s a m o d z i e l n y . W rzeczywistości istniały we Włoszech d w a typy ballaty, francuski i włoski. R ó ż n i ł y się one między sobą p r z e d e wszystkim obsadą.
Typ francuski posiadał
tylko j e d e n głos z a o p a t r z o n y w tekst, a więc wokalny. Przeważał w nim u k ł a d trzygłosowy
z
instrumentalnym
tenorem
i
kontratenorem.
Mimo
to
typ
francuski wykazywał swoiste cechy, które różniły ballatę od yirelais. Była to głównie r y t m i k a . Włosi wykształcili o d r ę b n y system rytmiczny, polegający na podziale
(diyisio)
brevis na 4, 6, 8, 9,
12 części. O p r ó c z tego w o b r ę b i e
sześcioczęściowego p o d z i a ł u wyróżniali podział imperfectus i perfectus. W p r o wadzili również specjalną włoską terminologię na oznaczenie e l e m e n t ó w swego r y t m i c z n e g o systemu. Miał on także własne semiotyczne cechy notacyjne:
Średniowiecze
Włosi, mając pełną świadomość twórczej samodzielności, nie przyjęli n o m e n klatury francuskiej. Poszczególne części p i e r w o t n e g o yirelais i w ogóle francus kich lorm refrenowych nazywali po swojemu. Refren o t r z y m a ł n a z w ę ripresa. Bardziej szczegółowo podeszli do funkcji i b u d o w y tego e l e m e n t u formy, na co wskazuje
kilka
nazw
b o w i e m wyróżniali: (responsum),
3.
łacińskich
określających j e g o
właściwości.
W
ripresie
1. zwykłe p o w t ó r z e n i e (repetitio), 2. rodzaj odpowiedzi
p o w t ó r z e n i e wyłącznie muzyki
( r e c a n t u s ) , 4.
podkreśleni?
zrtaczenia refrenu tekstowego (repilogatio). D r u g ą część ballaty tworzyła s t a n z a . N a z w a ta wiązała się z p i e r w o t n y m O z n a c z a ł a odcinek
utworu,
t a n e c z n y m c h a r a k t e r e m tego u t w o r u .
podczas którego c h ó r stał
(od stare
=
stać).
O b e j m o w a ł a 2 piedi w c h o d z ą c e zazwyczaj w skład zwrotki 4-wersowej. Trzecią zaś
część
ballaty
tworzyła
yolta.
Posiadała
ona
identyczne
opracowanie
m u z y c z n e z ripresą. Włoski typ ballaty różnił się od francuskiego obsadą, ilością głosów o r a z t r a k t o w a n i e m ripresy. Wszystkie głosy były z a o p a t r z o n e w tekst.
Przeważał
układ dwugłosowy. R z a d k o w y s t ę p o w a ł a forma refrenowa w postaci repilogatio, a więc z a u t o m a t y c z n y m p o w t a r z a n i e m tego s a m e g o tekstu wraz z muzyką. O wiele częściej całość u t w o r u z a m y k a ł a volta, z którą p o w r a c a ł o j a k o r e c a n t u s o p r a c o w a n i e m u z y c z n e ripresy. R O L A M U Z Y K I I N S T R U M E N T A L N E J . Ź r ó d ł a włoskie, zwłaszcza infor macje Boccaccia, pozwalają d o k ł a d n i e j określić rolę muzyki i n s t r u m e n t a l n e j o r a z wskazać na t y p o w e jej właściwości r y t m i c z n e . Boccaccio w s p o m i n a o tzw. soni.
Były
one
prawdopodobnie
rodzajem
instrumentalnych
ritorneli.
Te
e l e m e n t y formy zwróciły u w a g ę niektórych historyków, w szczególności Scheringa,
który d o p a t r y w a ł się w m u z y c e włoskiej
instrumentów,
identyfikując
rozwinięte
bardzo znacznego
koloratury
i
melizmaty
z
udziału muzyką
o r g a n o w ą . Z a s u g e r o w a ł a go działalność F r a n c e s c a L a n d i n o , w y b i t n e g o ówczes nego organisty. J e d n a k koncepcja S c h e r i n g a nie u t r z y m a ł a się, chociaż z pew nością rola muzyki i n s t r u m e n t a l n e j w pieśniach włoskich X I V w. była z n a c z n a . Zresztą do tej tradycji wirtuozowskiego śpiewu solowego Włosi niejednokrotnie nawiązywali w swojej historii. W a ż n y m e l e m e n t e m ballaty i i n n y c h form były s t r u k t u r y r y t m i c z n e pozwa lające-
na
rozgraniczenie
stylu
francuskiego
od
włoskiego.
Wskazują
na
to
adnotacje w rękopisach włoskich: "acre gallico' 1 , co o z n a c z a ł o francuskie t e m p u s perfectum i p r o l a t i o maior, n a t o m i a s t "acre i t a l i c o " wskazywało na typ włoski
Ars nova oparty na divisio o c t o n a r i a lub d u o d e n a r i a . Środki te stosowano głównie w partiach k o l o r a t u r o w y c h . T a k ż e w mniejszych p o d z i a ł a c h istniały różnice. Na przykład
podział
imperfectum
senaria
imperfecta
odpowiadający
p r o l a t i o m a i o r wskazywał
na
mniej
więcej
rytmikę francuską,
tempus
podczas gdy
senaria perfecta z d w u d z i e l n y m p o d z i a ł e m była c h a r a k t e r y s t y c z n a dla muzyki włoskiej. MADRYGAŁ. rozwojowymi.
W
muzyce
włoskiej
dobór
form
wiąże
się
z jej
etapami
Dla okresu wcześniejszego c h a r a k t e r y s t y c z n e były dwie formy:
m a d r y g a ł i caccia. Później p r z e w a g ę zyskuje b a l l a t a . W twórczości F r a n c e s c a L a n d i n o na
154 u t w o r y p r z y p a d a
141
ballat, w t y m 92 dwugłosowe i 42
trzygłosowe. D o t y c h c z a s nie u d a ł o się d o k ł a d n i e ustalić p o c h o d z e n i a n a z w y m a d r y g a ł . Nie ulega wątpliwości, że dotyczyła o n a formy poetyckiej, a nie muzycznej. Pogląd ten u t r z y m a ł się aż do X V I I w., o czym świadczy o p i n i a M i c h a ł a P r a e t o r i u s a w Sjmtagma musicum III.
W średniowieczu w ogóle nie
istniała s a m o d z i e l n a forma m u z y c z n a pieśni. O jej z a s a d a c h konstrukcyjnych d e c y d o w a ł a wyłącznie forma poetycka. Tej zasadzie ściśle o d p o w i a d a m a d r y g a ł . Składa się on z 2 głównych części: zwrotkowej i r i t o r n e l a . Pierwsza część obejmuje
dwie
lub
trzy
tercyny.
Wszystkie
zwrotki
posiadają
identyczne
o p r a c o w a n i e m u z y c z n e . R i t o r n e l m a mniejsze r o z m i a r y , niekiedy o g r a n i c z o n e do 2 wersów, tzn. do r y m o w a n e g o d y s t y c h u . Około
1360
r.
wpływ
francuski
staje
się
coraz
silniejszy
we
wszystkich
formach. Podlega mu również m a d r y g a ł . W y r a z e m tego jest układ trzygłosowy. W
niektórych
przypadkach
widoczne
są
wyraźne
wpływy
nawet
motetu
izorytmicznego i s t r u k t u r y wielotekstowej. S p o t y k a m y się z różnymi tekstami w głosach, n a w e t wówczas, gdy p o m i ę d z y nimi wywiązuje się stosunek imitacyjny. C A C C I A . F o r m ą ściśle imitacyjną była caccia. Pod względem c h a r a k t e r u zbliża się do francuskiej c h a c e , jest więc
u t w o r e m ilustracyjnym
przedstawiającym
a n a l o g i c z n e sceny. N a t o m i a s t formę caccii p o d p o r z ą d k o w a n o włoskiej zasadzie konstrukcyjnej, c h a r a k t e r y s t y c z n e j d l a pieśni; składa się o n a bowiem z części głównej i ritornela. W części głównej głos imitujący wchodzi d o p i e r o po dłuższej p a u z i e , p r z e w a ż n i e po 8 lub n a w e t 10 t e m p o r a ( t a k t a c h ) . W r i t o r n e l u imitacja pojawia się o wiele wcześniej, j u ż po 1 t e m p u s (takcie). Niekiedy k o m p o z y t o r z y w ogóle nie stosują w ritornelu imitacji. I n n ą t y p o w o wioską cechą jest układ głosowy. wioska
C h a c e francuska nie p o s i a d a i n s t r u m e n t a l n e g o
caccia
to
utwór
trzygłosowy,
w
którym
dwa
tenoru,
głosy
natomiast
tworzą
kanon
w unisonie, a trzeci jest i n s t r u m e n t a l n y m towarzyszeniem. R z a d z i e j s p o t y k a się caccie dwugłosowe. WZMOŻENIE WPŁYWÓW FRANCUSKICH.
MSZE
I
MOTETY.
Po
śmierci Ł a n d i n a r o z p o c z y n a się we Włoszech wzrost w p ł y w ó w muzyki obcej. W i d o c z n e jest to w u p r a w i a n i u r z a d k o d o t ą d k u l t y w o w a n y c h form, m i a n o w i c i e 125
Średniowiecze części
mszalnych
i
m o t e t ó w izorytmicziiych. J e d n o c z e ś n i e nasila się proces
wzajemnego p r z e n i k a n i a się form. Na z m i a n ę stylu d u ż y wpływ miał pobyt we Włoszech
kompozytora
flamandzkiego, J o h a n n e s a
Ciconii.
W
tym
właśnie
m o m e n c i e r o z p o c z y n a się nowy okres rozwoju włoskiej muzyki średniowiecznej. Niektórzy przypisują działalności Ciconii we Wło.szech olbrzymie znaczenie, nazywając czas j e g o p o b y t u w tym kraju „epoką C i c o n i i " . Twórczość jego jest z n a m i e n n a dla okresu przejściowego p o m i ę d z y włoskim t r e c e n t o a n a s t ę p n y m e t a p e m rozwoju muzyki europejskiej. P r z e d e wszystkim z w r a c a u w a g ę zainte resowanie Ciconii muzyką-religijną, mszą i m o t e t e m , które w okresie t r e c e n t a me cieszyły się większą popularnością. S t w o r z o n e wcześniej środki techniczne wykorzystał Ciconia dla f o r m o w a n i a właśnie takich u t w o r ó w . Przejętą z caccii imitacja służyła mu do j a s n e g o r o z c z ł o n k o w a n i a większych części mszalnych oraz do wokalizacji głosów.
W dalszym
ciągu
u t r z y m u j e się forma m o t e l u
z i n s t r u m e n t a l n y m t e n o r e m i k o n t r a t c n o r e m . J e d n o c z e ś n i e wzrasta ich rola h a r m o n i c z n a na skutek stosowania coraz częściej tercji i sekst. Ale związek ze średniowieczem
u t r z y m u j e się
nadal,
na co wskazują
p a r a l e l i z m y kwintowe
i oktawowe. P o d o b n y c h a r a k t e r m a twórczość k o m p o z y t o r ó w działających jako minstrele w kapelach dworskich, a więc takich j a k J e a n Cuvelier, J e a n Galiot, J o h a n n e s C a r m e n , J o h a n n e s Cordier, J o h a n n e s Cesaris, Filipoctus i A n t o n i u s de C a s e r t a . Oscylują
oni
pomiędzy
francuską
Ars
nova
a
włoskim
trecento.
Wszędzie
z a z n a c z a się d ą ż e n i e do w z b o g a c a n i a języka h a r m o n i c z n e g o niezależnie od p o c h o d z e n i a k o m p o z y t o r ó w . W tym procesie biorą udział także k o m p o z y t o r z y włoscy: Graziosus d e P a d u a , M a t t e o d e Peruggia, B a r t h o l o m e o d e Bologna. Najbardziej c h a r a k t e r y s t y c z n e w ich kompozycjach były kadencje, gdvż za gęszczenie b r z m i e n i a h a r m o n i c z n e g o za pomocą współbrzmień tercjowo-sekstowych stało się zasadą. K a d e n c j e takie przenikały, coraz bardziej kompozycje, zwiększając częstotliwość tych środków.
Muzyka angielska Niemałą rolę we wzbogaceniu harmoniki odegrała muzyka angielska. W X I V w. stała o n a na u b o c z u procesów d o k o n u j ą c y c h się we Francji i Italii, bowiem zainteresowanie liryką było m i n i m a l n e . Nic k o n k r e t n e g o nie m o ż n a powiedzieć o jej przedstawicielu, Geoffreyu C h a u c e r (ok. 1340-1400) z p o w o d u zaginięcia jego u t w o r ó w m u z y c z n y c h . Angielska twórczość liturgiczna, w której u p r a w i a n o formy k o n d u k t o w e , o k a z a ł a się p ł o d n y m p o d ł o ż e m rozwoju pełnego b r z m i e n i a h a r m o n i c z n e g o . P r a w d o p o d o b n i e wzór stanowiła i m p r o w i z o w a n a wieloglosowość l u d o w a ,
tzw.
gymel,
czyli śpiew
bliźniaczy w równoległych
tercjach.
Odbiegał on całkowicie od obowiązującego w średniowieczu stroju pitagorej126
Okres burgundzki skicgo,
tworząc
odrębny
nurt
w
rozwoju
wielogłosowości.
W
niedalekiej
przyszłości miał on r a d y k a l n i e zmienić zasady muzyki wielogłosowej w całej E u r o p i e Z a c h o d n i e j . Z Anglii pochodzi pierwszy zabytek muzyki na i n s t r u m e n ty klawiszowe. J e s t to kodeks z o p a c t w a R o b e r t s b r i d g e , znajdujący się obecnie w British
Museum.
O jego
wartości
decyduje
przede
wszystkim
notacja.
Z a w i e r a o n a d w a rodzaje z n a k ó w : m e n z u r a l n e n a liniach, służące d o zapisu melodii,
oraz
literowe,
oznaczające najniższe dźwięki
kompozycji.
Ten
typ
notacji przyjęto i rozwinięto w n a s t ę p n y m wieku w niemieckich t a b u l a t u r a c h o r g a n o w y c h . U t r z y m a ł się on aż do pierwszej polowy X V I w. K o d e k s z R o bertsbridge
nie
wnosi
do
twórczości
XIV
w.
nic
nowego,
gdyż
zawiera
m.in. t a ń c e i m o t e t y z Roman de Faucel I ten szczegół jest ważny, p o n i e w a ż w n a s t ę p n y c h stuleciach do r e p e r t u a r u muzyki o r g a n o w e j wchodziły głównie opracowania utworów wokalnych.
Okres burgundzki M I E D Z Y Ś R E D N I O W I E C Z E M A R E N E S A N S E M . Z początkiem X V w . powstaje nowy ośrodek kultury m u z y c z n e j skupiający w y b i t n y c h k o m p o z y t o r ó w d o o k o ł a d w o r u w Dijon w księstwie b u r g u n d z k i m . Ich działalność p r z y p a d a na czasy p a n o w a n i a Filipa D o b r e g o i Filipa Śmiałego, sięga więc aż do drugiej połowy XV w. Na czoło wysuwają się takie osobistości, j a k Gilles Binchois (zm. 1460), G u i l l a u m e Dufay
(ok.
1400-1474),
Pierre F o n t a i n e , J a c q u e s Vide,
Nicole G r e n o n , Gilles J o y e , H a y n e de G h i z e g h e m , R o b e r t M o r t o n . W Bur gundii
żyły
nadal
tradycje
francuskiej
liryki
dworskiej,
chociaż
z
wolna
w z r a s t a ł o znaczenie muzyki liturgicznej. Sytuacja w świecie a r t y s t y c z n y m uległa wówczas pewnej z m i a n i e , p o n i e w a ż m u z y k a francuska straciła swoją h e g e m o nię, a Italia stała się p o w a ż n y m ośrodkiem, do którego ściągali k o m p o z y t o r z y działający w B u r g u n d i i lub pozostający z nią w b e z p o ś r e d n i c h k o n t a k t a c h . D r o g ę wskazał tu właśnie Ciconia p o c h o d z ą c y z L e o d i u m . Przez dłuższy czas p r z e b y w a ł we
Włoszech
Dufay.
Dlatego jego
twórczość
nie jest
jednolita,
p o d o b n i e j a k i n n y c h k o m p o z y t o r ó w b u r g u n d z k i c h . O b o k tradycji francuskich oddziałuje m u z y k a włoska w kierunku syntezy tych d w ó c h stylów. N i e m a ł ą rolę odegrała
wówczas
także
muzyka
angielska,
dzięki
skłonnościom
do
pełni
b r z m i e n i a i z a c h o w a n i a najtrwalszych wartości dziedzictwa a r t y s t y c z n e g o . S E L E K C J A I S Y N T E Z A W L I R Y C E W O K A L N E J . T r a d y c j e średniowiecza u t r z y m y w a ł y się w Burgundii wraz z o d r o d z e n i e m obyczajowości rycerskiej. K o m p o z y t o r z y b u r g u n d z c y nie tworzyli n o w y c h form. Dość silnie z a z n a c z a się tendencja do wokalizacji głosów z a p o c z ą t k o w a n e j przez Ciconię. P o d o b n i e j a k 127
Średniowiecze u niego,
n i e r z a d k o pojawiają się u t w o r y
trzygłosowe z
jednym
tekstem we
wszystkich głosach ( n p . P. F d n t a i n e : b a l l a d a Pastorelle en un uergier). O b o k nich istnieją pieśni z tekstem tylko w j e d n y m glosie, a więc solowe z towarzyszeniem i n s t r u m e n t a l n y m . Niezbyt wielką rzadkość stanowią u t w o r y m o t e t o w e z d w o m a różnymi tekstami w d w ó c h glosach ( F o n t a i n e : p o d w ó j n e r o n d o Pour vous, t e n o r Mon doulx amy). W i d o c z n y jest także wpływ muzyki włoskiej, zwłaszcza pieśni kanonicznej ( n p . czterogłosowe yirelais G. Binchois Files a marier). W Burgundii z m i e n i a się d o b ó r form. C o r a z r z a d s z y m zjawiskiem staje się r e p r e z e n t a c y j n a dla
pieśni
francuskiej
XIV
w.
ballada,
chociaż
otrzymuje
ona
bardziej
plastyczną o p r a w ę m u z y c z n ą . W rękopisach tekst podpisuje się tak s t a r a n n i e , że w i a d o m o , które fragmenty głosu były śpiewane. W y r a ź n i e oddzielają się od siebie części i n s t r u m e n t a l n e i w o k a l n e ( n p . N. G r e n o n : Je ne reguier de ma dame). Treść
i
tematyka
pieśni
nie
ulegają
zmianie,
gdyż
stanowczą
przewagę
zachowują n a d a l pieśni miłosne. M e l o d y k a staje się prostsza, ostro z a r y s o w a n a , z tendencją do u k ł a d ó w s y m e t r y c z n y c h . Było to wynikiem istotnej z m i a n y w rytmice
polegającej
na
eliminacji
d a w n e g o francuskiego
prolatio
maior
na
korzyść prostszego u k ł a d u trójdzielnego t e m p u s perfectum d i m i n u t u m . M e l o d i e przeznaczone
do
śpiewania
są
zazwyczaj
krótkie,
z
wyraźnym
motywem
czołowym na p o c z ą t k u poszczególnych wersów. Powstaje on przez t r z y k r o t n e p o w t ó r z e n i e tego s a m e g o dźwięku, co w X V I
i XVII
w. stanie się cechą
canzony instrumentalnej. W B u r g u n d i i na czoło wysuwają się dwie formy: r o n d o i yirelais. P o d s t a w o w y ich składnik stanowi z d a n i e składające się z d w ó c h e l e m e n t ó w : sylabicznego p o c z ą t k u i m e l i z m a t y c z n e g o z a k o ń c z e n i a . W m u z y c e liturgicznej widoczny jest wpływ pieśni. Przejawia się on w stosowaniu k a n t y l e n y z a k o m p a n i a m e n t e m i n s t r u m e n t a l n y m t e n o r u i k o n t r a t e n o r u . Niektórzy historycy muzyki do tego s t o p n i a przeceniali wpływ pieśni, że wprowadzili n a z w ę „ m s z a b a l l a d o w a " . Było to oczywiste n i e p o r o z u m i e n i e . J a k wyjaśnialiśmy, formę pieśni tworzył tekst petycki,.a nie o p r a c o w a n i e m u z y c z n e p o d p o r z ą d k o w a n e tekstowi. Bardziej u z a s a d n i o n a jest więc n a z w a „ m s z a k a n t y l e n o w a " . W p ł y w pieśni s p o w o d o w a ł r a d y k a l n e p r z e m i a n y w motecie; wyeliminował bowiem wielotekstowość, co dla dalszego rozwoju tej formy m i a ł o doniosłe znaczenie. Ale na razie obok nowej formy u t r z y m y w a ł się d a w n y izorytmiczny m o t e t z r ó ż n y m i tekstami. FAUXBOURDON.
Dążenie
do
zastosowania
coraz
pełniejszych
brzmień
h a r m o n i c z n y c h z n a l a z ł o swój wyraz w f a u x b o u r d o n i e . D o t ą d przez n a z w ę tę r o z u m i a n o s t r u k t u r ę opierającą się na p o c h o d z i e równoległych a k o r d ó w sekstowych.
W
ograniczał
rzeczywistości
zasób
się
następstwa
i zakończenia
tylko fraz
do
tworzyły
środków
używanych
„akordów
współbrzmienia
w
fauxbourdonie
seksto\vych",
gdyż
kwintowo-kwartowe,
nie
początki a
tylko
w e w n ą t r z nich pojawiały się s t r u k t u r y tercjowo-sekstowe. T e n ostatni szczegół jest w a ż n y d l a t e g o , że w okresie d o j r z e w a n i a f a u x b o u r d o n u nie było jeszcze świadomości a k o r d o w e j .
Po II wojnie światowej odżyła z p o w r o t e m s p r a w a
genezy f a u x b o u r d o n u . Na ogół z g o d n a była d o t ą d opinia, że rozwinął się on 128
Okres burgundzki Z angielskiego d i s c a n t u s polegającego na p r o w a d z e n i u głosów w równoległych tercjach, d e c y m a c h i sekstach koncepcję,
że f a u x b o u r d o n
(Adler,
Riemann).
Besseler wysunął
jednak
został stworzony przez Dufaya. J a k o najstarszy
u t w ó r wykazujący zastosowanie tej techniki wskazał na Postcommunio z Mszy św. Jakuba p o c h o d z ą c e j z ok. 142.8 r. J e d n a k ź r ó d ł a polskie, tzn. u t w o r y z r k p . nr 52 z Biblioteki Krasińskich w Warszawie, podważają ten pogląd. W rękopisie t y m znajduje się Magnifical Mikołaja z R a d o m i a , p r a w d o p o d o b n i e wcześniejszy od Postcommunio Dufaya, a w k a ż d y m razie niewiele późniejszy, który z a w i e r a n a w e t szerzej r o z b u d o w a n e p a r t i e f a u x b o u r d o n o w e . W Magnificacie Mikołaja z R a d o m i a znajdujemy pierwotną n a z w ę f a u x b o u r d o n u — ,',per b a r d u n u m " , co wskazuje
na
a u t o m a t y c z n y sposób j e g o realizacji
i
tłumaczy
pochodzenie.
N a j p r a w d o p o d o b n i e j f a u x b o u r d o n był w użyciu j a k o p r a k t y k a i m p r o w i z a c y j n a , zanim zaczęto go n o t o w a ć w k o m p o z y c j a c h . Kilka p r z y k ł a d ó w z a n o t o w a n i a odpowiednich z
fragmentów j e d y n i e z a p o m o c ą uwagi
,,fauxbourdon"
podał
początkiem naszego stulecia J o h a n n e s Wolf w Geschichte der Mensuralnotation
(1904). P O W S T A N I E U K Ł A D U C A T B . P o d s t a w ą u t r z y m y w a n i a się opinii o a n gielskim p o c h o d z e n i u f a u x b o u r d o n u były angielskie a n o n i m o w e t r a k t a t y teore tyczne p r z y p i s y w a n e Chilstonowi i Powerowi, a głównie t r a k t a t G u i l l e l m u s a Monachusa
De praeceptis artis
rnusicae,
w
którym
można
śledzić
rozwój
tej
techniki, począwszy od gymelu p o p r z e z różne typy angielskiego d i s c a n t u s aż do wykształconego f a u x b o u r d o n u , a n a w e t dalej, do s t r u k t u r r e p r e z e n t u j ą c y c h zupełnie nowoczesny d o m i n a n t o w o - t o n i c z n y typ połączeń h a r m o n i c z n y c h . S a m f a u x b o u r d o n nie był j e d n a k w stanie wykształcić n o w e g o poczucia h a r m o n i c z nego. W dalszyrn ciągu u t r z y m y w a ł o się rozbicie t o n a l n e przez kadencjonow a n i e j e d n e g o głosu na finalis, a d r u g i e g o na kwincie skali z jednoczesnym zastosowaniem d w ó c h dźwięków p r o w a d z ą c y c h . T r a k t a t M o n a c h u s a nie mógł w p ł y n ą ć na rozwój f a u x b o u r d o n u , p o n i e w a ż powstał w II połowie XV w. w Północnej Italii. W okresie
burgundzkim
o d b y w a ł się
proces eliminacji
drugiego dźwięku
p r o w a d z ą c e g o i stworzenie clausuli basowej. Był to proces dość zawiły, gdyż brały w n i m udział różne głosy, przy czym szczególną rolę odegrał c o n t r a t e n o r . Z niego b o w i e m wykształciły się d w a głosy nowoczesne, mianowicie c o n t r a t e n o r altus i c o n t r a t e n o r bassus, co otworzyło d r o g ę do p o w s t a n i a czterogłosowego u k ł a d u C A T B . P o c z ą t k o w o istniały dość d u ż e kłopoty z eliminacją d r u g i e g o dźwięku
prowadzącego.
Dlatego
contratenor
wykonywał
w
kadencji
ruch
o k t a w o w y do góry, podczas gdy j e d e n z głosów niskich posiadał j u ż typową dla nowoczesnego p o c z u c i a h a r m o n i c z n e g o kwintową l u b kwartową clausulę baso wą.
O
szczegółach
tego
procesu
informuje
Historia
harmonii
i
kontrapunktu
C h o m i ń s k i e g o , t. I.
9 — Historia mu/yki cz. I
129
Średniowiecze
Muzyka angielska MODYFIKACJA KONDUKTU. ODRODZENIE MODALIZMU.
DUNS-
T A B L E . M u z y k a angielska o d e g r a ł a w a ż n ą rolę w rozwoju polifonii pierwszej polowy X V w . J a k wykazały b a d a n i a Bukofzera, widoczne jest t a m dość silne o d d z i a ł y w a n i e form zachowanych Spotykamy
w
imitacyjnych
angielskim
również
utwory
X I V w.,
głównie caccii.
Szereg u t w o r ó w
Hall
ten
rękopisie
Old
wykazuje
bardziej
skomplikowane,
czego
typ
formy.
d o w o d e m jest
5-glosowe Gloria P y c a r d a , b ę d ą c e p o d w ó j n y m k a n o n e m . P e w n e n a w i ą z a n i e do przeszłości
przejawia
się
w
wykorzystaniu
zasad
charakterystycznych
dla
k o n d u k t u . N a w i ą z a ł do tej formy czołowy przedstawiciel m u z y k i angielskiej, J o h n D u n s t a b l e (ok. 1385—1453), uszlachetniając ją jednocześnie dzięki wyko rzystaniu n o w y c h zdobyczy t e c h n i c z n y c h . W i d o c z n e jest d ą ż e n i e do syntety z o w a n i a różnych zasad formalnych, m.in. stosowanie wielotekstowego m o t e t u w formach m s z a l n y c h . K u m u l u j e więc D u n s t a b l e w formie k o n d u k t o w e j różne odcinki
tekstów
ustępów mszalnych,
podpisując je p o d sobą.
Na p r z y k ł a d
w Gloria — Et in terra pax, Qui sedes, Domine Fili unigenite. Angielska t e c h n i k a k o n d u k t o w a w o p a r c i u o najnowsze d o ś w i a d c z e n i a kompozytorskie przekształca się w polifonię. Właśnie w pierwszej połowie XV w. faktura polifoniczna staje się c h a r a k t e r y s t y c z n a dla muzyki
angielskiej. J e d n o c z e ś n i e D u n s t a b l e sięgał do
p i e r w o t n y c h środków wielogłosowych, m i a n o w i c i e d o b o r d u n ó w , wydłużając niektóre
dźwięki
melodii,
tak
że
stawały
się
czynnikiem
harmonicznym.
W y d ł u ż e n i u ulegały p r z e w a ż n i e finalis i repercussio skali. Ważny
element
polifonii
Dunstable'a
stanowi
odrodzenie
diatoniki
skal
m o d a l n y c h . W stosunku do m u z y k i X I V w. był to zabieg zupełnie nowy, gdyż oznaczał
likwidację
tzw.
toni
ficti,
powodujących
rozwarstwienie
tonalne
s t r u k t u r y polifonicznej. J e d n o c z e ś n i e priorytet zyskuje interwał tercji, dzięki czemu
tworzą
się
zwroty
pentatoniczne,
polegające
na
następstwie
tercji
i sekundy. W r a z z tymi p r z e m i a n a m i d o k o n y w a ł a się rewizja d o b o r u środków h a r m o n i c z n y c h . W o b e c przewagi w s p ó ł b r z m i e ń tercjowo-sekstowych wywodzą cych się z gymelu i angielskiego discantus dysonanse są w p r o w a d z a n e oszczędnie i j u ż zgodnie z późniejszymi z a s a d a m i t e c h n i c z n y m i . T e c h n i k ę polifoniczną cechuje z n a c z n e zagęszczenie splotów głosowych. D ą ż e n i e do samodzielności melodycznej głosów jest tak silne, że n i e tylko imitacje, ale n a w e t k o r e s p o n d e n cja m o t y w i c z n a należą do rzadkości. Z a s a d ą staje się p r z e d e wszystkim czysty l i n e a r y z m . T e n o r różni się od i n n y c h głosów, wykazując zastosowanie b a r d z o d ł u g i c h wartości r y t m i c z n y c h , które dzięki sprawności k o n t r a p u n k t y c z n e j po zwalają na rozwijanie i k u m u l o w a n i e szeroko rozpiętych linii m e l o d y c z n y c h . D u n s t a b l e u p r a w i a ł o b y d w a typy m o t e t u , nowszy k a n t y l e n o w y o r a z dawniejszy izorytmiczny, p r z e z n a c z o n y głównie na w a ż n e uroczystości p a ń s t w o w e i ko ścielne. 130
Okres burgundzki Z M I A N A T E N O R U I K O N T R A T E N O R U . W niektórych m o t e t a c h izorytmicznych zmieniał się t e n o r i k o n t r a t e n o r . W o b e c skłonności do polifonii nie wystarcza! p i e r w o t n y kształt tych głosów, pociętych niekiedy na krótkie odcinki. Dla ich scalenia t w o r z o n o niekiedy z tenoru i k o n t r a t e n o r u linię w y p a d k o w ą , odgrywającą rolę p o d s t a w y h a r m o n i c z n e j ( n p . Ave Virgo J o h a n n e s a F r a n c h o s a ) . Powiększenie
wartości
rytmicznych
tenoru
przy
zachowaniu
samodzielności
melodycznej k o n t r a t e n o r u stworzyło n o w y typ m o t e t u , tzw. m o t e t t e n o r o w y . U p r a w i a n i e formy k o n d u k t o w e j przy j e d n o c z e s n y m wykorzystaniu zasad an gielskiego discantu i gymelu zmieniło p r z e d e wszystkim p o d względem h a r m o nicznym i t o n a l n y m pierwotny c o n d u c t u s do tego stopnia, że stał się nową formą
reprezentującą
nowy
rodzaj
kontrapunktu,
który
teoretycy
nazwali
c o n t r a p u n c t u s simplex ze względu na prostotę b u d o w y i sylabiczne t r a k t o w a n i e tekstu. R ó w n i e ż w twórczości k o m p o z y t o r ó w b u r g u n d z k i c h zmienia się- stosunek k o n t r a t e n o r u do -głosów z a o p a t r z o n y c h w tekst. K o n t r a t e n o r w y z w a l a się ze związku r y t m i c z n e g o z t e n o r e m i zostaje p o d p o r z ą d k o w a n y żywszej rytmice głosów wyższych. W rezultacie powstaje u k ł a d , w k t ó r y m tylko t e n o r wykazuje większe wartości r y t m i c z n e , głosy wyższe zaś, superius i altus, łączą się z kont r a t e n o r e m w jeden kompleks dźwiękowy tworzący jednolitą całość. Ujednoli cenie t o n a l n e i m e l o d y c z n e głosów p r o w a d z i ł o n i e j e d n o k r o t n i e do rezygnacji z wielotekstowośei, chociaż
będzie się o n a u t r z y m y w a ł a dość d ł u g o ,
motet
t e n o r o w y zaś stanie się u t w o r e m r e p r e z e n t a c y j n y m także dla uczniów Dufaya ( J o h a n n e s Regis:
Clangat plebs flores).
R O Z W Ó J K A N O N U . O d m i e n n ą rolę o d g r y w a ł a polifonia w tych pieśniach, które były k a n o n a m i . C h a r a k t e r y s t y c z n e stało się d o d a w a n i e nazwy wyjaśnia jącej,
np.
fuga d u o r u m
względnie
trium
temporum.
Przejęcie k a n o n u
nie
o z n a c z a jednak w tym czasie bezpośredniego o d d z i a ł y w a n i a caccii włoskiej. Wskazuje na to stosunek k o n t r a t e n o r u do głosów tworzących k a n o n . W związku z tym powstają d w a rodzaje k o n t r a t e n o r u : k o n t r a t e n o r współdziałający z ka n o n e m (contratenor concordans cum fuga) i k o n t r a t e n o r w s p ó ł d z i a ł a j ą c y ' z e wszys tkimi głosami głosy
wyższe
w pierwszej
(contratenor concordans cum omnibus). O b o k k a n o n ó w , w których pozostawały
połowie
XV
do
siebie
w.
jeszcze
w
stosunku inny
imitacyjnym,
rodzaj
kanonu
pojawia
się
polegający
na
i m i t o w a n i u tenoru przez k o n t r a t e n o r (tenor faciens contratenorem). U t w o r y tego rodzaju stanowią dalsze ogniwo form imitacyjnych, z a p o c z ą t k o w a n y c h w X I V w. K o m p o z y t o r z y nawiązywali n a w e t do zdobyczy dawniejszych, pisząc u t w o r y trzy-
i
czterogłosowe.
Posługiwali
się
niekiedy
wyrafinowanymi
środkami
t e c h n i c z n y m i , n p . r u c h e m wstecznym, o czym świadczy j e d n a z kompozycji D o m i n i k a z F e r r a r y . P o n a d t o w p r o w a d z a n o imitacje w kwincie, w powiększe niu,
a
Wyrazem
nawet
wykorzystywano
możliwości
tkwiące
w
teorii
menzuralnej.
tego jest fuga p r o p o r t i o n u m , o p a r t a n a j e d n o c z e s n y m stosowaniu
imitacji k a n o n i c z n e j w t e m p u s perfectum i i m p e r f e c t u m . Takie
skomplikowane
kanony
w
powiększeniu
i
w
różnych
proporcjach 131
Średniowiecze pojawiają się po raz pierwszy u D u f a y a . O d r ę b n y rodzaj formy imitacyjnej tworzą k a n o n y z basso ostinato. I n t e r e s u j ą c y m p r z y k ł a d e m jest tu Gloria ad modum tubae, w k t ó r y m d w a głosy Wyższe tworzą k a n o n , zaś t e n o r i c o n t r a t e n o r — o s t i n a t o . Dufay posługiwał się również s k o m p l i k o w a n y m i ś r o d k a m i , o czym świadczy Agnus Dei z mszy L'Homme arme, b ę d ą c e rodzajem k a n o n u z a g a d k o w e go z a o p a t r z o n e g o w przepis: „ c a n c e r e a t plenis et r e d e a t m e d i u s " ( „ r a k kroczy w całości i w r a c a p o ś r o d k u " ) .
Nazwa „canon"
o z n a c z a ł a przepis,
często
niełatwy do z r o z u m i e n i a . K o m p o z y t o r z y celowo w sposób niejasny p o d a w a l i z a s a d y r o z w i ą z a n i a t e c h n i c z n e g o takiego k a n o n u . Z w r a c a ł n a t o u w a g ę teoretyk z drugiej połowy XV w., J o h a n n e s T i n c t o r i s , m ó w i ą c : „ C a n o n est r e g u ł a sub q u a d a m o b s c u r i t a t e v o l u n t a t e m compositoris o s t e n d e n s " ( „ k a n o n jest regułą podającą zamysł k o m p o z y t o r a w sposób u k r y t y " ) . C Y K L M S Z A L N Y . Około zwłaszcza w
1440 r. z m i e n i a się styl w szkole b u r g u n d z k i e j ,
twórczości D u f a y a .
Zmiana
ta wiąże się
z
kompozycją mszy.
P r z e w a g ę uzyskuje wówczas u k ł a d czterogłosowy, ale nie to jest najważniejsze. Po raz pierwszy pojawia się cykl mszalny stanowiący pod w z g l ę d e m t e m a t y c z n y m i t o n a l n y m jednolitą całość. W p r a w d z i e w X I V w. M a c h a u t stworzył tego rodzaju u t w ó r , ale nie z n a l a z ł n a ś l a d o w c ó w . M s z a M a c h a u t a była j e d n a k ściśle z w i ą z a n a z t y p o w y m i dla średniowiecza f o r m a m i , z ówczesnym m o t e t e m i k o n d u k t e m . N a t o m i a s t nowy rodzaj mszy wyrasta z p r z e o b r a ż o n e g o m o t e t u , który jest t w o r e m j e d n o t e k s t o w y m .
Z a n i m doszło do o r g a n i c z n e g o spojenia
mszy, Dufay stworzył tzw. missa p l e n a r i u m , tzn. u t w ó r obejmujący jednocześnie o r d i n a r i u m i p r o p r i u m missae. T a k ą koncepcję formalną zrealizował ok. 1428 r. w Missa Sancti Jacobi. J e s t
to cykl 9-częściowy obejmujący
Introitus,
Kyrie,
Gloria, Alleluja, C r e d o , OiTertorium, S a n c t u s , Agnus, C o m m u n i o . M s z a o p i e r a się na c a n t u s firmus z c h o r a ł u , chociaż nie wszystkie części go zawierają. Poza tym w poszczególnych częściach mszy wykorzystane są różne melodie c h o r a ł o we, n p . w I n t r o i t u s — Mihi autem in festo Sancti Andrcae, w K y r i e — wersja Cunctipotens Genitor Deus itd. D o p i e r o po 1440 r. powstają msze o p a r t e na j e d n y m c a n t u s firmus. W tym m o m e n c i e z a c z y n a się n o w y e t a p rozwoju wielogłosowej formy mszalnej, k t ó r a będzie k o n t y n u o w a n a w okresie renesansu. Dufay wykorzystywał d w a rodzaje c a n t u s firmus, z c h o r a ł u i z r e p e r t u a r u świeckiego, niekiedy z o p r a c o w y w a n y c h przez siebie pieśni, n p . Se la face ay pale. Stosował także melodie p o p u l a r n y c h pieśni, n p . L'Homme arme, którą później posługiwało się wielu k o m p o z y t o r ó w , n a w e t Palestrina. Wielka wielogłosowa msza s p o w o d o w a ł a z m i a n ę w dyspozycji głosów.
D o t y c z y o n a o b s a d y oraz
u k ł a d ó w głosowych. Właśnie w XV w. po raz pierwszy s p o t y k a się rozróżnienie partii solowych i c h ó r a l n y c h , gdyż w X I V w. wszystkie u t w o r y wielogłosowe były p r z e z n a c z o n e na głosy solowe. W rękopisach XV-wiecznych, zwłaszcza Dufaya, pojawiają się j u ż u w a g i d o t y c z ą c e o b s a d y c h ó r a l n e j — c h o r u s . F o r m a m o t e t u , a p r z e d e wszystkim mszy, m i a ł a o d p o w i e d n i ą dyspozycję głosów, co wiązało
się
również
z
wprowadzeniem
cantus
firmus.
Przeważnie
utwór
r o z p o c z y n a ł się o d c i n k i e m d w u g ł o s o w y m , a d o p i e r o po nim w p r o w a d z a n o 132
Okres burgundzki dalsze głosy. Wówczas właśnie w tenorze wchodził c a n t u s firmus. O p r ó c z tego rodzaju mszy istniały jeszcze formy z c a n t u s firmus w ę d r u j ą c y m przez głosy o r a z z c a n t u s firmus sfigurowanym, o z d o b i o n y m . M e t o d ę tę stosował D u n s t a b l e o r a z inni k o m p o z y t o r z y .
Wkład Polski do rozwoju muzyki wielogłosowej w I poł. XV w. W pierwszej połowie XV w. polska m u z y k a wielogłosowa włącza się w ogólny n u r t muzyki europejskiej j a k o jej a k t y w n y w s p ó ł t w ó r c a . W p r a w d z i e z tego czasu d o c h o w a ł o się u nas niewiele u t w o r ó w , ale ich jakość i p o z i o m są wystar czającym świadectwem d o k o n u j ą c y c h się wówczas p r z e o b r a ż e ń . J a k j u ż stwier dziliśmy,
przeżywały
się
zasady
artystyczne
średniowiecza
i
jednocześnie
dojrzewały n o w e n o r m y t e c h n i c z n e przygotowujące nadejście renesansu. Wy b i t n y m polskim k o m p o z y t o r e m tego okresu jest Mikołaj z R a d o m i a . Z j e g o twórczości d o c h o w a ł y się do naszych czasów 3 cykle m s z a l n e o g r a n i c z o n e do Gloria
i
Credo,
Magnificat,
panegiryczny
motet
do
Hystorigraphi aciem
słów
Stanisława Ciołka na cześć rodziny królewskiej o r a z k a n o n i c z n e Alleluja. Istnieją poszlaki, że Mikołaj z R a d o m i a nie był j e d y n y m polskim k o m p o z y t o r e m w tym czasie. P r a w d o p o d o b n i e działał również Nicolaus de O s t r o r ó g . Nazwisko j e g o zostało umieszczone
tylko pod j e d n y m głosem
(tenor)
u t w o r u Pastor gregis
egregius. Tekst ten nawiązuje b e z p o ś r e d n i o do sekwencji o św. Stanisławie, ma więc polski c h a r a k t e r . Polską twórczość wielogłosową uzupełniają d w a świeckie utwory: h y m n na cześć K r a k o w a Cracovia cwitas, również do tekstu Stanisława Ciołka oraz pieśń s t u d e n c k a Breue regnum. K r ą g stylistyczny
ówczesnego
repertuaru
muzycznego w
Polsce,
głównie
w K r a k o w i e , tworzą p o n a d t o u t w o r y o b c y c h k o m p o z y t o r ó w w polskich i za g r a n i c z n y c h rękopisach: W ł o c h ó w — A n t o n i a Z a c h a r a i Nicola Z a c h a r i a s a , Flam.andczyka działającego w Italii, J o h a n n e s a Ciconii, F r a n c u z ó w — Estienne'a
Grossin
oraz
mniej
znanego
Egardusa.
W
1975
r.
dzięki
badaniom
czeskiego m u z y k o l o g a J. C e r n e g o w y p ł y n ę ł o nazwisko P i o t r a W i l h e l m i z G r u d z i ą d z a , który w 1. 1418—30 studiował w Uniwersytecie J a g i e l l o ń s k i m , a u t w o r y j e g o znajdują się w j e d n y m z rękopisów krakowskich i w Śpiewniku Głogowskim. Twórczość
kompozytorów
polskich
i
obcych* o d z n a c z a
się
jednolitością
stylistyczną. P o d s t a w ą jej pozostał n a d a l średniowieczny u k ł a d głosów: c a n t u s — c o n t r a t e n o r — tenor, z j e d n o c z e s n y m i k a d e n c j a m i do finalis i jej kwinty, czyli plagalnej formy skali. U Grossina z a m i a s t d w ó c h dźwięków p r o w a d z ą c y c h pojawia się niekiedy w kadencji skok o k t a w o w y .
Częste kadencje powodują
r o z c z ł o n k o w a n i e u t w o r ó w ną liczne okresy, k t ó r y c h r o z m i a r y zależą od b u d o w y i długości tekstu. Niewątpliwie są tu wzory liryki wokalnej, zwłaszcza b a l l a d y z •
*
133
Średniowiecze t y p o w y m i dla niej k a d e n c j a m i o u v e r t i clos. Na wpływy tej formy wskazuje również o b s a d a i n s t r u m e n t a l n a k o n t r a t e n o r u i tenoru. J e d n o c z e ś n i e widoczne są tendencje do powiększania ilości głosów przez dzielenie c a n t u s lub w p r o w a d z a nie d w ó c h głosów w o k a l n y c h i d w ó c h i n s t r u m e n t a l n y c h , głównie u Z a c h a r i a s a i Ciconii. R ó w n i e ż u Mikołaja z R a d o m i a s p o t y k a m y niekiedy m a ł e fragmenty czterogłosowe. J e d n a k w polskich kompozycjach, n p . w Breve regnum,
posługi
w a n o się n a d a l d w u g ł o s e m . J e s t to zjawisko wyjątkowe, p o n i e w a ż p a n o w a ł trójgłos. W p ł y w a ł on na s t r u k t u r ę czterogłosu u Z a c h a r i a s a i Ciconii, przez co nieuniknione
stawały
się
paralelizmy
pomiędzy
głosami,
głównie
między
d i s c a n t e m a c o n t r a t e n o r e m . M i m o to g ł ó w n y m r e g u l a t o r e m s t r u k t u r y polifo nicznej były z a s a d y wypływające z f a u x b o u r d o n u , zmierzające do uzyskania trójdźwiękowej pełni b r z m i e n i a . W k ł a d muzyki polskiej jest tu niewątpliwy. J a k j u ż wskazaliśmy w związku z c h a r a k t e r y s t y k ą szkoły b u r g u n d z k i e j , u M i k o ł a j a z R a d o m i a s p o t y k a m y p i e r w o t n ą k a n o n i c z n ą formę techniki f a u x b o u r d o n o w e j (per b a r d u n u m ) . I n n ą nowością jest dążenie do wokalizacji głosów. Wskazuje na
to
stosowanie
tekstu
we
wszystkich
głosach,
ich jednolitość
rytmiczna
i śpiewność melodii. K o n s t r u k c y j n a rola tekstu w i d o c z n a jest p o n a d t o w sukcesywnym p o w t a r z a niu
przez
głosy
wyodrębnionych
słów,
n p . pax — pax — pax
u
Mikołaja
z R a d o m i a , Z a c h a r i a s a i Ciconii. Z m i e n i a się także rola techniki imitacyjnej. Niezależnie od w z o r ó w caccii, j a k w Alleluja Mikołaja z R a d o m i a , wykorzy stywane są imitacje na p o c z ą t k u niektórych części mszalnych. C z a s e m pojawiają się też w ich z a k o ń c z e n i u . C o r a z większą rolę o d g r y w a w polskim r e p e r t u a r z e polifonicznym z m i e n n y u k ł a d głosowy. D o t y c z y to głównie dwugłosu, który pojawia się coraz częściej na początku i w e w n ą t r z u t w o r ó w . U Ciconii ma głębsze
znaczenie,
gdyż
w jednym
Gloria
z a r e z e r w o w a n y jest dla
tekstów
t r o p o w a n y c h . W p ł y w form lirycznych nie o g r a n i c z a się tylko do z a p o ż y c z a n i a określonych u k ł a d ó w w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h . U Z a c h a r i a s a i Ciconii spo t y k a m y się z p a r o d i o w a n i e m części mszalnych przez wykorzystywanie m a t e riału z ballaty ( n p . Z a c h a r i a s Et in terra — Ad ogni vento) l u b pieśni religijnej (Ciconia Et in terra — Regina Gloriosa). H i p o t e z a ta nie zawsze znajduje u z n a n i e u historyków m u z y k i ( R e a n e y ) . U b o g i e zasoby polskiej pieśni wielogłosowej nie dają
podstawy
do
snucia
takich
hipotez. J e d n a k
tenory
niektórych
części
mszalnych zachęcają do b a d a ń n a d ich p o c h o d z e n i e m . Części mszalne kryją niekiedy
niezwykle
interesujące
i
historycznie
ważne
szczegóły
formalne.
D o w o d e m tego jest j e d n o G l o r i a z Biblioteki U n i w e r s y t e t u im. A. Mickiewicza w P o z n a n i u u t r z y m a n e w formie izorytmicznego m o t e t u . Z w o l n a wypełniają się więc luki w historii polskiej średniowiecznej muzyki polifonicznej. Wśród kompozycji Z a c h a r i a s a z polskiego r e p e r t u a r u znajduje się Et in terra Anglicana.
Nazwa
ta
wydaje się
usprawiedliwiona,
gdyż
u t w ó r zawiera fra
g m e n t y f a u x b o u r d o n o w e . W y r a ź n e cechy angielskiego discantus wykazuje inny utwór, bicinia.
mianowicie S a n c t u s z Biblioteki
Krasińskich zawierające
tropowane
M i m o szczupłości polskich zbiorów m o ż n a z o r i e n t o w a ć się w dość
zawiłych procesach rozwojowych d o k o n u j ą c y c h się w pierwszej połowie XV w. 134
Muzyka instrumentalna
Muzyka instrumentalna INSTRUMENTARIUM.
W
rozwoju
muzyki
wielogłosowej
stwierdziliśmy
znaczny udział i n s t r u m e n t ó w . Pełniły one rolę towarzyszącą. Przejawiała się o n a najwyraźniej w n o t o w a n i u t e n o r ó w . Zapis taki miał postać specjalnego głosu p r z e d s t a w i a n e g o często za p o m o c ą ligatur, które o z n a c z a ł y i z o r y t m i c z n e figury. W X I V w. pojawiają się pierwsze ź r ó d ł a t a ń c ó w i n s t r u m e n t a l n y c h . Były to estampes o d z n a c z a j ą c e się p o w t a r z a n y m i figurami w m a ł y c h w a r t o ś c i a c h rytmicznych.
Z
instrumentalny,
tego czasu
pochodzi
Lamento di
Tristano.
również
pierwszy
Niezależnie od
wielogłosowy
wspomnianego
utwór
kodeksu
angielskiego z R o b e r t s b r i d g e , w k t ó r y m m.in. z a p i s a n o o p r a c o w a n i a niektórych m o t e t ó w z. Roman de Fauvel, najwięcej informacji na t e m a t muzyki i n s t r u m e n t a l nej zawierają p r z e k a z y ikonograficzne oraz u t w o r y literackie, poetyckie. Przy okazji
omawiania
twórczości
M a c h a u t a wskazaliśmy
na
utwór Andrieu do
tekstu D e s c h a m p s a , w k t ó r y m w y m i e n i o n y jest szereg i n s t r u m e n t ó w tworzących a k o m p a n i a m e n t do pieśni k o m p o n o w a n y c h przez francuskiego poetę i m u z y k a . W XV w. gęśle,
zasób i n s t r u m e n t a r i u m staje się j u ż niezwykle b o g a t y .
skrzypce,
trumscheit,
trąbę,
szałamaję,
dudy,
portatyw,
Obejmuje flet
prosty
i p o p r z e c z n y , harfę, psalterium, lutnię, m a n d o l ę , gitarę oraz szereg instru m e n t ó w perkusyjnych, j a k kotły, talerze, trójkąt i b ę b e n z g r z e c h o t k a m i . W tym czasie rozwiniętą postać posiadają i n s t r u m e n t y klawiszowe. W z o r e m dla nich były organy,
które
Machaut
nazywa
królową
instrumentów.
Z
pewnością
posiadały one w tym czasie szereg rejestrów, naśladujących niektóre instru m e n t y , n p . szałamaję, b o m h a r d t . Niewątpliwie w dość powszechnym użyciu były i n s t r u m e n t y klawiszowo-strunowe w y w o d z ą c e się z
m o n o c h o r d u , gdyż
wskazuje na to n a z w a „ m a n i c h o r d " , u t r z y m u j ą c a się aż do początku X V I w. Jako
prototyp
instrumentów
klawiszowo-strunowych,
zwłaszcza
szpinetu
i
k l a w i c y m b a ł u , wskazać należy p s a l t e r i u m . O k o ł o 1440 r. pojawia się t r a k t a t H e n r i c u s a A r n a u t o b u d o w i e klawikordu. P r z e d s t a w i o n y jest t a m d o k ł a d n i e rysunek i n s t r u m e n t u ze szczegółowym opisem jego e l e m e n t ó w .
K O D E K S Z F A E N Z Y . Dwadzieścia lat wcześniej, ok. pierwszy
wielki
zbiór u t w o r ó w
przeznaczonych
na
1420 r., p o j a w i a się
instrumenty
klawiszowe,
n a j p r a w d o p o d o b n i e j o r g a n y . J e s t to kodeks p o c h o d z ą c y z Biblioteca C o m u n a l e w Taenzy. Z a w i e r a on o p r a c o w a n i a szeregu u t w o r ó w z X I V w., m.in. Guill a u m e d e M a c h a u t a , J a c o p a d a Bologna, Bartolina d a P a d o v a , F r a n c e s c a L a n d i n i e g o , a także wiele innych a n o n i m o w y c h kompozycji, m.in. yirelais Or sus vous dormes trop,
którego
pierwsza
wersja
wielogłosowa
pochodzi
z
XIV
w.
W X V I w. było o n o z n o w u o p r a c o w y w a n e , m.in. przez J a n e ą u i n a w słynnym Chant des oiseaux. utworów
W
rękopisie
liturgicznych.
alternatim,
z
Niektóre
Faenzy z
nich
znajdują się wskazują
na
również
opracowania
stosowanie
techniki
tzn. na w y k o n y w a n i e u t w o r ó w w ten sposób, że j e d n e odcinki 135
Średniowiecze były ś p i e w a n e przez chór, i n n e zaś g r a n e n a o r g a n a c h . P o d o b n e u t w o r y spotyka .się także w i n n y c h bibliotekach, mianowicie we W r o c ł a w i u (fragment S a g a n ) i w Berlinie ( W i n s e m ) . T a b u l a t u r a z F a e n z y jest p i s a n a na d w ó c h sześcioliniach. G ó r n a zawiera o p r a c o w a n y figuracyjnie głos wokalny, d o l n a zaś c a n t u s firmus w d u ż y c h w a r t o ś c i a c h r y t m i c z n y c h . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą tego zapisu są kreski
pionowe
oznaczające
tactus,
który
może
być
interpretowany jako
rzeczywisty takt. R y t m i k a głosu g ó r n e g o wskazuje na wioski system notacyjny. Rękopis z
F a e n z y p o z w a l a wysnuć p e w n e r a c j o n a l n e wnioski z p r z e k a z ó w
również i n n y c h u t w o r ó w w o k a l n y c h , co do których istniało przypuszczenie, a n a w e t pewność na p o d s t a w i e informacji Boccaccia,
że zawierały wstawki
i n s t r u m e n t a l n e lub w ogóle były o p r a c o w a n i a m i o r g a n o w y m i . F U N D A M E N T U M O R G A N I Ś A N D I . W X V w . pojawiają się zbiory świad czące o r o z p o w s z e c h n i e n i u się m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j . Z 1438 r. p o c h o d z ą Preludia A d a m a I l l e b o r g h a , j e d n a k najobszerniejszym dziełem jest Fundamentum organiśandi C o n r a d a P a u m a n n a (ok. 1 4 1 0 - 1 4 7 4 ) . Z a c h o w a ł o się o n o w d w ó c h wersjach, dość z n a c z n i e różniących się p o m i ę d z y sobą. Pierwszą wersję z a w i e r a Lochheimer Liederbuch z
1452 r., d r u g ą Buxheimer Orgelbuch, p o c h o d z ą c a z lat
1450—60. Fundamentum organiśandi p o z w a l a na bliższe z a p o z n a n i e się z m u z y k ą instrumentalną połowie X V
w.
i
w
ogóle
Oprócz
zawiera szereg ćwiczeń
z
kontrapunktem
instrumentalnych
instrumentalnym
opracowań
kontrapunktycznych
w
utworów
ułożonych
pierwszej wokalnych
w e d ł u g właściwości
melodycznych c a n t u s firmus. Ścisły związek z a c h o d z ą c y p o m i ę d z y p r o b l e m a m i k o n t r a p u n k t y c z n y m i a grą o r g a n o w ą świadczy o t y m , że w m u z y c e i n s t r u m e n talnej wykształciły się środki typowe dla gry na k o n k r e t n y m i n s t r u m e n c i e . P a u m a n n podaje ćwiczenia na wznoszące się (ascensus) i o p a d a j ą c e (descensus) struktury m e l o d y c z n e , do których należy u t w o r z y ć głos k o n t r a p u n k t u j ą c y . Poza tym uwzględnia b u d o w ę interwalową c a n t u s firmus, a więc ascensus i descensus per secundas, tertias, ą u a r t a s , ą u i n t a s itd. K O N T R A P U N K T I G R A O R G A N O W A . W Fundamentum organiśandi z a p o c z ą t k o w a n o szkołę k o n t r a p u n k t u i gry na o r g a n a c h , której m e t o d a u t r z y m y w a ł a się przez długi czas; m.in. T a b u l a t u r a J a n a z L u b l i n a ( 1 5 3 7 - 4 8 ) z a w i e r a wiele takich
ćwiczeń.
Sposób
opracowania
wskazuje,
że
wykorzystywano
przede
wszystkim zwroty m e l o d y c z n e z w i ą z a n e z właściwościami i n s t r u m e n t u klawiszo wego. Dość często pojawiają się więc u P a u m a n n a o p a d a j ą c e i wznoszące się figury czterodźwiękowe o p a r t e na
ruchu sekundowym
w jednym
kierunku.
N a t o m i a s t zasób środków h a r m o n i c z n y c h nie wnosi nic n o w e g o . J e d y n i e sposób t r a k t o w a n i a d y s o n a n s ó w wykazuje swoiste cechy. W z m o ż o n y r u c h r y t m i c z n y sprzyjał
powstawaniu
nut
przejściowych,
zamiennych
i
wszelkiego
rodzaju
ozdobników, które teoria m u z y k i określała o g ó l n y m m i a n e m „ p e r a c c i d e n s " . Najczęściej c a n t u s firmus występuje w d ł u g i c h wartościach r y t m i c z n y c h i jest n o t o w a n y za p o m o c ą liter. O p r ó c z tego s p o t y k a m y także r y t m i z o w a n y c a n t u s firmus. 136
M u z y k a instrumentalna O P R A C O W A N I A O R G A N O W E . K o m p o n o w a n i e u t w o r ó w z c a n t u s firmus jako podstawą kompozycji s p r o w a d z a ł o się do u t w o r z e n i a głosu k o n t r a p u n k t u jącego. W Fundamentum organiśandi znajdujemy d w a rodzaje o p r a c o w a ń : prostsze oraz bardziej rozwinięte z zastosowaniem kolorowania. W XV w. było o n o często stosowane także w u t w o r a c h w o k a l n y c h , na co m.in. wskazują utwory D u n s t a b l e ' a o r a z i n n y c h k o m p o z y t o r ó w ( J o h a n n e s de L i m b u r g i a ) . W Funda mentum organiśandi kolorowanie p r z y b i e r a nieraz kunsztowną postać, co wskazuje na
dość
zaawansowaną
fakturę
instrumentalną
i
na
znaczne
wymagania
techniczne w grze o r g a n o w e j . P R A E A M B U L A . U t w o r a m i czysto i n s t r u m e n t a l n y m i są p r a e a m b u l a . Wcześ niej spotyka sieje w T a b u l a t u r z e A d a m a I l l e b o r g h a . W Fundamentum. organiśandi ich tytuły wskazują na tonację u t w o r u z p o m i n i ę c i e m toni ecclesiastici. P o d o b n y sposób n o t o w a n i a utrzymuje się jeszcze w X V I w.
P r a e a m b u l a służyły j a k o
wstępy intonacyjne do u t w o r ó w w o k a l n y c h , później t w o r z o n o całe cykle w e d ł u g p o r z ą d k u systemu m o d a l n e g o . ścisły
związek
z
teorią
P r a e a m b u l a z Fundamentum organiśandi wykazują
menzuralną,
zwłaszcza
z
gatunkami
kontrapunktu
p r z e d s t a w i o n y m i w traktacie Ars contrapunctus J a n a de M u r i s . S p o t y k a m y t a m fragmenty w r ó ż n y c h wartościach r y t m i c z n y c h u p o r z ą d k o w a n e systematycznie w m i n i m y , s e m i m i n i m y i wartości p u n k t o w a n e . Zespół takich p r a e a m b u l ó w tworzy rodzaj szkoły gry na i n s t r u m e n c i e klawiszowym,
a z a r a z e m ukazuje
różne rodzaje k o n t r a p u n k t u i n s t r u m e n t a l n e g o . M e t o d ę tę rozwijali koloryści niemieccy w n a s t ę p n y m stuleciu.
137
1
ś
Renesans
o
Zakres pojęcia, granice chronologiczne, ośrodki, style, gatunki, formy
Określenie „ r e n e s a n s " w d o s ł o w n y m t ł u m a c z e n i u o z n a c z a o d r o d z e n i e . J e d nak w i n t e r p r e t a c j a c h n a u k o w y c h d ą ż ą c y c h do wszechstronnego r o z p a t r z e n i a tego zjawiska stało się t e r m i n e m w i e l o z n a c z n y m . O b j ę ł o szereg kwestii histo rycznych, chronologicznych, społecznych, filozoficznych, stylistycznych, których nie da się sprowadzić do j e d n e g o wspólnego m i a n o w n i k a . R e n e s a n s był więc i n t e r p r e t o w a n y w różny sposób i to często kontrowersyjnie. Po raz pierwszy nazwę tę w p r o w a d z i ł J a k u b B u r k h a r d t w p r a c y Kultura renesansu we Włoszech (1860). P o p r z e d z i ł o ją dzieło M i c h e l e t a Histoire de la France (1855), w którym a u t o r wskazuje na z m i a n y , j a k i e zaszły w E u r o p i e w XV i X V I w. W e d ł u g niego najistotniejszym zjawiskiem było odkrycie świata i człowieka. Chodziło 0 przeciwstawienie się średniowiecznej filozofii, co w niedługim czasie musiało wywołać opozycję, gdyż ta ideologia d ł u g o u t r z y m y w a ł a się w XV i X V I w. Do dziś p a n u j e opinia, że najważniejszą cechą okresu renesansu było uwolnienie się od
teologicznego,
scholastycznego
sposobu
myślenia
i
w
związku
z
tym
zainteresowanie się świecką kulturą, n a u k ą i sztuką. W y r a z e m tego m i a ł o być właśnie o d r o d z e n i e kultury starożytnej, głównie greckiej i rzymskiej. Nie osłabiło to twórczości religijnej, która w XV i X V I w. w y d a ł a najwspanialsze dzieła artystyczne o nieprzemijającej wartości. G r a n i c e c h r o n o l o g i c z n e renesansu na skutek nieprecyzyjnej
jego definicji
ciągle były p ł y n n e . Niektórzy rozciągali j e o d X I V d o początku X V I I I w . ( G . M . T r e v e l y a n w English Social History). W historii muzyki t e r m i n renesans pojawia się pp raz pierwszy u A m b r o s a w Geschichte der Musik im Zjzitalier der Rennaissąnce bis zu Paleslrina (1868). R i e m a n n rozszerzył g r a n i c ę renesansu aż do X I V w., obejmując nią oprócz XV i X V I w. również Ars nova. W Handbuch der Musikwissenschaft
Biickena
średniowiecze
i
renesans
omówił
Besseler
łącznie
(1931), przy czym g r a n i c a p o m i ę d z y o b y d w o m a okresami nie jest zbyt ostra. P r o b l e m e m z a s a d n i c z y m b o w i e m był nie renesans, lecz h e g e m o n i a muzyki niderlandzkiej.
Reese w
Musie in the Renaissance
(1954)
wyznaczył g r a n i c e
renesansu od D u f a y a do Palestriny i Gabrielich. N a t o m i a s t w New Oxford History i of Musie (1960) Ars nova i renesans zostały o m ó w i o n e łącznie w g r a n i c a c h czasowych 1300—1540. D . J . G r o u t w A History of Western Musie (1961) z a m k n ą ł renesans d a t a m i 1450—1600, analogicznie j a k J. C h o m i ń s k i w Historii harmonii 1 kontrapunktu, t. II
(1954). Ta ostatnia p r ó b a periodyzacji obejmuje pewien
z w a r t y okres o najbardziej typowych z n a m i o n a c h renesansu. O d r o d z e n i e przyniosło w z m o ż o n e zainteresowanie kulturą a n t y c z n ą G r e k ó w i R z y m i a n . Nie o z n a c z a to, że d o p i e r o w tym czasie z a p o z n a n o się z jej
141
I
Renesans
osiągnięciami. W ciągu całego średniowiecza i n t e r e s o w a n o się k u l t u r ą staro żytną. J u ż w okresie karolińskim p r z e p i s y w a n o wiele z a b y t k ó w z zakresu filozofii i l i t e r a t u r y . Niewłaściwy jest pogląd, j a k o b y o d r o d z e n i e kultury a n t y c z n e j nie m i a ł o ż a d n e g o z n a c z e n i a dla m u z y k i , j a k t o u t r z y m u j e G r o u t . Przez całe średniowiecze teoria grecka stanowiła p o d s t a w ę wykształcenia,
a w okresie
renesansu p o z n a n o i w y d a n o szereg greckich i rzymskich t r a k t a t ó w teoretycz n y c h . O n e to właśnie stanowiły p o d s t a w ę wiedzy o m u z y c e starogreckiej wobec niewielu
zachowanych
zabytków
muzyki
praktycznej.
Teoria
starogrecka
s t a n o w i ł a inspirację dla d o c i e k a ń t e o r e t y c z n y c h . T o t e ż wszyscy n i e m a l teoretycy nawiązywali do niej i starali się za p o m o c ą jej pojęć w y t ł u m a c z y ć p e w n e nowe zjawiska. M u z y k a stanowi j e d n a k tylko część ogólnych zaintefesowań k u l t u r ą staro żytną. O wiele wyraźniej z a z n a c z a się to w poezji, dla której w z o r e m byli a u t o r z y starożytni, zwłaszcza H o r a c y , Wergiliusz, O w i d i u s z . D o c e n i a n i e kun sztu formy poetyckiej sprawiło, że p o w s t a w a ł y t r a k t a t y teoretyczne dotyczące wersyfikacji ( B e m b o ) . Poszukiwanie trwałych zasad konstrukcyjnych wyraziło się w t r a k t a t a c h poświęconych m a l a r s t w u i a r c h i t e k t u r z e (Alberti, L e o n a r d o da Vinci). Jest
to
szczegół
ważny
dlatego,
że
w
niektórych
interpretacjach
ideowych renesansu przejaskrawiono tendencję do całkowitej swobody twórczej. Tymczasem Epokowe
dążono
znaczenie
do
dokładnego
miało
odkrycie
określenia perspektywy
zasad
formalnych
(Massaccio,
(Vasari).
Ucello)
oraz
p r z e s t r z e n n y c h założeń a r c h i t e k t u r y (Brunelli). Analogicznego zjawiska m o ż n a się d o p a t r y w a ć w m u z y c e . Było nim ustalenie zasad technicznych i t o n a l n y c h wielogłosowości ( T i n c t o r i s ) . Z k o ń c e m XV w. z d a w a n o sobie s p r a w ę ze z n a c z e n i a tego odkrycia, na co specjalnie zwrócił u w a g ę Tinctoris w Liber de arte contrapuncti. S a m p r o b l e m był j e d n a k bardziej złożony, gdyż ustalenie n o w y c h zasad t e c h n i c z n y c h o k a z a ł o się tylko r e z u l t a t e m bardziej z a s a d n i c z y c h p r z e m i a n . W okresie renesansu n a s t ą p i ł a z m i a n a stroju, bowiem
przestał
wówczas o b o w i ą z y w a ć c h a r a k t e r y s t y c z n y dla średniowiecza
strój pitagorejski. J u ż w starożytności nie był on koncepcją jednolitą, czego d o w o d e m są różne stroje p o d a w a n e przez D i d y m o s a , Architasa, Erastoksenesa. Z m i a n a stroju
zrodziła polemiki
na
temat
konsonansowości
tercji
i seksty
( R a m o s de Pareja, 1482). S t a ł o się to w okresie, kiedy w s p ó ł b r z m i e n i a te zostały bezapelacyjnie z a a k c e p t o w a n e przez k o m p o z y t o r ó w . W dalszym ciągu obowią zywał system m o d a l n y , na g r u n c i e którego dojrzewały z w o l n a zasady t o n a l n e kiełkującego j u ż w t e d y systemu d u r - m o l l . Proces ten przyniósł z sobą chrom a t y k ę , k t ó r a niwelowała d i a t o n i k ę systemu m o d a l n e g o . P r z e m i a n y te w po jęciu ówczesnych teoretyków i k o m p o z y t o r ó w wiązały się właśnie z o d r o d z e n i e m starożytnego systemu dźwiękowego ( V i c e n t i n o Uanłica musica ridotta alla moderna prattica,
1555).
W stosunku do średniowiecza zmieniła się rola muzyki wielogłosowej. Stała się ona j e d y n y m r e p r e z e n t a n t e m twórczości artystycznej i o p a n o w a ł a całkowicie E u r o p ę Z a c h o d n i ą . W związku z tym p o w s t a w a ł y n a r o d o w e ośrodki kultury muzycznej. Na czoło wysunęły się I t a l i a i N i d e r l a n d y . P o c z ą t k o w o bardziej 142
Ośrodki, style, gatunki, formy prężne
były
Niderlandy.
Ich
odwiedzając głównie Italię
kompozytorzy
wędrowali
po
całej
(Dufay, O b r e c h t , J o s q u i n , Willaert,
Europie,
C y p r i a n de
R o r e , Philippo de M o n t e , O r l a n d o Lasso). W Hiszpanii przez jakiś czas działał G o m b e r t , we Francji O c k e g h e m . Są to tylko najważniejsze nazwiska, obok n i c h wielu innych k o m p o z y t o r ó w n i d e r l a n d z k i c h działało w r ó ż n y c h krajach e u r o pejskich. We Włoszech rozwijała się twórczość u p r a w i a n a w o ś r o d k a c h miej skich.
Były to głównie pieśni
świeckie i
religijne.
Z d e r z e n i e się franko-fia-
mandzkiej polifonii z muzyką włoską przyczyniło się do p o w s t a n i a d o s k o n a ł y c h form artystycznych. Stały się one w z o r e m dla k o m p o z y t o r ó w w N i e m c z e c h , Hiszpanii, Anglii, Polsce i C z e c h a c h . Do rozpowszechnienia
twórczości
muzycznej
przyczyniło się wynalezienie
d r u k u i powstanie wielkich oficyn w y d a w n i c z y c h . Najwybitniejszymi były: we Włoszech Petrucciego, gdzie od 1502 r. w y d a w a n o cale serie najrozmaitszych utworów, we Francji A t t a i g n a n t a (1528 r.) i Le R o y & Ballarda, w N i e m c z e c h N e u b e r a . Powstały t a m c e n t r a l e h a n d l o w e rozpowszechniające d r u k i włoskie i francuskie. N a j b a r d z i e j prężną centralą była N o r y m b e r g a . R ó w n i e ż w Polsce rozwinął się m u z y c z n y r u c h w y d a w n i c z y (Wietor, H a l l e r , Andrysowicz, Siebeneycher). W okresie renesansu w a ż n y m zjawiskiem byl rozwój m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j . Jego
podstawę
stanowiły
warsztaty
budowy
instrumentów.
Produkowano
niemal wszystkie typy i n s t r u m e n t ó w z a r ó w n o smyczkowych, j a k i d ę t y c h oraz klawiszowych, w szczególności o r g a n y i klawikordy.
W stosunku do średnio
wiecza nastąpiła p r z e w a g a nie tylko ilościowa, ale i jakościowa b u d o w a n y c h instrumentów.
Nowe
zasady
tonalne
opierające
się
na
eufonii
brzmienia
h a r m o n i c z n e g o sprawiły, że b u d o w a n o i n s t r u m e n t y r o d z i n a m i odpowiadają cymi u k ł a d o w i c h ó r a l n e m u , a więc n p . flety d y s k a n t o w e , altowe, tenorowe, basowe,
również
takie s a m e szałamaję i i n n e i n s t r u m e n t y .
W p r a w d z i e styl
a c a p p e l l a stanowił podstawę zasad k o n t r a p u n k t u , j e d n a k p o p u l a r n o ś ć instru m e n t ó w znacznie je rozszerzała, a n a w e t w p e w n y m stopniu modyfikowała, co potwierdzają niektórzy teoretycy ( n p . B e r m u d o ) . Szczególnie p o p u l a r n a była w tym czasie l u t n i a , b u d o w a n a w r ó ż n y c h wielkościach. Służyła o n a do gry solowej i do a k o m p a n i a m e n t u . W okresie renesansu d u ż y m wzięciem cieszyły się pieśni solowe z towarzyszeniem lutni i i n n y c h i n s t r u m e n t ó w s z a r p a n y c h (gitara). W p o r ó w n a n i u ze średniowieczem nastąpiło z n a c z n e w z b o g a c e n i e g a t u n k ó w i form. Niektórzy historycy muzyki przecenili rozwój twórczości świeckiej w t y m czasie.
W
rzeczywistości
nadal
reprezentatywnymi
gatunkami
były
utwory
religijne, zwłaszcza m o t e t i msza. W tym właśnie okresie powstały najwybit niejsze dzieła z tego zakresu. W nich kształtowały się zasady formalne, które o d d z i a ł y w a ł y na i n n e formy. J e d n o c z e ś n i e rozwijała się m u z y k a świecka: we Włoszech m a d r y g a ł , we Francji i Hiszpanii pieśń.
Oprócz
tego u p r a w i a n o
u t w o r y lżejszego rodzaju o c h a r a k t e r z e r o z r y w k o w y m , głównie t a ń c e . W okresie renesansu zmienił się stosunek k o m p o z y t o r ó w do tekstu poetyckiego. W śred niowieczu
o formie d e c y d o w a ł a , konstrukcja poetycka,
teraz
poezja
została 143
/
Renesans p o d p o r z ą d k o w a n a koncepcji m u z y c z n e j , w rezultacie czego d o b i e r a n o o d p o w i e d n i e teksty, selekcjonując m a t e r i a ł i o p r a c o w u j ą c niekiedy tylko niektóre fragmenty poematów. R e n e s a n s r e p r e z e n t u j e w sztuce swoistą koncepcję estetyczną, k t ó r a go różni od średniowiecza i n a s t ę p n e g o okresu, j e d n a k w e w n ą t r z nie był całkowicie j e d n o l i t y . U t r u d n i a t o p r z e p r o w a d z e n i e periodyzacji jego rozwoju. Stąd różno rodność p r ó b .
B l u m e dzieli renesans na 3 okresy z w i ą z a n e z działalnością
p e w n y c h g r u p k o m p o z y t o r ó w skupiających się wokół w y b i t n y c h i n d y w i d u a l ności:
1. wczesny (1460—80), obejmujący działalność O c k e g h e m a i Busnois,
2 . dojrzały, skupiający dwie g r u p y twórców: O b r e c h t a , J o s q u i n a , L a R u e oraz G o m b e r t a , W i l l a e r t a , C l e m e n s a n o n P a p a , 3 . późny, r e p r e z e n t o w a n y głównie przez Lassa, Palestrinę, P h i l i p p a de M o n t e . J e s t to p o d z i a ł dość j e d n o s t r o n n y , nie dający się n a w e t chronologicznie ściśle ustalić, chociaż niewątpliwie późny renesans p r z y p a d a na d r u g ą połowę X V I w. Niektórzy historycy wyłączają w ogóle ten okres, gdyż w k o ń c u stulecia z a c h o d z ą w a ż n e z m i a n y , należące j u ż do b a r o k u . O j e d n o s t r o n n o ś c i Blumego świadczy p r z e d e wszystkim to, że jego periodyzycja o p i e r a się głównie na działalności k o m p o z y t o r ó w n i d e r l a n d z k i c h i włoskich.
Dlatego
konieczne
wydaje
się
uwzględnienie
głównych
ośrodków
narodowych. J a k o specjalne z a g a d n i e n i e w y p ł y w a w okresie r e n e s a n a u również rozwój p o d s t a w o w y c h form. Na o m ó w i e n i e zasługują więc m o t e t , msza, m a d r y g a ł , pieśń. O d r ę b n y g a t u n e k tworzy w t y m czasie m u z y k a i n s t r u m e n t a l n a , a w jej r a m a c h m u z y k a t a n e c z n a i kiełkujące n o w e formy, ricercar i c a n z o n a , które będą się rozwijały w przyszłości. Są to z a g a d n i e n i a w a ż n e . I c h wyszczególnienie nie u ł a t w i a orientacji w ca łokształcie b o g a t e g o i r ó ż n o r o d n e g o m a t e r i a ł u , jaki przynosi z sobą renesans w latach
1 4 5 0 - 1 6 0 0 . P r z y k ł a d e m trudności powstających przy g r o m a d z e n i u
m a t e r i a ł u jest
Historia
muzyki renesansu
Reese'a,
która
stała
się
nieprzejrzy
stym o b r a z e m epoki. D o k o n y w a ł y się wówczas d w a zasadnicze procesy obej mujące
okres
inicjatyw
twórczych
(1450-1550)
oraz
okres
wielkiej
syntezy
(1550—1600), kiedy to środki stworzone w 1. 1450—1550 zostały wykorzystane dla stworzenia dzieł o najwyższej wartości artystycznej. W t y m dwuczęściowym podziale mieści się w zasadzie wczesny; dojrzały i p ó ź n y renesans, s p r e z e n t o w a n y przez postacie wielkich
kompozytorów.
Ich w k ł a d m o ż e być bliżej
określony d o p i e r o w perspektywie rozwoju muzyki renesansu. O k r e s inicjatyw trwał dłużej niż szczytowy e t a p jej rozwoju. J e s t to zjawisko n a t u r a l n e , gdyż w s t a d i u m p r z y g o t o w a w c z y m mieści się wiele r ó ż n y c h w ą t k ó w rozwojowych, a to w y m a g a ł o więcej czasu.
144
N o w e podstawy teoretyczne
Nowe podstawy teoretyczne muzyki wielogłosowej K R Y Z Y S S O L M I Z A C J I . R o z k w i t twórczości m u z y c z n e j wywołał d u ż e oży wienie w
teorii.
w zakresie
tak
Ś w i a d e c t w e m tego jest rewizja d o t y c h c z a s o w y c h p o g l ą d ó w podstawowych
zagadnień,
jak
solmizacja,
system
tonalny,
p r o b l e m k o n s o n a n s u i d y s o n a n s u , k o n t r a p u n k t . T e o r i a rozwijała się głównie we Włoszech, gdzie d z i a ł a ł o kilku w y b i t n y c h teoretyków: w Bolonii — B a r t h o l o m e o R a m o s de Pareja i G i o v a n n i S p a t a r o , w M a n t u i — J o h a n n e s Gallicus, w P a r m i e — Nicolaus
Burtius i
P h i l i p p u s de
Caserta,
w
Mediolanie — Franchinus
Gaffurius, w Lucce — J o h n H o t h b y , w N e a p o l u —- J o h a n n e s T i n c t o r i s . R o z w ó j polifonii, a w związku z tym z n a c z n e u s a m o d z i e l n i e n i e się melodyki, skłoniło teoretyków do z a s t a n o w i e n i a się n a d systemem solmizacyjnym. I n t e r e s o w a ł a ich głównie p r a k t y k a w y k o n a w c z a . O k a z a ł o się, że szeroko rozpięte linie melo dyczne, obejmujące niekiedy pojemność d u o d e c y m y ,
w y m a g a ł y kilkakrotnej
mutacji, co było n i e w y g o d n e dla śpiewaków. D ą ż o n o więc do zmniejszenia ilości
heksachordów.
(1415—1473)
w
Inicjatywę w
tym
kierunku
podjął J o h a n n e s Gallicus
t r a k t a c i e Ritus cańendi uetustissimus et novus.
W y k a z a ł on,
że
istotnym z a g a d n i e n i e m w śpiewie nie jest p r z e m i a n a zgłosek solmizacyjnych, ale należyte r o z r ó ż n i a n i e całych t o n ó w i p ó ł t o n ó w . Ż ą d a ł więc zmniejszenia ilości h e k s a c h o r d ó w z trzech do d w ó c h . Bardziej z d e c y d o w a n i e przeciwstawił się d a w n e m u systemowi mutacji Gaffurius, p r o p o n u j ą c , żeby pozostawić bez z m i a n zgłoski solmizacyjne nawet przy zastosowaniu toni ficti. Do kryzysu systemu solmizacyjnego przyczyniła się nie tylko l i n e a r n a polifonia, ale również stosowa nie akcydencji wykraczających p o z a ścisłą d i a t o n i k ę skal m o d a l n y c h . W okresie kryzysu solmizacji
pojawiły się pomysły wręcz przeciwstawne. J o h n H o t h b y
(zm. 1487), żeby uzgodnić system solmizacyjny z nowymi zasadami, zaproponował w t r a k t a c i e Caliopea leghale powiększenie ilości h e k s a c h o r d ó w aż do d w u n a s t u . W ten sposób chciał uwzględnić wszystkie możliwe akcydencje i transpozycje. R ó w n i e ż cały system m o d a l n y stał się p r z e d m i o t e m szczegółowych r o z w a ż a ń . Podjął je J o h a n n e s T i n c t o r i s (1446—1511) w t r a k t a c i e Liber de natura et proprietate tonorum. W przeciwieństwie do dawniejszych m e t o d opierających się j e d y n i e na c h o r a l e gregoriańskim, T i n c t o r i s podjął p r ó b ę w y t ł u m a c z e n i a z m i a n dokonują cych się w systemie m o d a l n y m na m a t e r i a l e u t w o r ó w wielogłosowych XV w. U P A D E K S T R O J U P I T A G O R E J S K I E G O . D o j r z e w a n i e nowoczesnego syste m u t o n a l n o - h a r m o n i c z n e g o skłoniło teoretyków d o rewizji akustyki m a t e m a tycznej, czyli stroju pitagorejskiego. C h o d z i ł o o konsonansowość tercji i seksty. Dość d ł u g ą polemikę na ten t e m a t z a p o c z ą t k o w a ł R a m o s de P a r e j a w De musica traetatus (1482). D o c i e k a n i a w t y m zakresie miały p r a k t y c z n e znaczenie, gdyż p r o w a d z i ł y do temperacji stroju, zwłaszcza do u z n a n i a stroju h a r m o n i c z n e g o za p o d s t a w ę ówczesnej polifonii. J e d n a k ustalenia R a m o s a spotkały się z silnym sprzeciwem ze strony niektórych teoretyków. Na czoło o p o n e n t ó w wysunął się 10 — Historia m u z y k i cz. I
145
Renesans Nicolaus Burlius, który w t r a k t a c i e Musices opusculum (1487)
usiłował bronie
średniowiecznego stroju, powołując się na a u t o r y t e t G u i d o n a z Arezzo. O t r z y m a ł j e d n a k od u c z n i a R a m o s a , G i o v a n n i e g o S p a t a r o (Defensio in Nicolai Burtii Parmensis opusculum, 1491) o d p r a w ę , gdyż nie był w stanie z r o z u m i e ć istotnego sensu dociekań R a m o s a . T a k ż e m a t e m a t y k Jacques/Lefevre, z n a n y j a k o J a c o b u s F a b e r , starał się b r o n i ć pitagorejskich założeń systemu dźwiękowego. J a k dalece system ten tkwił w świadomości n a w e t w y b i t n y c h teoretyków, świadczy p o s t a w a F r a n c h i n u s a GafFuriusa, który m i m o znajomości techniki kompozytorskiej n a d a l wierzył w p r z y d a t n o ś ć stroju pitagorejskiego. D o p i e r o o d w o ł a n i e się do p r a k t y k i przez Lodovica Foglianiego (Musica theoretica, 1529) ostatecznie zakończyło spór na t e m a t konsonansowości tercji i seksty, chociaż teoretycznie s p r a w a nie została wyjaśniona. P O W S T A N I E N O W O Ż Y T N E G O K O N T R A P U N K T U . Zainteresowania t e zbiegły się z u s t a l a n i e m zasad techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j . Na czoło wysunęli się dwaj teoretycy: J o h a n n e s T i n c t o r i s , a u t o r t r a k t a t u Liber de arie contrapuncti (1477) i F r a n c h i n u s Gaffurius, który w Practica musicae (1496) p o d a ł p o d s t a w o w e reguły k o n t r a p u n k t y c z n e . Ich działalność wskazuje, że d o c i e k a n i a n a d p o d s t a w a m i a k u s t y c z n y m i systemu dźwiękowego i n a d techniką kompozytorską biegły r ó ż n y m i t o r a m i . D l a teoretyków z a i n t e r e s o w a n y c h k o n t r a p u n k t e m decydujące znaczenie m i a ł a twórczość artystyczna. Na jej p o d s t a w i e u s t a l o n o założenia t e c h n i c z n e dla k o n t r a p u n k t u okresu renesansu. U t r z y m a ł y się one nie tylko w tym czasie, ale stanowiły p o d s t a w ę wszelkich t r a k t a t ó w teoretycznych aż do X V I I I w.
146
Renesans
Nicolaus Burtius, który w t r a k t a c i e Musices opusculum (1487) usiłował bronić średniowiecznego stroju, powołując się na a u t o r y t e t G u i d o n a z Arezzo. O t r z y m a ł j e d n a k od u c z n i a R a m o s a , G i o v a n n i e g o S p a t a r o (Dejensio in Nicolai Burtii Parmensis opusculum, 1491) o d p r a w ę , gdyż nie był w stanie zrozumieć istotnego sensu dociekań R a m o s a . T a k ż e m a t e m a t y k J a c q u e s Lefevre, z n a n y j a k o J a c o b u s F a b e r , starał się bronić pitagorejskich założeń systemu dźwiękowego. J a k dalece system ten tkwił w świadomości n a w e t wybitnych teoretyków, świadczy postawa F r a n c h i n u s a GafFuriusa, który m i m o znajomości techniki kompozytorskiej n a d a l wierzył w p r z y d a t n o ś ć stroju pitagorejskiego. D o p i e r o o d w o ł a n i e się do p r a k t y k i przez Lodovica Foglianiego (Muska theoretica, 1529) ostatecznie zakończyło spór na t e m a t konsonansowości tercji i seksty, chociaż teoretycznie s p r a w a nie została wyjaśniona. P O W S T A N I E N O W O Ż Y T N E G O K O N T R A P U N K T U . Zainteresowania t e zbiegły się z u s t a l a n i e m zasad techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j . Na czoło wysunęli się dwaj teoretycy: J o h a n n e s Tinctoris, a u t o r t r a k t a t u Liber de arte contrapuncti (1477) i F r a n c h i n u s Gaffurius, który w Practka musitae (1496) p o d a ł p o d s t a w o w e reguły k o n t r a p u n k t y c z n e . I c h działalność wskazuje, że dociekania n a d p o d s t a w a m i akustycznymi
systemu
dźwiękowego
i
nad
techniką
kompozytorską
biegły
r ó ż n y m i t o r a m i . Dla teoretyków z a i n t e r e s o w a n y c h k o n t r a p u n k t e m decydujące znaczenie m i a ł a twórczość artystyczna. Na jej podstawie ustalono założenia techniczne dla k o n t r a p u n k t u okresu renesansu. U t r z y m a ł y się one nie tylko w tym czasie, ale stanowiły p o d s t a w ę wszelkich t r a k t a t ó w teoretycznych aż do X V I I I w.
146
Wielkie inicjatywy w warunkach hegemonii muzyki franko-flamandzkiej (1450-1550)
Przezwyciężenie pozostałości średniowiecza i tworzenie podstaw nowych zasad technicznych i formalnych Johannes Ockeghem D Z I A Ł A L N O Ś Ć . W pierwszej polowie X I X w. Kiesewetter i Fetis zwrócili uwagę na znaczenie muzyki niderlandzkiej w XV i pierwszej połowie X V I w. W p r a w d z i e A m b r o s starał się przedstawić rozwój muzyki w tym czasie na nieco szerszej płaszczyźnie, obejmując różne ośrodki n a r o d o w e , j e d n a k n a w e t w t a k i m ujęciu p r z e w a g a N i d e r l a n d c z y k ó w była niewątpliwa. Z a d e c y d o w a ł o to o me todzie historiograficznej w późniejszych syntezach. Jeszcze w okresie między wojennym j e d n o z p o d s t a w o w y c h dzieł historycznych, Geschichte der Musik p o d redakcją Adlera,
wymienia aż 4 szkoły
niderlandzkie,
których
działalność
p r z y p a d a ł a właśnie na ten okres. Skutkiem tego nie u w z g l ę d n i o n o w k ł a d u k o m p o z y t o r ó w b u r g u n d z k i c h , gdyż właśnie Dufay i Binchois r e p r e z e n t o w a l i pierwszą szkołę n i d e r l a n d z k ą . Besselera
zmieniła
ten
D o p i e r o Historia muzyki średniowiecza i renesansu
układ
wprowadzając jako
specjalny
okres
„epokę
b u r g u n d z k ą " . Besseler w y o d r ę b n i ł j e d n a k j a k o specjalny okres również m u z y k ę n i d e r l a n d z k ą . W istocie chodziło tu o udział aż trzech narodowości: F l a m a n dów, W a l o n p w i F r a n c u z ó w . T a k i układ m a t e r i a ł u historycznego jest usprawie dliwiony,
bowiem szkoła
b u r g u n d z k ą nie stanowiła jeszcze z d e c y d o w a n e g o
p r z e ł o m u w stosunku do średniowiecza. D o p i e r o n a s t ę p n a generacja k o m p o zytorów, których u w a ż a m y za franko-flamandzkich, rozwoju.
Wśród
O c k e g h e m a (ok.
nich
na
1425-ok.
pierwszym
miejscu
r o z p o c z y n a nowy e t a p
należy
wymienić J o h a n n e s a
1495). Twórczość jego otwiera właśnie ten nowy
okres rozwoju m u z y k i , w k t ó r y m k o m p o z y t o r z y franko-flamandzcy wykazali się szczególną aktywnością w całej E u r o p i e Z a c h o d n i e j . J e d n o c z e ś n i e łączą go jeszcze dość silne więzy z okresem b u r g u n d z k i m . Zasługą O c k e g h e m a
było
udoskonalenie
techniki
i
formy
polifonicznej.
D o k o n a ł o się o n o dzięki stworzeniu dla niej trwałych p o d s t a w h a r m o n i c z n y c h . Osiągnięcia te docenił właśnie Tinctoris, najwybitniejszy z n a w c a k o n t r a p u n k t u w drugiej połowie XV w., na co zwróciliśmy u w a g ę w p o p r z e d n i m rozdziale. Z w k ł a d u O c k e g h e m a zdawali sobie sprawę ówcześni uczeni i poeci, poświęcając mu ni*
chwalebne
epitafia.
Molinet
nazywa
go
„słońcem
świecącym
ponad 147
Renesans wszystkimi"
(sól lucens super omnes), E r a z m „ z ł o t y m głosem najwybitniejszego
m u z y k a " (aurea vox musico. summo), G u i l l a u m e C r e t i n stworzył tren (Deploration sur le trepas de Jean Ockeghem), którego fragmenty o p r a c o w y w a l i różni k o m p o z y torzy, m.in. J o s q u i n des Pres. O życiu O c k e g h e m a nie m a m y wiele wiadomości, nie w i e m y n a w e t , gdzie się urodził. Na p o d s t a w i e j e g o nazwiska, które p o k r y w a się z nazwą pewnej miejscowości, p r z y p u s z c z a się, że pochodził ze wschodniej F l a n d r i i . Pierwszą z n a n ą d a t ą w j e g o życiu jest rok 1443, kiedy został przy j ę t y j a k o śpiewak do kapeli w Anvers. Później (1448 r.) pojawił się na d w o r z e K a r o l a I de B o u r b o n , zaś. od 1452 r. aż do śmierci p r z e b y w a ł na d w o r z e królów francuskich, K a r o l a V I I i V I I I o r a z L u d w i k a X I , gdzie pełnił różne funkcje. Był nie tylko kierownikiem kapeli królewskiej ( m a i t r e de la C h a p e l l e de c h a n t du R o y ) , ale również skarbnikiem w T o u r s , co przynosiło mu z n a c z n e d o c h o d y . Nie p o d r ó ż o w a ł , tak często j a k inni k o m p o z y t o r z y flamandzcy. R z a d k o wy j e ż d ż a ł z P a r y ż a , j e d e n raz do H i s z p a n i i , d r u g i do F l a n d r i i . M i m o osiadłego trybu życia u t w o r y O c k e g h e m a szybko rozpowszechniły się w E u r o p i e .
Twórczość T w ó r c z o ś ć O c k e g h e m a obejmuje msze, m o t e t y , pieśni. H i s t o r y c z n e znaczenie mają u t w o r y religijne. Nie p r z y p a d k i e m największy zbiór j e g o dzieł znajduje się w Bibliotece W a t y k a ń s k i e j .
Posiada o n a najwięcej
mszy,
mianowicie z
15
z a c h o w a n y c h a ż 13. Z a m i ł o w a n i e d o m u z y k i religijnej m i m o działalności n a d w o r z e królewskim jest z n a m i e n n e . Besseler u z a s a d n i a to w p ł y w e m b r a c t w a D e v o t i o M o d e r n a założonego w N i d e r l a n d a c h przez G e e r t a G r o o t e ' a , które o d d z i a ł y w a ł o także n a kraje sąsiednie, szczególnie n a N i e m c y p ó ł n o c n e . J e d n a k w y m a g a z b a d a n i a kwestia, czy rzeczywiście wpływ tego b r a c t w a mógł sięgać do Francji i W ł o c h . Raczej O c k e g h e m o d p o w i a d a ł na z a p o t r z e b o w a n i e własnej kapeli oraz ośrodków włoskich. D l a t e g o u t w o r y j e g o znalazły się tuż po śmierci w słynnym pierwszym d r u k u Petrucciego Odhekaton. M S Z E . Twórczość
mszalna
Ockeghema
odzwierciedlała
główne
tendencje
rozwojowe tego g a t u n k u , u t r z y m u j ą c e się w ciągu całego okresu renesansu. C h o d z i tu, mianowicie o p o c h o d z e n i e c a n t u s firmus. Z n a c z n a ilość jego mszy o p a r t a jest na świeckich c a n t u s firmi p o c h o d z ą c y c h z różnych źródeł, n p . w mszy Au trauail suis z pieśni B a r b i g n a n a , w mszy De plus en plus z r o n d a Binchois, w
mszy UHomme arme z piosenki
cantus' firmus
również
melodie z
pasterskiej. chorału,
O c k e g h e m wykorzystywał j a k o np.
msza
Caput o p i e r a
się
na
k o ń c o w y m m e l i z m a c i e antyfony Venit ad Patrem. Wskazuje to na p o w i ą z a n i a z angielskim r y t e m S a r u m . P o d o b n ą mszę stworzył również Dufay. Nie wszystkie msze' ze świeckimi c a n t u s firmi p r z y p i s y w a n e O c k e g h e m o w i m o ż n a zidentyfi kować j a k o j e g o dzieła, n p . msza Le serviteur p r a w d o p o d o b n i e jest dziełem G. Fauguesa. 148
Johanne
Ockeghem
M O T E T Y I K A N O N Y . Z n a c z n i e mniej z a c h o w a ł o się m o t e t ó w O c k e g h e m a . Ich a u t e n t y c z n o ś ć u d a ł o się potwierdzić tylko w stosunku do 6 czy 7 takich u t w o r ó w . P r z e w a ż n i e są to m o t e t y maryjne: Alma Redemptoris Mater, Sake Regina, Intemerata Dei Mater i wątpliwej autentyczności Gaudę Mater Virgo na 5 głosów. O c k e g h e m pisał także m o t e t y okolicznościowe, n p . na śmierć Binchois Mort tu as nave — Miserere o r a z z p o w o d u u p a d k u K o n s t a n t y n o p o l a 0 tres piteux. Wśród utworów
motetowych
na
uwagę
zasługuje
motet
Ut heremita
solus,
będący
k a n o n e m z a g a d k o w y m . O nim to właśnie w s p o m i n a C r e t i n w Deploration. N i e uszło jego uwagi także Den gratias na 36 głosów. J e s t to słynny dziewięciokrotny k a n o n z a n o t o w a n y czterogłosowo. S p r a w a a u t o r s t w a tego u t w o r u b y ł a wielo krotnie d y s k u t o w a n a , gdyż pojawił się on w d r u k a c h niemieckich stosunkowo p ó ź n o : u Petreiusa w 1542 i N e u b e r a w. 1568 r. P I E Ś N I . W twórczości O c k e g h e m a d r u g o r z ę d n e z n a c z e n i e mają j e g o pieśni, T
chociaż historycznie są w a ż n e . W skazują na p o w i ą z a n i a z m u z y k ą b u r g u n d z k ą . Konstrukcyjnie trzymają się p r z e w a ż n i e zasad t y p o w y c h d l a pieśni średnio wiecznej. O formie decyduje głównie tekst poetycki, zwłaszcza j e g o z w r o t k o w a b u d o w a o c h a r a k t e r z e refrenowym.
Podobnie jak u kompozytorów burgun-
dzkich pojawia się również pieśń k a n o n i c z n a — Prenez sur moy votre exemple amoureux, w y d a n a przez Wolfa j a k o fuga bez tekstu. Pieśni O c k e g h e m a mają znaczenie także dla późniejszej twórczości lirycznej, gdyż wiele wykorzystanych przez niego tekstów o p r a c o w y w a l i irrni k o m p o z y t o r z y franko-flamandzcy, m.in. J o s q u i n des Pres, n p . Baisiez moy, Ma bouche rie, Malheur me bat, Ma maitresse, Petite camusette. Właśnie na podstawie tekstów tych pieśni i sposobów ich o p r a c o w y w a nia m o ż n a p o z n a ć , j a k zmienił się stosunek k o m p o z y t o r ó w franko-flamandzkich do form lirycznych. POZOSTAŁOŚCI
ŚREDNIOWIECZA.
T w ó r c z o ś ć O c k e g h e m a w swoich
p o d s t a w a c h t e c h n i c z n y c h i t o n a l n y c h nie była j e d n o l i t a . W p r a w d z i e ustalenie chronologii jego u t w o r ó w jest t r u d n e , m i m o to m o ż n a z a u w a ż y ć u niego pewien proces
rozwojowy.
Nawiązanie
do
pieśni
burgundzkiej
nie
było j e d y n y m
d o w o d e m na j e g o związki z p o p r z e d n i m okresem. R ó w n i e ż s t r u k t u r a t o n a l n a i h a r m o n i c z n a mszy O c k e g h e m a wskazuje na takie p o w i ą z a n i a . N i e k t ó r e jego u t w o r y zawierają jeszcze pozostałości rozwarstwienia t o n a l n e g o , tzn. b i m o d a lizmu. D o w o d z ą tego ich przekazy, w których j e d n e głosy z a o p a t r z o n e są ń p . w j e d e n bemol, a i n n e w d w a bemole, co wskazuje, że głosy te obracają się w d w ó c h r ó ż n y c h tonacjach
( n p . Missa cuinti toni, G l o r i a ) . N i e k t ó r e u t w o r y
trzygłosowe posiadają kadencje L a n d i n a z d w o m a d ź w i ę k a m i p r o w a d z ą c y m i , do finalis i do kwinty tonacji
(Missa sine nomine). N i e r z a d k o m o ż n a s p o t k a ć
u O c k e g h e m a typową dla B u r g u n d i i kadencję ze skokiem o k t a w o w y m k o n t r a tenoru do góry (Missa De plus en plus i Au trauail suis).
149
Renesans
PROBLEMY M O D A L I Z M U , M E N Z U R A L I Z M U , H A R M O N I I I FOR M Y . O c k e g h e m był z a i n t e r e s o w a n y p r o b l e m a m i m o d a l i z m u i możliwościami stosowania różnych m o d i w j e d n y m i tym s a m y m u t w o r z e j a k o s t r u k t u r a l t e r n a t y w n y c h . Ś w i a d e c t w e m tego jest Missa cuiusvis (oni, z a n o t o w a n a ze z n a k a m i z a p y t a n i a zamiast kluczy, gdyż u t w ó r może być w y k o n a n y w 4 m o d i a u t e n t y c z n y c h , a dzięki układowi wielogłosowemu również z e l e m e n t a m i form p l a g a l n y c h . Msza ta jest z a r a z e m świadectwem wysoko rozwiniętej sprawności technicznej. S t a n o w i ł a wzór dla późniejszych k o m p o z y t o r ó w z a r ó w n o nider landzkich, j a k i i n n y c h narodowości. Szczytem sprawności technicznej była Missa prolationum z a n o t o w a n a j a k o dwugłos, który stanowi podstawę podwójnego k a n o n u . J e s t to jednocześnie p r o b l e m rytmiczny. K a ż d y z 4 głosów tego u t w o r u posiada inny rodzaj tempus, a więc t e m p u s perfectum, t e m p u s perfectum c u m p r o l a t i o n e maiori, t e m p u s imperfectum i t e m p u s imperfectum c u m p r o l a t i o n e maiori. T e g o rodzaju u t w o r y przyczyniły się do p o w s t a n i a opinii o tzw. sztukach n i d e r l a n d z k i c h , tzn. o zawiłych k o m b i n a c j a c h technicznych regulo w a n y c h za p o m o c ą tzw. k a n o n ó w , czyli o d p o w i e d n i c h przepisów. W rzeczywi stości O c k e g h e m r z a d k o posługiwał się takimi s k o m p l i k o w a n y m i ś r o d k a m i . R ó w n i e ż r z a d k o wykorzystywał imitacje. R i e m a n n w Historii muzyki wskazał na O c k e g h e m a j a k o na twórcę tzw. stylu p r z e i m i t o w a n e g o . T y m c z a s e m imitacja j a k o główny środek konstrukcyjny rozwinęła się d o p i e r o u k o m p o z y t o r ó w n a s t ę p n e j generacji. Doniosłym osiągnięciem O c k e g h e m a o e p o k o w y m z n a c z e n i u było odkrycie głosu basowego j a k o podstawy h a r m o n i c z n e j . W i ą z a ł o się o n o z n o w y m u k ł a d e m głosów C A T B , który różnił się od trzygłosowej struktury discantowo-tenorowej średniowiecza. J e d n a k w twórczości O c k e g h e m a przenikają się czasem te d w a u k ł a d y , co wiąże się n a w e t z p e w n y m i właściwościami t o n a l n y m i , tzn. z przejawiającymi się jeszcze tu i ówdzie e l e m e n t a m i bimodalności, głównie w kadencjach, o czym j u ż była m o w a . Właściwością stylistyczną O c k e g h e m a stalą się o d p o w i e d n i a dyspozycja głosów z wykorzystaniem u k ł a d u dwugłosowego. U k ł a d taki stosował na początku u t w o r u , p o d o b n i e j a k Dufay w Missa Se la face ay pale o r a z J o h a n n e s Regis i J a c o b u s B a r b i r e a u . Czasem zestawiał różne u k ł a d y głosowe (CB, T A ) w toku u t w o r u . W ten sposób osiągał k o n t r a s t y d y n a m i c z n e w w o l u m e n i e b r z m i e n i a . Wydaje się j e d n a k , że nie to było jego z a m i e r z e n i e m . Raczej chodziło mu o wielogłosową realizację śpiewów antyfonalnych, gdyż p a r y głosów dialogowały ze sobą. W polifonii O c k e g h e m a , odznaczającej się l i n e a r y z m e m głosów, było to zjawisko zupełnie nowe. Przyczyniło się do ostrego rozczłonko w a n i a formy, związanego z o d p o w i e d n i m t r a k t o w a n i e m tekstów, szczególnie w mszach. Z p r z e m i a n a m i polifonicznymi 1 wiąże się także sposób t r a k t o w a n i a c a n t u s firmus. U O c k e g h e m a nie ma różnicy p o m i ę d z y t r a k t o w a n i e m melodii zapoży czonych z c h o r a ł u czy z pieśni świeckiej. O b y d w a rodzaje są włączone w gęstą sieć polifoniczną, wobec czego nie mogą przejawiać swoich pierwotnych właściwości. Zniekształcenia melodii p o w o d o w a ł y częste w y d ł u ż a n i e dźwięków, 150
Jacob Obrecht tak że stawały się o n e niejednokrotnie krótkimi b o r d u n a m i ( n p . Missa L'Homme arme). Nowym
zjawiskiem
intcrwałowych.
w
Ockeghem
technice
fugowanej
wprowadzał
coraz
było
rozszerzanie
częściej
imitację
stosunków w
kwarcie.
Niekiedy stosował ją konsekwentnie we wszystkich głosach po kolei, j a k n p . w trzygłosowej pieśni kanonicznej Prenez sur moy votre exemple. Wskazuje to na o d d z i a ł y w a n i e systemu
modalnego z
jego zależnościami plagalnymi,
wobec
czego nie ma jeszcze odpowiedzi tonalnej, chociaż w k a d e n c j a c h O c k e g h e m a zarysowuje się już stosunek d o m i n a n t o w o - t o n i c z n y .
Kompozytorzy współcześni Ockeghemowi W r a z z O c k e g h e m e m działa szereg i n n y c h k o m p o z y t o r ó w niderlandzkich. J a k o najwybitniejszego spośród nich ź r ó d ł a wymieniają A n t o i n e ' a dc Busne, z w a n e g o Busnois. T w ó r c z o ś ć j e g o z n a c z n i e ustępuje pod względem ilościowym i
jakościowym O c k e g h e m o w i . Z n a n y jest poświęcony jego nauczycielowi motet
In hydraulis. Poza tym k o n t y n u o w a ł on twórczość liryczną. Pieśni jego odzna czają się prostotą. W p r a w d z i e niektórzy a u t o r z y d o p a t r u j ą się t a m indywidual nych cech, j e d n a k w rzeczywistości są to pieśni w y w o d z ą c e się jeszcze z tradycji b u r g u n d z k i e j . O p r ó c z niego działali jeszcze inni k o m p o z y t o r z y : Philippe C a r o n , J o h a n n e s Regis, G u i l l a u m e F a u g u e s , J a c o b u s B a r b i r e a u .
k
Rozszerzające się horyzonty artystycznego poznania
Jacob Obrecht N I E S P O K O J N E Z Y C I E . Śledząc wzrastające znaczenie m u z y k i franko-flam a n d z k i e j , m u s i m y k o n c e n t r o w a ć się na p o s t a c i a c h najwybitniejszych, wokół których
skupiali
się
inni
kompozytorzy
i
przekazywali
osiągnięcia
swoich
mistrzów dalej. M n i e j więcej 20 lat po O c k e g h e m i e przyszedł na świat J a k u b O b r e c h t . W przeciwieństwie do O c k e g h e m a , który przez 43 l a t a p r a w i e nie ruszał się z P a r y ż a ,
O b r e c h t nie mógł nigdzie z a g r z a ć miejsca.
Niemniej
g ł ó w n y m t e r e n e m działalności pozostały N i d e r l a n d y , gdyż r z a d k o wyjeżdżał n a dłużej za granicę, chociaż j e g o twórczość z d r a d z a znajomość stylu p a n u j ą c e g o n a w e t w odległej Italii. U r o d z o n y ok. 1450 r. p o c h o d z i ł z Bergen ob Z o o m . 151
Renesans Z m a r ł p r a w d o p o d o b n i e ok. 1505 r. w F e r r a r z e . O j e g o młodości i wykształceniu nie w i e m y nic p e w n e g o . Po raz pierwszy w y p ł y w a w 1474 r. j a k o mistrz śpiewu w U t r e c h c i e . W l a t a c h 1 4 7 9 - 8 4 d z i a ł a ną stanowisku k a p e l m i s t r z a przy kościele św. G e r t r u d y , a n a s t ę p n i e przy M a r i a ń s k i e j Gildii w ojczystym Bergen. T a m o t r z y m a ł święcenia kapłańskie. W 1484 r. został k a p e l m i s t r z e m k a t e d r a l n y m w C a m b r a i . Był to w p r a w d z i e p o b y t krótki, ale o doniosłym dla k o m p o z y t o r a z n a c z e n i u , gdyż t a m z a p o z n a ł się z p ó ź n y m i d z i e ł a m i Dufaya. Na skutek intryg został zwolniony z tego stanowiska j u ż w n a s t ę p n y m roku. Przeniósł się więc do Bruggii, gdzie rozwinął działalność j a k o succentor i mistrz śpiewu przy kościele św. D o n a t a . Z p o b y t e m w tym mieście wiąże się j e d n a z pierwszych mszy O b r e c h t a , 0 beate Pater Donatiane. W Bruggii p r z e b y w a ł do 1491 r., wyjeżdżając tylko j e d e n raz do F e r r a r y (w 1487 r . ) . T e n krótki p o b y t pozostawił ślady w twórczości O b r e c h t a w postaci pieśni do tekstu włoskiego. Poza tym wpływ włoski przyczynił się do uproszczenia form polifonicznych. W 1492 r. O b r e c h t został
następcą
Barbireau
przy
katedrze
Notre-Dame
w
Antwerpii,
gdzie
z a t r z y m a ł się do 1496 r. D l a tego kościoła napisał z a p e w n e wielkie msze maryjne Maria zart, Sub tuum praesidium o r a z m o t e t y Mater Patris i Salve Regina. W l a t a c h 1496—98 zjawia się
p o n o w n i e w Bergen
na d a w n y m stanowisku,
następnie
wyjeżdża do Bruggii, ale w 1500 r. w r a c a do Antwerpii, gdzie p r z e b y w a do 1504 r. i skąd udaje się do F e r r a r y . T a m z m a r ł p r a w d o p o d o b n i e na skutek zarazy. Podczas ostatniej p o d r ó ż y spotkał się z a p e w n e we Florencji z Piętro A r o n e m . P o e t a ferraryjski G a s p a r d i poświęcił O b r e c h t o w i d w a epitafia. O B F I T A T W Ó R C Z O Ś Ć I K Ł O P O T Y Ź R Ó D Ł O Z N A W C Z E . O b r e c h t od znaczał
się
szczególną
płodnością
twórczą.
Na
ten
temat
krążyły
nawet
a n e g d o t y . G l a r e a n u s kiedyś o p o w i a d a ł , że O b r e c h t mógł w ciągu j e d n e j nocy n a p i s a ć całą mszę. Z a c h o w a n e dzieła O b r e c h t a p o c h o d z ą głównie z lat 1480— 1505.
Istnieją
liczne
przekazy
rękopiśmienne
p o c h o d z ą c e z r ó ż n y c h miejscowości i lat.
i
drukowane jego
utworów
S p o w o d o w a ł o to d u ż e trudności
w ustaleniu a u t e n t y c z n e j twórczości O b r e c h t a , gdyż p r z y p i s y w a n o mu wiele u t w o r ó w obcych k o m p o z y t o r ó w , n p . Mijn haert P i e r r e ' a de la R u e , O vos omnes Loyseta C o m p e r e ' a , Pater noster Willaerta, Si dedero A. Agricoli, Si oblitus fuero J. L e p e t i t a .
O
rozmiarach
zamieszania
w
identyfikacji
utworów
Obrechta
świadczy Pasja p r z y p i s y w a n a O b r e c h t o w i na p o d s t a w i e 25 źródeł niemieckich. I n n e ź r ó d ł a wymieniają jeszcze t r z e c h r ó ż n y c h jej a u t o r ó w : L o n g u e v a l a , J . A . l a Y e n t u r a i P i e r r e ' a de la R u e . W o b e c przewagi źródeł niemieckich o p o w i a d a m y się
za
autorstwem
Obrechta
Passio
Domini Jesu
Christi secundum
Matthaeum.
W Z B O G A C E N I E F O R M Y M S Z Y . M i m o trudności ź r ó d ł o z n a w c z y c h usta lono
autorstwo
bardzo
wielu
kompozycji
Obrechta.
Przerastają
one
pod
względem ilości twórczość O c k e g h e m a , aczkolwiek obejmują te s a m e g a t u n k i , a więc
msze,
motety,
prawdopodobnie
pieśni oraz
instrumentalne.
nieliczne u t w o r y z a c h o w a n e Pochodzenie
rozpoznawczym pozwalającym na uporządkowanie materiału 152
bez
c a n t u s f i r m u s jest
tekstu,
znakiem
mszalnego n a
Jacob Obrecht u t w o r y z c h o r a ł o w y m i i świeckimi c a n t u s firmi. I c h nazwy są r ó w n o z n a c z n e z odpowiednimi
cyklami
mszalnymi.
Ta
dyspozycja
materiału
wcale
nie
o z n a c z a różnic stylistycznych, gdyż p o d o b n i e j a k u O c k e g h e m a t r a k t o w a n i e c a n t u s firmus świeckiego i c h o r a ł o w e g o było identyczne. W y r ó ż n i ć należy co najmniej 4 sposoby t r a k t o w a n i a : w większych wartościach
1.
w p r o w a d z a n i e w tenorze c a n t u s firmus
r y t m i c z n y c h , 2. stosowanie go w i n n y c h głosach,
3. wykorzystanie we f r a g m e n t a c h w poszczególnych głosach, 4. wykorzystanie kilku różnych c a n t u s firmi w jednej mszy; wówczas p o w s t a w a ł a msza plurimorum carminum. Dla O b r e c h t a n o r m ą był p r z e d e wszystkim u k ł a d czterogłosowy, niemniej pozostawił także msze trzygłosowe, zwłaszcza do świeckich c a n t u s firmi (De tous biens plaine, Fors seulement). O p r a c o w y w a ł również msze w r ó ż n y c h u k ł a d a c h głosowych do siedmiogłosu włącznie (Sąb tuum praesidium). Najwięcej mszy napisał do c a n t u s firmi maryj n y c h : Ave Regina coelorum, Beata ińscera, Maria zart, Salue dwa Parens, Sicut spina rosam. Niektóre świeckie c a n t u s firmi pokrywają się z r e p e r t u a r e m O c k e g h e m a i innych
kompozytorów
flamandzkich.
Wskazać
należy
na
L'Homme
arme,
Malheur me bat, Fortuna desperata, które później o p r a c o w y w a ł o wielu k o m p o z y t o rów. N a z w y niektórych mszy, n p . Missa Graecorum nie u d a ł o się d o t ą d wyjaśnić. PERSPEKTYWY
ROZWOJU
MSZY
PARODIOWANEJ.
Różnorodność
w t r a k t o w a n i u c a n t u s firmi wiąże się z tzw. mszą p a r o d i o w a n ą (missa p a r o d i a ) , która w istocie b y ł a formą wariacyjną.
P o d s t a w ę wariacji
tworzyły gotowe
utwory, głównie m o t e t y i pieśni. P u n k t wyjścia stanowiły w y o d r ę b n i o n e melodie stosowane j a k o
cantus
firmus. J e d n a k
utwory, a nie tylko ich tenory.
Obrecht
wykorzystywał
także
całe
C z a s e m w p r o w a d z a ł po kolei różne głosy
z u t w o r ó w i n n y c h k o m p o z y t o r ó w w poszczególnych częściach mszy. J e s t to b a r d z o w a ż n y m o m e n t historyczny, gdyż olbrzymią twórczość mszalną rene sansu stanowiły p r z e w a ż n i e msze p a r o d i o w a n e . ZRÓŻNICOWANIE GŁOSOWE M O T E T U ORAZ WZBOGACENIE JĘ Z Y K O W E P I E Ś N I . Twórczość m o t e t o w a O b r e c h t a jest w stosunku d o mszy mniej obfita, a z p u n k t u widzenia rozwoju j e g o stylu nie tak decydująca, chociaż obejmuje u t w o r y od trójgłosu do pięciogłosu, który pojawia się o wiele częściej niż w mszach (Factor orbis, Haec Deum coeli, Laudemus nunc Dominum, 0 preciosissima sanguis, Omnis spiritus laudet). T w ó r c z o ś ć świecka, pieśń, r e p r e z e n t u j e dość szeroki w a c h l a r z pod względem j ę z y k o w y m . O b r e c h t pisał pieśni flamandzkie, fran cuskie i włoskie. Niektóre są i d e n t y c z n e z tekstami o p r a c o w y w a n y m i przez O c k e g h e m a ( n p . Ma bouche rie). PRZEOBRAŻENIA M O D A Ł N E A FIKCYJNE I N T E R P R E T A C J E HAR M O N I K I . U O b r e c h t a n a d a l m o ż e m y obserwować proces p r z e z w y c i ę ż a n i a b i m o d a l i z m u w k a d e n c j a c h . O d b y w a ł o się o n o w ten sposób, że k o m p o z y t o r w p r o w a d z a ł najpierw n o r m a l n ą kadencję do V s t o p n i a skali, a n a s t ę p n i e do 153
Renesans finalis (Missa Sub tuum praesidium). M i m o o g r a n i c z e n i a toni ficti w k a d e n c j a c h pojawiają się one j a k o elementy z w a r t y c h trójdźwięków.
M o ż n a je i n t e r p r e
tować z p u n k t u widzenia h a r m o n i k i funkcyjnej j a k o d r u g i e d o m i n a n t y i subd o m i n a n t y . D r o g ę w t y m k i e r u n k u wskazał Besseler (Bourdon und Fauxbourdon). Należy
bardzo
ostrożnie
podchodzić
do
takich
prób,
ponieważ
podstawą
polifonii w c a ł y m okresie renesansu był system m o d a l n y , obejmujący również toni
transpositi.
Właśnie
transpozycje
spowodowały
pojawienie
się
obcych
d a n e m u m o d u s a k o r d ó w , które swoim z e w n ę t r z n y m kształtem mogły p o k r y w a ć się z o d p o w i e d n i m i funkcjami h a r m o n i c z n y m i . Niewątpliwie stosowanie tonów t r a n s p o n o w a n y c h szybko d o p r o w a d z i ł o d o p o w s t a n i a c h r o m a t y k i , k t ó r a zresztą tkwiła w teorii starogreckiej, będącej w j a k największej estymie u teoretyków i m u z y k ó w renesansu. POLIFONIA
I
ESTETYKA.
ZAPOWIEDŹ
ZMIAN
FORMALNYCH.
Twórczość O b r e c h t a m i m o dość krótkiego j e g o życia przeszła d ł u g ą d r o g ę rozwojową od pozostałości d w u w a r s t w o w e j s t r u k t u r y m o d a l n e j do j e d n o l i t e g o stylu h a r m o n i c z n e g o . W p ł y w O c k e g h e m a widoczny jest w o p e r o w a n i u szeroko rozwiniętymi liniami m e l o d y c z n y m i , co p r o w a d z i ł o do l i n e a r y z m u o nieprzej rzystej s t r u k t u r z e motywicznej. Z biegiem czasu pojawia się u O b r e c h t a d ą ż e n i e d o uzyskiwania k l a r o w n e g o o b r a z u dźwiękowego. W ó w c z a s n a w e t przy wyko rzystaniu
linearyzmu
melodycznego
widoczne
są
zmiany
w
dysponowaniu
ś r o d k a m i polifonicznymi. Przejawia się to w j a s n y m r o z c z ł o n k o w a n i u u t w o r u . P r a w d o p o d o b n i e stało się
to pod
wpływem
renesansowej, muzyki
włoskiej,
zwłaszcza pieśni. T a k ą sugestię n a s u w a j e d n a z pieśni włoskich (La tortorella) O b r e c h t a . Z m i a n a w sposobie t r a k t o w a n i a formy została więc s p o w o d o w a n a typowymi
dla
renesansu
tendencjami,
których
celem
było
dostosowywanie
środków m u z y c z n y c h do c h a r a k t e r u i treści u t w o r ó w . Na ten szczegół zwrócił później u w a g ę j e d e n z teoretyków renesansu, A d r i a n Petit Coclicus, przy okazji o m a w i a n i a twórczości J o s ą u i n a des Pres. Wydaje się j e d n a k , że j u ż w dziełach O b r e c h t a zasady te są przestrzegane. Ś r o d k i e m p r o w a d z ą c y m do wyrazowej interpretacji tekstu słownego były symetryczne u k ł a d y . Polegały one głównie na p o w t a r z a n i u tych samych formuł r y t m i c z n y c h , n i e r z a d k o również melodycz n y c h (Missa Arie Regina coelorum, C r e d o ) . U O b r e c h t a z m i e n i a się także funkcja cantus
firmus
najwyższym
w
postaci
pozwala
wydłużonych
dźwięków.
na stosowanie a n t y f o n a l n y c h
Wprowadzany korespondencji
w
głosie
pomiędzy
i n n y m i głosami. W u t w o r a c h trzygłosowych p r z e c i w s t a w i a n e są sobie p a r t i e d w u g ł o s o w e z d ł u g o n u t o w y m c a n t u s firmus Wyrazowa
i n t e r p r e t a c j a tekstu
( m o t e t Salve Regina misericordiae).
s p o w o d o w a ł a stosowanie
w
Pasji eksklamacji
o r a z m e l i z m a t y c z n e j melodii dla ilustracji śpiewu na słowie canemus w motecie Si oblitus fuero.
154
Henryk Isaac
Eklektyzm czy wielorakość inicjatyw
Henryk Isaak N T D E R L A N D C Z Y K . O c k e g h e m i O b r e c h t r e p r e z e n t o w a l i w zasadzie d w a o d r ę b n e style, które starali się n a ś l a d o w a ć i rozwijać nie tylko następcy, ale i współcześni im k o m p o z y t o r z y . D r u g a p o ł o w a XV w. nie była pod względem stylistycznym j e d n o l i t a n a w e t w m u z y c e franko-flamandzkiej. Przejawiło się to wówczas, gdy rozpoczął działalność J o s q u i n des Pres. Ci trzej twórcy reprezen tują
pewną
konsekwentną
linię
rozwojową,
k o m p o z y t o r ó w nie zawsze dostrzeganą.
chociaż
przez
współczesnych
Powstają style mieszane będące j a k b y
przejawem eklektyzmu. J e g o e l e m e n t y dostrzec m o ż n a u H e i n r i c h a Przejął
on
od
Ockeghema
zasady
polifonii,
od
Obrechta
zaś
Isaaca.
wyrazowe
t r a k t o w a n i e środków kompozytorskich w taki sposób, żeby o d p o w i a d a ł y treści u t w o r u . N i e m c y uważali I s a a c a za swego r o d a k a ( O t h m a r N a c h t i g a l ) , Włosi (Paolo Cortese) za f r a n c u z a , sam zaś Isaac p r z y z n a ł się w testamencie do narodowości flamandzkiej. S ą d z o n o również, że pochodził z Czech, a nawet, że był G r e k i e m . K i m był więc ten k o m p o z y t o r ? Niewątpliwie był N i d e r l a n d c z y kiem. N i d e r l a n d y nie były p a ń s t w e m j e d n o l i t y m narodowościowo, gdyż obej m o w a ł y F l a n d r i ę , W a l o n i ę , p ó ł n o c n ą Francję, księstwa B r a b a n t u i Burgundii. KARIERA.
Początkowy okres życia I s a a c a nie jest z n a n y . Po raz pierwszy
s p o t y k a m y go w 1480 r. na służbie księcia Florencji, W a w r z y ń c a Wspaniałego, na którego d w o r z e pozostał przez kilka lat. W t e d y napisał p o d o b n o muzykę do d r a m a t u religijnego samego księcia, SS. Giouanni e Paolo. Na zamówienie swego c h l e b o d a w c y stworzył również cykl pieśni k a r n a w a ł o w y c h , niestety zaginionych. Istnieją ślady j e g o p o b y t u w F e r r a r z e i R z y m i e , d o k ą d wyjeżdżał z Florencji. W
1492 r. opuścił to miasto, żeby przejść na bardziej i n t r a t n e stanowisko na
d w o r z e cesarza M a k s y m i l i a n a . P o z w a l a ł o o n o na częste p o d r ó ż e . W tym czasie pojawia się Isaac we Włoszech, I n n s b r u c k u i K o n s t a n c j i . M i a ł niezwykły d a r obserwacji, n a s ł u c h i w a n i a wszystkiego, co działo się d o o k o ł a . J e g o p r a c a na d w o r z e M a k s y m i l i a n a nie o g r a n i c z a ł a się z a t e m do s p r a w artystycznych. Dla cesarza był głównie c e n n y m a g e n t e m d y p l o m a t y c z n y m . M a k s y m i l i a n chciał go skłonić
do
wyjazdu
do
Niemiec,
ale
Isaac,
ożeniony
z
Włoszką,
potrafił
przezwyciężyć trudności i pozostać we Florencji, gdzie z m a r ł w 1517 r. K O N G L O M E R A T K I E R U N K Ó W I S T Y L Ó W . I s a a c był k o m p o z y t o r e m niezwykle c h ł o n n y m . Od O c k e g h e m a przejął zasady techniczne, we Włoszech p o d p a t r z y ł styl frottoli i laudes, w N i e m c z e c h z a i n t e r e s o w a ł a go pieśń t e n o r o w a . S k o m p l i k o w a n y m i ś r o d k a m i k a n o n i c z n y m i o p e r o w a ł z d u ż ą zręcznością. Stwo155
Renesans
rzył szereg mszy ze świeckimi t e n o r a m i (Ouant j'ay au coeur, Charge de deuil, Comme femme), chociaż częściej wykorzystywał c a n t u s firmi p o c h o d z ą c e z c h o r a ł u gregoriańskiego. To zainteresowanie przejawiło się szczególnie silnie w twórczo ści m o t e t o w e j . Przez długi czas u t r z y m y w a ł a się opinia, że podjął się on o p r a c o w a n i a wszystkich p r o p r i ó w missae w e d ł u g g r a d u a ł u p o c h o d z ą c e g o z Konstancji. W ten sposób p o w s t a ł o dzieło Choralis Constantinus zlecone przez tamtejszą k a p i t u ł ę w 1508 r. Nowsze b a d a n i a wykazały, że tylko część tego dzieła była p r z e z n a c z o n a d l a Konstancji, reszta zaś dla W i e d n i a i W ł o c h . Pierwsza część u k a z a ł a się d r u k i e m w N o r y m b e r d z e w kilkadziesiąt lat po śmierci k o m p o z y t o r a , w 1550 r. D r u g ą część dokończył j e g o uczeń, L u d w i g Senfl (1555 r.). Dzieło to m i m o w y d a n i a go obecnie w całości, w 3 częściach, nie zostało należycie z b a d a n e i s c h a r a k t e r y z o w a n e pod względem stylistycznym. R ó ż n o r o d n a jest twórczość świecka Isaaca. Pisał on pieśni do tekstów niemieckich, włoskich i francuskich, zawsze z troską o o d d a n i e ich treści i prze żyć związanych z p o b y t e m w różnych miejscowościach, n p . Innsbruck, ich muss dich lassen. P o d o b n i e jego pieśni włoskie odzwierciedlają życie Florencji, szczególnie p o p u l a r n e święta l u d o w e (La Mona, A la bataglia). Należą do nich pieśni k a r n a w a ł o w e pisane do tekstów jego p r o t e k t o r a , księcia W a w r z y ń c a . Isaac potrafił również p o d p a t r z e ć styl piosenki francuskiej, zwłaszcza paryskiej, o prostej zwrotkowej b u d o w i e (Filles vous avez, J'ąy pris amours). O p r a c o w a ł p o n a d t o na o r g a n y p o p u l a r n ą pieśń żołnierską Adieux mes amours, k t ó r a wówczas cieszyła się d u ż y m p o w o d z e n i e m . T w ó r c z o ś ć I s a a c a była w istocie konglome r a t e m różnych stylów i n d y w i d u a l n y c h , nie wyłączając najwybitniejszego ów czesnego twórcy, J o s q u i n a , od którego czerpał wzory, chociaż nie wszystkie potrafił sobie przyswoić; o wiele bliżsi byli mu O c k e g h e m i O b r e c h t . OBIEKTYWNY wykazały,
że
OBRAZ
Isaac
TWÓRCZOŚCI.
nastawiony
był
raczej
Najnowsze
badania
konserwatywnie. /Pod
(Albrecht) względem
t e c h n i c z n y m nie d o r ó w n y w a ł ani O c k e g h e m o w i , ani O b r e c h t o w i . J u ż z chwilą nowożytnego
w y d a n i a jego
Choralis
Constantinus
w
DTO
zauważono
pewne
niezręczności techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j , m.in. wadliwe p r o w a d z e n i e głosów powodujące puste b r z m i e n i a i n i e r z a d k o paralele kwint. U k u t o n a w e t t e r m i n „kwinty Isaaca",
chociaż
niewiele to wyjaśnia.
Wydawca
II
części
Choralis
Constantinus, A n t o n W e b e r n , przypuszczał, że były o n e z a m i e r z o n e . W rzeczy wistości Isaac nie o p a n o w a ł należycie zasad ówczesnego k o n t r a p u n k t u . Przecież był to czas, w k t ó r y m te zasady, skodyfikowane przez T i n c t o r i s a i Gaffuriusa, stanowiły rodzaj n i e p o d w a ż a l n e g o k a n o n u kompozytorskiego, a jego przestrze ganie świadczyło o umiejętnościach t e c h n i c z n y c h . T e c h n i k a k o n t r a p u n k t y c z n ą wiązała się nie tylko z t r a k t o w a n i e m środków h a r m o n i c z n y c h , ale także zasad metrycznych. W okresie działalności
I s a a c a krzyżowały się dwie zasady metryczno-ry-
t m i c z n e p o c h o d z ą c e z d w ó c h różnych źródeł. J e d n a , p o c h o d z ą c a z muzyki włoskiej,
upraszczała zagadnienia rytmiczno-metryczne,
s p r o w a d z a j ą c je do
t e m p u s i m p e r f e c t u m z b a r d z o ostrym p o d z i a ł e m p e r i o d y c z n y m i symetrią, co 156
Muzyka polska niejednokrotnie p o k r y w a ł o się z p o c z u c i e m n o w o ż y t n e g o t a k t u . D r u g i m źró d ł e m była p r z e m i a n a w r a m a c h s a m e g o systemu m e n z u r a l n e g o , w k t ó r y m e l i m i n o w a n o coraz częściej p r o l a t i o maior, tzn. trójdzielny podział w e w n ę t r z n y , niezależnie od przyjętego t e m p u s .
Isaac znalazł się więc w okresie b a r d z o
g r u n t o w n y c h p r z e o b r a ż e ń ideowych, technicznych i formalnych, nie zawsze zdając sobie z tego sprawę. D l a t e g o niektórzy historycy muzyki c h a r a k t e r y z u j ą polifonię I s a a c a j a k o przejaw przeżyć mistycznych, o d e r w a n y c h od rzeczywi stości. C h o d z i tu o gęstą polifonię przejętą ód O c k e g h e m a , kontrastującą z j e g o twórczością świecką, czerpiącą z d o r o b k u różnych ośrodków n a r o d o w y c h .
Sytuacja w muzyce perskiej w II poł. XV w. Do n i e d a w n a u t r z y m y w a ł się pogląd, że z tego czasu z a c h o w a ł o się b a r d z o m a ł o z a b y t k ó w polskiej muzyki wielogłosowej. W a ż n ą zdobyczą było p o w s t a n i e pieśni polifonicznej do tekstów polskich. P o t w i e r d z a to u t w ó r o św. Stanisławie, Chwata Tobie gospodzinie, z a c h o w a n y w
Bibliotece K ó r n i c k i e j . Treść j e g o nawią
zuje do b a r d z o d a w n e j tradycji. R ó w n i e ż formalnie o z n a c z a p e w n ą ciągłość rozwoju twórczości wielogłosowej. Z a c h o w u j e b o w i e m trzygłosową b u d o w ę z i n s t r u m e n t a l n y m i t e n o r e m i k o n t r a t e n o r e m oraz e l e m e n t y f a u x b o u r d o n u . N o w e z n a m i o n a wykazują n a t o m i a s t niektóre szczegóły t o n a l n e i t e c h n i c z n e . D o k o n a ł o się t a m ujednolicenie t o n a l n e wszy*stkich głosów dzięki eliminacji d r u g i e g o dźwięku p r o w a d z ą c e g o . Wskazuje na to b u d o w a kadencji ze skokiem o k t a w o w y m w k o n t r a t e n o r z e . Z k o ń c a stulecia p o c h o d z i d w u g ł o s o w a pieśń 0 najdroższy kwiatku z krótką imitacją na początku drugiej części u t w o r u . Szczegół to ważny, ponieważ pieśniach.
takie
traktowanie
Bardziej
formy
rozwiniętą
spotykamy
formą jest
również
3-głosowy
w
utwór
innych
polskich
Witaj Jezu prze-
najslodszy, z a c h o w a n y w z b i o r a c h klasztoru w S t a n i ą t k a c h , z imitacjami na początku pierwszej części. Pojawiają się również t ł u m a c z e n i a pieśni łacińskich względnie p o d w ó j n e ich wersje, polska i łacińska, n p . Gaudę Virgo Mater Christi — Bądź wiesioła Panno czysta z Biblioteki
R a c z y ń s k i c h oraz Gratanler iubilemus —
Ozdobnie chwałę Jemu wyrzundzajmy ze z b i o r ó w staniąteckich. N i e k t ó r e łacińskie pieśni z Biblioteki Raczyńskich wykazują d a w n e i nowsze z n a m i o n a , n p . tzw. kadencje L a n d i n a i i n n e ze skokiem o k t a w o w y m oraz ciągłe imitacje sugerujące wpływ caccii (O Maria dulciorflorum). K l a s z t o r n y r e p e r t u a r pieśni łacińsko-polskich
niełatwo
p o d d a j e się
analizie stylistycznej,
a
nawet
chronologicznej.
Przeważają wśród nich u t w o r y a m a t o r s k i e , dyletanckie, pisane i p r z e r a b i a n e na własny użytek, zawierające u z u p e ł n i e n i a z późniejszych czasów, niemniej mają one niewątpliwą wartość historyczną. Są ś w i a d e c t w e m u t r z y m u j ą c e j się potrze b y w z b o g a c a n i a własnego, r o d z i m e g o r e p e r t u a r u . P r z y g o t o w y w a ł y g r u n t dla stworzenia z k o ń c e m X V I w. wielkiego cyklu Psalmów G o m ó ł k i . Na d o r a ź n y 157
Renesans
użytek powstały z k o ń c e m XV w. 3- i 4-głosowe Libri generationis. Są to s c h e m a t y towarzyszące czytaniu Ewangelii, u t r z y m a n e w k o n t r a p u n k c i e n o t a c o n t r a n o t a m z u w z g l ę d n i e n i e m j e d n o g ł o s o w y c h intonacji. Ich recytacja nie w y m a g a ł a rytmiki m e n z u r a l n e j , wystarczała więc notacja n e u m a t y c z n a . Z a s ó b środków h a r m o n i c z n y c h s p r o w a d z a ł się do najkonicczniejszych, z przewagą trójdźwięków. M i m o p r y m i t y w i z m u s c h e m a t y te zdradzają znajomość n o w y c h clausul kadencyjnych ze skokiem k w i n t o w y m lub k w a r t o w y m w basie. Powyższa c h a r a k t e r y s t y k a muzyki polskiej o k a z a ł a się niewystarczająca, gdy dzięki b a d a n i o m J . C e r n c g o p o z n a n o twórczość P i o t r a z G r u d z i ą d z a . K o m p o zytor ten u p r a w i a ł różne rodzaje form: pieśni, motety, k a n o n y ( r o t u l a ) , na które złożyły się utwory 2-, 3-, 4- i 5-głosowe. O m a w i a m y je d o k ł a d n i e w Historii muzyki polskiej.
Nowa droga rozwoju w kierunku mistrzostwa kompozytorskiego
Josguin de Pres M I E J S C E I Z N A C Z E N I E W P R O C E S I E H I S T O R Y C Z N Y M . W nowszych syntezach
historycznych
wymienia
się
zazwyczaj
razem
Obrechta,
Isaaca
i J o s q u i n a des Pres. J e s t to p o d y k t o w a n e w z g l ę d a m i chronologicznymi, gdyż działali mniej więcej w tym s a m y m czasie. J e d n a k w tym p r z y p a d k u c h r o n o logia ani nie odzwierciedla istotnych procesów rozwojowych ówczesnej twór czości,
ani
nie
ustala
znaczenia
poszczególnych
kompozytorów
franko-fla-
m a n d z k i c h . T w ó r c z o ś ć O c k e g h e m a , O b r e c h t a i I s a a c a była z w r ó c o n a w prze szłość,
natomiast
twórczość J o s q u i n a
oznacza
nowy
etap
rozwoju,
który
z a d e c y d o w a ł o c h a r a k t e r z e muzyki X V I w. Jeszcze w drugiej połowie stulecia w y k o r z y s t y w a n o j e g o zdobycze. Z d a w a l i sobie z tego sprawę współcześni mu teoretycy. Coclicus, wyróżniając cztery typy m u z y k ó w , tj. teoretyków, m u z y k ó w m a t e m a t y c z n y c h , królów m u z y c z n y c h i śpiewaków, zaliczył J o s q u i n a do trzeciej kategorii.
M u z y c y ci nie ograniczali się do czysto teoretycznego wnikania-
w z a g a d n i e n i a sztuki, ale teorię łączyli w doskonały sposób z praktyką, umieli tak tworzyć kantyleny, że za ich pośrednictwem- wyrażali k a ż d e uczucie, co w m u z y c e jest najwyższą zaletą. R ó w n i e ż H e r m a n n Finek, charakteryzując G o m b e r t a stwierdził, że właśnie jego nauczyciel J o s q u i n wskazał k o m p o z y t o r o m nową drogę (ostendit n o v a m v i a m ) . 158
Josquin de Pres DZIAŁALNOŚĆ.
Wiele miejscowości i krajów uważafio za miejsce u r o d z i n
J o s q u i n a . Nawiązując d o nazwiska J o s ą u i n u s Pratensis, w s k a z y w a n o n a Italię, zwłaszcza na m a ł ą miejscowość w Toskanii, P r a t o . Niemcy, łącznie z Besselerem, widzieli j e g o ojczyznę we F l a n d r i i . Historycy francuscy byli podzieleni: Colliet, V e r m a n d o i s i C l a u d e de H e m e r e wskazywali na C a m b r a i , R o n s a r d — H a i n a u t , inni Pikardię na podstawie jednego z rękopisów z St. G a l l e n . T a k ż e o dacie
urodzenia
nie
pochodzą dopiero z w
wiemy 1471
nic
r.,
pewnego.
Pierwsze
ślady j e g o
działalności
kiedy J o s ą u i n pojawił się na d w o r z e Sforzów
M e d i o l a n i e . Ale od 1486 r. jest śpiewakiem w pontyfikalnej kapeli w R z y m i e .
Ponieważ nie mógł o t r z y m a ć tego stanowiska p r z e d - u k o ń c z e n i e m 25 roku życia, przypuszcza się, że urodził się ok. 1455 r. W e d ł u g C l a u d e ' a de H e m e r e ' a j a k o dziecko o t r z y m a ł początki wykształcenia w chórze k a t e d r y St. Ojuentin. Nie jest to j e d n a k p e w n e , p o d o b n i e j a k u t r z y m u j ą c a się dość d ł u g o opinia, że był uczniem O c k e g h e m a , chociaż żywił wdzięczność dla swego sławnego p o p r z e d nika, dzięki k t ó r e m u udoskonalił rzemiosło p o d z i w i a n e do dziś. W
1474 r.
wstąpił na służbę do M a r i i G a l e a z z o Sforzy, a n a s t ę p n i e do k a r d y n a ł a Ascanio Sforzy.
Szczegół ten jest ważny, p o n i e w a ż z tego okresu p o c h o d z i ^nazwisko
, J o s q u i n d A s c a n i o , którym s y g n o w a n e są niektóre j e g o utwory. Ascanio nie był zbyt
liberalny
względem
swoich
muzyków.
Zachował
się
nawet
żartobliwy
p o e m a t wyszydzający w y m a g a n i a k a r d y n a ł a . M i ę d z y i n n y m i d o niego odnosi się rodzaj frottoli satyrycznej In te Domine speravi per trovar pieta, w której opłakuje się p r a c ę bez w y t c h n i e n i a . Dla muzyki polskiej u t w ó r ten ma p e w n e znaczenie, gdyż różne j e g o w a r i a n t y znajdują się w T a b u l a t u r z e J a n a z L u b l i n a . J o s q u i n pozostał
do
1479
r.
w
Mediolanie,
śpiewakiem p a p i e ż a Sykstusa immolale,
Absalon
Fili
mi,
skąd
wyjechał do
Rzymu,
aby zostać
I V . W t y m czasie powstały m o t e t y Ave Christe
Iniiolata.
Utwory
te
zyskały
dużą
popularność;
s p o t y k a m y je w różnych w y d a w n i c t w a c h i odpisach, m.in. w polskich tabula turach.
W okresie działalności
na d w o r z e
papieskim J o s q u i n
wyjeżdżał do
i n n y c h miast. Z p o b y t e m na d w o r z e Ercole d'Este, księcia F e r r a r y , związana jest. msza Hercules dux Ferrariae. Alimo uwielbienia i u z n a n i a , j a k i m i d a r z o n o go w R z y m i e , opuszcza to miasto dla Francji, gdzie w 1500 r. został m u z y k i e m L u d w i k a X I I j a k o p r e m i e r chorisle d u R o y . J e g o p o b y t w e Francji nie należał do ł a t w y c h . Siady tego widzimy w motecie Memor esto uerbi tui servo tuo. Istnieje p e w n a a n e g d o t a z w i ą z a n a z j e g o p o b y t e m w P a r y ż u . K r ó l prosił go o n a p i s a n i e pieśni, którą m ó g ł b y r a z e m z nim śpiewać. Ponieważ nie m i a ł ani głosu, ani wykształcenia m u z y c z n e g o , J o s q u i n napisał m o t e t Vox Regis, w k t ó r y m p o w t a r z a się
tylko j e d e n
dźwięk
przeznaczony
dla
króla.
Po
śmierci
Ludwika
XII
o t r z y m a ł k a n o n i ę w kolegiacie St. Q u e n t i n . Nie z a t r z y m a ł jej na d ł u g o , gdyż przed końcem życia został p r e v o t e m w k a p i t u l e C o n d e sur 1'Escaut, gdzie z m a r ł 27 sierpnia 1521.
159
Renesans
Twórczość T w ó r c z o ś ć J o s q u i n a jest b o g a t a i r ó ż n o r o d n a . Nie wiemy j e d n a k , ile w rze czywistości napisał u t w o r ó w i które z z a c h o w a n y c h są a u t e n t y c z n e . W e d ł u g J e a n a V i g u e (La musiąue des ońgines a nos jours 1946) miał napisać 32 msze, 51 m o t e t ó w , 82 pieśni. Ale w niespełna 12 lat później H e l m u t h OsthoiT ( M G G t. 7, 1958) w p r o w a d z i ł do tej listy zasadnicze p o p r a w k i . W e d ł u g niego z a c h o w a ł o się tylko 20 a u t e n t y c z n y c h p e ł n y c h mszy J o s ą u i n a , m o t e t ó w zaś 90, pieśni 70. Te różnice p o c h o d z ą stąd, że po, śmierci J ó s q u i n a w y d a w a n o p o d jego nazwiskiem wiele u t w o r ó w r ó ż n y c h k o m p o z y t o r ó w .
Dla przykładu
m o ż n a wskazać,
że
takich n i e a u t e n t y c z n y c h m o t e t ó w pojawiło się około 30. Liczbę tę z n a c z n i e powiększają ź r ó d ł a rękopiśmienne, gdyż roi się t a m od falsyfikatów. Właściciele cennych rękopisów woleli mieć w swych z b i o r a c h u t w o r y J o s q u i n a niż jakichś drugorzędnych,
mało
znanych
kompozytorów.
Również
utwory Josquina
przypisywano i n n y m k o m p o z y t o r o m , np.. m o t e t Date siceram moerentibus pojawił się
w
Tabulaturze
Ochsenkuna
pod
nazwiskiem
Claudina
de
Sermisy.
Dla
historyków m u z y k i jest to czasem p r o b l e m niełatwy do rozstrzygnięcia. Znajo mość techniki kompozytorskiej i teorii nie była wówczas r z a d k i m zjawiskiem. N a w e t mniej p o p u l a r n i k o m p o z y t o r z y , a d o b r z y rzemieślnicy i o b s e r w a t o r z y współczesnej twórczości o p a n o w y w a l i należycie zasady kompozycji. U D O S K O N A L E N I E T E C H N I K I I F O R M Y . T e o r e t y c y X V I w., zwłasz cza
Coclicus
i Glareanus,
wysoko
cenili
Josquina
jako
najwybitniejszego
k o m p o z y t o r a swego czasu, który d o k o n a ł zasadniczego p r z e w r o t u w zakresie kompozycji. Od J o s q u i n a r o z p o c z y n a się rozkwit polifonii renesansowej, będącej p u n k t e m wyjścia d l a n a s t ę p n y c h generacji. Coclicus przeciwstawia J o s q u i n o w i m u z y k ó w m a t e m a t y c z n y c h , do k t ó r y c h zalicza O c k e g h e m a i O b r e c h t a . Była to oczywiście p r z e s a d a , gdyż również J o s q u i n zajmował się intensywnie z a g a d n i e n i a m i konstrukcyjnymi. J e d n a k dzięki n i e m u n i d e r l a n d z k a t e c h n i k a k o m p o z y torska
udoskonaliła się do
tego stopnia,
że stała się d o g o d n y m środkiem
realizacji wszelkich twórczych z a m i e r z e ń . Ż e b y to osiągnąć, J o s q u i n podjął od nowa pracę nad zagadnieniami
technicznymi.
P o n o w n i e b a d a ł możliwości
u k ł a d ó w głosowych — dwugłosu, trójgłosu, czteroglosu i s t r u k t u r więcejgłosowych. W ich r a m a c h stosował: proste i imitacyjne p o w t ó r z e n i a , różne stosunki m e n z u r a l n e , a w związku z t y m a u g m e n t a c j e , d y m i n u c j e i r u c h wsteczny ( r a k ) , najrozmaitsze
typy
kanonu
4-głosowego,
adjutono
Altissimi).
kanonów
od
prostych
2-głosowych
do
co w sumie d a w a ł o k a n o n 24-głosowy
Również
wszechstronnie
starał
się
badać
sześciokrotnego (Qui habitat in różne
sposoby
t r a k t o w a n i a c a n t u s prius factus, począwszy od wykorzystania jakiejś melodii czy c h o r a ł u w całości aż do jej r o z k ł a d u na poszczególne elementy, tzn. n a w e t pojedyncze dźwięki. J a k o m a t e r i a ł t e m a t y c z n y o c h a r a k t e r z e c a n t u s firmus wykorzystywał
także
głosowych m i a ł o 160
na
struktury celu
heksachordalne.
sprawdzenie
ich
Badanie
przydatności
różnych
układów
w formach
szerzej
Josquin de Pres rozbudowanych,
przeważnie
od
4
do
6
głosów.
W
nich
wykorzystywał
przeciwstawienia dwugłosu i trójgłosu, co m i a ł o n a s t ę p n i e wpływ na powstanie kunsztownej formy d w u - i wielochórowej. W
polifonii J o s q u i n o p e r o w a ł
b o g a t y m zasobem środków,
począwszy od
k o n t r a p u n k t u najprostszego ( c o n t r a p u n c t u s simplex, n o t a c o n t r a notam) aż do gęstej polifonii k o n t r a p u n k t u o z d o b n e g o ( c o n t r a p u n c t u s floridus). W rozwoju tych środków w i d o c z n a jest t e n d e n c j a do uproszczenia formy na rzecz bardziej przejrzystych renesansu,
układów.
głoszącej
Wiązało
się
to
naśladownictwo
z
zasadniczym
natury
postulatem
estetyki
(imitazione delia n a t u r a ) , co
o b e j m o w a ł o również, t r a k t o w a n i e tekstów zgodnie z z a s a d a m i syntaktycznymi i gramatycznymi.
Większe
utwory
z
dłuższymi
tekstami
wymagały zatem
odpowiedniej interpretacji w zależności od ich treści. Powstawały więc w toku u t w o r u k o n t r a s t y uzyskiwane przez z r ó ż n i c o w a n i e k o n t r a p u n k t ó w . Doniosłą rolę o d e g r a ł w wielogłosowości renesansu c o n t r a p u n c t u s simplex. Wtedy właśnie w a ż n y m środkiem s t a w a ł a się h a r m o n i a , gdyż tworzyły się k o n k r e t n e następstwa a k o r d o w e . W stosunku do O c k e g h e m a i Isaaca J o s ą u i n bardziej dbał o pełnię b r z m i e n i a h a r m o n i c z n e g o ; o t w i e r a ł o to perspektywy rozwojowe dla przyszłych pokoleń.
Etapy rozwoju stylu indywidualnego M S Z E . T a s y n t e t y c z n a c h a r a k t e r y s t y k a nie wystarcza, jeżeli c h c e m y dokładniej p o z n a ć styl J o s q u i n a des Pres. T w ó r c z o ś ć j e g o rozwijała się stale, tak że można W niej w y o d r ę b n i ć 3 okresy: wczesny, środkowy i późny. Najwyraźniej podział ten jest widoczny w twórczości mszalnej. J o s q u i n a jest czterogłos, f r a g m e n t y 2-głosowe. Niektóre- msze
chociaż
Rzadziej
Normalnym
u k ł a d e m w mszach
k o m p o z y t o r stosował
także wyodrębnione
powiększał ilość głosów do pięciu i sześciu. u t r z y m a n e są
(Di dadi, Mater Patris, UHomme arme, Sexti toni)
w niskim rejestrze, co wskazuje, że były p r z e z n a c z o n e dla c h ó r u męskiego. T y l k o 6 mszy o p i e r a się na religijnych c a n t u s firmi względnie t e m a t a c h : Avi Maris Stella, Pangue lingua, Gaudeamus, Da pacem ( b ę d ą c a p a r o d i ą m o t e t u Brumela z
cantus
firmus
Mater Patris). J e d y n i e
w
Missa de Beata
Yirgine wykorzystał
melodie pełnego o r d i n a r i u m c h o r a ł o w e g o . J o s q u i n szeroko stosował melodie z a p o ż y c z o n e z p o p u l a r n y c h chansons, n p . w m s z a c h L'amie baudichon, UHomme arme, Super uoces musicales, Una musięue de Buscava (melodia baskijska). W mszach p a r o d i o w a n y c h m o ż n a d o k ł a d n i e ustalić p o c h o d z e n i e c a n t u s firmus i w ogóle u t w o r ó w , na k t ó r y c h się opierają: Di dadi ( R . M o r t o n ) , Allez regretz ( H a y n e de G h i s e g h e m ) , Malheur me bat ( O c k e g h e m ) , Fortuna desperata (Busnois?), Faysant regretz
(A.
Agricola),
D'ung aultre amer
(Ockeghem).
Specjalny
rodzaj
mszy
tworzą u t w o r y o p a r t e na t e m a t a c h solmizacyjnych (La sol fa mi re mi, Hercules dux Ferrariae) o r a z bez c a n t u s firmus, j a k Ad fugam i Sine nomine. Wiele mszy posiada
chorałowe
11 — Historia muzyki
cytaty
z
Credo.
Odstępstwa
od
tekstu
ordinarium
są 161
Renesans nieliczne, wykazują je D'ung aultre amer, k t ó r a zamiast Benedictus p o s i a d a m o t e t Tu solus qui facis mirabilia, niektórych
mszach
z
o r a z De Beata
wczesnego
Yirgine z
okresu
tropowanym
znajdujemy określone
Gloria.
W
zapożyczenia
stylistyczne. Ze stylem D u f a y a s p o k r e w n i o n a jest UArnie baudichon, O c k e g h e m a Z
— Gaudeamus.
tego
samego
okresu
pochodzi
Msza
kanoniczna
w
kwincie.
C h a r a k t e r y s t y c z n e są dla niej p r o p o r c j o n a l n e z m i a n y m e n z u r y w c a n t u s firmus, s k o m p l i k o w a n e przepisy k a n o n i c z n e , r u c h wsteczny, imitacje, ostinata, sekwen cje, odcinki f a u x b o u r d o n o w e . O k r e s środkowy ( 1 4 8 5 - 1 5 0 0 ) to szczyt k o n s t r u k t y w i z m u J o s ą u i n a . R e p r e z e n tuje
go
msza
Oprócz
UHomme arme super uoces musicales.
wspomnianych już
środków cechuje j ą h e k s a c h o r d a l n e r o z c z ł o n k o w a n i e t e m a t ó w , a u g m e n t a c j a , różne k o m b i n a c j e m e n z u r y , rozszerzenie z a s a d y imitacyjnej na wszystkie głosy. Powstała wówczas Missa sine nomine zawiera 17 k a n o n ó w w r ó ż n y c h i n t e r w a ł a c h . W tym czasie pojawiają się wyjątkowo msze z f r a g m e n t a m i h o m o f o n i c z n y m i , n p . Faysant regretz. W p ó ź n y m okresie, a więc po 1500 r., powstały msze De Beata Virgine, Pange lingua,
Da
pacem.
cenionym
De
Beata
Yirgine
utworem Josąuina.
była
Glareanus
najpopularniejszym nazwał ją
i
najbardziej
perfectissimum
corpus.
C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą mszy ostatniego okresu jest w s p o m n i a n e dostosowanie środków m u z y c z n y c h do w y m o g ó w tekstu. Była to d o k t r y n a estetyczna z w a n a musica reservata. T e r m i n u tego nigdy d o k ł a d n i e nie zdefiniowano. M i a ł p r z e t o wiele r ó ż n y c h z n a c z e ń zależnie od tego, j a k i m i ś r o d k a m i s t a r a n o się w z b o g a c a ć formę u t w o r u , nie wykluczając n a w e t c h r o m a t y k i . U J o s ą u i n a nie wchodzi o n a w
rachubę.
kanonicznej
W
ostatnim
oraz
okresie
c a n t u s firmus.
zachodzi W
zmiana
w
stosowaniu
mszy Pange lingua J o s ą u i n
techniki
zrezygnował
z c a n t u s firmus oraz z k a n o n u na rzecz tzw. techniki p r z e i m i t o w a n e j , którą F r a n c u z i słusznie nazywają imitacją syntaktyczną. Polega o n a na i m i t a c y j n y m p r z e p r o w a d z a n i u przez głosy sensownie w y b r a n y c h f r a g m e n t ó w
tekstu w r a z
z melodią. MOTETY.
W
motetach Josąuina
pięciogłos
i
sześciogłos
są
traktowane
r ó w n o r z ę d n i e z czterogłosem. Wyjątkowo pojawia się ośmiogłos (Lugebat Daiiid Absaloń). Teksty p o c h o d z ą z różnych źródeł, ze S t a r e g o T e s t a m e n t u , Psałterza, antyfon,
sekwencji,
modlitw.
Rzadko
występuje
cantus
firmus
pochodzący
z melodii ś;wieckiej. T a k i m wyjątkiem jest p o p u l a r n y m o t e t Stabat Mater z te n o r e m Agricoli Comme jemme descomfortee. We wczesnym okresie J o s ą u i n r z a d k o pisał
motety
(Alma
Redemploris
Mater,
Ave
Regina
coelorum).
Środkowy
okres,
w k t ó r y m wzrasta twórczość m o t e t o w a , cechuje gęsta polifonia, p o l i r y t m i a oraz przejawy
retoryki
proporcji.
muzycznej
Najbardziej
względnie
symboliki
c h a r a k t e r y s t y c z n y jest
realizowanej
podział
za
trójdzielny
pomocą związany
z s y m b o l e m T r i n i t a s . Niezależnie od tego pojawiają się"proste sposoby symbo licznego p o d k r e ś l a n i a tekstu przez stosowanie w melodii figur ascensus i des census.
P r z e ł o m o w y m m o m e n t e m jest pojawienie się stylu p r z e i m i t o w a n e g o
formującego wiele m o t e t ó w (Ave Maria, Ave nobilissima creatura, Alma Redemploris 162
Josquin de Pres W
Makr).
późnym
n p . De profundis śmierć
okresie
pojawiają
się
nadal
będące potrójnym kanonem
Ludwika
XII.
Specjalną
formą
są
u t w o r y skomplikowane, j a k
n a p i s a n y m j a k o epitafium motety
syntetyczne
na
zawierające
jednocześnie użyte k a n o n y i c a n t u s firmus (Benedicta es, Pater noster, Ave Maria). J o s ą u i n tworzył wszystkie p o d s t a w o w e typy m o t e t u , a więc jedno-, d w u i wieloczęściowe. Najbardziej typowy dla renesansu był układ dwuczęściowy, w k t ó r y m obydwie części są z a k o ń c z o n e samodzielnymi kadencjami. W m o t e tach
z dlugonutowym cantus
firmus
Josąuin stosował imitację p r z e w a ż n i e
w części drugiej i w ogóle w częściach dalszych. Niekiedy p o m i ę d z y częściami zarysowuje się k o n t r a s t faktury.
Istnieją m o t e t y , w k t ó r y c h część pierwsza
u t r z y m a n a jest w fakturze polifonicznej, a część d r u g a w k o n t r a p u n k c i e simplex (Magnus et tu Domine). N a w e t w imitacjach s y n t a k t y c z n y c h bez d ł u g o n u t o w e g o c a n t u s firmus s p o t y k a m y się z tendencją do s c h e m a t y c z n e g o wiązania poszcze gólnych części (trzyczęściowy m o t e t Factum est autem). M o t e t y wieloczęściowe są r z a d k i m zjawiskiem. Wyjątkowo m o t e t taki składa się n a w e t z 7 części (Yultum tuum
deprecabuntur).
P I E Ś Ń . R O Z K Ł A D F O R M Ś R E D N I O W I E C Z N Y C H . W twórczości świe ckiej J o s ą u i n a d o k o n y w a ł się c h a r a k t e r y s t y c z n y dla renesansu rozkład średnio wiecznych form poetyckich i wersyfikacyjnych. W p r a w d z i e czasem pojawiają się proste pieśni z w r o t k o w e , ale wybitniejsze u t w o r y z tego zakresu reprezentują j u ż nowy stosunek do tekstu, p o d y k t o w a n y zasadą musica reservata, tj. o d p o w i e d n i m d o b o r e m tekstu i muzyki. I w tej dziedzinie p o w s t a w a ł y u t w o r y okolicz nościowe, n p . epitafia", j a k n p . na śmierć O c k e g h e m a (Nymphes de bois) oraz francuskiego d o w ó d c y , L u d w i k a L u k s e m b u r s k i e g o (Cueurs desolez), panegiryczne: dla K a r o l a V (Mille regretz) o r a z na prośbę M a ł g o r z a t y Austriackiej z okazji z a w a r c i a sojuszu angiełsko-niderlandzkiego (Plus nulz regretz). J o s ą u i n pisa} do r ó ż n y c h tekstów: J e a n a M o l i n e t a , J e a n a L e m a i r e d e Belges, C l a u d e ' a B o u t o n a , M a ł g o r z a t y Austriackiej (Plaine de dueil et de melancolye). Niektóre pieśni mają p o d w ó j n e teksty. C z a s e m j e d e n z nich jest z a p o ż y c z o n y z u t w o r u Dufaya w r a z z melodią j a k o c a n t u s firmus. K o r e s p o n d u j ą one ze sobą w osobliwy sposób. J e d e n tekst w y r a ż a p o t ę p i e n i e u k o c h a n e j (Uamye a tous), inny zaś jej p o c h w a ł ę (Dufay Je ne voz oncąues la pareille de vous). Stosowanie różnych tekstów jest niewątpliwie pozostałością d a w n e g o m o t e t u . W niektórych pieś niach firmuś,
wraz
z
uzupełniającymi
wskazujący
na
się
tekstami
pokrewieństwo
z
występuje d ł u g o n u t o w y
motetem
tenorowym, jak
cantus np.
we
w s p o m n i a n e j pieśni Cueurs desolez, w której tekst francuski został p o ł ą c z o n y z tekstem łacińskim Plorans plorauit in nocte. D o b ó r u k ł a d ó w głosowych jest w pieśniach bardziej r ó ż n o r o d n y niż w i n n y c h u t w o r a c h , zwłaszcza w mszach. Sięga on od czterogłosu do sześciogłosu, przy czym przeważają u t w o r y 5- i 6głosowc. Było to konieczne, p o n i e w a ż w pieśniach krzyżowały się nie tylko formy m o t e t o w e ,
ale
także
imitacyjne,
zwłaszcza
skomplikowane
kanony.
P o p u l a r n y u t w ó r J o s ą u i n a z tego zakresu to pieśń Baisiez mo,, Którą o p r a c o w a ł w dwóch wersjach: jako kanon p o d w ó j n y na 4 głosy i j a k o k a n o n p o t r ó j n y na 163
Josquin de Pres Mater).
W
późnym
okresie
pojawiają się
n p . De profundis b ę d ą c e p o t r ó j n y m śmierć
Ludwika
XII.
Specjalną
nadal
kanonem
formą
są
utwory skomplikowane, j a k
n a p i s a n y m j a k o epitafium motety
syntetyczne
na
zawierające
jednocześnie użyte k a n o n y i c a n t u s firmus (Benedicta es, Pater noster, Ave Maria). J o s ą u i n tworzył wszystkie p o d s t a w o w e typy m o t e t u , a więc j e d n o - , d w u i wieloczęściowe. Najbardziej typowy dla renesansu był u k ł a d dwuczęściowy, w którym obydwie części są z a k o ń c z o n e s a m o d z i e l n y m i k a d e n c j a m i . W m o t e tach
z
dlugonutowym
c a n t u s firmus J o s ą u i n
stosowa!
imitację
przeważnie
w części drugiej i w ogóle w częściach dalszych. Niekiedy p o m i ę d z y częściami zarysowuje się k o n t r a s t faktury.
Istnieją m o t e t y , w k t ó r y c h część pierwsza
u t r z y m a n a jest w fakturze polifonicznej, a część d r u g a w k o n t r a p u n k c i e simplex (Magnus et tu Domine). N a w e t w imitacjach s y n t a k t y c z n y c h bez d l u g o n u t o w e g o c a n t u s firmus s p o t y k a m y się z tendencją do s c h e m a t y c z n e g o w i ą z a n i a poszcze gólnych części (trzyczęściowy m o t e t Factum est autem). M o t e t y wieloczęściowe są r z a d k i m zjawiskiem. Wyjątkowo m o t e t taki składa się n a w e t z 7 części (Vultum tuum
deprecabuntur).
P I E Ś Ń . R O Z K Ł A D F O R M Ś R E D N I O W I E C Z N Y C H . W twórczości świe ckiej J o s ą u i n a d o k o n y w a ł się c h a r a k t e r y s t y c z n y dla renesansu rozkład średnio wiecznych form poetyckich i wersyfikacyjnych. W p r a w d z i e czasem pojawiają się proste pieśni z w r o t k o w e , ale wybitniejsze u t w o r y z tego zakresu reprezentują j u ż nowy stosunek do tekstu, p o d y k t o w a n y zasadą musica reservata, tj. o d p o w i e d nim d o b o r e m tekstu i muzyki. I w tej dziedzinie p o w s t a w a ł y u t w o r y okolicz nościowe, n p . epitafia, j a k n p . na śmierć O c k e g h e m a (Nymphes de bois) oraz francuskiego d o w ó d c y , L u d w i k a L u k s e m b u r s k i e g o (Cueurs desolez), panegiryczne: dla K a r o l a V (Mille regretz) o r a z na prośbę M a ł g o r z a t y Austriackiej z okazji z a w a r c i a sojuszu angielsko-niderlandzkiego (Plus nulz regretz). J o s ą u i n pisa} do r ó ż n y c h tekstów: J e a n a M o l i n e t a , J e a n a L e m a i r e d e Belges, C l a u d e ' a B o u t o n a , M a ł g o r z a t y Austriackiej (Plaine de dueil et de melancolye). Niektóre pieśni mają p o d w ó j n e teksty. C z a s e m j e d e n z nich jest zapożyczony z u t w o r u Dufaya w r a z z melodią j a k o c a n t u s firmus. K o r e s p o n d u j ą one ze sobą w osobliwy sposób. J e d e n tekst w y r a ż a p o t ę p i e n i e u k o c h a n e j (L'amye a tous), inny zaś jej p o c h w a ł ę (Dufay Je ne voz oncąues la pareille de vous). Stosowanie różnych tekstów jest niewątpliwie pozostałością d a w n e g o m o t e t u . W niektórych pieś niach
wraz
z
uzupełniającymi
firmus, wskazujący
na
się
tekstami
pokrewieństwo
z
występuje
motetem
dlugonutowy
tenorowjym, j a k
cantus np.
we
w s p o m n i a n e j pieśni Cueurs desolez, w której tekst francuski został p o ł ą c z o n y z tekstem łacińskim Plorans plorauit in nocte. D o b ó r u k ł a d ó w głosowych jest w pieśniach bardziej r ó ż n o r o d n y niż w i n n y c h u t w o r a c h , zwłaszcza w mszach. Sięga on od czteroglosu do sześciogłosu, przy czym przeważają u t w o r y 5- i 6głosowe. Było to konieczne, p o n i e w a ż w pieśniach krzyżowały się nie tylko formy
motetowe,
ale
także
imitacyjne,
zwłaszcza
skomplikowane
kanony.
P o p u l a r n y u t w ó r J o s ą u i n a z tego zakresu to pieśń Baisiez moy, którą o p r a c o w a ł w d w ó c h wersjach: jako k a n o n p o d w ó j n y na 4 głosy i j a k o k a n o n p o t r ó j n y na II'
163
Renesans 6 głosów. T e n proces k r z y ż o w a n i a się form m o t e t o w y c h i imitacyjnych przy czynił się do p o w s t a n i a na g r u n c i e włoskim renesansowego m a d r y g a ł u . Niektóre pieśni p r z e r a b i a ł J o s ą u i n na m o t e t y , zmieniając tekst francuski na łaciński, n p . Je ne me puis tenir d'aimer na Dale siceram moerentibus.
Kompozytorzy współcześni Josquinowi J e d n o c z e ś n i e z J o s ą u i n e m działali inni k o m p o z y t o r z y , p r z e w a ż n i e w tych s a m y c h miejscowościach, głównie na d w o r a c h włoskich w M e d i o l a n i e , F e r r a r z e i R z y m i e , j a k o członkowie i kierownicy kapel. U p r a w i a l i te s a m e g a t u n k i u t w o r ó w m u z y c z n y c h , a więc msze, m o t e t y , pieśni. P r z e w a g ę zyskały msze o p a r t e na świeckich c a n t u s firmi. U wszystkich powtarzają się te s a m e melodie, n p . Malheur ma bat, Allez regretz. A n t o i n e de B r u m e l stworzył mszę Et ecce terrae motus na 12 głosów, co w tym czasie było zjawiskiem wyjątkowym. P r z e w a ż n i e posługiwano się cztero- i pięciogłosem, niekiedy sięgano n a w e t do trójglosu. Dotyczy
to zwłaszcza pieśni
pozostającej jeszcze ciągle
pod w p ł y w e m
bur-
g u n d z k i m . Wśród k o m p o z y t o r ó w współczesnych J o s ą u i n o w i wymienić należy: Loyseta
Compere,
Pierre'a de
la
Rue,
Alexandra
Agricolę,
Gaspara
van
W e e r b e c k e . R ó w n i e ż k o m p o z y t o r z y hiszpańscy z a p o z n a l i się ze stylem muzyki franko-flamandzkiej-. Najwybitniejszymi wśród nich byli: J u a n del E n c i n a o r a z J u a n P o n c e , b e z p o ś r e d n i o nawiązujący d o stylu J o s ą u i n a . Spośród k o m p o z y t o r ó w francuskich d u ż ą p o p u l a r n o ś ć zyskali A n t o i n e Fevin (ok.
1470-1511?) i J e a n M o u t o n (ok.
można
bezpośrednie
nawiązania
1 4 5 9 - 1 5 2 2 ) . U o b y d w ó c h stwierdzić
do J o s ą u i n a .
Przejawia
się
to,
zwłaszcza
u F e v i n a , w przejrzystości formy, k o n t r a s t a c h uzyskanych p r z e z g r u p o w y u k ł a d głosów, e p i z o d a c h 2-głosowych na p o c z ą t k u i w toku u t w o r ó w , a p o n a d t o w dość częstych i m i t a c j a c h o r a z w p a r a l e l i z m a c h
tercjowych
i sekstowych.
Działający na d w o r z e francuskim M o u t o n , twórca 12 mszy i 120 m o t e t ó w , był nauczycielem
Willaerta.
W jego
twórczości
można
stwierdzić
różne
stadia
rozwoju muzyki renesansu. D l a wczesnej twórczości M o u t o n a charakterystycz ny jest k o n t r a s t r y t m i c z n y głosów, zwłaszcza między d ł u g o t o n o w y m c a n t u s firmus a głosami k o n t r a p u n k t u j ą c y m i . P o d o b n i e j a k J o s ą u i n , tworzył również motety
trzyczęściowe
(Missus est
Gabriel).
Typowa
dla
Moutona
gęsta
sieć
głosów zbliża go w p e w n y m stopniu do O c k e g h e m a . O p o w i ą z a n i u z pier w o t n y m m o t e t e m świadczy stosowanie niekiedy o d r ę b n e g o tekstu w t e n o r z e ( n p . Petrus Apostolus, Missus est z c a n t u s firmus
Vera fides). M o u t o n posługiwał się
s k o m p l i k o w a n ą techniką k a n o n i c z n ą , tworząc n p . z j e d n e g o głosu cztery (En uenant de Lyon) lub z czterech głosów ośmiogłos (Ave Maria). Stosował również imitację
w
ruchu
wstecznym
(Sahe,
Mater).
Szczyty
wyrafinowanej
techniki
k o n t r a p u n k t y c z n e j reprezentuje msza UHomme arme, b ę d ą c a o d p o w i e d n i k i e m mszy J o s ą u i n a Super lioces musicales. W poszczególnych częściach tej mszy głosy w c h o d z ą po s t o p n i a c h h e k s a c h o r d u aż do S a n c t u s , a p o t e m w 7-głosowym 164
Kompozytorzy współcześni Josquinowi Agnus pojawia się k a n o n p o d w ó j n y i potrójny. Od
1500 r. w i d o c z n a jest u
M o u t o n a z m i a n a stylu s p o w o d o w a n a w p ł y w e m włoskich laudi (Ave Maria, Virgo W
pia).
tym
przejrzystość
czasie
Mouton
formy.
Jego
rezygnuje z
motety
cantus
rozpadają
się
firmus, więc
kładąc
na
nacisk na
krótkie
odcinki
z a m y k a n e k a d e n c j a m i , często n a w e t z f e r m a t a m i . W z r a s t a częstotliwość paralel d e c y m o w y c h p o m i ę d z y głosem najwyższym a basem. P o d o b n i e j a k u J o s ą u i n a i Fevina,
znaczenie
konstrukcyjne
zyskuje
dialog
pomiędzy
duetami
głosów
g ó r n y c h i d o l n y c h . W najbardziej p ł o d n y m okresie ( 1 5 0 5 - 1 2 ) oprócz m o t e t ó w i mszy s k o m p o n o w a ł szereg magnificatów i chansons. W y e l i m i n o w a ł t a m k a n o n y , ograniczając się
do stosowania
imitacji
syntaktycznych.
W
późnym
okresie
kształtuje się najbardziej dojrzała forma m o t e t u b ę d ą c a jednocześnie p o d s t a w ą kompozycji mszy. C h a r a k t e r y s t y c z n ą jej cechą jest p r z e n i k a n i e się homofonii i polifonii, tzn. stosowanie f r a g m e n t ó w p r z e i m i t o w a n y c h i w k o n t r a p u n k c i e n o t a c o n t r a n o t a m . Do tej formy nawiążą k o m p o z y t o r z y drugiej połowy X V I w., m.in.
Palestrina.
D l a t e g o p o p u l a r n o ś ć M o u t o n a u t r z y m a ł a się we Francji
i Włoszech aż do końca X V I w. Bogata jest twórczość k o m p o z y t o r ó w angielskich współczesnych J o s ą u i n o w i . Należą d o nich: J o h n Brown, W a l t e r L a m b e , R i c h a r d Davy, William C o r n y s h (junior), H u g o Kellyk, E d m u n d S t u r t o n , R o b e r t Fayrfax. Cechuje ich d ą ż e n i e do powiększania ilości głosów. Przeważają u t w o r y od 5- do 9-głosowych. J e d n a k ówczesny wielogłos angielski w y r a s t a z d a w n y c h tradycji. Wskazują na to n a z w y głosów, ich w z a j e m n y stosunek oraz r y t m i k a . K o m p o z y t o r z y angielscy posłu giwali się d a w n ą n o m e n k l a t u r ą wywodzącą się ze średniowiecznego u k ł a d u : t e n o r — c o n t r a t e n o r — t r i p l u m . Na p r z y k ł a d 8-głosowy m o t e t B r o w n a O Maria Sahatoris Mater p o s i a d a następujący u k ł a d : Ojuatreble, T r e b l e , M e a n , C o u n t e r t e n o r I, T e n o r , C o u n t e r t e n o r I I , Bas i Bas I I . W 9-głosowym Salve Regina R o b e r t a Wylkinsona dochodzi jeszcze C o u n t e r t e n o r I I I . P o d o b n i e j a k w okresie b u r g u n d z k i m basy i c o n t r a t e n o r y krzyżują się wzajemnie. R ó w n i e ż r y t m i k a wy kazuje d a w n e skomplikowanie, zbliżone d o l i n e a r y z m u polifonicznego O c k e g h e ma i
Dunstable'a.
D o p i e r o w 5-głosowych
mszach
F a y r f a x a widoczne jest
uproszczenie r y t m i c z n e , dzięki c z e m u b u d o w a staje się bardziej przejrzysta, zbliżona do stylu J o s ą u i n a . T a k ż e u innych k o m p o z y t o r ó w forma o d z n a c z a ł a się m i m o gęstej polifonii w y r a ź n y m r o z c z ł o n k o w a n i e m . K o m p o z y t o r z y angielscy nie
posługiwali
wprowadzali
się
bez
odcinki
przerwy
3-,
a
nawet
rozbudowanym 2-głosowe.
wielogłosem,
Mimo
to
mają
lecz więcej
często cech
wspólnych z D u f a y e m niż z J o s ą u i n e m . Z d a w n y c h tradycji w y r a s t a również twórczość nieco późniejszego k o m p o z y t o r a , R o b e r t a C a r v e r a ( 1 4 8 7 - p o 1546). J e g o 19-głosowy m o t e t O bone Jesu jest w y r a z e m k o n s e k w e n t n e g o powiększania ilości głosów w e d ł u g d a w n y c h w z o r ó w angielskich. Pełną o b s a d ę w p r o w a d z a rzadko, trójgłosu.
posługując W
ten
się
mniejszymi
sposób
powstają
układami
głosowymi
przeciwstawienia
od
ośmiogłosu
zbliżone
do
do
techniki
d w u c h ó r o w e j . J e d n a k dyspozycja głosów c h a r a k t e r y s t y c z n a dla m u z y k i angiel skiej,
genetycznie
związana
z
praktyką
Dufaya,
nie
mogła
w
przyszłości
d o p r o w a d z i ć do d w u c h ó r o w o ś c i szkoły weneckiej.
f
165
Renesans
Polifonia franko-flamandzka I poł. XVI w.
Rozbudowa systemu dźwiękowego i modalnego P O W I Ę K S Z E N I E SKALI D Ź W I Ę K O W E J , D Y M I N U C J E I TRANSPO Z Y C J E . Wielorakość g a t u n k ó w i form rozwijających się w okresie renesansu sprawiła, że tradycyjne założenia teoretyczne systemu dźwiękowego i m o d a l n e go nie wystarczały do wyjaśnienia odbywających się procesów. Z tej przyczyny Piętro Aron powiększył w Toscanello in muska (1523 r.) m a t e r i a ł dźwiękowy do 3 oktaw, co o z n a c z a ł o z n a c z n e wykroczenie p o z a system G u i d o n a z Arezzo (extra m a n u ) . T e n d e n c j e tego rodzaju wystąpiły już w m u z y c e wokalnej O c k e g h e m a . Stały się j e d n a k zjawiskiem, p o w s z e c h n y m w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j . Z nią łączy się z a g a d n i e n i e dyminucji, czyli figuracji, r o z p a t r y w a n e przez A r o n a również w związku z wartości
rytmicznych
t r a k t o w a n i e m dysonansów. w p r o w a d z a ł je
w figurach o r n a m e n t a l n y c h konsonansem.
swobodnie,
Na skutek pomniejszenia stojąc
tylko pierwszy i ostatni
na stanowisku,
dźwięk powinien
że być
W m u z y c e wokalnej większe interwały wypełniał d ź w i ę k a m i
przejściowymi, co u ł a t w i a ł o intonację śpiewakom. A r o n u w a ż a ł sukcesywne d o k o m p o n o w y w a n i e głosów za przestarzałe. R a d z i ł z a t e m , żeby k o n c y p o w a ć wszystkie głosy jednocześnie.
Wskazuje
to, że r e g u l a t o r e m b u d o w y u t w o r u
wielogłosowego stały się zasady h a r m o n i c z n e , czyli eufoniczne s t r u k t u r y werty kalne. Dó tego celu służyły specjalne u r z ą d z e n i a , tzn. t a b u l a e compositoriae, ułatwiające j e d n o c z e s n e śledzenie głosów. I n n y teoretyk, Sebald H e y d e n , zajął się w Ars canendi (1537 r.) transpozycją skal kościelnych. Występuje o n a zupełnie wyraźnie w t a b u l a t u r a c h o r g a n o w y c h (np. J a n a z autentici
i
Lublina),
transpositi.
przykluczowych.
gdzie Coraz
jako specjalne ćwiczenia w p r o w a d z a n o częściej
pojawia się
p r z e t o więcej
toni
oznaczeń
T r a n s p o z y c j a m i a ł a bezpośredni wpływ na rodzaj
trybów
( m o d i ) . Niektóre m o d i na skutek o b n i ż a n i a względnie p o d w y ż s z a n i a stopni ulegały przekształceniu. Z m i a n y te- w y m a g a ł y p o n o w n e g o z b a d a n i a systemu modalnego. D O D E K A C H O R D O N . Z nową inicjatywą wystąpił profesor z Bazylei, H e n r i cus Loritus z w a n y G l a r e a n u s (od miejscowości G l a r u s ) , który w 1547 r. ogłosił t r a k t a t pt. Dodekachordon. J a k n a z w a wskazuje, powiększył on ilość m o d i do d w u n a s t u , w p r o w a d z a j ą c cztery nowe: eolski i joński w r a z z ich o d m i a n a m i p l a g a ! n y m i . Przez długi czas u w a ż a n o powiększenie zespołu m o d i za m o m e n t p r z e ł o m o w y w rozwoju tonalności. S ą d z o n o , że z trybu eolskiego powstał tryb molowy, a z jońskiego d u r o w y . Z p r z e d m o w y do Dodekachordonu i z jego karty tytułowej wynika, 166
że G l a r e a n u s ,
zdając sobie sprawę z niewystarczalności
Polifonia franko-flamandzka systemu 8 m o d i , szukał r o z w i ą z a n i a tego p r o b l e m u w teorii
starogreckiej.
W z o r e m dla niego był przede wszystkim Arystoksenos, którego system obejmo wał 13 h a r m o n i a ! u z u p e ł n i o n y c h n a s t ę p n i e do 15. G l a r e a n u s był o c z y t a n y m teoretykiem, powoływał się więc również na innych greckich a u t o r ó w , szczegól nie na C l a u d i u s a Ptolomeusa, M a r t i a n a Capellę, Apuleiusa i Porfiriusa. Pod ich w p ł y w e m w p r o w a d z i ł określenia „ h y p e r " i , , h y p o " , a p o n a d t o t e r m i n ,,iastius" za Apuleiusem. T e o r i ę - h a r m o n i a i omówiliśmy w rozdziale o m u z y c e starogrec kiej, nie ma więc p o t r z e b y do niej p o w r a c a ć , chociaż znajomość tego zagad nienia jest konieczna dla z r o z u m i e n i a trudności, z którymi b o r y k a ł się G l a r e a n u s . J a k w i a d o m o , tstnialy różne typy h a r m o n i a i , a to d o d a t k o w o kompli kowało p r o b l e m a t y k ę jednolitego systemu. N a karcie tytułowej wymienił G l a r e a n u s oprócz głównej n a z w y t r a k t a t u 14 m o d i . Liczba ta nie z g a d z a się również z teorią Arystoksenosa, chociaż teoretyk ten był dla G l a r e a n a w z o r e m . P o d o b n i e j a k późniejsi teoretycy i hi storycy, nie z d a w a ł sobie sprawy, że starogreckie h a r m o n i a i i średniowieczne modi to zupełnie różne zasady p o r z ą d k o w a n i a m a t e r i a ł u dźwiękowego. Z hi storycznego p u n k t u widzenia p r o b l e m d o d e k a c h o r d o n u jest j e d n a k z n a m i e n n y dla epoki. O d z w i e r c i e d l a t y p o w e dla renesansu z a i n t e r e s o w a n i a k u l t u r ą staro żytną,
która m i a ł a
być p o m o c ą i w z o r e m dla t ł u m a c z e n i a współczesnych
zjawisk. P R Z E N I K A N I E S I Ę M O D I . W rzeczywistości G l a r e a n u s był teoretykiem konserwatywnym.
Dowodzi
tego j e g o
tłumaczenie
systemu
modalnego
w
u t w o r z e wielogłosowym. U t r z y m y w a ł , że m o d i posiadają tajemniczą właściwość w z a j e m n e g o p r z e n i k a n i a się, co nie tyle wiąże się z m u z y k ą wielogłosową, ile tkwi
w
samej
ich
naturze.
Ta
koncepcja
koresponduje
ze
średniowieczną
s t r u k t u r ą dzieła wielogłosowego, gdzie istotnie głosy o b r a c a ł y się w r ó ż n y c h o r b i t a c h czy skalach m o d a l n y c h . R e n e s a n s przez z m i a n ę stroju pitagorejskiego na
harmoniczny
przezwyciężył
bimodalizm
i
stworzył jednolitą
strukturę
t o n a l n ą . M i m o to G l a r e a n u s , opierając się na współczesnych mu u t w o r a c h wielogłosowych, wskazuje na w s p ó ł d z i a ł a n i e m o d i , szczególnie skali a u t e n t y c z nej i plagalnej, w ten sposób, że głos basowy najczęściej u t r z y m a n y jest w skali a u t e n t y c z n e j , c a n t u s zaś w plagalnej. W konsekwencji d o c h o d z i do p r z e n i k a n i a się r ó ż n y c h m o d i , n p . doryckiego z eolskim, frygijskiego z eolskim, miksolidyjskiego z d o r y c k i m , lidyjskiego z j o ń s k i m . O G R A N I C Z A N I E M O D I . G l a r e a n u s zwrócił u w a g ę , ż e p e w n e modi ulegały wówczas o g r a n i c z e n i u , a n a w e t eliminacji, i n n e zaś pojawiały się częściej. J a k o najbardziej p o p u l a r n y wymienił G l a r e a n u s m o d u s dorycki, o g r a n i c z e n i u zaś ulegały w e d ł u g niego lidyjski i miksolidyjski na rzecz n o w o w p r o w a d z o n y c h modi,
tj.
późniejszym tonalnego
eolskiego
i jońskiego.
interpretatorom, dur-moll.
W
Właśnie
że d o d a n e
rzeczywistości
ten modi
punkt
widzenia
stały się
powstawał
on
na
zasugerował
p o d s t a w ą systemu drodze
bardziej
skomplikowanej, gdyż w przeistoczeniu średniowiecznych m o d i w tryby nowo167
Renesans czesne brały u d z i a ł wszystkie m o d i . Na ogół m o ż n a wskazać, że p o d s t a w ą dla t r y b u d u r o w e g o był z a r ó w n o m o d u s joński, j a k lidyjski i miksolidyjski. T o n a c j e m o l o w e n a t o m i a s t rozwinęły się z m o d i doryckiego, frygijskiego i eolskiego. Proces ten j e d n a k
nie przebiegał
w sposób
automatyczny,
gdyż
trwał co
najmniej do połowy X V I I w. Z a n i m wykształcił się n o w o ż y t n y system t o n a l n y , c h r o m a t y k a z b u r z y ł a najpierw system m o d a l n y .
Gombert i Willaert I N T E G R A C J A L I N E A R N A F O R M Y P R Z E I M I T O W A N E J . Pierwszą poło wę X V I w. c h a r a k t e r y z u j e d u ż e z r ó ż n i c o w a n i e stylistyczne. Powstają wówczas we Włoszech, Francji, Hiszpanii ośrodki o specyficznych właściwościach n a r o dowych. Poza t y m aktywizują się także dalsze ośrodki, głównie w N i e m c z e c h i w Polsce. N a d a l rozwija się i częściowo p r z e o b r a ż a m i ę d z y n a r o d o w y styl n i d e r l a n d z k i . O s o b l i w y m zjawiskiem w t y m procesie jest to, że główni j e g o przedstawiciele wcale nie działali w N i d e r l a n d a c h : Nicolas G o m b e r t (ok. 1 5 0 0 ok. 1556) żył w H i s z p a n i i , zaś A d r i a n Willaert ( 1 4 9 0 - 1 5 6 2 ) w Italii. U p r a w i a l i oni polifonię linearną, której istotną cechą było rozwijanie szeroko rozpiętych linii m e l o d y c z n y c h . Niektórzy historycy (Besseler) uważają, że G o m b e r t nawią zywał do tradycji O c k e g h e m a i był przedstawicielem k i e r u n k u konserwatywne go ( G r o u t ) . W rzeczywistości p o m i ę d z y G o m b e r t e m a O c k e g h e m e m z a c h o d z ą zasadnicze różnice. Dotyczą one p r z e d e wszystkim s t r u k t u r y tonalnej i rytmiki. O d d z i a ł y w a n i e h a r m o n i k i j a k o r e g u l a t o r a wielogłosowości było u O c k e g h e m a jeszcze słabe. Dzieła jego wykazują n i e j e d n o k r o t n i e pozostałości średniowieczne go p o l i m o d a l i z m u , r y t m i k a zaś balansuje p o m i ę d z y r ó ż n y m i r o d z a j a m i p r o p o r cji, w wyniku czego powstają s k o m p l i k o w a n e s t r u k t u r y r y t m i c z n e . U G o m b e r t a n a t o m i a s t p a n u j e w e w n ę t r z n y podział d w u d z i e l n y sprzyjający ostrej
pulsacji
rytmicznej.
Współdziałanie
głosów
h a r m o n i c z n e j wynikającej ze s t r u k t u r y trójdźwięku.
opiera
się
na
regulacji
Na ogół p a n u j e p r o s t a
h a r m o n i k a o g r a n i c z o n a d o kilku n a s t ę p s t w a k o r d o w y c h stanowiących p o d s t a w ę całego u t w o r u . D e c y d u j ą c e z n a c z e n i e m i a ł a dla G o m b e r t a t e c h n i k a imitacyjna o c h a r a k t e r z e s y n t a k t y c z n y m , dzięki c z e m u j e g o msze i m o t e t y stawały się f o r m a m i p r z e i m i t o w a n y m i . Zależnie od długości tekstu u t w ó r dzielił się na kilka okresów, w których o d p o w i e d n i e jego odcinki w r a z z m e l o d i a m i były p r z e p r o w a d z a n e imitacyjnie przez głosy. O d c i n k i 2-glosowe pojawiły się na początku u t w o r u . W j e g o toku nie miały większego z n a c z e n i a konstrukcyjnego, gdyż nie tworzyły z a m k n i ę t y c h części, lecz wzajemnie się zazębiały, w rezultacie czego j e d e n okres imitacyjny przechodził b e z p o ś r e d n i o w d r u g i . T a k a forma różni się od formy J o s q u i n a , wykazującej w y r a ź n e r o z c z ł o n k o w a n i e . mszalne G o m b e r t a 168
M o t e t y i części
tworzyły n i e r o z k ł a d a l n e polifoniczne konstrukcje współ-
Polifonia franko-flamandzka działających z sobą głosów. J e d n a k niezależnie od tego ogólnego i głównego n u r t u rozwoju formy motetowej występują jeszcze p e w n e p o w i ą z a n i a ze stylem J o s ą u i n a , chociaż są zjawiskiem r z a d k i m , n a w e t wyjątkowym. Są to przeciw stawienia zespołów trzy- lub d w u g ł o s o w y c h ( m o t e t Ave Maria, msza Da pacem, Gloria). A P O G E U M S T Y L U N I D E R L A N D Z K I E G O . Dość d ł u g o u t r z y m y w a ł a się opinia, że twórczość G o m b e r t a m i a ł a d u ż e znaczenie dla rozwoju m o t e t u p r z e i m i t o w a n e g o . W y n i k a ł a o n a z niedostatecznej znajomości twórczości Adria na Willaerta, którego pełne w y d a n i e m o t e t ó w pojawiło się d o p i e r o po II wojnie światowej. T w ó r c z o ś ć jego w i ą z a n o głównie z p o w s t a n i e m i udoskonaleniem techniki d w u c h ó r o w e j , j e d n a k o wiele bogatsza o k a z a ł a się twórczość m o t e t o w a z w i ą z a n a ze stylem „ n i d e r l a n d z k i m " . S t a n o w i ł a jego kontynuację i zarazem a p o g e u m . S a m Willaert z d a w a ł sobie z tego sprawę, o czym świadczy zbiór jego m o t e t ó w p.t. Musica nova (1559). J e s t to najbardziej r e p r e z e n t a t y w n y korpus u t w o r ó w w m i ę d z y n a r o d o w y m stylu n i d e r l a n d z k i m , chociaż ukazał się w We necji. P o d o b n i e j a k w twórczości J o s ą u i n a , m o ż e m y się w nim d o p a t r y w a ć przekroju
przez
najrozmaitsze
typy
motetu
franko-flamandzkiego
pierwszej
połowy X V I w. Z a w a r ł t a m Willaert całą swoją wiedzę z zakresu polifonii i formy m o t e t o w e j . Musica
nova
obejmuje
utwory
od
4-
do
8-glosowych
z
cantus
firmus
c h o r a ł o w y m oraz bez niego. M o t e t y l i n e a r n e W i l l a e r t a reprezentują w wyż szym stopniu niż m o t e t y G o m b e r t a klasyczną formę niderlandzką. Mistrzostwo techniczne osiąga t a m szczyty. Niemniej k o m p o z y t o r ten nawiązuje również do J o s ą u i n a , chociaż z e w n ę t r z n i e m o ż e się w y d a w a ć , że na skutek gęstej polifonii, n a w e t bardziej zawiłej niż u G o m b e r t a , związek z J o s ą u i n e m został zerwany. O nowej
koncepcji
formalnej
decydują
głosy
towarzyszące
cantus firmuS.
U W i l l a e r t a g ł ó w n y m czynnikiem kształtującym są k o n t r a p u n k t y . Od nich zależy c h a r a k t e r kompozycji i jej wyraz. N a t o m i a s t c a n t u s firmus schodzi do rzędu symbolu, m i m o dość wyraźnej s t r u k t u r y , łatwej do identyfikacji j a k o melodia
chorałowa.
Willaert
nawiązywał
także
do
motetu
dwutekstowego
(Verbum supremum). W m o t e t a c h o większej ilości głosów w p r o w a d z a ł fugi, czyli k a n o n y . Zazwyczaj były to k a n o n y dwugłosowe w kwincie i kwarcie (Ver bum supremum,
Benedicta
es
coelorum
Regina,
Inińolata).
Nie
brak
też
przejawów
symboliki m u z y c z n e j związanej głównie z Trójcą Św. (Praeter rerum seriem). Ścisły związek z tradycją n i d e r l a n d z k ą w y r a ż a ł się w t y m , że powiększanie ilości głosów nie o g r a n i c z a ł o u W i l l a e r t a l i n e a r y z m u polifonicznego.
169
Renesans
e
Kierunki rodzime
Italia
Pieśń i jej formy Od drugiej połowy XV w. dojrzewały w przodujących krajach z a c h o d n i e j Europy
style
narodowe.
Podstawą
tego
procesu
było
kultywowanie
poezji
w j ę z y k a c h r o d z i m y c h . Działalność tę potwierdzają liczne t r a k t a t y z zakresu poetyki. Pod w p ł y w e m o d r o d z e n i a kultury starożytnej i z a i n t e r e s o w a n i a poezją rzymską i* grecką ostatecznie wykształciły się n o w o ż y t n e języki. Na ich p o d ł o ż u rozwinął się nowy rodzaj pieśni b ę d ą c y właśnie w y r a z e m stylu n a r o d o w e g o . J e g o inicjatorami byli Włosi, p o n i e w a ż j u ż w ubiegłych stuleciach s t w o r z o n o w Italii n a r o d o w ą poezję na wysokim poziomie a r t y s t y c z n y m ( D a n t e , P e t r a r ca).
Do rozpowszechnienia pieśni
wiatach
1504—14
wydał
11
przyczyniły się d r u k i
ksiąg
pieśni
pod
Petrucciego,
wspólnym
tytułem
który Froltole.
O b e j m o w a ł y one różne formy poetycko-muzyczne: barzelettę, s t r a m b o t t o , odę, capitolo, sonet, c a n z o n ę , villotę, c a n t o carnaschialesco, giustinianę. Ś p i e w a n o je p r z e w a ż n i e z towarzyszeniem lutni, violi l u b innego i n s t r u m e n t u n a d a j ą c e g o się d o a k o m p a n i a m e n t u h a r m o n i c z n e g o . J a k wykazuje ikonografia, d o tego celu w y k o r z y s t y w a n o również m a ł e zespoły i n s t r u m e n t a l n e . Czasem r e z y g n o w a n o z u d z i a ł u i n s t r u m e n t ó w , ograniczając się do śpiewu a cappella. W z b i o r a c h frottol w y d a w a n y c h przez Petrucciego tylko glos najwyższy z a o p a t r z o n y jest w pełny tekst, z czego m o ż n a wnosić, że właśnie on p r z e z n a c z o n y został do śpiewania. Niezależnie' od takich w y d a w n i c t w ukazywały się zbiory pieśni p r z e z n a c z o n e specjalnie na głos z towarzyszeniem lutni, n p . Francesca Bossinensis Frottole de misser Bart. Tromboncino et de M. M. Cara per cantar e sonar col lauto f 1511). T E K S T Y . W pieśni włoskiej na czoło wysuwa się liryka miłosna. Pisano również pieśni o c h a r a k t e r z e satyrycznym, ż a r t o b l i w y m , frywolnym, a czasem n a w e t o p o d ł o ż u filozoficznym. W z o r e m dla a u t o r ó w tekstów była poezja P e t r a r k i , k t ó r a wywołała olbrzymią falę n a ś l a d o w n i c t w . A u t o r a m i tekstów byli ludzie najrozmaitszego poziom
autoramentu,
artystyczny.
Oprócz
skutkiem tekstów
czego
Petrarki
poezja
frottol
opracowywano
ma
nierówny
teksty innych,
dawniejszych p o e t ó w , głównie L e o n a r d a Giustinianiego ( 1 3 8 8 - 1 4 4 6 ) . Zbiory frottol były p r z e z n a c z o n e dla środowiska a r y s t o k r a t y c z n e g o i mieszczańskiego. M j m o to widoczny jest wpływ poezji ludowej, zwłaszcza w u t w o r a c h G a l c o t t a del 170
Carret.o,
Weroniki
Gambara,
Angiola
Poliziano.
Niekiedy sięgano d o
Kierunki rodzime tekstów poetów rzymskich — Wergiliusza, H o r a c e g o , O w i d i u s z a . Najwybitniej szymi k o m p o z y t o r a m i frottol byli: B a r t h o l o m e o T r o m b o n c i n o (ok.
1470-po
1535) i M a r c h e t t o C a r a (ur. w drugiej polowie XV w., z m . ok. 1525). Działali oni w M a n t u i u Isabeli d'Este, w Wenecji u Elżbiety d ' U r b i n o , w M e d i o l a n i e u
Massimiliana Sforzy.
BUDOWA.
Frottola,
reprezentująca
najrozmaitsze
formy,
zapoczątkowała
w stosunku do muzyki franko-flamandzkiej całkowicie nowy styl. Wpływ jej rozprzestrzenił się nie tylko we Włoszech, ale sięgał do krajów sąsiednich, szczególnie
Francji.
Frottole
cechuje
prostota
budowy
przy jednoczesnym
spotęgowaniu strony uczuciowej. Znikają w nich zawiłości r y t m i c z n e typowe dla muzyki polifonicznej, zwłaszcza dla stylu n i d e r l a n d z k i e g o . Na czoło wysuwa się ostre rozczłonkowanie formy oraz n o w o ż y t n y zasób środków h a r m o n i c z n y c h . W y r a ź n i e z a r y s o w a n a jest b u d o w a okresowa z relacjami d o m i n a n t y do toniki, chociaż pojawiają się jeszcze kadencje z p r z e r z u t a m i o k t a w o w y m i . W pieśniach włoskich p r z e s t r z e g a n o zasady n a ś l a d o w n i c t w a (imitazione delia n a t u r a ) , którą p o s t u l o w a ł a ówczesna poetyka. K o m p o z y t o r z y rozumieli to w sposób bardziej dosłowny, stosując środki naśladujące odgłosy p r z y r o d y , zgiełk bitwy oraz śpiew p t a k ó w ( T r o m b o n c i n o A la guerra). O p r ó c z T r o m b o n c i n a i C a r y pieśni pisało wielu innych k o m p o z y t o r ó w : M i c h a e l Pesenti, A n t o n i o C a p r e o l o , Philippe de L u r a n o , G i o v a n n i Briccho, Pelegrino C a s e n a . T w ó r c z o ś ć pieśniarską uprawiali również S e b a s t i a n o Festa, J a c o p o F o g l i a n o i B e r n a r d o Pisano. Włoska pieśń interesowała Heinrich
także
kompozytorów
obcych,
nawet
frankó-łlamandzkich, j a k
Isaac, Alcssandro Agricola, Loyset C o m p e r e , E l e a z a r G e n e t (Car-
pentras).
Madrygał KRZYŻÓWKA
WŁOSKO-FRANCUSKA
Z
FLAMANDZKIM
MOTE
T E M . O m ó w i e n i e p o pieśni nowego g a t u n k u muzyki włoskiej, m a d r y g a ł u , jest uzasadnione
tym,
że z r o z u m i e n i e jego
genezy
wymaga
znajomości
rozwoju
pieśni. Z pieśnią włoską i francuską m a d r y g a ł łączy się bezpośrednio. Rozwinął się z frottoli, tzn. z r ó ż n y c h form pieśni. Nie m o ż n a d o k ł a d n i e ustalić, w którym m o m e n c i e zaczął
się
ten
proces.
Do p o w s t a n i a
madrygału
przyczynili
się
k o m p o z y t o r z y działający we Francji, Philippe V e r d e l o t (ur. ok. 1480, zm. ok. 1522) i J a c q u e s A r c a d e l t (ur. ok. 1500, zm. po 1557), o r a z Włosi: C o s t a n z o i Sebastiano
Festa.
Costanzo
papieskiego, z m a r ł ok.
pochodził
z
Turynu,
był
członkiem
chóru
1545 r. Najwcześniejszą d a t ą wskazującą na ś w i a d o m e
u p r a w i a n i e m a d r y g a ł u jest rok 1530, kiedy w R z y m i e pojawił się d r u k C o s t a n z a Festy Madńgali de diuersi musici libro primo de la Serena. B a r d z o szybko g a t u n e k ten zyskał powodzenie, tak że w l a t a c h 1530—60 u k a z a ł o się 14 w y d a ń m a d r y g a ł ó w V e r d e l o t a oraz 4 3 w y d a n i a A r c a d e l t a . W e d ł u g Einsteina m a d r y g a ł zawdzięcza 171
Renesans swoje p o w s t a n i e wpływowi m o t e t u p r z e i m i t o w a n e g o na pieśń włoską. Biorąc pod
uwagę
ten
szczegół
konstrukcyjny,
należałoby
wskazać,
że
imitacje
pojawiają się u T r o m b o n c i n a jeszcze przez u k a z a n i e m się zbiorów m a d r y g a ł o wych Festy, V e r d e ł o t a i A r c a d e l t a . N O M E N K L A T U R A I T E K S T Y . F O R M A P I E R W O T N A . Według M . Praetoriusa n a z w a „ m a d r y g a ł " odnosi się do tekstu, a nie do muzyki. Pod j e g o sugestią pozostają historycy do dziś, zwłaszcza że ten pogląd znajduje potwier dzenie w wielu m a d r y g a ł a c h . W X V I w. u k a z y w a ł y się pod nazwą „ m a d r i g a l i " teksty o swobodnej b u d o w i e , które o p r a c o w y w a n o m u z y c z n i e w najrozmaitszy sposób. W istocie s p r a w a jest tylko p o z o r n i e s k o m p l i k o w a n a .
M a d r y g a ł nie
r e p r e z e n t u j e formy w p e ł n y m z n a c z e n i u tego słowa. O z n a c z a raczej określony g a t u n e k muzyki wokalnej, obejmujący oprócz właściwości tekstów m a d r y g a ł o wych
również
teksty
o
ściśle
określonych
właściwościach
formalnych,
jak
c a n z o n a , sekstyna, o k t a w a , sonet. T o n a g r o m a d z e n i e różnych f o r m w r a m a c h j e d n e g o g a t u n k u wiąże się właśnie z jego genezą. O p r ó c z m o t e t u na p o w s t a n i e m a d r y g a ł u w p ł y n ę ł a również pieśń francuska. Pierwsze m a d r y g a ł y pojawiały się często w tych s a m y c h publikacjach co chansons. Było to n a t u r a l n e , p o n i e w a ż V e r d e l o t i A r c a d e l t pisali także pieśni francuskie. Teksty m a d r y g a ł o w e tworzyło wielu poetów. Najwybitniejszym z nich był k a r d y n a ł Piętro B e m b o , prócz niego zasłynął J a c o b o S a n n a z a r r o , a u t o r Arcadii, przedstawiciel formy p a s t o r a l n e j , wielokrotnie wykorzystywanej przez m a d r y galistów. Największy j e d n a k wpływ n a poezję m a d r y g a ł o w ą wywarł P e t r a r c a , gdyż
jego
teksty
madrygałów,
opracowywano
zwłaszcza
Festy
i
przez
cały
Verdelota,
XVI
w.
odpowiada
Forma w
pierwszych
ogólnym
zarysie
konstrukcji frottoli i c h a n s o n . P r z e w a ż a więc k o n t r a p u n k t n o t a c o n t r a n o t a m z melodią główną w głosie najwyższym, co o z n a c z a styl homofoniczny. J e d n a k w y k o r z y s t y w a n o również środki m o t e t o w e , szczególnie przeciwstawienia d w u głosów oraz krótkie imitacje. ZMIANA SPOŁECZNEGO CHARAKTERU MADRYGAŁU I J E G O FO R M Y . Z m i a n a n a s t ą p i ł a d o p i e r o u n a s t ę p n e j generacji madrygalistów, p r z e d e wszystkim u W i l l a e r t a . P o d s t a w o w y m p r o b l e m e m stało się u niego połączenie poetyki P e t r a r k i z polifonią w taki sposób, żeby tworzyły artystyczną j e d n o ś ć . Było to z g o d n e ze stanowiskiem k a r d y n a ł a B e m b o , w e d ł u g którego poezja przekazuje >nie tylko treści i n t e l e k t u a l n e , ale poprzez dźwięki, r y t m i słowa również wartości w y r a z o w e . T a k ą j e d n o ś ć m o ż n a było uzyskać ża p o m o c ą polifonii w o wiele skuteczniejszy sposób niż w h o m o f o n i c z n y m stylu Festy i V e r d e l o t a . G ł ó w n e z a d a n i e s p r o w a d z a ł o się do tego, żeby b r z m i e n i e słowa zharmonizować
z
muzyką.
W
tym
nowym
stadium
rozwoju
zmienił
się
społeczny c h a r a k t e r m a d r y g a ł u . W przeciągu d w ó c h dziesięcioleci wzniósł się z pospolitego p o z i o m u c h a r a k t e r y s t y c z n e g o dla frottoli na wyżyny artystycznej sztuki
przeznaczonej
dla
elity
intelektualnej.
Mimo
linearyzmu
struktura
wertykalna, tzn. eufonia h a r m o n i c z n a , m i a ł a zasadnicze znaczenie. Przejawiło 172
Kierunki rodzime się to w pełni b r z m i e n i a , w p r z e w a d z e u k ł a d ó w pięciogłosowych. Dialogowa nie polegało
na
przeciwstawianiu
sobie czterech głosów.
Willaert stosował
bowiem u k ł a d y d w u c h ó r o w e , p o d o b n e do cori spezzati w muzyce kościelnej (Quando
nascesti amor).
Wpływ
motetu
przejawił
się
również
w
archi tekto
nice, tzn. w podziale m a d r y g a ł u na dwie części, p a r s p r i m a i pars secunda. Często wiązało się to z formą sonetu, oktawy, c a n z o n y (Mentre cke'l cor). Do Willaerta n a w i ą z a ł jego uczeń, C i p r i a n o de R o r e (1516—65) p o c h o d z ą c y z Antwerpii, która, p o d o b n i e j a k Wenecja, była w a ż n y m ośrodkiem muzycz n y m . Działał w różnych miejscowościach, na d w o r z e Ercolego II w F e r r a r z e , u M a ł g o r z a t y Austriackiej w Brukseli i wreszcie j a k o m a e s t r o w bazylice S a n M a r c o w Wenecji. Słynny jest cykl j e g o m a d r y g a ł ó w maryjnych do tekstów P e t r a r k i . Modyfikują one nieco wcześniejszy pogląd, j a k o b y C i p r i a n o de R o r e szeroko
stosował
chromatykę.
Istotnie,
nie
był
mu
obcy
ten
środek,
ale
m a d r y g a ł y maryjne (// laude delia Madonna) u t r z y m a n e są w ścisłej d i a t o n i c e . Wyróżnić
należy
u
Cipriana
de
Rore
dwa
rodzaje
chromatyki:
w
sensie
r y t m i c z n y m (od c h r o m a ) , oznaczającą zastosowanie mniejszych wartości ryt micznych
(Amor
ben
mi
credevo),
p r o w a d z e n i u p r y m zwiększonych Dużą
populanością
cieszyły
się
oraz
w
sensie
tonalnym,
polegającą
na
(0 morte eternofili). madrygały
wcześnie
zmarłego
Girolama
P a r a b o s c o (1520 lub 1 5 2 4 - 1 5 5 7 ) , który jednocześnie był poetą. W stosunku do Willaerta i C i p r i a n a de R o r e r e p r e z e n t o w a ł y z n a c z n e uproszczenie formy. Operowanie
trzygłosowymi
grupami
wskazywałoby
na
żywotność
tradycji
V e r d e l o t a i A r c a d e l t a (Aspro cor). Największą p o p u l a r n o ś c i ą cieszył się m a d r y gał Io mi son giooinezza, wielokrotnie wykorzystywany j a k o c a n t u s firmus i jako p o d s t a w a mszy p a r o d i o w a n y c h , m.in. przez Palestrinę. T w ó r c z o ś ć m a d r y g a łowa Willaerta i C i p r i a n a de R o r e z a m y k a niejako klasyczny okres rozwoju tej formy i j e d n o c z e ś n i e wskazuje, j a k ściśle wiązała się z rozwojem m o t e t u . Na razie
był
to
tylko
rezultat
śmiałej
inicjatywy
polegającej
na
skrzyżowaniu
r ó ż n y c h form. R o z k w i t tego g a t u n k u p r z y p a d a n a d r u g ą połowę X V I w .
Francja Chanson We Francji o stylu, n a r o d o w y m także d e c y d o w a ł a pieśń. R ó ż n i ł a się o n a od współczesnej francuskiej muzyki liturgicznej, o p a n o w a n e j przez m i ę d z y n a r o d o w y styl n i d e r l a n d z k i . P o d o b n i e j a k we Włoszech, do rozpowszechnienia pieśni francuskiej przyczynił się d r u k z a p o c z ą t k o w a n y przez
Pierre'a Attaignanta,
który w l a t a c h 1528—52 w y d a ł p o n a d 50 ksiąg pieśni obejmujących około 1500 u t w o r ó w . Do ich
popularyzacji przyczyniły się transkrypcje na głos solowy 173
Renesans
z towarzyszeniem lutni. Szybko zyskały p o p u l a r n o ś ć w i n n y c h krajach e u r o pejskich, we Włoszech, N i e m c z e c h , a n a w e t w Polsce. R O D Z A J E P I E Ś N I . W pierwszej połowie X V I w. wykształciły się d w a p o d s t a w o w e rodzaje pieśni francuskiej: paryska, wzorująca się na frottoli, o r a z franko-flamandzka, z w p ł y w a m i polifonii niderlandzkiej. Przedstawicielami pieśni paryskiej byli: C l a u d i n de Sermisy (ok. 1490—1562), C l e m e n t J a n e q u i n (ok. 1485-ok. 1560), Pierre C e r t o n (ok. 1 5 1 0 - 1 5 7 2 ) , Pierre R e g n a u l t z w a n y S a n d r i n (ok. 1511—ok. 1565). C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą paryskiej pieśni jest sylabiczne t r a k t o w a n i e tekstu i rytm trójdzielny, który w niedługim czasie znika na rzecz p o d z i a ł u dwudzielnego. U k ł a d z w r o t k o w y d o k ł a d n i e z g a d z a się z p o w t a r z a n y m i frazami m e l o d y c z n y m i . R e g u l a r n e następstwo a k c e n t ó w wska zuje na p o w s t a w a n i e podziału t a k t o w e g o . P o d o b n i e j a k we włoskiej frottoli, czynnikiem regulującym jest h a r m o n i k a , podkreślająca za p o m o c ą kadencji d o m i n a n t o w o - t o n i c z n e j b u d o w ę okresową. W prostych pieśniach francuskich wykazujących pokrewieństwo z m u z y k ą ludową najpopularniejszą formą było r o n d o . W okresie renesansu d o k o n a ł o się p r z e o b r a ż e n i e d a w n e g o yirelais w berżeretkę. O p r a c o w y w a n o najrozmaitsze teksty, n a w e t tzw. „wielkich r e t o r y k ó w " , j a k J e a n L e m a i r e , H e n r i B a u d e , Pierre D a n c h e , C l e m e n t M a r o t . Wśród tekstów s p o t y k a m y różne formy — oprócz r o n d a elegie, oktawy, sckstyny, sonety. U M a r o t a p o w r a c a jeszcze forma b a l l a d y . P I E Ś Ń O N O M A T O P E I C Z N A . P o d o b n i e j a k w e Włoszech, z a s a d a naśladow nictwa
stała
się j e d n y m
z
podstawowych
zagadnień
estetyki
francuskiej.
R o z u m i a n o ją szeroko w myśl tendencji renesansowych z w i ą z a n y c h z o d r o d z e niem starożytnej poezji. I n t e r p r e t o w a n o tę zasadę również w sposób bardziej bezpośredni j a k o n a ś l a d o w n i c t w o treści tekstu. Du Bellay w swoim traktacie La Defense et 1'illustration de la langue francoyse (1549 r.) szczególną u w a g ę zwrócił na t z w T d ł u g i p o e m a t o c h a r a k t e r z e epickim, który stwarzał okazję do naśladow nictwa.
Takie typy u t w o r ó w poetyckich o p r a c o w y w a n o również muzycznie.
G ł ó w n y m przedstawicielem
tego kierunku
był C l e m e n t J a n e q u i n .
Między
i n n y m i jego pieśń Chant des oiseaux jest p r z y k ł a d e m zespolenia d w ó c h p o d s t a w o wych wątków, tj. lirycznego, refleksyjnego oraz opisowego, epickiego. W pew n y m stopniu J a n e ą u i n wykorzystał możliwości formy m u z y c z n e j , gdyż układ wielogłosowy p o z w a l a ł na takie właśnie zespolenie. G ł ó w n y m i ś r o d k a m i ilustra cyjnymi były jednak foniczne o n o m a t o p e j e językowe. Wywierały one wpływ na melodykę,
p r o w a d z ą c często d o r e c y t a t y w n e g o t r a k t o w a n i a tekstu o r a z d o
w y o d r ę b n i a n i a sylab i dźwięków na wzór średniowiecznego h o q u e t u . D u ż ą popularność
zyskała
pieśń J a n e q u i n a
La guerre,
związana
z
wydarzeniem
historycznym, mianowicie bitwą pod M a r i g n a n o w 1505 r. M i m o ilustracyjności pieśń ta o d z n a c z a się kunsztowną b u d o w ą wersyfikacyjną dzięki stosowaniu najrozmaitszych r y m ó w (zob. J. K. C h o m i ń s c y Formy muzyczne, t. I I I ) . W pieśniach J a n e q u i n a , ucznia Josquina, podstawą o p r a c o w a n i a m u z y c z n e g o była polifonia w z o r o w a n a na stylu jego mistrza. Panują t a m imitacje syntak174
Kierunki rodzime tyczne oraz częste dialogujące dwugłosy. Niezależnie od środków polifonicznych ważną rolę odgrywają struktury a k o r d o w e , które stają się p o d s t a w ą homofonii chóralnej. Niekiedy ilustracyjna w a r s t w a o n o m a t o p e i c z n a spełnia rolę prostego towarzyszenia h a r m o n i c z n e g o o c h a r a k t e r z e o s t i n a t o w y m . K I E R U N E K F R A N K O - F L A M A N D Z K I . G ł ó w n y m i przedstawicielami kierun ku franko-flamandzkiego byli J a c o b C l e m e n t , z w a n y n o n P a p a (ok. 1510—ok. 1556), Pierre de M a n c h i c o u r t (zm. 1564), T h o m a s C r e ą u i l l o n (zm. 1557), J e a n Richafort
(pierwsza
połowa
XVI
w.).
Wzorem
dla
nich
był
niderlandzki
p r z c i m i t o w a n y m o t e l . Pieśni tych k o m p o z y t o r ó w o d z n a c z a ł y się p r z e t o samo dzielnością wszystkich głosów. W i d o c z n e są również wpływy pieśni paryskiej, sprzyjające
uproszczeniu
formy.
Te
cechy
mogły
być
pozostałościami
stylu
J o s ą u i n a . Od pieśni francuskich k i e r u n k u franko-flamandzkiego różni się zbiór psalmów
w
Clementa.
języku Są
f l a m a n d z k i m , . Soulerliedekens,
to proste 3-głosowe
pieśni
opracowany
związane z
przez
reformacją,
Jacoba
zwłaszcza
z k a l w i n i z m e m . Zyskały one w pierwszej połowie stulecia d u ż ą p o p u l a r n o ś ć ; później w y p a r ł y je Psalmy G o u d i m c l a .
Hiszpania POWSTANIE ORYGINALNEJ PIEŚNI Z TOWARZYSZENIEM INSTRU M E N T A L N Y M . Najbujniej rozwinęła się pieśń z towarzyszeniem i n s t r u m e n t a l n y m w Hiszpanii. U p r a w i a l i ją n i e m a l wszyscy hiszpańscy lutniści grający na vihueli, i n s t r u m e n c i e zbliżonym do gitary: Luis M i l a n (ok.
1500—ok.
Luis N a r v a e z
1580), E n r i ą u e z
(I p o ł o w a X V I w.), Alfonso M u d a r r a
de V a l d e r r a b a n o , Diego Pisador (ok.
1508-ok.
(zm.
1561),
1557), M i g u e l de F u e n l l a n a
(zm. 1579), E s t e b a n D a z a . Pieśń hiszpańska w p o r ó w n a n i u z liryką wokalno- i n s t r u m e n t a l n ą i n n y c h krajów reprezentuje formę bardziej rozwiniętą. R e p e r t u a r pieśni
włoskiej
i
francuskiej
powstawał
głównie
na
drodze
przeróbek
u t w o r ó w a cappella. Pieśni hiszpańskie n a t o m i a s t są k o m p o z y c j a m i oryginal n y m i , od razu t w o r z o n y m i j a k o dzieła z towarzyszeniem vihueli. R ó ż n i ą się one od w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j liryki średniowiecza. P a r t i ę i n s t r u m e n t a l n ą tworzył w średniowieczu u k ł a d głosowy o nieokreślonej obsadzie. W pieśni hiszpańskiej o b s a d a jest d o k ł a d n i e ustalona, mniejszą rolę o d g r y w a u k ł a d głosowy, gdyż u t w ó r składa się z d w ó c h głównych partii, śpiewanej i granej na i n s t r u m e n c i e z d o l n y m d o gry a k o r d o w e j . N i e j e d n o k r o t n i e o b y d w i e p a r t i e w y k o n y w a ł a j e d n a osoba.
175
* Renesans R O D Z A J E P I E Ś N I . S T O S U N E K M U Z Y K I D O T E K S T U . W Hiszpanii u p r a w i a n o różne rodzaje pieśni: r o m a n z ę , villancico, sonet, cancio, e n d e c h a s , p r o v e r b i u m . Największe znaczenie miały r o m a n z a i villancico. Przeniesiony z W ł o c h sonet nie o d e g r a ł większej roli, chociaż w rozwoju pieśni X V I w. wykazuje p e w n e o r y g i n a l n e szczegóły. C a n z i o n e s wiążą się ze średniowieczną liryką religijną, e n d e c h a s śą rodzajem elegii, a p r o v e r b i a m u z y c z n y m o p r a c o w a n i e m przysłów. G ł ó w n y m e l e m e n t e m tych pieśni jest m u z y k a , k o m p o z y t o r z y b o w i e m wykorzystywali tylko fragmenty tekstów poetyckich o o g r a n i c z o n y c h rozmiarach,
t r u d n o więc je
traktować jako
równorzędne z
m u z y k ą formy
wypowiedzi artystycznej. Zjawisko to ma ogólniejsze znaczenie: odzwierciedla t y p o w e dla
renesansu dwie
przeciwstawne
tendencje,
mianowicie wnikanie
w możliwości w y r a z o w e treści dzieła i poszukiwanie n o w y c h środków arty stycznych. P o s z u k i w a n i a te p r o w a d z i ł y do u z n a n i a n a d r z ę d n e j roli muzyki za czynnik kształtujący formę. W rezultacie forma p o e t y c k a była p o d p o r z ą d k o w a n a koncepcji muzycznej i ulegała n i e r z a d k o przeistoczeniu, a n a w e t defor macji. Także
pieśń
zwrotkowa
wykazuje
w
Hiszpanii
pewne
oryginalne
cechy
przejawiające się w t r a k t o w a n i u u k ł a d u stroficznego i muzyki. S p o t y k a m y pieśni świadczące o modyfikowaniu pierwotnej b u d o w y zwrotkowej. Przyczyną z m i a n są różne r o z m i a r y tekstu i muzyki, gdyż tekst był często krótszy ód melodii. W
tej sytuacji niektóre wersy p o w t a r z a n o w celu d o s t o s o w a n i a formy poetyckiej
do muzyki. K o m p o z y t o r z y hiszpańscy w p o s z u k i w a n i u n o w y c h środków w y r a z u rezygnowali z form polegających na p r o s t y m p o w t a r z a n i u o p r a c o w a n i a m u zycznego, starając się je u r o z m a i c a ć . W związku z tym rozwinęła się u nich forma
wariacyjna.
P a n u j ą c a w okresie renesansu imitacja o d d z i a ł y w a ł a także na formę pieśni lutniowej. W y r a z e m tego w p ł y w u było Stosowanie imitacji w miejscach roz c z ł o n k o w a n i a formy. W ten sposób p r z e o b r a ż a ł a się w pieśni forma z w r o t k o w a , w c h ł a n i a j ą c środki techniczne t y p o w e dla m o t e t u i m a d r y g a ł u , a więc szcze gólnie c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a m u z y k i wokalnej renesanju. W z b o g a c e n i e środków h a r m o n i c z n y c h było r e z u l t a t e m przyjęcia zasady, że o prawidłowości techni cznej decyduje k o n s o n a n s o w y stosunek dźwięków melodii d o p o d ł o ż a h a r m o nicznego.
Dzięki
tej
zasadzie
identyczne
melodie o p r a c o w y w a n o
w
różny
sposób. O z n a c z a ł o to przyjęcie techniki wariacyjnej j a k o p o d s t a w o w e g o środka formującego. F A K T U R A . Z M I A N A F U N K C J I Ś R O D K Ó W P O L I F O N I C Z N Y C H . W hi szpańskiej pieśni lutniowej s p o t y k a m y z n a c z n e z r ó ż n i c o w a n i e faktury. O tej różnorodności decyduje stosunek partii i n s t r u m e n t a l n e j d o wokalnej. G ł ó w n y m c z y n n i k i e m przeistoczenia są możliwości t e c h n i c z n o - w y k o n a w c z e vihueli, która bardziej n a d a w a ł a się do gry a k o r d o w e j , czyli do faktury homofonicznej, niż do realizacji u t w o r ó w polifonicznych. D l a t e g o p i e r w o t n e imitacje p r z e o b r a ż a ł y się często
w
zwykłe
powtórzenia,
wobec
czego
elementy
formy
polifonicznej
zmieniały całkowicie swoje funkcje. Imitacje na początku u t w o r u stawały się 176
39.
W a c ł a w z Szamotuł Pieśń o narodzeniu Pańskim
Kierunki rodzime
przygrywkami i n s t r u m e n t a l n y m i , a t e m a t y pojawiające się w głosie najniższym traciły łączność ze s t r u k t u r ą imitacyjną. W takich pieśniach u s a m o d z i e l n i a ł y się często fragmenty i n s t r u m e n t a l n e , stosowane p r z e w a ż n i e na p o c z ą t k u i w za kończeniu wersów. Najbardziej rozwinięty rodzaj faktury o d z n a c z a ł się pełną samodzielnością partii i n s t r u m e n t a l n e j . D e c y d o w a ł o t y m k o n t r a s t r y t m i c z n y w stosunku do głosu wokalnego. W z m o ż e n i e r u c h u r y t m i c z n e g o sprawiało, że wykonanie
partii
instrumentalnej
wymagało
od
lutnisty
dużej
sprawności
technicznej. Za tą czysto z e w n ę t r z n ą stroną kompozycji kryły się głębsze p r z e o b r a ż e n i a pieśni. Priorytet z d o b y w a ł y bezapelacyjnie środki czysto m u z y c z n e . Wskazuje na to oprócz samodzielności partii i n s t r u m e n t a l n e j również t r a k t o w a n i e tekstu. Niektóre wyrazy p o w t a r z a n o wielokrotnie, a p o c z ą t k o w e i końcowe sylaby n a d m i e r n i e w y d ł u ż a n o . Są to r o d z i m e cechy pieśni hiszpańskiej. Te m u z y c z n e środki techniczne wywierały wpływ na formę pieśni. P o w t a r z a n i e słów i wydłu żanie sylab p o w o d o w a ł o ograniczenie r o z m i a r ó w tekstu. K o m p o z y t o r z y , wybie rając do o p r a c o w a n i a
tylko
niektóre wersy,
likwidowali
zwrotkowy.
w zasadzie
układ
»
Y I L L A N C I C O . Najbardziej c h a r a k t e r y s t y c z n ą i oryginalną formą pieśni hiszpańskiej było villancico, chociaż u w a ż a n o je za hiszpańską postać ballaty na skutek utrzymującej się t a m b u d o w y trzyczęściowej A B A. Pierwotne proste villancicos zawierały wszystkie e l e m e n t y ballaty, a więc rodzaj refrenu, estribillo, część środkową, m u d a n z ę , i zakończenie, vuelta, nawiązujące do estribillo. J e d n a k w rozwiniętych villancicos o p r a c o w a n i e m u z y c z n e w z b o g a c a n o do tego stopnia, że zmieniał się typ formy, chociaż a r c h i t e k t o n i k a pieśni nie ulegała z m i a n i e . Było to możliwe dzięki przyjęciu rozpowszechnionej w muzyce hiszpańskiej wariacyjnej zasady k s z t a ł t o w a n i a . P o d o b n i e j a k utwory o r g a n o w e , wiele villancicos p o s i a d a ł o swoje differencias, tzn. o d m i a n y wariacyjne. T e n typ kompozycji stworzył zwrotkową formę wariacyjną. C h a r a k t e r y s t y c z n ą jej cechą jest to, że e l e m e n t y wariacyjne pojawiały się tylko w partii vihueli, n a t o m i a s t p a r t i a w o k a l n a z a c h o w y w a ł a swoją p i e r w o t n ą postać. S O N E T . Z m i a n o m uległ także sonet. Modyfikacyjna rola czynnika m u z y c z n e g o przejawiała się najwyraźniej wtedy, gdy środki m u z y c z n e p o w o d o w a ł y rozbicie wersu na d w a lub więcej odcinków. Środki te o t r z y m y w a ł y postać krótkich i n s t r u m e n t a l n y c h wstawek i ritornelów.
Dzięki n i m
przestał funkcjonować
p o d s t a w o w y e l e m e n t pieśni — wers, a zamiast niego zaczęły pojawiać się n o w e zasady b u d o w y . W p r a w d z i e została osłabiona rola konstrukcyjna tekstu, ale wzrosły jego walory w y r a z o w e i s e m a n t y c z n e .
Właśnie dla celów ekspresji
p o w t a r z a n o niektóre wyrazy. W y s u w a n i e na pierwszy p l a n treści p r o w a d z i ł o czasem do r e c y t a t y w n e g o t r a k t o w a n i a tekstu.
11? — Historia m u z y k i C%, I
177
Renesans
Niemcy P u n k t e m z w r o t n y m w rozwoju
pieśni
niemieckiej
były d w a w y d a r z e n i a :
rozpowszechnienie d r u k u i reformacja (1517 r . ) . W 1507 r. rozpoczął działal ność w y d a w n i c z ą w S a l z b u r g u E r h a r t Oglin, zaś w w Moguncji.' Następnie
głównym
ośrodkiem
stała
1512 r. się
Peter Schóffer
Norymberga,
gdzie
rozwijało działalność szereg w y d a w c ó w : H a n s O t t , Petreius, J o h a n n v o m Berg (Montanus),
Ulrich
Neuber,
Gerlach
i
in.
Oprócz
utworów
z
tekstami
, niemieckimi w y d a w a n o m o t e t y , msze, a n a w e t pieśni francuskie. D l a historii kierunku
narodowego
podstawowe
znaczenie
ma
pieśń
pisana
do
tekstów
niemieckich. U p r a w i a l i ją H e i n r i c h Finek ( 1 4 4 5 - 1 5 2 7 ) , T h o m a s Stolzer (ok. 1 4 7 5 - 1 5 2 6 ) , J o h a n n W a l t e r ( 1 4 9 6 - 1 5 7 0 ) , Benedict Ducis (ok.
1490-1544),
Arnold von Bruck (ok. 1 4 7 0 - 1 5 5 4 ) , Stefan M a h u i główny jej przedstawiciel, L u d w i g Senfl (ok.
1492-ok.
1555). T e k s t y niemieckie o p r a c o w y w a l i również
k o m p o z y t o r z y p o c h o d z e n i a flamandzkiego, głównie H e i n r i c h Isaac i L u p u s Hellinck. Pieśń
niemiecka
różniła się od
pieśni
francuskiej
i
włoskiej.
Wprawdzie
podstawą jej była polifonia n i d e r l a n d z k a , ale j e d n o c z e ś n i e powstał w N i e m c z e c h specjalny typ formy z c a n t u s firmus w tenorze, który różnił się rytmiką od głosów
kontrapunktujących.
Z
biegiem
czasu
oddziaływała
także
muzyka
francuska t y p u paryskiego. W p ł y w ten w y r a ż a ł się w uproszczeniu faktury na rzecz k o n t r a p u n k t u n o t a c o n t r a n o t a m i ostrego r o z c z ł o n k o w a n i a formy. T e n typ pieśni r e p r e z e n t u j e twórczość G a s p a r a O t h m a y e r a . O p r ó c z tego u p r a w i a n o w N i e m c z e c h formę q u o d l i b e t polegającą na k u m u l o w a n i u
różnych
pieśni,
w szczególności r ó ż n y c h melodii. Niektóre u t w o r y tego rodzaju o d z n a c z a ł y się s k o m p l i k o w a n ą techniką polifoniczną polegającą n a k a n o n i c z n y m p r o w a d z e n i u głosów. Było to wynikiem w p ł y w u muzyki n i d e r l a n d z k i e j , zwłaszcza J o s ą u i n a , którego L u t e r stawiał za wzór. Powstawały więc u t w o r y 5- i 6-głosowe z za stosowaniem k a n o n ó w o r a z z dyspozycją głosów na dialogujące g r u p y 2- i 3głosowe. O d r ę b n y m n u r t e m kierunku n a r o d o w e g o było k u l t y w o w a n i e pieśni jednogłosowej w e d ł u g ściśle określonych zasad. K o m p o z y t o r z y i śpiewacy z w a n i meistersingerami
rekrutowali
przedstawicielem
był szewc
muzyki
niemieckiej
się z
warstwy
H a n s Sachs
nie odegrali
oni
mieszczańskiej,
(1494-1567).
wybitnejszej
roli,
a głównym
W ogólnym chociaż
ich
rozwoju
niewątpliwie
r e p r e z e n t o w a l i kierunek n a r o d o w y i stali się n a w e t w okresie r o m a n t y z m u inspiracją do p o w s t a n i a j e d n e g o z d r a m a t ó w W a g n e r a ,
Die Meistersinger von
Niirnberg. Do rozwoju pieśni niemieckiej wydajnie przyczyniła się reformacja. Wszyscy wymienieni
kompozytorzy
brali
udział
we
wzbogacaniu
muzyki
wokalnej
z tekstami niemieckimi. O d p o w i a d a ł o to p o s t u l a t o m L u t r a , który u w a ż a ł , że n a b o ż e ń s t w a p o w i n n y o d b y w a ć się w języku ojczystym. W w 178
tym celu w y d a l
1526 r. Deutsche Messę (Niemiecką mszę), k t ó r a była w zasadzie t ł u m a c z e n i e m
Kierunki rodzime i przeróbką mszy łacińskiej. Niektóre części, j a k n p . Gloria, zostały usunięte, i n n e zaś, głównie p r o p r i a , skrócone. adaptacji
tonów
kościelnych do
Z m i a n y powstawały także na skutek
wymagań
prozodycznych i
gramatycznych
języka niemieckiego. Ż e b y z a p e w n i ć czynny udział w i e r n y c h w n a b o ż e ń s t w a c h , stworzono własny r e p e r t u a r o c h a r a k t e r z e h y m n i c z n y m . Była to pieśń kościelna ( K i r c h e n l i e d ) , z w a n a c h o r a ł e m , p r z e z n a c z o n a głównie d o śpiewu j e d n o g ł o s o wego. S a m L u t e r tworzył takie c h o r a ł y . Największą p o p u l a r n o ś ć wśród nich zdobył Ein feste Burg ist unser Gott, chociaż nie u d a ł o się ustalić, czy m e l o d i a również p o c h o d z i ł a od L u t r a . B a r d z o szybko pieśni te zaczęto o p r a c o w y w a ć wielogłosowo.
Skala
najprostszych
zwrotkowych
tych
opracowań form
była
bardzo
sylabicznych
do
szeroka,
począwszy
kunsztownych
od
kanonów.
W 1524 r. główny w s p ó ł p r a c o w n i k L u t r a , J o h a n n W a l t e r , ogłosił zbiór 38 c h o r a ł ó w , który od
1551
łacińskie,
L u t e r był miłośnikiem m u z y k i polifonicznej,
ponieważ
r. miał 5 w y d a ń . Z n a l a z ł y się t a m także m o t e t y zwłaszcza
twórczości J o s q u i n a . D l a zaspokojenia z a p o t r z e b o w a n i a n a wielogłosowe o p r a c o w a n i a c h o r a ł ó w i m o t e t ó w G e o r g R h a w w y d a ł w 1544 r. w W i t t e n b e r d z e zbiór 123 takich u t w o r ó w . Niezależnie od tego o r y g i n a l n e g o r e p e r t u a r u istnia ły liczne t ł u m a c z e n i a u t w o r ó w łacińskich i k o n t r a f a k t u r y pieśni świeckich, np. z hymnu sekwencji
Veni Redemptor powstał c h o r a ł Nun komm' der Heiden Heiland, z
Victime Paschali laudes — Christ lag in
Todesbanden,
z
pieśni
Isaaca
Innsbruck, ich muss dich lassen — 0 Welt ich muss dich lassen.
Polska Właściwy rozwój
muzyki polskiej
typowy dla kultury renesansu p r z y p a d a
d o p i e r o na pierwszą połowę X V I w. Był to czas rozkwitu n a u k i polskiej, czego w y r a z e m stało się wielkie dzieło M i k o ł a j a K o p e r n i k a ( 1 4 7 3 - 1 5 4 3 ) De reiwlutionibus orbiurrt*coelestium. Dzięki
twórczości M i k o ł a j a Reja
(1505—1569)
wzrosło
także znaczenie j ę z y k a polskiego j a k o środka wypowiedzi artystycznej. R o d z i ł a się p o t r z e b a krytycznego spojrzenia na zjawiska otaczającego świata. W ślad za tym p o d e j m o w a n o p r ó b y ich p o r z ą d k o w a n i a . W
m u z y c e polskiej na czoło
wysunęła się p r z e t o teoria. J e j rozwój
p r z y g o t o w a ł a w XV w. działalność w y d z i a ł u sztuki
(Facultas
a r t i u m ) U n i w e r s y t e t u Jagiellońskiego, gdzie i n t e r p r e t o w a n o dzieła Boecjusza i J a n a de
Muris.
Z
tego czasu
pochodzi
t r a k t a t Musica
Magistri Szydlovitae,
poświęcony c h o r a ł o w i gregoriańskiemu (W. G i e b u r o w s k i ) . W pierwszej połowie X V I w. s p o t y k a m y kilku przedstawicieli teorii m u z y k i . W 1501 r. przybył do Krakowa Jerzy prawdziwy
Liban z
humanista,
Legnicy znawca
(zm.
1546),
literatury
postać
typowo
renesansowa,
i filozofii starożytnej,
zwłaszcza
H o m e r a , H e r o d o t a , C i c e r o n a , Wergiliusza, Pitagorasa, P l a t o n a , Arystotelesa, 12
179
Renesans o b e z n a n y również ze średniowieczną i
renesansową
teorią
muzyki,
a więc
Boecjuszem i Gaffuriusem, w y d a w c a licznych dzieł pisarzy s t a r o ż y t n y c h , a u t o r d w ó c h p o d s t a w o w y c h t r a k t a t ó w m u z y c z n y c h : De. accentuum ecclesiasticorum exquisita ratione i De musicae laudibus oratio ( M M P , o p r a ć , i przekł. Elżbieta Witkowska-Zaremba). T r a k t a t o a k c e n t a c h jest p r a k t y c z n ą r o z p r a w ą o t r a k t o w a n i u m e l o d y c z n y m tekstów liturgicznych zgodnie z ich rodzajem, s t r u k t u r ą sylabiczną i z a s a d a m i g r a m a t y c z n y m i . L i b a n uwzględnił również właściwości j ę z y k a greckiego i he brajskiego. J a k o p r z y k ł a d p r a w i d ł o w e g o t r a k t o w a n i a tekstu łacińskiego p o d a ł antyiónę
Orłus de Polonia Stanislaus,
opracowując
w
niej
4-głosowo
melodię
h y m n u Gaude Mater Polonia. P r z e d m i o t e m t r a k t a t u De musicae laudibus oratio są — o b o k wstępnej m o w y o zaletach m u z y k i — głównie proporcje, rodzaje wokalnej modulacji, konsonanse i d y s o n a n s e o r a z właściwości w y r a z o w e poszczególnych toni r o z p a t r y w a n e na wzór starogreckiego etosu. D l a ich ilustracji posłużył się t o n a m i p s a l m o w y m i Magnificatu, ozdabiając swoje w y w o d y licznymi antycz n y m i m i t a m i , c y t a t a m i i p o g l ą d a m i pisarzy greckich i rzymskich. P o w s t a ł a więc typowo
renesansowa
opracował
Liban
symbioza
antyku
4-głosowo,
i kwincie (kwarcie)
ze
współczesnością.
wprowadzając
imitacje
w
Toni
oktawie
psalmowe (unisonie)
dla p o d k r e ś l e n i a ich form a u t e n t y c z n y c h i p l a g a l n y c h .
L i b a n z d a w a ł sobie sprawę, że system 8 toni kościelnych nie w y s t a r c z a d l a wyjaśnienia
ówczesnych
zasad
kompozytorskich.
Wprowadził
p r z e t o jeszcze
j e d e n tonus, m i a n o w i c i e „ w ę d r u j ą c y " , pelegrinus, rozszerzający m a t e r i a ł dźwię kowy.
• •
P o d a n e przez L i b a n a p r z y k ł a d y m u z y c z n e ilustrują w d u ż y m skrócie d w a p o d s t a w o w e rodzaje techniki: c o n t r a p u n c t u s n o t a c o n t r a n o t a m i imitacje. Pierwszy wykorzystał d o w y k a z a n i a prawidłowej akcentuacji tekstu, d r u g i d o z a d e m o n s t r o w a n i a często w y k o r z y s t y w a n y c h wówczas incipitów imitacyjnych w m o t e t a c h i częściach m s z a l n y c h . P r z y k ł a d y L i b a n a należy t r a k t o w a ć j a k o s c h e m a t y określonych form, a nie j a k o kompozycje artystyczne. Był on p r z e d e wszystkim u c z o n y m e r u d y t ą szukającym p o w i ą z a ń p o m i ę d z y zjawiskami arty stycznymi. To z a m i ł o w a n i e do filozofii przedstawił w krótkiej m o w i e p o c h w a l n e j De philosophiae laudibus oratio. W t r a k t o w a n i u tekstów liturgicznych n a w i ą z a ł do L i b a n a S e b a s t i a n z Felsztyna
(zm.
1544)
w Modus regulariter accentuandi,
uwzględniając również ich
rodzaje, sylabiczną b u d o w ę i właściwości g r a m a t y c z n e . Był pierwszym teorety kiem
polskim,
który
podjął
próbę
systematycznego
i rytmiki m e n z u r a l n e j w Opusculum musicae mensuralis, przedstawił później Musicae elementa pojawiały
się
przedstawienia
te z a g a d n i e n i a M a r c i n K r o m e r (De musica figurata
1532). również
Oprócz małe
wyodrębnionych
traktaty
mające
na
notacji
1517. W zwartej formie
specjalistycznych celu
objęcie
1534,
zagadnień
całokształtu
g ł ó w n y c h e l e m e n t ó w teorii muzyki, j a k n p . Opusculum musicae compilatum (1517) o r a z Opusculum musices nouiter congestum (1534) S e b a s t i a n a z Felsztyna. W sto s u n k u d o L i b a n a z n a c z n i e został r o z s z e r z o n y zakres z a g a d n i e ń , k t ó r y objął rodzaje m u z y k i "według Boecjusza i późniejszych teoretyków,' p r z e d e wszystkim 180
Kierunki rodzinie J o h a n n e s a de M u r i s , a więc skale, interwały, czyli m o d i , i ich wielogłosowe t r a k t o w a n i e , solmizację, toni n i e t r a n s p o n o w a n e i t r a n s p o n o w a n e , skalę ficta, konsonanse i proporcje. Najwcześniejszym d r u k o w a n y m
polskim t r a k t a t e m m u z y c z n y m jest Epitoma
utriusąue musicae practicae (1515 r.)
Stefana M o n e t a r i u s a .
Kilka zachowanych
t r a k t a t ó w S e b a s t i a n a z Felsztyna sugeruje, że główną sferą j e g o z a i n t e r e s o w a ń była raczej teoria. Z jego twórczości kompozytorskiej z a c h o w a ł y się tylko 3 u t w o r y : Alleluja — Ave Maria, Alleluja — Felix es, Virgini Mariae laudes. Są to 4głosowe
motety
z
chorałowym
cantus
firmus
w
równych
wartościach
ry
t m i c z n y c h . Cechuje je liriearyzm głosów k o n t r a p u n k t u j ą c y c h . T e n t y p formy u t r z y m a ł się w m u z y c e polskiej aż do X V I I I w. O p r ó c z t r a k t a t ó w d r u k o w a n y c h pojawił się w pierwszej połowie X V I w. t r a k t a t r ę k o p i ś m i e n n y Hortulus musices choralis, a u t o r s t w a d o m i n i k a n i n a stale przebywającego w K r a k o w i e ( M . P e r z ) . Wprawdzie
merytorycznie
nie
wnosi
nic
nowego
do
wiedzy
teoretycznej,
p o s i a d a j e d n a k wielką zaletę, gdyż systematyzuje w logiczny i przejrzysty sposób całokształt p r o b l e m a t y k i z tego, zakresu. P r z e p r o w a d z a więc ogólny podział m u z y k i na teoretyczną i p r a k t y c z n ą , w t y m na wokalną i i n s t r u m e n t a l n ą , r o z p a t r u j e m a t e r i a ł dźwiękowy, klucze, ich transpozycję, właściwości śpiewów, solmizację, m u t a c j ę , m o d i , toni w r a z z transpozycją, reperkusjami i differcncjami. O s t a t n i rozdział t r a k t a t u poświęca k a n t o r o w i . Polskie t r a k t a t y m u z y c z n e m i m o m a ł y c h r o z m i a r ó w mają doniosłe znaczenie d l a t e g o , że zapoczątkowują d r u k m u z y c z n y w Polsce. F a k t ten był j e d n y m z istotnych przejawów kultury renesansu, jej aktywności i rozpowszechnienia. R ó w n i e ważną rolę o d e g r a ł m e c e n a t d w o r u , zwłaszcza Z y g m u n t a I, który obok właściwej kapeli królewskiej powołał do życia w 1540 r. K a p e l ę R o r a n t y s t ó w , składającą
się
początkowo
wyłącznie
z
polskich
śpiewaków
i
dyrygentów.
P r z e t r w a ł a o n a d o X V I I I w., wzbogacając r e p e r t u a r m u z y c z n y w y k o n y w a n i e m polskich i o b c y c h u t w o r ó w . Najistotniejszym
przejawem
polskiej
kultury
muzycznej
pierwszej
połowy
X V I w. są dwie obszerne t a b u l a t u r y o r g a n o w e : J a n a z L u b l i n a (1537—48) i K l a s z t o r u św. D u c h a w K r a k o w i e (1548). Zawierają
one
prawie
w Europie Zachodniej,
wszystkie
ówczesne
gatunki
muzyczne
a więc wielogłosowe o r d i n a r i a ,
uprawiane
p r o p r i a , sekwencje,
magnificaty, antyfony, psalmy, formy m o t e t o w e , a p o n a d t o utwory świeckie — m a d r y g a ł y , pieśni, t a ń c e i kompozycje czysto i n s t r u m e n t a l n e — p r a e a m b u l a . I c h p o c h o d z e n i e wskazuje, że m u z y c y polscy u t r z y m y w a l i rozległe k o n t a k t y z r ó ż n y m i krajami europejskimi, p r z e d e wszystkim z Italią, o czym świadczą z a c h o w a n e w t a b u l a t u r a c h u t w o r y B a r t h o l o m e a T r o n r o o n c i n o , C o s t a n z a i Se b a s t i a n a Festy, M a r c a n t o n i a C a v a z z o n i e g o , D o m e n i c a Bianchiniego, A n t o n i a Rotty.
Do
muzyki
włoskiej
zaliczyć
należy
również
madrygały
V e r d e l o t a , które przekazuje T a b u l a t u r a J a n a z L u b l i n a .
Philippe'a
Z m u z y k i nider
landzkiej znajdujemy u t w o r y J o s ą u i n a d e Pres, L u p u s a H e l l i n c k a , Nicolasa G o m b e r t a , H e i n r i c h a Isaaca, z niemieckiej, austriackiej i szwajcarskiej — J ó r g a Bracka, W i l h e l m a Breitengassera, H e i n r i c h a Fincka, Stefana M a h u , L u d w i g a 181
Renesans
Senfla, T h o m a s a Stolzera, J o h a n n e s a W a l t e r a , M a r t i n a Wolffa, P a u l a W u s t a , z francuskiej — J a c o b a J a c o t i n a , C l e m e n t a J a n e q u i n a , P i e r r e ' a S a n d r i n a , C l a u d i n a d e Sermisy. T e n wykaz k o m p o z y t o r ó w u z u p e ł n i a najstarszy w e d ł u g Chybińskiego rękopis kapeli królewskiej, gdzie znajdujemy szereg u t w o r ó w i n n y c h k o m p o z y t o r ó w francuskich z d r u k ó w A t t a i g n a n t a . Polskie t a b u l a t u r y o r g a n o w e zawierają również wiele polskich kompozycji s y g n o w a n y c h tylko m o n o g r a m a m i : N C , N C h , N Z . Dwaj z nich zostali zidentyfikowani j a k o Mikołaj z K r a k o w a i Mikołaj z C h r z a n o w a . P o n a d t o znajdujemy t a m nazwisko S e w e r y n a K o n i a , m.in. a u t o r a o r g a n o w e g o o p r a c o w a n i a p o p u l a r n e j polskiej kolędy Nuż my dziatki. Najwybitniejszym kompozy torem jest Mikołaj z K r a k o w a . J e g o twórczość p r z e r a s t a pod względem ilościowym i j a k o ś c i o w y m całą dotychczasową polską m u z y k ę wielogłosową. O b e j m u j e około 40 u t w o r ó w , na które składają się części o r d i n a r i u m i p r o p r i u m missae (Kyrie eleison paschale, Patrem per octavas, Cibavit eos, Resurrexi, Benedicta sit, Gaudeamus omnes), pieśni polskie i łacińskie (Nasz zbawiciel, Wesel się Polska Korona, Aleć nade mną Wenus, Ave Hierarchia), około 18 t a ń c ó w i 4 p r a e a m b u l a . Identyfikacja u t w o r ó w Mikołaja z K r a k o w a jest t r u d n a , p o n i e w a ż niektóre kompozycje z m o n o g r a m e m NC są s y g n o w a n e nazwiskiem F i n c k a ( n p . Kyrie), inne zaś wskazują na obce p o c h o d z e n i e , n p . niemieckie (Ach, hilf mich leid). P o n a d t o Mikołaj tylko o p r a c o w y w a ł niektóre u t w o r y na o r g a n y , n p . Date siceram moerentibus J o s ą u i n a . Nie ma to większego z n a c z e n i a dla s t a n u polskiej k u l t u r y m u z y c z n e j , gdyż bez względu na a u t o r s t w o niektórych pojedynczych dzieł nasze t a b u l a t u r y wskazują na d o k ł a d n ą znajomość w Polsce najbardziej z a a w a n s o w a n y c h w rozwoju form, n p . 5-głosowego p r z e i m i t o w a n e g o m o t e t u . I n n e u t w o r y świadczą o pewnej ciągłości u p r a w i a n i a m o t e t u z c a n t u s firmus w p r o w a d z a n y m jednocześnie z i n n y m i głosami l u b sukcesywnie na skutek wykorzystania imitacji, zwłaszcza na początku u t w o r u . R ó w n i e ż pieśni M i k o łaja opierają się na c a n t u s firmus u m i e s z c z o n y m w tenorze (Ave Hierarchia). J e d n a z nich (Wesel się Polska Korona) wskazuje na stosowanie o s t i n a t a r y t m i c z n e g o nie mającego niczego wspólnego z izorytmiczną formą m o t e t o w ą średniowiecza. S t r u k t u r a h a r m o n i c z n a Aleć nade mną Wenus wykazuje e l e m e n t y wariacyjne romaneski, tzn. p o w t a r z a j ą c e się zestawienia a k o r d o w e . Niewątpli wie n a r o d o w y c h a r a k t e r mają niektóre t a ń c e o p r a c o w y w a n e przez Mikołaja z K r a k o w a . Mieszczą się one j e d n a k w konwencji t a ń c ó w renesansowych, r e p r e z e n t u j ą c różne ich rodzaje, a więc p a v a n y , gagliardy, passamezza, branles. Polskim w k ł a d e m są o p r a c o w a n i a o r g a n o w e u t w o r ó w w o k a l n y c h niezależnie od ich p o c h o d z e n i a . Niektóre z nich, j a k n p . Douce memorie P. S a n d r i n a , odznaczają się rozwiniętą fakturą i n s t r u m e n t a l n ą z bogatą figuracją. Kluczem do zrozumienia budowy utworów zawartych w Tabulaturze J a n a z L u b l i n a jest poprzedzający je t r a k t a t teoretyczny o r a z zespół tzw. concord a n t i a e , clausulae, conclusiones oraz toni rozsianych po całym rękopisie. Są to gotowe wzory p r a w i d ł o w e g o t r a k t o w a n i a wszystkich i n t e r w a ł ó w o r a z formuł kadencyjnych. Ich m a t e r i a ł dźwiękowy w y k r a c z a poza d i a t o n i k ę skal kościel nych, gdyż obejmują również r o z b u d o w a n y system transpozycyjny (conclusio182
M u z y k a instrumentalna ncs super claves ad c a n t u m t r a n s p o s i t u m ) . T o n i opierają się wprawdzie na p s a l m o w y c h f o r m u ł a c h m e l o d y c z n y c h Magnificatu, ale jednocześnie je rozsze rzają
za
pomocą
i conclusiones.
środków
przedstawionych
Tabulatura Jana
zapoczątkowane
przez
z
organistów
w
Lublina
clausulach,
rozwija
niemieckich.
concordantiach
pewne
Praeambula
doświadczenia i
conclusiones
o z n a c z a n e są b o w i e m wprost na p o d s t a w i e k o n k r e t n e j tonacji, n p . Praeambulum in d, g, f. N a s z a t a b u l a t u r a w z b o g a c a nie tylko s k r o m n e osiągnięcia Libana i
Felsztyńskiego, ale jest p o w a ż n y m w k ł a d e m do rozwoju europejskiej myśli
teoretycznej
i
praktyki
kompozytorskiej.
Dowodzi
ona
wysokiego
poziomu
polskiej systematycznej d y d a k t y k i m u z y c z n e j . J e j p o w s t a n i e p o p r z e d z i ł y inne t a b u l a t u r y , na co wskazują z a c h o w a n e ich szczątki. T ł u m a c z y to także fakt, że jeden
z
wybitnych
kompozytorów
niemieckich,
Heinrich
Finek,
otrzymał
właśnie w K r a k o w i e wykształcenie m u z y c z n e . Było o n o j a k najbardziej wszech s t r o n n e , nie o g r a n i c z o n e wyłącznie d o wskazówek t e c h n i c z n y c h . A u t o r t r a k t a t u z
Tabulatury J a n a
z
Lublina
zwraca
uwagę,
że
opracowanie
utworów
m u z y c z n y c h p o w i n n o być p o d e j m o w a n e z artystycznego p u n k t u widzenia („ex f u n d a m e n t o a r t i s " ) , zgodnie z sentencją i właściwościami g r a m a t y k i tekstu ( „ s e n t e n t i a v e r b o r u m s e c u n d u m regulas g r a m m a t i c a l e s " ) . R o z p a t r y w a n a przez L i b a n a i S e b a s t i a n a z Felsztyna p r o b l e m a t y k a t r a k t o w a n i a tekstu w c h o r a l e przenosi się obecnie na m u z y k ę wielogłosową.
Muzyka instrumentalna PRZEBUDOWA INSTRUMENTARIUM, ZMIANA STROJU, POSZUKI W A N I E B R Z M I E N I A E U F O N I C Z N E G O . Z a b y t k i muzyki i n s t r u m e n t a l n e j z pierwszej połowy X V I w. są mniej liczne niż m u z y k i wokalnej. M i m o to m u z y k a i n s t r u m e n t a l n a zajmuje w a ż n e miejsce w rozwoju twórczości muzycz nej. Wskazuje o n a na zasadniczy p r z e ł o m , który sięgnął do p o d s t a w dźwięko wych s t r u k t u r y muzycznej W
XV w.
zmienił się
i s p o w o d o w a ł p r z e o b r a ż e n i e stroju m u z y c z n e g o .
typowy dla średniowiecza strój
pitagorejski na strój
h a r m o n i c z n y związany z w e r t y k a l n y m i s t o s u n k a m i p o m i ę d z y głosami, k t ó r y c h regulatorem
stal
się
akord.
Doprowadziło
to
do
zmiany doboru
środków
i n s t r u m e n t a l n y c h . D l a średniowiecza c h a r a k t e r y s t y c z n y był d o b ó r niestopliwych i n s t r u m e n t ó w mający na celu podkreślenie niezależności głosów. Z n o woczesnego czterogłosu z p o d s t a w ą basową powstał nowy u k ł a d , co potwier dzają d r u k i Petrucciego z 1504 r. Znikają w t e d y i n s t r u m e n t y nie o d p o w i a d a j ą c e stopliwemu
brzmieniu
h a r m o n i c z n e m u n o w y c h kompozycji.
Są to głównie
m a n d o l a , p s a l t e r i u m , p o r t a t y w , t r u m s c h e i t . Na czoło wysuwają się i n s t r u m e n t y zdolne do gry a k o r d o w e j : l u t n i a , szpinet, pozytyw, wielkie kościelne o r g a n y , 183
Renesans
harfa, cytra, g i t a r a , klawikord. I n n e i n s t r u m e n t y zostały dostosowane do n o w y c h w y m o g ó w . T w o r z o n o całe rodziny i n s t r u m e n t ó w j e d n e g o g a t u n k u , żeby o t r z y m a ć j e d n o l i t ą b a r w ę dźwiękową. I n s t r u m e n t y discantowe, altowe i t e n o r o w e o t r z y m a ł y o d p o w i e d n i e basy. W k o ń c u powstał układ i n s t r u m e n t ó w o d p o w i a d a j ą c y czterogłosowi w o k a l n e m u . P o t w i e r d z a to Musica instrumentalis deudsch M a r t i n a Agricoli z 1528 r. Flety proste i p o p r z e c z n e oraz viole i rogi b u d o w a n o n a w z ó r u k ł a d u c h ó r a l n e g o . D o nich d o ł ą c z a n o p u z o n y , w których p a r t i ę discantową tworzyły cynki. I n n y u k ł a d c h ó r a l n y p o w s t a w a ł przez użycie b o m h a r t ó w i p o m o r t ó w z szałamają j a k o i n s t r u m e n t e m najwyższym. K o n s t r u o w a n o także nowe i n s t r u m e n t y — rackett, s o r d u n , bassanello, fagot. Z a s a d z i e wysokościowej p o d p o r z ą d k o w a n o również lutnie, cytry i d u d y , b u d o w a n e w różnych wielkościach. P r z e ł o m o w e znaczenie m i a ł a r o z b u d o w a i n s t r u m e n t ó w smyczkowych doko nująca się ok. 1500 r. J a k o pierwszy bas smyczkowy p o w s t a ł a viola da g a m b a w stroju k w a r t o w y m z b o c z n y m i k o ł k a m i i sześciostrunnym naciągiem l u t n i o r a z z jej k w a r t o w y m strojem. N i e d ł u g o p o t e m nastąpiło w Italii skrzyżowanie i n n y c h i n s t r u m e n t ó w smyczkowych, w wyniku czego wyłoniła się strojona k w i n t a m i c z t e r o s t r u n n a viola d a braccio, b ę d ą c a p r o t o t y p e m rodziny skrzypiec. Średniowieczne fidle straciły wówczas sens istnienia, a j a k o ich pozostałość przez jakiś czas u t r z y m y w a ł a się jeszcze p i ę c i o s t r u n n a lira da braccio z d w o m a b o r d u n a m i . Proces p o w s t a w a n i a n o w o ż y t n y c h i n s t r u m e n t ó w był dość zawiły i d o t y c h c z a s nie został jeszcze j e d n o z n a c z n i e wyjaśniony. R ó w n i e ż udział Polaków w tym procesie był z n a c z n y , na co wskazuje t r a k t a t Agricoli uwzględniający tzw. polnische Geigen, czyli polskie skrzypce. Dotychczas nie u d a ł o się d o k ł a d n i e ustalić, czy pokrywały się one z wykształconymi później we Włoszech skrzypcami n o w o ż y t n y m i , czy też były raczej i n s t r u m e n t e m p o c h o d z e n i a ludowego, który do dziś u t r z y m a ł się w Polsce w niektórych okolicach, zwłaszcza n a P o d h a l u . TRAKTATY
I
TABULATURY
NA
INSTRUMENTY
KLAWISZOWE.
Z początkiem X V I w. wzrasta z a i n t e r e s o w a n i e muzyką i n s t r u m e n t a l n ą do tego stopnia,
że
powstają
kompozycji
i
Sebastiana
Virdunga,
gry
specjalne
traktaty
instrumentalnej. a
w
kilka
W lat
teoretyczne 1511
później
r.
względnie
pojawia
się
wspomniane
podręczniki
Musica dzieło
Getutscht Martina
Agricoli, uwzględniające nie tylko i n s t r u m e n t y klawiszowe, lecz także lutniowe. J e d n o c z e ś n i e powstają specjalne kodeksy zawierające utwory p r z e z n a c z o n e na instrumenty klawiszowe. S ą t o t a b u l a t u r y L e o n h a r d a K l e b e r a , H a n s a K o t t e r a , H a n s a B u c h n e r a (1483,
1538,
1541). Na szczególną u w a g ę zasługuje dzieło
Buchnera Fundamentum swe ratio nera quae docet quemvis cantum planum sine ut uocant chorałem redigere ad justas dwersarum vocum symphonia. Analogiczny wstęp posiada również
polska
Tabulatura Jana
z
L u b l i n a — Ad faciendum
cantum
coralem.
Wskazuje to, że j u ż w pierwszej połowie X V I w. u p r a w i a n i e muzyki instru mentalnej weszło w s t a d i u m systematycznego szkolenia. W m u z y c e o r g a n o w e j problemem zasadniczym stało się t r a k t o w a n i e t o n ó w p s a l m o w y c h zgodnie z ów184
Muzyka instrumentalna czesnymi z a s a d a m i h a r m o n i c z n y m i . D l a t e g o w t a b u l a t u r a c h te właśnie formy o p r a c o w y w a n o , szczegółowo wykorzystując ich wersje p o d s t a w o w e i t r a n s p o n o w a n e . T a b u l a t u r a J a n a z L u b l i n a zawiera p o n a d t o gotowe formuły obejmu j ą c e interwały od u n i s o n u do oktawy oraz przejścia z j e d n e j tonacji do drugiej. Są to clausulae i conclusiones. M i a ł y one na celu z m e c h a n i z o w a n i e p e w n y c h połączeń h a r m o n i c z n y c h , co u ł a t w i a ł o improwizację. A ż d o końca X V I w . nie m o ż n a d o k ł a d n i e p r z e p r o w a d z i ć granicy p o m i ę d z y utworami organowymi
a
przeznaczonymi
na
i n n e i n s t r u m e n t y klawiszowe.
J e d y n i e w niektórych t a b u l a t u r a c h , n p . L e o n h a r d a K l e b e r a i J a n a z L u b l i n a , znajdują
się
dodatkowe
oznaczenia
manualiter
i
pedaliter,
wskazujące
na
organowe przeznaczenie utworów. MUZYKA
LUTNIOWA.
Szczególną
popularnością
w
okresie
renesansu
cieszyła się m u z y k a l u t n i o w a . J e j tradycje sięgają w głąb średniowiecza. J e d n a k b r a k z a b y t k ó w z tego wczesnego okresu nie p o z w a l a ustalić jej u d z i a ł u w ro zwoju wielogłosowości. Na p o d s t a w i e późniejszych źródeł wydaje się, że rola muzyki lutniowej była wówczas niewielka. D o p i e r o w okresie renesansu w z r a s t a jej
znaczenie,
przede
o
wszystkim
czym
świadczą
Petrucciego
liczne
we
wydawnictwa
Włoszech
oraz
utworów
Attaignanta
lutniowych, we
Francji:
Działają w t e d y liczni k o m p o z y t o r z y lutniowi: w Italii — V i n c e n z o C a p i r o l a , F r a n c e s c o C a n o v a da M i l a n o , A r n o l d D a l z a , F. Bosinensis, w Niemczecłi — H a n s Schlieck, H a n s J u d e n k u n i g , H a n s Newsiedler, H a n s Gerle, Sebastian O c h s e n k u n , w Hiszpanii — Luis M i l a n , Luis de N a r v a e z , Alfonso de M u d a r r a , Enricjuez de V a l d e r r a b a n o . Z n a c z e n i e muzyki lutniowej polega na tym, że najwcześniej
dojrzewało w
niej
poczucie
harmoniczne
w
postaci
zwartych
a k o r d ó w . F a k t u r a l u t n i o w a różni się od faktury i n s t r u m e n t ó w klawiszowych; lutnia
posiadała
krótko
trwający
dźwięk,
wobec
czego
realizacja
utworów
wielogłosowych b y ł a t r u d n a . D l a t e g o o p r a c o w a n i a l u t n i o w e zmieniały czasem z u p e ł n i e formę kompozycji wokalnej. T E O R I A G R Y I N S T R U M E N T A L N E J . T e o r i ę gry i n s t r u m e n t a l n e j rozwinęli w Hiszpanii:
Silvestro Ganassi d a l F o n t e g o
(Fontegara
1535, Regoln rubertina
1542—43), Diego O r t i z , J u a n B e r m u d o , T h o m a s d e S a n t a M a r i a . Najważniejszy jest t r a k t a t Diego O r t i z a Tratado sobre clausulasy otros generos depuntos en la musica de violones (1553). Ma on z n a c z e n i e dla p o z n a n i a zasad melodyki figuracyjnej zgodnie z z a i n t e r e s o w a n i e m a u t o r a violą i grą zespołową z e e m b a l e m . R o z r ó ż nia on *3 rodzaje tej gry. Pierwszy jest s w o b o d n ą fantazją, d r u g i o p i e r a się na stosowaniu c a n t u s firmus, trzeci s p r o w a d z a się do o p r a c o w y w a n i a g o t o w y c h wielogłosowych u t w o r ó w . S w o b o d n y c h a r a k t e r fantazji nie p o z w a l a , z d a n i e m O r t i z a , d o k ł a d n i e ustalić jej zasad konstrukcyjnych. N i e m n i e j z a s a d y te są r e g u l o w a n e przez czynnik h a r m o n i c z n y . P a r t i a violi p o w i n n a o d z n a c z a ć się o z d o b n y m i figurami, z k t ó r y m i współdziała c e m b a l o .
Ważnym elementem
u t w o r u jest imitacyjna zależność głosów j a k o rodzaj koncertującego k o n t r a p u n k t u . D r u g i rodzaj w s p ó ł d z i a ł a n i a c e m b a l a i violi jest w a ż n y ze względów 185
Renesans
historycznych. C a n t u s firmus tworzy t a m p o d s t a w ę h a r m o n i c z n ą , na której rozwija się m e l o d i a i n s t r u m e n t u smyczkowego. T r z e c i rodzaj gry zespołowej polega na o p r a c o w a n i u gotowego wielogłosowego m o t e t u l u b m a d r y g a ł u w ten sposób, że p a r t i a c e m b a l a zawiera u t w ó r wielogłosowy w postaci pierwotnej, zaś viole poddają poszczególne głosy kojnpozycji, zwłaszcza bas l u b c a n t u s , najrozmaitszym zabiegom zdobniczym! R E P E R T U A R M U Z Y K I I N S T R U M E N T A L N E J . N a r e p e r t u a r muzyki i n s t r u m e n t a l n e j składały się r ó ż n e rodzaje u t w o r ó w : 1. wokalne, bezpośrednio w y k o n y w a n e z ksiąg głosowych; były to n p . m o t e t y p r z e z n a c z o n e do śpiewania i do g r a n i a ( c a n t a r e o sonare, W i l l a e r t ) ; 2. o p r a c o w a n i a u t w o r ó w w o k a l n y c h na i n s t r u m e n t y klawiszowe i lutniowe. Sposób o p r a c o w a n i a ograniczał się czasem do o z d a b i a n i a i k o l o r o w a n i a tylko nielicznych fragmentów u t w o r u . C o r a z częściej j e d n a k p o d d a w a n o k o l o r o w a n i u całe u t w o r y w b a r d z o kunsztow ny sposób, tak że traciły one niekiedy związek z melodyką pierwowzoru. Z takimi k o m p o z y c j a m i z a p o z n a l i ś m y się j u ż w XV w. w Bmheimer Orgelbuch; 3. tańce p r z e z n a c z o n e głównie na lutnię i inne i n s t r u m e n t y s z a r p a n e , a także na strunowe i n s t r u m e n t y klawiszowe; 4. u t w o r y improwizacyjne — p r e l u d i a i p r a e a m b u l a . Najczęściej posiadały postać figuracyjną i służyły j a k o wstępy do u t w o r ó w wokalnych. TANCE.
Tańce
XVI-wieczne
przekazują
różne
tabulatury:
1.
niemieckie
( n p . K o t t e r a ) , 2. francuskie, w y d a n e przez A t t a i g n a n t a (Chiatorze gaillardes, neuf pcwanes, sept branles, 4.
1535),
3.
polskie
( J a n a z L u b l i n a i Strzeszkowskiego),
włoskie Petrucciego (Intabulatura nova di varii sorte di balii arpicordi, clavicembali,
spinette e manacordi, gagliarde, passamezzo, 1551), 5. angielskie (Mulliner Book, 1550, zawierająca p a v a n y ) , 6. hiszpańskie ( A n t o n i a C a b e z o n a , 1 5 1 0 - 1 5 6 6 , Obr as para teda harpa y vihuela, 1573, gdzie oprócz p a v a n i gagliard znalazły się wariacyjne opracowania utworów,
tzn. differencias, odznaczające się rozwiniętą fakturą
i n s t r u m e n t a l n ą ) . Są to tylko p r z y k ł a d y z b o g a t e g o r e p e r t u a r u , którego w całości nie m o ż n a przedstawić w p o d r ę c z n i k u ogólnej historii muzyki. Na ogół u p r a w i a n o w X V I w. d w a rodzaje t a ń c ó w : p o w o l n e i szybkie. Pierwszym rodzajem był basse-dance oraz p a v a n a , k t ó r a występuje także p o d n a z w ą p a d u a n a (Petrucci, 1508), co skłoniło do przypuszczeń, że taniec ten pochodził z W ł o c h . Szybkim t a ń c e m była we Francji gagliarda, we Włoszech saltarello i piva. W N i e m c z e c h o z n a c z a n o t a ń c e j a k o T a n z i N a c h t a n z lub P r o p o r t z . Było to u z a s a d n i o n e , gdyż t a ń c e szybkie miały r y t m trójdzielny. We Francji p o w o l n y m t a ń c e m był pas d e B r a b a n t p o c h o d z e n i a b u r g u n d z k i e g o , z w a n y również t o u r d i o n . O p r ó c z gagliardy szybkim t a ń c e m była rozpowszech n i o n a we Francji volta. Największą p o p u l a r n o ś c i ą cieszyły się w okresie renesansu, szczególnie w pierwszej połowie X V I w., passamezzo i b r a n i e . Istniały najrozmaitsze lokalne o d m i a n y tych t a ń c ó w . P o c h o d z e n i e passamezza i ustalenie jego rytmiki nastręczało zawsze wiele trudności. Najwcześniejsze typy tego t a ń c a , n p . passamezzo Bianchiniego, wykazują bezpośredni związek 186
Muzyka instrumentalna z
formą basse-dance, względnie bassa-danza, którego najistotniejszą cechą b y ł o
stosowanie o s t i n a t a . Zależnie od struktury głosu basowego, a więc o s t i n a t a , istniały d w a rodzaje passamezza, starsze i nowsze (passamezzo a n t i c o i m o d e r n o ) . W późniejszych p a s s a m e z z a c h znika podział na taniec p a r z y s t y i nie parzysty, a a
pozostaje tylko wieloczęściowa forma wariacyjna. P o m i ę d z y p a v a n ą
gagliardą istniał związek melodyczny, gdyż gagliarde w y p r o w a d z a n o b a r d z o
często z melodii p a v a n y . W pierwszej połowie X V I w. we Francji, a później w innych krajach, pojawia się taniec pod n a z w ą b r a n i e . Nie miał on ściśle określonej
budowy,
chociaż
wykazywał
pokrewieństwo
z
muzyką
ludową,
0 czym świadczy stosowanie b o r d u n ó w . Istniały najrozmaitsze typy tego t a ń c a : chłopski ( b r a n i e de village) oraz miejski," regionalny, dworski. W y r a ż a ł o się to w różnych n a z w a c h , j a k n p . b r a n i e de Bourgogne, de C h a m p a g n e , de Poitou itp. R I C E R C A R I I N N E F O R M Y . Podstawowymi formami instrumentalnymi p o c h o d z ą c y m i z form w o k a l n y c h są ricercar i c a n z o n a . R i c e r c a r w y k a z y w a ł p o c z ą t k o w o pokrewieństwo z p r a e a m b u l a m i , gdyż był u t w o r e m o c h a r a k t e r z e i m p r o w i z a c y j n y m służącym j a k o w p r o w a d z e n i e d o u t w o r u w o k a l n e g o . T a k i e ricercary na i n s t r u m e n t y klawiszowe tworzył M a r c a n t o n i o C a v a z z o n i (Recerchati, motetti, canzoni, 1523). P o d o b n e u t w o r y pojawiały się także w t a b u l a t u r a c h l u t n i o w y c h u D a l z y (Ricercar de tutti li toni, 1507) i F. S p i n a c c i n a (Intabulatura de lauto, libro primo, 1507). D o p i e r o około połowy X V I w. ricercary przejęły formę m o t e t u p r z e i m i t o w a n e g o , czego d o w o d z i twórczość G i r o l a m a C a v a z z o n i e g o (Intauolatura
cioe
ricercari,
canzoni,
(Ricercari d'intabolatura d'organo,
himni,
1567),
magnificati,
1542),
ricercary l u t n i o w e S.
Claudia Gintzlera
Merula (1547)
1 V. Greff Bakfarka (1552). P o n a d t o pojawiały się również ricercary w księgach głosowych, n p . 3-głosowe Fantasie, ricercari, contrapunti W i l l a e r t a (1551). W z o r e m dla tych u t w o r ó w byl p r z e d e wszystkim m o t e t p r z e i m i t o w a n y G o m b e r t a . I n n y kierunek reprezentują ricercary J a c ą u e s a Buusa (Intabolatura d'organo di ricercari libro primo, 1549), u którego o g r a n i c z o n a zostaje do m i n i m u m ilość odcinków m e l o d y c z n y c h p r z e z n a c z o n y c h do imitacji.
U t w ó r staje się więc imitacyjną
formą j e d n o t e m a t o w ą o c h a r a k t e r z e w a r i a c y j n y m . W Hiszpanii ricercar otrzy m a ł n a z w ę tiento. glossados,
R o z w i n ę ł y się t a m różne formy wariacyjne: differencias,
fabordone.
Formy
te
uprawiał
Antonio
Cabezon
(zm.
1556).
O d z n a c z a j ą się one rozwiniętą fakturą i n s t r u m e n t a l n ą . F i g u r a c j a stosowana jest "kolejno w głosie wyższym, niższym i ś r o d k o w y m , na skutek czego powstają różne o d m i a n y wariacyjne tego s a m e g o u t w o r u względnie t e m a t u .
187
Wielka synteza (1550-1600)
Przesunięcie inicjatywy artystycznej z północy na południe N O W Y S T O S U N E K D O D O R O B K U P O P R Z E D N I E G O O K R E S U . W cią gu m i n i o n e g o stulecia ( 1 4 5 0 - 1 5 5 0 ) śledziliśmy wielorakie inicjatywy w r ó ż n y c h zakresach:
techniki kompozytorskiej, form wypowiedzi artystycznej, n o w y c h
sposobów r o z p o w s z e c h n i a n i a k u l t u r y m u z y c z n e j , n o w y c h koncepcji teoretycz nych. Sięgały o n e aż do p o d s t a w t w o r z y w a m u z y c z n e g o i j e g o organizacji, w wyniku czego nastąpiła z m i a n a stroju, na którego p o d ł o ż u wykształciły się ostatecznie nowe n o r m y techniczne.
M i a ł y one zasadnicze znaczenie dla
rozwoju polifonii, której g ł ó w n y m r e g u l a t o r e m stal się czynnik h a r m o n i c z n y . S p o w o d o w a ł o to p r z e b u d o w ę i n s t r u m e n t a r i u m m u z y c z n e g o i stało s'ę i m p u l s e m d l a rozwoju m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j na n o w y c h z a s a d a c h . O tych doniosłych inicjatywach d e c y d o w a ł a działalność k o m p o z y t o r ó w f l a m a n d z k i c h n a obcych terytoriach, głównie w Italii. Było to również b o d ź c e m dla rozwoju k i e r u n k ó w n a r o d o w y c h , które wniosły n o w e wartości i zmieniły układ sil w m u z y c e e u r o p e j s k i e j . T a k ż e reformacja, p r o p a g u j ą c a n a b o ż e ń s t w a w j ę z y k a c h n a r o d o wych, przyczyniła się do rozkwitu o d p o w i e d n i e j twórczości. W drugiej połowie X V I w. na czoło wysuwają się W ł o c h y , gdzie istniały d w a p r ę ż n e ośrodki, R z y m i Wenecja.
Ich urokowi ulegali n a w e t najwybitniejsi
k o m p o z y t o r z y p o c h o d z e n i a flamandzkiego, czego s y m b o l e m jest italianizacja ich nazwisk: O r l a n d o di Lasso i P h i l i p p o di M o n t e . W t y m czasie z m i e n i a się kierunek rozwoju m u z y k i . Nie chodzi j u ż o w y n a j d y w a n i e z u p e ł n i e n o w y c h środków t e c h n i c z n y c h i formalnych, lecz o rozwijanie i u d o s k o n a l a n i e istnie j ą c y c h . U p r a w i a n o te same g a t u n k i i formy, co w p o p r z e d n i m okresie, a dla iclt realizacji w y k o r z y s t y w a n o z n a n e j u ż środki. Zmienił się tylko sposób dyspo n o w a n i a nimi. P o p r z e d n i o pojawiały się w m i a r ę , j a k je o d k r y w a n o , obecnie występują jednocześnie w przekroju s y n c h r o n i c z n y m , zależnie od z a p o t r z e b o w a n i a k o m p o z y t o r ó w . Sąsiadują więc z sobą środki starsze i nowsze, a o ich zastosowaniu decydują wyłącznie wartości artystyczne. Powstaje z a t e m n o w a jakość
estetyczna
z a l e ż n a od
umiejętności
tworzenia
syntez
artystycznych.
T w ó r c z o ś ć najwybitniejszych k o m p o z y t o r ó w osiąga poziom najwyższy, zależny od r ó w n o w a g i p o m i ę d z y ogólnymi z a ł o ż e n i a m i formy a d o b o r e m wykorzysty w a n y c h środków. S p r a w d z i a n e m tej r ó w n o w a g i jest zgodność p o m i ę d z y wszys tkimi e l e m e n t a m i dzieła, głównie między treścią p r z e k a z y w a n ą przez tekst a o p r a w ą m u z y c z n ą . W p o p r z e d n i m okresie chodziło o nowe pomysły, obe cnie — o ich wszechstronne wykorzystanie w celach artystycznych. Działalność w t y m kierunku z a m y k a epokę renesansu i z a r a z e m tworzy m o c n y f u n d a m e n t d l a dalszego rozwoju muzyki. 188
Teoria jako sublimacja syntezy
Charakterystyka nowego okresu W i
historiografii
muzycznej nowy okres nie był jednolicie i n t e r p r e t o w a n y
c h a r a k t e r y z o w a n y . Z d a w a n o sobie j e d n a k sprawę z wyjątkowych j e g o osią
gnięć. N a z y w a n o go p r z e t o złotym wiekiem muzyki polifonicznej, rozszerzając jego g r a n i c e aż do p o c z ą t k u X V I I w. W o b e c tego, że wysoki poziom był dziełem w y b i t n y c h mistrzów, t r a k t o w a n o ich nazwiska j a k o hasła wywoławcze epoki, g r u p u j ą c d o k o ł a nich innych k o m p o z y t o r ó w . W e d ł u g tej m e t o d y była to e p o k a Palestriny, Lassa, G a b r i e l i c h . W ich twórczości najwyraźniej d o k o n y w a ł a się synteza i z a r a z e m u d o s k o n a l e n i e p o p r z e d n i c h stylów; u Palestriny — włoskiego i
flamandzkiego,
u
Lassa
—
niemal
wszystkich
kierunków
narodowych,
u G a b r i e l i c h — weneckiej tradycji z w y r a ź n ą perspektywą w przyszłość. T e n idealny o b r a z został z m ą c o n y przez niektórych m u z y k o l o g ó w z a s u g e r o w a n y c h stanowiskiem
historyków
połowie X V I
w.
sztuk
plastycznych,
przejawów m a n i e r y z m u .
dopatrujących
się
w
drugiej
D o w o d ó w n a owo s c h e m a t y c z n e
t r a k t o w a n i e środków zaczęto d o p a t r y w a ć się w m a d r y g a l e ( J e r o m e R o c h e The 1972),
Madrigal,
chociaż
zdania
na
ten
temat
są
nadal
podzielone.
Dla
uniknięcia n i e p o r o z u m i e ń z r e z y g n o w a n o ze stylistycznej i estetycznej c h a r a k t e rystyki
okresu,
przyjmując
nazwa
„późny
renesans"
rozwojowe. pominąć
W
tej
wpływu
kryterium mieści
specyfikacji
najprostsze,
w sobie
różnych
kontrreformacji,
różne
prób
która
w
chronologiczne. gatunki,
style
interpretacyjnych pewnych
Istotnie,
i
tendencje
nie
ośrodkach
można
odegrała
z n a c z n ą rolę.
Teoria jako sublimacja syntezy Pojęcie syntezy należy w teorii r o z u m i e ć szerzej niż w twórczości artystycznej. Obejmuje ono szeroki zakres chronologiczny łącznie z teorią starożytną. W 1555 r. ukazał się Uantica
t r a k t a t Nicola V i c e n t i n a
musica
ridotta ala
nowoczesnej praktyki).
(1511-76)
moderna prattica
Ufilował
on
pod
znamiennym
tytułem:
(Muzyka starożytna przystosowana
wykorzystać
starogrecki
system
do
dźwiękowy,
zwłaszcza c h r o m a t y k ę i e n h a r m o n i ę , do w z b o g a c e n i a współczesnej mu polifonii. W
tym
celu
zbudował dwa instrumenty,
a r c h i c e m b a l o ze
132
klawiszami
i z p o d z i a ł e m o k t a w y na 31 części oraz a r c i o r g a n o ze 126 klawiszami. S p o t k a ł się
ze
sprzeciwem
systemów jednak
większości
dźwiękowych
bez
śladu.
muzyków,
okazała
Wzmógł
się
fikcją.
ponieważ
realizacja
Eksperyment
zainteresowanie
chromatyką
ten
starogreckich nie
przeminął
nowożytną,
czego 189
Renesans ś w i a d e c t w e m są niektóre u t w o r y Lassa, M a r e n z i a , G e s u a l d a di V e n o s a i i n n y c h k o m p o z y t o r ó w . V i c e n t i n o , opierając się głównie na Boecjuszu, niewiele orien tował się w s t a r o ż y t n y c h systemach dźwiękowych. D l a t e g o z łatwością i bez s k r u p u ł ó w mógł stosować w swoich m a d r y g a ł a c h c h r o m a t y k ę , k t ó r a nie m i a ł a nic wspólnego ze s t a r o g r e c k i m c h r o m a t y c z n y m i e n h a r m o n i c z n y m systemem t e t r a c h o r d a l n y m . D o k o n a ł z a t e m syntezy środków przejętych od swego n a u c z y ciela, Willaerta, i kolegi, C i p r i a n a de R o r e . Dzięki t e m u mógł zająć się również w a ż n y m i ś r o d k a m i z zakresu polifonii, a więc p r z y g o t o w a n i e m d y s o n a n s ó w , k o n t r a p u n k t e m p o d w ó j n y m i techniką d w u c h ó r o w ą .
Na tej zawiłej d r o d z e
osiągnięta
systemem
została j e d n o ś ć
pomiędzy
wzbogaconym
dźwiękowym
a trwałymi zasadami nauki kontrapunktu. N a j b a r d z i e j d o n i o s ł y m uogólnieniem t e o r e t y c z n y m obejmującym całą twór czość
począwszy
wielogłosowego.
od
XV
w.
Dokonał
było
tego
ustalenie p o d s t a w
w
1558
r.
harmonicznych
Giuseppe
Zarlino
w
dzieła
traktacie
Instituzioni harmoniche, przedstawiając d w a rodzaje trójdźwięków, d u r o w y i
mo
lowy. R ó ż n i ą się o n e p o m i ę d z y sobą tercją, która dzieli kwintę h a r m o n i c z n i e i arytmetycznie.
Na zasadzie
podziału
harmonicznego
powstaje
trójdźwięk
d u r o w y , na bazie p o d z i a ł u a r y t m e t y c z n e g o — trójdźwięk molowy. I tym r a z e m sięgnięto do teorii starogreckiej, pitagorejskiej, w której liczba była r a c j o n a l n y m w y r a z e m prawidłowości konstrukcyjnej
wszelkich zjawisk.
Budowę
trójdźwię
ków u z a s a d n i a z a t e m Z a r l i n o na p o d s t a w i e stosunków liczbowych w o b r ę b i e sześciu pierwszych liczb (senario), twierdząc, że w ich r a m a c h mieszczą się wszystkie k o n s o n a n s e wraz z przeniesieniami o k t a w o w y m i . W tej prostej formule został z a w a r t y f u n d a m e n t systemu h a r m o n i c z n e g o regulującego p r a w i d ł o w o ś ć wszelkich s t r u k t u r , niezależnie od rodzajów i g a t u n k ó w u t w o r ó w wielogłoso wych. Stanowił z a t e m p u n k t wyjścia dla t ł u m a c z e n i a zjawisk h a r m o n i c z n y c h aż do
XIX
w.
włącznie,
decydując
konsonanse i dysonanse oraz o
o
podziale
współbrzmień
t e c h n i c z n y m ich
i
traktowaniu.
akordów
na
Trójdźwięki
d u r o w e i m o l o w e były d l a Z a r l i n a również w a r t o ś c i a m i w y r a z o w y m i . T r ó j dźwięk d u r o w y określał j a k o wesoły (allegra), molowy j a k o s m ę t n y ( m e s t a ) . T e o r i a Z a r l i n a u z u p e ł n i o n a w j e g o Dimonstrazioni harmoniche (1577), w i ą z a ł a się b e z p o ś r e d n i o z n a u k ą k o n t r a p u n k t u . P o d s t a w o w ą wartością był d l a niego konsonans. W stosunku do T i n c t o r i s a i Gaffuriusa zaostrzył rygory k o n t r a p u n k t u w t r a k t o w a n i u d y s o n a n s ó w i r u c h u p a r a l e l n e g o . J e s t twórcą wiedzy o ukrytych k w i n t a c h i o k t a w a c h . R o z r ó ż n i a ł d w a rodzaje imitacji: fuga ligata, będąca k a n o n e m , o r a z fuga sciolta, oznaczająca s w o b o d n e fugowanie na wzór ricercaru. W a ż n e u z u p e ł n i e n i e r o z w a ż a ń Z a r l i n a wnosi hiszpański teoretyk, Francisco Salinas (Del musica libri V I I , 1577). Podkreśla on z n a c z e n i e senariusa w jego podwójnej funkcji: raz występującego j a k o stosunek całości do części i n n y m r a z e m j a k o stosunek wartości pojedynczej do wielorakiej przedstawi!
k o n s o n a n s o w e stosunki
Salinas w p r o w a d z i ł d i a g r a m , na którym w
ramach
senariusa z w i ą z a n e z divisio
arithmetica. N a t o r n i a s t divisio h a r m o n i c a u niego to szereg r e p r e z e n t u j ą c y 6
Pierluigi da Palestrina dźwięków. W e d ł u g Salinasa p o z a senariusem nie powstają ż a d n e dalsze stosunki konsonansowe. Divisio h a r m o n i c a (akord d u r o w y ) u w a ż a za bardziej z a d o w a lający dla słuchu ludzkiego niż divisio a r i t h m e t i c a (akord m o l o w y ) . Z a r l i n o przyjął system
12 m o d i G l a r e a n a . Na pierwszym miejscu stawia
j e d n a k m o d u s joński, a na szóstym eolski, z czego wynika, że z d a w a ł sobie sprawę ze z n a c z e n i a , jakie zyskał w tym okresie tryb zbliżony do d u r . Salinas n a t o m i a s t starał się u t r z y m a ć dawniejszy p o r z ą d e k m o d i , w y c h o d z ą c y od m o d u s doryckiego. Stąd m o d u s eolski wraz z formą p l a g a l n ą występuje u niego j a k o IX i
X,
joński zaś j a k o XI
i
X I I . Jest
to szczegół ważny,
gdyż
ten sposób
p o r z ą d k o w a n i a d o d e k a c h o r d o n u u t r z y m a ł się dość d ł u g o , szczególnie w cyklach niektórych
utworów
o
charakterze
improwizacyjnym, jak
np.
intonazioni,
p r e l u d i a i toccaty. Sposób p o r z ą d k o w a n i a m o d i w e d ł u g Z a r l i n a miał również swoich zwolenników. Przyjęli go G. M. Artusi w Delie imperfectioni delia moderna musica (1600), Calvisius w Exerzitationes musice (1606), L i p p i u s w Synopsis musicae (1612),
B a r y p h o n u s - P i p e g r o p w Pleiades musicae
ważyła
także
na
teorii
Horatia . Tigriniego
(1615).
(Compendio
N a u k a Z a r l i n a za delia
1588)
musica,
i S a l o m o n a de C a u s (Institution harmonigue, 1615). O s t a t n i z teoretyków w p r o wadził n a z w ę „ d o m i n a n t ę " na oznaczenie V s t o p n i a skali a u t e n t y c z n e j i IV s t o p n i a plagalnej. J e s t to najwcześniejsze użycie tego t e r m i n u , choć w i n n y m z n a c z e n i u niż później w h a r m o n i c e funkcyjnej.
Szkoła rzymska. Styl kościelny. Sobór trydencki
Pierluigi da Palestrina K A P E L A P A P I E S K A J A K O O Ś R O D E K A R T Y S T Y C Z N Y . O d czasu wybo ru p a p i e ż a M a r c i n a V na soborze w K o n s t a n c j i (1420) w z r a s t a a u t o r y t e t Stolicy Apostolskiej;
p o d e j m o w a n e są różne inicjatywy d l a podniesienia s p l e n d o r u
d w o r u papieskiego i uświetnienia uroczystości, m.in. na n o w o zostaje u t w o r z o n a kapela papieska, do której z a p r a s z a n o najwybitniejszych'ówczesnych m u z y k ó w , głównie
pochodzenia
flamandzkiego
(np.
Guillaume'a
Legranda,
Pierre'a
F o n t a i n e ' a , Nicolasa G r e n o n a , G u i l l a u m e ' a D u f a y a ) . Doniosłym w y d a r z e n i e m a r t y s t y c z n y m była b u d o w a C a p p e l l a G r a n d ę (poświęcona w 1483) za czasów Sykstusa IV, która od imienia swego założyciela i p a t r o n a o t r z y m a ł a n a z w ę Sistina.
Kultywowano
zatrudniano
na
tam
różnych
wyłącznie
stanowiskach
śpiew
chóralny
kompozytorów
a
cappella.
flamandzkich,
Nadal m.in.
G a s p a r a d e W e e r b e c k e , J o s ą u i n a des Pres, później również hiszpańskich, j a k C. M o r a l e s , B. Escobedo, T. L. V i c t o r i a . 191
Renesans R E F O R M Y . Jeszcze w pierwszej połowie X V I w. o d b y w a ł y się na d w o r z e p a p i e s k i m uroczystości świeckie, szczególnie weselne, u r z ą d z a n e dla m o ż n y c h patrycjuszy
i
arystokracji.
Sytuacja
t r y d e n c k i e g o z w o ł a n e g o dla
zmieniła
się
dopiero
z a ł a t w i e n i a szczególnie
w
okresie
soboru
pilnych spraw.
Przede
wszystkim chodziło o podjęcie skutecznych akcji mających na celu z a h a m o w a n i e ruchów
reformacyjnych.
Był
to
program
kontrreformacji.
Żeby
wytrącić
p r z e c i w n i k o m b r o ń z ręki, należało uwolnić się od z a r z u t ó w w y s u w a n y c h pod adresem hierarchii Kościoła katolickiego. N i e z b ę d n e o k a z a ł y się p r z e t o reformy w e w n ę t r z n e . Objęły one trzy g ł ó w n e z a g a d n i e n i a : 1. p r z y w r ó c e n i e p o d s t a w o wych zasad życia religijnego, 2. w y e l i m i n o w a n i e gorszących wpływów świec kich, 3. zabezpieczenie tekstów liturgicznych przed wszelkimi d e f o r m a c j a m i . Wymagało
to
muzycznego
rewizji
nie
opracowania.
większość sekwencji, paschali laudes,
tylko W
tekstów
rezultacie
pozostawiając
liturgicznych, wyeliminowano
tylko pięć
ale
i
np.
sposobu
ich
zdecydowaną
(Lauda Sion Sahatorem,
Victimae
Veni Sancte Spiritus, Dies irae, Stabat Mater). Z a k a z a n o wykorzysty
w a n i a świeckich c a n t u s firmi i kompozycji j a k o p o d s t a w y mszy p a r o d i o w a n e j . Aby z a p e w n i ć tekstowi wyrazistość, z a l e c a n o u n i k a n i e zawiłych splotów polifo nicznych. W drugiej polowie X V I w. p r o p a g o w a n o należytą d e k l a m a c j ę tekstu zgodnie
z
postulatami
soboru
trydenckiego
(1545-63).
Do
realizacji
tego
zalecenia w y d a t n i e przyczyniły się „Essercizi S p i r i t u a l i " , u r z ą d z a n e w d o m a c h modlitwy, tzw. o r a t o r i a c h , przez Filipa Neriego. S k ł a d a ł y się na nie l a u d i , religijne m a d r y g a ł y , homofoniczne falsiborchoni i i n n e kompozycje. R e p e r t u a r ten w s p o m a g a l i A n i m u c c i a i P a l e s t r i n a . E P I Z O D Y Z Ż Y C I A P A L E S T R I N Y . G i o v a n n i Pierluigi d a P a l e s t r i n a urodził się około
1526 r. w małej rzymskiej miejscowości, od której p o c h o d z i j e g o
nazwisko. Z m a r ł w R z y m i e w 1594 r. O wczesnej j e g o młodości nie wiemy nic p e w n e g o . D o p i e r o w l a t a c h 1537—42 pojawia się on na liście chlopców-chórzystów w S a n t a M a r i a M a g g i o r e . T a m z n a j d o w a ł a się s ł y n n a Schola C a n t o r u m . J e d e n z j e j kierowników, F i r m i n Le Bel, był nauczycielem Palestriny. W 1547 r. ożenił się P a l e s t r i n a z Lucrezzią di F r a n c e s c o G o r i , co w p e w n y m m o m e n c i e j e g o życia m i a ł o d l a ń n i e p o ż ą d a n e skutki. W 4 l a t a później został m a g i s t r e m p u e r o r u m w u t w o r z o n e j przez p a p i e ż a J u l i u s z a II C a p p e l l a Giulia przy bazylice św. P i o t r a . Na talencie Palestriny p o z n a ł się p a p i e ż J u l i u s z I I I i otoczył go szczególną opieką. J e m u poświęcił k o m p o z y t o r pierwszą księgę swoich w
mszy
1554 r. W n a s t ę p n y m roku został p o w o ł a n y do K a p e l i Sykstyńskiej, co było
wielkim w y r ó ż n i e n i e m i z a r a z e m w y d a r z e n i e m niezwykłym, gdyż c z ł o n k a m i kapeli nie mogli być śpiewacy żonaci. R ó w n i e ż n a s t ę p n y papież, M a r c e l l u s I I , tolerował tę sytuację. J e m u więc poświęcił. P a l e s t r i n a specjalną mszę, która później o t r z y m a ł a n a z w ę Missa Papae Marcelli. W n a s t ę p n y m roku p a p i e ż e m został k a r d y n a ł G i o v a n n i Piętro Carafa, który j a k o Paweł
IV w y d a ł Motu
proprio, zwalniające ż o n a t y c h śpiewaków. W ó w c z a s przeniósł się Palestrina do kościoła rzymskiego San G i o v a n n i in L a t e r a n o . N i e d ł u g o p o t e m powrócił do S a n t a M a r i a M a g g i o r e . W końcu został papieskim m a e s t r o compositore. 192
\
Pierluigi da Palestrina
Kolejny papież, Grzegorz X I I I , polecił Palestrinie i H a n n i b a l o w i Zoilo rewizję G r a d u a ł u , A n t y f o n a r z a i Psałterza. Była to decyzja niefortunna, gdyż Palestrina nie posiadał o d p o w i e d n i c h kwalifikacji do podjęcia takiego z a d a n i a . J e g o stosunek do c h o r a ł u m o ż n a należycie ocenić tylko z perspektywy twórczości polifonicznej, dla której c h o r a ł stanowił w a ż n e źródło inspiracji. Nie interesowa ła go n a t o m i a s t p i e r w o t n a , monofoniczna postać. Wyjątkiem jest msza n a p i s a n a dla Guillelmo G o n z a g i z M a n t u i , w której w p r o w a d z i ł alternujące jednogłosowe fragmenty z Kyńale św. Barbary, b ę d ą c e p r a w d o p o d o b n i e miejscowym m a n t u a ń skim d i a l e k t e m c h o r a ł u . Palestrina i Zoilo w p r a w d z i e p r a c o w a l i n a d przygoto w a n i e m z r e w i d o w a n e g o tekstu c h o r a ł u , j e d n a k p r a c y tej nie ukończyli. Po śmierci
Palestriny syn jego,
Higinio, sprzedał pozostawione m a t e r i a ł y j a k o
wyłączne dzieło swego ojca. S p o w o d o w a ł o to wszczęcie procesu i p o w o ł a n i e komisji (G. M. N a n i n o , A. D r a g o n i , G. T r o l a n i ) , k t ó r a stwierdziła, że udział Palestriny w tej p r a c y był znikomy, a k o m p e t e n c j e niewystarczające. N o w e w y d a n i e G r a d u a ł u , Editio M e d i c a e a , u k a z a ł o się d o p i e r o w 1614 r. w o p r a c o waniu
F.
Anerio
i
F.
Soriano.
Nie
miało
ono
nic
wspólnego
z
re
formatorską pracą Palestriny. C H O R A Ł I T W Ó R C Z O Ś Ć M S Z A L N A . T e n epizod t ł u m a c z y palestrinowską koncepcję c h o r a ł u . Z r o d z i ł a się o n a na p o d ł o ż u polifonii j a k o z a s a d y o b w a r o w a n e j ścisłymi r e g u ł a m i t e c h n i c z n y m i i t o n a l n y m i . T a k i właśnie c h o r a ł stanowił p o d s t a w ę 34 mszy, z których w 16 P a l e s t r i n a wykorzystał pełny tekst c h o r a ł u , a nie tylko niektóre fragmenty ( n p . De Beata Virgine, De Fena). Poza t y m tworzył msze o p a r t e n a własnych t e m a t a c h oraz n a u t w o r a c h innych k o m p o z y t o r ó w , j a k J. de M a n t u a , L. Hellinck, M o r a l e s , A. de Silvia, Lasson, Verdelot, Parabosco, M a i l l a r d , L ' H e r i t i e r , P r i m a v e r a , C a d e a c , H . Maffoni, F . Fogliano, Richafort, Moulu,
Hilaire
Penet, Josąuin,
Cipriano de
Rore,
E.
Genet.
Podstawą
niektórych missae p a r o d i a e były także własne m a d r y g a ł y Palestriny [Gia fu chi m'hebbe cara, Vestiva i colli, Io son ferito) oraz obce ( P a r a b o s c a Io mi son giovinetta, M o r a l e s a Ouando lieta sperai, C i p r i a n a de R o r e Qual e U piu grand amor, L. Hellincka Je suis desheritee). Ta r ó ż n o r o d n o ś ć w d o b o r z e m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o wskazuje, że P a l e s t r i n a starał się j e d n o c z y ć w swej twórczości różne tradycje stylistyczne. Nie wykorzystywał n a t o m i a s t u t w o r ó w współczesnych m u k o m p o zytorów, n p . Lassa i P h i l i p p a de M o n t e . Nie mniejsze zróżnicowanie wykazuje ilość głosów. Na 105 mszy p r z y p a d a 40 czterogłosowych, 38 pięciogłosowych, 22 sześciogłosowe, 5 ośmiogłosowych. M I S S A R U M L I B E R P R I M U S . T e n d e n c j e d o s y n t e t y z o w a n i a r ó ż n y c h stylów i technik przejawiają się j u ż w pierwszej księdze mszy
(Missarum liber primus).
Cykl ten obejmujący pierwotnie 5 u t w o r ó w (Ecce Sacerdos Magnus, O Regem coeli, Yirtute
magna,
Gabriel
Archangelus,
Ad coenam
Agni proridi)
był
kilkakrotnie
w z n a w i a n y ; w p i ą t y m w y d a n i u z 1551 r. u z u p e ł n i o n y został d w i e m a m s z a m i : Pro dejimclis i Sine nomine. J e s t on p r z e g l ą d e m r ó ż n y c h rodzajów form i technik pojawiających
się
13 — H i s t o r i a m u z y k i cz. I
od
XV
w.
W
pierwszej
mszy
posługuje
się
Palestrina 193
Renesans długonutowym z
c a n t u s firmus, który p r z e p r o w a d z a przez
różne głosy w r a z
tekstem Ecce Sacerdos Magnus. Wiąże się to z dedykacją cyklu i jednocześnie jest
dowodem
nawiązania do
bardzo dawnych
tradycji
motetu
dwutekstowego.
W kilka lat później na m o c y u c h w a ł y soboru trydenckiego z
1562 r.
takie
d w u t e k s t o w e formy zostały z liturgii w y e l i m i n o w a n e . Stosowanie d ł u g o n u t o wego c a n t u s firmus stwarzało okazję do z a d e m o n s t r o w a n i a mistrzostwa k o n t r a p u n k t y c z n e g o , gdyż Palestrina na tle w y d ł u ż o n y c h dźwięków z dużą spraw nością o p e r o w a ł techniką p r z e i m i t o w a n ą . O p r ó c z tego w z o r u J o s ą u i n a znaj dujemy w Agnus
również III
reminiscencje
z
Missae prolationum
operuje jednocześnie
różnymi
Ockeghema,
rodzajami
tempus:
mianowicie perfectum,
perfectum d i m i n u t u m i imperfectum c u m p r o l a t i o n e m a i o r i . W n a s t ę p n y c h mszach
Palestrina zrezygnował z d ł u g o n u t o w e g o c a n t u s firmus na korzyść
krótkich odcinków t e m a t y c z n y c h w y k o r z y s t y w a n y c h w większości części mszal nych- i w ich w y o d r ę b n i o n y c h f r a g m e n t a c h . W a ż n y m e l e m e n t e m wskazującym na p o w i ą z a n i a z tradycją są k a n o n y . W Missa Virtute magna k a n o n pojawia się tylko
w
Agnus
II,
zaś
w
5-głosowej
Missa
Ad coenarn
Agni
we
wszystkich
częściach. T e n związek z d a w n ą techniką imitacyjną będzie się u t r z y m y w a ł . W
następnej księdze nawiązał Palestrina b e z p o ś r e d n i o do J o s ą u i n a , tworząc —
p o d o b n i e j a k on — Missam ad fugam, stanowiącą 4-glosowy k a n o n . W
później
szych latach napisał mszę Repleatur os meum, w której zastosował konsekwentnie k a n o n y we wszystkich i n t e r w a ł a c h w e w n ą t r z oktawy. L E G E N D A . W ś r ó d mszy II t o m u największy rozgłos z d o b y ł a 6-głosowa Missa Papae Marcelli. S t a ł o się to dzięki legendzie, w e d ł u g której Palestrina u r a t o w a ł m u z y k ę wielogłosową przed usunięciem z kościołów. T w ó r c ą tej legendy-był w
15 lat po śmierci Palestriny rzymski k o m p o z y t o r Agostino Agazzari. Za nim
powtórzył ją P r a e t o r i u s w Syntagma musicum, a n a s t ę p n i e rozpowszechnił szereg innych autorów X V I I i X V I I I w.
P o n i e w a ż pontyfikat p a p i e ż a M a r c e l e g o
trwał zaledwie kilka tygodni, co z d a w a ł o się wykluczać jego ingerencję w spra wy śpiewów liturgicznych, p o w s t a ł a i n n a wersja tej legendy, s t w o r z o n a przez biografa Palestriny, G i u s e p p e Bainiego (1828). O p i e r a j ą c się na korespondencji Lclio G u i d i c c i o n i e g o (1637), wymyślił taką oto historię. Po z a k o ń c z e n i u soboru t. ydenckiego p o w o ł a n o na zlecenie p a p i e ż a
Piusa
IV
komisję
kardynałów
w celu z a ł a t w i e n i a sprawy śpiewów liturgicznych. W myśl jej wskazań Pale strina miał p r z e d ł o ż y ć 3 msze, m i ę d z y k t ó r y m i z n a j d o w a ł a się Missa Papae Marcelli. Ją właśnie u z n a n o za wzór muzyki liturgicznej. W o b e c niezgodności c h r o n o l o g i c z n y c h relacja Bainiego o k a z a ł a się m a ł o p r a w d o p o d o b n a . Dalsze b a d a n i a p r o w a d z o n e przez L u d w i k a P a s t o r a i K a r o l a W e i n m a n n a u d o w o d n i ł y , że p a p i e ż M a r c e l l u s II m i m o c h o r o b y interesował się reformą śpiewu kościel nego, wobec czego d e d y k a c j a Palestriny b y ł a w pełni u z a s a d n i o n a . Przyczyniło się to do u t r w a l e n i a opinii, że Palestrina w Missa Papae Marcelli stworzył nowy styl. W p r z e d m o w i e bowiem oświadczył, że idąc za r a d ą najpoważniejszych i najpobożniejszych ludzi (,,gravissimorum et religiosissimorum h o m i n u m secutus c o n s i l i u m " ) , wykorzystał całą swoją wiedzę, wysiłek i p r a c ę ( „ o m n e m e u m 194
Pierluigi da Palestrina s t u d i u m , o p e r a m , i n d u s t r i a m ą u e c o n f e r r e m i " ) , żeby ofiarę mszy św. o z d o b i ć w nowy
sposób
(„sanctissimum
missae
sacrificium
novo
modorum
genere
d e c o r a n d u m " ) . M i m o tego uroczystego oświadczenia P a l e s t r i n a nie stworzył nowej formy. Nie mógł tego d o k o n a ć w b r e w własnej epoce, w której dokony w a ł a się wielka synteza zdobyczy p o p r z e d n i c h pokoleń. Z tego s a m e g o p o w o d u nie p o d p o r z ą d k o w a ł się p o s t u l a t o m niektórych l u m i n a r z y t r y d e n c k i c h (Vitellozzo Vitelłozzi), kierując się głównie w z g l ę d a m i estetycznymi. Nie były one obce także soborowi. Zajęty głównie s p r a w a m i d o g m a t y c z n y m i , organizacyj n y m i i d y s c y p l i n a r n y m i , z a g a d n i e n i e sztuki r o z p a t r z y ł d o p i e r o przy k o ń c u wieloletnich
obrad,
formułując
swoje
zasady
ostateczne
w
sposób
ogólny.
T ł u m a c z y to, dlaczego Palestrina mógł tworzyć owe dzieła w e d ł u g własnego u z n a n i a . Służąc przez całe życie Kościołowi, stał się g ł ó w n y m przedstawicielem stylu kościelnego stanowiącego wzór dla przyszłych pokoleń. D E K L A M A C J A T E K S T U . Missa Papae Marcelli jest na p e w n o n a j p o p u l a r n i e j szym u t w o r e m Palestriny. T r u d n o byłoby ją u z n a ć za najwybitniejsze dzieło mistrza. Z historycznego p u n k t u widzenia jest j e d n a k g o d n a uwagi. O d z w i e r c i e dla p o w i ą z a n i a z przeszłością i ukazuje p r ó b y i n d y w i d u a l n e g o zastosowania środków przejętych od p o p r z e d n i k ó w Palestriny. P r z e d e wszystkim w y p ł y w a tu s p r a w a t r a k t o w a n i a tekstu, gdyż to było z a g a d n i e n i e m kluczowym w okresie soboru trydenckiego. W rzeczywistości dyskusje na t e m a t wyrazistości tekstu okazały się spóźnione. J u ż J o s ą u i n , j a k podaje A d r i a n Petit Coclicus, dosto sowywał m u z y k ę do treści i właściwości g r a m a t y c z n y c h tekstu. W t y m celu wykorzystywano
dwa
rodzaje
kontrapunktu:
simplex,
w
którym
tekst
był
t r a k t o w a n y sylabicznie i s y n c h r o n i c z n i e - w e wszystkich głosach, oraz floridus związany z m e l i z m a t y k ą i h e t e r o c h r o n i ą głosów. D o b ó r tych środków zależał od długości tekstu. T e k s t y krótkie, j a k Kyrie, S a n c t u s , Agnus, sprzyjały stosowaniu m e l i z m a t y c z n e g o k o n t r a p u n k t u o z d o b n e g o , dłuższe zaś (Gloria, Credo) wy m a g a ł y k o n t r a p u n k t u prostszego, n o t a c o n t r a n o t a m . Tej zasady przejętej o d J o s ą u i n a przestrzegał
Palestrina nie tylko w Missa Papae Marcelli,
ale także
w i n n y c h mszach, n p . Brevis, Iste confessor.' Wyrazistość tekstu zależała od jego muzycznej dyspozycji. U J o s ą u i n a w y r a ż a ł o się to w stosowaniu a l t e r n a t y w n y c h dwugłosów, które u Palestriny zostały r o z b u d o w a n e do trójgłosu i czterogłosu. Z m i a n a ta n a s t ą p i ł a pod w p ł y w e m krzepnącej coraz bardziej h a r m o n i k i . Z tego powodu
w
przypadku
rezygnacji
z
cantus
firmus
pewne
powtarzające
się
n a s t ę p s t w a a k o r d o w e zyskiwały znaczenie t e m a t y c z n e , co p o t w i e r d z a szczegól nie
wyraźnie
Missa
Papae
Marcelli.
Do
podniesienia
walorów
artystycznych
takich strtiktur h a r m o n i c z n y c h służyła polifonia, głównie linearyzm głosów będący n a d a l p o d s t a w ą techniki kompozytorskiej. M O T E T Y I M A D R Y G A Ł Y . Zarysowująca się w mszach Palestriny z m i e n n a dyspozycja na mniejsze zespoły głosów stała się zasadą w f o r m a c h m o t e t o w y c h . U Palestriny n a s t ą p i ł a symbioza wieloczęściowego m o t e t u ze z m i e n n y m ukła d e m głosowym, n p . niektóre Lamentacje r o z p a d a j ą się na części od trójgłosu do 13'
195
Renesans ośmiogłosu. P a l e s t r i n a korzysta! również ze zdobyczy k o m p o z y t o r ó w włoskich, głównie weneckich, posługując się n p . w Stabat Mater i w Litaniach techniką d w u c h ó r o w ą . O p r ó c z wielu pojedynczych m o t e t ó w t w o r z o n y c h d o n a j r o z m a i t szych tekstów na u w a g ę zasługują j e d n o l i t e t e m a t y c z n i e cykle. Są to 4-głosowe Hymni totius anni z c a n t u s firmus w s o p r a n i e o r a z 5-głosowe Offertoria totius anni bez c a n t u s firmus. Cykl Canticum canticorum wykazuje wpływ m a d r y g a ł u , który u p r a w i a ł Palestrina w młodości. Specjalny typ formy stworzył w wielkopiątko wych
Improperiach.
Są
to
dialogowane
recytatywne
utwory
wzorowane
na
intonacjach chorałowych. T w ó r c z o ś ć m a d r y g a ł o w a Palestriny zasługuje na u w a g ę z d w ó c h p o w o d ó w . Po
pierwsze,
madrygały
były
najwcześniejszymi
wydanymi jego
utworami
(1554), po d r u g i e , odzwierciedlają j u ż wtedy, w p o c z ą t k o w y m okresie twór czości, typowe dla niego skłonności stylistyczne i z a m i ł o w a n i a formalne. W z ó r dla m a d r y g a ł ó w Palestriny stanowił m o t e t . Z w i ą z a n y z polifonią n i d e r l a n d z k ą , niewiele pozostawiał miejsca dla subiektywnej wypowiedzi, chociaż Palestrina nie eliminował k o n w e n c j o n a l n y c h c h w y t ó w z dziedziny retoryki m u z y c z n e j (ascensus i descensus), czego ś w i a d e c t w e m są właśnie w s p o m n i a n e m a d r y g a łizmy w Pieśni nad pieśniami. R ó w n i e ż w późniejszych m a d r y g a ł a c h stronił od wzorów L. M a r e n z i a i G. di V e n o s a , ograniczając się do melodyki d i a t o n i c z n e j . Nie interesowała go także francuska c h a n s o n , zwłaszcza jej paryska postać. WSPÓŁCZEŚNI
I N A S T Ę P C Y P A L E S T R I N Y . P o d o b n e właściwości sty
listyczne, j a k Palestrina, wykazuje twórczość p ó ł n o c n y c h k o m p o z y t o r ó w wło skich, j a k V i n c e n z o Ruffo (zm.
1587), działający w W e r o n i e i M e d i o l a n i e ,
M a r c a n t o n i o I n g e n i e r i (zm. 1592) z C r e m o n y , C o s t a n z o P o r t a (ok. 1 5 2 9 - 1 6 0 1 ) z
Padwy.
Podstawą
dla
nich
był
głównie
międzynarodowy
kontrapunkt
n i d e r l a n d z k i w z o r o w a n y na J o s q t t i n i e , a nie na ścisłej formie p r z e i m i t o w a n e j C o m b e r t a . O p e r o w a l i p r z e t o imitacyjnymi p a r a m i i techniką c a n t u s firmus z k a n o n a m i , nawiązując j e d n o c z e ś n i e do tradycyjnego włoskiego 4-głosowego falsobordone. J e g o przedstawicielem był C o s t a n z o Festa (zm. 1545), s t a w i a n y z a , wzór przez niektórych uczestników soboru trydenckiego. F r a g m e n t a m i fauxb o u r d o n o w y m i p o s ł u g i w a n o się głównie w o p r a c o w a n i a c h dłuższych części mszalnych. R ó w n i e ż Palestrina korzystał często z tego środka, n a w e t w Missa Papae Marcelli i Canticum canticorum. Styl Palestriny k o n t y n u o w a l i j e g o uczniowie i młodsza generacja k o m p o z y t o r ó w , chociaż interesowali się także świeckimi g a t u n k a m i : villanellą, c a n z o n e t t ą , m a d r y g a ł e m . S ą to: G i o v a n n i M a r i a N a n i n o (zm. 1607)^ G i o v a n n i A n d r e a D r a g o n i (zm. 1598), A n n i b a l e Stabile (zm. po 1604), F r a n c e s c o S o r i a n o (zm. po
1621), R u g g i e r o Giovanelli (zm.
1625),
b r a c i a Anerio: Felice (zm. 1614) i G i o v a n n i F r a n c e s c o (zm. ok. 1621). W kręgu wpływów Palestriny znalazł się także działający przez długi czas w R z y m i e k o m p o z y t o r hiszpański,
Tomas
Luis d e Victoria
(1540-1611),
uprawiający
wyłącznie m u z y k ę religijną, oraz j e g o r o d a k F r a n c i s c o G u e r r e r o (zm. 1599). O z a i n t e r e s o w a n i u w Hiszpanii d z i e ł a m i Palestriny świadczy t r a k t a t Piera C e r o n e El melopeoy maestro (1613), będący kodyfikacją ,,stile alla P a l e s t r i n a " . 196
Orlando Lasso
Synteza stylów narodowych
Orlando Lasso Przeciwieństwem Palestriny, który całe życie spędził w R z y m i e , był O r l a n d o Lasso,
Niderlandczyk
pochodzenia
walońskiego-
Typowy
obywatel
świata,
umysł niezwykle c h ł o n n y , z a i n t e r e s o w a n y k u l t u r ą r ó ż n y c h krajów, starający się ją
przyswajać
i płodny
i
przetwarzać,
najpopularniejszy,
k o m p o z y t o r renesansu,
a u t o r około
najbardziej
2000
wszechstronny
u t w o r ó w obejmujących
wszystkie u p r a w i a n e wówczas g a t u n k i i formy m u z y k i religijnej
i świeckiej,
t w ó r c a wielkiej syntezy, zamykający z g o d n y m a k o r d e m j e d e n z najświetniej szych okresów w dziejach m u z y k i . O tej jedności z a d e c y d o w a ł y z a s a d y polifonii niderlandzkiej.
Indywidualność
Lassa,
podporządkowując
im
najrozmaitsze
kierunki i style, d a ł a w rezultacie dzieła o wysokich z n a m i o n a c h a r t y s t y c z n y c h . Swoje powstanie zawdzięczały niezwykle r u c h l i w e m u życiu Lassa. U r o d z o n y w
1532 r. w M o n s ( h r a b s t w o H e n a u t ) , wcześnie opuścił ojczyznę przemierzając
w orszaku F e r r a n t e G o n z a g i , d o w ó d c y K a r o l a V, F r a n c j ę i Italię od M e d i o l a n u aż po Sycylię. O k o ł o 1550 r. osiadł ,w N e a p o l u , lecz po 2 l a t a c h przyjął stanowisko k a p e l m i s t r z a w L a t e r a n i e , co dla 21-letniego m u z y k a było wysokimw y r ó ż n i e n i e m . W i d o c z n i e niezbyt je sobie cenił, skoro z n o w u po 2 l a t a c h wy j e c h a ł do A n t w e r p i i , skąd został p o w o ł a n y w 1556-r. do bawarskiej kapeli kró lewskiej w M o n a c h i u m , gdzie szybko a w a n s o w a ł , zostając jej kierownikiem — magister cappellae. Na tym* stanowisku pozostał do śmierci w 1594 r. W t y m okresie wielokrotnie wyjeżdżał do W ł o c h i Francji. Z A I N T E R E S O W A N I E M U Z Y K Ą R O Z R Y W K O W Ą . Lasso w ł a d a ł c z t e r e m a j ę z y k a m i — łacińskim, włoskim, francuskim i niemieckim, o czym świadczy jego k o r e s p o n d e n c j a Z następcą t r o n u bawarskiego, W i l h e l m e m V. Umiejętności lingwistyczne
Lassa
pozostają
w
ścisłym
związku
z jego
twórczością.
Pisał
b o w i e m łacińskie m o t e t y i msze, włoskie m a d r y g a ł y i villanelle, 'francuskie c h a n s o n s i niemieckie pieśni. J u ż j a k o młodzieniec stworzył w N e a p o l u cykl villanesk, wzorując się na m u z y c e do c o m m e d i i d e l F a r t e . Był to rodzaj stylizacji pospolitych rozrywkowych pieśni, które później (1555) u k a z a ł y się w Antwerpii, a po l a t a c h (1581) zostały na n o w o o p r a c o w a n e i w y d a n e r a z e m z ilustra cyjnymi
dialogowanymi
uprawianego
przez
moreskami.
drugorzędnych
Nawiązał poetów
i
w
nich
Lasso
do
kompozytorów, jak
gatunku Vincenzo
F o n t a n a i G i o v a n n i d a N o l a . I n t e r e s o w a l i się n i m i t a k ż e w y b i t n i k o m p o zytorzy, m.in. Willaert "i A n d r e a G a b r i e l i . Tę swoją wczesną twórczość u w a żał później Lasso za grzechy młodości i wolał, żeby p o z o s t a ł a a n o n i m o w a . S t a r a ł się j e d n a k uszlachetnić te pieśni, gdyż zyskały d u ż ą p o p u l a r n o ś ć i prze197
Renesans dostały się do r e p e r t u a r u m a d r y g a ł o w e g o , z czego niektórzy historycy w y s n u ł wniosek, ż e reprezentują o d r ę b n y typ m a d r y g a ł u (Einstein, R o c h e ) . J e d n a k Lasso nie u t o ż s a m i a ł m a d r y g a ł ó w z vilaneskami, co z n a l a z ł o swój wyraz n a w e t w t y t u ł a c h pierwszych w y d a w n i c t w , n p . // primo libro dove si contingono madrigali, uilanesche, canzon francesi e motetti ( A n t w e r p i a , 1555). R E A L I Z A C J A R E N E S A N S O W E J K O N C E P C J I V I C E N T I N A . Z pobytem w N e a p o l u wiąże się nie tylko zainteresowanie Lassa muzyką Nieporównywalnie
większe
znaczenie
miały
inspiracje,
które
rozrywkową. bezpośrednio
wiązały się z r e n e s a n s e m k u l t u r y starożytnej. Niedaleko N e a p o l u , w C u m a e , znajdowały
się
groty
zamieszkiwanie
niegdyś
przez
legendarne
wieszczki,
Sybille. Ich p r z e p o w i e d n i e spisali w greckim h e k s a m e t r z e aleksandryjscy poeci żydowscy i chrześcijańscy (14 ksiąg). Później zostały p r z e t ł u m a c z o n e względnie z a a d a p t o w a n e na język nowołaciński z sugestią, j a k o b y zawierały zapowiedzi nadejścia Zbawiciela. Sugestywny, pełen grozy, niejasny, n i e m a l o b ł ą k a n y język owych Prophetiae Sibyllarum inspirował w y b i t n y c h m a l a r z y ( G i o t t o , R u g g i e r o v a n d e r W e y d e n , R a p h a e l , P i n t u r i c c h i o , M i c h e l a n g e l o B u o n a r o t t i ) . Stworzyli oni w s p a n i a ł e o b r a z y tych wieszczek. D l a Lassa n a d a r z y ł a się więc okazja, żeby wnieść
tu
swój
wkład
przez
opracowanie
niektórych
tekstów o b r a z u j ą c y c h
postacie wieszczek, n p . Sibylla lybica, Sibylla persica. Powstał więc zbiór 12 utworów
4-glosowych
Najistotniejszą
ich
utrzymanych
w
cechą jest j a w n a
kontrapunkcie
nota
chromatyka mająca
contra
notam.
ilustrować
właśnie
z a a d a p t o w a n i e starożytnej muzyki d o współczesnej p r a k t y k i kompozytorskiej, j a k to sugerował V i c e n t i n o . Zbieżność c h r o n o l o g i c z n a Prophetiae Sibyllarum Lassa z Uantica musica ridotla ala moderna prrattica V i c e n t i n a wskazuje na b e z p o ś r e d n i związek tych dzieł. J e d n o c z e ś n i e t ł u m a c z y z m i a n y stylistyczne, j a k i e wnosił h u m a n i z m b ę d ą c y w y r a z e m estetyki renesansu. M i m o to w najobszerniejszej monografii Lassa W. Boettichera Prophetiae Sibyllarum zostały u z n a n e za cykl m o t e t ó w , może d l a t e g o , że napisał je k o m p o z y t o r do tekstów łacińskich. W rzeczywistości ich związek z h o m o f o n i c z n y m i pieśniami włoskimi jest o wiele bliższy niż z polifonicznym n i d e r l a n d z k i m m o t e t e m . NAWIĄZANIE DO TRADYCJI NIDERLANDZKICH I WENECKICH. Około
1555 r. styl m o t e t o w y Lassa był j u ż w pełni wykształcony. O p r ó c z
motetów
4-głosowych
(Audi dulcis,
Peccantem
me,
Inclina
Domine,
Alma
nemes)
pojawiają się w n a s t ę p n y m roku m o t e t y 5- i 6-głosowe. N a w i ą z a ł w nich Lasso do form m o t e t u u p r a w i a n y c h przez W i l l a e r t a i C l e m e n s a n o n P a p a (Mirabile misterium, Domine non est exultatum), j e d n a k ze s w o b o d n y m t r a k t o w a n i e m c a n t u s firmus (Creator omnium,. Da pacem). Powstają także m o t e t y h o ł d o w n i c z e nawiązu jące do tradycji francuskiej, zwłaszcza do T h . C r e ą u i l l o n a , o d z n a c z a j ą c e się ostrą rytmiką krótkich
motywów
(Delitiae Phoebi,
Te spectant,
Heroum soboles).
Niektóre m o t e t y z a m s t e r d a m s k i e g o w y d a w n i c t w a , zwłaszcza Guslate et ińdeie, stały się b a r d z o p o p u l a r n e i jeszcze po 1580 r. w y k o n y w a n o je podczas r ó ż n y c h uroczystości kościelnych. Pisał Lasso również m o t e t y o s t i n a t o w e ( n p . Tremuit), 198
s
Orlando Lasso wskazujące
na
utrzymywanie
się
tradycji
flamandzkiej
sięgającej
poprzez
C l e m e n s a n o n P a p a aż do J o s ą u i n a i O b r e c h t a . W formach m o t e t o w y c h rozwijała się faktura c h ó r a l n a od czterogłosu do d w u n a s t o g ł o s u . W u k ł a d a c h przekraczających czterogłos z m i e n n y u k ł a d głoso wy
był
w
drugiej
przekonała
nas
połowie
twórczość
XVI
w.
normalnym
Palestriny.
Dokonała
typem się
faktury,
tam
synteza
o
czym
polifonii
niderlandzkiej z wioską homofonią. M i a ł o to wpływ na r o z c z ł o n k o w a n i e formy rozpadającej się na odcinki homofoniczne i polifoniczne. R ó w n i e ż Lasso przyjął ten
typ
formy.
Nie
wykazywał
on
u
niego
jakichś
szczególnych
rysów
indywidualnych. Natomiast
utwory
przekraczające
sześciogłos
stworzyły
dla
Lassa
nową
p r o b l e m a t y k ę . W y o d r ę b n i a j ą c e się w czterogłosie, pięciogłosie i sześciogłosie mniejsze zespoły wskazywały na syntezę l i n e a r y z m u n i d e r l a n d z k i e g o z k o n t r a p u n k t e m n o t a c o n t r a n o t a m frottoli i wczesnego m a d r y g a ł u . U k ł a d y od 7- do 12-głosu wchodziły w krąg stylistyczny szkoły weneckiej. Ale tu s p r a w a nie była prosta, gdyż w dalszym ciągu o d d z i a ł y w a ł y tradycje polifonii n i d e r l a n d z k i e j . Należy p r z e t o rozróżnić u Lassa d w a typy u k ł a d ó w przekraczających sześcio głos: j e d n o c h ó r o w y
i
dwuchórowy.
W
pierwszym
przypadku
oddziaływała
wyłącznie tradycja n i d e r l a n d z k a , a ilość głosów powiększano tylko w r a m a c h j e d n e g o c h ó r u . D r o g ę w tym k i e r u n k u wskazał Willaert, a fakturę taką rozwinął J. V a e t
(1529—67).
W d r u g i m p r z y p a d k u w z o r e m były weneckie założenia
formalne. Lasso rozwijał o b y d w a rodzaje faktury. Pierwszy typ d o p r o w a d z i ł do u k ł a d u dwunastogłosowego, operując 3 C, 3 A, 3 T i 3 B (Laudate Dominum). Cechuje go n a d a l linearyzm głosów, a n a w e t stosowanie imitacji w inwersji. U k ł a d y d w u c h ó r o w e Lassa nie są j e d n o l i t e . Pod względem d o b o r u głosów składają się z r ó w n o r z ę d n y c h lub różnych chórów. Zarysowują się więc różnice głównie w stosunku do Willaerta, u którego w i d o c z n a jest jeszcze a n t y f o n a l n a zależność głosów.
Lasso o d w r o t n i e — szybko w p r o w a d z a d r u g i chór j u ż po
j e d n y m takcie, j a k n p . w Alma Redemptoris Mater (4 + 4). Do dalszego zróżni c o w a n i a przyczynia się tesytura głosów, j a k w 10-głosowym motecie Mira loąuor, gdzie k o m p o z y t o r operuje c h ó r a m i wysokim i niskim. R ó w n i e ż 8-głosowe ukła dy d w u c h ó r o w e wykazują w e w n ę t r z n e zróżnicowanie w d o b o r z e głosów i clńavett, czyli zespołów kluczy. Na p r z y k ł a d w Salve Regina: c h ó r I — C C A T = 2 klucze wiolinowe,
1
altowy,
1
tenorowy, c h ó r II — C A A B
=
1
klucz
m e z z o s o p r a n o w y , 2 altowe, 1 b a r y t o n o w y . T e n rozwój techniki d w u c h ó r o w e j u Lassa w y m a g a jeszcze bliższego z b a d a n i a w celu ustalenia, j a k i był j e g o wpływ na styl i zasady kompozytorskie w szkole weneckiej.
Najwybitniejszy jej przedstawiciel,
G i o v a n n i G a b r i e l i , przez jakiś
czas był u c z n i e m Lassa j a k o członek kapeli królewskiej w M o n a c h i u m . Nie należy w y s n u w a ć z tego zbyt d a l e k o idących wniosków, gdyż Lasso czuł się zawsze m o c n o związany z opracowanie
sekwencji
tradycją.. Przekonuje nas o t y m
Lauda
Sion
Saluatorem,
w
którym
monumentalne
cantus
firmus jest
t r a k t o w a n y ściślej niż u Palestriny. N i e m n i e j Lasso starał się rozwijać dalej środki przejęte od % swoich p o p r z e d n i k ó w . Na p r z y k ł a d w motecie Homo cum in 199
Renesans honore
poddaje
ostinato
konsekwentnie
wielokrotnej
dyminucji.
W
innych^
m o t e t a c h stosuje transpozycje i a u g m e n t a c j e . Wskazuje to, że oprócz c h w y t ó w p r z e j ę t y c h o d O b r e c h t a , J o s q u i n a i C l e m e n s a n o n P a p a d o c e n i a ł środki w p r o w a d z a n e przez O c k e g h e m a .
Czynił to j e d n a k w sposób i n d y w i d u a l n y ,
zgodnie z d u c h e m swoich czasów. P o w t a r z a j ą c e się odcinki o s t i n a t o w e tworzą u niego p e r i o d y c z n e u k ł a d y taktowe. Twórczość m o t e t o w a Lassa osiągnęła szczyt rozwoju w l a t a c h 60-ych i 70-ych X V I
w.,
tj.
w ś r o d k o w y m okresie działalności k o m p o z y t o r a .
W póź
n y c h l a t a c h powrócił do form wcześniejszych c h a r a k t e r y s t y c z n y c h dla począt kowego okresu twórczości. Spośród u t w o r ó w m o t e t o w y c h d u ż y rozgłos'zyskały Psalmy pokutne
(Psalmi
Reprezentują
poenitentiales).
one
zasady
tzw.
musica
reservata, w której szczególną u w a g ę z w r a c a n o na o d p o w i e d n i e dostosowanie środków m u z y c z n y c h d o tekstu. Nowością jest p o w i ą z a n i e t e m a t y c z n e m o t e t ó w w cykl. Pod względem stylistycznym nie różnią się od m o t e t ó w pisanych przez A n d r e a G a b r i e l e g o , L . L e c h n e r a , G i o v a n n i e g o C r o c e . O s t a t n i m m o t e t e m Lassa powstałym
na
kilka
tygodni
przed
śmiercią jest
Vide
dodany
Homo,
do
siedmiogłosowego cyklu Lagrime de San, Piętro. Cechą tego u t w o r u jest o p e r o w a n i e krótkimi m o t y w a m i z ciągłą zmiennością u k ł a d ó w głosowych, p o d o b n i e j a k w d r u g i m okresie
twórczości.
Wobec
oddziaływania
madrygału
można
go
u w a ż a ć za typowy dla Lassa w y t w ó r syntezy tych d w ó c h form. MSZE, MAGNIFICATY, U T W O R Y H U M O R Y S T Y C Z N E I ILUSTRA C Y J N E . Pierwsze p r ó b y m s z a l n e Lassa, p o c h o d z ą c e jeszcze z czasu j e g o p r a c y w L a t e r a n i e , podlegały o b o w i ą z u j ą c y m t a m n o r m o m . P r z e d e wszystkim wyka zują p o w i ą z a n i a z melodyką c h o r a ł u
(Missa Paschalis, Missa Ferialis, Missa super
Domine secundum actum meum). W ś r o d k o w y m okresie twórczości Lassa, szczegól nie w l a t a c h 1 5 6 5 - 7 0 , zmienił się j e g o stosunek do tworzywa m u z y c z n e g o . J a k o m o d e l e powstających wówczas missae p a r o d i a e służyły mu p o p u l a r n e pieśni, co nie p o z o s t a w a ł o bez w p ł y w u na m e l o d y k ę tych mszy w c h ł a n i a j ą c y c h niekiedy n a w e t e l e m e n t y batalistyczne
(Missa brevis super Frere
Thibault).
O p r ó c z nich
tworzył msze o p a r t e na w ł a s n y c h m o t e t a c h o c h a r a k t e r z e k o n t e m p l a c y j n y m . J e d n a k p r a w i e w połowie mszy wykorzystywał m o d e l e obce. O b c y m m a t e r i a ł e m posługiwał się także w p ó ź n y c h mszach, w p r o w a d z a j ą c n a w e t pieśni niemieckie (Missa super Jesus ist ein susser Nam) i francuskie ( n p . S a n d r i n a Douce memoire, G o m b e r t a Triste depart). Nie pozostało to bez w p ł y w u na formę tych mszy, gdyż imitacje przenikają się z typową dla pieśni b u d o w ą periodyczną. R ó w n i e ż liczne Magnificaty i
Lassa
opierają
się
ną
modelach
motetowych,
madrygałowych
z a p o ż y c z o n y c h z c h a n s o n s . Lasso wykorzystywał p o c z ą t k o w o w Magnificatach
t y p o w e dla tego g a t u n k u toni, p o d d a j ą c je h a r m o n i c z n e m u i k o n t r a p u n k t y c z n e m u o p r a c o w a n i u zgodnie z e stylem m u z y k i drugiej połowy X V I w . Na marginesie form m o t e t o w y c h r e p r e z e n t u j ą c y c h głównie twórczość reli gijną
należy
wspomnieć
o
kompozycjach
świeckich
pisanych
do
tekstów
łacińskich. Są to u t w o r y h u m o r y s t y c z n e i ilustracyjne. Od właściwych m o t e t ó w różnią się w y r a ź n ą s t r u k t u r ą motywiczną, ostrym r o z c z ł o n k o w a n i e m , p r z e w a g ą 200
Orlando Lasso e l e m e n t u h a r m o n i c z n e g o n a d l i n e a r y z m e m polifonicznym, chociaż w dalszym ciągu występuje imitacyjna zależność głosów. F a u x b o u r d o n staje się wówczas zwartą strukturą
a k o r d o w ą , w której
pojedyncze głosy tracą samodzielność
melodyczną, j a k n p . w Luxuriosa res vinum, gdzie z sześciogłośu zostały u t w o r z o n e korespondujące z sobą d w a 3-glosowe bloki dźwiękowe. W u t w o r z e In hora ultima n a ś l a d o w n i c t w o m u z y c z n e kształtuje formę.
K a ż d e n i e m a l słowo, n p .
tuba
( t r ą b a ) , risus (śmiech), zostało o d p o w i e d n i o muzycznie o p r a c o w a n e . O d d z i a ł u j ą tu
niewątpliwie
wzory
chanson J a n e ą u i n a ,
chociaż
nie
można
wykluczyć
również wpływów o n o m a t o p e i c z n e j pieśni Senfla. U T W O R Y W Ł O S K I E , F R A N C U S K I E , N I E M I E C K I E . Lasso n a w e t w póź n y m okresie swego życia interesował się vilaneską, d ą ż ą c do jej uszlachetnienia. Wykorzystywał
więc
swoje
dotychczasowe
doświadczenia.
Przede
wszystkim
powiększał ilość głosów oraz stosował k u n s z t o w n e środki t e c h n i c z n e . Z pier wotnej 3-głosowej piosenki p o w s t a w a ł y u t w o r y 6-głosowe, a n a w e t wielokrotne 8-głosowe k a n o n y . T a k ą 6-głosową vilaneską jest Chi chilichi? Efekty dialogu j a k o e c h a .zastosował w 0 la', o che bon eccho. J e s t to p o c z w ó r n y k a n o n , w k t ó r y m imitują się wzajemnie d w a 4-głosowe chóry. Ta dość p r o s t a forma polega na p r z e s u w a n i u bloków a k o r d o w y c h u t r z y m a n y c h w k o n t r a p u n k c i e n o t a c o n t r a notam. Już
pierwsze
wydania
utworów
Lassa
zawierały
madrygały
i
chansons.
O p r a c o w y w a ł w nich teksty P e t r a r k i , Ariosta, M a r o t a . M a d r y g a ł y są utrzy m a n e w k o n w e n c j o n a l n y m ówczesnym stylu r e p r e z e n t o w a n y m przez twórczość różnych k o m p o z y t o r ó w , zwłaszcza Filipa de M o n t e . C h a r a k t e r y s t y c z n ą ich cechą jest
przestrzeganie
dostosowywania
muzyki
rozczłonkowanie
formy
zasad do
musica
treści' i
uzyskiwane
reservata,
wyrazu przez
co
tekstu.
sprowadzało Sprzyjało
odpowiedni
podział
się
do
temu jasne głosów
na
mniejsze, zespoły. P r z e w a ż n i e miały postać homofoniczną. T y m różniły się od form m o t e t o w y c h ,
w których p a n o w a ł linearyzm
polifoniczny. T e n sposób
t r a k t o w a n i a form m a d r y g a ł o w y c h u t r z y m a ł się aż do k o ń c a stulecia. Ciężka c h o r o b a Lassa u schyłku życia pozostawiła ślad w j e g o twórczości m a d r y g a łowej.
Pojawiają
się
wówczas
pesymistyczne
utwory
do
tekstów
Petrarki,
/ Trionfi delia morte, delia fama, del tempo, del Dioinita, oraz n o c n e nastroje z Orlanda furioso A r i o s t a — Come luna di notte. W chansons Lasso nawiązywał do p ó ź n y c h u t w o r ó w J a n e ą u i n a , posługując się rozwiniętą melodyką na wzór muzyki religijnej
(Je l'aime bien). U p r a w i a ł
także
w
prostą
bezpretensjonalną
piosenkę
paryską
układzie
4-głosowym
(Bonjour mon coeur). W chansons ze środkowego okresu na pierwszy p l a n wysuwa się k o n t e m p l a c y j n a liryka R o n s a r d a i, p o d o b n i e j a k w m a d r y g a ł a c h , pojawiają się nastroje p a s t o r a l n e . Z tego czasu p o c h o d z i j e d n a z najpopularniejszych pieśni Lassa, Susanne un jour, z a c h o w a n a w wielu t a b u l a t u r a c h o r g a n o w y c h i lutnio wych. O r l a n d o w czasie p o b y t u w P a r y ż u w 1571 r. d o k o n u j e syntezy c h a n s o n z madrygałem,
co
zmieniło jej
charakter
na
skutek
wpływu
madrygału
religijnego pisanego do tekstów F i a m m a . Powstaje wówczas specjalny g a t u n e k 201
Renesans c h a n s o n z tekstami moralizującymi G u y a de F a u r de P y b r a c a (ok. 1581). By} to jednocześnie p r z e ł o m o w y m o m e n t w świeckiej
twórczości
Lassa.
Stanowczą
p r z e w a g ę uzyskała wówczas twórczość m o t e t o w a i w ogóle religijna. W tym czasie pisał również d y d a k t y c z n e bicirtia i tricinia. Pod koniec życia stworzył cykl religijnych 7-głosowych m a d r y g a ł ó w Lagrime di san Piętro. W tych u t w o r a c h jeszcze raz z a d e m o n s t r o w a ł mistrzostwo w o p e r o w a n i u z m i e n n y m u k ł a d e m głosowym d o s t o s o w a n y m do treści tekstu. O p r a c o w a ń tekstów niemieckich nie p o d e j m o w a ł się Lasso z taką swobodą, j a k tekstów francuskich i włoskich. D a w a ł y tu o sobie z n a ć nie tyle trudności językowe, ile raczej odrębności k u l t u r o w e i obyczajowe. J e d n a k i w tym zakresie stworzył dość z r ó ż n i c o w a n y r e p e r t u a r obejmujący pieśni liryczne, rozrywkowe, satyryczne i religijne. Pod koniec życia o p r a c o w a ł Psałterz U l e n b e r g a , który miał być konkurencją dla psałterzy p r o t e s t a n c k i c h . R o z b u d o w a ł więc p i e r w o t n ą trzygłosową wersję psałterza do sześciogłosu. T e n cykl zachęcił do o p r a c o w a n i a tekstów Ulenberga nawet niektórych kompozytorów protestanckich (np. L. Lechnera, J. Eccarda). R O Z P O W S Z E C H N I E N I E S I Ę T W Ó R C Z O Ś C I LASSA. T E N D E N C J E I N T E G R U J Ą C E W G A T U N K A C H . Lasso zdobył o d razu d u ż ą p o p u l a r n o ś ć . O
w y d a w a n i e j e g o dzieł ubiegało się wiele oficyn w różnych krajach. N i e sposób
wymienić wszystkich. D l a p r z y k ł a d u m o ż n a wskazać, że w Wenecji w y d a w a l i u t w o r y Lassa A. G a r d a n o i A. Scotto, w A n t w e r p i i Susato, w R z y m i e A. Barre, w Loewen P. Phalćse, w N o r y m b e r d z e J. M o n t a n u S & U. N e u b e r i T h . G e r l a t z , w M o n a c h i u m A. Berg, w P a r y ż u A. Leroy & R. Ballard. N a w e t ten niepełny spis w y d a w c ó w m o ż e sugerować, że w twórczości Lassa zbiegały się różne tradycje n a r o d o w e , style i kierunki. T y t u ł y niektórych w y d a w n i c t w potwier dzają to przypuszczenie.
Przy okazji o m a w i a n i a twórczości świeckiej zwróci
liśmy u w a g ę na o d d z i a ł y w a n i e włoskiego religijnego m a d r y g a ł u na francuską c h a n s o n . Ż e b y wyjść n a p r z e c i w z a p o t r z e b o w a n i u na tę nową pieśń, d o k o n y w a no
przeróbek,
zmieniając
tekst
świecki
na
c h a n s o n s Lassa, w y d a n y u La R o c h e l l e ^ w
religijny.
Dowodzi
tego
zbiór
1576 r. — Mellange d'Orlande de
Lassus contenant plusieurs chansons a cinq et huict parties desąuelles la lettre este change en spiriluelle. T a p r o s t a k o n t r a f a k t u r a o z n a c z a g r u n t o w n e p r z e m i a n y stylistyczne. W pierwszej połowie X V I w., kiedy działali V e r d e l o t i Arcadelt, c h a n s o n w p ł y w a ł a na m a d r y g a ł , w drugiej połowie stulecia, szczególnie w twórczości Lassa, role się odwróciły. Nie były to p r z y p a d k i j e d n o s t k o w e , lecz procesy zataczające dość szerokie kręgi terytorialne. W N i e m c z e c h w z b o g a c a n o reper t u a r własnej pieśni r.eligijnej i świeckiej przez t ł u m a c z e n i e francuskich chansons. W 1582 r. ukazują się u A. Berga pieśni Lassa pod z n a m i e n n y m t y t u ł e m : Etliche ąusserlesene kurtze gute geistliche und weltliche Liedlein mil 4 Stimmen so zuvor in franzosischtr Sprach aussgegangen jetzt und aber allen teulschen Liebhabern mit leutschen Texten [...] gegeben. Na to, j a k dalece przenikały się r ó ż n e kierunki n a r o d o w e , wskazuje wpływ włoskiej villanelli na niemiecką pieśń
Lassa. Jest
to g o d n e
uwagi dlatego, że b e z p o ś r e d n i k o n t a k t różnych stylów n a r o d o w y c h u t r u d n i a ł y 202
Perspektywy rozwoju bariery językowe. T r u d n o ś c i te znikały w u t w o r a c h do tekstów łacińskich, dzięki Czemu różnice stylistyczne nie przejawiały się t a m tak ostro. Niezależnie od tego d o k o n y w a ł a się synteza stylów za p o m o c ą p a r o d i o w a n i a , k t ó r a objęła o p r ó c z mszy również i n n e utwory, szczególnie magnificaty. Lasso miał
pełną
świadomość
dokonującej
się
w jego
twórczości
syntezy,
która
p r z e b i e g a ł a p o n a d g a t u n k a m i i formami. S t a r a ł się p r z e t o j e d n o c z y ć je w cy klach
o
wspólnym
tytule.
Najobszerniejszym
takim
cyklem
było Patrocinium
musices. S k ł a d a ł o się z 6 ksiąg obejmujących m o t e t y , msze, pasje, lekcje H i o b a , De na.tivita.te Christi, magnificaty. W S P Ó Ł C Z E Ś N I K O M P O Z Y T O R Z Y N I D E R L A N D Z C Y . D o przenikania się r ó ż n y c h stylów w drugiej połowie X V I w. przyczyniła się w d u ż y m stopniu emigracja k o m p o z y t o r ó w , śpiewaków i organistów n i d e r l a n d z k i c h do r ó ż n y c h krajów europejskich. W W i e d n i u działali A r n o l d von Bruck, Pieter Maessens, Christian Hollander, J e a n Gayot de Chatelet, J a c o b Vaet, Philippe de M o n t e , L a m b e r t d e Sayve, w M o n a c h i u m — J e a n d e Fossa, Ivo d e V e n t o , J . R e g n a r d , w I n n s b r u c k u — A. U t e n d a l , w D r e ź n i e — M a t t h a u s L e m a i s t r e , w R z y m i e — J e a n de M a c q u e , R. de Mel, w M a n t u i — J a c h e t de W e r t , w Hiszpanii — Philippe Rogier, J e a n B e a u m a r c h a i s , G . v a n T u r n h o u t , ' A . P e v e r n a g e . P o d a n e miejscowości wskazują tylko na rozmieszczenie geograficzne, co nie oznacza, że k o m p o z y t o r z y ci stale przebywali w j e d n y m miejscu. U m i e l i oni dostosowywać się do miejscowych w a r u n k ó w i p o t r z e b . N i e k t ó r z y z nich zasłynęli j a k o twórcy m a d r y g a ł ó w . Philippe de M o n t e (-1521-1603) napisał więcej takich u t w o r ó w niż k o m p o z y t o r z y włoscy (1073 świeckich, 144 religijne). J a c h e t de W e r t w y d a ł 12 ksiąg m a d r y g a ł ó w ; niektóre z nich wykazują j u ż e l e m e n t y koncertujące.
Perspektywy rozwoju T w ó r c z o ś ć n a w e t najwybitniejszych k o m p o z y t o r ó w nie jest w stanie ujawnić wielorakich rycznym.
n u r t ó w rozwojowych przejawiających się w j a k i m ś okresie histo
P o t w i e r d z a to d o b i t n i e renesans ze swoirrii licznymi
inicjatywami
i złożonymi procesami. J e d n i k o m p o z y t o r z y zachowują postawę konserwatyw ną, inni zainteresowani są n o w y m i k i e r u n k a m i i ś r o d k a m i w y r a z u , j e d n i wiążą się
z
przeszłością,
u
innych
zarysowują
się
nowe
perspektywy.
Twórczość
Palestriny i Lassa, którzy umierają w tym s a m y m roku (1594), z a m y k a okres renesansu. J e d n o c z e ś n i e powstają dzieła otwierające nową epokę. Nie pojawiają się one nagle i niespodziewanie. gruncie
istniejących
form.
Przygotowują je procesy d o k o n u j ą c e się na
Przyjrzyjmy
się
ponownie
podstawowym
gatun
k o m muzyki świeckiej, religijnej i i n s t r u m e n t a l n e j , żeby wskazać te n o w e siły rozwoju. 203
Renesans P L E J A D A . W połowie X V I w. w y m i e r a pierwsza generacja k o m p o z y t o r ó w chansons, u k t ó r y c h u t r z y m y w a ł y się jeszcze p o w i ą z a n i a ź przeszłością, p r z e d e wszystkim z poezją wielkich retoryków, n p . z M a r o t e m . Później s t a r a n o się ś w i a d o m i e zerwać z tą tradycją w imię o b r o n y i czystości języka francuskiego. W 1549 r. J o a c h i m du Bellay ogłosił Deffense et illustration de la langue-francaise j a k o manifest Plejady, g r u p y p o e t ó w i artystów u t w o r z o n e j na wzór stowarzyszenia aleksandryjskiego.
W skład
Plejady oprócz Du Bellaya wchodzili:
Pierre de
R o n s a r d , J. A. Baif, D o r a t , J o d e l l e , T y a r d , Belleau. J e j p r o g r a m s p r o w a d z a ł się do dwóch
zasad:
z a c h o w a n i a jak' najściślejszego związku
i poezją oraz w z b o g a c e n i a środków w y r a z u
przez
pomiędzy
renesans poezji
muzyką Petrarki,
analogicznie j a k we Włoszech. Z n a l a z ł o to wyraz w t r a k t a c i e R o n s a r d a Abrege de l'art poeliąue (1565), który postulował właśnie pełną zgodność słowa, muzyki wokalnej i i n s t r u m e n t a l n e j do tego stopnia, żeby poezja niejako rodziła się na ich p o d ł o ż u : ,,Pour etre plus p r o p r e a la m u s i q u e et a c c o r d des i n s t r u m e n t s en faveur desąueltz ils semblent q u e la poesie soit n e e . . . " Celem stało się o d r o d z e n i e poezji starożytnej, w której d o p a t r y w a n o się właśnie takiej jedności. A C A D E M I E D E P O E S I E E T D E M U S I Q U E . N a p r z e ł o m i e lat 1570-71 postulaty te p r z y b r a ł y k o n k r e t n y kształt dzięki u t w o r z e n i u przez Baifa Academie de poesie et de m u s i ą u e , której z a d a n i e m było p r z y w r ó c e n i e zasad poezji a n t y c z n e j i w ogóle o d r o d z e n i e starogi*eckiej sztuki syntetycznej obejmującej poezję, d r a m a t , m u z y k ę i taniec. D o p i e r o w ćwierć wieku później ta renesanso wa koncepcja została z r e a l i z o w a n a przez C a m e r a t ę florencką. Przyjęcie zasad poetyki starożytnej
d o p r o w a d z i ł o d o p o w s t a n i a specjalnego g a t u n k u pieśni,
m i a n o w i c i e m u s i q u e mesuree a l ' a n t i q u e . G ł ó w n y m i jego przedstawicielami byli C l a u d e Lejeune i J a c q u e s M a u d i t .
Pierwszy jest a u t o r e m obszernego cyklu
pieśni pt. Printemps, d r u g i o p r a c o w a ł c h a n s o n e t t e s mesurees Baifa. Poprzedziły je a n a l o g i c z n e zbiory Cai'etaine'a, D i d i e r a de la Blanca, G u i l l a u m e ' a Tessiera, Nicolasa de la G r o t t e . C l a u d e Lejeune i J a c q u e s M a u d i t wykorzystali w sze rokim zakresie starogrecki system wersyfikacyjny, w p r o w a d z a j ą c b o g a t o zróż n i c o w a n e m e t r a j a m b i c z n e , trocheiczne, c h o r i j a m b i c z n e , daktyliczne, a n a p e styczne, peońskie. T r a n s p o z y c j a starogreckich m i a r n a wartości m e n z u r a l n e o d b y w a ł a się na zasadzie p o d z i a ł u parzystego. W rezultacie m i m o skompliko wanej metryki wersyfikacyjnej o p e r o w a n o b a r d z o prostymi, m a ł o zróżnicowa n y m i u k ł a d a m i r y t m i c z n y m i . O d p o w i a d a ł o to p o s t u l a t o m Plejady i A k a d e m i i , propagującym
prostotę
i jasność
(clarte)
konstrukcji.
Dlatego
w
pewnym
m o m e n c i e w i d o c z n y stał się wpływ dość p r y m i t y w n y c h form muzyki włoskiej, szczególnie villaneski i villanelli. Iloczasowe rygory wersyfikacyjne nie d o p r o w a d z i ł y do schematyzacji formy. Właściwości w y r a z o w e n a d a l d e c y d o w a ł y o wartości
artystycznej
utworów.
O d e t t e de la N o v e w Odzie opiewającej m u z y k ę m e t r y c z n ą L e j e u n e ' a zachwy cała się właśnie jej w a l o r a m i ekspresyjnymi. Przyjęcie a n t y c z n y c h form w e r y fikacyjnych nie o z n a c z a ł o rezygnacji z tradycji francuskich. Przejawiło się to najwyraźniej w a r c h i t e k t o n i c e u t w o r ó w m e t r y c z n y c h . W d r a m a c i e starogreckim 204
Perspektywy rozwoju z n a m i e n n ą s t r u k t u r ą a r c h i t e k t o n i c z n ą była t r i a d a ,
składająca się ze strofy,
antystrofy i e p o d u . F r a n c u z i nie z a a d a p t o w a l i tej formy, lecz starali się znaleźć k o m p r o m i s p o m i ę d z y nią a swoimi tradycyjnymi pieśniami.
Z a m i a s t triady
stosowali układ złożony z d w ó c h p o d s t a w o w y c h e l e m e n t ó w : c h a n t i r e c h a n t , których p o w r o t y p o k r y w a ł y się z. ilością strof. R e c h a n t j a k o rodzaj refrenu mógł występować
na
pierwszym
lub
drugim
miejscu.
W
pierwszym
przypadku
n a w i ą z y w a n o do yirelais, w d r u g i m do ballady. A I R DE C O U R . Z m i a n y , jakie d o k o n y w a ł y się w pieśni francuskiej w drugiej połowie X V I
w.,
pozostawiły ślad
w jej n o m e n k l a t u r z e .
Zamiast chanson
pojawia się n a z w a air. N i e p r z y p a d k o w o w roku p o w s t a n i a A k a d e m i i G u i l l a u m e Costeley
(1531-1606)
wydał
zbiór
pt.
Melange
des
chansons
en facon
d'airs.
W n a s t ę p n y m roku w oficynie A d r i e n a L e r o y a u k a z a ł a się publikacja pt.- Livre d'airs de cour. Ta księga dworskich arii o z n a c z a ł a g r u n t o w n ą z m i a n ę stylu. Były to pieśni na j e d e n głos z towarzyszeniem lutni. W n i e d ł u g i m czasie w y p a r ł y one pieśń
polifoniczną
stając
się
podwaliną
dla
baletu
dworskiego
i
tragedii
m u z y c z n e j . N a z w a air de c o u r jest u z a s a d n i o n a , gdyż pieśni w c h o d z ą c e w jej skład
śpiewano
na
dworach.
Okoliczność
ta
nie
rozstrzyga j e d n a k
o
ich
p o c h o d z e n i u , c h a r a k t e r z e i właściwościach f o r m a l n y c h . W istocie air de c o u r jest nazwą zbiorową najrozmaitszych typów pieśni, począwszy od wodewilowych, t a n e c z n y c h , biesiadnych, berżeretek p o p r z e z pieśni m e t r y c z n e , treny, ody aż do pieśni
dramatycznych.
Niemal
wszystkie
pieśni
wchodzące
w
skład
tego
r e p e r t u a r u mają formę zwrotkową. W o p r a c o w a n i a c h m u z y c z n y c h nie zawsze w y k o r z y s t y w a n o wszystkie zwrotki Utworu poetyckiego. Tekstów do airs de cour d o s t a r c z a ł o wielu poetów. Najliczniej r e p r e z e n t o w a n a jest poezja P h i l i p p e ' a Desportes'a i F r a n c o i s de M a l h e r b e ' a . P o n a d t o s p o t y k a m y u t w o r y Du Bellaya, Baifa,
Bussy d ' A m b o i s e ' a .
Współpracowali z
nimi
liczni
kompozytorzy, j a k
G a b r i e l Bataille, A n t o i n e Boesset, Pierre G u e d r o n , E t i e n n e Moulinie, Francois Richard.
.
P Ó Ź N Y M A D R Y G A Ł . M A R E N Z I O , M O N T E V E R D I . Śledząc rozwój ma drygału
w
drugiej
polowie
renesansem a b a r o k i e m .
XVI
w.,
można
uprawiał
operę,
pomost
pomiędzy
Najbardziej r e p r e z e n t a t y w n y m k o m p o z y t o r e m pod
tym względem był C l a u d i o M o n t e v e r d i a r t y s t a stworzył
przerzucić
(1567—1643). D o p i e r o j a k o 40-letni
a więc dzieło .typowe dla
formy c h a r a k t e r y s t y c z n e dla
renesansu,
nowej m.in.
epoki.
Przedtem
również
madrygał.
J e d n a k w p r o w a d z a ł w nich środki p r z y d a t n e w n a s t ę p n e j epoce. właściwości w y k a z y w a ł a twórczość Łuki M a r e n z i a (zm.
Podobne
1599), G e s u a l d a di
V e n o s a (ok. 1 5 6 0 - 1 6 1 4 ) , O r a z i a V e c c h i e g o ( 1 5 5 1 - 1 6 0 5 ) , A d r i a n a Banchie*riego (ok. 1565—1634), Luzasca Luzzaschiego (zm. 1607). K o m p o z y t o r z y m a d r y gałów stworzyli specjalny styl, którego cechą było posługiwanie się zespołem środków poetyckich i m u z y c z n y c h , z w a n y c h później przez historyków ,,madrygalizmami". w nich
W o b e c dość s c h e m a t y c z n e g o ich t r a k t o w a n i a d o p a t r y w a n o się
przejawów
tzw.
manieryzmu.
Chodziło
tu
o
dobór
odpowiedniej 90 5
Renesans tematyki
oraz
środków
z
zakresu
tzw.
retoryki
muzycznej
służących
do
w z m o ż e n i a w a l o r ó w uczuciowych. Przez l i t e r a t u r ę m a d r y g a ł o w ą przewijają się j a k o m o t y w y p r z e w o d n i e : z a d a n e r a n y (La piaggia che ho nel core — V e c c h i ) , kary i t o r t u r y (Dolce mia pena e mio tormento — L u z z a s c h i ) , z a k o c h a n e myśli i Izy (Amorosi pensieri lagrime — P h i l i p p e de M o n t e ) , a n a d e wszystko w s p o m n i e n i a oczu uwielbiających kobiet, oczu przyjemnych, pięknych, pożądliwych, błysz czących, wzruszonych, z a p ł a k a n y c h itd. Monte,
languisi
pragnienie
e
śmierci.
trementi —
A.
Najczęściej
(occhi soavi — V e c c h i , amorosi — de
Gabrieli).
powtarzają
Poezję
się
dwa
madrygałową słowa:
amor
przenika i
morire.
Wszystko to tworzyło obiegowy język l i t e r a t u r y m a d r y g a ł o w e j , decydujący o jej słownictwie. N i e k t ó r e określenia i s f o r m u ł o w a n i a s p o t y k a m y n i e m a l bez z m i a n w większości tekstów w ciągu całego stulecia, ze szczególnym nasileniem tego zjawiska w drugiej połowie X V I w. U z u p e ł n i a ł a je szeroka skala uczuć, a więc radości (Cosieon lietógioio — V e c c h i ) , złości (Tirsi in ira — H. S a b i n o ) , zazdrości (Geloso amante — L u z z a s c h i ) , zemsty (Far potessib uendetta — F e r e t t i ) . Autorzy tekstów m a d r y g a ł o w y c h
przedstawiają opisy p r z y r o d y ,
p ó r roku,
zwłaszcza
wiosny i jej b a r w (Gia primauera di vańi colon — G. B. Locatelli). P r z e d m i o t e m z a i n t e r e s o w a n i a są gwiazdy, słońce i księżyc (0 sole, o stelle, o luna — V e c c h i ) , a także przemijanie czasu (Ben mille notti ho gia passato — V. Ruffo, Amanti U tempo fuggi — V e c c h i ) , co niekiedy łączy się z o d l o t e m p t a k ó w , zwłaszcza łabędzi, j a k w popularnym
tekście // bianco e dolce cigno,
opracowywanym
przez
wielu
k o m p o z y t o r ó w o d A r c a d e l t a d o Vecchiego. ELEMENTY
RETORYKI
MUZYCZNEJ.
Rodzajem
retoryki
muzycznej
były tzw. p a t o p o i e , czyli środki opiewające cierpienia. R e a l i z o w a n o je naj częściej za p o ś r e d n i c t w e m c h r o m a t y k i . Posługiwali się nią L u c a M a r e n z i o , L. Luzzaschi i głównie Gesualdo di Venosa. M a r e n z i o , opracowując tekst Petrarki, w p r o w a d z i ł w m a d r y g a l e O voi che suspirate połączenia a k o r d o w e w o b r ę b i e koła k w i n t o w e g o (G C F B Es As Des Ges H ) . C h r o m a t y k a m i a ł a odzwierciedlać z a i n t e r e s o w a n i e k u l t u r ą a n t y c z n ą , na co wskazuje fragment tekstu podkreśla jący, że chodzi o u t w ó r u t r z y m a n y in stile a n t i c o . P a t o p o i e m a d r y g a ł o w e stały się w z o r e m dla w a ż n e g o e l e m e n t u opery b a r o k o w e j , m i a n o w i c i e dla l a m e n t o stosowanego n i e m a l obowiązkowo aż do połowy X V I I I w. O b e z p o ś r e d n i m związku m a d r y g a ł u
z operą świadczy Lamento Arianny M o n t e v e r d i e g o ,
które
k o m p o z y t o r o p r a c o w a ł również w formie 5-głosowego m a d r y g a ł u . Bogaty był zespół
innych
środków
retoryki.
Polegały
one
głównie
na
wprowadzaniu
k o n t r a s t ó w uzyskiwanych przez z m i a n ę r u c h u , pozycji, tonacji, trybu. Szeroki ich wybór zastosował M o n t e v e r d i w Madrigali guerrieri (zob. Formy muzyczne, t. V). J a c h e t
de
Wert
w
madrygale
Crudele
acerba
inescrabil morte
(Petrarca)
przeciwstawia na słowach „i giorni oscuti e le dogliose n o t t i " ( „ p o n u r e dni i bolesne
noce")
niskim
dźwiękom
basu
wysokie
dźwięki
innych
głosów.
P o d o b n i e w t y m s a m y m u t w o r z e m e l o d i a o p a d a , kiedy jest m o w a o ciężkich westchnieniach („i miei gravi sospiri"). Z o d p o w i e d n i m t r a k t o w a n i e m tekstu wiąże się m a d r y g a ł deklamacyjny, u p r a w i a n y głównie przez M a r e n z i a i M o n 206
Szkoła wenecka teverdiego. Istniały dwie formy tego g a t u n k u : r e c y t a t y w n a ( M o n t e v e r d i Sfogaua eon le stelle) oraz z zastosowaniem eksklamacji i interrogacji ( M o n t e v e r d i Anima dolorosa). O b y d w i e formy przeniesione na g r u n t m o n o d i i a k o m p a n i o w a n e j stały się w a ż n y m środkiem wypowiedzi w o p e r a c h , k a n t a t a c h i o r a t o r i a c h . M A D R Y G A Ł K O N C E R T U J Ą C Y I D R A M A T Y C Z N Y . Zastosowanie instru m e n t ó w i stylu koncertującego zmieniło formę- m a d r y g a ł u od p o d s t a w . Prze o b r a ż e n i a te poprzedziły p r ó b y Luzzasr liiego, który w p r o w a d z i ł towarzyszenie realizowane
na
klawikordzie
względnie
cembalo.
niewiele różnią się od formy tradycyjnej.
Jednak
jego
madrygah
P a r t i a c e m b a l a s p r a w i a wrażenie
i n t a v o l a t u r y d a w n e g o 4-głosowego m a d r y g a ł u u t r z y m a n e g o w ' c o n t r a p u n c t u s simpłcx, a jedynie o z d o b n a k o l o r a t u r o w a k a d e n c j a w partii wokalnej wskazuje na n o w e z n a m i o n a formy (Ch'io non t'ami cor mio)./Zasadnicza z m i a n a nastąpiła d o p i e r o z chwilą, gdy do m a d r y g a ł u weszły j a k o s a m o d z i e l n e e l e m e n t y p a r t i e czysto i n s t r u m e n t a l n e . S p o w o d o w a ł y one r o z c z ł o n k o w a n i e u t w o r u n a o d r ę b n e w swej istocie części: i n s t r u m e n t a l n e i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e . W ten sposób powstał m a d r y g a ł koncertujący M o n t e v e r d i e g o Tempro la cetra, składający się z 2 sinfonii i części w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j . N a j b a r d z i e j zbliżony do opery był m a d r y g a ł d r a m a t y c z n y O r a z i a Vecchiego i A d r i a n a Banchieriego. Z a w i e r a on już p o d s t a w o w e e l e m e n t y opery. UAmphiparnasso Vecchiego składa się z Prologu i 3 a k t ó w z p o d z i a ł e m na sceny. J e s t to j e d n a k u t w ó r 5-glosowy, typowy dla formy m a d r y g a ł u . Postacie d r a m a t y c z n e są p r e z e n t o w a n e przez zespoły głosów, a nie przez głosy solowe. W Prologu c h ó r objaśnia, że przedstawienie należy odbierać
słuchając,
a
nie
oglądając.
Występują
tam
postacie
typowe
dla
c o m m e d i i d e l P a r t e : stary P a n t a l o n e , d o k t o r G r a z i a n o , hiszpański k a p i t a n G a r d o n c , d w o r k a H o r t e n s i a , p a r a z a k o c h a n y c h , służba i Hebrajczycy. M a d r y g a ł y koncertujące i d r a m a t y c z n e rozwijały się równolegle z operą i k a n t a t ą . Należą z a t e m do stylu nowej epoki, b a r o k u . Nie o z n a c z a to, że d a w n e formy m a d r y g a ł u zaginęły całkowicie. Zostały one wchłonięte przez wielkie
formy
wokalno-instrumentalne,
głównie
przez
operę
i
oratorium.
W y k o r z y s t y w a n o t a m niekiedy n a w e t najbardziej p r y m i t y w n e formy m a d r y gałowe u p r a w i a n e niegdyś przez G i o v a n t o m m a s o di M a i o i G i a n D o m e n i c o da Nola.
Szkoła wenecka POLICHÓRALNOŚĆ. TECHNIKA KONCERTUJĄCA. ROZWÓJ MU ZYKI INSTRUMENTALNEJ. TOCCATA. RICERCAR-FUGA. CANZON A - S O N A T A . W e n e c j a stała się w okresie renesansu j e d n y m z najaktywniej szych ośrodków k u l t u r a l n y c h w E u r o p i e .
D z i a ł a ł o t a m wielu z n a k o m i t y c h
artystów w różnych dziedzinach sztuki, w m u z y c e — A d r i a n Willaert, C i p r i a n o
Renesans
wali również do tradycji. N i e k t ó r e ich utwory cechuje linearyzm głosów z zastosowaniem n a w e t d ł u g o n u t o w e g o c a n t u s firmus. M a t o j e d n a k mniejsze znaczenie wobec rozwinięcia t y p o w o i n s t r u m e n t a l n e j figuracji. Sprzyjała t e m u u p r a w i a n a przez wirginalistów forma wariacji. D o p r o w a d z i ł o to do z m i a n y s a m e g o c h a r a k t e r u polifonii. W stosunku do muzyki wokalnej różnice są olbrzymie i to n a w e t w u t w o r a c h z c a n t u s firmus. F o r m a wariacyjna wirgina listów przyniosła n o w y rodzaj k o n t r a p u n k t o w a n i a . Polegał on na stosowaniu w poszczególnych wariacjach j e d n o r o d n e g o rytmicznie k o n t r a p u n k t u . U wir ginalistów widzimy p o n a d t o silne o d d z i a ł y w a n i e czynnika h a r m o n i c z n e g o na melodykę. Pojawiają się w niej rozłożone trójdźwięki, dzięki c z e m u głos figuracyjny o t r z y m u j e często nowoczesną postać. W ten sposób w i r g i n a ł ó w a faktura k o m p o z y t o r ó w angielskich przenosi nas b e z p o ś r e d n i o do nowej epoki.
Muzyka polska W drugiej
połowie X V I w.
m u z y k a polska przeżyła świetny okres swego
rozwoju. Potwierdzają to n a w e t nieliczne ocalałe dzieła oraz ź r ó d ł a pośrednie. Z a z n a c z a się w z m o ż o n a działalność prawie we wszystkich d z i e d z i n a c h kultury m u z y c z n e j . R o z p o w s z e c h n i a się d r u k m u z y c z n y , k u l t y w o w a n e są p o d s t a w o w e g a t u n k i muzyki artystycznej, m o t e t i msza, w z r a s t a zainteresowanie pieśnią, pojawiają polskie
się
różne
elementy
rodzaje
narodowe;
muzyki Polska
instrumentalnej, uczestniczy
coraz
nadal
w
wyraźniejsze rozwoju
są
muzyki
europejskiej, przyswajając jej zdobycze kompozytorsko-techniczne. Uczestnictwo to p o t w i e r d z a u k a z a n i e się m o t e t ó w W a c ł a w a z S z a m o t u ł — In te Domine spercwi (1554) i Ego sum Pastor bonus (1564) — w słynnym w y d a w n i c t w i e n o r y m b e r s k i m M o n t a n u s a i N e u b e r a wśród u t w o r ó w w y b i t n y c h ówczesnych twórców: Cle m e n s a n o n P a p a , G o m b e r t a , Willaerta, C r e ą u i l l o n a , Cl. de Sermisy i i n n y c h . J e s t to dowód, że twórczość polskiego k o m p o z y t o r a z n a n a była i c e n i o n a za granicą. J e d n a z t a b u l a t u r o r g a n o w y c h przekazuje p o n a d t o m o t e t W a c ł a w a z S z a m o t u ł Nunc scio nerę. Nie są to j e d y n e jego utwory, o których wiemy na podstawie źródeł bezpośrednich i p o ś r e d n i c h . W 1553 r. ukazały się w K r a k o w i e Lamentationes i Exclamationes passionum, z a c h o w a n e niestety w szczątkowej postaci, zaś i n w e n t a r z kapeli królewskiej podaje m.in. informacje o istnieniu (zaginio nych obecnie) i n n y c h u t w o r ó w W a c ł a w a — mszy 8-głosowej oraz \- i 6-glosowych oficjów. M i m o niewielu z a c h o w a n y c h dzieł orientujemy się dość d o b r z e w poziomie a r t y s t y c z n y m i stylu W a c ł a w a . D y s p o n o w a ł doskonalą techniką polifoniczną typową dla dojrzałego stylu niderlandzkiego, w k t ó r y m przezwy ciężone zostały pozostałości średniowiecznego k o n t r a p u n k t u .
Forma motetu
p r z e i m i t o w a n e g o o t r z y m a ł a z a t e m , p o d o b n i e j a k u G o m b e r t a , klasyczny kształt. 210
Muzyka polska / C l e m e n s e m n o n P a p a łączy W a c ł a w a przejrzystość rytmiki. Najwyraźniej przejawiła się o n a w jego pieśniach do tekstów polskich, gdzie p a n u j e głównie c o n t r a p u n c t u s simplex n o t a c o n t r a n o t a m , chociaż w niektórych pieśniach widoczne są tendencje do l i n e a r y z m u .
Dotyczy to p r z e d e wszystkim pieśni
tenorowej z c a n t u s firmus w r ó w n y c h większych wartościach r y t m i c z n y c h . M i m o dotkliwych luk w polskich ź r ó d ł a c h historycznych p o d p o r z ą d k o w a n i e rozwoju muzyki polskiej ogólnej europejskiej periodyzacji wydaje się usprawied liwione.
Również
w drugiej
połowie
XVI
w.
znany
był w
Polsce b o g a t y
r e p e r t u a r wielogłosowej muzyki zachodnioeuropejskiej, obejmujący dzieła Arcadelta, Buusa, Brucka, C l e m e n s a n o n P a p a , C r e ą u i l l o n a , Fevina, G o m b e r t a , Hellincka, M o r a l e s a , M o u t o n a , M a i l l a r d a , d e M a n c h i c o u r t a , R i c h a f o r t a , d e R o r e , V e r d e ł o t a , V a e t a , Willaerta, Z a r l i n a . Największą p o p u l a r n o ś c i ą cieszyły się kompozycje O r l a n d a Lassa i C l e m e n s a n o n P a p a . Z n a j o m o ś ć tej twórczości nie o g r a n i c z a ł a się do stolicy, ale j a k wykazał M. Perz, dotyczyła również innych ośrodków, na co wskazują księgi głosowe z O l k u s z a i S a n d o m i e r z a . Dowodzi
to
wysokiego
poziomu
kultury
muzycznej
w
Polsce
i
tłumaczy
wspaniały rozkwit polskiej twórczości artystycznej w okresie renesansu. Oprócz
Wacława z
Szamotuł
twórczość
polską wzbogacają inni wybitni
k o m p o z y t o r z y , j a k M a r c i n Leopolita, T o m a s z Szadek, Krzysztof Borek, Cy p r i a n Bazylik, W
Mikołaj G o m ó ł k a , Wojciech D ł u g o r a j , J a k u b Polak
(ReysJ.
Polsce działają także k o m p o z y t o r z y obcego p o c h o d z e n i a , W a l e n t y n Bakfark
i D i o m e d e s C a t o , w których twórczości znajdujemy e l e m e n t y polskie. J u ż s a m a ilość pojawiających się nazwisk wskazuje, że zmieniła się sytuacja w stosunku do pierwszej
połowy
XVI
w.'
A
przecież
należy
jeszcze
wymienić
licznych
w y d a w c ó w wielkich zbiorów pieśni religijnych do tekstów polskich, j a k J a n Seklucjan, W a l e n t y z Brzozowa, J a k u b Lubelczyk, Bartłomiej Groicki, Piotr Artomiusz, Krzysztof Kraiński, Stanisław Sudrowski, a p o n a d t o liczne d r u k i ulotne, które złożyły się na tzw. kancjonały s k ł a d a n e , zamojski i puławski. Z a s ó b pieśni polskich wzbogacają zbiory r ę k o p i ś m i e n n e bibliotek publicznych i za k o n n y c h (zob. Kolędy polskie opr. K. W i l k o w s k a - C h o m i ń s k a , Pieśni pasyjne opr. J.
Węcowski)Na nowy okres rozwoju m u z y k i polskiej wskazują g a t u n k i , które dotychczas
nie były k u l t y w o w a n e . Są to wielkie cykle mszalne ( o r d i n a r i u m i p r o p r i u m missae) o r a z zbiór p s a l m ó w j e d n e g o k o m p o z y t o r a tworzący jednolitą całość pod względem literackim i m u z y c z n y m . Z n a n e są trzy msze M a r c i n a Leopolity: Missa paxhalis, Missa Rorate, Missa de Resurrectione. Z a c h o w a ł a się niestety tylko pierwsza.
Mimo
to
charakteryzuje
ona
styl
Leopolity,
przede
wszystkim
podkreśla r o d z i m e właściwości j e g o dzieła. O p a r ł on Missa paschalis na trzech polskich
pieśniach
Zmartwychwstał jest, 3.
wielkanocnych:
1.
Chrystus Pan zmartwychwstał,
2.
Chrystus
Wesoły nam dziś dzień nastał. J e s t to t y p o w a dla renesansu
missa c a r m i n u m . Z tą epoką wiąże ją również f a k t u r a 5-głosowa, wykazująca tendencję
do
powiększania
Pięciogłos i forma
ilości
głosów,
czego
dowodzi
p r z e i m i t o w a n a stają się zasadą w
6-głosowe
twórczości
Agnus.
Leopolity.
Świadczą o tym wszystkie z a c h o w a n e d o t ą d w o r g a n o w e j transkrypcji t a b u l a 14.
211
'
\
Renesans turowej j e g o m o t e t y :
Cibavit eos,
Miki autem, Resurgente Christo, Spiritus Domini.
I n n e polskie cykle mszalne u t r z y m a n e są w fakturze 4-glosowej. K a ż d a z n i c h wykazuje
swoiste
cechy.
Tomasz
Szadek
nawiązał
do
repertuaru
kolędy
łacińskiej w Officium Dies est laetitiae o r a z pieśni francuskiej w Officium in melodiam motetae Pisneme, w której wykorzystał u t w ó r C r e ą u i l l o n a Puis ne me peult venir. J e s t to d o w ó d , że także w Polsce u p r a w i a n o p o p u l a r n y g a t u n e k mszy — missa parodia.
M s z a S z a d k a Dies est laetitiae n a l e ż a ł a do r e p e r t u a r u r o r a n t y s t ó w ,
p r z e z n a c z o n a została
bowiem
na
chór
męski.
Identyczną
fakturę
ujawnia
również msza Je Deum laudamus Borka. Szadek k o m p o n o w a ł też m o t e t y . T r z y j e g o u t w o r y tego rodzaju, Introitus, Graduale, Communio, d o c h o w a ł y się niestety w stanie n i e k o m p l e t n y m . Na u w a g ę zasługują d w a m o t e t y 5-glosowe: Per merita Sancti Adalberti W a l e n t y n a G a w a r y o r a z Rorate coeli M a r c i n a P a l i g o n a . Z a c h o wują one n a d a l d ł u g o n u t o w y c a n t u s firmus w r ó w n y c h w a r t o ś c i a c h rytmicz n y c h . P o d o b n y c h a r a k t e r wykazuje 4-głosowy m o t e t M a r c i n a W a r t e c k i e g o Nos autem gloriari oportet, z a c h o w a n y w transkrypcji o r g a n o w e j . Stosowanie dlugon u t o w e g o c a n t u s firmus ma z n a c z e n i e historyczne. U t r z y m u j e się w m u z y c e polskiej aż do X V I I I w. O z n a c z a styl z a c h o w a w c z y , stile osservato, kościelny, właściwy
dla
muzyki
liturgicznej.
Nie
hamuje
to
dalszego
rozwoju
nowej
techniki i form. P o d koniec X V I i z początkiem X V I I w. pojawiają się ślady intensywnej z
rozbudowy
układu
głosowego.
Nie
znany
z
nazwiska
kantor
Z a m o ś c i a jest p r a w d o p o d o b n i e k o m p o z y t o r e m 12-głosowego Officium na Boże
Narodzenie, zaś W i n c e n t y Lilius w y d a ł w zbiorze Melodiae sacrae 8-głosowy m o t e t A n d r z e j a Staniszewskiego Beata es
Virgo Maria.
S z c z y t o w y m m o m e n t e m tego procesu było u k a z a n i e się w w e n e c k i m w y d a w nictwie V i n c e n t u s a
m o n u m e n t a l n e g o dzieła
M i k o ł a j a Zieleńskiego
Offertoria
i Communiones totius anni (1611). D z i a ł a ł on j a k o k o m p o z y t o r , o r g a n i s t a i dyry g e n t na d w o r z e p r y m a s a Polski, Wojciecha Baranowskiego. Poza tą informacją nie z n a m y ż a d n y c h i n n y c h szczegółów biograficznych. Zieleński jest najwybit niejszym k o m p o z y t o r e m polskim p r z e d C h o p i n e m . Dzieło jego obejmuje 113 utworów
reprezentujących
różne style,
techniki
i
formy.
Ta r ó ż n o r o d n o ś ć
wskazuje, że również w j e g o twórczości d o k o n y w a ł a się t y p o w a dla drugiej połowy
XVI
w.
synteza
muzyki
renesansowej
w k i e r u n k u nowej epoki — b a r o k u .
i
zarazem
otwierała
droga
Inspiracją dla Zieleńskiego były p r z e d e
wszystkim osiągnięcia szkoły weneckiej. Dzieła j e g o to formy wokalno-instru m e n t a l n e z u d z i a ł e m o r g a n ó w , a p o n a d t o p u z o n ó w , skrzypiec, cynków, lutni, harf. Na znaczenie czynnika i n s t r u m e n t a l n e g o wskazuje d o ł ą c z o n a do głosów w o k a l n y c h p a r t i t u r a p r o o r g a n o zawierająca główne e l e m e n t y s t r u k t u r y poli fonicznej, a więc głos najwyższy i najniższy u t w o r ó w . O b e z p o ś r e d n i m związku ze
stylem
weneckim
świadczy
również
technika
dwuchórowa
offertoriów,
o p e r u j ą c a s i e d m i o m a i o ś m i o m a głosami (4 + 3, 4 + 4). U k ł a d p o l i c h ó r a l n y powiększył Zieleński do trzech c h ó r ó w w 12-głosowym Magnificacie. W Commu niones posługiwał się innymi układami — od trójgłosu do sześciogłosu. Przewidywał różne sposoby w y k o n a n i a swoich u t w o r ó w .
Dotyczyły one o b s a d y wokalno-
- i n s t r u m e n t a l n e j o r a z środków m e l o d y c z n y c h . W u t w o r a c h 4-głosowych możli212
Muzyka polska we z a t e m było stosowanie tylko j e d n e g o głosu wokalnego', n p . s o p r a n u l u b basu. Poza
tym
Zieleński
wprowadzał
dwie
wersje
głosów
wokalnych,
prostszą
pierwotną oraz kunsztowną kolorowaną. D y s p o n o w a ł wszechstronnie o p a n o w a n ą techniką k o n t r a p u n k t y c z n ą , z a r ó w n o imitacyjną, j a k i n o t a c o n t r a n o t a m , co d e c y d o w a ł o o właściwościach formalnych u t w o r ó w . Te różne możliwości konstrukcyjne
odpowiadają
teorii
muzyki
z
początku
XVII
w.,
głównie
z
tekstami
Praetoriusa. W
drugiej
połowie
XVI
w.
rozwijała
się
intensywnie
pieśń
polskimi. Do jej rozpowszechnienia przyczyniły się liczne oficyny d r u k a r s k i e , nie tylko w K r a k o w i e ( Ł a z a r z A n d r y s o w i c , M a t e u s z i J a k u b S i e b e n e i c h e r o w i e , Florian Ungle'r, H i e r o n i m W i e t o r ) , ale również w i n n y c h m i a s t a c h (Brześć, Grodzisk,
Nieśwież,
Pińczów,
Toruń,
Wilno),
utrzymywane
przez
ośrodki
dysydcnckie. J e s t to twórczość b a r d z o z r ó ż n i c o w a n a pod względem treści, formy i p o z i o m u artystycznego. Bezwzględną p r z e w a g ę mają 1-głosowe pieśni religij ne. Niektóre są t ł u m a c z e n i a m i z języka łacińskiego, niemieckiego (Seklucjan), czeskiego ( W a l e n t y z Brzozowa), francuskiego (Rybiński). Zwiększa się wówczas w y d a t n i e r e p e r t u a r wielogłosowej pieśni polskiej. Są to proste formy z w r o t k o w e utrzymane przeważnie w kontrapunkcie nota contra n o t a m z wykorzystaniem nierzadko
popularnych
Najwybitniejszymi
melodii
(np.
kompozytorami
Dies
est
jako
laetitiae)
polskiej pieśni wielogłosowej
c a n t u s firmus. byli W a c ł a w
z S z a m o t u ł i C y p r i a n Bazylik. J e d n a k z d e c y d o w a n a większość tego r e p e r t u a r u zachowała obejmuje
się
anonimowo.
pieśni
Obok
historyczne
(np.
psalmów Pieśń
o
i
innych
elekcji
krala
utworów
religijnych
Zygmunta
wtórego,
0
zniewoleniu i posiedzeniu ziemie węgierskiej), weselne (Pieśń o weselu najjaśniejszego króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego, Pieśń nowouczyniona na wesele Jana Kostki ze Sztymbarku), ż a ł o b n e (Lament Jeronima Szafrańca Starosty Chęcińskiego o śmierci syna jego, Napis nad grobem Barbary Radziwiłłówny), obyczajowe (Pieśń przeciw rozpustne mu żywotowi,
Pieśń
o
lotrowskim stanie obłudnych
mnichów
i mniszek),
satyryczne
(Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota — tekst M. R e j a ) . W
1580 r. u k a z a ł y się w K r a k o w i e Melodyje na Psałterz Polski przez Mikołaja (ok.
Gomółkę
1535—ok.
1591)
uczynione
do
słów Jana
Kochanowskiego.
Są
to
czterogłosowe o p r a c o w a n i a 150 psalmów, niektóre ( X X V ) w d w ó c h wersjach, prostej
i
kunsztownej.
najwspanialszy
W
historii
muzyki
p o m n i k k u l t u r y staropolskiej.
p r z e z n a c z o n y w e d ł u g intencji
zajmują
wyjątkową
pozycję j a k o
T w o r z ą z w a r t y zbiór u t w o r ó w
k o m p o z y t o r a d l a środowiska polskiego,
noszą
więc z n a m i o n a muzyki n a r o d o w e j dostępnej d l a szerokich kręgów społeczeń stwa. To z a d e c y d o w a ł o o ich prostocie, co wcale nie o z n a c z a o b n i ż e n i a p o z i o m u artystycznego. P s a l m y G o m ó ł k i doskonale włączają się w ogólny n u r t rozwoju muzyki europejskiej. Decyduje o tym rozwinięty zasób środków h a r m o n i c z n y c h , które, p o d o b n i e j a k w ówczesnych m a d r y g a ł a c h , modyfikują i z a r a z e m wzbo gacają średniowieczne m o d i przez ich w z a j e m n e p r z e n i k a n i e się o r a z p o d p o rządkowywanie
nowym
normom
tonalnym
kiełkującego
systemu
dur-moll.
W y w i e r a to wpływ na technikę k o n t r a p u n k t y c z n ą , rozluźnia rygory p r o w a d z e nia głosów, w z m a g a d z i a ł a n i e c z y n n i k a uczuciowego. W n i k a n i e w wartości 213
Renesans
w y r a z o w e tekstu, a n a w e t niektórych sformułowań i słów, oddziałuje w mysi zasad retoryki na kształt melodyki i rytmiki. Nie stroni więc G o m ó ł k a od obiegowych wówczas środków języka m u z y c z n e g o , posługując się n a w e t niekie dy r y t m a m i g a g l i a r d y i p a w a n y . R e p e r t u a r pieśni polskiej uzupełniają u t w o r y związane z k o n k r e t n y m i w y p a d k a m i historycznymi, w szczególności ze zbrojną interwencją austriacką w sprawie K o r o n y Polskiej, mianowicie Pieśń nowa o szczęśliwej potrzebie pod Byczynam z arcyksięciem Maksymilianem do słów J o a c h i m a Bielskiego o r a z Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława Grochowskiego z m u z y k ą Krzysztofa K l a b o n a , na które składa się 6 u t w o r ó w : Słuchajcie mię wszystkie kraje, Szerokie sarmackie włości, Sławne potomstwo Pechowe, Tryumfuj wierny poddany, Hetmanowi koronnemu, Jeśli greccy Hektorowie. U t w o r y te odznaczają się prostą symetryczną b u d o w ą z rytmiką t a n e c z n ą . W d w ó c h ostatnich d o p a t r u j ą się historycy (Jachimecki, Szweykowski) zasad „kompozycji m e t r y c z n y c h " , chociaż bardziej wyraziście r y t m y te' przejawiają się w niektórych łacińskich kolędach. T y p o w ą batalistyczną ilustracyjną kompozycją jest Pieśń 'Rokoszan Zebrzydowskiego. M o ż n a ją u w a ż a ć za polski o d p o w i e d n i k słynnej La guerre J a n e ą u i n a . W drugiej połowie X V I w. i z p o c z ą t k i e m X V I I w. nastąpił w z m o ż o n y rozwój muzyki i n s t r u m e n t a l n e j . W K r a k o w i e działał wybitny lutnik królewski, M a r c i n Groblicz starszy (ok. 1 5 5 0 - o k . 1609). W y r a b i a ł skrzypce, viole da g a m b a i k o n t r a b a s y , nie ustępujące p o z i o m e m szkole bresciańskiej. U c z n i e m G r o b l i c z a był p r a w d o p o d o b n i e B a l t a z a r D a n k w a r t , również lutnik królewski. Ś l a d y jego działalności sięgają aż do W i l n a . W 1565 r. ukazuje się u Ł a z a r z a Andrysowica Valentini Greffi Bakfarci Pannonii harmoniarum musicarum in usum testudinis factarum tomus primus. O obopólnej w y m i a n i e d ó b r k u l t u r a l n y c h z z a g r a n i c ą świadczy d r u k polskich kompozycji, zwłaszcza t a ń c ó w , w licznych obcych w y d a w n i c t w a c h , n p . J. B. Besarda Thesaurus harmonicus, R. D o w l a n d a Varieties of Lute — Lessons, G. L. F u h r m a n n a Testudo Gallo-Germanica, J. v a n d e n H o v e g o Deliciae musicae, J. R u d e n i u s a Flores musicae, N. A m m e r b a c h a Orgel oder Instrument Tabulaturbuch, W. Weisseliusa Allerkunstlicher Praeambulen ausserlesener deutscher und polnischer Tdntze i wielu i n n y c h . T a b u l a t u r y te zawierają p r e l u d i a , fantazje, t a ń c e polskie i inne, m a d r y g a ł y , villanelle w o p r a c o w a n i u Wojciecha D ł u g o r a j a , D i o m e d e s a C a t o n a , J a k u b a Polaka. N i e k t ó r e p r e l u d i a odznaczają się rozwiniętą, figuracyjną fakturą lutniową, fantazje są f o r m a m i polifonicznymi z zastosowaniem imitacji. Pod n a z w ą „ t a n i e c polski" kryją się d w a typy u t w o r ó w , t a ń c e właściwe o r a z o p r a c o w a n i a polskich pieśni. Z drugiej połowy X V I w. p o c h o d z ą dwie r ę k o p i ś m i e n n e t a b u l a t u r y : o r g a n o w a Warszawskiego T o w a r z y stwa M u z y c z n e g o i lutniowa krakowska. Pierwszą w y d a ł J e r z y Golos na p o d s t a w i e fotokopii z Biblioteki H a r v a r d University (oryginał zaginął podczas I I wojny światowej). Z a w i e r a o n a wyłącznie o p r a c o w a n i a u t w o r ó w liturgicz nych, a więc o r d i n a r i u m i p r o p r i u m missae, w t y m introity, sekwencje, antyfonę, r e s p o n s o r i u m , magnificaty. Jeśli chodzi o z n a n y c h k o m p o z y t o r ó w , znajdują się w niej u t w o r y M a r c i n a Leopolity (Spiritus Domini repleuit orbium terrarum), M a r c i n a W a r t e c k i e g o (Nos autem gloriari oportet), Krzysztofa K l a b o n a (Kyrie). 214
Muzyka polska Gołos odkrył p o n a d t o kilka u t w o r ó w nie z n a n e g o d o t ą d k o m p o z y t o r a , królew skiego organisty J a k u b a Sowy
(Salve Regina, Resurrexi et adhuc tecum sum, Kyrie
paschale). P o d o b n i e jak u Leopolity i W a r t e c k i e g o są to u t w o r y 5-głosowe z d ł u g o n u t o w y m c a n t u s firmus w basie, a więc formy u t r z y m u j ą c e się w Polsce aż do X V I I I w. K r a k o w s k a t a b u l a t u r a l u t n i o w a , d o t ą d szczegółowo nie o p r a c o w a n a m i m o opisu M. Szczepańskiej (1950), jest szczególnie c e n n y m z a b y t k i e m . U z u p e ł n i a o n a polski r e p e r t u a r m u z y c z n y renesansu. I n n e ź r ó d ł a p r z e k a z y w a ł y głównie utwory
religijne.
Tabulatura
lutniowa
zawiera
prawie
wyłącznie
muzykę
świecką, a więc t a ń c e z a r ó w n o polskie (kowalski, kokoszy, g o n i o n y ) , j a k i obce ( p a d u a n a , g a g l i a r d a , tripla, saltarello, passamezzo, c a l a t a ) , a także o p r a c o w a nia pieśni polskich
(Prosiłam go prosiła pięknie, Przyjechali mazurowie, A mój miły
Janku, Pasła dziewka krowy, Dziwuję się tobie miła, Smutne serce żałością i in.) o r a z obcych: włoskich (Ojianto o ma donna, Dona leghiadra, Dulce mio amore), francuskich (Le content est riche, Bellum Franciae), niemieckich (Ich reu und klag). Z a b y t e k ten nie z a c h o w a ł się w całości.
O j e g o treści d o w i a d u j e m y się z d o ł ą c z o n e g o
częściowego spisu kompozycji. C e n n y m u z u p e ł n i e n i e m u t w o r ó w m u z y c z n y c h są polskie teksty poetyckie, p r z e w a ż n i e miłosne, częściowo frywolne, należące do obiegowego r e p e r t u a r u świeckiej m u z y k i wokalnej, kultywowanej we wszystkich krajach europejskich, głównie we Włoszech, Francji, Hiszpanii. Była to również i w Polsce ż y w o t n a dziedzina twórczości, co potwierdzają późniejsze ź r ó d ł a m u z y c z n e i literackie.
Wśród u t w o r ó w czysto i n s t r u m e n t a l n y c h znajdujemy
kilka fantazji o c h a r a k t e r z e wirtuozowskim. T a b u l a t u r a p r z e z n a c z o n a więc była d l a w y t r a w n e g o lutnisty. Wskazuje na to j e d e n z u t w o r ó w sygnowany nazwis kiem Bakfarka. N i e bez słuszności n a z w a n o k u l t u r ę m u z y c z n ą renesansu „ z ł o t y m w i e k i e m " m u z y k i polskiej (Z. J a c h i m e c k i 1 9 4 8 ) . ' D o w o d e m tego jest wielostronność jej rozwoju
we wszystkich
artystycznej.
d z i e d z i n a c h działalności
naukowej,
organizacyjnej
i
Istnieją d o w o d y p o w a ż n e g o z a i n t e r e s o w a n i a teorią muzyki, co
potwierdzają nie tylko polskie t r a k t a t y , ale również z a c h o w a n e obce dzieła teoretyczne, które s t u d i o w a n o i i n t e r p r e t o w a n o , o czym świadczą dopisywane t a m ciekawe m a r g i n a l i a . Powstają kapele m u z y c z n e umożliwiające u p r a w i a n i e artystycznej
twórczości.
Do jej
r o z p o w s z e c h n i e n i a przyczynia się żywiołowo
rozwijający się d r u k m u z y c z n y . Polska nie jest b i e r n y m r e c e p t o r e m z a c h o d n i o europejskich d ó b r k u l t u r a l n y c h . Przeciwnie, staje się ich a k t y w n y m współtwórcą dzięki coraz silniejszemu poczuciu o d r ę b n o ś c i n a r o d o w e j , czego w y r a z e m jest Psałterz G o m ó ł k i . O p r a c o w y w a n e są w różny sposób polskie pieśni religijne i stosowane j a k o c a n t u s firmi w cyklu m s z a l n y m . O wszechstronności rozwoju świadczy
uprawianie
różnych
form
motetowych —
od
prostych
z
długo
n u t o w y m c a n t u s f i r m u s p o p r z e z p r z e i m i t o w a n e a ż d o m o n u m e n t a l n y c h wokal no-instrumentalnych
kompozycji
wielochórowych.
Oprócz
muzyki
religijnej
rozwija się nie mniej intensywnie twórczość świecka, zwłaszcza pieśń, m u z y k a t a h e c z n a i i n s t r u m e n t a l n a , znajdujące u z n a n i e wśród o d b i o r c ó w z a g r a n i c z n y c h .
215
Barok
Granice chronologiczne. Nomenklatura. Estetyka. Przemiany tonalne i technika kompozytorska. Dobór gatunków. Periodyzacja rozwoju O k r e s b a r o k u umieszczamy zazwyczaj w g r a n i c a c h chronologicznych po między 1600 a 1750 r. Są to r a m y orientacyjne, zakreślające tylko ogólnie p e w n e procesy c h a r a k t e r y s t y c z n e dla tego czasu. W rzeczywistości niektóre przejawy n o w e g o stylu wystąpiły przed rokiem 1600. P o d o b n a sytuacja p o w t ó r z y ł a się później, przed 1750 r., kiedy dały o sobie z n a ć p e w n e tendencje klasycyzujące. Z drugiej strony niektóre e l e m e n t y stylu renesansowego u t r z y m y w a ł y się jeszcze po 1600 r., zaś po 1750 r. s p o t y k a m y się z pozostałościami b a r o k u . N a z w a „ b a r o k " p o c h o d z i od w y r a z u włoskiego barocco — śmieszny, dziwacz ny, w y o l b r z y m i o n y . Na ogół przyjmuje się, że n a z w ę tę zastosowano wpierw d o . a r c h i t e k t u r y (Charles de Brosses Lettres familieres ecrites d'Italie en 1739 et 1740, Paryż ok. 1753). R ó w n i e ż wcześnie w p r o w a d z i ł ją Noel A n t o i n e Pluchę, który w Spectacle de la Naturę (1746), p o r ó w n u j ą c m u z y k ę francuską i włoską, prze p r o w a d z i ł jej podział na m u s i q u e c h a n t a n t e i m u s i ą u e b a r o q u e . J e d n a k ten podział nie został z a u w a ż o n y , gdyż R o u s s e a u w Encyclopedie D i d e r o t a (1750) użył n a z w y „ b a r o k " wyłącznie w odniesieniu do a r c h i t e k t u r y . Od tego czasu nie p o s ł u g i w a n o się nią aż do p r z e ł o m u X I X i XX w. D o p i e r o H. Wólfflin (Renaissance und Barock, 1888, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915) i A. Riegl (Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908) w p r o w a d z i l i tę nazwę na oznaczenie okresu historycznego o ustalonych właściwościach stylistycznych. Pod ich w p ł y w e m przenieśli ten t e r m i n do historiografii muzycznej C. Sachs (Kunst geschichtliche Wege, 1918, Barockmusik, 1919) i H J . M o s e r (Geschichte der deutschen Musik. Fruhbarock. Hochbarock, 1922). P r z e d t e m , a n a w e t nieco później, nie p o s ł u g i w a n o się t y m t e r m i n e m . D l a R i e m a n n a był to okres generałbasu (Generalbass-^eitalter, 1911), dla A d l e r a trzecia e p o k a stylistyczna (3. Stilepoche, 1924). Większe syntezy m u z y k i b a r o k u stworzyli d o p i e r o R. H a a s (Die Musik des Barocks, 1929) i M. Bukofzer (Musie in the Baroąue Era, 1948). Barok j a k o kryteriuni stylistyczne przyjęła również S. C l a e r x (Le Baroąue et la Musiąue, 1948). N a t o m i a s t we wcześniejszej nieco francuskiej historii m u z y k i p o d red. N. D u f o u r c q a (La musiąue des origines a nosjours, 1946) w y e l i m i n o w a n o okres b a r o k u , obejmując j e d n ą k l a m r ą X V I I i X V I I I w. j a k o sztukę klasyczną (1'art classiąue). We włoskiej historii muzyki i sztuki u t r z y m y w a ł a się n a z w a „ b a r o k " w p i e r w o t n y m z n a c z e n i u j a k o określenie przekwitającego, d z i w a c z n e g o , nie zwykłego stylu (A. Della C o r t e // Barocco e la musica, 1933, Storia delia musica r a z e m z G. P a n n a i n , 1942). W amerykańskiej historiografii m u z y c z n e j utrzy muje się w y o d r ę b n i e n i e b a r o k u j a k o samoistnego okresu stylistyczno-historycznego. D o w o d z i tego p r a c a D J . G r o u t a (A History of Western Musik, 1960), 219
Barok
który p r z e p r o w a d z i ł podział tego okresu na d w a e t a p y : barok wczesny i dojrzały early B a r o ą u e Musie, the m a t u r ę B a r o ą u e M u s i e ) . Na t y m nie kończą się w a h a n i a . J . A . W e s t r u p we wstępie do V i VI t. New Oxford History of Musie (1975) zajął stanowisko n e g a t y w n e w stosunku do t e r m i n u „ b a r o k " , gdyż jest on bez z n a c z e n i a dla opisu muzyki tego okresu. M i m o to określenie „ b a r o k " zostało w p r o w a d z o n e w r a m a c h epoki h u m a n i z m u (the Age of H u m a n i s m e 1 5 4 0 - 1 6 3 0 , t. I V ) j a k o rozdział poświęcony barokowej m u z y c e kościelnej (early b a r o ą u e C h u r e h Musie). W następnych tomach obejmujących okres 1630-1750 r. b a r o k nie stanowi zasadniczego k r y t e r i u m periodyzacji rozwoju, chociaż niektórzy współ a u t o r z y tego cyklu ( H . C h . Wolff) posługują się tym t e r m i n e m . Te w a h a n i a wskazują, że stylistyczna i c h r o n o l o g i c z n a i n t e r p r e t a c j a muzyki okresu 1600—1750 n a s t r ę c z a z n a c z n e trudności. Mają one swoje przyczyny. Jeśli kierujemy się terminologią przejętą z historii sztuk plastycznych, wówczas staje się o n a wieloznaczna. O g r a n i c z a j ą c się n a t o m i a s t do kryteriów czysto muzy cznych, p o w o d u j e m y izolację zjawisk m u z y c z n y c h z całokształtu rozwoju sztuki. W dotychczasowej
literaturze s p o t y k a m y się z dwojakiego rodzaju zastoso
w a n i e m t e r m i n u „ b a r o k " . W j e d n y m p r z y p a d k u chodzi tylko o okres historii kultury, w obrębie którego mieszczą się poszczególne dziedziny sztuki; n p . m u z y k a w okresie b a r o k u . W d r u g i m p r z y p a d k u decydujące z n a c z e n i e mogą mieć kryteria estetyczne typowe w ogóle dla sztuki wydawać
się
może,
że
usprawiedliwiona
byłaby
baroku,
nawet
wobec czego
nazwa
„muzyka
b a r o k o w a " . Sugestia ta m i a ł a swoich zwolenników (Blume, G r o u t ) , chociaż s a m p r o b l e m pozostał n a d a l nierozstrzygnięty. T r u d n o n a w e t oczekiwać zdecydowa nego stanowiska, gdyż byłoby o n o bardziej wątpliwe niż p o s t a w a chwiejna. M u z y k a b a r o k u wchodzi w o wiele ściślejsze związki z i n n y m i s z t u k a m i niż w okresie
renesansu.
Współdziała
nie
tylko
ze
słowem,
ale
w
utworach
d r a m a t y c z n y c h także z m a l a r s t w e m i a r c h i t e k t u r ą . O d w r ó c o n y zostaje wówczas stosunek słowa i muzyki. W okresie renesansu słowo było p o d p o r z ą d k o w a n e muzyce.
Po
1600 r. zyskuje o n o stanowczą przewagę,
tak że M o n t e v e r d i
w p r z e d m o w i e do Scherzi musicali (1607) stwierdza: ,,1'orazione sia p a d r o n a deli' a r m o n i a e n o n s e r v a " ( m o w a jest panią, a nie sługą h a r m o n i i ) . Pogłębia się s t r o n a w y r a z o w a muzyki o r a z rozwija się n a d a l n a ś l a d o w n i c t w o n a t u r y , które jako w a ż n y e l e m e n t nowego p r o g r a m u artystycznego p r z e o b r a ż a się w m a l a r s t w o dźwiękowe. T a z m i a n a założeń estetycznych s p o w o d o w a ł a również przeistoczenie rene sansowej musica reservata w retorykę m u z y c z n ą . Była to wiedza o figurach obejmujących
Szereg
środków
technicznych
wchodzących
w
obręb
nauki
o afektach, m a l a r s t w a m u z y c z n e g o , poezji, h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u (Formy muzyczne, t. I I I i I V ) . R e t o r y k ę m u z y c z n ą rozwijali głównie teoretycy niemieccy: J.
Burmeister
J.
Lippius
A.
Kircher
augmentatus,
(Hypomnematum
musicae
(Synopsis musicae novae, (Musurgia 1666),
unwersalis,
a ponadto J.
poeticae,
1612).
1650),
A.
Ch.
1599, Herbst Bernhard
Walther, J . D .
poetka,
1606),
(Musica poetka,
1643),
Musica
(Tractatus compositionis
Heinichen, J.
Mattheson.
P r o g r a m o w o syntetyczny kształt o t r z y m a ł a ta n o w a teoria w pierwszej połowie 220
Przemiany tonalne i technika kompozytorska X V I I I w. u estetyków francuskich, którzy n a w e t w t y t u ł a c h swoich t r a k t a t ó w podkreślali związek poezji, m a l a r s t w a i muzyki (J.B. D u b o s Reflexions critigues sur la poesie, la peinture et la musiąue, 1717, C h . B a t t e u x Les beaux arts reduites a un meme principe,
1746). T e m u zbliżeniu różnych dziedzin sztuki sprzyjała aktywność
twórcza w ogóle w całej kulturze. We Włoszech rozwijali działalność a r c h i t e k t Borromini i rzeźbiarz Bernini, w N i d e r l a n d a c h m a l a r z e R u b e n s i R e m b r a n d t , w Hiszpanii Velasquez i M u r i l l o , we Francji pisarze Corneille, R a c i n e , Moliere, w Anglii
Milton,
a
ponadto
szereg
uczonych
w
różnych
krajach — Bacon,
Descartes, Galileo, Leibniz, K e p l e r , N e w t o n . N o w e koncepcje estetyczne były w y r a z e m głębokich p r z e o b r a ż e ń twórczości artystycznej. W okresie b a r o k u przezwyciężony został system m o d a l n y , a j e g o miejsce zajął system dur-moll ( T h . Masson, C h . Brossard). J e d n o c z e ś n i e powstał strój r ó w n o m i e r n i e t e m p e r o w a n y (A. W e r c k m e i s t e r i J. S a u v e u r ) , który okazał się konieczny dla wszechstronnego rozwoju nowej tonalności. U m o ż l i w i ł o to sformułowanie p o d s t a w o w y c h zasad h a r m o n i c z n y c h określających współzależ ność a k o r d ó w , czyli ich funkcyjny c h a r a k t e r (J. P h . R a m e a u ) . Te osiągnięcia o z a s a d n i c z y m z n a c z e n i u dla rozwoju m u z y k i aż do k o ń c a X I X w. sprzyjały rozwojowi środków t e c h n i c z n y c h kiełkujących na p o d ł o ż u muzyki renesansowej. Była to m o n o d i a a k o m p a n i o w a n a i t e c h n i k a koncertująca. Podstawą m o n o d i i , czyli śpiewu z towarzyszeniem i n s t r u m e n t a l n y m , stal się g e n e r a ł b a s z w a n y również basso c o n t i n u o . J a k o najniższy głos kompozycji tworzył jej p o d s t a w ę h a r m o n i c z n ą . D l a uściślenia b u d o w y a k o r d ó w w p r o w a d z a n o cyfry oznaczające i n t e r w a ł y . Stąd n a z w a „basso cifrato". G e n e r a ł b a s rozwinął się z tzw. basso seguente b ę d ą c e g o składnikiem p a r t i t u r a p r o o r g a n o obejmującej najwyższe i najniższe dźwięki, szczególnie w k o m p o z y c j a c h wielochórowych. Zmieniło to całkowicie sposób s t r u k t u r o w a n i a dzieła wielogłosowego. Z a m i a s t h o r y z o n t a lizmu polifonicznego czynnikiem regulującym stał się wertykalizm akordowy. Wprawdzie
przemianom
tym
towarzyszyły
polemiki skierowane przeciwko polifonii,
początkowo
zawzięte
dyskusje
i
nie zdołały jej j e d n a k w y r u g o w a ć ,
gdyż rozwijała się n a d a l na p o d ł o ż u nowych: zasad h a r m o n i c z n y c h ,
przy
czyniając się do p o w s t a n i a również n o w y c h form polifonicznych, zwłaszcza fugi, przygrywki
i wariacji
chorałowej,
chaconny,
passacaglii.
Było
to
możliwe
d l a t e g o , że czynnik h a r m o n i c z n y p r z e n i k a ł także s t r u k t u r y polifoniczne. Niezależnie od tych procesów rozwojowych n a w i ą z y w a n o w okresie b a r o k u b e z p o ś r e d n i o d o muzyki renesansu, głównie d o Palestriny. D o p r o w a d z i ł o t o d o p o w s t a n i a d w ó c h o d r ę b n y c h stylów: k o n s e r w a t y w n e g o śtile a n t i c o , względnie osservato,
i
nowoczesnego —
konserwatywny,
którego
stile
moderno,
przedstawicielami
czyli
byli
seconda
Suriano,
prattica.
Anerio,
Styl
Nanino,
u t r z y m y w a ł się w ciągu X V I I i X V I I I w., a w X I X w. nastąpił j e g o renesans pod w p ł y w e m zainteresowań historycznych i tzw. r u c h u cecyliańskiego, mającego na celu o d r o d z e n i e muzyki kościelnej. Styl
nowoczesny
reprezentowali
kompozytorzy
uprawiający nowe gatunki
twórczości m u z y c z n e j , zwłaszcza operę, k a n t a t ę , o r a t o r i u m , k o n c e r t , suitę,' s o n a t ę , a więc Cavalieri, Peri, Caccini, M o n t e v e r d i , Rossi, Carissimi i wielu 221
Barok
i n n y c h . Istota p r z e m i a n polegała na tym, że były to u t w o r y wokalno-instru m e n t a l n e i czysto i n s t r u m e n t a l n e . W związku z t y m zaczął się rozwijać nowy rodzaj faktury, czyłi nowy sposób pisania na te zespoły, zależnie od rodzaju i n s t r u m e n t ó w i głosów wokalnych. Te nowe możliwości nie zjawiły się nagle, gdyż m u z y k a w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n a i czysto i n s t r u m e n t a l n a istniały zawsze, a w okresie renesansu u p r a w i a n o je powszechnie, dzięki czemu został przygo towany
grunt
dla
wszechstronnego
ich
rozwoju
w
następnej
epoce.
Żeby
wykorzystać tkwiące w nich możliwości, t r z e b a było zmienić system kompozy cyjny
dzieła
muzycznego.
W
okresie
renesansu
mimo
uprawiania
muzyki
w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j p o d s t a w ę kompozycji stanowił k o n t r a p u n k t wokalny z czterogłosowym s c h e m a t e m C A T B , który r o z b u d o w y w a n o i modyfikowano w najrozmaitszy sposób. Związek z fakturą wokalną sprawił, że w u t w o r a c h zespołowych b a r d z o r z a d k o u s t a l a n o rodzaj i n s t r u m e n t ó w , chociaż istniało niezwykłe b o g a c t w o ich g a t u n k ó w i rodzin. Po 1600 r. coraz częściej wskazy w a n o rodzaj i n s t r u m e n t ó w . Powstały t r a k t a t y ( M . P r a e t o r i u s Syntagma musicum I I I ) , w których d o k ł a d n i e o m a w i a n o sposób ich zastosowania. W u s t a l a n i u składu i n s t r u m e n t ó w dużą folę o d e g r a ł a t e c h n i k a koncertująca, gdyż w utwo r a c h zespołowych w pierwszym rzędzie o z n a c z a n o skład i n s t r u m e n t ó w solo wych.
Jednocześnie
powstały
dwa
podstawowe
typy
faktury,
orkiestrowa
i k a m e r a l n a , w o b r ę b i e której wykształciły się d w a rodzaje obsady: triowa na dwa
instrumenty
l u b głosy i
basso c o n t i n u o oraz
solowa
tylko
na j e d e n
i n s t r u m e n t lub głos również z basso c o n t i n u o . U k ł a d y te wykorzystywano w różnych u t w o r a c h , w a r i a c h , d u e t a c h , s o n a t a c h , suitach, a w związku z t y m w wielkich formach w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h : o p e r a c h , k a n t a t a c h , pasjach, mszach i o r a t o r i a c h . Nowe
gatunki
muzyki
wokalno-instrumentalnej
wymagały
odpowiednich
środków w y r a z o w y c h . Dostarczały ich figury retoryki muzycznej wzbogacające dotychczasowy
zasób
środków
kompozytorskich.
Uważano
je
za
przejaw
s w o b o d n e g o t r a k t o w a n i a k o n t r a p u n k t u (Artusi). W rzeczywistości były wyra zem nowego stylu rodzącego* 3ię na podłożu g r u n t o w n y c h p r z e o b r a ż e ń tonal n y c h . Ich ź r ó d ł e m stały się głównie te figury retoryczne, które oznaczały k o n t r a s t y m e l o d y c z n e (diatonika, c h r o m a t y k a , k a n t y l e n a , f i g u r a c j a ) , h a r m o niczne
(konsonans,
dysonans),
ruchowe
(wolno,
szybko).
Na
tej
zasadzie
p o w s t a w a ł y wielkie dzieła wokalne (opera, k a n t a t a , o r a t o r i u m ) i i n s t r u m e n t a l n e (sonata, suita, k o n c e r t ) . P r y m a t w rozwoju dzierżyły Włochy, promieniujące na wszystkie kraje europejskie.
Z biegiem czasu włączyły się także i n n e kraje,
wnosząc do muzyki b a r o k u swój własny w k ł a d . W końcu r ó ż n e style n a r o d o w e n a w z a j e m oddziaływały na siebie, p r o w a d z ą c do syntezy. T e n złożony proces rozwoju w y z n a c z a periodyzację okresu b a r o k u na etapy: 1. wczesny, związany bezpośrednio z renesansem (1600—1630), 2. dojrzały,
w
którym
najbardziej
c h a r a k t e r y s t y c z n e dla
baroku
gatunki
i formy otrzymują skrystalizowany kształt (1630—1720), 3. późny, w k t ó r y m dokonuje się synteza głównych kierunków stylistycznych (1720-1750). 222
Wczesny barok, 1600 (1580) -1630 (1640)
Węzłowa problematyka rozwoju Przez długi czas w syntezach historycznych j a k o cezurę rozdzielającą renesans od b a r o k u p r z y j m o w a n o rok śmierci Palestriny i Lassa — 1594. Ł ą c z o n o go z w y k o n a n i e m pierwszej opery Dafne w o p r a c o w a n i u Periego. Ta sugestywna d a t a okazała się nieścisła. Historyk opery, D o n i , wskazał rok 1597 j a k o d a t ę w y k o n a n i a tego dzieła. Nie zmieniło to j e d n a k sytuacji historycznej. T r u d n o przypuścić, żeby śmierć n a w e t najwybitniejszych k o m p o z y t o r ó w z a m k n ę ł a a u t o m a t y c z n i e j e d n ą epokę, a w y k o n a n i e jakiegoś nowego dzieła otworzyło nagle nową. U d z i a ł k o m p o z y t o r ó w w p r a c y n a d dziełami d r a m a t y c z n y m i był w drugiej połowie X V I w. częstym zjawiskiem. D l a t e g o w y k o n a n i a pierwszej opery nie m o ż n a t r a k t o w a ć j a k o w y d a r z e n i a nie p r z y g o t o w a n e g o . Stworzenie dzieła dramatycznego z muzyką wiązało się ściśle z ideologią renesansu. W 1581 r. V i n c e n z o Galilei ogłosił pod w p ł y w e m ówczesnego b a d a c z a kultury starogreckiej, G i r o l a m a M e i , Dialogo delia musica antka e delia moderna. W interpretacji historyków, zwłaszcza A m b r o s a , miał to być manifest wypowiadający wojnę polifonii. W rzeczywistości Galileiemu nie tyle chodziło o zwalczenie k o n t r a p u n k t u , ile o o d r o d z e n i e muzyki na z a s a d a c h starożytnej estetyki, w której słowo m i a ł o pierwszorzędne znaczenie. O d n a l e z i e n i e przez G i r o l a m a . M e i h y m n u M c s o m e d e s a , w y d a n e g o przez V. Galileiego, było w p r a w d z i e psychologicznie doniosłym w y d a r z e n i e m , p r a k t y c z n i e j e d n a k ze względu na m a ł e rozmiary tego u t w o r u i stan ówczesnej wiedzy paleograficznej nie mogło stanowić podstawy do podjęcia reformy muzyki w d u c h u starogreckich założeń. Istotne znaczenie n a t o m i a s t m i a ł o to, że V i n c e n z o Galilei był członkiem stowarzyszenia zw. Cam e r a t a fiorentina, p o w o ł a n e g o przez G i o v a n n i e g o Bardi w celu pogłębienia wiedzy o kulturze antycznej. C a m e r a t a florencka wystąpiła z a n a l o g i c z n y m p r o g r a m e m , j a k przed 10 laty u t w o r z o n a przez Baifa L ' A c a d e m i e de Poesie et de M u s i q u e . W skład C a m e r a t y wchodzili wybitni ówcześni m u z y c y — Giulio Caccini, J a c o p o Peri, C r i s t o p h o r o Malvezzi, Emilio Cavalieri, Piętro Strozzi, p o z a tym poeci — O t t a v i o R i n u c c i n i i Gabriello C h i a b r a r a , oraz uczeni — G i r o l a m o Mei i J a c o p o Corsi, który po wyjeździe Bardiego do R z y m u stał się przywódcą C a m e r a t y . Z n a m i e n n e jest, że w jej skhid wchodzili p r z e d e wszystkim muzycy, którzy wkrótce zasłynęli jako k o m p o z y t o r z y u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h . J e d n a k ż e ich działalność nie rozpoczęła się d o p i e r o z chwilą przystąpienia do pisania oper. Caccini, Peri i Cavalieri przez dłuższy czas k o m p o n o w a l i intermedia,-tzn. wstawki d o d r a m a t ó w m ó w i o n y c h w y s t a w i a n y c h głównie z okazji r ó ż n y c h uroczystości. Malvezzi w y d a ł cykl takich i n t e r m e d i ó w (Inlermedii e concerti, 1589), w których z a c h o w a ł y się m.in. u t w o r y Periego 223
Wczesny barok i Cacciniego. P o z w a l a to z o r i e n t o w a ć się, w j a k i m pozostawały one stosunku do założeń t e o r e t y c z n y c h C a m e r a t y , propagującej uproszczenie stylu z z a c h o w a niem
wyrazistości
instrumentalnym.
tekstu. Nie
Sprzyjał
oznacza
temu
śpiew
to j e d n a k ,
solowy
że. śpiewy
te
z
towarzyszeniem były
pozbawione
k u n s z t o w n y c h środków w o k a l n y c h . Caccini i Peri byli w y b i t n y m i ś p i e w a k a m i , w p r o w a d z a l i więc do swoich dziel wirtuozowskie k o l o r a t u r y . Potwierdzają to właśnie w y d a n e przez Malvezziego Intermedii e concerti. Historyk włoski Ghisi przypuszcza, że m i ę d z y nimi znajdują się fragmenty zaginionej pierwszej opery florenckiej,
Dafne.
C z y n n i k i e m d e c y d u j ą c y m o p r z e m i a n a c h stylistycznych typowych dla nowe go okresu był śpiew z towarzyszeniem i n s t r u m e n t a l n y m . Potwierdzają to n o w e g a t u n k i i formy m u z y c z n e , zwłaszcza o p e r a , k a n t a t a , o r a t o r i u m , koncert. O b o k nich n a d a l rozwijały się formy o zwiększonej ilości głosów, n a w e t wielochórowe. I s t o t n y m ich e l e m e n t e m było właśnie w s p o m n i a n e basso c o n t i n u o , generale, cifrato. Stosowano je we wszystkich u t w o r a c h , nie tylko solowych, ale i zespo łowych, w o k a l n y c h i i n s t r u m e n t a l n y c h . K o m p o n o w a n o również u t w o r y czysto i n s t r u m e n t a l n e bez basso c o n t i n u o , p r z e z n a c z o n e tylko n a j e d e n i n s t r u m e n t z d a t n y do gry a k o r d o w e j względnie polifonicznej. R z u c a to o d p o w i e d n i e światło na całość zjawisk t y p o w y c h d l a wczesnego baroku.
Najistotniejszą cechą
tego okresu byl ścisły związek z
renesansem.
Powoduje on n a w e t p e w n e trudności w periodyzacji i w ogóle w interpretacji m a t e r i a ł u historycznego, czego w y r a z e m jest u k ł a d m a t e r i a ł u w New Oxford History of Musie. W i d o c z n e jest to również w naszym p o d r ę c z n i k u . W rtiektórych s y n t e z a c h kwestie p o r u s z o n e w związku z c h a r a k t e r y s t y k ą szkoły weneckiej p r z e n o s z o n e są j u ż do okresu b a r o k u , tak że pozostaje mniej więcej 20-, a n a w e t 30-letni okres, który może być i n t e r p r e t o w a n y różnie, chociaż w istocie nie z m i e n i a to c h a r a k t e r u rozwoju. J e d y n i e p o w s t a n i e o p e r y około 1600 r. oraz zastosowanie basso c o n t i n u o stanowią w y r a ź n ą cezurę historyczną. N a t o m i a s t i n n e formy u p r a w i a n e w tym czasie nie dają p o d s t a w y do w y z n a c z e n i a ścisłych g r a n i c c h r o n o l o g i c z n y c h . Zresztą j u ż sam śpiew z towarzyszeniem i n s t r u m e n talnym
wysuwany
bardzo
często
przez
historyków
muzyki jako
podstawa
rozwoju w okresie b a r o k u był w czasach renesansu zjawiskiem p o w s z e c h n y m i stylistycznie t y p o w y m dla niektórych środowisk n p . w Hiszpanii i Francji. Poza tym m a d r y g a ł y w y k o n y w a n o także z t o w a r z y s z e n i e m i n s t r u m e n t a l n y m . R ó w n i e ż t e c h n i k a koncertująca pojawiła się j u ż w X V I w. W
tej sytuacji rysuje się n a s t ę p u j ą c a dyspozycja m a t e r i a ł u historycznego:
1. rozwój d r a m a t u renesansowego, 2. styl koncertujący, 3. początkowy rozwój k a n t a t y , 4. styl m o n u m e n t a l n y , 5. m u z y k a i n s t r u m e n t a l n a .
224
Renesansowy dramat muzyczny
Renesansowy dramat muzyczny G E N E Z A I R O D Z A J E . Pozornie p a r a d o k s a l n a n a z w a „ r e n e s a n s o w y d r a m a t m u z y c z n y " c h a r a k t e r y z u j e sytuację historyczną około 1600 r. N o w y g a t u n e k muzyki wokalnej powstał bowiem z d ą ż e n i a do stworzenia m u z y c z n e g o dzieła d r a m a t y c z n e g o na wzór d r a m a t u starogreckiego, a więc i tendencji czysto renesansowych. Ż y w e jeszcze były i n n e tradycje, w y w o d z ą c e się z m o r a l i t e t ó w średniowiecznych. Stały się one ź r ó d ł e m p o w s t a n i a d r a m a t u alegorycznego. T a k więc we wczesnym okresie b a r o k u istniały obok siebie d w a rodzaje d r a m a t ó w muzycznych: jeden
nawiązujący do starożytności
i do jej
tematyki,
a więc
mitologiczny d r a m a t pastoralny, oraz d r u g i , związany raczej ze średniowie czem — d r a m a t alegoryczny. N O W E P O T R Z E B Y W Y R A Z O W E . N o w y styl w p r o w a d z o n y przez Periego, Cacciniego, Cavalieriego i R i n u c c i n i e g o odwoływał się do w y o b r a ź n i , słuchu, wzroku i emocji. Z w r a c a na to u w a g ę Piętro delia Valle w Discorso delia musica deli' eta nostra (1640). Śpiewacy z początkiem X V I I w. d y s p o n o w a l i p r a w i e taką samą techniką wokalną w zakresie o r n a m e n t y k i , j a k w X V I w. J e d n o c z e ś n i e rozwijała się ich zdolność w y r a z o w e g o o d d z i a ł y w a n i a przez k o n t r a s t y d y n a miczne
( p i a n o — forte)
oraz stopniowe w z m a g a n i e i osłabianie siły głosu
(crescendo — d i m i n u e n d o ) . Na u w a g ę zasługuje d ą ż e n i e do podkreślania treści słów oraz do m o d u l o w a n i a głosu w celu o t r z y m a n i a z r ó ż n i c o w a n e g o wyrazu o c h a r a k t e r z e s t a n o w c z y m , d e l i k a t n y m , m e l a n c h o l i j n y m . W e d ł u g Pietra delia Valle wszystkie te innowacje w p r o w a d z i ł w R z y m i e Emilio Cavalieri. Szesnastowieczni śpiewacy m a d r y g a ł ó w zwracali u w a g ę p r z e d e wszystkim na rzetelne o d t w a r z a n i e słów i dźwięków. T e a t r przemienił ich w aktorów. W rezultacie m u z y k a stała się również e l e m e n t e m d r a m a t u . SACRA R A P P R E S E N T A Z I O N E .
P r z e m i a n y t e nie d o k o n a ł y się d o p i e r o
w chwili p o w s t a n i a opery, lecz były p r z y g o t o w y w a n e w ciągu całego okresu renesansu, a n a w e t wcześniej. T a k i m i wczesnymi p r z e d s t a w i e n i a m i były sacre rappresentazione,
duchowne
przedstawienia,
związane
z
oratoriami,
czyli
d o m a m i modlitwy, które założył P h . N e r i . Te „ r e p r e z e n t a c j e " z biegiem czasu wchłaniały
także
elementy dramatyczne.
W z o r e m dla
nich
były
komedie
P l a u t u s a i T e r e n c j u s z a w języku łacińskim oraz ich t ł u m a c z e n i a i a d a p t a c j e d o k o n y w a n e przez Ariosta, A r e t i n a , M a c c h i a v e l l e g o . I n n y rodzaj manifestacji t e a t r a l n y c h tworzyły komedie delTarte z c h a r a k t e r y s t y c z n y m i dla nich postacia mi, z którymi z a p o z n a m y się w niedalekiej przyszłości. PRZEDSTAWIENIA PASTORALNE, INTERMEDIA, FESTE MUSICALI. D l a historii opery, zwłaszcza w jej p o c z ą t k o w y m okresie, d u ż e z n a c z e n i e miały p r z e d s t a w i e n i a p a s t o r a l n e , favola p a s t o r a l e , n p . Aminta T a s s a (1573) czy II pastor 13 — Historia m u z y k i rz. I
225
Wczesny barok fido G u a r i n i e g o (1598). T r a d y c j e tych p a s t o r a l n y c h p r z e d s t a w i e ń sięgały k o ń c a XV w., czego w y r a z e m jest Orfeo (1471 l u b 1480) A n d r e a P o l i z a n o o r a z Cefalo (1487) Nicola Correggio. P r z e d s t a w i e n i a d r a m a t y c z n e , szczególnie o c h a r a k t e rze t r a g i c z n y m , nie tworzyły j e d n o l i t y c h kompozycji scenicznych.
Pomiędzy
a k t a m i w p r o w a d z a n o w s p o m n i a n e j u ż i n t e r m e d i a , wstawki m u z y c z n e wchła niające najrozmaitsze u t w o r y u p r a w i a n e w okresie renesansu, począwszy od prostych frottol d o k u n s z t o w n y c h m a d r y g a ł ó w .
N i e r a z w p r o w a d z a n o także
t a ń c e . I n t e r m e d i a w stosunku do i n n y c h wstawek m u z y c z n y c h w d r a m a t a c h o d z n a c z a ł y się o wiele b o g a t s z y m o p r a c o w a n i e m m u z y c z n y m . T a m też wy kształciły się t y p o w e dla nich zespoły i n s t r u m e n t a l n e . D o c h o w a n e do dziś i n t e r m e d i a o d z n a c z a ł y się rozwiniętymi p a r t i a m i solowymi, j e d n a k a k o m p a n i a m e n t y i n s t r u m e n t a l n e miały fakturę polifoniczną. Niezależnie od takich u t w o rów z zespołami i n s t r u m e n t a l n y m i częstym zjawiskiem był śpiew z towarzy szeniem
lutni
lub
teorby.
W
rozwoju
opery
nie
można
pominąć
również
uroczystych świąt, zwłaszcza wesel, u r z ą d z a n y c h z wielkim p r z e p y c h e m , gdyż i te elementy w c h ł o n ę ł a później o p e r a (Ghisi Feste musicali delia Firenza Medicea 1480—1589, Florencja 1939). W a ż n y m w y d a r z e n i e m w rozwoju sztuki t e a t r a l n e j było utworzenie T e a t r o O l i m p i c o w Vicenzy, z b u d o w a n e g o przez P a l l a d i a i jego ucznia Scamozziego w l a t a c h 1 5 7 9 - 8 4 .
Dramat alegoryczny P R O B L E M A T Y K A G A T U N K U . Historię o p e r y r o z p o c z y n a m y o d d r a m a t u alegorycznego, Cameraty
choć
florenckiej.
alegoryczny sięga
inicjatywa o d r o d z e n i a Robimy
swymi
to
korzeniami
z
tragedii
starogreckiej
następujących średniowiecza,
powodów: zwłaszcza
wyszła od 1.
dramat
uprawianych
wówczas m o r a l i t e t ó w , które są wcześniejsze od renesansowej koncepcji p r z y w r ó cenia do życia
starogreckiego dzieła d r a m a t y c z n e g o ;
2.
zachowany
dotąd
najwcześniejszy d r a m a t alegoryczny Rappresentazione de Anima e di Corpo Emilia Cavalieriego ( 1 5 5 0 - 1 6 0 2 ) , w y k o n a n y w R z y m i e w
1600 r., p o s i a d a bardziej
dojrzałą formę d r a m a t y c z n ą niż z a c h o w a n a w całości pierwsza o p e r ą Euridice J a c o p o Periego 3.
(1561-1633),
wykonana w
tym s a m y m roku we Florencji;
n a z w a dzieła Cavalieriego jest p i e r w o t n y m t r a d y c y j n y m określeniem u t w o r u
muzyczno-dramatycznego
w
okresie
renesansu
i
średniowiecza.
p o s ł u g i w a n o się ' i n n y m i n a z w a m i : favola, pastorale,
Poza
tym
tragedia, d r a m m a per
musica lub d r a m m a musicale. Określenie „ o p e r a " w p r o w a d z i ł p o raz pierwszy Cavalli w Le Mozze di Teti e Peleo (1639). Nie w y e l i m i n o w a ł o to i n n y c h n a z w , które u t r z y m a ł y się aż do X V I I I w., zwłaszcza „ t r a g e d i a " i „ d r a m a t " , a w X I X i XX w. pojawiły się z n o w u ; 4. G i o v a n n i Battista D o n i oraz Piętro delia Valle 226
Dramat alegoryczny przyznają C a v a l i c r i e m u pierwszeństwo w u p r a w i a n i u twórczości d r a m a t y c z n e j i w p r z e p r o w a d z e n i u zasadniczej reformy. W 1590 r. napisał on muzykę do Aminta T o r q u a t a Tassa, w 1592 stworzył dwie pastorałki // satiro i Disperazione di Vile.no, a w 1595 r. // Giuoco delia cieca. D o p i e r o w 1597 r. w y k o n a n o we Florencji o p e r ę Dafne, którą u w a ż a się za pierwsze dzieło z tego zakresu. Rappresentazione de Anima e di Corpo Cavalieriego zostało w y k o n a n e po raz pierwszy w R z y m i e w O r a t o r i o delia Vallicella. M i a ł o to wpływ na ocenę formy tego dzieła. Większość historyków u w a ż a je za o r a t o r i u m , chociaż wybitny a u t o r Historii oratorium, Arnold Schering, określił je j a k o operę d u c h o w n ą . P o d o b n e stanowisko zajmuje
S.
Towneley
(New
Oxford History of Musie,
t.
IV,
1975)
stwierdzając, że Rappresentazione Cąvalieriego nie jest ani laudesem, ani o r a t o r i u m . M o ż n a je również zaliczyć do form mieszanych zawierających elementy d r a m a t y c z n e i oratoryjne. W istocie jest to p r a w d z i w y alegoryczny d r a m a t muzyczny
wyrastający
wprawdzie
ze
średniowiecznego
moralitetu,
ale
pod
względem m u z y c z n y m i f o r m a l n y m wykazujący z n a m i o n a renesansowe. W p r a wdzie libretto Paola Agostino M a n n i cechuje p r y m i t y w i z m poetycki z krótkimi wersami i n i e w y b r e d n y m i r y m a m i , ale a r c h i t e k t o n i k a dzieła prezentuje logicz nie przemyślaną formę. M o r a l i z a t o r s k a treść u t w o r u , w którym występują same postacie alegoryczne, może p o w o d o w a ć p e w n e trudności w interpretacji akcji dramatycznej.
W
rzeczywistości jest
ona
dostosowana
do
ówczesnej
sceny
s y m u l t a n i c z n e j , gdzie zlokalizowano n a d sobą trzy zasadnicze obrazy przed stawienia: niebo, ziemię i piekło. F O R M A I J E J E L E M E N T Y . Dzieło składa się z 3 aktów. Akt I został p o p r z e d z o n y wstępem, P r o e m i o , w k t ó r y m A u v e d u t o (słuchacz) i P r u d e n t i o (rozwaga) t ł u m a c z ą sens p r z e d s t a w i e n i a i j e g o znaczenie moralne. Proemio . różni się od późniejszych prologów t y m , że j< st w całości mówione. O ale g o r y c z n y m c h a r a k t e r z e dzieła decydują osoby d r a m a t u : T e m p o (czas), Inteletto ( r o z u m ) , C o r p o e A n i m a (ciało i d u s z a ) , Consilio ( r a d a ) , Piacere eon d u e c o m p a g n o n i (rozkosz z d w o m a t o w a r z y s z a m i ) , Angelo custode (anioł-stróż), M o n d o (świat z e w n ę t r z n y ) , V i t a m o n d a n a (życie ziemskie), Angeli in Cielo (anieli w niebie), A n i m e d a n n a t e nell'inferno (dusze p o t ę p i o n e w piekle), Anime b e a t e nel cielo (dusze z b a w i o n e w niebie). Postaciom tym powierzone są partie solowe, zespołowe i c h ó r a l n e . Z n a c z e n i e r ó w n o r z ę d n e z i n n y m i e l e m e n t a m i u t w o r u ma chór. Przyczynia się on do podkreślenia b u d o w y a k t ó w i scen. N i e j e d n o k r o t n i e jego wystąpienie powoduje
rozczłonkowanie
formy.
W
miejscach,
w
których
chór
staje
się
i n t e r p r e t a t o r e m treści, wnosi p e w n e e l e m e n t y oratoryjne. K a ż d y akt podzielony jest na sceny: akt I zawiera 5 scen, akty II i I I I po 9 scen. O takim podziale z a d e c y d o w a ł y właśnie rola i c h a r a k t e r c h ó r u . W przebiegu d r a m a t u z a u w a ż y ć m o ż n a p e w n ą p r a w i d ł o w o ś ć w stosowaniu scen zbiorowych. W m i a r ę rozwoju akcji
dramatycznej
zwiększa
się
ich
częstotliwość.
Do
wzmożenia
strony
wyrazowej służą również u r z ą d z e n i a sceniczne mające wartość wizualną. Całość kończy się
optymistycznie ogólną
zabawą,
festa,
chociaż
w p r o w a d z a się ją 227
Wczesny barok w a r u n k o w o , gdyż u t w ó r m o ż n a również zakończyć c h ó r e m . W święcie biorą udział wszyscy, aktorzy i widzowie. J e s t to szczegół typowy dla ówczesnych u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h z muzyką. Zwyczaj kończenia d r a m a t u z a b a w ą będzie się u t r z y m y w a ł d ł u g o , aż do X V I I I w., p r z e d e wszystkim w tych u t w o r a c h , które były pisane z okazji uroczystości dworskich, zwłaszcza zaślubin. T a k i e zakończenie nosiło n a z w ę „ b a l i o nobilissimo". Zespół i n s t r u m e n t a l n y w Rappresentazione nie był duży, chociaż typowy dla renesansowego d r a m a t u . S k ł a d a ł się z liry podwójnej, c e m b a l a i teorby, do których w p e w n y c h scenach d o d a w a n o o r g a n y i c h i t a r r o n e . P r z e w a g a instru m e n t ó w s z a r p a n y c h jest w ogóle c h a r a k t e r y s t y c z n a dla p o c z ą t k o w e g o okresu muzyki d r a m a t y c z n e j . Cavalieri d o r a d z a ł , żeby zależnie od rodzaju efektów zmieniać d o b ó r i n s t r u m e n t ó w .
Różnorodność obsady powinna
być w e d ł u g
niego zasadą. W u t w o r a c h Cavalieriego nie ma jeszcze w y r a ź n e g o r o z g r a n i c z e n i a na części r e c y t a t y w n e i aryjne. K o m p o z y t o r w p r a w d z i e dążył do u r o z m a i c e n i a melodii, ale
nie
zalecał
zbyt
rozwiniętych
środków
zdobniczych.
Główną
zasadą
konstrukcji jest p o w t ó r z e n i e , a więc b u d o w a t y p o w a dla form z w r o t k o w y c h renesansu. W p a r t i a c h solowych obok prostych form o p a r t y c h na p o w t ó r z e n i u s p o t y k a m y szerzej r o z b u d o w a n e , obejmujące czasem cale sceny. O wiele większe b o g a c t w o środków w y r a z u cechuje p a r t i e zespołowe. O b e j m u j ą one szeroką skalę u k ł a d ó w — od j e d n o g ł o s o w y c h do ośmioglosowych. Cavalieri najchętniej stosował w p a r t i a c h c h ó r a l n y c h czterogłos u t r z y m a n y w k o n t r a p u n k c i e n o t a c o n t r a n o t a m . W p r o w a d z a ł również ritornele i n s t r u m e n t a l n e . Są to krótkie odcinki p o w t a r z a j ą c e m a t e r i a ł i d e n t y c z n y lub p o d o b n y d o partii wokalnej. Szerzej I
i
rozbudowanymi
II
akt d r a m a t u .
partiami
instrumentalnymi
są
sinfonie
zamykające
Z n a c z e n i e Rappresentazione Cavalieriego polega
przede
wszystkim na t y m , że jest pierwszym d r a m a t e m m u z y c z n y m ze wszystkimi e l e m e n t a m i , które staną się n i e z b ę d n e w przyszłych u t w o r a c h tego rodzaju o t e m a t y c e religijnej, w których pojawiały się postacie alegoryczne j a k o n i e z b ę d n y e l e m e n t opery, zwłaszcza w okresie b a r o k u .
Mitologiczny dramat pastoralny PERI
I
CACCINI.
Typowo
renesansowym
dążeniem
było
poszukiwanie
t e m a t ó w z mitologii oraz historii Grecji i R z y m u . Wskazaliśmy j u ż , że co najmniej od XV w. pojawiały się o n e w u t w o r a c h d r a m a t y c z n y c h . W ś r ó d nich największą p o p u l a r n o ś c i ą cieszyły się d r a m a t y p a s t o r a l n e . Pierwszym u t w o r e m muzyczno-dramatycznym
była
więc
Dafne do
tekstu
Ottavia
Rinucciniego
( 1 5 6 2 - 1 6 2 6 ) , o p r a c o w a n e g o przez J a c o p o Periego ( 1 5 6 1 - 1 6 3 3 ) . Przedstawienie 228
Mitologiczny dramat pastoralny miało miejsce w 1597 r. we Florencji podczas k a r n a w a ł u w p a ł a c u Corsich. Peri byl p r z e k o n a n y , że stworzył nowy styl na wzór grecki. Niestety, dzieło to zaginęło.
Oprócz
wersji
Periego p o w s t a ł a jeszcze i n n a ,
opracowana
przez
Corsiego i R i n u c c i n i e g o . P r a w d o p o d o b n i e fragmenty tego o p r a c o w a n i a wyko rzystano w p r z e d s t a w i e n i u z 1597 r. O d n a l e z i o n o je w Bibliotece Konserwa torium w Brukseli. Są to a r i a Apollina oraz c h ó r finałowy. Pierwszym z a c h o w a n y m w całości dziełem m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y m o te m a t y c e mitologiczno-pastoralnej jest Euridice Periego do tekstu Rinucciniego, w y k o n a n a w 1600 r. z okazji zaślubin M a r i i de Medici z królem francuskim H e n r y k i e m IV. R i n u c c i n i przedstawił w nowy sposób dzieje Orfeusza i Eury dyki, zmieniając zakończenie. O p u ś c i ł m o t y w p o w r o t u E u r y d y k i d o P o d z i e m i a . U t w ó r kończy się szczęśliwie, gdyż m a ł ż o n k o w i e powracają bez przeszkód na ziemię. Euridice nie
ma
tak
przejrzystej
budowy, jak
Cavalieriego.
Rappresentazione
K r e t s c h m a r d o p a t r z y ł się w niej 6 scen, j e d n a k w ogólnej b u d o w i e zarysowuje się raczej t r z y a k t o w y podział całości. W y n i k a on z lokalizacji akcji. Pierwszy akt rozgrywa się na łące, gdzie nimfy bawią się z E u r y d y k ą , Orfeuszem i paste rzami, d r u g i akt tworzą sceny w Podziemiu, trzeci to p o w r ó t Orfeusza i Eury dyki
na
ziemię.
Dość
liczna
obsada
dzieła
obejmuje
następujące
osoby:
E u r y d y k a , Orfeusz, pasterze: A r c e t r o , Tirsi, A m i n t a , nimfa Dafne, p o s ł a n k a N u n z i a , poza ,tym W e n e r a , P l u t o n , P r o z e r p i n a , R a d a m a n t e s , C h a r o n . W a ż n y element stanowią c h ó r y nimf, pasterzy, cieni i bóstw P o d z i e m i a . P a r t i e w o k a l n e są w Eurydyce Periego r o z b u d o w a n e szerzej niż u Cavalieriego. W y p ł y w a to ze struktury tekstu poetyckiego złożonego z dłuższych wersów oraz z koncepcji muzycznej k o m p o z y t o r a . Stosując się do zasad C a m e r a t y florenckiej, starał się o należytą d e k l a m a c j ę tekstu. D l a t e g o wielu partii solowych nie da się z a m k n ą ć w m u z y c z n i e ustalonych r a m a c h formalnych. J e d n a k nie wszystkie p a r t i e solowe są p o z b a w i o n e j a s n o zarysowanej b u d o w y . Ś r o d k i e m konstrukcji jest niekiedy oslinatowa
forma
wariacyjna,
w
której
za
każdym
powtórzeniem
melodii
basowej pojawia się w partii solowej n o w a lub z m i e n i o n a melodia zależna od c h a r a k t e r u , treści i b u d o w y tekstu. W a ż n y m e l e m e n t e m formalnym i d r a m a tycznym są p a r t i e zespołowe. Wśród nich s p o t y k a m y 3-, 4- i 5-głosowe u k ł a d y odznaczające się dość b o g a t y m zasobem środków z r ó ż n i c o w a n y c h pod wzglę d e m t e c h n i c z n y m z zastosowaniem imitacji oraz k o n t r a p u n k t u n o t a c o n t r a n o t a m . Punkt kulminacyjny w rozwoju scen zespołowych tworzy końcowe balio składające się z 3 członów: 5-głosowego m a d r y g a ł u , 3-głosowej arii i krótkiego ritornela i n s t r u m e n t a l n e g o . M a d r y g a ł i a r i a są p r z e z n a c z o n e do wielokrotnego p o w t a r z a n i a z. o d m i e n n y m tekstem na wzór formy zwrotkowej. O s t i n a t o w ą formę wariacyjną wykorzystał Peri także w p a r t i a c h z c h ó r e m m a d r y g a ł o w y m p o w t a r z a j ą c y m się po każdej z w r o t c e j a k o refren. W a ż n y m środkiem w y r a z u jest również h a r m o n i k a , zwłaszcza c h r o m a t y k a , stosowana w miejscach najwyższego wzruszenia. I w tym p r z y p a d k u widoczne są wpływy m a d r y g a ł u .
1
Do Eurydyki R i n u c c i n i e g o napisał również m u z y k ę Giulio Caccini (ok. 1 5 4 5 1618). Był głównie k o m p o z y t o r e m pieśni, nie d r a m a t u r g i e m . P o m i ę d z y o p r a c o 229
Wczesny barok w a n i e m Periego i Cacciniego widoczne są więc z n a c z n e różnice. Peri z w r a c a u w a g ę głównie na deklamację tekstu, Caccini zaś w p r o w a d z a rozwinięte środki w o k a l n e , na p r z y k ł a d k o l o r a t u r ę . W trzy d n i po w y k o n a n i u Euridice Periego o d b y ł a się p r e m i e r a opery Cacciniego // rapimento di Cefalo do tekstu G a b r i e l a Chiabrera
(1552-1637),
z
wyjątkowo d u ż ą
obsadą
obejmującą
kilkadziesiąt
osób. O p e r ę tę o p r a c o w a ł Caccini w r a z ze Stefanem V e n t u r i m , Lucą Batim i Piętrem Strozzim. W pierwszych dziesięcioleciach X V I I w. m u z y k a d r a m a t y c z n a rozwijała się głównie we Florencji, R z y m i e i M a n t u i . N o w e dzieła pojawiały się stosunkowo r z a d k o i to p r z e w a ż n i e z okazji uroczystości dworskich, zwłaszcza zaślubin. Należy z a t e m z d u ż ą - o s t r o ż n o ś c i ą przyjąć informację K r e t z s c h m a r a , jakoby w latach 1600—37 wystawiono ok. 450 utworów scenicznych, z czego 40 z mu zyką.
W rzeczywistości były to u t w o r y zupełnie wyjątkowe.
Między innymi
w 1606 r. w y s t a w i o n o d r a m a t Eumenio Agostina Agazzariego (1578—1640). ORFEO M Ó N T E V E R D I E G O . Największym w y d a r z e n i e m w rozwoju pasto ralnego d r a m a t u renesansowego była p r e z e n t a c j a w 1607 r. w Alantui Fauola di musica —- Orfeo C l a u d i a M o n t e v e r d i e g o (1567—1643) do l i b r e t t a Allessandra Striggia.
Nowa
wersja
mitu
o
Orfeuszu
została
rozbudowana
i
bardziej
o d p o w i a d a wersji starogreckiej. Orfeusz w p o w r o t n e j d r o d z e z H a d e s u o g l ą d a się za E u r y d y k ą i traci ją. J e d n a k Striggio, p r a g n ą c zakończyć dzieło p o g o d n i e , u r a t o w a ł E u r y d y k ę i przeniósł p a r ę małżeńską między gwiazdy. Orfeo M o n t e yerdiego jest d z i e ł e m pięcioaktowym. Akty I i II są scenami p a s t o r a l n y m i , akt I I I rozgrywa się w H a d e s i e , akt IV to dialog między Orfeuszem a W e n e r ą , akt V d o p r o w a d z a d r a m a t mitycznych m a ł ż o n k ó w do szczęśliwego z a k o ń c z e n i a . Przy tej okazji k o m p o z y t o r w p r o w a d z i ł moreskę, a więc taniec b a r d z o p o g o d n y . W stosunku d o p o p r z e d n i o o m ó w i o n y c h u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h M o n t e yerdi znacznie powiększył zespół i n s t r u m e n t a l n y . Przez dłuższy czas był to zespół wyjątkowy, chociaż w z o r o w a n y na orkiestrze i n t e r m e d i ó w . O b e j m u j e 34 i n s t r u m e n t y , o d p o w i e d n i o r o z d y s p o n o w a n e na poszczególne p a r t i e i sceny. Pełny skład i n s t r u m e n t a l n y towarzyszył głównie p a r t i o m c h ó r a l n y m . O wiele częściej
spotykamy
mniejsze
zespoły,
a
więc
kwintety:
5
viol
da
braccia,
2 c e m b a l a , 1 harfa p o d w ó j n a , 1 c o n t r a b a s s o da viola, 1 flautino alla yigesima seconda, kwartety: 2 yiolini o r d i n a r i i da braccio, 1 basso de yiola da braccio, 1 clavicembalo, 2 flautini l u b 2 c h i t a r r o n i z clayicembalo. W niektórych sy tuacjach zespoły i n s t r u m e n t a l n e o d m a l o w u j ą nastrój sceny, n p . p u z o n y w H a desie. Ilość s a m o d z i e l n y c h partii i n s t r u m e n t a l n y c h w stosunku do p o p r z e d n i c h d r a m a t ó w powiększyła się znacznie. G ł ó w n y m i formami i n s t r u m e n t a l n y m i są: 8 sinfonii, 29 ritorneli, 1 t o c c a t a j a k o rodzaj u w e r t u r y i 1 moresca t w o r z ą c a rodzaj finału. P A R T I E A R Y J N E I R E C Y T A T Y W N E , A R I A K O N C E R T O W A . W Orfeo zarysowują się
wyraźnie
partie
recytatywne
i
aryjne,
niekiedy
o
wysokich
w y m a g a n i a c h wykonawczych. S p o t y k a m y się t a m z p r z e j a w a m i formy trzyczę230
Mitologiczny dramat pastoralny ściowej
ABA
będącej
zalążkiem
formy
da c a p o .
Występuje
ona
w
dwóch
postaciach: prostej, o o g r a n i c z o n y c h r o z m i a r a c h i związanej z formą zwrotko wą, oraz bardziej rozwiniętej, obejmującej kilka f r a g m e n t ó w a k t u o p e r o w e g o . Najbardziej rozwiniętą formą nawiązującą do wariacyjnej b u d o w y ostinatowcj jest aria k o n c e r t o w a „Posenti s p i r t i " z I I I a k t u , b ę d ą c a b ł a g a n i e m Orfeusza 0 powrót Eurydyki. Zastosował t a m M o n t e v e r d i szereg koncertujących instru mentów zmieniających się z każdą zwrotką, a więc skrzypce, k o r n e t y , podwójną harfę,
viole
da
braccio.
Zespoły
wokalne
to
układy
od
2
do
5
głosów
w p r o w a d z a n e zgodnie z akcją d r a m a t y c z n ą . W
zostały
Orfeuszu
zrealizowane
w
pełni
zasady
estetyki
baroku,
której
głównym celem było podkreślanie afektów b ę d ą c y c h w y r a z e m ludzkich na miętności i uczuć. P o d s t a w o w y m środkiem było przeciwstawienie, czyli figura a n t i t h e t o n , r e a l i z o w a n a przez stosowanie takich k o n t r a s t ó w , j a k ziemia i p o d ziemie, dzień i noc, życie i śmierć, radość i cierpienie. Do tego celu a n g a ż o w a ł M o n t e v e r d i wszystkie środki, począwszy od melodyki poprzez h a r m o n i k ę aż do odpowiednich
zestawień
instrumentów.
W
harmonice
widoczny jest
wpływ
m a d r y g a ł u , przejawiający się w c h r o m a t y c e polegającej m.in. na p r z e s u w a n i u akordów o pól t o n u , n p . gis" — g",
C h r o m a t y k a służy p r z e d e
wszystkim do p o d k r e ś l a n i a cierpienia. Z n a l a z ł o to swój wyraz n p . w partii Posłanki donoszącej o śmierci E u r y d y k i , a także w i n n y m dziele M o n t e v e r d i e g o . Arianna, z którego d o c h o w a ł o się Lamento p r z e r o b i o n e później na m a d r y g a ł , a nawet na u t w ó r religijny [Piania delia Madonna). CHÓRY
I
BALETY.
Wzrastające
znaczenie
partii
zespołowych,
głównie
c h ó r a l n y c h , z a z n a c z y ł o się w y r a ź n i e w Dafne (1608) M a r c a da G a g l i a n o (ok. 1 5 7 5 - 1 6 4 2 ) , napisanej także do tekstu R i n u c c i n i e g o . Zasługą G a g l i a n a jest przede wszystkim u r e g u l o w a n i e zasad stosowania o r n a m e n t y k i . W p r o w a d z i ł on p e w n e o g r a n i c z e n i a w tym zakresie, j e d n a k nie w y e l i m i n o w a ł jej, tylko starał się dostosować do scenografię
treści
i sytuacji d r a m a t y c z n e j .
dramatu,
1 gestykulacją.
W
ten
Gagliano omawia dokładnie
opisuje
najdrobniejsze
sposób
scenografia stała się o r g a n i c z n y m
jej
szczegóły
wraz
z
mimiką
elementem
dzieła d r a m a t y c z n e g o . W pierwszych dziesięcioleciach X V I I w. nie m o ż n a stwierdzić konsekwen tnego
rozwoju
zjawiska
dramatu
drugorzędne,
muzycznego.
a jednak
Na jego
nowe,
na
tle
które
wypływały warto
wprawdzie
zwrócić
uwagę.
Szczególną rolę o d g r y w a ł a w pierwszych u t w o r a c h d r a m a t y c z n y c h m u z y k a t a n e c z n a , b a l e t o w a . G e n e t y c z n i e w i ą z a ł a się z u r o c z y s t o ś c i a m i , z a b a w a m i , m a s k a r a d a m i u r z ą d z a n y m i w m i a s t a c h włoskich. W z r a s t a ł r ó w n i e ż wpływ francuskiej
muzyki
tanecznej,
głównie
dworskiego
baletu.
W
niektórych
u t w o r a c h d r a m a t y c z n y c h b a l e t s t a w a ł się w a ż n y m e l e m e n t e m j a k o c z y n n i k aktywny.
Takim
dziełem
było
La
Liberazione
di
Ruggiero
dalUisola
a"Alcina
F r a n c e s k i C a c c i n i w y s t a w i o n e z n i e z w y k ł y m p r z e p y c h e m z okazji p o b y t u we Florencji królewicza polskiego, W ł a d y s ł a w a . W takich b a l e t a c h brali u d z i a ł oprócz aktorów również dworzanie. /
231
Wczesny barok
Końcowy etap rozwoju renesansowego dramatu muzycznego. Przejawy inscenizacji barokowej RZYM. MONUMENTALIZM. ARCHITEKTURA I WIELOCHÓROWOŚC. N o w y impuls o t r z y m a ł d r a m a t m u z y c z n y w R z y m i e dzięki działalności rodziny Barberinich,
zwłaszcza
Maffea V i n c e n z a ,
Antonia i jego brata,
Francesca.
Maffeo Barberini ( 1 5 6 8 - 1 6 4 4 ) piastujący godność k a r d y n a ł a , a później p a p i e ż a jako U r b a n V I I I , szczególnie interesował się sztuką. S t a r a ł się o z a p e w n i e n i e materialnych
podstaw
dla
inscenizacji
utworów
dramatycznych
z
muzyką.
W tym celu z a t r u d n i a ł wielu k o m p o z y t o r ó w , p o e t ó w i a r c h i t e k t ó w . P o c z ą t k o w o n a w i ą z a n o w R z y m i e do wzorów florenckich. P r z y k ł a d e m tego jest d r a m m a pastorale jednak w
Eumenio
(1606)
Agostina
względem
utwór
ten
wyprzedza
(1578-1640).
nawet
osiągnięcia
Pod
pewnym
Monteverdiego
stosowaniu rozwiniętych z w r o t k o w y c h form wariacyjnych. Momentem
w
Agazzariego
zwrotnym
w
historii
dramatu
rzymskiego
było
wystawienie
1619 r. La morte di Orfeo Stęffana L a n d i e g o (ok. 1 5 9 0 - 1 6 5 5 ) . K o m p o z y t o r ten
d b a ł o wystawność inscenizacji i jej m o n u m e n t a l i z m , a n g a ż o w a ł więc wielu śpiewaków, w e d ł u g Mew Oxford History of Musie n a w e t setki, co wydaje się m a ł o p r a w d o p o d o b n e . N i e w ą t p l i w y m j e g o osiągnięciem było przeniesienie n a g r u n t formy d r a m a t y c z n e j techniki wielochórowej. P o c z ą t k o w o p r z e d s t a w i e n i a odby wały się w p a ł a c u Barberinich, później, w 1632 r., z b u d o w a n o T e a t r o delie q u a t r o fontane dla licznego a u d y t o r i u m (ok. 3000 osób). B u d o w n i c z y m i wspa n i a ł y m wynalazcą u r z ą d z e ń scenicznych był G i a n L o r e n z o Bernini, przedstawi ciel stylu b a r o k o w e g o w a r c h i t e k t u r z e i rzeźbie. Dzięki n i e m u styl ten p r z e n i k n ą ł do t e a t r u m u z y c z n e g o i stał się w z o r e m dla i n n y c h t e a t r ó w , zwłaszcza d l a scen operowych
Wenecji.
umożliwiających
Bernini
niezwykłe
wprowadził
szereg
inscenizacje.
udoskonaleń
Wprawdzie
treścią
technicznych utworów
były
p r z e w a ż n i e żywoty świętych i historie biblijne, j e d n a k nie b r a k o w a ł o w nich szczegółów
realistycznych.
Barberinich
(1632),
Kompozytor
wprowadził
uroczystości
był
Utworem, San
Alessio
również
karnawałowych.
San
który
wykonano
Landiego
sceny
do
komiczne,
na
otwarcie
libretta
Rospigliosiego.
dostosowując
Alessio jest g o d n y
uwagi
nie
dzieło d o
tylko dzięki
w p r o w a d z e n i u d w ó c h c h ó r ó w o r a z i n s t r u m e n t ó w koncertujących, wstępu b ę d ą c e g o zapowiedzią późniejszej u w e r t u r y
teatru
ale
także
(Sinfonia per introduzione del
prologo w formie trzyczęściowej c a n z o n y ) . O p r ó c z L a n d i e g o w y b i t n y m i przed stawicielami d r a m a t u rzymskiego byli: M i c h e l a n g e l o i Luigi Rossi, L o r e t t o Yittori,
Domenico
i
Virgilio
Mazzocchi.
Ich
twórczość
stanowi
końcowe
s t a d i u m rozwoju renesansowej m u z y k i d r a m a t y c z n e j i j e d n o c z e ś n i e zapocząt kowuje operę b a r o k o w ą . Po San Alessio szczególnym p o w o d z e n i e m cieszyły się Erminia sul Giordano Rossiego, 232
w
kiórych
Michelangela element
Rossiego
melodyczny
i
Palazzo
zyskuje
incantato
coraz
d''Atlantę
większe
Luigi
znaczenie.
\^ Zwiększa się
Muzyka dramatyczna w Polsce
też rola i n s t r u m e n t ó w smyczkowych, zwłaszcza skrzypiec, wy
korzystywanych w sposób koncertujący. W y r a ź n y jest podział p a r t i i na części aryjne i r e c y t a t y w n e . K O M E D I A M U Z Y C Z N A . W R z y m i e u p r a w i a n o także k o m e d i ę m u z y c z n ą , c o m m e d i a musicale, w z o r o w a n ą na c o m m e d i a d e l l ' a r t e z t y p o w y m i dla niej postaciami. P r z e d s t a w i e n i a takie z a p o c z ą t k o w a n o w 1639 r. u t w o r e m Chi sojfre spesi
do
tekstu
Rospigliosiego
z
muzyką
Virgilia
Mazzocchiego
i
Marca
M a r a z z o l e g o . W komedii, n a w e t w p a r t i a c h zespołowych, pojawią się recitativo secco. Niektóre c h ó r y wyprzedzają późniejsze ensemble z opery bufla, czego w y r a z e m jest Dal małe U bene A n t o n i a
Marii Abbattiniego i
Marazzolego.
Stosowane t a m szybkie p a r l a n d o przejęła o p e r a w e n e c k a (Piętro i A n t o n i o Z i a n i ) . Librecista Dal małe U bene, k a r d y n a ł Rospigliosi, przebywający jakiś czas w M a d r y c i e , n a w i ą z a ł do twórczości C a l d e r o n a . Osiągnięcia te z a a d a p t o w a ł a o p e r a wenecka, a n a w e t francuska. Kardynał
Antonio
Barberini
na
S t a ł o się to po śmierci U r b a n a V I I I .
skutek
prześladowania
ze
strony
nowego
p a p i e ż a I n o c e n t e g o X wyjechał do Francji, a w r a z z n i m przeniósł się t a m zespół opery rzymskiej zaproszony przez M a z a r i n i e g o . W 1647 r. wystawiono w Paryżu
Orfeo
Luigi
Rossiego,
co stało się
impulsem
dla
rozwoju
opery
francuskiej.
Muzyka dramatyczna w Polsce Historia muzyki d r a m a t y c z n e j w Polsce w pierwszej połowie X V I I w. jest dość osobliwa. D w ó r królewski w W a r s z a w i e był j e d n y m z pierwszych ośrodków w E u r o p i e , gdzie u r z ą d z a n o p r z e d s t a w i e n i a d r a m a t y c z n e z muzyką. W 1628 r. w y k o n a n o Galateę, prezentowano
co
później
najmniej
(1635—46) 10
dzięki zapobiegliwości
drammi
per
musica
i
W ł a d y s ł a w a IV
ponad
13
widowisk
baletowych. M i m o tak dużej ilości przedstawień nie. z a c h o w a ł a się m u z y k a do ż a d n e g o z tych dzieł. Przez długi czas p r z y p u s z c z a n o , że jej k o m p o z y t o r e m był M a r c o Scacchi, d y r y g e n t kapeli królewskiej. J e d n a k nowsze b a d a n i a p r o w a d z o n e przez A n n ę i Z y g m u n t a Szweykowskich nie potwierdziły tych d o m y s ł ó w . O b a l i ł y też legendę, jakoby k o m p o z y t o r e m „ o p e r y " La fama reale był Piotr Elert, który okazał się tylko wydawcą tego p a n e g i r y c z n e g o tekstu. N a t o m i a s t d o k ł a d n e z b a d a n i e librett d r a m m i per musica Virgilia Puccitellego oraz relacje J e a n L e L a b o u r e u r a i S t a n i s ł a w a A l b r e c h t a R a d z i w i ł ł a pozwoliły wysnuć wnioski co do c h a r a k t e r u i formy p r e z e n t o w a n y c h na d w o r z e W ł a d y s ł a w a IV dzieł m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h i baletowych. Z a p r o s z e n i e na d w ó r królewski a r c h i t e k t ó w rzymskich B. Bolzoniego i A. Locciego wskazuje, że w W a r s z a w i e s t a r a n o się 233
Wczesny barok o bogatą
oprawę
dramaty,
Dafne
i
sceniczną
typową
Narciso
transformato
dla
teatru
(według
barokowego. Owidiusza)
Jedynie
mają
dwa
charakter
p a s t o r a l n y . I n n e dzieła z n a c z n i e rozszerzają t e m a t y k ę . Z a w z o r e m rzymskim pojawiają się treści religijne ( J u d y t a , św. Cecylia), jednak większość librett n a d a l sięga do literatury antycznej,
wydobywając z
niej
nowe szczegóły
(// Ratto
d'Elena, Circe delusa — H o m e r , Le nozze a"Amore e di Psyche — Apulejusz, L'Enea —
Wirgiliusz).
Utrzymuje
się
również
popularność
Tassa,
choć
Puccitelli
dokonuje własnego wyboru z Jerozolimy wyzwolonej (Andromeda, Armida abandonata). Te tytuły oznaczają r e p e r t u a r typowy dla opery europejskiej aż do X V I I I w. włącznie. Z. Szweykowski, analizując libretta Puccitellego, zwrócił uwagę na znaczną
rolę
chórów
w
dramatach
tego
autora.
Na
ich
monumentalny
c h a r a k t e r wskazuje również relacja Stanisława A l b r e c h t a R a d z i w i ł ł a . Rysują się więc
analogie
z
1 Michelangela
dramatami Rossiego,
Domenica
chociaż
na
Mazzocchiego,
pewno
Steffana
korzystano
nadal
Landiego z
wzorów
florenckich i r h a n t u a ń s k i c h , zwłaszcza w t r a k t o w a n i u partii solowych.
Przy
puszcza się, że m u z y k a do d r a m a t ó w Puccitellego była dziełem kilku kompozy torów. W
tej sytuacji nic m o ż n a by wykluczyć u d z i a ł u
M a r c a Scacchiego,
zwłaszcza w o p r a c o w a n i u niektórych części zespołowych, n p . o c h a r a k t e r z e madrygałowym. Przedstawienia d r a m a t y c z n e zostały p o p r z e d z o n e widowiskami baletowymi u r z ą d z a n y m i na d w o r z e Z y g m u n t a I I I w latach 1592 i 1605. W e d ł u g A n n y Sz.wcykowskiej
nie
wyłącznie cel
rozrywkowy.
p r e z e n t o w a ł y one ściśle określonej Mimo
to
t e m a t y k i , gdyż
Szweykowska wskazała
na
miały
p e w n e ich
właściwości formalne. Składały się na nie następujące elementy: wstęp instru m e n t a l n y , balety kostiumowe, m a s k a r a d o w e , t a ń c e z u d z i a ł e m całego d w o r u oraz część w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n a . D o p i e r o n a d w o r z e W ł a d y s ł a w a I V zmienił się c h a r a k t e r tych widowisk.
I m p u l s e m do tej z m i a n y było wystawienie we
Florencji na cześć W ł a d y s ł a w a , j a k o królewicza, baletu Franceski Caccini La Liberazione di Ruggiero daWisola d'/ilcina (1625), który cieszył się później w Polsce popularnością, na co wskazuje przekład S. S. J a g o d y ń s k i e g o , chociaż do m u z y k i nie był wykorzystywany. N o w y t y p baletu posiadał określoną t e m a t y k ę , n p . La Prigion d'Amore, L'Africa supplicante. S p o w o d o w a ł a o n a r o z b u d o w y w a n i e części w o k a l n y c h , w rezultacie czego balet przyjął elementy d r a m m a per musica, a więc p a r t i e solowe i c h ó r a l n e . Nie uszczuplało to j e d n a k roli czynników tanecznych i pantomimicznych.
Po śmierci królowej Cecylii
Renaty upada
dworska sztuka b a l e t o w a . D o p i e r o po 1650 r. o d r a d z a się z n o w u . Z m i e n i a się wówczas jej francuski.
234
charakter,
ponieważ
w z o r e m dla polskiego
baletu
stal
się
styl
Liryka z basso continuo
Liryka z basso continuo. Kantata, duet kameralny N U O V E M U S I C H E . Śpiew solowy z basso c o n t i n u o był czymś i n n y m niż pieśń z towarzyszeniem
instrumentalnym
renesansu.
Różniły
się one jakościowo,
głównie pod względem t e c h n i c z n y m . W pieśni renesansowej towarzyszenie było d o k ł a d n i e o p r a c o w a n e , nieraz w y k a z y w a ł o ścisłe p o w i ą z a n i a z u t w o r a m i a c a p pella i to zwłaszcza wtedy, gdy stanowiła ich transkrypcję. Basso c o n t i n u o n a t o m i a s t tworzy tylko p o d s t a w ę h a r m o n i c z n ą w postaci głosu najniższego. Właściwą treść u t w o r u t r z e b a było d o p i e r o zrealizować na p o d s t a w i e ówczes nych zasad o r a z o d p o w i e d n i c h o z n a c z e ń cyfrowych. P o z w a l a ł o to na większą swobodę w t r a k t o w a n i u głosu wokalnego. T a k więc p o w s t a ł a o w a seconda prattica, o d m i e n n a o d poprzedniej p r a k t y k i kompozytorskiej. N i e p r z y p a d k o w o więc Giuglio Caccini n a z w a ł zbiór kompozycji na głos z basso c o n t i n u o Nuove, fnusiche. U k a z a ł się on w 1602 r., powstał jednak wcześniej, bo j u ż w 90-ych latach X V I w. We wstępie do tego cyklu wskazywał Caccini, że o wiele silniejsze jest o d d z i a ł y w a n i e w y r a z o w e jednego głosu niż kilku. Na p r z e ł o m o w e z n a c z e n i e Cacciniego zwracali u w a g ę Bardi i G u a r d i n i , twierdząc, że w p r o w a d z i ł on nowy sposób
pisania
muzyki
wokalnej
(nova
m a n i e r a di
scrivere).
Wyrazem'tej
innowacji miała być tzw. s p e z z a t u r a del c a n t o . O d n o s i ł a się do "wzmożenia ruchu z
rytmicznego
przez
stosowanie
ósemek
i
szesnastek.
Wiązało
się
to
typową dla b a r o k u retoryką m u z y c z n ą dysponującą b o g a t y m zasobem figur
wyrazowych i rozszerzało z n a c z n i e możliwości renesansowej wokalistyki. M A D R Y G A Ł Y I A R I E . Nuove musiche C a c c i n i e g o zawierało 12 m a d r y g a ł ó w i
10 arii. T e k s t y m a d r y g a ł ó w nie różniły się od d o t y c h c z a s o w y c h . Ich stychicz-
na
budowa
decydowała
o
różnorodności
opracowań,
które
w
miejscach
r o z c z ł o n k o w a n i a zawierały o z d o b n e kadencje. W a r i a c h Caccini nawiązał do c a n z o n e t t y , frottoli i villanelli. Były to j e d n a k wariacyjne pieśni zwrotkowe opierające się na o s t i n a t o w y m basie. N i e k t ó r e z nich u t r z y m a n e w rytmie trójdzielnym niewiele różniły się od renesansowych pierwowzorów. W a r i a c y j n a forma z w r o t k o w a o k a z a ł a się t r w a ł y m i o p e r a t y w n y m sposobem kształtowania form wokalnych z towarzyszeniem basso c o n t i n u o . S t o s o w a n o ją w różnych u t w o r a c h przez cały okres ostinatowego basu:
baroku,
a n a w e t później.
Istniały
trzy rodzaje
r o m a n e s c a pojawiająca się j u ż w okresie renesansu,
bas
R u g g i e r a oraz bas ciacony w postaci o p a d a j ą c e g o d i a t o n i c z n i e l u b c h r o m a t y c z nie t e t r a c h o r d u . K O N T Y N U A T O R Z Y . Pieśń z towarzyszeniem basso c o n t i n u o z d o b y ł a w la tach
1602—35
dużą
ośrodków wloskicłi
popularność. uprawiało
Kilkudziesięciu
ten g a t u n e k
muzycy z a w o d o w i i a m a t o r z y . Z
tej
kompozytorów
twórczości.
Byli
z
różnych
pomiędzy
plejady wymienić należy:
nimi
Sigismonda 235
Wczesny barok cTIndia, M a r c a G a g l i a n a , D o m c n i c a Belliego, J a c o p a Periego, C l a u d i a Saraciniego, D o m c n i c a M a r i ę Meli. U d z i a ł wielu k o m p o z y t o r ó w s p o w o d o w a ł różnice stylistyczne. S a r a c i n i w p r o w a d z a ł c h r o m a t y k ę , u Periego i d ' I n d i i nastąpiło wzbogacenie W
formy
przez
wprowadzenie
części
recytatywnych
i
aryjnych.
A/fetti amorosi W e n e c j a n i n a G i o v a n n i e g o Stefaniego p r z e w a ż a ł y arie. M o n t e -
ycrdi r o z b u d o w a ł wariacyjną formę zwrotkową w p r o w a d z a j ą c w Terńpro la cetra ritornele i n s t r u m e n t a l n e . Stało się to ź r ó d ł e m dla p o w s t a n i a nowej formy, k a n t a t y . N a s t ę p c a M o n t e v e r d i c g o w S a n M a r c o , Ałessandro G r a n d i , w y d a ł w
1620 r. Cantade et arie, w których wzorował się na formie swego mistrza.
W p o d o b n y m kierunku poszedł inny k o m p o z y t o r wenecki, G i o v a n n i Bcrti.
W
(1633)
twórczości
Benedetta
Ferrariego,
szczególnie w
jego
Piętro
Musiche varie
pogłębił się kontrast p o m i ę d z y .odcinkami r e c y t a t y w n y m i i aryjnymi,
p o n i e w a ż arie u t r z y m a n e są w takcie trójdzielnym. D U E T K A M E R A L N Y . I n n y m kierunkiem rozwoju śpiewu z basso c o n t i n u o było powiększenie ilości głosów w o k a l n y c h do d w ó c h . D a ł o to początek d u e t o w i kameralnemu.
Istniały d w a rodzaje takich u t w o r ó w : wcześniejszy, w k t ó r y m
głos niższy p r z e o b r a ż a ł się
w basso seguente,
nawiązując do polifonicznego
m a d r y g a ł u i c a n z o n e t t y , oraz nowy, s p o k r e w n i o n y z m u z y k ą d r a m a t y c z n ą i oratoryjną. Pojawiły się o n e j u ż w twórczości d ' I n d i i w Le musiche a due voci (1615) i u G i o v a n n i e g o V a l e n t i n i e g o w Musiche a doi voci (1622). Z a w i e r a je również.
VII Księga madrygałów M o n t e v e r d i c g o , która o t r z y m a ł a n a z w ę Concerto
(1619, nowe wyd.
1641). J e s t to w a ż n y m o m e n t w rozwoju m o n o d i i a k o m p a -
n i o w a n c j . Wskazuje on, że z. m a d r y g a ł u oprócz k a n t a t y solowej powstał także solowy koncert wokalny.
Rozpowszechnienie form koncertujących TRADYCJE d o p i e r o od
I
ZMIANA
FAKTURY.
VIADANA.
Nie
należy
sądzić,
że
VII księgi madrygałów M o n t e v e r d i c g o rozpoczął się rozwój k o n c e r t u .
Była to tylko j e d n a z d r ó g rozwojowych tej formy. Z techniką koncertującą z a p o z n a l i ś m y się już u schyłku renesansu (1587 — A n d r e a i G i o v a n n i Gabrieli Concerti per uoci e inslrumenti,
1595 — A d r i a n o Banchieri Concerti ecclesiaslici).
I twory takie pisano na d u ż e zespoły, głównie na 8-głosowe chóry. Z w r o t w kie r u n k u małej obsady z a p o c z ą t k o w a ł Lodovico Grossi d a V i a d a n a ( 1 5 6 4 - 1 6 2 7 ) swymi Cento concerti ecclesiaslici (1602). Cykl ten obejmuje 40 u t w o r ó w na j e d e n glos z. basso c o n t i n u o oraz 60 na 2 - 4 głosów, również z basso c o n t i n u o . Z m i a n a faktury
nie
widoczne 236
są
spowodowała wzory
jednak
motetu.
jakichś
Dlatego dużą
radykalnych rolę
przeobrażeń,
odgrywają
nadal
przeciwstawienia
Rozpowszechnienie f o r m koncertujących odcinków polifonicznych i homofonicznych. V i a d a n a p r a g n ą ł ożywić d a w n e bicinia i iricinia właśnie za p o m o c ą g e n e r a ł b a s u . I n t e r e s o w a ł się również formą refrenową i da c a p o . S p o r a d y c z n i e stosował imitacje nie tylko p o m i ę d z y głosami wokalnymi, ale także pomiędzy j e d n y m głosem w o k a l n y m i be. K O N C E R T W O K A L N Y W N I E M C Z E C H . N a z w a „ k o n c e r t " stała się p o 1600 r.
tak m o d n a , że niejednokrotnie o z n a c z a ł a w ogóle u t w o r y z basso
continuo.
Włoska
w Niemczech
technika
i w innych
koncertująca
rozpowszechniła
krajach europejskich,
w
tym
dość
szybko
również w
się
Polsce.
Głównymi jej przedstawicielami w Niemczech byli J o h a n n e s Schein (1586—1630), Samuel Scheidt ( 1 5 8 7 - 1 6 5 4 ) , H e i n r i c h Schiitz ( 1 5 8 5 - 1 6 7 2 ) . Niezależnie od wpływów
włoskich
Schein
chorał protestancki
zachowywał
w różnej
postaci:
tradycje oryginalnej,
niemieckie,
wykorzystując
zmodyfikowanej,
czasem
podzielonej na krótkie odcinki, między którymi w p r o w a d z a ł e l e m e n t y k o n c e r t u jące w formie krótkich ritorneli i n s t r u m e n t a l n y c h . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą stylu S c h e i n a była symbioza d w ó c h stylów, d a w n e g o i nowego. O b o k partii r e c y t a t y w n y c h pojawiają się u niego c h o r a ł o w e c a n t u s firmi oraz niekiedy dość gęsta polifonia imitacyjna. Schein świadomie, p o d o b n i e j a k niegdyś Caccini, w p r o w a d z i ł śpiew z basso c o n t i n u o . W y r a z e m tego jest n a z w a Opella nova z lat 1618 i 1626. Na u w a g ę zasługuje także przeniesienie na g r u n t niemiecki w z o r ó w yillanelli.
Jest
wykonywane
to
Musica
według
(1628)
boscareccia
Scheina
w
obejmująca
najrozmaitszy
utwory
sposób: j a k o
3-głosowe
kompozycje
a
cappella, jako dwugłos z i n s t r u m e n t a l n y m basem, j a k o głos solowy z towarzy szeniem skrzypiec l u b fletu oraz z towarzyszeniem i n s t r u m e n t ó w a k o r d o w y c h . R ó w n i e ż Scheidt u p r a w i a ł formy koncertujące na różne zespoły od 2 do 12 głosów.
Były
solowe,
dialogi
to Concerti sacri oraz Neue geistliche Konzerten zawierające p a r t i e i chóry.
Litwory
te
przygotowały
powstanie
protestanckiej
k a n t a t y c h o r a ł o w e j . Najwybitniejszym niemieckim przedstawicielem stylu kon certowego był Schiitz, k o m p o z y t o r wielu dzieł, j a k Psalmy Dawida, Cantiones sacrae, i
Sinfoniae
sacrae,
Monteverdiego.
Na
w
których
wzory
nawiązywał
Yiadany
do
Giovanniego
wskazują j e g o
Gabrielego
Kleine geistliche
Konzerte
p r z e z n a c z o n e na m a ł ą o b s a d ę od 1 do 5 głosów z basso c o n t i n u o . Na u w a g ę zasługuje specjalne towarzyszenie zespołowe, tzn. c a p p e l l a fidicinia, p r z e z n a c z o ne głównie dla solowej obsady. O p r ó c z w s p o m n i a n y c h k o m p o z y t o r ó w w y m i e n i ć jeszcze
należy
Geistliche
Konzerten
Thomasa
Selle,
Harmoniae
sacrae J o h a n n a
S t a d e n a , Arien und Kantaten K a s p a r a K i t t e l a , Arien H e i n r i c h a A l b e r t a .
S T Y L M O N U M E N T A L N Y . Z a p o c z ą t k o w a n a przez Y i a d a n ę forma koncer tująca na małą o b s a d ę nie. przeszkodziła rozwojowi wielkich wielochórowych form koncertujących. S a m Y i a d a n a stworzy! cykl p s a l m ó w r e p r e z e n t u j ą c y c h ten styl nawiązujący do k o n c e r t ó w G a b r i e l i c h . Są to Salmi a 4 cori per cantare e concejtare nelle gran sollenita di tutlo anno (1612). N a s t ą p i ł a w nich z m i a n a zasad technicznych w t r a k t o w a n i u głosów i n s t r u m e n t a l n y c h i w o k a l n y c h . Dopuszczo ne zostały zdwojenia o k t a w o w e głosów w o k a l n y c h przez i n s t r u m e n t y . Istniały 237
Wczesny barok najrozmaitsze sposoby t r a k t o w a n i a chórów. O m ó w i ł je szczegółowo Michael P r a e t o r i u s (1571 — 1621) w I I I tomie Syntagma musicum o r a z przedstawił prak tyczne- stosowanie tej techniki w u t w o r a c h Polyhymnia Caduceatrix i Exercitatrix. w których operuje m a s a m i i n s t r u m e n t a l n y m i i w o k a l n y m i przeciwstawianymi partiom
solowym
(szczegółowe
omówienie
tej
techniki
w
Historii
harmonii
i kontrapunktu, t. I I I , J . C h o m i ń s k i e g o ) . Rozwój stylu weneckiego d o p r o w a d z i ł do p o w s t a n i a m o n u m e n t a l n y c h utwo rów p r z e z n a c z o n y c h nawet na kilkanaście chórów. Przedstawicielami tego stylu byli
P a o l o Agostino
(1593-1627),
Antonio
Abbatini
(1595-1677),
Virgilic
M a z z o c c h i (zm. 1646), O r a z i o Benevoli ( 1 6 0 2 - 1 6 7 2 ) . D o t ą d p r o b l e m formy m o n u m e n t a l n e j mszy nie został d o k ł a d n i e z b a d a n y na skutek b r a k u odpowied niej
ilości
wydawnictw.
Okolicznościowa
msza O r a z i a Benevolego n a p i s a n a
z okazji poświęcenia bazyliki w S a l z b u r g u (1628) p r z e z n a c z o n a jest na 53 głosy —
16 w o k a l n y c h i 37 i n s t r u m e n t a l n y c h .
Podstawę
zespołu
wokalnego
tworzy
R a z e m obejmują o n e
c h ó r 8-głosowy,
któremu
12 chórów. odpowiadają
3 c h ó r y i n s t r u m e n t a l n e , 1 smyczkowy i 2 d ę t e . F o r m a w stylu m o n u m e n t a l n y m rozwijała się na zasadzie k o n t r a s t u uzyskiwanego przez z m i a n ę obsady, faktury i środków w o k a l n y c h . P r z e c i w s t a w i a n o więc p a r t i o m solowym masyw wokal n o - i n s t r u m e n t a l n y , a h o m o f o n i c z n y m b l o k o m — śpiew k o l o r a t u r o w y . C A N T U S F I R M U S . S T A Ł A I Z M I E N N A O B S A D A . T e c h n i k a koncertująca p r z e n i k n ę ł a również do u t w o r ó w o p a r t y c h na c a n t u s firmus. W s k a z a ć tu należy na d w a rodzaje form: z obsadą stałą i z m i e n n ą . Pierwszy rodzaj reprezentuje Vespro delia Beata Yirgine da concerto composto sopra canti firmi sex uocibus et sex instrumentis Monteverdiego/' U t w ó r ma następującą obsadę: p a r t i a w o k a l n a — c a n t u s , sextus, altus, tenor, q u i n t u s , bassus; p a r t i a i n s t r u m e n t a l n a — 2 cornetti e violino da b r a z z o , viola da b r a z z o , t r o m b o n e , c o n t r a b a s s o da g a m b a e viola da b r a z z o . O z n a c z e n i a głosów: ą u i n t u s i sextus p o c h o d z ą stąd, że liczone są w ogóle wszystkie głosy kompozycji.
P a r t i e i n s t r u m e n t a l n e wykazują
pełną
samodzielność t e m a t y c z n ą w stosunku do zespołu wokalnego, są n a w e t bardziej rozwinięte,
gdyż
chór w
zasadzie o p i e r a
się
na j e d n y m
akordzie.
Całość
wykazuje dość s c h e m a t y c z n ą b u d o w ę polegającą n a w y k o n y w a n i u n a p r z e m i a n części wokalno-instrumentalnych oraz czysto i n s t r u m e n t a l n y c h ritorneli. Zmien ny układ głosowy występuje n a t o m i a s t w Magnificat M o n t e v e r d i e g o , przezna c z o n y m na 7 głosów w o k a l n y c h i 6 i n s t r u m e n t a l n y c h oraz basso c o n t i n u o . Pierwotna
liturgiczna d w u n a s l o w e r s o w a
dyspozycja
tekstu
stała się
właśnie
p o d s t a w ą dla w y k o r z y s t a n i a z m i e n n e j obsady. K a ż d y versus p o s i a d a o d m i e n n y skład głosów w o k a l n y c h i i n s t r u m e n t a l n y c h ( d o k ł a d n y opis — Formy muzyczne, t. V, s. 122 I Ł ) . UKŁAD TRIOWY.
Najbardziej p o p u l a r n ą obsadą u t w o r ó w koncertujących
był u k ł a d triowy składający się z 2 głosów wyższych i basu. W pierwszej połowie XVII
w.
bas
miał
niejednokrotnie
postać
filarową,
utrzymaną
w długich
równych wartościach rymicznych; zewnętrznie wykazywał pokrewieństwo 238
Rozpowszechnienie f o r m koncertujących z p i e r w o t n y m c a n t u s firmus. P o m i ę d z y basem a dwugłosem nie m o g ł a więc zachodzić
melodyczna
zależność.
Rozwinęła
się
ona
natomiast
pomiędzy
głosami wyższymi. Często w u t w o r a c h takich stosowano imitację na p o c z ą t k u poszczególnych odcinków tekstu. N a s t ę p n i e p r o w a d z o n o głosy n a w e t w r ó w n o ległych tercjach l u b sekstach ( n p . M o n t e v e r d i Duo Seraphim). P o c z ą t k o w o nie zawsze d o k ł a d n i e u s t a l a n o skład i n s t r u m e n t ó w i głosów w o k a l n y c h , z a k ł a d a j ą c z góry s w o b o d n y ich d o b ó r . Na p r z y k ł a d C. M i l a n u z z i napisał mszę a tre concerlate che si possono cantare a 7 & 11 aggiuntovi 4 uoci e 4 instrumenti a bene placito.
Styl koncertujący w Polsce W Polsce p o s ł u g i w a n o się o b y d w o m a r o d z a j a m i techniki koncertującej: na wielką i małą obsadę.
S t o s o w a n o j e . w mszach i m o t e t a c h .
Podobnie jak
w Niemczech w z o r e m była m u z y k a włoska. N a w i ą z y w a n o z nią b e z p o ś r e d n i e kontakty
dzięki
wyjazdom
zagranicznym,
a
szczególnie
dzięki
działalności
k o m p o z y t o r ó w włoskich w Polsce. W kapeli królewskiej w W a r s z a w i e p r a c o w a l i : W i n c e n t y Lilius (Gigli), Asprilio Pacelli, F r a n c e s c o Anerio, M a r c o Scacchi; w kapeli wawelskiej A n n i b a l e O r g a s . O znajomości m u z y k i włoskiej, zwłaszcza d r u k ó w włoskich, świadczy T a b u l a t u r a pelplińska. Z a w i e r a o n a również dzieła kompozytorów
innych
narodowości.
Okazuje
się,
że
nawet
w
ośrodkach
p r o w i n c j o n a l n y c h o r i e n t o w a n o się d o b r z e w zachodnioeuropejskiej l i t e r a t u r z e muzycznej. K o m p o z y t o r z y polscy bez t r u d u włączyli się w s k o m p l i k o w a n y n u r t rozwoju
ówczesnej
twórczości
na
muzyki
dwie
religijnej.
kategorie,
W y r a ź n i e zarysowuje
jedną
utrzymaną
w
się więc
stylu
podział
zachowawczym
osservato, czyli stile antico, o r a z drugą, r e p r e z e n t u j ą c ą styl nowy, stile m o d e r n o . T e n podział nie o z n a c z a w y o d r ę b n i o n y c h g r u p k o m p o z y t o r ó w , lecz przebiega wewnątrz, twórczości Franciszka Liliusa (zm.
1657), M a r c i n a Mielczewskiego
(zm. 1651), Bartłomieja Pękiela (zm. ok. 1670). Niektórzy z nich sięgali n a w e t do formy z d l u g o n u t o w y m c a n t u s firmus, j a k n p . F. Lilius w 4-głosowej Missa tempore
Taki
paschali.
typ
utworów
uprawiali
także
kompozytorzy
włoscy
działający w Polsce, głównie na W a w e l u , j a k B e r n a r d i n o T e r z a g o w O Beatum Pontificem i A n n i b a l e O r g a s w
Vir inclite Słanislae. R ó w n i e ż członkowie kapeli
królewskiej pisali takie kompozycje, n p . Asprilio Pacelli Rorate caeli. T e n t y p twórczości
mimo
konserwatywnego
charakteru
wcale
nie
był
działalnością
peryferyjną. Zaspokajał c o d z i e n n e p o t r z e b y kapel, ilościowo przewyższał reper t u a r nowoczesny, wykazywał niezwykłą trwałość, u t r z y m u j ą c się do X V I I I w. J e d n a k pierwszorzędne z n a c z e n i e historyczne miał styl koncertujący.
Mimo
dotkliwych spustoszeń w z a b y t k a c h m o ż n a bez t r u d u w y k a z a ć , że m u z y k a polska
nie
odznacza
ustępowała się
dużym
muzyce
ogólnoeuropejskiej.
zróżnicowaniem
w
doborze
Polski
styl
środków
koncertujący
wykonawczych 239
Wczesny barok i technicznych. 0
Na
czoło
wysuwa
się
twórczość
Marcina
Mielczewskiego.
j e g o p o p u l a r n o ś c i świadczą dzieła z a c h o w a n e w różnych miejscowościach:
w G d a ń s k u , Berlinie, P a r y ż u , L i i n e b u r g u , Lewoczy, K r o m i e r y ż u . T w o r z y ł on kompozycje koncertujące na głosy solowe i wielkie zespoły c h ó r a l n e z towarzy szeniem i n s t r u m e n t a l n y m . J e g o koncert na bas Deus in nomine tuo w y d a ł J o h a n n e s Havcmann
w
zbiorze
Jesu
hilf
wśród
koncertów
wybitnych
ówczesnych
k o m p o z y t o r ó w ( d r u k G e o r g a S e n g e w a l d e n a w J e n i e ) . Dzieło to łączy technikę koncertującą z formą c a n z o n y . Wielką o b s a d ę reprezentują Missa tńumphalis a 12 voci oraz Missa Cenńensiana a 12 vel 18 voc. Na wzrastające znaczenie muzyki i n s t r u m e n t a l n e j wskazuje wielki koncert Tńumphalis dies, w k t ó r y m w p r o w a d z i ł Mielczewski
samodzielne części
instrumentalne,
zwane symphoniami.
I
tu
również nawiązał do c a n z o n y , d ą ż ą c do jednolitości t e m a t y c z n e j tych części. P o d o b n ą wstępną s y m p h o n i ę s p o t y k a m y u F. Liliusa w k o n c e r t u j ą c y m motecie na 11 głosów Jubilate Deo omnis terra. W Missa super 0 Gloriosa Domina na 6 głosów Mielczewskiego a k o m p a n i a m e n t i n s t r u m e n t a l n y o g r a n i c z a się tylko do orga nów, p o d o b n i e j a k w Missa brevissima Liliusa ( 4 + 4 + b e ) . W Concerto a tre Veni Domine Mielczewskiego n a s t ą p i ł a n a w e t redukcja partii w o k a l n y c h ( C I , I I , B). W
Haec
dies
koloraturową, kompozytorów.
na
alt
i
bas
z
przewyższającą
organami
swoim
Najwybitniejszym
rozwinął
kunsztem
Lilius
bogatą
technikę
osiągnięcia
innych
polskich
przedstawicielem
polskiego stylu k o n c e r t u
j ą c e g o był Bartłomiej Pękiel, n a s t ę p c a Scacchiego na stanowisku d y r y g e n t a kapeli królewskiej; po śmierci Liliusa objął kierownictwo kapeli wawelskiej. J e g o Missa
concerłata
La
Lombardesca
skupia
w
sobie
wszystkie
środki
ówczesnej
techniki koncertującej, a więc w s p ó ł d z i a ł a n i e partii w o k a l n y c h z i n s t r u m e n t a l n y m i , p o t ę ż n y c h c h ó r ó w (4 + 4) z głosami solowymi. P o c h l e b n ą ocenę zyskała 4głosowa
msza
a
cappella
zwana
przez
kopistę
Missa
pulcherrima
ad
instar
Praenestini. Istotnie, dzieło to o d z n a c z a się wysokimi w a l o r a m i a r t y s t y c z n y m i 1 d o s k o n a ł y m o p a n o w a n i e m techniki polifonicznej, szczególnie imitacyjnej, ale ze
stylem
Palestriny
niewiele
ma
wspólnego.
Decyduje
o
tym
rozwinięta
h a r m o n i k a z w y r a ź n y m i e l e m e n t a m i systemu d u r - m o l l . Bardziej a r c h a i c z n y c h a r a k t e r wykazuje Patrem „na rotuły" Pękiela o p a r t e na m e l o d i a c h kolędowych. Niezależnie od takich części mszalnych o p r a c o w y w a ł kolędy łacińskie, polskie i pastorałki. Z a i n t e r e s o w a n i e z a s o b a m i m e l o d y c z n y m i pieśni j e s t , t y p o w e dla twórczości Pękiela. W Missa paschalis wykorzystał j a k o t e m a t tę samą melodię wielkanocną, co Leopolita. J e s t to szczegół ważny, p o n i e w a ż o z n a c z a konty nuację rodzimej tradycji, k t ó r a będzie się u t r z y m y w a ł a w n a s t ę p n y c h stuleciach. Pękiel
był
bardzo
płodnym
stworzył jeszcze j e d n ą
kompozytorem.
Oprócz
Missa
La
Lombardesca
mszę koncertującą rozpoczynającą się i n s t r u m e n t a l n ą
s y m p h o n i ą . Niestety, z dzieła tego d o c h o w a ł y się tylko dwie części,
Kyrie
i G l o r i a . W K r a k o w i e pisał mniej w y s t a w n e msze p r z e z n a c z o n e na powszechny użytek. Są to 8-głosowe u t w o r y „senza c e r i m o n i e "
tylko z towarzyszeniem
o r g a n ó w . Poza tym tworzył msze i m o t e t y a c a p p e l l a . Na
marginesie
twórczości
polskich
kompozytorów
uprawiających
formy
koncertujące w s p o m n i e ć należy, że wykazali się oni d o s k o n a ł y m o p a n o w a n i e m 240
Oratorium rozwijającej się wówczas p o n o w n i e techniki kanonicznej Historia harmonii i kontrapunktu,
t.
III).
Dzięki
wydaniu
(zob. J. C h o m i ń s k i dodatku
pt.
Xenia
Apollinea do polemicznej publikacji Cribrum musicum Scacchiego n a d a r z y ł a się okazja do umieszczenia szeregłi k a n o n ó w członków kapeli królewskiej, m.in. również Mielczewskiego i Pękiela. Z n a m i e n n y m dziełem jest w y d a n y w 1634 r. w
Antwerpii
cykl
XVI
kanonów
Andrzeja
Chylińskiego.
Posłużył
się
on
najbardziej s k o m p l i k o w a n y m i ś r o d k a m i techniki, przeznaczając j e d e n z k a n o nów na 64 głosy. Przeciwieństwem tych wyrafinowanych kompozycji t e c h n i c z n y c h były zbiory pieśni, p r z e w a ż n i e jednogłosowych, o c h a r a k t e r z e folklorystycznym. N i e k t ó r e z nich ograniczały się do w y d a n i a tylko tekstów bez n u t . Z tego b o g a t e g o r e p e r t u a r u należy wymienić:
W a l e n t e g o Bartoszewskiego Pienia wesołe dziatek
(1611), Parthenomelica albo pienia nabożne o Pannie Najświętszej (1613), Bezoar z łez ludzkich czasu morowego powietrza utworzony
(1629), J a n a K a r o l a D a c h n o w s k i e g o
(Żabczyea) Symfonie anielskie (1630), zawierające kolędy i pastorałki. R e p e r t u a r pieśni
uzupełniały
zbiory
szkolne,
klasztorne
oraz
śpiewniki
protestanckie
i ariańskie. Bogaty zbiór melodii pieśni świeckich i t a ń c ó w o d k r y t o w Mszale greckokatolickim z. 1680 r. z Biblioteki Jagiellońskiej (J. Gołos, 1962).
Oratorium Trudno dziesiątkach
przedstawić lat
XVII
w
sposób
w.
Forma
ciągły ta,
historię
oratorium
przyjmując
elementy
w
pierwszych
nowego
stylu,
odchodziła coraz bardziej od d i a l o g o w a n y c h laudi, u p r a w i a n y c h w okresie renesansu w o r a t o r i a c h o r g a n i z o w a n y c h przez F. Neriego. W p o c z ą t k o w y m okresie o r a t o r i u m
oscylowało p o m i ę d z y d r a m a t e m ,
motetem,
madrygałem
i k a n t a t ą . Na p e w n e j e g o e l e m e n t y z w i ą z a n e z treścią wskazaliśmy przy okazji o m a w i a n i a Rappresentazione Cavalieriego. P o d o b n e właściwości wykazuje Dialogo delia conversione di S. Paolo G. A n c r i a zamieszczone w j e g o Teatro armonico spirituale (1619). O p e r o w a ł on solistami, 8-głosowymi c h ó r a m i i częściami i n s t r u m e n t a l nymi.
Niewątpliwy
element
oratoryjny
zawiera
Combattimento
di
Tancredi
e
Clorinda (1626) M o n t e v e r d i e g o . J e s t to p a r t i a testa (historicus), k t ó r a stanie się n i e o d ł ą c z n y m składnikiem tej formy. M o n t e v e r d i wzbogacił tu zasób środków i n s t r u m e n t a l n y c h , w p r o w a d z a j ą c t r e m o l o i pizzicata i n s t r u m e n t ó w smyczko wych, tzw. stile c o n c i t a t o . Zastosował p o n a d t o środki m a l a r s t w a m u z y c z n e g o , ilustrując za p o m o c ą rytmiki i d y n a m i k i tętent konia ( m o t o del cavallo). T e s t o pojawia się także w d i a l o g o w a n e j k a n t a c i e D o m e n i c a M a z z o c c h i e g o pt. Dialogo a cjuattro voce Olindo e Sofronia (1638), której tekst również został z a p o ż y c z o n y z Jerozolimy wyzwolonej Tassa. F o r m a l n i e dialog ten t r z y m a się zasad t y p o w y c h dla 16 — Historia muzyki ( / . I
241
Wczesny barok wczesnej
kantaty.
Główny
trzon
utworu
tworzy
zatem
ostinatowa
forma
wariacyjna o p a r t a na wielokrotnie p o w t a r z a j ą c y m się basie r o m a n e s k i . W p o c z ą t k o w y m okresie rozwoju o r a t o r i u m w a ż n e miejsce zajmuje twórczość H e i n r i c h a Schtitza. J e g o Historia der fróhlichen und siegreichen Auferstehung (1623) j e d n o c z y elementy stylu m o t e t o w e g o , psalmodii i m o n o d i i a k o m p a n i o w a n e j . P a r t i a Ewangelisty u t r z y m a n a jest w tonie lekcyjnym. Szczegóły d r a m a t y c z n e tekstu podkreślają zespoły 2- i 3-głosowe, n a t o m i a s t początek i zakończenie tworzą chóry. T y p o w y dla pierwszej połowy X V I I w.
proces odzwierciedla
Audite mortales Bartłomieja Pękiela. I n t e r p r e t a c j a tego u t w o r u n a s t r ę c z a ł a p e w n e trudności d o t y c h c z a s o w y m historykom m u z y k i . W świetle najnowszych b a d a ń (Formy muzyczne t. I I I ) powstał on ze skrzyżowania wczesnej k a n t a t y i wczesnego o r a t o r i u m : o b s a d a (2 canti, 2 alti, t e n o r e , basso, 2 viole da g a m b a , violone eon basso d ' o r g a n o ) o r a z rodzaj zastosowanych środków (solo, d u e t , tercet, c h ó r 6głosowy, arioso z a m i a s t arii i r e c y t a t y w u ) o d p o w i a d a tym formom. N a t o m i a s t b r a k opisu akcji o r a z testa nie p o z w a l a z d e c y d o w a n i e zakwalifikować
Audite
mortales do o r a t o r i ó w .
Muzyka instrumentalna Ź R Ó D Ł A M U Z Y K I I N S T R U M E N T A L N E J . W rozwoju muzyki i n s t r u m e n talnej
rok
1600 nie jest ani cezurą historyczną,
ani sygnałem p r z e o b r a ż e ń
stylistycznych. T y p o w e dla renesansu wątki g e n e t y c z n e n a d a l są a k t u a l n e , gdyż istnieją 3 p o d s t a w o w e ź r ó d ł a muzyki i n s t r u m e n t a l n e j : u t w o r y improwizacyjne, formy p o c h o d z e n i a wokalnego, zwłaszcza związane z m o t e t e m i c h a n s o n , oraz t a ń c e . Z form improwizacyjnych n a d a l k o m p o n o w a n o p r e l u d i a i toccaty, z m o t e t ó w powstały
u t w o r y polifoniczne,
szczególnie fuga,
zaś z c h a n s o n —
c a n z o n a i w n i e d ł u g i m czasie s o n a t a . T a ń c e stały się podstawą rozwoju suity. Na podłożu tych wszystkich g a t u n k ó w działały środki formotwórcze, p r z e d e wszystkim t e c h n i k a wariacyjna i koncertująca. P o d o b n i e jak w m u z y c e wokal no-instrumentalnej,
również
w
utworach
ozysto
instrumentalnych
wskazać
należy na z r ó ż n i c o w a n ą obsadę, a więc solową, triową i orkiestrową. CANZON
PER SONAR.
W okresie .wczesnego b a r o k u
p o d s t a w o w ą formą
i n s t r u m e n t a l n ą była c a n z o n a bez względu na to, czy k o m p o z y t o r z y nazywali te u t w o r y c a n z o n a m i , czy s o n a t a m i . Najczęściej u ż y w a n y był t e r m i n „ c a n z o n per s o n a r " . P r a e t o r i u s u w a ż a ł c a n z o n ę i sonatę za o d r ę b n e formy. C a n z o n ę wiązał z pieśnią,
z chanson
i
utworami
r o z r ó ż n i e n i e dość sztuczne, 242
świeckimi,
sonatę
nie znajdujące pełnego
zaś z
motetem. Jest
to
p o t w i e r d z e n i a w cało-
Muzyka instrumentalna kształcie twórczości eanzon-sonat. J e d n a k w p o c z ą t k o w y m okresie, kiedy sonata nie
była
utworem
samoistnym,
sugestie
Praetoriusa
wydają
się
niekiedy
u z a s a d n i o n e . Zależy to od rodzaju c a n z o n y . Należy więc rozróżnić d w a jej typy, orkiestrowy i k a m e r a l n y . C a n z o n a orkiestrowa, wykształcona przez kompozy torów szkoły weneckiej, głównie G i o v a n n i e g o Gabrielego, jest u t w o r e m polic h ó r a l n y m p r z e z n a c z o n y m na w y o d r ę b n i o n e zespoły. Najczęściej spotykany jest układ d w u c h ó r o w y . U t w o r ó w takich nie p o w s t a w a ł o zbyt wiele. P r z e w a ż a ł a c a n z o n a k a m e r a l n a na 4 głosy, chociaż nie było to zasadą, gdyż pisano także canzony
na
większą
i
mniejszą
ilość
głosów.
Dla
rozwoju
sonaty
większe
znaczenie m i a ł a c a n z o n a k a m e r a l n a . Najczęściej p o s i a d a ł a b u d o w ę trzyczęścio wą z powolną częścią pierwszą w takcie p a r z y s t y m oraz z gagliardową częścią środkową. Część trzecia n a w i ą z y w a ł a niejednokrotnie do części pierwszej. T e n typ
canzony
pojawił
się
w
ostatniej
ćwierci
XVI
w.
u
Maschery
i
był
k o n t y n u o w a n y aż do połowy X V I I w., a n a w e t później. W Polsce s p o t y k a m y go u A d a m a J a r z ę b s k i e g o (zm.
1649), k o m p o z y t o r a głównie muzyki i n s t r u m e n
talnej, chociaż istnieją ślady wskazujące na to, że pisał również msze (Missa sub concerto). J e g o Canzoni e concerti a due, tre e ąuattro voci (1627) z n a j d o w a ł y się5 do II wojny
światowej
przekazuje
w
także
Bibliotece
Tabulatura
Miejskiej
we
Wrocławiu.
Niektóre
z
nich
O
jednolitości
tematycznej
tych
pelplińska.
u t w o r ó w decyduje częste posługiwanie się m o t y w a m i c a n z o n y , p o d d a w a n y m i z m i a n o m m e l o d y c z n y m i r y t m i c z n y m . P o d s t a w o w y m środkiem t e c h n i c z n y m są imitacje,
rozpoczynające
prawie
każdą
frazę.
Jarzębski
wprowadza
je
po
krótkiej ł u b dłuższej pauzie, wobec czego z m i e n i a się rola imitacji, gdyż czasem p r z e o b r a ż a się w d i a l o g o w a n i e , co m o ż n a i n t e r p r e t o w a ć j a k o p i e r w o t n y sposób k o n c e r t o w a n i a . Z d o b y c z ą J a r z ę b s k i e g o jest rozwinięta faktura i n s t r u m e n t a l n a , obfitująca w figuracje i pasaże. W i d o c z n e są też pozostałości d a w n y c h t a ń c ó w , p a v a n y i gagliardy. Niektóre koncerty są z a o p a t r z o n e w tytuły, p o d o b n i e j a k canzony
włoskie,
np.
Nova
casa,
Sentinella,
Tamburetta,
Chromatica.
Sugestie
D u n i c z a i Feichta, j a k o b y 2-głosowe koncerty J a r z ę b s k i e g o były transkrypcjami motetów
Claudia
Merulo,
Giovanniego Gabrielego,
Orlanda
Lassa
budzą
wątpliwości ze względów formalnych i f a k t u r a l n y c h . W z o r e m dla J a r z ę b s k i e g o była c a n z o n a , zaś faktura k o n c e r t ó w o d z n a c z a się rozwiniętą techniką instru m e n t a l n ą , nie mającą nic wspólnego z m o t e t e m a cappella. Jak w
wykazuje
Tabulatura
pelplińska,
repertuar canzon
zespołowych
był
Polsce b a r d z o bogaty. Z n a j d u j e m y t a m u t w o r y wielu ówczesnych kompozy
torów, j a k Cesare Borgo, Paolo Bottaccio, G i o v a n n i P a o l o .Cima, T a r ą u i n i o M e r u l a , C l a u d i o M e r u l o , G i o v a n n i G a b r i e l i , V i n c e n z o Pellegrini, C h r i s t i a n E r b a c h i i n n n i . O p r ó c z trzech c a n z o n J a r z ę b s k i e g o T a b u l a t u r a pelplińska zawiera
również
jedną
canzonę
Andrzeja
Rohaczewskiego.
Dalszy
rozwój
polskiej i n s t r u m e n t a l n e j formy koncertującej m o ż e m y śledzić u M a r c i n a Miel czewskiego. U s t a l a się u niego o b s a d a obligatoryjna ( n p . Canzona a 3 doi ińolini e fagotto o viola eon
basso continuo).
Natomiast Jarzębski
tylko w niektórych
u t w o r a c h p o d a w a ł d o k ł a d n i e rodzaj i n s t r u m e n t ó w . P r z e w a ż n i e wystarczało m u ogólne określenie, n p . „a dtie, tre, e ą u a t t r o v o c i " l u b n a w e t „ s o p r a n o , t e n o r e " . u,
243
Wczesny barok Nie jest wykluczone, że te w a h a n i a p o c h o d z ą od kopisty. Charakterystyc cechą c a n z o n Mielczewskiego jest to, że ich wielocząstkowa b u d o w a zmierzi u k ł a d u cyklicznego na skutek powiększenia r o z m i a r ó w części. • S O N A T A S O L O W A I T R I O W A . M o m e n t e m z w r o t n y m w rozwoju car ny-sonaty
było
powstanie
obsady
triowej
i
solowej.
Od
końca
XIX
u t r z y m y w a ł a się o p i n i a R i e m a n n a , że twórcą sonaty triowej był Salonu Rossi, który ogłosił w Varie sonate o p . 12 Sonatę delta la moderna z 1613 r. Pog ten przyjęli W. Fischer w Handbuch der Musikgeschichte A d l e r a o r a z R. H a a s Musik des Barocks. Po II wojnie światowej K . G . Fellerer i W. N e w m a n przesur d a t ę p o w s t a n i a sonaty triowej i solowej u t r z y m u j ą c , że w 1610 r. pojawiły si Sonatę per instrumenti a 2, 3 e 4 voci G i a n Paola C i m y . W zbiorze tym znajduje Sonata per violino e yiolone b ę d ą c a sonatą solową oraz Sonata na 12 skrzypiec i t r e p r e z e n t u j ą c a sonatę triową. W twórczości C i m y zarysowuje/się pewien prot rozwojowy
od
polifonii
do
homofonii,
chociaż
nadal
zasadą
są
imitat
p o m i ę d z y głosami wyższymi a basem. N i e należy lekceważyć z n a c z e n i a S. Rossiego dla rozwoju u k ł a d u trioweg E. H.
M e y e r w New Oxford History of Musie (1968)
zwrócił u w a g ę , że j u ż
1608 r. u k ł a d ten pojawił się w II księdze cyklu S. Rossiego pt. Sinfonie gagliarde, o czym wcześniej poinformował również H a a s . Są to j e d n a k utwoi jednoczęściowe
małych
rozmiarów.
Natomiast
Riemann
wskazał
na
inn
szczegół w Sonata delta la moderna, mianowicie na jej czteroczęściowy u k ł a d z z r ó ż n i c o w a n y m t e m p e m i fakturą, o d p o w i a d a j ą c y późniejszej sonacie da chies z następującą kolejnością części: 1. p o w o l n a , 2. szybka fugowana, 3. p o w o l n homofoniczna, 4. szybka. S a l o m o n e Rossi z d a w a ł sobie s p r a w ę z nowoczesność tego u k ł a d u , chociaż niewielkie r o z m i a r y poszczególnych części nie kwalifikuj; tego u t w o r u do form cyklicznych. Pojawiająca się Sonata a due voci G i a n P a o h C i m y jest w tym czasie (1610) zjawiskiem g o d n y m uwagi, gdyż o b s a d ę solowa stosowano b a r d z o r z a d k o . Historycy przez dłuższy czas powoływali się na twórczość Biaggio M a r i n i e g o , który w 1617 r. ogłosił Af/etti musicali, gdzie stosował o b s a d ę polową. Skrzypce nie stanowiły j e d n a k wyłącznego i n s t r u m e n t u , bowiem m o ż n a było je wymie niać z k o r n e t e m , tzn. cynkiem. W p r a w d z i e u M a r i n i e g o z n a c z n i e rozwinęła się faktura skrzypcowa, niemniej główną dziedziną twórczości sprzyjającą wszech s t r o n n e m u rozwojowi muzyki i n s t r u m e n t a l n e j pozostała c a n z o n a na 4 glosy bez d o k ł a d n e g o ustalenia obsady. O wiele bardziej p o p u l a r n a o k a z a ł a się faktura triowa k o n t y n u o w a n a przez takich k o m p o z y t o r ó w , j a k : G. Belli (1613), T. M e rula (1615), G . B . Rizzio (1620), F. T u r i n i (1621), D. Castello (1621), G. B. B u o n a r h e n t e (1626). P r a w d o p o d o b n i e dość wcześnie zaczęto r o z r ó ż n i a ć d w a rodzaje sonat, da chiesa i da c a m e r a , tzn. sonatę o c h a r a k t e r z e p o w a ż n y m i z elementami
tanecznymi. Jest
to
usprawiedliwione
tym,
że
pierwotny
trzyczęściowy u k ł a d s o n a t y - c a n z o n y zawierał elementy t a ń c ó w renesansowych. p a v a n y i gagliardy. H a a s był skłonny d o p a t r y w a ć się podziału na c a n z o n ę da c a m e r a i da chiesa już u I . M e r u l i . T y m c z a s e m M e y e r stanął na stanowisku, 244
M u z y k a instrumentalna że n a z w y te, względnie formy, pojawiły się d o p i e r o na p r z e ł o m i e X V I I i X V I I I w. S p r a w a nie jest całkowicie j a s n a z p o w o d u niedostatecznej ilości ogłoszonych utworów. M U Z Y K A NA I N S T R U M E N T Y KLAWISZOWE. R I C E R C A R , FANTA ZJA, W A R I A C J A . Rozwój muzyki n a i n s t r u m e n t y solowe, zwłaszcza o r g a n y i klawikord, d o k o n y w a ł się r ó ż n y m i d r o g a m i . W s k a z a ć należy p r z y n a j m n i e j trzy ośrodki: Italię, N i d e r l a n d y i N i e m c y . G ł ó w n e c e n t r a m u z y k i o r g a n o w e j stanowiły Wenecja i R z y m . Inicjatywę z a w d z i ę c z a m y ośrodkowi w e n e c k i e m u , gdzie już w X V I w. działali wybitni organiści, A n d r e a i G i o v a n n i G a b r i e l i oraz Claudio Merulo.
Ich spadkobiercą był G i r o l a m o Frescobaldi
działający w R z y m i e jako o r g a n i s t a w bazylice Św.
Piotra.
(1583-1644),
N a w i ą z u j ą c .do
tradycji weneckiej, rozwinął ricercar w kierunku formy j e d n o t e m a t o w e j . W a ż n y m zjawiskiem historycznym jest stopniowe w p r o w a d z a n i e n o w y c h k o n t r a p u n k t ó w względnie
t e m a t ó w , co przyczyniło się do rozwoju k o n t r a p u n k t u
podwójnego i wielorakiego. Frescobaldi posługiwał się także techniką wariacyjną, zwłaszcza w cyklu Toccatę e partitę (1614) na t e m a t arii, romaneski, R u g g i e r a i folii. T w o r z y ł wariacyjne c a n z o n y i formy t a n e c z n e , obejmujące n p . balletto, chiaconnę,
correnti.
Uprawiał
dwa
typy
toccaty:
użytkową,
służącą j a k o
przygrywka do u t w o r ó w religijnych w kościele, o r a z r o z b u d o w a n ą , w której p i e r w o t n e a k o r d o w e wstępy zmienił na figuracyjne, czym przyczynił się do rozwoju faktury o r g a n o w e j . W N i d e r l a n d a c h działał J a n
Pieter Sweelinck
(1562—1621),
uprawiający
formę fantazji, k t ó r a w istocie była rozwiniętą fugą. U c z e ń Sweelincka, S a m u e l Schcidt, z
również
p r z y c z y n i ! się do rozwoju
fugi j e d n o t e m a t o w e j
i wariacji
z a a w a n s o w a n ą fakturą i n s t r u m e n t a l n ą .
M U Z Y K A L U T N I O W A . We Francji forma sonaty i c a n z o n y nie zyskała popularności. Rozwój mti/vki i n s t r u m e n t a l n e j poszedł w kierunku suity u p r a wianej zwłaszcza w muzyce lutniowej przez J a c ą u e s ^ i i Denisa G a u t h i e r (ok. .
Stworzyli o n i
podstawę
lorni\
suit\
w
układzie:
ullcmandc.
c o u r e n t e , s a r a b a n d e . W N i e m c z e c h n a t o m i a s t rozwinęła się suita wariacyjna u p r a w i a n a głównie przez Scheina
(Banchetto musicale,
1617)
oraz M e l c h i o r a
F r a n c k a , Y a l e n t i n a H a u s m a n n a i głównie P e u e r l a .
245
Dojrzały barok (1640-172
Cechy zasadnie Określenie „dojrzały b a r o k " należy rozumieć dosłownie. W tym czasie przyjmują ostateczny kształt typowe dla b a r o k u założenia t o n a l n e i formalne w twórczości muzycznej. Procesy te umożliwiła r ó w n o m i e r n a t e m p e r a c j a stroju. P r a c o w a ł o n a d nią wielu teoretyków i akustyków. W a ż n y m w y d a r z e n i e m było ogłoszenie p r a c y A n d r e a s a W e r c k m e i s t r a pt. Musikalische Temperatur (1691) w której a u t o r podjął kilka p r ó b w tym zakresie. Analogiczne b a d a n i a prowadzili J . G . N e i d h a r d , F . W . M a r p u r g , J . S a u v e u r (Methode generale p o u r farmer des systhemes temperes, 1707). G ł ó w n y m i e l e m e n t a m i nowego systemu stroju się d w a tryby: majorowy i m i n o r o w y , czyli d u r i moll. Przedstawił je C h a r l e s Masson w Nouveau traite des regles pour composition de la musiąue (1694). Pełny zestaw tonacji, 12 majorowych i 12 m i n o r o w y c h , w p r o w a d z i ł Sebastien Brossard w Dictionnaire de Musiąue (1703?). Analogiczne p r ó b y podjęli również teoretycy niemieccy, głównie J o h a n n M a t t h e s o n w Neu eroffnete Orchestrę (1713). (Szczzególowo o tych osiągnięciach zob. Historia harmonii i kontrapunktu t. I I I J. Chomińskiego. Największym p r z e ł o m e m w teorii h a r m o n i i były p r a c e J e a n a Philippe'a R a m e a u , p r z e d e wszystkim Traite de Pharmonie reduite a ses principes natur, (1722). W r a z z p r z e m i a n a m i t o n a l n y m i d o k o n y w a ł y się przeobrażenia- w zespołach instrumentalnych.
W
dojrzałym
okresie
baroku
zaznacza
się
dążenie do
ujednolicenia b r z m i e n i a w określonym kierunku. Jeszcze u M o n t e v e r d i e g o n a w e t stosunkowo wielki zespół był złożony z najrozmaitszych i n s t r u m e n t ó w i nie pociągało to za sobą przewagi j e d n e g o rodzaju n a d d r u g i m . O b e c n i e podstawą zespołów i n s t r u m e n t a l n y c h stały się smyczki. Ta z m i a n a z o s t a ł a z a p o c z ą t k o w a n a w sposób ś w i a d o m y we Francji. M i a ł o to niewątpliwy wpływ na
produkcję
i n s t r u m e n t ó w smyczkowych.
We Włoszech
powstały sławne
p r a c o w n i e , szczególnie w C r e m o n i e r Nicola A m a t i e g o ( 1 5 9 5 - 1 6 8 4 ) , A n t o n i a S t r a d i v a r i u s a ( 1 6 4 4 - 1 7 3 4 ) , G i u s e p p e B a r t h o l o m e a G u a r n e r i e g o ,,del Gesu" ( 1 6 9 8 - 1 7 4 4 ) . W zakresie i n s t r u m e n t ó w klawiszowych doniosłym wynalazkiem stał się fortepian,
którego g ł ó w n y m celem było zróżnicowanie d y n a m i c z e
b r z m i e n i a uzyskiwane nie przez rejestry, j a k w klawesynie, ale przez sposób uderzenia. Pierwszy instrument tego rodzaju skonstruował z początkiem X V I I I w B a r t h o l o m e o C h r i s t o p h o r i ( 1 6 5 5 - 1 7 3 1 ) . W n i e d ł u g i m czasie a n a l o g i c z n e próby podjął Gottfried S i l b e r m a n n ( 1 6 8 3 - 1 7 5 3 ) . W o p a r c i u o strój t e m p e r o w a n y i nowe zasady t o n a l n e rozwijały się wszystkie ówczesne g a t u n k i i formy m u z y c z n e , zwłaszcza o p e r a , k a n t a t a , o r a t o r i u n 246
Opera wenecka pasja,
suita,
sonata,
koncert,
preludium,
toccata,
fuga,
wariacja w
najro
zmaitszych postaciach. W p r a w d z i e spotkaliśmy się z nimi j u ż w p o p r z e d n i m okresie,
jednak
k u l t y w o w a n i e ich i
rozwijanie było jeszcze n i e j e d n o k r o t n i e
związane z renesansem. N a w e t największy wynalazek nowego okresu, d r a m a t muzyczny, wyrósł z ideologii renesansowej. O b e c n i e z m i e n i a się p e r s p e k t y w a rozwoju. Z w o l n a zacierają się związki z p o p r z e d n i m okresem, a dojrzałe formy mają znaczenie p r z e d e wszystkim dla przyszłości, chociaż niektóre e l e m e n t y formalne
zachowują jeszcze
przez
pewien
czas
żywotność.
Powstają
nowe
założenia formalne o znaczeniu dalekosiężnym, w y k r a c z a j ą c y m n a w e t p o z a okres b a r o k u . Z n a m i e n n y m zjawiskiem są z m i a n y w n o m e n k l a t u r z e d o k o n u j ą c e się w najbardziej t y p o w y m dla b a r o k u g a t u n k u . W 1639 r. pojawia się u C a yąllego w Le nozze di Yeti e Peleo n a z w a „ o p e r a " , k t ó r a u t r z y m a się w m u z y c e d r a m a t y c z n e j do dziś. Dojrzały kształt otrzymują jej p o d s t a w o w e elementy, recytatyw i aria. P o d o b n e procesy dokonują się w i n n y c h f o r m a c h w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h , zwłaszcza w k a n t a c i e , o r a t o r i u m i pasji. J a k już pojawiły
stwierdziliśmy, się
w
operze
pewne rzymskiej.
elementy
decydujące
Dotyczy
to
o
stylu
szczególnie
barokowym
mechanicznych
urządzeń scenicznych. Dojrzały okres b a r o k u stanowi trzon osiągnięć tej p ł o d n e j epoki. O r o d z ą c y c h się wciąż n o w y c h inicjatywach świadczy rozpowszechnienie opery
i
i n n y c h form w
kierunków
narodowych,
różnych
krajach o r a z z a p o c z ą t k o w a n i e o d r ę b n y c h
niezależnych
od
wpływów
włoskich.
Wzrasta
więc
aktywność muzyki francuskiej, niemieckiej, hiszpańskiej i angielskiej. Powstanie różnych ośrodków s p o w o d o w a ł o nowy proces, mianowicie wzajemne oddziały wanie na siebie r ó ż n y c h stylów. Niektórzy teoretycy uważali, że synteza stylów jest nie tylko czymś n a t u r a l n y m , ale i p o ż ą d a n y m . Niemniej przez długi czas uderza s u p r e m a c j a muzyki włoskiej, o b e c n a aż do końca X V I I I w. w dzia łalności
wielu
włoskich
kompozytorów
i
muzyków,
zwłaszcza
śpiewaków,
w różnych krajach E u r o p y .
Opera wenecka T E A T R Y P U B L I C Z N E . O R G A N I Z A C J A P R Z E D S T A W I E Ń . O zapocząt kowaniu nowego okresu w rozwoju kultury muzycznej z a d e c y d o w a ł o p o w s t a n i e w 1637 r. pierwszego p u b l i c z n e g o t e a t r u , S a n Cassiano w Wenecji. Zmienił się społecztiy c h a r a k t e r t e a t r u ,
c o wywierało wpływ n a c h a r a k t e r r e p e r t u a r u .
Poprzednio o r e p e r t u a r z e d e c y d o w a ł y wyłącznie ośrodki dworskie,
obecnie
zaczęły się liczyć gusta mieszczaństwa, a więc kupców, rzemieślników i odwie dzających Wenecję licznych przybyszów. Z r o d z i ł o się wielkie z a p o t r z e b o w a n i e na teatry o p e r o w e . O p r ó c z S a n C a s s i a n o w n i e d ł u g i m czasie powstały i n n e 247
Dojrzały barok teatry, j a k San G i o v a n n i e Paolo,
San Moise. Bywały okresy, w których
jednocześnie d z i a ł a ł o w Wenecji od 4 do 6 t e a t r ó w . O d w i e d z a l i je nie tylko mieszczanie, ale i przybywający do miasta książęta, a m b a s a d o r o w i e , politycy. O p e r a stała się miejscem z a ł a t w i a n i a najrozmaitszych spraw z w i ą z a n y c h nie tylko
ze sztuką.
Szczególnie
ożywione
bywały
okresy
karnawałowe,
kiedy
u r z ą d z a n o bale, z a b a w y , m a s k a r a d y . Wenecja cieszyła się wówczas z n a c z n ą swobodą obyczajów, co zwiększało atrakcyjność tego ośrodka. Powstanie p u b l i c z n e g o t e a t r u w y m a g a ł o u r e g u l o w a n i a k a l e n d a r z a sezonów o p e r o w y c h . P o c z ą t k o w o w p r o w a d z o n o tylko d w a sezony: k a r n a w a ł o w y od 26 g r u d n i a do 30 m a r c a , oraz jesienny od d o d a n o jeszcze Frekwencja Niektórzy
trzeci.
zmieniły z
nich
1 września do 30 listopada. Później
Publiczny c h a r a k t e r t e a t r ó w i stale zwiększająca się całkowicie
otrzymywali
pozycję nawet
śpiewaków,
10000
szczególnie
talarów
za
kastratów.
sezon.
Natomiast
h o n o r a r i a k o m p o z y t o r ó w w a h a ł y się od 100 do 400 d u k a t ó w za operę. A u t o r z y librett
czerpali
dochody
głównie
z
ich
sprzedaży.
Cieszyły
się
one
dużą
popularnością i wielokrotnie bywały w z n a w i a n e . D l a b a d a ń historycznych mają podstawowe znaczenie, gdyż wobec faktu, że p a r t y t u r y u k a z y w a ł y się b a r d z o r z a d k o , są nieraz j e d y n y m
śladem
istnienia dzieła o p e r o w e g o .
Dotychczas
jeszcze nie z b a d a n o d o k ł a d n i e wszystkich zasobów a r c h i w a l n y c h , niewiele też o p e r u k a z a ł o się w nowszych w y d a n i a c h ź r ó d ł o w y c h . P R Z E D S T A W I C I E L E I I C H T W Ó R C Z O Ś Ć . W chwili o t w a r c i a t e a t r u San Cassiano główną działalność artystyczną prowadzili t a m k o m p o z y t o r z y rzym scy:
Benedetto
Ferrari
M a r c o Marazzoli
(1597-1681),
Francesco
Manelli
(ok.
1595-1670),
(1619—1662). Nie z a c h o w a ł y się ich w y s t a w i a n e wówczas
opery. Na p o d s t a w i e ich rzymskiej twórczości p r z y p u s z c z a ć m o ż n a , że F e r r a r i i M a n e l l i r e p r e z e n t o w a l i operę p o w a ż n ą , zaś M a r a z z o l i k o m e d i ę m u z y c z n ą . Nie z a c h o w a ł y się
również
trzy o p e r y
Monteverdiego,
który
przebywał' w
Wenecji od 1613 r. Są to Proserpina rapita (1630), UAdone (1639), Le nozze di Enea eon Lainnia (1641). D o s t ę p n e są d o p i e r o dwie inne o p e r y // ritorno d'Ulisse in palna (1640) i LTncoronazione di Poppea (1642). T a k więc pierwszym najwcześniejszym dziełem k o m p o z y t o r a weneckiego jest o p e r a ucznia M o n t e v e r d i e g o , F r a n c e s c a C a v a l l e g o ( 1 6 0 2 - 1 6 7 6 ) , Le nozze di Teti e Peleo (1639). U t w ó r ten wykazuje w y r a ź n e wpływy o p e r y rzymskiej. W
Świadczą o tym p r z e d e wszystkim chóry.
prologu Cavalli w p r o w a d z i ł arię zwrotkową. Znajdują się t a m również sceny
k o m i c z n e z recitativo secco, p o d o b n i e j a k u M a r a z z o l e g o . N a s t ę p n e dzieło Cavallego,
Didone
(1640),
wskazuje
na
tendencję
do
rozbudowy
aparatu
d r a m a t y c z n e g o (30 osób). Pojawiają się c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a t e a t r u wenec kiego sceny bitew,
p o l o w a ń , w y d a r z e n i a niezwykłe, j a k n a g ł e zjawianie się
z m a r ł y c h . W dalszym.ciągu w p r o w a d z a n e są chóry, j e d n a k j u ż w o g r a n i c z o n y c h ilościach.
Cechą
rzymską
jest
także
przeciwstawianie
chórom
mniejszych
zespołów, n p . tercetów. Zarysowuje się t y p o w e dla o p e r y zjawisko, mianowicie w c h ł a n i a n i e i n n y c h form. T y m r a z e m taką formą staje się k a n t a t a , nawiązująca w pierwszej części do stylu florenckiego, w drugiej zaś do mniejszych form,
Opera wenecka mianowicie arietty. Z przeszłością łączy Cavallego o p a d a j ą c y chromatycznie bas c h a c o n n y będący p o d s t a w ą l a m e n t a K a s s a n d r y i H e k u b y . W Ł A Ś C I W O Ś C I F O R M A L N E . W // ritorno d'Ulisse i LTncoronazione di Poppea pojawiają się z a m k n i ę t e muzycznie formy. D o k o n u j e się w nich proces rozwoju od ostinatowych form wariacyjnych do k a n t a t y i u k ł a d ó w rondowych wyraźnie z a r y s o w a n y c h w Ritorno. W Incoronazione stosuje M o n t e v e r d i środki polifoniczne, n p . k a n o n y , a n a w e t inwersję. U m o ż l i w i ł o to melodyczne usamodzielnienie się basso c o n t i n u o , dzięki c z e m u n a w i ą z y w a ł a się łączność pomiędzy nim a głosem solowym.
Najistotniejszą
zdobyczą
było
rozgraniczenie
partii
aryjnych
od
r e c y t a t y w n y c h . D u ż ą rolę o d g r y w a ł y w tym formy pieśni występujące głównie w Ritorno. Do m u z y c z n e g o ujednolicenia scen przyczyniały się powtarzające się w r ó ż n y c h p a r t i a c h refreny. Na szczególną u w a g ę zasługują układy da capo nie o g r a n i c z o n e wyłącznie do krótkich pieśni, ale również mające postać szerzej rozbudowanych
układów
(ABC
—
CBA).
Ritorno
jest
bogatsze
w
sceny
enscmblowe, p o s i a d a bowiem 8 tercetów i 10 d u e t ó w , podczas gdy Incoronazione tylko 7. M o n t c v e r d i z r e d u k o w a ł w o b y d w ó c h o p e r a c h chóry do dwóch, co jest niezmiernie istotnym zjawiskiem, gdyż ograniczenie partii chóralnych stało się niemal powszechne! Incoronazione przewyższa Ritorno liczbą sinfonii (14 na 10): Sinfonia do prologu nawiązuje do form dwuczęściowych, w których część d r u g a u t r z y m a n a w takcie trójdzielnym jest melodycznie w y p r o w a d z o n a z części pierwszej', p o d o b n i e j a k w tańcach
XVI
w.
F o r m a ta u t r z y m a ł a się u
Cavallego
(Didone, Giasone)
i Cestiego (La Magnanimita i Alessandro), którzy łączyli ją z u k ł a d e m da c a p o . T e n d e n c j a do o g r a n i c z a n i a c h ó r ó w z n a l a z ł a swój najpełniejszy wyraz w Egisto Cavallego, gdzie k o m p o z y t o r zrezygnował z nich na rzecz tercetu. D O B Ó R T E M A T Ó W . W bogatej twórczości Cavallego, obejmującej 36 dzieł, widoczne jest
zróżnicowanie
w
doborze
tematów.
Początkowo
przeważała
t e m a t y k a grecka, mitologiczna, później pojawiły się postacie historyczne (Julius Caesar,
Scipio
Africanus,
Pompeo,
Mucius Scerola)
i
orientalne
(Xerxe»,
Statira).
Z m i a n ę t e m a t y k i z a p o c z ą t k o w a ł właściwie M o n t e v e r d i w Incoronazione.
Na
stępnie wielu k o m p o z y t o r ó w o p r a c o w y w a ł o różne t e m a t y , n p . F r a n c e s c o P a o l o Sacrati, G i o v a n n i R o y e t t a , F r a n c e s c o Luzzo, G a s p a r o S a r t o r i o , M a r c ' A n t o n i o Cesti. T e m a t y k a historyczna jest c h a r a k t e r y s t y c z n a głównie dla o p e r komicz nych, o czym świadczy twórczość Pietra A n d r e i Z i a n i e g o ( 1 6 2 0 - 8 4 ) o r a z C a r l a Pallayicina (1630—88). Szczególną p o p u l a r n o ś ć zyskały opery Zianiego Annibale in Capua oraz Messalina Pallayicina.
M i m o przewagi partii solowych w nie
których dziełach C a y a l l e g o w a ż n y m e l e m e n t e m d r a m a t y c z n y m pozostają n a d a l chóry (Scipio, Sceuola). ŚRODKI
KONCERTUJĄCE
wchodzą środki
I
RODZAJE
ARII.
Do
arii
i
recitativu
koncertujące, głównie trąbki, co stało się cechą stylu we
neckiego. M a r c ' A n t o n i o Z i a n i ( 1 6 5 3 - 1 7 1 5 ) w p r o w a d z i ł solową g a m b ę , wiolon249
Dojrzały barok
czele, lutnię i p u z o n . U Cavallego dojrzewają dwie p o d s t a w o w e formy arii: z. s a r i y m c e m b a l o i z orkiestrą. Powiększa on r o z m i a r y arii, wykorzystując w p u n k t a c h kulminacyjnych formę wariacyjną, passacaglię i c h a c o n n ę . Wię kszość arii Gayallegó u t r z y m a n a w takcie^ zbliża się niejednokrotnie do rytmiki s a r a b a n d y , chociaż, niektórzy historycy uważają to za r y t m barkaroli (Kretzschm a r ) . R o z b u d o w a arii p r o w a d z i ł a do p o w s t a n i a formy koncertującej, w której współdziałają z głosem solowym również i n s t r u m e n t y smyczkowe. Szczegół ten jest historycznie ważny, gdyż orkiestra smyczkowa stanie się w niedługim czasie t r w a ł y m e l e m e n t e m formy operowej. P R O M I E N I O W A N I E O P E R Y W E N E C K I E J . Ś w i a d e c t w e m popularności opery weneckiej było jej rozpowszechnienie nie tylko w Włoszech, ale i zagra nicą. "Na "przykład M a r c ' A n t o n i o Cesti (1623—69), działający na d w o r z e wiedeńskim, był twórcą" o p e r solowych i c h ó r a l n y c h . Szczególny rozgłos zyskała jego o p e r a okolicznościowa o c h a r a k t e r z e p a n e g i r y c z n y m , // porno d'oro, skompo n o w a n a na uroczystość zaślubin księcia austriackiego L e o p o l d a z hiszpańską księżniczką M a ł g o r z a t ą . O p e r a jest w y p o s a ż o n a w bogate środki sceniczne i muzyczne. Występuje t a m n i e m a l cały O l i m p , a oprócz tego postacie alegoryczne. Cesti umiejętnie wykorzystał d o ś w i a d c z e n i a swoich p o p r z e d n i k ó w . K a ż d y akt p o p r z e d z a s o n a t a , która przed pierwszym a k t e m pełni rolę u w e r t u r y , u t r z y m a n e j w formie trzyczęściowej. Na wzór francuski część środkowa zawiera imitacyjny początek. Partie w o k a l n e reprezentują szeroki zakres u k ł a d ó w od arii zwrotkowej poprzez jej formę wariacyjną o p a r t ą na stałym basie aż do k a n t a t y , obejmującej niekiedy szereg scen. Większość partii solowych z a o p a t r z o n a jest w basso c o n t i n u o , w y k o n y w a n e wyłącznie na i n s t r u m e n t a c h a k o m p a n i u j ą c y c h , głównie c e m b a l o . Cesti stosował d w a rodzaje zespołów: dęte — cynki i p u z o n y oraz smyczkowe — skrzypce i viole. P o d o b n i e j a k u Cavallego, i n s t r u m e n t y smyczkowe oprócz funkcji a k o m p a n i u j ą c e j spełniały rolę koncertującą. WENECJA J A K O GŁÓWNY EUROPEJSKI O Ś R O D E K OPEROWY. K O N T Y N U A T O R Z Y . Wenecja stała się g ł ó w n y m ośrodkiem o p e r o w y m nie tylko we Włoszech, ale w ogóle w E u r o p i e . K o m p o z y t o r z y weneccy rozwijali działalność aż do k o ń c a X V I I I w. Szczególne znaczenie zyskała późniejsza generacja, zwłaszcza Carlo Pallavicino (1630-88), Giovanni Legrenzi (1626-90), Alessandro S t r a d e l l a (ok. 1 6 4 5 - 8 2 ^ N o w a t o r s t w o Pallayicina polega na rozbudowie arii przez stosowanie wstępu i n s t r u m e n t a l n e g o , którego m a t e r i a ł melodyczny zostaje następnie rozwinięty w części wokalnej. T e n środek, z w a n y przez R i e m a n n a ,,devise", rozpowszechnił się b a r d z o szybko; wkrótce większość arii posiadała takie wstępy i n s t r u m e n t a l n e s p o k r e w n i o n e z p a r t i a m i w o k a l n y m i . N a d a l wykorzystywano i n s t r u m e n t y koncertujące, głównie trąbki c h a r a k t e r y styczne dla stylu weneckiego. W drugiej połowie X V I I wieku nastąpiła z m i a n a w treści oper. S t a ł o się to pod w p ł y w e m historyka, filozofia i librecisty, Apostola Z e n o ( 1 6 8 8 - 1 7 5 0 ) , który ograniczył sceny komiczne oraz starał się wyeli m i n o w a ć intrygę miłosną. Zwrócił także u w a g ę na konieczność p o d e j m o w a n i a 250
Szkoła neapolitańska tematyki
historycznej.
Jego
reforma
dokonała
się
pod
wpływem
tragedii
francuskiej. Świadczą o tym p r o p o n o w a n e przez niego formalne zasady opery. I d ą c za w z o r e m francuskiem w p r o w a d z i ł pięcioaktowy podział akcji d r a m a tycznej. Od j e g o czasów stało się zasadą kilkakrotne następstwo recitativa i arii (R A R A itd.). O p e r ę heroiczną stworzoną przez Cavallego k o n t y n u o w a ł A n t o n i o Sartori (ok. 1 6 2 0 - 8 1 ) . W i d o c z n y jest w j e g o twórczości wpływ tragedii francuskiej, n p . wzorem dla opery V Adelaide była Medee C o r n e i l l e ' a i Andromague R a c i n e ' a . K o m p o z y t o r z y weneccy współcześni Alessandrowi S c a r l a t t i e m u to C a r l o F r a n cesco Pollarolo (ok.
1653-1722)
i Agostino Steffani
( 1 6 5 4 - 1 7 2 8 ) , działający
w Niemczech. Pollarolo stworzył 70 oper, z czego 64 d l a Wenecji. Był bardziej znany i ceniony niż Scarlatti. Zasługą Steffaniego jest rozbicie a k o m p a n i a m e n t u orkiestrowego na o d r ę b n e , mentalne.
alternujące ze śpiewem solowym odcinki
W p r o w a d z a ł m.in.
również solowe p a r t i e skrzypcowe.
instru
Pierwszym
k o m p o z y t o r e m włoskim działającym w L o n d y n i e był W e n e c j a n i n , F r a n c e s c o Gasparini
(1668-1727).
Najpopularniejszą j e g o
operą jest
Tamerlano,
której
tematykę i tekst wykorzystywali później inni k o m p o z y t o r z y , m.in. H a e n d e l . W Dreźnie działał A n t o n i o Lotti (1667—1740); j e g o o p e r ę Teofano w y k o n a n o na otwarcie nowego t e a t r u . W drugiej połowie X V I I w. g ł ó w n y m ośrodkiem opery włoskiej poza jej ojczyzną stał się W i e d e ń . P r z e b y w a ł t a m wówczas A n t o n i o Draghi (ok. 1635—1700), który stworzył ok. 170 oper, p r z e w a ż n i e okoliczno ściowych, oraz 40 o r a t o r i ó w . Historyczne znaczenie mają p r z e d e wszystkim j e g o opery komiczne o p a r t e na l e g e n d a c h i greckich postaciach historycznych (La laterna
di
Diogene,
La
pazienza
di
Socrate).
Na
scenę
wprowadzał
również
wieśniaków i służących (La mascherata). J a k o przedstawiciel p o p u l a r n e g o stylu weneckiego posługiwał się krótkimi a r i a m i z w r o t k o w y m i i r y t m a m i t a n e c z n y m i . Stosował
też środki
polifoniczne,
zwłaszcza
u niego wpływ b a l e t u i opery francuskiej,
kanony.
P o n a d t o z a z n a c z a się
na co wskazuje wykorzystywanie
d r a m a t y c z n y c h c h ó r ó w i u k ł a d ó w triowych złożonych z obojów i fagotu.
Szkoła neapolitańska WPŁYW O P E R Y W E N E C K I E J I S K R O M N E P O C Z Ą T K I T W Ó R C Z O ŚCI
RODZIMEJ.
Przez długi
czas
Neapol
u w a ż a n o z a główny ośrodek
operowy w X V I I I w. Stało się to dzięki założeniu słynnego C o n s e r v a t o r i u m , kształcącego śpiewaków nie tylko dla W ł o c h , ale i d l a i n n y c h krajów. oznacza to j e d n a k , że Wenecja straciła swoje znaczenie. u t r z y m y w a ł a p r y m a t j a k o p r ę ż n y ośrodek artystyczny,
Nie
Przeciwnie, n a d a l
w k t ó r y m do k o ń c a
X V I I I w. d z i a ł a ł o 19 t e a t r ó w o p e r o w y c h . R e p e r t u a r ich zasilało wielkie g r o n o 251
Dojrzały barok
k o m p o z y t o r ó w : T o m m a s o Albinoni, Francesco G a s p a r i n i , A n t o n i o Lotti, Giovanni i A n t o n i o Bononcini, L u c a A n t o n i o Predieri, A n t o n i o Z a n e t t i n i , G i o v a n n i M a r i a Ruggieri, A n t o n i o Vivaldi, G i a c o m o A n t o n i o Perti, G i u s e p p e M a r i a Orlandini. Początki właściwej opery neapolitańskiej były b a r d z o s k r o m n e . M o ż e m y wskazać tylko na pojedyncze p r z y k ł a d y wystawiania autentycznycli o p e r neapolitańskich. W 1654 r. pojawiła się na scenie Orontea F r a n c e s c a Cirillo, w 1655 — La Fedella trionjanle G i u s e p p e Alfieriego, w 1658 Teseo F r a n c e s c a Provenzale ( 1 6 2 7 - 1 7 0 4 ) , u c h o d z ą c e g o za założyciela szkoły neapolitańskiej. Początek r e g u l a r n y c h przedstawień o p e r o w y c h p r z y p a d a d o p i e r o na rok 1668, a miejscowa k o m e d i a m u z y c z n a r o z p o c z y n a działalność jeszcze później, po 1709 r. W k o m e d i a c h w p r o w a d z a n o postacie z l u d u neapolitańskiego. Teksty u t r z y m a n e były w dialekcie n e a p o l i t a ń s k i m , a główną o p r a w ę m u z y c z n ą stanowiła pieśń l u d o w a . Za w z o r e m c o m m e d i i d e l F a r t e wielu poetów, jak Francesco A n t o n i o Tullio, B e r n a r d o S a d d u m e n e , G e n n a r o A n t o n i o F e d e r i n o , dostarczało libretta w dialekcie n e a p o l i t a ń s k i m . Śledzenie tego g a t u n k u m u zycznego jest b a r d z o t r u d n e , p o n i e w a ż p a r t y t u r y nie d o c h o w a ł y się do naszych czasów. W p o c z ą t k o w y m okresie opery neapolitańskiej p a n o w a ł wszechwładnie styl wenecki. U t r z y m y w a ł się dość d ł u g o , o czym świadczy twórczość G i o v a n n i e g o Battisty (1670 1747) i A n t o n i a M a r i i ( 1 6 7 7 - 1 7 2 6 ) Bononcinich. Szczególnie w y r a ź n e są w N e a p o l u wzory j e d n e g o z późniejszych k o m p o z y t o r ó w weneckich, Pallavicina. M i m o postulatów Z e n a n a d a l utrzymywały się w operze seria partie komiczne. Pozostaną one cechą opery neapolitańskiej n a w e t u najwybitniejszego przedstawiciela, Alessandra Scarlattiego ( 1 6 6 0 - 1 7 2 5 ) . A R I A Z BASSO C O N T I N U O I Z T O W A R Z Y S Z E N I E M O R K I E S T R Y J A K O W Y K Ł A D N I K R O Z W O J U . G ł ó w n y m i e l e m e n t a m i formy operowej s ą o b y d w a typy arii: z towarzyszeniem c o n t i n u o i z orkiestrą. P o m i ę d z y nimi u t r z y m y w a ł a się p o c z ą t k o w o ilościowa r ó w n o w a g a , chociaż w o s t a t n i m okresie rozwoju
opery
neapolitańskiej
aria
orkiestrowa
zyskała
przewagę.
Różnice
między o b y d w o m a rodzajami arii nic o g r a n i c z a ł y się tylko do o b s a d y inslru, m e n t a l n e j . Sięgały głębiej, aż do założeń konstrukcyjnych formy i do stoso w a n y c h środków. Aria z towarzyszeniem c o n t i n u o z a c h o w a ł a m a ł e rozmiary; w z o r e m była dla niej prosta piosenka. Nie p o s i a d a ł a wstępu i n s t r u m e n t a l n e g o spokrewnionego
z
melodią
wokalną,
czyli
tzw.
devisy.
Częstym
natomiast
środkiem konstrukcyjnym pozostał bas ostinatowy. Nieskomplikowaną b u d o w ę wykazywały również s w o b o d n e ritornele i n s t r u m e n t a l n e , niezależne melodycz nie od partii wokalnej. Aria orkiestrowa n a t o m i a s t o d z n a c z a ł a się większymi r o z m i a r a m i . J e j g ł ó w n a część r o z p a d a ł a się na dwie części rozdzielone ritornelem. R o l a devisy wzrosła do tego stopnia, że fraza czołowa pojawiała się nie tylko na początku części głównej, ale i środkowej. U G. Bononciniego na u w a g ę zasługują p a r t i e komiczne z racji swej ostrości rytmicznej i krótkich precy zyjnych 252
motywów.
Szkoła neapolitańska DRAMMA PER M U S I C A A. SCARLATTIEGO. PRZEJĘCIE I U P O R Z Ą D K O W A N I E D Z I E D Z I C T W A A R T Y S T Y C Z N E G O . Alessandro Scar latti
nawiązał
do
pierwotnej
koncepcji
opery,
do
dramatu
muzycznego,
w którym czynnikiem rozstrzygającym o dyspozycji środków m u z y c z n y c h były właściwości d r a m a t u r g i c z n e dzieła. D l a t e g o powrócił również do d a w n e j nazwy, d r a m m a per musica. Z n a c z e n i e tego faktu było doniosłe. T w ó r c z o ś ć A. Scarlattiego p r z y p a d a na okres, w k t ó r y m u t r w a l i ł a się k o n w e n c j o n a l n a forma operowa, n i e r z a d k o z d u ż y m i p r z e r o s t a m i w i r t u o z o s t w a w o k a l n e g o . S c a r l a t t i , rezygnując z bogatej o r n a m e n t y k i , przywrócił c h ó r o m , mniejszym zespołom i częściom
instrumentalnym
dramaturgiczną
funkcję.
Działalność
operową
rozpoczął w Rzymie, gdzie cieszył się p o p a r c i e m arystokracji i władz kościelnych. T a m wystawiono pierwszą j e g o o p e r ę Gli equivoci nel sembiante (1679), t a m też chętnie
powracał
z
Neapolu.
Scarlatti
przejął
cały d o t y c h c z a s o w y
zespół
środków d r a m a t y c z n o - m u z y c z n y c h , a więc wspaniale a r c h i t e k t o n i c z n e i pla styczne wyposażenie sceny barokowej w r a z z ustalonymi z a s a d a m i gry aktorskiej i środkami m u z y c z n y m i , j a k aria, recytatyw, e l e m e n t y koncertujące, p a r t i e komiczne i zespołowe. N o w y m zjawiskiem jest u p o r z ą d k o w a n i e tych środków, wyważenie o d p o w i e d n i c h proporcji p o m i ę d z y n i m i . Z R Ó Ż N I C O W A N I E A R I I . F o r m ą p o d s t a w o w ą w operze pozostała n a d a l aria. Przyjęła najrozmaitsze postacie od zwrotkowej z wariacyjną częścią środkową, poprzez refrenową i ostinatową aż do rozwiniętej formy da c a p o , w której pomiędzy
częścią
środkową
a
powtórzeniem
części
pierwszej
wprowadzano
niekiedy całą scenę. Z a r ó w n o w arii z towarzyszeniem c o n t i n u o , j a k i w a r i a c h orkiestrowych devise stała się zasadą. R e c i t a t i v o secco o t r z y m a ł o stale miejsce, poprzedzając arię. S c h e m a t R A R A na d ł u g o u t r z y m a się w operze, chociaż u Scarlattiego ulegnie po 1710 r. o g r a n i c z e n i u . P o c z ą t k o w o p r z e w a ż a ł o zdecy dowanie secco. Scarlatti oprócz r z a d k o pojawiającego się r e c y t a t y w u z a k o m p a n i a m e n t e m orkiestry w p r o w a d z a ł również recytatywy z r u c h l i w y m basem, które przyczyniły się do p o w s t a n i a formy pośredniej p o m i ę d z y r e c y t a t y w e m a arią, tzn. ariosa. Zespołowe recytatywy były c h a r a k t e r y s t y c z n e p r z e d e wszystkim dla partii komicznych. Scarlatti, d ą ż ą c do r a c j o n a l n e g o t r a k t o w a n i a formy, do kładnie ustalił ich miejsce. W p r o w a d z a ł je d w u k r o t n i e , w zakończeniu a k t u pierwszego i przed k o ń c e m opery. W a ż n y m środkiem w y r a z u są u Scarlattiego elementy koncertujące, zwłaszcza a r i a z trąbką. W p r o w a d z e n i e trąbki zapocząt kowane w operze weneckiej, rozpowszechniło się do tego stopnia, że u Scar lattiego stało się j e d n y m z g ł ó w n y c h e l e m e n t ó w stylu, j a k wykazują opery. Statua, Priggione.ro fortunato, Eraclea. i skrzypce
bez
podstawy
O p r ó c z trąbek wykorzystywał także lutnię
basowej.
Zwiększająca
się
rola
arii
wpływała
na
ograniczenie ilości fragmentów zespołowych. Pojawiały się u S c a r l a t t i e g o n a w e t rzadziej niż w o p e r z e weneckiej, n a t o m i a s t powiększyły się ich r o z m i a r y przez stosowanie formy da c a p o .
253
Dojrzały barok S I N F O N I A . D O B Ó R Ś R O D K Ó W I N S T R U M E N T A L N Y C H . Wzrosło także z n a c z e n i e i n s t r u m e n t a l n y c h wstępów do opery.
P o c z ą t k o w o działały jeszcze
wzory weneckie, ale j u ż dość wcześnie Scarlatti stworzył własny t y p sinfonii, c h a r a k t e r y z u j ą c y się
trzyczęściową
b u d o w ą składającą
się
z
części
szybkiej,
powolnej i szybkiej o c h a r a k t e r z e t a n e c z n y m . T e n rodzaj u w e r t u r y włoskiej w p r o w a d z i ł S c a r l a t t i w Dal małe U bene w
1686
r.
Trzyczęściowa włoska
u w e r t u r a o d e g r a ł a d u ż ą rolę w m u z y c e X V I I I w., nie tylko u t r z y m u j ą c się w operze, ale stając się w z o r e m dla k o n c e r t u , a n a w e t d l a klasycznej symfonii. Począwszy od
1710 r. wzrasta u Scarlattiego rola muzyki i n s t r u m e n t a l n e j .
W operze Tigrane (1715) w p r o w a d z i ł arie z towarzyszeniem oboju, fagotu i 2 rogów.
Posługiwał
się
także
solową
lutnią
oraz
skrzypcami
zdwajającymi
melodię wokalną (Carlo, re a"Almagna). Podczas j e g o ostatniego p o b y t u w
Rzy
mie, w końcowej fazie twórczości, zwiększyła się jeszcze bardziej rola muzyki i n s t r u m e n t a l n e j . W operze Telemaco (1718) w p r o w a d z i ł o p r ó c z głównej orkiestry specjalny zespół na scenie, wzbogacił również środki artykulacyjne, stosując arpeggia w i n s t r u m e n t a c h smyczkowych. F r a g m e n t y koncertujące rozrastały się niekiedy w samodzielne części o właściwościach c o n c e r t o grosso. I n n o w a c j e te p o w o d o w a ł y stopniową eliminację arii z towarzyszeniem c o n t i n u o . Wzrosła też rola recitativo a c c o m p a g n a t o (z towarzyszeniem orkiestry)-. Powstały wówczas n o w e formy w s p ó ł d z i a ł a n i a arii i
recytatywów,
np.
w
Marco Attilio
(1719)
recytatyw z orkiestrą tworzy część środkową arii da c a p o . J e d n o c z e ś n i e c h ó r zyskał z n o w u znaczenie konstrukcyjne i w y r a z o w e , zwłaszcza we w s p ó ł d z i a ł a n i u z p a r t i a m i solowymi. Scarlatti podjął także p r ó b ę stylizacji w y i m a g i n o w a n e j egzotycznej muzyki tanecznej, j a k ą jest taniec K a r t a g i ń c z y k ó w we w s p o m n i a n e j o p e r z e . W związkrt z tym w p r o w a d z i ł d u d y , kastaniety i grzechotki. Zwiększa się rola k o n t r a s t ó w dźwiękowych nie tylko przez przeciwstawienia sola i c h ó r u , ale również dzięki odpowiedniej dyspozycji i n s t r u m e n t ó w . Na p r z y k ł a d w
Te
lemaco piosenka t a n e c z n a raz pojawia się j a k o solo bez i n s t r u m e n t ó w , i n n y m r a z e m z towarzyszeniem. Scarlatti interesował się także tragedią francuską, czego ś w i a d e c t w e m jest pięcioaktowa t r a g e d i a p e r musica, // Mitridate Eupatore.
Opera francuska W Z O R Y W Ł O S K I E I N A R O D O W E A M B I C J E . W rozwoju muzyki d r a m a tycznej w a ż n e miejsce zajmuje o p e r a francuska. We Francji s t a r a n o się stworzyć formę wyrastającą z r o d z i m y c h tradycji i wykazującą właściwości n a r o d o w e . Ale d r o g a do osiągnięcia tego celu była dość zawiła. Niewątpliwy wpływ na p o w s t a n i e francuskich dzieł m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h wywarli Włosi. F r a n c u z i zapoznali 254
się
z
muzyką
dramatyczną już
w
latach
1613—22
przy
okazji
Opera francuska występów k o m e d i a n t ó w włoskich Fedelego w Paryżu. W 1645 r. w y s t a w i o n o na dworze francuskim pastorałkę M a r a z z o l e g o , p r a w d o p o d o b n i e Nicandro e Fileno. W tym czasie działali we Francji słynny architekt z T e a t r o Novissimo w W e necji, G. Torelli, o r a z baletmistrz G . B . Baldi. Ich zasługą była p r e z e n t a c j a La finta pazza S a c r a t i e g o . J e d n a k o p e r a włoska przeniesiona do F r a n c j i została w p e w n y m stopniu zmodyfikowana. Wiele scen skrócono, a r e c y t a t y w y prze robiono na p a r t i e m ó w i o n e . W ten sposób s t a r a n o się dostosować o p e r ę włoską do
francuskich
wymagań
estetycznych.
F r a n c u z o m obce, gdyż j u ż w 1581
Przedstawienia
sceniczne
nie
były
r. został u t w o r z o n y Ballet c o m m i ą u e de
Royne. Składały się n a ń p a r t i e m ó w i o n e , solowe, t a n e c z n e . Poza t y m spo łeczeństwo z a p o z n a ł o się z kulturą starożytną jeszcze w okresie renesansu. D l a kultywowania jej zdobyczy p o w o ł a n o w
1570 r. A c a d e m i e de Poesie et de
Musiąue. Francuzi
bynajmniej
nie czuli się
upośledzeni
w stosunku do
Włochów,
bowiem w tym czasie działali we Francji wybitni twórcy d r a m a t y c z n i : Corneille, R a d n e , Moliere. Poziom włoskich u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h w y d a w a ł się im zbyt niski. N a w e t najlepsze dzieła opery włoskiej, j a k Egisto Cavallego i Orfeo Luigi Rossiego,
nie zdołały zachwycić francuskiego widza i słuchacza.
Od
początku działalności k o m p o z y t o r ó w włoskich we Francji s p o t y k a m y się więc z dążeniem do p o g o d z e n i a założeń estetycznych opery włoskiej z francuskim smakiem a r t y s t y c z n y m i francuskimi t r a d y c j a m i , zwłaszcza z b a l e t e m . Powstają dzieła
mieszane
wywarła
swój
Francji operę.
zawierające
wpływ Wpływ
na
wstawki
późniejszą
baletowe. tragedię
ten w y r a ż a ł się m.in.
Mimo
to
muzyczną, j a k
muzyka
włoska
nazywano
we
w stosowaniu chórów i form
kantatowych. P I E R W S Z E P R Ó B Y . Niezależnie od a d a p t a c j i o p e r włoskich F r a n c u z i podjęli próbę
stworzenia
własnej
opery.
Robert
Cambert
i
poeta
Pierre
Perrin
otrzymali w 1669 r. koncesję na p r o w a d z e n i e t e a t r u m u z y c z n e g o w Paryżu — Academie R o y a l e de M u s i ą u e . W d n i u o t w a r c i a opery w 1671 r. wystawiono Pornone G a m b e r t a do libretta P e r r i n a . J e d n a k C a m b e r t nie wyszedł poza wzory włoskie. D l a t e g o nie tylko Pornone, ale i n a s t ę p n a o p e r a , Les peines et les plaisirs d'amour, nie miały p o w o d z e n i a . W o b e c tego L u d w i k X I V przekazał prowa dzenie t e a t r u m u z y c z n e g o J e a n o w i Baptiste'owi L u l l y ' e m u (1632—87), muzy kowi florenckiemu, p r z y b y ł e m u d o , F r a n c j i w 1646 r. LILLY. ORGANIZACJA ZESPOŁÓW INSTRUMENTALNYCH. ROLA MUZYKI TANECZNEJ ORAZ D R A M A T Ó W CORNEILLE'A I RACIN E ' A . Lully w m o m e n c i e przejęcia t e a t r u był w P a r y ż u z n a n ą osobistością jako twórca muzyki baletowej. W 1653 r. został k o m p o z y t o r e m kapeli królewskiej, której z a d a n i e m było p r z y g o t o w y w a n i e dworskich baletów. K a p e l a ta składała się z 24 i n s t r u m e n t ó w smyczkowych, tworząc G r a n d ę B a n d ę , do której później d o d a n o jeszcze mniejszy zespół, Petits Violons. Lully p o z n a ł d o k ł a d n i e zainte resowania F r a n c u z ó w i starał s i e j e zaspokajać. R o z b u d o w y w a ł części baletowe 255
Dojrzały barok w p r o w a d z a j ą c n o w e francuskie
tańce:
passepied,
rigaudon,
bourree,
loure,
gavotte, m e n u e t . Stosował również wariacyjną c h a c o n n ę . O d e g r a ł p e w n ą rolę n a w e t w okresie działalności opery włoskiej w P a r y ż u , d o k o m p o n o w u j ą c do u t w o r ó w włoskich wstawki baletowe, m.in. do Egisto i Ercole amante Cavallego. / d a w a ł sobie s p r a w ę , że we Francji nie m o ż n a stworzyć opery bez zdobyczy d r a m a t u m ó w i o n e g o . N a w i ą z y w a ł więc do Corneille'a i R a c i n e ' a . Śpiewacy Lully'ego do tego s t o p n i a o p a n o w a l i grę d r a m a t y c z n ą , że później s t a w i a n o ich za wzór a k t o r o m występującym w d r a m a t a c h m ó w i o n y c h . Lully pozostawał w ścisłych k o n t a k t a c h z t w ó r c a m i d r a m a t u , k o m p o n u j ą c fragmenty m u z y c z n e do dzieł M o l i e r e ' a . T R A G E D I E EN MUSIOJLJE. O ścisłym związku opery francuskiej, stworzonej przez Lully' musique.
1
ego, z d r a m a t e m m ó w i o n y m świadczy jej n a z w a , tragedie en
Związał
osobistością
mało
się
on
z
librecistą,
indywidualną,
ale
Philippem
zawsze
Ojuinault
gotową
(.1635—1688),
realizować
zamierzenia
k o m p o z y t o r a . Lully sam d o k o n y w a ł licznych p o p r a w e k w niektórych l i b r e t t a c h . T e m a t y k ę czerpał z mitologii włączając ówczesnym zwyczajem postacie alego ryczne. P o d o b n i e j a k w d r a m a c i e m ó w i o n y m , g ł ó w n y m m o t o r e m akcji i źró dłem
konfliktów była sława i miłość.
W późniejszych dziełach p o w i k ł a n i a
miłosne schodzą na dalszy plan. Pierwsza jego t r a g e d i a m u z y c z n a , Cadmus et Hermione (1673), nosi j u ż wszystkie z n a m i o n a tego g a t u n k u . Po niej co roku powstawały
n o w e dzieła:
Alceste,
Tkesee,
his,. Persee,
Amadis,
Rolland,
Armide,
Proserpine. D r a m a t y te miały b u d o w ę pięcioaktową z p o d z i a ł e m k a ż d e g o aktu na sceny. S t a ł y m e l e m e n t e m był prolog, n i e m a l zawsze u t r z y m a n y w konwencji alegorycznej. E L E M E N T Y O P E R O W E . M i m o ścisłego związku tragedii muzycznej z d r a matem
mówionym
wzorem
dla
muzycznego
opracowania
pozostała
opera
włoska. U Lully'ego s p o t y k a m y wszystkie e l e m e n t y stworzone przez kompozy torów włoskich: arie, recytatywy, chóry, ensemble, wstawki i n s t r u m e n t a l n e . W wykorzystaniu c h ó r ó w w i d o c z n e są wpływy szkoły florenckiej i rzymskiej, j e d n a k w a ż n y m czynnikiem stały się r o d z i m e tradycje. P a r t i e c h ó r a l n e łączyły się często z wystawną p a n t o m i m ą o c h a r a k t e r z e p a n e g i r y c z n y m . O d g r y w a ł y też d u ż ą rolę w akcji d r a m a t y c z n e j , głównie w p r o l o g a c h i scenach batalistycznych. Posiadały
z
podwójne,
np.
zasady w
budowę
homofoniczną.
zakończeniu
Alcesty l u b
Lully w
III
stosował akcie
niekiedy
chóry
Isis.'Wewnątrz
partii
c h ó r a l n e j w p r o w a d z a ł czasem koncertujące solowe trio, jak n p . w Prologu do Rolanda. Dość często posługiwał się formą da c a p o i c h ó r a m i refrenowymi, zwłaszcza w t r e n a c h .
P a r t i a c h ó r a l n a o t r z y m y w a ł a u niego również formę
r o n d a , j a k n p . w M a r s z u z I I I a k t u Cadmus et Hermione. Najbardziej k u n s z t o w n e były chóry w formie c h a c o n n y . Solowe p a r t i e zespołowe to p r z e w a ż n i e krótkie d u e t y i tercety. Za p r z y k ł a d e m opery rzymskiej wykazują czasem c h a r a k t e r r e c y t a t y w n y , niekiedy są refrenami, jak w tragedii Persee.
256
67. Jean-Baptiste Lully, 1708
8. Wystawienie Alcesty T.-B. L u l W e e o
69.
Fragment rękopisu Historia di Jephte G. Carissimiego
70. Alessandro Scarlatti
73. Henry Purcell
74. Muzykujące dzieci
75. Arrangclo Corelli
76. Fragment rękopisu Sonata a tre Corellego
77. J o h a n n Sebastian Bach
78. Autograf karty
tytułowa
11 ohltempericrtes Alaiier J. S. Bacha 79. Autograf karty Pasji wg św. J . S . Bacha
tytułowej
Mateusza
80. Fragment Mszy h-moll (glos tenorowy) J. S. Bacha
Opera francuska RECYTATYWY,
ARIOSA
I
ARIE.
Szczególną rolę w
tragedii
Lully'ego
odgrywa recytatyw. P o z w a l a on dostosować się do formy d r a m a t u m ó w i o n e g o . C h a r a k t e r y s t y c z n ą jego cechą jest p r z e d e wszystkim podkreślanie rytmiki tekstu, który
niejednokrotnie
opiera
się
na
wierszu
aleksandryjskim,
przerywanym
krótszymi wersami. Przestrzeganie właściwości r y t m i c z n y c h tekstu p o w o d o w a ł o pewną m o n o t o n i ę n a skutek p o w t a r z a n i a r y t m ó w a n a p e s t y c z n y c h . S t r u k t u r ą najbardziej c h a r a k t e r y s t y c z n ą dla r e c y t a t y w ó w Lully'ego jest forma m i e s z a n a , p r z e c h o d z ą c a w arioso. History of Musie V,
W e d ł u g opinii P a u l M a r i e M a s s o n a w Mew Oxford
arie w t r a g e d i a c h Lully'ego zbliżały się do airs de c o u r
G u e d r o n a i Boesseta. Było to wynikiem bezpośredniego n a w i ą z a n i a do p a r t i i wokalnych baletu dworskiego. Ale oprócz tych krótkich piosenek Lully w p r o wadzał w a r i a c h także
formę
ronda* H a a s w Historii muzyki baroku wskazał
p o n a d t o na u k ł a d y d w u - i trzyczęściowe oraz ostinatową formę wariacyjną. O s o b n y g a t u n e k tworzyły z r ó ż n i c o w a n e s t r u k t u r a l n i e arie m e n u e t o w e . P A R T I E I N S T R U M E N T A L N E . D u ż ą rolę w t r a g e d i a c h Lully'ego odgrywają samodzielne
partie
instrumentalne.
Po
raz
pierwszy
pojawiła
się
właśnie
u Lully'ego n a z w a „ u w e r t u r a " . S k ł a d a się o n a w zasadzie z d w ó c h części, powolnej w takcie d w u d z i e l n y m i szybkiej, fugowanej, w takcie trójdzielnym. N a w i ą z y w a n i e do części pierwszej w z a k o ń c z e n i u u w e r t u r y ńie m i a ł o samodziel nego
charakteru.
Wiele
miejsca
zajmuje
w
tragediach
muzycznych
czysto
i n s t r u m e n t a l n a m u z y k a b a l e t o w a . Lully w p r o w a d z a ł również i n s t r u m e n t a l n e sceny ilustracyjne obrazujące bitwy, b u r z e morskie, trzęsienia ziemi. Niekiedy te p a r t i e łączą się ze scenami c h ó r a l n y m i , j a k w tragedii Bellerophon. W takich c h ó r a c h Lully posługiwał się p e ł n y m zespołem 5-głosowym z przewagą instru m e n t ó w smyczkowych. Do specjalnych efektów stosował obsadę triową złożoną z d w ó c h obojów l u b d w ó c h fletów SCENOGRAFIA.
Oprawa
względnie dwojga skrzypiec i fagotu.
plastyczna
tragedii
była w stosunku do poezji
i muzyki r ó w n o r z ę d n y m e l e m e n t e m dzieła. T w o r z y ł a wspaniałe widowisko t e a t r a l n e . Na ogólny p l a n scenograficzny tragedii składał się szereg o b r a z ó w , n p . w Proserpinie były to j a s k i n i a Niezgody, płomieniami Etna,
Pola Elizejskie,
p a ł a c i o g r o d y Ceres,
królestwo
Plutona.
ziejąca
N i e j e d n o k r o t n i e na
oczach widzów z m i e n i a ł a się w c u d o w n y sposób sceneria niektórych a k t ó w . Z m i a n y całkowite p o w s t a w a ł y wówczas, gdy na miejsce zapadającej się jaskini wyłaniał
się
pozostawała,
piękny a
pałac.
pojawiały
W
się
zmianach
tylko
częściowych
dodatkowe
pierwotna
dekoracje.
sceneria
Powodowało
to
niekiedy p o w s t a w a n i e d w ó c h l u b n a w e t trzech stref sceny, n p . n i e b a , ziemi i p o d z i e m i a , j a k w akcie V Proserpiny. A r c h i t e k t u r a sceny w y k a z y w a ł a właści wości klasycyzujące. W y r a z e m tego był jej symetryczny u k ł a d . S k ł a d a ł a się zazwyczaj z d w ó c h rzędów d o m ó w , p a ł a c ó w l u b o g r o d ó w z p e r s p e k t y w i c z n y m podkreśleniem dali. U wylotu takiej d w u r z ę d o w e j konstrukcji z n a j d o w a ł a się często j a k a ś b u d o w l a ,
np.
świątynia.
W scenach z b i o r o w y c h w p r o w a d z a n o
większe zastępy bóstw nieba, p o d z i e m i a , lasy, m o r z e i t p . W t e a t r z e b a r o k o w y m 17 — H i s t o r i a m u z y k i cz. I
257
Dojrzały barok nie było rzeczy niemożliwych. P r z e m i a n y obejmowały wszystko, n a w e t postacie, które ulegały metamorfozie. Na przykład j e d n a z nimf Ceres zmieniła się w s t r u m y k , a bóg p o d z i e m i a , Askalas, w sowę. T r a g e d i a m u z y c z n a Lully'ego stała się w z o r e m dla francuskiego stylu ope rowego.
Przez sto lat s t a n o w i ł a p o d s t a w o w y r e p e r t u a r francuskich t e a t r ó w .
Następcy Lully'ego, Pascal Collasse (1649-1709), H e n r i Desmarets (1662-1741), A n d r e C a m p r a ( 1 6 6 0 - 1 7 4 4 ) , A n d r e Destouches ( 1 6 7 2 - 1 7 4 9 ) , ograniczali się d o n a ś l a d o w a n i a stylu Lully'ego. W niektórych u t w o r a c h r o z b u d o w y w a l i p a r t i e i n s t r u m e n t a l n e służące do c h a r a k t e r y s t y k i tzw. t e m p e t t e s , tj. b u r z i bitew. Aria da c a p o stała się u nich m o d ą . K o m p o n o w a n o ją na wzór wenecki z towa rzyszeniem skrzypiec.
Włoskie pasticci były w z o r e m d l a dzieł złożonych z
f r a g m e n t ó w różnych oper.
Opera w Hiszpanii, Anglii, Niemczech, Polsce ANALOGIE
ROZWOJU.
w krajach o o d r ę b n y c h
Omówienie
w jednym
tradycjach narodowych
rozdziale
dziejów
opery
nie jest p o z b a w i o n e sensu;
p o z w a l a bowiem p o z n a ć wspólną dla nich p r a w i d ł o w o ś ć rozwoju twórczości dramatycznej.
O
tej
prawidłowości
decyduje
symbioza
wzorów
włoskich,
francuskich i miejscowych tradycji n a r o d o w y c h . R o s n ą c a szybko p o p u l a r n o ś ć o p e r y włoskiej sprawiła, że w k a ż d y m z tych krajów s t a r a n o się ze względów ambicjonalnych
tworzyć
własne
teatry
operowe.
Jednak
ograniczanie
się
wyłącznie do n a ś l a d o w n i c t w a w z o r ó w włoskich nie d a w a ł o , p o d o b n i e j a k we Francji,
należytych
rezultatów.
Dopiero
wydobycie
własnych
narodowych
e l e m e n t ó w pozwoliło stworzyć dzieła o trwalszej wartości. ZARZUELA.
Właściwym hiszpańskim g a t u n k i e m
muzyczno-dramatycznym
b y ł a z a r z u e l a . J e j p o c h o d z e n i e i n a z w a wiążą się z dość osobliwą okolicznością. P o c h o d z i o n a od zarzal = krzak m a l i n . W lesistej okolicy niedaleko M a d r y t u wśród
zarośli
malinowych
zbudowali
królowie
hiszpańscy
zameczek,
który
n a z w a l i Z a r z u e l a . Służył on j a k o schronienie dla gości podczas p o l o w a n i a . D l a u p r z y j e m n i e n i a im p o b y t u z a p r a s z a n o ze stolicy k o m e d i a n t ó w , którzy u r z ą d z a l i p r z e d s t a w i e n i a z muzyką, n a z y w a n e „ z a r z u e l a s " .
R o z w i n ę ł y się one około
połowy X V I I w., ich twórcą był P e d r o C a l d e r o n de la Barca. J e g o pierwszą z a c h o w a n ą w całości zarzuela jest Celos aun del aire matan (Podejrzenie nawet pieśni o morderstwo) z 1660 r., do której m u z y k ę napisał J u a n H i d a l g o . O p o p u l a r n o ś c i tego g a t u n k u świadczy z n a c z n y zastęp librecistów ( A n t o n i o Solis, J u a n Bautista D i a m a n t e , O g u s t i n de S a l a z a r y T o r r e s , A n t o n i o Z a m o r a ) i k o m p o z y t o r ó w ( C . Patińo, J. de Navas, S. 258
D u r o n ) . Z a r z u e l a , p o d o b n i e j a k francuska opera
Opera w Anglii c o m i ą u e i niemiecki singspiel, p o s i a d a ł a części m ó w i o n e . Z muzyki włoskiej przyjęto m o n o d i ę a k o m p a n i o w a n ą z basso c o n t i n u o , na którą składały się sola, d u e t y , recytatywy, arie, u t r z y m a n e p r z e w a ż n i e w wariacyjnej formie zwrotko wej. W a ż n y m e l e m e n t e m były liczne wstawki t a n e c z n e . Zarzueli nie należy mylić z eklogą p a s t o r a l n ą L o p e de Vegi, w której n a w i ą z y w a n o do szesnastowiecznych pieśni, w p r o w a d z a j ą c w z a k o ń c z e n i u tych u t w o r ó w vilancicos. W X V I I I w. w p r a w d z i e u p r a w i a n o zarzuelę, ale o p e r a włoska stanowiła dla niej d u ż ą konkurencję.
Zeszła więc na d r u g i
p l a n do m a ł y c h
teatrzyków
prowincjonalnych. M A S O J J E S . Początków muzyki d r a m a t y c z n e j w Anglii należy doszukiwać się w tzw.
masąues,
przedstawieniach
zbliżonych
do
francuskiego
dworskiego
baletu. R o z w i n ę ł y się one częściowo z u d r a m a t y z o w a n y c h p o e m a t ó w mitolo gicznych z u d z i a ł e m muzyki wokalnej i i n s t r u m e n t a l n e j . Z p o c z ą t k i e m X V I I w. p r z e n i k n ę ł a d o m a s ą u e s m o n o d i a a k o m p a n i o w a n ą . Weszły t a m oprócz p o p r z e d n i o w p r o w a d z a n y c h c h ó r ó w arie i dialogi. N i e k t ó r e m a s ą u e s o d z n a c z a ł y się d u ż y m p r z e p y c h e m , w y s t a w i a n o je z u d z i a ł e m wielu w y k o n a w c ó w . R o z k w i t masąues p r z y p a d a n a l a t a 1605—31. G ł ó w n y m przedstawicielem tego g a t u n k u był Ben J o h n s o n . Styl r e c y t a t y w n y w p r o w a d z i ł do m a s ą u e s Nicholas L a n i e r e . Za w z o r e m balet de cour pojawiły się także t a ń c e . P r z e w r ó t polityczny w 1652 r.,
powodujący
przedstawień charakterze
na
pewien
masąues,
a
narodowym.
to
czas
zamknięcie
dzięki
Zbiegły
temu, w
tym
że
teatrów,
nie
dotknął jednak
reprezentowały
czasie
z
Anglii
twórczość
poeta
o
William
d ' A v e n a n t z a p o z n a ł się w P a r y ż u z operą włoską i francuskim d r a m a t e m . Po powrocie do kraju przeszczepił te formy na g r u n t angielski. M a s ą u e s straciły wówczas samodzielność i były w y k o n y w a n e j a k o rodzaj i n t e r m e d i ó w między a k t a m i d r a m a t ó w m ó w i o n y c h . P r z e d s t a w i e n i a d r a m a t y c z n e z m u z y k ą tworzyli H e n r y Lawes i M a t t h e w Locke. Najwybitniejszym przedstawicielem angielskiej muzyki operowej był H e n r y Purcell pojawia się pierwszy raz w
(1659—95). N a z w a T h e English O p e r a
1675 r. w d r a m a c i e Psyche o p r a c o w a n y m przez
Shadwella i Locke'a. O P E R Y P U R C E L L A . D r a m a t y o p r a c o w y w a n e przez P u r c e l l a nie były prze ważnie właściwymi o p e r a m i , lecz d z i e ł a m i m ó w i o n y m i ze w s t a w k a m i muzy cznymi. J e d y n i e Dido and Aeneas jest u t w o r e m m u z y c z n y m w całości. S k ł a d a się z 3 a k t ó w z prologiem. M i m o niewątpliwych rysów i n d y w i d u a l n y c h wykazuje wpływy francuskie i włoskie. Posiada u w e r t u r ę francuską, a n a d t o krótkie chóry homofoniczne na wzór tragedii Lully'ego. Niezależnie od tego Purcell wykorzy stywał polifoniczne chóry z angielskiego a n t h e m . W i d o c z n e są również w p ł y w y muzyki ludowej, zwłaszcza w r y t m a c h t a n e c z n y c h .
P a r t i e solowe to arie i
recytatywy z t o w a r z y s z e n i e m c o n t i n u a . N i e k t ó r e mają także a k o m p a n i a m e n t i n s t r u m e n t ó w smyczkowych. W p o r ó w n a n i u z o p e r a m i włoskimi zwiększona jest rola c h ó r u . W i n n y c h u t w o r a c h Purcella, j a k Dioclesian, King Arthur,
The Fairy
Queen, The Indian Queen, m u z y k a pojawia się tylko w niektórych f r a g m e n t a c h . Są 259
Dojrzały barok to p r z e w a ż n i e pieśni i t a ń c e . Niekiedy tworzą o n e z a m k n i ę t e sceny m u z y c z n e . Za
wzorem
francuskim
wprowadzi!
Purcell
tzw.
bruit
na
trąbki
w
celu
o d m a l o w a n i a scen batalistycznych (Dioclesian). W innych u t w o r a c h s p o t y k a m y passacaglię, części fugowane, k a n o n y i sinfonie (The Indian Ojieen). O P E R A B A L L A D O W A . P o śmierci Purcella ż a d e n z k o m p o z y t o r ó w angiel skich nie k o n t y n u o w a ł 'jego dzieła.
C o r a z silniej z a z n a c z a się wpływ opery
włoskiej, zwłaszcza w twórczości J o h n a Ecclesa. Od czasu przyjazdu H a e n d l a do Anglii wpływ opery włoskiej w z m ó g ł się jeszcze bardziej. Budziło to sprzeciw ze strony m u z y k ó w angielskich. Powstał wówczas n o w y rodzaj ludowej formy d r a m a t y c z n e j , o p e r a b a l l a d o w a . N a j b a r d z i e j z n a m i e n n y m dziełem tego rodzaj była Beggar'sX)pera (Opera żebracza) z 1728 r. J o h n a G a y a . W y k o r z y s t a n o w niej krótkie piosenki l u d o w e i t a ń c e . C h a r a k t e r y s t y c z n y m rysem o p e r y żebraczej była głównie satyra. W y s z y d z a n o w niej włoski styl operowy, w t y m n a w e t utwory Haendla. N I E M I E C K I E P R Ó B Y O P E R O W E . S I N G S P I E L . Historia opery w Niem czech jest dość s k o m p l i k o w a n a . D w o r y książęce o r g a n i z o w a ł y głównie okolicz nościowe p r z e d s t a w i e n i a d r a m a t y c z n e z muzyką, które t r u d n o u ł o ż y ć w kon sekwentny
ciąg
rozwojowy.
Brak
źródeł,
zwłaszcza
partytur,
uniemożliwia
p r z e p r o w a d z e n i e d o k ł a d n e j analizy stylistycznej. K r z y ż o w a ł y się t a m wzory włoskie i francuskie z miejscowym r e p e r t u a r e m pieśni świeckich i religijnych. Pierwszą z n a n ą p r ó b ą stworzenia opery niemieckiej było wystawienie Dafne do l i b r e t t a M a r t i n a O p i t z a z m u z y k ą Schiitza (1627). Było o n o t ł u m a c z e n i e m d r a m a t u p a s t o r a l n e g o R i n u c c i n i e g o , o p r a c o w a n e g o w 1597 r. przez Periego. Ta p r ó b a nie z n a l a z ł a n a ś l a d o w c ó w , gdyż m i a ł a c h a r a k t e r wyłącznie okolicznościo wy, związany ze ślubem córki elektora saskiego.
I n n y m rodzajem u-tworów
świadczących o z a i n t e r e s o w a n i a c h m u z y k ą d r a m a t y c z n ą były d r a m a t y szkolne. J a k o p r z y k ł a d tego rodzaju u t w o r u w y m i e n i ć należy Seelewig (1644) S i e g m u n d a T e o p h i l a S t a d e n a d o libretta P h i l i p p a Hardórffera. U t w o r y t e p r z e z n a c z o n e dla a m a t o r ó w składały się głównie ze z w r o t k o w y c h piosenek i tańców,. Niezależnie od tych p r ó b , w N i e m c z e c h w y k o n y w a n o u t w o r y włoskie i francuskie, n p . Lully'ego Proserpine, Psyche,
Thesee, Acis i Achille. N i e j e d n o k r o t n i e t ł u m a c z o n o
tekst na język niemiecki. Największą j e d n a k p o p u l a r n o ś c i ą cieszył się prosty g a t u n e k o p e r y złożonej głównie z pieśni. Stąd n a z w a Singspiel. U p r a w i a n o gó w r ó ż n y c h miejscowościach, n p . w N o r y m b e r d z e J o h a n n L ó h n e r , w Weissenfels J o h a n n Philipp Krieger, w H a m b u r g u J o h a n n Theile, J . W . Franek, J . P h . Fórtsch. Największe z n a c z e n i e zyskała o p e r a w H a m b u r g u , gdzie działali dwaj najwybit niejsi przedstawiciele niemieckiej opery, J o h a n n S i e g m u n d Kusser ( 1 6 6 0 - 1 7 2 7 ) i R e i n h a r d Keiser ( 1 6 7 4 - 1 7 3 9 ) . K U S S E R I K E I S E R , W P Ł Y W W Ł O S K I I F R A N C U S K I . Kompozytorzy ci wykorzystywali
zdobycze
ówczesnej
muzyki
włoskiej
i
francuskiej.
Jednak
g ł ó w n y m t r z o n e m ich twórczości był język niemiecki i r o d z i m a pieśń. Powsta260
Opera w Polsce wały więc zalążki syntezy stylów. Sprzyjała t e m u n i e m i e c k a myśl estetyczna, która p r o p a g o w a ł a mieszanie stylów (Scheibe). E k s p e r y m e n t ten nie wróżył operze niemieckiej długiego żywota. W odróżnieniu od prymitywizmu wcześniejszych singspielów Kusser rozwinął sztukę wokalną, przejął arię da c a p o , niejedno krotnie
z
towarzyszeniem
obligatoryjnych
instrumentów,
wzorował
się
na
francuskiej piosence i muzyce tanecznej, zachowując r o d z i m y c h a r a k t e r , d b a ł o wysoki poziom umiejętności śpiewaków i i n s t r u m e n t a l i s t ó w , co z a p e w n i a ł o b e z b ł ę d n e w y k o n y w a n i e o p e r Pallayicina, Stefaniego i G i a n e t t i n i e g o . U Keisera ilość
arii
da
traktowanie
capo tekstu
spadła
do
połowy,
rozwinęło
zgodnie
z
sytuacją
dramatyczną.
się
natomiast
swobodne
Niejednokrotnie
arie
przenikały recytatywy, tworzące czasem część środkową u k ł a d u , p o w t a r z a n i e zaś tych s a m y c h p o d s t a w o w y c h e l e m e n t ó w formy p r o w a d z i ł o do p o w s t a w a n i a , n a wzór francuski formy r o n d a .
Typowym
przejawem
tych wpływów było
stosowanie u w e r t u r y francuskiej, passacaglii i pieśni t a n e c z n e j . Z muzyki włoskiej, głównie weneckiej, Keiser przejął i n s t r u m e n t y smyczkowe, które w d u e t a c h pozwalały rta stosowanie środków polifonicznych. Wszystko to w y z n a c z a ł o wysoki
poziom
artystyczny
opery hamburskiej,
k t ó r a stała się
wzorem dla H a e n d l a . T e n świetny jej okres p r z y p a d a j ą c y n a l a t a 1 7 0 3 - 0 6 trwał zbyt krótko, gcłyż później nastąpił stopniowy zmierzch niemieckich t e a t r ó w operowych, a rok 1738 o z n a c z a ostateczny u p a d e k opery h a m b u r s k i e j . M i l k n ą również niemieckie teatry w Weisenfels, Wolfenbiittel, Lipsku, n a t o m i a s t n a d a l w N i e m c z e c h rozwijają działalność k o m p o z y t o r z y i t e a t r y włoskie. Najsilniej szym ich ośrodkiem pozostał W i e d e ń , gdzie p r a c o w a l i wybitni włoscy libreciści, Z e n o i Metastasio, oraz k o m p o z y t o r z y : A n t o n i o D r a g h i ( 1 6 3 5 - 1 7 0 0 ) , A n t o n i o C a l d a r a . ( 1 6 7 0 - 1 7 3 6 ) , F r a n c e s c o C o n t i ( 1 6 8 2 - 1 7 3 2 ) , C a r l o Agostino Badia, G i u s e p p e Porsile, w D r e ź n i e A n d r e a B o n t e m p i i C a r l o Pallavicino. R ó w n i e ż słynny teoretyk k o n t r a p u n k t u J o h a n n J o s e p h F u x (1660—1741) pisał opery włoskie. Niektórzy z włoskich k o m p o z y t o r ó w , j a k b r a c i a G i o v a n n i i A n t o n i o Bononcini,
działali
w
różnych
miastach,
w Wiedniu,
Berlinie,
Londynie,
Agostino Steffani w M o n a c h i u m , H a n o w e r z e , S t u t t g a r d z i e . N a w e t mniejsze dwory niemieckie u t r z y m y w a ł y o p e r y włoskie,
np.
Darmstadt,
Heidelberg,
B a y r e u t h , Kassel. SYTUACJA
W
POLSCE.
W
drugiej
połowie
XVII
w.
wystawianie o p e r
zostało w Polsce z a h a m o w a n e na skutek wojen i niepokojów w e w n ę t r z n y c h . T y l k o s p o r a d y c z n i e u r z ą d z a n o takie widowiska w p a ł a c a c h m a g n a t ó w , n a j częściej z okazji świąt r o d z i n n y c h . Sytuacja zmieniła się, gdy k r ó l a m i polskimi zostali elektorzy sascy, August II i August I I I (1697—1763). Często gościł w t e d y w W a r s z a w i e zespół opery drezdeńskiej, której d y r y g e n t e m był J o h a n n Adolf Hassę. S p r o w a d z a n o również francuskie zespoły baletowe. W a ż n y m w y d a r z e niem stało się o t w a r c i e w
1724 r. pierwszego w Polsce p u b l i c z n e g o t e a t r u
operowego. R e p e r t u a r tej placówki artystycznej był taki s a m j a k w D r e ź n i e . W o p e r z e p a n o w a ł a m u z y k a wioska, r e p r e z e n t o w a n a głównie przez twórczość Hassego. Balet miał c h a r a k t e r francuski, z t y p o w y m i dla niego t a ń c a m i ( n p . 261
Dojrzały barok to p r z e w a ż n i e pieśni i t a ń c e . Niekiedy tworzą o n e z a m k n i ę t e sceny m u z y c z n e . Za
wzorem
francuskim
wprowadził
Purcell
tzw.
bruk
na
trąbki
w
celu
o d m a l o w a n i a scen batalistycznych (Dioclesian). W innych u t w o r a c h s p o t y k a m y passacaglię, części fugowane, k a n o n y i sinfonie (The Indian Ojieen). O P E R A B A L L A D O W A . Po śmierci Purcella ż a d e n z k o m p o z y t o r ó w angiel skich nie k o n t y n u o w a ł 'jego dzieła. C o r a z silniej z a z n a c z a się wpływ opery włoskiej, zwłaszcza w twórczości J o h n a Eccłesa. Od czasu przyjazdu H a e n d l a do Anglii wpływ o p e r y włoskiej wzmógł się jeszcze bardziej. Budziło to sprzeciw ze strony m u z y k ó w angielskich. Powstał wówczas nowy rodzaj ludowej formy d r a m a t y c z n e j , o p e r a b a l l a d o w a . Najbardziej z n a m i e n n y m dziełem tego rodzaj była Beggar'sX)pera (Opera żebracza) z 1728 r. J o h n a G a y a . W y k o r z y s t a n o w niej krótkie piosenki l u d o w e i t a ń c e . C h a r a k t e r y s t y c z n y m rysem o p e r y żebraczej była głównie satyra. W y s z y d z a n o w niej włoski stył operowy, w t y m n a w e t utwory Haendla. N I E M I E C K I E P R Ó B Y O P E R O W E . S I N G S P I E L . H i s t o r i a opery w N i e m czech jest dość s k o m p l i k o w a n a . D w o r y książęce o r g a n i z o w a ł y głównie okolicz nościowe p r z e d s t a w i e n i a d r a m a t y c z n e z muzyką, które t r u d n o ułożyć w kon sekwentny
ciąg
rozwojowy.
Brak
źródeł,
zwłaszcza
partytur,
uniemożliwia
p r z e p r o w a d z e n i e d o k ł a d n e j analizy stylistycznej. K r z y ż o w a ł y się t a m wzory włoskie i francuskie z miejscowym r e p e r t u a r e m pieśni świeckich i religijnych. Pierwszą z n a n ą p r ó b ą stworzenia opery niemieckiej było wystawienie Dafne do l i b r e t t a M a r t i n a O p i t z a z m u z y k ą S c h u t z a (1627). Było o n o t ł u m a c z e n i e m d r a m a t u p a s t o r a l n e g o R i n u c c i n i e g o , o p r a c o w a n e g o w 1597 r. przez Periego. Ta p r ó b a nie z n a l a z ł a n a ś l a d o w c ó w , gdyż m i a ł a c h a r a k t e r wyłącznie okolicznościo wy, związany ze ślubem córki elektora saskiego.
I n n y m rodzajem o t w o r ó w
świadczących o z a i n t e r e s o w a n i a c h m u z y k ą d r a m a t y c z n ą były d r a m a t y szkolne. J a k o p r z y k ł a d tego rodzaju u t w o r u w y m i e n i ć należy Seeleuiig (1644) S i e g m u n d a T e o p h i l a S t a d e n a d o l i b r e t t a P h i l i p p a Hardórffera. U t w o r y t e p r z e z n a c z o n e dla a m a t o r ó w składały się głównie ze z w r o t k o w y c h piosenek i tańców,. Niezależnie od tych p r ó b , w N i e m c z e c h w y k o n y w a n o u t w o r y włoskie i francuskie, n p . Lully'ego Proserpine, Psyche,
Thesee, Acis i Achille. N i e j e d n o k r o t n i e t ł u m a c z o n o
tekst na język niemiecki. Największą j e d n a k p o p u l a r n o ś c i ą cieszył się prosty g a t u n e k opery złożonej głównie z pieśni. Stąd n a z w a Singspiel. U p r a w i a n o gó w r ó ż n y c h miejscowościach, n p . w N o r y m b e r d z e J o h a n n L ó h n e r , w Weissenfels J o h a n n Philipp Krieger, w H a m b u r g u J o h a n n Theile, J . W . Franek, J . P h . Fórtsch. Największe z n a c z e n i e zyskała o p e r a w H a m b u r g u , gdzie działali dwaj najwybit niejsi przedstawiciele niemieckiej opery, J o h a n n S i e g m u n d Kusser (1660—1727) i R e i n h a r d Keiser ( 1 6 7 4 - 1 7 3 9 ) . K U S S E R I K E I S E R , W P Ł Y W W Ł O S K I I F R A N C U S K I . Kompozytorzy ci wykorzystywali
zdobycze
ówczesnej
muzyki
włoskiej
i
francuskiej.
Jednak
g ł ó w n y m t r z o n e m ich twórczości był język niemiecki i r o d z i m a pieśń. Powsta260
Opera w Polsce wały więc zalążki syntezy stylów. Sprzyjała t e m u n i e m i e c k a myśl estetyczna, która p r o p a g o w a ł a mieszanie stylów (Scheibc). E k s p e r y m e n t ten nie wróżył operze niemieckiej długiego żywota. W odróżnieniu od prymitywizmu wcześniejszych singspielów Kusser rozwinął sztukę wokalną, przejął arię da capo, niejedno krotnie
z
towarzyszeniem
obligatoryjnych
instrumentów,
wzorował
się
na
francuskiej piosence i m u z y c e t a n e c z n e j , zachowując r o d z i m y c h a r a k t e r , d b a ł o wysoki poziom umiejętności śpiewaków i instrumentalistów, co z a p e w n i a ł o bezbłędne w y k o n y w a n i e o p e r Pallavicina, Stefaniego i G i a n e t t i n i e g o . U Keisera ilość
arii
da
traktowanie
capo tekstu
s p a d ł a do połowy,
rozwinęło
zgodnie
dramatyczną.
z
sytuacją
się
natomiast
swobodne
Niejednokrotnie
arie
przenikały recytatywy, tworzące czasem część środkową u k ł a d u , p o w t a r z a n i e zaś tych s a m y c h p o d s t a w o w y c h e l e m e n t ó w formy p r o w a d z i ł o do p o w s t a w a n i a , na wzór francuski
formy r o n d a .
Typowym
przejawem
tych w p ł y w ó w
było
stosowanie u w e r t u r y francuskiej, passacaglii i pieśni t a n e c z n e j . Z m u z y k i włoskiej, głównie weneckiej, Keiser przejął i n s t r u m e n t y smyczkowe, które w d u e t a c h p o z w a l a ł y na stosowanie środków polifonicznych. Wszystko to wyznaczało wysoki
poziom
artystyczny
opery
hamburskiej,
k t ó r a stała się
wzorem dla H a e n d l a . T e n świetny jej okres p r z y p a d a j ą c y na l a t a 1703—06 trwał zbyt krótko, gólyż później nastąpił stopniowy zmierzch niemieckich t e a t r ó w operowych, a rok 1738 o z n a c z a ostateczny u p a d e k o p e r y h a m b u r s k i e j . M i l k n ą również niemieckie t e a t r y w Weisenfels, Wolfenbuttel, Lipsku, n a t o m i a s t n a d a l w N i e m c z e c h rozwijają działalność k o m p o z y t o r z y i teatry włoskie. Najsilniej szym ich ośrodkiem pozostał W i e d e ń , gdzie p r a c o w a l i wybitni włoscy libreciści, Zeno i M e t a s t a s i o , oraz k o m p o z y t o r z y : A n t o n i o D r a g h i ( 1 6 3 5 - 1 7 0 0 ) , A n t o n i o C a l d a r a ( 1 6 7 0 - 1 7 3 6 ) , F r a n c e s c o C o n t i ( 1 6 8 2 - 1 7 3 2 ) , C a r l o Agostino Badia, G i u s e p p e Porsile, w D r e ź n i e A n d r e a B o n t e m p i i C a r l o Pallavicino. R ó w n i e ż słynny teoretyk k o n t r a p u n k t u J o h a n n J o s e p h F u x ( 1 6 6 0 - 1 7 4 1 ) pisał o p e r y włoskie. Niektórzy z włoskich k o m p o z y t o r ó w , j a k b r a c i a G i o v a n n i i A n t o n i o Bononcini, działali
w
różnych
miastach,
w
Wiedniu,
Berlinie,
Londynie,
Agostino Steffani w M o n a c h i u m , H a n o w e r z e , S t u t t g a r d z i e . N a w e t mniejsze dwory niemieckie u t r z y m y w a ł y o p e r y włoskie, n p .
Darmstadt,
Heidelberg,
Bayreuth, Kassel. SYTUACJA
W
POLSCE.
W
drugiej
połowie
XVII
w.
wystawianie o p e r
zostało w. Polsce z a h a m o w a n e na skutek wojen i niepokojów w e w n ę t r z n y c h . T y l k o s p o r a d y c z n i e u r z ą d z a n o takie widowiska w p a ł a c a c h m a g n a t ó w , n a j częściej z okazji świąt r o d z i n n y c h . Sytuacja zmieniła się, gdy k r ó l a m i polskimi zostali elektorzy sascy, August II i August I I I (1697—1763). Często gościł w t e d y w W a r s z a w i e zespół opery drezdeńskiej, której d y r y g e n t e m był J o h a n n Adolf Hassę. S p r o w a d z a n o również francuskie zespoły b a l e t o w e . W a ż n y m w y d a r z e niem stało się o t w a r c i e w
1724 r. pierwszego w Polsce p u b l i c z n e g o t e a t r u
o p e r o w e g o . R e p e r t u a r tej placówki artystycznej był taki sam j a k w D r e ź n i e . W o p e r z e p a n o w a ł a m u z y k a włoska, r e p r e z e n t o w a n a głównie przez twórczość Hassego. Balet miał c h a r a k t e r francuski, z t y p o w y m i dla niego t a ń c a m i ( n p . 261
Dojrzały barok passacaille, r i g a u d o n , s a r a b a n d e ,
loure, passepied,
bourree,
gigue),
ariam
( n p . de polichinel, de p a y s a n t ) , divertissements i entrees ( n p . des V e n d a n g e s des D e m o n s , des M a t e l o t s , des F a u n e s ) . W Warszawie w y k o n y w a n o popularne w tym czasie utwory, n p . Fetes Venitiennes A. C a m p r y . Za p a n o w a n i a Augusta III zwiększyła się częstotliwość w y s t a w i a n y c h o p e r Hassego z tekstami Metastasia (// sogno di Scipione, Semiramide riconosciuta, UEroe cinese, II Re Pastore, Źjnobia). I c h p o p u l a r n o ś ć u t r z y m a ł a się aż do czasów stanisławowskich. Niektóre libretta t ł u m a c z o n o na język polski. Za w z o r e m stolicy p o w s t a w a ł y teatry o p e r o w e na prowincji, n p . u R a d z i w i ł ł ó w w Nieświeżu, u Branickich w Białymstoku ()gińskieh w S ł o n i m i u . Ta działalność d o p r o w a d z i ł a niebawem do powstania polskiej twórczości operowej.
Kantata, duet kameralny, koncert religijny FORMA
PIERWOTNA.
O b o k opery d r u g i m
ważnym" g a t u n k i e m
muzyki
wokalnej w drugiej połowie X V I I w. .była k a n t a t a . J a k j u ż wspomnieliśmy, rozwinęła się o n a z różnych form m o n o d i i a k o m p a n i o w a n e j , zwłaszcza z waria cyjnej formy z w r ę t k o w e j , ostinatowej i r o n d o w e j . Wreszcie stała się u t w o r e m o kontrastujących częściach. Na całość składały się dwie lub trzy arie p o p r z e d z o n e r e c y t a t y w a m i . K a n t a t a zawierała więc te s a m e e l e m e n t y co o p e r a . R ó ż n i ł a się od
niej
rozmiarami,
lirycznym
charakterem
i
sposobem
wykonania.
Była
intymnym utworem kameralnym przeznaczonym do wykonywania In małych pomieszczeniach, bez kostiumów i scenografii. N i e m a l wszyscy k o m p o z y t o r z y operowi tworzyli k a n t a t y . T a k w y g l ą d a w d u ż y m uproszczeniu sytuacja k a n t a t y w drugiej połowie X V I I w. W rzeczywistości p r z e c h o d z i ł a o n a dość zawiły proces
rozwojowy.
Z N A C Z E N I E R E C Y T A T Y W U I A R I I . Z chwilą, gdy zaczęto świadomie w p r o w a d z a ć r e c y t a t y w y i arie, używając j e d n o c z e ś n i e ich n a z w , k a n t a t a zyskała na przejrzystości. W p r a w d z i e dzięki t e m u o t w o r z y ł a się d r o g a do stabilizacji formy, ale k a n t a t a w swoim całokształcie r e p r e z e n t o w a ł a w r ó ż n y c h o ś r o d k a c h i u r ó ż n y c h k o m p o z y t o r ó w n a d a l najrozmaitsze typy u k ł a d ó w . Stosowanie arii i r e c y t a t y w ó w nie w y e l i m i n o w a ł o ani ostinata, ani refrenu. Nie wszystkie części względnie
odcinki
kantaty
otrzymywały
nazwę
arii
lub
recytatywu.
Żeby
z r o z u m i e ć dość zawiły proces p r z e m i a n stylistycznych, należy u ś w i a d o m i ć sobie różnicę p o m i ę d z y tzw. stile recitativo, które pojawiło się stosunkowo wcześnie, bo j u ż na przełomie X V I i X V I I w., a r e c y t a t y w e m właściwym i arią j a k o z a s a d n i c z y m i e l e m e n t a m i formy o określonej konstrukcji. P i e r w o t n y recytatyw nie był p o z b a w i o n y aktywności nielicznej. C h o d z i ł o w n i m raczej o wydobycie 262
Kantata, duet kameralny, koncert religijny i
podkreślenie istotnych szczegółów
Dopiero
wprowadzenie
recytacji
tekstu,
a
deklamacji
więc
tekstu,
a tym samym
polegającej
recitativo
secco,
na
treści
częściowej
umożliwiło
utworów.
przynajmniej
uzyskanie
kontrastu
p o m i ę d z y r e c y t a t y w e m i. arią. P i e r w o t n e stile recitativo nie wykluczało stoso wania nawet koloratury.
\,
W p o c z ą t k o w y m okresie rozwoju trzyczęściowy u k ł a d k a n t a t y , recy t a t y w — a r i a — recytatyw, w k a n t a c i e Premo
był zjawiskiem stosunkowo r z a d k i m . U giogo deWAlpi B e n e d e t t a
S p o t y k a m y go
Ferrariego.
Większe
np.
znaczenie
zyskała k a n t a t a czteroczęściowa R A R A pojawiająca się u późniejszych k o m p o zytorów, m.in. u B e r n a r d a P a s ą u i n i e g o w Al tramontar del giorno i u F r a n c e s c a Cavallego w Se la giu negli abyssi. Sześcioczęściową k a n t a t ę R A R A R A stworzył Maurizio
Cazzati
w
Amanti!
1'eta
vola.
Oprócz
takich
układów
niektórzy
k o m p o z y t o r z y stosowali jeszcze więcej części, n p . M a r c ' A n t o n i o Cesti w La corte di Roma w p r o w a d z i ł 9 części. U K Ł A D C Y K L I C Z N Y . P r z y k ł a d y t e ilustrują sytuację typową dla rozwoju k a n t a t y aż do 80-ych lat X V I I w. W wielocząstkowych k a n t a t a c h dojrzewał układ
cykliczny
o określonej
b u d o w i e j e g o części.
Ustalają się
właściwości
r y t m i c z n e arii, k t ó r a w częściach w e w n ę t r z n y c h przejmuje r y t m y s a r a b a n d y , zaś w części końcowej p o s i a d a szybki r y t m gigue, c h a r a k t e r y s t y c z n y dla finału suity i sonaty. W szkole weneckiej a r i a o t r z y m a ł a i n s t r u m e n t y obligatoryjne, tzn. ustaloną o b s a d ę i n s t r u m e n t a l n ą : dwoje skrzypiec, Panowała
tam
t y p o w a dla
sonaty
kameralnej
2 flety l u b n a w e t trąbki.
obsada
triowa.
Recytatywy
n a t o m i a s t w y k o n y w a n o tylko z a k o m p a n i a m e n t e m c e m b a l a . W dalszym ciągu u t r z y m y w a ł a się forma refrenowa,
k t ó r a przeszła do arii.
Refren
tekstowy
wywierał wpływ n a o p r a c o w a n i e m u z y c z n e p o w t a r z a n e g o tekstu. Rozwijająca się h a r m o n i k a funkcyjna p o z w a l a ł a u r o z m a i c i ć kształt refrenu, a jego p o w r o t y d e c y d o w a ł y o r o z c z ł o n k o w a n i u arii. M i a ł a o n a z a t e m c h a r a k t e r wariacyjny n a skutek z m i a n h a r m o n i c z n y c h i m e l o d y c z n y c h refrenu, który stał się t e m a t e m o w y r a ź n i e u k s z t a ł t o w a n y m m o t y w i e czołowym.
,
P R Z E Z W Y C I Ę Ż E N I E F I L A R O W E G O B A S S O C O N T I N U O . Aria refre n o w a przyczyniła się do p o w s t a n i a specjalnej formy polegającej na s t o p n i o w y m rozwijaniu p o c z ą t k o w e g o t e m a t u . T a k ą formę u p r a w i a ł m.in. B e r n a r d o Pas^ ąuini.
S p o t y k a m y ją
Bassaniego.
ujednolicenie formy, continuo,
również
Najistotniejszym
w
szkole
zjawiskiem
bolońskiej w
tym
u
Giovanniego
procesie
było
Battisty
motywiczne
co w sposób zdecydowany' w p ł y n ę ł o na kształt basso
operującego
wyraźnymi
strukturami
motywicznymi.
W
związku
z t y m wzrosło z n a c z e n i e r y t m u . P o w t a r z a j ą c e się formuły r y t m i c z n e spowo d o w a ł y przezwyciężenie d a w n e g o ociężałego filarowego basso c o n t i n u o , utrzy m a n e g o w r ó w n y c h wartościach r y t m i c z n y c h . U Bassaniego n p . w Dal crudele Daliro przyjmuje on postać figuracyjną. J e s t to tzw. basso passaggiato stosowane także w m u z y c e czysto i n s t r u m e n t a l n e j . N a g r u n c i e k a n t a t y p o w s t a ł a jeszcze j e d n a forma, m i a n o w i c i e arioso. N i e 263
Dojrzały barok jest ta u p r o s z c z o n a aria, lecz specjalny rodzaj recitativa, w k t ó r y m stosowano o z d o b n e środki w o k a l n e . S p o t y k a m y je j u ż w szkole rzymskiej, ale dojrzałą postać
arioso
otrzymało
w
kantatach
Maurizia
Cazzatiego.
Bezwzględna
większość k a n t a t p r z e z n a c z o n a była na j e d e n glos solowy. K A N T A T A Z E S P O Ł O W A . Dość wcześnie pojawiły się k a n t a t y na 2 i więcej głosów. K a n t a t a nie straciła przez to swego k a m e r a l n e g o c h a r a k t e r u , gdyż n a d a l była p r z e z n a c z o n a na głosy solowe. J e d n y m z najbardziej p o p u l a r n y c h p r z y k ł a d ó w zespołowej k a n t a t y k a m e r a l n e j jest // ciarlatano G i a c o m o Carissimiego (1605—1674) na 3 s o p r a n y . Dyspozycja głosów decyduje t a m o stoso w a n i u g ł ó w n y c h e l e m e n t ó w formy. R e c y t a t y w y wykonuje głos solowy, n a t o miast p a r t i e aryjne mają o b s a d ę 2- i 3-głosową. W a ż n y m c z y n n i k i e m konstruk cyjnym stał się dwugłos, do czego przyczynił się rozwój d u e t u k a m e r a l n e g o , który osiągnął doskonałość formy w twórczości Agostina Steffaniego ( 1 6 5 4 - 1 7 2 8 ) . Nie wszystkie k a n t a t y zespołowe zawierały recytatywy. D o t y c z y to nie tylko kantat
wcześniejszych,
ale
również
późniejszych.
Alessandro
S t r a d e l l a .(ok.
1645—1681) tworzył k a n t a t y a d u e p o z b a w i o n e zupełnie recy t a t y wów. T a k i m u t w o r o m nie m o ż n a o d m ó w i ć cech k a n t a t y , bowiem zbiegają się w nich p e w n e tendencje występujące w rozwoju tej formy. O jej r o z c z ł o n k o w a n i u j a k o u k ł a d u cyklicznego d e c y d u j e o d p o w i e d n i a dyspozycja głosów. F o r m a t a k a p r z e w a ż n i e była czteroczęściowa. W p ł y w d u e t u k a m e r a l n e g o przejawiał się w stosowaniu środków polifonicznych, zwłaszcza imitacji. W a r i a c h z a c h o w y w a ł Stradella zasadę
kontrastu,
gdyż na p r z e m i a n stosował arie w
tempie
powolnym
i
szybkim. W Polsce n a d a l k o n t y n u o w a n o k o n c e r t religijny, chociaż za czasów saskich p o w s t a w a ł y także świeckie k a n t a t y , głównie o c h a r a k t e r z e p a n e g i r y c z n y m . Te d w a g a t u n k i u t w o r ó w nie tworzyły o d r ę b n y c h form. P o s ł u g i w a n o się w nich i d e n t y c z n y m i ś r o d k a m i m u z y c z n y m i . W m u z y c e religijnej n a z w a „ c a n t a t a " nie była u ż y w a n a . Najczęściej o t y t u ł a c h d e c y d o w a ł y incipity o p r a c o w y w a n y c h tekstów l u b p r z e z n a c z e n i e liturgiczne. J a k o bliższe określenie w p r o w a d z a n o właśnie n a z w y o c h a r a k t e r z e f o r m a l n y m , a więc „ c o n c e r t o " , a n a w e t „ m o t e t t o " . T e n s t a n rzeczy odzwierciedla m u z y k a polska. Przedstawicielami koncertują cych u t w o r ó w k a n t a t o w y c h
byli: J a c e k Różycki
(zm. ok.
1700),
następca
Pękiela na stanowisku d y r y g e n t a kapeli królewskiej, Stanisław Sylwester Szarzyński (zm. ok. Gorczycki (zm.
1700), D a m i a n Stachowicz
(1650-99), Grzegorz Gerwazy
1734). U Gorczyckiego s p o t y k a m y czasem n a z w ę „ m o t e t t o "
( n p . Illuxit sol), p o d o b n i e j a k u Szarzyńskiego (Motetto de Sanctis) i M a r c i n a K r e c z m e r a (Motetto Sacerdotes Dei). Polskie u t w o r y k a n t a t o w e cechuje również r ó ż n o r o d n o ś ć u k ł a d ó w w d o b o r z e środków w y k o n a w c z y c h i konstrukcyjnych. S p o t y k a m y więc litwory na j e d e n , d w a , trzy i więcej głosów z towarzyszeniem i n s t r u m e n t a l n y m . P o d s t a w ę tworzył u k ł a d triowy z basso c o n t i n u o . T ł u m a c z y to zastosowanie 2 skrzypiec, i n s t r u m e n t basowy.
2 clarini z basso c o n t i n u o z d w a j a n y m przez
Niekiedy u k ł a d triowy tworzy c a n t o i clarino z basso
c o n t i n u o (Stachowicz Veni consolator). Większa o b s a d a s t w a r z a okazję do różnej 264
Oratorium dyspozycji głosów, zwłaszcza do stosowania przeciwstawień: c h ó r — solo, d u e t , tercet ( n p . Szarzyński Litania cursoria, Gorczycki LJtaniae de Prouidentia Dwina). Polskie
formy
koncertujące
mimo
ich
różnorodności
wykazują
w
ogólnym
zarysie dość j a s n y kierunek rozwoju od wzorów wielocząstkowej c a n z o n y do sonaty
da
chiesa,
czego
ś w i a d e c t w e m jest
Pariendo
non grauaris
Stanisława
S. Szarzyńskiego, gdzie znajdujemy e l e m e n t y s a r a b a n d y i gigue.
Oratorium ORATORIUM
KANTATOWE.
Właściwe
oratorium
włoskie
o
bardziej
sprecyzowanej'formie powstało d o p i e r o w 40-ych l a t a c h X V I I* w. W t y m czasie pojawia się, p o d o b n i e j a k w operze, n a z w a „ o r a t o r i u m " na określenie tego g a t u n k u . Noszą ją u t w o r y F r a n c e s c a Balducciego powstałe w l a t a c h 1630—42 oraz P i e t r a delia Valle Esther i La Purificazione, p o c h o d z ą c e z 1640/41
r. Do
p o w s t a n i a o r a t o r i u m w n i e m a ł y m stopniu przyczyniła się k a n t a t a , chociaż widoczne są jeszcze n a w i ą z a n i a do i n n y c h form. O r a t o r i u m k a n t a t o w e u t r z y m y wało się d ł u g o i właściwie nigdy nie przestało istnieć. J e d n a k w p o c z ą t k o w y m okresie była to forma szczególna, gdyż a n i k a n t a t a , ani o r a t o r i u m nie miały stałego s c h e m a t u .
U niektórych k o m p o z y t o r ó w , j a k D o m e n i c o M a z z o c c h i ,
u t r z y m y w a ł y się jeszcze formy mieszane. O R A T O R I U M Ł A C I Ń S K I E C A R I S S I M I E G O . M i m o dużej p o p u l a r n o ś c i o r a t o r i ó w włoskich, o r a t o r i u m łacińskie przeżyło okres wspaniałego rozwoju w twórczości G i a c o m o Carissimiego (1605-1674).. Stworzył on szereg dzieł, j a k Jephte,
Judicinm
Salomonis,
Lamentatio damnatorum.
Diluvium
Teksty
uniuersale,
bezpośrednio
Extremum
nawiązują do
Judicium,
Baltazar,
Starego i Nowego
T e s t a m e n t u . N i e cytował ich dosłownie, p o d d a j ą c p r z e r ó b k o m w celu o t r z y m a nia formy poetyckiej. M u z y c z n e środki w y r a z u pozostają w ścisłym związku z postaciami oratorium. DYSPOZYCJA
PARTII
SOLOWYCH
I
CHÓRALNYCH.
WARIACJA
O S T I N A T O W A I M E L O D Y C Z N A . Postacie pojedyncze — P r o p h e t a , C h r i stus, Historicus, r e p r e z e n t o w a ł y sola, zaś z b i o r o w e — Angeli, J u s t i , Peccatores — chóry. P a r t i e solowe w y k o n y w a n o z basso c o n t i n u o l u b z towarzysze niem zespołu i n s t r u m e n t ó w . Carissimi stosował r ó ż n e typy c h ó r ó w . O p r ó c z u k ł a d ó w 2- i 3-głosowych s p o t y k a m y c h ó r y 5-głosowe, a w Sądzie O s t a t e c z n y m n a w e t 3 chóry, j e d e n mieszany 4-głosowy i d w a 3-głosowe męskie. W o r a t o r i a c h Carissimiego nie* ma jeszcze z r ó ż n i c o w a n i a na w y o d r ę b n i o n e arie i recytatywy.
P a r t i e solowe o d p o w i a d a j ą raczej formie wczesnej o p e r y 265
Dojrzały barok i k a n t a t y , a więc ariosom. W c h o d z ą t a m oprócz f r a g m e n t ó w r e c y t a t y w n y c h także odcinki m e l i z m a t y c z n e . J e d n o l i t o ś ć formy uzyskiwał Carissimi za p o m o c ą ostinat basowych, k t ó r y m towarzyszą z m i a n y meliczne w p a r t i a c h w o k a l n y c h . Śpiew solowy w formie repryzowej stosował w połączeniu z c h ó r e m . W Historii 0 Baltazarze takie solo tworzy rodzaj
wstępu,
schemat
Refren
powtarza
się
wielokrotnie.
po k t ó r y m w p a d a chór. łączy
się
niekiedy
z
Ten
techniką
ostinatową. P o z w a l a to na w p r o w a d z e n i e i d e n t y c z n e g o o s t i n a t a w p a r t i a c h solowych i c h ó r a l n y c h . RETORYKA MUZYCZNA. wych
Carissimi
muzycznej.
M i m o r e c y t a t y w n e g o t r a k t o w a n i a partii solo
wykorzystywał
Na przykład
w
dość
szerokim
zakresie
końcowy m e l i z m a t w partii
środki
retoryki^
C h r y s t u s a w Judicium
exlremum służy podkreśleniu potęgi i nieskończoności n i e b a , n a t o m i a s t gdy jest mowa
o
potępieniu
symbolizuje piekło.
grzeszników
i
o
wiecznym
ogniu,
opadająca
melodia
W o r a t o r i a c h Carissimiego s p o t y k a m y rodzaj lamentacji
k s z t a ł t o w a n y za p o m o c ą c h r o m a t y c z n y c h postępów basu. Posługiwał się on także techniką koncertującą, zwłaszcza w miejscach mających na celu wywo łanie r a d o s n e g o nastroju [Regi nostro eomplaudamus). Niekiedy u k ł a d refrenowy współistnieje 1 chóru.
Pod
z
techniką
koncertującą,
polegającą
względem c h a r a k t e r u s p o t y k a m y u
na
współdziałaniu
Carissimiego
sola
trzy rodzaje
chórów: h y m n i c z n y , k o m e n t u j ą c y i ilustracyjny, o d m a l o w u j ą c y n p . Sąd O s t a teczny lub ucztę B a l t a z a r a . Te rodzaje c h ó r ó w tworzą w y o d r ę b n i o n e odcinki, a n a w e t części o r a t o r i u m i d l a t e g o są w a ż n y m i e l e m e n t a m i formy. wykorzystywał
trzy p o d s t a w o w e sposoby t r a k t o w a n i a c h ó r ó w :
Carissimi
mechaniczny,
zdwajający masy c h ó r a l n e , koncertujący, w s p ó ł z a w o d n i c z ą c y z glosami solo wymi, i alternujący, polegający na w p r o w a d z a n i u na p r z e m i a n tych s a m y c h tematów jako struktur instrumentalnych i wokalnych. P E R F E T T O M E L O D R A M M A S P I R I T U A L Ę I INNE R O D Z A J E ORA T O R I U M . We wszystkich g ł ó w n y c h o ś r o d k a c h włoskich z wyjątkiem Wenecji k o m p o z y t o r z y pisali o r a t o r i a . Są to ci sami twórcy, którzy tworzyli k a n t a t y . Na formę o r a t o r i u m z n a c z n y wpływ wywierali poeci. W połowie X V I I w. dość d u ż ą rolę o d e g r a ł A r c a n g e l o S p a g n a . Wystąpił on z inicjatywą usunięcia testa i p o d p o r z ą d k o w a n i a formy o r a t o r i u m w y m o g o m dzieła d r a m a t y c z n e g o . We d ł u g niego o r a t o r i u m m i a ł o być d o s k o n a ł y m d u c h o w n y m d r a m a t e m muzycz n y m , perfetto m e l o d r a m m a spirituale. G ł ó w n y m i e l e m e n t a m i stały się więc r e c y t a t y w i aria. C h ó r został przesunięty na d r u g i plan, ale nie stracił- swego z n a c z e n i a j a k o środek w y r a z u i w a ż n y e l e m e n t formy. Procesy te zaznaczyły się również w o r a t o r i u m łacińskim, chociaż chór miał t a m zawsze swoich zwolen ników. Sola p r z e w a ż a ł y z d e c y d o w a n i e w o r a t o r i a c h G . F . M a r c o r e l l e g o , c h ó r y zaś stanowiły p o d s t a w ę dzieł V. M a z z o c c h i e g o . N i e r z a d k o pojawia się także z a s a d a c o n c e r t o grosso, n p . u A. Stradelli w San Giovanni Battista. W niektórych o ś r o d k a c h , n p . w W i e d n i u , rozwinęło się o r a t o r i u m z w i ą z a n e z n a b o ż e ń s t w e m wielkopiątkowym. Było to Sepolcro, poświęcone wyłącznie M ę c e i Śmierci 266
Muzyka instrumentalna Chrystusa. Pod względem f o r m a l n y m nie wniosło niczego nowego, podobnie jak o r a t o r i u m świeckie, z w a n e przez historyków „ o r a t o r i o e r o t i c o " , którego echa znajdujemy w twórczości H a e n d l a (Susanna).
,
Muzyka instrumentalna
Suita STABILIZACJA instrumentalna
CYKLU. dąży
główne zarysy suity,
do
W
dojrzałym
stabilizacji
sonaty,
okresie
form.
koncertu;
baroku
Dojrzewają
nadal
również
wówczas
muzyka
ostatecznie
kultywowane są p r e l u d i u m ,
toccata, fuga o r a z wariacja w najrozmaitszych o d m i a n a c h — j a k o przygrywka c h o r a ł o w a , t e m a t z w a r i a c j a m i , p a r t i t a , passacaglia i c h a c o n n a . D o n i o s ł y m w y d a r z e n i e m w drugiej połowie X V I I w. było powstanie podsta wowego u k ł a d u suity: a l l e m a n d e , c o u r e n t e , s a r a b a n d e , gigue. Z a jego twórcę u w a ż a n o przez d ł u g i czas J a n a J a k u b a F r o b e r g e r a (1616—67), chociaż dziś pogląd ten jest niekiedy kwestionowany ( M . R e i m a n n ) . N o w y układ okazał się bowiem w y t w o r e m pewnej interpretacji historycznej. N a d a ł go suitom F r o b e r gera Adler w z b i o r o w y m ich w y d a n i u . Autografy k o m p o z y t o r a nie potwierdzają tego u k ł a d u , chociaż pojawiał się on w- późniejszych ź r ó d ł a c h i d r u k a c h W niektórych s u i t a c h ' F r o b e r g e r a nie ma jeszcze gigue, a jeśli się pojawia, występuje na d r u g i m miejscu, cykl zaś z a m y k a s a r a b a n d a . wpływach
francuskich. J e d n a k
w
stosunku
do
suity
Świadczy to o
francuskiej
Frobergei
z n a c z n i e ograniczył ilość części. Zasługą j e g o jest n a d a n i e dojrzałego kształtu t a ń c o m stylizowanym. W i d o c z n e są także wpływy wariacyjnej suity Frescobaldiego. Wskazuje na to p r z e d e wszystkim p o k r e w i e ń s t w o t e m a t y c z n e p o m i ę d z y a l l e m a n d e i c o u r e n t e . N o w y ustabilizowany u k ł a d suity był n a j p r a w d o p o d o b niej dziełem r ó ż n y c h k o m p o z y t o r ó w niemieckich działających w drugiej połowie XVII
w.
Przeważa
on
zdecydowanie
w
muzyce
klawesynowej
Dietricha
B u x t e h u d e g o (1637—1707), pojawia się też s p o r a d y c z n i e u J a n a P a c h e l b e l a (1653-1706). FRANCJA.
• Bujnie rozwinęła się suita we F r a n c j i . Osiągnięcia a r t y s t y c z n e
Jacąuesa C h a m p i o n a Chambonnieres'ą, Francois Couperina, J e a n a Henri d ' A n g l e b e r t a , L. M a r c h a n d a były tak z n a c z n e , że w k r ó t c e zaczęto w p r o w a d z a ć d o suity i n n e t a ń c e francuskie, p r z e d e wszystkim m e n u e t a , g a w o t a , r i g a u d o n . passepied i b o u r r e e . Nie p o m i n i ę t o p o p u l a r n e g o wówczas t a ń c a polskiego oraz n i e k t ó r y c h t a ń c ó w włoskich i angielskich, a n a w e t u t w o r ó w n i e t a n e c z n y c h , j a k 267
Dojrzały barok p r e l u d i u m , u w e r t u r a , c h a c o n n a , passacaglia. W suitach francuskich pojawia się d u ż o części z a l e g o r y c z n y m i t y t u ł a m i , p o c h o d z ą c y m i głównie z b a l e t ó w i poezji. N o w e części w p r o w a d z a n o zwykle p o m i ę d z y s a r a b a n d ą i gigue, chociaż nie było to zasadą.
R o z l u ź n i a ł y one p o d s t a w o w y u k ł a d suity i z a d e c y d o w a ł y o jej
c h a r a k t e r z e w okresie b a r o k u , tzn. o s w o b o d n y m szeregowaniu części. Potwier dza
to włoski
typ suity, s o n a t a da c a m e r a ,
k t ó r a w twórczości A r c a n g e l o
Corellego ( 1 6 5 3 - 1 7 1 3 ) była u k ł a d e m dość p ł y n n y m . S u i t a francuska przyczyniła się do rozwoju faktury klawesynowej. G ł ó w n y m pionierem w tym zakresie był F r a n c o i s C o u p e r i n — Le G r a n d (1668—1733). Najrozmaitsze typy faktury klawesynowej zrealizował on w 4 księgach Pieces de clcwecin
(1713,
1717,
1722,
1730).
Teoretycznym
wprowadzeniem
do
gry
klawesynowej jest j e g o p o d r ę c z n i k pt. L'Art de toucher le clavecin (1716). P o n i e w a ż klawesynu u ż y w a n o do realizacji basso c o n t i n u o , napisał t r a k t a t o z a s a d a c h towarzyszenia klawesynowego
(Regles pour 1'accompagnement,
WIEDEŃ.
Twórcą
wiedeńskiej
(1610-65).
Wzorem
dla
niego
szkoły była
klawesynowej
muzyka
1698).
był
francuska,
Wolfgang głównie
Ebner
Gaultiera
i C h a m b o n n i e r e s ' a . J e d n o c z e ś n i e przejął angielską technikę wariacyjną, k t ó r a przenikała
układ
cykliczny suity.
Analogiczną symbiozę e l e m e n t ó w francu
skich i angielskich stwierdzić m o ż n a w twórczości A n d r e a s a H a m m e r s c h m i d t a (1612-75),
który
w jednym
z
baletów
w obsadzie
triowej
wprowadził
wariacji z a k o ń c z o n y c h s a r a b a n d ą . R ó w n i e ż J o h a n n R o s e n m u l l e r
18
(1620-80)
p o d l e g a ł w p ł y w o m francuskim. Dojrzałą formę suity w układzie a l l e m a n d e , courente,
sarabande,
gigue
wprowadził
działający
w
Wiedniu
Alessandro
Poglietti (zm. 1683), k o m p o z y t o r cyklu Pieces pour le clavecin ou 1'orgue (1663), w którym
p a n u j e jeszcze
charakterystyczna w
dla
wymienność
muzyki
faktury
niemieckiej.
na
Wpływ
instrumenty francuski
klawiszowe
przejawia
się
ilustracyjności niektórych suit, n p . w Rossignolo, gdzie niektóre tytuły sugerują
naśla'dowanie głosu słowika oraz n a r o d o w y c h a r a k t e r części (Aria Allemagna eon alcuni
Variazoni, Bbhmisch Dudelsackh, Holldndisch Flageolett, Polnischer Salbschertz,
Ricercar, Capriccio, Aria del Rossignolo).
Sonata R O Z P O W S Z E C H N I E N I E G A T U N K U . O ś r o d k i e m intensywnego rozwoju muzyki i n s t r u m e n t a l n e j stała się w drugiej połowie X V I I w. p ó ł n o c n a Italia, szczególnie M a n t u a i Bolonia. T e c h n i k a k o n t r a p u n k t y c z n ą z a c h o w a ł a t a m n a d a l swoje z n a c z e n i e , j e d n a k została u s z l a c h e t n i o n a i d o s t o s o w a n a do specjal n y c h celów, głównie w r a m a c h rozwijających się wówczas n o w y c h g a t u n k ó w , nie tylko suity, ale i sonaty. 268
W t y m czasie zmienił się stosunek do form
Muzyka instrumentalna dawniejszych.
Canzona
z
wielką
obsadą
instrumentalną
ustąpiła
miejsca
u t w o r o m k a m e r a l n y m , głównie sonacie triowej. T e n g a t u n e k uprawiali kompo zytorzy w różnych ośrodkach: w Bolonii — M o n t a l b a n o , w C r e m o n i e — T. Merula,
w
Wenecji — Massimiliano
w Neapolu
—
Andrea
Neri,
Falconieri.
w
Sonaty
M o d e n i e — M a u r i z i o Cazzati, na
skrzypce
solo
komponowali
G i o v a n n i Battista F o n t a n a , M a r c o Ucellini, G i o v a n n i A n t o n i o Leoni. I N I C J A T O R Z Y N O W E G O K I E R U N K U . N o w y kierunek w rozwoju sonaty zapoczątkowali: G i o v a n n i Legrenzi ( 1 6 2 6 - 1 6 9 0 ) w Wenecji i Giovanni Battista Vitali ( 1 6 4 0 - 1 6 9 2 ) w M o d e n i e . Legrenzi tworzył cykle sonat triowych złożo n y c h z 4—6 części, u t r z y m a n y c h w t e m p a c h p o w o l n y c h i szybkich, opracowa nych
polifonicznie
i
homofonicznie.
Szybkie
części
skrajne
były
z
reguły
fugowane. W z a k o ń c z e n i u s o n a t y Legrenzi nawiązywał tematycznie, wzorem c a n z o n y , do części pierwszej. R ó w n i e ż Vitali posługiwał się w Artifici musicali (1667) ś r o d k a m i polifonicznymi, t w o r z ą c s k o m p l i k o w a n e kanony. O d p o w i a d a ł y one ówczesnej włoskiej n a u c e k o n t r a p u n k t u w o p r a c o w a n i u Giovanniego M a r i i Bononciniego (// Musico prattico,
1673). W p r z y g o t o w a n i u g r u n t u dla rozwoju
dojrzałej sonaty triowej i solowej, kościelnej i k a m e r a l n e j brali udział Nicolaus a K e m p i s i głównie G i o v a n n i Battista Bassani. W Niemczech p o d o b n ą rolę o d e g r a ł J o h a n n R o s e n m u l l e r , który w Wenecji wydał cykl sonat k a m e r a l n y c h (1667). W u t w o r a c h tych zmierzał do ujednolicenia cyklu przez wykorzystanie m a t e r i a ł u drugiej części sonaty w jej z a k o ń c z e n i u . Całość cyklu p o p r z e d z a ł sinfonią, będącą w rzeczywistości c a n z o n a . W Y K S Z T A Ł C O N A F O R M A S O N A T Y . C O R E L L I . Dojrzały kształt sonaty reprezentuje
w okresie
baroku
twórczość A r c a n g e l o
Corellego
(1653-1713).
U k a z u j ą c e się w l a t a c h 1681 — 1 700 j e g o Sonaty o p . 1—5 wskazują na u p r a w i a n i e d w ó c h p o d s t a w o w y c h jej typów i na w z a j e m n e ich p r z e n i k a n i e się. O p . 1 i 3 tworzą zespoły s o n a t da chiesa, o p . 2 i 4 to sonaty da c a m e r a , cykl zaś n a s t ę p n y , op.
5,
nie
ma j u ż
rozróżnienia
na
sonatę
kościelną
i kameralną,
co jest
u z a s a d n i o n e faktem, że o b y d w a typy sonaty wpływają na siebie. Bezwzględną p r z e w a g ę w s o n a t a c h stanowi u k ł a d triowy obejmujący aż 4 opusy. Realizacja basso c o n t i n u o zajeżała od t y p u sonaty. W s o n a t a c h da chiesa b.c. r e a l i z o w a n o na o r g a n a c h , czasem z d o d a n i e m wielkiej l u t n i , a r c h i l e u t o . S o n a t y da c a m e r a były p r z e z n a c z o n e na 3 i n s t r u m e n t y i c e m b a l o . W p r a w d z i e w o w y m czasie u ż y w a n o j u ż wiolonczeli, j e d n a k w p r z y p a d k u o d p o w i e d n i a była viola da g a m b a ,
stosowania c e m b a l a bardziej
p o n i e w a ż jej dźwięk stapiał się lepiej z .
brzmieniem cembala. WARIANTY
UKŁADÓW
CYKLICZNYCH.
Podstawowy
układ
cykliczny
w okresie dojrzałego b a r o k u tworzy n a s t ę p s t w o części u t r z y m a n y c h w t e m p a c h powolnych posiadał andante,
szybkich:
adagio —
allegro —
najrozmaitsze
i
warianty.
Zamiast
zamiast
allegra
—
vivace,
a d a g i o — allegro. adagia
presto.
stosowano
Oprócz
układu
Układ
grave;
ten
lento,
zasadniczego 269
Dojrzały barok p r e l u d i u m , u w e r t u r a , c h a c o n n a , passacaglia. W suitach francuskich pojawia się d u ż o części z alegorycznymi t y t u ł a m i , p o c h o d z ą c y m i głównie z b a l e t ó w i poezji. N o w e części w p r o w a d z a n o zwykle p o m i ę d z y s a r a b a n d ą i gigue, chociaż nie było to zasadą.
R o z l u ź n i a ł y one p o d s t a w o w y u k ł a d suity i z a d e c y d o w a ł y o jej
c h a r a k t e r z e w okresie b a r o k u , tzn. o s w o b o d n y m szeregowaniu części. Potwier d z a to włoski
typ suity, s o n a t a da c a m e r a , k t ó r a w twórczości A r c a n g e l o
Corellego ( 1 6 5 3 - 1 7 1 3 ) była u k ł a d e m dość p ł y n n y m . S u i t a francuska przyczyniła się do rozwoju faktury klawesynowej. G ł ó w n y m pionierem w tym zakresie był F r a n c o i s C o u p e r i n — Le G r a n d ( 1 6 6 8 - 1 7 3 3 ) . Najrozmaitsze typy faktury klawesynowej zrealizował on w 4 księgach Pieces de clavecin
(1713,
1717,
1722,
1730).
Teoretycznym
wprowadzeniem
do
gry
klawesynowej jest j e g o p o d r ę c z n i k pt. U Art de toucher le clauecin (1716). P o n i e w a ż klawesynu u ż y w a n o do realizacji basso c o n t i n u o , napisał t r a k t a t o z a s a d a c h towarzyszenia klawesynowego
(Regles pour 1'accompagnement,
WIEDEŃ.
Twórcą
wiedeńskiej
(1610-65).
Wzorem
dla
niego
szkoły była
klawesynowej
muzyka
1698).
był
francuska,
Wolfgang głównie
Ebner
Gaultiera
i C h a m b o n n i e r e s ' a . J e d n o c z e ś n i e przejął angielską technikę wariacyjną, k t ó r a przenikała układ
cykliczny suity.
Analogiczną symbiozę e l e m e n t ó w francu
skich i angielskich stwierdzić m o ż n a w twórczości A n d r e a s a H a m m e r s c h m i d t a (1612-75),
który
w jednym z
baletów
wariacji z a k o ń c z o n y c h s a r a b a n d ą .
w obsadzie
triowej
wprowadził
Również J o h a n n Rosenmuller
18
(1620-80)
podlegał w p ł y w o m francuskim. Dojrzałą formę suity w układzie a l l e m a n d e , courente,
sarabande,
gigue
wprowadził
działający
w
Wiedniu
Alessandro
Poglietti (zm. 1683), k o m p o z y t o r cyklu Pieces pour le clavecin ou Forgue (1663), w którym
p a n u j e jeszcze
charakterystyczna
dla
wymienność
muzyki
faktury
niemieckiej.
na
Wpływ
instrumenty francuski
klawiszowe
przejawia
się
w ilustracyjności n i e k t ó r y c h suit, n p . w Rossignolo, gdzie niektóre tytuły sugerują naśla*dowanie głosu słowika o r a z n a r o d o w y c h a r a k t e r części (Aria Allemagna eon alcuni
Variazoni, Bohmisch Dudelsackk, Holldndisch Flageolett, Polnischer Salbschertz,
Ricercar, Capriccio, Aria del Rossignolo).
Sonata R O Z P O W S Z E C H N I E N I E G A T U N K U . O ś r o d k i e m i n t e n s y w n e g o rozwoju m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j stała się w drugiej połowie X V I I w. p ó ł n o c n a Italia, szczególnie M a n t u a i Bolonia. T e c h n i k a k o n t r a p u n k t y c z n ą z a c h o w a ł a t a m n a d a l swoje znaczenie, j e d n a k została u s z l a c h e t n i o n a i d o s t o s o w a n a do specjal n y c h celów, głównie w r a m a c h rozwijających się wówczas n o w y c h g a t u n k ó w , nie tylko suity, ale i sonaty. 268
W t y m czasie zmienił się stosunek do form
Muzyka instrumentalna dawniejszych.
Canzona
z
wielką
obsadą
instrumentalną
ustąpiła
miejsca
u t w o r o m k a m e r a l n y m , głównie sonacie triowej. T e n g a t u n e k uprawiali kompo zytorzy w różnych ośrodkach: w Bolonii — M o n t a l b a n o , w C r e m o n i e — T. Merula,
w
Wenecji —
w Neapolu
—
Massimiliano
Andrea
Neri,
Falconieri.
w
Sonaty
Modenie —
M a u r i z i o Cazzati,
na
solo
skrzypce
komponowali
G i o v a n n i Battista F o n t a n a , M a r c o Ucellini, G i o v a n n i A n t o n i o Leoni. I N I C J A T O R Z Y N O W E G O K I E R U N K U . N o w y kierunek w rozwoju sonaty zapoczątkowali: G i o v a n n i Legrenzi (1626—1690) w Wenecji i Giovanni Battista Vitali ( 1 6 4 0 - 1 6 9 2 ) w M o d e n i e . Legrenzi tworzył cykle sonat triowych złożo n y c h z 4—6 części, u t r z y m a n y c h w t e m p a c h p o w o l n y c h i szybkich, opracowa nych
polifonicznie
i
homofonicznie.
Szybkie
części
skrajne
były
z
reguły
fugowane. W z a k o ń c z e n i u sonaty Legrenzi n a w i ą z y w a ł tematycznie, wzorem c a n z o n y , do części pierwszej. R ó w n i e ż Vitali posługiwał się w Artifici musicali (1667) ś r o d k a m i polifonicznymi, t w o r z ą c s k o m p l i k o w a n e kanony. O d p o w i a d a ł y one ówczesnej włoskiej n a u c e k o n t r a p u n k t u w o p r a c o w a n i u Giovanniego M a r i i Bononciniego (// Musico prattico,
1673). W p r z y g o t o w a n i u g r u n t u dla rozwoju
dojrzałej sonaty triowej i solowej, kościelnej i k a m e r a l n e j brali udział Nicolaus a K e m p i s i głównie G i o v a n n i Battista Bassani. W Niemczech podobną rolę o d e g r a ł J o h a n n R o s e n m u l l e r , który w Wenecji w y d a ł cykl sonat kameralnych (1667). W u t w o r a c h tych zmierzał do ujednolicenia cyklu przez wykorzystanie m a t e r i a ł u drugiej części sonaty w jej z a k o ń c z e n i u . Całość cyklu poprzedzał sinfonią, będącą w rzeczywistości c a n z o n a . W Y K S Z T A Ł C O N A F O R M A S O N A T Y . C O R E L L I . Dojrzały kształt sonaty reprezentuje w okresie
baroku
twórczość A r c a n g e l o Corellego
(1653-1713).
U k a z u j ą c e się w l a t a c h 1681 -1 700 j e g o Sonaty o p . 1-5 wskazują na u p r a w i a n i e d w ó c h p o d s t a w o w y c h jej t y p ó w i na wzajemne ich przenikanie się. O p . 1 i 3 tworzą zespoły s o n a t da chiesa, o p . 2 i 4 to sonaty da c a m e r a , cykl zaś następny, op.
5,
nie
ma j u ż
rozróżnienia
na
sonatę
kościelną i kameralną,
co jest
u z a s a d n i o n e faktem, że o b y d w a typy sonaty wpływają na siebie. Bezwzględną p r z e w a g ę w s o n a t a c h stanowi u k ł a d triowy obejmujący aż 4 opusy. Realizacja basso c o n t i n u o zależała od typu sonaty. W s o n a t a c h da chiesa b.c. realizowano na o r g a n a c h , czasem z d o d a n i e m wielkiej l u t n i , a r c h i l e u t o . Sonaty da c a m e r a były p r z e z n a c z o n e na 3 i n s t r u m e n t y i c e m b a l o . W p r a w d z i e w owym czasie u ż y w a n o j u ż wiolonczeli, j e d n a k w p r z y p a d k u o d p o w i e d n i a była viola da g a m b a ,
stosowania cembala bardziej
p o n i e w a ż jej dźwięk stapiał się lepiej z
brzmieniem cembala. WARIANTY
UKŁADÓW
CYKLICZNYCH.
P o d s t a w o w y układ cykliczny
w okresie dojrzałego b a r o k u tworzy n a s t ę p s t w o części u t r z y m a n y c h w t e m p a c h powolnych posiadał andante,
i
szybkich:
najrozmaitsze zamiast
a d a g i o — allegro — a d a g i o — allegro. warianty.
allegra
—
Zamiast
vivace,
adagia
presto.
stosowano
Oprócz
układu
Układ
grave,
ten
lento,
zasadniczego 269
Dojrzały barok pojawiały się i n n e cykle. Na p r z y k ł a d IV Sonata z o p u s u 1 Corellego składa się z Vivace,
Adagio,
Allegro,
Presto.
V i
Sonaty
X daleko
przekraczają
układ
ezteroczęściowy. Sonata V obejmuje 12 części. Poza t y m j u ż w pierwszym cyklu sonat da chiesa pojawiają się e l e m e n t y suity, zwłaszcza gigue j a k o część o s t a t n i a w Sonatach II i
V. Ś r o d k o w ą część stanowi n i e m a l z reguły s a r a b a n d ą .
T E C H N I K A F U G O W A N A . Corelli starał się wykorzystać wszystkie środki, które wykształciły się w c a n z o n i e . N i e zrezygnował więc z techniki fugowanej. Najbardziej c h a r a k t e r y s t y c z n y m pod t y m względem u t w o r e m jest
VII Sonata
z opusu 3. Wszystkie jej części rozpoczynają się imitacyjnie, a część d r u g a jest rzeczywistą fugą. T e c h n i k ą fugowaną j a k o p o d s t a w o w y m środkiem konstrukcyj n y m posługiwał się Corelli n a w e t w tych częściach sonat da c a m e r a , których nie o p r a c o w y w a n o w ten sposób w n o r m a l n y c h suitach. Na p r z y k ł a d w V Sonacie z
o p u s u 2 fugą jest a l l e m a n d e . W X V I I I w. zasadą staje się d w u f a z o w a b u d o w a
części. J e d n a k niektóre części b ę d ą c e fugami są u t r z y m a n e w formie trzyczę ściowej (A Ai A l u b A B A ) . Corelli wykorzystywał technikę imitacyjną również w s o n a t a c h solowych, n p . P r e l u d i o Sonaty VII z opusu 5 jest k a n o n e m . S T R U K T U R A BASSO
C O N T I N U O . .Stosowanie środków
polifonicznych
wpłynęło na kształt basso c o n t i n u o ; p r z e d e wszystkim usamodzielnił się on pod względem
melodycznym.
Ale
oprócz
tego
zarysowało
się
nowe
zjawisko,
polegające na stosowaniu w y o d r ę b n i o n y c h figur r y t m i c z n y c h . Niekiedy figury te były s p o k r e w n i o n e z g ó r n y m i p a r t i a m i i n s t r u m e n t a l n y m i , j e d n a k p r z e w a ż n i e tworzyły niezależną warstwę melodyczną. O p r ó c z tego stosowano n a d a l basso continuo
z
melodyką
filarową.
Wskazuje
to
na
oddziaływanie
dawniejszej
formy. S p o t y k a m y je z a t e m u k o m p o z y t o r ó w k o n s e r w a t y w n y c h , należących do starszej generacji, n p . Sonata
Stanisława
u Alessandra Stradelli.
Sylwestra
Szarzyńskiego
P o d o b n e z n a m i o n a wykazuje
ujawniająca
powiązania
z
wielo-
częściową c a n z o n a . P o s i a d a m y informacje, że sonaty na 2 i 3 skrzypiec pisał także m a ł o z n a n y polski k o m p o z y t o r , J a n K r e n e r . ROLA H O M O F O N I I
I
WARIACJI.
W s o n a t a c h Corellego o d b y w a ł się
rozwój faktury od ścisłej polifonii do czystej homofonii. Te d w a typy odgrywają n i e m a l r ó w n o r z ę d n ą rolę, gdyż s p o t y k a m y je we wszystkich z b i o r a c h . H o m o f o n i a w p ł y w a ł a n a b u d o w ę , przyczyniając się d o symetrycznego u k ł a d u z d a ń i okresów. Na skutek homofonizacji z a c h o d z ą daleko idące p r z e m i a n y w fudze, gdyż jej t e m a t staje się rodzajem refrenu, a całość r o n d e m . P o p u l a r n e w okresie b a r o k u formy wariacyjne p r z e d o s t a ł y się również na g r u n t sonaty. Niekiedy cały cykl jest taką formą. W p r o w a d z i ł ją Corelli j a k o ostatnią sonatę w opusie 5. J e s t to
tzw.
Folia,
u t w ó r ostinatowy,
składający się . z
24 o d c i n k ó w ,
będących
w a r i a c j a m i . W Folii Corellego ostinato tworzy f u n d a m e n t h a r m o n i c z n y o ściśle określonych n a s t ę p s t w a c h a k o r d o w y c h . Corelli rozwijał t a m głównie fakturę skrzypcową,
wykorzystując
różne
typy
melodyki
kantylenowej
i
figuracyjnej
o r a z p o d w ó j n e chwyty. Z sonatą da c a m e r a łączy Folię stosowanie wariacji 270
Muzyka instrumentalna i formie określonych t a ń c ó w , j a k n p . c o r r e n t e , s a r a b a n d ą , giga, a p o z a tyn akże p a s t o r a l e . Z N A C Z E N I E S O N A T Y S K R Z Y P C O W E J . S o n a t y Corellego stały się w z o r e m dla wielu k o m p o z y t o r ó w .
P r z e d e wszystkim przyjęto czteroczęściowy u k ł a d
• yklu, chociaż nie t r a k t o w a n o go zbyt rygorystycznie, t y m bardziej że i Corelli nie zawsze t r z y m a ł się tego u k ł a d u . O wpływie Corellego na i n n y c h kompozylorów świadczy p o w s t a n i e dwojakiego rodzaju u t w o r ó w . J e d n e były o p r a c o w a niami
sonat
Corellego,
inne
powstawały jedynie
pod jego
wpływem.
Na
przykład G e m i n i a n i o p r a c o w a ł w sposób wirtuozowski Sonatę IX z o p u s u 5 Corellego. N a t o m i a s t F. C o u p e r i n stworzył cykl p t . Le Parnasse ou V Apotheose dt •orelli, dzieło złożone z 7 części z a o p a t r z o n y c h w p o d o b n e tytuły j a k ordres. S O N A T A K L A W E S Y N O W A . W d o j r z a ł y m okresie b a r o k u p o w s t a ł a również o n a t a klawesynowa. Nie była o n a w y t w o r e m o r y g i n a l n y m , a raczej o d b i c i e m >ewnych
tendencji
estetycznych
przejawiających
się
w
głównych
nurtach
ozwoju s o n a t y skrzypcowej. Istniały d w a rodzaje sonat klawesynowych: j e d e n , iodobnie j a k o r d r e C o u p e r i n a , wiązał się z m a l a r s t w e m m u z y c z n y m , i n n y był •ezpośrednim
naśladownictwem
sonaty
skrzypcowej
Corellego.
idzajem u t w o r ó w są Sonaty biblijne J o h a n n e s a K u h n a u a
Pierwszym
( 1 6 6 0 - 1 7 2 2 ) . Nie
•prezentują one j e d n e g o t y p u formy cyklicznej. Rozpiętość ich u k ł a d u sięga od do 8 części. Liczniejsze są s o n a t y wieloczęściowe, j e d y n i e Sonaty II i IV mają u d o w e trzyczęściową. T y t u ł y poszczególnych części wskazują na p r z e d m i o t nalarstwa •brązów:
muzycznego.
Na
przykład
/ Sonata
składa się
z
następujących
1. Chełpliwość i zawziętość Goliata, 2. Dygotanie ze strachu Izraelitów i ich
nodlilwa do Jahwe ha oczach wrogów, 3. Odwaga Dawida, jego pragnienie złamania 'tychy olbrzyma, dziecięca ufność w pomoc boską, 4. Kłótnia i śmierć Goliata, 5. Ucieczka Filistynów ściganych przez Izraelitów, 6. Radość Izraela z powodu zwycięstwa, 7. Koncert hóru kobiet ku chwale Dawida, 8. Wspólny taniec. Treścią // Sonaty jest u z d r o w i e n i e Saula przez m u z y k ę ' D a w i d a , z o b r a z o w a n e w 3 częściach: 1. Smutek i obłęd Saula, 2. Uzdrawiająca gra Dawida na harfie, 3. Odzyskanie spokoju i pogody ducha przez króla. W sonacie trzyczęściowej wyraźniejsze są wpływy ówczesnej sonaty skrzypco wej, gdyż pierwszą część tworzy p o w o l n y wstęp i fuga, d r u g a jest t a ń c e m zbliżonym do c o u r e n t e , trzecia nawiązuje do p i e r w o t n e g o gigue, na co wskazuje itosowanie r y t m ó w z r y w a n y c h z a m i a s t triolowych. N a w e t w późniejszej suicie b a r o k u r y t m y te s p o t y k a m y u najwybitniejszych k o m p o z y t o r ó w , n p . w Suicie francuskiej d-moll J . S . B a c h a . D r u g i r e p r e z e n t a n t s o n a t y klawesynowej, B e r n a r d o P a s ą u i n i (1637—1710), worzył dzieła czysto m u z y c z n e . N a z w a „ s o n a t a " ma u niego szerokie znaczeńe. P r z e d e wszystkim o z n a c z a u t w ó r p r z e z n a c z o n y d o g r a n i a . O b e j m u j e więc lajrozmaitsze formy: fugi, toccaty, t a ń c e , wariacje, suity i właściwe s o n a t y lawesynowe, d l a k t ó r y c h w z o r e m był Corelli. P a s ą u i n i tworzył s o n a t y na 1 i 2 ' i w e s y n y . D r u g i rodzaj był o d p o w i e d n i k i e m s o n a t y triowej. P a s ą u i n i w p r o w a tarri n a w e t bas cyfrowany, co o z n a c z a ł o możliwość improwizacji. Z tego 271
Dojrzały barok p o w o d u niektórzy historycy uważają je za u t w o r y nie w y k o ń c z o n e . P a s ą u i n i wykorzystywał
w
techniczne —
kontrapunkt
szerokim
zakresie
polifonię,
podwójny
i
nawet
inwersję.
skomplikowane
Cechą
środki
stałą jest j e d n a k
stosowanie r y t m u włoskiej gigi w końcowej części sonaty.
Koncert K O N C E R T P I E R W O T N Y . N o w y rodzaj kompozycji orkiestrowej, c o n c e r t o , pojawił się w d w ó c h ostatnich dziesięcioleciach X V I I w. J e g o znaczenie wzrasta po
1700
r.,
gdyż
instrumentalnym.
w t e d y staje się
najbardziej
Koncert jednoczył
cztery
reprezentatywnym gatunkiem podstawowe
elementy
muzyki
b a r o k u : zasadę koncertującą, fakturę opierającą się na basso c o n t i n u o , system dur-moll i cykliczną b u d o w ę złożoną z s a m o d z i e l n y c h części. -Zanim koncert otrzymał
dojrzałą
postać,
technika
koncertująca • była
szeroko
stosowana.
W y k o r z y s t y w a n o ją w d w ó c h postaciach; j a k o „ w s p ó ł z a w o d n i c z e n i e " przeja wiła się najwcześniej w c a n z o n i e będącej zalążkiem form cyklicznych. W zna czeniu „ w s p ó ł d z i a ł a n i a " s p o t y k a m y się z nią w sonacie na różne zespoły i n s t r u m e n t a l n e , n p . u M a s s i m i l i a n o Neriego na zespół złożony z 3 fletów, 2 skrzypiec, yioletty, teorby i violi. Niekiedy pojawia się p r z y m i o t n i k „ c o n c e r t a t e " d o d a w a n y do n a z w y s o n a t a , j a k n p . u D a r i a Castella (Sonatę eoncertate in stilo moderno) i u T. M e r u l i (Sonatę eoncettate per chiesa e camera, 1651). P u n k t wyjścia dla w p ó l z a w o d n i c z e n i a tworzyła wielochórowość zespołów i n s t r u m e n t a l n y c h . Najwcześniejszym p r z y k ł a d e m jest w s p o m n i a n a j u ż Sonata pian e forte G i o v a n n i e go G a b r i e l e g o . Z n a m i e n n ą cechą p i e r w o t n e g o k o n c e r t u b ę d ą c e g o w zasadzie c a n z o n a jest następują
wieloczęściowy
niecykliczny
b e z p o ś r e d n i o po sobie bez
układ,
kadencji.
w W
którym
krótkie odcinki
m u z y c e polskiej
ten
typ
k o n c e r t u u p r a w i a ł A d a m J a r z ę b s k i . Niektóre j e g o koncerty nie mają jeszcze ściśle określonej obsady, o czym świadczy tytuł zbioru: Canzoni e concerti a due, tre e (juatro roci eon basso continuo. Zestawienie w j e d n y m zbiorze c a n z o n i !
crtów
wskazuje na bliskość tych form. N i e k t ó r e koncerty J a r z ę b s k i e g o z a o p a t r z o n e są, p o d o b n i e j a k c a n z o n y , w tytuły, n p . .Nova casa, Sentjnella, Chromatica, Tamburetta. Ilość w e w n ę t r z n y c h części, względnie odcinków, w a h a się od 3 do 10 i powyżej.
Rodzaje koncertów O k o ł o 1700 r. dojrzewają trzy różne rodzaje koncertów: 1. koncert orkiestrowy zwany concerto-sinfonia l u b c o n c e r t o ripieno, 2. c o n c e r t o grosso, 3. koncert solowy. Pierwszy rodzaj jest wstępną formą k o n c e r t u , nie ma ustalonej b u d o w y . 272
Muzyka instrumentalna niekiedy zarysowuje się w n i m m e l o d y c z n a p r z e w a g a pierwszych skrzypiec, co staje się zalążkiem w e w n ę t r z n y c h k o n t r a s t ó w . N a t o m i a s t cechą concerto grosso i k o n c e r t u solowego były głównie k o n t r a s t y b r z m i e n i a . W concerto grosso m a ł ą g r u p ę i n s t r u m e n t ó w przeciwstawiano orkiestrze, w koncercie solowym taką rolę spełnia j e d e n i n s t r u m e n t . Stosowanie k o n t r a s t ó w za pośrednictwem solowych i n s t r u m e n t ó w pojawiło się wcześniej, z a n i m dojrzała forma właściwego koncer tu. S p o t y k a m y je w c a n z o n a c h i i n n y c h zespołowych u t w o r a c h . Lully w p r o w a dzał w t a ń c a c h solowe tria złożone z i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h .
Pojawiają się
również w suitach, s o n a t a c h i sinfoniach, zwłaszcza na dwie trąbki i smyczki, k u l t y w o w a n e w Wenecji rozwoju
stylu
i
Bolonii.
koncertującego
Szczególnie sprzyjające
istniały
w
Bolonii,
gdzie
okoliczności
przy
kościele
dla San
P e t r o n i o u t w o r z o n o orkiestrę, którą u z u p e ł n i a n o przez z a p r a s z a n i e w y b i t n y c h i n s t r u m e n t a l i s t ó w dla w y k o n y w a n i a partii solowych. K o n c e r t y , p o d o b n i e j a k sonaty i sinfonie, g r y w a n o w kościołach j a k o wstępy do mszy. Zwyczaj ten u t r z y m a ł się aż do czasów Corellego. C O N C E R T O GROSSO. C O N C E R T I DA CHIESA I DA CAMERA. RO D Z A J E U K Ł A D Ó W C Y K L I C Z N Y C H . N a z w a „ c o n c e r t o grosso" pojawia się po
raz
pierwszy
w
1698
r.
u
Giovanniego
Lorenza
Gregoriego. J e d n a k
właściwym twórcą tego g a t u n k u jest A r c a n g e l o Corelli. J e g o concerti grossi powstały p r a w d o p o d o b n i e j u ż z k o ń c e m X V I I w. Przez długi czas u t r z y m y w a n o , że stworzył je Corelli w 1712 r. O s t a t n i o rok ten został z a k w e s t i o n o w a n y , gdyż rzymskie w y d a n i e z tą d a t ą w ogóle nie istniało. U k a z a ł o się n a t o m i a s t j a k o n o w y d r u k w L o n d y n i e w 1730 r. N i e ma to większego z n a c z e n i a , gdyż Concerti grossi o p . 6 Corellego stały się w z o r e m d l a całej generacji k o m p o z y t o r ó w b a r o k u , nie wyłączając H a e n d l a . rodzaje w z o r o w a n e chiesa,
reszta
—
Zbiór
n a sonacie. da
camera.
12 k o n c e r t ó w z a w i e r a o b y d w a p o d s t a w o w e Osiem O
ich
pierwszych u t w o r ó w t o concerti d a związkach
z
pierwotnymi
formami
cyklicznymi świadczy d u ż e z r ó ż n i c o w a n i e formalne obejmujące u k ł a d y od 5 do 11 części. Nie wszystkie części mają j e d n a k o w e r o z m i a r y . O wiele krótsze są części
w
canzony.
tempach Przejawia
powolnych. się
to
Widoczne
w
są
powiększaniu
również ilości
pozostałości
części.
Oprócz
dawnej canzony
o d d z i a ł y w a ł a na c o n c e r t o grosso u w e r t u r a francuska, czego ś w i a d e c t w e m jest n p . /// Koncert c-moll, w k t ó r y m p o c z ą t k o w e L a r g o i Allegro tworzą u k ł a d składający się w takcie
z
p a t e t y c z n e g o wstępu
trójdzielnym.
Najwięcej
w
analogii
takcie z
parzystym
sonatą
i części szybkiej
wykazują
concerti
da
c a m e r a . K a ż d y koncert k a m e r a l n y r o z p o c z y n a się u Corellego, p o d o b n i e j a k w sonacie, p r e l u d i u m . Corelli w p r o w a d z a ł za w z o r e m sonaty da c a m e r a , czyli suity, typowe dla niej t a ń c e , a więc a l l e m a n d e , c o u r e n t e , g a w o t , s a r a b a n d ę , gigue
i
menueta.
Sarabandy
i
gigi
występują
przeważnie
w
tych
samych
miejscach co w sonacie da c a m e r a , s a r a b a n d ą pojawia się w środku cyklu, giga zaś j a k o finał. K o n c e r t y da c a m e r a wykazują p o d o b i e ń s t w a z suitą nie tylko w u k ł a d z i e cyklu i w d o b o r z e t a ń c ó w , ale również w ich w e w n ę t r z n e j b u d o w i e . Z a s a d ą jest forma dwuczęściowa, w której obydwie części p r z e z n a c z o n e są do 18 — H i s t o r i a m u z y k i cz. I
273
jojrzaly barok p o w t ó r z e n i a . P o m i ę d z y częściami istnieje pokrewieństwo m e l o d y c z n e . R z ą d z i e ; część d r u g a k o n t r a s t u j e z częścią pierwszą. R ó w n i e ż w k o n c e r t a c h da chiesa Corellego
spotykamy
budowę
dwuczęściową
niektórych
części.
Specjalnym
rodzajem jest k o n c e r t p a s t o r a l n y , związany ze świętem Bożego N a r o d z e n i a . Byl on p o p u l a r n y we Włoszech, chociaż s p o t y k a m y go także w i n n y c h krajach. We Włoszech u p r a w i a l i ten g a t u n e k G. V a l e n t i n i , A. Scarlatti, E. F. d a l F A b a c o , F. G e m i n i a n i , P. Locatelli. C O N C E R T I N O I R I P I E N I . F o r m a wielocząstkowej c a n z o n y p r z e o b r a ż a się w k o n c e r t a c h Corellego w z w a r t y cykl, w k t ó r y m c e n t r a l n y m o g n i w e m jest układ
trzyczęściowy:
adagio
—
allegro
—
adagio, jak
we
wspomnianym
koncercie p a s t o r a l n y m . Skrajne o g n i w a tworzą m e n u e t i allegro, całość zaś zamyka
siciliana
decyduje stosunek
pod
nazwą
pastorale.
O
i n s t r u m e n t ó w solowych,
orkiestrowego — ripieni.
Concertino
istotnych a
więc
właściwościach
concertina,
formy
do
zespołu
tworzy c h a r a k t e r y s t y c z n y d l a
baroku
u k ł a d triowy, ripieni zaś opierają się na fakturze 4-głosowej. O b y d w a zespoły posiadają własne basso c o n t i n u o . Nie jest to j e d n a k zasadą, p o n i e w a ż c o n c e r t i n o występuje niekiedy bez b. c. Sposób t r a k t o w a n i a c o n c e r t i n a i ripieni decyduje o rodzaju k o n c e r t o w a n i a , o ich w s p ó ł d z i a ł a n i u l u b w s p ó ł z a w o d n i c z e n i u . Przy w s p ó ł d z i a ł a n i u o b y d w a zespoły mają wspólne p a r t i e , zdwajając się wzajemnie: J e d y n i e w ripieni d o d a n a jest viola n i e z b ę d n a do u t w o r z e n i a czterogłosu. P o d s t a w ą w s p ó ł z a w o d n i c z e n i a jest k o n t r a s t m e l o d y c z n y i d y n a m i c z n y , który pogłębia
się
niekiedy
na
skutek
eliminacji
basso
continuo.
W
częściach
r o z p o c z y n a j ą c y c h się imitacyjnie następuje w z m o ż e n i e w o l u m e n u b r z m i e n i a przez stopniowe w c h o d z e n i e i n s t r u m e n t ó w solowych i orkiestry. R o z m i a r ó w c o n c e r t i n a i ripieni nie m o ż n a d o k ł a d n i e ustalić. P a n u j e tu z u p e ł n a dowolność, której
skala
sięga
od
przeciwstawiania
sobie
fraz,
a
nawet
motywów,
do
stosowania większych partii p r z e z n a c z o n y c h dla t u t t i i sola. Na ogół ripieni są większe od c o n c e r t i n a , zwłaszcza w z a k o ń c z e n i u części. W częściach p o w o l n y c h w i d o c z n a jest t e n d e c j a do z a c h o w a n i a symetrii i r ó w n o w a g i p o m i ę d z y concert i n e m i tutti. Są to cechy wspólne wszystkim k o m p o z y t o r o m wcześniejszym, j a k Corelli i Albinoni, oraz n i e k t ó r y m późniejszym (głównie H a e n d e l ) . W a ż nymi
elementami
stylistycznymi
są
w
concerto
grosso
specjalne
gatunki
k o n t r a p u n k t u . K o n t r a p u n k t figuracyjny s t w a r z a okazję d o w y d o b y c i a szcze gółów koncertujących, k o n t r a p u n k t s y n k o p o w a n y tworzy sekwencyjne ł a ń c u c h y w s p ó ł b r z m i e ń , s e k u n d y na tercję i septymy na sekstę, k o n t r a p u n k t kwiecisty (floridus)
zachowuje
pewne
stałe
figury
rytmiczne,
co
przyczynia
się
do
ujednolicenia dłuższych f r a g m e n t ó w , a n a w e t całych części.
KONCERT
SOLOWY.
Twórcą
koncertu
solowego jest
Giuseppe
Torelli
( 1 6 5 8 - 1 7 0 9 ) . W cyklu 12 Koncertów o p . 8 (1709) połowę p r z e z n a c z y ł na skrzypce solo z
towarzyszeniem orkiestry smyczkowej.
Sola m i a ł y p o c z ą t k o w o m a ł e
r o z m i a r y , a w całości widoczny był wpływ c a n z o n y . Większość k o n c e r t ó w ma b u d o w ę trzyczęściową na wzór sinfonii neapolitańskiej 274
(allegro — a d a g i o —
Muzyka instrumentalna allegro). Części szybkie są fugowane, środkowa zaś s k ł a d a się z d w ó c h a d a g i ó w p r z e g r o d z o n y c h k r ó t k i m allegro. Torelli stworzył g ł ó w n y zarys formy k o n c e r t u solowego, co m i a ł o wpływ również na i n n e koncerty. P a r t i a orkiestrowa jest u niego r i t o r n e l e m p o w t a r z a j ą c y m się d w u k r o t n i e l u b więcej razy. N a t o m i a s t części solowe są e p i z o d a m i . W całości powstaje u k ł a d p o d o b n y do r o n d a . P o m i ę d z y p a r t i ą solową a orkiestrowym r i t o r n e l e m istnieje dość d u ż y k o n t r a s t na skutek łiguracyjnego t r a k t o w a n i a solowych epizodów. Ś r o d k o w e ritornele u t r z y m a n e są w r ó ż n y c h t o n a c j a c h , w skrajnych p a n u j e tonacja z a s a d n i c z a . Torelli był o s t a t n i m w y b i t n y m k o m p o z y t o r e m szkoły bolońskiej. W p r o w a d z a ł a ona
również
inne
instrumenty,
zwłaszcza
trąbki
(Jacopo
Antonio
Perti,
G i u s e p p e A n t o n i o A l d r o v a n d i n i ) . Osiągnięcia T o r e l l e g o przejęli i rozwinęli: W e n e c j a n i n T o m a s o Albinoni ( 1 6 7 1 - 1 7 5 0 ) , działający w N i e m c z e c h Evaristo Felice d a l F A b a c o ( 1 6 7 5 - 1 7 4 2 ) i Piętro Locatelli ( 1 6 9 3 - 1 7 6 4 ) . J e g o faktura, wykazująca cechy wirtuozowskie, była p o w a ż n y m w k ł a d e m do rozwoju kon certu solowego i m i a ł a znaczenie dla k o n c e r t u okresu klasycznego.
Preludium, fuga, toccata, wariacja O m ó w i e n i e powyższych form po u t w o r a c h cyklicznych nie jest p r z y p a d k i e m . P r e l u d i a w p r o w a d z a n o nie tylko do suit i sonat, ale także stosowano je j a k o wstępy d o r ó ż n y c h u t w o r ó w w o k a l n y c h . J e d n a k niezależnie o d tego k o m p o n o w a n o p r e l u d i a , toccaty, fugi j a k o samodzielne u t w o r y . N a przykład J o h a n n e s R.F.
Fischer
(1665—1746)
stworzył
cykl
preludiów
i
fug
w
19
różnych
t o n a c j a c h . N a w i ą z y w a n o przy t y m do dawniejszych tradycji, gdyż j u ż od k o ń c a X V I w. p o r z ą d k o w a n o p r e l u d i a i toccaty w e d ł u g tonacji. Istotą rozwoju w okresie d o j r z e w a n i a typowych d l a b a r o k u form jest wzajemne ich p r z e n i k a n i e się i zestawianie ze sobą. T w o r z y ł y więc większe u k ł a d y , w których traciły swoją samodzielność. P r e l u d i u m i t o c c a t a z a c h o w y w a ł y niejednokrotnie swój pier wotny
improwizacyjny
charakter.
W
ramach
większych
form
ich
budowa
dostosowywała się do ogólnie przyjętych zasad, n p . do dwuczęściowego u k ł a d u c h a r a k t e r y s t y c z n e g o dla części suity i sonaty.
N i e m n i e j związki g e n e t y c z n e
wywierały czasem wpływ na s w o b o d n e t r a k t o w a n i e formy.
N i e m a l wszyscy
k o m p o z y t o r z y europejscy na p o ł u d n i u i p ó ł n o c y u p r a w i a l i te formy, chociaż między p o ł u d n i e m a północą istniały różnice stylistyczne. W ł o c h y i ś r o d k o w a E u r o p a wykazywały tendencje ku homofonii, n a t o m i a s t N i e m c y p ó ł n o c n e kul tywowały formy polifoniczne. T a m więc rozwinęła się fuga, a t o c c a t a p r z y b r a ł a swoisty kształt na skutek kumulacji części figuracyjnych i fugowanych. F o r m a wariacyjna rozwijała się wszędzie. N a d a l istniały d w a rodzaje wariacji, o s t i n a t o w a i m e l o d y c z n a . O p r ó c z nich u p r a w i a n o wariację c h o r a ł o w ą o p a r t ą na c a n t u s firmus, k u l t y w o w a n ą w m u z y c e o r g a n o w e j , głównie przez k o m p o z y t o r ó w ni'
275
Dojrzały barok północnoniemieckich:
Dietricha
Buxtehudego
(1637-1707),
Georga
Bóhma
(1661 — 1 733), J o h a n n a A d a m s a R e i n c k e n a ( 1 6 2 3 - 1 7 2 2 ) . T e c h n i k a wariacyjna o k a z a ł a się środkiem konstrukcyjnym d o g o d n y m do tego stopnia, że stoso w a n o ją w ricercarze, canzonie, fantazji, Suicie. Na niektóre u t w o r y pierwo tnie
improwizacyjne
styczną
formą
tego
oddziaływały rodzaju jest
formy
toccata
cykliczne. u
Najbardziej
kompozytorów
charaktery
północnoniemie
ckich, zwłaszcza u B u x t e h u d e g o . W niektórych j e g o t o c c a t a c h zarysowuje się właśnie wpływ sonaty. W y r ó ż n i ć w nich należy trzy główne e l e m e n t y : część figuracyjną będącą w rzeczywistości p r e l u d i u m , część fugowaną i p o w o l n ą oraz na zakończenie część b a r d z o szybką, niejednokrotnie z r y t m a m i gigue. J e d n a k rozwój toccaty zmierzał do o g r a n i c z e n i a ilości części, tak że w końcu pozostał u k ł a d dwuczęściowy z
figuracyjnym
p r e l u d i u m i fugą.
właśnie k o n t y n u o w a n y w n a s t ę p n y m okresie b a r o k u .
276
Ten
typ formy był
Późny barok (1720-1750)
Charakterystyka rozwoju J e s t to dość osobliwy okres. O przesunięciu granicy b a r o k u aż do 1750 r. z a d e c y d o w a ł a d a t a śmierci najwybitniejszego k o m p o z y t o r a tej epoki, J a n a S e b a s t i a n a Bacha. Nie mniejsze znaczenie ma twórczość d r u g i e g o wielkiego k o m p o z y t o r a , G e o r g a F r i e d r i c h a H a e n d l a , którego śmierć w 1759 r. zbiega się z p o w s t a n i e m / Symfonii H a y d n a . W y n i k a więc z tego, że za życia B a c h a i H a e n d l a o d b y w a ł się proces przygotowujący p o w s t a n i e stylu klasycznego. J e d n o c z e ś n i e t y p o w e dla b a r o k u g a t u n k i m u z y c z n e o t r z y m a ł y w ich twórczości najdoskonalszy kształt artystyczny. Z a d e c y d o w a ł y o tym d w a czynniki: poziom techniczny i formalny oraz synteza różnych kierunków stylistycznych. Proces ujednolicający przebiegał d w i e m a d r o g a m i : przez integrację różnych tradycji n a r o d o w y c h , a więc włoskich, francuskich, niemieckich, angielskich, polskich, oraz przez tworzenie z własnych u t w o r ó w n o w y c h dzieł, przeważnie o wielkich r o z m i a r a c h . U t r w a l i ł a się wówczas świadomość p r z e m i a n t o n a l n y c h , co zostało p o t w i e r d z o n e w Traite de 1'harmonie (1722) J e a n a P h i l i p p e ' a R a m e a u . P o n a d czasowe wartości polifonii przedstawił J o h a n n Joseph F u x w podręczniku k o n t r a p u n k t u , Gradus ad Parnassum (1725). R a m e a u skodyfikował funkcyjne zasady h a r m o n i k i dur-moll i wskazywał drogi dalszego jej rozwoju, co m i a ł o zasadnicze znaczenie dla p o w s t a w a n i a n o w y c h form i g a t u n k ó w . Fux, wy korzystując zdobycze polifonii p o p r z e d n i c h wieków, stworzył system kontra p u n k t u p r z y d a t n y również w n o w y c h w a r u n k a c h t o n a l n y c h . Dzieła te stały się n i e b a w e m p o d s t a w ą innych t r a k t a t ó w , w których system h a r m o n i k i funkcyjnej był r e g u l a t o r e m zasad technicznych k o n t r a p u n k t u (Friedrich Wilhelm M a r p u r g Anhandlung von der Fugę, 1 7 5 3 - 5 4 , J o h a n n Philipp K i r n b e r g e r Die Kunst des reinen Satzes, 1 7 7 1 - 7 9 ) . Z a s a d y teoretyczne R a m e a u przyjęli: w Italii G i u s e p p e T a r t i n i (Trattato di musica, 1754), w N i e m c z e c h G e o r g A n d r e a s Sorge (Yorgemach der musikalischen Composition, 1745—47) i J o h a n n F r i e d r i c h D a u b e (General-Bass in drey Accorden, 1756). Te z a i n t e r e s o w a n i a teoretyczne były o d b i c i e m procesu d o k o n u j ą c e g o się w twórczości artystycznej. Polifonia osiąga w pierwszej połowie X V I I I w. szczyt rozwoju w twórczości J . S . B a c h a . R ó w n o l e g l e zachodziły głębokie p r z e m i a n y stylistyczne. Przeżywały się w t e d y zasady estetyczne b a r o k u . Z inicjatywy francuskiej powstał nowy styl p r o p a g u j ą c y uproszczenie faktury. H o m o f o n i a z a p e w n i a p r z e w a g ę j e d n e j melodii z a k o m p a n i a m e n t e m h a r m o n i c z n y m , sprzy jając p o w s t a w a n i u u k ł a d ó w symetrycznych, okresowych. P r z e o b r a ż e n i a te przejawiły się najwyraźniej we francuskiej o p e r z e baletowej. T y t u ł j e d n e g o z takich p o p u l a r n y c h utworów, UEurope galante, posłużył do określenia nowego 277
Późny barok stylu. Stąd n a z w a — styl g a l a n t . R o z p o w s z e c h n i ł się on szybko w całej E u r o p i e , obejmując
również
muzykę
instrumentalną,
przede
wszystkim
klawesynową.
O d p o w i e d n i k i e m stylu g a l a n t w sztukach plastycznych było rokoko. W p r o w a d z e n i e tej n a z w y do historii muzyki
(E.Biicken Die Musie des Rokoko und
Klassik, 1928) m o ż e być usprawiedliwione t y m , że obie dziedziny reprezentują 1
a n a l o g i c z n e tendencje stylistyczne i wzajemnie się uzupełniają, głównie w sztuce t e a t r a l n e j . Historyczne znaczenie stylu g a l a n t polega na tym, że stanowi on pomost p o m i ę d z y b a r o k i e m a klasycyzmem. P o z w a l a to na u p o r z ą d k o w a n i e z g r u b s z a m a t e r i a ł u historycznego w pierwszej połowie X V I I I w. P o d s t a w o w e procesy tego okresu obejmują dwie g r u p y z a g a d n i e ń : 1. syntezę stylów i k i e r u n k ó w j a k o szczyt rozwoju muzyki b a r o k u ,
t
2. przezwyciężanie estetyki baroku przez styl g a l a n t i tendencje klasycyzujące.
Synteza stylów C h o d z i tu głównie o działalność J . S . B a c h a i G . F . H a e n d l a . W ich twórczości d o k o n u j e się synteza r ó ż n y c h stylów.
M o ż n a ją u w a ż a ć za przekrój
przez
m u z y k ę całego b a r o k u . Bach i H a e n d e l uzupełniają się wzajemnie pod k a ż d y m w z g l ę d e m . Bach rozwijał działalność wyłącznie w N i e m c z e c h , głównie w T u ryngii i Saksonii.
H a e n d e l d z i a ł a ł p o z a g r a n i c a m i kraju i wreszcie osiadł
w Anglii, gdzie spędził większą część życia. R ó w n i e ż rodzaj twórczości różni o b y d w ó c h k o m p o z y t o r ó w . Bach k o n c e n t r o w a ł swoją działalność na użytkowej m u z y c e religijnej, u p r a w i a j ą c także wszystkie ówczesne formy i n s t r u m e n t a l n e . H a e n d e l był z a i n t e r e s o w a n y m u z y k ą świecką, stąd z n a c z n ą część j e g o twór czości
wypełniają
dzieła o p e r o w e .
Poza
tym
tworzył
oratoria,
w
których
o p r a c o w y w a ł głównie t e m a t y religijne. P o d o b n i e j a k Bach, u p r a w i a ł wszystkie rodzaje twórczości czysto i n s t r u m e n t a l n e j .
Jan Sebastian Bach Życie P a n u j e z g o d n a o p i n i a co do z n a c z e n i a J . S . B a c h a w historii m u z y k i . J e s t on nie tylko spadkobiercą tradycji niemieckiej, ale w ogóle całej muzyki europejskiej sięgającej od średniowiecza aż do k o ń c a b a r o k u . Pochodził z r o d z i n y m u z y k ó w zamieszkałych 278
w Turyngii
i
Saksonii,
k t ó r y c h działalność j a k o organistów
J a n Sebastian Bach i k a n t o r ó w m o ż n a śledzić od X V I w. Był synem A m b r o ż e g o B a c h a , m u z y k a dworskiego w Eisenach. W wieku 9 lat straci! m a t k ę , a w n a s t ę p n y m roku ojca. W y c h o w y w a ł g o starszy b r a t , J o h a n n C h r i s t o p h , o r g a n i s t a w O h r d r u f . J a n S e b a s t i a n uczęszczał t a m d o miejscowego g i m n a z j u m , wykształcenie m u z y c z n e zawdzięczał swemu b r a t u . Z a i n t e r e s o w a n i a m u z y c z n e przejawiły się u niego b a r d z o wcześnie, czego ś w i a d e c t w e m jest to, że przepisywał u t w o r y r ó ż n y c h k o m p o z y t o r ó w b ę d ą c e w p o s i a d a n i u w y c h o w a w c y . J e d n a k powiększająca się szybko r o d z i n a b r a t a s p o w o d o w a ł a wyjazd J a n a S e b a s t i a n a d o L i i n e b u r g a , gdzie u z u p e ł n i a ł n a u k ę w g i m n a z j u m i w zakresie m u z y k i . M i a ł t a m m o ż n o ś ć poznać
dzięki
zbiorom
biblioteki
twórczość
różnych
kompozytorów
euro
pejskich. Po u k o ń c z e n i u g i m n a z j u m w L u n e b u r g u został skrzypkiem w kapeliksiążęcej w W e i m a r z e . Po kilku miesiącach przeniósł się na stanowisko organisty w A r n s t a d t , skąd o d b y ł p o d r ó ż do L u b e k i , by p o d z i w i a ć kunszt B u k t e h u d e g o . P r z e b y w a ł t a m przez kilka miesięcy, co s p o w o d o w a ł o p e w n e kłopoty w miejscu p r a c y . N i e w i a d o m o , czy był w t y m czasie u c z n i e m B u x t e h u d e g o . Na skutek niesprzyjających w a r u n k ó w objął stanowisko organisty w M i i h l h a u s e n , skąd wyjechał w n a s t ę p n y m roku do W e i m a r u , gdzie został m u z y k i e m w kapeli książęcej. Najwięcej korzyści przyniósł mu p o b y t w c h a r a k t e r z e k a p e l m i s t r z a dworskiego w K ó t h e n . Wreszcie w
1723
r. objął stanowisko k a n t o r a przy
kościele Św. T o m a s z a w Lipsku o r a z d y r e k t o r a m u z y k i w uniwersytecie j a k o n a s t ę p c a K u h n a u a . Z m a r ł w Lipsku w 1750 r.
Ogólny charakter twórczości Zycie B a c h a dzieli się na d w a okresy:
na l a t a w ę d r ó w e k oraz na czasy
stabilizacji w Lipsku. M i a ł o to wpływ na rodzaj j e g o twórczości. Działalność B a c h a j a k o organisty w A r n s t a d t , M i i h l h a u s e n , W e i m a r z e oraz j a k o kapel mistrza w K ó t h e n z a d e c y d o w a ł a o t y m , że w t y m czasie k o m p o n o w a ł głównie u t w o r y i n s t r u m e n t a l n e , chociaż później również tworzył w y b i t n e dzieła z tego zakresu, p o d o b n i e j a k p r z e d t e m nie o g r a n i c z a ł się tylko do twórczości instru m e n t a l n e j , pisząc na z a m ó w i e n i e także okolicznościowe dzieła wokalne, zwłasz cza k a n t a t y . G ł ó w n a działalność B a c h a w Lipsku s k i e r o w a n a b y ł a ku twórczości wokalnej, zwłaszcza ku k a n t a t o m , pasjom i i n n y m u t w o r o m . Niezależnie od tej głównej dyspozycji
twórczości, jej p o d s t a w ę w o b y d w ó c h okresach t w o r z y ł a
muzyka protestancka,
p r z e d e wszystkim c h o r a ł y ,
które wykorzystywał j a k o
t e m a t y do o p r a c o w a ń o r g a n o w y c h o r a z j a k o części j e g o k a n t a t , pasji i o r a t o rium. Bach posiadał doskonałą wiedzę w zakresie ówczesnej muzyki europejskiej, nie tylko niemieckiej, ale również włoskiej i francuskiej. Później z n a l a z ł o to w y r a z w n a z w a c h n i e k t ó r y c h j e g o u t w o r ó w , j a k n p . suity francuskie i angielskie, k o n c e r t włoski, chociaż t e r m i n y te nie p o c h o d z ą od s a m e g o k o m p o z y t o r a . Dzieła i n s t r u m e n t a l n e u k ł a d a ł w cykle niezależnie od ich formy. Są to zbiory u t w o r ó w p r z e z n a c z o n e dla żony, Klavierbuchlein fiir Anna Magdalena, l u b d l a syna, 279
Późny barok W i l h e l m a F r i e d e m a n n a , p t . Klavierubung. Z n a l a z ł y się t a m w s p o m n i a n e Suity francuskie,
Koncert
włoski,
Inwencje,
zwane
także
sinfoniami.
złożonych z r ó ż n y c h u t w o r ó w wyszło w sumie cztery.
Takich
zbiorów
Późniejsi w y d a w c y ,
p o r z ą d k u j ą c dzieła B a c h a w e d ł u g g a t u n k ó w i form, rozbili ten p i e r w o t n y u k ł a d . I N S T R U M E N T A R I U M . W m u z y c e o r g a n o w e j B a c h a m o ż n a wyróżnić d w a typy u t w o r ó w z w i ą z a n y c h z r o d z a j e m o r g a n ó w . P o c z ą t k o w o B a c h p r z e z n a c z a ł je na p ó ł n o c n y t y p o r g a n ó w S c h n i t g e r a , który o d z n a c z a ł się selektywnym b r z m i e n i e m wynikającym stąd, że w z o r e m d l a ich dyspozycji b y ł a m u z y k a wielochórowa. Później, szczególnie w okresie lipskim, preferował typ Silberm a n n a , posiadający b r z m i e n i e bardziej stopliwe. N a j a k i e i n s t r u m e n t y klawi szowo-strunowe były p r z e z n a c z o n e u t w o r y B a c h a ,
tego nie da się z całą
dokładnością stwierdzić. J e d y n i e w n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h f a k t u r a wskazuje na klawesyn d w u m a n u a ł o w y , n p . Koncert włoski, 30 wariacji gołdbergowskich, III Suita angielska. Bach wyżej cenił klawikord umożliwiający d y n a m i c z n e cieniowanie. N i e wszystkie u t w o r y p o z w a l a ł y na w y b ó r k l a w i k o r d u z p o w o d u j e g o małej skali. Bach był d o b r z e o b z n a j o m i o n y z f o r t e p i a n a m i C h r i s t o p h o r i e g o i Silberm a n n a . U w a ż a ł , ż e w y m a g a j ą jeszcze u d o s k o n a l e n i a . O r k i e s t r a B a c h a p o s i a d a t y p o w y d l a b a r o k u u k ł a d chórowy, w e d ł u g p o d z i a ł u n a trzy g r u p y : smyczki, d r z e w o , b l a c h a . O p r ó c z zwykłej orkiestry smyczkowej w p r o w a d z a ł p r z e w a ż n i e solowo t r a k t o w a n e violino piccolo, violę d ' a m o r e , wiolonczelę piccolo, g a m b ę , zastąpioną przez własny wynalazek, violę p o m p o s a . R z a d z i e j wykorzystywał lutnię.
Z
instrumentów drewnianych
używał
o b y d w ó c h rodzajów fletu,
tj.
prostego i p o p r z e c z n e g o , z i n s t r u m e n t ó w j ę z y c z k o w y c h obój ze strojem t e n o r o w y m i fagot, o b o e d ' a m o r e i da caccia. Zespół i n s t r u m e n t ó w b l a s z a n y c h składał się p r z e w a ż n i e z 3 trąbek; n i e k t ó r e z nich były wysoko strojone, sięgając d o / 3 . T r ą b k o m często towarzyszyły kotły. T y l k o w wyjątkowych p r z y p a d k a c h używał rogów p a r a m i .
Nie należy sugerować się zbytnio składem instrumentalistów
i śpiewaków, j a k i c h miał do dyspozycji w miejscach p r a c y , zwłaszcza w Lipsku. O d p o w i e d n i a o b s a d a zespołów w o k a l n y c h i i n s t r u m e n t a l n y c h s p r a w i a ł a m u d u ż e kłopoty. D l a t e g o skład tych zespołów nie m o ż e być m i a r o d a j n y d l a współczesnego w y k o n y w a n i a dzieł B a c h a .
R Ó W N O M I E R N A T E M P E R A C J A S T R O J U I N O W E ZASADY T O N A L N O - H A R M O N I C Z N E . W ' t w ó r c z o ś c i B a c h a z r e a l i z o w a n e zostały dźwiękowe i t o n a l n e założenia n o w e g o systemu h a r m o n i c z n e g o , z g o d n e z r ó w n o m i e r n ą t e m p e r a c j ą stroju. Ś w i a d e c t w e m tego są d w a cykle Das wohltemperierte Klavier, j e d e n z 1722, d r u g i z 1744 r. D w u k r o t n e podjęcie tej realizacji wskazuje, że Bach przywiązywał d u ż ą wagę do tego z a g a d n i e n i a . Strój r ó w n o m i e r n i e t e m p e r o w a n y likwidował w p r a w d z i e nieczystości w stroju o r g a n ó w , ale nie to było naj ważniejsze,
chociaż
p r z e d e wszystkim
nie p o z o s t a w a ł o
bez
znaczenia w praktyce.
Chodziło
o przedstawienie całokształtu z a g a d n i e ń h a r m o n i c z n y c h
i k o n t r a p u n k t y c z n y c h z w i ą z a n y c h z p o w s t a n i e m n o w e g o systemu d ź w i ę k o w e g o umożliwiającego realizację trybów d u r o w e g o i m o l o w e g o we wszystkich t o n a 280
Jan Sebastian Bach cjach w obrębie skali c h r o m a t y c z n e j . T ł u m a c z y to p o r z ą d e k p r e l u d i ó w i fug w Das wohltemperierte Klavier, które są właśnie w ten sposób u ł o ż o n e . J e d n o cześnie
demonstrują
dwa
podstawowe
typy
faktury,
polifoniczną
i
homo-
foniczną. Niektóre p r e l u d i a prezentują różne typy homofonii, a więc s t r u k t u r y złożone
z
melodii
i
zwartych
akordów,
z
a k o m p a n i a m e n t e m figuracyjnym
względnie w całości figuracyjne. J e s t to zjawisko o e p o k o w y m z n a c z e n i u , gdyż o z n a c z a z m i a n ę w funkcjonowaniu polifonii. C z y n n i k i e m regulującym s t r u k t u r y w e r t y k a l n e są a k o r d y i ich funkcjonalna zależność. N i e k t ó r e t e m a t y i typy k o n t r a p u n k t ó w p r z e n i k n i ę t e są określonymi
konstrukcjami
a k o r d o w y m i , po
prostu rozłożonymi a k o r d a m i . N a tym p o d ł o ż u d o k o n a ł a się synteza dawniejszych p r a k t y k . Polegały o n e n a tworzeniu p r e a m b u l ó w , p r e l u d i ó w , i n t o n a z i o n i , toccat w r ó ż n y c h t o n a c h . O k r e s renesansu jest
niezwykle
interesujący
dlatego,
że
wówczas
dostosowywano
średniowieczne m o d i d o n o w y c h założeń h a r m o n i c z n y c h . O z n a c z a ł o t o ich skażenie i w k o ń c u d o p r o w a d z i ł o do z a n i k u . Bach n a w i ą z a ł do tej p r a k t y k i , uwzględniając a k t u a l n e toni, d u r o w e i molowe, o r a z powiększając ilość t r a n s p o zycji zgodnie z c h r o m a t y c z n y m systemem d ź w i ę k o w y m . W teorii w p r a w d z i e takie p r ó b y p o d e j m o w a l i Masson, Brossard i M a t t h e s o n , ale pełną ich realizację i to w najrozmaitszych rodzajach faktury z a p r e z e n t o w a ł d o p i e r o Bach.
REALIZACJA P O D S T A W O W Y C H F O R M F U G O W A N Y C H I WARIACYJ N Y C H . W Das wohltemperierte Klavier znajdujemy więc niemal wszystkie rodzaje fug i p r e l u d i ó w z zastosowaniem r ó ż n y c h t y p ó w imitacji: prostej, w powiększeniu, pomniejszeniu, o d w r ó c e n i u , a p o n a d t o w r ó ż n y m układzie głosowym — od dwugłosu do pięciogłosu. Ilość określonych u k ł a d ó w głosowych wskazuje, które z nich były najbardziej p r z y d a t n e do realizacji na i n s t r u m e n t a c h klawiszowych, i to nie tylko s t r u n o w y c h . Z d e c y d o w a n ą p r z e w a g ę mają więc fugi 3- i 4-głosowe. Inne
natomiast
należą
raczej
do
wyjątków
lub
występują
bardzo
D w u g ł o s o w a fuga jest r e p r e z e n t o w a n a tylko j e d n y m u t w o r e m (t.
rzadko. I e-moll),
pięciogłos d w o m a u t w o r a m i (t. I cis-moll, b-moll). M n i e j liczne są również fugi p o d w ó j n e (t. II gis-moll, h-moll) i p o t r ó j n e (t. I cis-moll, t. II fis -moll). P r o b l e m y t o n a l n o - h a r m o n i c z n e i polifoniczne interesowały B a c h a do k o ń c a życia.
Pojawiają
się
one
u
niego
również
w
powiązaniu
z
podstawowymi
z a g a d n i e n i a m i f o r m a l n y m i t y p o w y m i dla okresu b a r o k u . C h o d z i tu o t e c h n i k ę i
formę wariacyjną, k t ó r a od s a m e g o p o c z ą t k u b a r o k u b y ł a u p r a w i a n a i na
p o d ł o ż u której doskonaliła się polifonia i homofonia. G ł ę b o k o w przeszłość sięgają więc wariacje ostinatowe, z k t ó r y m i spotkaliśmy się nie tylko w muzyce i n s t r u m e n t a l n e j , ale i wokalnej. Do tej formy sięgnął Bach w cyklu w a r i a c y j n y m p r z e z n a c z o n y m dla ówczesnego w y b i t n e g o klawesynisty, G o l d b e r g a . T e m a t e m tego cyklu obejmującego 30 wariacji jest a r i a w formie s a r a b a n d y , którą napisał do Klaoierbiichlein Anny Magdaleny. P o d s t a w a h a r m o n i c z n a tego u t w o r u stanowi o p a r c i e dla wszystkich 30 wariacji. Z r e a l i z o w a ł t a m B a c h najrozmaitsze typy k a n o n ó w od u n i s o n u do n o n y , niektóre także w o d w r ó c e n i u . I s t o t n a jest p r z e d e 281
Późny barok wszystkim rola c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o , b o w i e m on właśnie stanowi p o d s t a w n a której Bach stworzył s k o m p l i k o w a n e s t r u k t u r y k a n o n i c z n e . Wariacje Goldbergowskie nie stanowiły ostatniej
pracy z
tego zakresu.
Prz
k o ń c u życia Bach podjął jeszcze raz p r ó b ę z b a d a n i a p o d s t a w o w y c h zagadnie; konstrukcyjnych polifonii. W y r a z e m tego są d w a dzieła: Musikalisch.es Opfer Kunst der Fuge. Pierwsze powstało w związku z p o b y t e m k o m p o z y t o r a u syna n; dworze
Fryderyka
Wielkiego
(1747).
Tam
otrzymał
od
króla
temat
dc
improwizacji. Wróciwszy do d o m u , stworzył na ten t e m a t cykl obejmujący 1' u t w o r ó w , w t y m 2 ricercary, 9 najróżniejszych k a n o n ó w , m.in. p e r p e t u u s w r u c h u p r z e c i w n y m , cancrisans, p e r tonos, stricte reversum, fugę kanoniczn? o r a z sonatę na flet p o p r z e c z n y , skrzypce i b.c. Umieszczenie w t y m cykli ricercaru, fugi i s o n a t y wskazuje, że p r a g n ą ł on zawrzeć w n i m d o r o b e k całej epoki i jej g ł ó w n e osiągnięcia t e c h n i c z n e . Stąd wielka ilość umieszczonych t a m k a n o n ó w . Na u w a g ę zasługuje j e d e n z nich, Canon per motum contrarium stricte reuersum, w k t ó r y m zastosował ścisłe odbicie s t r u k t u r y interwałowej w k i e r u n k u o p a d a j ą c y m , tak że tonacji G-dur o d p o w i a d a f-moll. W X I X w. stało się to p o d s t a w ą teorii O e t t i n g e n a i R i e m a n n a . W XX w. K u r t h , i n t e r p r e t u j ą c system dualistyczny R i e m a n n a , n a z w a ł t ę s t r u k t u r ę c e n t r a l n ą projekcją a k o r d o w ą . N a d w a wieki n a p r z ó d przewidział więc Bach p e w n e koncepcje teoretyczne, które w chwili swego p o w s t a n i a w X I X w. budziły d u ż e wątpliwości i d o p i e r o w
XX
w.,
w
okresie
międzywojennym,
znalazły
fizykalne
potwierdzenie.
C h o d z i tu o istnienie t o n ó w d o l n y c h , s u b h a r m o n i c z n y c h , które u w a ż a n o za fikcję. ( D o k ł a d n i e o tym w Historii harmonii i kontrapunktu t. I I I J. Chomińskiego.) E p o k o w e z n a c z e n i e p o s i a d a również fakt, że n a s t ę p s t w o tonacji w j e d n y m z r i c e r c a r ó w tworzy skalę calotonową.
O s t a t n i e dzieło B a c h a , Kunst der Fuge,
k t ó r e g o nie d o k o ń c z y ł , także jest formą wariacyjną. Z a w i e r a najrozmaitsze typy fug o p a r t y c h na j e d n y m g ł ó w n y m temacie', do k t ó r e g o d o d a w a n e są i n n e t e m a t y . Dzieło to s k ł a d a się z 6 g r u p obejmujących fugi p o d s t a w o w e , p o d w ó j n e w odwróceniu, potrójne, lustrzane i jedną poczwórną z ostatnim czwartym t e m a t e m B A C H . W trakcie jej realizacji Bach z m a r ł , j a k w i e m y z a d n o t a c j P h i l i p p a E m a n u e l a n a m a n u s k r y p c i e . T a k więc d o k o n a n e zostało dzieło wielkie syntezy
polifonii
na
gruncie
nowego
systemu
tonalnego
i
harmonicznego
R o d z a j z a s t o s o w a n y c h środków polifonicznych p r z e k r a c z a okres b a r o k u , sięga j ą c aż do średniowiecza — epoki największych o d k r y ć w polifonii.
Chorały O p r a c o w a n i a c h o r a ł u obejmują również szereg z a g a d n i e ń z w i ą z a n y c h z mod a l i z m e m , h a r m o n i k ą , k o n t r a p u n k t e m , o b s a d ą i formą. Na p o d s t a w i e stosunku d o r e p e r t u a r u c h o r a ł u m o ż n a p r z e k o n a ć się, j a k "daleko sięgają p o w i ą z a n i a B a c h a z przeszłością. P r z e d m i o t e m d o c i e k a ń mogą być u t w o r y w o k a l n e i czysto i n s t r u m e n t a l n e , a więc pieśń religijna, m o t e t , r ó ż n e rodzaje form wariacyjnych 282
J a n Sebastian Bach a n a w e t k a n t a t y . W nich najdłużej u t r z y m u j ą się związki z tradycją d l a t e g o , że j a k o c a n t u s firmus B a c h wykorzystywał melodie z r ó ż n y c h okresów, począwszy od średniowiecza ( n p . Patris Sapientia,
Veni Redemptor gentium, In dulcijubilo) aż do
z b i o r ó w X V I I - w i e c z n y c h . W związku z t y m w y p ł y w a kwestia t r a k t o w a n i a ich cech m o d a l n y c h . Wszystkie melodie c h o r a ł o w e , niezależnie od czasu p o w s t a n i a i p o c h o d z e n i a , p o d p o r z ą d k o w a ł B a c h z a s a d o m funkcyjnego systemu h a r m o nicznego. W p r a w d z i e n a p o d s t a w i e d o k ł a d n e j analizy m o ż e m y stwierdzić rodzaj m o d i średniowiecznych, ale c h a r a k t e r y s t y c z n e ich cechy w t ł o c z o n e w n a s t ę p stwa a k o r d o w e o c h a r a k t e r z e funkcyjnym p r z e o b r a ż a j ą się w n o w e wartości h a r m o n i c z n e . N a p r z y k ł a d z w r o t y frygijskie p o w o d u j ą p o w s t a w a n i e kadencji n a d o m i n a n c i e . I n n e s ą h a r m o n i z o w a n e n a w e t z a p o m o c ą relacji h a r m o n i c z n y c h d r u g i e g o stopnia.
Niezależnie od rodzaju m o d i z łatwością m o ż n a w y k r y ć
d ą ż e n i e do z a c h o w a n i a o d p o w i e d n i c h stosunków w b u d o w i e fraz i okresów, zwłaszcza stosunków p a r a l e l n y c h i d o m i n a n t o w y c h . Niezwykle b o g a t ą dziedziną twórczości były o r g a n o w e o p r a c o w a n i a z w a n e Chorałyorspiele, C h o r a l v a r i a t i o n e n , C h o r a l f a n t a s i e n . T r a d y c j a u p r a w i a n i a tych form sięga r e n e s a n s u . Najczęstszy rodzaj o p r a c o w a n i a s t a n o w i ł a p a r t i t a , a więc forma, w której poszczególne wariacje c h o r a ł u n a z y w a n o p a r t i t a m i . W a r i a c y j n y sposób o p r a c o w a n i a i tu p o d l e g a ł n o w e m u systemowi h a r m o n i c z n e m u . D o ł ą c z a ł a się do tego jeszcze konstrukcyjna rola rytmiki. J e j figury w y z n a c z a ł y c h a r a k t e r form poszczególnych wariacji. W m u z y c e o r g a n o w e j Bach stosował najrozmaitsze t y p y o p r a c o w a ń , o d najprostszych d o b a r d z o n a w e t złożonych. Najprostszym sposobem o p r a c o w a n i a o r g a n o w e g o było wykorzystanie c h o r a ł u w pierwotnej postaci, do którego Bach d o r a b i a ł tylko k o n t r a p u n k t , p r z e w a ż n i e figuracyjny, j e d n o l i t y rytmicznie. Ale o p r ó c z tego istniały o p r a c o w a n i a k a n o niczne, w k t ó r y c h k a n o n towarzyszył melodii c h o r a ł u , n p . Christe, du Lamm Gottes,- Christus der uns selig macht.
Wielkie formy wokalne K A N T A T Y R E L I G I J N E . B a c h stosował szeroko c h o r a ł w k a n t a t a c h . Było t o z w i ą z a n e z historią tego g a t u n k u . N i e m i e c k a k a n t a t a p r o t e s t a n c k a rozwijała się inaczej
niż
liturgiczną,
włoska
i francuska. J a k o
u t w ó r religijny
spełniała w a ż n ą rolę
wiążąc się z p o r z ą d k i e m r o k u kościelnego.
L i t u r g i c z n a funkcja
s p r a w i a ł a , że p o c z ą t k o w o również Bach nie u ż y w a ł n a z w y „ k a n t a t a " , lecz z a d o w a l a ł się o g ó l n y m określeniem „ K i r c h e n m u s i k " ( m u z y k a kościelna). N a z w a „ k a n t a t a " pojawiła się d o p i e r o w X V I I I
w.
T e n s t a n rzeczy nie był
p o z b a w i o n y p o d s t a w historycznych. We Włoszech k a n t a t a r o z w i n ę ł a się z form m a d r y g a ł o w y c h , w N i e m c z e c h ź r ó d ł e m k a n t a t y był k o n c e r t religijny, pieśń religijna i c h o r a ł . Przez d ł u g i czas k a n t a t a n i e m i e c k a r ó ż n i ł a się od k a n t a t y włoskiej. D o p i e r o dzięki reformie E r d m a n n a - N e u m e i s t e r a n a w i ą z a n o d o włos kich form k a n t a t o w y c h i o p e r o w y c h , w p r o w a d z a j ą c r e c y t a t y w y i arie
Bach 283
Późny barok stworzył
syntezę
istniejących
do j e g o
czasu
form
kantatowych,
traktując
i n d y w i d u a l n i e b u d o w ę poszczególnych u t w o r ó w . Bezwzględna większość k a n t a t B a c h a wykazuje n o w e cechy, p o s i a d a więc recytatywy i arie. J e d n a k Bach nie r e z y g n o w a ł z tradycji, w p r o w a d z a j ą c teksty biblijne i c h o r a ł y . P o z a t y m m o ż n a u niego znaleźć e l e m e n t y k o n c e r t u i m o t e t u , co znajduje swój w y r a z w t y t u ł a c h niektórych kantat. Najbogatszy r e p e r t u a r k a n t a t o w y stworzył Bach w Lipsku, chociaż istnieją także j e g o k a n t a t y powstałe w i n n y c h miejscowościach, n p . w M u h l h a u s e n . W Lipsku był z o b o w i ą z a n y d o s t a r c z a ć p r a w i e każdej niedzieli nową k a n t a t ę . Wyjątek stanowił okres postu i Wielkiego T y g o d n i a . W ten sposób p o w s t a ł o ok. 5 roczników k a n t a t . Z tego j e d n a k wiele zaginęło. K a t a l o g u t w o r ó w B a c h a w o p r a c o w a n i u S c h m i e d e r a rejestruje tylko 224 k a n t a t y . W stosunku do twór czości i n n y c h k o m p o z y t o r ó w , n p . T e l e m a n n a l u b G r a u p n e r a , b y ł a t o ilość n i e d u ż a , gdyż k a ż d y z nich stworzył p o n a d tysiąc k a n t a t . M i m o to u p o r z ą d k o w a n i e tego m a t e r i a ł u u
Bacha nastręcza pewne trudności
różnorodność opracowania.
Paul
Steinitz w New
ze względu
na
Oxford History of Musie za
p o d s t a w ę u p o r z ą d k o w a n i a wziął c h o r a ł , co nie jest p o z b a w i o n e racji histo rycznych i f o r m a l n y c h . R o z r ó ż n i ł w związku z t y m następujące typy k a n t a t : 1) na chór, w k t ó r y m m e l o d i a i tekst c h o r a ł u o p r a c o w a n e są w całości u t w o r u ( n p . k a n t a t y 4, 9 3 , 101, 113, 137); 2) z c h o r a ł a m i w p r o w a d z a n y m i m i ę d z y s w o b o d n i e t r a k t o w a n y m i częściami (10, 36, 80, 95, 122, 127, 140); 3) z fan tazjami c h o r a ł o w y m i i z a m y k a j ą c y m całość c h o r a ł e m ; jest to najbogatszy re p e r t u a r ; 4) z c h o r a ł e m t r a k t o w a n y m na w z ó r d a w n e g o m o t e t u z i n s t r u m e n t a mi colla p a r t e , tzn. m e c h a n i c z n i e zdwajającymi głosy c h ó r u (2, 28, 38, 68); 5)
w których m e l o d i e c h o r a ł o w e odgrywają mniejszą rolę; 6)
solowe na j e d e n ,
d w a i więcej głosów; 7) świeckie. Wczesne k a n t a t y B a c h a nie posiadają jeszcze r e c y t a t y w u . Przeważają wśród n i c h teksty biblijne S t a r e g o i N o w e g o T e s t a m e n t u w r a z z P s a l m a m i . T y p o w y m u t w o r e m tego r o d z a j u jest k a n t a t a 106 Actus tragicus Gotteszeit ist die aller besle ź(eit. Wykorzystał
tu
Bach
Listy
Apostolskie,
Psalmy,
teksty
Izajasza,
Syracha,
Apokalipsy, Ewangelii św. Ł u k a s z a , a p o z a t y m c h o r a ł . U t w ó r r o z p o c z y n a się sonatiną. Najprostszą formą była z w r o t k o w a k a n t a t a c h o r a ł o w a . Bach n a w i ą z a ł do tej formy o p r a c o w u j ą c ją wariacyjnie. J e s t to wyjątkowy p r z y p a d e k r e p r e z e n t o w a n y przez B a c h a tylko j e d n y m u t w o r e m , m i a n o w i c i e k a n t a t ą 4 Christ lag im Todesbanden. K a ż d a z w r o t k a jest j e d n o c z e ś n i e wariacją. W r o z w i n i ę t y c h kan t a t a c h Bach o p r a c o w y w a ł teksty N e u m e i s t e r a , które p o d względem ilościowym tworzą n i e d u ż y odsetek.
O wiele częściej B a c h sięgał po
teksty S a l o m o n a ,
Francka, Christiana Friedricha Henriciego (pseudonim Picander) oraz innych poetów. Niekiedy s a m tworzył f r a g m e n t y tekstów. Wiele tekstów o p r a c o w a n y c h przez B a c h a jest a n o n i m o w y c h . R o z p o r z ą d z a ł o n d o k ł a d n ą znajomością zasad retoryki
muzycznej
i
właśnie
w
kantatach
stosował
najrozmaitsze
rodzaje
środków z tego zakresu. D e c y d o w a ł y o n e o wyrazie dzieła, właściwościach onomatopeicznych, ?84
czyli m a l a r s t w i e m u z y c z n y m , a niektóre z w i ą z a n e były
Jan Sebastian Bach z formą p o e t y c k o - m u z y c z n ą o r a z z k o n t r a p u n k t e m i h a r m o n i ą (szczegółowe o m ó w i e n i e tych z a g a d n i e ń w V t o m i e Form muzycznych). J a k w y n i k a z systematyki Steinitza, c h o r a ł był n i e z b ę d n y m środkiem wyrazu w k a n t a t a c h B a c h a . J e g o użycie jest tak częste, że k a n t a t y p o z b a w i o n e chorału l u b melodii c h o r a ł o w y c h należą do wyjątków. W zastosowaniu chorału należy wskazać na dwie j e g o funkcje. Albo jest on tylko j e d n y m z e l e m e n t ó w kantaty, a l b o decyduje o c h a r a k t e r z e całego u t w o r u i n a w e t o j e g o nazwie. W drugim p r z y p a d k u Bach wykorzystywał najbardziej p o p u l a r n e teksty i melodie, np. Nun komm der Heiden Heiland ( k a n t a t y 6 1 , 6 2 ) ; Aus He/er Not ( k a n t a t a 38), Einfeste Burg ( k a n t a t a 8 0 ) . S p o t y k a m y także teksty łacińskie, n p . Gloria in excelsis Deo ( k a n t a t a 191). W większości k a n t a t Bach wykorzystywał tylko melodie chorału, z a o p a t r u j ą c je w nowy tekst, p r z e z n a c z o n y na o d p o w i e d n i e święto. Najprostszy rodzaj o p r a c o w a n i a c h o r a ł o w e g o tworzą u k ł a d y homofonicze na 4-głosowy chór mieszany. J a k o towarzyszenie wykorzystywał przeważnie cynki i p u z o n y , które zdwajały głosy w o k a l n e . O p r ó c z takich p r y m i t y w n y c h opraco w a ń stosował również samodzielne p a r t i e i n s t r u m e n t a l n e , wprowadzając smycz ki, flety, oboje i wiole ( n p . k a n t a t a 142 Uns ist ein Kind geboreń). Inny typ o p r a c o w a n i a reprezentują formy, w k t ó r y c h c h o r a ł występuje tylko w jednym głosie j a k o c a n t u s firmus ( n p . k a n t a t a 26 Ach, wie fluchtig). Arie
w
kantatach
Bacha
odznaczają
się
dużą
różnorodnością
środków
konstrukcyjnych i w y r a z o w y c h . W p r a w d z i e m o ż n a wskazać d w a podstawowe rodzaje arii, trzyczęściową da c a p o i dwuczęściową, j e d n a k to rozróżnienie tylko w ogólny sposób c h a r a k t e r y z u j e b u d o w ę i w y r a z u t w o r ó w . Właśnie w ariach realizował Bach z a s a d y ówczesnej retoryki m u z y c z n e j , szczególnie ten jej rodzaj, który splatał się z poetyką. R ó w n i e ż recitativa i ariosa podlegają tym zasadom. Bardzo
często
recytatywy
przechodzą
k u n s z t o w n y c h środków w o k a l n y c h .
w
ariosa
Niekiedy a r i a
z
wykorzystaniem
nawet
u t r z y m a n a jest w formie
k o n c e r t u ( k a n t a t a 51 Jauchzet Gott in allen Landen, w której wirtuozowski głos solowy w s p ó ł d z i a ł a z koncertującą t r ą b k ą ) . O p r ó c z tego Bach sięgał w ariach po wzory s a r a b a n d y ( k a n t a t a 135) i c h a c o n n y ( k a n t a t a 197). Istnieją także k a n t a t y - r o n d a z d r a d z a j ą c e wpływ francuski z wielokrotnie powtarzanym re frenem. K A N T A T Y Ś W I E C K I E . Świeckie k a n t a t y tworzą m a ł y odsetek,w stosunku d o obfitej twórczości religijnej. A r c h i t e k t o n i c z n i e są bardziej zróżnicowane, gdyż ilość części w a h a się w tych k a n t a t a c h od 3 ( k a n t a t a 203 Amore traditore) do 24 ( k a n t a t a 212 Chłopska). N i e k t ó r e z k a n t a t świeckich noszą nazwę „ d r a m m a p e r m u s i c a " . Wiąże się to z ich treścią, gdyż chodzi o personifikację niektórych postaci, głównie m i t o l o g i c z n y c h . Na p r z y k ł a d w k a n t a c i e 201 Der Streit zwischen Phoebus und Pan t a k i m i personifikacjami są głosy w o k a l n e : s o p r a n = M o m u s , alt = M e r c u r i u s , t e n o r I = T m o l u s , t e n o r II = M i d a s , bas I = Phoebus, bas II = P a n . W k a n t a c i e 205 Der zufriedengestellte Aeolus w c h o d z ą i n n e postacie: s o p r a n =
Pallas, alt =
Pomona, tenor =
Z e p h y r u s , bas =
Aeolus. Z n a c z n ą rolę
o d g r y w a t a m m a l a r s t w o m u z y c z n e , n p . k a n t a t ę 205 r o z p o c z y n a Chór wiatrów. 285
Późny barok Wśród
kantat
nie
brak
utworów
okolicznościowych,
zwłaszcza
weselnych.
T a k i m u t w o r e m jest k a n t a t a 202, w której Bach zastosował t a ń c e z a k o ń c z o n e g a w o t e m . K a n t a t a 203 p o s i a d a arię w formie siciliany, co wskazuje na wpływy włoskie. Spośród k a n t a t okolicznościowych m o ż e n a s interesować k a n t a t a 206, n a p i s a n a z okazji u r o d z i n A u g u s t a I I , króla polskiego. Nie b r a k także k a n t a t o c h a r a k t a r z e h u m o r y s t y c z n y m , n p . Kaffeekantate 211
{Schweigt stille, plaudert nicht).
MAGNIFICAT. Z A P O Ż Y C Z E N I A Z K O N C E R T Ó W . O p r ó c z k a n t a t o ściśle określonych właściwościach formalnych pisał Bach u t w o r y , które m o ż n a zaliczyć do l u ź n y c h form k a n t a t o w y c h . T a k i m dziełem jest Magnificat, p r z e z n a c z o n y na 2 s o p r a n y , alt, tenor, bas o r a z zespół i n s t r u m e n t a l n y złożony z 3 trąbek, kotłów, 2 fletów, 2 obojów, skrzypiec I i I I , altówek, o r g a n ó w i c o n t i n u o z u d z i a ł e m w niektórych f r a g m e n t a c h fagotu. B u d o w a tego u t w o r u nawiązuje d o d a w n y c h tradycji, nie tylko do k a n t a t sprzed reformy N e u m e i s t r a , ale także do form u p r a w i a n y c h jeszcze przez M o n t e v e r d i e g o , n p . w Nieszporach. O właściwościach f o r m a l n y c h decyduje b u d o w a tekstu r o z p a d a j ą c a się na w p r o w a d z i ł d u ż e z r ó ż n i c o w a n i e w y r a z o w e przez
12 wersetów. Bach
wykorzystanie
r ó ż n y c h ze
społów: oprócz 5-głosowego c h ó r u również d u e t ó w i tercetów, a p o z a t y m p a r t i i solowych. T a k ż e d o b ó r i n s t r u m e n t ó w w poszczególnych wersetach jest różny. K a n t a t a B a c h a krzyżuje się z i n n y m i f o r m a m i , p r z e d e wszystkim z kon c e r t a m i . P r z e w a ż n i e są to wstępy do k a n t a t p o d n a z w ą sinfonii. N i e k t ó r e części koncertów
wprowadzał
Bach
jako
wstępy
instrumentalne
do
kantat.
Na
p r z y k ł a d w k a n t a t a c h 52 i 174 wykorzystał I cz. /// Koncertu brandenburskiego, w k a n t a c i e 207 — I I I cz. / Koncertu brandenburskiego, w k a n t a t a c h 146 i 188 — Koncert klawesynowy d-moll, w k a n t a t a c h 49 i 169 — Koncert klawesynowy E-dur, w k a n t a c i e 109 — Uwerturę D-dur. PASJE. w
ROLA
KANTATY.
Wzajemne
p r z e n i k a n i e się form przejawiło się
większych u t w o r a c h w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h , głównie w pasjach i w Mszy
h-moll. W p ł y w k a n t a t y na te u t w o r y był tak d u ż y , że u s p r a w i e d l i w i o n e są n a z w y pasja
kantatowo-oratoryjna
i
msza
kantatowa.
Wykazują
one
bezpośrednie
p o w i ą z a n i a z k a n t a t a m i . D o t y c z y to głównie Pasji według św. Mateusza. U t w ó r ten zawiera 9 części wspólnych z Kantatą na śmierć księcia Leopolda von Anhalt-Kóthen (1728). Są to g ł ó w n e arie. P o z a nimi i c h ó r e m k o ń c o w y m Pasja św. Mateusza ma jeszcze 3 wspólne części c h o r a ł o w e o p a r t e na melodii Herzlich tuth mich verlangen. I n n a m e l o d i a c h o r a ł o w a , Was mein Gott will, p o w t a r z a się wielokrotnie w r ó ż n y c h k a n t a t a c h w y d a n y c h w 5 t o m a c h zbiorowej edycji dzieł B a c h a . I n t e r e s u j ą c a jest p o p u l a r n o ś ć tej melodii, p o c h o d z ą c e j przecież z r e p e r t u a r u francuskiej pieśni religijnej
(// me suffit,
1529).
Wskazuje to na szeroki krąg
z a i n t e r e s o w a ń B a c h a i na j e g o tendencje do s y n t e t y z o w a n i a r ó ż n e g o m a t e r i a ł u w
wielkich
formach
wokalno-instrumentalnych.
Istnieją
także
powiązania
p o m i ę d z y Pasją św. Mateusza i Pasją św. Jana. C h o r a ł O Mensch bewein'dein'Siinde gross tworzył p i e r w o t n i e wstęp do Pasji św. Jana. P o z a t y m p o w t a r z a j ą się jeszcze inne 286
melodie
w
obydwóch
utworach.
Melodie
wykorzystane
przez
Bacha
Jan Sebastian Bach w pasjach i k o n c e r t a c h pochodziły z r ó ż n y c h źródeł. O p r ó c z w s p o m n i a n e g o źródła
francuskiego
Bach
wykorzystywał
najczęściej
melodie
ze
śpiewników
X V I i X V I I w., w t y m M a r c i n a L u t r a , a n a w e t braci czeskich (dokładnie o t y m w V tomie Form muzycznych). T E K S T Y I E L E M E N T Y F O R M Y . Bach u p r a w i a ł n o w y rodzaj pasji zawiera jącej
oprócz
tekstów
ewangelicznych
również
inne
teksty.
Głównymi
ich
a u t o r a m i byli C h r i s t i a n F r i e d r i c h H e n r i c i ( P i c a n d e r ) , a u t o r tekstów Pasji św. Mateusza, w
oraz Berthold
H e i n r i c h Brockes,
którego
teksty wykorzystał Bach
Pasji św. Jana, d o d a j ą c p r a w d o p o d o b n i e własne. B u d o w a pasji p o d p o r z ą d k o
w a n a jest ściśle jej funkcji liturgicznej. K a ż d a dzieli się na dwie główne części, p o m i ę d z y k t ó r y m i wygłaszano k a z a n i a .
I s t n i a ł a także możliwość w y k o n a n i a
j e d n e j części p r z e d p o ł u d n i e m , a drugiej po p o ł u d n i u . G ł ó w n y m i e l e m e n t a m i formy są chóry o r a z p a r t i e solowe. Na c h ó r y składają się c h o r a ł y i i n n e części, p a r t i e solowe obejmują recytatywy i arie. P o m i ę d z y o b y d w i e m a pasjami Bacha widoczne
są
różnice
wykorzystał
tylko
w
obsadzie
chóry
chórów.
4-glosowe,
w
W
Pasji
Pasji
św.
św.
kompozytor
Jana
Mateusza
podstawę
części
c h ó r a l n y c h stanowią d w a współdziałające ze sobą chóry 4-głosowe o r a z j e d e n c h ó r pojedynczy.
C h o r a ł y o p r a c o w a n e homofonicznie p r z e z n a c z o n e są dla
c h ó r u 4-głosowego. Bach stworzył w nich o r y g i n a l n y styl protestanckiej m u z y k i kościelnej. O p r ó c z c h o r a ł ó w o d z n a c z a j ą c y c h się prostotą w p r o w a d z a ł również o p r a c o w a n i a bardziej k u n s z t o w n e . RODZAJE
CHÓRÓW.
pasjach B a c h a 5
Zależnie od
rodzajów c h ó r ó w :
charakteru
pochwalne,
i
roli należy wyróżnić w
komentujące,
dramatyczne,
ilustracyjne, liryczne. T y p o w y c h ó r p o c h w a l n y w p r o w a d z i ł B a c h n a p o c z ą t k u Pasji
św.
liryczne.
Jana
(Herr
Należą
homofonicznej.
do
unser nich
Niczym
Najliczniej
Herrscher). niemal
nie
wszystkie
różnią
się
reprezentowane
chorały
one
od
utrzymane
analogicznych
są w
chóry fakturze
chórów
w
k a n t a t a c h . N i e k t ó r e chóry wykazują p o w i ą z a n i a z f o r m a m i suitowymi, n p . finał Pasji św. Mateusza u t r z y m a n y jest w
formie s a r a b a n d y , zaś c h ó r liryczny z Pasji
św. Jana wskazuje na p o k r e w i e ń s t w a z c h a c o n n ą . Często stosowane są chóry dramatyczne.
Wiążą
się
one
bezpośrednio
p a r t i a m i Ewangelisty. N i e m a l z
z
recytatywami,
szczególnie
z
reguły z a p o w i a d a on wystąpienie c h ó r u , ściślej
m ó w i ą c , T u r b y ( t ł u m u ) . R o z p i ę t o ś ć środków f o r m a l n y c h w c h ó r a c h sięga od najprostszej homofonii do techniki fugowanej, niekiedy z d w o m a t e m a t a m i . RECYTATYWY.
Wśród
recytatywów
ilustracyjnych
należy
wyróżnić
dwa
rodzaje: jeden, w którym chodzi o bezpośrednie malarstwo dźwiękowe, i drugi, gdzie za p o m o c ą ś r o d k ó w z d o b n i c z y c h p o d k r e ś l o n e są p r z e ż y c i a , z w ł a s z c z a cierpienie.
Najbardziej
znamiennym
przykładem
pierwszego
rodzaju
jest
relacja E w a n g e l i s t y o t y m , j a k r o z e r w a ł a się k o t a r a w świątyni na d w i e części, z a d r ż a ł a ziemia, r o z p a d ł y się skały i o t w i e r a ł y g r o b y . R e l a c j ę tę p o w t ó r z y ł Bach
także w Pasji św. Jana.
N i e k t ó r e r e c y t a t y w y refleksyjne o d z n a c z a j ą się 287
Późny barok d u ż ą s a m o d z i e l n o ś c i ą m e l o d y c z n ą i d l a t e g o B a c h n a ich o z n a c z e n i e w p r o w a d z i ! n a z w ę arioso. N i e jest o n o formą o ściśle określonej b u d o w i e . N i e jest również
arią
małych
rozmiarów.
Podobnie jak
recytatyw,
nie
ma formy
z a m k n i ę t e j . T e k s t w arioso r z a d k o b y w a p o w t a r z a n y , a kadencje są b u d o w a n e na wzór recytatywów. ARIE.
Arie należą do kategorii liryki religijnej.
P o d o b n i e j a k c h o r a ł y , są
e l e m e n t e m d o d a n y m d o tekstu ewangelicznego. I c h t e m a t y k a d o t y c z y prze w a ż n i e cierpienia i wiary. K o n s t r u k c j a arii w pasjach wiąże się z realizacją basso c o n t i n u o . Brak c o n t i n u o należy do wyjątków. R ó w n i e r z a d k i m zjawiskiem są arie z s a m y m c o n t i n u o , częściej a r i o m towarzyszą r ó ż n e i n s t r u m e n t y , głównie smyczkowe.
Zastosowanie
instrumentów
koncertujących
wiąże
się
z formą
k o n c e r t u i z o d p o w i e d n i m u k ł a d e m z b l i ż o n y m do r o n d a . Większość arii p o s i a d a formę da
capo.
Częściej
występuje
ona
w
Pasji
św.
Mateusza.
W
ariach
z t o w a r z y s z e n i e m i n s t r u m e n t ó w należy w y r ó ż n i ć d w a rodzaje b u d o w y : j e d e n , w k t ó r y m p a r t i a w o k a l n a jest s p o k r e w n i o n a z i n s t r u m e n t a l n ą , i i n n y , bez takiego
pokrewieństwa,
z
koncertującym
traktowaniem
instrumentów.
Arie
w pasjach B a c h a nie różnią się w e w n ę t r z n ą b u d o w ą o r a z z a s o b e m ś r o d k ó w t e c h n i c z n y c h i w y r a z o w y c h od arii stosowanych w k a n t a t a c h . P o d o b n i e j a k t a m mają o wiele krótszy tekst niż recytatywy. Bach korzystał w nich n i e j e d n o k r o t n i e ze środków r e t o r y c z n y c h , z w i ą z a n y c h z treścią i c h a r a k t e r e m tekstu. T y l k o Pasja św. Mateusza i Pasja św. Jana są w pełni z a c h o w a n e . Biografowie B a c h a wskazali na istnienie aż 5 pasji. T r z e c i a z kolei, Pasja św. Marka, nie d o c h o w a ł a się w całości. J e d y n i e na p o d s t a w i e Ody żałobnej o r a z k a n t a t y 54 m o ż n a wskazać tylko n a niektóre jej elementy, c o nie p o z w a l a n a rekonstrukcję tego u t w o r u . C z w a r t a Pasja według św. Łukasza, ogłoszona przez S p i t t ę w Dziełach zbiorowych Bacha (t. 4 5 ) , o k a z a ł a się d z i e ł e m jakiegoś p ó ł n o c n o n i e m i e c k i e g o k o m p o z y t o r a . P h . E. Bach i J. Fr. Agricola wspomnieli w n e k r o l o g u o piątej pasji, na której ślady nigdy nie n a t r a f i o n o . O R A T O R I U M . Ścisły związek z k a n t a t a m i m o ż e m y śledzić u B a c h a w Oratorium na Boże Narodzenie — Weinachtsoratorium. S k ł a d a się o n o z 6 części, k t ó r e są k a n t a t a m i o budowie charakterystycznej dla Bacha.
Zawierają więc chóry,
c h o r a ł y , arie, r e c y t a t y w y . C h ó r o d g r y w a doniosłą rolę, gdyż wszystkie części z wyjątkiem d r u g i e j rozpoczynają się c h ó r e m , k a ż d a zaś kończy się c h o r a ł e m . M i m o to Oratorium na Boże Narodzenie nie jest zestawieniem l u ź n y c h k a n t a t . T w o r z ą o n e t e m a t y c z n ą całość z w i ą z a n ą z określoną porą roku kościelnego. Chorały
odgrywają
znaczną
rolę
w
ujednoliceniu
formy,
bowiem
są
to
p r z e w a ż n i e p o p u l a r n e melodie. N i e k t ó r e z nich p o w t a r z a j ą się kilkakrotnie. P o d o b n i e j a k w k a n t a t a c h , p a r t i e c h ó r a l n e wykazują r ó ż n o r o d n y c h a r a k t e r . Najliczniej r e p r e z e n t o w a n e są c h ó r y o c h a r a k t e r z e refleksyjnym. Należą do nich głównie c h o r a ł y . I n n ą kategorię c h ó r u tworzą u t w o r y h y m n i c z n e oraz c h ó r y błagalne
będące modlitwami.
N i e b r a k też c h ó r ó w d r a m a t y c z n y c h .
Bach
o p r a c o w y w a ł c h ó r y w r ó ż n y sposób. Najczęściej stosował formy polifoniczne, 288
Jan Sebastian Bach fugowane, niekiedy n a w e t w postaci fugi w o d w r ó c e n i u . T a k ż e arie w Oratorium na Boże Narodzenie są z r ó ż n i c o w a n e . Z a c i e r a się t a m c h a r a k t e r y s t y c z n a d l a całokształtu twórczości k a n t a t o w e j B a c h a s u p r e m a c j a formy da capo. W drugiej części o r a t o r i u m w p r o w a d z i ł Bach kołysankę, i n n y m r a z e m zaś arię wir tuozowską o właściwościach stylizowanego t a ń c a (passepied). R ó w n i e ż recytatywy w Weinachtsoratorium nie odbiegają w zasadzie ^xł środków stosowanych przez B a c h a w k a n t a t a c h i pasjach. T y l k o w nielicznych p r z y p a d k a c h tworzą specjalne układy formalne. Do takich należy recytatyw c h ó r a l n y z sukcesywnym wejściem głosów, związany ściśle z treścią d a n e g o fragmentu u t w o r u . M S Z A . M s z a k a n t a t o w a powstała w szkole neapolitańskiej, j e d n a k ten typ formy różni się od Mszy h-moll}. S. B a c h a . Wiąże się on organicznie z m e t o d ą stosowaną przez niego w i n n y c h wielkich formach w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h , wykazuje więc ścisłe p o w i ą z a n i a z k o n k r e t n y m i k a n t a t a m i . Dzieło to powstało na zamówienie d w o r u drezdeńskiego. S k o m p o n o w a ł je Bach w l a t a c h 1733—38. Początkowo stworzył tylko Kyrie i Gloria, później d o p i e r o d o d a ł Credo, Sanctus, Osanna, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem. N a z w ę „ M i s s a " p o s i a d a ł y tylko Kyrie i Gloria, co t ł u m a c z y się t y m , że tylko o n e wchodziły d o n a b o ż e ń s t w a Kościoła luterańskiego. I n n e części tworzą dość luźny związek formalny, chociaż p o m i ę d z y niektórymi f r a g m e n t a m i istnieją p o w i ą z a n i a t e m a t y c z n e i i d e n t y c z n e o p r a c o w a n i a . D o t y c z y to Gratias agimus z Gloria, k t ó r e p o k r y w a się z końcową częścią Mszy, s t a n o w i ą c p o d s t a w ę o p r a c o w a n i a Dona nobis pacem w Agnus Dei. O b i e części opierają się na tej samej k a n t a c i e 46. R ó w n i e ż i n n e części wykazują p o w i ą z a n i a z k a n t a t a m i : Patrem z k a n t a t ą 171, Crucifixus z k a n t a t ą 12, Et expecto z k a n t a t ą 120, Osanna z k a n t a t ą 215, Agnus Dei z k a n t a t ą 11. W Mszy wykorzystał Bach wszystkie środki stosowane w k a n t a t a c h , a więc chóry homofoniczne i polifoniczne, łącznie z fugą. D u ż ą rolę o d g r y w a t e c h n i k a koncertująca, zwłaszcza w Gloria. Polega o n a na stosowaniu solowych instru m e n t ó w l u b ich zespołów. Rękopis wskazuje, że k o m p o z y t o r za p o m o c ą napisu „ c o n c e r t o " podkreślał związek z c o n c e r t o grosso. W tym celu wykorzystywał różne i n s t r u m e n t y : solowe skrzypce, flety, oboe d ' a m o r e . Niektóre odcinki tekstu o p r a c o w y w a ł j a k o arie, n p . LaudamUs te, Oui sedes, Ouoniam tu solus. O p r ó c z c h ó r ó w stosował t a k ż e d u e t y , n p . w Christe, Domine Deus Rex coelestis, Et in unum Dominum. T e c h n i k a koncertująca kształtuje również większe części zespołowe, n p . chóry Osanna, a n a w e t fugę. P o d o b n i e j a k w niektórych k a n t a t a c h , często pojawia się dwuczęściowa forma arii. O p r ó c z niej występują u k ł a d y trzy częściowe o c h a r a k t e r z e r e p r y z o w y m i da c a p o . N a d a l przestrzegane są zasady wiedzy o afektach. Niektóre części o p a r t e są na basso ostinato z k a n t a t y Weinen klagen, sorgen zagen. Pojawia się także n o w e zjawisko, mianowicie symbolika liczb. P o d s t a w o w e znaczenie mają dwie liczby: 7 — oznaczająca twórcę, akt stworzenia, początek i koniec, oraz 12 — symbolizująca Kościół i wiernych. W Credo o b y d w i e te liczby odgrywają p o w a ż n ą rolę. W y r a z „ C r e d o " p o w t a r z a się 49 razy, co o z n a c z a 7 x 7. W In unum Deum występuje 84 wyrazy, czyli 7 x 12. Bach 19 — H i s t o r i a m u z y k i cz. I
289
Późny barok zupełnie
świadomie
wprowadził
symbolikę
liczb,
gdyż
w zakończeniu
fugi
Patrem omnipotentem wpisał w p a r t y t u r z e liczbę 84. M O T E T . Bach u p r a w i a ł wszystkie g a t u n k i u t w o r ó w religijnych, które m i a ł y zastosowanie w Kościele l u t e r a ń s k i m . Przez długi czas u t r z y m y w a ł a się t r a d y c j a w y k o n y w a n i a m u z y k i polifonicznej z okresu renesansu. Dzięki t e m u do reper tuaru
wchodziły
także motety.
Styl
tych u t w o r ó w popierał
Luter.
Z
bie
giem czasu w z b o g a c o n o ten r e p e r t u a r , a w związku ze z m i a n ą stylu w okresie b a r o k u powstały najrozmaitsze typy m o t e t u . I w t y m p r z y p a d k u największy wpływ n a formę m o t e t u w y w a r ł a k a n t a t a . W ś r ó d m o t e t ó w B a c h a m o ż e m y wyróżnić 4 typy, a więc: formę 4-częściową, nawiązującą do r e n e s a n s o w y c h tradycji z zastosowaniem mistrzowskiej
techniki polifonicznej,
lecz
bez wy
korzystania c h o r a ł u i arii (Singet dem Herm); d r u g i t y p tworzą m o t e t y z c h o r a ł e m j a k o finałem (Der Geist hilf unser Schwachheit auf), trzeci typ to dziesięcioczęściowy m o t e t (Jesu meine Freude), o p a r t y na wersetach c h o r a ł u i będący, p o d o b n i e j a k k a n t a t a 4 Christ lag in Todesbanden, formą wariacyjną. Wreszcie c z w a r t y rodzaj m o t e t u p o s i a d a arię w z a k o ń c z e n i u {Komm, Jesu komm. D o k ł a d n a a n a l i z a w t o m i e V Form muzycznych).
Muzyka instrumentalna P R E L U D I A , T O C C A T Y , F A N T A Z J E , F U G I . P A S S A C A G L I A . Przy o m a w i a n i u z n a c z e n i a c h o r a ł u dla całokształtu twórczości B a c h a wskazaliśmy, że j e g o kompozycje o r g a n o w e obejmują p r e l u d i a c h o r a ł o w e , wariacje c h o r a ł o w e ( p a r t i t y ) , toccaty i fantazje, o d p o w i a d a j ą c e formalnie t o c c a t o m B u x t e h u d e g o . Podczas p o b y t u w W e i m a r z e Bach m i a ł okazję z a p o z n a ć się z m u z y k ą włoską, szczególnie z k o n c e r t a m i Vivaldiego, które o p r a c o w y w a ł na o r g a n y i c e m b a l o . Pisał również fugi na t e m a t y Corellego, Legrenziego, A l b i n o n i e g o . W p ł y n ę ł o to na
styl
Bacha.
Od
W ł o c h ó w , . zwłaszcza
konstrukcyjną t e m a t ó w o r a z
przejrzystość
od
Vivaldiego,
przejął
zwartość
b u d o w y dzięki p r o p o r c j o n a l n e m u
u k ł a d o w i jej e l e m e n t ó w . N i e było to m e c h a n i c z n e n a ś l a d o w n i c t w o . Dzięki mistrzostwu
technicznemu
stworzył syntezę stylu włoskiego i
niemieckiego.
N a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n y m d l a b a r o k u u k ł a d e m było zestawianie pre l u d i u m l u b t o c c a t y względnie fantazji z fugą. Wiele takich u t w o r ó w p o w s t a ł o w W e i m a r z e , szczególnie w K ó t h e n , chociaż k o m p o n o w a ł je także w Lipsku. S ł y n n a Toccata d-moll (1709?) wykazuje p e w n e p o k r e w i e ń s t w a z formą Buxteh u d e g o , przejawiające się w t y m , że Bach w p r o w a d z a ł w fudze f r a g m e n t y o c h a r a k t e r z e s w o b o d n e j fantazji. Passacaglia c-moll (1717?) jest szeregiem wariacji zakończonych
podwójną
fugą.
Najbardziej
typową
dla
baroku
formą jest
Fantazja i fuga g-moll (1720), w k t ó r y c h szeregowane są wirtuozowskie t o c c a t o w e części z f r a g m e n t a m i polifonicznymi. Z późniejszego okresu (1739) p o c h o d z i niewielkie Preludium i fuga Es-dur. T w o r z ą o n e początek i z a k o ń c z e n i e I I I części 290
J a n Sebastian Bach * Klavieriibung. C e n t r a l n ą część w y p e ł n i a szereg p r e l u d i ó w c h o r a ł o w y c h opartych na m e l o d i a c h Kościoła luterańskiego. W końcowej potrójnej fudze poszczególne t e m a t y są ze sobą s t o p n i o w o k o m b i n o w a n e , p o d o b n i e j a k u Buxtehudego, a nawet w niektórych ricercarach Frescobaldiego. S O N A T Y O R G A N O W E , P R E L U D I A C H O R A Ł O W E , I N W E N C J E KLA W E S Y N O W E . G o d n y uwagi jest cykl 6 sonat tńowych na o r g a n y . N a p i s a ł je Bach w Lipsku d l a W i l h e l m a F r i e d e m a n n a . Zastosował t a m trzyczęściowy układ włoskiej
sinfonii:
allegro
—
adagio
—
allegro.
W
budowie
wewnętrznej
przyświecał mu wzór s o n a t y triowej skrzyżowanej z polifonią północnoniemiecką.
Bach
operuje
trzema
samodzielnymi
głosami,
z
których dwa są
p r z e z n a c z o n e d l a m a n u a ł u , trzeci d l a p e d a ł u . J a k o o r g a n i s t a związany z Koś ciołem l u t e r a ń s k i m ciągle o p r a c o w y w a ł melodie c h o r a ł o w e . S t ą d różnorodność tych u t w o r ó w . K r ó t k i e c h o r a ł o w e p r e l u d i a z a w a r ł w zbiorze Orgelbiichlein, który powstał
w Weimarze i
w
pierwszych
latach
pobytu
w
Kóthen.
Pragnął
w p r a w d z i e stworzyć zbiór o p r a c o w a ń na cały rok kościelny, ale napisał tylko 45. Orgelbiichlein, o p r ó c z p r z e z n a c z e n i a liturgicznego, m i a ł a również cel dydakty czny.
D l a W i l h e l m a F r i e d e m a n n a i A n n y M a g d a l e n y stworzył dwa cykle
utworów
klawesynowych,
2-głosowe
Inwencje \
3-głosowe
Sinfonie.
Jednak
p o c z ą t k o w o cykl 2-głosowych u t w o r ó w n a z w a ł Praeambulami i dopiero później zmienił tytuł na Inwencje. Analogicznie — 3-glosowy cykl o t r z y m a ł wcześniej nazwę
Fantazje,
a
później
Sinfonie.
Ujednolicenie
nomenklatury
obydwóch
cyklów w p r o w a d z i ł d o p i e r o Forkel, chociaż nie u t r z y m a ł o się o n o we wszystkich w y d a w n i c t w a c h . Inwencje i Sinfonie B a c h a j a k o dzieło d y d a k t y c z n e jednoczą w sobie p r o b l e m a t y k ę i n t e r p r e t a c y j n ą i k o m p o z y t o r s k ą . Z a d a n i a wykonawcze sprowadzają
się
do
uzyskania
sprawności
i
samodzielności
obydwóch rąk,
n i e z b ę d n e j d l a i n t e r p r e t a c j i u t w o r ó w polifonicznych. F o r m a l n i e wykorzystane są najrozmaitsze środki konstrukcyjne, a więc snucie motywiczne, imitacje, k a n o n , inwersja, k o n t r a p u n k t p o d w ó j n y . S U I T Y . Bach u p r a w i a ł wszystkie rodzaje u t w o r ó w cyklicznych, a więc suity, sonaty, koncerty. Suity obejmują d w a cykle po 6 u t w o r ó w , tzw. francuskie i angielskie, chociaż n a z w y te nie p o c h o d z ą od B a c h a . N a s t ą p i ł a w nich syn teza r ó ż n y c h e l e m e n t ó w , p r z e d e wszystkim francuskich i niemieckich. W tzw. Suitach angielskich w p r o w a d z a ł szeroko r o z b u d o w a n e p r e l u d i a . Niektóre z nich, n p . z /// Suity, wykazują p o w i ą z a n i a z k o n c e r t e m , t e m a t bowiem jest trak t o w a n y n a wzór r i t o r n e l a , całość zaś m a c h a r a k t e r r o n d o w y . Czasem Bach n a w i ą z y w a ł do suity wariacyjnej, c h a r a k t e r y s t y c z n e j d l a k o m p o z y t o r ó w nie mieckich pierwszej połowy X V I I w. Świadczy o t y m V Suita, której wszystkie części opierają się na w s p ó l n y m t e m a c i e . B a c h stworzył także 4 suity orkiestrowe z w a n e Uwerturami. I c h n a z w a p o c h o d z i stąd, że o t w i e r a je najbardziej rozbudo w a n a część w formie u w e r t u r y francuskiej. Szczególne z n a c z e n i e mają sonaty i p a r t i t y na skrzypce solo oraz suity na samą wiolonczelę. Są o n e w y r a z e m głębokich p r z e o b r a ż e ń w okresie b a r o k u , m i a n o w i c i e p r z e m i a n t o n a l n o - h a r 291
Późny barok zupełnie
świadomie
wprowadził
symbolikę
liczb,
gdyż
w zakończeniu
fugi
Patrem omnipotentem wpisał w p a r t y t u r z e liczbę 84. M O T E T . Bach u p r a w i a ł wszystkie g a t u n k i u t w o r ó w religijnych, które m i a ł y zastosowanie w Kościele l u t e r a ń s k i m . Przez długi czas u t r z y m y w a ł a się t r a d y c j a w y k o n y w a n i a m u z y k i polifonicznej z okresu renesansu. Dzięki t e m u do reper tuaru
wchodziły
także motety.
Styl
tych
utworów
popierał
Luter.
Z
bie
giem czasu w z b o g a c o n o ten r e p e r t u a r , a w związku ze z m i a n ą stylu w okresie b a r o k u powstały najrozmaitsze typy m o t e t u . I w tym p r z y p a d k u największy wpływ n a formę m o t e t u w y w a r ł a k a n t a t a . W ś r ó d m o t e t ó w B a c h a m o ż e m y wyróżnić 4 typy, a więc: formę 4-częściową, nawiązującą do renesansowych tradycji z z a s t o s o w a n i e m mistrzowskiej
techniki polifonicznej,
lecz
bez wy
korzystania c h o r a ł u i arii (Singet dem Herm); d r u g i t y p tworzą m o t e t y z c h o r a ł e m j a k o finałem (Der Geist hilf unser Schwachheit auf), trzeci typ to dziesięcioczęściowy m o t e t {Jesu meine Freude), o p a r t y na wersetach c h o r a ł u i będący, p o d o b n i e j a k k a n t a t a 4 Christ lag in Todesbanden, formą wariacyjną. Wreszcie c z w a r t y rodzaj m o t e t u posiada arię w z a k o ń c z e n i u (Komm, Jesu komm. D o k ł a d n a a n a l i z a w tomie V Form muzycznych).
Muzyka instrumentalna P R E L U D I A , T O C C A T Y , F A N T A Z J E , F U G I . P A S S A C A G L I A . Przy o m a w i a n i u z n a c z e n i a c h o r a ł u dla całokształtu twórczości B a c h a wskazaliśmy, że j e g o kompozycje o r g a n o w e obejmują p r e l u d i a c h o r a ł o w e , wariacje c h o r a ł o w e ( p a r t i t y ) , toccaty i fantazje, o d p o w i a d a j ą c e formalnie t o c c a t o m B u x t e h u d e g o . Podczas p o b y t u w W e i m a r z e Bach m i a ł okazję z a p o z n a ć się z m u z y k ą włoską, szczególnie z k o n c e r t a m i Vivaldiego, które o p r a c o w y w a ł na o r g a n y i c e m b a l o . Pisał również fugi na t e m a t y Corellego, Legrenziego, Albinoniego. W p ł y n ę ł o to na
styl
Bacha.
konstrukcyjną
Od
W ł o c h ó w , . zwłaszcza
t e m a t ó w oraz
przejrzystość
od
Vivaldiego,
b u d o w y dzięki
przejął
zwartość
proporcjonalnemu
u k ł a d o w i jej e l e m e n t ó w . N i e było to m e c h a n i c z n e n a ś l a d o w n i c t w o . Dzięki mistrzostwu
technicznemu
stworzył syntezę
stylu włoskiego i
niemieckiego.
N a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n y m d l a b a r o k u u k ł a d e m było zestawianie pre l u d i u m l u b toccaty względnie fantazji z fugą. Wiele takich u t w o r ó w p o w s t a ł o w W e i m a r z e , szczególnie w K ó t h e n , chociaż k o m p o n o w a ł je także w Lipsku. Słynna
Toccata d-moll (1709?) wykazuje p e w n e p o k r e w i e ń s t w a z formą Buxte-
h u d e g o , przejawiające się w t y m , że Bach w p r o w a d z a ! w fudze fragmenty o c h a r a k t e r z e s w o b o d n e j fantazji. Passacaglia c-moll (1717?) jest szeregiem wariacji zakończonych
podwójną
fugą.
Najbardziej
typową
dla
baroku
formą jest
Fantazja i fuga g-moll (1720), w k t ó r y c h szeregowane są wirtuozowskie t o c c a t o w e części z f r a g m e n t a m i polifonicznymi. Z późniejszego okresu (1739) p o c h o d z i niewielkie Preludium i fuga Es-dur. T w o r z ą o n e początek i z a k o ń c z e n i e I I I części 290
J a n Sebastian Bach •
Klavieriibung. C e n t r a l n ą część w y p e ł n i a szereg p r e l u d i ó w c h o r a ł o w y c h o p a r t y c h na m e l o d i a c h Kościoła luterańskiego. W końcowej potrójnej fudze poszczególne t e m a t y są ze sobą stopniowo k o m b i n o w a n e , p o d o b n i e j a k u Buxtehudego, a n a w e t w n i e k t ó r y c h r i c e r c a r a c h Frescobaldiego. S O N A T Y O R G A N O W E , P R E L U D I A C H O R A Ł O W E , I N W E N C J E KLA W E S Y N O W E . G o d n y uwagi jest cykl 6 sonat triowych na o r g a n y . Napisał je Bach w Lipsku dla W i l h e l m a F r i e d e m a n n a . Zastosował t a m trzyczęściowy układ włoskiej sinfonii: allegro — a d a g i o — allegro. W b u d o w i e wewnętrznej przyświecał mu wzór sonaty triowej skrzyżowanej z polifonią północnoniemiecką. Bach operuje t r z e m a s a m o d z i e l n y m i głosami, z których d w a są p r z e z n a c z o n e dla m a n u a ł u , trzeci d l a p e d a ł u . J a k o o r g a n i s t a związany z Koś ciołem l u t e r a ń s k i m ciągle o p r a c o w y w a ł melodie c h o r a ł o w e . Stąd różnorodność tych u t w o r ó w . K r ó t k i e c h o r a ł o w e p r e l u d i a z a w a r ł w zbiorze Orgelbiichlein, który powstał w W e i m a r z e i w pierwszych l a t a c h p o b y t u w K ó t h e n . Pragnął w p r a w d z i e stworzyć zbiór o p r a c o w a ń na cały rok kościelny, ale napisał tylko 45. Orgelbiichlein, oprócz p r z e z n a c z e n i a liturgicznego, m i a ł a również cel dydakty czny. Dla W i l h e l m a F r i e d e m a n n a i A n n y M a g d a l e n y stworzył d w a cykle u t w o r ó w klawesynowych, 2-głosowe Inwencje \ 3-głosowe Sinfonie. J e d n a k p o c z ą t k o w o cykl 2-głosowych u t w o r ó w n a z w a ł Praeambulami i d o p i e r o później zmienił tytuł na Inwencje. Analogicznie — 3-głosowy cykl o t r z y m a ł wcześniej n a z w ę Fantazje, a później Sinfonie. Ujednolicenie n o m e n k l a t u r y obydwóch cyklów w p r o w a d z i ł d o p i e r o Forkel, chociaż nie u t r z y m a ł o się o n o we wszystkich w y d a w n i c t w a c h . Inwencje i Sinfonie B a c h a j a k o dzieło d y d a k t y c z n e jednoczą w sobie p r o b l e m a t y k ę interpretacyjną i kompozytorską. Z a d a n i a wykonawcze sprowadzają się do uzyskania sprawności i samodzielności o b y d w ó c h rąk, niezbędnej dla interpretacji u t w o r ó w polifonicznych. F o r m a l n i e wykorzystane są najrozmaitsze środki konstrukcyjne, a więc snucie motywiczne, imitacje, k a n o n , inwersja, k o n t r a p u n k t podwójny. S U I T Y . Bach u p r a w i a ł wszystkie rodzaje u t w o r ó w cyklicznych, a więc suity, sonaty, koncerty. Suity obejmują d w a cykle po 6 u t w o r ó w , tzw. francuskie i angielskie, chociaż n a z w y te nie p o c h o d z ą od B a c h a . N a s t ą p i ł a w nich .syn teza r ó ż n y c h e l e m e n t ó w , p r z e d e wszystkim francuskich i niemieckich. W tzw. Suitach angielskich w p r o w a d z a ł szeroko r o z b u d o w a n e p r e l u d i a . Niektóre z nich, n p . z /// Suity, wykazują p o w i ą z a n i a z k o n c e r t e m , t e m a t b o w i e m jest trak t o w a n y n a wzór ritornela, całość zaś m a c h a r a k t e r r o n d o w y . Czasem Bach n a w i ą z y w a ł do suity wariacyjnej, c h a r a k t e r y s t y c z n e j dla k o m p o z y t o r ó w nie mieckich pierwszej połowy X V I I w. Świadczy o t y m V Suita, której wszystkie części opierają się na wspólnym t e m a c i e . Bach stworzył także 4 suity orkiestrowe z w a n e Uwerturami. I c h n a z w a p o c h o d z i stąd, że otwiera je najbardziej r o z b u d o w a n a część w formie u w e r t u r y francuskiej. Szczególne z n a c z e n i e mają sonaty i p a r t i t y na skrzypce solo o r a z suity na samą wiolonczelę. Są o n e w y r a z e m głębokich p r z e o b r a ż e ń w okresie b a r o k u , m i a n o w i c i e p r z e m i a n t o n a l n o - h a r 291
Późny barok m o n i c z n y c h , w k t ó r y c h h a r m o n i k a funkcyjna d u r - m o l l p r z e n i k a do tego s t o p n i a s t r u k t u r ę melodyczną, że a k o m p a n i a m e n t h a r m o n i c z n y okazał się z b ę d n y . Nie zależnie od takich monofonicznych f r a g m e n t ó w w p r o w a d z a ł p o d w ó j n e , p o t r ó j ne i p o c z w ó r n e chwyty, za p o m o c ą k t ó r y c h realizował n a s t ę p s t w a a k o r d o w e . Bach przywiązywał d u ż ą wagę do właściwej realizacji basso c o n t i n u o . W t y m celu stworzył trzy cykle u t w o r ó w , w k t ó r y c h s a m o p r a c o w a ł a k o m p a n i a m e n t klawesynowy. Są t o : 6 sonat skrzypcowych, 3 sonaty na gambę, 6 sonat na flet. Bach wykorzystał w nich b o g a t y zasób środków t r a d y c y j n y c h i nowszych, przede
wszystkim
najrozmaitsze
typy
faktury.
Do
najstarszych
należy
typ
t r i c i n i u m . T w o r z y go k o n s e k w e n t n y trójgłos z bezwzględną samodzielnością m e l o d y c z n ą głosów,
analogicznie j a k
w
XVII-wiecznych
z o n a c h l u b n a w e t w triciniach w o k a l n y c h . T e n
zespołowych c a n -
3-glosowy u k ł a d
wykazuje
najprostszą dyspozycję głosów, gdyż j e d e n z nich reprezentują skrzypce, d r u g i wiolin c e m b a l a , trzeci bas. D r u g i t y p faktury polifonicznej powstał z u k ł a d u triowego. D w a głosy są t a m w y k o r z y s t a n e do e k s p o n o w a n i a t e m a t ó w , bas zaś spełnia rolę towarzyszenia. T r z e c i rodzaj faktury tworzy solo z a k o m p a n i a mentem.
Bach
wprowadził
tu
trzy
rodzaje
a k o m p a n i a m e n t u : figuracyjny,
a k o r d o w y i polifoniczny. /
K O N C E R T Y . W okresie b a r o k u koncert był g a t u n k i e m r e p r e z e n t a c y j n y m . J a k j u ż p r z e k o n a l i ś m y się, u B a c h a miał on wielostronne zastosowanie. K o m p o z y t o r u p r a w i a ł o b y d w a rodzaje k o n c e r t u : c o n c e r t o grosso oraz koncert solowy. W ś r ó d nich
najwybitniejszą
pozycją jest
cykl 6 Koncertów
poświęconych
Kurfurstowi
B r a n d e n b u r s k i e m u ; stąd ich n a z w a Koncerty brandenburskie. Skupiają o n e w sobie różne typy form odzwierciedlające stosunek B a c h a do przeszłości.
Istotnym
e l e m e n t e m jest t a m o b s a d a . D w a spośród nich p r z e z n a c z o n e są wyłącznie na instrumenty
smyczkowe.
W
77/
Koncercie
G-dur
Bach
nawiązał
do
formy
p o l i c h ó r a l n e j . S k ł a d a się on z 3 c h ó r ó w , które tworzą 2 skrzypiec, 3 altówki i 3 wiolonczele w r a z z c e m b a l e m . I n n y m r o d z a j e m k o n c e r t u n a w i ą z u j ą c y m do przeszłości jest VI Koncert B-dur, p r z e z n a c z o n y na 2 viole da braccio, 2 viole da g a m b a , wiolonczelę, violone i c e m b a l o . T a k ż e w t y m p r z y p a d k u wiole tworzą dwa
równorzędne
chóry
występujące
jednocześnie
lub
sukcesywnie.
Taki
stosunek c h ó r ó w decyduje o r o z c z ł o n k o w a n i u u t w o r u . Skrajne części operują p e ł n y m składem i n s t r u m e n t a l n y m , ś r o d k o w a zaś o g r a n i c z a się do stosowania d u e t u viol da b r a c c i o z a k o m p a n i a m e n t e m wiolonczeli, violone i c e m b a l a . K a ż d y z pozostałych Koncertów"brandenburskich o d z n a c z a się o d m i e n n y m składem instrumentalnym.
I Koncert F-dur p r z e z n a c z o n y jest na d w a rogi
(corni da
c a c c i a ) , 3 oboje, fagot, violino piccolo c o n c e r t a t o oraz dwoje skrzypiec, altówkę, wiolonczelę i basso c o n t i n u o . O b s a d a II Koncertu F-dur obejmuje wysoką t r ą b k ę , 1
flet,
1
obój,
1
skrzypce koncertujące o r a z orkiestrę smyczkową z basso
c o n t i n u o r e a l i z o w a n y m przez c e m b a l o . Koncerty IV i V, C-dur i D-dur, o g r a n i czają c o n c e r t i n o do tria. Są to zestawy osobliwe d l a t e g o , że w IV Koncercie c o n c e r t i n o tworzą skrzypce i 2 flety proste (flauti d ' e c h o ) , r i p i e n o zaś orkiestra smyczkowa. T e n u k ł a d różni się od zwykłego tria b a r o k o w e g o , które najczęściej 292
Georg Friedrich Haendel m i a ł o p o d p o r ę basową. Bardziej zbliżone do tradycji jest c o n c e r t i n o V Koncertu składające się z fletu p o p r z e c z n e g o , skrzypiec i koncertującego c e m b a l a . T a k ż e i t e m u zespołowi towarzyszy orkiestra smyczkowa.
V Koncert r e p r e z e n t u j e n o w y
stosunek d o o b s a d y , gdyż c e m b a l o jest i n s t r u m e n t e m p r o w a d z ą c y m , k t ó r e m u Bach powierzył w z a k o ń c z e n i u I części wirtuozowską kadencję na wzór k o n c e r t u solowego. R ó w n i e ż u k ł a d cykliczny Koncertów brandenburskich wykazuje z r ó ż n i c o w a n i e . C z t e r y koncerty
(II, IV,
włoskiej
na
sinfonii
V,
wzór
VI)
mają b u d o w ę trzyczęściową o d p o w i a d a j ą c ą
Vivaldiego.
Koncert
III składa
się,
podobnie jak
c a n z o n a , tylko z d w ó c h części, co t ł u m a c z y trójchórowy skład tego u t w o r u . W / Koncercie Bach powiększył ilość części, w p r o w a d z a j ą c e l e m e n t y suity. D o t y c z y to głównie ostatniej, IV części u t w o r u , gdzie pojawia się m e n u e t i polonez. Bach napisał 3 koncerty na skrzypce solo o r a z 7 k o n c e r t ó w na solowe c e m b a l o z orkiestrą, 3 na 2 c e m b a l a , 2 na 3 c e m b a l a i 1 na 4 c e m b a l a . T e n ostatni koncert
jest
opracowaniem
Koncertu
h-moll
Vivaldiego.
Specjalną
pozycję
w twórczości B a c h a zajmuje d u e t koncertujący, czyli k o n c e r t p o d w ó j n y d l a 2 skrzypiec sinfonii
i
orkiestry.
włoskiej,
ale j u ż
W
ogólnym
zarysie
utwór
ten o d p o w i a d a
pierwsza część wykazuje p e w n e
cyklowi
wewnętrzne
prze
istoczenie n a w e t w stosunku do Koncertów brandenburskich, które są przekrojem przez różne rodzaje k o n c e r t u — od c a n z o n y do k o n c e r t u solowego. W Koncercie d-moll na 2 skrzypiec Bach ograniczył ilość t u t t i i sola, wyznaczając pewien p o r z ą d e k w r o z m i a r a c h tych e l e m e n t ó w formy. Kształtuje się t a m ekspozycja orkiestrowa
nowego
typu. J e d n o c z e ś n i e największe
rozmiary
osiągają
partie
solowe, chociaż w e w n ą t r z u t w o r u k o m p o z y t o r w p r o w a d z a ł również krótkie sola i krótkie tutti. W o g ó l n y m zarysie Koncert d-moll jest zapowiedzią przyszłego k o n c e r t u , w p r o w a d z a j ą c e g o większe r o z m i a r a m i tutti n a p o c z ą t k u u t w o r u . K o n c e r t p r z e z n a c z o n y na c e m b a l o z 2 m a n u a ł a m i z a d e c y d o w a ł o t y m , że Bach zrezygnował w ogóle z u d z i a ł u orkiestry. D o k o n a ł tego w Koncercie włoskim, w k t ó r y m o d p o w i e d n i e t r a k t o w a n i e rejestrów o r a z k o n t r a s t y f a k t u r a l n e decy dują o przeciwstawieniach d ź w i ę k o w y c h na wzór sola i ripieni w zwykłych koncertach.
Georg Friedrich Haendel Życie Zycie H a e n d l a różniło się n i e m a l całkowicie od życia B a c h a . Działalność artystyczną rozwijał głównie p o z a krajem ojczystym. N i e p o c h o d z i ł z r o d z i n y m u z y k a l n e j , był synem c h i r u r g a . U r o d z i ł się w 1685 r. w H a l l e w Saksonii. P i e r w o t n i e ojciec p r a g n ą ł g o wykształcić n a p r a w n i k a . J e d n a k b a r d z o wcześnie powierzył jego
wychowanie
muzyczne
organiście
Friedrichowi
Wilhelmowi 293
Późny barok Z a c h ó w ( Z a c h a u ) . Dzięki n i e m u z a p o z n a ł się H a e n d e l z twórczością p r z e d e wszystkim k o m p o z y t o r ó w niemieckich, zwłaszcza K r i e g e r a i E r l e b a c h a . Z a interesowanie autorowi
grą
na
instrumentach
pożytecznego
podręcznika
klawiszowych Anmutige
zawdzięczał
Klaoieriibung,
1698.
Kriegerowi, Uczył
się
również gry na skrzypcach i oboju. Niezależnie od muzyki północno- i środkowoniemieckiej p o z n a w a ł za p o ś r e d n i c t w e m Z a c h o w a m u z y k ę włoską. W 1703 r. wyjechał do H a m b u r g a , gdzie został z a t r u d n i o n y jako skrzypek w orkiestrze operowej.
Byl
to
okres
rozkwitu
opery
hamburskiej.
Współpracował
tam
z Keiserem, M a t t h e s o n e m i T e l e m a n n e m . W operze h a m b u r s k i e j k u l t y w o w a n o głównie m u z y k ę niemiecką, chociaż w y k o n y w a n o także dzieła k o m p o z y t o r ó w włoskich i francuskich. T a m powstały pierwsze o p e r y H a e n d l a : Almira i Nero o r a z Pasja według św. Jana. M ł o d y k o m p o z y t o r , p r a g n ą c p o z n a ć najbardziej p r ę ż n e ośrodki ówczesnego świata m u z y c z n e g o , wyjechał w 1 706 r. do W ł o c h i zwiedził R z y m , Florencję, N e a p o l i Wenecję. Zaprzyjaźnił się t a m z Corellim i z o b y d w o m a S c a r l a t t i m i . W R z y m i e tworzył m o t e t y , o r a t o r i a , k a n t a t y . We Florencji w y s t a w i o n o jego operę Rodrigo (1708), w Wenecji Agrippinę (1709). Po wyjeździe z W i o c h objął stanowisko d y r e k t o r a muzyki
na d w o r z e elektora
w H a n o w e r z e po Agostino Steffanim, co nie pozostało bez w p ł y w u na jego twórczość wokalną. Z H a n o w e r u wyjeżdżał do L o n d y n u , pierwszy raz w l a t a c h 1 7 1 0 - 1 1 , kiedy w y s t a w i a n o t a m jego operę Rinaldo, k t ó r a w z b u d z i ł a z a c h w y t . To zachęciło go do p o n o w n e g o wyjazdu, t y m r a z e m na stałe w 1712 r. W t y m czasie elektor H a n o w e r u został p r o k l a m o w a n y królem Anglii jako J e r z y I. N i e obeszło się bez kłopotów z p o w o d u zlekceważenia obowiązków służbowych na d w o r z e h a n o w e r s k i m , ale król p r z e b a c z y ł k o m p o z y t o r o w i . Działalność H a e n d l a w Anglii dzieli się na d w a okresy, o p e r o w y i oratoryjny. P o c z ą t k o w o w m o d z i e była o p e r a włoska, szczególnie wśród warstwy arysto kratycznej. P o w o ł a n o wówczas R o y a l A c a d c m y of M u s i e w L o n d y n i e , z a p r a s z a j ą c do w s p ó ł p r a c y H a e n d l a o r a z d w ó c h W ł o c h ó w , Attilio Ariostiego i G i o v a n niego
Bononciniego,
który
był
w
tym
czasie
w y k o n y w a n o w R z y m i e , Berlinie i W i e d n i u .
znaną
postacią,
dzieła j e g o
D l a H a e n d l a stanowił p e w n ą
konkurencję. Niemniej j e d n a k H a e n d e l przewyższał go płodnością i p o z i o m e m a r t y s t y c z n y m . W t y m też czasie stworzył kilka o p e r : Ottone, Giuglio Cesare, Tamerlano, Rodelinda i Admeto. A c a d e m y of M u s i e a n g a ż o w a ł a najwybitniejszych ówczesnych śpiewaków, m.in. F a u s t i n ę Bordoni i Franceskę C u z z o n i , między k t ó r y m i d o c h o d z i ł o do p o w a ż n y c h konfliktów, co w p ł y w a ł o niekorzystnie na opinię o operze włoskiej. P r z e ż y w a ł a o n a najświetniejszy okres do 1728 r., tzn. do chwili, kiedy p o w s t a ł a Beggars O p e r a , w której działał j a k o k o m p o z y t o r J o h n C h r i s t o p h e r P e p u s c h . W o p e r z e , ż e b r a c z e j u p r a w i a n o krytykę o p e r y włoskiej i t y m s a m y m również twórczości H a e n d l a . W 1729 r. z b a n k r u t o w a ł a R o y a l A c a d e m y of M u s i e i wówczas H a e n d e l na własną rękę podjął się p r o w a d z e n i a t e a t r u o p e r o w e g o , a n g a ż u j ą c w y b i t n y c h ówczesnych m u z y k ó w , m. in. neapolitańskiego k o m p o z y t o r a i wysoko cenionego w E u r o p i e śpiewaka Nicola P o r p o r ę . W tym czasie powstały jeszcze dalsze dzieła o p e r o w e H a e n d l a , mianowicie Orlando, Alcina, Serse. 294
4
Georg Friedrich Haendel T r u d n o ś c i finansowe skłoniły H a e n d l a d c z m i a n y zainteresowań. Pod wpły w e m opinii publicznej i przyjaciół zajął się m u z y k ą do tekstów angielskich. Były to p r z e d e wszystkim o r a t o r i a oraz wielkie u t w o r y o c h a r a k t e r z e k a n t a t o w y m , Te Deum
laudamus oraz
cykl Anthems.
W
1732
r.
w y k o n a n o pierwsze
angielskie
o r a t o r i u m H a e n d l a , Esther. Było to sceniczne przedstawienie nawiązujące do angielskiej tradycji. D l a t e g o pojawiło się pod nazwą , , m a s q u e " . Od tego czasu tworzył
Haendel
oratoria.
Były
to
dzieła
oparte
na
tekstach
biblijnych
i mitologicznych. Pod koniec życia H a e n d l o w i nie dopisywało zdrowie. Najpierw d o t k n ą ł go paraliż, a później ślepota. Z m a r ł w Opactwie
1759 r., p o c h o w a n o go w
Westminsterskim.
Twórczość O P E R Y . H a e n d e l byl p ł o d n y m k o m p o z y t o r e m . J e g o twórczość w w y d a n i u zbiorowym
Friedricha
Chrysandera
w
latach
1859—94 objęła
tomów
105.
R ó w n o r z ę d n e znaczenie mają u t w o r y w o k a l n e i i n s t r u m e n t a l n e . W ś r ó d u t w o rów w o k a l n y c h na pierwsze miejsce wysuwają się opery i o r a t o r i a . N i e m n i e j w twórczości w a ż n e miejsce zajmują dzieła o c h a r a k t e r z e k a n t a t o w y m , ody i
a n t h e m s oraz Te Deum i Jubilate. R o l a H a e n d l a w rozwoju muzyki europejskiej
jest a n a l o g i c z n a do Bacha, gdyż d o k o n a ł on
także wielkiej
syntezy stylów,
chociaż szedł i n n y m i d r o g a m i . Z a d e c y d o w a ł o t y m p r z e d e wszystkim c h a r a k t e r j e g o twórczości, wieloletnia p r a c a n a d operą. Rozpiętość stylistyczna jest tak d u ż a , j a k skala j e g o p o d r ó ż y sięgająca od W ł o c h p o p r z e z N i e m c y aż do Anglii. P u n k t e m wyjścia
twórczości operowej
była działalność w H a m b u r g u ,
gdzie
napisał pierwsze dzieła (Almira, Nero, Flońndo e Dafne). Z g o d n i e z p a n u j ą c y m t a m stylem mieszają się ze sobą trzy e l e m e n t y : niemiecki, włoski i francuski. P r a k t y c z n i e s p r o w a d z a ł o się to do stosowania pieśni i t a ń c ó w o c h a r a k t e r z e l u d o w y m i wielkich arii k o l o r a t u r o w y c h na wzór włoski. Podczas p o b y t u we Włoszech d u ż y wpływ w y w a r ł a na niego twórczość Alessandra Scarlattiego, o c z y m świadczy w y s t a w i o n a we Agrippina
(1709).
Pierwszym
Florencji
dziełem
o p e r a Rodrigo
wykonanym
w
(1708) Londynie
i
w
Wenecji
był
Rinaldo
(1711). W p r a w d z i e dzieło to spotkało się z u z n a n i e m publiczności angielskiej, ale nosiło jeszcge cechy eklektycznej opery h a m b u r s k i e j . Dopiero
w
następnych
operach, jak
Pastor fido,
Teseo,
Amadigi,
stworzył
H a e n d e l syntezę r ó ż n y c h włoskich stylów o p e r o w y c h , zwłaszcza neapolitańskiego i weneckiego. W tym czasie był to proces z u p e ł n i e n a t u r a l n y , gdyż także u i n n y c h k o m p o z y t o r ó w zachodziły takie p r z e m i a n y ,
bowiem w X V I I I
z a t a r ł a się właściwie różnica p o m i ę d z y o ś r o d k a m i włoskimi. zapoczątkował
L e o n a r d o Vinci,
przygotowując
reformę
w.
N o w y kierunek
opery,
która
miała
d o k o n a ć się w drugiej połowie stulecia. R ó w n i e ż H a e n d e l nie pozostał obojętny wobec tych n o w y c h
prądów.
W ostatnich o p e r a c h ,
począwszy od
1734 r.,
z m i e n i a się styl o p e r H a e n d l a . Aria zostaje p o g ł ę b i o n a d r a m a t u r g i c z n i e , wiążąc 295
Późny barok się ściśle z sytuacjami i c h a r a k t e r e m scen. W i d o c z n a jest t e n d e n c j a do z a c i e r a n i a przejścia p o m i ę d z y
recitativem,
accompagnato i
arią.
Powstają d u ż e sceny
d r a m a t y c z n e . Niektóre dzieła wskazują również na wpływy francuskie, zwłaszcza sceny baletowe w Ariodante i Alcine. Proces syntezy stylów i j e d n o c z e ś n i e z m i a n a funkcji g ł ó w n y c h e l e m e n t ó w opery d o k o n y w a ł y się stopniowo, począwszy od Tamerlana,
do
Rodelindy
Orlanda
w y k o n a n ą w L o n d y n i e w 1741
i
Serse
(1738).
Ostatnią
operą
Haendla
r. b y ł a Deidamia. D a t a ta jest w a ż n a z tego
p o w o d u , że w t y m s a m y m mniej więcej czasie powstają najwybitniejsze dzieła oratoryjne, m. in. Mesjasz w y k o n a n y w 1742 r. O D A . Ż e b y z r o z u m i e ć istotę twórczości oratoryjnej H a e n d l a , należy wskazać n a p e w n e g a t u n k i o c h a r a k t e r z e k a n t a t o w y m z w i ą z a n e z t r a d y c j a m i angielskimi. J e s t to Oda do św. Cecylii o r a z 2 cykle Anthems. T e k s t Ody do św. Cecylii stworzył J o h n D r y d e n . P o c z ą t k o w o m u z y k ę s k o m p o n o w a ł G i o v a n n i Battista D r a g h i . H a e n d e l podjął się n o w e g o o p r a c o w a n i a , modyfikując u k ł a d D r y d e n a przez w p r o w a d z e n i e d o d a t k o w o n o w e g o tekstu N e w b u r g h a H a m i l t o n a . Stosowanie w k a n t a c i e r ó ż n y c h tekstów było zjawiskiem dość częstym, o czym świadczą kantaty
biblijne
Bacha.
O
doborze
tekstu
zadecydowała
u
Haendla
idea
n a d r z ę d n a dzieła. D r y d e n n a w i ą z a ł d o średniowiecznej koncepcji stworzenia świata
w
oparciu
o
harmonię
muzyczną.
Była
ona
popularna
w
okresie
renesansu i d o t r w a ł a d o X V I I w . T e k s t H a m i l t o n a umożliwił w p r o w a d z e n i e t y p o w y c h dla b a r o k u różnych form arii koncertującej. Oda do św. Cecylii składa się z 3 g ł ó w n y c h części: 1. p o w s t a n i e świata dzięki h a r m o n i i , 2. c h a r a k t e r y s t y k a najważniejszych i n s t r u m e n t ó w m u z y c z n y c h , 3. z a g ł a d a świata na skutek u s t a n i a h a r m o n i i . C e n t r a l n ą część u t w o r u tworzy cykl arii z r o z m a i t y m i i n s t r u m e n t a m i , a więc wiolonczelą, trąbką, fletem, lutnią, skrzypcami i o r g a n a m i . Oda do św. Cecylii H a e n d l a o b r a z u j e zasady m a l a r s t w a m u z y c z n e g o c h a r a k t e r y s t y c z n e g o d l a teorii afektów b a r o k u . W ł ą c z e n i e b e z p o ś r e d n i o k o n k r e t n y c h d e s y g n a t ó w , czyli i n s t r u m e n t ó w , łączy się z o d p o w i e d n i m i tekstami, w k t ó r y c h jest m o w a o ich z a l e t a c h . ANTHEMS.
H a e n d e l napisał 2 zbiory Anthems. J e d e n w l a t a c h
1716-18,
p o d c z a s p o b y t u w d o m u h r a b i e g o C a r n a v a n w C h a n d o s . S t ą d n a z w a Chandos-Anthems. D r u g i cykl stworzył w 1727 r. z okazji koronacji J e r z e g o I I . A n t h e m było ściśle z w i ą z a n e z angielskimi t r a d y c j a m i n a r o d o w y m i , począwszy od okresu renesansu. R e p r e z e n t o w a ł o różne typy śpiewów w y k o n y w a n e do dziś w koś ciołach.
Najprostszym
rodzajem
było
anthem
w
formie
pieśni;
w
okresie
renesansu p o w s t a ł o a n t h e m m o t e t o w e . W okresie b a r o k u t w o r z o n o a n t h e m s k a n t a t o w e , niektóre z e l e m e n t a m i k o n c e r t u j ą c y m i . T a k ą właśnie formę u p r a wiał m. in. Purcell. N a w i ą z a ł do niej H a e n d e l i rozwinął ją. P o d o b n i e j a k w a n t h e m k a n t a t o w y m , również u H a e n d l a pojawia się na p o c z ą t k u k o m p o zycji większy wstęp i n s t r u m e n t a l n y , noszący p r z e w a ż n i e tytuł: s o n a t a . N a z w a ta jest w pełni u s p r a w i e d l i w i o n a , gdyż o d p o w i a d a b u d o w i e ówczesnych u t w o r ó w cyklicznych. H a e n d e l , rozwijając koncertujący rodzaj a n t h e m , wykorzystywał 296
Georg Friedrich Haendel b r a w u r o w e środki wokalne i i n s t r u m e n t a l n e , przy czym posługiwał się współ czesną
fakturą.
Chóry
wchodzące
w
skład
wokalno-instrumentalnego
tutti
kontrastują z solowymi zespołami. Z a m i a s t pierwotnej wielocząstkowej b u d o w y k o m p o z y t o r w p r o w a d z i ł u k ł a d y trzy- i czteroczęściowe na wzór cyklu sonato wego,
zestawianie
(polifonia
—
części
odbywało
homofonia),
się
na
zasadzie
metrorytmicznego
i
kontrastu
agogicznego.
fakturalnego W
częściach
fugowanych r e d u k o w a ł H a e n d e l ilość r e a l n y c h głosów do trzech l u b czterech. O d r ę b n y m rodzajem formy jest a n t h e m c h o r a ł o w e . Stworzył j e k o m p o z y t o r wykorzystując z a s a d y przygrywki chorałowej i niemieckiej k a n t a t y wariacyjnej. T E K S T Y O R A T O R Y J N E . H a e n d e l o d d a ł się wyłącznie twórczości oratoryjnej wtedy, kiedy mial j u ż p o z a sobą z n a c z n e d o ś w i a d c z e n i a w zakresie i n n y c h form, chociaż formę o r a t o r i u m u p r a w i a ł j u ż p o d c z a s swego p o b y t u we Włoszech, zwłaszcza w R z y m i e . Powstały wówczas d w a o r a t o r i a : La Resurrezione i // Trionfo del Tempo e del Desinganno. Właściwe z n a c z e n i e historyczne d e c y d u j ą c e o naj istotniejszych właściwościach stylu o r a t o r y j n e g o H a e n d l a mają dzieła powstałe w L o n d y n i e . N i e k t ó r e z o r a t o r i ó w nawiązują do d r a m a t ó w , n p . Athalia do tekstu S. H u m p h r c y a o p i e r a się na tragedii R a c i n e ' a . P e w n e f r a g m e n t y tego tekstu p r z e z n a c z o n e dla arii i
r e c y t a t y w ó w są d o s ł o w n y m
tłumaczeniem
utworu
R a c i n e ' a . Tekst d o o r a t o r i u m Allegro napisał C h . J e n n e n s n a p o d s t a w i e J . Mil tona,
Th.
Humphrey
Broughton poza
stworzył
tym jest Teksty
Alexander's Feast.
do
tekst
autorem
do
oratorium
tekstów
o r a t o r i ó w Judas
do
Heracles
oratoriów
Maccabeus,
Josua,
wg Esther,
Sofoklesa. Deborah,
Alexander
Balus
napisał T h . M o r e l i . C h . J e n n e n s stworzył Saula, Belshazzara i Salomona. Tekst do najpopularniejszego swego o r a t o r i u m , Messiah, z a c z e r p n ą ł H a e n d e l z Prayerbook J e n n e n s a . biblijnych,
Mesjasz i
Izrael
w
Izrael w Egipcie opierają się
Egipcie
na
XV
rozdz.
Exodusu,
wyłącznie na Mesjasz
tekstach
zawiera
wiele
r ó ż n y c h tekstów ze S t a r e g o i N o w e g o T e s t a m e n t u : z ksiąg Izajasza, Z a c h a riasza, H i o b a , J e r e m i a s z a , Psalmów, Ewangelii św. M a t e u s z a , Ł u k a s z a , J a n a , Listów Apostolskich, Apokalipsy. F O R M A O R A T O R I Ó W . O r a t o r i a H a e n d l a mają u k ł a d trzyczęściowy, wzoro w a n y na formie opery. N i e k t ó r e wcześniejsze, j a k n p . Athalia, dzielą się jeszcze na akty, a nie na części, j a k inne. O d m i e n n y u k ł a d ma Izrael w Egipcie, który w ostatecznej wersji o t r z y m a ł postać dwuczęściową. P i e r w o t n i e o r a t o r i u m to składało się z 3 części, z których pierwsza poświęcona była o p ł a k i w a n i u Józefa, Później H a e n d e l stworzył z I części a n t h e m , wobec czego p o w s t a ł o o r a t o r i u m dwuczęściowe. Izrael w Egipcie różni się od i n n y c h o r a t o r i ó w t y m , że nie ma wstępnej sinfonii. R o z p o c z y n a się więc od r a z u r e c y t a t y w e m . Wskazuje to na związek z a n t h e m . H a e n d e l posługiwał się w sinfoniach najczęściej u w e r t u r ą francuską, t r a k t o w a n ą dość s w o b o d n i e . W Samsonie s k ł a d a się o n a z 2 części, p r z y c z y m pierwsza część jest u t r z y m a n a w takcie trójdzielnym, zaś część d r u g a , fugowana, w takcie dwudzielnym.
W
Mesjaszu /
obie
części
mają
takt
dwudzielny.
Najszerzej 297
Późny barok r o z b u d o w a n a jest sinfonia w Saulu. S k ł a d a się z 4 części: Allegro, Larghetto, Fuga, Menuet. Części II i I I I zawierają sola o r g a n o w e . Wiąże się to z działalnością H a e n d l a j a k o organisty. N a w e t niezależnie o d tego, czy w p r o w a d z a ł o r g a n o w e wstawki, często występował j a k o solista z i m p r o w i z a c j a m i o r g a n o w y m i pomię dzy g ł ó w n y m i częściami o r a t o r i u m . Haendel,
tworząc
oratoria,
stopniowo
oddalał
się
od
formy
operowej.
W skazuje na to stosunek arii do części c h ó r a l n y c h . W Esther w p r o w a d z i ł 17 arii o r a z 6 chórów, n a t o m i a s t w Izraelu stosunek jest o d w r o t n y , gdyż n a s t ą p i ł a redukcja 'arii
do
4,
wzrosła
natomiast
ilość
chórów
do
17.
Naturalnym
zjawiskiem w o r a t o r i a c h H a e n d l a jest wpływ k a n t a t y . P o c z ą t k o w a scena w Saulu tworzy n o r m a l n i e z b u d o w a n ą k a n t a t ę składającą się z 6 części: c h ó r u h y m n i c z nego, arii s o p r a n o w e j , tercetu o r a z 3 dalszych c h ó r ó w , m.in. również w formie podwójnej
fugi.
C h ó r y odgrywają w a ż n ą rolę w o r a t o r i a c h . Zamykają, a niekiedy i otwierają poszczególne części o r a t o r i u m . I c h c h a r a k t e r jest p o d o b n y do c h ó r ó w w kan t a t a c h . S p o t y k a m y więc c h ó r y h y m n i c z n e , b ł a g a l n e , d r a m a t y c z n e , opisujące. W Athalii c h ó r y b e z p o ś r e d n i o nawiązują do a n t h e m . D o k o n a ł a się t a m synteza d w ó c h o d r ę b n y c h stylów, angielskiego i o p e r y włoskiej. W s t ę p i n s t r u m e n t a l n y b o w i e m ma formę włoskiej sinfonii z szybkimi częściami skrajnymi i środkową częścią powolną. W n i e k t ó r y c h o r a t o r i a c h stwierdzić m o ż n a wpływ k a n t a t y niemieckiej, n p . w Saulu H a e n d e l w p r o w a d z i ł c h ó r Izraelitów z melodią p s a l m u De profundis, p o p u l a r n ą w N i e m c z e c h j a k o c h o r a ł Aus tiefer Not. W i d o c z n e są także ślady formy Carissimiego. Wskazują na to c h ó r y o c h a r a k t e r z e opowia dającym
w p r o w a d z a n e zamiast
pierwotnego
testo
(świadka).
Dość szerokie
zastosowanie m i a ł a c h a c o n n a , polegająca n a p o w t a r z a n i u w y b r a n e j melodii, np. w
Alexander's
wyrazowym przemian pogląd,
u
części że
u
Feast,
w
Haendla
w
Alexander
kontrasty
homofonicznych Haendla
i
Saulu
były
przeważa
i
polifonicznych. faktura
Ważnym
Balus.
uzyskiwane
przez
Na
na
utrzymuje
się
ogół
homofoniczna.
środkiem
stosowanie
W
rzeczywistości
wprowadzał on także fugi dwu- i wielotematowe, n p . fugę poczwórną w
Alexander's
Feast. P e w n e procesy d o k o n u j ą c e się w o p e r a c h H a e n d l a w i d o c z n e są również w o r a t o r i a c h . J e s t to p r z e n i k a n i e się arii, r e c y t a t y w u i a c c o m p a g n a t a . T a k ż e rola i n s t r u m e n t ó w w p a r t i a c h c h ó r a l n y c h p o k r y w a się z z a s a d a m i p o z n a n y m i w k a n t a t a c h niemieckich, szczególnie u B a c h a . W z a j e m n e o d d z i a ł y w a n i e na siebie r ó ż n y c h form jest t y p o w e d l a b a r o k u . Niekiedy to o d d z i a ł y w a n i e jest tak silne, że operę, o r a t o r i u m i k a n t a t ę nie zawsze m o ż n a ściśle od siebie oddzielić. W o r a t o r i a c h H a e n d l a , w których chór nie spełnia większej roli, j a k n p . w Sa lomonie, wpływ opery jest z n a c z n y . Niezależnie od tego p e w n e o r a t o r i a H a e n d l a bezpośrednio
nawiązywały
do
formy
operowej
(Esther)
i
były
wykonywane
scenicznie. Proces syntezy form w dziełach o r a t o r y j n y c h H a e n d l a ma cechy i n d y w i d u a l n e . P o z a H a e n d l e m o r a t o r i u m w y k a z y w a ł o p r z e w a ż n i e schematycz ną b u d o w ę . D o t y c z y to zwłaszcza o r a t o r i ó w włoskich. Powstał t a m specjalny t y p formy z c h ó r a m i na p o c z ą t k u i k o ń c u , w środku zaś z a r i a m i koloratu298
Georg Friedrich Haendel rowy mi. T e n typ u t r z y m a ! się n a w e t w okresie klasyków wiedeńskich, nie miał j e d n a k większego z n a c z e n i a . O r a t o r i a H a e n d l a pozostały więc najdoskonalszym w z o r e m tego g a t u n k u .
Muzyka instrumentalna C O N C E R T I G R O S S I . R e p r e z e n t a c y j n y m dziełem orkiestrowym H a e n d l a jest 12 Concerti grossi o p . 6 (1740). N a w i ą z a ł w nich do Corellego, wykorzystując smyczki i o d p o w i e d n i o d o b r a n e c o n c e r t i n o . Przystępując do tej p r a c y miał z n a c z n e doświadczenie kompozytorskie. N i e ograniczył się z a t e m do n a ś l a d o w a n i a Corellego, nie t r z y m a ł się stałych form, lecz czerpał wzory z s o n a t y kościelnej i suity w r a z z u w e r t u r ą francuską. C h o d z i ł o mu o stworzenie formy zawierającej różne elementy, stąd poszczególne k o n c e r t y , j a k i ich części, różnią się między sobą. Z suity w p r o w a d z i ł n p . p o l o n e z a (Concerto 3), m u s e t t e , angielską h o r n p i p e (7), włoską sicilianę (8), m e n u e t a (9), a p o n a t o arię (12), niezależnie od innych części o d p o w i a d a j ą c y c h u k ł a d o w i s o n a t y da chiesa. W n i e k t ó r y c h k o n c e r t a c h (2 i 6) w p r o w a d z a ł dłuższe odcinki figuracyjne w p a r t i a c h solowych. S U I T Y O R K I E S T R O W E . C o n c e r t i grossi w y k o n y w a n o również w o r a t o r i a c h , a n a w e t na w o l n y m powietrzu, analogicznie j a k 2 cykle suitowe, i Musie for Fireworks
przeznaczone
na
instrumenty
dęte.
W
Watermusic
układzie
tych
u t w o r ó w n a s t ą p i ł a synteza suity francuskiej z t r a d y c j a m i w e n e c k i m i . O od działywaniu
muzyki
francuskiej
świadczy
zastosowanie
uwertury,
k t ó r a jest
najdłuższą częścią, o r a z d w ó c h m e n u e t ó w i b o u r r e e , ' a n a w e t u s t ę p ó w p t . Rejouissance. Nie b r a k e l e m e n t ó w włoskich (część La Paix, b ę d ą c a largiem a la siciliana). Z a s a d o m - t r a d y c y j n e j formy k o n c e r t u o d p o w i a d a ł y k o n c e r t y orga n o w e H a e n d l a . M i a ł y one wszechstronne zastosowanie. H a e n d e l często sam b r a l u d z i a ł w w y k o n y w a n i u o r a t o r i ó w , w k t ó r y c h p o m i ę d z y częściami grał w ł a s n e k o n c e r t y o r g a n o w e , w p r o w a d z a j ą c j e d n o c z e ś n i e wiele e l e m e n t ó w i m p r o w i z a cyjnych.
Te
organowe
interludia
przyciągały
słuchaczy
bardziej
niż
samo
oratorium. S O N A T Y T R I O W E . S z c z y t o w y m osiągnięciem m u z y k i k a m e r a l n e j H a e n d l a s ą sonaty triowe. Pierwsze u t w o r y tego rodzaju (op. 2) reprezentują t y p sonaty kościelnej we włoskim stylu. Ich t e m a t y a l b o pochodziły z u t w o r ó w w o k a l n y c h , albo je naśladowały.
Wyrazowo odpowiadały zasadom
popularnej
wówczas
teorii afektów. D r u g i zbiór sonat triowych, o p . 5, z a w i e r a s o n a t y da c a m e r a . W c h o d z ą t a m t a ń c e frsmcuskie, co p o w o d o w a ł o również z m i a n ę stylu wyko nawczego. O d m i e n n y c h a r a k t e r wykazuje 15 sonat o p .
1 p r z e z n a c z o n y c h na
różne i n s t r u m e n t y , flet prosty, obój, skrzypce z basso c o n t i n u o . Cykl ten z a w i e r a najbardziej p o p u l a r n e w t e d y u t w o r y z w y k o r z y s t a n i e m właściwości fakturalnych c h a r a k t e r y s t y c z n y c h d l a poszczególnych i n s t r u m e n t ó w . 299
Późny barok S U I T Y K L A W E S Y N O W E . Na c e m b a l o stworzył H a e n d e l 2 cykle suit: 6 w 1 720 r. oraz 9 w 1753 r. Poza tym istnieją u t w o r y w zbiorze Aylesforda o r a z 6 fug. Suity H a e n d l a są u k ł a d a m i o r y g i n a l n y m i , nie t r z y m a j ą c y m i się jakiejś j e d n e j ustalonej zasady. W istocie przenikają się w nich sonaty kościelne z k a m e r a l n y m i , w c h o d z ą też fugi i wariacje, a cykle te otwierają s w o b o d n e p r e l u d i a . W wewnętrznej
b u d o w i e części w i d o c z n e są różnice w stosunku do Bacha,
zwłaszcza w o p r a c o w a n i u gigue, które czasem przestaje być formą fugowaną. Ale niezależnie od tego w p r o w a d z a ł H a e n d e l również fugi. Na p o c z ą t k u cyklu fuga występuje n p . w IV Suicie klawesynowej e-moll, z a m y k a zaś // Suitę F-dur. T a k ż e passacaglia p r z e m i e n i a się u H a e n d l a w zwykły t e m a t z w a r i a c j a m i , o c z y m świadczy VII Suita g-moll. H a e n d e l posługiwał się także formą wariacyjną, np.
w
Suicie
E-dur
wprowadził
Air
menuetem z trzema wariacjami.
eon
variazioni,
zaś
zakończył
X Suitę
N i e k t ó r e suity w ogóle w z o r o w a n e są na
sonacie da chiesa, n p . // Suita z a k o ń c z o n a fugą nie p o s i a d a części t a n e c z n e j . To p r z e n i k a n i e się
r ó ż n y c h form jest c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a okresu
baroku.
U
H a e n d l a przy dość dużej roli faktury homofonicznej wskazuje na p r z e ż y w a n i e się także stylu c h a r a k t e r y s t y c z n e g o d l a tego okresu. J e s t to n a t u r a l n e , p o n i e w a ż działalność j e g o p r z y p a d a na okres, w k t ó r y m p o w s t a w a ł y j u ż n o w e z a s a d y stylistyczne, szczególnie we Włoszech i Francji.
Antonio Vivaldi Działalność. Rozwój indywidualności Przez długi czas z n a c z e n i e Vivaldiego u p a t r y w a n o głównie w j e g o działal ności i n s t r u m e n t a l n e j j a k o twórcy wielu k o n c e r t ó w
(447). W rzeczywistości
o d e g r a ł nie mniejszą rolę j a k o k o m p o z y t o r o p e r o w y , t w ó r c a 46 dzieł z tego zakresu, W jego
reprezentujących twórczości
różne style,
dokonywał
się
chociaż d z i a ł a ł głównie w Wenecji.
analogiczny,
choć
nieidentyczny
proces
syntezy środków, j a k u B a c h a i H a e n d l a . M i a ł b o w i e m c h a r a k t e r typowy dla i n d y w i d u a l n e g o stylu i działalności Vivaldiego. U r o d z o n y w Wenecji w 1678 r., spędził t a m p r a w i e całe życie, wyjeżdżając tylko s p o r a d y c z n i e do i n n y c h miast i krajów: R z y m u , Florencji, Vicenzy, P a d w y , M e d i o l a n u , M o n a c h i u m , Pragi, W i e d n i a , D r e z n a . Z m a r ł w W i e d n i u p o d c z a s p o d r ó ż y w 1741 r. Był synem skrzypka z a t r u d n i o n e g o w kapeli św.
M a r k a . Od ojca o t r z y m a ł g r u n t o w n e
wykształcenie, u z u p e ł n i a j ą c je s t u d i a m i k o m p o z y t o r s k i m i u Legrenziego. P r a cował głównie w z a k ł a d z i e O s p e d a l e delia Pieta, gdzie w y c h o w y w a ł y się dzieci osierocone i nieślubne. S t w o r z o n o t a m orkiestrę, k t ó r a osiągnęła b a r d z o wysoki p o z i o m artystyczny, z n a n ą również p o z a Wenecją. J a k o w y c h o w a w c y i dyry genci 300
pracowali
t a m wybitni ówcześni k o m p o z y t o r z y :
Gasparini,
Legrenzi,
Antonio Vivaldi Pollarolo, Lotti. M i a ł więc Vivaldi okazję e k s p e r y m e n t o w a n i a z zastosowaniem różnych i n s t r u m e n t ó w i faktur. Aż do II wojny światowej twórczość Vivaldiego o c e n i a n o w sposób j e d n o stronny, a to z tego p o w o d u , że nie z b a d a n o d o k ł a d n i e całej j e g o spuścizny. D o p i e r o monografia P i n c h e r l e ' a (1948) u k a z a ł a Vivaldiego j a k o wybitną postać w
muzyce
europejskiej,
twórcę
przygotowywującego
drogę
rozwoju
muzyki
w drugiej połowie X V I I I w. M i m o to pozostał szereg kwestii nie wyjaśnionych. M i ę d z y i n n y m i chronologia dzieł Vivaldiego nastręcza do dziś trudności w ustaleniu priorytetu w a ż n y c h zdobyczy formalnych i w y r a z o w y c h . J e g o Sonaty op.
1
oprócz wpływów Corellego wskazują na n o w e t r a k t o w a n i e s t r u k t u r y
motywicznej, mające na celu tworzenie większych g r u p m e l o d y c z n y c h o wy bitnych w a l o r a c h w y r a z o w y c h . F o r m a r i t o r n e l o w a k o n c e r t u toruje d r o g ę o d c o n c e r t o grosso do
koncertu solowego.
Vivaldi,
nawiązując do dziedzictwa
T o r e l l e g o i Albinoniego, z n a c z n i e je rozwinął. K o n c e r t z m i e n i a się u niego w układzie włoskiej
cyklicznym
sinfonii:
bezwzględnie
i
allegro
stały,
w —
wewnętrznej adagio
szczególnie
we
—
budowie
części,
allegro. J e d n a k
wcześniejszych
przyjmując
nie jest
koncertach.
to
wzór układ
Niewątpliwą
zdobyczą Vivaldiego jest z r ó ż n i c o w a n i e o b s a d y c o n c e r t i n a przez wykorzystanie n i e m a l wszystkich ówczesnych i n s t r u m e n t ó w , a więc wiolonczeli, fletu p o d ł u ż nego i p o p r z e c z n e g o , oboju, fagotu, violi d ' a m o r e , m a n d o l i n y , rogów, trąbek, lutni, k l a r n e t u , o r g a n ó w i c e m b a l a . To s u m a r y c z n e wyliczenie obejmuje w ogóle wszystkie koncerty: grossi i solowe. U p r z y w i l e j o w a n y m i i n s t r u m e n t a m i pozo stają smyczki, zwłaszcza skrzypce.
CONCERTI Vivaldiego
GROSSI.
możemy
Przemiany
śledzić
w
poczynając
koncepcjach od
cyklu
12
formalnych
koncertów
Concerti grossi
op.
3.
Współcześni k o m p o z y t o r z y wysoko cenili n o w a t o r s t w o tych u t w o r ó w . W sto sunku do Corellego i H a e n d l a cykl Vivaldiego nie o g r a n i c z a się do j e d n e g o t y p u obsady, ale r e p r e z e n t u j e najrozmaitsze zestawy i n s t r u m e n t ó w . K o m p o z y c j e te o p r a c o w y w a ł J. S. Bach na i n n e i n s t r u m e n t y : koncerty 3, 9, 12 — na o r g a n y , p o n a d t o z o p . 4 o p r a c o w a ł 2 k o n c e r t y , z o p . 7 j e d e n k o n c e r t . Szczególną p o p u l a r n o ś ć zdobył Koncert d-moll o p . 11 przez długi czas u c h o d z ą c y za dzieło W i l h e l m a F r i e d e m a n n a Bacha, gdyż ogłosił je p o d swoim nazwiskiem. D o p i e r o w 1858 r. Hilgenfeldt odkrył to fałszerstwo. I później koncert ten cieszył się d u ż ą popularnością,
gdyż.
był
opracowywany
również
na
nowoczesny
fortepian
(Tausig, Busoni). Vivaldi starał się w z b o g a c a ć u k ł a d c o n c e r t o grosso wszech stronnie.
Nie
rezygnował
zwłaszcza skrzypiec.
więc
z
możliwości
instrumentów
smyczkowych,
C i e k a w y m ś w i a d e c t w e m jest Concerto grosso h-moll o p .
3
nr 10, w k t ó r y m c o n c e r t i n o tworzy c z w o r o skrzypiec. K o n c e r t ten o p r a c o w a ł J.
S.
Bach
na 4 klawesyny.
W Concerti grossi Vivaldiego z c o n c e r t i n e m
na
i n s t r u m e n t y d ę t e s p o t y k a m y d w a rodzaje u k ł a d ó w cyklicznych: j e d e n n a w i ą z u j ą c y do formy wieloczęściowej i d r u g i r e p r e z e n t u j ą c y u k ł a d sinfonii włoskiej. Wśród
tych u t w o r ó w są dzieła tzw. p r o g r a m o w e , r e p r e z e n t u j ą c e m a l a r s t w o 301
Późny barok dźwiękowe, t y p o w e dla X V I I i X V I I I w. Powracają t a m takie tytuły j a k La Tempesta del Mare, La chasse, Ojiattro stagione z // cimento deli' armonia e deli' invenzione o p . 8. K O N C E R T S O L O W Y I S I N F O N I A . Z n a c z e n i e Vivaldiego polega n a tym, ż e rozwinął formę k o n c e r t u solowego. W j e g o twórczości o t r z y m u j e on stanowczą przewagę,
na
dźwiękowe
447
wszystkich
znalazło
w
koncertów —
koncertach
225 jest
Vivaldiego
solowych.
wszechstronne
Malarstwo
zastosowanie.
K o n c e r t solowy s t w a r z a ł tu d u ż e możliwości. O b e j m o w a ł on o %Sele szerszą tematykę,
czego
świadectwem
są
koncerty
stagione:
La
np. flet
(Gardelino =
Inverno.
tych
Ojiattro
faktura i n s t r u m e n t a l n a , o b e j m u j ą c a także i n n e typy i n s t r u m e n t ó w ,
Autumno,
koncertach
w
głównie
L'Eta,
W
zawarte
rozwijała się
Primaoera,
szczygieł). W koncercie La Notte wykorzystał wszechstronnie solo
fagotu, rozwijając j e g o wirtuozowskie możliwości. Nie bez z n a c z e n i a dla rozwoju muzyki i n s t r u m e n t a l n e j w szerszym zakresie były
sinfonie Vivaldiego
samoistne.
Szczególnie
wzorowana
na
arii
tworzone jako
wstępy
c h a r a k t e r y s t y c z n a jest
ritornelowej
ze
do
w
środkowym
oper
oraz j a k o
smfoniach lamento.
część W
utwory
środkowa
stosunku
do
p o p r z e d n i k ó w Vivaldi zmodyfikował b u d o w ę poszczególnych części k o n c e r t u , w p r o w a d z a j ą c ostrzejsze k o n t r a s t y m e l o d y c z n e , r y t m i c z n e i h a r m o n i c z n e o r a z rozwijając solową grę wirtuozowską. Stałą z a s a d ą było w p r o w a d z a n i e 4 do 6 ritorneli,
między
którymi
stosował
pasaże
solowe
z
bogatymi
wariacjami.
W u t w o r a c h i n s t r u m e n t a l n y c h , szczególnie w k o n c e r t a c h , widoczne jest oddzia ł y w a n i e muzyki wokalnej, które w y r a ż a ł o się w rozwijaniu k a n t y l e n y i śpiew ności t e m a t ó w . O P E R Y . W twórczości operowej Vivaldi wykorzystywał obiegowe libretta, do których
pisali
muzykę
również
inni
kompozytorzy,
m.in.
teksty
sławnych
librecistów: Z e n a (Atenaide, Griselda) i M e t a s t a s i a (Catone in Uttica, VOlimpiadę). W o p e r a c h Vivaldiego d o m i n u j e m e l o d i a . A k o m p a n i a m e n t o g r a n i c z a się nieraz d o prostej p o d p o r y h a r m o n i c z n e j . N i e r z a d k o orkiestra zdwaja melodię wokalną. J e g o d o ś w i a d c z e n i e z m u z y k ą i n s t r u m e n t a l n ą nie pozostało bez w p ł y w u na formę e l e m e n t ó w o p e r o w y c h . N i e m a ł ą więc rolę odgrywają w a r i a c h instru m e n t y koncertujące, n p . róg w Olimpiadę, 2 rogi w Griselda, solowe skrzypce w
Armida al campo d'Egitto. W p r o w a d z a ł także Vivaldi wirtuozowskie p a r t i e fletu
z s a m y m i s m y c z k a m i bez c e m b a l a (Orlando furioso). W // Giustino wykorzystał n a w e t salterio ( p s a l t e r i u m ) , i n s t r u m e n t z a p o m n i a n y , który ok. 1700 r. stawał się z n o w u m o d n y . U Vivaldiego d o k o n y w a ł y się p r z e o b r a ż e n i a świadczące o prze ż y w a n i u się stylu b a r o k o w e g o . We wszystkich j e g o a r i a c h o p e r o w y c h p o d s t a w ę p a r t i i i n s t r u m e n t a l n e j tworzą smyczki, b a r d z o często j u ż bez basso c o n t i n u o , a więc bez e l e m e n t u t y p o w e g o dla b a r o k u . Vivaldi starał się wykorzystywać także możliwości a r t y k u l a c y j n e smyczków, w p r o w a d z a j ą c n p . w Orlando finto pazzo pizzicato j a k o a k o m p a n i a m e n t . B a r w a orkiestry Vivaldiego jest o d m i e n n a o d zespołów 302
Scarlattiego,
Gaspariniego i
wszystkich
kompozytorów
XVII
w.,
Antonio Vivaldi u których basso c o n t i n u o stanowiło p r a w i e zawsze p o d s t a w ę a k o m p a n i a m e n t u arii. P a r t i a basowa była u Vivaldiego tylko p o d p o r ą h a r m o n i c z n ą i nie m i a ł a z n a c z e n i a t e m a t y c z n e g o . N o w y rodzaj środków, u w a ż a n y d o t ą d z a zdobycz neapolitańczyków,
stworzył
p r z y k ł a d e m poszli
Leo, Vinci,
w
rzeczywistości
Vivaldi,
a
dopiero
za
jego
Pergolesi. W p r o w a d z a ł b o w i e m tria, d u e t y
i chóry homofoniczne z p r z e w a g ą równoległych tercji i sekst. O z n a c z a ł o to całkowite odejście od polifonii b a r o k u . Najistotniejszym j e d n a k zjawiskiem jest u Vivaldiego symbioza muzyki wokalnej i i n s t r u m e n t a l n e j . O d d z i a ł y w u j ą o n e wzajemnie podstawę
na do
siebie,
z
rozwijania
jednej
strony
śpiewnej
tworząc
kantyleny,
z
w
muzyce
drugiej
zaś
instrumentalnej strony
—
do
p o w s t a w a n i a wirtuozowskiego śpiewu, szczególnej formy arii koncertowej.
303
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem
Pogłębienie wyrazu dramatycznego w operze seria M E T A S T A S I O . W dwudziestych l a t a c h X V I I I w . z a c h o d z ą p o w a ż n e z m i a n y w społecznym c h a r a k t e r z e opery. M i a ł o to swoje następstwa w jej b u d o w i e i w ogóle w t r a k t o w a n i u środków w y r a z u . W X V I I w., niezależnie od Wenecji, miejscem k u l t y w o w a n i a opery były głównie dwory. O p e r a towarzyszyła często n a j r o z m a i t s z y m uroczystościom. W X V I I I w.
twórczością o p e r o w ą zaintere
s o w a n e są szersze kręgi społeczeństwa. Powstaje więc r e p e r t u a r n a s t a w i o n y na zaspokajanie p o t r z e b oświeconego mieszczaństwa. W o g ó l n y m zarysie m i a ł o to nawet
wpływ
na
gatunki
operowe.
Operę
seria
kultywowano
głównie
na
d w o r a c h , o p e r ę komiczną w m i a s t a c h , często w t e a t r a c h j a r m a r c z n y c h . T e n podział odzwierciedla p i ś m i e n n i c t w o m u z y c z n e . O p e r a seria stała się p r z e d m i o tem krytyki i satyry, czego w y r a z e m był pamflet B e n e d e t t a M a r c e l l o // Teatro alla moda. D l a t e g o j u ż w pierwszych dziesiątkach lat X V I I I w. s t a r a n o się o pogłębienie w y r a z u d r a m a t y c z n e g o w operze. J e d n y m z g ł ó w n y c h szermierzy tego
prądu
był
Piętro
Metastasio
(1698-1782),
słynny
librecista,
poeta,
dostarczający librett w ciągu całego stulecia. Właściwe j e g o nazwisko T r a p a s s i zostało z m i e n i o n e przez w y c h o w a w c ę , u c z o n e g o p r a w n i k a i literata, V i n c e n z a G r a v i n a , który pokierował j e g o wykształceniem, zwracając szczególną u w a g ę na l i t e r a t u r ę grecką i rzymską. Decydujące znaczenie d l a u k s z t a ł t o w a n i a osobo wości M e t a s t a s i a m i a ł a reforma Z e n a , a w związku z t y m również wpływ tragedii francuskiej. M e t a s t a s i o , nawiązując d o założeń a r c h i t e k t o n i c z n y c h Z e n a , z a c h o w a ł okre ślony
porządek
elementów
formy
dramatycznej.
Ideałem
była
dla
niego
d r a m m a p e r musica, co o z n a c z a ł o formowanie tekstu zgodnie z d r a m a t u r g i c z n y m i możliwościami muzyki. M e t a s t a s i o był także k o m p o z y t o r e m i śpiewakiem, teksty
librett
układał
przy
cembalo,
dzięki
czemu
poddawały
się
łatwo
m u z y c z n e m u o p r a c o w a n i u . Postacie d r a m a t u pochodziły w p r a w d z i e z e staro żytności, ale o b d a r z o n e były rysami współczesnymi, o d p o w i a d a ł y z a t e m ów czesnym k o n w e n c j o m i obyczajom. w którym
cnota
przeciwstawiając
Działały w e d ł u g określonego s c h e m a t u , się
ciemnym
siłom
ostatecznie
zwycięża.
M e t a s t a s i o w p r o w a d z a ł często p a r ę k o c h a n k ó w ; przechodzi o n a przez liczne udręki
i
intrygi,
dramatycznym
na
było
koniec j e d n a k wahanie
się
osiąga
pomiędzy
swój
cel.
Głównym
obowiązkiem
w
konfliktem
stosunku
do
ojczyzny, rodziców i przyjaciół a miłością. Konflikt ten o b e j m o w a ł z a r ó w n o głównych
bohaterów, jak i
postacie d r u g o r z ę d n e ,
co p o t ę g o w a ł o
napięcie
d r a m a t y c z n e . Z n a j d o w a ł o to swój wyraz w m u z y c e , głównie w a r i a c h i recyt a t y w a c h . Zależnie od rodzaju przeżyć i komplikacji d r a m a t y c z n y c h M e t a s t a s i o 304
Opera seria tworzył najrozmaitsze rodzaje arii, które u t r z y m a ł y się aż do M o z a r t a włącznie, a n a w e t do początku X I X w. Były to więc arie złości, zemsty, triumfu, miłości, narzekania.
O z n a c z a ł y one różne
typy c h a r a k t e r o l o g i c z n e i d r a m a t y c z n e .
O d p o w i a d a ł y im określone o p r a c o w a n i a arii. M i a ł o to wpływ na kształt arii, p o w o d u j ą c p o w s t a w a n i e różnych jej form — od zwrotkowej, dwuczęściowej, do arii da c a p o i bardziej złożonej, p o d p o r z ą d k o w a n e j ściśle b u d o w i e tekstu, j e g o treści i c h a r a k t e r o w i . Wiązało się to z p r o p a g o w a n ą wówczas zasadą poesia p e r musica, w której tekst p o w s t a w a ł w r a z z koncepcją m u z y c z n ą . L E O , V I N C I , P E R G O L E S I . Z a p o w i e d z i ą z m i a n d o k o n u j ą c y c h się w operze była
operowa
twórczość
Vivaldiego.
Wywarła
ona
wpływ
na
niektórych
n c a p o l i t a ó c z y k ó w rozwijających działalność po S c a r l a t t i m . Największe znacze nie w tym okresie m i a ł a twórczość L e o n a r d a Leo ( 1 6 9 4 - 1 7 4 4 ) , L e o n a r d a Vinci (ok. 1690—1730) i G i o v a n n i e g o Battisty Pergolesiego ( 1 7 1 0 - 1 7 3 6 ) . L e o napisał ok. 30 o p e r p o w a ż n y c h , nie tylko dla N e a p o l u , ale także dla Wenecji, Bolonii, Mediolanu i Turynu.
P o n a d t o stworzył 25 c o m e d i e musicale i intermezzi
w n e a p o l i t a ń s k i m dialekcie. R a z e m z V i n c i m powołali do życia n o w y rodzaj opery — buffa.
Za
wzorem
Vivaldiego d o m i n u j e
u
nich
głos solowy.
Leo
przywiązywał wielką wagę do k o n t r a s t ó w d y n a m i c z n y c h , co wywierało wpływ na
formę
opery
całego
XVIII
w.
Cechuje ją
ścisła
zgodność
pomiędzy
przebiegiem akcji d r a m a t y c z n e j a d o b o r e m środków m u z y c z n y c h . W operze seria p r z e w a g ę zyskuje recitativo a c c o m p a g n a t o podkreślające przeżycia b o h a terów.
W i d o c z n y jest
niewątpliwy
wpływ R a c i n e ' a .
Dynamika jako
środek w y r a z u przejawiała się w stosowaniu crescenda w celu
ważny
potęgowania
n a p i ę ć d r a m a t y c z n y c h . Środki te n i e b a w e m zostały przejęte również przez i n n y c h k o m p o z y t o r ó w n e a p o l i t a ń s k i c h , głównie przez J o m m e l l e g o . Vinci uszlachetnił komedię m u z y c z n ą w p r o w a d z a j ą c p e w n e e l e m e n t y opery p o w a ż n e j . Szczególne znaczenie ma j e g o o p e r a buffa w dialekcie n e a p o l i t a ń s k i m Le zite'n galera. Był on pierwszym k o m p o z y t o r e m stosującym w sposób ś w i a d o m y finały, które.stały się wkrótce nieodłączną częścią o p e r y buffa. W e d ł u g Wolffa (New
t.
Oxford History of Musie,
V)
znaczenie
Pergolesiego jest
przeceniane.
M i ę d z y n a r o d o w ą sławę zawdzięcza on i n t e r m e z z u La serva padrona, które w 16 lat po j e g o śmierci zyskało wielki" rozgłos w P a r y ż u (1752) i było p o w o d e m wielu polemik i dyskusji, wywierając j e d n o c z e ś n i e wpływ na losy o p e r y francuskiej w połowie X V I I I w. Dziś orientacja w twórczości Pergolesiego jest t r u d n a , gdyż
przypisano
krótkim włoskiego
życiu.
mu Ok.
pełnego
wiele 200
utworów,
których
nieautentycznych
wydania
dzieł
nie m ó g ł
utworów
kompozytora.
W
stworzyć
dostało
w swoim
się
nawet
rzeczywistości
do
zidentyfi
k o w a n o tylko 4 o r y g i n a l n e o p e r y p o w a ż n e , wśród k t ó r y c h najwybitniejszą jest Olimpiadę. I n t e r m e z z o La sewa padrona p o c h o d z i z opery // priggioniero, n a p i s a n e j na
urodziny
cesarzowej
Elżbiety
Krystyny,
żony
Karola
VI.
Nie
ulega
wątpliwości, że Pergolesi stworzył w t y m dziele p r o t o t y p form w o k a l n y c h o p e r y buffa.
Dotyczy
to
zwłaszcza
arii,
operującej
stosunkowo
krótkimi
frazami,
b u d o w ą p e r i o d y c z n ą i ostrą rytmiką. Ale o p r ó c z tego Pergolesi był m i s t r z e m 1 20 — Historia m u z y k i cz. I
jL|j
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem w rozwijaniu wzruszających melodii. N i e bez z n a c z e n i a jest także wykorzy stanie głosu b a s o w e g o d l a c h a r a k t e r y s t y k i postaci k o m i c z n y c h . J O M M E L L I , T R A E T T A . O k o ł o poł. X V I I I w . nasilają się tendencje d o pogłębienia
wyrazu
dramatycznego
osiągnięcia francuskiej Racine'a
i
opery
poważnej.
Wielki
wpływ
miały
tragedii m u z y c z n e j i francuskiego d r a m a t u , głównie
Corneille'a.
Przejawiło
się
to
w
twórczości
najwybitniejszych
k o m p o z y t o r ó w włoskich działających w r ó ż n y c h krajach europejskich, gdzie mogli z a p o z n a w a ć się z d o ś w i a d c z e n i a m i a r t y s t y c z n y m i i n n y c h ośrodków. Na pierwsze miejsce wysuwają się: Niccolo J o m m e l i ( 1 7 1 4 - 1 7 7 4 ) , T o m m a s o T r a e t t a ( 1 7 2 7 - 1 7 7 9 ) , F r a n c e s c o di M a j o (1732-1*770), G i u s e p p e Sarti ( 1 7 2 9 - 1 8 0 2 ) . K r ą g k o m p o z y t o r ó w n e a p o l i t a ń s k i c h u z u p e ł n i a W e n e c j a n i n Baldassare G a l u p p i ( 1 7 0 6 - 1 7 8 5 ) . Ż y w o t n o ś ć i p o p u l a r n o ś ć opery włoskiej były tak d u ż e , że jej styl przejmowali k o m p o z y t o r z y obcego p o c h o d z e n i a , n p . N i e m c y — J o h a n n Adolf Hassę ( 1 6 9 9 - 1 7 8 3 ) , C a r l H e i n r i c h G r a u n ( 1 7 0 3 / 0 4 - 1 7 5 9 ) , J o h a n n C h r i s t i a n Bach
(1735-1782), Hiszpanie — Domingo Terradellaś (1713-1751), David
Perez (1711 — 1778). Proces pogłębienia w y r a z u d r a m a t y c z n e g o nie o g r a n i c z a się do o p e r y seria. P o d l e g a mii również o p e r a buffa, Ictóra ©siąga szczyt doskona łości w twórczości Nicola Logroscina (1698—ok.
1765), Niccola Piccinniego
( 1 7 2 8 - 1 8 0 0 ) , G i o v a n n i e g o Paisiella ( 1 7 4 0 - 1 8 1 6 ) , P i e t r a G u g l i e l m i e g o ( 1 7 2 8 -1804), Domcnica Cimarosy (1749-1801). E K S P R E S J A M E L O D Y C Z N A . P r z e m i a n y w operze p o w a ż n e j objęły n i e m a l wszystkie jej e l e m e n t y . P r z e d e wszystkim s p o t ę g o w a n o ekspresję melodyki, co było zasługą Hassego. Był on z w i a s t u n e m stylu s e n t y m e n t a l n e g o (empfindsamer Stil), wyrósł z tradycji Operowej H a m b u r g a i Brunszwiku, z a d e b i u t o w a ł j a k o t e n o r i d y r y g e n t w o p e r a c h Keisera i S c h i i r m a n n a . Od 1722 r. s t u d i o w a ł we Włoszech u P o r p o r y i S c a r l a t t i e g o . W 1731 r. został d w o r s k i m k o m p o z y t o r e m w Dreźnie,
gdzie
pracował
wraz
ze
swoją
żoną,
Faustiną
Bordoni.
Razem
o d b y w a l i liczne p o d r ó ż e artystyczne po całej E u r o p i e . Wiele o p e r n a p i s a ł Hassę specjalnie d l a żony. Przez długi czas p a n o w a ł a o p i n i a , że były to dzieła solowe, w k t ó r y c h główną rolę o d g r y w a ł y piękne arie. W rzeczywistości Hassę z w r a c a ł u w a g ę n a stronę d r a m a t y c z n ą dzieła. M a r p u r g wskazał n a z n a c z e n i e recytatywów Hassego, gdyż były o n e t r a k t o w a n e z g o d n i e z b u d o w ą i treścią tekstu poetyckiego. N i e mniejsze z n a c z e n i e d l a p o t ę g o w a n i a w y r a z u m i a ł a h a r m o n i k a , powodująca
powstawanie
okresów
zgodnie
z
budową
kadencji.
Melodykę
Hassego cechuje d ą ż e n i e do z a c h o w a n i a r ó w n o w a g i w stosowaniu środków z d o b n i c z y c h . J e d n a k melodie t e często były p o t e m przez w y k o n a w c ó w i m p r o wizacyjnie o z d a b i a n i e i r o z b u d o w y w a n e . Za w z o r e m k o m p o z y t o r ó w włoskich, szczególnie weneckich i n e a p o l i t a ń s k i c h , Hassę stosował i n s t r u m e n t y koncer tujące, zwłaszcza flety, rogi i trąbki.
\
306
Opera seria Z M I A N A R O L I R E C I T A T I V O A C C O M P A G N A T O . Jommelli i Traetta wzbogacili stronę dźwiękową opery przez o d p o w i e d n i e t r a k t o w a n i e orkiestry. C h ó r zyskał u nich d r a m a t u r g i c z n e znaczenie, arie i r e c y t a t y w y straciły d a w n ą sztywność. Zależnie od p o t r z e b d r a m a t y c z n y c h obaj k o m p o z y t o r z y stosowali różne typy arii, a recytatyw a k o m p a n i o w a n y zyskał p r z e w a g ę n a d recitativo secco. W p r a w d z i e libretta M e t a s t a s i a stanowiły p o d s t a w ę twórczości operowej, j e d n a k k o m p o z y t o r z y ci nie trzymali się niewolniczo j e g o koncepcji formalnej. N i e k t ó r e sceny łączyli w jednolitą całość muzyczną, a p a r t i e p r z e z n a c z o n e przez librecistę dla recitativo secco o p r a c o w y w a l i j a k o a c c o m p a g n a t o . Z m i e n i a ł się wówczas stosunek do śpiewu wirtuozowskiego. K o l o r a t u r a p r z e s t a ł a być tylko popisem dla śpiewaka, a stała się środkiem służącym do p o t ę g o w a n i a n a p i ę c i a dramatycznego.. K O L O R A T U R A , U R L O F R A N C E S E , D Y N A M I K A . J e d n o c z e ś n i e wzbo gacają się rodzaje k o l o r a t u r y . Z n a n e są d w a jej typy, figuracyjny i o r n a m e n t a l ny.
K o l o r a t u r a figuracyjna
była częstym
zjawiskiem,
gdyż
wynikało
to
ze
zmodyfikowanej formy arii. Polegała o n a , p o d o b n i e j a k w m u z y c e i n s t r u m e n talnej, n a u t r z y m a n i u j e d n o r o d n e g o r u c h u r y t m i c z n e g o . P o d s t a w ą k o l o r a t u r y o r n a m e n t a l n e j były wszelkiego rodzaju ozdobniki, a więc obiegniki, m o r d e n t y i tryle. W twórczości J o m m e l l e g o i T r a e t t y z m i e n i a się również stosunek do k a n t y l e n y . K o m p o z y t o r z y ci dla podkreślenia z n a c z e n i a d r a m a t y c z n e g o o p e r o wali pojedynczymi w y r a z a m i p o p r z e d z i e l a n y m i p a u z a m i . W i d o c z n y jest wpływ kompozytorów
francuskich,
którzy
wprowadzali
deklamację
podniesionym
głosem. Był to tzw. cris continuel, n a z y w a n y przez W ł o c h ó w urlo francese. T e n „ k r z y k francuski" spotykał się z dość ostrą k r y t y k ą . W a ż n y m środkiem w y r a z u staje się u J o m m e l l e g o i T r a e t t y d y n a m i k a . K o n t y n u o w a l i oni z d o b y c z e L e o i Vinciego,
którzy
pierwsi
zaczęli
stosować
crescendo.
Niewykluczone,
że
J o m m e l l i środek ten mógł przejąć również od k o m p o z y t o r ó w m a n n h e i m s k i c h . Ś R O D K I W O K A L N E I I N S T R U M E N T A L N E . K o m p o z y t o r z y włoscy przy wiązywali dużą w a g ę do środków w y k o n a w c z y c h .
Wzbogacili oni ich zasób
w operze seria i buffa. O b e j m u j e on wszystkie rodzaje środków w o k a l n y c h , a więc
głosy
kastratów.
głosy
naturalne,
partie
sOlowe,
ensemble,
chóry.
P o d s t a w ę orkiestry za w z o r e m Vivaldiego stanowi zespól smyczkowy, b ę d ą c y p r o t o t y p e m u k ł a d u klasycznego (2 skrzypiec, a l t ó w k a , wiolonczela, k o n t r a b a s ) . U T r a e t t y dość często w y o d r ę b n i o n a jest wiolonczela w celu uzyskania lżejszego brzmienia.
Niekiedy
Traetta
stosuje ją j a k o
instrument
solowy
(Ifigenia
na
Taurydzie). A l t ó w k a grawituje na ogół ku rejestrowi niższemu. O p r ó c z smycz ków w skład orkiestry operowej wchodziły oboje, rogi, flety i fagoty, zdwajające zazwyczaj
partię
basową.
Ale
w
niektórych
operach
komicznych
następuje
i n d y w i d u a l i z a c j a tego i n s t r u m e n t u d l a podkreślenia p e w n y c h szczegółów d r a ^ m a t y c z n y c h . W p r o w a d z a n o także trąbki i k l a r n e t y , które od czasu Antygony T r a e t t y oraz Oriona i Luzio Sillą J o h a n n a C h r i s t i a n a B a c h a na stałe weszły do orkiestry operowej. T r a e t t a posługiwał się niekiedy m a n d o l i n ą (Le feste dTmeneo). 307
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem Z n a c z n i e powiększyły się u niego r o z m i a r y ritornelów i n s t r u m e n t a l n y c h , tak że stały się one ekspozycjami m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o arii. D u ż e z n a c z e n i e zyskała orkiestra
w
recytatywach
akompaniowanych.
Uwertura
zachowała
nadal
trzyczęściową b u d o w ę włoskiej sinfonii. Niekiedy w c h o d z i ł a b e z p o ś r e d n i o do pierwszego a k t u opery, j a k n p . w Fetonte J o m m e l l e g o . A R I A D A L S E G N O . J o m m e l l i i T r a e t t a stosowali różne typy arii. Najwięk szym ich osiągnięciem było stworzenie wielkiej arii dal segno. Powstała o n a na skutek d ą ż e n i a do p o g ł ę b i e n i a w y r a z u d r a m a t y c z n e g o . Do tego celu służył przede
wszystkim
kontrast
tematyczny.
W
arii
dal
segno
stosowano
dwa
o d r ę b n e t e m a t y , analogicznie j a k w późniejszej formie sonatowej. Zarysowuje się t a m również p o d o b n y stosunek tonacji, a więc d l a t e m a t u d r u g i e g o tonacja d o m i n a n t o w a l u b p a r a l e l n a . Łączniki p o m i ę d z y t e m a t a m i tworzyły z n a c z n i e r o z b u d o w a n e p a r t i e figuracyjne, w y m a g a j ą c e wielkiej sprawności technicznej. W arii d a l segno w p r o w a d z a n o także rodzaj p r z e t w o r z e n i a . R e p r y z ę stosowano d o p i e r o od d r u g i e g o t e m a t u , p o d o b n i e zresztą j a k później w formie sonatowej, zwłaszcza
w
szkole
mannheimskiej.
s c h e m a t y z m arii d a c a p o .
Wielka
aria
Właśnie z n a k „ d a l
dal
segno
segno"
przezwyciężyła oznaczał, od
którego miejsca b y ł a możliwa p o w t ó r k a m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o . R o z w ó j arii szedł również w o d w r o t n y m kierunku, mianowicie jej skrócenia. S k r ó c o n a a r i a otrzymała nazwę cavata lub cavatina
( T r a e t t a / Tantaridi). N o w e e l e m e n t y
wnosi do arii d a l segno m e l o d y k a z a p o ż y c z o n a z o p e r y buffa. Arie takie cechuje ostrość rysunku r y t m i c z n e g o oraz stosowanie wielu p o w t ó r z e ń na t y m s a m y m stopniu lub w sposób sekwencyjny n a r ó ż n y c h s t o p n i a c h .
Ta nowa zasada
konstrukcji rozciąga się niekiedy na całe z d a n i a i okresy.
Rozkwit opery buffa G O L D O N I . C E C H Y Z A S A D N I C Z E R E F O R M Y . O k o ł o pol. X V I I I w . poważne przeobrażenia
przechodziła
również
opera komiczna.
Decydujące
z n a c z e n i e m i a ł a t u działalność d r a m a t u r g a C a r l a G o l d o n i e g o (1707—1793). O d e g r a ł on p o d o b n ą rolę w operze komicznej, j a k M e t a s t a s i o w operze seria. G o l d o n i starał się uszlachetnić r u b a s z n y h u m o r ludowy. D l a w z b o g a c e n i a akcji dramatycznej
wprowadzał
także
postacie
poważne
(parti
serie).
Była
to
p r z e w a ż n i e p a r a k o c h a n k ó w , d o b r z e ułożony u p r z e j m y k a w a l e r i wzruszająca b i e d n a dziewczyna,
k t ó r a po wielu ciężkich d o ś w i a d c z e n i a c h zostaje wielką
d a m ą . W związku z powiększeniem ilości postaci d r a m a t u zjawia się w operze komicznej i n t r y g a w z o r o w a n a n a l i b r e t t a c h M e t a s t a s i a . D o t y c h c z a s o w e główne postacie 308
komedii
dell'arte
schodzą
na d r u g i
plan,
ograniczając się
do
ról
Opera buffa służących. W rezultacie w operze komicznej istnieją o b o k siebie d w a światy, p o w a ż n y i żartobliwy. K l a s y c z n y m p r z y k ł a d e m nowego t y p u opery jest La buona figliuola — La cecchina Piccinniego, w y s t a w i o n a z d u ż y m p o w o d z e n i e m w 1760 r. w R z y m i e . Stworzył w niej Piccinni typ nowej opery komicznej z p a r t i a m i poważnymi,
o d p o w i a d a j ą c y p r z e d e wszystkim o d b i o r c o m
niektórych o p e r a c h
Piccinniego, j a k
mieszczańskim. powraca
Osteria del Marecchiaro,
W
postać
Pulcinelli. Niekiedy stosowane są r u b a s z n e n a w o ł y w a n i a uliczne, j a k w / scherzi d'amore e di fortuna Paisiella. G o l d o n i i k o m p o z y t o r z y o p r a c o w u j ą c y jego teksty starali się u k a z y w a ć c h a r a k t e r swych postaci. C e l e m nie było szyderstwo, j a k w c o m m e d i a d c l F a r t e , lecz współczucie dla ludzkiej u ł o m n o ś c i . J Ę Z Y K M U Z Y C Z N Y O P E R Y B U F F A . K o m p o z y t o r z y o p e r y buffa stworzyli własny język m u z y c z n y służący c h a r a k t e r y s t y c e postaci. Nawiązywali oni do d o ś w i a d c z e ń Pergolesiego. W p r o w a d z a n i e partii p o w a ż n y c h sprzyjało wykorzy stywaniu środków z o p e r y seria, zwłaszcza k o l o r a t u r y . P a r t i e p o w a ż n e o d z n a czały się z a t e m rozwiniętą melodyką, zaś p a r t i e k o m i c z n e o p e r o w a ł y szybkim, często w i r t u o z o w s k i m p a r l a n d e m . W a ż n y m e l e m e n t e m o p e r y komicznej była orkiestra. D o t y c h c z a s o w y jej skład u z u p e ł n i a n o i n s t r u m e n t a m i p o t r z e b n y m i d o charakterystyki
muzycznej
określonych
postaci.
W
tym
celu
wprowadzał
Paisiello m a n d o l i n ę , a n a w e t lutnię. Niekiedy stosował i n s t r u m e n t y l u d o w e , j a k colascione, psalterio, z a m p o g n a . P o m i ę d z y operą p o w a ż n ą a operą k o m i c z n ą zarysowują się różnice formalne. W o p e r z e buffa dotyczą one t r a k t o w a n i a arii i e n s e m b l ó w . Zespoły odgrywają w operze komicznej większą rolę niż w o p e r z e seria, są j e d n y m z g ł ó w n y c h jej e l e m e n t ó w . Zwiększa się więc ich ilość. W p a r t i a c h p o w a ż n y c h występuje jeszcze d a w n y typ arii, chociaż istnieje t e n d e n c j a do stosowania jej skróconej formy, cavatiny.
Najważniejszą
formą
partii
solowych
w
operze
buffa
jest
aria
dwuczęściowa z kodą. Pierwsza część była u t r z y m a n a w t e m p i e p o w o l n y m , d r u g a zaś w szybkim.
Koda
n a t o m i a s t p o s i a d a ł a c h a r a k t e r przyspieszenia,
stretta. P o m i ę d z y częściami w p r o w a d z a n o niekiedy krótkie recytatywy. I N T R O D U K C J A I F I N A Ł Y . T a k ż e w a r c h i t e k t o n i c e o p e r y buffa wystąpiły n o w e zjawiska. . W a ż n y m i e l e m e n t a m i formy a k t u o p e r o w e g o stały się i n t r o duzione
i
finale.
T w o r z y ł y one sceny
ramowe
aktów operowych,
głównie
pierwszego i ostatniego. Szczególne z n a c z e n i e miał finał. We wcześniejszych o p e r a c h w z o r e m d l a niego była aria. Są to tzw. finały aryjne ( n p . J o m m e l l i Don Trastullo). N o w y typ finału stworzył N i c o l a Logroscino. Był to finał d r a m a tyczny,
potęgujący
akcję
i
doprowadzający
ją
do
punktu
kulminacyjnego
(Gouernatore). Często stosowano finał ł a ń c u c h o w y . Akcja d r a m a t y c z n a s k ł a d a ł a się z kilku faz. Z a s a d ą było u t r z y m a n i e jednolitości formalnej przez wyko rzystanie identycznej tonacji na p o c z ą t k u .i końcu finału o r a z przez stosowanie z a s a d y r o n d o w e j . Na p r z y k ł a d w La cecchina Piccinniego t e m a t p o w r a c a aż 8 razy. N i e m a ł e z n a c z e n i e dla t e m a t y c z n e g o ujednolicenia finału m i a ł a wzrasta jąca
rola
orkiestry.
Zawarty
w
niej
materiał
motywiczny
wiązał
często 309
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem poszczególne części finału. Te r ó ż n o r o d n e d o ś w i a d c z e n i a w b u d o w i e finału miały olbrzymie znaczenie dla rozwoju klasycznej opery buffa, a w szczególności dla o p e r M o z a r t a .
Opera widowiskowo-baletowa w stylu galant T r a g e d i a m u z y c z n a Lully'ego b y ł a w z o r e m d l a o p e r y francuskiej. Z a s p o k a j a ł a n a r o d o w e ambicje F r a n c u z ó w . L i b r e t t a Ojuinaulta, d o k t ó r y c h tworzył m u z y k ę Lully, o p r a c o w y w a n o później wielokrotnie. Ale nowy kierunek rozwoju m u z y k i d r a m a t y c z n e j wytyczyła d r u g o r z ę d n a twórczość Lully'ego — o t e m a tyce
pastoralnej.
W
ten
sposób
powstał
styl
galant,
reprezentujący
operę
widowiskową o c h a r a k t e r z e b a l e t o w y m . S k ł a d a ł a się o n a , p o d o b n i e j a k balet dworski, z e n t r e e i recit, a więc z t a ń c ó w i partii w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h . W operze
baletowej
zrezygnowano
ze
sztywnej
5-aktowej
budowy
tragedii
lirycznej Lully'ego, pozostawiając ilość entrees wyłącznie inicjatywie reżyserów. N a n o w y styl wskazywały często tytuły oper, n p . A n d r e C a m p r a ( 1 6 6 0 - 1 7 4 4 ) fEurope galante,
Mercure galant,
Venus — Feste galante.
Przymiotnik
„galant"
o z n a c z a ł w y t w o r n e p r z e d s t a w i e n i e ze w s p a n i a ł y m i d e k o r a c j a m i i niezależnie od t e m a t y k i — z m o d n y m i k o s t i u m a m i i fryzurami. Styl g a l a n t r e p r e z e n t o w a ł p o z i o m artystyczny i gusty sfer dworskich. O k o ł o 1740 r. p r z e d s t a w i e n i a w t y m stylu u r z ą d z a n o również w t e a t r a c h miejskich P a r y ż a . D r u g i m przedstawicielem o p e r y baletowej był A n d r e Destouches ( 1 6 7 2 - 1 7 6 9 ) . W r a z z C a m p r ą stworzy! specjalną formę widowiska, której istotą była możliwość ciągłej z m i a n y o b r a z ó w . M o ż n a je utworem
było z
tego
przestawiać zakresu
i
są
uzupełniać. Les fetes
Najbardziej
ve'nitiennes,
opera
charakterystycznym ciesząca
się
dużą
p o p u l a r n o ś c i ą właśnie dzięki t e m u , że pojawiały się w niej w poszczególnych przedstawieniach
nowe obrazy z
nowymi
tytułami.
C a m p r a i Destouches
ś w i a d o m i e wykorzystywali z d o b y c z e m u z y k i włoskiej. O d p o w i a d a ł o to ówcze s n e m u poglądowi, że należy łączyć z sobą różne style, co w y w o ł y w a ł o ostrą krytykę na t e m a t wartości artystycznej m u z y k i włoskiej i francuskiej. J e d n a k o d d z i a ł y w a n i e m u z y k i włoskiej było tak d u ż e , że w j e d n y m z baletów, Carneual de
Venise,
C a m p r a wprowadził
n a w e t j a k o i n t e r m e z z o o p e r ę włoską,
Orfeo
neWinfeń. T a k i e składanki były w tym czasie rozpowszechnione we Włoszech j a k o tzw. pasticci. Niekiedy s k ł a d a n o p r z e d s t a w i e n i a b a l e t o w e i o p e r o w e z najro z m a i t s z y c h u t w o r ó w , m.in. również Lully'ego. T w ó r c z o ś ć C a m p r y i Destou c h e s ^ , p r z e z n a c z o n a głównie d l a t e a t r ó w dworskich, spełniała tylko d o r a ź n e cele i z a m ó w i e n i a ich m e c e n a s ó w .
310
Jean Philippe Rameau
Jean Philippe Rameau, symbioza nauki i sztuki K O M P O Z Y T O R . W k u l t u r z e francuskiej postać R a m e a u ( 1 6 8 3 - 1 7 6 4 )
zaj
muje szczególne miejsce. Byl on w r ó w n y m stopniu u c z o n y m , co k o m p o z y t o r e m . Najpierw zasłynął j a k o teoretyk, a d o p i e r o później, około pięćdziesiątego roku życia, rozwinął b o g a t ą twórczość operową. O p r ó c z niej w a ż n e miejsce zajmują d w a cykle u t w o r ó w klawesynowych — Pieces de clavecin (1724, 1736) o r a z kilka k a n t a t (1728). Byl synem organisty i przez długi czas u p r a w i a ł ten zawód, zmieniając często miejsca p r a c y . D o p i e r o k o n t a k t z A l e x a n d r e J e a n J o s e p h e m le R i c h e de la P o u p l i n i e r e z a t r z y m a ł go na stałe w P a r y ż u , gdzie dzięki p o p a r c i u tego b o g a t e g o m e c e n a s a rozwinął działalność j a k o d y r y g e n t i k o m p o z y t o r . U p r a w i a ł najrozmaitsze formy m u z y k i d r a m a t y c z n e j : 1. tragedie m u z y c z n e w 5 a k t a c h — Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux, Dardanus, ^oroastre, Les Boreades, a s
a l s
2. heroiczne pastourclles — Z i -> J^' ' ' , Acante et Sephise, 3. k o m e d i e liryczne — Platee,
Les paladins,
V o l t a i r e ' a , 5.
4.
k o m e d i o b a l e t y — La princesse de Nauarre do
libretta
opery baletowe — Les Indes galantes. O p e r y R a m e a u zawierają
wszystkie tradycyjne e l e m e n t y tej formy, a więc recytatywy, arie, ensemble, i n s t r u m e n t a l n e sinfonie. O oryginalności nie m o ż e więc d e c y d o w a ć sam fakt ich wykorzystania, lecz sposób t r a k t o w a n i a . RECYTATYW
I
ARIA.
Recytatyw jako
forma
zbliżona
do
recytacji
był
w o p e r z e francuskiej bardziej śpiewny niż we Włoszech. ' F r a n c u z i uważali go za najistotniejszy
e l e m e n t opery.
Rameau
traktował
recytatyw
w
różnorodny
sposób. Pozostał wierny z a s a d o m Lully'ego, ale z a m i a s t podkreślać tylko r y t m i i n t o n a c j ę słów, w z b o g a c a ł go ś r o d k a m i h a r m o n i c z n y m i , przez co w z m a g a ł o d d z i a ł y w a n i e w y r a z o w e . Stosował 3 rodzaje r e c y t a t y w ó w : 1. r e c y t a t y w prosty (recitatif simple), opierający się na deklamacji tekstu, rozwinięty melodycznie, zbliżony do arii, 2. recytatyw a k o m p a n i o w a n y z orkiestrą, który zjawia się w momentach
szczególnie
uroczystych
i
patetycznych;
niekiedy
występuje
również w formie i n t e r l u d i ó w p o m i ę d z y eksklamacjami a k t o r ó w , 3. air mesure, p o ś r e d n i p o m i ę d z y właściwym r e c y t a t y w e m i arią, p o d o b n y do ariosa. Recy tatyw
Rameau,
muzycznie
bardziej
rozwinięty
od
recytatywu
Lully'ego,
z a p o w i a d a ł reformę G l u c k a , gdyż miał na celu ścisłe w s p ó ł d z i a ł a n i e z akcją d r a m a t y c z n ą i właściwościami w y r a z o w y m i tekstu. N a t o m i a s t a r i a R a m e a u zbliża się do r e c y t a t y w u na skutek r e s p e k t o w a n i a d e k l a m a c j i tekstu, zwłaszcza w d r a m a t y c z n y c h d i a l o g a c h b ę d ą c y c h p o d s t a w ą tragedii lirycznej. Te arie tak b a r d z o zbliżają się do r e c y t a t y w u , że często nie m o ż n a z o r i e n t o w a ć się, gdzie kończy się aria, a z a c z y n a r e c y t a t y w . M i a ł o to doniosłe z n a c z e n i e historyczne i odpowiadało
ogólniejszym
procesom
rozwojowym
opery w
pierwszej
poł.
X V I I I w., było b o w i e m w y r a z e m p r z e n i k a n i a się r e c y t a t y w u i arii.
311
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem S Y M P H O N I E S . N i e mniej w a ż n y m i e l e m e n t a m i opery były tzw. symphonies, tzn. wszelkie p a r t i e i n s t r u m e n t a l n e , łącznie z a k o m p a n i a m e n t e m . N i e k t ó r e uwertury
wprowadzały
w
atmosferę
dramatu,
przygotowując
w
pewnym
stopniu reformę G l u c k a . Z a d a n i a muzyki i n s t r u m e n t a l n e j były rozległe. R a m e a u w p r o w a d z a ł o b r a z y ilustracyjne, p r e l u d i a , i n t e r l u d i a oraz b o g a t y zasób m u z y k i tanecznej, szczególnie w d z i e ł a c h p a s t o r a l n y c h i b a l e t o w y c h . Wiele z nich
ma
bezpośrednie
powiązania
z
jego
muzyką
klawesynową.
Ważną
zdobyczą R a m e a u jest wykorzystywanie b r z m i e n i a i n s t r u m e n t ó w , zwłaszcza ich właściwości d y n a m i c z n y c h i kolorystycznych. T E O R E T Y K . P O M I Ę D Z Y I N T E L E K T U A L N Y M P O Z N A N I E M A SPON T A N I C Z N Y M P R Z E Ż Y C I E M . T w ó r c z a działalność R a m e a u przejawiła się najwcześniej w teorii. W 1722 r. w y d a ł Traite de rharmonie reduite a ses principes naturels, mający z a s a d n i c z e z n a c z e n i e nie tylko dla j e g o z a i n t e r e s o w a ń , ale rów nież d l a rozwoju teorii h a r m o n i i w n a s t ę p n y m stuleciu, właściwie aż do XX w. włącznie. R a m e a u dążył d o o d k r y c i a n a t u r a l n y c h zasad h a r m o n i i . J e d n a k pojęcie „ n a t u r a " było u niego b a r d z o szerokie i dalekie od precyzji. W k a ż d y m razie
nie
p o k r y w a ł o się
ze
stanowiskiem
encyklopedystów,
co
stawało
się
p o w o d e m zawziętych polemik. D l a encyklopedystów n a t u r a o z n a c z a ł a p o w r ó t d o prostoty, d o p r a w d z i w e g o s p o n t a n i c z n e g o przeżycia, wolnego o d r o z w a ż a ń i n t e l e k t u a l n y c h . D l a R a m e a u n a t u r a t o system p r a w abstrakcyjnych, skłania j ą c y c h d o r o z w a ż a ń metafizycznych. Istotną różnicą p o m i ę d z y tymi koncepcja mi jest i n t e l e k t u a l n a p o s t a w a R a m e a u w o d r ó ż n i e n i u od zmysłowego przeżycia e n c y k l o p e d y s t ó w . R a m e a u zagłębiał się coraz bardziej w teoretyczne z a g a d n i e nia h a r m o n i i , e n c y k l o p e d y s t ó w zaś i n t e r e s o w a ł a głównie p r a k t y k a , w szcze gólności o p e r a . R a m e a u w toku licznych polemik i r o z w a ż a ń sam o d c z u w a ł niedosyt w f o r m o w a n i u swoich koncepcji teoretycznych, d l a t e g o p o w r a c a ł do tych z a g a d n i e ń w kilku n a s t ę p n y c h t r a k t a t a c h : Generation harmoniąue
(1737),
Demonstration du principe de 1'harmonie (1750), Obsewations sur notre instinct pour la musiąue et sur son principe (1754). Nie wszystkie t r a k t a t y t e o r e t y c z n e w r ó w n y m stopniu przedstawiają i uzasadniają zasadniczą koncepcję R a m e a u . N i e k t ó r e są b a r d z o zawiłe, niejasne i w p e w n y c h szczegółach sprzeczne. C E N T R U M H A R M O N I C Z N E , BAS F U N D A M E N T A L N Y , P R Z E W R O T Y , D Ź W I Ę K I D O D A N E . Niewątpliwą zdobyczą R a m e a u s ą j e g o z a s a d n i c z e o d k r y c i a . P o d s t a w ą teorii h a r m o n i i R a m e a u jest ustalenie c e n t r u m h a r m o n i c z nego
(centrę harmoniąue),
w
stosunku
do
którego
pozostają
wszelkie
dźwięki
i a k o r d y . W ten sposób wskazał on na formujące z n a c z e n i e basu f u n d a m e n talnego, który był czymś i n n y m niż basso c o n t i n u o , r e p r e z e n t o w a ł b o w i e m z a s a d n i c z e k o n s o n a n s o w e u k ł a d y w r a m a c h skali d u r o w e j i molowej. R a m e a u odkrył także p r z e w r o t y a k o r d o w e (renuersement), dzięki k t ó r y m właśnie d z i a ł a bas f u n d a m e n t a l n y j a k o czynnik p o r z ą d k u j ą c y , regulujący wszelkie a k o r d y nieza leżnie od u k ł a d u ich dźwięków. R a m e a u rozszerzył także b u d o w ę a k o r d ó w p o z a ich s t r u k t u r ę trójdźwiękową, w p r o w a d z a j ą c pojęcie seksty d o d a n e j , tzw. sixte 312
Francuska opera komiczna ajoutee, co stało się u z a s a d n i e n i e m dla a k o r d ó w s e p t y m o w y c h . T e o r i a R a m e a u zaowocowała i
głównie
w
XIX
w.,
gdyż
do
niej
nawiązywali
Helmholtz
R i e m a n n . T a k ż e w XX w. w z o r o w a n o się na p e w n y c h k o n c e p c j a c h R a m e a u ,
m.in. Messiaen przejął m e t o d ę d o d a n y c h i n t e r w a ł ó w .
Francuska opera komiczna XVIII w. Początki tego g a t u n k u były b a r d z o s k r o m n e , wywodziły się z p r z e d s t a w i e ń d r a m a t y c z n y c h u r z ą d z a n y c h na r y n k a c h paryskich S a i n t - G e r m a i n i St. L a u r e n t . I c h r e p e r t u a r tworzyły groteskowe farsy i p a r o d i e o p e r y p o w a ż n e j . Z a w i e r a ł y one sceny m ó w i o n e i śpiewane. M u z y k ę tworzyły p o p u l a r n e piosenki i śpiewki l u d o w e . Pierwszym r e f o r m a t o r e m tych p r z e d s t a w i e ń był Lesage (1668—1747). S t a r a ł się on podnieść p o z i o m artystyczny przez w p r o w a d z e n i e o r y g i n a l n y c h ariettes, które zastąpiły obiegowe śpiewki l u d o w e . K o m p o z y t o r a m i tej nowej formy byli: J e a n - C l a u d e Gillier ( 1 6 6 7 - 1 7 3 7 ) , J e a n J o s e p h M o u r e t ( 1 6 8 2 - 1 7 3 8 ) , J a c q u e s A u b e r t ( 1 6 8 3 - 1 7 5 3 ) . R ó w n i e ż R a m e a u w z b o g a c a ł niekiedy r e p e r t u a r teatrów
jarmarcznych
(V
Endriagne,
La
robe
de
Te
dissension).
utwory
nie
d o c h o w a ł y się do naszych czasów. D o n i o s ł y m w y d a r z e n i e m w rozwoju o p e r y komicznej
było
wykonanie
w
Paryżu
La serva padrona
Pergolesiego
(1752).
W y w o ł a ł o o n o tzw. wojnę buffonistów, k t ó r a z a p o c z ą t k o w a ł a p o l e m i k ę p o m i ę dzy z w o l e n n i k a m i o p e r y włoskiej a t r a d y c j o n a l i s t a m i w a l c z ą c y m i o z a c h o w a n i e n a r o d o w y c h tradycji francuskich. Z n a c z n ą rolę w walce buffonistów o d e g r a ł Jean Jacąues stworzył operę
Rousseau
(1712-1778).
komiczną,
względnie
Chcąc wodewil,
dać
przykład
Le devin du
nowego
village.
stylu,
Zdaniem
n i e k t ó r y c h historyków francuskich ( H . Lavoix) bardziej skuteczne w tej walce było ostre p i ó r o R o u s s e a u niż j e g o kwalifikacje m u z y c z n e . N i e m n i e j Le devin du nillage zyskał d u ż e p o w o d z e n i e i u t r z y m a ł się w p r o g r a m a c h t e a t r ó w o p e r o w y c h a ż d o p o c z ą t k ó w X I X w . Właściwy j e d n a k rozwój francuskiej o p e r y komicznej poszedł inną drogą. Kompozytorzy opery
komicznej,
chcąc
podnieść jej
poziom
artystyczny,
zaczęli w p r o w a d z a ć arie, ensemble, c h ó r y i p a r t i e czysto i n s t r u m e n t a l n e . N o w y styl reprezentują: Jaloux corrige M i c h e l a Blaveta ( 1 7 0 0 - 1 7 6 8 ) oraz Les Trocąueurs Antoine'a Dauvergne'a
(1713—1797). Jeszcze większe z n a c z e n i e zyskali J e a n
Louis L a r u e t t e ( 1 7 3 1 - 9 2 ) , Benoit Blaise (zm. 1772) i Egidio R o m o a l d o D u n i (1709-75).
Laruette
był najmniej
podatny
na w p ł y w y włoskie.
S t a r a ł się
z a c h o w y w a ć francuskie tradycje i wycisnął p i ę t n o n a w e t na twórczości d r a m a tycznej R a m e a u . Blaise w s p ó ł p r a c o w a ł ze s ł y n n y m librecistą C h a r l e s ' e m Si m o n e m F a v a r t e m ( 1 7 1 0 - 1 7 9 2 ) ; j e g o tekst do Annette et Lubin z a p e w n i ł tej o p e r z e p o w o d z e n i e w drugiej pol. X V I I I w. D u n i , z p o c h o d z e n i a n e a p o l i t a ń c z y k , 313
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem z a c h w y c a ł publiczność p i ę k n y m i m e l o d i a m i . Dzięki działalności o b u kompozy torów
francuska
o p e r a k o m i c z n a straciła związek
ze swoją s k r o m n ą
formą
pierwotną, stając się dziełem o wysokich w a l o r a c h artystycznych. T e n p o z i o m z a p e w n i ł o jej trzech k o m p o z y t o r ó w : M o n s i g n y , Philidor i G r e t r y . Pierre
Alexandre
Monsigny
(1729-1817)
podjął
działalność o p e r o w ą
po
w y k o n a n i u w P a r y ż u La serva padrona Pergolesiego. R o z p o c z ą ł wówczas studia kompozytorskie komicznych.
u
Gianottiego
Decydujące
i
w.
znaczenie
niedługim dla j e g o
czasie
stworzył
twórczości
miała
kilka
oper
współpraca
z p ł o d n y m librecistą i z r ę c z n y m d r a m a t u r g i e m , S e d a i n e ' e m . Nie bez z n a c z e n i a było również przeniesienie opery komicznej z T h e a t r e de la Foire do sali K o m e d i i Włoskiej. T a m o d b y ł o się przedstawienie Le roi et le fermier w n o w y c h w a r u n k a c h o d p o w i a d a j ą c y c h w y m o g o m sztuki t e a t r a l n e j . Od tego czasu w ope rach
Monsigny'ego
widoczny jest wpływ
komedii
francuskiej
oraz Rousseau
i Diderota. Najwybitniejszym wydarzeniem nie tylko w twórczości Monsigny'ego, ale w ogóle we francuskiej operze komicznej, stało się w y k o n a n i e j e g o Dezertera (1769), d r a m a t u w 3 a k t a c h en prose melee de m u s i ą u e . To p a t r i o t y c z n e dzieło, zawierające sceny k o m i c z n e i d r a m a t y c z n e , spotkało się z e n t u z j a s t y c z n y m przyjęciem publiczności i weszło do r e p e r t u a r u t e a t r ó w aż do X I X w. włącznie. J a k pisała M a d a m e d u Deffaud, „ S e d a i n e t r o u v e des nouvelles cordes p o u r exciter la sensibilite" (Sedaine znalazł n o w e s t r u n y dla p o b u d z a n i a uczucio wości). O p r ó c z wzruszającej treści o p e r a ta o d z n a c z a ł a się b o g a t y m zasobem m u z y c z n y c h ś r o d k ó w wyrazowych, sięgających od prostych piosenek do zespo łów fugowanych. M u z y k a M o n s i g n y ' e g o , choć technicznie słaba, z a c h w y c a ł a spontanicznością w y r a z u . W y w a r ł a więc z n a c z n y wpływ n a sztukę d r a m a t y c z n ą drugiej połowy X V I I I w., zdobywając sobie u z n a n i e ogólnoeuropejskie. R ó w nież z a c h w y c a ł się nią w n a s z y m stuleciu P a u l D u k a s , chociaż dostrzegał jej słabości. F r a n c o i s A n d r e D a n i c a n , z w a n y P h i l i d o r ( 1 7 2 6 - 1 7 9 5 ) , pochodził z cenionej r o d z i n y artystycznej. W wieku 6 lat dostał się do K a p e l i Królewskiej, n a s t ę p n i e z d o b y ł g r u n t o w n e wykształcenie m u z y c z n e u A n d r e C a m p r y . Niezależnie od muzyki
pasjonował
się
grą
w
szachy,
zdobywając
sławę
europejską
w
tej
dziedzinie. N i e pozostało to bez w p ł y w u na j e g o k u l t u r ę m u z y c z n ą . Biorąc u d z i a ł w licznych z a w o d a c h , zwiedził całą E u r o p ę od W ł o c h p o p r z e z N i e m c y aż do Anglii. Przy tej okazji z a p o z n a w a ł się z twórczością m u z y c z n ą w r ó ż n y c h krajach, m.in. w L o n d y n i e słyszał o r a t o r i a H a e n d l a . P o c z ą t k o w o pisał u t w o r y religijne, głównie m o t e t y , ale później o d d a ł się całkowicie twórczości o p e r o w e j . Sławę j e g o u g r u n t o w a ł o w y k o n a n i e Le Marechal Ferrant (1761), gdzie zastosował * ciekawe środki m a l a r s t w a m u z y c z n e g o . Najwybitniejszym j e g o dziełem jest Tom Jones,
wystawiony
w
Komedii
Włoskiej
(1765)
do
libretta
Poiseneta
na
p o d s t a w i e r o m a n s u Fieldinga. Dzieło to zaspokajało ówczesne z a i n t e r e s o w a n i e P a r y ż a angielszczyzną. C e n i o n o głównie psychologiczną i n t e r p r e t a c j ę postaci i d o s k o n a ł y p o z i o m t e c h n i c z n y o p r a c o w a n i a m u z y c z n e g o , szczególnie zespołów, w których kompozytor wprowadzał nawet kanony. Philidor odegrał znaczną rolę w rozwoju 314
o p e r y komicznej
XVIII
w.,
zwłaszcza w w y d o b y w a n i u jej
Singspiel w a l o r ó w d r a m a t y c z n y c h . Niektórzy historycy ( G . Favre) d o p a t r u j ą się u niego pewnych elementów romantycznych. A n d r e Ernest Modest Gretry, ur. w Liege w 1741 r., z m a r ł w Paryżu w 1813 r. Byl synem pierwszego skrzypka przy kościele St. M a r t i n w Liege. J a k o dziecko śpiewał t a m w chórze St. Denis. Po w y k o n a n i u j e g o mszy wysłano go do R z y m u , gdzie był pensjonariuszem College Liegeois. P o z n a ł d o k ł a d n i e k u l t u r ę i sztukę włoską, stał się entuzjastą muzyki Pergolesiego i Piccinniego, został członkiem A k a d e m i i F i l h a r m o n i c z n e j w Bolonii, j e g o d w u a k t o w e i n t e r m e d i u m Les vendageuses, w y k o n a n e w R z y m i e (1766), s p o t k a ł o się z p o w s z e c h n y m u z n a n i e m . Za r a d ą V o l t a i r e ' a wyjechał do P a r y ż a i rozwinął t a m działalność o p e r o w ą w C o m e d i e I t a l i e n n e , gdzie w y k o n a n o j e g o operę Le Huron (1768). W n a s t ę p n y m roku, kiedy na scenie pojawił się Dezerter M o n s i g n y ' e g o , u k a z a ł a się również Lucile G r e t r y ' e g o , k t ó r a z a p o c z ą t k o w a ł a serię „ ł z a w y c h " o p e r na wzruszające t e m a t y (a sujets larmoyants). O p r ó c z tego G r e t r y stworzył szereg o p e r k o m i c z n y c h (Les deux avares, L'ami de la maison,
Vamant jaloux).
A p o g e u m j e g o twórczości
r e p r e z e n t u j e o p e r a Richard Coeur de Lion, w której p o w t a r z a j ą się p e w n e z w r o t y m e l o d y c z n e stanowiące p r o t o t y p m o t y w ó w p r z e w o d n i c h .
Gretry, dążąc do
prawdy
wagę
w
Struktury
wyrazie
dramatycznym
motywiczne
odpowiadały
przywiązywał u
niego
wielką
charakterowi
do
postaci
melodii. i
scen
d r a m a t y c z n y c h . J e d n a k w t r a k t o w a n i u h a r m o n i k i pozostał wierny p o p r z e d n i e j epoce. R ó w n i e ż orkiestra wykazuje cechy k o n s e r w a t y w n e , co w X I X w. zostało ocenione
ujemnie
(Berlioz).
Gretry
pozostawał
w
kręgu
encyklopedystów.
Wartość historyczną posiadają jego w s p o m n i e n i a (Memoires ou essais sur la musiąue, 1796), w których ustosunkowywał się do ówczesnych p r ą d ó w estetycznych. Był najwybitniejszym przedstawicielem francuskiej o p e r y komicznej o c h a r a k t e r z e n a r o d o w y m , cieszącej się w całej E u r o p i e u z n a n i e m . W y w i e r a ł a o n a wpływ n a w e t n a operę p o w a ż n ą .
Singspiel S I N G S P I F J N I E M I E C K I . W P Ł Y W F R A N C U S K I . Bezpośrednie o m ó w i e n i e singspielu niemieckiego po operze włoskiej i francuskiej wiąże się z rozwojem tego g a t u n k u w N i e m c z e c h .
Podlegał on w p ł y w o m francuskim i włoskim.
Większego z n a c z e n i a nie m i a ł o n a ś l a d o w n i c t w o La sewa padrona, chociaż i ten g a t u n e k , wyrosły z
komedii d e l l ' a r t e ,
z n a l a z ł odzwierciedlenie w Pimpinone
G e o r g a P h i l i p p a T e l e m a n n a . N a losach singspielu niemieckiego nie z a w a ż y ł a także beggar's o p e r a , m i m o że w p e w n y m m o m e n c i e z d o b y ł a p o p u l a r n o ś ć farsa irlandzkiego pisarza C h a r l e s ' a Coffeya The Devil to pay, k t ó r a w t ł u m a c z e n i u n i e m i e c k i m p t . Der Teufel ist los została w y k o n a n a w Berlinie (1743) i później 315
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem b y ł a jeszcze p r z e r a b i a n a i w y s t a w i a n a z m u z y k ą J o h a n n a Standfussa. W ro zwoju singspielu zarysowały się w drugiej połowie X V I I I w. d w a kierunki: francuski i włoski. Do wzorów francuskich sięgał najwybitniejszy przedstawiciel tego g a t u n k u , J o h a n n A d a m H i l l e r ( 1 7 2 8 - 1 8 0 4 ) . N i e k t ó r e l i b r e t t a d o j e g o singspielów były t ł u m a c z e n i a m i librett F a v a r t a , n p . Lottchen am Hofe — Ninette a la cour a l b o Die Liebe auf dem Lande — Annette et Lubin. idylliczne,
rezygnując
z
akcentów
K o m p o z y t o r wykorzystywał
społecznych,
w
które
tematy
obfitowała
opera
francuska. W p ł y n ę ł a o n a także n a d o b ó r środków m u z y c z n y c h , zwłaszcza n a wyeliminowanie
arii
da
capo
i
ograniczenie
koloratury.
Najwybitniejszym
dziełem H i l l e r a jest Die Jagd. G ł ó w n y m i e l e m e n t a m i są t a m pieśni o c h a r a k t e r z e ludowym oraz prosta budowa z rytmami tanecznymi. polonez.
Oddziaływanie
i trzyczęściowej
formie
niemieckich arii
z
pieśni
C z a s e m pojawia się
widoczne jest głównie w d w u -
samodzielną częścią środkową
i
wariacyjnym
t r a k t o w a n i e m repryzy. D u ż ą rolę o d g r y w a chór, szczególnie francuskie r o n d o wodewilowe
z
chóralnym
refrenem.
U
Hillera
wzrosło
znaczenie
muzyki
i n s t r u m e n t a l n e j , zwłaszcza w p a r t i a c h ilustrujących b u r z e i p o l o w a n i a . Za w z o r e m H i l l e r a tworzyło singspiele wielu k o m p o z y t o r ó w niemieckich,
m.in.
A n t o n Schweitzer, C a r l D a v i d S t e g m a n n , J o h a n n R u d o l f Z u m s t e e g , C h r i s t i a n G o t t l o b Neefe. M E L O D R A M A T . W p ł y w m u z y k i francuskiej przejawiał się również w p r ó b a c h stworzenia m e l o d r a m a t u . D e c y d u j ą c e z n a c z e n i e miał tu Pygmalion R o u s s e a u , do k t ó r e g o m u z y k ę napisał Schweitzer. J e d n a k właściwym twórcą m e l o d r a m a t u w N i e m c z e c h był czeski k o m p o z y t o r Jifi A n t o n i n B e n d a ( 1 7 2 2 - 1 7 9 5 ) . M e l o d r a m a t B e n d y p o w s t a ł w ten sposób, że k o m p o z y t o r r o z b u d o w y w a ł r e c y t a t y w a k o m p a n i o w a n y , wstawiając m i ę d z y odcinki m u z y c z n e teksty m ó w i o n e . N a j wybitniejszymi
utworami
Bendy
są:
Ariadnę auf Naxos
i
Medea. J e d n a k j e g o
inicjatywa nie w y w a r ł a większego w p ł y w u na losy niemieckiej muzyki d r a m a tycznej. Właściwy m e l o d r a m a t nie z n a l a z ł k o n t y n u a t o r ó w , chociaż u później szych k o m p o z y t o r ó w , n a w e t r o m a n t y c z n y c h , p o s ł u g i w a n o się w s t a w k a m i melodramatycznymi. SINGSPIEL WIEDEŃSKI.
WPŁYW WŁOSKI.
I n n y styl r e p r e z e n t o w a ł
singspiel wiedeński. J e g o z n a c z e n i e wzrosło od czasu, g d y stał się on p o d s t a w ą r e p e r t u a r u t e a t r u n a r o d o w e g o , założonego w 1778 r. przez cesarza Józefa I I . W stosunku do singspielu niemieckiego, w c h ł a n i a j ą c e g o wzory francuskie, singspiel wiedeński
wykazuje
wpływy
włoskie.
W i d o c z n e jest
k o l o r a t u r o w y c h , występujących o b o k pieśni lirycznych.
to
w
stosowaniu
arii
E l e m e n t y te nasiliły
się w twórczości pierwszego k a p e l m i s t r z a t e a t r u n a r o d o w e g o , I g n a c e g o U m laufa. W j e g o singspielu Die Bergknappen o p r ó c z piosenek s p o t y k a m y arie, c h ó r y o r a z zespoły c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a o p e r y buffa. Niekiedy pojawiają się piosenki r o n d o w e o z n a m i o n a c h francuskich.
R ó w n i e ż i n n y przedstawiciel singspielu
wiedeńskiego, F l o r i a n G a s s m a n , w z o r o w a ł się głównie na włoskiej o p e r z e buffa. 316
Styl galant w muzyce instrumentalnej T w ó r c z o ś ć j e g o stanowi przejście do rozwiniętej Stworzył ją
Carl
D i t t e r s von
formy
Dittersdorf (1739-1799).
operowej singspielu. Pisał on
singspiele
—pokrywające się formalnie z operą komiczną. Piosenki o c h a r a k t e r z e l u d o w y m ustępują miejsca dwuczęściowej arii, c h a r a k t e r y s t y c z n e j d l a o p e r y buffa, oraz wielkim a r i o m z u d z i a ł e m i n s t r u m e n t ó w k o n c e r t u j ą c y c h . N i e r z a d k o kompozy tor posługiwał się także u k ł a d a m i r o n d o w y m i . W a ż n y m e l e m e n t e m singspielów Dittersdorfa są p a r t i e zespołowe i finały. D o k ł a d n i e nie m o ż n a określić, czy w z o r o w a ł się on b e z p o ś r e d n i o na operze włoskiej, czy też na M o z a r c i e , gdyż tworzył w okresie jego działalności. Do najwybitniejszych dzieł Dittersdorfa należą: Doktor und Apotheker, Hieronimus Knicker i Das Rote Kappchen.
Styl galant w muzyce instrumentalnej F R A N C U S K A M U Z Y K A K L A W E S Y N O W A I J E J S T O S U N E K D O OPE R Y B A L E T O W E J . C O U P E R I N . Określenie „ g a l a n t " stało się dogodne dla c h a r a k t e r y s t y k i u t w o r ó w z d r a d z a j ą c y c h s y m p t o m y p r z e z w y c i ę ż a n i a stylu baro kowego. O d n o s i się to również do muzyka i n s t r u m e n t a l n e j . Na pierwszym miejscu
należy
wymienić
francuską
muzykę
klawesynową.
Wykazuje
ona
b e z p o ś r e d n i e p o w i ą z a n i a z operą b a l e t o w ą A n d r e C a m p r y . N a w e t w tytułach manifestowała styl g a l a n t . G ł ó w n y m jej e l e m e n t e m była m u z y k a taneczna. T a k ż e w twórczości klawesynowej taniec s t a n o w i ! p o d s t a w ę względnie punkt wyjścia
dla
układów
formalnych.
Stąd
popularność
suity.
W
twórczości
najwybitniejszego klawesynisty, F r a n c o i s C o u p e r i n a ( 1 6 6 8 - 1 7 3 3 ) , powiększyła się ilość części suity do kilkunastu i więcej. S u i t a przyjęła nazwę „ o r d r e " , oznaczającą określony p o r z ą d e k i c h a r a k t e r części. D e c y d o w a ł y o tym środki m a l a r s t w a m u z y c z n e g o . C o u p e r i n w p r o w a d z a ł niekiedy cykl obrazów, nawią zując do p r z e d s t a w i e ń b a l e t o w y c h i p o c h o d ó w masek k a r n a w a ł o w y c h . Wtedy cykl taki stawał się formą wariacyjną w z o r o w a n ą na passacaglii. Pochód masek p t . Les Folies francaises ou les Dominos w m o n t o w a ł C o u p e r i n do XIII Ordre. Maski symbolizują nie tylko określone c h a r a k t e r y , ale i o d p o w i e d n i e barwy, a;dyż to wiązało się z widowiskiem: I" couplet — La Virginite sous le Domino couleur d'invisible (Niewinność j a k o d o m i n o w kolorze n i e w i d z i a l n y m ) , IId couplet — La Pudem sous le Domino couleur de rose (Wstydliwość j a k o d o m i n o w kolorze róży), III' couplet — VArdeur sous le Domino incarnat ( N a m i ę t n o ś ć wcielona w d o m i n o ) , IV couplet — UEsperance sous.le Domino vert (Nadzieja w kolorze zielonym). Takich kupletów jest w XIII Ordre d w a n a ś c i e . Do XI Ordre przeniósł k o m p o z y t o r cały 5-aktowy spektakl w ę d r o w n y c h a k t o r ó w : Les Fastes de la grandę et ancienne Menestrandise, w k t ó r y m pojawiają się n o t a b l e , sędziowie, starcy, maszkary, żonglerzy, skocz kowie, kuglarze z n i e d ź w i e d z i a m i i m a ł p a m i , inwalidzi w służbie wielkiego 317
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem M i n s t r e l a , a w z a k o ń c z e n i u przedstawił rozproszenie g r u p y na skutek opilstwa i w y b r y k ó w m a ł p i niedźwiedzi. W u t w o r a c h klawesynistów o d m a l o w a n e są więc najrozmaitsze typy ludzkie, p o c h o d z ą c e z różnych stron E u r o p y : H i s z p a n ki, florentynki, mieszkanki Bolonii. R e p r e z e n t u j ą o n e r ó ż n e c h a r a k t e r y i za wody. N i e k t ó r e c h a r a k t e r y z u j ą j e d n o c z e ś n i e określone t a ń c e , n p . s a r a b a n d ę — La majestueuse, a l l e m a n d e — VAugustę. O p r ó c z p a ń w y t w o r n y c h czarujących uisionnaire)
rozkosznych
(L'enchanteresse), spotykamy
kobiety
chłodne
(La uoluptueuse), (La
(La galante),
marzycielskich
(La
błazeńskie
(La
rafraichissemente),
boujfonne), podlotki (La bondissante). P r z e d m i o t e m charakterystyki m u z y c z n e j są takie zawody, j a k żniwiarze
(Les moissonneurs), prząśniczka
(La Jileuse), p o ń -
czoszniczki (Les tricoteuses), m ł o d e mniszki (Les nonnettes), westalki (Les vestales). Osobną
grupę
stanowi
świat
ożywiony,
zwłaszcza
ptaki,
a
więc
przede
wszystkim słowik w podwójnej roli: z a k o c h a n y (Le rossignol en amour) i zwycięski (Le rossignol vainqueur). N i e ' b r a k też o w a d ó w , głównie motyli
(Les papillons),
pszczół (Les abeilles) i muszek względnie k o m a r ó w (Les moucherons). C o u p e r i n był
wrażliwy
na
kolory
(Les
timbres),
zwłaszcza
na
kwiaty,
a
wśród
nich
szczególnie uprzywilejował lilie i m a k i . D o g o d n y m środkiem c h a r a k t e r y s t y k i m u z y c z n e j był r u c h i dźwięk, a więc m e c h a n i z m y , n p . b u d z i k (Le reoeil-matin) l u b w i a t r a k i (Les petits moulins a vent). R O Z W Ó J F A K T U R Y K L A W E S Y N O W E J . Ż e b y sprostać tak r ó ż n o r o d n y m z a d a n i o m , C o u p e r i n zajął się grą na klawesynie (Uart de toucher le clauecin, 1717), co wiązało się z n o w y m stylem u t w o r ó w .
G ł ó w n y m i j e g o e l e m e n t a m i są:
1. przejrzystość formy przejawiająca się w
ostro
zarysowanych
strukturach
r y t m i c z n y c h i melicznych, 2. p o w t ó r z e n i a m o t y w ó w , z d a ń i okresów, p o w o d u j ą c e p o w s t a w a n i e u k ł a d ó w s y m e t r y c z n y c h , 3. stosowanie wszelkiego rodzaju ozdobników
(agrements) j a k o ś r o d k ó w w z m a g a j ą c y c h w y r a z o w e o d d z i a ł y w a n i e
m u z y k i , 4. w s z e c h s t r o n n e wykorzystanie t e c h n i c z n y c h możliwości klawesynu, zwłaszcza r ó ż n y c h rejestrów aż do k r z y ż o w a n i a rąk (pieces croisees), co u ł a t w i a ł d w u m a n u a ł o w y klawesyn. O p r ó c z C o u p e r i n a twórczość klawesynową u p r a wiali:
Francois Dandrieu
(1682-1738),
Louis-Claude D a q u i n
(1694-1772)
i p r z e d e wszystkim R a m e a u , który z n a c z n i e rozwinął fakturę klawesynową, starając się w y d o b y ć a k c e n t y d y n a m i c z n e
(Les Cyclopes),
kolorystyczne
(Les
tourbillons) i ilustracyjne (La poule). M u z y k a t a n e c z n a była we Francji p o p u l a r n a do tego stopnia, że suita stała się p o d s t a w ą d l a Koncertów królewskich C o u p e r i n a (Concerts royaux). . Z E S P O Ł Y K A M E R A L N E , M U Z Y K A S K R Z Y P C O W A . R a m e a u natomiast w cyklu Pieces de clauecin en concerts z u d z i a ł e m skrzypiec lub fletu względnie violi lub d r u g i c h skrzypiec przyjął u k ł a d s o n a t y da chiesa, z a c h o w u j ą c typową d l a klawesynistów przejrzystość formy o r a z wzbogacając z n a c z n i e zasób środków h a r m o n i c z n y c h . U t w o r y te stały się d r o g o w s k a z e m dla k o m p o z y t o r ó w u p r a w i a j ą c y c h we Francji m u z y k ę k a m e r a l n ą , zwłaszcza skrzypcową. G ł ó w n y m i jej przedstawicielami 318
byli:
Jacques
Aubert
(1678-1753),
Jean-Marie
Leclair
Styl galant w muzyce instrumentalnej (1697-1764), J e a n Joseph
Cassanea
de
Mondonville
(171 1-1772),
Louis
G a b r i e l G u i l l e m a i n ( 1 7 0 5 - 1 7 7 0 ) . W stosunku do muzyki klawesynowej, w któ rej styl francuski przejawił się w czystej postaci, w m u z y c e k a m e r a l n e j , zwłaszcza skrzypcowej, w muzyce
widoczne
są
klawesynowej
wpływy
włoskie.
Pewne
doświadczenia
zdobyte
wywarły wpływ na kształt u t w o r ó w k a m e r a l n y c h ,
p r z e d e wszystkim sonat. P o d o b n i e j a k w u t w o r a c h klawesynowych, z a z n a c z a się tendencja
do
układów
symetrycznych
regulowanych
za
pomocą
środków
h a r m o n i c z n y c h , tzn. o d p o w i e d n i c h stosunków a k o r d o w y c h . N a d a l p o w a ż n ą rolę o d g r y w a r o n d o j a k o p o d s t a w o w a forma o s t a t n i c h części sonat. Specjalny rodzaj muzyki k a m e r a l n e j tworzy k w a r t e t smyczkowy. G u i l l e m a i n w p r z e d m o wie do swoich sonat, z a t y t u ł o w a n y c h Conuersations, podkreśla związek ze stylem g a l a n t : Six sonates en ąuattuor ou Conversations galantes. et amusantes entre une jlute trauersiere, un violon, une basse de oiole et la basse continuee. Istotą tych konwersacji jest d e l i k a t n a faktura i n s t r u m e n t a l n a , lekka figuracja, częste użycie równoległych tercji i sekst. T e n d e n c j e te zbiegają się z p o d o b n y m i p r z e j a w a m i w m u z y c e włoskiej. W twórczości G u i l l e m a i n a i F r a n c o i s M a r t i n a (zm. ok. 1760) d o k o n y w a ł się proces p o w s t a w a n i a n o w e g o klasycznego k w a r t e t u i tria smyczkowego. Były to u k ł a d y o d m i e n n e w swojej n a t u r z e od w o k a l n e g o czterogłosu i b a r o k o w e j struk tury triowej. P i e r w o t n y u k ł a d tworzył k w a r t e t składający się z 2 skrzypiec, wiolonczeli o r a z balansującej p o m i ę d z y górą a d o ł e m p a r t i i altówki. T r i o nie p o w s t a ł o j e d n a k tylko przez m e c h a n i c z n ą eliminację d r u g i c h skrzypiec, lecz również na skutek ciągle u t r z y m u j ą c y c h się zasad myślenia k o n t r a p u n k t y c z nego, pozwalającego na wypełnienie luki p o m i ę d z y s k r z y p c a m i a wiolonczelą: Aktywność polifoniczna altówki pozwoliła stworzyć j e d n o l i t ą s t r u k t u r ę dźwię kową j a k o
samodzielny
instrumentalny
układ
wertykalny.
Był
to
dopiero
początek procesu i n s t r u m e n t a c y j n e g o f o r m o w a n i a tria i k w a r t e t u smyczkowego. Proces
odbywał
Jednocześnie
się
z
niemałym
powstawała
sytuacja
t r u d e m jeszcze dość
u
klasyków
skomplikowana.
wiedeńskich.
Kontrapunktyczna
niezależność głosów p o w o d o w a ł a z a z ę b i a n i e się t e m a t ó w c h a r a k t e r y s t y c z n e dla gęstości polifonicznej b a r o k o w e g o stylu „ r o c a i l l e " ; n a t o m i a s t f a k t u r a l n a e m a n cypacja i n s t r u m e n t ó w d o m a g a ł a się stosowania k o n t r a s t ó w t e m a t y c z n y c h , co p r o w a d z i ł o d o p o w s t a w a n i a d u a l i z m u t e m a t y c z n e g o . T e zawiłe procesy nie zostały do tej pory d o k ł a d n i e z b a d a n e . O wiele wyraźniej przejawiły się one u Jean-Marie
Leclaira.
wiolinistyki. J a k o
Stworzył on
skrzypek
cieszył
się
t y p o w o francuski uznaniem
i
kierunek w
popularnością.
historii Wszyscy
ówcześni krytycy cenili j e g o n i e n a g a n n ą technikę o b y d w ó c h rąk o r a z czystą grę, nie p o z b a w i o n ą w p r a w d z i e oziębłości, ale za to o p e ł n y m b r z m i e n i u i precyzji rytmicznej. C z t e r y zeszyty j e g o sonat obejmują 49 u t w o r ó w z basso c o n t i n u o . Należą one do podstawowej l i t e r a t u r y w historii gry skrzypcowej. C e n n e są autorskie wstępy do w y d a ń
tych u t w o r ó w
(Avertissements), w k t ó r y c h Leclair
o m a w i a ich styl i interpretację,,.Sonaty tworzą cykle trzy- i czteroczęściowe t y p u suitowego ( a l l e m a n d e , c o u r e n t e , air, s a r a b a n d e , g a v o t t e ) . Wskazują o n e n a wzory włoskie i francuskie. W p a r t i a c h m o n o f o n i c z n y c h L e c l a i r a u k r y t e są 319
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem niekiedy k o n k r e t n e h a r m o n i e m i m o b r a k u p o d w ó j n y c h c h w y t ó w .
Marpurg
w t r a k t a c i e o fudze stawiał go na r ó w n i z H a e n d l e m , T e l e m a n n e m , G r a u n a m i i B a c h a m i . K o n c e r t y Leclaira obfitują w liczne o z d o b n i k i . W z o r e m dla b u d o w y tych k o n c e r t ó w b y ł a włoska sinfonia. S y m e t r y c z n a b u d o w a t e m a t ó w zbliża j e d o formy klasycznej. I T A L I A . Przezwyciężenie t y p o w y c h d l a b a r o k u zasad f o r m a l n y c h przejawiło się
również
w
Essercizi per gravicembalo
Domenica
Scarlattiego
(1685—1757),
które później o t r z y m a ł y n a z w ę „sonat"., chociaż były u t w o r a m i jednoczęścio wymi.
Kontrast
tematyczny
prowadził
u
tego
kompozytora
niekiedy
do
w y r a ź n e g o d u a l i z m u t e m a t y c z n e g o . W n i e k t ó r y c h Essercizi m o ż e m y d o p a t r y w a ć się ekspozycji z d w o m a t e m a t a m i o r a z p r z e t w o r z e n i a . R e p r y z a j e d n a k n a s t r ę czała t r u d n o ś c i . T o t e ż m i ę d z y p r z e t w o r z e n i e m a repryzą nie ma w y r a ź n e j granicy. Essercizi o d z n a c z a j ą się fakturą homofoniczną, dzięki c z e m u m e l o d y k a zyskuje
znaczenie
wyrazowe.
Z
homofonią
Scarlattiego
wiąże
się
faktura
i n s t r u m e n t a l n a , n a s t a w i o n a na lekkość u t w o r u , finezyjność o p r a c o w a n i a , śpie wność melodyki ze skłonnością do z d o b n i c t w a . Właśnie te cechy z a d e c y d o w a ł y o tym, że u t w o r y S c a r l a t t i e g o z a s z e r e g o w a n o do stylu g a l a n t . N i e był on j e d y n y m r e p r e z e n t a n t e m n o w e g o stylu w m u z y c e włoskiej w pierwszej połowie X V I I I w. Działali wówczas G i o v a n n i Platti (ok. 1 7 0 0 - 1 7 6 3 ) , Baldassare
Galuppi
(1706-1785),
Domenico
Alberti
(ok.
1717-ok.
1740),
G i u s e p p e A n t o n i o Paganelli (ok. 1 7 1 0 - 1 7 6 3 ) , G i o v a n n i M a r c o R u t i n i ( 1 7 2 3 — 1797). S o n a t y P l a t t i e g o wskazują na dojrzewanie n o w y c h zasad f o r m a l n y c h o coraz wyraźniejszych k o n t r a s t a c h t e m a t y c z n y c h . W i d o c z n e są t a m j u ż s t r u k t u r y mające z n a c z e n i e t e m a t ó w i i n n e — figuracyjne — o c h a r a k t e r z e łączników. Dalszy e t a p w p o w s t a w a n i u n o w y c h zasad f o r m a l n y c h obserwujemy w twór czości R u t i n i e g o .
Zarysowuje się u niego w y r a ź n y kształt późniejszej formy
sonatowej, a w związku z t y m d r u g i t e m a t wykazuje z d e c y d o w a n i e o d r ę b n y c h a r a k t e r w stosunku do t e m a t u pierwszego. P o d o b n i e j a k u Plattiego i i n n y c h ówczesnych k o m p o z y t o r ó w , w s o n a t a c h R u t i n i e g o nie ustabilizowała się jeszcze b u d o w a repryzy. S o n a t y w s p o m n i a n y c h k o m p o z y t o r ó w są u t w o r a m i cyklicznymi. P r z e w a ż n i e mają
budowę
trzyczęściową
wzorowaną
na
sinfonii
włoskiej.
U
niektórych
k o m p o z y t o r ó w , j a k n p . u G a l u p p i e g o , o d n a j d u j e m y jeszcze ślady sonaty da chiesa. Świadczy o tym początek u t w o r u w t e m p i e p o w o l n y m o r a z stosowanie środków
polifonicznych.
Ten
kierunek
k o n t y n u o w a ł o wielu
kompozytorów:
Piętro D o m e n i c o Paradisi, B e n e d e t t o M a r c e l l o , F r a n c e s c o D u r a n t e , D o m e n i c o C i m a r o s a . Ich s o n a t y wskazują na k r z y ż o w a n i e się e l e m e n t ó w sonaty da chiesa i suity. Niektórzy, j a k D u r a n t e i C i m a r o s a , nawiązują do Scarlattiego, tworząc jednoczęściowe
essercizi.
Wpływy
włoskie
widoczne
są
także
w
Hiszpanii
w twórczości organisty i klawesynisty A n t o n i a Solera, którego jednoczęściowe sonaty c h a r a k t e r y z u j e r y t m i k a t a n e c z n a ( t a r a n t e l a , seguidilla), z typową d l a hiszpańskiej m u z y k i ludowej m e l i z m a t y k ą .
320
Szkoła berlińska N I E M C Y . W m u z y c e niemieckiej n o w e tendencje stylistyczne zaznaczyły się w twórczości j e d n e g o z najbardziej wszechstronnych k o m p o z y t o r ó w , G e o r g a P h i l i p p a T e l e m a n n a ( 1 6 8 1 - 1 7 6 7 ) . Nie cała j e g o twórczość z d r a d z a ł a z m i a n y . J a k o organista i k a n t o r we Frankfurcie, Lipsku i H a m b u r g u u p r a w i a ł m u z y k ę kościelną, pisał wielkie ilości k a n t a t , pasji, c h o r a ł ó w na poszczególne niedziele i święta. U p r a w i a ł również m u z y k ę świecką, operową i liryczną. W p ł y w La serva padrona Pergolesiego widoczny jest w i n t e r m e z z u Pimpinone. O p r ó c z tego napisał operę Socrates. W u t w o r a c h religijnych, p r z e d e wszystkim w k a n t a t a c h i pasjach, t r z y m a ł się zasad typowych dla niemieckiej muzyki b a r o k u .
Przejawy stylu
g a l a n t występują głównie w u t w o r a c h i n s t r u m e n t a l n y c h . T e l e m a n n realizował zasadę mieszania różnych stylów. S p o t y k a m y więc u niego e l e m e n t y włoskie., francuskie i polskie, czego w y r a z e m są j e g o koncerty; sonaty i suity. W u t w o r a c h tych wykorzystywał elementy ludowe, m.in. polskie i słowackie, w p r o w a dzając rytmikę m a z u r a i h a n a k a . O d s z e d ł od gęstej polifonii b a r o k u na rzecz k l a r o w n e g o dwugłosu. W Fugues legeres w p r o w a d z i ł nowy rodzaj k o n t r a p u n k t u , będący lekką rokokową figuracją, odpowiadającą raczej fakturze homofonicznej.
Szkoła berlińska P R Z E D S T A W I C I E L E . W okresie p r z e o b r a ż e ń stylistycznych p o m i ę d z y b a r o ' k i e r ń a klasycyzmem powstało kilka ośrodków artystycznych, k t ó r y c h z n a c z e n i e było tak wielkie, że n a z y w a n o je szkołami. Są to szkoły: berlińska, wiedeńska i m a n n h e i m s k a . K a ż d a z nich skupiała starszą i młodszą generację k o m p o z y torów. D l a t e g o zachodziły między nimi z n a c z n e różnice stylistyczne, chociaż p r i o r y t e t innowacji kompozytorskich t r u d n y jest czasem d o d o k ł a d n e g o usta lenia. W szkole berlińskiej, zwanej również p ó ł n o c n o n i e m i e c k ą , działali: J o h a n n Gottlieb G r a u n (1698-1771), Franz J o h a n n Benda (1713-1752), Christoph Schaffrath ( 1 7 0 9 - 1 7 6 3 ) , J o h a n n G o t t l i e b J a n i t s c h ( 1 7 0 8 - 1 7 6 3 ) . Pozostawali oni w służbie króla F r y d e r y k a I I , który o t a c z a ł ich szczególną opieką, p o n i e w a ż sam
był
muzykiem
biorącym
aktywny
udział
w
urządzanych
na
dworze
k o n c e r t a c h . P r z e b y w a ł t a m przez pewien czas (do 1767) również C a r l P h i l i p p E m a n u e l Bach ( 1 7 1 4 - 1 7 8 8 ) . P o jego wyjeździe d o H a m b u r g a został z a t r u d niony n a d w o r z e w y b i t n y flecista J o h a n n J o a c h i m Ojuantz ( 1 6 9 7 - 1 7 7 3 ) . K r ó l F r y d e r y k II
był za m ł o d u zwolennikiem n o w y c h k i e r u n k ó w artystycznych,
w czym' wspierali go Ojuantz i C . P h . E . Bach. Wielkie z a i n t e r e s o w a n i e budziły wówczas przodujące style n a r o d o w e , zwłaszcza francuski i włoski. K o m p o z y t o r z y berlińscy nie mieli z a m i a r u niewolniczo n a ś l a d o w a ć obcej m u z y k i . Przyświecała im
idea
mieszania
różnych
stylów
bez
rezygnacji
z
własnych,
szczególnie
p ó ł n o c n o n i e m i e c k i c h tradycji. 21 — H i s t o r i a m u z y k i
32
1
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem P O D R Ę C Z N I K I G R Y N A I N S T R U M E N T A C H . Realizacja tej idei w y m a gała o p r a c o w a n i a
p o d r ę c z n i k ó w z zakresu
interpretacji
i
faktury
utworów
m u z y c z n y c h . W t y m celu wydafio podręczniki gry i n s t r u m e n t a l n e j : C . P h . E . B a c h a na i n s t r u m e n t a c h klawiszowych (Yersuch iiber die wahre Art am Klauier ZM spielen, 1753), Ojuantza na flecie (Yersuch einer Anweisung die Flotę trauersiere zu spielen,
1752). O b a j a u t o r z y orientowali się d o b r z e w ówczesnych dyskusjach
i p o l e m i k a c h na t e m a t p o z y t y w n y c h i n e g a t y w n y c h stron muzyki włoskiej i
francuskiej. Podjęli się więc syntezy stylów z d u ż ą ostrożnością, uwzględniając
cechy
zasadnicze:
zmysłowe
piękno
muzyki
włoskiej
i
przejrzystą
budowę
muzyki francuskiej. O z n a c z a ł o to syntezę w y r a z u z d o b r z e p r z e m y ś l a n ą formą. Obydwaj
wypowiadali
się za
u p r o s z c z e n i e m formy,
nie
rezygnowali j e d n a k
z d o t y c h c z a s o w y c h osiągnięć. Najwyraźniej przejawiało się to w ich stosunku do • o r n a m e n t y k i . Usiłowali wiec u p o r z ą d k o w a ć w sposób r a c j o n a l n y dość zawiłą, bo związaną głównie ze sztuką improwizacji, p r o b l e m a t y k ę w tym zakresie. Ich wskazówki i n t e r p r e t a c y j n e pozostały do dziś trwałą zdobyczą i są p o d s t a w ą intepretacji muzyki X V I I I w . R O K O K O . M i e s z a n i e stylów stało się typowe d l a środowiska p o c z d a m s k i e g o . Przyjęto w p r a w d z i e śpiewność włoską w melodyce i francuską j a s n ą b u d o w ę z tendencją do okresowości, z a c h o w a n o j e d n a k p ó ł n o c n o n i e m i e c k i e polifonicz ne zasady w t r a k t o w a n i u h a r m o n i i . Stopień z a i n t e r e s o w a n i a tymi procesami stał się ź r ó d ł e m i n d y w i d u a l n y c h różnic p o m i ę d z y przedstawicielami szkoły berliń skiej. K a r l H e i n r i c h G r a u n ( 1 7 0 1 - 1 7 5 9 ) , którego główną d o m e n ą była o p e r a w -tylu włoskim, nie mógł w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j wyzbyć się p ó ź n o b a r o kowych środków formalnych. N a t o m i a s t jego b r a t J o h a n n G o t t l i e b rozwinął w p o w o l n y c h częściach swych sonat melodie z a p o w i a d a j ą c e styl s e n t y m e n t a l n y , czyli styl w z m o ż o n e j uczuciowości.
P o d o b n e cechy wykazują a d a g i a i larga
J. J. Ojuantza, chociaż k o m p o z y t o r nie mógł uwolnić się bez Reszty od wpływów francuskich i włoskich, zwłaszcza Corellego i T a r t i n i e g o .
Niewątpliwą jego
zdobyczą było stworzenie k a n t y l e n o w e g o allegra, które stanowi p u n k t szczy towy w osiągnięciach berlińskiego rokoka, czyli stylu g a l a n t . Z m i a n y w układzie cyklicznym sonat schodzą się t a m z a n a l o g i c z n y m i p r z e o b r a ż e n i a m i w m u z y c e włoskiej. Ojuantz stworzył własny trzyczęściowy u k ł a d cykliczny złożony z a d a gia — allegra — allegra. W e d ł u g B u r n e y a najbardziej o r y g i n a l n y m k o m p o z y t o r e m obok C . P h . E . B a c h a był Czech Frantiśok B e n d a ( 1 7 0 9 - 1 7 8 6 ) . Rozwijał on n a d a l śpiewne allegro oraz pogłębiał stronę w y r a z o w ą części p o w o l n y c h w s o n a t a c h skrzypcowych. Więcej wspólnego mial ze swoim r o d a k i e m ze szkoły m a n n h e i m s k i e j , S t a m i t z e m , niż z ośrodkiem berlińskim. U Bendy zarysowały się w y r a ź n e s y m p t o m y przezwyciężania stylu g a l a n t na rzecz w z m o ż o n e j uczucio wości przygotowując ej okres klasyczny. C A R L P H I L I P P E M A N U E L B A C H . T w ó r c z o ś ć C . P h . E . B a c h a r o z p a d a się na d w a okresy:
berliński i h a m b u r s k i .
Ma to istotne znaczenie,
ponieważ
p o m i ę d z y tymi o k r e s a m i z a c h o d z ą dość z n a m i e n n e różnice stylistyczne. Po322
Szkoła berlińska
czątkowo z a c h w y c a n o się w Berlinie osiągnięciami muzyki francuskiej i włoskiej, ale W m o m e n c i e , gdy z a p a n o w a ł styl rokoka, raczej przyjęto postawę konser watywną. W i d o c z n e jest to właśnie w twórczości C . P h . E . Bacha. Wcześniejsze jego sonaty klawesynowe, pisane w Berlinie, są w z o r o w a n e na sonacie da c a m e r a . Niektóre z nich zawierają t a ń c e Charakterystyczne dla suity. B u d o w a części w e w n ę t r z n y c h odzwierciedla jeszcze wpływ snucia motywicznego względ nie figurac ji typowej dla p o p r z e d n i e g o okresu. J e d n a k przy bliższym z a p o z n a n i u się z ich strukturą widać, że zmienił się c h a r a k t e r tych. środków. Figuracja stała się lekka, płynna, k o r o n k o w a . Właśnie ten szczegół p o z w a l a d o p a t r y w a ć się analogii ze sztuką rokoka • W późniejszych sonatach przewagę zyskał wzór włoskiej sinfonii z r o z m a i t y m i w a r i a n t a m i . T e n typ okazał się bardziej trwały, gdyż przyjęli go klasycy. H a y d n i M o z a r t . D o p i e r o Beethoven rozszerzył układ cyklu w s o n a t a c h fortepianowych do 4 części. W niektórych s o n a t a c h C . P h . E . Bacha z okresu h a m b u r s k i e g o m o ż n a śledzić e l e m e n t y nowego stylu. Cechuje je s e n t y m e n t a l n y c h a r a k t e r , ale nie ma tam jeszcze wyraźnie sprecyzowanych t e m a t ó w . C . P h . E . Bach n a d a l operował Wyodrębnionymi m o t y w a m i jako p o d s t a w o w y m tworzywem formal nym, nie wykazującym już jednak analogii do b a r o k o w e g o 'snucia motywicz nego. Przeciwnie, wyczuwa się raczej tendencje do o p e r o w a n i a r ó ż n o r o d n y m m a t e r i a ł e m m o t y w i c z n y m . Najbardziej istotną cechą tego stylu jest faktura i n s t r u m e n t a l n a mająca na celu podkreślanie lekkości i przejrzystości formy. W s o n a t a c h z okresu h a m b u r s k i e g o s p o t y k a m y utwory z wyraźnie zarysowa nymi t e m a t a m i , zwłaszcza w pierwszej części sonaty Stały się one wzorem dla klasyków wiedeńskich', głównie .dla B e e t h o v e n a , J e d n a k ostrość rysunku melo dycznego dotyczy tylko t e m a t u głównego. Nie ma t a m jeszcze dojrzałego t e m a t u p o b o c z n e g o m i m o kontrastów m e l o d y c z n y c h , h a r m o n i c z n y c h i ustalonych stosunków t o n a l n y c h . U C.Ph.E. Bacha dojrzewa .również l ó r m a s o n a t o w a w układzie trzyczęścio wym. Zarysowują się więc w niej p e w n e prawidłowości mające p o d s t a w o w e znaczenie dla rozwoju klasycznego allegra sonatowego. W części pierwszej t e m a t podstawowy zyskuje przewagę, gdyż w p r o w a d z a go Bach na jej początku i końcu. Dzięki temu część pierwsza otrzymuje trzyczęściową b u d o w ę z kontrastującym ogniwem środkowym. D r u g i m w a ż n y m szczegółem jest wyraźnie z a r y s o w a n a repryza. Oprócz takich form tworzył Bach sonaty ze z m i e n n y m i r e p r y z a m i . Analogiczny proces d o k o n y w a ł się nie tylko w m u z y c e fortepianowej, ale również k a m e r a l n e j i orkiestrowej, szczególnie w symfoniach n a i n s t r u m e n t y smyczkowe, d e d y k o w a n y c h Gottfriędowi van Syietenówi. W k o n c e r t a c h klawe synowych C.Ph.E. Bacha widoczny jest o d w r ó t od polifonii na rzecz czystej homofonii z prostym a k o m p a n i a m e n t e m a k o r d o w y m i figuracja h a r m o n i c z n ą . K o n c e r t y te szeroko eksponują tutti na początku pierwszej części, a w toku u t w o r u ograniczają jego rozmiary, wobec czego i n s t r u m e n t solowy zyskuje z d e c y d o w a n ą p r z e w a g ę . J e d n o c z e ś n i e zarysowuje się ostry kontrast melodyczny pomiędzy tutti a p a r t i a m i sola. Przeważa w nich figuracja, tutti zaś eksponują główny m a t e r i a ł t e m a t y c z n y . Powiększenie r o z m i a r ó w pierwszego tutti zapo323
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem w i a d a ł o j u ż koncert symfoniczny, który rozwinął się u klasyków, szczególnie u
Beethovena. W a ż n y m zjawiskiem dla dalszego rozwoju koncertu była również
rezygnacja z formy ritornelowej i wzrastające znaczenie pracy t e m a t y c z n e j , głównie w pierwszej części koncertu. Mniejsze znaczenie historyczne posiada bogata twórczość w o k a l n a C . P h . E . B a c h a , zwłaszcza liczne pieśni oraz u t w o r y religijne, między którymi znajdują się 22 pasje, u t r z y m a n e w stylu mieszanym, ni c-m iecko-włoskim. PI ESN
SOLOWĄ.
W
szkole
berlińskiej
z towarzyszeniem klawesynowym.
rozwijała
się
bujnie
pieśń
solowa
Rozwój ten poprzedziła b o g a t a twórczość
innych ośrodków niemieckich. Została o n a z a p o c z ą t k o w a n a przez S p e r o n t e s a (właściwe
nazwisko: J o h a n n
Siegmund
Scholtze),
który w latach
1736-45
wydał zbiór Singende Mu.se an der Pleisse. Były to najrozmaitsze utwory, często obcego p o c h o d z e n i a — m e n u e t y , marsze, polonezy. T w ó r c z o ś ć liryczną wspie rali również k o m p o z y t o r z y berlińscy, m.in. obydwaj G r a u n o w i e i C . P h . E . Bach oraz inni k o m p o z y t o r z y , j a k K o n r a d Friedrich H u r l e b u s c h , Friedrich H a g e d o r n , Christian Ewald von Kleist. W szkole berlińskiej należy wyróżnić d w a okresy rozwoju pieśni.
Pierwszy
r o z p o c z y n a się w
1753 r. w y d a n i e m przez C h r i s t i a n a Gottfrieda K r a u s e g o
zbioru
Melodien.
Oden
przedstawił
und nową
teorię,
charakteru
na
wzór
środowisko,
w
którym
pieśni
W
Yersuch
domagającą francuskiej.
działali
von się Z
der od
musikalischen pieśni
zawodu
kompozytorzy
dworu
Poesie
prostoty adwokat,
i
Krause
ludowego
zorganizował
Fryderyka
Wielkiego,
a więc oprócz braci G r a u n ó w , Franciszka Bendy, C . P h . E . Bacha — C h r i s t o p h Helmann i Johann
Friedrich Agricola. T w o r z y l i oni pieśni w stylu g a l a n t
z pasterską i idylliczną tematyką. M i m o dość słabego p o z i o m u artystycznego cieszyły się one d u ż y m p o w o d z e n i e m , zwłaszcza wśród mieszczaństwa. U t r z y m a n e były p r z e w a ż n i e w formie zwrotkowej. Od lat 70-ych X V I I I w. r o z p o c z y n a się d r u g i okres rozwoju pieśni w szkole berlińskiej. I m p u l s e m do z m i a n y stylu byl singspiel Hillera. G ł ó w n y m przedsta wicielem tego g a t u n k u jest J o h a n n A b r a h a m Schultz (1747—1800). S t a r a ł się on o oczyszczenie pieśni z k o n w e n c j o n a l n y c h środków stylu g a l a n t , o przepojenie jej e l e m e n t a m i l u d o w y m i . Ten sam kierunek k o n t y n u o w a ł w Bonn nauczyciel Beethovena, C h r i s t i a n G o t t l o b Neefe (1748—1798). Najświetniejszy okres w ro zwoju pieśni berlińskiej reprezentuje twórczość J o h a n n a F r i e d r i c h a R e i c h a r d t a (1752—1814). R e i c h a r d t interesował się z d o b y c z a m i ówczesnej poezji niemiec kiej, o p r a c o w u j ą c m.in. teksty G o e t h e g o . Pieśni jego nie są j e d n o l i t e . C h o ć w
melodyce z a z n a c z a się wpływ włoski, k o m p o z y t o r znacznie wzbogacił środki
h a r m o n i c z n e i towarzyszenie fortepianowe. R e c y t a t y w włoski przeobraził się w
pieśń dcklamacyjną. Do podniesienia p o z i o m u artystycznego pieśni solowej przyczyni! się również
K a r l Friedrich Z e l t e r . (1 7 5 8 - 1 8 3 2 ) . J e g o o p r a c o w a n i a tekstów G o e t h e g o byty c e n i o n e przez poetę wyżej niż o p r a c o w a n i a S c h u b e r t a . U t w o r y Zeltera, chociaż niewielkich r o z m i a r ó w , wydobywają za p o ś r e d n i c t w e m muzyki szczegóły na324
Przedświt muzyki symfonicznej strojowe 4ekstu. Przeważają u niego pieśni z w r o t k o w e i wariacyjne. Zawierają one też więcej e l e m e n t ó w l u d o w y c h niż pieśni R e i c h a r d t a , szczególnie pieśni c h ó r a l n e , z w a n e Tafelmusik, p r z e z n a c z o n e dla zespołów a m a t o r s k i c h . W rozwoju pieśni solowej w a ż n e miejsce zajmuje J o h a n n R u d o l f Z u m s t e e g ( 1 7 6 0 - 1 8 0 2 ) . R o z b u d o w a ł o n z n a c z n i e a k o m p a n i a m e n t fortepianowy n a wzór m e l o d r a m a t ó w Bendy. J e g o z n a c z e n i e polega głównie n a stworzeniu nowego g a t u n k u m u z y k i wokalnej, mianowicie ballady. O p r ó c z niego twórczość tę u p r a w i a l i : D a n i e l S c h u b a r t i J o h a n n A n d r e . I c h pieśni są j u ż zapowiedzią n o w e g o stylu, gdyż zawierają elementy historycznie
r o m a n t y c z n e . T a k ż e pieśni
ważne,
były
bowiem
w
pewnym
F r a n z a X a v e r a Sterkela są stopniu
wzorem
dla
pieśni
Beethovena.
Przedświt muzyki symfonicznej BOGATY REPERTUAR.
P r z e o b r a ż e n i a o p e r y X V I II-wiecznej pozostawiły
trwały ślad w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j , szczególnie w tych formach, które były b e z p o ś r e d n i o z nią związane. C h o d z i tu głównie o u w e r t u r y i sinfonie, chociaż u t w o r y te nosiły również i n n e n a z w y : divertirnento, s e r e n a d a , cassazione, trio, kwartet, kwintet, c o n c e r t o , c o n c e r t i n o , s o n a t a . J e s t to r e p e r t u a r niezwykle bogaty. N o w e b a d a n i a , p r o w a d z o n e przez J . L a R u e i H . T . R . L a n d o n a , zarejestrowały p o n a d
10000 takich sinfonii względnie u w e r t u r i k o n c e r t ó w .
R ó ż n o r o d n o ś ć n o m e n k l a t u r y wskazuje na p r z e n i k a n i e się r ó ż n y c h form. Z tej bogatej mozaiki m o ż n a wyłowić formy p o c h o d z ą c e z muzyki operowej, k a m e r a l nej i k o n c e r t u . Są to sinfonie da c a p o , sinfonie k w a r t e t o w e , sinfonie koncertują ce. Z a s a d n i c z a p r o b l e m a t y k a formalna tych u t w o r ó w nie różni się w zasadzie od opery. S p r o w a d z a się o n a do s z u k a n i a jedności w s t r u k t u r a c h w e w n ę t r z n i e skontrastowanych. ZRÓŻNICOWANIE TEMATYCZNE. JEDNOCZĘŚCIOWA SINFONIA. Najwybitniejsi k o m p o z y t o r z y pierwszych dziesięcioleci X V I I I w., Leo i Vinci, stosowali r ó ż n o r o d n y m a t e r i a ł t e m a t y c z n y nie tylko w p a r t i a c h w o k a l n y c h , ale i i n s t r u m e n t a l n y c h , zwłaszcza w sinfoniach. Zjawisko to staje się coraz bardziej powszechne, czego dowodzi twórczość R i n a l d a d a C a p u a , G a l u p p i e g o i J o m mellego. U w a g a tych k o m p o z y t o r ó w była s k u p i o n a na o p e r o w a n i u w różny sposób m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m . W sinfonii do // Filosofo di campagna G a l u p p i e g o s p o t y k a m y się z p r z e t w a r z a n i e m m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o o r a z z w y r a ź n ą j e g o repryzą,
w
sinfonii
do
Antygony
ekspozycja
w repryzie zostały z r e d u k o w a n e do
obejmuje
pięć
tematów,
trzech. J a k o finał zastosował
które
Galuppi
m e n u e t a i gigę, przy czym w m e n u e c i e z m i e n i a się szybki r u c h r y t m i c z n y jj na 325
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem u m i a r k o w a n y 3/4 U J o m m e l l e g o
pierwsza
część
sinfonii
otrzymała
bardziej
klarowną postać. W y o d r ę b n i a się t a m t e m a t główny dzięki precyzyjnej rytmice i okresowo
zbudowanej
melodyce.
Wyrazisty
kształt
przyjmują
także
inne
t e m a t y , zwłaszcza d r u g i , pozostające w stosunku do głównego w d o m i n a n t o w e j lub paralelnej relacji h a r m o n i c z n e j . Niekiedy drugi t e m a t różni się od pierwsze go.zmianą trybu z d u r na moll. Dla rozwoju tzw. formy sonatowej m i a ł o ' t o d u ż e znaczenie, zjawiskami.
gdyż
także
Ważnym
później
u
Haydna
spotykamy
wynalazkiem Jommellego
się
z
analogicznyrni
były k o n t r a s t y d y n a m i c z n e ,
głównie crescendo, na co zwróciliśmy u w a g ę przy o m a w i a n i u arii d a l segno. Aria ta d o p r o w a d z i ł a do p o w s t a n i a jednoczęściowej sinfonii, z której rozwinęła się forma s o n a t o w a . Stało się to d r o g o w s k a z e m dla i n n y c h k o m p o z y t o r ó w , j a k : Anfossi, C i m a r o s a , Guglielmi, Piccinni, Sacchini, Sarti.«Jednak d r o g a rozwoju w tym kierunku wcale nie była prosta. Ciągle jeszcze oprócz sinfonii jedno częściowej k o m p o n o w a n o trzyczęściowe w e d ł u g d a w n e g o wzoru. N a przykład D o m e n i c o C i m a r o s a (1749—1801) w p r o w a d z a ł sinfonie jednoczęściowe (L'impressario,
II
matrimonio
Natomiast
segreto).
Giovanni
Paisiello
(1740—1810)
p o c z ą t k o w o pisał sinfonie trzyczęściowe i d o p i e r o później przeszedł do formy jednoczęściowej. E k s p e r y m e n t o w a ł również z sinfonią dwuczęściową ( a l l e g r o - — r o n d o a n d a n t e ) i koncertującą. S A M M A R T I N I . P r z e ł o m o w e znaczenie dla rozwoju sinfonii i w ogóle cyklicz nych u t w o r ó w i n s t r u m e n t a l n y c h m i a ł a twórczość G i o v a n n i e g o Battisty S a m m a r t i n i e g o (1700/01 — 1775). T w ó r c z o ś ć j e g o była t y p o w a dla okresu przejścio wego p o m i ę d z y b a r o k i e m a klasycyzmem. stylistyczne.
We wczesnym okresie,
mniej
Z a w i e r a ł a więc różne . e l e m e n t y więcej do
1740
r.,
wykazuje styl
mieszany z w p ł y w a m i północnowłoskiego k o n c e r t u , p r z e d e wszystkim Vival diego. Sinfonie S a m m a r t i n i e g o u t r z y m a n e są w fakturze homofonicznej. Z a r y sowuje się j e d n a k już kształt przyszłej formy sonatowej na skutek stosowania kontrastów tematycznych.
W układzie cyklicznym S a m m a r t i n i w p r o w a d z a ł
m e n u e t y . O k o ł o 1760 r. zanikają e l e m e n t y b a r o k o w e , wszystkie części sinfonii, n a w e t m e n u e t y , u t r z y m a n e są w formie sonatowej. J e d n o c z e ś n i e powiększają się r o z m i a r y sinfonii.
Dojrzały
styl
osiąga S a m m a r t i n i
ok.
1775
r.
Rozszerza
s t r u k t u r ę t e m a t ó w , znacznie w z b o g a c a h a r m o n i k ę . W tym też czasie pojawia się u
niego
czteroczęściowy
cykl
sinfonii
z
menuetem
jako
finałem. J e s t
to
w p r a w d z i e zjawisko wyjątkowe, ale o wielkim z n a c z e n i u historycznym, zmieniło o n o bowiem p o g l ą d na rolę szkoły starowiedeńskiej i m a n n h e i m s k i e j w rozwoju symfonii. Podobnie jak Galuppi Sammartini zmieniał również rytmikę menueta z 3/8 na 3/4 chociaż w finałach nadal stosował szybki ruch ósemkowy.
326
Wczesna szkoła wiedeńska
Wczesna szkoła wiedeńska Nie
tylko
Sammartini,
ale
także
kompozytorzy
działający
w
Wiedniu
przyczynili się do rozwoju formy sonatowej. P o t w i e r d z a to twórczość F r a n c e s c o C o n t i e g o ( 1 6 8 2 - 1 7 3 2 ) , u którego j u ż w 1721 r. (Palladę trionfante) pojawiła się forma s o n a t o w a z p r z e t w o r z e n i e m ,
pełną repryzą i
tematami pobocznymi
w o d m i e n n e j tonacji i o d m i e n n y m o p r a c o w a n i u f a k t u r a l n y m . J e d n a k związki z b a r o k i e m nie zostały jeszcze całkowicie z e r w a n e . P a n u j e t a m c h a r a k t e r y styczne
dla
tego
okresu
snucie
motywiczne
oraz
ritornelowe
traktowanie
t e m a t ó w wskazujące na wpływ koncertu i r o n d a . Niegdyś p r z e c e n i a n o znacze nie G e o r g a M a t t h i a s a M o n n a ( 1 7 1 7 - 1 7 5 0 ) , opierając się na jego czteroczęściowej symfonii (1740), która o k a z a ł a się zjawiskiem wyjątkowym, gdyż i n n e j e g o symfonie
mają
układem
triowym
budowę bez
trzyczęściową. altówki
Również
wskazuje
na
obsada
silne
i
faktura
powiązania
z
będąca
barokiem.
Świadczą o tym także wpływy c o n c e r t o grosso, zwłaszcza liczne przeciwsta wienia tutti i c o n c e r t i n a oraz t e m a t y w postaci d r o b n y c h m o t y w ó w . Wszystko to sprawia, że u M o n n a nie ma jeszcze formy sonatowej. J e j rozwinięcie było niemożliwe z p o w o d u m a ł y c h r o z m i a r ó w poszczególnych części cyklu. N a t o miast na u w a g ę zasługują bogatsze środki h a r m o n i c z n e , zwłaszcza rozwinięty system m o d u l a c y j n y . Wagenseila
F a k t u r a triowa p a n u j e również u G e o r g a G h r i s t o p h a
(1715-1777).
ograniczone
rozmiary
M i m o to n a s t ą p i ł a u niego krystalizacja repryzy;
części
symfonii
odpowiadają
raczej
budowie
diverti-
m e n t a i cassazione, co potwierdzają ich nazwy. Na u w a g ę zasługuje u W a genseila aktywność r y t m i c z n a t e m a t u , k t ó r a będzie również cechą twórczości symfonicznej H a y d n a . N a d a l brak większych k o n t r a s t ó w p o m i ę d z y t e m a t a m i , co
wskazuje
Gassmann
na dość
silne związki
z
barokiem.
Dopiero
Florian
Leopold
(1729—1774) w p r o w a d z i ł do symfonii e l e m e n t y liryczne, kantyle-
nowe, przez co zarysował się k o n t r a s t p o m i ę d z y t e m a t a m i . Z m i e n i a się także skład nawet
i n s t r u m e n t ó w w orkiestrze. w częściach
Gassmann wprowadzał instrumenty dęte
powolnych. Jednocześnie
wzrastała
u
niego
aktywność
altówki, chociaż jeszcze u niektórych klasyków wiedeńskich jej samodzielność była o g r a n i c z o n a . W
rozwoju
wiedeńskiej
powolnych: jako
symfonii
samodzielnych
należy
ogniw
cyklu
wyróżnić
dwojaką
oraz j a k o
ro'^
krótkich
części
wstępów.
K r ó t k i e wstępy w p r o w a d z i ł do symfonii działający w W i e d n i u , k o m p o z y t o r hiszpański,
Carlos
d'Ordonez
(1734-1786).
Rozwinął on
znacznie
fakturę
skrzypcową, a n a w e t wykorzystywał altówkę j a k o i n s t r u m e n t solowy. K o n c e r tujący typ symfonii
u p r a w i a ł Leopold
Hoffmann
(ok.
1 7 3 0 - 1 7 9 3 ) , stosując
układ czteroczęściowy z m e n u e t e m . P o d o b n e zjawisko z a o b s e r w o w a ć m o ż n a w symfoniach K a r l a Ditters von Dittersdorfa, chociaż tytuły niektórych j e g o utworów
(Metamorphosen,
Temperamente)
wskazują.na powiązania z
tradycjami
francuskiego b a r o k u . 327
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem
Szkoła mannheimska R i e m a n n zbyt optymistycznie ocenił działalność m a n n h e i m s k i c h k o m p o z y t o rów, przypisując im główną zasługę w wykształceniu symfonii klasycznej. Nie ulega wątpliwości, że niektórzy z nich, j a k J a n S t a m i t z (1717—1757), wnieśli nowe
elementy
do
formy
symfonicznej.
m a n n h e i m s c y o d z n a c z a l i się
równie
wszyscy j e d n a k
kompozytorzy
twórczą inicjatywą. J e s t
Nie
to n a t u r a l n e ,
p o n i e w a ż szkoła m a n n h e i m s k a nie b y ł a j e d n o l i t a n a r o d o w o ś c i o w o . S t w o r z o n y w M a n n h e i m i e zespół r e k r u t o w a ł się z k o m p o z y t o r ó w p o c h o d z ą c y c h z Czech, N i e m i e c i W ł o c h . Poza tym szkoła ta obejmuje co najmniej dwie generacje k o m p o z y t o r ó w . D l a t e g o młodsza generacja d z i a ł a ł a równolegle z H a y d n e m i M o z a r t e m . W o b e c tego m o ż n a przypuszczać, że p e w n e osiągnięcia H a y d n a i Mozarta
przejęli
kompozytorzy
późnej
generacji
mannheimskiej.
W
tej
sytuacji również twórczość k o m p o z y t o r ó w m a n n h e i m s k i c h nie była j e d n o l i t a , gdyż nie zawsze n a s t ę p c y przejmowali wzory swoich p o p r z e d n i k ó w . W i d a ć to na przykładzie b u d o w y cyklu. W p r o w a d z o n y przez S t a m i t z a cykl czteroczęściowy z m e n u e t e m nie znalazł k o n t y n u a c j i u k o m p o z y t o r ó w drugiej generacji. U s a m e g o S t a m i t z a widoczne są jeszcze pozostałości d a w n y c h zasad konstruk cyjnych w b u d o w i e poszczególnych części. Na ogół p a n u j e u niego c h a r a k t e rystyczna dla b a r o k u b u d o w a dwuczęściowa, chociaż p o z a t e m a t e m g ł ó w n y m w y o d r ę b n i a j ą się również t e m a t y p o b o c z n e . Sposób ich t r a k t o w a n i a wskazuje, j a k dalece rozwinięta jest forma s o n a t o w a . U S t a m i t z a r z a d k o pojawia się p e ł n a repryza.
Tonację
pobocznego.
Nie
zasadniczą
wprowadza
ma
wspólnego
to
nic
on z
dopiero
od
romantyczną
powrotu
tematu
eliminacją
tematu
głównego w repryzie, lecz jest o d b i c i e m stosunków h a r m o n i c z n y c h c h a r a k t e rystycznych dla dwuczęściowej formy b a r o k u . W a ż n ą cechą okazuje się jasny p l a n h a r m o n i c z n y poszczególnych części, zwłaszcza wyrazistość t o n a l n a t e m a t u głównego, który określa tonację u t w o r u . S t a m i t z nie posługiwał się jeszcze p r a c ą t e m a t y c z n ą w sensie klasycznym,
lecz
zwłaszcza w y o d r ę b n i o n e
do różnych
motywy,
przenosił
tematy
tonacji.
lub ich Sposób
elementy,
traktowania
t e m a t ó w m a c h a r a k t e r ritornelowy, b o w i e m S t a m i t z w p r o w a d z a ł t e m a t pod stawowy nie tylko w środku u t w o r u , ale i w z a k o ń c z e n i u . W związku z tym forma szybkich części w a h a się p o m i ę d z y u k ł a d e m dwuczęściowym a r o n d e m . Wprowadzenie menueta z
triem s p o w o d o w a ł o p e w n e z m i a n y w ogólnej
dyspozycji cyklu. D o t y c z y to szczególnie proporcji p o m i ę d z y częściami, w zwią zku z czym wydłużają się r o z m i a r y finału. U i n n y c h k o m p o z y t o r ó w m a n n h e i m skich
jeszcze
jaśniej
występują
elementy
dawniejszej
formy.
Na
przykład
u F r a n z a X a v e r a R i c h t e r a ( 1 7 0 9 - 1 7 8 9 ) p r z e w a ż a jednolitość r y t m i c z n a , która decyduje
o
strukturze
trzyczęściowych
motywiczncj
symfonii
są
ich
utworu.
małe
Charakterystyczną
rozmiary
oraz
przewaga
cechą j e g o smyczków.
J e d y n i e w Symfonii A-dur należy o d n o t o w a ć bardziej wyrazisty t e m a t kantylenowy. 328
Obsada
triowa
i
trzyczęściowa
budowa
przy
słabych
kontrastach
Reforma opery. Gluck tematycznych
utrzymuje
się
również
u
Ignaza
Holzbauera
(1711 — 1783),
chociaż zarysowują się u niego bardziej wyraziście niż u R i c h t e r a elementy formy sonatowej.
Bardziej rozwinięte melodycznie są t e m a t y w symfoniach
A n t o n a Filtza (ok. 1 7 3 0 - 1 7 6 0 ) . K o m p o z y t o r zawdzięcza to w p ł y w o m muzyki ludowej. Z b a r o k i e m łączy go dość cienka faktura, niekiedy n a w e t dwugłos, do którego
wprowadzane
są
przez
zdwojenia
unisonowe
i
oktawowe
partie
poszczególnych i n s t r u m e n t ó w . W p ł y w koncertującego stylu włoskiego zaznaczył się u C a r l a J o s e p h a Toeschiego (zm.
1788). W y r a ź n i e zarysowuje się forma
s o n a t o w a w symfoniach E r n s t a E i c h n e r a ( 1 7 4 0 - 1 7 7 7 ) , u którego i n s t r u m e n t y dęte
odznaczają
się
pewną
samodzielnością
tematyczną.
Analogiczne
ich
t r a k t o w a n i e s p o t y k a m y w symfoniach synów S t a m i t z a , A n t o n i e g o i K a r o l a . Nie wszystkie w y d a n e przez R i e m a n n a symfonie C h r i s t i a n a C a n n a b i c h a ( 1 7 3 1 - 1 7 9 8 ) m o ż n a u w a ż a ć za a u t e n t y c z n e , chociaż niektóre z nich b u d z ą zainte resowanie dojrzałością formy i klasycznym kształtem. P r a w d o p o d o b n i e powstały one j u ż p o d w p ł y w e m H a y d n a i M o z a r t a . Szkoła m a n n h e i m s k a m i m o p e w n y c h pozostałości z okresu b a r o k u i niejedno litości stylistycznej o d e g r a ł a p o w a ż n ą rolę w wykształceniu symfonii klasycznej. Nie dotyczy to s c h e m a t u formalnego, lecz faktury i n s t r u m e n t a l n e j . C z ł o n k a m i orkiestry
książęcej
w
Mannheimie
byli
wybitni
ówcześni
instrumentaliści.
Powstała t a m więc orkiestra symfoniczna o w y r ó w n a n y m poziomie w y k o n a w czym. W p r a w d z i e J o m m e l l i w p r o w a d z a ł crescendo i z n a c z n e k o n t r a s t y d y n a miczne, j e d n a k S t a m i t z udoskonalił ten środek, wykorzystując nie tylko różne poziomy głośności i w o l u m e n u b r z m i e n i a , ale także k o n s e k w e n t n e rozwijanie szybkości rytmicznej oraz rozpiętości melodycznej. P o p r z e z crescendo S t a m i t z a w z r a s t a i rozszerza się s t r u k t u r a b r z m i e n i a — od niskich smyczków w u m i a r kowanym
ruchu
rytmicznym
a ż d o wysokich rejestrów,
przy jednoczesnym
zwiększaniu o b s a d y i n s t r u m e n t a l n e j . T a m e t o d a i n s t r u m e n t o w a n i a stała się wynalazkiem
dalekosiężnym,
gdyż
uniezależniła się od
dyspozycji
tematów
względnie ją sobie p o d p o r z ą d k o w a ł a . D l a S t a m i t z a istotny był kształt b r z m i e n i a orkiestrowego,
a nie m e l o d y c z n a samodzielność
tematu.
Do tego o d k r y c i a
n a w i ą z a ł d o p i e r o Beethoven i rozwinął je w najwybitniejszych symfoniach.
Reforma opery. Gluck D U R A Z Z O I C A L Z A B I G I . Wśród różnych kierunków operowych X V I I I w. największe z n a c z e n i e m a reforma C h r i s t o p h a Willibalda G l u c k a ( 1 7 1 4 - 1 7 8 7 ) . J e s t o n a syntezą d ą ż e ń zmierzających d o z a p e w n i e n i a o p e r z e w y r a z u d r a m a tycznego. G l u c k korzystał z osiągnięć k o m p o z y t o r ó w włoskich, J o m m e l l e g o i T r a e t t y , oraz francuskich, Lully'ego i R a m e a u . W początkowej fazie twór22 — Historia m u z y k i t z . I
329
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem czości wzorował się na operze Alessandra Scarlattiego. Pozostawał więc w tyle w stosunku do osiągnięć opanował
młodej generacji
współczesny język
k o m p o z y t o r ó w włoskich.
dramatyczno-muzyczny,
dzięki
czemu
Szybko zdobył
powszechne u z n a n i e . Dzieła j e g o w y k o n y w a n o w północnej Italii i w L o n d y n i e . Z a s a d n i c z y zwrot w twórczości G l u c k a d o k o n a ł się ok. 1750 r., kiedy kompozy tor przeniósł się do W i e d n i a . W t y m czasie działał t a m poseł z G e n u i , h r a b i a G i a c o m o D u r a z z o , .który został i n t e n d e n t e m t e a t r ó w wiedeńskich. Był on e n t u z j a s t y c z n y m zwolennikiem reform, wysoko cenił francuską twórczość ope rową. W p r o w a d z i ł więc w W i e d n i u p r z e d s t a w i e n i a opery komicznej. D u r a z z o zainteresował G l u c k a muzyką francuską do tego stopnia, że ten stworzył n a w e t kilka wodewilów i francuskich o p e r k o m i c z n y c h .
Decydujące znaczenie dla
działalności operowej G l u c k a m i a ł o przybycie do W i e d n i a w 1761 r. poety, finansisty i polityka,
R a i n e r a da Calzabigi
(1714 - 1 7 9 5 ) .
Związał się on z
G l u c k i e m przygotowując dla niego przez wiele lat libretta. P R E K U R S O R S K I E Z N A C Z E N I E B A L E T U . J e d n a k pierwszym z w i a s t u n e m reformy był balet. N o w e założenia p r o g r a m o w e z r e a l i z o w a n o w balecie Le festin des prieres, o t e m a t y c e D o n J u a n a . C e l e m G l u c k a i Calzabigiego było u d r a m a tyzowanie
baletu
dzięki
wprowadzeniu
konkretnej
treści
i
wyraźnej
akcji
d r a m a t y c z n e j . T a k więc powstał nowy stosunek do techniki i formy baletowej. W e d ł u g r e f o r m a t o r ó w czynnikiem d e c y d u j ą c y m nie m o g ł a być a n i s a m a s t r o n a widowiskowa, a więc kostiumy i o p r a w a m u z y c z n a , ani n a w e t c h o r e o t e c h n i c z n a s p r a w n o ś ć nóg, lecz należało również włączyć m i m i k ę i gestykulację. P o d o b n e stanowisko r e p r e z e n t o w a ł w S t u t t g a r c i e słynny baletmistrz N o v e r r e . N i e był j e d n a k tak konsekwentny, j a k G l u c k i Calzabigi. Balety G l u c k a spotkały się z dość z i m n y m przyjęciem. N o v e r r e n a z y w a ł je „ b a l e t a m i bez tańca'* (balets sans danse). U d r a m a t y z o w a n i e b a l e t u było j e d n a k Ważnym m o m e n t e m w ro zwoju twórczości d r a m a t y c z n e j G l u c k a , gdyż balet stał się w późniejszych j e g o dziełach w a ż n y m e l e m e n t e m akcji d r a m a t y c z n e j . E T A P Y R E F O R M Y . Właściwa reforma G l u c k a d o k o n a ł a się w d w ó c h fazach: w W i e d n i u , gdzie w s p ó ł p r a c o w a ł z C a l z a b i g i m n a d operą wioską, i w P a r y ż u , gdzie stworzył szereg o p e r francuskich. Do najwybitniejszych dziel pierwszego okresu należą: Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767), Paride ed Elena (1770). O k r e s paryski r o z p o c z y n a Iphigenie en Aulide w e d ł u g R a c i n e ' a w o p r a c o w a n i u Du R o u l l e t a (ukończ. (1774)
i Alcesty
(1776)
1772, wyk.
1774). P o t e m nastąpiły p r z e r ó b k i Orfeusza
oraz dalsze opery, j a k Armide na podstawie l i b r e t t a
Ojuinaulta (1777), Iphigenie en Tauride (1779) do tekstu G u i l l a r d a i p a s t o r a ł k a Echo et Marcisse. T R A D Y C J E . G l u c k i Calzabigi zmierzali d o o d r o d z e n i a d r a m a t u m u z y c z n e g o w treści i formie. W z o r e m dla nich była nie tylko s t a r o ż y t n a t r a g e d i a , ale także twórczość nawiązujących d o niej k o m p o z y t o r ó w X V I I w . Powrócili z a t e m d o florenckiego d r a m a t u i do tragedii Lully'ego. Były to dwie w g r u n c i e rzeczy 330
Reforma opery. Gluck klasycyzujące koncepcje: b e z p o ś r e d n i a renesansowa o r a z p o ś r e d n i a , s t w o r z o n a przez przedstawicieli klasycznej l i t e r a t u r y francuskiej, R a c i n e ' a i Corneille'a. Spowodowało
to
odwrót
od
koncepcji
dramatycznej
Metastasia,
któremu
Calzabigi z a r z u c a ł b r a k konsekwencji w rozwoju akcji d r a m a t y c z n e j na skutek p r z e ł a d o w a n i a o p e r y d r u g o r z ę d n y m i szczegółami i scenami, zwłaszcza p o p u l a r n y m i i n t r y g a m i miłosnymi. Celem reformy była p r o s t o t a i wyrazistość akcji dramatycznej. F O R M A . P o d p o r z ą d k o w a n i e muzyki celom d r a m a t u r g i c z n y m w p ł y n ę ł o n a formę opery. G l u c k w p r z e d m o w i e do Alcesty wskazał, że starał się u n i k n ą ć b ł ę d ó w opery włoskiej wynikających z zarozumiałości śpiewaków i uległości k o m p o z y t o r ó w w o b e c nich, c o p r o w a d z i ł o d o p o w s t a w a n i a dzieł n u d n y c h i śmiesznych.
Według
Glucka
muzyka
powinna
podkreślać
wyraz
poezji.
Z e r w a ł więc z n a d m i a r e m o r n a m e n t y k i . T a k ż e p i ę k n o melodii nie zawsze w e d ł u g niego było usprawiedliwione, chociaż m e l o d y k a w Parysie i Helenie nie w pełni p o t w i e r d z a to stanowisko. D l a G l u c k a i Calzabigiego celem o p e r y b y ł a p r z e d e wszystkim
prawda,
odmalowywanie
rzeczywistych
postaci
i
sytuacji
d r a m a t y c z n y c h . Na usługach d r a m a t u musiały więc znaleźć się wszystkie środki w o k a l n e i i n s t r u m e n t a l n e . U w e r t u r a p o w i n n a w p r o w a d z a ć w tok akcji d r a m a tycznej. Z b y t ostra różnica p o m i ę d z y r e c y t a t y w e m i arią nie była u z a s a d n i o n a , gdyż często sprzeciwiało się to n a t u r a l n e m u przebiegowi akcji. G l u c k starał się uzyskać
przejrzystość
budowy
nawet
za
cenę
rezygnacji
z
kunsztownych
środków artystycznych, jeśli nie miały o n e u z a s a d n i e n i a w treści dzieła i w toku akcji d r a m a t y c z n e j . G l u c k o p e r o w a ł stosunkowo d u ż y m zasobem środków: c h ó r a m i , e n s e m b l a m i i wszystkimi r o d z a j a m i śpiewu solowego od prostych piosenek do wielkich arii. Szczególne z n a c z e n i e miał dla niego recytatyw a k o m p a n i o w a n y . W dojrzałych o p e r a c h nie w p r o w a d z a ł recitativa secco z towarzyszeniem c e m b a l a . Wyko rzystywał
również
zdobycze muzyki
orkiestrowej
w uwerturach
i częściach
b a l e t o w y c h . W rozwiniętych o p e r a c h francuskich G l u c k a , n p . w Ifigenii w Aulidzie, u w e r t u r a jest formą jednoczęściową z p o w o l n y m w s t ę p e m . J e d n o c z ę ś c i o wość i forma s o n a t o w a były n i e m a l zasadą w dojrzałej twórczości G l u c k a . Jedynie
w
niektórych
operach, jak
Parys
i
Helena,
powraca
trzyczęściowa
sinfonia. W i ą z a n i e u w e r t u r y z treścią o p e r y przejawia się u G l u c k a w wyko rzystaniu w niej m a t e r i a ł u z pierwszej i ostatniej sceny Ifigenii w Aulidzie. T a k ż e w i n n y c h u w e r t u r a c h wykorzystywał m a t e r i a ł t e m a t y c z n y ze scen o p e r o w y c h . Na p r z y k ł a d w Parysie i Helenie u w e r t u r a zawiera m a t e r i a ł z a k t u I I I , a u w e r t u r a do Ifigenii na Taurydzie nawiązuje do sceny bitwy z IV a k t u . B U D O W A A K T U I J E G O E L E M E N T Y . Budowa aktów w operach Glucka o p i e r a się na z a s a d a c h formalnych d r a m a t u , a więc na podziale na sceny, a nie na oddzielne części, późniejsze „ n u m e r y " , usprawiedliwione tylko z m u z y c z n e g o p u n k t u widzenia, chociaż k o m p o z y t o r stosował też z a m k n i ę t e ustępy m u z y c z n e , szczególnie w o b r a z a c h baletowych. 22<
Ilość scen p r z y p a d a j ą c y c h na j e d e n akt 331
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem zależy od akcji d r a m a t y c z n e j . W m i a r ę jej rozwoju i n a r a s t a n i a konfliktów posługiwał się G l u c k c h ó r a m i i e n s e m b l a m i oraz p a r t i a m i solowymi. W cało kształcie dojrzałych o p e r wyróżnić należy u niego 4 rodzaje c h ó r ó w : 1. d r a m a t y c z n e , biorące bezpośredni udział w akcji, 2. k o m e n t u j ą c e , statyczne o c h a r a k t e r z e p o c h w a l n y m , 3. r y t u a l n e , związane często ze scenami ofiarowania, 4. b ł a g a l n e , b ę d ą c e rodzajem modlitwy. Te rodzaje c h ó r ó w wskazują na wzory d r a m a t u greckiego. C h ó r przyczynia się często do jednolitości scen, a n a w e t całych aktów. W tej roli ma c h a r a k t e r refrenu, a cała scena zbliża się do formy r o n d a . Niekiedy n a w e t kilka scen r a z e m wziętych tworzy r o z b u d o w a n e r o n d o . Dużą wartość d r a m a t y c z n ą wykazuje współdziałanie c h ó r u z p a r t i a m i solo wymi. Gluck
wprowadzał
ensemble
stanowiące
zamknięte
całości.
Pełnią
one
określone z a d a n i e w akcji d r a m a t y c z n e j i n i e j e d n o k r o t n i e są k u l m i n a c j a m i n a p i ę ć . I n n y m czynnikiem przyczyniającym się do ich s p o t ę g o w a n i a jest o b s a d a i n s t r u m e n t a l n a . Wiąże się to z wartością wyrazową d y n a m i k i , b o w i e m wykorzy stanie większej ilości i n s t r u m e n t ó w , szczególnie d ę t y c h , m i a ł o na celu w z m a ganię n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o . O p r ó c z partii c h ó r a l n y c h i zespołowych G l u c k wykorzystywał monolpgii w postaci aryjnej i recytatywnej. N i e r a z monologii takie stoją na p o g r a n i c z u r e c y t a t y w u i arii. N a j b a r d z i e j rozwinięte formy solowe reprezentują recytatywy a k o m p a n i o w a n e . D u ż ą rolę o d g r y w a w nich m u z y k a i n s t r u m e n t a l n a . N i e r a z są one w y p o s a ż o n e w k o n k r e t n y m a t e r i a ł t e m a t y c z n y , a w m i a r ę rozwoju akcji m a t e r i a ł ten ulega rozwinięciu, tworząc j e g o swoiste przetworzenia. B A L E T J A K O N I E Z B Ę D N Y E L E M E N T O P E R Y . Wiele miejsca w o p e r a c h G l u c k a zajmuje m u z y k a b a l e t o w a . Wiąże się to z tradycją francuską, gdyż balet począwszy od swojej postaci dworskiej był n i e z b ę d n y m e l e m e n t e m p r z e d s t a w i e ń o p e r o w y c h . U G l u c k a nie jest on j e d y n i e widowiskiem, ale współdziała ściśle z akcją
dramatyczną.
Balety
występują
w
różnych
miejscach
baletowe opierają się na szeregowaniu najrozmaitszych części.
opery.
Sceny
Każdorazowo
zależnie od sytuacji powstaje swoisty u k ł a d części. W p ł y w balet de c o u r i o p e r y baletowej jest tu niewątpliwy, bowiem oprócz czysto i n s t r u m e n t a l n y c h części kompozytor wprowadza! oczywisty.
W scenach
passepieds,
chaconny,
baletowe kontrastują
także
tzw.
recits.
Również
wpływ suity
baletowych spotykamy sarabandy, passacaglie,
gigues
także ze sobą
pod
oraz
gawoty,
instrumentalne
staje
się
menuety,
airs.
Części
względem o b s a d y i n s t r u m e n t a l n e j .
Niektóre mają c h a r a k t e r symfoniczny, i n n e zaś k a m e r a l n y . S Y N T E Z A K L A S Y C Y Z M U I B A R O K U . O p e r a G l u c k a wyrosła n a glebie francuskiego t e a t r u n a r o d o w e g o . G l u c k rozwinął tragedię m u z y c z n ą Lully'ego w r a z z jej p o d s t a w o w y m i e l e m e n t a m i : klasycznym i b a r o k o w y n t . K l a s y c z n y m elementem
były
trwałe
zdobycze
tragedii
Racine'a
i
Corneille'a.
Wzory
realizacji scenograficznej czerpał p r z e t o z t e a t r u b a r o k o w e g o , oczyszczając go j e d y n i e z niektórych d r u g o r z ę d n y c h akcesoriów. W m u z y c e posługiwał się j u ż 332
Kompozytorzy poza szkołami lokalnymi językiem klasycznym. O p e r a G l u c k a stalą się na dłuższy czas w z o r e m dla tego g a t u n k u twórczości. Do reformy G l u c k a n a w i ą z y w a n o w m o m e n t a c h większych p r z e o b r a ż e ń formy operowej w X I X w. W A L K A G L U C K I S T Ó W I P I Ć C I N N I S T Ó W . Twórczość operowa Glucka mimo
cech
francuskim.
narodowych Po
stronie
nie została Glucka
przyjęta
wypowiedzieli
bez
zastrzeżeń
w
środowisku
się J e a n J a c ą u e s
Rousseau,
Francois A r n a u d , J e a n Baptiste S u a r d , F r i e d r i c h M e l c h i o r G r i m m . Zwalczali g o J e a n Francois M a r m o n t e l , J e a n d ' A l e m b e r t , Pierre Louis G i n g u e n e i J e a n Francois L a h a r p e . W 1776 r. przeciwnicy G l u c k a zaprosili włoskiego k o m p o z y tora, Piccinniego, i zamówili u niego operę Roland, tragedię liryczną w 3 a k t a c h opartą
na
libretcie
Quinaulta. Jednak
Piccinni,
dotąd
kompozytor
oper
k o m i c z n y c h , nie zdołał osiągnąć sukcesu. P r ó b o w a ł stworzyć szereg i n n y c h dzieł z zakresu opery p o w a ż n e j , j a k Atys (1780), Iphigenie en Tauride (1781), Didone (1783), jednak również bez p o w o d z e n i a . W ślad za P i c c i n n i m przybyli także inni k o m p o z y t o r z y włoscy, A n t o n i o M a r i a G a s p a r o Sacchini, A n t o n i o Salieri, Giovanni sytuację
Paisiello. w
Ten
rywalizacji
n a p ł y w k o m p o z y t o r ó w obcych pomiędzy
muzyką
francuską
a
zmienił
całkowicie
włoską.
Była
ona
n i e p o d o b n a do tzw. walki buffonistów. O b e c n i e o d w r ó c i ł a się z u p e ł n i e k a r t a . W ł o c h y j a k o c e n t r u m o p e r o w e straciły h e g e m o n i ę , p r z e w o d n i c t w o przejęła F r a n c j a . J e j rola zaczęła w z r a s t a ć coraz bardziej m i m o zmieniającej się sytuacji politycznej. Działalność G l u c k a stała się p u n k t e m wyjścia dla rozwoju opery p o w a ż n e j aż do czasów W a g n e r a .
Kompozytorzy poza szkołami lokalnymi TARTINI. ROZWÓJ WIOLINISTYKI I DYDAKTYKI. PRZEZWYCIĘ Ż E N I E S T Y L U „ C O U P E " , P I C C O L E S O N A T Ę . W y m i e n i ć t u należy p r z e d e wszystkim
Giuseppe
Tartiniego
(1692-1770),
kompozytora
135
koncertów
skrzypcowych, 15 k w a r t e t ó w i sinfonii na różne zespoły, 40 sonat triowych, 30 sonat na skrzypce solo, 175 z basso c o n t i n u o . Niestety, te d a n e bibliograficzne b u d z ą wątpliwości, p o n i e w a ż co najmniej setka p r z y p i s y w a n y c h mu u t w o r ó w nie została zidentyfikowana j a k o dzieła T a r t i n i e g o . D l a t e g o d o k ł a d n a c h a r a k terystyka j e g o twórczości nie jest możliwa. Nie ulega j e d n a k wątpliwości, że był on w y b i t n y m skrzypkiem i p e d a g o g i e m . R o z w i n ą ł również fakturę skrzypcową, Leopold M o z a r t przytoczył w swojej szkole gry skrzypcowej wiele p r z y k ł a d ó w z dzieł
Tartiniego.
Obecnie
i Sandbergera, jakoby
kwestionuje
się
kompozytor wywarł
pogląd wpływ
Saint-Foix, na
Haydna
Scheringa i
Mozarta
(P. B r a i n a r d ) . T a r t i n i należał do g r o n a tych twórców, którzy przyczynili się do 333
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem z m i a n y stylu w okresie p o m i ę d z y b a r o k i e m a klasycyzmem, zwłaszcza do prze zwyciężenia p ó ź n o b a r o k o w e j m a n i e r y tzw. ,,stile c o u p e " na rzecz regularnej b u d o w y periodycznej, prostej h a r m o n i k i i melodyki przy j e d n o c z e s n y m ograni czeniu r o z m i a r ó w sonat (piccole s o n a t ę ) . F o r m a l n e i techniczne osiągnięcia Tartiniego,
zwłaszcza
r o z b u d o w ę d r u g i e g o 'tematu
oraz
c o n t i n u o , potwierdzają tylko niektóre j e g o utwory.
rezygnację z
basso
W k o n c e r t a c h znacznie
zmniejszy! ilość t u t t i . Po d r u g i m ritornelu w p r o w a d z a ! niejednokrotnie repryzę. P o p u l a r n o ś ć zawdzięcza! T a r t i n i m.in. fantastycznym t y t u ł o m swoich u t w o r ó w , j a k n p . „ S o n a t a z diabelskim t r y l e m " . Dużą wartość mają j e g o p r a c e z zakresu praktyki wykonawczej, głównie z d o b n i c t w a . J a k o teoretyk odkrył tony dyferencjalne, co o d e g r a ł o p e w n ą rolę w teorii h a r m o n i i . S t a r a ł się również u z a s a d n i ć akustycznie^ s e p t y m ę n a t u r a l n ą oraz wyjaśnić zasady t r a k t o w a n i a d y s o n a n s ó w na
podstawie szeregów
arytmetycznego
i geometrycznego
(Trattato di musica
secondo la vera scienza deli'armonia, 1754). SCHOBERT. SONATA KLAWESYNOWA Z TOWARZYSZENIEM SKRZY PIEC.
Ważne
miejsce
w
rozwoju
sonaty
zajmuje
twórczość
zamieszkałego
w P a r y ż u J o h a n n a (Jean) S c h o b e r t a (ok. 1 7 2 0 - 1 7 6 7 ) . O d w r ó c i ł on stosunek skrzypiec do c e m b a l a w m u z y c e k a m e r a l n e j . W okresie b a r o k u bezwzględną p r z e w a g ę miały sonaty z towarzyszeniem basso c o n t i n u o , rzadziej k o m p o n o w a n o sonaty tylko na sam klawesyn.
U S c h o b e r t a i n s t r u m e n t ten stał się
p o d s t a w o w y m środkiem wypowiedzi artystycznej. Skrzypce i i n n e i n s t r u m e n t y , n p . rogi, k o m p o z y t o r w p r o w a d z a ł j a k o towarzyszenie lub a d l i b i t u m . N a formę jego
sonat
wywarli
pewien
wpływ
mannheimczycy,
z
których
twórczością
z a p o z n a ł się S c h o b e r t podczas ich k o n c e r t ó w w P a r y ż u w 1760 r. Niewyklu czony jest także wpływ Wagenseila, przejawiający się w s w o b o d n y m t r a k t o w a niu
repryzy i
we
s p o t y k a m y również
wprowadzaniu u
niektórych
m e n u e t a j a k o finału, chociaż k o m p o z y t o r ó w włoskich
takie finały
(Galuppi).
Przy
puszcza się, że niektóre sonaty S c h o b e r t p r z e z n a c z a ł na fortepian, chociaż w ich w y d a n i a c h w y m i e n i o n y jest ze względów komercjalnych klawesyn. Pod u r o k i e m S c h o b e r t a znajdował się m ł o d y M o z a r t podczas swego p o b y t u w P a r y ż u , co pozostawiło pewien ślad w tych j e g o s o n a t a c h , w których p a r t i a skrzypiec o g r a n i c z a się do a k o m p a n i a m e n t u . JOHANN
CHRISTIAN
BACH.
KANTYLENOWE
ALLEGRO
SONA
T O W E . N a j b a r d z i e j „ k o s m o p o l i t y c z n y m " k o m p o z y t o r e m był najmłodszy syn J a n a S e b a s t i a n a , J o h a n n C h r i s t i a n Bach ( 1 7 3 5 - 1 7 8 2 ) , działający w r ó ż n y c h o ś r o d k a c h artystycznych E u r o p y . U r o d z o n y w Lipsku, pierwszy k o n t a k t z m u zyką
zawdzięczał
ojcu,
chociaż
właściwym
jego
wykształceniem
kierował
organista przy kościele św. Mikołaja, J o h a n n Schneider. Po śmierci ojca dalszym j e g o kształceniem zajął się starszy b r a t , Carl P h i l i p p E m a n u e l . W p r o w a d z i ł go w świat berlińskiego rokoka, gdzie styl francusko-włoski krzyżował się z tra dycjami p ó l n o c n o n i e m i e c k i m i . Dzięki s t y p e n d i u m b o g a t e g o m e c e n a s a , h r a b i e g o Agostino 334
Litty,
wyjechał
na
naukę
do
Mediolanu
u
Padre
Martiniego.
Kompozytorzy poza szkołami lokalnymi Przeszedłszy na katolicyzm, został organistą w k a t e d r z e mediolańskiej. Początkowo*pisał u t w o r y religijne, ale interesowała go bardziej m u z y k a d r a m a t y c z n a . T a m więc stworzył pierwszą swoją operę, Artaserse, która została w y s t a w i o n a w
Turynie. N a s t ę p n ą operę, Catone in Uttica, w y k o n a n o w N e a p o l u . Dzięki
p o w o d z e n i u w roli k o m p o z y t o r a o p e r o w e g o został zaproszony do L o n d y n u przez królową Zofię C h a r l o t t e z d o m u księżnę M e k l e m b u r s k ą , która c h c i a ł a mieć u siebie niemieckiego m u z y k a . Na d w o r z e królewskim pozostał do śmierci, .pracując równocześnie w różnych t e a t r a c h . T w ó r c z o ś ć J a n a C h r i s t i a n a B a c h a obejmuje wszystkie ówczesne g a t u n k i : m u z y k ę kościelną, operową, k a n t a t o w ą , i n s t r u m e n t a l n ą , a w tym symfonie, koncerty, sonaty o r a z różne rodzaje m u z y k i k a m e r a l n e j — od sekstetu do d u e t u . P o b y t we Włoszech wywarł wpływ na j e g o melodykę. T e m a t y J . C h . B a c h a odznaczają się szczególną śpiewnością. J e s t o n p r z e t o twórcą k a n t y l e n o w e g o allegra s o n a t o w e g o .
Podczas p o b y t u M o z a r t a
w L o n d y n i e udzielał wskazówek m ł o d z i u t k i e m u k o m p o z y t o r o w i , wywierając wpływ na jego twórczość. J o h a n n C h r i s t i a n Bach nie stworzył w p r a w d z i e jakiejś wielkiej syntezy stylów, j e d n a k j e g o inicjatywy pozostawiły trwały ślad w ro zwoju muzyki i n s t r u m e n t a l n e j , n p . na stale w p r o w a d z i ł do orkiestry k l a r n e t . Trzymał się trzyczęściowej b u d o w y symfonii, był pierwszym k o m p o z y t o r e m , który k o m p o n o w a ł u t w o r y fortepianowe oprócz klawesynowych. W L o n d y n i e występował wspólnie z i n n y m
kompozytorem,
Carlem
Friedrichem
Ablem
(1723—1787). O b a j u p r a w i a l i koncert dwuczęściowy z m e n u e t e m na d r u g i m miejscu. W symfoniach stosowali i n s t r u m e n t y koncertujące, tworząc p o d s t a w y rozwoju klasycyzującej symfonii koncertującej. W I L H E L M F R I E D E M A N N B A C H . Najstarszy syn J a n a S e b a s t i a n a B a c h a , Wilhelm
Friedemann
legendarną.
(1710-1784).
Stworzyli ją
c h a r d t i. R o c h l i t z .
uchodził
Marpurg
(Legendę
przez
długi
czas
einiger Musikheiligen,
za 1786),
postać Rei-
P e w n e szczegóły biograficzne dostarczyły m a t e r i a ł u dla
fantastycznej powieści Brachvogela (1858), a później n a w e t dla opery G r a e n e r a (1931). N a t o m i a s t b a d a n i a n a u k o w e , szczególnie M . F a l c k a (1913), u k a z a ł y postać
Wilhelma
Friedemanna
w
bardziej
obiektywnym
świetle.
Mimo
to
pozostało jeszcze wiele szczegółów w y m a g a j ą c y c h wyświetlenia ( B l u m e ) . D o tyczą one głównie twórczości, gdyż niektóre u t w o r y J a n a S e b a s t i a n a przypi sywano W i l h e l m o w i F r i e d e m a n n o w i . Z d a r z a ł o rię również, że p e w n e k o m p o zycje syna uchodziły za własność d u c h o w ą ojca. Z a m i e s z a n i e to nie w p ł y w a dziś na ogólną ocenę działalności artystycznej F r i e d e m a n n a . Był on d o s k o n a ł y m organistą, klawesynistą i nauczycielem, m.in. do j e g o uczniów należał G o l d b e r g , dla którego J a n Sebastian napisał Arię z 32 wariacjami.
Pracował w różnych
ośrodkach, w D r e ź n i e , Halle, D a r m s t a d c i e , Brunszwiku, Wolfenbuttel, Berlinie. J a k o k o m p o z y t o r jest przedstawicisjem niemieckiego rokoka. J e g o k a n t a t y z p o w o d u uproszczenia formy i s e n t y m e n t a l n e g o c h a r a k t e r u melodyki wskazują na
tendencje
schyłkowe
w
rozwoju
tego
gatunku.
Niewątpliwe
znaczenie
historyczne posiadają sonaty i fantazje klawesynowe. Wyprzedzają one dojrzały styl P h i l i p p a E m a n u e l a z lat 1 7 3 9 - 4 5 . W cyklu 12 polonezów o c h a r a k t e r z e 335
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem k o n c e r t o w y m F r i e d e m a n n stworzył nowy rodzaj t a ń c a stylizowanego. K o n c e r t był dla F r i e d e m a n n a jedną z głównych form wypowiedzi. W Koncercie a-moll (1733) nawiązał do Koncertu włoskiego ojca. P o w i ą z a n i a k o m p o z y t o r a z muzyką północnoniemiecką okazały się trwałe w innych u t w o r a c h , zwłaszcza w Koncercie F-dur na 2 c e m b a l a . O b s a d a ta umożliwiła stosowanie środków polifonicznych, głównie imitacji. W o b e c s c h e m a t y c z n e g o t r a k t o w a n i a tego środka widoczne są F r i e d e m a n n a s y m p t o m y kryzysu polifonii, która stała się m a n i e r ą . T e n stan
u
rzeczy
pogłębiają
p e w n e chwyty
techniczne
typowe dla
baroku,
zwłaszcza
równoległe tercje. Dialog klawesynów jest p o d p o r z ą d k o w a n y p a n u j ą c y m wów czas prawidłowościom t o n a l n y m , p r z e d e wszystkim relacjom toniczno-domin a n t o w y m . Dzięki t e m u F r i e d e m a n n konsekwentnie rozwija formę. R o z p o c z y n a u t w ó r imitacją w unisonie, a n a s t ę p n i e przechodzi do imitacji w kwincie. To z a m i ł o w a n i e do środków polifonicznych przejawiło się b e z p o ś r e d n i o w fugach zamówionych W
za
całokształcie
epizodem.
pośrednictwem twórczości j a k o
Natomiast
K i r n b e r g e r a dla utwory
pruskiej
okolicznościowe
budowa wewnętrzna koncertów
księżnej są
Amalii.
drugorzędnym
odzwierciedla
istotne
procesy rozwojowe, przejawiające się w p r z e n i k a n i u się sonaty i suity. W kon c e r t a c h z towarzyszeniem orkiestry stosuje F r i e d e m a n n różne rodzaje tutti. Na początku i końcu wszystkich części w p r o w a d z a tutti o d u ż y c h r o z m i a r a c h , dzięki
czemu
partia
cembala
zajmuje
centralne
miejsce.
Również
Philipp
E m a n u e l stosował wielką ekspozycję tutti na początku k o n c e r t u (dokładniej zob. Formy muzyczne, t. I I , n o w e wyd.).
Muzyka polska w okresie stanisławowskim Nie jest to okres całkowicie j e d n o l i t y stylistycznie. nadal
utrzymują
się
tradycje
baroku,
głównie
w
M i m o n o w y c h zjawisk muzyce
religijnej.
Dla
wyjaśnienia p e w n y c h zjawisk będziemy musieli więc sięgnąć również do muzyki pierwszej pol. X V I I I w. Doniosłe znaczenie w okresie stanisławowskim ( 1 7 6 4 - 1 7 9 5 ) miał wzrost e l e m e n t ó w polskich w twórczości artystycznej. Proces ten został z a p o c z ą t k o w a n y jeszcze w okresie saskim. Należy go j e d n a k r o z u m i e ć we właściwy sposób. D o t ą d o d d z i a ł y w a n i e muzyki polskiej w środowiskach o b c y c h o g r a n i c z a ł o się do m a ł y c h form t a n e c z n y c h i pieśni. W pierwszej pol. X V I I I w. polonez wchodzi do wielkich form cyklicznych, czego w y r a z e m są niektóre suity i koncerty J . S . B a c h a i H a e n d l a . U G e o r g a P h i l i p p a T e l e m a n n a ( 1 6 8 1 - 1 7 6 7 ) , który w okresie saskim p r z e b y w a ł przez pewien czas w Polsce, polskie e l e m e n t y decydują o całości cyklu. Stąd n a z w y : Ouverture a la Polonoise, Partie Polonoise, Polnische Sonaten. Ważnym 336
wydarzeniem
było o t w a r c i e w
1765 r.
polskiej
sceny operowej
Muzyka polska w teatrze z b u d o w a n y m jeszcze za czasów A u g u s t a I I . J e d n a k jej d y r e k t o r e m został Włoch, K a r o l T o m a t i s . Był on z o b o w i ą z a n y do wystawienia szeregu o p e r komicznych włoskich i francuskich. S p r o w a d z a n o więc do W a r s z a w y o d p o w i e d nie zespoły z a g r a n i c z n e . Nie zmieniła się p r z e t o sytuacja w stosunku do okresu saskiego. Wskazuje na to r e p e r t u a r opery warszawskiej, w której przez 12 lat p a n o w a ł a muzyka francuska i włoska, n p . G. P u g n a n i e g o , N. Piccinniego (La buona figliuola), E . R . D u n i e g o ,
P.A.
M o n s i g n y ' e g o (Le Deserteur, Le maitre en ,
'droit), A . D . Philidora (Le Marechal ferrant), N . J . J o m m e l l e g o , B. G a l u p p i e g o , P . Guglielmiego, J . A .
Hillera, J . A .
warszawskiej
się
operowego w
pojawiają (zob. J.
niemal
Prosnak
Hassego, A . M .
wszystkie
Kultura
pozycje
muzyczna
Gretry'ego.
N a scenie
ówczesnego
repertuaru
Warszawy
Dopiero
XVIII w.).
1778 r. w y k o n a n o polski wodewil, Nędze uszczęśliwioną M a c i e j a K a m i e ń s k i e g o
( 1 7 3 4 - 1 8 2 1 ) do libretta Wojciecha Bogusławskiego na podstawie sztuki F r a n ciszka
Bohomolca.
Następrle
lata
przyniosły
dalsze
opery
Kamieńskiego:
Tradycja dowcipem załatwiona, £ośka czyli Wiejskie zeloty, Prostota cnotliwa i in. O b o k K a m i e ń s k i e g o rozwijał działalność kompozytorską n a d w o r n y m u z y k królewski G a e t a n i , u którego znajdujemy więcej polskich e l e m e n t ó w niż u K a m i e ń s k i e g o , zwłaszcza w operze ^ó/te szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok. K o m p o z y t o r e m o p e r o w y m był inny członek kapeli królewskiej, A n t o n i W e j n e r t ( 1 7 5 1 - 1 8 5 0 ) , j e d n a k nie zachował się żaden z j e g o u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h . Polska twórczość operowa
rozwija
się
również
poza
Warszawą
zwłaszcza u Radziwiłłów w Nieświeżu,
—
gdzie w
w
teatrach
1784 r.
magnatów,
wystawiono o p e r ę
Agatka czyli Przyjaciel Pana z m u z y k ą J a n a D a w i d a H o l l a n d a (1746—ok.
1827)
do tekstu Macieja Radziwiłła. W Słonimiu kilka polskich o p e r stworzył M i c h a ł Kleofas Ogiński
(1731-1803), z k t ó r y c h j e d n a , Filozof zmieniony, pojawiła się
n a w e t wcześniej (1771) niż Nędza uszczęśliwiona. U Czartoryskich w P u ł a w a c h działał Wincenty Lessel, a u t o r kilku o p e r (m.in. Matka Spartanka, Cyganie), które zaginęły.
Dzieło
o wyjątkowym
znaczeniu
dla
polskiego
stylu
narodowego
powstało dopiero przy końcu okresu stanisławowskiego, w 1794 r. J e s t to Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale z m u z y k ą J a n a Stefaniego libretta
W.
Bogusławskiego.
Przejawił
się
tam
(1746-1829)
najwyraźniej
żywioł
do
polski,
zwłaszcza w treści, w przedstawieniu a u t e n t y c z n y c h obyczajów o r a z w m u z y c e — dzięki nawiązaniu do folkloru. Ogólny
charakter
kultury
z tendencjami stylistycznymi
operowej epoki.
okresu
stanisławowskiego
Podobnie jak
w
Austrii
i
wiązał
się
Niemczech,
w Polsce krzyżowały się wpływy włoskie i francuskie. W r e p e r t u a r z e opery warszawskiej przewagę miały n a d a l opery n a j b a r d z i e j wówczas p o p u l a r n y c h europejskich kompozytorów, n p . Paisiella, C i m a r o s y , Sartiego, Hassego, D i t t e r s von Dittersdorfa, a nawet M o z a r t a . W twórczości polskiej p r z e w a ż a ł a forma wodewilowa,
a
więc
śpiewogra,
najbardziej
n a r o d o w e j . W bardziej a m b i t n y c h ,
podatna
reprezentacyjnych
na
recepcję
utworach
muzyki
korzystano
w sposób u m i a r k o w a n y ze zdobyczy wokalistyki włoskiej. Dzięki b a d a n i o m ks. K. M r o w c a o d k r y t a została polska twórczość pasyjna. U p r a w i a ł o ją kilku kompozytorów, zwłaszcza K a r o l Loos, W a c ł a w W a g n e r , 22 — Historia muzyki cz. I
337
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem Mikołaj Janowski,
Leopold
Pych,
Kotowicz. T e n g a t u n e k twórczości sięga
odległej tradycji co najmniej do poł. X V I w. J e d n a k d o p i e r o z X V I I I w. pochodzą jej
zabytki.
Ks.
Mrowieć
wyróżnia
trzy
podstawowe
typy
pasji
u p r a w i a n e j w Polsce: p r z e k o m p o n o w a n ą a cappella, p r z e k o m p o n o w a n ą z to warzyszeniem i n s t r u m e n t a l n y m oraz oratoryjną. T y p o w o polskim e l e m e n t e m są w pasjach śpiewy ż a ł o b n e z w a n e p l a n k t a m i . Wykazują one p e w n e zróżnicowa nie formalne na pieśni zwrotkowe i arie.
Pierwszy rodzaj zawiera elementy
rytmiki poloneza, kujawiaka, m a z u r a i melodyki wodewilowej. W p l a n k t a c h aryjnych
przeważa
forma
dwu-
lub
trzyczęściowa
z
samodzielną
obsadą
i n s t r u m e n t a l n ą , co zbliża je do formy koncertującej. P o d o b n ą b u d o w ę wykazują pastorele XVIII
wokalno-instrumentalne
w.
przez
1773), Józefa
komponowane
głównie
K a z i m i e r z a Jezierskiego, J a c k a
Kobierkiewicza
(I
poł.
XVIII
w
pierwszej
Szczurowskiego
w.).
Są
poł.
(1718—po
to p r z e w a ż n i e formy
k a n t a t o w e , niektóre z nich reprezentują koncert religijny (J. Szczurowski). Wy b i t n y m przedstawicielem k a n t a t y łacińskiej jest A n t o n i Milwid (pol. X V I I I w.). J e g o cykl Sub tuum praesidium obejmuje
12
k a n t a t nawiązujących do
triowej
o b s a d y b a r o k u , w z m a c n i a n e j niekiedy przez inne i n s t r u m e n t y . W melodyce wokalnej niewątpliwy jest wpływ włoski, głównie Scarlattiego. O p r ó c z k a n t a t łacińskich k o m p o n o w a n o wiele k a n t a t z tekstami polskimi, p r z e w a ż n i e okolicz nościowych.
Pisali je często k o m p o z y t o r z y operowi,
np.
M.
Kamieński
na
uroczystość odsłonięcia p o m n i k a króla J a n a Sobieskiego, J a n Stefani ku czci św. S t a n i s ł a w a pt. Niechaj wiekom wiek podawa, Feliks M i c h a ł L a n g na przyjazd do Krakowa
Stanisława Augusta
Poniatowskiego, J . D .
Holland
dla uczczenia
K a r o l a R a d z i w i ł ł a . J a k wszędzie w E u r o p i e , polskie k a n t a t y nie były g a t u n k i e m 0 ściśle ustalonej b u d o w i e . Najbardziej rozwinięte zawierały te s a m e elementy, co
kantaty
zachodnioeuropejskie,
a
więc
recytatywy,
arie,' części
chóralne
1 czysto i n s t r u m e n t a l n e (sinfonie). W okresie oświecenia rozwijały się w Polsce różne rodzaje pieśni, a więc p a t r i o t y c z n e , biesiadne, miłosne, szkolne, religijne. Ta b o g a t a twórczość b ę d ą c a o d p o w i e d n i k i e m p o p u l a r n e j zachodnioeuropejskiej l i t e r a t u r y mieszczańskiej nie została jeszcze
w całości
zbadana.
Na
u w a g ę zasługują
pieśni
związane z
Konstytucją 3 M a j a (1791), P o w s t a n i e m Kościuszkowskim (1794), konfederacją barską i targowicką. N i e r z a d k o były one u t r z y m a n e w rytmie p o l o n e z " " - " T , j a k n p . pieśń Zgoda sejmu to sprawiła z okazji 3 Mają. P r z e w a g ę ilościową w m u z y c e drugiej poł. X V I I I w. p o s i a d a n a d a l m u z y k a liturgiczna,
a
więc
msze,
nieszpory,
offertoria.
Z n a m i e n n ą jej
cechą jest
zmniejszające się z a i n t e r e s o w a n i e m o t e t e m na rzecz form k a n t a t o w y c h . O z n a cza to, że również w Polsce d o k o n y w a ł się proces analogiczny j a k w E u r o p i e z a c h o d n i e j . J e d n o c z e ś n i e polska twórczość l i t u r g i c z n a ' w y k a z u j e swoiste cechy 0 c h a r a k t e r z e n a r o d o w y m . Spośród licznych k o m p o z y t o r ó w , jak J a n W a ń s k i , Franciszek
Scigalski,
Józef Bolechowski,
Antoni
Morowski,
Antoni
Milwid
1 wielu i n n y c h , na czoło wysuwa się postać Wojciecha D a n k o w s k i e g o , twórcy licznych u t w o r ó w religijnych. W j e g o Missae pastorales, Yesperae pastoralis, Motteto pastoralis oraz w mszy Dudy s p o t y k a m y części o z n a c z a n e w analogiczny sposób, 338
Muzyka polska j a k w cyklicznych formach i n s t r u m e n t a l n y c h , a więc Tempo di polonese, Tempo di mazur. O wszechstronności z a i n t e r e s o w a ń k o m p o z y t o r ó w kościelnych świadczy także to, że p o w s t a w a ł y wówczas również msze ż a ł o b n e , r e q u i e m , k t ó r y c h t w ó r c a m i byli M a t e u s z Zwierzchowski ( 1 7 1 3 - 1 7 6 8 ) i J ó z e f Kozłowski (1757— - 1 8 3 1 ) , działający przez dłuższy czas w Rosji. W
porównaniu z
instrumentalna.
p o p r z e d n i m okresem z n a c z n i e w z b o g a c a się
Pod
względem
ilościowym
przeważają
nadal
twórczość
opracowania
muzyki tanecznej, zwłaszcza polonezów, chociaż coraz częściej pojawiają się również m a z u r k i .
Dowodzi tego zbiór polonezów z r e p e r t u a r u A n n y M a r i i
Saskiej oraz Kancjonał X. Bononiego dla
W.J.A1.P.
Felicjanny
który
Wilczopolskiej,
oprócz t a ń c ó w (polonezy, m e n u e t y ) zawiera u t w o r y cykliczne (Parthia, Concerto) i jednoczęściowe sonaty b ę d ą c e w p e w n y m stopniu o d p o w i e d n i k i e m analogicz nych u t w o r ó w D o m e n i c a Scarlattiego i C i m a r o s y . Powstające wówczas sonaty wykazują
dość
duże
zróżnicowanie
stylistyczne.
Na
przykład
Sonata
G-dur
Macieja R a d z i w i ł ł a oraz Sonatae pro Processione M a r c i n a Józefa Żebrowskiego zdradzają jeszcze p o w i ą z a n i a z b a r o k i e m , n a t o m i a s t Six Sonates pour Clavecin ou Pianojorte avec accompagnement dhin violon a u t o r s t w a m u z y k a królewskiego G i u seppe Cervelliniego wskazuje na p r z e ż y w a n i e się sonaty skrzypcowej p o d o b n i e jak w twórczości towarzyszenia. Wincentego
m o ż n a również częściowej.
Popularną
Lessla,
Schoberta, formą
Bazylego
są
baroku,
u którego skrzypce schodzą do roli
cykle
wariacyjne,
Bohdanowicza,
komponowane
Wejnerta.
W
muzyce
przez polskiej
śledzić rozwój formy symfonicznej — od j e d n o - do pięcio-
Sinfonie
jednoczęściowe-nie
mają większego
znaczenia,
gdyż
są
pozostałościami d a w n y c h o p e r o w y c h sinfonii i w zasadzie n a d a l pełnią taką funkcję. P o d o b n i e jak w szkole m a n n h e i m s k i e j , a n a w e t u wczesnego H a y d n a , często nie ma różnicy p o m i ę d z y właściwą cykliczną symfonią a d i v e r t i m e n t e m . Wskazują na to dwuczęściowe Dioertimento C-dur H o l l a n d a oraz pięcioczęściowa Symfonia (D-dur) B o h d a n o w i c z a . W z o r y trzyczęściowej sinfonii włoskiej przeja wiają się w twórczości A. Haczewskiego, J a k u b a G o ł ą b k a , A n t o n i e g o H a b t l a , J a n a Engela i w
Direrlimento Macieja R a d z i w i ł ł a .
Na wpływ szkoły m a n n
heimskiej wskazują czteroczęściowe symfonie Wojciecha D a n k o w s k i e g o , K a r o l a Pietrowskiego, J a n a .Wańskiego, A n t o n i e g o M i l w i d a i Franciszka Scigalskiego. D o k ł a d n a stylistyczna a n a l i z a tych u t w o r ó w m o g ł a b y w y k a z a ć , j a k dalece są one rozwojowo z a a w a n s o w a n e w kierunku klasycyzmu, g d y b y pozostawały na o d p o w i e d n i m poziomie t e c h n i c z n y m i a r t y s t y c z n y m . Nie ulega jednak wątpli wości, że w polskich symfoniach p o d o b n i e jak w m u z y c e zachodnioeuropejskiej d o k o n y w a ł się dość zawiły proces formalny dotyczący d w ó c h p o d s t a w o w y c h elementów
dzieła:
obsady
i
struktury
wewnętrznej.
Obsada
była
jeszcze
e l e m e n t e m nie ustabilizowanym z tendencją do powiększania składu orkiestry. Podstawę
tworzył
zespół
smyczkowy
uzupełniany
przez
instrumenty
dęte,
niekiedy n p . tylko przez 2 flety lub oboje i rogi, rzadziej n a t o m i a s t w p r o w a d z a no pełną podwójną obsadę i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h . W b u d o w i e pierwszej części symfonii zarysowuje się d u a l i z m t e m a t y c z n y . O p r a c o w a n i e tego m a t e r i a ł u w a h a się pomiędzy snuciem m o t y w i c z n y m a p r a c ą t e m a t y c z n ą . Najczęściej posługi-
•"^WKKĘm"
.
»
.
339
Pomiędzy barokiem a klasycyzmem
w a n o się prostym zestawianiem t e m a t ó w na wzór d i v e r t i m e n t a . R e p r y z a rozpoczyna się nieraz d o p i e r o od drugiego t e m a t u , co jest zjawiskiem t y p o w y m dla szkoły starowiedeńskiej i m a n n h e i m s k i e j . Na p o w i ą z a n i a z muzyką północnoniemiecką, zwłaszcza z C . P h . E . B a c h e m , wskazuje 12 sonat królewieckiego kompozytora polskiego pochodzenia, Chrystiana W. Podbielskiego (1740-1792), w y d a n y c h w R y d z e w 1 7 8 0 - 8 3 r. Cechuje je nieustabilizowanie cyklu z prze wagą części powolnej na jego początku. Niekiedy pojawia się t a m t e m a t z wariacjami, p o d o b n i e jak u M o z a r t a i Beethovena. W a ż n y m szczegółem jest to, że szybkie z m i a n y d y n a m i c z n e odpowiadają fakturze fortepianowej. B u d o w ę w e w n ę t r z n ą części cechuje kontrast t e m a t y c z n y typowy dla formy sonatowej. Ze stylem rokoka wiąże Sonaty Podbielskiego b o g a t a o r n a m e n t y k a .
Spis ilustracji
po s. HO 1. Taniec / grzechotkami. Fresk w 60. grobowcu nekropolii w Tebach. Egipt, XV lub X V I w.p.n.e. 2. Siela / nekropolii w ' ł e b a c h . Malowidło na desce. Egipt, XI lub X w. p.n.e. 3. M u z y c y wojskowi z harfą, lirą i podwójnymi obojami. Płaskorzeźba z pataeu Assurbanipala w Niniwie. Asyria, ok. VII w. p.n.e. 4. Apollo z ki (arą. Styl ćzarhofigurówy. Grecja, ok. V w. p.n.e. 5. Bożek Pan i O l i m p o s grający na syryndzc (fletnia Pana). Rzymska kopia rzeźby Heliodorosa z Rodos, ok. I w. p.n.e. (i. Przykłady greckich technik kompozytorskich: hymn ku czci Apolla, śpiew żałobny i u(wór instrumentalny (współbrzmienie aulosa i kitary). Zapis na papirusie. Grecja, II w. p.n.e. 7. Scena z teatru greckiego z muzykiem akompaniującym na podwójnym aulosie. Relief Farnesc. Rzym, 2 poł. II w. 8. Muzykanci. Mozaika z willi Cycerona w Pompei. R z y m , koniec II w. p.n.e. 9. Gra na (rabach i rogach przy zdobywaniu Jerycha. Fragment Josua-Rolle. Palestyna, V w. 10. Dwór cesarza bizantyjskiego Justyniana (z prawej strony stoi diakon z księgą do recytacji i śpiewu). Mozaika z kościoła San Vitale w R a w e n n i e . Rzym, VI w. 11. Starochrześcijański sarkofag. Fragment płaskorzeźby w kamieniu. R z y m , III w. 12. Obrzęd liturgiczny z udziałem chóru. Rzeźba w kości słoniowej. Okres karoliński, IX w. 13. Pani Muzyka w kręgu czterech nauk matematycznych ( Q u a d r i v i u m ) . Miniatura z rękopisu Boccjus/.a. Okres karoliński, ok. 850 II. Guido z. Arezzo. Rysunek ze wstępu do j e g o traktatu Micrologus. Kodeks pergaminowy, XI w. 15. Ręka Guidona. Karta z Flores muska* omnis ranlus gregariam H. Sprechlsharta von ReutHngcna. Strasburg 1488 !(>. Pani Muzyka z dzwonkami i psaltcrium. Płaskorzeźba kamienna z portalu katedry w Chartres. Francja. XII u. 17. Muzykowanie przy stole. Miniatura z iluminowanego kodeksu papierowego. Anglia, ok. 1230 18. Trzy alegorie muzyki: Musica mundana, Musica humana, Musica instrumentalis. Miniatura calostronieowa z kodeksu pergaminowego. Włochy, ok. 1300 19. Dwie miniatury z Canligai de Sattla Marin Alfonsa X Mądrego. Iluminowany kodeks papierowy. Hiszpania. X I I I w. 20. Zespól instrumentalny. Fragment całostronicowej miniatury przedstawiającej minnesingera Heinricha Frauenloba w otoczeniu muzyków z kodeksu heidelberskiego. Niemcy, koniec X I I I w. 21. Sceny z I.e Roman de Faurel. I l u m i n o w a n y kodeks papierowy. Francja, ok. 1316 22. Dwugłosowe organum I.eoninusa. Rkp. papierowy. Francja, X I I w. 23. Minnesinger. Miniatura calostronieowa z kodeksu heidelberskiego. Niemcy, koniec X I I I w. 24. Fragment chorału gregoriańskiego. Mszał z Chartres (?). Francja, X I V w. 25. Taniec w kole. Miniatura poprzedzająca 1-głosową virelai Dame, a vous sans reloillir ze zbioru Remede de Fortune Guillaumc'a de M a c h a u t . Rkp. francuski, ok. 1370 26. J e d n a z kart Codke Scuarcialupi.
Iluminowany kodeks papierowy. Włochy, Florencja XV w.
27. Matka natura przedstawia Guillaumc'owi dc M a c h a u t troje swoich dzieci: Uczucie, Retorykę i.Muzykę. Minialura alegoryczna zamieszczona przed Prologiem. Rkp. francuski, ok.
1370
28. Incipit traktatu De instilulionę musica Boecjusza. Łaciński kodeks papierowy, XV w. 29. Boec jusz i Pitagoras. Miniatura w Margarita philosophka. Rkp. łaciński, XV w. 30. T a n i e c w ogrodzie. Miniatura z Roman de la Rose. Rkp., szkoła flamandzka, ok, 1490
341
Spis ilustracji 3 1 . N a u k a solmizacji.
Drzeworyt z Clarissima piane alque choralis musica interpretatio B.P. Sehrifta,
Bazylea ok. 1501 32. M u z y k a na wodzie. Miniatura S. Beninga (?) z. Les Heures de .\oire-Dame zw. „ d e H c n n e s s y " . Rkp., szkolą flamandzka, ok.
1540
33. Drzeworyt z 'Lheorica musice F. Gaffuriusa, M e d i o l a n
1492
34. G. Binchois i G. Dufay. Miniatura z Le champion des dames Martina Le Franca. Rkp. francuski, . Arras 1451 35. N a u k a śpiewu u brata Bonaventury. Drzeworyt z traktatu Reguła musice piane Bonavcntury dc Brixia, Wenecja
1513
36. Początkowy fragment Missa Sancli Jacobi G. 37. J o h n
Dufaya.
Dunstable przed ks. J o h n e m of Bedford.
Rkp. wioski, sprzed
1440 '
Miniatura z. rkp. angielskiego, XV w.
po s. 176 38. Fragment Kyrie z Missa Are Maris Stella J. des Pres. Miniatura ze szkoły mistrza J a c q u e s ' a IV dT.cosse (?). Rkp. francuski, ok. 1504
1506
.
39. Okładka Pieśni o narodzeniu Pańskim W a c ł a w a z Szamotuł, Kraków ok. 1550 40. Adrian
Willaert.
Drzeworyt do j e g o
Musica nom, Wenecja
1559
4 1 . K a n o n spiralny B. R a m o s a de Pareja. Miniatura Gherarda i M o n t e di Giovanni del Fora. Rkp. włoski,
XV w.
42. J o h a n n e s O k c g h e m ze swoimi śpiewakami z dworskiej kapeli królewskiej w Paryżu. Miniatura z Recueil de chants royaux. Rkp. francuski, ok.
1530
13. Kyrie z Missa L'homme arme J. O k c g h c m a . Rkp. francuski, ok. 14. Kyrie z Missa O gloriosa Margaretha P. dc la Ruc.
1500
Rkp. francuski, ok.
1530
15. M u z y k o w a n i e na świeżym powietrzu. Drzeworyt tytułowy do Dekameronu G. Boccaccia, We necja (?) 1539 . 46. Kyrie'/. Missa de Media lita N. G o m b c r t a z cyklu j e g o Sex missae cum quinque vocibus, Wenecja 1542 17.
Mistrzowie muzyki.
Drzeworyt tytułowy do Praclica musica H. Fincka, Wittcnbcrga
48. . Tablice albo Konterfekt Cebesa, który w sobie zamyka bieg wszytkiego żywota ludzkiego. z
labula ritae humanae Cebesa Thchannusa,
19. Giovanni Picrluigi da Paleslrina.
Kraków
1556 Drzeworyt
1581
Miedzioryt G. G h o z z i e g o wg własnego rysunku
50. G.P. da Paleslrina ofiarowujący swoją mszę papieżowi M a r c e l e m u . Miedzioryt tytułowy do Liber auindecim missarum electarum, R z y m
1516
5 1 . M u z y k o w a n i e podczas liturgii mszy Św. Miedzioryt P. Galle'a wg rys. J. Stradanusa, 1595. Tablica X V I I w F.nconuum Musices
.
52. Spotkanie towarzyskie w pałacu. O b r a z olejny I.. de CaullcryYgo. Szkolą flamandzka, ok. 1615 53. Air de cour. Śpiew 51.
z towarzyszeniem portalywu. Kobierzec francuski
(fragm.), ok.
20
1500
Dama przy szpinecie. O b r a z olejny Mistrza półfigur kobiecych, 2 ów. X V I w.
55. Karta tytułowa kancjonału Pieski Chwal Bożskych, Szamotuły
1561
56. Karla tytułowa pierwodruku tabulatury lutniowej Eyn newes sehr kiinstlichs Lautenhuch H. Gerlcgo. Norymberga
1552
57. Monachijska książęca kapela muzyczna pod dyrekcją Orlanda di Lassa. Miniatura calostro nieowa H. Mticlicha z drani! liere de choeur. Rkp. francuski, ok.
1570
58. Karta tytułowa // primo libro de madrigali a sei voci A. Gabriclcgo, Wenecja 1587 5 9 . Karta tytułowa 2. księgi Symphoniae sacrae G. Gabriclego, Wenecja 1615 60. Karta tytułowa zbioru Missae aliquot quinque tlocum O. di Lassa, M o n a c h i u m ok.
1589
6 1 . Karta tytułowa zbioru 54 psalmów i h y m n ó w z a t y t u ł o w a n e g o The Teares z muzyką m.in. Bulla, Byrda.
Dow landa. Gibbonsa,
6 2 . Karta, tytułowa zbioru
Londyn
1614
Partilura delii sei libri de'Madrigali a
cinąue mi Gesualda di
Genewa 1613 6.3. Prolog do opery Euridice G. Cacciniego, Florencja
1600
64. Karta tytułowa .\uove musiche e nuona maniera G. Cacciniego, Florencja 1614
342
Venosa,
Spis ilustracji 65. Claudio
Montevcrdi.
Portret olejny a n o n i m o w e g o artysty
66. J e d n a /. kart partytury Orfeusza C. Montcverdicgo, Wenecja po s. 256
.
1615
•
•
67. J e a n Baplisle Eully. Miedzioryt Bonnarta do j e g o Alcesty,
68. J e d n a ze scen z. Alcesty J.B. Eully'ego wg sztychu J.J. Lcpautre'a, wyst. Wersal 69. Fragment
rękopisu oratorium
Historia di Jephte Ci.
1674
Carissimiego
70. Alcssandro Scarlatti. Litografia H.E. von Winttcra, 71. D o m e n i c o Scarlatti.
• •
1708
1820
Portret olejny przypisywany D o m i n g o de Velasco
72. Wystawienie opery seria w teatrze weneckim. O b r a z olejny ze szkoły P. Longhiego. Wiochy, XVIII
w.
73. Henry Purcell. Miedzioryt 74. Muzykujące dzieci. Akwaforta A. Bartscha wg Merisa. Niemcy, X V I I I w. 75. Arcangelo Corelli. Miedzioryt F. Desrochersa, Paryż 76. Fragment rękopisu Simjonii ii ire A. Corellego 77. J o h a n n Sebastian Bach. Portret J . F . Rentscha st. (?), ok. 1715 78. Autograf karty tytułowej
1. części
79. Autograf karty
Pasji wg św.
tytułowej
8 0 . Fragment Kyrie z Mszy ft-moll ].S. 8 1 . Chór śpiewaków.
Karykatura W.
oratorium Judilh W.
Hugginsa,
Wohllemperierles Klamer J . S . Bacha, Mateusza J.S.
Bacha,
Bacha,
1722
1729
1733
H o g a r l h a przedstawiająca próbę zespołu przed wykonaniem 1732
82. Georg Friedrich Haendel jako miody muzyk w H a m b u r g u . Miedzioryt francuski, X V I I I w. (w zespole, obok skrzypiec flet i chitarronc) 8 3 . Uroczystości na cześć G.F. H a e n d l a w Wcstminsler Abbey. 84. Antonio 85. Georg
Vivaldi.
Philipp T c l e m a n n .
86. Niccoló Jommelli. 87. J e a n
Nicolas
Miedzioryt
Miedzioryt Ricdcla
Philippe R a m e a u .
88. Louis
Miedzioryt, X V I I I w.
Miedzioryt
Miedzioryt Benoista
Clćrambault
portretu olejnego
przy
klawesynie.
Miedzioryt
1,'Empercura
wg
anonimowego
l
89. Karta tytułowa 1. księgi Pieces de claeecin J . P . R a m e a u , Paryż 1706 90. Francois Couperin zw. Ee Grand. Portret olejny a n o n i m o w e g o malarza, szkoła francuska, pocz. XVIII
w.
9 1 . Koncert. Miedzioryt A.J. Duclosa wg A. dc Saint-Aubina
/
92. Preludium z. pracy I.'art de laucher le ctauecin V. Couperina, Paryż 1717 9 3 . Giuseppe Tarlini. Miedzioryt Schnccncra,
1787
i
94. Karta tytułowa 2. zbioru Geistliche Gesange mit Melodien zum Singen bet dem Claciere C.Ph. E. Ba cha, H a m b u r g 1781 9 5 . Karta tytułowa pierwodruku opery Armide Ch.W. Glucka, 96:
Christoph
Wilibald
Gluck
przy klawesynie.
Paryż
1777
Akwaforta
97. J o h a n n Christian Bach. Portret olejny T. Gainsborougha (?), 99. Domowe muzykowanie. Obraz olejny P.H. Hillcstróma, ok.
1779
1778
COMPENDIUM
MUSICUM
z pierwszych tytułów
T. A. Zieliński: Problemy harmoniki nowoczesnej J. W. Reiss: Najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska K. Sikorski: Harmonia c z . ! i II K. Sikorski: Harmonia. Zbiór zadań i przykładów do cz. I i II E. Bury: Technika czytania partytur B. Muchenberg: Literatura muzyczna M. Orobner: Instrumentoznawstwo i akustyka F. Wesołowski: Zasady muzyki Z. Lissa: Z a r y s nauki o muzyce A. Frączkiewicz, F Skołyszewski: Formy muzyczne t. I, li i dodatek nutowy do t. II W. Rudziński: Nauka o rytmie muzycznym W. Kotoński: Muzyka elektroniczna J. i K. Chomińscy: Historia muzyki 0. de la Motte: Kontrapunkt D. de la Motte: Harmonia. Z a r y s historyczny
