Historia muzyki
Józef Chomiński Krystyna Wilkowska-Chomińska
Historia muzyki cz.ll PWM Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1990
O k ł a d k a i e l e m e n t y graficzne: J a n u s z Wysocki
Z n a k serii: A l e k s a n d r a K o m o r o w a
Ikonografia: Bożena W e b e r Redaktor: Ludomira Stawowy Redaktor graficzny:
Ewa
Popek
C o p y r i g h t b y Polskie W y d a w n i c t w o M u z y c z n e , K r a k ó w , P o l a n d 1990
I S B N 83-224-0383-6 K o m p l e t 83-224-0385-2 cz. II
Spis treści
CZĘŚĆ I
*
Od autorów . Wiedza
o
.
.
.
przeszłości
.
.
.
.
21
.
~
.
.
. • .
.
.
23
S T A R O Ż Y T N O Ś Ć Archeologia i muzykologia
1. M e z o p o t a m i a .
.
31
.
.
.
.
.
Z n a c z e n i e cywilizacji sumeryjskiej
,
.
.
. '
32
O r g a n i z a c j a ż y c i a m u z y c z n e g o , k u l t y religijne, formy muzyczne . B a d a n i a instrumentologiczne a procesy historyczne . T e o r i a , szkolenie z a w o d o w e , h i p o t e z y :
.
.
.
32 32
.
. •
.
.
.
33 35
2 . Egipt
36
Trwałość kultury
36
M u z y k a p o p r z e z g ł ó w n e okresy h i s t o r y c z n e .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
37
O b r z ę d y i święta
38
R o l a śpiewu, muzyki i n s t r u m e n t a l n e j i t a ń c a
,.
39
System dźwiękowy, początki cheironomii
40
• 3. Grecja
41
Z n a c z e n i e m u z y k i starogreckiej .
.
.
'.
41
.
.
. '
Okres pierwotny, mityczny, bohaterski
42
Okres archaiczny
.
.
45
Liryka Okres
46
klasyczny
47
Tragedia attycka
.
N a u k a o etosie
.
• .
Pitagoras i
czasy
50
późniejsze
. . .
.
.
. '
.
•
Teoria •
Zróżnicowanie g a t u n k ó w i zastosowanie instrumentów
58 .
.
.
G a t u n k i pieśni r o d z i m y c h . scenici
56 57
.
Tradycje i poglądy . Ludi
52 .52
Notacja
4. Rzym
50 50
» P l a t o n i Arystoteles Hellenizm
47
.
.
.
.
. .
. .
.
.
.
.
.
.• ' .
•
•
. .
.
.
.
'.
•
•
•
W z o r y helleńskie
5. Izrael
60 61
.
.
.
.
.
. . .
:
•
•
•
. 6 3
Biblia j a k o ź r ó d ł o h i s t o r y c z n e . O r g a n i z a c y j n a rola D a w i d a i j e g o n a s t ę p c ó w .
.
S y n a g o g a j a k o o ś r o d e k k u l t u religijnego. J e g o formy Alleluja i h y m n y .*,.. : „
58 58
63 64
'
P r z e k a z y p s a l m ó w , ich właściwości m e l o d y c z n e i f o r m a l n e .
65 .
.
.
.
.
65
Treść
. 6. Chrześcijański a n t y k .
.
.
.
.
.
.
67
Ś p i e w s y n a g o g a l n y a kościół p i e r w o t n y .
67
I d e o l o g i a h e l l e n i s t y c z n a wśród chrześcijan
.
R o z w ó j śpiewu kościelnego w liturgii w s c h o d n i e j i z a c h o d n i e j
68 69
Ś R E D N I O W I E C Z E
1. 2. 3. 4.
N o w a koncepcja n a u k i i sztuki R o z w ó j c h o r a ł u rzymskiego Z a c h w i a n i e j e d n o ś c i świata chrześcijańskiego. Bizancjum Późne
badania.
zycznego Księgi
.
Panegiryczny .
charakter
.
.
.
.
.
. -
(
.
.
.
.
75 76 78 79
.
twórczości.
Organizacja .
życia
.
.
mu .
,.
79
liturgiczne
Troparia Poezja
.
80
.
.— .
80
hymniczna
81
Notacja .
>
81
5. N o w e inicjatywy w okresie K a r o l i n g ó w :
82
Tropy
............82
Sekwencje
.
.
.
Ofiicia r y m o w a n e
85 85
D r a m a t liturgiczny .
.
.
.
.
.
:
.
86
Istota gatunku
86
Geneza.
87
Typy dramatu .
.
.
Teoria muzyki
.
.
.
.
Z n a c z e n i e K a r o l a Wielkiego. A l c u i n . Boecjusz .
87 89 89
A u r e l i a n d e R e o m e n s i s , O d o z St. M a u r . H u c b a l d — t e t r a c h o r d a l n a s t r u k t u r a systemu
.
.
.
.,
,
.
. . . »
90
Notacje muzyczne
.
Pismo literowe Pismo
.
neumatyczne
.
.
.
92
. ,
.93
Solmizacja i diastematyka
94
6 . M u z y k a świecka. T r u b a d u r z y i truwerzy .
.
.
.
.
.
.
.
.
96
7. Rozwój chorału, sekwencji i pieśni religijnej w Polsce
99
8. Początki wielogłosowości
101
S z k o ł a St. M a r t i a l Zasięg
.
'
103
oddziaływania
103
O r g a n u m p u r u m i d i a p h o n i a basilica Discantus
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
:
.
.
.
.
104
105 105
.
.
.
106
C e c h y p o d s t a w o w e stylu. E l e m e n t y r o z w i n i ę t e g o o r g a n u m
106
C l a u s u l a e . W y m i a n a głosów, imitacje
.
Strukturowanie tenoru. Hoquetus. Zapowiedź motetu Conductus
103 105
_ .
.
.
i
.
metodologiczne
.
. '..
9. M u z y k a w okresie g o t y k u . Szkołą N o t r e - D a m e .
.
.
S a n t i a g o de C o m p o s t e l l a Dylematy
92
.*
107 108
.
.
.
.
.
.
. 1 0 8
1 0 . Ars a n t i q u a
109
P o c h o d z e n i e n a z w y n o w e g o okresu. Z m i a n a notacji, p r z e o b r a ż e n i a f o r m a l n e , powstanie
motetu
.
C h a r a k t e r głosów, f o r m o w a n i e t e n o r u
6
109 .
.
.
110
Treść P o w s t a n i e rytmiki m e n z u r a l n e j
111
Z r ó ż n i c o w a n i e formy m o t e t o w e j P r z e m i a n y t o n a l n e .'
.
'l'
.
.
. .
.
.
..
* •
Hiszpania. Cantigas
112
•
R o z w ó j form p o e t y c k i c h .
112
.
113
Na przełomie epok
114
Formy konduktowe. Rondellus K a n o n angielski .
.
114
.
•
•
.'••>'•
•
R o m a n de Fauvel . N a j d a w n i e j s z e z a b y t k i m u z y k i wielogłosowej w Polsce
1-1. Ars
nova
.
Świadomość
• .
•
...
•
•
•
•
•
•
11
'• "
przełomu
Motet izorytmiczny . Zmierzch
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
117
-
•
.
•
•
•
118
.'
''8
toni ecclesiastici
.'
L i r y k a francuska
.
.
.
.
'•
•
•
.
Ballada
•
11"
•
•
•
•
•
•
•
Rondo
. 1 2 0
Virelai Chace
120 121
Udział
religijna
.
instrumentów
•
.
•
;
trecento
Tradycje
•
•
.
.
.'.
.
. • .
.
.
.
.
.
'22
• .
.
.
.
.
122
Przedstawiciele i formy muzyki
121
. 1 2 2
• .
123
S t o s u n e k do m u z y k i francuskiej. Ballata . Rola
120 121
Muzyka Włoskie
6
116
R e f o r m a teorii m e n z u r a l n e j . C e c h y z e w n ę t r z n e kodeksów Contrapunctus
''5 116
"
.
.
123
instrumentalnej
124
Madrygał
;
125
Caccia
125
W z m o ż e n i e w p ł y w ó w francuskich. M s z e i m o t e t y
125
M u z y k a angielska
126
12. O k r e s b u r g u n d z k i
127
Między średniowieczem a renesansem
127
Selekcja i s y n t e z a w liryce w o k a l n e j .
127
Fauxbourdon
.
Powstanie układu C A T B .
.
.
.
. . .
.
128 ..
.'
.
.
.
. . .
129
M u z y k a angielska
130
Modyfikacja k o n d u k t u . O d r o d z e n i e m o d a l i z m u . D u n s t a b l e
130
Z m i a n a tenoru i kontratenoru
.
Rozwój kanonu Cykl
mszalny
. .
.
.
.
.
-
.
. . .
.
.
.
.
.
.
.
.
131 .
.
132
W k ł a d Polski do rozwoju m u z y k i wielogłosowej w I p o ł . XV w
133
13. M u z y k a i n s t r u m e n t a l n a . Instrumentarium Kodeks
z
135
. '
135
Faenzy
.
F u n d a m e n t u m organisandi
.
.
.
.
Praeambula .
.
.
.
135 136 •
organowe .
.
,
K o n t r a p u n k t i gra organowa Opracowania
131
.
.
. .
.
136
.......................................137 .'
.
.
......
137
7
Treść RENESANS
1. Zakres formy
pojęcia,
g r a n i c e chronologiczne, ośrodki, style, . . . . . . . . . ."
gatunki, • . .
2. N o w e p o d s t a w y teoretyczne muzyki wielogłosowej Kryzys
solmizacji
Upadek
stroju
Powstanie
.
.
.
.
."
.
.
145
.
„. .''
.
.
pitagorejskiego
nowożytnego
141 145 145
kontrapunktu
'.
146
I WIELKIE INICJATYWY W WARUNKACH H E G E M O N I I MUZYKI FRANKO- F L A M A N D Z K I E J (1450- 1550)
1. Przezwyciężenie pozostałości średniowiecza n o w y c h zasad technicznych i formalnych Johannes
i
tworzenie
podstaw
Ockeghem
.
Działalność .
.
.
.
.
.
.
. 1 4 7 .
147
. '
147
Twórczość
»
.
.
;
148
Msze
. 1 4 8
Motety i kanony .
.
.
.
.
Pieśni
'
.'
.
.
.
.
P r o b l e m y m o d a l i z m u , m e n z u r a l i z m u , h a r m o n i i i formy .
.
.
Pozostałości
średniowiecza
.
.
.
. •
K o m p o z y t o r z y współcześni O c k e g h e m o w i .
.
.
.
.
.
.
149
.
149
»
151
2 . Rozszerzające się h o r y z o n t y artystycznego p o z n a n i a JacobObrecht
.
Niespokojne
. 1 5 1
.•
.
.
.
.
.
.
życie
151 151
O b f i t a twórczość i k ł o p o t y ź r ó d ł o z n a w c z e . Wzbogacenie
149 149
formy
mszy
.
.
.
' .
.
.
.
.
. 1 5 2
.
152
P e r s p e k t y w y rozwoju mszy p a r o d i o w a n e j
153
Z r ó ż n i c o w a n i e głosowe m o t e t u o r a z w z b o g a c e n i e j ę z y k o w e pieśni . P r z e o b r a ż e n i a m o d a l n e a fikcyjne i n t e r p r e t a c j e h a r m o n i k i .
.
. .
.
.
153
.
.
153
.
Polifonia i e s t e t y k a . Z a p o w i e d ź z m i a n f o r m a l n y c h
3. E k l e k t y z m czy wielorakość inicjatyw
.
154
155
.
.
.
.
.
.
155
.
155
Henryk Isaak
155
Niderlandczyk Kariera .
.
. .
.
.'
.
.
.
K o n g l o m e r a t k i e r u n k ó w i stylów . Obiektywny
obraz
.
.
.
.
.
. . . . . .
.
.
.
twórczości
.
155 .
156
4. Sytuacja w m u z y c e polskiej w II poł. XV w.
157
5. N o w a d r o g a rozwoju w kierunku mistrzostwa kompozytorskiego .
158
Josquin
de
Pres
.
158
Miejsce i z n a c z e n i e w procesie h i s t o r y c z n y m Działalność . Twórczość
.
.
158
. •
159
.
.
.
U d o s k o n a l e n i e techniki i formy . E t a p y rozwoju stylu i n d y w i d u a l n e g o
.
.
160
.
.
160
»
161
Msze Motety .
161 . ~
.
.
.
.
.
.
s
.
.
Pieśń. R o z k ł a d form ś r e d n i o w i e c z n y c h . K o m p o z y t o r z y współcześni J o s q u i n o w i .
.,
.
.
.
,
.
.
.
.
. '
.
.
.
162 .
.
.
.
.
.
. 1 6 4
6. Polifonia franko-flamandzka I poł. X V I w R o z b u d o w a systemu d ź w i ę k o w e g o i m o d a l n e g o .
166 .
.
.
.
Powiększenie skali dźwiękowej, d y m i n u c j e i transpozycje .•
8
162
.
.
.
.
.
.
166 166
Treść Dodekachordort
166
P r z e n i k a n i e się m o d i
•• .
167
Ograniczenie modi Gombert
i
,
Willaert
167
.
I n t e g r a c j a l i n e a r n a formy p r z e i m i t o w a n e j .
168
.
'168
A p o g e u m stylu n i d e r l a n d z k i e g o
•
7. K i e r u n k i r o d z i m e Italia .
170
Pieśń i jej formy
.
.
.
.
.
.
.
.
.
170
Teksty
170
Budowa.
171
Madrygał .
.'
.
.
.
'.
.
.
.
.
.
171
K r z y ż ó w k a włosko-francuska z f l a m a n d z k i m m o t e t e m
171
N o m e n k l a t u r a i teksty. F o r m a p i e r w o t n a .
172
Z m i a n a społecznego c h a r a k t e r u m a d r y g a ł u i j e g o formy . Francja
.
.
.
.
.
Chanson
.
.
.
.
.
.
.
.
.
•;
•
•
•
.
.
.
172
.
.
173
.
.
.
R o d z a j e pieśni Pieśń
onomatopeiczna
.
.
• .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
. > . • .
.
.
.
.
.
P o w s t a n i e o r y g i n a l n e j pieśni z t o w a r z y s z e n i e m i n s t r u m e n t a l n y m . R o d z a j e pieśni. Stosunek muzyki do tekstu .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
176
.
•.
176 .
.
.
• .
' . .
.
.
Sonet .
175 175
.
F a k t u r a . Z m i a n a funkcji ś r o d k ó w polifonicznych . .
174 175
Hiszpania
Villancico
173 174
K i e r u n e k franko-flamandzki
Niemcy
169
170
177 177
.
.
.
.
.
.
. •
.
" .
178
Polska
179
8. M u z y k a i n s t r u m e n t a l n a .
.
.
.
183
P r z e b u d o w a i n s t r u m e n t a r i u m , z m i a n a stroju, p o s z u k i w a n i e b r z m i e n i a eufonicznego 183 T r a k t a t y i t a b u l a t u r y na i n s t r u m e n t y klawiszowe Muzyka
lutniowa
.
.
• .
.
T e o r i a gry i n s t r u m e n t a l n e j .
.
.
.
184
.
185
.
R e p e r t u a r muzyki instrumentalnej Tańce
.
.
.
.
.
•
1. Przesunięcie inicjatywy artystycznej z północy na p o ł u d n i e . N o w y stosunek do d o r o b k u p o p r z e d n i e g o okresu .
.
.
.
.
.
.
.
. '
.
. .
3. T e o r i a j a k o sublimacja syntezy . .
.
.
.
.
.
. .
189 191
, • 191
K a p e l a p a p i e s k a j a k o ośrodek a r t y s t y c z n y Reformy
188
189
4. Szkoła rzymska. Styl kościelny. S o b ó r t r y d e n c k i .
.187
188
2. C h a r a k t e r y s t y k a n o w e g o okresu
.
186 186
R i c e r c a r i i n n e formy . I I W I E L K A S Y N T E Z A (1550- 1600)
Pierluigi d a P a l e s t r i n a .
185
.
.
191 .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
192
E p i z o d y z życia P a l e s t r i n y
192
C h o r a ł i twórczość m s z a l n a .
193
M i s s a r u m liber p r i m u s
193
Legenda
,
.
194
9
Treść Deklamacja
tekstu
.
.
Motety i madrygały .
.
.
.
.
Współcześni i n a s t ę p c y P a l e s t r i n y .
.
.
.
.
.
.
. . .
.• . . .
.
.
5. S y n t e z a stylów n a r o d o w y c h
.
.
.
.
.
195 195
' .
.
.
.
196
.
.
.
.,
O r l a n d o Lasso Z a i n t e r e s o w a n i e m u z y k ą rozrywkową . '
.
.
.
.
.
.
.
.
.
197
.
.
.
197 197
R e a l i z a c j a r e n e s a n s o w e j koncepcji V i c e n t i n a
198
N a w i ą z a n i e do tradycji n i d e r l a n d z k i c h i w e n e c k i c h
198
M s z e , m a g n i f i c a t y , u t w o r y h u m o r y s t y c z n e i ilustracyjne
200
U t w o r y włoskie, francuskie, niemieckie
.
.
R o z p o w s z e c h n i e n i e się twórczości Lassa. T e n d e n c j e integrujące w g a t u n k a c h . Współcześni k o m p o z y t o r z y n i d e r l a n d z c y
201
.
202
:
203
6 . Perspektywy rozwoju
203
Plejada
.204
A c a d e m i e d e poesie e t d e m u s i q u e A i r de c o u r .
.
.
204
.
' 'S
.
.
205
Późny madrygał. Marenzio, Monteverdi
205
E l e m e n t y retoryki m u z y c z n e j
206
M a d r y g a ł koncertujący i d r a m a t y c z n y
7. Szkoła
•
wenecka
207
207
Polichóralność. T e c h n i k a koncertująca. R o z w ó j m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j . T o c c a t a . Ricercar-fuga. Canzona-sonata
8. U d z i a ł muzyki 9. Muzyka
207
angielskiej .•
209
polska
209
BAROK Granice chronologiczne. N o m e n k l a t u r a . Estetyka. Przemiany tonalne i technika k o m p o z y t o r s k a . D o b ó r g a t u n k ó w . P e r i o d y z a c j a rozwoju I
WCZESNY BAROK,
1. W ę z ł o w a
Geneza Nowe
1600 ( 1 5 8 0 ) - 1 6 3 0 (1640)
problematyka
2. R e n e s a n s o w y
dramat i
219
rozwoju
223
muzyczny .
.
225
rodzaje
potrzeby
225
wyrazowe
225
Sacra rappresentazione
225
P r z e d s t a w i e n i a p a s t o r a l n e , i n t e r m e d i a , feste musicali .
.
.
.
.
.
.
225
3 . D r a m a t alegoryczny
226
Problematyka gatunku
226
F o r m a i jej e l e m e n t y
.
4. Mitologiczny d r a m a t
pastoralny
Peri i C a c c i n i . Orfeo
227
•• .
.
.
-
. . . .
.
.'
.
228
Monteverdiego
230
P a r t i e aryjne i r e c y t a t y w n e , a r i a k o n c e r t o w a Chóry i balety .
5. Końcowy Przejawy
.
228'
..
. . .
230 .
etap rozwoju renesansowego inscenizacji b a r o k o w e j . . .
.
.
.
'.
dramatu .
.
.
• R z y m . M o n u m e n t a l i z m . Architektura i wielochórowość .
.
.
231
muzycznego. .
m
.
.
.
.
.
232
.
.
.
232
Komedia muzyczna
233
6. M u z y k a d r a m a t y c z n a w Polsce
233
10,
Treść
7. L i r y k a z basso c o n t i n u o . K a n t a t a , d u e t k a m e r a l n y Nuove
235
musiche
Madrygały
i
235
arie
Kontynuatorzy
235
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
235
Duet kameralny
236
8. R o z p o w s z e c h n i e n i e form k o n c e r t u j ą c y c h .
236
T r a d y c j e i z m i a n a faktury. V i a d a n a
236
Koncert wokalny w Niemczech .
.
Styl m o n u m e n t a l n y
. '
237 . . . .
..
.
.
.
.
237
C a n t u s firmus. Stała i zmienna obsada Układ
238
triowy
238
Styl k o n c e r t u j ą c y w Polsce
.
9. O r a t o r i u m . . . . 10. M u z y k a i n s t r u m e n t a l n a
.
.
.
.
.
.
.
.
. .
241 242
Źródła muzyki instrumentalnej Canzon
per sonar .
.
242
.
.
.
.
.
S o n a t a solowa i t r i o w a .•
II
242 244
M u z y k a n a i n s t r u m e n t y klawiszowe. R i c e r c a r , fantazja, w a r i a c j a . Muzyka
239
.
.
.
245
lutniowa
245
D O J R Z A Ł Y B A R O K (1640
1720)
1. C e c h y zasadnicze
246
2. O p e r a
247
wenecka
Teatry publiczne. Organizacja przedstawień
247
Przedstawiciele i ich twórczość Właściwości
formalne
Dobór tematów .
.
.
248
.
.
.
.
.
249
.
'
249
Ś r o d k i k o n c e r t u j ą c e i rodzaje arii
249
P r o m i e n i o w a n i e o p e r y weneckiej
•
W e n e c j a j a k o g ł ó w n y europejski ośrodek o p e r o w y . K o n t y n u a t o r z y .
• .
• .
250.
3. Szkoła n e a p o l i t a ń s k a
251
W p ł y w o p e r y weneckiej i s k r o m n e p o c z ą t k i twórczości r o d z i m e j .
.
.
A r i a z basso c o n t i n u o i z t o w a r z y s z e n i e m orkiestry j a k o w y k ł a d n i k rozwoju . D r a m m a per musica A.
.
251
.
252
S c a r l a t t i e g o . Przejęcie i u p o r z ą d k o w a n i e d z i e d z i c t w a
artystycznego
.
.
Z r ó ż n i c o w a n i e arii .
.
.
.
253
•
•
•
253
Sinfonia. D o b ó r ś r o d k ó w i n s t r u m e n t a l n y c h !
4 . Opera
francuska .
250
.
.
. ~ .
.
.
.
W z o r y włoskie i n a r o d o w e a m b i c j e .
254
.
.
.
.
. • .
254
.
254
Pierwsze p r ó b y
255
Lully. O r g a n i z a c j a zespołów i n s t r u m e n t a l n y c h . R o l a m u z y k i t a n e c z n e j o r a z dramatów Tragedie
Corneille'a en
i
musique
Racine'a
. . .
255
.
•
•
Elementy operowe
•
•
.
•
R e c y t a t y w y , ariosa i arie Partie
.
.
257
.
.
•
•
•
5. O p e r a w Hiszpanii, Anglii, N i e m c z e c h , Polsce Analogie
rozwoju
Zarzuela
.
Masques
.
258 •
.
257
258
.
. .
256 257
instrumentalne
Scenografia .
256
.
.'
.
.
.
.
.
.
• .
•
•
•
' •
258 •
259
11
Treść O p e r y Purcella . Opera
. . . .
.
.
.
. .
.
• .
•.
259
.
.
260
.
.
balladowa
260
N i e m i e c k i e p r ó b y o p e r o w e . Singspiel . K u s s e r i Keiser, w p ł y w włoski i francuski . Sytuacja w
.
.
.
.
.
260 261
6. K a n t a t a , d u e t k a m e r a l n y , koncert religijny . Forma
.
Polsce .
pierwotna
Z n a c z e n i e r e c y t a t y w u i arii . U k ł a d cykliczny . Przezwyciężenie
.
•. .
.
.
. . . . . . .
filarowego
K a n t a t a zespołowa .
.
.
.
.
basso c o n t i n u o .
•'/,»•
•
.
.
.
. i
.
,
.
.
.
.'
i...
.
.
.*
262 262
.
.
.
.
.
262
•
•
•
•
262 • .
.
263
•
7. Oratorium Oratorium
kantatowe
265
O r a t o r i u m łacińskie C a r i s s i m i e g o
265
Dyspozycja partii solowych i c h ó r a l n y c h . W a r i a c j a o s t i n a t o w a i m e l o d y c z n a .
.
265
Retoryka muzyczna
266
Perfetto m e l o d r a m m a s p i r i t u a l e i i n n e rodzaje o r a t o r i u m
' .
8. M u z y k a i n s t r u m e n t a l n a . Stabilizacja
266
^
Suita
.
.'
.
.
. ' .
.
267
* .
.
.
cyklu
'
.
.
.
.
267 267
Francja
267
Wiedeń Sonata
'
.'
..
.
.
i •' „.
Rozpowszechnienie gatunku .
.'.
.
.
.
.
.
.
. -
.
.
.
268 268
.
.
.
268
Inicjatorzy nowego kierunku
269
W y k s z t a ł c o n a f o r m a s o n a t y . Corelli
.
W a r i a n t y układów cyklicznych Technika fugowana . . . Struktura
basso
.
. .
.
.
.
.
.
.
269
. . .
269
.
•
270
R o l a h o m o f o n i i i wariacji
270
Znaczenie sonaty
skrzypcowej
klawesynowa
.
.
, .
.
.
.
. . . .
.
.
.
.
.
. 2 7 1
.
.
271
Koncert
272
Koncert pierwotny Rodzaje
. *
.
koncertów
,'.
.
.
272
,
272
• .
C o n c e r t o grosso. Concerti da chiesa i da c a m e r a . Rodzaje u k ł a d ó w cyklicznych . C o n c e r t i n o i ripieni , Koncert
solowy
.
.
.
273 -.
../'.'
.
.
274
.
.
P r e l u d i u m , fuga, t o c c a t a , w a r i a c j a .
• ' •
1. C h a r a k t e r y s t y k a r o z w o j u . 2 . S y n t e z a stylów Sebastian
Bach
,
.
..
.
277 278
.V
.
.
.
.
.
.
.
.
278
.
.
.
279
'
278
Życie
.
O g ó l n y c h a r a k t e r twórczości .
.
.
Instrumentarium
.
.
'
280
R ó w n o m i e r n a t e m p e r a c j a stroju i n o w e z a s a d y t o n a l n o - h a r m o n i c z n e . R e a l i z a c j a p o d s t a w o w y c h form f u g o w a n y c h i w a r i a c y j n y c h .
.
.
.
Chorały
.
280
.
281 282
, W i e l k i e formy w o k a l n e Kantaty
274 275
P Ó Ź N Y B A R O K (1720-1750)
Jan
270
continuo
Sonata
III
264
265
religijne
283 ,
"
.
.
.
283
Treść Kantaty
świeckie
.
285
Zapożyczenia z koncertów
Magnificat.
Pasje. R o l a k a n t a t y .
.
.
.
286
.
.
.
.
.
Teksty i elementy f o r m y . Rodzaje
chórów
Recytatywy
.
.
.
.
. •
.
.
.
.
.
.
. .
.
.
.
.
<
.
"
•
287
287
. .
286
.
. :
.
.
.
.
287
Arie
288
Oratorium
.
.
.
' .
•
Msza 1
.
Motet
Muzyka
.
.
.
.
.
.
.
.
.
288
.
• .
289 •
instrumentalna
P r e l u d i a , t o c c a t y , fantazje, fugi. P a s s a c a g l i a
290
S o n a t y o r g a n o w e , p r e l u d i a c h o r a ł o w e , inwencje k l a w e s y n o w e .
.
.
.
.
291
•
•
Suity
291
Koncerty
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.. .
.
.
. . .
•
292
Georg Friedrich Haendel
293
Zycie
'
Twórczość
.
.
.
.
.
.
.
293
.
....
•
•
Opery
295. 295
Oda
^
296
••
Anthems
296
Teksty
297
Forma Muzyka
oratoryjne oratoriów
.
.
•
instrumentalna
Suity Sonaty
' 299
orkiestrowe .
. .
.
.
Suity klawesynowe .
.
.
Antonio
triowe
297 299
C o n c e r t i grossi . .
.
.
.
.
.
.
Vivaldi
;
.
.
.
.
v
.
299
. .
.
.
.
.
299
'.
.
.
.
•
300 300
Działalność. Rozwój indywidualności
300
C o n c e r t i grossi
IV
289 290
301
K o n c e r t solowy i sinfonia
302
Opery
302
POMIĘDZY BAROKIEM A KLASYCYZMEM
1. Pogłębienie w y r a z u d r a m a t y c z n e g o w operze seria Metastasio
.
.. . .
' :
L e o , V i n c i , Pergolesi .
.
Jommelli,
.
Ekspresja
Traetta
.
melodyczna
.
.
.
.
.
,
.
304 .
.
.
.
...
.
• .
. '
.
.'
. . . .
.
.
.
. '
.'" . .
304
•
•
•
305
.
.
.
.
Z m i a n a roli r e c i t a t i v o a c c o m p a g n a t o
307
K o l o r a t u r a , u r l o francese, d y n a m i k a
.
.
.
.
•
Środki wokalne i instrumentalne A r i a d a l segno .
.
.
.
.
.
.
.
G o l d o n i . C e c h y z a s a d n i c z e reformy .
.
' .
.
Język muzyczny opery
.
.
.
•
•
Recytatyw
i
aria
.
308
•
308
. *
308
.
309
, .
.
.
.•
.
.
•
.•
•
••
•
.
309
310
4. J e a n Philippe R a m e a u , symbioza n a u k i i sztuki .
.
buffa
3. O p e r a widowiskowo-baletowa w stylu g a l a n t Kompozytor
307 307
.
2. Rozkwit opery buffa
I n t r o d u k c j a i finały .
306 306
•
•
311 •
•
•
311 •
•
311
13
Treść Symphonies
-
.
.
.
.
312
Teoretyk. P o m i ę d z y i n t e l e k t u a l n y m p o z n a n i e m a s p o n t a n i c z n y m przeżyciem .
.
312
C e n t r u m h a r m o n i c z n e , bas f u n d a m e n t a l n y , p r z e w r o t y , dźwięki d o d a n e .
.
312
.
5. F r a n c u s k a o p e r a k o m i c z n a X V I I I w. .
.
.
313
6. Singspiel
-
•
315
.
.
.
Singspiel n i e m i e c k i . W p ł y w francuski
315
Melodramat
316
Singspiel wiedeński. W p ł y w włoski .
.
.
7. Styl g a l a n t w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j . Francuska
muzyka
klawesynowa
i
.
jej
perin faktury
.
316
."
' .
stosunek
•
Rozwój
.
•
do
•
opery
baletowej.
317
Cou-
.
317
klawesynowej
.
•
Zespoły k a m e r a l n e , m u z y k a s k r z y p c o w a
318
Italia
. 3 2 0 ,
Niemcy
8 . Szkoła
.
.
berlińska .
.
.
•
•
•
321
P o d r ę c z n i k i gry n a i n s t r u m e n t a c h
322
Rokoko
322
K a r l Philipp E m a n u e l Bach . Pieśń
solowa
322
.
.
9. Przedświt m u z y k i symfonicznej Bogaty
repertuar
Sammartini .
325
.
.
.
. " .
•
.
.
.
.
. •
327
11. Szkoła m a n n h e i m s k a opery.
325 326
10. W c z e s n a szkoła wiedeńska 12. R e f o r m a
324
325
Z r ó ż n i c o w a n i e t e m a t y c z n e . J e d n o c z ę ś c i o w a sinfonia .
328
Gluck .
. ' .
D u r a z z o i Calzabigi
,.
329
'., " .
Prekursorskie znaczenie baletu .
.
.
.
329
.,
.
E t a p y reformy
330 330
Tradycje
.
.
.
. , •.
.
.
' .
:
330
Forma
331
Budowa aktu i jego elementy
331
Balet j a k o n i e z b ę d n y e l e m e n t o p e r y Synteza klasycyzmu i baroku .
.
332 .
.
.
.
.
.«
.
.
.
W a l k a gluckistów i p i c c i n n i s t ó w
13. K o m p o z y t o r z y p o z a szkołami lokalnymi . Tartini. piccole
Rozwój sonatę
.
wiolinistyki .
.
.
i
dydaktyki.
P r z e z w y c i ę ż e n i e ' stylu
.
.
332
,
.
333
,
.
333
„coupe",
.
333
S c h o b e r t . S o n a t a k l a w e s y n o w a z t o w a r z y s z e n i e m skrzypiec .
.
• .
.
.
334
J o h a n n C h r i s t i a n B a c h . K a n t y l e n o w e allegro s o n a t o w e
334
Wilhelm Friedemann Bach
335
14. M u z y k a polska w okresie stanisławowskim
14
321
-.321
P r z e d s ta wi ci e l e
Spis
318
ilustracji
•
• •
•
•
•
•
•
•
336 •
•
•
•
•
•
•
•
341
Treść C Z Ę S C II KLASYCY
WIEDEŃSCY
1. P r o b l e m a t y k a metodologiczna dualnej 2. J o s e p h H a y d n . . .
i
historyczna
twórczości
indywi 23 25
Życie
25
Twórczość
•
•
• ••
•
Symfonie Kwartety
smyczkowe
.
. . .
.
.
.
31
Tria
32
Koncerty
. 3 3
Sonaty
33
Muzyka wokalna
34
Msze
34
Oratoria
.
35
Opery
36
3. Wolfgang A m a d e u s M o z a r t
•
•
Życie i
37 38
Twórczość
. . .
Improwizacja,
• wariacja,
•
•
technika koncertująca,
rozwój
faktury
•
.
.
Sonata
:
26 27
• .
• 40
. •
łO •
41
M u z y k a kameralna z fortepianem
43
Muzyka
43
rozrywkowa
Kwartety
smyczkowe
Symfonie
, •
•
.
• .
•
.
•
•
•
Koncerty
.
.
•
Opery
•
•
•
•
•
44
•
• - •
46
•
•
••
. . .
Muzyka
religijna
.
51
.
53
Pieśni
54
4. K o m p o z y t o r z y współcześni klasykom wiedeńskim Wielorakość
kierunków
.
.
.
.
.
.
v
•
55 .......
'i'
55
Clementi
56
Boccherini Viotti
•
.
56
•
57
Opera
57
K l a s y c y z m rewolucyjny Polski
58
klasycyzm
58
5. L u d w i g v a n Beethoven
60
N o w a p e r s p e k t y w a rozwoju x^ycie]) G ł ó w n e e l e m e n t y stylu M u z y k a symfoniczna . .
6J
.
.
.
.
.
.
.
Muzyka fortepianowa Sonaty
•
•
• •
•
Wariacje
r"vJii . 63 • 65
•
•
73
•
•
73 . 7 6
Koncerty
•
Zespołowa muzyka kameralna Trio Kwartet
•
• . > • . •
77 78 78
smyczkowy
S o n a t y na f o r t e p i a n i skrzypce
80 81
15
Treść Muzyka wokalna
82
Opera Pieśni
.
.
.
Msze
.
.
.
.
.
i . ' .'.
82
.
83
.
84
. .
.
R O M A N T Y Z M
1 . Historiografia, 2. Pieśń
.
Franz
chronologia,
.
ideologia,
styl
.
.
.
.
.
.
.
.
.
87
'
91
Schubert
.
.
91
Loewe — ballada
.
C M . W e b e r , I I I Szkoła berlińska. M e n d e l s s o h n .
. '
Robert Schumann
,.,
Franz i Jensen
' '.
.
. "
.
. .
' . .
96 9 6
Wolf
98
Odwrót od romantyzmu. G. Mahler R e g e r , Pfitzner, R. S t r a u s s .
99 .
. . .
.
.
.
.
.
.
Francja, Italia, Anglia .
.
.
99
'.
.
100
K r a j e słowiańskie i S k a n d y n a w i a
101
3 . M u z y k a fortepianowa i skrzypcowa. Znaczenie, zakres, kierunki . . . Styl b r i l l a n t . H u m m e l — W e b e r .
.
.
.
W i r t u z o s t w o . Liszt — P a g a n i n i — C h o p i n .
.
.
.
.
.
.
.
103 .
. .
R o z p o w s z e c h n i e n i e liryki fortepianowej i t a ń c ó w
.
.
119 121
.
S t o s u n e k d o d z i e d z i c t w a klasyków w i e d e ń s k i c h stylu
brillant
i
miniatury
pieśni
111 117
4. Polifonia 5 . Wielkie u t w o r y i n s t r u m e n t a l n e i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e . Konsekwencje
104 107
Liryka fortepianowa. Schubert, Chopin, Mendelssohn, S c h u m a n n , Brahms .
Wpływ
94 96
.
Johannes Brahms Hugo
.
:
W a g n e r , Liszt, C o r n e l i u s .
93 93
121 123
instrumentalnej.
Schubert
—
Schumann
—
Chopin
124
W z o r y klasyczne w s o n a t a c h , symfoniach i k o n c e r t a c h . S c h u m a n n — M e n d e l s s o h n —
Brahms
.
' .
.
.
'.
: '
.
126
Symfonia p r o g r a m o w a i p o e m a t symfoniczny. Berlioz — Liszt — R . S t r a u s s . I n t e g r a c j a cyklu i formy s o n a t o w e j w m u z y c e k a m e r a l n e j i k o n c e r c i e .
. .
.
.
130
'.
134
S y n t e z a tradycji b e e t h o v e n o w s k i e j i z d o b y c z y m u z y k i p r o g r a m o w e j w szkołach narodowych
.
.
.
.
.
,
.
.•
.
.
.
.
.
• .
W i e l k a symfonia u schyłku r o m a n t y z m u . B r u c k n e r — M a h l e r . '
Symfonia wokalna .
6 . Opera X I X wieku.
• .
.
.
. . . .
.
.
.
.
.
.
.
136
.
.
138 140
.
142 .
.
142
.
145
Styl e m p i r e i g r a n d o p e r a . Satyra
. '.
I s t o t a , k i e r u n k i , style, t e n d e n c j e rozwojowe Francja
.
.
i
.
. '
.
.
,
operetka
O p e r a liryczna Przejawy realizmu
.
. '
145 .
.
.
.
.
.
. .
.
.
.
146
.
.
.
146
.
.
.
147
.
.
.
Elementy oratoryjne i tragedie lyrique
147
O p e r a włoska
.
Elementy
Ki
klasycyzujące
R o z w ó j o p e r y buffa i
seria w
Rozwinięcie
zdobyczy
Rossiniego.
Scena
Cantabile
cabaletta
.
.
i
.
twórczości Rossiniego .
.
jako .
148
nadrzędny .
148 . 1 4 8
.
element .
.
.
opery. .
-150
Treść Giuseppe
Verdi
.
Pierwsze p r ó b y . Triada
.
.
. .
,
.
. . .
.
.
t
.
.
. ,
.
.
.
.
.
.;.*.•
.
.
. .
.
.
>.
151
.
151 152
W p ł y w o p e r y francuskiej i j e g o p r z e z w y c i ę ż e n i e
152
Dramat Niemcy
,
.
153
.
•
Opera romantyczna. C M . Weber .
. . .
.
.
.
.
.
Richard Wagner Idee i
. *
.
twórczość o p e r o w a .
. . .
R o z w ó j o p e r y a istota d r a m a t u
.
.
.
.
•
154
. .
.
154
.
.
.
.
155
. ' .
.
.
.
156
.
.
156
.
.
155 .
.
.
.
•
F o r m a i środki w o k a l n e Orkiestra
•
•
muzycznego
Ideologia i tematyka d r a m a t ó w .
•
.
.
.
.
.
.
157
.
157
M e l o d y k a , e w o l u c j o n i z m h a r m o n i c z n y i p r z e b i e g formy .
.
.
..
'•
158
Wolzogen i Lorenz. Ewolucjonizm tematyczny i tradycyjne układy .
.
.
.
159
Motywy przewodnie Kierunki
narodowe
,160
. . .
.
.
.
.
.
161
E t a p y rozwoju w X I X w
.
.
.
•
.
•• • ••
Rosja
.
Czechy i
Polska
'
.
.
.
.
,
.
,
.
,
•
.
.
'
165
P r z e j a w y r e a l i z m u i koniec epoki P r ó b a definicji Opera
.
.
.
167 .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
werystyczna
Dramat
i '
167 167
•
168
7. O r a t o r i u m , k a n t a t a , msza .
.
8. Przedświt nowej epoki .
.
.
.
.
170
..
.
176
.
W a l k a o tożsamość n a r o d o w ą w m u z y c e francuskiej na przełomie X I X i XX w. .
WIEK
. .
psychologiczny
M ł o d a Polska .
' .
161
. ' 1 6 2
.
.
.
.
.
.
.
.
.
. .
.
.
176
.
177
XX
*.•
185
2. M u z y k a a impresjonizm i s y m b o l i z m
1. K i e r u n k i rozwoju
188
Claude
Debussy
.
.
T e r m i n o l o g i a i estetyka . Program
.
.
:
.
.
artystyczny
.
.
. . .
.
. "
.
.
.
.
•
•
188
.
.
188
. . . .
.
189
Środki
. 1 8 9
Pieśni Muzyka
.'
M u z y k a orkiestrowa .
.
Dramat
.
symboliczny
Ravel
.
.
190 .
M u z y k a na zespoły k a m e r a l n e .
Maurice
.
fortepianowa
• .
.
.
.
.
.
.
.
. .
.
192 .
.
.
.
192
.
193
.
194
Rodowód Faktura
191
194 .
195
Pieśni
195
Balety
196
Opery
197
Rozprzestrzenienie impresjonizmu muzycznego
198
3. Konsekwencje rozwoju m u z y k i p ó ź n o r o m a n t y c z n e j R o l a m u z y k i niemieckiej . Dziedzictwo r o m a n t y z m u
.
198
. ' •
. '
.
198
.
199 1 7
2 — H i s t o r i a m u z y k i cz. II
Treść Kameralizacja
orkiestry
199
P r z e ł o m h e m i t o n i c z n y , w z m o ż o n a kolorystyka b r z m i e n i a , aforyzm wypowiedzi . Ekspresjonizm
4. K i e r u n k i
.
.
narodowe
.
.
« .
.
.
.
. . .
.
.
.
Strawiński
.
Ideologia,
200
. . .
.
..
Zasięg geograficzny Igor
.
. 2 0 1
.
.
- .
.
202 .
202
.'
203
rosyjskie t r a d y c j e ,
Diagilew
203
Rosyjskie e l e m e n t y l u d o w e i z d o b y c z e i m p r e s j o n i z m u Moment
zwrotny
w
rozwoju
muzyki
XX
w.
204
Renesans diatoniki.
Motoryka.
Polirytmia. Barwiąca i d y n a m i c z n a rola instrumentacji
204
S t a r o r u s k i m o d a l i z m n a tle p r z e ł o m u h e m i t o n i c z n e g o
206,
Wartości
dynamiczne
harmoniki.
Polimetria
i
dalszy
i kolorystyki Wokalizacja Bela
Bartok
.
i
.
kameralizacja .
.
.
.
baletu .
.
."
.•
.
.
.
*
rozwój .
.
motoryki^ .
.
.
.
206
. .
.
.
206 .
•
207
B a d a n i a folklorystyczne. Z a i n t e r e s o w a n i e m u z y k ą l u d o w ą r ó ż n y c h n a r o d ó w .
.
.
.
207
S y n t e z a r ó ż n y c h e l e m e n t ó w e t n i c z n y c h . R o z b u d o w a skali .
.
. .
.
.
R y t m i k a . R o z w ó j osobowości twórczej. Europejskie d z i e d z i c t w o a r t y s t y c z n e .
208
I n d y w i d u a l n y styl. I n n o w a c j e t o n a l n e , h a r m o n i c z n e , f a k t u r a l n e . M o t o r y k a .
.
Wielkie dzieła o r k i e s t r o w e i k a m e r a l n e .
.
.
.
. . .
.
208
. .
209
Balet i k a n t a t a
210 . 2 1 1
5. R o z p o w s z e c h n i e n i e k i e r u n k ó w n a r o d o w y c h
212
Węgry, R u m u n i a . Hiszpania, Anglia
212
Skandynawia
214
Związek Radziecki
.
. .
.
217
Rosja
. 2 1 7
U k r a i n a i Białoruś Kraje bałtyckie .
.
.
.
Zakaukazie Czechosłowacja
.
. "
.
.
.
221
.
.
225
.# .
.
.
.
Polska
226
.
229
.
. 2 3 0
Południowi Słowianie Ameryka
233
Północna
235
Ameryka Łacińska
.
.
.
.
.
.
.
.
.
6. Klasycyzm. Strawiński — H i n d e m i t h Znamiona
240
stylu
240
Rozwój klasycyzmu i jego przemiany
.
Roussel Martina
242 242
.
.
.
Casella .
.
.
Malipiero
.
.
.
.
.
"'.
.
...
•
.
•
•'..
.
.
•
•
•
•
•
243
.
.
243
243 .
.
.
.
.
.
.
.
Pijper
244
Poot
244
Blacher
245
Bush Berkeley
245 .
. 2 4 5
Tippett
246
Gottfried von Einem
246
Ibert, Francaix, Markevitch
246
Obiektywizm, prymitywizm, motoryka
246
7. O d w r ó t od impresjonizmu .Erie S a t i e .
'l 8
238
.
.
.
.
248 .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
248
Les Six
250
Darius
Milhaud
.
•
•
•
Arthur Honegger Francis
250 251
Poulenc
.
252
8. R o l a neoklasycyzmu w m u z y c e polskiej
253
9. Neoklasycyzm a m e r y k a ń s k i
255
Piston
256
Porter.
W.
Schuman
256
Foss
256
Mennin .
.
.
.
.
.
.
.
• .
Berger
.
•
•
•
10. K i e r u n k i r o m a n t y z u j ą c e
257
Konserwatyści .
• '
.
,.
.
.
.
.
'.'
Przedstawiciele nowoczesności. Orff.
259
11. R o z w ó j techniki d w u n a s t o d ź w i ę k o w e j i serializmu .
.
Periodyzacja rozwoju. Początkowe próby. Zasady
.
261 .
Arnold Schönberg .
Webem
. '
.
Rozpowszechnienie dodekafonii P i e r r e Boulez Kryzys
261 264
Berg
Anton
257 259
Olivier Messiaen
Alban
257 257
. po II
.
.
.
•
•
•
wojnie ś w i a t o w e j .
.
serializmu.
Stockhausen
.
.
.
.
.
.
.
.
.
265 265
Messiaen
.
.
.
.
268
.
270
.
271
K o ń c o w y e t a p rozwoju t e c h n i k i d w u n a s t o d ź w i ę k o w e j
272
D o d e k a f o n i a w Polsce
•
12. Po u p a d k u serializmu
274
276
Kontrolowany przypadek — aleatoryzm
276
Regulacja
278
stochastyczna
13. R o z w ó j z a i n t e r e s o w a ń sonologicznych . Dojrzewanie Znaczenie
świadomości
czystego
282
brzmienia
282
Varese'a
• .
•
283
N o w a artykulacja instrumentów tradycyjnych
284
I n s t r u m e n t y elektryczne i elektroniczne
285
Eksperymentalne b a d a n i a sonologiczne
-
T e c h n i k a s o n o r y s t y c z n a , jej z n a c z e n i e i możliwości .
. .
•
•
.
289
S t a g n a c j a czy n o w a p e r s p e k t y w a rozwoju?
15. M u z y k o l o g i a w
289
Polsce
291 .
Wykaz skrótów .
.
.
.
.
. .......
Indeks nazwisk i tytułów . Indeks
294 295
Bibliografia ilustracji
285 288
14. R e n e s a n s wielkich form .
Spis
282
D r o g i r o z w o j u sonologii
rzeczowy
.
.
.
.
.
. '
.
,
.
.
•
•
.
. •
•
•
•
.
320
•
323 371
Klasycy wiedeńscy
o
Problematyka metodologiczna i historyczna twórczości indywidualnej
Z a w ę ż e n i e t e m a t u wyłącznie do klasyków wiedeńskich jest zabiegiem sztu c z n y m . M a o n o n a celu oczyszczenie pola widzenia, żeby skupić u w a g ę n a zjawiskach najważniejszych. Nie jest to p o w r ó t do pierwotnej m e t o d y histo rycznej, dla której twórczość w y b i t n y c h k o m p o z y t o r ó w była dziejami b o h a terów j a k o j e d y n y c h s p r a w c ó w rozwoju i
postępu. ( D o t y c h c z a s wielokrotnie
wskazywaliśmy na procesy związane z przezwyciężeniem t y p o w y c h d l a b a r o k u k i e r u n k ó w a r t y s t y c z n y c h . W ten sposób d o t a r l i ś m y do zasadniczego p r z e ł o m u , który r e p r e z e n t u j e
twórczość
trzech
kompozytorów,
Beethovena, działających głównie w Wiedniu.
Haydna,
Mozarta
i
To u p r o s z c z e n i e wiąże się
w p e w n y m stopniu z wieloznacznością pojęcia „ k l a s y c y z m " i z t r u d n o ś c i a m i w ustaleniu r a m c h r o n o l o g i c z n y c h , założeń estetycznych i f o r m a l n y c h klasycz nej twórczości artystycznej. K l a s y c y z m był wieloznaczny j u ż w swojej genezie. W z o r e m dla niego była głównie k u l t u r a starożytnej Grecji i R z y m u . Do tej k u l t u r y n a w i ą z a ł a sztuka renesansu X V I w., a n a s t ę p n i e klasycyzm francuski X V I I i X V I I I w. P o d ł o ż e ideologiczne klasycyzmu również nie było d o k ł a d n i e ustalone. D l a niektórych
historyków klasycyzm
był
wyrazem
ideologii
Oświecenia.
Przy
świecał mu kult r o z u m u , wiedzy, p o s z u k i w a n i a prawidłowości w o t a c z a j ą c y m nas świecie i w w y t w o r a c h u m y s ł u ludzkiego. D l a i n n y c h o d w r o t n i e , prze ciwstawiał
się
racjonalizmowi,
wysuwając
na
pierwszy
plan
uczucie j a k o
zasadniczy s p r a w d z i a n ludzkiego d z i a ł a n i a , w o b e c czego d o m a g a n o się s w o b o d y twórczej, nieskrępowanej wypowiedzi artystycznej. Te postawy ideowe stały się hasłem przedstawicieli okresu „ b u r z y i n a p o r u " ( S t u r m u n d D r a n g p e r i o d e ) , szczególnie w N i e m c z e c h , czego b e z p o ś r e d n i m w y r a z e m były n i e k t ó r e dzieła G o e t h e g o (Götz von Berlickengen) i Schillera (Die Raüber). W
ogólnym
względnie
stylu
zarysie
najbardziej
klasycznego
były
sprawdzalnymi w
właściwościami
architekturze,
rzeźbie
i
kierunku malarstwie
h a r m o n i a , symetria, r y t m i p r o s t o t a formy! J e s t to stwierdzenie historyków i teoretyków sztuki. Z a p o ż y c z e n i e terminologii m u z y c z n e j wskazuje na b r a k o d p o w i e d n i c h określeń w teorii sztuki. M i m o precyzyjnej terminologii w a h a n i a i n t e r p r e t a c y j n e szczególnie ostro zarysowały się w historiografii
muzycznej.
Dotyczą one głównie ustaleń c h r o n o l o g i c z n y c h i związków klasycyzmu z po p r z e d n i m i n a s t ę p n y m okresem. E r n e s t Bücken objął w j e d n y m z t o m ó w Handbuch
der
Musikwissenschaft
rokoko
i
klasycyzm,
uwzględniając
tylko
H a y d n a i M o z a r t a , n a t o m i a s t m u z y k ę B e e t h o v e n a przeniósł d o t o m u poświęco n e g o X I X w., a obejmującego r o m a n t y z m . J e d n a k s p r a w a B e e t h o v e n a nie b y ł a
Klasycy wiedeńscy
zupełnie j a s n a . Anglicy i A m e r y k a n i e raczej są skłonni t r a k t o w a ć B e e t h o v e n a j a k o p r o b l e m w y o d r ę b n i o n y , przed r o m a n t y z m e m . T a k postępuje G r o u t o m a w i a j ą c klasycyzm na p o d ł o ż u Oświecenia; o g r a n i c z a się do H a y d n a i M o z a r t a , B e e t h o v e n a zaś traktuje osobno, przed r o m a n t y z m e m . P o d o b n i e W e s t r u p w tomie poświęconym Oświeceniu w New Oxford History of Music u w z g l ę d n i a oprócz innych k o m p o z y t o r ó w tylko H a y d n a i M o z a r t a , zaś A b r a h a m tworzy specjalną epokę (Age of Beethoven) z twórczości B e e t h o v e n a i j e m u współczesnych k o m p o z y t o r ó w . I n n e całkowicie stanowisko reprezentuje Blume. Dzieli on klasycyzm na d w a okresy, wczesny, rozpoczynający się od D o m e n i c a Scarlattiego, Pergolesiego, Plattiego, i późny, obejmujący twórczość H a y d n a , M o z a r t a i Beethovena. I c h twórczość p o d p o r z ą d k o w u j e koncepcji stylu klasyczno-romantycznego, który sięga aż do B r a h m s a , B r u c k n e r a i R e g e r a . Nie należy sądzić, żeby te różne postawy metodologiczne m i m o w e w n ę t r z n e j sprzeczności były z g r u n t u mylne. K a ż d a z nich zawiera j a k ą ś część p r a w d y , d l a t e g o że twórczość klasyków wiedeńskich nie była j e d n o l i t a ani estetycznie, ani stylistycznie. Z tej różnorodności należałoby wyciągnąć o d p o w i e d n i e wnioski, które mogłyby stanowić d y r e k t y w ę dla p o s t ę p o w a n i a metodologi cznego. J e d n a k w zwięzłym zarysie historii muzyki nie ma miejsca na dyskusje m e t o d o l o g i c z n e . M u s i m y p r z e t o d ą ż y ć d o u p r o s z c z e n i a z a g a d n i e ń , abyo t r z y m a ć j a s n y o b r a z . O g r a n i c z a m y się więc do klasyków wiedeńskich j a k o głównej platformy r o z w a ż a ń , co nie o z n a c z a , że nie ma p o t r z e b y u w z g l ę d n i e n i a również k o m p o z y t o r ó w im współczesnych. Zresztą lego już częściowo d o k o n a liśmy w rozdziale pt. Pomiędzy barokiem a klasycyzmem. R o z d z i a ł taki był konieczny, d l a t e g o że jeszcze stale, n a w e t w drugiej poł. X V I I I w., w twórczości muzycznej w y r a ź n i e występowały e l e m e n t y b a r o k o w e m i m o d o k o n u j ą c y c h się wówczas głębokich p r z e m i a n . T a k ż e twórczość klasyków wiedeńskich nie jest p o z b a w i o n a związków z t y m okresem. Dotyczy to głównie H a y d n a i częściowo M o z a r t a , zwłaszcza we wczesnej j e g o twórczości operowej. Beethoven n a t o m i a s t wskazuje d r o g ę w przyszłość. Stąd jego związek z m u z y k ą X I X w. Twórczość klasyków wiedeńskich stanowi k l a m r ę spinającą okres p o m i ę d z y b a r o k i e m a r o m a n t y z m e m . Pod względem a r t y s t y c z n y m klasycy reprezentują dosko nałość formy. Należy j e d n a k z d a ć sobie sprawę, że to ogólne określenie jest również m a ł o precyzyjne. K r y t e r i u m rozstrzygające stanowi tu p r z e d e wszy stkim trwałość ich osiągnięć a r t y s t y c z n y c h . Stale b o w i e m twórczość ta jest ż y w o t n a b ę d ą c podstawą r e p e r t u a r u k o n c e r t o w e g o i o p e r o w e g o po dzień dzisiejszy. Stwierdzenie tego faktu nie jest d l a n a u k i wystarczające. Nie t ł u m a c z y bowiem, czemu m u z y k a klasyków wiedeńskich zawdzięcza swoją trwałość. Ż e b y odpowiedzieć na to p y t a n i e , m u s i m y sięgnąć do p o d s t a w ówczesnych koncepcji ideowo-artystycznych. W okresie działalności klasyków nastąpiły głębokie p r z e m i a n y estetyczne wywołując kryzys wiedzy o afektach i o z a s a d a c h m a l a r s t w a m u z y c z n e g o . Z a r y s o w a ł a się wówczas niezwykle s k o m p l i k o w a n a sytuacja, p o n i e w a ż techniczne i formalne osiągnięcia b a r o k u były n i e p o d w a żalne. Ż a d e n z klasyków nie miał więc z a m i a r u rezygnować ze zdobyczy 24
Joseph Haydn
polifonii, h a r m o n i i i faktury i n s t r u m e n t a l n e j . Kiełkująca wtedy estetyka wyrazu z w i ą z a n a ż okresem „ b u r z y i n a p o r u " p o z b a w i ł a w p r a w d z i e system figur retorycznych walorów s e m a n t y c z n y c h , ale jednocześnie rozszerzyła z n a c z n i e perspektywy rozwojowe środków technicznych i formalnych. Środki techniki polifonicznej, głównie imitacja i fuga. znalazły u klasyków pełne zastosowanie począwszy od wczesnych k w a r t e t ó w H a y d n a do p ó ź n y c h k w a r t e t ó w Beet h o v e n a . System h a r m o n i k i funkcyjnej został rozwinięty, a w r a m a c h formy sonatowej o t r z y m a ł racjonalny kształt dzięki o d p o w i e d n i e m u wykorzystaniu procesów modulacyjnych. Barokowe snucie motywiczne p r z e o b r a z i ł o się w p r a c ę t e m a t y c z n ą , której istotą stało się p r z e t w a r z a n i e m a t e r i a ł u m o t y w i c z n e g o i m e l o d y c z n e g o za pomocą najrozmaitszych środków, f a k t u r a i n s t r u m e n t a l n a b a r o k u , w y w o d z ą c a się ze s t r u k t u r c h ó r a l n y c h i techniki k o n c e r t u j ą c e j , przekształciła się w nowoczesną technikę i n s t r u m e n t a c y j n ą i orkiestrową. Na tej zasadzie rozwinęła się nie tylko faktura symfoniczna, ale także różne typy faktury k a m e r a l n e j . Wszystkie te zdobycze były właśnie dziełem klasyków wiedeńskich.
Joseph Haydn Życie Biografia H a y d n a jest niezwykle prosta. W jego życiu są lata, w których p o z a p o w s t a n i e m n i e k t ó r y c h dziel z n a m y niewiele szczegółów biograficznych. Z okresu wczesnej młodości b r a k jest n a w e t takich informacji. U r o d z o n y w 1732 r. w R o h r a u w południowo-wschodniej Austrii, niedaleko granicy węgierskiej, pierwszy k o n t a k t z muzyką zawdzięczał ojcu, M a t h i a s o w i , z za w o d u kołodziejowi, który był m u z y k a l n y . W d o m u r o d z i n n y m ś p i e w a n o proste piosenki, do których ojciec a k o m p a n i o w a ł na harfie. Przy tej okazji z w r ó c o n o uwagę na talent m u z y c z n y c h ł o p c a . O d d a n o go więc do szkoły w H a i n b u r g u , w której rektorem był J o h a n n M a t h i a s F r a n c k — szwagier ojca H a y d n a . W H a i n b u r g u J ó z e f H a y d n zdobył wykształcenie nie tylko ogólne, ale również muzyczne, szczególnie w zakresie muzyki kościelnej. D e c y d u j ą c y m m o m e n t e m w jego życiu był przyjazd do H a i n b u r g a kapelmistrza wiedeńskiej k a t e d r y św. Stefana, G e o r g a J o h a n n a R e u t t e r a , poszukującego c h ł o p c ó w d o c h ó r u . Dzięki n i e m u H a y d n wyjechał do W i e d n i a , co d l a rozwoju jego osobowości artystycznej m i a ł o decydujące znaczenie. W p r a w d z i e R e u t t e r m a ł o interesował się kształceniem m u z y c z n y m swych chórzystów, ale sam H a y d n z d o b y w a ł wiedzę słuchając dobrej muzyki oraz studiując dzieła M a t t h e s o n a i F u x a , m.in. Gradus ad Parnassum. G d y stracił głos, musiał własnymi silami z a r a b i a ć na życie. M i m o t r u d n y c h w a r u n k ó w zdobył taką sprawność techniczną w grze na fortepianie, że został a k o m p a n i a t o r e m u wybitnego k o m p o z y t o r a i nauczyciela
25
Klasycy w i e d e ń s c y
śpiewu, Nicola P o r p o r y , co w y w a r ł o d o d a t n i wpływ na jego w y o b r a ź n i ę kompozytorską. W 1751 r. napisał pierwszą swoją operę komiczną, a w 1755 r. pierwszy kwartet smyczkowy d l a d o m o w e g o wiejskiego m u z y k o w a n i a w mająt ku Weinzierl K. J. von F ü r n b e r g a . Dzięki jego p o p a r c i u o t r z y m a ł stanowisko kapelmistrza na d w o r z e hr. M o r z i n a , spędzającego zimy w W i e d n i u , a l a t a w swej czeskiej rezydencji w L u k a v e c . W tym czasie (1759) p o w s t a ł a pierwsza symfonia H a y d n a . P o rozwiązaniu kapeli hr. M o r z i n a k o m p o z y t o r został z a a n g a ż o w a n y p o c z ą t k o w o j a k o zastępca kapelmistrza, a później j a k o kapel mistrz na d w o r z e E s t e r h a z y c h . W ich rezydencjach w E s t e r h a z i Eisenstadt u t r z y m y w a n o kapelę złożoną z 25 i n s t r u m e n t a l i s t ó w oraz zespół 12 śpiewaków. Były t a m 2 sale, t e a t r a l n a i k o n c e r t o w a . W ten sposób ustabilizowało się życie H a y d n a , gdyż pozostał t a m przez 30 lat. W l a t a c h 1790, 1792, 1795, 1803 wyjeżdżał do L o n d y n u , skąd stale p o w r a c a ł do Eisenstadt. Był to ośrodek niezwykle d o g o d n y dla H a y d n a j a k o k o m p o z y t o r a . J a k s a m p o w i a d a , mógł s w o b o d n i e o d d a w a ć się twórczości i s p r a w d z a ć swoje kompozycje, eksperymen tując najróżniejsze o b s a d y i n s t r u m e n t a l n e , c o m i a ł o wpływ n a d o b ó r g a t u n k ó w i ich form. O s t a t n i e lata spędził H a y d n we w ł a s n y m d o m u w W i e d n i u , gdzie z m a r ł w 1809 r. Długie życie H a y d n a pozwoliło m u n a przejście drogi rozwoju, k t ó r a w i o d ł a od b a r o k u i stylu g a l a n t do dojrzałego stylu klasycznego. W p r a w d z i e z t a k i m procesem spotkaliśmy się j u ż w twórczości r ó ż n y c h k o m p o z y t o r ó w włoskich, francuskich, austriackich i niemieckich, j e d n a k rozwój i n d y w i d u a l n e g o stylu H a y d n a był szczególny. Izolacja H a y d n a n a d w o r z e E s t e r h a z y c h wcale m u nie ciążyła. P o c z ą t k o w o n a w e t nie p r a g n ą ł wyjazdu w daleki świat. J a k sam w y z n a w a ł , właśnie spokojne życie na d w o r z e E s t e r h a z y c h sprawiło, że pozostał oryginalny. H a y d n kierował się zawsze własną intuicją artystyczną, chociaż o r i e n t o w a ł się w z a c h o d z ą c y c h wówczas p r z e m i a n a c h . Nie p o z o s t a w a ł więc obojętny na współczesne mu osiągnięcia artystyczne w r ó ż n y c h krajach, zwłaszcza we Włoszech, Francji i W i e d n i u .
Twórczość T w ó r c z o ś ć H a y d n a obejmuje wszystkie g a t u n k i i formy m u z y c z n e kulty w o w a n e w X V I I I w. S k ł a d a się na nią 108 symfonii, 16 u w e r t u r o p e r o w y c h , 20 k o n c e r t ó w klawesynowych, 9 k o n c e r t ó w skrzypcowych, 6 wiolonczelowych, 83 k w a r t e t y smyczkowe, 30 triów smyczkowych, 35 triów na klawesyn i smyczki, 6 sonat skrzypcowych, 52 sonaty na klawesyn l u b fortepian, p o z a t y m szereg d i v e r t i m e n t ó w , n o k t u r n ó w , serenad, kasacji i najrozmaitszych t a ń c ó w , zwłasz cza m e n u e t ó w i lendlerów. B o g a t a jest twórczość w o k a l n a : o p e r o w a , oratoryjna, religijna o b e j m u j ą c a szereg mszy, k a n t a t , m o t e t ó w , offertoriów. M i m o szcze gółowych b a d a ń nie objęto jeszcze całej twórczości H a y d n a , gdyż wiele u t w o r ó w zaginęło, wiele zaś dzieł p r z y p i s a n o mu niesłusznie. 26
Joseph Haydn
W twórczości z lat pięćdziesiątych n a w i ą z y w a ł H a y d n do obiegowych wówczas g a t u n k ó w , tworząc m u z y k ę kościelną, d i v e r t i m e n t a na fortepian i zespoły k a m e r a l n e oraz k o n c e r t y na c e m b a l o i o r g a n y , a także u t w o r y orkiestrowe b ę d ą c e zapowiedzią większych dzieł symfonicznych. J u ż w tych wczesnych dziełach znajdujemy predyspozycje do oryginalnego t r a k t o w a n i a formy, co w y r a ż a się w różnorodności u k ł a d ó w cyklicznych o r a z w zwięzłości wypowiedzi artystycznej, zmierzającej d o o g r a n i c z a n i a r o z m i a r ó w u t w o r ó w . Silniejszy związek z b a r o k i e m wykazują k o n c e r t y na c e m b a l o i o r g a n y . Pierwsza połowa lat sześćdziesiątych ukazuje n o w y o b r a z twórczości H a y d n a . Lekkie d i v e r t i m e n t a , b ę d ą c e w y r a z e m stylu g a l a n t , schodzą na dalszy p l a n , wzmagają się n a t o m i a s t p o s z u k i w a n i a n o w y c h rozwiązań formalnych. J e d n a k symfonie, jakie k o m p o n o w a n o wówczas w Italii, Paryżu, M a n n h e i m i e , nie były dla niego wzorem. W e d ł u g L a r s e n a i L a n d o n a m i a r o d a j n e mogły tu być raczej tradycje wiedeńskie. Nowsze b a d a n i a wykazały, że w k ł a d wiedeńczyków nie był tak duży, j a k pierwotnie p r z y p u s z c z a n o . -W tej sytuacji symfonia wiedeńska m o g ł a był tylko pośrednikiem. Najmniejszą rolę o d e g r a ł a w twórczości H a y d n a symfonia m a n n h e i m s k a . Nie m o ż n a z a t e m d o k ł a d n i e ustalić, do jakiej formy symfonicznej nawiązywał. E k s p e r y m e n t u j ą c , stworzył syntezę form b a r o k o w y c h z n o w y m i t e n d e n c j a m i stylistycznymi. O s t a t e c z n a krystalizacja stylu H a y d n a nastąpiła w l a t a c h 1784—90. O t y m z a d e c y d o w a ł a głównie jego twórczość symfoniczna i k a m e r a l n a . S Y M F O N I E . W symfoniach H a y d n a m o ż e m y śledzić rozwój tej formy n i e m a l od początku p o w s t a w a n i a stylu klasycznego aż do osiągnięcia jego pełnej dojrzałości. H a y d n n a w i ą z a ł b e z p o ś r e d n i o d o włoskiego b a r o k u . N a przestrzeni kilkudziesięciu lat s p o t y k a m y się u H a y d n a z r ó ż n y m i r o d z a j a m i symfonii i ze stopniowym przezwyciężaniem w p ł y w ó w stylu g a l a n t . N i e m a l 40 symfonii H a y d n a , a m o ż e n a w e t więcej, zawiera zasadniczy e l e m e n t b a r o k u , tzn. cembalo. Pojawia się on także w mniejszych formach, m.in. w d i v e r t i m e n t a c h , gdzie H a y d n stosował niekiedy n a w e t bas cyfrowany. Z włoską symfonią łączy H a y d n a trzyczęściowy u k ł a d cykliczny pojawiający się w niektórych dziełach z wczesnego okresu twórczości. D ł u g o u t r z y m y w a ł a się dwuczęściowa b u d o w a pierwszego allegra p o d k r e ś l o n a z n a k a m i repetycji. Początkowe symfonie są n i e d u ż y m i u t w o r a m i ; d l a t e g o m a ł e r o z m i a r y mają także ekspozycje. W i d o c z n a jest d o m i n u j ą c a rola pierwszego t e m a t u o r a z d r u g o r z ę d n e z n a c z e n i e t e m a t ó w dalszych, wśród których nie m a u c h w y t n e g o rozgraniczenia. P o d o b n i e j a k we włoskiej klawesynowej sonacie, najbardziej wykształcony jest t e m a t końcowy. H a y d n przejął również włoską dyspozycję orkiestry, przeznaczając p o c z ą t k o w o części p o w o l n e wyłącznie na i n s t r u m e n t y smyczkowe. W m e n u e t a c h posługiwał się dość d u ż y m z r ó ż n i c o w a n i e m instru m e n t a l n y m ( n p . Symfonia B-dur, A — wyd. L a n d o n a ) . Stosowanie smyczków w częściach p o w o l n y c h sprzyjało wykorzystaniu faktury triowej. W niektórych w c z e s n y c h s y m f o n i a c h u k ł a d t r i o w y zostaje z r e d u k o w a n y d o d w u g ł o s u (2 Symfonia C-dur, 4 Symfonia D-dur). P o w i ą z a n i a H a y d n a z okresem b a r o k u są 27
Klasycy
wiedeńscy
liczne. Przejawiają się nie tylko w przejęciu u k ł a d u włoskiej sinfonii, ale także w stosowaniu techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j . Niekiedy H a y d n wykorzystywał f i g u racyjny k o n t r a p u n k t basowy, z w a n y we Włoszech basso passaggiato (22 Symfonia Es-dur „Der Philosoph", 1764). T e c h n i k ę ł u g o w a n ą stosował niekiedy w finałach. W p r o w a d z a ł tam jednocześnie d w a kontrastujące t e m a t y , n p . j e d e n w dłuższych w a r t o ś c i a c h r y t m i c z n y c h i drugi w m n i e j s z y c h — j a k o k o n t r a p u n k t . N a w i ą z u j ą c do b a r o k u , e k s p e r y m e n t o w a ł z polifonią w ten sposób, że najpierw stosował rygorystyczną technikę fugowaną, a p o t e m w p r o w a d z a ł t e m a t y także w fakturze homofonicznej, p o d d a j ą c je modyfikacjom za p o m o c ą faktury orkiestrowej (40 Symfonia F-dur, finał — fuga). H a y d n posługiwał się często techniką koncertującą. O jej powszechności świadczy to, że H a y d n stosował ją w r ó ż n y c h okresach twórczości — od lat 60-ych do 90-ych. T e c h n i k a k o n c e r t u j ą c a o d g r y w a ł a u niego dwojaką rolę: j a k o z a s a d a f o r m a l n a u t w o r u i j a k o środek lokalny. I n s t r u m e n t a m i koncertującymi były obój lub róg, stosowane często w triach m e n u e t ó w , j a k n p . w 3 Symfonii G-dur. O k o ł o 1761 r. p o w s t a ł y trzy symfonie koncertujące (nr 6 - 8 ) , z w a n e przez historyków „ p r o g r a m o w y m i " . Noszą o n e tytuły: Le Matin, Le Midi, Le Soir. O k r e ś l a n i e tych u t w o r ó w j a k o p r o g r a m o w e jest n i e p o r o z u m i e n i e m . T y t u ł y ich wskazują, że H a y d n tkwił jeszcze głęboko w teorii m a l a r s t w a m u z y c z n e g o . Symfonie o d p o w i a d a j ą z a t e m z a s a d o m estetycznym c h a r a k t e r y s t y c z n y m dla francuskich suit. T a k ż e m u z y k a włoska d o s t a r c z a ł a H a y d n o w i wzorów, szcze gólnie Vivaldi j a k o twórca koncertów o p a t r z o n y c h r ó ż n y m i t y t u ł a m i . W p ł y w c o n c e r t o grosso jest w tych symfoniach niewątpliwy. O p r ó c z solowych skrzypiec i wiolonczeli k o m p o z y t o r stosował także flet, fagot, a n a w e t k o n t r a b a s (violone). T e c h n i k a k o n c e r t u j ą c a wywierała z d e c y d o w a n y wpływ n a formę, głównie n a b u d o w ę w e w n ę t r z n ą części cyklu, który stał się u k ł a d e m czteroczęściowym z a d a g i e m i m e n u e t e m p o ś r o d k u . Przejawy m a l a r s t w a m u z y c z n e g o nie ogra niczają się wyłącznie do tytułów symfonii. W symfonii Le Soir w p r o w a d z i ł k o m p o z y t o r finał pt. La tempesta, dający okazję do stosowania ostrych k o n t r a stów uzyskiwanych dzięki przeciwstawianiu tutti i n s t r u m e n t o m solowym. Do p o d o b n e j kategorii należą też symfonie 31 „Der Hornsignal" i 73 „La Chasse". O b i e u t r z y m a n e są w tonacji D-dur, zresztą najczęściej stosowanej nie tylko w symfoniach, ale i w i n n y c h u t w o r a c h H a y d n a . Cechuje je zwiększona do czterech o b s a d a rogów. Symfonia Der Hornsignal ma szczególne z n a c z e n i e dla historii symfonii u klasyków wiedeńskich. W p r o w a d z i ł w niej H a y d n finał wariacyjny z s i e d m i o m a n u m e r o w a n y m i o d m i a n a m i . T e n t y p finału wykorzy stywali później inni klasycy, zwłaszcza Beethoven. J e d n y m ze sposobów uzyskiwania k o n t r a s t u p o m i ę d z y t e m a t a m i było stoso w a n i e c h o r a ł u . U H a y d n a jest to chwyt wyjątkowy. Zasługuje j e d n a k na u w a g ę , p o n i e w a ż o z n a c z a r ó ż n o r o d n o ś ć p r ó b w t r a k t o w a n i u formy symfonicznej. J e d n o c z e ś n i e wskazuje na związki z p o p r z e d n i ą epoką. P o z w a l a to na śledzenie rozwoju formy o d w ó c h o d r ę b n y c h t e m a t a c h . Ze zjawiskiem t y m s p o t y k a m y się w 26 Symfonii d-moll „Lamentatione" (ok. 1768). H a y d n w p r o w a d z i ł w niej j a k o t e m a t p o b o c z n y c y t a t z c h o r a ł u Incipit Lamentatio. Powtórzył go n a s t ę p n i e w 28
Joseph Haydn
części środkowej symfonii, dzięki czemu części I i II zostały p o w i ą z a n e tematycznie. To również jest szczegółem wyjątkowym, gdyż jeszcze d ł u g o części symfonii i w ogóle sonat nie będą wykazywały p o w i ą z a ń t e m a t y c z n y c h . Sytuacja zmieni się d o p i e r o u Beethovena. W l a t a c h 1771 — 74 d o k o n a ł się w twórczości H a y d n a p r z e ł o m z w i ą z a n y z tzw. okresem ,,burzy i n a p o r u " . Niektórzy historycy (Bücken) d o p a t r y w a l i się, w tym kryzysu r o m a n t y c z n e g o , co m i a ł o o z n a c z a ć , że powstały wówczas dzieła zapowiadające r o m a n t y z m ( G r o u t ) . P o g l ą d u tego nie należy t r a k t o w a ć zbyt poważnie. W rzeczywistości d o k o n a ł y się p r z e o b r a ż e n i a zmierzające do osta tecznej krystalizacji stylu klasycznego.. W poszukiwaniu n o w y c h środków wyrazu H a y d n stworzył kilka symfonii w t o n a c j a c h molowych, n p . 44 Trauer symphonie e-moll, 45 Abschiedssymphonie fis-moll, 52 c-moll. P o p r z e d z i ł a je 49 Symfonia „La passione" f-moll z 1768 r. D o t y c h c z a s p r z e w a ż a ł y w symfoniach H a y d n a tonacje do 2 z n a k ó w przykluczowych. W okresie p r z e ł o m u pojawia się n p . 46 Symfonia H-dur oraz 45 Symfonia pożegnalna fis-moll, k t ó r a kończy się w Fis-dur. Niezależnie od tych symfonii tworzył H a y d n dzieła w tonacjach tradycyjnych, n p . 48 Symfonię C-dur „Maria-Theresia", 51 Symfonię D-dur. I n n y m s y m p t o m e m z m i a n było powiększanie r o z m i a r ó w symfonii. Pierwsze symfonie H a y d n a trwały ok. 10—15 min., nowe nie mieściły się n a w e t w 20 m i n u t a c h . Było to j u ż zjawisko stałe, związane z tendencją do powiększania r o z m i a r ó w symfonii, gdyż późne dzieła H a y d n a p r z e k r a c z a ł y n a w e t pół godziny. O z a c i e r a n i u związków z d a w n ą strukturą b r z m i e n i a orkiestrowego świadczy rezygnacja z c e m b a l a . W ten sposób rodziła się n o w a faktura orkiestrowa. C h a r a k t e r y s t y c z n ą jej cechą jest większe z r ó ż n i c o w a n i e d y n a m i c z n e . O d c i n k i u t r z y m a n e w forte i p i a n o , a więc tutti i m a ł e zespoły, znacznie częściej występują obok siebie. Niekiedy tutti orkiestry, eksponującej t e m a t w z d w o j e n i a c h u n i s o n o w y c h i o k t a w o w y c h , przeciwstawiany jest n a w e t i n s t r u m e n t solowy, n p . róg w 51 Symfonii B-dur. Nowy okres w rozwoju allegra s o n a t o w e g o cechuje wielofazowy p r z e b i e g t e m a t u , który składa się z o d c i n k ó w z r ó ż n i c o w a n y c h d y n a m i c z n i e n a w e t w g r a n i c a c h pp—ff. Dla zwiększenia ekspresji smyczków H a y d n dość często używał tremola. W tym czasie w z r a s t a ł o także znaczenie rogów, które stały się i n s t r u m e n t a m i z d o l n y m i d o e k s p o n o w a n i a m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o . Niekiedy stawiał i m H a y d n wysokie w y m a g a n i a w y k o n a w c z o - t e c h n i c z n e . J a k dalece usiłował w y d o b y w a ć nowe efekty dźwiękowe z i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h , szczególnie z rogów i obojów, świadczy stosowanie frullata, które wówczas było zjawiskiem wyjątkowym, a odżyło d o p i e r o w okresie r o m a n t y z m u i rozpowszechniło się w XX w. Dla w z b o g a c e n i a faktury symfonicznej H a y d n wykorzystywał rów nież wiolonczelę, czego w y r a z e m jest 53 Symfonia D-dur „L'Imperiale", w której główny t e m a t eksponują wiolonczela i róg, a d o p i e r o n a s t ę p n i e przejmuje go tutti orkiestrowe. N o w y okres twórczości orkiestrowej H a y d n a reprezentują tzw. „Symfonie p a r y s k i e " ( 8 2 - 8 7 ) z lat 1 7 8 5 - 8 6 . Cechuje je zwiększenie w o l u m e n u b r z m i e n i a . T a z m i a n a została s p o w o d o w a n a specjalnymi okolicznościami. Wielki miłośnik i m e c e n a s muzyki H a y d n a , hr. d ' O g n y , zamówił u niego cykl 6 symfonii dla 29
Klasycy w i e d e ń s c y
paryskiej koncertowej organizacji, Les C o n c e r t s de la Loge O l y m p i q u e . Był to zespół składający się z w y b i t n y c h instrumentalistów, ilościowo przewyższający orkiestry na d w o r a c h austriackich i niemieckich. H a y d n , sowicie w y n a g r o d z o n y za swoje dzieło, starał się wyjść n a p r z e c i w g u s t o m francuskim. Wskazują na to tytuły n i e k t ó r y c h symfonii: „L'Ours'' C-dur 82, „La Poule" g-moll 83, „La Reine"B-dur 85. W ostatniej symfonii, k t ó r a b a r d z o p o d o b a ł a się królowej M a r i i A n t o n i n i e , w p r o w a d z i ł H a y d n j a k o t e m a t powolnej części p o p u l a r n ą francuską piosenkę La gentille jeune Lisette. N i e k t ó r e szczegóły „ S y m f o n i i p a r y s k i c h " wskazują n a n a w i ą z a n i e d o tradycji francuskich. N a p r z y k ł a d b u r d o n y w finale symfonii L'Ours są odzwierciedleniem p o p u l a r n e j w X V I I I w. formy m u s e t t e , naśladującej grę d u d ó w towarzyszących t a ń c o m niedźwiedzia. W powolnej części symfonii La Poule m o ż n a d o p a t r z y ć się n a w i ą z a n i a do p o p u l a r n e g o u t w o r u klawesynowego R a m e a u p o d t y m s a m y m t y t u ł e m . H a y d n wykorzystał możliwości orkiestry francuskiej. W z m a c n i a ł więc tutti, w p r o w a dzając t r e m o l a i n s t r u m e n t ó w smyczkowych w szerszym zakresie niż d o t y c h czas. I n s t r u m e n t y d ę t e i perkusyjne u w y d a t n i a ł y motoryczność r u c h u ry tmicznego przez podkreślanie figur fanfarowych. D b a ł także o d u ż e k o n t r a s t y d y n a m i c z n e , eliminując niekiedy k o n t r a b a s , wiolonczele, altówki i skrzypce I I , żeby o t r z y m a ć cienką warstwę dźwiękową skrzypiec I. Analogicznie t r a k t o w a ł i n s t r u m e n t y dęte, ograniczając czasem ich ilość do trzech na wzór tria francuskiego. N o w e środki i n s t r u m e n t a c y j n e rozwijały się r ó w n o l e g l e do p r z e m i a n formalnych i h a r m o n i c z n y c h . W y d ł u ż a się w t e d y , d r o g a od t e m a t u g ł ó w n e g o do t e m a t u p o b o c z n e g o , a modulacji do tonacji d o m i n a n t o w e j względnie paralelnej towarzyszy w z m a g a n i e coraz silniejszych n a p i ę ć za p o m o c ą zwiększonego udziału i n s t r u m e n t ó w i c h r o m a t y k i . Najistotniejsze w „ S y m f o n i a c h p a r y s k i c h " jest to, że H a y d n osiągnął w nich stabilizację zasad konstrukcyjnych najważniejszych e l e m e n t ó w formy. W niektórych późniejszych symfoniach zarysowuje się t e n d e n c j a do r o z b u d o w y formy sonatowej. W 92 Symfonii G-dur „Oksfordzkiej" (1789), w y k o n a n e j z okazji n a d a n i a H a y d n o w i t y t u ł u d o k t o r a honoris causa w uniwersytecie w Oksfordzie, m a m y z a p o w i e d ź czteroczęściowej b u d o w y allegra s o n a t o w e g o . K o d a u s a m o d z i e l n i a się t a m d o tego stopnia, że tworzy r ó w n o r z ę d n e do ekspozycji i p r z e t w o r z e n i a ogniwo formy. Do tej inicjatywy n a w i ą z a ł d o p i e r o Beethoven. W l a t a c h 1 7 9 1 - 9 6 p o w s t a ł o 12 „Symfonii l o n d y ń s k i c h " (nr 9 3 - 1 0 4 ) , p r z e z n a c z o n y c h do w y k o n a n i a w Anglii. W stosunku d o „ S y m f o n i i p a r y s k i c h " nie zmienia się s t r u k t u r a orkiestrowa, chociaż tytuły niektórych z nich wskazują na w z m o ż o n ą aktywność perkusji. Na przykład 94 Symfonia G-dur o t r z y m a ł a n a z w ę „Mit Paukenschlag", zaś 103 Symfonia Es-dur „Mit Paukenwirbel". Nie o z n a c z a to, żeby i n s t r u m e n t y perkusyjne spełniały t a m jakieś szczególne z a d a n i e . Raczej chodzi o r ó w n o w a g ę p o m i ę d z y wszystkimi e l e m e n t a m i dzieła i o przejrzystość b u d o w y , co jest c h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą stylu klasycznego. Wskazują na to m.in. p o w o l n e wstępy do pierwszego allegra, nie mające nic wspólnego z częścią otwierającą s o n a t ę da chiesa. W d o j r z a ł y m stylu kla sycznym, szczególnie w „ S y m f o n i a c h l o n d y ń s k i c h " , wstępy przygotowujące 30
.
Joseph Haydn
wejście t e m a t u głównego odznaczają się rozwiniętą h a r m o n i k ą . Dzięki prze sunięciom p ó ł t o n o w y m i c h r o m a t y c e wzmagają n a p i ę c i a d o m i n a n t o w e . D l a t e g o t e m a t podstawowy ekspozycji, do którego zmierzał wstęp, reprezentuje idealną tonikę, charakteryzującą się wyrazistością tonalną. Klasyczny t e m a t H a y d n a m a przebieg fazowy, uzależniony o d z m i e n n e g o t r a k t o w a n i a o b s a d y i w z m a g a n i a r u c h u rytmicznego. W a ż n y m e l e m e n t e m stylu klasycznego jest p r a c a t e m a t y c z n a , c h a r a k t e r y s t y c z n a dla p r z e t w o r z e n i a . J e j możliwości są nieograniczone. H a y d n stosował p r a w i e wszystkie p o d s t a w o w e sposoby t r a k t o w a n i a t e m a t u . Rozwijał go, wykorzystywał w całości i we f r a g m e n t a c h . P r a c a t e m a t y c z n a a n g a ż o w a ł a imitację, k o n t r a p u n k t podwójny, rozwój motywiczny polegający na r o z k ł a d a n i u t e m a t u na mniejsze składniki w celu tworzenia z niego n o w y c h s t r u k t u r . D u ż ą rolę w p r a c y t e m a t y c z n e j o d g r y w a ł a h a r m o n i k a , zwłaszcza m o d u l a c j a , p o w o d u j ą c a stałe z m i a n y tonacji w p r z e t w o r z e n i u . Wiele okazji do w s z e c h s t r o n n e g o t r a k t o w a n i a zespołu orkiestrowego stwarzają finały symfonii H a y d n a , u t r z y m a n e zazwyczaj w formie r o n d a , niekiedy z e l e m e n t a m i formy sonatowej. Najczęściej g ł ó w n y m czyn nikiem konstrukcyjnym jest t a m r u c h . N a w e t w o s t a t n i c h symfoniach nawią zywał H a y d n d o rytmiki triolowej n a wzór d a w n e g o gigue. K W A R T E T Y S M Y C Z K O W E . Kwartety smyczkowe o p . 1 i 3 H a y d n a wykazują jeszcze pozostałości epoki b a r o k u i stylu g a l a n t . Związek z sonatą solową i triową jest t a m niewątpliwy, o czym świadczy e k s p o n o w a n i e głównej melodii przez j e d n e lub dwoje skrzypiec na wzór faktury triowej. Poza tym widoczny jest wpływ suity. Pierwsze kwartety H a y d n a są pięcioczęściowe z d w u k r o t n y m zastosowaniem m e n u e t a , j a k w divertimencie l u b serenadzie. Większa ilość części składowych cyklu nie pozostała bez w p ł y w u na ich w e w n ę t r z n ą b u d o w ę . Mają one tak m a ł e rozmiary, że t r u d n o byłoby je zakwalifikować do tzw. formy Sonatowej, chociaż H a y d n przestrzegał zasad h a r m o n i c z n y c h dla dwuczęściowej b u d o w y ( T D — D T ) . O e l e m e n t a c h stylu g a l a n t świadczy o p e r o w a n i e w nie których k w a r t e t a c h p o w t a r z a n y m i krótkimi m o t y w a m i . P u n k t e m z w r o t n y m w rozwoju k w a r t e t ó w H a y d n a był ich zbiór objęty o p u s e m 20. Są to k w a r t e t y polifoniczne. W Kwartecie C-dur k o m p o z y t o r zastosował fugę c z t e r o t e m a t o w ą j a k o finał. Wykazuje o n a w p r a w d z i e związek z gigue, j e d n a k jest tak ukształto w a n a , że w toku u t w o r u p r z e w a g ę zyskuje t e m a t w mniejszych w a r t o ś c i a c h rytmicznych w celu s p o t ę g o w a n i a r u c h u . W Kwartecie f-moll z tego s a m e g o cyklu k o m p o z y t o r w p r o w a d z i ł fugę d w u t e m a t o w ą . S a m typ t e m a t u o k a z a ł się nadzwyczajnie trwały, gdyż wpierw pojawiał się u J . S . B a c h a i H a e n d l a , a n a s t ę p n i e u M o z a r t a (fuga d w u t e m a t o w ą w Requiem) i Beethovena (przetwo rzenie allegra sonatowego Tria fortepianowego G-dur o p . 1 nr 2). Z n a c z e n i e polifonicznych k w a r t e t ó w H a y d n a polega p r z e d e wszystkim n a stworzeniu faktury r ó w n o r z ę d n i e traktującej wszystkie i n s t r u m e n t y . Dalszy e t a p rozwoju k w a r t e t u smyczkowego H a y d n a reprezentuje cykl tzw. „ K w a r t e t ó w rosyjskich" o p . 33 z 1781 r. S a m H a y d n wskazywał, że stworzył te utwory w specjalny sposób. P r z e d e wszystkim rozwinął w nich p r a c ę tema31
Klasycy wiedeńscy
o p a r t e j w zasadzie na j e d n y m m a t e r i a l e t e m a t y c z n y m było u H a y d n a a k t e m ś w i a d o m y m . Przekonują nas o t y m r o z m i a r y pierwszej części (Allegro con brio) 35 Sonaty C-dur. Dzięki z n a c z n y m r o z m i a r o m u t w i e r d z a się j e d n o l i t y c h a r a k t e r ekspozycji. W niektórych s o n a t a c h H a y d n a s p o t y k a m y fragmenty wybitnie kontrastujące, j e d n a k spełniają one rolę tzw. t e m a t ó w epilogujących, końco wych, n p . w 52 Sonacie Es-dur. I ten szczegół świadczy o p o w i ą z a n i a c h z s o n a t a m i niektórych włoskich k o m p o z y t o r ó w , n p . R u t i n i e g o . Niekiedy m o ż n a doszukiwać się d a w n y c h wzorów w u z u p e ł n i a n i u m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o . D o t y c z y to zwłaszcza m o t y w u c a n z o n y ( n p . 36 Sonata cis-moll). H a y d n konsekwentnie stosował trzyczęściową b u d o w ę cyklu, często z m e n u e t e m p o ś r o d k u . B u d o w a powolnych części środkowych jest u H a y d n a bardziej z r ó ż n i c o w a n a niż allegra s o n a t o w e g o . Z d a w n ą formą c h a r a k t e r y s t y c z n ą dla b a r o k u wiąże się dwuczęściowy u k ł a d , w k t ó r y m o b y d w i e części są p r z e z n a c z o n e do p o w t ó r z e n i a . T a k ż e w p o w o l n y c h częściach sonaty posługuje się k o m p o z y t o r j e d n o r o d n ą rytmiką i r u c h e m triolowym. W p ł y w a to na jakość formy, bowiem decyduje o j e d n o l i t y m c h a r a k t e r z e , p o d o b n i e j a k w j e d n o l i t y c h t e m a t y c z n i e częściach sonaty b a r o k u ( n p . Larghetto w 23 Sonacie F-dur). Bardziej dojrzałą formą odznaczają się części p o w o l n e z kontrastującymi t e m a t a m i , j a k n p . w 33 Sonacie D-dur. W tych formach ograniczał się H a y d n niekiedy tylko do p o w t ó r z e n i a pierwszej części, część, d r u g a zaś była p o w i ą z a n a z finałem. I to również wskazuje na związek z sonatą da chiesa, j a k n p . w 34 Sonacie e-moll. O p r ó c z m e n u e t a H a y d n stosował w części środkowej także s c h e r z a n d o , j a k n p . w 36 Sonacie cis-moll. Nie ma o n o j e d n a k nic wspólnego z późniejszymi s c h e r z a m i Beethovena. Najczęściej stosowanym finałem u H a y d n a są r o n d a . F o r m a l n i e należą one do najprostszych s t r u k t u r okresowych.
Muzyka wokalna M S Z E . H a y d n u p r a w i a ł wszystkie rodzaje m u z y k i wokalnej. Wśród jej ga tunków największe znaczenie mają msze i o r a t o r i a . Na u w a g ę zasługuje Mariazellermesse (1782), k t ó r a m i m o e l e m e n t ó w b a r o k o w y c h zawiera n o w e z n a m i o n a , mianowicie formę sonatową, przejętą później przez M o z a r t a w twór czości mszalnej. W y t y c z a to drogę do wielkich mszy, które stworzył H a y d n w l a t a c h 1796—1802 na imieniny księżny M a r i i H e r m e n e g i l d y , ż o n y księcia Mikołaja E s t e r h ä z y ' e g o . P ó ź n e msze H a y d n a wykazują cechy wspólne z „ S y m foniami l o n d y ń s k i m i " , odznaczają się więc b a r w n ą i n s t r u m e n t a c j ą dzięki użyciu w szerszym zakresie i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h . Pierwsza z mszy, Missa in tempore belli lub Paukenmesse, zawiera f r a g m e n t y typowe d l a faktury triowej (Credo). W Gloria części szybkie i p o w o l n e mają wspólny m a t e r i a ł t e m a t y c z n y . W Agnus Dei k o m p o z y t o r w p r o w a d z i ł kotły i fanfary, co jest z g o d n e z t y t u ł e m mszy. P a n u j e tam p e ł n a s w o b o d a w stosowaniu środków polifonicznych i h o m o f o n i c z n y c h , *34
Joseph Haydn
a więc k a n o n ó w i fug. Wysokim k u n s z t e m k o n t r a p u n k t y c z n y m o d z n a c z a się Missa in
angustiis
lub
Nelsonmessse.
Theresienmesse oprócz orkiestry smyczkowej
zawiera p a r t i e k l a r n e t ó w , trąbek, kotłów. O R A T O R I A . Największe znaczenie w twórczości wokalnej H a y d n a mają d w a oratoria: Schöpfung (1798) i Jahreszeiten (1801). W stosunku do dawniejszej p r ó b y II ritorno di Tobia dzieła te reprezentują z m i a n ę zasad estetycznych c h a r a k t e r y stycznych dla b a r o k u . J e d n a k sam p r o b l e m jest dość skomplikowany, p o n i e w a ż H a y d n świadomie nawiązał d o wzorów H a e n d l a , którego twórczość oratoryjną poznał w Anglii. Sięgnął n a w e t do tekstów angielskich. W Stworzeniu świata wykorzystał p r z e t ł u m a c z o n y na język niemiecki przez Gottfrieda v a n S w i e t e n a tekst Lidleya o p r a c o w a n y na podstawie Raju utraconego J o h n a M i l t o n a . W Porach roku w p r o w a d z i ł tekst J o h n a T h o m s o n a w przekładzie tego s a m e g o t ł u m a c z a , który zachęcał H a y d n a do o p r a c o w a n i a swych tekstów. H a y d n odwrócił się od najczęściej spotykanej dwuczęściowej b u d o w y o r a t o r i ó w . Stworzenie o t r z y m a ł o układ trzyczęściowy, zgodnie z treścią, mianowicie w części I opisane jest stworzenie świata, w II — zwierząt, w I I I — człowieka. Pory roku n a r z u c i ł y czteroczęściowy u k ł a d : wiosna, Lato, jesień, zima. S a m a t e m a t y k a nie była zjawiskiem n o w y m , gdyż wykorzystywano ją n a w e t w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j (Vivaldi). T a k ż e zasadnicze e l e m e n t y formy, j a k aria, recytatyw, ensemble, przejął H a y d n z tradycji. R ó w n o r z ę d n ą rolę z arią spełnia pieśń w postaci chóralnej i solowej. J e j o d d z i a ł y w a n i e decyduje o l u d o w y m c h a r a k t e r z e utworów. W szczegółach m o ż n a w o r a t o r i a c h H a y d n a z a u w a ż y ć pozostałości m a l a r s t w a dźwiękowego. Większą rolę odgrywają o n e w Stworzeniu. O p i s y przyrody stwarzały okazję do p r z e n i k a n i a się e l e m e n t ó w b a r o k u i klasycyzmu. Niejednokrotnie m a l a r s t w o m u z y c z n e m i a ł o n a celu b u d z e n i e o d p o w i e d n i c h skojarzeń i nastrojów. D u ż e znaczenie dla w z m o ż e n i a w y r a z u m i a ł y osiągnięcia w zakresie muzyki symfonicznej. H a y d n powiększył zespół orkiestrowy, d o d a j ą c puzony, t a m b u r y n i trójkąt. Cechą o r a t o r i ó w H a y d n a stała się więc symfonizacja formy, w z o r o w a n a na jego twórczości orkiestrowej. W opisach p r z y r o d y ważne miejsce zajmuje świat zwierzęcy, szczególnie p t a c t w o . Ptaki stale budziły zainteresowanie k o m p o z y t o r ó w . J e d n a k w każdej epoce reakcja na ich świat dźwiękowy była o d m i e n n a . Z a l e ż a ł o t o o d ś r o d k ó w , j a k i m i d y s p o n o w a ł kompozytor. W z b o g a c e n i e faktury orkiestrowej pozwoliło H a y d n o w i na wzbo gacenie efektów dźwiękowych w sensie ogólnego w y r a z u i nastrojów c h a r a k t e rystycznych właśnie dla okresu klasycznego i r o m a n t y c z n e g o . U H a y d n a występują takie p t a k i , j a k gołąb, słowik, skowronek, p r z e p i ó r k a . Najczęściej stosowanymi ś r o d k a m i służącymi do w y w o ł y w a n i a skojarzeń są i n s t r u m e n t y i figury o z d o b n e . Na p r z y k ł a d klarnet kojarzy się z głosem skowronka, zaś zespół fagotów i skrzypiec z g r u c h a n i e m gołębi. Niekiedy H a y d n stosował współbrzmienia sekundy malej w b r e w ówczesnym z a s a d o m h a r m o n i c z n y m , mając na celu efekt dźwiękowy kojarzący się z głosem przepiórki. Pory roku zawierają mniej związków z m a l a r s t w e m m u z y c z n y m na korzyść o b r a z ó w nastrojowych. Część I p r z e d s t a w i a nadejście wiosny, część II letnie nastroje, 35
Klasycy wiedeńscy
część I I I świt, część IV ciężkie z i m o w e c h m u r y . W tych wszystkich p r z y p a d k a c h g ł ó w n y m środkiem w y r a z u staje się orkiestra. różne
rodzaje
niekiedy
chórów:
hymniczne,
n a w e t podwójnej.
N a d a l w a ż n ą rolę odgrywają
pochwalne
utrzymane
w
formie
fugi,
O p r ó c z tego posługiwał się H a y d n w szerokim
zakresie homofonią, zwłaszcza w pieśniach z Pór roku, gdzie w p r o w a d z i ł pieśni: wiosenną,
myśliwską,
biesiadną,
balladową.
W
ogólnym
zarysie
oratoria
H a y d n a nie są l u ź n o zestawionymi o b r a z a m i , lecz p r z e m y ś l a n y m i u k ł a d a m i f o r m a l n y m i . Zbiegły się t a m d o ś w i a d c z e n i a H a e n d l a z osiągnięciami m u z y k i symfonicznej i d r a m a t y c z n e j . Z w a r t ą postać otrzymują więc poszczególne części dzięki stosowaniu finałów, w k t ó r y c h współdziałają wszystkie e l e m e n t y dzieła: chóry, głosy solowe, orkiestra. O P E R Y . T w ó r c z o ś ć symfoniczna, k a m e r a l n a i o r a t o r y j n a H a y d n a d o tego s t o p n i a przesłoniła jego działalność operową, że w m o n o g r a f i a c h i s y n t e z a c h historycznych
zeszła
na
dalszy
plan, jakby
była
zjawiskiem
marginalnym.
W rzeczywistości p r z e d s t a w i e n i o m o p e r o w y m na z a m k u w E s t e r h a z i Eisenstadt
musiał
Haydn
Przedstawienia
poświęcać
operowe
i
w
nawet
ogóle
więcej
czasu
dramatyczne
niż
innym
stanowiły
zajęciom.
bardzo
ważny
e l e m e n t uroczystości u r z ą d z a n y c h z okazji świąt r o d z i n n y c h , z a b a w i wizyt k o r o n o w a n y c h głów. E s t e r h a z y m i a ł ambicję d o r ó w n a n i a wystawnością i prze p y c h e m najsławniejszym ówczesnym rezydencjom, n a w e t Wersalowi. I n t e r e s o wał
się więc k u l t u r ą t e a t r a l n ą w
W latach
najwybitniejszych o ś r o d k a c h
1776-90 odwiedził N e a p o l ,
Mediolan,
Wiedeń,
europejskich.
Paryż.
Wówczas
H a y d n d y r y g o w a ł p o n a d 100 o p e r a m i swoimi i i n n y c h k o m p o z y t o r ó w , przy gotowywał
wykonawców,
dozorował
kopistów,
przeorkiestrowywał
dzieła
włoskich k o m p o z y t o r ó w , w p r o w a d z a ł własne arie i i n t e r l u d i a . D l a w z b o g a c e n i a r e p e r t u a r u z a p r a s z a n o obce t r u p y o p e r o w e i t e a t r y m a r i o n e t k o w e . W ciągu dziesięciu
lat
(1780-90)
urządzono
n i e p r a w d o p o d o b n ą ilość
przedstawień
o p e r o w y c h : 1038 ( L a n d o n ) . H a y d n napisał szereg krótkich włoskich komedii o r a z o p e r seria z w a n y c h „festa t e a t r a l e " . T w ó r c z o ś ć d r a m a t y c z n a nie była m u o b c a od wczesnej młodości, gdyż w 1753 r. w y s t a w i o n o jego singspiel d l a zespołu Feliksa K u r z - B e r n a r d o n e ' a . W 1763 r. weszła na scenę Acide e Galatea do libretta G i o v a n n i e g o Battisty Migliavacca, w
1767
r. La canterina w z o r o w a n a na La serva padrona. D u ż y m
u z n a n i e m cieszyła się Lo speziale
(1768)
do tekstu G o l d o n i e g o . W
1770 r.
u r z ą d z o n o z okazji wesela siostrzenicy księcia wielki festyn z m u z y k ą , t e a t r e m , s z t u c z n y m i o g n i a m i , b a n k i e t a m i i p o l o w a n i a m i , p o d c z a s którego w y k o n a n o Le pescatrici,
typową
ensemblami,
operę
buffa,
również
do
tekstu
kilkoma c h ó r a m i i t r z e m a finałami
Goldoniego, Rok
z
dużymi
1773 s t a n o w i p u n k t
szczytowy produkcji operowej H a y d n a . Z okazji u r o d z i n księżny M a r i i A n n y Luizy E s t e r h a z y , w d o w y p o P a w l e A n t o n i m , p o w s t a ł o najwybitniejsze dzieło operowe
Haydna,
L'infedelta delusa do l i b r e t t a
Marca
Costelliniego.
Haydn
k o m p o n o w a ł również m u z y k ę d l a t e a t r ó w m a r i o n e t k o w y c h , m . i n . singspiele: Philemon 36
und Baucis, Der Götterrath, Hexen-Schabbas, Dido, Das abgebrannte Haus oder
Wolfgang Amadeus Mozart
Die
bestrafte
Haydn
Z
Rachbegierde.
Ferdynanda zaś
w
1775
napisał
r.
okazji
oficjalnej
wystawiono
nową
operę
wizyty
w
Esterhäz
marionetkową operę
L'incontro
Od
improvviso.
wzmogła się działalność w t e a t r a c h o b y d w ó c h rezydencji.
arcyksięcia
Ordońeza
Alceste,
następnego
roku
Dla zapewnienia
ciągłości r e p e r t u a r u w y k o n a n o wiele o p e r k o m p o z y t o r ó w włoskich. Weszły t a m również dzieła Dittersdorfa. specjalne
okazje.
W
1776
H a y d n zaś k o m p o n o w a ł opery p r z e w a ż n i e n a r.
otrzymał
zamówienie
dla
dworskiej
opery.
Przygotował więc La vera costanza do libretta F r a n c e s c a P i t t o n i e g o i P i e t r a Travaglii. J e d n a k na skutek i n t r y g weszła o n a na scenę w E s t e r h ä z d o p i e r o po kilku
l a t a c h . Nie było k ł o p o t u z o p e r a m i p r z e z n a c z o n y m i na uroczystości
rodzinne.
Na
wesele
syna
księcia
Haydn
opracował
jeszcze j e d e n
tekst
Goldoniego — Il mondo della luna. Były to wszystko opery buffa. D o p i e r o w 1779 r. H a y d n stworzył o p e r ę seria — L'isola disabitata, do l i b r e t t a M e t a s t a s i a . Na otwarcie p r z e b u d o w a n e g o t e a t r u napisał o p e r ę La fedelta premiata do l i b r e t t a Lorenziego. paladino,
P r z e d o s t a t n i ą operą H a y d n a była d r a m m a eroi-comico Orlando
która
w
tłumaczeniu
n i e m i e c k i m jako
Ritter
Roland z d o b y ł a
duże
powodzenie. Wystawiły ją t e a t r y w W i e d n i u , P r a d z e , Frankfurcie, M o n a c h i u m , Dreźnie,
Lipsku,
Hamburgu.
Również
nie
dopuszczona
niegdyś
na
scenę
wiedeńską La vera costanza d o c z e k a ł a się wielu p r z e d s t a w i e ń w t ł u m a c z e n i u niemieckim j a k o Die wahre Beständigkeit. O s t a t n i ą operą H a y d n a p r z e z n a c z o n ą dla E s t e r h ä z była d r a m m a eroico Armida, o p a r t a na Jerozolimie wyzwolonej Tassa. Twórczość rozwoju
operowa
Haydna
mimo
obfitości
nie
zaważyła
na
kierunku
tego g a t u n k u . J e s t j e d n a k w a ż n y m j e g o e l e m e n t e m , gdyż świadczy
o uniwersalności
kompozytora.
i kapelmistrzowskich H a y d n
W
ramach
swoich
obowiązków
twórczych
u p r a w i a ł wszystkie dziedziny m u z y k i t e a t r a l n e j .
W późniejszych o p e r a c h dążył do syntezy opery buffa z operą seria, starając się o pogłębienie w y r a z u d r a m a t y c z n e g o przez preferowanie r e c y t a t y w u a k o m p a niowanego,
stosowanie
różnych
ensembli
i
finałów.
Przejawiają
się
zatem
u niego tendencje stylistyczne t y p o w e d l a drugiej połowy X V I I I w. Nie mniej b o g a t a jest twórczość liryczna H a y d n a ,
obejmująca
pieśni do
tekstów nie
mieckich i angielskich. Są to głównie o p r a c o w a n i a pieśni (ok. 250) ze z b i o r ó w szkockiego w y d a w c y G e o r g a T h o m s o n a ( 1 7 5 7 - 1 8 5 1 ) .
Wolfgang Amadeus Mozart Haydn i
M o z a r t stworzyli najdoskonalszą syntezę m u z y k i X V I I I
właściwości formalne i w y r a z o w e z a d e c y d o w a ł y o istocie stylu
w. Jej
klasycznego,
o wyjątkowej doskonałości artystycznej ich wzajemnie uzupełniającej się twór czości. Przeciwieństwem tej jedności było ich życie. M o z a r t o t r z y m a ł d o s k o n a ł e wykształcenie, H a y d n był s a m o u k i e m , z t r u d e m z d o b y w a ł wiedzę m u z y c z n ą , 37
Klasycy w i e d e ń s c y
p r a c u j ą c jednocześnie na s k r o m n e u t r z y m a n i e . uznanie,
zaszczyty
i
dostatek.
Mozart
W m i a r ę u p ł y w u lat zyskał
odwrotnie. J a k o
cudowne
dziecko
i wyjątkowo zdolny młodzieniec osiągnął szczyty swego p o w o d z e n i a . Później musiał borykać się z ciągłym n i e d o s t a t k i e m . Z m a r ł z w y c z e r p a n i a w 35. roku życia,
został
pochowany w
grobie dla
najbiedniejszych,
którego
nigdy
nie
odnaleziono.
Życie Wolfgang A m a d e u s z M o z a r t urodził się w 1756 r. w S a l z b u r g u , z m a r ł w 1791 r. w W i e d n i u . J e g o ojciec, Leopold, był k o n c e r t m i s t r z e m i zastępcą k a p e l m i s t r z a w kapeli
arcybiskupa,
wybitnym pedagogiem,
a u t o r e m cenionej
szkoły gry
skrzypcowej. P r z e k o n a n y o wyjątkowych zdolnościach syna, starał się o jego w s z e c h s t r o n n e wykształcenie. O p r ó c z gry na klawesynie uczył się Wolfgang gry organowej,
skrzypcowej,
poznając jednocześnie
zasady
kompozycji.
Wiedzę
m u z y c z n ą u z u p e ł n i a ł a n a u k a języków o b c y c h , głównie francuskiego, angielskie go i włoskiego. L e o p o l d M o z a r t , p r a g n ą c rozwijać h o r y z o n t y m u z y c z n e syna i z a p e w n i ć mu m i ę d z y n a r o d o w ą karierę, o r g a n i z o w a ł liczne p o d r ó ż e artysty czne. Pierwszą p o d r ó ż odbył Wolfgang z siostrą M a r i a n n ą ( N a n n e r l ) i ojcem do Monachium
i
zorganizowano
Wiednia
w
trzyletnią
podróż,
wieku
6
lat
która
w
1762
r.
prowadziła
W przez
następnym Belgię,
roku
Francję,
Anglię, H o l a n d i ę o r a z z p o w r o t e m przez F r a n c j ę i Szwajcarię do S a l z b u r g a . P o d c z a s tej p o d r ó ż y M o z a r t n a p i s a ł swe pierwsze s o n a t y i symfonie. Nie bez znaczenia
dla j e g o
twórczości
było
spotkanie
z
Schobertem
i
Eckardem
w Paryżu oraz z J a n e m Christianem Bachem i Carlem Friedrichem Abelem w Londynie.
Tam
z a p o z n a ł się
M o z a r t również z
twórczością H a e n d l a .
Po
p o w r o c i e do S a l z b u r g a p r z y g o t o w y w a ł się do n a s t ę p n e j p o d r ó ż y , p r z e r a b i a j ą c sonaty Schoberta, J. W
Ch.
Bacha oraz innych
kompozytorów
na koncerty.
1768 r. odwiedził W i e d e ń , gdzie w y k o n y w a n o j u ż symfonie H a y d n a . W t y m
czasie M o z a r t n a p i s a ł operę k o m i c z n ą La finta semplice i singspiel Bastien und Bastienne, w z o r o w a n e na Ninette ä la cour F a v a r t a . Zaczął też tworzyć dzieła religijne. Powstały m . i n . Missa solemnis o r a z Koncert na trąbkę, które zaginęły. D l a pogłębienia wiedzy o m u z y c e religijnej i operowej L e o p o l d M o z a r t z d e c y d o w a ł się na p o d r ó ż do Italii. Z k o ń c e m
1769 r. z a t r z y m a n o się w M e d i o l a n i e ,
nawiązując k o n t a k t z S a m m a r t i n i m , co m i a ł o wpływ na powstające w t e d y k w a r t e t y i symfonie Wolfganga A m a d e u s z a . W lecie 1770 r. z w i e d z o n o P a r m ę , Bolonię,
Florencję,
Rzym
i
Neapol.
W
biografiach
Mozarta
p r z y w i ą z y w a n o do j e g o p o b y t u w K a p l i c y Sykstyńskiej, gdzie z
dużą
wagę
p a m i ę c i spisał
Miserere Allegriego, którego n u t y były zastrzeżone wyłącznie dla tego ośrodka. W rzeczywistości jest to b a r d z o prosty u t w ó r i d l a t e g o mógł go M o z a r t ł a t w o z a p a m i ę t a ć . W Bolonii n a w i ą z a n o k o n t a k t z P a d r e M a r t i n i m w celu pogłę bienia wiedzy w zakresie k o n t r a p u n k t u wokalnego. W R z y m i e przyjął M o z a r t a 38
Wolfgang Amadeus Mozart
papież K l e m e n s X I V , ofiarowując mu o r d e r chevalier d'or de l'Eperon. Wróciwszy do M e d i o l a n u
stworzył
Mozart
m u z y k ę do
Mitridate
według
Racine'a.
W
drodze p o w r o t n e j z a t r z y m a ł się w T u r y n i e , Brescii, Wenecji, P a d w i e , gdzie z a m ó w i o n o u niego o r a t o r i u m La Betulia liberata. Po powrocie do S a l z b u r g a zajął się głównie m u z y k ą religijną dla kapeli arcybiskupa, do czego był z o b o w i ą z a n y j a k o koncertmistrz i organista. W t y m okresie powstały Litanie, Regina coeli o r a z Gloria i Credo. J u ż w n a s t ę p n y m roku (1771) powrócił do M e d i o l a n u , gdyż t a m z a m ó w i o n o u niego operę Ascanio in Alba, k t ó r a zyskała d u ż e u z n a n i e . W p ł y w włoski jest widoczny także w n i e k t ó r y c h jego symfoniach, zwłaszcza F-dur, i w Mszy c-moll. O s t a t n i p o b y t we Włoszech był związany z w y k o n a n i e m opery seria Lucio Silla. Dzieło to z a p o w i a d a ł o analogiczny p r z e ł o m „ b u r z y i n a p o r u " , jak w twórczości H a y d n a . W y r a ż a ł o się to m.in. we w z m o ż o n e j uczuciowości, co nie pozostało bez w p ł y w u na twórczość k a m e r a l n ą , szczególnie s o n a t y skrzypco we i k w a r t e t y M o z a r t a . W S a l z b u r g u z racji swoich zajęć M o z a r t tworzył głównie m u z y k ę religijną o c h a r a k t e r z e polifonicznym. W tym zakresie widoczny jest wpływ M i c h a ł a H a y d n a . W 1774 r. o t r z y m a ł z a m ó w i e n i e na o p e r ę buffa La finta giardiniera. W 1777 r. podjął wielką p o d r o ż , tym r a z e m z m a t k ą , do M a n n h e i m u i P a r y ż a . Była o n a p u n k t e m z w r o t n y m w życiu M o z a r t a . R o z p o c z ę ł a się wówczas t w a r d a walka o byt, do której nie był przyzwyczajony, gdyż d o t ą d wszelkie ciężary spoczywały
na
barkach
ojca.
Spotkały
go
więc
pierwsze
niepowodzenia
i r o z c z a r o w a n i a , chociaż s a m a p o d r ó ż nie pozostała bez korzyści. W M a n n heimie u t r z y m y w a n o sławną orkiestrę, k o m p o z y t o r a wielką siłą inspirującą.
której możliwości
były d l a m ł o d e g o
M i m o to nie stworzył t a m a n i j e d n e j
symfonii, napisał n a t o m i a s t szereg sonat fortepianowych i skrzypcowych oraz Koncert fletowy. Ojciec nie był z a d o w o l o n y z p r z e d ł u ż a j ą c e g o się p o b y t u M o z a r t a w Mannheimie
i
wzywał
syna
do
przyjazdu
do
Paryża.
Była
to
podróż
nieszczęśliwa, gdyż m a t k a po krótkiej c h o r o b i e z m a r ł a w P a r y ż u . Przyjęto t a m M o z a r t a c h ł o d n o , a n a w e t niechętnie do tego stopnia, że jego nowej symfonii nie włączono do r e p e r t u a r u C o n c e r t s Spirituels. J e d y n i e N o v e r r e z a m ó w i ł u niego krótki balet Les petits riens. Z inicjatywy ks. de Guines, który był flecistą, powstał Koncert na flet i harfę, p o n i e w a ż córka księcia g r a ł a na t y m i n s t r u m e n c i e . Po powrocie do S a l z b u r g a musiał M o z a r t z n o w u zająć się m u z y k ą kościelną. W
t y m czasie
powstała
słynna
Msza
koronacyjna,
Nieszpory o r a z
Regina
coeli.
Stworzył także Koncert na 2 fortepiany. Ale najbardziej interesowała go o p e r a . Nie bez znaczenia okazała się znajomość z przedsiębiorcą o p e r o w y m , S c h i k a n e d e r e m , dla którego napisał rodzaj operetki, Zaide. Był t o . tylko epizod. P r a g n i e n i e m ł o d e g o k o m p o z y t o r a spełniło się, gdy o t r z y m a ł z a m ó w i e n i e dla o p e r y m o n a chijskiej na o p e r ę seria, Idemeneo re di Creta. Wyjechał więc do M o n a c h i u m , przedłużając z n a c z n i e swój pobyt, co s p o w o d o w a ł o n i e p o r o z u m i e n i e między nowym
arcybiskupem
a
Mozartem.
Doprowadziło
to
do
wypowiedzenia
stanowiska k o n c e r t m i s t r z a i do wyjazdu k o m p o z y t o r a do W i e d n i a w 1781 W tym
samym
roku
ukończył
Mozart
swój
pierwszy
Belmonte und Constanze oder Entführung aus dem Serail.
Z
wiedeński
r.
singspiel,
t y m wiąże się w a ż n y 39
Klasycy w i e d e ń s c y
m o m e n t w życiu M o z a r t a . W 1782 r. poślubił K o n s t a n c j ę W e b e r , której siostrę, Aloizę,
śpiewaczkę,
poznał w
Mannheimie.
W i e d e ń stał się d l a M o z a r t a
miejscem intensywnej p r a c y twórczej i j e d n o c z e ś n i e stałych k ł o p o t ó w m a t e r i a l n y c h . W p r a w d z i e został d w o r s k i m m u z y k i e m k a m e r a l n y m i zastępcą organisty w kościele św. Stefana, ale to nie wystarczało na u t r z y m a n i e rodziny. J e g o m e c e n a s , b a r o n v a n Swieten, chcąc m u p o m ó c , z a m a w i a ł u niego o p r a c o w a n i a dzieł H a e n d l a i B a c h a na k o n c e r t y poświęcone ich twórczości. S t a r a n i a M o z a r t a o stanowisko zastępcy k a p e l m i s t r z a w O p e r z e Cesarskiej nie p o w i o d ł y się. Nie uzyskał również p r a c y w O p e r z e Berlińskiej. Był więc z d a n y wyłącznie na własną twórczość. W t e d y powstały najwybitniejsze j e g o dzieła, opery:
Wesele
Figara (1785), Don Giovanni (1787, n a p i s a n y dla Pragi i t a m w y k o n a n y po raz pierwszy), Cosi fan tutte (1789), Die
Zauberflöte
(1791), La clemenza di Tito o r a z
kilka mniejszych (L'Oca del Cairo, Lo sposo deluso, Der Schauspieldirektor). W ostat nich l a t a c h pisał r ó ż n e rodzaje m u z y k i symfonicznej, k a m e r a l n e j , pieśni, m o t e t y , msze, w t y m Requiem, którego nie zdążył u k o ń c z y ć .
Twórczość IMPROWIZACJA, WARIACJA, T E C H N I K A KONCERTUJĄCA, ROZ W Ó J F A K T U R Y . Liczne p o d r ó ż e M o z a r t a pozostawiły trwały ślad w j e g o twórczości. W c h ł a n i a ł on najrozmaitsze kierunki i style. Przejawia się to głównie we wczesnej j e g o twórczości. W t e d y w z o r e m dla niego byli: J.
C h . Bach,
H o n a u e r , Eckard, Schobert, D u n i , Philidor, Monsigny, Hasse, Piccinni, Paisiello, G a l u p p i , Boccherini, C a n n a b i c h , E i c h n e r , M i c h a e l H a y d n . W okresie dojrzałości M o z a r t przetopił wszystkie te e l e m e n t y we własny, niemożliwy do n a ś l a d o w a n i a styl.
Podróże, artystyczne, zwłaszcza działalność k o n c e r t o w a ,
rozwinęły jego w r o d z o n e predyspozycje twórcze. J a k o dziecko zadziwiał świat swoimi i m p r o w i z a c j a m i . W i ą z a ł o się to z formą wariacyjną, gdyż i m p r o w i z a c j e m i a ł y właśnie taki c h a r a k t e r . D l a t e g o t e c h n i k a w a r i a c y j n a o d g r y w a ł a szcze gólną rolę w dziele M o z a r t a . I m p r o w i z o w a n e wariacje były b a r d z o p o p u l a r n e w XVIII
w.
Wytworzył
się
nawet
pewien
schemat
tych
improwizacji,
polegający głównie na stosowaniu obiegowych formuł o c h a r a k t e r z e w i r t u o z o w skim.
Również
Mozart
nie
stronił
od
popisu, j e d n a k
bardzo
wcześnie
przezwyciężył s c h e m a t y z m techniki improwizacyjnej i związanej z nią formy wariacyjnej. W y k o r z y s t y w a n e przez niego figuracje odznaczają się b o g a c t w e m pomysłów nielicznych i h a r m o n i c z n y c h . T a k ż e wariacja j a k o forma cykliczna przyjęła określony kształt o p e w n y c h właściwościach konstrukcyjnych. W z o r e m były
tu
formy
cykliczne,
zwłaszcza
sonata,
W cyklach wariacyjnych z a z n a c z a się u
koncert
i
układy
kameralne.
niego g r u p o w a z a s a d a k u m u l u j ą c a
poszczególne wariacje w o r g a n i c z n ą całość. W toku formy wariacyjnej stosował M o z a r t k o n t r a s t y t o n a l n e i agogiczne, o d p o w i a d a j ą c e częściom w u k ł a d a c h cyklicznych. Był również twórcą finału w u t w o r a c h wariacyjnych. 40
Wolfgang Amadeus Mozart
Wariacja w
o d g r y w a ł a d u ż ą rolę.
W p r o w a d z a ł j ą M o z a r t n a szeroką skalę
u t w o r a c h cyklicznych, n p . w Sonacie fortepianowej A-dur K V 3 3 1 , w Trio G-dur
K V 564, Sonacie skrzypcowej F-dur KV 377, w Kwartecie smyczkowym d-moll K V 421. W u t w o r a c h k a m e r a l n y c h środkiem wariacyjnym staje się kolorystyczne t r a k t o w a n i e i n s t r u m e n t ó w , czego w y r a z e m jest Partita B-dur na 12 i n s t r u m e n t ó w dętych i k o n t r a b a s KV 361 o r a z finał Serenady c-moll na 8 i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h KV 388.. W p ó ź n y m okresie twórczości szczegóły wirtuozowskie schodzą na drugi p l a n . P r z e w a g ę zyskuje i n d y w i d u a l n e t r a k t o w a n i e formy, zrywające ze • wszystkimi s c h e m a t a m i . U t w o r y te cechuje s u b t e l n e b r z m i e n i e , n p . Kwartet KV
smyczkowy A-dur
464,
Kwintet klarnetowy A-dur KV
581,
Divertimento
Es-dur
KV 563, Kwintet smyczkowy Es-dur KV 614. W p r a w d z i e j u ż H a y d n p o d e j m o w a ł próby k u m u l o w a n i a z formą wariacyjną i n n y c h form, n p . r o n d a , j e d n a k M o z a r t przewyższał
go
doskonałością
faktury,
kolorystyką
brzmienia,
klasycznymi
p r o p o r c j a m i d y n a m i c z n y m i i zmiennością nastrojów. Działalność wirtuozowska
M o z a r t a wywarła
także
wpływ
n a j e g o formy
koncertujące. R o z w i n ą ł je pod w z g l ę d e m f a k t u r a l n y m , p r z e c h o d z ą c od b r z m i e nia klawesynowego do fortepianu.
S p o w o d o w a ł o to z m i a n y w t r a k t o w a n i u
orkiestry. J u ż dość wcześnie k o m p o z y t o r z r e z y g n o w a ł z
ritornelowej
formy
koncertu. J e g o orkiestra ściśle w s p ó ł d z i a ł a ł a z b r z m i e n i e m i n s t r u m e n t u solo wego. M o z a r t stworzył więc p o d s t a w y f a k t u r a l n e nowoczesnego k o n c e r t u , które później rozwijali inni k o m p o z y t o r z y , p r z e d e wszystkim Beethoven. W związku z rozwojem techniki orkiestrowej n o w y kształt przyjmują d w a główne rodzaje faktury, homofonia i polifonia, co wiązało się b e z p o ś r e d n i o z o d p o w i e d n i ą realizacją
środków
harmonicznych.
U
Mozarta
znika
traktowanie
partii
i n s t r u m e n t a l n y c h jako głosów na rzecz ich w a l o r ó w dźwiękowych. P o z a t y m homofonia i polifonia tworzą d w a uzupełniające się środki t e c h n i c z n e . M o z a r t przechodził więc często od homofonii do polifonii i o d w r o t n i e . W m u z y c e wokalnej nie rezygnował z ż a d n y c h wykształconych d o t ą d środków techni cznych
i
wyrazowych.
W
utworach
kościelnych
posługiwał
się
w równym
stopniu polifonią i homofonia, zaś w u t w o r a c h o p e r o w y c h korzystał z całego arsenału d o t y c h c z a s wykształconych środków w i r t u o z o s t w a w o k a l n e g o , n a d a j ą c mu kształt z g o d n y z doskonałością formy klasycznej, a więc z w y w a ż e n i e m o d p o w i e d n i c h proporcji zależnie od treści u t w o r ó w , ich c h a r a k t e r u i w y r a z u . •SONATA. We wczesnych s o n a t a c h klawesynowych względnie fortepianowych, które obok improwizacyjnej wariacji stanowiły g ł ó w n y r e p e r t u a r k o n c e r t o w y M o z a r t a , r o z p o z n a ć m o ż n a najrozmaitsze wzory. Delikatność b r z m i e n i a przejął od J a n a C h r i s t i a n a Bacha, ostrość h a r m o n i k i i należyte proporcje od C a r l a P h i l i p p a E m a n u e l a Bacha, lekkość i s e r e n a d o w y c h a r a k t e r od śpiewność
od
Włochów,
Galuppiego,
Paradisiego,
Paganellego.
Wagenseila, Rutiniego,
wirtuozostwo od paryskich k o m p o z y t o r ó w , szczególnie od E c k h a r d t a i Schob e r t a . T a k i e jest stanowisko historyków muzyki, głównie B l u m e g o , który s t a r a ł się wskazać na wpływ wielu k o m p o z y t o r ó w . W rzeczywistości t r u d n o byłoby ustalić,
który z
tych
przymiotów
pochodzi
od
konkretnego
kompozytora. 41
Klasycy wiedeńscy
Autentyczność
pierwszych
sonat
klawesynowych
Mozarta,
zarejestrowanych
w k a t a l o g u K ö c h l a pod n u m e r a m i 55-60, jest d o t ą d d y s k u t o w a n a . D o p i e r o 6 sonat
z
okresu
właściwą
twórczość
salzbursko-monachijskiego młodzieńczą. J u ż
w
tym
(KV
279-284)
reprezentuje
czasie
zarysował
się
wyraźny
k o n t r a s t w stosunku do sonat H a y d n a , a więc j a s n e r o z c z ł o n k o w a n i e , g r u p o w y układ
tematów, wyraźne kontrasty rytmiczne i dynamiczne, bogactwo po
mysłów m e l o d y c z n y c h . N a t o m i a s t p r z e t w o r z e n i e jest jeszcze b a r d z o s k r o m n e , o g r a n i c z a się p r z e w a ż n i e do m o d u l a c j i t e m a t ó w , z a w i e r a również n o w y m a t e r i a ł m e l o d y c z n y , często m i e w a c h a r a k t e r d i v e r t i m e n t a . T e o r i a francuska r o z r ó ż n i a d w a rodzaje części środkowej formy sonatowej: developpement, co wiąże się z rozwojem m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o , i divertissement, oznaczające s w o b o d n e , czasem improwizacyjne wstawki. G ł ó w n ą cechą formy sonatowej M o z a r t a jest w i e l o t e m a t o w o ś ć z ostrymi k o n t r a s t a m i m e l o d y c z n y m i , rytmicznymi
i
dynamicznymi.
Faktura
fortepianowa
odznacza
się
równo
u p r a w n i e n i e m o b y d w ó c h rąk, o czym świadczy p r z e k ł a d a n i e rąk i przenoszenie lematów
do
lewej
trzyczęściowej
ręki.
A B A.
Powolne
Cechują je
części
sonat
utrzymane
b o g a t o rozwinięte
tematy,
są
w
formie
eksponowane
niekiedy w równoległych tercjach i sekstach. F i n a ł y u t r z y m a n e są w formie ronda
lub
w
skróconej
formie
sonatowej
względnie
rondowo-sonatowej.
W r i t o r n e l a c h t e m a t często ulega skróceniu, j e d y n i e ostatni ritornel eksponuje go w p e ł n y m kształcie. W r o n d a c h w y r a ź n y jest wpływ francuski z k o n t r a s t u j ą c y m e p i z o d e m p o ś r o d k u . Najczęściej pojawia- się w s o n a t a c h M o z a r t a u k ł a d trzyczęściowy: allegro — a n d a n t e — presto l u b analogiczny. M e n u e t a M o z a r t nie w p r o w a d z a ł . Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282, składająca się z Adagia, d w ó c h Menuetów i Allegra. W Sonacie D-dur KV 284 M o z a r t wykorzystał j a k o część środkową Rondeau en Polonaise, w finale zaś zastosował t e m a t z w a r i a c j a m i . Części środkowe u t r z y m a n e są w tonacji s u b d o m i n a n t o w e j , d o m i n a n t o w e j l u b w paraleli molowej. Z a s a d tych M o z a r t przestrzegał na ogół n a w e t w później szych s o n a t a c h i w i n n y c h formach cyklicznych. S o n a t y powstałe w M a n n h e i m i e i P a r y ż u — C-dur KV 309, D-dur KV 311, a-moll K V 310, C-dur KV 330, A-dur KV 3 3 1 , F-dur KV 332, B-dur K V 333 — nie różnią się wiele od sonat p o p r z e d n i c h , są tylko bardziej r o z b u d o w a n e i stawiają wyższe wymagania- w y k o n a w c z o - t e c h n i c z n e . strona wyrazowa.
W
Mannheimie
i
Paryżu
powstało
Pogłębia się w nich również
sześć
Sonat
skrzypcowych KV 3 0 1 - 3 0 6 : G-dur, Es-dur, C-dur, A-dur, e-moll, D-dur. W rozVvoju sonaty skrzypcowej zajmują one w a ż n e miejsce, gdyż skrzypce są t r a k t o w a n e j a k o i n s t r u m e n t obligatoryjny, o d z n a c z a j ą c y się rozwiniętą fakturą skrzypcową. Wykorzystał w nich M o z a r t różne rodzaje rejestrów, s m y c z k o w a n i a i efektów d ź w i ę k o w y c h . Pięć spośród tych s o n a t ma b u d o w ę dwuczęściową. W o s t a t n i c h l a t a c h p o b y t u w S a l z b u r g u u k a z a ł y się d.wie sonaty,
B-dur
KV 378, Es-dur KV 380, w W i e d n i u zaś e-moll, g-moll K V 379,. F-dur KV 376 i F-dur K V 377. I one pokrywają się w zasadzie z s o n a t a m i m a n n h e i m s k i m i i
paryskimi. Wyjątkowy u k ł a d wykazuje Sonata KV 379 u t r z y m a n a w e-moll
i g-moll 42
oraz A-dur KV 402
złożona z Adagia i Fugi.
Ostatnimi sonatami
Wolfgang Amadeus Mozart
skrzypcowymi były B-dur KV 454, Es-dur KV 481,. A-dur KV 526. w nich siła w y r a z o w a melodyki o r a z
Wzrasta
b o g a c t w o pomysłów h a r m o n i c z n y c h .
W p r z e t w o r z e n i u M o z a r t w p r o w a d z a ł nowe t e m a t y , w częściach ś r o d k o w y c h szybkie m o d u l a c j e , w finałach n o w e pomysły wariacyjne
(Sonata Es-dur K V .
481). W Sonacie A-dur czynnikiem o r g a n i z u j ą c y m finał stał się r u c h , co z n a l a z ł o później odbicie w . n i e k t ó r y c h s o n a t a c h W e b e r a . Z ostatniego okresu twórczości pochodzą sonaty fortepianowe: c-moll KV 457, E-dur KV 533, C-dur KV 545, B-dur KV 570, D-dur KV 576, Fantazja c-moll KV 475. O p r ó c z nich istnieją sonaty dla początkujących, których b u d o w y cyklicznej nie da się ustalić, gdyż p r a w d o p o d o b n i e p o c h o d z i od w y d a w c y Hoffmeistra. M U Z Y K A K A M E R A L N A Z F O R T E P I A N E M . J e s t t o stosunkowo n i e d u ż a grupa utworów.
Rozwinęły, się one d o p i e r o w czasach
M o z a r t a z sonaty
fortepianowej, do której d o d a w a n o różne i n s t r u m e n t y , głównie skrzypce, flety i oboje. M o z a r t jest j e d n y m z pierwszych k o m p o z y t o r ó w , którzy w p r o w a d z a l i w muzyce kameralnej
i n s t r u m e n t y obligatoryjne.
G e n e t y c z n y związek
tych
u t w o r ó w z sonatą fortepianową sprawił, że wczesne u t w o r y k a m e r a l n e są do niej zbliżone. Na p r z y k ł a d w Trio-Divertimento B-dur KV 254 skrzypce i wiolonczelę w z m a c n i a w wielu miejscach fortepian. Dojrzałą m u z y k ę k a m e r a l n ą ' z forte p i a n e m rozpoczynają d o p i e r o k w a r t e t y fortepianowe g-moll KV 478 i Es-dur KV 493. Z w a r t ą g r u p ę tworzą tria fortepianowe: B-dur KV 502, E-dur KV 542, C-dur KV 548, G-dur KV 564. D o d a ć tu jeszcze należy Kwintet Es-dur KV 452 na fortepian,
obój,
klarnet,
róg i
fagot.
O
związku
tych
utworów z
sonatą
fortepianową świadczy trzyczęściowy układ bez m e n u e t a o r a z d i v e r t i m e n t o w y c h a r a k t e r . Wiolonczela p r z e w a ż n i e zdwaja bas fortepianu, n a t o m i a s t skrzypce wykazują p o d o b n ą samodzielność j a k w s o n a t a c h skrzypcowych. P a r t i e skrzy piec
i
wiolonczeli
mają czasem
c h a r a k t e r koncertujący.
W
Kwartecie g-moll
widoczny jest n a w e t wpływ k o n c e r t u fortepianowego. M U Z Y K A R O Z R Y W K O W A . Dziś m u z y k a r o z r y w k o w a kojarzy się z u t w o rami
o
niższym
poziomie
artystycznym
lub
w
ogóle
nie
mającymi
wiele
wspólnego ze sztuką. U M o z a r t a była o n a zgoła czymś i n n y m . U p r a w i a ł ten g a t u n e k przez całe życie. O c h a r a k t e r z e tego rodzaju twórczości d e c y d o w a ł głównie p o g o d n y wyraz, a w związku z t y m i o d p o w i e d n i d o b ó r form. Są to d i v e r t i m e n t a , s e r e n a d y , cassaziones, n ó t t u r n i . T a b a r d z o b o g a t a twórczość nie została w całości z b a d a n a , p o n i e w a ż niektóre utwory, p r z e d e wszystkim z lat młodzieńczych, zaginęły. Ich n a z w y nie miały d l a M o z a r t a istotnego z n a c z e n i a . T a k ż e sonaty fortepianowe, k w a r t e t y smyczkowe, symfonie, n a z y w a ł divertim e n t a m i . T a k a sytuacja u t r z y m y w a ł a się do 1782 r., kiedy z s e r e n a d y p o w s t a ł a tzw. Symfonia D-dur „Haffnerowska" KV 385. R ó w n i e ż inne s e r e n a d y p r z e r a b i a ł M o z a r t n a symfonie. M u z y k a r o z r y w k o w a była dla niego dziedziną e k s p e r y m e n t a l n ą . W y p r ó b o w y w a ł w niej r ó ż n e t y p y instrumentacji. W niektórych d i v e r t i m e n t a c h o g r a n i c z a ł się do o b s a d y instru m e n t ó w d ę t y c h , po raz pierwszy w p r o w a d z i ł k l a r n e t y i b a s s e t h o r n y , stosował 43
Klasycy w i e d e ń s c y
o r y g i n a l n e środki koncertujące, e l e m e n t y m u z y k i ludowej, szczególnie m a r s z e i t a ń c e , nieraz o h u m o r y s t y c z n y m wyrazie. E k s p e r y m e n t y i n s t r u m e n t a c y j n e 1 f o r m a l n e były do tego s t o p n i a doniosłym d o ś w i a d c z e n i e m k o m p o z y t o r s k i m , że pozostawiły pewien ślad n a w e t w j e g o symfoniach, k o n c e r t a c h i k w a r t e t a c h smyczkowych. Pierwszą wielką g r u p ę tworzą d i v e r t i m e n t a i s e r e n a d y n a p i s a n e p o d c z a s włoskich p o d r ó ż y .
U t w o r y te są k o n g l o m e r a t e m części k o n c e r t ó w ,
symfonii, wariacji, r o n d , m e n u e t ó w w n a j r o z m a i t s z y m u k ł a d z i e i n s t r u m e n t a l n y m , w skład którego wchodziły oboje, fagoty, rożki angielskie, klarnety, rogi, trąbki, smyczki i kotły. Specjalną g r u p ę tworzą s e r e n a d y p r z e z n a c z o n e d l a dworskiej orkiestry monachijskiej. Wśród nich znajduje się p o p u l a r n a , wspom n i a n a j u ż ośmioczęściowa
(z d w o m a
menuetami)
Serenada D-dur n a
pełną
orkiestrę i skrzypce solo (Haffner-Serenade KV 250). W ostatnich l a t a c h p o b y t u w Salzburgu i
pierwszych po przyjeździe d° W i e d n i a powstały
trzy
wielkie
s e r e n a d y na i n s t r u m e n t y d ę t e : B-dur KV 361 na 12 i n s t r u m e n t ó w , Es-dur KV 375 na 2 k l a r n e t y , 2 rogi, 2 fagoty, 2 oboje i rożek angielski, C-dur KV 388 ria 2 oboje, 2 k l a r n e t y , 2 rogi i 2 fagoty, Przekształcenie Serenady H'affnervwskiej. w symfonię nie o z n a c z a wyjątkowego p r z y p a d k u , ale wskazuje na proces, w k t ó r y m m u z y k a r o z r y w k o w a M o z a r t a osiągnęła
tak
wysoki
poziom
artystyczny,
że z a t a r ł a się r ó ż n i c a p o m i ę d z y
symfoniami a r ó ż n y m i r o d z a j a m i m u z y k i k a m e r a l n e j . S p r a w n o ś ć t e c h n i c z n a osiąga t a m szczyty doskonałości, a poziom artystyczny staje się zjawiskiem, n i e p o w t a r z a l n y m w dziejach muzyki. W okresie wiedeńskim (1737) p o w s t a ł a także p o p u l a r n a Eine kleine Nachtmusik KV 525 na orkiestrę smyczkową. K W A R T E T Y S M Y C Z K O W E . D l a M o z a r t a cyk? Kwartetów o p . 3 3 H a y d n a stanowił wzór, gdyż właśnie w n i m widział idealny t y p faktury i formy, n i e ł a t w y do
naśladowania.
Mozart,
poświęcając
Haydnowi
cykl
6 Kwartetów
(G-dur
K V 387, d-moll KV 4 2 1 , Es-dur K V - 4 2 8 , B-dur KV 458, A-dur KV 464, C-dur KV
465),
wyznał,
Powstawały*w
że
latach
były
one
1782-85.
owocem
długiego
Najistotniejszą
i
cechą
pracowitego
wysiłku.
indywidualnego
stylu
M o z a r t a jest uszlachetnienie b r z m i e n i a p r z y j e d n o c z e s n y m r ó w n o u p r a w n i e n i u wszystkich i n s t r u m e n t ó w . Przejawia się to w c a ł y m cyklu i j e g o szczegółach: Niekiedy od s a m e g o początku u t w o r u m o ż e m y śledzić doskonałość proporcji pomiędzy
partiami
instrumentalnymi.
Przykładem
jest
powolny
wstęp
w
Kwartecie C-dur KV 465. U c h o d z i ł on przez dłuższy czas za u t w ó r wyjątkowy z p o w o d u śmiałej h a r m o n i k i . W istocie M o z a r t uczynił h a r m o n i k ę środkiem", a nie celem,
podporządkowując ją
własnym
normom
fakturalnym. Jednocześnie
wysnuł możliwości konstrukcyjne z systemu funkcyjnego. Nie bez z n a c z e n i a były także d o ś w i a d c z e n i a H a y d n a , który dzięki polifonii znalazł d r o g ę do odkrycia samodzielnej
roli
i n s t r u m e n t ó w w kwartecie s m y c z k o w y m .
I n n ą szczególną
cechą k w a r t e t ó w M o z a r t a jest c h r o m a t y k a o r a z stosowane na szeroką skalę opóźnienia
i
nuty
przejściowe.. Właśnie
takie
środki
przyczyniały
się
do
aktywizacji melodycznej i n s t r u m e n t ó w . W k w a r t e t a c h M o z a r t a z w r a c a u w a g ę a l t ó w k a , k t ó r a pierwotnie nie m i a ł a 44
Wolfgang Amadeus Mozart
samodzielnego znaczenia,
u
niego zaś s t a w a ł a się niekiedy i n s t r u m e n t e m
koncertującym. Właśnie w tym zakresie M o z a r t prześcignął od r a z u H a y d n a . Dzięki r ó ż n o r o d n o ś c i figuracji melodycznej, rozwiniętej h a r m o n i c e o r a z c h r o matyce jej p a r t i a staje się s a m o d z i e l n y m e l e m e n t e m formy, j a k .w Kwartetach Esdur K V 428 i F-dur,KV 590. C z y n n i k i e m w p ł y w a j ą c y m w z d e c y d o w a n y sposób na uszlachetnienie b r z m i e n i a jest u M o z a r t a d y n a m i k a . J a k o pierwszy starał się szczegółowo ustalić różne jej kategorie, głośność, w o l u m e n i gęstość b r z m i e n i a . Nie bez z n a c z e n i a były k o n t a k t y z ośrodkiem m a n n h e i m s k i m . M o z a r t p o d e j m u jąc jego inicjatywę, dynamicznych.
rozwinął wszechstronnie sposoby w y k o r z y s t a n i a środków
Przejawia się to nie tylko w formie sonatowej, ale także w
m e n u e t a c h . Niekiedy pojedyncze dźwięki t e m a t u tworzą skalę d y n a m i c z n ą od p do /,
a jednocześnie
wzmaga
się
wolumen
brzmienia
przez
zagęszczenie
akordowe p i o n u instrumentalnego,. R o z w i n ę ł y się również przejęte ze szkoły mannheimskiej tzw. m o t y w y westchnienia, Seufzermotive. D ą ż ą c do uszlachetnie nia b r z m i e n i a , M o z a r t k u m u l o w a ł je z lekkimi a k c e n t a m i a k o r d ó w u t r z y m a nych
na
poziomie
piana.
Rozwój
środków
dynamicznych,
począwszy
od
najbardziej p i e r w o t n y c h , d o k o n y w a ł się u M o z a r t a p o p r z e z fakturę w dwojaki sposób: a s c e n d e n t a l n y , kiedy i n s t r u m e n t y wchodziły s t o p n i o w o w coraz wyższe rejestry, i d e s c e n d e n t a l n y , gdy było o d w r o t n i e . O b y d w a rodzaje p r o w a d z i ł y niekiedy do w z m o ż e n i a głośności i gęstości b r z m i e n i a , co w y z w a l a ł o efekty kolorystyczne. Pierwszy rodzaj p o w o d o w a ł rozjaśnienie barwy, d r u g i zaciemnie nie. Te rodzaje c h w y t ó w f a k t u r a l n y c h o b s e r w o w a ć m o ż n a n a w e t w pojedyn czych k w a r t e t a c h , n p . w G-dur KV 337. Mozart środków unikał
rozwijał
fakturę
kwartetu
homofonicznych, j a k mechanicznego
znaczenie
ma
pojedynczych
tu
i
powtarzania
odpowiednia
instrumentów.
smyczkowego
polifonicznych. stereotypów
dyspozycja
Kwartet
G-dur
użycie
obydwóch obsady
387
oraz
wskazuje
zarówno
przypadkach
konstrukcyjnych.
pełnej KV
przez
W
Niemałe
interwencje na
kierunek
rozwoju zmierzający do w z b o g a c e n i a ś r o d k a m i polifonicznymi n a w e t prostej struktury okresowej. J e d n o c z e ś n i e powstają nowe wartości, kiedy od p o d s t a w zmienia się z a s a d a k s z t a ł t o w a n i a . W- Kwartecie A-dur KV .464 M o z a r t starał się przeciwstawić homofonii polifonię w toku t e m a t u . D l a podkreślenia k o n t r a s t u rezygnował n a w e t ze s t r u k t u r y h a r m o n i c z n e j na rzecz czystej monofónii przez stosowanie zdwojeń u n i s o n o w y c h i o k t a w o w y c h . Z kolei tej monofónii prze ciwstawiał
sukcesywne
wejście
instrumentów
z
tematem,
w
wyniku
czego
powstawało fugato. Polifonia d z i a ł a u M o z a r t a również na dłuższej przestrzeni w e k s p o n o w a n i u t e m a t u głównego.
F o r m u j e o n a jego a k o m p a n i a m e n t l u b
włącza t e m a t do s t r u k t u r y imitacyjnej, dzięki czemu uzyskany zostaje k o n t r a s t d y n a m i c z n y . M o z a r t d b a ł o przejrzystość konstrukcji do tego stopnia, że n a w e t środki polifoniczne, a więc sploty m e l o d y c z n e , nie mogły jej osłabić. Wszech stronnie
w przetworzeniach.
Za
przesuwał i zazębiał t e m a t y , zwłaszcza p o d s t a w o w y ,
wykorzystywał
polifonię
np.
pomocą
imitacji
w Kwartecie drmoll
KV 421. . Z w p r o w a d z e n i e m formy fugowanej w finałach spotykaliśmy się u H a y d n a . 45
Klasycy wiedeńscy
M o z a r t a nie i n t e r e s o w a ł a s a m a kunsztowność t e c h n i c z n a polifonii. Wykorzysty wał p r z e d e wszystkim jej w y r a z o w e możliwości, rozwijając i modyfikując z a s a d y przejęte" z okresu b a r o k u . W p r o w a d z a ł d w a rodzaje formy fugowanej: pierwo tną,
związaną
sonatowej
z
i fugi.
fugą W
dwutematową,
obydwóch
oraz
nowszą,
przypadkach
będącą
syntezą
nie ' r e z y g n o w a ł z
formy
homofonii.
T e c h n i k a ta m i a ł a określone zastosowanie. W y k o r z y s t y w a ł ją w przejściach p o m i ę d z y p a r t i a m i t e m a t y c z n y m i . F i n a ł y zawierały również p o w t a r z a j ą c e się formuły
rytmiczno-harmoniczne,
sprzyjające
ujednoliceniu
motywicznemu
u t w o r u . Z polifonią wiążą się także p r ó b y s y n t e t y z o w a n i a t e m a t ó w . W fudze " z Kwartetu
G-dur
KV
380
Mozart
wprowadził
frazę
z m e n u e t a . T w o r z y o n a k o n t r a p u n k t do t e m a t u .
chromatyczną
wziętą
Z g o d n i e z b u d o w ą fugi
zawierającej o d r ę b n e ekspozycje d l a o b y d w ó c h t e m a t ó w — t e m a t d r u g i pojawia się o s o b n o jako przeciwstawny. D r u g i typ formy fugowanej, zrywający całko wicie z tradycją, polega na tym, że wpierw t e m a t y są e k s p o n o w a n e homofonicznie, a d o p i e r o później polifonicznie. Aktywność polifoniczna potęguje się głównie w p r z e t w o r z e n i u , chociaż z a z n a c z a się również w finale Kwartetu A-dur KV 464. P r z e j a w e m syntezy fugi i formy sonatowej jest to, że p o d s t a w o w y u k ł a d f o r m a l n y w r a z z p o w t ó r z e n i a m i wzięty jest z ekspozycji formy s o n a t o w e j . W l a t a c h 1789 -90 M o z a r t n a p i s a ł trzy „ K w a r t e t y p r u s k i e " : D-dur KV 575, B-dur
KV
589
i
F-dur
KV
590,
poświęcone
Fryderykowi
Wilhelmowi
Z a m ó w i e n i e z a d e c y d o w a ł o o ich właściwościach f o r m a l n y c h .
IL
Królowi pru
skiemu chodziło o utwory, w w y k o n a n i u których m ó g ł b y s a m b r a ć udział j a k o wiolonczelista. W i o l o n c z e l a jest więc t r a k t o w a n a k o n c e r t u j ą c o .
P a r t i a tego
i n s t r u m e n t u p o s i a d a o wiele szerszą skalę niż zazwyczaj. Służy do e k s p o n o w a n i a t e m a t ó w u s y t u o w a n y c h często wyżej niż p a r t i e i n n y c h i n s t r u m e n t ó w . W nie k t ó r y c h miejscach wiolonczela o d z n a c z a się t a k i m i s a m y m i w a l o r a m i techni c z n y m i j a k skrzypce. W p ł y w techniki koncertującej był w m u z y c e k a m e r a l n e j znaczny.
P r z e j a w i a ł się w t r a k t o w a n i u n i e k t ó r y c h i n s t r u m e n t ó w na w z ó r
koncertu
solowego.
Przykładem
tego jest
Kwintet klarnetowy A-dur
KV
581.
M o z a r t powierzył k l a r n e t o w i nie tylko e k s p o n o w a n i e t e m a t ó w , ale p r z e z n a c z y ł dla
niego
dość
rozległe
popisowe
kadencje.
Rozwinięta
faktura
kwartetu
smyczkowego pozwoliła n a r ó w n o r z ę d n e t r a k t o w a n i e także i n n y c h i n s t r u m e n tów. Do tego celu służy c z w a r t a część Kwintetu, b ę d ą c a t e m a t e m z w a r i a c j a m i , gdzie również smyczki manifestują swoją samodzielność. S Y M F O N I E . P a n u j e powszechnie o p i n i a , że M o z a r t w z o r o w a ł się w symfo-j n i a c h n a H a y d n i e , nie wnosząc p r a w i e nic n o w e g o d o rozwoju tego g a t u n k u , i że d o p i e r o ostatnie jego symfonie, od 36. do 42. (C-dur KV 385, C-dur KV 425, G-dur KV 444, D-dur KV 504, Es-dur KV 543, g-moll KV 550, C-dur K Y 5 5 1 ) , stanowią i n d y w i d u a l n y w k ł a d w tę dziedzinę twórczości. O p i n i a , ta o p i e r a ł a się głównie na p o w i e r z c h o w n e j analizie formy i o b s a d y i n s t r u m e n t a l n e j , k t ó r a nie r ó ż n i ł a się z b y t n i o od symfonii H a y d n a . Większość symfonii napisał M o z a r t na orkiestrę smyczkową z d w o m a o b o j a m i i d w o m a r o g a m i . P o n a d t o pojawiały się u niego bogatsze u k ł a d y rozszerzone o flet, trąbki i kotły. Wyjątkowo s p o t y k a m y 46
Wolfgang Amadeus Mozart
w późniejszym okresie 4 rogi, n p . w 32 Symfonii G-dur KV 318. U p r a w i a ł też formę symfonii
koncertującej.
Te wszystkie z e w n ę t r z n e
cechy
nie
ujawniają
d o k ł a d n i e s t r u k t u r y b r z m i e n i a orkiestrowego M o z a r t a , d e c y d u j ą c e g o o jego i n d y w i d u a l n y m stylu. W p r a w d z i e wiolonczela, k o n t r a b a s i fagot są t r a k t o w a n e p o d o b n i e jak u H a y d n a jako j e d e n głos objęty wspólną n a z w ą basu, j e d n a k już altówka o d b i e g a od wzoru H a y d n a , u którego i n s t r u m e n t ten często zdwajał partię basu. M o z a r t . p o s t ę p o w a ł inaczej. Altówka wykazuje w j e g o symfoniach samodzielność
i
nieraz współdziała ze skrzypcami
(Symfonia D-dur KV 84),
obojami i r o g a m i (Symfonia D-dur KV 133) o r a z z .fletem (A-dur KV 134). J u ż w pierwszych chwyty.
symfoniach
Chodziło
mu
wykorzystywał
o
uzyskanie
Mozart
w
pełniejszego
altówkach
brzmienia.
W
podwójne tym
celu
w p r o w a d z a ł również t r e m o l o altówek. Wskazuje to, że M o z a r t od s a m e g o początku u p r a w i a n i a symfonii wyelimino wał c e m b a l o z orkiestry. Z a r y s o w a ł a się więc z a s a d n i c z a różnica w stosunku do H a y d n a , u którego c e m b a l o u t r z y m y w a ł o się aż do 40 Symfonii włącznie. Z m i a n a ta m i a ł a głębszy sens. C e m b a l o było-czynnikiem, który „ z a b r u d z a ł " s t r u k t u r ę brzmienia orkiestrowego. Nie o d p o w i a d a ł o to ideałowi p i ę k n a M o z a r t a . Nie tylko
w
kwartetach
smyczkowych,
ale
i
w
symfoniach
dążył
zawsze
do
uszlachetnienia brzmienia. Z a p o w i e d ź tej z m i a n y z d r a d z a j u ż j e d n a z pierwszych symfonii, Es-dur KV 16 (ok. 1764). R o z m i a r y wczesnych symfonii M o z a r t a są w p r a w d z i e male, j e d n a k w części
pierwszej
zarysowują się silniej
kontrasty
melodyczne niż u H a y d n a , chociaż identyfikacja t e m a t u pobocznego i końcowego nastręcza jeszcze
trudności.
Było
to s p o w o d o w a n e
wpływem
divertimenta,
w k t ó r y m z e s t a w i a n o t e m a t y b e z p o ś r e d n i o po sobie. Najczęstszą formą finału jest r o n d o , o d z n a c z a j ą c e się b a r d z o prostą b u d o w ą . Polifonia wykazuje począt kowo cechy wspólne z H a y d n e m , zwłaszcza w posługiwaniu się sekwencjami i przygotowanymi dysonansami. Wielką innowacją w symfoniach M o z a r t a , mniej więcej j u ż ok. 1764 r., było wprowadzenie
klarnetu.
Początkowo
miało ono
c h a r a k t e r zastępczy,
gdyż
M o z a r t stosował k l a r n e t y zamiast obojów. W i ą z a ł o się to b e z p o ś r e d n i o z j e g o p o d r ó ż a m i a r t y s t y c z n y m i . K l a r n e t y w p r o w a d z a ł głównie w e Francji, n a t o m i a s t w Austrii
i
Niemczech
zmieniał
z
powrotem
na
oboje z
powodu
braku
odpowiednich instrumentalistów. Te w a h a n i a w wykorzystywaniu klarnetów m o ż n a śledzić u M o z a r t a aż do p ó ź n e g o okresu twórczości.
W niektórych
symfoniach w p r o w a d z a ł n a w e t trio złożone z 2 k l a r n e t ó w i fagotu, co wskazuje na
wpływ
francuski
(Symfonia
wyjątkowo
pojawiają
się
Es-dur
pewne
KV
22).
modyfikacje;
W np.
symfoniach we
z
klarnetem
wspomnianej
Es-dur ekspozycja nie jest p r z e z n a c z o n a do p o w t ó r z e n i a .
Symfonii
N i e k t ó r e symfonie
wskazują na bezpośredni związek z u w e r t u r a m i o p e r o w y m i , do których M o z a r t d o r a b i a ł resztę części. Z n a m i e n n y m p r z y k ł a d e m jest Symfonia D-dur KV 45, w której
pierwsze
Allegro
ma
dodatkową
nazwę
Ouvertüre.
Podczas
pobytu
M o z a r t a w P a r y ż u w 1778 r. p o w s t a ł a 31 Symfonia D-dur KV 297 ze zwiększoną obsadą. C h o c i a ż o b s a d a t a k a pojawiała się j u ż p r z e d t e m , n p . w 26 Symfonii Es-dur KV 184, innowacją są klarnety m i m o użycia obojów, co wskazuje, że klarnet 17
Klasycy wiedeńscy
nie był już t r a k t o w a n y j a k o i n s t r u m e n t zastępczy. W całości Symfonia D-dur ma obsadę
typową d l a
blachą
i kotłami.
rozwiniętej orkiestry klasycznej Mozart
traktował
z
klarnet j a k o
podwójnym środek
drzewem,
wzmacniający
i
wypełniający b r z m i e n i e . Z a n a l o g i c z n y m zjawiskiem s p o t y k a m y się również w 35 Symfonii D-dur KV 39 Symfonii
Mimo
385.
KV
Es-dur
543
to
użył
nadal
Mozart
występują w a h a n i a .
w
zespole
W
wielkiej
instrumentów
dętych
d r e w n i a n y c h tylko k l a r n e t ó w , nje w p r o w a d z a j ą c obojów. N a t o m i a s t w p o p u larnej Symfonii g-moll KV 550 oboje i k l a r n e t y p o t r a k t o w a ł w dwojaki sposób: albo wprowadzał
obydwa
instrumenty
razem,
co
wymagało opracowania
o d r ę b n y c h d l a nich partii, a l b o rezygnował bez większych komplikacji z klar netu.
W
ostatniej
42
Symfonii
wykorzystuje k l a r n e t ó w .
C-dur
KV
„Jowiszowej"
551
Stosowanie k l a r n e t ó w w symfoniach
w
ogóle
nie
M o z a r t a było
w p r a w d z i e innowacją i w z b o g a c a ł o b r z m i e n i e orkiestry, j e d n a k i n s t r u m e n t ten nie wszedł wówczas na stałe do orkiestry symfonicznej. Sytuacja zmieniła się dopiero u Beethovena. Bezwzględna większość symfonii M o z a r t a ma b u d o w ę czteroczęściową z
me
n u e t e m . J e d n a k w pierwszych symfoniach, a n a w e t później ograniczał się nieraz do
cyklu
trzyczęściowego
bez
menueta.
w „Praskiej" Symfonii D-dur K.V 504 z
Z e zjawiskiem
1786 r.
tym
spotykamy
się
R ó w n i e ż skład orkiestry jest
tradycyjny, o d p o w i a d a j ą c y zespołowi klasycznemu. Dzieło to tworzy z n a k o m i t y p r z y k ł a d dojrzałego stylu symfonicznego M o z a r t a . Pierwsza część jest p o p r z e dzona
rozległym
adagiem,
które
pełni
podobną
funkcję j a k
u
Haydna,
w z m a g a j ą c n a p i ę c i e p r z e d osiągnięciem tonacji zasadniczej z t e m a t e m podsta wowym
allegra.
Mozart,
dążąc
do
osiągnięcia jeszcze większej
niż
Haydn
r ó w n o w a g i p o m i ę d z y r ó ż n y m i r o d z a j a m i środków, wykorzystywał możliwości w y r a z o w e tkwiące w orkiestrze,
melodyce i h a r m o n i c e dur-molł.
Punktem
wyjścia dla ewolucji orkiestrowych i h a r m o n i c z n y c h były u niego przeciw stawienia tutti i orkiestry smyczkowej o r a z trybu d u r o w e g o i molowego. W ten sposób środków
podkreślał
zasadniczą
harmonicznych,
rolę
tonacji
użytych j a k o
oraz
logicznie
przeciwstawne
rozwijających
tryby,
dur
i
się
moll.
N a t o m i a s t tutti orkiestry przeciwstawiał głównie zespół i n s t r u m e n t ó w ' smycz k o w y c h o r a z epizodycznie m a ł ą g r u p ę i n n y c h i n s t r u m e n t ó w . N i e z w y k ł a inwencja m e l o d y c z n a M o z a r t a z n a l a z ł a bezpośrednie odbicie w s t r u k t u r z e t e m a t ó w . Cechuje je r ó ż n o r o d n o ś ć m e l o d y c z n a w przeciwieństwie do jednolitych
motywicznie
zestawione,
każdy
tematów
następny
jest
Haydna.
Motywy
uzupełnieniem
nie
są
z
poprzedniego.
sobą
luźno
Ta
sztuka
i n t e g r o w a n i a najrozmaitszych e l e m e n t ó w jest właśnie świadectwem klasycznej doskonałości m u z y k i M o z a r t a . W ekspozycji polegało o n o n a h o r y z o n t a l n y m następstwie
elementarnych
współczynników
formy.
Przetworzenie
stanowi
p r z y k ł a d z m i a n y k i e r u n k u s t r u k t u r o w a n i a z h o r y z o n t a l n e g o na w e r t y k a l n y . W
rezultacie
te s a m e m o t y w y względnie frazy, tworzą imitacyjne s t r u k t u r y
i wzajemnie się k o n t r a p u n k t u j ą . M o z a r t k u m u l o w a ł n i e m a l wszystkie m o t y w y ekspozycji, Repryza 48
dzięki
nie jest
czemu u
niego
p r z e t w o r z e n i e o d z n a c z a się mechanicznym
szczególną zwartością.
powtórzeniem
ekspozycji,
ale jej
102.
K a r t a t y t u ł o w a 2 sonat na klawesyn, s k r z y p c e i wiolonczelę H a y d n a
104. W o l t g a n g A m a d e u s M o z a r t z ojcem L e o p o l d e m i siostrą M a r i ą A n n ą
i
)
110. K a r t a t y t u ł o w a II Sekstetu L. B o c c h e r i n i e g o
/ ' /A'
B O C C H RR INI. ((.////,
t' '//1
t>
112. S c e n a z o p e r y Don Giovanni M o z a r t a
H
.
_
———
-——
~ffl"i!Sj^
QRÄDÜS AD PARNASSUM i)
ii e r
fłunfi lico fHaiiafortcfjHck* durch 100 Beispiele gelehrt
MITJEIO C L B M X l f 1*1* In drei Th«Hen.
V»H*tiadłge
Ausgabe,
i)r. 3«. M n t a
WOI
Dr»ck i n j v'tr!« 113. K a r t a t y t u ł o w a z b i o r u Gradus ad parnassum M . C l e m e n t i e g o
y
'A Z1
o * <~
4
1
f
c
<
l
f
t
d
9f 'J?
16. Projekty k a r t t y t u ł o w y c h u t w o r ó w B e e t h o v e n a z j e g o w ł a s n o r ę c z n y m i p o p r a w k a m i
17. Afisz z p r z e d s t a w i e n i a o p e r y Fidelio B e e t h o v e n a
121. F r a g m e n t a u t o g r a f u VIII Symfonii B e e t h o v e n a
125. Pokój S c h u b e r t a
126. M. von S c h w i n d Des Knaben Wunderhorn
Carl Maria Weber
128. J o h n Field
Wolfgang Amadeus Mozart
rozwinięciem w r ó ż n y c h k i e r u n k a c h , i n s t r u m e n t a c y j n y m i h a r m o n i c z n y m , tak że w niektórych symfoniach ostro z a z n a c z a się w r e p r y z a c h p r a c a t e m a t y c z n a . Finały
w
dojrzałych
symfoniach
b i e g u n a m i — koncentracją
Mozarta
tematyczną
kształtują
a jej
się
między
różnorodnością.
dwoma
Koncentracja
t e m a t y c z n a względnie m o t y w i c z n a cechuje finały u t r z y m a n e w formie r o n d a . O d z n a c z a j ą się one prostą b u d o w ą z ostrym w y e k s p o n o w a n i e m j e d n o l i t e g o lub zróżnicowanego •sonatową, j a k
materiału w
t e m a t y c z n e g o , jeśli
późnych
symfoniach
zazwyczaj s k r o m n ą obsadę. i n s t r u m e n t ó w aż do tutti. ralnej.
W
micznych stosował
przetworzeniu tutti
i
D o p i e r o w toku
krzyżuje
Ekspozycje
się
z
formą
tematów
ich rozwijania w z r a s t a
mają udział
P r a c a t e m a t y c z n a sprzyjała r ó ż n o r o d n o ś c i faktuspotykamy
małych
niekiedy
rondo
Mozarta.
zespołów.
technikę
często W
polifoniczną.
wykazuje zastosowanie swobodnej
przeciwstawienie
finałach Ostatnia
bloków
wielotematowych Symfonia
fugi c z t e r o t e m a t o w e j .
KV
C-dur
Temat
dyna Mozart 551
podstawowy
jest początkowo e k s p o n o w a n y w fakturze homofonicznej. D o p i e r o w toku finału wzrasta znaczenie polifonii, zastosowaniem
stretta,
przy czym
a nawet
syntetyzowane
inwersji.
Podobnie jak
są r ó ż n e u
tematy,
Haydna
z
odcinki
fugowane p r z e c h o d z ą w homofonię i o d w r o t n i e , Co wskazuje na r ó w n o r z ę d n e wykorzystanie o b y d w ó c h rodzajów faktury. K O N C E R T Y . B o g a t a twórczość w . z a k r e s i e k o n c e r t ó w n a r ó ż n e i n s t r u m e n t y jest u M o z a r t a t r u d n a do d o k ł a d n e g o ustalenia. N i e k t ó r e k o n c e r t y zaginęły względnie
zachowały
się
fragmentarycznie,
autentyczność
innych
budzi
wątpliwości. Z wcześniejszych p r z e t r w a ł y k o n c e r t y : na fagot B-dur KV 191, na obój C-dur KV 27 lk, p r z e r o b i o n y później na flet KV 314. W M a n n h e i m i e M o z a r t o t r z y m a ł z a m ó w i e n i e od holenderskiego flecisty De J e a n a na 3 k o n c e r t y , z czego s k o m p o n o w a ł tylko jeden, G-dur K V 313. W całości z a c h o w a ł y się 3 koncerty na róg, wszystkie w Es-dur: KV 417, 447, 4 9 5 . Późny Koncert A-dur,na. klarnet ( K V 622, 1791) p r z e z n a c z o n y był p i e r w o t n i e na b a s s e t h o r n . Wszystkie symfonie koncertujące na różne i n s t r u m e n t y , m.in. na net, obój, fagot, róg o r a z na flet, harfę i fortepian, p o z a tym na skrzypce, altówkę i wiolonczelę, powstały, w latach 1778-79 w M a n n h e i m i e i Paryżu. O s o b n ą g r u p ę tworzy 5 k o n c e r t ó w skrzypcowych: B-dur K V 207, D-dur K V 2 1 1 , G-dur K V 216, D-dur KV 218, Adur K V 219. N a p i s a ł je M o z a r t dla salzburskiego k a p e l m i s t r z a B r u n e t t i e g o . W S a l z b u r g u powstał również
Koncert D-dur KV 2 7 l a , j e d n a k jego a u t e n t y
czność jest k w e s t i o n o w a n a z p o w o d u nietypowej dla M o z a r t a wirtuozowskiej partii skrzypiec. Pisanie k o n c e r t ó w fortepianowych podjął M o z a r t stosunkowo p ó ź n o m i m o swojej
działalności
opracowania
sonat
wirtuozowskiej, różnych
dla
której
kompozytorów.
przygotowywał Pierwszy
odpowiednie
oryginalny
Koncert
fortepianowy D-dur K V 175 powstał d o p i e r o w 1773 r. Od tego czasu tworzył M o z a r t ' g r u p y k o n c e r t ó w fortepianowych, w sumie 23 utwory
Pierwsza g r u p a
obejmuje koncerty B-dur K V 2 3 8 , C-dur K V 246, Es-dur K V 2 7 1 , p o n a d t o Koncert F-dur na 3 4 — Hisioria m u z y k i ex. II
fortepiany K V 242
n a p i s a n y dla h r a b i n y Ł o d r o n
i jej 49
»
Klasycy w i e d e ń s c y
o b y d w ó c h córek. D l a nich p r z e z n a c z o n e były także w y m i e n i o n e już koncerty B-dur i C-dur, zaś Koncert Es-dur dla pianistki J e u n e h o m m e , a Koncert G-dur KV 453 d l a B a r b a r y Ployer. D l a siebie stworzył koncerty F-dur KV 459, d-moll KV 466, C-dur KV 467, Es-dur KV 482, A-dur KV 488, c-moll KV 4 9 1 . Poprzedziły one Wesele Figara, po k t ó r y m M o z a r t napisał jeszcze koncerty C-dur KV 503, Ddur „Koronacyjny" KV 537, w y k o n a n y z okazji koronacji L e o p o l d a II (1790), i B-dur KV 595 (1791). Historycy m u z y k i i biografowie wskazują na dość liczne g r o n o k o m p o z y t o rów,
których
twórczość
mogła
być
wzorem
dla
k o n c e r t ó w fortepianowych
M o z a r t a . W m ł o d z i e ń c z y m okresie podlegał on w p ł y w o m J o h a n n a C h r i s t i a n a B a c h a , Abela, Wagenseila, W a n h a l l a , później J 4 o l z b a u e r a , E i c h n e r a i K a r o l a S t a m i c a . J e d n a k t r u d n o byłoby wskazać d o k ł a d n i e , który z tych k o m p o z y t o r ó w zaważył
na
koncertach
Mozarta. Jest
to
zrozumiałe,
ponieważ
Mozart
p r z e r a s t a ł ich p o z i o m e m a r t y s t y c z n y m i indywidualnością. Z a d e c y d o w a ł o tym p r z e d e wszystkim j e g o stosunek do orkiestry i sola. I c h współdziałanie wskazuje na samodzielność podstawowymi
partii
orkiestrowych
współczynnikami
i
formy
solowych, koncertu
chociaż istnieje
pomiędzy
organiczna
tymi więź.
R ó ż n i c e f a k t u r a l n e p o m i ę d z y orkiestrą a i n s t r u m e n t e m solowym sprawiły, że nawet
przy
zachowaniu
identycznego
materiału
tematycznego
zachodziły
z m i a n y w jego realizacji. Na skutek w p r o w a d z e n i a nowej wersji ekspozycji z partią* solową p o w s t a w a ł a możliwość różnego t r a k t o w a n i a stosunków h a r m o nicznych p o m i ę d z y t e m a t a m i . Na p r z y k ł a d w ekspozycji orkiestry Koncertu A-dur KV 488 t e m a t przeciwstawny jest u t r z y m a n y w tonacji zasadniczej, a d o p i e r o w ekspozycji solowej pojawia się w tonacji d o m i n a n t o w e j . Niekiedy t e m a t d r u g i w ogóle nie występuje w ekspozycji orkiestry, lecz d o p i e r o w partii solowej (Koncert Es-dur KV 482, c-moll KV 491). Wirtuozowska
rola
fortepianu
sprawia,
że
w
w p r o w a d z a ł czasem najpierw odcinek figuracyjny, wykonywany fortepianem
przez
orkiestrę.
zachodzą
Najistotniejsze
wtedy,
gdy
obie
ekspozycji
różnice
partie
sola
Mozart
a d o p i e r o później pomiędzy
eksponują
temat
orkiestrą
odrębny
a
materiał
t e m a t y c z n y . D o t y c z y to głównie t e m a t u d r u g i e g o . R z a d k o z d a r z a się, żeby w ekspozycji sola stosunki u k ł a d a ł y się identycznie j a k w ekspozycji orkiestrowej. Czasem z m i e n i a się n a w e t rola m a t e r i a ł u jako e l e m e n t u t e m a t y c z n e g o . Z takim przypadkiem tematu
spotykamy
odgrywa
akompaniamentu pianowej, tematem
w
w
popularnym
ekspozycji
orkiestrowej
akordowego.
wchodząc
w
n a t o m i a s t jest
równowagę
się
wyrazową
obręb
Zmienia
materiał
on
figuracyjnych
kantylenowe
formy,
swoją części
wyjście
sola
466.
motywiczny
funkcję
solo fortepianu.
ponieważ
KV
Koncercie d-moll
w
partii
Rolę
na
tle
forte
koncertu.
Właściwym
Mozart
zachowywał
stanowiło
niezbędny
k o n t r a s t i o d p r ę ż e n i e w stosunku do s p o t ę g o w a n e g o d y n a m i c z n i e pierwszego tutti orkiestry. U
Mozarta
spotykamy
się
wielokrotnie
z
indywidualnym
traktowaniem
formy sonatowej, odbiegającym od zasad p r z e d s t a w i o n y c h w p o d r ę c z n i k a c h szkolnych i syntezach historycznych. D ą ż e n i e w k i e r u n k u m o n o t e m a t y c z n o ś c i 50
Wolfgang Amadeus Mozart
i
wielotematyczności m o ż e m y o b s e r w o w a ć w Koncercie klarnetowym A-dur. J e s t to
zjawisko ważne, p o n i e w a ż dotyczy ostatniego k o n c e r t u p o w s t a ł e g o b e z p o ś r e d n i o przed śmiercią k o m p o z y t o r a .
Ekspozycja orkiestrowa pierwszej części jest w
zasadzie m o n o t e m a t y c z n a . N a t o m i a s t ekspozycja sola to twór w i e l o t e m a t o w y , w k t ó r y m m o ż n a wydzielić aż 4 t e m a t y . T e n k o n t r a s t w stosunku do ekspozycji orkiestrowej jest wynikiem możliwości
uzyskanych przez zastosowanie instru
m e n t u solowego. M o z a r t szczególnie cenił k l a r n e t . K o n c e r t n a ten i n s t r u m e n t napisał dla w y b i t n e g o ówczesnego klarnecisty A n t o n a S t a d l e r a , chcąc wyko rzystać jego umiejętności techniczne. OPERY.
Mozart
uprawiał
twórczość
operową
przez
całe
życie.
Tworzył
wszystkie rodzaje oper, p o w a ż n ą (Mitridate, re di Ponto 1770, Idomeneo 1781, La clemenza di Tito 1791), k o m i c z n ą (Le nozze di Figaro 1786, Don Giovanni 1787, Cosi fan tutte 1790), Singspiele (Bastien und Baslienne 1768, Belmonte und Constanze oder Entführung aus dem Serail 1781, ^auberßöte 1791), baletową (Ascanio in Alba 1771, Les petits riens 1778). Historyczne znaczenie mają opery k o m i c z n e i Singspiele. Nastąpiło
w
reprezentuje
nich
przezwyciężenie
zatem
Wesele
stylu
opery
Jednak
Figara.
barokowej.
dojrzałość
Punkt
zwrotny
artystyczną
osiągnął
M o z a r t w operze p o w a ż n e j u t r z y m a n e j w stylu włoskim. W Mitridate n a p i s a n y m dla M e d i o l a n u t r z y m a ł się rygorystycznie k a n o n ó w opery b a r o k o w e j . Z a s a d a silnych przeciwstawień p r z e n i k a wszystkie e l e m e n t y dzieła, począwszy od t y p ó w scenicznych ( c h a r a k t e r y d o b r e i złe) aż do najmniejszych e l e m e n t ó w formy muzycznej. Głosom n a t u r a l n y m przeciwstawił t a m M o z a r t zespól k a s t r a t ó w zajmujących
miejsce
pierwszoplanowe.
Przezwyciężenie
formy
barokowej
po
1780 r. objęło g ł ó w n e elementy opery. Z a m i a s t b a r o k o w y c h t y p ó w i symboli w p r o w a d z i ł postacie i n d y w i d u a l n e , n i e p o w t a r z a l n e . Z a s a d ą stał się o r g a n i c z n y rozwój
akcji
dramatycznej
t r a k t o w a n i a formy.
z
tendencją
D a w n e efekty
do
cyklicznego
i
syntetycznego
p o d p o r z ą d k o w y w a ł zasadzie
potęgowania
napięć d r a m a t y c z n y c h . M o z a r t posługiwał się o l b r z y m i m z a s o b e m środków w y r a z u z zakresu wszystkich e l e m e n t ó w dzieła. Najważniejszym środkiem jest u niego m e l o d y k a . Służyła do charakterystyki postaci i sytuacji d r a m a t y c z n y c h , zwłaszcza k o m i c z n y c h .
Nawiązywał
włoskich, głównie Paisiella.
tu
Mozart do dorobku
Ś r o d k i e m k o m i c z n y m jest u
kompozytorów
niego w i e l o k r o t n e
p o w t a r z a n i e tych s a m y c h słów i rozbijanie w y r a z ó w za p o m o c ą p a u z . Posłu giwał, się
kunsztowną
koloraturą,
w której wykorzystywał
b o g a t ą figurację,
rozłożone a k o r d y i wyrafinowane s t a c c a t a w najwyższych rejestrach. W recytatywach a k o m p a n i o w a n y c h w z r a s t a aktywność orkiestry i melodyki. O d z n a c z a j ą się one, p o d o b n i e j a k u G l u c k a i p ó ź n y c h k o m p o z y t o r ó w włoskich, w z m o ż o n y m wyrazem
dramatycznym.
Nierzadko
recytatywy
mają
formę
dialogowaną.
W a ż n y m środkiem w y r a z u służącym d o p o t ę g o w a n i a n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o jest
harmonika,
zwłaszcza
postępy
chromatyczne
basu
oraz
częste
użycie
a k o r d ó w s e p t y m o w y c h zmniejszonych. M o z a r t posługiwał się specjalnym d o b o rem
instrumentów
dla
charakterystyki
postaci.
Niejednokrotnie
mają
one
symboliczne znaczenie. O p r ó c z tego z a z n a c z a się t e n d e n c j a do realistycznego 51
Klasycy wiedeńscy
t r a k t o w a n i a środków i n s t r u m e n t a l n y c h , czego w y r a z e m jest stosowanie m a n d o liny oraz d z w o n k ó w . Z
treścią
opery,
koncertujące
przypominających, tzw.
a
nawet
z
s a m y m jej
tytułem
t r a k t o w a n i e fletu. J e d n o c z e ś n i e jest
motywów
(^auberßöle),
on
nośnikiem
wiąże
się
motywów
które poprzedziły w p r o w a d z e n i e w okresie r o m a n t y z m u
przewodnich.
Mozart
posługiwał
się
niekiedy
zespołami
i n s t r u m e n t a l n y m i d l a realistycznego o d m a l o w y w a n i a scen. W finale I a k t u Don Giovanniego w p r o w a d z i ł 3 orkiestry towarzyszące z a b a w i e , w której biorą udział również wieśniacy. W związku z t y m na scenie pojawiają się 2 orkiestry, co w rezultacie daje s t r u k t u r ę polirytmiczną, gdyż zestawione są j e d n o c z e ś n i e 3 rodzaje t a k t ó w : \ , \ if. Mozart
stosował
wszystkie
rodzaje
arii,
od
najprostszych
zwrotkowych
p o p r z e z d w u - i trzyczęściowe aż do u k ł a d ó w w z o r o w a n y c h na tzw. formie sonatowej. Na ogół m o ż n a stwierdzić u niego 3 rodzaje tej formy: trzyczęściową, koncertującą i skróconą bez części środkowej. N a j b a r d z i e j k u n s z t o w n y m t y p e m arii w formie sonatowej jest s t r u k t u r a krzyżująca się z k o n c e r t e m . Z m i e n i a się t a m rola c z y n n i k a koncertującego w stosunku do tradycji. W n o w y m rodzaju arii M o z a r t , przyjmując zasady typowe dla k o n c e r t u i n s t r u m e n t a l n e g o , zastoso wał 2 ekspozycje: czysto i n s t r u m e n t a l n ą i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n ą i głosem solowym. T a k ą arię w p r o w a d z i ł w II akcie Entführung w p a r t i i K o n s t a n c j i Malern aller Arten. Za w z o r e m francuskim dość często posługiwał się w arii formą r o n d a , n p . w. Uprowadzeniu i w Don Giovannim. N a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n ą i typową arią r o n d o w ą jest tzw. „ a r i a s z a m p a ń s k a " D o n G i o v a n n i e g o . I n d y widualne
traktowanie
formy
w jeszcze
większym
stopniu
przejawia
się
w
p a r t i a c h zespołowych. Szczególną rolę o d g r y w a j ą . one w finałach. Stosuje je również M o z a r t w i n t r o d u k c j a c h , j e d n i k t a m nie są tak szeroko r o z b u d o w a n e , M o z a r t stosował finały ł a ń c u c h o w e , złożone z wielu ogniw. T e n typ finału przejął z włoskiej
opery buffa,
głównie od
Paisiella.
R o z w i n ą ł j e g o formę
artystyczną, co w y r a ż a się w j a s n y m r o z c z ł o n k o w a n i u i przejrzystej b u d o w i e . M o z a r t o w i przyświecała idea formy cyklicznej z b u d o w a n e j częściowych
utworów
instrumentalnych.
Dlatego
w
na wzór wielo-
pewnych
przypadkach
bardziej u s p r a w i e d l i w i o n a b y ł a b y n a z w a „finał cykliczny". Z a w i e r a on z n a c z n ą ilość r ó ż n y c h części; m i m o to w e w n ą t r z takiej z r ó ż n i c o w a n e j struktury p a n u j e ład typowy dla form cyklicznych. W stosunku do symfonii i k o n c e r t ó w finały oper grupy.
Mozarta
posiadają
więcej
części,
tworzą
wzajemnie
u z u p e ł n i a j ą c e się
P r z e d e wszystkim p o d k r e ś l o n a jest j e d n o ś ć t o n a l n a skrajnych ogniw.
M o z a r t nie tworzył nigdy finałów w e d ł u g zasad sensownych tylko,z m u z y c z n e g o p u n k t u widzenia. K a ż d y finał o d z n a c z a się pewną koncepcją formalną zgodną z p l a n e m d r a m a t u r g i c z n y m dzieła. Niekiedy jednolitość formy m u z y c z n e j wypły wa z przyjęcia jakiegoś e l e m e n t u j a k o ogniwa c e n t r a l n e g o w rozwoju akcji d r a m a t y c z n e j . T a k i m c e n t r a l n y m o g n i w e m jest w finale I a k t u Don Giovanniego m e n u e t . F o r m o t w ó r c z e z n a c z e n i e tego t a ń c a związane z przebiegiem akcji d r a m a t y c z n e j odzwierciedla atmosferę d o m u głównego b o h a t e r a . I n n y t y p finału w p r o w a d z i ł M o z a r t w zakończeniu tej o p e r y .
52
W swojej
Wolfgang Amadeus Mozart
zewnętrznej postaci o d p o w i a d a on finałowi ł a ń c u c h o w e m u . Z e s t a w i a n e są t a m obok siebie ogniwa nie wykazujące p o w i ą z a n i a m u z y c z n e g o . M i m o to decyduje on o organicznej koncepcji formalnej całej opery, gdyż jest logicznym zani knięciem dzieła p o d względem jednolitości t e m a t y c z n e j . M o z a r t wykorzystał t a m m a t e r i a ł u w e r t u r y , dzięki
czemu o p e r a o t r z y m u j e j a k b y b u d o w ę
trzy
częściową. Poza t y m w p r o w a d z i ł szereg i n n y c h e l e m e n t ó w . Są Ip f r a g m e n t y obcych oper, j a k U na cosa rara V i c e n t e M a r t i n y Solera, Fra i due litiganti U terzo gode G i u s e p p e Sartiego, a n a w e t melodię z własnej arii F i g a r a Non piu andrai. To wszystko jest tycznej.
usprawiedliwione
realistycznym
traktowaniem
sytuacji
drama
Powstaje więc finał syntetyczny, integrujący m a t e r i a ł nie tylko Don
Giovanniego, ale także i n n y c h oper. F i n a ł ten u t r z y m a n y jest w formie d w u częściowej.
Część
pierwszą
tworzy
bal,
część d r u g ą
scena
potępienia
Don
G i o v a n n i e g o . M o z a r t d o k o m p o n o w a ł jeszcze d r u g i finał o c h a r a k t e r z e m o r a l i z a torskim, żeby dostosować się do t y t u ł u opery (Dissoluto punito), j e d n a k ten finał, godzący w organiczność formy, nie przyjął się w p r a k t y c e . W o p e r a c h M o z a r t a zmieniały się proporcje p o m i ę d z y p a r t i a m i solowymi i zespołowymi.
Z m i a n a ta w y r a ż a ł a się w s t o p n i o w y m o g r a n i c z a n i u partii
solowych na rzecz zespołowych. W Idomeneo z n a c z n ą p r z e w a g ę mają jeszcze partie solowe. W I akcie na 5 arii i 9 r e c y t a t y w ó w p r z y p a d a j ą 3 chóry i 1 marsz. Natomiast w ostatnim dziele d r a m a t y c z n y m M o z a r t a , ^auberßöte, stosunek partii solowych do zespołowych w y g l ą d a zupełnie inaczej. Na 8 n u m e r ó w 1 a k t u przypadają tylko 3 arie, zaś w II akcie na 13 n u m e r ó w p r z y p a d a 6 arii. W r a z z przenoszeniem
p u n k t u ciężkości na p a r t i e zespołowe d o k o n u j e się proces
ujednolicenia opery.
W i d o c z n e to jest w d o b o r z e takiego m a t e r i a ł u ,
pozwała tworzyć m u z y c z n i e j e d n o l i t e
układy.
który
Nie chodzi o w y k o r z y s t a n i e
w toku u t w o r u i d e n t y c z n e g o m a t e r i a ł u m e l o d y c z n e g o , ale o posługiwanie się środkami dającymi a n a l o g i c z n e efekty w y r a z o w e . Są to p r z e d e wszystkim środki rytmiczne
i
agogiczne.
Do
tej
koncepcji
formy
operowej
nawiążą
później
i rozwiną ją k o m p o z y t o r z y X I X w. M U Z Y K A R E L I G I J N A . N a rozległą twórczość religijną M o z a r t a składają się msze, nieszpory, litanie, offertoria, m o t e t y , pieśni. J e j trzon tworzą msze, które pisał z obowiązku j a k o o r g a n i s t a i koncertmistrz kapeli arcybiskupiej w Salz burgu. Są to głównie missae breves, użytkowe, p r z e z n a c z o n e wyłącznie do w y k o n y w a n i a podczas n a b o ż e ń s t w a . Pisał je M o z a r t w stylu swego ojca o r a z k o m p o z y t o r ó w wiedeńskich i włoskich, F u x a , C o n t i e g o , C a l d a r y i J o m m e l l e g o . Niezależnie
od 'całych
cyklów
mszalnych
tworzył
pojedyncze
ordinaria,
szczególnie Kyrie, Gloria, C r e d o , które p r a w d o p o d o b n i e były p r ó b a m i nie ukończonych mszy. N i e k t ó r e msze z d r a d z a j ą wyższe aspiracje artystyczne. Do takich należą: Msza koronacyjna) tzw. Krönungsmesse, Msza c-moll i Requiem. T y t u ł mszy
koronacyjnej
nie jest
wyjaśniony.
Najprawdopodobniej
święta korpnacji c u d o w n e g o o b r a z u M a r i i
odnosi
się
do
P a n n y w kościele W n i e b o w z i ę c i a
w S a l z b u r g u , gdzie od 1755 r. o d b y w a ł y się takie uroczystości. O b s a d a u t w o r u bez altówek nawiązuje do tradycji salzburskiej. Z i n n y c h i n s t r u m e n t ó w w c h o d z ą •53
Klasycy w i e d e ń s c y
2 oboje, 2 rogi, 2 kotVy, o p u z o n y . S p o s ó b n o t o w a n i a p a r t u i n s t r u m e n t a l n y c h jest niezwyMe oszczędny, t y p o w y dla. okresu baroku. Nadal utrzymuje się bas cyfrowany, a głos najniższy r e a l i z o w a n y jest przez wiolonczele, k o n t r a b a s y , fagoty i o r g a n y . O ogólnej dyspozycji decyduje pięcioczęściowy układ o r d i n a r i u m . Poszczególne części, p r z e w a ż n i e homofoniczne, dają się s p r o w a d z i ć do typowych dla okresu klasycznego form, głównie do b u d o w y trzyczęściowej (Kyrie, Gloria, Credo). I n n e części, j a k Benedictas i Agnus Dei, p o d y k t o w a ł y k o m p o z y t o r o w i u k ł a d d w u - względnie t z t e r o c z ę ś c i o w y . P o d o b n i e j a k w wielkich formach w o k a l n y c h z a z n a c z a się t e n d e n c j a do t e m a t y c z n e g o p o w i ą z a n i a części pierwszej i ostatniej. M a t e r i a ł drugiej części Kyrie p o w t a r z a się z p e w n y m i w a r i a n t a m i w Dona nobis i Agnus Dei. J e s t to szczegół w a ż n y z uwagi n a rekonstrukcję nie u k o ń c z o n y c h przez M o z a r t a mszy, głównie Requiem. W Mszy koronacyjnej polifonia o d g r y w a rolę raczej epizodyczną, a w p r z y p a d k u stosowa nia głosów solowych imitacje opierają się na h o m o f o n i c z n y m , figuracyjnym a k o m p a n i a m e n c i e . E l e m e n t ó w formy sonatowej m o ż n a d o p a t r y w a ć się w Gloria, gdzie znajdujemy n i e m a l wszystkie typowe dla niej części, a więc d w a kontrastujące t e m a t y , środkową część m o d u l a c y j n ą oraz repryzę. W wielkiej Mszy c-moll KV 427 wykorzystał M o z a r t środki polifoniczne. N i e k t ó r e części rozpadają się na szereg s a m o d z i e l n y c h ustępów, n p . Gloria na 8. C h ó r wykazuje d u ż e z r ó ż n i c o w a n i e , gdyż ilość głosów sięga od 5 do 8. Szersze zastosowanie ma t a m również t e c h n i k a fugowana. J e d n a k M o z a r t nie wykończył tej dużej mszy, p o d o b n i e j a k i swego ostatniego dzieła, Requiem. Wydaje się, że n a w i ą z a n i e w ostatniej części, Communio — Lux aeterna, do Introitu i Kyrie łącznie ż zastosowa n i e m podwójnej fugi jest p r z y n a j m n i e j koncepcyjnie jego dziełem. Przypusz czenie to potwierdzają z a k o ń c z e n i a w Mszy koronacyjnej o r a z w Don Giovannim. Nie m o ż n a d o k ł a d n i e ustalić, j a k i był udział F. X . Siissmayra w d o k o ń c z e n i u Requiem. K o r z y s t a ł on ze szkiców do sześciu części sekwencji Dies irae. Z Ofjertorium i Hostias miał do dyspozycji tylko głosy w o k a l n e i g e n e r a ł b a s . W ą t p l i w a jest n a t o m i a s t , a u t e n t y c z n o ś ć części: Lacrimosa, Sanctus, Benedictus, • Osanna i Agnus. Süssmayr włożył wiele własnej pracy w opracowanie instrumentacji, która jest miejscami zbyt ciężka. Z n a c z n y wpływ na formę niektórych u t w o r ó w religijnych M o z a r t a w y w a r ł a aria k o n c e r t o w a . T a k ą kompozycją jest „ m o t e t " Exsultate, jubilate na s o p r a n k o l o r a t u r o w y KV 165. I n n y „ m o t e t " M o z a r t a , Ave verum KV 618, u t r z y m a n y jest w formie pieśni o c h a r a k t e r z e lirycznym.
P I E Ś N I . M o z a r t pisał pieśni od wczesnej młodości, j e d n a k twórczości tej,nie u p r a w i a ł systematycznie. Przejawiają się w niej z a i n t e r e s o w a n i a i właściwości stylistyczne
charakterystyczne
dla
poszczególnych
okresów jego
życia.
We
wczesnej młodości pisał pieśni m e n u e t o w e ( n p . Daphne, deine Rosenwangen, 1768), s e n t y m e n t a l n e w m a n i e r z e północnoniemieckiej, typowej dla C. P h . E. B a c h a (np.
Geheime Liebe, Die grossmüttige Gelassenheit, 1772), francuskie arietty p o w s t a ł e
w 1777-78 w P a r y ż u (Oiseaux, si tous les ans). Przez pewien czas po wyjeździe z S a l z b u r g a do W i e d n i a nie interesował się pieśnią, gdyż zajęty był większymi, 54
Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim
ważniejszymi dla siebie k o m p o z y c j a m i . Nie pozostało to bez z n a c z e n i a d l a późniejszego stylu pieśni, szczególnie d l a ich melodyki, h a r m o n i k i i a k o m p a n i a m e n t u , w których widoczne są wpływy o p e r o w e . W rezultacie p o w s t a ł y pieśni obce t e m u g a t u n k o w i z p o w o d u ich d r a m a t y c z n e g o c h a r a k t e r u ( n p . Ais Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte). N i e k t ó r e m i m o zwrotkowej b u d o w y zawierają e l e m e n t y arii da c a p o (Das Lied der Trennung). S p o t y k a m y wśród nich także pieśni w formie r o n d a (An Chloe). Niezależnie od n i c h pisał Mozart
pieśni
odpowiadające
bardziej
charakterowi
liryki
wokalnej
(Die
Verschweigung, Das Kinderspiel, Sehnsucht nach dem Frühling). Najbardziej p o p u l a r n a jest częściowo d e k l a m a c y j n a pieśń Das
Veilchen do
tekstu G o e t h e g o . Z n a c z n ą g r u p ę u t w o r ó w solowych tworzą arie k o n c e r t o w e M o z a r t a , w których posługiwał się rozwiniętą k o l o r a t u r ą , formą s o n a t o w ą (Ah, loprevidi KV 272), r o n d e m i r e c y t a t y w a m i (Sperai vicino U lido KV 368). M o z a r t tworzył także arie b ę d ą c e p o d w ó j n y m i k o n c e r t a m i na głos solowy i fortepian (Ck'io mi scordi di te KV 505, Bella mia fiamma KV 528). O d r ę b n ą g r u p ę u t w o r ó w stanowią n o k t u r n y na 2 s o p r a n y i bas ( n p . Ecco quel fiero istąnte KV 436) o r a z k a n o n y o p o g o d n y m c h a r a k t e r z e ( n p . Wer nicht liebt Wein und Weiber KV 232).
Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim Wielorakość kierunków . W y o d r ę b n i e n i e twórczości klasyków wiedeńskich w o s o b n y m rozdziale b y ł o r e z u l t a t e m późniejszych procesów, w których działalność współczesnych im k o m p o z y t o r ó w zeszła na dalszy p l a n , b u d z ą c coraz mniejsze z a i n t e r e s o w a n i e . Skrzywiło to r e a l n y o b r a z rzeczywistości historycznej. W o w y m czasie b o w i e m działało wielu k o m p o z y t o r ó w , których z d o ł a n o ująć głównie e n c y k l o p e d y c z n i e . Szerzej n a t o m i a s t o m ó w i o n o tylko najwybitniejszych. S a m a twórczość symfo niczna i w ogóle i n s t r u m e n t a l n a jest tak b o g a t a ,
że w ujęciu
Newmana
i L a n d o n a o g r a n i c z y ł a się do rejestracji nazwisk i u t w o r ó w . D l a t e g o w y p a d a zwrócić u w a g ę n a niektóre nazwiska, bez których n a w e t z d o b y c z e H a y d n a i M o z a r t a byłyby niepełne, gdyż nie wiedzielibyśmy, j a k i w p ł y w wywierali za swego życia. W s k a z a ć tu należy na wielorakie procesy, a więc na n a w i ą z y w a n i e do
okresu
poprzedniego,
zwłaszcza
do
stylu
galant
i
nawet
baroku,
na
wykorzystywanie zdobyczy H a y d n a i M o z a r t a , i wreszcie na n o w e , własne inicjatywy niektórych k o m p o z y t o r ó w . Przy takiej dyspozycji m a t e r i a ł u w p r o w a d z a m y nowe ograniczenie, eliminując na razie B e e t h o v e n a . J e s t to konieczne, bowiem jego twórczość była s k i e r o w a n a ku przyszłości. J e d n o c z e ś n i e rozwijali działalność pierwsi r o m a n t y c y . T r a d y c j e b a r o k u najwyraźniej przejawiły się w twórczości M i c h a ł a H a y d n a «
•
55
Klasycy w i e d e ń s c y
( 1 7 3 7 - 1806), zwłaszcza w j e g o z a m i ł o w a n i u do polifonii. Nie p o z o s t a ł o to bez w p ł y w u na twórczość Józefa H a y d n a i M o z a r t a , którzy przy r ó ż n y c h okazjach i w r ó ż n y c h t y p a c h łJtwcrów wykorzystywali n a w e t w szerokim zakresie środki polifoniczne. Najbujniej j e d n a k rozwijała się twórczość k l a w e s y n o w a względ nie fortepianowa. W p ł y w y m a n n h e i m s k i e w i d o c z n e są u L e o p o l d a H o f f m a n n a (ok.
1730-1793),
tradycji.
który
Kierunek
nawiązywał
wirtuozowski
również
do
reprezentował
miejscowych szereg
wiedeńskich
kompozytorów,
jak
J o s e p h Wölfl ( 1 7 7 2 - 1812), I g n a z Pleyei ( 1 7 5 7 - 1831). J o h a n n Ladislav Dusik (1760-1812)
i
Leopold
Koźeluch
(1748-1818).
Krzyżują
się
w
nich
naj
rozmaitsze wpływy, w szczególności C. P h . E. B a c h a i M o z a r t a . C L E M E N T I . Najwybitniejszą postacią w zakresie m u z y k i fortepianowej i w ogóle pianistyki jest w t y m czasie
M u z i o Glementi
(1752-1832),
pianista,
p e d a g o g , d y r y g e n t , w y d a w c a , a n a w e t b u d o w n i c z y fortepianów. U w a ż a n o go za c u d o w n e dziecko, gdyż b a r d z o wcześnie rozpoczął karierę pianistyczną. W s z e c h s t r o n n i e wykształcony na w z o r a c h J. C h . i C. P h . E. B a c h ó w o r a z szkoły m a n n h e i m s k i e j , w y c h o w a ł szereg pianistów, j a k G r a m e r , Kalkbrenner.
Lekceważony
przez
Mozarta,
zdobył
Moscheles, Field,
uznanie
Beethovena.
W swych u t w o r a c h p e d a g o g i c z n y c h d b a ł o sprawność palców i niezależność rąk. Stworzył p o d s t a w y stylu brillant. J e g o Gradus ad Parnassum z a w i e r a
100
etiud u ł o ż o n y c h systematycznie w e d ł u g p r o b l e m a t y k i pianistycznej i formalnej aż d o form cyklicznych o c h a r a k t e r z e suitowym. C l e m e n t i u w z g l ę d n i a d w a p o d s t a w o w e rodzaje faktury, homofoniczną i polifoniczną, nie pomijając n a w e t tak s k o m p l i k o w a n y c h środków j a k rak. R a z e m z H a y d n e m i M o z a r t e m stworzył C l e m e n t i typ s o n a t y klasycznej. F a k t u r a l n i e , a n a w e t formalnie w y w a r ł p e w i e n wpływ n a B e e t h o v e n a . D r o g a rozwojowa C l e m e n t i e g o wiodła o d S c a r l a t t i e g o p o p r z e z J . C h . B a c h a , S c h o b e r t a d o własnych koncepcji formalnych. J e d n a z suit w Gradus ad Parnassum z a w i e r a część pt. Scena łragica, w p e w n y m s t o p n i u wyprzedzającą a n a l o g i c z n y u t w ó r S p o h r a ; D u ż ą wartość p e d a g o g i c z n ą mają Sonaty C l e m e n t i e g o . B O C C H E R I N I . P o d o b n ą rolę j a k C l e m e n t i o d e g r a ł w zakresie gry na wio lonczeli Luigi Boccherini (1743 - 1 8 0 5 ) , b a r d z o p ł o d n y k o m p o z y t o r m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j , wiolonczelista, w i r t u o z działający we Włoszech* N i e m c z e c h , Austrii. P u n k t e m wyjścia d l a jego twórczości był Corelli. R o z w i n ą ł on p r z e d e wszystkim fakturę i grę wiolonczelową. K o n c e r t o w e t r a k t o w a n i e tego instru m e n t u sprawiło, że wzrosła j e g o rola w m u z y c e k a m e r a l n e j , n a w e t u klasyków wiedeńskich. Szczególnie interesował się Boccherini k w i n t e t e m s m y c z k o w y m (125 u t w o r ó w ) , w k t ó r y m wiolonczela o t r z y m a ł a z u p e ł n i e samodzielną rolę. U p r a w i a ł również i n n e rodzaje m u z y k i k a m e r a l n e j , smyczkowych,
50
triów,
50 d u e t ó w , , 16 sekstetów,
tworząc 90 k w a r t e t ó w 2
oktety,
poza tym
6
kwintetów fortepianowych o r a z tyleż s a m o sonat na wiolonczelę i in. J e s t również
twórcą
30
symfonii
i
wielu
utworów
koncertujących,
szczególnie
divertissements i k o n c e r t ó w na kilka i n s t r u m e n t ó w . Stworzył o r y g i n a l n y styl
Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim
wywodzący się ze stylu g a l a n t , typowy dla sztuki rokoka. Cechuje go śpiewność i ekspresja melodyki oraz p r o s t o t a formalna. V I O T T I . Analogiczną rolę j a k Boccherini odegrał w grze skrzypcowej G i o v a n n i Bąttista Viotti (1755-1824), uczeń G a e t ą n a P u g n a n i e g o , bliski w s p ó ł p r a c o w n i k Pietra
Nardiniego.
Po
wielu
podróżach
artystycznych
osiadł
w Paryżu
i
rozwinął działalność na d w o r z e M a r i i A n t o n i n y . Z chwilą w y b u c h u rewolucji wyjechał do L o n d y n u , skąd po p e w n y m czasie musiał u c h o d z i ć j a k o politycznie podejrzany. Później powrócił t a m i zajął się głównie d y d a k t y k ą . Wykształcił w y b i t n y c h skrzypków, m i a n o w i c i e P. R o d e g o , R. K r e u t z e r a i P. Baillota. P o d o b n i e j a k C l e m e n t i o p r a c o w a ł p o d r ę c z n i k gry skrzypcowej Methode de violon (1803).
Pobyt
Viottiego
w
Paryżu
zadecydował
o
jego
stylu.
W swoich
k o n c e r t a c h stopił w o r g a n i c z n ą całość francuską prostotę typową dla Leclaire'u ze stylem symfonicznym H a y d n a . - Z e środowiskiem angielskim przez pewien czas był związany również polski k o m p o z y t o r i skrzypek Feliks J a n i e w i c z (1762— 1848). S t u d i a m u z y c z n e o d b y w a ł w N a n c y , n a s t ę p n i e p r z e b y w a ł w W i e d n i u , gdzie p o z n a ł H a y d n a , u którego p r a w d o p o d o b n i e p o b i e r a ł lekcje kompozycji. M o z a r t wysoko cenił jego grę skrzypcową.
We Florencji J a n i e w i c z spotkał
N a r d i n i e g o , w T u r y n i e P u g n a n i e g o , b r a ł również w P a r y ż u u d z i a ł w C o n c e r t s spirituels. J e s t twórcą k o n c e r t ó w oraz sonat. Krzyżują się u niego najrozmaitsze style, głównie francuski z klasycyzmen H a y d n a i
Mozarta.
Nie b r a k też
e l e m e n t ó w polskiej muzyki ludowej. O P E R A . W okresie klasyków wiedeńskich u p r a w i a n o wszystkie g a t u n k i mi żyki d r a m a t y c z n e j , a więc singspiel, o p e r ę buffa i seria. J e d n o c z e ś n i e toczyła się dyskusja n a t e m a t y oper*owe, szczególnie n a d n a r o d o w y m c h a r a k t e r e m opery seria ( M a r m o n t e l ) . W zakresie singspielu w W i e d n i u rozwinął działalność C a r l Ditters von Dittersdorf, o czym wspomnieliśmy o m a w i a j ą c tę formę. C h a r a k t e rystyczną cechą jego twórczości jest symbioza stylu g a l a n t z właściwościami singspielu wiedeńskiego. Za czasów M o z a r t a szczególną p o p u l a r n o ś c i ą cieszyły się opery buffa D o m e n i ć a C i m a r o s y (1749-1801) i V i c e n t e M a r l i n y Solera (1754—1806). Wiele u t w o r ó w s k o m p o n o w a ł C i m a r o s a d l a N e a p o l u i R z y m u , p o z a t y m 2 opery seria dla P e t e r s b u r g a . Z n a c z n y sukces osiągnął wystawioną w Wenecji Giannina e Bernardone (1781). Największą j e d n a k p o p u l a r n o ś ć zyskała wystawiona po raz
pierwszy w W i e d n i u o p e r a // matrimonio segreto
(1792).
Hiszpański k o m p o z y t o r M a r t i n y Soler działał p o c z ą t k o w o w N a n c y , później w P e t e r s b u r g u . P o p u l a r n o ś ć z d o b y ł a jego wiedeńska o p e r a Una cosa rara ossia Bellezza ed onesta (1786), z której c a n z o n e t t ę z a c y t o w a ł M o z a r t w Don Giovanim i dzięki t e m u z a p e w n i ł trwałość nazwiska M a r t i n y Solera. W Wenecji, a n a s t ę p n i e w W i e d n i u rozwinął działalność F l o r i a n Leopold G a s s m a n n (1729— - 1 7 7 4 ) , Czech z p o c h o d z e n i a , trzymający się j e d n a k dość wiernie weneckiej konwencji operowej.
57
Klasycy w i e d e ń s c y
K L A S Y C Y Z M R E W O L U C Y J N Y . W okresie klasyków wiedeńskich najbujniej rozwijała się twórczość k o m p o z y t o r ó w francuskich. I c h działalność p r z y p a d a na niespokojne czasy Rewolucji, co b e z p o ś r e d n i o m i a ł o wpływ na ich twórczość. Od
czasu
zdobycia
Bastylii
rozwinęła
się
w
Paryżu
moda
pisania
oper
rewolucyjnych z z a s t o s o w a n i e m a r m a t i i n n y c h środków służących do wzbu d z e n i a j a k największego h a ł a s u . Z n a l a z ł o to odbicie n a w e t w piśmiennictwie m u z y c z n y m , gdyż G r e t r y z a o p o n o w a ł przeciw t y m zwyczajom. Z tej p o p u l a r n e j wówczas twórczości nie pozostało śladu, n a t o m i a s t szeroką działalność rozwi nęło kilku k o m p o z y t o r ó w , zwłaszcza J e a n F r a n c o i s L e s u e u r (1760-1837), H e n r i M o n t a n Berton (1767-1844), Charles Simon Catel (1773-1830), Luigi C h e r u b i n i (1,760-1842), E t i e n n e M e h u l (1763-1817) i Nicolas d ' A l a y r a c ('l753-1809). K o m p o z y t o r z y ci stworzyli styl klasycyzmu rewolucyjnego. D l a ich c h a r a k t e r y styki w p r o w a d z o n o jeszcze d o d a t k o w e nazwy,
zależnie od
podejmowanych
tematów, jak „opera ocalenia" i „opera terrorystyczna". K l a s y c y z m rewolucyjny, p r z y p a d a j ą c y na czasy wielkich wojen n a p o l e o ń s k i c h ,
n a w i ą z a ł do wzorów
G l u c k a , które stopił z t r a d y c j a m i m u z y k i klasycznej. B e r t o n postulował, żeby styl G l u c k a związać z osiągnięciami m u z y k i symfonicznej H a y d n a . W rezultacie zaczęto wykorzystywać
pracę
tematyczną
względnie motywiczną,
co
przy
czyniło się do stosowania tzw. m o t y w ó w p r z y p o m i n a j ą c y c h , b ę d ą c y c h p r o t o typem
motywów
przewodnich.
Kompozytorzy
operowi
rozwinęli-
również
orkiestrę przez powiększenie jej składu, zwłaszcza g r u p y i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h . Z a p o w i a d a ł o to n o w y kierunek rozwoju orkiestry, c h a r a k t e r y s t y c z n y d l a m u z y k i romantycznej. P O L S K I K L A S Y C Y M . K i e r u n k u tego nie m o ż n a identyfikować z osiągnię ciami
klasyków
z u p e ł n i e od
wiedeńskich,
nich
chociaż
niezależnym.
polski
Przeciwnie,
klasycyzm
nie jest
zjawiskiem
p e w n e procesy d o k o n u j ą c e się
w twórczości H a y d n a , a n a w e t M o z a r t a , znajdują odzwierciedlenie także w twórczości
polskich
kompozytorów.
Stwierdzono
również
bezpośrednie
ich
k o n t a k t y z klasykami wiedeńskimi. Franciszek Lessel (1780-1838) był u c z n i e m H a y d n a , Feliksowi J a n i e w i c z o w i poświęcił M o z a r t Andante z Koncertu skrzyp cowego
A-dur
KV
470.
Za
ucznia
Haydna
uchodził
wybitny
skrzypek J a n
Kleczyński ( 1 7 5 6 - 1 8 2 8 ) . P o z a styl H a y d n a i M o z a r t a nie posunęli się J ó z e f Elsner
( 1 7 6 9 - 1 8 5 4 ) , Franciszek Mirecki
(1794—1862)
i inni polscy k o m p o
zytorzy z p o c z ą t k u X I X w. I c h klasycyzująca p o s t a w a przejawiła się głównie w d o b o r z e takich form, j a k symfonia, koncert, k w a r t e t smyczkowy, trio, d u e t , wariacja. C h o c i a ż nie d o r ó w n y w a l i siłą inwencji i p o z i o m e m a r t y s t y c z n y m klasykom wiedeńskim, cieszyli się u z n a n i e m za granicą, czego d o w o d e m jest to, że ich u t w o r y u k a z y w a ł y się w tamtejszych w y d a w n i c t w a c h , n p . J a n i e w i c z a w L o n d y n i e u L o n g m a n a i B r o d e r i p a o r a z w P a r y ż u u Pleyela i I m b a u l t a , Lessla i E l s n e r a w Lipsku u Breitkopfa i H ä r t l a , M i r e c k i e g o w M e d i o l a n i e u R l c o r d i e g o i w P a r y ż u u Carliego. Są to tylko w y b r a n e p r z y k ł a d y , o b r a z u j ą c e nową sytuację w m u z y c e polskiej. N i g d y b o w i e m p r z e d t e m nie u k a z a ł o się tyle u t w o r ó w k o m p o z y t o r ó w polskich w oficynach z a g r a n i c z n y c h . Z a w d z i ę c z a ć to 58
Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim
należy t e m u , że styl klasycyzujący stał się o b i e g o w y m językiem m u z y c z n y m , którego p e w n e e l e m e n t y formalne przyjęli polscy k o m p o z y t o r z y . W symfoniach i utworach
kameralnych
nawiązywali
często do d i v e r t i m e n t a ,
rozmiary p r z e t w o r z e n i a l u b w p r o w a d z a j ą c t a m n o w e t e m a t y .
ograniczając Podobnie jak
H a y d n , n a w e t w p ó ź n y c h symfoniach t e m a t d r u g i w y p r o w a d z a l i z t e m a t u pierwszego, w repryzie zaś zmieniali kolejność t e m a t ó w lub w ogóle rezygnowali z
któregoś
z
nich.
Wzmaga
się
wówczas
potrzeba
stosowania
elementów
polskich, szczególnie p o l o n e z a i m a z u r a , które przenikają niekiedy o b c e t a ń c e ; n p . Elsner w m e n u e c i e z Symfonii o p .
11 w p r o w a d z i ł r y t m y m a z u r k o w e , a
samodzielne r o n d o kształtował na wzór k r a k o w i a k a i m a z u r a (Rondeau ä la krakowiak, wczesnej
Rondeau
a
twórczości.
la
mazur),
do
czego
nawiązał
później
Chopin
W // Koncercie skrzypcowym J a n i e w i c z a r o n d o
w
swej
przyjmuje
postać poloneza, który wchodzi także do części, p o w o l n y c h n i e k t ó r y c h triów (Andantino.
Polacca).
Oprócz
polskich
melodii
ludowych
wykorzystywał J a
niewicz również obce, zwłaszcza szkockie. W j e d n y m z d u e t ó w skrzypcowych o p r a c o w a ł wariacyjnie arię z £auberflöte M o z a r t a (Ein Mädchen oder Weibchen). W k w a r t e t a c h Lessla w i d o c z n e są wzory H a y d n a w stosowaniu form polifo nicznych,
szczególnie
J a n i e w i c z a wykazuje
fugi
a
pewne
due
soggetti.
powiązania
Rozwinięta
z
Viottim,
zaś
faktura w
skrzypcowa
sonatach
forte
p i a n o w y c h Mireckiego w y c z u w a się oprócz wzorów H a y d n a również wpływ Clementiego, zwłaszcza jego sonatin. Bogaty jest d o r o b e k polskich kompozy torów w zakresie form wariacyjnych, w których o p r a c o w y w a n o r ó ż n e t e m a t y , polskie i obce, m.in. Lessel wykorzystał do wariacji p o p u l a r n ą wówczas d u m k ę ukraińską Jichaw
Kozak zza
Dunaju.
Najwięcej
pisano
utworów
tanecznych,
polonezów, m a z u r ó w , k r a k o w i a k ó w , walców. W ś r ó d nich szczególną p o p u l a r nością cieszyły się słusznie polonezy M i c h a ł a Kleofasa Ogińskiego, reprezen tujące
styl
sentymentalnego
rokoka.
W
niektórych
operach
Elsnera
(Król
Łokietek, Kalmora) widoczne są tendencje do ich t e m a t y c z n e g o ujednolicenia dzięki stosowaniu m o t y w ó w p r z y p o m i n a j ą c y c h . Na ogół m a ł o było okazji do tego,
ponieważ
w
Polsce
komponowano
w
tym
czasie
przeważnie
proste
wodewile i m e l o d r a m a t y . D o k ł a d n a c h a r a k t e r y s t y k a polskiego klasycyzmu jest t r u d n a . Pierwszą p r ó b ę jego w y o d r ę b n i e n i a j a k o specjalnego okresu Musie
(1981
nr
historycznego podjął w
Polish
1-2) J a n Węcowski g r o m a d z ą c b o g a t y m a t e r i a ł źródłowy,
wymagający d o k ł a d n e j analizy. M a t e r i a ł ten w p o r ó w n a n i u z z a s o b e m źródeł, jakimi d y s p o n o w a l i Chybiński i J a c h i m e c k i , zmienił o b r a z m u z y k i polskiej I I połowy X V I I I wieku.
59
Klasycy wiedeńscy
O
Ludwig van Beethoven
N O W A P E R S P E K T Y W A R O Z W O J U . O d czasu u k a z a n i a się wielkiej syntezy historycznej pod redakcją Ę. B ü c k e n a (Handbuch der Musikwissenschaft)
postać
B e e t h o v e n a i j e g o działalność t r a k t o w a n o w Sposób w y o d r ę b n i o n y , umieszczając go
w
niezbyt
chronologicznie
ustalonym
rozdziale
pomiędzy
klasycyzmem
a r o m a n t y z m e m . Bücken nie u w z g l ę d n i ! Beethovena w tomie Rokoko und Klassik, lecz umieścił go w tomie poświęconym Jahrhunderls),
głównie
romantyzmowi.
m u z y c e X I X w.
D.
Grout
w
History
(Die Musik des 19. of Western
Musie
(1961) omówił B e e t h o v e n a w specjalnym rozdziale, u t r z y m u j ą c , że nie był on ani klasykiem, ani r o m a n t y k i e m . Analogiczne, chociaż nie i d e n t y c z n e s t a n o wisko zajął. G. A b r a h a m ,
poświęcając V I I I
t o m New Oxford History of Musie
(1982) „ e p o c e B e e t h o v e n a " (The Age of Beethoven 1790-1830). W tych g r a n i c a c h c h r o n o l o g i c z n y c h znaleźli' się również pierwsi r o m a n t y c y ,
p r z e d e wszystkim
W e b e r i S c h u b e r t , oraz szereg i n n y c h k o m p o z y t o r ó w , j a k S p o n t i n i i M e h u l , których p o d s t a w o w e dzieła świadczące o postawie r o m a n t y c z n e j • u k a z a ł y się jeszcze za życia B e e t h o v e n a . Postać tego k o m p o z y t o r a z t r u d e m mieści się w g r a n i c a c h j e d n e j epoki. Nie • jest to j e d n a k zjawisko o d o s o b n i o n e , gdyż w historii sztuki nie ma właściwie z u p e ł n i e ścisłych d a t , k t ó r e precyzyjnie z a m y k a ł y b y i o t w i e r a ł y poszczególne okresy. Z n a c z e n i e B e e t h o v e n a jest szczególne. T w ó r c z o ś ć jego oddziaływuje na cały X I X wiek, a n a w e t sięga swoim w p ł y w e m d o wiekü X X m i m o o p o r ó w przedstawicieli n i e k t ó r y c h m o d n y c h w p e w n y m kierunków.
O g r o m n y jest jego
wkład
w
m o m e n c i e klasycystycznych
rozwój
muzyki
instrumentalnej,
symfonii, sonaty, k w a r t e t u , wariacji. Z m i e n i ł się w p r a w d z i e ilościowy stosunek tych form do twórczości H a y d n a i M o z a r t a , j e d n a k wzrosła wartość twórczości Beethovena,
ponieważ
nawet
pojedyncze jego
dzieła
zyskały
przełomowe
z n a c z e n i e historyczne. M i m o różnic i n d y w i d u a l n y c h Beethoven tworzy w r a z z H a y d n e m i M o z a r t e m krąg wiedeńskich k o m p o z y t o r ó w , których twórczość dzięki doskonałości formy o d z n a c z a się właściwościami klasycznymi. U t w o r y B e e t h o v e n a powstałe na p r z e ł o m i e stuleci wykazują ścisłe p o w i ą z a n i a z kie r u n k i e m klasycznym r e p r e z e n t o w a n y m przez
Haydna i Mozarta.
Również
późniejsza jego twórczość nawiązuje do tej tradycji. M o ż n a ją p r z e t o u w a ż a ć za jej rozwinięcie. P o t w i e r d z a to stanowisko Blumcgo, który stylowi klasycznemu przypisał decydującą rolę w rozwoju m u z y k i X I X w. wysuwając koncepcję tzw. „stylu k l a s y c z n o - r o m a n t y c z n e g o " . P o d s t a w ę dla takiego p o g l ą d u tworzą właś nie formy i n s t r u m e n t a l n e u p r a w i a n e przez ówczesnych k o m p o z y t o r ó w . W ten sposób Beethoven został włączony a u t o m a t y c z n i e w proces rozwoju m u z y k i sięgający aż do k o ń c a X I X w., a n a w e t nieco dalej. To uproszczenie z a g a d n i e ń ewolucyjnych, stylistycznych i w ogóle historycznych zaciera przeciwieństwa pomiędzy
klasycyzmem
i
romantyzmem,
utrudniając
charakterystykę
czości B e e t h o v e n a j a k o k o n t y n u a t o r a klasycznych tradycji. 60
• ' • „ • ' .
• .
twór'
Ludwig van Beethoven
Życie L u d w i g v a n Beethoven urodził się w
1770 r. w Bonn, z m a r ł w 1827 r.
w W i e d n i u . Pochodził z m u z y k a l n e j rodziny. J e g o ojciec J o h a n n był śpiewa kiem w operze książęcej w Bonn, p o d o b n i e zresztą j a k dziadek L u d w i g , który został t a m n a w e t d y r y g e n t e m . Ojciec Beethovena, poznawszy się na wyjątko wym talencie syna, p r a g n ą ł uczynić z n i e g o „ c u d o w n e d z i e c k o " . D l a t e g o a n g a ż o w a ł o d p o w i e d n i c h m u z y k ó w d o j e g o edukacji. N a u k ę gry n a klawesynie pobierał L u d w i g u organisty dworskiego Gillesa v a n d e n E e d e n a i u T o b i a s a Friedricha
Pfeiffera,
n a skrzypcach uczył go
Franz
Georg Rovantini,
gry
organowej Willibald K o c h . Nie była to j e d n a k s y s t e m a t y c z n a n a u k a , chociaż dawała
dobre
rozpoczął
rezultaty
pod
ze
kierunkiem
względu
na
dyrygenta
talent
opery
chłopca.
książęcej
Regularne
Christiana
lekcje
Gottloba
Neefego, który oprócz fortepianu i o r g a n ó w uczył go g e n e r a ł b a s u i kompozycji. R e z u l t a t y tej n a u k i były do tego s t o p n i a d o s k o n a ł e , że j u ż od 1782 r. uczeń zastępował
swego
członkiem
kapeli
nauczyciela książęcej.
przy
Od
organach,
1782
r.
a
zaczęły
w
2
lata
ukazywać
później się
został
kompozycje
Beethovena. Były to m.in. Variations pour le clavecin sur une marche de Mr Dressler, dwugłosowa fuga, pieśni, 3 sonaty 'klawesynowe, tzw. Kurfürstensonaten, Koncert fortepianowy Es-dur, Rondo A-dur.
W służbie kapeli
książęcej
Beethoven
pisał
również inne u t w o r y , m.in. kościelne i t e a t r a l n e , które nie d o c h o w a ł y się. Nie to jest j e d n a k najważniejsze.
Dzięki
działalności
w
kapeli
książęcej
poznawał
literaturę muzyczną, w szczególności utwory Caldary, Pergoiesiego, H o l z b a u e r a , H a y d n a , twórczość m a n n h e i m c z y k ó w , k o m p o z y t o r ó w francuskich, a p o z a t y m dzieła M o z a r t a , J. S. i C. P h . E. Bachów, które wywarły szczególny w p ł y w na wyobraźnię
artystyczną
wykształcenia
ogólnego.
młodego
kompozytora.
Równolegle
z
nauką
Nie
zaniedbywał
muzyki
poznawał
również literaturę
i filozofię dzięki opiece r a d c z y n i dworskiej H e l e n y von B r e u n i n g . W 1789 i*, i m m a t r y k u l o w a ł się na uniwersytecie. Od tego czasu rozpoczęły się także jego kontakty
ze
środowiskiem
arystokratycznym,
m.in.
zaczął
udzielać
lekcji
Eleonorze von B r e u n i n g . Decydujące znaczenie m i a ł o spotkanie z M o z a r t e m (1787) i H a y d n e m (1790). Właśnie H a y d n d o r a d z i ł Beethovenowi wyjazd do .Wiednia, co nastąpiło w 1792 r. dzięki inicjatywie hr. W T aldsteina. W tym czasie rozpoczął B e e t h o v e n n a u k ę u H a y d n a . W rzeczywistości H a y d n niewiele się n i m zajmował, był bowiem zajęty swoimi wyjazdami do Anglii i n o w y m i z a m ó w i e niami.
Ale w W i e d n i u Beethoven znalazł
singspielów,
nowego o p i e k u n a ,
wykształconego m u z y k a , J o h a n n a S c h e n k a ,
kompozytora
który stał się jego
głównym d o r a d c ą . ' D z i ę k i Schenkowi Beethoven p o z n a ł Gradus ad Parnassum F u x a oraz rozpoczął n a u k ę u w y b i t n e g o ówczesnego teoretyka i Albrechtsbergera.
Kompozycji
wokalnej
udzielał
mu
Salieri,
pedagoga
twórca
oper,'
reprezentujący styl G l u c k a . Dzięki p r o t e k t o r a t o w i hr. F e r d y n a n d a W a l d s t e i n a Beethoven szybko zasłynął jako pianista i i m p r o w i z a t o r . Od tego czasu zaczęły się u k a z y w a ć o p u s o w a n e j u ż dzieła, m.in''. sonaty fortepianowe o p . 2 poświęcone 61
Klasycy w i e d e ń s c y
H a y d n o w i o r a z t r i a fortepianowe o p . 1. W 1796 r. podjął Beethoven p o d r ó ż koncertową do N o r y m b e r g i , Pragi, D r e z n a i Berlina, gdzie dla wiolonczelisty dworskiego
Duporta
napisał
sonaty
wiolonczelowe.
Do
końca
XVIII
w.
powstały sonaty fortepianowe do o p . 14, j a k również o p . 49, cykle wariacji na t e m a t y Dresslera, Righiniegoj Dittersdorfa, Paisiella, G r e t r y ' e g o , M o z a r t a i in. o r a z s o n a t y skrzypcowe o p . 12. Z 1799 r.^pochodzi I Symfonia B e e t h o v e n a , a z lat 1 798/1800 k w a r t e t y o p . 18. Na początek X I X w. p r z y p a d a znajomość z rodziną h r a b i e g o von Brunsvik, głównie z siostrami Teresą i Józefiną. W 1801 r. zawarł znajomość z h r a b i n ą Giuliettą G u i c c i a r d i , przypuszczalnie adresatką listów do „Nieśmiertelnej u k o c h a n e j " (Unsterbliche Geliebte). W rzeczywistości odnosiły się o n e do Teresy i Józefiny Brunsvik. W l a t a c h 1794—96 z a u w a ż y ł Beethoven u siebie początki g ł u c h o t y . M i m o s t a r a ń lekarzy c h o r o b a słuchu p o s t ę p o w a ł a , tak że w
1802
r.
n a p i s a ł słynny
postanowił
u t r z y m a ć się
powołany.
Choroba
testament
p r z y życiu
miała
przede
(Heiligenstädter
celem
dokonania
wszystkim
wpływ
w którym
Testament), tego, na
do
czego
był
usposobienie Bee
t h o v e n a . Na skutek trudności w k o n t a k t a c h z l u d ź m i zaczął od nich stronić, był u w a ż a n y za d z i w a k a i m i z a n t r o p a , gdyż nie wszyscy zdawali sobie sprawę, j a k a jest p r z y c z y n a j e g o z a c h o w a n i a . M i m o to realizował z u p o r e m swoje zamie r z e n i a artystyczne. D a t ą p r z e ł o m o w ą stał się rok 1803. W t e d y p o w s t a ł a /// Symfonia „Eroika", z a p o c z ą t k o w u j ą c a n o w y e t a p w rozwoju tego g a t u n k u . Nie bez z n a c z e n i a w t y m czasie była znajomość z m a l a r z e m Józefem M ä h l e r e m , z księdzem V o g l e r e m , a głównie z G e o r g i e m T h o m p s o n e m , w y d a w c ą pieśni szkockich, irlandzkich, walijskich, z których o p r a c o w a ł ok. Beethoven
podjął
pracę
nad
operą
Leonora
(później
150. W 1805 r.
zatytułowaną
Fidelio).
Beethoven nie był k o m p o z y t o r e m d r a m a t y c z n y m , d l a t e g o p r a c a t a n a s t r ę c z a ł a mu 'wiele kłopotów. Wielokrotnie p r z e r a b i a ł dzieło i ostatecznie wykończył je w 1806 r., chociaż nie była to o s t a t n i a j e g o redakcja. D o p i e r o w 1814 r., dzięki w s p ó ł p r a c y z poetą F r i e d r i c h e m T r e i t s c h k e dzieło uzyskało ostateczną postać. W 1808 r. Beethoven o t r z y m a ł od króla Westfalii zaproszenie na jego d w ó r , ale na skutek interwencji arcyks. Rudolfa, ks. L o b k o w i t z a oraz ks. Kinsky'ego, którzy z a p r o p o n o w a l i mu stałą r e n t ę 4000 g u l d e n ó w , zrezygnował ze stano wiska m u z y k a dworskiego. Beethoven był s k a z a n y na s a m o t n e życie. W p r a w d z i e w 1810 r. snuł p l a n y m a ł ż e ń s t w a z Teresą Malfatti, j e d n a k nie zostały one zrealizowane. W m o notonnym koncertowej;
swym
życiu
ważnym
coraz
przeto
częściej
musiał
wydarzeniem
rezygnować
stało
się
z
działalności
pośrednictwo
Bettiny
B r e n t a n o , k t ó r a d o p r o w a d z i ł a do s p o t k a n i a B e e t h o v e n a z G o e t h e m w Karls b a d z i e , a w n a s t ę p n y m roku w Cieplicach. W t y m czasie pogorszyła się z n a c z n i e sytuacja
materialna
B e e t h o v e n a ' na
w 1815
r.
nową
zawarto
umowę
skutek pomiędzy
dewaluacji
pieniądza.
Beethovenem
a
Dopiero
Lobkowitzem
i s p a d k o b i e r c a m i Kinsky'ego. W 1815 r. odbył się ostatni p u b l i c z n y koncert B e e t h o v e n a z okazji u r o d z i n rosyjskiej'cesarzowej. W t y m czasie s p a d ł a na niego n o w a u d r ę k a s p o w o d o w a n a śmiercią b r a t a K a r o l a , gdyż został o p i e k u n e m jego syna. 62
Powstały
więc
kłopoty
na
skutek
trudności
wychowawczych
i
nie-
Ludwig van Beethoven
p o r o z u m i e ń z m a t k ą b r a t a n k a . Na d o m i a r złego g ł u c h o t a stała się n i e m a l kompletna,
tak
że
mógł
się
porozumiewać
z
otoczeniem
tylko
pisemnie.
Świadectwem tego są tzw. Konversationshefte, s t a n o w i ą c e główne ź r ó d ł o d l a p o z n a n i a biografii k o m p o z y t o r a w t y m czasie. J e d n o c z e ś n i e był to n a j b a r d z i e j oryginalny i p r z e ł o m o w y okres (1815-26) w twórczości B e e t h o v e n a . Przyniósł on m.in. IX Symfonię, k w a r t e t y o p . 127-131, ostatnie s o n a t y fortepianowe o p . 101, 106, 110, 111, Missa solemnis.
Główne elementy stylu O stylu B e e t h o v e n a z a d e c y d o w a ł y p r z e d e wszystkim jego z a i n t e r e s o w a n i a •fortepianem, orkiestrą i k w a r t e t e m s m y c z k o w y m . W p r a w d z i e pierwsze u t w o r y ukazywały się j a k o dzieła klawesynowe względnie p r z e z n a c z o n e na i n s t r u m e n t klawiszowy ( K l a v i e r ) , w rzeczywistości Beethoven j a k o w i r t u o z zgłębiał p r z e d e wszystkim możliwości fortepianu. I n s t r u m e n t ten umożliwiał mu w y k o r z y s t a n i e d y n a m i k i j a k o r ó w n o r z ę d n e g o w s p ó ł c z y n n i k a f o r m a l n e g o z w i ą z a n e g o z wy k o n a n i e m i interpretacją dzieła. E l e m e n t ten d z i a ł a ł w sposób szczególny, gdyż sam zapis u t w o r u nie odzwierciedlał n i u a n s ó w i n t e r p r e t a c y j n y c h . Przeciwsta wienie forte i p i a n o m i a ł o szersze znaczenie. W y w a r ł o o n o również w p ł y w na t r a k t o w a n i e orkiestry, wzbogaciło zasób d y n a m i c z n y c h środków w y r a z u , za leżnych nie tylko od artykulacji, ale także od składu orkiestry. Po rewolucji francuskiej,
a
nawet
o
wiele
wcześniej
można
było
we
Francji
zauważyć
tendencję do z n a c z n e g o powiększania składu orkiestry i w y k o r z y s t y w a n i a jej walorów d y n a m i c z n y c h . Świadczą o t y m m.in. słynne orkiestry paryskie X V I I I w., na które zwracali u w a g ę M o z a r t i H a y d n , a k t ó r e później jeszcze ze względu na p o t r z e b y powstające z okazji wzrastającego n o w e g o r e p e r t u a r u rewolucyj nego rozwijały się dalej w t y m k i e r u n k u . W pierwszym dziesięcioleciu X I X w. s p o t y k a m y się z p r ó b a m i z n a c z n e g o powiększania ilości i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h , perkusji, a n a w e t harf. M i a ł o to niewątpliwie w p ł y w na stosunek B e e t h o v e n a do orkiestry.
Od
czasu
podjęcia
pracy nad
symfoniami
w y c z u w a się
u
niego
w y r a ź n ą tendencję do powiększania składu orkiestry. Na ten szczegół zwrócił w swoim czasie u w a g ę Bekker, u t r z y m u j ą c , że orkiestra B e e t h o v e n a z n a c z n i e różniła się od orkiestry H a y d n a i M o z a r t a . T a m c i k o m p o z y t o r z y pisali p r z e d e Wszystkim dla orkiestr dworskich,
w k t ó r y c h stosunek poszczególnych g r u p
i n s t r u m e n t a l n y c h był i n n y niż później, kiedy to z n a c z n i e powiększono skład i n s t r u m e n t ó w smyczkowych, dzięki czemu orkiestra o t r z y m a ł a większy w o l u m e n b r z m i e n i a . Bekker u t r z y m y w a ł , że symfonie B e e t h o v e n a były p r z e z n a c z o n e d l a orkiestr publicznych, co wskazuje właśnie na z m i a n ę w obsadzie i n s t r u m e n t a l n e j . T w o r z y się więc rzeczywisty styl symfoniczny, który stanie się d r o g o w s k a z e m d l a rozwoju m u z y k i orkiestrowej w X I X w. Te p r z e m i a n y wiązały się z n o w y m stosunkiem do p o d s t a w o w y c h e l e m e n t ó w formy,
zwłaszcza
do
budowy
motywicznej
utworów
oraz
tematów
instru63
K'asycy w i e d e ń s c y
m e n t a l n y c h . U H a y d n a i M o z a r t a m o ż n a jeszcze stwierdzić p e w n e pozostałości stylu g a l a n t i n a w e t b a r o k u , przejawiające się w tzw. snuciu m o t y w i c z n y m oraz w b u d o w a n i u u t w o r ó w z w y o d r ę b n i o n y c h m o t y w ó w , chociaż forma okresowa b y ł a d l a nich zasadą. U B e e t h o v e n a zmienia się stosunek do roli motywu w
konstrukcji
dzieła
instrumentalnego,
przede
wszystkim
orkiestrowego.
B e e t h o v e n operuje również w y o d r ę b n i o n y m i m o t y w a m i , opiera się j e d n a k na nowej fakturze orkiestrowej, w której rozwój t e m a t ó w dokonuje się za p o m o c ą w e r t y k a l n y c h p i o n ó w orkiestrowych. Stało się to p o d s t a w ą p r a c y t e m a t y c z n e j . W y r a ź n i e zarysowały się d w a rodzaje środków: h o r y z o n t a l n e , przyczyniające się do integracji m e l o d y c z n e j , o r a z w e r t y k a l n e ,
mające na celu zróżnicowanie
d y n a m i c z n e dzieła p o d w z g l ę d e m w o l u m e n u b r z m i e n i a , a więc jego gęstości i głośności. P o d o b n i e z m i e n i a się także t e c h n i k a k o n c e r t u j ą c a u Beethovena. Najpierw interesowało go wirtuozostwo popisowe. P o z n a ł w n i m i docenił możliwości fakturalne,
które w
konsekwencji
umożliwiły p o w s t a w a n i e n o w y c h
środków
formalnych. P o c z ą t k o w o wiązało się to z fortepianem, później zostało prze niesione
na
zespoły
kameralne
i
orkiestrę.
W
miarę
rozwoju
popisowe
wirtuozostwo straciło dla B e e t h o v e n a wartość, a pozostały tylko n o w e możli wości fakturalne, pozwalające na w y d o b y w a n i e nieosiągalnych d o t ą d efektów d ź w i ę k o w y c h . W związku z t y m k o m p o z y t o r zaczął stawiać w y k o n a w c o m coraz wyższe w y m a g a n i a t e c h n i c z n e . N a j b a r d z i e j rozwinięte jego k w a r t e t y smyczkowe budziły niechęć i w y d a w a ł y się n i e w y k o n a l n e . T y l k o najwybitniejsi i n s t r u m e n taliści mogli p o d o ł a ć t y m w y m a g a n i o m . Właściwy rozwój k o n c e r t u poszedł więc w k i e r u n k u wszechstronnego w y k o r z y s t a n i a orkiestry, w o b e c czego k o n c e r t stał się dziełem symfonicznym. R o z w ó j faktury i n s t r u m e n t a l n e j w najrozmaitszych k i e r u n k a c h w p ł y n ą ł na stosunek B e e t h o v e n a do formy. Za jego życia nie było z n a n e pojęcie tzw. formy sonatowej.
P o t ę g o w a n i e w y r a z u sprawiło,
że k o n t r a s t stał się najczęstszym
środkiem k s z t a ł t o w a n i a formy. Dzięki t e m u d u a l i z m t e m a t y c z n y o k a z a ł się n o r m ą d l a zasad formalnych. T e o r e t y c z n i e był to j e d n a k w y n a l a z e k Adolfa Bernharda
Marxa
(Die
Lehre
von
der musikalischen
Komposition,
1837),
który
właśnie z u t w o r ó w klasyków wiedeńskich w y d e d u k o w a ł taką koncepcję formy (zob. Formy muzyczne t. I I , n o w e w y d . ) . U B e e t h o v e n a M a r x uwzględnił głównie s o n a t y fortepianowe z pierwszego i d r u g i e g o okresu, gdyż późniejsze nastręczały mu
trudności.
W
n i e m a l od s a m e g o
rzeczywistości s p r a w a stosowania początku
nie d a w a ł a się
ująć
różnorodnych
tematów
w sztywne • r a m y zasad
formalnych. Stąd w j e d n y c h symfoniach p a n o w a ł a tendencja do jednolitości t e m a t ó w , w i n n y c h przeciwnie, do ich r ó ż n o r o d n o ś c i . P o n a d t o z a c z y n a ł y się pojawiać p e w n e „ o d s t ę p s t w a " o d zasad, j a k n p . stosowanie n o w y c h t e m a t ó w w przetworzeniu.
Przez dłuższy czas
na
zjawiska
te nie z w r a c a n o
uwagi,
d o p i e r o po II wojnie światowej N e w m a n doszedł do p r z e k o n a n i a , że s a m a n a z w a „ f o r m a s o n a t o w a " niewiele mówi. Do jej schematyzacji przyczynili się głównie k o m p o z y t o r z y r o m a n t y c z n i , reprezentujący tzw. kierunek klasycyzujący. I s t o t a rzeczy p o l e g a ł a na czymś i n n y m , mianowicie na w y k o r z y s t a n i u tych 64
Ludwig van Beethoven
środków wyrazu, które u m o ż l i w i a ł a n o w a faktura i n s t r u m e n t a l n a , zwłaszcza orkiestrowa,
fortepianowa,
kameralna
i
koncertowa.
Ale
Beethoven
nie
zatrzymał się w t y m p u n k c i e . J e g o ideologia o p i e r a ł a się na p r z e k o n a n i u , ż e ' dzieło sztuki reprezentuje p o s ł a n n i c t w o o w a r t o ś c i a c h m o r a l n y c h .
D l a ich
wyrażenia s a m a m u z y k a i n s t r u m e n t a l n a o k a z a ł a się niewystarczająca w osta tnim okresie jego życia. Sięgnął więc do poezji, co p r z e m i e n i ł o IX Symfonię w dzieło
wokalno-instrumentalne.
Inne
symfonie
wskazują na
rozwój
w
naj
rozmaitszych k i e r u n k a c h . P r z e d e wszystkim ^wzrastają ich r o z m i a r y .
Muzyka symfoniczna W o g ó l n y m zarysie m o ż n a wydzielić w rozwoju symfonii B e e t h o v e n a 4 okresy wyznaczone
przez
konkretne
dzieła.
Do
pierwszego
okresu
należą
dwie
symfonie: C-dur o p . 21 (1799) i D-dur o p . 36 (1802). N o w y e t a p r o z p o c z y n a Z/7 Symfonia Es-dur o p . 55 (1803). S y m b o l e m trzeciego okresu jest V Symfonia c-moll op. 67, powstająca dość d ł u g o ( 1 8 0 4 - 0 7 ) . O s t a t n i okres, najbardziej z n a m i e n n y .dla p r z e o b r a ż e ń formalnych, r e p r e z e n t u j e IX Symfonia d-moll o p . 125, dojrzewa jąca w stosunku do p o p r z e d n i c h symfonii najdłużej (1817—23). Na formie d w ó c h pierwszych symfonii z a w a ż y ł a twórczość starszych klasyków wiedeńskich,
zwłaszcza
„Symfonie
paryskie"
i
„londyńskie"
Haydna
oraz
ostatnie symfonie M o z a r t a . Nie była to recepcja m e c h a n i c z n a . W niektórych szczegółach, zwłaszcza w t r a k t o w a n i u d y n a m i c z n y m t e m a t ó w , w i d o c z n e są j u ż beethovenowskie cechy. W pierwszych symfoniach B e e t h o v e n a ustala się skład orkiestry z p o d w ó j n y m d r z e w e m , do k t ó r e g o weszły k l a r n e t y . W p r a w d z i e j u ż M o z a r t w p r o w a d z a ł t e i n s t r u m e n t y , j e d n a k nigdy nie były o n e e l e m e n t e m stałym, gdyż występowały z a m i e n n i e z o b o j a m i l u b tylko Sporadycznie. Nie ma większego z n a c z e n i a czteroczęściowy u k ł a d symfonii, gdyż u H a y d n a stał się on zasadą. U M o z a r t a stanowi również bezwzględną p r z e w a g ę do tego s t o p n i a , że tzw. Symfonia „Praska" z ostatniego okresu twórczości u w a ż a n a jest za wyjątek. J e d n a k w rozwoju symfonii u B e e t h o v e n a s p o t y k a m y się także z rozszerzeniem cyklu do 5 części w VI Symfonii
Pastoralnej" (1807—08) o r a z z b e z p o ś r e d n i m
przejściem części trzeciej w finał w V Symfonii. P o w i ą z a n e z sobą są t a k ż e części trzecia, c z w a r t a i p i ą t a Symfonii „Pastoralnej". IX Symfonia s t a n o w i w y o d r ę b n i o n y p r o b l e m formalny,
chociaż Beethoven w p r o w a d z i ł w niej
trzy s a m o d z i e l n e
części i n s t r u m e n t a l n e . J e d n a k sam finał z a w i e r a e l e m e n t y cyklu symfonicznego. W p r o w a d z e n i e m e n u e t a w / Symfonii, chociaż stanowi p e w n ą analogię do symfonii H a y d n a i M o z a r t a , świadczy raczej przeciwko o d d z i a ł y w a n i u tych k o m p o z y t o r ó w . B a r d z o szybkie t e m p o tej części sprawia, że wykazuje o n a więcej cech wspólnych ze scherzem niż z m e n u e t e m . N a t o m i a s t p e w n e reminiscencje m e n u e t o w e z a w i e r a d r u g a 'część / Symfonii, Andante cantabile eon molo. P o d o b n i e jak u H a y d n a i M o z a r t a w pierwszych symfoniach B e e t h o v e n a zarysowują się dwie tendencje w t r a k t o w a n i u t e m a t u : j e d n a z m i e r z a d o o g r a n i c z e n i a m a t e r i a ł u 5 — : H i s t o r i a m u z y k i cz. II
65
Klasycy wiedeńscy
t e m a t y c z n e g o , d r u g a o d w r o t n i e , do jego powiększenia. T a k ż e p o w o l n e wstępy \ do symfonii różnią się między sobą. W I Symfonii wstęp jest krótki, w II wykazuje j o wiele większe r o z m i a r y . W stosunku do starszych klasyków z n a c z n i e został] w z b o g a c o n y zasób
środków h a r m o n i c z n y c h .
Beethoven w p r o w a d z i ł
n a po-'
czątku I Symfonii a k o r d septymowy, co było n o w y m zjawiskiem. Analogiczną próbę
zastosowania
początku
utworu
dysonansowego
znajdujemy
akordu,
również
w
tym
razem
uwerturze
do
sekundowego, baletu
na
Geschöpfe des
Promethäus. W pierwszych symfoniach B e e t h o v e n a t e m a t zasadniczy allegra rozwija się niemal
od
najniższego . p o z i o m u
dynamicznego.
W / Symfonii eksponują go
skrzypce, w II Symfonii wiolonczela i altówka, w rezultacie t e m a t schodzi do basu. W stosunku do H a y d n a i M o z a r t a rejestr basowy o d g r y w a większą rolę w e k s p o n o w a n i u m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o . W pierwszych symfoniach Beetho vena
głównym
środkiem
kształtującym
formę jest fazowy
rozwój
tematów.
W / Symfonii s p r o w a d z a się on do konstrukcji dwufazowej, w II Symfonii został r o z b u d o w a n y do 5 faz, które jednocześnie oznaczają w z m a g a n i e d y n a m i c z n e t e m a t u i p o t ę g o w a n i e n a p i ę ć h a r m o n i c z n y c h . J e d n a k m i m o wielokrotnego powrotu
podstawowego
Symfonii zasób
wątku
materiału
motywicznego
melodycznego,
Beethoven
rozbudował
w p r o w a d z a j ą c jeszcze
w
II
nowy.temat,
który stanowi p o m o s t do właściwego t e m a t u p o b o c z n e g o . I ten t e m a t został u z u p e ł n i o n y przez jeszcze j e d n o ogniwo m e l o d y c z n e , tym r a z e m ostatnie. Sposób t r a k t o w a n i a t e m a t ó w z a d e c y d o w a ł o d w ó c h r ó ż n y c h t y p a c h ekspo zycji.
W I Symfonii Beethoven dążył do u a k t y w n i e n i a n a w e t d r u g o r z ę d n e g o
m a t e r i a ł u m o t y w i c z n e g o i t e m a t y c z n e g o . W • // Symfonii s k o n c e n t r o w a ł się na m o t y w i e czołowym, który stał się p o d s t a w ą p r a c y t e m a t y c z n e j . O g r a n i c z e n i e materiału
motywicznego i
konieczne
wobec j e g o
tematycznego
różnorodności
w
w
przetworzeniu
ekspozycji.
Ilość
II Symfonii było faz
została
tam
z r e d u k o w a n a d o trzech. S ą o n e o p a r t e n a m a t e r i a l e m o t y w i c z n y m t e m a t u głównego, p o b o c z n e g o i melodii uzupełniającej. I n n y m czynnikiem w pierwszej fazie p r z e t w o r z e n i a jest jednolitość m o t y w i c z n a , k t ó r a d y n a m i z u j e się dzięki aktywności h a r m o n i c z n e j , W drugiej fazie p r z e t w o r z e n i a t e m a t p o b o c z n y został u z u p e ł n i o n y figuracją triolową. M i a ł a o n a na celu w z m a g a n i e n a p i ę ć i stano wiła przejście do ostatniej fazy z t e m a t e m o c h a r a k t e r z e m a r s z o w y m . R ó ż n i c e w szczegółach
formalnych
ekspozycji
i
przetworzenia
sprawiły,
że
również
repryzy nie niogły być b u d o w a n e na tej samej zasadzie. W I Symfonii m o ż e m y stwierdzić rozwinięcie p e w n y c h szczegółów, w II zaś ich uproszczenie. K o d a w II Symfonii ma wiele wspólnego z p r z e t w o r z e n i e m .
Cechuje ją uproszczenie
konstrukcji uzyskane przez szeregowanie t e m a t ó w bez przejść łącznikowych. W p o r ó w n a n i u z I Symfonią Beethoven zwiększył jej r o z m i a r y do tego stopnia, że t w o r z y o n a niejako o d r ę b n ą część allegra s o n a t o w e g o . K o n c e n t r u j ą c się na m a t e r i a l e m o t y w i c z n y m t e m a t u głównego, staje się n o w y m p r z e t w o r z e n i e m . W pierwszych symfoniach B e e t h o v e n a dokonują się z m i a n y n a w e t w ogólnej koncepcji u k ł a d u cyklicznego. W p a r t y t u r a c h s t w i e r d z a m y zastosowanie scherza d o p i e r o w II Symfonii. J e d n a k ta n o m e n k l a t u r a nie ma większego z n a c z e n i a , n a 66
Ludwig van Beethoven
co zwróciliśmy j u ż u w a g ę . W p r a w d z i e m e n u e t o w y c h a r a k t e r ma w I Symfonii część p o w o l n a , j e d n a k formalnie jest o n a s t r u k t u r ą o d m i e n n ą od form tanecz nych.
D o k o n a ł t a m k o m p o z y t o r syntezy formy polifonicznej z
tzw.
formą
sonatową, eksponując t e m a t główny za p o m o c ą imitacji, w repryzie zaś d o d a j ą c k o n t r a p u n k t figuracyjny. Część p o w o l n a II Symfonii, Larghetto, jest w p e w n y m stopniu o d p o w i e d n i k i e m części pierwszej, gdyż o d z n a c z a się w i e l o t e m a t y c z nością. F i n a ł y pierwszych symfonii B e e t h o v e n a nie wnoszą nic n o w e g o do rozwoju tej części cyklu. Zasadą konstrukcyjną jest forma sonatowa, w I Symfonii skrzyżowana
z
rondem,
a
w
II b a r d z i e j
rozwinięta
dzięki
precyzyjnemu
kształtowi r y t m i c z n e m u t e m a t u . III Symfonia B e e t h o v e n a w y z n a c z a n o w ą .drogę rozwoju d l a tego g a t u n k u muzyki i n s t r u m e n t a l n e j . J e j p o w s t a n i e wiąże się z a k t u a l n y m i p o l i t y c z n y m i wydarzeniami.
Pierwotnie m i a ł a nosić
tytuł
„Bonaparte",
ale
ostatecznie
k o m p o z y t o r z a d e c y d o w a ł , że dzieło to ma być a p o t e o z ą b o h a t e r s t w a i d l a t e g o nazwał ją Eroiką. W o b e c b r a k u autografu tego u t w o r u nie m o ż n a r o z s t r z y g n ą ć , jak n a p r a w d ę w y g l ą d a ł jego p i e r w o t n y . tytuł. Marsz żałobny III Symfonii m i a ł powstać
pod
generała,
wrażeniem
sir
Ralpha
bohaterskiej
Abercomby'ego
śmierci (1801).
koło Aleksandrii Symfonia
angielskiego
pozostała
cyklem
czteroczęściowym: I. Allegro eon brio, I I . Marcia funebre — Adagio assai, I I I . Scherzo * — Allegro vivace, I V . Finale — Allegro molto. Skład orkiestry niewiele różni się od p o p r z e d n i c h symfonii. T y l k o g r u p a rogów została p o w i ę k s z o n a d o trzech. N i e jest to w y n a l a z e k B e e t h o v e n a , gdyż trzech r o g ó w używali niekiedy k o m p o z y t o rzy wiedeńscy p r z e d H a y d n e m . Było to trio, a więc u k ł a d p o p u l a r n y w okresie b a r o k u . Nawiązuje do niego trio Scherza, gdzie B e e t h o v e n w p r o w a d z i ł p a r t i e wyłącznie d l a t r z e c h rogów. J e d n a k s a m e rogi nie m o g ł y b y w p ł y n ą ć
na
c h a r a k t e r u t w o r u , zwłaszcza n a w z m o ż e n i e d y n a m i k i . W z r a s t a więc a k t y w n o ś ć wszystkich i n s t r u m e n t ó w , łącznie z niskimi s m y c z k a m i i k o t ł a m i . O w z m o ż o n e j samodzielności świadczy ich ruchliwość r y t m i c z n a i r ó ż n o r o d n o ś ć a r t y k u l a c y j na, głównie częste stosowanie t r e m o l a w s m y c z k a c h . W z r a s t a też z n a c z e n i e harmoniki.
Akordyka
s t o s o w a n a jest
wszechstronnie:
w
celu
wzbogacania
gęstości b r z m i e n i a , p o d k r e ś l a n i a ostrości a k c e n t ó w , sforzat o r a z d l a osłabienia wolumenu brzmienia. N i e j e d n o k r o t n i e z w r a c a n o u w a g ę , ż e B e e t h o v e n z a c z e r p n ą ł t e m a t podsta-' wowy III Symfonii z u w e r t u r y do Bastien und Bastienne M o z a r t a . T r ó j d ź w i ę k o w a b u d o w a tego prostego t e m a t u nie m o ż e s u g e r o w a ć jakichkolwiek inspiracji ze strony m ł o d z i e ń c z e g o u t w o r u M o z a r t a . P e w n e p o k r e w i e ń s t w a m o ż n a w y c z u ć raczej p o m i ę d z y pierwszymi częściami Eroiki i Symfonii Es-dur KV 543. J e s t to j e d n a k a n a l o g i a p o w i e r z c h o w n a . W istocie z m i e n i ł a się k o n c e p c j a pierwszej części symfonii. Beethoven powiększył ilość p o d s t a w o w y c h ogniw formy sona towej d o czterech: ekspozycja, p r z e t w o r z e n i e I , r e p r y z a , p r z e t w o r z e n i e I I . /•W konsekwencji o d m i e n n a jest rola m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o . D e c y d u j e o' t y m n a d r z ę d n o ś ć t e m a t u głównego i epizodyczność p e w n e g o krótkiego o d c i n k a , który m o ż n a by u w a ż a ć za rodzaj t e m a t u p o b o c z n e g o . Z tego w z g l ę d u t e m a t główny decyduje o c h a r a k t e r z e I części Symfonii, a n a w e t o całości cyklu. 67
Klasycy wiedeńscy
W k s z t a ł t o w a n i u w y r a z u pierwszej części symfonii najsilniejszymi ś r o d k a m i są d y n a m i k a i r u c h r y t m i c z n y . P r z e t w o r z e n i e obejmuje szereg czynności związa n y c h z modyfikacją t e m a t u , j e g o p r z e p r o w a d z e n i a m i , rozwojem i u z u p e ł n i a n i e m . Modyfikacje polegają na z m i a n i e pierwotnej s t r u k t u r y aż do zatarcia związku z p i e r w o w z o r e m . P r z e p r o w a d z e n i a mają c h a r a k t e r polifoniczny i har moniczny.
W
pierwszym
przypadku
temat
względnie jego
fragmenty
są
p r z e p r o w a d z a n e przez głosy, w d r u g i m p r z y p a d k u ukazuje się on w różnych t o n a c j a c h . Środki polifoniczne i m o d u l a c j e współdziałają ze sobą. T e m a t y sąs zestawione k o n t r a p u n k t y c z n i e z i n n y m i e l e m e n t a m i formy, n p . z łącznikami. R o z w ó j t e m a t u daje w rezultacie nową postać wyrazową. Wreszcie w przetwo rzeniu w p r o w a d z a k o m p o z y t o r n o w y t e m a t j a k o rzeczywisty k o n t r a s t będący wyrazem odprężenia. Repryza
III
Symfonii
opiera
się
na
dotychczasowych
zasadach.
Proces
h a r m o n i c z n y z m i e r z a do ujednolicenia t o n a l n e g o , czyli do u t w i e r d z e n i a tonacji zasadniczej również w tych miejscach, gdzie w ekspozycji nastąpiło przejście do tonacji
dominantowej.
poboczny.
Oprócz
Tym
czynnika
punktem
g r a n i c z n y m jest
harmonicznego
ważną
epizodyczny
rolę
odgrywa
temat faktura
orkiestrowa, d e c y d u j ą c a o stylu symfonicznym dzieła. Beethoven przygotowuje więc repryzę za p o m o c ą , środków orkiestrowych.
Z n a m i e n n ą rolę odgrywa
w t y m procesie d y n a m i k a . W końcu p r z e t w o r z e n i a głośność zostaje sprowa d z o n a d o najniższego p o z i o m u . W r a ż e n i e oczekiwania uzyskuje k o m p o z y t o r przez
wprowadzenie
zestawienie d w ó c h
tematu
(es-g-b)
przeciwstawnych
na
dominancie
funkcji,
toniki
i
(as + b),
co
dominanty.
oznacza Również
reekspozycja t e m a t u o d b i e g a od stereotypu. Przed jej osiągnięciem k o m p o z y t o r cofa się aż do drugiej s u b d o m i n a n t y , w p r o w a d z a j ą c t e m a t w Des-dur. Dzięki t e m u z większą siłą oddziaływuje d o m i n a n t a w Es-dur. •Marsz Żałobny nie tworzy s t r u k t u r y a u t o n o m i c z n e j , lecz w t a p i a się organicznie w całość u k ł a d u cyklicznego. Ma więc do spełnienia ściśle określone z a d a n i e j a k o rodzaj o d p r ę ż e n i a po w z m a g a n i u n a p i ę ć w I części Symfonii, które m o ż e być interpretowane jako
wyraz
bohaterstwa
i
walki.
Niewystarczająca
z
tego
p o w o d u o k a z a ł a się forma da c a p o . W części repryzowej w p r o w a d z i ł p r z e t o B e e t h o v e n fugato o r a z rozległą kodę. R e z y g n a c j ę z formy da c a p o s t w i e r d z a m y również w Scherzu. W p r a w d z i e j e g o m e l o d y k a o d z n a c z a się niezwykłą prostotą, j e d n a k zasadnicze czynniki formujące to r u c h i artykulacja oraz o d p o w i e d n i e t r a k t o w a n i e i n s t r u m e n t a c y j n e smyczków, a w szczególności stosowanie staccata p o w o d u j ą c e g o p o w s t a w a n i e efektów szmerowych o c h a r a k t e r z e perkusyjnym. W świetle tych właściwości specjalny koloryt o t r z y m u j e również część środkowa Sehetzc, b ę d ą c a t r i e m rogów. W t y m p r z y p a d k u ma o n o c h a r a k t e r koncertujący, gdyż orkiestra
tworzy, p o d o b n i e jak w k o n c e r t a c h , interpolacje dźwiękowe
p r z e g r a d z a j ą c e triowe interwencje rogów. F i n a ! III Symfonii jest ciągłą formą wariacyjną bez n u m e r a c j i poszczególnych o d m i a n . K o n s t r u k c y j n i e o p i e r a się n a z a s a d a c h formy ostinatowej, p o d o b n i e j a k passacaglia. W p r a w d z i e jego t e m a t pojawił się u B e e t h o v e n a w Geschöpfe des Promethaus, j e d n a k w z o r e m d l a finału Eroiki są 68
Wariacje fortepianowe o p .
35.
Ludwig van Beethoven
Ostinatowy t e m a t tworzy t a m rodzaj introdukcji o p r a c o w a n e j kolejno na 2, 3 i 4 głosy, po czym pojawia się d o p i e r o właściwy t e m a t na tle ostinatowej p o d s t a w y basowej.
Analogicznie
W przebiegu dwunastu
wariacji
odmian.
potraktował można
na
Beethoven
ogół
początek
doliczyć się
na
finału
w
podstawie
Nie wykazują o n e sztywnych r o z m i a r ó w ,
Eroice. faktury
p o n i e w a ż nie
pozwala na tq t e c h n i k a fugowana s t o s o w a n a w finale d w u k r o t n i e . J e d n a ze środkowych
wariacji
ma
charakter
marsza
na
skutek
stosowania
rytmów
zrywanych, i n n a zaś, u t r z y m a n a w t e m p i e wolniejszym, tworzy p o w o l n ą część cyklu wariacyjnego. W n a s t ę p n y c h symfoniach Beethoven n a w i ą z a ł do dawniejszych tradycji: w IV Symfonii B-dur o p . 60 do 98 Symfonii B-dur H a y d n a , zaś w_F7 Symfonii F-dur „Pastoralnej" op. 68 do m a l a r s t w a m u z y c z n e g o , chociaż z a z n a c z y ł , że c h o d z i ł o mu bardziej o uczucie niż o m a l a r s t w o . M i m o szczegółów wskazujących na dość silny związek z przeszłością Beethoven z a c h o w a ł w stosunku do niej pewien dystans. IV Symfonię łączy z 98 Symfonią H a y d n a nie tylko w s p ó l n a tonacja, ale i sposób
traktowania
powolnego
wstępu.
W
obydwóch
utworach
punktem
wyjścia jest tryb molowy, b-moll, który p o z w a l a na szybkie o d d a l a n i e się od toniki, żeby przez p o t ę g o w a n i e n a p i ę ć h a r m o n i c z n y c h t y m wyraźniej wystąpiła później Haydna.
tonacja zasadnicza,
B-dur.
I
tu z a c h o d z ą różnice w stosunku
W 98 Symfonii wstęp p o w o l n y jest
krótki,
a proces
do
modulacyjny
dokonuje się w najprostszy sposób. Beethoven n a t o m i a s t skorzystał ze ś r o d k ó w , które rozwiną się d o p i e r o w okresie r o m a n t y z m u . Pojawiają się więc z m i a n y e n h a r m o n i c z n e , p r o w a d z ą c e aż do wychylenia p ó ł t o n o w e g o , czyli do h-moll. Cały ten proces i n a s t ę p n i e p o w r ó t do tonacji zasadniczej p o w o d u j e o wiele silniejsze
napięcia
niż
IV Symfonii nie wnosi
u
Haydna.
Ogólna
struktura
nic n o w e g o do rozwoju
allegra
tej formy.
sonatowego
Niemniej
pewne
szczegóły konstrukcyjne, zwłaszcza uproszczenia, w i e l o k r o t n e p o w t a r z a n i e na niskim poziomie p i a n a tych s a m y c h h a r m o n i i , m o t y w ó w , f i g u r p r z y j e d n o czesnym
wykorzystaniu
efektów
perkusyjnych
tremola
kotłów
wskazują
na
poszukiwanie wartości kolorystycznych. M i ę d z y i n n y m i w z a k o ń c z e n i u części powolnej k o m p o z y t o r w p r o w a d z i ł solo kotłów d l a p o d k r e ś l e n i a t e m a t y c z n e g o znaczenia r y t m u . T a k i e t r a k t o w a n i e f i g u r y r y t m i c z n e j wskazuje n a s y m p t o m y z m i a n y funkcji i n s t r u m e n t ó w smyczkowych na skutek w y k o r z y s t a n i a o d p o w i e dniej artykulacji, szczególnie pizzicata i s t a c c a t a . VI Symfonia B e e t h o v e n a oprócz p e w n y c h e l e m e n t ó w m a l a r s t w a m u z y c z n e g o zawiera n o w e cechy wskazujące na z m i a n ę postawy estetycznej. Pięcioczęściowy układ tego dzieła jest c h a r a k t e r y s t y c z n y d l a t e g o , że aż trzy części ( I I I , IV i V) są z sobą p o w i ą z a n e , tworząc j e d e n ciąg formalny. Wszystkie części posiadają o d p o w i e d n i e tytuły sugerujące k o n k r e t n e treści:
I. Allegro ma non troppo —
Obudzenie pogodnych uczuć z chwilą przybycia na wieś, I I . Andante mollo mosso — Scena nad strumykiem, I I I . Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków, I V . Allegro — Burza, V. Allegretto — Śpiew pasterza, pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. Z n a j d u j e m y tam miejsca świadczące o b e z p o ś r e d n i m związku z m a l a r s t w e m m u z y c z n y m . Jest
to
część
IV,
będąca
rodzajem
popularnego
w
XVIII
w.
utworu 69
Klasycy wiedeńscy
pt.
W
Tempesta.
konkretnych strumykiem
zakończeniu
ptaków:
wskazuje,
słowika,
że
części
II
kompozytor
kukułki,
Beethovanowi
przepiórki.
chodziło
wprowadził
odgłosy
N a t o m i a s t Scena nad
o' w y w o ł a n i e
specjalnego
nastroju. T a k i e sceny stały się c h a r a k t e r y s t y c z n e dla r o m a n t y k ó w , chociaż . m o ż n a je także t r a k t o w a ć j a k o o d d z i a ł y w a n i e m a l a r s t w a rokokowego. W IV części VI Symfonii, ilustrującej burzę, z m i e n i a się d o b ó r środków t e c h n i c z n y c h . Z a m i a s t r o z w i n i ę t y c h t e m a t ó w Beethoven zastosował krótkie izolowane moty wy, a k c e n t y orkiestrowe, t r e m o l o smyczków, większe obsadę przez w p r o w a d z e nie p u z o n ó w , c h r o m a t y c z n e pasaże, a w celu w z m o ż e n i a d y n a m i k i figurację w k o n t r a b a s a c h i wiolonczelach. V Symfonia B e e t h o v e n a r e p r e z e n t u j e nową koncepcję formalną. Przejawia się o n a w jednolitości motywjcznej cyklu. Uzyskuje ją k o m p o z y t o r przez zastosowa nie p e w n e j symbolicznej substancji dźwiękowej, wspólnej dla wszystkich części. G ł ó w n y m c z y n n i k i e m k o n s t r u k c y j n y m jest niewątpliwie r y t m , który d y n a m i z u j e przebieg formy. Zasadniczą strukturę symboliczną V Symfonii n a z w a n o m o t y w e m losu
Beethoven
(Schicksalsmotiv).
miał
wyrazić
się,
że
poprzez
nią
pragnie
przeciwstawić się losowi. Sposób t r a k t o w a n i a tej substancji rytmicznej polega na rozwijaniu i e k s p l o a t o w a n i u jej m a t e r i a ł u aż do całkowitego z a t a r c i a pierwo tnych
cech.
Ten
właśnie
motyw
losu
został
wprowadzony
we
wszystkich
częściach symfonii, chociaż wyrazistość j e g o jest r ó ż n a na skutek r o z m a i t e g o t r a k t o w a n i a m e l o d y c z n e g o , r y t m i c z n e g o , agogicznego i k u m u l a c j i z i n n y m i tematami. Jedność motywiczna
V Symfonii m a c h a r a k t e r w e r t y k a l n y . T e m a t
rozwija się z j e d n e g o m o t y w u , powiększając i zmieniając w e r t y k a l n e w y m i a r y b r z m i e n i a orkiestrowego. Nie musi to wiązać się z akordyką, gdyż d e c y d u j ą c y m c z y n n i k i e m jest
struktura
brzmienia
uzyskana
za
pomocą
odpowiedniego
d o b o r u i n s t r u m e n t ó w . W związku z t y m został w z b o g a c o n y a p a r a t orkiestrowy. B e e t h o v e n powiększył go o m a ł y flet, kontrafagot i 3 p u z o n y . W z r a s t a także rola perkusji
nie
tylko j a k o
czynnika
dynamicznego,
ale
również j a k o
środka
b a r w i ą c e g o . T a z m i a n a s t r u k t u r y powoduje, ż e z m i e n i a się także c h a r a k t e r i funkcja
motywu,
bowiem
podlega
on
różnym
modyfikacjom,
stając
się
elastycznym, i d e a l n y m m a t e r i a ł e m d ź w i ę k o w y m . V-Symfonia j a k o całość zachowuje czteroczęściowy u k ł a d cykliczny. Części I I I i IV łączą się b e z p o ś r e d n i o z sobą. W finale n a s t ą p i ł a z m i a n a t r y b u z c-mojl na .
C-dur. I I I część V Symfonii w stosunku do t r a d y c y j n e g o scherza uległa znacznej modyfikacji i stała się ś w i a d e c t w e m dalszego rozwoju tej formy, między i n n y m i dzięki w p r o w a d z e n i u fugowanego tria o w y b i t n y c h w a l o r a c h d y n a m i c z n y c h . B e e t h o v e n p o w i ą z a ł I I I część z m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m części I, a p o z a tym z i n t e g r o w a ł ją z finałem przez p o d d a n i e dalszej ewolucji p o d s t a w o w e g o t e m a t u Symfonii. W
powolnej
części
V Symfonii tradycyjna
z n o w ą fakturą orkiestrową.
Beethoven
forma
wariacyjna
przenika
się
z a c h o w a ł k o n s e k w e n t n e stosowanie
figuracji w c o r a z mniejszych w a r t o ś c i a c h r y t m i c z n y c h oraz wykorzystał r ó ż n e p o z i o m y wysokości i kolorytu i n s t r u m e n t ó w . Dzięki t e m u uzyskał przejrzystość r o z c z ł o n k o w a n i a , chociaż formę wariacyjną p o t r a k t o w a ł dość swobodnie. F i n a ł 70
Ludwig van Beethoven
V Symfonii o t w i e r a n o w e możliwości w y r a z o w e i konstrukcyjne. Nie tylko t e m a t wprowadzający, ale i dalsze t e m a t y rodzą się z faktury i n s t r u n t e n t ó w d ę t y c h . Wskazuje na to ich fanfarowy c h a r a k t e r . I s t o t n e z n a c z e n i e ma w finale p o w r ó t przed repryzą m o t y w u losu w jego kształcie z I I I części Symfonii. T a k ż e o s t a t n i temat finału b e z p o ś r e d n i o nawiązuje do tego m o t y w u , dzięki c z e m u B e e t h o v e n uzyskał o r g a n i c z n ą j e d n o ś ć całego cyklu. K o n s t r u k c y j n e z n a c z e n i e r y t m u przejawiło się szczególnie ostro w VII Symfonii A-dur o p . 92. W a g n e r n a z w a ł t o dzieło a p o t e o z ą t a ń c a . R y t m u r a s t a t a m istotnie do roli formotwórczej, stając się g ł ó w n y m c z y n n i k i e m kształtującym. W y w a r ł o to wpływ n a w e t na układ cykliczny, gdyż wszystkie części cechuje ostrość rytmiczna, p e w n a stale u t r z y m u j ą c a się figura r y t m i c z n a , k t ó r a d e c y d u j e o jednolitości dzieła. T e m p o II części Symfonii zostało z n a c z n i e przyspieszone. W całości
cykl
posiada
następujący
kształt:
I.
Poco sostenuto — vivace,
II.
Allegretto, I I I . Presto, I V . Allegro eon brio. S y n t e z a formy sonatowej z n a d r z ę d n ą rolą r y t m u została z r e a l i z o w a n a za p o m o c ą techniki orkiestrowej. Było to możliwe d l a t e g o , że forma s o n a t o w a r o z w i n ę ł a się dzięki stosowaniu k o n t r a s t ó w . W m u z y c e symfonicznej o p r ó c z k o n t r a s t ó w m e l o d y c z n y c h i h a r m o n i c z n y c h pojawiły się więc środki orkiestrowe w postaci r ó ż n y c h zestawów i n s t r u m e n talnych. Z nimi właśnie w s p ó ł d z i a ł a b e z p o ś r e d n i o r y t m , gdyż n i e k t ó r e instru menty, ich właściwości d y n a m i c z n e i artykulacyjne, m o g ą Wzmagać formotwórcze d z i a ł a n i e r y t m u .
Środki
te w z b o g a c a B e e t h o v e n przez stosowanie
o d p o w i e d n i c h a k c e n t ó w , d r z e w a , b l a c h y , perkusji, rejestrów niskich i wysokich, ostinat i p e d a ł u , aż do techniki fugowanej włącznie. W II części VII Symfonii kompozytor
powraca
do
passacaglii,
o
czym
świadczy
ostinatowa
forma
wariacyjna powstająca przez s t o p n i o w e d o d a w a n i e głosów k o n t r a p u n k t u j ą c y c h . Z tradycyjną
formą
wariacyjną
łączy
te
części
zmiana
tryfou
w
ogniwie
środkowym. Na związek z passacaglia wskazuje zastosowanie fugata. R ó w n i e ż I I I część VII Symfonii o d b i e g a od tradycyjnego s c h e m a t u . O z n a c z a to k o n t y n u a cję w scherzu tych z m i a n , które wystąpiły j u ż w III i V Symfonii. W VII Symfonii z m i a n y te d o p r o w a d z i ł y do p o w s t a n i a u k ł a d u
rondowego.
Także w
VIII
Symfonii F-dur <^p. 93 czynnik r y t m i c z n y o d g r y w a dość p o w a ż n ą rolę. Ś w i a d c z ą o tym części środkowe r e p r e z e n t u j ą c e d w a p o d s t a w o w e o g n i w a cyklu symfo nicznego: scherzo (Allegretto scherzando) ostrości rytmicznej
i m e n u e t (Tempo di Minuetto).
Pewnej
nie p o z b a w i o n e są części skrajne, co nie pozostaje bez
wpływu na ich właściwości w y r a z o w e i konstrukcyjne, szczególnie na stosowanie prostych, s y m e t r y c z n y c h u k ł a d ó w . Pierwsze szkice IX Symfonii B e e t h o v e n a sięgają 1815 roku. N a j p i e r w przyszedł mu pomysł t e m a t u II części, Scherza. J e d n o c z e ś n i e p r a c o w a ł n a d 2 sonatami wiolonczelowymi o p .
102 i Sonatą fortepianową o p .
106. Symfonia d-moll m i a ł a mieć
pierwotnie finał czysto i n s t r u m e n t a l n y . J e d n a k n i e d ł u g o wystąpiły w a h a n i a w planie
tego dzieła.
P o c z ą t k o w o Beethoven
wokalną w części powolnej.
z a m i e r z a ł w p r o w a d z i ć partię*
S t ą d n a z w a Adagio cantique. J a k w y n i k a z j e g o
n o t a t e k , miał to b y ć „ n a b o ż n y śpiew w starych t o n a c j a c h " . W ostatecznej wersji kompozytor
wykorzystał
w
finale
Odę
do
radości
Schillera.
Cykl
zawiera, 71
COMPENDIUM
M U S I C U M
z pierwszych tytułów
T. A. Zieliński: P r o b l e m y harmoniki nowoczesnej J. W. Reiss: N a j p i ę k n i e j s z a ze wszystkich jest m u z y k a polska K. Sikorski: Harmonia c z . I I II K. Sikorski: Harmonia. Z b i ó r z a d a ń i przykładów do cz. I i II E. Bury: Technika c z y t a n i a partytur B. Muchenberg: L i t e r a t u r a muzyczna M. Drobner: I n s t r u m e n t o z n a w s t w o i akustyka F. Wesołowski: Z a s a d y m u z y k i Z. Lissa: Z a r y s nauki o m u z y c e A. Frączkiewicz, F S k o ł y s z e w s k i : Formy muzyczne t. I, II i dodatek nutowy do t. li W. Rudziński: Nauka o r y t m i e muzycznym W. Kotoński: Muzyka e l e k t r o n i c z n a J. i K. Chomińscy: Historia m u z y k i D. de la M o t t e : K o n t r a p u n k t D. de la M o t t e : Harmonia. Z a r y s historyczny
Klasycy wiedeńscy
p o d o b n i e j a k p o p r z e d n i e symfonie, cztery części: I. Allegro ma non troppo un poco maestoso, I I . Mollo vivace, I I I . Adagio molto e cantabile, I V . Allegro. B e e t h o v e n w p r o w a d z a j ą c głosy w o k a l n e zmienił dźwiękowy kształt symfonii. S t a ł a się o n a i n n y m rodzajem muzyki, t w o r e m w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y m . Zwiększona obsa d a i n s t r u m e n t a l n a z a r e z e r w o w a n a jest głównie dla f i n a ł u . Części i n s t r u m e n t a l n e podlegają t r a d y c y j n y m n o r m o m u k ł a d u cyklicznego, gdyż n a w e t umieszczenie scherza na. d r u g i m
miejscu
nie jest zjawiskiem
wyjątkowym.
W IX Symfonii
n a s t ą p i ł o scalenie p e w n y c h d ą ż e ń z zakresu formy i w y r a z u mających na celu podkreślenie o p t y m i s t y c z n e g o stosunku do świata m i m o ciężkiej walki z prze ciwnościami losu. J e d n a k przeobraża
pierwotne
k a ż d a integracja wnosi
struktury
na
skutek
z
sobą
powstawania
również
zmiany,
nowych
związków
i zależności. Nie bez p o w o d u Beethoven zastosował w pierwszej części u m i a r k o w a n i e szybkie, majestatyczne t e m p o . D o k o n a ł t a m syntezy powolnej części w p r o w a d z a j ą c e j z allegrem s o n a t o w y m . Z tego p o w o d u zmieniła się m e t o d a f o r m o w a n i a t e m a t u . W IX Symfonii sprowadził Beethoven m o t y w czołowy do najkonieczniejszych w y m i a r ó w , ograniczając się do d w ó c h e l e m e n t ó w , arsis i thesis. Przy s t r u k t u r o w a n i u h a r m o n i c z n y m .sięgnął do najbardziej p r y m i t y w nego środka, b u r d o n u . Wnosi o n p e w n e wartości b a r w n e n a skutek o d p o wiedniej artykulacji
i
tremola.
P o c z ą t k o w o nie o d c z u w a m y zbyt szybkiego
t e m p a , d l a t e g o że m o t y w czołowy p r z e r z u c a n y jest do r ó ż n y c h rejestrów. Proces ten różni się od d o t y c h c z a s o w e j m e t o d y konstrukcyjnej klasyków. W IX Symfonii Beethoven osłabił d z i a ł a n i e c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o przez eliminację tercji trójdźwięku, tak że p o c z ą t k o w o nie w i a d o m o n a w e t , o j a k i t r y b chodzi. D o p i e r o tutti orkiestry w p r o w a d z a pełny kształt t e m a t u w określonej tonacji. Dalszy sposób f o r m o w a n i a I części symfonii o p i e r a się n a z a s a d a c h Beethovenowskich. Allegro s o n a t o w e jest formą czteroczęściową, p o d o b n i e j a k w i n n y c h symfo niach
od
III
Symfonii
począwszy.
IX
potwierdza,
Symfonia
że
w
ogólnej
b u d o w i e scherza d o k o n y w a ł y się ciągle dość g r u n t o w n e z m i a n y . Beethoven nie tylko z r e z y g n o w a ł z formy da c a p o , ale w Trio zmienił rodzaj t a k t u na parzysty. P o w o l n a część w a r i a c y j n a p o w r a c a w swej ogólnej koncepcji do
V Symfonii,
chociaż operuje d w o m a k o n t r a s t u j ą c y m i t e m a t a m i . J e d n a k sposób o p r a c o w a n i a wariacyjnego tkwi w tradycyjnych z a ł o ż e n i a c h konstrukcyjnych. Finał
IX Symfonii B e e t h o v e n a
p o s i a d a osobliwy
kształt.
Partie
wokalno-
- i n s t r u m e n t a l n e p o p r z e d z o n e są dłuższym f r a g m e n t e m czysto i n s t r u m e n t a l n y m . W n i m k o m p o z y t o r podkreśla związek p o m i ę d z y p o p r z e d n i m i częściami a fina łem.
Decydują o t y m i n s t r u m e n t a l n e recytatywy o r a z c y t a t y ze wszystkich
trzech p o p r z e d n i c h części, które r a z e m z n o w y m t e m a t e m tworzą j e d n o l i t ą całość. D o p i e r o po o s t a t n i m recytatywie Beethoven w p r o w a d z a melodię Ody do radości w
postaci
czysto i n s t r u m e n t a l n e j j a k o
właściwą
ekspozycję
tematyczną
dla
części
temat
fugata,
który
stanowi
wokalno-instrumentalnej.
Żeby
ppdkreślić jej związek ideowy z p o p r z e d n i m i częściami, k o m p o z y t o r w p r o w a d z i ł r e c y t a t y w basowy, który wyjaśnia koncepcję całości dzieła: „ O , przyjaciele, nie takie tony, lecz przyjemniejsze i radośniejsze pozwólcie*nam z a ś p i e w a ć " . Na 72
ogół
przyjmuje
się,
że
finał
IX Symfonii
u t r z y m a n y jest
w
formie
Ludwig van Beethoven
wariacyjnej. Istotnie wariacja o d g r y w a t a m rolę konstrukcyjną, j e d n a k nie jest środkiem
jedynym.
kształtujące:
Oprócz
faktura
niej
należy
wskazać
wokalno-instrumentalna,
na
następujące
kontrasty
typowe
czynniki
dla
formy
sonatowej, p r a c a t e m a t y c z n a , e l e m e n t y u k ł a d u cyklicznego. W stosunku do klasycznego u k ł a d u cyklicznego symfonii finał p r z e k r a c z a z a s a d y jej b u d o w y , bowiem zawiera aż 8 części. M i m o to ten wieloczęściowy u k ł a d kryje w sobie dyspozycję
trzyczęściową
klasycznej
symfonii.
z
rozmieszczeniem
Ogniwa
środkowe
(3-4)
temp
skrajne zaś są n a m i a s t k ą allegra s o n a t o w e g o ( 1 - 2 ) finał i z a r a z e m repryzę całości w r a z z kodą
charakterystycznych
reprezentują
tempa
dla
powolne,
o r a z tworzą w e w n ę t r z n y
(5—8). D e c y d u j e o t y m fuga
podwójna oraz f r a g m e n t w postaci stretta. Są to właśnie r a m y pozwalające na wykrycie związków z symfoniczną koncepcją formy klasycznej. P r z e n i k a n i e się formy sonatowej z wariacją jest t y p o w e d l a późniejszej twórczości B e e t h o v e n a . Dokonała
się
tam
synteza
budowy
cyklicznej
i
kontrastu
tematycznego
z formami polifonicznymi. Z t a k i m p r z y p a d k i e m ' s p o t y k a m y się jeszcze w kwar tetach smyczkowych i o s t a t n i c h s o n a t a c h . O p r ó c z symfonii Beethoven n a p i s a ł 11 u w e r t u r . M o ż n a je podzielić na d w i e grupy: j e d n e wiążą się z u t w o r a m i d r a m a t y c z n y m i , i n n e z p e w n y m i okoliczno ściami.
Grupę
uwertur dramatycznych
tworzą:
Coriolan
op.
62
(1807)
do
tragedii H J . Collina, Egmont o p . 84 (1809—10) do tragedii G o e t h e g o , 3 Leonory do własnej opery, pisane w m i a r ę , j a k p o w s t a w a ł y jej p r z e r ó b k i . Późniejsza n u m e r a c j a tych u t w o r ó w nie p o k r y w a się z czasem ich p o w s t a n i a : Leonore II (1805), 'Leonore III (1806), Leonore I o p . 138 ( 1 8 0 6 - 0 7 ) . D l a trzeciej wersji o p e r y pt; Fidelio (1814) n a p i s a ł Beethoven n o w ą u w e r t u r ę . W skład drugiej g r u p y u w e r t u r wchodzą: Die Geschöpfe des Prornethäus o p . 43 ( 1 8 0 0 - 0 1 ) do b a l e t u S. V i g a n ö , Die Ruinen von Athen o p . 113 (1811) na o t w a r c i e t e a t r u w Peszcie, Die Weihe des Hauses o p . 124 (1822) na otwarcie t e a t r u w J o s e p h s t a d t w W i e d n i u , Zur Namensfeier o p .
115 ( 1 8 1 4 - 1 5 ) na imieniny cesarza, König Stephan o p .
117
(1811) d l a Pesztu. W większości u w e r t u r B e e t h o v e n w p r o w a d z i ł 4 rogi, a w kilku
z
nich
nawet
puzony.
Uwertury
odznaczają
się
dużą
rozpiętością
d y n a m i c z n ą od ppp do fff. P o d s t a w ą b u d o w y jest forma s o n a t o w a ,
II i III
Leonora, Egmont o r a z Z
Neaensfeier z a o p a t r z o n e są w p o w o l n e wstępy. P o z a t y m
uwertura
posada
ur
do
Egmonta
kodę
o
charakterze
stretta,
spełniającą
rolę
krótkiego finału.
Muzyka fortepianowa S O N A T Y . B e e t h o v e n j a k o pianista u p r a w i a ł m u z y k ę fortepianową przez całe życie. Składają się na nią sonaty, wariacje, pojedyncze utwory, głównie r o n d a , tańce oraz
miniatury,
które
nazywał
bagatelami.
Spośród
tych
gatunków
największą rolę odgrywają s o n a t y i wariacje. W okresie bońskim u k a z a ł y się 3 sonaty z w a n e
Kurfürstensonaten, w y d a n e w
Spirze
w
1783
r.
Wykazują one 73
Klasycy w i e d e ń s c y
wpływy Neefego i Sterkela. Są ciekawostką, b o w i e m napisał je k o m p o z y t o r w wieku 12 lat. Nie przywiązywał do nich zbyt wielkiej wagi, d l a t e g o nie zostały objęte liczbą opusową. D o p i e r o z okresu p o b y t u w W i e d n i u pojawiły się w 1796 r. Sonaty o p . 2 —f-moll, A-dur, C-dur, poświęcone H a y d n o w i . W i d o c z n e są w nich wpływy H a y d n a , zwłaszcza w allegrach, o r a z M o z a r t a w częściach p o w o l n y c h . J e d n a k w szczegółach zarysowują się p e w n e różnice.
Wszystkie są cyklami
czteroczęściowymi,y-mo// z m e n u e t e m , źaś A-dur i C-dur ze scherzem na trzecim miejscu. W finale pierwszej sonaty aktywność c z y n n i k a d y n a m i c z n e g o wskazuje na cechy beethovenowskie. T e m a t y p o b o c z n e w allegrach s o n a t o w y c h Sonat A-dur i C-dur u t r z y m a n e są w t o n a c j i ' d o m i n a n t y molowej
(e-moll, g-moll).
T r z e c i a s o n a t a odzwierciedla z a i n t e r e s o w a n i a B e e t h o v e n a k o n c e r t e m . O d z n a cza się z n a c z n y m rozwinięciem faktury fortepianowej o r a z takimi e l e m e n t a m i k o n c e r t u , j a k w i r t u o z o w s k a k a d e n c j a w I części p r z e d kodą. Niektórzy historycy (Philip Radcliffe) d o p a t r u j ą się w n a s t ę p n e j Sonacie Es-dur o p . 7 (1797) w p ł y w ó w faktury
orkiestrowej.
W
rzeczywistości
Beethoven
myślał
o
młoteczkowym
i n s t r u m e n c i e klawiszowym, a więc o fortepianie, chociaż w y r a ź n i e zaznaczył to d o p i e r o w późnej Sonacie B-dur ,für das Hammerklavier" o p .
106, kiedy o t r z y m a ł
d o s k o n a ł y f o r ^ p i a n B r o a d w o o d a . Począwszy od Sonaty Es-dur o p . 7 z n a c z n i e zwiększa się rola n i u a n s ó w d y n a m i c z n y c h . Proces w tym k i e r u n k u pogłębił się w n a s t ę p n y m roku. W ó w c z a s Beethoven stworzył 3 sonaty o p . 10 — c-moll, F-dur, D-dur. Szczególnie w ostatniej w y r a ź n e są z n a m i o n a faktury fortepianowej, o czym świadczy dość częste użycie o k t a w w celu w z m o c n i e n i a b r z m i e n i a . W rozwoju s o n a t y fortepianowej ś m i a ł y m krokiem n a p r z ó d była Sonata c-moll o p . 13, z w a n a Patetyczne. W I części tego u t w o r u , p o p r z e d z o n e j p o w o l n y m w s t ę p e m o c h a r a k terze p a t e t y c z n y m , faktura f o r t e p i a n o w a decyduje o wyrazie dzieła. S o n a t a ta p o w s t a ł a w w a ż n y m dla twórczości B e e t h o v e n a m o m e n c i e , tzn. w t y m s a m y m roku (1799) co I Symfonia oraz większość k w a r t e t ó w o p . 18. Był to rok niezwykle p ł o d n y , gdyż przyniósł także Sonaty o p . 14 — E-dur i G-dur. Początek X I X w. o z n a c z a w s o n a t a c h fortepianowych pewien zwrot świad czący o p o s z u k i w a n i u nowej formy. Beethoven z d a w a ł sobie z tego sprawę, tworząc w 1801 r. 2 sonaty o p . 27 — Es-dur i cis-moll, z w a n e quasi unafantasia, o r a z Sonatę As-dur o p .
26, w której
I
część tworzy t e m a t z w a r i a c j a m i .
Dużą
p o p u l a r n o ś ć z d o b y ł a d r u g a spośród Sonat-fantazji, cis-moll „Księżycowa". Z m i e n i ł się w niej u k ł a d cykliczny. J a k o część pierwszą w p r o w a d z i ł k o m p o z y t o r Adagio. Nie było t o a n i n a w i ą z a n i e m d o s o n a t y kościelnej, ani n a m i a s t k ą p o w o l n e g o wstępu,
lecz
trzyczęściową
zupełnie ze
nowym
scherzem 'w
układem. środku
i
Sonata
cis-moll
wirtuozowskim
wykazuje finałem
budowę w
formie
sonatowej. R o z w ó j sonat B e e t h o v e n a o d b y w a ł się równolegle z p r z e m i a n a m i w m u z y c e symfonicznej. W l a t a c h 1 8 0 1 - 0 4 napisał 3 sonaty o p . 31 — G-dur, d-moll, Es-dur. O d z n a c z a j ą się o n e swoistymi właściwościami. Sonata G-dur ma w I części niejako odwrócony porządek tematów:
w pierwszym p r z e w a ż a e l e m e n t figuracyjny,
w d r u g i m zaś pojawiają się e l e m e n t y t a n e c z n e . W Sonacie d-moll t e m a t ukazuje się j a k b y w postaci r e c y t a t y w u i n s t r u m e n t a l n e g o , zaś w Sonacie Es-dur pierwszy 74
.
'
Ludwig van Beethoven
temat r o z p o c z y n a się a k o r d e m d y s o n a n s o w y m , p o d o b n i e j a k w I Symfonii. U k ł a d cykliczny tej s o n a t y jest c h a r a k t e r y s t y c z n y o tyle, że B e e t h o v e n w p r o w a d z i ł t a m scherzo i m e n u e t a , przy czym scherzo u t r z y m a ł w takcie p a r z y s t y m , stosując formę sonatową. Ze środkowego okresu twórczości n a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y czne są 2 sonaty — C-dur o p . 53, poświęcona W a l d s t e i n o w i (1804), o r a z f-moll op. 57 (1804), którą w y d a w c a C r a n z n a z w a ł Appassionatą. Są to wielkie s o n a t y * Beethovena, chociaż ich u k ł a d cykliczny p o z o r n i e m o ż e o t y m nie świadczyć. Sonata Waldsteinowska jest dwuczęściowa z p o w o l n y m w s t ę p e m p r z e d finałowym Rondem, zaś Appassionatą ma u k ł a d trzyczęściowy z p o w o l n ą częścią wariacyjną w środku. O b i e s o n a t y w t r a k t o w a n i u formy sonatowej odzwierciedlają a n a l o giczne tendencje j a k symfonie III i
V. Allegra s o n a t o w e są czteroczęściowe
z d r u g i m p r z e t w o r z e n i e m po repryzie. pierwszoplanowego pianowa
zostaje
Środki d y n a m i c z n e urastają do roli
c z y n n i k a formującego.
rozwinięta
do
tego
W
stopnia,
związku że
staje
z
tym się
faktura
forte
przeciwieństwem
b r z m i e n i a H a y d n a i M o z a r t a . W 1809 r. B e e t h o v e n n a p i s a ł Sonatę Fis-dur o p . 78, która o d b i e g a od wielkich s o n a t i skłania się raczej do u k ł a d ó w bardziej prostych, m i a n o w i c i e d o dwuczęściowej b u d o w y cyklu. P o d o b n i e z b u d o w a n a jest Sonata e-moll o p . 90 z 1814 r. Do trzyczęściowego cyklu p o w r ó c i ł k o m p o z y t o r w 1809 r. w sonacie napisanej z okazji wyjazdu z W i e d n i a arcyksięcia" R u d o l f a . Jest to Sonata Es-dur o p . 8 l a , p o z o r n i e n a w i ą z u j ą c a do Capriccia na odjazd brata Bacha. W istocie całość obejmuje 3 refleksyjne o b r a z y : Les Adieux, L'Absence i Le Retour. Rok
1816 r o z p o c z y n a cykl pięciu wielkich s o n a t B e e t h o v e n a , w k t ó r y c h
znaczną rolę odgrywają środki polifoniczne. Są to sonaty: A-dur o p . 101, B-dur o p . 106 (1818), E-dur o p . 109 (1820), As-dur o p . 110 ( 1 8 2 0 - 2 2 ) , c-moll o p . 111 (1822). F u g ę zastosował Beethoven w Sonatach A-dur, B-dur i As-dur. W Sonacie A-dur fuga krzyżuje się z formą sonatową.
T e c h n i k a f u g o w a n a występuje we
wszystkich jej p o d s t a w o w y c h częściach, w ekspozycji, p r z e t w o r z e n i u i repryzie. J e d n a k najwyraźniejszy kształt o t r z y m u j e w p r z e t w o r z e n i u . Początek ekspozycji jest n a t o m i a s t fugatem. M a t e r i a ł t e m a t y c z n y fugi nie służy wyłącznie czyn nościom k o n t r a p u n k t y c z n o - p o l i f o n i c z n y m , lecz p o d d a w a n y jest również p r a c y t e m a t y c z n e j . D o t y c z y to nie tylko z a s a d n i c z y c h e l e m e n t ó w formy, ale i kody, k t ó r a p o d o b n i e j a k w wielkich symfoniach B e e t h o v e n a jest rozwiniętą częścią allegra s o n a t o w e g o . W fudze z Sonaty B-dur na pierwszy p l a n w y s u w a się czynnik konstrukcyjny. Przejawia się on w stosowaniu takich środków, j a k a u g m e n t a c j a , rak, k o n t r a p u n k t p o d w ó j n y i wieloraki. D e c y d u j ą o n e o k o n s e k w e n t n e j realiza cji b u d o w y i o określonym stosunku do formy s o n a t o w e j . Dzięki a u g m e n t a c j i Beethoven uzyskuje k o n t r a s t agogiczny i r y t m i c z n y . K o n t r a p u n k t p o d w ó j n y i wieloraki p o z w a l a na w p r o w a d z a n i e n o w e g o t e m a t u i k o n t r a p u n k t ó w stałych. * R u c h wsteczny staje się j e d n y m ze środków p r a c y t e m a t y c z n e j . Nie z a c i e r a on c h a r a k t e r u t e m a t u , gdyż jest r o z p o z n a w a l n y dzięki ostrości figur r y t m i c z n y c h o r a z trylowi m o t y w u czołowego, n a w e t w najbardziej s k o m p l i k o w a n y c h splo t a c h polifonicznych. T r z e c i rodzaj fugi w p r o w a d z i ł B e e t h o v e n w Sonacie As-dur op.
110. J e s t to forma i n t e r p o l o w a n a , składająca się z d w ó c h części prze75
Klasycy wiedeńscy
g r o d z o n y c h ariosem. Dzięki t e m u finał został p o w i ą z a n y t e m a t y c z n i e z i n n y m i częściami sonaty. J e d n o c z e ś n i e arioso rozdziela d w a rodzaje środków polifo n i c z n y c h . W pierwszej części t e m a t jest w p r o w a d z o n y w postaci zasadniczej, w drugiej w inwersji.
O p r ó c z środków polifonicznych z n a c z n ą rolę o d g r y w a
w o s t a t n i c h s o n a t a c h forma w a r i a c y j n a . F i n a ł Sonaty E-dur o p . 109 jest cyklem' n u m e r o w a n y c h wariacji, ale i t a m j e d n a z nich występuje w postaci fugata. N a t o m i a s t d r u g a i z a r a z e m finałowa część Sonaty c-moll o p . 111 to j e d n o l i t a forma wariacyjna bez n u m e r a c j i poszczególnych o d m i a n , chociaż m o ż n a t a m wydzielić
6
wariacji
rytmicznych: uzyskania
\6,
różnych
Kompozytor
kształtowanych
głównie
za
pomocą
małych
wartości
%, Jg. R o z d r o b n i e n i e r y t m i c z n e jest środkiem służącym do wartości
wykorzystał
dynamicznych
tam
wszystkie
o
charakterze
rejestry
fortepianu,
kolorystycznym. b o g a t y . zasób
artykulacji, o r n a m e n t y k i o r a z silnych środków modyfikujących b r z m i e n i e , j a k t r e m o l a , tryle i figuracje. O g ó l n a c h a r a k t e r y s t y k a sonat B e e t h o v e n a n a s t r ę c z a trudności, d l a t e g o że ich budowy
nie
można
sprowadzić
d o stałych
zasad
formalnych.
Dotyczy
to
wszystkich e l e m e n t ó w formy, a więc u k ł a d u cyklicznego, konstrukcji poszcze g ó l n y c h części, c h a r a k t e r u t e m a t ó w . W p r a w d z i e Beethoven wyszedł öd czteroczęściowego
cyklu,
ale j u ż
w
Sonacie patetycznej ograniczył
trzyczęściowej z częścią p o w o l n ą pośrodku. wykorzystywał
nawet
układy
dwu-
i
się
do
budowy
W ś r o d k o w y m okresie twórczości
trzyczęściowe
w
największych
swoich
s o n a t a c h : C-dur i f-moll. W t y m też czasie n a w i ą z a ł w Sonacie F-dur o p . 54 do rytmów
menuetowych,
kumulując
je
z
formą
skontrastowaną
rytmicznie
i d y n a m i c z n i e na wzór formy sonatowej i wariacyjnej. To p r z e n i k a n i e się p r a c y t e m a t y c z n e j i techniki wariacyjnej jest w ogóle c h a r a k t e r y s t y c z n e dla Beet h o v e n a . W o s t a t n i m okresie d o c h o d z i tu jeszcze t e c h n i k a fugowana. W A R I A C J E . W a r i a c j a była d l a B e e t h o v e n a p o d s t a w o w y m środkiem techni c z n y m w j e g o działalności j a k o pianisty. Posługiwał się nią p r z e d e wszystkim w swoich i m p r o w i z a c j a c h , które budziły d u ż e u z n a n i e . Pierwszym d r u k o w a n y m • u t w o r e m B e e t h o v e n a były właśnie
Wariacfena temat marsza Dresslera. W waria
cjach doskonalił swoje umiejętności" w o p e r o w a n i u fortepianem umożliwiającym uzyskiwanie n o w y c h efektów d ź w i ę k o w y c h . J e d n a k p o c z ą t k o w o wariacje opie rały się na d a w n y c h z a s a d a c h . P o d s t a w o w y m czynnikiem konstrukcyjnym była f i g u r a c j a oraz
różne
typy
układów manualnych.
P r z e w a ż n i e wykorzystywał
Beethoven możliwości r y t m i c z n e przez stosowanie coraz mniejszych wartości. W ś r o d k o w y m okresie forma wariacyjna z m i e n i a się z „ o r n a m e n t a l n e j " na tzw. „ c h a r a k t e r y s t y c z n ą " , chociaż n a z w y te niewiele wyjaśniają. I s t o t a rzeczy polega na h a r m o n i c z n y m , r y t m i c z n y m i a g o g i c z n y m p r z e o b r a ż e n i u t e m a t u . W związ ku z t y m t e m a t przekształca się n p . w m a r s z a l u b m e n u e t a , j a k w Wariacjach F-dur o p . 34. Z tego s a m e g o okresu p o c h o d z ą Wariacje Es-dur o p . 35, w k t ó r y c h Beethoven wykorzystał w s p o m n i a n y j u ż t e m a t basowy z Prometeusza, zastoso w a n y także w finale /// Symfonii. T e n cykl wariacyjny jest w a ż n y d l a t e g o , że z a p o w i a d a osiągnięcia i p r z e m i a n y stylu Beethovenowskiego, jakie wystąpiły w 76
Ludwig van Beethoven
ostatnim okresie twórczości. W Wariacjach Es-dur o p . 35 p r z e d o s t a t n i ą wariacją jest fuga. Do tej z a s a d y k o m p o z y t o r n a w i ą z a ł w o s t a t n i m cyklu w a r i a c y j n y m , w 33 wariacjach na temat walca Diabellego o p . 1 2 0 . W dziele t y m ulega z m i a n i e s a m a istota techniki wariacyjnej. Z a m i a s t o r n a m e n t y k i w c h o d z i c z y n n i k ewolucyjny, polegający na rozwijaniu Wszystkich e l e m e n t ó w t e m a t u , j e g o motywiki, rytmiki, harmoniki
i
w
ogóle
formy.
Poszczególne
wariacje, są j a k b y
zamkniętymi
częściami o p a r t y m i n a p r a c y t e m a t y c z n e j . T a k ż e t e c h n i k a f u g o w a n a o d g r y w a olbrzymią rolę, g d y ż finał tego cyklu wariacyjnego tworzy t r z y t ę m a t o w a fuga. K O N C E R T Y . Beethoven interesował się k o n c e r t e m jeszcze p o d c z a s p o b y t u w Bortn. O p r ó c z ośmiu k o m p l e t n y c h k o n c e r t ó w , sześciu na fortepian — Es-dur (1784), B-dur op. 19 (1795), C-dur op, 15 (.1798), c-moll o?. 37 (1800), G-dur o p . 58 (1806), Es-dur o p . 73 (1809), j e d n e g o na skrzypce D-dur o p . 61
(1806),
j e d n e g o p o t r ó j n e g o na fortepian, skrzypce i wiolonczelę C-dur o p . 56 (1804), oraz
kilku
krótszych
utworów
koncertowych,
takich j a k
dwa
Romanse
na
skrzypce i orkiestrę, Fantazja z c h ó r e m na fortepian, istnieją szkice i f r a g m e n t y utworów, których nie wykończył względnie które zaginęły. P r z y p u s z c z a się, że Beethoven napisał trzy koncerty fortepianowe p r z e d wyjazdem z B o n n . J e d n a k w kompletnej postaci z a c h o w a ł się tylko w y m i e n i o n y Koncert Es-dur. K o n c e r t na obój zaginął, z a c h o w a ł y się n a t o m i a s t f r a g m e n t y Koncertu skrzypcowego C-dur. U t w o r y te były p r z e z n a c z o n e d l a członków książęcej kapeli w B o n n . K o n c e r t y fortepianowe pisał B e e t h o v e n głównie d l a siebie. O b e c n i e w y m i e n i a się najczęściej pięć o p u s o w a n y c h j e g o k o n c e r t ó w . I c h p o r z ą d e k c h r o n o l o g i c z n y nie p o k r y w a się n u m e r a c j ą , gdyż II Koncert B-dur o p . 19 powstał wcześniej niż I Koncert C-dur o p . 15. F a k t u r a p i a n i s t y c z n a pierwszych k o n c e r t ó w B e e t h o v e n a jest błyskotliwa, wirtuozowska o d u ż y c h W y m a g a n i a c h t e c h n i c z n y c h . T e m a t o m brak cech i n d y w i d u a l n y c h ha skutek p r z e w a g i o d c i n k ó w figuracyjnych. D o t y c z y to zwłaszcza k o n c e r t ó w B-dur i C-dur.
U w a g a k o m p o z y t o r a s k i e r o w a n a jest
głównie na a l t e r ń o w a n i e dłuższych części figuracyjnych z częściami krótszymi o c h a r a k t e r z e t e m a t y c z n y m . E p i z o d y solowe cechują b r a w u r o w e p a s a ż e z lekkim a k o m p a n i a m e n t e m orkiestrowym. F o r m a ta z m i e n i a się częściowo w Koncercie c-moll, zwłaszcza W p r z e t w o r z e n i u , gdzie d o c h o d z i do t e m a t y c z n e g o współ działania
pomiędzy
orkiestrą i f o r t e p i a n e m .
Rondo
Koncertu
C-dur stało się
w z o r e m dla k o n c e r t u brillant, w szczególności H u m m l a , Moschelesa i Riesa. Finał r o n d o w y Koncertu B-dur wykazuje z n a c z n e p o k r e w i e ń s t w a z M o z a r t e m i częściowo z H a y d n e m . W k ł a d B e e t h o v e n a w rozwój k o n c e r t u stał się j a s n y d o p i e r o w k o n c e r t a c h ze środkowego
okresu
twórczości
—
fortepianowych
G-dur,
Es-dur,
potrójnym
C-dur i skrzypcowym D-dur. W k o n c e r t a c h tych n a s t ą p i ł a symfonizacja formy. Dotyczy
to
traktowania
nie
tylko
orkiestry,
ale
i
instrumentu
solowego.
W Koncercie G-dur z m i e n i a się częściowo rola f o r t e p i a n u w części I. I n s t r u m e n t solowy
eksponuje
materiał
tematyczny,
który
dopiero
później
podejmuje
orkiestra i rozwija go. Najistotniejsza z m i a n a d o k o n a ł a się w Koncercie Es-dur oraz Koncercie potrójnym.
Nastąpiła
t a m z m i a n a roli p i e r w o t n y c h
elementów 77
Klasycy w i e d e ń s c y
formy.
W
I
części
Koncertu
Es-dur
Beethoven
wyeliminował
improwizację,
w p r o w a d z a j ą c w trzech miejscach d o k ł a d n i e o p r a c o w a n e wirtuozowskie ka dencje: na p o c z ą t k u u t w o r u , w środku p r z e d repryzą i w z a k o ń c z e n i u przed kodą. Z m i e n i ł o to formę k o n c e r t u , gdyż s p o w o d o w a ł o jej r o z c z ł o n k o w a n i e na osiÄn ogniw:
1. k a d e n c j a I, 2. ekspozycja orkiestry, 3. ekspozycja sola, 4.
p r z e t w o r z e n i e , 5. k a d e n c j a I I , 6. r e p r y z a , 7. k a d e n c j a I I I , 8. k o d a . W po r ó w n a n i u z Eroiką z n a c z n i e powiększyła się ilość ogniw. W Eroice trzyczęściowe allegro s o n a t o w e przekształciło się w b u d o w ę czteroczęściową, gdyż k o d a stała się r ó w n o r z ę d n y m e l e m e n t e m formy. K a d e n c j e stosowane w I części Koncertu Es-dur nie są j e d y n y m czynnikiem kształtującym. kameralnym.
Wykorzystał
tam
Beethoven
Te e l e m e n t y c h a r a k t e r y z u j ą
również rolę
zespoły o c h a r a k t e r z e
tutti
i
sola.
Tutti
cechuje
symfonizacja zespołu orkiestrowego, solo zaś j e g o kameralizacja.
Głównym
czynnikiem
wolumenu
symfonizacji jest
dynamika,
zwłaszcza
potęgowanie
b r z m i e n i a , co przejawia się w powiększaniu o b s a d y i w z m a g a n i u głośności. D y n a m i c z n y rozwój t e m a t u sprawia, że z m i e n i a się j e g o w y r a z w toku u t w o r u . M a o n c h a r a k t e r ewolucyjny. Szczególnie c h a r a k t e r y s t y c z n y jest rozwój t e m a t u w Koncercie potrójnym, gdyż d o k o n u j e się od najniższego p o z i o m u d y n a m i c z n e g o do m a k s y m a l n e g o s p o t ę g o w a n i a siły w t u t t i . Przeciwstawienia t u t t i i sola przy j e d n o c z e s n y m rozwoju w i r t u o z o s t w a sprawiły, że ekspozycja solowa t e m a t u różni się z n a c z n i e od ekspozycji orkiestrowej. Koncert potrójny B e e t h o v e n a p o z a p r z e j a w a m i symfonizacji wnosi jeszcze i n n e p r o b l e m y . N a z w a „ k o n c e r t potrój ny"
nie
jest
przypadkowa,
gdyż
wykorzystanie
koncertujących
skrzypiec,
wiolonczeli i fortepianu, a więc tria, nie o z n a c z a d a w n e g o „ c o n c e r t i n a " z concerto grosso. N i e ma o n o nic wspólnego z fakturą triową typową dla epoki g e n e r a ł b a s u . R a c z e j oddziałuje tu trio klasyczne c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a stylu Beethovena. W i d o c z n y jest t a m w p ł y w k o n c e r t u fortepianowego n a skutek dominacji tego i n s t r u m e n t u , który staje się k r ę g o s ł u p e m całości. M i m o to wszystkie i n s t r u m e n t y mają r ó w n o r z ę d n e z n a c z e n i e . Wskazują na to pojedyncze sola'wiolonczeli, skrzypiec i fortepianu, d u e t y skrzypiec i wiolonczeli, wreszcie różne k o m b i n a c j e tria i orkiestry. F o r t e p i a n i wiolonczela, chociaż zawierają dźwięki p o d s t a w o w e akordyki, w swoim w s p ó ł d z i a ł a n i u k o n c e r t u j ą c y m re prezentują całkowitą samodzielność. Koncert potrójny zasługuje na u w a g ę jeszcze z tego p o w o d u , że j e g o I I I część jest r o n d e m alla polacca.
Zespołowa muzyka kameralna TRIO.
Z e s p o ł o w a m u z y k a k a m e r a l n a B e e t h o v e n a obejmuje kilka r ó ż n y c h
gatunków.
Najważniejsze
spośród
nich
to
tria
fortepianowe
i
kwartety
smyczkowe. P o z a t y m stworzył k w a r t e t y i kwintety fortepianowe, 2 sekstety, 1 • septet, 78
10
sonat
skrzypcowych,
5
sonat
na wiolonczelę
i
fortepian,
tria
Ludwig van Beethoven
smyczkowe i szereg i n n y c h u t w o r ó w . B o g a t a twórczość k a m e r a l n a B e e t h o v e n a m i m o szczegółowych o p r a c o w a ń n i e k t ó r y c h u t w o r ó w nie d o c z e k a ł a się d o t ą d syntetycznego ujęcia, obejmującego rozwój tego g a t u n k u od czasów bońskich do ostatnich
kwartetów. Jest
to
proces
skomplikowany dlatego,
że
Beethoven
oprócz g a t u n k ó w p o d s t a w o w y c h tworzył najrozmaitsze zestawy i n s t r u m e n t ó w , przerabiając nieraz te same utwory, co u t r u d n i a n a w e t ustalenie ich ilości. Tria
fortepianowe
Beethovena
otwierają
nowy
rozdział
w
rozwoju
tego
g a t u n k u . Wskazuje na to j u ż Opus 1, na które składają się trzy u t w o r y . C e c h u j e je r ó w n o r z ę d n o ś ć wszystkich partii, chociaż w p e w n y c h f r a g m e n t a c h o d n a j d u jemy takie pozostałości d a w n e j formy, j a k z d w a j a n i e basu przez wiolonczelę, traktowanie
smyczków j a k o
towarzyszenia,
koncertujące
partie
fortepianu.
Istnieje t a m również związek z sonatą na fortepian i skrzypce. D o t y c z y to zwłaszcza formy wariacyjnej, umożliwiającej stosowanie r ó ż n y c h faktur. J e d n a k niektóre
wariacje,
nawet
początkowe,
wskazują
na
pełną
równorzędność
wszystkich- trzech i n s t r u m e n t ó w . D l a t e g o B e e t h o v e n często sięgał do formy wariacyjnej w r ó ż n y c h okresach swojej twórczości, czego ś w i a d e c t w e m są tria w całości wariacyjne: Es-dur o p . 44 (14 wariacji), G-dur o p . 1 2 l a (10 wariacji na temat
pieśni 'Ich bin
der Schneider
z - opery
Kakadu
Die
Schwestern
von
Prag
W. M u l l e r a ) . E l e m e n t y k o n c e r t u z n a j d u j e m y w finale Tria c-moll o p . 1 nr 3. P o d o b n i e j a k u H a y d n a i M o z a r t a i n s t r u m e n t e m k o n c e r t u j ą c y m jest fortepian. Przejawia się to w stosowaniu p e w n y c h c h w y t ó w t e c h n i c z n y c h s p o t y k a n y c h w pierwszych k o n c e r t a c h B e e t h o v e n a , a więc p a s a ż y g a m o w y c h o r a z a k o r d o wych. D y n a m i k a j a k o środek w y r a z o w o - f o r m a l n y w koncercie m i a ł a d u ż y w p ł y w n a powstanie rozwiniętej faktury tria fortepianowego. Przyczyniła się do w z m o żenia w o l u m e n u b r z m i e n i a o r a z d o pełnej samodzielności wszystkich p a r t i i i n s t r u m e n t a l n y c h . T e n typ formy r e p r e z e n t u j e
Trio B-dur o p .
11. Większego
znaczenia nie ma w t y m p r z y p a d k u możliwość z a s t ą p i e n i a skrzypiec k l a r n e t e m . R ó w n o r z ę d n a rola wszystkich i n s t r u m e n t ó w przejawia się n a w e t wówczas, gdy Beethoven stosuje wielokrotne zdwojenia o k t a w o w e na w z ó r o r k i e s t r o w y c h t u t t i , bowiem fortepianowi przeciwstawia s a m o d z i e l n e m e l o d y c z n i e p a r t i e skrzypiec i wiolonczeli. W toku u t w o r u o d b y w a się stała fluktuacja p o m i ę d z y w z m o ż o n y m d z i a ł a n i e m f o r t e p i a n u a aktywnością t e m a t y c z n ą i n s t r u m e n t ó w smyczko wych. Do ich samodzielności przyczyniła się polifonia, zwłaszcza n a j r o z m a i t s z e rodzaje
kontrapunktu
figuracyjnego,
szczególnie
w
partii
wiolonczeli,
co
stwarzało okazję do dialogu z f o r t e p i a n e m . N a j p r o s t s z y m p r z e j a w e m s a m o dzielności
i n s t r u m e n t ó w jest
ich
solowe
traktowanie.
W
tym
przypadku
d o g o d n ą formą okazuje się wariacja, gdyż w ten sposób B e e t h o v e n kształtuje niektóre wariacje w. Triu B-dur. Polifonia o t r z y m a ł a u niego dwojaką p o s t a ć : s t r u k t u r przejrzystych oraz o d w r o t n i e — gęstych splotów m e l o d y c z n y c h . Środki te wykorzystywał głównie w częściach p r z e t w o r z o n y c h allegra s o n a t o w e g o , n p . w
Triu
D-dur
op.
70
nr
1.
Związek
z
koncertem
najsilniejszy jest
we
wcześniejszych t r i a c h B e e t h o v e n a ( n p . w Triu Es-dur o p . 1 nr 1), p o n i e w a ż w późniejszych stosuje także figurację w i n s t r u m e n t a c h smyczkowych. 79
Klasycy wiedeńscy
K W A R T E T S M Y C Z K O W Y . Beethoven byl w p r a w d z i e spadkobiercą H a y d n a i
Mozarta, j e d n a k już
w
pierwszym
cyklu
Kwartetów
smyczkowych
op.
18
zarysowały się różnice p o m i ę d z y nim a M o z a r t e m n a w e t , w takich s t r u k t u r a c h , które opierały się n a a n a l o g i c z n y c h z a s a d a c h ł u b które z a p o c z ą t k o w a ł M o z a r t . C h o d z i tu głównie o u k ł a d y zmierzające do stosowania p i a n a przy n a d r z ę d n e j roli skrzypiec I. U M o z a r t a nie tylko poziom głośności, ale i w o l u m e n b r z m i e n i a jest u t r z y m a n y . n a stosunkowo niskim poziomie. Beethoven, o d w r o t n i e , zwiększa masę dźwiękową
pionu
akordowego,
potęgując
z a c h o w a n i a niskiego p o z i o m u głośności.
wolumen
brzmienia,
mimo
Najprostszym środkiem przyczynia
j ą c y m się do w z m o ż e n i a w o l u m e n u b r z m i e n i a są zdwojenia unispnowo-oktawowe, k t ó r y m k o m p o z y t o r przeciwstawia r o z r z e d z o n e b r z m i e n i e uzyskane przez z m i a n ę rejestrów i powiększenie odległości p o m i ę d z y i n s t r u m e n t a m i . W a ż n a 'w t y m
p r z y p a d k u jest
skupiona
lub
rozległa
pozycja
akordu.
Zjawiska
te
m o ż e m y o b s e r w o w a ć właśnie na p o c z ą t k u Kwartetu F-dur o p . 18 nr 1. Beethoven rozwijał
fakturę
homofoniczną w
celu
uwydatniania
struktury
melodycznej
t e m a t u , upraszczając niekiedy n a w e t formę a k o m p a n i a m e n t u . W y r a ź n i e prze j a w i ł o się to w. cyklu Kwartetów o p . 59 poświęconych ks. R a z u m o w s k i e m u . W z m o ż e n i a d y n a m i c z n e uzyskiwał również
we
wczesnych
kwartetach
przy
p o m o c y środków z n a n y c h H a y d n o w i . Są to p o d w ó j n e , p o t r ó j n e i p o c z w ó r n e chwyty (Kwartet c-moll o p . 18 nr 4). Dają one w efekcie zagęszczenie b r z m i e n i a . W późniejszych k w a r t e t a c h następuje udoskonalenie faktury przez rozszerzanie rozpiętości rejestrów od najniższych dźwięków do V I I , a n a w e t X I I pozycji skrzypiec. U p r a w i a n i e k w a r t e t u smyczkowego łącznie z m u z y k ą symfoniczną wskazuje na ścisły związek p o m i ę d z y nimi, chociaż są r ó ż n y m i r o d z a j a m i twórczości. W późniejszych k w a r t e t a c h w y c z u w a się tendencje do n a ś l a d o w a n i a b r z m i e n i a orkiestrowego tutti. Przejawia się to wówczas, gdy w toku u t w o r u k o m p o zytor w p r o w a d z a e l e m e n t y koncertujące.
Reprezentuje je jeden instrument,
najczęściej skrzypce I, obfitujące w b o g a t ą figurację na wzór wirtuozowskich kadencji. W związku z t y m w Kwartecie C-dur o p . 59 nr 3 m o ż n a d o p a t r y w a ć się analogii
z
Koncertem
skrzypcowym
D-dur o p .
61.
Koncertującą
rolę
odgrywa
niekiedy również wiolonczela. W z o r e m były tu k w a r t e t y M o z a r t a poświęcone W i l h e l m o w i I I . Beethoven, począwszy od pierwszych kwartetów, wykorzysty wał wszystkie rejestry wiolonczeli.
W dojrzałych
kwartetach
wysokie p a r t i e
wiolonczeli są środkiem określonego wyrazu. Ma to doniosłe znaczenie histo ryczne, gdyż wiolonczela stała się - n i e b a w e m u l u b i o n y m i n s t r u m e n t e m ro mantyków.
Ale w
kolorystyczny,
na
późniejszych co
wskazuje
kwartetach finał
ukazuje się
Kwartetu
także j a k o czynnik
Fls-dur o p .
127.
Do
efektów
kolorystycznych należy zaliczyć r o z m o n t o w y w a n i e faktury, w rezultacie czego powstaje
czysta
monofonia
ograniczona
do
powtarzania
jednego
motywu
kolejno przez wszystkie i n s t r u m e n t y , j a k n p . w finałach k w a r t e t ó w e-moll op". 59 nr 2 i cis-moll o p . 131. W a ż n y m c z y n n i k i e m kształtującym w p ó ź n y c h k w a r t e t a c h B e e t h o v e n a jest tempo^ j e g o w z m a g a n i e i z w a l n i a n i e . Z tego p o w o d u k o m p o z y t o r w p r o w a d z a ł 80
Ludwig van Beethoven
d o d a t k o w e uwagi wskazujące na p o c z w ó r n e , p o t r ó j n e i p o d w ó j n e przyspieszanie tempa.
1
w
tym
p r z y p a d k u istnieje ścisły związek z m u z y k ą symfoniczną,
ponieważ w analogiczny sposób t r a k t o w a ł t e m p o również w Scherzu IX Symfonii. W k w a r t e t a c h B e e t h o v e n a dokonują się a n a l o g i c z n e p r z e m i a n y j a k w s o n a t a c h fortepianowych. W o s t a t n i m okresie twórczości k o m p o z y t o r b a d a ł n o w e m o żliwości u k ł a d u cyklicznego. O z n a c z a ł o to d ą ż e n i e do przezwyciężenia b u d o w y czteroczęściowej. W tym celu powiększył ilość części w Kwartecie B-dur o p . 130 do pięciu,
a
w
Kwartecie
cis-moll
op.
131
do
siedmiu.
Dużą
rolę
odgrywa
w k w a r t e t a c h Beethovena polifonia, zwłaszcza t e c h n i k a ' fugowana, p o c z ą t k o w o w p r z e t w o r z e n i a c h i finałach, j a k n p . w Kwartecie C-dur o p . 59 nf 3. N o w y m zjawiskiem
jest
wprowadzenie
fugi
na
początku
Kwartetu
cis-moll
przy
j e d n o c z e s n y m zastosowaniu wolnego t e m p a , a d a g i a . J e d e n z o s t a t n i c h k w a r t e tów,
op.
B-dur
133, jest
fugą
w
całości.
Reprezentuje
ona
syntezę
naj
rozmaitszych form: fugi, sonaty, wariacji, r o n d a . W k w a r t e t a c h smyczkowych B e e t h o v e n a dokonują się te s a m e p r z e o b r a ż e n i a formy wariacyjnej j a k
w
utworach
fortepianowych.
Istotą
z m i a n jest
więc
zacieranie różnicy p o m i ę d z y techniką wariacyjną a p r a c ą t e m a t y c z n ą . P r o w a dziła o n a do w y o d r ę b n i a n i a n a w e t najmniejszych e l e m e n t ó w t e m a t u . W rezul tacie p o w s t a w a ł l u ź n y stosunek do całokształtu formy. D a w a ł o to okazję do daleko idącej p r a c y t e m a t y c z n e j , przebiegającej w kilku o d r ę b n y c h o g n i w a c h celem uzyskania k o n t r a s t u . N a j b a r d z i e j t y p o w y m u t w o r e m w t y m zakresie jest Andante ma nm troppo e molto cantabile z Kwartetu cis-moll o p . 131. Czyste
formy
schematycznośc.i.
wariacyjne
straciły
dla
Beethovena
sens
z
powodu
swej
Poszukiwał więc r ó ż n y c h nie stosowanych d o t ą d środków
wyrazu. J e d n y m z nich był m o d a ł i z m , który p o d koniec życia k o m p o z y t o r a splótł się z formą wariacyjną. W Kwartecie a-moll o p .
132 j a k o p o w o l n ą część
w p r o w a d z i ł Beethoven Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit in der lydischen Tonart. Część ta jest raczej indywidualnym- s u b i e k t y w n y m o d c z u c i e m dawnej
m u z y k i niż
wskazują
na
rzeczywistym zjawiskiem
dążenie
do
przezwyciężania
mcdalnym. środków
Pewne
połączenia
harmoniki
funkcyjnej.
Beethoven z d a w a ł sobie sprawę, które z nich m o ż n a r a c j o n a l n i e zastosować. W p r o w a d z i ł więc w wariacjach rodzaj r ó w n o n u t o w e g o c a n t u s firmus. J e d n a k tendencja d o s y n t e t y z o w a n i a r ó ż n y c h s t r u k t u r skłoniła g o d o w p r o w a d z e n i a jeszcze j e d n e g o k o n t r a s t u j ą c e g o t e m a t u w D - d u r . W rezultacie Kwartet a-moll zawiera d w a typy p r z e o b r a ż e ń wariacyjnych t e m a t u lidyjskiego i t e m a t u w D-dur. SONATY
. i NA
FORTEPIAN
I
SKRZYPCE.
Różne
rodzaje
twórczości
Beethovena wykazują p e w n e wspólne cechy. Są to tendencje zmierzające do syntezy środków. pianowa.
Z n a c z n y wpływ w tym procesie wywierała m u z y k a forte
Przejawia
się
to
również
w
sonatach
na
fortepian
i
skrzypce.
Wyszczególnienie na pierwszym miejscu fortepianu wskazuje na istotę zjawiska. We wszystkich n i e m a l rodzajach m u z y k i k a m e r a l n e j z f o r t e p i a n e m i n s t r u m e n t ten tworzy u B e e t h o v e n a kręgosłup kompozycji. O d d z i a ł u j ą t a m trzy rodzą ie 6 — Historia m u z y k i cz. I !
Klasycy w i e d e ń s c y
u t w o r ó w fortepianowych: sonaty, wariacje i koncerty. W i d o c z n e jest to zwłasz cza w
10 s o n a t a c h na fortepian i skrzypce. Pierwsze trzy sonaty z o p .
(1797/8)
D-dur,
A-dur,
należą
Es-dur,
do
tego
samego
okresu
co
12
Sonata
fortepianowa o p . 7. f a k t u r a tych utworów jest bardziej dojrzała niż u Schoberta i M o z a r t a , bowiem również p a r t i a skrzypcowa o d z n a c z a się pełną samodziel nością.
W
ogólnym
zarysie
nawiązał
Beethoven
trzyczęściowego
do
układu
z finałem r o n d o w y m . J a k o części p o w o l n e w p r o w a d z a ł także t e m a t z waria cjami, czego w y r a z e m jest Sonata D-dur. W Sonacie A-dui m o ż n a d o p a t r z y ć się r y t m u t a r a n t e l i już. w pierwszej części, co byłoby usprawiedliwione rCm, że sonaty te poświęcone są Salieriemu. O g ó l n i e p r z e w a ż a w s o n a t a c h skrzypco wych u k ł a d trzyczęściowy. T y l k o 3 sonaty, F-dur o p . 24 („wiosenna"), c-moll op. 30 nr 2 i d-dur o p . 96, mają b u d o w ę czteroczęściową, ze scherzem na trzecim miejscu.
Pewne tendencje do w z m o ż e n i a w o l u m e n u b r z m i e n i a przejawiły się
d o p i e r o w 3 sonatach op. 30 z
1802 r., poświęconych carowi Aleksandrowi I.
W y r a ź n i e z a z n a c z a się to w Sonacie c-moll o p . .30 nr 2, w której d r u g i t e m a t allegra s o n a t o w e g o u t r z y m a n y jest w rytmie m a r s z o w y m .
Paralelę do Sonaty
Waldsleinowskie) tworzy Sonata A-dur o p . 47, d e d y k o w a n a skrzypkowi Rudolfowi Kreutzerowi. J a k
sam
kompozytor
z a z n a c z a , jest
ona
utrzymana
w
stylu
k o n c e r t o w y m (sonata scritta in un stilo molto concertante come un concerto). J e s t to j e d y n a s o n a t a skrzypcowa Beethovena z p o w o l n y m wstępem. Część środkową tworzy t a m t e m a t z wariacjami, stawiający o b y d w ó m w y k o n a w c o m , a szcze gólnie pianiście, d u ż e w y m a g a n i a techniczne.
Całość sonaty c h a r a k t e r y z u j e
rozwinięta faktura fortepianowa i skrzypcowa z zastosowaniem w skrzypcach wysokich
pozycji.
Muzyka wokalna O P E R A . Beethoven był głównie k o m p o z y t o r e m muzyki i n s t r u m e n t a l n e j . U p r a wiał j e d n a k
prawie
wszystkie
rodzaje
muzyki
wokalnej.
Pisał
więc
pieśni,
k a n t a t y , stworzył o p e r ę Fidelio, o r a t o r i u m Christus am Ölberg (Chrystus na Górze Oliwnej) o r a z dwie msze. wielu
zmartwjeń
i
P r a c a naci Fideliem szła mu o p o r n i e , przysparzając
niepowodzeń.
Podstawę
libretta
stanowiło
tłumaczenie
t r z y a k t o w e g o dzieła J . N . Bouilly'ego Leonore ou Uamour conjugal. U k o ń c z o n a w 1805
r.
była
dziełem rozwlekłym,
dramatycznie chybionym,
przetrwała
załed-wie 3 p r z e d s t a w i e n i a . W n a s t ę p n y m roku Beethoven p r z e r o b i ł ją i skrócił do 2 aktów. 1 tym r a z e m nie m i a ł a p o w o d z e n i a . D o p i e r o trzecia g r u n t o w n a rewizja
tekstu, d o k o n a n a
przez G e o r g a F r i e d r i c h a Treitschkego,
pozwoliła
n a d a ć dziełu ostateczny kształt (1814). Beethoven r o z b u d o w a ł finały, w p r o wadził scenę m e l o d r a m a t y c z n ą , rozwinął p r a c ę t e m a t y c z n ą . W tej ostatniej redakcji Leonora o t r z y m a ł a tytuł Fidelio. i d e o w o nawiązuje do ówczesnych haseł wolnościowych, chociaż nie ma nic wspólnego z tzw, klasycyzmem rewolucyj nym. 82
Znaczenie
Fidelia
Beethovena
polega
przede
wszystkim
na
zerwaniu
Ludwig van Beethoven
więzów łączących operę z b a r o k i e m . Jest to doniosłe w y d a r z e n i e historyczne, gdyż jeszcze M o z a r t nie mógł przezwyciężyć d r a m a t u r g i i b a r o k o w e j , chociaż przekształcił stereotypowe b a r o k o w e typy aktorskie w określone c h a r a k t e r y . Beethoven poszedł dalej,
n a d a j ą c c h a r a k t e r o m k o n k r e t n y sens
ideowy.
Na
przykład Pizarro prezentuje nie tylko c h a r a k t e r złego człowieka, ale istotę samego zła,
L e o n o r a zaś jest
p r z y k ł a d e m wiernej m a ł ż o n k i
i jednocześnie
bohaterką walczącą z przemocą, tyranią, a więc s y m b o l e m idei wolności. Beethoven
wykorzystywał
walory
wyrazowe
środków
dramatycznych
nie
zależnie od ich genezy i p i e r w o t n e g o p r z e z n a c z e n i a . S k u t k i e m tego p o d s t a w o w e gatunki
opery,
a
więc
buffa
i
seria,
zaczęły się
w j e g o dziele
wzajemnie
przenikać. M e l o d y k ę przejął z francuskiej o p e r a c o m m i q u e , zaś z r ó ż n i c o w a n ą agogicznie dwuczęściową arię o r a z r o z b u d o w a n y finał zapożyczył z włoskiej opery buffa.
Tragedie en m u s i q u e d o s t a r c z y ł a mu wzorów dla d r a m a t y c z n e g o
recytatywu i c h ó r u . Z m e l o d r a m a t u R o u s s e a u i J i f e g o Bendy przejął p a r t i e mówione z orkiestrą; ograniczył sola, szczególnie arię, na rzecz części zespo łowych. F o r m a Fidelia nie o d b i e g a z e w n ę t r z n i e od o p e r y tradycyjnej. Z n a j dujemy ' t a m wszystkie stosowane d o t ą d środki w y r a z u , począwszy od recyta tywu p o p r z e z arie aż do zespołów solowych i c h ó r a l n y c h . Z m i e n i a się j e d n a k ich funkcja. Na przykład dialogi m ó w i o n e wpływają na rolę i styl części muzycz nych. W niektórych miejscach a k t u widoczne są środki formalne . t y p o w e d l a późniejszego stylu Beethovena, n p . fugato. T y p o w e d l a arii
buffo k o n t r a s t y
agogiczne służą dó pogłębienia w y r a z u d r a m a t y c z n e g o . P o w a ż n i e zmienia się funkcja
koloratury,
która
odtąd
służy
celom
dramaturgicznym.
Wraz
ze
z r ó ż n i c o w a n i e m agogicznym r e c y t a t y w u w z m a g a się rola orkiestry j a k o czyn nika w y r a z o w e g o . T k w i w t y m z a p o w i e d ź nowej formy, k t ó r a rozwinie się w X I X w., kiedy to recytatyw p r z e m i e n i się w tzw. scenę, czyli s a m o d z i e l n a jednostkę d r a m a t y c z n ą . F o r m a s o n a t o w a , a głównie p r a c a t e m a t y c z n a , jest również w Fideliu p o d s t a w o w y m środkiem w y r a z u . O wiele ściślej niż u M o z a r t a wiąże
się
z
rozwinięciem
akcji
i
ekspresji
dramatycznej.
Wzrastająca
rola
d y n a m i k i z a z n a c z a się głównie w p a r t i a c h z b i o r o w y c h . Stają się o n e p u n k t e m wyjścia do z r ó ż n i c o w a n i a formy. środkiem,
mianowicie
B e e t h o v e n posługiwał
melodramatem
łączonym
z
się
duetem.
również
nowym
Tzw,
motywy
p r z y p o m i n a j ą c e przekształcił w m a t e r i a ł o w y b i t n y c h w a l o r a c h d y n a m i c z n y c h , modyfikując je za p o m o c ą p r a c y t e m a t y c z n e j . P I E Ś N I . S t o s u n k o w o obfity jest zespół pieśni solowych z f o r t e p i a n e m . Większość reprezentuje
typ
liryki
charakterystyczny
dla
szkoły
północnoniemieckiej
(Schulz, Zelter, Necfe, C r P h . E . B a c h ) , w całokształcie jest j e d n a k bardziej z r ó ż n i c o w a n a . S p o t y k a m y się w niej z b e z p o ś r e d n i m o d d z i a ł y w a n i e m m u z y k i d r a m a t y c z n e j , zwłaszcza dwuczęściowej arii polegającej na zestawieniu d w ó c h ' k o n t r a s t u j ą c y c h agogicznie części. T a k i m t y p e m jest Adelaide o p . 46. P o s i a d a o n a także e l e m e n t y wspólne z ówczesnymi f o r m a m i i n s t r u m e n t a l n y m i , głównie z formą sonatową i p r a c ą t e m a t y c z n ą . W p ł y w wariacji n u m e r o w a n e j w i d o c z n y jest u B e e t h o v e n a w pierwszej pieśni z cyklu An die ferne Geliebte o p . 98 do słów A. 6
;
Hü
Klasycy wiedeńscy
J e i t t e l e s a . K a ż d e j zwrotce towarzyszy t a m inna postać partii fortepianowej, p o d o b n i e j a k w cyklu wariacyjnym. O d r ę b n ą formą jest scena i aria Ah perfido! o p . 6 5 (1796), r e p r e z e n t u j ą c a u k ł a d p o p u l a r n y w operze X I X wieku. MSZE.
Beethoven
stworzył
dwie
msze:
C-dur o p .
86
(1807)
poświęconą
ks. F e r d y n a n d o w i K i n s k i e m u , chociaż p o c z ą t k o w o miał z a m i a r d e d y k o w a ć ją N a p o l e o n o w i , o r a z D-dur — Missa solemnis o p . 123 ( 1 8 1 9 - 2 3 ) , n a p i s a n ą z okazji intronizacji arcyksięcia Rudolfa
(kardynała)
na a r c y b i s k u p a w O ł o m u ń c u .
Missa solemnis o d b i e g a od u ż y t k o w y c h u t w o r ó w kościelnych, gdyż jej objętość z n a c z n i e p r z e k r a c z a p o t r z e b y i możliwości liturgii. Na jej c h a r a k t e r w y w a r ł a z d e c y d o w a n y w p ł y w m u z y k a symfoniczna. U s p r a w i e d l i w i o n a jest więc n a z w a ,,msza symfoniczna"'. Powstała mniej więcej w t y m s a m y m czasie co IX Symfonia ( 1 8 1 9 - 2 3 ) . O b y d w a dzieła rnają p r a w i e identyczną o b s a d ę . R ó ż n i c a dotyczy głównie perkusji, gdyż w Alissa solemnis ta g r u p a i n s t r u m e n t ó w o g r a n i c z a się do kotłów. O b s a d a w o k a l n a jest taka s a m a , składa się b o w i e m z czterogłosowego c h ó r u i k w a r t e t u solistów. O g ó l n a dyspozycja dzieła p o d y k t o w a n a jest u k ł a d e m o r d i n a r i u r n missae. J e d n a k poszczególne części, zwłaszcza większe, j a k Gloria i Credo, wykazują a n a l o g i e z b u d o w ą cykliczną, chociaż i mniejsze części nie są pozbawione kontrastów
typowych
dla
takiej
formy.
W p r a w d z i e Beethoven
w o s t a t n i m okresie twórczości posługiwał się ś r o d k a m i polifonicznymi, zwłaszcza fugą, j e d n a k stosowania tej techniki nie m o ż n a u w a ż a ć za zjawisko c h a r a k t e rystyczne wyłącznie dla stylu Beethovcnowskiego. Działają tu d a w n e tradycje, gdyż
polifonia
była
w
mszy
ulubionym
środkiem
wyrazu.
Większe
części
wykazują b u d o w ę rzteroczęściową, odpowiadającą, w o g ó l n y m zarysie symfonii. .Missa solemnis B e e t h o v e n a o p r ó c z swoich walorów artystycznych ma o g r o m n e z n a c z e n i e historyczne, gdyż wytycza d r o g ę rozwoju mszy w X I X w
ULI 2Ü
LI 6 ULI O
y
o
Historiografia, chronologia, ideologia, styl
N a z w y „ r o m a n t y z m " , „ r o m a n t y c z n y " pojawiły się najpierw w l i t e r a t u r z e X V I I I w. W n a s t ę p n y m stuleciu weszły do p i ś m i e n n i c t w a m u z y c z n e g o , nie miały j e d n a k ściśle określonego zakresu i z n a c z e n i a . M i m o to k o r z y s t a n o z nich nawet w p r a c a c h historycznych, chociaż nie było w i a d o m o , czy dotyczą stylu, techniki, formy, czy tylko jakiejś ogólnej koncepcji ideowej. Z tego p o w o d u od samego początku nie b a r d z o n a d a w a ł y się do ścisłego .rozgraniczenia epok. T e n stan rzeczy nie uległ z m i a n i e do dziś. N a d a l utrzymują się w a h a n i a w c h r o n o l o gicznym ustaleniu granic r o m a n t y z m u oraz w interpretacji tego zjawiska. Na ogół przyjmuje się, że okres r o m a n t y z m u p o k r y w a się z X I X wiekiem. J e d n a k przy u s t a l a n i u n a w e t i tej granicy powstały p e w n e w a h a n i a . Dotyczą one głównie twórczości Beethovena. J a k wiemy, Bücken i G r o u t wyłączają tego k o m p o z y t o r a z okresu r o m a n t y c z n e g o . P o d o b n i e p o t r a k t o w a ł go A b r a h a m w V I I I tomie Mew Oxford History of Musie (1982), tworząc, o czym j u ż była m o w a , specjalną epokę, „Age of B e e t h o v e n " (1790-1830). W związku z t y m n a s t ę p n y tom oksfordzkiej historii, obejmujący r o m a n t y z m , sięga od 1830 do 1890 r., chociaż pierwsi r o m a n t y c y , n p . W e b e r i S c h u b e r t , znaleźli się w epoce Beethovena, p o n i e w a ż zmarli przed 1830 r. Bardziej stosunku
radykalne romantyzmu
różnice do
zarysowały
klasycyzmu.
się
w
rozważaniach
Wspomniani
dotyczących
historycy, j a k
wynika
z dyspozycji materiału,'oddzielają r o m a n t y z m od klasycyzmu. N a t o m i a s t B l u m e w a r t y k u l e poświęconym r o m a n t y z m o w i w Musie in
Western Civilisation
(1941)
w MGG
(1963)
oraz
P.H.
Lang
sugerują łączne t r a k t o w a n i e o b y d w ó c h
kierunków względnie okresów. W e d ł u g B l u m e g o klasycyzm i r o m a n t y z m tworzą j e d n ą epokę muzyczno-historyczną. S t a n o w i o n a d w a aspekty tego s a m e g o zjawiska, gdyż öd X V I I I do XX w. zawsze istniały obok siebie klasycystyczne i r o m a n t y c z n e kierunki. T r u d n o je klasyfikować, p o n i e w a ż wiążą się one z ówczesnymi m o d a m i i i n d y w i d u a l n o ś c i a m i . Jedność klasycyzmu i r o m a n t y z m u sprawiła, że w zasadzie nie było ani czystego okresu klasycznego, ani czystego okresu r o m a n t y c z n e g o . Nie jest to koncepcja o r y g i n a l n a ; wcześniej wystąpił z nią
Lang,
utrzymując,
że
romantyzmu
riie
należy
uważać
za
antytezę
klasycyzmu i reakcję przeciwko n i e m u , lecz raczej za logiczny rozwój p e w n y c h tendencji c h a r a k t e r y s t y c z n y c h pierwotnie dla klasycyzmu. T e n p u n k t w i d z e n i a stał się inspiracją d l a G r o ü t a . Sądzi on, że w o g ó l n y m sensie k a ż d a sztuka m o ż e być u w a ż a n a za r o m a n t y c z n ą , m o ż e też c z e r p a ć m a t e r i a ł z życia c o d z i e n n e g o , przekształcać i tworzyć nowy świat, który w większym lub mniejszym s t o p n i u będzie odległy od świata rzeczywistego. R o m a n t y z m w e d ł u g G r o u t a różni się 87
Romantyzm
więc od sztuki klasycznej silniejszym p o d k r e ś l a n i e m tego, cc jest odległe i obce, zależnie od d o b o r u i t r a k t o w a n i a m a t e r i a ł u . R o m a n t y z m nie jest więc dla G r o u t a zjawiskiem c h a r a k t e r y s t y c z n y m dla j e d n e g o okresu, ale pojawia się w r ó ż n y c h czasach i w r ó ż n y c h formach. M o ż n a p r z e t o w historii m u z y k i i i n n y c h sztuk d o p a t r y w a ć się występujących n a p r z e m i a n okresów klasycyzmu i ro m a n t y z m u . T a k i sposób t r a k t o w a n i a historii m u z y k i został z a s u g e r o w a n y przez C u r t a Sachsa. W s k a z a ł on w Rhythm and Tempo. A Study in Musical History, że w historii istnieją całe cykle etosu i patosu, b ę d ą c e wyrazern przeciwstawiania epok: Ars n o v a — Ars a n t i q u a , b a r o k — renesans, w konsekwencji również: r o m a n t y z m —r klasycyzm. J e d n a k i ta koncepcja nie była z u p e ł n i e n o w a , p o n i e w a ż j u ż Besseler wskazał n a p e w n e tendencje r o m a n t y c z n e w Ars nova (Die Musik des Mittelalters und der Renaissance. 1931). Stanowisko G r o u t a różni się od
poglądów
tych
historyków,
którzy
uważają
romantyzm
za
kierunek o
c h a r a k t e r z e i d e o w y m . G r o u t n a t o m i a s t uznaje go za styl specjalnego rodzaju, b ę d ą c y zespołem stylów i n d y w i d u a l n y c h , wykazujących różne, n a w e t prze ciwstawne
tendencje,
co
p r o w a d z i ł o do
kontrowersji
i
polemik.
Również
wcześniejsi historycy wskazywali na te przeciwieństwa. Po II wojnie światowej w y d o b y ł je'szczególnie ostro A. Einstein (Musie in the Romantic Era, 194»7). ' O d m i e n n e p o g l ą d y na t e m a t klasycyzmu i r o m a n t y z m u zarysowały się j u ż na p r z e ł o m i e X V I I I i X I X w. G o e t h e przez d ł u g i czas p r ó b o w a ł wyjaśnić istotę o b u k i e r u n k ó w . C h o u z i ł o mu o w y k a z a n i e tego, co je łączy i dzieli. Z a klasyczne uważał
to,
co
zdrowe,
za
r o m a n t y c z n e —; o d w r o t n i e —
to,
co
chore.
D o p a t r y w a ł się w t y m k i e r u n k u p e w n y c h cech n e g a t y w n y c h , przejawiających się
w destrukcji
osiągnięć
klasycyzmu.
Mimo
to d o c e n i a ł
główną
siłę
ro
m a n t y z m u — niepokój i tęsknotę, p r o w a d z ą c e do ciągłych poszukiwań, co przynosiło w z b o g a c e n i e środków w y r a z u . M u z y c z n ą p r o b l e m a t y k ę r o m a n t y z m u przedstawił W sposób z w a r t y , krvtyczny i
zarazem
fantastyczny
Ernst Theodor Amadeus
Hoffman
w
swoich
o p o w i a d a n i a c h , zwłaszcza W opowieści Kreisleriana, która była rodzajem sprawo z d a ń z działalności k a p e l m i s t r z a Kreislera. romantyzmu
myślenie i
odczuwanie
Przejawiło się t a m t y p o w e dla
wywierające
wpływ
na
cały X I X
w.
Dojrzewało o n o p o d w p ł y w e m filozofii C h r i s t i a n a D. S c h u b a r t a , w szczegól ności jego Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst (1806). Istotą r o m a n t y z m u stało się więc
to,
co
niezwykłe,
pociągające,
rycerskie,
dawne,
pierwotne,
ludowe,
n a d p r z y r o d z o n e , a n a w e t przerażające i straszne. W tej koncepcji schodziły się p o g l ą d y r ó ż n y c h pisarzy, głównie W a c k e n r o d e r a , T i e c k a , Novalisa. P r o p a g o wali oni j e d n o ś ć wszystkich sztuk, przyznając m u z y c e miejsce uprzywilejowane, p o n i e w a ż m o ż e w y r a ż a ć to, czego i n n e sztuki wyrazić nie mogą. M o ż e z a t e m p r z e k r a c z a ć g r a n i c ę , k t ó r a d l a i n n y c h sztuk jest n i e p r z e k r a c z a l n a . T e n trans c e n d e n t a l n y c h a r a k t e r sprawia, że również język m u z y c z n y jest n i e p r z e k ł a d a ł n y na ż a d e n język k o n k r e t n y . P o c z ą t k o w o nie z d a w a n o sobie z tego sprawy, ale j u ż Hegel u t r z y m y w a ł , że m u z y k a stała się w y r a z e m czystego d u c ł i a , najgłębszego j e g o w n ę t r z a . D l a S c h o p e n h a u e r a zaś była o d b i c i e m woli, k t ó r a p o p y c h a ł a świat ku nieskończoności. W tych p o g l ą d a c h tkwiła z a p o w i e d ź p o d s t a w o w y c h z m i a n 88
Historiografia, chronologia, ideologia, styl
ideologicznych. W s k a z y w a ł a na całkowite przeżycie się dualistycznej koncepcji Iwiedzy o afektach i racjonalistycznych tendencji estetyki oświecenia. O dojrzałości, tych r a d y k a l n y c h z m i a n świadczy estetyka H a n s l i c k a
(Vom
Musikalisch-Schönen,. 1854), który jest twórcą m o n i z m u estetycznego, przezwy ciężającego d u a l i z m treści i formy. Przez długi czas d o o k o ł a tej koncepcji szerzono mit, j a k o b y r e p r e z e n t o w a ł a czysty formalizm. Stało się to d l a t e g o , że wielu ówczesnych krytyków i historyków m u z y k i nie o r i e n t o w a ł o się w teorii Hanslicka, a dla charakterystyki jego stanowiska posługiwało się w y r w a n y m z kontekstu sformułowaniem o tzw. tönend bewegte Formen. S e d n o s p r a w y tkwiło w czymś i n n y m . S p r o w a d z a ł o się o n o do sporu o m u z y k ę a b s o l u t n ą i p r o g r a mową. K o n c e p c j a muzyki absolutnej zrodziła się z ideologii r o m a n t y c z n e j , z p r z y z n a n i a jej wśród sztuk pierwszego miejsca, w związku z czym szczególnie ceniono m u z y k ę czysto i n s t r u m e n t a l n ą . Jednocześnie rozwijająca się korespon dencja p o m i ę d z y wszystkimi sztukami d o p r o w a d z i ł a do p o w s t a n i a tzw. m u z y k i p r o g r a m o w e j , inspirowanej przez inne rodzaje sztuk. J e d n a k n a w e t w u p r a wianiu muzyki p r o g r a m o w e j w dalszym ciągu d z i a ł a ł y zasady czysto m u z y c z n e , związane z osiągnięciami f o r m a l n y m i i t e c h n i c z n y m i m u z y k i klasycznej, o czym świadczą symfonie p r o g r a m o w e i p o e m a t y symfoniczne. Pod w p ł y w e m m a larstwa m u z y c z n e g o samodzielne znaczenie zyskiwała kolorystyka d ź w i ę k o w a . Dzięki t e m u p o w s t a ł a n o w a dyscyplina m u z y c z n a , m i a n o w i c i e sztuka, instrumentacji
i
orkiestracji,
której
twórcą
był
Berlioz
(Traite d'Instrumentation et
d'orchestration modernes, 1844). Na fali z a i n t e r e s o w a ń r ó ż n y m i r o d z a j a m i sztuki zrodził się kierunek n a r o d o wy, który w okresie r o m a n t y z m u stał się j e d n y m z w a ż n y c h e l e m e n t ó w j e g o ideologii.
Dawniejsi
kierunek
za
historycy
boczną
muzyki,
względnie
szczególnie
peryferyjną
linię
Riemann, rozwoju,
uważali
biegnącą
ten obok
głównego n u r t u historii, r e p r e z e n t o w a n e g o przez m u z y k ę niemiecką, włoską i francuską. W rzeczywistości również k o m p o z y t o r z y polscy, czescy, rosyjscy, a następnie
skandynawscy
stali
się
współtwórcami
muzyki
romantycznej.
E l e m e n t y n a r o d o w e przenikają wszystkie ówczesne ośrodki europejskie. Spoty kamy je nie tylko w krajach słowiańskich, ale również w N i e m c z e c h , Italii, Francji.
Właśnie
narodowe
znamiona
twórczości
podkreślają
typowe
dla
r o m a n t y z m u odrębności stylistyczne. O p r ó c z tego dokonują się c h a r a k t e r y s t y czne dla tego okresu procesy syntetyzujące. Ś w i a d e c t w e m tego są n p . e l e m e n t y polskie u W e b e r a , Czajkowskiego, Musorgskiego, S k r i a b i n a , hiszpańskie w m u zyce francuskiej, a o r i e n t a l n e w m u z y c e rosyjskiej. Wszystko to przyniosło niezwykle w z b o g a c e n i e i wyznaczyło n o w y kierunek rozwoju. J e d n o c z e ś n i e rodzi się głębokie zainteresowanie folklorem, czego r e z u l t a t e m było z b i e r a n i e i w y d a w a n i e pieśni i ballad l u d o w y c h , z a p o c z ą t k o w a n e przez J a m e s a M a c p h e r sona
(1736-1796),
WilUama
Wordswortha
(1770-1850),, Samuela
Taylora
Coleridge'a (1772-1834), J o h a n n a Gottfrieda H e r d e r a ( 1 7 4 4 - 1 8 0 3 ) . W Polsce powstał m o n u m e n t a l n y p o m n i k k u l t u r y ludowej. Stworzył g o O s k a r K o l b e r g (1814-1890), wydając ktlkudziesięciotomową publikację pt. Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce. 89
Romantyzm
Z tych b o g a t y c h m a t e r i a ł ó w korzystali nie tylko historycy k u l t u r y , etnografowie, literaci, ale również w szerokim zakresie k o m p o z y t o r z y . P r ó b y ścisłego p o w i ą z a n i a r o m a n t y z m u z klasycyzmem nie były p o z b a w i o n e p o d s t a w , gdyż w t y m czasie k o n t y n u o w a n o formy t y p o w e d l a okresu klasy cznego. Są to p r z e d e wszystkim wielkie formy i n s t r u m e n t a l n e , a więc s o n a t a , symfonia, koncert, do których dołączył się jeszcze n o w y typ u t w o r u , p o e m a t symfoniczny. J e d n a k
najistotniejszym
wyrazem
postawy
romantycznej
były
formy m a ł e . J a k o najbardziej c h a r a k t e r y s t y c z n y dla tego okresu g a t u n e k rozwija się pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu o r a z m i n i a t u r a i n s t r u m e n t a l n a . P r z e c i w s t a w n y m k i e r u n k i e m do tych subiektywnych wypowiedzi była działal ność wielkich w i r t u o z ó w , m a j ą c a na celu p r z e d e wszystkim z e w n ę t r z n y popis. N a d a l u p r a w i a n a jest twórczość o p e r o w a . Właśnie o n a przekazuje najbardziej c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a r o m a n t y z m u treści, tak że powstaje specjalny jej t y p — opera
romantyczna.
Jej
przeciwieństwem
jest
widowiskowa
wielka
opera
historyczna, u p r a w i a n a p r z e d e wszystkim we Francji, z w r ó c o n a głównie na z e w n ą t r z dla zaspokojenia gustów mieszczaństwa. Okres
romantyzmu
to
czas
rozkwitu
nauki.
Powstają
wówczas
syntezy
historyczne Forkela, K i e s e w e t t e r a , A m b r o s a o r a z p r a c e e n c y k l o p e d y c z n e Fetisa. Ich podstawę
tworzyły wielkie w y d a w n i c t w a ź r ó d ł o w e obejmujące średnio
wiecze, renesans, b a r o k i klasycyzm. R ó w n o l e g l e z t y m rozwijała się teoria muzyki. O p r ó c z p r a c czysto p o d r ę c z n i k o w y c h C h e r u b i n i e g o , Fetisa, Beller m a n n a p o w s t a w a ł y wielkie koncepcje teoretyczne H a u p t m a n n a , O e t t i n g e n a , Riemanna. Wszystko to tworzy bogaty, r ó ż n o r o d n y m a t e r i a ł nastręczający również dziś p e w n e trudności a u t o r o m zwięzłych p o d r ę c z n i k ó w . Istnieją tu dwie możliwości. R o m a n t y z m m o ż e być t r a k t o w a n y j a k o okres działalności wielkich i n d y w i d u a l ności, szczególnie najwybitniejszych twórców, j a k S c h u b e r t , S c h u m a n n , C h o pin, M e n d e l s s o h n , Berlioz, W a g n e r , B r a h m s , Bruckner, G l i n k a , Czajkowski, Musorgski, Borodin, R i m s k i - K o r s a k o w . D r u g ą możliwością jest przedstawienie rozwoju poszczególnych g a t u n k ó w i form, począwszy od pieśni i m i n i a t u r y instrumentalnej
aż do wielkiej
m u z y k i symfonicznej i d r a m a t y c z n e j .
Żeby
u n i k n ą ć rozwlekłości i p o w t a r z a n i a n i e k t ó r y c h z a g a d n i e ń , w y b i e r a m y d r u g ą możliwość.
90
Pieśń
Pieśń Franz Schubert Liryka w o k a l n a stała sic
najbardziej
c h a r a k t e r y s t y c z n ą dla
romantyzmu
dziedziną twórczości. U p r a w i a ł o ją tak wielu k o m p o z y t o r ó w z różnych środo wisk, że dziś t r u d n o objąć J e j całość. Największą j e d n a k inicjatywę twórczą wykazali
kompozytorzy
niemieccy.
W
stosunku
do
dawniejszych
rodzajów
pieśni stworzyli specjalny jej g a t u n e k . Z jego odrębności zdawali sobie s p r a w ę historycy i krytycy z i n n y c h środowisk, p r z e d e wszystkim F r a n c u z i . Przyjęli nawet niemiecką n a z w ę pieśni ,,le l i e d " .
G ł ó w n y m inicjatorem pieśni ro
mantycznej był Franciszek S c h u b e r t (1 7 9 7 - 1 8 2 8 ) F | e g o pieśń wyrasta z r ó ż n y c h źródeł.
Znajdujemy
w
niej
wzory
GPh.E.
Bacha,
J.A.P.
Schultza, J . F .
R e i c h a r d a , J . R . . Z u m s t e e g a . W e d ł u g M . J . E . B r o w n a i F F F . R e d l i c h a pieśń Schuberta
przygotowali
również
klasycy
wiedeńscy,
szczególnie
Beethoven
cyklem An die ferne Geliebte (1816), chociaż m o ż n a mieć wątpliwości, czy ze względów chronologicznych i formalnych pogląd ten jest słuszny.
W cyklu
Beethovena w i d o c z n e są wpływy klasycznej formy sonatowej i wariacyjnej. Te zaś nic odgrywają zasadniczej roli w twórczości lirycznej S c h u b e r t a . O b e j m u j e ona b a r d z o szeroki zasób tekstów, sięgający od K l o p s t o c k a , U h l a n d ą , G o e t h e g o , Mattissona,
Novalisa aż po W i l h e l m a
Mullera i
Heinego.
Wykorzystywał
również teksty włoskie, nie mające nic wspólnego ani z r o m a n t y z m e m , ani z klasycyzmem, m i a n o w i c i e napisał także kilka pieśni do słów M e t a s t a s i a . T e n bogaty r e p e r t u a r tekstów nie pozostawał bez wpływu na sposób ich o p r a c o wywaniaTjJeżeli o g r a n i c z y m y się do stwierdzenia, że S c h u b e r t tworzył .wszystkie p o d s t a w o w e rodzaje pieśni — od
zwrotkowej
poprzez
wariacyjną do
prze-
k o m p o n o w a n e j , lo w ten sposób niewiele wyjaśnimy. IWszystkie rodzaje pieśni pojawiały się u niego jednocześnie. Ciągle j e d n a k poszukiwał idealnej formy d l a pieśni zwrotkowej. Świadczy o tym cykl Die schöne Müllerin do słów W i l h e l m a M u l l e r a z 1823 r., kiedy miał j u ż za sobą d u ż e d o ś w i a d c z e n i e w zakresie pieśni solowej. W
1814 r. napisał b o w i e m Gretchen am Spinnrade do tekstu z Fausta
Goethego.
W
Erlkönig o r a z
roku wielka
następnym ballada
powstały
m.in.
Die Bürgschaft do
Heidenröslein,
Der
tekstu . Schillera.
Wanderer, Rok
1816
wskazuje na szczególne z a i n t e r e s o w a n i e poezją G o e t h e g o , zwłaszcza Wilhelmem Meistrem, gdyż wówczas powstały takie pieśni, j a k .Nun wer die Sensucht kennt, Wer sich der Einsammkeit ergibt. O p r ó c z tego S c h u b e r t napisał do tekstu C l a u d i u s a pieśń Der Tod und das Mädchen, L a t a 1817-18 przyniosły m.in. Gruppe aus dem Tartarus i Die Forelle. T u ż przed śmiercią k o m p o z y t o r a (1827—28) powstał d r u g i cykl do tekstów
Mullera
Winterreise.
O s t a t n i e pieśni
Schuberta
do
tekstów
H e i n e g o i R e l l s t a b a w y d a ł jego b r a t F e r d y n a n d w r a z z Hasslingerem w zbiorze Schwannengesang. fWeszły
tam
m.in.
Liebesbotschaft,
Die Stadt,
Der
Doppelgänger,
Atlas. 91
Romantyzm C h o ć systematyczne u p o r z ą d k o w a n i e pieśni S c h u b e r t a nie p o k r y w a się z ich chronologią, m i m o to wyszczególnienie p e w n y c h typów jest konieczne wobec dużej ilości pieśni (633 u t w o r y ) . W zakresie pieśni zwrotkowej S c h u b e r t u p r a w i a ł wszystkie jej rodzaje, zależnie od treści i b u d o w y tekstu, ilości zwrotek, o p r a c o w a n i a m u z y c z n e g o . Wśród nich specjalną formę tworzą pieśni refrenowe. S p o t y k a m y je z a r ó w n o we wczesnym j a k i w p ó ź n y m okresie twórczości, czego w y r a z e m jest Heidenröslein (1815) oraz niektóre pieśni z Die schöne Müllerin , n p . Ungeduld (1823). Wśród pieśni z w r o t k o w y c h znajduje się w cyklu Die schöne Müllerin również pieśń d i a l o g o w a n a , Der Müller und der Bach, przedstawia j ą c a r o z m o w ę m ł y n a r z a z e s t r u m y k i e m . - T a rozmaitość p o w o d u j e zróżnico w a n i e w o p r a c o w a n i u m u z y c z n y m , gdyż zależnie od treści z m i e n i a się rodzaj towarzyszenia, wskutek czego w r a m a c h pieśni zwrotkowej pojawiają się kontrasty. T a k ż e wariacyjna pieśń S c h u b e r t a wykazuje kilka o d m i a n , m i a n o wicie: a) pieśń w a r i a c y j n a z refrenem, n p . Sei mir gegrüsst (1822), b) czysta forma wariacyjna, w z o r o w a n a na m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j , n p . In der Ferne do słów R e l l s t a b a , w której k a ż d a z w r o t k a p o s i a d a o d m i e n n e o p r a c o w a n i e towa rzyszenia fortepianowego, c) pieśń tylko z w a r i a n t a m i , b ę d ą c a p r z e w a ż n i e formą zwrotkową. Te rodzaje pieśni nie wyczerpują wszystkich właściwości formalnych i w y r a z o w y c h . W pieśniach dwuczęściowych znajdujemy u k ł a d y bez k o n t r a s t u ( n p . Auf dem Wasser zu singen) oraz z k o n t r a s t e m ( n p . Die Post z Winterreise), który ulega niekiedy r o z b u d o w a n i u , j a k w pieśni Frühlingstraum z tego samego cyklu. S c h u b e r t tworzył także r ó ż n e typy u k ł a d u trzyczęścio wego, zwłaszcza j e g o w a r i a n t y , czego w y r a z e m jest pieśń, w któr.ej część ś r o d k o w a o p a r t a jest na m a t e r i a l e ritornela, r e p r y z a zaś łączy o b y d w i e p o d s t a w o w e części pieśni. C z y n n i k i e m ujednolicającym formę jest w pieśniach S c h u b e r t a p a r t i a forte p i a n o w a . P o w t a r z a j ą c a się w a k o m p a n i a m e n c i e figura względnie fraza o c h a r a kterze t e m a t y c z n o - r n o t y w i c z n y m p o z w a l a na osiągnięcie zwartości formalnej m i m o z r ó ż n i c o w a n i a melodycznego w partii wokalnej. S c h u b e r t w ciągu całego życia tworzył równolegle najrozmaitsze rodzaje u t w o r ó w , m.in. dzieła d r a m a tyczne., opery. W y w a r ł o to wpływ na niektóre pieśni, tak że powstał n a w e t specjalny ich rodzaj, zasługujący na n a z w ę „pieśń d r a m a t y c z n a " ' . Określenie to należy r o z u m i e ć dosłownie, gdyż pewien rodzaj pieśni zawiera p o d s t a w o w e e l e m e n t y muzyki d r a m a t y c z n e j , mianowicie części r e c y t a l y w n e i aryjne, j a k n p . An die Leier do słów B r u c h m a n n a ( R A R A ) . Ale oprócz tego istnieje jeszcze typ d y n a m i c z n y o c h a r a k t e r z e d r a m a t y c z n y m , r e p r e z e n t o w a n y przez pieśń Gruppe aus dem Tartarus do słów Schillera. Do w z m o ż e n i a w y r a z u d r a m a t y c z n e g o służy t a m nie tylko p a r t i a fortepianowa, jej faktura, ale także h a r m o n i k a , zwłaszcza rozwinięta c h r o m a t y k a . P a r t i a w o k a l n a tej pieśni o d z n a c z a się swoistymi właściwościami o c h a r a k t e r z e d e k l a m a c y j n y m . T e n t y p pieśni osiągnął dosko nałą formę artystyczną w Der Doppelgänger do słów H e i n e g o . K o n s t r u k c j a tej pieśni o d p o w i a d a w zasadzie formie ostinatowej w z o r o w a n e j na passacaglii. Decyduje o t y m wielokrotne p o w t a r z a n i e p o d s t a w o w e g o t e m a t u w partii fortepianowej. 92
P»>. s n
S t o s u n k o w o wcześnie podjął S c h u b e r t formę ballady. Stworzył d w a jej rodzaje: k a n t a t o w ą , składającą się z wielu części z zastosowaniem r e c y t a t y w ó w i odcinków aryjnych, jak n p . Der Taucher i Die Bürgschaft, oraz s p o k r e w n i o n ą z pieśnią, jak n p . Erlkönig. Ballada ta jest syntezą kilku form pieśni: d i a l o g o w a n e j , deklamacyjnej, lirycznej, co decyduje o wieloczęściowym jej układzie. Podsta wowe z n a c z e n i e a r c h i t e k t o n i c z n e ma stale u t r z y m u j ą c y się ruch triolowy partii fortepianowej, przenikający wszystkie części u t w o r u . Niezależnie od formy wieloczęściowej tworzył S c h u b e r t również b a l l a d y na wzór l u d o w y w formie zwrotkowej, # np. o p r a c o w u j ą c słynny tekst H e r d e r a Edward. LOEVVE — B A L L A D A . Najwybitniejszym przedstawicielem b a l l a d y był K a r l Loewe (1796—1869). Nawiązując do Z u m s t e c g a i S c h u b e r t a , stworzył właściwy typ b a l l a d y r o m a n t y c z n e j . Rozwijała się o n a równolegle do ówczesnej m u z y k i fortepianowej. Na niektóre u t w o r y Loewego wywarł wpływ błyskotliwy styl brillant, przejawiający się w stosowaniu rozwiniętej figuracji. Ballada na skutek swego epickiego, o p o w i a d a j ą c e g o c h a r a k t e r u z t r u d e m d a w a ł a się p o d p o r z ą d kować zasadom konstrukcyjnym t y p o w y m d l a pieśni i m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j . Najczęściej
zalicza
się ją
do
formy
przekomponowanej.
Loewego składają się najrozmaitsze elementy:
Na
formę
liryczna k a n t y l e n a ,
ballad
ekspresja
d r a m a t y c z n a , d e k l a m a c y j n e t r a k t o w a n i e tekstu, recytatyw. Najrzadziej posłu giwał się Loewe u k ł a d e m z w r o t k o w y m (Des Glockentürme) s Töchterlein o p . 112). Gdy go stosował, jednocześnie w p r o w a d z a ł k o n t r a s t y t e m a t y c z n e (Goldschmids Töchterlein o p . 8 nr 1). W a ż n y m i e l e m e n t a m i formy są dwojakiego rodzaju wstępy i n s t r u m e n t a l n e . J e d n e nie mają t e m a t y c z n e g o p o w i ą z a n i a z p a r t i ą wokalno-instrumentalną
(Tom
der Reimer o p . 1 3 5 ) ,
inne
są
wykorzystywane
w o p r a c o w y w a n i u takich p a r t i i . Na skutek p o w r o t u m a t e r i a ł u m o t y w i c z n o -tematycznego u t w ó r taki zbliża się do r o n d a (Herr Oluf o p . 2 nr 2). I n n y m razem p a r t i a i n s t r u m e n t a l n a wnosi e l e m e n t y formy wariacyjnej (Everhöh o p . 3 nr 2). Niekiedy technika wariacyjna, p r a c a t e m a t y c z n a o r a z k o n t r a s t y melo dyczne skłaniają do przyjęcia w p ł y w ó w formy sonatowej
(Der Nock o p .
129
nr 2). Z rytmiki tanecznej wymienić należy e l e m e n t y p o l o n e z a w stylu brillant {Der Mohrenfürst o p . 97
nr
1).
Niektóre balladowe utwory nazywał Loewe
legendami. W p r a w d z i e nie wnoszą n o w y c h szczegółów do p r o b l e m a t y k i formy i wyrazu, są jednak t y p o w y m zjawiskiem r o m a n t y c z n y m o d d z i a ł u j ą c y m również na m u z y k ę czysto i n s t r u m e n t a l n ą . C M . W E B E R . I I I S Z K O Ł A B E R L I Ń S K A . M E N D E L S S O H N . Wcześniej (1806) niż S c h u b e r t zwrócił się ku pieśni C a r l M a r i a W e b e r ( 1 7 8 6 - 1 8 2 6 ) . Odstąpił j e d n a k od
tej
p r a c y z chwilą, gdy zainteresował się
twórczością
operową.
W pieśniach W e b e r a nastąpiła symbioza melodyki o c h a r a k t e r z e
ludowym
z
dość
prymitywnym
akompaniamentem
fortepianowym.
Są
to
p r z e w a ż n i e pieśni zwrotkowe. Z historycznego p u n k t u widzenia mają p e w n e znaczenie dlatego, że odpowiadają gustom mieszczaństwa w okresie r o m a n t y z m u . Niektórzy historycy ( K u r t h , Gudewill) zaliczają je do tzw. stylu „ b i e d e r m e i e r " ,
Romantyzm
chociaż kierunek ten łączy sic głównie z rozwojem m e b l a r s t w a i a r c h i t e k t u r y wnętrz. W rozwoju pieśni niemieckiej elementy l u d o w e pochodziły z różnych stron t e r y t o r i u m etnicznego, n p . K. K r e u t z e r w p r o w a d z a ł w pieśniach do lekstow U h l a n d a p e w n e elementy sżwabskich pieśni ludowych. Dość bogaty r e p e r t u a r pieśni o d p o w i a d a j ą c y modzie b i e d e r m e i e r stworzyli szkoły
berlińskiej.
Byli
to
przeważnie
przedstawiciele tzw.
uczniowie Zeltera —
Berger,
III
Klein,
R u n g e n h a g e n , H i m m e l , C u r s c h m a n n . Prosta forma ich pieśni' ze s k r o m n y m a k o m p a n i a m e n t e m może być u w a ż a n a za typ ówczesnego stylu skiego.
Styl
len
przezwyciężył
Feliks
Mendelssohn-Bartholdy
mieszczań
(1809—1847).
O k r e ś l a się go często j a k o przedstawiciela tzw. kierunku klasycystycznego. D b a ł on o przejrzystość formy, prostotę środków h a r m o n i c z n y c h i m e l o d y c z n y c h ze skłonnością do s e n t y m e n t a l i z m u ( n p . Am Flügel des Gesanges). Środki te stały się inspiracją do p o w s t a n i a typowo r o m a n t y c z n e g o g a t u n k u liryki fortepianowej — Lieder ohne Worte.
Robert Schumann t y p o w ą pieśń r o m a n t y c z n ą stworzył R o b e r t S c h u m a n n ( 1 8 1 0 - 1 8 5 6 ) . Wy korzystywał głównie teksty poetów r o m a n t y c z n y c h . Na ogół m o ż n a je podzielić na dwie g r u p y : wcześniejszą i późniejszą. Do pierwszej należą Schiller, G o e t h e , U n l a n d , R ü c k e r t , K e r n e r , Chamisso, Eichendorff, von Platten, do drugiej — L e n a u , Geibel,
Mörike,
Reinick, H e b b e l , H e i n e .
O p r ó c z tego S c h u m a n n
o p r a c o w y w a ł p o e m a t y R o b e r t a Burnesa, T h o m a s a Moor.e'a, M a r i i królowej Szkocji,
Byrona,
Hansa Christiana Andersena i
Elisabeth K u l m a n n , która
z m a r ł a w wieku 17 lat i której p a m i ę ć chciał S c h u m a n n właśnie utrwalić przez o p r a c o w y w a n i e jej tekstów. S c h u m a n n napisał ok. 250 pieśni, z czego 146 w 1840 r. W g r u p i e tej znajdują się najważniejsze zbiory j e g o lirycznej twórczości. W p r a w d z i e j u ż w latach
1827-28 rozpoczął k o m p o n o w a n i e pieśni
(niektóre
z nich wykorzystał później w Intermezzo o p . 4 nr 4 o r a z w Sonatach o p . 14 i 22), j e d n a k dla rozwoju pieśni solowej nie mają one większego z n a c z e n i a .
Późne
przystąpienie do k o m p o n o w a n i a pieśni solowych łączy się u S c h u m a n n a z jego twórczością fortepianową. Właśnie do
1840 r. pisał wyłącznie utwory forte
p i a n o w e , kształtując styl oraz możliwości t e c h n i c z n e i formalne tego g a t u n k u . J a k w y n i k a z wypowiedzi s a m e g o k o m p o z y t o r a , podjął on p r a c ę n a d pieśniami z pełną świadomością, że tworzy rzeczy nowe. W p e w n y m stopniu m o ż n a je u w a ż a ć n a w e t za k o n t y n u a c j ę jego twórczości fortepianowej. Istota
pieśni
Schumanna
i instrumentalnych,
który
polega
na
odpowiadałby
takim
doborze
charakterowi
środków i
wokalnych
nastrojowi
tekstów
poetyckich. F a k t u r a fortepianowa jest bardziej z r ó ż n i c o w a n a niż u S c h u b e r t a . R ó w n i e ż h a r m o n i k a staje się często a k t y w n y m czynnikiem w k s z t a ł t o w a n i u formy. Z a k o ń c z e n i a niektórych pieśni są dość śmiałe, gdyż S c h u m a n n w p r o w a 94
Pieśń i
dzał tam czasem nabyci akordy d ö m i n a n t s e p t y m o w e (Im wunderschönen Monat Mar/. DiehteĄiebe o p . 48 nr i. Die Manne). W niektórych pieśniach n a w i ą z y w a ł do S c h u b e r t a , wykorzystując jego zasady formalne, zwłaszcza układy z w r o t k o w e . W najbardziej'rozwiniętych pieśniach wzrasta aktywność f o r t e p i a n u . ' S k u t k i e m lego glos solowy
nie tworzy
nieprzerwanej
linii,
ale jest
podporządkowany
(towarzyszeniu i r o z p a d a się na szereg mniejszych odcinków. U S c h u m a n n a cykl przestaje być tylko zbiorem pieśni, lecz tworzy Organiczny układ
formalny.
Najbardziej
charakterystyczny
jest
pod
tym
względem
Frauenliebe und Leben op. 42 do słów A. C h a m i s s a . M e l o d i a pierwszej* pieśni powtarza
się
w
ritornelu
instrumentalnym
zamykającym
całość
cyklu.
W
układzie cyklicznym S c h u m a n n a istnieje ścisły związek z poezją, nawet z jej n o m e n k l a t u r ą . Z niej zaczerpnął k o m p o z y t o r ogólną n a z w ę cyklu „Lieder kreis",
czego w y r a z e m
są
właśnie cykle o p .
24 i
39 do słów
Heinego i
Kichcndorffa. U S c h u m a n n a zmienił się tak£e stosunek do formy zwrotkowej. Przedtem
forma
zwrotkowa
polegała
na
wielokrotnym
wykorzystaniu
tego
samego krótkiego o p r a c o w a n i a m u z y c z n e g o do różnych zwrotek tekstu. Schu m a n n również tworzył krótkie pieśni, ale nie były to pieśni z w r o t k o w e , gdyż wykorzystywał w nich tylko jedną zwrotkę lub w ogóle b a r d z o krótkie teksty. O d p o w i a d a ł y one p e w n y m u t w o r o m t y p o w y m dla niektórych rodzajów muzyki fortepianowej, szczególnie dla m i n i a t u r y . P o d o b n i e j a k t a m c h a r a k t e r y s t y c z n ą ich cechą jest oszczędność środków. Nie posiadają ritorneli lub ritornele splatają się
tak
ściśle
przygrywek
z
całością
pieśni,
instrumentalnych.
że
odbiegają
Zasadniczą
cechą
daleko
od
miniatury
stereotypowych jest
rozwijanie
formy z jednego w a t k a m o t y w i c z n e g o (np. Die Rose, die Lilie z Dichterliebe ). Schumann
oprócz
pieśni
solowej
komponował
pieśni
chóralne
na
głosy
męskie, żeńskie, mieszane* oraz zespoły podwójne. N a w i ą z y w a ł t a m do osiemna stowiecznej
tradycji,
kiedy
to
dla 'powstających
stowarzyszeń
śpiewaczych
tworzono o d p o w i e d n i ą literaturę. Stosował dość z r ó ż n i c o w a n e formy, wśród których przewagę stanowią pieśni zwrotkowe względnie zwrotkowo-wariacyjne. J e d n o c z e ś n i e starał się je w z b o g a c a ć artystycznie przez o r y g i n a l n e t r a k t o w a n i e h a r m o n i k i i faktury.
Przy końcu życia sięga! nawet po środki polifoniczne.
W związku z tym pieśń c h ó r a l n a zbliżała się do form k a n t a t o w y c h . Był to proces n a t u r a l n y , p o n i e w a ż w okresie r o m a n t y z m u p i e r w o t n a forma k a n t a t y zaczęła się przenikać z pieśnią względnie o d w r o t n i e , pieśń c h ó r a l n a a d a p t o w a ł a środki typowe
dla
kantaty.
Te
przeobrażenia
zapoczątkował
Schubert
utworem
Miriam — Siegesgesang, w k t ó r y m zastosował fugę. Nie pozostało to bez wpływu na dalszy rozwój pieśni chóralnej w okresie r o m a n t y z m u . nastąpiło
przezwyciężenie
ścisłej
homofonii
na
rzecz
U
Mendelssohna
dialogowania
głosów
męskich z żeńskimi (np. w pieśni Das Waldvöglein). S c h u m a n n poszedł jeszcze dalej, posługując się techniką d w u c h ó r o w ą oraz rozwijając jednocześnie fakturę c h ó r a l n ą przez wykorzystanie zdwojeń o k t a w o w y c h niektórych głosów, jak n p . w pieśniach An die Sterne, Ungewisses Licht. Niekiedy w p r o w a d z a ł za w z o r e m form k a n t a t o w y c h fugato, n p . w pieśni Talismane.
95
Romantyzm
F R A N Z I J E N S E N . Bezpośrednio d o S c h u m a n n a nawiązali R o b e r t F r a n z (1815-1892) i Adolf J e n s e n (1837-1879). W a ż n e są zwłaszcza pierwsze pieśni F r a n z ä z 1843 r. do tekstów H e i n e g o , b ę d ą c e m i n i a t u r a m i z. rozwiniętą p a r t i ą fortepianu i p r a c ą motywiczną ( n p . Aus meinen grossen,Schmerzen o p . 5 nr 1). J e d n a k później skłaniał się r a c z e j ' d o u p r o s z c z o n y c h u k ł a d ó w , co ograniczyło możliwości konstrukcyjne. Pieśni te mają p e w n e znaczenie, gdyż przez p o w r ó t do dawniejszej tradycji, zwłaszcza d o form prostych, p r z y g o t o w a ł y g r u n t dla twórczości lirycznej Brahmsa. Większą role odegrał J e n s e n , rozwijając h a r m o n i k ę przy j e d n o c z e s n y m r o z b u d o w a n i u faktury fortepianowej w k i e r u n k u uzyskiwa nia efektów na w z ó r orkiestry. W ten .sposób p r z y g o t o w y w a ł z m i a n y c h a r a k t e rystyczne d l a twórczości wokalnej Liszta. Najwybitniejszymi jego pieśniami są śpiewy Dolorosa w e d ł u g C h a m i s s a . J e n s e n reprezentuje w a ż n y m o m e n t w rozwoju pieśni solowej w N i e m c z e c h . Od j e g o czasu dość w y r a ź n i e zarysowują się d w a p r z e c i w s t a w n e kierunki, które n i e b a w e m przejawiły się w twórczości J a n a B r a h m s a i H u g o n a Wolfa. W A G N E R , L I S Z T , C O R N E L I U S . Decydujący wpływ n a rozwój pieśni w N i e m c z e c h w y w a r ł o stanowisko W a g n e r a p r z e d s t a w i o n e w t r a k t a c i e Oper und Drama (1851). A u t o r wypowiedział się t a m przeciwko p a n o w a n i u a k c e n t ó w wersyfikacyjnych n a d a k c e n t e m m o w y . Nie u z n a w a ł również p o w r o t ó w ritornelowych. Postulaty te zrealizował częściowo w Fünf Gedichten für eine Frauenstimme (1857-58) do słów M. W e s e n d o n k . Z r e z y g n o w a ł w nich z nazwy „ L i e d " na rzecz n o m e n k l a t u r y poetyckiej „ G e d i c h t " , co o z n a c z a ł o priorytet poezji przed muzyką. Z n a l a z ł o to swój w y r a z także w 60 pieśniach Liszta na głos solowy i fortepian, z czego 26 o p r a c o w a ł później z orkiestrą. Są to wielkie d r a m a t y c z n e śpiewy, chociaż zdarzają się p o m i ę d z y nimi również pieśni liryczne. I c h główne z n a c z e n i e polega na Wykorzystaniu rozwiniętej faktury fortepianowej i h a r m o niki, w której K u r t G u d e w i l l d o p a t r u j e się n a w e t cech impresjonistycznych, tzn. p e w n y c h właściwości kolorystycznych. W a g n e r i Liszt z a p o c z ą t k o w a l i n o w y kierunek z w a n y n o w o n i e m i e c k i m . J e d n y m z w y b i t n y c h przedstawicieli tego kierunku jest P e t e r C o r n e l i u s (1824-1874). R o z w i n ą ł on pieśń deklamacyjną, a •pod w p ł y w e m Liszta w p r o w a d z a ł do liryki wokalnej chorał gregoriański. Najbardziej konsekwentnym kompozytorem w .deklamacyjnym traktowaniu głosu "wokalnego b y ł uczeń Liszta,. Aleksander R i t t e r (1833-1896), nauczyciel R y s z a r d a Straussa.
Johannes Brahms Z a przedstawiciela przeciwstawnego k i e r u n k u u c h o d z i powszechnie J o h a n n e s B r a h m s n833-1897). M u z y k a w o k a l n a obejmuje u niego | całej twórczości. P o n a d 200 pieśni solowych tworzy 32 g r u p y u t w o r ó w . Do tego d o c h o d z ą jeszcze o p r a c o w a n i a pieśni l u d o w y c h , które B r a h m s u w a ż a ł za ideał liryki wokalnej. T ł u m a c z y t o j e g o z a m i ł o w a n i e d o pieśni zwrotkowej, zwłaszcza d o z a m k n i ę t e j 96
Pieśń
budowy okresowej, dzięki czemu niektóre pieśni mogą być śpiewane n a w e t bez towarzyszenia
fortepianu.
Ich
melodykę
kształtuje d i a t o n i k a ,
budowa
trój-
dźwiękowa z p r z e w a g ą g ł ó w n y c h funkcji h a r m o n i c z n y c h , z a c i e m n i a n y c h niekiedy przez o p ó ź n i e n i a , n u t y przejściowe, skłonność do l i n e a r y z m u i m o d a lizmu. O stosunku do tekstu decyduje ogólny nastrój u t w o r u . B r a h m s daleki był ;ód w y d o b y w a n i a i p o d k r e ś l a n i a za p o m o c ą środków m u z y c z n y c h szczegółów psychologicznych. J e g o twórczość liryczna reprezentuje postawę r o m a n t y c z n ą , chociaż niektórzy d o p a t r u j ą się u niego tendencji klasycystycznych. Są one możliwe
do
wykrycia j e d y n i e
w
twórczości
instrumentalnej
i
to
nie
we
wszystkich formach, lecz tylko w tych, w k t ó r y c h widać k o n t y n u a c j ę klasycy zmu, a więc p r z e d e wszystkim w formach cyklicznych, symfoniach, k o n c e r t a c h i muzyce k a m e r a l n e j . N a t o m i a s t mniejsze u t w o r y fortepianowe o c h a r a k t e r z e m i n i a t u r o w y m należą do typowego n u r t u r o m a n t y c z n e g o . Nie jest to zjawisko przypadkowe, kompozytora łączyła bowiem z S c h u m a n n e m przyjaźń. U B r a h m s a podobnie j a k u S c h u m a n n a pieśń z f o r t e p i a n e m pozostaje w dość określonym stosunku do liryki fortepianowej. N i e k t ó r e pieśni wskazują n ä w y r a ź n e powią zania n a w e t z u t w o r a m i f o r t e p i a n o w y m i , n p . pieśń Bei dir sind meine Gedanken o p . 95
nr 2
z
Intermezzami.
Wiele
pieśni
B r a h m s a jest
kontynuacją
miniatury
wokalnej S c h u m a n n a na skutek odpowiedniego d o b o r u krótkich tekstów albo opra cowywania tylko jednej lub dwóch zwrotek (np. Heimkehr o p . 7 nr 6, Sapphische Ode óp. 94 nr 4 ) . Na ogół przecenia się u B r a h m s a znaczenie pierwotnej formy zwrotkowej, d l a t e g o że nie zawsze r o z r ó ż n i a się właściwą pieśń z w r o t k o w ą od m i n i a t u r y lirycznej. Większość rozwiniętych pieśni B r a h m s a z c h a r a k t e r y s t y c z n ą dla niego fakturą fortepianową wykazuje formę wariacyjną. I o n a wiąże się dość ściśle
z
muzyką
fortepianową,
mianowicie
z
formami
wariacyjnymi
typu
beethovenowskiego, które krzyżują się z p r a c ą t e m a t y c z n ą . T e n t y p formy wariacyjnej jest c h a r a k t e r y s t y c z n y dla n i e k t ó r y c h pieśni (Die Mainacht o p . 43 nr 2, Alte Liebe o p . 72 nr 1). Bogaty dział twórczości wokalnej tworzą u B r a h m s a pieśni c h ó r a l n e . R ó w n i e ż w nich t e c h n i k a wariacyjna p r z e n i k a się z p r a c ą t e m a t y c z n ą . Na p r z y k ł a d w 'Nachtwache I op. 104 nr 1 sprzyja t e m u o p e r o w a n i e krótkimi frazami, b i o r ą c y m i udział w ewolucyjnym f o r m o w a n i u u t w o r u . Nie pozostaje to bez w p ł y w u na d o b ó r środków t e c h n i c z n y c h . Na czoło wysuwa się polifonia, a w r a z z nią n a w e t k u n s z t o w n a imitacja, n p . w o d w r ó c e n i u . B r a h m s stosował też środki homofoniczne, zwłaszcza w kontrastujących przeciwstawieniach i zespołowych dialo gach. W u t w o r a c h c h ó r a l n y c h sięgał do r ó ż n y c h tradycji, od polifonii renesansu d o b a r o k u , m.in. s k o m p o n o w a ł również szereg m o t e t ó w . I s t o t n e z n a c z e n i e w jego twórczości mają u t w o r y c h ó r a l n e ż orkiestrą, w których n a w i ą z y w a ł do Bacha.
Typowym
Apokalipsy
dziełem
Św. J a n a .
wykorzystał
tego
Brahms
charakterystyczną
rodzaju jest wprowadził
dla
baroku
Triumphlied o p .
tam
dialogowanie
wielotematową
55
do
chórów
formę
tekstu oraz
fugowaną,
wymagającą stosowania k o n t r a p u n k t u p o d w ó j n e g o . Nie b r a k także reminiscen cji z u t w o r ó w H a e n d l a , co w y r a ż a się w ostrej precyzji rytmicznej. O p r ó c z nawiązań
do
muzyki
7 — H i s t o r i a m u z y k i cz. I I
baroku
w
orkiestrowo-chóralnych
dziełach
Brahmsa 97
Romantyzm
widoczne
są
wzory
klasycyzmu.
W* Schicksälslied o p .
54
wyraża
się
to
w
stosowaniu k o n t r a s t ó w c h a r a k t e r y s t y c z n y c h dla formy sonatowej oraz w p r a c y t e m a t y c z n e j . F o r m a s o n a t o w a p r z e n i k a także d a pieśni solowych z fortepianem z cyklu Magellone-Gesänge o p . 33.
Hugo Wolf Przeciwnikiem
B r a h m s a był
H u g o Wolf ( 1 8 6 0 - 1 9 0 3 ) .
W krótkim
czasie
( 1 8 8 8 - 9 0 ) stworzył 234 pieśni w 5 cyklach u p o r z ą d k o w a n y c h w e d ł u g teks-tów poetów:
Mörike,
Eichendorff,
Goethe,
Geibel,
Heyse.
Opracowywał
także
poezje i n n y c h a u t o r ó w , j a k M i c h e l a n g e l o , Szekspir, Byron, H e i n e , S t u r m . W przeciwieństwie do B r a h m s a , który wykorzystywał również teksty o mniejszej wartości poetyckiej, Wolf h o ł d o w a ł p r z e d e Wszystkim wielkiej poezji. S y m p t o m a t y c z n e są tytuły niektórych j e g o cykli:
Gedichte für eine Stimme und Klavier.
Wskazuje to, że zasadą była dla niego idea oraz forma poetycka, d e c y d u j ą c a o opracowaniu
muzycznym.
Kierując
się
przyjętą
nomenklaturą,
można
by
stwierdzić, że Wolf tworzył wyłącznie pieśni p r z e k o m p o n o w a n e . J e d n a k okre ślenie to jest zbyt ogólne i w stosunku do pieśni Wolfa niczego nie wyjaśnia, gdyż ten
rodzaj
pieśni
cieszył
się
popularnością
co
najmniej
od
Schuberta.
Wyróżniającą cechą pieśni Wolfa jest p a r t i a fortepianowa, s a m o d z i e l n a do tego s t o p n i a , że n a w e t s a m a w sobie, bez melodii wokalnej, tworzy skończony utwór. Z a l e ż n i e od treści u t w o r u , jego nastroju i c h a r a k t e r u k s z t a ł t o w a ł a się forma p a r t i i fortepianowej. W p r z y p a d k u j e d n o l i t e g o c h a r a k t e r u tekstu c e c h o w a ł a ją k o n c e n t r a c j a m a t e r i a ł u m o t y w i c z n e g o , a jeśli k o m p o z y t o r o p e r o w a ł dłuższymi frakami m e l o d y c z n o - h a r m o n i c z n y m i , także t e m a t y c z n e g o . P o d s t a w ą rozwoju była p r z e t o p r a c a t e m a t y c z n a , w której najbardziej a k t y w n y m c z y n n i k i e m stała się h a r m o n i k a w z o r o w a n a na z d o b y c z a c h W a g n e r a . W związku z t y m szerokie zastosowanie
miała
chromatyka.
Powodowała ona zmianę
w
stosunku
do
tradycyjnych zasad formy okresowej. P r z e w a g a bowiem funkcji d o m i n a n t o w y c h sprawiała, że melodia wokalna daleko przekraczała ramy diatoniki. We wczesnych pieśniach z lat Później
przejął
od
Wagnera
1 8 7 5 - 8 2 Wolf nawiązywał do S c h u m a n n a .
zasadę
deklamacyjnego^ t r a k t o w a n i a
tekstu.
I n t e r p r e t o w a ł j ą j e d n a k w sposób i n d y w i d u a l n y , z g o d n y z z a s a d a m i .utworu lirycznego,- chociaż
t r z y m a ł się ściśle a k c e n t ó w mowy,
a riie wiersza.
Dla
podkreślenia swojej odrębności o p r a c o w y w a ł teksty w y k o r z y s t y w a n e p r z e d t e m przez i n n y c h , n a w e t w y b i t n y c h k o m p o z y t o r ó w . Szczytowe osiągnięcia Wolfa reprezentują d w a cykle: Spanisches Liederbuch do tekstów Heysegd i G e i b l a o r a z Italienisches Liederbuch, również do tekstów' Heysego. Pierwszy cykl s k ł a d a się z 2 części, religijnej i świeckiej, d r u g i jest poświęcony n i e k t ó r y m okolicom W ł o c h — Wenecji, U m b r i i , L a c j u m , T o s k a n i i .
P a r t i a f o r t e p i a n o w a o t r z y m u j e w tych
cyklach d o s k o n a ł y kształt artystyczny. D ą ż ą c d o uzyskania większego w o l u m e n u b r z m i e n i a i o d p o w i e d n i e g o kolorytu, Wolf o p r a c o w y w a ł niektóre p a r t i e forte p i a n o w e na orkiestrę (23 pieśni). 98 -
Pieśń
Odwrót od romantyzmu. G. Mahler W h a r m o n i c e H u g o n a Wolfa i i n n y c h k o m p o z y t o r ó w u r o d z o n y c h ok. 1860 r. pojawiają się s y m p t o m y p r z e m i a n oznaczających z d e c y d o w a n y o d w r ó t od r o m a n t y z m u . Do tego d o ł ą c z a się z a m i ł o w a n i e do faktury linearnej, polifo nicznej, k t ó r a p r z e o b r a ż a ł a l a n s o w a n y przez zwolenników W a g n e r a stosunek muzyki do słowa. R y t m m o w y zostaje p o d p o r z ą d k o w a n y właściwościom czysto m u z y c z n y m , j e d n a k z z a c h o w a n i e m zasady d e k l a m a c y j n e j . T e n d e n c j e te dojrzewały powoli, a przejawiły się w y r a ź n i e d o p i e r o ok. 1910 r. Z niezbyt obfitej, lecz ważnej twórczości lirycznej G u s t a w a M a h l e r a ( 1 8 6 0 - 1 9 1 1 ) tylko 14 pieśni z okresu młodzieńczego ma a k o m p a n i a m e n t fortepianowy. I n n e pieśni, zwłaszcza cykl u t w o r ó w w z o r o w a n y c h na pieśni ludowej do tekstów C. Brentana i L J . A r n i m a , Des Knaben Wunderhorn, prezentują nowy rodzaj twórczości, mianowicie pieśń orkiestrową. Z a d e c y d o w a ł o to o z n a c z e n i u tych u t w o r ó w nie tylko dla liryki wokalnej, ale i dla twórczości symfonicznej M a h l e r a . W symfo niach II — IV wykorzystał ich m a t e r i a ł p o e t y c k o - m u z y c z n y . B u d o w ę z w r o t k o wą p o d p o r z ą d k o w a ł fakturze orkiestrowej, dzięki c z e m u wzbogacił d y n a m i c z n i e i kolorystycznie p i e r w o t n y kształt pieśni. M o ż n a je z a t e m u w a ż a ć za p e w n ą kontynuację rozwoju pieśni wariacyjno-ewolucyjnej, realizowanej t y m r a z e m za pomocą faktury orkiestrowej. O tym, j a k dalece splata się u M a h l e r a pieśń z muzyką orkiestro'wa, świadczy symfonia liryczna Das Lied von der Erde, do tekstów starochińskich (dokładniej zob. Formy muzyczne t. V, n o w e w y d . ) . D l a przyszłości wielkie znaczenie m i a ł y pieśni M a h l e r a do tekstów R ü c k e r t a z k a m e r a l n y m t r a k t o w a n i e m orkiestry. R E G E R , P F I T Z N E R , R . S T R A U S S . R o z w ó j pieśni z t o w a r z y s z e n i e m k a m e r a l n e j orkiestry opierał się j u ż na nowyci ' z a s a d a c h t o n a l n y c h i este tycznych. J e d n a k w dalszym ciągu k o m p o n o w a n o pieśni z f o r t e p i a n e m . O s t a t n i m i ich przedstawicielami byli M a x R e g e r (1873—1916, ok. 300 pieśni) oraz H a n s Pfitzner ( 1 8 6 9 - 1 9 4 9 ) , który wrócił d o pierwotnej n a z w y „ L i e d " , nawiązując do tradycji r o m a n t y c z n e j . R e g e r o w i n a t o m i a s t obce było p o d - * p o r z ą d k o w a n i e m u z y k i idei poetyckiej. T r a k t o w a ł tekst j a k o p o d ł o ż e d l a p e w n y c h koncepcji czysto m u z y c z n y c h . P r z e w a ż a u niego l i n e a r y z m polifo niczny, w związku z czym p r z e ł a d o w a n a jest często p a r t i a f o r t e p i a n o w a , chociaż p o c z ą t k o w o pisał proste u t w o r y , n a w e t o c h a r a k t e r z e l u d o w y m (op. 4 ) . Później w z o r e m dla niego stała się muzyka, b a r o k u . ' Przedstawicielem pieśni d r a m a t y c z n e j zbliżającej się do m o n o l o g ó w ope rowych z szeroko rozpiętymi liniami m e l o d y c z n y m i jest R y s z a r d Strauss (1864—1949). I on reprezentuje końcowe s t a d i u m rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji r o m a n t y c z n e j . M i m o niewątpliwych wartości a r t y s t y c z n y c h pieśni Straussa były zjawiskiem a n a c h r o n i c z n y m , gdyż powstały w okresie p e ł n e g o rozkwitu n o w y c h g a t u n k ó w pieśni solowej, r e p r e z e n t o w a n y c h przez k o m p o zytorów francuskich, rosyjskich i austriackich. 7.
'
99
Romantyzm
Francja, Etalia, Anglia Romantyczna mieckiej.
pieśń
solowa
z
fortepianem
była
wytworem
kultury
nie
Tam sięgał jej początek i t a m również dobiegł k o ń c a ostateczny
rozwój. J e d n a k
pieśń
jako
rodzaj
twórczości
wokalnej
z
towarzyszeniem
i n s t r u m e n t a l n y m ma swoją długą-historię w różnych środowiskach n a r o d o w y c h , począwszy od średniowiecza p o p r z e z renesans, b a r o k i klasycyzm aż do okresu r o m a n t y c z n e g o włącznie. W tych r ó ż n y c h środowiskach pieśń solowa pojawiała się p o d r ó ż n y m i n a z w a m i , które wcale nie były s y n o n i m a m i : w Anglii — song, we Włoszech — c a n t o , we Francji — melodie, r o m a n c e . ponowano w krajach
pieśni
w
środowiskach
skandynawskich,
gdzie
słowiańskich, bardzo
w
wyraźnie
Poza t y m kom
Hiszpanii, przejawiły
j a k również się
wpływy
m u z y k i ludowej. N o w a pieśń z t o w a r z y s z e n i e m fortepianu pojawiła się we Francji d o p i e r o w drugiej poł. X V F I I w., szczególnie po Rewolucji. F r a n c u z i , b ę d ą c ś w i a d o m i swego w k ł a d u w rozwój liryki wokalnej p o d postacią c h a n s o n , nie byli zbyt skłonni ,do n a ś l a d o w a n i a wzorów niemieckich. P o c z ą t k o w o więc pieśń z towa rzyszeniem
fortepianu
kultywowali
we
Francji
głównie
obcokrajowcy,
jak
N a u m a n n , C h e r u b i n i , M o z a r t , M a r t i n i , którzy w y d a w a l i zbiory tych pieśni w języku francuskim, n p . zbiór Plaisirs d'amour. Później zaczęła się rozwijać pieśń r e a g u j ą c a na przejawy życia społecznego, n p . Romance d'un detenu ä la CoTiciergerie, Sur la Libeite des hommes de couleur, Complaintes de Marie Antoinette, Romance de Louis le Dernief. W ówczesnych niespokojnych czasach pieśni te zaczęły skutecznie w y p i e r a ć p o p u l a r n e pastourelles.
Podczas ery napoleońskiej włączyli się do
twórczości lirycznej również k o m p o z y t o r z y francuscy, M e h u l , J a b i n , Boieldieu, j e d n a k ich u t w o r y w y k a z y w a ł y z n a c z n e wpływy niemieckie i włoskie. Pierwszym k o m p o z y t o r e m pieśni francuskiej do tekstów L a m a r t i n e ' a był Szwajcar Louis N i e d e r m e y e r . D o niego nawiązał później Berlioz. W p r o w a d z i ł o n n o w ą n a z w ę d l a tego g a t u n k u , m i a n o w i c i e „ m e l o d i e ' ' , p r a g n ą c podkreślić, że pieśń francuska s t a n o w i nową j a k o ś ć w p o r ó w n a n i u z p ł y t k i m mieszczańskim r o m a n s e m . Nie z n a l a z ł y u z n a n i a także pieśni M e y e r b e e r a o d z n a c z a j ą c e się d r a m a t y c z n y m p a t o s e m . R ó w n i e ż w i n n y c h krajach r o m a ń s k i c h s t a r a n o się k u l t y w o w a ć pieśni r o m a n t y c z n e . We Włoszech p o w a ż n ą przeszkodą były u t r z y m u j ą c e się stale tradycje o p e r o w e i k a n t a t o w e . Rossini, D o n i z e t t i , Bellini, V e r d i pisali pieśni pod w p ł y w e m bel c a n t o . Dla rozwoju tego g a t u n k u ich twórczość nie m i a ł a p r z e t o większego z n a c z e n i a .
W
Anglii
pieśń
z fortepianem
t w o r z y ł a p e n d a n t do
fortepianowej m u z y k i salonowej, wykazując a n a l o g i c z n y c h a r a k t e r . W kulty w o w a n i u jej* b r a ł o Stanford.
udział wielu
kompozytorów:
Bejinet,
Loden,
Sullivan,
N a j b a r d z i e j wartościowy kierunek rozwoju pieśni solowej z forte
p i a n e m pojawił się w krajach słowiańskich i s k a n d y n a w s k i c h , nawiązujących do tradycji n a r o d o w y c h , szczególnie do folkloru.
100
0
. f Pieśń
*
*
Kraje słowiańskie i Skandynawia Podstawą rosyjskiej pieśni solowej były w y d a n i a licznych pieśni l u d o w y c h . P r a w i e wszyscy k o m p o z y t o r z y rosyjscy X I X w. o p r a c o w y w a l i je o r a z tworzyli szerzej rozwinięte kompozycje liryczne. W w y d a w n i c t w a c h w i d o c z n a jest n a w e t różnica w n o m e n k l a t u r z e p o m i ę d z y tymi g a t u n k a m i .
Pieśniami
nazywano
głównie o p r a c o w a n i a prostych z w r o t k o w y c h pieśni l u d o w y c h , n a t o m i a s t s a m o dzielne u t w o r y liryczne, zwłaszcza wariacyjne i p r z e k o m p o n o w a n e , zaliczano do tzw. r o m a n s ó w .
P o w s t a ł a więc szeroka skala najrozmaitszych t y p ó w pieśni
solowych. Milij Bałakiriew ( 1 8 3 7 - 1 9 1 0 ) ludowych,
zaś
Mikołaj
ludowych
(1887),
w y d a ł d w a zbiory
Rimski-Korsakow
obejmujący
prawie
(1844-1908)
wszystkie
ich
rosyjskich pieśni zbiór
typy:
100
pieśni
byliny,
pieśni
opowiadające, liryczne, t a n e c z n e , okolicznościowe, o b r z ę d o w e , a więc weselne, kolędy, z a p u s t n e , w r ó ż e b n e . O p r a c o w a n i a Musorgskiego są w p r a w d z i e proste, ale w swoim m o d a l n y m c h a r a k t e r z e nie mieszczą. się w systemie h a r m o n i k i funkcyjnej. T w ó r c a m i rozwiniętej rosyjskiej liryki solowej z f o r t e p i a n e m są: M i c h a ł G l i n k a ( 1 8 0 4 - 1 8 5 7 ) , Aleksander Borodin ( 1 8 3 3 - 1 8 8 7 ) , P i o t r Czajko wski ( 1 8 4 0 - 1 8 9 3 ) . O k o ł o 100 r o m a n s ó w Czajkowskiego r e p r e z e n t u j e p r a w i e wszystkie typy pieśni r o m a n t y c z n e j , niejednokrotnie z w y k o r z y s t a n i e m t y p o w o rosyjskiej melodyki. A l e k s a n d e r D a r g o m y ż s k i ( 1 8 1 3 - 1 8 6 9 ) , pisał również pieśni deklamacyjne,
podkreślające
właściwości j ę z y k a
rosyjskiego.
Do
tego
typu
nawiązał M o d e s t Musorgski ( 1 8 3 9 - 1 8 8 1 ) , głównie w d w ó c h cyklach: Dietskaja (Z ''zby dziecięcej, 1872) oraz Pjesni i piaski smerti (Pieśni i tańce śmierci, 1877). A u t o r tekstu, Goleniszczew-Kutuzow, n a w i ą z a ł do średniowiecznej tradycji t a ń c ó w śmierci, malując przeżycia człowieka w czasie b u r z y śnieżnej. Z n a j d u j ą c y się tam m.in. Trepak jest u t w o r e m w a r i a c y j n y m . R o z w i n i ę t ą h a r m o n i k ą odznaczają się pieśni Z izby dziecięcej dzięki kolorystycznemu i d y n a m i c z n e m u t r a k t o w a n i u akordyki i faktury fortepianowej. Począwszy od okresu oświecenia u p r a w i a n o w Polsce różne- rodzaje pieśni, głównie d w o r k o w e , s e n t y m e n t a l n e i biesiadne, p o m i ę d z y k t ó r y m i największą p o p u l a r n o ś ć zyskały Laura i Filon oraz Kurdesz, K o n s t y t u c j a 3 M a j a i P o w s t a n i e Kościuszkowskie sprzyjały p o w s t a w a n i u pieśni p a t r i o t y c z n y c h , u t r z y m a n y c h głównie w r y t m a c h t a n e c z n y c h . Z k o ń c a X V I I I w. p o c h o d z i Mazurek Dąbrow skiego, który stał się h y m n e m n a r o d o w y m . Pieśń solową z a k o m p a n i a m e n t e m fortepianu z a p o c z ą t k o w a ł J ó z e f Elsner (1769—1854), wydając w l a t a c h 1803—05 Wybór pięknych dzieł muzycznych i pieśni polskich. Zamieszczał t a m u t w o r y swoje, a p o n a d t o J a n a Stefaniego, Macieja Kamieńskiego, M i c h a ł a Kleofasa Ogińskiego, Henryka Lentza, Antoniego Weinerta i innych autorów, przeważnie amatorów. N a w i ą z y w a n o w n i c h ,do pieśni s e n t y m e n t a l n e j , n i e j e d n o k r o t n i e z w p ł y w a m i berżeretki. Bezpośredni wpływ francuski zaznaczą się w Romansach M i c h a ł a K. Ogińskiego, pisanych do tekstów francuskich. W y r a z e m postawy p a t r i o t y c z n e j były
wydane
w
1816
r.
Śpiewy
historyczne J u l i a n a
Ursyna
Niemcewicza.
W o p r a c o w a n i u tego cyklu wzięło udział liczne g r o n o k o m p o z y t o r ó w z a w o d o 101
Romantyzm
wych i a m a t o r ó w : K a r o l K u r p i ń s k i , Franciszek Lessel, M a r i a S z y m a n o w s k a , J ó z e f Deszczyński, M a r i a D a n u t a z. C z a r t o r y s k i c h księżna W i r t e m b e r s k a , Zofia Z a m o y s k a , L a u r a P o t o c k a i in. W z m a g a się w t y m czasie zainteresowanie muzyką
o
znamionach
narodowych.
W
związku
z
tym
powstają
pieśni
polonezowe (Elsner), m a z u r k o w e (Kurpiński), krakowiakowe (Mirecki). Z okresu P o w s t a n i a L i s t o p a d o w e g o p o c h o d z i Warszawianka K u r p i ń s k i e g o .
•
#
R o z w ó j właściwej polskiej pieśni r o m a n t y c z n e j z f o r t e p i a n e m z a p o c z ą t k o w a ł F r y d e r y k C h o p i n ( 1 8 1 0 - 1 8 4 9 ) . Z a d e c y d o w a ł o t y m d o b ó r tekstów, których a u t o r a m i byli r o m a n t y c z n i poeci
(S. Witwicki, B. Zaleski, A. Mickiewicz,
L. Osiński, W. Pol). J e d n a k niewielka ilość pieśni C h o p i n a (19), powstających w
ciągu
wielu
twórczości,
lat
nie
(1829-45),
a
stanowiących
tylko
wąski
m a r g i n e s jego
m o g ł a w p ł y n ą ć na stan polskiej liryki wokalnej
w okresie
r o m a n t y z m u . Z d e c y d o w a n e g o z w r o t u w jej rozwoju d o k o n a ł d o p i e r o Stanisław Moniuszko
(1819-1872).
Wydając
m.im
Śpiewniki
domowe
(razem
ok.
300
pieśni), starał się podnieść p o z i o m artystyczny pieśni polskiej. Nie zerwał j e d n a k całkowicie z tradycją, z a c h o w u j ą c związek z u p r a w i a n y m i d o t ą d jej r o d z a j a m i . Pisał głównie pieśni o n a r o d o w y m c h a r a k t e r z e , u t r z y m a n e w polskich r y t m a c h t a n e c z n y c h (Wezwanie do mazura,
Wesół i szczęśliwy). W niektórych n a w i ą z y w a ł
do liryki d w o r k o w e j , w i n n y c h w y c z u w a się wzory zachodnioeuropejskiej liryki wokalnej
(Z/iasz-li ten kraj). Pieśni M o n i u s z k i cechuje ścisły związek muzyki
z treścią u t w o r u . K o m p o z y t o r podejmuje niekiedy p r ó b ę wnikliwej jej inter pretacji p o p r z e z o d p o w i e d n i e o p r a c o w a n i e p a r t i i fortepianowej
(Prząśniczka).
M o n i u s z k o , p o d o b n i e j a k i n n i r o m a n t y c y , zerwał z m e c h a n i c z n y m t r a k t o w a n i e m pieśni zwrotkowej, k t ó r a , choć p r z e w a ż a ilościowo, ulega z r ó ż n i c o w a n i u zależnie od p o t r z e b w y r a z o w y c h tekstu (O matko moja). Do rezygnacji z formy zwrotkowej
skłaniały
(Świtezianka,
Czaty,
Moniuszkę* teksty
Trzech
budrysów).
U
balladowe,
zwłaszcza
Moniuszki
Mickiewicza
widoczne
jest
także
p r z e n i k a n i e się pieśni z k a n t a t ą i ' m u z y k a d r a m a t y c z n ą , w rezultacie czego pieśń przekształciła się w dzieło z u d z i a ł e m c h ó r u i orkiestry (Sonety Krymskie, Widma). M o n i u s z k o p o k a ź n i e wzbogacił również pieśń c h ó r a l n ą a c a p p e l l a . K o n t y n u a t o r a m i M o n i u s z k i byli W ł a d y s ł a w Żeleński (1837—1921), J a n Gall (1856-1912),
Zygmunt
(1859-1936),
Felicjan
Noskowski Szopski
(1864-1909),
(1865-1939).
Stanisław
U
Niewiadomski
Eugeniusza
Pankiewicza
(1857—1898) p a r t i a f o r t e p i a n o w a stała się r ó w n o r z ę d n y m środkiem w y r a z u , tak że n a w e t w o p r a c o w a n i a c h pieśni l u d o w y c h p i e r w o t n a b u d o w a z w r o t k o w a przekształciła się w formę wariacyjną. S t a ł o się to d r o g o w s k a z e m d l a młodszej generacji k o m p o z y t o r ó w działających z p o c z ą t k i e m X X ' w. w kręgu M ł o d e j Polski. O r y g i n a l n ą postać o t r z y m a ł a pieśń z a k o m p a n i a m e n t e m fortepianu w Skandy nawii,
p r z e d e wszystkim w m u z y c e norweskiej,
dzięki
twórczości
Edwarda
G r i e g a (1843—1907). K i e r u n e k n a r o d o w y z a p o c z ą t k o w a ł t a m m ł o d o z m a r ł y kompozytor
Rikard
Nordraak
(1842-1866).
O
narodowym
charakterze
twórczości G r i e g a d e c y d o w a ł a głównie m e l o d y k a nie mieszcząca się w systemie tonalności d u r - m o l l , wobec czego k o m p o z y t o r poszukiwał n o w y c h środków 102
Muzyka fortepianowa i skrzypcowa
h a r m o n i c z n y c h . W niektórych pieśniach wyprzedził n a w e t h a r m o n i k ę okresu symbolizmu i impresjonizmu. U p r a w i a ł wszystkie rodzaje pieśni z p r z e w a g ą zwrotkowej. T w o r z y ł także cykle, n p .
Wspomnienia z pól i fiordów, z prologiem i
epilogiem o p . 44 o r a z Dziecko z gór o p . 67, gdzie na tle norweskiej p r z y r o d y p r z e d s t a w i o n e są losy dziewczęcej miłości z t y p o w o r o m a n t y c z n y m zakoń czeniem o z w ą t p i e n i u i śmierci. Szczególne z n a c z e n i e mają pieśni G r i e g a do słów Bjornsona, Vinje i I b s e n a .
Muzyka fortepianowa i skrzypcowa. Znaczenie, zakres, kierunki Omówienie naturalne,
bezpośrednio
po
pieśni
solowej
p o n i e w a ż istnieje p o m i ę d z y nimi
muzyki
fortepianowej
ścisły związek,
jest
a n i e k t ó r e jej
g a t u n k i , p o d o b n i e j a k pieśń, stały się t y p o w e d l a r o m a n t y z m u . Zasięg m u z y k i fortepianowej był w X I X w. o wiele szerszy niż p r z e d t e m . R o z p o w s z e c h n i ł a się o n a do tego s t o p n i a , że w y s u n ę ł a się na czoło całej twórczości m u z y c z n e j . Sprzyjało t e m u u d o s k o n a l e n i e f o r t e p i a n u , powiększenie w o l u m e n u b r z m i e n i a i skali o r a z w p r o w a d z e n i e m e c h a n i z m u podwójnej repetycji,
umożliwiającego
większą biegłość techniczną. W r e p e r t u a r z e f o r t e p i a n o w y m z n a l a z ł a się p r a w i e cała ówczesna twórczość. O p r ó c z o r y g i n a l n y c h u t w o r ó w fortepianowych poja wiało się wiele najrozmaitszych o p r a c o w a ń , zwłaszcza wyciągów fortepianowych obejmujących
transkrypcje
muzyki
kameralnej,
orkiestrowej,
pieśni,
oper.
F o r t e p i a n pełnił z a t e m rolę p o p u l a r y z a t o r a m u z y k i . , O p r a c o w y w a n o dzieła orkiestrowe i k a m e r a l n e również na 4 i 8 rąk. R o z p o w s z e c h n i e p i e m u z y k i fortepianowej
s p o w o d o w a ł o jej
zróżnicowanie
stylistyczne. Było to zjawisko t y p o w e d l a okresu r o m a n t y z m u , kiedy istniały obok siebie p r z e c i w s t a w n e kierunki.
Z j e d n e j strony u p r a w i a n o
będącą w y r a z e m refleksyjnej osobistej
wypowiedzi,
twórczość
z drugiej zaś k o m p o n o
w a n o wiele u t w o r ó w skierowanych na z e w n ą t r z , których celem był w i r t u o z o w ski popis i schlebianie g u s t o m ówczesnego mieszczaństwa. I n n ą linię p o d z i a ł u wyznaczał d o b ó r g a t u n k ó w . U p r a w i a n o więc formy wielkie, j a k sonaty, fantazje, cykle wariacyjne, i w przeciwieństwie do nich — m i n i a t u r y fortepianowe, na które składały się różne typy u t w o r ó w , szczególnie nastrojowe o b r a z k i i t a ń c e zaspokajające
potrzeby
ówczesnych
salonów.
Ten
systematyczny
podział
p o r z ą d k u j ą c y r ó ż n o r o d n y m a t e r i a ł nie odzwierciedla w pełni s k o m p l i k o w a n e g o rozwoju m u z y k i fortepianowej. R ó ż n e formy p r z e n i k a ł y się w z a j e m n i e . T o t e ż p e w n e e l e m e n t y m i n i a t u r y w y k o r z y s t y w a n o w u t w o r a c h wielkich, zaś k o m p o zycje m a ł e s t a r a n o się r o z b u d o w y w a ć na wzór form cyklicznych. Stworzyło tó d u ż e możliwości d l a swobody twórczej, co o d p o w i a d a ł o p o s t u l a t o m estetycznym romantyków. 103
Romantyzm
Realizację n o w y c h pomysłów umożliwił rozwój pianistyki w X I X w. J e j źródłem
była m u z y k a
Mozarta,
n a w i ą z a ł jego u c z e ń , J o h a n n Clementiego
rozwijali jego
Clementiego i Beethovena.
Nepomuk Hummel
uczniowie
i
Do
(1778-1837).
Mozarta Pianistykę
współpracownicy, J o h a n n
Baptist
G r a m e r (1771-1858) oraz J o h n Field (1782-1837). Ś r o d k o w y okres twórczości B e e t h o v e n a stał się w z o r e m d l a S c h u b e r t a , M e n d e l s s o h n a , S c h u m a n n a , B r a h m sa.
R ó ż n i c e w stylu p i a n i s t y c z n y m były u w a r u n k o w a n e w d u ż y m stopniu
konstrukcją fortepianów. M e c h a n i k a wiedeńska u m o ż l i w i a ł a uzyskiwanie jasne go, czystego dźwięku i sprzyjała rozwinięciu błyskotliwej techniki pianistycznej, polegającej
na stosowaniu
bogatej
figuracji,
ornamentyki,
szybkich
pasaży.
Środki te stały się p o d s t a w ą stylu brillant, który szybko rozpowszechnił się w pierwszej połowie X I X w. C r a m e r wyżej cenił m e c h a n i k ę angielską. U m o ż l i w i a ł a o n a m o c n e uderzShie i uzyskanie pełniejszego b r z m i e n i a . Była d o g o d n y m środkiem w precyzyjnym p o d k r e ś l a n i u szczegółów f o r m a l n y c h . M o ż n a ją było wykorzystywać
w
dydaktyce
pianistycznej.
Cramer
stworzył
więc
bogatą
l i t e r a t u r ę z tego zakresu, k o m p o n u j ą c r ó ż n e rodzaje etiud, co m i a ł o n i e m a ł e z n a c z e n i e dla rozwoju wirtuózostwa. T a k ż e Beethoven wolał m e c h a n i k ę angiel ską, szczególnie fortepiany B r o a d w o o d a (od donośnym,
niemal
orkiestrowym
1818 r.), które o d z n a c z a ł y się
wolumenem
brzmienia' umożliwiającym
uzyskiwanie z n a c z n y c h k o n t r a s t ó w d y n a m i c z n y c h w wielkich u t w o r a c h forte p i a n o w y c h . I n i c j a t y w a B e e t h o v e n a m i a ł a j e d n a k szersze z n a c z e n i e . W i ą z a ł a się nie tylko z k u l t y w o w a n i e m form cyklicznych, ale w ogóle z życiem koncer t o w y m . O k o ł o 1830 r. p u b l i c z n e występy pianistów w d u ż y c h salach koncer towych stały się p o w s z e c h n y m i i m p r e z a m i a r t y s t y c z n y m i . W y m a g a ł y p r z e t o o d p o w i e d n i c h i n s t r u m e n t ó w , w o b e c czego fortepiany z angielską m e c h a n i k ą zyskiwały większe u z n a n i e , bez względu na rodzaj i styl u t w o r ó w . S k u t k i e m tego zaczęły się p r z e n i k a ć różne style i tradycje c z e m u w d u ż y m stopniu sprzyjał ożywiony r u c h k o n c e r t o w y stale p o d r ó ż u j ą c y c h artystów. M i m o dość skompli kowanej sytuacji m o ż n a d l a jasności o b r a z u wskazać p e w h e style, tendencje i g a t u n k i twórczości fortepianowej. Są to: styl brillant, rozwój w i r t u ó z o s t w a , liryka fortepianowa, renesans polifonii, formy cykliczne.
Styl brillant, Hummel - Weber C z o ł o w y m i p r z e d s t a w i c i e l a m i stylu brillant byli: w s p o m n i a n y j u ż J o h a n n Nepomuk H u m m e l , Carl M a r i a Weber (1786-1826), Friedrich Kalkbrenner (1785-1849),
Fryderyk Chopin
(1810-1849)
w warszawskim okresie
twór
czości. O p r ó c z n i c h d z i a ł a ł a cała p l e j a d a k o m p o z y t o r ó w - p i a n i s t ó w r e p r e z e n tujących r ó ż n y p o z i o m artystyczny. Z a p o w i e d z i tego stylu m o ż n a d o p a t r y w a ć się w twórczości czeskiego k o m p o z y t o r a J a n a L ä d i s l a v a D u s i k a (1760—1812) o r a z u u c z n i a M o z a r t a , J o s e p h a Wólfla (1773—1812). Bardziej z d e c y d o w a n y charakter miały 104
kompozycje
Ignaza
Moschelesa
(1794-1870),
Ferdinanda
Muzyka fortepianowa i skrzypcowa
Riesa ( 1 7 8 4 - 1838), H e n r i H e r z a (1803 -1888), F r a n z a H ü n t e n a ( 1 7 9 3 - 1878). Sigismunda
Thalberga
(1812—1871),
Pixisa,
Böhnera,
Bergsona,
Alkana,
Dreyschocka, K i t t l a , R o s e n h a i m a . T a k wielka ilość k o m p o z y t o r ó w m o g ł a b y sprawić historykom m u z y k i n i e m a ł e trudności, g d y b y w ich twórczości nie d a ł o się
wyodrębnić
stosunkowo
niewiele
gatunków
i
form
odzwierciedlających
najbardziej c h a r a k t e r y s t y c z n e właściwości tego stylu. U starszej generacji w i d a ć jeszcze zainteresowanie sonatą, u młodszej nastąpił s p a d e k jej produkcji. Na pierwszy p l a n wysuwają się n a t o m i a s t r o n d o , polonez, walc i i n n e t a ń c e . U s a m o d z i e l n i e n i e się tych form s p o w o d o w a ł o powiększenie ich r o z m i a r ó w . Stąd często
w
tytułach
utworów
pojawia
się
przymiotnik
„grand",
nierzadko
z bliższym określeniem stylu ( n p . C M . W e b e r Grande polonaise brillante o p . 72). R o n d o stanowi n i e j e d n o k r o t n i e p o d s t a w ę formalną o p r a c o w a n i a t a ń c ó w ( n p . H u m m e l Trois grandes valses en forme de Rondeaux o p . 103, C h o p i n Rondo a la Mazur o p . 5, Rondo a la Krakowiak o p . 14). R ó w n i e ż p o p u l a r n a Invitation ä la valse op. 65 W e b e r a nosi bliższe określenie „ R o n d o b r i l l a n t " . F o r m ą najbardziej p r z y d a t n ą do realizacji szczegółów stylu brillant o k a z a ł a się wariacja. M i a ł a o n a dwie postacie: cyklu wariacyjnego oraz fantazji względnie p o t p o u r r i . Do tego celu
wykorzystywano
Hummel
oprócz
melodie
elementów
pochodzące polskich
i
z różnych
źródeł.
hiszpańskich
Na
wprowadzał
przykład temat/
norweskie (op. 22) i cygańskie (op. 53), W e b e r wykorzystywał m e l o d i e włoskie (op. 7) i ukraińskie (op. 40). Największą p o p u l a r n o ś c i ą cieszyły się melodie operowe. Poprzez twórczość K a i k b r e n n e r a przewija się większość p o p u l a r n y c h wówczas arii o p e r o w y c h W e b e r a , Rossiniego, A u b e r a , H a l e v y ' e g o , Belliniego, M e y e r b e * r a . T a k ż e u C h o p i n a te rodzaje wariacji pozostawiły pewien ślad, czego d o w o d e m są Wariacje o p . 2 na t e m a t La ci darem la mano z Don Juana M o z a r t a oraz Variations brillantes o p . 12 na t e m a t r o n d a Je.ve.nds des*scapulaires z opery Ludovic H e r o l d a i H a l e v y ' e g o . W r a z z wiolonczelistą F r a n c h o m m e ' e m wykorzystał C h o p i n w Grand duo concertant melodie z Roberta Diabła M e y e r b e e r a . Powstawały wówczas również cykle wariacyjne k o m p o n o w a n e zespołowo przez kilku k o m p o z y t o r ó w . W j e d n e j z takich p r ó b wziął udział C h o p i n . S k o m p o nował j e d n ą z wariacji do zbioru Grandes variations de bravoure pt. Hexameron na t e m a t m a r s z a z Piirytanöw Belliniego. R a z e m z C h o p i n e m o p r a c o w a l i go Liszt, T h a l b e r g , Pixis, H e n r i H e r z , C z e r n y . N a r o d o w y c h a r a k t e r wykazuje Fantazja na tematy polskie o p . 13, w której C h o p i n wykorzystał piosenkę d w o r k o w ą Już miesiąc zeszedł,
Krakowiaka
Kurpińskiego' o r a z
ludowego
kujawiaka
Jedzie
Jasio
od
Torunia. Najbardziej reprezentacyjną formą stylu
brillant
był k o n c e r t . J e g o wzór
stworzył H u m m e l w kilku tzw. „ g r a n d s c o n c e r t s " : a-moll o p . 85, h-moll o p . 8 9 b , As-dur o p . 113, Les adieux o p .
100. Przejął on trzyczęściowy układ cykliczny
z formą sonatową d l a pierwszej części i z r o n d e m d l a finału. Na w z ó r klasyczny w p r o w a d z i ł dwie ekspozycje, orkiestrową i solową. Zmodyfikował n a t o m i a s t b u d o w ę allegra s o n a t o w e g o . Z r e z y g n o w a ł z improwizacyjnej kadencji p r z e d zakończeniem
repryzy
oraz
rozbudowywał
pierwotne
partie
łącznikowe,
n a d a j ą c im wirtuozowski, b r a w u r o w y c h a r a k t e r . D l a uzyskania k o n t r a s t u z 105
Romantyzm
p a r t i a m i ł ą c z n i k o w y m i o b y d w a p o d s t a w o w e t e m a t y o t r z y m a ł y p o s t a ć kantylenową, 'w rezultacie
czego
ekspozycja
fortepianowa
przebiegała
w
dwóch
fazach, Z k t ó r y c h k a ż d a s k ł a d a ł a się z o d c i n k a k a n t y l e n o w e g o i figuracyjnego. O r k i e s t r a o g r a n i c z a ł a się p r z e w a ż n i e d o prostego a k o m p a n i a m e n t u , j e d y n i e g ł ó w n e części formy sonatowej p o p r z e d z a ł y i z a m y k a ł y p e ł n e t u t t i . U p r a w i a n i e przez wielu k o m p o z y t o r ó w k o n c e r t u brillant sprawiło, że p r o b l e m y formalne r o z w i ą z y w a n o w r ó ż n y sposób, chociaż główne zasady b u d o w y pozostały nie z m i e n i o n e . N a p r z y k ł a d niektórzy k o m p o z y t o r z y p r z e d właściwym t e m a t e m wprowadzali
rodzaj
wirtuozowskiej
introdukcji
względnie
kadencji
złożonej
najczęściej z kilku a k o r d ó w i pasaży. Niekiedy była to d y n a m i c z n i e wyprofilo w a n a fraza. Większe różnice dotyczyły ilości o d c i n k ó w figuracyjnych. Nie jest to s p r a w a b a g a t e l n a , p o n i e w a ż ostatnie o g n i w o f i g u r a c y j n e z a m y k a j ą c e ekspozycję t w o r z y ł o rodzaj finału w postaci s t r e t t a ze z n a c z n y m przyspieszeniem t e m p a i s p o t ę g o w a n i e m d y n a m i c z n y m . Z a s a d ą był p o w r ó t l u b n a w i ą z a n i e do frazy c z o ł o w e j . t e m a t u głównego, w o b e c czego ekspozycja o t r z y m y w a ł a formę trzy częściową. Niezależnie od tego n a s t ę p n e t u t t i p o n o w n i e e k s p o n o w a ł o m a t e r i a ł t e m a t u głównego. O d d z i e l a ł o o n o ekspozycję od części przetwarzającej. W sto sunku d o k o n c e r t u klasycznego p o w s t a ł y r ó ż n i c e w t o n a l n y m t r a k t o w a n i u t e m a t ó w , gdyż nie zawsze w r e p r y z i e t e m a t d r u g i w p r o w a d z a n o z g o d n i e z z a s a d a m i klasycznymi. I n n y m e l e m e n t e m o r g a n i c z n i e z w i ą z a n y m z k o n c e r t e m b r i l l a n t były wariacje o r n a m e n t a l n e . Najczęściej stosowano je w części powolnej, a n a w e t w częściach skrajnych p r z y okazji p o w t a r z a n i a t e m a t ó w . Ta stylisty czna
c e c h a jest
wspólna
wszystkim
kompozytorom
uprawiającym
koncert
brillant. Chopin
uszlachetnił formę
koncertu
brillant.
Dzięki
temu
o b y d w a jego
k o n c e r t y , f-moll o p . 21 i e-moll o p . 11, z a c h o w a ł y się w r e p e r t u a r z e k o n c e r t o w y m do dziś.
Chociaż
C h o p i n przestrzegał ogólnych zasad stylistycznych i for
m a l n y c h , zerwał ze s c h e m a t y z m e m w t r a k t o w a n i u szczegółów. Przekształcił k a n t y l e n o w e t e m a t y z s e n t y m e n t a l n y c h , tkliwych melodii, w o r y g i n a l n e liryczne wypowiedzi z a p o w i a d a j ą c e m e l o d y k ę późniejszych n o k t u r n ó w . Z m i e n i ł funkcję ś r o d k ó w o r n a m e n t a l n y c h , dzięki c z e m u stały się o n e o r g a n i c z n y m e l e m e n t e m formy, w przeciwieństwie do „ p r z y k l e j a n y c h " o z d ó b u wielu' przedstawicieli tego g a t u n k u .
R o z w i n ą ł również f i g u r a c j ę , w p r o w a d z a j ą c najrozmaitsze jej
typy, wzbogacił z a s ó b środków h a r m o n i c z n y c h , i n d y w i d u a l n i e t r a k t o w a ł także formę
sonatową,
szczególnie
repryzę;
np.
w
Koncercie f-moll z r e z y g n o w a ł
z
t e m a t u pierwszego, co m i a ł o p e w n e z n a c z e n i e dla formy sonatowej w jego późniejszych s o n a t a c h . W twórczości C h o p i n a k o n c e r t brillant dobiegł k o ń c a swego rozwoju. J e s t to zjawisko szczególne, b o w i e m niewiele u t w o r ó w w t y m stylu w y t r z y m a ł o p r ó b ę czasu. B o g a t a l i t e r a t u r a z tego zakresu została szybko* z a p o m n i a n a . C h a r a k t e r y s t y c z n y m z n a k i e m przeżywającego się stylu jest dzia łalność K a l k b r e n n e r a . W l a t a c h 1824—33 uchodził za najwybitniejszego pianistę europejskiego, ale j u ż w 1836 r. nastąpił z m i e r z c h j e g o sławy. S t a ł o się to nie tylko na skutek niskiego p o z i o m u a r t y s t y c z n e g o b r a w u r o w y c h u t w o r ó w , ale r t a k ż e d l a t e g o , że w t y m czasie pojawiły się j u ż n o w e formy, zwłaszcza liryki 106
Muzyka fortepianowa i skrzypcowa
fortepianowej, pianistyce
k t ó r e skupiły
zarysowały
się
na
sobie
nowe
główne zainteresowanie.
tendencje.
Ich
inicjatorami
Również byli
w
Chopin,
S c h u m a n n i Liszt.
Wirtuozostwo. Liszt - Paganini - Chopin C h a r a k t e r y s t y c z n y m zjawiskiem d l a r o m a n t y z m u był rozwój w i r t u ó z o s t w a . Wprawdzie można
w stosunku do stylu
brillant wysunąć
szereg z a r z u t ó w ,
głównie z p o w o d u powierzchownej b r a w u r y , j e d n a k właśnie on przyczynił się n i e m a ł o do r o z p o w s z e c h n i e n i a tej działalności.
M o d z i e ulegali
również
ci
k o m p o z y t o r z y , których b e z p o ś r e d n i o t r u d n o byłoby zaliczyć d o przedstawicieli tego kierunku, n p . M*endelssohn. Ze stylu brillant wyrósł nie tylko C h o p i n , ale i Liszt.
Pewne
typowe dla
rozpowszechnienia
tego
niego
stylu
formy
uprawiał
również
Czerny.
Wobec
obraz
rozwoju
muzyki
trudno jest. o jasny
fortepianowej w pierwszej połowie X I X w. Na trudności w s y n t e t y c z n y m ujęciu wskazuje historia m u z y k i w okresie r o m a n t y z m u p i ó r a Alfreda Einsteina, który aż w trzech miejscach p o w r a c a do tego p r o b l e m u i wcale go nie wyczerpuje. Zestawiając rozwoju.
różne
nazwiska,
stworzył
raczej
zagmatwany
i
niejasny
Z w y w o d ó w Einsteina m o ż n a j e d y n i e p o z n a ć atmosferę,
obraz
w jakiej
w y r a s t a ł a ówczesna, pianistyka, a to dzięki licznym c y t a t o m z k r y t y c z n y c h artykułów
Schumanna
w
„Neue
Zeitschrift
fur
Musik".
Schumann
dość
wykrętnie oceniał H e r t z a , H ü n t e n a , T h a l b e r g a , D r e y s c h o c k a , A l k a n a , chociaż później, w XX w., pianistyka A l k a n a z n a l a z ł a u z n a n i e u Busoniego. I s t o t n y m w k ł a d e m przedstawicieli stylu b r i l l a n t było p r z e d e wszystkim to, że niektórzy z nich, j a k n p . H u m m e l i K a l k b r e n n e r , stali się a u t o r a m i szkól gry na fortepianie. P o d s t a w ę rozwoju w i r t u ó z o s t w a tworzył specjalny g a t u n e k u t w o r ó w — e t i u d a . Po raz pierwszy n a z w ę tę w p r o w a d z i ł A n t o n i n R e i c h a (1770—1836) w Etudes ou exercises pour le pianoforte, dirigees d'une manierę nouvelle o p . 30 (1800). I s t o t n e znaczenie ma fakt, że ćwiczenia te są p r z e z n a c z o n e na fortepian, a nie na inny i n s t r u m e n t klawiszowy. R o z w ó j d y d a k t y c z n e j l i t e r a t u r y n a i n s t r u m e n t y klawiszowe
sięga
znacznie
dalej
wstecz
poprzez
Klavierschule
D.G.
Turka,
Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann J . S . B a c h a , Essercizi D o m e n i c a S c a r l a t t i e g o aż do
Transilvano G i r o l a m a D i r u t y z p o c z ą t k u X V I I w. W p r a w d z i e R e i c h a
nie był pianistą, ale j a k o a u t o r c z t e r o t o m o w e g o dzieła o kompozycji o r i e n t o w a ł się w z a g a d n i e n i a c h muzyki fortepianowej. S t ą d w swoich e t i u d a c h z w r a c a ł u w a g ę na p r o b l e m y m o d u l a c y j n e ,
technikę fugowaną i wariacyjną,
o czym
świadczą tytuły poszczególnych cykli (Etudes de transition o p . 3 1 , Etudes dans le genre fugue o p . 97, Etudes de piano ou 57 variations o p . wysuwania
na
pierwszy
plan
zagadnień
formalnych
102). T e n d e n c j e do nie
były
obce
także
C l e m e n t i e m u w Gradus ad Parnassum, na co w o d p o w i e d n i m miejscu zwróciliśmy u w a g ę . S y s t e m a t y c z n e szkolenie pogłębił w r ó ż n y c h cyklach etiud J . B . C r a m e r , również a u t o r Grosse praktische Pianoforteschule (1815). W i d o c z n e są u niego n a w e t 107
Romantyzm
p e w n e wzory J . S . B a c h a , chociaż przeniesione wyłącznie n a g r u n t muzyk\ fortepianowej. P o d o b n i e j a k Bach w Das wohltemperierte Klavier C r a m e r stworzył cykl etiud w r ó ż n y c h t o n a c j a c h (Etudes pour le pianoforte en 42 exercises dans les t 1804).
diferents
tons,
podjętą
następnie
U Cramera
przez
innych
zauważyć
można
pewną
nową
k o m p o z y t o r ó w - p i a n i s t ó w . Jest
tendencję
on
bowiem
pierwszym k o m p o z y t o r e m z a o p a t r u j ą c y m e t i u d y w tytuły p o z a m u z y c z n e (25 Etudes caracteristiąues o p . 75,
1825, n p . Zufriedenheit, Traurige Gedanken, Der Bach,
Der Nordwind). Stworzył także cykl etiud w formie n o k t u r n ó w na 4 ręce (12 Nouvelles etudes en forme de nocturnes o p . 9 6 ) . H a n s Bülow ocenił wysoko e t i u d y C r a m e r a wydając ich wybór. Dla rozwoju,, planistyki największe zasługi położył C a r l C z e r n y , d ą ż ą c do s y s t e m a t y c z n e g o kształcenia pianistów. Są to szkoły gry fortepianowej; Schule der Geläufigkeit, Die Kurni, der Fingerfertigkeit, Die Schule des
Virtuosen, Anleitung zum
Fantasieren o r a z szereg i n n y c h u z u p e ł n i a j ą c y c h publikacji d y d a k t y c z n y c h . Nie m o ż n a p o m i n ą ć f a k t u v ż e C z e r n y był u c z n i e m B e e t h o v e n a o r a z nauczycielem Liszta. M i m o to w p e w n y m okresie z d r a d z a ł z a i n t e r e s o w a n i e stylem brillant. W rzeczywistości główny cel d y d a k t y k i u p a t r y w a ł C z e r n y w p r z y g o t o w a n i u do właściwego w y k o n y w a n i a m u z y k i klasycznej, zwłaszcza B e e t h o v e n a . T a posta wa została r o z w i n i ę t a n a s t ę p n i e w twórczości S c h u m a n n a i B r a h m s a oraz w działalności pianistycznej Bólowa. J e d n a k n a pianistykę w pierwszej połowie X I X w . n i e s p o d z i e w a n y wpływ w y w a r ł P a g a n i n i , a więc skrzypek, i to nie licznymi u t w o r a m i , lecz j e d n ą publikacją, w y d a n ą j a k o o p .
1. Były to 24 kaprysy na skrzypce solo. Z chwilą
ogłoszenia u c h o d z i ł y za n i e w y k o n a l n e , chociaż s a m P a g a n i n i nie tylko z ła twością je wykonywał, ale jeszcze w czasie występów w z b o g a c a ł w taki sposób, że nie wszystkie c h w y t y t e c h n i c z n o - i n t e r p r e t a c y j n e m o ż n a było o d w z o r o w a ć w n u t a c h . Rzecz z n a m i e n n a , P a g a n i n i m zachwycali się nie tylko przedsta wiciele stylu brillant, ale i k o m p o z y t o r z y zwalczający ten kierunek.
Robert
S c h u m a n n o p r a c o w y w a ł d w u k r o t n i e Kaprysy P a g a n i n i e g o w Studien nach Capriccien von Paganini, o p . 3 i w Etudes d'apris des Caprices de Paganini d p . 10. Sięgnął do nich również d w u k r o t n i e Liszt w Etudes d'execution transcendante d'apres Paganini (1838)
o r a z w Grandes etudes de Paganini
zostały
słynnej
pianistce
Klarze
(1851).
Obydwa
Wieck-Schumann.
cykle poświęcone
Wprawdzie
w
1881
r.
w y d a n o wariacje C h o p i n a pod t y t u ł e m Souvenir de Paganini, o p a r t e na m e l o d i i * z Karnawału weneckiego P a g a n i n i e g o , j e d n a k a u t e n t y c z n o ś ć tego u t w o r u b u d z i , wątpliwości. J e s t to z r o z u m i a ł e , gdyż w pierwszej połowie X I X w. zarysowały się dwie główne drogi swoimi Etiudami o p .
rozwoju w pianistyce. J e d n ą z a p o c z ą t k o w a ł
Chopin
10 i 25, d r u g ą właśnie Liszt, i to nie tylko e t i u d a m i
b ę d ą c y m i o p r a c o w a n i a m i Kaprysów P a g a n i n i e g o , ale również i n n y m i cyklami, zwłaszcza 12 wielkimi etiudami, które z a o p a t r z y ł w r ó ż n e tytuły, j a k n p . Preludio, Paesaggio, Mazepa, Fuochi fatui,
Visione, Eroica i t p . O d p o w i e d n i e tytuły w p r o w a
dził także Moscheles w Etiudach o p . 51 (La forza, La leggerezza, II Capriccio). T e n właśnie szczegół różni C h o p i n a od i n n y c h k o m p o z y t o r ó w , głównie od Liszta. Pomiędzy, nimi istnieje p r z e d e wszystkim z a s a d n i c z a r ó ż n i c a estetyczna. C h o p i n 108
Muzyka fortepianowa i skrzypcowa
poszukiwał kowych
czystego
fortepianu.
piękna,
tkwiącego
Stworzył
więc
w
wyłącznie sensie
w
możliwościach
dźwię
romantycznej
piani-
ideologii
stykę absolutną, niezależną od jakichkolwiek p o d n i e t z e w n ę t r z n y c h . D l a t e g o wystarczał mu sam fortepian. Liszt o d w r o t n i e , p r a g n ą ł wyjść p o z a g r a n i c e brzmienia fortepianowego, żeby d o r ó w n a ć możliwościom d ź w i ę k o w y m orkie stry. Inspiracją d l a niego nie był sam fortepian, lecz to, co istniało p o z a n i m w przyrodzie, sztuce, poezji; n i e j e d n o k r o t n i e s t a w a ł o się to p r o g r a m e m j e g o poszukiwań twórczych, znajdując w y r a z właśnie w t y t u ł a c h etiud i i n n y c h u t w o r ó w fortepianowych. O b a j startowali z tegö s a m e g o p u n k t u . Liszt w Etude pour le pianoforie en quarante huit exercises dans tous les tons majeurs et mineurs o p . 6 (1826)
n a w i ą z a ł do stylu brillant, starając się go r o z w i n ą ć i przekształcić.
Z a d a n i e to ułatwił mu C z e r n y , który w Variations brillantes o p . 14 usystematyzo wał d l a celów d y d a k t y c z n y c h środki tego stylu, do którego w ten sposób zrodził się u Liszta krytyczny stosunek. Z a m i a s t techniki pasażowej i powierz chownej biegłości polegającej na stosowaniu p o c h o d ó w skalowych i w y p r o w a d z o n y c h z nich figur Liszt posługiwał się grą a k o r d o w ą i o k t a w o w ą ze z m i a n ą rąk
w
różnych
tremola,
pozycjach.
szeroko
rozpięte
Wprowadzał arpeggia,
ponadto
wielkie
skoki,
wibrujące podwójne
powtórzenia, i
wielokrotne
chwyty. Przenosił melodię z głosu najwyższego do środkowego, co p o z w a l a ł o na jej
opisywanie
klawiatury.
od
Liszt
góry był
i
od
dołu
z
niewyczerpany
wykorzystaniem w
wszystkich
wynajdywaniu
rejestrów
wirtuozowskich figur
i o z d o b n i k ó w . P r a g n ą c zbliżyć b r z m i e n i e fortepianu do b r z m i e n i a orkiestry, rozszerzył
skalę
poziomów
dynamicznych,
a
przez
wzbogacenie
środków
artykulacyjnych torował d r o g ę ku nie z n a n y m efektom kolorystyki dźwiękowej. Debussy
był
zdumiony,
kiedy
Bitlow
przegrywał
mu
niektóre
fragmenty
u t w o r ó w Liszta przywołujące na myśl impresjonistów francuskich.
Fantazje
o p e r o w e Liszta różniły się z d e c y d o w a n i e p o z i o m e m a r t y s t y c z n y m od a n a l o gicznych u t w o r ó w pianistów stylu brillant. ' C h o p i n nie stawiał sobie takich z a d a ń j a k Liszt. M i m o t o swoimi e t k d a r n i również z a p o c z ą t k o w a ł proces przezwyciężania stylu brillant, w y p r a c o w u j ą c zasady i n d y w i d u a l n e g o stylu pianistycznego. Polegały one na z h a r m o n i z o w a n i u dyspozycji m a n u a l n y c h pianisty z rozwijanymi e l e m e n t a m i formy, począwszy od jej d y n a m i c z n o - a g o g i c z n e g o kształtu
az ^do szczegółów m e l o d y c z n y c h i
h a r m o n i c z n y c h z w i ą z a n y c h z artykulacją, frazowaniem, a nawet a p l i k a t u r ą t r a k t o w a n ą i n d y w i d u a l n i e , w zależności od możliwości fizjologicznych pianisty. Był to wkład i z a r a z e m p r z e w r ó t o g r o m n y , chociaż nie o z n a c z a ł o to rezygnacji z d o t y c h c z a s o w y c h osiągnięć pianistyki. Z m i e n i ł a się j e d n a k ich rola, p o n i e w a ż zostały
podporządkowane
przestała
być
tylko
wyłącznie
ćwiczeniem,
wymogom
stając
się
formy
utworem
artystycznej. o
wysokich
Etiuda
walorach
artystycznych. P o d ł o ż e m , na k t ó r y m doskonalił się nowy stosunek do pianistyki, była liryka f o r t e p i a n o w a i i n n e formy r o m a n t y c z n e j twórczości. Nie m o ż n a p o m i n ą ć jeszcze j e d n e g o k i e r u n k u , który rozwinął się przez n a w i ą z a n i e do środkowego okresu twórczości B e e t h o v e n a . I tu istniały i n d y w i d u a l n e cechy, czego ś w i a d e c t w e m jest twórczość f o r t e p i a n o w a S c h u m a n n a i B r a h m s a . 109
Romantyzm
Prymat
wirtuózostwa
(1782-1840). realizacji
Układ
zaważył
cykliczny
na i
formie
budowa
b r a w u r o w y c h pomysłów.
koncertów części
Nicoló
stały
się
Paganiniego
tylko
podłożem
Wszystkie części cechuje p r z e t o schema
t y c z n a p r o s t o t a . Nie tylko t u t t i i sola są ostro od siebie oddzielone, ale również poszczególne t e m a t y funkcjonują n a zasadzie szeregowania. Nie m a pomiędzy nimi
przejść
ewolucyjnych.
Kontrasty
pomiędzy
orkiestrą
a
p a r t i ą .solową
pogłębiają się. G ł ó w n y m i e l e m e n t a m i formy są p r z e d e wszystkim skrzypcowe chwyty
techniczne.
W
szybkich
częściach
skrajnych
środki
wirtuozowskie
p o d p o r z ą d k o w a n e zostają konstrukcji allegra s o n a t o w e g o l u b b u d o w i e r o n d a , a w toku k o n c e r t u rosną w y m a g a n i a t e c h n i c z n e . Część ś r o d k o w a ma c h a r a k t e r i m p r o w i z a c y j n y i nie da się p o d p o r z ą d k o w a ć j a k i m ś k o n w e n c j o n a l n y m ukła d o m f o r m a l n y m . P a g a n i n i miał wielu n a ś l a d o w c ó w , szczególnie we Francji. D u ż ą p o p u l a r n o ś c i ą cieszyły się k o n c e r t y P i e r r e ' a M a r i e F r a n c o i s Baillota i C h a r l e s ' a A u g u s t e Beriota. J e d n a k k o m p o z y t o r z y ci nie wnieśli nic nowego do rozwoju k o n c e r t u . W N i e m c z e c h działał L u d w i k S p o h r (1784—1859), k o m p o zytor 15 k o n c e r t ó w skrzypcowych, 10 symfonii i u t w o r ó w k a m e r a l n y c h . T a k ż e j e g o twórczość należy do k i e r u n k u wirtuozowskiego o p e w n y c h znamionach, indywidualnych.
D r o g o w s k a z e m d l a j e g o wiolinistyki
byli
paryscy
wirtuozi,
zwłaszcza R o d e i R o m b e r g .
S p o h r wykazywał z n a c z n e skłonności do stylu
brillant.
r o z w i ą z a ń formalnych, w z o r o w a ł się
Poszukując n o w y c h
także, n a
m u z y c e wokalnej, co w i d z i m y w Koncercie a-moll in modo di scena cantante o p . 47 (1Ö16). W drugiej połowie X I X w. w i r t u o z o s t w o skrzypcowe rozwijał H e n r i V i e u x t e m p s (1820—1881). W jego V Koncercie a-moll o p . 37 została z a c h w i a n a r ó w n o w a g a p o m i ę d z y częściami cyklu na skutek w y d ł u ż e n i a części pierwszej i skrócenia
innych.
Wprawdzie
czynnik
wirtuozowski
działa
we
wszystkich
częściach, j e d n a k ich rola z m i e n i ł a się z p o w o d u n a d r z ę d n e j roli części pierwszej i jej
materiału
wzmożonego tematyczną. przez
tematycznego.
rozwoju
K o n c e r t y V i e u x t e m p s ' a p o w s t a w a ł y w czasie
techniki
orkiestrowej,
V i e u x t e m p s operuje
twórczość Berlioza.
dwuwarstwową,
gdyż
wywierającej
pełną orkiestrą
wpływ
romantyczną,
na
pracę
inspirowaną
W s p ó ł d z i a ł a n i e sola i orkiestry tworzy s t r u k t u r ę
rozwinięta
faktura
skrzypcowa
z
pełnym
zasobem
środków wykształconych przez P a g a n i n i e g o p o z w a l a n a r ó ż n o r o d n e k o m b i n a c j e m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o i wirtuozerii skrzypcowej. W k o n c e r t a c h V i e u x t e m p s ' a p o w r a c a c a d e n z a . N i e jest o n a p r z e z n a c z o n a d o improwizacji, lecz specjalnie o p r a c o w a n a przez k o m p o z y t o r a . W pierwsaej części Koncertu a-moll w p r o w a d z i ł aż dwie wirtuozowskie kadencje, które ł n o g ą być w y k o r z y s t a n e ad l i b i t u m lub w y k o n a n e o b y d w i e w całości. Są one nie tylko prezentacją najrozmaitszych c h w y t ó w t e c h n i c z n y c h , ale jednocześnie n o w y m sposobem o p r a c o w a n i a podsta w o w e g o m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o . N i e k t ó r z y wirtuozi nawiązują d o e l e m e n t ó w m u z y k i n a r o d o w e j . N a p r z y k ł a d S p o h r wielokrotnie w p r o w a d z a ł p o l o n e z a , nie o d g r a n i c z a j ą c go j e d n a k ściśle od hiszpańskiego bolera.
Stąd
paradoksalne
określenie: alla s p a g n o l a t e m p o di p o ł a c c a . U C h o p i n a pojawiają się także i n n e tańce
narodowe,
m i a n o w i c i e m a z u r e k względnie oberek
e l e m e n t y k r a k o w i a k a (Koncert e-moll). 110
(Koncert f-moll)
łub
Muzyka fortepianowa
W y b i t n y m przedstawicielem polskiego w i r t u ó z o s t w a był K a r o l Lipiński (1790-1861), k o m p o z y t o r 4 k o n c e r t ó w skrzypcowych. N i e k t ó r e z nich (Concert militaire D-dur ó p . 21 i Koncert A-dur o p . 32) u k a z a ł y się u Breitkopfa i H ä r t l a oraz H o f m e i s t r a w Lipsku. W z o r e m d l a Lipińskiego "*była wiolinistyka francuska, zwłaszcza Viotti, K r e u t z e r i R o d e , którą starał się systematycznie rozwijać w kilku cyklach Caprkes o p . 3, 10,' 27, 29. T w o r z y ł p o n a d t o k o n c e r t o w e polonezy, r o n d a i wariacje. S p a d k o b i e r c z y n i ą pianistyki H u m m l a i F i e l d a była M a r i a S z y m a n o w s k a (1789-1831), k o m p o z y t o r k a etiud, preludiów, licznych tańców i i n n y c h u t w o r ó w , m.in. n o k t u r n u Le rnurmure. E l e m e n t y stylu brillant rozwijanego na p o d ł o ż u klasycznej formy Są widoczne w k o n c e r t a c h Józefa Krogulaskiego ( 1 8 1 5 - 1 8 4 2 ) . j T r w a ł ą w a r t o ś ć dzięki w a l o r o m wiolinistyczriym zachowały k o n c e r t y H e n r y k a Wieniawskiego (1835-1880), fis-moll o p . 14 i d•rnoll o p . 22. W r e p e r t u a r z e k o n c e r t o w y m u t r z y m u j ą się do dziś j e g o o p r a c o w a nia t a ń c ó w (polonezy, m a z u r k i , kujawiak) o r a z u t w o r y wariacyjne na r ó ż n e tematy, m.in. z o p e r i m u z y k i ludowej.
Liryka fortepianowa. Schubert, Chopin, Mendelssohn, Schumann, Brahms P r o t a g o n i s t a m i liryki fortepianowej byli k o m p o z y t o r z y czescy. V a c l a v J a n T o m a ś e k ( 1 7 7 4 - 1 8 5 0 ) pisał u t w o r y w z o r o w a n e na formie pieśni z e l e m e n t a m i folkloru. Są to Eklogi (1807), Rapsodie, Dytyramby. - T r z y m a ł się w n i c h mozartowskiej faktury fortepianowej. I c h znaczenie polega na t y m , że były w y r a z e m subiektywnej wypowiedzi, k t ó r a stała się n i e b a w e m j e d n ą z c e c h . ideologii "romantycznej. T e n kierunek rozwinął uczeń T o m a ś k a , J a n H u g o Vofisek ( 1 7 9 1 - 1 8 2 5 ) w 12 rapsodiach (1818) i licznych Impromptus (1822). D l a rozwoju lirycznej m i n i a t u r y fortepianowej n i e m a ł e znaczenie miały również Nokturny J o h n a Fielda ( 1 7 8 2 - 1 8 3 7 ) . W stosunku do klasycznych zespołowych n o t t u r n i w rodzaju serenad stanowiły o n e nową jakość formalną i dźwiękową. K a n t y l e n a i figuracyjny a k o m p a n i a m e n t były w tych u t w o r a c h g ł ó w n y m i e l e m e n t a m i formy, chociaż Field nie uwolnił się jeszcze całkowicie od wzorów muzyki klasycznej. D o p i e r o Franciszek S c h u b e r t d o k o n a ł z d e c y d o w a n e g o zwrotu w k i e r u n k u typowej r o m a n t y c z n e j m i n i a t u r y , t w o r z ą c w o s t a t n i c h d w ó c h l a t a c h życia ( 1 8 2 7 - 2 8 ) Impromptus o p . 90 i 142 o r a z Moments musicaux o p . 94. Składają się na nie najrozmaitsze typy u t w o r ó w . N i e k t ó r e nawiązują do formy pieśni (op. 90 nr 3, o p . 94 nr 2, 6, o p . 142 nr 2), i n n e mają c h a r a k t e r etiud (op. 90 nr 2, 4). Są wśród n i c h u t w o r y z n u m e r o w a n y m i w a r i a c j a m i (op. 142 nr 3) i b ę d ą c e ciągłymi w a r i a c j a m i bez n u m e r a c j i (op. 90 nr 1); znajdujemy t a m n a w e t p o w i ą z a n i a z r o n d e m (op. 94 nr 2) i formą s o n a t o w ą (op. 142 nr 1). T e n przegląd r ó ż n y c h form w y z n a c z a w zasadzie kierunek rozwoju liryki fortepianowej, gdyż p o d s t a w o w e jej formy znajdą w n i m swoje odbicie i o d p o w i e d n i e t r a k t o w a n i e zależnie od p o t r z e b w y r a z o w y c h u t w o r ó w . R o d z a j e m m i n i a t u r są również o p r a c o w a n i a t a ń c ó w , a szczególnie walców. '
111
Romantyzm
W p r a w d z i e miały użytkowy c h a r a k t e r , j e d n a k nawiązywali d o nich późniejsi k o m p o z y t o r z y , zwłaszcza C h o p i n , główny przedstawiciel t a ń c a stylizowanego 0 najwyższych z n a m i o n a c h a r t y s t y c z n y c h . Najbardziej dojrzałe formy liryki fortepianowej stworzyli S c h u m a n n , M e n delssohn i C h o p i n . S c h u m a n n o g r a n i c z a ł się p o c z ą t k o w o do m u z y k i forte pianowej.
Ważną
rolę
odgrywają
w
niej
wariacje.
Nie jest
to
zjawisko
p r z y p a d k o w e , gdyż w okresie r o m a n t y z m u forma ta szeroko się rozpowszechniła 1 uległa z r ó ż n i c o w a n i u . T e c h n i k ą wariacyjną posługiwali się p r z e d e wszystkim wirtuozi w swoich i m p r o w i z a c j a c h na t e m a t p o p u l a r n y c h ówczesnych u t w o r ó w , głównie arii o p e r o w y c h . I c h występy cieszące się p o p u l a r n o ś c i ą niewiele miały wspólnego z p r a w d z i w ą sztuką. S c h u m a n n był właśnie j e d n y m z przeciwników tej twórczości o o b n i ż o n y m poziomie a r t y s t y c z n y m .
Zwalczał je w p r o w a
d z o n y m przez siebie czasopiśmie „ N e u e Zeitschrift fur M u s i k "
(1834-44).
P e w n e odbicie j e g o stanowiska z n a j d u j e m y . w niektórych u t w o r a c h , szczególnie w Karnawale o p . 9, gdzie w p r o w a d z i ł a k c e n t y skierowane przeciwko filistrom, występującym, pod
symbolem
Filistynów
(Marsz
Dauidsbilndlerów
przeciwko
Filistynom). C h a r a k t e r y z u j e to p o s t a w ę S c h u m a n n a j a k o ' a r t y s t y . N a w i ą z u j ą c do Beethovena. tworzył cykle, w których t e c h n i k a w a r i a c y j n a p r z e n i k a ł a się z pracą t e m a t y c z n ą . W i d o c z n e jest to j u ż w pierwszych u t w o r a c h — Wariacjach na temat ABEGG o p . 1, Impromptu na temat Klary Wieck o p . 5, Etiudach symfonicznych o p . 13. O s t a t n i u t w ó r wskazuje n a kierunek rozwoju faktury fortepianowej S c h u m a n n a . Chciał
bowiem
zwartości
formy
dorównać
możliwościom
cyklicznej,
starał
wyrazowym
orkiestry.
się ją ujednolicić za
Dążąc
do
p o m o c ą wspólnego
m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o . W t y m celu, p o d o b n i e j a k później w Frauenliebe und Leben, w p r o w a d z i ł na p o c z ą t k u i w z a k o ń c z e n i u cyklu Papillons o p . 2 identyczną m i n i a t u r ę . N a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n e jest wykorzystanie d l a spojenia całości cyklu n a w e t m a t e r i a ł u dźwiękowego złożonego z 4 n u t .
D o k o n a ł tego w
Karnawale o p . 9 — Scenes mignonnes sur quatre notes — gdzie zestawił najrozmaitsze części z k o n t r a s t a m i t y p o w y m i dla układów suitowych. Są to maski k a r n a w a ł o w e (Pierrot, Arlequin, Pantaleon, Colombine), postacie ze świata artystycznego (Chopin, Paganini),
charakterystyki
najbliższych osób.
Siebie o d m a l o w a ł j a k o
Euzebiusza i Florestana, K l a r ę Wieck j a k o Chiarinę, swoją przyjaciółkę E r n e s t y n ę von Fricken j a k o Estrellę. M i a s t o Asch, z którego p o c h o d z i ł a , o r a z nazwisko S c h u m a n n stało się p o d s t a w ą d l a u t w o r z e n i a właśnie w s p o m n i a n y c h 4 symbo licznych n u t . O p r ó c z tego wykorzystał walce i m a r s z a o r a z w p r o w a d z i ł rodzaj u w e r t u r y , Preambule. U S c h u m a n n a większość cykli składających się z kilku u t w o r ó w tworzy całości l u ź n o z sobą p o w i ą z a n e , j a k 6 Intermezzi o p . 4, 9 Phantasiestucke o p . 12, Noveletten o p . 2 1 , Nachtstücke o p . 23, Albumblätter o p . 124. N a t o m i a s t Kreisleriana o p . 16, Faschingsschwank aus Wien o p . 26 oraz Waldszenen o p . 82 wykazują bliższe p o w i ą z a n i a z f o r m a m i s u i t o w y m i (zob. Formy muzyczne t. I I , n o w e w y d . ) . Specjalny rodzaj u t w o r ó w r e p r e z e n t u j ą cykle dziecięce: Album für die Jugend o p .
68,
uwzględniający
możliwości
w y k o n a w c z e dzieci,
oraz
Kinderszenen o p . 15, zawierający t y p o w e m i n i a t u r y fortepianowe. R o z w ó j m i n i a t u r y fortepianowej w p ł y n ą ł n a t r a k t o w a n i e klasycznych form 112
Muzyka fortepianowa
cyklicznych. W okresie r o m a n t y z m u n a s t ą p i ł o r o z m o n t o w y w a n i e s o n a t o w e g o cyklu. J u ż S c h u b e r t napisał d w a scherza niezależnie od cyklu s o n a t o w e g o . Są to krótkie trzyczęściowe utwory d a c a p o . Z a p r z y k ł a d e m S c h u b e r t a poszedł Feliks Mendelssohn, t w o r z ą c kilka scherz j a k o s a m o d z i e l n e u t w o r y . P r z y p u s z c z a się, że inspiracją dla
nich
była
m u z y k a do
utworów dramatycznych
o
tematyce
baśniowej, zwłaszcza do Snu nocy letniej. O c h a r a k t e r z e tych u t w o r ó w decyduje głównie
traktowanie
wiednich
fortepianu,
rejestrów.
wykorzystywanie
Usamodzielnienie
scherza
lekkich
brzmień
znalazło
swoje
i
odpo
artystyczne
a p o g e u m w twórczości F r y d e r y k a C h o p i n a . D o k o n a ł on typowej d l a r o m a n tyzmu syntezy r ó ż n y c h form i stworzył n o w y g a t u n e k u t w o r ó w f o r t e p i a n o w y c h . B u d o w ę trzyczęściową z kontrastującą częścią środkową w p r o w a d z i ł w Scherzu h-moll o p . 20, wykorzystując d l a k o n t r a s t u melodię kolędy Lulajże Jezuniu. J e s t to element
liryczny.
Natomiast
figuracyjne
części
skrajne
odpowiadają
formie
etiudy. W s c h e r z a c h C h o p i n a dokonują się najrozmaitsze procesy. W Scherzu b-moll o p . 31
krzyżuje się forma trzyczęściowa z d u a l i z m e m t e m a t y c z n y m ,
częścią powolną u k ł a d u cyklicznego i p r z e t w o r z e n i e m , r e p r y z a zaś jest syntezą całości. R ó w n i e ż i n n e scherza C h o p i n a , cis-moll o p . 39 i E-dur o p . 54, odznaczają się swoistymi właściwościami, są n i e p o w t a r z a l n e , chociaż zachowują p e w n e zasady, ogólne z w i ą z a n e z tradycją. Do takich należy k o n s e k w e n t n e stosowanie taktu
trójdzielnego
oraz
kontrastów
uzyskiwanych
przez
przeciwstawienie
o d c i n k o m o w z m o ż o n e j figuracji i d y n a m i c e e l e m e n t ó w k a n t y l e n o w y c h . Isto tnym zjawiskiem jest synteza r ó ż n y c h form, m i ę d z y i n n y m i również p o p u l a r nego
w
okresie
romantyzmu
ronda
i
wariacji,
dokonywana
za
pomocą
rozwijającej się stałe faktury fortepianowej. S t ą d częsta u C h o p i n a obecność e l e m e n t ó w etiudy, odgrywających rolę c z y n n i k a integrującego. W b r e w opinii n i e k t ó r y c h h i s t o r y k ó w , j a k o b y w okresie r o m a n t y z m u f o r m y u l e g a ł y roz kładowi,
należy
stwierdzić,
że
dokonywał
się
wtedy
intensywny
proces
p o w s t a w a n i a n o w y c h form. U d z i a ł C h o p i n a w t y m p r o c e s i e m i a ł e p o k o w e znaczenie. Najbardziej r o m a n t y c z n y typ u t w o r ó w , z w i ą z a n y b e z p o ś r e d n i o z pieśnią solową, stworzył Feliks M e n d e l s s o h n . Były to Pieśni bez słów.— Lieder ohne Worte. Z n a j d u j e m y wśród nich m i n i a t u r y z t y p o w y m d l a pieśni u k ł a d e m , w k t ó r y m panują d w a e l e m e n t y : liryczna m e l o d i a i a k o m p a n i a m e n t . Na wzór pieśni solowej niektóre z a o p a t r z o n e są w rodzaj przygrywki i p o s t l u d i u m . M e n d e l s s o h n o p r a c o w a ł także dość p o p u l a r n y w okresie r o m a n t y z m u d u e t (Duetto). Istnieją p o d o b i e ń s t w a do pieśni S c h u b e r t a . Gretchen am Spinnrade o d p o w i a d a u M e n d e l s s o h n a Spinnerlied (La fileuse) o c h a r a k t e r z e spotykamy
popularne
(Jaghlied), ludową
wówczas
pieśni:
(Volkslied), wiosenną
wirtuozowskiej e t i u d y .
gondolierów
(Barcarolle),
(Frühlingslied), kołysankę
Ponadto myśliwską
(Wiegenlied), a
n a w e t m a r s z a ż a ł o b n e g o (Trauermarsch — Marchefunebre). N i e m o ż n a p o m i n ą ć p e w n y c h p o w i ą z a ń M e n d e l s s o h n a ze stylem brillant, na co wskazują p r z e d e wszystkim tytuły niektórych u t w o r ó w : Rondo capriccioso o p . 14, Capriccio brillant op. 22, Rondo brillant o p . 29, Allegro brillant o p . 92. M i m o tych z e w n ę t r z n y c h oznak klasycyzujących M e n d e l s s o h n nie był entuzjastą tego k i e r a n k u , na co 8 — H i s t o r i a m u z y k i cz. II
113
Romantyzm
wskazują Variations serieuses o p . 54, zachowujące należyte proporcje p o m i ę d z y o r n a m e n t y k ą , b r a w u r ą a przejrzystością formy klasycznej. Z a p o c z ą t k o w a n y przez Fielda n o k t u r n o t r z y m a ł doskonałą i jedyną w swoim rodzaju postać w twórczości C h o p i n a . U w a ż a n o ją za typową dla jego stylu. S c h u m a n n c h c ą c w Karnawale s c h a r a k t e r y z o w a ć C h o p i n a , posłużył się j a k o w z o r e m właśnie n o k t u r n e m . J e d n a k
ten g a t u n e k wypowiedzi
miał szersze
z n a c z e n i e historyczne. C h o p i n nie zrezygnował tam,, p o d o b n i e j a k i w innych u t w o r a c h , z o r n a m e n t y k i , przekształcając ją ze środka b r a w u r o w e g o w orga niczny e l e m e n t melodyki. Był to cios w najbardziej e k s p o n o w a n y element stylu brillant.
R ó w n i e ż n o k t u r n y odzwierciedlają t y p o w e dla r o m a n t y z m u
prze
n i k a n i e się r ó ż n y c h form, a to c h r o n i ł o je p r z e d s c h e m a t y z m e m b u d o w y . Na ogół c h a r a k t e r y z u j e się n o k t u r n y C h o p i n a j a k o u t w o r y z p o w o l n y m i częściami skrajnymi i szybką częścią środkową. Potwierdzają to n o k t u r n y z wcześniejszego ( n p . F-dur o p . 15 nr 1, Fis-dur o p . 15 nr 2), a także p ó ź n e g o okresu twórczości ( n p . f-moll o p . 55 nr 1, E-dur o p . 62 nr 2). C h a r a k t e r y s t y k a ta nie wyczerpuje j e d n a k p r o b l e m a t y k i artystycznej tego g a t u n k u . J u ż w pierwszych w y d a n y c h n o k t u r n a c h s p o t y k a m y u t w o r y bez k o n t r a s t u agogicznego ( n p . b-moll o p . 9 nr 1, Es-dur o p . 9 nr 2, g-moll o p . 15 nr 3), co p o w t a r z a się również później ( n p . g-moll op.
37
nr
1, Es-dur o p .
55 nr 2).
O oryginalności
typów p o d s t a w o w y c h
rozstrzyga to, że C h o p i n wykorzystywał w ich r a m a c h najrozmaitsze środki w y r a z u , n p . c h o r a ł y (g-moll o p . 15 nr 3, g-moll o p . 37 nr 1, c-moll o p . 48 nr 1), technikę wariacyjną w całości u t w o r u ( n p . Des-dur o p . 27 nr 2) lub w r e p r y z a c h ( n p . f-moll o p . 55 nr 1, H-dur o p . 62 nr 1), rozwinięte figuracje h a r m o n i c z n e ( n p . cis-moll o p . 27 nr 1, Des-dur o p . 27 nr 2), uzupełniające się ko.ntrapunktycznie głosy (Es-dur o p . 55 nr 2). D o k o n y w a ł również kumulacji środków stosowanych najpierw oddzielnie, szczególnie r u c h u triolowego ze środkowej części z melodią części pierwszej (Doppio movimento z Nokturnu c-moll op.48 nr 1). O r n a m e n t y k a n o k t u r n ó w sprzyjała stosowaniu r z a d k i c h , n i e p e r i o d y c z n y c h p o d z i a ł ó w rytmicz n y c h na 5, 7, 11, 17, 2 1 , co p r z y c z y n i ł o się do r o z l u ź n i a n i a rygorów t a k t u i stało się ź r ó d ł e m t y p o w e g o dla C h o p i n a tempo rubato. O d w r o t n o ś c i ą niektórych n o k t u r n ó w są i m p r o m p t u s C h o p i n a : cis-moll o p . 66, As-dur op.. 29, Fis-dur o p . 36, Ges-dur o p . 5 1 . Większość z a w i e r a szybkie części skrajne i powolniejsze środkowe.
M a ł a ich ilość nie p o z w a l a na śledzenie
rozwoju tego g a t u n k u u C h o p i n a . N a t o m i a s t w stosunku do Vofiska i S c h u b e r t a różnica jest o l b r z y m i a . C h o p i n powiększył r o z m i a r y i m p r o m p t u s , z a o p a t r u j ą c k a ż d y z u t w o r ó w w oddzielny n u m e r opusowy, z. wyjątkiem najwcześniejszego, cis-moll, które d o p i e r o w w y d a n i u p o ś m i e r t n y m Foritany o t r z y m a ł o n u m e r . Na w p ł y w n o k t u r n u m o ż e wskazywać obficie stosowana o r n a m e n t y k a w częściach p o w o l n y c h . Części skrajne mają c h a r a k t e r etiudowy. Impromptu Fis-dur o d b i e g a od trzyczęściowej b u d o w y . Na p o c z ą t k u przeważają t e m p a powolne, a d o p i e r o w końcowej fazie zwiększa się z n a c z n i e r u c h r y t m i c z n y . P o d s t a w o w y m czyn nikiem k o n s t r u k c y j n y m są o s t i n a t a i t e c h n i k a wariacyjna. T e n u t w ó r także zachowuje t y p o w e d l a r o m a n t y z m u skłonności do s y n t e t y z o w a n i a form łącznie z e l e m e n t a m i etiudy. J a k dalece p o s u n ą ł się ów-proces, wskazują Berceuse o p . 57 114
Muzyka fortepianowa
i Barkarola o p . 60, w których C h o p i n rozwinął technikę wariacyjno-ostinatową. Berceuse składa się z t e m a t u i
16 wariacji. G ł ó w n y m środkiem w y r a z u jest
o r n a m e n t y k a , k t ó r a przekształciła się w środek kolorystyczny. W p r a w d z i e w Barkaroli p e w n a f i g u r a a k o m p a n i a m e n t u m a c h a r a k t e r o s t i n a t a , ale n a skutek rozwiniętej
harmoniki
i
repryzowej
formy z kontrastującą częścią środkową
ostinato nie osiąga takiej stabilizacji, żeby m o g ł o z a w a ż y ć na całokształcie formy. I tym r a z e m p o r ó w n a n i e z a n a l o g i c z n y m i u t w o r a m i i n n y c h k o m p o zytorów, zwłaszcza z M e n d e l s s o h n e m , wskazuje, j a k d a l e c e odszedł C h o p i n od p r ó b p i e r w o t n y c h . Z a d e c y d o w a ł a o t y m wyłącznie forma a r t y s t y c z n a m i m o heterogenicznego p o d ł o ż a Berceuse i Barkaroli. Ta p o s t a w a C h o p i n a manifestuje się szczególnie w y r a ź n i e w b a l l a d a c h g-moll o p . 23, F-dur o p . 38, As-dur o p . 47 i f-moll o p . 52. M i m o p o p u l a r n o ś c i ballady w okresie r o m a n t y z m u nie m o ż n a wskazać na jakieś k o n k r e t n e dzieło poetyckie, które s t a n o w i ł o b y inspirację d l a C h o p i n a . J e d n o c z e ś n i e t r u d n o przypuścić, żeby b a l l a d y C h o p i n a były zjawiskiem z u p e ł n i e p r z y p a d k o w y m . C h o p i n a fascynował fantastyczny świat b a l l a d y literackiej, nie narzucający ż a d n y c h formalnych o g r a n i c z e ń . M ó g ł więc, zależnie od nastroju i własnych
przeżyć,
kształtować formę artystyczną.
Mimo
tej
różnorodności
początkowe t e m a t y ballad u t r z y m a n e są w p e w n y m nastroju, z w a n y m przez niektórych historyków m u z y k i r o m a n t y c z n e j „ t o n e m b a l l a d o w y m " . Nie prze szkadzało to w u t r z y m a n i u i rozwijaniu d a w n y c h środków f o r m a l n y c h , k t ó r e o t r z y m a ł y n o w y sens. W b a l l a d a c h C h o p i n a p o g ł ę b i a się proces syntezy r ó ż n y c h gatunków
i
form.
W
Balladzie g-moll
można
odnaleźć
wszystkie
elementy
ekspozycji sonatowej, w Balladzie F-dur d o c h o d z i do b e z p o ś r e d n i e g o z d e r z e n i a wielkich k o n t r a s t ó w agogicznych. P a r t i e
figuracyjne
spełniają określoną rolę
wyrazową j a k o miejsca p o t ę ż n y c h w y ł a d o w a ń d y n a m i c z n y c h . W toku rozwija jącej się formy t e m a t y zmieniają nieraz swój
pierwotny charakter,
a kody
przeobrażają się w m i n i a t u r o w e finały. O p r ó c z p r a c y t e m a t y c z n e j pojawia się technika
wariacyjna
(Ballada As-dur),
(Ballada f-moll),
wprowadzane
są
elementy
r e p r y z a z m i e n i a całkowicie c h a r a k t e r t e m a t ó w .
silnych k o n t r a s t ó w
d o p a t r y w a ć się
można
nawet elementów
taneczne Na skutek
charakterysty
cznych d l a form cyklicznych. P o d s t a w ą realizacji tych r ó ż n o r o d n y c h p o m y s ł ó w formalnych o określonych właściwościach w y r a z o w y c h jest fortepian. Słusznie więc biograf C h o p i n a , Emile Bosquet, n a z y w a b a l l a d y p o e m a t a m i pianisty cznymi.
Ma
to
głębszy
sens
historyczny,
gdyż
Chopin
istotnie
stworzył
w b a l l a d a c h taki g a t u n e k formy, który w m u z y c e orkiestrowej o t r z y m a ł n a z w ę p o e m a t u symfonicznego. P e w n e p o k r e w i e ń s t w o z b a l l a d a m i z d r a d z a Fantazja f-moll o p . 49. O t w i e r a j ą dłuższy wstęp Tempo di Marcia o c h a r a k t e r z e „ e p i c k i m , opowiadającym". sonatowego,
W
a więc
budowie dualizm
całości
znajdujemy
tematyczny,
elementy
przetwarzanie
formy
tematów,
i
cyklu
odcinki
figuracyjne, n a m i a s t k ę części powolnej o r a z finału cyklu. R ó w n i e ż najstarsza forma i n s t r u m e n t a l n a , p r e l u d i u m , p o d l e g a u. C h o p i n a t y p o w e m u 'dla r o m a n t y z m u rozwojowi. Stworzył on cykl 24 p r e l u d i ó w (op. 28) we wszystkich t o n a c j a c h d u r o w y c h i m o l o w y c h , u p o r z ą d k o w a n y c h w e d ł u g koła 8*
115
Romantyzm
•
o p . 24, P a g a n i n i e g o o p . 35. R ó w n i e ż Wariacje orkiestrowe na temat Haydna o p . 56a były pierwotnie p r z e z n a c z o n e na fortepian na 4 ręce. P r z e o b r a ż e n i e e t i u d y w twór artystyczny sprawiło, że u R a c h m a n i n o w a e t i u d y stały się „ o b r a z a m i "
(Etudes tableaux o p . 32 i 39), a u G r a n a d o s a
k o m p o z y c j a m i o p o d k r e ś l o n y m wyrazie u c z u c i o w y m (Estudios expresivos). Z ty powo
romantycznej
ideologii
wyrasta
kilka
cyklów
Lyriske
Stykker
(Utwory
liryczne) E d v a r d a G r i e g a . Składają się na nie r ó ż n e rodzaje u t w o r ó w : pieśni l u d o w e , wieśniaków, m a r y n a r z y , t a ń c e H a l l i n g , elfów, skoczne, walce, marsze, a p o z a t y m szereg nastrojowych o b r a z k ó w , z k t ó r y m i spotkaliśmy się u i n n y c h k o m p o z y t o r ó w — Berceuse, Notturno, Scherzo, Elegia, Papilloh, Syffida, Na wiosnę i t p . Są to t y p o w e m i n i a t u r y o prostej fakturze i b u d o w i e okresowej, o d z n a czające się oryginalną norweską melodyką. D o s t o s o w a n a do niej jest o d p o w i e d n i a h a r m o n i k a , wyrastająca z l u d o w y c h b o r d u n ó w i ostinat, zawierająca zalążki a k o r d y k i p a r a l e l n e j o właściwościach kolorystycznych i d y n a m i c z n y c h , niejednokrotnie z wykorzystaniem chromatyki. Odrębny
styl
muzyki
fortepianowej
stworzył
* Franz
Liszt
(1811 — 1886).
Z a d e c y d o w a ł y o t y m d w a czynniki: o r y g i n a l n e w i r t u o z o s t w o i m u z y k a progra mowa.
Bogaty
zasób
środków
pianistycznych
stał
się
u
Liszta
głównym
e l e m e n t e m f o r m o t w ó r c z y m . W s p ó ł d z i a ł a ł z techniką wariacyjną, p r a c ą t e m a tyczną, niekiedy z u k ł a d a m i r o n d o w y m i . P o d ł o ż e m estetycznym j e g o twórczości była m u z y k a p r o g r a m o w a . P r a w i e wszystkie u t w o r y i n s t r u m e n t a l n e posiadają tytuły wskazujące n a r ó ż n o r o d n o ś ć inspiracji, obejmującej o b r a z y p r z y r o d y , przeżycia religijne, dzieła literackie i plastyczne. Nie p o z o s t a w a ł o to bez w p ł y w u n a formę dzieł fortepianowych, dla k t ó r y c h w z o r e m była m u z y k a orkiestrowa, zwłaszcza p o e m a t symfoniczny. M a t e r i a ł t e m a t y c z n y t r a k t o w a ł Liszt n a wzór tzw. „ m o t y w ó w p r z e w o d n i c h " , które zależnie o d p r o g r a m u podlegały r ó ż n y m p r z e o b r a ż e n i o m k o n s t r u k c y j n y m i w y r a z o w y m . Z fakturą fortepianową sprzę ż o n a jest h a r m o n i k a d y s p o n u j ą c a rozwiniętymi ś r o d k a m i systemu funkcyjnego, sprawiającymi w r a ż e n i e ciągłej modulacji. C h a r a k t e r wirtuozowski oprócz etiud wykazują
głównie
wariacyjne
opracowania
utworów
Belliniego,
Rossiniego,
D o n i z e t t i e g o , V e r d i e g o , G o u n o d a , - W a g n e r a i wielu i n n y c h ( m d n . S c h u b e r t a i Chopina).
Wysokie w y m a g a n i a
t e c h n i c z n e stawiają w y k o n a w c o m Rapsodie
węgierskie zawierające głównie e l e m e n t y m u z y k i cygańskiej
( n p . nr 7 i
12).
N i e k t ó r e są stylizacjami t a ń c ó w ( n p . c z a r d a s z a — nr 2) i m a r s z ó w ( n p . R a k o czego — nr 15, ż a ł o b n e g o — nr 14). Większość o p i e r a się na z a s a d a c h formy cyklicznej, niekiedy z w y r a ź n y m z a z n a c z e n i e m p r e l u d i u m (nr 10), introdukcji (nr 12) i finału ( n r 9). Liszt stosował d w a rodzaje środków wirtuozowskich. J e d n e są i n t e g r a l n i e z w i ą z a n e z formą u t w o r u , i n n e stanowią rodzaj prze rywników, b r a w u r o w y c h kadencji. N a j b a r d z i e j dojrzały kształt o t r z y m a ł a liryka f o r t e p i a n o w a Liszta w d w ó c h cyklach: Annees de pelerinage i Harmonies poetiques et religieuses. Pierwszy składa się z trzech części: Suisse, Italie i szeregu i n n y c h , refleksyjnych u t w o r ó w ; d r u g i został z a i n s p i r o w a n y p o e m a t a m i L a m a r t i n e ' a o i d e n t y c z n y m tytule. W pierwszej szwajcarskiej części Lat pielgrzymstwa znajdują się p r z e w a ż n i e opisy p r z y r o d y ( n p . Au lac de Wallenstadt, Au hord d'une source, 118
Polifonia
Orage, Vallee d'Oberman), w części włoskiej — refleksje na t e m a t dzieł sztuki ( n p . II penseroso M i c h e l a n g e l a ) i poezji (Sonetto 47, 104, 123 dei Petrarca, Apres une lecture du Dante). W trzeciej części w p r o w a d z i ł Liszt m i ę d z y i n n y m i Lesjeux d'eaux ä la Villa
d'Este,
zapowiadające
kolorystykę
dźwiękową
Debussy'ego.
Niektóre
u t w o r y ( n p . Pater noster, Ave Maria) odznaczają się szczególną prostotą. P o d o b n y c h a r a k t e r wykazuje cykl krótkich m i n i a t u r Consolations. Liszt u p r a w i a ł wszystkie p o p u l a r n e wówczas g a t u n k i :
b a l l a d y , legendy, polonezy,
walce.
Cechuje j e
t e n d e n c j a d o r o z b u d o w y formy n a z a s a d a c h p o e m a t u symfonicznego.
Naj
bardziej z n a m i e n n y m p r z y k ł a d e m jest Mephisto-Walzer w e d ł u g p o e m a t u L e n a u a Der Tanz in der Dorfschenke. W drugiej połowie X I X w. zaznaczyły się w m u z y c e rosyjskiej d w a kierunki. Milij Bałakiriew (183 7-1910) w z o r o w a ł się na pianistyce Liszta, t w o r z ą c liczne wirtuozowskie o p r a c o w a n i a dzieł Glinki. N a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n y d l a j e g o wirtuozowskiego stylu jest o r i e n t a l n y p o e m a t pianistyczny Islamej.
Natomiast
Aleksander S k r i a b i n ( 1 8 7 2 - 1 9 1 5 ) n a w i ą z a ł d o C h o p i n a , t w o r z ą c p o c z ą t k o w o liczne zbiory etiud, i n d y w i d u a l n y styl,
później
zaś wykształcił własny,
należący j u ż d o m u z y k i X X w .
preludiów,
mazurków,
O p r ó c z klasycyzującego
r o m a n t y z m u B r a h m s a rozwijał się klasycyzm p ó ź n o r o m a n t y c z n y M a x a R e g e r a ( 1 8 7 3 - 1 9 1 6 ) i C e s a r a F r a n c k a ( 1 8 2 2 - 1 8 9 0 ) , nawiązujący w p e w n y m s t o p n i u d o b a r o k u , a j e d n o c z e ś n i e wykorzystujący z d o b y c z e h a r m o n i k i W a g n e r a .
Polifonia Z a i n t e r e s o w a n i e przeszłością było j e d n y m z n u r t ó w c h a r a k t e r y s t y c z n y c h d l a r o m a n t y z m u ' . T a k zrodził sią kult B a c h a , chociaż d a w n i e j l a n s o w a n a o p i n i a , jakoby
romantyzm
ponownie
odkrył
tego
kompozytora,
nie
odpowiadała
p r a w d z i e . N a d a l wysoko c e n i o n o Das wohltemperierte Klavier, przygrywki c h o r a łowe, fugi o r g a n o w e , k a n t a t y b ę d ą c e stale w r e p e r t u a r z e kościoła św. T o m a s z a w Lipsku. Do szerokiego z a i n t e r e s o w a n i a m u z y k ą B a c h a p r z y c z y n i ł a się m u z y kologia, w szczególności monografia J o h a n n a N i c o l a u s a F o r k e l a
Über Johann
Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke (1802). N i e s t r u d z o n y m i p r o p a g a t o r a m i twórczości B a c h a byli Zelter i M e n d e l s s o h n , który w 1829 r. p r z y g o t o w a ł k o n c e r t o w e w y k o n a n i e Pasji wg św.
Mateusza.
Dla
ułatwienia
sobie z a d a n i a
w p r o w a d z i ł p e w n e retusze, co c h a r a k t e r y z u j e stosunek k o m p o z y t o r a r o m a n t y cznego d o m i n i o n e j epoki. M u z y k a B a c h a z a w i e r a ł a w a r t o ś c i , k t ó r e w a r t o było przyswoić i rozwijać. N a l e ż a ł o je tylko dostosować do z m i e n i o n y c h koncepcji estetycznych i stylistycznych. D r o g ę w t y m k i e r u n k u w s k a z a ł a p ó ź n a twórczość B e e t h o v e n a . F o r m y polifoniczne o t r z y m a ł y u k o m p o z y t o r ó w r o m a n t y c z n y c h specyficzny kształt, zależnie od n o w y c h możliwości f a k t u r a l n y c h f o r t e p i a n u i 119
Romantyzm
orkiestry symfonicznej. M e n d e l s s o h n starał się b e z p o ś r e d n i o n a w i ą z a ć do Bacha, t w o r z ą c 23 p r e l u d i a i fugi na o r g a n y w l a t a c h 1822-37. Były to ćwiczenia, k t ó r y c h nie p r z e z n a c z y ł do w y d a n i a . N a t o m i a s t 6 preludiów i fug o p .
35 na
fortepian m i a ł o cel artystyczny i odzwierciedlało p e w n e cechy j e g o indywidu a l n e g o stylu. W i d o c z n e to jest p r z e d e wszystkim w p r e l u d i a c h p r z y p o m i n a j ą c y c h m i n i a t u r y , zwłaszcza Capriccia, a n a w e t niektóre Pieśni bez słów. W p r a w dzie fugi p o d p o r z ą d k o w a n e zostały rygorom- f o r m a l n y m tej formy, ale j e d n o cześnie w y k o r z y s t a n o • możliwości d y n a m i c z n e fortepianu przez p o t ę g o w a n i e w o l u m e n u b r z m i e n i a i głośności ną skutek stosowania zdwojeń o k t a w o w y c h i środków
t y p o w y c h d l a homofonii. Ta z m i a n a faktury w
formach
polifo
n i c z n y c h staje się cechą typową d l a k o m p o z y t o r ó w r o m a n t y c z n y c h . O d m i e n n ą p o s t a w ę w o b e c przeszłości zajął S c h u m a n n . W 4fugach op. 72 o r a z Fughettach o p . 126 z a c h o w a ł konsekwentnie samodzielność głosów. wykazuje
w
organowych
preludiach,
fugach
i
Analogiczną
przygrywkach
tendencję
chorałowych
B r a h m s , zaś w fudze w p r o w a d z o n e j h a zakończenie Wariacji na temat Händla o p . 24, p r a g n ą c wykorzystać możliwości d y n a m i c z n e fortepianu, p r z e c h o d z i od polifonii do homofonii. B r a h m s d o c e n i a ł w y r a z o w e walory środków polifo n i c z n y c h . Ś w i a d e c t w e m tego jest 13 kanonów 3 - 4 - i 6-głosowych na chór żeński o p . 113. Z m i a n y w t r a k t o w a n i u polifonii i techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j przejawiły się najwyraźniej w twórczości Liszta. Objęły one nie .tylko fakturę i n s t r u m e n t a l n ą , ale i h a r m o n i k ę . Siłą inspirującą był d l a niego Bach. S a m o nazwisko B a c h a w y k o r z y s t a n e j a k o symbol i t e m a t B A C H w Preludium i fudze B-dur sprzyjało rozwinięciu h a r m o n i k i , której d z i a ł a n i e w z m a g a ł y wirtuozowskie środki pia nistyczne. Liszt przekształcił w analogiczny sposób formę passacaglii w Wariacjach fortepianowych
na
temat
ostinata
z
Bachowskiej
Kantaty
„Weinen,
klagen"
i Crucißxus z Mszy h-moll. Sięgał również po m a t e r i a ł t e m a t y c z n y do c h o r a ł u , czego w y r a z e m jest Fantazja i fuga o p a r t a na c h o r a l e Ad nos, ad salutarem undam. D i a t o n i k a melodii średniowiecznych wcale nie p r z e s z k a d z a ł a Lisztowi w stoso w a n i u w z m o ż o n e j c h r o m a t y k i w Totentanz na fortepian i orkiestrę, gdzie j a k o t e m a t w p r o w a d z i ł Dies irae. F u g a służy czasem do s y n t e t y z o w a n i a m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o . T a k jest w t r y p t y k u C e s a r a F r a n c k a z ł o ż o n y m z Preludium, Chorału i Fugi, w której schodzi się m a t e r i a ł t e m a t y c z n y p o p r z e d n i c h części. Najintensywniej rozwinęła się polifonia w twórczości M a x a R e g e r a . C h r o n o l o gicznie k o m p o z y t o r ten należy do X X w., stylistycznie w y r a s t a z tradycji r o m a n t y z m u . U p r a w i a ł bowiem typową dla tego okresu miniaturę fortepianową — 5 Humoresken o p . 20, 7 Charakterstücke o p . 32, 6 Intermezzi o p . 45, Aus meinem Tagebuch o p . 82, Träume am Kamin o p . 143. J e d n a k trwałe z n a c z e n i e historyczne zyskały j e g o cykle w a r i a c y j n e n a t e m a t y B a c h a (op. 8 1 ) , B e e t h o v e n a ( o p . 84), M o z a r t a (op. 132), T e l e m a n n a (op. 134), w których j a k o finały w p r o w a d z a ł fugi.
Krzyżują
z harmoniką organową
na
się
tam
Wagnera. temat
doświadczenia Podobnie jak
B-A-C-H
op.
46.
romantycznej Liszt
Reger
Bezpośrednio
muzyki
stworzył do
symfonicznej Fantazję
passacaglii
z
fu§C
nawiązał
w t r y p t y k u na d w a fortepiany — Introduktion, Passacaglia und Fuge o p . 96, gdzie 120
Wielkie utwory instrumentalne
na p o d ł o ż u
szerokiej
skali
dynamicznej
[ppp — ffj)
zjednoczył
typowe dla
b a r o k u formy polifoniczne z r o m a n t y c z n ą fakturą fortepianową i s c h r o m a t y z o waną
harmoniką.
Wzory
Bacha
przejawiają
się
i fugach o p . 99 o r a z w 30 kleine Choralvorspiele o p .
najwyraźniej
w
6 preludiach
135a, w k t ó r y c h wykorzystał
p o p u l a r n e chorały, o p r a c o w a n e również przez B a c h a . Poruszone, dotąd
kwestie
pozwoliły
wprawdzie
zorientować
się
w
prze
m i a n a c h form polifonicznych w okresie r o m a n t y z m u , nie objęły j e d n a k wszy stkich
zjawisk
związanych
k o m p o z y t o r z y również w sonatach, zespołowej zwrócimy
symfoniach, muzyki
uwagę
z
rolą
poematach
kameralnej,
w
techniki
polifonicznej.
Posługują
w wielkich d z i e ł a c h i n s t r u m e n t a l n y c h
dalszych
symfonicznych,
kantatach,
rozdziałach
operach
w i
się
nią
i
wokalnych,
różnych
gatunkach
dramatach,
podręcznika.
na
co
Rozpowszechnienie
techniki polifonicznej zależało od s t a n u ówczesnej wiedzy k o n t r a p u n k t y c z n e j . N a u c z a n i e tej dyscypliny stało się o b o w i ą z k o w y m p r z e d m i o t e m w rozwijającym się szkolnictwie m u z y c z n y m . D l a zaspokojenia p o t r z e b d y d a k t y c z n y c h powsta wały liczne p o d r ę c z n i k i k o n t r a p u n k t u , m.in. C h e r u b i n i e g o , Fetisa, Busslera, Bellermanna, Dehna, Jadassohna, Prouta, R i e m a n n a .
Wielkie utwory instrumentalne i wokalno-instrumentalne Stosunek do dziedzictwa klasyków wiedeńskich W okresie r o m a n t y z m u zmieniają się proporcje ilościowe s o n a t i symfonii w . stosunku do i n n y c h rodzajów twórczości m u z y c z n e j . W X I X w. s p a d a ilościowa p r o d u k c j a sonat, chociaż nie zmniejsza się ich znaczenie, głównie w p e d a g o g i c e i życiu k o n c e r t o w y m . W d y d a k t y c e s o n a t y są n i e o d ł ą c z n y m m a t e r i a ł e m szkole n i o w y m . W a ż n e miejsce zajmują więc s o n a t y klasyków wiedeńskich, szczególnie H a y d n a i M o z a r t a . W życiu k o n c e r t o w y m nie m o g ł o z a b r a k n ą ć s o n a t y j a k o utworu
wirtuozowskiego,
wirtuozów,
Hummla,
pozostawia
ślady
w
stąd
Webera, twórczości
powstają
odpowiednie
Kalkbrennera. niektórych
Ten
utwory, wybitnych
pęd
kompozytorów
do
wirtuózostwa
reprezentujących
n a w e t przeciwstawne kierunki stylistyczne, j a k n p . W e b e r i S c h u m a n n . Pierwszy z nich na czoło wysuwał błyskotliwą biegłość techniczną, d r u g i n o w e p r o b l e m y formalne. W 1839 r, S c h u m a n n pisał: „ N i e m o ż e m y wiecznie p o w t a r z a ć i na n o w o przemyśliwać tego samego. N a l e ż y więc pisać s o n a t y l u b fantazje ( n a z w y nie mają z n a c z e n i a ) , tylko nie m o ż n a p r z y t y m z a p o m i n a ć o samej m u z y c e " . S c h u m a n n widział p o t r z e b ę d o k o n y w a n i a istotnych z m i a n w imię s w o b o d y twórczej lansowanej przez r o m a n t y k ó w . To stanowisko p o t w i e r d z a jego twór czość, w której krzyżują się najrozmaitsze d o t y c h c z a s o w e formy i g a t u n k i . Na 121
Romantyzm
p r z y k ł a d Fantazja C-dur o p . 17 p o c z ą t k o w o nosiła n a z w ę Grande sonatę, a Sonata f-moll o p .
14 — Concert sans orchestrę. N a w e t u S c h u b e r t a stwierdzić m o ż n a
tendencję do swobodniejszego t r a k t o w a n i a formy, czego w y r a z e m jest Sonata G-dur o p . 78 składająca się z następujących części: Fantasie, Andante, Menuetto, Allegretto. W okresie r o m a n t y z m u rozwój sonaty nie o d b y w a ł się bez przeszkód. J a k twierdził
Schumann
(1841),
„sonata
musi
walczyć
z
trzema
wrogami:
z publicznością, k t ó r a p r a w i e nie kupuje takich u t w o r ó w , z w y d a w c a m i z t r u d e m p o d e j m u j ą c y m i się ich w y d a w a n i a , a n a w e t z k o m p o z y t o r a m i wstrzy m u j ą c y m i się od
pisania rzeczy n i e m o d n y c h " .
W teorii s p r a w a wyglądała
inaczej. W okresie r o m a n t y z m u zarysowało się dążenie do petryfikacji formy. K i e r u n e k ten z a p o c z ą t k o w a ł A.B. M a r x w y d a n i e m w l a t a c h 1 8 3 7 - 4 5 Die Lehre von der musikalischen Komposition, w której ustalił zasady tzw. formy sonatowej. D o j r z e w a n i e tej koncepcji t r w a ł o kilka lat. S t a d i u m przejściowe tworzy Die Schule der Tonsatzkunst (1840) C. C z e r n e g o . F o r m ę sonatową u w a ż a ł jeszcze za b u d o w ę dwuczęściową z repryzą rozpoczynającą się d r u g i m t e m a t e m w tonacji zasadniczej. D o p i e r o M a r x wysunął koncepcję trzyczęściowej b u d o w y allegra sonatowego.
S t a n o w i s k o to p o t w i e r d z i ł w
1850 r.
I.
Feisst w Beiträge zur
Geschichte der Klaviersonate. U t r z y m a ł o się o n o aż do czasów najnowszych, na co wskazuje syntetyczne ujęcie p r o b l e m u przez W . S . N e w m a n a (The Sonata in the Classic Era 1963). T e o r e t y c z n e sformułowanie zasad tzw. formy sonatowej nastąpiło o wiele później niż j e g o realizacja w twórczości klasyków wiedeńskich. Konsekwencje tego s t a n u rzeczy w i d o c z n e są p o t e m w twórczości m u z y c z n e j . T e o r i a w y w a r ł a w p ł y w na rozwój cyklu s o n a t o w e g o w okresie r o m a n t y z m u , a mniej samodziel n y c h k o m p o z y t o r ó w p r o w a d z i ł a d o m e c h a n i c z n e g o t r a k t o w a n i a formy. J e d n o cześnie w twórczości w y b i t n y c h i n d y w i d u a l n o ś c i zaznaczyły się z m i a n y w sto s u n k u do klasyków wiedeńskich. Wyjątkowe stanowisko zajmuje w tej sytuacji twórczość B e e t h o v e n a . O s t a t n i e j e g o sonaty i k w a r t e t y przez długi czas były n i e d o s t ę p n e dla w y k o n a w c ó w i o d b i o r c ó w . Szczególną p o p u l a r n o ś c i ą cieszył się tzw. q u a t t u o r b r i l l a n t — k w a r t e t k o n c e r t o w y r e p r e z e n t o w a n y przez R o d e g o , K r e u t z e r a i R o m b e r g a . D o p i e r o M e n d e l s s o h n przezwyciężył ów styl. Z u t w o r ó w B e e t h o v e n a do r e p e r t u a r u wchodziły tylko k w a r t e t y o p . 18, 59, 74, 95. W 1838 r. w y k o n a n o p o n o w n i e Kwartet cis-moll o p . 131, a Kwartet-fugę B-dur o p . 133 w z n o w i o n o jeszcze później, w 1853 r. w P a r y ż u . R ó w n i e ż ostatnie sonaty fortepianowe B e e t h o v e n a nie budziły z a i n t e r e s o w a n i a n a w e t wśród w y b i t n y c h pianistów. S p o p u l a r y z o w a ł je H a n s v o n Bülow po 1850 r., a więc w okresie, kiedy r o m a n t y z m przeżył się j a k o kierunek w l i t e r a t u r z e i sztuce. W tej sytuacji s o n a t y r e p r e z e n t o w a ł y najrozmaitsze style i p r o b l e m y . M o ż n a z a t e m sprowadzić j e d o n a s t ę p u j ą c y c h z a g a d n i e ń : faktury i n s t r u m e n t a l n e j , p r z e o b r a ż e ń formal n y c h s p o w o d o w a n y c h rozwojem wirtuózostwa, o d d z i a ł y w a n i a liryki i m i n i a t u r y instrumentalnej, mowej. 122
trwałości k i e r u n k u
klasycznego i w p ł y w u
muzyki
progra
Wielkie utwory instrumentalne
Konsekwencje stylu brillant Podstawowe znalazły
elementy
zastosowanie
stylu
również
brillant, w
kantylena
sonacie
i
błyskotliwa figuracja,
fortepianowej.
W
stosunku
klasyków wiedeńskich nastąpiło o d w r ó c e n i e pierwotnej zasady.
do
U przedsta
wicieli stylu b r i l l a n t t e m a t pierwszy o d z n a c z a się często rozwiniętą k a n t y l e n ą , drugi
cechuje
figuracja.
W
stylu
brillant
istnieją
dwa
rodzaje
tematów
w p r o w a d z a j ą c y c h . U C M . W e b e r a są j e d n o l i t e z p e w n ą konsekwencją rozwoju, u H u m m l a polegają na szeregowaniu r ó ż n y c h m o t y w ó w i fraz. W t y m d r u g i m p r z y p a d k u n a w e t dłuższy odcinek allegra s p r a w i a w r a ż e n i e wstępu,
czasem
z r ó ż n i c o w a n e g o agogicznie ( a l l e g r o - l e n t o ) z k i l k a k r o t n y m i z m i a n a m i t e m p a . Towarzyszą t e m u zazwyczaj k o n t r a s t y d y n a m i c z n e w dość szerokich g r a n i c a c h (ff-pp)* O g ó l n i e t e m a t y wykazują tendencję do symetrii na skutek w i e l o k r o t n e g o p o w t a r z a n i a i d e n t y c z n y c h m o t y w ó w , fraz, a n a w e t z d a ń . T a k i e t e m a t y są zapowiedzią w p ł y w ó w m i n i a t u r y i n s t r u m e n t a l n e j n a formę sonatową. Bardziej rozwinięte s t r u k t u r y wskazują n a o d d z i a ł y w a n i e k o n c e r t u . Najistotniejsze właściwości p r z e j a w i a s o n a t a b r i l l a n t w d a l s z y c h o g n i w a c h allegra. R ó ż n i c e w stosunku do s o n a t y klasycznej są tak z n a c z n e , że n a z w y „ ł ą c z n i k " względnie „przejście" tracą sens. D l a stylu b r i l l a n t nie są to e l e m e n t y d r u g o r z ę d n e , lecz. o d w r o t n i e , decydują o właściwościach f o r m a l n y c h dzieła. Nadrzędnym
czynnikiem
konstrukcyjnym
staje
się
figuracja.
Kompozytorzy
stosują ją w a k o m p a n i a m e n c i e h a r m o n i c z n y m i w formie monofonicznej, często w zdwojeniach o k t a w o w y c h . S o n a t y o wyższych z n a m i o n a c h a r t y s t y c z n y c h , głównie W e b e r a ,
mają a k o m p a n i a m e n t figuracyjny
bardziej
rozwinięty
niż
u klasyków. Na skutek r o z b u d o w y części figuracyjnych ustalenie tzw. d r u g i e g o t e m a t u jest zabiegiem n i e p e w n y m i nie zawsze p o t r z e b n y m . Z a s a d y konstrukcyjne stylu brillant wywierały także w p ł y w na dalsze części allegra s o n a t o w e g o .
Istotną
cechą
pasaży.
nie
było
rozwijanie
tematów,
lecz
stosowanie
brawurowych
R e p r y z a wykazuje dwojaki kształt, u p r o s z c z o n y i r o z b u d o w a n y . U p r o s z c z e n i e polega na eliminacji
tematu
wyjściowego,
figuracyjnego t e m a t u d r u g i e g o .
w o b e c czego
rozpoczyna
się
od
T e n sposób t r a k t o w a n i a repryzy m o ż e być
i n t e r p r e t o w a n y dwojako: j a k o z a c h o w a n i e zasady C z e r n e g o , w e d ł u g k t ó r e g o d o p i e r o o d d r u g i e g o t e m a t u p o w r a c a tonacja z a s a d n i c z a , a l b o j a k o modyfikacja s p o w o d o w a n a tendencją d o w y k o r z y s t a n i a e l e m e n t ó w p o p i s o w y c h . , U Webera obie możliwości i n t e r p r e t a c y j n e są u z a s a d n i o n e , t y m bardziej że spośród 4 j e g o sonat j e d y n i e Sonata C-dur o p . 24 ma skróconą repryzę. Styl
brillant
opanował
nie
tylko
allegro
sonatowe.
Również
w
innych
częściach sonaty s p o w o d o w a ł istotne p r z e o b r a ż e n i a , chociaż p o z o r n i e m o g ł o b y się w y d a w a ć , że p r z e s t r z e g a n o w u k ł a d z i e cyklicznym zasad m o z a r t o w s k i c h . W y r a z e m tego jest konsekwentne stosowanie m e n u e t a , r o n d a i wariacji o r n a m e n t a l n y c h . O d m i e n n y sposób t r a k t o w a n i a tych form staje się ś w i a d e c t w e m z m i a n y stylu. M e n u e t stracił całkowicie swój p i e r w o t n y t a n e c z n y c h a r a k t e r . 123
Romantyzm
U W e b e r a p r z e w a ż a b a r d z o szybkie t e m p o , a forma jest t r a k t o w a n a na wzór c a p r i c c i a (Sonata As-dur o p . 39, e-moll o p . 70). W r o n d z i e z Sonaty C-dur znika k o n t r a s t t e m a t y c z n y na skutek o p a n o w a n i a go w całości przez figurację. Część tę
wydawano
wariacja
osobno jako
ornamentalna,
utwór
brawurowy
charakterystyczna
pt.
dla
Perpetuum
Także
mobile.
powolnych
części
sonaty,
z m i e n i ł a p i e r w o t n ą funkcję. O r n a m e n t y k a b o w i e m stała się g ł ó w n y m czyn n i k i e m konstrukcyjnym, n i e z a l e ż n y m od t e m a t u . P r z e w a ż n i e jest on rodzajem wstępu
do
właściwych
ewolucji
ornamentalnych
decydujących
o
wyrazie
powolnej części sonaty. N i e k t ó r e a d a g i a f i u m m l a (np. fis-moll o p . 81) sprawiają w r a ż e n i e , j a k b y były popisowymi k a d e n c j a m i n a wzór k o n c e r t u . Sonata w
stylu
brillant o d e g r a ł a w rozwoju
muzyki
romantycznej
rolę
epizodyczną. Była tylko odblaskiem tego, co działo się w koncercie brillant, N i e m n i e j w całokształcie zjawisk stylistycznych t y p o w y c h dla r o m a n t y z m u zasługuje n a u w a g ę , p o n i e w a ż odzwierciedla p o t r z e b y ówczesnych odbiorców, w p ł y w a j ą c e na p r z e o b r a ż e n i e form p r z e j ę t y c h z okresu klasycznego i nawią zujących raczej d o M o z a r t a niż d o B e e t h o v e n a .
Wpływ pieśni i miniatury instrumentalnej. Schubert - Schumann - Chopin Wpływ zjawiskiem
pieśni
i
miniatury
naturalnym.
Nawet
i n s t r u m e n t a l n e j jest później,
w
drugiej
w
okresie
połowie
romantyzmu XIX
w.
i
w
pierwszym dziesięcioleciu X X w., nie słabnie o d d z i a ł y w a n i e - f o r m lirycznych, zwłaszcza pieśni.
Można
tu w y k a z a ć
k o n s e k w e n t n y rozwój
od
Schuberta,
S c h u m a n n a , B r a h m s a aż do M a h l e r a , u którego pieśń o d b i ł a się m o c n y m e c h e m w twórczości symfonicznej, zmieniając niekiedy dzieło czysto i n s t r u m e n t a l n e w u t w ó r w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y . W sonacie solowej i w zespołowej m u z y c e k a m e r a l n e j o d d z i a ł y w a n i e pieśni i m i n i a t u r y i n s t r u m e n t a l n e j przejawia się w allegrze s o n a t o w y m i w b u d o w i e cyklu. W allegrze ma wpływ na s t r u k t u r ę t e m a t ó w , z m i e n i a c h a r a k t e r niektórych części l u b p o r z ą d e k procesu twórczego. W
Sonacie a-moll o p .
143
Schuberta
można wykazać
bezpośredni
związek
p o m i ę d z y t e m a t e m p o d s t a w o w y m a f r a g m e n t e m melodii z pieśni Der Aufenthalt. T e m a t Sonaty A-dur o p . 120 o d z n a c z a się ścisłą b u d o w ą okresową i melodyką k a n t y l e n o w ą na w z ó r pieśni. W pierwszej połowie X I X w. w c h o d z ą do allegra s o n a t o w e g o i do cyklu n o k t u r n i e t i u d a . T y p o w e p o d tym względem u t w o r y stworzył C h o p i n . Largo i drugi t e m a t allegra s o n a t o w e g o Sonaty h-moll o p . 58 są p r z y k ł a d a m i na o d d z i a ł y w a n i e n o k t u r n u , zaś Final Sonaty b-moll o p .
35 —
etiudy. Z n a m i e n n e jest p o w s t a n i e Sonaty jis-moll o p . 11 S c h u m a n n a . Z a l ą ż k i e m tego u t w o r u było Fandango-Rapsodie pour le piano, którego m a n u s k r y p t zaginął. Po j e g o znalezieniu S c h u m a n n wykorzystał m a t e r i a ł do u t w o r z e n i a 6 intermezzów o p . 4 i w.łaśnie Sonaty fis-moll. Poprzedził ją dłuższą powolną Introdukcją, k t ó r a m o ż e być m i n i a t u r ą fortepianową. G e n e z a Sonaty z a d e c y d o w a ł a o t y m , ' ż e 124
Wielkie utwory instrumentalne
p o m i ę d z y nią a i n t e r m e z z a m i p o w s t a ł o p o k r e w i e ń s t w o m o t y w i c z n e . M i a ł o to również wpływ na p o w i ą z a n i a t e m a t y c z n e skrajnych części Sonaty. P o w o l n a jej część, Aria, p o c h o d z i z i n n e g o ź r ó d ł a ; jest transkrypcją wcześniejszej pieśni An Anna. Ze Scherzem zostało s k u m u l o w a n e Intermezzo, t w o r z ą c u k ł a d r o n d o w y . O d d z i a ł y w a n i e m i n i a t u r y s p o w o d o w a ł o r o z p a d allegra s o n a t o w e g o n a kilka w y o d r ę b n i o n y c h ogniw, u s z e r e g o w a n y c h na wzór formy wariacyjnej skrzyżo wanej z p r a c ą t e m a t y c z n ą . W p ł y w pieśni na u k ł a d cykliczny przejawia się również w jej w y k o r z y s t a n i u j a k o t e m a t u do wariacji. T a k i e formy wariacyjne tworzą u S c h u b e r t a środkowe części cyklu, n p . w Kwartecie smyczkowym d-moll została w t y m celu w y k o r z y s t a n a pieśń
Der
Tod und das Mädchen, zaś w Kwintecie fortepianowym A-dur o p .
114 —
pieśń Die Forelle. W środkowej części Fantazji C-dur o p . 15 w p r o w a d z i ł S c h u b e r t wariacje na t e m a t pieśni Der Wanderer. Niekiedy cykl s o n a t o w y powstaje od środka. T a k i m u t w o r e m jest Sonata b-moll C h o p i n a , . k t ó r e j Marsz żałobny został s k o m p o n o w a n y n a d w a ł a t a p r z e d u k o ń c z e n i e m całości. P o d o b n i e j a k w sonacie, także w koncercie m o ż n a w y k a z a ć o d d z i a ł y w a n i e liryki wokalnej i m i n i a t u r y i n s t r u m e n t a l n e j . T e c h n i k a w i r t u o z o w s k a i orygi n a l n e zasady f o r m a l n e k o n c e r t u sprawiły, ż e o d d z i a ł y w a n i e tych r o m a n t y c z n y c h g a t u n k ó w p r z e j a w i a się w n a j r o z m a i t s z y sposób. N i e k i e d y w p ł y w a na całość formy i jej części, i n n y m r a z e m o g r a n i c z a się do n i e k t ó r y c h e l e m e n t ó w , zwłaszcza
do
melodyki.
Pod
wpływem
form
lirycznych
modyfikowała
się
w okresie r o m a n t y z m u b u d o w a n i e k t ó r y c h części k o n c e r t u p r z y z a c h o w a n i u trzyczęściowego u k ł a d u . Z m i a n y te zarysowały się najwyraźniej w pierwszej j e g o części. R o m a n t y c y rezygnowali z podwójnej ekspozycji, w o b e c czego forma s o n a t o w a kształtowała się od r a z u p r z y udziale orkiestry i i n s t r u m e n t u solowego. W ó w c z a s od s a m e g o p o c z ą t k u u t w o r u n a w i ą z y w a ł się dialog p o m i ę d z y tymi dwoma podstawowymi elementami koncertu. J e d n a k pewne zdobycze koncertu klasycznego r o m a n t y c y starali się z a c h o w a ć i r o z w i n ą ć . Za w z o r e m B e e t h o v e n a w p r o w a d z a n o więc wstępne wirtuozowskie kadencje, powierzając p o c z ą t k o w o m a t e r i a ł t e m a t y c z n y orkiestrze. P o w o d o w a ł o to rozbicie formy na stosunkowo krótkie dialogujące w s t ę p n e odcinki. W ten sposób p o t r a k t o w a ł formę Feliks M e n d e l s s o h n w Koncercie fortepianowym d-moll o p . 40. J e d n a k w toku u t w o r u wydłużały się o b y d w a ogniwa, tzn. f r a g m e n t y orkiestrowe i solowe, gdyż p a r t i e solowe e k s p o n o w a ł y także m a t e r i a ł t e m a t y c z n y . W ich m e l o d y c e najwyraźniej widać ślady m i n i a t u r y i n s t r u m e n t a l n e j , a n a w e t pieśni solowej. O p r ó c z p o d s t a wowego m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o w a ż n y m e l e m e n t e m k o n s t r u k c y j n y m pozostaje nadal
figuracja
o
charakterze
wirtuozowskim.
P r z y k ł a d e m jest
tu
Koncert
fortepianowy g-moll o p . 25 M e n d e l s s o h n a , wskazujący, że n a w e t j e d e n i ten s a m k o m p o z y t o r rozwiązywał p r o b l e m y Tormalne w r ó ż n y sposób. P o t w i e r d z e n i e m tego zjawiska jest Koncert skrzypcowy e-moll o p . 64 M e n d e l s s o h n a . Z m i e n i ł się w nim z d e c y d o w a n i e stosunek sola d o t u t t i . Najpierw k o m p o z y t o r w p r o w a d z i ł pełne solo skrzypcowe z k a n t y l e n ą i figuracja, a n a s t ę p n i e t u t t i orkiestrowe, o g r a n i c z a j ą c się d o n a j n i e z b ę d n i e j s z y c h e l e m e n t ó w , w o b e c czego jest o n o krótsze niż solo. 125
Romantyzm
O d d z i a ł y w a n i e form m i n i a t u r o w y c h s p o w o d o w a ł o o wiele większe p r z e o b r a żenia u S c h u m a n n a . O p r ó c z Koncertu fortepianowego a-moll o p . 54 stworzy! utwory mniejsze, tzw. Konzertstücke, b ę d ą c e n i e p e ł n y m i u k ł a d a m i cyklicznymi. T a k ż e Koncert a-moll nie powstał od r a z u . Pierwszą część S c h u m a n n napisał w 1841 r., a dwie dalsze Intermezzo i Finale, w '1845 r. W p ł y w m i n i a t u r y nie o g r a n i c z a się tylko do u k ł a d u cyklicznego. O p a n o w u j e także w e w n ę t r z n ą b u d o w ę części, szczególnie pierwszej. W p r a w d z i e w o g ó l n y m zarysie S c h u m a n n przyjął zasadę formy sonatowej, j e d n a k jej o g n i w a są m i n i a t u r a m i w rodzaju etiudy i i n n y c h form lirycznych, n a w e t n o k t u r n u . W t y m stanie rzeczy rezygnacja z dawniejszej ekspozycji orkiestrowej o k a z a ł a się koniecznością. Niezależnie od tych p r z e o b r a żeń k o m p o z y t o r z a c h o w a ł p e w n e konwencje tradycyjne. D o nich należy krótkie fortepianowe solo, rozpoczynające utwór. R ó w n i e ż ekspozycja formy sonatowej jest stosunkowo krótka, t e m a t u głównego,
o g r a n i c z a się b o w i e m do zasadniczych e l e m e n t ó w :
figuracyjnego
przejścia, t e m a t u p o b o c z n e g o i końcowego,
ostro r y t m i c z n i e wyprofilowanego. N o w y kształt formy reprezentuje przetwo rzenie, r e p r y z a i k o d a . S p o t y k a m y t a m odcinki, dla których w z o r e m były n i e k t ó r e części z cyklu Phantasiestücke.
Wzory klasyczne w sonatach, symfoniach i koncertach. Schumann - Mendelssohn - Brahms Nie we wszystkich u t w o r a c h w i d o c z n e są bezpośrednie p o w i ą z a n i a z pieśnią i liryką i n s t r u m e n t a l n ą . w p r o s t do H a y d n a i nastąpiła
zmiana
U S c h u b e r t a większość sonat i symfonii nawiązuje Mozarta.
stylu
D o p i e r o po
przejawiająca
się
w
„wielkiej" rozmiarach
VII Symfonii C-dur dzieła.
Podobnie
w y g l ą d a sytuacja z s o n a t a m i . N a w e t s o n a t y z a o p a t r z o n e w stosunkowo wysoką liczbę opusową, j a k Es-dur o p . 122, wskazują na k o n t y n u a c j ę wzorów M o z a r t a względnie wczesnego B e e t h o v e n a . Przejawia się to w b u d o w i e cyklu i allegra s o n a t o w e g o . J a k dalece o d d z i a ł y w a ł a u S c h u b e r t a wczesna forma s o n a t o w a , d o w o d z i Sonata A-dur o p .
120, w której allegro s o n a t o w e wykazuje podział
dwuczęściowy z repetycją o b y d w ó c h części. N a w i ą z a n i e do wzorów klasycznych p r z y j e d n o c z e s n y m w z b o g a c a n i u środków t y p o w y c h d l a m u z y k i r o m a n t y c z n e j m o ż n a stwierdzić w Sonacie g-moll o p . 22 S c h u m a n n a . W i d o c z n e są w niej wzory B e e t h o v e n a ze środkowego okresu twórczości. S o n a t a ta z n a c z n i e o d b i e g a od Sonaty fis-moll o p . 11. Poważniejsze p r z e o b r a ż e n i a d o k o n y w a ł y się w symfoniach. Powiększenie ich r o z m i a r ó w s p o w o d o w a ł o z m i a n ę proporcji poszczególnych części. J e d n o c z e ś n i e w y p ł y w a ł y p r o b l e m y f a k t u r a l n e i konstrukcyjne. J e d n e wiązały się z d o b o r e m środków w y k o n a w c z y c h , d r u g i e z i n n o w a c j a m i w szczegółach b u d o w y . W sym foniach klasycyzujących w n o w y sposób w p r o w a d z a n e są rogi i wiolonczele. W VII Symfonii C-dur S c h u b e r t a solo rogów otwiera utwór, zaś w VIII Symfonii 126
Wielkie utwory instrumentalne
h-moll wiolonczela w p r o w a d z a t e m a t d r u g i , liryczny. P o w i ę k s z a n i e r o z m i a r ó w umożliwiało wszechstronniejsze wykorzystanie faktury orkiestrowej j a k o czyn nika kształtującego formę dzieła. U
żadnego
kompozytora
XIX
w.
nie
p r z e n i k a się
tak
silnie
ideologia
r o m a n t y c z n a z klasyczną koncepcją formy j a k u S c h u m a n n a . N i e k t ó r e symfonie bezpośrednio nawiązują d o k o n k r e t n y c h u t w o r ó w poetyckich. Inspiracją d l a powstania / Symfonii B-dur o p . 38 był wiersz B ö t t g e r a Im Tale geht der Frühling auf Dzieło to o t r z y m a ł o p r z e t o n a z w ę Frühlingssymphonie. W z o r e m b y ł a twórczość symfoniczna Beethovena, co przejawiło się w tendecji do t e m a t y c z n e g o ujednoli cenia cyklu. J e d e n z m o t y w ó w I części staje się m a t e r i a ł e m d l a rozwinięcia tematu
w
części
ostatniej,
a
chorałowe
zakończenie
puzonów
w
części
II (Larghetto) d o s t a r c z a m a t e r i a ł u d l a Scherza. D ą ż e n i e do ujednolicenia cyklu symfonicznego jest jeszcze
wyraźniejsze
w
kolejnej
Symfonii
op.
d-moll
120,
wydanej j a k o c z w a r t a . Wszystkie cztery części są w niej p o w i ą z a n e w s p ó l n y m i kadencjami i w s p ó l n y m m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m . Ta koncepcja w y d a l a się S c h u m a n n o w i zbyt s w o b o d n a i d l a t e g o dzieło to n a z w a ł p o c z ą t k o w o Sympho nische Phantasie für Orchester. I s t o t n y m p o w o d e m b y ł o to, że poszczególne części względnie ich f r a g m e n t y są j a k b y przeniesieniem m i n i a t u r y fortepianowej na orkiestrę. P o z a t y m niektóre formy t y p o w e dla finału symfonii klasycznej, j a k rondo, pojawiły się j u ż w części I. W u t w o r a c h orkiestrowych S c h u m a n n a , zwłaszcza w j e g o symfoniach wido czne są o d m i e n n e zasady i n s t r u m e n t a c y j n e niż u i n n y c h romajhtyków. G ł ó w n ą cechą była u n i c h r ó ż n o r o d n o ś ć b r z m i e n i a u z y s k i w a n a przez w y d o b y w a n i e specyficznych
właściwości
kolorystyczych
podstawowych
grup
instrumen
talnych. S c h u m a n n postępuje o d w r o t n i e . G d y operuje c a ł y m a p a r a t e m orkie strowym, wszystkie g r u p y i n s t r u m e n t a l n e tworzą j e d n o l i t y h o m o g e n i c z n y stop dźwiękowy, j a k
np.
w
I
części
dźwiękowe sprzyjały stosowaniu powych
dla
III Symfonii Es-dur o p .
97.
Stopliwe
bloki
najprostszych środków konstrukcyjnych,
miniatur fortepianowych.
Dlatego
w
niektórych
ty
symfoniach
p o w t a r z a n i e takich e l e m e n t ó w formy, j a k frazy i z d a n i a , stało się zasadą. Zaważyło to na właściwościach n i e k t ó r y c h form, zwłaszcza scherza. K o m p o z y tor w p r o w a d z a ł . w n i m d w a tria, rezygnując z rozwijania t e m a t ó w . T a k więc forma trzyczęściowa p r z e o b r a z i ł a się w r o n d o . Po 1840 r., kiedy S c h u m a n n zauważył w y c z e r p y w a n i e się możliwości konstrukcyjnych s t w o r z o n y c h w k o m pozycjach fortepianowych, zwrócił się ku polifonii. W n i e k t ó r y c h u t w o r a c h , j a k np. w Triu d-moll o p . 63 z r. 1847, w i d o c z n y jest w p ł y w J . S . B a c h a . Z n a l a z ł on swój
wyraz
również
w
innych
utworach
kameralnych,
np.
w
Kwintecie
fortepianowym Es-dur o p . 44 oraz we wspomnianej III Symfonii. Środki polifoniczne, zwłaszcza imitacje, sprzyjają ujednoliceniu t e m a t y c z n e m u cyklu. W ten sposób końcowa, V część Symfonii staje się finałem s y n t e t y c z n y m . Jeszcze wyraźniej jest to widoczne w Kwintecie fortepianowym, w zastosowanej
t a m podwójnej fudze,
która wskazuje raczej na wpływ o s t a t n i c h k w a r t e t ó w B e e t h o v e n a . R o m a n t y c z n a p o s t a w a przejawia się często w m e l o d y c e k a n t y l e n o w e j , w jej wzmożonej ekspresji. Proces ten rozpoczął się u S c h u b e r t a przez n a w i ą z a n i e do 127
Romantyzm
liryki
wokalnej,
następnie
był
pogłębiany
przez
Chopina,
Mendelssohna
i i n n y c h k o m p o z y t o r ó w , zwłaszcza przedstawicieli szkół n a r o d o w y c h .
Men
delssohn podkreślał walory ekspresyjne melodii d o tego stopnia, że d o p a t r y w a n o się w niej c h a r a k t e r u s e n t y m e n t a l n e g o . Niezależnie od tego u w a ż a się go nie bez słuszności za k o n t y n u a t o r a tradycji klasycznej. D e c y d u j ą c y m czynnikiem jest b u d o w a cyklu symfonicznego, jego czteroczęściowy u k ł a d . R ó w n i e ż konstrukcja w e w n ę t r z n a części o d p o w i a d a ł a dojrzewającej wówczas teoretycznej koncepcji formy sonatowej. N a z w y większości symfonii mają c h a r a k t e r okolicznościowy: III a-moll „Szkocka"
op.
56
(1842)
wiąże się z
p o d r ó ż ą do .Anglii,
IV A-dur
„Włoska" o p . 90 (1833) — z p o d r ó ż ą do. W ł o c h , Vd-moll „Reformacyjna" o p . 107 (1829-30)
ma w finale c h o r a ł Ein feste Burg, t r a k t o w a n y w sposób fugowany.
O p r ó c z nich n a p i s a ł (1820—24) 12 symfonii p r z e w a ż n i e na orkiestrę smyczkową o r a z / Symfonię c-moll o p . 11 (1824). Po Beethovenie s p o t y k a m y się z u t w o r a m i , które są r e z u l t a t e m połączenia symfonii z k a n t a t ą . T a k i m u t w o r e m jest II Symfonia „Lobgesang" o p . 52 (1840) M e n d e l s s o h n a , n a z w a n a przez k o m p o z y t o r a Eine Symphonie-Cantäte. Mendels sohn skorzystał W niej z wzorów B e e t h o v e n a i B a c h a . Od Beethovena przejął zasadę symfonii klasycznej, od B a c h a formę k a n t a t y . Dzieło składa się z trzech części czysto i n s t r u m e n t a l n y c h , po których k o m p o z y t o r zastosował szereg części w o k a l n y c h . W ł a ś n i e części i n s t r u m e n t a l n e n a z w a ł „sinfonią". O t r z y m a ł a o n a r o z m i a r y n o r m a l n e j symfonii klasycznej
bez finału. D l a t e g o j a k o n a t u r a l n e
u z u p e ł n i e n i e pojawia się część w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n a . J e s t o n a wieloczęściową k a n t a t ą . W jej b u d o w i e kierował się M e n d e l s s o h n w z o r e m k a n t a t y B a c h a . Do t y p o w o b a c h o w s k i c h środków t e c h n i c z n y c h należą fuga, recytatyw, aria, d u e t , c h o r a ł . O p r ó c z c h ó r ó w fugowanych w p r o w a d z i ł także chóry refrenowe oraz chorał a cappella. Ideologia S c h u m a n n a ok. 1850 r. t ł u m a c z y jego entuzjastyczny stosunek do pojawiających się wówczas sonat fortepianowych B r a h m s a . I on także podlegał inspiracjom poetyckim. Dotyczy to zwłaszcza Sonaty C-dur o p . 1 (1853) i f-moll o p . 5 (1853). P o w o l n e ich części z a o p a t r z o n e są w teksty poetyckie j a k o m o t t a . W / Sonacie B r a h m s cytuje również melodię p o c h o d z ą c ą ze staroniemieckiej pieśni dämmert.
Verstohlen geht der Mond auf, w Sonacie f-moll wiersz S t e r n a u a Der Abend W p r a w d z i e wiązanie
t e m a t y c z n e części cyklu
nie jest w s o n a t a c h
B r a h m s a zasadą, j e d n a k w Sonacie f-moll istnieje t e m a t y c z n a zależność p o m i ę d z y n i e k t ó r y m i częściami (Andante i Intermezzo). I s t o t n y m n a t o m i a s t zjawiskiem jest d ą ż e n i e do jednolitości substancjalnej
w r a m a c h formy sonatowej
m i m o jej
rozbicia n a szereg o d d z i e l n y c h f r a g m e n t ó w n a wzór m i n i a t u r y fortepianowej. N a w i ą z y w a n i e B r a h m s a do B e e t h o v e n a przejawiło się w stosowaniu analogi cznych m o t y w ó w , fraz, połączeń h a r m o n i c z n y c h , a n a w e t t e m a t ó w (zob. Formy muzyczne, t. I I , n o w e w y d . ) . P o d o b n i e j a k Beethoven w JII Symfonii w p r o w a d z i ł B r a h m s nowy t e m a t w p r z e t w o r z e n i u I części Sonaty f-moll. C h a r a k t e r y s t y c z n a jest w t y m p r z y p a d k u a d n o t a c j a „ q u a s i cello", wskazująca na u m i ł o w a n i e tego r o m a n t y c z n e g o i n s t r u m e n t u . F i n a ł IV Symfonii e-moll o p . 98 B r a h m s a z b u d o w a ny jest na o s t i n a t o w y m t e m a c i e , p o d o b n i e j a k finał III Symfonii Beethovena. 128
Wielkie utwory instrumentalne
B r a h m s bardziej rygorystycznie t r z y m a się m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o , w p r o w a dzając go i przekształcając aż 34 razy w toku u t w o r u . P o d o b n i e j a k S c h u m a n n nie mógł B r a h m s uwolnić się od ideologii r o m a n t y cznej, a w związku z t y m od t y p o w e g o d l a tego okresu t r a k t o w a n i a formy. Wpływ m i n i a t u r y fortepianowej s p o w o d o w a ł
r o z p a d allegra s o n a t o w e g o n a
oddzielne odcinki. W y r a z e m tego jest Sonata fis-moll o p . 2, zawierająca również elementy popisowe. W o g ó l n y m zarysie b u d o w a tego u t w o r u bliższa jest formie stosowanej w scherzach i b a l l a d a c h C h o p i n a niż w s o n a t a c h B e e t h o v e n a . Udział
skrzypiec
w
realizacji
środków
wyrazowych
należy
do
znamion
muzyki B r a h m s a . Wskazują na to jego Sonaty skrzypcowe G-dur o p . 78 i A-dur o p . 100. Silne podkreślenie ekspresji melodycznej m i a ł o d e c y d u j ą c y w p ł y w na u k ł a d formalny, gdyż j e d n y m z najprostszych, a j e d n o c z e ś n i e celnych ś r o d k ó w było a l t e r n o w a n i e partii skrzypiec i f o r t e p i a n u . I c h r ó w n o r z ę d n o ś ć staje się zasadą we
wszystkich
kwartety
zespołowych
Beethovena.
utworach
Wpływy
kameralnych
Schuberta
Brahmsa.
przejawiają
się
Wzorem
we
są
wzmożeniu
w o l u m e n u b r z m i e n i a . N i e r z a d k o powstają u B r a h m s a dwie w a r s t w y dźwiękowe, j e d n a r e p r e z e n t o w a n a przez i n s t r u m e n t y smyczkowe, d r u g a przez fortepian. N i e j e d n o k r o t n i e smyczki eksponują m a t e r i a ł dźwiękowy w unisonie l u b oktawie, jak n p . w Kwartecie fortepianowym c-moll o p . 60. Środki polifoniczne współdziałają niekiedy z rozwiniętą p a r t i ą fortepianową p r z y zastosowaniu t r e m ó l a , figuracji, gry oktawowej i imitacji ( n p . w Triu fortepianowym C-dur o p . 87). Klasycyzm stworzył dla k o n c e r t u m o c n y f u n d a m e n t formalny. W drugiej połowie X I X w., kiedy wykształciły się r ó ż n e typy k o n c e r t u r o m a n t y c z n e g o , odżyła p i e r w o t n a koncepcja, której w z o r e m był V Koncert fortepianowy Beetho vena. Proces r o z b u d o w y k o n c e r t u d o k o n a ł się głównie w twórczości B r a h m s a , mianowicie
w
II Koncercie fortepianowym
B-dur
op.
83
(1881)
i
w
Koncercie
skrzypcowym D-dur o p . 77 (1878). W p r a w d z i e w 1858 r. n a p i s a ł B r a h m s Koncert fortepianowy d-moll, j e d n a k ten u t w ó r , nawiązujący b e z p o ś r e d n i o do B e e t h o v e n a , nie ma większego z n a c z e n i a d l a rozwoju k o n c e r t u w drugiej połowie X I X w. Nie w i d a ć t a m jeszcze nowej inicjatywy. N a t o m i a s t Koncert skrzypcowy i // Koncert fortepianowy wskazują na przejęcie wzorów symfonii. P o c z ą t k o w o B r a h m s m i a ł z a m i a r zastosować jednak
budowę
w ostatecznej
częściowym.
Scherzo
czteroczęściową również
realizacji
tego
wprowadził
utworu
w
w Koncercie skrzypcowym,
pozostał
przy
czteroczęściowym
układzie
trzy
Koncercie fortepianowym
B-dur, umieszczając je na d r u g i m miejscu. Przestrzeganie w z o r ó w klasycznych nie o g r a n i c z a się do u k ł a d u cyklicznego. B r a h m s powrócił również do pierwo tnej koncepcji formy sonatowej z d w i e m a ekspozycjami: d l a orkiestry i d l a solisty. J e d n a k
celem
ekspozycji
orkiestrowej
nie
była
tylko
prezentacja
t e m a t ó w . J e s t o n a raczej wstępną symfonią, do k o n c e r t u ze wszystkimi jej właściwościami, zwłaszcza z t y p o w y m o r k i e s t r o w y m rozwijaniem t e m a t ó w . T e n stan
rzeczy
ilustruje
I
część
Koncertu
skrzypcowego
Brahmsa.
Podobnie jak
w symfoniach B e e t h o v e n a t e m a t rozwija się dzięki k o n s e k w e n t n e m u w z b o g a caniu d y n a m i k i i wykazuje b u d o w ę cztero-, a n a w e t pięciofazową. J e s t więc j a k b y w skrócie o d b i c i e m całej beethovenowskiej ekspozycji. 9 — Historia m u z y k i cz. H
129
Romantyzm
W drugiej połowie X I X w. z n a c z n ą p o p u l a r n o ś c i ą cieszył się konwencjo nalny,
schematyczny
typ
koncertu,
w
którym
wykorzystywano
zdobycze
klasycyzmu, r o m a n t y z m u o r a z u m i a r k o w a n e g o wirtuózostwa. Był to w zasadzie t w ó r eklektyczny, nie p o z b a w i o n y j e d n a k cech i n d y w i d u a l n y c h , zależnie od t a l e n t u i zręczności k o m p o z y t o r ó w . W y m i e n i ć tu należy p r z e d e wszystkim koncerty
Czajkowskiego
(b-moll
i
D-dur),
Rachmaninowa
(c-moll),
Brucha
(g-moll), G r i e g a (a-moll), Saint-Saensa (g-moll). O trwałości tych dzieł zadecy d o w a ł y ich walory pianistyczne i skrzypcowe, o r y g i n a l n a inwencja m e l o d y c z n a tematów,
często o
charakterze
narodowym,
o r a z p r o s t o t a formy.
W
tym
k o n w e n c j o n a l n y m koncercie u t r z y m u j e się trzyczęściowy u k ł a d cykliczny z for mą sonatową w pierwszej części, wariacyjną w drugiej o r a z z r o n d e m w trzeciej. Kompozytorzy
przyjęli
wprawdzie
układ
klasyczny, j e d n a k
w
interpretacji
poszczególnych części, zwłaszcza allegra s o n a t o w e g o , wzorowali się na r o m a n tykach, eliminując na p r z y k ł a d ekspozycję orkiestrową. Pojawia się o n a tylko wyjątkowo, n p ;
W Koncercie d-moll o p .
22 Wieniawskiego. J e s t to wynikiem
uproszczenia formy, w której ekspozycję i repryzę realizuje tutti, zaś centralną część tworzy solo z orkiestrą. K o n c e r t k o n w e n c j o n a l n y przejął jeszcze j e d n ą zdobycz r o m a n t y z m u , m i a n o w i c i e o b s a d ę orkiestry symfonicznej z pełną blachą i perkusją. Z dość ubogiej polskiej twórczości wymienić należy Koncert a-moll op. 17 I g n a c e g o Paderewskiego ( 1 8 6 0 - 1941) oraz koncerty fis-moll o p . 3 i As-dur op. » 32 Z y g m u n t a Stojowskiego ( 1 8 7 0 - 1 9 4 6 ) , u którego z a u w a ż y ć m o ż n a wpływ C e s a r a F r a n c k a . N a t o m i a s t w Koncercie g-moll o p . 9 F r a n c i s z k a Brzezińskiego (1867—1944) oddziałuje polifonia R e g e r a .
Symfonia programowa i poemat symfoniczny. Berlioz - Liszt - R. Strauss N o w y m zjawiskiem w rozwoju wielkich u t w o r ó w orkiestrowych r o m a n t y z m u b y ł o p o w s t a n i e symfonii p r o g r a m o w e j i p o e m a t u symfonicznego. P o d ł o ż e m i d e o w y m są d l a nich treści h e t e r o g e n i c z n e , niezależne od samej muzyki, która rządzi się w ł a s n y m i p r a w a m i . J a k o ś c i o w o różniły się p r z e t o od m a l a r s t w a m u z y c z n e g o , chociaż n a z w ę „ m u z y k a p r o g r a m o w a " stosowano niejednokrotnie do u t w o r ó w z okresu renesansu i b a r o k u . T w ó r c ą symfonii p r o g r a m o w e j jest H e c t o r Berlioz (1803—1869). J e g o Symfonia fantastyczna, składająca się z pięciu części, nawiązuje do symfonii klasycznej. Dzieło ma tytuł d o d a t k o w y — Epizod Z Życia artysty
(Episode de la nie d'un artiste).
Do p a r t y t u r y dołączył Berlioz
k o m e n t a r z , który n a z w a ł p r o g r a m e m . Istnieją dwie jego wersje: p i e r w o t n a , z w i ą z a n a z Symfonią fantastyczną, o r a z późniejsza, p r z e z n a c z o n a d l a lirycznego m o n o d r a m a t u Lelio czyli powrót do życia (Lelio ou de retour ä la vie). W związku z t y m p r o g r a m uległ pewnej modyfikacji. W drugiej wersji k o m p o z y t o r wyraził p r z e k o n a n i e , że p r o g r a m powinien być d o s t a r c z o n y s ł u c h a c z o m d l a lepszego z r o z u m i e n i a treści m o n o d r a m a t u . W p r z y p a d k u w y k o n a n i a j e d y n i e symfonii
130
Wielkie utwory instrumentalne
wystarczą w e d ł u g Berlioza tytuły jej części. K o m p o z y t o r z d a w a ł sobie sprawę, że dzieło to n a w e t bez tytułów m o ż e b u d z i ć z a i n t e r e s o w a n i e z m u z y c z n e g o p u n k t u widzerfia. J e d n a k dla z r o z u m i e n i a p r o b l e m a t y k i estetycznej nie m o ż n a p o m i n ą ć tekstu Berlioza, gdyż t ł u m a c z y on c h a r a k t e r poszczególnych części: I. Marzenia i namiętności, I I . Bal, I I I . Scena na wsi, I V . Pochód na plac straceń, V. Sen o.sabacie czarownic. Część I o d p o w i a d a allegru s o n a t o w e m u symfonii klasycznej p o p r z e d z o n e m u p o w o l n y m w s t ę p e m . Część II jest w a l c e m , część I I I z silną obsadą perkusyjną i i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h o d p o w i a d a p o w o l n e m u ustępowi symfonii. Część V symfonii, z w a n a w drugiej wersji Nocą Walpurgii, składa się z kilku o d c i n k ó w z a k o ń c z o n y c h Tańcem sabatu (Ronde de sabbat) j a k o finałem. Istotnym
elementem
wpływającym
n a jednolitość
t e m a t y c z n ą symfonii jest
powracający t e m a t , który w e d ł u g Berlioza towarzyszy j a k o idee f i x e g ł ó w n e m u b o h a t e r o w i w r ó ż n y c h okolicznościach. O p r ó c z p o d s t a w o w e g o m a t e r i a ł u t e m a tycznego Berlioz w p r o w a d z i ł w z a k o ń c z e n i u symfonii melodię Dies irae. Z symfonią p r o g r a m o w ą s p o k r e w n i o n y jest specjalny g a t u n e k u t w o r u m u z y cznego — symfonia d r a m a t y c z n a . T a k n a z w a ł Berlioz Romeo et Juliette, u t w ó r , dla którego nicią p r z e w o d n i ą był wątek z d r a m a t u Szekspira. W p r z e d m o w i e do w y d a n i a tego dzieła Berlioz zaznaczył, że j e g o o p r a c o w a n i e Romea i Julii nie jest ani operą, ani k a n t a t ą , ani o r a t o r i u m , tylko symfonią, chociaż z a w i e r a p e w n e e l e m e n t y oratoryjne w części pierwszej i o p e r o w e w części ostatniej. Jest; to z n a m i e n n e d l a procesów syntetyzujących r ó ż n e g a t u n k i i formy w okresie r o m a n t y z m u . O stanowisku Berlioza zadecydował p r z e d e wszystkim symfoni czny c h a r a k t e r dzieła, p r z e z n a c z o n e g o na 3 chóry, 3 solistów i orkiestrę. J e d n a z części jest w całości i n s t r u m e n t a l n a , a w pozostałych k o m p o z y t o r w p r o w a d z i ł również większe ustępy i n s t r u m e n t a l n e . "Czteroczęściowa b u d o w a Romea i Julii sugeruje
tradycyjny
układ
symfoniczny.
W
szczegółach
reprezentuje
nową
koncepcję, gdyż część I składa się z 4, zaś część IV z 5 ustępów. W Romeo i Julii m a t e r i a ł t e m a t y c z n y funkcjonuje inaczej niż w symfonii B e e t h o v e n a . T e m a t y k a literacka, treść u t w o r u , losy b o h a t e r ó w , wszystko to tworzy j e d n o l i t ą k a n w ę pozwalającą na śledzenie w y p a d k ó w tak, j a k to p r z e k a z a ł o dzieło literackie. Berlioz wykorzystał r ó ż n e rodzaje form, czysto i n s t r u m e n t a l n e o r a z w o k a l n e , a więc fugę, formę sonatową, wariację ostinatową, scherzo, r e c y t a t y w , arię. W p r o w a d z e n i e ich z a d e c y d o w a ł o o szczegółach stylistycznych dzieła. W Romeo i Julii forma
s o n a t o w a została
u t w o r u , j e d n a k jej
zasady,
głównym
konstrukcji.
środkiem
wtłoczona
w
ramy
szeroko
kontrast i praca tematyczna, Repryza
syntetyzuje
rozbudowanego pozostały n a d a l
materiał
tematyczny,
w niej o d b y w a się w dalszym ciągu p r a c a t e m a t y c z n a p o z w a l a j ą c a na o p e r o w a nie f r a g m e n t a m i t e m a t ó w . N a u w a g ę zasługuje fantastyczne scherzo z a t y t u ł o wane
Królowa
Mab,
czarodziejka
snów.
O
oryginalności
zadecydowała
przede
wszystkim kolorystyka tego u t w o r u . Nie wszyscy k o m p o z y t o r z y X I X w . zmierzali d o ujednolicenia symfonii z a p o m o c ą środków wokalnych. Niekiedy służyły one tylko do wokalnego zakończe nia dzieła w zasadzie i n s t r u m e n t a l n e g o . T a k i m i u t w o r a m i są obie symfonie F. Liszta, Dantejska i Faustowska. K a ż d a z nich r e p r e z e n t u j e o d m i e n n y stosunek do 9'
131
m u z y k i wokalnej i w ogóle do kompozycji z tekstem. Z a k o ń c z e n i e w o k a l n e nie jest k o n i e c z n y m e l e m e n t e m w Symfonii faustowskiej. Liszt p r z e w i d y w a ł t a m dwa z a k o ń c z e n i a : z k o ń c o w y m c h ó r e m wziętym z Fausta G o e t h e g o (Chorus rnysticus) oraz
czysto
instrumentalne.
Symfonia faustowska jest
dziełem
trzyczęściowym.
Liszt n a z w a ł ją Eine Faustsymphonie in drei Charakterbildern: I. Faust, I I . Gretchen, I I I . Mejistofeles und Schlusschor „Alles vergängliche ist nur ein Gleichniss". W stosunku do o r y g i n a ł u G o e t h e g o Liszt d o k o n a ł d a l e k o idącej redukcji ograniczając się tylko do trzech postaci i eliminując całe podłoże filozoficzne i literackie Fausta. F a k u l t a t y w n e p o t r a k t o w a n i e k o ń c o w e g o c h ó r u jest usprawiedliwione. W o b e c o g r a n i c z e n i a się. tylko do charakterystyki F a u s t a , M a ł g o r z a t y i Mefista ostatni c h ó r nie ma u z a s a d n i e n i a , gdyż t ł u m a c z y go cała t r a g e d i a , a nie tylko w y b r a n e postacie, chociażby n a w e t główne. Trzyczęściowa b u d o w a Symfonii faustowskiej z p o w o l n y m w s t ę p e m wskazuje na wzory tradycyjnej symfonii bez t a ń c a , chociaż o s t a t n i a część p o m y ś l a n a jest j a k o rodzaj scherza. Liszt o r i e n t o w a ł się d o k ł a d n i e .""w rozwoju symfonii po Beethovenie, szczególnie w osiągnięciach i tendencjach artystycznych
Berlioza,
któremu
poświęcona jest
Symfonia faustowska.
Wpro
wadził więc stałe t e m a t y m u z y c z n e , symbolizujące główne postacie dzieła. T e m a t y te powracają i wzajemnie się krzyżują w poszczególnych częściach u t w o r u , przyczyniając się do jednolitości i zwartości jego formy. U s t ę p wokalno- i n s t r u m e n t a l n y Symfonii dantejskiej,
będący
magnificatem p r z e z n a c z o n y m
na
c h ó r żeński, nie wykazuje p o w i ą z a n i a z. częściami czysto i n s t r u m e n t a l n y m i , Inferno i Purgatorio. M o ż n a g o ń r a k t o w a ć j a k o wokalną kodę dzieła w zasadzie i n s t r u m e n t a l n e g o . W p r a w d z i e Liszt stworzył, p o d o b n i e j a k w Symfonii faustow skiej, d r u g i e zakończenie, ale jego funkcja jest i n n a , b o w i e m Magnificat pozostaje obowiązkową częścią symfonii. N a j b a r d z i e j t y p o w y m dla r o m a n t y z m u g a t u n k i e m m u z y k i p r o g r a m o w e j jest p o e m a t symfoniczny. N a jego p o w s t a n i e złożyły się dwie formy — u w e r t u r a i symfonia p r o g r a m o w a .
Zanim
powstały o r y g i n a l n e p o e m a t y symfoniczne,
inspiracje literackie przejawiały się w niektórych u w e r t u r a c h pisanych do oper i d r a m a t ó w scenicznych,
np.
przez B e e t h o v e n a do opery Leonore o r a z do
d r a m a t ó w Egmont G o e t h e g o i Coriolan Collina. U t w o r y te zyskały p o p u l a r n o ś ć d ö tego stopnia, że weszły do p r o g r a m ó w k o n c e r t o w y c h j a k o samodzielne dzieła. W
ten
sposób
powstał specjalny g a t u n e k — uwertĄ^rak^jugj^jg^a.
Takim
u t w o r e m był p o c z ą t k o w o Sen nocy .letniej MendelssöRTray k t ó r y później został wykorzystany przy inscenizacjach d r a m a t u Szekspira. Pod w p ł y w e m p o e m a t u G o e t h e g o Meeresstille und glückliche Fahrt M e n d e l s s o h n napisał u w e r t u r ę pod tym s a m y m t y t u ł e m . S a m o d z i e l n y m u t w o r e m jest także u w e r t u r a Hebrydy, inspiro w a n a p o d r ó ż ą d o Szkocji. U w e r t u r a Manfred S c h u m a n n a stanowi wstęp d o d r a m a t u B y r o n a . Jeszcze Liszt posługiwał się nazwą „ u w e r t u r a " w niektórych swoich p o e m a t a c h symfonicznych, n p . w Orfeuszu i
Tassie. N a z w ę „ p o e m a t
symfoniczny" w p r o w a d z i ł d o p i e r o w 1854 r. U p o d s t a w tego rodzaju
u t w o r ó w symfonicznych leżały różne inspiracje:
literackie, filozoficzne, plastyczne oraz osobiste przeżycia, nie związane ani z literaturą, ani ze sztuką. Najliczniej r e p r e z e n t o w a n e są inspiracje literackie, 132
Wielkie utwory instrumentalne
zwłaszcza p o p u l a r n e t e m a t y , a więc H a m l e t i M a c b e t h (Szekspir), F r a n c e s c a da Rimini (Dante), Prometeusz (Herder), M a z e p a (Hugo), Preludia (Lamartine), Tasso (Byron i G o e t h e ) , Pentesilea (Kleist). Te t e m a t y znajdujemy głównie w twórczości Liszta i R. charakter
Straussa.
Ś w i a d e c t w e m inspiracji filozoficznej jest
ara
p o e m a t 'R.
Straussa Also sprach Z thustra w e d ł u g wykazują
trzy
Odwieczne
M.
pieśni
Nietzschego.
Karłowicza.
Analogiczny
Pod
wpływem
inspiracji plastycznych powstały Hunnenschlacht Liszta w e d ł u g o b r a z u K a u l b a c h a oraz Wyspa umarłych R a c h m a n i n o w a w e d ł u g Boecklina. P o e m a t a m i b ę d ą c y m i w y r a z e m osobistej wypowiedzi są: Heldenleben i Symphonia domestica R. Straussa. Na, p o g r a n i c z u osobistych przeżyć i p e w n y c h koncepcji filozoficznych p o w s t a ł y Poemat ekstazy, i
Prometeusz
reprezentują o b r a z y .
{Poeme de feu)
Skriabina.
Inny
rodzaj
P r z e w a ż n i e dotyczą o n e p r z y r o d y , n p .
utworów
W stepach Azji
środkowej B o r o d i n a , Noc na Łysej Górze Musorgskiego, Alpensymphonie R. Straussa. Wśród o b r a z ó w , niektóre mają c h a r a k t e r n a r o d o w y . T a k i m dziełem jest cykl Bedficha
Smetany
Moja
oraz
ojczyzna
Sibeliusa.
Finlandia
o b r a z ó w reprezentują u t w o r y fantastyczne,
np.
Specjalny
rodzaj
Baba Jaga, Kikimora,
Le
lac
enchante L ą d o w a o r a z Haszysz L a p u n o w a . P e w n ą p o p u l a r n o ś c i ą cieszyły się m i t y i p o d a n i a a n t y c z n e , n p . Orfeusz Liszta, Psyche C. F r a n c k a , Istar d ' I n d y ' e g o . Twórczość
symfoniczna
romantyzmu,
gdyż
o
charakterze
obrazów
wykracza już
rozwinęli ją głównie przedstawiciele
poza
muzyki
okres
francuskiej
w okresie s y m b o l i z m u i,impresjonizmu. Liszt stworzył d w a rodzaje p o e m a t ó w symfonicznych. J e d e n wywodzi się z u w e r t u r y , d r u g i z symfonii p r o g r a m o w e j . Od czasu klasyków wiedeńskich u w e r t u r a u t r z y m a n a była w formie sonatowej ze w s t ę p e m i z a k o ń c z e n i e m . R ó w n i e ż niektóre p o e m a t y Liszta wykazują ten u k ł a d , n p .
Tasso, Orfeusz, Ce
qu'on entend sur la montagne, Prometeusz- O d d z i a ł y w a n i e wzorów B e e t h o v e n a w y r a ż a się niekiedy w stosowaniu techniki fugowanej ( n p . w Prometeuszu), k t ó r a i później
będzie
wykorzystywana.
Podobnie jak
w
XIX-wiecznej
symfonii
zwiększyły się r o z m i a r y poszczególnych e l e m e n t ó w p o e m a t u , a więc formy sonatowej,
wstępu,
zakończenia
oraz
tematu,
które
tworzą
wyodrębnione
u k ł a d y formalne. D l a uzyskania k o n t r a s t ó w wielokrotnie z m i e n i a się t e m p o w toku p o e m a t u symfonicznego, a to wskazuje na wpływ formy cyklicznej. Najistotniejszym zjawiskiem są tendencje do ujednolicenia t e m a t y c z n e g o dzieła. Niekiedy
w
repryzie
następuje
synchronizacja
tematów,
tzn. j e d n o c z e s n a
k o n t r a p u n k t y c z n a ich k u m u l a c j a . D ą ż e n i e d o s y n t e t y z o w a n i a m a t e r i a ł u t e m a tycznego 1 przejawia się czasem w p o e m a t a c h o p o d ł o ż u refleksyjnym, j a k n p . w Heldenleben R. Straussa, gdzie k o m p o z y t o r w p r o w a d z i ł w repryzie o p r ó c z t e m a t ó w z części ekspozycyjnej również t e m a t y z i n n y c h w ł a s n y c h p o e m a t ó w symfonicznych, a więc z Don Juana, Don Kichota, a n a w e t z d r a m a t u Guntram. W Also sprach ^arathustra Strauss zastosował d o d a t k o w e tytuły z w i ą z a n e z określoną formą;
n p . Pieśń
wyodrębniony
taneczna jest
odcinek
utworu
rodzajem będący
scherza,
zaś
fugą.
poematach
W
część
0
nauce
tworzy
symfonicznych
dokonuje się dalszy rozwój form z a p o c z ą t k o w a n y w r ó ż n y c h r o d z a j a c h symfonii X I X w. P r z e n i k a n i e się cyklu symfonicznego z formą s o n a t o w ą staje się n i e m a l 133
Romantyzm
powszechnym
zjawiskiem.
Osobiste
przeżycia
kompozytorów
były
źródłem
p o w s t a n i a u t w o r ó w o c h a r a k t e r z e psychologicznym. T a k i m dziełem jest Poemat ekstazy A. S k r i a b i n a . I ten u t w ó r posiada d o d a t k o w e określenia interpretacyjno-wyrazowe, wskazujące na podłoże procesu twórczego. Ekstaza o z n a c z a stan zachwytu,
uniesienia e m o c j o n a l n e g o ,
może
wiązać
się
z
przeżyciami
este
tycznymi, religijnymi lub e r o t y c z n y m i . Na podstawie krótkich" określeń Skria bina
trudno
dociec,
czy
chodzi
tu
o
wskazówki
interpretacyjne,
czy
o
w p r o w a d z e n i e słuchaczy w stan ekstatyczny. W ogólnym zarysie Poemat ekstazy jest d o s k o n a ł y m p r z y k ł a d e m syntezy cyklu i formy sonatowej.
Integracja cyklu i formy sonatowej w muzyce kameralnej i koncercie I n s p i r a c j a p o z a m u z y c z n a o d d z i a ł y w a ł a w d w ó c h p r z e c i w s t a w n y c h kierun kach.
Prowadziła
do
rozbudowy
cyklu
i
do j e g o
przezwyciężenia
w
celu
uzyskania j a k najbardziej zwartej formy. Sprzyjało t e m u p r z e n i k a n i e utworu jednym tematem,
który stawał się jego g ł ó w n y m m a t e r i a ł e m dźwiękowym.
T e n d e n c j e takie znalazły swój w y r a z nie tylko w p o e m a c i e symfonicznym, ale także w m u z y c e k a m e r a l n e j . Na z a k o ń c z e n i e Annees de pelerinage Liszt wpro wadził u t w ó r pt. Apres une lecture de Dante, n a z w a n y Fantasia quasi una sonata. N a z w a t a jest u z a s a d n i o n a , gdyż zawiera p e w n e elementy u k ł a d u sonatowego, mianowicie składa się z k o n t r a s t u j ą c y c h części p o ł ą c z o n y c h w j e d n ą całość. Wskazuje to na z a c h w i a n i e cyklu s o n a t o w e g o . Proces ów d o k o n y w a ł się pod w p ł y w e m r o z b u d o w a n y c h u Liszta p o e m a t ó w fortepianowych. G e n e z a Sonaty dantejskiej jest więc i n n a niż Symfonii fantastycznej Berlioza. w a n i e s o n a t y o k a z a ł o się niewątpliwe.
M i m o to oddziały
Stąd sugestia Liszta „ q u a s i s o n a t a " .
U t w ó r r e p r e z e n t u j e szczególny rodzaj syntezy. Polega on na przyjęciu formy sonatowej dla całego cyklu. D ą ż e n i e do rozwijania i modyfikacji form d o t y c h c z a s o w y c h przejawiło się także
w
utworach
nie
związanych
z
programem.
Przykładami
są
Sonata
fotepianowa h-moll Liszta oraz tria fortepianowe C e s a r a F r a n c k a ( 1 8 2 2 - 1 8 9 0 ) . W tych u t w o r a c h m o ż e m y śledzić wielorakość p r ó b w rozwiązywaniu problemów formalnych. Sonata fortepianowa h-moll Liszta jest typowym p r z y k ł a d e m skrzyżowa nia formy sonatowej z u k ł a d e m cyklicznym.
W ogólnym zarysie m o ż n a t a m
wskazać na 3 podstawowe elementy: allegro p o p r z e d z o n e wstępem, a n d a n t e oraz fugato.
Świadczy
Beethovena.
to
o
oddziaływaniu
niektórych
wzorów
z ostatnich
so^at
W zespołowej muzyce kameralnej spotykamy d w a rodzaje form
zmierzających do jednolitości tematycznej.
I
tu również j e d e n nawiązuje do
u k ł a d u cyklicznego, drugi zaś jest t w o r e m j e d n o l i t y m ograniczonym do formy sonatowej.
Te d w a
typy reprezentują wczesne
tria fortpianowe
C. F r a n c k a ,
zwłaszcza fis-moll o p . 1 oraz h-moll o p . 2. W obydwóch dziełach widoczne są wpływy muzyki organowej. W Triu fis-moll forma sonatowa została skrzyżowana z 134
Wielkie utwory instrumentalne
passacaglia, tzn. z wariacją polifoniczną. W Triu h-moll t e m a t główny rozrasta się w toku eksponowania, tak że poszczególne jego ogniwa są wariacjami pierwotnej postaci. O d w r o t n y stosunek, tzn. wpływ formy sonatowej na wariację, zaznaczył się u F r a n c k a w
Wariacjach symfonicznych na fortepian i orkiestrę. N a t o m i a s t
w Symfonii d-moll, Kwintecie fortepianowym f-moll, Kwartecie smyczkowym D-dur i Sonacie skrzypcowej
kompozytor
A-dur
zachowując zasadę
powrócił
do
klasycznego
tematycznego wiązania części.
układu
cyklicznego,
W finale Sonaty skrzypcowej
wykorzystał formę k a n o n u . S o n a t a jednoczęściowa, o g r a n i c z o n a wyłącznie do formy sonatowej, u t r z y m a ł a się aż do początku XX w. W niektórych przy p a d k a c h dzieła takie wykazywały c h a r a k t e r p r o g r a m o w y , j a k n p . V Sonata op. 53 Skriabina, z a o p a t r z o n a we fragment wiersza Extase. Analogicznym prpcesom syntetyzującym podlegały także koncerty fortepiano we Liszta: Es-dur (1849) i A-dur (1839^61). Powstały one prawie jednocześnie z p o e m a t a m i symfonicznymi (1847—1858). I w nich d o k o n a ł a się synteza dwóch podstawowych
zasad
formalnych:
Koncert
A-dur
tworzy
dantejskiej, zaś Koncert Es-dur do Sonaty h-moll, a więc
pendant
bardziej
do
Sonaty
zbliża się do
tradycyjnego cyklu. U Liszta nastąpił n i e m a l całkowity o d w r ó t od klasycznych założeń koncertu. O p e r u j e on j e d n o l i t y m m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m oraz wyko rzystuje go w taki sposób, że podstawą konstrukcji staje się forma sonatowa, której poszczególne ogniwa odpowiadają częściom formy cyklicznej. Szczególnie wy raźnie występuje to w pięcioczęściowym układzie Koncertu Es-dur. jednoczęściowy Koncert A-dur zawiera całe zespoły t e m a t ó w ,
Natomiast
będące ekwiwa
l e n t a m i głównych elementów formy sonatowej. Liszt nie był zadowolony z jego budowy, toteż czterokrotnie przerabiał ten utwór; m i m o to w stosunku do Koncertu Es-dur jest on mniej jednolity.
W a ż n y m e l e m e n t e m formy koncertów Liszta
jest faktura i n s t r u m e n t a l n a z w i ą z a n a z o b s a d ą orkiestrową o r a z ze sposobem t r a k t o w a n i a g r u p i n s t r u m e n t a l n y c h i i n s t r u m e n t ó w solowych. koncertów
dokonywał
się
równolegle
symfonii i p o e m a t ó w symfonicznych.
z
rozwojem
R o z w ó j jego
orkiestracji
ówczesnych
U Liszta w i d a ć n a w e t pewien wpływ
k o m p o z y t o r ó w d r u g o r z ę d n y c h . I d ą c za w z o r e m L^tolffa, k t ó r e m u poświęcił swój pierwszy koncert, przejął n a z w ę „ k o n c e r t symfoniczny", chociaż określenie to było spóźnione, p o n i e w a ż ten t y p k o n c e r t u stworzył B e e t h o v e n . J e d n a k Liszt rozwinął
sztukę
instrumentacyjną,
zwiększył
aktywność
instrumentów
bla
szanych, zwłaszcza p u z o n ó w , w z m o c n i ł perkusję przez użycie talerzy i trój kątów.
Powiększanie
obsady
wskazuje
na
poszukiwanie
wartości
kolorysty
cznych. Zależały o n e także od dyspozycji środków i n s t r u m e n t a l n y c h . R o z s z e r z a się skala d y n a m i c z n a w o b y d w ó c h k i e r u n k a c h . O p r ó c z t u t t i Liszt w p r o w a d z a ł zespoły k a m e r a l n e i n a w e t i n s t r u m e n t y solowe w p o ł ą c z e n i u z f o r t e p i a n e m .
135
Romantyzm
Synteza tradycji beethovenowskiej i zdobyczy muzyki programowej w szkołach narodowych W m i a r ę rozwoju m u z y k i symfonicznej X I X w. pojawiają się różne kierunki. W drugiej połowie stulecia tradycje beethovenowskie przenikają się ze zdoby c z a m i Berlioza i Liszta. M i a ł o to doniosłe znaczenie dla kształtu symfonii. Pod w p ł y w e m muzyki
p r o g r a m o w e j , w której t e m a t y t r a k t o w a n o j a k o symbole
dźwiękowe, w z m o g ł o się dążenie do ujednolicenia cyklu za p o m o c ą wspólnego materiału
tematycznego.
Dotyczy
to
głównie
wykorzystania
identycznych
t e m a t ó w w częściach skrajnych symfonii. T e n d e n c j e te najwyraźniej przejawiły się u P i o t r a Czajkowskiego w symfoniach IV, V, VI. J e d n o c z e ś n i e zaznaczyły się p e w n e z m i a n y w układzie cyklicznym: w
V Symfonii e-moll zamiast scherza
w p r o w a d z i ł walca, zaś VI Symfonię h-moll z a m k n ą ł powolną częścią, zmieniając dotychczasowy porządek układu
cyklicznego.
W
trzeciej
części
VI Symfonii
d o k o n a ł syntezy scherza z m a r s z e m , przeciwstawiając typowy d l a scherza r y t m triolowy r y t m o m m a r s z o w y m . Czajkowski stopniowo o d c h o d z i ł od klasycznej p r a c y t e m a t y c z n e j . P u n k t wyjścia stanowiła d l a ń n o w a rola polifonii względnie polifonizowanie. O p e r o w a n i e s a m o d z i e l n y m i liniami m e l o d y c z n y m i nie było celem s a m y m w sobie, j a k w czystej polifonii, lecz środkiem służącym realizacji określonych c h w y t ó w i n s t r u m e n t a c y j n y c h .
Czajkowski nie rezygnował także
z p r o s t y c h środków konstrukcyjnych, zwłaszcza z p o w t ó r z e ń t e m a t ó w o cha r a k t e r z e l u d o w y m . T e n stosunek d o m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o pogłębił A n t o n i n D v o r a k , przez co t e m a t y niektórych j e g o symfonii, zwłaszcza e-moll
Nowego
Świata" o p . 95, otrzymują krótki o d d e c h , składając się z wielokrotnie p o w t a r z a n y c h m o t y w ó w . M i m o to kierunek rozwoju symfonii nie ulega z m i a n i e , gdyż g ł ó w n y m c z y n n i k i e m konstrukcji pozostaje faktura orkiestrowa j a k o zasadniczy e l e m e n t formy. W Polsce m u z y k a symfoniczna była p o z b a w i o n a p o d s t a w y m a t e r i a l n e j , j a k ą jest stała z a w o d o w a orkiestra. W i e l o k r o t n e p r ó b y jej stworzenia nie u d a w a ł y się w w a r u n k a c h niewoli. Wskutek tego r z a d k o t w o r z o n o dzieła symfoniczne, a te, które powstawały, nie n a d ą ż a ł y za rozwojem ówczesnej muzyki europejskiej. R e k o n s t r u k c j a polskiej muzyki symfonicznej X I X w . jest t r u d n a , p o n i e w a ż wiele u t w o r ó w z n a n y c h jeszcze przed II wojną światową zaginęło. O i n n y c h p o s i a d a m y wiadomości tylko na podstawie źródeł pośrednich, głównie recenzji i ogłoszeń
prasowych.
Dość
długo
trzymano
się
zasad
symfonii
klasycznej.
N i e k t ó r z y uczniowie Elsnera, j a k J ó z e f Nowakowski (1800—1865), nawiązywali do w z o r ó w swego mistrza, tworząc symfonie bez k o n t r a s t u t e m a t y c z n e g o i r o z w i n i ę t e g o p r z e t w o r z e n i a . Bardziej dojrzałą formę o t r z y m a ł y symfonie I g n a cego Feliksa D o b r z y ń s k i e g o ( 1 8 0 7 - 1 8 6 7 ) — B-dur o p . l i i c-moll o p . 15, k t ó r a z d o b y ł a n a g r o d ę na konkursie T o w a r z y s t w a Przyjaciół M u z y k i w W i e d n i u (1834). Z n a c z e n i e tych u t w o r ó w polega na tym, że są p r z e z n a c z o n e na pełny ówczesny skład orkiestry symfonicznej z 4 r o g a m i i 3 p u z o n a m i , a Symfonia c-moll 136
Wielkie utwory instrumentalne
wykazuje n a r o d o w y c h a r a k t e r dzięki w p r o w a d z e n i u
polskich
rytmów
tane
cznych: kujawiaka w części I, m a z u r a w Menuecie ,,a la Masovienne", k r a k o w i a k a w
Finale
(Albośmy
to jacy
tacy).
W
przetworzeniu
w y c z u w a się
stosowania k u n s z t o w n y c h środków polifonicznych -— fugata.
dążenie
do
Symfonie D o
brzyńskiego stały się s y m p t o m a t y c z n e d l a polskiej m u z y k i symfonicznej X I X w., gdyż wszelkie p r ó b y w tym zakresie cechuje n a r o d o w y c h a r a k t e r , uzyskiwany właśnie dzięki stosowaniu polskiej m u z y k i t a n e c z n e j . Był to stereotyp p r o w a dzący do skostnienia formy, na co później uskarżał się S z y m a n o w s k i . W ś r ó d tej ubogiej twórczości trwałą wartość p o s i a d a u w e r t u r a Bajka S t a n i s ł a w a M o n i u szki. Z n a m i e n n y m zjawiskiem jest Symfonia D-dur J ó z e f a W i e n i a w s k i e g o (1837— 1912), pozostająca p o d w p ł y w e m M e n d e l s s o h n a i S c h u m a n n a . Do tego stylu nawiązywali również W ł a d y s ł a w Żeleński (1837—1921) w u w e r t u r z e k o n c e r t o wej W Tatrach o r a z Z y g m u n t Noskowski (1846—1909) w u w e r t u r z e Morskie Oko. Przejawem nowej orientacji stylistycznej są d w a dzielą,: Symfonia d-moll (1898) Z y g m u n t a Stojowskiego (1870—1946), r e p r e z e n t u j ą c a klasycyzm B r a h m s a , o r a z stojący na przeciwległym biegunie p o e m a t symfoniczny Step (1896) Noskowskie go. Była t o z a p o w i e d ź g r u n t o w n y c h p r z e o b r a ż e ń , które przyniosła „ M ł o d a Polska". W o b e c trudności w u p r a w i a n i u m u z y k i symfonicznej w Polsce specjalna rola p r z y p a d ł a m u z y c e k a m e r a l n e j . U z u p e ł n i a ł a o n a r e p e r t u a r orkiestrowy i j e d n o cześnie u m o ż l i w i a ł a a k t y w n e m u z y k o w a n i e w d o m u i w powstających stowa rzyszeniach
artystycznych.
Ale
tu
kryło
się
nowe
niebezpieczeństwo.
Ta
działalność m i a ł a p r z e w a ż n i e c h a r a k t e r a m a t o r s k i , a to w p ł y w a ł o na p o z i o m i c h a r a k t e r r e p e r t u a r u . Dość d ł u g o u t r z y m a ł a się forma u p r o s z c z o n a , którą k u l t y w o w a ł o wielu k o m p o z y t o r ó w . O p r ó c z niej p o w s t a w a ł y u t w o r y t r z y m a j ą c e się zasad klasycznych. Prawie wszyscy ówcześni polscy k o m p o z y t o r z y mają tu swój wkład. T w o r z y ł się więc niejednolity r e p e r t u a r , w y m a g a j ą c y dziś wnikliwe go z b a d a n i a . Z tego r ó ż n o r o d n e g o m a t e r i a ł u w y ł a n i a się Kwintet fortepianowy g-moll o p . 34 J u l i u s z a Zarębskiego (1854—1885), wyrastający p o n a d ówczesną przeciętną twórczość. W r a m a c h klasycznego u k ł a d u stworzył Z a r ę b s k i dzieło o dojrzałej w pełni fakturze k a m e r a l n e j , z rozwiniętą h a r m o n i k ą , nawiązując bezpośrednio do procesu d o k o n u j ą c e g o się w m u z y c e europejskiej w II połowie X I X w. Przejawem tego jest t e m a t y c z n a j e d n o ś ć formy cyklicznej, której części są p o w i ą z a n e w s p ó l n y m sprzyjających
warunków
J e d n o c z e ś n i e Zarębski
materiałem. starała
się
T a k więc m u z y k a
dotrzymać
kroku
nie rezygnował z r o d z i m y c h
polska m i m o nie
muzyce tradycji,
europejskiej. wykorzystując
polskie r y t m y t a n e c z n e w niektórych częściach Kwintetu, n p . k r a k o w i a k a w triu Scherza.
i) 137
Romantyzm
Wielka symfonia u schyłku romantyzmu. Bruckner - Mahler Z e w n ę t r z n y m p r z e j a w e m rozwoju symfonii w ostatniej ćwierci X I X w. i na p o c z ą t k u XX w. było dalsze powiększanie jej r o z m i a r ó w . R o z r a s t a ł a się o n a w d w ó c h k i e r u n k a c h , h o r y z o n t a l n y m i w e r t y k a l n y m . W konsekwencji zwiększa ły się nie tylko r o z m i a r y , ale w z b o g a c a ł a się również o b s a d a i n s t r u m e n t a l n a o r a z wszystkie i n n e elementy łącznie z melodyką i h a r m o n i k ą . Wśród kompozy t o r ó w na czoło wysuwają się A n t o n B r u c k n e r ( 1 8 2 4 - 1 8 9 6 ) i G u s t a v M a h l e r ( 1 8 6 0 - 1 9 1 1 ) . W y m i e n i a m y ich jednocześnie, chociaż nie reprezentują identy cznej postawy estetycznej m i m o p e w n y c h więzów ideowych, przejawiających się w skłonności
do
mistycyzmu
i
rozważań
nad
istotą
i ostatecznym
celem
ludzkości. B r u c k n e r był n a t u r ą prostszą, w y s t a r c z a ł a mu p r y m i t y w n a religij ność.
Natomiast
u
podłoża
twórczości
Mahlera
leżała
określona filozofia.
W ł a ś n i e te różnice sprawiły, że ich symfonie kształtowały się w o d m i e n n y sposób.
Bruckner wypowiadał
się
w
czteroczęściowej
symfonii
przejętej
od
klasyków wiedeńskich, M a h l e r — poszukujący o p a r c i a dla swojej idei — w i ą z a ł ' symfonię
z
literaturą.
Wyszedł
w Symfoniach II, III, IV,
od
IX Symfonii
Beethovena,
wprowadzając
VIII teksty i t y m s a m y m określone treści. B r u c k n e r
m i m o o g r a n i c z e n i a się do cyklu klasycznego nie pozostał obojętny na osiągnięcia Wagnera
w
zakresie
faktury
orkiestrowej
zadecydowały o indywidualnym
i
harmoniki.
kształcie jego
Te
twórczości
dwa
czynniki
symfonicznej.
Za
p r z y k ł a d e m W a g n e r a powiększył ilość rogów do 8, a od VII Symfonii w p r o w a d z i ł 4
tuby
tenorowe.
Mahler
rozbudowywał
orkiestrę
w
analogiczny
sposób,
d o d a j ą c przy zwiększonej perkusji jeszcze gitarę, m a n d o l i n ę , czelestę. R ó ż n i c e te znajdują p e w n e odbicie w formie dzieła symfonicznego M a h l e r a . Teksty Des Knabenwundernhorn,
wykorzystane
w
pierwszych
symfoniach,
skierowały jego
u w a g ę na b o g a t e ź r ó d ł o zasobów m e l o d y c z n y c h m u z y k i ludowej i w ogóle p o p u l a r n e j . Nie gardził m e l o d i a m i b a n a l n y m i . M i a ł o t o wpływ n a s t r u k t u r ę t o n a l n ą u t w o r u , gdyż nieraz zestawiał proste, d i a t o n i c z n e melodie z c h r o m a t y c z n y m i k o n t r a p u n k t a m i . Do z r ó ż n i c o w a n i a stylistycznego przyczyniła się zmia na stylu począwszy od V Symfonii. W ó w c z a s g ł ó w n y m c z y n n i k i e m konstrukcyj nym
stała
się
polifonia.
Powodowała
ona
przeobrażenia
w
tradycyjnych
k l a s y c z n o - r o m a n t y c z n y c h koncepcjach, tak że nastąpiło r a d y k a l n e przewartoś ciowanie ich założeń formalnych. B r u c k n e r d o k u m e n t o w a ł klasycyzującą posta wę
priorytetem
formy
sonatowej
traktowanej
według
teoretycznych
zasad.
T r z y m a ł się jednolitości t e m a t y c z n e j cyklu, czego w y r a z e m są Symfonie III, V, VII,
VIII. W
eksponując
na
V Symfonii stworzył finał w e d ł u g wzoru IX Symfonii Beethovena, początku
wszystkie
podstawowe
tematy
poprzednich
części,
całość zaś z a m k n ą ł podwójną fugą. R ó w n i e ż w. VIII Symfonii nastąpiła synteza p o d s t a w o w y c h t e m a t ó w symfonii. T o dążenie d ó t e m a t y c z n e j jedności p r z e r a s t a u B r u c k n e r a n a w e t twórczość symfoniczną, obejmując w p e w n y m sensie całość jego dorobku. 138
S t ą d p o w i ą z a n i e n p . Adagia II Symfonii z Benedictus Mszy f-moll,
Wielkie utwory instrumentalno-wokalne
pierwszej części III Symfonii z Miserere Mszy d-moll, Adagia
VII Symfonii z Muzyką
Żałobną poświęconą p a m i ę c i W a g n e r a . Z a ł o ż e n i a ideowe w twórczości M a h l e r a sprawiły, że klasyczny s c h e m a t cyklu symfonicznego nie mógł objąć r ó ż n o r o d n y c h treści j e g o dzieł. Skala u k ł a d ó w cyklicznych u M a h l e r a jest szeroka, sięga od dwuczęściowej b u d o w y VII Symfonii do
sześcioczęściowej
III
Symfonii.
Poza
tym
powstawały
symfonie
cztero-
i pięcioczęściowe. J e d n a k w czteroczęściowych symfoniach ( n p . w IX) u k ł a d cyklu został z m i e n i o n y w p o d o b n y sposób j a k w Patetycznej Czajkowskiego, gdyż część p o w o l n a z a m y k a dzieło. M a h l e r z r e z y g n o w a ł z jednolitości t o n a l n e j cyklu, chociaż n a w i ą z y w a ł do d a w n y c h tradycji, n p . do l e n d l e r a , a w Z/7 Symfonii, p o d o b n i e j a k Beethoven w VII, w p r o w a d z i ł j e d n o c z e ś n i e Menueta i Scherzando. Z n a m i e n n ą cechą symfonii M a h l e r a jest wzrastająca rola r o n d a , k t ó r e j u ż u B e e t h o v e n a , a później u r o m a n t y k ó w , zbliżało się c o r a z bardziej do formy sonatowej. M a h l e r eksponuje w t y t u ł a c h r o n d o j a k o formę naczelną, t r a k t u j e również na wzór r o n d o w y części t a n e c z n e i scherza. Niekiedy z d a r z a się, j a k n p . w VII Symfonii, że p r z e d o s t a t n i a część, b ę d ą c a r o d z a j e m przejścia do r o n d o w e g o finału, również u f o r m o w a n a jest n a wzór r o n d a . P o w i ą z a n i a symfonii M a h l e r a z p o d ł o ż e m literackim sprawiły, że nie tylko części b ę d ą c e o p r a c o w a n i e m k o n k r e t n y c h tekstów, ale również późniejsze symfonie mają o d p o w i e d n i e t y t u ł y sugerujące
nastrój
utworu.
Wąskie
ramy
klasycznego
cyklu
sprawiły,
że
w niektórych symfoniach w p r o w a d z a ł u k ł a d n a d r z ę d n y niezależnie od znajdu j ą c y c h się t a m części. Ma to miejsce głównie w symfoniach p r z e k r a c z a j ą c y c h u k ł a d czteroczęściowy, j a k n p . w III Symfonii. Partie
wokalne
w
poznanych
dotąd
symfoniach
albo
nawiązywały
do
większych form w o k a l n y c h , albo pełniły funkcję wokalnej kody. Przez d ł u g i czas nie w p r o w a d z a n o do symfonii pieśni. U c z y n i ł to d o p i e r o M a h l e r w Symfoniach II, III, IV.
Wykorzystał t a m
teksty ze zbioru A r n i m a i B r e n t a n a Des Knaben
Wunderhorn. Dlatego biograf M a h l e r a , P. Bekker, nazwał je Wunderhornsymphonien. O p r ó c z tych tekstów kompozytor sięgał także po teksty Klopstocka i Nietzschego. Symfonie te pozostają n a d a l d z i e ł a m i i n s t r u m e n t a l n y m i z częściami w o k a l n y m i . T y l k o miejsce w p r o w a d z e n i a części w o k a l n y c h ulega pewnej z m i a n i e , chociaż u t r z y m u j e się t e n d e n c j a do u m i e s z c z a n i a ich w k o ń c o w y m ogniwie dzieła. W czteroczęściowej IV Symfonii właśnie o s t a t n i a część jest w o k a l n a . N a t o m i a s t w pięcioczęściowej
II Symfonii i
sześcioczęściowej
III Symfonii części
wokalne
występują na c z w a r t y m i p i ą t y m miejscu. III Symfonię inspirowały przeżycia na tle p r z y r o d y . IV Symfonia obrazuje p o g o d n y nastrój z w i ą z a n y z w y o b r a ź n i ą dziecięcą. II Symfonia ma podłoże religijne. N a z w a n a jest Symfonią zmartwychwsta nia, gdyż kończy ją c h o r a ł K l o p s t o c k a Auferstehen. W związku z t y m p o p r z e d n i e części symfonii, szczególnie pierwsza, i n t e r p r e t o w a n e są niekiedy j a k o „święto umarłych",
Totenfeier.
Pomysł
zastosowania
chorału
Klopstocka
M a h l e r o w i p o d c z a s uroczystości p o g r z e b o w y c h B u ł o w a .
Sam
przyszedł
M a h l e r dość
niechętnie odnosił się do p o z a m u z y c z n y c h interpretacji jego dzieł. M i m o to u w a ż a ł , że inspiracją dla dzieła symfonicznego p o w i n i e n być określony tekst. Dzięki
utworom
literackim
wykorzystanym
przez
Mahlera
możemy
dość 139
Romantyzm
rjokładnie ustalić, j a k i e idee przyświecały jego twórczości. // Symfonia do k u m e n t u j e głęboką wiarę w wartości przemijające życia doczesnego i w wieczne życia p o z a g r o b o w e g o . Dzieło to stanowi klucz do z r o z u m i e n i a największego jego u t w o r u , VIII Symfonii. M a h l e r r o z b u d o w a ł części symfonii i jej a p a r a t w y k o n a w c z y do ostatecznych g r a n i c . Najsilniejsze ślady proces ten zostawił w formie sonatowej. T e m a t y rozrastają się t a m do nie s p o t y k a n y c h d o t ą d r o z m i a r ó w . Niektóre m o ż n a i n t e r p r e t o w a ć j a k o m i n i a t u r o w e formy sonatowe, a n a w e t m a ł e symfonie z częściami finałowymi. Nie jest to j e d n a k j e d y n y kierunek d z i a ł a n i a . T e n d e n c j i d o m o n u m e n t a l i z m u przeciwstawił M a h l e r dążenie d o prostoty przez ogra niczenie r o z m i a r ó w i środków w y k o n a w c z y c h . D o w o d e m tego są właśnie części o p a r t e na tekstach z Des Knaben Wunderhorn. Cechuje je skromniejsza o b s a d a i n s t r u m e n t a l n a , p r o s t o t a konstrukcji, wpływ pieśni ludowej, zwłaszcza formy z w r o t k o w e j . IV Symfonia zajmuje p r z e t o specjalne miejsce w twórczości M a h l e r a . Z r e z y g n o w a ł on t a m z gęstej o b s a d y p o p r z e d n i c h symfonii, a w b u d o w i e w i d o c z n e są wzory m u z y k i klasycznej.
Symfonia wokalna Wyjątkowym zjawiskiem są symfonie w całości wokalne, a więc VIII Symfonia i Das Lied von der Erde. VIII Symfonia to dzieło dwuczęściowe. Pierwsza część opiera się na o p r a c o w a n i u h y m n u
Veni Creator Spiritus, d r u g a zaś jest ostatnią sceną
z Fausta G o e t h e g o . S t a n o w i kwintesencję założeń ideowych tego dzieła. Istotną wartością, którą p o e t a starał się w y d o b y ć , jest p o t ę g a d u c h a twórczego oraz dążenie do powszechnej miłości. Siłą sprawczą staje się miłość kobiety, mająca czysto mistyczne znaczenie, o czym świadczy kończący dzieło Chorus mysticus. Veni Creator zastępuje w VIII Symfonii pierwszą część Fausta. P o m y ś l a n e jest jako symboliczny skrót wielkiego ludzkiego d r a m a t u . C z y n n i k i e m ł ą c z ą c y m część h y m n i c z n ą z częścią „ F a u s t o w s k a " jest m u z y k a . W o b y d w ó c h częściach M a h l e r operuje w s p ó l n y m m a t e r i a ł e m m u z y c z n y m . J e d n a k różnice w tekstach n a r z u c i ł y k o m p p z y t o r o w i p e w n e o d r ę b n e pomysły formalne. N a l e ż y rozwiać legendę o tzw. „symfonii tysiąca". M a h l e r z g r o m a d z i ł w
VIII Symfonii dość d u ż ą ilość
ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h , gdyż obok wielkiej orkiestry symfonicznej z o r g a n a m i w p r o w a d z i ł 2 c h ó r y mieszane, j e d e n chłopięcy, j e d e n żeński oraz 8 solistów. Ale a p a r a t ten nie w y m a g a aż 1000 w y k o n a w c ó w . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą VIII Symfonii jest d u ż e z r ó ż n i c o w a n i e i n s t r u m e n t a c y j n e .
K o m p o z y t o r stosunkowo
r z a d k o operuje p e ł n y m t u t t i . W drugiej części w y r a ź n a staje się tendencja do kameralizacji obsady. Wiąże się to z prostą b u d o w ą poszczególnych partii, wykazujących
analogie
do
piosenki
pochodzenia
ludowego.
Kameralizacja
p o w o d u j e rozbicie wielkiego a p a r a t u na mniejsze zespoły. W
VIII Symfonii M a h l e r wykorzystał wszystkie
polifonii, 140
p r a c y t e m a t y c z n e j i modulacji.
możliwe środki z
zakresu
M i ę d z y i n n y m i w p r o w a d z i ł fugę
Wielkie utwory instrumentalne-wokalne
podwójną, ale ten p r z y p a d e k nie jest specjalnie interesujący, gdyż t e c h n i k a fugowana
była j u ż
wielokrotnie
wykorzystywana
w
symfoniach.
O
wiele
ważniejsze są szczegóły świadczące o p o w i ą z a n i a c h części pierwszej z d r u g ą . Podstawę części pierwszej tworzy szeroko r o z b u d o w a n a forma s o n a t o w a . Część d r u g a funkcjonuje na zupełnie i n n y c h z a s a d a c h . P a r t i e solowe i c h ó r a l n e to stosunkowo krótkie, w y r a ź n i e r o z c z ł o n k o w a n e odcinki. W z o r e m jest p r z e d e wszystkim pieśń, co wpłynęło na o p r a c o w a n i e partii orkiestrowej. Das Lied von der Erde składa się z kilku pieśni. J e d n a k sposób ich o p r a c o w a n i a o d b i e g a od właściwych pieśni orkiestrowych. D l a t e g o M a h l e r n a z w a ł ten u t w ó r symfonią. Ze względu na c h a r a k t e r tekstu jest to symfonia liryczna. M a h l e r wykorzystał w niej cykl H a n s a Bethgego Die chinesische Flöte b ę d ą c y o p r a c o w a niem s w o b o d n e g o t ł u m a c z e n i a chińskiej poezji lirycznej z V I I I w. (Li-Tai-Po, Szang-Tsi, M o n g - K a o - J e n ) . Do Pieśni o ziemi M a h l e r w y b r a ł z Chińskiego fletu tylko 6
u t w o r ó w : Pieśń biesiadna o ziemskiej niedoli, Samotny jesienią,
0 miłości,
0 pięknie, Pijany wiosną, Pożegnanie. O układzie a r c h i t e k t o n i c z n y m z a d e c y d o w a ł y wzory
cyklu
symfonicznego
z
r o z b u d o w a n y m i ' częściami
skrajnymi
oraz
z prostszymi i mniejszymi częściami ś r o d k o w y m i . M i m o symfonicznego c h a r a k t e r u całości b u d o w a jest dość z r ó ż n i c o w a n a . O p r ó c z u k ł a d ó w z w r o t k o w y c h spotykamy
układy
k o n s t r u k c y j n y m jest
bardziej praca
skomplikowane. tematyczna
Najistotniejszym
realizowana
za
czynnikiem
pomocą
środków
o r k i e s t r o w y c h . N i e k t ó r e części ś r o d k o w e o d z n a c z a j ą się Ostrością r y t m i c z n ą 1 żywym t e m p e m , o d p o w i a d a j ą z a t e m ustępowi t a n e c z n e m u względnie scherzu klasycznej symfonii. P r a c a t e m a t y c z n a polega p r z e d e wszystkim na zróżnico w a n i u d o b o r u i n s t r u m e n t ó w w poszczególnych częściach, tak że k a ż d a z n i c h wykazuje pod t y m w z g l ę d e m i n d y w i d u a l n e cechy. Najistotniejszym zjawiskiem w Das Lied von der Erde jest dążenie do kameralizacji b r z m i e n i a . W stosunku do innych
utworów
wokalno-instrumentalnych
Mahlera,
zwłaszcza, d o
pieśni
orkiestrowych, a n a w e t do p a r t i i w o k a l n y c h p o p r z e d n i c h symfonii, z a c h o d z i z m i a n a . W t a m t y c h u t w o r a c h orkiestra była p o d p o r z ą d k o w a n a głosowi wo k a l n e m u . W Das Lied von der Erde głos w o k a l n y unosi się na tle rozwijającej się symfonii. J e s t więc j e d n y m z jej e l e m e n t ó w . Poszukiwanie r ó ż n y c h r o z w i ą z a ń formalnych w drugiej połowie X I X w. i z początkiem
XX
w.
stało
się
zjawiskiem
powszechnym.
Także
w
muzyce
k a m e r a l n e j stwierdzić m o ż n a różnice w t r a k t o w a n i u formy, chociaż ich skala nie jest tak wielka, j a k p o m i ę d z y twórczością B r u c k n e r a i M a h l e r a . W p e w n e j ogólnej koncepcji w i d o c z n e są wspólne cele, zwłaszcza w s o n a t a c h M a x a R e g e r a (1873-1916)
i
wczesnych
utworach
Karola
Szymanowskiego
(1882-1937).
R e g e r reprezentuje postawę z a c h o w a w c z ą , trzymając się u k ł a d u klasycznego. J e d n a k zainteresowanie tradycją okazuje się u niego o wiele szersze niż u r o m a n t y k ó w . Sięga o n o poprzez ostatnie u t w o r y B e e t h o v e n a aż do bas oku. S t ą d swoje u t w o r y cykliczne, n a w e t Serenadę, z a m y k a fugami, W całej twórczości R e g e r a zainteresowanie przeszłością przejawia się w d o b o r z e form, zwłaszcza wariacyjnych, j a k passacaglia i p r z y g r y w k a chorałów a. R ó w n i e ż S z y m a n o w s k i kończy swoje s o n a t y oraz II Symfonię o p . 19 fugami. Szczególnie c h a r a k ł e r y s t y 141
Romantyzm
c z n a jest // Sonata fortepianowa o p .
21.
Wariacyjną część dfugą tego dzieła
S z y m a n o w s k i p o t r a k t o w a ł j a k o ekwiwalent wieloczęściowego cyklu, wprowa dzając układ g r u p o w y . Pierwszą g r u p ę stanowi t e m a t z wariacjami, na drugą składają się s a r a b a n d a i m e n u e t , trzecią tworzy układ finałowy obejmujący czteroczęściowy cykl. M u z y k a symfoniczna o r a z k a m e r a l n a R e g e r a , zwłaszcza k w a r t e t y smyczkowe i
Sinfonietta,
odznaczają
Nawiązywanie
się
kompozytora
gęstą do
fakturą,
a
wcześniejszych
nawet
brakiem
tradycji
przejrzystości.
pozostawiło
trwałe
ślady na fakturze j e g o u t w o r ó w , k t ó r a sugeruje raczej polifonię samodzielnych głosów, a nie partii orkiestrowych. R e g e r m i m o przejęcia zdobyczy h a r m o n i k i późnoromantycznej
przestrzegał
tradycyjnych zasad
technicznych.
Również
S z y m a n o w s k i w // Sonacie fortepianowej i w // Symfonii wykazuje skłonności do k u m u l o w a n i a r ó ż n y c h linii sploty
tematyczne.
Dla
melodycznych,
historyków
tworzących gęste,
m u z y k i jest
to
zjawisko
nieselektywne interesujące,
p o n i e w a ż wskazuje na p r a w i d ł o w o ś ć określonego procesu ewolucyjnego, który dobiegł k o ń c a z p o c z ą t k i e m X X w.
Opera XIX wieku Istota, kierunki, style, tendencje rozwojowe O p e r a , p o d o b n i e j a k pieśń, odzwierciedlała w b e z p o ś r e d n i sposób typowe dla r o m a n t y z m u idee. J e d n a k w o p e r z e przejawiały się one wszechstronniej i głębiej niż w pieśni. J u ż w przeszłości w rozwoju opery ścierały się przeciwstawne kierunki, poglądy, style. T k w i ł y więc w niej p o d o b n e m e c h a n i z m y j a k w ideologii r o m a n t y c z n e j . W z m a g a ł y o n e z r ó ż n i c o w a n i e g a t u n k ó w m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h , zależnie od środowisk, stylów i form. W Italii t y p o w y m i p r z e c i w i e ń s t w a m i były o p e r a seria i o p e r a buffa, we Francji — t r a g e d i e lyrique i o p e r a c o m i q u e . P o n a d t o istniały jeszcze i n n e o d r ę b n e g a t u n k i , j a k o p e r a p a s t o r a l n a , b a l e t o w a , ż e b r a c z a , j a r m a r c z n a , singspiel, śpiewogra, zarzuela. T o z r ó ż n i c o w a n i e s t a w a ł o się nieraz z a r z e w i e m walk, n p . we Francji buffonistów i antybuffonistów, głuckistów i piecinnistów. Procesy te o d b y w a ł y się na podłożu k u l t u r y b a r o k u , klasycyzmu, oświecenia i g w a ł t o w n y c h p r z e m i a n społecznych, które przyniosła Wielka R e w o l u c j a F r a n c u s k a . Z a c h w i a ł a się wówczas hierar chia d o t y c h c z a s o w y c h wartości. Inicjatywę w rozwoju kultury przejęło miesz c z a ń s t w o . H a s ł a wolnościowe w z b o g a c a ł y w y o b r a ź n i ę , w z m a g a ł y inwencję librecistów i k o m p o z y t o r ó w , sprzyjały r o z p o w s z e c h n i a n i u idei r o m a n t y c z n y c h . N a ich przyjęcie szczególnie p o d a t n a była właśnie o p e r a . T a m b e z p o ś r e d n i o rozszerzył się zakres z a i n t e r e s o w a ń , a widowiskowy jej kształt ze szczególną siłą . o d d z i a ł y w a ł na w y o b r a ź n i ę w i d z a i słuchacza. P o z w a l a ł o to zaspokajać 142
Opera X I X w i e k u
wielorakie p o t r z e b y nowego, mieszczańskiego odbiorcy. J e d n a k r ó ż n o r o d n o ś ć g a t u n k ó w i postaw nie obejmuje wszystkich zjawisk i to n a w e t tych o z n a c z e n i u z a s a d n i c z y m . N a l e ż y z a t e m rozróżnić: o p e r ę r o m a n t y c z n ą i o p e r ę w okresie r o m a n t y z m u . Pierwszy g a t u n e k to taki, w k t ó r y m s i ę g a n o do t y p o w o r o m a n t y c z n e j t e m a t y k i , o p r a c o w a n e j przez r o m a n t y c z n y c h pisarzy. W d r u g i m g a t u n k u p o d s t a w ę librett stanowiły u t w o r y literackie p o c h o d z ą c e z r ó ż n y c h okresów. Zakres t e m a t y k i był więc b a r d z o szeroki, p r a w i e n i e o g r a n i c z o n y . O p e r a X I X w. nie tylko w c h ł a n i a ł a t e m a t y k ę fantastyczną w r a z z jej b a ś n i a m i , m i t a m i , d u c h a m i i w ogóle światem n a d p r z y r o d z o n y m . P o t ę ż n ą inspiracją stały się dzieła wielkiej literatury, które o p r a c o w y w a n o j a k o l i b r e t t a o p e r o w e . Z d r a m a t ó w Szekspira wymienić należy n p . Measurefor measure ( W a g n e r ) , Merry Wives of Windsor (Nicolai, V e r d i ) , Otello (Verdi), Romeo and Juliet ( G o u n o d ) , Macbeth (Verdi). Wielokrotnie o p r a c o w y w a n o Fausta G o e t h e g o (Spohr, G o u n o d , Boito), sięgano także do Schillera (Don Cftrlos — V e r d i , Kabale und Liebe = Luisa Miller — V e r d i , Die Räuber = I Masnadieri — V e r d i ) , V i c t o r a H u g o (Hernani — V e r d i ) , A. D u m a s a (Dama Kameliowa = Traviata — V e r d i ) , P u s z k i n a (Eugeniusz Oniegin — Czajkowski, Borys Godunow — Musorgski). O k r e s r o m a n t y c z n y posiadał również swego głównego librecistę. Był n i m E u g e n e Scribe (1791 — - 1 8 6 1 ) , dostarczający librett k o m p o z y t o r o m francuskim, a n a w e t włoskim (Boieldieu — La dame blanche, A u b e r — La muette de Portki, M e y e r b e e r — Robert le Diable, Les Huguenots, UAfrkaine, V e r d i — Les vepres siciliennes). W p r o w a d z a n o chętnie postacie historyczne (Spontini — Ferdynand Cortez, W a g n e r — Rienzi, Musorgski — Borys Godunow, Saint-Saens — Henryk VIII). Pojawiały się n a w e t t e m a t y biblijne (Saint-Saens — Samson i Dalila). Nie b r a k ł o haseł wolnościo wych i a k c e n t ó w społecznych ( A u b e r — La muette de Portki, Rossini 1 — Wilhelm Tell, M o n i u s z k o — Halka, Paria). C o r a z większe znaczenie zyskiwały libretta, w których wykorzystywano e l e m e n t y n a r o d o w e . D o t y c z y to zwłaszcza krajów słowiańskich, j a k Rosja, Polska, Czechy, chociaż n i e m a ł ą rolę o d g r y w a ł y także w m u z y c e zachodnioeuropejskiej, n p . w N i e m c z e c h ( W e b e r — Wolny strzelec, W a g n e r — Śpiewacy norymberscy), we Francji (Bizet — Carmen). T y p o w e dla r o m a n t y z m u ostre k o n t r a s t y i przeciwstawienia sprawiły, że obok o p e r y o c h a r a k t e r z e n a r o d o w y m p o w s t a ł a o p e r a m i ę d z y n a r o d o w a , kosmo polityczna, której t w ó r c a m i byli działający w P a r y ż u w pierwszej poł. X I X w. k o m p o z y t o r z y r ó ż n y c h narodowości, F r a n c u z i , Włosi, N i e m c y . Stworzyli oni pewien szablon formalny o niezwykłej trwałości. P o d s t a w o w e e l e m e n t y tej o p e r y u t r z y m a ł y się w zasadzie aż do k o ń c a stulecia. Przejęli je również przedsta wiciele k i e r u n k u n a r o d o w e g o . O p e r a r o m a n t y c z n a w swoim bogactwie t e m a t y c z n y m sięgała również do w y s u b l i m o w a n y c h przeżyć psychicznych, nie pomijając s t a n ó w p a t o l o g i c z n y c h (Bellini — La Sonnambula, Donizetti — Luzzia di Lammermoor). W ten sposób otwierały się drogi ku przyszłości, n a w e t do ekspresjonizmu i s u r r e a l i z m u . D o k o n y w a n o także uproszczeń, operując s y m b o l a m i , czego w y r a z e m były postacie, p r z e d m i o t y i m o t y w y p r z e w o d n i e d r a m a t u wagnerowskiego. S y m b o 143
Romantyzm
l o m p r z e c i w s t a w i a n o jednocześnie realia związane z l u d z k i m i losami i prze życiami.
Bohaterowie
znajdowali
się
nieraz
uwikłani w
w
konflikty
sytuacjach
ze
światem
niezwykłych,
nadprzyrodzonym
wzmagających
napięcia
d r a m a t y c z n e . P o s z u k i w a n o b o h a t e r a najczystszej krwi, n p . z r o d z o n e g o z siostry i
brata,
nieustraszonego
nadprzyrodzonym ciwstawienia
i
Siegfrieda,
rzeczywistym.
r o m a n t y c z n e g o jest
związanego jednocześnie
Typowym
symbolicznym
życiodajna
miłość
i jej
ze
światem
skrótem
prze
przeciwieństwo,
niszcząca śmierć (Tristan i Izolda). Wszystko to sprzyjało w z b o g a c e n i u środków wyrazu
i p r o w a d z i ł o do p r z e o b r a ż e n i a formy operowej, do zasadniczej jej
reformy p r z e p r o w a d z o n e j przez W a g n e r a . Dość j e d n o s t r o n n i e s c h a r a k t e r y z o w a ł on w swoich p r a c a c h t e o r e t y c z n y c h (Das Kunstwerk der Zß^unft 1850, Oper und Drama 1851) stan opery pierwszej połowy X I X w. U t r z y m y w a ł bowiem, że od czasów Rossiniego stała się wyłącznie dziełem p r z e z n a c z o n y m dla popisowego śpiewu
solowego,
efektownych
ensemblów
i
chórów.
W
rzeczywistości
od
s a m e g o p o c z ą t k u rozwoju opery w X I X w. s t a r a n o się stale we wszystkich o ś r o d k a c h pogłębić jej w y r a z d r a m a t y c z n y . S p o w o d o w a ł o to z m i a n y w sto sowaniu i t r a k t o w a n i u d o t y c h c z a s o w y c h g ł ó w n y c h jej e l e m e n t ó w . D a w n y typ arii
i
recytatywu
zdecydowanie
ustępuje
nowym
koncepcjom
formalnym.
Z a m i a s t nich powstaje wielka scena ed aria. Dawniejsze rodzaje o p e r y seria i buffa, przenikając się wzajemnie, tworzą t y p pośredni, o p e r ę semiseria. Przejęła o n a p o d s t a w o w e e l e m e n t y o p e r y buffa, m i a n o w i c i e introdukcję i finały, które rozrastały się w wielkie sceny, tzw. pezzi c o n c e r t a t i . Za w z o r e m opery buffa coraz
większe
znaczenie
zyskują
różne
rodzaje
pieśni
solowej,
chóralnej
i b a l l a d y . W a ż n y m środkiem n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o staje się h a r m o n i k a , a jej rozwój
osiąga
apogeum
w
Tristanie
Wagnera.
Rozbudowuje
się
również
orkiestra. S t o s u n k o w o wcześnie zaczęto p o m n a ż a ć ilość i n s t r u m e n t ó w , tak że około połowy stulecia ustala się w o p e r z e tzw. wielka orkiestra symfoniczna w s p o m a g a n a d o d a t k o w y m i zespołami i n s t r u m e n t a l n y m i . T e wszystkie prze m i a n y i procesy d o k o n y w a ł y się we wszystkich ośrodkach, chociaż nie o d b y w a ł o się to r ó w n o m i e r n i e , W i d o c z n e są one w y r a ź n i e w f o r m a l n y m t r a k t o w a n i u opery
X I X w.
(zob.
Formy muzyczne,
t.
IV,
Opera i dramat).
Ze
względów
historycznych należy r o z p a t r z y ć jej rozwój p r z y n a j m n i e j w g ł ó w n y c h o ś r o d k a c h . J e s t to u z a s a d n i o n e p r z e m i a n a m i w rozkładzie sił. Na czoło w y s u n ę ł a się wówczas F r a n c j a , szczególnie P a r y ż , którego o p e r a skupiła w pierwszej połowie XIX
w.
niemal
wszystkich
najwybitniejszych
kompozytorów
tego
czasu.
N i e m n i e j i W ł o c h y wymagają osobnego o m ó w i e n i a , chociażby z racji wciąż żywotnej tradycji operowej. N i e m c y zaś przyczyniły się do stworzenia typowej o p e r y r o m a n t y c z n e j z fantastyką i m i t a m i . W jej rozwoju trwałą zdobyczą stal się udział n a r o d ó w słowiańskich, dzięki stworzeniu oryginalnej m u z y k i d r a matycznej.
144
Fryderyk Chopin
Hyrtr 1 1
ptyfr
i'T^arif
l r
Tri
'
'U' M
1i
\
132.
• ••
Szkic Mazurka f-moll, o p . 68 nr 4 C h o p i n a
jjj
••••••••i
-J
133. K a r l a t y t u ł o w a Scherza b-moll o p . 31 C h o p i n a
136. F e r e n c Liszt
138. K o n c e r t H . v o n B ü l o w a
141. K a r t a t y t u ł o w a Koncertu skrzypcowego d-moll o p . 22 H. W i e n i a w s k i e g o
142.
Dolina Szwajcarska podczas koncertu Bilsego, 1866
143. H. F a n t i n - L a t o u r Apoteoza Berlioza
L A MDRT Ö ' Q P H E L I E
HECTQR
BERLIOZ
144. H e n r i e t t e S m i t h s o n j a k o Ofelia n a o k ł a d c e b a l l a d y Le morl d'Ophelie Berlioza
146. S c e n a z b i o r o w a z II a k t u Aidy V e r d i e g o
147. R i c h a r d W a g n e r
149. R . K r a u s s e , a l e g o r y c z n a scena na fasadzie willi W a h n f r i e d W a g n e r a w B a y r e u t h
150. W y s t a w i e n i e Walkirii W a g n e r a , B a y r e u t h 1876
153. J o h a n n e s B r a h m s , ok. 1891
154. O k ł a d k a FiVr /iraVr op. 96 Brahmsa
J
.
B
R
VIER.
A
H
M
S
LIEDER
r i R EirvE sirxcsTiMMt;
M I T BECLEITIjrVG D E S PIArv.OFORTE.OPUS 9 6
V*
4"
.,ik,,.i(,,.,
A l b e r * . 1 . O u t m s n i i .,,
A
„ S V «Xlutr
M
H ü
m
W i m .
S i e b e n t e S y m p h o n i e (E-dur)l
D. C
m
"
S u i t umi U ) r r l ] F s f f r
.\.YIO.\ KltUMKK.
i
155. K a r t a
tytułowa
T i Oram
A. Brucknera 156. Anons wydawniczy VII Sym fonii E-dur B r u c k n e r a
157.
G u s t a v M a h l e r , ok. 1902
öesängs färetne 5i«g3lin™e mitOrcheśteAegleihng
GUSTAV MAHLER. iim Der S c * k * w c r w Nacłtrked
nvtah
3 Trost in-
fi. D e s Ä n l o n i y s v t n f W u a f i s c h p r e d i g t 7 RhesrttegendeHeri a. b e d d e s Verfolgten'fn T h u m »
"Ą
10 t o b d e s h o h e n « e r s t e n * ! • H .Es S i r a n ( M t E n g o l a n e n s ü s s e n Gesang" G
158. O k ł a d k a cyklu Mahlera
pieśni
Des
Knaben
Wunderhorn
Urt.ehttttMm*
2 v 2 IM
>"43 J , * :
L l i i i
t ,v
1
ii !
pf.$**fii$#*W fant,
;
i
iii, :&m
159. F r a g m e n t autografu Das Lied von der Erde Mahlera
f., A«/«d.y ' 9lł<ÖÜ1' f > . ~ • • • • *•? ' 1 :1 f 1 }¥.tt 11 < f ) 1 ' J ' f T- >• f
1
'•'^.ir* '-' '
t
~ x /tt
160. K a r t a t y t u ł o w a Pięciu pieśni M a h l e r a
>. - ~
161. O k ł a d k a p r o g r a m u C o n c e r t g e b o u w w A m s t e r d a m i e z 22 i 23 X 1903
Opera X I X wieku
Francja S T Y L E M P I R E I G R A N D O P E R A . O powstaniu i kultywowaniu nowych g a t u n k ó w o p e r o w y c h rozstrzygały we Francji w dużej mierze względy nie artystyczne, głównie w a r u n k i społeczne i polityczne. Z a p o w i e d z i ą tego s t a n u rzeczy była o p e r a rewolucyjna, k t ó r a w p r a w d z i e w swej pierwotnej postaci stała się szybko efemerydą, ale której z n a c z e n i a nie m o ż n a nie d o c e n i a ć . P r z e d e wszystkim z ł a m a ł a o n a h e g e m o n i ę opery dworskiej i j e d n o c z e ś n i e w p r o w a d z i ł a elementy
bohaterskie.
Potrafiła
również
wykorzystywać
d o t y c h c z a s o w e doś
w i a d c z e n i a z zakresu tragedie lyrique i o p e r a c o m i q u e . W z b o g a c o n a t r a g e d i a liryczna d o p r o w a d z i ł a d o p o w s t a n i a opery heroicznej. J e j szybki rozwój d o k o n a ł się w d w ó c h e t a p a c h .
Pierwszy e t a p to styl e m p i r e , d r u g i — g r a n d o p e r a .
G ł ó w n y m przedstawicielem stylu e m p i r e był G a s p a r o S p o n t i n i (1774—1851), t w ó r c a dzieł z w i ą z a n y c h ściśle z okresem
I
Cesarstwa.
N a w e t na k a r t a c h
tytułowych p a r t y t u r umieszczano z n a m i e n n y dla owych czasów e m b l e m a t IV S p o n t i n i n a w i ą z a ł d o klasycyzmu G l u c k a , zwiększył j e d n a k d z i a ł a n i e środków m u z y c z n y c h w k i e r u n k u uzyskania p a t e t y c z n e g o „ e c l a t t r i o m p h a l e " . W t y m celu wykorzystywał włoskie środki w o k a l n e , r o z b u d o w u j ą c j e d n o c z e ś n i e orkie strę i p a r t i e zespołowe w celu o t r z y m a n i a dzieła m o n u m e n t a l n e g o , odzwier ciedlającego potęgę cesarza. Najwyraźniej cechy te występują w d w ó c h o p e r a c h : (1807)
Westalka
i
Kompozytor
Ferdynand Cortez-
poczwórne drzewo,
wprowadził
tam
6
trąb,
3 p u z o n y , perkusję w z b o g a c o n ą i n s t r u m e n t a m i wojsko
wymi. P o u p a d k u N a p o l e o n a p o p u l a r n o ś ć S p o n t i n i e g o szybko p r z e m i n ę ł a , t a k że
n a s t ę p n a jego
opera,
nie
Olympia,
zyskała
szerszego
uznania.
Spontini
pozostawił trwały ślad w rozwoju m u z y k i o p e r o w e j i s y m f o n i c z n e j . W i e l e zawdzięczać m u będzie Berlioz. Bezpośrednio d o niego n a w i ą z y w a l i p r z e d s t a wiciele wielkiej heroicznej o p e r y francuskiej, głównie D a n i e l F r a n c o i s Esprit Auber
(1782-1871),
Halevy
Giacomo
(1799-1862),
Meyerbeer
Gioacchino
(1791-1864), Jacques
Rossini
Fromental
(1792-1868),. Vincenzo
Bellini
( 1 8 0 1 - 1 8 3 5 ) . P o c z ą t k o w o t e n n o w y t y p o p e r y , z w ł a s z c z a La muette de Portici (1828)
Aubera
rewolucyjny.
oraz
Guillaume
(1829)
Tell
Charakterystyczną
cechą
opery
Rossiniego, heroicznej
miał
charakter
było operowanie
m a s a m i , r ó ż n y m i r o d z a j a m i c h ó r ó w i i n n y m i s c e n a m i z b i o r o w y m i . Wykorzysty w a n o tzw. niemej
motywy
głównej
przypominające,
bohaterki,
Feneli,
które umożliwiły w p r o w a d z e n i e symbolizowanej
w
La
muette
de
nawet Portici
o d p o w i e d n i m t e m a t e m m u z y c z n y m . Wielką o p e r ę rozwinął i n a d a ł jej t y p o w o widowiskowy kształt M e y e r b e e r . N a s t ą p i ł a u niego symbioza o p e r y francuskiej z włoską. W związku z t y m pojawia się także śpiew k o l o r a t u r o w y . M e y e r b e e r o p e r o w a ł d u ż y m i k o n t r a s t a m i , r o z b u d o w a ł z a p o c z ą t k o w a n e przez m u z y k ó w włoskich
sceny
dramatyczne,
operował
licznymi
chórami,
wykorzystywał
również stałe t e m a t y , będące p r o t o t y p e m m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . Najistotniejsze 10 — H i s t o r i a m u z y k i cz. II
145
Romantyzm
Romantyzm
Rosja Aż do X I X w. świecka m u z y k ą a r t y s t y c z n a spoczywała w Rosji w r ę k a c h W ł o c h ó w , F r a n c u z ó w i N i e m c ó w . Od czasów P i o t r a Wielkiego s p r o w a d z a n o z z a g r a n i c y wielu k o m p o z y t o r ó w , d y r y g e n t ó w i śpiewaków,
co d e c y d o w a ł o
o c h a r a k t e r z e ich twórczości. H i s t o r i a opery rosyjskiej r o z p o c z y n a się w 1836 r., kiedy w y k o n a n o o p e r ę Życie za cara M i c h a ł a Glinki (1804—1857). J e j tytuł z m i e n i o n o po Rewolucji P a ź d z i e r n i k o w e j na p i e r w o t n y , Iwan Susanin — zgodnie z nazwiskiem g ł ó w n e g o b o h a t e r a , o p r ó c z którego w a ż n ą rolę o d g r y w a rosyjski prosty lud. G l i n k a w p r a w d z i e przejął p a n u j ą c ą wówczas k o n w e n c j o n a l n ą formę operową,
ale j e d n o c z e ś n i e
przywiązywał
dużą
wagę
do
muzyki
ludowej,
t w i e r d z ą c , że m u z y k ę tworzy lud, a k o m p o z y t o r z y tylko ją a r a n ż u j ą . Susanin stał się
p r z e t o i m p u l s e m do
rozwoju
narodowej
muzyki
Iwan
rosyjskiej,
zwłaszcza do p o w s t a n i a drugiej o p e r y Glinki, Rusłan i Ludmiła (1842). I n n y aspekt stylu n a r o d o w e g o r e p r e z e n t u j e Aleksander D a r g o m y ż s k i ( 1 8 1 3 - 1 8 6 9 ) , k o m p o z y t o r Rusałki (1855)
i Kamiennego gościa (1869). Z n a c z e n i e historyczne
p o s i a d a d r u g a j e g o o p e r a , p o n i e w a ż k o m p o z y t o r starał się o p r z e ć jej m e l o d y k ę na fonicznych właściwościach j ę z y k a rosyjskiego,
na j e g o intonacji.
Później
pracowali w t y m kierunku także inni. Doniosłe znaczenie m i a ł o utworzenie g r u p y pięciu k o m p o z y t o r ó w , tzw. „ P o t ę ż n e j G r o m a d k i " , której g ł ó w n y m celem było k u l t y w o w a n i e n a r o d o w e j m u z y k i rosyjskiej. P r z y w ó d c ą i ideologiem tej g r u p y był Milij Bałakiriew ( 1 8 3 7 - 1 9 1 0 ) . P o n a d t o należeli d o niej: C e z a r C u i ( 1 8 3 5 -1918), -1881),
Aleksander. Borodin Mikołaj
( 1 8 3 3 - 1887),
Rimski-Korsakow
Modest
(1844-1908).
Musorgski
(1839-
Wszyscy oni z wyjątkiem
Bałakiriewa byli a m a t o r a m i , m i m o t o o p a n o w a l i technikę k o m p o z y t o r s k ą d o tego stopnia, że mogli podjąć i n d y w i d u a l n ą p r a c ę twórczą, o d z n a c z a j ą c ą się oryginalnością i wysokim p o z i o m e m a r t y s t y c z n y m . Na ogół m u z y c y rosyjscy o t r z y m y w a l i wykształcenie w niemieckich konserwa toriach, w o b e c czego pozostawali w kręgu stylu o b c e g o środowiska. O p r ó c z przedstawicieli k i e r u n k u n a r o d o w e g o w Rosji działali również inni k o m p o z y torzy, podlegający w p ł y w o m z a c h o d n i m . N a l e ż a ł d o nich A n t o n i R u b i n s t e i n ( 1 8 2 9 - 1 8 9 4 ) , w y b i t n y pianista, d y r e k t o r K o n s e r w a t o r i u m w P e t e r s b u r g u , a u t o r kilku oper, symfonii i c e n i o n y c h u t w o r ó w f o r t e p i a n o w y c h . P r z e s a d z o n a jest o p i n i a , j a k o b y P i o t r Czajkowski ( 1 8 4 0 - 1 8 9 3 ) p o d l e g a ł w p ł y w o m z a c h o d n i o europejskim. R e p r e z e n t u j e on również kierunek n a r o d o w y , lecz nieco o d m i e n n y od
Potężnej
szczególnie
w
Gromadki. operach,
Nie
stronił
od
ale j e d n o c z e ś n i e
wzorów posługiwał
zachodnioeuropejskich, się
tematyką
rosyjską,
n a w i ą z u j ą c do rosyjskiej l i t e r a t u r y . Ś w i a d e c t w e m tego są dwie o p e r y o p a r t e na p o e m a t a c h Puszkina:
Eugeniusz Oniegin
(1878)
i Dama Pikowa
(1890). Wiele
e l e m e n t ó w l u d o w y c h , zwłaszcza ukraińskich, z a w i e r a o p e r a Mazepa. N a t o m i a s t w b a l e t a c h istotnie znajdują się również e l e m e n t y obce, n p . węgierskie w Jeziorze łabędzim. M y l n y jest pogląd, że rosyjscy k o m p o z y t o r z y , d ą ż ą c d o stworzenia n a r o d o 162
Opera X I X w i e k u
wego stylu,
lekceważyli
zasady
konserwatoryjnej
nauki
harmonii
i
kontra
p u n k t u . Wręcz przeciwnie, d o k ł a d n a wiedza z tego zakresu u m o ż l i w i a ł a im o d k r y w a n i e właściwej drogi w k i e r u n k u stylu n a r o d o w e g o . W drugiej połowie X I X w. rozwijała się w Rosji nie tylko twórczość a r t y s t y c z n a , ale i t e o r e t y c z n a oraz
publicystyczna
związana
z
muzyką.
W
konserwatoriach
starano
się
o wysoki poziom n a u c z a n i a . P o m o c ą w t y m były o d p o w i e d n i e podręczniki,m.in.
kontrapunktu
Aleksandra
Taniejewa,
obejmujący
całą
problematykę
wiedzy o ówczesnej technice polifonicznej. Styl przedstawicieli Potężnej G r o m a d k i nie był jednolity, chociaż Bałakiriew sformułował • p r o g r a m grupy
prosto i jednoznacznie.
Uwaśał,
że
należy
n a w i ą z a ć do Glinki i opierać się na m e l o d i a c h l u d o w y c h . W rzeczywistości nikt z Piątki nie realizował w pełni tego p o s t u l a t u . Bałakiriew pozostawił szereg u t w o r ó w i n s t r u m e n t a l n y c h i w o k a l n y c h , z których m o ż n a z o r i e n t o w a ć się w jego
stosunku
do
folkloru.
Zasięg
zainteresowań
Bałakiriewa
przekraczał
etnograficzne t e r y t o r i u m rosyjskie, k o m p o z y t o r o p r a c o w y w a ł b o w i e m również melodie o r i e n t a l n e , k a b a r d y ń s k i e , tatarskie, gruzińskie, hebrajskie i hiszpańskie. P o d o b n i e G l i n k a zainteresował się m u z y k ą hiszpańską ( u w e r t u r y Jota aragonesa, Souvenirs d'une nuit d'ete a Madrid). O znaczeniu Potężnej G r o m a d k i z a d e c y d o w a ł a głównie twórczość o p e r o w a . Jest
to
szczegół
ważny dlatego,
że
obejmuje
również
sferę
literatury. J a k
r ó ż n o r o d n y był stosunek do tej dziedziny, wskazuje twórczość C e z a r e g o C u i . O p r a c o w y w a ł bowiem najrozmaitsze teksty; n p . o p e r a Saraceni o p a r t a jest na powieści
Dumasa
ojca,
Mademoiselle
na
Fifi
noweli
Maupassanta,
William
RadclijJ na r o m a n t y c z n e j tragedii H e i n e g o . Ta działalność wskazuje, że styl n a r o d o w y , j a k i zamierzali stworzyć k o m p o z y t o r z y Piątki, o b e j m o w a ł b a r d z o szeroki zasięg t e m a t y k i . W pojęciu tego stylu mieściło się europejskie z n a c z e n i e m u z y k i rosyjskiej.
K o m p o z y t o r z y rosyjscy, p o d e j m u j ą c t e m a t y k ę z l i t e r a t u r y
z a c h o d n i e j , pragnęli z a c h o w a ć własny, i n d y w i d u a l n y styl. Była to b o c z n a linia rozwoju, p o n i e w a ż w szerokim zakresie p r a c o w a l i głównie n a d w y k o r z y s t a n i e m l i t e r a t u r y r d z e n n i e rosyjskiej. Najwybitniejszym przedstawicielem m u z y k i rosyjskiej wykorzystującym wła śnie r o d z i m e tradycje był M o d e s t Musorgski. Stworzył on, j a k sam podkreślał, rosyjski n a r o d o w y d r a m a t m u z y c z n y . Na czoło wysuwają się tu d w a dzieła: Borys Godunow, opierający się na d r a m a c i e Puszkina i m a t e r i a ł a c h historycznych K a r a m z i n a , oraz Chowanszczvzna, w której przedstawił walkę starowierów, tzw. raskolników,
z
caratem.
Piotr
Wielki
przeprowadzał
bowiem
w
różnych
d z i e d z i n a c h , w t y m również w cerkwi p r a w o s ł a w n e j , wielkie reformy. W o b u dramatach
motorem
akcji
dramatycznej
i
źródłem
konfliktów jest
walka
o w ł a d z ę . T w o r z y o n a główną warstwę u t w o r u . D r u g ą stanowi siła m o r a l n a prawdy.
Przezwycięża o n a n a m i ę t n o ś c i , p r z y g n i a t a m o r a l n i e , nie oszczędza
n a w e t c a r a . Wielowarstwowa, s t r u k t u r a Borysa Godunowa n a s t r ę c z a ł a trudności w interpretacji formy d r a m a t y c z n e j . Musorgski nie ukończył tego dzieła. N a d j e g o u k o ń c z e n i e m p r a c o w a l i różni k o m p o z y t o r z y , głównie R i m s k i - K o r s a k o w , G l a z u n o w , a o s t a t n i o Szostakowicz. Starali się oni. przy wrócić p i e r w o t n y kształt 163
Romantyzm
Borysa. W związku z tymi r e t u s z a m i i u z u p e ł n i e n i a m i n i e k t ó r e o b r a z y p o p r z e s u w a n o , W ostateczności na pierwszy p l a n wysunięto lud j a k o sprawczą silę d r a m a t u . G ł ó w n y m e l e m e n t e m formy są o b r a z y . Prolog, akt I i I I I zawierają po d w a o b r a z y , zaś a k t IV składa się aż z trzech o b r a z ó w . P i e r w o t n a wersja d r a m a t u nie z a w i e r a ł a tzw. a k t u polskiego z e l e m e n t a m i mazura i p o l o n e z a . Musorgski w p r o w a d z i ł również szereg e l e m e n t ó w o p e r o w y c h , arie, r e c y t a t y w y , r ó ż n e typy pieśni, monologi, t a ń c e , z a b a w y , chóry. N i e k t ó r e e l e m e n t y m o ż n a w razie p o t r z e b y w y e l i m i n o w a ć .
U
Musorgskiego znika p i e r w o t n y k o n t r a s t
p o m i ę d z y r e c y t a t y w e m i arią. D o t y c z y to z a r ó w n o t r a k t o w a n i a głosów, j a k i orkiestry. R e c y t a t y w pogłębił się melodycznie, a p a r t i a orkiestrowa stała się r ó w n o r z ę d n y m e l e m e n t e m dzieła. W a ż n e są również p a r t i e zespołowe, zwłasz cza c h ó r y . Właśnie w nich najwyraźniej z a z n a c z a się n a r o d o w y c h a r a k t e r Borysa Godunowa.
Musorgski na ogół nie w p r o w a d z a ł c y t a t ó w .
w partii
chóru
charakter.
żeńskiego
Oprócz
w
Chóry
Prologu.
zespołów
traktowanych
Z n a j d u j e m y je tylko
wykazują -dość
na
wzór
różnorodny
ludowy
wprowadził
Musorgski r ó w n i e ż c h ó r y o p a r t e na p o d ł o ż u skali c a ł o t o n o w e j . Borys Godunow wystawiony wielkie
w
Paryżu
uznanie
za
w
1870
swoją
r.
z
okazji
oryginalność
i
Wystawy wszedł
nä
Przemysłowej stałe
do
zdobył
repertuaru
wszystkich t e a t r ó w o p e r o w y c h świata. Z o b r a z ó w s k ł a d a się także Chowańszczyzna. Sprzyja t e m u większa ilość partii chóralnych.
Ukraińskie
sceny
obrzędowe
i
tańce
wprowadził
w o p e r z e Jarmark soroczyński. O p e r a ta nie ma ściśle ustalonej
kompozytor
b u d o w y , gdyż
w p r o w a d z a n o t a m czasem o b r a z Noc na Łysej Górze, w y k o n y w a n y p r z e w a ż n i e samodzielnie j a k o p o e m a t symfoniczny. Musorgski nie d o p r o w a d z i ł Jarmarku soroczyńskiego Czeriepin.
do
końca.
Uzupełnili
Niedokończonym
go
dziełem
dopiero pozostała
Rimski-Korsakow, również
opera
Ladow,
Kniaź
Igor
A l e k s a n d r a B o r o d i n a . O p i e r a się o n a na w y b r a n y c h f r a g m e n t a c h eposu Słowo o wyprawie Igora, zamkniętych
Dokończyli ją obrazów
Rimski-Korsakow i
obejmujących
części
Głazunow.
aryjne,
np.
Składa
się
z
płacz J a r o s ł a w n y ,
m o n o l o g Igora, a r i a K o ń c z a k a , o r a z c h ó r a l n y c h o c h a r a k t e r z e h y m n i c z n y m i t a n e c z n y m . W ś r ó d nich znajduje się b a l e t o w y o b r a z Tańce połowieckie. Przedstawicielem -Korsakow.
Napisał
najbogatszej on
14
twórczości
oper.
operowej jest
Najważniejsze
b a ś n i o w y m , j a k Śnieżka, Bajka o carze Sałtanie,
to
Mikołaj
dzieła
o
Rimski-
charakterze
Opowieść o niewidzialnym grodzie
Kitieżu i dziewicy Fiewronii, 4j°ty kogucik. O d m i e n n y rodzaj p r e z e n t u j e o p e r a Sadko o p a r t a na j e d n e j z bylin. R i m s k i - K o r s a k o w reprezentuje kierunek zmierzający d o przezwyciężenia opery r o m a n t y c z n e j . T e m a t y k a b a ś n i o w a s t a n o w i ł a dla niego p o d s t a w ę rozwinięcia kolorystyki dźwiękowej. W y r a f i n o w a n y m brzmie n i e m orkiestry o d z n a c z a się ź
164
Opera X I X w i e k u
Czechy i Polska R ó w n i e ż inne n a r o d y słowiańskie wniosły wkład w rozwój opery w X I X w. Na czoło wysuwa się m u z y k a czeska, zwłaszcza twórczość Bedficha S m e t a n y (1824—1884), którego Sprzedana narzeczona
(1866)
o d e g r a ł a p o d o b n ą rolę j a k
Iwan Susanin Glinki. T y p o w o r o m a n t y c z n ą o p e r ę stworzył w Rusałce
(1900)
A n t o n i n D v o r a k ( 1 8 4 1 - 1 9 0 4 ) . O d w r ó t od opery r o m a n t y c z n e j nastąpił z po czątkiem XX w. w twórczości Leóśa J a n a ć k a (1854—1928). J e g o o p e r a Jenufa (Jej
pasierbica,
1902)
zapoczątkowała
kierunek
realistyczny. J e s t
to
obraz
przeżyć b o h a t e r ó w na tle stosunków p a n u j ą c y c h we wsi morawskiej w X I X w. 0
narodowym
charakterze
decyduje
oryginalny
stosunek
kompozytora
do
m u z y k i ludowej i do tradycji n a r o d o w e j . J a n a ć e k tylko korzysta z istotnych właściwości
pieśni
ludowej,
ale
ich
nie
cytuje.
W
związku
z
tym
unika
z a o k r ą g l o n y c h linii m e l o d y c z n y c h z l u d o w y m i k a d e n c j a m i . Stosuje n a t o m i a s t r e c y t a t y w n e t r a k t o w a n i e tekstu. W związku z t y m w z r a s t a znaczenie rytmiki, przejawiające się głównie w p o w t a r z a n i u
p e w n y c h formuł
rytmicznych
nie
u k ł a d a n y c h symetrycznie, lecz zgodnie z i n t o n a c y j n y m i właściwościami tekstu 1 jego* treścią. J a n a ć e k posługiwał się głównie h a r m o n i k ą p ó ź n o r o m a n t y c z n ą . J e d n o c z e ś n i e w p r o w a d z a ł typowe d l a morawskiej m u z y k i iudowej rnodałizmy. Z a m i a s t m o t y w ó w p r z e w o d n i c h wykorzystywał figury i n s t r u m e n t a l n e stosowa ne na dłuższych o d c i n k a c h dzieła. Upadek teatrów
niepodległości
dworskich,
nie
Polski
(1795)
spowodował
zahamował jednak
wprawdzie
działalności
scen
w
likwidację miastach,
szczególnie w W a r s z a w i e , gdzie n a d a l był c z y n n y T e a t r N a r o d o w y . N o w y okres _w jego
historii
Bogusławskiego i Karola zakresie
rozpoczął
się
(1757-1829)
Kurpińskiego organizacji
z
chwilą
oraz
(1785-1857).
życia
powrotu
przyjazdu
Rozwinęli
muzycznego,
do
Józefa oni
zwłaszcza
Warszawy Elsnera doniosłe
opery,
Wojciecha
(1769—1854) inicjatywy
szkolnictwa,
blicystyki. Dzięki Elsnerowi powstały r ó ż n e typy szkól m u z y c z n y c h
w pu
(Szkoła
E l e m e n t a r n a M u z y k i i Sztuki D r a m a t y c z n e j , I n s t y t u t M u z y k i i D e k l a m a c j i , Szkoła G ł ó w n a M u z y k i ) , kształcących śpiewaków, i n s t r u m e n t a l i s t ó w i kom pozytorów
na
wysokim
poziomie
artystycznym.
Warszawa
szybko stała
się
a k t y w n y m ośrodkiem o p e r o w y m , gdzie w y s t a w i a n o prawie wszystkie p o p u l a r n e dzieła Rossiniego, Boieldieu, P a e r a , S p o n t i n i e g o , H e r o l d a , W i n t e r a , W e b e r a , a n a w e t M o z a r t a (Don Giovanni, Zauberflöte).' Działalność tę Wspomagał ożywczy p r ą d r o m a n t y z m u , który w publicystyce K a z i m i e r z a Brodzińskiego i M a u r y c e g o M o c h n a c k i e g o znalazł swoich g o r ą c y c h d y s k u t a n t ó w i o r ę d o w n i k ó w . W z r a s t a ł a p r z e t o twórczość m u z y c z n o - d r a m a t y c z n a polskich k o m p o z y t o r ó w . D l a przy k ł a d u w a r t o wspomnieć,
że Elsner napisał
w latach
scenicznych, K u r p i ń s k i — 29, a J ó z e f D a m s e bogatym
repertuarze
starano
się
1795-1831
39
(1789 - 1852) — 59.
kontynuować
narodowy
kierunek
dziel
W tym okresu
stanisławowskiego. R o d z i się więc zainteresowanie t e m a t y k ą historyczną i oby czajową,
czego
świadectwem
są
niektóre
opery
Elsnera
(Leszek
Biały,
Król 165
Romantyzm
Łokietek, Jagiełło w Tęczynie) i K u r p i ń s k i e g o (Jadwiga królowa Polski, Zabobon czyli Krakowiacy i Górale, Cecylia Piaseczyńska), nie p o z b a w i o n e t y p o w o r o m a n t y c z n e j fantastyki. M i m o znajomości ówczesnej twórczości operowej polscy k o m p o z y torzy tworzyli głównie wodewile z p r z e w a g ą piosenek i t a ń c ó w . U m o ż l i w i a ł o to wprowadzanie
elementów
ludowych,
artystycznego,
który
dość
był
nie
niski,
gwarantowało jednak
prymitywny.
poziomu
Zdecydowaną
zmianę
przyniosła d o p i e r o twórcz'ość S t a n i s ł a w a M o n i u s z k i (1819—1872), zwłaszcza j e g o opery Halka ( 1 8 4 8 - 5 8 ) , Straszny dwór (1865), Hrabina (1860), Verbum nobile (1860). Do dziś pozostały o n e stale ż y w o t n y m w z o r e m polskiego stylu n a r o d o wego. F o r m a l n i e r e p r e z e n t u j ą s t a n d a r d o w y t y p opery X I X - w i e c z n e j z recytat y w a m i , a r i a m i , pieśniami, zespołami k a m e r a l n y m i , c h ó r a l n y m i i t a ń c a m i . Przenikają je polskie e l e m e n t y l u d o w e , przejawiające
się
głównie
w
rytmice
a więc
poloneza,
pieśni d w o r k o w e i wiejskie, mazura,
krakowiaka
oraz.
w m e l o d y c e partii solowych. C z a s e m sytuacja d r a m a t y c z n a w y m a g a ł a w p r o w a d z e n i a obcego e l e m e n t u , n p . walca w Hrabinie. M o n i u s z k o jest twórcą arii polonezowej o r a z w s p a n i a ł y c h m a z u r o w y c h finałów, z r ó ż n i c o w a n y c h w y r a z o wo, agogicznie i formalnie. T w ó r c z o ś ć j e g o z a d e c y d o w a ł a o k i e r u n k u rozwoju o p e r y polskiej aż do k o ń c a X I X w., a n a w e t d ł u ż e j . O z n a c z a ł o to z e r w a n i e z w o d e w i l o w y m t y p e m opery. Z m i a n ę z a p o w i a d a ł a w p e w n y m s t o p n i u o p e r a I g n a c e g o Feliksa D o b r z y ń s k i e g o ( 1 8 0 7 - 1 8 6 7 )
Monbar czyli Flibustierowie (1838)
w e d ł u g noweli K. v o n d e r V e l d e g o . Z d e c y d o w a n y z w r o t w stronę wielkiej o p e r y t y p u M e y e r b e e r a nastąpił d o p i e r o w o p e r a c h A d a m a M ü n c h h e i m e r a (1830— — 1904),
spomiędzy
których
najważniejszą
pozycję
zajmuje
Mazepa
według
d r a m a t u Słowackiego. J e j zaletą jest t e n d e n c j a d o z a c h o w a n i a n a r o d o w y c h moniuszkowskich tradycji w r a m a c h francuskiej formy operowej. wanie
francuskiej
opery
komicznej
w i d o c z n e jest
w
operze
Oddziały
Duch
wojewody
L u d w i k a G r o s s m a n a (1835-1915), p r z y p o m i n a j ą c e j Białą damę Boieldieu. T r a dycje o p e r y moniuszkowskiej s t a r a ł się rozwijać W ł a d y s ł a w Żeleński (1837 — 1921) przez b e z p o ś r e d n i e n a w i ą z a n i e do wielkiej polskiej l i t e r a t u r y r o m a n t y cznej. O p r a c o w a ł Konrada
Wallenroda Mickiewicza o r a z Balladynę Słowackiego
j a k o Goplanę. M u z y k ę góralską wykorzystał w o p e r z e Janek, zaś w Starej baśni według
Kraszewskiego
w e d ł u g tzw.
zrezygnował
d r a m a t y c z n e j . Bezpośrednio d o Jarecki
z
dawnego
podziału
aktu
operowego
„ n u m e r ó w " , przyjmując scenę j a k o p o d s t a w o w y e l e m e n t akcji
(1846-1918),
m.in.
Moniuszki n a w i ą z y w a ł jego uczeń H e n r y k
w operach
Mazepa wg Słowackiego i Nocleg w
Apeninach w g F r e d r y . I d e a d r a m a t u przyświecała I g n a c e m u J a n o w i P a d e r e w skiemu w operze Manru wg Chaty za wsią Kraszewskiego, chociaż dzieło to p o z a m o t y w a m i p r z e w o d n i m i niewiele ma wspólnego z reformą W a g n e r a . W z o r e m dla niego jest głównie k o n w e n c j o n a l n a o p e r a liryczna z e l e m e n t a m i polskiej m u z y k i narodowej'*w szczególności pieśni i t a ń c ó w l u d o w y c h .
166
Opera X I X w i e k u
Przejawy realizmu i koniec epoki P R Ó B A D E F I N I C J I . T r u d n o określić granice c h r o n o l o g i c z n e r e a l i z m u w ope rze i d r a m a c i e . Jeszcze t r u d n i e j wskazać na realistyczne środki m u z y c z n e . P o s t a w a realistyczna librecistów i k o m p o z y t o r ó w przejawia się p o p r z e z treść dzieła. U t w i e r d z a o n a w p r z e k o n a n i u , że p r z e d s t a w i o n e postacie, sytuacje, z d a r z e n i a wykazują z n a m i o n a p r a w d y historycznej, społecznej, obyczajowej, psychologicznej.
Również
urządzenia
teatralne,
scenogratia i g r a a k t o r ó w -
-śpiewaków mogą o d z n a c z a ć się realistycznymi właściwościami. M u z y c e pozo staje tylko rola współtowarzyszenia i w s p ó ł d z i a ł a n i a z n i m i .
W literaturze
realistyczny d r a m a t osiągnął szczyt swego rozwoju ok. 1880 r., ale j u ż ok. 1900 r. należał do przeszłości. M i m o to kierunek ten u t r z y m y w a ł się jeszcze d ł u g o w d r a m a c i e m u z y c z n y m . Na ogół m o ż n a 'w o p e r z e i d r a m a c i e wyróżnić nastę pujące rodzaje r e a l i z m u : werystyczny, psychologiczny, obyczajowy, społeczny i historyczny. Z niektórymi r o d z a j a m i p r z y n a j m n i e j częściowo mieliśmy okazję z a p o z n a ć się w historii opery. Na p r z y k ł a d rzeczywiste p o d ł o ż e historyczne ma narodowy dramat
muzyczny
Musorgskiego.
Pewne elementy
r e a l i z m u spo
t y k a m y w Traviacie V e r d i e g o i w Carmen Bizeta. M i m o to m u z y k a z a c h o w a ł a w tych
utworach
tradycyjną
romantyczną
formę.
Realizm
zmienił
tylko jej
funkcję, p o d p o r z ą d k o w u j ą c ją treści i w y m o g o m d r a m a t u r g i i . I
Opera werystyczna W e w n ę t r z n e sprzeczności p o m i ę d z y treścią i formą najsilniej przejawiły się w kierunku tendencję
zwanym do
weryzmem.
przedstawiania
Dlatego
określenie
prawdziwych
zdarzeń
to,
chociaż
wskazuje
i
przeżyć,
ma
na
posmak
pejoratywny. W e r y z m zapoczątkował we Włoszech Piętro Mascagni ( 1 8 6 3 - 1 9 4 5 ) jednoaktową operą Cavalleria rusticana (1890) i Ruggiero Leoneavallo (1858-1919) d w u a k t o w ą Ipagliacci (1892). Z a ł o ż e n i a s t r u k t u r a l n e tych utworów opierają się n a s t a n d a r d o w y c h z a s a d a c h opery r o m a n t y c z n e j . Cechuje j e z a t e m realizm treści i t r a d y c j o n a l i z m formy muzycznej.
Najsilniejsze były wpływy włoskie,
szczególnie V e r d i e g o , przejawiające się w melodyce, dzięki c z e m u o p e r y
te
szybko zyskały p o p u l a r n o ś ć . T e g o s t a n u rzeczy nie mogły zmienić p e w n e wzory W a g n e r a , głównie wykorzystywanie m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . Zresztą s p r a w a ta jest dość p r o b l e m a t y c z n a , gdyż, j a k wiemy z historii opery X I X w., motywy
przypominające
stały
się
powszechnym
zjawiskiem
we
tzw.
wszystkich
o ś r o d k a c h . Z a m i ł o w a n i e W ł o c h ó w do rozwiniętych melodii z d u ż y m ł a d u n k i e m e m o c j o n a l n y m wnosi d o partii w o k a l n y c h e l e m e n t y s e n t y m e n t a l i z m u , które różnią dzieła M a s c a g n i e g o i L e o n c a v a l l a w sposób zasadniczy od d r a m a t ó w Wagnera.
Pojawiają się one w związku z wykorzystaniem różnych rodzajów 167
Romantyzm
pieśni, n p . siciliany (Cavalleria rusticana), a n a w e t n i e o d ł ą c z n e g o a t r y b u t u o p e r y r o m a n t y c z n e j — pieśni biesiadnej. M a s c a g n i wzbogacił o p e r ę s c e n a m i ludo wymi i t a ń c a m i . U L e o n c a v a l l a o t r z y m u j ą one postać m e n u e t a , g a w o t a , walca. R o z w ó j akcji d r a m a t y c z n e j w o p e r a c h werystycznych o p i e r a się na stosowaniu d u ż y c h k o n t r a s t ó w , c o m a decydujący w p ł y w n a m u z y c z n e o p r a c o w a n i e tych dzieł. W tym celu w y k o r z y s t y w a n e są wszystkie d o t y c h c z a s o w e środki łącznie :Z c h ó r a m i . K i e r u n e k werystyczny k o n t y n u o w a ł w X X w . G i a c o m o Puccini ( 1 8 5 8 - 1 9 2 4 ) . I s t o t a tego k i e r u n k u nie uległa z m i a n i e . N o w y m zjawiskiem są większe r o z m i a r y dzieł, w y m a g a j ą c e bogatszych środków m u z y c z n y c h . D l a t e g o Puccini nie stronił od środków wykształconych w o p e r z e włoskiej i w d r a m a c i e w a g n e r o w s k i m . C h ę t n i e a d a p t o w a ł z d o b y c z e k o m p o z y t o r ó w francuskich, którzy przyczynili się d o w z b o g a c e n i a kolorystyki dźwiękowej. W p r o w a d z a ł więc a k o r d y k ę p a r a l e l n ą , np.
w
La
Bohemę
(1896),
trójdźwięki
zwiększone i
akordy
alterowane
w
n a s t ę p n y c h o p e r a c h , j a k Tosca (1900) i Madame Butterfly (1904). Stosowanie środków p o c h o d z ą c y c h z najrozmaitszych źródeł przyczyniło się do p o w s t a n i a opinii, że twórczość jego ma c h a r a k t e r eklektyczny. Istotnie był on k o m p o z y torem
chłonnym,
reagował
natychmiast
na
nowe
zdobycze.
Nasuwa
się
podejrzenie, że n i e k t ó r e środki w y r a z u odkrył niezależnie od D e b u s s y ' e g o . O powszechnej p o p u l a r n o ś c i dzieł Pucciniego z a d e c y d o w a ł a realistycznie p r z e d stawiona
treść,
w z m o ż o n a ekspresja melodyki
i
błyskotliwość J ę z y k a orkie
strowego. M e l o d i e o c h a r a k t e r z e m o t y w ó w p r z e w o d n i c h odznaczają się d u ż ą wyrazistością.
Są o n e i n t e g r a l n y m i e l e m e n t a m i większych f r a g m e n t ó w prze
jętych z dawnej
opery. T w ó r c z o ś ć Pucciniego m i m o eklektyzmu nie b y ł a
p o z b a w i o n a o r y g i n a l n y c h cech. J e j ślady s p o t y k a m y u i n n y c h k o m p o z y t o r ó w działających j u ż ok. połowy X X w., n p . u G i a n - C a r l a M e n o t t i e g o (1911) w operze
Consul
Giordana
(1950).
Werystyczną
(1867-1948),
d'Alberta
(1864-1932,
Gustave'a
postawę
widzimy
Charpentiera
u
Umberta
(1860-1956),
także
Eugene'a
Niziny).
Dramat psychologiczny W przeciwieństwie do dziel werystycznych n a w i ą z u j ą c y c h do formy operowej pojawia
się
w
pierwszym
dziesięcioleciu
0 c h a r a k t e r z e psychologicznym,
XX
w.
twórczość
realistyczna
w7_oroVvana na d r a m a c i e m u z y c z n y m .
Re
prezentują ją d w a d z i e ł a R y s z a r d a Straussa (1864-1949), Salome (1905) i Elektra (1909). R. Strauss wykorzystując w Salome tekst O s c a r a W i l d e ' a ( 1 8 5 4 - 1 9 0 0 ) 1 H u g o n a v o n H o f o i a n n s t h a l a ( 1 8 7 4 - 1929) w Elektrze g ł ó w n y nacisk poFożył na analizę psyę^iid b o h a t e r ó w . Z a i n t e r e s o w a n i e p r z e ż y c i a m i i u c z u c i a m i tylko pozornie
wskazuje
o realistyczne domości 168
i
na
tradycje
przedstawienie
dlatego
z
romantyzmu.
psychiki
trudem
ludzkiej
poddającej
się
W
rzeczywistości
tkwiącej
w
obserwacji.
chodziło
sferze
podświa
Aby
uchwycić
Opera X I X wieku
rozwijające się uczucia, a u t o r z y d r a m a t ó w dążyli do m a k s y m a l n e j k o n c e n t r a c j i akcji d r a m a t y c z n e j . W rezultacie czas p r z e d s t a w i o n y p o k r y w a się z czasem akcji d r a m a t y c z n e j . Z a d e c y d o w a ł o to o j e d n o a k t o w e j b u d o w i e u t w o r u . P r z e d m i o t e m analizy są d w a p o t ę ż n e uczucia, miłości i nienawiści. N i e p o h a m o w a n y ich rozwój staje się ź r ó d ł e m konfliktów, p a s m e m u d r ę c z e ń i wreszcie przyczyną u p a d k u i z b r o d n i . P r o b l e m e m p o d s t a w o w y m Salome- jest czysto zmysłowa p o s t a ć miłości. N a m i ę t n o ś ć rodzi się powoli, o p a n o w u j ą c główną postać d r a m a t u , S a l o m e , oraz jej ojczyma H e r o d a , który zaspokajając własne p r a g n i e n i a , m i m o woli przyczynił się do wyzwolenia w psychice pasierbicy p o ż ą d a n i a największej ofiary — śmierci. K u l t o w i ciała przeciwstawił Wilde świat d u c h a i idei. U o s a b i a g o p r o r o k J o h a n a a n , g r u p a Ż y d ó w dyskutujących n a t e m a t p o z n a w a l n o ś c i Boga oraz d w ó c h n a z a r e j c z y k ó w o p o w i a d a j ą c y c h o c u d a c h Mesjasza. Te d w a światy, zmysłowy i duchowy,- stanowią główne ź r ó d ł o konfliktu. Ż a d e n z nich nie jest j e d n o l i t y . R ó w n i e ż m ł o d y Syryjczyk, N a r r a b o t h , dostrzega piękność S a l o m e , jest "to j e d n a k p i ę k n o wyidealizowane, b ę d ą c e tylko cieniem p i ę k n a zmysłowego. W m i a r ę rozwoju w y d a r z e ń przekonuje się, że czas jego -idealnej r o m a n t y c z n e j miłości m i n ą ł , więc o d c h o d z i , u m i e r a . T a k rodzą się d o d a t k o w e n a p i ę c i a , i konflikty. J e d n o a k t o w a b u d o w a d r a m a t u R. Straussa ogranicza ilość scen do czterech. W Elektrze w ogóle je eliminuje. W rzeczywistości dyspozycja sceniczna Salome łączy się
z
przebiegiem
akcji
dramatycznej,
w
którą
wplątani
są
bohaterowie
d r a m a t u : Salome, J o h a n a a n , H e r o d i H e r o d i a d a . F o r m a d r a m a t y c z n a od powiada
zatem
ekspozycji
podstawowych
tematów
symbolizujących
główne
postacie. Szczytowy m o m e n t , rozwijającej się akcji d r a m a t y c z n e j stanowi taniec S a l o m e . P o w o d u j e on n i e p r z e w i d z i a n e , n o w e p o w i k ł a n i a i w rezultacie t e m a t y te .rozwijają się n a d a l , tworząc nowe związki i zależności. J e s t to szczegół w a ż n y , p o n i e w a ż istota d r a m a t u s p r o w a d z a się do o d k r y w a n i a n i e z n a n y c h i niep r z e c z u w a n y c h cech psychiki
głównej
bohaterki.
Oprócz
t e m a t ó w symbo
licznych Strauss w p r o w a d z i ł s t r u k t u r y noszące w sobie dość d u ż y ł a d u n e k skojarzeniowy i m i m e t y c z n y . N i e k t ó r e z n i c h p r z y p o m i n a j ą muzycznej, jak cysterny.
W
np.
motywy
eksponowaniu
towarzyszące postaci
i
wyjściu
symboliki
i
figury
retoryki
zejściu J o h a n a a n a
muzycznej
zawiązują
do się
wielorakie wątki konfliktu d r a m a t y c z n e g o . J e s t to p r z e d e wszystkim konflikt d w ó c h światów, starego i nowego. Ź r ó d ł e m n a p i ę ć okazuje się przeciwieństwo p o m i ę d z y zmysłowym pięknem i ascezą. F o r m a m u z y c z n a Salome o d z n a c z a się rygorystycznymi z a s a d a m i w rozwija niu i współdziałaniu m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . W tej dziedzinie Strauss prze m a w i a o r y g i n a l n y m , w ł a s n y m językiem. Z g o d n i e z główną rolą S a l o m e jej symbol zmysłowego p i ę k n a jest g ł ó w n y m t e m a t e m d r a m a t u . Współdziałając z i n n y m i t e m a t a m i , tworzy z nimi najróżniejsze k o m b i n a c j e . P r a c a t e m a t y c z n a o p i e r a się na tych s a m y c h z a s a d a c h co w m u z y c e .instrumentalnej. N a r z ę d z i e m j e s t . tu
więc
faktura
orkiestrowa,
tematy
zaś
są
idealnym
uniwersalnym
m a t e r i a ł e m dźwiękowym, p o d d a w a n y m r ó ż n y m p r z e o b r a ż e n i o m zgodnie z potrzebami wyrazu dramatycznego.
169
Romantyzm
*
Elektra u z u p e ł n i a p r o b l e m a t y k ę d r a m a t u psychologicznego. P o s i a d a b u d o w ę bardziej
zwartą.
I
tu
r o z p o z n a j e m y wzór
tradycyjnego u k ł a d u
architekto
nicznego. Decydują o t y m zespoły w p r o w a d z o n e w początkowej i końcowej fazie d r a m a t u . R o z b u d o w a n i e p a r t i i zespołowych w końcowej fazie sprawia, że mają o n e c h a r a k t e r rzeczywistego finału. J e d n a k g ł ó w n y m b o h a t e r e m akcji d r a m a tycznej jest p o s t a ć .niewidzialna. T o A g a m e m n o n , z a m o r d o w a n y przez swoją m a ł ż o n k ę K l i t a j m n e s t r ę i jej k o c h a n k a Egista. Z b r o d n i a z r o d z i ł a w Elektrze uczucie nienawiści i p r a g n i e n i e zemsty. R o z p a m i ę t y w a n i e tej z b r o d n i i ocze kiwanie zemsty staje się p a s m e m u d r ę c z e ń d l a Elektęy. R ó w n i e ż K l i t a j m n e s t r a żyje w ciągłej
obawie przed
zemstą Orestesa.
T e n sposób
rozwijania akcji
w p ł y n ą ł n a formę m u z y c z n ą d r a m a t u . W p r a w d z i e k a ż d a postać m a swój własny symbol
muzyczny,
ale najważniejszym
s y m b o l e m jest m o t y w Ą g a m e m n o n a ,
otwierający d r a m a t . H a r m o n i k a i a p a r a t orkiestrowy Elektry zostały z n a c z n i e w z b o g a c o n e . Służą one do. realizacji gęstych splotów d ź w i ę k o w y c h o p a r t y c h na d y s o n a n s o w y c h p a r a l e l i z m a c h a k o r d o w y c h . T a k d a l e k o nie posunął się Strauss w późniejszych o p e r a c h i d r a m a t a c h .
Oratorium, kantata, msza Rozpatrzenie
tych g a t u n k ó w w o s t a t n i m
rozdziale poświęconym
roman
t y z m o w i nie jest p r z y p a d k o w e . N i e o z n a c z a również, że o d e g r a ł y o n e d r u g o rzędną
rolę
w
z konieczności,
tym
okresie.
wymaga
Dość
bowiem
późne
omówienie
znajomości
ich
procesów
rozwoju
wynika
dokonujących
się
w
różnych formach. Dzięki t e m u m o ż e m y wskazać, że o r a t o r i u m , k a n t a t a i msza podlegały jednolitą
analogicznym całość.
przemianom,
Natomiast
wszelkie
tworząc
wraz
z
innymi
p r ó b y .wcześniejszego
ich
gatunkami omawiania
kończyłyby się n i e p o w o d z e n i e m , gdyż t r u d n o byłoby je umieścić w o g ó l n y m procesie rozwojowym muzyki r o m a n t y c z n e j . W okresie r o m a n t y z m u nie osłabło z a i n t e r e s o w a n i e f o r m a m i o r a t o r y j n y m i . Większość zytorów.
utworów
wychodziła jednak
spod
P o d o b n i e j a k w i n n y c h formach,
piór
drugorzędnych
również w o r a t o r i u m
kompo typowym
zjawiskiem są jednocześnie istniejące p r z e c i w s t a w n e kierunki. Decyduje o t y m głównie t e m a t y k a i o b s a d a o r a t o r i u m . N a d a l k o n t y n u o w a n o o r a t o r i u m religijne o p a r t e na Piśmie św.
P o z a t y m g a t u n k i e m p o w s t a w a ł y o r a t o r i a świeckie o
t y p o w o r o m a n t y c z n y m c h a r a k t e r z e . W obsadzie i d o b o r z e form w i d o c z n a jest t e n d e n c j a do ich utworów
upraszczania
powstawały
dzieła
przez
eliminację
monumentalne,
jak
chórów. np.
Ale obok
Karla
takich
Loewego
Die
Zerstörung Jerusalems na 10 solistów i 8 c h ó r ó w . Niektórzy k o m p o z y t o r z y sięgali do d a w n y c h tradycji, do j ę z y k a łacińskiego i c h o r a ł u , j a k n p . Liszt w Chrystusie. 170
Oratorium, kantata, msza
Nie było to b e z d u s z n y m n a ś l a d o w n i c t w e m , gdyż d a w n e środki współdziałając z n o w y m i p o w o d o w a ł y p o w s t a w a n i e nowego stylu.
C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą
u t w o r ó w o r a t o r y j n y c h jest mieszanie się r ó ż n y c h stylów. R e p r e z e n t u j ą o n e d w a p o d s t a w o w e kierunki: klasycyzujący, nawiązujący do H a e n d l a , B a c h a i H a y d n a , oraz właściwy styl r o m a n t y c z n y o c h a r a k t e r z e świeckim, odzwierciedlający wpływ liryki wokalnej, opery i m u z y k i p r o g r a m o w e j , czego p r z y k ł a d e m są o r a t o r i a S c h u m a n n a i Berlioza. N a t o m i a s t o r a t o r i a Liszta i C e s a r a F r a n c k a wykazują pokrewieństwo z m i s t e r i u m . Nie zawsze o r a t o r i u m okresu r o m a n tycznego p o s i a d a ł o n a z w ę tego gatunku'. Berlioz n a z w a ł La Damnatioń de Faust legendą d r a m a t y c z n ą . P o d o b n i e Liszt stworzył Legende von der hl. Elisabeth. Do
oratorium
klasycznego
nawiązał
bezpośrednio
Feliks
Mendelssohn
W d w ó c h dziełach: Paulus o p . 36 (1836) i Elias o p . 70 (1846), j e d n a k w o g ó l n y m zarysie największy wpływ na jego o r a t o r i a w y w a r ł a m u z y k a B a c h a . Ś w i a d c z y o t y m wykorzystanie c h o r a ł u . U M e n d e l s s o h n a została w y o l b r z y m i o n a rola c h ó r ó w i r e c y t a t y w ó w . Na p r z y k ł a d na 22 n u m e r y I części Paulusa k o m p o z y t o r w p r o w a d z i ł aż 12 c h ó r ó w i 11 recytatywów. W związku z t y m p o w s t a w a ł y najrozmaitsze k o m b i n a c j e r e c y t a t y w ó w z i n n y m i e l e m e n t a m i o r a t o r i u m , głów nie z a r i a m i i c h ó r a m i . M e n d e l s s o h n , p o d o b n i e j a k H a e n d e l , B a c h i H a y d n , stosował różne rodzaje c h ó r ó w : b y m n i c z n e , p o c h w a l n e , b ł a g a l n e . W Eliaszu w p r o w a d z i ł chóry w z o r o w a n e n a chorale, ale nie b ę d ą c e o p r a c o w a n i e m melodii c h o r a ł o w y c h . W fakturze c h ó r a l n e j M e n d e l s s o h n a przejawia się n a d r z ę d n a rola c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o , a w związku z t y m homofonii. Właściwe o r a t o r i u m r o m a n t y c z n e stworzył R o b e r t S c h u m a n n . W jego d w ó c h dziełach, Paradies und Peri o p . 50 ( 1 8 4 1 - 4 4 ) i Der Rose Pilgerfahrt o p . 112 (1851) przejawiają się typowe d l a r o m a n t y z m u tendencje, zwłaszcza z a i n t e r e s o w a n i e b a ś n i a m i W s c h o d u , prostotą pieśni l u d o w y c h i w z m o ż e n i e m c z y n n i k a uczucio wego.
N a skutek epickiego c h a r a k t e r u
można je
uważać za duże ballady
względnie z a o r a t o r i a b a l l a d o w e . Pierwsze o p i e r a się n a p o e m a c i e T h o m a s a M o o r e ' a Lalla Rookh, d r u g i e na baśni M o r r i s a H o r n a . Dziesięcioletnia p r z e r w a p o m i ę d z y p o w s t a n i e m o b u u t w o r ó w w p ł y n ę ł a n a ich c h a r a k t e r .
Późniejszy
wykazuje tendencję do miniaturyzacji formy z p o w o d u o d d z i a ł y w a n i a pieśni. Z r ó ż n i c o w a n a treść obejmuje nastroje wiosenne i wieczorne, noc świętojańską, t a ń c e i chóry elfów, wschód słońca, c m e n t a r z y s k o , niedzielny p o r a n e k , opowieść o biednej różyczce, polowanie, głosy aniołów. Wskazuje to, j a k silnie t e n t y p o r a t o r i u m był z w i ą z a n y z ideologią r o m a n t y z m u . Niektórzy historycy zaliczają o r a t o r i a S c h u m a n n a do dzieł c h ó r a l n y c h , gdyż c h ó r staje się t a m g ł ó w n y m środkiem w y r a z u . R ó w n i e ż u S c h u m a n n a p r z e w a g ę zyskuje faktura homofoniczna, choć nie rezygnuje on ze środków polifonicznych. W pierwszym o r a t o r i u m znajdujemy
elementy
dawnej
polifonii,
w
drugim
znikają
one
całkowicie.
U S c h u m a n n a w z r a s t a znaczenie w y r a z o w e h a r m o n i k i . J e d n o c z e ś n i e , p o d o b n i e j a k w operze, przenikają się-wzajemnie recytatyw i aria. Nie było to zjawisko zupełnie i d e n t y c z n e , bowiem synteza r e c y t a t y w u i arii p o w s t a w a ł a na skutek o d d z i a ł y w a n i a m i n i a t u r y lirycznej. R ó w n o l e g l e do m i n i a t u r y z a c j i formy prze biegają procesy zmierzające do jej ujednolicenia. Szczególnie widoczne jest to w 171
Romantyzm
Paradies und Pen. Najczęściej spajał S c h u m a n n f r a g m e n t y o r a t o r i ó w w s p ó l n y m i kadencjami. N a t u r a l n y m zjawiskiem w X I X w . było o d d z i a ł y w a n i e opery n a o r a t o r i u m . S p o t y k a m y się z t y m głównie w twórczości H e c t o r a Berlioza. W p ł y w ten jest tak silny, że niektórzy historycy zaliczają j e g o o b y d w a o r a t o r i a , La damnation de Faust i L'enfance du Christ, do oper. W p ł y w o p e r y nie o g r a n i c z a się tylko do przejęcia podstawowych
założeń
formalnych, jak
podział
na
sceny,
wykorzystanie
recytatywów, arii i partii zespołowych. Dzieła te zostały z a o p a t r z o n e w d o d a t k o w y tekst, tzw. didascalia, k t ó r e służyły do w y k o n a n i a scenicznego. Berlioz z d a w a ł sobie s p r a w ę z odrębności
tych dzieł,
co przejawiło się n a w e t w
n o m e n k l a t u r z e . O p r ó c z n a z w y „ l e g e n d a " w p r o w a d z i ł w Dzieciństwie Chrystusa n a z w ę „trilogie s a c r ć e " . Nie ma o n a nic wspólnego z tetralogią W a g n e r a , lecz wskazuje na trzyczęściowy p o d z i a ł u t w o r u : I. Sen Heroda, I I . Ucieczka do Egiptu, I I I . Przybycie do Sais. Te d o d a t k o w e tytuły świadczą o t y m , że o r a t o r i u m nie dzieli się na akty, lecz na trzy w y o d r ę b n i o n e o b r a z y . Analogicznie Potępienie Fausta p o s i a d a u k ł a d czteroczęściowy: I. Dolina na Węgrzech, I J .
W Niemczech
północnych, Piwnica Auerbacha w Lipsku, ź(,arośla i gaje na brzegu Elby, I I I . Małgorzaty, chóry.
IV.
Las i piekło.
W Potępieniu Fausta
W pokoju
B a r d z o z r ó ż n i c o w a n e są w o r a t o r i a c h Berlioza kompozytor wprowadził
chóry wieśniaków,
bie
siadników, g n o m ó w , sylfid, żołnierzy, s t u d e n t ó w , książąt ciemności, d u c h ó w niebiańskich, w Dzieciństwie Chrystusa zaś chóry n i e w i d z i a l n y c h aniołów, paste rzy, I z m a e l i t ó w . Najczęściej występują chóry mieszane, a obok nich również żeńskie
i
męskie.
W
partiach
solowych
dokonuje
się
analogiczny
proces
p r z e n i k a n i a się r e c y t a t y w ó w i arii, j a k w ówczesnej operze. Nowością jest to, że tzw.
,,airs" nawiązują do francuskiej tradycji, gdyż są to krótkie u t w o r y o
c h a r a k t e r z e c a v a t i n y . Berlioz za w z o r e m francuskim z r e z y g n o w a ł z formy, da c a p o . Stosował n a t o m i a s t w Potępieniu Fausta pojedyncze pieśni b a l l a d o w e , n p . b a l l a d a o szczurze, o pchle, o k r ó l u T h ü l e . Szczegół ten różni je od b a l l a d o w y c h w całości o r a t o r i ó w S c h u m a n n a . W Potępieniu Fausta Berlioz w p r o w a d z i ł Marsza Rakoczego, zaś w Dzieciństwie Chrystusa m a m y m a r s z u t r z y m a n y w formie fugi. Czysto
instrumentalnymi
częściami
w
Dzieciństwie
są
obrazy
programowe
sugerujące kabalistyczne ewolucje c z a r o w n i k ó w , zaklęcia o r a z o b r a z „ p r z e d s t a wiający"
odpoczynek
św.
Rodziny.
Fugę
wykorzystywał
Berlioz
nie
tylko
w p a r t i a c h c h ó r a l n y c h i i n s t r u m e n t a l n y c h , , ale także w p a r t i a c h solowych. W o b r a z i e pt. Pandemonium posłużył się s z t u c z n y m j ę z y k i e m „ i m i r u k a r a b r a o " , ilustrującym nastrój p o d z i e m i a i książąt ciemności. N i e k t ó r e części Potępienia Fausta odznaczają się wyrafinowaną kolorystyką b r z m i e n i a , który
zresztą
nierzadko
wykonywany
bywa jako
np.' Taniec sylfid,
samodzielny
utwór
kon
certowy. Analogiczną b u d o w ę j a k Potępienie Fausta ma Legenda o św. Elżbiecie Liszta. U t w ó r składa się z d w ó c h g ł ó w n y c h części, z k t ó r y c h k a ż d a obejmuje po trzy obrazy.
Tematyka
muzyczna
w
postaci
motywów
przewodnich
nie j e s t
konsekwentnie p r z e p r o w a d z o n a . G ł ó w n y t e m a t p o w r a c a tylko w niektórych miejscach o r a t o r i u m . 172
Oratorium, kantata, msza
Chrystus Liszta o p a r t y na oryginalnych tekstach z Pisma św. jest dziełem osobliwym w X I X w. Liszt nawiązał w n i m do najdawniejszej formy o r a t o ryjnej, wykorzystując jednocześnie środki współczesnej m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j . Dzieło to składa się z trzech głównych części: I. Oratorium na Boże Narodzenie, I I . mar
Trzech Królach, I I I . Męka i Z twychwstanie.- O p r ó c z tego w p r o w a d z i ł Liszt
Po
ustępy w e w n ę t r z n e , n p . Stabat Mater speciosa, Beati pauperes, Et ecce motus magnus [actus est in maris,
Tristis est anima mea, Stabat Mater dolorosa, Resurrexit, Christus
vincit. Na p o d s t a w i e tego wyszczególnienia m o ż n a z o r i e n t o w a ć się, że w u t w o r z e n a s t ą p i ł a synteza r ó ż n y c h form, p r z e d e wszystkim właściwego o r a t o r i u m i pasji. P o n a d t o k o m p o z y t o r w p r o w a d z i ł części czysto i n s t r u m e n t a l n e , n p . Marsz Trzech Króli. Wykorzystał również melodie c h o r a ł u gregoriańskiego, m i a n o w i c i e Rorate coeli, p o c h o d z ą c ą z introitu na czwartą niedzielę a d w e n t u , oraz Puer natus est nobis i g r a d u a l Viderunt omnes fines terrae. M e l o d i e te częściowo wywierają w p ł y w na o p r a c o w a n i e poszczególnych części, d e t e r m i n u j ą c ich ściśle d i a t o n i c z n y c h a r a k t e r . O p r ó c z partii czysto d i a t o n i c z n y c h w p r o w a d z i ł Liszt części z roz winiętą h a r m o n i k ą c h a r a k t e r y s t y c z n ą d l a drugiej połowy X I X w . N a w i ą z a n i e do P i s m a św. nie pozostało bez w p ł y w u na późniejszych k o m p o z y t o r ó w , chociaż w tak szerokim zakresie nikt go me wykorzystywał. R a c z e j o g r a n i c z a n o się do niektórych f r a g m e n t ó w względnie rozdziałów Ewangelii;
np.
Cesar Franek
w p r o w a d z i ł tekst błogosławieństwa „Beati p a u p e r e s " w o r a t o r i u m Les Beatitudes. W
mszy zarysowały się w
w oratorium.
X I X w.
n a w e t ostrzejsze
przeciwieństwa
Z m i e n i ł a się wówczas sytuacja m u z y k i kościelnej.
sekularyzacji z a k o n ó w oraz likwidacji wielu możliwości jej
kultywowania.
Mimo
to
niż
Na skutek
kapel kościelnych skurczyły się
wzrastało
zainteresowane
dawną
m u z y k ą kościelną. N a s t ą p i ł renesans stylu kościelnego, r e p r e z e n t o w a n e g o przez Palestrinę i i n n y c h k o m p o z y t o r ó w X V I w. G ł ó w n y m ośrodkiem o d r o d z e n i a stała się R a t y z b o n a , gdzie powstał tzw. r u c h cećyliański, stawiający sobie za cel k u l t y w o w a n i e stylu kościelnego. J e d n a k r u c h ten nie o d e g r a ł większej roli w rozwoju mszy j a k o formy artystycznej. W y r a z e m k o n s e r w a t y w n y c h tendencji było o r d i n a r i u m missae u t r z y m a n e w u p r o s z c z o n y m stylu palestrinowskim. H o ł d o w a n o ścisłej diatonice, j a k również z a s a d o m k o n t r a p u n k t u w o k a l n e g o a c a p p e l l a w wersji dziewiętnastowiecznych teoretyków (Bellęrmann, J a d a s o h n , Bussler). N a t o m i a s t msza a r t y s t y c z n a rozwinęła się j a k o g a t u n e k symfoniczny nawią zujący do Beethovena. Większe zainteresowanie b u d z i ł o r e q u i e m odbiegające od s c h e m a t u o r d i n a r i u m missae. N a w e t tzw. msze uroczyste nie r e p r e z e n t o w a ł y czystego g a t u n k u liturgicznego,
p o n i e w a ż zaczęły d o nich w c h o d z i ć r ó ż n e
e l e m e n t y nie przewidziane* w schemacie liturgii. Te p r z e m i a n y zaczęły się w r ó ż n y c h o ś r o d k a c h i u r ó ż n y c h k o m p o z y t o r ó w . Na p r z y k ł a d w Węgierskiej mszy
koronacyjnej
zamiast
Graduale
wprowadził
Offertorium — część czysto i n s t r u m e n t a l n ą .
Liszt
Laudate,
zaś
zamiast
R ó w n i e ż największa msza Liszta,
Graner Festmesse, została p o t r a k t o w a n a dość d o w o l n i e . G ł ó w n y m celem była m o n u m e n t a l i z a c j a formy,
a
w związku
z
tym
odpowiedni
wyraz
utworu.
Z d a w a ł sobie z tego sprawę Liszt, toteż tworzył również msze nawiązujące do 173
Romantyzm
r u c h u cecyliańskiego. Były to u t w o r y u p r o s z c z o n e , na 4 głosy a c a p p e l l a l u b z towarzyszeniem organów. . Dziełem
odzwierciedlającym
najbardziej
znamienne
cechy
romantycznej
mszy jest Grande messe des morts (1837) H e c t o r a Berlioza. P o s i a d a wyjątkowo d u ż ą o b s a d ę i dość s w o b o d n i e traktuje tekst. Po raz pierwszy i n s t r u m e n t a c j a stała się s a m o d z i e l n y m e l e m e n t e m formy, d e c y d u j ą c y m o najistotniejszych jej właściwościach.
Berlioz
powiększył
p o d s t a w o w e g o zespołu 4
skład
orkiestry,
m a ł e orkiestry blaszane,
wprowadzając
oprócz
umieszczone na r o g a c h
wielkiej masy w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j . Zwiększyła się też ilość i n s t r u m e n t ó w w poszczególnych
grupach
( d o k ł a d n y opis Formy muzyczne,
t.
V s.
688-700).
Dyspozycja a p a r a t u w y k o n a w c z e g o tworzy u k ł a d u w a r u n k o w a n y p r z e s t r z e n n i e ; nie ma on j e d n a k nic wspólnego z d a w n ą p o l i c h ó r a l n ą techniką koncertującą. W istocie chodzi o uzyskanie d o t ą d nie z n a n y c h efektów dźwiękowych, k t ó r y c h ź r ó d ł e m są b r z m i e n i a j e d n o r o d n e ( h o m o g e n i c z n e ) i r ó ż n o r o d n e (poligeniczne). S y n t e z a b r z m i e n i a d o k o n u j e się za p o m o c ą n a j r o z m a i t s z y c h środków, j a k divisi smyczków, powiększenie składu d r z e w a , w z b o g a c e n i e perkusji przez w p r o w a d z e n i e r ó ż n y c h r o d z a j ó w artykulacji. Swobodne
traktowanie
tekstu
dotyczy
głównie
sekwencji,
którą
Berlioz
podzielił na pięć części. Po Dies irae wykorzystał tekst z Credo — Et iterum venturus est, chociaż n o r m a l n a msza ż a ł o b n a nie z a w i e r a Gloria i Credo.
Poza tym
w p r o w a d z i ł w sekwencji f r a g m e n t y tekstów z offertorium. R ó w n i e ż n a s t ę p s t w o poszczególnych wersetów Dies irae jest s w o b o d n e . N i e k t ó r e , j a k n p . Rex tremendae, są p o w t ó r z o n e w celu u z y s k a n i a formy repryzowej. Z n a j d u j e m y t a m fugowane u k ł a d y d w u - i trzyczęściowe. F o r m ę kształtują głównie środki w y k o n a w c z e , ich dyspozycja, pierwszy
gdyż
plan
to
decyduje
wysuwają
się
o
wyrazowym
środki
oddziaływaniu
dynamiczne,
kontrasty
muzyki. w
Na
wolumenie
b r z m i e n i a , co u z a l e ż n i o n e jest od składu orkiestry o r a z od zespołów d o datkowych. W
drugiej
połowie
XIX
w.
powstawały
również
msze
trzymające
się
p o r z ą d k u liturgicznego. Są to dwie msze A n t o n a B r u c k n e r a , f-moll i e-moll. Niektóre
ich
tematy wprowadził
kompozytor w
swoich
symfoniach.
istotniejszą cechą jest o d d z i a ł y w a n i e b r z m i e n i a o r g a n o w e g o . częściach
można
stwierdzić
taką
dyspozycję
głosów,
która
Naj
We wszystkich często jest
wy
k o r z y s t y w a n a w grze o r g a n o w e j . O d r ę b n y g a t u n e k mszy stworzył J o h a n n e s B r a h m s w Ein Deutsches Requiem (1857—68), n a w i ą z u j ą c y m do pieśni orkiestrowej i k a n t a t y . To siedmioczęściowe dzieło o d b i e g a z n a c z n i e o d formy r e q u i e m , gdyż B r a h m s n a p i s a ł j e d o tekstu niemieckiego na p o d s t a w i e P i s m a św. W
okresie
romantyzmu
kantata
nie jest formą j e d n o z n a c z n ą
na skutek
k r z y ż o w a n i a się z b a l l a d ą i pieśnią c h ó r a l n ą . P o w s t a w a ł y wówczas utwory, k t ó r e m o ż n a n a z w a ć pieśniami k a n t a t o w y m i >ze względu na ich r o z m i a r y i z a s t o s o w a n e środki. Są to n p . Schicksalslied o p . 54 i Gesang der Parzen o p . 89 J a n a B r a h m s a . Pierwszy u t w ó r wskazuje na w p ł y w polifonii B a c h a , w d r u g i m m o ż n a d o p a t r y w a ć się w z o r ó w s k o n t r a s t o w a n e j w e w n ę t r z n i e formy sonatowej. O p r ó c z 174
Oratorium, kantata, msza
takich
kompozycji
Typem
kantaty
Königstochter.
powstawały
balladowej
Niekiedy
kantaty
jest
krzyżuje
cykl się
balladowe, R.
ona
baśniowe,
Schumanna z
oratorium
Von i
dramatyczne. Pagen
wtedy
und
zostają
der wy
o d r ę b n i o n e s a m o d z i e l n e części względnie n u m e r y , a właściwa b a l l a d a tworzy tylko j e d n ą część w d u ż y m dziele cyklicznym. T a k ą formą jest Des Sängers Flucht o p . 139 S c h u m a n n a w e d ł u g b a l l a d y U h l a n d a . K a n t a t ę u p r a w i a n o w X I X w. w różnych krajach, m i a ł a z a t e m również z n a m i o n a n a r o d o w e . Z kościoła i sal dworskich przeniosła się na e s t r a d y k o n c e r t o w e , stając się m u z y k ą p r z e z n a c z o n ą d l a wielkiego g r o n a słuchaczy. T e n t y p k a n t a t y z a p o c z ą t k o w a ł Beethoven w 1812 r. u t w o r e m p t . Die Ruinen von Athen, k o n t y n u o w a ł ją M e n d e l s s o h n , biorąc za wzór IX Symfonię. W // Symfonii ,,Lobgesang"
Mendelssohn
Dzieło
obejmuje
to
połączył
trzy
części
klasyczną
symfonię
instrumentalne,
z
klasyczną
odpowiadające
kantatą. normalnej
symfonii, oraz finał, b ę d ą c y wieloczęściową k a n t a t ą zawierającą części c h ó r a l n e , recytatywy, sola, arie, c h o r a ł y i fugi. Właściwa k a n t a t a symfoniczna X I X w. stała
się
w
niektórych
krajach
sprawdzianem
dojrzałości
technicznej j a k o
o b o w i ą z k o w a p r a c a w d y p l o m o w y c h k o n k u r s a c h k o m p o z y t o r s k i c h , szczególnie w e Francji, gdzie d l a o t r z y m a n i a n a g r o d y rzymskiej k o n i e c z n y m w a r u n k i e m było
napisanie
i wykonawczych.
wielkiej
kantaty
z
pełnym
zasobem
środków
technicznych
W p r a w d z i e k a n t a t y te nie weszły do t r w a ł e g o r e p e r t u a r u
instytucji k o n c e r t o w y c h , o d e g r a ł y j e d n a k w a ż n ą rolę w d y d a k t y c e m u z y c z n e j . R ó w n i e ż w m u z y c e rosyjskiej pojawiły się takie m o n u m e n t a l n e k a n t a t y . Na p r z y k ł a d II Kantata „Po procztenii psałma" Sergiusza T a n i e j e w a składa się z trzech głównych
części,
z
których
każda
rozpada
się
na
trzy
ustępy
stanowiące
samodzielne formy. K a n t a t a T a n i e j e w a jest u t w o r e m ze z r ó ż n i c o w a n ą dyspo zycją c h ó r u i zespołów solowych. O p r ó c z czterogłosowego c h ó r u m i e s z a n e g o T a n i e j e w w p r o w a d z i ł d w a różne zespoły ośmiogłosowe, j e d e n złożony z c h ó r u żeńskiego i męskiego, drugi z d w ó c h c h ó r ó w m i e s z a n y c h . U k ł a d y te u z u p e ł n i a k w a r t e t solistów. Z d a w n y c h części solowych pozostała tylko aria, n a t o m i a s t recytatywy o t r z y m a ł y postać c h ó r a l n ą . Z n a c z n ą rolę o d g r y w a w k a n t a c i e fuga. Taniejew
wprowadził
niefnal
wszystkie jej
rodzaje,
od j e d n o -
do
cztero-
t e m a t o w e j , p o s ł u g u j ą c się p r z y t y m r ó ż n y m i s p o s o b a m i f o r m o w a n i a i ekspo nowania
tematów,
a
więc
w
ruchu
prostym,
odwróceniu,
augmentacji
i stretcie.
175
Romantyzm
O
Przedświt nowej epoki Walka o tożsamość narodową w muzyce francuskiej na przełomie XIX i XX w.
Z a k o ń c z e n i e wojny francusko-pruskiej w 1871 r. w z m o g ł o poczucie p a t r i o t y z mu w społeczeństwie francuskim. Z n a l a z ł o to swój w y r a z również w k u l t u r z e m u z y c z n e j . N a s t ą p i ł wówczas renesans r d z e n n i e francuskiej m u z y k i . U t w o r z o n o N a r o d o w e F r a n c u s k i e . T o w a r z y s t w o M u z y c z n e , z a d a n i e m którego było kulty wowanie
muzyki
ojczystej
poprzez
wykonywanie
i
publikowanie
utworów
k o m p o z y t o r ó w francuskich. W rezultacie tego nastąpił wzrost ilościowy i ja kościowy m u z y k i symfonicznej i k a m e r a l n e j ; podjęto też w y d a n i a wielkich dzieł przeszłości, zwłaszcza R a m e a u , G l u c k a i m u z y k i X V I w. Dzięki inicjatywie /Hesara F r a n c k a z a ł o ż o n o w b a d a n i a historyczne
nad
1894 r. Schola C a n t o r u m , - gdzie p r o w a d z o n o
m u z y k ą francuską.
Miały one
uzupełniać
studia
w d a w n y m K o n s e r w a t o r i u m . Przestarzały p r o g r a m tej uczelni, s k o n c e n t r o w a n y na m u z y c e wokalnej i p r z e d e wszystkim o p e r o w e j , nie ulegał z m i a n i e od czasów Rewolucji. W m u z y c e francuskiej od 1871 r. aż do wczesnych lat XX w. zarysowały się trzy g ł ó w n e k i e r u n k i .
Pierwszy m i a ł c h a r a k t e r t r a d y c y j n y ,
klasycyzujący.
G ł ó w n y m i jego p r z e d s t a w i c i e l a m i byli C e s a r F r a n e k (1822—1890) i V i n c e n t d ' I n d y ( 1 8 5 1 - 1 9 3 1 ) . D r u g i kierunek r e p r e z e n t o w a ł a twórczość K a m i l a Saint-Saensa
(1835-1921)
i jego
ucznia,
Gabriela
Faure
(1845-1924).
Trzeci
kierunek, najmłodszy, wywodził się również z tradycji francuskiej, w y k a z y w a ł j e d n a k tendencje d o w z b o g a c e n i a j ę z y k a m u z y c z n e g o . I d e o w e p o d ł o ż e tworzył d l a niego impresjonizm i symbolizm. G ł ó w n y m r e p r e z e n t a n t e m jest C l a u d e Debussy
(1862-1918).
i. wytyczył
drogę
dla
Zerwał
on
rozwoju
muzyki
w
zasadzie XX
z
tradycjami
w., , nie
tylko
romantyzmu
francuskiej,
ale
i ogólnoeuropejskiej, a n a w e t światowej, Uczeń
Francka,
Vincent
d'Indy,
wiernie
trzymał
się
zasad
i
metod
klasycyzujących swego mistrza. G ł ó w n y m i jego k o m p o z y c j a m i są: dwie symfo nie: A-dur i B-dur, wariacje symfoniczne Istar, p o e m a t symfoniczny Day on the Mountain, Sonata skrzypcowa, o p e r a Fervaal. II Symfonia wykazuje wysoki stopień zaawansowania
w
rozwoju j e d n o l i t e g o
tematycznie
cyklu,
przejętego
od
F r a n c k a . W p r o g r a m o w y c h w a r i a c j a c h Istar zastosował d ' I n d y o d w r o t n y sposób b u d o w a n i a u t w o r u : o d najbardziej złożonej s t r u k t u r y d o najprostszej, u k a zującej t e m a t w p r o s t y m p i e r w o t n y m kształcie. Przy tej okazji z a d e m o n s t r o w a ł umiejętności
kontrapunktycznego
kumulowania
tematów.
Wpływ Wagnera
widoczny jest w o p e r z e Fervaal. D o t y c z y to zwłaszcza libretta, którego a u t o r e m 176
*
Przedświt nowej epoki
był s a m d ' I n d y . W o p r a c o w a n i u m u z y c z n y m nie przyjął zasad w a g n e r o w s k i c h , przeciwnie,
widoczne
są
tam
wpływy
formy
oratoryjnej
z
zastosowaniem
c h o r a ł u Pange lingua. C e c h ą m u z y k i francuskiej drugiej połowy X I X w.
są
tendencje klasycyzujące. Na czoło w y s u w a się forma, a nie r o m a n t y c z n y w y r a z . D'Indy
dążył
do
utrzymania ładu
strukturalnego,
dlatego sprawy
emocji
schodziły na dalszy p l a n . J e g o m u z y k a o d z n a c z a się prostotą melodii z sub telnym t r a k t o w a n i e m r y t m u i kolorytu. T e n d e n c j e te przejawiły się wcześniej w dziełach Saint-Saensa. J e d n y m z założycieli N a r o d o w e g o T o w a r z y s t w a i pierwszym
prezesem
Niezależnego T o w a r z y s t w a
M u z y c z n e g o we Muzycznego
był
Francji Gabriel
F a u r e . S t u d i o w a ł kompozycję u Saint-Saensa, z a j m o w a ł r ó ż n e stanowiska j a k o organista, a n a s t ę p n i e został profesorem kompozycji o r a z d y r e k t o r e m K o n s e r watorium
Paryskiego.
cuskiego stylu
Faure
muzycznego,
propagował
przede
wszystkim
czystość
którego źródeł p o s z u k i w a ł w dalekiej
fran
tradycji.
M i m o to j e d y n i e j e g o pieśni zdołały u t r z y m a ć się w r e p e r t u a r z e , n a t o m i a s t większe utwory, j a k Requiem (1888), m u z y k a do Peleasa i Melizandy (1898) o r a z opery
(1900)
Promethee
i
(1913),
Penelope
nie
zdobyły
szerszego
uznania
w świecie. W u t w o r a c h fortepianowych n a w i ą z y w a ł do tradycji r o m a n t y c z n y c h , głównie
do
Chopina,
na
co
wskazują
nawet
tytuły:
Impromptus,
Barcarolles,
Preludes, Nocturnes. F a u r e był t a l e n t e m ewolucyjnym rozwijającym się od stylu Mendelssohna twórczej,
poprzez
Chopina
czego w y r a z e m
aż
do
wykształcenia
są o s t a t n i e dzieła k a m e r a l n e :
(1916), II Kwintet fortepianowy (1921)
własnej
osobowości
II Sonata skrzypcowa
i Kwartet smyczkowy (1924). P o d s t a w ą stylu
F a u r e g o pozostały j e d n a k liryczna melodia, m i n i a t u r a f o r t e p i a n o w a i b r a k skłonności do w i r t u o z o w s t w a . W m i a r ę rozwoju sięgał po n o w e środki h a r m o niczne. J e d n a k jego h a r m o n i k a jest o d m i e n n a o d wagnerowskiej. Z a d e c y d o w a ł a o t y m d o k ł a d n a znajomość c h o r a ł u gregoriańskiego, który w p ł y n ą ł na m o d a l n y c h a r a k t e r jego melodyki i h a r m o n i k i . W p e w n y m s t o p n i u F a u r e p r z y g o t o w y w a ł grunt
dla
wielkiej
zmiany
stylu
w
końcu
XIX
w.,
której
wyrazem
było
swobodne traktowanie akordów septymowych, opóźnień i innych wtórnych środków h a r m o n i c z n y c h .
Młoda Polska Wielkim w y d a r z e n i e m w rozwoju polskiej m u z y k i symfonicznej było u t w o rzenie
w
1901
koncertowy,
r.
Filharmonii
Warszawskiej.
Pozwoliło
ono
ożywić
wzbogacić r e p e r t u a r przez w p r o w a d z e n i e nowszej 'i
ruch
najnowszej
m u z y k i orkiestrowej, n a w i ą z a ć ściślejsze k o n t a k t y z z a g r a n i c ą dzięki z a p r a szaniu w y b i t n y c h dyrygentów.. P r z e ł o m o w e z n a c z e n i e m i a ł a działalność kilku m ł o d y c h k o m p o z y t o r ó w , dla których g ł ó w n y m z a d a n i e m stało się przeniesienie na g r u n t polski najnowszych zdobyczy ówczesnej muzyki europejskiej. D u ż ą r o i " 12 — H i s t o r i a m u z y k i cz. I I
177
Romantyzm
w realizacji tego z a d a n i a o d e g r a ł o w z m o ż e n i e twórczości symfonicznej, gdyż w t y m zakresie istniały niepokojące z a n i e d b a n i a . Przedstawicielami tego no wego k i e r u n k u byli: nowski
(1882-1937),
(1879-1953),
Mieczysław Karłowicz Ludomir
Apolinary
Różycki
Szeluto
( 1 8 7 6 - 1909),
( 1 8 8 3 - 1953),
(1884-1966).
Karol Szyma
Grzegorz
Niektórych
z
Fitelberg
nich
łączyła
zbieżność i d e o w a z r u c h e m m ł o d o p o l s k i m w l i t e r a t u r z e . Z tej przyczyny tę g r u p ę k o m p o z y t o r ó w n a z w a n o M ł o d ą Polską w m u z y c e . W istocie najbardziej s p r a w d z a l n y m ś w i a d e c t w e m ich z a i n t e r e s o w a n i a ideologią młodopolską było opracowywanie
tekstów p o e t ó w
reprezentujących
ten
kierunek
(Tetmajera,
K a s p r o w i c z a , Wyspiańskiego, Berenta, Micińskiego). K o m p o z y t o r z y ci przy czynili się w p r a w d z i e do z n a c z n e g o podniesienia p o z i o m u artystycznego m u z y k i polskiej, stworzyli b o g a t y r e p e r t u a r symfoniczny, nie zdołali j e d n a k z a h a m o w a ć w p ł y w u m u z y k i niemieckiej.
P o d o b n i e j a k kiedyś wyjeżdżano n a studia d o
R u n g e n h a g e n a i Kiela, tak o b e c n i e u z u p e ł n i a n o je u U r b a n a (Karłowicz) i H u m p e r d i n c k a (Różycki). W przeciwieństwie do starszych k o m p o z y t o r ó w , n p . Żeleńskiego i Noskowskiego, zmienił się obecnie kierunek z a i n t e r e s o w a ń , gdyż s t a r a n o się k o r z y s t a ć ze zdobyczy W a g n e r a , R y s z a r d a Straussa, R e g e r a , a n i e k i e d y n a w e t B r a h m s a . N i e o b o j ę t n a dla k o m p o z y t o r ó w polskich była także m u z y k a Czajkowskiego, S k r i a b i n a , Pucciniego. D o p i e r o okres pierwszej wojny światowej i l a t a n a s t ę p n e zmieniły oblicze polskiej m u z y k i . J e d n o c z e ś n i e rozeszły się d r o g i .przedstawicieli M ł o d e j Polski, w rezultacie czego g r u p a ta p r z e s t a ł a istnieć. W twórczości k o m p o z y t o r ó w młodopolskich zarysowują się tendencje a n a l o giczne j a k w m u z y c e ogólnoeuropejskiej. W y r a z e m tego były d w a kierunki: p r o g r a m o w y i klasycyzujący. Przedstawicielami pierwszego k i e r u n k u są M i e czysław K a r ł o w i c z i L u d o m i r Różycki, d r u g i kierunek r e p r e z e n t u j e K a r o l S z y m a n o w s k i . T w ó r c z o ś ć ich łączą u t r z y m u j ą c e się jeszcze tradycje r o m a n t y czne, które wyciskają na niej swoje p i ę t n o . W związku z t y m ż y w o t n e są również tradycje
sztuki
narodowej,
z
których
s t a r a n o się
eliminować
artystycznie
bezwartościowy s c h e m a t y z m formy, wynikający z m e c h a n i c z n e g o p o w t a r z a n i a o b i e g o w y c h r y t m ó w t a n e c z n y c h , b a n a l n y c h formuł m e l o d y c z n y c h , o g r a n i c z e ń t e c h n i c z n y c h , niedorozwoju h a r m o n i k i i faktury. J e d n a k nowe środki h a r m o niczne
i
fakturalne
nie
pozwoliły
młodopolskim
kompozytorom
stworzyć
n o w e g o stylu n a r o d o w e g o . Z tej p r z y c z y n y e l e m e n t y n a r o d o w e przejawiające się głównie w t e m a t y c e literackiej dzieł m u z y c z n y c h i ich rytmice, p o z o s t a w a ł y raczej pozą niż i n t e g r a l n y m współczynnikiem formy. Niekiedy k o r z y s t a n o n a w e t z o b c y c h melodii l u d o w y c h ( n p . białoruskich w Rapsodii litewskiej K a r ł o w i c z a ) . Mieczysław K a r ł o w i c z jest pierwszym wielkim polskim symfonikiem, twórcą szeregu
poematów
symfonicznych,
choć
pisał
także
pieśni
i
inne
utwory
i n s t r u m e n t a l n e (Serenada n a orkiestrę smyczkową, m u z y k a d o d r a m a t u N o wińskiego Biała gołąbka, Symfonia c-moll, Koncert skrzypcowy A-dur). C r e d o ideowe zawarł stosunek
w
poemacie do
symfonicznym
świata s p l a t a się
z
Odwieczne pieśni,
ideologią
w
niektórych
Z poezją młodopolską łączy go u m i ł o w a n i e p r z y r o d y . 178
którym
młodopolski
dramatów
Wagnera.
S t a m t ą d płyną owe
Przedświt nowej epoki
twórcze p o d m u c h y wieczności ( K a s p r o w i c z ) , sięgające aż w sferę i r r a c j o n a l n e g o wszechbytu (część I I I Odwiecznych pieśni pt. Pieśń o wszechbycie). N i e z a c h w y c a go * Wagner-Zygfryd, nieustraszony bohater-zwycięzca, bliski mu jest raczej W a g n e r -Tristan, opowieści
opiewający (również
Wiekuistą
tytuł
(część
tęsknotę
poematu
I
Karłowicza)
w
Odwiecznych pieśni) o
Smutnej
(część
Miłości i śmierci
II
Odwiecznych pieśni). M o t y w ten p o w r a c a u K a r ł o w i c z a (Powracające fale) i n a w e t znajduje swój n a r o d o w y odpowiednik w p o e m a c i e Stanisław i Anna Oświecimowie, w którym podstawowy p r o b l e m , miłość b r a t a i siostry, ma swoje źródło w miłości Z y g m u n d a i Zyglindy z Walkirii. Przepływa więc przez twórczość K a r ł o w i c z a fala pesymizmu, głębokiej z a d u m y n a d losem człowieka, będącej istotną cechą jego indywidualnego stylu. W warstwie muzycznej p o e m a t ó w K a r ł o w i c z a widać zasadniczą z m i a n ę stylu w stosunku do dotychczasowej polskiej muzyki symfonicznej. U t w o r y jego są przeznaczone na
tzw.
wielką orkiestrę
symfoniczną.
Decyduje
to o
zasobie
środków wyrazowych, ich bogactwie i różnorodności. W t y m czasie wszystkie g r u p y instrumentów, szczególnie strunowych i dętych, są t r a k t o w a n e r ó w n o rzędnie,
a
u
niektórych k o m p o z y t o r ó w wyczuwa się n a w e t predylekcję do
wykorzystywania
blachy
w
szerokim
zakresie.
Również
Karłowicz
hołduje
zasadzie równorzędności, niemniej smyczki są u niego najbardziej wszechstronnie wykorzystywane, n i e m a l na całej szerokości skali, w zdwojeniach o k t a w o w y c h i w wielokrotnych divisi z zastosowaniem całego b o g a c t w a artykulacji. Gęste b r z m i e nia smyczków, szczególnie divisi wiolonczel i altówek, stają się ź r ó d ł e m t y p o w y c h dla K a r ł o w i c z a p o n u r y c h nastrojów. Analogiczną rolę odgrywają niskie rejestry drzewa, zwłaszcza klarnetów, oraz chór rogów, którego h a r m o n i k a daje niekiedy przejmujące brzmienie. P o d o b n i e j a k u k o m p o z y t o r ó w p ó ź n o r o m a n t y c z n y c h , zmienia się u K a r ł o w i c z a stosunek do brzmienia i n s t r u m e n t ó w . Klasycy i ich następcy starali się wykorzystywać i n s t r u m e n t y w ich najbardziej szlachetnych i dźwięcznych
rejestrach,
natomiast
kompozytorów
drugiej
połowy
XIX
w.
interesują brzmienia „ c h a r a k t e r y s t y c z n e " , zdolne o d d a ć zamierzoną treść wy razową utworu. J e d n a k u t r z y m u j ą c a się jeszcze ciągłe tzw. forma s o n a t o w a i jej p r a c a t e m a t y c z n a p r o w a d z ą często do wzajemnego osłabiania swoistych cech i n s t r u m e n t ó w na rzecz przelewających się j a k lawa gęstych, h o m o g e n i c z n y c h splotów dźwiękowych. I c h p o w s t a w a n i u sprzyjała ówczesna s c h r o m a t y z o w a n a h a r m o n i k a i n o w a orkiestrowa polifonia, nie pozostawiająca wolnego miejsca dla wytchnienia, rozładowania, odprężenia. Wydaje się, że tu kryje się tajemnica stylu Karłowicza, jego nostalgii, smutku, niezaspokojonego p r a g n i e n i a . Drugi przedstawiciel p o e m a t u symfonicznego, L u d o m i r Różycki, n a w i ą z y w a ł do polskiej tematyki, o czym świadczą niektóre jego utwory (Stańczyk w e d ł u g o b r a z u Matejki, Anhelli w e d ł u g Słowackiego, Bolesław Śmiały, Pan Warszawianka);
chociaż
interesował
się
również
obcą
tematyką
Twardowski, (Mona
Lisa
Gioconda, Król Kofetua). Twórczość jego jest przeciwieństwem skrajnie Subiektywnej sztuki Karłowicza. Różycki posługiwał się m o c n y m i k o n t r a s t a m i i efektami kolorystycznymi. W u t w o r a c h fortepianowych nawiązywał do C h o p i n a , B r a h m s a , Czajkowskiego (preludia, n o k t u r n y , i m p r o m p t u s , Legenda, Balladyna). K o n c e r t y 12
179
Romantyzm
(dwa fortepianowe i j e d e n skrzypcowy) należą do późniejszego okresu twórczości,. u p r a w i a n e j j u ż niezależnie od postulatów M ł o d e j Polski. Z muzyki kameralnej na czoło
wysuwa
się
W
Kwintet fortepianowy c-moll.
pierwszych o p e r a c h
(Bolesław
Śmiały, Meduza) z a z n a c z a się wpływ W a g n e r a , zaś począwszy od Erosa i Psyche wyczuwa się wpływ opery werystycznej w t r a k t o w a n i u śpiewu i orkiestry. Wiązało się to z k o m p r o m i s o w y m stanowiskiem Różyckiego, dla którego gusta publi czności d e c y d o w a ł y o d o b o r z e środków wyrazu. W i d o c z n e to było także w liryce wokalnej, przypominającej niekiedy kantylenę p o p u l a r n y c h pieśni. Różycki różnił się postawą artystyczną od najwybitniejszego k o m p o z y t o r a z g r b n a m ł o d y c h twórców, K a r o l a Szymanowskiego. J e g o klasycyzm wynikał z przywiązywania dużej wagi do spraw techniki i formy. Dotyczy to głównie pierwszego okresu twórczości Szymanowskiego (do I wojny światowej), w k t ó r y m na czoło wysuwają się takie dzieła, j a k sonaty (skrzypcowa d-moll o p . 9, fortepianowe c-moll o p . 8 i a-moll o p . 21), symfonie (If-moll o p . 15 i // B-dur o p . 19), Uwertura koncertowa E-dur o p . 12, cykle wariacji fortepianowych (h-moll op.3 i h-moll op.10). W p r a w d z i e j u ż w Preludiach fortepianowych o p . 1 nawiązując do C h o p i n a zwrócił na siebie u w a g ę dojrzałością formy, ale właściwe swoje możliwości twórcze ukazał d o p i e r o w większych u t w o r a c h cyklicznych.
Najsilniejszą podnietę dla mło
d e g o Szymanowskiego stanowiła p ó ź n a twórczość Beethovena. D l a t e g o czerpał także z doświadczeń tych kompozytorów, dla których ten wielki klasyk był n i e w y c z e r p a n y m ź r ó d ł e m inspiracji, głównie B r a m h s a i R e g e r a . W technice orkiestrowej nie m ó g ł p o m i n ą ć osiągnięć R y s z a r d a Straussa. W p ł y w B r a h m s a z a z n a c z a się w fakturze fortepianowej i w t r a k t o w a n i u formy wariacyjnej, szczególnie w cyklach op; 3 i
10. W z a m i ł o w a n i u do polifonii o p a r t e j na
rozwiniętej
doszukać
harmonice
najwybitniejszych
można
dziełach
tego
okresu,
się
wzorów
R e g e r a : Niemniej
77 Sonacie fortepianowej i
w i d z i m y j u ż z n a m i o n a i n d y w i d u a l n e g o stylu.
w
II Symfonii,
Przejętą o d B e e t h o v e n a d w u
częściową formę r o z b u d o w a ł do p o t ę ż n y c h r o z m i a r ó w , tworząc za p o m o c ą ś r o d k ó w w a r i a c y j n y c h w e w n ę t r z n y u k ł a d cykliczny o niezwykle s k o n c e n t r o w a nej b u d o w i e , z a m k n i ę t e j ( p o d o b n i e j a k w Sonacie fortepianowej) fugą integrującą materiał tematyczny utworu: S z y m a n o w s k i m i m o klaśycyzującej postawy był z n a t u r y lirykiem ze skłon nościami do subiektywizmu i refleksji. Dość m o c n a nić łączyła go z r o m a n t y z m e m , z p o t r z e b ą osobistej, i n t y m n e j wypowiedzi, k t ó r a w y r a ż a ł a się w li cznych,
pieczołowicie
cyzelowanych
pieśniach
solowych.
Dzięki
tej
obfitej
i wartościowej twórczości lirycznej o w y r a ź n y c h z n a m i o n a c h i n d y w i d u a l n y c h Szymanowski już
w
pierwszym
okresie
twórczości
wysunął
się
na
czoło
w m u z y c e polskiej, również j a k o k o m p o z y t o r pieśni p r z e k o m p o n o w a n e j . P r ó b o wał swych sił i w operze, lecz j a k o liryk nie mógł sprostać z a d a n i o m , j a k i e n a r z u c a ł a forma d r a m a t y c z n a .
D l a t e g o jego o p e r a Hagith
pozostała
tylko
świadectwem zainteresowania tymi p r ą d a m i w muzyce dramatycznej, które r e p r e z e n t o w a ł R. Strauss w Salome i Elektrze. W okresie Fitelberg, 180
Młodej
autor
Polski dość intensywną
dwóch
symfonii,
dwóch
twórczość rozwinął
koncertów
Grzegorz
skrzypcowych,
trzech
Przedświt nowej epoki
p o e m a t ó w symfonicznych
(Pieśń o sokole, Protesilaos i Laodatnia,
W głębi morza),
d w ó c h uwertur, d w ó c h Rapsodii polskich, d w ó c h s o n a t skrzypcowych. główną
domeną jego
działalności
stała
się
dyrygentura,
skutkiem
Później czego
z a n i e d b a ł całkowicie kompozycję n a rzecz p r o p a g o w a n i a twórczości i n n y c h członków M ł o d e j Polski, głównie S z y m a n o w s k i e g o . D ł a t e g b większe zaintereso wanie budziła p o ż y t e c z n a działalność d y r y g e n c k a F i t e l b e r g a niż k o m p o z y t o r ska.
Bardziej
maskaradzie), i
znane
są j e g o
Szymanowskiego
opracowania (Nokturn
i
utworów tarantela,
Karłowicza II Symfonia),
(Epizod na świadczące
o d o s k o n a ł y m o p a n o w a n i u p ó ź n o r o m a n t y c z n e j techniki orkiestrowej. U z n a n i e wzbudziła wariacje,
wczesna kanony,
twórczość
fotepianowa
Apolinarego
Szeluty
(preludia,
polonezy), o d z n a c z a j ą c a się n i e b a n a l n ą fakturą i formą.
Dalsze losy jego twórczości są p o z a spisami bibliograficznymi, o b e j m u j ą c y m i sto kilkadziesiąt opusów, n i e z n a n e . J a k o p r a w n i k wycofał się z życia m u z y c z n e g o , chociaż nie z a n i e d b y w a ł kompozycji, r e p r e z e n t u j ą c kierunek k o n s e r w a t y w n y . W okresie M ł o d e j Polski i później k i e r u n e k t e n m i a ł licznych p r z e d s t a w i c i e l i . D o r e p e r t u a r u F i l h a r m o n i i Warszawskiej wchodziły dzieła m.in.. Z y g m u n t a Noskowskiego fantazyjne, na
(np. tle
Symfonia F-dur „Od wiosny do wiosny", £ Żyda narodu obrazy
„Preludium
A-dur"),
Ignacego
Paderewskiego
(Symfonia
h-moll
„Polonia"), E m i l a M ł y n a r s k i e g o (Symfonia F-dur, n a w i ą z u j ą c a do D o b r z y ń s k i e g o , ze scherzem w formie o b e r k a i k r a k o w i a k i e m — Albośmy to jacy tacy), Z y g m u n t a Stojowskiego
(Koncert fortepianowy
(Koncert fortepianowy g-moll).
As-dur),
Pożyteczną
Franciszka działalność
Ksawerego
Brzezińskiego
kompozytorską
i
dydak
tyczną rozwinął R o m a n Statkowski (1859—1925), a u t o r u t w o r ó w fortepiano wych (Preludia, Toccata), k w a r t e t ó w smyczkowych i o p e r (Filenis i Maria w e d ł u g Malczewskiego).
181
XX W M
o
Kierunki rozwoju
L a k o n i c z n y tytuł ostatniego r o z d z i a ł u historii m u z y k i wyjaśnia t r u d n o ś c i , j a k i e n a s t r ę c z a ł a r ó ż n y m a u t o r o m m u z y k a X X w . P r a c e specjalistyczne z tego zakresu
noszą
najrozmaitsze
tytuły.
W
ogólnym
zarysie
są
one
próbami
stworzenia jakiejś syntezy, p o d e j m o w a n e j z r ó ż n y c h , n a w e t p r z e c i w s t a w n y c h , p u n k t ó w widzenia. Najczęściej s p o t y k a n y m i t y t u ł a m i p r a c specjalistycznych są: „Muzyka modernistyczna", n a z w a pierwsza. Romantik
(1928).
„ M u z y k a .współczesna".
W p r o w a d z i ł ją Powstanie
tej
Hans
Wcześniej pojawiła się
M e r s m a n n w Die moderne Musik seit
syntezy
usprawiedliwia
bezpośredni
związek
m u z y k i z okresem m o d e r n i z m u w sztuce i l i t e r a t u r z e . Tą samą drogą, chociaż w dwadzieścia kilka lat później, poszedł P a u l Collaer w La Musique moderne (1955).' Z n a m i e n r f y m zjawiskiem z historiograficznego p u n k t u w i d z e n i a jest potraktowanie
muzyki
XX
w.
w
pracy
zbiorowej,
wydanej
pod
redakcją
N o r b e r t a D u f o u r c q a , pt. La Musiques des origines ä nos jours (1946). A u t o r z y tej syntezy połączyli m u z y k ę XX w. z m u z y k ą r o m a n t y c z n ą : Le romantisme musical et 1'art contemporain.
Wskazuje
to,
że jeszcze w
czterdziestych
latach
ważnym
p r o b l e m e m był związek m u z y k i XX w. z p o p r z e d n i m stuleciem. Nie jest to pogląd fałszywy, chociaż nie o d z w i e r c i e d l a procesów, j a k i e d o k o n y w a ł y się w XX w. Wskazują na to późniejsze p r a c e , które pojawiły się j u ż po 1960 r., a więc p r z e d e wszystkim synteza J o s e p h a M a c h l i s a Introduction to contemporary Musie (1961). R o z k ł a d m a t e r i a ł u o d p o w i a d a p o n i e k ą d m e t o d z i e współczesnych histo ryków muzyki. A u t o r o m a w i a t a m p ó ź n y c h r o m a n t y k ó w , impresjonizm, okres p o impresjonizmie, klasycystów, k o m p o z y t o r ó w n a r o d o w y c h , n e o r o m a n t y k ó w , przedstawicieli ' techniki d w u n a s t o t o n o w e j
oraz eksperymentalistów.
Oprócz
tego specjalne rozdziały poświęca z a g a d n i e n i o m t e c h n i c z n y m i f o r m a l n y m . T e n ogólny p l a n został z kolei przeniesiony na t e r e n a m e r y k a ń s k i , w o b e c czego r o z p a t r y w a n e są n i e m a l
te sam£ z a g a d n i e n i a .
Nie jest
to bez
znaczenia,
wskazuje b o w i e m na ścisły związek m u z y k i amerykańskiej z europejską, a w szerszym aspekcie h i s t o r y c z n y m o z n a c z a j e d n o ś ć k u l t u r y e u r o a m e r y k a ń s k i e j . T a k p r z e d s t a w i a się s p r a w a j e d y n i e w o g ó l n y m zarysie,
gdyż w A m e r y c e ,
niezależnie od w p ł y w ó w i w z o r ó w europejskich, istnieją specyficzne d l a tego k o n t y n e n t u kierunki, które wzbogaciły m u z y k ę światową o n o w e wartości. R ó w n i e ż C l a u d e S a m u e l ograniczył się do p o d o b n e j n o m e n k l a t u r y w Panorama d'art musical contemporain (1962). J a k z a z n a c z a a u t o r , nie jest to synteza, lecz* zestawienie faktów historycznych z licznymi c y t a t a m i Wypowiedzi k o m p o z y torów, krytyków i publicystów. Późniejsza p r a c a D a v i d a E v e n a The World of Twentieth-Century Musie (1968) p o z a k r ó t k i m w s t ę p e m nie p r z e d s t a w i a rozwoju 185
Wiek XX
m u z y k i XX w., lecz o g r a n i c z a się do o m ó w i e n i a w p o r z ą d k u alfabetycznym wybitniejszych
kompozytorów.
Ten
encyklopedyczny
punkt
widzenia
jest
c h a r a k t e r y s t y c z n y d l a muzykologii historycznej drugiej połowy X X w . W t y m czasie
ograniczano
się
głównie
do
encyklopedycznego
traktowania
zjawisk
historycznych ( M G G i G r o v e ) . N a t o m i a s t New Oxford History of Musie k o n t y n u o w a ł a swój w i e l o t o m o w y cykl, poświęcając m u z y c e nowoczesnej specjalny t o m . Ucieczkę
od
stylistycznych
prób
w
XX
syntetycznych w.
Nie
można
tłumaczyć
pozwalają o n e
wielością
sprowadzić
się
kierunków
do wspólnego
m i a n o w n i k a p o d w z g l ę d e m estetycznym, t e c h n i c z n y m i f o r m a l n y m . R ó ż n i c e stylistyczne w XX w. zarysowały się w jeszcze większym s t o p n i u niż w okresie r o m a n t y z m u . S p r a w a nie będzie j e d n a k b e z n a d z i e j n a , g d y u w z g l ę d n i m y g ł ó w n e kierunki p r z e m i a n . N i e ulega wątpliwości, że w t y m czasie d o k o n a ł się w d w ó c h etapach
wielki
przełom
dźwiękowej organizacji:
w
podstawach" tonalnych
1. W l a t a c h
muzyki
i
w
ogóle jej
ł910—12 nastąpił u p a d e k systemu to
n a l n e g o s p o w o d o w a n y t y m , ż e p o d s t a w o w y m c z y n n i k i e m h a r m o n i c z n y m stał się p ó ł t o n i j e g o zwielokrotnienie — t r y t o n . Ta p r z e w a g a związków h e m i t o n i c z n y c h zniszczyła p o d s t a w y systemu d u r - m o l l ; 2. D r u g i e t a p , z a p o c z ą t k o w a n y mniej więcej po II wojnie światowej (1945—50), był jeszcze b a r d z i e j r a d y k a l n y , gdyż sięgnął a ż d o m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o . K o n s e k w e n c j e p r z e o b r a ż e ń o k a z a ł y się olbrzymie. Przezwyciężony został system t e m p e r o w a n y , m a t e r i a ł dźwiękowy rozszerzono przez
w y k o r z y s t a n i e wszystkich
zakresów częstotliwości,
równo
r z ę d n e z n a c z e n i e zyskały dźwięki o nie ustalonej wysokości, a więc r ó ż n e g o rodzaju szmery. Te g r u n t o w n e p r z e o b r a ż e n i a wywołały głęboki kryzys w świadomości teore tyków i historyków, a p o z a t y m również w percepcji, i n t e r p r e t a c j i i r o z u m i e n i u n o w o powstających u t w o r ó w . G ł ó w n ą p r z y c z y n ą t r u d n o ś c i b y ł o to, ż e n a d a l trzymano
się
dawnych
kryteriów.
Wciąż
kierunków z p u n k t u widzenia dawnej
interpretowano
teorii,
muzykę
różnych
głównie h a r m o n i c z n e j .
Stąd
c h a r a k t e r y s t y k i nowej m u z y k i opierają się na p o d k r e ś l a n i u różnic w stosunku do przeszłości, a nie na t ł u m a c z e n i u istotnych cech u t w o r ó w . D l a t e g o p o p u l a r n o ś ć zyskał w p e w n y m m o m e n c i e t e r m i n „ a t o n a l n o ś ć " , chociaż niewiele t ł u m a c z y ł . S a m rozwój m u z y k i X X w . sprzyjał t a k i e m u właśnie u j m o w a n i u z a g a d n i e ń . G ł ó w n y m k i e r u n k i e m w pierwszej połowie XX w. był klasycyzm, nawiązujący d o m u z y k i X V I I I w . głównie d o B a c h a i wczesnych klasyków wiedeńskich. W utworach
klasycystycznych
spotykamy
wiele
szczegółów,
świadczących
0 ścisłym związku z p o p r z e d n i m i e p o k a m i . Nie bez z n a c z e n i a w t y m procesie był również k i e r u n e k n a r o d o w y . W p e w n y m sensie stanowił on k o n t y n u a c j ę m u z y k i X I X w . n a n o w y c h z a s a d a c h t o n a l n y c h . Rzeczywiście, z a p o m o c ą d a w n y c h kryteriów m o ż n a w o b y d w ó c h p r z y p a d k a c h wiele t ł u m a c z y ć , ogra niczając się do w y k a z a n i a różnic. Niezależnie od k i e r u n k u kłasycyzującego 1 n a r o d o w e g o p o w s t a ł a t e c h n i k a d w u n a s t o d ź w i ę k o w a , czyli dodekafonia.' Była o n a w istocie r e n e s a n s e m systemu m o d a l n e g o , b o w i e m o p i e r a ł a się na ściśle u p o r z ą d k o w a n y m szeregu dźwięków. Zresztą m o d a l i z m przeżywał w t y m czasie swój rozkwit. S i ę g a n o nie tylko do d a w n y c h skal, ale t w o r z o n o również n o w e . 186
Kierunki rozwoju
R o z w ó j ten z n a l a z ł swoje a p o g e u m w twórczości francuskiego k o m p o z y t o r a O l i v i e r a Messiaena. U p a d e k systemu
tonalnego dur-moll zachwiał podstawami
technicznymi
i f o r m a l n y m i m u z y k i . Dodekafonia, którą stworzył A r n o l d S c h ö n b e r g (1874— - 1 9 5 1 ) , p r z y w r ó c i ł a kompozycji ścisłe zasady t e c h n i c z n e , o p i e r a ł a się b o w i e m n a ś r o d k a c h z n a n y c h o d średniowiecza, j a k r u c h prosty, przeciwny, o d w r ó c e n i e i ich k o m b i n a c j e . Był to d o p i e r o początek procesu. O g r a n i c z a ł się tylko do regulacji c z y n n i k a m e l o d y c z n o - h a r m o n i c z n e g o . U c z n i o w i e S c h ö n b e r g a , A l b a n Berg ( 1 8 8 5 - 1 9 3 5 ) i A n t o n W e b e r n ( 1 8 8 3 - 1 9 4 5 ) , p o d e j m o w a l i p r ó b y objęcia regulacją s t r u k t u r a l n ą również i n n y c h e l e m e n t ó w dzieła. J e d n a k m o m e n t e m z w r o t n y m było w y k o n a n i e w D a r m s t a d c i e w 1949 r. e t i u d y Mode de valeurs et d'intensites Oliviera Messiaena. W u t w o r z e t y m z a s a d a s z e r e g o w a n i a r o z s z e r z o n a została również na czas t r w a n i a , d y n a m i k ę i artykulację. N a s t ę p n i e rozwinęli tę zasadę Boulez i
Stockhausen.
W
ten
sposób powstał seriałizm,
w którym
wszystkie e l e m e n t y dzieła zostały p o d d a n e ścisłemu u p o r z ą d k o w a n i u . G w a ł t o w n y rozwój serializmu po II wojnie światowej szybko został z a h a m o w a n y , b o w i e m j u ż w 1955 r. Y a n n i s X e n a k i s ogłosił a r t y k u ł o kryzysie serializmu (La crise de la musique serielle). M i m o to przez d ł u g i jeszcze czas p o s ł u g i w a n o się tą techniką, j e d n a k w sposób bardziej u m i a r k o w a n y . Zapowiedzią
nowych
zmian
stało
się
wykonanie
w
1973
r.
Heldenleben
R. Straussa, które obiegło n i e m a l wszystkie filharmonie w N i e m c z e c h . W ślad za t y m zaczęły p o w s t a w a ć u t w o r y n a w i ą z u j ą c e d o m u z y k i p ó ź n o r o m a n t y c z n e j , d o R . Straussa i B r u c k n e r a . T y m r a z e m z n o w u nastąpił renesans m u z y k i d a w n i e j szej. Była to t r a d y c j a bliższa, gdyż w drugiej połowie naszego stulecia z w r ó c o n o się w stronę r o m a n t y z m u . O d b y w a ł o się to wszystko na fali k i e r u n k u „ r e t r o " , który o p a n o w a ł głównie m u z y k ę rozrywkową. Proces ten t r w a w d a l s z y m ciągu, chociaż t r u d n o przypuszczać, żeby mógł zaspokoić n a dłuższy czas a m b i c j e k o m p o z y t o r ó w i p o t r z e b y społeczeństwa. wzrastało
w
ciągu
całego
stulecia
Oprócz wymienionych
zainteresowanie
brzmieniem
kierunków utworów
w z b o g a c a n y m z a p o m o c ą szmerów.- J e g o z a p o w i e d z i ą b y ł o w y s t ą p i e n i e w 1913 r.. z n o w y m p r o g r a m e m a r t y s t y c z n y m L u i g i e g o Russolo, z w i ą z a n e g o z futurystami M a r i n e t t i e g o . W k r ó t c e po t y m powstał n a w e t t r a k t a t o sztuce w y k o r z y s t a n i a szm.erów, L'Arte dei rumori ( 1 9 1 6 ) . W p r a w d z i e b y ł a to na r a z i e b o c z n a linia rozwoju bez większego w p ł y w u na kierunki p o d s t a w o w e , n i e m n i e j stałe p o w s t a w a ł y dzieła wskazujące na z a i n t e r e s o w a n i e b r z m i e n i e m i j e g o ź r ó d ł a m i . D o p i e r o p o d c z a s II wojny światowej u t w o r z o n o w R a d i o t e l e v i s i o n F r a n c a i s e p o d . k i e r u n k i e m Pierre Schaeffera k l u b d'Essais de la Radiodiffusion F r a n c a i s e . Od tego czasu zaczęły się systematycznie rozwijać nie tylko b a d a n i a , ale i twórczość, której g ł ó w n y m e l e m e n t e m były n o w e wartości b r z m i e n i o w e . T a k p o w s t a ł a n o w a t e c h n i k a o p a r t a n a z a s a d a c h sonologicznych. J e j rozwinię cie umożliwiały e k s p e r y m e n t a l n e s t u d i a powstające w r ó ż n y c h krajach, p r a c u j ą c e p r z y p o m o c y c o r a z doskonalszych u r z ą d z e ń e l e k t r o a k u s t y c z n y c h i elektro nicznych. W t y m o g ó l n y m przeglądzie k i e r u n k ó w nie m o ż n a p o m i n ą ć w p ł y w u , j a k i w y w a r ł n a m u z y k ę d a d a i z m . G ł ó w n y m p i o n i e r e m tego k i e r u n k u był J o h n 187
Wiek XX
C a g e , p r o p a g u j ą c y p r z y p a d k o w e , „ a l e a t o r y c z n e " procesy kompozycyjne. D l a ich u p o r z ą d k o w a n i a X e n a k i s w p r o w a d z i ł regulację stochastyczną o p a r t ą n a z a s a d a c h logiki m a t e m a t y c z n e j . S a m o wyszczególnienie licznych k i e r u n k ó w wskazuje na ich różnorodność i z a r a z e m daje o d p o w i e d ź , dlaczego d o t ą d nie u d a ł o się z b u d o w a ć organicznej syntezy rozwoju m u z y k i XX w. N i e m a ł ą trudnością jest także to, że poszcze gólne
kierunki
istnieją
obok
siebie,
obec
czego
ściśle
chronologiczne
ich
u p o r z ą d k o w a n i e nie jest możliwe. D l a t e g o poszczególnym k i e r u n k o m poświę cimy specjalne rozdziały. przełomu
XIX
i
XX
P r z e d t e m j e d n a k zajmiemy się m u z y k ą francuską
w.
pozostającą
pod
wpływem
estetyki
symbolizmu
i i m p r e s j o n i z m u . J u ż wówczas z a z n a c z y ł y się s y m p t o m y późniejszych z m i a n .
Muzyka a impresjonizm i symbolizm Claude Debussy TERMINOLOGIA obrazu
Moneta
I
ESTETYKA.
Impresja —
Wschodzące
Nazwa słońce,
„impresjonizm"
pochodzi
eksponowanego- na
od
wystawie
paryskiej w 1874 r. W p r o w a d z i ł ją w sensie s a t y r y c z n y m krytyk Louis Leroy. Mimo
to
rozpowszechniła
się
szybko
i
zaczęła
oznaczać
nowy
kierunek
artystyczny, k t ó r e g o p r z e d s t a w i c i e l a m i byli M o n e t , R e n o i r , Degas, C e z a n n e , Pisarro, Sisley, G u i l l a u m i n . W p r a w d z i e m i ę d z y n i m i istniały i n d y w i d u a l n e różnice, j e d n a k łączył ich wspólny cel: z e r w a n i e z r o m a n t y c z n ą przeszłością i sztywnością zasad a k a d e m i c k i c h w m a l a r s t w i e . Starali się u t r w a l a ć rzeczy wistość
w
nieustannie
zmieniających
się
formach
oraz
chwytać
wrażenia
s p o w o d o w a n e z m i a n a m i światła słonecznego i d r g a n i e m p o w i e t r z a . Widzieli świat w s t a ł y m r u c h u , fluktuacji, jego k o n t u r y r o z t a p i a ł y się w świetlistej mgle, w rezultacie czego p o w s t a w a ł a p ł y n n o ś ć linii i m i g o t a n i e kolorów. R ó w n i e ż symboliści: Stefan M a l l a r m e , P a u l V e r l a i n e , Pierre Louys, A r t u r R i m b a u d , zainspirowani
przez
Charles'a
Baudelaire'a
poezją
Edgara
Allana
Poego,
o d w r a c a l i się od p a t o s u r o m a n t y k ó w , p o d d a j ą c się mglistym sugestiom, i s e n n y m n a s t r o j o m . Posługiwali się j ę z y k i e m w y t w o r n y m , w y r a f i n o w a n y m , s u b t e l n y m , s t a n o w i ą c y m w a r t o ś ć samą w sobie j a k o sztuka d l a sztuki. M i a ł a o n a zastąpić • im świat rzeczywisty. T a k a p o s t a w a zbliżyła ich do m u z y k i , gdyż lotny m a t e r i a ł d ź w i ę k o w y r ó w n i e ż r o z t a p i a ł się w przestrzeni. W o ł a ł więc V e r l a i n e w p o e m a c i e L'Art
poetique: De la musique avant toute chose De la musique encore et toujours.
188
Claude Debussy
Z a c h w y c a j ą c się t y m , że m u z y k a nie potrzebuje k o n k r e t n y c h słów, tworzył między i n n y m i Romances sans paroles, w y p o w i a d a j ą c niejako półgłosem swoje tajemnicze, nieokreślone i z a r a z e m głębokie, wieloznaczne m a r z e n i a . PR.OQRAM
ARTYSTYCZNY.
Do grupy
malarzy
i
p o e t ó w dołączył
się
n i e b a w e m k o m p o z y t o r , C l a u d e Debussy (1862—1918). W y c h o w a n e k K o n s e r w a torium
Paryskiego,
wrażliwy n a zmysłowe o d d z i a ł y w a n i e sztuki,
odczuwał
p o t r z e b ę swobody twórczej, żeby uwolnić się od d z i e d z i c t w a i zasad przemija jącej epoki: „ T r z e b a szukać — mówił — dyscypliny w niezależności, a nie w r e g u ł a c h p r z e d a w n i o n e j filozofii, d o b r e j d l a c h a r a k t e r ó w słabych. Nie słuchać, r a d niczyich, tylko s z u m u w i a t r u , który wiejąc o p o w i a d a n a m dzieje ś w i a t a " . W tej wielkiej m e t a f o r z e kryl się p e w i e n p r o g r a m a r t y s t y c z n y , ułatwiający przezwyciężenie
trudności
wypływających
z
tego,
że
malarstwo
i muzyka
o d w o ł y w a ł y się do r ó ż n y c h p o d n i e t zmysłowych, w z r o k o w y c h i s ł u c h o w y c h . J e d n a k w nowej sztuce nie chodziło o r e a l n y kształt d e s y g n a t ó w , lecz o chwilowe w r a ż e n i a , j a k i e wywołują.
Na tej zasadzie m o g ł a rozwijać się niezależność
t w ó r c z a zgodnie z możliwościami d a n e j sztuki i specyficznymi d l a niej ś r o d k a m i . W
opracowywaniu
muzycznym
tekstów
symbolistów
związek
był
ściślejszy,
chociaż sam ten fakt nie d e c y d o w a ł o formie zgodnej z n o w y m i z a s a d a m i estetycznymi. O jej w a l o r a c h a r t y s t y c z n y c h rozstrzygało w poezji, malarstwie i m u z y c e wysublimowane zmysłowe działanie słowa, b a r w y i b r z m i e n i a , odwołują ce się do osób wrażliwych na s u b t e l n e ich n i u a n s e . W m u z y c e ten n o w y stosunek do formy przejawił się w fakturze, sposobie t r a k t o w a n i a d y n a m i k i , szczególnie w rozszerzeniu p o z i o m ó w p i a n a (p — pp — ppp), w d o b o r z e i n s t r u m e n t ó w i ich rejestrów, we w z b o g a c a n i u środków a r t y k u l a c y j n y c h i w o d p o w i e d n i m n i m i d y s p o n o w a n i u w toku u t w o r u . utworach
fortepianowych
„L'apres-midi
d'un
U D e b u s s y ' e g o w i d a ć to j u ż we wczesnych
(Deuz arabesques, 1892-4)
Faune",
i
1881),
pieśniach
orkiestrowych
(Les jets
d'eau,
(Preludes ä 1890).
Ich
i n t e r p r e t a c j a n a s t r ę c z a trudności, gdy lekceważymy p o s t u l a t o niezależności twórczej i usiłujemy je b a d a ć w e d ł u g d a w n y c h sztywnych zasad a k a d e m i c k i c h . W t e d y p r z e r y w a m y łączność p o m i ę d z y muzyką, m a l a r s t w e m i poezją. O ich wzajemnym rodzajem
oddziaływaniu
formy
stał
się
na
obraz
siebie —
świadczy
image.
to,
Rządzą
że
w
tam
muzyce formy
nowym
decydujące
o b r z m i e n i u i kolorycie dzieła. F o r m a kształtuje się p o p r z e z r ó ż n o r o d n y d o b ó r środków w y k o n a w c z y c h i artykulacyjnych. Ta z m i a n a orientacji artystycznej nie w y e l i m i n o w a ł a d a w n y c h e l e m e n t ó w formy, j a k m o t y w y ,
frazy, z d a n i a ,
a n a w e t okresy i t e m a t y , ale p o d p o r z ą d k o w a ł a je z a s a d o m kolorystyki dźwię kowej. Ś R O D K I . Realizacja n o w y c h koncepcji estetycznych i f o r m a l n y c h przyjmuje k o n k r e t n y kształt dzięki ścisłemu ustaleniu jakości środków m o d a l n y c h ; tonal nych
i
harmonicznych.
Debussy
pragnąc
wzbogacić
materiał
dźwiękowy,
sięgnął do p i e r w o t n y c h i z a a w a n s o w a n y c h środków m o d a l n y c h . Są to 3 rodzaje skal: pięciostopniowa b e z p ó ł t o n o w a , s i e d m i o s t o p n i o w a z p ó ł t o n a m i , sześcio-
..
.
189
Wiek XX
s t o p n i o w a c a ł o t o n o w a . Skale te stosował w dwojaki sposób: pojedynczo, j a k o ^wyłączny d l a jakiegoś o d c i n k a u t w o r u m a t e r i a ł dźwiękowy, l u b j e d n o c z e ś n i e w ich w z a j e m n y m w s p ó ł d z i a ł a n i u . Na p r z y k ł a d czystą p e n t a t o n i k ę s p o t y k a m y we f r a g m e n t a c h p r e l u d i u m La cathedrale engloutie; skalę c a ł o t o n o w ą w Cloches a travers les feuilles z Images I I , w p r e l u d i u m
Voiles, w o p e r z e Peleas i Melizanda;
czystą d i a t o n i c z n ą h e p t a t o n i k ę — w p r e l u d i a c h La filie aux cheveux de lin i La danse de Puck. D o m i n u j ą c y m r e g u l a t o r e m d ź w i ę k o w y m pozostał n a d a l system t o n a l n y w r a z z j e g o t r a n s p o z y c j a m i , m o d u l a c j a m i i chromatyką". T a k ż e d o b ó r środków h a r m o n i c z n y c h sięga u D e b u s s y ' e g o od najprostszych, a więc b o r d u nów
i ostinat,
do
bardziej
złożonych,
przekraczających
tercjową
budowę
a k o r d ó w . P u n k t e m wyjścia d l a rozwoju h a r m o n i k i był u D e b u s s y ' e g o system R a m e a u , zwłaszcza a k o r d z d o d a n ą sekstą. W a n a l o g i c z n y sposób d o d a w a ł do trójdźwięków i n n e w s p ó ł b r z m i e n i a , głównie sekundy, kwarty, septymy, n o n y . D l a celów kolorystycznych wykorzystywał p o n a d t o r u c h p a r a l e l n y a k o r d ó w . Były to najczęściej trójdźwięki Grenadę)
i nonowe
(Danse sacree), a k o r d y s e p t y m o w e (Soiree dans
(Nocturnes), chociaż w p r o w a d z a ł także a k o r d y k w a r t o w o -
-kwintowe (Et la lunę descend z Images I I ) . Wszystkie te środki o t r z y m y w a ł y k o n k r e t n y kształt dźwiękowy dzięki fakturze i n s t r u m e n t a l n e j , k t ó r a formuje brzmienie Debussy
utworu rozwijał
aż
do
najdrobniejszych
technikę
orkiestrową,
szczegółów.
pianistyczną
W
i
związku
poniekąd
z
tym
wokalną,
starając się u c z y n i ć ją zdolną do o d d a w a n i a zmieniających się nastrojów. W t y m cełu w p r o w a d z a ł niskie dźwięki fletów i k l a r n e t ó w , glissanda harf, liczne divisi smyczków w r ó ż n y c h rejestrach z z a s t o s o w a n i e m najrozmaitszej artykulacji. PIEŚNI.
W y j ą t k o w o zmysłowej
naturze
Debussy'ego
odpowiadała
kultura
a r t y s t y c z n a fin de siecle'u. J e d n a k jego historycznego z n a c z e n i a nie m o ż n a t ł u m a c z y ć tylko za p o m o c ą pojęć i m p r e s j o n i z m u i s y m b o l i z m u , chociaż kierunki te o d e g r a ł y w a ż n ą rolę w k s z t a ł t o w a n i u osobowości twórczej. Wskazuje na to j e g o stosunek d o n a t u r y , stawiał j ą b o w i e m p o n a d sztuką. M u z y k a była d l a niego „tajemniczą m a t e m a t y k ą , której e l e m e n t y tkwią w n i e s k o ń c z o n o ś c i " . Nie c h o d z i ł o mu z a t e m o r e p r o d u k c j ę n a t u r y , lecz o tajemniczy związek p o m i ę d z y nią a w y o b r a ź n i ą . Debussy, p r o w a d z ą c walkę z i n t e l e k t u a l i z m e m w m u z y c e w imieniu zmysłowości i rozkoszy (au nom de la sensibilite et volupte), w y s t ę p o w a ł przeciwko spekulacjom estetycznym W a g n e r a . Wyszedł od M a s s e n e t a , Lalo, C h a b r i e r a , G o u n o d a , Bizeta, F a u r e g o , a w m u z y c e fortepianowej od C h o p i n a , S c h u m a n n a i Liszta. W p e w n y m m o m e n c i e z a c h w y c a ł się W a g n e r e m , ale nie t r w a ł o to d ł u g o . O wiele trwalsze ślady pozostawiła m u z y k a rosyjska, szcze gólnie Musorgski i B o r o d i n . N i e mniejsze z n a c z e n i e m i a ł a m u z y k a D a l e k i e g o W s c h o d u ( g a m e l a n ) . W ą t p l i w y n a t o m i a s t jest w p ł y w E r i c a Satie'ego, który był d y l e t a n t e m korzystającym z osiągnięć i sugestii D e b u s s y ' e g o . J a k o k o m p o z y t o r Debussy sięgnął wcześnie d o tekstów V e r l a i n e ' a , B a u d e l a i r e ' a , M a l l a r m e g o . Kontakt z
Pierre L o u y s e m w z b u d z i ł j e g o z a i n t e r e s o w a n i e
Maeterlinckiem,
P o e m , R o s e t t i m . O p r a c o w y w a ł także teksty starofrancuskie C h a r l e s ' a d ' O r l e a n s i
b a l l a d y F r a n c o i s Villona,
190
Z m i e n i ł sposób o p r a c o w y w a n i a pieśni solowej.
Claude Debussy
C h c ą c u w y d a t n i ć walory nastrojowe, a n a w e t d ź w i ę k o w e tekstu, t r a k t o w a ł go często deklamacyjnie. Tę z m i a n ę z a p o c z ą t k o w a ł w Chansons de Bilitis (1898, n p . La Chevelure), a w pełni rozwinął n o w y rodzaj formy w Trois poźmes de Mallarme (1913). M U Z Y K A F O R T E P I A N O W A . O p r ó c z pieśni Debussy u p r a w i a ł wszystkie rodzaje twórczości, m u z y k ę fortepianową, orkiestrową, d r a m a t y c z n ą i o r a t o ryjną.
R o z w ó j j e g o osobowości
fortepianowej.
twórczej
najpełniej
przejawił się w m u z y c e
Zarysowują się w niej trzy e t a p y rozwoju, m i a n o w i c i e start,
dojrzały kształt wypowiedzi artystycznej o r a z synteza d o t y c h c z a s o w y c h osią gnięć. Debussy rozpoczął swoją działalność od francuskich tradycji n a r o d o w y c h . Ś w i a d e c t w e m tego jest Suite bergamasque, składająca się z Prelude, Menuet, Clair de lunę, Passepied (1890). T e n u k ł a d wiązał się z przeszłością p o p r z e z d a w n e t a ń c e francuskie o r a z ze współczesnością dzięki z a p o ż y c z e n i u t y t u ł u j e d n e j z części z Fetes galantes V e r l a i n e ' a . T e k s t ten k o m p o z y t o r o p r a c o w y w a ł również w pie śniach
z
towarzyszeniem
fortepianu.
Na
zainteresowanie
w
początkowym
okresie f o r m a m i cyklicznymi wskazują również Petite suitę (1889) o r a z t r y p t y k Pour le piano składający się z p r e l u d i u m , s a r a b a n d y , toccaty, a więc zawierający e l e m e n t y d a w n e j suity. Dojrzały okres w twórczości fortepianowej p r z y p a d a na l a t a 1903—7. Powstałe wówczas zasadnicze cykle u t w o r ó w , Estampes i 2 serie .Images, zawierają p r a w i e wszystkie p o d s t a w o w e e l e m e n t y stylu U z u p e ł n i a je
cykl
utworów
dziecięcych,
względnie
suita,
Debussy'ego.
Children's
Corner.
Pagodes z Estampes są p r z y k ł a d e m k u m u l a c j i b o f d u n u , a k o r d u z d o d a n ą sekstą i p e n t a t o n i c z n e j melodyki uzyskanej dzięki w y k o r z y s t a n i u c z a r n y c h klawiszy, p o d o b n i e j a k w Etiudzie Ges-dur C h o p i n a . Soiree dans Grenadę z tego s a m e g o cyklu jest nie
tylko ś w i a d e c t w e m z a i n t e r e s o w a n i a p o p u l a r n ą we F r a n c j i
muzyką
hiszpańską, ale także d o s k o n a ł y m p r z y k ł a d e m ostina't i a k o r d y ki p a r a l e l n e j . Na podstawie s a m y c h t y t u ł ó w Images p r z e k o n u j e m y się o r ó ż n o r o d n o ś c i inspiracji. Są to Reflets dans l'eau, Poissons d'or, Hommages a Rameau, Cloches ä travers les feuilles, Et la lune deseend. I o n e skłaniały do stosowania tak r ó ż n o r o d n y c h środków, j a k ścisła d i a t o n i k a ,
skala c a ł o t o n o w a czy p a r a l e l e a k o r d ó w k w a r t o w o - k w i n t o -
wych. Wielkiej syntezy d o k o n a ł Debussy w l a t a c h 1 9 1 0 - 1 3 w 2 zeszytach 24 Preludes. Jeszcze raz pojawiają się w s p o m n i a n e środki w n a j r o z m a i t s z y c h k o m b i n a c j a c h i ujęciach f a k t u r a l n y c h ,
towarzysząc o b r a z o m p r z y r o d y ,
tańcom, postaciom,
miejscowościom, a także koncepcjom czysto f o r m a l n y m . Nie było to m e c h a niczne p o w t ó r z e n i e d o t y c h c z a s o w y c h o d k r y ć , lecz ich rozwinięcie n a w e t w kierunku
bitonalności
(np.
Brouillards).
Podobne
tendencje
wykazują
także
dalsze cykle u t w o r ó w fortepianowych, Six epigraphes antiques (1914) i En blanc et noir (1915). U w i e ń c z e n i e m p r a c y n a d m u z y k ą fortepianową był cykl Douze etudes (1915), przedstawiający z a s a d n i c z e p r o b l e m y w y k o n a w c z e : pięciopalcówkę, grę w tercjach, k w a r t a c h , sekstach, o k t a w a c h , ośmiopalcówkę, c h r o m a t y k ę , ozdo bniki, repetycje, b r z m i e n i a przeciwstawne, arpeggia, a k o r d y . 191
Wiek XX
M U Z Y K A N A Z E S P O Ł Y K A M E R A L N E . M u z y k a n a zespoły k a m e r a l n e tworzy r a m y w twórczości Debussy'ego, pojawiając się w jej s t a d i u m p o c z ą t k o wym
i
końcowym.
zasadom
muzyki
Z
1893
klasycznej
r.
pochodzi
Kwartet smyczkowy,
z ozteroczęściową
budową
i
odpowiadający
formą
sonatową.
W l a t a c h 1915—17 podjął Debussy p r a c ę n a d s o n a t a m i , m a j ą c pełną ś w i a d o m o ś ć ich o d r ę b n o ś c i w stosunku do m u z y k i niemieckiej. Z a m i e r z a ł stworzyć 6 sonat, ale zdążył n a p i s a ć tylko 3: 1. na wiolonczelę i fortepian, 2. na flet, altówkę i harfę, 3. na skrzypce i fortepian. C z w a r t a s o n a t a m i a ł a być p r z e z n a c z o n a na obój, róg i- klawesyn, co do piątej nie pozostawił informacji. W ostatniej chciał zjednoczyć sposoby t r a k t o w a n i a i n s t r u m e n t ó w z p o p r z e d n i c h sonat. T a r ó ż n o r o d n o ś ć o b s a d y wskazuje n a d ą ż e n i e d o u z y s k a n i a n o w y c h efektów kolorysty cznych.
Debussy z a c h o w a ł w s o n a t a c h
trzyczęściowy u k ł a d
cykliczny,
zaś
w e w n ę t r z n ą b u d o w ę części p o d p o r z ą d k o w a ł z a s a d o m swego i n d y w i d u a l n e g o stylu. S o n a t y b o w i e m , p o d o b n i e j a k p r e l u d i a , są w p e w n y m s t o p n i u przekrojem p o p r z e z dźwiękowe z d o b y c z e D e b u s s y ' e g o . Wystąpiły t a m z m i a n y w t r a k t o w a niu
tematów
i
instrumentów.
W muzyce
niemieckiej i n s t r u m e n t y służyły
z g o d n i e z tradycją do realizacji t e m a t ó w , epizodów, łączników. U D e b u s s y ' e g o odwrotnie,
e k s p o n o w a n e są głównie i n s t r u m e n t y jako. nośniki określonego
b r z m i e n i a i kolorytu, do czego dostosowuje się o d p o w i e d n i m a t e r i a ł m e l o d y c z n y i h a r m o n i c z n y . Z tynii p o d s t a w o w y m i p r z e o b r a ż e n i a m i łączy się z m i a n a oblicza tonalnego.
Czynnikiem
regulującym
staje
się
modalizm,
przejawiający
się
w p o w t a r z a n i u określonych następstw i n t e r w a ł o w y c h . H a r m o n i k a , działając p o p r z e z fakturę s p r a w i a , że n a w e t najprostsze środki t e c h n i c z n e są ź r ó d ł e m nowych
kategorii
brzmienia
i
kolorytu.
Miało
to
decydujący
wpływ
na
t r a k t o w a n i e tzw. formy s o n a t o w e j . Pierwotną funkcjonalną zależność t e m a t ó w zastąpiły o b e c n i e r ó ż n e p o z i o m y głośności, w o l u m e n u b r z m i e n i a , r ó ż n e stopnie intensywności i n t e r w a ł ó w . M U Z Y K A O R K I E S T R O W A . Wszystkie t e p r z e o b r a ż e n i a i osiągnięcia prze j a w i a ł y się ze szczególną m o c ą w m u z y c e orkiestrowej D e b u s s y ' e g o . J u ż pierwszy większy utwór symfoniczny, Prelude ä „L'apres-midi d'un Faune" (1892-94), n a p i s a n y według poematu
Stefana M a l l a r m e g o wykazuje w melodyce,
harmonice i
i n s t r u m e n t a c j i i n d y w i d u a l n y kształt. W późniejszych u t w o r a c h te n o w e zasady przeniósł
Debussy
na
trzyczęściowe
układy
cykliczne:
Nocturnes
(1897—99;
Nuages, Fetes, Sirenes), La Mer ( 1 9 0 3 - 0 5 ; De l'aube ä midi sur la mer, Jeux des vagues, Dialogue du vent et de la mer), Images ( 1 9 0 6 - 1 2 ; Gigues, Iberia, Rondes de printemps). Część ś r o d k o w a tego o s t a t n i e g o cyklu z a w i e r a p o n a d t o 3 w e w n ę t r z n e o b r a z y : Par les rues et par les chemins, Les parfums de la nuit, Le malin d'unjour de jęte. W n i e k t ó r y c h d z i e ł a c h Debussy dążył do jedności t e m a t y c z n e j cyklu, n p . skrajne części La Mer zawierają wspólny m a t e r i a ł t e m a t y c z n y . J e d n a k sposób j e g o t r a k t o w a n i a różni się od m u z y k i niemieckiej. R ó ż n i c e dotyczą zasad t o n a l n y c h i faktury orkiestrowej. P o d o b n i e j a k w wielu u t w o r a c h f o r t e p i a n o w y c h , Debussy t r z y m a ł się m o d a l i z m u j a k o g ł ó w n e g o r e g u l a t o r a
m a t e r i a ł u dźwiękowego,
z r e z y g n o w a ł n a t o m i a s t z funkcyjnego ewolucjonizmu h a r m o n i c z n e g o . P o w r a c a ł 192
Claude Debussy
d o p r y m i t y w n y c h , e l e m e n t a r n y c h zasad k s z t a ł t o w a n i a , d o b o r d u n ó w , ostinat, akordyki
paralelnej.
Ideałem
Debussy'ego
stało
się
selektywne
brzmienie,
o d p o w i a d a j ą c e technice dywizjonistycznej w m a l a r s t w i e impresjonistycznym. To w szczególny sposób różniło jego m u z y k ę od p r z e ł a d o w a n i a d ź w i ę k o w e g o w niemieckiej m u z y c e symfonicznej. Selektywna s t r u k t u r a b r z m i e n i a nie zawsze była
u
Debussy'ego zasadą.
Niekiedy
dążył
do
uzyskania
brzmienia
nie-
r o z k ł a d a l n e g o , j a k b y swoistej „ p l a m y d ź w i ę k o w e j " . W ó w c z a s posługiwał się specjalnym r o d z a j e m faktury (szerzej,o t y m p a t r z Formy muzyczne, t. I I , wyd. n o w e ) . R ó w n i e ż w kształtowaniu
t e m a t y c z n y m u t w o r ó w czynnikiem decy
d u j ą c y m o n o w y c h właściwościach stylistycznych nie był sam fakt p o w r o t u t e m a t ó w , lecz ciągle zmieniający się ich koloryt, uzyskiwany przez o d p o w i e d n i e środki i n s t r u m e n t a c y j n e . D R A M A T S Y M B O L I C Z N Y . Pierwszymi wielkimi dziełami wokalnymi z orkie strą
były:
rzymska
kantata
liryczny La Damoiselle elue
konkursowa
(1887- 88).
L'enfant prodigue
(1884)
i
Przyniosły one D e b u s s y ' e m u
poemat sukces
osobisty, G r a n d Prix d e R o m e i wyjazd d o W ł o c h . Z n a c z e n i e historyczne m a d o p i e r o d r a m a t m u z y c z n y Pelleas et Melisande (1895-1902). R e p r e z e n t u j e w a ż n y e t a p w rozwoju tego g a t u n k u . N a w y b ó r tekstu M a e t e r l i n c k a w p ł y n ą ł o d w r ó t od tendencji realistycznych w sztuce. Z d a n i e m symbolistów z b y t j a w n e o b n a żanie uczuć, u ż y w a n i e zbyt m o c n y c h słów, godzi w istotę poezji, której celem p o w i n n o być o d d a n i e zmienności, n i e u c h w y t n o ś c i uczuć i nastrojów. Czytelnik nie powinien o t r z y m y w a ć g o t o w y c h sformułowań i opisów. N a l e ż y mu pozo stawić możliwość własnej interpretacji dzieła, pod, którego z e w n ę t r z n ą powłoką kryje się b o g a t a , głęboka treść. S y m b o l i z m nie z a m y k a ł treści w wąskich r a m a c h zewnętrznej formy, sprzyjając rozwojowi a k t u w s p ó l t w ó r c z e g o ze strony widza i słuchacza. Przy t a k i m n a s t a w i e n i u w z r a s t a ł a rola m u z y k i , k t ó r a z d a n i e m Debussy'ego p o w i n n a dopowiedzieć to wszystko, czego s a m a poezja wyrazić nie może. Debussy przeciwstawiał się koncepcji W a g n e r a . U w a ż a ł j e g o d r a m a t y za zbyt rozwlekle, nie a p r o b o w a ł rozwijania m o t y w ó w p r z e w o d n i c h na w z ó r symfo nicznej p r a c y t e m a t y c z n e j . J ę z y k m u z y c z n y W a g n e r a w y d a w a ł m u się prze j a s k r a w i o n y , n a p u s z o n y , b a r b a r z y ń s k i . R ó w n i e ż części aryjne i liryczne w ope rze werystycznej były dla Debussy'ego b a n a l n y m a b s u r d e m . P r a g n ą ł zmienić formę m u z y c z n o - d r a m a t y c z n ą od p o d s t a w .
Powiększył więc d o pięciu ilość
aktów, które z wyjątkiem ostatniego podzielił na sceny b ę d ą c e w rzeczywistości obrazami.
Ich
wprowadzenie
nie
było
wynalazkiem
Debussy'ego, j e d n a k
dostrzegł on w nich wartości d r a m a t u r g i c z n e , b o w i e m j a k o symbole mogły stać się n o w y m środkiem w y r a z u . P r a g n ą ł stworzyć francuski d r a m a t m u z y c z n y , zwrócił więc u w a g ę na trwałe tradycje muzyki francuskiej, głównie na twórczość R a m e a u . J e g o pieczołowitość w t r a k t o w a n i u tekstu o r a z oszczędność i celność w d o b o r z e środków m u z y c z n y c h stały się wzorem dla D e b u s s y ' e g o . Akcja d r a m a t y c z n a toczy się więc z wolna p o p r z e z symboliczne sytuacje, p r z e d m i o t y i z d a r z e n i a . P o w o d u j e to zasadnicze z m i a n y w stosunku do d r a m a t u realisty13 — H i s t o r i a muzyivi cz. II
193
Wiek XX
cznego, w k t ó r y m postacie r e p r e z e n t o w a ł y określone c h a r a k t e r y . W d r a m a c i e Maeterlincka
i
Debussy'ego
nie
wiemy
nic
pewnego
nawet
o
głównych
b o h a t e r a c h . W t o p i e n i w symboliczne treści dzieła poruszają się j a k b y w świecie nierzeczywistym. M a e t e r l i n c k wielokrotnie p o w r a c a do tego, co u l o t n e i przy t ł u m i o n e (szczegółowo o tym p a t r z Formy muzyczne, t. I V ) . D r a m a t symboliczny w y m a g a ł o d p o w i e d n i e g o d o b o r u środków m u z y c z n y c h . Pod tym w z g l ę d e m nie różnił się on od dojrzałych stylistycznie i n n y c h u t w o r ó w Debussy'ego. J e d y n i e p e w n e środki zostały rozwinięte i d o s t o s o w a n e do n o w y c h zadań.
Na
p r z y k ł a d oprócz zwykłego d e k l a m a c y j n e g o t r a k t o w a n i a głosów
w p r o w a d z i ł r e c y t a t y w oratoryjny o c h a r a k t e r z e o p o w i a d a j ą c y m . Posługiwał się wszystkimi r o d z a j a m i m o d a l i z m u i rozwijał je w m i a r ę p o t r z e b y . P o d o b n i e t r a k t o w a ł środki h a r m o n i c z n e , o których j u ż była m o w a . O r k i e s t r a m i m o oszczędnego stosowania środków o d g r y w a p o w a ż n ą rolę. W miejscach, w któ rych chodzi o w y d o b y c i e na pierwszy p l a n tekstu, jej rola jest o g r a n i c z o n a . S p o t y k a m y również sceny, w których p a r t i e orkiestrowe mają malarski c h a r a k t e r . R ó ż n i ą się o n e od m i m e t y c z n y c h c h w y t ó w opery r o m a n t y c z n e j . . Za p o m o c ą kolorystyki dźwiękowej Debussy o d m a l o w y w a ł nastrój n i e k t ó r y c h scen, podkreślając ich symboliczny sens. Debussy interesował się m u z y k ą sceniczną niezależnie od Peleasa i Melizandy. S n u ł p l a n y o p r a c o w a n i a niektórych dzieł Szekspira (Król Lear i Jak wam się podoba)
o r a z scenicznej prezentacji Chansons de Bililis i
Fites 'galantes. Z tych
projektów z r e a l i z o w a n e zostało tylko m i s t e r i u m d o tekstu G a b r i e l a d ' A n n u n z i o Le Alartyre de Saint-Sebastien (1911). Dla zespołu Diagilcwa napisał balet Jeux w e d ł u g projektu Niżyńskiego,.
*
Maurice Ravel R O D O W Ó D . M a u r i c e R a v e l (1875-1937) był również z w i ą z a n y z t r a d y c j a m i m u z y k i francuskiej. P o d o b n i e jak Debussy, szukał w z o r ó w w m u z y c e d a w n e j , szczególnie u klawesynistów. Niekiedy sięgał do jeszcze głębszych p o k ł a d ó w , nawel do muzyki renesansu. wyczuciem
proporcji,
Twórczość j e g o o d z n a c z a się t y p o w o francuskim
umiarem,
unikaniem
przeładowania
w
dążeniu
do
szlachetnej prostoty dalekiej o d p r y m i t y w i z m u . M i m o niewątpliwycli w a l o r ó w w y r a z o w y c h r z ą d z ą t a m głównie kryteria i n t e l e k t u a l n e . W y n i k a to z c h a r a k t e r u twórczości R a v e l a . T r u d n o byłoby wskazać na k o n s e k w e n t n ą linię jej rozwoju. Niezależnie od czasu p o w s t a n i a jego dzieł przenikają się w nich najrozmaitsze style.
Jednak
stałą
wartością
pozostaje zawsze d o b r z e
przemyślana
forma.
O p r ó c z w p ł y w ó w m u z y k i d a w n e j , których w y r a z e m jest Pavane pour uneinfante defunte'X 1899) i Le Tombeau de Couperin (1917), przyswajał sobie z d o b y c z e m u z y k i nowszej. Bezpośrednie ślady tego m o ż e m y śledzić w kilku i n n y c h u t w o r a c h 194
M a u r i c e Ravel
fortepianowych: A la manierę de Chabrier (1913), Sur le nom de Gabriel Faure (.1922), A
la
manierę
de Borodine
(1913).
Nie
bez
znaczenia
pozostała
dla
niego
i n s t r u m e n t a c j a R i m s k i e g o - K o r s a k o w a , a n a w e t R. Straussa. S a m p r z y z n a w a ł się do w p ł y w u E r i c a Satie, chociaż p o z i o m jego u t w o r ó w tego nie p o t w i e r d z a . R a v e l interesował się r ó ż n y m i stylami n a r o d o w y m i . Najczęściej p o w r a c a ł do t e m a t y k i hiszpańskiej
1907, Rapsodie espagnole,
(L'heure espagnole,
1907,
Bolero,
1927). Poza t y m tworzył całe cykle pieśni o c h a r a k t e r z e n a r o d o w y m , wśród których znajdują się utwory francuskie, hiszpańskie, włoskie, greckie, hebrajskie, szkockie, f l a m a n d z k i e , rosyjskie. M i m o n e g a t y w n e g o stosunku d o r o m a n t y z m u R a v e l w p r o w a d z i ł Chanson romantique w cyklu Don Quichotte (1934), zaś w Yalses nobles et sentimentales (1911) n a w i ą z y w a ł do S c h u b e r t a . Nie b r a k u niego także elementów
orientalnych
1903),
(Sheherazade,
cygańskich
(Tzigane,
1924)
i*
j a z z o w y c h (Sonata na skrzypce i fortepian z bluesem jako częścią środkową, 1927). Nie wyczerpuje to całej p r o b l e m a t y k i stylistycznej R a v e l a . W i d o c z n e jest n a w e t zainteresowanie S c h ó n b e r g i e m w
Trois poemes de Mallarme ( 1 9 1 3 ) ' o r a z Stra-
wińskim w k o n c e r t a c h fortepianowych. FAKTURA.
Znamienną
cechą
osobowości
twórczej
Ravela
było
badanie
r ó ż n y c h rodzajów faktury jako ź r ó d ł a kolorystyki dźwiękowej. Wiele utworów o p r a c o w y w a ł w d w ó c h wersjach, fortepianowej i orkiestrowej, n p . Pauane pour une infanle defunte, Rapsodie espagnole. Ma mere 1'oie, Le tombeau de Coupenn. Nie były to wyłącznie a d a p t a c j e , ale dzieła o r ó w n o r z ę d n y c h w a l o r a c h a r t y s t y c z n y c h , l a k ą samodzielną kompozycją jest również o p r a c o w a n i e na orkiestrę Obrazków Z wystawy Musorgskiego.
Poszukiwania r ó ż n y c h form dźwiękowych stanowiły
odbicie ówczesnych tendencji artystycznych w sztuce. Za b e z p o ś r e d n i wyraz tego należy u w a ż a ć utwory fortepianowe o c h a r a k t e r z e impresjonistycznym: Jeux d'eau (1901) o r a z cykle Miroirs (1905; .Noctuelles, Oisedux tristes. Une barque sur Focean, Alborada dei gracioso, La vallet des cloches) i Gaspard de la nuil (1908; Ondine, Le gibet, Scarbo). Niezależnie od tych u t w o r ó w p o w s t a w a ł y dzieła klasycyzujące, n p . Kwartet smyczkowy (1902-03), Sonatine (1905), Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę (1914), Sonata na skrzypce i ł o r t e p i a n (1926), Koncerty fortepianowe G-dur i D-dur na lewą rękę (1930-31). Są to formy cykliczne, niektóre o z n a m i o n a c h jednolitości t e m a t y c z n e j , n p . Sonata- na skrzypce i wiolonczelę. W o d m i e n n y m stylu u t r z y m a n a jest r a p s o d i a na skrzypce i fortepian pt. Tzigane ( o p r a c o w a n a również z orkiestrą), u t w ó r wirtuozowski z przewagą e l e m e n t ó w węgierskiego c z a r d a s z a (lassan-friska). P I E Ś N I . W pieśniach R a v e l a d o k o n y w a ł y się procesy zmierzające: w kilku k i e r u n k a c h . W o p r a c o w a n i a c h pieśni l u d o w y c h różnych n a r o d ó w starał się zachować
tradycyjną
formę
liryczną
z
rozwiniętą
kantyleną
i
wyraźnymi
właściwościami m o d a i n y m i . W i n n y c h pieśniach p r z e w a ż a styl d e k l a m a c y j n y . Wśród nich należy wymienić utwory opisowe z s a m y m fortepianem, jak l i p . Histoires naturelles (1906; Le paon, Le grillon, Le cygne, Le marlin-pecheur, La pinlade), oraz z towarzyszeniem zespołów k a m e r a l n y c h , n p . Trois poemes de Mallarme na 13*
195
Wiek XX
głos, fortepian, k w a r t e t smyczkowy, 2 flety i'2 klarnety, oraz Chamom madecasses na głos, flet, wiolonczelę i fortepian. O d r ę b n e miejsce zajmuje Sheherazade (1903) na głos i orkiestrę. J e s t to forma p o ś r e d n i a p o m i ę d z y pieśnią a k a n t a t ą solową. ( R e c y t a t y w n e t r a k t o w a n i e partii wokalnej oraz układ cykliczny zbliża ją raczej do form k a n t a t o w y c h . U t w ó r o d z n a c z a się wspaniałą kolorystyką b r z m i e n i a i k a m e r a l n y m t r a k t o w a n i e m orkiestry (dokładniej — Formy muzyczne, t. V ) .
•
B A L E T Y . M u z y k a b a l e t o w a zajmuje w twórczości R a v e l a szczególne miejsce d l a t e g o , że r y t m był zawsze j e d n y m z g ł ó w n y c h e l e m e n t ó w jego u t w o r ó w . Z łatwością m o ż n a j e było z a a d a p t o w a ć do p r z e d s t a w i e ń baletowych. Do tego celu służyły n p . orkiestrowe wersje Valses nobles et sentimentales, p r e z e n t o w a n e j a k o balet pt. Adelaide ou le langage des fleurs (1912) oraz suita Ma mere 1'oie (1912). I n n y m r o d z a j e m u t w o r ó w były '
tzw.
p o e m a t y choreograficzne,
inspirowane
r u c h e m t a n e c z n y m : La valse (1919-20) i Bolero (1928). T e n ostatni u t w ó r ma szczególne z n a c z e n i e historyczne, p o n i e w a ż został w nim d o p r o w a d z o n y do k o ń c a pewien proces z a p o c z ą t k o w a n y w i n n y c h u t w o r a c h , także klasycyzujących. C h o d z i tu o specjalny rodzaj p r a c y t e m a t y c z n e j . W X I X w. g ł ó w n y m jej motorem odgrywa
był ewolucjonizm faktura
orkiestrowa
melodyczno-harmoniczny. wraz
z
dynamiką
i
U
Ravela
taką rolę
wolumenem' brzmienia.
M e l o d y c z n y kształt t e m a t u pozostaje bez z m i a n , rozwija się n a t o m i a s t jego o p r a w a d ź w i ę k o w a przez w p r o w a d z a n i e kolejno coraz liczniejszych i n s t r u m e n tów aż do osiągnięcia m a k s y m a l n e g o p o z i o m u d y n a m i c z n e g o . Najwybitniejszym b a l e t e m R a v e l a jest Daphnis et Chloe (1909—12), n a p i s a n y dla Balets Russes z inicjatywy Diagilewa. M i m o to p o w s t a ł o dzieło francuskie, t y p o w e dla tzw. „ i m p r e s j o n i z m u m u z y c z n e g o " z e l e m e n t a m i symbolicznymi w n i e k t ó r y c h scenach. Ś r o d k i e m a r t y s t y c z n y m d e c y d u j ą c y m o j e g o stylu stała się kolorystyka z a r ó w n o w znaczeniu w i z u a l n y m dzięki bogatej grze świateł i b a r w , j a k i m u z y c z n y m przez w z b o g a c a n i e b r z m i e n i a orkiestry. Sięgnięcie do t e m a t y k i a n t y c z n e j łączy Daphnisa i Chloe z francuską operą i b a l e t e m X V I I i XVIII
w. Z n a j d u j e m y t a m typowe' dla b a r o k u postacie: nimfy, pasterzy,
satyrów, p i r a t ó w , a p o n a d t o interwencje bogów, nagle z m i a n y sceny i sytuacji, metamorfozy,
ożywianie
posągów
i
kamieni.
Nie
brak
także
późniejszych
e l e m e n t ó w , c h a r a k t e r y s t y c z n y c h dla X I X w., j a k n p . b a c h a n a l i a w p r o w a d z o n e na z a k o ń c z e n i e b a l e t u , a n a w e t p e w n y c h nowszych c h w y t ó w inscenizacyjno-choreograficznych, j a k taniec Lyceyon z szalami, p r z y w o d z ą c y na myśl taniec Salome.
R a v e l k o n t y n u o w a ł t y p b a l e t u symfonicznego z w y e k s p o n o w a n i e m
kolorystyki d ź w i ę k o w e j na pierwszy p l a n . J e d n o c z e ś n i e dążył do ujednolicenia formy przez p o w r ó t t e m a t ó w . T o w a r z y s z ą c e występom solowym i n s t r u m e n t y koncertujące
(flety,
klarnety,
trąbki)
tworzą
symboliczne
tło
dla
wariacji
t a n e c z n y c h , łącząc się z o d p o w i e d n i m i ś r o d k a m i m u z y c z n y m i , głównie z o r n a V
m e n t a l n ą techniką wariacyjną. J e s t to b a r d z o francuski e l e m e n t formy, sięgający swymi k o r z e n i a m i aż do renesansu.
196
Maurice
Ravel
O P E R Y . Z s y m b o l i z m e m i i m p r e s j o n i z m e m pozostają w n i e w ą t p l i w y m związku obie opery R a v e l a , L'heure espagnole (1907) i L'enfant et les sortileges ( 1 9 2 0 - 2 5 ) . W z o r e m d l a pierwszej opery m i a ł a być o p e r a buffa. J e d n a k r e c y t a t y w R a v e l a niewiele ma wspólnego z włoskim stylem. R a c z e j o d p o w i a d a t r a k t o w a n i u tekstu w liryce wokalnej własnej i Debussy'ego. M i m o to p e w n e p o w i ą z a n i a z o p e r ą komiczną zostały u t r z y m a n e . O p r ó c z i n t r o d u k c j i i r e c y t a t y w ó w R a v e l w p r o wadził p r a w i e wszystkie p o d s t a w o w e jej e l e m e n t y — pieśni, t a ń c e , finał, k t ó r e traktuje w nowy sposób i j e d n o c z e ś n i e ujednolica t e m a t y c z n i e z g o d n i e z ideą p r z e w o d n i ą dzieła. W niektórych p a r t i a c h przewijają się n a j b a r d z i e j p o p u l a r n e formy pieśni, r o n d o , s e r e n a d a , sonet, p o e m a t . O oryginalności dzieła świadczy sposób ich w p r o w a d z a n i a . Nie występują w całości j a k w d a w n e j o p e r z e , lecz tylko f r a g m e n t a r y c z n i e , j a k o incipity między r e c y t a t y w a m i . I n n e z a d a n i e mają t a ń c e kształtujące większe p a r t i e solowe i zespołowe, n p . walc — j e d n ą ze scen solowych, zaś h a b a n e r a — kwintet finałowy całej o p e r y . K o l o r y s t y k a dźwięko wa modyfikuje od p o d s t a w a k o m p a n i a m e n t r e c y t a t y w u . W o p e r z e klasycznej i romantycznej
opierał
się
przeważnie
na
stałej
obsadzie
instrumentalnej.
U R a v e l a o d w r o t n i e , skład jej p o d l e g a u s t a w i c z n y m z m i a n o m . Dzięki t e m u w z m a g a się
koloryt
akompaniamentu.
Tryle,
tremola,
glissanda, figuracje,
tłumiki stosuje R a v e l nie tylko w smyczkach, ale także w i n n y c h i n s t r u m e n t a c h (drzewo,
blacha).
A k t y w n a rola kolorystyki dźwiękowej
osłabia
lub
wręcz
niweluje t e m a t y c z n y sposób f o r m o w a n i a dzieła, w związku z czym m o t y w y p r z e w o d n i e okazały się z b ę d n e . • Dalszy rozwój o p e r y m o ż n a śledzić w L'enfant et les sortileges. Dzieło to stoi na p o g r a n i c z u opery, p a n t o m i m y i b a l e t u . W i d o w i s k o i t a n i e c stały się silnym i m p u l s e m dla p o m y s ł ó w k o m p o z y t o r a . Bogaty świat w y o b r a ź n i dziecka w p ł y n ą ł na d o b ó r postaci, ich rodzaj i ilość.
Są to ludzie
(np.
Dziecko,
Matka,
Księżniczka, P a s t u s z k a ) , zwierzęta ( n p . K o t k a , K o t , Słowik, o w a d y ) , rośliny, p r z e d m i o t y ( n p . chińska filiżanka, czajnik angielski), a n a d t o ogień na k o m i n k u i książki. Wszystko to tworzy niezwykle b a r w n y o b r a z sprzyjający p o s z u k i w a n i u odpowiednich
efektów
dźwiękowych.
Do
tego
celu
służą
chóry
dziecięce
i mieszane oraz orkiestra w z b o g a c o n a i n s t r u m e n t a m i i p r z e d m i o t a m i d o t ą d rzadko
używanymi, jak
np.
eoliphone,
lutheal,
grzechotki,
bicz,
tarka.
M a l a r s t w o dźwiękowe R a v e l a wykazuje wiele rysów wspólnych z o n o m a t o p e j ą m u z y k i francuskiej okresu renesansu, zwłaszcza z c h a n s o n J a n e q u i n a ( d o k ł a d niej O tym Formy muzyczne, t. I V ) . T e n świat c z a r ó w o d z n a c z a się t e n d e n c j ą do k a m e r a l n e g o t r a k t o w a n i a orkiestry. L'enfant et les sortileges R a v e l a z a m y k a ten kierunek
stylistyczny
w
historii
opery,
w
którym
fantastyczna
wysunęła j a k o p i e r w s z o p l a n o w y środek w y r a z u kolorystykę
symbolika
b r z m i e n i a orga
nicznie stopioną ze scenografią dzieła. \
197
Wiek XX
Rozprzestrzenienie impresjonizmu muzycznego I m p r e s j o n i z m wywołał falę n a ś l a d o w n i c t w . J e g o w p ł y w o m
ulegali
kompo
zytorzy najrozmaitszych środowisk i orientacji artystycznych, jak Paul D u k a s , Albert Roussel,
I z a a k Albeniz,
M a n u e l de Falla, C h a r l e s M a r t i n
Loeffler,
C h a r l e s T o m l i n s o n Griffes. P e w n e e c h a o d n a l e ź ć też m o ż n a u Strawiriskiego, S c h ö n b e r g a , B a r t ó k a i V a u g h a n a Williamsa.
Na skutek tego impresjonizm
m u z y c z n y był od r a z u modyfikowany zgodnie z niektórymi t r a d y c j a m i o r a z indywidualnymi
skłonnościami
kompozytorów.
W
postaci
stworzonej
przez
D e b u s s y ' e g o nie n a d a w a ł się do n a ś l a d o w n i c t w a . Najbliżej spokrewniony ze stylem Debussy'ego był k o m p o z y t o r angielski Frederick Delius (1862—1934). P o d o b n i e jak Debussy stronił od symfonicznej p r a c y t e m a t y c z n e j typowej dla k o m p o z y t o r ó w niemieckich. Związany z t r a d y c j a m i angielskimi, p r z e d e wszys tkim z pieśnią c h ó r a l n ą renesansu i b a r o k u , stylizował swoje u t w o r y w o k a l n e na w z ó r muzyki d a w n e j . Od D e b u s s y ' e g o różnił się sposobem t r a k t o w a n i a orkie stry. Pod w p ł y w e m muzyki niemieckiej wolał raczej pełne b r z m i e n i e orkiestry. U p r a w i a ł , zgodnie z tradycją angielską, wielkie dzieła w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e na chóry, orkiestrę i solistów, n p . Appalachia (1903), A Mass of Life (1908) o p a r t a na tekście Nietzschego Also sprach Zaratustra. Dużą p o p u l a r n o ś c i ą cieszył się Sea drift (1904), wielki u t w ó r na b a r y t o n solo, c h ó r i orkiestrę. Do
impresjonizmu
(1879-1936).
nawiązywał
włoski
kompozytor,
Ottorino
Najbardziej c h a r a k t e r y s t y c z n e są jego obrazy
Respighi
Fontane di Roma
(1917), Pini di Roma (1924) i Feste Romane (1929). P o w a ż n y wkład w rozwój p ó ź n e g o impresjonizmu wniósł K a r o l Szymanowski (1882—1937) w ś r o d k o w y m okresie swojej twórczości. J e g o język h a r m o n i c z n y jest bardziej z a a w a n s o w a n y niż Debussy'ego i R a v e l a , gdyż często posługiwał się bitonalnością i a k o r d y k ą hemitoniczną z wybitniejszymi
samodzielnie utworami
traktowanymi
Szymanowskiego
półtonami z
tego
i
trytonami.
okresu
są
Mity,
Naj Maski,
I Koncert skrzypcowy i w p e w n y m stopniu /// Symfonia.
Konsekwencje rozwoju muzyki późnoromantycznej Rola muzyki niemieckiej Jednocześnie z m u z y k ą francuską związaną z impresjonizmem, rozwijała się m u z y k a niemiecka. W p e w n y m m o m e n c i e spotkała się z o d m i e n n y m , a n a w e t przeciwstawnym ścisłego
kierunkiem
zdefiniowania,
artystycznym
oznacza
głównie
—
ekspresjonizmem.
wzmożenie
wrażeń
Trudny
ponad
do
zwykłą,
m i a r ę , często w sposób g w a ł t o w n y , agresywny, niecodzienny, ukrywający się 198
Konsekwencje rozwoju muzyki późnoromantycznej
pod powierzchnią naszej psychiki. Sprzyjał t e m u rozwój m u z y k i po W a g n e r z e zmierzający możliwości
do
potęgowania
konstrukcyjnych
napięć
systemu
przez
wykorzystywanie
harmoniki
funkcyjnej.
ostatecznych
Wielodźwiękowe
piony a k o r d o w e d a l e k o przekraczające trójdźwiękową b u d o w ę o r a z skompli k o w a n e stosunki p o m i ę d z y nimi, a także coraz swobodniejsze t r a k t o w a n i e tzw. dźwięków n i e a k o r d o w y c h , wszystko to sprawiło, że system h a r m o n i k i funkcyjnej przestał działać, rozpływając się w powodzi c h r o m a t y k i i d y s o n a n s ó w . T e m u procesowi z w a n e m u a l o n a l i z m e m towarzyszyła coraz jaskrawsza, mocniejsza, przejmująca
instrumentącja.
W
tej
sytuacji
pojawiła się,
podobnie jak
we
Francji, n o w a wartość — kolorystyka b r z m i e n i a , chociaż jej ź r ó d ł a tkwiły gdzie indziej. Był to proces szybki i s k o m p l i k o w a n y , gdyż d a w n e środki p r z e n i k a ł y się z n o w y m i . P e w n e jego e l e m e n t y m o ż n a śledzić w Salome i Elektrze R. Straussa oraz w późnych u t w o r a c h S k r i a b i n a . J a k o k o n s e k w e n t n a linia rozwoju naj wyraźniej
zarysował
się
w
twórczości
k o m p o z y t o r ó w wiedeńskich,
Arnolda
S c h ö n b e r g a , A l b a n a Berga, A n t o n a W e b e r n a .
Dziedzictwo romantyzmu Kompozytorzy Schönberga
wiedeńscy
(1874—1951)
byli
spadkobiercami
i Berga
(1885—1935)
romantyzmu.
Szczególnie
łączyły wielorakie związki
z
minioną epoką, z S c h u m a n n e m , B r a h m s e m , W a g n e r e m , H. Wolfem. Bruck nerem,
R.
Straussem.
Mahlerem.
W z ó r dla wczesnych
pieśni
Schönberga
stanowiła twórczość Wolfa. Pierwsze większe jego dzieło, Verklärte .Vach/ o p . 4 (1899), p r z e z n a c z o n e pierwotnie na sekstet smyczkowy, a później p r z e r o b i o n e na orkiestrę smyczkową, zachowuje właściwości Tristana.
Późnoromantyczne
tendencje
do
oratoryjnej k a n t a t y , Gurrelieder (1900—11)
typowe dla w a g n e r o w s k i e g o
monumentalizmu
dla 5 solistów,
/ c h a d z a rodzaj
3 czterogłosowych
chórów męskich i ośmiogłosowego c h ó r u mieszanego oraz orkiestry powiększonej do 140 w y k o n a w c ó w . W z o r e m dla d r u g i e g o p o e m a t u symfonicznego Peleas i Melizanda
op.
5
(1903)
według
Maeterlińcka
była
twórczość
R.
Straussa
i M a h l e r a . Zarysowała się tą-m m i m o wspólnego z Debussym l e m a t u z a s a d n i c z a różnica między muzyką francuską i niemiecką. S c h ö n b e r g wykorzystał t y p o w o romantyczny
sposób
t r a k t o w a n i a orkiestry
i
formy.
orkiestrowy oddziałuje też w m u z y c e k a m e r a l n e j ,
P ó ź n o r o m a n t y c z n y styl w obydwóch
smyczkowych, d-moll o p . 7 (1905) i fis-moll o p . 10 (1907
kwartetach
08'), gdzie w p r o w a d z i ł
wokalny finał z tekstem p o e m a t u S. G e o r g e g o Ich fühle Luft von anderen Planelen.
Kameralizacja orkiestry Zapowiedzią r a d y k a l n y c h z m i a n był o d w r ó t od masywu wielkiej orkiestry symfonicznej, z a m a n i f e s t o w a n y w KammerSymphonie'op. 9 (,1909) na
15 instru
m e n t ó w solowych. I"twór ten m i m o związków z systemem t o n a l n y m zawiera
Wiek XX
nowy d e m e n t , mianowicie budowę kwartową tematu głównego oraz struktur a k o r d o w y c h . M i a ł o to doniosłe znaczenie d l a rozwoju techniki kompozytorskiej, gdyż o z n a c z a ł o , że wszelkie s t r u k t u r y dźwiękowe mogą być w y k o r z y s t y w a n e w dwóch
postaciach,
horyzontalnej
—
melodycznej,
oraz
wertykalnej
—
a k o r d o w e j . P e ł n a realizacja tych możliwości n a s t ą p i ł a d o p i e r o w trzecim okresie twórczości
Schönberga.
Nieco
wcześniej
pojawiła
się
u
Skriabina,
który
k o n s t r u o w a ł skale mające właśnie takie dwie postacie, l i n e a r n ą i a k o r d o w ą .
Przełom hemitoniczny, wzmożona kolorystyka brzmienia, aforyzm wypowiedzi D r u g i okres twórczości S c h ö n b e r g a rozpoczynają Drei Klavierstücke o p .
11
(1909). Z e r w a ł t a m z z a s a d a m i h a r m o n i k i funkcyjnej w d o b o r z e w s p ó ł b r z m i e ń , a k o r d ó w i w sposobie ich t r a k t o w a n i a . Był to p r z e ł o m h e m i t o n i c z n y , gdyż podstawowym
elementem
stał
się
półton,
jego
przewrót
septyma
wielka
i o k t a w o w e rozszerzenie, n o n a . W konsekwencji r ó w n o r z ę d n e z n a c z e n i e otrzy mał tryton j a k o element konstrukcyjny. Spowodowało to radykalne zmiany w s t r u k t u r z e dzieł w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h , gdyż głos w o k a l n y uniezależnił się od p o d ł o ż a h a r m o n i c z n e g o ,
tworząc a u t o n o m i c z n ą w a r s t w ę dźwiękową.
Przykładem 1 tego jest cykl 15 pieśni z f o r t e p i a n e m Das Buch der hängenden Gärten o p . 15 (1908). W ł a ś n i e w d r u g i m okresie twórczości S c h ö n b e r g a s p o t y k a m y się ze ś w i a d o m y m w y k o r z y s t a n i e m kolorystyki dźwiękowej. J e d n a z części cyklu Fünf Orchesterstücke o p . 16 (1909), Sommermorgen an einem See, p o s i a d a tytuł Farben. Pierwotnie n a z w a ł ją S c h ö n b e r g Der vechselnde Akkord, gdyż przez stałą z m i a n ę o b s a d y i n s t r u m e n t a l n e j a k o r d ó w o t r z y m a ł tzw. „ m e l o d i ę b a r w d ź w i ę k o w y c h " (Klangfarbenmelodie). Niebawem
rozwinął
tę
technikę
Anton
Webern
w
litworach
na
kwartet
smyczkowy o p . 5 (1909), Bagatelach o p . 9 (1913) o r a z w Fünf Orchesterstücke o p . 10 (1913).
W k o m p o z y c j a c h tych z m i e n i ł a się całkowicie koncepcja formy. J e j
z a ł o ż e n i e m stał się aforyzm wypowiedzi do tego stopnia, że n i e k t ó r e części nie trwają dłużej niż 1 i fraz,
stając
cznych.
1/2 m i n . J e d n o c z e ś n i e zmniejszyły się r o z m i a r y m o t y w ó w
się d ź w i ę k a m i
Wzbogacił
się
izolowanymi,
natomiast
pozbawionymi
znacznie
zasób
związków melody
środków
artykulacyjnych
i d y n a m i c z n y c h j a k o wartości kolorystycznych. W m e l o d r a m a c i e Pierrot lunaire o p . 21 głos
(1912) w p r o w a d z i ł S c h ö n b e r g n o w y środek w y r a z u , Sprächstimme, czyli
mówiony
z sugerowaną
strukturą
interwalową.
Umożliwia
ona
ścisłe
w s p ó ł d z i a ł a n i e partii w ( okalnej z k a m e r a l n ą obsadą i n s t r u m e n t a l n ą . Rozszerzył tam
Schönberg
j e d n e j z części
możliwości
wertykalizmu
harmonicznego,
wprowadzając
w
(Rote Messe) d w u n a s t o d ź w i ę k . Pierrot lunaire, n a p i s a n y do nie
mieckiego t ł u m a c z e n i a ( O . E . H a r t l e b e n a ) poezji A l b e r t a G i r a u d , modyfikuje całkowicie 200
koncepcję
dźwiękową
cyklu,
gdyż
zasadą jest
ciągła
zmiana
w
Konsekwencje rozwoju muzyki późnoromantycznej
obsadzie i n s t r u m e n t a l n e j poszczególnych części. Na z a i n t e r e s o w a n i e kolorystyką b r z m i e n i a wskazuje treść p o e m a t u (szerzej w Historii harmonii i kontrapunktu, t. III). O k o ł o 1912 r. zmienił się u S c h ö n b e r g a stosunek do s y m b o l i z m u . Z a z n a c z a się wówczas wpływ muzyki francuskiej widoczny w pieśni n a p i s a n e j do słów M a e t c r l i n c k a Sous la cloche du Cristal — Herzgewächse o p . 20. R ó w n i e ż w t y m u t w o r z e zrezygnował S c h ö n b e r g z tradycyjnego składu i n s t r u m e n t a l n e g o prze znaczając go na harfę, h a r m o n i ę , czelestę i s o p r a n . P o d o b n i e z fortepianu zrezygnował później W e b e r n w Pieśniach o p . 13 i 14. J e s t to zjawisko typowe, wskazujące na trudności, jakie stwarzał fortepian w realizacji n o w y c h s t r u k t u r dźwiękowych, wynikających z u s a m o d z i e l n i e n i a e l e m e n t ó w h e m i t o n i c z n y c h .
Ekspresjonizm D r u g i okres twórczości S c h ö n b e r g a wiążą niektórzy historycy z ekspresjonizmem.
Przejęcie
takiego
stanowiska
stanie
się
możliwe, jeżeli
pomiędzy
ekspresjonizmem j a k o sztuką zmierzającą do w y d o b y c i a zjawisk wyjątkowych, zdeformowanych,
patologicznych,
a
tzw.
muzyką
„atonalną",
pozbawioną
„ n a t u r a l n y c h " właściwości, b ę d z i e m y szukać analogii. W rzeczywistości s a m a muzyka
takich
stanów
przedstawiać
nie
może.
Istnieje j e d n a k
dziedzina,
w której
ten p r o b l e m staje się bardziej a k t u a l n y . Są to opery S e h ö n b e r g a
Erwartung (1909, tekst M. P a p p e n h e i m ) i Glückliche Hand (1908—13, tekst własny) oraz
Berga —
Wozzeck
(1917—21,
na p o d s t a w i e d r a m a t u
G.
Buchnera)
i
n i e d o k o ń c z o n a Lulu (według tragedii F. W e d e k i n d a Erdgeist i Büchse der Pandora). Ekspresjonizm jest kierunkiem k o n s t r u k t y w i s t y c z n y m , z m i e r z a j ą c y m do wy d o b y c i a p i e r w o t n y c h i z a r a z e m t y p o w y c h form d a n e g o zjawiska. Dążył on do stworzenia zwartej, oszczędnej formy, k t ó r a nie m i a ł a być n a ś l a d o w n i c t w e m rzeczywistości, lecz polegała na w y a b s t r a h o w a n i u prostych, w y s u b l i m o w a n y c h kształtów. W y m a g a ł a stosowania o d p o w i e d n i c h środków. Na czoło wysuwa się więc redukcja formy, co p r a k t y c z n i e o z n a c z a zastąpienie d ł u g i c h aktów krótkimi scenami. ilości
T y p o w y m zjawiskiem są m a ł e r o z m i a r y u t w o r ó w oraz o g r a n i c z e n i e
aktów.
Skrajnym
p r z y p a d k i e m jest
Erwartung, mieszczący się w 426 z n a c z n ą ilość scen-obrazów.
taktach.
Trzyaktowy
właśnie
monodram
Schönberga
Większe u t w o r y rozpadają się na Wozzeck Berga obejmuje
15
scen.
S c h ö n b e r g przeniósł na g r u n t swoich d r a m a t ó w kameralizację orkiestry. W r a z z h e m i t o n i c z n ą h a r m o n i k ą s p o w o d o w a ł a o n a atomizację m a t e r i a ł u dźwiękowego. Z n a c z e n i e t e m a t y c z n e zyskały m o t y w y w d o s ł o w n y m z n a c z e n i u tego słowa, a nawet
pojedyncze
interwały.
One
to
stały
się
podstawowym
środkiem
ekspresji. F o r m a d r a m a t ó w S c h ö n b e r g a różni się więc d i a m e t r a l n i e od wielkiego d r a m a t u stworzonego przez W a g n e r a . Atomizacja m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o nie p o z w a l a ł a na stosowanie s t r u k t u r w sensie m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . Nie spowo201
Wiek XX
d o w a ł o to osłabienia jednolitości formy, p o n i e w a ż p r z e w a g a ostrych współ brzmień pozostały
była
stałym
nadal
dynamiczne,
jej
elementem.
kontrasty.
Na
Głównym
pierwszy
plan
środkiem wysuwa
szczególnie wykorzystywanie p o z i o m u
formotwórczym
się
.różnicowanie
p i a n a oraz
potęgowanie
"głośności do ostatecznych g r a n i c . Z d y n a m i k ą współdziałają w tym s a m y m kierunku środki artykulacyjne stosowane r ó w n o r z ę d n i e we wszystkich p a r t i a c h i n s t r u m e n t a l n y c h . Z a m i ł o w a n i e S c h ö n b e r g a d o w z m a g a n i a kolorystyki brzmie nia p o w o d o w a ł o ciągłe z m i a n y w zestawie i n s t r u m e n t ó w . Większe r o z m i a r y
Wozzecka Beiąga sprawiły, że przyjął on p e w n e zasady
tradycyjnego d r a m a t u m u z y c z n e g o z m o t y w a m i p r z e w o d n i m i . W i d o c z n e są także tendencje klasycystyczne, przejawiające się we w p r o w a d z a n i u z n a n y c h form.
Zastosowanie formy sonatowej s p r a w d z a się u Berga d o p i e r o łącznie
w o b y d w ó c h jego d r a m a t a c h . S p o t y k a m y t a m również pewien fragment, Quasi gavotte, z d a w n e j suity. T y p o w y m c h w y t e m klasycystycznym jest d w u k r o t n e , użycie fugi, r o n d a , a n a d t o d w ó c h cyklów wariacyjnych, w tym Passacaglii z 21 w a r i a c j a m i . O p r ó c z e l e m e n t ó w klasycystycZnych znajdujemy także elementy opery
romantycznej,
a
więc
pieśni
i
tańce,
wśród
nich
niemal
wszystkie
p o d s t a w o w e rodzaje pieśni, liryczną, ludową, myśliwską, balladową, c h ó r a l n ą , dziecięcą. Z t a ń c ó w Berg w p r o w a d z i ł walca, l ä n d l e r a i polkę. Z r o m a n t y c z n y c h form o p e r o w y c h p o c h o d z i również marsz wojskowy oraz w y o d r ę b n i o n y odcinek m e l o d r a m a t y c z n y . Na podstawie charakterystyki d r a m a t ó w S c h ö n b e r g a i Berga p r z e k o n u j e m y się, że w tych ekspresjonistycznych u t w o r a c h nie było stałych form
muzycznych,
że
przenikały
się
tam
najrozmaitsze
tradycyjne
formy.
P o t w i e r d z a to nie tylko twórczość k o m p o z y t o r ó w wiedeńskich, ale także i n n y c h , n p . H i n d e m i t h a , który r e p r e z e n t o w a ł w stosunku do szkoły wiedeńskiej zupełnie o d m i e n n ą zasadę estetyczną.
Kierunki narodowe /
ZASIĘG G E O G R A F I C Z N Y .
W X X W . wzrasta znaczenie kierunków na
r o d o w y c h . A k t y w n a ich rola o g r a n i c z a ł a się w X I X w. głównie do t e r y t o r i u m europejskiego.
W
naszym
stuleciu
uczestniczą
w
ich
rozwoju
kraje
poza
europejskie, szczególnie Północnej i Południowej Ameryki. Powstaje więc wielki blok kultury e u r o a m e r y k a ó s k i e j . Nie obejmuje on j e d n a k wszystkich kierunków n a r o d o w y c h , gdyż coraz aktywniej włączają się również n a r o d y wśchodnioazjatyckie, J a p o n i a ,
Chiny,
Wietnam.
Poza
tym
ożywają
dawne
kultury
m u z y c z n e Bliskiego i Ś r o d k o w e g o W s c h o d u oraz Afryki. W y n i k a ł a b y z tego konieczność stworzenia syntezy historycznej całego świata. Nasz podręcznik nie może stawiać sobie t a k i e g o celu. gdyż w obecnych w a r u n k a c h byłoby to z a d a n i e n i e w y k o n a l n e . O g r a n i c z y m y się przeto do muzyki e u r o a m e r y k a ó s k i e j zawie rającej wiele wspólnych cech i powiązali, niezależnie od r o d z i m y c h tradycji. 202
Igor Strawiński
W XX w. zmienił się c h a r a k t e r kierunków n a r o d o w y c h nie tylko z p o w o d u rozszerzenia zasięgu geograficznego. K o m p o z y t o r z y niezależnie od p o c h o d z e n i a interesują się w y t w o r a m i i stylami r ó ż n y c h n a r o d ó w . Z a p o w i e d ź tego s t a n u s p o t y k a m y j u ż w X I X w.
Niektórzy k o m p o z y t o r z y
rosyjscy wykorzystywali
e l e m e n t y hiszpańskie i o r i e n t a l n e (np. G l i n k a , R i m s k i - K o r s a k o w , B o r o d i n ) . Później jeszcze bardziej rozszerzyła się skala z a i n t e r e s o w a ń , czego w y r a z e m jest twórczość
Ravela.
Wzajemne
oddziaływanie
na
siebie
różnych
elementów
n a r o d o w y c h w p ł y w a ł o modyfikująco i z a r a z e m wzbogacająco, gdyż p o w s t a w a ł y dzieła d o t ą d nie s p o t y k a n e . Najsilniejszym i m p u l s e m d l a twórczego t r a k t o w a n i a elementów narodowych,
w
tym również folklorystycznych,
były p r z e m i a n y
t o n a l n e . Pozwalały one wykorzystywać p r y m i t y w n e środki t e c h n i c z n e wzięte b e z p o ś r e d n i o z m u z y k i ludowej, n p . b o r d u n y i o s t i n a t a , które u s z l a c h e t n i a n o i r o z b u d o w y w a n o . R o z w a r s t w i e n i e t o n a l n e s p o w o d o w a n e niezależnością m e lodii od h a r m o n i j wyzwalało e l e m e n t a r n e jej siły, przejawiające się w w a r t k i m r u c h u rytmiki p o t ę g o w a n e j o d p o w i e d n i m i ś r o d k a m i d y n a m i c z n y m i . W n o w y m świetle
ukazują
się
elementy
narodowe
dzięki
rozbudowie
faktury,
która
d y s p o n o w a ł a stale w z b o g a c a n y m i u k ł a d a m i i n s t r u m e n t a l n y m i i w o k a l n y m i . Przedstawiciele k i e r u n k ó w n a r o d o w y c h nie ograniczali się do g o t o w y c h ś r o d k ó w kompozytorskich, ale je intensywnie rozwijali, nie rezygnując p r z y t y m z d a wniejszych zasobów, zwłaszcza polifonicznych, które a d a p t o w a l i do n o w y c h celów. W tym procesie brali udział najwybitniejsi k o m p o z y t o r z y XX w. Na pierwszym miejscu wymienić należy I g o r a Strawińskiego (1882—1971) i Belę Bartoka (1881-1945).
Igor Strawiński I D E O L O G I A , R O S Y J S K I E T R A D Y C J E , D I A G I L E W . Twórczość Strawiń skiego może s p r a w i a ć pewien kłopot z p o w o d u swej r ó ż n o r o d n o ś c i , ciągłego rozwiązywania
coraz
to
nowych
problemów,
wielorakości
wątków
stylisty
cznych, b o g a c t w a u k ł a d ó w formalnych, wszechstronności w t r a k t o w a n i u te chniki kompozytorskiej. J e d n o c z y o n a w sobie co najmniej 3 główne kierunki c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a m u z y k i XX w.: n a r o d o w y , neoklasyczny i dodekafoniczny.
J e d n a k największe z n a c z e n i e m a kierunek n a r o d o w y .
Przejawił się
w n i m w sposób z d e c y d o w a n y i n d y w i d u a l n y styl Strawińskiego. który stał się wyrazem
przełomu
w
muzvce
XX
w.
Credo
artystyczne, przedstawione.
W Kronice mojego tycia wskazuje na a u t o n o m i c z n e t r a k t o w a n i e muzyki. U w a ż a ł bowiem, że m u z y k a poza sobą nie m o ż e niczego w y r a ż a ć , ani uczuć, ani s t a n ó w p s y c h i c z n y c h , a n i zjawisk p r z y r o d y . J e d n a k rozwój osobowości S t r a w i ń s k i e g o wskazuje raczej na niezwykłą symbiozę r ó ż n y c h wartości, dzięki c z e m u mógł on doskonalić swoje rzemiosło i formę artystyczną wykazującą z n a m i o n a rosyjskiej 203
Wiek XX
sztuki
narodowej.
harmoniki,
Wszelkie jego
innowacje
w
zakresie
tonalności, orkiestracji i w ogóle kolorystyki
rytmiki,
melodyki,
tkwią swoimi ko
r z e n i a m i g e n e t y c z n y m i w glebie rosyjskiej. J a k o uczeń R i m s k i e g o - K o r s a k o w a p r z e p o j o n y byl h a s ł a m i „ P o t ę ż n e j G r o m a d k i " . N a p i s a n y z okazji zaślubin córki R i m s k i e g o - K o r s a k o w a ' u t w ó r Feux d'artißce zwrócił na niego u w a g ę kierownika Baletów Rosyjskich Sergiusza Diagilewa, od którego o t r z y m a ł z a m ó w i e n i e na balet L'Oiseau de feu.
Od
tego czasu r o z p o c z y n a się kilkuletnia w s p ó ł p r a c a
z Diagilewem, który otworzył S t r a w i ń s k i e m u d r o g ę na Z a c h ó d , do P a r y ż a , gdzie mógł korzystać z d o ś w i a d c z e ń k o m p o z y t o r ó w francuskich — D u k a s a , Debussy'ego i Ravela. ROSYJSKIE ELEMENTY LUDOWE I ZDOBYCZE IMPRESJONIZMU. W pierwszym balecie Strawińskiego — Ognistym ptaku w e d ł u g l i b r e t t a i c h o r e o grafii M i c h a ł a Fokina- z d e k o r a c j a m i A l e k s a n d r a G o ł o w i n a i L e o n a Baksta, w y s t a w i o n y m w 1910 r. w O p e r z e Paryskiej z u d z i a ł e m wybitnej p r i m a b a l e r i n y Tamary
Karsawiny,
możemy
śledzić
przenikanie
się
rosyjskich
elementów
l u d o w y c h z kolorystyką orkiestrową impresjonizmu m u z y c z n e g o . W y r a z e m tego jest p r z e d e wszystkim taniec głównej postaci b a l e t u , O g n i s t e g o P t a k a . Ź r ó d ł e m efektów
kolorystycznych
jest
wzbogacenie
artykulacyjne
niemal
wszystkich
i n s t r u m e n t ó w o r a z wykorzystanie w szerokim zakresie figuracji i n s t r u m e n t ó w d r e w n i a n y c h . S p o t y k a m y t a m również i n n y rodzaj środków, który w niedalekiej przyszłości miał o d e g r a ć w b a l e t a c h doniosłą rolę, m i a n o w i c i e r y t m i k ę i d y n a mikę. Wyznaczają o n e z góry d o b ó r ś r o d k ó w i n s t r u m e n t a l n y c h , gdyż perkusja staje się często k r ę g o s ł u p e m kompozycji. P o d p o r z ą d k o w a n e są jej i n n e instru m e n t y , w y o d r ę b n i o n e zespoły, a n a w e t sposób t r a k t o w a n i a całej orkiestry.
Moment zwrotny w rozwoju muzyki XX w. Renesans diatoniki. Motoryka. Polirytmia. Barwiąca i dynamiczna rola instrumentacji T a n i e c z p r z e w a g ą m o t o r y k i i ostrego r y t m u k o n t y n u o w a ł Strawiński w n a s t ę p n y c h b a l e t a c h : Pietruszka, Święto wiosny, Wesele. U t w o r y te mają znaczenie nie tylko d l a rozwoju baletu, ale w ogóle dla całej muzyki X X w. Z a p o c z ą t k o wują one n o w y rodzaj formy.
Balet Pietruszka wystawiony został w
Paryżu
w 1911 r. do l i b r e t t a Strawińskiego i A l e k s a n d r a Benois, który j e d n o c z e ś n i e był twórcą dekoracji i kostiumów.
Choreografię o p r a c o w a ł M i c h a ł Fokin.
To
j e d n o a k t o w e dzieło składa się z 4 o b r a z ó w . T a k i u k ł a d sugerował b u d o w ę czteroczęściowej symfonii, w istocie zbliża się o n a raczej do suity. U S t r a w i ń skiego nie jest to j e d y n y czteroczęściowy u k ł a d , gdyż k o m p o z y t o r sięgnął do niego również w
Weselu i w Pocałunku wieszczki.
Strawiński m i m o suitowego
c h a r a k t e r u formy dążył do ujednolicenia dzieła, w p r o w a d z a j ą c w częściach skrajnych i d e n t y c z n ą o p r a w ę sceniczną o r a z a n a l o g i c z n y skład zespołu. 204
Igor Strawiński
I n n o w a c j e wniesione przez Strawińskiego sięgają p o d s t a w f o r m o w a n i a dzieła m u z y c z n e g o . Dotyczą p r z e d e wszystkim j e g o s t r u k t u r y t o n a l n e j . K o m p o z y t o r przywrócił d i a t o n i c e znaczenie p o r z ą d k u j ą c e . W m u z y c e rosyjskiej i w szkołach n a r o d o w y c h , zwłaszcza słowiańskich, w których sięgano do folkloru, d i a t o n i k a zawsze o d g r y w a ł a d u ż ą rolę.
Była o n a jednak p o d p o r z ą d k o w a n a z a s a d o m
h a r m o n i k i funkcyjnej. P o w r ó t do p o r z ą d k u d i a t o n i c z n e g o stał się d o n i o s ł y m w y d a r z e n i e m w okresie, systemu
tonalnego,
w
kiedy zarysowały się w y r a ź n e s y m p t o m y konsekwencji
czego
muzyka
weszła
w
rozkładu
stadium, ato-
n a l i z m u , co szczególnie ostro przejawiło się w N i e m c z e c h . D i a t o n i k a wiąże się u Strawińskiego m.in. ze stosowaniem rosyjskich melodii l u d o w y c h , a n a w e t francuskiej piosenki zapisanej w p r o s t z k a t a r y n k i . W p r o w a d z e n i e tego c y t a t u rzuca
światło
na
ówczesny
stosunek
Strawińskiego
do
formy
muzyczno-
-baletowej j a k o dzieła p a n t o m i m i c z n e g o . C h o d z i ł o mu o b e z p o ś r e d n i o b r a z dźwiękowy l u d o w e g o i n s t r u m e n t u w r a z z b a n a l n y m t o w a r z y s z e n i e m h a r m o nicznym. J e d n a k
sposób
o p r a c c vania
melodii
pozwala
stwierdzić
istnienie
nowej prawidłowości t o n a l n e j , wykraczającej p o z a r a m y h a r m o n i k i funkcyjnej. Podlega
ona
W toku
opracowania
przeistoczeniom
na
skutek
dodawania
b a r w i ą c y c h dźwięków. Z prostej melodii powstaje więc t w ó r złożony, p o n i e w a ż p i e r w o t n a forma została p o c h ł o n i ę t a przez nowy u k ł a d dźwiękowy. Z n a m i e n n y m zjawiskiem jest p o n a d t o mieszanie n a j r o z m a i t s z y c h melodii p o c h o d z ą c y c h n a w e t z r ó ż n y c h źródeł n a r o d o w y c h . W n o w y m u k ł a d z i e tworzą i n t e g r a l n ą całość na skutek p o w s t a w a n i a specjalnej syntezy. P o d o b n i e j a k m u z y c y francuscy, korzystał Strawiński z najprostszych środków technicznych, z b o r d u n ó w i ostinat. Stały się o n e na dłuższy czas p u n k t e m wyjścia dla wszelkich n o w y c h r o z w i ą z a ń t o n a l n y c h .
P i e r w o t n y b o r d u n prze
kształca się w leżący a k o r d , który z m i e n i a się ciągle dzięki r ó ż n y m zestawieniom instrumentacyjnym.
Niemałe
k o m p o z y t o r obficie korzystał.
znaczenie
ma
akordyka
paralelna,
z
której
P o z w a l a ł a o n a w z m a g a ć d z i a ł a n i e rytmiki
i
agogiki. Ś r o d k i e m spajającym przebieg formy jest głównie p o l i r y t m i a , dzięki której
Strawiński
uzyskuje j e d n o l i t e
stopy
dźwiękowe
mimo
najróżniejszego
składu i n s t r u m e n t ó w . Najbardziej p o p u l a r n y m f r a g m e n t e m Pietruszki jest Taniec rosyjski
stanowiący
końcową
scenę
I
obrazu.
Główną
rolę
konstrukcyjną
o d g r y w a t a m p a r t i a fortepianowa. P o d o b n o Strawiński miał p o c z ą t k o w o z a m i a r n a p i s a ć u t w ó r fortepianowy, który p o d w p ł y w e m D i a g i l e w a zmienił n a balet. Niezależnie od tego, j a k a była geneza u t w o r u , fortepian o d g r y w a wieloraką rolę: j a k o kręgosłup kompozycji, solo i tło dźwiękowe.
205
Wiek XX
Staroruski modalizm na tle przełomu hemitonicznego WARTOŚCI DYNAMICZNE H A R M O N I K I . P O L I M E T R I A I DALSZY ROZWÓJ MOTORYKI
I K O L O R Y S T Y K I . Le sacre du printemps (Święto
wiosny) w y k o n a n e w 1913 r. r e p r e z e n t u j e n o w ą k o n c e p c j ę f o r m a l n ą . S k ł a d a się z 2 o b r a z ó w . S z c z e g ó ł t e n j e s t w a ż n y , g d y ż u k ł a d z o s t a ł w y z n a c z o n y przez
treść
utworu.
Święto
wiosny
to
obrazek
obrzędowy
Rusi
pogańskiej.
L i b r e t t o sporządzili Strawiński i Mikołaj R o e r i c h na p o d s t a w i e p o d a ń l u d o w y c h i
pewnych
fragmentów
Kroniki N e s t o r a .
Twórcą
choreografii
był
Wacław
Niżyński. N o w y balet Strawińskiego jest u t w o r e m r d z e n n i e rosyjskim. K o m p o zytor nie cytuje w p r a w d z i e k o n k r e t n y c h melodii l u d o w y c h , j e d n a k m a t e r i a ł melodyczny
wypływa
z
zasobów
muzyki
staroruskiej,
nie
tylko
wiejskiej,
ludowej, ale i cerkiewnej. Wszystkie p o d s t a w o w e t e m a t y obracają się w kręgu d i a t o n i k i w y z n a c z o n e j przez staroruski c h o r a ł . Nie ma on nic wspólnego ze skalami m o d a l n y m i , lecz raczej o d p o w i a d a o r i e n t a l n y m m a q ä m o m , w których p o w r a c a pewien stale w z b o g a c a n y ogólny s c h e m a t
melodyczny.
Dla Stra
wińskiego było to inspiracją do tworzenia stale h o w y c h u k ł a d ó w d ź w i ę k o w y c h , zwłaszcza
harmonicznych
i
instrumentacyjnych.
Barwienie s t r u k t u r werty
k a l n y c h za pomocą w s p ó ł b r z m i e ń p ó ł t o n o w y c h i t r y t o n o w y c h świadczy o tym, że w Święcie wiosny d o k o n a ł się p r z e ł o m h e m i t o n i c z n y . Nie pozostało to bez w p ł y w u na recepcję dzieła, którego pierwsze p r z e d s t a w i e n i e s p o t k a ł o się z dużym protestem. wartościach.
W
D o p i e r o n a s t ę p n e p r z e k o n a ł o słuchaczy o istotnych jego Święcie
wiosny
spotykamy
struktury,
w
których
nastąpiło
przeistoczenie c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o w wartości d y n a m i c z n e . Dotyczy to zwłaszcza tych s t r u k t u r , których e l e m e n t y są z b u d o w a n e na zasadzie stosunków p ó ł t o n o w y c h i t r y t o n o w y c h . T e n sposób p r z e t w a r z a n i a wiąże się b e z p o ś r e d n i o z m o t o r y k ą i kolorystyką dzieła.
Dla o t r z y m a n i a gęstych b r z m i e ń Strawiński
stosuje różne p o d z i a ł y m e t r y c z n e , na 4, 5, 6, 7, 10, 12. W rezultacie powstają struktury polimetryczne, będące następstwem różnorodnych skomplikowanych ta któw. Najbardziej c h a r a k t e r y s t y c z n y jest
Wielki taniec sakralny kończący Święto
wiosny.
Wókalizacja i kameralizacja baletu W o k a l n y m o d p o w i e d n i k i e m Pietruszki i Święta wiosny są sceny choreograficzne Strawińskiego Swadiebka,
czyli
Wesele
(Les Noces).
Pracę n a d
tym
utworem
rozpoczął b e z p o ś r e d n i o p o n a p i s a n i u p o p r z e d n i c h b a l e t ó w . J e d n a k koncepcję całości stworzył d o p i e r o w 1917 r., a ostateczne wykończenie i w y k o n a n i e n a s t ą p i ł o jeszcze później, w 1923 r. F a k t ten zaważył na o s t a t e c z n y m kształcie d ź w i ę k o w y m baleUu. P e w n e z n a c z e n i e dla formy Wesela m i a ł o o p r a c o w a n i e 206
Bela B a r t o k
Historii żołnierza (Histoire du soldai), u t w o r u e p r c k o - p a n t o m i m i c z n e g o , o p a r t e g o również na baśni rosyjskiej. L i b r e t t o n a p i s a ł szwajcarski p o e t a , C h a r l e s R a m u z . Strawiński
przyjął
w
Historii
żołnierza
obsadę
kameralną
z
pieczołowicie
t r a k t o w a n ą perkusją. Niezależnie od tego, jakie były p o w o d y w p r o w a d z e n i a obsady
kameralnej,
powstała
zespołów i n s t r u m e n t a l n y c h .
nowa
forma
T a inicjatywa
przełamująca
tradycyjny
m i a ł a wpływ n a o b s a d ę
skład Wesela.
Dzieło jest p r z e z n a c z o n e na chór, solistów, 4 fortepiany i b o g a t ą perkusję. W p r a w d z i e t e m a t wesela był dość p o p u l a r n y w m u z y c e d r a m a t y c z n e j , j e d n a k o b s a d a dzieła Strawińskiego o k a z a ł a się w o w y m czasie zjawiskiem wyjątko w y m . Tekst partii w o k a l n y c h o p r a c o w a ł Strawiński sam, wykorzystując rosyj skie teksty l u d o w e , niejednokrotnie o a r c h a i c z n y c h g w a r o w y c h właściwościach s p o k r e w n i o n y c h z językiem staroruskich
bylin.
Wprowadził
również l u d o w e
m a n i e r y w y k o n a w c z e polegające na u r y w a n i u k o ń c o w y c h zgłosek w y r a z ó w . W wielu
miejscach
odzywają
się
przyśpiewki
o
charakterze
czastuszek.
Stąd
n i e r z a d k o r e c y t a t y w n y sposób t r a k t o w a n i a tekstu. Skala środków t o n a l n y c h o b r a c a się w g r a n i c a c h p e n t a t o n i k i i h e p t a t o n i k i , k t ó r a niewiele ma wspólnego, p o d o b n i e jak w Święcie wiosny, ze s k a l a m i m o d a l n y m i . P a r t i e i n s t r u m e n t a l n e rozszerzają zasób m a t e r i a ł u do 12 dźwięków. W s p ó ł d z i a ł a n i e głosów w o k a l n y c h i partii i n s t r u m e n t a l n y c h opiera się często na z a s a d a c h heterofonicznych, a więc na w z a j e m n y m ich z d w a j a n i u z jednoczesnym stosowaniem b r z m i e ń u z u p e ł n i a j ą c y c h przez fortepian i perkusję.
Wesele składa się z d w ó c h części. Pierwsza
część obejmuje 3 o b r a z y , część d r u g a tworzy j e d n o l i t y o b r a z przedstawiający ucztę weselną. Dzieło to z a m y k a n a r o d o w y okres twórczości Strawińskiego, ale jego o d d z i a ł y w a n i e j a k o wzoru nowej formy z n a l a z ł o wielu k o n t y n u a t o r ó w , a nawet b e z p o ś r e d n i c h naśladowców, m.in. również w m u z y c e polskiej [Wierchy Malawskiego).
Bela Bartok BADANIA F O L K L O R Y S T Y C Z N E . Z A I N T E R E S O W A N I E M U Z Y K Ą LU D O W Ą R Ó Ż N Y C H N A R O D Ó W . C e n t r a l n ą postacią w rozwoju k i e r u n k u n a r o d o w e g o X X w. jest Bela Bartok (1881-1945). R e p r e z e n t u j e on o d m i e n n y stosunek do m a t e r i a ł u l u d o w e g o niż Strawiński,
który korzystał z r ó ż n y c h
zbiorów melodii l u d o w y c h . Bartok sięgnął b e z p o ś r e d n i o d o ź r ó d ł a , zbierając melodie ludowe, b o w i e m był e t n o m u z y k o l o g i e m . Działalność rozpoczął ok. 1904 r., kiedy r a z e m z Z o l t a n e m K o d ä l y m odkryli a u t e n t y c z n e węgierskie wiejskie melodie. Po ich z b a d a n i u przekonali się, że te s a m e cechy, ą więc skale, r y t m y , zwroty m e l o d y c z n e , wykazują melodie na z n a c z n i e odległych od siebie t e r e n a c h 'i że granice polityczne, a n a w e t językowe, nie zawsze tworzą w y r a ź n ą linię d e m a r k a c y j n ą . D l a t e g o Bartok zainteresował się folklorem słowackim (1906), 207
Wiek XX
r u m u ń s k i m , ukraińskim, południowo-słowiańskim
(1909) i Afryki p ó ł n o c n e j
(1913). Podczas p o b y t u w Uniwersytecie C o l u m b i a w N o w y m J o r k u z a p o z n a ł się ze
zbiorem
pieśni serbo-kroackich
Parry'ego.
W wyniku
prowadzonych
b a d a ń w y d a ł kilka zbiorów pieśni, obejmujących około 8.000 melodii. Stworzył własną m e t o d ę ich p o r z ą d k o w a n i a i o p r a c o w y w a n i a . P o z w a l a ł a o n a na analizę p o r ó w n a w c z ą melodii p o c h o d z ą c y c h z różnych miejscowości, a n a w e t z r ó ż n y c h krajów. W ciągu lat zmieniał się stosunek Bartoka do m u z y k i ludowej j a k o t w o r z y w a artystycznego. P o c z ą t k o w o (1905) d o melodii ludowej d o d a w a ł prosty a k o m p a n i a m e n t o r a z wstęp i z a k o ń c z e n i e .
Później zwiększał * rolę p o d p o r y
harmonicznej. SYNTEZA R Ó Ż N Y C H
ELEMENTÓW ETNICZNYCH
ROZBUDOWA
S K A L I . O k o ł o 1920 r. n a s t ą p i ł a z m i a n a w stosunku do m a t e r i a ł u l u d o w e g o . Stał się on
tylko dewizą,
wątkiem
m e l o d y c z n y m , z a c z y n e m do rozwijania.
Później Bartok w ogóle z r e z y g n o w a ł z folkloru, t w o r z ą c melodie na j e g o wzór. Co
najważniejsze,
podstawą
takiego
wyimaginowanego
folkloru
nie
była
wyłącznie węgierska m u z y k a l u d o w a . T o t e ż w większym u t w o r z e orkiestrowym, w Suicie tanecznej
(1923),
wykorzystał j e d n o c z e ś n i e
elementy
węgierskie,
ru
m u ń s k i e i arabskie. Splatają się o n e w o r g a n i c z n ą całość, dzięki c z e m u powstaje całkowita jedność
materiału
melodyczno-tematycznego.
Folklor został
tam
w c h ł o n i ę t y przez formę artystyczną Bartoka. Zaletą takiego sztucznego folkloru było to, że nie o g r a n i c z a ł on inicjatywy twórczej. Przeciwnie, ł a t w o dosto sowywał
się
do i n d y w i d u a l n y c h
koncepcji
kompozytorskich.
Te
możliwości
a d a p t a c y j n e wykorzystywał Bartok n a w e t w k w a r t e t a c h smyczkowych. S y n t e z a ta m i a ł a swoje n a s t ę p s t w a w s t r u k t u r z e tonalnej dzieła. bowiem
umożliwił
Bartokowi
rezygnację
z
systemu
dur-moll
i
Folklor wysnucie
konsekwencji h a r m o n i c z n y c h z p i e r w o t n e g o m o d a l i z m u . Sięgały one b a r d z o daleko,
gdyż
najrozmaitsze
typy
muzyki
ludowej
spotykane
na
różnych
t e r y t o r i a c h , n p . w Afryce, pozwoliły rozszerzyć zakres skali m o d a l n e j p o z a h e p t a t o n i k ę i objąć m a t e r i a ł dźwiękowy całej skali d w u n a s t o s t o p n i o w e j . J e d n a k Bartok nie skorzystał z zasad techniki serialnej, chociaż doszedł do a n a l o gicznego s t a d i u m rozwoju j a k S c h ö n b e r g . N a t o nie p o z w a l a ł y m u .właściwości t o n a l n e m u z y k i l u d o w e j , tkwiące głęboko w m o d a ł n y m p o r z ą d k o w a n i u m a teriału dźwiękowego, polegającym n a o p e r o w a n i u stałymi f o r m u ł a m i melo dycznymi,
poruszającymi się s w o b o d n i e n a w e t w rozległej
skali, d w u n a s t o
stopniowej. RYTMIKA.
ROZWÓJ
OSOBOWOŚCI
TWÓRCZEJ.
EUROPEJSKIE
D Z I E D Z I C T W O A R T Y S T Y C Z N E . R ó w n i e ż w r y t m i c e był Bartok s p a d k o biercą
muzyki
ludowej.
W
folklorze z n a l a z ł
formuły
rytmiczne
pierwotne
i złożone, często a s y m e t r y c z n e , ruchliwe, które stały się inspiracją twórczości artystycznej. Wyłącznej
W
tym
podniety.
przypadku
muzyka
ludowa
M i a ł oczy szeroko o t w a r t e
nie
stanowiła
na świat,
dla
niego
świadomie więc
korzystał z osiągnięć m u z y k i zachodnioeuropejskiej, zwłaszcza francuskiej, a 208
Bela B a r t o k
przejęte zdobycze rozwijał dalej. Nie były to j e d n a k j e d y n e j e g o wzory . Silnie z w i ą z a n y z tradycją muzyki europejskiej, czerpał ze z d o b y c z y B a c h a , Beetho v e n a , Liszta. O d B a c h a przejął zasady techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j , o d Beetho v e n a wielką d y n a m i c z n ą formę symfoniczną, od Liszta wirtuozowską fakturę, co przejawiało się p o c z ą t k o w o w niektórych dziełach fortepianowych. Później zdał sobie sprawę ze z n a c z e n i a Liszta j a k o k o m p o z y t o r a wrażliwego na kolorystykę dźwiękową.
Z a c h w y c a ł się również W a g n e r e m i
Ryszardem
Straussem. Szybko j e d n a k zwrócił się w kierunku Debussy'ego, co wyraziło się w niektórych jego u t w o r a c h , m.in. w Quatre Nenies, I elegii, Zflm^u Sinobrodego i 2 obrazach. W e d ł u g opinii s a m e g o Bartoka Debussy przyczynił się do stwo rzenia syntezy m u z y k i wschodniej i z a c h o d n i e j , ludowej i francuskiej z p r z e ł o m u X I X i XX w. Nie bez z n a c z e n i a d l a twórczości Bartoka były niektóre u t w o r y Strawińskiego, zwłaszcza Pietruszka i Święto wiosny. N a w i ą z a ł do n i c h w p e w n y c h fragmentach
baletu
Cudowny mandaryn, o d z n a c z a j ą c e g o się p o d o b n ą żywioło
wością rytmiczną, d y n a m i c z n ą i b o g a c t w e m kolorytu dźwiękowego. T r u d n y n a t o m i a s t byłby do ustalenia zasięg w p ł y w ó w S c h ö n b e r g a . P o z a Sonatami na fortepian
i skrzypce,
w
których
można
by się
doszukiwać
pewnych
inspiracji
S c h ö n b e r g a , nigdzie nie znajdujemy p o w i ą z a ń m i ę d z y tymi k o m p o z y t o r a m i . D l a Bartoka dodekafonia seryjna była całkowicie o b c a ,
chociaż
rozszerzał
m a t e r i a ł dźwiękowy d o ostatecznych g r a n i c . I N D Y W I D U A L N Y STYL. FAKTURALNE.
INNOWACJE TONALNE,'HARMONICZNE,
MOTORYKA.
Bartok
stworzył
oryginalny
własny
styl
będący jednocześnie wielkim w k ł a d e m w rozwój m u z y k i XX w. Z a d e c y d o w a ł o to o ewolucyjnym c h a r a k t e r z e j e g o twórczości. W l a t a c h 1907-08 powstał cykl 14 bagatel i 10 łatwych utworów fortepianowych. W Bagatelach w p r o w a d z i ł po raz pierwszy s t r u k t u r y b i t o n a l n e polegające na j e d n o c z e s n y m stosowaniu r ó ż n y c h tonacji. S p o t y k a m y t a m również o s t i n a t o w e a k o r d y w roli centralizacji t o n a l n e j , a p o n a d t o rzeczywiste i sztucznie s t w o r z o n e m e l o d i e l u d o w e s k o o r d y n o w a n e z rozwiniętym i po części niezależnym p o d ł o ż e m h a r m o n i c z n y m . W
1911
r.
p o w s t a ł o Allegro barbaro, dzieło o c h a r a k t e r z e m o t o r y c z n y m , w . k t ó r y m Bartok s k o o r d y n o w a ł e l e m e n t y folklorystyczne z perkusyjnym t r a k t o w a n i e m towarzy szenia h a r m o n i c z n e g o . R u m u ń s k i m a t e r i a ł l u d o w y wykorzystał w 1915 r. w Sonatinie, zaś e l e m e n t y muzyki arabskiej w Suicie o p .
14. Nieco późniejsze są
Improwizacje na temat węgierskich pieśni chłopskich o p . 20 na fortepian (1920) o r a z II Kwartet smyczkowy (1917). Syntezę d o t y c h c z a s o w y c h d o ś w i a d c z e ń z a w a r ł Bartok w Sonacie fortepianowej (1926) o r a z w cyklu m i n i a t u r fortepianowych Mikrokosmos. Sonata
odpowiada
wewnętrzna widać
kontury
właściwości
zasadom
konstrukcja formy
trzyczęściowego
nawiązuje sonatowej,
do w
cyklu
tradycji, drugiej
klasycznego.
bowiem
zaś
i
w
trzeciej
nie decydują j e d n a k o istocie stylu Bartoka.
R ó w n i e ż jej
pierwszej —
części
ronda.
Te
Na pierwszy p l a n
wysuwa się czynnik m o t o r y c z n y , w o b e c czego d y n a m i k a staje się g ł ó w n y m e l e m e n t e m formy. D z i a ł a o n a p o p r z e z d o b ó r o d p o w i e d n i c h rejestrów i środków h a r m o n i c z n y c h , p r z e d e w s z y s t k i m ' ostrych w s p ó ł b r z m i e ń 14 — H i s t o r i a m u z y k i cz
II
mających
na c lu
209
Wiek XX
w z m a g a n i e n a p i ę ć . S t o p n i o w o w z r a s t a z n a c z e n i e melodyki, ale są to p r z e w a ż n i e krótkie
frazy.
odpowiadać
Większą
rolę
tematowi
zyskuje
w
przeciwstawnemu
tym i
odcinku
formy,
który
końcowemu.. W i d o c z n e
niewątpliwe z a p o ż y c z e n i a z m u z y k i ludowej. J e d n a k m a t e r i a ł
może
są
tam
ten jest t a k
d o b r a n y , by mógł p o d k r e ś l a ć konstrukcyjne z n a c z e n i e r y t m u . Ł ą c z y się z t y m p r z e w a g a melodyki wąskozakresowej, polegającej na stosowaniu m a ł y c h inter w a ł ó w o r a z na p o w t a r z a n i u tych s a m y c h dźwięków, m o t y w ó w i fraz. Bartok
sięgnął
również
b o r d u n y i ostinata.
do
najprostszych
środków
konstrukcyjnych,
jak
Powodują o n e p o w s t a w a n i e s t r u k t u r b i t o n a l n y c h , gdyż
w stosunku do melodii obracają się w r ó ż n y c h o r b i t a c h t o n a l n y c h . I to ma na celu
wzmożenie
czynnika
dynamicznego.
Podobną
rolę
odgrywa
akordyka
p a r a l e l n a o r a z k u m u l a c j a p r z e c i w s t a w n y c h trybów, d u r o w e g o i molowego. Te wszystkie k o m b i n a c j e stanowiły n a m i a s t k ę p r a c y t e m a t y c z n e j . Najważniejszym j e d n a k środkiem były z m i a n y m e t r y c z n e stosowane n a w e t w krótszych frag mentach
utworu.
W
niektórych
r y t m i k ę przez stosowanie tzw. zasadniczych
Kwartetach
smyczkowych
r y t m ó w bułgarskich.
elementów- m u z y k i
Bartoka.
Zawiera
znacznie
wzbogacił
Mikrokosmos to przegląd różnorodne
typy
ukła
d ó w od najprostszych i z a r a z e m p i e r w o t n y c h aż do bardziej s k o m p l i k o w a n y c h , w szczególności r ó ż n e rodzaje m o d a l i z m u , rytmiki, łącznie z r y t m a m i b u ł g a r skimi i z r o z w i n i ę t y m i ś r o d k a m i h a r m o n i c z n y m i i polifonicznymi. Dzięki formie miniaturowej
działają
one
ze
szczególną
siłą.
Ten
systematyczny
przegląd
p r o b l e m ó w k o m p o z y t o r s k i c h s k o o r d y n o w a ł Bartok z o d p o w i e d n i m i ś r o d k a m i fakturalnymi i wykonawczymi. W I E L K I E D Z I E Ł A O R K I E S T R O W E I K A M E R A L N E . W l a t a c h 1921-40 * zwrócił
się
Bartok
i orkiestrowej.
w
szerszym
niż
dotąd
zakresie
do
muzyki
kameralnej
Powstały w t e d y 2 s o n a t y na skrzypce i fortepian, Muzyka na
instrumenty strunowe, perkusję i czelestę, Sonata na 2 fortepiany i perkusję, III — VI Kwartety smyczkowe, 3 koncerty fortepianowe, II Koncert skrzypcowy o r a z Koncert na orkiestrę.
Inspiracją d l a k w a r t e t ó w były ostatnie k w a r t e t y B e e t h o v e n a . W tej
dziedzinie p r ó b o w a ł Bartok swoich sił j u ż w p o c z ą t k o w y m okresie twórczości, nawiązując do stylu B r a h m s a . Kwartet o p . fugowaną,
7 w
Z n a m i o n a i n d y w i d u a l n e wykazuje d o p i e r o I
(1908). W I części, Lento, k o m p o z y t o r posłużył się t e c h n i k ą innyfch
częściach
w i d o c z n y jest
wpływ
Debussy'ego.
środków h a r m o n i c z n y c h został z n a c z n i e w z b o g a c o n y w II Kwartecie
Zasób (1917).
N o w y stosunek do formy przejawił się w III, a zwłaszcza w IV Kwartecie z 1928 r. Kompozytor
zastosował
tam
k o n c e n t r y c z n ą A B C B A. W
specjalny
rodzaj
formy,
mianowicie- budowę
V Kwartecie (1934) rozwinął u k ł a d cykliczny,
przyjmując z a p o d s t a w ę r o n d o beethovenowskie. J e d n a k najistotniejszą cechą były t a m właściwości f a k t u r a l n e k w a r t e t u zmierzające d o w z b o g a c e n i a kolo rystyki b r z m i e n i a . W
muzyce
kameralnej
zaznaczyły
się
tendencje
klasycyzujące.
Podobne
właściwości wykazują także k o n c e r t y , szczególnie II Koncert fortepianowy.
Wyra
zem z a i n t e r e s o w a n i a m u z y k ą b a r o k u jest stosowanie środków polifonicznych — 210
imitacji, inwersji i r u c h u wstecznego. Współdziałają o n e z współczesną h a r m o niką, n p . z a k o r d y k ą p a r a l e l n ą . Na z m i a n ę stylu wskazuje a k t y w n a rola blachy, k t ó r a okazuje się niezwykle s k u t e c z n a w realizacji l i n e a r y z m u polifonicznego. W III Koncercie fortepianowym dokonują się p e w n e z m i a n y h a r m o n i c z n e . W p r a w dzie k o m p o z y t o r nie rezygnuje z d o t y c h c z a s o w y c h zdobyczy, zwłaszcza w sto sowaniu ostrych w s p ó ł b r z m i e ń , j e d n a k coraz częściej sięga do tercjowej b u d o w y a k o r d ó w . W Muzyce na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę Bartok n a w i ą z a ł do Kwartetu cis-moll o p .
131 B e e t h o v e n a , w k t ó r y m część I tworzy fuga. J e d n o
cześnie z r e d u k o w a ł ilość części do czterech. Współdziałają t a m ze sobą e l e m e n t y m o d a l n e , h e m i t o n i c z n e , polifoniczne i kolorystyczne.
Podstawowa komórka
m o d a l n a , opierając się na określonych z a s a d a c h i n t e r w a ł o w y c h , tworzy s t r u k t u rę t e m a t y c z n ą u t w o r u . P o w t a r z a się p r z e t o w j e g o toku, stając się w y r a z e m prawidłowości konstrukcyjnej dzieła. BALET
I
KANTATA.
W całokształcie twórczości B a r t o k a w a ż n ą pozycję
tworzą d w a dzieła: balet Cudowny mandaryn (1919) o r a z Cantata profana (1930). 0 właściwościach formy m u z y c z n e j w balecie d e c y d u j e ' g ł ó w n i e p r z e b i e g akcji. Poszczególne jej e t a p y wyznaczają r o z c z ł o n k o w a n i e formy. Bartok nie wyklu czał
jej
samowystarczalności,
przewidując
również
wykonanie
Cudownego
mandaryna j a k o suity orkiestrowej. W związku z t y m podzielił całość na 2 części. Do e s t r a d o w e g o w y k o n a n i a p r z e z n a c z y ł część pierwszą, gdyż z a w i e r a ł a t w o u c h w y t n e e l e m e n t y suity. Całość objęta jest m o c n y m i r a m a m i f o r m a l n y m i . T w o r z ą je odcinki skrajne o d z n a c z a j ą c e się jednolitością d y n a m i c z n ą i t e m a tyczną. G ł ó w n e czynniki kształtujące to m o t o r y k a i d y n a m i k a . Części ś r o d k o w e są n a t o m i a s t b a r d z i e j z r ó ż n i c o w a n e . Na p r z y k ł a d trzeci odcinek s k ł a d a się z 3 wariacji i ma c h a r a k t e r koncertujący. W Cantata profana Bartok n a w i ą z a ł do muzyki r o m a n t y c z n e j . J e s t to u t w ó r b a l l a d o w y pt. Zac'Zarowane jelenie, z tekstem z a c z e r p n i ę t y m b e z p o ś r e d n i o z poezji ludowej, p r z e z n a c z o n y na 4- i 8-głosowy chór mieszany, sola i orkiestrę symfoniczną. Całość s p r o w a d z i ł Bartok do formy trzyczęściowej, w której o s t a t n i a część o d g r y w a rolę finału z repryzą p o d s t a wowego m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o . I w t y m u t w o r z e m a t e r i a ł dźwiękowy o p i e r a się na założeniach m o d a l n y c h . Nie o d p o w i a d a j e d n a k ż a d n e j ze skal średnio wiecznego
systemu
modalnego,
gdyż jest
tworem
sztucznym
z
dźwiękami
przekraczającymi skalę d i a t o n i c z n ą . Przyjęcie m o d a l n e g o p o r z ą d k u t o n a l n e g o umożliwiło,
podobnie jak
w
innych
utworach,
sięgnięcie
do
pierwotnych
środków konstrukcyjnych. J e d n y m z nich jest b u r d o n pozwalający na s w o b o d n e umieszczanie na j e g o p o d ł o ż u wszystkich dźwięków w c h o d z ą c y c h w o b r ę b d a n e j skali. J e d n a k skala Bartoka p o d l e g a ciągłym z m i a n o m na skutek w p r o w a d z a n i a dodatkowych
dźwięków,
najczęściej
pozostających
w
stosunku
półtonowym
1 t r y t o n o w y m do p o d s t a w o w e g o m a t e r i a ł u dźwiękowego. To ciągłe rozszerzanie materiału dźwiękowego przy j e d n o c z e s n y m wykorzystywaniu elementów muzyki ludowej o r a z , ś r o d k ó w d y n a m i c z n y c h i kolorystycznych s t a n o w i najistotniejszą cechę stylu B a r t o k a bez względu na rodzaj u t w o r ó w .
14
211
Wiek XX
Rozpowszechnienie kierunków narodowych
Węgry, Rumunia. Hiszpania, Anglia O b o k B a r t o k a w y b i t n y m przedstawicielem k i e r u n k u n a r o d o w e g o w m u z y c e węgierskiej
byl Z o l t ä n
Kodäly
(1882-1967).
Od
1906 r.
prowadził razem
z B a r t o k i e m b a d a n i a n a d m u z y k ą ludową. R ó w n i e ż jego twórczość przenikają melodie
ludowe,
które
starał
się
zachowywać
w
pierwotnej
postaci,
wy
korzystując je często bez z m i a n . W h a r m o n i c e był mniej r a d y k a l n y niż Bartok. U n i k a ł zbyt ostrych w s p ó ł b r z m i e ń , d b a ł o j a s n y kształt t o n a l n y swych u t w o r ó w . W y r a z e m tego było stosowanie p e n t a t o n i k i i systemu m o d a l n e g o , chociaż nie p o k r y w a ł się on d o k ł a d n i e z teorią średniowiecza. Największą p o p u l a r n o ś ć zyskał w okresie m i ę d z y w o j e n n y m Psalmus hungaricus LV K o d a l y a . n a t e n o r , c h ó r dziecięcy
i
orkiestrę
(1923).
Pieśni
ludowe w
czystej
postaci
kompozytor
wykorzystał w śpiewogrze Hary Janos (1926) i w d r a m a t y c z n e j balladzie Szekely Jono
1932).
(Wieczór prządek,
W y d a ł szereg zbiorów
pieśni l u d o w y c h ,
m.in.
Magyar neprene w 10 zeszytach ( 1 9 2 5 - 3 2 ) . Z zakresu m u z y k i symfonicznej na u w a g ę zasługują Tańce
Wariacje na temat węgierskiej pieśni ludowej,
z -Marosszek
dziedzictwa
z
i
Tańce
muzyką
z
Galanty.
ludową,
w
Tendencja
szczególności
z
do
Koncert orkiestrowy,
syntezy
formą
klasycznego
improwizacyjno-
-rapsodyczną, przejawiła się w d w ó c h Kwartetach smyczkowych, Sonacie.na wiolon czelę i w Duecie smyczkowym. Specjalny rodzaj skrzyżowania m u z y k i zachodnioeuropejskiej ze wschodnią m u z y k ą ludową reprezentują niektóre utwory rumuńskiego k o m p o z y t o r a George Enescu ( 1 8 8 1 - 1 9 5 5 ) , w y c h o w a n k a K o n s e r w a t o r i u m Wiedeńskiego oraz M a s s e n e t a i F a u r e g o w P a r y ż u . Z a i n t e r e s o w a n i e folklorem przejawiło się głównie w dwóch
Rapsodiach
rumuńskich
(1901-02),
w
których
Enescu
wykorzystał
cygańskie melodie. Pisał również utwory fortepianowe, na zespoły k a m e r a l n e o r a z symfonie (3). J e s t twórcą opery Oedipus o p a r t e j na d r a m a c i e Sofoklesa. Najwybitniejszym
kompozytorem
hiszpańskim
kierunku
n a r o d o w e g o jest
M a n u e l de Falla ( 1 8 7 6 - 1 9 4 6 ) . Z a n i m osiągnął swój dojrzały styl, z d r a d z a ł z a i n t e r e s o w a n i e t r a d y c j a m i n a r o d o w y m i m u z y k i europejskiej, zwłaszcza C h o pinem,
Debussym,
Ravelem,
Dukasem.
W'ielki
wpływ
n a jego osobowość
w y w a r ł b a d a c z d a w n e j m u z y k i hiszpańskiej, Felipe Pedrell ( 1 8 4 1 - 1 9 2 2 ) , który zwrócił m u u w a g ę n a twórczość X V i X V I wieku. D e Falla sam zbierał melodie , l u d o w e , p r z e d e wszystkim folklor andaluzyjski. R z a d k o cytował je dosłownie. Czystą postać o t r z y m a ł y w o p e r z e La vida breve (1913) oraz w Siete canciones populäres espańolas (1914).
Szczególnie w y r a ź n i e z a r y s o w a n y jest dojrzały styl
n a r o d o w y w trzech dziełach: El amor brujo (1915), Noches en los jardines de Espana (1916) i El sombrero de tres picos (1917). W u t w o r a c h tych stosował d w a rodzaje 212
Rozpowszechnienie kierunków narodowych
ludowej m u z y k i hiszpańskiej, c a n t e j o n d o , dla którego p o d s t a w ą byl, folklor andaluzyjski z domieszką m u z y k i cygańskiej, a n a w e t arabskiej, o r a z c a n t e flamenco z e l e m e n t a m i d a w n e j m u z y k i hiszpańskiej, głównie X V I I I wieku. T e n d e n c j e klasycystyczne pojawiają się u de Falli w El Relablo de Maese Pedro ( w e d ł u g Don Quijote C e r v a n t e s a ) o r a z w trzyczęściowym Koncercie na klawesyn (1926), z a m ó w i o n y m przez W a n d ę L a n d o w s k ą . W części I wykorzystał pieśń kastylijską, część II u t r z y m a ł w stylu s t a r o h i s z p a ń s k i m , w części I I I n a w i ą z a ł do D o m e n i c a Scarlattiego. T r a d y c j e historyczne i melodie l u d o w e łączył w swojej twórczości angielski k o m p o z y t o r R a l p h V a u g h a n Williams ( 1 8 7 2 - 1 9 5 8 ) . Przyswoił sobie d o tego s t o p n i a c h a r a k t e r angielskich melodii l u d o w y c h , że tworzył m u z y k ę , k t ó r a bez względu na
to,
czy z a w i e r a ł a melodie l u d o w e ,
czy nie,
miała charakter
n a r o d o w y . T o ożywienie m u z y k i angielskiej c h r o n i ł o g o o d w p ł y w ó w o b c y c h . Był wrażliwy na wszelkie przejawy życia społecznego w swoim kraju, c z e m u d a ł w y r a z w m u z y c e wokalnej, zwłaszcza w u t w o r a c h p r z e z n a c z o n y c h d l a r ó ż n y c h warstw
społecznych,
zawodów
i
wieku.
Ź r ó d ł e m jego
stylu
była
przede
wszystkim m u z y k a okresu elżbietańskiego, m a d r y g a ł y i chóry polifoniczne epoki T u d o r ó w . Złożył jej hołd w u t w o r z e Fantasia on a Uprawiał
muzykę
Coleridge'a,
chóralną
Shelleya,
do
tekstów
Tennysona,
Theme by
Chaucera,
Hardy'ego.
Tallis (1910).
Szekspira,
Oryginalny
Miltona,
styl
narodowy
Williamsa przejawił się w y r a ź n i e w k a n t a c i e na c h ó r i orkiestrę
Toward the
Unknown Region (1907) i Sea Symphony na s o p r a n , b a r y t o n , c h ó r i orkiestrę (1910). O p r a c o w y w a ł również teksty biblijne, n p . Flos Campi na p o d s t a w i e Pieśni nad pieśniami S a l o m o n a na solo, wiolę, c h ó r i m a ł ą orkiestrę. K a n t a t a Sancta Civitas była i n s p i r o w a n a Księgą Hioba. rzymskiej.
Spośród
dzieł
Napisał
także Mszę g-moll do tekstu liturgii
instrumentalnych
wymienić
należy
symfonię
(II)
London (1914), (III) Pastoral (1922) o r a z 6 i n n y c h symfonii, z k t ó r y c h (IV) f-moll (1935) uzyskała, największą p o p u l a r n o ś ć . U p r a w i a ł też lirykę wokalną, stworzył cykl pieśni On Wenlock Edge na tenor, k w a r t e t smyczkowy i fortepian. Był twórcą oper, m.in. balladowej Hugh the Drover (1914), Sir John in Love na p o d s t a w i e Wesołych kumoszek z Windsoru. Stosował często formy polifoniczne, passacaglię, fugę, c o n c e r t o grosso. D a w n a m u z y k a angielska epoki elżbietańskiej o r a z m u z y k a kościelna czasów T u d o r ó w i twórczość Purcella były inspiracją i p o n i e k ą d w z o r e m dla n a j większego angielskiego k o m p o z y t o r a X X w., B e n i a m i n a B r i t t e n a ( 1 9 1 3 - 1 9 7 6 ) . K o r z y s t a ł on również z d o ś w i a d c z e ń współczesnych k o m p o z y t o r ó w — M a h l e r a , Strawińskiego i Berga. Związek z k u l t u r ą angielską przejawiał się nie tylko w samej m u z y c e , ale również w t r a k t o w a n i u j ę z y k a angielskiego. Akcenty m o w y d e c y d o w a ł y o r y t m i c e jego u t w o r ó w w o k a l n y c h . W y k o r z y s t y w a ł teksty p o e t ó w angielskich
i
w ogóle
t e m a t y z w i ą z a n e z .historią k u l t u r y angielskiej.
Nie
u z n a w a ł tzw. nie kończącej się melodii W a g n e r a ; stosował więc formy z a m knięte w postaci o d d z i e l n y c h n u m e r ó w . Nie • były to pozostałości m u z y k i r o m a n t y c z n e j , lecz szeroko r o z b u d o w a n e o b r a z y . Stworzył także nową wersję opery żebraczej (The Beggar's Opera, 1948), a p o z a t y m operę dziecięcą The Little 213
V
Wiek XX
Sweep. Najwybitniejszym dziełem B r i t t e n a jest d r a m a t Peter Grimes, w y k o n a n y w 1945 r. Zyskał on od r a z u światową sławę. S y m p t o m a t y c z n y d l a stylu B r i t t e n a , w sposób najpełniejszy c h a r a k t e r y z u j e jego osobowość twórczą* a więc zaintere sowanie środowiskiem, zbiorowością ludzką, r y b a k a m i , m i e s z k a ń c a m i m a ł e g o nadmorskiego
miasteczka.
Akcja
toczy
się
wokół
konfliktu
jaki
powstaje
p o m i ę d z y środowiskiem a g ł ó w n y m b o h a t e r e m . O c h a r a k t e r z e d r a m a t u w d u żym stopniu decyduje p r z y r o d a , zwłaszcza m o r z e . O g l ą d a m y je w r ó ż n y c h porach d n i a , w p r o m i e n i a c h słońca, p o d c z a s burzy, w świetle księżyca, we mgle. D r a m a t zawiera o b r a z y d e c y d u j ą c e o nastroju, a n a w e t o postawie i c h a r a k t e r z e b o h a t e r ó w . N i e k t ó r e z nich mają symboliczne z n a c z e n i e , n p . p i ę k n o m o r z a w p r o m i e n i a c h słońca o z n a c z a d o b r o ć , b u r z a zaś jest o d p o w i e d n i k i e m gwał t o w n e g o c h a r a k t e r u P e t e r a G r i m e s a . C h ó r kształtuje d o tego s t o p n i a formę dzieła,
ż e zasługuje o n o
na
nazwę d r a m a t u
z n a j d u j e m y t a m prostych pieśni. tycznej, j a k
ballada,
rozrastają
chóralnego.
Niewiele j e d n a k
Nawet gatunki typowe dla opery roman się
w
duże
formy
wokalno-instrumentalne
z u d z i a ł e m e n s e m b l ó w i c h ó r ó w . M e t o d a kompozycji polega na d o d a w a n i u do melodii o c h a r a k t e r z e l u d o w y m n o w y c h k o n t r a p u n k t ó w . W rezultacie całość staje
się
wielotematowym
utworem
polifonicznym
na
wzór
wariacyjnych
angielskich g r o u n d s . W i d o c z n e s ą t a m wzory X V I I I - w i e c z n y c h a n t h e m s , k t ó r e o d z n a c z a ł y się mistrzostwem techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j z u d z i a ł e m dużej ilości głosów. O e l e m e n t a c h klasycyzujących świadczy p o n a d t o wykorzystanie koncer tu i passacaglii. Oprócz
Petera
Grimesa
stworzył
Britten
szereg
innych
utworów
dramaty
c z n y c h , j a k : Billy Budd (1951), Gloriana z okazji koronacji królowej Elżbiety II (1953),
The
wzorowaną
Turn of the Screw na
Śnie
nocy
(1954), a także dziecięcą o p e r ę Noye's Fluide
letniej.
Technika
wariacyjna
była
podstawowym
środkiem k o n s t r u k c y j n y m również w i n n y c h u t w o r a c h w o k a l n y c h , n p . w A Boy was Born, Our Hunting Fathers, A Ceremony of Carols, Spring Symphony na solistów, c h ó r i orkiestrę, Five Flower Songs na c h ó r a c a p p e l l a . Britten jest k o m p o z y t o r e m wirtuozowskiego Koncertu fortepianowego D-dur
(1938,
zrewid.
1945),
wariacji z
fugą na t e m a t P u r c e l l a The Toung Person's Guide to the Orchestra (1946) o r a z b a l e t u The Prince of the Pagodas (1956).
Skandynawia Kraje s k a n d y n a w s k i e , N o r w e g i a , D a n i a , Szwecja, F i n l a n d i a , należą d o kręgu k u l t u r y zachodnioeuropejskiej. M i m o tej wspólnoty k a ż d y z nich p o s i a d a własną historię i
tradycję n a r o d o w ą .
T y m e l e m e n t e m w y r ó ż n i a j ą c y m jest głównie
m u z y k a l u d o w a , k t ó r a w większym l u b mniejszym s t o p n i u w p ł y w a na c h a r a k t e r twórczości artystycznej. Na niektóre z tych krajów, j a k n p . N o r w e g i a , zwró214
Rozpowszechnienie kierunków narodowych
ciliśmy u w a g ę p o p r z e d n i o , gdyż nie m o ż n a jej było p o m i n ą ć przy o m a w i a n i u wyodrębnionych .gatunków. Zainteresowanie muzyką ludową wzbudził w Nor wegii skrzypek-wirtuoz O l e B o r n e m a n n Buli, który starał się stworzyć p r a w dziwą m u z y k ę norweską. Z b i e r a ł melodie ludowe, szczególnie i n s t r u m e n t a l n e , i wykorzystywał• je
we
własnych
kompozycjach.
Wywarł
on
wpływ
na
H . Kjerulfa, R . N o r d r a a k a , E . G r i e g a , J . S v e n d s e n a ( 1 8 4 0 - 1 9 1 1 ) . J e d n o c z e ś n i e L . M . L i n d e m a n n w y d a ł szereg zbiorów z m u z y k ą ludową. Stały się o n e c e n n y m źródłem
twórczości
norweskich
kompozytorów,
zwłaszcza
latach
1865—85.
Grieg i Svendsen stworzyli najwybitniejsze dzieła w stylu n a r o d o w y m . K i e r u n e k ten k o n t y n u o w a l i : C h r i s t i a n Sinding, A g a t h e B a c h e r - G r o n d a l , J o h a n H a l v o l sen, A r n e Eggen, Sverre J o r d a n , S p a r r e Olsen i wielu i n n y c h . O k o ł o 1930 r. p o d w p ł y w e m m u z y k i nowoczesnej powstał n o w y kierunek n a r o d o w y r e p r e z e n t o w a n y przez H a r a l d a S e v e r u d a , Bjarne B r u s t a d a i K l a u s a Egge wykorzystu j ą c y c h . n o w e środki
harmoniczne i instrumentacyjne,
p o d o b n i e j a k Bartok
i Strawiński. Z a i n t e r e s o w a n i e i m p r e s j o n i z m e m w y k a z y w a ł Alf H u r u m , n a t o miast F a r t e i n V a l e n
skłaniał się do linearnej
polifonii serializmu,
zaś G. i
Sonstevold p r ó b o w a ł sił w m u z y c e elektronicznej.
Ź r ó d e ł n a r o d o w e g o stylu duńskiego należy również» poszukiwać w ideologii romantycznej.
Główni
reprezentanci
muzyki
duńskiej
w
XIX
w., J . P . E .
H a r t m a n n ( 1 8 0 5 - 1 9 0 0 ) i N . W . G a d e ( 1 8 1 7 - 1 8 9 0 ) , nawiązywali d o S p o h r a , M a r s c h n e r a , M e n d e l s s o h n a , choć nie o z n a c z a ł o t o m e c h a n i c z n e g o n a ś l a d o w n i c t w a . H a r t m a n n napisał m u z y k ę d o t y p o w y c h n o r d y c k i c h mitologicznych baletów
(np.
Valkyrien,
Thrymskviden, Et folkesagn, z
N.
Gadem).
Charakter
l u d o w y wykazują także j e g o pieśni, r o m a n s e i p r z e d e wszystkim o p e r a Liden Kirsten. N. G a d e zgodnie z z a m i ł o w a n i a m i r o m a n t y k ó w sięgnął w u w e r t u r z e Efterklang af Ossian do p o d a ń l u d o w y c h . T r z o n e m j e g o twórczości są symfonie (8)
należące
działalność
do
typowego
norweskiego
kierunku
romantyczno-klasycznego.
kompozytora J o h a n n a
Svendsena
Natomiast
zadecydowała
o
c h a r a k t e r z e m u z y k i duńskiej. Najwybitniejszym k o m p o z y t o r e m d u ń s k i m był w nowszych czasach C a r l Nielsen ( 1 8 6 5 - 1 9 3 1 ) . T w ó r c z o ś ć j e g o w y r a s t a właśnie z narodowego lodycznymi
romantyzmu i
Svendsena
harmonicznymi.
W
wzbogaconego operze
Saul
og
nowymi David
środkami
przeciwstawił
me się
w e r y z m o w i , tworząc dzieło o c h a r a k t e r z e o r a t o r y j n y m , w Maskerade n a w i ą z a ł do
duńskiego
humoru
komedii
Holberga.
Nowe
tendencje
zaznaczyły
się
u k o m p o z y t o r ó w u r o d z o n y c h ok. 1900 r. Ślady ekspresjonizmu o d n a l e ź ć m o ż n a u J u r g e n a B e n t z o n a w operze Saturnalia i w u t w o r z e k a m e r a l n y m Racconti o r a z u F i n n a Hoffdinga w o p e r a c h Kejserens nye Klaeder i Kilderejsen. W p ł y w m u z y k i francuskiej wykazują K n u d ä g e r R ü s a g e r w o p e r z e Susanne i b a l e t a c h o r a z S v e n d Erik T a r p i J o r g e n Jersild.
Inspiracje Bartoka i Strawińskiego w y c z u w a m y
w symfoniach, k o n c e r t a c h i k w a r t e t a c h smyczkowych V a g n a H o l m b o e . T w ó r czość młodszej generacji k o m p o z y t o r ó w d u ń s k i c h nie jest j e d n o l i t a . Na p r z y k ł a d Niels Viggo B e n t z o n (\ur.
1919)
przeszedł d r o g ę rozwojową od B r a h m s a do
. Hindemitha i Schönberga. W z o r e m d l a m u z y k i szwedzkiej
po
1850 r.
była m u z y k a M e n d e l s s o h n a , 215
Wiek XX
S c h u m a n n a o r a z tych k o m p o z y t o r ó w s k a n d y n a w s k i c h , którzy również podlegali ich w p ł y w o m , j a k n p . JM. G a d e . Działało wówczas w Szwecji kilku k o m p o z y torów,
m.in.
F.V.L.
Norman,
A.
Rubenson,
O.
Bystróm,
uprawiających
z a n i e d b a n e d o t ą d g a t u n k i , a więc symfonię i r ó ż n e rodzaje muzyki k a m e r a l n e j . Zasługą ich jest d ą ż e n i e do p e ł n e g o o p a n o w a n i a rzemiosła i formy artystycznej. Jednocześnie
starano
się
stworzyć
szwedzki
styl
narodowy.
Te
tendencje
przejawiły się głównie w m u z y c e d r a m a t y c z n e j j a k o n a w i ą z y w a n i e do l u d o w y c h śpiewogier, dzięki czemu powstały n a r o d o w e opery szwedzkie P.A. Ö l a n d e r a (Blenda) i I. H a l l s t r ö m a (Den Berglagna). Była to z a p o w i e d ź wzrastającej aktyw ności m u z y k i szwedzkiej w XX w. S t w o r z o n o wówczas m a t e r i a l n e p o d s t a w y kultywowania
muzyki
nowoczesnej
przez
zorganizowanie
w
Sztokholmie
i G o e t c b o r g u o d p o w i e d n i c h zespołów orkiestrowych i k a m e r a l n y c h . Z a p e w n i ł y o n e wszechstronny rozwój form od d r a m a t u Arnljot W . Petersoha-Bergera do oryginalnych
utworów chóralnych
i
symfonicznych
H u g o Alfvena. J e d n a k
niektórzy k o m p o z y t o r z y , j a k K. A t t e n b e r g i T. R a n g s t r ö m , rozwijali n a d a l styl n a r o d o w y , zwłaszcza w liryce wokalnej. N o w o c z e s n a m u z y k a szwedzka z n a l a z ł a o p a r c i e w d w ó c h instytucjach k o n c e r t o w y c h : Fylkingen dla muzyki k a m e r a l n e j i Nutida
musik
dla
nowej
muzyki
symfonicznej
w
radio.
Rozwinęli
tam
działalność Karl-Birger B l o m d a h l (1916-1968), k o m p o z y t o r symfonii i wielkiej o p e r y Aniara, Sven-Erik Bäck (ur. 1919), przedstawiciel muzyki religijnej i opery kameralnej
(Tranfjädrarna).
Młodsi
kompozytorzy
utrzymywali
kontakty
z
ośrodkiem w D a r m s t a d c i e . Stąd z a i n t e r e s o w a n i e serializmem, a l e a t o r y z m e m , m u z y k ą elektroniczną. Największą p o p u l a r n o ś ć zyskał Bo Nilssón (ur. 1937). N a w i ą z y w a ł on do Bouleza i S t o c k h a u s e n a . W l a t a c h pięćdziesiątych intere sował się f o r m o w a n i e m n o w e g o m a t e r i a ł u dźwiękowego oraz p r z e t w a r z a n i e m b r z m i e n i a i n s t r u m e n t ó w i głosu ludzkiego
(Seance, Litanei über das verlorene
Schlagzeug). N a g l e powrócił do p ó ź n e g o r o m a n t y z m u , tworząc w .Nazm i Szene ' syntezę
dawnych
zasad
formalnych
i
improwizacji
na
podłożu
tureckiego
m a q ä m u , jazzu, głosu solowego, c h ó r u i orkiestry przy j e d n o c z e s n y m stosowaniu środków elektroakustycznych, głównie w z m a c n i a c z y . C z o ł o w y m k o m p o z y t o r e m fińskim jest J e a n Sibelius (1865—1957); Zasłynął j a k o twórca o r y g i n a l n e g o n o r d y c k i e g o stylu związanego z krajem ojczystym, gdzie powstał słynny epos -Kalewala i gdzie najtrwalszą tradycją była pieśń l u d o w a . S y s t e m a t y c z n e jej z b i e r a n i e z a p o c z ą t k o w a ł o w X I X w. liczne g r o n o m u z y k ó w ( L ö n n r o t , R e i n h o l m , Collen, S c h a n t z ) . Obfitość zbiorów sprawiła, że m u z y k a l u d o w a stała się p r z e d m i o t e m b a d a ń n a u k o w y c h . W tej dziedzinie zasłynął I l m a r i K r o h n ( 1 8 6 7 - 1 9 6 0 ) , w y d a w c a f i ń s k i c h melodii l u d o w y c h oraz twórca cenionej m e t o d y ich p o r z ą d k o w a n i a . Pieśń l u d o w a była inspiracją dla twórczości Sibeliusa, chociaż nie wykorzystywał jej
bezpośrednio w postaci
c y t a t ó w . T a k i sposób jej t r a k t o w a n i a nie o d p o w i a d a ł j e g o wielkim formom symfonicznym. Przygotowali je k o m p o z y t o r z y świadomie pracujący n a d stwo rzeniem fińskiego stylu n a r o d o w e g o : Axel Gabriel Ingelius ( 1 8 2 2 - 1 8 6 8 ) , Filip von
Schantz
(1856—1933). 216
(1835-1865), Źródłem
M a r t i n Wegelius
twórczości
Sibeliusa
(1846-1906), Robert Kajanus były
wszelkie
przejawy
życia
Rozpowszechnienie kierunków narodowych
F i n l a n d i i , jej krajobrazy, p o d a n i a , historia, l i t e r a t u r a . Z n a l a z ł o to odbicie przede
wszystkim
w
poematach
symfonicznych,
które
nawet
w
tytułach
ujawniają te związki (Karelia, Kullerwo i Lemminkainen na p o d s t a w i e Kalewali, Istotą
Finlandia).
muzyki
Sibeliusa
jest
forma
symfoniczna
odmalowująca
p r z y r o d ę , nastroje i byt F i n l a n d i i . J e j p o d s t a w ą formalną p o z o s t a ł a j e d n a k m u z y k a klasyczna. G ł ó w n e miejsce W j e g o twórczości zajmuje p r z e t o 7 symfonii i Koncert skrzypcowy, chociaż interesował się również o b r a z a m i impresjonistyczny mi (Dryade, Okeaniden). T w ó r c z o ś ć Sibeliusa stała się d r o g o w s k a z e m d l a wielu lińskich k o m p o z y t o r ó w , j a k E r k k i M e l a r t i n ( 1 8 7 5 - 1 9 3 7 ) , T o i v o K u u l a (1883— 1918), Leevi M a d e t o j a ( 1 8 8 7 - 1 9 4 7 ) , Bengt C a r l s o n ( 1 8 9 0 - 1 9 5 3 ) , Y r g ó Kilpin e n , I l m a r i H a n n i k a i n e n . Stąd a n a l o g i c z n y d o b ó r form z e z n a c z n y m u d z i a ł e m m u z y k i wokalnej, zwłaszcza opery, k a n t a t y , pieśni solowej i c h ó r a l n e j , którą u p r a w i a ł Pównież. Sibelius. Z tego p o w o d u n a w e t młodsi k o m p o z y t o r z y fińscy z d u ż ą ostrożnością podchodzili d o n o w y c h k i e r u n k ó w stylistycznych, z a c h o w u j ą c raczej postawę k o n s e r w a t y w n ą ( E i n o R o i h a , Leo H ä r k ö n e n , U u n o K i a m i , S u l h o R a n t a , O l a v i Pesonen, Akti S o n n i n e n ) .
Związek Radziecki R O S J A . Szczególnym w y d a r z e n i e m d l a rozwoju m u z y k i i w ogóle sztuki była Rewolucja
Październikowa.
wszystkim
u d o s t ę p n i ł a jej
wadzono
intensywną
W y z n a c z y ł a o n a sztuce wytwory
akcję
najszerszym
uświadamiającą,
nowe zadanie. 'Przede
masom żeby
ludności.
umożliwić
Przepro
korzystanie
z oświaty, p r z e d s t a w i e ń o p e r o w y c h i k o n c e r t ó w . J e d n o c z e ś n i e w ł a d z a r a d z i e c k a zobowiązała instytucje artystyczne do z a c h o w a n i a , k u l t y w o w a n i a i rozwijania wielkich.tradycji n a r o d o w y c h we wszystkich r e p u b l i k a c h związkowych. Szcze gólnie wyraźnie przejawiło się to w krajach azjatyckich, gdyż powstały t a m szkoły,
teatry operowe
i
filharmonie,
których
przedtem
nie
było.
Wraz
z p r z e b u d o w ą i r o z b u d o w ą życia artystycznego wyłoniły się n o w e z a d a n i a p r z e d twórczością
w
myśl
postulatów
upowszechnienia
kultury
o
wysokich
zna
m i o n a c h ideowych i artystycznych. Po Rewolucji k o n t y n u o w a l i działalność k o m p o z y t o r z y , których twórczość dojrzała n a p r z e ł o m i e X I X i X X w . S ą t o M i c h a i ł I p p o l i t o w - I w a n o w (1859— 1935),
Sergiusz
Wasilenko
(1872-1956),
Reinhold
Glier
(1875-1956),
Nikołaj Miaskowski ( 1 8 8 1 - 1 9 5 0 ) , J u r i j S z a p o r i n ( 1 8 8 7 - 1 9 6 6 ) . T w ó r c z o ś ć ich stanowi p o m o s t między przeszłością a teraźniejszością. W licznych symfoniach Miaskowskiego, wydarzenia
I
zwłaszcza wojny
w
V
światowej,
i
VI o r a z
Rewolucji
XVI'i
XXVII,
znajdują
Październikowej
oraz
odbicie osobiste
przeżycia k o m p o z y t o r a . Do tej starszej generacji nawiązali młodsi, głównie Dymitr Kabalewski Szostakowicz
(ur.
1904), Wissarion Szebalin
(1906-1975).
(1902-1963)
Szczególne miejsce zajmuje
Sergiusz
i Dymitr Prokofiew 217
Wiek XX
( 1 8 9 1 - 1 9 5 3 ) . P o licznych p o d r ó ż a c h artystycznych ( F r a n c j a , S t a n y Zjedno czone, J a p o n i a ) w 1932 r. wrócił do Z S R R , gdyż tylko we w ł a s n y m kraju mógł znaleźć o d p o w i e d n i ą atmosferę d l a twórczości. R e p r e z e n t u j e o n a niewątpliwie kierunek
narodowy,
choć
nie
jest
jednolita.
Kompozytor
autobiograficznej r o z r ó ż n i a u siebie 5 stylów:
w
wypowiedzi
1. klasycyzujący, nawiązujący
w s o n a t a c h i k o n c e r t a c h do m u z y k i X V I I I w.; najbardziej c h a r a k t e r y s t y c z n y m u t w o r e m jest tu Symfonia klasyczna (1917), w z o r o w a n a na H a y d n i e ; 2. n o w a torski, odznaczający się i n d y w i d u a l n ą h a r m o n i k ą , zrywającą całkowicie z syste m e m funkcyjnym. P r z y k ł a d a m i są Sarcasmes (1912), Suita scytyjska (1914), Visions fugitives (1917); 3. m o t o r y c z n y , którego ź r ó d ł a m o ż n a doszukiwać się w Toccacie S c h u m a n n a , ale najwyraźniej przejawia się w n i e k t ó r y c h częściach k o n c e r t ó w fortepianowych; 4. liryczny, c h a r a k t e r y s t y c z n y d l a p ó ź n y c h u t w o r ó w powsta łych
po
powrocie
do
ojczyzny,
w
szczególności
dla
VI
i
VII
Symfonii;
5. groteskowy, wyrażający symbolicznie krytyczny stosunek do siebie,
a for
m a l n i e o d p o w i a d a j ą c y c h a r a k t e r o w i scherza. T e n p o d z i a ł nie jest zbyt precyzyjny, gdyż wyszczególnione style przenikają , się
wzajemnie,
utworach
zwłaszcza styl. m o t o r y c z n y i
Prokofiewa,
szczególnie
w
klasycyzujący.
symfoniach,
widoczne
W
późnych
są
wzory Beet
zaś
h o v e n a . M u z y k ę Prokofiewa cechują ostro z a r y s o w a n e k o n t u r y melodyki dzięki d y n a m i c z n e m u c h a r a k t e r o w i rytmiki. W s p ó ł d z i a ł a z nią orkiestra o d z n a c z a j ą c a się błyskotliwością, p o d o b n i e j a k u rosyjskich k o m p o z y t o r ó w X I X w. H a r m o nika z wyjątkiem
wczesnej
twórczości,
chociaż
nie
u n i k a ostrych
brzmień,
o p i e r a się w zasadzie na d i a t o n i c e . Prokofiew oprócz symfonii pisał suity. Były o n e p r z e w a ż n i e p r z e r ó b k a m i i n n y c h dzieł. Na p r z y k ł a d 3 suity ułożył z b a l e t u Romeo i Julia.
C h a r a k t e r suitowy ma również Piotruś i wilk, składający się z
szeregu o b r a z k ó w ,
c h a r a k t e r y z u j ą c y c h Judzi i zwierzęta.
Z m u z y k i do filmów
p o w s t a ł a k a n t a t a Aleksander Newski. Prokofiew jest k o m p o z y t o r e m 5 k o n c e r t ó w fortepianowych, 2 skrzypcowych, 7 symfonii. Stworzył opery: Gracz, Miłość do trzech pomarańczy (1919), Ognisty anioł (1925), ZarecZJ>ny w klasztorze (1940), Wojna i pokój ( 1 9 4 1 - 4 2 ) . To ostatnie dzieło ma c h a r a k t e r okolicznościowy; p o w s t a ł o w latach
wielkiej
wojny
narodowej' z
hitlerowskim
najeźdźcą.
Kompozytor
z a m k n ą ł je w 3 a k t a c h obejmujących 13 o b r a z ó w . W p r o w a d z e n i e epigrafu o hymniczno-panegirycznym
charakterze
jest
wyrazem
umiłowania
ojczyzny
i wiary w niespożyte siły n a r o d u . Dzieło to o d z n a c z a się r ó ż n o r o d n o ś c i ą scen i o b r a z ó w ; n p . p b r a z H jest zbliżony do suity, gdyż zawiera p o l o n e z a , m a z u r a , walca, ecossaise. I n n y m e l e m e n t e m d e c y d u j ą c y m o c h a r a k t e r z e dzieła są o b r a z y bitwy i o d w r o t u wojsk napoleońskich. W
radzieckich
operach
historycznych
głównym
bohaterem
staje
się
nie
j e d n o s t k a , ale określona zbiorowość. P r z y k ł a d e m są Dekabryści J u r i j a S z a p o r i n a . S ł y n n a powieść S z o ł o c h o w a Cichy Don stała się p o d s t a w ą opery I w a n a D z i e r ż y ń s k i e g o (1909-1978). N a m a t e r i a l e m u z y k i ludowej o p a r ł T i c h o n C h r i e n n i k o w (ur. 1913) operę W burzę. T e m a t y k ę z okresu wojny d o m o w e j podjął Prokofiew w o p e r z e Siemion Kotko.
Współczesnym d r a m a t e m psychologicznym jest j e g o
Opowieść o prawdziwym człowieku w e d ł u g Polewoja. Najwięcej p o w i ą z a ń z m u z y k ą 218
Rozpowszechnienie kierunków narodowych
d r a m a t y c z n ą szkół n a r o d o w y c h X I X w . ujawnia o p e r a K o n s t a n t e g o D a n kewicza
(ur.
1905)
Bohdan
w
Chmielnicki,
której
wprowadzone
zostały
w
szerokim zakresie ukraińskie pieśni l u d o w e . I s t o t n ą cechą radzieckich dzieł m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h jest o b r a z o w a n i e całych g r u p społecznych, j a k n p . w Młodej
Gwardii Julija
Mejtusa
(ur.
1903)
i
w
Rodzinie
Tarasa
Dymitra
Kabalewskiego. Najwybitniejszym (1906—1975).
kompozytorem
Starał
się
on
radzieckim
zawsze
twórczości przez w ł a d z ę radziecką.
jest
odpowiedzieć
Dymitr na
Szostakowicz
postulaty
stawiane
Dostąpił najwyższych zaszczytów i wy
różnień, był w i e l o k r o t n y m l a u r e a t e m n a g r ó d im. L e n i n a i S t a l i n a . W y p o w i a d a ł się za m u z y k ą p r o g r a m o w ą o ściśle określonej treści. J e g o twórczość wiąże się z historią Rosji i Związku R a d z i e c k i e g o . W y r a z e m tego jest wiele jego u t w o r ó w , zwłaszcza symfonii: n p . II na orkiestrę i c h ó r poświęcona Rewolucji Paź dziernikowej, III — świętu 1 J905
roku,
XII**—
klasycyzujący.
Już
M a j a , VII— o b r o n i e L e n i n g r a d u , XI— rewolucji
rewolucji w
I
1917
Symfonii
roku.
ukazał
Wiele się
utworów
Szostakowicz
ma jako
charakter twórca
o
i n d y w i d u a l n y m obliczu. Późniejsze j e g o symfonie, zwłaszcza V, pogłębiły walory artystyczne tego g a t u n k u . U p r a w i a ł wszystkie rodzaje m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j i wokalnej. Wyszedł od tradycji rosyjskiej, od m u z y k i Musorgskiego, Rimskiego-Korsakowa,
Borodina,
Czajkowskiego,
nie
lekceważąc
osiągnięć
wielkich
symfoników z a c h o d n i c h , zwłaszcza B r u c k n e r a i M a h l e r a . J e s t twórcą o p e r Nos, Lady Macbeth mceńskiego powiatu
(Katierina Ismaiłowa), Gracz o r a z baletów, m.in
Zloty wiek. P a t r i o t y c z n y c h a r a k t e r mają j e g o formy k a n t a t o w e : Pieśń o ojczyźnie i Pieśń o lasach. Z wielkim p i e t y z m e m odnosił się zawsze do m u z y k i B e e t h o v e n a i J . S . B a c h a . W d w u s e t n ą rocznicę j e g o śmierci złożył mu hołd w postaci 24 preludiów i fug. U p r a w i a ł również w szerokim zakresie formę k o n c e r t u i r ó ż n e rodzaje muzyki k a m e r a l n e j . Podobnie
klasycystyczny
kierunek
wykazuje
twórczość
instrumentalna,
zwłaszcza sonaty i k o n c e r t y D y m i t r a K a b a l e w s k i e g o . T r z y m a ł się On w zasadzie ' trzyczęściowej b u d o w y cyklu. W e w n ę t r z n e części opierał na formie sonatowej z k o n t r a s t u j ą c y m i t e m a t a m i . Często w p r o w a d z a ł e l e m e n t y l u d o w e . N a u w a g ę zasługuje rodzaj trylogii, m i a n o w i c i e Koncert, którego pierwsza część p r z e z n a c z o n a jest na skrzypce, d r u g a na wiolonczelę, a trzecia na fortepian. B o h a t e r o m II wojny światowej złożył h o ł d w Requiem składającym się z 3 części: Wieczna chwała, Lamentacja za bohaterów, Pamiętamy. J e d n y m z najwybitniejszych przedstawicieli k i e r u n k u n a r o d o w e g o był A r a m C h a c z a t u r i a n (1903—1978). N a jego stylu z a w a ż y ł a k a u k a s k a m u z y k a l u d o w a , głównie o r m i a ń s k a . N a w i ą z y w a ł o n d o kierunku n a r o d o w e g o z a p o c z ą t k o w a n e g o przez
Glinkę
Borodina,
i
kontynuowanego
Rimskiego-Korsakowa,
muzyką Wschodu.
przez
wielkich
Bałakiriewa,
kompozytorów interesujących
się
rosyjskich, również
C h a c z a t u r i a n w wieloraki sposób wykorzystywał m u z y k ę
ludową: rozwijał sposoby w y k o n a w c z e o r m i a ń s k i c h śpiewaków i i n s t r u m e n t a listów o r a z n a ś l a d o w a ł r y t m i c z n e i dźwiękowe właściwości ich m u z y k i , w z m a cniając j e za p o m o c ą o r y g i n a l n y c h
c h w y t ó w i n s t r u m e n t a c y j n y c h i ostrych 219
Wiek XX
dysonansowych h a r m o n i i . P o d o b n i e jak większość k o m p o z y t o r ó w X X w . s t a r a ł się
stworzyć
jednolitą
formę
z
elementów
muzyki
ormiańskiej,
rosyjskiej
i ukraińskiej. D ą ż y ł również do syntezy m u z y k i ludowej z formą k o n c e r t u ( n a fortepian, na skrzypce i na wiolonczelę). F o r m o t w ó r c z a rola r y t m u przejawiła się w b a l e t a c h Gajane i Spartakus. Z i n n y m i k i e r u n k a n t i n a r o d o w y m i łączy C h a c z a t u r i a n częste posługiwanie się b o r d u n a m i i o s t i n a t a m i , a w związku z tym krótkimi m o t y w a m i ,
na zasadzie m e c h a n i c z n e g o szeregowania,
a nie
rozwijania. W z o r e m dla symfonii (2) C h a c z a t u r i a n a był głównie Borodin. Właściwością radzieckiej kultury muzycznej jest jej powszechność i dostępność. J e d n a k o w ą w a g ę przywiązuje się do g a t u n k ó w lżejszych, p r z e z n a c z o n y c h d l a mas, i bardziej s k o m p l i k o w a n y c h , w y m a g a j ą c y c h od słuchaczy o d p o w i e d n i e g o p r z y g o t o w a n i a . D l a t e g o rozwinęły się pieśni i operetki, k t ó r y c h w y b i t n y m kompozytorem kultury
był
muzycznej
w latach
wojny
Izaak
Dunajewski
są pieśni
(1900-1955).
masowe.
domowej.. Rozkwit
Pierwsze
tej
Wytworem
takie
twórczości
radzieckiej
utwory powstały już
przypada
na
późniejsze
dziesięciolecia. Szczególnym p o w o d z e n i e m cieszyły się pieśni A . W . A l e k s a n d r o wa, twórcy h y m n u n a r o d o w e g o Z S R R , W . G . Z a c h a r o w a , w y b i t n e g o z n a w c y pieśni ludowej, k i e r o w n i k a c h ó r u im. Piatnickiego, W . P . Sołowiowa-Siedoja, Nowikowa,
twórcy
hymnu
młodzieży
demokratycznej
świata,
oraz
wielu
i n n y c h , m.in. Szostakowicza, K a b a l e w s k i e g o , C h r i e n n i k o w a , B ł a n t e r a , M u r a dellego, M o k r o u s o w a , T u l i k o w a . W Z S R R rozwinęły się także wielkie formy w o k a l n e , o r a t o r i u m i k a n t a t a . Na u w a g ę zasługują k a n t a t y : Na Kulikowym Polu Szaporina
o r a z Aleksander Newski
Eisensteina),
a
także o r a t o r i u m
Prokofiewa M.W.
(powstała z
muzyki
do filmu
K o w a l a Jemielian Pugaczow.
Oprócz
t e m a t y k i historycznej o p r a c o w y w a n o także u t w o r y z w i ą z a n e z życiem współ czesnym,
np.
Narodowy
styl
Szostakowicza Pieśń o lasach o r a z Na straże mira przejawił się szczególnie silnie w
-orkiestrowych G . W .
cyklu
Prokofiewa.
utworów
wokalno-
S w i r i d o w a Pamiati Siergieja Jesienina.
P o w a ż n y dział twórczości r e p r e z e n t u j e r a d z i e c k a m u z y k a k a m e r a l n a , zwła szcza
kwartety
Miaskowskiego,
Szostakowicza
i
Szebalina,
nawiązujące
do
polifonicznego stylu T a n i e j e w a . K o n t y n u a c j ą wielkiej tradycji n a r o d o w e j jest pieśń solowa, w której n a d a l o p r a c o w y w a n o teksty w y b i t n y c h p o e t ó w , Puszkina, L e r m o n t o w a , T u r g i e n i e w a , Błoka, B u r n s a , J e s i e n i n a ,
Szekspira. T r a g i c z n y
w w y r a z i e jest cykl Szostakowicza Iz jewrejskoj narodnoj poezji, przedstawiający cierpienia Ż y d ó w p o d c z a s I I wojny światowej. Liryczno-filozoficzny c h a r a k t e r ma
cykl
Kabalewskiego
wykorzystał
10
sonetów
Swiridow w o p r a c o w a n i u
Szekspira.
Intonację
tekstów J e s i e n i n a ,
języka
rosyjskiego
rozwijając m e t o d ę
z a p o c z ą t k o w a n ą przez Musorgskiego. M ł o d s z ą generację k o m p o z y t o r ó w interesują p r o b l e m y kolorystyki dźwięko wej, k t ó r a rozwija się na p o d ł o ż u stylu n a r o d o w e g o . Przejawia się to w błysko tliwej i n s t r u m e n t a c j i R o d i o n a S z c z e d r i n a (ur. 1932). R ó w n i e ż inni k o m p o z y torzy, j a k Aleksy Nikołajew, L u c j a n Prigożyn, Borys Czajkowski, A n d r i e j Eszpaj poszukują n o w y c h środków w y r a z u , wykorzystując r ó ż n o r o d n e możliwości w traktowaniu m t t e r i a ł u ludowego. 220
Rozpowszechnienie kierunków narodowych
U K R A I N A I B I A Ł O R U Ś . Wielkim osiągnięciem Związku R a d z i e c k i e g o b y ł o upowszechnienie k u l t u r y m u z y c z n e j na skalę' d o t ą d nie s p o t y k a n ą . -Widoczne jest to głównie na Wschodzie, gdzie po raź pierwszy rozwinęło się szkolnictwo, artystyczne i gdzie u t w o r z o n o liczne filharmonie i t e a t r y o p e r o w e . R ó w n i e ż w części europejskiej Związku R a d z i e c k i e g o powstały w a r u n k i sprzyjające rozwo j o w i twórczości artystycznej zachowującej tradycje n a r o d o w e . Spośród r e p u b l i k związkowych właśnie d a w n e tradycje historyczne z a d e c y d o w a ł y o Znaczeniu Ukrainy.- Księstwo
Kijowskie
bowiem
stało
się
kolebką
wielkiego
państwa
ruskiego, które stworzyło b o g a t ą k u l t u r ę m a t e r i a l n ą i d u c h o w ą . J e d n a k najazd mongolski w X I I I w. rozluźnił j e d n o ś ć tego p a ń s t w a , wskutek czego wyłoniły się trzy n a r o d o w o ś c i : rosyjska, u k r a i ń s k a i białoruska. K a t a s t r o f a ta nie z d o ł a ł a jednak
zniszczyć
tradycji
kulturalnej
Rusi,
gdyż
narody
te
stały
się jej
s p a d k o b i e r c a m i . D ł u g o t r w a ł a inwazja t a t a r s k a o r a z zmieniające się w a r u n k i polityczne sprawiły, żc najbardziej z a c h o w a w c z y m t e r e n e m o k a z a ł a się P ó ł n o c , a więc
Księstwo
Moskiewskie,
p o d c z a s gdy
Południe,
Ukraina,
podlegało
w p ł y w o m Z a c h o d u , w szczególności Polski. W y r a z e m tego było p o w s t a n i e n o w y c h form, j a k wielogłosowy „ p a r t e s n y j r o s p i w " (od partes = głosy,) k a n t y (od cantus)' o r a z koncerty. W y b i t n y m przedstawicielem k o n c e r t u był Mikołaj Dylecki (ok. 1630-ok. 1680). R o z w i n ą ł on tę formę, w p r o w a d z a j ą c r ó ż n e u k ł a d y 4- i 8-głosowe. J e s t a u t o r e m Aluzycznej gramatyki, której j e d n a z wersji u k a z a ł a się również w języku polskim (1675). P r z e b y w a ł w Wilnie, W a r s z a w i e i Moskwie. U t r z y m y w a ł k o n t a k t y z k o m p o z y t o r a m i polskimi, m.in. z M a r c i n e m Mielczewskim i J a c k i e m R ó ż y c k i m . U p r a w i a j ą c k o n c e r t religijny, dostosował go do o b r z ę d ó w cerkwi p r a w o s ł a w n e j . O o d d z i a ł y w a n i u muzyki z a c h o d n i o e u r o p e j skiej świadczy również notacja kijowska, n a w i ą z u j ą c a do notacji m e n z u r a l n e j . W drugiej połowie X V I I w. śpiewacy kijowscy przenieśli k o n c e r t wielogło sowy do Moskwy. F o r m ę tę r o z b u d o w a ł do W XVIII
w.
wzmaga
z a p r a s z a n i a do
Moskwy
się i
wpływ
muzyki
Petersburga
12 i
16 głosów Wasyl T i t o w .
zachodniej
muzyków
działają t a m również k o m p o z y t o r z y ukraińscy:
w
Rosji
włoskich.
W
na tym
M a k s y m Berezowski
skutek czasie (1745—
- 1 7 7 7 ) , uczeń M a r t i n i e g o , Artemij W e d e l (1767—1806) o r a z D y m i t r B o r t n i a n ski ( 1 7 5 1 - 1 8 2 5 ) , u c z e ń G a l u p p i e g o . W Wenecji w y s t a w i o n o j e g o o p e r y Creonte i Alcide, zaś w M o d e n i e
Quinta Fabio. T w o r z y ł głównie m u z y k ę religijną do
tekstów starosłowiańskich. J e g o k o n c e r t y odznaczają się mistrzostwem polifo n i c z n y m . Były o n e w z o r e m dla m u z y k i religijnej k o m p o z y t o r ó w rosyjskich — G r e c z a n i n o w a , R a c h m a n i n o w a , Czajkowskiego. Bortnianski tworzył również opery komiczne d l a d w o r u carskiego o r a z u t w o r y i n s t r u m e n t a l n e kwintet,
sonata,
sinfonia).
Wprowadzenie
do
literatury
(kwartet,
ukraińskiej j ę z y k a
n a r o d o w e g o z a m i a s t p a n u j ą c e g o d o t ą d cerkiewno-słowiańskiego (Kotlarewski: Eneida, 1798) w z m o g ł o z a i n t e r e s o w a n i e ukraińską pieśnią ludową. J e j zbiory pojawiają się nie tylko na U k r a i n i e i w Rosji, ale również w Polsce ( K a r o l Lipiński, O s k a r K o l b e r g ) . W X I X w. stała się o n a g ł ó w n y m i m p u l s e m d l a twórczości
artystycznej.
Stąd
przewaga
muzyki
wokalnej,
głównie
pieśni
chóralnej, solowej o r a z u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h o c h a r a k t e r z e w o d e w i l o w y m . 221
Wiek XX
S ą t o u t w o r y M i c h a ł a W e r b y c k i e g o ( 1 8 1 5 - 1 8 7 3 ) , P i o t r a Sokalskiego ( 1 8 3 2 -1887),
P i o t r a Niszczynskiego
(1832-1896),
Izydora Worobkewicza
(1836-
- 1 9 0 3 ) . O d drugiej połowy X I X w . pojawiają się-większe u t w o r y d r a m a t y c z n e , jak
np.
k o m i c z n a Z.aPor°Żeć za Dunajem
opera
nowskiego
(1813—1873),
która dotąd
(1862)
Semena
Hulaka-Arty-
u t r z y m u j e się w r e p e r t u a r z e
teatrów
operowych. Twórczość d r a m a t y c z n ą wzbogacił znacznie najwybitniejszy k o m p o z y t o r ukraiński X I X w . M i k o ł a j Ł y s e n k o ( 1 8 4 2 - 1 9 1 2 ) , o p r a c o w u j ą c szereg o p e r na p o d s t a w i e u t w o r ó w G o g o l a i i n n y c h pisarzy Utoptena).
Największe
ludowych
(ok. 500)
znaczenie
mają j e g o
(Rizdwjana nicz,
opracowania
Taras Bulba,
ukraińskich
pieśni
na r ó ż n e głosy i zespoły c h ó r a l n e . G ł ó w n ą pozycję w
twórczości Łysenki stanowi cykl u t w o r ó w do tekstów Szewczenki (Muzyka do Kobzaria), zawierający kilka wieloczęściowych k a n t a t z orkiestrą symfoniczną. J a k o pieśni solowe z f o r t e p i a n e m o p r a c o w y w a ł o p r ó c z tekstów Szewczenki również
poezje
I.
Franki,
Łesi
Ukrainki,
M.
Staryckiego,
Mickiewicza,
Szekspira, H e i n e g o . D r u g o r z ę d n e z n a c z e n i e p o s i a d a twórczość czysto instru mentalna
Łysenki. J e s t
ona
formalnie
m i n i a t u r o w y c h (Elegia, Nokturn) Suita).
zróżnicowana,
gdyż
obok
utworów
tworzył dzieła większe (Sonata a-moll, Rapsodie,
Na ogół wykorzystywał w n i c h m e l o d i e pieśni i t a ń c ó w l u d o w y c h .
N a d r u g ą p o ł o w ę X I X w . i p o c z ą t e k X X w . p r z y p a d a działalność szeregu k o m p o z y t o r ó w , którzy zaspokajali p o t r z e b y rozwijającego się wówczas r u c h u a m a t o r s k i e g o . T w o r z y l i oni pieśni c h ó r a l n e , solowe, wodewile, niekiedy n a w e t o p e r y . Spośród licznej g r u p y k o m p o z y t o r ó w należy w y m i e n i ć : A n a t o l a W a chnianyna
(1841-1908),
Mikołaja
Arkasa
(1852-1912),
O s t a p a "Niżankowskiego
(1865—1909).
Na
Kyryło
wyższy
Stecenko
nawiązując dawnych
do
poziom
(1882-1922)
Łysenki,
tradycji,
i
a r t y s t y c z n y wynieśli Mikołaj
rozwinął j e g o
zwłaszcza d o
tradycyjnym opracowaniem
(1852-1909),
(1862-1919),
kantów X V I I
pieśni l u d o w y c h ,
i
Matiuka
Siczynskiego
twórczość
Leontowicz
zdobycze
Wiktora
Denysa
muzyczną
(1877-1921),
i jednocześnie XVIII
w.
który
sięgał
Zerwał
do
on z
posługując się głównie formą
wariacyjną. I s t o t n ą cechą j e g o o r y g i n a l n e g o stylu jest n o w a faktura c h ó r a l n a b ę d ą c a syntezą klasycznego k o n t r a p u n k t u
i
ludowej wielogłosowości.
Pieśń
solową i m i n i a t u r ę fortepianową wzbogacił J a k u b Stepowyj ( J a k i m e n k o , 1 8 8 3 1921). T w ó r c z o ś ć j e g o ma c h a r a k t e r eklektyczny, gdyż w i d o c z n e są t a m r ó ż n e wzory:
Czajkowskiego,
Lądowa,
Chopina,
Griega.
Wielką
formę
wo
k a l n o - i n s t r u m e n t a l n ą rozwinął S t a n i s ł a w L u d k e w i c z ( 1 8 7 9 - 1 9 7 9 ) w k a n t a c i e Kawkaz do słów Szewczenki, wzorując się na czteroczęściowej symfonii. Po Rewolucji P a ź d z i e r n i k o w e j m u z y k a u k r a i ń s k a weszła w s t a d i u m wszech stronnego
rozwoju.
Do
chóralna,
solowa
d r a m a t y c z n a o charakterze wodewilowym.
i
tego
czasu
przeważała
muzyka
wokalna,
głównie
Gruntowne
p r z e m i a n y społeczne przyczyniły się d o stworzenia p o d s t a w y m a t e r i a l n e j d o u p r a w i a n i a wszystkich g a t u n k ó w m u z y c z n y c h . R o z w i n ę ł o się szkolnictwo, kraj p o k r y ł a gęsta sieć t e a t r ó w o p e r o w y c h , orkiestr symfonicznych, zespołów k a m e r a l n y c h , z o r g a n i z o w a n o niezliczoną ilość c h ó r ó w , ensembli t a n e c z n y c h zawo d o w y c h i a m a t o r s k i c h . Zwiększa się p r o d u k c j a u t w o r ó w , które d o t ą d pojawiały 222
Rozpowszechnienie kierunków narodowych
się
raczej
sporadycznie.
Na
pierwszym
miejscu
wymienić
należy
muzykę
symfoniczną, z r ó ż n i c o w a n ą formalnie i w y r a z o w o . Powstają więc liczne symfo nie,
p o e m a t y symfoniczne,
suity,
koncerty.
W
ogólnym
zarysie
ukraińska
symfonia t r z y m a się klasyczno-romanfycznej formy. P r z e w a ż a czteroczęściowy u k ł a d z wariacyjną częścią środkową i scherzem po środku. G ł ó w n y m m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m są melodie pieśni i t a ń c ó w . Nie jest to j e d n a k skostniały s c h e m a t , gdyż symfonia p o d l e g a n a j r o z m a i t s z y m modyfikacjom zależnie od treści, inspiracji i ogólnej koncepcji ideowej. Najwybitniejszym symfonikiem u k r a i ń s k i m jest Borys Latoszyński ( 1 8 9 5 - 1 9 6 8 ) , t w ó r c a 5 symfonii. D o k o n y w a ł się w nich pewien proces świadczący o d ą ż e n i u do r o z w i ą z y w a n i a r ó ż n y c h problemów
ideowo-artystycznych.
Na
przykład
w
III Symfonii
kompozytor
stworzył finał syntetyczny zawierający m a t e r i a ł t e m a t y c z n y całego u t w o r u , w V Symfonii „Słowiańskiej" m a t e r i a ł t e m a t y c z n y p o c h o d z i z m u z y k i ludowej r ó ż n y c h n a r o d ó w słowiańskich. Powstają również symfonie o t e m a t y c e regionalnej, n p . Prykarpatska S. L u d k e w i c z a , Huculska i Łemkiwska R. Simowicza. Do r o m a n t y cznej
tradycji
nawiązał
H.
Majboroda
w
Symfonii
wiosennej.
Dzieje
wojny
n a r o d o w e j z n a l a z ł y odbicie w II Symfonii K. D a n k e w i c z a . o r a z i n n y c h u t w o r a c h , n p . w Poemacie za ojczyznę W. Borysowa i w IV Suicie J. M e j t u s a . Większość symfonii nie ma k o n k r e t n e j t e m a t y k i . I c h zaletą jest to, że mają ukraiński c h a r a k t e r dzięki u t r z y m a n i u związków z m u z y k ą ludową, j a k n p . w d z i e ł a c h L. R e w u c k i e g o , M . Kołesy, D . K l e b a n o w a . Bujnie rozwinął się na U k r a i n i e p o e m a t symfoniczny. C e c h u j e go r ó ż n o rodność t e m a t y k i . Zjednoczeniu U k r a i n y z Rosją poświęcił Latoszyński p o e m a t Wozjednania, rewolucyjny c h a r a k t e r wykazuje Szczors A.
Świecznikowa.
Sym
bolem przyjaźni n a r o d ó w jest Poemat H. T a r a n o w a , w k t ó r y m k o m p o z y t o r wykorzystał melodie ukraińskie, gruzińskie i rosyjskie. P o d o b n i e j a k w symfonii, k o m p o z y t o r z y nawiązują d o t e m a t y k i regionalnej, n p . W . H o m o l a k a (^akarpatski
eskizy),
H.
Batkiwszczyny).
Majboroda Polską
(Huculska
rapsodia),
W.
Nachabin
(Kartyny
mojeji
t e m a t y k ę reprezentują p o e m a t y Latoszyńskiego Grażyna
i Na brzegach Wisły. R ó ż n o r o d n o ś c i ą t e m a t y k i o d z n a c z a się również p o p u l a r n a forma suity, czego w y r a z e m jest Suita pamiati Łesi Ukrainki A. S z t o h a r e n k i o r a z Ałtajska suita H. T a r a n o w a . Nowym
gatunkiem
muzyki
symfonicznej,
Rewolucji
Październikowej, jest "koncert.
(Rewucki,
Kosenko,
który rozwinął się d o p i e r o po
Przeważają
Latoszyński, ' Skorulski,
koncerty fortepianowe
Żukowski).
Powstawały
także
k o n c e r t y na i n n e i n s t r u m e n t y , j a k skrzypce, harfa, a n a w e t i n s t r u m e n t y l u d o w e ( n p . T a r a n o w a na bałałajkę i b a n d u r ę ) . W koncercie d o k o n y w a ł się proces rozwoju
od
mechanicznego
traktowania
folkloru
i
uproszczonej
formy
do
rozwiniętej faktury symfonicznej polegającej na o r g a n i c z n y m w s p ó ł d z i a ł a n i u solisty i orkiestry.
Ma
tu swój
udział
pewna grupa kompozytorów,
m.in.
Latoszyński, P. H ł u s z k o w , J. Z n a t o k o w , I. Polski, H. Żukowski. W układzie cyklicznym p r z e w a ż a b u d o w a trzyczęściowa. O p r ó c z niej o d n o t o w a ć należy i n n e formy: Koncertową suitę S z t o h a r e n k i , Koncertowa wariacje H. Finarowskiego, Koncert-poemat T. Majerskiego i Koncert-balladę I. S z a m o . 223
Wiek XX
Muzyka
kameralna
tworzy
bogatą
dziedzinę
obejmującą
utwory
solowe
i zespołowe. W ś r ó d kompozycji solowych na czoło w y s u w a się m u z y k a forte p i a n o w a , głównie cykle p r e l u d i ó w R e w u c k i e g o i Kosenki, Preludia i fuga na ukraińskie i rosyjskie t e m a t y W. Borysowa, Klasyczna suita I. S z a m o , Sonata h-moll Rewuckiego.
W
zespołowej
muzyce
kameralnej
panuje
k w a r t e t smyczkowy
(A. Filipenko) i f o r t e p i a n o w y ( M . T i c ) , choć nie b r a k u t w o r ó w na i n n e składy i n s t r u m e n t ó w , n a w e t l u d o w y c h ( n p . J. J u c e w i c z Kwartet na bajany). W m u z y c e wokalnej o p a r t e j na d a w n y c h t r a d y c j a c h rozwinęły się wszystkie jej g a t u n k i : pieśń solowa i c h ó r a l n a , k a n t a t a , o r a t o r i u m , o p e r a . N a j p o p u l a r n i e j s z y m ga t u n k i e m jest pieśń c h ó r a l n a i solowa, kompozytorów
(L.
Rewucki,
M.
u p r a w i a n a przez wszystkich
Werykiwski,
P.
Kozycki,
P.
niemal
Majboroda,
A. S z t o b a r e n k o , W. Rożdestwenski, D. K l e b a n o w , A. Kos-Anatolski i wielu i n n y c h ) . Pieśni rnają p r z e w a ż n i e c h a r a k t e r refleksyjny, n a t o m i a s t wielkie formy kantatowe
wiążą
się
najczęściej
z
ważnymi
wydarzeniami
historycznymi,
rewolucją, wojną, zwycięstwem ( n p . H. Żukowski ^pwtnewi noweli, K. D a n k e wicz Źjowteń). W o p e r z e p r z e w a ż a t e m a t y k a współczesna i historyczna, czasem l e g e n d a r n a . J e j p o d s t a w ą są wątki literackie wzięte z twórczości Szewczenki, F r a n k i , Łesi U k r a i n k i , Fadiejewa, K o r n i j c z u k a obrucz,
K.
Dankewicz
Bohdan
Chmielnicki,
S.
( n p . B.
Lutkewicz
Latoszyński ^ołotyj Dowbusz, J-
Mejtus
Moloda Gwardia, W. Kyrejko Lisowa pisnia,W. Żukowski Persza wesna). Wr o p r a cowaniu
muzycznym
ukraińscy
kompozytorzy
są
wierni
tradycji
do
tego
stopnia, że trzymają się zasad k o m p o z y t o r s k i c h X I X w. D o p i e r o n a j m ł o d s z a g e n e r a c j a s t a r a się zmienić ten s t a n rzeczy ( n p . L e o n i d H r a b o w s k i ) . Przez długi czas j e d y n ą formą k u l t u r y białoruskiej była sztuka l u d o w a . Pieśń l u d o w a o d g r y w a ł a z a t e m rolę d o m i n u j ą c ą . D l a t e g o stała się głównie p r z e d miotem
badań.
Zawierała
najistotniejsze
elementy
utworów
muzycznych:
określoną treść, nastrój, t e m p o , tonację, r y t m . W y w i e r a ł a także wpływ n a m u z y k ę t a n e c z n ą . Białoruska m u z y k a l u d o w a rozwijała się j e d n o c z e ś n i e z m u zyką rosyjską i ukraińską. Słabsze związki wykazuje ze S ł o w i a n a m i z a c h o d n i m i i p o ł u d n i o w y m i ' o r a z z L i t w i n a m i i Ł o t y s z a m i . Białorusini, żyjąc pod o b c y m p a n o w a n i e m , bronili własnej kultury. I c h o p ó r przeciwko asymilacji przyczynił się do z a c h o w a n i a takich a r c h a i c z n y c h e l e m e n t ó w , które nie istnieją j u ż w rosyjskim i u k r a i ń s k i m folklorze. Pierwszy zbiór białoruskich pieśni l u d o w y c h u k a z a ł się w 1817 r., w 1975 r. w y d a n o ich p o n a d 6000. Białoruska m u z y k a l u d o w a wykazuje niesłabnącą żywotność, jest stale w y k o n y w a n a , zwłaszcza p r z y okazji o b r z ę d ó w d o r o c z n y c h i r o d z i n n y c h . Najstarszą jej formą sprzed X V I w. są tzw. etalonnyje n a p i e w y , czyli s c h e m a t y m e l o d y c z n e w y k o r z y s t y w a n e do r ó ż n y c h tekstów. O d z n a c z a j ą się trwałością incipitów i kadencji, w ś r o d k o w y m segmencie zaś mają c h a r a k t e r i m p r o w i z a c y j n y . Białoruska polifonia r o z w i n ę ł a się z heterofonii i śpiewów a n t y f o n a l n y c h . Nie bez z n a c z e n i a jest tu u d z i a ł dość b o g a t e g o i n s t r u m e n t a r i u m . T a wielogłosowość o p i e r a się głównie n a h a r m o n i i tercjowej, chociaż w p r o w a d z a się również i n n e w s p ó ł b r z m i e n i a , k w a r t y , kwinty, o k t a w y , unisony. C z y n n i k i e m najbardziej s t a ł y m jest r y t m i k a a n a p e s t y c z n a , występująca 224
we
wszystkich
utworach,
zarówno
dawnych, jak
i
nowszych,
162.
C e s a r F r a n e k z c z ł o n k a m i k w a r t e t u Ysaye'a, m a j 1890
163. E. M a n e t Koncert w Tuileries, 1861
166. C l a u d e Debussy, 1913
Jardins sous la Pluie
169. M a u r i c e R a v e l
iMWs)
HJ
i; V
J,U
i afet g '•
170.
'"V"
A u t o g r a f Habanery R a v e l a
171. A u t o g r a f listu R a v e l a d o F a u r e g o 7. 21 I V 1910
!a..v;
172. A r t h u r H o n e g g e r i M a n u e l d e F a l l a
173.
Kukiełki mistrza Piotra de Falli, f r a g m e n t a u t o g r a f u
175.
S c e n a z o p e r y Kawaler srebrnej róży R. S t r a u s s a
179. S c e n a z Borysa Godunowa M u s o r g s k i e g o
183. Bcdrich S m e t a n a
U* P>4
© 1?
j£z?£r'^F?
3L°
z
i' i"
z tJ*
A
T.ij..>tr~A.. ~ . . z , • z r£i*iw?
E d v a r d Grieg.
HJi-,.,fcJ». , _ • -rv - - • - ?7* ."SiljtŁ." " "
Op.tfi
n i K ?
rcrlcjjertts
f i e n j w for
Sfcait4in*mt«.
CK KI ST I ANI A
Carl Warmuths Musikforiag
84. Afisz z w y s ł a w i e n i a W i l n o , luty 1854
Halki
Moniuszki,
185.
O k ł a d k a Fire albumblade G r i e g a
186. E d v a r d G r i e g
187. P l a k a t E. M u n c h a do paryskiej p r e m i e r y Peer Gjinta, 1896
189.
S c e n a z Jeziora łabędziego C z a j k o w s k i e g o
194.
I g n a c y J a n P a d e r e w s k i , 1889
namrt. i » «
nepBbii*
KoHuepT-b
#* jfaCTHSira. H E Ń T A m
/.jMłiireMiam*.;,
wrnm iipiuickU tnifmtt MAXI- y np* wutf*!•
r«oprw «UTEflbBEPrA TilKarmords "Warsta-vc?.8EZOÜ IMW«. ' *• «tank 4 * « Latof» MW« r.. .. R »
Pierwszy
S»6łki
nakładowej
Koncert
nil*?!* ko'i.psj.i >f >ar poUk ti t .!•!«.'
Henrtti»
«UH/IDZ*
«HltlTIt
ftllMHW
i .r.,;,,.,
195. Afisz z a p o w i a d a j ą c y pierwszy k o n c e r t Spółki N a k ł a d o w e j M ł o d y c h K o m p o z y t o r ó w Polskich, F i l h a r m o n i a W a r s z a w s k a 1906
L a
•»»"< .'l
Grzegorza FITELBERGA
'
197. S c e n a z b a l e t u Harnasie S z y m a n o w s k i e g o
Rozpowszechnienie kierunków narodowych
t a n e c z n y c h i lirycznych. Na c h a r a k t e r pieśni X X w. w y w a r ł a wpływ rosyjska pieśń rewolucyjna
1905 r. W czasie II wojny światowej powstał specjalny jej
rodzaj — pieśń p a r t y z a n c k a . K R A J E B A Ł T Y C K I E . Litwa, Ł o t w a i Estonia tworzą j e d e n wspólny krąg kulturowy, którego istotą jest związek z Z a c h o d e m . Na Litwie z a d e c y d o w a ł o O tym
przyjęcie
katolicyzmu
(1387)
oraz
unia z
Polską
(1569).
Ważnym
ośrodkiem m u z y c z n y m była szkoła przy kościele św. J a n a w Wilnie.
Pod
wpływem reformacji u k a z a ł a się pierwsza książka z litewskimi tekstami i melo diami
(1547).
Wpływ
Zachodu
utwierdził
się jeszcze
bardziej
na
skutek
założenia przez j e z u i t ó w Wileńskiej A k a d e m i i , k t ó r a później stała się uniwer sytetem. W 1636 r. pojawia się na Litwie o p e r a włoska, w y k o n y w a n e są r ó ż n e rodzaje
utworów wokalnych
i
instrumentalnych,
rodzi
się z a i n t e r e s o w a n i e
teorią. A u t o r e m pierwszego litewskiego t r a k t a t u m u z y c z n e g o pt. Ars et praxis musicae (1667) był profesor A k a d e m i i , Z. L i a u k s m i n a s . P r a c o w a ł t a m również zasłużony dla opery polskiej J a n D a w i d H o l l a n d . W drugiej połowie X I X w. w z m a g a się r u c h n a r o d o w y , z b i e r a n e i o p r a c o w y w a n e są litewskie pieśni ludowe, rozwija się ruch a m a t o r s k i . W ł a d z e carskie tępiły te przejawy świa domości n a r o d o w e j . D o p i e r o po odzyskaniu niepodległości
(1919)
zaczęło się wszechstronnie
rozwijać życie m u z y c z n e , głównie w stolicy, K o w n i e . U t w o r z o n o t a m t e a t r operowy, filharmonię, k o n s e r w a t o r i u m . W m u z y c e d o m i n o w a ł styl n a r o d o w y , polegający
na
wykorzystywaniu
folkloru
w
różnych
przedstawicielem tego kierunku jest Stasys Simkus.
postaciach.
Głównym
I n t e r e s o w a n o się
także
impresjonizmem (Jurgis Karnavicius) i ekspresjonizmem ( J u o z a s G r u o d i s ) . G d y Litwa stała się j e d n ą z republik Związku R a d z i e c k i e g o (1940), r o z b u d o w a n o wszystkie instytucje m u z y c z n e . Dzięki t e m u m o g ł a się rozwinąć twórczość na skalę o wiele szerszą niż p o p r z e d n i o . Starsza generacja k o m p o z y t o r ó w ( J u l i u s J u z e l i u n a s , E d u a r d a s Balsys)
u p r a w i a ł a styl n a r o d o w y ,
młodsza
(Vytautas
Barkauskas, Aigis Brażinskas, Giedrius K u p r e v i c i u s , Bronius Kutavicius) za częła stosować n o w e środki w y r a z u łącznie z techniką 12-dźwiękową i aleatoryzmem. A ż d o X I X w . Łotysze podlegali całkowicie w p ł y w o m k u l t u r y niemieckiej. Życie m u z y c z n e k o n c e n t r o w a ł o się w stolicy kraju, R y d z e , k t ó r a była t y p o w y m miastem h a n z e a t y c k i m . Reformacja w p r a w d z i e p r z y c z y n i ł a się do w y d a w a n i a pieśni
z
rzyszenia,
tekstami zespoły
łotewskimi, j e d n a k
nadal
wokalno-instrumentalne
i
p o w s t a w a ł y niemieckie stowa teatry o p e r o w e .
Działali
tam
niemieccy k o m p o z y t o r z y : J. Fischer i J . A . Hiller. W drugiej połowie X I X w. nastąpiło o d r o d z e n i e kultury łotewskiej. Pierwszym k o m p o z y t o r e m łotewskim był Karlis B a u m a n i s . Do podniesienia świadomości n a r o d o w e j przyczyniło się zbieranie, o p r a c o w y w a n i e i c h ó r a l n e w y k o n y w a n i e pieśni l u d o w y c h . Zasłużo n y m pionierem tego r u c h u był J a n i s C i m z e , twórca stylu n a r o d o w e g o . Wśród jego
przedstawicieli
należy
wskazać
dwie
grupy
kompozytorów:
Andrejs
J u r j ä n s , J ä z e p s WTtols, Emils Melngajlis ograniczali się tylko do o p r a c o w y w a n i a 15 — H i s t o r i a m u z y k i r / . U
225
Wiek XX
melodii ludowych, natomiast Alfreds K a l n i n ś i Kmils Darzins unikali bez pośrednich cytatów, chociaż starali się t r z y m a ć stylu n a r o d o w e g o . Uzyskanie niepodległości (1918) pozwoliło stworzyć podstawy m a t e r i a l n e k u l t u r ) m u zycznej, a więc t e a t r operowy, filharmonię, k o n s e r w a t o r i u m , zespoły k a m e r a l n e i c h ó r a l n e . Pierwszą operę łotewską, Banuta, napisał A. K a l n i n ś (1920). Szybko rozwinęły się r ó ż n e kierunki stylistyczne: r o m a n t y c z n o - n a r o d o w y (Alfreds K a l n i n ś , J a z e p s M e d i n ś , J ä n i s K a l n i n ś ) , impresjonistyczny (Jänis Kepitis, J ä n i s Zalilis). Po II wojnie światowej n a d a l u t r z y m a ł się kierunek r o m a n t y c z n o - n a r o d o w y ( J a n i s Ivanovs, Adolfs Skulte), a p o n a d t o rozwijał się styl neoklasyczny ( M a r g e r s Zarinś, R o m u a l d s Kalsons) i nowoczesny folkloryzm (Pauls Dambis). Estonia uzyskała niepodległość w 1918 r. Do tego czasu p o d l e g a ł a w p ł y w o m szwedzkim i rosyjskim. W k o n s e r w a t o r i u m petersburskim o t r z y m a ł o wykształ cenie wielu estońskich k o m p o z y t o r ó w : R. T o b i a s ( 1 8 7 3 - 1 9 1 8 ) , A r t u r K a p p ( 1 8 7 8 - 1 9 5 2 ) , M . L ü d i g ( 1 8 8 0 - 1 9 5 8 ) , P . Siida ( 1 8 8 3 - 1 9 2 0 ) , M . S a a r (1882—1963). W z o r e m dla nich była m u z y k a Rimskiego-Korsakowa, Lądo wa, Głazunowa. Indywidualne cechy wykazuje twórczość Saara, w y k o r z y s t u j ą c e g o e l e m e n t y estońskiej m u z y k i l u d o w e j . D o p i e r o w X X w . p o w s t a ł y p o d s t a w o w e i n s t y t u c j e m u z y c z n e , a k a d e m i a w T a r t u i konserwato,r i u m w Tallinie, k t ó r e z a p e w n i ł y d o p ł y w m ł o d y c h m u z y k ó w d o o p e r y , f i l h a r m o n i i , z e s p o ł ó w k a m e r a l n y c h , c h ó r a l n y c h i b a l e t o w y c h . Pierwszą o p e r ę estońską n a p i s a ł M . S a a r . T w ó r c z o ś ć symfoniczną u p r a w i a ł n a szeroką skalę (10 symfonii) E . T u b i n ( 1 9 0 5 - 7 3 ) . O d 1950 r . w i d o c z n e jest z a i n t e r e s o w a n i e r ó ż n y m i s t y l a m i i t e c h n i k a m i , m a j ą c e n a celu w z b o g a c e n i e h a r m o n i k i , r y t m i k i i kolorystyki d ź w i ę k o w e j . S p o t y k a m y więc serializm, a l e a t o r y z m , tzw. m i x e d m e d i a , n a w e t z e l e m e n t a m i m u z y k i ś r e d n i o w i e c z n e j . Style te r e p r e z e n t u j e dość liczna g r u p a k o m p o z y t o r ó w : A. P ä r t (ur. 1935), G. E r n e s a k s (ur. 1908), E. A r r o (ur. 1911), L. Auster (ur. 1912), V. K a p p (1913-1964), L. N o r m e t (ur. 1922). i
Z A K A U K A Z I U . O r m i a ń s k a k u l t u r a m u z y c z n a jest jedną z najstarszych w Związku R a d z i e c k i m . J u ż z początkiem V w. (404) stworzono w Armenii alfabet, a w V I I I w. powstała notacja m u z y c z n a . Wskazuje to na bogatą, z r ó ż n i c o w a n ą twórczość artystyczną, wymagającą pisemnego u t r w a l e n i a . Nie stety, wielowiekowa niewola perska i turecka z a h a m o w a ł a wspaniały jej rozwój i s p o w o d o w a ł a rozbicie jedności n a r o d o w e j . Przy w r ó c o n o ją d o p i e r o po wcieleniu A r m e n i i do Rosji. O d b y ł o się tp w d w ó c h e t a p a c h . Najpierw wolność uzyskały terytoria zajęte przez Persów (1828), później ziemie e k s p l o a t o w a n e przez 'Turków (1878). W y d a r z e n i a te stały się p r z e ł o m e m w życiu społecznym i k u l t u r a l n y m A r m e n i i . Dopiero od drugiej poł. X I X w. zaczęła rozwijać się a r t y s t y c z n a twórczość m u z y c z n a . N i e m a ł e znaczenie m i a ł a emigracja O r m i a n do E u r o p y , skąd c z e r p a n o p e w n e wzory. Nie była to recepcja m e c h a n i c z n a , gdyż jednocześnie s t a r a n o się sięgać do najdawniejszych tradycji. Były to pieśni cerkiewne S z a r a k n o t s oraz śpiewy liturgiczne z P a t a r a g . Dla o d d a n i a ich 226
Rozpowszechnienie kierunków narodowych
wiernego kształtu zastosowano specjalną notację o r m i a ń s k ą stworzoną przez H a m b a r d e u m a L i m o n d i a n a (ok. 1813 r.). Zbiory te w y d a ł w 1875 r. Nikghajos Taszczjan.
Pieśni i t a ń c e ludowe stały się obok m u z y k i religijnej p o d s t a w ą
twórczości
artystycznej.
gatunki
muzyczne,
D l a jej
unowocześnienia
a więc operę,
pieśń,
suitę,
adaptowano
formy
muzyki
europejskie kameralnej.
Pierwszymi k o m p o z y t o r a m i takich u t w o r ó w byli: T i g r a n C z u c h a d i a n , G. E r a n i a n , G. K o r g a n o w .
W
1868 r. C z u c h a d i a n s k o m p o n o w a ł pierwszą o p e r ę
ormiańską, Aszak II. Z końcem X I X w. rozpoczęło się systematyczne z b i e r a n i e pieśni ludowych i tańców, co w z m o g ł o rozwój twórczości artystycznej o c h a rakterze n a r o d o w y m . Najważniejsze zbiory m u z y k i ludowej stworzył K o m i t a s V a r t a b e d . Stały się one c e n n y m m a t e r i a ł e m dla licznego g r o n a k o m p o z y t o r ó w (Christofor K a r a - M u r z a , M a k a r E k m a l i a n , Nikoghayos T i g r a n i a n ) ,
którzy
kultywowali ormiańską m u z y k ę i n s t r u m e n t a l n ą , c h ó r a l n ą , świecką i religijną. M u z y k a symfoniczna rozwinęła się d o p i e r o z początkiem X X w. J e d n o c z e ś n i e powstał
nowy
liryczny
rodzaj
opery
stworzony
(Anusz),
przez
Armena
T i g r a n y n a . C z o ł o w y m o r m i a ń s k i m k o m p o z y t o r e m symfonicznym jest Aleksan d e r S p e n d i a r i a n , zaś przedstawicielem
nowej pieśni — R o m a n o s M e l i k i a n .
W y r a z e m wysokiego p o z i o m u m u z y k i ormiańskiej jest twórczość A r a m a C h a c z a t u r i a n a , k t ó r a w y w a r ł a wpływ na m u z y k ę Gruzji, A z e r b e j d ż a n u i radzieckiej Azji Środkowej. W l a t a c h 60- i 70-ych zaznaczyły się p o s z u k i w a n i a r ó ż n y c h kierunków stylistycznych i form, n p . A. A d j e m i a n w p r o w a d z i ł w // Symfonii głos solowy, c h ó r a l n e balety stworzyli K. O r b e l i a n i H o w h a n e s i a n , o p e r ę oratoryjną z p a n t o m i m ą — A. T e r t e r i a n . K i e r u n e k neoklasyczny reprezentują: Symfonia M i r z o j a n a , Partita M a n s u r i a n a , Simphometta A r u t u n i a n a . Dodekafonią interesują się A r n o B a b a d ż a n i a n , T e r - I atewosjan, M a n s u r i a n , a l e a t o r y z m c m T e r t e r i a n i Arisiakekesian. Również G r u z i n i stworzyli b a r d z o wcześnie rozwiniętą k u l t u r ę m u z y c z n ą . l\> przyjęciu Z biegiem Wielki
chrześcijaństwa czasu
zaczęły
ich zbiór z
w
VI
w.
powstawać:
właściwą
notacją
podlegała
ona
oryginalne stworzył
w
wpływom
gruzińskie X
w.
Bizancjum.
pieśni
Mikael
religijne. Modrekili.
W s p a n i a ł y okres rozwoju tej twórczośt i p r z y p a d a na czas p a n o w a n i a carycy T a m a r y ( 1 1 8 4 - 1 2 1 3 ) , kiedy działali przedstawiciele różnych dziedzin sztuki, m.in. wielki p o e t a gruziński Szota Rustaweli. O d X I I I d o X V I I w . G r u z j a stała się t e r e n e m n a j a z d ó w Persów, M o n g o ł ó w , T u r k ó w , którzy zniszczyli p a ń s t w o i k u l t u r ę gruzińską. Dopiero w X V I I I w. nastąpił p o n o w n y jej rozkwit. W 1801 r. (iruzja została wcielona do Rosji, a to z a d e c y d o w a ł o o kierunku rozwoju muzyki gruzińskiej.
W X I X w. zapoznali się G r u z i n i / muzyką europejską,
głównie Glinki, Dargomyżskiego, Czajkowskiego, a p o n a d t o również k o m p o zytorów włoskich, n p . Donizettiego. Dla p o d t r z y m a n i a świadomości n a r o d o w e j w y d a w a n o liczne zbiory pieśni ludowych ( M . M a c z a w a r i a n i 1878. A. Benaszwili 1886, Z. C z c h i k w a d z e 1896, I. K a r g a r e t e l i 1899). G ł ó w n y m i przedsta wicielami pierwszego pokolenia gruzińskich k o m p o z y t o r ó w byli: Z. Paliaszwili (1871
1933), 1). Arakiszwili (1873
1953), M. Bałancziwadze (1862
1937), W.
Dolidze (1890—1933). Kultywowali oni najbardziej p o p u l a r n e wówczas g a t u n k i I.T*
227
Wiek XX
muzyki: pieśń c h ó r a l n ą , solową i o p e r ę . Pieśni stanowiły p r z y g o t o w a n i e do twórczości d r a m a t y c z n e j i umożliwiały bezpośrednie n a w i ą z a n i e do m u z y k i ludowej. W o p e r a c h sięgano do historyczno-patriotycznych t e m a t ó w , n p . B a l a n c z i w a d z e stworzył operę o T a m a r z e , Arakiszwili o Szocie R u s t a w e l i m , Paliaszwili o Abesałomie i Eterze, Dolidze zaś operę komiczną Keto i Kote, Od czasu w ł a d z y radzieckiej twórczość k o m p o z y t o r ó w gruzińskich weszła na d r o g ę wszechstronnego rozwoju. Ś w i a d e c t w e m tego są g a t u n k i i formy, które p r z e d t e m pojawiały się r z a d k o lub w ogóle n i e były k u l t y w o w a n e w szerszym zakresie. Dotyczy to głównie muzyki symfonicznej, a więc p o e m a t u sym fonicznego, symfonii, suity, k o n c e r t u . Również różne rodzaje muzyki ka m e r a l n e j , solowa i zespołowa znalazły licznych przedstawicieli. W operze n a w i ą z a n o do p o p r z e d n i e g o okresu, wzbogacając ją t e m a t y c z n i e i formalnie. P o d o b n y proces o d b y ł się w pieśni chóralnej i solowej. N o w y m zjawiskiem jest rozwój k a n t a t y , o r a t o r i u m i pieśni masowej. Łączy je wspólne założenie ideowe, m i a n o w i c i e współczesna, historyczna, p a t r i o t y c z n a t e m a t y k a . W całej twór czości u t r z y m u j ą się i są rozwijane tradycje stylu n a r o d o w e g o tkwiące w bogatej pieśni ludowej. Nie ograniczają się o n e tylko do warstwy melodyczno-rytmicznej u t w o r ó w , lecz sięgają do ich zasad h a r m o n i c z n y c h . W dziedzinie o p e r y k o n t y n u u j ą działalność k o m p o z y t o r z y , którzy j u ż w p o p r z e d n i m okresie wykazali się z n a c z n y m i osiągnięciami. Na u w a g ę zasługuje o p e r a Daisi Z. Paliaszwilego, zbliżona w ogólnej koncepcji raczej do d r a m a t u m u z y c z n e g o niż do tradycyjnej opery z a r i a m i i recy taty w a m i . G r u z i ń s k a twórczość m u z y c z n o - d r a m a t y c z n a jest z r ó ż n i c o w a n a t e m a t y c z n i e z w y r a ź n ą p r z e w a g ą dzieł p a t r i o t y c z n y c h . Z g ł ó w n y c h przedstawicieli wymienić należy następujących k o m p o z y t o r ó w : Z. Paliaszwili (Matka i syn), W . Dolidze (Lejla, Zamira, Cisana), S. Arakiszwili (Dinara), A. B a l a n c z i w a d z e (Mzija), Andriaszwili (Rozbójnik Kako), S. C i n c a d z e (Gandwgili). Wysoki p o z i o m artystyczny uzyskał balet gruziński, ceniony w c a ł y m Związku R a d z i e c k i m i na świecie; reprezentują go: B a l a n c z i w a d z e (Serce gór), S. Taktaszwili (Mattakwa), G. K i ł a d z e (Swit), S. C i n c a d z e (Demon). T w ó r c ą gruzińskiej symfonii jest Arakiszwili. G a t u n e k ten rozwijał się analogicznie j a k w A r m e n i i . Wyszedł on od p o e m a t u symfonicznego, w rezultacie czego wykazuje p r o g r a m o w y c h a r a k t e r , n p . u K i ł a d z e (Gandegili), Mszewelidze (^wiadauri), chociaż również klasyczna forma symfonii ma licznych przedstawicieli, j a k : Z. Paliaszwili, O . Taktaszwili, S. C i n c a d z e . W koncercie gruzińskim zarysowały się dwa okresy rozwoju o a n a l o g i c z n y c h właściwościach formalnych, j a k w A r m e n i i . W okresie wcześniejszym (1936—44), reprezen t o w a n y m przez Bałancziwadze, M a c z a w a r i a n i e g o , Dolidze, Gudiaszwilego, orkiestra o g r a n i c z a się do a k o m p a n i a m e n t u i n s t r u m e n t u solowego, później (1945-56) wzrasta jej t e m a t y c z n a i dźwiękowa rola tak, że powstaje forma k o n c e r t u symfonicznego. S p o m i ę d z y przedstawicieli tego g a t u n k u należy wy mienić nazwiska: I. Tuskija, R. G a b i c z w a d z e , A. Kereselidze i p r z e d e wszystkim S. C i n c a d z e , który jest również w y b i t n y m k o m p o z y t o r e m muzyki k a m e r a l n e j .
228
Rozpowszechnienie kierunków narodowych
Czechosłowacja Czołowymi przedstawicielami stylu n a r o d o w e g o w pierwszych dziesięcio leciach XX w. byli: Viteslav N o v a k ( 1 8 7 0 - 1 9 4 9 ) , Leoś J a n a ć e k ( 1 8 5 4 - 1 9 2 8 ) , Josef Suk ( 1 8 7 4 - 1 9 3 5 ) , O t a k a r Ostrćil ( 1 8 7 9 - 1 9 3 5 ) , Josef Bohuslav T o e r s t e r (1859—1951). W twórczości tych k o m p o z y t o r ó w n a r o d o w e tradycje stopiły się z n o w y m i k i e r u n k a m i w m u z y c e europejskiej. M i m o to u t r z y m y w a ł się ideowy związek z muzyką S m e t a n y i D v o f a k a . Do pieśni słowackiej i morawskiej sięgnął N o v ä k w u t w o r a c h symfonicznych W Tatrach i Słowacka suita. S t a r a j ą c się związać swoją twórczość z d a w n ą tradycją, w p r o w a d z i ł w Jihoieskief suicie c h o r a ł husycki. Jest twórcą oper Karlśtein i Lucerna oraz baletów Signorina Gioventü i .Nicotina. Suk pisał utwory m i n i a t u r o w e i p o e m a t y symfoniczne: Pohddka Lita, zgrani, Epilog. W niektórych kompozycjach N o v ä k a kolorystyka d ź w i ę k o w a ma c h a r a k t e r impresjonistyczny. N a t o m i a s t twórczość Ostrćila o d z n a c z a się kon struktywizmem polifonicznym. Foerster pozostawał w swoich o p e r a c h , poe m a t a c h symfonicznych i w m u z y c e k a m e r a l n e j pod b e z p o ś r e d n i m w p ł y w e m S m e t a n y i D v o f a k a . N a j w y b i t n i e j s z y m k o m p o z y t o r e m jest n i e w ą t p l i w i e J a n a ć e k . Stworzył on teorię tzw. melodii mówionej, opierając się na właściwo ściach r y t m i c z n y c h języka czeskiego. O p e r o w a ł krótkimi m o t y w a m i , które, choć nie pokrywały się z pracą motywiczną, tworzyły o r g a n i c z n e całości formalne. Nie u z n a w a ł atonalności, t r z y m a ł się określonych tonacji i przekształcał je m o d a l n i e w e d ł u g zasad czeskiego folkloru. Szczególnym z a i n t e r e s o w a n i e m d a r z y ł pieśń morawską. W o s t a t n i m okresie twórczości zbliżył się do h a r m o n i k i Debussy'ego, stosując skalę c a ł o t o n o w a , następstwa zwiększonych trójdźwięków, a l t c r o w a n c akordy u n d e c y m o w c oraz figurowane ostinata. W tym wszyskim zachował własne, i n d y w i d u a l n e oblicze i n a r o d o w y c h a r a k t e r . J e s t p r z e d e wszystkim k o m p o z y t o r e m oper, wśród których na czoło wysuwa się Jeji pastorkyńa, z n a n a j a k o Jenufa. O p r ó c z niej stworzył kilka innych, j a k KaCa Kabanovä, Vylet pana Broufka, Vk Makropulos, Pfihody Liiky Bysirotdky, Z mrtveho domu. Szczególną p o p u l a r n o ś ć dzięki oryginalnej budowie z d o b y ł a Sinfonietta J a n a ć k a . Nastąpiło w niej uproszczenie struktury, chociaż u t w ó r ma b u d o w ę 5-częściową, a każda część r o z p a d a się na kilka segmentów. Wskazuje to na silne o d d z i a ł y w a n i e suity. F a k t u r a orkiestrowa m a decydujące znaczenie dla b u d o w y u t w o r u , gdyż skład orkiestry o d b i e g a dość z n a c z n i e od wielkiej orkiestry symfonicznej z p o w o d u w p r o w a d z e n i a 9 trąbek, 2 t u b t e n o r o w y c h , 2 t r ą b basowych', niezależnie od innych i n s t r u m e n t ó w w c h o d z ą c y c h zawsze do orkie stry symfonicznej. Ta d u ż a obsada nie o z n a c z a stałego o p e r o w a n i a masą i n s t r u m e n t ó w w wielkim tutti, ale przeciwnie — jest wykorzystywana do tworzenia w y o d r ę b n i o n y c h m a ł y c h zespołów k a m e r a l n y c h . O d p o w i e d n i k i e m Sinfonietty J a n a ć k a ' jesl Concertino na fortepian, 2 skrzypiec, altówkę, klarnet, róg i fagot. O istocie czteroczęściowego u k ł a d u cyklicznego decyduje r ó ż n o r o d n y skład i n s t r u m e n t ó w w poszczególnych częściach. T a k i e t r a k t o w a n i e obsady 229
Wiek XX
wskazuje na nowoczesne podejście do p r o b l e m ó w formy i kolorystyki dźwię kowej. Janaćek jest również twórcą Mszy gtagolickiej, w o g ó l n y m zarysie odpowiadającej wersji rzymskiej. N a z w a p o c h o d z i od k a r t y tytułowej u t w o r u , gdzie w p r o w a d z o n o głagólicę jako e l e m e n t zdobniczy. Jeszcze przed 1 wojną światową rozwinęli działalność uczniowie N o v ä k a L. Yycpälck. {. K r i ć k a . B. V o m ä c k a . O . Jeremias, E. A x m a n , na M o r a w a c h zaś uczniowie J a n a ć k a : V. K a p r a l i J. K v a p i l . Ich twórczość wykazuje różne tendencje stylistyczne. J e d n i nawiązywali do tradycji, inni zaś przejawiali skłonności do ścisłej polifonii, n p . Vycpälek. Nie brak p r ó b wyjścia p o z a systemem t o n a l n y . W okresie m i ę d z y w o j e n n y m wzrasta w Czechosłowacji z a i n t e r e s o w a n i e m u z y k ą Strawińskiego, Szóstki paryskiej, a n a w e t szkoły wiedeńskiej. P r a g a stała się ośrodkiem m i ę d z y n a r o d o w y m , miejscem spotkań najwybitniejszych ówczesnych k o m p o z y t o r ó w , S t r a w i ń s k i e g o , H i n d e m i t h a , S c h ö n b e r g a , Berga, W e b e r n a . W poszukiwaniu n o w y c h środków w y r a z u Alois H ä b a (1893—1973) stworzył system i -^-tonowy oraz koncepcję muzyki a t e m a t y c z n e j . Poza J a n a ć k i e m kierunek n a r o d o w y uprawiali nieliczni k o m p o zytorzy. Najwybitniejszym wśród nich jest Bohuslav M a r t i n a ( 1 8 9 0 - 1 9 5 9 ) , przebywający przez długi czas we Francji i Ameryce.-Jego styl kształtował się pod wpływem Roussela. Był b a r d z o p ł o d n y m k o m p o z y t o r e m oper, baletów, koncertów na r ó ż n e i n s t r u m e n t y , symfonii i muzyki k a m e r a l n e j . O n a r o d o w y m c h a r a k t e r z e łych dziel z a d e c y d o w a ł y wzory morawskiej pieśni ludowej. Poza nimi M a i t i n ü sięgał również do c h o r a ł u husyckiego. U n i k a ł c h r o m a t y k i , w h a r m o n i c e dążył do prostoty, posługując się pod w p ł y w e m l u d o w y c h zespołów p a r a l e l a m i sekstowymi. Nie korzystał z p r a c y t e m a t y c z n e j , lecz stosował głównie zasadę ritornelową, charakterystyczną dla c o n c e r t o grosso. l'o ił wojnie światowej d e m o k r a t y z a c j a kultury muzycznej s p o w o d o w a ł a p o w s t a n i e specjalnej twórczości o uproszczonej b u d o w i e , u p r a w i a n e j przez V ä c l a v a Dobiaśa, J a n a Seidla i J a n a K a p r a . Są to główne u t w o r y wokalne. I c h < ii menty weszły również do opery, symfonii i muzyki k a m e r a l n e j . Bardziej wartościową pozycją jesi lokalni Symfonie V l a d i m i r a S o m m e r a oraz k a n t a t a S v a t o p l u k a Havelki Chvala svetla. W latach sześćdziesiątych nastąpił odwrót od tego kierunku na rzecz muzyki e k s p e r y m e n t a l n e j , która nie sprzyjała konty nuacji stylu n a r o d o w e g o .
Polska Z d e c y d o w a n y zwrot w kierunku nowoczesnego stylu n a r o d o w e g o nastąpił w m u z y c e polskiej d o p i e r o w d r u g i m dziesięcioleciu XX w., kiedy K. Szy manowski zamieszkał na stale w Z a k o p a n e m . Nie bez z n a c z e n i a były dla niego osiągnięcia Strawińskiego i B a r t o k a . Styl n a r o d o w y przejawia się u S z y m a230
Rozpowszechnienie kierunków narodowych
nowskiego w dwojaki sposób: w wykorzystaniu melodii l u d o w y c h oraz w po szukiwaniu głębszych p o k ł a d ó w historycznych, z w a n y c h niekiedy przez k o m p o z y t o r a „ p r a l e c h i c k i m i " . Zapowiedzią były Słopiewnie do tekstu T u w i m a . Tekst ten m o ż n a t r a k t o w a ć j a k o swego rodzaju język w y i m a g i n o w a n y , gdyż nie znajduje p o t w i e r d z e n i a bezpośredniego ani w m a t e r i a l e l u d o w y m , ani w źród łach historycznych. W stylu muzyki Szymanowskiego nastąpiła z d e c y d o w a n a z m i a n a . Przejawia się to w stosowaniu m o d a l i z m u , ostinat. b o r d u n ó w . Szy m a n o w s k i wykorzystywał d w a rodzaje folkloru: p o d h a l a ń s k i , w p r o w a d z o n y w postaci nie zmienionej w balecie Harnasie, i kurpiowski, który o p r a c o w a ł w d w ó c h cyklach pieśni: na solo z fortepianem i na c h ó r a cappella. Poza folklorem starał się stworzyć polski styl w k a n t a c i e Stabat Mater. G ł ó w n ą tradycją m u z y k i n a r o d o w e j był dla niego C h o p i n . Dał Hemu wyraz w cyklu Mazurków o p . 50, w których zasady formalne chopinowskiego stylu n a r o d o w e g o współdziałają z nowoczesną h a r m o n i k ą . W większych u t w o r a c h i n s t r u m e n t a l n y c h , zwłaszcza w Symfonii koncertującej (IV), w // Kwartecie smyczkowym oraz w // Koncercie skrzypcowym styl n a r o d o w y , przejawiający się głównie w szczegółach r y t m i c z n y c h i m e l o d y c z n y c h , krzyżuje się ze stylem klasycyzującym. J e s t to zjawisko typowe d l a muzyki europejskiej, bowiem po I wojnie światowej styl ten z a p a n o w a ł n i e m a l wszędzie. Wśród k o m p o z y t o r ó w polskich okresu międzywojennego zaznaczyły się również szersze zainteresowania, nie tylko polską m u z y k ą ludową. L u d o m i r Rogowski ( 1 8 8 1 - 1 9 5 4 ) usiłował w y p r o w a d z i ć ,,skalę słowiańską" r z e k o m o z połączenia skali całotonowej i perskiej, w rzeczywistości zawiera ona e l e m e n t y skali podhalańskiej [Symfonia radosna). O p r a c o w y w a ł również, pieśni serbskie, chorwackie, macedońskie, białoruskie. Sięgał n i e j e d n o k r o t n i e do t e m a t y k i polskiej, m.in. w poemacie Siedem księżniczek polskich i Krakowiaku na tematy Chopina. J a n A d a m Maklakiewicz (1899—1954) sięgnął w koncercie wiolonczelowym do c h o r a ł u gregoriańskiego, a nawet stworzył cykl Pieśni japońskich, posługując się o d p o w i e d n i m i skalami z zastosowaniem odległości ćwierćtonowych. B\ła to pierwsza p r ó b a tego rodzaju w muzyce polskiej. M i c h a ł K o n d r a c k i ( 1 9 0 2 — 1984) wykorzysta! tematykę ludową i o d p o w i e d n i materiał melodyczny w Baśni krakowskiej, Suicie kurpiowskiej i operze Popielili) Szczególną aktywność w krzewieniu stylu n a r o d o w e g o rozwinął Stanislaw Wiechowicz (1898—1963), tworząc całe cykle o p r a c o w a ń pieśni ludowych, przecie wszystkim c h ó r a l n y c h , w których stosował oryginalną fakturę. O p r ó c z lego jest k o m p o z y t o r e m scherza symfonicznego Chmiel. Koncertu Małomiejskiego i suity ludowej Kasia. Najwybitniej szymi jego u t w o r a m i są Kantata żniwna na chór a cappella, Balldda-kujawiak oraz Passacaglia i fuga-, o p a r t e na tekstach l u d o w y c h . T e n osiami u t w ó r jest świadectwem k r z y ż o w a n i a się tendencji klasyćystycznych ze stylem ludowo-narodowym. Po II wojnie światowej n a d a l rozwijał się w Polsce styl n a r o d o w y . Pod w p ł y w e m ówczesnych d o k t r y n estetycznych zaznaczyły się dwie tendencje: j e d n a zmierzająca do uproszczenia formy n a w e t za cenę o b n i ż e n i a p o z i o m u artystycznego, d r u g a nowoczesna, nawiązująca d o Szymanowskiego, Bartoka .,
231
Wiek XX
i Strawińskiego. W y r a z e m pierwszego kierunku są takie utwory, j a k Bunt żaków i Wesele lubelskie T a d e u s z a Szeligowskiego ( 1 8 9 6 - 1 9 6 3 ) oraz Suita łowicka J a n a M a k l a k i e w i c z a . K i e r u n e k nowoczesny reprezentują głównie trzej kompozy torzy: Witold Lutosławski (ur. 1913), A n d r z e j Panufnik (ur. 1913) i A r t u r M a l a w s k i ( 1 9 0 4 - 1 9 5 7 ) . Lutosławski wykorzystywał m a t e r i a ł folklorystyczny w r ó ż n y sposób. M e l o d i e ludowe o p r a c o w a ł w cyklu 12 utworów na fortepian solo o r a z w 20 kolędach polskich na głos z fortepianem. S a m tekst l u d o w y stał się p o d s t a w ą Tryptyku śląskiego na głos z fortepianem, w k t ó r y m p a r t i a w o k a l n a jest stylizacją a u t e n t y k u ludowego. Z n a c z e n i e t e m a t y c z n e zyskują melodie l u d o w e w dziełach cyklicznych, w Malej suicie, a szczególnie w Koncercie na orkiestrę. Jest to szczególny sposób wykorzystania m a t e r i a ł u folklorystycznego, gdyż melodie względnie m o t y w y ludowe zostały p o d p o r z ą d k o w a n e wielkiej formie symfo nicznej, która rządzi się własnymi p r a w a m i . N a w i ą z a ł t a m Lutosławski do w z o r ó w B a r t o k a i neoklasycyzmu francuskiego, a dzięki oryginalności formy stał się twórczyni jego k o n t y n u a t o r e m . Podczas II wojny światowej Panufnik o p r a c o w a ł Pięć pieśni ludowych, stosując oryginalną nowoczesną fakturę i har m o n i k ę . W y r a z e m poszukiwania n o w y c h sposobów t r a k t o w a n i a m a t e r i a ł u l u d o w e g o jest j e g o Kołysanka, w której śląska melodia l u d o w a Przyjechał do niej została s k o n t r a p u n k t o w a n a m i k r o c h o r d a l n y m c w i e r c t o n o w v m a k o m p a n i a m e n t e m . W Symfonia rustica p r ó b o w a ł w p r o w a d z i ć również p o r z ą d e k w e r t y k a l n y w t r a k t o w a n i u melodii ludowej. W późniejszym okresie w p r o w a d z i ł także h y m n Bogurodzica w Sinfonia sacra, starając się w ten sposób związać styl n a r o d o w y z t r a d y c j a m i historycznymi. Do Bogurodzicy sięgnął również Wojciech K i l a r (ur. 1932) w u t w o r z e na chór i solo s o p r a n o w e . J e g o Krzesany i Kościelec wyrażają zainteresowanie muzyką p o d h a l a ń s k ą . W szerszym zakresie do muzyki tej n a w i ą z a ł A r t u r Malawski w balecie Wierchy i w k a n t a c i e Stara baśń. W nowszych czasach k o m p o z y t o r z y polscy interesują się folklorem o b c y m , p o c h o d z ą c y m z r ó ż n y c h stron świata. Z y g m u n t K r a u s e (ur. 1937) w Aus aller Welt stammende s k u m u l o w a ł najrozmaitsze melodie n a wzór collage'u. P o d o b n y c h a r a k t e r m a też jego Suite de danses et de chansons na klawesyn i orkiestrę, w której wykorzystał melodie bułgarskie. M i m o różnych z m i a n stylów tradycje n a r o d o w e n a d a l u t r z y m u j ą się w m u z y c e polskiej. D a ł tego d o w ó d Krzysztof Penderecki w Te Deum, gdzie na zakończenie w p r o w a d z i ł h y m n Boże coś Polskę. T a k wygląda w wielkim skrócie rozwój kierunku n a r o d o w e g o w m u z y c e polskiej po II wojnie światowej. Brali w nim udział n i e m a l wszyscy k o m p o z y t o r z y , zwłaszcza w pierwszym dziesięcioleciu Polski L u d o w e j . Z tego p o w o d u kierunek ten nie jest stylistycznie j e d n o l i t y . Często krzyżuje się on z neoklasycyznicm, wzmożoną kolorystyką dźwiękową i żywiołowością rytmiczną. Szczegółowe o m ó w i e n i e tych zjawisk nie jest możliwe w naszej syntezie historycznej. Z o s t a n ą one uwzględnio ne w tomie poświęconym wyłącznie historii muzyki polskiej. W naszym przeglądzie nie m o ż n a j e d n a k p o m i n ą ć bogatej twórczości operowej W i t o l d a Rudzińskiego, związanej głównie z polską literaturą i historią: Janko muzykant (Sienkiewicz), Odprawa posłów greckich ( K o c h a n o w s k i ) , Chłopi ( R e y m o n t ) , Komendat Paryża (o J a r o s ł a w i e D ą b r o w s k i m ) , Żółta szlafmyca ( Z a b ł o c k i ) . 232
Rozpowszechnienie kierunków narodowych
Południowi Słowianie U p o ł u d n i o w y c h Słowian kierunek n a r o d o w y był procesem bardziej zło ż o n y m niż u i n n y c h n a r o d ó w europejskich. Wielowiekowa niewola sprawiła, że w rozwoju muzyki, p o d o b n i e j a k w i n n y c h d z i e d z i n a c h , p o w s t a ł o z n a c z n e opóźnienie, wzorów,
które s t a r a n o się n a d r a b i a ć .
W
tym celu sięgano do r ó ż n y c h
początkowo niemieckich, później także francuskich, czeskich i
ro
syjskich. Najdłużej u t r z y m y w a ł się styl r o m a n t y c z n y z j e g o z a i n t e r e s o w a n i a m i kulturą ludową. W X X w. o d b y w a ł się proces o d c h o d z e n i a od tego stylu w r a z z dążeniem
do
unowocześnienia języka
muzycznego.
Zależnie
od
obcych
wpływów oraz od stosunku do m a t e r i a ł u l u d o w e g o każdy z n a r o d ó w
po-
łudniowosłowiańskieh wniósł tu swój r o d z i m y wkład. W m u z y c e słoweńskiej n a r o d o w y c h a r a k t e r pojawiał się w stosowaniu melodii l u d o w y c h , n p . u Emila A d a m i c i a ( 1 8 7 7 - 1 9 3 6 ) , lub przez wykorzystanie tylko t e m a t y k i n a r o d o w e j , jak u Risto S a v i n a (ps. Friderik Sirca. 1 8 5 9 - 1 9 4 8 ) , zwłaszcza historycznej poezji ludowej
z
okresu
powstań
chłopskich
[Matija
Gubec).
Savin,
starając
się
o podniesienie poziomu muzyki słoweńskiej, nawiązywał do W a g n e r a i R. Straussa, co przejawiło się głównie w h a r m o n i c e i i n s t r u m e n t a c j i . W o p e r a c h stosował rodzaj
motywów
przewodnich,
które
nazywał
„motywami
sytuacyjnymi".
W z o r y H u g o n a Wolfa stwierdzić m o ż n a w p i e ś n i a c h A n t o n a Lajovicia ( 1 8 7 8 1960',
które
w
wyrazie
zachowują
słoweński
charakter.
Pewne
elementy
impresjonistyczne wyczuwa się u Lucijana M a r i i Skerjanca (1900—1972), zaś wpływ
muzyki
czeskiej,
zwłaszcza
Suka,
w i d o c z n y jest
u Marjana
Kozina
(1907-1966). W Chorwacji r o z w i ą z a n o p r o b l e m w y r a z u
n a r o d o w e g o na innej d r o d z e .
Wiąże się to z o d w r o t e m od r o m a n t y c z n y c h haseł, a w ślad za t y m od stylu n a r o d o w e g o stworzonego przez r o m a n t y k ó w . D o w o d z i tego twórczość Błagoje Bersa
(1873-1934).
S t a r a ł się on o d n o w i ć styl n a r o d o w y
nowoczesnych środków.
Inicjatywę jego
podjęli
przez stosowanie
k o m p o z y t o r z y po
1
wojnie
światowej. Ich stosunek do p r o b l e m a t y k i n a r o d o w e j sięga od czystych c y t a t ó w ludowych do r ó ż n o r o d n e j stylizacji, ludowymi
indywidualnych
polegającej na p r z e n i k a n i u e l e m e n t a m i
pomysłów.
Ideologiem
nowego narodowego
kie
r u n k u był A n t u n Dobronie: (1878—1955), w y c h o w a n e k praskiej szkoły kom pozytorskiej Viteslava N o v ä k a . D o b r o n i e był p r z e k o n a n y , że tylko
m e l o d y k a
l u d o w a może u c h r o n i ć m u z y k ę chorwacką od obcych w p ł y w ó w i z a p e w n i ć jej rodzimy
charakter.
w dwudziestych
Przeciwstawiał
latach
XX
w.
w
się
tzw.
muzyce
„uniwersalizmowi"
europejskiej.
Swoje
modnemu
zasady
pro
pagował w licznych a r t y k u ł a c h i p r z e d e wszystkim własną twórczością j a k o k o m p o z y t o r symfonii, oper, k a n t a t , m u z y k i fortepianowej, w których m a t e r i a ł t e m a t y c z n y b u d o w a ł z e l e m e n t ó w m u z y k i ludowej. Za D o b r o n i c i e m poszło wielu k o m p o z y t o r ó w okresu międzywojennego. O p r ó c z nich działali inni, którzy o d w T a c a j ą c
się od r o m a n t y z m u , nie korzystali z m a t e r i a ł u l u d o w e g o , j a k n p . 233
Wiek XX
F r a n j o D u g a n , F r a n j o L u c i o , Ivo P a r a ć , Kfesimir B a r a n o v i c . Przeciwstawiała im
się
typowo
narodowa
twórczość J a k o v a
Gotovacia,
posługującego
się
m a t e r i a ł e m l u d o w y m w t e m a t y c e , m e l o d y c e i rytmice swoich oper, t a ń c ó w , u t w o r ó w symfonicznych i c h ó r a l n y c h . Niektórzy k o m p o z y t o r z y wykorzystywali folklor Istrii. I v a n M a t e t i c - R o n j g o v ( 1 8 8 0 - 1 9 6 0 ) stworzył n a w e t tzw. istriańską skalę
z
10-stopniowym
podziałem
oktawy.
Z
folklorystycznego
materiału
korzystali r ó w n i e ż k o m p o z y t o r z y , Z l a t k o Gregosevic, M l a d e n Pozajić, Boris P a p a n d o p u l o . O d r ę b n e miejsce w rozwoju muzyki chorwackiej zajmuje Josif Slavenski (Stolcer, 1 8 9 6 - 1 9 5 5 ) , uczeń K o d ä l y a i N o v ä k a , przebywający przez jakiś
czas
w
wprowadzał
Paryżu.
W
struktury
dążeniu
bitonalne,
do
unowocześnienia języka
politonalne
oraz
muzycznego
polirytmiczne.
Niektóre
tvtuly jego u t w o r ó w wskazują na szerokie z a i n t e r e s o w a n i e folklorem b a ł k a ń skim. Na p r z y k ł a d Suita Balkanophonie zawiera t a ń c e : albański, bułgarski, serbski, turecki,
rumuński
pierwotnie
oraz
pieśń
grecką.
symbolizuje
Religiophonie,
Natomiast
Symfonia
zainteresowanie
Wschodu,
kompozytora
zwana różnymi
religiami. T a k ż e w m u z y c e bułgarskiej d o m i n o w a ł kierunek n a r o d o w y . J e g o rozwój z a p o c z ą t k o w a ł a twórczość E m a n u i ł a M a n o l o v a ( 1 8 6 0 - 1 9 0 2 ) i D o b r i H r i s t o v a ( 1 8 7 5 - 1 9 4 1 ) o r a z b a d a n i a f o l k l o r y s t y c z n e Vasila Stoina ( 1 8 8 0 - 1 9 3 9 ) , które stały się inspiracją dla wielu k o m p o z y t o r ó w , szczególnie dla Petko Stajnova (ur. 1896) i P a n ć o V l a d i g e r o v a (1899—1978). Ich zasługą jest podniesienie poziomu artystycznego muzyki
bułgarskiej,
która dotąd
miała charakter amatorski.
E l e m e n t y ludowe, zwłaszcza t y p o w a r y t m i k a bułgarska i współdziałająca z nią dynamika,
są
podstawowym
środkiem
wyrazu
w
poemacie
symfonicznym
Trakija Stajnova i rapsodii Vardar V l a d i g e r o v a . J e s t on p o n a d t o a u t o r e m pięciu koncertów
fortepianowych
i
dwóch
skrzypcowych.
W
kręgu
stylu
późno-
r o m a n t y c z n e g o pozostaje twórczość o p e r o w a u c z n i a D u k a s a , L j u h o m i r a Pipkoya (ur. 1904), o d z n a c z a j ą c a się błyskotliwą instrumentacją. O b o k tych trzech g ł ó w n y c h przedstawicieli wymienić należy Vcsclina Stojanova
(1902-1961).
Filipa K u t e v a (ur. 1903), Bojana I k o n o n o v a ( 1 9 0 0 - 1 9 7 3 ) . W ich twórczości krzyżują się najrozmaitsze style typowe dla dwudziestych i trzydziestych lat XX w., zwłaszcza d ą ż e n i e d o przezwyciężenia stylu p ó ź n o r o m a n t y c z n e g o z pewną recepcją francuskiej kolorystyki dźwiękowej, jednak z z a c h o w a n i e m d y n a m i k i c h a r a k t e r y s t y c z n e j dla bułgarskiego stylu n a r o d o w e g o . Z
początkiem
XX
w.
z kierunków
artystycznych.
w twórczości
Stevana
styl
narodowy
stał
K r z y ż o w a ł y się
Hriśticia
(1885—1958)
się
tam
w
Serbii
wówczas
późny
tylko
jednym
różne style,
romantyzm
z
np.
muzyką
francuską i w e r y z m e m . N a t o m i a s t w m u z y c e religijnej widoczny jest wpływ rosyjski.
234
Rozpowszechnienie kierunków narodowych
Ameryka Północna Wielkim
osiągnięciem
Ameryki
było
stworzenie
z
elementów
muzyki
europejskiej własnej, typowo amerykańskiej kultury. Początkowo, w pierwszej polowie X I X w.,
w y k o n y w a n o głównie m u z y k ę obcą,
niemieckie symfonie
i włoskie opery, k o m p o n o w a n o zaś utwory religijne oraz rozrywkowe, spo między których d u ż ą p o p u l a r n o ś ć zyskały tzw. minstrel show S t e p h e n a Kostera. Dopiero w drugiej połowie X I X w. wyłoniła się szkoła n a r o d o w a . Pierwszym jej przedstawicielem był J o h n K n o w l e s P a i n e ( 1 8 3 9 - 1 9 0 6 ) , przez 30 lat profesor H a r w a r d u i p r z y w ó d c a bostońskiej (względnie nowoangielskiej) g r u p y k o m p o zytorów działających na przełomie X I X i XX w. Są to: G e o r g e W. C h a d w i c k ( 1 8 5 4 - 1 9 3 1 ) , E d g a r Stilanen Kelley ( 1 8 5 7 - 1 9 4 4 ) , A r t h u r Foote ( 1 8 5 3 - 1 9 3 7 ) , H e n r y F. Gilbert ( 1 8 6 8 - 1 9 2 8 ) . K o m p o z y t o r z y ci studiowali w Lipsku, Wei marze, M o n a c h i u m i Berlinie, gdzie u t r z y m y w a ł a się tradycja S c h u m a n n a , Mendelssohna, Liszta, W a g n e r a . Historyczną zasługą szkoły bostońskiej jest podniesienie
poziomu
artystycznego
muzyki
amerykańskiej
do
standardu
europejskiego. Pierwszym a m e r y k a ń s k i m k o m p o z y t o r e m , który zyskał u z n a n i e za granicą, był E d w a r d M a c Dowell (1861-1908). J e g o 4 sonat)- i 2 k o n c e r t y fortepianowe dowodzą o p a n o w a n i a wielkiej formy. Najbardziej c e n i o n o j e g o m i n i a t u r y fortepianowe, zwłaszcza The Woodland Scatches, To a Wild Rose, JVew England Idyll.
Kompozytorzy
amerykańscy,
chociaż działali
w
okresie
po-
r o m a n t y c z n y m , w rzeczywistości byli r o m a n t y k a m i . D o p i e r o n a s t ę p n a genera cja przyswoiła sobie nowoczesne środki kompozytorskie: Frederick S h e p h e r d Converse ( 1 8 7 1 - 1 9 4 0 ) , H e n r y H a d l e y (1871-1937,:. Daniel G r e g o r y M a s o n ( 1 8 7 3 - 1 9 5 3 ) , D a v i d Stanley S m i t h ( 1 8 7 7 - 1 9 4 9 ) . Z chwilą, gdy a m e r y k a ń s c y kompozytorzy zdali sobie sprawę z własnych możliwości, starali się wyrazić przede wszystkim swą własną osobowość. C h o d z i ł o im o wykorzystanie źródeł niedostępnych w E u r o p i e , głównie o m u z y k ę indiańską, murzyńską i kowbojską, która pochodziła z ich krajów r o d z i m y c h . Były to p r z e d e wszystkim pieśni południowych górali, gdzie d o c h o w a ł y się d a w n e melodie. Wśród nit h znalazły się pieśni p a t r i o t y c z n e z okresu rewolucji i wojny d o m o w e j . Miały one c h a r a k t e r ludowy, należały do r e p e r t u a r u drwali, dzierżawców, kolejarzy. Był to tzw. folklor of city dwellers. zawierający ballady, m u z y c z n e komedie, jazz. Najwybitniejszym kompozytorem amerykańskim jest Charles Ives t 1874—1954), spadkobierca
szkoły
nowoangielskiej.
wyznawca
idealistycznych
kierunków
filozofii H a w t h o r n e ' a , Alcottsa, E m e r s o n a , T h o r c a u . Ź r ó d ł e m jego twórczości była
różnorodna
muzyka
ludowa,
hymny,
utwory
rozrywkowe,
taneczne,
śpiewy p a t r i o t y c z n e , s e n t y m e n t a l n e ballady o r a z melodie Kostera z r e p e r t u a r u minstrel show. Był zwolennikiem muzyki p r o g r a m o w e j . Prawie wszystkie jego dzieła z a o p a t r z o n e są w tytuły związane z podłożem i d e o w y m . Niewiele mają wspólnego z r o m a n t y z m e m . Są to raczej symbole odzwierciedlające stosunek k o m p o z y t o r a do świata i do zasadniczych wartości w życiu człowieka, szcze235
Wiek XX
golnie do d o b r a i zła. Ives o t r z y m a ł należyte wykształcenie m u z y c z n e . S t u d i o w a ł w Uniwersytecie w Yale, był u c z n i e m H o r a t i u s a P a r k e r a . Prze konawszy się, że j e g o twórczość nie znajduje u z n a n i a , usunął się z publicznego życia m u z y c z n e g o . Przyjął posadę w przedsiębiorstwie ubezpieczeniowym i z biegiem czasu stał się współwłaścicielem analogicznej firmy. To z a p e w n i ł o mu niezależność w s p r a w a c h artystycznych. Przez długi czas nie o r i e n t o w a n o się w jego osiągnięciach kompozytorskich. J a k o osobowość twórcza jest postacią wyjątkową. Jeszcze p r z e d S c h ó n b e r g i e m , Strawińskim i Bartokiem w p r o w a d z i ł szereg środków t y p o w y c h d l a p r z e ł o m u w m u z y c e XX w., a więc s t r u k t u r y p o l i t o n a l n e . h e m i t o n i c z n e , polirytmiczne, rezygnując z kresek t a k t o w y c h . Stosował również s k o m p l i k o w a n e środki techniczne, inwersję i ruch wsteczny. U p r a w i a ł różne rodzaje muzyki. W m u z y c e orkiestrowej c e n t r a l n ą pozycję zajmują 4 symfonie: w /// w p r o w a d z i ł h y m n Take It to the Lord oraz pieśń włoską All througt the Night. W IV Symfonii zastosował 2 fortepiany wprowadzając melodię h y m n u Watehman Tell Us of the Night. P a t r i o t y c z n a A Symphony Holtdays składa sią z 4 części:. Washingtons Birthday, Decoration Day, Fourth oj July, Thanksgiving Day. O kierunku n a r o d o w y m świadczą również inne utwory z w i ą z a n e z krajem r o d z i n n y m Ivesa. P o d o b n i e najbardziej oryginalne dzieło Ivesa, Sonata nr 2 na fortepian „Concord, Mass., 1840-60". odzwierciedla 4 aspekt) rozkwitu Nowej Anglii: 1. Emerson jest a p o k a l i p t y c z n y m w e z w a n i e m wy z n a w a n e g o przez Ivesa filozofa, 2. Hawthome — rodzaj scherza, 3. The Alcotts — część p o w o l n a , 4. Thoreau — drugi filozof, pod którego w p ł y w e m pozostawał k o m p o z y t o r . W stylu n a r o d o w y m u t r z y m a n y c h jest 114 Songs pisanych do tekstów K e a t s a , Stevcnsona, Browninga, własnych oraz żony k o m p o z y t o r a . W y b i t n y m współczesnym k o m p o z y t o r e m a m e r y k a ń s k i m jest A a r o n C o p l a n d t u r . 1900), odgrywający jednocześnie p o w a ż n ą rolę jako nauczyciel, pisarz i o r g a n i z a t o r . Początkowo studiował u R o b i n a G o l d m a r k a , później wyjechał do P a r y ż a , gdzie nawiązał k o n t a k t z N a d i ą Boulanger, u której kształciło się w'okresie m i ę d z y w o j e n n y m wielu kompozytorów a m e r y k a ń s k i c h : Roy H a r r i s , W a l t e r Piston, D o u g l a s M o o r e , Virgil T o m s o n , Q ü i n c y Porter, M a r c Blitzstein. T r z y l e t n i pobyt C o p l a n d a w P a r y ż u zaważył na j e g o osobowości twórczej. Pod w p ł y w e m Nadii Boulanger powstała jego Symphony Jor Organ. Po powrocie do Ameryki stworzył Dance Symphony. R a z e m z R o g e r e m Sessionsem zorganizował tzw. Copland-Sessions Concerts oraz liczne festiwale. Był j e d n y m z założycieli A m e r i c a n C o m p o s e r s Alliance. Jednocześnie rozwijał działalność publicystyczną ogłaszając liczne a r t y k u ł y na t e m a t muzyki nowoczesnej. C o p l a n d wyszedł od neoklasycyzmu Strawińskiego. E k s p e r y m e n t o w a ł z rytmiką muzyki ludowej, zwłaszcza w Musie for the Theater, gdzie neoklasycyzm krzyżuje się z jazzem i politonalnością. P u n k t e m k u l m i n a c y j n y m w pierwszej fazie jego twórczości była Symphonie Ode. dzieło o c h a r a k t e r z e m o n u m e n t a l n y m , w k t ó r y m wykorzy stywał wcześniejsze zdobycze wraz z polirytmią i politonalnością przyswojoną w P a r y ż u . Później n a s t ą p i ł a z m i a n a zmierzająca d o oszczędnego t r a k t o w a n i a b r z m i e n i a i uproszczenia faktury (Short Symphony, Piano Variations). Do tego okresu należy u t w ó r Vitebsk, w k t ó r y m wykorzystał żydowskie melodie j a k o
236
Rozpowszechnienie kierunków narodowych
t e m a t y . O s t a t n i okres twórczości C o p l a n d a c h a r a k t e r y z u j e zwrot w k i e r u n k u folkloru,
głównie
pieśni
kowbojskich,
hymnów
nowoangielskich
kwakrów,
rytmiki l a t y n o a m e r y k a ń s k i e j i w ogóle środków d o s t ę p n y c h d l a szerszej p u bliczności.
Najbardziej
charakterystycznym
utworem
tego
rodzaju jest
Ihe
Second Hurricane, o p e r a szkolna d l a dzieci, Outdoor Overlurc d l a orkiestry wyższej szkoły
muzycznej
w
Nowym Jorku,
El
Salon
Mexico,
Danzón
Cubano
na
2 fortepiany z r y t m a m i k u b a ń s k i m i . Do tej samej kategorii u t w o r ó w rozrywko wych należy m u z y k a dla r a d i a i filmów, p i s a n a na podstawie dzieł J o h n a Steinbecka, T h o r n t o n a Wildera, H e n r y J a m e s a . W b a l e t a c h łączył C o p l a n d żywą rytmikę z błyskotliwą i n s t r u m e n t a c j ą . przejawił się
w utworach:
Billy the
Typowo a m e r y k a ń s k i c h a r a k t e r
hid, Rodeo, Appalachian Spring, A
Lincoln
Portrait, Klasycyzujący kierunek kultywował k o m p o z y t o r także w późniejszych latach, w y p o w i a d a j ą c się w t y p o w y c h d l a siebie formach, a więc s o n a t a c h na fortepian i skrzypce, koncercie, kwartecie f o r t e p i a n o w y m . Posługiwał się c h ę t n i e techniką k o n t r a p u n k t y c z n ą , którą o p e r o w a ł w sposób doskonały. D b a ł o j a s n y kształt
tonalny.
D l a t e g o podstawą była dla
niego zawsze określona skala
i h a r m o n i k a trójdźwiękowa, którą rozwijał za p o m o c ą środków p o l i t o n a l n y c h . W ostatnich l a t a c h zbliżył się do techniki d w u n a s t o t o n o w e j , chociaż nie t r z y m a ł się
niewolniczo
metody
Schönberga.
Zasadą
kompozycji
pozostała
nadal
centralizacja t o n a l n a z określoną skalą. Kompozytorem
ulegającym
wpływom
francuskim
był
Douglas
Moore
( 1 8 9 3 - 1 9 6 9 ) . S t u d i o w a ł u V i n c e n t a d ' I n d y ' e g o w Schola C a n t o r u m . Z n a t u r y r o m a n t y k , uważał, że r o m a n t y z m jest w ogóle c h a r a k t e r y s t y c z n y d l a m e n t a l ności amerykańskiej. Bronił swego k o n s e r w a t y z m u , p o n i e w a ż wiązał go z kie runkiem n a r o d o w y m . Pisał m u z y k ę bezpretensjonalną, prostą, a o jej związku ze stylem
narodowym
świadczą
przede
wszystkim
opracowania
amerykańskiej
poezji S t e p h e n a V i n c e n t a B e n n e t a , V a c h e l a Linsaya, A r c h i b a i d a M a c Leisha. M e l o d y k a u t w o r ó w wokalnych p o d p o r z ą d k o w a n a jest r y t m i c e a m e r y k a ń s k i e g o dialektu.
Również w
u t w o r a c h orkiestrowych M o o r e podkreślał
narodowy
charakter, w szczególności w suicie The Pageant of P. T. Barnum z zakończeniem, tzw. circus paracie, Mohy Dick w e d ł u g u t w o r u Melville'a, Over tur e on an American Tune. Od wczesnych lat z pasją o d d a w a ł się twórczości o p e r o w e j , wykorzystując jako t e m a t y a m e r y k a ń s k i e legendy. Zwrot w kierunku m o n u m e n t a l i z m u w m u z y c e amerykańskiej r e p r e z e n t u j e twórczość
Roya
kompozytorzy, melodiami
Harrisa pieśniami
hymnów.
c h a r a k t e r związany
W
(1898-1979). kowbojskimi, niektórych
z dalekimi
Posługiwał
się,
podobnie jak
śpiewami z okresu
utworach
przestrzeniami
Harrisa prerii.
inni
wojny d o m o w e j ,
wyczuwa Cechują je
się
epicki
tęsknota
i frustracja, s p o w o d o w a n e d r o b n o m i e s z c z a ń s k ą atmosferą a m e r y k a ń s k i c h miast. Melodie są rozwlekłe, h a r m o n i k a w zasadzie d i a t o n i c z n a , z w i ą z a n a z trój dźwiękowa b u d o w ą a k o r d ó w , nie p o z b a w i o n a p o s z u k i w a ń p o l i t o n a l n y c h . R o y Harris posługuje się także a k o r d y k ą paralelną, efektami a r c h a i c z n y m i m o d a l n c j harmonii,
rytmiką swobodną,
nieregularną,
fakturą polifoniczną z zastoso
waniem k a n o n ó w , passacaglii i fug. Wiąże się z tym i n s t r u m e n t a c j ą n a s t a w i o n a
23 7
Wiek XX
na samodzielność i
jędrność s t r u k t u r polifonicznych.
H a r r i s najpełniej wy
p o w i a d a ł sic w symfoniach. O p r ó c z nich stworzył szereg u t w o r ó w progra mowych i k a m e r a l n y c h . Narodowy
charakter
twórczości
przejawiał
się
u
innych
kompozytorów
a m e r y k a ń s k i c h głównie w wykorzystywaniu melodii różnych g r u p etnicznych. Arthur
Farwell
(1872
1952)
w p r o w a d z a ł melodie indiańskie, J o h n
( 1 8 8 2 - 1 9 6 3 ) — murzyńskie. T a k ż e William G r a n t Still
(ur.
1895)
Powell tworzył
dzieła murzyńskie z zastosowaniem pieśni ludowych wyrażających p r a g n i e n i a i aspiracje
swego
narodu.
Przejawiło
się
to
najwyraźniej
w
Afra-American
Symphony, w k a n t a c i e And They Lynched Him on a Tree. R e g i o n a l n y anglo-celtycki kierunek stworzył Ernst Bacon (ur.- 1898) w dwóch symfoniach, d w ó c h suitach i d w ó c h o p e r a c h w stylu l u d o w y m . M o r t o n G o u l d fur. 1913) łączy elementy p o p u l a r n e j muzyki amerykańskiej z formami klasycznymi, n p . w Choräle and Fugue in jazz, Boogie-Elude na fortepian, Four American Symphonettes, Big Bity Blues. Lincoln Portrait, Spirituals for Orchestra. Garlos S u r i n a c h
Cowboy Rhapsody, A 1915
(ur.
wprowadził do muzyki amerykańskiej e l e m e n t y hiszpańskie, n p . w Ritmo
Jondo na klarnet, trąbkę, ksylofon i perkusję i w Sinfonietcieflamenca.
Ameryka Łacińska W Ameryce Południowej i środkowej istnieje- 20 krajów, w rozmaitsze kultura
których naj
przenikają się z miejscowymi t r a d y c j a m i . W Argentynie,
Boliwii, Chile. K o l u m b i i . Kostaryce, na K u b i e , w D o m i n i k a n i e , E k w a d o r z e , Gwatemali,
Hondurasie,
Salwadorze,
Urugwaju,
portugalski,
na
Haiti
francuski.
m e n t a m i indiańskimi i dziedzictwo
trzech
Meksyku.
Nikaragui,
Wenezueli
panuje
Panamie.
język
W p ł y w europejski
murzyńskimi.
kontynentów:
W p ł y w indiański u t r z y m u j e się w
Paragwaju,
hiszpański,
w
Peru,
Brazylii
krzyżuje się tam
—
z ele
Cywilizacja l a t y n o a m e r y k a ń s k a stopiła
Ameryki
Południowej,
Europy
i
Afryki.
Meksyku, Peru, .Boliwii, E k w a d o r z e i w
c e n t r a l n e j Ameryce. Elementy murzyńskie, szczególnie w melodyce i rytmice, spotyka się na Haiti i Kubie-. W Brazylii krzyżują się wszystkie trzy kultury. Najwybitniejszym k o m p o z y t o r e m Ameryki Łacińskiej jest H e i t o r Villa-Lobos (1887—1959), Brazylijczyk wykorzystujący ludowe- pieśni indiańskie i własnego kraju. J e g o pobył
w
Paryżu,
Londynie,
Wiedniu
i
Berlinie pozwolił
mu
z a p o z n a ć się z nowoczesną m u z y k a europejską. Pe> powrocie do kraju rozwinął wszechstronną działalność artystyczną, organizacyjną i d y d a k t y c z n ą .
Mimo
wpływów cywilizacji e u r o a m e r \ kańskiej starał się d o t r z e ć do istotnych źródeł brazylijskiej
muzyki
impresjonizm,
a
ludowej.
nawet
Pewien
romantyzm.
ślad
pozostawił
Napisał
ponad
na 20
jego
twórczości
poematów
symfo
nicznych. W Ama~j»ias starał się o d d a ć atmosferę dżungli i tubylczych oby238
Rozpowszechnienie kierunków narodowych
czajów,
stosując
afrobrazylijską
rytmikę.
Elementy
indiańskie
wprowadził
w Uirapurń i Dansa da terra. F a w o r y z o w a ł styl improwizacyjny. Przejawem tego jest specjalna forma, choros, j a k o synteza r ó ż n y c h t y p ó w brazylijskiej muzyki, zwłaszcza
indiańskiej,
zawierająca
ludowe
rytmy
i
melodie.
Jednocześnie
stosował różne o b s a d y i n s t r u m e n t a l n e . Swoją m e t o d ę łączenia m u z y k i n a r o dowej z w p ł y w a m i obcymi nazywał sincretismo. Zrealizował ją w Bacchanias brasileiras, cyklu n a p i s a n y m w hołdzie Bachowi. Villa-Lobos c h ę t n i e w y p o w i a d a ł się w krótkich formach, w pieśniach i m i n i a t u r a c h fortepianowych. Stworzył p o n a d t o trzy suity, o r a t o r i u m
15 k w a r t e t ó w smyczkowych. D b a ł
Vida pura,
0 j a s n y kształt t o n a l n y swoich u t w o r ó w m i m o płynności skal s p o w o d o w a n e j zestawieniami p o l i t o n a l n y m i . Najczęstszym środkiem h a r m o n i c z n y m są dźwię ki p e d a ł o w e
i
ostinata.
Znamiennym
środkiem
wyrazu
Villi-Lobosa jest
żywy r y t m oraz m a s y w n e brzmienie w s p o m a g a n e o d p o w i e d n i ą instrumentacją, w z b o g a c o n ą tubylczą brazylijską i w ogóle p o ł u d n i o w o a m e r y k a ń s k ą perkusją. P o d o b n ą rolę j a k Villa-Lobos w Brazylii o d e g r a ł w Meksyku Carlos C h a v e z (1899—1978). W ę d r u j ą c po kraju, p o z n a ł b o g a t y folklor indiański, który stał się dla niego potężną siłą inspirującą. M i m o p o b y t u w P a r y ż u , Berlinie i N o w y m J o r k u niełatwo p o d d a w a ł się o b c y m w p ł y w o m . Czysto teoretyczne koncepcje formy
nie
miały
dla
niego
większego
znaczenia.
Był
eksperymentatorem
poszukującym stale n o w y c h rozwiązań w stosowaniu e l e m e n t ó w indiańskich. Dowodzi
tego j e d e n z najwcześniejszych j e g o u t w o r ó w ,
balet El fuego nuevo,
w k t ó r y m wielką orkiestrę symfoniczną wzbogacił i n s t r u m e n t a m i
meksykań
skimi.
Wywarł również
niemu
nastąpiła inwazja i n s t r u m e n t ó w p o ł u d n i o w o a m e r y k a ń s k i c h
europejski.
wpływ na m u z y k ę europejską, gdyż właśnie dzięki
Dążąc do w z b o g a c e n i a
brzmienia w
na grunt
balecie symfonicznym
HP,
wykorzystał odgłosy z otoczenia nie p o c h o d z ą c e z i n s t r u m e n t ó w m u z y c z n y c h . K i e r u n e k folklorystyczny k o n t y n u o w a ł również w i n n y c h b a l e t a c h , szczególnie w Los cuatro soles, gdzie w p r o w a d z i ł elementy hiszpańsko-indiańskie, z w a n e mestizo. J e s t
zwolennikiem
form
uproszczonych,
gdyż
uważa,
że
muzyka
p r y m i t y w n a , a więc pierwotna, wcale nie musi być p r o s t a c k a . U n i k a s e n t y m e n talizmu. M u z y k a j e g o pulsuje r y t m e m p e ł n y m wigoru i siły. Nie posługuje się pracą tematyczną, lecz formę kształtuje na zasadzie szeregowania m o t y w ó w . F a k t u r a jego nastawionej
ma na
c h a r a k t e r polifoniczny.
rozwijanie kolorytu
C h a v e z jest
brzmienia.
mistrzem
Charakterystyczne
orkiestracji pod
tym
względem są utwory: Sinfonia de Antigona, Sinjonia india, Cuatro nocturnos na głos 1 orkiestrę. Imię azteckiego boga muzyki, Xochipilli M a c u i l x o c h i t l a stało się inspiracją u t w o r u p r z e z n a c z o n e g o wyłącznie na zespół tradycyjnych indiańskich instrumentów. W siad za Villa-Lobosem i Ch.ave.zem poszli liczni k o m p o z y t o r z y A m e r y k i Łacińskiej: w Brazylii Francisco M o g n o n e i C a m a r g o G u a r n i e r i , w Meksyku Silvestre Galindo,
Revueltas Daniel
oraz
grupa
młodszych,
jak
Ayala,
Pablo
Allende,
Argentynie
w
Salvador
Contreras,
Alberto
Blas
Ginastera,
w Chile H u m b e r t o Allende i D o m i n g o S a n t a c r u z , na K u b i e J o a q u i n N i n , Alejandro Caturla, Amadeo Roldan. 239
Wiek XX
O
Klasycyzm. Strawiński - Hindemith
Znamiona stylu Najbardziej r o z p o w s z e c h n i o n y m k i e r u n k i e m w pierwszej polowie X X w. był klasycyzm względnie neoklasycyzm. Nie o z n a c z a ł jednolitego stylu. Z w r a c a ł się d o przeszłości, najczęściej d o H a y d n a , M o z a r t a , J . S . Bacha. O p r ó c z tego n a w i ą z y w a n o d o H a e n d l a , C o u p e r i n a , Scarlattiego, M o n t e v e r d i e g o . Intereso w a n o się
również m u z y k ą renesansu i średniowiecza. Niekiedy neoklasycy
p o w r a c a l i d o m u z y k i r o m a n t y c z n e j . Z a p o w i e d z i ą klasycyzmu była w y k o n a n a w 1917
r.
Symfonia
klasyczna
Sergiusza
Prokofiewa.
Jednak
za
ideologów
klasycyzmu u c h o d z ą Strawiński i H i n d e m i t h . O b y d w a j p r o p a g o w a l i kult czystej formy,
jej
doskonały
kształt
i
logikę
wewnętrzną.
Według
Strawińskiego
n a l e ż a ł o o d w r a c a ć u w a g ę słuchaczy od emocji i m a r z e ń , a s k o n c e n t r o w a ć ją na m a t e r i a l e d ź w i ę k o w y m , gdyż m u z y k a nie m o ż e w y r a ż a ć czegokolwiek,
ani
u c z u ć , ani myśli, ani pojęć, a n i zjawisk p r z y r o d y , ani miłości. Ekspresja, j a k u t r z y m y w a ł Strawiński, nigdy nie była i n h e r e n t n ą właściwością m u z y k i . J e s t to pogląd skrajny. Z a d e c y d o w a ł j e d n a k o z e w n ę t r z n y m kształcie u t w o r ó w klasycystycznych. Świadczy o t y m d o b ó r takich form, j a k symfonia, suita, divertimento,
toccata,
koncert
solowy,
concerto
grosso,
fuga,
kanon,
wariacja,
passacaglia, c h a c o n n e , r o n d o . Neoklasycyzm faworyzował m u z y k ę i n s t r u m e n talną, choć wywierał wpływ również na kształt u t w o r ó w w o k a l n y c h , t r a k t u j ą c je n a wzór form czysto i n s t r u m e n t a l n y c h . H a r m o n i k a neoklasycyzmu o z n a c z a odwrót od chromatyki późnoromantycznej. Panuje przeto diatonika heptatoniczna.
Niektórzy historycy wskazywali na jego p a n d i a t o n i c z n y c h a r a k t e r
(Słonimski) oraz na preferowanie białych klawiszy w m u z y c e fortepianowej ( M a c h l i s ) . Stąd p o w s t a ł a n a z w a White Musie. I n n y m z n a m i e n n y m środkiem neoklasycyzmu jest r y t m i k a m o t o r y c z n a o r a z o d w r ó t o d p r z e ł a d o w a n i a p ó ź n o r o m a n t y c z n e g o na rzecz w y r a ź n y c h linii m e l o d y c z n y c h . Neoklasycyzm wniósł p e w n ą z m i a n ę w n o m e n k l a t u r z e z a w o d u m u z y c z n e g o . S t r a w i ń s k i e m u bardziej o d p o w i a d a ł t e r m i n „ r z e m i e ś l n i k " niż „ a r t y s t a " , p o n i e w a ż n a z w a t a w y d a w a ł a mu się zbyt p r e t e n s j o n a l n a i romantyczna.' Manifestacją klasycyzmu Strawińskiego były niektóre jego dzieła, zwłaszcza Symphonies of Wind Instruments. N a z w ę „ s y m p h o n i e s " należy r o z u m i e ć w pierwo t n y m z n a c z e n i u j a k o w s p ó ł b r z m i e n i a względnie w s p ó ł d z i a ł a n i a i n s t r u m e n t ó w . A n a l o g i c z n e Symphonies stworzył D a r i u s M i l h a u d .
Są to króciutkie utwory,
ograniczające się niekiedy do kilku taktów. O d m i e n n ą ideologię artystyczną reprezentował Paul H i n d e m i t h ( 1 8 9 5 - 1 9 6 3 ) . Z a m i a s t ogólnych zasad estetycznych p r a g n ą ł on stworzyć teoretyczne p o d s t a w y klasycyzmu. 240
W
t y m celu
napisał
rodzaj
podręcznika,
względnie
traktatu,
Klasycyzm
Unterweisung
im
(1937),
Tonsatz
w
którym
przeprowadzi!
nową
systematykę
w s p ó ł b r z m i e ń i a k o r d ó w oraz zasad t o n a l n y c h . Ich p r a k t y c z n ą realizacją jest cykl
preludiów
i
fug
pt.
Ludus
będący jakby
tonalis,
odpowiednikiem
Das
wohltemperierte Klavier względnie Kunst.der Fuge J. S. B a c h a . Kierunek stopnia,
klasycyzujący
że
znalazły
XX
tam
w.
był
stylistycznie
zastosowanie
niejednorodny
najrozmaitsze
środki
do
tego
techniczne,
począwszy od n u t stałych i ostinat p o p r z e z p o ł ą c z e n i a t o n i c z n o - d o m i n a n t o w e d o s t r u k t u r b i t o n a l n y c h . W relacjach melodyki d o h a r m o n i k i z a u w a ż y ć m o ż n a d w a przeciwstawne zjawiska:
statyczność polegającą n a p o w t a r z a n i u j e d n e g o
a k o r d u , na k t ó r y m umieszczane są rozwinięte melodie, i o d w r o t n i e — stabilność z w r o t ó w m e l o d y c z n y c h przy równoczesnej zmienności następstw a k o r d o w y c h . W cyklicznym układzie symfonii, sonat, k w a r t e t ó w i i n n y c h u t w o r ó w k a m e r a l nych z a c h o w a n e są klasyczne zasady z tendencją do o g r a n i c z a n i a ilości części. Przeważa zatem
układ
trzyczęściowy.
W jego ramach
mieszczą się
reprezentujące r ó ż n e kierunki w n a w i ą z y w a n i u do tradycji:
utwory
1. s o n a t y wzoro
w a n e na m u z y c e klasyków, j a k n p . Sonata na 2 fortepiany Strawińskiego (Moderato — Temat z wariacjami Largo —•- Allegretto Rondo), 2. kompozycje nawiązujące do u k ł a d u suity ( n p . Sonata na 4 ręce P o u l e n c a : Prelude — Rustique — Finale, l u b XIII Kwartet smyczkowy M i l h a u d a : 0 określonym
podłożu
Tres decide — Barcarolle — Mexicana),
ideowym,
głównie
większe
dzieła
3.
utwory
symfoniczne,
jak
symfonia H i n d e m i t h a Mathis der Maler. O wiele większe z r ó ż n i c o w a n i e f o r m a l n e niż układ cykliczny wykazuje b u d o w a poszczególnych części cyklu.
W tym
w y p a d k u z łatwością m o ż n a wskazać na kierunki i style, do k t ó r y c h nawiązy wali k o m p o z y t o r z y klasycyzujący X X w . Skala wzorów sięga, j a k j u ż z a z n a czyliśmy, od b a r o k u do p ó ź n e g o r o m a n t y z m u . W szerokiej skali n a w i ą z a ń do różnych okresów historycznych p r z e w a ż a s o n a t a w szczegółach w z o r o w a n a na u t w o r a c h b a r o k u . H i n d e m i t h stworzył, p o d o b n i e j a k niegdyś Vivaldi, cykl s o n a t 1 koncertów na wszystkie główne i n s t r u m e n t y . W z o r e m była dla niego polifonia J . S . B a c h a . J e j środki przeniósł n a w e t na g r u n t pieśni solowej z f o r t e p i a n e m , czego w y r a z e m jest Marienlehen, cykl do słów Rilkego, w k t ó r y m zastosował passacaglię, k a n o n i fugę o r a z r ó ż n e rodzaje k o n t r a p u n k t u . I n n i k o m p o z y t o r z y dążyli w p r z e c i w n y m k i e r u n k u , do u p r o s z c z e n i a kon strukcji. Za w z o r e m H a y d n a i M o z a r t a p o w r a c a repetycja ekspozycji. Często stosowane są proste p o w t ó r z e n i a . W o g ó l n y m zarysie m o ż n a w y k a z a ć klasyczne zależności p o m i ę d z y t e m a t a m i . G ł ó w n y m środkiem konstrukcyjnym pozostaje polifonia
z
dominującą
konstrukcyjną baroku.
O
utworu.
rolą j e d n o r o d n e j Również
konstrukcyjnym
w
rytmiki,
całokształcie
znaczeniu
polifonii
zapewniającej
formy świadczy
widoczne Temat z
zwięzłość są
ślady
wariacjami
z Sonaty na 2 fortepiany Strawińskiego. J e s t on e k s p o n o w a n y j a k o k a n o n w inwersji oparty na d ł u g o n u t o w y m c a n t u s firmus, a n a s t ę p n i e Wykorzystany j a k o ostinato w niektórych w a r i a c j a c h . Na bezpośrednie wzory formy wariacyjnej wskazuje t r a k t o w a n i e rytmiki, tzn. zmniejszanie w niektórych częściach wartości rytmi cznych,
żeby
dopiero
w
o s t a t n i e j ' wariacji
(Conclusion),
eksponującej
temat
w u p r o s z c z o n y m kształcie, powrócić do rytmiki początkowej. O s t i n a t o w a forma 16
—
Historia
muz
yki
cz.
II
- 2 4 1
Wiek XX
wariacyjna była zjawiskiem p o w s z e c h n y m . W o b e c z a c h w i a n i a zasad t o n a l n y c h p o w t a r z a n i e większych lub mniejszych o d c i n k ó w m e l o d y c z n y c h o r a z d o d a w a n i e do nich k o n t r a p u n k t ó w i n o w y c h h a r m o n i i stało się w y r a z e m prawidłowości formy przejawiającej się w jej jednolitości. Niekiedy przy w z m o ż e n i u polifonii i samodzielności
k o n t r a p u n k t ó w d o c h o d z i jeszcze
t e c h n i k a fugowana. J a k o
p r z y k ł a d y takich form m i e s z a n y c h z d o m i n a c j ą passcaglii względnie c h a c o n n y wymienić należy środkowe części z Symfonii Leningradzkiej o r a z z /// Kwartetu Szostakowicza,"* a
smyczkowego
liturgicznej H o n e g g e r a .
nadto
Najbardziej
część
De
profundis
rozpowszechnionym
clamavi
środkiem
z
Symfonii
konstrukcji
w stylu klasycyzującym była t e c h n i k a koncertująca. Z n a l a z ł o to w y r a z nie tylko w większej ilości k o n c e r t ó w na różne i n s t r u m e n t y , ale również w symfoniach. W z o r e m dla nich był często k o n c e r t solowy i c o n c e r t o grosso. Na p r z y k ł a d Strawiński w p r o w a d z i ł formę koncertującą w Symfonii in C j a k o część d r u g ą .
Rozwój klasycyzmu i jego przemiany ROUSSEL.
K l a s y c y z m rozpowszechnił się w E u r o p i e i A m e r y c e do tego
stopnia, że dziś t r u d n o stworzyć pełną syntezę tego k i e r u n k u . Nie zawsze występuje on w czystej postaci, łącząc się z i n n y m i k i e r u n k a m i . M u s i m y się więc o g r a n i c z y ć tylko do wskazania na najbardziej typowe postacie działające obok głównych
przedstawicieli
tego
kierunku,
Strawińskiego
i
Hindemitha.
We
Francji najwybitniejszym k o m p o z y t o r e m klasycystycznym był Albert Roussel ( 1 8 6 9 - 1 9 3 7 ) . W Schola C a n t o r u m o t r z y m a ł wykształcenie pod k i e r u n k i e m V i n c e n t a d ' I n d y ' e g o . N a j e g o osobowość n i e m a ł y wpływ wywarły p o d r ó ż e d o Indii, I n d o c h i n i na Cejlon. P o c z ą t k o w o k o m p o n o w a ł u t w o r y o c h a r a k t e r z e impresjonistycznym. Szybko j e d n a k odszedł od tego kierunku, k ł a d ą c główny nacisk
na
formy
polifoniczne.
p o z b a w i o n a malarskości
Sam
wyznawał,
i. w ogóle opisowości.
z a i n t e r e s o w a ń klasycystycznych.
że W
zadęwala tym
go
muzyka
tkwiło źródło jego
Przejawiły się o n e w u p r a w i a n i u symfonii,
k o n c e r t u , sonaty, suity, ' tria, k w a r t e t u
i
p o d o b n y c h rodzajów muzyki
ka
m e r a l n e j . Cenił wysoko d a w n e tradycje francuskie, zwłaszcza c h a n s o n . Podlegał wpływowi X V I I - i X V I I I - w i e c z n e j francuskiej suity, głównie R a m e a u . Szcze gólną wartość posiadało dla niego c o n c e r t o grosso dzięki rytmicznej witalności tej formy. Schola C a n t o r u m zbliżyła go do muzyki C e s a r a F r a n c k a i d ' I n d y ' e g o . . Przez Erića Satie p o z n a ł k a w i a r n i a n e koncerty i music-hall. Na Wschodzie spotkał, się z subtelnością tamtejszej melodyki i rytmiki. Interesował się także r y t m i c z n y m i i n n o w a c j a m i Strawińskiego. Collaer w y m i e n i a następujące cechy muzyki Roussela:
1. m o d a l i z m w z o r o w a n y na wschodnich systemach, szcze
gólnie na h i n d u s k i m , który nie o g r a n i c z a się do diatoniki, lecz jest rozszerzony przez w p r o w a d z a n i e sekund zwiększonych i c h r o m a t y k i , 2. h a r m o n i k a obejmu242
Rozwój klasycyzmu i jego przemiany
j ą c a wszystkie rodzaje a k o r d ó w od tfójdźwięków do u n d e c y m o w y c h i tercdecym o w y c h ze s w o b o d n y m t r a k t o w a n i e m dźwięków o b c y c h , 3. r y t m d e c y d u j ą c y o jednolitości formy dzięki w y k o r z y s t a n i u p e w n y c h stałych figur w dłuższych o d c i n k a c h u t w o r u , podobjaie j a k u Bacha.. U Roussela d o k o n a ł a się synteza symfonicznego klasycyzmu z dwudziestowieczną m u z y k ą francuską. Klasyczną orientację wykazują u t w o r y : Suita F (Prelude — Sarabande — Gigue), Koncert na małą orkiestrę, Koncert fortepianowy, Sinfonietta na smyczki,. Concertino wiolonczelowe. Pisał wiele m u z y k i k a m e r a l n e j na r ó ż n e i n s t r u m e n t y . Spośród jego 3 symfonii najbardziej
c h a r a k t e r y s t y c z n a jest
/// G-dur
op.
42,
odznaczająca
się
ży
wiołowością r y t m u i k o n t r a s t e m koncertujących i n s t r u m e n t ó w , szczególnie fletu. Środki polifoniczne w p r o w a d z i ł również w części powolnej tej symfonii (fugato). K i e r u n e k klasycystyczny nie był w p e ł n y m z n a c z e n i u tego słowa stylem, gdyż krzyżował
się
z
różnymi
tradycjami
i
środowiskami,
a
więc
francuskim,
czeski
kompozytor
niemieckim, rosyjskim, czeskim itp. MARTINÜ.
Bezpośrednim
Bohuslav M a r t i n ü
spadkobiercą
Roussela
był
( 1 8 9 0 - 1 9 5 9 ) , przez dłuższy czas przebywający w P a r y ż u
oraz w S t a n a c h Z j e d n o c z o n y c h . T e n b a r d z o p ł o d n y k o m p o z y t o r oprócz 6 symfonii, k o n c e r t ó w na skrzypce i na 2 fortepiany stworzył 10 oper, 10 baletów, kilka u t w o r ó w c h ó r a l n y c h , wiele k a m e r a l n y c h , fortepianowych i pieśni. Kie runek klasycystyczny przejawia się u niego g ł ó w n i e w Particie na smyczki, w Symfonii na 2 orkiestry,
oraz
Koncercie fortepianowym
smyczki, fortepian i perkusję.
w
podwójnym
Koncercie na
Po powrocie do kraju M a r t i n ü stworzył styl
mieszany, nawiązujący do tradycji czeskiej p r z y j e d n o c z e s n y m wykorzystaniu zdobyczy m u z y k i nowoczesnej.
•
C A S E L L A . Analogiczną rolę, j a k M a r t i n ü w C z e c h a c h , o d e g r a ł we Włoszech Alfredo Casella ( 1 8 8 3 - 1 9 4 7 ) . R ó w n i e ż na jego stylu zaważył p o b y t w P a r y ż u , gdzie był u c z n i e m G a b r i e l a F a u r e . We Włoszech nie istniały wówczas w a r u n k i dpla
rozwoju
kierunku
klasycystycznego,
ponieważ
panowała
tam
muzyka
Verdiego i Pucciniego. D o p i e r o p o w r ó t Caselli do kraju w 1915 r. w p r o w a d z i ł na włoski g r u n t neoklasycyzm nowoczesny.
Casella n a w i ą z y w a ł do B a c h a ,
Vivaldiego i Scarlattiego. Szczególnie c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a j e g o stylu są: Partita na fortepian zawierająca Passacaglię, Gagliardę i Gigę, Concerto romano, a n a d e wszystko najbardziej
popularny
utwór,
Scarlattiana
na fortepian
i
orkiestrę.
Stworzył także o p e r y i balet La Giara, b ę d ą c y „choreograficzną k o m e d i ą " według P i r a n d e l l a . I n t e r e s o w a ł się teorią m u z y k i nowszej, w y r a z e m czego jest p r a c a o ewolucji muzyki, przedstawionej na p o d s t a w i e historii kadencji.
'
M A L I P I E R O . R ó w n i e ż G i a n Francesco M a l i p i e r o (1882-1973) nawiązywał d o włoskiej m u z y k i b a r o k u . Przyswajał sobie nie tyko styl ówczesnych k o m p o zytorów, ale starał się p o p u l a r y z o w a ć ich twórczość. Świadectwem tego są p o m n i k o w e w y d a n i a dzieł wszystkich M o n t e v e r d i e g o i Vivaldiego. M a l i p i e r o odwrócił się od niemieckiego symfonizmu ewolucyjnego na rzecz techniki 16-
243
Wiek XX
k o n t r a p u n k t y c z n e j współdziałającej z d a w n ą fakturą g e n e r a ł b a s u . N i e c h ę ć do t e m a t y c z n e g o rozwoju w i d o c z n a jest szczególnie w m a ł y c h u t w o r a c h . W nie k t ó r y c h z nich n a w i ą z y w a ł do kolorystyki i m p r e s j o n i z m u (Impressioni dal vero). J e d n a k w większości u t w o r ó w sięgał do m u z y k i d a w n e j , wykorzystując n a w e t e l e m e n t y polifonii X V I - w i e c z n e j i c h o r a ł u gregoriańskiego. Z a s a d ą stała się h a r m o n i k a w z o r o w a n a na systemie
modalnym,
w
rezultacie czego
utwory
M a l i p i e r a cechuje a r c h a i c z n y c h a r a k t e r . Z a wzór służyły m u głównie u t w o r y . Cavalieriego, Cavallego, M o n t e v e r d i e g o i c o m e d i e d e l i ' a r t e . Był niezwykle p ł o d n y m k o m p o z y t o r e m , a u t o r e m 20 oper, 11 symfonii, 12 dzieł c h ó r a l n y c h , 4 baletów,
4
koncertów
fortepianowych,
7
kwartetów
smyczkowych
oraz
m i n i a t u r fortepianowych i pieśni. D u ż ą p o p u l a r n o ś ć w swoim czasie zdobyły Rispetti e strambotli o r a z o p e r a La Favola de figlio cambiato do tekstu P i r a n d e l l a . P o z a tym stworzył 2 opery o t e m a t y c e szekspirowskiej, Giuglio Cesare i Antonio e Cleopatra. Na śmierć G a b r i e l a d ' A n n u n z i o napisał Missa pro mortuis. PIJPER.
O
zróżnicowaniu
holenderskiego
kierunku
kompozytora,
Willema
klasycystycznego Pijpera
świadczy
(1894-1947).
twórczość
Wczesne j e g o
u t w o r y wskazują na r ó ż n e wpływy, w tym D e b u s s y ' e g o i M a h l e r a . Dojrzały styl i n d y w i d u a l n y Pijpera ukształtował się na z a s a d a c h klasycznych. Posługiwał się polimodalnością, bitonalnością, politonalnością i polirytmią. P o d s t a w ę stanowi a k o r d y k a trójdźwiękowa w y k o r z y s t y w a n a często w d w ó c h t o n a l n i e n i e z a l e ż n y c h w a r s t w a c h , przez co powstają dość ostre h a r m o n i e . E k s p e r y m e n t o w a ł ze skałą syntetyczną, Pijpera
powstającą
przejawia
się
na
skutek alteracji
głównie
w
skal
konsekwentnym
diatonicznych. rozwijaniu
Klasycyzm
wątków
moty-
wicznych, dzięki c z e m u forma staje się j e d n o l i t a i k o n s e k w e n t n a . Pijper jest twórcą symfonii,
spośród
których
na
uwagę
zasługują
II i ///,
oraz
kilku
k o n c e r t ó w na fortepian, wiolonczelę, skrzypce i szeregu u t w o r ó w k a m e r a l n y c h , obejmujących
2
s o n a t y na skrzypce i fortepian,
2 s o n a t y wiolonczelowe z
f o r t e p i a n e m , 5 k w a r t e t ó w smyczkowych, kwintet i sekstet na i n s t r u m e n t y d ę t e . W m u z y c e k a m e r a l n e j posługiwał się głównie polifonią, wykorzystując dość często formy k a n o n i c z n e . P r o w a d z i ł b a d a n i a n a d holenderską m u z y k ą ludową, zwłaszcza n a d d a w n y m i holenderskimi balladami. Były one inspiracją dla .powsta nia większych u t w o r ó w , zwłaszcza Heer Halewijn, Heer Danielken, o b y d w a na 8-głosowy chór a cappella. Stały się one podstawą 2 oper Pijpera, Halewijn i Merlijn. POOT.
Propagatorem
muzyki
współczesnej
w
Belgii
jest
Marcel
Poot
(ur. 1901), w y c h o w a n e k k o n s e r w a t o r i ó w w Brukseli i A n t w e r p i i , założyciel g r u p y m ł o d y c h k o m p o z y t o r ó w Synthetistes. Z a s a d y klasycyzmu Strawińskiego u w a ż a ł za k a n o n artystyczny. U t w o r y j e g o cechuje ostrość rytmiki i szybki r u c h , a w związku z t y m p o g o d n y , h u m o r y s t y c z n y c h a r a k t e r . T y p o w e dzieło w t y m stylu to Ouvertüre joyeuse, b ę d ą c e o d w r o t e m od r o m a n t y c z n e j , rozwlekłej formy na rzecz precyzji formalnej. Z a m i ł o w a n i e do r y t m u z a p r o w a d z i ł o P o o t a do stylizacji muzyki jazzowej w Jazz Musie. Klasycystyczne właściwości ujawniają się głównie w m u z y c e k a m e r a l n e j i w 2 symfoniach; pisał także opery, operetki i balety. 244
Rozwój klasycyzmu i jego przemiany
B L A C H E R . Jeszcze j e d e n o d r ę b n y t y p klasycyzmu reprezentuje Boris Blacher (1903—1975), Chinach.
kompozytor * pochodzenia
Studia odbywał w,Berlinie.
niemiecko-estońskiego Najbardziej
urodzony
w
c h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą
Blachera jest s w o b o d n y t o n a l n i e k o n t r a p u n k t oraz specjalna selekcja instru m e n t ó w , g w a r a n t u j ą c a wyrazistość s t r u k t u r r y t m i c z n y c h . Z n a c z n ą p o p u l a r n o ś ć zyskał u t w ó r pt. Ornamente o p a r t y na m e t r a c h w a r i a b i l n y c h , r e g u l o w a n y c h za p o m o c ą progresji m a t e m a t y c z n e j . Blacher nie stworzył j e d n a k z m e t r ó w waria bilnych systemu, dopuszczając s w o b o d n e operacje m e t r y c z n e , zgodnie z p o t r z e b a m i formy. W całokształcie jego twórczości m e t r a te nie o d e g r a ł y p r z e t o większej roli. Klasycystyczne tendencje przejawiają się głównie w n a w i ą z y w a n i u do form X V I I I w., n p . Concertante Musie, Partita na smyczki i perkusję. W z o r y H a y d n a i M o z a r t a widoczne są w . 2 d i v e r t i m e n t a c h na zespół i n s t r u m e n t ó w dętych. Jest
również
twórcą
oper:
Fürstin
kameralnej
Karakanova,
Die
Flut
1 baletowej Das preussisches Märchen. Swego czasu d u ż y rozgłos zyskała j e g o Opera abstrakcyjna nr 1 d l a 3 solistów, 2 r e c y t a t o r ó w , c h ó r u i orkiestry. P o z a t y m pisał balety [Hamlet, Lysistrata) o r a z u p r a w i a ł o r a t o r i a : sceniczne [Romeo und Julia) \ dramatyczne BUSH.
W
(Der Grossinquisitor w e d ł u g Dostojewskiego). Anglii
specjalną
pozycję
zajmuje
Alan
Bush
(ur.
1900). J a k o
marksista propagował, uproszczenie formy w celu u ł a t w i e n i a p o r o z u m i e n i a ze s ł u c h a c z a m i . C h o d z i ł o mu o taki kształt u t w o r ó w m u z y c z n y c h , do k t ó r y c h m o ż n a by d o ł ą c z a ć p r o g r a m y polityczne. D b a ł p r z e t o o wyrazistość t o n a l n ą , nie g a r d z ą c trójdźwiękową b u d o w ą a k o r d ó w . J e d n o c z e ś n i e przeciwstawiał się tzw. kosmopolityzmowi,
utrudniającemu
wydobycie
elementów
rodzimych.
Ten
dencje te odzwierciedlają niektóre kompozycje Busha, zwłaszcza Dialectic na kwartet
smyczkowy,
w ostatniej smyczkowy
części, i
Koncert fortepianowy oraz
harfę.
The
z
Winter Journey
Bush jest
też
solem
barytonowym
na s o p r a n ,
kompozytorem
bas,
koncertu
i
chórem
chór,
kwartet
skrzypcowego,
2 symfonii i opery Wat Tyler. B E R K E L E Y . O d m i e n n e stanowisko w Wielkiej Brytanii r e p r e z e n t u j e L e n n o x Berkeley (ur. 1903), uczeń N a d i Boulanger, dzięki której przejął się estetyką Strawińskiego manifestuje
i
sposobem j e g o
głównie
poprzez
myślenia.
fakturę,
Przynależność
delikatną
do
orkiestrację
neoklasycyzmu i
diatoniczny
k o n t r a p u n k t . W e wczesnych u t w o r a c h przejawiał s w o b o d n y stosunek d o formy. Później dążył do ścisłego jej t r a k t o w a n i a z pierwszorzędną rolą t e m a t y c z n ą melodyki. N a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n ą cechę stylu Berkeleya stanowi inklina cja do miniaturyzacji formy c h a r a k t e r y s t y c z n e j d l a k a m e r a l n e j opery komicznej The
Dinner
Engagement.
Oprócz
tego
stworzył
wielką
operę
o
charakterze
. n a r o d o w y m Nelson o r a z Stabat Mater na głosy solowe i orkiestrę k a m e r a l n ą . Z muzyki i n s t r u m e n t a l n e j na u w a g ę zasługuje Serenada na smyczki, Symfonia o r a z Divertimento.
Berkeley
pisał
także
koncerty
i
utwory
kameralne
na
różne
instrumenty. 245
Wiek XX
TIPPETT.
Doskonałością
rzemiosła
technicznego
o d z n a c z a się
twórczość
M i c h a e l a T i p p e t t a (ur. 1905). O j e j właściwościach f o r m a l n y c h decyduje p r z e d e wszystkim i n t e l e k t u a l n a k o n t r o l a p r a c y kompozytorskiej. W z o r e m d l a T i p p e t t a był d a w n y m a d r y g a ł angielski o r a z m u z y k a Strawińskiego i B a r t o k a . G ł ó w n y m środkiem konstrukcji jest polifonia z o r n a m e n t a l n ą melodyką. T i p p e t t nie stronił od d o k ł a d n y c h p o w t ó r z e ń , dzięki c z e m u dzieła j e g o odznaczają się prostotą, j a k n p . o r a t o r i u m The Child of our Time o r a z o p e r a Midsummer Marriage. P o z a t y m stworzył Koncert podwójny na smyczki, Symfonię o r a z Fantazję na temat Haendla na fortepian i orkiestrę. Do b a r o k u sięgnął także i n n y k o m p o z y t o r angielski, A l a n Rawsthorn
(1905—1971). W z o r e m była d l a niego t e c h n i k a wariacyjna o r a z .
c o n c e r t o grosso X V I I i p o c z ą t k u X V I I I w . M i m o ścisłej techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j u t w o r y jego odznaczają się silnym e m o c j o n a l i z m e m . J e s t j e d y n y m k o m p o z y t o r e m angielskim o g r a n i c z a j ą c y m się wyłącznie do m u z y k i i n s t r u m e n talnej. Na twórczość j e g o składają się: Symphonie Studies, d w a k o n c e r t y fortepia nowe,
Koncert skrzypcowy,
kilka
uwertur
oraz
muzyka
kameralna
na
różne
instrumenty. G O T T F R I E D V O N E I N E M . E l e m e n t y klasycyzmu w y r a ź n e s ą u kilku k o m p o z y t o r ó w niemieckich, francuskich i rosyjskich. S p o m i ę d z y nich w y m i e n i ć należy Gottfrieda von E i n e m (ur. 1918), u c z n i a B l a c h e r a , pozostającego nie tylko p o d w p ł y w e m Strawińskiego, M i l h a u d a i Prokofiewa, ale również m u z y k i jazzowej w stylu G e r s h w i n a i D u k e ' a E l l i n g t o n a . Z n a c z n ą p o p u l a r n o ś ć z d o b y ł y j e g o o p e r y Dantons Tod w e d ł u g G e o r g a B u c h n e r a o r a z Der Process w e d ł u g • Kafki z e l e m e n t a m i ekspresjonizmu i j a z z u w scenach halucynacji. Pisał także u t w o r y i n s t r u m e n t a l n e , j a k Cappriccio i Concerto na orkiestrę, Serenade i sceny symfoniczne Meditationen für Orchester o c h a r a k t e r z e r o m a n t y c z n y m . I B E R T , F R A N C A I X , M A R K E V I T C H . Syntezę i m p r e s j o n i z m u i neoklasy c y z m u stworzył J a c q u e s I b e r t (1890,-1962) w trzech u t w o r a c h symfonicznych o r a z w Concertino da camera. Bardziej klasycystycznie n a s t a w i o n y jest uczeń N a d i B o u l a n g e r , J e a n F r a n c a i x (ur. 1912), k o m p o z y t o r t y p o w y c h d l a tego k i e r u n k u u t w o r ó w , a więc Concertina na fortepian i orkiestrę, Tria, Kwartetu, Kwintetu, Divertimenta. A n a l o g i c z n y c h a r a k t e r wykazuje m u z y k a I g o r a M a r k e v i t c h a ( 1 9 1 2 - 1 9 8 3 ) , k o m p o z y t o r a Sinfonietty, Concerto grosso, Partity; w stylu r o m a n t y c z n y m u t r z y m a n y jest Paradies lost. -
Obiektywizm, prymitywizm, motoryka Estetyka Strawińskiego w y w a r ł a wpływ na sposób myślenia k o m p o z y t o r ó w pierwszej połowy XX w. Artyści tego okresu chcieli widzieć świat nie w otoczce iluzji,
ale
w
rzeczywistym
kształcie.
Nowa
muzyka
zmierzała
więc
do
o b i e k t y w i z m u i prostoty. U ś w i a d a m i a n o sobie, że p r z e d m i o t y istnieją w m u z y c e 246
Rozwój klasycyzmu i jego przemiany
i sztuce niezależnie od osobowości i o d c z u w a n i a k o m p o z y t o r ó w , że dzieło sztuki nie jest prostą projekcją ich twórczej w y o b r a ź n i , j a k to pojmowali r o m a n t y c y , ale przeciwnie,
tworzy o r g a n i z m z w ł a s n y m , n i e z a l e ż n y m życiem j a k o byt
samoistny. Stało się więc oczywiste, że p r a w a , k t ó r y m i rządzi się dzieło sztuki, nie wypływają z religii, filozofii l u b miłości, ale z n a t u r y artystycznego m a t e r i a ł u i zasad, które nim rządzą. Artysta n a s t a w i a ł się na p o z n a n i e ich m e c h a n i z m ó w i p r z e z n a c z e n i a . O c z e k i w a ł on również zgodnie z itiową estetyką a n a l o g i c z n y c h przeżyć ze strony słuchacza i widza. K o m p o z y t o r p o w i n i e n p o z o s t a w a ć na zewnątrz
swego .dzieła,
by
p o z n a ć jego
naturę jako wyraz
czystej
sztuki.
Przestawia się więc z p r o b l e m a t y k i ekspresji na z a g a d n i e n i a organizacji formy. T e n nacisk na s t r u k t u r a l n y aspekt sztuki nie o g r a n i c z a się tylko do m u z y k i . P o d o b n e tendencje obserwujemy także w m a l a r s t w i e i rzeźbie, gdzie kult czystej formy przejawił się w k o n s t r u k t y w i z m i e kubistów. Pod w r a ż e n i e m tego k i e r u n k u m u z y c y rezygnowali z wielkich t e m a t ó w t y p o w y c h d l a okresu p ó ź n o r o m a n t y cznego. N o w a p o s t a w a w y m a g a ł a z a t e m o d p o w i e d n i c h środków w y r a z u . J e d n y m z przejawów tego był tzw. p r y m i t y w i z m j a k o reakcja na w y r a f i n o w a n ą sztukę Debussy'ego i R a v e l a . J e g o przedstawiciele faworyzowali proste, ostro ciosane melodie o c h a r a k t e r z e l u d o w y m , które krążyły d o o k o ł a c e n t r a l n e g o d ź w i ę k u na p o d ł o ż u m a s y w n y c h bloków h a r m o n i c z n y c h poruszających się często p a r a l e ł n i e . U l u b i o n y m środkiem było o s t i n a t o odgrywające j e d n o c z e ś n i e rolę c e n t r u m tonalnego. orkiestracja,
Działania chociaż
tych
środków
wykorzystywano
wspomagała także
odpowiednio
subtelną
masywna
kolorystykę
impresjo
nistów. G ł ó w n y m czynnikiem inspirującym stała się więc m u z y k a afrykańska, p o ł u d n i o w o - w s c h o d n i e j E u r o p y , azjatyckiej części Rosji i Bliskiego W s c h o d u . Żywiołowość r y t m i c z n a i d y n a m i c z n a zrodziła specjalny styl, tzw. motoryczną,
której
najbardziej
charakterystycznym
muzykę
p r z y k ł a d e m jest
Allegro
barbaro B a r t o k a o r a z Suita „1922" H i n d e m i t h a . J e d n o c z e ś n i e z w r ó c o n o u w a g ę na m i a s t o j a k o czynnik inspirujący. O n o właśnie d o s t a r c z y ł o pożywki d l a wzra stającej roli r y t m i k i i d y n a m i k i j a k o g ł ó w n e g o ś r o d k a w y r a z u . M a s z y n a stała się s y m b o l e m potęgi, r u c h u i energii. Szybko j e d n a k d o p a t r z o n o się w niej tego, co n i e b a w e m n a z w a n o d e h u m a n i z a c j ą sztuki. W pierwszych l a t a c h po I wojnie światowej k o m p o z y t o r z y starali się n a ś l a d o w a ć p r a c ę lokomotyw,
dynama,
t u r b i n y . Te n o w e tendencje z n a l a z ł y odbicie w u t w o r a c h : Pacific 231 H o n e g g e r a , Skyscrapers J o h n a
Aldena
Carpentera,
Ballet
mecanique
Antheila,
Pas
d'acier
Prokofiewa, Odlewnia stali M o s o ł o w a , HP C a r l o s a C h a v e z a . Atmosfera m i a s t a wycisnęła swoje p i ę t n o również na o p e r z e . Pojawiła się n o w a sceneria, a więc n o c n e bary, kluby, linie t r a n s a t l a n t y c k i e , ulice miast. N a j b a r d z i e j s t a n d a r d o - . w y m u t w o r e m jest o p e r a H i n d e m i t h a Neues vom Tage z arią b o h a t e r k i w w a n n i e kąpielowej, r y t m i c z n y m s t u k a n i e m m a s z y n y do p i s a n i a i c h ó r a l n ą recytacją w i a d o m o ś c i h a n d l o w y c h . T o one właśnie m i a ł y być s y m b o l e m tzw. óbiekty„wizmu X X w . Po I wojnie światowej p o d n i e t ą d l a t w ó r c ó w przestały być wartości d u c h o w e . I c h miejsce zajęła czysto fizyczna s t r o n a życia. L u d z i e szukali ukojenia w kulcie 247
Wiek XX
ziemi, w sporcie i atletyce. M a r t i n ü tworzy Half-time (gra w piłkę), H o n e g g e r Scating Rink i Rugby. Wysoce z n a m i e n n y jest balet, w k t ó r y m m o ż n a w y r a z i ć tężyznę fizyczną i precyzję r u c h u j a k w maszynie. N o w e inicjatywy w t y m k i e r u n k u przejawił Diagilew w niektórych b a l e t a c h , a n g a ż u j ą c o d p o w i e d n i c h k o m p o z y t o r ó w . Balet mógł j e d n o c z y ć r ó ż n e tendencje estetyczne, p r y m i t y w i z m , m u z y k ę m a s z y n i sport. R u c h j a k o f u n d a m e n t sztuki m u z y c z n e j miał w e d ł u g Strawińskiego zastąpić emocję. Wśród n a j r o z m a i t s z y c h tendencji artystycznych pierwszej
połowy X X . w .
w a ż n y m e l e m e n t e m w y r a z u stały się satyra, ironia i h u m o r . To s t w a r z a ł o okazję do stosowania kakofonicznej h a r m o n i i . Pionierem tej sztuki był Erie Satie. P a r o d i o w a ł o n głównie impresjonistów. D ą ż ą c d o m a k s y m a l n e j prostoty, chciał odrodzić
miniaturę
francuską
XVII
i
XVIII
w.
W
pewnym
momencie
zainteresowali się t y m n a w e t H i n d e m i t h , K u r t h Weil, Strawiński, Prokofiew, Szostakowicz, W a l t o n , co przyczyniło się do stylistycznego z r ó ż n i c o w a n i a , a co najważniejsze, do podniesienia p o z i o m u artystycznego. Była to m u z y k a dow c i p n a , z w r ó c o n a przeciwko patosowi i pasji r o m a n t y c z n e j . Z a p e w n i ł a sobie p o p u l a r n o ś ć tylko na krótki okres czasu. Nic dziwnego", gdyż w p o g o n i za dziwacznymi
t e m a t a m i o p r a c o w y w a n o n a w e t faktury h a n d l o w e ,
cenami.
przykład
Na
Milhaud
—
Cathalogue
of Agrkultural
łącznie z
Implements,
lub
m u z y k a H i n d e m i t h a do filmu Felix the Cat. Po I wojnie światowej n a s t ą p i ł a inwazja j a z z u m u r z y ń s k i e g o n a E u r o p ę . Było to zjawisko n o w e , zwróciło więc u w a g ę k o m p o z y t o r ó w m u z y k i p o w a ż n e j , którzy interesowali się n o w y m i możli wościami r y t m u , synkopacji, polirytmii, n o w y m i zespołami i n o w y m i r o d z a j a m i faktury, w której perkusja stała się j e d n y m z g ł ó w n y c h e l e m e n t ó w . T a k zrodziła się m o d a na egzotykę. P r z y k ł a d a m i m u z y k i tego k i e r u n k u są m.in. u t w o r y : balet Parades
Satie'ego,
Ragtime
na
11
instrumentów,
Piano-Rag
i
Ebony
Concerto
Strawińskiego, Le boeuf sur le toit o r a z La creation du rnonde M i l h a u d a , Suita „1922" H i n d e m i t h a , Jonny spielt a«/~Kfenka.
Odwrót od impresjonizmu Erie Satie Erie Satie (1866—1925) był pierwszym k o m p o z y t o r e m i ideologiem, który u w a ż a ł , że impresjonizm m i m o innowacji nie mógł wskazać d r o g i dalszego rozwoju
muzyki.
W s p o m a g a ł g o swym p i ó r e m J e a n
Cocteau
(1889-1963)
pisząc: „dość j u ż c h m u r , fal, akwariów, n i m f i z a p a c h ó w nocy; p o t r z e b u j e m y m u z y k i związanej z ziemią, m u z y k i codziennej, zwyczajnej". Satie przeciwsta wiał się nie tylko impresjonizmowi, ale również W a g n e r o w i , a n a w e t Beeth o v e n o w i . Był p r o p a g a t o r e m prostoty. Wszelka pretensjonalność była mu o b c a . 248
O d w r ó t od impresjonizmu
Walczył o pierwszeństwo d l a muzyki nieafektowanej, wolnej od s e n t y m e n t a lizmu i p a t o s u wielkich form. Za m ł o d u należał do R ó ż o k r z y ż o w c ó w . I n t e r e sował się wówczas mistyką, c h o r a ł e m gregoriańskim i ś r e d n i o w i e c z n y m i obrzę d a m i . J e d n o c z e ś n i e p r a c o w a ł j a k o pianista w słynnym k a b a r e c i e ,,Le C h a t n o i r " n a M o n t m a r t r z e . S t ą d zrodziło się j e g o z a m i ł o w a n i e d o m u z y k i k a w i a r n i a n e j . M i m o studiów w K o n s e r w a t o r i u m Paryskim o d c z u w a ł braki wykształcenia, w czterdziestym
roku
życia
podjął
więc
naukę
kontrapunktu
u
Vincenta
d ' I n d y ' e g o i A l b e r t a R o u s s e l a w S c h o l a C a n t o r u m . W p e w n y m okresie życia p r z y j a ź n i ł się z D e b u s s y m . W c z e s n e u t w o r y f o r t e p i a n o w e S a t i e ' e g o , Sarabandes ( 1 8 8 7 ) , Gymnopedies (1887) i Gnosiennes ( 1 8 9 0 ) , w y p r z e d z a j ą z d o b y c z e Debussy'ego przez n i e k o n w e n c j o n a l n e t r a k t o w a n i e a k o r d ó w n o n o w y c h , ele m e n t y m o d a l n e , a k o r d y k ę p a r a l e ł n ą , rezygnację z kresek t a k t o w y c h . D ą ż ą c do prostoty o p e r o w a ł krótkimi s y m e t r y c z n y m i f r a z a m i , p r y m i t y w n y m i o s t i n a t a m i i przejrzystą
orkiestracją.
N i e k t ó r e jego
utwory
posiadały
dziwaczne
tytuły:
Piece ä faire fuire, Piece froide, Trois morceaux en forme de poire, Embryons desseches. W p ó ź n y m okresie życia stworzył d r a m a t symfoniczny, Socrate, o p a r t y na dialogach P l a t o n a . Dzieło to o d z n a c z a się prostotą neoklasyczną, oszczędnością środków,
a r c h a i c z n ą melodyką i n s p i r o w a n ą przez c h o r a ł gregoriański.
bardziej z n a n y m i
charakterystycznym
utworem
Naj
Satie'ego jest w s p o m n i a n y
balet Parades (1917), n a p i s a n y dla zespołu D i a g i l e w a w e d ł u g scenariusza J e a n a C o c t e a u z k o s t i u m a m i Picassa i choreografią M a s s i n a . Dzieło to m i a ł o być manifestem k u b i z m u , reprezentuje z a t e m odejście od c o d z i e n n y c h zjawisk na rzecz czysto osobistych wizji, w których d o k o n u j e się integracja niespójnych pierwotnie e l e m e n t ó w .
Satie zestawił
tam
melodie music-hałłu
z fugatem,
lirycznymi piosenkami, o s t i n a t a m i r y t m i c z n y m i , d i a t o n i c z n y m i h a r m o n i a m i i efektami
politonalnymi,
gwizdkiem
parowym,
uzupełniając je
grzechotką
i
innymi
stukotem
maszyny
narzędziami
do
do
pisania,
wywoływania
szmerów. P o n a d t o doszły t a m jeszcze e l e m e n t y m u r z y ń s k i e g o j a z z u o r a z m u z y k i cyrkowej. W y k o n a n i e tego u t w o r u spotkało się z p r o t e s t e m publiczności. Nie z d a w a n o sobie sprawy, że miał on na celu całkowite odejście od wszelkiej tradycji,
a głównie przez swoją b r u t a l n o ś ć — od
impresjonizmu.
Satie
nie
znajdując u z n a n i a , przeniósł się do dzielnicy robotniczej Arcueil, gdzie skupił wokół siebie g r o n o wyznawców, m.in. R o g e r a Desormieres'a, H e n r i e g o S a u g u e t a , którzy utworzyli tzw. Ecole d'Arcueil. W y w a r ł a o n a w p ł y w na g r u p ę sześciu m ł o d y c h k o m p o z y t o r ó w : D a r i u s a M i l h a u d a , Louisa D u r e y a , G e o r g e ' a Aurica, A r t u r a H o n e g g e r a , F r a n c i s a P o u l e n c a , G e r m a i n e Tailleferre. I c h ideologiem stał się J e a n C o c t e a u , który przy w s p ó ł p r a c y Satie'ego przedstawił p r o g r a m tej g r u p y w książeczce Le coq et l'Arlequin, występując głównie przeciwko m u z y c e niemieckiej. G r u p ę Sześciu łączył w zasadzie tylko n e g a t y w n y stosunek do przeszłości, dzieliły ją n a t o m i a s t i n d y w i d u a l n e różnice stylistyczne jej członków, a n a w e t ich p o z i o m artystyczny. Nie wszyscy z a t e m odegrali j e d n a k o w ą rolę. Na czoło wysunęło się trzech k o m p o z y t o r ó w : M i l h a u d , H o n e g g e r i P o u l e n c .
249
Wiek XX
Les Six Darius Milhaud Darius Milhaud
( 1 8 9 2 - 1 9 7 4 ) jest P r o w a n s a l c z y k i e m p o c h o d z e n i a żydow
skiego. Pozostawiło to pewien ślad w jego twórczości, czego w y r a z e m są u t w o r y Suite provencale i Poemes juifs. D e c y d u j ą c y m m o m e n t e m d l a j e g o osobowości było p o z n a n i e Peleasa i Melizandy, Borysa Godunowa i b a l e t ó w Diagilewa. N i e są to jedyne
źródła jego
twórczości.
Po
studiach
w
Konserwatorium
Paryskim
wyjechał w c h a r a k t e r z e sekretarza J e a n P a u l C l a u d e l a d ó R i o d e J a n e i r o . T a m przyswoił
sobie
elementy
muzyki
brazylijskiej,
które
wykorzystał
w
cyklu
u t w o r ó w f o r t e p i a n o w y c h Saudades do Brasil. Szczególnie interesował się m u z y k ą d r a m a t y c z n ą , o p r a c o w u j ą c głównie teksty P a u l a C l a u d e l a . P o z a t y m współ p r a c o w a ł z i n n y m i pisarzami, jak C o c t e a u , L u c i e n D a u d e t , P a u l M o r a n d , Apollinaire, G i r a u d o u x , Blaise C e n d r a r s , R a y m o n d R a d i g u e t , o r a z z m a l a r z a m i — Picasem, B r a q u e ' e m i Dufym. C l a u d e l z a a d a p t o w a ł d l a M i l h a u d a dramaty
Ąjschylosa:
Agamemnon,
Les
Choephores,
Les
Najbardziej
Eumenides.
c h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą stylu M i l h a u d a jest r o z w i n i ę t a t e c h n i k a p o l i t o n a l n a , występująca w d w ó c h p o s t a c i a c h : linearnej melodycznej i a k o r d o w e j h a r m o nicznej. Często zestawiał ze sobą również tryby d u r i moll. W tych k o m b i n a cjach
posługiwał się głównie d i a t o n i k a .
T e m a t y hellenistyczne
znalazły w
d r a m a t y c z n e j twórczości M i l h a u d a zastosowanie w Les malheurs d'Orph'ee, Medee o r a z w 8 - m i n u t o w y c h u t w o r a c h : Europa, Ariadnę, utworów
dramatycznych
należą:
Le pauvre
Theseus. Do innej kategorii
matelot,
Maximilien,
Bolivar,
David.
Najwybitniejszą operą M i l h a u d a jest Christophe Colomb. O b e j m u j e o n a 27 scen o charakterze
alegorycznym,
symbolicznym
i
ekspresjonistycznym
z
zastoso
w a n i e m projekcji filmowej. M i l h a u d był c h ł o n n y m k o m p o z y t o r e m , u w a ż a ł , że wszelkie środki, j a k i e kiedykolwiek pojawiły się w m u z y c e , mogą być p r z y d a t n e . I c h zakres sięga z a t e m o d C o u p e r i n a , S c a r l a t t i e g o , M o z a r t a a ż p o nowsze z d o b y c z e X X w . K o r z y s t a ł także z e w z o r ó w m u z y k i ludowej, p r z e d e wszystkim prowansalskiej.
Posługiwał się p r o s t y m i ś r o d k a m i konstrukcyjnymi, symetry
c z n y m u k ł a d e m fraz, stronił od p r a c y t e m a t y c z n e j . W większych u t w o r a c h i n s t r u m e n t a l n y c h , szczególnie w p ó ź n y c h symfoniach i w m u z y c e k a m e r a l n e j , posługiwał się raczej snuciem m o t y w i c z n y m . Z n a c z n ą p o p u l a r n o ś ć zyskał jego b a l e t La Creation du monde, o p a r t y na murzyńskiej legendzie o p r a c o w a n e j j a k o scenariusz przez Blaise C e n d r a r s a . M i l h a u d stworzył t a m rodzaj syntezy jazzu i stylu
klasycyzującego.
Innym popularnym
u t w o r e m jest suita Scaramouche,
zawierająca j a k o część środkową s a m b ę pt. Brasileiras.
250
Les Six
Arthur Honegger S p o m i ę d z y k o m p o z y t o r ó w Szóstki n a j m n i e j p o d a t n y n ä idee S a t i e ' e g o i C o c t e a u był A r t u r H o n e g g e r (1892—1955). W j e g o twórczości skrzyżowały się dwie tradycje: francuska i niemiecka. P r z y z n a w a ł , że w z o r e m dla niego był J . S . Bach, ale w melodyce n a w i ą z y w a ł raczej do tradycji r o m a n t y c z n y c h . Wy kazywał skłonność do wielkich form, a więc symfonii (5) w układzie s o n a t o w y m z zastosowaniem techniki wariacyjnej i p r a c y t e m a t y c z n e j . W Concertino na fortepian i orkiestrę widoczny jesf wpływ j a z z u . Największą p o p u l a r n o ś ć zdobyły jego o r a t o r i a Król Dawid i Jeanne d'Are au bucher o r a z d r a m a t Antigone do tekstu C o c t e a u . Pisał m u z y k ę d o u t w o r ó w scenicznych G i d e ' a , d ' A n n u n z i a , G i r a u d o u x . O r a t o r i u m Le Roi David p o w s t a ł o z m u z y k i do d r a m a t u R e n e M o r a x a p o d tym s a m y m t y t u ł e m . H o n e g g e r n a z w a ł j e p s a l m e m symfonicznym. S k ł a d a się o n o z 3 części obejmujących 27 n u m e r ó w . N a z w a „ p s a l m symfo n i c z n y " jest usprawiedliwiona, gdyż większość części tworzą p s a l m y p o k u t n e , p o c h w a l n e , b ł a g a l n e . Poza nimi w p r o w a d z i ł H o n e g g e r pieśni i k a n t y k i , Charit de oictoire, Charit de la servante, Chanson d'Ephraim, Cantique du berger David, a t a k ż e o b r a z y batalistyczne, p a n t o f n i m i c z n e , marsze i p o c h o d y . Większość p a r t i i solowych o d z n a c z a się d u ż ą prostotą z tendencją do z a c h o w a n i a b u d o w y okresowej i ścisłej diatoniki w m e l o d y c e wokalnej. S t r u k t u r a t o n a l n o - h a r m o niczna Króla Dawida wykazuje t y p o w e cechy klasycyzmu pierwszej połowy X X w.: ostre w s p ó ł b r z m i e n i a współdziałają t a m z prostą polifonią o g r a n i c z o n ą niekiedy d o d i a t o n i c z n e g o d w u g ł o s u . T a k ż e Jeanne d'Are H o n e g g e r a ma religijny c h a r a k t e r . U t w ó r ten nie jest p o z b a w i o n y e l e m e n t ó w mistycznych. Niezależnie o d tego H o n e g g e r w p r o w a d z i ł t a m najrozmaitsze postacie — historyczne, symboliczne, alegoryczne, n a d p r z y r o d z o n e i fantastyczne. Dzieło składa się z części m ó w i o n y c h i ś p i e w a n y c h . W całości o r a t o r i u m obejmuje 11 scen. P r z e w i d z i a n e jest sceniczne i e s t r a d o w e jego w y k o n a n i e . K r z y ż o w a n i e się e l e m e n t ó w świeckich i religijnych z n a l a z ł o wyraz w tekście C l a u d e l a . W p r o w a d z i ł on d w a teksty, francuski i łaciński, związany z P i s m e m św. Za w z o r e m m u z y k i niemieckiej H o n e g g e r zastosował rodzaj m o t y w ó w p r z e w o d n i c h , m.in. t e m a t J o a n n y d ' A r c pojawiający się wielokrotnie w toku u t w o r u . J e d n a k sposób j e g o w y k o r z y s t a n i a nie ma c h a r a k t e r u p r a c y t e m a t y c z n e j , lecz wykazuje właściwości refrenu, p o d d a w a n e g o p e w n y m z m i a n o m . W całości o r a t o r i u m k o m p o z y t o r posługuje się r ó ż n y m i ś r o d k a m i . Są to ostinata, pieśni w y k o r z y s t y w a n e w u k ł a d a c h r o n d o w y c h , wariacje, c a n t u s firmus, dialogi. W stosunku do tradycyjnego o r a t o r i u m został znacznie w z b o g a c o n y zasób środków w y r a z o w y c h . H o n e g g e r wykorzystał właściwości foniczne recytacji r e g u l o w a n e j tylko rytmicznie, a p o z b a w i o n e j d o k ł a d n e j wysokości. T e n rodzaj środków k u m u l u j e k o m p o z y t o r niekiedy z i n s t r u m e n t a m i perkusyjnymi. * A u t o r libretta Antygony, J e a n C o c t e a u , wyjaśnił, że c h o d z i ł o mu o uzyskanie takiego o b r a z u d r a m a t y c z n e g o , j a k i p r z e d s t a w i a ł a b y Grecja o g l ą d a n a z sa251
Wiek XX
molotu.
M i a ł na myśli nowoczesny kształt dzieła uzyskany ze w s p ó ł p r a c y
z H o n e g g e r e m . K o m p o z y t o r o w i zaś chodziło o wtłoczenie d r a m a t u w konstru kcję symfoniczną bez p o w o d o w a n i a ociężałości akcji d r a m a t y c z n e j . W związku z t y m zmodyfikował formę r e c y t a t y w u , unikając w y d ł u ż a n i a wznoszących się dźwięków i w p r o w a d z a n i a e l e m e n t ó w i n s t r u m e n t a l n y c h . H o n e g g e r nawiązuje d o d r a m a t u W a g n e r a . Powrócił z a t e m d o formy z m o t y w a m i p r z e w o d n i m i , ograniczając tylko ich ilość. G ł ó w n y m środkiem p r a c y t e m a t y c z n e j staje się rytmika i harmonika. typowym
dla
faktury
T e m a t y p o d d a w a n e są p r z e o b r a ż e n i o m r y t m i c z n y m polifonicznej.
H o n e g g e r stosuje
regularnie
dyminucje
t e m a t ó w , pomniejszając j e wielokrotnie. N a skutek takich p r z e o b r a ż e ń z m i e n i a się funkcja konstrukcyjna m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . Ze s t r u k t u r k a n t y l e n o w y c h przeobrażają
się
w
struktury
figuracyjne
p r z y p a d k a c h stają się a k c e n t a m i .
i
dynamiczne,
a
w
niektórych
M i m o przyjęcia zasad a r c h i t e k t o n i c z n y c h
opery i d r a m a t u m u z y c z n e g o m o ż n a bez t r u d u dostrzec w Antygonie H o n e g g e r a wzory tragedii starogreckiej. Świadczy o t y m w p r o w a d z e n i e koryfeuszy o r a z sposób t r a k t o w a n i a c h ó r ó w . W r a z z p a r t i a m i solowymi tworzą one specjalną w a r s t w ę d r a m a t u , ograniczającą się p r z e w a ż n i e do r e l a c j o n o w a n i a i k o m e n t o w a n i a w y d a r z e ń o r a z do ich w a r t o ś c i o w a n i a , głównie z e t y c z n e g o p u n k t u widzenia.
Francis Poulenc Przeciwieństwem H o n e g g e r a był F r a n c i s P o u l e n c ( 1 8 9 9 - 1 9 6 3 ) , k o m p o z y t o r o typowo
romańskiej
orientacji.
We
wczesnych
utworach
fortepianowych,
Mouvements perpetuels, u p r a w i a ł formę m i n i a t u r o w ą z z a s t o s o w a n i e m rozwinię tych środków h a r m o n i c z n y c h , b i t o n a l n y c h i p o l i t o n a l n y c h . Niezależnie od tego stosował środki tradycyjne, w c h o d z ą c e w zakres h a r m o n i k i d u r - m o l l . U p r a w i a ł p r z e d e wszystkim lirykę wokalną, o p r a c o w u j ą c teksty Apollinaire'a, E l u a r d a , M a x a J a c o b a , L o u i s a d e V i l l e m o r i n a . I n t e r e s o w a ł się także m u z y k ą l u d o w ą i o p r a c o w a ł cykl Chansons villageoises. Niezależnie od tego pisał kompozycje religijne na c h ó r a c a p p e l l a . Są to Litanies ä la Vierge Noire de Rocomandour, Quatre motets pour un temps de penitence, Exultate Deo, Salve Regina, Stabat Mater o r a z Mszę in G. J e s t też przedstawicielem o p e r y o c h a r a k t e r z e surrealistycznym (Les mamelles de
Tiresias d o
tekstu
Apollinaire'a).
Za wzór
przyjął
tradycyjny i s c h e m a t y c z n y kształt o p e r y buffa z
Poulenc
prologiem,
najbardziej
recytatywami,
a r i a m i , w o k a l i z a m i , t a ń c a m i , e n s e m b l a m i , c h ó r a m i i finałami w formie r o n d a , w a l c a i g a l o p a . W przeciwieństwie do A p o l l i n a i r e ' a P o u l e n c położył nacisk na klarowność formy, j a s n e r o z c z ł o n k o w a n i e , należyte p r o p o r c j e p o m i ę d z y częścia mi.
Wszystko
to
ubrał
w
przystępną,
banalną
melodykę,
bezproblemową
h a r m o n i k ę i prostą i n s t r u m e n t a c j ę . W a r t k i e t e m p o m u z y k i z a t a r ł o wszelkie c h r o p o w a t o ś c i i niejasności oryginału, nie pozostawiając słuchaczowi chwili na refleksję. O r y g i n a l n y m dziełem d r a m a t y c z n y m P o u l e n c a jest La voix humaine do 252
Neokiasycyzm w muzyce polskiej
tekstu J e a n a C o c t e a u z m o n o l o g i e m kobiety, k t ó r a przez 45 m i n u t r o z m a w i a telefonicznie, p r e z e n t u j ą c najrozmaitsze stany uczuciowe. E l e m e n t y religijne, zwłaszcza c h o r a ł y Ave Maria i Salve Regina, w p r o w a d z i ł
Poulenc w operze
Dialogues des Carmelites.
Rola neoklasycyzmu w muzyce polskiej R ó w n i e ż w Polsce neoklasycyzm był najbardziej r o z p o w s z e c h n i o n y m kie r u n k i e m a r t y s t y c z n y m . O d e g r a ł o n nieco o d m i e n n ą rolę niż n a Z a c h o d z i e . Kompozytorzy w Paryżu, W okresie jednostki
polscy z a i n t e r e s o w a n i jego
głównie
u
Nadi
międzywojennym
Boulanger, był
to
osiągnięciami Paula
ruch
twórcze, j a k K a z i m i e r z Sikorski,
Dukasa,
masowy,
uzupełniali Alberta
skupiający
studia
Roussela.
najzdolniejsze
Piotr Perkowski, ' T a d e u s z Szeli-
gowski, J a n M a k l a k i e w i c z , Stanisław Wiechowicz, Bolesław W o y t o w i c z , R o m a n Palester, Z y g m u n t Mycielski, G r a ż y n a Bacewicz, A n t o n i Szałowski, M i c h a ł Spisak, Witold R u d z i ń s k i , Stefan Kisielewski, M i c h a ł K o n d r a c k i , Aleksander • T a n s m a p n , T a d e u s z Kassern i wielu i n n y c h . Te wyjazdy stały się t r w a ł y m zwyczajem i u t r z y m a ł y się do dziś. W y m a g a ł y o n e o d p o w i e d n i c h r a m orga nizacyjnych, w o b e c czego Perkowski wspólnie z W i e c h o w i c z e m i Feliksem R o d e r y k i e m Ł a b u ń s k i m założyli w 1927 r. Stowarzyszenie M ł o d y c h M u z y k ó w Polskich w P a r y ż u . J e g o p r o g r a m artystyczny o d p o w i a d a ł w zasadzie neoklasycyzmowi
francuskiemu,
na
który
znaczny
wpływ
wywarła
ideologia
Strawińskiego l a n s o w a n a w p r a k t y c e d y d a k t y c z n e j przez N a d i ę B o u l a n g e r , do której
głównie zjeżdżali
Polacy. J e d n a k
atmosfera
artystyczna
ówczesnego
Paryża, gdzie krzyżowały się r ó ż n e kierunki, c h r o n i ł a m ł o d y c h k o m p o z y t o r ó w przed j e d n o s t r o n n o ś c i ą stylistyczną. Z n a m i e n n ą cechą polskiego n e o k l a s y c y z m u stała się, p o d o b n i e j a k na Z a c h o d z i e , p r z e w a g a m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j z c a ł y m b o g a c t w e m formalnego z r ó ż n i c o w a n i a . Powstają więc w wielkiej ilości polskie symfonie, koncerty, suity, u w e r t u r y , wariacje, fugi. Z a z n a c z a się t e n d e n c j a do zwięzłości wypowiedzi, m.in. także do o g r a n i c z a n i a r o z m i a r ó w form cykli cznych.
W
związku
z
tym
popularność
zyskują
symfonietty,
concertina,
d i v e r t i m e n t a , sonatiny, w w e w n ę t r z n e j b u d o w i e zbliżające się niekiedy do suity. P e w n a z m i a n a stylu w i d o c z n a jest n a w e t w wielkich dziełach K a r o l a Szy manowskiego, szczególnie w j e g o Symfonii koncertującej, II Koncercie skrzypcowym, II . Kwartecie smyczkowym. Powstaje wówczas po raz pierwszy polska szkoła k o m p o zytorska. T w ó r c ą jej jest K a z i m i e r z Sikorski ( 1 8 9 5 - 1 9 8 6 ) , d o s k o n a ł y p e d a g o g , w y c h o w a w c a plejady m ł o d y c h k o m p o z y t o r ó w , k ł a d ą c y nacisk n a doskonałość formy i rzemiosła, czego ś w i a d e c t w e m była jego twórczość a r t y s t y c z n a ( m . i n . 5 symfonii) i t e o r e t y c z n a (Instrurnentoznawstwo, Harmonia — 3 t o m y , Kontrapunkt — 3 t o m y ) . W i e l o s t r o n n a działalność Sikorskiego wywierała d o d a t n i wpływ na 253
Wiek XX
p o z i o m artystyczny młodej twórczości.
Przejawił się on głównie w fakturze
i n s t r u m e n t a l n e j z r ó ż n i c o w a n e j zależnie od z a i n t e r e s o w a ń i umiejętności wyko nawczych
kompozytorów.
Muzykę
na
instrumenty
smyczkowe
rozwinęła
G r a ż y n a Bacewicz ( 1 9 0 9 - 1 9 6 9 ) w 7 k o n c e r t a c h skrzypcowych, 2-wiolonczelo wych, 1 na orkiestrę smyczkową, 7 k w a r t e t a c h smyczkowych, niezależnie od 5 symfonii, u w e r t u r i m u z y k i fortepianowej. R o m a n a Palesfcra (ur. 1907) intere sowała r ó ż n o r o d n o ś ć o b s a d y i n s t r u m e n t a l n e j w f o r m a c h k o n c e r t u j ą c y c h (sakso fon,
skrzypce,
fortepian,
klawesyn,
altówka),
kameralnych
i
symfoniach.
P o d o b n e tendencje ze z n a c z n ą rolą c z y n n i k a m o t o r y c z n e g o wykazuje twórczość A n t o n i e g o Szałowskiego
(1907-1973)
p e r t u a r muzyki organowej,
i M i c h a ł a Spisaka
(1914-1965). Re
w szczególności k o n c e r t ó w , wzbogacił T a d e u s z
M a c h l (ur. 1922), u p r a w i a j ą c j e d n o c z e ś n i e i n n e rodzaje k o n c e r t ó w , m.in. n a fortepian,
klawesyn,
wszystkim fugowane
harfę, i
waltornię,
wariacyjne,
trąbkę.
Środki
wykorzystywali
polifoniczne,
w szerokim
przede
zakresie
Ka
zimierz Sikorski, Bolesław Woytowicz (1899-1980), A r t u r Malawski (1904-1957). Do w z m o ż e n i a twórczości przyczynił się m e c e n a t p a ń s t w a l u d o w e g o przez p o w o ł a n i e do życia licznych filharmonii, t e a t r ó w o p e r o w y c h i przez r o z b u d o w ę szkolnictwa
muzycznego.
Niestety,
w
latach
1949-56
wystąpiły
czynniki
h a m u j ą c e ze s t r o n y pseudomarksistowskiej estetyki n o r m a t y w n e j , k t ó r a wy rządziła p o w a ż n e szkody w twórczości artystycznej. W ó w c z a s k o m p o z y t o r z y polscy r a t o w a l i się ucieczką właśnie w stronę neoklasycyzmu, dzięki c z e m u m o g ł y p o w s t a w a ć tak w y b i t n e dzieła, j a k Koncert na orkiestrę W i t o l d a L u t o sławskiego ( u r . , 1 9 1 3 ) , symfonie T a d e u s z a B a i r d a ( 1 9 2 8 - 1 9 8 1 ) , Sinfonietta na 2 orkiestry
smyczkowe
Kazimierza
Serockiego
(1922—1981).
Znamiennym
zjawiskiem stała się w t y m czasie
Szabelskiego
Suita
liryczna
(1896—1979),
Tadeusza
Koncert
Machla,
romantyczny
Kazimierza
Koncert gotycki A n d r z e j a
Sero
Panufnika
(ur. 1914). W a ż n ą d a t ą historyczną jest rok 1956, kiedy to z a i n i c j o w a n o festiwale m u z y k i współczesnej „ W a r s z a w s k a J e s i e ń " . I c h z n a c z e n i e polega nie tylko na konfron tacji
różnych
kierunków
artystycznych,
ale również
na
tym,
i
to p r z e d e
wszystkim, że d l a polskich k o m p o z y t o r ó w stały się żywym s y m b o l e m s w o b o d y twórczej. Od tego czasu ich twórczość r o z w i n ę ł a się wielostronnie, przynosząc k u l t u r z e polskiej p o w s z e c h n e u z n a n i e w świecie, czego d o w o d e m są liczne w y r ó ż n i e n i a , n a g r o d y i d o k t o r a t y h o n o r o w e . Z a p o w i e d z i ą tych z m i a n były s y m p t o m y przezwyciężenia neoklasycyzmu, przejawiające się w p o s z u k i w a n i u n o w y c h środków d ź w i ę k o w y c h w celu w z b o g a c e n i a kolorystyki b r z m i e n i a przez o d p o w i e d n i e t r a k t o w a n i e i n s t r u m e n t ó w , artykulacji i h a r m o n i k i . D l a p r z y k ł a d u wymienić
tu
należy
Muzykę żałobną
(1958)
Lutosławskiego
oraz
Muzykę na
smyczki, trąbki i perkusję (1958) i Pensieri notturni (1961) G r a ż y n y Bacewicz. Nie o z n a c z a to, że od tego czasu nastąpił zmierzch n e o k l a s y c y z m u . N a d a l ma on 254
Neoklasycyzm amerykański
licznych przedstawicieli wśród starszego i m ł o d e g o pokolenia k o m p o z y t o r ó w . J e s t to twórczość b o g a t a , z r ó ż n i c o w a n a formalnie, technicznie i artystycznie. N i e ł a t w o więc p o d d a j e się stylistycznej analizie. J e d n a k bardziej samodzielni k o m p o z y t o r z y nie p r z e c h o d z ą obojętnie obok z m i a n , j a k i e d o k o n a ł y się po 1960 r. D o t y c z y to zwłaszcza w e w n ę t r z n e j s t r u k t u r y u t w o r ó w . S a m e ich n a z w y (symfonia, w
koncert,
kwartet
smyczkowy
itp.)
nie
odzwierciedlają
różnicy
stosunku do d o t y c h c z a s o w y c h form n e o k l a s y c z n y c h z e l e m e n t a m i d a w n e j
muzyki. Z m i e n i a się b o w i e m ich c h a r a k t e r , gdyż na pierwszy p l a n w y s u w a się j a k o czynnik kształtujący technologia b r z m i e n i a , o b e j m u j ą c a d o b ó r środków wykonawczych, sposób ich t r a k t o w a n i a artykulacyjnego, d y n a m i c z n e g o i agogicznego. H a r m o n i k a p r z e o b r a ż a się w s t r u k t u r y w e r t y k a l n e o szerokiej skali gęstości
brzmienia.
Również
rozszerza
się
wewnętrzna
struktura
polifonii,
sięgając od p r o s t y c h u k ł a d ó w heterofonicznych do n i e r o z k l a d a l n y c h bloków dźwiękowych. O ich stopliwości decydują h e m i t o n i c z n e ( p ó ł t o n , t r y t o n ) środki i glissanda przekraczające
skalę
temperowaną.
Nie
są
to j e d y n e
regulatory
formalne. N a d a l żyje m o d a l i z m w d w ó c h z a s a d n i c z y c h p o s t a c i a c h : d o d e k a fonicznej i messiaenowskiej. I d e a ł e m formy jest ostre r o z c z ł o n k o w a n i e u t w o r ó w , niejednokrotnie z a p o m o c ą p a u z g e n e r a l n y c h . J a k o p r z y k ł a d takiego p ó ź n e g o neoklasycyzmu Dokładne
wymienić
omówienie
w r a m a c h wielkiej
należy
tego
syntezy
twórczość
kierunku
w
historycznej.
Krzysztofa
muzyce
Meyera
polskiej
Będzie on
(ur. 1943).
nie jest,, możliwe
przedmiotem
rozważań
w n a s t ę p n y m tomie historii, który został poświęcony specjalnie m u z y c e polskiej.
Neoklasycyzm amerykański K i e r u n e k ten ma wiele cech wspólnych z m u z y k ą europejską. K o m p o z y t o r z y amerykańscy u z u p e ł n i a l i b o w i e m studia w E u r o p i e , głównie w P a r y ż u u N a d i Boulanger i V i n c e n t a d ' I n d y ' e g o . P o d o b n i e j a k w E u r o p i e , kierunek klasycy zujący cieszył się w A m e r y c e największą popularnością. U p r a w i a ł o go wielu k o m p o z y t o r ó w , co stwarza dla syntezy historycznej n i e m a ł ą t r u d n o ś ć , gdyż pewne formy
i
gatunki
powtarzają
niełatwo
wydobyć
cechy
symfonia,
sonata,
koncert
się
indywidualne. i
różne
u
wszystkich. Na
rodzaje
Z
pierwszy muzyki
obfitej plan
twórczości
wysuwają
kameralnej.
się
Przeważa
technika polifoniczna, a w związku z t y m dość częste stosowanie fugi, k a n o n u , passacaglii, c h a c o n n y . Pod względem t o n a l n y m a m e r y k a ń s k ą twórczość klasycystyczną cechuje d i a t o n i k a , k t ó r a przyjmuje najrozmaitsze kształty. N a j częściej
ma
charakter
modalny,
sprzyjający
bitonalności
i
politonalności.
N a t o m i a s t w h a r m o n i c e spotyka się niekiedy z a m i ł o w a n i e do trójdźwiękowej budowy. 255
Wiek XX
P I S T O N . Wobec popularności kierunku klasycystycznego.musimy ograniczyć się tylko do w y b o r u najwybitniejszych postaci i to zwłaszcza takich, k t ó r e zasłynęły również p o z a Ameryką. N a j b a r d z i e j t y p o w y m a m e r y k a ń s k i m neokläsykiem jest W a l t e r Piston ( 1 8 9 4 - 1 9 7 6 ) . I n t e r e s o w a ł się m i ę d z y n a r o d o w y m zasięgiem m u z y k i współczesnej, a to zbliżyło go właśnie do n e o k l a s y c y z m u . Obojętnie przechodził obok czysto lokalnych stylów, cenił n a t o m i a s t doskonałość rzemiosła i p i ę k n o formy. T w ó r c z o ś ć j e g o cechuje l i n e a r y z m polifoniczny, j a s n y kształt t o n a l n y z z a s t o s o w a n i e m f u g ' i k a n o n ó w . twórczości
zajmuje
symfonia
(7).
Nie jest
C e n t r a l n e miejsce w j e g o
zwolennikiem
wykorzystywania
melodii l u d o w y c h . Przyswajał sobie e l e m e n t y j a z z u , p o d d a j ą c go g r u n t o w n e j stylizacji. M i m o p r y m a t u z a g a d n i e ń f o r m a l n y c h s t a r a ł się z a c h o w a ć r ó w n o w a g ę p o m i ę d z y s t r u k t u r ą a ekspresją. W późniejszych u t w o r a c h coraz silniejsza staje się u niego skłonność do liryzmu. O p r ó c z symfonii u p r a w i a ł różne rodzaje m u z y k i k a m e r a l n e j i koncert. Rozwijając działalność d y d a k t y c z n ą napisał kilka p o d r ę c z n i k ó w obejmujących całość z a g a d n i e ń k o m p o z y t o r s k i c h , a więc Harmo nię, Kontrapunkt, Orkiestrację i Analizę. P O R T E R . W . S C H U M A N . Inny kompozytor amerykański, Quincy Porter ( 1 8 9 7 - 1 9 6 6 ) , u p r a w i a ł głównie m u z y k ę k a m e r a l n ą , w t y m k w a r t e t y smyczko we, s o n a t ę na fortepian, suitę na altówkę;
tworzył też dzieła orkiestrowe
o c h a r a k t e r z e t a n e c z n y m : Poeme and Dance, Dance in three Time, Two Dance for Radio,
koncerty
na
wszechstronnych
altówkę
i
współczesnych
na
dwa
fortepiany. J e d n y m
kompozytorów
z
najbardziej
a m e r y k a ń s k i c h jest
William
S c h u m a n (ur. 1910), a u t o r licznych symfonii, k o n c e r t ó w , m u z y k i k a m e r a l n e j , k a n t a t , baletów, oper. S t a r a j ą c się O unowocześnienie j ę z y k a m u z y c z n e g o , w p r o w a d z a a k o r d y k ę kwartową. Ale niezależnie od tego posługuje się również h a r m o n i k ą tradycyjną, n a w e t tercjową b u d o w ą a k o r d ó w . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą jego stylu jest żywiołowość r y t m i k i i n s p i r o w a n a przez j a z z . J e d n o c z e ś n i e stosuje
środki
charakterystyczne
dla
polifonii:
passacaglię,
fugę,
wariacje-,
t o c c a t ę . O n o w o c z e s n y m c h a r a k t e r z e j e g o twórczości świadczy w y k o r z y s t y w a n i e kolorystycznych możliwości i n s t r u m e n t ó w z tendencją do stosowania silnych k o n t r a s t ó w uzyskiwanych przez m a s y w n e b r z m i e n i a . F O S S . L u c a s a Fossa (ur. 1922) cechuje w s z e c h s t r o n n a działalność j a k o pianisty, d y r y g e n t a , k o m p o z y t o r a . J e g o niemieckie p o c h o d z e n i e , a n a s t ę p n i e p o b y t w P a r y ż u i L o n d y n i e z a d e c y d o w a ł y o c e c h a c h stylistycznych twórczości. We wczesnych k o m p o z y c j a c h orkiestrowych w y c z u w a się w p ł y w faktury forte p i a n o w e j o r a z tendencję d o indywidualizacji g r u p i n s t r u m e n t a l n y c h . T w ó r c z o ś ć j e g o p r z e c h o d z i ł a przez kilka faz rozwojowych, od niemieckiego p ó ź n e g o r o m a n t y z m u p o p r z e z polifonię H i n d e m i t h a , neoklasycyzm Strawińskiego a ż d o wzorów C o p l a n d a . W p e w n y m m o m e n c i e m o ż n a o d n a l e ź ć n a w e t e l e m e n t y m u z y k i M a h l e r a . Wreszcie zainteresował się m u z y k ą e k s p e r y m e n t a l n ą , zwłasz cza improwizacją g r u p o w ą o r a z r o d z a j e m a l e a t o r y z m u z w a n e g o „ p r z y p a d k i e m k o n t r o l o w a n y m " (controlled c h a n c e ) . Pozostałości r o m a n t y z m u w i d o c z n e są 256
Kierunki romantyzujące
w d w ó c h bibilijnych k a n t a t a c h : Song of Anguish na p o d s t a w i e Księgi Izajasza o r a z P o d o b n e w c h a r a k t e r z e są Parable of Death i Psalms.
Song of Song. klasycyzmu fortepianowym.
N o w ą fazę
wykorzystał
chorały J . S .
Bacha,
Przykładem
improwizacji
grupowej
improvising
Wpływ
Strawińskiego manifestuje się w Symphony in G i w // Koncercie
Instruments
rozwoju
and
reprezentuje Symphony of Chorales, a
Orchestra.
nawet oraz
temat
na
controlled
Gontrolłed
dźwiękach
c h a n c e jest
c h a n c e jest
w której BA
C II.
Concerto for
również
zasadą
w kompozycji p o d o b n e j do c h o r a ł u , Fragments of Arckilochos, która m o ż e być w y k o n y w a n a w r ó ż n y sposób przez różnych w y k o n a w c ó w . f
-
M E N N I N . D ą ż e n i e d o stałych p o s z u k i w a ń c h a r a k t e r y z u j e także twórczość Petera M e n n i n a z rozwijaniem
(ur.
szeroko
1923), szczególnie w formach wielkich, co wiąże się rozpiętych
diatonicznych
melodii
z
zastosowaniem
średniowiecznych m o d i . I u niego główną zasadą formy jest faktura polifo niczna. H a r m o n i k a staje się więc r e z u l t a t e m w s p ó ł d z i a ł a n i a linii m e l o d y c z n y c h . Stosuje orkiestrację
oszczędną,
chociaż
nie p o z b a w i o n ą
walorów
kolorysty
cznych, dzięki c z e m u sposób wykorzystania b a r w y dźwięków decyduje często o właściwościacli formalnych dzieła. P o d o b n y c h a r a k t e r wykazuje także Fantasia for Strings, Koncerty skrzypcowy i wiolonczelowy, Symfonia na orkiestrę kameralną oraz Partita fortepianowa. B E R G E R . Twórczość A r t h u r a Bergera (ur. 1912) jest p r z y k ł a d e m i n d y w i d u a l nego t r a k t o w a n i a r ó ż n y c h stylów począwszy od neoklasycyzmu Strawińskiego do szkoły S c h ö n b e r g a . W r a z z P i s t o n e m studiował u N a d i B o u l a n g e r i D a r i u s a Milhauda.
Po
powrocie
do
kraju
zajmował
się
także
krytyką
muzyczną.
W p r a w d z i e nie jest p ł o d n y m k o m p o z y t o r e m , ale za to dzieła jego odznaczają się doskonałością techniczną i p r z e m y ś l a n ą formą. Z n a m i e n n y m u t w o r e m tego rodzaju jest Ideas of Order i Serenade concertante. Z a m e r y k a ń s k i c h k o m p o z y t o r ó w klasycyzujących wymienić m o ż n a jeszcze kilku: Ingolf D a h l , G a r d n e r R e a d , Charles Mills, R o g e r G o e b , Gail K u b i k , Alexei Haieff, Irving Fine.
Kierunki romantyzujące
Konserwatyści Romantyzm
był
kierunkiem,
któremu
p r z e c i w s t a w i a n o . się
w
pierwszej
połowie X X w. J e d n a k nigdy nie z d o ł a n o uwolnić się spod jego u r o k u . W dalszym ciągu n a w i ą z y w a n o do tradycji r o m a n t y c z n e j , co o z n a c z a ł o postawę zachowawczą, konserwatywną. Niezależnie od niej istniał jeszcze d r u g i kierunek 17 — H i s t o r i a m u z y k i c z . i l
257
Wiek XX
romantyczny, woczesnej.
w
którym
starano
się
cechą
tego
Najistotniejszą
wykorzystywać drugiego
zdobycze
kierunku
muzyki
było
no
wzmożenie
ekspresji i z n a c z n a aktywność melodyki. T e n d e n c j e te wzmogły się szczególnie w drugiej połowie X X w . N a s t ą p i ł o wówczas o d r o d z e n i e m u z y k i p r o g r a m o w e j oraz
podejmowanie
tematyki
charakterystycznej
dla d r a m a t ó w i poezji
ro
m a n t y c z n e j . P o d o b n i e j a k kierunek neoklasyczuy, r ó w n i e ? tendencje r o m a n t y zujące nie o z n a c z a ł y j e d n o l i t e g o stylu. K a ż d y z k o m p o z y t o r ó w zależnie od swego p o c h o d z e n i a , z a i n t e r e s o w a ń i z a a n g a ż o w a n i a w rozwoju m u z y k i współ czesnej tworzył własny język. J a k o przedstawiciela k o n s e r w a t y w n e g o k i e r u n k u romantyzującego wymienić można Erno Dohnanyiego (1877-1960). T y p o w y m d l a jego stylu u t w o r e m są Variations on a Murserysong na fortepian i orkiestrę. K o n s e r w a t y w n y kierunek w m u z y c e włoskiej reprezentuje I l d e b r a n d o Pizzetti (1880-1968),
podejmujący
różnorodną tematykę:
Fedra, Debora e Jaele, Fra
Gherardo, Lo Straniero, Assassinio nella Cattedrale. P o d o b n y w c h a r a k t e r z e kierunek kontynuował
uczeń
Pizzettiego,
Mario
Castelnuovo-Tedesco
(1895—1968),
k o m p o z y t o r opery // mercante di Veneria, Hebrajskiej rapsodii, Dances of King David o r a z 7 u w e r t u r do d r a m a t ó w Szekspira. U z n a n i e z d o b y ł a o p e r a La Mandragola w e d ł u g komedii M a c c h i a v e l l e g o . W Anglii kierunek r o m a n t y z u j ą c y przejawił się w twórczości J o h n a I r e l a n d a , A r n o l d a Baxa, A r t h u r a B e n i a m i n a . W Austrii r o m a n t y z u j ą c y m i k o m p o z y t o r a m i , zwłaszcza w p o d e j m o w a n i u t e m a t y k i o p e r o wej, są: E r n s t T o c h ( 1 8 8 7 - 1 9 6 4 ) i P a u l Pisk (ur. 1893). T a k ż e w A m e r y c e kierunek r o m a n t y z u j ą c y , r e p r e z e n t o w a n y przez twórczość Virgila T h o m s o n a i Howarda Hansona,
cieszył się d u ż ą popularnością.
Nawet kompozytorzy
młodszego pokolenia, jak S a m u e l B a r b e r o r a z N o r m a n delio J o i o , interesowali się r e n e s a n s e m r o m a n t y z m u w z b o g a c o n e g o przez środki m u z y k i X X w . Konserwatywny krytyczną domski
i
kierunek
tradycyjną.
romantyzujący
Pierwszy
rodzaj
miał
w
Polsce
reprezentowali:
dwie
Stanisław
odmiany: Niewia
( 1 8 5 9 - 1 9 3 6 ) , k o n t y n u a t o r moniuszkowskiej pieśni, oraz Piotr Rytel
( 1 8 8 4 - 1 9 7 0 ) , k o m p o z y t o r symfonii i p o e m a t ó w symfonicznych w z o r o w a n y c h na m u z y c e X I X w. Zwalczali oni S z y m a n o w s k i e g o i m ł o d y c h k o m p o z y t o r ó w w prasie i brzydocie Kazuro
codziennej w
muzyce).
(1881-1961)
i
w
specjalnych
Przedstawiciele
wydawnictwach tradycyjnego
i Feliks Nowowiejski
(P.
Rytel:
romantyzmu,
(1877-1946),
O pięknie Stanislaw
wzbogacili r z a d k o
u p r a w i a n y g a t u n e k , mianowicie o r a t o r i u m , wzorując się na m u z y c e niemieckiej. D o francuskiego p o e m a t u symfonicznego ( C e s a r a F r a n c k a ) nawiązywał E u g e niusz M o r a w s k i
( 1 8 7 6 - 1 9 4 8 ) . P o z a spisami bibliograficznymi nie z n a n a jest
twórczość W i t o l d a F r i e m a n n a
( 1 8 8 7 - 1 9 7 7 ) , k o m p o z y t o r a licznych symfonii,
k o n c e r t ó w , u t w o r ó w k a m e r a l n y c h n a różne i n s t r u m e n t y o r a z m u z y k i wokalnej, p r z e d e wszystkim pieśni. R o m a n t y c z n ą formę symfoniczną z polskimi e l e m e n t a mi t a n e c z n y m i u p r a w i a ł T a d e u s z Kiesewetter (ur. 1911).
258
Kierunki romantyzujące
Przedstawiciele nowoczesności. Orff Największe znaczenie historyczne zdobyła twórczość C a r l a Orffa (1895—1982) i Oliviera Messiaena, chociaż są przedstawicielami z u p e ł n i e o d r ę b n y c h stylów i n d y w i d u a l n y c h . Orff dążył do uproszczenia j ę z y k a m u z y c z n e g o , tak że jego twórczość jest w y r a z e m p r y m i t y w i z m u formalnego. Stworzył j e d n a k o r y g i n a l n y styl, o d m i e n n y całkowicie od d o t y c h c z a s w y k o r z y s t y w a n y c h środków w y r a z u , zwłaszcza w m u z y c e d r a m a t y c z n e j . Przejawiło się to j u ż w pierwszych j e g o o p e r a c h : Der Mond i Die Kluge, a zwłaszcza w scenicznych k a n t a t a c h : Carmina burana, Catulli carminä i Trionfo di Afrodite, t w o r z ą c y c h cykl pt. Trionfi. T y p o w y m u t w o r e m skupiającym w sobie właściwości stylu Orffa jest d r a m a t Antigone do tekstu H ó l d e r l i n a .
Orff starał się 'dostosować do niego m u z y k ę i w y d o b y ć
najistotniejsze j e g o walory. J a k o zasadę przyjął recytację, choć nie wszędzie do niej się ograniczył. D l a w y d o b y c i a ekspresji m e t r u m poetyckiego stosował ostrą pulsację rytmiczną. O p r ó c z niej szczególną rolę wyznaczył n o w y m rodzajom brzmienia, które stały się g ł ó w n y m e l e m e n t e m s t r u k t u r a l n y m dzieła. Poszukiwa nie tych n o w y c h wartości zmieniło od p o d s t a w orkiestrę. J e j t r z o n tworzy 6 fortepianów, k t ó r y c h s t r u n y są w z b u d z a n e specjalnymi m ł o t k a m i , p a ł e c z k a m i i plektronem.
O p r ó c z fortepianów
wprowadził
4
harfy,
9
kontrabasów,
6
obojów,. 6 trąbek, 7—8 kotłów, d o d a j ą c r o z b u d o w a n ą perkusję obsługiwaną przez
10—15
wykonawców.
Na
tym
tle występują
partie
wokalne,
solowe
i c h ó r a l n e . M i m o d e k l a m a c y j n e g o t r a k t o w a n i a tekstu wymagają od śpiewa ków
dużej
skali
wzmagających
głosu
się
i
wysokiej
napięć
sprawności
dramatycznych
technicznej.
Orff u r o z m a i c a
W
miejscach
recytatyw
za
pomocą rozwiniętej meliki, a n a w e t k o l o r a t u r y . Z a ł o ż e n i a t o n a l n e Antygony opierają się w zasadzie na d i a t o n i c e systemu m o d a l n e g o . J e s t to m o d a l i z m szczególny,
polegający
na
licznych
powtórzeniach
tych
samych
dźwięków,
a k o r d ó w i figur. H a r m o n i k a została więc u p r o s z c z o n a do najdalszych g r a n i c . Artykulację zespołów i n s t r u m e n t a l n y c h p o d p o r z ą d k o w a ł z a s a d o m faktury per kusyjnej. D l a t e g o pulsacja r y t m i c z n a jest g ł ó w n y m e l e m e n t e m integrującym formę dzieła.
Olivier Messiaen Olivier Messiaen (ur.
1908) n a w i ą z a ł do francuskiej tradycji Debussy'ego,
a n a w e t R a m e a u . Inspiracją d l a niego jest głównie religia katolicka, chociaż niewątpliwy
wpływ
wywarła
na
niego
również f i l o z o f i a W s c h o d u ,
przede
wszystkim h i n d u s k a , co znajduje p o t w i e r d z e n i e w p e w n y c h koncepcjach formy muzycznej,
zwłaszcza
rytmu.
Dzięki
komentarzom
kompozytora
d o jego
utworów, a głównie t r a k t a t o w i La technique de mon langage musical (1948) jesteśmy poinformowani o z a s a d a c h stylu i w ogóle ideologii Messiaena. Podjął on p r ó b ę przedstawienia z w a r t e g o systemu teoretycznego opierając się p r a w i e wyłącznie 259
1
W i e k XX
na
własnych
doświadczeniach
kompozytorskich.
Doceniał
jednak
wartość
tradycji. Nie chciał o d r z u c a ć d a w n y c h zasad h a r m o n i i i formy, przeciwnie, zalecał ich przestrzeganie, rozszerzanie i u z u p e ł n i a n i e jeszcze starszymi, j a k n p . c h o r a ł gregoriański. M e l o d i a stanowi dla niego p u n k t wyjścia i jest również ź r ó d ł e m pomysłów h a r m o n i c z n y c h - Podstawą są m o d i o o g r a n i c z o n y c h t r a n s p o zycjach (mode ä transposition limitee). O d p o w i a d a j ą im r y t m y n i e o d w r a c a l n e (non Podobną
retrogradables).
dwuczłonową
relację
tworzą
akordy
z
dźwiękami
d o d a n y m i i r y t m y z wartościami d o d a n y m i (valcurs ajoutees). System M e s s i a e n a obejmuje 7 m o d i , które w sumie ograniczają możliwość transpozycji do 33. U t w o r a m i t y p o w y m i dla ideologii M e s s i a e n a są 2 cykle u t w o r ó w :
Visions de
l'Amen o r a z Vingt regards sur l'Enjant Jesus. Inspiracją d l a Visions było Pismo św. Starego
i. N o w e g o
Testamentu,
a
więc
Genesis,
Księga
Barucha,
Księga
Przysłów, E w a n g e l i a św. M a t e u s z a , Apoc^lypsis. R ó w n i e ż ź r ó d ł e m d l a Vingt regards były E w a n g e l i e o r a z M s z a ł , a p o n a d t o teksty mistyków: D o m C o l u m b a M a r m i l l o n , św. T o m a s z a z Akwinu, św. J a n a od Krzyża,' św. T e r e s y z Lisieux. G ł ó w n ą p o d s t a w ę stanowiły Les douze regards M a u r i c e ' a Toesca, które Messiaen rozszerzył do 20. O b y d w a cykle są u t w o r a m i f o r t e p i a n o w y m i ; pierwszy jest p r z e z n a c z o n y na d w a fortepiany, d r u g i na fortepian solo. W k o m e n t a r z u do Visions k o m p o z y t o r informuje, że chodziło mu o wydobycie m a k s i m u m siły i r ó ż n o r o d n o ś c i b r z m i e n i a . W t y m celu.rozwijał fakturę fortepianową, p o d n o sząc trudności w y k o n a w c z e n i e m a l do o s t a t e c z n y c h g r a n i c . Kontemplacja
Messiaena
znajdowała
bezpośredni
oddźwięk
w
muzyce.
R e a l i z o w a ł w niej wszystkie zasady kompozytorskie wyłożone w Techniąuc de mon langage musical, głównie swój system r y t m i c z n y i m o d a l n y . Messiaen poszukiwał jedności p o m i ę d z y systemem m o d a l n y m a r y t m i c z n y m . O d p o w i e d n i k i e m m o d i interwałowych
są
u
niego
ostinatowe
pedały
rytmiczne.
Prawdopodobnie
koncepcję tę przejął Messiaen z teorii hinduskiej. T a k ż e h a r m o n i k a jest w e d ł u g niego r e g u l o w a n a m o d a l n i e , chociaż nie s p r a w d z a się to tak d o k ł a d n i e , j a k w s t r u k t u r a c h l i n e a r n y c h . D l a osiągnięcia różnorodności stosuje a u g m e n t a c j ę , d y m i n u c j ę i wartości d o d a n e . M o d a l i z m p r o w a d z i u niego d o ' wielowarstwowości, czyli do p o l i m o d a l i z m u . O s o b l i w y m dziełem Messiaena, w k t ó r y m m o ż n a d o p a t r y w a ć się e l e m e n t ó w r o m a n t y z u j ą c y c h , jest
Turangalila-Symphonie, dzieło
10-częściowe z k o n c e r t u j ą c y m fortepianem, nawiązujące do u k ł a d u suitowego. K o m p o z y t o r z a o p a t r z y ł j ę w o d p o w i e d n i k o m e n t a r z , n i e z b ę d n y dla zrozu mienia
p o d ł o ż a ideowego tej
o z n a c z a grę w sensie akcji
rozległej
boskiej
kompozycji.
W e d ł u g M e s s i a e n a Lila
o w y m i a r a c h kosmicznych,
t w o r z e n i a , destrukcji i rekonstrukcji o r a z życia i śmierci.
a więc grę
Lila jest również
miłością, Juranga to czas, który ucieka j a k galopujący koń, to czas, który toczy się j a k piasek w klepsydrze. Turanga jest również r u c h e m i r y t m e m . Turangalila o z n a c z a z a r a z e m pieśń miłosną, h y m n radości, «czas, r u c h , r y t m , życie i śmierć. S p r a w y miłości interesowały M e s s i a e n a w l a t a c h 1945—48. Powstały wówczas trzy
dzieła:
cykl
pieśni
solowych
o
miłości
i
śmierci
pt.
Haravi,
Symfonia
Turangalila i Cinq rechants. Symfonia wskazuje na bezpośredni k o n t a k t z filozofią hinduską, w Cinq rechants p r o b l e m miłości rozszerza Messiaen na świat a n t y k u i 260
T e c h n i k a d w u n a s t o d ż w i e k o w a i seriali .m
średniowiecza wykorzystując mit o Orfeuszu, epos T r i s t a n a i Izoldy, b a ś ń o z a m k u S i n o b r o d e g o . Bezpośrednie wykorzystanie teorii hinduskiej w inter pretacji symfonii jest t r u d n e na skutek różnorodności i wielości koncepcji teoretycznych powstałych w r ó ż n y c h okresach historycznych. Nie bez zna czenia jest także to, że Messiaen posługuje się współczesnym europejskim językiem m u z y c z n y m . O p i e r a się na stroju t e m p e r o w a n y m i wykorzystuje wszystkie możliwości polifonii nowoczesnej. ( D o k ł a d n ą analizę tych p r o b l e m ó w zob. Formy muzyczne, t. I I , n o w e wyd.) Zaszeregowanie jakiejś g r u p y k o m p o z y t o r ó w d o kierunku r o m a n t y z u j ą c e g o , m i m o że posługują się nowoczesnymi ś r o d k a m i m u z y c z n y m i , m o ż e w y d a w a ć się nieprzekonywające. O d n o s i się to także do m u z y k i polskiej. Przecież wszelkie p r z e m i a n y , j a k i e d o k o n a ł y się w pierwszej połowie XX w., o z n a c z a ł y o d w r ó t od muzyki r o m a n t y c z n e j . Dziś w okresie renesansu wielkich form wokalno-instru m e n t a l n y c h s p r a w a ta wydaje się mniej p r o b l e m a t y c z n a , niemniej w y m a g a wyjaśnienia. P r z e d e wszystkim należy stwierdzić, że kierunek r o m a n t y z u j ą c y nie dotyczy środków m u z y c z n y c h , ale, p o d o b n i e j a k na Z a c h o d z i e , odnosi się do strony ideowej dzieła, głębokich przeżyć j e g o twórcy. M a z a t e m c h a r a k t e r subiektywny, o wzmożonej ekspresji. P o m i ę d z y k o m p o z y t o r a m i r o m a n t y z u j ą cymi zarysowują się p r z e t o z n a c z n e różnice. W i d o c z n e są o n e również w twórczości j e d n e g o k o m p o z y t o r a . S a m e tytuły wskazują n a p o d ł o ż e ideowe utworów, n p . u T a d e u s z a B a i r d a — Espressioni varianti, Muzyka epifaniczna, Elegia, Concerto lugubre,Sceny na wiolonczelę, harfę i orkiestrę, Erotyki, Sonety miłosne do słów Szekspira, Pieśni truwerów. A n a l o g i c z n e u t w o r y pojawiają się również u A u g u s t y n a Blocha — Impressioni poetiche, Espressioni, Medytacje, Wordsworth Songs. Z n a m i e n n a jest twórczość A n d r z e j a P a n u f n i k a — Sińfonia elegiaca, Sinfonia mistica, Metasinfonia, Hommage ä Chopin. N i e k t ó r e u t w o r y orkiestrowe Bolesława Szabelskiego (1896—1979) — Sonety, Wiersze — wskazują na bliski związek z r o m a n t y z m e m , p o d o b n i e j a k cztery symfonie, nawiązujące d o B r u c k n e r a .
Rozwój techniki dwunastodźwiękowej i serializmu Periodyzacja rozwoju. Początkowe próby. Zasady Dodekafonia, materiał
czyli m u z y k a ,
wszystkie
w której
w y k o r z y s t y w a n o jako r ó w n o r z ę d n y
12 dźwięków w o b r ę b i e oktawy, jest
dziś
zamkniętym
procesem historycznym. Rozwijała się równolegle do klasycyzmu, chociaż nie była
tak
popularna.
Podlegała
prawu
ewolucji
z jego
trzema
okresami:
krystalizacji, rozkwitu, z a m i e r a n i a . W pierwszym okresie o g r a n i c z a ł a się do środowiska
wiedeńskiego,
a
głównymi
jej
przedstawicielami
byli
Arnold 261
Wiek XX
Schönberg ( 1 8 7 4 - 1951), Alban Berg ( 1 8 8 5 - 1 9 3 5 ) , Anton W e b e r n ( 1 8 8 3 - 1 9 4 5 ) . -
W d r u g i m okresie przejęli inicjatywę F r a n c u z i i N i e m c y (Messiaen, Boulez, S t o c k h a u s e n ) , w trzecim oprócz F r a n c u z ó w działali także k o m p o z y t o r z y i n n y c h narodowości. W m i a r ę , j a k wyczerpywały się środki systemu funkcyjnego, z a n i k a ł y j e g o zasady p o r z ą d k u j ą c e . Szczytowym p r z e j a w e m tego procesu był p r z e ł o m h e m i t o niczny
dopuszczający
równoważność
wszystkich
współbrzmień
z
przewagą
p ó ł t o n u i t r y t o n u . P o t r z e b a p r z y w r ó c e n i a zasad p o r z ą d k u j ą c y c h zrodziła się ok. 1920 r.
w k i e r u n k a c h klasycyzujących i
technice d w u n a s t o d ź w i ę k o w e j .
W zasadzie sięgnięto do a n a l o g i c z n y c h środków b ę d ą c y c h d z i e d z i c t w e m okre sów p o p r z e d n i c h , do m o d a l i z m u i k o n t r a p u n k t u . W p o s z u k i w a n i u n o w y c h zasad konstrukcyjnych koncepcja m o d a l i z m u o k a z a ł a się p o w s z e c h n a . Słabością jej był n a d m i a r p r o p o n o w a n y c h możliwości. Przez pewien czas r y w a l i z o w a n o o pierwszeństwo
w
stworzeniu
określonych
relacji J o s e p h a M a t t h i a s a H a u e r a
systemów
(1883—1959)
modalnych.
Według
m i a ł o n „ o d k r y ć " system
d w u n a s t o d ź w i ę k o w y w 1912 r „ ale ostateczne j e g o sformułowanie p r z y p a d a na 1925
r.
System
H a u e r a polega na stworzeniu 44 t r o p ó w ,
tzn.
konstelacji
dźwiękowych, z k t ó r y c h k a ż d a jest z ł o ż o n a z 6 dźwięków u z u p e ł n i a j ą c y c h się do dwunastodźwięku.
Tropy
h a u e r o w s k i e zawierają 4 7 9 0 0 1 6 0 0
możliwości
na
stępstw d w u n a s t o d ź w i ę k o w y c h . Wskazuje t o n a r o z m i a r y tego systemu. H a u e r p o d a ł dwie tablice t r o p ó w , p o c h o d z ą c e z 1925 r. i 1948 r. K a ż d y t r o p m o ż e być według
niego
transponowany
na
wszystkie
stopnie
skali
chromatycznej.
U m o ż l i w i a to w y p r o w a d z e n i e r ó ż n y c h następstw d w u n a s t o d ź w i ę k o w y c h , czyli „ m e l o d i i t r o p ó w " . Większość takich melodii m o ż n a n a skutek p o w t a r z a n i a p o d p o r z ą d k o w a ć r ó ż n y m t r o p o m zależnie od ich dźwięku p o c z ą t k o w e g o . D l a w z b o g a c e n i a możliwości konstrukcyjnych H a u e r d o p u s z c z a ł oprócz transpozycji również p e r m u t a c j e w r a m a c h s t r u k t u r sześciodźwiękowych. Inwersja o z n a c z a ł a d l a niego o k t a w o w e przenoszenie dźwięków. T r o p y stanowiły b u d u l e c s t r u k t u r m e l o d y c z n y c h i h a r m o n i c z n y c h . H a r m o n i k a o p i e r a ł a się na b a r d z o prostych z a s a d a c h : H a u e r t r z y m a ł się głównie czterogłosu. P o w s t a w a n i e w s p ó ł b r z m i e ń było r e z u l t a t e m z a t r z y m y w a n i a dźwięków w r a m a c h t r o p ó w . D o p u s z c z e n i e p e r m u t a c j i składników t r o p ó w p o z w a l a ł o t r z y m a ć się głównie zasad a k o r d y k i systemu funkcyjnego. W niektórych p r z y p a d k a c h p r z e s t r z e g a n e są n a w e t zasady p r o w a d z e n i a głosów', zwłaszcza t r a k t o w a n i e dźwięków o p ó ź n i o n y c h , chociaż nie o d b y w a się to konsekwentnie. H a u e r , pracujący przez całe życie n a d swoim systemem w p r z e k o n a n i u , że stworzył coś z u p e ł n i e nowego, tragiczną.
Nie
zdawał
sobie
sprawy
że
swoich
był postacią
ograniczonych
możliwości
t e c h n i c z n y c h . Nie d y s p o n o w a ł p r a k t y c z n ą umiejętnością kompozycji, chociaż stworzył
ponad
tysiąc
utworów.
Był
dyletantem
pozbawionym
całkowicie
wrażliwości artystycznej. Inny
przedstawiciel
czystej
teorii
dwunastodźwiękowej,
Herbert Eimert
( 1 8 9 7 - 1 9 7 2 ) , rywalizujący o pierwszeństwo w odkryciu tej techniki, z r e d u k o w a ł ilość konstelacji m e l o d y c z n o - h a r m o n i c z n y c h do 144. N a t o m i a s t u k o m p o z y t o rów r e p r e z e n t u j ą c y c h właściwą technikę d w u n a s t o d ź w i ę k o w ą , u S c h ö n b e r g a , 262
Technika d w u n a s t o d ź w i e k o w a i serializm
Berga i W e b e r n a , ilość szeregów nie p r z e k r a c z a 48. W y n i k a o n a z transpozycji czterech zasadniczych kształtów szeregu p o d s t a w o w e g o występującego w r u c h u prostym, r e t r o g r a d a l n y m , inwersji i jej r a k u . "W p r a k t y c e J a k a ilość występuje b a r d z o r z a d k o . Zazwyczaj o g r a n i c z a n o się do kilku transpozycji. Wszystkie transpozycje zastosował S c h ö n b e r g w IV Kwartecie smyczkowym o p . 37, ale w Suicie fortepianowej op. 25 ograniczył się do sześciu.- W m i a r ę rozwoju techniki dwunastodźwiękowej s t r u k t u r a szeregów ulegała z n a c z n y m p r z e o b r a ż e n i o m , zblfżając się z j e d n e j strony do m o d a l i z m u d i a t o n i c z n e g o , a z drugiej strony do | akordyki systemu funkcyjnego. M o d a l i z m jest l i n e a r n y m środkiem p o r z ą d k u j ą c y m , w y r a ż a j ą c y m się w o d p o wiednio s k o n s t r u o w a n y c h skalach. W dodekafonii p o r z ą d k o w a n i e polega na ustaleniu stosunków i n t e r w a ł o w y c h w o b r ę b i e s t r u k t u r y obejmującej wszystkie 12 dźwięków. T a k ą s t r u k t u r ę n a z y w a n o w r ó ż n y sposób. Najwcześniejszym t e r m i n e m jest G r u n d g e s t a l t , czyli postać z a s a d n i c z a . Po II wojnie światowej przyjęła się n a z w a die R e i h e , t o n e r ó w , szereg. P o z a t y m w dość p o w s z e c h n y m użyciu jest t e r m i n seria, w związku z czym samą technikę n a z w a n o serializmem. O b e c n i e określenie to dotyczy zasad p o r z ą d k u j ą c y c h obejmujących kilka szeregów j e d n o c z e ś n i e : wysokościowy, rytmiczny, d y n a m i c z n y , artykulacyjny, kolorystyczny. W analogii do k o n t r a p u n k t u taką zasadę p o r z ą d k u j ą c ą nazy w a n o również p u n k t u a l i z m e m , chociaż t e r m i n ten stosowano także n a ozna czenie b r z m i e ń izolowanych. T a r ó ż n o r o d n a n o m e n k l a t u r a nie m a zasadniczego z n a c z e n i a w u s t a l a n i u zasad t e c h n i c z n y c h dodekafonii. Szereg stanowi m a t e r i a ł dla h o r y z o n t a l n e g o i w e r t y k a l n e g o s t r u k t u r o w a n i a dzieła. J e d n a k w o b e c jego m o d a l n e g o c h a r a k t e r u nie są to wartości r ó w n o r z ę d n e . Z l i n e a r y z m e m wiążą się sposoby wykorzystania szeregu, a więc postaci oryginalnej, w r u c h u wstecznym i w ich inwersji. S t r u k t u r o w a n i e w e r t y k a l n e zawsze p r o w a d z i d o z a c h w i a n i a zasady porządkującej. Skrajnym p r z y p a d k i e m jej z a c h w i a n i a jest p e r m u t a c j a i r o z r z u c e n i e interwałów po różnych głosach. S t r u k t u r a szeregu d o p u s z c z a s w o b o d n y d o b ó r interwałów. Możliwości wahają się od wykorzystania wszystkich i n t e r w a ł ó w w r a m a c h o k t a w y do w y b o r u tylko n i e k t ó r y c h , często z w y r a ź n y m o g r a n i c z e n i e m ich ilości. W i ę k s z a ilość i n t e r w a ł ó w osłabia rolę porządkującą szeregu. D l a t e g o k o m p o z y t o r z y w p r o wadzili oprócz szeregów j e d n o l i t y c h n i e r o z k ł a d a l n y c h również szeregi g r u p o w e . Najczęściej stosowano szeregi d w u c z ł o n o w e złożone z d w ó c h g r u p sześciodźwiękowych. O p r ó c z tego p o s ł u g i w a n o się szeregami złożonymi z 4 g r u p trzydźwiękowych ( W e b e r n Koncert o p . 24) l u b z 3 g r u p c z t e r o d ź w i ę k o w y c h ( S c h ö n b e r g Suita o p . 25, W e b e r n Kwartet smyczkowy o p . 28). W y k o r z y s t y w a n o także grupy o nierównej ilości dźwięków; n p . 5 + 5 + 2 ( S c h ö n b e r g /// Kwartet smyczkowy o p , 3.0). Dla w z b o g a c e n i a możliwości s t r u k t u r a l n y c h w p o r z ą d k o w a n i u m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o w p r o w a d z a n o szeregi macierzyste i p o c h o d n e , b ę d ą c e n a w e t skalami d i a t o n i c z n y m i . P r ó b y takie podejmowali Berg (Lyrische Suite, Lulu) i K f e n e k (Lameniatio Jeremiae Prophetae). W ten sposób ujawniał się wyraźnie m o d a l n y c h a r a k t e r techniki d w u n a s t o d ź w i ę k o w e j . J e j teoretycy stwo rzyli mit o r ó w n o w a ż n o ś c i wszystkich dźwięków postaci zasadniczej. Z tej 263
Wiek XX
zasady w y p r o w a d z o n o p e w n e n o r m y t e c h n i c z n e . G ł ó w n y m ich celem -było unikanie
środków
typowych
dla
funkcyjnego
systemu
harmonicznego.
Ale
pierwsze kompozycje d o d e k a i b n i c z n e S c h ö n b e r g a wykazały, że nie m i a ł o to p r a k t y c z n e g o z n a c z e n i a . S y t u a c j a t a jest j a s n a historycznie. T e c h n i k a d w u n a s t o d ź w i ę k o w a przyjęła nie tylko zasady m o d a l i z m u i k o n t r a p u n k t u stworzone jeszcze w średniowieczu, ale także i n n e środki techniczne aż do najprostszych włącznie: n u t y stałe, o s t i n a t a m e l o d y c z n e i rytmiczne, symetrie, sekwencje, analogie z tendencją do okresowości. Było to konieczne, p o n i e w a ż lineafyzm nie m ó g ł objąć całokształtu zasad kompozytorskich. P o d o b n i e j a k w k i e r u n k a c h klasycyzujących n a w i ą z a n o do t y p o w y c h d l a nich form, szczególnie do suity, wariacji, k o n c e r t u . W związku z t y m nastąpił p o w r ó t do form t a n e c z n y c h , n a w e t d a w n y c h , j a k m e n u e t , g a w o t , gigue. N i e k t ó r e formy tradycyjne prze nikają
do
większych
dzieł,
np.
forma
sonatowa
do
opery
(Berg
Lulu).
N a w i ą z a n i e d o form t a n e c z n y c h było historycznie usprawiedliwione, p o n i e w a ż czynnikiem
regulującym
staje
się
tam
rytm.
Pełnił
on
taką
rolę
właśnie
w okresach p a n o w a n i a m o d a l i z m u , w średniowieczu, kiedy p o r z ą d k u j ą c a fola h a r m o n i k i była jeszcze słaba. S t ą d z n a c z e n i e izorytmii.
Arnold Schönberg Z n a c z n e różnice stylistyczne
zarysowały się
nie
tylko w poszczególnych
okresach dodekafonii, ale n a w e t w twórczości k o m p o z y t o r ó w szkoły wiedeńskiej, z których k a ż d y jest i n d y w i d u a l n ą osobowością. P o z a t y m twórczość S c h ö n berga, Berga i W e b e r n a nie jest jednolita. D a dodekafonii dojrzewali oni powoli. Specjalny
charakter
ma
twórczość
Schönberga,
gdyż
w
pewnym
okresie,
m i a n o w i c i e a m e r y k a ń s k i m , zrezygnował częściowo z dodekafonii. Pierwszy raz w p r o w a d z i ł tę zasadę konstrukcyjną w Walcu z cyklu 5 utworów fortepianowych o p . 23. P o t e m w I I I i IV części Serenady o p . 24, n a s t ę p n i e w Suicie fortepianowej o p . 25, w Kwintecie o p . 26, w operze Von Heute auf Morgen i w Wariacjach orkiestrowych o p . 3 1 . W A m e r y c e stworzył szereg u t w o r ó w o c h a r a k t e r z e t o n a l n y m . Są to: Suita na orkiestrę smyczkową G-dur, Kol Nidre dla r e c y t a t o r a , c h ó r u i orkiestry o p . 39, Variations on a Recitative for Organ o p . 40, Temat z wariacjami na orkiestrę g-moll o p . 43 b, Wariacje dla orkiestry dętej o p . 43 a, Ode to Napoleon, Surviver of Warsaw. W
tym
samym
czasie
tworzył
również,
dzieła
oparte
d w u n a s t o t o n o w e j . Są to: IV Kwartet smyczkowy o p . 37, Fantasy for
na
ścisłej
technice
Trio smyczkowe o p . 45,
Violion and Piano o r a z d w a koncerty: skrzypcowy i fortepianowy.
P o w r ó t S c h ö n b e r g a do zasad t o n a l n y c h wskazuje na ścisły z nimi związek. W y r a z e m tego jest p o d r ę c z n i k h a r m o n i i , Harmonielehre z
1911
r., w k t ó r y m
S c h ö n b e r g t r z y m a się zasad X I X - w i e c z n e j teorii, zwłaszcza S e c h t e r a . C h a r a k t e r u tego p o d r ę c z n i k a nie zmieniają d o d a t k o w e rozdziały o a k o r d y c e k w a r t o wej
i
o nowszych
p r ó b a c h jego
uczniów.
Dokładniejsza a n a l i z a
utworów
S c h ö n b e r g a przekonuje, że j e g o związki z tradycją były zawsze żywe i d o t y c z y ł y 264
.
'
T e c h n i k a d w u na stodż w i e k o w a i serializm
wszystkich e l e m e n t ó w dzieła m u z y c z n e g o , szczególnie h a r m o n i k i i faktury, głównie k o n t r a p u n k t u . ( D o k ł a d n i e j na ten t e m a t : J. C h o m i ń s k i Historia harmonii i kontrapunktu, t.
III).
Alban Berg Pierwsi dodekafoniści m i m o przyjęcia zasad m o d a l n y c h o p a r t y c h na formo w a n i u szeregowym nie byli p r z e k o n a n i , że zasady te mogą zastąpić d a w n e środki formalne. Niezaspokojenie twórczych ambicji p r o w a d z i ł o do s z u k a n i a źródeł szeregowej techniki dodekafonicznej n a w e t w najbardziej p i e r w o t n y c h s t r u k t u r a c h . W tych czasach dość p o p u l a r n e było t ł u m a c z e n i e skali d i a t o n i c z n e j jako n a s t ę p s t w a szeregu kwint czystych. Z tego p i e r w o t n e g o ź r ó d ł a Berg s t a r a ł się w y p r o w a d z i ć szereg zasadniczy dla swego Koncertu skrzypcowego. Ż e b y uzyskać cały m a t e r i a ł d w u n a s t o d ź w i ę k o w y d o d a ł d o
następstw
kwintowych
tercje
wielkie i m a ł e , a w o s t a t n i m ogniwie szeregu także s e k u n d ę i t r y t o n . Dla wzmożenia aktywności melodycznej i zwartości s t r u k t u r y wykorzystał także przewroty i przejścia p ó ł t o n o w e . W rezultacie p o w s t a ł a s t r u k t u r a p o c h o d n a składająca się z
trójdźwięków i e l e m e n t ó w skali całotonowej.
Wobec
trój-
dźwiękowej b u d o w y szereg o t r z y m a ł najpierw postać a k o r d o w ą z p o d ł o ż e m basowym nie p o z b a w i o n y m z n a c z e n i a t e m a t y c z n e g o . Z kolei d o p i e r o skrzypce solo eksponują j e g o kształt szeregu
i
tym
samym
melodyczny.
tematu
miało
Uzyskanie
daleko
idące
trójdźwiękowej skutki,
gdyż
budowy ułatwiło
stosowanie o d p o w i e d n i c h środków h a r m o n i c z n y c h . J e d n a k o w e znaczenie zy skały tercje i seksty oraz inne w s p ó ł b r z m i e n i a . S a m t e m a t był w k a ż d y m miejscu u t w o r u strukturą r o z p o z n a w a l n ą we wszystkich postaciach, również w inwersji i r u c h u wstecznym. Berg w p r o w a d z i ł p o n a d t o symbofcB A C H j a k o w y r a z w i a r y w nieprzemijające wartości polifonii. S y m b o l ten zastosował również S c h ö n b e r g w Wariacjach orkiestrowych o p . 3 1 , ale u Berga o d e g r a ł on jeszcze większą rolę. W drugiej części Koncertu w p r o w a d z i ł nowy t e m a t , m i a n o w i c i e c h o r a ł z k a n t a t y Ewigkeit du Donnerwort Bacha.
M a t e r i a ł ten s k u m u l o w a ł z p i e r w o t n y m m a
teriałem szeregowym i t e m a t y c z n y m .
\
Anton Webem
To stanowisko Berga, a także stosunek S c h ö n b e r g a do form tradycyjnych, charakteryzuje dodekafonię wiedeńską. M i a ł a o n a p r z e d e wszystkim c h a r a k t e r tematyczny.
Dopiero W e b e m
zmienił
ten
stan
rzeczy.
Podjął
on
próbę
wykorzystania w szerszym zakresie czystych związków h e m i t o n i e z n y c h . D r o g ą p r o w a d z ą c ą do tego celu była g r u n t o w n a z m i a n a faktury. W e b e r n o w i chodziło o o t r z y m a n i e j a k najbardziej przejrzystych s t r u k t u r , nie o b c i ą ż o n y c h elemen265
Wiek XX
tami
harmoniki
funkcyjnej.
Wprawdzie
u
Schönberga
i
Berga
interwały
h e m i t o n i c z n e zyskały r ó w n o r z ę d n e .znaczenie, j e d n a k ciągle jeszcze w połą czeniu z a k o r d y k ą systemu funkcyjnego. W e b e r n n a t o m i a s t zaczął stosować czyste
współbrzmienia
oktawy
zwiększonej,
zmniejszonej,
septymy
wielkiej,
n o n y i sekundy malej. J e d n o c z e ś n i e został o d w r ó c o n y p i e r w o t n y p o r z ą d e k rzeczy.
Początkowo
brzmieniami
u z u p e ł n i a n o tradycyjne s t r u k t u r y h a r m o n i c z n e współ
hemitonicznymi.
W e b e r n zaś w s p ó ł b r z m i e n i a
hemitoniczne
u z u p e ł n i a ł niekiedy i n t e r w a ł a m i tradycyjnymi, a więc tercjami, k w a r t a m i , sekstami.
Najczęściej stosował
T y p o w y m zjawiskiem jest u
a k o r d y nie w y p e ł n i o n e
niego
takimi
trójdźwięk względnie
interwałami.
trifonia z ł o ż o n a z
t r y t o n u i septymy wielkiej. P r z e m i a n y te p r z y g o t o w a ł a lekka przejrzysta faktura kameralna,
unikająca
gęstego
brzmienia,
szczególnie
wielorakich
zdwojeń
u n i s o n o w y c h i o k t a w o w y c h . S t a ł o się to na d ł u g o p r z e d przyjęciem przez W e b e r n a zasad regulacji szeregowej. J a k o l b r z y m i a r ó ż n i c a p o w s t a ł a w sto s u n k u do niedalekiej przeszłości, przekonują nas o b s a d y k a m e r a l n e w symfo n i a c h S c h ö n b e r g a o p . 9 i W e b e r n a o p . 2 1 . U n i k a n i e wszelkiego p r z e ł a d o w a n i a , s p r o w a d z a j ą c e się do użycia tylko środków najkonieczniejszych, cechuje również fakturę fortepianu. A n a l o g i c z n e różnice zarysowują się w orkiestrowych u t w o r a c h wariacyjnych, p o m i ę d z y o p . 31 S c h ö n b e r g a a o p . 30 W e b e r n a . W e b e r n korzystał w całej rozciągłości ze środków t y p o w y c h d l a dodekafonii. S t a r a ł się n a w e t u s p r a w n i ć f o r m o w a n i e szeregów. R o z p a d a j ą się o n e na g r u p y pozostające w ściśle określonej zależności. W Symfonii o p . 21 d w u g r u p o w y u k ł a d polega na o d c z y t a n i u drugiej g r u p y w r u c h u r e t r o g r a d a l n y m , zaś w Wariacjach o p . 30 do r u c h u r e t r o g r a d a l n e g o d o c h o d z i jeszcze inwersja.
Koncert o p .
24
r o z p a d a się na 4 g r u p y t r z y d ź w i ę k o w e z z a s t o s o w a n i e m jednolitej b u d o w y interwałowej dla wszystkich g r u p , m i a n o w i c i e p ó ł t o n u i tercji wielkiej. P o r z ą d e k tych i n t e r w a ł ó w zmieniają tylko inwersja i rak. P r z y c z y n i a się to do maksy m a l n e j koncentracji m a t o ' i a i u dźwiękowego z p r z e w a g ą h e m i t o n i c z n y c h środ ków
harmonicznych.
D l a dodekafonistów
związanych
z
tradycyjną
fakturą
cechą c h a r a k t e r y s t y c z n ą było w z b o g a c a n i e środków h a r m o n i c z n y c h p o d wzglę d e m w o l u m e n u i gęstości b r z m i e n i a . U W e b e r n a jest o d w r o t n i e .
Pionami
a k o r d o w y m i d y s p o n u j e on b a r d z o oszczędnie, starając się niekiedy stosować n a w e t m o n o f o n i c z n e przebiegi h o r y z o n t a l n e . C z a s e m inwersja służy do osiągnię cia takiej przejrzystej faktury. Nie pozostaje to bez w p ł y w u na h a r m o n i k ę , gdyż inwersja o d w r a c a p o r z ą d e k interwałów" w s t r u k t u r a c h a k o r d o w y c h . Te n o w e środki fakturalne umożliwiły selekcję określonych b r z m i e ń , a to o z n a c z a ł o ich izolację W przebiegu formy i r y t m u . Na skutek p o w s t a w a n i a izolowanych b r z m i e ń zaczęto stosować n a z w ę „ p u n k t u a l i z m " , nawiązując d o techniki malarskiej p ó ź n e g o i m p r e s j o n i z m u . J e s t to p r y m i t y w n y sposób tłu m a c z e n i a tego zjawiska. W rzeczywistości m i a ł o o n o głębsze znaczenie. Izolacja środków h a r m o n i c z n y c h i w ogóle dźwiękowych u m o ż l i w i a ł a p o z n a n i e istoty ich b r z m i e n i a . Nie o d b y ł o się to bez g r u n t o w n y c h p r z e o b r a ż e ń m e l o d y c z n y c h . Izolacja dźwięków s p o w o d o w a ł a rozbicie p r z e b i e g u m e l o d y c z n e g o , jego spójno ści r e g u l o w a n e j przez o d p o w i e d n i e środki r y t m i c z n e i n i e r z a d k o artykulacyjne. 266
Technika d w u n a s t o d ź w i ę k o w a i serializm
Z tego p o w o d u n a l e ż a ł o w z m o c n i ć ich d z i a ł a n i e przez o d p o w i e d n i e u p o r z ą d kowanie.
P r a k t y c z n i e w y g l ą d a ł o to tak, że p e w n y m d ź w i ę k o m , m o t y w o m ,
współbrzmieniom
i
akordom
p r z y p o r z ą d k o w a n a została określona w a r t o ś ć
r y t m i c z n a j a k o c e c h a stała. Czynności te m o ż n a śledzić w s t r u k t u r a c h m a ł y c h i wielkich.
U z u p e ł n i a j ą się o n e przez okresowe p o t ę g o w a n i e
tej
zasady. J e j
p o d p o r z ą d k o w a n e zostały również inwersja i rak. O b y d w a te środki współdzia łają ze sobą na zasadzie lustrzanego odbicia.
Ruch
r e t r o g r a d a l n y zrodził
profilację c e n t r a l n ą , bowiem od określonego b r z m i e n i a b ę d ą c e g o ośrodkiem struktury
rozchodzą
się
tmicznie,
melodycznie,
w
przeciwnych
harmonicznie,
kierunkach
ściśle
motywicznie
uformowane
konstrukcje
ry
cząstkowe.
Towarzyszą t e m u określone wartości d y n a m i c z n e i artykulacyjne. Powstaje więc nowa z a s a d a konstrukcyjna o m a k s y m a l n e j zwartości i konsekwencji b u d o w y . S p o t y k a m y się .z nią również na g r u n c i e m o d a l i z m u Messiaena, który p r a w d o p o d o b n i e doszedł d o a n a l o g i c z n y c h r e z u l t a t ó w niezależnie o d W e b e r n a . W e b e r n , starając się uściślić n o w e zasady s t r u k t u r a l n e , nie był pewien, czy jest to j e d y n a d r o g a . W y c z u w a się u niego, zwłaszcza w o s t a t n i c h dziełach, głównie w k a n t a t a c h , p e w n ą chwiejność. J a k w y n i k a z j e g o wypowiedzi, dość ogólnej i prymitywnej, wierzył w organizujące siły szeregu. D l a t e g o w większym s t o p n i u niż S c h ö n b e r g i Berg przestrzegał zasad jego b u d o w y . K o n s t r u o w a ł go w ten sposób, żeby stanowił p o d s t a w ę d l a s t r u k t u r w e r t y k a l n y c h i h o r y z o n t a l n y c h , unikając p e r m u t a c j i dźwięków, k t ó r a była częstym zjawiskiem u S c h ö n b e r g a i Berga.
W p r a w d z i e d o k o n a ł selekcji w s p ó ł b r z m i e ń , wysuwając na pierwsze
miejsce półton i t r y t o n , niemniej w p r o w a d z a ł także inne w s p ó ł b r z m i e n i a . S t a r a ł się z a c h o w y w a ć te środki, które były w użyciu w, d a w n y m systemie, wyko rzystując n a w e t r u c h paralelny. U m o ż l i w i a ł on b a d a n i a wszystkich d o t y c h czasowych
współbrzmień
pierwotnie
konsonujących
i
dysonujących.
Próby
takiej d o k o n a ł za p o m o c ą transpozycji, uwzględniając w czterogłosowym c h ó r z e II Kantaty o p .
31
połowę
szeregu.
Paralelizm
przyczynił
się do zwartości
b r z m i e n i a , chociaż u W e b e r n a nie o t r z y m a ł jeszcze kształtu i d e a l n e g o . M i m o nowych prawidłowości t e c h n i c z n y c h n a d a ł są ż y w o t n e dwie p o d s t a w o w e zasady fakturalne, polifonia i homofonia. J e d n a k na skutek izolacji b r z m i e ń są o n e zjawiskiem
iluzorycznym.
W
Wariacjach fortepianowych
można
zapoznać
się
właśnie z n o w y m rodzajem k o n t r a p u n k t u , tzn. p u n k t u a l i z m e m , polegającym ha jednoczesnym
stosowaniu
szeregów
wysokościowych,
rytmicznych,
dynami
cznych i w p e w n y m stopniu artykulacyjnych. J e s t to właśnie z a s a d a kompozycji •serialnej, gdyż te p u n k t u a l i s t y c z n e s t r u k t u r y tworzą zespół szeregów. D a w n e środki k o n t r a p u n k t y c z n e okazały się więc p r z y d a t n e w kompozycji serialnej. Należy tu karton podwójny z d ź w i ę k a m i i z o l o w a n y m i i p r z e r z u t a m i interwałowymi,
powodującymi
przeistoczenie d a w n y c h środków w n o w e
wartości.
O d b i ó r takiej kompozycji zależy całkowicie od i n d y w i d u a l n e j percepcji. M o ż n a usiłować
uchwycić
horyzontalny
przebieg
materiału
według
tradycyjnego
sposobu myślenia l u b śledzić nowe kategorie b r z m i e n i a , kierując się rejestrami, barwą, artykulacją, rytmiką i agogiką.
Z a p o w i e d ź serializmu była o s t a t n i m
e t a p e m rozwoju techniki dodekafonicznej w szkole wiedeńskiej. 267
Wiek XX
Rozpowszechnienie dodekafonii po II wojnie światowej Messiaen Nie tylko wiedeński okres dodekafonii należy do historii. T a k ż e jej rozwój po II wojnie światowej jest z perspektywy kilkudziesięciu lat z a m k n i ę t y m procesem ewolucyjnym. B r a ł o w n i m u d z i a ł wiele o ś r o d k ó w a r t y s t y c z n y c h na c a ł y m świecie. Z tego p o w o d u w y d a w a ł się on bardziej z r ó ż n i c o w a n y niż d o d e k a f o n i a wiedeńska. R ó ż n i c e dotyczą głównie tych zjawisk, które są t y p o w e d l a o d r ę b n y c h środowisk i k i e r u n k ó w a r t y s t y c z n y c h . R o z w ó j serializmu spowodo wał n o w e t r u d n o ś c i , zwłaszcza w zakresie teorii, a w związku z t y m także w t e r m i n o l o g i i . N a w e t n a z w a „ s e r i a " częściowo straciła p i e r w o t n e z n a c z e n i e . P r ó b y „ n a u k o w e g o " u z a s a d n i a n i a n o w y c h zasad kompozycji sprawiły, ż e z a c z ę t o w p r o w a d z a ć w sposób d o w o l n y t e r m i n y z n a u k ścisłych, j a k n p . g r u p a , statystyka, faza, period, klasa, frekwencja, f o r m a n t , blok, p u n k t , co zostało z a k w e s t i o n o w a n e przez m a t e m a t y k ó w i fizyków. N i e m n i e j niektóre t e r m i n y , chociaż ściśle nie pokrywają się z ich p i e r w o t n y m z n a c z e n i e m , pozwalają na p o d p o r z ą d k o w a n i e im p e w n y c h zasad k o m p o z y t o r s k i c h o r ó ż n y c h z a ł o ż e n i a c h estetycznych. Powstające w t y m czasie u k ł a d y serialne, g r u p o w e i statystyczne wzajemnie się p r z e n i k a ł y . J e d y n i e u t w o r y stochastyczne opierają się w Swoim z a ł o ż e n i u t e o r e t y c z n y m n a ścisłych p o d s t a w a c h , zwłaszcza n a r a c h u n k u p r a w d o p o d o b i e ń s t w a , ale to b y n a j m n i e j nie u s u n ę ł o z a s a d n i c z y c h t r u d n o ś c i w m u z y c z n e j interpretacji n o w y c h koncepcji f o r m a l n y c h . W r a z z rozwojem s e r i a l i z m u o r a z p o r z ą d k o w a n i e m g r u p o w y m i statystycznym wypłynęły n o w e kwestie, m i a n o w i c i e rozszerzone zostały również d a w n e pojęcia, j a k m o n o d i a , heterofonia, h a r m o n i a , polifonia (szczegółowo o m ó w i o n e w : J . C h o m i ń s k i Historia harmonii i kontrapunktu, t. I I I ) . Pierwszym k o m p o z y t o r e m , który systematycznie stosował r y t m i c z n y po r z ą d e k serialny, był M i l t o n B a b b i t t (Three Compositionsfor Piano, 1947), chociaż p e w n y c h p r ó b w t y m k i e r u n k u m o ż n a d o p a t r z e ć się u Berga w Suicie lirycznej i Lulu. U B a b b i t t a p o d s t a w ą są liczby (5, 1, 4, 2), oznaczające ilość a t a k ó w i czas t r w a n i a . T r a k t u j e j e n a wzór systemu 12-dźwiękowego. R y t m i c z n y s c h e m a t B a b b i t t a ma tę d o b r ą stronę, że jest s t r u k t u r ą z a m k n i ę t ą , w o b r ę b i e której możliwe są o p e r a c j e typowe d l a serializmu: postać zasadnicza, inwersja, rak, inwersja r a k a . M o m e n t e m z w r o t n y m w rozwoju serializmu było w y k o n a n i e w D a r m s t a d c i e w 1949 r. e t i u d y O l i v i e r a M e s s i a e n a Mode de valeurs et d'intensites. W u t w o r z e t y m z a s a d a s z e r e g o w a n i a m a t e r i a ł u dźwiękowego została rozszerzona na wszystkie p o d s t a w o w e jego właściwości: wysokość, czas t r w a n i a , artykulację i d y n a m i k ę . Messiaen wykorzystał 36 dźwięków, 24 wartości r y t m i c z n e , 13 sposobów artykulacyjnych i 7 poziomów dynamicznych. Podstawowymi elementarni s t r u k t u r y dźwiękowej stały się d w a d w u n a s t o s t o p n i o w e szeregi: wysokościowy i r y t m i c z n y . Wykazują one trzystopniowy podział. O podziale szeregu wy268
Technika d w u n a s t o d ż w i e k o w a i serializm
sokościowego decyduje z r ó ż n i c o w a n i e rejestrów na wysoki, środkowy i niski. R ó w n i e ż szereg r y t m i c z n y wykazuje trzystopniowy p o d z i a ł w e d ł u g najmniejszej jednostki czasu t r w a n i a : I od 1 J do 12 J , II od 1 Jl do 12 Jt, I I I od 1 J) do 12 J' . T r z y s t o p n i o w y podział przestrzeni dźwiękowej p o z w a l a śledzić związek nowych zasad k o m p o z y t o r s k i c h z tradycyjnymi r o d z a j a m i faktury, zwłaszcza z polifonicznym
układem
trzygłosowym.
Do
szeregu
wysokościowego
przy
wiązane są stałe wartości d y n a m i c z n e p o w t a r z a j ą c e się r a z e m z ' o d p o w i e d n i m dźwiękiem i wartością rytmiczną. J e d n o c z e ś n i e w stosunku do zasad dodekafonii wiedeńskiej
rozluźnia
dokładny porządek wartości
się
struktura
interwałowa,
i n t e r w a ł o w y szeregu.
dynamiczne,
rytmiczne i
gdyż
nie jest
konieczny
Wystarczająco uściślają konstrukcję
artykułacyjne.
Uściślenie m a t e r i a ł u wy
sokościowego przez p o d p o r z ą d k o w a n i e go o d p o w i e d n i m wartościom t r w a n i a , artykulacji i d y n a m i k i umożliwiło o wiele szerszy zakres czynności konstruk cyjnych, niż to było możliwe w dodekafonii wiedeńskiej. W p r a w d z i e d o d e k a foniczny zasób m a t e r i a ł u pozostaje na razie zasadą, z m i e n i a się j e d n a k sposób funkcjonowania artykulacji i d y n a m i k i . W koncepcji M e s s i a e n a tkwiły dalsze p r z e m i a n y serializmu. K o n s e k w e n t n e przestrzeganie j e g o zasad musiało d o p r o w a d z i ć do rezygnacji z d w u n a s t k o w e g o podziału m a t e r i a ł u dźwiękowego. P o c z ą t k o w o Messiaen z a c h o w y w a ł t e n po dział w niektórych u t w o r a c h , gdyż umożliwał on w r a z z w a r t o ś c i a m i r y t m i cznymi różne operacje formałno-techniczne. P r z y k ł a d e m takiego u t w o r u jest e t i u d a Ile de feu Z, w której w p r o w a d z i ł tźw. interversions stosowane także w jego Livre d'orgue. W Ile de feu 2 zastosował 10 interwersji p r z e p r o w a d z o n y c h na 12 wartościach r y t m i c z n y c h , 12 dźwiękach, 4 f o r m a c h artykulacji i w 5 p o z i o m a c h dynamicznych.
Punkt
wyjścia
stanowi
seria
wszechinterwałowa,
zasadzie jest u z y s k a n a przez c h r o m a t y c z n y p o s t ę p w
która
w
kierunku o p a d a j ą c y m
i wznoszącym się. Daje to w rezultacie postęp szeregu algebraicznego od 1 do 12. Bardziej skomplikowaną serię tworzy szereg rytmiczny, gdyż z a c z y n a się w r u c h u r e t r o g r a d a l n y m przy j e d n o c z e s n y m przeskakiwaniu jednej wartości. I n n e jeszcze bardziej s k o m p l i k o w a n e inwersje są n i e w s p ó ł m i e r n e do efektów h a r m o n i c z n y c h , bowiem h a r m o n i k a została u p r o s z c z o n a , a n a w e t z u b o ż o n a . Z r ó ż n i c o w a n i e wartości r y t m i c z n y c h , a r t y k u l a c y j n y c h i d y n a m i c z n y c h o z n a c z a zupełnie nowy sposób d z i a ł a n i a s t r u k t u r h o r y z o n t a l n y c h , k o n t r a p u n k t y c z n y c h . Nowość
polega na
tym,
że wywiązują się tu
relacje
diagonalne
pomiędzy
d ź w i ę k a m i leżącymi w różnych strefach przestrzeni dźwiękowej, chociaż na podstawie tradycyjnego zapisu m o ż n a by tu mówić również o głosach względnie liniach
melodycznych.
Zapis
ten jest
nitką wiążącą
myślenie
kompozytora
z tradycją.
269
Wiek XX
Pierre Boulez Bezpośrednio do Messiaena n a w i ą z a ł Pierre Boulez (ur. 1925) w swoich Structures. Ś w i a d e c t w e m tego jest wykorzystanie serii wysokościowej z Mode de valeurs et d'intensites. D o c e n i a ł on z d o b y c z e szkoły wiedeńskiej. W i d o c z n e jest to W systematyce s t r u k t u r serialnych. Boulez przywiązywał d u ż ą wagę do symetrii w b u d o w i e szeregów. W związku z t y m dzielił je na symetryczne, częściowo symetryczne i a s y m e t r y c z n e . P o z a t y m w r a m a c h serii w y r ó ż n i a ł figury izomorficzne j a w n e i ukryte. Wskazuje to na wp ł y w W e b e r n a , gdyż u niego również przejawiła się symetria, chociaż m o ż n a ją znaleźć także u Berga, a n a w e t S c h ö n b e r g a . S y m e t r i a b y ł a u Bouleza w y r a z e m p r a w i d ł o w o ś c i technicznej i formalnej u t w o r u . D l a t e g o poszukiwał on możliwości p r z e t w a r z a n i a serii niesymetrycznej w s t r u k t u r ę z e l e m e n t a m i izomorficznymi. Ta t e n d e n c j a ma głębsze z n a c z e n i e dla koncepcji formy i j e d n o c z e ś n i e zdradza pewne różnice pomiędzy niektórymi przedstawicielami późnego serializmu. H i e r a r c h i a i selekcja określonych i n t e r w a ł ó w w i d o c z n a w p r z e n i k a n i u się u k ł a d ó w serialnych z z a s a d a m i m o d a l n y m i p o w o d o w a ł a ograniczenie ilości i n t e r w a ł ó w . W p ł y w a ł o to d o d a t n i o na zwartość s t r u k t u r serialnych m i m o s w o b o d n e g o t r a k t o w a n i a serii wysokościowej dopuszczającej p e r m u t a c j ę , dyminucję i a u g m e n t a c j ę p o z i o m ó w wysokościowych. W e d ł u g Bouleza każdą niesymetryczną serię m o ż n a p r z e o b r a z i ć w u k ł a d z e l e m e n t a m i s y m e t r y c z n y m i . Do tego celu służy m n o ż e n i e obiektów dźwiękowych. W rezultacie z serii składającej się z niesymetrycznych obiektów o r ó ż n y c h ilościach dźwięków m o ż n a o t r z y m a ć n o w e u k ł a d y ze stałymi e l e m e n t a m i o c h a r a k t e r z e izomorfi c z n y m . B o u l e z . w y r ó ż n i a w s t r u k t u r z e serii dwojakiego rodzaju wartości: absolutne, mieszczące się w r a m a c h określonej* przestrzeni dźwiękowej, czyli m o d u ł u , i r e l a t y w n e , powstające na skutek o k t a w o w y c h rozszerzeń p i e r w o t n y c h interwałów. R e l a t y w n e wartości serialne umożliwiły s w o b o d n e o p e r o w a n i e m a t e r i a ł e m d ź w i ę k o w y m . J e d n o c z e ś n i e ujawniły się głębokie różnice między p i e r w o t n y m wiedeńskim t e m a t y c z n y m serializmem, a n a w e t między tradycyj nymi z a s a d a m i polifonii a n o w y m k o n t r a p u n k t e m . Istotną różnicą jest rozsze rzenie skali dźwiękowej s t r u k t u r h o r y z o n t a l n y c h do tego stopnia, że została osłabiona, a n a w e t z n i w e l o w a n a zwartość m e l o d y c z n a dźwięków, b o w i e m struktury h o r y z o n t a l n e obejmują n i e m a l całe p a s m o częstotliwości słyszalnych, a w k o n k r e t n y c h p r z y p a d k a c h całą skalę różnych i n s t r u m e n t ó w . W związku z eliminacją p i e r w o t n e g o e l e m e n t u m e l o d y c z n e g o wzrasta rola rytmiki, arty kulacji i d y n a m i k i (o skali rozszerzonej również do 12 p o z i o m ó w ) . R e g u l a c j a statystyczna w swoim d z i a ł a n i u f o r m a l n y m d o p r o w a d z i ł a do z n a c z n y c h z m i a n w zastosowaniu szeregów. Pełne szeregi dodekafoniczne okazały się z b y t ' s t a t y c z n e m i m o stosowania r ó ż n y c h zabiegów, n p . tzw. wartości r e l a t y w n y c h , czyli względnych. D l a t e g o Boulez p o d d a w a ł serie z a s a d n i c z y m z m i a n o m s p o w o d o w a n y m redukcją ich e l e m e n t ó w . W związku z t y m w p r o w a dził d w a rodzaje serii: o g r a n i c z o n e (restrinctes) i u ł o m n e (defectives). W seriach 270
Technika d w u n a s t o d ź w i ę k o w a i serializm
o g r a n i c z o n y c h redukcja ma c h a r a k t e r s t r u k t u r a l n y , zaś w seriach «r/tomnych jest procedurą mechaniczną.
Boulez,
idąc
za
Webernem,
wskazywał,
że
serie
o g r a n i c z o n e p o w i n n y p o c h o d z i ć z serii s y m e t r y c z n y c h składających się z figur izomorficznych,
które pozwalają na dalsze ich
transformacje.
Natomiast w
seriach u ł o m n y c h z a c h o d z i n a w e t z m i a n a m o d u ł u , czyli p o d s t a w o w e g o ele m e n t u wysokościowego. M o ż l i w e jest, j a k mówi Boulez, również „filtrowanie frekwencji",
czyli
mechaniczna
eliminacja
części
składowych
serii.
Takie
p r z e o b r a ż e n i a powodują selekcję dźwięków o r a z z r ó ż n i c o w a n i e w statystycznej regulacji czasu. Stosowanie wartości r e l a t y w n y c h , serii o g r a n i c z o n y c h i u ł o m n y c h z a p e w n i ł o w p r a w d z i e swobodę
twórczą, jednocześnie stworzyło zagrożenie d l a systemu
serialnego. W rozwoju formy serialnej s t r u k t u r a wysokościowa serii, zwłaszcza jej konstrukcja i n t e r w a ł o w a , z a r ó w n o w postaci „ a b s o l u t n e j " , j a k i „ r e l a t y w n e j " , traciła coraz bardziej swoje p i e r w o t n e znaczenie, tak że w k o ń c u serie o g r a n i c z o n e i u ł o m n e stały się j e d y n y m m a t e r i a ł e m służącym do s t r u k t u r o w a n i a formy. Szczególną rolę o d e g r a ł y serie o g r a n i c z o n e , gdyż tylko pewien z w r o t melodyczny, a n a w e t m o t y w j a k o szczątek s t r u k t u r y symetrycznej stawał się zalążkiem, z którego rozwijał się u t w ó r przez stosowanie z n a n y c h zabiegów konstrukcyjnych łącznie z a u g m e n t a c j ą i d y m i n u c j ą i n t e r w a ł ó w . W tej sytuacji t r u d n o było uzyskać sensowną dodekafoniczną postać serii, a chwiejne pojęcie serii u ł o m n e j stało się m a ł o p r z y d a t n e . W o b e c swobody wysokościowej coraz ściślej jest
t r a k t o w a n a regulacja czasu.
Do
tego celu służą kreski
pionowe
zakreślające granice w y m i e r n y c h o d c i n k ó w czasowych. P a n u j e tu ścisły rygor, gdyż p o m i ę d z y poszczególnymi p a r t i a m i i n s t r u m e n t ó w wywiązują się zależności diagonalne,- co
miało
wskazywać
na
tzw.
„wektorowy"
układ
elementów
w konstrukcji m u z y c z n e j . T a k i e t r a k t o w a n i e formy znaleźć m o ż n a u Bouleza w Avant l'artisanat furieux z Le Marteau sans maitre. D i a g o n a l n e stosunki czasowe nie obejmują wszystkich
możliwości
regulacji w
t y m zakresie.
Wzbogacenie
zasad regulujących uzyskiwano też za p o m o c ą najrozmaitszych t e m p . Jest to także rodzaj statystycznej regulacji czasu, b o w i e m m i e r n i k i e m są ścisłe d a n e m e t r o n o m i c z n e (dokładniej: J. C h o m i ń s k i Historia harmonii i kontrapunktu, t. I I I ) .
Kryzys serializmu. Stockhausen U k ł a d g r u p o w y j a k o n a d r z ę d n y czynnik p o r z ą d k u j ą c y pojawia się
prze
ważnie wówczas, gdy z a n i k a konstrukcyjne znaczenie serii interwałowej na rzecz i n n y c h r e g u l a t o r ó w . Wskazuje to na wykruszanie się zasad serializmu. G ł ó w n e przyczyny
tego
stanu
rzeczy
tkwiły
właśnie
w
samym
systemie,
chociaż
początkowo nikt tego nie podejrzewał. Stosowanie wartości r e l a t y w n y c h serii, jej postaci z d e f o r m o w a n y c h j a k o form
ograniczonych i ułomnych,
a ponadto
rozszerzanie p a r a m e t r ó w p o r z ą d k u j ą c y c h na czas, d y n a m i k ę i b a r w ę , w y w o ł a ł o niechęć do serializmu.
G ł ó w n y z a r z u t to rozdźwięk p o m i ę d z y z a ł o ż o n y m i
teoretycznie s t r u k t u r a m i a r e a l n y m ich kształtem d ź w i ę k o w y m j a k o ź r ó d ł e m 271
Wiek XX
percepcji i przeżycia. Zastrzeżenia p o c h o d z ą z r ó ż n y c h stron r e p r e z e n t u j ą c y c h różne
kierunki.
Kfenek,
kontynuator
tradycyjnej
wiedeńskiej
tematycznej
techniki d w u n a s t o d ź w i ę k o w e j , zauważył, że p e ł n a serializacja e l e m e n t ó w o r a z układy
grupowe
i
permutacje
prowadzą
do
likwidacji* p i e r w o t n y c h
zasad
dodekafonii. W 1955 r. pojawił się a r t y k u ł Y a n n i s a X e n a k i s a , który wskazywał na niemożliwość śledzenia splotów linii w k o m p o z y c j a c h serialnych.
W rok
później L u c i a n o Berio w Aspetti di artigianato formale wskazywał, że d l a regulacji formy p r z e s t a r z a ł a o k a z a ł a się seria wysokościowa, wobec czego m u s i a ł a ustąpić miejsca właściwościom 'brzmienia i rejestrów. Dość krytycznie n a s t a w i o n y był n a w e t zwolennik serializmu, Gottfried M i c h a e l K o e n i g . W o b e c zarysowującego się kryzysu serializmu K a r l h e i n z S t o c k h a u s e n (ur. 1928) w a r t y k u l e Wie die £eit vergeht
usiłował
serialnej
stworzyć
przedstawił
nowe
Gyórgy
zasady
Ligeti
regulacji
(ur.
1923)
czasu. w
Istotny
artykule
stan
formy
Wandlungen
der
musikalischen Form, wskazując na p e ł n e jej zużycie. L a t a 1955-68 były okresem r o z k ł a d u kompozycji serialnych. W tej sytuacji sięgnięto d o p i e r w o t n y c h zasad
porządkujących,
do układów regulowanych
przestrzennie. P r o t o t y p stanowiły formy b a r d z o d a w n e , antyfoniczne oraz d w u i wielochórowe., R e p r e z e n t a t y w n y m u t w o r e m są tu Gruppen für drei Orchester S t o c k h a u s e n a . Czynności formujące przenoszą się t a m na o p e r o w a n i e t r z e m a orkiestrami,
które
są
wykorzystywane
dla
realizacji
układów
grupowych.
W p r o w a d z o n a przez S t o c k h a u s e n a seria w s z e c h i n t e r w a ł o w a nie tworzy nie z m i e n n e j konstrukcji, gdyż w jej r a m a c h z a c h o d z ą stałe p e r m u t a c j e . W rezul tacie powstaje 12 r ó ż n y c h szeregów u z y s k a n y c h na innej d r o d z e niż u wiedeń czyków. Nie z a ż e g n a ł o to j e d n a k pogłębiającego się kryzysu. W o b e c z m i e n n y c h zasad p o r z ą d k o w a n i a wysokościowego p r a k t y c z n i e przestały o n e działać. Po d o b n i e j a k u Bouleza w sukurs m i a ł a przyjść regulacja czasu j a k o czynnik n a d r z ę d n y . S t o c k h a u s e n wyróżnił d w a typy czasu: m a k r o c z a s , który ustala j e d n o s t k i t r w a n i a , i mikroczas,
regulujący przebieg wysokościowy.
Wykorzy
stując teorię r e z o n a n s u , p r ó b o w a ł p o d p o r z ą d k o w a ć regulacji czasowej również e l e m e n t b a r w y . Była to oczywiście p r ó b a czysto teoretyczna, k t ó r a nie m o g ł a wpłynąć
na
istotny
stan
kompozycji
serialnej.
Przeszła
ona
swoją
drogę
rozwojową i weszła w końcową fazę, k t ó r a p r z y b i e r a najrozmaitsze kształty, wykazując w zasadzie c h a r a k t e r eklektyczny, gdyż m i m o stosowania techniki d w u n a s t o d ź w i ę k o w e j później niczego n o w e g o nie wymyślono.
Końcowy etap rozwoju techniki dwunastodźwiękowej Rozpowszechnienie
techniki
s p o w o d o w a ł o jej z r ó ż n i c o w a n i e .
dwunastodźwiękowej
w
Europie
i
Ameryce
Przyczyną tego były r ó ż n e sposoby jej sto
sowania: w całości u t w o r u l u b tylko we f r a g m e n t a c h . P o z a t y m n a w i ą z y w a n o do r ó ż n y c h t y p ó w dodekafonii, d o S c h ö n b e r g a , Berga, W e b e r n a . J e d n o c z e ś n i e 272
G r u p a Sześciu z J. C o c t e a u . Siedzą od lewej: A. Honegger, J. C o c t e a u , D. M i l h a u d , stoją: F. Poulenc. G. Taillcferrc, G. A u r i c , L. D u r c y
199. Erik Satie
205. G e o r g e G e r s h w i n z F r e d e m Astaire i G i n g e r R o g e r s
206. C h a r l e s E d w a r d Ives
207. P a u l H i n d e m i t h
2 1 1 . A l b a n Berg z A n t o n e m W e b c r n e m , ok. 1912
212.
F r a g m e n t rękopisu o p e r y Lulu B e r g a
213.
Berg i S c h ö n b e r g p o d c z a s p r ó b y k w a r t e t u K o l i s c h a
U N I V E R S A L - EDITION 214.
O k ł a d k a // utworów dziecięcych Caselli
2 1 5 . Luigi D a l l a p i c c o l a
218.
Karl Amadeus H a r t m a n n
220.
Olivier M e s s i a e n
Hf
Ascenaion Day g u a t r e Meditation»
$ytn{>tiomqui»
pour @rgue ft* 0(8«*
221.
O k ł a d k a Wniebowstąpienia M e s s i a e n a
229. T a d e u s z Baird
230. K a z i m i e r z Serocki
231.
Krzysztof Penderecki
Technika d w u n a s t o d ź w i ę k o w a i serializm
w y k o r z y s t y w a n o d o ś w i a d c z e n i a klasycyzujące, a n a w e t p e w n e n a r o d o w e kie r u n k i . Najczęściej nie o r i e n t o w a n o się, na czym p o l e g a ł a istota przebiegającego szybko procesu. A przecież nie był to proces d r u g o r z ę d n y w rozwoju m u z y k i , gdyż b r a ł o w n i m udział wielu wybitnych, a n a w e t najwybitniejszych k o m p o zytorów. Do dodekafonii n a w i ą z a ł w o s t a t n i m okresie swego życia Strawiński, tworząc -dwa dzieła:
balet Agon oraz rodzaj religijnej k a n t a t y
Threni id est
Lamentationes Jeremiae Prophetae. Strawiński przeniósł d w u n a s t k o w ą regulację na scenę, gdyż Agon jest p r z e z n a c z o n y dla 12 tancerzy. P o z a t y m r o z p a d a się na 12 krótkich o d c i n k ó w , które są k u m u l o w a n e tak, że tworzą u k ł a d trzyczęściowy. I on jest związany z dodekafonią, p o n i e w a ż k a ż d a część o p i e r a się na o d r ę b n y m szeregu. Strawiński pozostał j e d n a k wierny n i e k t ó r y m p o p r z e d n i m b a l e t o m , zwłaszcza z okresu klasycystycznego. j a k Apollon Musagete i Pulcinella . Stosuje więc X V I I - w i e c z n e t a ń c e , s a r a b a n d ę , g a g l i a r d ę , b r a n i e . W b u d o w i e szeregu I I I części n a w i ą z a ł do W e b e r n a , tworząc u k ł a d g r u p o w y złożony z t r z y t o n o w y c h ogniw składających się z tercji i s e k u n d y m a ł e j . Do m u z y k i b a r o k u o c h a r a k t e r z e narodowym
nawiązał
Luigi
Dallapiccola
(1904—1975).
Wyrazem
tego
są
u t w o r y cykliczne, j a k n p . Partitą składająca się z Passacaglii, Burleski, Recitativo e fanfara, Nenia.
P o d o b n i e 3 studia orkiestrowe na s o p r a n i orkiestrę k a m e r a l n ą
obejmują Sarabandę, Gigue i Ganzonę. E l e m e n t y suity b a r o k u znajdują się także w wokalno-instrumentalnym Divertimento in quattro essercizi zawierającym m.in. Ariettę, Bourree i Sicilianę. Dallapiccola nawiązywał do Berga, jego twórczość cechuje w z m o ż e n i e strony emocjonalnej,
uzyskiwane głównie za p o m o c ą melodyki.
Najważniejsze u t w o r y to dzieła wokalne: Canti di Prigionia, Conti di Liberazione, a p o z a t y m o p e r y 77 Prigioniero, a zwłaszcza Volo di notte o p a r t a na powieści A. de St.
Exupery'ego.
W
dwunastotonowymi.
dziele
tym
Niektóre
z
kompozytor nich,
operuje
podobnie jak
kilkoma u
Berga,
szeregami dadzą
się
s p r o w a d z i ć d o h e k s a c h o r d u . N i e mają o n e c h a r a k t e r u t e m a t y c z n e g o , gdyż s ą strukturami istnieje
statycznymi.
czasem
Pomiędzy
zależność
dwunastotonowego, jak np. Liberazione. Niektórzy
na
skutek
utworami
orkiestrowymi
wykorzystania
a
wokalnymi
identycznego
szeregu
Variazioni per orchestra o p a r t e na szeregu Canti di
•
.
kompozytorzy
reprezentujący
kierunek
klasycystyczny
tylko
częściowo posługiwali się techniką d w u n a s t o t o n o w ą , j a k n p . F r a n k M a r t i n (1890-1974),
kompozytor
o r a z Symfonii.
S i a d y techniki d w u n a s t o d ź w i ę k o w e j
Koncertu fortepianowego,
Tria
i
Kwartetu smyczkowego
m o ż n a o d n a l e ź ć we fra
g m e n t a c h o r a t o r i ó w : Le Vin herbe o p a r t y m na t e m a c i e Tristana i Izoldy w e d ł u g Bediera o r a z w Golgotha n a w i ą z u j ą c y m do pasji J . S .
Bacha.
Klasycystyczny
kierunek z ' p r z e w a g ą muzyki wokalnej reprezentuje również Goffredo Petrassi (ur.
1904). J e j e l e m e n t y znajdujemy w Koncercie najazz-bandi orkiestrę symfoniczną.
J e s t to u t w ó r oryginalny, p o n i e w a ż p a r t i e j a z z o w e są improwizäcyjne. Całość wykazuje j e d n o l i t y
charakter
dzięki
wykorzystaniu
tylko j e d n e g o
szeregu
d w u n a s t o d ź w i ę k o w e g o . W operze Penelope Rolf L i e b e r m a n n (ur. 1910) również zastosował d w a rodzaje m a t e r i a ł u dźwiękowego: dodekafoniczny, związany ze światem współczesnym, oraz d i a t o n i c z n y , z w i ą z a n y z a n t y k i e m . W z o r e m dla 18 — H i s t o r i a m u z y k i cz. U
273
Wiek XX
H a n s a W e r n e r a H e n z e g o (ur. połączenie dodekafonii z
1926)
był Koncert skrzypcowy Berga, zwłaszcza
tradycyjną h a r m o n i k ą funkcyjną.
Obok
tego
wy
korzystuje także środki b i t o n a ł n e i p o l i t o n a l n e . T e c h n i k a d w u n a s t o t o n o w a ma szersze zastosowanie we wcześniejszych jego o p e r a c h , Solitude
według
Manon
Lescaut
oraz
w
Das
zwłaszcza w Boulevard i
Wundertheater
König
Hirsch.
W n i e k t ó r y c h b a l e t a c h , j a k n p . Maratona di danza, w p r o w a d z i ł r y t m y k u b a ń s k i e i j a z z o w e . Ze ścisłej techniki d w u n a s t o t o n o w e j zrezygnował H e n z e w o p e r z e pt. Elegie für junge
Liebende,
w
której
większe
znaczenie
zyskują
środki
czysto
dźwiękowe i kolorystyczne. M ł o d s z a g e n e r a c j a k o m p o z y t o r ó w n a w i ą z y w a ł a d o formy stworzonej przez Messiaena,
tzn.
do
pełnej
serializacji
wszystkich
elementów. Jednocześnie
u p r a w i a l i oni również m u z y k ę r e a l i z o w a n ą za p o m o c ą ś r o d k ó w elektroakusty cznych. Pełną serializację r e p r e z e n t u j ą u t w o r y B r u n o M a d e r n y ( 1 9 2 0 - 1 9 7 3 ) , L u c i a n a Berio (ur.
1925), Luigiego N o n o (ur.
1925), szwedzkiego k o m p o z y t o r a Bo Nilssona
1924), Giselhera K l e b e (ur. (ur.
1937).
Przedstawicielem
techniki d w u n a s t o t o n o w e j w A m e r y c e jest ze starszej generacji Walłingford R i e g g e r (1885—1961). T w ó r c z o ś ć j e g o r o z w i n ę ł a się z d z i e d z i c t w a klasyczno- r o m a n t y c z n e g o , c o w y w a r ł o d u ż y w p ł y w n a t r a k t o w a n i e techniki d w u n a s t o dźwiękowej. N i e u p r a w i a ł jej w sposób ścisły, lecz k a ż d o r a z o w o dostosowywał do
charakteru
utworów.
Wykazywał
zainteresowanie
czystym
brzmieniem,
zwłaszcza w Study in Sonority, oraz ś r o d k a m i polifonicznymi, n p . w Canon for Woodwinds, Fantasy and Fugue, Dychotomy na orkiestrę k a m e r a l n ą . Ścisły związek z tradycją S c h ö n b e r g a odzwierciedla twórczość E r n e s t a K f e n e k a (ur. 1900). W Lamentationes Jeremiae Prophetae
na
chór
a
cappella
zastosował
on
elementy
m o d a l i z m u przejawiającego się w tym, że szereg d w u n a s t o t o n o w y r o z p a d a się n a dwie d i a t o n i c z n e skale h e p t a t o n i c z n e . Liczne g r o n o k o m p o z y t o r ó w . a m e r y kańskich, n p . S t e p h a n W ö l p e , Ross Lee F i n n e y , G e o r g e Perle, tylko częściowo stosuje technikę d w u n a s t o d ź w i ę k o w ą . N a t o m i a s t M i l t o n B a b b i t t , zainteresowa ny m a t e m a t y c z n ą regulacją s t r u k t u r m u z y c z n y c h ,
stosuje pełną serializację
wszystkich e l e m e n t ó w , wykorzystując do tego celu wysokość, r y t m , d y n a m i k ę , b a r w ę o r a z rejestry. T e n d e n c j ę d o eklektycznej syntezy n a j r o z m a i t s z y c h stylów wykazuje twórczość M e l Powella, który oprócz w z o r ó w W e b e r n a w p r o w a d z i ł także e l e m e n t y n e o k l a s y c y z m u H i n d e m i t h a i Strawińskiego. Przejawia się to zwłaszcza w j e g o u t w o r a c h k a m e r a l n y c h .
Dodekafonia w Polsce U t w o r y dodekafoniczne pi^ał w Polsce przed wojną J ó z e f Kofller ( 1 8 9 6 - 1 9 4 5 ) . M i a ł y one c h a r a k t e r klasycyzujący, co przejawiało się w ich prostocie (Sonatina) i skłonności do polifonii ( n p . fugowany Finał w
Triu smyczkowym). T w ó r c z o ś ć
j e g o nie w z b u d z i ł a W kraju szerszego z a i n t e r e s o w a n i a , chociaż za g r a n i c ą z d o b y ł u z n a n i e . Podczas II wojny światowej K o n s t a n t y R e g a m e y (1907—1982) podjął 274
Technika d w u n a s t o d ż w i e k o w a i serializm
próbę
zastosowania
dodekafonii
w
jednej
z
części
Kwintetu fortepianowego.
R o z p o w s z e c h n i e n i e dodekafonii rozpoczęło się d o p i e r o w 1955 r., a więc od momentu,
kiedy
na
Zachodzie
pojawiły
się
pierwsze
sygnały jej
kryzysu
( X e n a k i s ) . P o c z ą t k o w o nie o r i e n t o w a n o się w sytuacji," gdyż dyskusje na ten t e m a t miały raczej c h a r a k t e r a k a d e m i c k i . Szybko j e d n a k pogłębiła się ostrzejsza polaryzacja stanowisk, o czym m o ż n a p r z e k o n a ć się na p o d s t a w i e I I I t o m u Historii harmonii i kontrapunktu J . C h o m i ń s k i e g o . W z n o w i o n e k o n t a k t y z z a g r a n i c ą sprawiły, że k o m p o z y t o r z y polscy z a p o z n a w a l i się również z i n n y m i k i e r u n k a m i muzyki współczesnej, m.in. z tzw. a l e a t o r y z m e m , czyli p r z y p a d k i e m k o n t r o l o wanym,
i możliwościami
rozbudowy
materiału
dźwiękowego
poza
system
t e m p e r o w a n y . M i m o t o nie r e z y g n o w a n o ż e s p r a w d z e n i a dodekafonii, k t ó r a w pewnym
m o m e n c i e w y d a w a ł a się
racjonalną d r o g ą wyjścia
ze
sztucznie
wywołanej stagnacji. Dodekafonię s t a r a n o się o p a n o w y w a ć teoretycznie i p r a k tycznie.
Bogusław
Schaeffer
poświęcił jej
specjalną
pracę
Klasycy dodekafonii
( 1 9 6 1 - 6 4 ) , a p o n a d t o dość d o k ł a d n i e omówił w Problemach współczesnej techniki kompozytorskiej—
Mowa
muzyka
(1958,
1969).
Jako
kompozytor
starał
się
realizować jej zasady w r ó ż n y c h formach m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j . R ó w n i e ż inni k o m p o z y t o r z y posługiwali się dodekafonią, n p . t e m a t y c z n ą T a d e u s z Baird w Cassazione, Divertimento, Kwartecie smyczkowym, K a z i m i e r z Serocki w cyklu Prelu diów
i
pieśniach
Oczy powietrza.
Podjął
on
również
próbę
przezwyciężenia
dodekafonii t e m a t y c z n e j n a rzecz tzw. p u n k t u a l i z m u b r z m i e ń izolowanych w Musica concertante. C e c h ą polskiej dodekafonii, względnie serializmu, jest d u ż e zróżnicowanie. Było to r e z u l t a t e m specyficznej sytuacji, w której krzyżowały się różne kierunki. Przejawia się to w u t w o r a c h klasycyzujących Z b i g n i e w a Wisz niewskiego,
a w postaci
ograniczonej
i
ułomnej
w II Symfonii Z y g m u n t a
Mycielskiego i w Muzyce fa re- mi do si A n d r z e j a Koszewskiego. Z b i e g a się o n a z p o s z u k i w a n i a m i środków czysto b r z m i e n i o w y c h , sonorystycznych, czego wyra zem były Aforyzmy i Preludia na orkiestrę Bolesława Szabelskiego o r a z Scontri, Canti strumentali i Monologhi Mikołaja Góreckiego, w której zaczęły się c h w i a ć zasady pierwotnej dodekafonii. W ó w c z a s k o m p o z y t o r z y polscy stanęli p r z e d w y b o r e m n o w y c h d r ó g : p o w r o t u do tradycji, w n i k a n i a w możliwości k o n t r o l o w a n e g o p r z y p a d k u , o p a n o w y w a n i a rozszerzającego się świata b a d a ń sonologicznych, poszukiwania
nowej
syntezy.
We
wszystkich
tych
kierunkach
pozostawili
k o m p o z y t o r z y polscy swój z n a c z n y ślad.
275
Wiek XX
Po upadku serializmu
Kontrolowany przypadek - aleatoryzm Ś w i a d e c t w e m p r z e ż y w a n i a się j a k i c h ś k i e r u n k ó w a r t y s t y c z n y c h było często powstawanie seriałizacji
przeciwstawnych
elementów
zrodził
im
tendencji. J a k o
się
tzw.
aleatoryzm.
przeciwwaga Zakładał
dla
on
pełnej
swobodę,
a n a w e t p r z y p a d k o w o ś ć d z i a ł a ń k o m p o z y t o r s k i c h . W rezultacie p o w s t a w a ł a forma nieokreślona, n i e o g r a n i c z o n a , o t w a r t a , a n a w e t n i e p r z e w i d y w a n a . Z a c h ę c a ł o t o w y k o n a w c ó w d o n i e w y b r e d n y c h e k s p e r y m e n t ó w , k t ó r e nie m i a ł y nic wspólnego ze sztuką. W o b e c takiego z a g r o ż e n i a pojawiła się koncepcja przy p a d k u k o n t r o l o w a n e g o (controlled chance), r e g u l o w a n e g o przez stosowanie okre ślonych zasad konstrukcyjnych. I d e a ta rozpowszechniła się, dzięki c z e m u jej realizacja d a ł a szereg i n d y w i d u a l n y c h r o z w i ą z a ń w twórczości r ó ż n y c h k o m p o zytorów. P a u l Griffiths r o z r ó ż n i a trzy rodzaje techniki aleatorycznej, m i a n o wicie
1.
wykorzystywanie
przypadku
w
odtwarzaniu
gotowej
kompozycji,
2. z a ł o ż o n a przez k o m p o z y t o r a możliwość d o k o n y w a n i a w y b o r u tylko nie k t ó r y c h e l e m e n t ó w dzieła p r z y j e g o w y k o n a n i u , 3. stosowanie specjalnej notacji ograniczającej k o n t r o l ę n a d s t r u k t u r ą dźwiękową kompozycji. Z pierwszymi p r z e j a w a m i a l e a t o r y z m u s p o t y k a m y się j u ż u Ivesa. J e g o kompozycje zawierają fragmenty, k t ó r y c h zapis skłania w y k o n a w c ę d o w y b o r u najlepszych r o z w i ą z a ń f o r m a l n y c h . W j e g o ślady poszedł Cowell, w p r o w a d z a j ą c elastyczną notację przewidującą stosowanie przez w y k o n a w c ę f r a g m e n t ó w i m p r o w i z o w a n y c h i ad libitum. J e g o uczeń
C a g e wymyślił w u t w o r a c h fortepianowych
(Musie of
Changes, 1951) tzw. p r z y p a d e k operacyjny (chance Operations), F e l d m a n n a p i s a ł kilka u t w o r ó w graficznych (Intersection, Protection), zaś B r o w n w ogóle zrezygno wał z konwecjonalnej notacji (December 1952). Dalszy rozwój techniki aleato rycznej wiązał się z z a i n t e r e s o w a n i a m i sonołogicznymi, a więc z tendencją do wzbogacania
materiału
dźwiękowego.
Świadczą
o
tym
takie
kompozycje
C a g e ' a , j a k Imaginary Landscape Nr 4 (1951) i Atlas eelipticalis ( 1 9 6 1 - 6 2 ) , o czym jest m o w a w o d p o w i e d n i m rozdziale p o d r ę c z n i k a . W E u r o p i e rozpowszechnił się specjalny rodzaj a l e a t o r y z m u mający postać tzw. formy mobilnej, o d p o w i a dającej rzeźbie r u c h o m e j .
r
P o d s t a w ą k o n t r o l o w a n e g o p r z y p a d k u są formy m o n t a ż o w e , g r u p o w e , grafi czne o r a z k a n o n i c z n e w p i e r w o t n y m z n a c z e n i u tego t e r m i n u , który określa w sposób ogólny realizację u t w o r u . F o r m y m o n t a ż o w e i g r u p o w e składają się z s e g m e n t ó w dających się zestawiać z sobą zgodnie ze w s k a z ó w k a m i k o m p o z y t o r a i intencją a r t y s t y c z n ą w y k o n a w c ó w . R o z m i a r y s e g m e n t ó w są r ó ż n e , od drobnych
figur
i
m o t y w ó w p o p r z e z frazy i z d a n i a aż do części u t w o r ó w
cyklicznych. D u ż e są również w a h a n i a ilościowe. W tej sytuacji k a ż d e dzieło 276
Po upadku serializmu
i jego w y k o n a n i e jest zjawiskiem n i e p o w t a r z a l n y m . D l a charakterystyki k o n t r o lowanego
przypadku
musimy
więc
ograniczyć
się
dó
wyboru
najbardziej
t y p o w y c h i p o p u l a r n y c h u t w o r ó w : Fragmenłations pour un joueur de deux Harpes Silvano Bussottiego, XI Klavierstück S t o c k h a u s e n a , A piacere K. Serockiego, /// Sonata P. Bouleza, II Symfonia W. Lutosławskiego. U t w ó r Bussottiego prze z n a c z o n y na 2 harfy i j e d n e g o w y k o n a w c ę obejmuje 10 f r a g m e n t ó w , Klavierstück Stockhausena
składa
się
z
19
grup,
A piacere
Serockiego, z
30
struktur
rozłożonych r ó w n o po 10 w trzech s e g m e n t a c h . III Sonata Bouleza z a w i e r a d w a u k ł a d y , czyli f o r m a n t y , cykliczny i ciągły jednoczęściowy. W Symfonii Lutosław skiego d z i a ł a n i a p r z y p a d k o w e dotyczą tylko w e w n ę t r z n e j b u d o w y n i e k t ó r y c h g r u p . Bussotti dla uściślenia b u d o w y p r o p o n u j e tylko 3 w a r i a n t y u s z e r e g o w a n i a poszczególnych
fragmentów.
W
9
fragmentach
zanotowane
są
precyzyjnie
wszystkie p a r a m e t r y dźwięku, j e d y n i e czas jest t r a k t o w a n y z p e w n ą swobodą, gdyż k o m p o z y t o r w y z n a c z a go tylko niekiedy za p o m o c ą wartości m e t r o n o micznych, częściej j e d n a k wypływa on ze stosunku zestawionych w p a r t y t u r z e fragmentów. Piąty fragment nie w y m a g a ż a d n e j akcji n a s t r u n a c h i n s t r u m e n t u , gdyż wykorzystane są tylko p e d a ł y p o w o d u j ą c e efekty szmerowe. Czynności wykonawcze regulują strzałki p o m i ę d z y s y m b o l a m i r ó ż n y c h kombinacji pe d a ł ó w . Czas t r w a n i a jest d o w o l n y . W y k o n a w c a p o w i n i e n uwzględnić akustykę pomieszczenia.
Druga
harfa stoi
w
pobliżu
pierwszej,
tak
by
wykonawca
siedzący na o b r o t o w y m stołku mógł ją s w o b o d n i e obsługiwać. N a s t r o j o n a jest w e d ł u g kolorowego m o d e l u z p o d z i a ł e m skali na 3 i wysoki.
W ich
całotonowe,
rejestry,
niski,
r a m a c h mieszczą się odległości ć w i e r ć t o n o w e ,
nie u s t a l o n e o r a z
większe.
Część
średni
półtonowe,
rejestru ś r o d k o w e g o
została
s p r e p a r o w a n a z a p o m o c ą wstęgi g u m o w e j naciągniętej m i ę d z y s t r u n a m i . Pactia drugiej
harfy m a c h a r a k t e r uzupełniający. J e j
n o t a c j a nie ustala n a ogół
wysokości, czasu t r w a n i a i rytmiki. T y l k o w niektórych f r a g m e n t a c h Bussotti podaje wysokość dźwięku za p o m o c ą cyfr. D l a t e g o interwencje drugiej harfy są swobodne,
improwizacyjne.
Bussotti
w których należy ją w p r o w a d z a ć , Dopuszcza
nawet
możliwość
nie
zawsze
pozostawiając
eliminacji
drugiej
ustala
dokładnie
miejsca,
to inicjatywie w y k o n a w c y . harfy.
Przebieg
formy
we
wszystkich trzech f r a g m e n t a c h ma j a s n y kształt dzięki k o n t r a s t o m , j a k i e tworzą p o m i ę d z y sobą f r a g m e n t y o r a z interwencje harfy II (dokładniejsza a n a l i z a zob. Formy muzyczne, t. I, wyd. n o w e ) . W e d ł u g instrukcji S t o c k h a u s e n a dołączonej do XI Utworu fortepianowego każdą z jego g r u p m o ż n a łączyć z inną grupą, uwzględniając 6 rodzajów szybkości, 5 p o z i o m ó w głośności, 4 formy a t a k u . S t r u k t u r a l n y m i e l e m e n t a m i g r u p są dwojakiego rodzaju dźwięki, z a p i s a n e n u t a m i m a ł y m i i n o r m a l n y m i . M e t o d a m o n t o w a n i a formy o p i e r a się na innej zasadzie niż u Bussottiego. W y k o n a w c a powinien bez n a m y s ł u w y b r a ć jakąkolwiek g r u p ę i z a g r a ć ją bez m a ł y c h n u t w dowolnej szybkości, głośności. i formie a t a k u . Po jej z a k o ń c z e n i u te s a m e p a r a m e t r y dźwięku stosuje do w y b r a n e j również bez n a m y s ł u innej g r u p y . G d y osiągnie po raz d r u g i którąś z g r u p , wówczas respektuje d o d a t k o w e o z n a c z e n i a . Są to p r z e w a ż n i e transpozycje o j e d n ą lub dwie o k t a w y w górę l u b w dół. M o g ą 277
Wiek XX
być
również
raz
trzeci jakiejś g r u p y o z n a c z a z a k o ń c z e n i e u t w o r u .
dodawane
lub
opuszczane
niektóre
dźwięki.
Osiągnięcie
po
P r o p o n o w a n y przez
S t o c k h a u s e n a nie określony z góry, j a k b y p r z y p a d k o w y d o b ó r g r u p jest czysto teoretyczną
koncepcją
formy.
Żaden
pianista,
przygotowując
prezentację
u t w o r u , nie zrezygnuje z j e g o p r z e s t u d i o w a n i a i z a p l a n o w a n i a o p t y m a l n e g o w y b o r u g r u p i ich następstw. Serocki uprościł p r o b l e m a t y k ę formy m o n t a ż o w e j . J e g o d e z y d e r a t y odnoszą się głównie do czasu t r w a n i a u t w o r u i. do stosunków ilościowych p o m i ę d z y j e g o składnikami.
Pianista
może
wewnątrz
każdego
segmentu
ustalić
dowolną
kolejność s t r u k t u r , ale nie należy ż a d n e j z nich a n i opuszczać, ani p o w t a r z a ć . K o n c e p c j a Serockiego genetycznie wywodzi się z p u n k t u a l i z m u , na co wskazuje z'amykanie s t r u k t u r dłuższymi i krótszymi p a u z a m i , szybka z m i e n n o ś ć rejestrów, u n i k a n i e ewolucyjnej integracji formy, sugerujące o r g a n i c z n ą więź s t r u k t u r . D r u g i f o r m a n t III Sonaty Bouleza składa się z 5 części, które d o w o l n i e m o ż n a p r z e s t a w i a ć . W trzecim formancie z r e z y g n o w a ł z formy cyklicznej ograniczając się do u k ł a d u g r u p o w e g o p r z y j e d n o c z e s n y m ustaleniu ilości i jakości s t r u k t u r . Obejmują one punkty,
bloki o r a z s t r u k t u r y mieszane, złożone z p u n k t ó w
i bloków. B a r w y i z n a k i określają kierunek d z i a ł a ń konstrukcyjnych. W o d r ó ż n i e n i u od u t w o r ó w z a p i s a n y c h notacją m u z y c z n ą istnieją u t w o r y a l e a t o r y c z n e , w k t ó r y c h r e g u l a t o r e m względnie c z y n n i k i e m k o n t r o l n y m są rysunki. T e o r e t y c z n i e nie p o w i n n y o n e s u g e r o w a ć określonego stylu, w p r a k t y c e jednak
taka
koncepcja jest
wątpliwa.
Grafika
muzyczna
wiąże
się
zawsze
z j a k i m ś stylem współczesnym, czego d o w o d e m jest twórczość m a l a r z a i m u z y k a w j e d n e j osobie, Silvano Bussottiego. O stanie formy decyduje nie tylko s a m rysunek, ale i p o s t a w a estetyczna, i świadomość stylistyczna twórcy, o której d o w i a d u j e m y się na podstawie i n n y c h u t w o r ó w Bussottiego u t r w a l o n y c h za p o m o c ą notacji m u z y c z n e j . N i e k t ó r e u t w o r y stanowią przejście od notacji do grafiki i o d w r o t n i e , n p .
V b Piano Piece for David Tudor, Pour clavier. Grafika
wskazuje nie tylko na s t a n formy, ale i na kierunek jej rozwoju. Nie zawsze m u z y c z n a realizacja zbiega się z p o w s t a n i e m plastycznej koncepcji u t w o r u . Na p r z y k ł a d XIV Piano Piece for David Tudor 4 o 10 lat wyprzedził pianistyczną formę, gdyż p o c z ą t k o w o był p o m y ś l a n y wyłącznie j a k o obrazek. W t y m właśnie kryje się
nieokreślony c h a r a k t e r nie tylko formy u t w o r u
muzycznego,
ale
również i sens jego istnienia. D l a t e g o p r ó b y te wywołały s t a n o w c z y sprzeciw.
Regulacja stochastyczna Jako
reakcja
przeciwko
formie
nieokreślonej
zrodziło
się
dążenie
do
s t w o r z e n i a dzieła u p o r z ą d k o w a n e g o we wszystkich jego e l e m e n t a c h . Przedsta wicielem tego k i e r u n k u jest Y a n n i s X e n a k i s (ur, 1922). Zasadą, w e d ł u g której p r a g n ą ł stworzyć n o w ą formę, jest p r o c e d u r a p r o b a b i l i s t y c z n a (stochastyczna), 278
Po upadku serializmu
oparta
na
rachunku
prawdopodobieństwa.
Odwrócił
się
on
nie
tylko
od
a l e a t o r y z m u , ale także od t o t a l n e g o serializmu, aczkolwiek u w a ż a ł , że w formie stochastycznej
mieszczą
się j e g o
zasady jako j e d n a
z.licznych
możliwości.
W swoich r o z w a ż a n i a c h t e o r e t y c z n y c h sięgnął aż do p o d s t a w o n t o l o g i c z n y c h wszystkich
zjawisk
w
świecie,
przyjmując,
że
istnieją
w
dwóch
stanach:
p o r z ą d k u i chaosu. W f o r m o w a n i u większych całości działają z a t e m zasady ciągłości i rozproszenia. B e z p o ś r e d n i m p r z e j a w e m tego są w m u z y c e glissanda, b ę d ą c e p r z y k ł a d e m e l e m e n t ó w ciągłych, oraz
pizzicata, oznaczające stany
p r z e r y w a n e . Są to najprostsze zjawiska. W kompozycji rozciągają się o n e na r ó ż n e jej o g n i w a i e l e m e n t y r e a l i z o w a n e również przez i n n e środki, zwłaszcza w zakresie r u c h u dającego się ująć w sposób statystyczny pozwalający na operacje stochastyczne. I d e a tak u p o r z ą d k o w a n e j formy d o j r z e w a ł a u X e n a k i s a stopnio wo. Pierwszym u t w o r e m , który o z n a c z a ł z d e c y d o w a n e odejście od a l e a t o r y z m u i serializmu, było Metastaseis (meta = poza, staseis = s t a n s p o c z y n k u ) , oznaczające ideę dialektycznego przekształcenia. J e s t o n a łącznikiem p o m i ę d z y m u z y k ą „ k l a s y c z n ą " , do której X e n a k i s zalicza także serializm, a m u z y k ą sformalizo waną, o p a r t ą na f o r m u ł a c h m a t e m a t y c z n y c h . W Metastaseis posłużył się X e n a k i s orkiestrą smyczkową z w i e l o k r o t n y m i divisi. P o z w a l a ł y one n a swobodniejsze t r a k t o w a n i e s t r u k t u r y interwałowej, zwłaszcza n a p r z e k r o c z e n i e systemu t e m p e rowanego
i
wprowadzenie
mikrointerwałów
w
postaci
ćwierćtonów.
Tym
t ł u m a c z y się szczególna wartość glissand w formie X e n a k i s a . I d e a Metastaseis, czyli dialektycznego p r z e k s z t a ł c a n i a , o z n a c z a w realizacji dość p r y m i t y w n ą formę, chociaż nie b r a k t a m pewnej konsekwencji. X e n a k i s starał się wyjść od e l e m e n t u najprostszego, od j e d n e g o dźwięku wielokrotnie z d w a j a n e g o przez i n s t r u m e n t y . W ten sposób uzyskał b r z m i e n i e s t a c j o n a r n e na długiej przestrzeni, co stanowi całkowity k o n t r a s t w stosunku do p u n k t u a l i z m u , czyli b r z m i e ń izolowanych, a także do d z i a ł a ń a l e a t o r y c z n y c h . Było to zjawisko nowe, historycznie w a ż n e . W l a t a c h 5 0 - y c h n a ś l a d o w n i c t w o p u n k t u a l i z m u Weberna
przybrało
niepokojące
rozmiary:
starano
się
rozbudowywać jego
aforystyczną formę do kilkudziesięciu m i n u t , co s t w a r z a ł o sytuację wątpliwą artystycznie.
Innym
elementem
konstrukcyjnym
były
w
Metastaseis
stany
zagęszczania i r o z r z e d z a n i a b r z m i e n i a . W konsekwencji dzieło r o z p a d a ł o się na o d p o w i e d n i e ogniwa. Najbardziej z'ageszczonymi s t r u k t u r a m i są klastery prze biegające w j e d n y m lub w r ó ż n y c h k i e r u n k a c h , wykazujące z m i e n n ą szerokość p a s m a dźwiękowego. Metastaseis X e n a k i s a stanowiło p u n k t wyjścia d l a nowej formy. Dzieło z a w i e r a szereg
ogniw
odznaczających
się
prostą
strukturą,
wobec
czego
trudno
przypuszczać, żeby działały t a m z a ł o ż o n e przez X e n a k i s a zasady szeregów g ć o m e t r y c z n y c h i złotego p o d z i a ł u . Z d a w a ł sobie sprawę z tego sam k o m p o zytor.
Dlatego
w
następnym
dziele,
Pithoprakta,
podjął
próbę
dokładnego
uściślenia s t r u k t u r y w e wszystkich jej p a r a m e t r a c h . S a m a n a z w a dzieła m a znaczenie metaforyczne, n i e ł a t w o dające się p r z e t ł u m a c z y ć na język polski, gdyż „ p i t h o s " o z n a c z a amforę, zaś „ p r a k t o s " — w y k o n a n i e . W k a ż d y m razie d o t y c z y f o r m o w a n i a dzieła o określonych k s z t a ł t a c h . Ustalił t a m k o m p o z y t o r zasady d l a 279
Wiek XX
gęstości cząstek dźwiękowych w e d ł u g formuły Poissona, s p a d k u glissand w e d ł u g p r a w a M a x w e l l a - B o l t z m a n n a - G a u s s a , czasu t r w a n i a w e d ł u g p r a w a p r a w d o p o d o b i e ń s t w a o r a z i n t e r w a ł ó w i intensywności również w e d ł u g analogicznej zasady.
Związek
z
Metastaseis jest
niewątpliwy, j e d n a k
według
tych
zasad
funkcjonują wszelkie zjawiska w świecie. X e n a k i s starał się więc p o d p o r z ą d k o w a ć dzieło m u z y c z n e o g ó l n y m p r a w i d ł o w o ś c i o m b y t u . P o s z u k i w a n i a w t y m zakresie trwały od starożytności. Nie wyjaśniły j e d n a k istotnych właściwości formy m u z y c z n e j . U X e n a k i s a o k a z a ł o się, że s k o m p l i k o w a n e m u r a c h u n k o w i m a t e m a t y c z n e m u o d p o w i a d a niezwykle p r o s t a i przejrzysta s t r u k t u r a . Posłu gując
się
kilkudziesięcioma
przeszkód
najrozmaitsze
samodzielnymi
stany
gęstości
głosami
cząstek
mógł
konstruować
dźwiękowych.
p o s t ę p o w a n i e jest analogiczne, j a k w Metastaseis, gdyż
W
bez
Pithoprakta
X e n a k i s wychodzi od
pojedynczego dźwięku, który n a s t ę p n i e r o z b u d o w u j e w e r t y k a l n i e za p o m o c ą w i e l o k r o t n y c h divisi, d o c h o d z ą c wreszcie do s t a n ó w gęstości uzyskiwanych za p o m o c ą r ó ż n o k i e r u n k o w y c h glissand. Prosto r e g u l o w a n y jest czas, gdyż w ca ł y m u t w o r z e posługuje się t r z e m a r o d z a j a m i p o d z i a ł u , trójkowym, c z w ó r k o w y m i p i ą t k o w y m , co o z n a c z a nie tylko p r z e b i e g r u c h u , ale r ó ż n e s t a n y gęstości uzyskiwane
przez
superpozycję
dźwięków
przebiegających
według
różnych
zasad p o d z i a ł u . W i d o c z n a jest także konsekwencja w stosowaniu i n t e r w a ł ó w i p o z i o m ó w intensywności, czyli d y n a m i k i . T r a k t o w a n i e tych d w ó c h e l e m e n t ó w dzieła, wysokościowego i d y n a m i c z n e g o , w e d ł u g p r a w a p r a w d o p o d o b i e ń s t w a jest
o
tyle
słuszne,
że
odległości
reprezentują
również
pe&ne
kategorie
dynamiczne. Proces tworzenia p r z e c h o d z i w e d ł u g X e n a k i s a przez 3 stadia: wizję, reguły i dzieło, które jest o s t a t e c z n y m r e z u l t a t e m stadiów p o p r z e d n i c h . U z n a j e on także kierunek o d w r o t n y , od dzieła do wizji. J e s t to konieczne z tego p o w o d u , że dzieło m u z y c z n e musi być p r z e k a z a n e w y k o n a w c o m , jeśli s a m k o m p o z y t o r go nie wykonuje. K i e r u n e k o d w r o t n y — od dzieła do wizji — z a c h o d z i zawsze, gdy d y r y g e n t bierze do rąk p a r t y t u r ę i z a s t a n a w i a się n a d realizacją kompozycji. Niezmiernie
rzadko
można
spotkać
wykonawcę,
z zasad objętych w z o r a m i m a t e m a t y c z n y m i .
który
mógłby
skorzystać
X e n a k i s d o k o n u j e więc o d p o
wiednich transformacji wzorów m a t e m a t y c z n y c h w celu p r z e ł o ż e n i a ich na m u zyczne kategorie f o r m a l n e . J e g o pomysły kompozytorskie mają o wiele szersze możliwości
oddziaływania,
gdyż
utrzymywał,
że
np.
koncepcja
Metastaseis
była podstawą form architektonicznych. O z n a c z a to możliwość czysto ideowego oddziaływania
określonych
koncepcji
logicznych.
W
tym
procesie
rezultat
okazuje się zbyt prosty w stosunku do założeń konstrukcyjnych. I d e a ta j a k o czysta konstrukcja w postaci płaszczyzny, bryły, n a c z y n i a , jest niewątpliwie interesująca, ale w swoich możliwościach m u z y c z n y c h o g r a n i c z o n a . X e n a k i s z a u w a ż y ł to w chwili, gdy z a m i e r z a ł zrealizować u t w ó r o określonym wyrazie. Dziełem t a k i m jest Achorripsis (acho = ból, ripsis = u d e r z e n i e ) , rodzaj d a w n e j patopoi, realizacji
czyli u t w o r u , tego
utworu
w którym nie
p r z e d s t a w i o n y jest proces cierpienia.
wystarczały
Xenakisowi
dotychczasowe
Dla
wzory.
W p a r t y t u r z e umieścił n o w y m a t e m a t y c z n y p r o g r a m , wskazujący na o wiele 280
Po upadku serializmu
większe z r ó ż n i c o w a n i e konstrukcyjne (szczegóły zob. Formy muzyczne, t. I I , wyd. n o w e ) . W p r z e t r a n s p o n o w a n i u tych formuł na konstrukcje m u z y c z n e powrócił kompozytor
do
tradycji.
z pojedynczego
drzewa,
wielkiego b ę b n a ,
Utwór 2
p r z e z n a c z o n y jest
trąbek,
3 skrzypiec,
puzonu,
3 wiolonczel,
na
ksylofonu,
orkiestrę bloku
złożoną
chińskiego,
3 kontrabasów. Traktowanie
przebiegów h o r y z o n t a l n y c h p r z y p o m i n a formę zbliżoną d o u t w o r ó w serialnych, chociaż Achorripsis nie ma nic wspólnego z serializmem.
N a d a l funkcjonuje
p o l i m e t r i a polegająca na n a k ł a d a n i u na siebie p o d z i a ł u trójkowego i piątko wego. Aktywizacja melodyki w z b o g a c o n e j przez glissanda sprawia, że z d o dekafonicznego p u n k t u widzenia nie jest o n a czysta. O b s a d a wskazująca n a p o w r ó t do tradycyjnego składu orkiestry o k a m e r a l n y m c h a r a k t e r z e m i a ł a na celu w z b o g a c e n i e b r z m i e n i a przez wykorzystanie .w aerofonach szerokiej skali obejmującej b r z m i e n i a oksyfoniczne i baryfoniczne. N o w ą p r ó b ą z k a m e r a l n ą obsadą bez u d z i a ł u smyczków jest u t w ó r Eonta. T y t u ł p o c h o d z i z kreteńsko-mykeńskiego
napisu
oznaczającego
istnienie-byt.
Utwór
przeznaczony
na
fortepian, 2 trąbki, 3 p u z o n y realizuje formę z a p o c z ą t k o w a n ą w p o p r z e d n i c h k o m p o z y c j a c h . Dotyczy to zwłaszcza wszechstronnego w y k o r z y s t a n i a p o z i o m ó w d y n a m i c z n y c h w zakresie pianissima, czwórkowego,
piątkowego
i
polimetrii przez k u m u l a c j ę
szóstkowego
oraz
wprowadzenie
podziału
ćwierćtonów
i glissand. Przebieg formy nie o d b i e g a od p r z e d n i c h p r ó b , chociaż niewątpliwie je
rozwija.
W
toku
utworu
znajdujemy
odcinki
nawiązujące
do
techniki
polifonicznej z p r y m a t e m melodyki. W rzeczywistości chodzi o formę w a h a j ą c ą się p o m i ę d z y ścisłym p o r z ą d k i e m a rozproszeniem. Są to tylko w y b r a n e p r o b l e m y z w i ą z a n e z o d c z y t a n i e m sensu m u z y c z n e g o wzorów m a t e m a t y c z n y c h z a w a r t y c h w p a r t y t u r a c h k o m p o z y t o r a .
P r ó b y te
wydają się niezmiernie łatwe, po prostu b a n a l n e . W rzeczywistości s p r a w a jest o wiele bardziej s k o m p l i k o w a n a .
Poprzez twórczość Xenakisa' przewijają się
różne teorie m a t e m a t y c z n e , czego ś w i a d e c t w e m są kompozycje, w których stojował ł a ń c u c h M a r k o w a (Analogigues), teorię gier (Duel, Strategie)', teorię g r u p (Nomos alfa), teorię zbioru, algebrę Boole'a (Herma, Eonta). P r o c e d u r a stocha styczna X e n a k i s a w y m a g a ł a s k o m p l i k o w a n y c h obliczeń przy p o m o c y k o m p u terów, skutkiem czego n a s t ą p i ł a m e c h a n i z a c j a realizacji formy. J e d n a k n a z w y takich u t w o r ó w , j a k n p . ST 4, ST 10, ST 48, gdzie ST o z n a c z a p r o c e d u r ę stochastyczną, a liczba ilość w y k o n a w c ó w , są tak proste, że d l a p r z e c i ę t n e g o m u z y k a i słuchacza stają się r e b u s a m i l u b w ogóle nic nie znaczą. I tu w y ł a n i a się zasadnicze p y t a n i e : czym jest m u z y k a i sztuka współczesna? O k a z u j e się, że d l a jej p r z e ż y w a n i a , a n a w e t w y k o n y w a n i a , nie jest p o t r z e b n a w i e d z a o jej z a s a d a c h konstrukcyjnych.
281
Wiek XX
Rozwój zainteresowań sonologicznych D O J R Z E W A N I E Ś W I A D O M O Ś C I C Z Y S T E G O B R Z M I E N I A . Przez długi czas nie u ś w i a d a m i a n o sobie istnienia czystego b r z m i e n i a , choć j a k o tworzywo d ź w i ę k o w e stanowiło p o d s t a w ę k a ż d e g o dzieła m u z y c z n e g o niezależnie od czasu i miejsca p o w s t a n i a . O g r a n i c z e n i e to w y n i k a ł o z takiej koncepcji formy, w której na pierwsze miejsce wysuwały się m e l o d y k a , r y t m i k a i h a r m o n i k a . Na nich s k u p i a ł a się głównie u w a g a k o m p o z y t o r ó w . Proces w y o d r ę b n i a n i a b r z m i e n i a jako
samoistnego
elementu
dzieła
trwał
kilka
wieków.
Rozpoczął
się
na
p r z e ł o m i e X V I i X V I I w., kiedy p o w s t a ł a t e c h n i k a k o n c e r t u j ą c a . Polegała o n a na
przeciwstawianiu
sobie
głosów
kontrastujących
pod
względem
doboru
.środków w y k o n a w c z y c h i ich walorów d y n a m i c z n y c h . Szczególną rolę o d e g r a ł y ściśle
określone
barwą
i
instrumenty
możliwościami
koncertujące,
technicznymi.
odznaczające
Dało
to
się
początek
sobie
nowej
właściwą dziedzinie
techniki kompozytorskiej, mianowicie i n s t r u m e n t a c j i i orkiestracji, której teore tyczne p o d s t a w y stworzył Berlioz (1844). R o z w ó j i n s t r u m e n t a c j i zmierzał do w z m o ż e n i a kolorystyki dźwiękowej przez powiększenie składu orkiestry, wzbo gacanie
środków
artykulacyjnych
i
różnicowanie
poziomów
dynamicznych.
U s a m o d z i e l n i e n i e p e w n y c h rodzajów i n s t r u m e n t ó w , ^zwłaszcza perkusji,
do
k o n y w a ł o się równolegle z g r u n t o w n y m i p r z e o b r a ż e n i a m i t o n a l n y m i . W
1913 r.
Pratella,
futuryści włoscy,
m a l a r z Luigi Russolo i k o m p o z y t o r Balilla
wystąpili z inicjatywą w y k o r z y s t a n i a szmerów j a k o m a t e r i a ł u m u
zycznego. S a m e n a z w y u t w o r ó w d o s t a t e c z n i e c h a r a k t e r y z u j ą ich styl: Reveil de capitale, Randez-vous d'autos et d'aeroplaines. W p r a w d z i e nie znaleźli oni bezpośred nich
n a ś l a d o w c ó w , j e d n a k ich działalność wskazywała
na
p o t r z e b ę poszu
k i w a n i a n o w y c h źródeł dźwięku.
Znaczenie Varese'a Potwierdziła to twórczość a m e r y k a ń s k i e g o k o m p o z y t o r a p o c h o d z e n i a szwajcarsko-francuskiego, E d g a r a V a r e s e ' a (1885—1965). R ó ż n i ł się on całkowicie od Strawińskiego, wyrastała
z
Bartoka
elementów
i
Schönberga.
tradycyjnych.
Ich
twórczość
mimo
Varese zaś. pragnął
nowatorstwa
b u d o w a ć dzieła
z n o w e g o m a t e r i a ł u dźwiękowego. J e g o osobowość rozwijała się p o d w p ł y w e m r ó ż n y c h z a i n t e r e s o w a ń . S t u d i o w a ł m a t e m a t y k ę i p r z y r o d ę w Ecole Polytechnique
w
Paryżu,
był
uczniem
Vincenta d'Indy'ego
i
Roussela w
Schola
C a n t o r u m oraz w y b i t n e g o nauczyciela i n s t r u m e n t a c j i , C h a r l e s - M a r i e W i d o r a w K o n s e r w a t o r i u m Paryskim. W 1909 r. wyjechał do Berlina, gdzie zaprzyjaźnił się z F e r r u c c i e m Busonim, który w Entwurf einer neuen Aesthethik der 282
Tonkunst
Zainteresowania sonologiczne
(1'906) r o z w a ż a ł możliwość r o z b u d o w y m a t e r i a ł u dźwiękowego o m i k r o t o n y (£). W 1915 r. osiadł w S t a n a c h Z j e d n o c z o n y c h , w r a z z C a r l o s e m Salzego założył International
Composers
Guild,
której
celem
było
propagowanie
muzyki
nowoczesnej. S t o s u n k o w o p ó ź n o z d a n o sobie sprawę z n o w a t o r s t w a Verese'a, chociaż w y b i t n e j e g o dzieła p o w s t a w a ł y w trzydziestych l a t a c h XX w. Wielką
siłą . i n s p i r u j ą c ą
była
dla
Varese'a
współczesna
urbanistyczna
cywilizacja. S t ą d zainteresowanie odgłosem maszyn, m o t o r ó w , m ł o t ó w , t u r b i n . W nich o d k r y w a ł d w a główne elementy: czyste b r z m i e n i e i organizującą silę czystego r y t m u . To odwiodło go od h a r m o n i k i i melodyki k l a s y c z n o - r o m a n t y cznej. S e k u n d y i n o n y m a ł e o r a z septymy wielkie stały się d l a niego ś r o d k a m i d y n a m i c z n y m i zaostrzającymi b r z m i e n i e . Z a c h w y c o n y p o t ę ż n ą siłą kinetyczną r y t m u wykorzystywał p r z e d e wszystkim i n s t r u m e n t y perkusyjne.
Zaintereso
w a n i a p r z y r o d n i c z o - m a t e m a t y c z n e przejawiły ( się w t y t u ł a c h takich u t w o r ó w , j a k Hyperprisme na 2 i n s t r u m e n t y d r e w n i a n e , 7 blaszanych o r a z 16 perkusyjnych, Octandre na 8 i n s t r u m e n t ó w o c h a r a k t e r z e polifonicznym,
w k t ó r y m sploty
głosów tworzyły zagęszczenia i r o z r z e d z e n i a b r z m i e n i a , Integrales mające na celu uzyskanie równorzędności b r z m i e n i a p o m i ę d z y i n s t r u m e n t a m i m e l o d y c z n y m i a perkusyjnymi. P r z e ł o m o w y m dziełem o k a z a ł o się Ionisation
(1931), b ę d ą c e
właśnie s t u d i u m czystego b r z m i e n i a i czystego r y t m u . Biorą t a m udział 3 g r u p y i n s t r u m e n t ó w : j e d n e o ustalonej wysokości b r z m i e n i a , j a k d z w o n y w kształcie rur, celesta, fortepian, i inne o nie ustalonej wysokości, a więc różnego rodzaju b ę b n y , talerze, t a m - t a m y (gongi), triangel, bicz
(slapstick), chińskie bloki,
dzwonki (slightbells), kastaniety, t a m b u r y n y , k o w a d ł a . R ó w n i e liczna jest g r u p a instrumentów
egzotycznych, jak
bongosy
z
Ameryki
Południowej,
guiro,
m a r a k a s y , c e n c e r r o z K u b y . O p r ó c z tego w p r o w a d z i ł i n s t r u m e n t y o ciągłym b r z m i e n i u — 2 syreny i tzw. lion's-roar, rodzaj baryłki d r e w n i a n e j z n a k r y c i e m p e r g a m i n o w y m , n a d k t ó r y m r o z p i ę t a jest s t r u n a .
Innowacją w traktowaniu
i n s t r u m e n t ó w perkusyjnych była ich dyspozycja na w z ó r c h ó r u (sopran, alt, tenor, bas). R y t m i k a w y k a z y w a ł a d u ż o p o k r e w i e ń s t w a z m u z y k ą afrykańską i azjatycką.
Zasługą
Południowej,
które
w orkiestrach
i
Varese'a szybko
zespołach
było
wprowadzenie
rozpowszechniły kameralnych.
się
i
instrumentów dotychczas
Powiększenie
i
są
Ameryki stosowane
usamodzielnienie
perkusji, a w związku z t y m p r z e b u d o w a s t r u k t u r y b r z m i e n i a , nie zaspokoiły p o t r z e b V a r e s e ' a . I n t e r e s o w a ł się b a d a n i a m i elektroakustycznymi. O c z e k u j ą c n o w y c h odkryć, przez wiele lat wstrzymywał się n a w e t od p r a c y twórczej. Później zaczął stosować i n s t r u m e n t y elektryczne o r a z u r z ą d z e n i a elektroniczne. D R O G I R O Z W O J U S O N O L O G I I . T w ó r c z o ś ć V a r e s e ' a jest s y m p t o m a t y c z n a d l a rozwoju sonologii, czyli n a u k i o czystym b r z m i e n i u . O d b y w a ł się on kilkoma d r o g a m i przez wykorzystywanie r ó ż n y c h źródeł dźwiękowych: 1. t r a d y c y j n y c h i n s t r u m e n t ó w w taki sposób, żeby o t r z y m a ć n o w e jakości b r z m i e n i a , 2. instru m e n t ó w elektrycznych, 3. wszelkich obiektów akustycznych j a k o m a t e r i a ł u do dalszej obróbki, 4.
u r z ą d z e ń elektroakustycznych i elektronicznych.
Varese'a
się
przejawił
dopiero
w
kilkadziesiąt
lat
później
po
Wpływ
stworzeniu 283
W i e k XX
Ionisation. D l a t e g o stosowanie wyłącznie i n s t r u m e n t ó w perkusyjnych zbiegło się z i n n y m i k i e r u n k a m i artystycznymi, z t o t a l n y m serializmem i k o n t r o l o w a n y m przypadkiem
o
charakterze
aleatorycznym.
Nastąpiła
wówczas
prawdziwa
inwazja u t w o r ó w na zespoły perkusyjne względnie z ich przewagą. Z n a m i e n n y m dziełem tego rodzaju jest £)>£/tfS K a r l h e i n z a S t o c k h a u s e n a p r z e z n a c z o n y wyłącznie na i n s t r u m e n t y perkusyjne, w tym również p o c h o d z e n i a p o ł u d n i o w o amerykańskiego.
Istotną
nowością
jest
połączenie
zasady
kontrolowanego
p r z y p a d k u z n o w y m kształtem b r z m i e n i a . N a z w a p o c h o d z i od rozmieszczenia w kole i n s t r u m e n t ó w obsługiwanych przez j e d n e g o perkusistę. O c h a r a k t e r z e a l e a t o r y c z n y m dzieła decyduje to, że w y k o n a w c a może rozpocząć jego realizację od d o w o l n e g o miejsca, ale w taki sposób, żeby kolo się z a m k n ę ł o . NOWA ARTYKULACJA
I N S T R U M E N T Ó W TRADYCYJNYCH.
Wiele
i n s t r u m e n t ó w tradycyjnych zaczęto używać w nowy sposób, mający na celu uzyskanie
brzmień
o
charakterze
perkusyjnym.
P r z y k ł a d e m jest
fortepian.
N o w y m i sposobami realizacji b r z m i e n i a są następujące czynności: w z b u d z a n i e s t r u n za p o m o c ą palców, paznokci, m ł o t k ó w od i n s t r u m e n t ó w perkusyjnych, preparowanie strun i
instrumentu,
wykorzystywanie j e g o
m e c h a n i z m u młoteczkowego.
obudowy
z
pominięciem
P r e p a r o w a n i e fortepianu polegało na
w p r o w a d z a n i u między struny śrub, uszczelek, n a k r ę t e k i t ł u m i k ó w . Dzięki t e m u z m i e n i a się całkowicie b a r w a i c h a r a k t e r b r z m i e n i a . T e n rodzaj t r a k t o w a n i a fortepianu stosował J o h n C a g e (ur. 1912) w różnych u t w o r a c h , m.in. w cyklu Sonat i Interludiów. R ó w n i e ż harfa była p r z e d m i o t e m m a n i p u l a c j i t e c h n i c z n y c h mających
na celu
Bussottiego. W
uzyskanie n o w y c h
brzmień,
np.
w Fragmentation Silvana
poszukiwaniu n o w y c h b r z m i e ń C a g e , p o d o b n i e jak niegdyś
włoscy futuryści, sięgał do u r z ą d z e ń p o z a m u z y c z n y c h . Na przykład w j e d n y m utworze
z
cyklu
obsługiwanych
lmaginary
przez
24
Landscape
wykonawców
wykorzystał
12
regulujących
aparatów
pasma
radiowych
częstotliwości
i
poziomy d y n a m i c z n e . Z
tradycyjnych
posiadają
instrumentów
instrumenty
największy
smyczkowe,
zasób
zwłaszcza
środków
skrzypce.
artykulacyjnych
Już
w
przeszłości
uzyskiwano specjalne efekty dźwiękowe stosując pizzicata, glissanda, s c o r d a t u r ę , col legno. W poszukiwaniu n o w y c h b r z m i e ń zaczęto posługiwać się p o d o b n y m i chwytami, jak
w
fortepianie,
mianowicie
wykorzystywano
dla
wzbudzania
b r z m i e n i a także korpus i n s t r u m e n t u . Rozszerza się też skala dźwięków wy dobywanych
na
strunach
aż
do
ostatecznej
granicy,
przez
wprowadzenie
b r z m i e ń szmerowych o nie ustalonej wysokości. Efekty tego rodzaju na szeroką skalę
wprowadził
Penderecki
w
niektórych
swoich
utworach,
mianowicie
w 'Irenie „Ofiarom Hiroszimy", De natura sonoris, Polimorfii. Powiększenie zasobu środków sonorystycznych objęło także i n s t r u m e n t y dęte. P r ó b y w tym zakresie nie rozpowszechniły się z p o w o d u trudności w w y d o b y w a n i u n o w y c h efektów dźwiękowych. Na u w a g ę zasługują inicjatywy B. Bartolozziego i W. Szalonka. Także
środki
wokalne
uzyskiwane
przez
odpowiednie
wydobywanie
gło'su
ludzkiego miały na celu wzbogacenie b r z m i e n i a , co niejednokrotnie wiązało się 284
Zainteresowania sonologiczne
z c h a r a k t e r e m u t w o r ó w , w których środki te były stosowane. S k ł a d a się n a ń mówienie, szeptanie, c h r z ą k a n i e , krzyk, wycie, ł k a n i e , syczenie, d m u c h a n i e i i n n e odgłosy, b ę d ą c e w y r a z e m radości, z a c h w y t u , rozkoszy, s m u t k u , rozpaczy. Dla
wzbogacenia
odległości
brzmienia
ćwierćtonowe.
utworów
Niektórzy
wokalnych
kompozytorzy
wprowadzane stosowali
są
również
rodzaj
faktury
o p a r t y n a , r e g u l o w a n y m p r z y p a d k u . N a j b a r d z i e j rozwiniętą formę tego rodzaju stworzył
Silvano
Bussotti,
łącząc
ten
rodzaj
regulacji
brzmienia
z
grafiką
ilustrującą poszczególne stadia modulacji głosu zależnie od treści u t w o r u . Wiele informacji w t y m zakresie d o s t a r c z a p a r t y t u r a La passion selon Sade (zob. Formy muzyczne, t. I, wyd. nowe, przykł. 9 9 a i 126). I N S T R U M E N T Y E L E K T R Y C Z N E I E L E K T R O N I C Z N E . J u ż od końca XIX
w.
rozpoczęły
się
badania
zmierzające
do
stworzenia
instrumentów
elektrycznych. Pierwszymi p i o n i e r a m i w t y m zakresie byli: T h a d d e u s Cahill, Lee d e Forest, C h a r l e s H u g o n i o t , M a u r i c e M a r t e n o t , L e o n T e r e m i n e , J o r g M a d e r . Najbardziej p o p u l a r n e okazały się i n s t r u m e n t y stworzone przez M a r t e n o t a , tzw. „fale", T e r e m i n e ' a — a e t h e r o p h o n - R h y t h m i c o n , M a d e r a — electrop h o n i s p h e r o p h o n . I n s t r u m e n t y T e r e m i n e ' a zastosowali Varese (Equatorial) i inni
kompozytorzy,
m.in.
Percy
Graiger,
Bohuslav
Martinü.
Najbardziej
r o z p o w s z e c h n i o n e okazały się „fale M a r t e n o t a " , w p r o w a d z o n e przez M e s s i a e n a w Turangalila-Symphonie i w Trois petites liturgies de la Presence Diuine. Posługiwali się n i m i również F l o r e n t S c h m i t t , A r t u r H o n e g g e r , D a r i u s M i l h a u d , A n d r e Jolivet, E d g a r Varese. i W p e w n y m czasie p o p u l a r n o ś ć zdobył także i n s t r u m e n t stworzony przez F r i e d r i c h a T r a u t w e i n a , tzn. t r a u t o n i u m , który wykorzystywali m.in. H i n d e m i t h , H a n s W e r n e r H e n z e , C a r l Orff. W drugiej połowie X X w . . powstało b a r d z o d u ż o i n s t r u m e n t ó w elektrycznych i elektronicznych. Pierwsze polegają na stosowaniu g e n e r a t o r ó w z u r z ą d z e n i a m i m e c h a n i c z n y m i , d r u g i e z l a m p a m i elektronicznymi i t r a n z y s t o r a m i . O g ó l n a linia rozwoju tych instru m e n t ó w szła w k i e r u n k u stosowania u r z ą d z e ń elektronicznych. Bezwzględna większość
posiada
dwunaslostopniowy
strój
temperowany.
Tylko
niektóre
wyposażone są w u r z ą d z e n i a umożliwiające stosowanie różnych skal wykra czających poza system r ó w n o m i e r n i e t e m p e r o w a n y .
Eksperymentalne badania sonologiczne W m u z y c e artystycznej i n s t r u m e n t y elektryczne nie mają szerszego zasto sowania,, u ż y w a n e są głównie w m u z y c e rozrywkowej. N a t o m i a s t dla rozwoju muzyki artystycznej decydujące znaczenie m i a ł o p o w s t a n i e ośrodków ekspe r y m e n t a l n y c h , mających n a celu b a d a n i a n a d n o w y m m a t e r i a ł e m d ź w i ę k o w y m . W ich działalności m o ż n a wyróżnić kilka e t a p ó w rozwoju, n a s t ę p u j ą c y c h b a r d z o szybko po sobie. Najwcześniejszym było studio m u z y k i k o n k r e t n e j założone w 1948 r. przez Pierre Schaeffera, z k t ó r y m w s p ó ł p r a c o w a ł P i e r r e 285
Wiek XX
H e n r y . W 10 lat później studio to przekształciło się w ośrodek p r o w a d z ą c y b a d a n i a sonologiczne ( G r o u p e des recherches musicales). • W 1952 r. rozwinęli działalność
kompozytorzy
amerykańscy
przy
Columbia-University,
Otto
L u e n i n g i V l a d i m i r Ussachevsky, zaś w 1953 r. p o w s t a ł o S t u d i u m Ekspery mentalne
przy
Zachodnioniemieckim
Radiu
w
Kolonii,
kierowane
przez
H e r b e r t a E i m e r t a i współpracującego z n i m S t o c k h a u s e n a . N i e b a w e m u t w o r z o no także w M e d i o l a n i e S t u d i o di Fonologia musicale k i e r o w a n e przez B r u n a Madernę
i Luciana
Berio.
Za
wzorem
tych
pierwszych
ośrodków
zaczęły
p o w s t a w a ć inne, m . i n . w 1957 r. p r z y Polskim R a d i u studio k i e r o w a n e przez .Józefa -
Patkowskiego.
S t u d i u m m u z y k i k o n k r e t n e j o p i e r a ł o się głównie na g r o m a d z e n i u m a t e r i a ł ó w
d ź w i ę k o w y c h u z y s k a n y c h z n a j r o z m a i t s z y c h źródeł. M a t e r i a ł ten u t r w a l a n y na taśmie
magnetycznej
poddawano
obróbkom
za
pomocą
urządzeń
elektro
n i c z n y c h . W ten sposób p i e r w o t n a m u z y k a k o n k r e t n a zbliżyła się do m u z y k i elektronicznej, k t ó r a o p e r o w a ł a wyłącznie m a t e r i a ł e m d ź w i ę k o w y m u z y s k a n y m z
generatorów.
Oprócz
generatorów
posługiwano
się
także
urządzeniami
formującymi i p r z e t w a r z a j ą c y m i b r z m i e n i e o r a z umożliwiającymi zapis i prze noszenie sygnałów dźwiękowych. G e n e r a t o r y służą d o w z b u d z a n i a p r z e b i e g ó w sinusoidalnych, p r o s t o k ą t n y c h , trójkątnych, szpilkowych, t r a p e z o i d a l n y c h i szu m ó w (bliżej w Formach muzycznych, t. I. wyd. n o w e ) . O b e j m u j ą o n e t o n y od 0,001 Hz do 20 k H z , chociaż p r a k t y c z n i e w y k o r z y s t y w a n e są częstotliwości od 20 względnie 50 H z . W tych g r a n i c a c h mieszczą się wszystkie odległości. O p r ó c z d w u n a s t o s t o p n i o w e j skali t e m p e r o w a n e j m o ż n a tworzyć n i e o g r a n i c z o n ą ilość skal z a m k n i ę t y c h i o t w a r t y c h , a więc w r a m a c h oktawy i w innych odległościach, o r a z ciągłych bez p e r i o d y c z n y c h wielokrotności. Przebiegi sinusoidalne ozna czają akustycznie tony proste, czyli b r z m i e n i a p o z b a w i o n e składowych h a r m o nicznych i d l a t e g o są ubogie p o d względem w a l o r ó w b r z m i e n i o w y c h .
Dla
w z b o g a c e n i a b r z m i e n i a używa się i n n y c h g e n e r a t o r ó w o r a z sumuje się r ó ż n e rodzaje b r z m i e ń sinusoidalnych. I n n y m sposobem f o r m o w a n i a b r z m i e n i a są czynności d o k o n y w a n e za p o m o c ą specjalnych u r z ą d z e ń p r z e t w a r z a j ą c y c h . T w o r z ą j e f i t r y , u k ł a d y przesuwające w i d m o i formujące odwiednię, m o d u l a t o r kołowy, u r z ą d z e n i a pogłosowe i w z m a c n i a c z e . . Filtrów używa się do najrozmaitszych celów: do p r z e t w a r z a n i a dźwięków u z y s k a n y c h z g e n e r a t o r ó w i i n n y c h źródeł, j a k n p . odgłosy m a s z y n i p r z y r o d y , i n s t r u m e n t y m u z y c z n e , głosy ludzkie, a n a w e t f r a g m e n t y kompozycji. S y g n a ł y dźwiękowe o t r z y m a n e z tradycyjnych i n s t r u m e n t ó w m u z y c z n y c h l u b z g e n e r a t o r ó w a k u s t y c z n y c h i elektronicznych w y m a g a j ą w z m o c n i e n i a . Do tego celu służy o d p o w i e d n i e u r z ą d z e n i e . S k ł a d a się o n o z p r z e t w o r n i k a , w z m a c n i a cza
i
głośnika.
Działanie
przetwornika
polega
na
przetwarzaniu
drgań
a k u s t y c z n y c h n a d r g a n i a e l e k t r y c z n e . Istnieją r ó ż n e rodzaje p r z e t w o r n i k ó w . J e d n y m z n i c h jest mikrofon. K o r z y s t a n i e z u r z ą d z e ń a k u s t y c z n y c h i elektro n i c z n y c h było w p o c z ą t k o w y m s t a d i u m m u z y k i k o n k r e t n e j i e l e k t r o n i c z n e j zajęciem c z a s o c h ł o n n y m , gdyż p o l e g a ł o n a szeregu czynności specjalnych, j a k n p . n a k ł a d a n i e dźwięków, o d g r y w a n i e k a n o n i c z n e taśm, ich cięcie i sklejanie, 286
Zainteresowania sonologiczne
kształtowanie d y n a m i c z n e przez regulację głośności, uzyskiwanie n o w y c h efe któw r y t m i c z n y c h dzięki w p r o w a d z a n i u wartości czasowych w d ł u g o ś c i a c h taśm, ich o d w r a c a n i e , stosowanie form o s t i n a t o w y c h itp. W a ż n y m w y d a r z e n i e m w rozwoju muzyki elektronicznej było zautomatyzowanie czyn ności formujących. U m o ż l i w i ł o je wynalezienie s y n t e z a t o r a , k t ó r e g o konstruk t o r a m i byli a m e r y k a ń s c y inżynierowie H. O l s o n i H. Belar. U r z ą d z e n i e to po raz pierwszy zostało w p r o w a d z o n e w 1960 r. w C o l u m b i a - P r i n c e t o n Centerfor Electronic M u s i e . W y n a l a z e k ten rozpowszechniły r ó ż n e firmy. J e d n y m z najbardziej p o p u l a r n y c h s y n t e z a t o r ó w jest S y n t y 100, posiada j ą c y szereg u r z ą d z e ń z a p e w n i a j ą c y c h całkowitą a u t o m a t y z a c j ę d z i a ł a ń te chnicznych. M u z y k a eksperymentalna- rozwijała się równolegle z serializmem i aleator y z m e m . O b o k Pierre Schaeffera g ł ó w n y m przedstawicielem francuskiej m u z y k i e k s p e r y m e n t a l n e j jest Francois Beayle.
W ośrodku francuskim jeszcze ciągle
interesują się techniczną o b r ó b k ą taśmy m a g n e t o f o n o w e j . J e d n y m z p r z e d s t a wicieli tego k i e r u n k u jest B e r n a r d P a r m e g i a n i . Z a s a d y serialne stosuje również M i c h e l Philippot.
Messiaen b e z p o ś r e d n i o p o p o w s t a n i u m u z y k i k o n k r e t n e j
zajmował się tą dziedziną twórczości. C h a r a k t e r y s t y c z n y m u t w o r e m z tego okresu jest
Timbres
—
Pierre
Durees.
Schaeffer
i
Pierre
Henry
stworzyli
w p o c z ą t k o w y m okresie Symphonie pour un homme seul, zaś s a m H e n r y — Concerto des ambiguites. W ośrodku kolońskim i i n n y c h p r a c o w n i a c h p i e r w o t n a m u z y k a elektroniczna
nie
pozostała
czysta,
gdyż
stosowano także i inne ź r ó d ł a dźwięku,
obok
generatorów
m.in.
elektrycznych
głos chłopięcy w p r o w a d z i ł
S t o c k h a u s e n w Der Gesang der Jünglinge. Osiągnięcia m u z y k i e k s p e r y m e n t a l n e j ograniczają śię głównie do z a g a d n i e ń t e c h n i c z n y c h . Przeważają u t w o r y b ę d ą c e raczej
ilustracją
różnych
brzmień
niż
kompozycjami
o
skończonej
formie
artystycznej. C a g e stworzył n a w e t dzieło, które jest tylko z b i o r e m o b i e k t ó w dźwiękowych: Atlas eelipticalis. N a z w ę tę zapożyczył z atlasu a s t r o n o m i c z n e g o , kompozycję kreowaną
zaś
na
pozwalających nywania
nazwał
żywo. na
utworu
Live
Polega
Electronic ona
przetwarzanie na estradzie.
na
Musie,
czyli
stosowaniu
brzmień Regulacja
muzyką
urządzeń
instrumentalnych ta
zależy od
elektroniczną
elektronicznych podczas
wykonawców
wyko i
od
d y r y g e n t a , gdyż u r z ą d z e n i a p r z e t w a r z a j ą c e mogą być d o w o l n i e w ł ą c z a n e i w y ł ą c z a n e . S a m a m u z y k a e k s p e r y m e n t a l n a , u t r w a l o n a n a taśmie m a g n e t y c z n e j i e m i t o w a n a przez głośniki, nie cieszyła się zbyt d u ż ą p o p u l a r n o ś c i ą , gdyż s ł u c h a c z o m b r a k o w a ł o bezpośredniego k o n t a k t u z w y k o n a w c a m i . D l a t e g o c o r a z szersze zastosowanie ma „live e l e c t r o n i c " .
287
Wiek XX
Technika sonorystyczna, jej znaczenie i możliwości ' Pierwsze p r ó b y z m u z y k ą e k s p e r y m e n t a l n ą w l a t a c h pięćdziesiątych budziły większe z a i n t e r e s o w a n i e niż kompozycje późniejsze, choć d y s p o n o w a n o wówczas prymitywnymi urządzeniami elektroakustycznymi. Kompozycje Stockhausena, P . Schaeffera, H e n r y ' e g o , E i m e r t a , G o e y v a e r t s a , M a d e r n y , Beria, Bouleza, B o u c o u r e c h l i e v a w y d a w a ł y się p r o r o c z y m z w i a s t u n e m nowej m u z y k i . S t o c k h a u sen p r z e p o w i a d a ł , że głośniki i mikrofony spowodują p r z e b u d o w ę sal koncerto wych,' gdyż m e c h a n i c z n a emisja u t w o r ó w będzie w y m a g a ł a kolistych p o m i e szczeń
recepcyjnych
z
głośnikami,
dokoła
których
mogliby
się
gromadzić
słuchacze. Nie spełniły się j e d n a k te p r z e p o w i e d n i e . M u z y k a e k s p e r y m e n t a l n a s t a n o w i ł a n a d a l nikły m a r g i n e s r e p e r t u a r u , który bardziej n a d a w a ł się do emisji r a d i o w y c h niż do sal k o n c e r t o w y c h . R a d i o f o n i e stały się p r z e t o g ł ó w n y m i jej p r o p a g a t o r a m i . Było to u z a s a d n i o n e psychologicznie. M e l o m a n i zawsze b ę d ą szukać b e z p o ś r e d n i e g o k o n t a k t u z w y k o n a w c a m i u t w o r ó w m u z y c z n y c h . Na nic nie z d a ł y się a u d i o w i z u a l n e ekscesy, nie p o z b a w i o n e s z a r l a t a n e r i i i n i e r z a d k o b ę d ą c e lekceważeniem a u d y t o r i u m . S z t u k a u p o m n i a ł a się o swoje p r a w a . Było t o j e d n ą z p r z y c z y n p o w s t a n i a „elektroniki n a ż y w o " . D o z n a c z n e g o u s p r a w n i e n i a m a n i p u l a c j i t e c h n i c z n y c h przyczyniły się s y n t e z a t o r y dzięki a u t o m a t y c z n e m u s t e r o w a n i u r ó ż n y m i k a t e g o r i a m i b r z m i e n i a i ich k o m b i n a c j a m i . P r a c a n a d f o r m o w a n i e m b r z m i e n i a w y m a g a ł a o d p o w i e d n i c h umiejętności i wiedzy. Dzięki t e m u p o w s t a ł a t e c h n i k a sonorystyczna. J e s t o n a a n a l o g i c z n y m n a r z ę d z i e m p r a c y kompozytorskiej j a k h a r m o n i a , k o n t r a p u n k t i i n s t r u m e n t a c j ą . R o z w ó j m u z y k i drugiej połowy X X w . wykazał, ż e techniką sonorystyczna m o ż n a się posługiwać w r ó ż n y sposób, tzn. stosować ją wyłącznie w c a ł y m u t w o r z e l u b tylko w n i e k t ó r y c h jego p a r t i a c h . R ó w n i e ż z r ó ż n i c o w a n e środki sonorystyczne m o g ą w y s t ę p o w a ć j e d n o c z e ś n i e z t r a d y c y j n y m i ś r o d k a m i h a r m o n i c z n y m i i k o n t r a p u n k t y c z n y m i l u b pojawiać się samodzielnie. Z
syntezatorów
rozrywkowa.
W
w stroju
temperowanym
m u z y c e artystycznej
korzysta
dziś
głównie
poszukuje się najrozmaitszych
muzyka strojów
p r z e k r a c z a j ą c y c h d a l e k o system d o d e k a c h o r d a l n y . R e g u l a c j a ' czasu w k r a c z a w m i k r o p o d z i a ł y i stosunki, k t ó r y c h o p a n o w a n i e m a n u a l n e i k o n t r o l a s ł u c h o w a są niemożliwe. W tej sytuacji w p r o w a d z o n e zostało j a k o konieczność s t e r o w a n i e a u t o m a t y c z n e p r o c e s a m i konstrukcyjnymi z a p o m o c ą k o m p u t e r ó w . Nie k a ż d a tzw. Computer musie jest ś w i a d e c t w e m p o s z u k i w a ń sonologicznych. J e j t w ó r c a i główny przedstawiciel, Lejaren Hiller, wykazał, że k o m p u t e r m o ż n a również z a p r o g r a m o w a ć na m u z y k ę d a w n ą , w ogóle r ó ż n y c h stylów. R e z u l t a t y tych e k s p e r y m e n t ó w są wątpliwe, gdyż a u t o m a t y c z n e u r z ą d z e n i a sprzyjają powsta waniu
rzeczy
banalnych,
chociaż
w
tej
dziedzinie
p r a c u j ą także
wybitni
k o m p o z y t o r z y , j a k n p . X e n a k i s , B a r b a u d , B l a n c h a r d . W m u z y c e rozrywkowej programowanie
sprowadza
schematów
mających
288
nie
się wiele
najczęściej wspólnego
do z
powstawania twórczością.
uproszczonych Sam
wynalazek
Renesans wielkich f o r m
automatycznego
sterowania
ma
doniosłe
znaczenie,
ponieważ
pozwala
na
wkroczenie w n o w e ; n i e d o s t ę p n e d o t ą d d l a człowieka rejony b a d a ń sonologicznych. R ó w n i e ż w Polsce z a g a d n i e n i a sonologiczne budziły z a i n t e r e s o w a n i e . Prze w a ż n i e stanowiły o n e margines twórczości. T y l k o u niektórych k o m p o z y t o r ó w odgrywają większą rolę, j a k u W ł o d z i m i e r z a K o t o ń s k i e g o (ur. 1925), A n d r z e j a Dobrowolskiego (ur.
1921) Bogusława Schaeffera, Z b i g n i e w a Wiszniewskiego,
K a z i m i e r z a Serockiego, J o a n n y Bruzdowicz, W i t o l d a S z a l o n k a .
Dzieła ich,
u t r w a l o n e p r z e w a ż n i e na t a ś m a c h , n i e ł a t w o poddają się obiektywnej analizie. W ogóle ta d z i e d z i n a twórczości, choć u p r a w i a n a od dość d a w n a , w y m a g a stworzenia specjalnej m e t o d y b a d a w c z e j .
Poza czysto t e c h n i c z n y m l a b o r a t o
ryjnym opisem na razie nie da się nic k o n k r e t n e g o o elektronicznej m u z y c e powiedzieć.
Renesans wielkich form Stagnacja czy nowa perspektywa rozwoju? Znamiennym kantatowych,
zjawiskiem
oratoryjnych
w
drugiej
połowie
i dramatycznych.
XX
w. jest
renesans
Przejawiał się on
form
równolegle
z rozwojem r ó ż n y c h kierunków a r t y s t y c z n c h . Często krzyżował się z n i m i . N i e reprezentuje konsekwentnego ciągu chronologicznego, gdyż został przygoto w a n y przez p r ó b y o wiele wcześniejsze. Wśród k a n t a t religijnych s p o t y k a m y n a w e t najstarszy g a t u n e k , k a n t a t ę bibilijną, j a k n p . Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci Nominis I g o r a
Strawińskiego.
P o d o b n y c h a r a k t e r wykazuje Saint
Nicolas Benjamina Brittena. K a r o l Szymanowski stworzył w-Stabat Mater rodzaj k a n t a t y epickiej o c h a r a k t e r z e o r a t o r y j n y m . Powstały co najmniej trzy g a t u n k i kantaty
świeckiej:
okolicznościowa,
pierwszy g a t u n e k ,
balladowa,
liryczna.
Najliczniejszy jest
u p r a w i a n y p r z e w a ż n i e n a z a m ó w i e n i e r ó ż n y c h instytucji,
fundacji i osób p r y w a t n y c h , n p . Cantata academica, carmen Basiliense B r i t t e n a , n a p i s a n a dla uczczenia 500-lecia uniwersytetu w Bazylei, Cantata in honorem Almae Matris
Universitatis Jagellonice sescentos ab hinc annos fundatae Krzysztofa
Pendereckiego. T y p o w ą k a n t a t ą b a l l a d o w ą jest Cantata profana B a r t o k a . W7 kan tatach
lirycznych
n a w i ą z y w a n o do
pieśni
średniowiecznej
i
deklamacyjnej,
a p o n a d t o s t a r a n o się r o z b u d o w a ć m a t e r i a ł dźwiękowy przez wykorzystanie w szerszym zakresie środków s z m e r o w y c h ' i m i k r o d ź w i ę k ó w . O d r ę b n y rodzaj u t w o r ó w stanowią k a n t a t y dodekafoniczne stworzone przez W e b e r n a i rozwi j a n e n a s t ę p n i e przez Luigiego Dałlapiccolę i Luigiego N o n o . Do form średnio wiecza
i
renesansu
nawiązał
Strawiński
w
kantacie
A
Lykewake
Dirge
na
podstawie a n o n i m o w y c h tekstów z p r z e ł o m u XV i X V I w. T r z y m a ł się t a m 19 — H i s t o r i a m u z y k i cz. U
289
Wiek XX
typowej d l a tych czasów formy r o n d a , wykorzystując j e d n o c z e ś n i e ricercary i k a n o n y , n a w e t z z a s t o s o w a n i e m r u c h u wstecznego (cancrizans). W z o r e m d l a Kantaty akademickiej B r i t t e n a byl J . S . Bach — z a r ó w n o jeśli c h o d z i o ogólną dwuczęściową
budowę, jak
i
o
opracowanie
szczegółów,
na
co
wskazuje
zastosowanie c h o r a ł ó w , ariosa, r e c y t a t y w ó w , fugi i k a n o n u . N a t o m i a s t w Cantata projanu Bartoka należy d o p a t r y w a ć się głównie w z o r ó w wielkiej r o m a n t y c z n e j k a n t a t y p r z e z n a c z o n e j na d w a chóry (4
+
8 gł.) i orkiestrę symfoniczną.
B a l l a d o w y c h a r a k t e r tekstu oraz m e l o d y k a z e l e m e n t a m i m o d a l n y m i wskazują na związek z k u l t u r ą ludową. R o z w i n i ę t y l i n e a r y z m głosów — to w p ł y w starszej tradycji polifonicznej, k t ó r a krzyżuje się czasem ze ś r o d k a m i b a r d z o p r o s t y m i , np. ostinatem. O g ó l n y rozwój k a n t a t y dążył w okresie m i ę d z y w o j e n n y m raczej w k i e r u n k u kameralizacji zespołów, czego w y r a z e m są klasycyzujące k a n t a t y H i n d e m i t h a oraz
Sheherazade
Ravela
z
rozwiniętą
kolorystyką
dźwiękową.
Ta
ostatnia
k o m p o z y c j a była niewątpliwie inspiracją do p o w s t a n i a wieloczęściowego dzieła P i e r r e ' a Bouleza Le Visage nuptial do tekstu R e n e C h a r a . N o w y m zjawiskiem jest t a m w z b o g a c e n i e m a t e r i a ł u dźwiękowego w r ó ż n y c h k i e r u n k a c h , głównie przez powiększenie zespołu i n s t r u m e n t ó w perkusyjnych, stosowanie licznych divisi ( n p . skrzypiec I na 16, skrzypiec II na 14, wiolonczel na 12, k o n t r a b a s ó w na 8 partii) oraz w p r o w a d z a n i e ć w i e r ć t o n ó w . W ś r ó d głosów w o k a l n y c h w y m i e n i ć należy 5 rodzajów intonacji: tradycyjną, m ó w i o n ą bez określonej wysokości, mówioną
z
u s t a l o n ą wysokością,
zmieniającą
się
na
mówioną
bez
zmiany
wysokości, zbliżoną do śpiewu, dopuszczającą dźwięki n i e z d e c y d o w a n e p o d o b n e d o f l a u t a n d o i n s t r u m e n t ó w s t r u n o w y c h . Boulez przyjął o d W e b e r n a szerokozakresową m e l o d y k ę z p r z e w a g ą ostrych i n t e r w a ł ó w , n o n y m a ł e j , s e p t y m y wielkiej i jeszcze.większych odległości. A k t y w n a rola perkusji sprawia, że n a w e t intonacyjnie określone s t r u k t u r y m e l o d y c z n e są niekiedy p o d p o r z ą d k o w a n e i n s t r u m e n t o m o nieokreślonej wysokości. P r ó b y te i szereg i n n y c h p r z y g o t o w a ł y g r u n t do p o w s t a n i a wielkich form wokalno-instrumentalnych.
Nie była t o j e d n a k j e d y n a p r z y c z y n a zaintereso
w a n i a t y m g a t u n k i e m twórczości. W stosunku do u t w o r ó w e k s p e r y m e n t a l n y c h i serialnych s t w a r z a ł on o wiele większe możliwości inicjatywie kompozytorskiej. M i m o przyjęcia d a w n e j
n o m e n k l a t u r y nie o z n a c z a ł m e c h a n i c z n e j
recepcji
d a w n y c h form, lecz przeciwnie, p o z w a l a ł na wykorzystanie tych możliwości, k t ó r e kryły w sobie wielkie u t w o r y . W toku śledzenia procesów rozwojowych m u z y k i p r z e k o n a l i ś m y się, że takie dzieła często w c h ł a n i a ł y mniejsze formy, wykorzystując
jednocześnie
nowe
osiągnięcia
techniczne.
W
tym
wielkim
procesie syntetyzującym wzajemnie się w z b o g a c a ł y i z a r a z e m modyfikowały. S t o p i e ń tych modyfikacji zależał od siły o d d z i a ł y w a n i a d a w n y c h tradycji na p o d ł o ż u osiągnięć m u z y k i współczesnej. J e s t to zjawisko dość n i e p r z e n i k n i o n e i zbyt m ł o d e , żeby m o ż n a było zobaczyć j a s n o perspektywę rozwoju. W m u z y c e polskiej na czoło w y s u w a się tu twórczość W i t o l d a Lutosławskiego i Krzysztofa P e n d e r e c k i e g o . W s p ó l n ą dla nich cechą jest w z b o g a c e n i e m a t e r i a ł u dźwięko wego i p o s z u k i w a n i e n o w y c h zasad f o r m a l n y c h . W środkowej części 290
Trzech
Muzykologia w Polsce
poematów do słów Henri Michaux w p r o w a d z i ł
Lutosławski
środki
należące do
kategorii voice acting, a więc przekraczające g r a n i c e tradycyjnej wokalistyki i jednocześnie wzbogacające m a t e r i a ł dźwiękowy o wartości s z m e r o w e . P o d o b n e środki w p r o w a d z i ł Penderecki w niektórych f r a g m e n t a c h Passio et Mors Domini Nostri Jesu Christi secundumLucam.
Dla
Lutosławskiego nową zasadą formalną
stało się w s p ó ł d z i a ł a n i e części o stałej i z m i e n n e j pulsacji rytmicznej, tzw. ad libitum, czyli m o n o c h r o n i c z n e j i polichronicznej regulacji czasu. Staje się o n a zasadą tzw. o g r a n i c z o n e g o a l e a t o r y z m u , a w rzeczywistości k o n t r o l o w a n e g o p r z y p a d k u z a w a r o w a n e g o określoną s t r u k t u r ą wertykalną, o p a r t ą n a p e ł n y m lub
częściowym
dwunastodźwięku,
kryjącym
w
sobie
rozległe
możliwości
realizacji t e c h n i c z n y c h . U P e n d e r e c k i e g o forma kształtuje się przez synchronicz ne współdziałanie r ó ż n y c h środków, począwszy od czystej d e k l a m a c j i tekstu, c h o r a ł u , poprzez technikę m o t e t o w ą , w y b r a n y p o r z ą d e k szeregowy, technikę wariacyjną
(passacaglia)
aż
do
środków
sonorystycznych
i
mikrodźwięków
( d o k ł a d n y opis zob. Formy muzyczne, t. V ) . P r o b l e m y te rozwinął P e n d e r e c k i w i n n y c h formach oratoryjnych (Jutrznia, Dies irae) i d r a m a t y c z n y c h , zwłaszcza w Raju utraconym, gdzie w r a m a c h wielkiej syntezy w p r o w a d z i ł n a w e t c y t a t y z dzieł J . S .
Bacha
i
Wagnera.
Lutosławski
rozszerzył
materiał
o m i k r o t o n y w Livre pour orchestrę i Koncercie wiolonczelowym.
dźwiękowy
Czy są to nowe
perspektywy rozwoju — t r u d n o osądzić. T w ó r c z o ś ć a r t y s t y c z n a W zasadzie nie p o d d a j e się
prognozowaniu,
chociaż
wielkie syntezy historyczne
wykrywać niewątpliwe prawidłowości rozwoju.
pozwalają
•
Muzykologia w Polsce W XX w. rozwinęła się w Polsce n o w a d z i e d z i n a wiedzy — muzykologia. P r z y g o t o w a ł o j ą kilku b a d a c z y X I X w . z a i n t e r e s o w a n y c h przeszłością. Wy d a w a n i e u t w o r ó w d a w n y c h mistrzów polskich rozpoczął (1838) J ó z e f Cichocki (1783-1849).
Pracę
t ę k o n t y u n o w a ł później J ó z e f Surzyński
(1851-1919).
W t y m czasie powstał pierwszy słownik m u z y k ó w polskich, ogłoszony przez Wojciecha Sowińskiego
(1805—1880)
w języku francuskim
(1857)
i polskim
(1874). G r o m a d z e n i e m m a t e r i a ł ó w ź r ó d ł o w y c h zajmowali się p o n a d t o Ł u k a s z Gołębiowski,
Ambroży
G r a b o w s k i , J ó z e f Sikorski,
Oskar
Kolberg,
Ignacy
Z e g o t a - P a u l i , Stanisław C h o d y ń s k i i p r z e d e wszystkim Aleksander Poliński ( 1 8 4 5 - ^ 9 1 6 ) , a u t o r Dziejów muzyki polskiej (1907). Właściwy, rozwój muzykologii polskiej rozpoczął się z chwilą u t w o r z e n i a w K r a k o w i e , Lwowie i P o z n a n i u pierwszych uniwersyteckich k a t e d r tej dyscypliny. I c h przedstawicielami byli: Zdzisław J a c h i m e c k i ( 1 8 8 2 - 1 9 5 3 ) , podejmujący kilkakrotnie p r a c ę n a d historią m u z y k i polskiej, Adolf Chybiński ( 1 8 8 0 - 1 9 5 2 ) , a u t o r licznych p r a c z zakresu 19'
291
Wiek XX
dawnej
muzyki
polskiej,
inicjator
systematycznego
wydawania
zabytków
( W D M P ) , Ł u c j a n K a m i e ń s k i ( 1 8 8 5 - 1 9 6 4 ) p r o w a d z ą c y b a d a n i a folklorysty czne, J ó z e f Reiss (1879—1956), a u t o r p o d r ę c z n i k ó w , głównie historii m u z y k i , W a c ł a w Gieburowski ( 1 8 7 8 - 1943), p r o w a d z ą c y b a d a n i a n a d c h o r a ł e m , H e n r y k Opieński
(1870—1942),
autor
pierwszej
historii
muzyki
polskiej
w języku
francuskim (1918). Działalność n a s t ę p n y c h generacji polskich m u z y k o l o g ó w r o z w i n ę ł a się w róż n y c h k i e r u n k a c h . B a d a n i a ź r ó d ł o z n a w c z e prowadzili H i e r o n i m F e i c h t (1894— - 1 9 6 7 ; k o n t y n u a c j a W D M P , A M P , „ M u z y k a s t a r o p o l s k a " ) , Z y g m u n t Szwey kowski ( „ Ź r ó d ł a d o historii m u z y k i polskiej", „Symfonie polskie", „ M u z y k a w d a w n y m K r a k o w i e " , katolog t e m a t y c z n y r ę k o p i ś m i e n n y c h z a b y t k ó w muzyki w Polsce), M i r o s ł a w Perz ( A M P ) , K r y s t y n a W i l k o w s k a - C h o m i ń s k a (Tabulatura Jana z
Lublina,
MMP,
Kolędy polskie, średniowiecze, wiek XVI), J a n
(Polskie pieśni pasyjne, średniowiecze,
wiek
Węcowski
XVI). J e d n o c z e ś n i e p o w s t a w a ł y prace
szczegółowe J a n a D u n i c z a ( 1 9 1 0 - 1 9 4 5 , Adam Jarzębski i jego Canzoni e concerti), F e i c h t a i M a r i i Szczepańskiej Wilkowskiej-Chomińskiej
( m u z y k a średniowiecza, renesansu, b a r o k u ) ,
(Twórczość Mikołaja z Krakowa), Perza
(Mikołaj Gomół
ka), J e r z e g o M o r a w s k i e g o ( r e p e r t u a r sekwencyjny cystersów X I I I - X V I w. pt. Polska liryka muzyczna w średniowieczu), Józefa S c i b o r a (Chorał cystersów w świetle ich traktatów muzycznych XII w.), K a r o l a M r o w c a (Pasje wielogłosowe w muzyce polskiej XVIII w.), J e r z e g o Gołosa (Polskie organy i muzyka organowa), I r e n y Poniatowskiej (fakturafortepianowa Beethovena). R o z w i n ę ł y się również b a d a n i a n a d twórczością Chopina '
prowadzone
przez
Ludwika
Bronarskiego
(1890-19.75,
Harmonika
Chopina), Bronisławę W ó j c i k - K e u p r u l i a n ( 1 8 9 0 - 1 9 3 8 , Melodyka Chopina), Józefa C h o m i ń s k i e g o (Preludia, Sonaty, Chopin), J a n u s z a M i k e t t ę (Mazurki), Mieczysła w a T o m a s z e w s k i e g o (wszechstronna synteza twórczości w E M P W M ) . Polskie W y d a w n i c t w o M u z y c z n e i T o w a r z y s t w o im. F r y d e r y k a C h o p i n a w y d a ł o Dzieła Wszystkie Chopina pod red. Paderewskiego, Bronarskiego, T u r c z y ń s k i e g o . Analo giczną p r a c ę podjęła T e r e s a Bronowicz-Chylińska, wydając dzieła S z y m a n o w skiego. B a d a n i a n a d życiem i twórczością M o n i u s z k i p r o w a d z i ł Witold R u d z i ń ski. Działalność m u z y k o l o g i c z n a Bogusława Schaeffera skupiała się głównie na współczesnej Wspólnie
z
technice
kompozytorskiej
Mieczysławą monografię
o
dodekafonii,
opracował
Stefanii Łobaczewskiej
kompozytorów współczesnych. gruntowną
(Klasycy
Hanuszewską Szymanowskim
i
także
Mowa Almanach
(1888—1963)
pracę
o
stylach
Muzyka). polskich
zawdzięczamy muzycznych,
a u t o r e m monografii o Stanisławie Wiechowiczu jest A d a m M r y g o ń . Zofia Lissa i n t e r e s o w a ł a się głównie estetyką n o r m a t y w n ą , stylem n a r o d o w y m i m u z y k ą filmową. Po II
wojnie światowej powstały po raz pierwszy w Polsce wielo
t o m o w e p r a c e z zakresu form m u z y c z n y c h i historii h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u (Józef i K r y s t y n a C h o m i ń s c y ) . Pojawiły się również p r a c e monograficzne z zakresu muzyki d a w n e j (Elżbieta W i t k o w s k a - Z a r e m b a Ars muska w krakowskich traktatach
muzycznych
XVI wieku,
Barbara
Brzezińska
Repertuar polskich
tabulatur
organowych w pierwszej połowie XVI wieku) i nowszej (Zofia H e l m a r t Neoklasycyzm w
292
Muzykologia w Polsce
muzyce
polskiej
XX
wieku,
Krzysztof Baculewski
Polska
twórczość
kompozytorska
1945—1984). W fazie realizacji pozostaje pierwsza polska wielka e n c y k l o p e d i a m u z y c z n a , zbiorowe dzieło p o d redakcją Elżbiety Dziębowskiej. G r u n t o w n e b a d a n i a etnograficzne prowadzili M a r i a n i J a d w i g a Sobiescy. N a n o w e tory etnologiczne b a d a n i a te s p r o w a d z i ł a A n n a C z e k a n o w s k a , przenosząc je również na
kraje
pozaeuropejskie
(Etnografia
muzyczna,
Główne
kierunki
i
orientacje
w
etnomuzykologu współczesnej, Kultury muzyczne Azji). W p o d o b n y m k i e r u n k u poszedł L u d w i k Bielawski d ą ż ą c do syntetycznego u j m o w a n i a zjawisk
(Rytmika polskich
pieśni ludowych). Wieloletnie b a d a n i a n a d związkami muzyki ze słowem p r o wadził M i c h a ł Bristiger, tworząc p o d s t a w ę do wszechstronnej analizy dzieła wokalnego. P a l e n i c a , styczeń 1985
Wykaz skrótów AfMw
—
AMP
— Antiquitates Musicae in Polonia
A r c h i v für Musikwissenschaft
BüHM
— B ü c k e n E. Handbuch der Musikwissenschaft
BWV
— S c h m i e d e r W. Thematisch-systematisches Verzeichnis der Werke J.S. Bach
CMM
— Corpus Mensurabilis Musicae
DTÖ
— Denkmäler der Tonkunst in Österreich
E M P V V M — E n c y k l o p e d i a M u z y c z n a Polskiego W y d a w n i c t w a M u z y c z n e g o Hob.
— H o b ' eken A. Thematischer Katalog der Werke J. Haydns
IMSCR
— I n t e r n a t i o n a l Musicological Society Congress R e c o r d
JAMS
— J o u r n a l o f t h e A m e r i c a n Musicological Society
JbMP
— J a h r b ü c h e r d e r M u s i k b i b l i o t h e k Peters
KV
— K o c h e l L. Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke W.A. Mozarts
MGG
— Die Musik in der Geschichte und Gegenwart
MMI
— M o n u m e n t i di Musica Italiana
MMP
— M o n u m e n t a musicae i n P o l o n i a
MMR
— T h e M o n t h l y Musical R e c o r d
MQ,
— T h e Musical Quarterly
MR
— T h e Music Review
1
Mwjb
—
NGDM
—
The New Grone Diclionary of Music and Musicians
NOHM
—
New Oxford History of Music
PÄM
—
P u b l i k a t i o n e n älterer M u s i k
PMFC •
— P o l y p h o n i c M u s i c of the F o u r t e e n t h C e n t u r y
RaM
—
RM
— Revue Musicale
SIMG
— S a m m e l b ä n d e d e r I n t e r n a t i o n a l e n Musikwissenschaft
. SMZ
Musikwissenschaftliches J a h r b u c h
Rassegna Musicale
— Schweizerische M u s i k z e i t u n g
SlMw
—
STMf
— Svenks Tidskrift for Musikforsknings
S t u d i e n z u r Musikwissenschaft
UE
—
WDMP
— W y d a w n i c t w o D a w n e j M u z y k i Polskiej
Universal-Edition
WTM
— Warszawskie Towarzystwo Muzyczne
ZfMW
—
Zeitschrift für Musikwissenschaft
f
i
t
294
Bibliografia
) I. OPRACOWANIA O G Ó L N E 1. E n c y k l o p e d i e ,
słowniki,
bibliografie,
katalogi
Brockhaus-Riemann. Musiklexikon. 2 t. R e d . C . D a h l h a u s , H . H . E g g e b r e c h t , W i e s b a d e n 1 9 7 8 - 7 9 . B r o o k B.S. Thematic Catalogues in Music. An Annotaded Bibliography. N o w y J o r k 1972. E i t n e r R. Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten. 11 t. W y d . I I , Graz
1959-60.
Enciclopedia della musica Ricordi. 4 t. R e d . C. S a r t o r i , M e d i o l a n 1 9 7 2 - 7 4 . Enciclopedia della musica — RizzoIi-Ricordi. 6 t. R e d . A. S o l m i , M e d i o l a n 1972—74. Encyklopedia muzyczna PWM. Część b i o g r a f i c z n a . R e d . E. D z i ę b o w s k a , K r a k ó w od 1979. Encyclopedie de la musique Fasquelle. 3 t. R e d . F. M i c h e l , P a r y ż 1958—61. Fetis F J . Biographie universelle des musiciens et bibliographie generale de musique. B r u k s e l a 1835—44, w y d . II 1860. Larousse de la musique. 2 t. R e d . D u f o u r c q , P a r y ż 1957. L a v i g n a c A . J . A . Encyclopedie de la Musique et Dklionnaire du Conservatoire. 11 t. P a r y ż 1 9 1 3 - 3 9 . Musicalia vetera. Katalog tematyczny rękopiśmiennych zabytków dawnej muzyki w Polsce. R e d . Z. S z w e y k o w ski, K r a k ó w od 1969. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 14 t. i 2 t. supl. R e d . F. B l u m e , Kassel 1 9 4 9 - 6 8 , 1 9 7 3 - 7 9 . Muzykalnaja encyklopiedija, 5 t. R e d . J. Kieldysz, M o s k w a 1973
8.1.
.,
The Mew Grove Dictionary of Music and Musicians. 20 t. R e d . S. S a d i e , L o n d y n 1980. Repertoire International des Soürces Musicales. Internationales Quellenlexikon der Musik. 6 (. R e d . K. S c h l a g e r , Kassel 1971-76. , Riemann Musik-Lexikon. 2 t. w y d . W. G u r l i t t , 1 9 5 9 - 6 1 ; 2 t. supl. w y d . C. D a h l h a u s , M o g u n c j a 1972-75. R o b i n s o n C h . S., W o o d w a r d J . Editions (bibliografia w y d a ń ) . N G D M 5 . R o u s s e a u J . J . Dictionnaire de musique. G e n e w a 1767. S c h m i e d e r W . Denkmäler der Tonkunst (bibliografia w y d a ń ) . M G G 3 , 1954, G e s a m t a u s g a b e n M G G 4, 1955. Słownik muzyków polskich. 2 t. R e d . J. C h o m i ń s k i , K r a k ó w 1964—67. 2. Antologie,
wydania
zbiorowe
Antiquitates musicae in Polonia. 15 t. R e d . H. F e i c h t , M. P e r z , G r a z - W a r s z a w a 1963
76; Tabulatura
pelplińska, faks. i t r a n s k r . A. S u t k o w s k i i A. O s o s t o w i c z - S u t k o w s k a ; Missaleplenarium, faks. i a n a l i z a K. Biegański; Polifonia w Polsce do 1500, faks. i t r a n s k r . M. P e r z ; Tabulatura organowa Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego,
t r a n s k r . J.
Golos .
L'Arte musicale in Italia. 1 t. W y d . L. T o r c h i , M c d i o l a n - R z y m 1 8 9 7 - 1 9 0 8 , r e p r i n t 1968. Beispielsammlung zur Musikgeschichte. W y d . A. E i n s t e i n , Lipsk 1917, w y d . a n g . L o n d y n 1949. Cantica selecta musices sacrae in Polonia saeculi XVI et XVII. W y d . W. G i e b u r o w s k i , P o z n a ń 1928—39. , ' Cantio sacra. Geistliche Solokantaten. W y d . R. E w e r h a r t , K o l o n i a 1955: G . F . A n e r i o , G . B . Bassani, Benevoli, E. B e r n a b e i , S. B e r n a r d i , Brevi, Brossard* Carissimi, A. C a m p r a , C a s o l a , C a z z a t i , M.A. Charpentier, F. Coupefin, J . H . Fiocco, A.
Foggia, F.
Foggia, Giansetti, A. G r a n d i ,
295
Bibliografia B. G r a z i a n i , G . F . M a j o , L . L e o , M i l a n s , M o n f e r r a t o , M o n t e v e r d i , M o r i n , Nivers, D . Pellegrini, Piazza, Porpora, Rosetti, Stamegna, P. Terziani, V i a d a n a . Chefs d'oeuvre classiques de l'opera francais. W y d . J . B . W e e k e r l i n , V. d H n d y i in., Lipsk 1880, r e p r . 1972: Beaujoyeux, C a m b e r t , A . C a m p r a , C a t e l , Collasse, A . C . D e s t o u c h e s , G r e t r y , L a l a n d e , L e S u e u r , Lully, F . A . D . P h i l i d o r , Piccinni, R a m e a u , S a c c h i n i , Salieri. . Le choeur des muses. W y d . J. J a c q u o t , P a r y ż od 1958. Z a w i e r a podserie; Les luthistes z częścią p t . Corpus des luthistes francais. Les luthistes: R. B a l l a r d , Belin, Belleville, Besard, B o c q u e t , Bouvier, C h a n c y , C n e v a l i e r , D o w l a n d , D u Buisson, A . d e R i p a , T . R o b i n s o n , Vallet. I n n e t o m y : C e r t o n . / classici della musica italiana. W y d .
G.
D'Annunzio,
Mediolan
1 9 1 8 - 2 1 : B a n c h i e r i , B. Bassani,
B e r t o n i , Boccherini, C a c c i n i , Carissimi, C a v a l i e r i , G . C a v a z z o n i , C h e r u b i n i , C l e m e n t i , Corelli, D u r a n l e , F r e s c o b a l d i , G a l u p p i , G e s u a l d o , J o m e l l i , Locatelli, B . M a r c e l l o , G . B . M a r t i n i , M o n t e verdi,
Paisiello,
Palestrina,
Paradies,
Pergolesi,
Peri,
Porpora,
M.A.
Rossi,
G.M.
Rutini,
S a m m a r t i n i , S a n d o n i , Serini, A . S c a r l a t t i , D . S c a r l a t t i , T a r t i n i , F . T u r i n i , V e r a c i n i , Vivaldi, Zipoli. "/ classici musicali italiani. F o n d a z i o n e E. Bravi. M e d i o l a n 1941—56: Boccherini, A. G a b r i e l i , G i a r d i n i , G r a z i a n i , G . B . G r a z i o l i , d ' I n d i a , Locatelli, B . M a r c e l l o , G . B . M a r t i n i , M o n t e v e r d i , N . P i c c i n n i , A. Scarlatti. M u z y k a org. Corpus mensurahilis musicae ( C M M ) .
W y d . A. C a r a p e t y a n ,
A . Agricola, A g u i l e r a d e H e r e d i a , A r c a d e l t , A t t a i g n a n t
R z y m od
1947: A d a m de la H a l l e ,
( w y d . ) , B a r b i r e a u , Brassart, B r u m e l ,
C a r p e n t r a s , C a r v e r , N . C h a m p i o n , C l e m e n s n o n P a p a , C l e m e n t , C o m p e r e , C r c q u i l l o n , D e Silva, Dufay,
Erart,
F a y r f a x , Festa,
Fryc,
G.
Gabrieli,
Gaflurius,
Ghersem,
Ghiselin,
Giovanelli,
G o m b e r t , H a y n e von G h i s e g h e m , H e l e , H o t h b y , I s a a c , J a c o p o d a Bologna, J a c q u e s o f M a n t u a , J a n u c , J e h a n n o t de
l'Escurel,
F.
de
Layolle,
Lheritier,
Ludford,
Machaut,
Manchicourt,
M a r e n z i o , M e r u l o , M i t t a n t i e r , M o u t o n , P a s s e r e a u , P h i n o t , P i p e l a r e , P i s a n o , P o w e r , Pullois, Regis, R e g n a r t , R o g i e r , R o r e , S a n d r i n , Sermisy, T i n c t o r i s , Vassal, .Verdelot, V i c e n t i n o , W e r t , Willaert. Corpus of Early Keyboard Musik.
Wyd.
W.
Apel,
R z y m od
1963:
C.
Antegnati, Bertoldo,
Cirna,
Cornct, Erbach, M.Facoli, Frescobaldi, G. Gibbons, J a n z Lublina, S. Mareschall, P a d o v a n o , B. P a s q u i n i , E . P a s q u i n i , Pellegrini, H . P r a e t o r i u s , G . M . R a d i n o , R e i n k e n , M . Rossi, G . S a l v a t o r e , J . U , Steigleder, B . S t o r a c e , G . Strozzi, X i m e n e s . Corpus of Early Music in Facsimile. I seria: Vocal Music, w y d . B. H u y s , Bruksela 1 9 7 0 - 7 2 : C l e m e n s n o n P a p a , C r e c q u i l l o n , G a r d a n e , G a s t o l d i , Lassus, M a n c h i c o u r t , M o n t e , P e v e r n a g e , P h a l e s e ( w y d . ) , P . Philips, S u s a t o ( w y d . ) , V e r d e l o t , W a e l r a n t ( w y d . ) , J . v a n d e r W i e l e n . Corpus scriptorum de musica. W y d . G. R e a n e y , R z y m od
1950: A r i b o , A u r e l i a n z R e ö m e , J. Boen,
Egidius z Z a m o r a , F r a n c o z K o l o n i i , G u i d o z A r e z z o , G u i l l e l m u s M o n a c h u s , H o t h b y , J a c q u e s d e Liege, J e h a n des M u r s , J o h a n n e s AfTligemensis, M a r c h e t t o d a P a d u a , O d i n g t o n , T i n c t o r i s , Ugolino z Orvieto, Vitry, Wilhelm z Hirsau. Denkmäler der Tonkunst in Österreich. 83 t. wyd. G. A d l e r , dalsze E. S c h e n k , W i e d e ń , G r a z od 1894: A l b r e c h t s b e r g e r , B. A m m o n , Benevoli, B e r n a r d i , Biber, Bildstein, A. von Bruck, C a l d a r a , Cesti, D i t t e r s d o r f / D r a g h i , E b e r l i n , E.A. Förster, F r o b e r g e r , F u x , G a s s m a n n , G a u c q u i e r , G l u c , H a m m e r schmidt, Handl, M. H a y d n ,
Isaac, Lanner,
M a s s a i n o , M o n t e v e r d i , G e o r g Muffat, G o t t l i e b
Muffat, N e i d h a r t von R e u e n t a l , O s w a l d v o n W o l k e n s t e i n , P a c h e l b e l , R e u t t e r , S c h e n k , S c h m e l zer, S t a d l m a y r , J o h a n n Strauss I , J o h a n n S t r a u s s I I , J o s e f Strauss, T o m a s i n i , I . U m l a u f , V a e J , W c i c h l e i n , Z a n g i u s . Arie, niemieckie k o m e d i e , m u z y k a d w o r s k a wioska i n i d e r l a n d z k a ( 1 5 6 4 - 1 6 2 5 ) , m u z y k a t a n e c z n a , m u z y k a kapeli E s t e r h ä z e g o , pieśń t o w a r z y s k a , m u z y k a i n s t r u m e n t a l na,
Lieder,
muzyka
lutniowa,
muzyka
klawesynowa,
madrygały,
msze
późnego
XVII
w.,
m i n n e s i n g e r z y , m o t e t y X V I I I w . solo, polifonia wczesnego X V I I w., religijna, r e q u i e m X V I I w., stilc n u o v o , kodeksy t r y d e n c k i e . Denkmäler deutscher Tonkunst. I seria, w y d . R. L i l i e n c r o n , H. KVetzschmar, H. A b e r t , A. S c h e r i n g . Lipsk. W i e s b a d e n , G r a z
1 8 9 2 - 1 9 6 0 : Ahle, A . A l b e r t , J . C . F . Bach, J . E . B a c h , B c n d a , C H .
G r a u n , G r a u p n e r , H a m m e r s c h m i d t , Hasse, Hassler, H o l z b a u e r , J o m e l l i , R . Keiser, A . K r i e g e r , J . P : Krieger, K u h n a u , Lotti,
296
Pallavicino,
Pezel, H .
Praetorius, R h a u
(wyd.), Rosenmüller,
Bibliografia S c h e i d t , S c h o b e r t , S p c r o n t e s , Stoltzer, T c l c m a n n , T u n d e r , VVahher, Z a c h o w . M u z y k a b a l e t o w a , k a n t a t y , m u z y k a c h ó r a l n a , m o t e t y , m u z y k a orkiestrowa X V I I w., pasje, pieśni X V I I I w . Denkmäler deutscher Tonkunst. W seria (Denkmäler der Tonkunst in Bayern), w y d . A. S a n d b e r g e r , Lipsk 1 9 0 0 - 3 1 , wyd. I I z r e w i d . H . S c h m i d , W i e s b a d e n o d
1962; n o w a seria o d
1967: A i c h i n g e r ,
D a l l ' A b a c o , G l u c k , G u m p e l z h a i m e r , H . I . Hassler, K e r l e , Kerll, K i n d e r m a n n , L . M o z a r t , Pez, Rasclius, R o s e t t i , Senfl, S t a d e n , Steflani, T o r r i , T r a e t t a . M u z y k a k l a w e s y n o w a . M a n n h e i m — muzyka
kameralna,
symfoniczna.
Norymberska
muzyka
kościelna
(1620-1700).
Nowa
ser.:
Dall'Abaco, Flötnersche Spielkarten, Lochaimer-Liederbuch. Documenta liturgiae polychoralis Sanclae Ecclesiae Romanae. W y d . I F e i n i n g e r , Rz,ym od 1957: Benevoli, Canicciari, Giorgi, Pitoni. Documenta musicologica. I seria: Druckschriften — Faksimiles, Kassel i B a z y l e a od 1951: A a r o n , A d l u n g , Bedos de Celles, B e r m u d o , Bourgeois, Bovicelli, B u r m e i s t e r , B u r n e y , Coclico, L ' E s t o c a r t , M a j e r , _ M a t t h e s o n , P o n t i o , Praetorius, Prelleur, Q u a n t z , R h a u , S a h n a s , S p o h r , T ü r k , V a n n e o , V i c e n t i n o , Virctung, W a l t h e r , Weigel, W e r k m e i s t e r . Documenta musicologica. II seria: Handschriften — Faksimiles, Kassel i Bazylea od 1955: B e n d i n e l l i , B u x h e i m e r O r g e l b u c h , Escorial, t r a k t a t y . Documenta polyphoniae liturgicae Sanclae Ecclesiae Romanae. W y d . I F e i n i n g e r , R z y m od 1947: Binchois, Dufay, D u n s t a b t e , J . F r a n c h o i s , L a R u e , P o w e r , S t a n d l e y . Early English Church Music. W y d . F . L . H a r r i s o n , L o n d y n od 1963, supl. od 1972: D e r i n g , G i b b o n s L e i g h t o n , M u n d y , R a m s e y , J . S h e p p a r d , Talus, T o r h k i n s . M a g n i f i c a t y , msze, m u z y k a o r g a n o w a , polifonia w o k a l n a . Early Keyboard Music. L o n d y n od
1951, t o m y
1-22 p t . English Keyboard Music: A r n e , Blow, Buli,
Byrd, F a r n a b y , G a r d a n e , G i b b o n s , J o n e s , L o c k e , M o r l e y , P i n t o , Playford, Purcell, R o g e r s , Roseingrave, Tisdale, Tomkins. The English Lute Songs. 1597-1632. A Collection of Facsimile Reprints. W y d . F . W . Sternfcld, M e n s i o n , Y o r k s 1 9 6 7 - 7 1 : Alison, Attey, B a r t l e t , C a m p i o n , C o r k i n e , D a n y e l , J . D o w l a n d , R . D o w l a n d (wyd.), A. Ferrabosco, Ford, Greaves, Handford, H u m e , Jones, M a y n a r d , Morley, Pilkington, P o r t e r , Rosseter ( w y d . ) . The English Madrigal School. W y d . I E . H Fellowes, L o n d y n 1 9 1 3 - 2 4 . W y d . II T. D a r t , 1956, p t . The English
Alison,
Madrigalists:
Batcrson,
Bennet,
Byrd,
Carlton,
East,
Farmer,
Farnaby,
G i b b o n s , J o n e s , K i r b y e , H . Lichfild, M o r l e y , M u n d y , R . N i c h o l s o n , P i l k i n g t o n , T o m k i n s , V a u t o r , W a r d , Weelkes, W i l b y e , H . Y o u l l . Geschichte der Musik in Beispielen. W y d . A. S c h e r i n g , Lipsk 1911, r e p r i n t N o w y J o r k 1950. Historical Anlhology of Music. 2 t. W y d . A . T . D a v i s o n i W. A p e l , ' C a m b r i d g e 1950. Istituta e monumentu. I seria: Monumentu. Biblioteca Governaliva e Civica di Cremona i Scuola di Paleografia Musicale
delt'Universita
di
Parma.
Cremona
od
1954:
Asioli,
d'India,
Massaino,
Monteverdi,
Petrucci (wyd.), Vivaldi. Itdlian Opera 1640-1770 (faks). W y d . H . M . B r o w n . N o w y J o r k pd 1977 (w projekcie 60 t.): A l b i n o n i , Ąriosti, A . M . B o n o n c i n i , G . B o n o n c i n i , Boretti, C a l d a r a , C a v a l l i , Cesti, F e o , F"ux, G a l u p p i , G a s p a r i n i , C H . G r a u n , H a n d e l , H a s s e , J o m e l l i , Latilla, L e g r e n z i , Leo, L o g r o s c i n o ,
Lotti,
G . F . M a j o , F . M a n c i n i , M e l a n i , C. P a l l a v i c i n o , P o r p o r a , Porsile, P r o v e n z a l e , R i n a l d o d i C a p u a , L. Rossi, S a r r o , S a r t o r i o , A. S c a r l a t t i , Steflani, S t r a d e l l a , T e r r a d e l l a s , T r a e t t a , L. Vinci, V i v a l d i , Ziani. Libretta. Les Mallres musiciens de la renaissance francaise. W y d .
H.
Expcrt, Paryż
1894-1908,
reprint
1952:
A t t a i g n a n t (wyd. 1529), Costelay, D u C a u r r o y , Gervaise, G o u d i m e l , J a n e q u i n , Lassus, L e j e u n e , M a u d u i t , F . R e g n a r t , M s z e 1539. Masterpieces of Music before 1750. An Antology of Musical Examples from Gregorian Chanl to J.S. Bach. W i t h H i s t o r i c a l a n d A n a l y t i c a l N o t e s b y C. P a r r i s h a n d J . O h l . N o w y J o r k 1951. Monumenla liturgiae polychoralis .Sanctae Ecclesiae Romanae. W y d . I F e i n i n g e r , R z y m , później T r i e s t od 1950: O r d i n a r i u m missae: C u m q u a t u o r choris, c u m t r i b u s choris, c u m d u o b u s choris. P s a l m o d i a : C u m sex choris, c u m q u a t u o r choris, c u m tribus choris c o n c e r t a t a , c u m d u o b u s choris. P r o p r i u m : D e t e m p o r e , D e S a n c t i s . M o t e c t a : C u m q u a t u o r choris, c u m t r i b u s choris. Benevoli, S . F a b r i , Foggia, Giorgi, I n g e g n e r i , M a s s a i n o , N a l d i , P e t t i , Pisari, P i t o n i , S o r i a n o , T o z z i .
297
Bibliografia Monumenta monodica medii aevi. W y d . B. S t ä b l e i n , Kassel-Bazylea od 1956: Alleluia vers., g r a d u a l y , h y m n y , i n l r o i t u s , t r o p y , r e p e r t u a r St. M a r t i a l , sekwencje, pieśni t r u b a d u r ó w i t r u w e r ó w . Monumenta musicae byzantinae. W y d . C. H o e g , H . J . W . T i l l y a r d , E. Wellesz, O . S t r u n k , G. Z u n t z i in. K o p e n h a g a o d 1935: H e i r m o l o g i a , k o n t a k a r i a , w z o r y notacji, s t i c h e r a r i a , t r a n s k r y p c j e k a n o n ó w i hymnów. Monumenta musicae in Polonia, r e d . J . C h o m i ń s k i . K r a k ó w od 1964: Tabulatura Jana z Lublina, w y d . K. W i l k o w s k a - C h o m i ń s k a , Bibliotheca
Antiqua,
red. J.
M.
Zieleński
Morawski
Offertoria
totiuS
(repr.)> Stefan
anni,
wyd.
Monetarius,
W.
Malinowski.
Marcin
Kromer,
Seria Marcin
Gallinius, Sebastian z Felsztyna, J e r z y Liban. Monumenta musices sacrae in Polonia. 4 t. W y d . J. S u r z y ń s k i , P o z n a ń 1885—96. Monumenlos de la musica espanola. I n s t i t u t o E s p a ń o l de M u s i c o l o g i a , M a d r y t , B a r c e l o n a od
1941:
Cabczón, Gorrea de Arauxo, Gurrero, Morales, M u d a r r a , Narväez, Valderräbano, J. Vasquez, V e n e g a s d c H c n e s t r o s a , V i c t o r i a . M u z y k a d w o r s k a X V i X V I w . Polifonia w o k a l n a b a r o k u . Les monuments de l'Ars nova. La musique polyphonique de 1320 ä 1400 environ. W y d . G. de V a n , P a r y ż 1938. T y l k o j e d e n t o m j a k o k o n t y n u a c j a Polyphonic Music oj the Fourleenth Century. Monuments de la musique francaise au temps de la Renaissance. W y d . H. E x p e r t , P a r y ż od 1924, r e p r . 1952; n o w a seria w y d . B. L o t h i J. C h a i l l e y 1958. A. de B e r t r a n d , Boni, C e r t o n , G o u d i m e l , D. Le Blanc, Le J e u n e , L ' E s l o c a r t , P l a n s o n , polifonia w o k a l n a . . Monuments of Music and Music Literaturę in Facsimile. N o w y J o r k od 1965. I seria: B i c k h a m , Blow, Caccini, H. Carey, Cartier, Cavazzoni, Chambonnieres, F. Couperin, D'Anglebert, Martini, M a t t h e s o n , G o t t l i e b Muffat, Peri, P e t r u c c i ( w y d . ) , Purcell, R a m e a u , R o s e i n g r a v e , B . S c h m i d . I I seria: A a r o n , Agricola, Aisted, A l t e n b u r g , Avison, B a n c h i e r i , Bedford, B e m e t z r i e d e r , B e r a r d , F. B l a n c h i n u s , B o n a v e n t u r a d a Brescia, B o n o n c i n i , B u r n e y , C a r o s o , F . d e C a t a g n e r e s — C h a t e a u neuf, G a u s , C .
C o m p a n , Corrette, F.
Couperin, Cousincau,
D'Alembert,
Descartes,
Euler,
Feuillct, F o g l i a n i , F r o s c h , F u x , Gaffurius, Galilei, G a l l i n i , G a s p a r i n i , G l a r e a n , G r a s i n e a u , G r e t r y , Heyden, Holder, Hoyle, Kircher,
L a c a s s a g n e , L a m p e , Locke, M a c e , M a n f r e d i n i ,
Marpurg.
M e i b o m , N e g r i , N o v e r r e , P e p u s c h , P t o l o m e u s z , J . P . R a m e a u , P . R a m e a u , R a v e n s c r o f t , Rossetti, Roussier, S a l m o n , S e r r e , Soler, T a r t i n i , T i g r i n i , T i n c t o r i s , T u r n e r , V a l e r i u s , Z a r l i n o . Musica antiqua bohemica. W y d . A r t i a , P r a g a od
1943: F. B e n d a , J . A . B e n d a , J . A . Blänicky, F . X .
Brixi, S. Brixi, C e r n o h o r s k y , J . L . Dussek, F . X . Dusek, A. Filtz, K o ż e l u c h , K r o m m e r , Losy, F.A.J. Mića,
Michna,
Myslivecck,
Pichl,
Reicha,
Richter,
A.
Rosetti, J . F . N .
Seger, J .
Slamitz,
J . A . S t ć p a n , T i l a r , T o m a ś e k , T ü m a , V e j v a n o v s k y , Vofisek, W o d i ć k a , V r a n i t z k y , Z a c h , Z e l e n k a . M u z y k a organowa, fortepianowa, skrzypcowa. Pastorales Serenady. Musica Britannica. A .National Colleclion of Music. W y d . A. Lewis, L o n d y n 1951,,-zrewid. 1954: A r n e , W . S . Benetl, Blow, Boyce, Buli, Byrd, D e r i n g , D o w l a n d , D u n s t a b l e , R . F a r n a b y , Field, G i b b o n s , H u m f r e y , Jcnkins, W . L a w e s , T . Linley, L o c k e , Philips, S t o r a c e , T o m k i n s , Weelkes, Wesley, Carols,
Consort
Music, Court
Music,
Henry VIII,
Eton Choirbook, muzyka klawesynowa,
M a s q u e s , M u l l i n e r Book, Scottish music 1 5 0 0 - 1 7 0 0 , Songs, T u d o r . Musica sacra. 28 t. W y d . F. C o m m e r , Berlin, R a t y z b o n a 1 8 3 9 - 8 7 . Musikalische Formen in historischen Reihen. 20 t. W y d . H. M a r t e n s , Berlin 1930-,^7. Musikgeschichte in Beispielen. W y d . H. R i e m a n n , Lipsk 1 9 1 1 - 1 2 ; I I - I V w y d . A. S c h e r i n g 1 9 2 1 - 2 9 . Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. W y d . K . G . Feilerer, K o l o n i a 1959—75. Muzyka staropolska. W y d . H. F e i c h t , K r a k ó w
1966.
Muzyka w dawnym Krakowie. W y d . Z . M . Szweykowski, K r a k ó w 1964. Old Chamber Music (Alte Kammermusik) — Canzones, Sonatas for Strings Alone, or with a Thorough-bas by Composers of the 1TH and 18"" Centuries. 4 t. W y d . H. R i e m a n n , L o n d y n 1 8 9 8 - 1 9 0 6 . Pamialniki russkogo muzykalnogo iskusstwa. W y d . J. Kieldysz, M o s k w a 1972: B o r t n i a n s k i , C h r e s t i a n i n , " Paśkeyic, P r o t o p o p o w , pieśni X V I I I w. Polyphonic Music of the Fourleenth Century. Wyd-. I. S c h r a d e i F. L. H a r r i s o n , M o n a k o od 1956: Landini, M a c b a u t , Vitry.
t
Publikationen älterer Musik. W y d . T. K r o y e r , H. S c h u l t z , Lipsk od Machaut,
Marenzio,
Milan,
Ockeghem,
św. T o m a s z a , O r g a n a N o l r e - D a m e .
298
Petrucci
(wyd.),
1926, r e p r . Willaert.
1967: A. G a b r i e l i ,
Graduale
z
kościoła
Bibliografia Publikationen älterer praktischer und theoretischer Musikwerke vorzugsweise des XV.
und XVI. Jh.
Wyd.
R. E i t n e r , Lipsk 1 8 7 3 - 1 9 0 5 , r e p r . 1967: A t t a i g n a n t ( w y d . ) , J . a Burek, G . Dressler, E c c a r d , F i n e k , G . F o r s t e r ( w y d . ) , Hassler, J o s q u i n , L a n g e , L e c h n e r , Leclaire, O e g l i n , O t t
(wyd.),
R e g n a r t , V c c c h i , W a l t h e r , M . Z e u n e r . O p e r a 1 6 0 0 - 1 7 5 0 . Polifonia w o k a l n a . Le pupilre. Collection de musique ancienne. W y d . F. Lesure, P a r y ż od 1967: A l k a n , A t t a i g n a n t ( w y d . 1547), B a l b a s t r e , B o c c h e r i n i , Boismorlier, A . C a m p r a , C h a r p e n t i e r , C h a u m o n t , F . C o u p e r i n , L. Couperin, F. Dagincourt, D'Anglebert, Devienne, Duphly, D u r a n t e , Forqueray, G. Gabrieli, Gastoldi,
GeofTroy,
Gilles,
Giuliani,
Hasse,
Richard Jones,
Lefevre,
Legrenzi,
Le J e u n e ,
B . M a r c e l l o , M e t r u , M o n d o n v i l l e , O n s l o w , R o b e r d a y , P . R o b e r t , D . S c a r l a t t i , R . Visee, V i v a l d i . Airs, c h a n s o n s . Scriptores ecclesiaslici de musica sacra potissimum. 3 t. W y d . M. G e r b e r t , St. Blasien 1784, p r z e d r . G r a z 1905, M e d i o l a n 1931. Scriptorum de musica medii aevi, nova series. 4 t. W y d . C h . H . E . C o u s s e m a k e r , P a r y ż 1 8 6 4 - 7 6 , p r z e d r . G r a z 1908, M e d i o l a n 1931. Sing- und Spielmusik aus alterer ^eil. W y d . J. W o l f 1926; a m e r . w y d . p t . Musik of Earlier Times, N. Y. Smith College Musik Archives. N o r t h a m p t o n
1935. Z a w i e r a m . i n . u t w o r y : A. A n t i c o , J. A r c a d e l t a ,
L . B o c c h e r i n i e g o , F . C a c c i n i e g o , J J . F u x a , V . Galilei, F . G e m i n i a n i e g o , J . H a y d n a , C. d e R o r e , A . StefTaniego, G . T a r t i n i e g o . Symfonie polskie. Wyd.. Z. Szweykowski, K r a k ó w 1964. Treize livres de moteli parus chez Pierre Attaignant en 1534 et 1535. W y d . A. Smijers i A . T . M e r r i t t , P a r y ż 1934-38, M o n a k o 1 9 6 0 - 6 4 . Le tresor des pianistes. 23 t. W y d . A. i L. F a r r e n c , P a r y ż 1861 — 72, r e p r . 1977. Tudor Church Music. W y d . P . C . Buck, A. R a m s b o t h a m , E . H . Fellowes, R . R . T e r r y , S . T . W a r n e r , Oksford 1 9 2 2 - 2 9 , d o d . 1948, r e p r . 1963. Wydawnictwo Dawnej Muzyki Polskiej.
Wyd.
A.
Chybiński
(1928-52),
H.
Feicht
(1953-67),
Z.M.
Szweykowski (od 1968): S.S. Szarzyński, M . Mielczewski, J . R ó ż y c k i , B . Pękiel, G . G . G o r c z y c k i , W a c ł a w z S z a m o t u ł , J a r z ę b s k i , M . Zieleński, D . S t a c h o w i c z , J . Podbielski, J . Polak, W . D l u g o r a j , D i o m e d c s C a t o , T . S z a d e k , C . Bazylik, M . L e o p o l i t a , F . Lilius, A . R o h a c z e w s k i , M . G o m ó ł k a , J . Kobierkowicz, M . Żebrowski. Źjódła do historii muzyki polskiej. R e d . Z. Szweykowski, K r a k ó w od
1960: J. G o ł ą b e k , J. W a ń s k i ,
G . G . G o r c z y c k i , M . W r o n o w i c z , J . P . H a b e r m a n n , M . Z w i e r z c h o w s k i , F . J a n i e w i c z , F . Maffon, K . Pietrowski, J . B r a n t , M . S c a c c h i , B . T e r z a g o , A . M i l w i d , J . K r e n e r . T a ń c e polskie. P a s t o r e l e staropolskie. P l a n k t y polskie. Sekwencje cysterskie. 3. S y n t e z y A b b i a t i F. Sloria delia musica. M e d i o l a n 1 9 3 9 - 4 6 , wyd. II 1971. Apfel E. Beiträge zu einer Geschichte der Satztechnik von der frühen Motette bis Bach. M o n a c h i u m 1964 - 6 5 . A m b r o s A . W . Geschichte der Musik. W r o c l a w - L i p s k 1 8 6 2 - 7 8 (t. 4 wyd. O. K a d e ) . Bełza I. Islorija polskoj muzykalnoj kultury. 3 t. M o s k w a od 1954. Besseler H.
Die Musik des Mittelalters und der Renaissance.
Poczdam
1931.
Besseler H., S c h n e i d e r M. Musikgeschichte in Bildern. Lipsk od 1961. Blom E. Music in Engtand. N o w y J o r k 1942, n o w e wyd. 1947. B l u m e F. Die evangelische Kirchenmusik. P o c z d a m 1931. B u r n e y C h . A General History of Music from the Earliest Ages to the Presen! Pertod. 4 t. L o n d y n 1 7 7 6 - 8 9 , r e p r . 1957. C h o m i ń s k i J. Historia harmonii i kontrapunktu. 3. t. K r a k ó w od 1958. C h o m i ń s k i J . , W i l k o w s k a - C h o m i ń s k a K. Formy muzyczne. 5 t. K r a k ó w 1974—87. C v e t k o D. Musikgeschichte der Südslaven. Kassel
1975.
C z e k a n o w s k a A. Kultury muzyczne Azji. K r a k ó w 1981. D u f o u r c q N. La musique francaise. P a r y ż 1949. F e i l e r e r K . G . Geschichte der katholischen Kirchenmusik. Kassel 1977. Fćtis F J . Histoire generale de la musique. 5 t. P a r y ż 1869—76.
299
Bibliografia F o r k e l J . N . Allgemeine Geschichte der Musik. 2 t. Lipsk 1 7 8 8 - 1 8 0 1 , r e p r . 1967. G e r b e r t M. De cantu et musica sacra a prima ecclesiae aetale usque ad praesens tempus. St. Blasien 1774. G e r o l d T. Histoire de la musique des origines ä la fin du XVF siecle. P a r y ż 1936. G r o u t D J . A History of Western Music. N o w y J o r k 1960. Gruzinskaja muzykalnaja kultura. R e d . A. C u l u k i d z e , M o s k w a 1957. H a a s R. Aufführungspraxis. P o c z d a m 1931. Handbuch der Musikgeschichte. R e d . G. A d l e r , F r a n k f u r t 1924, w y d . II Berlin 1 9 3 1 . Handbuch der Musikwissenschaft. 10 t. R e d . E. B ü c k e n , W i l d p a r k - P o c z d a m 1 9 2 7 - 3 7 . H a w k i n s J. A General History of the Science and Practice of Music. L o n d y n 1776, r e p r . 1853, 1875, 1963, 1969, K i e l d y s z J. Istorija russkoj muzyki. 3 t. M o s k w a 1 9 4 7 - 5 4 . K i e s e w e t t e r R . G . Geschichte der europäisch-abendländischen oder unserer heuligen Musik. Lipsk 1834. K i n s k y G. (wyd.) Geschichte der Musik im Bildern. Lipsk 1929. La F a g e A. Histoire generale de la musique et de la danse. P a r y ż 1844. J a c h i m e c k i Z. Muzyka polska w rozwoju historycznym. K r a k ó w 1948. L a n g P . H . Music in Western Civilisation. N o w y J o r k 1941. L a n g h a n s F . W . Die Geschickte der Musik des 17., 18. und 19. Jh. in chronologischem Anschlüsse an die Musikgeschichte von A.W. Ambras. Lipsk 1 8 8 1 - 8 7 . L e i b o w i t z R. Histoire de l'Opera. P a r y ż 1957. M o s e r H. Geschichte der deutschen Musik. 3 t. W y d . V S t u t t g a r t 1930. La musique des origines ä nos jours. R e d . N. D u f o u r c q , w y d . L a r o u s s e , P a r y ż 1946. New Oxford History of Music. L o n d y n od 1954. N o a c k F. Sinfonie und Suite von Gabrieli bis Schumann. W y d . V I I Lipsk 1932. R a c e k J . Ceskä hudba. P r a g a 1958. Reiss J. Historia muzyki w zarysie. W a r s z a w a 1920, 1921, 1931. — Najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska.
Kraków
1946,
1984.
R i e m a n n H. Geschichte der Musiktheorie im 1X-X1X Jh. Lipsk 1898, w y d . II 1920, r e p r . 1962. R i e m a n n H. Grosse Kompositionslehre. 3 t. B e r l i n - S t u t t g a r t 1 9 0 2 - 1 3 . R i e m a n n H. Handbuch der Musikgeschichte. 5 t. Lipsk 1 9 0 4 - 1 3 , w y d . II 1 9 1 9 - 2 2 . S a c h s C. The History of Musical Instruments. N o w y J o r k 1940; t ł u m . p o l . S. O l ę d z k i p t . Historia instrumentów muzycznych, Waiszawa 1975. S c h e r i n g A. Die Geschichte des Instrumental-Konzerts bis auf die Gegenwart. Lipsk 1905, w y d . II 1927, r e p r . 1965. S c h e r i n g A. Geschichte des Oratoriums. Lipsk 1911. S u b i r ä J. Historia de la Musica Espanola. B a r c e l o n a .1953. ' U r s p r u n g O. Die katholische Kirchenmusik. H M W , P o c z d a m 1 9 3 1 .
.
f
W a g n e r P. Geschickte der Messe. Lipsk 1913. W a l k e r E.A. History of Music in England. W y d . I I I O k s f o r d 1952. W o l f J . Handbuch der Nolationskunde. 2 t. Lipsk 1 9 1 3 - 1 9 , r e p r . 1963. W ö r n e r K . H . Geschichte der Musik. G e t y n g a 1954, w y d . VI 1975. Z dziejów polskiej kultury muzycznej. 2 t. R e d . Z . M . Szweykowski, K r a k ó w 1 9 5 8 - 6 6 .
II. G Ł Ó W N E O K R E S Y H I S T O R Y C Z N E 1. S t a r o ż y t n o ś ć a)
Źródła
A n t i q u a e m u s i c a e a u c t o r e s Septem. W y d . M . M e i l b o m , A m s t e r d a m 1652. Darstellungen aus der Sittengeschichte Roms in der £eil von Augustus bis zum Anfang der Antonine. Musik. W y d . I. F r i e d l a e n d e r , Lipsk 1863, r e p . 1964. Denkmäler altgriechischer Musik. Erlanger E . P ö h l m a n n , N o r y m b e r g a 1970.
300
Beiträge zur Sprach-
und Kunstwissenschaft,
t.
31.
Wyd.
Bibliografia Denkmäler aus Ägypten und Äthiopen. W y d . R. Lcpsius, Berlin 1 8 4 9 - 5 8 . Hebräisch-Orientalischer Melodienschatz. 10 t. W y d . A . Z . I d e l s o h n , Lipsk 1 9 1 4 - 3 2 . Księga umarłych Piastunki Kai. W y d . T. A n d r z e j e w s k i , W a r s z a w a 1951. Melodies liturgiques syriennes et chaldeennes. 2 t. W y d . D o m J e a n i n , D o m J. P u y a d c , D o m A. C h i b a s -Lassalle, P a r y ż - B e j r u t 1 9 2 4 - 2 5 . Musici scriptores graeci. W y d . K. v o n J a n , Lipsk 1895, r e p r . 1962. b)
Interpretacje
A b e r t H. Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik. Lipsk 1899, r e p r . 1968. A n d e r s o n R. Egypt. Ancient Music. N G D M 6. A n d e r s o n W . D . Ethos and Educalion in Greek Musik. C a m b r i d g e M a s s . 1966. Ethos, N G D M 6. ' B o w r a C M . Greek Lyric Poelry from Alcman to Simonides. Oksford 1936, w y d . II 1961. D a u m a s F. La civilisation de l'Egypte Pharaonique. A r l h a u d
1965; t ł u m . pol. I. Z a w a d z k a i M.
M a r c i n i a k p t . Od Narmer a do Kleopatry, W a r s z a w a 1973. E n g e l C The Music oj the Most Ancient Nations. L o n d y n 1929. F a r m e r H . G . The Music of Ancient Egypt. N O H M I, 1957. F a r m e r H . G . The Music of Ancient Mesopotamia. N O H M I, 1957. F l e i s c h h a u e r G. Romę. Ancient. N G D M 16. Galpin F.W.
The Music of the Sumerians and their Immediate Successors the Babylonians and Assyrians.
L o n d y n 1937, w y d . I I 1955. G e r s o n - K i w i E. Musique dans la Bibie. W: Dictionnaire de la Bibie 5. P a r y ż 1956. — Solmization. Ancient, non-Europżean — classical Greece. N G D M 17. G e v a e r t F.A. Histoire et theorie de la musique de l'antiquite. G a n d a w a 1 8 7 5 - 8 1 , r e p r . 1965. G o m b o s i O J . Tonarten und Stimmungen der antiken Musik. K o p e n h a g a 1939, r e p r . 1950. H a n n i c k C h . Christian Church Music of the Early. N G D M 4. H a r t m a n n H. Die Musik der sumerischen Kultur. F r a n k f u r t n a d M. 1960. H e n d e r s o n I. Ancient Greek Music. N O H M I, 1957. H i c k m a n n H. Ägypten. Musikgeschichte in Bildern II 1, Lipsk 1961. — La chironomie dans l'Egypte ancienne. „Zeitschrift für ä g y p t i s c h e S p r a c h e u n d A l t e r t u m s k u n d e " , t. 8 3 , 1958. — Le Probleme de la notation musicale dans l'Egypte ancienne. „ B u l l e t i n de l ' I n s t i t u t d ' E g y p t e " 36, 1955. H u s m a n n H. Grundlagen der antiken und orientalischen Musikkultur. Berlin 1961. L e x o v ä I. Ancient Egyptian Dances. P r a g a 1935. N c u b a c k e r A . J . Altgriechische Musik. D a r m s t a d t 1977. Q u a s t e n J. Musik und Gesang in den Kulten der heidnischen Antike und christlichen Frühzeit. M ü n s t e r 1930, r e p . 1973. R i e m a n n H. Handbuch der Musikgeschichte I, 1. Lipsk 1919, w y d . I I I 1923, z r e w i d . A. E i n s t e i n . — Musik des Altertums. W r o c ł a w 1924. — Die Musik der Antike. P o c z d a m 1928. — Die Musikinstrumente des allen Ägyptens. Berlin 1921. — The Rise of Music in the Ancient World. East and West. N o w y J o r k 1943; t ł u m . pol. Z. C h e c h l i ń s k a p t . Muzyka w świecie starożytnym, W a r s z a w a 1981. S c o t t J . E . Roman Music. N O H M I, 1957. S t a u d e r W . Mesopotamia. N G D M 12. — Sumerisch-babylonische Musik. M G G 12, 1965. T i b y O . La musica in Grecia e Roma. F l o r e n c j a 1942. T u r n b u l l H. Anatolia. N G D M 1. V e t t e r W. Griechenland. Antike Musik. M G G 5, 1956. W e g n e r M. Griechenland. Musikgeschichte in Bildern I I , 4. Lipsk 1963. Wellesz E. Ancient and Oriental Music. N O H M I, 1957. — Early Christian Music. N O H M I I , 1954. W e r n e r E. Scientific Studies in Jewish Music. N o w y J o r k 1 9 7 3 - 7 4 . W e s t p h a l R . G . H . Griechische Harmonik und Melopöie. Lipsk 1863," w y d . I I I 1886.
301
Bibliografia W i l l e G. Musica romana. Die Bedeutung der Musik im Leben der Römer. A m s t e r d a m 1967. W i l l e G. Rom. Antike. M G G 11, 1963. W i n n i n t o n - I n g r a m R . P . Greece. N G D M 7. W o o l e y C . L . Vor 5000 Jahren. Ausgrabungen von Ur (Chaldäa). Geschickte und Leben der Sumerer. T l u m . s
n i e m . H . Hassler, S t u t t g a r t b.r.
.
W r e s z i n s k i W. Atlas zur altägyptischen Kulturgeschichte. Lipsk 1923—36. 2. Ś r e d n i o w i e c z e a) -Źródła Adam de la Halle. Oeuvres completes. W y d . E. C o u s s e m a k e r , P a r y ż 1872, r e p r . 1965. Analecla hymnica medii aevi. T. 4 7 , w y d . C. B l u m e , Lipsk 1905, t. 49 1906. Anthologie de chants des troubadours. W y d . J. M a i l l a r d , N i c e a 1967. Anthologie de chants des trouveres. W y d . J. M a i l l a r d , P a r y ż 1967. L'Art harmonique äu XII' et XIII' siecles. W y d . E. C o u s s e m a k e r , P a r y ż 1865. Cent motets du XIII' siede. 3 t. W y d . P. A u b r y , P a r y ż 1908. Le Chansonnier d'Arras. W y d . A. J e a n r o y , P a r y ż 1925. 1* Chansonnier de l'Arsenal. W y d . P. A u b r y i A. J e a n r o y , P a r y ż 1909. Les Chansonnieres des Troubadours et des Trouveres. 2 t. W y d . J. i L . Beck, P a r y ż 1927 i 1938. Choix des principales sequences du moyen äge. P a r y ż 1861. Die drei- und vierstimmigen Notre-Dame Organa. W y d . H. H u s m a n n , P Ä M X I , Lipsk 1940, r e p r . 1967. Dufay and his Conlemporaries. W y d . C. S t a i n e r , L o n d y n 1898, r e p r . 1963. D u f a y G. Opera omnia. 6 t. W y d . H. Besseler. C M M 1, 1 9 4 7 - 6 6 . Estampies et danses rqyales. W y d . P. A u b r y , P a r y ż 1907. J a m m e r s E. Tafeln zur Neumenkunde. T u t z i n g 1965. Kolędy polskie,
średniowiecze
i
wiek
XVI.
2
t.
R e d . J.
Nowak-Dlużewski,
oprać,
muzyczne
K. W i l k o w s k a - C h o m i ń s k a , W a r s z a w a 1966. Lais et descorls francais du XIII' siecle. W y d . A. J e a n r o y , L. B r a n d i n , P. A u b r y , P a r y ż 1 9 0 1 . Landino Francesco. The Works. W y d . L. E l l i n w o o d . C a m b r i d g e M a s s . 1939, w y d . II 1945. S t u d i e s a n d D o c u m e n t s of the Medieval A c a d e m y of America 3. Lateinische Sequenzen des Mittelalters aus Handschriften und Drucken. W y d . J. K e h r e i n , M o g u n c j a 1873, r e p r . 1969. Die lateinischen Sequenzen des Mittelalters im musikalischer und rhythmischer Beziehung. W y d . K. B a r t s c h , R o s t o c k 1868, r e p r . 1967. La Lauda e i primordi della melodia italiana. 2 t. W y d . F. Liuzzi, R z y m 1935. Lyrics of the Troubadours and Trouveres. W y d . F. G o l d i n , N o w y J o r k 1973. Machaut Guillaume Musikalische Werke. T. 1-3 w y d . F. L u d w i g , Lipsk 1926-30. T. 4 H. Besseler, W i e s b a d e n 1954. Medieval Church Dramas. A Reperlory of Complete Plays. W y d . F. Collins, C h a r l o t t e s v i l l e 1976. Minnesinger. Deutsche Liederdichter des 12.-14. Jh. 4 t. W y d . H. v o n d e r H a g e n , Lipsk 1838. Monumenta musicae byzantinae. 15 t. W y d . C . H o e g , H . J . W . T i l l y a r d , E. Wellesz. K o p e n h a g a , Boston, Rzym
1935-52.
Monumenti Vaticani di paleografia musicale latina. 2 t. W y d . H . M . B a n n i s t e r , Lipsk 1913. Monuments de la Notation Ekphonetique et Hagiopolite de l'Eglise Grecque. W y d . J . B . T h i b a u t , P e t e r s b u r g 1913. Monuments de la notation ekphonetique et neumalique de l'eglise latine. W y d . J . B . T h i b a u t , P e t e r s b u r g 1912. Les musiciens de la cour de Bourgogne au XV siecle. W y d . J. M a r i x , P a r y ż 1937. Paleographie Musicale. Les principaux manuscrits de Chant Gregorien, Ambrosien, Mozarabe, Gallican, publies en fac-similesphototypiques par Benediclins de Solesmes. 17 t. W y d . D o m A n d r e M o c q u e r e a u i D o m J o s e p h G a j a r d . Solesmes, T o u r n a i 1 8 8 9 - 1 9 5 1 . Perolin. The Works. W y d . E. T h u r s t o n , N o w y J o r k 1970. Polyphonies du.XIIT siecle. W y d . Y. R o k s e t h , P a r y ż 1 9 3 5 - 3 9 . Die schwedischen Sequenzen. 2 t. W y d . C A . M o b e r g , U p s a l a 1927.
302
Bibliografia Der Squarcialupi-Codex. W y d . J. Wolf, L i p p s t a d t 1955. Tropes du propre de la messe I. Cycle de Noel. W y d . R. J o n s s o n , C o r p u s t r o p o r u m , S z t o k h o l m 1975. Vitry Ph. The Works. W y d . L. S c h r a d e P M F C I, 1956. W o l f J. Musikalische Schrißtafeln. Lipsk 1 9 2 2 - 2 3 , w y d . II 1927. Worcester Medieval Harmony. W y d . A. H u g h e s , B u r n h a m 1928. b)
Interpretacje
A b e r t H. Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen. H a l l e 1905. A n d e r s o n C A . Ars Antiqua. N G D M 1. A p e l W . Gregorian Chant. B l o o m i n g t o n I n d . 1958, w y d . I I I 1966. — The Notation of Polyphonic Music 900-1600. C a m b r i d g e M a s s . 1924, w y d . V 1961, n i c m . 1970. A u b r y P. Trouveres et troubadours. P a r y ż 1909. Beck J . B . La musique des troubadours. P a r y ż 1910, r e p r . 1973. B e n t M . Dunstable John. N G D M 5 . — Polyphonic Mensural Notation 1260-1500. N G D M 13. Besseler H. Ars antiqua, Ars nova, Ballade. M G G 1, 1 9 4 9 - 5 1 . — Bourdon und Fauxbourdon. Lipsk 1950, w y d . II 1974. — Die Musik des Mittelalters und der Renaissance. P o c z d a m 1931. — Studien zur Musik des Mittelalters.'L Neue Quellen des 14. und beginnenden 15. Jh. A f M W , V I I , 1925. //. Die Motette von Franco von Köln bis Philippe von Vitry. A f M W , V I I I , 1927. Besseler H. i G ü l k e P. Schriftbild der mehrstimmigen Musik. Musikgeschichte in Bildern I I I , 5, Lipsk 1973.
|
B o r r e n C. v a n d e n Dufay and his School. N O H M I I I 1960. Bukofzer M . F . English Church Music of the Fifleenth Century. N O H M I I I i 9 6 0 . — Studies in Medieval and* Renaissance Music. N o w y J o r k 1950. C h a i l l e y J. Histoire musicale du moyen-äge. P a r y ż 1950. C h a i l l e y J. L'e'cole musicale de Saint Marlial de Limoges jusqu'ä la fin du Xli' siecle. P a r y ż 1960. C r o c k e r R.J., C a l d w e l l J . Sequence. N G D M 17. F a l c k R. Adam de la Halle. N G D M 1. Fallows D. Ars Nova. N G D M 1. F e i c h t H. Studia nad muzyką polskiego średniowiecza. K r a k ó w 1975. , F e i n i n g e r L . K . Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez. E m s d e t t e n 1937. F e i l e r e r K . G . Geschichte der katholischen Kirchenmusik. Kassel 1976. /
F i s c h e r K.v. Studien zur italienischen Musik des Trecento und Quattrocento. B e r n o 1956. F l o r o s C . Universale Neumenkunde. Kassel 1970. F l o t z i n g e r R. Organum and Discant. N G D M 13. G a r d n e r J . Russland. Kirchenmusik. M G G 11, 1963. G e n n r i c h F. Adam de la Halle. M G G 1, 1 9 4 9 - 5 1 . —
Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes als Grundlage einer musikalischen Formenlehre des Liedes. H a l l e 1932.
— Rondeaux, Virelais und Balladen aus dem Ende des XII., dem XIII. und dem ersten Drittel des XIV. Jh. T. 1 D r e z n o 1921, t. 2 G e t y n g a 1927, t. 3 L a n g e n 1963. G e r o l d T. Les per es d'Eglise et la musique. P a r y ż 1931, r e p r . 1973. G e v a e r t F.A. La melopee antique dans le chant de l'Eglise latine. G a n d a w a 1895. G ö l l n e r T h . , L o c k w o o d L. Mass. Polyphony to 1600. N G D M 11. H a m m C h . Dufay Guillaume. N G D M 5 . H a n d s c h i n J. Trope, Sequence and Conductus. N O H M II 1954. H i l e y D. Notation. Polyphony and secular Monophony to c. 1260. N G D M 13. — Notation. Western, plainchant. N G D M 13. H o p p i n R. An Introduction to Medieval Music. N o w y J o r k 1978. H u c k e H. Gregorian and Old Roman chant. N G D M 7. H u g h e s A. Early Medieval Music up to 1300. N O H M II 1954. — Solmization. European medieval and Renaissance Systems. N G D M 17.
303
Bibliografia H u g h e s A., A b r a h a m G. Ars nova and the Renaissance 1300-1540. N O H M I I I 1960. H u g l o M. Le chant „vieux-romain": liste des manuscrits et temoins indirects. Sacris e r u d i r i V I , 1954. '—; Les noms des neuntes et leur origine. Etudes gregoriennes I. 1954. K i p p e n b e r g B. Minnesang. N G D M 12. L e h m a n n 1). Russland. Die Anfänge der Kunstmusik bis Glinka. M G G 11, 1963. Levy K. Music of the byzantine rite. N G D M 3. M a t t h i a s s e n F. The Style of the Early Motel. K o p e n h a g a 1966. K u h l m a n n G. Die zweistimmigen französischen Motetten des Kodex Montpellier. 2 t. W ü r z b u r g 1938. L i p p h a r d t W. (wyd.) Lateinische Osterfeiern und Osterspiele. Berlin 1975. L i p p h a r d t W. Liturgische Dramen. M G G 8, 1960. L ü t o l f M. Die mehrstimmigen Ordinarium Missae-Sätze vom ausgehenden 11. bis zur Wende des 13. zum 14. Jh. B e r n o 1970. M a r i x J. Histoire de la musique et des musiciens de la cour de Bourgogne soüs le regne de Philippe le Bon. S t r a s b u r g 1939. M i c h a l i t s c h k e A . M . Theorie des Modus. R a t y z b o n a 1923. M o c q u e r e a u A. i G a j a r d J. Paliographie musicale. S o i e s m e s - T o u r n a i 1889. Musica medii aevi. 6 t. R e d . J. M o r a w s k i , K r a k ó w 1 9 6 5 - 7 7 . Palisca C V . Theory, theorists. N G D M 18. P a r r i s h C. The Notation of Medieval Music. N o w y J o r k 1957, w y d . II 1959. P i r r o t a N . Medieval. N G D M 12. P i r r o t a N . , Meloncelli R. Rome. The Christian era. N G D M 16. P o w e r s H . S . Mode. N G D M 12. R e a n e y G . Guillaume de Machaut. L o n d y n 1971.
i
R e e s e G. Music in the Middle Ages. N o w y J o r k 1940. R e c k o w F . Organum. N G D M 13. S a c h s K . J . Der Contrapunctus im 14. und 15. Jh. W i e s b a d e n 1974. S a n d e r s E . H . Motet. Medieval. N G D M 12. S c h ö n b a c h A . E . Die Anfänge des deutschen Minnesanges. G r a z 1898., S m i t s v a n W a e s b e r g h e J. De musicopedagogico et theorelic'o Guidone Aretino. F l o r e n c j a 1953'. S t ä b l e i n B. Schriftbild der einstimmigen Musik. Musikgeschichte in Bildern. I I I , 4. Lipsk 1975. — Sequenz. M G G 12, 1965. S t e i n e r R. Gregorian chant. N G D M 7, S t e i n e r R . Trope. N G D M 19. S t e i n e r R., Pfaff M . , C r o c k e r R . J . , M c M a n u s F . R . , Mass. Liturgy and chant. N G D M 11. S t e v e n s J. Lilufgical drama. N G D M 12. S t e v e n s J . , K a r p T h . Troubadours, trouveres. N G D M 19. S t ö h r M. Byzantinische Musik. M G G 2, 1952. ' S u n o l G . M . Introducció a la paleografia musical gregoriana. M o n s e r r a t 1925. — Metodo completo de canto gregoriano segün la escuda de Solesmes. L i c z n e w y d a n i a i t ł u m . ( V I I w 1932). V e l i m i r o v i c M. Russiarl and Slavonic church Music. N G D M 16. W a g n e r P. Einführung in die gregorianischen Melodien. 3 t. F r y b u r g 1895, 1905, Lipsk 1 9 2 1 , r e p r . 1962. — Geschichte der Messe. I bis 1600. Lipsk 1913, r e p r . 1963. — Ursprung und Entwicklung der liturgischen Gesangsformen bis zum Ausgang des Mittelalters. F r y b u r g 1895, w y d . I I I 1911. Wellesz E. A History of Byzantine Music and Hymnography. O k s f o r d 1949, w y d . II 1961. W e s t r u p J . A . Medieval Song. N O H M I I 1954. W i l d N. Troubadours. Trouveres. M G G 13, 1966. W o l f J. Geschichte der% Mensural-Notation von 1250 1460. 3 t. Lipsk 1904, r e p r . 1965. W r i g h t C . Burgundy. N G D M 3. •" Y o u n g K. The Drama of the Medieval Church. O k s f o r d 1933, r e p r . 1 9 5 1 .
304
Bibliografia 3. R E N E S A N S a)
Źródła
A a r o n P. Thoscanello de la musica. W e n e c j a 1523, r e p r . 1969. — Toscanello in musica 1529, 1539, r e p r . 1971. Agricola Alexander. Opera omnia. 5 t. W y d . E . R . L e r n e r , C M M 22, 1 9 6 1 - 7 0 . Anthologie de la chanson parisienne au XVI' siecle. W y d . F. L e s u r e i in., M o n a c o 1953. Arcadelt Jakob. Opera omnia. 10 t. W y d . A. Seay. C M M 3 1 , 1 9 6 5 - 7 1 . A r t u s i G . M . Seconda parte dell'arle dei contraponto, nella quäle si tratla dell'utile et uso delie dissonanze. W e n e c j a 1589. Barbireau Jacobi. Opera omnia. 2 t. W y d . B. M e i e r , C M M 7, 1 9 5 4 - 5 7 . Bramel Antoine. Opera omnia. 6 t. W y d . B. H u d s o n , C M M 6, 1 9 6 9 - 7 2 . B u r t i u s N- Musices opusculum. B o l o n i a 1487. Byrd William. The collected vocal [and instrumental] Works. 20 t. W y d . E . H . Fellowes, L o n d y n 1 9 3 7 - 5 0 , wyd. II T. D a r t 1962-65. Cabezón Antonio. Gesamtausgabe der Werke. W y d . C . J a c o b s . B r o o k l y n od 1967. Carpentras. Opera omnia. 5 t. W y d . A. Seay, C M M 58, 1 9 7 2 - 7 3 . Clemens non Papa. Opera omnia. 21 t. W y d . K . P . B e r n e t K e m p e r s , C M M 4, 1 9 5 1 - 7 6 . Coclico A . P . Compendium musices. N o r y m b e r g a 1552, r e p r . 1954. Compere Loyset. Opera omnia. 6 t. W y d . L. F i n s c h e r , C M M 15, 1 9 5 8 - 7 2 . Einstein A. The Italian Madrigal. P r i n c e t o n 1949, r e p r . 1971. The English School of Lutenist Song Writers. W y d . E . H . Fellowes, L o n d y n 1 9 2 0 - 3 2 , w y d . I I I od 1959. Eitzwilliam Virginal Book. W y d . J . A . F u l l e r M a i t l a n d i W . B . S q u i r e . L o n d y n , Lipsk 1 8 9 4 - 9 9 , r e p r . 1963. Gabrieli Giovanni. Opera omnia. 10 t. W y d . D. A r n o l d , C M M 12, 1956. Gaffurius F. Practica musicae. M e d i o l a n 1496, w y d . I I 1947. G e r o l d T. Chansons populaires des XV'et XVI' siecles avec leurs melodies. S t r a s b u r g 1913. Gesualdo Carlo. Sämtliche Werke. 10 t. W y d . W. W e i s m a n n i G . E . W a t k i n s , H a m b u r g , U g r i n o 1 9 5 7 - 6 7 . G l a r e a n H. Dodekachordon. B a z y l e a 1547.
(r
Gombert Nicolas. Opera omnia. 11 t. W y d . J . S c h m i d t - G ó r g , C M M 6, 1 9 5 1 - 7 5 . G o m ó ł k a M. Melodie na Psałterz Polski. W y d . M. Perz, K r a k ó w 1983. G u e r s o n G. Utilissime muskałeś regule. P a r y ż ok. 1490. Harmonice musices Odhecalon A. W y d . H. H e w i t , C a m b r i d g e M a s s . 1942. Janequin CUmenl. Chansons polyphoniques, edilion complete. 6 t. W y d . A . T . M e r r i t t , F. L e s u r e , M o n a c o 1965-71. Josquin des Pres Werken. 29 t. W y d . A . S m i j e r s ( 1 9 2 1 - 5 6 ) , M. A n t o n o w y c z i W. E l d e r s (od 1957). A m s t e r d a m — Lipsk. Kolędy polskie, średniowiecze i wiek XVI. 2 t. R e d . J. N o w a k - D ł u ż e w s k i , o p r . . m u z y c z n e K. W i l k o w s k a - C h o m i ń s k a , W a r s z a w a 1966. Lasso Orlando. Sämtliche Werke. 21 t. W y d . F. X. H a b e r l i A. S a n d b e r g e r , Lipsk 1 8 9 4 - 1 9 2 7 , r e p r . 1974. W y d a w n i c t w o k o n t y n u u j e W . B o e t t i c h e r . Lautenspieler des 16. Jh. W y d . O . C h i l e s o t t i , Lipsk 1891, r e p r . 1968. Les luthistes espagnols du XVI' siecle. W y d . G. M o r p h y , Lipsk 1902. M a r e n z i o L. Madrigali zu 5 Stimmen. W y d . A. Einstein, P Ä M IV 1929, VI 1931.
.•
Milan Luys. Musikalische Werke. W y d . L. S c h r a d e , Lipsk 1927, P Ä M I I , r e p r . 1 9 6 7 - 6 8 . De Monte Philippi Opera. 26 t. W y d . C. v a n B o r r e n i C J . v a n Nuffel, D ü s s e l d o r f 1 9 2 7 - 3 9 , r e p r . 1965. Morales Cristóbal. Opera omnia. 2 t. W y d . H i g i n o Angles. Monumentos de la muska Espanola 11, 13. Barcelona 1952-53. Les musiciens dę la Cour de Bourgogne au XV siecle. W y d . J. M a r i x , P a r y ż 1937. O brecht Jacob. Werken. 30 t. W y d . J. Wolf, A m s t e r d a m - L i p s k 1 9 0 8 - 2 1 ; n o w e p o p r . w y d . A. Smijers i M. v a n C r e v e l 1951. Ockeghem Johannes. Sämtliche Werke. W y d . D. P l a m e n a c , Lipsk 1927 i N o w y J o r k 1947, t. 1 P Ä M 1-2; t. 2 „ A m e r i c a n Musicological Society S t u d i e s a n d D o c u m e n t s " I. 2 0 — H i s t o r i a m u z y k i cz. I I
305
Bibliografia Österreichische Lautenmusik des 16. Jh. W y d . A. K o c z i r z , D T Ö 37 J g . 18, 1911. Palestrinas G.P.. Werke. 33 l. W y d . R. de W i t t , J . N . R a u c h , F. E s p a g n e , F. C o m m e r , F . X . H a b e r l , I.ipsk 1862
1907. Le upere complete di G.P.Palestrina. 16 t. W y d . R. de R e n s i s . R z y m 1 9 3 9 - 4 3
(niepełne). R a m u s de P a r c i a B. Musica practica. Bolonia 1482. Rnre Cypriana. Opera omnia. W y d . B. M e i e r . C M M 14, 1959. Sang und Klang aus alter .^eil. 100 Musikstücke aus 'l abulaturen des XVI. bis XVIII. Jh. Berlin 1906. Sandrin. Opera omnia. W y d . A. S e a y , C M M 47, 1968. Senjl Ludwig. .Sämtliche Werke. 5 t. W y d . L a n d e s i n s t i t u t Kiel i S c h w e i z . M u s i k f o r s c h e n d e Gesell, o r a z S c h w e i z . T o n k ü n s t l e r v c r b a n d , Lipsk, Berlin, W o l f e n b ü t e l 1 9 3 6 - 4 9 ; t. 14: Das Erbe deutscher Musik. Scrmisy Claude. Opera omnia. W y d . G. Allairc, I. C a z e a u x , C M M 52, od 1970. 'lance polskie z tabulatur lutniowych. W y d . Z. Steszewska. „ Ź r ó d ł a do historii m u z y k i p o l s k i e j " I I , K r a k ó w 1962. T i n c t o r i s J. Liber de arte contrapuncii. 1477, C o u s s e m a k e r I V . Verdelot Philippe. Opera omnia. W y d . A . M . B r a g a r d , C M M 2 8 , 1966. V i c e n l i n o N . L'anlica musica ridotta alla moderna prattica. R z y m 1555, w y d . 2 1557, r e p r . 1959. Victoria lomds Luis. Opera omnia. 8 I. W y d . F. P e d r e l l , Lipsk 1 9 0 2 - 1 3 , w y d . II 1965. Willaerl Adrian. Opera omnia. 15 t. W y d . H. Z e n e k i W. G e r s t e n b e r g . C M M 3, od 1950. Z a r l i n o G. Le islitulioni harmoniche. W e n e c j a 1558, r e p r . 1965. Qelenski Mikołaj. Opera omnia. W y d . W. M a l i n o w s k i , M M P . b)
Interpretacje
Baini G. Memorie storico-critiche delia vila e delie operę di Giovanni Pierluigi da Palestrina. R z y m 1828, r e p r . 1966. B e l l e r m a n n H. Die Mensuralnoten und Taklzełchen des 15. und 16. Jh. Berlin 1858, 4 w y d . 1963. Besseler H. Bourdon und Fauxbourdon. I.ipsk 1950, wyd. II 1974. — Die Musik des Mittelatters und der Renaissance. P o c z d a m 1 9 3 1 . B l u m e F. Josquin des Prez, the Man and the Music (w pr"acy z b i o r . p t . Josquin des Prez). N o w y J o r k 1971. B l u m e F. Renaissance. M G G 1 1, 1963. •— Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im 15. und 16. Jh. Lipsk 1925. r e p r . 1973. B o e t t i c h e r W. Orlando Lasso und seine Zeit 1532
1594. Kassel 1958.
B r i d g m a n N. The Age q/ Ockeghem and Josquin. N O H M H I 1960. — La vie musicale au quattrocento. P a r y ż 1964. B r u n n e r H . Meistergesang. N G D M 12. Bukofzer M . F . Popular and Secular Music in England. N O H M I I I , 1960. B u r c k h a r d t J. Kultura Odrodzenia we Włoszech. 1860, I w y d . pol. 1905. C h e w G. Mensural Notation from 1500. N G D M 13. Einstein A. The Italian Madrigal. 3 t. P r i n c e t o n , N e w J e r s e y 1949. E p p s t e i n H. Nicolas Gombert als Motettenkomponist. W ü r z b ü r g 1935. Feicht H. Polifonia renesansu. K r a k ó w 1957. — Studia nad muzyką polskiego renesansu i baroku. K r a k ó w 1980. F e i l e r e r K . G . Palestrina. R e g e n s b u r g 1930. w y d . 11 1960. F e r g u s o n W . K . The Renaissance in Historical thought. Boston M a s s . 1948. F r o t s c h e r G..Geschichte des Orgel.spiel.s u. der Orgelkomposition. 2 t. Berlin 1 9 3 5 - 3 6 . G o m b o s i O. Jacob Obrechl. Eine stilkrittsclu Studie. I.ipsk 1925. H a a r J.La.ssu.s Orlando. N G D M 10. H e l m E. Secular Vocal Music in Italy c. 1100-1530. N O H M I I I 1960. J e p p c S e n K. Palestrina, Giovanni Pierluigi da. M G G 10, 1962. K i n k e l d e y O . Orgel und Klavier in der Musik des XVI Jh. I.ipsk 1910. K ö r t e O. Laute und Lautenmusik bis zur Mitte des 16. Jh. Lipsk 1901, r e p r . 1968. Kolędy
polskie.
Średniowiecze
i
wiek
XVI.
2
l.
R e d . J.
Nowak-Dtużewski,
oprać,
K . W i l k o w s k a - C h o m i ń s k a . W a r s z a w a 1966. K r o y c r T. Die Anfänge der Chromatik im italienischen Madrigal des XVI Jh. Lipsk 1902.
306
muzyczne
Bibliografia L i p p h a r d t W. Die Geschichte der mehrstimmigen Proprium Missae i 1 4 5 0 - 1 6 0 0 ) . H e i d e l b e r g 1950. L o r k w o o d L. i O w e n s J . A . Palestrina, Giovanni Pierlugi. N G D M 14. Willaert Adrian. N G D M 20.
—
L o w i n s k y K.K. Secrel Chromatic Art in the Netherlands Motel. N o w y J o r k 1946, — Tonalily and Alonality in Sixteenthcentury Music. Berkeley 1961» M a l i n o w s k i W. Polifonia Mikołaja Zieleńskiegn. K r a k ó w 1981. M a n i a l e s M . R . Mannerism in ltalian Musii and (Miturę. D u r h a m NC 1979. M e r r i t t A . T . Sixteenth-cenlury Polyphon. C a m b r i d g e M a s s . 1939. N a g e l B. Der deutsche Meislersang. H e i d e l b e r g 1952. N u g e n t G. Gomberl Nicolas. N G D M 7. P e r k i n s L.I. Motel. Renaissance. N G D M 12. — Ockeghem Johannes. N G D M 13. Perz M.
Mikołaj Gomółka.
Kraków
1981. e
P i r r o A. Histoire de ta musique du XIV siecle a la fin du Xl'[ . P a r v ż 1940. P l a m e n a e D. Ockeghem Johannes. M G G 10. 1962. R e e s e G. Music in the Renaissance. N o w y J o r k 1954. w v d . I I 1959. R e e s e G , N o b l e J . Josquin Desprez. N G D M 9 . R o c h e J.
The Madrigal. N o w y J o r k
1972.
S c h m i d t - G ö r g J. Nicolas Gumbert. Kapellmeister Karls V. Leben und Werk. B o n n 1938. r e p r . 1971. S c h r a d e L. Renaissance: the Historical Conception of an Epoch. I M S C R V, L ' t r e c h t 1952. S h e a r m a n J . Mannerism. H a r m o n d s w o r t h
1967.
S p a r k s E . H . Cantus firmus in Mass and Motel, 1420
1520. Berkeley 1963.
— Obrecht Jacob. N G D M 13. S t a c h e l i n M. Isaac Heinrich. N G D M 9. S t e p h a n W. Die Burgundisch-niederländische Motette zur ^ « 7 Okeghems. Kassel 1937. r e p r . 1973. W a l k e r D . P . Der musikalische Humanismus. T ł u m . z a n g . 1949. W i l k o w s k a - C h o m i ń s k a K. Twórczość Mikołaja z Krakowa. K r a k ó w 1967. Z e n e k H. ^ar/woj Istitutioni harmoniche als Quelle zur Musikanschauung der italienischen Renaissance. Z f M W XII. 1929-30.^ 4.
B a r o k
a; Ź r ó d ł a A g a z z a r i A. Del sonare sopra il basso eon tutti li stromenli e dell'uso nel conserto. S i e n a 1607. Airs de com pour voix et luth (1603-1643). W y d . A. V e r c h a l y , P a r y ż 1961. Bach C . P h . E . Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen. 2 cz. Berlin 1753—62. n o w e w y d . s k r ó c o n e Lipsk
1920.
Bach Johann Sebastian. Werke. 61 t. Bach-Gesellschaft. Lipsk 1 8 5 1 - 9 9 . r e p r . 1947. — Neue Ausgabe sämtlicher Werke, J.S. B a c h I n s t i t u t G ö t t i n g e n i B a c h - A r c h i v , Lipsk (Kassel, B a z y l e a ) od 1954. B a n c h i e r i A. Carlella musicale nel canto figurata fermo e contrapunto. W e n e c j a 1614. B e r n h a r d C h . Traclatus compositionis augmentatus. 1660. Z o b . M ü l l e r - B l a t t a u J . M . Die Kompositionslehre H. Schulzens. Lipsk 1926. Böhm Georg. Sämtliche Werke. 2 t. W y d . J. W o l g a s t , Lipsk 1 9 2 7 - 3 2 ; n o w e wyd. 4 t. W i e s b a d e n 1952-63. B o n t e m p i G A . Historia musica. P e r u g i a 1695. Buxtehude Dietrich. Werke. W y d . W. G u r l i t t , G. H a r m s . H. T r e d e , A. A d r i o , D. K i l i a n . K l e e k e n , H a m b u r g , U g r i n o 1 9 2 5 - 5 8 , repr. 1977. C a b a n i l l e s J . (1644—1712) Musici organici. Opera omnia nunc pnmum in lucem edita cura et studio H. Angle:.. 3
t.
Barcelona
1927—36.
„ P u b l i c a t i o n e s dei
D e p a r t a m e n t u de M u s i c a de la Biblioteca de
Catalunya". Carissimi Giacomo. Le opere complete. W y d . L. B i a n c h i i in. „ P u b l i c a z i o n i d e l l ' I s t i t u t o I t a l i a n o p e r la storia della m u s i c a " . M o n u m e n t i I I I . 1951 — 73. 2(1*
307
Bibliografia ( J e r o n e P. El melopeo y maestro tracladu de musica Iheorica y pratica. N e a p o l 1613, r e p r . 1969. Chambonnieres Jacques. Oeuvres completes. W y d . P. B r u n o l d i A. Tessier, P a r y ż 1925, r e p r . 1967. Pieces d c C l a v e c i n , Livre I — I I . Charpenlier Marc-Antoine. Oeuvres. 15 t. W y d . G. L a m b e r t , P a r y ż 1 9 4 8 - 5 3 . Corelli Arcangelo. Historisch kritische Ausgabe der musikalischen Werke. T. 5, w y d . H . J . M a r x . K o l o n i a 1976. * Corelli Arcangelo. Les Oeuvres. W y d . J. J o a c h i m i F. C h r y s a n d e r . D T Ö I I I , 1 8 7 1 . Couperin Francais. Oeuvres completes. 12 l. W y d . M. C a u c h i e , A. G a s t o u e , A. Tessier, P a r y ż 1 9 3 2 - 3 3 . Cr.üger J. Musicae practicae praecepta. Berlin 1660. D a u b e J. General-Bass in drey Accorden. Lipsk 1756. D i r u t a G. Seconda parte dei Tränsilvano. W e n e c j a 1609. Frescobaldi Girolamo. Operę complete. W y d . O . M i s c h i a t t i i L . F . T a g l i a v i n i , M M I 1, 1975. Frescobaldi Girolamo. Orgel u. Klavierwerke Gesamtausgabe. 5 t. W y d . P i d o u x , Kassel i B a z y l e a od 1950. Froberger Johann Jacob. Orgel und Klavierwerke. 3 t. W y d . G." A d l e r , D T Ö 8, 13, 2 1 , 1 8 9 7 - 1 9 0 3 . F u x J . J . Gradus ad Parnassum. W i e d e ń 1725, w y d . II 1742. Gluck Christoph Willibald. Sämtliche Werke. W y d . R. G e r b e r , G. Croll i in., Kassel, B a z y l e a 1951. Gre'try Andre. Collection complete des Oeuvres. T. 4 9 . W y d . F.A. G e v a e r t , T. R a d o u x i in., Lipsk, B r u k s e l a 1884-1937
(wyd. n i e p e ł n e ) .
Händel Georg Friedrich. Werke. 96 t. W y d . F. C h r y s a n d e r , Lipsk 1 8 5 8 - 1 9 0 2 , r e p r . 1965. Hallische Händel-Ausgabe. W y d . M. S c h n e i d e r i R. Steglich, Kassel, B a z y l e a o d 1955. H e i n i c h e n J . D . Der General-Bass in der Composition. D r e z n o 1728. H e r b s t J . A . Ars prattica et poetka, das ist ein kurtzer Unterricht wie man einen Contrapunct machen und componiren sol lernen. F r a n k f u r t n. M. 1653. K i r c h c r A. Musurgia universalis. R z y m 1650, r e p r . 1970. K i r n b e r g e r J . P . Die Kunst des reinen Satzes in der Musik. 2 cz. w 4 t. B e r l i n - K r ó l e w i c c 1 7 7 1 - 7 9 . La B o r d e J . B . Essai sur la musique ancienne et moderne. P a r y ż 1780, supl. 1781. L i p p i u s J. Synopsis musicae novae omnino vere atque methodicae universae. S t r a s b u r g 1612, Lully Jean-Baptiste. Oeuvres completes. 10 t. W y d . H. P r u n i e r e s , P a r y ż 1930—39; w y d . n i e p e ł n e . M a r p u r g F . W . Abhandlung von der Fuge. Berlin 1 7 5 3 - 5 4 , r e p r . 1970. —
Hanbuch bey dem Generalbasse mit zwey drey vier-fünf-sechs-sieben-acht und mehrere Stimmen. Berlin 1 7 5 5 - 5 8 , repr. 1970.
— Kritische Einleitung in die Geschichte und Lehrsätze der allen und neuen Musik. Berlin 1759. M a r t i n i G . B . Fsemplare ossia Saggiofondamentale pralko di contrapunto. 2 t. B o l o n i a 1 7 7 4 - 7 5 . M a r t i n i P a d r c . Stona della musica. 3 t. Bolonia 1 7 5 7 - 8 1 . M a s s o n C . Nouveau traile des regleS pour la composition de la musique. P a r y ż 1694. M a t t h e s o n J . Der vollkommene Capellmeisler. H a m b u r g 1739, r e p r . 1954. M c r s e n n e M. Harmonie universelle. P a r y ż 1 6 3 6 - 3 7 . Monteverdi Claudio. 'Lutte le opere. 16 t. W y d . F. M a l i p i e r o , Asolo, W i e d e ń , 1 9 2 6 - 4 2 ; t. 17 s u p l . 1966, r e p r . 1967. Pergalesi Giovanni Battisla. L'opera omnia. 26 t. W y d . F. CafTarelli, R z y m 1 9 3 9 - 4 2 , Kassel 1942. Z 148 u t w o r ó w lej edycji 6 9 jest m y l n i e z a k w a l i f i k o w a n y c h , 4 9 w ą t p l i w y c h . Praetorius Michael. Gesamtausgabe der musikalischen Werke. 21 t. W y d . F. B l u m e , W o l f e n b ü t t e l , Berlin 1 9 2 8 - 40, 1960. P r a e t o r i u s M . Synlagmatis musicae. 3 t. W i r t e r n b e r g a , W o l f e n b ü t t e l 1615. Pujol Johannis. Opera omnia. 2 t. W y d . H. Angles, B a r c e l o n a
1926,' 1932. „ P u b l i c a c i o n e s dei
D e p a r t a m e n t o d e M u s i c a d e l a Biblioteca d e C a t a l u n y a " I I I , I V . Q u a n t / . J . J . Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Berlin 1752. Rameau J. Ph. Oeuvre's completes. 18 t. W y d . C . S a i n t - S a e n s , P a r y ż 1896
1924, r e p r . 1 9 6 9 . '
R a m e a u J . P h . Tratte d'harmonie. P a r y ż 1722, r e p r . 1967. S a u v e u r J. Methode generale pour former des systemes temperes de musique et du choix de celui qu'on doit suivre. P a r y ż 1707. S c a c c h i M . Breve discorso sopra la musica moderna. W a r s z a w a 1649. — Cribrum musicum ad triticum Syfertianum seu examinalio succinta psdlmarum. W e n e c j a 1643.
308
Bibliografia Scarlatti Alessandro. GH oratorii. W y d . L. B i a n c h i , R z y m od 1964. Scarlatti Alessandro. The Operas. W y d . D J , G r o u t , H a r v a r d P u b l i c a t i o n s in M u s i c I X , 1974. Scarlatti Domenico. Operę complete. per clavicemhalo crilicamente rivedute e ordinate in forma di suites. 10 t. W y d . A. Longo, Mediolan 1906-10. Scarlatti Domenico. Complete Keyboard Works in Facsimile. T. 18. W y d . R. K i r k p a t r i c k , N o w y J o r k 1972. Scheidt Samuel. Werke. 7 t. W y d . G. H a r m s i C h . M a h r e n h o l z , K l e c k e n , H a m b u r g 1923-55). Schein Johann Hermann, Werke. 7 t. W y d . A . Prüfer, Lipsk 1 9 0 1 - 2 3 , w y d . n i e p e i n e . S c h m i e d e r W . Themalisch-syslemalisches Verzeichnis der Werke J.S. Bach. Lipsk 1950. Schütz Heinrich.Sämtliche Werke. 18 t. W y d . P h . S p i t t a , A. S c h e r i n g , H. S p i t t a , Lipsk 1 8 8 5 - 1 9 2 7 . Sweelinck Jan Pieterszoon. Werken. 10 t. W y d . M. Seiffert i H. G e r m a n n . H a g a - L i p s k 1894
1901,
r e p r . 1968. Viadana Lodovico. Opere. W y d . C. G a l l i c o . M o n u m e n t i m u s i c a l i m a n t o v a n i . I ser., Kassel od 1964. Vivaldi Antonio. Opere. 16 zesz. W y d . G . F . M a l i p i e r o , I s t i t u t o I t a h a n o A n t o n i o V i v a l d i , Asolo, Mediolan 1947-72. W a l t h e r J G . Praecepta der musikalischen Composition. W e i m a r 1708, w y d . P. B e n a r y Lipsk 1955. W e r k m e i s t e r A. Musikalische Temperatur. F r a n k f u r t n. M. — Lipsk 1686/7, 1691. Z a c c o n i L. Prattica de musica: seconda parte. W e n e c j a 1622, r e p r . 1967. b)
Interpretacje
A b b a d o M. Antonio Vivaldi. T u r y n 1942. A l a l e o n a D. Studi'du la störia deli'oratoria musicale in Italia. T u r y n 1908, w y d . II 1945. A n t h o n y J . R . French Baroque Music from Beaujoyeux to Rameau. L o n d y n 1973, wyd. II 1978. — Lully Jean-Baptiste. N G D M 11. — Motet. Baroque. France. N G D M 12. — Opera. France. The Tragedie lyrique and kindred Forms. N G D M 13. A r n o l d D . Mass. 1600-1975. N G D M 11. A r n o l d F . T . The Art of Accompaniment from a Thorough-bass as praktised in the 17th and 18th Centuries. L o n d y n 1931, r e p r . 1965. Barford P. The Keyboard Music of C.P.E. Bach considered in Relation to his Musical Aesthelic and the Rise of the Sonata Principle. L o n d y n 1965. B e n a r y P. Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jh. Lipsk 1960. Beyschlag A. Die Ornamentik der Musik. Lipsk 1908. Blainville C . H . Histoire gener ale,critique et philologique de musique. P a r y ż 1767. B l u m e F. Bach Johann Sebastian. Bach Wilhelm Friedemann. M G G 1, 1 9 4 9 - 5 1 . — Barock. M G G i, 1 9 4 9 - 5 1 . — Begriff und Grenze des Barock in der Musik. S T M f 43 1961. Boetzkes M. Opera. Stage Design. N G D M 13. B o u r d e l o t P., B o n n e t - B o u r d e l o t P. Histoire de la musique et ses effels. 1715. Boyd M. The English cantata to 1800. The cantata since 1800. N ~ D M 3. B o y d e n D . D . Konzert. Begriffsbestimmung. M G G 7, 1958. B r a n s c o m b e P. Opera. Germany and Austria. The Baroque Period Singspiel. N G D M 13. Brook B.S. Symphonie concertante. M G G 12, 1965. Brossard S. Diclionnaire de musique. P a r y ż 1703. Bukofzer M . F . Music in the Baroque Era. N o w y J o r k 1947; t ł u m . p o l . p t . Muzyka w epoce baroku E . D z i ę b o w s k a , W a r s z a w a 1970. Cafliaux P J . Histoire de la musique 1754-56 (rkp.). C l e r e x - L e j e u n e S. Le baroque et la musique. Essai d'eslhetique musicale. B r u k s e l a 1948. C h r y s a n d e r F. G.F. Händel. 2 t. Lipsk 1 8 5 8 - 6 7 , r e p r . 1966. C o o p e r M . Opera comique. N G D M 13. C o r t e A. delia. // barocco e la musica. R a M V I , 1933. C r o c e B. Sloria delia etä barocca in Italia. Bari 1929. C r o c k e r E.G. An Introductory Study of the Italian Canzona for Instrumental Ensemble and its Influence upon the Baroque Sonate. C a m b r i d g e M a s s . 1943.
309
Bibliografia Croll C , D e a n W . Gluck Christoph Willibald. N G D M 7 . C u d w o r t h C. Baroque, Rococo, Galant, Classic. M M R 8 3 , 1953. D e a n W . , H i c k s A. Handel George Frederic. N G D M 8. D e n t E J . Alessandro Scarlatti. His Life and Works. L o n d y n 1905, w y d . II u z u p . p r z e z F. W a l k e r a 1960. D c n t E J . , S m i t h P J , Opera. The Libretto. N G D M 13. E g g e b r e c h t H . H . Barock als musikgeschichtliche Epoche. Aus der Welt des Barock. S t u t t g a r t 1957. Eller R. Vivaldi Antonio Lucio. M G G 13, 1966. Fmgel H. Concerto grosso. M G G 2, 1952. Fischer W. Instrumentalmusik von 1600-1750. Handbuch der Musikgeschichte. W y d . G. A d l e r , F r a n k f u r t n. M . 1924, r e p r . 1961. Fiske R. Opera. Nationalist liaditions. England. N G D M 13. F o r k e l J . N . Vber Johann Sebastian Bachs Leben. Kunst und Kunstwerke. Lipsk 1802, r e p r . 1966. F o r t u n e N. Solo Song and Cantata. N O H M I V , 1968. F o r t u n e N., T i m m s O , Boycl M. The Italian cantata to 1800. N G D M 3. F r o l s c h e r G. Geschichte des Orgelspiels u. der Orgelkomposition. 2 t. Berlin 1935
36.
F u l l e r I). Suite. N G D M 18. G e r b e r R. Bachs Brandenburgische Konzerle. Kassel 1951. G e r s t e n b e r g W. Die Klavier-komposilionen Domenico Scarlatti. R a t y z b o n a 1933, r e p r . 1968. G i r d l c s t o n e G. Jean-Philippe Rameau, his Life and Work. L o n d y n 1957, w y d . I I
1969. P o z a t y m '
w s p ó l n i e z A. C o h e n i M. C y r d w N G D M 15. G r o u t D J . Alessandro Scarlatti, an Inlroduction to his Operas. Berkeley 1979. G r o u t D J . Opera. Historical overview. N G D M 13. — Scarlatti Alessandro. N G D M 16. G u d e w i l l K. German Secular Song. N O H M I V . 1968. H a a s R. Die Musik des Barocks. W i l d p a r k - P o c z d a m 1929. H a r m a n A., M i l n e r A. Lale Renaissance and Baroque Music (c. 1525—c. 1750). L o n d y n 1959. H e a r t z 1). Metastasian seriom opera. N G D M 13. H e r a s y m o w a - P - r s y d s k a N. Chórowy) koncert na Ukrajim w XVII
XVIII st. K i j ó w 1 9 7 8 . .
K i r k p a t r i c k i<. Domenico Scarlatti. P r i n c e t o n 1953, w y d . I I I 1968. K o l n e d e r W. Antonio Vivaldi. Leben und Werk. W i e s b a d e n 1965, t ł u m . a n g . 1970. K r e t s c h m a r H. Geschichte der Oper. Lipsk 1919. K r u m m a c h e r F. Choralbearbeitung in der protestantischen Figuralmusik zwischen Praetorius und Bach. Kassel 1977. —
'I he German cantata to 1800. N G D M 3.
Kurth
E. Grundlagen des linearen Kontrapunkts.
Einführung in Stil und Technik von Bachs melodischer
Polyphonic. Bern 1917. nas'l. w y d . 1922, 1956. La L a u r e n c i c L. —
hole francaise de violon de Lully ä Viotti. P a r y ż 1 9 2 2 - 2 4 , r e p r . 1971.
Lully, P a r y ż 1911, w y d . II 1919.
Le H u r a y P. Anthem. England. N G D M l'. M a s s e n k e i l G. Carissimi Giacomo. N G D M 3. M e y e r E. Die mehrstimmige Spielmusik des 17. Jh. in Nord- und Mitteleuropa. Kassel 1934. M o s e r H J . Die Zeitgrenzen der Musik. Barock. Z f M W 4, 1 9 2 1 - 2 2 . M r o w i e ć K. Pasje wielogłosowe w muzyce polskiej XVIII w. K r a k ó w 1972. M ü l l e r - B l a l t a u J. Geschichte der Fuge. Kassel 1922, w y d . I I I 1960. — Händel Georg Friedrich. M G G 5, 1956. N e w m a n W . S . The Sonata in the Baroque Era. C h a p e l Hill 1959, w y d . II 1966, r e p r . 1972. Palisca C V . Baroque. N G D M 2.'
•
— Baroque Music. E n g l e w o o d Cliffs 1968. P r o s n a k J . Kultura muzyczna Warszawy XVIII w. K r a k ó w
1955.
P r u n i e r e s H . IM vie cl l'oeuvre de C. Monteverdi. P a r y ż 1926, w y d . II 1931, r e p r . 1972. R e d l i c h H . F . Claudio Monteverdi. Ein formgeschichtlicher Versuch. Berlin 1932., — Claudio Monteverdi. Leben und Werk. Ö l t e n 1949. R d b i h s p o n M . F . I8th-Cenlury Comic Opera. N G D M 13.
310
Bibliografia R o c h e J. Motel. Baroque. Ilaly. N G D M 12. R o l l a n d R. Haendel. P a r y ż 1910. w y d . 11 1974. r e p r . 1975. R e i n m a n n M. Untersuchungen zur Formgeschichte der franzosischen Klaviersuile. R a l y z b o n a 1940. r e p r . 1969. R i e m a n n H. Katechismus der Fugenkompositon. Analyse des Wohltemperiertes Klavier und der Kunst derFuge. Lipsk 1890. S a c h s G. Barockmusik.JbMP 1919, 7. S a d i e S. Opera. The nature of opera and its place in societv. N G D M 13. S c h e n k E. Über Begriff und Wesen des musikalischen Barock. Z f M W X V I . 1935. S c h e r i n g A. Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwart.
Lipsk
1905,
wyd.
11
1927,.
— Geschickte des Oratoriums. Lipsk 1911, r e p r . 1966. S c h m i d E.F. Back Carl Philipp Emanuel. M G G 1. 1 9 4 9 - 5 1 . S c h m i t z E. Geschichte der weltlichen Solokantale. Lipsk 1914. w y d . II 1955. S c h w e i t z e r A. J.S. Bach. I.ipsk 1908, n o w e wyd. 1960: t ł u m . pol. M. K u r c c k a i W. W i r p s z a . K r a k ó w 1972. Selfridgc-Field E. Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi. Oksford 1975. S h e v e l o f f J . Domenico Scarlatti. N G D M 16. S i e g m u n d - S c h u l t z e W. Georg Friedrich Händel. Leben und Werk. Lipsk 1954, w y d . I I I 1962. S m i t h e r H . E . A History of the Oratoria. C h a p e l Hill 1977. — Oratoria. N G D M 13. S p i t t a P. Johann Sebastian Bach. 2 t. Lipsk 1 8 7 3 - 8 0 . w y d . VI 1964. S t a m m R. (wyd.) Die Kfnstformen des Barockzeitalters. M o n a c h i u m 1956. S z w e y k o w s k a A. Dramma per musica w teatrze Wazów 1635
1648. K r a k ó w
1976.
— Dramma per musica w teatrze Władysława IV. „ M u z y k a " 1970, 3. — Imprezy baletowe na dworze Władysława IV. „ M u z y k a " 1967, 2. — Legenda o operze Piotra F.lerta ..La Fama reale". . . M u z y k a " 1970. 2. — Widowiska baletowe na dworze Ęygmunla III. „ M u z v k a " 1966. 1. Szweykowski Z . M . Musica moderna w ujęciu Marka Scacchiego. K r a k ó w 1977. — Styl koncertujący w polskiej muzyce wokalno-instrumenlanej. „ M u z y k a " 1970. 1. T a l b o t M. Corelli Arcangelo. N G D M 7. T a l b o t M „ R y o m P . Vivaldi Antonio. N G D M 20. T a p i c V . l . La baroque. P a r y ż 1961.
*
T e r r y C.S. Bach, the Ganiałaś and Oratorios. Oksford 1925, r e p r . 1972. W a l k e r T h . Opera, llaly. Origms la Scarlatti. N G D M 13. Wellek R. The Concepl oj Baroque in I.iterary Scholarship. „ J o u r n a l of Acsthctięs a n d Art C r i l i c i s m " V, 1946. Welles/. E. Der Beginn des musikalischen Barocks und die Anfänge der Oper in Wien. W i e d e ń 1922: t ł u m . a n g . 1950. W i r t h H. Bach Johann Christian. M G G 1. 1 9 4 9 - 5 1 . Wölfl"Ch. Motel. Baroque. General. Germany. N G D M 12. W y l e r R. Form und Sli/unlersuchungen zum ersten Salz der Klaviersonaten C.Ph.E. Bach. Kiel 1960. Y o u n g P . M . The Oratorius of Haendel. L o n d y n 1949.
5. K l a s y c y z m a)
Źródła
A l b r e c h t s b e r g e r J . G . Gründliche Anweisung zur Komposition. W i e d e ń 1790. Beelhoven Ludwig.
Werke.
Vollständige kritische durchgesehene überall berechtigte Ausgabe. 25 ser. Lipsk
1 8 6 2 - 8 8 , supl. 14 l. W i e s b a d e n 1 9 5 9 - 7 1 . N o w e wyd. k r y t y c z n e B e e t h o v e n - A r c h i v . B o n n . r e d . J . S c h m i d t - G ö r g , M o n a c h i u m o d 1961. Haydn Joseph. Werke. 11 l. W y d . E. M a n d y c z e w s k i , F.' W e i n g a r t n c r , M. F r i e d l ä n d e r i in., Lipsk •1908-33, n i e p e ł n e .
311
Bibliografia Haydn Joseph. The complete Works. W y d . H a y d n Society I n c . , kie*. J . P . L a r s e n . Boston, W i e d e ń , W i e s b a d e n od 1950. Haydn Joseph. Critical Edition of the Complete Symphonies.''12 t. W y d . H . C . L a n d o n , W i e d e ń UE 1965. Mozart Wolfgang Amadeus. Werke. 6 7 t . W y d . J . B r a h m s , F . E s p a g n e , O . G o l d s c h m i d t , J . J o a c h i m , L,
Ritter
v.
Kochel,
G.
Nottebohm,
C.
Reinecke
i
in.,
Lipsk
1876
1907.
Nowe
wyd.
I n t e r n a t i o n a l e S t i f t u n g M o z a r t e u m S a l z b u r g , Kassel-Ba'zylea o d 1955. R e i c h a A. Cours de composition musicale ou traile complet et raisonne d'harmonie pratique. Traile de haute composition musicale. P a r y ż 1816, 1824; t ł u m . n i e m . C z e r n e g o 1834, włoskie 1911. T ü r k D . G . Kurze Anweisung zum Klavierspielen. H a l l e i Lipsk 1792, w y d . II 1805. b)
Interpretacje
A b b o t t W . W . Certains Aspects of the Sonata-Allegro Form in. Piano Sonate of the 18th and 19th Centuries. B l o o m i n g t o n 1956. A b e r t A.A. Christoph Willibald Gluck. M o n a c h i u m 1959. A b e r t H. W.A. Mozart. Neu bearbeitete und erweiterte Ausgabe von Otto Jahns „Mozart". Lipsk 1 9 1 9 - 2 1 , w y d . I I I 1955
66.
Backe E. Die Entwicklung der Symphonie v. J. Haydn bis R. Strauss. G o s l a r 1946. B e d b u r M. Die Entwicklung des Finales in den Symphonien fton Haydn. K o l o n i a 1950. B l u m e F. Klassik. M G G 7, 1958. — Mozart Wolfgang Amadeus. M G G 9, 1 9 6 1 : z o b . R. S c h a a l - A u s g a b e n , F. L i p p m a n n - L i t e r a t u r . Borrel F. La Sonate. P a r y ż 1951. — La 'Symphonie. P a r y ż 1954. Boyd M. Motel öfter 1750. N G D M 12. B r o o k B.S. Symphonie concertante. N G D M 18. B ü c k e n E. Die Musik des Rokokos und der Klassik. W i l d p a r k , P o c z d a m 1927. Croll G . , D e a n W . Gluck, Christoph Willibald. N G D M 7. D e n t E J . ltalian Opera in the Eighteenth Century and its Influence on the Music of the Classical Period. S I M G 14, 1 9 1 2 - 1 3 .
. .
D e u t s c h F. Die Fugenarbeit in den Werken Beethovens. W i e d e ń 1927. D i k k i n s o n A . E . G . A Study of Mozarts last three Symphonies. W y d . II L o n d y n 1940. E n g e l H. Haydn, Mozart und die Klassik. M w J B 1959. D r u s k i n M . S . , K i e l d y s z J . W . Oczerki po isłorii russkoj muzyki 1790-1825. L e n i n g r a d 1956. D u n h i l l T . F . Mozarts String Quartets. W y d . II L o n d y n 1948. E i n s t e i n A. Mozart. His Charakter, His Work. O x f o r d U n i v e r s i t y Press, N o w y J o r k 1945; t ł u m . pol. A. R i e g e r 1975, 1983. F e d e r G. Bemerkungen über die Ausbildung der Klassischen Tonsprache in der Instrumentalmusik Haydns. I M S C R N o w y J o r k 1961. F i n s c h L. Zum begriff der Klassik in der Musik. M w j b 1966. F i s c h e r K. Die Beziehung von Form und Motiv in Beelhovens Instrumentalwerken. S t r a s b u r g , Z u r y c h 1948, rozszerz. 1972. F i s c h e r W. Instrumentalmusik von 1750-1828. W: G. A d l e r Handbuch der Musikgeschichte. F r a n k f u r t n. M. 1924, w y d . II 1930, r e p r . 1961. — Zur Enlwicklungeschichte des Wiener klassischen Stils. S t M w 3, 1915. H a l m A. Beethoven. Berlin 1926, r e p r . 1 9 7 h H e a r t ź D . Classical, N G D M 4 . K i e ł d y s z J . W . Russkaja muzyka XVIII w. M o s k w a 1966. K e r m a n J . , T y s o n A . Beethoven. N G D M 2 . K e y s I. Mozart, his Life in his Music. L o n d y n 1980. La R u e J. Symphony. 18th Century. N G D M 18. L o n d o n H . C . R . The Symphonies of Joseph Haydn. L o n d y n 1955. L a r s e n J . P . , F e d e r G . Haydn Joseph. N G D M 8 . L a r s e n J . P . , L a n d o n H . C . Haydn Franz Joseph. M G G 5 , 1956. L e n z W. Beethoven et ses trois slyles. P e t e r s b u r g 1 8 5 2 - 5 3 , w y d . II 1909.
312
Bibliografia M c r i a n W . Mozarts Klaviersanalen und die Sonatenform. W : Festschrift Karl Nef zum 60. Geburtstag. Z u r y c h 1933. M e r s m a n n H. Beethoven. Die Synthese der Stile. Berlin 1922. N e w m a n W . S . The Sonata in the Classic Era. C h a p c l Hill 1963, w y d . II 1972. N o r r i s G. Borlnyansky Dmilry Stepanovich. N G D M 3. P a u l y R . G . Music in the classic Period. E n g l c w o o d Cliffs 1965. P l a t h VV., A n g c r m ü l l c r R., O l d m a n C.B., S a d i c S., H i c k s . A . Mozart. N G D M 12. P e y r c H. Qu'est-ce que le classicisme? P a r y ż 1935, w y d . II 1965. P o n i a t o w s k a I. Faktura fortepianowa Beethovena. W a r s z a w a 1972. Refoute R. La sonate de piano. P a r y ż 1922. Ritzel F. Die Entwicklung der Sonatenform im musiktheoretischen Schrifttum des 18. und 19. Jh. W i e s b a d e n 1968. R o l l a n d R. La vie de Beelhoven. P a r y ż 1907. R o s e n C. The Classical Style Haydn, Mozart, Beethoven. N o w y J o r k 1971, w y d . II 1973. — Sonata Forms. N o w y J o r k i L o n d y n 1980. R o s e n b e r g B. Die Klaviersonaten Ludwig van Beethoven. Ö l t e n i L o z a n n a 1957. S a t i e S. Opera, Vienna: Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven. N G D M 13. S c h e n k E. Wolfgang Amadeus Mozart. Eine Biographie. W i e d e ń .i Z u r y c h 1955, w y d . II 1975. S c h m i d t - G ö r g J . Beethoven Ludwig. M G G 1, 1 9 4 9 - 5 1 . S c h e r i n g A. Beethoven in neuer Deutung. Lipsk 1934. S i m o n E.J. The Double Exposition in the Classic Concerto. J A M S 1957. S o n d h c i m c r R. Die formale Entwicklung der vorklassischen Sinfonie. AM IV 1922. — Die Theorie der Sinfonie und die Beurteilung einzelner Sinfonie Komponisten bei der Musikschriftstellern des 18. Jh. Lipsk 1925. T h a y c r A . W . Ludwig van Beelhoven. Leben. 3 t. W y d . H. D i e t e r s , Berlin 1866-79, w y d . I V - V H. R i e m a n n , Lipsk 1907—08; a n g . o r y g . wyd. H . E . K r c h b i e l , N o w y J o r k 1921. T i s c h l e r H. Classicism. Romantism and Music. MR X I V 1953. T o b e l R. Die Formenwelt der klassischen Instrumentalmusik. B e r n 1935 T o v c y D . F . Beethoven. L o n d y n 1944. W e b s t e r J. Sonata form. N G D M 17. Welles/. E., Slcrnfcld F. (wyd.) The Age of Enlightemenl 1745-1790. N O H M V I I 1973. W c s t p h a l K. Der Begriff der musikalischen Form in der Wiener Klassik. Lipsk 1935. W o l f E . K . The Symphonies of Johann Slamitz- N o w y J o r k 1972. W y z e w a T . , S a i n t Foix Wolfgang Amedee Mozart, sa vie musicale et son Oeuvre. P a r y ż 1912 46. 6. R o m a n t y z m a)
Źródła
B c l l e r m a n n J . G . H . Der Kontrapunkt. Berlin 1862 (liczne w z n o w i e n i a ) . Berlioz H. Grand traile de l'Instrumentation et d'orchestration. P a r y ż 1844. Berlioz Hector. Werke. 20 t. W y d . C h . M a l h c r b c i F. W e i n g a r t n c r . Lipsk 1 8 9 9 - 1 9 0 7 ; New Edition of the Complete Works. W y d . Berlioz C e r i l c n a r y C o m m i i l e e ( L o n d y n ) i C a l o u s l c G u l b e k i a n F o u n d a t i o n ( L i z b o n a ) , Kassel od 1967. Brahms Johannes. Sämtliche Werke. Ausgabe der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. T. 1 — 10 w y d . H. G ä l , t. 11
26 E. M a n d y c z c w s k i , Lipsk 1926
27; w z n o w i e n i a : M i c h i g a n 1949, W i e s b a d e n 1964.
Bruckner Anton. Sämtliche Werke, kritische Gesamtausgabe. W y d . R. H a a s i A. O r e l , W i e d e ń 1 9 3 0 - 3 7 , Lipsk od 1938,,repr. 1 9 3 0 - 4 4 , wyd. II L. N o w a k od 1951. C h e r u b i n i L . C . Cours de conlrepoinl et fugue. P a r y ż 1835. Chopin Fryderyk. Dzieła wszystkie, 21 t. R e d . I J . P a d e r e w s k i , L. B r o n a r s k i , J. T u r c z y ń s k i , T i F C - P W M Kraków 1949-61. Chopin Fryderyk.
14 t. W y d . W. Bargiel, J. B r a h m s , A. F r a n c h o m m e , F. Liszt, C. R e i n e c k e ,
E. Rudorfr, Lipsk 1 8 7 8 - 8 0 . Czajkowski Piolr llicz. I'olnoje sobranije soezinienij. 71 t. M o s k w a - L e n i n g r a d 1940.
313
Bibliografia
\
Dvorak Antonin. Souborne vydäni. S p o l e c n o s t A. D v o r a k a , 7 ser. P r a g a 1955. Glinka Michaił. Połnoje sobranije socz.inie.nij. 18 t. W y d . W. S z e b a l i n i in., M o s k w a 1 9 5 5 - 6 9 . H a u p t m a n n M . Die .Natur der Harmonik und Metrik. Lipsk 1853. H e l m h o l l / . H. Die Lehre von den Tonsmp/indungen als physiologische Grundlage für Theorie der Musik. B r u n s z w i k 1863. Hoffmann Emst Theodor Amadeus. Musikalische Werke. 3 t. W y d . G. Becking, Lipsk 1 9 2 2 - 2 7 ( n i e p e i n e ) . Liszt Franz Musikalische Werke. 34 t. W y d . F. Busoni, P. R a a b e , A. S t r a d a l , J . V . da M o t t a , B. Bartok i in., Lipsk 1907-36 ( n i e p e i n e ) .
'
Lobe J . C . Lehrbuch der musikalischen Komposition. 4 t. Lipsk 1 8 5 0 - 6 7 (liczne w z n o w i e n i a ) . Loewe Karl. Werke. 17 t. W y d . M. R u n z e , Lipsk 1 8 9 9 - 1 9 0 4 , r e p r . 1970. M a r x A.B. Lehre von der musikalischen Komposition. 4 t. Lipsk 1837, w i e l o k r o t n e w z n o w i e n i a aż do 1903. Mendelssohn Felix. Werke. Kritisch durchgesehene Ausgabe. 36 t. W y d . J. R i e t z , Lipsk 1 8 7 4 - 7 7 . Moniuszko Stanislaw. Dzieła. Wyd- W. R u d z i ń s k i , K r a k ó w od 1965. O e d i n g e n A. Harmoniesystem in dualer Entwicklung. D o r p a t , Lipsk 1866. Reger Max. Sämtliche Werke. W y d . M a x - R e g c r - I n s t i t u t , B o n n , W i e s b a d e n 1954. R i e m a n n H . Handbuch der Harmonie- und Modulationslehre. Lipsk 1890. — Jahrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts. Lipsk 1888. Rimskij-Korsakow .Nikołaj. Polnoje sobranije soczinienij. 50 t. W y d . B.W. Asafiew, M o s k w a 1 9 4 8 - 7 0 . Schubert Franz. Werke. Kritisch durchgesehene Gesamtausgabe. 41 t. W y d . E. M a n d y c z e w s k i , J. B r a h m s i in., Lipsk 1 8 8 4 - 9 7 , r e p r . 1 9 6 5 - 6 9 . Schumann Robert. Werke. 31 t. W y d . C. S c h u m a n n , J. B r a h m s i in., Lipsk 1 8 8 1 - 9 3 . S e e h t e r S. Grundsätze der musikalischen Composition. 3 t. Lipsk 1 8 5 3 - 5 4 . S t u m p f F . C . Tonpsychologie. 2 t. Lipsk 1883, 1890. Wagner Richard. Gesammelte Schriften. 14 t. W y d . J. K a p p , Lipsk 1914. Wagner Richard. Musikalische Werke. 10 t. W y d . M. Balling, Lipsk 1 9 1 2 - 2 9 . Weber
Carl
Maria.
Musikalische
Werke,
erste
kritische
Gesamtausgabe.
3
t.
Wyd.
HJ.
Moser,
Augsburg, Kolonia 1926-33. Wieniawski Henryk. Dzieła. W y d . 1. D u b i s k a i E. U m i ń s k a , K r a k ó w 1962. Wolf Hugo. Sämtliche Werke, kritische Gesamtausgabe. W i e d e ń od 1960. b) I n t e r p r e t a c j e
•
,
A b e r t A . A . Verdi Giuseppe Fortunino Francesco. M G G 13, 1966. A b r a h a m G. ( w y d . ) Schuberl: a Symposium. L o n d y n 1947, r e p r . 1969. —
Slavonic and Romanik Music. L o n d y n
1968.
•— Symphonie. Slavische Länder. M G G 12, 1965. A b r a h a m G . , S a m s E . Schumann Robert. N G D M 16. A l b r e c h t H . Impressionismus. M G G 6 , 1957. A m s t e r J. Das Virluosenkonzerl in der ersten Hälfte des 19. Jh. W o l f e n b ü t t e l 1 9 3 1 . B a n k s P. Mahler Gustav. N G D M 11. Barford P. Mahler. Symphonies and Sohgs. L o n d y n 1970. B a r z u n J. Berlioz and the Romanik Century. N o w y J o r k 1950; w y d . 1956 p t . Berlioz and his Century. B e c k e r H. Brahms Johannes. N G D M 3. Becking G. Klassik und Romantik. Kongressbericht. Lipsk 1925.
*
B e k k e r P. Gustav Mahler Sinfonien. Berlin 1921, r e p . 1969. —
Die Symphonie v. Beethoven bis Mahler. Berlin 1918.
Bełza I. Fryderyk Franciszek Chopin. M o s k w a 1960; t ł u m . pol. J. U n i c k a , W a r s z a w a 1969. B e n z R. Die deutsche Romantik. Geschichte einer Bewegung. S t u t t g a r t 1956. Berg D . E . Beethoven and the Romanik Symphony. N o w y J o r k 1927. B l u m e F. Bruckner Josef Anton. M G G 2, 1952. — Romantik. M G G 11, 1963. B o l s t i b e r H. Geschichte der Ouvertüre und der freien Orchester-Formen. Lipsk 1913. B r e n n e c k e W. Die Entwicklung der Symphonie in Deutschland, Österreich und Schweiz von 1885 bis in die Gegenwart. M G G 12, 1965,
314
Bibliografia Brown O. Tchaikovsky Pyotr llßch. N G D M 18. Brown M.J.F... S a m s E. Schuberl Franz. N G D M 16. B r o w n e Ph. Brahms. The Symphonies. L o n d y n 1933. B u d d r n J . Opera. IM Cenimy. N ( i l ) M 1.3. Bücken E. Die Musik des 19. Jahrhunderts bis zur Moderne. W i l d p a r k - P o r z d a m 1 9 2 9 - 3 1 . Busse R. Die Fuge bei den Romantikern. M o n a c h i u m 1940. C a r d i n a l R. German Romantics in Context. L o n d y n 197."). C h a n l a v ö i n c J'. Le poime symphbnique. P a r y ż 1950. •— Les Symphonies de Beethoven. P a r y ż 1952. C h a n t a v o i n c J . , G a u d e f r o y - D e n w m b y n c s J. I.e romantisme dans la musique curopeenne. P a r y ż 1955. Chcw G. Song. N G D M 17. C h o m i ń s k i J M . Preludia Chopina. K r a k ó w 1950. — Sonaty Chopina. K r a k ó w i 9 6 0 . C h o p M. Erläuterungen
Liszt Symphonischen Werken. Lipsk 1925.
C o h e n M. Studien zur Sonatenform bei R. Schumann. W i e d e ń 1928. Collcs I L O 'l he Chamber Music of Brahms. L o n d y n 1933. C o o k c D . N o w a k L . Bruckner Anton. N G D M 3 . C r ö s t e n W . I . French Grand Opera. N o w y J o r k 1948. D a h l h a u s C. Richaid Wagner. Aeslhelics, Style, Romanlic Operas, Music Dramas. N G D M 20. D a l e K. .Xineleenth Century Piano Music. L o n d y n 1954. D a m m c i c r - K i r p a l L*. Der Sonatensalz bei Frederic Chopin. W i e s b a d e n 1973. D e a n W. Opera comique. The Revolutionär)- Period. N G D M 13. D e m K.J. (wyd.) The Ri.se of Romanlic Opera. C a m b r i d g e 1976. Dickinson A . E . F . The Music of Berlioz. L o n d v n 1972. E g e n P. Die h'laviersonale dei Frühromanliker. M o n a c h i u m - B c r l i n 1934. Einstein A. Music in the Romanlic Era. N o w y J o r k 1947; t ł u m . pol. M. i S. J a r o c i ń s c y 1965. w y d . I I 1983. Engel H . Die Entwicklung des deutschen Klavierkonzerts von Mozart bis Liszt. Lipsk 1927. r e p r . 1971. — Franz Liszt. P o c z d a m 1936. E v a n s E. Historical, Descriptive and Analytical Account of the Entire Works of J. Brahms. 4 l. L o n d y n 1912
38.
F ü r s ! L. Romanlicism in Perspective. L o n d y n 1969. G c i r i n g c r K. Brahms. W i e d e ń 1934. w y d . II N o w y J o r k 1947. G e r b e r R. Brahms Johannes. M G G 2. 1952. G l c b o w L I M . Czajkowskij. jewo ż)'Zń i tworczeslwo. P e t e r s b u r g 1922. Gölkrjch A. Anton Bruckner. Fin Lehen und Schaffensbild. R a t y z b o n a 1922. r e p r . 1974. Goldsc lunidt H. Franz Schubert, ein Lebensbild. Berlin 1954, w y d . V 1964. Gösset P h . Rossini Giaacchino. N G D M 16. H u r h R. Die Romantik — Ausbreitung, Blütezeit und Verfall. T y b i n g a 1951. H u g h e s R. So/o Song. N O H M V I I 1973. G r a s b c r g o r F. Hugo Wolf. Persönlichkeit und Werk. W i e d e n 1960. Hussc\ 1), Verdi. L o n d y n 1941. w y d . V 1973. K l a u w e l l O. Geschickte der Programmusik. Lipsk 1910. K l e i b e r R. Handbuch der symphonischen Dichtung. W i e s b a d e n 1967. K n e p l e r ( i . Musikgeschichte des XIX. Jh. Berlin 1961. K ü h l e r K. H., Bartlitz F.. Mendelssohn Felix. N G D M 12. K ö r t e W. Bruckner und Brahms die spätromantische Lösung der autonomen Konzeption. T u t z i n g 1963. K r c r n l c w J . Fryderyk Chopin. M o s k w a 1949, w y d . II 1960. K r e l z s c h m a r H. Geschichte des neuen deutschen Liedes. Lipsk 1911, r e p r . 1966. K u r t h E. Anton Bruckner. Berlin 1925. r e p r . 1971. — Romantische Harmonik und ihre Krise in ..Tristan" Wagners. Berlin 1920. 1922. 1927. — Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik, B e r n 1913. L a n g P. H. 'I he Symphony in the .Xineleenth Century. N o w y J o r k 1969.
315
Bibliografia L a u x K. Russland. Das 19. Jahrhundert. M G G 11 1963. — Robert Sehumarm. Lipsk 1972. Libby
D.
Grand Opera..'NGDM
13.
L ó n g y c a r R. M. Nineleenth-cenlury Romanlicism in Music. E n g l e w o o d ClilTs 1969, w y d . I I 1973. M a c d o n a l d H. Berlioz Heclor. N G D M 2. — Berlioz Orchestral Music. L o n d y n 1969. — Symphonie Poem. N G D M 18. M a y e r O. Die romantische Klaviersonate. Grcifswald 1929. M c r s p i a n n H. Sonatenformen in der romantischen Kammermusik. W: Festschrift für Johannes Wolf. Berlin 1929. M i k e l t a J . Mazurki Chopina. K r a k ó w 1949. M o s e r H J . Das deutsche Lied seit Mozart.' Berlin, Z u r y c h 1937, r e p r . 1966. M u s l a r d H. M. The Lyrie Cycte in German Literaturę. N o w y J o r k 1946. N e w m a n W. S. Sonata. Baroque, Classical, Romanlic. N G D M 17. —
The Sonata sinte Beelhoven. C h a p e l Hill, w y d . II 1972.
N o r r i s G. Simonie and Nationalist Opera. N G D M 13. O r e l A. Johannes Brahms. Ein Meister und sein Weg. Ö l t e n 1948. O r r e y L. Programme Music. L o n d y n 1975. P o r l e r A. Verdi Giuseppe. N G D M 19. P r a w e r S. (wyd.) The Romanlic Period in Germany. L o n d y n 1970. P r i m m c r B. The Berlioz Style. L o n d y n 1973. R i e m a n n H. Geschichte der Musik seit Beethoven (1800-1900). Berlin — S t u t t g a r t 1901. R o s e n w a l d H. H. Das deutsche Lied zwischen Schubert und Schumann. Berlin 1930. R u d z i ń s k i W. Stanislaw Moniuszko ( m o n o g r a f i a ) . K r a k ó w 1954, w y d . II 1957. Studia i materiały. 2 t. Kraków
1955-61.
S ä m s F.. The Songs of Hugo Wolf L o n d y n 1961. —
Wolf Hugo. N G D M 20.
S c h e n k H. The Mind of the European Romantics. L o n d y n 1966. S e a r l c H. The Music of Liszt. L o n d y n 1954, wyd. II 1966, p o n a d t o a r t y k u ł w N G D M 11. S t e i n J . Poem and Music in the German Lied from Gluck to Hugo Wolf. C a m b r i d g e M a s s . 1971. T a y l o r R. The Romanlic Tradition in Germany. L o n d y n 1970. T e m p e r l e y N , Symphony I9lh Century. N G D M 18. T o m a s z e w s k i M. Chopin Fryderyk Franciszek. E M P W M . T o r r e f r a n e a F. Le origini italiane de romanlicismo musicale: i primitiv! delia sonata moderna. T u r y n 1930. T u m a n i n a N. Czajkowski). Pul' k mastierslwu. M o s k w a 1962. T u n l c y 1). The French cantata to 1800. N G D M 3. T o y e F. G. Verdi, his Life and Works. L o n d y n 1931, w y d . II 1959. V o g e l M.
(red.)
Beiträge zur Musiktheorie des 19. Jh. T. 4: Studien zur Musikgeschichte des 19. Jh.
R a l y z b o n a 1966. V V a r r a c k J . Romanlic. N G D M 16. — Romanlic Opera. Germany and Austria. N G D M 13. —
Tchaikovsky. L o n d y n 1973.
VVasina-Grossman T. N. Russkij klassiezeskij romans XIX w. M o s k w a 1956. W e r n e r E. Mendelssohn, a New-Image of the Composer and His Age. N o w y J o r k 1963. Westertihagen C. Richard Wagner, sein Werks, sein Wesen, seine Welt. Z u r y c h 1956; biografia w N G D M 20. W e s l p h a l K. Die romantische Sonate als Formproblem. S M Z 74, 1934. W e y e r M. Die deutsche Orgelsonate von Mendelssohn bis Reger. R a t y z b o n a 1969. Y o u n g P. M. Robert Schumann. Lipsk 1971. 7. X X w i e k A d o r n o T. W . Philosophie der neuen Musik. T y b i n g a 1949, t l u m . p o l . E. W a y d a 1974. A l b r e c h t H. Impressionismus. M G G 6 1957.
316
Bibliografia A r c h i m o w y c z Ł „ K a r y s z e w a T . , Szefler T . , S z r c j e r - T k a c z e n k o O . Natysy z istoriji ukrajinskoji muzyki. 2 t. Kijów 1964. Austin W. W. Music in Ine 20th Century. 1966. B a b b i l t M. Some Aspects of Twelve-Tone-Composilion. „ T h e S c o r e " 12, 1955 —
Twetve-Tone lnwarianls as.Compositional Delerminanls. M Q _ 4 6 ,
—
The Ust of Computers in Musicological Research. „ P e r s p e c t i v e s of N e w M u s i c " I I I , 2, 1965.
1960.
Becker H. Das neue Orchester. M G G 10, 1962. Berio I.. Aspelli di artigianalo formale. „ I n c o n t r i M u s i c a l i " 1. M e d i o l a n 1956. Besart A. P h . Serial Musik. A Classifical Bibliography of .Writing in Twelve-Tone and Electronic Music. Berkeley, Los Angeles, wyd. II 1963. B o c h m e r R. Zur Theorie der offenen Form in den neuen Musik. D a r m s t a d t 1967. Boris S. Die Krise der Sonata im 20. Jh. W: Musa-mens-musici: in Gedenken an Walther Vetter. Lipsk 1969. Boulez P. Penser la musique aujourd'hui. M a y e n c e 1963. B r a u n J. USSR Latvia, Lilhuania. N G D M 19. Briner A. Paul Hindemith. Z u r y c h , M o g u n c j a 1971.
.
Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. T r i e s t 1907. C h a i l l e y J. Fes notations musicales nouvelles. P a r y ż 1950. C h o m i ń s k i J. Muzyka Polski Ludowej. W a r s z a w a 1968. C o l l a c r P. La musique moderne. W y d . I I I Bruksela 1955. C h o l o p o w J . Oczerki sowriemiennoj garmonii. M o s k w a 1974. C o o p e r M. The Modern Age 1890-1960. N O H M X, 1974. C o s t e r c E. Lais et slyles des harmonies musicales. P a r y ż 1954. — Morl oü Iransjigurations de l'harmonie. P a r y ż 1962. D a n c k e r t W. Claude Debussy. Berlin 1950. F a m e n H. Atonale Musiklehre. Lipsk 1924. — Lehrbuch der Zwölfiontechnik. W i e s b a d e n 1952. E r p f H. Studien zur Harmonie u. Klangtechnik der neuen. Musik. Lipsk 1927. E v a n s F.. Atonality and Politonality. L o n d y n 1929. European Music in the Twenlieth Century. W y d . H. H a r t o g , L o n d y n 1957, w y d . I I 1961. . E w c n D. The World of Tuenlieth-Cenlury Music. P r e n t i c e - H a l l I n c . 1968. Fiskc R. Berg Alban. N G D M 2. F l a d l H. Zur Problematik traditioneller Formtypen in der Musik des frühen 20. Jh. dargestellt an Sonatensälzen in den Streichquartetten Bela Bartóks. M o n a c h i u m 1974. G a t s c h e r F.. Die Fugentechnik M. Regers. S t u t t g a r t 1925. G r a b n c r H. Der lineare Salz. S t u t t g a r t 1930, w y d . II 1950. Griffiths P. Opera. 20lh Century Developments. N G D M 13. — Sonata 20lh Century. N G D M 17. —
Varize Edgar. N G D M 19.
— Webein Anton. N G D M 20. H ä b a A. Harmonische Grundlagen des Vierteltonsyslems. Lipsk 1922. H a n d s c h i n J . S. Der Toncharakler. Z u r y c h 1948. H a n u s z c w s k a M . , Schacflcr B. Almanach polskich kompozytorów współczesnych. K r a k ó w
1982.
Haras/.ti F.. Bela Bartok. His Life and Works. P a r y ż 1938. H a u e r J. M. Vom Wesen des Musikalischen. Lehrbuch der Zwölftöne Musik. B e r l i n - W i e d e n 1920, w y d . II
1923.
'
,
Hillcr I.. A.. I s a a r s o n L . M . Fxperimental Music: Compositum with an Electronic Computer. N o w y J o r k 1959. H i n d e m i t h P. Unterweisung im Tonsatz- M o g u n c j a 1937. H o p k i n s G. W. Ravel Maurice. N G D M 15. — Slockhausen Karlheinz. N G D M 18. / manifesli dei juturismo. Florencja 1914. J a n k c l e v i t c h V. Maurice Ravel. P a r y ż 1939, wyd. II 1956; l l u m . pol. M. Z a g ó r s k a , K r a k ó w 1961. J a r o c i ń s k i S. Debussy a impresjonizm i symbolizm. K r a k ó w 1966; t ł u m . franc. 1971. a n g . 1975.
317
Bibliografia J o l i v e t H. Varese. P a r y ż 1973. K a n d i n s k y W . Uber das (leistige in der Kunst. M o n a c h i u m 1911. K a r g - E l e r t S. Polarische Klang u. Tonalitätslehre. Lipsk 1931. K ä r k l i n s L. ( w y d . ) . Oczerki muzikalnqj kultury Sowietskoj Latvii. M o s k w a - L e n i n g r a d 1965. K i e l d y s z J. Die russische Musik nach 1914. M G G 11, 1963. K i r k p a t r i c k J. Ives Charles E. N G D M 9. K ö l s c h H. Der Impressionismus bei Debussy. D ü s s e l d o r f 1937. K o l n e d e r W . Anton Webern. Einführung in Werk und Stil. R o d e n k i r c h e n 1961. K r a u s e E. Richard Strauss. Gestalt und Werk. Lipsk 1955; t ł u m . pol. K. Bula, K r a k ó w 1983. K f e n e k E. Exlens and Limits of Serial Techniques. M Ü _ X L V 1 , 2, 1960. L a m p c r t V., Somfai L. 'Bartok Bela. N G D M 2. L e i b o w i t z R. Introduction ä la musique de douze sons. P a r y ż 1949. — Schönberg et son ecole. P a r y ż 1947. 1
— Schönberg. Paryż. 1969. Ligeti G. Wandlungen der musikalischen Form. „ D i e R e i h e " 7, LE 1960. Lockspeiser E. Debussy his Life and Mind. L o n d y n 1 9 6 2 - 6 5 . Ł o b a c z e w s k a S. Karol Szymanowski. Zycie i twórczość. K r a k ó w 1950. M a c h l i s J . Introduction to Conlemporary Music. N o w y J o r k 1961.
M a e g a a r d J. Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg. K o p e n h a g a 1972. Maffina G. T. Luigi Russolo e Parle dei rumori. T u r y n 1978. M e i l e r s W. Romanlicism and the Twenlieth Century. L o n d y n 1957. M e r s m a n n H. Angewandte Musikaesthetik. Berlin 1926. — Die moderne Musik seil der Romantik. P o c z d a m 1927. M e s s i a e n O . 'l echnique de mon langage musical. P a r y ż 1944. Metz
G.
Melodische
Polyphonie
in
der
Zwo(flonord"ung:
Studien
zum
Kontrapunkt
Paul
Hindemiths.
B a d e n - B a d e n 1976. M i l h a u d D. Polylonalite et atonalite. RM 1923. M i t c h e l l D. The Language of Modern Music. L o n d y n 196.3, wyd. II 1966. M r y g o ń A. Stanislaw Wiechowicz — działalność. K r a k ó w
1982.
N e i g h b o u r O . W . Schönberg Arnold. N G D M 16. Nichols R., O r l e d g e R. Debussy Claude. N G D M 5. Perle G. Serial Composition and Atonality. Berkeley 1962, w y d . IV 1978. P e r z M. Organum, conductus i średniowieczny motel w Polsce. „ M u z y k a " 1973, 4. P h i l i p p o t M . P . Xenakis lann'is. N G D M 20. Piston W. Counterpoint. N o w y J o r k 1947. Hormony. 1941. Orchestralion. 1955. Principles of Harmonie Analysis. Boston 1933. Polska współczesna kultura muzyczna ( 1 9 4 4 - 1 9 6 4 ) . R e d . E. D z i ę b o w s k a , K r a k ó w 1968. R e d l i c h H. Alban Berg. Versuch einer Würdigung. W i e d e ń 1957. R o g n o n i L. Espressionismo e dodecaphonia. T u r y n 1954. R o h w e r J . Harmonielehre. M G G 5 , 1956. R u f e r J.
Die Komposition mil zwölf Tönen. Berlin
1952.
R u s s o l o L. L'arte dei rumori. M e d i o l a n 1913. S a m u e l G. Panorama de Varl musical contemporain. P a r y ż 1962. Schaeffer B. Klasycy dodekafonii. 2 t. K r a k ó w 1 9 6 1 - 6 4 . — .Nowa muzyka. W y d . n o w e K r a k ó w 1969. Schaeffer P. A la recherche d'une musique concrele. P a r y ż 1952. —
Traile des objels musicaux. P a r y ż 1966.
S c h e n k e r TL Neue musikalische Theorien u. Phantasien. 3 t. S t u t t g a r t - W i e d e n 1 9 0 6 - 3 5 . S e a r l e H. 20th Century Counterpoint. L o n d y n 1954. S i k o r s k i . K . Harmonia. 3 t. K r a k ó w 1948-49. — Inslrumenloznawslwo. W y d . II K r a k ó w 1955. — Kontrapunkt. 3 t. K r a k ó w 1953-57. S i o h a n R. Horizons sonores. Evolution actuetle de fart musical. P a r y ż 1956.
318
Bibliografia Stein E . Neue Formprinzipien. M u s i k b i b l . des A n b r u c h V E 1924, „ V o n n e u e r M u s i k " 1925. w
S t e p h a n R. Z ö'lßonmusik und Serielle Musik. M G G 14, 1968 S t o c k h a u s e n K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. I. K o l o n i a 1963. Texte zu eigenen Werken, zur Kunst anderer. Aktuelles. I I . K o l o n i a 1969. Texte zur Musik 1963-1970. K o l o n i a 1971. S t u c k e n s c h m i d t H. Arnold Schönberg. 1951, w y d . II 1957, t l u m . pol. S. H a r a s c h i n . K r a k ó w 1987. — Strawinsky und sein Jahrhundert. Berlin-Dalem. 1957. —
Twenlieth Century Music. L o n d y n 1969.
Sutclilfe A. Computers Jör Music an Introduction, Computers in the Creative Arts. M a n c h e s t e r 1970. Szabolcsi B. ( w y d . ) Bartok, sa vie et son oeuvre. B u d a p e s z t 1956, w y d . n i e m . r o z s z e r z o n e 1972. S z y m a n o w s k i K . Dzieła. R e d . T . C h y l i ń s k a , K r a k ó w o d 1965. T y r r e l l J . JanaCek Leoi. N G D M 9 . V a h t e r A., N o r m e t L. Soviel Estonian Music. T a l l i n 1967. Vallas L. Debussy. P a r y ż 1927. — Les idees de Claude Debussy. P a r y ż 1927, w y d . II 1967. V l a d R. Sloria delia dodecąfonia. M e d i o l a n 1958. W a l ś h S. Symphony 20th Century. N G D M 18. W a t h e r h o u s e J . G . C ; . Russolo Luigi. N G D M 16. W h i t e B.W., N o b l e J . Stravinsky Igor. N G D M 18. X e n a k i s I. Elements oj Stochastic Music. „ G r a v e s a n e r B l ä t t e r " 1960
6 1 , nr 18
22.
— Elements sur les procedes probabilistes (slochastiques) de composition musicale. W: C . S a m u e l Panorama de 1'art musical contemporain. P a r y ż 1962. — La crise serielle. „ G r a v e s a n e r B l ä t t e r " 195.5 nr 1. — Musiques formelles. P a r y ż 1963. Z a r o p o w R . C h . Kibernetika i muzika. M o s k w a 1963, w y d . I I 1971.
319
Spis ilustracji
po s. 48 99. J o s e p h H a y d n . M i e d z i o r y t w g p o r t r e t u olejnego J . H o p p n c r a , ok. 100. K a r t a t y t u ł o w a
Oeuvres choisies J.
101. W y k o n a n i e Stworzenia świata].
Haydna,
P a r y ż ok.
1791
1800
H a y d n a , w auli S t a r e g o U n i w e r s y t e t u
Wiedeńskiego,
27
III
1808. A k w a r e l a B. W i g a n d a 102. K a r t a t y t u ł o w a 2 sonat na klawesyn, s k r z y p c e i wiolonczelę o p . 69 J. H a y d n a , W i e d e ń ok. 1793 103. K a r t a t y t u ł o w a o r a t o r i u m Pory roku}. H a y d n a , Lipsk 1801 104. W o l f g a n g A m a d e u s M o z a r t z ojcem L e o p o l d e m i siostrą M a r i ą A n n ą . M i e d z i o r y t J. B. D e l a fosse'a wg a k w a r e l i L. C a r r o g i s a de C a r m o n t c l l e ' a , 1764 105. W o l f g a n g A m a d e u s M o z a r t . P o r t r e t olejny J . H . T i c h b e i n a 106.' W . A . M o z a r t , J . H a y d n i K o n s t a n c j a M o z a r t . Sylwetkf H . L o s c h e n k o h l a , 1785 107. A u t o g r a f Menueta z cyklu 7 Menuette KV 6 5 a W . A .
Mozarta
108. K a r t a t y t u ł o w a Grandę sonatę na 4 ręce W . A . M o z a r t a , W i e d e ń ok.
j 1800
109. K a r t a t y t u ł o w a Kwartetu fortepianowego K V 4 9 3 W. A. M o z a r t a , W i e d e ń ok.
1787
110. K a r t a t y t u ł o w a U Sekstetu L. B o c c h e r i n i e g o , P a r y ż ok. 1797 111. S c e n a 8 z I a k t u o p e r y Lodoiska L. C h e r u b i n i e g o . M i e d z i o r y t S. L a n g e r a wg M. S t a c h o w i c z a , 1804
(?)
112. S c e n a z o p e r y Don Giovanni W. A. M o z a r t a . M i e d z i o r y t S c h w c r d g c b u r t h a wg B a m b e r g a 113. K a r l a t y t u ł o w a z b i o r u Gradus ad parnassum M. C l e m e n t i e g o , W o l f e n b ü t t e l ok. 1856 1 14.
L u d w i g v a n B e e l h o v e n . Litografia A. L e m o i n e ' a
115. K a r t a t y t u ł o w a p i e r w o d r u k u 3 triów fortepianowych o p . 1 L. v a n B e e t h o v e n a , W i e d e ń 1795 116. N p t a t k i , k r ó t k i e zapiski i projekty k a r t t y t u ł o w y c h , p r o p o n o w a n e przez L. v a n B e e t h o v e n a w y d a w c o m j e g o dzieł 117. Afisz z w y s t a w i e n i a o p e r y Fidelio L. v a n B e e t h o v e n a w K ä r n t n e r - T h e a t e r w W i e d n i u , 23 III 1814 118. L u d w i g v a n B e e t h o v e n . P o r t r e t olejny W .
J . M a h l e r a , ok. 1815
119. Pokój B e e t h o v e n a w tzw. „ D o m u c z a r n y c h H i s z p a n ó w " w W i e d n i u . M i e d z i o r y t G. L e v b o i d a w g r y s u n k u z n a t u r y J . N . H o e c h l a , 1827 120. K a r l a t y t u ł o w a p a r t y t u r y 121. F r a g m e n t a u t o g r a f u
7wyci(stwo
Wellingtona I.. v a n B e e t h o v e n a , W i e d e ń
1816
VIII Symfonii o p . 93 L. v a n B e e t h o v e n a , 1812
122. F r a n z S c h u b e r t . P o r t r e t olejny, ok. 1827 123. Sklep m u z y c z n y T. H a s l i n g e r a w W i e d n i u , 1830 124. K a r l a
tytułowa
ballady
Erlkönig
F.
Schuberta
do
slow J . W . G o e t h e g o ,
Hamburg
1821
125. . P o k ó j V. S c h u b e r t a w . W i e d n i u . A k w a f o r t a L. D i c l a wg rys. M. v o n S c h w i n d a 126. Des Knaben Wunderhorn. O b r a z olejny M. von S c h w i n d a , ok.
1860
127. C a r l M a r i a W e b e r . M i e d z i o r y t F . J ü g c l a 128. J o h n Field. L i t o g r a f i a C . M a y e r a 129. Feliks M e n d e l s s o h n B a r t h o l d y . A k w a r e l a J . W . C h i l d e ' a , 1830 130. R o b e r t S c h u m a n n . Litografia pa s. 65
••"
131. F r y d e r y k C h o p i n . P o r t r e t , o l e j n y E . D e l a c r o i x , 1838 132. A u t o g r a f szkicu o s t a t n i e g o u t w o r u F. C h o p i n a , Mazurka f-moll o p . 68 nr 4, C h a i l l o t
320
1849
Spis
ilustracji
133. K a r t a t y t u ł o w a Scherza b-moll o p . 31 F. C h o p i n a , P a r y ż 1837 134. Wieczór u F. Liszta (od lewej: K r i e h u b e r , Berlioz, C z e r n y , Liszt, E r n s t ) . Litografia J. K r i c h u b e r a , 1846 135. J o h a n n N e p o m u k H u m m e l . M i e d z i o r y t M . Esslingera w g F . H . M u l l e r a 136. F e r e n c Liszt. P o r t r e t olejny M. B a r b ä s a , 1846 137. K a r t a t y t u ł o w a Rondeau fantaslique o p . 5 F. Liszta, P a r y ż ok. 1848 z j e g o o d r ę c z n ą d e d y k a c j ą dla F. Chopina 138. Koncert H. von Bülowa. O b r a z L. D e h r m a n n a , 1890 139. Nicoló P a g a n i n i p o d c z a s w y s t ę p u . R y s u n e k p o d b a r w i o n y a k w a r e l ą 140. A u t o g r a f Kaprysu o p . 1 nr 12 N. P a g a n i n i e g o , ok. 1805 141. K a r t a t y t u ł o w a p i e r w o d r u k u Koncertu skrzypcowego d-moll o p . 22 H. W i e n i a w s k i e g o , M o g u n c j a 1870 142. Dolina Szwajcarska podczas koncertu Bilsego. A.
Drzeworyt z
p r a c o w n i J.
M ü n c h h e i m e r a wg rys.
R u d z k i e g o , W a r s z a w a 1866
143. A p o t e o z a H . Berlioza. Litografia H . F a n t i n - L a t o u r a 144. H. S m i t h s o n j a k o Ofelia na o k ł a d c e b a l l a d y Le morl d'Ophelie H. Berlioza, P a r y ż ok. 1848 145. G i u s e p p e V e r d i . D r z e w o r y t w g fotografii M . T r u c h e l u t a , 1880 146. S c e n a z b i o r o w a z II a k t u Aidy G. V e r d i e g o , P a r y ż , T h e ä t r e de 1'Opera. D r z e w o r y t , 1880 147. R i c h a r d W a g n e r . R y s u n e k kredką, gwasz J . L e n b a c h a 148. W n ę t r z e s a l o n u w willi W a h n f r i e d R. W a g n e r a ( p r z y fortepianie F. Liszt). Wg o b r a z u olejnego F. R a p p e r i t z a , 1882 149. S c e n a R.
alegoryczna
na
fasadzie
willi
Wahnfried
R.
Wagnera
w
Bayreuth.
Kompozycja
Kraussego
150. S c e n a z d r a m a t u Walkiria R. W a g n e r a , wyst. B a y r e u t h 1876 151. G e o r g e s Bizet. S t a l o r y t w g p o r t r e t u F . H . G i a c o m o t t i e g o , R z y m ok. 1860 152. P l a k a t z a p o w i a d a j ą c y wystawienie Fausta C h . G o u n o d a , M e d i o l a n 9 I I I 1863 153. J o h a n n e s B r a h m s . Pastel L. M i c h a l e k a , ok. 1891 154. O k ł a d k a Vier Lieder o p . 96 J. B r a h m s a , Berlin 1886 155. K a r t a t y t u ł o w a Te Deum A. B r u c k n e r a , W i e d e ń 1904 156. Z a p o w i e d ź w y d a w n i c z a d o t y c z ą c a Wiedeń
VII Symfonii E-dur A.
Brucknera.
„ N e u e Freie
Presse",
1886
157. G u s t a w M a h l e r . R y s u n e k węglem, s u c h a igła E. O r l i k a , ok. 1902 158. O k ł a d k a cyklu pieśni Des Knaben Wunderhorn G. M a h l e r a , W i e d e ń 1900 159. F r a g m e n t a u t o g r a f u Das Lied von der Erde G. M a h l e r a , 1908 160. K a r t a t y t u ł o w a Fünf Lieder G. M a h l e r a d e d y k o w a n y c h ż on i e, Lipsk ok. 1910 161. O k ł a d k a p r o g r a m u C o n c e r t g e b o u w w A m s t e r d a m i e z 22 i 23 X
1903 z u d z i a ł e m , j a k o
dyrygenta, G. M a h l e r a po s. 224 162. C e s a r F r a n e k (siedzi p o ś r o d k u ) z c z ł o n k a m i k w a r t e t u Y s a y e ' a . O s t a t n i a fotografia k o m p o z y t o r a , T o u r n a i m a j 1890 163. Koncert w Tuileries. O b r a z olejny E. M a n e t a , 1860—61 164. G a b r i e l F a u r e z żoną. F o t o g r a f i a , 1887 165. P r ó b a w p a r y s k i m T h e ä t r e de la G a i t e . D r z e w o r y t wg rys. z n a t u r y R y c k e b u s c h a , 1872 166. C l a u d e Debussy. R y s u n e k w ę g l e m I. T h i e l e g o , 1913 167. A u t o g r a f 1. s t r o n y p a r t y t u r y Prelude ä ,,I.'apres-midi d'un faunę" C. D e b u s s y ' e g o , 1892—94 168. O k ł a d k a 3. części cyklu f o r t e p i a n o w e g o Les estampes C. D e b u s s y ' e g o , P a r y ż 1903 169. M a u r i c e R a v e l . F o t o g r a f i a ok. 1900 170. A u t o g r a f p o c z ą t k o w e g o f r a g m e n t u Habanery M. R a v e l a ,
1895
171. A u t o g r a f listu M . R a v e l a d o G . F a u r e g o , 2 1 I V 1910 172. A r t h u r H o n e g g e r i M a n u e l d e F a l l a . Fotografia 173. A u t o g r a f b ę d ą c y z a p i s e m j e d n e g o z t e m a t ó w o p e r y Kukiełki mistrza Piotra M. de Falli, 1933 174. R i c h a r d Strauss. P o r t r e t olejny M . L i e b e r m a n n a , 1918 21 — H i s t o r i a m u z y k i cz. II
321
Spis ,175.
ilustracji S c e n a z o p e r y Kawaler srebrnej róży R- S t r a u s s a , wyst. Berlin 1976
176. M i c h a i ł G l i n k a . R y s u n e k W . W . S a m o j ł o w a , 1853 177. A l e k s a n d r D a r g o m y ż s k i . F o t o g r a f i a 178. M o d e s t M u s o r g s k i . F o t o g r a f i a , 1873 179. J e d n a ze scen d r a m a t u m u z y c z n e g o Borys Godunow M. M u s o r g s k i e g o , wyst. P o z n a ń 1950 180. N i k o ł a j R i m s k i - K o r s a k o w . F o t o g r a f i a , 1904 181. A u t o g r a f szkicu do p r o l o g u o p e r y Kniaź Igor A. B o r o d i n a ,
1869-87
182. O k ł a d k a fantazji Islamej M. B a ł a k i r i e w a , M o s k w a 1869 183. Bedfich S m e t a n a . P o r t r e t olejny G . S a l o m a n a , 1858 184. Afisz z a p o w i a d a j ą c y w y s t a w i e n i e o p e r y Halka S. M o n i u s z k i w T e a t r z e W i l e ń s k i m , 9 II 1854 185. O k ł a d k a Fire albumblade o p . 28 E. G r i e g a , C h r i s t i a n a 1878 186. E d v a r d G r i e g . F o t o g r a f i a ok. 1900 187. P l a k a t E. M u n c h a na paryską p r e m i e r ę d r a m a t u Peer Gynt H. I b s e n a z m u z y k ą E. G r i e g a , 1896 188. P i o t r Czajkowski.
Akwaforta
189. S c e n a z b a l e t u Jezioro łabędzie P. Czajkowskiego, wyst. W a r s z a w a 1961 190. J e a n Sibelius. A k w a r e l a G a l l e n - K a l l e l a , 1894 191. A l e k s a n d e r S k r i a b i n . Fotografia 192. O k ł a d k a pieśni Pod jaworem M. K a r ł o w i c z a , W a r s z a w a ok. 1910 193. L u d o m i r R ó ż y c k i . F o t o g r a f i a 194. I g n a c y J a n P a d e r e w s k i . Fotografia, W a r s z a w a 1889 195. Afisz z a p o w i a d a j ą c y pierwszy k o n c e r t k o m p o z y t o r ó w „ M ł o d e j P o l s k i " w m u z y c e , W a r s z a w a 1906 196. G r z e g o r z F i t e l b e r g i K a r o l S z y m a n o w s k i , W i e d e ń 1912 197. S c e n a z polskiej p r a p r e m i e r y b a l e t u Harnasie K. S z y m a n o w s k i e g o , wyst. P o z n a ń 1938 po s. 272 198. G r u p a Sześciu z j . C o c t e a u . Siedzą o d lewej: A . H o n e g g e r , J . C o c t e a u , D . M i l h a u d , stoją: F . P o u l e n c , G . Tailleferre, G . A u r i c , L . D u r e y 199. Erik S a t i e . K a r y k a t u r a 200. G. B a l a n c h i n e z I g o r e m S t r a w i ń s k i m p o d c z a s p r ó b y Orfeusza. R y s u n e k B. F. D o l b i n a , 1948 2 0 1 . R y s u n e k H . M a t i s s e ' a d o b a l e t u Słowik I . S t r a w i ń s k i e g o , 1920 202. Bela B a r t o k , 1938 2 0 3 . S c e n a z o p e r y garnek Sinobrodego B. B a r t o k a , wyst. W a r s z a w a 1963 204. G e o r g e E n e s c u 205. G e o r g e G e r s h w i n ( p r z y fortepianie) z F r e d e m A s t a i r e i G i n g e r R o g e r s p o d c z a s n a k r ę c a n i a filmu Shall
We Dance
206. C h a r l e s E d w a r d Ives 207. P a u l H i n d e m i t h 2 0 8 . Sergiusz Prokofiew,
1939
209. F r a g m e n t a u t o g r a f u ostatniej, n i e d o k o ń c z o n e j X Sonaty fortepianowej S. Prokofiewa 210. A r n o l d S c h ö n b e r g . A u t o p o r t r e t olejny, 1911 2 1 1 . A l b a n Berg z A n t o n e m W e b e r n e m , ok. 1912 212. F r a g m e n t a u t o g r a f u o p e r y Lulu A. Berga 2 1 3 . A. Berg i A. S c h ö n b e r g p o d c z a s p r ó b y K w a r t e t u K o l i s c h a . R y s u n e k B. F. D o l b i n a , 1923 214. O k ł a d k a // utworów dziecięcych na f o r t e p i a n A. Caselli, W i e d e ń 1920 215. Luigi Dallapiccola 216. Boris B l a c h e r 217. B e n j a m i n B r i t t e n 218. K a r l A m a d e u s H a r t m a n n 219. D m i t r i j Szostakowicz 220. O l i v i e r M e s s i a e n
322
Spis ilustracji 221. Okładka
Wniebowstąpienia z
Czterech medytacji symfonicznych
na o r g a n y O .
Messiaena,
Paryż
ok. 1934 222. J o h n C a g e , W a r s z a w a 1964 2 2 3 . P i e r r e Boulez 224. K a r l h e i n z S t o c k h a u s e n 2 2 5 . F a k s y m i l e Agnus Dei, 12. części Makrokosmosu II G. C r u m b a , N o w y J o r k 1974 226. F r a g m e n t a u t o g r a f u (Prolog) b a l e t u - p a n t o m i m y Wierchy A. M a l a w s k i e g o , 1 9 4 4 - 5 0 227. N a d i a B o u l a n g e r w W a r s z a w i e , 1962. O d lewej: W . R u d z i ń s k i , A . M a l a w s k i , N . B o u l a n g e r , S. W i e c h o w i c z , Z. Mycielski 2 2 8 . W i t o l d Lutosławski 229. T a d e u s z Baird, 1964 230. K a z i m i e r z Serocki, 1963 2 3 1 . K r z y s z t o f P e n d e r e c k i , 1979
21
323
Indeks nazwisk i tytułów
A a r o n z B r u n w i l a r e , b i s k u p 1/99 A b a c o E v a r i s t o Felice d a l i ' 1/274, 275 A b b a t i n i A n t o n i o M a r i a 1/238 Dal male U bene 1/233 Abbiati F r a n c o Storia delia musica I / 25 Abel C a r l F r i e d r i c h 1/335, 11/38, 5 0 A b e r c o m b y R a l p h , Sir 11/67 A b e r t A n n a A m a l i e 11/152 A b e r t H e r m a n n 1/56 A b r a h a m G e r a l d E r n e s t H e a l 1/99, 11/24, 6 0 87 A c k e r m a n zob. Agricola Alexander Adam Adolphe Charles Le postillon de Longjumeau 11 /146 A d a m d e l a H a l l e 1/113 114 Je u de la Feuillee 1/114 Jeu de Robin et de Marion I /98, 114 A d a m d e St. V i c t o r 1/85 A d a m i ć E m i l 11/233 Adjemian A. II Symfonia U/227 A d l e r G u i d o 1/52, 115, 129 Geschichte der Musik 1/147 Handbuch der Musikgeschichte 1/25^ 244 3. Stilepoche 1/219 Aelis, h r a b i n a 1/96 AfTligemensis J o h a n n e s d e z o b . J o h a n n e s , AfTligemensis Agazzari Agostino Eumelio 1/230, 232 Agostini P a o l o 1/238 A g r i c o l a A l e x a n d e r I / 1 6 1 , 164, 171 Comme Jemme descomjbrtee 1/162 Si dedero 1/152 A g r i c o l a J o h a n n F r i e d r i c h 1/288, 324 A g r i c o l a M a r t i n (właśc. M a r t i n Sore)
Arien 1/237 A l b e r t i D o m e n i c o 1/142, 320 A l b i n o n i T o m a s o 1/252, 274, 2 7 5 , 290 Albośmy to jacy tacy, k r a k o w i a k 11/137, 181 Albrecht O t t o E d w i n 1/156 A l b r e c h t s b e r g e r J o h a n n G e o r g 11/61 Aleotts 11/235 A l c u i n u s F l a c c u s 1 / 6 1 , 89, 9 0 A l d r o v a n d i n i G i u s e p p e A n t o n i o T/275 A l e k s a n d e r I, c a r rosyjski 11/82 A l e k s a n d e r S e v e r u s , cesarz I / 59 A l e k s a n d e r Wielki 1/49 A l e k s a n d r ó w A l e k s a n d r Wasiliewicz 11/220 A l e m b e r t J e a n l e R o n d d ' 1/333 Alfieri G i u s e p p e La fedeltä trionfanle 1/252 Alfieri P. (red.) Raccolta di Musica Sacra 1/25 Alfons X , król H i s z p a n i i 1/112, 113 Alfven H u g o 11/216 Alkaios 1/46 A l k a n (właśc. C h a r l e s H e n r i V a l e n t i n h a n g e ) 11/105, 107 A l k m a n z S a r d e s 1/47 All throught the Night, pieśń 11/236 AUegri G r e g o r i o
Miserere 11/38 Alleluia, Resurrexit hodie leo fortis, t r o p 1/87 Alleluja l/n, 83 - 8 4 , 85 A l l e n d e H u m b e r t o 11/239 A l l e n d e P a b l o 11/239 Alypios 1/54, 56 A m a l i a , księżna p r u s k a 1/336 Amati Nicola 1/246 A m b o i s e Bussy d' 1 / 2 0 5 A m b r o s A u g u s t W i l h e l m 1/147, 2 2 3 , 11/90 Geschichte der Musik im ^eilalter der Renaissance bis zu Palestrina 1/25, 141 A m b r o ż y , św. 1/62, 70, 77 A m m e r b a c h Elias N i k o l a u s 1/214 Amours me fait comencier une chancon novele, m o t e t
Musica instrumentalis deutsch 1/184 A i m e r i c de P e g u i l h a n 1/97 Ajschylos 1/48, 11/250 Blagalnice 1/48 Oresteja 1/48 A l a y r a c N i c o l a s d ' 11/58 A l b e n i z I s a a c 11/117, 198 Albert E u g e n d'
A mój miły Janku, pieśń 1/215 A n a k r e o n t I /57 Anastasius I/81
Niziny 11/168 Albert Heinrich
A n d e r s e n H a n s C h r i s t i a n 11/94 A n d r e J o h a n n 1/325
324
Mor-
1/110
Indeks nazwisk i tytułów A n d r e a s z K r e t y 1/81 Andriaszwili Rozbójnik Kako 11/228 A n d r i e u F. 1/122, 135 A n d r y s o w i c Ł a z a r z 1/143, 2 1 3 , 214 Andrzejewski J e r z y 1/38 A n e r i o Felice 1/193, 196 A n e r i o G i o v a n n i F r a n c e s c o 1/196, 2 2 1 , 239 Dialogo delia conversione di S. Paolo 1/241 Teatro armonico spirituale 1/241 Anfossi P a s q u a l e 1/326 A n g l e b e r t J e a n H e n r i d ' 1/267 Angles H i g i n i o 1/93, 113 A n i m u c c i a G i o v a n n i 1/192 A n n a M a r i a Saska 1/338 A n n u n z i o G a b r i e l e d ' 11/194, 244, 251 A n o n y m u s I V 1/107 Scriptores de musica medii aevi I /106 Antheil George Ballet mecanique I I /247 A n t i m o s 1/81 Antiphonale 1/93 A p o l l i n a i r e G u i l l a u m e 11/250, 252 Apostolos 1/80 A p u l e i u s 1/167 Le nozze d'Amore e di Psyche 1/234 Arakiszwili D . I . N / 2 2 7 , 228 Dinara 11/228 A r c a d e l t J a c o b 1/171, 172, 173, 202, 206, 211 Archijeratikon 1/80 A r c h i l o c h o s z P a r o s 1/46, 47, 57 A r c h y t a s z T a r e n t u 1/52, 142 Aretino zob. G u i d o d'Arezzo Ariosti Attilio 1/294 Ariosto L o d o v i c o 1/201, 225 Orlando furioso 1/201 Aristakekesian U/221 Aristides Q u i n t i i i a n u s 1/50, 52, 54, 55, 56 A r k a s M i k o ł a j 11/222 A r n a u d F r a n c o i s 1/333 Arnaut Daniel I/97 A r n a u t H e n r i c u s 1/135 A r n i m L u d w i g A c h i m v o n 11/99, 139 A r o n P i ę t r o 1/152 Toscanello in musica I /166 Arouet Francois Marie zob. Voltaire A r r o E . 11/226 Ars contrapuncti, t r a k t a t 1/119 A r t o m i u s z P i o t r (zw. K r z e s i c h l c b ) 1/211 Artusi G i o v a n n i M a r i a 1/222 Delle imperfettioni delia moderna musica 1/191 A r u t u n i a n Aleksandr Grigoriewicz Simphonietta 11/227 Arystoksenos z T a r e n t u 1/23, 44, 46, 52, 54, 5 5 , 57, 62, 89, 90, 167 Arystoteles 1/50, 5 1 , 52, 57, 179 Asaf 1/63, 64 A s c a n i o J o s q u i n d ' z o b . Pres J o s q u i n des
• A t t a i n g n a n t P i e r r e 1/143, 173, 182, 185 Quatorze gaillardes, neu/ pavanes, sept hranles 1/186 A t t e r b e r g K u r t M a g n u s 11/216 A u b e r D a n i e l F r a n c o i s Esprit 11/105 Fra Diavolo 11 /146 La muetle de Portki 11/143, 145 A u b e r t J a c q u e s 1/313, 318 A u g u s t II M o c n y , król polski 1/261, 286, 337 August I I I Sas, król polski 1/261, 262 A u r e l i a n d c R c o m e n s i s 1/92 Musica disciplina 1/90-91 A u r i c G e o r g e s 11/249 A u s t e r L. 11/226 A v e n a n t W i l l i a m d' 1/259 A x m a n E m i l 11/230 A y a l a D a n i e l 11/239 B a b a d ż a n i a n A r n o A r u t i u n o w i c z 11/227 B a b b i t M i l t o n B y r o n 11/268, 274 Three Compositions for Piano 11/268 Bacewicz G r a ż y n a 11/253, 254 Muzyka na smyczki, trąbki i perkusje 11/254 Pensieri notlurni 11/254 B a c h A m b r o ż y 1/279 B a c h C a r l P h i l i p p E m a n u e l 1/282, 288, 3 2 1 , 3 2 2 - 3 2 4 , 334, 3 3 5 , 336, 340, 11/41, 56, 6 1 , 8 3 , 90 Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen 1/322 B a c h J o h a n n C h r i s t i a n 1/306, 334 '335, 11/38, 40, 50, 56 Artaserse 1/335 Catone in Utica I / 335 Lucio Silla 1/307 Orion 1/307 B a c h J o h a n n C h r i s t o p h 1/279 B a c h J o h a n n S e b a s t i a n 1/25, 277, 2 7 8 - 2 9 3 , 296, 300, 320, 335, 336, 11/31, 40, 6 1 , 97, 107, 119, 120, 121, 127, 128, 171, 174, 186, 209, 219, 239, 240, 2 4 1 , 2 4 3 , 2 5 1 , 257, 2 7 3 , 290, 291 Capriccio B-dur sopra la lontananza del fratello dilettissimo 11/75 c h o r a ł y 1/283, 284 Ewigkeil du Donnerwort 11/265 Fantazja i fuga g-moll 1/290 In dulci jubilo I / 84 Inwencje dwugłosowe 1/280, 291 k a n t a t y 1 / 2 8 4 - 2 8 6 ; Weinen, klagen 11/120 Klavierbüchlein für Anna Magdalena 1/279, 281 Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann 1/107 Klavierübung 1/280, 291 Koncert wioski 1/280, 2 9 3 , 336 Koncerty brandenburskie 1/286, 292 293 k o n c e r t y k l a w e s y n o w e 1/286, 2 9 3 k o n c e r t y s k r z y p c o w e 1/293 Kunst der Fuge 1/282, 11/240
325
Indeks nazwisk i tytułów Magnificat 1/286 m o t e t y 1/290 Msza h-moll 1/289, 11/120 Musikalische Opfer, Das 1/282 Oda żałobna 1/288 Orgelbüchlein 1/291 Pasja według św. Jana 1/286, 2 8 7 - 2 8 8 Pasja według św. Marka 1/288 Pasja według św. Mateusza 1/286, 2 8 7 - 2 8 8 Passacaglia c-moll I / 290 Preludium i fuga Es-dur 1/290 Sinfonie 1/291 s o n a t y : n a f l e t 1/292, n a g a m b ę 1/292, s k r z y p c o w e 1/292, t r i o w e 1/291 suity angielskie 1/280, 291 suity francuskie 1/280, 2 9 1 ; d-moll 1/271 Toccata d-moll I /290 Uwertura D-dur 1/286 .Wariacje goldbergowskie 1/280, 282, 335 Weinachtsoratorium 1 / 2 8 8 - 2 8 9 Wohltemperierte Klavier, Das 1/280, 2 8 1 , 11/107, 119,240 B a c h W i l h e l m F r i e d e m a n n 1/280, 2 9 1 , 3 0 1 , 335-336 Koncert F-dur na 2 cembala 1/336 B a c h e r - G r o n d a l A g a t h e 11/215 Bäck S v e n - E r i k Tranfjädrarna 11/216 Backfark V a l e n t i n G r e i f z o b . Bakfark W a l e n ty B a c o n E r n s t 11/238 B a c o n F r a n c i s 1/221 Baculewski K r z y s z t o f Polska twórczość kompozytorska 1945-1984 11/293 B a d i a C a r l o A g o s t i n o 261 Bai'ffjean A n t o i n e d e 1/204, 205 Baillot P i e r r e M a r i e F r a n c o i s 11/57, 110 Baini G i u s e p p e G i a c o b b e B a l d a s s a r r e 1/194 B a i r d T a d e u s z 11/254 Cassazione 11/275 Colas Breugnon 11/254 Concerto lugubre 11/261 Divertimento 11/275 Elegia 11/261 Erotyki 11/261 Espressioni varianti 1/261 Kwartet smyczkowy 11/275 Muzyka epifaniczna 11/261 Pieśni truwerów 11/261 Sceny na wiolonczelę, harfę i orkiestrę 11 / 261 Sonety miłosne 11/261 B a k c h e i o s 1/55 Bakfark W a l e n t y 1/187, 211 Valentini Greffi Bakfarci Pannonii harmoniarum musicarum in usum testudinis faclarum tomus primus 1/214 Bakst L e o n 11/204 Balbi G i o v a n B a t t i s t a 1/255
326
B a l d u c c i F r a n c e s c o 1/265 B a l l a r d R o b e r t , w y d a w c a 1 / 1 4 3 , 202 Balsys E d u a r d a s 11/225 B a ł a k i r i e w Milij Aleksiejewicz 1 1 / 1 0 1 , 119, 162, 163, 2 1 9 Isłamej 11/119 B a l a n c z i w a d z e M . 11/227, 228 Mzija I I / 2 2 8 Serce gór 11/228 B a n c h i e r i T o m m a s o A d r i a n o 1/205, 207 Concerti ecclesiastici 1/236 B a n d e H e n r i 1/174 B a r a n o v i c K r e ś i m i r 11/234 B a r a n o w s k i W o j c i e c h , p r y m a s Polski 1/212 B a r b a u d 11/288 B a r b e r S a m u e l 11/258 B a r b e r i n i A n t o n i o , k a r d y n a ł 1/232, 2 3 3 B a r b e r i n i F r a n c e s c o 1/232 B a r b e r i n i Maffea V i n c e n z o z o b . U r b a n V I I I , papież B a r b i r e a u J a c q u e s 1/150, 151, 152 B a r d i G i o v a n n i M a r i a 1 / 2 2 3 , 235 B a r k a u s k a s V y t a u t a s 11/225 B a r r e A n t o n i o 1/202 B a r t h o l o m e o d a B o l o g n a 1/126 Bartok Bela 11/198, 2 0 3 , 2 0 7 - 2 1 1 , 2 1 5 , 230, 2 3 1 , 232, 236, 246, 282 Allegro barbaro 11/209, 247 Bagatele 11/209 Cantata profana 11/211, 289, 290 Cudowny mandaryn 11/209, 211 1 Elegia 11/209 Improwizacje na lemat węgierskich pieśni chłopskich 11/209 Koncert na orkiestrę 11/210 Koncert skrzypcowy 11/210 k o n c e r t y f o r t e p i a n o w e 11/210, 211 k w a r t e t y s m y c z k o w e 11/209, 210 10 łatwych utworów fortepianowych 11 / 2 0 9 Mikrokosmos 11/209, 210 Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę H / 2 1 0 , 211 2 obrazy 11/209 Ouatre Nenies 11/209 Sonata fortepianowa 1 1 / 2 0 9 - 2 1 0 Sonata na 2 fortepiany i perkusję 11/210 Sonatina 11/209 s o n a t y na f o r t e p i a n i s k r z y p c e 11/209 Suita 11/209 Suita taneczna 11/208 Zamek Sinobrodego 11 / 2 0 9 B a r t o l i n o d a P a d u a 1/135 Bartolozzi B r u n o 11/284 Bartoszewski W a l e n t y Bezoar z łez ludzkich czasu morowego 1/241 Parthenomelica albo pienia nabożne o Pannie Naj świętszej 1/241 Pienia wesołe dziatek 1/241
Indeks nazwisk i tytułów B a r y p h o n u s H e n r i c u s (wlaśc. H e i n r i c h P i p e r grop) Pleiades musicae 1/191 Bassani G i o v a n n i B a t t i s t a 1/263, 269 Dal Crudele Daliro 1/263 Bataille G a b r i e l 1/205 Bati L u c a 1/230 Batteux C h . Les beaux arts reduites ä un meme principe I / 221 B a u d e l a i r e C h a r l e s P i e r r e 11/188, 190 B a u m a n i s K a r l i s 11/225 B a u m s t a r t A . 1/66 Bax Sir A r n o l d E d w a r d T r e v o r 11/258 Bazyli 1/71 Bazylik C y p r i a n 1 / 2 1 1 , 2 1 3 Beatrix, k r ó l o w a szwabska 1/113 B e a u m a r c h a i s J e a n 1/203 Beayle F r a n c o i s 11/287 Becker P h i l i p A. 1/117 Bedier J o s e p h Tristan i Izolda U/273 B e e t h o v e n C a r l 11/62 B e e t h o v e n J o h a n n 11/61 B e e t h o v e n L u d w i g v a n 1/25, 3 2 3 , 324, 329, 340, 11/23, 24, 25, 29, 3 1 , 34, 4 1 , 48, 55, 56, 60 84, 87, 104, 108, 109, 112, 122, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 133, 135, 139, 173, 175, 180, 209, 210, 219, 248 Adelaide 11/83 Ah perfido! 11/84 An die ferne Geliebte II /83, 91 Christus am Ölberge 11/82 Fantazja 11/77 Fidelio (Leonora) 11/62, 73, 82, 132 Geschöpfe des Promethdus 11/66, 68, 76 Heiligenstädter Testament 11/62 k o n c e r t y f o r t e p i a n o w e 1 1 / 7 7 - 7 8 ; V Koncert fortepianowy Es-dur 11/61, 129 Koncert potrójny C-dur 11/77, 78 Koncert skrzypcowy C-dur (frag.) 11/77 Koncert skrzypcowy D-dur I I /77 k w a r t e t y f o r t e p i a n o w e 11/74 k w a r t e t y s m y c z k o w e 11/62, 6 3 , 80 8 1 , 122; Kwartet cis-moll o p . 131 11/211 Leonora z o b . Fidelio Missa solemnis D-dur 11/62, 84 Msza C-dur 11/84 Romanse na skrzypce i fortepian 11/77 Rondo A-dur I I / 6 1 Ruinen von Athen, Die II /175 s o n a t y f o r t e p i a n o w e 11/62, 6 3 , 7 3 - 7 6 ; Sonatu B-dur „Hammerklavier" 1 1 / 7 1 , Sonata C-dur „Waldsteinowska" 11/82, Sonata Es-dur 11/82 s o n a t y s k r z y p c o w e 11/62, 8 1 - 8 2 s o n a t y w i o l o n c z e l o w e 11/71 symfonie 1 1 / 6 5 - 7 3 ; / Symfonia C-dur 11/62, 74, III Symfonia Es-dur „Ewka" 11/62, 76, 78, 128, VII Symfonia A-dur 11/139, 175, IX
Symfonia d-moll 11/63, 6 5 , 8 1 , 84, 138 tria f o r t e p i a n o w e H / 7 9 ; Trio G-dur o p . 1 nr 2 11/31 Unsterblich Geliebte (listy) 11/62 u w e r t u r y 11/73 33 wariacje C-dur na temat walca A. Diabelleąo 11/77 9 wariacji c-moll na temat marsza E.Ch. Dresslera 11/61, 76 15 wariacji Es-dur o p . 35 11/68, 76, 77 6 wariacji F-dur o p . 34 11/76 Bekker P a u l 11/63, 139 Belar H . 11/287 Bellay J o a c h i m d u La defense et l'Illustration de la langue francoyse 1/174, 2 0 4 B e l l e r m a n n J o h a n n F r i e d r i c h 1/56, 11/90, 121, 173 Anonymi scriptio de musica 1/42 Belli D o m e n i c o 1/236 Belli G i r o l a m o 1/244 Bellini V i n c e n z o 11/100, 105, 118, 150, 151 Norma 11/150 Puritani e i cavalieri, I 11/105, 150 Sonnambula, La 11/143, 150 Beilot 1/204 Bellum Franciae, pieśń 1/215 B e m b o P i ę t r o 1/142, 172 Benaszwili A. 11/227 B e n d a F r a n t i s e k 1 / 3 2 1 , 322, 324 B e n d a j i f i A n t o n i n 1/316, 11/83 Ariadnę auf Naxos 1/316 Medea 1/316 Benedicamus Domino 1 / 1 0 4 / 1 0 5 , 116 Benevoli O r a z i o 1/238 B e n j a m i n A r t h u r 11/258 B e n n e t S t e p h e n V i n c e n t 11/237 B e n n e t t R i c h a r d R o d n e y 11/100 Benois A l e k s a n d e r 11/204 B e n t z o n J o r g e n 11/215 Racconti I I / 2 1 5 Saturnalia 11/215 B e n t z o n Niels V i g g o 11/215 Berberille R i c h a r d 1/96 B e r e n t W a c ł a w 11/178" Berezowski M a k s i m S o z o n t o w i c z 11/221 Berg A d a m , w y d a w c a 1/202 Berg A l b a n 11/187, 199, 2 0 1 , 202, 2 1 3 , 230, 262, 2 6 3 , 264, 265, 266, 267, 270, 272, 2 7 3 Koncert skrzypcowy 11/265, 2 7 3 Lulu 1 1 / 2 0 1 , 2 6 3 , 264, 268 Lyrische Suite 11/263, 268 Wariacje orkiestrowe 11/265 Wozzeck 1 1 / 2 0 1 , 202 Berg J o h a n n v o m ( M o n t a n u s ) 1/178, 202 Berger A r t h u r V i c t o r 11/257 Ideas of Order 11/257 Serenade concertante 11/257
327
Indeks nazwisk i tytułów Berger L u d w i g 11/94 Bergson M i c h a ł 11/105 Berio L u c i a n o 11/272, 274, 286, 2 8 8 Aspetti di arligianato formale 11/272 Beriot C h a r l e s - A u g u s t e d e I I / 1 1 0 Berkeley L e n n o x R a n d a l F r a n c i s 11/245 Dinner Engagement, The 11 / 2 4 5 Divertimento 11 / 245 Nelson 11/245 Serenada 11/245 Stabat Maler 11/245 Symfonia 11/245 Berlioz H e c t o r 1/315, 11/90, 100, 130, 136, 145, 147, 148, 171, 172, 282 Bealrice et Benedict 11/147 Benvenuto Cellini 11/147 Damnation de Faust 11/147, 171, 172 Enface du Christ, L' II /147, 172 Grande messe des morts I I / 1 7 4 Romeo et Juliette 11/131 Symfonia fantastyczna 1 1 / 1 3 0 - 1 3 1 , 134 Traile d'Instrumentation et d'orchestration modernes 11/89 Troyens, Les 1 1 / 1 4 7 - 1 4 8 B e r m u d o J u a n T / 1 4 3 , 185 B e r n a r d d e C l a i r v a u x , św. 1/92 Bernhard Christoph Tractatus composilionis augmentatus I / 220 B e r n h a r d d e V e n t a d o u r 1/97 Can veila lauzeta mover 11 / 98 Bernini G i a n L o r e n z o 1 / 2 2 1 , 232 B e r n o v o n R e i c h e n a u 1/90, 9 2 Bersa Blagoje 11/233 Berti G i o v a n n i P i ę t r o 1/236 B e r t o n H e n r i - M o n t a n 11/58 Besard J e a n - B a p t i s t e 1/214 Besselcr H e i n r i c h 1/105, 111, 115, 117, 123, 129, 141, 148, 159, 168, 11/88 Bourdon und Fauxbourdon I /154 Die Musik des Mittelalters und der Renaissance 1/147, 11/88 Bethge H a n s Chinesische Flöte, Die 11/141 B i a n c h i n i D o m e n i c o 1/181, 186 Bielawski L u d w i k 1 Rytmika polskich pieśni ludowych 11/293 ' Bielski J o a c h i m 1/214 Binchois Gilles 1/24, 127, 147, 148, 149 Filles a marier 1/128 Bizet G e o r g e s (wlaśc. A l e x a n d r e C e s a r L e o p o l d Bizet) 11/146, 147, 190 Carmen 11/143, 147, 167 Pecheurs de perles, Les 11/147 Bjornson Bjornstjerne 11/103 B l a c h e r Boris 11/245, 246
Concertante Music .11/245 Flut, Die 11/245 Fürstin Tarakanova 11/245
328
Grossinquisitor, Der 11 / 2 4 5 Hamlet 11/245 Lysistrata 11/245 Opera abstrakcyjna I I / 245 Ornamente 11/245 Partila na smyczki i perkusję 11 / 245 Preussisches Märchen 11/245 Romeo i Julia 11/245 Blainville C h a r l e s - H e n r i d e Histoire generale, critique et philologique de musique 1/24 Blaise A d o l p h e Benoit 1/313 B i a n c a D i d i e r de la 1/204 B l a n c h a r d 11/288 Blavet M i c h e l
la
Jaloux corrige 1/313 Blitzstein M a r c 11/236 Bloch A u g u s t y n H i p o l i t Espressioni 11/261 Impressioni poeliche 11 / 261 'Medytacje 11/261 Wordsworth Songs 11/261 Blomdahl Karl-Birger Aniara 11/216 Blondel de Nesle 1/98 B l u m e C l e m e n s F e r d i n a n d A n t o n 1/83, B l u m e F r i e d r i c h 1/144, 220, 335, 11/41, 60, 87 Die Musik in Geschichte und Gegenwart 1/25 B ł a n t e r M a t w i e j I s a a k o w i c z 11/220 Blok A l e k s a n d r A l e k s a n d r o w i c z 11/220 Boccaccio G i o v a n n i 1/123, 124, 136 B o c c h e r i n i Luigi 11/40, 56, 57 Boecjusz A n i c i u s M a n l i u s S e v e r i n u s 1/55, 75, 89, 90, 9 1 , 118, 179, 180, 190 Inslitutione arilhmetica 1/89 Institutione musica 1/89, 92 Boecklin (Böcklin) A r n o l d 11/133 Boesset A n t o i n e 1/205, 257 B o e t t i c h e r W o l f g a n g 1/198 Bogurodzica, h y m n 1 / 1 0 0 - 101, 11/232 Bogusławski W o j c i e c h 1/337, 11/165 B o h d a n o w i c z Bazyli 1/339 Symfonia D-dur 1/339 B ö h m G e o r g 1/276 B ö h n e r 11/105 B o h o m o l e c F r a n c i s z e k 1/337 Boieldieu F r a n c o i s A d r i e n 11/100, 165 Dame blanche, La 11/143, 146, 166 Boito A r r i g o (właśc. E n r i c o G i u s e p p e G i o v a n n i Boito) 11/153 Mefistofele (Faust) 11/143 Bolechowski J ó z e f 1/338 B o l t z m a n L u d w i g E d u a r d 11/280 Bonifacy V I I I , p a p i e ż 1/115 Bonnet-Bourdelot P. Histoire de la musique et de ses effets depuis son origine jusqu'ä present 1/24
indeks nazwisk i tytułów B o n o n c i n i A n t o n i o M a r i a 1/252, 261 B o n o n c i n i G i o v a n n i M a r i a 1/252, 2 6 1 , 294 Musico prattico, II 1/269 B o n t e m p i G i o v a n n i A n d r e a 1/261 Historia musica... 1/24 Boole G e o r g e 11/281 B o r d o n i F a u s t i n a 1/294, 306 Borek K r z y s z t o f I / 211 Te Deum laudamus 1/212 Borgo C e s a r e 1/243 B o r o d i n A l e k s a n d r Porfirjewicz 11/90, 101, 162, 190, 2 0 3 , 219, 220 Kniaź Igor 11/164 W stepach Azji Środkowej 11/133 B o r r o m i n i F r a n c e s c o 1/221 B o r t n i a n s k i D m i t r i j S t i e p a n o w i c z 11/221 Borysów W . Poemat za ojczyznę 11/223 Preludia i fuga 11/224 Bosquet E m i l e 11/115 Bossinensis F r a n c i s c u s 1/185 Frottole de misser. Bart. Tromboncino et de M.M. Cara per cantar e sonar col flauto I /170 B o t t a c c i o P a o l o 1/243 Böttger Adolf Im Tale geht der Frühling auf 11/127 B o u c o u r e c h l i e v A n d r e 11/288 Bouilly J . N . Leonore ou l'Amour conjugal 11/82 B o u l a n g e r N a d i a J u l i e t t e 11/236, 245, 246, 2 5 3 , 255, 257 Boulez P i e r r e 11/187, 262, 2 7 0 - 2 7 1 , 272, 2 8 8 Marteau sans maitre, Le 11/271 III Sonata 11/277, 278 Structures 11/270 Visage nuptial, Le 11/290 B o u t o n C l a u d e 1/163 , Boże, coś Polskę, h y m n 11/232 B r a c k J ö r g 1/181 B r a h m s J o h a n n e s 11/24, 90, 9 6 - 9 8 , 104, 108, 109, 117, 119, 137, 161, 174, 178, 179, 180, 199,210,215 Ballady 11/117 Deutsches Requiem I I / 1 7 4 13 kanonów 11/120 Koncert fortepianowy B-dur 11/129 Koncert fortepianowy d-moll 11/129 Koncert skrzypcowy D-dur II /129 ' Kwartet fortepianowy C-dur 11/129 pieśni 11/97; Gesang der Parzen 11/174, Schicksals lied II /174 Rapsodia Es-dur o p . 119 nr 4 II /117 2 rapsodie o p . 79 11/117 Scherzo es-moll o p . 4 11/117 s o n a t y f o r t e p i a n o w e : C-dur o p . 1
11/128,
f-moll o p . 5 ll/m, fis-moll o p . 2 11/129 s o n a t y s k r z y p c o w e : A-dur o p . 100 11/129, G-dur o p . 78 11/129
Trio fortepianowe C-dur 11/129 Walce o p . 39 11/117 w a r i a c j e I I / 1 1 7 / 1 1 8 ; Wariacje orkiestrowe na temat Haydna 11/118, Wariacje na temat Haendla 11/120 IV Symfonia e-moll 11/128 B r a i n a r d P . 1/333 Braniccy, r o d z i n a 1/262 B r a q u e G e o r g e s 11/250 B r a ź i n s k a s Aigis 11/225 B r e i t e n g r a s e r W i l h e l m 1/181 Breitkopf, w y d a w c y 11/58, 111 B r e n t a n o B e t t i n a 11/62 B r e n t a n o C l e m e n s 11/99, 139 Bretel J e h a n 1/98 B r e u n i n g E l e o n o r a v o n 11/61 B r e u n i n g H e l e n a v o n 11/61 Breve regnum, pieśń 11/133, 134 B r i c c h o G i o v a n n i 1/171 Bristiger M i c h a ł 11/292 Związki muzyki ze słowem 11/292 Britten E d w a r d Benjamin 1 1 / 2 1 3 - 2 1 4 Beggars Opera, The 11/213 Billy Budd 11/214 Cantala academica, carmen Basiiiense 1 1 / 2 8 9 , 290 Gloriana 11/214 Koncert fortepianowy D-dur 11/214 Liltle Sweep, The I I / 2 1 3 Noye's Fludde 11/214 Peter Grimem 11/214 Prince of the Pagodas, The 11/214 Saint Nicolas 11/289 u t w o r y w o k a l n e 11/214 Young Person's Guide to the Orchestra, The 11/214 B r o a d w o o d J o h n 11/104 Brockes B a r t h o l d H e i n r i c h 1/287 B r o d e r i p , w y d a w c a 11/58 Brodziński K a z i m i e r z 11/165 Bronarski L u d w i k 11/292 Harmonika Chopina 11/292 B r o n o w i c z - C h y l i ń s k a T e r e s a 11/292 Brossard S e b a s t i e n d e 1 / 2 2 1 , 281 Dictionnaire de Musique I / 246 Brosses C h a r l e s de Lettres familieres ecrites d'Italie en 1739 et 1/219 B r o u g h t o n T h o m a s 1/297 Brown Earle December 1952 11/276 B r o w n J o h n 1/165 O Maria Salvatoris Mater 1/165 B r o w n M . J . E . 11/91 B r o w n i n g R o b e r t 11/236 Bruch M a x
.' 1740
Koncert skrzypcoąy g-moll 11/130 B r u c h m a n n 11/92 Bruck A r n o l d v o n 1/178, 2 0 3 , 211
329
Indeks nazwisk i tytułów B r u c k n e r J o s e p h A n t o n 11/24, 90, 187, 261 Msza d-moll 11/139 Msza e-moll 11/174 MszaJ-moll 11/138, 174 Muzyka żałobna 11/139 symfonie 11/138 .139 Brumel Antoine Mater Patris 1/161 Missa Et ecce terrae motus I /164 Brunelleschi F i l i p p o 1/142 B r u n e t t i D o m e n i c o 11/49 Brunsvik Josefina von 11/62 Brunsvik T e r e s ę von 11/62 B r u s t a d B j a r n e 11/215 Bru/.dowicz J o a n n a 11/289 Brzezińska B a r b a r a
138,
141,
Byron G e o r g e G o r d o n Noel 11/94, 98, 132, 133 B y s t r ö m O . 11/216 C a b e z ó n A n t o n i o de 1/187
Repertuar polskich tabulatur organowych z pierwszej połowy XVI wieku 11/292 Brzeziński F r a n c i s z e k K s a w e r y koncert fortepianowy g-moll 11/130, 181 B ü c h n e r G e o r g 11/246 Woyzeck 11/201 B u c h n e r H a n s 1/184 Fundamentum sive ratio vera quae docel quemvis cantum planum sive ut vocanl chorałem redigere ad mstas diversarum vocum symphonias 1/184 B ü c k e n E r n s t 11/29, 87 Handbuch der Musikwissenschaft 1/25, 105, 141, 11/23, 60 Die Musik des Rokokos und der Klassik 11/278 Bukofzer M a n f r e d 1/115, 118 Music in the Baroque Era 1/219 Bull J o h n 1/209 Bull O l e B o r n e m a n n 11/215 B ü l o w H a n s G u i d o von 11/108, 109, 122 B u o n a m e n t e G i o v a n n i Battista 1/244 B u o n a r o t t i M i c h e l a n g e l o ( M i c h a ł Anioł) 1/198 Burkhardt J a k u b Kultura renesansu we Włoszech 1/141 B u r m e i s t c r J o a c h i m 1/95 Hypomnematum musicae poelicae 1/220 Musica poetka 1/220 B u r n e y C h a r l e s 1/322 B u r n s R o b e r t 11/94, 220 B u r t i u s N i c o l a u s 1/145 Musices opusculum I /146 Bush A l a n D u d l e y 11/245 Dialectic 11/245 Koncert fortepianouy II /245 Wal Tyler 11/245 Winter Journey, The 11/245 Busnois A n t o i n e 1/144, 151, 161 In hydraulis 1/151 Busoni F e r r u c c i o B e n v e n u t o 1 / 3 0 1 , 282/283 Entwurf einer neuen Aesthetik der 11/282
330
Bussler L u d w i g R o b e r t 11/121, 173 Bussotti S y l v a n o 11/277, 278, 285 Fragmenlations 11/277, 284 Passion sehn Sade, La 11/285 Piano Pieces for David Tudor 11/278 Pour clavier 11/278 Buus J a c q u e s 1/211 Intabolatura d'organo di recercari 1/187 Buxheimer Orgelbuck 1/186 B u x t e h u d e D i e t r i c h 1/267, 276, 279, 290, 291 Byrd W i l l i a m 1/209
11/ 107, Tonkunst
Obras de musica para lecla arpa y vihuela 1/186 Caccini Francesca I.iberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina, La 11/231, 234 C a c c i n i G i u l i o R o m a n o 1/221, 2 2 3 , 224, 225, 229, 230, 235 Euridice 1/229, 2 3 0 Nuove musiche 1/235 Rapimento di Cefalo, II 1/230 C a d ć a c Pierre 1/193 G a g e J o h n 1 1 / 1 8 7 / 1 8 8 , 276, 284 Atlas eclipticalis 11/276, 287 Imaginary Landscape 11/276, 284 Music of Changes U/276 Sonaty i Inlerludia 11/284 Cahill T h a d d e u s 11/285 C a i e t a i n F a b r i c e M a r i n 1/204 C a l d a r a A n t o n i o 1 / 2 6 1 , 11/53, 61 C a l d e r o n de la B a r c a P e d r o 1/233, 258 Celos aun del aire malan 1/258 Caliari P a o l o z o b . V e r o n c s c Calvisius S e t h u s (wlaśc. S e t h K a i w i t z ) Exercitationes musicae duae 1/24, 291 Calzabigi Ranieri Simone Francesco M a r i a de 1/329, 330, 331 C a m b e r t R o b e r t 1/255 Peines et les plaisirs d'amour, Les I /255 Pomone 1/255 C a m p i o n T h o m a s 1/209 C a m p r a A n d r e 1/258, 314, 317 Camaval de Venise, Le 1/310 Europe galante, L' 1/310 Petes venitiennes, Les 1/262 Mer eure galant 1/310 Venus, feste galante 1/310 C a n n a b i c h J o h a n n Christian Innocenz Bona v e n t u r a 1/329, 11/40 C a n o v a d a M i l a n o F r a n c e s c o 1/185 Canticum canticorum 11/213 Cantus Sybillae 1/88 C a p e l l a M a r t i a n u s 1/167 C a p i r o l a V i n c e n z o 1/185 C a p r e o l o A n t o n i o 1/171
Indeks nazwisk i tytułów C a p u a R i n a l d o d a 1/325 C a r a M a r c o 1/171 Carafa Giovanni Pictro zob.-Paweł IV, papież Carissimi G i a c o m o 1/221, 265 266, 298 Baltazar 1/265, 266 Ciatlalano, U 1/264 Diluvium universale I / 2 6 5 Extremum Iudicium 1/265, 266 Judicium Salomonis 1/265 Jephte 1/265 Lamenlatio damnatorum 1/265 C a r l i , w y d a w c a 11/58 C a r l s o n Bengt 11/217 C a r m e n J o h a n n e s 1/126 Carmina barana I / 88 C a r o n P h i l i p p e 1/151 C a r p a c c i o V i t t o r e 1/208 C a r p e n t e r J o h n Alden Skyscrapers 11/247 C a r p e n t r a s zob. Genet Elzear C a r r e t t o G a l e o t t o del 1/170 C a r v e r R o b e r t (zw. A r n a t ) O bone Jesu 1/165 Casella Alfredo 11/243 Concerto romano I I /243 Giara, La 11/243 Partita 11/243 Scarlattiana 11/243 C a s e n a P e l e g r i n o 1/171 C a s e r t a A n t o n i u s d e 1/126 C a s e r t a P h i l i p p u s de 1/126, 145 C a s s i o d o r u s S e n a t o r Flavius M a g n u s Aurelius 1/89, 90 Castelfranco Giorgio da zob. Giorgione Castello D a r i o 1/244 Sonate concerlate in stil moderno per sonar nel organa overo spineta eon diversi inslrumenti 1/272 C a s t e l n u o v o - T e d e s c o M a r i o 11/258 Dances of King David 11/258 Hebrajska rapsodia 11/258 Mandragola, La 11/258 Mercante di Venezia, U 11/258 C a t o D i o m e d e s 1 / 2 1 1 , 214 Catullus zob. Q u i n t u s Lutatius Catullus C a t u r l a A l e j a n d r o 11/239 Caus Salomon de Institution harmonique 1/191 C a v a l c a n t i G u i d o 1/123 C a v a l i e r i Emilio de 1/221, 2 2 3 , 225, 227, 228, 229, 11/244 Aminto 1/227 Disperazione di Fileno, La 1/227 Giuoco delia cieca, II 1/227 Rappresentatione di Anima e di Corpo 1/226, 227 228, 229, 241 Satiro, II 1/227 Cavalli Pier F r a n c e s c o (wlaśc. Pier F r a n c e s c o C a l e t t i Bruni) 1/249, 250, 2 5 1 , H / 2 4 4
Didone 1/248, 249 Egisto 1/249, 2 5 5 , 256 Ercole amante 1/256 Giasone 1/249 Julius Caesar 1/249 Mutio Scevola 1/249 .Nozze di Teti e di Peleo, Le 1/226, 247, 248 Pompeo 11/249 Scipione AJfricano 1/249 Se la giü negt' abissi 1/263 Statira, principessa di Persia, La I /249 Xserse 1/249 C a v a z z o n i G i r o l a m o (zw. d ' U r b i n o ) Intavolatura cioe recercari, canzoni, himni, magnificati... 1/187 C a v a z z o n i M a r c o A n t o n i o d a B o l o g n a 1/181 Recerchari, moletti, canzoni 1/187 C a z z a t i M a u r i z i o 1/264, 269 Amanti! l'etä vola I / 2 6 3 Cecylia R e n a t a , k r ó l o w a polska 1/234 Cellarius C. Historia universalis, in antiquam et medii aevi, ac novam divisa 1/24 C e n d r a r s Blaise 11/250 C e r n y J . 1/133, 158 Cerone D o m e n i c o Pietro El melopeoy maestro 1/196 C e r t o n P i e r r e 1/173 Cervantes Saavcdra Miguel de Don Quijote de la Mancha 11/213 Cervellini Gioseifo Six Sonales pour Clavecin ou Pianoforte I /339 Cesaris J o h a n n e s 1/126 Cesti A n t o n i o 1/249, 250 Alessandro vincitor 1/249 Corte di Roma, La 1/263 Magnanimita, La 1/249 Porno d'oro, II 1/250 C e z a n n e P a u l I I /188 C h a b r i e r Alexis E m m a n u e l 11/146, 190 Pieces pittaresques 11/117 C h a c z a t u r i a n A r a m Iljicz 11/219 220, 227 Cajane IL/220 Spartakus 11/220 C h a d w i c k G e o r g e Whilefield 11/235 C h a m b o n n i e r e s J a c q u e s C h a m p i o n d e 1/267, 268 C h a m i s s o A d a l b e r t von (właśc. Louis C h a r l e s A d e l a i d e de C h a m i s s o ) 11/94, 95, 96 C h a r R e n e 11/290 C h a r l e s d ' A n j o u 1/98 C h a r p e n t i e r G u s t a v e 11/168 C h ä t e l e t J e a n G u y o t d e 1/203 C h a u c e r Geoffrey I./126, 11/213 C h a v e z C a r l o s A n t o n i o d e P a d u a 11/239 Cuatro nocturnos 11/239 Cuatro soles 11/239 Fuego nuevo, El 11/239
331
Indeks nazwisk i tytułów HP 11/239, 247 Sinfonia de Anligona 11/239 Sinfonia india 11/239 Chefs d'Oeuvre'classiques de l'Opera Francais 1/25 C h e r u b i n i Luigi C a r l o Z a n o b i 11/58, 90, 100, 121, 148, 154 C h i a b r e r a G a b r i e l l o 11/223, 230 C h i l s t o n 1/129 C h o d y ń s k i S t a n i s l a w 11/291 C h o m i ń s c y J ó z e f i K r y s t y n a 11/292 Formy muzyczne t. I- V 1/118, 174, 206, 220, 2 3 8 , 242, 2 8 5 , 2 8 7 , 290, 336, 11/64, 99, 112, 128, 144, 156, 158, 160, 174, 193, 194, 196, 197, 2 6 1 , 277, 2 8 1 , 2 8 5 , 286, 291 Chomińska Krystyna zob. Wilkowska-Chomińska K r y s t y n a Chomiński Józef Michał Chopin 11/116, 292 Historia harmonii i kontrapunktu t. I-III 1/107, 129, 141, 208, 238, 2 4 1 , 246, 282, 11/159, 2 0 1 , 2 6 5 , 2 6 8 , 2 7 1 , 275 Preludia Chopina 11/292 Sonaty Chopina 11/292 C h o p i n F r y d e r y k F r a n c i s z e k 1/212, 11/59, 90, 102, 104, 105, 106, 107, 112, 113, 1 1 4 - 1 1 6 , 117, 118, 119, 124, 128, 129, 150, 177, 179, 190, 212, 222, 2 3 1 , 292 b a l l a d y 11/115 Barkarola Fis-dur o p . 60 1 1 / 1 1 4 - 1 1 5 Berceuse Des-dur o p . 57 1 1 / 1 1 4 - 1 1 5 Bolero a-moll op. 19 11/116 3 ecossaises o p . 72 11/116 e t i u d y 11/108; Ges-dur „ n a c z a r n y c h klawi s z a c h " 11/191 Fantazja f-moll o p . 49 11/115 Fantazja A-dur na tematy polskie o p . 13 11/105 Grande Valse brillante o p . 18 11/116 i m p r o m p t u s I I /114 Koncert fortepianowy e-moll o p . 11 11/106, 110 Koncert fortepianowy f-moll o p . 21 11/106, 110 m a z u r k i 11/116 p o l o n e z y 11/116; m ł o d z i e ń c z e 11/116 p r e l u d i a 1 1 / 1 1 5 - 116 Rondo ä la Krakowiak F-dur o p . 14 11/105 Rondo ä la Mazur F-dur o p . 5 11/105 s c h e r z a 11/113 Sonata fortepianowa b-moll o p . 35 11/124, 125 Sonata fortepianowa h-moll o p . 58 11/124 Souvenir de Paganini 11/108 Tarantella o p . 43 I I / 1 1 6 Wariacje B-dur o p . 2 11/105 Wariacje B-dur o p . 12 11/105 C h r ć t i c n d e T r o y e s 1/96 C h r i e n n i k o w T i c h o n Nikolajewicz 11/220 W burze 11/218 Cristofori B a r t o l o m e o 1/246, 280 C h r y s a n d c r K a r l F r a n z F r i e d r i c h 1/295 Denkmäler der Tonkunst I / 24
332
Chrystus Pan zmartwychwstał, pieśń 1/211 Chrystus zmartwychwstał jest, pieśń 1/211 Chwała Tobie gospodzinie, pieśń 1/157 C h y b i ń s k i A d o l f E u s t a c h y 1/182, 11/59, 292 Chylińska Teresa zob. Bronowicz-Chylińska Teresa Chyliński A n d r z e j 1/241 C i c h o c k i J ó z e f 11/291 Chants d'eglise ä plusieurs voix 1/25 C i c o n i a J o h a n n e s 1/126, 127, 133, 134 Et in terra 1/134 C i m a G i a n P a o l o 1/243, 244 Sonata a due voci I /244 Sonata per violino e violone I / 244 6 Sonate per inslrumenti a 2, 3 e 4 voci 1/244 C i m a r o s a D o m e n i c o 1/306, 320, 326, 337, 339, 11/57, 148 Giarinina e Bernardone 11/57 Impressario, L' I / 326 Matrimonio segreto, II 1/326, 11/57 C i m z e j ä n i s 11/225 Cincadze Sułchan Gandwgili 11/228 Ciołek S t a n i s l a w 1/133 Cirillo F r a n c e s c o Orontea regina d'Egitto 1/252 C l a e r x S. Le Baroque et la Musique 1/219 C l a u d e l P a u l 11/250, 251 C l a u d i u s M a t t h i a s 11/91 C l e m e n s n o n P a p a (właśc. J a c q u e s C l e m e n t ) 1/144, 175, 198, 199, 200, 210, 211 Souterliedekens 1/175 C l e m e n t J a c q u e s Felix Alfred 1/87 C l e m e n t i M u z i o 11/56, 57, 59, 104 Gradus ad Parnassum 11/56, 107 s o n a t y 11/56 C. Lrcinius T e g u l a 1/60 C o c l i c o A d r i a n u s Petit 1/154, 160, 195 C o c t e a u J e a n 11/248, 249, 250, 2 5 1 , 2 5 3 Coq et l'Arlequin, Le 11/249 Codex Calixtinus 1/105 CoiTey C h a r l e s Demi to Pay, The 1/315 C o l e r i d g e T a y l o r S a m u e l 11/89, 2 1 3 Collaer Paul La musique moderne 11/185 Collasse P a s c a l 1/258 Collet H e n r i 11/216 Colliet 1/159 Collin H . J . 11/73 Coriolan 11/132 C o m m e r F r a n z Aloys T h e o d o r Musica sacra 1/24 C o m p e r e Loyset 1/164, 171 0 vos omnes 1/152 Complainles de Marie Anloinette, pieśń 11/100 Congaudet hodie, k o l ę d a 1/103
Indeks nazwisk i tytułów C o n o n d e B e t h u n e 1/96, 9 8 Content est riche, Le, pieśń 11/215 C o n t i F r a n c e s c o B a r t o l o m e o 1 / 2 6 1 , 11/53 Pallade trionfante 1/327 C o n t r e r a s S a l v a d o r 11/239 C o n v e r s e F r e d e r i c k S h e p h c r d 11/235 Conversio Sancli Pauli, d r a m a t 1/87 C o p l a n d A a r o n (wlaśc. A a r o n C a p l a n ) 1 1 / 2 3 6 - 2 3 7 , 256 Appalachian Spring 11/237 Billy the Kid 11/237 Dance Symphony 11 / 236 Danzón Cubano 11/237 Lincoln Portrait, A I I /237 Music for the Thealer 11/236 Outdoor Overture 11/236 Piano Variations 11/236 Rodeo 11/237 Salon Mexico, El 11/237 Second Hurricane, The 11/237 Short Symphony 11/236 Symphonie Ode 11/236 Symphony for Organ 11/236 Vitebsk 11/236 Corelli A r c a n g e l o 1/268, 2 6 9 - 2 7 1 , 2 7 3 , 274, 290, 294, 2 9 9 , 3 0 1 , 322, 11/56 Concerti grossi 1 / 2 7 3 - 2 7 4 s o n a t y s k r z y p c o w e 1 / 2 6 9 - 2 7 1 ; Folia, La 1/270 C o r n e i l l e P i e r r e 1/221, 255, 256, 306, 3 3 1 , 332 Medee 1/251 C o r n e l i u s C a r l A u g u s t P e t e r 11/96 Barbier von Bagdad, Der 11/155 C o r n e l i u s G a l l u s 1/59 C o r n y s h W i l l i a m , j r . 1/165 C o r r e g g i o N i colo Cefalo 1/226 Corsi J a c o p o 1/223, 229 C o r t e s e P a o l o 1/155 Costeley G u i l l a u m e Melange des chansons en facon d'airs 1/205 Costellini M a r c o 11/36 C o u p e r i n F r a n c o i s (zw. L e G r a n d ) 1/267, 268, 2 7 1 , 3 1 7 - 3 1 8 , 11/240, 250 Art de toucher le clavecin, L' 1/268, 318 Concerts Royaux 1/318 Fastes de la grande et ancienne Meneslrandise 1/317 Folies francaises ou les Dominos 1/317 XlOrdxf 1/317 Xlii Ordre 1/317 Parnasse ou l'Apotheose de Corelli, Le 1/271 Pieces de clavecin I / 268 Regles pour l'aecompagnement I / 268 C o u s s e m a k e r C h a r l e s E d m o n d H e n r i d e 1/87, 117
Coville A. 1/117 Cowell H e n r y D i x o n 11/276 Cracovia civitas, h y m n 1/133 C r a m e r J o h a n n Baptist 11/56, 104, 107 25 etudes caracteriques o p . 75 II/L08 Etudes pour le pianoforte ou 42 exercises dans les differents tons 11/108 12 nouvelles etudes en forme de noclurnes 11/108 C r a n z A u g u s t H e i n r i c h , w y d a w c a 11/75 C r e q u i l l o n T h o m a s 1/175, 198, 210, 211 Cretin Guillaume Deploration sur le tre'pas de Jean Ockeghem 1/148. 149 C r o c e G i o v a n n i (zw. C h i o z z o t t o ) 1/200, 208 C u i C e z a r A n t o n o w i c z 11/162 Mademoiselle Fifi 11/163 Saraceni 11/163 William Ratcliffl 1/163 C u r s c h m a n n 11/94 C u v e l i e r J e h a n 1/126 C u z z o n i F r a n c e s c a 1/294 C y c e r o n 1/50, 59, 62, 179 Czajkowski Borys H / 2 2 0 Czajkowski P i o t r Iljicz 11/89, 90, 101, 117, 162, 178, 179, 219, 2 2 1 , 222, 227 Chansons sans paroles 11/117 Dama pikowa 11/162 Eugeniusz Oniegin 11/143, 162 Jezioro łabędzie 11/162 Koncert fortepianowy b-moll 11 /130 Koncert skrzypcowy D-dur 11 /130 Mazepa 11/162 IV Symfonia f-moll 11 /136 V Symfonia e-moll 11 /136 VI Symfonia h-moll „Symphonie pathelique" 11/136, 139 Wriemiena gada II /117 C z a r t o r y s c y z P u ł a w 1/337 C z a r t o r y s k a M a r i a D a n u t a , księżna w i r t e m b e r ska 11/102 C z c h i k w a d z e G r i g o r i j Z a c h a r o w i c z 11/227 C z e k a n o w s k a A n n a 11/293 Etnografia muzyczna 11/293 Główne kierunki i orientacje w etnomuzykologu współczesnej 11/293 Kultury muzyczne Azji I I /293 C z e r i e p n i n A l e k s a n d r Nikolajewicz 11/164 C z e r n y C a r l 11/105, 107, 123 Anleitung zum Fantasieren 11/108 Kunst der Fingerfertigkeit, Die 11 /108 Schule der Geläufigkeit, Die 11/108 Schule des Tonsatzkunst, Die 11/122 Schule des Virtuosen, Die 11/108 Variations brillantes o p . 14 11/109 Czuchadian Tigran Aszak 11 I I / 2 2 7
Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera I / 24
333
Indeks nazwisk i tytułów Dachnowski J a n Karol Symfonie anielskie 1/241 D a h l I n g o l f 11/257 D a h l h a u s C a r l 1/25 D a l l a p i c c o l a Luigi 11/273, 289 Canti di liberazione 11/273 Canti di prigionia 11/273 Divertimento in quattro esercizi 11/273'. Partita 11/273 Prigionero, II 11/273 3 studia orkiestrowe 11/273 Variazioni per orchestra 11/273 Volo di notte 11/273 D a l z a A r n o l d 1/185 Ricercar de tutti li toni 1/187 D a m b i s P a u l s 11/226 D a m o n z A t e n 11/50 D a m s e J ó z e f 11 /165 D a n c h e P i e r r e 1/174 D a n d r i e u J e a n F r a n c o i s 1/318 D a n i c a n Francois A n d r e (Philidor) 1 / 3 1 4 - 3 1 Marechal Ferrant, Le 1/314, 337 Tom Jones 1/314 Daniel, d r a m a t l i t u r g i c z n y 1/100 Dańkiewicz Konstanty Bohdan Chmielnicki 11/219, 2 2 4 II Symfonia 11/223 Zowteń 11/224 ' D a n k o w s k i W o j c i e c h 1/339 Dudy 1/338 Missae pastorales I /338 Motteto pastoralis I / 338 Vesperae pastoralis I /338 D a n k w a r t B a l t a z a r 1/214 D a n t e Alighieri 1/170, 11/133 De vulgari eloquentia 1/123 Raj 1/97 D a q u i n L o u i s - C l a u d e 1/318 D a r g o m y ż s k i A l e k s a n d r Siergiejewicz 227 Kamienny gość 11/162 Rusałka 11/162 D a r z i n s E m i l s 11/226 D a u b e J o h a n n Friedrich
Kwartet smyczkowy 11/192 Martyre de Saint-Sebastien, Le 11/194 Mer, La I I / 1 9 2 , Nocturnes II /190', 192 Pelleas et Melisande 11/190, 193, 250 Petite suite 11/191 Pour le piano 11/191 Prelude ä „L'apres-midi d'un faune" 11/189, 192 p r e l u d i a 11/190, 191 s o n a t y 11/192 Suite bergamasque 11/191 Trois poemes de Stephane Mallarme 11/191 DefTand d u , M a d a m e 1/314 D e g a s E d g a r 11/188 D e h n Siegfried W i l h e l m 11/121 Delibes L e o 11/146 Coppelia 11/147 Lakme 11/147 Sylvia 11/147 Delius F r e d e r i c k 11/198 Appalachia 11/198 Mass ofLife, yl 11/198 Sea Drift 11/198 Deila Corte A n d r e a
11/101,
General-Bass in drey Accorden... 1/227 Daudet Alphonse Arlesienne, L' 11/147 D a u d e t L u c i e n 11/250 D a u m a s 1/38 Dauvergne Antoine Troqueurs, Les 1/313 D a v y R i c h a r d 1/165 D a w i d , p r o r o k 1/63, 64, 6 6 D a z a E s t e b a n 1/175 D ą b r o w s k i J a r o s ł a w 11/232 D e b u s s y C l a u d e Achille 11/119, 161, 176, 188, 1 8 9 - 1 9 4 , 197, 198, 199, 204, 209, 212, 244, 247, 249, 259
334
Chansons de Bilitis 11/191, 194 Children's Corner 11/191 Damoiselle elue, La 11/193 Deux arabesques 11 /189 Douze etudes 11/191 Enfanl prodigue, L' 11/193 Estampes 11/191 Fetes galantes 11/194 Images 11/190, 191, 192 Jet d'eau, Le 11/189 Jeux 11/194
// Barocco e la musica 11/219 Storia della musica 11/219 D e m o d o k o s , ś p i e w a k 1/43 Denkmäler der Tonkunst in Österreich I / 25 Denkmäler deutscher Tonkunst 1/25 D e s c a r t e s R e n e 1/221 D e s c h a m p s E u s t a c h ę 1/122, 135 D e s m a r e t s H e n r y 1/258 D e s o r m i e r e R o g e r 11/249 D e s p o r t e s P h i l i p p e 1/205 D e s t o u c h e s A n d r e C a r d i n a l 1/258 Fetes venitiennes, Les 1/310 Deszczyński J ó z e f 11/102 Diagilew Siergiej P a w ł o w i c z 11/194, 196, 2 0 3 , 204, 248, 249, 250 D i a m a n t e J u a n B a u t i s t a 1/258 D i d e r o t D e n i s 1/314 Encyclopedie 1/219 D i d y m o s 11/52, 142 Dies irae, sekwencja 1/85, 192, 11/120 D i o d o r , m n i c h a n t i o c h e ń s k i 1/71 Diruta Girolamo Transilvano, II 11/107
Indeks nazwisk i tytułów D i t t e r s d o r f K a r l Ditters von (wlaśc. D i t t e r s ) 1/317, 327, 337, 11/37, 57, 62 Doktor und Apotheker 1/317 Hieronymus Knicker 1/317 Metamorphosen 1/327 Rote Käppchen, Das 1/317 Temperamente 1/327 D i u g o r a j W o j c i e c h 1/211, 214 D o b i a s V a c l a v 11/230 D o b r o n i e A n t u n 11/233 D o b r o w o l s k i A n d r z e j 11/289 D o b r z y ń s k i I g n a c y Feliks 11/137, 181
Karl
Monbar czyli Flibustierowie 11/166 Symfonia B-dur o p . 11 11/136 Symfonia c-moll o p . 15 11/136-137 D o h n ä n y i E r n ö 11/258 Variations on a Nurseysong 11/258 D o l i d z e W . 11/227, 228 Cisana 11/228 Keto i Kote 11/228 Lejła 11/228 Zamira 11/228 D o m i n i k z F e r r a r y 1/131 Dona leghiadra, pieśń 1/215 D o n i G i o v a n n i B a t t i s t a 1/223, 226 De praestantia musicae veleris libri tres 1/24 D o n i z e t t i G a e t a n o D o m e n i c o 11/100, 118, 150, . 151, 227 Don Pasquale 11/150 Elisir d'amore, L' 11/150 Filie du regiment, La 11/150 Linda di Chamounix 11/150 Lucia di Lammermoor 11/143, 150 Lucrezia Borgia 11/150 D o r a t 1/204 Dostojewski F i o d o r M i c h a j l o w i c z 11/245 Dowland J o h n Songs or Ayres I / 209 D o w l a n d R o b e r t 1/214 D r a g h i A n t o n i o 1/261 Laterna di Diogene, La 1/251 Mascherata, La 1/251 Patienza di Socrate, La I / 251 D r a g h i G i o v a n n i B a t t i s t a 1/296 D r a g o n i G i o v a n n i A n d r e a 1 / 1 9 3 , 196 Dressler E r n s t C h r i s t o p h 11/62 D r e y s c h o c k A l e x a n d e r 11/105, 107 D r y d e n J o h n 1/296 Dubos Abbe Jean-Baptiste Reflexions critiques sur la poesie, la peinture et la musique 1/221 D u c i s B e n e d i c t 1/178 D u f a y G u i l l a u m e 1/24, 127, 129, 131, 132, 141, 143, 147, 148, 152, 162, 163, 165, 191 Gloria ad modum tubae 1/132 Missa L'Homme arme 1/132 Missa Sancti Jacobi 1/129, 132 Missa Se la face ay pale I /132, 150
Dufourcq Norbert La musiques des origines ä nos jours 1/219, 11/185 Dufy R a o u l 11/250 D u g a n F r a n j o 11/234 D u k a s P a u l A b r a h a m 1/314, 11/198, 204, 212, 234, 253 Dulce mio amore, pieśń 1/215 D u m a s A l e x a n d r e , ojciec 11/163 D u m a s A l e x a n d r e , syn Dama Kameliowa 11/143, 147 D u n a j e w s k i I s a a k O s i p o w i c z 11/220 D u n i E g i d i o R o m o a l d o 1/313, 337, 11/40 D u n i c z J a n J ó z e f I /243 Adam Jarzębski i jego „Canzoni e Concerti" 11/292 D u n s t a b l e J o h n 1/24, 130, 133, 137, 165 Gloria 1/130 D u p o r t J e a n - P i e r r e 11/62 D u r a n t e F r a n c e s c o 1/320 D u r a z z o G i a c o m o , h r a b i a 1/329, 330 D u r e y Louis E d m o n d 11/249 D u r ó n S e b a s t i a n 1/258 Dusik J a n L a d i s l a v 11/56, 104 D v o f ä k A n t o n i n L e o p o l d 11/117, 229 Poelicke ndlady o p . 85 I I / 1 1 7 Rusałka 11/165 IX Symfonia e-moll „Z Noveho Sveta" o p . 11/136 Dylecki M i k o ł a j Muzyczna gramatyka 11/221 Dzieła Wszystkie Fryderyka Chopina 11 / 292 Dzierżyński I w a n Cichy Don U1218 Dziwuję się tobie, miła, pieśń 1/215
95
E c c a r d J o h a n n e s 1/202 Eccles J o h n 1/260 E c k a r d t H a n s 11/38, 4 0 E e d e n Gilles v a n d e n 11/61 Efrem, św. 1/81 Egardus 1/133 E g g e K l a u s 11/215 E g g e b r e c h t H a n s H . 1/25 E g g e n A r n e 11/215 E i c h e n d o r f T J o s e p h von 11/94, 9 5 , 98 E i c h n e r E r n s t 1/329, U / 4 0 , 5 0 E i m e n H e r b e r t 11/262, 286, 288 E i n e m G o t t f r i e d v o n 11/246 Capriccio 11/246 Concerto 11/246 Dantons Tod 11/246 Meditationen 11/246 Prozess, Der 11/246 Serenade 11/246 Einstein Alfred 1 / 1 7 1 , 198, 11/107 Music in the Romantic Era 11/88 Eisenstein Siergiej M. 11/220
335
Indeks nazwisk i tytułów Eitner Robert Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten I / 25 E k k e h a r d I V , k r o n i k a r z 1/83 E k m a l i a n M a k a r 11/227 E l e o n o r a , księżna 1/96 E i e r t P i o t r 1/233 Ellington E d w a r d K e n n e d y , , D u k e " U/246 E i s n e r J ó z e f 11/58, 101, 102, 136, 165 Jagiełło w Tenczynie 11 /165 /166 Kalmora 11/59 Król Łokietek 11/59, 165 Leszek Biały 11/165 ^ Rondeau a la krakowiak 11/59 Rondeau ä la mazurek 11/59 Symfonia o p . 11 11/59 Wybór pięknych dzieł muzycznych i pieśni polskich 11/101 E l u a r d P a u l 11/252 E l ż b i e t a I, k r ó l o w a Anglii 1/209 E l ż b i e t a I I , k r ó l o w a Anglii 11/214 E l ż b i e t a K r y s t y n a , ż o n a K a r o l a V I 1/305 E m e r s o n R a l p h 11/235 E n c i n a j u a n del 1/164 E n e s c u G e o r g e 11/212 Oedipus U / 2 1 2 2 rapsodie rumuńskie 11 / 212 E n g e l J a n 1/339 Eranian G. U/227 E r a s t o k s e n e s 1/142 E r a t o k l e s 1/54 Eratostenes I/52 E r a z m z R o t t e r d a m u 1/148 E r b a c h Christian 1/243 E r l e b a c h P h i l i p p H e i n r i c h 1/294 E r n e s a k s G . 11/226 E s c o b e d o B a r t o l o m e 1/191 Este E r c o l e d', książę F e r r a r y 1/159, 173 Este I s a b e l l a d', 1/171 Esterhazy, rodzina I I / 2 6 E s t e r h a z y M a r i a A n n a L u i z a , księżna 11/36 E s t e r h a z y M a r i a H e r m e n e g i l d a , księżna 11/34 E s t e r h a z y Miklós, książę 11/34, 36 E s t e r h a z y P a l A n t a l I I /36 Eszpaj A n d r i e j I I / 2 2 0 E t h a n 1/63 Euchologion I / 80 Europę galante, L' 1/277 E u r y p i d e s 1/48, 60 Orestes 1/42, 48 Eustachę de Champs 1/116 Evangeliar 1/80 Even David The World of Twentieth-Cenlury Music I I / 1 8 5 E x p e r t H e n r i (red.) Les Maitres musiciens de la Renaissance francaise 1/25 (
336
F a b e r J a c o b u s z o b . Lefevre J a c q u e s Fadiejew A l e k s a n d r U / 2 2 4 F a i d i t G a u c e l m o 1/97 F a l c o n i e r i A n d r e a 1/269 F a l l a M a n u e l de II /198, 212 - 213 Amor brujo, £ / 1 1 / 2 1 2 Koncert na klawesyn U / 2 1 3 Noches en los jardines de Espana U / 2 1 2 Retablo de Moese Pedro, El U / 2 1 3 Siete cancionespopuläres espanoles U / 2 1 2 Sombrero de tres picos, El 11/212 Vida breve, Za 11/212 F a r m e r H e n r y G e o r g e 1/34 F a r n a b y Giles 1/209 Farwell A r t h u r U / 2 3 8 Faugues Vincent Guillermus Missa „Le servileur" 1/148, 151 F a u r d e P y b r a c G u y d e 1/202 F a u r e G a b r i e l U r b a i n I I / 1 7 6 , 177, 243 Barcarolles 11/177 Impromptus I I / 1 7 7 Kwartet smyczkowy I I / 1 7 7 // Kwintet fortepianowy I I / 1 7 7 Nocturnes I I / 1 7 7 Peleas i Melizanda 11/177 Penelope I I / 1 7 7 Pr Hudes 11/177 Promethee I I / 1 7 7 Requiem 11/177 // Sonata skrzypcowa I I /177 Favart Charles Simon Annette et Lubin 1/313, 316 Ninette ä la cour 1/316, 11/38 F a v r e G e o r g e s 1/314 Fayrfax R o b e r t 1/165 F e d e r i n o G e n n a r o A n t o n i o 1/252 F e i c h t H i e r o n i m 1/100, 2 4 3 , 11/292 Feisst L.
190, 212,
Beiträge zur Geschichte der Klaviersonate 11/122 Feldman Morton Intersection I I / 2 7 6 Protection I I / 2 7 6 Feilerer K a r l G u s t a v 1/244 F e m i o s , śpiewak 1/43 F e r d y n a n d , arcyksiążę U / 3 7 Feretti Farpotessio' Vendetta I I / 2 0 6 F e r r a r i B e n e d e t t o 1/248 Musiche varie 1/236 Premo il giogo dell'Alpi 1/263 F e s t a C o s t a n z o 1/171, 172, 181
i
Madrigali de diversi musici libro primo de la Serena 1/171 Festa S e b a s t i a n o 1 / 1 7 1 , 181 Fetis F r a n c o i s - J o s e p h 1/147, U / 9 0 , 121 Biographie universelle des musiciens et bibliographie generale de la musique I / 25
Indeks nazwisk i tytułów Histoire generale de la musique 1/25 F e v i n A n t o i n e 1/164, 165, 211 F i a m m o 1/201 F i c k e r R u d o l f von 1/105 Field, p i a n i s t a 11/56 Field J o h n 11/104, 114 Nokturny 11/111 F i e l d i n g H e n r y 1/314 Filip de V i t r y 1/109, 115, 116, 117, 119 Ars contrapunctum secundum 1 / 1 1 8 / 1 1 9 Ars nova 1/116 Filip D o b r y , książę B u r g u n d i i 1/127 Filip Piękny, król F r a n c j i 1/115 Filip Ś m i a ł y , książę B u r g u n d i i 1/127 F i l i p e n k o A. 11/224 Filipoctuś Ars perfecta 1/118 Filoksenos z K y t e r y 1/49 Filon, filozof 1/76 Filtz A n t o n i n 1/329 Finarowski H. Koncertowe wariacje 11/224 F i n e k H e i n r i c h 1/178, 181, 182, 183 F i n e I r v i n g 11/257 F i n n e y Ross L e e 11/274 Fischer J o h a n n C a s p a r F e r d i n a n d 1/275, I I / F i s c h e r W i l h e l m 1/244 F i t e l b e r g G r z e g o r z 11/178, 1 8 0 - 181 Pieśń o sokole 11 /180 Protesilaos i Laodamia 11/180 Rapsodie polskie 11/180 W głębi.mor za 11/180 Flaccus Alcuinus zob. Alcuinus Flaccus F l a v i a n , m n i c h a n t i o c h e ń s k i 1/71 F l o r i a n , św. 1/100 Flotow Friedrich von Martha 11/155 F o e r s t e r J o s e f Bohuslav 11/229 Fogliani L o d o v i c o Musica theoretica I /146 F o g l i a n o G i a c o m o 1 1 / 1 7 1 , 193 F o k i n M i c h a i l M i c h a j l o w i c z 11/204 F o l q u e t d e M a r s e i l l e 1/97 F o n t a i n e P i e r r e 1/127, 191 Mon doulx amy 1/128 Pastouretie en un vergier 1/128 Pour vous 1/128 F o n t a n a G i o v a n n i Battista 1/269 F o n t a n a J u l i a n 11/114 F o n t a n a V i n c e n z o 1/197 F o o t e A r t h u r 11/235 F o r e s t L e e d e 11/285 Forkel J o h a n n N i c o l a u s 11/90 Allgemeine Geschichte der Musik 1/24 Über Johann Sebastian Bach, Kunst und Kunst werke 11/119 F o r t l a g e R. 1/56 F ö r t s c h J o h a n n P h i l i p p 1/260 22 — Historia m u z y k i cz. II
Foss (Fuchs) L u k a s 11/256 257 Concerto for improvising Instruments and Orchestra 11/257 Fragments of Archilochos 11/257 Koncert fortepianowy 11/257 Parable of Death, A 11/257 Psalms 11/257 Song of Anguish U/251 Song of Songs 11/257 Symphony in G 11/257 Symphony of Chorales 11/257 Fossa J e a n d e 1 / 2 0 3 Foster S t e p h e n 11/235 F r a n c a i x J e a n - R e n e 11/246 Concertino 11/246 Divertimento 11/246 Kwartet 11/246 Kwintet 11/246 Trio 11/246 Franchois Johannes Ave Virgo 1/131 F r a n e k C e s a r A u g u s t e 11/119, 130, 134, 171, 176, 242, 258 Beatitudes, Les 11/173 Kwartet smyczkowy D-dur 11/135 Kwintet fortepianowy f-moll 11/135 Preludium, Choral i Fuga 11/120 Psyche 11/133 Sonata skrzypcowa A-dur 11/135 Symfonia d-moll 11/135 Trio fortepianowe fis-moll op. 1 11/134 Trio fortepianowe h-moll o p . 2 I I / 1 3 4 , 135 Wariacje symfoniczne 11/135 F r a n e k J o h a n n M a t h i a s 11/25 F r a n e k J o h a n n W o l f g a n g 1/260 F r a n e k M e l c h i o r 1/245 F r a n e k S a l o m o n 1/284 F r a n c o z Kolonii I /111 Ars cantus mensurabilis I /111 F r a n k o I w a n 11/222, 2 2 4 F r a n z K n a u t h R o b e r t 11/96 Fredro Aleksander I I / 1 6 6 F r e s c o b a l d i G i r o l a m o 1/245, 291 Toccatę e partitę 1/245 F r i c k e n E r n e s t y n a von 11/112 F r i e d l ä n d e r P. 1/56 F r i e m a n n W i t o l d 11/258 F r o b c r g e r J o h a n n J a c o b 1/267 F r y d e r y k I I 1/98 F r y d e r y k I I , król niemiecki 1/321 F r y d e r y k W i l h e l m I I , król pruski 11/46 F r y n i c h o s I /48 F r y n i s z M y t i l e n y 1/48 F u c h s L u k a s z o b . Foss L u k a s F u e n l l a n a M i g u e l d e 1/175 F u h r m a n n G e o r g L e o p o l d 1/214 Fulget dies celebris, k o l ę d a 1/103 F ü r n b e r g K . J . von 11/26
337
Indeks nazwisk i tytułów F u x J o h a n n J o s e p h 1/261 Gradus ad Parnassum 1/277, 11/25, 61 G a b i c z w a d z e R . 11/228 G a b r i e l i A n d r e a i G i o v a n n i 1 / 1 4 1 , 189, 237, 245 Concerli per voci e inslrumenli 1/236 G a b r i e l i A n d r e a 1/197, 200, 206, 208 Intonazioni 1/208 G a b r i e l i G i o v a n n i 1/199, 208, 237, 243 Canzoni et sonatę per sonar ogni sorte de inslrumenli 1/208 Intonazioni 1/208 Ricercar decimo tono I / 209 Sonata pian e forte 1/208, 272 Symphoniae sacrae 1/208 G a c e Brule 1/96 G a d e Niels W i l h e l m 11/215, 216 Akwarele o p . 19 I I / 1 1 7 Efterklang af Ossian 11/215 G a c t a n o (wlaśc. K a j e t a n M a j e r ) Żółta szlafmyca albo Kolęda na Mowy Rok 1/337 Gaffurius F r a n c h i n u s 1/145, 146, 156, 1 7 9 ; 190 Practica musicae I /146 G a g l i a n o M a r c o d a 1/236 Dafne 1/231 Galilei V i n c e n z o Dialogo delia musica antica e delia moderna 1/24, 42, 223 G a l i l e o Galilei 1/221 G a l i n d o D i m a s Blas 11/239 G a l i o t J e a n 1/126 G a l l J a n K a r o l 11/102 G a l l i c u s J o h a n n e s 1/145 Ritus canendi vetustissimus et novus 1/145 G a l p i n F r a n c i s W i l l i a m 1/32, 3 3 , 34 G a l u p p i B a l d a s s a r e (zw. II B u r a n e l l o ) 1/306, 320, 325, 334, 337, 11/40, 4 1 , 221 Antygona 1/325 Filosofo di campagna, II 1/325 G a m b a r a V e r o n i c a 1/170 G a n a s s i d a l F o n t e g o Silvestro Fontegara 1/185 Regola rubertina I /185 G a r d a n o A n t o n i o 1/202 G a r l a n d i a J o h a n n e s de zob. J o h a n n e s Garlandia G a s p a r d i 1/152
de
G a s p a r i n i F r a n c e s c o 1 / 2 5 1 , 252, 300, 302 Tamerlano 1/251 Gasse de la D i g n e 1/116 G a s s m a n F l o r i a n L e o p o l d 1/316, 327, 11/57 G a s t o l d i G i o v a n n i G i a c o m o 1/209 G a t e l C h a r l e s S i m o n 11/58 Gaudę Maler Polonia, h y m n 1/100, 180 Gaudę Virgo Mater Christi — Bądź wesoła Panno czysta, pieśń 1/157 G a u d e n t i o s I /46, 54, 55, 56
338
Gaultier. D e n i s 1/245, 268 G a u l t i e r J a c q u e s 1/245, 268 G a u s s C a r l F r i e d r i c h 11/280 G a u t i e r d ' E s p i n a l 1/98 Gautier de Coinci Miracles de Nolre Dame 1/98 G a w a r a W a l e n t y n (zw. G u t e k ) Per merita Sancti Adßlberti 1/212 Gay J o h n Beggars' Opera, The 1/260 Geibel E m a n u e l 11/94, 9 8 G e m i n i a n i F r a n c e s c o S a v e r i o 1/274 Genesis 1/23, 32 G e n e t E l z e a r ( C a r p e n t r a s ) 1 / 1 7 1 , 193 Gentile jeune Lisette, La, p i o s e n k a 11/30 G e o r g e Stefan Ich fühle Luft von anderen Planeten 11/199 G e r b e r E r n s t L u d w i g 1/103 Gerbert Martin Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum ex variis Italiae, Galliae et Germaniae codicibus manuscriptis collecti et nunc primum publica luce donati 1/24 G e r l a c h D i e t r i c h T h e o d o r 11/178, 202 G e r l e H a n s 1/185 G e r s h w i n G e o r g e 11/246 G e r t r u d a , św. 1/100 Ghisi F e d e r i c o 1/224 Feste musicali delia Firenze Medicea 1480 1589 1/226 G h i z c g h e m H a y n e v a n 1/127, 161 G i a n n e t t i n i A n t o n i o 1/261 G i a n o t t i P i c t r o 1/314 G i b b o n s O r l a n d o 1/209 G i d e A n d r e 11/251 G i e b u r o w s k i W a c ł a w 1/179, 11/292 G i l b e r t H e n r y F r a n k l i n B c l k n a p 11/235 Gilgamesz 1/32 Gillier J e a n - - C l a u d e 1/313 G i n a s t e r a A l b e r t o E v a r i s t o 11/239 G i n g u c n e P i e r r e Louis 1/333 G i n t z l e r S i m o n 1/187 Giordano Umberto II/168 G i o r g i o n e (wlaśc. G i o r g i o d a C a s t e l f r a n c o ) 1/208 G i o t t o d i B o n d o n e 1/198 G i o v a n e l l i R u g g i e r o 1/196 Giovanni zob. J o h a n n e s de Cascia G i r a u d Albert I I / 2 0 0 . . G i r a u d o u x J e a n U / 2 5 0 , 251 G i r a u t de B o r n e l h 1/97 G i u s t i n i a n i L e o n a r d o 1/170 G l a r e a n u s ( H e n r i c u s Loricus) 1 / 9 1 , 152, 160, 162, 1 6 6 - 1 6 8 , 190 Dodekachordon I /166 Glier R e i n h o l d M o r i c e w i c z 11/217 G l i n k a M i c h a i l I w a n o w i c z U / 9 0 , 101, 119, 2 0 3 , 219,^227
Indeks nazwisk i tytułów Iwan Susanin (Zycie za cara) 11/162, 165 Jota aragonesa 11/163 ituslan i Ludmiła 11/162 Souvenirs d'une nuit d'ete ä Madrid 11/163 G l u c k C h r i s t o p h Willibald 1 / 3 1 1 , 312, 3 2 9 - 3 3 3 , 11/51, 58, 6 1 , 145, 148, 159, 176 Alceste 1/330, 331 Armide 1/330 Echo et Marcisse 1/330 Festin des prieres, Le I / 330 Iphigenie en Aulide 1/330, 331 Iphigenie en Tauride 1/330, 331 Orfeo ed Euridice 1/330 Paride ed Elena 1/330, 331 Glazunow Aleksandr Konstantinowicz 164, 226 G o e b R o g e r 11/257
11/163,
G o e t h e J o h a n n W o l f g a n g 1/324, 11/55, 6 2 , 7 3 , 88, 9 1 , 94, 98, 133 Egmont I I / 1 3 2 Faust 11/91, 132, 140, 143, 146, 156 Götz von Berlichingen 11/23 Meeresstille und glückliche Fahrt 11/132 Wilhelm Meister I I / 9 1 , 147 Goetz H e r m a n n Gustav Die widerspenstigen Zähmung 11/155 G o e y v a e r t s K a r e l 11/288 G o g o l Nikołaj Wasiliewicz 11/222 G o l d b e r g J o h a n n G o t t l i e b 1 / 2 8 1 , 335 G o l d m a r k R u b i n 11/236 G o l d o n i C a r l o 1 / 3 0 8 - 3 0 9 , 11/36, 3 7 Goleniszczew-Kutuzow Michail IHarionowicz 11/101 Golias, b i s k u p 1/96 G o ł ą b e k J a k u b 1/339 Gołębiowski Ł u k a s z 11/291 Golos J e r z y 1/214 Polskie organy i muzyka organowa 11/292 G o l o w i n A l e k s a n d r 11/204 G o m b e r t Nicolas 1/143, 144, 1 6 8 - 1 6 9 , 187, 196, 210, 211 Ave Maria 1/169 Missa Da pacem I /169 Triste depart 1/200 G o m b o s i Otto J a n o s 1/56 Gomółka Mikołaj 1/211, 2 1 3 - 2 1 4
181,
Melodyje na Psałterz Polski przez Mikołaja Gomółkę uczynione do słów Jana Kochanowskiego 1/213, 215 Psalmy 1/157 G o n z a g a F e r r a n t e 1/197 G o n z a g a G u g l i e l m o 1/193 G o r c z y c k i G r z e g o r z G e r w a z y 1/264 Illuxit sol 1/264 . Litania^ de Providentia Divina 1/265 Gosi L u c r e z z i a di F r a n c e s c o 1/192 G o t o v a c J a k ó w 11/234 Gottfried z Breteuil
Planctus ante nescia 1/88 Goudimel Claude Psalmy 1/175 G o u l d M o r t o n 11/238 Big Bity Blues 11/238 Boogie-Elude 11/238 Chorale and Fugue in Jazz 11/238 Cowboy Rhapsody 11/238 Four American Symphonettes 11/238 Lincoln Portrait, A 11/238 Spirituals per Orchestra 11/238 G o u n o d C h a r l e s F r a n c o i s 11/118, 147, 190 Faust 11/143, 146, 156 Romeo i Julia 11/143, 146 Górecki Henryk Mikołaj Canti strumentali 11/275 Monologhi H / 2 7 5 Scontri U/275 G r a b o w s k i A m b r o ż y 11/291 Gr aduale 1/93 G r a i g e r Percy 11/285 G r a n a d o s E n r i q u e 11/117 Estudios expresivos 11/118 G r a n d i Alessandro Cantade et arie 1/236 Gratanter iubilemus — Ozdobnie chwalą Jemu wyrzundząjmy, pieśń 1/157 G r a u n C a r l H e i n r i c h 1/306, 320, 322, 324 G r a u n J o h a n n G o t t l i e b 1/320, 3 2 1 , 322, 324 G r a u p n e r J o h a n n C h r i s t o p h 1/284 G r a v i n o V i n c e n z o 1/304 G r a z i o s u s de P a d u a I /126 G r e c z a n i n o w A l e k s a n d r 11/221 G r e g o r i G i o v a n n i L o r e n z o 1/273 Gregosevic Z l a t k o 11/234 Grenfell 1/42 G r e n o n Nicolas 1/127, 191 Je ne requier de ma dame I /128 G r e t r y A n d r e E r n e s t M o d e s t 1/314, 315, 337, 11/58, 62 Amant jaloux, L' 1/315 Ami de la maison, L' 1/315 Deux avares, Les 1/315 Huron, Le 1/315 Lucile 1/315 Memoires ou essais sur la musique 1/315 Richard Coeur de Lion 1/315 Vendageuses, Les 1/315 G r i e g E d v a r d H a g e r u p 11/102, 117, 215, 222 Dziecko z gór 11/103 Koncert fortepianowy a-moll 11 /130 Lyriske Stykker 11/118 Wspomnienia z pól i fiordów 11/103 Griffes C h a r l e s T o m l i n s o n 11/198 Griffiths P a u l 11/276 G r i m m F r i e d r i c h M e l c h i o r 1/333 G r i s a r A l b e r t 11/146 G r o b l i c z M a r c i n (starszy) 1/214
339
Indeks nazwisk i tytułów Grocheo J o h a n n e s de zob. J o h a n n e s de G r o c h e o G r o c h o w s k i S t a n i s l a w 1/214 G r o i c k i B a r t ł o m i e j 1/211 G r o o t e G e e r t 1/148 Grossin E t i e n n e 1/133 Grossman Ludwik Duch wojewody 11 /166 G r o t t e Nicolas de la 1/204 G r o u t D o n a l d J a y 1/168, 220, 11/29, 87, 150, 161 A History of Western Music 1/25, 141, 142, 2 1 9 , 11/60 G r o v e Sir G e o r g e 11/186 Dictionary of Music and Musicians 1/25 G r u o d i s J u o z a s 11/225 G r z e g o r z I Wielki, p a p i e ż 1/77, 78, 82, 93 Grzegorz IX, papież Fleies fideles animae 1/88 G r z e g o r z X I I I , p a p i e ż 1/193 G u a r d i n i 1/235 G u a r i n i G i o v a n n i Battista 11 pastor ßdo 1/226 G u a r n e r i G i u s e p p e A n t o n i o (zw. dei G e s ü ) 1/246 G u a r n e r i M o z a r t C a m a r g o 11/239 G u d e w i l l K u r t 11/93 G u d i a s z w i l i 11/228 G u e d r o n P i e r r e 1/205, 257 G u e r r e r o F r a n c i s c o 1/196 G u g l i e l m i P i ę t r o A l e s s a n d r o 1/306, 326, 337 G u i c c i a r d i G i u l i e t t a , h r a b i n a 11/62 G u i d i c c i o n i Lelio 1/194 G u i d o d ' A r e z z o 1/93, 9 4 - 9 5 , 102, 103, 118, 146, 166, 225 Micrologus 1/102 G u i l l a r d I/33Q G u i l l a u m i n 11/188 G u i l l e m a i n G a b r i e l Louis 1/319 Conversations 1/319 G u i n e s d e , książę 11/39
,
Haas Robert Die Musik des Barocks 1/219, 244, 257 H ä b a Alois 11/230 H a b e l A n t o n i 1/339 H a c z e w s k i A n t o n i 1/339 H a d l e y H e n r y K i m b a l l 11/235 H a d o w William H e n r y The Oxford History of Music I /25 Haec dies, g r a d u a l I /111 Haec dies, Viderunt, Sederunt 1/84 H a e n d e l G e o r g F r i e d r i c h 1/25, 2 5 1 , 260, 2 6 1 , 273, 274, 277, 278, 2 9 3 - 3 0 0 , 3 0 1 , 314, 320, 336, 1 1 / 3 1 , 35, 36, 40, 97, 117, 171, 240 Anthems 1/295, 2 9 6 - 2 9 7 Chandos-Anthems I /296 12 concerti grossi I/29 Jubilate 1/295
340
Music for Fireworks I / 299 Oda do św. Cecylii 1/296 o p e r y : Admeto 1/294, Agrippina 1/294, 2 9 5 , Alcine 1/294, 2 9 6 , Almira 1/294, 2 9 5 , Amadigi 1/295, Ariodante 1/296, Deidamia 1/296, Florindo e Dafne 1/295, Giulio Cesare 1/294, Nero 1/294, 2 9 5 , Orlando 1/294, 296, Otlone 1/294, Pastor ßdo 1/295, Rinaldo 1/294, 2 9 5 , Rodelinda 1/294, 296, Rodrigo 1/294, 2 9 5 , Serse 1/294, 296, Susanna 1/267, Tamerlano 1/294, 296, Teseo 1/295 o r a t o r i a : Allegro \ j291, Alexander Balus 1/297, 298, Alexander's Feast 1/297, 298, Athalia 1/297, 298, Belshazzar 1/297, Deborah 1/297, Esther 1/295, 297, 298, Heracles 1/297, Izrael w Egipcie 1/297, 298, Joshua 1/297, Judas Maccabeus 1/297, Mesjasz 1/296, 297, Resurrezione, La 1/297, Salomon 1/297, 298, Samson 1/297, Saul 1/297, 2 9 8 , Trionfo deli Tempo e del Desinganno, 11 1/297 Pasja wg św. Jana 1/294 Sonaty triowe I / 299 Suity klawesynowe I / 300 Te Deum laudamus 1/295 Watermusic 1/299 H a g e d o r n F r i e d r i c h 1/324 Hagiamatarion I / 80 Haiefl Alexei 11/257 H a l e v y J a c q u e s F r o m e n t a l Elie (właśc. Elias Levy) 11/105, 145 Ludovic 11/105 Haller J a n 1/143 Hallström Ivar Christian Den Bergtagna 11/216 H a l v o r s e n J o h a n n 11/215 H a m i l t o n N e w b u r g h 1/296 H a m m e r s c h m i d t A n d r e a s 1/268 H a n n i k a i n e n I l m a r i 11/217 Hanslick E d u a r d Vom Musikalisch-Schönen 11/89 H a n s o n H o w a r d 11/258 H a r d e n b e r g F r i e d r i c h L e o p o l d von z o b . Novalis H a r d ö r f f e r P h i l i p p 1/260 H a r d y 11/213 H ä r k ö n e n L e o 11/217 H a r r i s R o y 11/236, 2 3 7 - 238 H ä r t e l , w y d a w c a 11/58, 111 H a r t l e b e n O . E . 11/200 H a r t m a n n G e o r g e s 1/32, 33, 34, 36 H a r t m a n n J o h a n n P e t e r Emil 11/215 Etfolkesagn 11/215 Liden Kirsten 11/215 Thrymskriden 11/215 Valkyrien 11/215 H a s s e J o h a n n A d o l f 1 / 2 6 1 , 262, 306, 3 3 7 , 11/40 Eroe cinese, L' I / 262 Re Pastore, U 1/262 Semiramide riconosciuta 1/262
Indeks nazwisk i tytułów Sogno di Scipione, II I / 262 Hasslinger, w y d a w c a 11/91 H a u e r J o s e p h M a t t h i a s 11/262 H a u p t m a n n M o r i t z 11/90 H a u s s m a n n V a l e n t i n 1/245 Havelka Svatopluk
H e n d e r s o n I. 1/56 Henrici Christian Friedrich (Picander) 287 H e n r y P i e r r e 1 1 / 2 8 5 / 2 8 6 , 287, 288 Concerto des ambiguites H / 2 8 7 Symphonie pour un homme seul 11/287
Chvala svetla 11/230 Hawkins J o h n A General Hislory of the Science and Practice of Music 1/24 H a w t h o r n e N a t h a n i e l 11/235 H a y d n J o h a n n M i c h a e l 11/39, 4 0 H a y d n J o s e p h 1/323, 326, 327, 328, 329, 333, 339, 11/23, 24, 2 5 - 3 7 , 38, 39, 4 1 , 42, 44, 4 5 , 46, 47, 48, 49, 5 5 , 56, 57, 58, 59, 60, 6 1 , 62, 63, 64, 6 5 , 74, 75, 77, 79, 121, 126, 161, 171, 2 1 8 , 240, 2 4 1 , 245 Divertimento B-dur 11/32 k o n c e r t y 11/33 kwartety smyczkowe 1 1 / 3 1 - 3 2 Kwartety o p . 33 11/44 msze: Mariazellermesse H / 3 4 , Missa in angustiis (Nelsonmesse) 11/35, Missa in tempore belli (Paukenmesse) 11/34, Theresienmesse 11/35 o p e r y : Acide e Galatea 11/36, Armida 11/37, Canterina, La 11/36, Fedelta premiata, La 11/37, Incontro improviso, L' 11/37, Infedelta delusa, L' 11/36, Isola disabitata, L' 11/37, Mondo della luna, II 11/37, Orlando Paladino 11/37, Pescatrici, Le 11/36, Ritorno di Tobia, II 11/35, Speziale, Lo 11/36, Vera costanza, IM I I /'37 o r a t o r i a : Jahreszeiten 1 1 / 3 5 - 36, Schöpfung 11/35
H e n r y k I V B r a b a n c k i , król francuski 1/96, 9 8 , 229 H e n z e H a n s W e r n e r 11/274, 285 Boulevard Solitude I I / 2 7 4 Elegie für junge Liebende U / 2 7 4 König Hirsch I I / 2 7 4 ', Maratona di Tanza U / 2 7 4 Wundertheater, Das U / 2 7 4 Herbst J o h a n n Andreas Musica poetka 1/220 H e r d e r J o h a n n Gottfried U / 8 9 , 133 Edward U / 9 3 Heritier L' 1/193 H e r m a n u s Contractus 1/91, 93 H e r o d o t 1/39, 179 H e r o l d Louis F e r d i n a n d 11/105, 165
Singspiele: Abgebrannte Haus oder Die bestrafte Rachbegierde, Das 11/36, 37, Dido 11/36, Götter rath, Der 11/36, Hexen-Schabbas 11/36, Philemon und Baucis 11/36 sonaty 1 1 / 3 3 - 3 4 s y m f o n i e 1 1 / 2 7 - 3 1 ; /. Symfonia 1 / 2 7 7 , 98. Symfonia 11/69 tria 11/32 H a y d n M a t h i a s 11/25 H e b b e l C h r i s t i a n F r i e d r i c h 11/94 H e g e l G e o r g W i l h e l m F r i e d r i c h 11/88 Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit in der lydischen Tonart U / 8 1 H e i n e H e i n r i c h 11/91, 92, 94, 9 5 , 96, 98, 163, 222 H e i n i c h e n J o h a n n D a v i d 1/220 Heirmologion 1/80 H e l l i n c k L u p u s 1/178, 181, 193, 211 Je suis desheritee I /193 H e l m a n Zofia Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku 11/293 H e l m a n n C h r i s t o p h 1/324 H e l m h o l t z H e r m a n n L u d w i g F e r d i n a n d 1/313 H e m a n 1/63, 6 4 H e m e r e C l a u d e d e 1/159
1/284,
Zampa I I / 1 4 6 H e r t z H e n r i U / 1 0 5 , 107 Herve zob. Ronger Florimond Heyden Sebald Ars canendi 1/166 H e y s e P a u l 11/98 Hezjod 11/43 H i c k m a n n H a n s 1/37, 4 0 H i d a l g o J u a n 1/258 H i e r o n y m u s d e M o r a v i a 1/89 Hilgenfeldt 1/301 Hiller J o h a n n A d a m 1/316, 324, 337, 11/225 Jagd, Die 1/316 Liebe auf dem Lande, Die 1/316 Lottchen am Hofe 1/316 Hiller L e j a r e n U / 2 8 8 H i m m e l F r i e d r i c h H e i n r i c h 11/94 H i n d e m i t h P a u l U / 2 0 2 , 2 1 5 , 230, 2 4 0 - 2 4 1 , 242, 248, 256, 274, 285, 290 Ludus tonalis U / 2 4 1 Marienleben I I / 2 4 I Mathis der Maler I I / 2 4 1 Neues vom Tage 11/247 Suita 1922 I I / 2 4 7 Unterweisung im Tonsatz I I / 2 4 1 H i o b 1/297 H i o n d e Oisy 1/98 Hłuszkow P. U / 2 2 3 H o e g C a r s t e n 1/79 HoiTding F i n n Kejserens nye Klaeder I I / 2 1 5 Kilderejsen 11 / 215 Hoffman E r n s t T h e o d o r A m a d e u s 11/154 Kreisleriana 11 / 88 Undine I I / 1 5 4 HofTmannsthal H u g o von 11/168
341
Indeks nazwisk i tytułów H o f f m a n n L e o p o l d 11/56 Hoffmeister F r a n z A n t o n 11/33, 4 3 , 111 Holberg 11/215 H o l l a n d J a n D a w i d 1/338, 11/225 Agatka czyli Przyjazd Pana 1/337 Divertimento C-dur 1/339 H o l l a n d e r C h r i s t i a n 1/203 H o l m b o e V a g n 11/215 Holzbauer Ignaz Jakob 154 H o m e r 1/43, 44, 179 Circe delusa 1/234 Iliada 1/45 Odyseja 1/45 Ratio d'Elene, II 1/234 Homolak W.
1/329,
11/50,
61,
I b e r t J a c q u e s F r a n c o i s Antoine- 11/246 Concertino da camera 11 / 246 I b s e n H e n r i k 11/103 I k o n o m o v Bojan 11/234 // me suffi, pieśń 1/286 Illeborgh A d a m
Zakarpatski eskizy 11/223 H o n a u e r L e o n t z i 11/40 H o n e g g e r A r t h u r 11/249, 2 5 1 - 2 5 2 , 285 Antigene 1 1 / 2 5 1 , 252 Concertino 11/251 Jeanne d'Are an bücher 11/251 Pacific 231 11/247 Roi David, Z.e U / 2 5 1 Rugby 11/248 Skating Rink 11/248 Symfonia liturgiczna 11/242 H o r a c y 1/58, 59, 60, 62, 142, 171 H o r e m h e b , f a r a o n 1/39 H o r n M o r r i s 11/171 Horologion 1/80 Hortulus musices choralis, t r a k t a t 1/181 Hosanna filio David, a n t y f o n a 1/68 H o t h b y J o h n 1/145 Calliopea legale 1/145 H o v e J o a c h i m v a n d e n 1/^214 H o w h a n e s i a n 11/227 H r a b o w s k i L e o n i d 11/224 H r i ś t i ć S t e v a n 11/234 H r i s t o v D o b r i 11/234
Preludia 1/136 Tabulatura 1/137 I m b a u l t J e a n - J e r ó m e 11/58 In dulcijubilo, pieśń 1/84, 2 8 3 India Sigismondo d' 1/235/236 Le musiche a due voci 1/236 Indy (Paul Marie Theodore)
342
104,
Vincent
d'
1 1 / 1 7 6 - 1 7 7 , 237, 242, 249, 255, 282 Day on the Mountain I I / 1 7 6 Fervaal 11/176 Istar 11/133, 176 Symfonia A-dur 11/176 Symfonia B-dur I I / 1 7 6 I n g e g n e r i M a r c ' A n t o n i o 1/196 I n g e l i u s Axel G a b r i e l 11/216 I n n o c e n t y X , p a p i e ż 1/233 I p p o l i t o w - I w a n o w M i c h a i l 11/217 I r e l a n d J o h n N i c h o l s o n 11/258 Isaac Heinrich 1 / 1 5 5 - 1 5 7 , 158, 161, 171, 178, 181
H u c b a l d d e St. A m a n d 1/83, 8 5 , 90, 9 1 , 92, 101, 102, 103 Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis 1/92 De organo 1/102 Musica enchiriadis 1/92, 102 Scholia enchiriadis 1/102 Trinitas Officium I / 86 H u e s de la F e r t e I /98 H u g n e s d e L u s i g n a n t 1/98 H u g o V i c t o r 11/133, 143, 151 H u g o n i o t C h a r l e s 11/285 Hulak-Artynowski Semen Zaporożec nad Dunajem 11/222 H u m m e l J o h a n n N e p o m u k 11/77, 121, 125, 124 Adagio fis-molt o p . 81 11/124 k o n c e r t y f o r t e p i a n o w e 11/105
Trais grandes valses en forme de Rondeaux o p . 103 11/105 H u m p e r d i n c k E n g e l b e r t 11/178 Hansel und Gretel 11/155 H u m p h r e y s S a m u e l 1/297 H u n t R i c h a r d 1/42 H ü n t e r F r a n z 11/105, 107 H u r l e b u s c h K o n r a d F r i e d r i c h 1/324 H u r u m Alf 11/215 H u s c h e n H e i n r i c h 1/118 H u s s m a n n H e i n r i c h 1/56, 87, 106 H y p p o l y t o s , p o e t a 1/76
107,
Adieux mes amours I /156 A la bataglia I /156 Choralis Constantinus I /156 Filles vous avez I /156 Innsbruck, ich muss dich lassen I /156 J'ay pris amours I /156 Missa Charge de deul 1/156 Missa Comme femme 1/156 Missa Quant j'ay au cueur 1/156 Mona, La 1/156 SS. Giovanni e Paolo I /155 I s o u a r d Nicolas 11/146 I v a n o v s j a n i s 11/226 Ives C h a r l e s E d w a r d 1 1 / 2 3 5 - 2 3 6 , 276 Sonata „Concord, Mass 1840-60" 11/236 114 Songs 11/236 III Symfonia 11/236 IV Symfonia 11/236 Symphony Holiday, A I I / 2 3 6 Izajasz, p r o r o k 1/284, 297
Indeks nazwisk i tytułów J a b i n 11/100 J a c h i m e c k i Z d z i s ł a w 1/214, 215, 11/59, 291 J a c o b M a x 11/252 J a c o p o d a B o l o g n a 1/135 J a c o t i n J a c o b 1/182 J a d a s s o h n S a l o m o n 11/121, 173 J a d w i g a , św. 1/100 J a g o d y ń s k i S t a n i s ł a w Serafin 1/234 J a k i m e n k o J a k u b zob. Stepowyj J a k u b J a k u b z L e o d i u m 1/104 Speculum musicae I /109, 118 J a m e s H e n r y 11/237 J a n X X I I , p a p i e ż 1/117 Doda sanctorum, 1/118 J a n C h r y z o s t o m 1/71 J a n Łodzią In laudem Sancti sacro praesulis I /100 J a n o d K r z y ż a , św. 11/260 J a n z D a m a s z k u , p o e t a 1/81 J a n z L u b l i n a 1/166, 181 Tabulatura 1/136, 159, 181, 183, 184, 185, 186 J a n a ć e k Leoś 11/165, 2 2 9 - 2 3 0 Jenufa 11/165, 2 2 9 Kdt'a Kabanovd 11/229 Msza głagolicka 11/230 Pfihody LiSky Bystrouiky 11/229 Sinfonietta 11/229 Vk Makropulos 11/229 Vylet pana Broulka 11/229 Z mrtveho domu 11 / 229 J a n e q u i n C l e m e n t 1 / 1 7 4 - 1 7 5 , 182, 201 Chant des oiseaux 1/135, 174 Guerre, La 1/174, 214 J a n i e w i c z Feliks 11/57, 58 V Koncert skrzypcowy 11/59 J a n i t s c h J o h a n n G o t t l i e b 1/321 J a n o w s k i M i k o ł a j 1/338 Jarecki Henryk Mazepa 11/166 Nocleg w Apeninach 11/166 J a r z ę b s k i A d a m 1/272 Canzoni e concerti a due, tre e quattro voci 1 / 2 4 3 , 272 Chromatica 1 / 2 4 3 , 272 Missa sub concerto 1/243 Nova casa 1/243, 2 7 2 Sentinella 1 / 2 4 3 , 272 Tamburetla 1 / 2 4 3 , 272 J ' d u t h u m 1/63 J e a n l e R o u x 1/98 Jedzie Jasio od Torunia, pieśń 11 /105 J e i t t e l e s A. 11/84 J e n n e n s C h a r l e s 1/297 Prayer book 1/297 J e n s e n A d o l f 11/96 Aus meinen grossen Schmerzen o p . 5 U / 9 6 J e r e m i a s O . 11/230 J e r e m i a s z , p r o r o k 1/297
J e r s i l d J o r g e n 11/215 J e r z y I, król angielski 1/294 J e r z y I I , król angielski 1/296 J e s i e n i n Siergiej A l e k s a n d r o w i c z 11/220 J e u n e h o m m e , p i a n i s t k a 11/50 Jezierski K a z i m i e r z 1/338 Jichaw Kozak zza Dunaju, pieśń I I / 5 9 J o h a n n e s de AfTligemensis 1/92, 1 0 2 / 1 0 3 , 116 J o h a n n e s d e C a s c i a ( G i o v a n n i ) 1/123 J o h a n n e s de G a r l a n d i a 1/104, 11 Optima introductio in contrapunctum pro rudibus 1/118 J o h a n n e s d e G r o c h e o 1/119 J o h a n n e s d e L i m b u r g i a 1/137 J o h a n n e s d e M u r i s 1/117, 119 Ars contrapunctus 1/137 Ars novae musicae 1/116 J o h n s o n Ben 1/259 J o h n s o n R o b e r t 1/209 J o i o N o r m a n delio I I / 2 5 8 Jolivet Andre H / 2 8 5 J o m m e l l i Niccolo 1/305, 306, 307, 308, 325, 326, 329, 337, 11/53 Don Trastullo 1/309 Fetonte 1/308 J o r d a n S v e r r e 11/215 t J o y e Gilles 1/127 J ó z e f I I , cesarz a u s t r i a c k i 1/316 J u b a l , p a t r i a r c h a 1/23, 6 3 Jucewicz J. Kwartet na bajany 11/224 J u d e n k ü n i g H a n s 1/185 J u l i u s z I I , p a p i e ż 1/192 J u r j ä n s Andrejs 11/225 J u s t y n , f i l o z o f 1/69 J u s t y n i a n , cesarz 1/78 Juxta Herbraeos, p s a l m y 1/65 J u z e l i u n a s J u l i u s 11/225 Już miesiąc zeszedł, pieśń 11/105 K a b a l e w s k i D y m i t r Borysowicz 220 Koncert 11/219 Requiem 11/219 Rodzina Tarasa 11/219 10 sonetów Szekspira 11/220 K a f k a F r a n z 11/246 K a j a n u s R o b e r t 11/216 Kalewala, epos 11/216, 217
11/217,
219,
K a l k b r e n n e r F r e d e r i c 11/56, 104, W5, 106, 107, 121 K a l n i n ś Alfreds 11/226 Banuta U/226 K a l n i n ś J a ń i s 11/226 K a l s o n s R o m u a l d s 11/226 K a m i e ń s k i M a c i e j 1/337, 338, 11/101 Nędza uszczęśliwiona 1/337 Tradycja dowcipem załatwiona 1/337
343
Indeks nazwisk i tytułów Zpska, czyli wiejskie zaloty 1/337 K a m i e ń s k i Ł u c j a n 11/292 Kancjonał X. Bononiego dla H.J.ALP. Felicjanny Wilczopolski 1/339 K a p p A r t u r 11/226 K a p p V i l l e m 11/226 K a p r J a n 11/230 K a p r ä l V a c l a v 11/230 K a r a - M u r z a Christofor 11/227 K a r a m z i n Nikołaj M i c h a j ł o w i c z 11/163 K a r g e r e t e l i I. 11/227 K a r ł o w i c z M i e c z y s ł a w II /178 179 Biała gołąbka 11/178 Epizod na maskaradzie 11/181 Koncert skrzypcowy A-dur II /178 Odwieczne pieśni 11/133, 178 179 Powracające fale I I /179 Rapsodia litewska 11/178 Serenada I I / 1 7 8 Smutna opowieść II /179 Stanislaw i Anna Oświecimowie 11/179 Symfonia c-moll 11/178 K a r n a v i c i u s J u r g i s 11/225 K a r o l I d c B o u r b o n , król francuski 1/148 K a r o l V, król francuski 1/121, 163, 197 K a r o l V I , król francuski 1/305 K a r o l V I I , król francuski 1/148 K a r o l V I I I , król francuski 1/148 K a r o l Wielki, król francuski 1/82, 89, 96 K a r s a w i n a T a m a r a 11/204 K a s p r o w i c z J a n 11/178 K a s s e r n T a d e u s z 11/253 K a t a r z y n a , Św. 1/99 K a t e l c , ś p i e w a c z k a egipska 1/38 K a u l b a c h W i l h e l m von 11/133 K a z u r o S t a n i s ł a w 11/258 K e a t s j o h n 11/236 K e i s e r R e i n h a r d 1/260 2 6 1 , 306 K c l l c y E d g a r S t i l l m a n 11/235 Kellyk H u g o 1/165 Kepitis J a n i s H/226 K c p p l e r J o h a n n e s 1/221 K e r e s e l i d z e A. 11/228 K e r n e r J u s t i n u s 11/94 K c u p r u l i a n Bronisława zob. Wójcik-Kcuprulian Bronisława Kici F r i e d r i c h 11/178 Kienzl Wilhelm Evangeliemnann 11/155 K i e s e w e t t e r R a p h a e l G e o r g 1/147, 11/90. K i e s e w e t t e r T a d e u s z 11/258 K i l a r Wojciech 11/232 Bogurodzica 11/232 Kościelec 11/232 Krzesany 11/232 K i l p i n c n Y r y ö 11/217 Kiładze G. Gandegili 11/228
344
Świt 11/228 Kinesias 1/49 K i n g a , bł. 1/100 K i n s k y F e r d y n a n d , książę 11/62, 84 K i r c h c r A t h a n a s i u s 1/56 Musurgia universalis 1/42, 220 K i r n b e r g c r J o h a n n P h i l i p p 1/336 Die Kunst des reinen Satzes 1/277 Kisielewski Stefan 11/253 Kittel C a s p a r Arien und Kantaten 1/237, 11/105 Kjerulf H a l f d a n 11/117, 215 K l a b o n K r z y s z t o f 1/214 Kyrie 1/214 Klami U u n o Kalervo U/217 K l a u well O t t o A d o l f 1/114 K l e b a n o w D . U / 2 2 3 , 224 K l e b e Giselher U / 2 7 4 K l e b e r L e o n h a r d 1/184, 185 Kleczyński J a n U / 5 8 Klein U / 9 4 Kleist Bernd H e i n r i c h W i l h e l m von I I / 1 3 3 Kleist C h r i s t i a n E w a l d von 1/324 K l e m e n s V I , p a p i e ż 1/117 K l e m e n s , I X , p a p i e ż z o b . Rospigliosi G i u l i o K l e m e n s X I V , p a p i e ż 11/39 K l e m e n s R o m a n u s , p a p i e ż 1/76 K l e o n i d e s 1/55 K l e o p a t r a 1/39 K l o p s t o c k F r i e d r i c h G o t t l i e b U / 9 1 , 139 Aufersteher II'/139 K o b i c r k i e w i c z J ó z e f I / 338 K o c h Willibald U / 6 1 Kochanowski J a n U/232 K o c h e l L u d w i g Alois F e r d i n a n d U/42 K o d ä l y Z o l t a n U / 2 0 7 , 212, 234 Duet smyczkowy 11 / 212 Hary Janos U / 2 1 2 Koncert orkiestrowy 11 / 212 Kwartety smyczkowe 11/212 Magyar neprene 11 / 212 Psalmus hungaricus U / 2 1 2 Sonata na wiolonczele 11 / 212 Szekelyfonó 11/212 Tańce z Galanty U / 2 1 2 Tańce z Marosszek 11 / 212
Ritter
Wariacje na temat węgierskiej pieśni 11/212 K o e n i g Gottfried M i c h a e l U / 2 7 2 Koffler J ó z e f I I / 2 7 4 Sonatma U / 2 7 4 Trio smyczkowe U / 2 7 4 Kolberg Oskar Lud, jego zwyczaje... U / 8 9 , 2 2 1 , 291 Kołcsa F i l a r e t M i c h a j ł o w i c z U / 2 2 3 K o n d r a c k i M i c h a ł U / 2 3 1 , 253 Baśń krakowska I I / 2 3 1
von
ludowej
Indeks nazwisk i tytułów Popietinji 11/231 Suita kurpiowska 11/231 K o n s t a n t y n Wielki, cesarz 1/67, 69, 75 K o ń Seweryn JVK4 my dziatki 1/182 Kopernik Mikołaj De revolutiombus orbium coelestium 1/179 K o r a h 1/64 K o r g a n o w G. 11/227 K o r n i j c z u k A l e k s a n d r 11/224 Kos-Anatolski A. 11/224 K o s e n k o 11/223, 224 K o s m a M e l o d o s z J e r u z a l e m 1/81 Koszewski A n d r z e j Muzyka Ja re mi do si 11/275 Kotlarewski Eneida 11/221 K o t o ń s k i W ł o d z i m i e r z 11/289 K o t o w i c z 1/338 K o t i e r H a n s 1/184, 186 Kowal Marjan Wiktorowicz Jemielian Pugaczow H / 2 2 0 Kożeluch Leopold I I / 3 6 K o z i n a M a r j a n 11/233 Kozłowski J ó z e f 1/338 K o z y c k i P y l y p 11/224 K r a i ń s k i K r z y s z t o f 1/211 Kraszewski J ó z e f I g n a c y Chata za wsią 11 /166 Stara baśń 11 /166 K r a u s e C h r i s t i a n Gottfried Oden und Melodien 1/324 Versuch von der musikalischen Poesie 1/324 Krauze Zygmunt Aus aller Welt stammende 11/232 Suite de danses et de chansons II /232 Krcezmer Marcin Motetto Sacerdotes Dei 1/264 K r e n e k E r n s t 11/272 Jonny spielt auf 11/248 Lamentatio Jeremiae Prophetae 11/263, 274 K r e n e r J a n 1/270 K r e t z s c h m a r August F e r d i n a n d H e r m a n n 1/230, 250 K r e u t z e r K o n r a d 11/94 K r e u t z e r R o d o l p h e 1 1 / 5 7 , 8 2 , 111, 122 K r i c k a J a r o s l a v 11/230 K r i e g e r J o h a n n P h i l i p p 1/260, 294 Anmuthige Klavierübung 1/294 Krogulski J ó z e f I I / 1 1 1 ' K r o h n I l m a r i 11/216 Kromer Marcin De musicaßgurativa 1/180 Musicae elementa I /180 K r z c s i c h l e b z o b . A r t o m i u s z Piotr Księga Hioba H / 2 1 3 Księga Izajasza 11/257 Księga umarłych piastunki Kai I / 38, 39
K u b i k G a i l 11/257 K u h n a u J o h a n n 1/279 Sonaty biblijne 1/271 K u l m a n n E l i s a b e t h 11/94 K u p r e v i c i u s G i e d r i u s 11/225 hurdesz, pieśń 11/101 K u r p i ń s k i K a r o l K a z i m i e r z 11/102, 165 Cecylia Piaseczyńska 11 /166 Jadwiga, królowa Polski 11/160 Krakowiak 11 /105 Warszawianka 11/102 Zabobon czyli Krakowiacy i Górale 11/166 K u r t h E r n s t 1/282 K u r z - B e r n a r d o n e Felix 11/36 Kusser J o h a n n S i g i s m u n d 1 / 2 6 0 - 2 6 1 K u t a v i c i u s B r o n i u s 11/225 K u t e v Filip 11/234 K u u l a T o i v o 11/217 K v a p i l J a r o s l a v 11/230 Kyrejko W. Lisowa pisnia 11/224 K y r i a k o s 1/81 L a L a u r e n c i e ( M a r i e - B e r b a n d ) Lionel-Jules d e Encyclopedie de la musique 1/25 L a b o u r e u r J e a n L e 1/233 L a c h n e r F r a n z 11/154 L a c h n e r I g n a z 11/154 L a d o w A n a t o l K o n s t a n t i n o w i c z . 11/164, 222, 226 Baba Jaga 11/133 Kikimora 11/133 Lac enchante, Le 11/133 L a h a r p e j e a n F r a n c o i s 1/33 Lajovic A n t o n 11/233 Lalo ( V i c t o r A n t o i n e ) E d o u a r d 11/190 L a m a r t i n e A l p h o n s e d e 11/100, 133 L a m b e W a l t e r 1/165 L a m b e r t , Św. 1/100 L a m b e r t u s (Pseudoarisloteles) 1/111 Lament Jeronima Sząfrańca Starosty Chęcińskiego o śmierci syna jego 1/213 Lamentacje 1/68 Lamentatio Rachelu 1/88 Lamento di Tristano I /135 L a n d i Stefano 1/234 La morte di Orfeo 1/232 Sant Alessio 1/232 L a n d i n o F r a n c e s c o , zw. II C i e c o 1/123, 124, 125, 135, 149, 157 L a n d o n H o w a r d C h a n d l e r R o b b i n s 1/325, 11/27, 36, 55 L a n d o w s k a W a n d a 11/213 L a n g Feliks M i c h a ł 1 / 3 3 8 Lang Paul H e n r y Music in Western Civilisation 1/25, 11/87 L a n g h a n s F r i e d r i c h W i l h e l m 1/25 L a n i e r e N i c o l a s 1/259
345
Indeks nazwisk i tytułów L a p u n o w Siergiej M i c h a j ł o w i c z Haszysz H / 1 3 3 L a r s e n J e n s P e t e r 11/27 L a R u e A d r i a n J a n Pieters 1/325 L a r u e t t e j e a n Louis 1/313 Lasso O r l a n d o di 1/25, 143, 144, 188, 189, 190, 193, 197 - 2 0 3 , 2 1 1 , 2 2 3 , 2 4 3 c h a n s o n s : Bonjour mon coeur 1 / 2 0 1 , Je 1'aime bien 1 / 2 0 1 , Susanne un jour 1/201 Etliche ausserlesene kurlze gute geistliche und weltliche Liedlein mit 4 Stimmen so zuvor in französischer Sprach aussgegangen jetzt und aber allen leuischen Liebhabern mit leuischen Texten gegeben 1/202 •In hora ultima 1/201 Lagrime de San Piętro I /200, 202 Luxuriosa res vinum I / 201 m a d r y g a ł y : Come lume di notte 1/201, / Trionß delia morte, delia fama, del tempo, del Divinitä 1/201 magnificaty 1 / 2 0 0 - 2 0 1 Mira Loquor 1/199 m o t e t y : Alma nemes 1/198, Alma Redemptoris Mater I /199, Audi dulcis I /198, Creator omnium 1/198, Da pacem 1/198, Delitiae Phoebi 1/198, Domine non est exultatum I /198, Gustate et videte 1/198, Heroum soboles, 1/198, Homo cum in honore I /199 / 200, Inclina Domine I /198, Laudale Dominum 1 / 1 9 9 , Mirabile misterium 1 / 1 9 8 , Peccantem me 1/198, Salve Regina 1/199, Te spectant 1/198, Tremuit 1/198, Vide Homo 1/200 msze: Brevis super Frere Thibault I / 200, Ferialis 1/200, Paschalis 1/200, Super Domine secundum actum meum 1/200, Super Jesus ist ein süsser Mam 1/200 Mellange d'Orlande de Lassus contenant plusieurs chansons a cinq et huict parties desquelles la lettre esle change en spirituelle I / 202 Patrocinium musices I / 203 Primo libro dove si contingono madrigali, vilanesche, canzon francesi e motetli, II I /198 Prophetiae Sybillarum I /198 Psalmi poenitenliales I / 200 villaneski: Chi chilichi? 1 / 2 0 1 , O la', o che bon eccho 1/201 L a t o s z y ń s k i Borys Grażyna 1/223 Na brzegach. Wisły 1/223 III Symfonia 1/223 V Symfonia „Słowiańska" 1/223 W zjednania 1/223 Z°łotyj obrucz 1/224 Lauda Sion Salvatorem, sekwencja 1/85, 192, 199 Laura i Filon, pieśń 11/101 L a v i g n a c A l b e r t A l e x a n d r e J e a n (red.) Encyclopedie de la musique 1/25 L a v o i x H . 1/313 L a w e s H e n r y 1/259
346
Le Bel F i r m i n 1/192 L e C e r f d e l a Vieville J e a n L a u r e n t Comparaison de la musique italienne et de la musique francaise 1/24 L e c h n e r L e o n h a r d 1/200, 202 L e c l a i r J e a n - M a r i e 1/318, 3 1 9 - 3 2 0 , 11/57 Avertissements 1/319 Sonaty skrzypcowe 1/319 L e c o c q C h a r l e s A l e x a n d r e 1/146 L e d e r e r V i k t o r 1/101 Lefevre J a c q u e s ( F a b e r J a c o b u s ) 1/146 L e g r a n t G u i l l a u m e 1/191 L e g r e n z i G i o v a n n i 1/250, 269, 290, 300 L e i b n i z G o t t f r i e d W i l h e l m 1/221 L e j e u n e C l a u d e 1/204 Printemps 1/204 L e m a i r e d e Beiges J e a n 1/163, 174 L e m a i s t r e M a t t h ä u s 1/203 L e n a u Nikolaus (właśc. Nikolaus F r a n z Nicmbsch v o n S t r e h l e n a u ) 11/94 Der Tanz in der Dortschenke II /119 L e n t z H e i n r i c h G e r h a r d 11/101 L e o L e o n a r d o 1/303, 3 0 5 , 307, 325 L e o n a r d o d a V i n c i 1/142 L e o n c a v a l l o R u g g e r o 11/167, 168 Pagliacci, / I I / 1 6 7 L e o n i G i o v a n n i A n t o n i o 1/269 L e o n i n u s 1 / 1 0 6 - 107 Magnus Uber organi de gradali et antiphonario pro servito divino multiplicando I /106 L e o n t o w i c z M i k o ł a j 11/222 L e o p o l d , książę a u s t r i a c k i 1/250 L e o p o l d I I , cesarz a u s t r i a c k i 11/50 L e o p o l i t a M a r c i n 1 / 2 1 1 , 215 Cibavit es 1/212 Mihi autem 1/212 Missa de Resurrectione J / 211 Missa paschalis 1/211 Missa Rorale 1/211 Resurgente Christo 1/212 Spiritus Domini replevit orbium terrarum 1/212, 214 Leos I, cesarz bizantyjski 1/81 Lepetito I. Si oblitus fuero 1/152 L e r m o n t o w M i c h a i ł J u r i j e w i c z 11/220 L e R o y A d r i a n 11/143, 202, 205 L e r o y L o u i s 11/188 Lessei F r a n c i s z e k 11/58, 59, 102 Lessei W i n c e n t y F e r d y n a n d 1/339 Cyganie I /337 Matka Spartanka 1/337 L e s u e u r J e a n F r a n c o i s 11/58 Liauksminas Z. Ars et praxis musicae 11/225 Liban Jerzy z Legnicy 1 / 1 7 9 - 1 8 0 De accentum ecclesiasticorum exquisita 1/180
ratione
Indeks nazwisk i tytułów De musicae laudibus oratio 1/180 De philosophiae laudibus oratio I /180 Liber ojficiorum I / 99 Liber ordinalis 1/99 Liber usualis 1/93 Libri generationis I /158 Lidley (Linley) T h o m a s 11/35 Liebermann Rolf Penelope 11/273 Ligeti G y ö r g y Wandlungen der musikalischen Form 11/272 L i k u r g 1/45 Lilium ßuorit, pieśń I /103 Lilius F r a n c i s z e k 1/239 Haec dies 1/240 Jubilale Deo omnis terra I / 240 Missa brevissima I / 240 Missa tempore paschali 1/239 Lilius W i n c e n t y 1/239 Melodie sacrae 1/212 Limburgia J o h a n n e s de zob. J o h a n n e s Limburgia L i m o n d i a n H a m b a r d e u m 11/227 L i n d e m a n L u d v i g M a t h i a s 11/215 L i n d p a i n t n e r P e t e r J o s e f v o n 11/154 Linsay V a c h e l 11/237 Lipiński K a r o l J ó z e f 11/111, 121
Symfonia „Faustowska" 11/131 132 fasso 11/132 Totentanz 11/120 Wariacje fortepianowe 11/120 Węgierska msza koronacyjna I I / 1 7 3 L i - T a i - P o 11/141 Litania do Wszystkich Świętych I /100 LitolfT H e n r y C h a r l e s 11/135 L i t t a Agostino, h r a b i a 1/334 Livius A n d r o n i c u s 1/58, 59, 60 Livre d'airs de cour I / 205 L o b k o w i t z , książę 11/62 Locatelli G i o v a n n i B a t t i s t a Gia primavera di varii colori I /206 Locatelli P i ę t r o A n t o n i o 1/274, 275 Locci A u g u s t y n W i n c e n t y 1/233 L o c k e M a t t h e w 1/259
de
Caprices 11/111 Concerli militaire D-dur o p . 21 II /111 Koncert skrzypcowy A-dur o p . 32 11/111 Lippius J o h a n n e s Synopsis musicae novae 1/191, 220 Lissa Zofia 11/292 Liszt F e r e n c 11/96, 105, 107, 108, 109, 118, 119, 120, 130, 133, 134, 135, 136, 171, 172, 173, 174, 190, 209, 235 Annees de pelerinage 11/118, 134, 135 Ce qu'on entend sur ta monlagne 11/133 Chrystus 11/170, 173 Consolations 11/119 Etüde pour le piano/orte en quarante huit exercises... 11/109 Etudes d'execution transcendante d'apres Paganini 11/108 Fantazja i fuga 11/120 Granner Festmesse 11/173 Harmonies poetiques et religieuses 1 1 / 1 1 8 - 1 1 9 Hunnenschlacht 11/133 Koncert fortepianowy A-dur 11/135 Koncert fortepianowy Es-dur 11/135 Legende von der hl. Elisabeth 1 1 / 1 7 1 , 172 Mephisto-Walzer 11/119 Orfeusz H / 1 3 2 , 133 Preludium i fuga B-dur I I / 1 2 0 Prometeusz 11/133 Rapsodie węgierskie 11 /118 Sonata fortepianowa h-moll I I / 1 3 4 , 135 Symfonia „Dantejska" 11/131, 132
Psyche 1/259 L o d e n 11/100 L o d r o n , h r a b i n a 11/49 Loeffler C h a r l e s M a r t i n 11/198 L o e w e J o h a n n C a r l Gottfried Glockentürmers Töchterlein, Des 11/93 Goldschmids Töchterlein 11/93 Herr Oluf 11/93 Mohrenfürst, Der 11/93 Nock, Der 11/93 Ton der Reimer 11/93 Zerstörung Jerusalems, Die 11/170 L o g r o s c i n o N i c o l a 1/306, 309 Governatore I / 309 L ö h n e r J o h a n n 1/260 L o n g m a n j o h n 11/58 L o n g u e v a l A n t o i n e d e 1/152 L ö n n r o t 11/216 Loos K a r o l 1/337 L o r e n z Alfred 11/157, 159, 160 L o r e n z i 11/37 Loricus Henricus zob. G l a r e a n u s L o r t z i n g A l b e r t 11/155 L o t t i A n t o n i o 1 / 2 5 1 , 252, 301 Teofano 1/251 L o u y s P i e r r e 11/188, 190 L u b e l c z y k J a k u b 1/211 Lucio F r a n j o 11/234 L ü d i g M . 11/226 Ludkewicz Stanislaw Dowbusz 11/224 Kawkaz 11/222 Symfonia Prykarpatska 11/222 Ludus Danielis 1/89 Ludus super Iconia sancti Nicolai, d r a m a t 1/87 L u d w i g F r i e d r i c h 1/101 L u d w i k X, król francuski 1/117 L u d w i k X I , król francuski 1/148 L u d w i k X I I , król francuski 1/159 L u d w i k X I V , król francuski 1/255
347
Indeks nazwisk i tytułów L u d w i k L u k s e m b u r s k i , d o w ó d c a wojsk f r a n c u skich 1/163 L u e n i n g O t t o 11/286 Lulajże Jezuniu, k o l ę d a 11/113 L u l l y J c a n - B a p t i s t e 1/255 258, 259, 2 7 3 , 310, 3 1 1 , 329, 330 Achille 1/260 Äcis 1/260 Alceste 1/256 Amadis 1/256 Armide 1/256 Bellerophon 1/257 Cadmus et Hermione 1/256 Isis 1/256 Persie 7/256 Proserpine 1/256, 257, 2 6 0 Psyche 1/260 Roland 1/256 Thesee 1/260 L u t e r M a r c i n 1/178, 179, 287 Deutsche Messe 1/178 Ein feste Burg ist unser Gott, c h o r a ł I /179 Lutosławski W i t o l d 11/232, 290, 291 20 kolęd polskich 11/232 Koncert na orkiestrę 11/232, 2 5 4 Koncert wiolonczelowy 11/291 Livre pour orchestrę 11/291 Mała suita 11/232 Muzyka żałobna 11/254 11 Symfonia 11/277 . Tryptyk śląski 11/232 Trzy poematy do słów Henri Michaux 11/291 12 utworów na fortepian solo 11/232 L u z z a s c h i L u z z a s c o 1/205, 206, 207 Ch'io non t'ami cor mio 1/207 Dolce mia pena e mio tormento 1/206 Geloso amante L u z z o F r a n c e s c o 1/249 Ł a b u ń s k i Feliks R o d e r y k 11/253 Lesia U k r a i n k a U / 2 2 2 , 224 Ł o b a c z e w s k a S t e f a n i a 11/292 Ł y s e n k o M i k o ł a j 11/222 Elegia 11/222 Muzyka do kobzaria 11/222 Nokturn 11/222 Rapsodie 11/222 Rizdwjana nicz 11/222 Sonata a-moll 11/222 Suita 11/222 Taras Bulba 11/222 Utopłena 11/222 M a c Dowell E d w a r d New Engłand Idyls 11/235 The Woodland Sketches I I / 2 3 5 To a Wild Rose 11/235 M a c h i a v e l l i N i c c o l ö 1/225,"11/258
348
M a c h a u t G u i l l a u m e d e 1/119, 1 2 0 - 1 2 2 , 135 Amara valde 1/119 Amis dolens 1/120 Certesje di 1/120 Dame par vous I /120 De triste euer 1/120 Helas! tant ay dolour et peine I /120 Ma fin est mon commencement 1/121 Messe Notre-Dame 1/121 Quant, Theseus, Hercules et Jazon I /120 Quant vrais amans I /120 Requier veoir la biante 1/120 Rose, lyz, prinlemps, verdure, fleur I /120 S'Amours ne fait par sa grace aducir I /120 Sanz euer I /120 Se je chante 1/121 Talent ma pris 1/121 M a c h l T a d e u s z 11/254 Suita liryczna 11/254 M a c h l i s J o s e p h 11/240 Introduclion to Contemporary Music 11/185 M a c Leish A r c h i b a l d 11/237 M a c p h e r s o n J a m e s 11/89 M a c q u e J e a n d e 1/203 M a c z a w a r i a n i M . 11/227, 228 M a d e r J o r g 11/285 M a d e r n a B r u n o 11/274, 286, 288 M a d e t o j a Leevi 11/217 Maessens P i e t e r 1/203 M a e t e r l i n c k M a u r i c e 11/190, 193, 194, 199 Sous la cloche du Cristal 11/201 M a t f a n i H . 1/193 Magna vox laude, sonora, a n t y f o n a 1/100 Magnus Liber organi 1/116 M a h l e r G u s t a v 11/99, 124, 138 141, 161, 199 2 1 3 , 219, 2 4 4 , 2 5 6 Knaben Wunderhorn, Des 11/99 Lied von der Erde, Das U / 9 9 , 140, 141 symfonie 1 1 / 1 3 8 - 1 4 0 M ä h l e r J o s e f 11/62 M a h u Stefan 1/178, 181 M a i l l a r d L o u i s 1 / 1 9 3 , 2 1 1 , 11/146 M a i o F r a n c e s c o d i 1/306 M a i o G i o v a n T o m a s o d i 1/207 M a j b o r o d a H e o r h i j 11/224 Huculska rapsodia 11/223 Symfonia wiosenna 11/223 Majer Kajetan zob. G a e t a n o Majerski T . Koncert-poemat 11/223 M a k l a k i e w i c z J a n A d a m 11/253 Koncert wiolonczelowy 11/231 Pieśni japońskie 11/231 Suita łowicka 11/232 M a k s y m i l i a n , cesarz n i e m i e c k i 1/155 M a l a w s k i A r t u r 11/232, 2 5 4 Stara baśń 11/232 Wierchy 11/207, 232
Indeks nazwisk i tytułów M a l c z e w s k i A n t o n i 11/181 M a l f a t t i T e r e s a 11/62 M a l h e r b e F r a n c o i s d e 1/205 M a l i p i e r o G i a n F r a n c e s c o 11/243
244
Antonio e Cleopatra 11/244 Favola del figlio cambiato, La 11/244 Giulio Cesare 11/244 Impressioni dal vero 11/244 Missa pro mortius 11 / 244 Rispetli e strambotti 11/244 M a l l a r m e S t e p h a n e 11/188, 190, 192 M a l v e z z i C r i s t o f a n o (Crisloforo) 1/223 _lntermedii e concerti 1/223, 224 M a ł g o r z a t a , księżniczka h i s z p a ń s k a 1/250 M a ł g o r z a t a A u s t r i a c k a 1/163, 173 M a n c h i c o u r t P i e r r e d e 1/175, 211 M a n c l l i F r a n c e s c o 1/248 M a nni P a o l o Agostino 1/227 M a n o l o v E m a n u i ł 11/234 Mansurian Partita U / 2 2 7 M a n t u a J a c q u e t d e 1/193 M a r a z z o l i M a r c o 1/233, 248, 155 Nuandro e Fileno 1/255 M a r c a b r u 1/96 M a r c e l l o B e n e d e t t o 1/320 Teatro alla moda, II I /304 M a r c e l l u s I I , p a p i e ż 1/192, 194 M a r c h a n d Louis 1/267 M a r c i p o r I/61 M a r c o r e l l i G . F . 1/266 M a r e k A n t o n i u s z 1/39 M a r e n z i o L u c a 1/190, 196, 205, 206 O mi che sospirate 1/206 M a r i a , k r ó l o w a Szkocji 11/94 M a r i a , w n u c z k a W i l h e l m a X 1/96 M a r i a A n t o n i n a , k r ó l o w a francuska 11/57 M a r i a d e M e d i c i 1/229 M a r i n i Biaggio Affetti musicali 1/244 M a r k e v i t c h I g o r 11/246 Concerto grosso 11/246 Paradise lost 11/246 Partita 11/246 Sinfonietta 11/246 M a r k o w A n d r i c j A . 11/281 M a r m i l l o n D o m C o l u m b 11/260 M a r m o n t e l J e a n F r a n c o i s 1/333, 11/57 M a r o t C l e m e n t 1/174, 2 0 1 , 204 M a r p u r g F r i e d r i c h W i l h e l m 1/246, 306 Abhandlung non der Fuge 1/277 Kritische Einleitung in die Geschichte und Lehrsätze der alten und neuen Musik I /24 Legende einiger Musikheiligen I /335 Marschner Heinrich Hans Helling 11/154 Templer und Jüdin, Der 11/154 Vampyr, Der 11/154
M a r t e n o t M a u r i c e 11/285 M a r t i a n u s C a p e l l a 1/54, 7 5 M a r t i n F r a n c o i s 1/319 M a r t i n F r a n k 11/273 - Golgotha 11/273 Koncert fortepianowy 11/273 Kwartet smyczkowy 11/273 Trio smyczkowe 11/273 Vin herbe, Le H / 2 7 3 M a r t i n G u i l l e m a i n 1/319 M a r t i n e t t i F i l i p p o T o m m a s o 11/187 M a r t i n i 11/221 M a r t i n i G i a m b a t t i s t a ( P a d r e ) , 1/334, 11/100 Storia delia musica 1/24 M a r t i n ü B o h u s l a v 11/230, 243, 285 Halftime 11/248 Koncert fortepianowy 11/243 Koncert na smyczki 11 / 243 Partita na smyczki 11/243 Symfonia na 2 orkiestry 11/243 M a r x Adolf B e r n h a r d Die Lehre von der musikalischen Komposition 11/64, 122 M a s a c c i o (wlaśc. T o m m a s o d i ser G i o v a n n i d i M o n e Cassai) 1/142 M a s c a g n i P i ę t r o 11/167, 168 Cavaleria rusticana 11/167, 168 M a s c h e r a F l o r e n t i o 1/243 M a s o n D a n i e l G r e g o r y 11/235 M a s s V i c t o r 11/146 M a s s e n e t J u l e s 11/190, 212 Don Kichot 11/147 Manon 11/147 Thais 11/147 Werter 11/147 Masson Charles Nouveau traite des r'egles pour composition de la musique I /246 M a s s o n P a u l M a r i e 1/257 M a s s o n T h . 1/221, 281 M a t e j k o J a n 11/179 M a t e t i c - R o u j g o v I v a n 11/234 M a t i u k W i k t o r 11/222 M a t t c o d e P e r u g i a 1/126 M a t t h e s o n J o h a n n 1/220, 2 8 1 , 294, 11/25, 9 1 Neu eröffnete Orchestrę 1/246 M a t y l d a L o t a r y ń s k a 1/99 M a u d i t J a c q u e s 1/204 M a u p a s s a n t G u y d e 11/163 Maxwell J a m e s Clerk U / 2 8 0 M a y e r W i l h e l m 1/83 M a y r J o h a n n S i m o n 11/148 M a z a r i n J u l e s , k a r d y n a ł 1/233 Mazurek Dąbrowskiego 11/101 M a z z o c c h i D o m e n i c o 1/232, 234, 265 Dialogo a quattro voce Olindo e Sofronia 1 / 2 4 1 , 242 M a z z o c c h i Virgilio 1/232, 238, 266
349
Indeks nazwisk i tytułów Chi soffre speri 1/233 M e d i n s J a z e p s 11/226 M ć h u l E t i e n n e 11/58, 6 0 , 100, 154 M c i G i r o l a m o 1/223 Mejtus Julij Młoda Gwardia 11/219, 224 IV Suita 11/223 M e l R i n a l d o del 1/203 M e l a n i n Erkki 11/217 M e l i D o m e n i c o M a r i a 1/236 M e l i k i a n R o m a n o s 11/227 Melngajlis Emils 11/225 Melville H e r m a n Moby Dick 11/237 M e n d e l s s o h n - B a r t h o l d y Felix J a k o b L u d w i g 11/25, 9 0 , 9 5 , 104, 107, 112, 113, 117, 128, 132, 137, 177, 215, 235 Allegro brillant o p . 92 11/113 Am Flügel des Gesanges 11/94 c a p r i c c i a 1 1 / 1 2 0 ; Capriccio brillant o p . 22 11/113 Duetto I I / l 13 Elias 11/171 Hebrydy 11/132 Koncert fortepianowy d-moll 11/125 Koncert fortepianowy g-moll 11/125 Koncert skrzypcowy e-moll 11/125 Lieder ohne Worte 11/113, 120 Meeresstille und glückliche Fahrt 11/132 Pasja wg św. Mateusza 11/119 Paulus 11/171 6 preludiów i fug 11/120 Rondo brillant o p . 29 11/113 Rondo capriccioso o p . 14 I I / 1 1 3 Sen nocy letniej 11/113, 132 symfonie: I c-moll o p . 11 II /128, // „Lobgesang" o p . 52 1 1 / 1 2 8 , 175, III a-moll o p . 56 1 1 / 1 2 8 , IV A-dur o p . 90 11/128, V d-moll o p . 107 11/128 Variations serieuses o p . 54 11/113 Waldvöglein, Das 11/95 M e n n i n P e t e r 11/257 Fantasia for Strings 11/257 Koncert skrzypcowy 11/257 Koncert wiolonczelowy 11/257 Partita fortepianowa 11/257 Symfonia na orkiestrę kameralną 11/257 Menotti Gian-Carlo Consul 11/168 Mersmann Hans Die moderne Musik seil Romantik 11/185 M e r u l a T a r q u i n i o 1 / 2 4 3 , 244, 269 Sonate concertate per chiesa e camera 1/272 M e r u l o C l a u d i o 1/208, 2 4 3 , 245 Ricercari d'intabolatura d'organo 1/187 M e s s i a e n O l i v i e r 11/187, 2 5 9 - 2 6 1 , 262, 2 6 7 , 2 6 8 - 2 6 9 , 270, 274, 313 Cinq rechants 11/260
350
Haram 11/260 Ile de feu 2 H / 2 6 9 Livre d'orgue 11 / 269 Mode de valeurs et d'intensites 11/187, 268, 270 Technique de mon langage musical, La 11/259, 260 Timbres — Durees II /287 Trois petites Ulmgięs de la Presence Divine 11 / 285 Turangallla-Symphonie 11/260, 285 Vingt regards sur l'Enfant Jesus 11/260 Visions de l'Amen 11/259 M e t a s t a s i o P i ę t r o 1/261, 262, 302, 3 0 4 - 3 0 5 , 3 0 7 , 308, 3 3 1 , 11/37, 91 M e y e r E r n s t H e r m a n n 1/244 M e y e r K r z y s z t o f 11/255 M e y e r b e e r G i a c o m o 11/100, 105, 145, 166 Africaine, Z.' 11/143, 146 Huguenols, Les 11/143, 146 Prophete 11/146 Robert le Diable 11/105, 143, 146 M e z o m e d e s , k i t a r o d y s t a 1/42 M i a s k o w s k i Nikołaj 11/217, 220 symfonie 11/217 Miassin L e o n i d 11/249 M i c h e l a n g e l o B u o n a r o t t i ( M i c h a ł Anioł) 11/98 Michelet Jules Histoire de la France 1/141 Miciński T a d e u s z 11/178 M i c k i e w i c z A d a m 11/102, 222 Konrad Wallenrod 11/166 Mielczewski M a r c i n 1/239, 240, 2 4 1 , 244, 11/221 Canzona a 3 doi violini e fagotto o viota con basso continuo 1/243 / Concerto a Ire „Veni Domine" 1/240 Deus in nomine tuo I / 240 Missa Cerviensiana a 12 vel 18 voci 1/240 Missa super „0 Gloriosa Domina" 1/240 Missa triumphalis a 12 voci I / 2 4 0 Triumphales dies 1/240 M i e s z k o II, król polski 1/99 M i g l i a v a c c o G i o v a n n i B a t t i s t a 11/36 Miketta Janusz Mazurki F. Chopina 11/292 M i k o ł a j z C h r z a n o w a 1/182 M i k o ł a j z K r a k o w a 1/182 Aleć nade mną Wenus 1/182 Ave Hierarchia 1/182 Benedicta sit 1/182 Cibavit eos 1/182 Gaudeamus omnes 1/182 Kyrie eleison paschale I /182 Nasz Zbawiciel I /182 Patrem per octavas I /182 Resurrexi 1/182 Wesel się Polska Korona 1/182 M i k o ł a j z R a d o m i a 1/133, 134 Alleluja 1/133, 134
Indeks nazwisk i tytułów Hystorigraphi äciem 1/133 Magnificat 1/129, 133 M i l a n L u i s 1/175, 185 Milanuzzi Carlo Missa a Ire concertate che si possono cantare 1/239 M i l h a u d D a r i u s 11/246, 249, 250, 257, 285 Agamemnon 11/250 Ariadnę 11/250 Boeuf sur le toit, Le II /248 Bolivar 11/250 Cathalogue of Agricultural Implements 11/248 Choephores, Les 11/250 Cre'ation du monde, La 11/248, 250 Christophe Colomb 11/250 David 11/250 Eumenides, Les 11/250 Europa 11/250 Kwartet smyczkowy 11/241 Malheurs d'Orphee, Les 11/250 Maximalen 11/250 Pauvre matelot, Le 11/250 Saudades do Brasil 11/250 Scaramouche 11/250 Symphonies of Wind Instruments II /240 Theseus 11/250 Mills C h a r l e s U / 2 5 7 M i l t o n J o h n 1 / 2 2 1 , 297, U / 2 1 3 Raj utracony 11 / 35 M i l wid A n t o n i 1/338, 339 Sub tuum praesidium 1/338 Mincie 1/80 M i r e c k i F r a n c i s z e k I I / 5 8 , 59, 102 Mirzojan E d w a r d Michaeli Symfonia I I / 2 2 7 Missale plenarium 1/99 M ł y n a r s k i Emil Symfonia F-dur 11 /181 Mochnacki Maurycy II/165 Modrekiii Michael U/227 M o g n o n e Francisco I I / 2 3 9 M o k r o u s o w Borys A n d r i e j e w i c z U / 2 2 0 M o l i e r e J e a n - B a p t i s t e 1 / 2 2 1 , 255, 256 M o l i n e t J e a n 1/147, 163 M o n a c h u s Guillelmus De praeceptis artis musicae I /129 M o n d o n v i l l e J e a n J o s e p h C a s s a n e a d e 1/319 Monet Claude Impresja — Wschód słońca II /188 M o n e t a r i u s Stefan Epithoma ulriusque musices praclice 1/181 Mong-Kao-Jen II/141 M o n i u s z k o S t a n i s ł a w I I / 1 0 2 , 166, 292 Bajka I I / 1 3 7 opery: Halka I I / 1 4 3 , 166, Hrabina I I / 1 6 6 , Paria I I / 1 4 3 , Straszny dwór I I / 1 6 6 , Verbum nobile 11 /166 pieśni: Czaty I I / 1 0 2 , O matko moja I I / 1 0 2 , Prząśniczka I I / 1 0 2 , Świtezianka I I / 1 0 2 , Trzech
budrysów I I / 1 0 2 , Wesół i szczęśliwy I I / 1 0 2 , ms Wezwanie do mazura I I / 1 0 2 , Z Z-H ten kraj U/102 Sonety krymskie II /102 Śpiewniki domowe II /102 Widma I I / 1 0 2 M o n n G e o r g M a t t h i a s 1/327 M o n s i g n y P i e r r e A l e x a n d r e 1/314, U / 4 0 Deserteur, Le 1/314, 315, 337 Maitre en droit, Le I /337 Roy et le fermier, Le 1/269 M o n t a l b a n o B a r t o l o m e o 1/269 M o n t a n u s z o b . Berg J o h a n n v o m M o n t e P h i l i p p e de 1/143, 144, 188, 193, 2 0 1 , 2 0 3 , 206 Amorosi pensieri lagrime I / 206 M o n t e v e r d i C l a u d i o I /205, 2 2 1 , 237, 2 4 1 , 246, U / 2 4 3 , 244 Adone, L' 1/248 Anima dolorosa 1/207 Combaltimento di Tancredi e Clorinda 1/241 Concerto (VII Księga madrygałów) 1/236 Duo Seraphim 1/239 Incoronazione di Poppea, L' 1/248, 249 Lamento Arianny 1/206, 231 Madrigali guerrieri I / 206 Magnificat 1/238 Nieszpory 1/286 Nozze di Enea eon Lavinia, Le I /248 Orfeo 1 / 2 3 0 - 2 3 1 Piania delia Madonna 1/231 l Proserpina rapita I / 248 Ritorno d'Ulisse in palria, II I /248, 2 4 9 Scherzi musicali 1/220 Sfogava eon le stelle I / 2 0 7 Tempo la cetra 1/207, 2 3 6 Vespro delia Beata Virgine da concerto composto sopra canti firmi sex voeibus et sex instrumentis 1/238 M o o r e D o u g l a s I I / 2 3 6 , 237 A Moby Dick U / 2 3 7 Overture on an American Tune U / 2 3 7 Pageanl ofP.T. Bornum, The U / 2 3 7 Moore Thomas U/94 Lalta Rookh I I / 1 7 1 M o r a l e s C r i s t ó b a l d e 1 / 1 9 1 , 193, 211 Quando Hela sperai I /193 M o r a n d Paul II/250 M o r a w s k i A n t o n i 1/338 Morawski Eugeniusz U / 2 5 8 Morawski Jerzy Polska liryka muzyczna w średniowieczu 11 / 292 Morax Rene U/251 M o r e l i T h o m a s 1/297 M o r h a n g e Charles Henri Valentin zob. Alkan M ö r i k e E d u a r d 11/94, 9 8 M o r l e y T h o m a s 1/209 M o r t o n R o b e r t 1/127, 161
351
Indeks nazwisk i tytułów Mor/.in, h r a b i a 11/26 M o s c h c l e s I g n a z 11/56, 77, 104 Etiudy o p . 51 11/108 Moser H a n s J o a c h i m Geschichte der deutschen Musik, Frühbarock, Hoch barock 1/219 M o s o l o w A l e k s a n d r Wasiliewicz Odlewnia stali 11/247 M o u l i n i e E t i e n n e 1/205 M o u l u Pierre de 1/193 M o u r e t J e a n J o s e p h 1/313 M o u t o n j e a n 1 / 1 6 4 - 165, 211 Missa L'homme arme //164 m o t e t y : Ave Maria 1/164, 165, En venanl de Lyon I /164, Missus est Gabriel I /164, Petrus Aposlolus I /164, Salve Mater I /164, Virgo pia 1/165 M o z a r t L e o p o l d 1/333, 11/38 M o z a r t M a r i a n n a 11/38 M o z a r t W o l f g a n g A m a d e u s I / 2 5 , 305, 310, 3 2 3 , 3 2 8 , 329, 3 3 3 , 334, 335, 337, 340, 11/23, 24, 3 1 , 34, 3 7 - 5 5 , 56, 57, 58, 60, 6 1 , 62, 6 3 , 64, 6 5 , 74, 75, 77, 79, 80, 8 2 , 8 3 , 100, 104, 121, 124, 126, 148, 150, 159, 240, 2 4 1 , 245, 250 Ave verum KV 6 1 8 H / 5 4 Credo 11/39 Eine kleine Nachtmusik KV 5 2 5 11/44 Exultatejubilale KV 165 11/54 Fantazja c-moll KV 4 7 5 11/43 Gloria 11/39 litanie 11/39 k o n c e r t y 1 1 / 4 9 - 5 1 ; fletowe 11/39, 49, forte p i a n o w e H / 3 9 , 49, na fagot 11/49, na flet i harfę 11/39, na k l a r n e t 11/49, 50, na r ó g 11/49, n a t r ą b k ę 11/38, o b o j o w e 11/49, s k r z y p c o w e 1 1 / 4 5 , 58 kwartety fortepianowe H / 4 3 k w a r t e t y s m y c z k o w e 11/44 4 6 ; A-dur K V 4 6 4 1 1 / 4 1 , d-moll K V 421 H / 4 1 kwintety: fortepianowy Es-dur KV 452 1 1 / 4 3 , klarnetowy A-dur K V 581 1 1 / 4 1 , 4 6 , smycz kowy Es-dur 1 1 / 4 1 Missa solemnis ( z a g i n i o n a ) 1 1 / 3 8 Msza C-dur „Krönungs-Messe" KV 317 11/39, 5 3 54 Msza c-moll „Wielka" KV 427 11/39, 5 3 , 54 nieszpory 11/39 o p e r y H / 3 9 , 40, 5 1 - 5 3 ; Bastien et Bastienne 11/67, Don Giovanni 11/54, 57, 105, 148, 154, 165, Nozze di Figaro, Le 11/50, 148, 154, Zauberflöte, Die 11/59, 154, 165 Partita B-dur KV 361 11/41 pieśni 11/54 - 55 Reginą coeli KV 108 11/39 Requiem d-moll K V 626 11/31, 40, 5 3 , 54 s e r e n a d y 11/41, 44
352
sonaty 1 1 / 4 1 - 4 3 ; fortepianowe 1 1 / 4 1 - 4 3 , s k r z y p c o w e 11/41 - 43 symfonie 1 1 / 4 7 - 49; D-dur „Haffnerowska" K V 3 8 5 1 1 / 4 3 , D-dur „Praska" K V 5 0 4 1 1 / 6 5 , Es-dur K V 5 4 3 11/67, F-dur K V 7 5 11/39 tria fortepianowe 11/43; B-dur KV 2 5 4 11/43, Trio 11/41
Trio-Divertimento G-dur KV 5 6 4
M r o w i e ć K a r o l 1/337, 3 3 8 Pasje wielogłosowe w muzyce polskiej 11/292 M r y g o ń A d a m 11/292 M . T e r e n t i u s V a r r o 1/60, 6 2 M u d a r r a Alonso de 1/175, 185 Muliner Book 1/186 M ü l l e r W i l h e l m 11/91
XVIII w.
Schwestern von Prag, Die 11/79 Schöne Müllerin, Die 11/91 M ü l l e r - B l a t t a u J o s e p h M a r i a 1/209 Münchheimer Adam Mazepa 11/166 M u n d a y J o h n 1/209 M u r a d e l i W a n o Iljicz 11/220 M u r i l l o B a r t o l o m e E s t e b a n 1/221 Muris J o h a n n e s de zob. J o h a n n e s de Muris Musica Magislri Szydlovitae, t r a k t a t I /179 M u s o r g s k i M o d e s t Pietrowicz 11/89, 90, 101, 162, 1 6 3 - 1 6 4 , 167, 190, 219, 220 Borys Godunow 11/143, 163 164, 2 5 0 Chowańszczyzna 11 /164 Dietskaja 11/101 Jarmark Soroczyński 11/164 Noc na Łysej Górze 11/133, 164 Obrazki z wystawy 11/195 Pieśni i plaski smerti 11/101 Muzyka i tańce błogosławionych, h y m n 1/65 Mycielski Z y g m u n t U / 2 5 3 II Symfonia
U1275
N a c h a b i n W. . \ Kartiny mojeji Batkiwszczyny 11/223 N a c h t g a l l O t h m a r 1/155 N a n i n o G i o v a n n i M a r i a 1 / 1 9 3 , 196, 221 Napis nad grobem Barbary Radziwiłłówny, pieśń 1/213 N a r d i n i P i ę t r o 11/57 N a r v ä e z Luys de 1/175, 185 N a u m a n n Emil 11/100 N a v a s J u a n F r a n c i s c o d e 1/258 Neefe C h r i s t i a n G o t t l o b 1/316, 324, H / 6 1 , 74, 83 N e i d h a r d J . G . 1/246 N e r i M a s s i m i l i a n o 1/269, 272 N e r i F i l i p p o 1/192, 225 Nestor Kroniki 11/206
Indeks nazwisk i tytułów N e u b e r U l r i c h 1/149, 178, 202 N e u m e i s t e r E r d m a n n 1/283, 284, 286 New Oxford History of Music 1/144, 220, 224, 227, 232, 244, 257, 284, 305, 11/24, 60, 87, 186 N e w m a n W i l l i a m S t e i n 1/244, 11/55, 6 4 Newsiedler H a n s 1/185 N e w t o n I s a a c 1/221 Nicolai C a r l O t t o Lustigen Weiber von Windsor, Die 11/143, 155 N i c o l a u s d e O s t r o r ó g 1/133 Pastor gregis egregius 1/133 Nicoll 1/48 Nicolo d e C a p u a Compendium musicae I /118 N i e d e r m e y e r Louis I I / 1 0 0 Nielsen C a r l A u g u s t 11/215 Maskarade U / 2 1 5 Saul og David U / 2 1 5 Niemcewicz J u l i a n Ursyn Śpiewy historyczne 11 /101 Nietzsche F r i e d r i c h 11/133, 139 Also sprach Zarathustra 11/198 N i e w i a d o m s k i S t a n i s l a w U / 1 0 2 , 258 Niketas z Pemesiany Te Deum 1/70 Nikolajew Aleksy I I / 2 2 0 Nilsson Bo 11/274 Litanei über das verlorene Schlagzeug 11/216 Nazm 11/216 Seance 11/216 Szene 11/216 N i n y C a s t e l l a n o s J o a q u i n 11/239 Niszczynski P i o t r 11/222 N i ż a n k o w s k i O s t a p 11/222 Niżyński W a c ł a w F o m i c z 11/194, 206 N o l a G i a n D o m e n i c o d a 1/207 N o l a G i o v a n n i d a 1/197 N o n o Luigi U / 2 7 4 , 289 N o r d r a a k R i k a r d 11/102, 215 N o r m a n F r e d r i k V i l h e l m L u d v i g 11/216 Normet L. U/226 N o r t o n W . W . 1/25 Noskowski Z y g m u n t 11/102 Morskie Oko II/13*7 Step 11/137 Symfonia F-dur „Od wiosny do wiosny" I I /181 Z Życia narodu obrazy fantazyjne II /181 N o t k e r B a l b u l u s 1/85 N o t k e r L a b e o 1/90 N o v ä k Vitezslav 11/229, 230, 2 3 3 , 234 Jiholeska suita 11/229 KarlStein 11/229 Lucerna 11/229 Nicotina 11/229 Signorina Gioventü I I / 2 2 9 Słowacka suita 11/229
2 3 — H i s t o r i a m u z y k i cz. I I
W Tatrach 11/229 Novalis (właśc. F r i e d r i c h L e o p o l d von H a r d e n berg) U / 8 8 , 9 1 Nove O d e t t e de la Oda 1/204 N o v e r r e J e a n - G e o r g e s 1/330, 11/39 N o w a k o w s k i J ó z e f 11/136 N o w i k o w Anatolij G r i g o r i e w i c z 11/220 N o w i ń s k i J ó z e f a t I I /178 Nowowiejski Feliks 11/258 N u m a Pompiliusz 1/59 O b r e c h t J a c o b 1/143, 144, 151 154, 155, 156, 158, 160, 199, 2 0 0 m o t e t y : Factor orbis 1/153, Haec Deum coeli 1/153, Laudemus nunc Dominum 1 / 1 5 3 , Ma bóuche rie 1/153, Omnes Spiritus landet 1/153, 0 preciosissime sanguis 1/153, Salve Regina misericordiae I /154 msze: Ave Regina coelorum 1 / 1 5 3 , 154, Beata viscera 1/153, De tous biens pleine 1/153, Fortuna desperata 1/153, Fors seulement 1/153, Graecorum 1/153, Homme arme, L' 1/153, Malheur me bat 1/153, Maria zart 1/152, O beute Paler Donaliane 1/152, Salve diva parens 1/153, Sicut spina rosam 1/153, Sub tuum praesidium 1/152, 153, 154 Passio Domini Jesu Chrisie secundum Matthaeum 1/152, 154 Tortorella, La 1/154 O c h s e n k u n S e b a s t i a n 1/185 Tabulatura I /160 O c k e g h e m J o h a n n e s 1/143, 144, 1 4 7 - 1 5 1 , 152, 153, 154, 155, 156, 157, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 168, 200 m o t e t y : Alma redemploris Mater 1/149, Deo gratias 1/149, Gaude Mater Virgo 1/149, Intemerata Dei Mater 1/149, Morl tu as navre 1/149, 0 tres piteux 1/149, Salve Regina 1/149, Ut heremita solus I /149 | msze: Au travail suii 1/148, 149, Caput 1/148, Cuiusvis toni 1/150, De plus en plus 1/148, 149, Homme arme, L' 1 / 1 5 1 , Prolationum 1/150, 193, Quinti toni I /149, Sine nomine 1/149 Prenez sur moy votre exemple amoureux I /149, 151 O d i n g t o n W a l t e r d e 1/108, 114 De speculalione musicae 1/112 O d o d e C l u n y 1/93 O d o n d e St. M o u r - d e s Fosses 1/90, 9 1 , 9 2 O e n i n g e n A r t h u r J o a c h i m v o n 1/282, 11/90 Offenbach J a c q u e s Belle Helene, La 11/146 Contes d'Hoffmann, Les 11/146 Orphee aux enfers 11/146 Officium na Boże Narodzenie 1/212 O g i ń s c y 1/262 O g i ń s k i M i c h a ! Kleofas 11/59, 101
353
Indeks nazwisk i tytułów Filozof zmieniony 1 / 3 3 7 Romanza 1 1 / 1 0 1 Öglin Erhardt 1/178 O g n y d', h r a b i a 1 1 / 2 9 Okloechos, księga l i t u r g i c z n a 1 / 8 0 Ö l a n d e r P.A. Blenda 1 1 / 2 1 6 O l d English E d i t i o n , T h e 1 / 2 5 Olsen Sparre 1 1 / 2 1 5 Olson H . F . 1 1 / 2 8 7 Olympos 1/44 - 4 5 O Maria dulcor fiorum, pieśń 1 / 1 5 7 Omnia beneficia, c o n d u c t u s 1 / 1 1 6 O najdroższy kwiatku, pieśń 1 / 1 5 7 Opieński Henryk 1 1 / 2 9 2 Opitz Martin 1 / 2 6 0 Orbelian K. 11/227 O r d o ń e z Carlos d' 1 / 3 2 7 Alcesle 1 1 / 3 7 OrlTCarl 11/259, 2 8 5 Antigone 1 1 / 2 5 9 Carmina barana 1 1 / 2 5 9 Catulli carmina 1 1 / 2 5 9 Kluge, Die 1 1 / 2 5 9 Mond, Der 1 1 / 2 5 9 Trionfo di Afrodite 1 1 / 2 5 9 Orgas Annibale 1 / 2 3 9 Vir inclite Stanislae 1 / 2 3 9 Orlandini Giuseppe Maria 1 / 2 5 2 Orleans Charles d' 11/190 Or sus vous dormes, t r o p 1 / 1 3 5 Ortiz Diego 1 / 1 8 5 Trattado sobre clausulasy olros generös de puntos en la musica de violones I / 1 8 5 Ortus de Polonia Stanislaus, a n t y f o n a 1 / 1 0 0 , 1 8 0 Osiński L u d w i k 1 1 / 1 0 2 Osthoff H e l m u t h 1 / 1 6 0 Ostrćil O t a k a r 1 1 / 2 2 9 O t h m a y r Gaspar 1/178 Ott Hans 1/178 Owidiusz 1/60, 1 4 2 , 171 Ars amandi 1 / 1 2 0 Dafne 1 / 2 3 4 Narciso transformato 1 / 2 3 4 O zniewoleniu i posiedzeniu ziemie węgierskiej, pieśń 1/213 Pacelli Asprilio 1 / 2 3 9 Rorate coeli 1 / 2 3 9 Pachelbel J o h a n n 1 / 2 6 7 Paderewski Ignacy J a n 1 1 / 2 9 2 Koncert fortepianowy a-moll o p . 1 7 1 1 / 1 3 0 Manru 1 1 / 1 6 6 Symfonia h-moll „Polonia" 1 1 / 1 8 1 Paer Ferdinando 1 1 / 1 6 5 Paganelli Giuseppe Antonio 1 / 3 2 0 , U / 4 1 Paganini Niccolö I I / 1 1 0 , 1 1 7 24 kaprysy 1 1 / 1 0 8
354
Karnawał wenecki II / 1 0 8 Paine J o h n Knowles U / 2 3 5 Paisiello G i o v a n n i 1 / 3 0 6 , 3 2 6 , 3 3 3 , 3 3 7 , U / 4 0 51, 62 / Scherzi d'amore e di fortuna I / 3 0 9 Palester R o m a n I I / 2 5 3 , 2 5 4 P a l e s t r i n a G i o v a n n i Pierluigi d a 1 / 2 5 , 1 3 2 , 1 4 1 , 144, 165, 173, 189, 1 9 1 - 196, 197, 199, 2 0 3 , 221, 223 Canticum canticorum I / 1 9 6 Hymni totius anni 1 / 1 9 6 Improperia 1 / 1 9 6 Lamentacje I / 1 9 5 Litanie I / 1 9 6 m a d r y g a ł y : Io son ferito 1 / 1 9 3 , G m fu chi m'ebbe cara 1 / 1 9 3 , Vestiva i colli 1 / 1 9 3 Missam adfugam I / 1 9 4 Missarum liber primus 1 / 1 9 3 - 1 9 4 msze: Breois 1 / 1 9 5 , Iste confessor 1 / 1 9 5 , Papae Marcelli 1 / 1 9 2 , 1 9 4 - 1 9 5 , 1 9 6 , Repleatur os meum 1 / 1 9 4 Offertoria totius anni I / 1 9 6 Stabal Mater I / 1 9 6 l Palestrina Higinio d a 1 / 1 9 3 Paliaszwili Z a c h a r i j P i e t r e w i c z 1 1 / 2 2 7 , 2 2 8 Daisi U / 2 2 8 Matka i syn II 2 2 8 Paligon M a r c i n Rorate coeli 1 / 2 1 2 P a l l a d i o A n d r e a (właśc. A n d r e a 1/208, 2 2 6 Pallavicino Carlo 1 / 2 4 9 , 2 5 0 , 2 6 1
di
Piętro)
Messalina 1 / 2 4 9 Pange lingua, c h o r a ! I I / 1 7 7 Pankiewicz Eugeniusz I I / 1 0 2 Pannain Guido Storia delia musica 1 / 2 1 9 Panufnik Andrzej U / 2 3 2 Hommage ä Chopin 11 / 2 6 1 Kołysanka 1 1 / 2 3 2 Koncert gotycki I I / 2 5 4 Metasinfonia U / 2 6 1 5 pieśni ludowych I I / 2 3 2 Sinfonia elegiaca I I / 2 6 1 Sinfonia mistica 11 / 2 6 1 Sinfonia sacra 1 1 / 2 3 2 Symfonia rustica U / 2 3 2 P a p a n d o p u l o Boris U / 2 3 4 Pappenheim Marie U / 2 0 1 Parabosco Girolamo 1 / 1 7 3 , 1 9 3 Io mi son giovinetta 1 / 1 9 3 P a r a ć Ivo U / 2 3 4 Paradisi Piętro D o m e n i c o 1 / 3 2 0 , 11/41 Paraklitike 1 / 8 0 Pareja R a m o s Bartolome d e 1 / 1 4 2 , 1 4 5 , 1 4 6 De musica traclatus I / 1 4 5 Parker Horatio William U / 2 3 6 Parmegiani Bernard U / 2 8 7
Indeks nazwisk i tytułów Parry Charles H u b e r t H / 2 0 8 P ä r t A r w o 11/226 Pasła dziewka krowy, pieśń 1/215 P a s q u i n i B e r n a r d o 1/263, 271 272
Petrassi Goffredo Koncert na jazz-band i orkiestrę symfoniczną 11/273 Petreius J o h a n n 1/149, 178 P e t r u c c i O t t a v i a n o dei 1/143, 183, 185 Frotlole I /170
Al tramonlar del giorno I /263 P a s t o r L u d w i k 1/194 P a t i ń o C. 1/258 P a t k o w s k i J ó z e f 11/286 Patris Sapientia, m e l o d i a ś r e d n i o w i e c z n a 1/283 Paumann Conrad Fundamenłum organisandi 1/136, 137 P a w e l I V , p a p i e ż 1/192 P e c k h a m J o h n 1/86 Pedrell Felipe 11/212 Hispaniae Schola Musica Sacra I /25 Pellegrini V i n c e n z o 1/243 P e n d e r e c k i K r z y s z t o f 11/290, 291 Almae Małris Universitatis Jagiellonkę Canlala in honorem 11/289 De natura sonoris 11/284 Dies irae 11/291 Jutrznia 11/291 Passio et Mors Domini JVostri Jesu Christi secundum Lucam 11/291 Polimorphia 11/284 Äa;' utracony 11/291 Te Deum 11/232 Tren „Ofiarom Hiroszimy" 11/284 P e n e t H i l a i r e 1/193 Pentecoslarion I / 80 P e p i n M a ł y 1/78 P e p u s c h J o h n C h r i s t o p h e r 1/294 Percz D a v i d 1/306 Pergolesi G i o v a n n i Battista 1/303, 3 0 5 - 3 0 6 , 309, 3 1 5 , 11/24, 61 Olimpiadę, L' 1/305 Priggioniero, II 1/305 Serva padrona, La 1/305, 313, 314, 315, 3 2 1 , 11/36 Peri J a c o p o 1 / 2 2 1 , 2 2 3 , 224, 225, 228, 230, 236, 260 Dafne 1/223, 2 2 4 , 227 Euridice 1/226, 229, 2 3 0 Perkowski P i o t r 11/253 Perle G e o r g e 11/274 P e r o t i n u s zw. M a g n u s 1/105, 106, 107 P c r r i n Pierre 1/255 P e r r o n M o i n o t d ' A r r a s 1/98 Perti G i a c o m o A n t o n i o 1/252, 275 Perykles I /49 P e r z M i r o s ł a w 1/116, 181, 2 1 1 , 11/292 Mikołaj Gomółka 11/292 Pesenti M i c h e l e 1/171 Pesonen O l a vi 11/217 Peterson-Bergcr Olof Wilhelm
108
Arnljot 11/216 P e t r a r c a F r a n c e s c o 1/116, 123, 170, 172, 2 0 1 , 206 23'
lntabulatura nova di varii Sorte di balii arpicordi, clamcembali, spinette e manacordi, gagliarde, passamezzo I /186 Odhecaton 1/148 P e t r u s de C r u c e (Pierre dc la Croix) 1/111 P e t r u s frater d i c t u s P a l m a ociosa 1/118 Peuerl P a u l 1/245 P e v e r n a g e A n d r e a s 1/203 Pękiel B a r t ł o m i e j 1/239, 240, 2 4 1 , 2 6 4 Audite mortales 1/242 Missa concertata „La Lombardescd" 1/240 Missa paschalis I / 240 Missa pulcherrima ad instar Praeneslini 1/240 Patrem „na rotuły" 1/240 Pfeiffer T o b i a s F r i e d r i c h 11/61 Pfitzncr H a n s 11/99 Phalćse P i e r r e 1/202 P h e m i u s z 1/59 Philidor zob. D a n i c a n Francois Andre P h i l i p p e d e L a u r a n o 1/171 P h i l i p p o t M i c h e l 11/287 Picander zob. Henrici Christian Friedrich Picasso P a b l o 11/249, 250 Piccinni Niccoló 1/306, 309, 3 1 5 , 326, 3 3 3 , 337, 11/40, 148 Atys 1/333 Buona figliuola, La (Cecchina, La) 1/309, 337, 11/148 Didone 1/333 Iphigenie en Tauride 1/333 Osleria del Morecchiaro I / 309 Roland 1/333 Pierre d e l a C r o i x zob. P e t r u s d e C r u c e P i e r r e d e C r ä o n 1/98 Pieśni Kaliopy Słowieńskiej 1/214 Pieśń ku czci słońca 1/38 Pieśń nowa o szczęśliwej potrzebie pod Byczynam z arcyksieciem Maksymilianem 1/214 Pieśń nowouczyniona na wesele Jana Kostki ze Sztymbarku 1/213 Pieśń o elekcji Krala ZyMmmla którego 1/213 Pieśń o lotrowskim stanie obłudnych mnichów i mniszek 1/213 Pieśń o Rolandzie 1/96 Pieśń o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunla wtór ego Augusta pirwego 1/213 Pieśń przeciw rozpustnemu żywotowi 1/213 Pietrowski K a r o l 1/339 Pijper W i l l e m 11/244 Halewijn 11/244 Heer Danielken 11/244 Heer Halewijn 11/244
355
Indeks nazwisk i tytułów Merlijn 11/244 P i n c h e r l e M a r c 1/301 P i n d a r 1/43, 47, 57 1 Oda Pytyjska 1/42, 47 P i n t u r i c c h i o (właśc. B e r n a n d i n o di Betto) 1/198 P i o t r Wielki, c a r rosyjski 11/163 P i o t r W i l h e l m i z G r u d z i ą d z a 1/133, 158 P i p k o v L j u b o m i r 11/234 P i r a n d e l l o Luigi 11/243, 244 P i r o t t a N i n o 1/123 Pisadof D i e g o 1/175 P i s a n o B e r n a r d o 1/171 Pisk P a u l 11/258 Pismo Święte 1/23 P i s s a r r o C a m i l l e 11/188 Piston W a l t e r 11/236, 256, 257 Analiza 11/256 Harmonia 11/256 Kontrapunkt 11/256 Orkiestracja 11/256 P i t a g o r a s z S a m o s 1/23, 50, 179 P i t t o n i F r a n c e s c o 11/37 Pius I V , p a p i e ż 1/194 Pius X , p a p i e ż 1/79 Pixis J o h a n n P e t e r 11/105 Pizzetti I l d e b r a n d o 11/258 Assassinio nella cattedrale 11/258 Debora e Joele 11/258 Fedro 11/258 Fra Gherardo 11/258 Straniero, Lo 11/258 Plaisirs d'amour, z b i ó r pieśni 11/100 P l a t e n - H a l e r m ü n d e A u g u s t v o n 11/94 P l a t o n 1/46, 5 0 - 5 1 , 179, 11/249 P l a t t i G i o v a n n i 1/320, 11/24 P l a u t u s 1/60, 2 2 5 Pleyel I g n a z J o s e p h U / 5 6 , 5 8 Pliniusz 1/62 P l o j y n 1/76 Ployer B a r b a r a 11/50 P l u c h ę Nóel A n t o i n e Spectacle de la Naturę 1/219 P l u t a r c h 1/42, 4 3 , 46, 48, 52 Peri mousikes 1/23 Podbielski C h r y s t i a n W . 12 Sonat 1/340 Poe E d g a r A l l a n 11/188, 190 Poglielti A l e s s a n d r o Pieces pour le clavecin ou l'orgue 1/268 Rossignolo I / 2 6 8 P o g n o n E. 1/117 Poisenel 1/314 Poisson S i m e o n D e n i s 11/280 Pol W i n c e n t y 11/102 P o l a k J a k u b 1 / 2 1 1 , 214 Polewoj Borys Opowieść o prawdziwym człowieku 11/218, 219
356
Poliński A l e k s a n d e r Dzieje muzyki polskiej 11/291 Poliziano A n d r e a Orfeo 1/226 P o l i z i a n o A n g e l o 1/170 Pollarolo C a r l o F r a n c e s c o 1 / 2 5 1 , 301 Polski I. 11/223 P o n c e J u a n 1/164 Poniatowska Irena Faktura fortepianowa Beethovena 11 / 292 P o n i a t o w s k i S t a n i s l a w A u g u s t , król polski 1/338 Pontificale z o b . Liber ordinalis P o o t M a r c e l 11/224 Jazz Music 11/244 Ouvertüre joyeuse 11/244 Porfirios 1/54, 56, 76, 167. P o r p o r a N i c o l a A n t o n i o 1/294, 306, 11/26 Porsile G i u s e p p e 1/261 P o r t a C o s t a n z o 1/196 P o r t e r Q u i n c y 11/236, 256 Dance in three Time 11/256 Poems and Dance 11/256 Two Dances for Radio 11/256 P o r t i u s L i c i n u s 1/61 P o t o c k a L a u r a 11/102 P o u l e n c F r a n c i s 11/249, 2 5 2 - 2 5 3 Chansons villageoises 11/252 Dialogues des carmelites 11/253 Exultate Deo 11/252 Litanies ä la Vierge Noire de Rocomadour 11/252 Mamelles de Tiresias, Les 11/252 Mouvements perpetuels 11/252 Msza in G 11/252 Quatre motets pour un temps de penitence 11/252 Salve Regina I I /252 Sonata na 4 ręce 11/241 Stabat Mater 11/252 Voix humaine, La 11/252 Poupliniere Alexandre J e a n Joseph le Riehe de la 1/311 Powell J o h n 11/238 Powell M e l 11/274 Pozajić M l a d e n 11/234 Praeambulum in d, g,f 1/183 P r a e t o r i u s M i c h a e l 1/172, 2 1 3 , 242 Syntagma musicum 1/125, 208, 222, 238 Polyhymnia caduceatrix 1/238 Polyhymnia exercitatrix 1/238 P r a t e l l a Baliila 11/282 Rendez-vouz d'autos et d'aeroplanes 11/282 Reveil de capilale 11/282 P r e d i e r i L u c a A n t o n i o 1/252 Pres J o s q u i n des 1/143, 144, 148, 154, 155, 156, 1 5 8 - 1 6 4 , 165, 169, 174, 175, 178, 179, 181, 191, 193, 194, 195, 196, 199, 200, 240 epitafia: Cueuers desoles 1/163, Nymphes de bois 1/163 msze: Ad fugam 1/161, Amie baudichon, L'
Indeks nazwisk i tytułów 1 / 1 6 1 , 162, Ave Maris Stella 1 / 1 6 1 , Canonica 1/162, Da pacem 1 / 1 6 1 , 162, Di dadi 1 / 1 6 1 , D'ung aultre amer 1/162, Gaudeamus 1 / 1 6 1 , 162, Hercules dux Ferrarie 1/159, Homme arme, L' 1/161, 162, Maler Patris 1/161, Pangue lingua 1/161, 162, Sexti toni 1/161, Sine nomine 1/161, 162 motety: Absalon Fili mi 1/159, Alma Redemptoris Mater 1/162, 163, Ave Chrisie immolale 1/159, Ave Maria 1/162, 163, Ave nobilissima creatura 1/162, Ave regina coelorum 1/162, Benedicta es I /163, Dale siceram moerentibus I /160, 164, 182, Deprofundis I /163, Factum est autem I /163, In te Domine speravi per trovar pieta 1/159, Inviolala 17 159, Lugebal David Absalon I /162, Magnus et tu Domine I /163, Memor esto verbi tui servo tuo 1/159, Pater noster 1/163, Stabat Mater 1/162, Vox Regis 1/159, Vultum tuum deprecabuntur 1/163 pieśni: Amye a tous 1/163, Baisiez moy 1/149, 163, Je ne me puis tenir d'aimer I /164, Je ne viz oneques la pareille de vous 1/163, Ma bouche rie I /149, Malheur me bat I /149, Ma maitresse 1/149, Mille regrelz 1 / 1 6 3 , Petite comusette I /149, Plaine de dueil et de melancolye I /163, Plus nulz regrelz I /163 Qui habitat in adjutorio Altissimi I /160 P r i g o ż y n L u c j a n 11/220 P r i m a v e r a G i o v a n L e o n a r d o 1/193 P r i n t z Wolfgang C a s p a r Historische Beschreibung der edelen Sing- und Kling-Kunst 1/24 Prokofiew Sergiusz Sergiejewicz 1 1 / 2 1 8 - 2 1 9 , 246, 248 Aleksander Newski 11/218, 220 Gracz I I / 2 1 8 Miłość do trzech pomarańczy 11/218 Na straże mira 11/220 Ognisty anioł 11/218 Opowieść o prawdziwym człowieku 11/218, 219 Pas d'aeier 11/247 Piotruś i wilk 11/218 Romeo i Julia 11/218 Sarcasmes 11/218 Siemion Kotko 11/218 Suita scytyjska 11/218 VI Symfonia 11/218 VII Symfonia 11/218 Symfonia klasyczna 11/218, 240 Visions fugitives 11/218 Wojna i pokój 11/218 Zaręczyny w klasztorze 11/218 Prosiłam go, prosiła pięknie, pieśń 1/215 Proske C a r l 1/24 Prosnak J a n Kultura muzyczna Warszawy XVIII w. P r o u t E b e n e z e r 11/121 P r o v e n z a l e F r a n c e s c o T e s e o 1/252
1/337
Przerwa-Tetmajer Kazimierz zob. Tetmajer Kazimierz Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota, pieśń 1/213 Przez twe święte zmartwychwstanie, pieśń 1/101 Przyjechali mazurowie, pieśń 1/215 Przyjechał do niej, m e l o d i a l u d o w a 11/232 Psalterion 1/80 Psałterz Dawida 1/65 66, 67 Pseudoaristoteles z o b . L a m b e r t u s PSitla, p s a l m y I /65 P t o l o m e u s z ( C l a u d i o s P t g l o m e u s ) 1/52, 54, 57, 89, 167 Publications of the Musical Antiquarian Society 1/25 Puccini G i a c o m o 11/168, 178, 243 Boheme, La 11/168 Madama Bullerfly 11/168 Tosca 11/168 Puccitelli Virgilio 1/234 P o w e r Leonel 1/129 Puer habis nascitur, pieśń I / 84 Puer nalus est, i n t r o i t 1/88 Puer natus in Betleem, pieśń 1/84 P u e t a n u s Erycius 1/95 P u g n a n i G a e t a n o 1/337, 11/57 Purcell H e n r y 1/259, 296, 11/213 Dido and Aeneas 1/259 Dioclesian 1/259, 260 Fairy Queen, The 1/259 Indian Queen, The 1/259, 2 6 0 King Arthur 1/259 Puszkin A l e k s a n d r Siergiejewicz H / 2 2 0 Borys Godunow 11/143, 163 Dama pikowa 11/162 Eugeniusz Oniegin 11/143, 162 Pycard Gloria 1/130 Pych L e o p o l d 1/338 Q u a n t z J o h a n n J o a c h i m 1 / 3 2 1 , 322 Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen 1/322 Quarto o ma donna, pieśń 1/215 Quem quaevilis in praesepe?, t r o p 1/87, 88 Q u i n a u l t P h i l i p p e 1/256, 310, 330, 333 Q u i n t u s L u t a t i u s C a t u l l u s 1/59, 60, 61 Quis revolvet, a n t y f o n a 1/87 R a c h m a n i n o w Sergiej Wasiliewicz 11/117, 221 Etudes tableaux o p . 32, 39 I I / 1 1 8 Koncert fortepianowy c-moll 11 /130 Six moments musicaux o p . 16 11/117 Wyspa umarłych 11/133 R a c i n e J e a n 1 / 2 2 1 , 255, 256, 297, 305, 306, 330, 331,332,11/39 Andromaque 1/251 RadclilTe P h i l i p 11/74 R a d i g u e t R a y m o n d 11/250
357
Indeks nazwisk i tytułów Radziwiłł Karol 1 / 3 3 8 Radziwiłł Maciej 1 / 3 3 7 Sonata G-dur 1 / 3 3 9 Divertimento 1 / 3 3 9 Radziwiłł Stanisław Albrecht 1 / 2 3 3 , 2 3 4 Radziwiłłowie 1 / 2 6 2 , 3 3 7 Rafael (właśc. Raffaelo S a n t i ) 1 / 1 9 8 Raimbaut de Vaqueiras 1/97 Rameau Jean-Philippe 1 / 2 2 1 , 3 1 1 - 3 1 3 ,
Pavane pour une infante defunle 11 / 1 9 4 , 1 9 5 Rapsodie espagnole 1 1 / 1 9 5 Sheherazade 1 1 / 1 9 5 , 1 9 6 , 2 9 0 Sonata na skrzypce i fortepian 1 1 / 1 9 5 Sonata na skrzypce i wiolonczelę 11 / 1 9 5 Sonatina 1 1 / 1 9 5
318,
3 2 9 , 11/176, 190, 2 4 2 , 2 5 9 Acanle et Cephise 1 / 3 1 1 Boreades, A m 1 / 3 1 1 Caslor et Pollux 1 / 3 1 1 Cyclopes, Les 1 / 3 1 8 Dardanus 1 / 3 1 1 Demonstration du principe de l'harmonie 1 / 3 1 2 Endriague, L' 1 / 3 1 3 Generation harmonique... 1 / 3 1 2 Hippolyte et Aride 1 / 3 1 1 Indes galantes, Les 1 / 3 1 1 Mais 1 / 3 1 1 Observations sur notre instincl pour la musique et sur son principe 1 / 3 1 2 Paladins, Les 1 / 3 1 1 Pieces de clavecin en concerts 1 / 3 1 1 , 3 1 8 Piatee 1 / 3 1 1 Poule, La 1 / 3 1 8 Princesse de Navarre, La 1 / 3 1 1 Robe de dissension 1 / 3 1 3 Tourbillons, Les 1 / 3 1 8 Traile de l'harmonie reduite ä ses principes naturels 1/246, 277, 3 1 2 Zais 1 / 3 1 1 Zoroastre 1 / 3 1 1 Ramsey Robert 1/42 R a m u z Charles F. 11/207 Rangström Türe 11/216 R a n t a Sulho 1 / 2 1 7 R a o u l d e Soissons 1 / 9 8 Ravel M a u r i c e 1 1 / 1 9 4 247
197, 1 9 8 , 2 0 3 , 2 0 4 , 2 1 2 ,
A la manierę de Borodine 11 / 1 9 5 A la manierę de Chabrier 11 / 1 9 5 Adelaide ou le langage des fleurs 1 1 / 1 9 6 Bolero 1 1 / 1 9 5 , 1 9 6 Chansons madecasses 11 / 1 9 6 Daphnis et Chloe 1 1 / 1 9 6 Don Quichotte 1 1 / 1 9 5 Enfant et les sortileges, L' 1 1 / 1 9 7 Gaspard de la Muit 1 1 / 1 9 5 Heure espagnole, L' 1 1 / 1 9 5 , 1 9 7 Hisloires naturelles 1 1 / 1 9 5 Jeux d'eau 11 / 1 9 5 Koncert fortepianowy D-dur na lewą rękę 1 1 / 1 9 5 Koncert fortepianowy G-dur 11 / 1 9 5 Kwartet smyczkowy 1 1 / 1 9 5 Ma Mere l'Oye 1 1 / 1 9 5 , 1 9 6 Miroirs 1 1 / 1 9 5
358
Sur le nom de Gabriel Faure 1 1 / 1 9 5 Tombeau de Couperin, Le 1 1 / 1 9 4 , 1 9 5 Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 1 1 / 1 9 5 Trois poemes de Mallarme 11 / 1 9 5 Tzigane 11 / 1 9 5 Valses nobles et sentimentales 1 1 / 1 9 5 , 1 9 6 Rawsthorne Alan 11/246 Koncert skrzypcowy 11 / 2 4 6 Symphonie studies 11/ 2 4 6 Raymon de Miraval 1/97 Razumowski Andreas, hrabia 11/80 Read Gardner 11/257 Reaney Gilbert 1 / 1 3 4 Redlich H a n s Ferdinand 11/91 Reese G u s t a v e Music in the Renaissance 1 / 1 4 1 , 1 4 4 Regamey Constantin 1 1 / 2 7 4 / 2 7 5 Kwintet fortepianowy 11/275 Reger Max 11/24, 9 9 , 1 1 9 , 120 1 2 1 , 1 3 0 , 141 142, 178, 180 Fantazja i fuga na temat B-A-C-H o p . 46 1 1 / 1 2 0 Introduktion, Passacaglia und Fuge o p . 9 6 1 1 / 1 2 0 30 kleine Choralvorspiele o p . 1 3 5 a 1 1 / 1 2 1 miniatury fortepianowe 1 1 / 1 2 0 6preludiów ifug o p . 9 9 1 1 / 1 2 1 Serenada 1 1 / 1 4 1 Sinfonietta I I / 1 4 2 Wariacje 1 1 / 1 2 0 Regis J o h a n n e s 1 / 1 5 0 , 1 5 1 Clangat plebs flores 1 / 1 3 1 Regnart Jacob 1/203 R e g n a u l t Pierre (Sandrin) 1 / 1 7 4 Reicha Antonin Etudes dans le genre fugue o p . 9 7 1 1 / 1 0 7 Etudes de piano ou 57 variations o p . 1 0 2 I I / 1 0 7 Etudes de transitions o p . 3 1 1 1 / 1 0 7 Etudes ou exercises pour le pianoforte, dirigees d'une manierę nouvelle o p . 3 0 1 1 / 1 0 7 Reichardt J o h a n n Friedrich 1 / 3 2 4 , 3 3 5 , 11/91 Reimann Margarete 1/267 Reinach Salomon 1/42 Reinholm 11/216 Reinick 11/94 Reinken J o h a n n Adam 1 / 2 7 6 Reiss J ó z e f W ł a d y s ł a w 1 1 / 2 9 2 Reissinger K a r l G o t t l i e b 1 1 / 1 5 4 Rej Mikołaj 1 / 1 7 9 , 2 1 3 Rellstab Ludwig 11/91 R e m b r a n d t H a r m e n s z o o n v a n Rijn 1 / 2 2 1 Remigius z Auxerre 1/91 Renoir Auguste 1 1 / 1 8 8 Resonet in laudibus, pieśń 1 / 8 4
Indeks nazwisk i tytułów Respighi O t t o r i n o Feste Romane 11/198 Fontane di Roma 11/198 Pini di Roma 11/198 Resurrexit, i n t r o i t 1/87 R e u t t e r G e o r g J o h a n n 11/25 R e v u e l t a s Silvestre 11/239 R e w u c k i L e w Nikolajcwicz 11/223, 224 Sonata h-moll 11/224 R e y m o n t Władysław Stanislaw U / 2 3 2 R h a w G e o r g 1/179 R i c h a f o r t J e a n 1/175, 193, 21 1 R i c h a r d d e F o u r n i v a l 1/98 R i c h a r d F r a n c o i s 1/205 R i c h t e r F r a n z X a v e r 1/328, 329 Symfonia A-dur 1/328 R i c o r d i G i o v a n n i 11/58 R i d e l J a u f r c 1/96 Lancan li iorne I / 98 R i e g g e r Wallingford 11/274 Canon for Woodwinds 11/274 Dychotomy 11/274 Fantasy and Fugue U / 2 7 4 Study in Sonority I I / 2 7 4 Riegl A. Entstehung der Barockkunst in Rom 1/219 R i e m a n n H u g o 1/44, 52, 79, 103, 105, 118, 129, 141, 209, 219, 244, 250, 282, 313, 328, 329, 11/89, 90, 121 Generalbass-Zeitalter 1/219 Geschichte der Musiktheorie 1/25 Handbuch der Musikgeschichte 1/25, 150 Musik-Lexikon I / 25 Ries F e r d i n a n d U / 7 7 , 104 Righini Vincenzo U / 6 2 Rilke R a i n e r M a r i a U / 2 4 1 R i m b a u d J e a n A r t h u r I I /188 R i m s k i - K o r s a k o w Nikołaj Andricjewicz U / 9 0 , 101, 162, 163, 164, 195, 203, 204, 219, 226 Bajka o carze Saltanie I I / 1 6 4 Opowieść o niewidzialnym grodzie Kilieżu i dziewicy Fiewronii 11 /164 Sadko 11/164 Śnieżka II /164 Zloty Kogucik I I / 1 6 4 R i n u c c i n i O t t a v i o 1/223, 225, 228, 229, 260 R i q u i e r G i r a u t 1/97, 112 Ritter Aleksander G. U / 9 6 R i z z o G i o v a n n i B a t t i s t a 1/244 R o b e r t , król N e a p o l u 1/117 Robusti J a c o p o zob. Tintoretto R o c h e J e r o m e 1/198 The Madrigal 1/189 R o c h l i t z J o h a n n F r i e d r i c h 1/335 R o c k s e t 1/114 R o d e J a c q u e s P i e r r e I I / 5 7 , 110, 111, 122 Roerich Mikołaj U / 2 0 6 R o g i e r P h i l i p p e 1/203
Rogowski L u d o m i r U / 2 3 1 Krakowiak na tematy Chopina U / 2 3 1 Siedem księżniczek polskich I I / 2 3 1 Symfonia radosna 11/231 R o h a c z e w s k i A n d r z e j 1/243 Roiha Eino U/217 Roldän Amadeo U/239 Roman de Fauvel, rękopis 1/115, 117, 127, 135 Roman de la Rose, rękopis I /120 Romance de Louis le Dernier, pieśń II /100 Romance d'un detenu ä la Conciergerie, pieśń II /100 Romantisme musical et l'art conlemporain, Le II /185 R o m a n u s Mclodos 1/81, 93 R o m b e r g S i g m u n d 11/110, 122 R o m u l u s Wielki 1/59, 67, 75 R o n g e r F l o r i m o n d ( H e r v e ) 11/146 R o n s a r d P i e r r e d e 1/159, 2 0 1 , 204 Abrege de Varl poelique 1/204 R o r e C i p r i a n o de 1/143, 173, 190, 193, 2 0 7 / 2 0 8 , 211 m a d r y g a ł y : Amor ben mi credevo I /173, Aspro cor 1/173, Io mi son giovinezza 1/173, Laude della Madonna 1/173, 0 morte aeterno fili 1/173, Qual e il piü grand amor 1/193 Rosenhain J a c o b II/105 R o s e n m ü l l e r J o h a n n 1/268, 269 Rosetti A n t o n i o 11/190 Rospigliosi G i u l i o ( K l e m e n s I X , p a p i e ż ) 1/232 Rosseter P h i l i p p 1/209 Rossi Luigi 1/221, 232 Orfeo 1/233, 2 5 5 Palazzo incantato d'Atlantę 1/232 Rossi M i c h e l a n g e l o 1/232, 234 Erminia sul Giordano 1/232 Rossi S a l o m o n e Sinfonie e gagliarde I /244 Sonata della la moderna I / 244 Rossini G i o a c c h i n o 11/100, 105, 118, 144, 145, 148 150, 154, 156, 165 Barbiere di Seviglia, II II /148, 149, 150 Comte Ory, Le I I / 1 4 9 Elisabeth, regina d'Inghillerra 11/149 Gazza ladra, La I I / 1 4 8 Ilaliana in Aigen, L' I I / 1 4 8 Mose in Egitto I I / 1 5 0 Otello I I / 1 5 0 Tancredi I I / 1 4 9 Wilhelm Tetf 11/143, 145, 149 R o t t a A n t o n i o 1/181 R o u l l e t M a r i e F r a n c o i s Louis G a n d L e b l a n c 1/33 R o u s s e a u J e a n - J a c q u e s 1/219, 313, 314, 3 3 3 , U/83 Devin du village, Le 1/313 Dictionnaire de musique I /25 Pygmalion 1/316 Roussel Albert I I / 1 9 8 , 230, 242 243, 249, 2 5 3 , 282
359
Indeks nazwisk i tytułów Concertino wiolonczelowe 11 / 2 4 3 Koncert fortepianowy 11/243 A oncert na małą orkiestrę 11/243 Sinfonietta na smyczki 11/243 Suita F-dur 11/243 /// Symfonia G-dur 11/243 R o v a n t i n i F r a n z G e o r g 11/61 R o v e ^ t a G i o v a n n i 1/249 R o ż d c s t w e n s k i W s i e w o l o d 11/224 R ó ż y c k i J a c e k 1/264, 11/221 R ó ż y c k i L u d o m i r 11/178, 179 180 Anhelli 11/179 Balladyna II /179 Bolesław Śmiały 11/179, 180 Eros i Psyche 11/180 Król Kofetua 11/179 Kwintet fortepianowy c-moll 11 /180 Meduza 11/180 Mona Lisa Gioconda II /179 Pan Twardowski 11/179 Stańczyk 11/179 R u b e n s P e t e r P a u l 1/221 R u b c n s o n A . 11/216 R u b i n s t e i n A n t o n i 11/162 R ü c k e r t J o h a n n M i c h a e l F r i e d r i c h 11/94, 9 9 R u d e n i u s R . 1/214 Rudolf, arcyksiążę 11/62, 75, 84 R u d o l f von F e n i s - N e u e n b u r g 1/98 R u d z i ń s k i W i t o l d 11/253, 292 Chłopi 11/232 Janko muzykant 11/232 Komendant Paryża 11/232 Odprawa posłów greckich I I /232 Żółta szlafmyca 11/232 R u e P i e r r e de la 1/144, 164 Mijn haert 1/152 Ruffo V i n c e n z o 1/196 Ben mille notli ho gili passata I / 206 R u g g i e r i G i o v a n n i M a r i a 1/252 R u n g e n h a g e n C a r l F r i e d r i c h 11/94, 178 Rüsager K n u d ä g e r Susanne 11/215 Russolo Luigi 11/187, 282 Arte dei rumori, L' I I / 1 8 7 R u s t a w e l i S z o t a 11/227, 228 R u t i n i G i o v a n n i M a r c o 1/320, 11/41 R y b i ń s k i M a c i e j 1/213 R y t e l P i o t r 11/258 O pięknie i brzydocie w muzyce I I /258 S a a r M a r t 11/226 Sabino Ippolito Tirisi in ira I / 206 S a c c h e l t i F r a n c o 1/123 Sacchini Antonio M a r i a G a s p a r o Gioacchino 1/326, 3 3 3 S a c h s C u r t 1/32, 3 3 , 34, 35, 56, 11/88 Barockmusik 1/219
360
Kunstgeschichtliche Wege 1/219 Rhylhm and Tempo. A study in Musical History 11/88 Sachs H a n s 1/178 Sacramentarium tynieckie 1/99 S a c r a t i F r a n c e s c o P a o l o 1/249 Finta pazza, La 1/255 S a d a k a s 1/45 S a d d u m e n e B e r n a r d o 1/252 S a d i e S t a n l e y (red.) The New Grooe. Dictionary of Music and Musicians 1/25 Safona 1/46, 47 S a i n t - E x u p e r y A n t o i n e d e 11/273 S a i n t - F o i x G e o r g e s 1/333 S a i n t - S a e n s C a m i l l e 11/176, 177 Henryk K/77 U / 1 4 3 , 147 Koncert skrzypcowy g-moll 11/130 Samson i Dalila 11/143, 147 S a l a z a r y T o r r e s O g u s t i n de 1/258 Salieri A n t o n i o 1/333, 11/82 Sahnas Francisco de Del musica libri 1/190 191 S a l o m o n 1/284, 11/213 Salzego C a r l o s 11/283 S a m m a r t i n i G i o v a n n i Battista 1/326, 327, 11/38 Samuel Claude Panorama d'art musical contemporain 11/185 Sanctus 1/84 S a n d b e r g e r Adolf 1/333 S a n d r i n z o b . R e g n a u l t Pierre. Sannazarro Jacopo Arcadia 1/172 S a n s o v i n o A n d r e a (wlaśc. A n d r e a C o n t u c c i ) 1/208 S a n t a C r u z D o m i n g o 11/239 S a n t a M a r i a T h o m a s d e 1/185 S a r a c i n i C l a u d i o 1/236 S a r t i G i u s e p p e 1/306, 326, 337 Fra i due litiganli U terzo gode 11/53 S a r t o r i o A n t o n i o 1/251 Adelaide, L' 1/251 S a r t o r i o G a s p a r o 1/249 S a t i e Erie (wlaśc. Alfred-Erikit Leslie-Satie) 11/190, 195, 242, 2 4 8 - 2 4 9 , 251 Embryons 11/249 Gnosiennes II /249 Gymnopedies 11 / 249 Parades U / 2 4 8 , 249 Piece ä faire fuire 11 / 249 Piece froide 11/249 Sarabandes I I / 2 4 9 Socrate U / 2 4 9 Trais Morceaux en forme de poire I I / 249 S a u g u e t H e n r i 11/249 Sauveur J. Methode generale pour former des systhemes temperes 1/246
Indeks nazwisk i tytułów S a v i n R i s t o (ps. Sirza F r i d e r i k ) 11/233 Matija Gubec 11/233 S a y n e L a m b e r t d e 1/203 Scacchi M a r c o 1 / 2 3 3 , 234, 239, 240 Cribrum musicum 1/241 S c a m o z z i V i n c e n z o 1/208, 226 S c a r l a t t i A l e s s a n d r o 1/251, 2 5 2 - 2 5 4 , 274, 294, 295, 302, 3 0 5 , 306, 329, 3 3 8 , 11/56 Carlo, re d'Alraagna 1/254 Dal male U bene I / 254 Eraclea 1/253 Gli equivoci nel sembiante 1/253 Marco Attilio 1/254 Mitridate Eupatore, II 1/254 Priggionero fortunato 1/253 Stativa 1/253 Telemaco 1/254 Tigrane I /254 S c a r l a t t i D o m e n i c o 1/294, 339, 11/24, 213, 240, 2 4 3 , 250 Esserciziper gravicembalo 1/320, 11/107 Schaeffer Bogusław 11/275, 289 Klasycy dodekafonii 11/275, 292 Mowa muzyka 11/275, 292 Schaeffer Pierre 11/187, 285, 287, 288 Symphonie pour un homme seul 11/287 Schaffrath C h r i s t o p h 1/321 S c h a n t z J o h a n n Filip von 11/216 Scharff, w y d a w c a 1/38 S c h e i d t S a m u e l 1/237, 245 Concerti sacri 1/237 Neue geistliche Konzerten 1/237 Schein J o h a n n e s 1/237 Banchetto musicale I / 245 Musica boscareccia 1/237 Opella nova 1/237 S c h e n k J o h a n n 11/61 S c h e r i n g A r n o l d 1/124, 333 Historia oratorium 1/227 S c h i k a n e d e r K a r l 11/39 Schiller J o h a n n C h r i s t o p h F r i e d r i c h von 11/91, 92, 94, 143 Kabale und Liebe 11/143 Oda do radości 11/71 Räuber, Die 11/23, 143 S c h l a g e r K a r l h e i n z (red.) Repertoire International des Sources Musicales 1/25 Schlieck H a n s 1/185 Schmidt-Görg Joseph Musik der Gothik, Die 1/105 S c h m i e d e r W o l f g a n g 1/284 S c h m i t t F l o r e n t 11/285 S c h n e i d e r J o h a n n 1/334 S c h n e i d e r M a r i u s 1/101 S c h n i t g e r , b u d o w n i c z y o r g a n ó w 1/280 S c h o b e r t J o h a n n 1/334, 339, 11/38, 40, 4 1 , 56, 82
Schofler P e t e r 1/178 Scholtze J o h a n n S i e g m u n d ( S p e r o n t e s ) 1/324 Singende Muse an der Pleisse 1/324 S c h ö n b e r g A r n o l d 11/187, 195, 198, 199 202, 208, 209, 215, 230, 236, 237, 257, 2 6 1 , 262, 264 265, 266, 267, 270, 272, 282 Buch der hängenden Gärten, Das 11/200 Drei Klavierstücke o p . 11 11/200 Erwartung o p . 17 11/201 Fantasy for Violin and Piano o p . 47 11/264 Fünf Orchesterstücke o p . 16 11/200 Glückliche Hand, Die o p . 18 11/201 Gurrelieder 11/199 Harmonielehre 11/264 Herzgewächse o p . 20 11/201 Kammersymphonie o p . 9 11/199 KolNidre 11/264 k w a r t e t y s m y c z k o w e : / d-moll o p . 7 11/199, II fis-moll o p . 10 11/199, /// o p . 30 11/263, / F o p . 3 7 11/263, 264 Kwintet o p . 26 11/264 Ode an Napoleon o p . 41 11/264 Pelkas und Melisande o p . 5 11 /199 Pierrot lunaire o p . 21 1 1 / 2 0 0 - 2 0 1 Serenada o p . 24 11/264 Suita fortepianowa o p . 25 11/263, 2 6 4 Suita na orkiestrę smyczkową G-dur 11/264 Survivor from Warsaw, A o p . 46 11/264 Temat z wariacjami o p . 43 b 11/264 Trio smyczkowe o p . 45 11/264 5 utworów fortepianowych o p . 23 11/264 Verklärte Nacht o p . 4 II /199 Von Heute auf Morgen o p . 32 11/264 Wariacje na orkiestrę dętą o p . 43 11/264 Wariacje organowe o p . 40 11/264 Wariacje orkiestrowe o p . 31 11/264 S c h o p e n h a u e r A r t h u r 11/88 S c h o t t S. 1/40 Schrems J . Musica divina 1/24 S c h u b a r t C h r i s t i a n D a n i e l 1/42, 325 Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst 11/88 S c h u b e r t F e r d y n a n d 11/91 S c h u b e r t F r a n z 1/25, 324, 11/60, 87, 90, 91 - 9 3 , 104, 111, 113, 114, 117, 118, 124, 127, 129, 161, 195 b a l l a d y 11/93 Fantazja C-dur o p . 15 11/125 Impromptus 11/111 Kwartet smyczkowy d-moll 11/125 Kwintet fortepianowy A-dur o p . 114 11/125 pieśni 1 1 / 9 1 - 9 3 ; Aufenhalt, Der 11/124, Forelle, Die 11/125, Gretchen am Spinnrade H / 1 1 3 , Tod und das Mädchen, Der 11/125, Wanderer, Der 11/125 s o n a t y f o r t e p i a n o w e : A-dur o p . 120 11/124, 126, a-moll o p . 143 11/124, Es-dur o p . 122 11/126, G-dur o p . 78 11/122
361
Indeks nazwisk i tytułów symfonie: VII C-dur 11/126, VIII h-moll „Nie dokończona" 11/126 S c h u l t z J o h a n n A b r a h a m P e t e r 1/324, 11/83, 91 S c h u m a n W i l l i a m H o w a r d 11/256 S c h u m a n n Klara zob. Wieck-Schumann Klara S c h u m a n n R o b e r t 1/25, 11/90, 9 4 - 9 5 , 96, 97, 104, 107, 108, 109, 112, 117, 121, 122, 124, 126, 127, 128, 137, 171, 172, 190, 199, 2 1 8 , 235 Albumblätter 11/112 Album für die Jugend 11/112 Carnaval 11/112, 114, 116 Dichterliebe o p . 48 U / 9 5 Etiudy symfoniczne 11/112 Etudes d'apres des Caprices de Paganini 11 /108 Fandango-Rapsodie pour le piano 11 /124 Fantazja C-dur 11/122 Faschingsschwank aus Wien II /112 Frauenliebe und Leben 11/95, 112 Fughetta 11/120 4 Fugi 11/120 Impromptu na temat Klary Wieck I I / 1 1 2 i n t e r m e z z a 11/94, 97, 112 Kinderszenen 11/112 Koncert fortepianowy a-moll 11/126 Konzertstücke 11 /126 Kreisleriana 11/112 Kwintet fortepianowy Es-dur 11/127 Manfred 11/132 Miriam-Siegesgesang 11/95 Nachtstücke 11/112 n o k t u r n y 11/114 Noveletten 11/112 Papillons I I / 1 1 2 Paradies und Peri 1 1 / 1 7 1 , 172 Phantasienstücke 11/112, 126 pieśni 1 1 / 9 4 - 9 5 ; An Anna 11/125, Rose Pilger fahrt, Der 11/171, Sängers Flucht, Des I I / 1 7 5 s o n a t y f o r t e p i a n o w e : o p . 14 11/94, 122, o p . 22 11/94, \26, fis moll op. 11 1 1 / 1 2 4 - 1 2 5 , 126 Studien nach Capriccien von Paganini 11/108 symfonie: / B-dur o p . 38 11/127, /// Es-dur o p . 92 11/127, IV d-moll op. 120 11/127 Talismane 11 / 95 Trio d-moll 11/127 Ungewisses Licht 11/95 Von Pagen und der Königstochter 11/175 Waldszenen 11/112 Wariacje na temat ABEGG 11/112 S c h ü r m a n n G e o r g C a s p a r 1/306 S c h ü t z H e i n r i c h 1/237 Canliones sacrae 1/237 Dafne 1/260 Historia der jröhlichen und siegreichen Auferstehung 1/242 Kleine geistliche Konzerte 1/237 Psalmy Dawida 1/237
362
Sinfonie sacrae I /237 S c h w e i t z e r A n t o n 1/316, 11/154 Scott Sir W a l t e r 11/146 S c o t t o O t t a v i a n o 1/202 Scotus E r i u g e n a J o a n n e s 1/101 S c r i b e E u g e n e 11/143 Scriptores de musica medii aevi 1/117 S e b a s t i a n z F e l s z t y n a 1/183 Alleluja — Ave Maria 1/181 Alleluja — Felix es 1/181 Modus regulariter accentuandi I /180 Opusculum musicae mensuralis 1/180 Opusculum musices compilalum I /180 Opusculum musices noviter congestum 1/180 Virgini Mariae laudes 1/181 S e c h t e r S i m o n 11/264 S e d a i n e M i c h e l - J e a n 1/314 Seidl J a n 11/230 Seikilos 1/42, 68 Seklucjan J a n 1 / 2 1 1 , 213 Seile T h o m a s Geistliche Konzerten 1/237 S e l v a n u s 1/69 S e n e k a ( L u c i u s A n n e u s S e n e c a ) 1/59 Senil L u d w i g 1/156, 178, 181, 182, 201 Sepluaginta, p s a l m y 1/65, 68 Sergios z K o n s t a n t y n o p o l a 1/81 Sermisy C l a u d i n de 1/174, 182, 210 Serocki K a z i m i e r z H / 2 7 8 , 289 A piacere 11/277 Koncert romantyczny 11/254 Musica concertanle H / 2 7 5 Oczy powietrza 11/275 Preludia 11/275 Sinfonietta 11/254 Sessions R o g e r 11/236 S e v e r u d H a r a l d 11/215 Sforza A s c a n i o 1/159 Sforza M a r i a G a l e a z z o 1/159 Sforza M a s s i m i l i a n o 1/171 Sforzowie 1/159 S h a d w e l l T h o m a s 1/259 Shelley 11/213 Sibeliusjean 11/216-217 Dryade 11/217 Finlandia 11/133, 217 Karelia 11/217 Kullerwo 11/217 Koncert skrzypcowy 11/217 Lemminkainen 11/217 Okeaniden 11/217 Siczynski D e n y s 11/222 S i e b e n e i c h e r J a k u b 1/143, 213 S i e b e n e i c h e r M a t e u s z 1/213 Sienkiewicz H e n r y k 11/232 Sikorski J ó z e f 11/291 Sikorski K a z i m i e r z 11/253, 254 Harmonia 11/253
Indeks nazwisk i tytułów Instrumentoznawsluso 11/253 Kontrapunkt 11/253 S i l b e r m a n n Gottfried 1/246, 280 Silva A n d r e a s de 1/193 S i m k u s Stasys 11/225 S i m o w i c z R. Symfonia Huculska 11/223 Symfonia Femkiwska 11/223 Simul omnes gratulemur, pieśń 1/100 S i n d i n g C h r i s t i a n 11/215 Sirca F r i d e r i k z o b . Savin R i s t o Sisley Alfred 11/188 Skerjanc Lucijan M a r i a 11/233 Skorulski 11/223 S k r i a b i n A l e k s a n d e r 11/89, 119, 178, 199, 200 Poemat ekstazy I I / 1 3 3 , 134 Prometeusz 11/133 V Sonata o p . 53 11/135 Skulte Adolfs 11/226 Slavenski J o s i p (Stolcer J o s i p ) 11/234 Suita Balkanophonie 11/234 Symfonia Wschodu 11/234 Slonimsky N i k o l a s 11/240 Słowacki J u l i u s z Anheilt 11/179 Balladyna 11/166 Mazepa 11/166 Słowo o wyprawie Igora, epos 11 /164 S m e t a n a Bcdfich 11/117, 229 Moja ojczyzna 11/133 Sprzedana narzeczona 11/165 S m i t h D a v i d S t a n l e y 11/235 Smutne serce żałością, pieśń 1/215 Sobiescy M a r i a n i J a d w i g a 11/293 Sobieski J a n , król polski 1/338 Sofokles 1/48, 297, 11/212 Sofronios z J e r u z a l e m , p o e t a 1/81 Sokalski P i o t r 11/222 S o k r a t e s 1/50 S o l d a n i e r i Nicolo 1/123 Soler A n t o n i o 1/320 Soler V i c e n t e M a r t i n y 11/53, 57 Una cosa rara ossia Bellezza ed onesla 11/53 57 Solis A n t o n i o 1/258 Solowiow-Siedoj Wasilij Pawłowicz 11/220 S o m m a c a m p a g n a Giolino da Trattato dei ritmi volgari 1/123 Sommer Vladimir Vokalni Symfonie 11/230 S o n n i n e n A h t i 11/217 Sonstevold G. 11/215 S o r e M a r t i n z o b . Agricola M a r t i n Sorge G e o r g A n d r e a s Vor gemach der musikalischen Composition 1/277 S o r i a n o F r a n c e s c o 1/193, 196 Sowa J a k u b Kyrie paschale 1/215
Resurrexi et ad huc lecum sum 1/215 Salve Regina 1/215 Sowiński Wojciech 11/291 S p a g n a A r c a n g e l o 1/266 S p a t a r o G i o v a n n i 1/145 Defensiv in Nicolai Buriii parmensis opusculum 1/146 S p e n d i a r i a n A l e k s a n d e r 11/227 Sperontes zob. Scholtze J o h a n n Siegmund S p e y e r J u l i a n v o n 1/85 Spinacino Francesco Intahulatura de lauto, libro primo 1/187 Spisak M i c h a ł 11/253, 254 S p i t t a J u l i u s A u g u s t P h i l i p p 1/288 S p o h r Louis 11/56, 110, 154 Faust 11/143, 154 Jessonda 11/154 Koncert a-moll „In modo di scena cantante" o p . 47 11/110 S p o n t i n i G a s p a r o 11/60, 145, 165 Ferdynand Cor tez 11/143 Olympia 11/145 Weslalka 11/145 Stabat Mater, sekwencja 1/85, 192 S t a b i l e A n n i b a l e 1/196 S t ä b l e i n B r u n o 1/83 S t a c h o w i c z D a m i a n 1/264 Veni consolator I / 264 Staden J o h a n n Harmoniae sacrae 1/237 Staden Siegmund Teophil Seelewig 1/260 S t a d l e r A n t o n 11/51 Stajnov P e t k o 11/234 Trakija 11/234 S t a m i t z A n t o n i 1/329 S t a m i t z J a n 1/328, 329 S t a m i t z K a r o l 1/329, 11/50 S t a n d e r 1/32, 3 3 , 34, 3 5 , 36 S t a n d f o r d P a t r i e 11/100 Stanislaw, Św. 1/100 Staniszewski A n d r z e j Beata es Vir go Marta 1/212 Starycki M . 11/222 Siatkowski R o m a n Filenis 11/181 Mana 11/181 Preludia 11/181 Toccata 11/181 S t e c e n k o K y r y l o 11/222 Stefani G i o v a n n i 1/261 Affettt amorosi 1/236 Stefani J a n 1/337, 338, 11/101 Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale I /337 Niechaj wiekom wiek podawa 1/338 Steffani Agostino 1 / 2 5 1 , 264, 294 S t e g m a n n C a r l D a v i d 1/316 Steicherarion 1/80
363
Indeks nazwisk i tytułów S t e i n b e c k J o h n 11/237 S t e i n i t z P a u l 1/284, 285 S t e p o w y j J a k u b ( J a k i m e n k o ) 11/222 Sterkel F r a n z X a v e r 1/325, 11/74 Sternau C O . Abend dämmert, Der 11/128 S t e v e n s o n R o b e r t Louis 11/236 Still W i l l i a m G r a n t 11/238 Afro-American Symphony 11/238 And They Lynched on a Tree 11/238 S t o c k h a u s e n K a r l h e i n z 11/187, 262, 2 7 1 , 272, 286, 288 Gesang der Jünglinge, Der 11/287 Gruppen für drei Orchester 11/272 XI Klavierstück 1 1 / 2 7 7 - 2 7 8 Zyklus H / 2 8 4 S t o i n Vasil 11/234 S t o j a n o v Veselin 11/234 Stojowski Z y g m u n t Koncert fortepianowy As-dur 11/130, 181 Koncert fortepianowy fis-moll 11/130 Symfonia d-moll 11/137 Stolcer J o s i p z o b . Slavenski J o s i p U / 2 3 4 Stoltzer T h o m a s 1/178, 182 S t r a d e l l a A l e s s a n d r o 1/250, 264, 270 San Giovanni Battista I / 2 6 6 S t r a d i v a r i u s A n t o n i o 1/246 S t r a u s s J o h a n n (syn) I I / 1 4 6 S t r a u s s R i c h a r d U / 9 6 , 99, 130, 133, 1 6 8 - 170, 178, 180, 195, 199, 209, 2 3 3 Alpensymphonie II/133 Also sprach Zarathustra I I / 1 3 3 Don Juan I I / 1 3 3 Don Kichot I I / 1 3 3 Elektra 1 1 / 1 6 8 - 1 6 9 , 170, 180, 199 Guntram I I / 1 3 3 Heldenleben I I / 1 3 3 , 187 Salome I I / 1 6 8 , 169, 180, 199 Symphonia domestica I I / 1 3 3 S t r a w i ń s k i I g o r F i o d o r o w i c z I I / 1 9 5 , 198, 199, 2 0 3 - 2 0 7 , 2 1 3 , 215, 230, 232, 236, 240, 2 4 1 , 242, 244, 246, 248, 256, 257, 2 7 3 , 274, 282 Agon U / 2 7 3 Apollon Musagete U / 2 7 3 Canticum sacrum 11 / 289 Ebony-Concerto I I / 2 4 8 Feux d'artifice U / 2 0 4 Historia żołnierza I I / 2 0 7 Kronika mojego życia I I / 2 0 3 Ognisty ptak U / 2 0 4 Piano-Rag Music U / 2 4 8 Pietruszka U / 2 0 4 , 205, 206, 209 Pocałunek wieszczki 11 / 2 0 4 Pulcinella U / 2 7 3 Ragtime I I / 2 4 8 Sonata na 2 fortepiany I I / 2 4 1 , 242 Symfonia.in C U / 2 4 2
364
Symphonies of Wind Instruments 11 / 240 Święto wiosny U / 2 0 4 , 206, 207, 209 Threni, id est Lamentationes Ieremiae Prophelae U/273 Wesele I I / 2 0 4 , 206, 207 . S t r e h l e n a u N i k o l a u s F r a n z N i e m b s c h von z o b . Lenau Nikolaus Striggio A l e s s a n d r o 1/230 Strozzi P i ę t r o 1/223, 230 Strzeszkowski 1/186 Sturm Johannes II/98 S t u r t o n E d m u n d 1/165 S u a r d j e a n Baptiste 1/333 Süda P. U / 2 2 6 S u d r o w s k i S t a n i s l a w 1/211 S u k J o s e f l 1/229, 2 3 3 Epilog I I / 2 2 9 Pohädka Lita I I / 2 2 9 Zrani I I / 2 2 9 Sullivan Sir A r t h u r S e y m o u r 11/100, 146 Summer is incumen in, k a n o n 1/114 S u r i a n i F r a n c e s c o 1/221 Surinach Carlos I I / 2 3 8 Ritmo Jondo U / 2 3 8 Sinfonietta flamenca I I / 2 3 8 Sur la Liberte des hommes de couleur, pieśń II /100 Surrexit Christus, t r o p 1/116 Surzyński J ó z e f I I /291 Monumenta Musices Sacrae in Polonia 1/25 S u s a t o , w y d a w c a 1/202 Sutkowski A d a m 1/116 S v e n d s e n J o h a n n 1/215 Svieten v a n , b a r o n U / 4 0 Svieten G o t t f r i e d v a n 1/323, U / 3 5 Sweelinck J a n Pieterszoon 1/245 Świeczników A. Szczors 11/223 Swiridow G.W. Pamiati Siergieja Jesienina U / 2 2 0 Szabelski Bolesław Aforyzmy U / 2 7 5 Concerto grosso I I /254 Preludia na orkiestrę U / 2 7 5 Sonety U / 2 6 1 Wiersze I I / 2 6 1 S z a d e k T o m a s z 1/211 Communio 1/212 Dies est laetitiae 1/212 Graduale 1/212 Introitus 1/212 Officium Dies est laetitiae 1/212 Officium in melodiam motetae Pisneme 1/212 S z a l o n e k W i t o l d I I / 2 8 4 , 289 Szalowski A n t o n i I I / 2 5 3 , 254 S z a m o I. Koncert-ballada I I / 2 2 3 Klasyczna suita I I / 2 2 4 Szang-Tsi II /141
Indeks nazwisk i tytułów S z a p o r i n J u r i j 11/217 Dekabryści 11/218 Na Polu Kulikowym 11/220 S z a r z y ń s k i S t a n i s l a w Sylwester 1/264, 265 Litania Cursoria I / 265 Motelto de Sanctis 1/264 Pariendo non gravaris I / 265 Sonata 1/270 S z c z e d r i n R o d i o n 11/220 S z c z e p a ń s k a M a r i a 1/215, 11/292 Szczurowski J a c e k 1/338 S z e b a l i n W i s s a r i o n 11/217, 220 Szekspir W i l l i a m 1/209, 11/98, 132, 133, 2 1 3 , 220, 222, 2 5 8 , 261 Burza 11/147 Hamlet 11/147 Jak wam sie podoba 11/194 King Lear I I / 1 9 4 Macbeth 11/143 Measure for Measure 11/143 Meny Wives of Windsor 11/143, 213 Otello 11/143 Romeo i Julia 11/143, 146 Szeligowski T a d e u s z 11/253 Bunt żaków 11/232 Wesele lubelskie 11/232 S z e l u t o A p o l i n a r y 11/178, 181 S z e w c z e n k o T a r a s II'/222, 224 Szołochow Michail Aleksandrowicz Cichy Don 11/218 Szostakowicz Dimitrij Dimitriewicz 11/163, 218, 219, 220, 248 Gracze 11/219 Iz jewrejskoj narodnojpoezji 11/220 /// Kwartet smyczkowy 11/242 Lady Macbeth mceńskiego powiatu 11/219 Nos-11/219 Pieśń o lasach 11/219, 220 Pieśń o ojczyźnie 11/219 24 Preludia i fugi 11/219 symfonie 11/219; Leningradzka 11/242 Złoty wiek I I /219 S z t o h a r e n k o A . 11/224 Koncertowa suita 11/223 Suita pamiali Łesi Ukrainki 11/223 S z u b a d , k r ó l o w a sumeryjska 1/34 S z w e y k o w s k a A n n a 1 / 2 3 3 , 234 Szweykowski Z y g m u n t M a r i a n | I / 2 1 4 , 2 3 3 , 234, 11/292 S z y m a n o w s k a M a r i a 11/102, 111 Murmure, Le 11/111 S z y m a n o w s k i K a r o l 11/178, 180, 181, 2 3 0 - 2 3 1 , 258, 292 Hagith 11/180 Harnasie 11/231 / Koncert skrzypcowy 11 /198 // Koncert skrzypcowy H / 2 3 1 , 2 5 3 // Kwartet smyczkowy 11/231, 2 5 3
Maski 11/198 Mity 11/198 Nokturn i tarantela I I / 1 8 1 Słopiewnie 11/231 s o n a t y f o r t e p i a n o w e : a-moll o p . 21 11/142, 180, c-moll o p . 8 11/180 Sonata skrzypcowa d-moll o p . 9 11/180 Stabat Mater 11*231, 289 symfonie: / f-moll o p . 15 11/180, // B-dur o p . 19 11/141, 142, 180, 181, /// „Pieśń o nocy" 11/198, IV „Koncertująca" 1 1 / 2 3 1 , 2 5 3 Uwertura koncertowa E-dur o p . 12 11/180 w a r i a c j e f o r t e p i a n o w e : b-moll o p . 3 11/180, h-moll o p . 10 11/180 Sykstus I V , p a p i e ż 1/159, 191 Scibor Józef Chorał cystersów w świetle ich traktatów zycznych XII w. 11/292 Ścigalski F r a n c i s z e k 1/338, 339 Śpiew aniołów, h y m n 1/65 Śpiewnik głogowski 1/133 Śpiewy o Sądzie Ostatecznym, h y m n 1/65
mu
T a i h u t a , ś p i e w a c z k a egipska 1/38 Tailleferre G e r m a i n e 11/249 Take Ii to the Lord, h y m n II /236 T a k t a s z w i l i S. Małtakwa 11/228 T a l e t a s z G o r t y n 1/44 T a l l i s T h o m a s . 1/209 Talmud babiloński I / 66 T a m a r a , c a r y c a rosyjska 11/227 Taniejew Aleksander 11/163 T a n i e j e w Sergiej I w a n o w i c z 11/220 // Kantata „Po procztenii psalma" 11/175 T a n s m a n A l e k s a n d e r 11/253 Taranów H. Poemat 11/223 Ałtajska suita U / 2 2 3 T a r p S v e n d Erik U / 2 1 5 T a r t i n i G i u s e p p e 1/322, 3 3 ^ - 3 3 4 Sonata „Z trylem diabelskim" 1/334 Trattato di musica Secondo la vera scienza del'armonia 1/277, 334 Tasso T o r q u a t o » Aminta 1/225, 227 Jerozolima wyzwolona 1/234, 2 4 1 , U / 3 7 Taszczjan Nikghajos U / 2 2 7 T a u s i g C a r l 1/301 Te Deum laudamus, h y m n 1/87, 88 T e l e m a n n G e o r g P h i l i p p 1/284, 294, 3 1 5 , 320, 3 2 1 , 336 Fugues legeres 1/321 Ouvertüre ä la Polonoise I /336 Partie Polonoise 1/336 Pimpinone 1/321 Polnische Sonaten I /336
365
Indeks nazwisk i tytułów Socrates 1/321 T e m p o Antonio de Summa artis rithmici vulgaris dictaminis I / I 2 3 T e n n y s o n Alfred 11/213 T e o d o r i c u s d e C a m p o 1/116 T e o g n i s I /57 Teotokarion I / 80 T e r e m i n e L e o n 11/285 T e r e n c j u s z I / 225 T e r e s a z Lisieux, św. 11/260 T e r p a n d e r 1/45 T e r r a d e l l a s D o m i n g o 1/306 T e r - T a t e w o s j a n H o w a n n e s G u r g e n i 11/227 T e r t e r i a n Avet 11/227 T e r t u l i a n 1/70 Terzago Bernardino O Bealum Pontificem 1/239 Tespis 1/48 Tessier G u i l l a u m e 1/204 T e t m a j e r K a z i m i e r z 11/178 T h a l b e r g S i g i s m u n d 11/105, 107 T h e i l e J o h a n n 1/260
Anusz 11/227 Tigrini Horatio Compendio delia musica 1/191 T i l l y a r d H e n r y J u l i u s W e t e n h a l l 1/79 T i m o k l e s 1/81 T i m o t e o s z M i l e t u 1/49
366
Douze regards, Les 11 / 2 6 0 Tomaśek Vaclav J a n Dytyramby 11/111 Eklogi 11/111 Rapsodie 11/111 T o m a s z z A k w i n u , św. 11/260 T o m a s z e w s k i M i e c z y s ł a w 11/292 T o m a t i s K a r o l 1/337 T o r c h i Luigi (red.) L'Arie Musicale in Italia 1/25 T o r e l l i G i a c o m o 1/255 T o r e l l i G i u s e p p e 1/274, 275 12 Koncertów 1 / 2 7 4 - 2 7 5 T o w n e l e y S. 1/227 Tractus, p r o p r i u m 1/84 T r a e t t a T o m m a s o 1/306, 3 0 7 - 3 0 8 , 329
T h i b a u t I V d e C h a m p a g n e , król N a w a r r y 1/98, 113 T h i b a u t V , h r a b i a 1/96 T h o m a s C h a r l e s Louis A m b r o i s e Burza 11/147 Hamlet 11/147 Mignon 11/147 T h o m s o n G e o r g e 11/37, 6 2 T h o m s o n J o h n 11/35 T h o m s o n Virgil II / 236, 258 T h o r e a u H e n r y D a v i d 11/235 T h y a r d P o n t u s d e 1/204 T i c M . 11/224 T i e c k L u d w i g 11/88 T i g r a n i a n N i k o g h a y o s 11/227 Tigranyan Armen
T i n c t o r i s J o h a n n e s 1/24, 132, 142, 145, 147, 156, 190 Liber de arte contrapuncti 1/142, 1 4 6 Liber de natura et proprietate tonorum I /145 Terminorum Musicae Diffinitorium 1/25 T i n t o r e t t o (wlaśc. J a c o p o R o b u s t i ) 1/208 T i p p e t M i c h a e l 11/246 Childofoui Time, The 11/246 Fantazja na tematy Haendla 11/246 Koncert podwójny 11/246 Midsummer Marrizge 11 / 246 Symfonia 11/246 Tiptikon 1/80 T o b i a s R. 11/226
T o c h E r n s t 11/258 Todi Jacopone da Stabat Mater 1/88 T o e s c h i C a r l J o s e p h 1/329 Toesco Maurice
146,
Antygona 1/307 , Feste d'Imeneo, Le 1/307 Ifigenia en Tauride 1/307 Tintaridi, 11/308 T r a u t w e i n F r i e d r i c h 11/285 T r a v a g l i a P i ę t r o 11/37 T r e i t s c h e G e o r g F r i e d r i c h I I /62, 8 2 T r e v e l y a n Sir G e o r g e M a c a u l a y English Social History 1/141 Triodion 1/80 T r o l a n i G . 1/193 T r o m b o n c i n o B a r t o l o m e o 1/171, 172, 181 Troparium Winchesterskie 1/102, 103 T u b a l k a i n , p a t r i a r c h a 1/23 T u b i n E d u a r d 11/226 T u d o r o w i e , r o d z i n a 11/213 T u l i k o w Serafim Siergiejewicz 11/220 T u l l i o F r a n c e s c o A n t o n i o 1/252 T u o t i l o , m n i c h 1/87 Hodie cantandus est puer nobis 1/83 T u r c z y ń s k i J ó z e f 11/292 T u r g i e n i e w I w a n 11/220 T u r i n i F r a n c e s c o 1/244 T ü r k Daniel Gottlob Klavierschule 11/107 T u r n h o u t G e r a r d de I /203 Tuskija I. 11/228 T u t e n c h a m o n , f a r a o n 1/38 T u t m o z i s I V , f a r a o n 1/40 T u w i m J u l i a n 11/231 T y c j a n (wlaśc. T i z i a n o Vecellio) 1/208 T y e C h r i s t o p h e r 1/209 Uccellini D o n M a r c o 1/269 U c c e l l o P a o l o 1/142 U h l a n d L u d w i g 11/91, 94, 175 Ulenberg Kaspar
Indeks nazwisk i tytułów Teutsche Psalmen 1/202 Umlauft" I g n a z Die Bergknappen 1/316 Ungler Florian 1/213 U r b a n V I I I , p a p i e ż 1/232, 233 U r b a n Heinrich II/178 U r b i n o E l ż b i e t a d ' 1/171 U r s p r u n g O t t o 1/69, 8 5 Ussachevsky V l a d i m i r I I / 2 8 6 ' U t e n d a l A l e x a n d e r 1/203 V a e s b e r g h e J . S m i t s v a n 1/87 V a e t j a c o b u s 1/199, 2 0 3 , 211 V a l d e r r a b a n o E n r i q u e z d e 1/175, 185 V a l e n F a r t e i n 11/215 V a l e n t i n i G i o v a n n i 1/274 Musiche a doi voci 1/236 V a l e r i u s A d r i a e n 1/61 V a l l e P i e t r o della 1/226 Discorso della musica dell'etä nostra 1/225 Esther 1 / 2 6 5 . Purificazione, La 1/265 Varese E d g a r 1 1 / 2 8 2 - 2 8 3 , 285 Ecuatorial 11/285 Hyperpńsm 11/283 Integrales 11/283 Ionisation 11/283, 2 8 4 Octandre 11/283 V a r t a b e d K o m i s t a s 11/227 V a s a r i G i o r g i o 1/142 V a u g h a n W i l l i a m s R a l p h 11/198, 213 Fantasia on a Theme by Tallis 11 / 2 1 3 Flos Campi UI2\3 Hugh the Drover 11/213 Msza g-moll 11/213 On Wenlotk Edge U / 2 1 3 Sancta Civitas 11/213 Sea Symphony U / 2 1 3 Sir John in Love U / 2 1 3 symfonie U / 2 1 3 Toward the Unknown Region 11 / 213 V e c c h i O r a z i o 1/205, 206, 207 Amanti U tempo fuggi 1/206 Amfiparnaso, L' 1/207 Cosi eon lietó gioio I / 206 O sole, o stelle, o luna I / 206 Piaggia che ho nel core, La I / 2 0 6 Vecellio T i z i a n o z o b . T y c j a n V e g a L o p e d e 1/259 V e l a s q u e z D i e g o R o d r i g u e z de Silva y 1/221 V e l d e K. v o n d e r 11/166 Veni Creator Spiritus, h y m n II /140 Veni Redemptor, h y m n I /179, 2 8 3 Veni Sande Spiritus, sekwencja 1/85, 192 Venu ad Patrem, a n t y f o n a 1/148 V e n o s a G e s u a l d o C a r l o , d a 1/190, 196, 205, 206 V e n t o Ivo de 1/203 V e n t u r i StefTano 1/230
V e n t u r a J o . a la 1/152 V e r d e l o t P h i l i p p e 1/171, 172, 173, 193, 2 0 2 , 2 1 1 Verdi G i u s e p p e I I / 1 0 0 , 118, 148, 150, 151 153, 155, 167, 243 Aida I I / 1 5 2 , 153 Alzira I I / 1 5 1 Attila 11/151 ' Ballo in maschera, Un 11/153 Batlaglia di Legnano, La I I / 1 5 1 Corsaro, II I I / ' l 5 1 Don Carlos I I / 1 4 3 , 153 Due Foscari, I I I / 1 5 1 Ernani I I / 1 4 3 , 151 Falstaff 11/\53 Forza del destino, La 11/153 Laisa Miller I I / 1 4 3 , 151 Macbeth I I / 1 4 3 , 151 Masnadieri, I 11/143, 151 Nabucco U / 1 5 1 Otello I I / 1 4 3 , 153 Rigolelto I I / 1 5 2 Simon Boccangra 11/153 Stiffelio II'/151 Traviata, La I I / 1 4 3 , 147, 152, 167 Trovatore, II 11/152 Vepres siciliennes, Les I I / 1 4 3 Wesołe kumoszki Z Windsoru II /143 V e r l a i n e P a u l I I / 1 8 8 , 190 Art poetique, L' I I / 1 8 8 Fetes galantes II /191 V e r m a n d o i s 1/159 V e r o n e s e (wlaśc. P a o l o C a l i a r i ) 1/208 Verstohlen geht der Mond auf, pieśń 11 /128 Versus de resuscitatione Lazari, d r a m a t 1/87 V e t t e r W a l t h e r 1/44 Vetus Italia, p s a l m I /65 V i a d a n a L o d o v i c o Grossi d a 1/236 - 2 3 7 Cento concerti ecclesiaslici I /236 Salmi a 4 cori per cantare e concertare neue gran sollenitä di tulto anno 1/237 V i c e n t i n o N i c o l a i / 1 9 8 , 208 L'antica musica ridotta alla moderna prattica 1/24, 142, 189, 198 Victime paschali laudes, sekwencja 1/85, 101, 192 V i c t o r i a T o m a s Luis d e 1 / 1 9 1 , 196 V i d a l P e i r e 1/97, 98 Videl J a c q u e s I / I 2 7 Viderunt, g r a d u a l I /111 Vieuxtemps Henri II/110 Koncert a-moll o p . 37 11/110 V i g a n ö S a l v a t o r e 11/73 Vigne J e a n IM musique des origines ä nos jours I /160 Villa-Lobos Heitor 1 1 / 2 3 8 - 2 3 9 Amazonas U / 2 3 8 Bachianas brasileiras 11/239 Dansa da terra 11/239 Uirapurü 11/239
367
Indeks nazwisk i tytułów Vida pura 11/239 V i l l c m o r i n Louis d c 11/252 Villon F r a n c o i s 11/190 V i n c e n t i u s 1/212 V i n c i L e o n a r d o 1/295, 3 0 3 , 3 0 5 , 3 0 7 , 3 2 5 Zite'n galera, Le 1/305 Vinci L e o n a r d o da zob. L e o n a r d o da Vinci Vinje 11/103 V i o t t i G i o v a n n i B a t t i s t a 11/57, 59, 111 Methode de' violon 11/57 Virdung Sebastian Musica Getatscht 1/184 Visitatio Sepulchri 1/87 Vitali G i o v a n n i B a t t i s t a Artißci musicali 1/269 Vitellozzi V i t e l l o z z o 1/195 V i t r u v i u s 1/62 V i t r y P h i l i p p e d e z o b . Filip d e V i t r y V i t t o r i L o r e t o 1/232 V i v a l d i A n t o n i o 1/252, 290, 2 9 3 , 3 0 0 - 3 0 3 , 3 0 5 , 3 0 7 , 326, 11/35, 2 4 1 , 2 4 3 Armida al campo d'Egillo 1/302 Atenaide 1/302 Colone in Ulica 1/302 Chasse, La 1/302 Cimenlo dell'armonia e dell' invenzioni o p . 8 1/302 12 concerti grossi 1/301 Gardelino, II 1/302 • Griselda 1/302 Koncert h-moll na 4 skrzypiec II / 2 9 3 Koncert skrzypcowy d-moll 1/301 Motte, La 1/302 Olimpiadę, L' 1/302 Orlando finto pazzo 1/302 Orlando Jurioso 1/302 Qualtro staggioni 1 / 3 0 2 Sonaty skrzypcowe 1/301 Tempestä dei Mare, La 1/302 V l a d i g e r o v P a n ć o 11/234 Rapsodia Vardar 11/234 Vogler, ksiądz 11/62 V o l t a i r e (Wolter, wlaśc. F r a n c o i s M a r i e A r o u e t ) 1/315 V o m ä c k a Boleslav 11/230 Vofisek J a n H u g o 11/114 Impromptus 11/111 12 rapsodii 11/111 Vulgata, p s a l m y 1/65 V y c p ä l e k L a d i s l a v 11/230 W a c h n i a n y n A n a t o l 11/222 W a c k e n r o d e r W i l h e l m H e i n r i c h 11/88 W a c ł a w , św. 1/99 W a c ł a w z S z a m o t u ł 1 / 2 1 0 - 2 1 1 , 213 Ego sum Pastor bonus 1/210 Esclamationem passionum 1/210 In te Domine speravi 1/210 Lamentdtiones 1/210
368
Nunc scio vere 1/210 W a e l r a n t H u b e r t 1/95 W a g e n s e i l G e o r g C h r i s t o p h 1/327, 11/33, 4 1 , 5 0 W a g n e r P e t e r 1/83, 8 5 , 9 1 W a g n e r R i c h a r d 1 / 3 3 3 , 11/71, 96, 9 8 , 9 9 r 118, 119, 138, 139, 154, 1 5 5 - 1 6 1 , 166, 167, 176, 178, 180, 190, 193, 199, 2 0 1 , 209, 2 3 3 , 235, 2 4 8 , 252, 291 Feen, Die 11/155 Fliegende Holländer, Der 11/155 Fünf Gedichten für eine Frauenstimme 11/96 Kunstwerk der Zukunft, Das 11/144, 155, 158, 159 Liebesverbot 11/155 Lohengrin 11/154, 155, 157 Meistersinger von Nürnberg, Die 1/17, 11/143, 156, 157, 158, 160 Oper und Drama 11/96, 144, 156, 158 Rienzi 11/143, 155, 157 Ring des Nibelungen, Der 11 /157 - 158 Walküre 11/160, 179 Tannhäuser II / 155, 157 Tristan und Isolde 11/144, 157, 160, 161, 199 Über das Dichten und Komponieren 11/156 W a g n e r W a c ł a w 1/337 W a l d s t e i n F e r d y n a n d , h r a b i a 11/61, 7 5 W a l e n t y z Brzozowa 1/211, 213 W a l t e r J o h a n n e s 1/178, 179, 182, 2 2 0 Nun komm' der Heiden Heiland, c h o r a ł 1/179 O Welt ich muss dich lassen 1/179 W a l t e r v o n d e r V o g e l w e i d e 1/98 W a l t o n Sir W i l l i a m T u r n e r 11/248 W a n h a l l J o h a n n 11/50 W a ń s k i J a n 1/338 W a r d J o h n 1/209 W a r t e c k i M a r c i n 1/215 Nos autem gloriari oportet 1/212, 214 W a s i l e n k o Sergiej 11/217 Watchman Teil Us of the Night, h y m n 11/236 W e b e r Aloiza Louise A n t o n i a 11/40 W e b e r C a r l M a r i a v o n 11/43, 6 0 , 8 7 , 8 9 , 9 3 , 104, 105, 1 2 1 , 123, 154, 165 Euryanthe 11/154 Freischütz, Der 11/143, 154 Grande polonaise brillante o p . 72 11/105 Invitation ä la valse o p . 65 11/105 Sonata As-dur o p . 39 11/124 Sonata C-dur o p . 24 11/123 Sonata e-moll o p . 70 11/124 W e b e r F r a n z A n t o n 11/121 W e b e r K o n s t a n c j a 11/40 W e b e r n A n t o n 1/156, 11/187, 199, 200, 230, 262, 2 6 3 , 264, 2 6 5 - 2 6 7 , 270, 2 7 1 , 272, 2 7 3 , 274, 289, 290 Bagatele 11/200 Fünf Orchesterstücke 11/200 Kantata o p . 31 11/267 Koncert o p . 24 11/263, 266
Indeks nazwisk i tytułów Kwartet smyczkowy o p . 28 II /263 Pieśni 11/201 Symfonia o p . 21 11/266 u t w o r y n a k w a r t e t s m y c z k o w y 11/200 Wariacje o p . 30 11/266, 267 Wedekind Frank Büchse der Pandora 11/201 Erdgeist 11/201 Weelkes T h o m a s 1/209 W e e r b e k e C a s p a r v a n 1/164, 191 W e g e l i u s M a r t i n 11/216 Weill K u r t J u l i a n 1/42, 11/248 W e i n e r t A l e k s a n d e r 11/101 W e i n m a n n K a r l 1/194 Weisselius W . , w y d a w c a 1/214 W e j n e r t A n t o n i 1/337, 339 Wellesz E g o n J o s e p h 1/66, 79 Werbycki Michał 11/221/222 Werckmeister Andreas Musikalische Temperatur I / 246 W e r d e n H o g e r von Musica enchiriadis I / 90 Wergiliusz 1/62, 88, 142, 171, 179 Eneida 1/62, 234, 11/147 W e r n e r Eric 1/66 W e r t G i a c h e s J a c o b d e 1/203 Crudele acerba inescrabil morte I / 206 Werykiwski M . H / 2 2 4 W e s e n d o n k M a t h i l d e 11/96 Wesoły nam dziś dzień nastał, pieśń 1/211 Wessely O t h m a r 1/42 W e s t r u p J a c k A l l a n 1/219, 11/24 W e y d e n R u g g i e r o v a n d e r 1/198 W ę c o w s k i J a n 11/59 Pieśni pasyjne 1/211 W i d o r C h a r l e s - M a r i e 11/282 W i e c h o w i c z S t a n i s ł a w 1 1 / 2 3 1 , 2 5 3 , 292 Ballada-kujawiak 11/231 Chmiel 11/231 Kantata żniwna 11/231 Kasia 11/231 Koncert staromiejski 11/231 Passacaglia i fuga 11/231 W i e c k - S c h u m a n n C l a r a 11/108, 112 Wieniawski H e n r y k Koncert skrzypcowy d-moll o p . 22 11/111, 130 Koncert skrzypcowy fis-moll o p . 14 11/111 Wieniawski J ó z e f Symfonia D-dur 11/137 Wietor H i e r o n i m 1/143, 213 W i l b y e J o h n 1/209 W i l d e O s c a r 11/168, 169 W i l d e r T h o r n t o n 11/237 W i l h e l m I I , cesarz 11/80 W i l h e l m V , król B a w a r i i 1/197 W i l h e l m X 1/96 W i l h e l m z A k w i t a n i i 1/96 Wilkowska-Chomińska Krystyna 24 — Historia m u z y k i cz. II
Kolędy polskie (opr.) 11/211, 292 Tabulatura Jana z Lublina 11 / 292 Twórczość Mikołaja z Krakowa 11/292 W i l l a e r t A d r i a n 1 / 1 4 3 , 144, 164, 168, 169, 172, 173, 186^ 190, 197, 198, 199, 207, 210, 211 Benedicta es coelorum Regina I /169 Fantasie, ricercari, contrapuncli 1/187 Inviolata 1/169 , Mentre che'l cor I /173 Musica nova 1/169 Pater noster 1/152 Praeter serum- seriem I /169 p s a l m y 1/208 Quando nasceti amor 1/173 Verbum supremum I /169 Wille G ü n t e r 1/58, 59, 60 Wincenty z Kielc Dies adest celebris I /100 W i n t e r P e t e r 11/165 Wiszniewski Z y g m u n t 11/275, 289 Witaj Jezu przenajsłodszy, pieśń 1/157 W i t k o w s k a - Z a r e m b a E l ż b i e t a 1/180 Ars musica w krakowskich traktatach muzycznych XVI wieku 11/292 W i t o l s J ä z e p s 11/225 W i t w i c k i Stefan 11/102 W ł a d y s ł a w I V , król polski 1 / 2 3 1 , 2 3 3 , 2 3 4 Wojciech, św. 1/99, 190 W o l f H u g o 11/96, 9 8 , 99, 199, 2 3 3 Gedichte für eine Stimme und Klavier 11 / 98 Italienisches Liederbuch 11 / 98 Spanisches Liederbuch 11 / 98 W o l f J o h a n n e s 1/109, 110, 111 Geschichte der Mensuralnotation I /129 WohT, w y d a w c a 1/149 Wölfl" H e l m u t h C h r i s t i a n 1/220, 305 WohT M a r t i n 1/182 W öl m i n HKunstgeschichtliche Grundbegriffe 1/214 Renaissance und Barock 1 / 2 1 4 Wölfl J o s e p h 11/56, 104 W ö l p e S t e p h a n 11/274 Wolter zob. Voltaire W o l z o g e n H a n s v o n 11/159, 160 Woolley L e o n a r d 1/132 W o r d s w o r t h W i l l i a m Brocklesby 11/89 Wörner Karlheinz Heinrich Geschichte der Musik 1/25 W o r o b k e w i c z I z y d o r 11/222 W o r o n c z a k J . 1/100 W o y t o w i c z Bolesław 11/253, 2 5 4 Wójcik-Keuprulian Bronisława Melodyka Chopina 11/292 Wstał z martwych Król nasz Syn Boży, pieśń I /101 W ü s t P a u l 1/182 W y s p i a ń s k i S t a n i s ł a w 11/178 Wylkinson R o b e r t Salve Regina, m o t e t 1/165
369
Indeks nazwisk i tytułów X e n a k i s Y a n n i s U / 1 8 8 ; 272, 275, 2 7 8 - 2 8 1 , 288 Achoripsis 11/280 Analogiques U / 2 8 1 Crise de la musique serielle, La II /187 Duel U / 2 8 1 Eonta U / 2 8 1 Herma I I / 2 8 1 Metastasis 11/279, 280 Nomos alfa 11/281 Pithoprakta I I / 2 7 9 ST 48 11/281 Strategie 1/281 Yehan de Braine Par dessor l'ombre d'un bois I /100 Y o u n g N i c h o l a s 1/87, 209 Z a b ł o c k i F r a n c i s z e k 11/232 Z a c h a r i a s N i c o l o 1 / 1 3 3 , 134 Et in terra Anglicana I /134 Z a c h a r i a s z , p r o r o k 1/297 Z a c h a r o A n t o n i o 1/133 Z a c h a r ó w W . G . 11/220 Zachow Friedrich Wilhelm 1/293/294 Zaleski B o h d a n I I / 1 0 2 Zalilisjanis U/226 Z a m o r a A n t o n i o 1/258 Z a m o y s k a Zofia I I / 1 0 2 Z a n e t t i n i A n t o n i o 1/252 Z a r e m b a Elżbieta zob. Witkowska-Zaremba Elżbieta Zarębski Juliusz Kwintet fortepianowy g-moll o p . 34 I I / 1 3 8 Z a r i n ś M a r g e r s 11/226 Z a r l i n o Giosefib 1 / 1 9 1 , 208, 211 Dimonslrationi harmoniche 1/190 Istitutioni harmoniche 1/190
370
Zebrzydowski Pieśń Rokoszan 1/214 Z e l t e r K a r l F r i e d r i c h 1 / 3 2 4 - 3 2 5 , 1 1 / 8 3 , 94, 119 Tafelmusik I / 3 2 5 Z e n o Apostolo 1/250, 252, 2 6 1 , 302, 304 Zgoda sejmu to sprawiła, pieśń 1 / 3 3 8 Z i a n i M a r c ' A n t o n i o 1/249 Z i a n i P i ę t r o A n d r e a 1/249 Annibale in Capua I / 249 Zieleński M i k o ł a j 1 / 2 1 2 - 2 1 3 Communiones totius anni 1/212 Magnificat 1/212 Offertoria totius anni 1/212 Znaki Mesjasza, h y m n I /65 Znatokow J. H/223 Zofia C h a r l o t t a M e k l e m b u r s k a , księżna angiel ska 1/335 Zoilo A n n i b a l e 1/193 Z u m s t e e g J o h a n n R u d o l f 1/316, 3 2 5 , 1 1 / 9 1 , 9 3 Z w i e r z c h o w s k i M a t e u s z 1/338 Z y g m u n t I S t a r y , król polski 1/181 Z y g m u n t I I I W a z a , król polski 1/234 Żebrowski M a r c i n Józef Sonate pro Processione 1/339 Żeleński W ł a d y s ł a w I I / 1 0 2 , 166 Goplana 11/166 Janek 11/166 Konrad Wallenrod II /166 W Tatrach I I / 1 3 7 Ż e g o t a - P a u l i I g n a c y 11/291 Żukowski H e r m a n U / 2 2 3 Persza wesna U / 2 2 4 Zowtneni noweli U / 2 2 4 Indeks o p r a c o w a ł a A n t o n i n a M a c h o w s k a
Indeks rzeczowy
a e o d o i I /43 air 1/205
b ę b e n e k 1/43
air m e s u r e 1 / 3 1 1 akordyka 1 / 3 1 2 3 1 3 a l b a 1/97 a l e a t o r y z m 11/275 Alleluja 1/64, 6 5 , 6 8 , 8 3 , 8 4 , 8 5 , 87 a l l e m a n d e 1 / 2 4 5 , 267 a n c s t o a m m e n a 1/56 a n t h e m s 1/209, 296 297 a n t y f o n a l n y śpiew 1/33, 64, 67, 77, 87 a p o s t o a m m e n a 1/56 a r c h e o l o g i a 1/31 archicembalo I/I89 190 a r i a 1/229, 230 2 3 1 , 235, 248, 249 250, 252, 253, 257, 262 - 2 6 3 , 284, 288, 295 296, 309, 3 1 1 , 11/84 a r i a d a c a p o 1/261 a r i a d a l segno I / 3 0 8 arioso 1/253, 257, 263 264, 266, 284 ars a n t i q u a 1/105, 109 114 ars n o v a 1/105, 109, 114, 116 119 a t o n a l n o ś ć 11/186 a u g m e n t a c j a 1/200 aulos 1/35, 39, 40, 4 3 , 44, 49, 57 b a l a g 1/34 balet 1 / 2 3 1 , 234, 255, 256, 330, 332, 11/196, 2 0 4 205, 2 0 6 - 207, 2 1 1 , 214, 218, 219, 2 3 1 , 239, 243 - 244, 245, 248 b a l l a d a 1/120, 122, 128, 325, 11/93, 115 b a l l a t a 1/123 124, 125 b a l i o nobilissimo 1/228, 2 2 9 b a r b i t o s 1/46, 57 b a r k a r o l a 11/115, 177 b a r z e l e t t a 1/170 b a s c i a c o n y 1/235 bas R u g g i e r a 1 / 2 3 5 b a s s a n e l l o 1/184 b a s s e - d a n c e 1/186, 187 basso cifrato 1/221 basso c o n t i n u o 1 / 2 3 5 , 252, 259, 2 6 3 , 270 basso p a s s a g g i a t o 1/263 basso s e g u e n t e 1 / 2 2 1 , 236 b e l c a n t o 11/150 benel 1/57 berceuse I I / 1 1 4 24«
115
bibliografie m u z y c z n e 1/25 26 b i m o d a l i z m 1 / 1 4 9 , 153 154 b o l e r o H / 1 1 6 , 195 b o u r e e 1/267 b r a n i e 1/187 b u c c i n a 1/59 c a c c i a 1/115, 125 c a n c i o I /1 76 c a n t i g a s 1/113 c a n t o c a r n a s c h i a l e s c o I /17 0 cantus
firmus
1/119,
132,
136,
148,
150,
152 153, 154, 161, 163, 165, 178, 181, 186, 198, 210, 2 3 8 c a n z o n a 1/98, 144, 170, 242, 245 c a n z o n e t t a 1/196 c a n z o n p e r s o n a r 1/242 2 4 3 c a p i t o l o 1/170 Capriccio 11/120 C e m b a l o 1 / 1 8 5 186, 207 centrę harmomque 1/312 c h a c e 1/121 c h a n s o n 1/165, 173 174, 197, 201 202 c h a n s o n de gęste 1/96 c h a n t 1/205 c h e i r o n o m i a 1/37, 40, 4 1 , 69, 9 3 , 102 c h o r a ł 1/76 78, 99, 179,'193, 2 8 2 2 8 3 c h ó r 1/64, 79, 122, 191, 2 0 1 , 227 228, 230, 2 3 1 , 238, 2 5 3 , 287, 2 9 8 . 316, 3 2 5 , 11/72, 95 97 c h ó r p o d w ó j n y 1/256 ć h r o m a t y k a 1/52, 173, 189, 206, 11/120 e h r o t a l c 1/57 color 1/120 c o m m u n i o 1/77 e o n c e r t i n o 1/274 -t concerto da camera 1 / 2 7 3 - 2 7 4 c o n c e r t o d a chiesa 1 / 2 7 3 c o n c e r t o grosso 1/272, 2 7 3 - 2 7 4 , 299, 3 0 1 - 3 0 2 c o n c e r t o r i p i e n o 1/272 concerto-sinfonia 1/272 conclusiones 1 / 1 1 9 c o n d u c t u s T / 1 0 8 - 109 c o n t r a p u n c t u s 1/118 119 c o n t r o l l e d c h a n c e H / 2 5 6 257, 276 c o r n u 1/59
371
Indeks rzeczowy c o u r a n t e 1/245, 267 cynki 1/184 c y t r a 1/184 czytanie nut I/95
fale M a r t e n o t a 11/285^ fale T e r e m i n e ' a 11/285 fantazja 1/245 f a u x b o u r d o n 1/115, 1 2 8 - 129, 201 favola p a s t o r a l e 1 / 2 2 5 - 2 2 6 feste musicali 1/226 flet 1/63, 135, 143, 184 fletnia P a n a 1/39, 4 3 , 51
d a d a i z m 11/187 d i a p h o n i a 1/102 d i a p h o n i a bäsilica 1 / 1 0 3 - 1 0 4 diastematyka 1 / 9 4 - 9 5 d i a t o n i k a 1/52, 5 3 , 56, 119, 122, 142, 145, 196, 11/205 diezeugmenoi 1/53 differencias 1/186 difierentiae 1/77 discantus 1 / 1 0 4 - 1 0 5 d i v e r t i m e n t o 11/43-44, 47, 245 •' divisio a r i t h m e t i c a 1 / 1 9 0 - 1 9 1 divisio h a r m o n i c a 1 / 1 9 0 - 1 9 1 d o d e k a c h o r d o n 1/191 d o d e k a f o n i a 11/186, 187, 2 6 1 - 2 7 5 d r a m a t 1/48 d r a m a t alegoryczny 1 / 2 2 6 - 2 2 8 d r a m a t l i t u r g i c z n y 1/83, 8 6 - 8 9 dramat muzyczny 1/225-226, 232-233, 11/156-161 d r a m a t pastoralny 1/228-233 d r a m a t psychologiczny 1 1 / 1 6 8 - 1 7 0 d r a m a t s a t y r o w y 1/47, 4 8 d r a m a t s t a r o g r e c k i 1/47 4 8 d r a m a t s y m b o l i c z n y 1 1 / 1 9 3 - 194 d r a m a t y pasyjne 1/88 d r a m m a p e r m u s i c a 1/226, 2 5 3 d r u k m u z y c z n y 1/143 d u a l i z m t e m a t y c z n y 1/320 d u d y 1/135, 184 d u e t k a m e r a l n y 1/236 d w u c h ó r o w o ś ć 1 / 1 7 3 , 190, 199, 208, 212 d y m i n u c j a 1/166 d y t y r a m b y 1/46, 4 7 - 4 8 , 49, 5 7 «de 1/53 e k a r c h o n t e s 1/48 elegia 1/57, 61 e m b i b u 1/36 e m b u b u 1/34, 3 5 empfindsamer Stil I / 306 e n c y k l o p e d i e m u z y c z n e 1/25 e n d e c h a s 1/176 e n h a r m o n i a 1/44, 52, 9 1 , 189 enkomic I/57 epinikioi 1/47, 57 epos 1/43 e s t a m p i d a ( e s t a m p e s ) 1/97 e t h o s (etos) 1/46, 5 0 - 5 1 e t i u d y 1 1 / 1 0 7 - 1 0 8 , 119 eufonia h a r m o n i c z n a 1 / 1 7 2 - 1 7 3 fagot 1/184 f a k t u r a w o k a l n a 1/222
372
„
folklor 11 / 2 0 3 , 207 - 208, 2 2 1 - 2 1 3 , 2 3 1 - 2 3 2 f o r m i n g a 1/43 fortepian 11/63, 74, 104, 109 fortepianowa m u z y k a H / 5 6 , 1 0 3 - 1 0 7 , 1 8 9 - 1 9 0 , 191, 1 9 4 - 1 9 5 , 2 7 8 frottola 1/170, 171, 174 fuga 1/242, 270, 272, 275, 281 - 2 8 2 , 2 8 9 - 2 9 0 , 11/120, 121 fuga l i g a t a 1/190 fuga sciolta 1/190 fysalis 1/57 g a d u l k a 1/43 g a g l i a r d a 1/186 g a n u 1/35 g a w o t 1/267 gęśle 1/135 gigida 1/34 gigidi 1/34 g i g u e 1/267 g i t a r a 1/122, 135, 143, 184 g i u s t i n i a n a 1/170 g r a d u a l e 1/77 grafika m u z y c z n a 11/285 g r a n d o p e r a 11 /145 - 146 g r a n d s c o n c e r t s 11/105 gymel 1 / 1 2 6 - 1 2 7 halibI/63 harfa 1/34, 3 5 , 37, 39, 40, 4 3 , 57, 6 1 , 6 3 , 64, 122, 135, 184 h a r m o n i a ( h a r m o n i k a ) 1/112, 166, 183, 195, 2 3 1 , 235, 246, 336, 11/158, 159, 186, 192, 2 5 5 , 256, 257, 2 6 3 h a r m o n i a sfer 1/75 h a r m o n i a i 1/48, 49, 51 h e k s a c h o r d 1/95, 145, 162, 164 h e p t a g o n o n 1/57 h e p t a t o n i k a 1/90 h e t e r o f o n i a 1/46, 101, 1 1 3 . historia m u z y k i 1/23, 24, 25, 27, h o m o f o n i a 1/198, 270, 2 8 1 , 284 h o q u e t u s 1/108 h y m n 1/42, 6 5 , 6 8 - 6 9 , 9 4 h y m n o s 1/57 h y p o r c h e m a 1/57 idiofony 1/34 ilustracyjność 1 / 1 2 1 , 174
1 1 4 - 1 1 5 , 154, 277, 326, 334, 1 9 9 - 2 0 0 , 206
31
Indeks rzeczowy i m i t a c j a 1/107 - 108, 150 i m i t a z i o n e d e l i a n a t u r a 1/171 i m p r e s j o n i z m 11/188 190,204 i m p r o m p t u I I / 1 1 1 , 1 1 4 , 177 i m p r o w i z a c j a w i ą z a n a 1/70 i n s t r u m e n t a c j ą 11/282 i n s t r u m e n t a l n a m u z y k a 1/39, 124, 135- 137, 183 - 187, 208, 242 245, 2 6 7 - 2 7 5 , 2 9 0 - 2 9 2 , 299 - 300 i n s t r u m e n t y 1/57, 122, 135, 176, 1 8 3 - 184, 254, 255, 257, 280, 307 i n t e r m e d i a 1/226 ' i n t e r m e z z o Ii /117 i n t o n a z i o n i 1/191 i n t r o i t 1/77 i n w e n c j a 1/291 i s a r t u m I /36 i z o r y t m i k a 1/107, 118, 120 j a z z 11/250, 256, 2 7 3 k a d e n c j a 1 / 9 1 - 9 2 , 112, 115, 120, 1 5 3 - 1 5 4 , 171, 11/78 k a m e r a l i z a c j a orkiestry 1 1 / 1 9 9 - 2 0 0 k a n o n 1/408, 1 3 1 - 1 3 2 , 149, 150, 1 6 0 , 1 6 3 - 1 6 4 , 169, 190, 1 9 4 - 1 9 5 , 2 0 1 , 2 4 1 , 11/120 k a n o n angielski 1/114 115 k a n t a t a 1/242, 262, 264, 338, 1 1 / 1 7 4 - 175, 199, 2 1 1 , 267, 2 8 9 - 2 9 0 k a n t a t a b a l l a d o w a 11/175 kantata chorałowa 1/284-285 k a n t a t a religijna 1 / 2 0 3 - 2 0 4 k a n t a t a świecka 1 / 2 8 4 - 2 8 5 k a p ł a n i g a l a 1/32 k a p ł a n i n a r 1/32 kierunki n a r o d o w e 11/161 k i n o r I /63 K i r c h e n l i e d 1/179 k i t h a r a 1/39, 4 3 , 4 5 , 46, 49, 5 3 , 57, 6 1 , 6 3 Klangfarbenmelodie 11 / 200 klarnet 1 1 / 4 7 - 4 8 klawesyn 1/246, 280, 300, 317, 334, 336 k l a w e s y n o w a m u z y k a 1/267, 268, 3 1 7 - 3 1 8 , 11/56 k l a w i k o r d 1/135, 145, 184, 207, 209, 280 klawiszowe i n s t r u m e n t y 1 / 1 3 5 - 137, 209 kochlos 1/57 k o l o r a t u r a 1/307 •kolorowanie 1/137 k o m e d i a m u z y c z n a 1/233, 252 k o m p u t e r 11/288 k o n c e r t 1 / 2 3 6 - 2 3 8 , 240, 2 7 2 - 2 7 5 , 2 9 2 - 2 9 3 , 320, 324, 11/33, 4 9 - 5 1 , 58, 7 7 - 7 8 , 110; 1 2 5 - 126, 1 2 9 - 1 3 0 , 135, 1 9 5 , 2 1 0 - 2 1 1 , 2 2 3 , 2 3 1 , 245, 254, 2 7 3 k o n c e r t p a s t o r a l n y 1/274 k o n c e r t religijny 1/264 k o n c e r t solowy 1 / 2 7 2 - 2 7 3 , 2 7 4 - 2 7 5 , 2 9 3 , 302 .
k o n c e r t w o k a l n y 1/237 k o n d u k t 1 / 1 0 8 - 1 0 9 , 114, 116, 130, 131 k o n t r a f a k t u r y 1/98 k o n t r a p u n k t 1/136, 142, 146, 148, 156, 161, 172, 190, 194, 196, 2 1 3 , 222, 245, 274, 277, 11/263 264 k o n t r a t e n o r 1/131 k w a r t a z w i ę k s z o n a 1/122 k w a r t e t s m y c z k o w y 1/319, 11/31 32, 44 46, 80 8 1 , 122, 135, 142, 177, 192, 210, 239, 2 5 4 k y m b a l e 1/57 k y n u m e n o i 1/52 l a u d i 1/192 l i b r e t t o 1 / 3 0 4 - 3 0 5 , 313 314 lilisI/34 l i n e a r y z m 1/150, 154, 168, 172, 195, 199, 2 0 1 , 211 „ l i n o s " 1/43 lira 1/34, 3 5 , 4 3 , 46, 5 3 , 56, 57, 6 1 , 63 lira d a b r a c c i o 1/184 lira k o r b o w a 1/122 liryka 1/46 liryka c h ó r a l n a 1/47 liryka f o r t e p i a n o w a 11/111 — 116. 1 1 7 - 1 1 9 liryka solowa 1/47 liryka w o k a l n a 1/120, 122, 133, 134 liturgia chrześcijańska 1/67, 69 70 l i t u u s 1/59 live e l e c t r o n i c m u s i c l i / 2 8 7 logos 1/42 l o n g a florata 1/107 l u t n i a 1/35, 36, 37, 39, 40, 4 3 , 6 1 , 122, 135, 143, 170, 183, 181, 209 l u t n i c t w o 1/214, 246 l u t n i o w a m u z y k a 1/185, 245 m a d r y g a ł 1/125, 143, 164, 171 173, 189, 192, 196, 197, 198, 2 0 3 , 2 0 5 - 2 0 7 , 229, 2 3 5 m a g a d i s 1/57 magnificat 1/165, 2 0 3 , 286 malakon 1/52 malilu 1/34 m a n d o l a 1/135 m a n g a r i 1/36 m a r s z 11/112 m a s q u e s 1/259 meistersingerzy 1/98, 178 m e l o d i a 1/45, 4 8 - 4 9 m e l o d i e t r o p ó w 11/262 m e l o d r a m a t 1/316, 11/200 m e l o d r a m m a s p i r i t u a l e 1/266 m e n u e t 1/267, I I / / 1 2 3 m e n z u r a l n y system 1 / 1 1 1 , 1 1 7 - 1 1 8 m e t r a j a m b i c z n e 1/45, 4 6 m e t r a t r o c h c i c z n e 1/45, 4 6 m e t r a w a r i a b i l n e 11/245 m i k r o t o n o w o ś ć 11/230, 291
373
Indeks rzeczowy m i n n e s i n g e r z y 1/98 m i n s t r e l e 1/98, 126 missa p a r o d i a 1/153, 173, 200, 212 missa p l e n a r i u m I /132 m o d a l i z m 1/112, 150 151, H / 1 8 6 - 1 8 7 m o d i 1/54, 9 1 , 1 6 6 - 1 6 7 , 191 m o d u s d o r y c k i 1/167 molossos 1/57 m o m e n t m u s i c a u x 11/111, 117 m o n o d i a 1 / 2 2 1 , 236 monodram H/201 m o r e s c a I /230 m o t e t 1/82, 103, 104, 108, 110, 11 112, 114, 115, 116, 119, 127, 128, 130, 133, 143, 149,152, 153, 154, 159, 160, 1 6 2 - 163, 164, 1 6 8 - 1 6 9 , 173, 175, 178, 186, 194, 1 9 5 - 1 9 6 , 197, 1 9 8 - 199, 2 0 0 - 2 0 1 , 2 0 5 , 212, 215, 239, 264, 290 m o t e t i z o r y t m i c z n y 1/118 m o t e t p r z e i m i t o w a n y 1/187 m o t e t s y n t e t y c z n y 1/163 m o t e t y k o n d u k t o w e 1/114 m o t y w losu 11/70 motywy przewodnie I I / 1 6 0 - 1 6 1 m s z a 1 / 6 9 - 7 0 , 76, 77, 78, 106, 1 2 1 - 1 2 2 , 1 2 6 - 127, 128, 133, 143, 148, 149, 150, 152- 153, 160, 1 6 1 - 1 6 2 , 164, 165, 168 - 1 6 9 , 178, 179, 1 9 3 - 195, 197, 200, 2 0 3 , 2 1 1 , 239, 2 8 9 - 2 9 0 , 3 3 8 , 1 1 / 3 4 - 3 5 , 5 3 - 5 4 , 84, 120, 1 7 3 - 1 7 4 , 213 m u s i c a falsa 1/119 m u s i c a ficta 1/115 m u s i c a h u m a n a 1/76 m u s i c a i n s t r u m e n t a l i s 1/76 musica m u n d a n a 1 / 7 5 - 7 6 m u s i c a p r a c t i c a 1/24 m u s i c a r e s e r v a t a 1/200 m u s i c a teorica 1/24 m u s i q u e m e s u r e e ä P a n t i q u e 1/204 m u z y k a b a l e t o w a 1/257 m u z y k a bizantyjska 1 / 7 8 - 8 1 m u z y k a egipska 1 / 3 6 - 4 1 m u z y k a e k s p e r y m e n t a l n a 11/287, 288 m u z y k a e l e k t r o n i c z n a 1 1 / 2 8 6 - 2 8 7 , 289 m u z y k a e u r o p e j s k a 1/23 muzyka grecka 1 / 4 1 - 5 7 , 68 m u z y k a hebrajska 1 / 6 3 - 6 7 muzyka konkretna 11/285-286 m u z y k a kościelna 1/82, 107 m u z y k a l i t u r g i c z n a 1/78, 99 100, 1 3 5 - 136 m t t z y k a l u d o w a 11/210 m u z y k a p o z a e u r o p e j s k a 1/26 m u z y k a religijna 1/75,121 122, 148, 192, 196, 197, 202, 2 1 3 - 2 1 4 , 3 2 1 , 3 3 8 - 3 3 9 , 1 1 / 5 3 - 5 4 , 252-253 muzyka rozrywkowa 1 1 / 4 3 - 4 4 muzyka rzymska 1 / 5 8 - 6 2 m u z y k a s a k r a l n a 1/63
374
muzyka stochastyczna H / 2 7 8 - 2 8 1 m u z y k a sumeryjska 1 / 3 2 - 3 6 m u z y k a świecka 1/96 - 9 8 , 112, 143, 153, 156, 200-201N m u z y k a wojskowa 1/58, 59 m u z y k a w o k a l n a 1 / 3 3 , 4 5 , 178 - 179 . n a b l a 1/57 nauczanie muzyki 1 / 3 5 - 3 6 n e n i a e 1/59, 61 n e o k l a s y c y z m H / 2 4 0 - 2 4 6 , 2 5 3 257 n e u m a t a 1/84 neumy 1/93-94 nevel 1/63 n o k t u r n 11/111, 114, 177 n o m o i 1/45, 49, 51 n o r m y selekcji twórczości I/.27 n o t a c o n t r a n o t a m 1/109, 1 1 1 - 1 1 2 , 161, 165, 172, 180, 199, 228, 2 2 9 n o t a q u a d r a t a 1/93 n o t a c j a 1/33, 5 6 - 5 7 , 8 1 , 9 2 - 9 5 , 102, 106, 1 0 9 - 1 1 0 , 119, 1 2 3 - 124, 127, 136 n o t a c j a bizantyjska 1/81 notacja literowa 1 / 5 6 - 5 7 , 9 2 - 9 3 n o t a c j a m e n z u r a l n a 1/116, 117 notacja n e u m a t y c z n a 1 / 9 3 - 9 4 o b r a z symfoniczny I /198 o b r z ę d y religijne 1 / 3 8 - 3 9 o d a 1/432, 6 1 , 170, 2 9 6 ofrertorium 1/77, 84, 91 officia r y m o w a n e 1/82, 8 5 - 8 6 officium 1/70, 76, 77, 78, 91 o k t o e c h o s 1/91 o p e r a 1/207, 2 2 3 - 2 2 4 , 230, 247, 2 5 1 - 2 5 2 , 2 5 5 , 2 5 8 , 259 260, 2 9 4 , 2 9 5 - 296, 3 0 2 - 3 0 3 , 310, 3 2 9 - 3 3 3 , 335, 3 3 6 - 3 3 7 , 11/36-37, 5 1 - 5 3 , 57 - 5 8 , 82 8 3 , 1 4 2 - 1 7 0 , 163 - 164, 177, 179, 180, 195, 197, 2 0 1 , 202, 212, 2 1 3 - 2 1 4 , 2 1 8 - 2 1 9 , 2 2 8 , 2 2 9 , 2 4 3 , 244, 2 4 6 , 247, 250, 252, 2 7 3 , 274 o p e r a a b s t r a k c y j n a 11/245 o p e r a b a l l a d o w a 1/260 o p e r a buffa 1 / 3 0 8 - 3 1 0 , 316, 317, 1 1 / 1 4 8 - 150 o p e r a francuska 1/254 - 258 o p e r a h e r o i c z n a 1/251 o p e r a k o m i c z n a 1 / 2 5 1 , 309, 3 1 3 - 315, 11/146, 245 o p e r a liryczna I I / 1 4 6 - 147 ' o p e r a r o m a n t y c z n a 1 1 / 1 5 4 - 155 o p e r a seria 1 / 3 0 4 - 3 0 8 , 1 1 / 1 4 8 - 150 o p e r a w e n e c k a 1/247 - 2 5 1 o p e r a w e r y s t y c z n a 11/167 168 o p e r e t k a 11/146 o r a t o r i o e r o t i c o 1/267 o r a t o r i u m 1/241 - 2 4 2 , 2 6 5 - 2 6 7 , 2 8 8 - 2 8 9 , 2 9 7 - 2 9 9 , 1 1 / 3 5 - 3 6 , 1 7 0 - 1 7 3 , 273 o r a t o r i u m k a n t a t o w e 1/265
Indeks rzeczowy o r d i n a r i u m missae 1/77 o r d i n e s 1/107 o r g a n i c u m melos 1/101 o r g a n o w a g r a 1/136
poezja h y m n i c z n a 1/81 poikilija 1/49 p o l i c h ó r a l n o ś ć 1/207 208
o r g a n o w a m u z y k a 1/127, 136 137, 181 245, 280, 283 o r g a n u m 1/82, 101 - 1 0 2 , 105, 106, 107, 116, 123 o r g a n u m p u r u m 1 / 1 0 3 - 104 o r g a n y 1/135, 143, 183 o r g a n y w o d n e 1/59 orkiestra 1/307- 308, 329, 11/52, 6 3 , 70 140, 1 5 7 - 1 5 8 , 179, 192- 193, 199, 210, 281, 283 o r t h a 1/56 o s t i n a t o 1/132, 187 o s t i n a t o w y b a s 1/229, 2 3 1 , 252
182, 108,
71, 259,
p a n t o m i m a 1/62, 256 p a r a f o n i a I / 46 p a r t i t a 1/245, 283 pasja 1 / 2 8 6 - 2 8 8 , 3 3 7 - 338, 11/119 passacaglia 1 / 2 8 9 - 2 9 0 , U / 1 2 0 - 121, 135, 202 p a s s a m e z z o I / 1 8 6 - 187 passepied 1/267 p a s t o r a l e 1/226 p a t o p o i e 1/206 p a v a n a 1/186, 187 p e a n 1/42, 47, 57 pektis 1/46 perkusja 1/44, 11/247, 282, 2 8 3 - 2 8 4 perkusyjne i n s t r u m e n t y 1/34, 35, 37, 135 pieśń 1 / 5 8 - 5 9 , 62, 68, 9 7 - 9 8 , 143, 149, 154, 157, 1 6 3 - 164, 170, 171, 174, 175, 176, 178. 1 9 7 - 1 9 8 , 202, 214, 249 pieśń d r a m a t y c z n a 11/92 pieśń d z i ę k c z y n n a 1/43 pieśń k a n o n i c z n a 1/149 pieśń kościelna 1/179 pieśń l u d o w a 1/43, I I / 1 0 1 , 21'2 pieśń l u t n i o w a 1/176, pieśń m i ł o s n a 1/48, 59, 120 pieśń o n o m a t o p e i c z n a 1 / 1 7 4 - 1 7 5 pieśń o r k i e s t r o w a I I / 1 4 1 pieśń r e fr e n o w a 11/92 \ pieśń religijna I /100 - 1 0 1 , 211 pieśń rycerska 1/96 pieśń rzemieślnicza 1/57 pieśń solowa 1 / 3 2 4 - 3 2 5 , 1 1 / 5 4 - 5 5 , 9 1 - 1 0 3 , 1 9 0 - 1 9 1 , 195 - 1 9 6 pieśń w a r i a c y j n a 11/92 pieśń weselna 1/33, 57 pieśń z w r o t k o w a 1/176, 11/92 pieśń ż a ł o b n a 1/33, 4 3 , 5 9 p i v a 1/186
83-84,
p o d r ę c z n i k k o m p o z y c j i 11/122 p o e m a t symfoniczny I I / 1 3 2 134, 176, 1 7 8 - 180, 238, 2 5 8
polifonia 1/112, 130, 146, 1 5 0 - 151, 152, 154, 157, 160, 163, 169, 172, 174 175, 176 177, 178, 179, 189, 193, 195, 199, 210, 2 2 1 , 272, 277,281,282,11/119 121 p o l i m e t r i a 11/206 p o l i r y t m i a 11/236 p o l i t o n a l n o ś ć 11/236, 250, 255 polskie skrzypce {polnische Geigen) 1/184 p o r t a t y w 1/135 p o w s t a n i e m u z y k i 1/26 p o z y t y w 1/183 praca tematyczna U/64, 75 p r a e a m b u l a 1/137, 181, 186 p r e l u d i u m 1/186, 191, 275, 290, H / 1 1 5 - 116, 121, 177 p r e l u d i u m c h o r a ł o w e 1/291 p r e p a r a c j a f o r t e p i a n u 11/284 p r o p r i u m missae 1/77 p r o v e r b i u m 1/176 p r o v c r b i u m missae 1/77 p r o z o d i e 1/57 p r y m i t y w i z m 11/247 przypadek 11/276-278 p r z y p a d e k k o n t r o l o w a n y 11/291 p s a l m 1/64, 6 5 - 6 6 p s a l m symfoniczny 11/251 p s a l t e r i u m 1/122, 135 •punktualizm 11/263, 266 267 p u z o n 1/184, 230, U / 7 0 q u a d r i v i u m 1/75 q u o d l i b e t 1/178 r a c k e t t 1/184 r a p s o d i a 11/111, 118, 212 rechant I/205 r e c i t a t i v o 1 / 2 6 2 - 2 6 3 , 284, 307 r e c i t a t i v o a c c o m p a g n a t o 1/254, 307 r e c i t a t i v o secco 1/248, 2 5 3 , 263 r e c y t a t y w 1/257, 2 8 7 - 2 8 8 , 311 refren 1/64, 121, 124, 249 refrenowe formy 1/33, 38 repercussio 1/91 responsoria I / 84, 91 r e s p o n s o r i a l n y śpiew 1/33, 64, 67, 76, 77 r e t o r y k a m u z y c z n a 1 / 2 0 6 - 2 0 7 , 2 2 0 - 2 2 1 , 266 r i c e r c a r 1/144, 187, 208 - 2 0 9 , 245 r i c e r c a r l u t n i o w y 1/187 r i g a u d o n 1/267 ripieni 1/274 ripresa 1/124 ritornel 1/125, 228, 230, 252 r o m a n e s c a 1/235, 2 4 2 r o m a n z a I /176 r o n d e a u x 1/114
375
indeks rzeczowy r o n d e l l u s 1/98 r o n d o 1/120 - 121, 1 2 8 , 1 1 / 1 1 1 , 124, 125 r o t t a 1/122 r ó g 1/35, 5 7 , 59, 122, 184 r ó w n o m i e r n a t e m p e r a c j a stroju I/.246, 2 8 0 - 2 8 1 r u b e b 1/122 r u c h w s t e c z n y 1/131 r y t m trójdzielny 1/46 r y t m i k a 1/37, 4 0 , 4 5 - 4 6 , 49, 5 5 , 6 2 , 104, 1 0 6 - 1 0 7 , 118, 119, 1 2 3 - 1 2 4 , 1 2 4 - 1 2 5 , 154, 1 5 6 - 1 5 7 , 164, 166, 168, 173, 174, 177, 198, 204, 270, 1 1 / 7 1 - 7 2 , 205, 2 0 8 - 2 0 9 , 210, 260, 268 rytmika m e n z u r a l n a 1/111, 1 1 7 - 1 1 8 s a c r a r a p p r e s e n t a z i o n e 1/225 Salpinx 1 / 4 4 s a l t a r e l l o 1/186 s a m b y k e 1/57 s a r a b a n d e 1/245, 267 s c h e r z o 11/113, 1 1 7 - 1 1 8 , 125 s c h e r z o s y m f o n i c z n e 11/231 scholae c a n t o r u m 1/70 sekwencje 1 / 8 2 - 8 4 , 8 5 , 8 8 , 100 senarius 1 / 1 9 0 - 1 9 1 Septem a r t e s liberales I / 75 serenada 11/43-44, 245 seria 1 1 / 2 6 2 - 2 6 3 , 265, 266, 2 7 1 , 272 serializm 11/187, 2 6 8 - 2 6 9 , 2 7 0 - 2 7 2 sinfonia 1 / 2 2 8 , 230, 254, 286, 302, 3 2 5 - 3 2 6 sinfonietta 11/142, 229, 246 singspiel wiedeński 1 / 3 1 6 - 3 1 7 sir 1/33 sistrum 1 / 3 7 - 3 8 , 39 sixte a j o u t e e 1 / 3 1 2 - 3 1 3 skale 1/36, 4 5 , 46, 5 1 , 5 2 - 5 5 , 9 0 - 9 5 , 11/231 skolion 1/57 s k r z y p c e 1/135, 184 skrzypcowa muzyka 1 / 3 1 8 - 3 1 9 , 3 3 3 - 3 3 4 , 11/57, 108, 110, 111 słowniki m u z y c z n e 1/25 solmizacja 1 / 9 4 - 9 5 , 154 s o n a t a 1/242, 244, 2 6 8 - 2 7 2 , 319, 320, 3 2 3 , 334-335, 11/33-34, 4 1 - 4 3 , 6 4 - 6 5 , 73-76, 8 1 - 8 2 , 105, 113, 122, 123, 1 2 4 - 1 2 5 , 126, 128, 129, 1 3 4 - 1 3 5 , 1 4 1 - 1 4 2 , 176, 177, 180, 195, 2 1 9 . 2 4 1 , 264, 2 7 7 - 2 7 8 s o n a t a c o n c e r t a t e 1/272 s o n a t a d a c a m e r a 1/244, 269 s o n a t a d a chiesa 1/244, 269, 3 1 8 s o n a t a solowa 1 / 2 4 4 - 2 4 5 s o n a t a t r i o w a 1 / 2 4 4 - 2 4 5 , 269, 2 9 1 , 299 s o n a t o w a f o r m a 1 1 / 6 7 - 6 8 , 111, 122, 123, 126^ 134-135 sonet 1/176, 177 sonologia 1 1 / 2 8 3 - 2 8 4 s o r d u n 1/184 s p e z z a t u r a del c a n t o 1/235
376
Stile c o n c i t a t o 1/241 stile c o u p ć 1/334 Stile r e c i t a t i v o 1/262 s t r a m b o t t o 1/170 strój d ź w i ę k o w y 1/52 strój pitagorejski 1/119, 142, 1 4 5 - 1 4 6 strój r ó w n o m i e r n i e t e m p e r o w a n y 1/221 styl b r i l l a n t 1 1 / 1 0 4 - 1 0 7 , 1 2 3 - 1 2 4 styl g a l a n t 1/278, 310, 320, 322 styl kościelny I /82 suita 1/245, 2 6 7 - 2 6 8 , 2 7 3 , 2 9 1 - 2 9 2 , 299, 300, 1 1 / 1 9 1 , 264 s u i t a w a r i a c y j n a I /245 s y m b o l i k a liczb 1 / 2 8 9 - 2 9 0 symfonia 1 / 3 2 7 , 3 2 8 - 3 2 9 , 3 3 5 - 3 3 6 , 11/26, 2 7 - 3 1 , 4 6 - 4 9 , 5 5 , 5 8 - 5 9 , 6 5 - 7 3 , 1 2 6 - 129, 131, 132, 135, 1 3 6 - 137, 1 3 8 - 1 4 0 , 1 4 1 - 142, 1 7 6 - 1 7 7 , 178, 180, 181, 2 1 3 , 2 1 8 , 219, 239, 240, 2 4 1 , 242, 2 4 3 , 244, 2 5 1 , 256, 258, 260, 266 symfonia d r a m a t y c z n a 11/131 symfonia p r o g r a m o w a 1 1 / 1 3 0 - 132 symfonia w o k a l n a 1 1 / 1 4 0 - 1 4 2 s y m p h o n i a (lira k o r b o w a ) 1/122 s y m p h o n i e s 1/312 s y n e m m e n o i 1/53 s y n t e z a t o r I I /288 syntonon 1/52 syrinx (fletnia P a n a ) 1/43, 5 1 , 5 9 system d u r - m o l l 1/142, 168, 2 1 3 , 2 2 1 , 2 8 0 - 2 8 1 , N / 1 8 6 , 210 systema teleion 1/53 szafarI/63 * s z a t a m a j e 1/122, 135, 143
246,
szkoła N o t r e - D a m e 1/105, 1 0 6 - 109, 1 3 0 - 131 szkoły n i d e r l a n d z k i e 1/147 s z m e r j a k o m a t e r i a ł m u z y c z n y 11/282 szpinet 1/135, 183 śpiew a n t y f o n a l n y I /64 śpiew h y m n i c z n y 1/47, 78 śpiew r e s p o n s o r i a l n y I / 64, 70 śpiew s y n a g o g a l n y 1/65, 6 7 - 6 8 , 7 0 śpiewy a m b r o z j a ń s k i e 1/77 śpiewy d y t y r a m b i c z n e 1/46, 47 śpiewy h o m e r y c k i e 1 / 4 3 śpiewy l i t u r g i c z n e 1 / 7 0 - 7 1 t a b u l a e c o m p o s i t o r i a e 1/166 t a b u l a t u r a 1 / 1 8 4 - 185 t a b u l a t u r a l u t n i o w a 1/187, 215 t a b u l a t u r a o r g a n o w a 1/127, 166, 1 8 1 - 1 8 2 , 2 1 0 , 214-215 t a c t u s 1/136 t a n i e c 1/37, 39, 40, 4 3 , 4 8 , 50, 5 8 , 62 t a ń c e 1 / 1 4 3 , 1 8 6 - 1 8 7 , 11/116, 1 1 7 , 2 1 2 t e c h n i k a s f u g o w a n a 1/270 t e c h n i k a w a r i a c y j n a 1/276
Indeks rzeczowy t e m p e t t e s 1/258 t e m p u s i m p e r f e c t u m 1/119 t e m p u s p e r f e c t u m 1/119 t e n o r 1/102, 107, 108, 1 1 0 - 1 1 1 , 116, 130, 131 t e o r i a m u z y k i 1/23, 27, 4 1 , 49, 50, 5 1 , 5 2 - 5 5 , 62, 8 9 - 9 2 , 1 1 6 - 117, 142, 145, 166, 1 8 9 - 191, 246, 277, 312 t e t r a c h o r d 1/52, 90, 95 tibiae 1/59, 61 t i e n t o 1/187 t o c c a t a 1 / 1 9 1 , 2 4 5 , 275, 290
t u b a 1/59 . t y m p a n o n 1/57 u k ł a d C A T B 1/129, 150 u k ł a d d a c a p o 1 / 2 3 1 , 249, 2 5 3 u k ł a d R A R A 1 / 2 5 1 , 2 5 3 , 11/92 unendliche Melodie 11/158 urlo francese 1/307 u w e r t u r a 1/150, 154, 257, 11/73, 132 u w e r t u r a k o n c e r t o w a 11/132
f
viela 1/122 t o n a l n o ś ć 1/44, 4 5 , 2 2 1 , I I / 1 8 6 villancico 1/176, 177 t o n a r i u m (tonale) 1 / 9 1 - 9 2 villanella 1/196, 197 toni ficti 1/112, 119, 145 villanesca 1/197, 198, 2 0 1 , 204 tohoi 1 / 5 3 - 5 4 villota 1/170 t o n y kościelne 1 / 9 1 , 119 viola 1/184, 1 8 5 - 1 8 6 tragedia attycka 1 / 4 7 - 4 8 viola da b r a c c i o I /184 t r a g e d i a p e r m u s i c a 1/254 viola da g a m b a I /184 t r a g e d i e en m u s i q u e 1/256 virelais 1/120, 121, 124, 128, 174 tragedie lyrique 1 1 / 1 4 7 - 1 4 8 v o l t a 1/186 t r a k t a t y t e o r e t y c z n e 1/23, 24, 146, 1 7 9 - 181, • vox o r g a n a l i s 1/102, 107 1 8 4 - 185, 222 vox p r i n c i p a l i s 1/102 t r a n s p o z y c j a 1/166 t r a u t o n i u m 11/285 w a l c 11/112, 116, 117, 119 t r ą b a 1/37, 39, 6 3 , 64, 135 w a r i a c j e 1 / 1 5 3 , 177, 242, 2 7 0 - 2 7 1 , 2 7 5 - 2 7 6 , t r ą b k a 1/39, 6 3 , 249, 250, 253 282, 1 1 / 4 0 - 4 1 , 7 6 - 7 7 , 8 1 , I I I , 112, 118, t r e n o i 1/57 125, 180, 214, 264, 266, 267, 2 7 3 trio 1/40 w a r i a c j e s y m f o n i c z n e 11/176 trio f o r t e p i a n o w e 1 1 / 7 8 - 7 9 w i e l o c h ó r o w o ś ć 1/232, 238 trio s m y c z k o w e 1/319 wielogłosowość 1/37, 40, 46, 101 - 103, 106, 110, triowy u k ł a d 1 / 2 3 8 - 2 3 9 1 1 3 - 1 1 4 , 116, 127, 128, 1 3 2 - 1 3 3 , 142, 145, t r o p a r i a 1/80 153, 1 6 0 - 161, 164, 165, 194, 2 1 2 - 2 1 3 , 241 t r o p y 1 / 8 2 - 8 4 , 116, 11/262 wiolonczela I I / 5 6 trubadurzy 1/96-98 wirginał 1 / 2 0 9 - 2 1 0 t r u m s c h e i t 1/135 w i r t u o z o s t w o 1 1 / 4 1 , 6 4 , 1 0 7 - 111, 121 t r u w e r z y 1 / 9 7 - 9 8 , 123 w y d a w c y 1/143, 202, 214 t r y b d u r o w y 1/168 t r y b m o l o w y 1/168 z a b y t k i m u z y k i greckiej 1 / 4 1 - 4 2 t r y m e t r 1/45, 4 6 zarzuela 1 / 2 5 8 - 2 5 9
Polskie W y d a w n i c t w o M u z y c z n e , Kraków, al. Krasińskiego I I a . Printed in P o l a n d . W y d I, 1 9 8 8 0 + 120 egz., 32,6 ark. wyd., 27 3/4 ark. druk. O d d a n o do składania 8 V I I 1987 r. P o d p i s a n o do druku 24 V I I I 1988 r. D r u k u k o ń c z o n o w 1990 r. Drukarnia N a r o d o w a , Zakład Nr 1, K r a k ó w , ul. Manifestu L i p c o w e g o 19. Z a m nr 5 0 2 / 8 7 . M-16/302. .
E R R A T A
wiersz
str. 1/245
jest
ma
16 od g ó r y
Ruggiera
11/111
11
Krogulaski
11/232
8
II/235
od g ó r y od g ó r y
18 od g ó r y
na głos
Ruggiera z
Krogulski forte
14 od g ó r y
głos
z orkiestrą
The
The
Woodland
AU
Woodland
Scetches
througt
the
Night 11/237
na
pianem Scatches 11/236
AU
through
15
od
dołu
Tomson
Thomson
18
od
dołu
Linsaya
Lindsaya
10 od g ó r y
Gnosiennes
Gnossiennes
Parades
Parade
Massina
Miassina
11/250
12 od g ó r y
Picasem
Picassem
11/256
20 od g ó r y
Poeme
11/257
18 od góry
Koncerty cowy
Poem i
skrzyp wioloncze
Koncerty: cowy
i
skrzyp wiolon
lowy
czelowy
11/283
4 od g ó r y
Verese'a
Varese'a
11/302
3 od
Winninton-Ingram
Winnington-
11/307
21
11/311
5
od
11/312
4
od
góry
the
Night
21 od góry
11/249
być
-Ingram od góry
Motel
Motet
góry
Fugenkompositon
Fugenkomposi-
dołu
London
Landon
tion 11/313
17 od g ó r y
Satie
Sadie
11/314
4 od
Tonsmpfindun-
Tonempjindungen
góry
gen 11/344
10
11/349
9
od od
dołu góry
Evangeliemnam
Evangelimann
mortius
mortuis
11/360
10
od
dołu
Parades
Parade
11/362
22
od
dołu
Phantasienstücke
Phantasiestücke
11/365
5
od g ó r y
a-moll
A-dur
11/366
8
od
dołu
Tippet
Tippett
4
od
dołu
Marrizge
Marriage
Boccangra
Boccanegra
11/367 J.
K.
22 od góry C h o m i ń s c y
Historia
muzyki
