Kienzler Iwona - Bodo i jego burzliwe romanse

Wstęp Znany przedwojenny krytyk filmowy Jerzy Bossak zżymał się na jakość polskiego filmu, podsumowując jego dorobek na łamach „Wiadomości Kino-Technicznych”: „Film polski, jak dawniej, znajduje się w niewoli literatury, tylko tyle że literatury trzecio- i czwartorzędnej. […] W ośmiu przeróbkach [Bossak miał na myśli filmowe adaptacje powieści – I.K.] – na piętnaście! – osią dramatu jest miłość panienki ze dworu do ubogiego młodzieńca lub vice versa. Czasem konflikt winduje na «wyższy poziom» i wtedy rzecz dzieje się nie między dworkiem a czynszową kamienicą, ale między pałacem a dworkiem. Z jakimś fantastycznym uporem trzyma się film polski konwencjonalnej tematyki i ckliwej atmosfery […]. Zresztą Mniszkówna czy Rodziewiczówna, Bałucki czy German – film polski nie dba ani trochę o literacką, artystyczną wartość utworu, z wszystkiego wyławia śmieszną, zdumiewająco prostą fabułę”[1]. Znana z ciętego pióra Magdalena Samozwaniec tak pisała o polskiej kinematografii i naszych rodzimych gwiazdach srebrnego ekranu doby międzywojnia: „Film polski zaczął wychowywać kadry aktorów filmowych, którzy zaczęli być bardzo popularni, a pensjonarki wymieniały się ich fotografiami, masowo reprodukowanymi na kartach pocztowych. W okresie przed drugą wojną światową polski film z bezwzględnej szmiry przeszedł na szmirę z wielkimi ambicjami, co nastąpiło w epoce filmów dźwiękowych”[2]. Nawet sami aktorzy, oglądając po latach swoje kreacje utrwalone na celuloidowej taśmie, zżymali się na naiwność scenariusza, a czasem nawet na swoją grę, jak chociażby Mira Zimińska, oglądając wraz ze swoimi podopiecznymi z zespołu „Mazowsze” przedwojenną komedię, w której grała jedną z głównych ról. „Kilka lat temu widziałam w warszawskim kinie «Iluzjon» film Manewry miłosne, w którym grałam rolę subretki‹1› – wspominała w swojej książce Nie żyłam samotnie. – Dziwne to było uczucie. Patrzyłam i pomyślałam sobie – nawet z sentymentem – jakie to głupiutkie”[3]. Gdy patrzy się jednak z perspektywy lat, wydaje się, że krytycy i znawcy tematu byli dla polskiego kina zbyt surowi. Wszak ówczesny film polski nie mógł epatować przepychem ani nowatorstwem z powodu braku odpowiednich środków finansowych. Także pod względem liczby sal kinowych Polska znajdowała się w ogonie Europy, w roku 1938 na terenie Drugiej Rzeczypospolitej funkcjonowało zaledwie 807 kin, z czego 789 mogło wyświetlać filmy dźwiękowe, reszta wciąż pokazywała filmy nieme. W tym czasie na przykład w sąsiedniej Czechosłowacji było 1608 sal kinowych, w Szwecji – 1907, a w zrujnowanych pierwszą wojną światową Niemczech widzowie mieli do dyspozycji aż 64 505 kin. W naszym rodzimym repertuarze kinowym przeważały produkcje importowane, głównie ze Stanów Zjednoczonych, natomiast, jak skrupulatnie obliczono, filmy polskie stanowiły zaledwie 2,1 procent wszystkich obrazów wyświetlanych wówczas w polskich kinach. Ale mimo tych trudności, dzieła rodzimych twórców cieszyły się wielką popularnością, a kino wykreowało wielkie gwiazdy, kochane i uwielbiane nie tylko przez pensjonarki, które wspomina Magdalena Samozwaniec. Trzeba przyznać, że również dzisiaj filmy wyprodukowane w Drugiej Rzeczypospolitej, od czasu do czasu emitowane przez różne kanały telewizyjne, mają grono wiernych fanów i, co więcej, ich liczba stale rośnie. Do dziadków i rodziców, oglądających z sentymentem przedwojenne produkcje, dołączają też młodzi ludzie, dla których dwudziestolecie

międzywojenne to niemal prehistoria. Z biegiem lat tę „szmirę”, jak pogardliwie określała polskie filmy wyprodukowane przed wojną córka Wojciecha Kossaka, ogląda się z łezką w oku. Mimo że gra aktorska jest dla współczesnego widza archaiczna, a czarno-białe, schematyczne postacie i naiwne scenariusze trącą myszką. Moim zdaniem, polskie kino dwudziestolecia międzywojennego mogło pochwalić się dobrymi aktorami komediowymi, którzy, gdyby urodzili się pod inną szerokością geograficzną, zrobiliby wielką międzynarodową karierę. Wystarczy wymienić chociażby Adolfa Dymszę, Stanisława Sielańskiego czy uchodzącego w Drugiej Rzeczypospolitej za najlepszego aktora komediowego Antoniego Fertnera oraz niezapomnianą Mieczysławę Ćwiklińską. Niemałym talentem aktorskim dysponował też bohater niniejszej publikacji Eugeniusz Bodo. Aktor ten, uwielbiany przez miliony widzów i kochany przez kobiety, zarówno podlotki, jak i przez ich matki i babcie, należał bez wątpienia do najbardziej popularnych aktorów filmowych i estradowych międzywojnia w Polsce. Ale Bodo był nie tylko aktorem, był fenomenem, bodaj pierwszym polskim celebrytą, rozchwytywanym przez producentów luksusowych towarów, marzących o tym, by jego twarz firmowała ich produkty, człowiekiem, którego życiem osobistym interesowali się wszyscy. I nic dziwnego, był wszak przystojnym mężczyzną, o wyglądzie „niegrzecznego chłopca”, u którego boku widywano piękne panie, często znane ze sceny lub filmu. Co więcej, przez pewien czas tworzył związek z egzotyczną aktorką, piękną Reri, stając się największą miłością zagranicznej gwiazdy. Kiedy postanowiłam zająć się życiem uczuciowym Eugeniusza Bodo, ze zdumieniem odkryłam, że w zasadzie niewiele wiadomo o jego perypetiach miłosnych, mimo że aktorem interesowała się prasa. Jak na prawdziwego dżentelmena przystało, amant potrafił zachować dyskrecję i robił to tak skutecznie, że do dziś spotyka się opinię, jakoby był biseksualistą lub nawet homoseksualistą, co moim zdaniem jest nieprawdą i co staram się udowodnić w niniejszej książce. W publikacji poświęconej życiu miłosnemu najpopularniejszego polskiego aktora filmowego Drugiej Rzeczypospolitej nie może zabraknąć też historii kina ani opowieści o przedwojennych teatrach i kabaretach. Krótko mówiąc, zapraszam Czytelników w sentymentalną podróż do świata, który dawno przeminął i istnieje jedynie we wspomnieniach, na pożółkłych fotografiach czy trzeszczącej taśmie celuloidowej. Świata, w którym niepodzielnym królem kobiecych serc był wielki Eugeniusz Bodo. Przypisy: 1 Za: Mniszkówna… i co dalej w polskim kinie? Wybór tekstów z czasopism filmowych dwudziestolecia międzywojennego, oprac. B. Gierszewska, Kielce 2001, s. 59. 2 Za: Stare Kino na Co sie dziwisz, blog Moniki Zakrzewskiej [online], dostępne w internecie: http://cosiedziwisz.blog.pl/tag/stare-kino/ 3 M. Zimińska, Nie żyłam samotnie, Warszawa 1988, s. 139. 1 Subretka (fr. soubrette) – w komediach i farsach: postać sprytnej pokojówki, często inspiratorki intryg.

Dwuletni Bodo, który kino odziedziczył w genach

Kino w genach Kiedy 28 grudnia 1899 roku na świat przyszedł Bogdan Eugéne Junod, znany później jako Eugeniusz Bodo, kino, a właściwie film był wciąż młodym wynalazkiem, cieszącym się raczej sławą nowinki technicznej aniżeli sztuki. I nic dziwnego, gdyż zaledwie cztery lata wcześniej bracia August i Louis Lumière zaprezentowali wynaleziony przez siebie, a ściślej mówiąc, udoskonalony przez nich, a skonstruowany przez Edisona, kinematograf. Garstka widzów (35 osób) obejrzała pierwsze, bardzo krótkie filmy: Wyjście robotników z fabryki, Śniadanie, Polewacz polany (obraz uważany za pierwszą filmową komedię) i Wjazd pociągu na stację w La Ciotat. Zapewne konstruktorzy byliby bardzo zdziwieni, gdyby jakiś jasnowidz lub wróżka odkryli przed nimi przyszłość i opowiedzieli o wielkiej roli, jaką odegra ich wynalazek, że podbije cały świat i będzie kształtować gusta, opinię i modę. Nikt też nie przypuszczał, że owe ruchome obrazy mogą przynieść jakikolwiek zysk, ale o tym przekonano się dość wcześnie. Właściciel kawiarni Grand Café, w której odbył się pokaz filmów nakręconych przez braci, zgadzając się na ten osobliwy spektakl, szczerze wątpił, by ktokolwiek się nim zainteresował. Zmienił jednak zdanie, gdy następnego dnia po premierze ujrzał przed swoim lokalem kolejkę chętnych do obejrzenia ruchomych obrazów, która ciągnęła się kilkaset metrów. Wówczas pojął, że to lekceważone przez niego urządzenie braci Lumière może stać się prawdziwą żyłą złota. Zresztą sami wynalazcy przekonali się, jaką siłę ma magia kina, kiedy podczas projekcji filmu pt. Wjazd pociągu na stację w La Ciotat, przerażeni widzowie zerwali się z miejsc i w panice rzucili do ucieczki, pewni, że lada moment rozpędzona stalowa lokomotywa wyjedzie z ekranu i zrobi z nich miazgę. Przedsiębiorczy bracia, zaledwie kilka tygodni po premierowym pokazie, postanowili rozpropagować swój wynalazek na świecie, dlatego zaczęli szukać młodych, uzdolnionych technicznie ludzi, którzy, oczywiście po odpowiednim przeszkoleniu, zostaliby operatorami kinematografu i organizowali seanse filmowe. Do zadań owych operatorów należało nie tylko wyświetlanie ruchomych obrazów, ale też utrwalanie na taśmie filmowej odwiedzanych przez nich miejsc. Pierwszymi krajami, do których udali się propagatorzy tej nowej techniki, była Belgia i Wielka Brytania. To właśnie w stolicach tych państw wyszkoleni przez braci Lumière mężczyźni zorganizowali w lutym 1896 roku pierwsze pokazy filmowe. W kwietniu tego samego roku sztuka filmowa zawitała nad Wisłę, a dokładnie do Warszawy, gdzie miało nawet powstać biuro przedstawicielskie braci Lumière. Na przeszkodzie realizacji tych planów stanęła biurokracja, dlatego francuscy operatorzy przenieśli się do Petersburga. Prawdopodobnie w Warszawie nie doszło wówczas do żadnego pokazu, gdyż we wszystkich oficjalnych źródłach figuruje data pierwszego seansu filmowego 8 lipca 1896 roku. Tego dnia w Resursie Obywatelskiej na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie chętni mogli obejrzeć ruchome obrazy wyświetlane jednak nie aparatem braci Lumière, ale cynetografem, konkurencyjnym wynalazkiem Edisona. We wrześniu tego samego roku operatorzy dotarli ze swoimi filmami również do Lwowa. Wśród operatorów francuskich znalazł się jednak jeden, któremu biurokracja nie była straszna i postanowił zapoznać naszych przodków z wynalazkiem braci Lumière. Był nim Eugene Dupont, który wracając z pokazów w Pradze i Wiedniu, postanowił zboczyć nieco z wcześniej obranej trasy i odwiedzić Kraków. I to właśnie dzięki niemu 14 listopada 1896 roku

w Teatrze Miejskim krakowianie mogli obejrzeć aż dwanaście filmów, wśród których znalazły się: Śniadanie dziecka, Plac pocztowy, Mimik z kapeluszem, Kłócące się dzieci, Plac Królewski w Madrycie, Polewacz polany, Polityczny zatarg, Francuska kawaleria, Hiszpańska artyleria, Masarnia fin de siècle’u, Kąpiel oraz Kolej żelazna. Cały seans trwał pół godziny, bo filmy były zaledwie kilkuminutowe, a więcej czasu zabierała zmiana taśmy. Zainteresowanie pokazami zaskoczyło zarówno dyrekcję teatru, jak i francuskiego operatora, dlatego zamiast planowanych czterech dni, seanse filmowe kontynuowano przez dwa tygodnie. I tak kino zagościło nad Wisłą, chociaż jeszcze długo było traktowane jako ciekawostka, banalna jarmarczna rozrywka, a pokazy filmowe stanowiły dodatek do innych widowisk, np. cyrkowych. W 1897 roku, a więc dwa lata przed narodzinami bohatera naszej opowieści, Kontynentalny Eden-Teatr B. Schenka zorganizował spektakl, w którym obok popisów cyrkowych i tresury zwierząt widzowie mogli obejrzeć także żywe fotografie, reklamowane jako przedstawienia „niezrównanego olbrzymiego thaumatrografu”. Organizowanie pokazów filmowych z czasem okazało się intratnym zajęciem, ale sal kinowych z prawdziwego zdarzenia jeszcze wówczas nie było, filmy wyświetlano więc w teatrach lub namiotach cyrkowych. Mimo tych obiektywnych trudności, znaleźli się ludzie, prawdziwi entuzjaści nowej sztuki, chociaż wówczas nikt tak o filmie nie myślał, którzy wyposażeni w aparat projekcyjny i szpule z filmami, przemieszczali się przez miasta i wsie i tam, gdzie tylko było to możliwe, organizowali pokazy. W latach 1900–1904 pokazy filmowe organizowano w Warszawie na wszystkich letnich zabawach. Taki przedsiębiorca kinowy musiał być nie lada zapaleńcem, wszak podróżując po kraju, narażał się nie tylko na trudy i niedogodności, ale rezygnował z unormowanego życia rodzinnego. Nic dziwnego więc, że wśród owych entuzjastów X Muzy przeważali kawalerowie, choć zdarzali się też obarczeni rodziną. Takim przedsiębiorcą podróżującym z żoną i dzieckiem był właśnie ojciec Bodo – Teodor Junod – który na ten tułaczy żywot zdecydował się już jako człowiek poważny. Eugeniusz nie urodził się jednak ani w drodze, ani w prowizorycznie zorganizowanej sali kinowej, ale w stolicy Szwajcarii, Genewie. „Genewa jest miastem, w którym odbywają się najważniejsze wydarzenia o znaczeniu międzynarodowym i nie tylko w ostatnich latach – twierdził Bodo w jednym z wywiadów, którego udzielał już jako gwiazdor polskiego kina. – W tym bowiem roku pierwszy raz ujrzał światło lampy elektrycznej Eugeniusz Bodo, czyli ja”[1]. Rodzice przyszłego aktora stanowili z pozoru niedobrane stadło: Teodor był Szwajcarem, wywodził się z francuskiej arystokracji osiadłej w Szwajcarii za czasów wojen napoleońskich, i był wyznania protestanckiego, jego żona zaś, Anna Dorota Dylewska, pochodziła z polskiej szlachty, od stuleci osiadłej na Mazowszu, i była katoliczką. Najwidoczniej małżeństwo zostało zawarte z wielkiej miłości, skoro polska szlachcianka zgodziła się poślubić innowiercę i w dodatku pozwoliła, by w wierze jej męża wychowany został ich jedyny potomek. Po ojcu Bodo odziedziczył nie tylko wyznanie, ale i obywatelstwo, dlatego do końca życia legitymował się paszportem szwajcarskim. Dlaczego i kiedy rodzina Junodów dotarła na ziemie polskie, nie udało się jak dotąd ustalić żadnemu z biografów artysty, być może pierwszym polskim miastem na ich trasie był Poznań, ale nie jest to pewne. Malutki Bodo wiódł iście cygańskie życie, jego rodzice, a właściwie ojciec, wydaje się bowiem, że Anna Dorota nie podzielała namiętnej miłości męża do nowego medium, prowadzili rodzaj objazdowego teatru, w którym sztuczkom kuglarskim towarzyszyły pokazy ruchomych fotografii, czyli filmów. Jak już wspomniano, Teodor był nie tylko miłośnikiem kina, ale i jego propagatorem. „Już jako niemowlę zacząłem życie bardzo ruchliwe, podróżowałem bardzo dużo – wspominał po latach Eugeniusz Bodo. – Zjeździwszy całe imperium rosyjskie oraz pogranicze Chin i Persji, gdzie ojciec mój wyświetlał filmy (był jednym z pierwszych propagatorów sztuki filmowej),

zawitaliśmy do Polski i osiedliśmy tu na stałe”[2]. Niestety, na temat owych peregrynacji we wczesnym dzieciństwie nic Bodo nie opowiadał. Zapewne niewiele pamiętał, chociaż być może słyszał od swoich rodziców jakieś dramatyczne bądź zabawne opowieści, jednak nie dzielił się nimi z prasą ani tym bardziej z wielbicielami swego talentu. Twierdził jednak, że właśnie w trakcie tej podróży po bezdrożach imperium nauczył się języka rosyjskiego, którym dość dobrze się posługiwał, podobnie zresztą jak niemieckim, angielskim i francuskim. Miastem, które państwo Junodowie w 1903 roku wybrali na siedzibę swego rodzinnego gniazda, była Łódź i tam właśnie bohater naszej opowieści spędził dzieciństwo i wczesną młodość. Ówczesna Łódź była niezwykłym miastem, którego rozkwit przypadał na poprzednie stulecie. To właśnie w XIX wieku ta niewielka miejscowość, której liczba mieszkańców w 1820 roku wynosiła zaledwie 767 osób, przekształciła się w jeden z najprężniej rozwijających się ośrodków przemysłowych Europy Wschodniej, stając się istną „ziemią obiecaną” dla tysięcy ludzi – Polaków, Niemców i Żydów, którzy ściągali tu w nadziei na dobrą pracę i poprawę warunków życia, a także na szybkie wzbogacenie się. I rzeczywiście, w Łodzi narodziło się wiele fortun, ponieważ miasto, jak żadne inne na ziemiach polskich, oferowało możliwość szybkiej zmiany statusu społecznego, choć, jak łatwo się domyślić, nie było to łatwe. Kariera i w konsekwencji dostatek czekały na przedsiębiorcze jednostki, niebojące się ani ryzyka, ani ciężkiej, wręcz tytanicznej pracy, a do osiągnięcia sukcesu konieczny był też przysłowiowy łut szczęścia. Dlatego zdarzało się, że niektórzy bardzo się rozczarowali, gdyż na skutek błędnych decyzji, co prawda, zmienili swój status społeczny, ale na gorszy. Napływ ludności nie tylko z różnych części ziem polskich znajdujących się pod zaborami, ale nawet przybyszów z odległej Nadrenii i Styrii, sprawił, że Łódź stała się istnym tyglem kulturowym, narodowościowym i wyznaniowym, w którym wspólnie egzystowali Niemcy, Żydzi, Polacy oraz, stanowiący mniejszość, Rosjanie. Chociaż najliczniej reprezentowani byli mieszkańcy narodowości polskiej, w życiu ekonomicznym dominowali Żydzi i Niemcy, którzy ze względu na swój status majątkowy, byli głównymi inwestorami w mieście. Administracja była zdominowana przez Rosjan, co nie dziwi, zważywszy że Łódź była częścią Imperium Rosyjskiego. Ludność narodowości niemieckiej w przeważającej części utrzymywała się z przemysłu i rzemiosła, Polacy, masowo napływający do miasta z okolicznych wsi i pomniejszych miasteczek, stanowili siłę roboczą, Żydzi zaś opanowali miejscowy handel, bankowość i finanse. W pierwszych latach XX wieku aż 332 z 928 funkcjonujących w mieście fabryk były w rękach niemieckich. Niemały wpływ na potęgę włókienniczą polskiego Manchesteru, jak nazywano Łódź, mieli przedsiębiorcy żydowscy, do których, w czasie gdy w mieście osiedliła się rodzina Junodów, należało 585 łódzkich zakładów przemysłowych. Oni też zajmowali rezydencje przy handlowych ulicach śródmieścia, podczas gdy żydowska biedota, której w Łodzi nie brakowało, zamieszkiwała głównie Stare Miasto, uchodzące zresztą za dzielnicę nędzy. Niemcy i Żydzi stanowili też miejscową elitę intelektualną, ale Żydzi tworzyli dość hermetyczną społeczność. Chociaż taki tygiel kulturowy, etniczny i religijny mógł być widownią konfliktów społecznych, częstych na przełomie wieków i w XX stuleciu, w Łodzi do nich nie dochodziło, gdyż skutecznie uniemożliwiał to skomplikowany system powiązań interesów i stosunków majątkowych, w którym uderzenie w jedną grupę narodowościową natychmiast odbijało się na pozostałych. Poza tym obywatele tego niezwykłego miasta, niezależnie od wyznania i narodowości, potrafili się integrować na festynach, przedstawieniach cyrkowych i zabawach tanecznych. Ciężko pracujący ludzie po całotygodniowej harówce pragnęli nieskomplikowanej rozrywki, dlatego wielkim powodzeniem cieszyły się teatrzyki rewiowe, schlebiające, co prawda, najniższym

gustom, ale można w nich było zapomnieć o kłopotach dnia codziennego. Na potrzeby miejscowej ludności odpowiedział Teodor Junod, mając oczywiście na uwadze szansę na wielki zarobek, i razem ze swoim przyjacielem, Duńczykiem Edwardem Vorthellem, niemal od razu po przyjeździe uruchomili bioskop, jak wówczas nazywano kino. Nazwa ta pochodziła od jednego z pierwszych projektorów filmowych, na których prezentowano nieme filmy. Projekcje organizowane przez Junoda i Vorthella cieszyły się tak wielkim powodzeniem, że wkrótce wspólnicy postanowili rozszerzyć działalność biznesową. Otworzyli więc teatr variétés, biorąc za wzór music-halle londyńskie, i odnieśli zwycięstwo dzięki zręcznie dobieranemu, co dwa tygodnie zmienianemu repertuarowi, „który bawił, nie siejąc zgorszenia i zepsucia, dzięki ruchliwości i dobrej organizacji”[3]. Owemu przybytkowi podkasanej muzy, który powołano do życia w 1907 roku, nadano nazwę Urania. Siedziba teatrzyku, a właściwie należałoby powiedzieć kinoteatru, ponieważ wyświetlano tam także filmy, mieściła się w drewnianym budynku na zapleczu domów u zbiegów ulic Piotrkowskiej i Cegielnianej (obecnie Jaracza). Do teatru należał też ogródek, w którym latem organizowano przedstawienia kabaretowe oraz seanse filmowe, te ostatnie oczywiście po zapadnięciu zmroku. Lokal otwarty był przez cały tydzień, od poniedziałku do piątku między ósmą a dziesiątą wieczorem, a w soboty i niedziele znacznie dłużej, bo od czwartej po południu do północy. Hasłem przewodnim kierownictwa było „bawić, a nie nużyć”, i rzeczywiście publiczność odwiedzająca kinoteatr nie mogła narzekać na nudę. Oprócz występów cyrkowców, iluzjonistów, roznegliżowanych tancerek i kuplecistów, czyli wykonawców kabaretowych piosenek satyrycznych, na spragnionych rozrywki czekały też seanse filmowe i dobrze zaopatrzony bufet. Co ciekawe, w Uranii można było oglądać także filmy kręcone przez Teodora Junoda, który zrealizował np. relację z wyścigów konnych w Ksawerowie koło Pabianic. Skorzystało na tym zresztą miasto, ponieważ w zamian za pozwolenie na filmowanie, właściciel Uranii zobowiązał się przekazać dochód z jednego przedstawienia na potrzeby pogotowia ratunkowego, o czym nie omieszkała poinformować lokalna prasa. Ojciec bohatera naszej opowieści był prężnym przedsiębiorcą i w 1910 roku otworzył kolejne przedsięwzięcie – zawarł umowę z Władysławem Glogerem, dyrektorem sceny ludowej Leśniczówka, w której zobowiązał się wystawiać na tej scenie najatrakcyjniejsze, zdaniem publiczności, przedstawienia zrealizowane wcześniej w Uranii. Pani Junodowa z czasem także przedzierzgnęła się w businesswoman, otwierając w pobliżu kinoteatru małżonka restaurację o nazwie Masque. Umiejętnie dzieliła czas między własny biznes a prowadzenie domu i opiekę nad jedynakiem. Chłopiec przebywał zarówno w prowadzonej przez matkę restauracji, jak i w należącym do ojca teatrze. Tam podziwiał artystów cyrkowych, podpatrywał za kulisami rewiowych aktorów i oglądał filmy, które przenosiły go w zupełnie inny świat. W końcu sam trafił na scenę. Nie wiemy, kiedy odbył się debiut sceniczny Bodo, z całą pewnością występował w ojcowskim teatrze jako dziesięciolatek. Był przebrany w strój kowboja i z niezwykłą zręcznością posługiwał się lassem, brawurowo zaśpiewał Yankee Doodle i stał się ulubieńcem publiczności. Wówczas też wymyślił swój pseudonim, Bodo, utworzony z pierwszych sylab jego imienia – Bogdan – i jego matki – Dorota. Tak naprawdę ów pseudonim brzmiał wówczas „kowboj Bodo” i właśnie pod nim występował na scenie ojcowskiego teatrzyku. „Kowboj Bodo był rzeczywiście cudownym dzieckiem dwudziestego wieku: kunsztyki, jakie wyczyniał z prawdziwym kowbojskim lassem, budziły zachwyt całej sali – wspominał oglądający go na scenie pisarz i scenarzysta Ludwik Starski. – Podrzucał na przykład jeden koniec lassa wysoko w górę i jak zaczął kręcić drugim końcem, który trzymał w dłoni, pętla lassa sztywniała

w powietrzu i długo wirowała w kształcie koła nad jego głową i ani nie spadła. Potem zatańczył dżiga (ale jak!), zaśpiewał ładnym głosem «Yankeee-Doodle», a na zakończenie wcisnął zza kowbojskiego pasa rewolwer i kilka razy wystrzelił do góry, ma się rozumieć prawdziwymi kulami, bo wyraźnie było widać, jak z lufy wyskakuje dym i ogień”[4]. Syty chwały i rzęsiście oklaskiwany przez zachwyconą publiczność, młody artysta z czasem nabrał przekonania, że to właśnie scena jest jego życiowym powołaniem, co wzbudziło niepokój matki. Dorota Junod, obserwując środowiska, w których obracał się jej mąż, zdawała sobie sprawę, że zawód aktora jest niepewną profesją. Owszem, istnieli artyści opromienieni sławą, którym udało się osiągnąć wysoki status społeczny i spory majątek, ale brać aktorska nierzadko przymierała głodem. Matka Bogdana chciała dla niego lepszej przyszłości i wolałaby, aby syn wybrał bardziej intratny i stabilny zawód. Początkowo widziała go jako słynnego lekarza, ale w tym przypadku zderzenie z rzeczywistością okazało się bolesne: niedoszły adept nauk medycznych tak bardzo bowiem bał się widoku krwi, że mdlał na jej widok, co stanowiło skuteczną przeszkodę w studiach medycznych, a tym samym w uprawianiu zawodu lekarza. Ojciec niedoszłego medyka nawet akceptował jego sceniczne plany, ale pod wpływem żony także on zmienił zdanie i namawiał syna, by wstąpił do szkoły handlowej, w której zresztą sam wykładał. Teodor Junod, oprócz prowadzenia teatru, zajmował się też działalnością pedagogiczną, ucząc we wspomnianej placówce języka francuskiego. Bogdan posłuchał ojcowskiej rady i dołączył do grona uczniów szkoły kształcącej przyszłych handlowców. Niestety, bardzo szybko okazało się, że jest całkowitym antytalentem w dziedzinie matematyki i rachunki sprawiają mu olbrzymią trudność. Chłopak doszedł do wniosku, że handlowiec niepotrafiący liczyć z góry skazany jest na bankructwo, zdecydował się więc na jego zdaniem rozsądne rozwiązanie i zrezygnował z nauki w tej placówce. Rodzice nie byli tym zachwyceni, gdy po raz kolejny musieli zastanawiać się, jaką ścieżkę kariery zawodowej powinien obrać ich jedyny syn. W końcu doszli do wniosku, że najlepiej by było, gdyby znalazł zatrudnienie w kolejnictwie, prężnie rozwijającej się gałęzi transportu. Ale Bodo nie miał już ochoty na dalsze eksperymenty edukacyjne. Miał osiemnaście lat i czuł, że tkwiąc w Łodzi, będzie skazany na wieczne połajanki i pouczenia od matki i ojca, którzy usiłowali go przekonać do swojej wizji jego drogi zawodowej. Tymczasem on doskonale wiedział, co chce w życiu robić – marzyła mu się scena. Pewnego dnia postanowił, że sam pokieruje swoim życiem. Ponieważ nie mógł już liczyć na przychylność ojca i matki, spakował najpotrzebniejsze rzeczy i pod osłoną nocy po prostu uciekł z domu. Niczym w powojennym znanym przeboju, wsiadł do pociągu „byle jakiego” i pojechał w nieznane. Owym „nieznanym” okazał się Poznań. Przypisy: 1 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo. „Już taki jestem zimny drań”, Poznań 2012, s. 13. 2 Za: ibidem. 3 Za: ibidem, s. 16. 4 Za: I. Rakowski-Kłos, Kowboj Bodo umiera w łagrze [RECENZJA], na: wyborcza.pl [online], dostępne w internecie: http://wyborcza.pl/1,75475,11909346,Kowboj_Bodo_umiera_w_lagrze__RECENZJA_.html#ixz z3oXyirpCe

Afisz kabaretu Qui Pro Quo

Na scenie Qui Pro Quo Los rzucił młodego kandydata na aktora do Poznania, gdzie zatrudnił się w teatrze Apollo. Zderzenie marzeń z rzeczywistością musiało być wyjątkowo bolesne, gdyż Eugeniusz Junod nie trafił na scenę, lecz do kasy, by zarabiać na życie jako bileter. Na szczęście dla przyszłego gwiazdora polskiego kina, wkrótce los się do niego uśmiechnął i zamiast sprzedawać bilety, wreszcie wystąpił na scenie, choć jedynie w roli statysty. Jeżeli wierzyć artyście, a tak podawał w wywiadach, zdarzyło się to 27 października 1917 roku. Po pewnym czasie wrócił do Łodzi, i już jako aktor zaczął występy w teatrze Colloseum. Mimo że bardzo tęsknił za rodzicami, ambicja nie pozwoliła mu odnowić z nimi kontaktów, ponieważ nie osiągnął jeszcze wymarzonego sukcesu. Potem przeniósł się do Lublina, ale jego biografom nie udało się ustalić, w jakich teatrach występował. Wiadomo jednak z całą pewnością, że już nie statystował, ale nie grał też głównych ról. Obserwacje z czasów dzieciństwa oraz rady ojca z okresu, kiedy akceptował jeszcze plany syna marzącego o aktorstwie, z pewnością ułatwiły młodemu Bodo pracę. Wiedział już, co robić, by spodobać się publiczności, i zdawał sobie sprawę, że taniec, dowcip, szmonces i śpiew są jego mocną stroną. Kiedy udało mu się opracować jakiś numer, bezzwłocznie wypróbowywał go na scenie. Po prawie dwuletniej praktyce w teatrzykach mniejszych miast dwudziestoletni Bodo wyruszył na podbój stolicy odrodzonego państwa – Warszawy. Trafił tam w 1920 roku, kiedy Rzeczpospolita, ledwo ochłonąwszy po wielkiej wojnie, zmuszona była zaangażować się w kolejną, tym razem z bolszewikami. Mimo trudnej sytuacji, to właśnie wówczas zaczął się złoty okres polskiego kabaretu, który w warunkach polskich stał się specyficznym rodzajem rozrywki, nie tylko dawał publiczności dobrą zabawę i wytchnienie, ale i dowcipnie komentował rzeczywistość. Jak powszechnie wiadomo, początek dziejów tego gatunku w Polsce datuje się na 1905 rok, kiedy w Krakowie powstał słynny Zielony Balonik, ale rozkwit sztuki kabaretowej przypada właśnie na lata międzywojenne – działało wtedy w Warszawie kilka wyśmienitych teatrzyków kabaretowych, utrzymujących rozrywkę na bardzo wysokim poziomie. Pierwszy warszawski kabaret Aleksandryno otworzył swoje podwoje w 1900 roku w kamienicy przy ulicy Mokotowskiej 73, ale nie zapisał się w historii niczym szczególnym, zapewne więc prezentowany przezeń program nie był najwyższych lotów. Osiem lat później warszawiacy mogli znacznie lepiej bawić się w kabarecie Momus, założonym przez Arnolda Szyfmana w restauracji U Stępka przy ulicy Wierzbowej 9. Było to miejsce niezwykłe, w którym spotykały się i bawiły widzów dwa pokolenia aktorów, ale żywot Momusa był bardzo krótki, gdyż ten przybytek lekkiej muzy zamknięto zaledwie dwa lata po jego otwarciu. Jednak warszawiacy zdążyli się już przyzwyczaić do nowego rodzaju sztuki, a co ważniejsze – polubić ją. Warszawskie Teatry Rządowe, początkowo nieufnie przyglądające się tym nowym przedsięwzięciom, wkrótce otworzyły jednak w ogródku cukierni Bagatela teatrzyk, w którym można było oglądać jednoaktówki, skecze i niewielkie rewie. Jak twierdzą znawcy tematu, kabarety funkcjonujące przed pierwszą wojną światową stanowiły dość osobliwą mieszankę elementów niemieckiej, francuskiej, austriackiej, a nawet rosyjskiej sztuki kabaretowej, „dając w rezultacie kabaretową potrawę o wybitnie polskim smaku. Po Francji odziedziczyliśmy piosenkę, po kabaretach niemieckich i austriackich – skecz, Rosjanie przekazali nam później «słowiańską nutę» – refleksję, poetyckość, a także umiejętność budowania nastroju”[1].

Prawdziwy rozkwit kabaretu nastąpił dopiero po zakończeniu pierwszej wojny światowej, kiedy wraz z wolną Ojczyzną Polacy odzyskali prawo do pełni życia, do nieskrępowanej zabawy, bez rozmyślań o powinnościach wobec uciemiężonego i podzielonego między zaborców kraju. Poeci wreszcie przestali pełnić funkcję sumienia narodu, co z wielką ulgą skomentował Antoni Słomiński, pisząc o pokoleniu, które: „zostawiło w kontrmarkarni [tj. w szatni – I.K.] restauracji Astoria znoszony już nieco płaszcz Konrada i zasiadło do stołu, do normalnego życia normalnego kraju”[2]. Rozrywki szukano nie tylko w restauracjach i kawiarniach, ale również w kabaretach, które stopniowo zmieniały swoje oblicze. Bardzo szybko okazało się, że odrodzona Rzeczpospolita musi mierzyć się z wieloma problemami, a publiczność odwiedzająca teatrzyki kabaretowe domagała się, by ze sceny komentowano niełatwą rzeczywistość. W ten sposób tragiczny, poetyczny Konrad zmienił się w pozornie frywolnego artystę kabaretowego, z drwiną komentującego sytuację w odbudowującym się po ponadstuletniej niewoli i wojnie państwie, a cechą wyróżniającą warszawskie kabarety były aktualność oraz zainteresowanie polityką. Nie na darmo mawiano: „Co dziś w gazecie, jutro w kabarecie”. Ta cecha nie opuściła warszawskiej sceny kabaretowej aż do 1939 roku. Kiedy bohater naszej opowieści zjawił się w stolicy, kabarety wzięły na warsztat wojnę polsko-bolszewicką i tematyka związana z walką z Armią Czerwoną zdominowała ówczesne sceny. Jak zauważył recenzent „Kurjera Warszawskiego”, prezentowane wówczas na kabaretowej scenie teksty „zostały zrodzone ze szczerego porywu patriotycznego, jaki ogarniał wszystkie sfery społeczne”[3]. Ów „patriotyczny poryw” dotknął także Bodo, który, mimo że był obywatelem Szwajcarii, czuł się Polakiem, dlatego razem ze swoim ówczesnym przyjacielem, Karolem Hanuszem, postanowił zaciągnąć się do wojska i walczyć z „bolszewicką zarazą”. Prawdę mówiąc, Hanusz był homoseksualistą i skrycie wzdychał do Eugeniusza, który, ku rozpaczy Karola, nie odwzajemniał jego fascynacji. Obaj wstąpili wprawdzie do wojska, ale na tym zakończyła się ich kariera w polskiej armii, ponieważ Polacy pod wodzą Piłsudskiego właśnie pokonali najeźdźców w bitwie warszawskiej, która przeszła do historii jako „cud nad Wisłą”. Początkowo w latach 1918–1919 stołeczny kabaret prezentował się dość skromnie, w mieście funkcjonowały trzy sceny kabaretowe: Miraż, którego siedziba znajdowała się przy Nowym Świecie, Sfinks, mieszczący się przy ulicy Marszałkowskiej 115, oraz w niedalekim jego sąsiedztwie – Czarny Kot. Co ciekawe, wśród osób prowadzących owe przedsięwzięcia próżno szukać zawodowych aktorów, reżyserów czy ludzi mających wcześniej jakiekolwiek związki ze sceną teatralną. Jak słusznie zauważa profesor Edward Krasiński, szefowie owych przybytków lżejszej muzy „tworzyli gromadę ludzi z nieprawdziwego zdarzenia, reprezentowali najbardziej dziwne zawody i warstwy społeczne”[4]. Co więcej, wśród przedstawicieli owych „dziwnych zawodów” byli też ludzie z półświatka, jak chociażby słynny przedwojenny kasiarz Stanisław Cichocki, funkcjonujący pod pseudonimem Szpicbródka, który był właścicielem kabaretu Czarny Kot oraz kamienicy, w której znajdowała się jego siedziba. Ponieważ ani sam kabaret, ani też kamienica nie przynosiły Cichockiemu spodziewanych dochodów, wrócił do złodziejskiego fachu. Trzeba jednak przyznać, iż przestępca w życiu codziennym w niczym nie przypominał złoczyńcy z powieści czy z powszechnych wyobrażeń, był bowiem wyjątkowo kulturalnym i dobrze wychowanym mężczyzną. Nawiasem mówiąc, kasiarze uchodzili wówczas za arystokrację w światku przestępczym i nawet policja traktowała ich z większym szacunkiem niż przedstawicieli innych złodziejskich fachów. Urokowi Cichockiego ulegali nie tylko artyści, których można posądzać o bujanie w obłokach, ale nawet policjanci. Świadczą o tym chociażby wspomnienia jednego z nich, komisarza Henryka Langego (notabene pierwowzoru postaci komisarza Przygody z filmu

Vabank), który tak pisał o spotkaniu z „królem włamywaczy polskich”, jak ochrzciło kasiarza środowisko: „piękny mężczyzna lat koło czterdziestu, mówił ślicznie po francusku, pięknie po włosku i chyba bardzo dobrze po angielsku, o manierach arystokraty, o głosie miłym, wyjątkowo bogatym w timbre, o bardzo subtelnym sposobie opowiadania. Był po jakimś bardzo wielki wpadunku, miał być rabunek na wielką skalę, wynajęli olbrzymie apartamenty w sąsiednim domu i zrobili przekop. Król włamywaczy polskich, a zatem i europejskich, bo polscy włamywacze byli uważani w tym czasie za najlepszych w Europie. Potem, gdy wyszedłem z widzenia i spotkałem jakiegoś znajomego MSZ-towca powiedziałem mu: «Wie pan, że powinniście jednak wysłać go na jakąś dobrą placówkę, dobrego ambasadora wam mogę polecić, człowiek o absolutnie nieskazitelnych manierach, bardzo inteligentny, niezwykle ujmujący, Szpicbródka»”[5]. Mimo że, jak wspomniano wyżej, kadra kierownicza większości warszawskich kabaretów była gromadą „ludzi z nieprawdziwego zdarzenia”, publiczność waliła do teatrzyków drzwiami i oknami. Co więcej, w owych czasach kabaret toczył zwycięską walkę z nowym medium – filmem. Taka bowiem była praktyka, że w nowo powstających kinematografach, przed rozpoczęciem właściwego seansu oraz w jego przerwach, publiczność zabawiali artyści, prezentując programy kabaretowo-rewiowe. Z czasem owe występy rozrosły się do tego stopnia, że całkowicie wyeliminowały film, a publiczność wolała oglądać żywych aktorów w skeczach niż niemych na ekranie. W efekcie, w miejscu kinematografu powstawały właśnie teatrzyki rewiowe i kabarety, ze wspomnianym wcześniej Sfinksem na czele. Wkrótce spośród warszawskich kabaretów na plan pierwszy wybił się, założony w 1919 roku, teatrzyk Qui Pro Quo, który swoją działalność rozpoczął w piwnicy nieistniejącej już Galerii Luxenburga przy ulicy Senatorskiej. To właśnie ta scena wkrótce zaczęła nadawać ton wszystkim stołecznym kabaretom, już na początku lat dwudziestych doprowadzając do upadku teatrzyki Miraż, Sfinks i Czarny Kot. W Qui Pro Quo z czasem ustalił się też obowiązujący później kanon rewiowo-literackiego programu: skecze przeplatały się z występami tanecznymi, śpiewano też wpadające w ucho piosenki opatrzone ambitnymi tekstami. Jak na ironię, słynny kabaret założyli ludzie, którzy nie mieli nic wspólnego ani z teatrem, ani z muzyką, ani nawet z literaturą, co nie przeszkodziło im w odniesieniu sukcesu. Założycielami teatrzyku Qui Pro Quo byli bowiem: ziemianin Leszek Przyłuski, architekt Tadeusz Sobocki, który był także autorem projektu przebudowy piwnicy galerii na teatrzyk, oraz kupiec Izydor Weisblatt. Pierwszy z wymienionych parał się nawet amatorsko z pewnym powodzeniem aktorstwem i występował na scenach pod pseudonimem Owron. W 1921 roku teatr zmienił właścicieli, stał się własnością Jerzego Boczkowskiego, dziennikarza, kompozytora i reżysera, oraz Seweryna Majdego, którzy prowadzili Qui Pro Quo do jego likwidacji. Był to zupełnie wyjątkowy kabaret, niektórzy twierdzą nawet, że był zjawiskiem na skalę europejską. Nic dziwnego, skoro teksty pisali poeci z grupy Skamandra, z Julianem Tuwimem na czele, który podpisywał swoje skecze, piosenki, a także libretta mikrooperetek najróżniejszymi pseudonimami: Ślaz, Roch Pekiński, Jan Wim, Nikko-Tin, Oldlen. Oprócz Tuwima dla teatrzyku pisali też sporadycznie Jan Lechoń czy Kazimierz Wierzyński, a Antoni Słonimski zamieścił swoje teksty w inauguracyjnym programie sceny. Mocnym atutem byli też kompozytorzy, którzy pisali muzykę do kabaretu: Zygmunt Wiehler, Szymon Kataszek, muzykę do programów pisał też jeden z właścicieli teatrzyku, Jerzy Boczkowski. W Qui Pro Quo warszawiacy i przyjezdni mogli też posłuchać nowego gatunku muzyki, jazzu, który właśnie przywędrował do Europy ze Stanów Zjednoczonych. Właśnie taką nowoczesną muzykę grała orkiestra Jerzego Petersburskiego i Artura Golda. W ostatnim okresie istnienia teatrzyku do grona kompozytorów tworzących na jego potrzeby dołączył Władysław Dan, prowadzący założony w 1930 roku Chór

Dana, najsłynniejszy zespół polskich rewelersów, w którym śpiewał Mieczysław Fogg. Z całą pewnością do sukcesu Qui Pro Quo przyczyniła się gwiazda z importu, węgierski konferansjer Fryderyk Járosy. Do Warszawy przybył w 1924 roku wraz z zespołem kabaretowym rosyjskich emigrantów Niebieski Ptak, z miejsca zachwycając polską publiczność. Zrobił też wrażenie na Jerzym Boczkowskim, który zaangażował go do swego teatrzyku, nie zważając, że aktor i konferansjer nie znał języka polskiego. Legenda głosi, jakoby Járosy podjął decyzję o pozostaniu w Warszawie z miłości, ponieważ połączył go niebywale burzliwy romans z Hanką Ordonówną, ale prawda jest nieco mniej romantyczna: praca w polskim teatrzyku dawała mu możliwość zajęcia się reżyserowaniem, na co nie miał żadnych szans w Niebieskim Ptaku. Z czasem języka polskiego nauczył się na tyle dobrze, że swobodnie mógł prowadzić konferansjerkę, a jego cudzoziemski akcent, którego nie pozbył się do końca życia, stał się z czasem dodatkowym atutem, elementem jego osobowości scenicznej. Jak słusznie zauważał krytyk teatralny Jacek Frühling, Járosy: „łączył w sobie inteligencję konferansjera z wyczuciem aktualności w sposób wręcz idealny. Ale jego głównym atutem był wdzięk osobisty”[6]. Publiczność uwielbiała, kiedy zapowiadał występy, zaczynając od słów „prouszi panstwa”. Ale Járosy zajmował się nie tylko konferansjerką, jako reżyser znacząco przyczynił się do rozwoju małych form teatralnych, wykorzystując nie tylko swoją wiedzę, ale także doświadczenie zdobyte w Niebieskim Ptaku. Wielkim atutem kabaretu byli aktorzy i śpiewacy, właścicielom udało się bowiem stworzyć świetny zespół. To właśnie tu rozbłysła gwiazda „pieśniarki Warszawy” Hanki Ordonówny, tu największe triumfy święciła Mira Zimińska, prezentując w całej okazałości swój talent komediowy, a Kazimierz Krukowski Lopek i Ludwik Lawiński zabawiali publiczność szmoncesami. W Qui Pro Quo serca widzów zdobył też świetny komik Adolf Dymsza. Jak wieść niesie, Lopek trafił do kabaretu za sprawą swego kuzyna, Juliana Tuwima, etatowego tekściarza tego teatrzyku. Krukowskiemu marzyła się kariera śpiewaka operowego i dlatego ćwiczył arie operowe w swoim mieszkaniu sąsiadującym przez ścianę z mieszkaniem Tuwima. Poeta, zmęczony próbami kuzyna, uprosił wreszcie Boczkowskiego, by dał mu angaż do swego kabaretu. „Błagam pana, niech go pan zaangażuje – prosił dyrektora. – Będę miał spokojne wieczory. Odpocznę trochę. Będę mógł pisać. Niech się wydziera w teatrze”[7]. Odtąd Krukowski „wydzierał się” więc na scenie Qui Pro Quo, stając się mistrzem piosenki szmoncesowej. Śpiewał zachwyconej publiczności o swoich kłopotach z małżonką o imieniu Malwina, ze wspólnikiem Rosenkrantzem, a nawet… z fiskusem. Trzeba jednak uczciwie przyznać, że warunki w „kochanej starej budzie”, jak ochrzcili teatrzyk jego aktorzy, dalekie były od ideału i narzekali na nie zarówno artyści, jak i publiczność. „Było ciasno – czytamy w biografii Adolfa Dymszy. – W dodatku z sufitem, który wydawał się spadać na głowy. Z wymianą powietrza […] był też kłopot. Łaźnia, bez potrzeby udawania się do kamienicy «Pod Messalką»‹2›. Widownia dość nieproporcjonalna, portal na scenie łukowaty, tuż nad głowami aktorów. Scena nie miała żadnego podscenia, chyba że weźmiemy pod uwagę zestaw tam umieszczonych butelek od szampana, dzięki którym miała świetną akustykę. Brakowało kieszeni bocznych i nadscenia. Ekwilibrystyka z dekoracjami, z ich wymianą, była za każdym razem dużym wyzwaniem. […] Zaplecze to był jeden wielki ścisk przypominający graciarnię, którą wszyscy pracujący doskonale znali. Aktorzy przed wejściem na scenę tłoczyli się w tym, co nawet trudno nazwać kulisą. A pchali się wszyscy. I na widownię, i na scenę. I tu, i tu trudno było się dostać. Jednak dołączenie do zespołu artystów QPQ było swoistą nobilitacją”[8]. Teatr dysponował około pięciuset miejscami, a schody były tak źle zaprojektowane, że placówce groziło nawet zamknięcie z powodu niespełniania wymagań bezpieczeństwa.

W dodatku widzowie siedzący w lożach skarżyli się na bardzo złą akustykę. Ale pomimo tych niedogodności i dość wysokich cen biletów, które w przypadku miejsc w pierwszych rzędach kosztowały aż szesnaście złotych, chętnych nie brakowało. Nawet niegrzeszącym nadmiarem gotówki studentom udawało się wysupłać parę groszy, by oglądać program, siedząc w ostatnim, najtańszym rzędzie, „gdzie trzeba było dobrze wykręcać głowę na wszystkie strony, żeby cokolwiek zobaczyć”[9]. Ci, którzy siedzieli w lożach, też mieli powody do narzekań: mimo że zapłacili za bilety znacznie więcej niż widzowie z ostatnich rzędów, nie widzieli nawet połowy sceny. W repertuarze Qui Pro Quo pełno było otwartych lub zawoalowanych aluzji do aktualnej sytuacji politycznej w kraju. Ówczesna scena polityczna była niewyczerpanym źródłem dowcipów i skeczy, co podsumował w jednym ze spektakli Járosy, mówiąc: „Witam po pierwsze sfery rządowe. W ciągu istnienia naszego teatru dostarczyły nam one tyle drogocennego materiału do repertuaru, że właściwie należy poważnie wziąć pod uwagę możliwości wypłacania tak zwanym «czynnikom decydującym i miarodajnym» – tantiem autorskich za różne cytaty”[10]. Dużym powodzeniem cieszyła się na przykład rewia Precz z Grabskim, w której bezlitośnie drwiono z ministra skarbu, piastującego jednocześnie urząd premiera – Władysława Grabskiego. Jego ambitne reformy, które, jak miała pokazać przyszłość, uratowały polską gospodarkę, nie cieszyły się, niestety, poparciem społeczeństwa. Artyści Qui Pro Quo tą rewią popierali zdanie większości Polaków, którzy uważali, że dla Drugiej Rzeczypospolitej będzie lepiej, gdy minister ustąpi, zabierając ze sobą swoje pomysły na uzdrowienie finansów i gospodarki państwa. „Rewietka polityczna obfitowała w piosenki, niektóre szczerze zabawne – przyznawał w recenzji Boy. – Czym jest dla ogółu publiczności minister, polityk, mąż stanu? Abstrakcyjną teorią, ani kto go zna, ani widział, ani słyszał. Ale piosenka obleka tę abstrakcję w ciało, czyni zeń żywego człowieka, naszego dobrego znajomego. […] Ulubieńcy Warszawy, Pogorzelska, Bodo, Tom i in. znów okryli się laurem”[11]. Co ciekawe, „czynniki decydujące” bynajmniej nie miały za złe kabareciarzom, że są obiektem ich kpin, a ludzie władzy często zasiadali na widowni teatrzyku, nawet za sanacji, na której rządach nie zostawiano suchej nitki. To właśnie przedstawiciele sanacyjnych władz należeli do grona najgorętszych wielbicieli sztuki kabaretowej prezentowanej na deskach Qui Pro Quo. Jak wspomina Ludwik Lawiński: „Minister Beck miał zwyczaj do swojej loży iść tylko przez kulisy, a nie przez ogólne wejście. Więcej godzin za kulisami niż na sali spędzał Wieniawa-Długoszowski. Premier Kozłowski swoim charakterystycznym chrapliwym bekiem, oznaczającym u niego śmiech, przerażał publiczność, a nas aktorów zagłuszał i psuł niejedną pointę, mroził aktorom humor i psuł nastrój”[12]. Nawiasem mówiąc, wspomniany tu Bolesław Wieniawa-Długoszowski, adiutant Józefa Piłsudskiego, wolał towarzystwo ludzi sztuki i wszelkiej maści artystów niż polityków. Za kulisami teatrzyku wśród swawolnej aktorskiej braci musiał czuć się jak ryba w wodzie, zwłaszcza że słynął z rozmaitych ekscesów, których nie powstydziłby się nawet największy kawalarz z zespołu Qui Pro Quo – Adolf Dymsza, co rusz płatający swoim kolegom figle. Fantazja Wieniawy uaktywniała się zwłaszcza po alkoholu, a o jego wybrykach dyskutowała cała Warszawa. Z czasem przypisywano mu nawet cudze ekscesy. Tak było chociażby w przypadku rzekomego wjazdu na koniu do ekskluzywnej restauracji Adria. Tymczasem to angielski oficer Henry Touluse był autorem takiego wyczynu. Ale Wieniawa i bez tego „miał swoje za uszami”. Pewnego dnia cała Warszawa mogła podziwiać go pędzącego w czapce woźnicy na koźle dorożki, podczas gdy woźnica siedział z tyłu w czapce Wieniawy. W końcu jego przełożony, marszałek Piłsudski, który miał do swego adiutanta wielką słabość, uznał, że miarka się przebrała, i wezwał Wieniawę na dywanik. Ku zdumieniu Piłsudskiego, Wieniawa-Długoszowski

przybył na spotkanie w stroju cywilnym, a swemu zwierzchnikowi oznajmił, że nie wypada, żeby wojskowy w mundurze dostał po pysku… Takim dictum kompletnie rozbroił Marszałka, który po raz kolejny machnął ręką na wybryki niesfornego Wieniawy. Wojskowy doczekał się nawet piosenki na swoją cześć, którą na scenie Qui Pro Quo brawurowo wykonywał Kazimierz Krukowski: Mój dowódca, pan Wieniawa Ta figura, ta postawa! Ja nie chcę dużo, Boże broń Wyglądać chciałbym chociaż Tak jak jego koń! Jak wynika ze wspomnień Miry Zimińskiej, za kulisy zachodził nie tylko minister spraw zagranicznych Józef Beck, ale także jego żona Jadwiga. Żona ministra zjawiła się tam po wysłuchaniu skeczu pt. Musisz być ministrem. „Skecz napisał Hemar, ale w programie podano, że to tłumaczenie z francuskiego – wspominała po latach Zimińska. – Była to historyjka o jednej pani, która chciała zostać ministrową. Pouczała więc swego pana dygnitarza, co ma zrobić, kogo kupić, co załatwić, jaki prezent, której pani dać, żeby zostać ministrem. Ten pan tłumaczy: zostanę na dotychczasowej posadzie, siedzimy sobie spokojnie, mieszkamy dobrze – źle ci? A ona ciągle: «Musisz zostać ministrem, musisz zostać ministrem». Grałam ten skecz: ubierałam się, perfumowałam i dawałam do zrozumienia, że załatwię u premiera, że mój pan będzie ministrem, bo musi być ministrem. Potem pani Beckowa, którą bardzo lubiłam […] mówiła: «Ej, Mira, wiem, wiem, o kim ty myślałaś, wiem, wiem, o kim ty myślałaś…». A ja tylko myślałam: okazuje się, że można coś z rewolucji francuskiej wziąć i teraz pasuje, tyle tylko, że teraz głów nie ścinają”[13]. Satyry polityczne były zresztą bardzo lubiane przez publiczność, wywodzącą się głównie z grona warszawskiej inteligencji. Trzeba jednak przyznać, że owa satyra miała pewne granice, na scenie teatrzyku nigdy na przykład nie kpiono z marszałka Piłsudskiego, dlatego zdarzało się, że zespołowi zarzucano serwilizm i popieranie Komendanta. „Pozwolimy sobie pod adresem dyrekcji skierować pytanie, czy QPQ specjalnie hołduje pewnemu kierunkowi politycznemu? Rozumiemy potrzebę pewnej satyry, jednak stałe zapełnianie programów jednym kierunkiem politycznym nie jest dowcipne, wprowadza niemiłe podniecenie na widownie – psując efekt sztuki z paskiem”[14] – pisał anonimowy recenzent pisma „Scena i widownia” we wrześniu 1923 roku. W niektórych środowiskach za naganne uznano zbytnie nagromadzenie szmoncesów, czyli dowcipów żydowskich, które z takim wdziękiem opowiadał Lopek. Trzeba przyznać, że zespół QPQ rzadko brał na warsztat Piłsudskiego, a jeżeli już, to nie była to czysta drwina, ale jedynie podszczypywanie. Marszałka traktowano z wielką atencją ze względu na jego wcześniejsze zasługi, ale także dlatego, że artyści, bezpardonowo piętnujący wady i przywary polskiego społeczeństwa, a przede wszystkim rządzących, mieli, przynajmniej częściowo, poglądy zbieżne z poglądami Piłsudskiego. Wszyscy marzyli, by uwielbiany przez nich Piłsudski zasiadł kiedyś na widowni kabaretu. Marzenie spełniło się z okazji balu 1 Pułku Szwoleżerów Józefa Piłsudskiego, QPQ swoją obecnością zaszczycił nie tylko prezydent Wojciechowski, ale i Piłsudski. Jeżeli wierzyć wspomnieniom aktorów, w tym dniu wszyscy przeszli samych siebie, a Marszałek podobno pokładał się ze śmiechu. Po zakończonym występie w towarzystwie Wieniawy udał się za kulisy, by z artystami wypić kieliszek alkoholu. W 1926 roku, na krótko przed zamachem majowym, zespół kabaretu spotkał wielki zaszczyt – ich występ miał uświetnić obchody urodzin Piłsudskiego. „Nie pamiętam, kto był inicjatorem tego koncertu, jak do tego doszło – pisze Sygietyńska. – Pamiętam jednak dobrze, że

było sporo nerwów. […] Były jakieś wątpliwości, czy obchody w tym roku się odbędą, bo Piłsudski przebywał wówczas na «dobrowolnym zesłaniu» w Sulejówku, nie bywał w Warszawie. Wątpliwości rozwiano dopiero w ostatniej chwili, kiedy już praktycznie nie było czasu na przygotowanie specjalnego programu. Postanowiono, że wystąpią najlepsi z najlepszymi numerami, że ten i ów coś doda na tzw. szczególną okazję. […] Marszałek siedział na wysuniętym przed innych fotelu. Na kolanach miał maciejówkę. Występowali Járosy, Dymsza, Krukowski, Ordonówna i Pogorzelska. Hanka śpiewała ładną piosenkę Mimoza, mimoza. Mnie przypadła trudna rola złożenia «rymowanych życzeń». Poprzedziła je «piosenka z orderami». Chodziłam po sali z koszyczkiem, śpiewając wyjmowałam z niego i wręczałam «ordery» – nie pamiętam już komu: srebrną buteleczkę – chyba Wieniawie, duże czerwone serce – zapewne jakiemuś «kochliwemu» dygnitarzowi, bociana – komuś, kto nie chciał zostać ojcem, kaczkę dziennikarską – któremuś ze złośliwych recenzentów. Śmiechu było co niemiara”[15]. Dostojnemu jubilatowi występ najwyraźniej się spodobał, bo po zakończeniu przedstawienia Marszałek podziękował wszystkim artystom. Współcześni znawcy tematu zaliczają Qui Pro Quo do kabaretu literackiego, ale na scenie teatrzyku pojawiały się też powabne aktorki występujące w skeczach oraz mniej lub bardziej roznegliżowane baletnice. Wszystkie zatrudnione w kabarecie aktorki ćwiczyły figury baletowe pod okiem wymagającego baletmistrza Kuszutskiego. „Musiałyśmy rozmaite figury baletowe ciągle wykonywać – czytamy we wspomnieniach Miry Zimińskiej Nie żyłam samotnie. – Hanka [tj. Hanka Ordonówna – I.K.] robiła je dużo lepiej ode mnie. A Zula [tj. Zula Pogorzelska – I.K.] słabiej – już się wyrównywało. Tańczyło się właściwie w każdym spektaklu”[16]. Ale Qui Pro Quo doczekało się także zespołu baletowego z prawdziwego zdarzenia – od 1928 roku na scenie teatrzyku występowała grupa pod kierunkiem Tacjanny Wysockiej, debiutując w rewii Bernard, nie bój się mamy. Tuwim nazwał grupę Tacjann-girls i odtąd pod taką nazwą zespół figurował w programie teatrzyku. Ich pojawienie się na scenie teatru wywołało zachwyt nie tylko męskiej części widowni, ale też wytrawnych krytyków i prasy. „W dusznych podziemiach galerii Luksenburga powiało wiosną – pisała jedna z warszawskich gazet. – Dwanaście młodziutkich, uroczych panienek pod wodzą Tacjanny Wysockiej zaciągnęło się do szeregów kwiprokwiackich, straszliwy zamęt czyniąc na scenie i w sercach widzów. Nareszcie prawdziwy zespół baletowy! Nareszcie mamy własne Dolly Sisters, które mają inteligencję nie tylko w nóżkach, ale i w głowie, są to bowiem, jak głosi fama, wykształcone, kulturalne i oczytane studentki wydziału choreograficznego, a w dodatku tak zgrabne i wiośniane, i nie potrzebujące punkt-rollerów‹3› na łydki – przy tem tak zdolne, że od pierwszego ich występu ujawniły się wśród Tacjann girls niebywałe talenty aktorskie […]”[17]. Dziewczęta występowały na scenie nie tylko jako typowy zespół rewiowy (wówczas takie grupy nazywano „zespołami girlsowymi”), ale także jako grupa baletowa z prawdziwego zdarzenia, tańcząca do muzyki poważnej, począwszy od Haendla, a na Szymanowskim skończywszy. Nie można się temu dziwić, bo kierująca zespołem Wysocka należała do najwybitniejszych ówczesnych choreografów i zreformowała polską sztukę taneczną. Nie bała się też nowości ani muzycznych eksperymentów. W 1930 roku w Qui Pro Quo pokazała scenę taneczną zatytułowaną Majcher, będącą choreograficznym fragmentem Opery za trzy grosze Bertolda Brechta, której polska premiera odbyła się zaledwie dwa lata wcześniej. Niestety, typowo rewiowe występy grupy Wysockiej bardzo się podobały, ale artystyczne, ambitniejsze rzadko znajdowały uznanie u publiczności i krytyków. Bardzo chłodno przyjęto wspomnianą scenkę baletową Majcher, a na choreograficzną interpretację poematu Kazimierza Wierzyńskiego Pieśń szubienic posypały się gromy. Nie spodobało się to nawet Boyowi, zaliczającemu się do

wielkich miłośników Qui Pro Quo: „Pomysł oddeklamowania Pieśni szubienic przez dwadzieścia golasów niewprawnych w sztuce wydawania głosu był pretensjonalną niedorzecznością – pisał w recenzji. – Łagodziło jej okrucieństwo to, że nie bardzo się rozumiało, o czym panienki mówią”[18]. Dyrekcja nie mogła ingerować w sprawy baletu, bo Wysocka zastrzegła to sobie, zanim podpisała kontrakt. „Chodziło mi o to, by nasza praca nie stała się tylko ewolucjami towarzyszącymi piosenkom tego czy innego artysty, by balet pozostał jednostką artystyczną o ambitnym, interesującym, przeze mnie ułożonym repertuarze. Drugi warunek zastrzegał mój wgląd w stroje baletowe. Każdy kostium musiał mieć moją aprobatę. O ile mój pierwszy warunek był zawsze respektowany, ba, nawet popierany, stanowił bowiem pewną ambicję teatru, o tyle na tle drugiego dochodziło do scysji, jednak dyrekcja zawsze na końcu ustępowała”[19]. W przeciwieństwie do publiczności, znawcy tańca klasycznego doceniali wysiłki Wysockiej i baletowi recenzenci, jak na przykład Ignacy Kołłupajło, uważali, że „Qui Pro Quo to jedyna w Warszawie placówka tańca wyzwolonego”[20]. Trzeba jednocześnie nadmienić, że „taniec wyzwolony”, jaki prezentował zespół Wysockiej, nie oznaczał bynajmniej rozpasania moralnego występujących w nim dziewcząt. Wręcz przeciwnie, tancerki z grupy Tacjanny obowiązywał surowy rygor, przypominający dyscyplinę na pensji dla dziewcząt z dobrych domów. Poza tym wszystkie tancerki były wykształcone, a jako baletnice osiągnęły najwyższy artystyczny poziom, o czym świadczyły liczne nagrody zdobywane na międzynarodowych konkursach baletowych. Różniły się więc bardzo od typowych girls, które, delikatnie mówiąc, nie cieszyły się zbyt dobrą opinią. Przyczyną takiego stanu rzeczy były zapewne marne zarobki, na jakie mogły liczyć ówczesne tancerki, dlatego niektóre dorabiały sobie świadczeniem usług erotycznych. W przypadku Tacjanek, jak potocznie nazywano balet z Qui Pro Quo, takie zachowanie było nie do pomyślenia. Wysocka zadbała, by jej podopieczne miały odpowiednio wysokie gaże i nie musiały uciekać się do moralnie nagannych form zarobku. Jedynym dopuszczalnym dodatkowym źródłem dochodu były pokazy mody, organizowane na przykład przez Dom Mody Bogusław Herse, mieszczący się przy ulicy Marszałkowskiej 150, w którym ubierali się najzamożniejsi i najbardziej eleganccy Polacy. Do pokazów mody modelki wybierał osobiście właściciel. Były to tancerki, które, jak wspomina jedna z nich, późniejsza pisarka i członkini Tacjann-girls, Stefania Grodzieńska, „wiedziały, jak się ładnie poruszać”. Z tego powodu baletnice tańczące u Wysockiej miały wysoką pozycję na ówczesnym rynku matrymonialnym i żenili się z nimi nawet mężczyźni z wyższych sfer, a w Warszawie mawiano: „Chcesz wydać córkę za mąż, niech wstąpi do Wysockiej”. Wszystko to sprawiało, że występy w teatrzyku Qui Pro Quo cieszyły się wielkim powodzeniem. Było bardzo wielu chętnych nie tylko na premiery, ale również na ostatnie spektakle danego programu, nawet często oglądający je nie po raz pierwszy. Nic dziwnego, że, jak wspominała po wojnie Zimińska, spektakle grano przez cały tydzień: „Grało się również w poniedziałki, nie było soboty wolnej, a ponadto co dzień dwa spektakle. Zaczynało się o w pół do ósmej, a kończyło o dwudziestej czwartej”[21]. A chętnych było tak dużo, że często wiele osób musiało z kwitkiem odchodzić od kasy. Aktorzy pracowali bardzo ciężko. „Aktualne piosenki pisali najwybitniejsi autorzy i kompozytorzy przez jedną noc – wspominał Adolf Dymsza. – Taką piosenkę aktor rano otrzymywał, a w nocy – po dwóch spektaklach wieczornych – musiał wykonać ją na próbie generalnej. Dodajmy, że próby generalne odbywały się wyłącznie w nocy, aby scena była wolna na przedstawienia”[22]. Bodo nie od razu po przyjeździe do Warszawy dołączył do zespołu Qui Pro Quo. Najpierw próbował szczęścia jako artysta kabaretowy na innych scenach, głównie

w warszawskich ogródkach kawiarnianych, ale nie odniósł spektakularnego sukcesu. Nie dlatego, że brakowało mu talentu. Na młodego adepta sceny zwrócił uwagę Ludwik Sempoliński, członek zespołu Sfinksa. Po latach tak wspominał spotkanie z przyszłym gwiazdorem polskiego kina: „[Bodo] był dopiero początkującym młodym aktorem, rokującym duże nadzieje, ale do osiągnięcia późniejszych rezultatów było jeszcze wtedy bardzo daleko. Nawet nie miał własnego fraka i zazdrościł mi, że ja mam. Przyjaźń nasza trwała przez lato zaledwie, ale była bardzo serdeczna”[23]. Młody aktor, „rokujący duże nadzieje”, przygotował, niestety, tak niewiele numerów, że starczyło zaledwie na jeden sezon. Powodem była zapewne kiepska kondycja finansowa Eugeniusza, bo za nowe skecze i piosenki trzeba było sporo zapłacić. Dlatego po sezonie Bodo wyjechał na prowincję i tam występował z ogranym w Warszawie programem. Mógł też liczyć na swego nowego przyjaciela, który ratował go „w potrzebie repertuarowej”. Sempoliński wspominał potem: „Posyłałem mu moje nowe piosenki, bo sam nie miał repertuaru i nie stać go było na kupno nowych piosenek, za każdą bowiem trzeba było płacić i to dość poważne sumy zależnie od popularności aktora”[24]. Po roku Bodo wrócił do stolicy i zaczął występować w Dolinie Szwajcarskiej: „Zmienił się niebywale i rozwinął aktorsko. Ukazał się w starym wprawdzie repertuarze, ale w nowym fraku, który świetnie na nim leżał”[25] – odnotował z podziwem Ludwik Sempoliński. Nie śpiewał już piosenek z repertuaru Sempolińskiego, w Warszawie nie byłoby to mile widziane, ale sięgnął po program innego artysty kabaretowego – Bronowskiego. Widzom bardzo się spodobała piosenka Na pagórku jest dębina w wykonaniu Bodo. Bodo nie należał do nieśmiałych młodzieńców i nigdy nie wątpił w słuszność obranej drogi zawodowej ani tym bardziej w swój talent. Dlatego bez najmniejszego wahania zgłosił się na, jakbyśmy to dzisiaj powiedzieli, casting do najsłynniejszego kabaretu ówczesnej Warszawy – Qui Pro Quo. Na prośbę kierującego teatrzykiem Boczkowskiego, by zaśpiewał jakąś piosenkę, oburzony aktor odparł: „Ja nie śpiewam piosenek. […] Ja robię piosenki”. Zaintrygowany dyrektor poprosił kandydata na gwiazdora, by „zrobił” jakąś piosenkę, ale negocjacje w sprawie jego zatrudnienia spełzły wówczas na niczym i Bodo nie dostał wymarzonego angażu. Wrócił więc do pracy w teatrzykach w Dolinie Szwajcarskiej, ale wkrótce jego sytuacja bardzo się zmieniła. Po latach, kiedy był już znanym i cenionym aktorem, mówił w jednym z wywiadów: „Jednocześnie występował ze mną pewien jegomość. Otóż pierwszego dnia zwracał się do mnie per pan, drugiego per wy, a trzeciego stał się moim przyjacielem. Po tym niezawodnym barometrze poznałem, że coś moje papiery dobrze stoją”[26]. „Barometr” w postaci przymilnego jegomościa okazał się rzeczywiście niezawodny i trzeciego dnia do Bodo dotarła wiadomość o zatrudnieniu w Qui Pro Quo. Bodo zadebiutował na scenie „kochanej starej budy” w 1921 roku i od razu został wrzucony na głęboką wodę, musiał się bowiem zmierzyć z operetką Amerykanka, do której libretto napisał Andrzej Włast, a muzykę skomponował Zygmunt Wiehler. Niestety, nie zachowały się żadne recenzje z tego spektaklu, nie wiemy nawet, jaką rolę odtwarzał Bodo i czy podobał się publiczności oraz krytykom. Musiało mu jednak pójść nieźle, skoro na dobre zadomowił się w zespole Qui Pro Quo. W grudniu 1922 roku można go było już oglądać wśród wykonawców przedstawienia Serce i bufet, które było polską wersją jednoaktówki wystawionej wcześniej w Wiedniu, do której muzykę skomponował Robert Stolzt. Polskie libretto napisał T. Ślaz, czyli Julian Tuwim. Znawcy przyznają, że choć Bodo nie dysponował dobrym głosem (Sempoliński mówił nawet, że jest to „namiastka głosu”), to rzeczywiście potrafił „robić piosenki”, tzn. umiejętnie łączył na scenie śpiew, taniec i grę aktorską, za co publiczność z miejsca go pokochała. Co prawda, jego koledzy nie mieli zbyt wysokiego mniemania o grze

aktorskiej Eugeniusza, a Dodek Dymsza powiedział kiedyś złośliwie, iż określenie, że „ktoś gra jak Bodo” oznacza ni mniej, ni więcej, że jego gra jest „całkiem do dupy”, ale publiczność, a zwłaszcza jej damska część, nie podzielała tej opinii. Z czasem więc młody aktor wyrósł na artystę kabaretowego pierwszej wielkości, występując w każdym programie i zbierając rzęsiste oklaski. Szczególne uznanie wzbudziła jego rola w spektaklu o dość chwytliwym tytule, mającym zapewne przyciągnąć publiczność, Precz z nagością, który na scenie Qui Pro Quo zagościł w maju 1924 roku i zgodnie z zapowiedzią zamieszczoną w programie miał być rewią w dwunastu obrazach. Był to jeden z nielicznych programów kabaretu, który nie zdobył uznania recenzentów. Krytykowali oni grę aktorów, ganiąc nawet Ordonkę. Jedynym wykonawcą, który zasłużył na ich pochwałę, był właśnie Bodo, a jego wykonanie francuskiej piosenki z polskim tekstem Titine przyprawiało obecne na widowni damy o drżenie serca, tym bardziej że poliglota Bodo refren wykonywał w języku angielskim. Wprawdzie w tym przypadku znajomość języka nie była potrzebna, ponieważ refren był wyjątkowo krótki: I love you little Titine, Titine, oh, Titine, ale publiczności się podobało. Titine stała się wkrótce wielkim przebojem, który nucili wszyscy jak kraj długi i szeroki. Jeżeli wierzyć recenzentom, piosenka ta była jedynym mocnym punktem programu. Nie spodobała się także frywolna wymowa spektaklu. „Pokazano nam kilka dosłownie gołych statystek, w bezwstydny sposób, a bez najmniejszej konieczności demonstrujących swe grzeszne cielska […]. Miejmy nadzieję, że tego rodzaju pornografia nigdy już nie zagości na scenie tego sympatycznego teatrzyku”[27] – grzmiał recenzent „Przeglądu Teatralnego i Filmowego”. Ale te negatywne opinie nie miały wpływu na karierę Bodo, który stał się ulubieńcem publiczności. W Qui Pro Quo obsadzano go zazwyczaj w rolach uroczych bawidamków. „Amantów par excellance nie grywam, gdyż uważam, że do tego trzeba mieć albo ładną, albo bardzo ciekawą twarz – mówił w jednym z wywiadów prasowych. – Co do mnie, może i posiadam te zalety, ale… dla bardzo bliskich i życzliwych znajomych. Dla szerokiej publiczności w każdym bądź razie uważam, że moja «piękność» jest niewystarczająca”[28]. Dla wielbicielek aktora była ona najzupełniej wystarczająca i wszystkie panie obecne na widowni były swoim idolem zachwycone, nawet kiedy występował w skeczu Black and White w podwójnej roli – czarnoskórego Jima oraz białego podróżnika. „W przesadnem opracowaniu Toma ukazał się Bodo jako podróżnik pełen przygód, wśród Hawajek, Włoszek i Peruwianek. Egzotyczne dekoracje artysty malarza [Józefa] Galewskiego oraz taniec Bodo wywołało zachwyt na sali”[29] – pisała prasa. Tymczasem, jak się okazuje, aktor wręcz nie znosił tańca i tańczył wyłącznie na scenie. W życiu prywatnym trudno byłoby go zobaczyć na parkiecie, zresztą Bodo nie afiszował się z kobietami, chociaż, jak twierdzą ci, którzy go znali, był bardzo kochliwy. Nie miał jednak stałej partnerki, co sprawiło, że plotkowano, jakoby pierwszy amant Qui Pro Quo „kocha inaczej”. Plotki nasiliły się, gdy wyszło na jaw, że aktor zamieszkał z matką, którą sprowadził do Warszawy. Prawdę mówiąc, niemal od pierwszego dnia, w którym zdecydował się na ucieczkę z domu, miał wobec rodziców wyrzuty sumienia. Być może nawet czuł się winny, gdy się dowiedział, że stosunki między rodzicami się pogorszyły i wkrótce doszło do rozwodu. Matkę sprowadził do siebie jednak dopiero po śmierci ojca i odtąd nigdy już jej nie opuścił. Dorota Junod trwała przy swoim coraz sławniejszym synu na dobre i na złe, przeprowadzając się razem z nim do coraz bardziej luksusowych mieszkań, na które Bodo było stać, gdy jego kariera rozkwitła. A przecież kobiet w otoczeniu aktora nie brakowało, chociażby w Qui Pro Quo, gdzie niepodzielnie królowała damska trójca: Hanka Ordonówna, Zula Pogorzelska i Mira Zimińska.

I chociaż żadna z nich nie była klasyczną pięknością, wszystkie były kochane przez publiczność i nie mogły narzekać na brak powodzenia u płci przeciwnej. „W Qui Pro Quo miałam dwie rywalki – wspominała po latach pani Mira. – Hankę Ordonównę i Zulę Pogorzelską. Konkurowałyśmy ze sobą, która wykona swój repertuar lepiej, która się lepiej postara. Właściwie wszystkie trzy byłyśmy dobre. […] Współzawodniczyłyśmy ze sobą we wszystkim. Pytam na przykład: «Jak ubieramy się do finału? Powiedzcie, w jakim kolorze?». Można było przecież się umówić. Ale Hanka na to: «Co to ciebie obchodzi». Jeśli tak, to ja ci pokażę! I wybierałam taki ostry, jaskrawy kolor, że przy nim wszystko musiało zgasnąć”[30]. Mimo owej rywalizacji Zimińska lubiła i ceniła swoje koleżanki. „Ordonówna to był jakiś dziwny kameleon. Ciągle zmieniała: ubiór, sposób bycia, nastrój, humor itd. Nigdy nie wiedziało się, kim Hanka będzie, czy będzie «dziewczęciem ze wsi polskiej», czy « hrabiną », «damą», «wampem», «demonem» czy też «aniołem». […] Podpatrywałam ją”[31]. Dodając jednocześnie: „Hanka miała wielkie powodzenie u publiczności. Ze mną było inaczej. Miałam za sobą tzw. inteligencję. Ją lubiła cała Polska”[32]. Ciepło wspominała też swoją drugą konkurentkę, Zulę Pogorzelską: „Zulkę zawsze strasznie lubiłam. Była znakomitą koleżanką, świetnym kumplem”[33]. Zimińska twierdziła, jakoby to właśnie ona wpadła w oko Eugeniuszowi Bodo. Co więcej, wspominała, że aktor niemalże ją zgwałcił. „Jeśli się ma powodzenie, to właściwie wszyscy «lecą». Człowiek się tylko bronił, opędzał, bo co miał robić? – pytała retorycznie w książce Nie żyłam samotnie. – Trzeba było się opancerzyć. A już najzapalczywszy był Bodo. Pożerał mnie oczami. Któregoś dnia jestem w garderobie, przyszłam dużo wcześniej. Wpadł i normalnie się na mnie rzucił. W takiej sytuacji, jak zawsze, myślałam, co Mia Mara‹4› zrobiłaby na moim miejscu. Broniłaby się. Bogowie, jak ja się broniłam! Rozczochrał mnie, porwał na mnie wszystko, porobił mi siniaki na szyi. Przede wszystkim byłam zakochana, poza tym, dlaczego w garderobie i dlaczego Bodo, i po co? Cnotę ocaliłam, tylko byłam bardzo posiniaczona. Ale i tak byłam skompromitowana. Mogłam zgrzeszyć po cichu i byłoby dobrze. Prawda? Potem myślano, że mam romans z Bodo, a byłam wówczas Bogu ducha winna”[34]. Trzeba przyznać, że opisana przez Zimińską sytuacja tak bardzo nie pasuje do wizerunku nieskazitelnego dżentelmena, za jakiego uchodził Bodo, że niektórzy biografowie aktora uważają ją za wytwór bujnej wyobraźni autorki. Ja jednak zaufałabym jej w tej kwestii. Bodo mógł tak się zachować z dwóch powodów. Po pierwsze, mogło się zdarzyć, że mylnie odczytał sygnały wysyłane przez Zimińską, urodzoną kokietkę w rodzaju tych kobiet, które kokietują nawet wieszak na ubrania. Aktor, który wciąż był jeszcze młodym mężczyzną, i miał wielkie powodzenie u płci pięknej, mógł wziąć na serio jej kokieterię i pomyśleć, że Mira jest nim poważnie zainteresowana, a kiedy byli sam na sam, postanowił wkroczyć do akcji, co przyniosło dość opłakany skutek. Po drugie, co jest jeszcze bardziej prawdopodobne, taka próba gwałtu, zapewne z jego strony udawana, mogła być wyłącznie pokazem samczego wigoru, skandalem wywołanym na pokaz, by raz na zawsze uciąć wszelkie plotki o jego rzekomym homoseksualizmie. Jeżeli ta druga ewentualność okazałaby się prawdziwa, świadczyłaby jednak o wielkiej naiwności aktora, wszak mogło się skończyć nie tylko skandalem, sprawa mogła trafić do sądu i raz na zawsze pogrzebać jego sceniczną karierę. Na szczęście tak się nie stało. Wbrew plotkom, jakie powstały po tym niefortunnym incydencie w garderobie, Bodo i Zimińską nie połączyło płomienne uczucie, choć teatr Qui Pro Quo był widownią licznych romansów, jak chociażby wielka i burzliwa miłość, łącząca gwiazdę teatrzyku Hankę Ordonównę i wspomnianego wcześniej Járosyego. Nie była to łatwa miłość, chociaż partnerzy darzyli się głębokim uczuciem. Węgierski artysta, starszy od Ordonki o dwanaście lat, był wciąż żonaty, a jego żona, Olga Czechowa, nie chciała mu dać rozwodu, głównie ze względu na dzieci. Nawiasem mówiąc, potomstwo Járosyego pośrednio towarzyszyło jemu i Ordonównie na co

dzień, gdyż na biurku w gabinecie Węgra w apartamencie hotelu George, gdzie mieszkał razem z artystką, stały fotografie jego syna i córki. Fryderyk bardzo kochał swoje dzieci i regularnie wysyłał do Wiednia pieniądze na nich utrzymanie, gdzie wychowywały się pod opieką pewnej wdowy. Ich matka także nie mogła się nimi zająć, była bowiem bardzo zaangażowana w występy w niemieckich filmach. Jak twierdzi Tadeusz Wittlin, autor biografii Ordonki, artystka kochała swego „Fryderyka Wielkiego już nie miłością kobiety, ale uwielbieniem dewotki”[35], zresztą z wzajemnością. To właśnie Járosy uczynił z niej gwiazdę europejskiego formatu i ulubienicę Drugiej Rzeczypospolitej. Z całą pewnością bez niego nie byłoby takiej Ordonki, jaką pokochała Polska i Europa, wszak Konrad Tom, reżyserujący w Qui Pro Quo skecze, uważał ją za beztalencie i „teatralne nieporozumienie”[36], zwracał się do niej z wyższością per „Haneczko” i nie powierzał żadnej ważnej roli. Przystojny i szarmancki Węgier nie był pierwszym mężczyzną w życiu Ordonki, miała za sobą prawdziwy dramat miłosny, który omal nie kosztował ją życia. Jako młodziutka adeptka sceny zakochała się w starszym od niej, żonatym aktorze Januszu Sarneckim, który nie miał zamiaru porzucić dla niej żony. Zrozpaczona Ordonka chciała się zabić, strzelając sobie w głowę. Na szczęście chybiła, ale nieudana próba samobójcza pozostawiła trwały ślad w postaci blizny na jej czole i… wpłynęła na modę w dwudziestoleciu międzywojennym. Ordonka, która wraz ze statusem gwiazdy zyskała też miano ikony mody, umiejętnie maskowała bliznę, nosząc kapelusze przekrzywione na lewą stronę. Bardzo szybko wszystkie warszawianki, a potem elegantki w całej Polsce poszły za jej przykładem i na ulicach widywało się kobiety noszące kapelusze właśnie w taki sposób. Niestety, Ordonce i Járosyemu nie była pisana wspólna przyszłość, a wszystko przez słabość Węgra do pięknych kobiet. Ponoć zresztą Fryderyk źle znosił wspólne mieszkanie z Ordonówną, mawiał, że obecność kobiety wprowadza chaos w jego uporządkowane życie. Po kilku latach romansu niepoprawny kobieciarz zadurzył się w jednej z tancerek Tacjann-girls – młodziutkiej Stefanii Górskiej, z którą, ku rozpaczy Tacjanny, nielubiącej, jak jej podopieczne pakują się w grożące skandalem związki, nawiązał romans. Wiedzieli o nim wszyscy z wyjątkiem Ordonki, wciąż naiwnie wierzącej, że Fryderyk świata poza nią nie widzi. W końcu jednak artystka dowiedziała się o niewierności partnera. Wówczas rozmówiła się z nim, jak również z jego kochanką. Młodziutkiej Stefci oświadczyła, że nie ma do niej żalu, a winą obarcza wyłącznie Járosyego. Tymczasem mężczyzna tłumaczył rozbrajająco: „Moja droga Hanećko, sjerce nie sługa!”. Wówczas rozsierdzona Ordonówna wrzasnęła: „Jeżeli sjerce nie sługa, to wynoś się!”. I w ten sposób zakończył się związek tych dwojga. Stefania Górska spędziła z Járosym dziesięć lat, ale pedantyczny Węgier nigdy nie zgodził się na wspólne mieszkanie, opłacając młodziutkiej tancerce niewielką garsonierę. Po latach, jako już dojrzała kobieta, Górska stwierdziła, że Járosy był mężczyzną na romans, ale nie na całe życie. Tymczasem Ordonka, która zapewne podpisałaby się pod tym twierdzeniem obiema rękami, znalazła w końcu mężczyznę na życie. Był nim arystokrata hrabia Michał Tyszkiewicz, którego poślubiła w 1931 roku. Miłość w kabarecie Qui Pro Quo znalazł też inny aktor, Adolf Dymsza, który zakochał się w młodziutkiej członkini zespołu Tacjanny Wysockiej – Zofii Olechnowicz. Ta para miała jednak więcej szczęścia i w 1928 roku wzięła ślub. Ponieważ Dymsza był wówczas bardzo popularny, o ślubie mówiła cała Warszawa, mimo że miał skromną oprawę. „Pewnego dnia pojechałem na Miasteczko tramwajem, koło Powązek i za indultem mieliśmy wziąć ślub – wspominał po latach główny bohater wydarzenia. – Świadkami tego ślubu byli – pani Tacjanna Wysocka i Konrad Tom. Kiedy przyjechaliśmy na miejsce, opłaciłem kilku chłopaków, żeby krzyczeli: Szkoda Dodka, taki ładny. Poszliśmy do kościółka. Na fisharmonii grał stary kolega

Antek Ross. W pewnej chwili oparłem się o sznur i wdarł się w ceremonię głos dzwonu. Potem w połowie pieśni (którą grał Antek) przerwałem. Wydawało mi się, że za długo to trwa. Baby, które były w kościele, przeklęły mnie (może miały rację?). Kiedy wyszliśmy z kościoła, zapłakani chłopcy zaczęli krzyczeć: Szkoda Dodka! Niech żyje Dodek! Wsiedliśmy do dorożki i pojechaliśmy na plac Teatralny… na parówki. Nikt z nas nie pił, więc obeszło się bez alkoholu. Po tej uczcie poszliśmy do Qui Pro Quo na próbę”[37]. Związek Dymszy i Olechnowicz, pomimo niewierności Dodka, okazał się trwały i para spędziła ze sobą resztę życia. Płomienne uczucie w teatrzyku Qui Pro Quo dopadło też drugą rywalkę Miry Zimińskiej, Zulę Pogorzelską, ale aktorka bynajmniej nie zakochała się w Eugeniuszu Bodo, chociaż to właśnie o romans z tym przystojnym aktorem podejrzewali ją warszawscy plotkarze, tym bardziej że na scenie występowali bardzo często w duecie, razem też w 1925 roku opuścili kabaret, przenosząc się do innego. Wielu zastanawiało się, czy coś ich łączy w życiu prywatnym. Przypisy: 1 T. Mościcki, Kabarety przedwojennej Warszawy (1910–1939), na culture.pl [online], dostępne w internecie: http://culture.pl/pl/artykul/kabarety-przedwojennej-warszawy-1910-1939 2 Za: M., J. Łozińscy, Życie w przedwojennej Polsce. Życie codzienne i niecodzienne, Warszawa 2011, s. 109. 3 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s.18. 4 Za: T. Mościcki Tomasz, Kabarety przedwojennej Warszawy… 5 Za: P. Rzewuski, Pierwszy wśród kasiarzy – Stanisław Cichocki „Szpicbródka”, na portalu historycznym histmag.org [online], dostępne w internecie: http://histmag.org/Pierwszy-wsrod-kasiarzy-Stanislaw-Cichocki-Szpicbrodka-10582 6 Za: T. Mościcki, Fryderyk Járosy, na culture.pl [online], dostępne w internecie: http://culture.pl/pl/tworca/fryderyk-jarosy 7 Za: B. Maciejewska, Nasza jest noc, „Ale Historia Extra. Magazyn historyczny” nr 3(4) październik 2013, s. 77. 8 R. Dziewoński, Dodek Dymsza, Łomianki 2010, s. 57. 9 Za: ibidem, s. 62. 10 Za: ibidem, s. 60. 11 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 37. 12 Za: R. Dziewoński, Dodek Dymsza, op. cit., s. 61. 13 M. Zimińska-Sygietyńska, Nie żyłam samotnie, Warszawa 1988, s. 87–88. 14 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 27. 15 Ibidem, s. 77–78. 16 Za: ibidem, s. 78–79. 17 Za: R. Dziewoński, Dodek Dymsza, op. cit., s. 108. 18 Za: T. Mościcki Tomasz, Tacjanna Wysocka, na culture.pl [online], dostępne w internecie: http://culture.pl/pl/tworca/tacjanna-wysocka 19 Za: ibidem. 20 Za: ibidem. 21 M. Zimińska-Sygietyńska, Nie żyłam samotnie, op. cit., s. 79. 22 Za: R. Dziewoński, Dodek Dymsza, op. cit., s. 558. 23 L. Sempoliński, Wielcy artyści małych scen, Warszawa 1968, s. 197. 24 Ibidem, s. 197–198. 25 Ibidem, s. 212. 26 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 20.

27 Za: ibidem, s. 30. 28 Za: S. Miniewicz, Eugeniusz Bodo: więc póki czas, korzystam z życia…, na onet.pl [online], dostępne w internecie: http://film.onet.pl/artykuly-i-wywiady/eugeniusz-bodo-wiec-poki-czas-korzystam-z-zycia/vjsxh 29 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 34. 30 M. Zimińska-Sygietyńska, Nie żyłam samotnie, op. cit., s. 79. 31 Ibidem. 32 Ibidem, s. 80. 33 Ibidem. 34 Ibidem, s. 88–89. 35 T. Wittlin, Pieśniarka Warszawy. Hanka Ordonówna i jej świat, Warszawa 1990, s. 83. 36 Za: ibidem, s. 75. 37 Za: R. Dziewoński, Dodek Dymsza, op. cit., s. 53. 2 Chodzi o kamienicę rodziny Liedtke, którą nazwano na cześć mieszkającej w niej słynnej śpiewaczki Lucyny Messal, w oficynie tej kamienicy od 1911 roku funkcjonowała łaźnia centralna. 3 Punkt-roller albo punkt roller – masażer do masowania w celu zbicia tkanki tłuszczowej. 4 Mia Mara (1897–1960)– niemiecka aktorka i wielka gwiazda kina niemego. Była z pochodzenia Polką i naprawdę nazywała się Aleksandra Gudowiczówna. Za sprawą Poli Negri zrobiła wielką karierę w niemieckim kinie, stając się gwiazdą pierwszej wielkości. Używała też pseudonimu Lya Mara. Jej kariera załamała się po wprowadzeniu filmu dźwiękowego.

Zula Pogorzelska

Zula Pogorzelska – przyjaźń czy kochanie? Być może Bodo i Zula Pogorzelska znali się dużo wcześniej, zanim oboje awansowali na gwiazdorską parę Qui Pro Quo. Przed dołączeniem do zespołu „kochanej starej budy” występowali w innych teatrzykach ówczesnej Warszawy – Zula w Bagateli, Bodo zaś w Dolinie Szwajcarskiej. Tak się złożyło, że do QPQ trafili w tym samym 1921 roku. Ktoś, zapewne Boczkowski, uznał, że do siebie pasują, i połączył ich w taneczno-wokalny duet, co okazało się strzałem w dziesiątkę. Zula, a właściwie Zofia, bo takie imię nadano jej na chrzcie, przyszła na świat w 1896 lub 1898 roku w Eupatorii, kurorcie nad Morzem Czarnym, jako córka polskiej pary: lekarza Andrzeja Pogorzelskiego i Emilii z domu Niżyńskiej. Dziewczyna od najmłodszych lat przejawiała talent wokalny, a swoje umiejętności zaprezentowała już w gimnazjum w Sewastopolu, którego była uczennicą. Później śpiewała w chórze parafialnym działającym przy kościele w miejscowości Zielony Gaj pod Charkowem, brała też udział w przedstawieniach teatralnych i prawdopodobnie, choć co do tego nie ma pewności, występowała w rosyjskich kabaretach przeżywających wówczas wielki rozwój. Rewolucja oczywiście przerwała tę dobrą passę i artyści kabaretowi mogli realizować swoją pasję i wykonywać zawód wyłącznie na emigracji. Wyemigrowała też i panna Pogorzelska, która w 1919 roku trafiła do Warszawy, pewna, że jej żywiołem jest scena, i że właśnie ze sceną zwiąże swoją zawodową przyszłość. Niestety, zapłaciła za to utratą rodziny, która odwróciła się od niej niezadowolona z takiej decyzji. Początkowo zaangażowała się do teatru Bagatela, ale jej gwiazda, podobnie jak w przypadku bohatera naszej opowieści, rozbłysła dopiero, gdy otrzymała angaż do Qui Pro Quo. Na scenie tego kabaretu zadebiutowała jednak wcześniej niż Bodo, bo już w 1919 roku. Jej debiut sceniczny odbył się 30 sierpnia 1919 roku, wystąpiła wtedy w skeczu Pikuś w Zakopanem, u boku Józefa (Pikusia) Ursteina. Współczesnym Polakom to nazwisko niewiele mówi, ale w czasach gdy na scenie Qui Pro Quo stawiała swoje pierwsze kroki Pogorzelska, był to bardzo popularny aktor, którego publiczność kochała za niezrównane wykonywanie szmoncesów. Po tym udanym debiucie młodą artystkę, dysponującą dźwięcznym sopranem, równie chętnie jak w skeczach obsadzano w jednoaktowych operetkach, które, podążając za gustem ówczesnej publiczności, wystawiano w Qui Pro Quo. Wielki sukces przyniosła Zuli tytułowa rola w minioperetce Pomponette z librettem Juliana Tuwima, ukrywającego się pod pseudonimem T. Ślaz, i muzyką dyrektora teatrzyku Jerzego Boczkowskiego. Jednak artystce nie był pisany podbój scen operetkowych, karierę na tym polu skutecznie zastopowała choroba strun głosowych, i to tak poważna, że konieczna okazała się interwencja chirurgiczna. Dzięki operacji Pogorzelska pozbyła się trapiącej ją dolegliwości, ale jednocześnie pożegnała się ze swoim głosem, ponieważ, zapewne na skutek błędu chirurga, jej sopran zmienił się w charakterystyczny zachrypnięty alt, który Tadeusz Boy-Żeleński nazywał głosem wiedeńskiego fiakra. Jednak Zula nie była osobą, która łatwo się poddaje, i z czasem z wady uczyniła swój atut, zachrypnięty głos stał się elementem jej scenicznego image’u, bez zastrzeżeń zaakceptowanego przez publiczność. Pogorzelska była uwielbiana przez widzów Qui Pro Quo: ta drobna, niewysoka, ale obdarzona wspaniałą figurą i równie wspaniałymi nogami dziewczyna epatowała seksapilem, stając się pierwszą w historii polskiej sceny seksbombą. Ona też, bodaj jako pierwsza artystka nad Wisłą, hołdowała wylansowanemu w latach dwudziestych we Francji

modelowi „chłopczycy”. Nowa moda wiązała się z niemałym skandalem obyczajowym, a wszystko za sprawą francuskiego pisarza Victora Margueritte’a, który w 1922 roku opublikował powieść La garçonne (Chłopczyca). Książka wywołała tak głośny skandal obyczajowy, że jej autorowi odebrano Legię Honorową. Bohaterka utworu, Monika Lerbier, przechodzi swoistą ewolucję, zmieniając się z posłusznej, dobrze wychowanej panienki w świadomą swojej wartości samodzielną i niezależną kobietę. Początkowo, posłuszna konwenansom i zasadom dobrego wychowania, pragnie wyjść za mąż i wieść życie kochającej żony. Swego przyszłego męża obdarza szczerym, gorącym uczuciem, ale kiedy przyłapuje go z kochanką, zmienia poglądy o sto osiemdziesiąt stopni. Szok jest tym większy, kiedy dowiaduje się, że tak postępuje większość mężczyzn, traktujących związek małżeński jak świetny interes. Od kobiet wymaga się, by były posłusznymi żonami, pięknie wyglądały, wychowały gromadkę dzieci i cieszyły się nieposzlakowaną opinią, a tymczasem mężczyznom wolno wszystko. Co więcej, wszelkie „grzeszki”, jak pociąg do alkoholu czy skłonność do hazardu, czynią ich atrakcyjnymi towarzysko. Monika nie godzi się na taki stan rzeczy, decyduje się więc na ucieczkę od rodziców i życie na własny rachunek. Utrzymuje się sama i poznaje różne aspekty miłości, w tym także homoseksualnej. Na znak buntu ścina włosy po męsku, czym dodatkowo szokuje konserwatywnych rodziców i ich towarzystwo. Choć na autora książki posypały się gromy, to Chłopczyca stała się bestsellerem, młode kobiety oszalały na punkcie jej bohaterki, a francuska projektantka Coco Chanel, zainspirowana utworem, wprowadziła modę na nowy typ ubiorów, które maskowały kobiece kształty. Ideałem stała się chłopięca sylwetka o wąskich biodrach i małych piersiach. Zaczęły być modne krótkie fryzury, choć to nie powieść Margueritte’a je wylansowała, ale nasz rodak, paryski fryzjer Antoni Cierplikowski, znany bardziej jako Antoine, który opuścił rodzinny Sieradz, by w 1909 roku otworzyć salon fryzjerski w Paryżu. W 1921 roku aktorce Ève Lavallière, która miała grać Joannę d’Arc, obciął włosy „na pazia”. Kiedy skończył pracę, zarówno on, jak i jego klientka nie kryli zdumienia, okazało się bowiem, że krótka fryzura odjęła aktorce kilka lat i dodała seksapilu. Odtąd krótkie fryzury stały się bardzo popularne i wraz ze strojami autorstwa Coco Chanel były elementami nowego stylu. Typowa chłopczyca obowiązkowo nosiła krótkie włosy, obcięte do połowy szyi, z równą grzywką nad czołem lub ścięte zupełnie po męsku z podgolonym tyłem, przedziałkiem z boku i zakręconymi w tzw. szóstki pejsami na policzkach. Ponieważ fryzura chłopczycy korzystnie prezentowała się na czarnych włosach, kobiety masowo farbowały się na brunetki. Za ideał kobiety uchodziła wówczas hollywoodzka aktorka polskiego pochodzenia, czarnowłosa Pola Negri (jej prawdziwe nazwisko to Apolonia Chałupiec), a na ziemiach polskich – właśnie Zula Pogorzelska, którą natura obdarzyła czarnymi włosami. Chłopczyca nie tylko nosiła krótkie włosy czy suknie z obniżoną talią, ale była też kobietą wyzwoloną: sama chadzała do kawiarni, uprawiała sporty, paliła papierosy i mocno się malowała. Oczy podkreślała ciemnymi cieniami, na usta kładła ciemnoczerwoną szminkę, a paznokcie u rąk i nóg malowała krwistoczerwonym lakierem. Prekursorką mody na lakierowanie tym kolorem paznokci u nóg była Polka, wspomniana już Pola Negri, która jako pierwsza zaprezentowała bose stopy obute w sandałki, ze starannie pomalowanymi na czerwono paznokciami. Tak samo nosiła się Zula, która miała tak dobry gust, że okrzyknięto ją kimś w rodzaju ikony mody, chociaż tego określenia jeszcze wówczas nie znano. Gust i wyczucie smaku doceniały nawet jej koleżanki z zespołu. „Zulkę zawsze bardzo lubiłam. Była znakomitą koleżanką, świetnym kumplem – wspomina inna ówczesna fashonistka, Mira Zimińska. –

Zawsze umiała się dobrze ubrać, dużo lepiej niż ja. Miała tyle gustu, psiakrew! Często to wykorzystywałam. Miałyśmy identyczne figury. Mówiłam: «Zula, mam próby, idź, zmierz moją suknię». Wracając od krawca, najczęściej mówiła: «Mira, wybrałaś zły kolor, albo to i to trzeba poprawić». Mówiłam «Zulka, popraw» i Zula poprawiała”[1]. Wyczucie stylu aktorki Qui Pro Quo doceniali też znawcy mody, jak również producenci odzieży, skórzanej galanterii czy wreszcie kapeluszy, obowiązkowego elementu damskiego stroju w dwudziestoleciu międzywojennym. Nic więc dziwnego, że jeden z pierwszych pokazów mody na ziemiach polskich, który odbył się w 1925 roku w stolicy, nie mógł się obyć bez Zuli Pogorzelskiej, prezentującej razem z innymi aktorkami stroje Gustawa Zmigrydera oraz kapelusze wykonane w firmie modniarskiej Madame Henriette. Zwyczajni zjadacze chleba z wielkim zapałem śledzili prasowe relacje z dorocznych Balów Mody, organizowanych od początku lat dwudziestych aż do wybuchu wojny, w Hotelu Europejskim w Warszawie. Bawili się na nich przedstawiciele arystokracji, finansjery oraz świata artystycznego. Na zakończenie balu przyznawano tytuły Króla Mody oraz Królowej Mody, przysparzające splendoru i sławy wybranym osobom, ale też salonom mody, których kreacje szczęśliwi zwycięzcy mieli na sobie. Dlatego na balu rywalizowały ze sobą nie tylko ówczesne elegantki oraz ich partnerzy, ale przede wszystkim ubierające je na tę okazję pracownie krawieckie lub salony sprzedające kreacje importowane prosto z Paryża. Suknie noszone przez balujące damy pochodziły zatem od: Hersego, Zmigrydera, Goussina, Myszkorowskiego oraz salonu Zuzanny, a ich kapelusze były dziełem modystek z pracowni: Henriette, Ewelina, Mieszkowski i Laurel. Futra, które otulały ówczesnych dżentelmenów i ich wytworne partnerki, pochodziły od: Apfelbauma, Karmazyna oraz Chowańczaka. Całonocne szaleństwa na parkiecie możliwe były dzięki wygodnym butom produkcji najlepszych warszawskich szewców: Hiszpańskiego, Leszczyńskiego, Strusia i Kieliszka, fraki zaś i smokingi szyły salony krawieckie Borkowskiego, Zaremby, Sznajdera, Sikorskiego i Lipszyca. Panie roztaczały wokół siebie zmysłowy zapach perfum marki Guerlain, Atkinson czy, znajdującej się obecnie na znacznie niższej półce, firmy Coty. Zula na takich imprezach święciła triumfy. W 1929 roku prasa skrupulatnie odnotowała wszystkie warte zauważenia kreacje uczestniczek balu. Pisano: „W szrankach stanęły urocze artystki naszych scen, a za nimi kryły się firmy, dla których to fikcyjne królestwo staje się źródłem nader realnych zysków. Królowa mody z r. 1928, p. Maria Balcerkiewiczówna, tonęła w powłóczystych godetach śnieżnej sukni princesse. Dół tej sukni miał podobno (nie mierzyłam) czterdzieści metrów obwodu. Ponieważ, jak mnie upewniała artystka, tualeta była zrobiona z polskiego crêpesatin, można uważać włożenie podobnej sukni za czyn wysoce patriotyczny”[2]. Odziana w tak efektowną suknię Balcerkiewiczówna przekazała tytuł Królowej Mody Zuli Pogorzelskiej, ubranej na tę okazję w różową krynolinę z pracowni Zmigrydera, która pokonała w rywalizacji Hankę Ordonównę, odzianą w wytworną suknię ze srebrnej lamy. Wybór seksownej Pogorzelskiej, która zaledwie dwa lata wcześniej na scenie kabaretowej zaprezentowała polskiej publiczności charlestona, był potwierdzeniem statusu Warszawskiej Miss, jak nazywano ją w stolicy. Panie od dawna kopiowały styl artystki, a panowie kochali się w niej na zabój, dając dowody uwielbienia w postaci biżuterii ukrytej w bukiecikach kwiatów, rzucanych jej pod nogi podczas występów. Jak na ironię, to właśnie Królowa Mody 1929 roku wylansowała słynny przedwojenny szlagier Ja nie mam co na siebie włożyć. Zdarzało się jej też żartować ze sławy wyroczni mody i stylu, za jaką uchodziła w Warszawie, i to nawet na scenie. W rewii Hallo, Ciotka! wystąpiła w piosence Youpla-la!, w której, początkowo w negliżu, co bynajmniej nie oznaczało nagości, ale skąpy strój, śpiewała, trzymając w ręku różową parasolkę. Przy słowach Gdy chcę mieć nową sukienkę, zdejmowała z parasolki różowe ćwiartki materiału, które następnie fantazyjnie upinała na sobie, a na koniec radośnie śpiewała: Youpla! Youpla!

Sukienkę mam! Warszawska Miss uwodziła na scenie i poza sceną, ale nikt nigdy nie przypiął jej łatki skandalistki ani pożeraczki męskich serc, chociaż zostałaby nią, gdyby tylko chciała. „Najpiękniejsze nogi, najnowocześniejsze auto, najwspanialsza suknia, królowa mody, królowa balu… zawsze i wszędzie Zula Pogorzelska – emocjonował się jej sceniczny kolega, Lopek Krukowski. – A na scenie: co za niebywała rozpiętość talentu! Od najlżejszej, prawie wulgarnej, a jak dyskretnie podanej piosenki… aż do wzruszających strofek o starej babuni lub o biednym żigolo”[3]. Dodajmy, że Zula była również niezrównaną odtwórczynią ról dzieci, co także doceniła krytyka. „Potrafiła równie dobrze zagrać małego nieznośnego berbecia czy bachora, jak i sentymentalnego podlotka. Być prowincjonalną pierwszą naiwną i wielkoświatową uwodzicielką”[4]. Bardzo często porównywano ją też do francuskiej pieśniarki Jeanne Bourgeois, kryjącej się pod pseudonimem Mistinguette, która występowała m.in. w Moulin Rouge. Mira Zimińska, która miała okazję oglądać występ słynnej Francuzki na scenie w Paryżu, stwierdziła, że była cudowna, ale „nasza Zulka”, jej zdaniem, w niczym jej nie ustępowała. Wszyscy wiedzieli, że nawet najbanalniejszy tekst w wykonaniu Pogorzelskiej stanie się prawdziwym szlagierem. Zresztą taką samą umiejętność miał jej sceniczny partner – Bodo. Niestety, nie zachowały się żadne materiały dokumentujące seksapil ulubienicy Warszawy. Na zdjęciach i w ocalałych filmach wygląda dość przeciętnie. Z wizerunku filmowego Warszawskiej Miss byli niezadowoleni jej wielbiciele, którzy uważali, że kino nie eksponuje właściwie seksapilu uroczej aktorki. Tak przynajmniej wynika z recenzji prasowych. „Pokażcie na filmie ładną Zulę!”[5] – takie żądanie pojawiło się w tytule recenzji prasowej filmu z jej udziałem. Jak twierdził jego autor, publiczność, a zwłaszcza jej męska część, wyszła z projekcji bardzo niezadowolona. Dziennikarz przytaczał wypowiedź jednego z widzów: „[…] nie mogę pojąć jednej rzeczy: dlaczego Zulę pokazują wciąż w rolach obrzydliwych garkotłuków? Już w którymś tam z kolei filmie Zula wciąż jest odrażającą karykaturą. Ani to komiczne, ani zabawne. Takie ciągłe oszpecanie uroczej, zgrabnej i pełnej powabu artystki zaczyna denerwować i wywołuje formalny bunt”[6]. A przecież, dowodził zbulwersowany kinoman, Zula ma tyle atutów: niezrównany wdzięk oraz „piękne nóżki”. Artykuł kończył się apelem: „My chcemy, żeby nasza Zula była ładna na ekranie!”[7]. Żądania publiczności dla twórców były rzeczą świętą, dlatego w późniejszych latach uroda Zuli była znacznie lepiej eksponowana. W filmie z 1932 roku Ułani, ułani, chłopcy malowani… ulubienica Warszawy zagrała Helę „królową piękności miasta Grajdołka”, a w filmie partnerowali jej aktorzy znani z Qui Pro Quo – Adolf Dymsza i Lopek Krukowski. Wcielili się w rolę zalotników Heli, dwóch ułanów, znacznie odbiegających od powszechnie propagowanego wówczas wizerunku polskiego kawalerzysty. Obaj byli bowiem wyjątkowymi ofermami. W finale okazuje się jednak, że to wcale nie ułani, ale zwykłe złodziejaszki udające polskich kawalerzystów. Jak się można domyślić, obraz był beztroską komedyjką, a scenariusz napisał największy bon vivant wśród ułanów, Bolesław Wieniawa-Długoszowski. Film był reklamowany jako „nowalijka filmowa”. „Jest to bowiem nie tylko pierwszy wesoły film polski, nie tylko pierwszy komiczny dźwiękowiec polski, ale też pierwsza polska «stuprocentówka» mówiona i śpiewana, przytem całkowicie «od a do z» wykonana w kraju (w hali „Falangi»)”[8] – informowano w artykule opublikowanym w pierwszym numerze czasopisma „Kino” z 1932 roku. Po premierze przeważały recenzje entuzjastyczne. „Grają w «Ułanach» aktorzy tego rodzaju, co Pogorzelska, Dymsza, Krukowski, Walter, Chaveau. Czyż można się dziwić, że na sali jest «kupa śmiechu», że publiczność bawi się świetnie, gdy Dymsza, Krukowski i Walter udają ułanów i zalecają się do Zuli Pogorzelskiej, która jest «królową piękności» miasta

Grajdołka. Ta sama Zula Pogorzelska przyczynia się do schwytania dwóch złodziejaszków, których przeprowadza do ula, mierząc w nich łokciową kiełbasą! A mistrz Frenkiel, świetny jako burmistrz, Lenczewski, jako pułkownik, Wesołowski, jako miły porucznik, Skonieczny, jako rzeźnik, Misiewicz, jako Kogutek, dają figury bądź komiczne w wyrazie, bądź charakterystyczne”[9]. Inny recenzent, któremu obraz nie za bardzo przypadł do gustu, docenił grę aktorów, pisząc: „Zula Pogorzelska, Krukowski i Dymsza mogą być ozdobą każdego zagranicznego filmu”[10]. Podobnie lekką fabułę miała kolejna komedyjka, która na ekrany kin trafiła w tym samym roku – Romeo i Julcia. Tu też główną rolę kreowała Zula, wcielając się w uroczą praczkę Frankę Krochmalską uwikłaną w perypetie uczuciowe, w których rozwiązaniu pomaga biuro matrymonialne „Romeo i Julcia”. Także i w tym filmie Pogorzelskiej partnerował Adolf Dymsza, kreując rolę właściciela owego biura – Teofila Rączki. Aby ratować swoją klientkę, zakochaną z wzajemnością w młodym dziedzicu Romanie, którego rodzice chcą wbrew jego woli ożenić z bogatą kuzynką z Ameryki, Teofil postanawia się przebrać za ową kuzynkę i w takim wcieleniu pojawić się w domu Romana. „Kuzynka” miała być na tyle ekscentryczna i zwariowana, żeby zniechęcić starszych państwa do planowanego przez nich mariażu syna. Dymsza występuje tu nie tylko w peruce, makijażu i damskich ciuszkach, ale nawet w piżamie czy stroju kąpielowym, rozśmieszając do rozpuku ówczesnych widzów. Ale mimo że twórcy filmu starali się nie przedstawiać Pogorzelskiej jako „odrażającej karykatury”, współczesny widz nie dostrzeże w niej owego zniewalającego uroku, jakim epatowała w teatrze. Oznaczać to może, że aktorki najzwyczajniej w świecie nie kochała kamera, ale dla Zuli nie stanowiło to problemu. Pogorzelska była zwierzęciem scenicznym. Jak większość polskich aktorów w owych czasach traktowała film wyłącznie jako źródło dodatkowych, niemałych zresztą, dochodów. Lecz jej żywiołem była scena i to właśnie w teatrze spełniała się jako aktorka. Niestety, Pogorzelska nie zdążyła wystąpić na ekranie ze swoim partnerem z Qui Pro Quo Eugeniuszem Bodo, a szkoda, poznalibyśmy wówczas, na czym polegał fenomen popularności tego duetu. Okazuje się jednak, że Zula miała swój wkład w rozwój polskiej choreografii. To właśnie ona, jak już wspomniano, jako pierwsza zatańczyła na scenie charlestona. Niestety, nie odbyło się to w „kochanej starej budzie”, którą aktorka opuściła w 1925 roku razem z innymi artystami, z Bodo i Konradem Tomem na czele, by występować w Perskim Oku, teatrzyku, który, w przeciwieństwie do Qui Pro Quo, nie nawiązywał do tradycji kabaretu literackiego, lecz do rewii amerykańskich. Tam też tradycyjnie partnerował jej Bodo, a plotki o ich rzekomym romansie przybrały na sile. Nawet autor biografii aktora Bogusław Wolański stawia sobie pytanie, czy mógł on pozostawać obojętny na wdzięki seksownej Zuli, tym bardziej że prezentowała ona typ urody, który szczególnie pociągał Bodo, uwielbiającego smagłe brunetki. Od czasu do czasu aktor partnerował też innej gwieździe Qui Pro Quo – Ordonce, ale w tym przypadku nie było mowy o romansie. Ordonówna, w przeciwieństwie do zmysłowej Zuli, była zupełnie nie w jego typie. Moim zdaniem, odpowiedź na postawione w tytule tego rozdziału pytanie: czy bohatera naszej opowieści łączyła z Pogorzelską przyjaźń, czy miłość? – zdecydowanie brzmi: przyjaźń. Być może aktor był zainteresowany swoją uroczą partnerką sceniczną, ale jej serce należało do zupełnie innego mężczyzny – Konrada Runowieckiego, bardziej znanego pod swoim scenicznym pseudonimem Konrad Tom, który był wybitną osobowością polskiego kabaretu okresu międzywojnia, a później również polskiego filmu. Szczerze mówiąc, Zula zawdzięczała starszemu o dziewięć lat Tomowi bardzo wiele. To właśnie on dostrzegł ją na deskach warszawskiego teatrzyku Nietoperz, gdzie grała role zupełnie nieprzystające ani do jej

scenicznego image’u, ani do jej wielkiego talentu. Na szczęście Konrad namówił ją do przejścia do Qui Pro Quo, co okazało się bardzo dobrym posunięciem. W „kochanej starej budzie” słodka utalentowana Zula pod czujnym okiem doświadczonego Toma przedzierzgnęła się w prawdziwą gwiazdę. Z czasem Konrad z opiekuna i mentora artystycznego zmienił się w przyjaciela aktorki, później w jej kochanka, by w końcu stać się mężem. Oczywiście, bycie osobą zamężną, zwłaszcza w środowisku artystycznym przedwojennej Polski, nie przekreślało możliwości romansu, ale Zuli nie przychodziło to w ogóle do głowy. Była ze swoim Konradem bardzo szczęśliwa, co widać chociażby na zdjęciach, na których para zawsze trzyma się za ręce. Doskonale się zresztą uzupełniali: ona była istnym wulkanem energii, on – uosobieniem spokoju i zdrowego rozsądku. Pod maską chłodu Tom skrywał złote serce i wielką serdeczność, a dla żony był autorytetem i wyrocznią artystyczną. Przeżyli, co prawda, kryzys małżeński, i to tak poważny, że głośno było o ich rozstaniu, ale nastąpił szczęśliwy finał na… kabaretowej scenie. Na premierze wspólnie zaśpiewali napisaną specjalnie dla nich przez Mariana Hemara piosenkę Zapomnij mnie. Obserwujący ich za kulisami artyści nie mogli ukryć wzruszenia, byli pewni, że jest to pożegnanie przed ostatecznym rozejściem tej sympatycznej pary, a tymczasem Zula i Konrad też ulegli owemu wzruszeniu i postanowili dać sobie drugą szansę, co zresztą okazało się bardzo dobrym pomysłem. Życie z Tomem wystarczało aktorce do szczęścia, często powtarzała dowcip, ukuty najprawdopodobniej przez złośliwego Járosyego, „że jest najmniej oczytaną aktorką, ponieważ wystarcza jej tylko jeden tom… Konrad”[11]. Wszyscy koledzy z teatru wiedzieli o uczuciu łączącym tę parę i potrafili je uszanować. Aktorzy pracujący z Zulą zawsze podkreślali, że jest z niej świetna kumpela i być może tak właśnie traktował ją Bodo. Kariera ulubienicy Warszawy zakończyła się w 1934 roku, gdy aktorka zapadła na niezdiagnozowaną wówczas tajemniczą chorobę, która wykluczyła ją z życia zawodowego. Obecnie uważa się, że cierpiała na jamistość rdzenia kręgowego, bardzo rzadkie schorzenie, charakteryzujące się powstawaniem cewkowatych jam w rdzeniu kręgowym. Współcześnie chorobę tę leczy się za pomocą neurochirurgicznego drenażu, ale metoda ta była przed wojną nieznana. W przypadku Pogorzelskiej zaczęło się niewinnie: od łagodnych bólów kręgosłupa w 1933 roku, które z czasem przybrały na sile, ale ani Zula, ani jej partner i przyjaciele długo nie zdawali sobie sprawy, w jak poważnym stanie znajduje się artystka. Do lekarza poszła dopiero wtedy, kiedy do bólu dołączyły się problemy z poruszaniem, a nawet ze staniem. Tom robił, co mógł, by ratować ukochaną, wysyłał ją do wielu specjalistów w Warszawie i Wilnie. Wielbiciele aktorki z niecierpliwością czekali na jej powrót do zdrowia i na scenę. W 1933 roku tygodnik „Kino” zamieścił optymistyczną informację: „Zula czuje się znakomicie. Po latach intensywnej i wyczerpującej pracy postanowiła dłuższy czas odpocząć i przy tej sposobności przeprowadzić kurację nadwątlonych sił… Obecnie jest już wypoczęta, pełna wesołości i energii i, jak słychać, niebawem wystąpi na scenie Starej Bandy i w jednym z filmów najnowszej produkcji. W następnym numerze zamieścimy wesoły wywiad z Zulą. Niech żyje Zula!”[12]. Ale radość była przedwczesna, poprawa okazała się przejściowa i wkrótce stan zdrowia popularnej aktorki gwałtownie się pogorszył. W końcu trafiła do kliniki profesora Rosego, wybitnego specjalisty chorób kręgosłupa w Wilnie, ale było już za późno. 10 lutego 1936 roku Zula odeszła na zawsze. „Tom zamierzał postawić na jej grobie wielki marmurowy pomnik z aniołami niosącymi kwiaty i trzymającymi się za ręce – wspomina Mira Zimińska. – Miał to być najwspanialszy pomnik na Powązkach, ale do tego nie doszło. Nie zdążył go zrobić. Ten pomniczek z granitu na Powązkach, na którym napisane jest «Zula», ja jej postawiłam. Miasto dało mi wtedy piękny czerwony granit z rozebranej cerkwi rosyjskiej. Miał być tymczasowy, ale tak już zostało”[13].

Przypisy: 1 M. Zimińska-Sygietyńska, Nie żyłam samotnie, op. cit., s. 80. 2 Za: M. Możdżyńska-Nawotka,W rytmie epoki. Moda dwudziestolecia z kolekcji Muzeum Narodowego we Wrocławiu [online] dostępne w internecie: http://www.dwudziestolecie.muzhp.pl/index.php?dzial=latadwudzieste4 3 Za: R. Dziewoński, Dodek Dymsza, op. cit., s. 126. 4 Za: T. Mościcki, Zula Pogorzelska, na culture.pl [online], dostępne w internecie: http://culture.pl/pl/tworca/zula-pogorzelska 5 Za: R. Dziewoński, Dodek Dymsza, op. cit., s. 127. 6 Za: ibidem. 7 Za: ibidem. 8 Za: Ułani! Ułani!, w: „Kino” nr 1/1932, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=344 9 Za: ibidem. 10 Za: ibidem. 11 Za: T. Wittlin, Pieśniarka Warszawy…, op. cit., s. 245. 12 Za: Z ostatniej chwili… 1934, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&rok_b25=1214 13 M. Zimińska-Sygietyńska, Nie żyłam samotnie, op. cit., s. 82.

Elna Gistedt

Piękność z północy – Elna Gistedt Bohater naszej opowieści zapytany kiedyś przez dziennikarza, jakie kobiety lubi, odpowiedział z właściwym sobie poczuciem humoru: „Przede wszystkim kobieta musi być kobietą! To nie frazes – to zasadnicza rzecz. A przytem koniecznie trochę człowiekiem! Bo ja zawsze w kobiecie szukam także człowieka. Wolę, oczywiście, żeby ten człowiek-kobieta był ładny, ale może być także brzydki – nie szkodzi, byle tylko ona była miła”[1]. Z kolei przywoływany już wcześniej Ludwik Starski twierdził, że Bodo znany był z tego, iż nie interesowały go w ogóle „panie z wyższych sfer, eleganckie i wytworne damy. Nie nawiązywał nigdy romansu z piękną aktorką, gustował za to w cichych, skromnych dziewczynach z ludu, w pannach sklepowych, szwaczkach czy krawcowych. A już największą słabość miał do kobiet o kolorowej skórze”[2]. Starski wypowiedział się na ten temat autorytatywnie, ale zdaje się nie do końca wiedział, co mówi. Bodo być może rzeczywiście nie lubił pań z wyższych sfer, choć jako dżentelmen mógł przecież zachować ewentualny romans z taką kobietą w tajemnicy. Co do panien sklepowych, szwaczek czy krawcowych pewności nie ma, ale wiadomo że nie unikał związków z koleżankami po fachu i chociaż rzeczywiście gustował w brunetkach o śniadej cerze, to w jego życiu pojawiła się też błękitnooka blondynka pochodząca z kraju, w którym taki typ urody stanowił zdecydowaną większość wśród jego żeńskiej populacji – ze Szwecji. Ową pięknością z północy była Elna Gistedt, starsza od Eugeniusza o cztery lata wybitna szwedzka śpiewaczka. Na rodzimej scenie zadebiutowała jako „cudowny podlotek”, mając czternaście lat, i od razu podbiła serca rodaków, a zaledwie dwa lata później rozpoczęła międzynarodową karierę. Pierwszym zagranicznym teatrem, na którego scenie młodziutka Elna miała okazję zaprezentować swój talent, był Apollo Theater w Helsinkach, gdzie przez pół roku grała Sylvię Varescu, główną bohaterkę Księżniczki czardasza, operetki Imre Kálmána z 1915 roku. Odniosła oszałamiający sukces, a rola ta stała się jej popisową partią, przez lata scenicznej kariery wcielała się w tę postać ponad dwa tysiące razy. W 1917 roku oklaskiwała ją publiczność rosyjska w Petersburgu i Moskwie, a jej popularność była tak wielka, że artystka nie opuściła Rosji nawet wtedy, gdy szalała tam rewolucja. Do kraju, cała i zdrowa, wróciła dopiero w 1919 roku, by po kilku miesiącach występów na południu Szwecji ponownie przenieść się do Helsinek. Nie był to jednak koniec peregrynacji pięknej Szwedki, która, jak przyznała w spisanych pod koniec życia wspomnieniach, zawsze lubiła podróżować. „W grudniu 1921 r. wyjechałam do Berlina na gościnne występy w «Metropolu». Dano mi dwa miesiące na uczenie się języka i na ćwiczenie repertuaru, premiera miała odbyć się w kwietniu – wspominała po latach. – Fritzi Massary, wielka gwiazda «Metropolu», pokłóciła się z dyrekcją, miałam ją zastąpić”[3]. Wkrótce po przybyciu szwedzkiej śpiewaczki do stolicy Niemiec skontaktował się z nią rosyjski impresario, za którego sprawą w 1922 roku trafiła na sceny polskie. Miał to być krótki pobyt trwający jedynie dwa tygodnie, na co zresztą otrzymała pozwolenie dyrekcji berlińskiego teatru. Kapryśny los sprawił jednak wielką niespodziankę i zamiast dwóch tygodni szwedzka artystka spędziła nad Wisłą… 22 lata, a Polska stała się jej drugą ojczyzną. Młodziutka, zaledwie dwudziestodwuletnia „gwiazda z importu”, zgodnie z zamiarem rosyjskiego impresaria, miała wystąpić na scenie Operetki Warszawskiej, mieszczącej się w gmachu teatru Nowości, przy ulicy Daniłowiczowskiej, który dysponował widownią dla 1300 osób. Ówczesnemu dyrektorowi placówki, Ludwikowi Śliwińskiemu, udało się skompletować

doborowy zespół, na którego czele stały trzy gwiazdy pierwszej wielkości, ubóstwiane przez publiczność: Mieczysława Ćwiklińska, Wiktoria Kawecka i „gwiazda nad gwiazdami” – Lucyna Messal. I to właśnie Lucyna Messal pokrzyżowała plany impresaria Gistedt, który chciał, aby jego podopieczna zaprezentowała się na warszawskiej scenie w swojej popisowej roli w Księżniczce czardasza. Zresztą wszystkie gwiazdy patrzyły na cudzoziemkę nieprzychylnym wzrokiem, bo Elna była od nich znacznie młodsza. Lucyna Messal, zwana przez fanów Messalką, miała czternaście lat więcej, nic więc dziwnego, że wychodziła ze skóry, by nie dopuścić do występu Elny w Księżniczce czardasza. Bała się, że młodziutka gwiazda, dysponująca wielkim talentem, o zjawiskowej urodzie oraz temperamencie scenicznym, zagrozi jej panowaniu w sercach warszawskiej publiczności. I dopięła swego. „Po przyjściu do teatru dowiedziałam się, że nie będę śpiewać w Księżniczce czardasza, dla której przyjechałam do Polski – czytamy we wspomnieniach Gistedt. – […] Powodem tej zmiany była intryga primadonny Lucyny Messal. […] Cała Polska znała ją i lubiła. Natomiast dla kierownictwa i impresaria (dlatego tak chętnie mnie zaangażowano) fochy i kaprysy divy były istną plagą, zadręczała otoczenie, zrywała spektakle, stawiała wysokie wymagania, a dyrekcji, ze względu na jej pozycję, nie pozostawało nic innego, jak spełniać je dla świętego spokoju. Śpiewała role, które i ja miałam w repertuarze. Zwietrzyła we mnie groźną konkurentkę i uznała za obowiązek wobec samej siebie pozbyć się mnie. […] Postanowiła zatruć mi życie. Pierwszym posunięciem było nie pozwolić, bym wystąpiła w mej popisowej roli”[4]. Ale ponieważ Szwedka była już w Warszawie, nie można było zerwać kontraktu, artystce zaproponowano więc inną rolę, w operetce Mamzell Nitouche Florimonda Hervé, kompozytora uchodzącego za jednego z ojców operetki. Młoda śpiewaczka propozycję przyjęła, a ponieważ była utalentowana, poradziła sobie tak dobrze, że z miejsca zyskała rzesze wielbicieli, zapewne ku niezadowoleniu kapryśnej Messalki. Okazało się, że kłody rzucane pod nogi młodszej konkurentce zamiast utrudnić, ułatwiły jej życie. „Właściwie Lucyna Messal wygładziła mi drogę, wszyscy uznali za niesprawiedliwe, że znana i ceniona primadonna poniża się do prześladowania małej nowicjuszki z obcego kraju – przyznała Elna po latach. – Z początku wszyscy mnie żałowali, potem polubili”[5]. A było o co kruszyć kopie. Operetka, obecnie traktowana nieco po macoszemu, w latach międzywojennych wciąż święciła triumfy, a występujący w takim repertuarze artyści cieszyli się uznaniem i podziwem porównywalnym do współczesnych gwiazd filmowych. Popularności podkasanej muzy nie osłabiły głosy krytyczne, utyskujące na naiwność zazwyczaj szablonowego libretta. Zawziętym krytykiem operetki był Julian Tuwim, który pisał: „cała ta instytucja sceniczna, zwana operetką, powinna być tak gruntownie w odpowiednie miejsce kopnięta, aby się coś w niej przewróciło”[6]. Jak na ironię, tej pogardzanej dziedzinie sztuki muzycznej poeta sporo zawdzięczał. Tłumaczenie, adaptacja, a nawet tworzenie librett stanowiło bowiem spore źródło dochodów w jego budżecie. W czasach zwanych Wielką Dekadą Operetki, obejmujących znacznie dłuższy okres niż dziesięciolecie, bo lata 1858–1938, librecista był intratnym i poszukiwanym zawodem, dlatego nawet najbardziej ambitni twórcy, kręcący nosem na niedorzeczność operetkowych tekstów i miałkość librett, chwytali za pióro, by oddać je na usługi tej muzy. Najbardziej cenieni byli starsi, doświadczeni autorzy, którzy, co prawda, nie pisali tekstów na miarę literackiego Nobla, ale za to doskonale orientowali się w gustach publiczności i wiedzieli, jak pokierować akcją i jakie zastosować chwyty, aby przedstawienie utrzymało się na afiszu tak długo, by teatr na nim zarobił. Nawet najbardziej ambitni twórcy znajdowali przyjemność w tworzeniu operetkowych librett, podobnie jak przywołany wcześniej Tuwim, który w końcu przyznał, że praca nad librettem operetkowym daje mu możliwość „twórczego pofantazjowania, bajkowego szaleństwa

i nieoczekiwanych zwrotów akcji”[7]. Nie obowiązywały w niej bowiem żadne logiczne reguły, a niemożliwe stawało się możliwe, w efekcie operetka przekształciła się z czasem w baśń dla dorosłych. W dodatku publiczność to kochała i każda premiera mogła liczyć na komplet widzów. Nic dziwnego, że po operetki, przeważnie jednoaktowe, sięgały też ówczesne kabarety, na przykład Qui Pro Quo, dla którego także, jak już wspomniano, pracował Tuwim. O miano stolicy operetki konkurowały Wiedeń i Berlin, ale Warszawa plasowała się tuż za nimi. Na naszych scenach operetkowe nowości pojawiały się niedługo po ich berlińskich i wiedeńskich premierach, znacznie wcześniej niż w innych europejskich teatrach, z Paryżem włącznie. Nasi twórcy nieco jednak je przerabiali, adaptując libretta do rodzimych realiów; ówczesna operetka pełniła często funkcję kabaretu i teatru satyrycznego. Każda premiera była szeroko komentowana, a łatwo wpadające w ucho arie nazajutrz po ich premierowym wykonaniu stawały się szlagierami. Pierwszego lipca 1922 roku młoda szwedzka gwiazdka dała Messalce bolesnego prztyczka w nos, śpiewając wreszcie w Księżniczce czardasza. Co gorsza, Elna odniosła sukces w Gwieździe filmu, operetce, w której grała wcześniej Messal i która skończyła się klapą, schodząc z afisza krótko po premierze. Tymczasem na przedstawieniach z Gistedt w roli głównej były komplety widzów, co rozsierdziło Messalkę do granic. „Łatwo było Lucynie Messal obrzydzić mi życie, kiedy miała na to ochotę […]. Z drugiej strony była przecież dostatecznie wielka, by okazać wspaniałomyślność i tolerancję – przyznaje Elna w swoich wspomnieniach. – Ogólnie uznawana za pierwszą w Polsce primadonnę, piękna, uwielbiana, a jednak narażała na szwank swą popularność, usiłując intrygować przeciw mnie, choć jedynym rezultatem było, że nawet jej przyjaciele uznali, że postępuje niewłaściwie. Byłam drobna, chuda, a przede wszystkim dużo młodsza od niej. Ona była wysokiego wzrostu, wtedy już dość pełnej tuszy, odrobinę przekwitła. Byłyśmy tak różne, że zupełnie sobie nie przeszkadzając, mogłyśmy obie pomieścić się w repertuarze teatru”[8]. Doskonale rozumiała to inna polska gwiazda operetki, starsza od Elny o dziesięć lat, Kazimiera Niewiadomska, która wprawdzie także nie była zachwycona pojawieniem się na scenie młodszej konkurentki, ale ją tolerowała. Co więcej, zdarzało się, że obie panie występowały razem w jednym przedstawieniu. Ale nie tylko młodość i talent były atutami szwedzkiej śpiewaczki, Gistedt zaprezentowała warszawskiej publiczności zupełnie nowy styl gry, wywodzący się wprost z rewii – „frywolną skrótowość zagrań, maestrię w gimnastycznych wręcz tańcach nowoczesnych, śmiały negliż kostiumu”[9]. Jak się okazuje, występy na scenie u boku Szwedki były nie lada wyzwaniem dla jej scenicznych partnerów, o czym przekonał się chociażby Ludwik Sempoliński partnerujący jej w Księżniczce czardasza. „Znany jestem z temperamentu scenicznego, ale jej ledwie mogłem dotrzymać kroku. Ucharakteryzowana na Kreolkę, całe ciało opalone na brązowo, w pięknych kruczych, lśniących włosach (peruczki miała kapitalne) wyglądała fascynująco. Już w pierwszej scenie na widowni, gdzie była wybudowana estrada, tańczyła czardasza z ogniem iście rodowitej Węgierki. A w obydwu duetach, kwartecie czy tercecie ledwieśmy za nią mogli nadążyć”[10] – pisał aktor po latach. Ten nowatorski sposób gry i sceniczny temperament zwrócił na nią uwagę dyrekcji Qui Pro Quo, teatrzyku, który, jak wiadomo, nie stronił od operetki, i Gistedt otrzymała propozycję występów na jego scenie, na co zresztą z ochotą przystała. Tam też poznała pierwszego, ale, jak się okaże, nie ostatniego Polaka (chociaż w tym przypadku należałoby powiedzieć pół-Polaka), który skradł jej serce – Eugeniusza Bodo. Urocza Szwedka oczarowała kabaretową publiczność wykonaniem operetkowych arii. Oczarowała także Bodo. Nie wiadomo dokładnie, kiedy i jak zaczął się romans tych dwojga, ale zapewne to właśnie za sprawą szwedzkiej artystki Bodo przekonał się do występów na srebrnym ekranie,

debiutując u jej boku w komedii Rywale w 1925 roku. O dziwo, przyszły gwiazdor polskiego filmu nie uważał jeszcze kina za prawdziwą sztukę, chociaż z filmem zetknął się za sprawą swojego ojca już w niemowlęctwie. Może właśnie dlatego kojarzyło mu się raczej z jarmarczną rozrywką dla mas niż z ambitnym przedsięwzięciem, ale Elna musiała mieć inne zdanie. Pracując w Niemczech, kraju, którego kinematografia wyrastała na najważniejszą w Europie, a niemieckie filmy niejednokrotnie przewyższały pod względem artystycznym obrazy amerykańskie, doskonale wiedziała, że kino ma przed sobą wielką przyszłość i że tej dziedziny sztuki nie można lekceważyć. Paradoksalnie, entuzjastycznie nastawiona do filmu Gistedt po kinowym debiucie wzięła rozbrat ze srebrnym ekranem, a sceptycznie nastawiony Bodo został gwiazdą filmową pierwszej wielkości. Oczywiście kinematografia polska nie wytrzymywała porównania z kinematografią niemiecką, o amerykańskim kinie nie wspominając. Młode, odradzające się państwo polskie miało znacznie ważniejsze problemy niż tworzenie przybytków X Muzy i dbałość o rozwój sztuki filmowej. Przede wszystkim należało usunąć zniszczenia wojenne, scalić ziemie trzech różnych zaborów w jednolity organizm społeczno-gospodarczy, doprowadzić do stabilizacji gospodarczej i uporać się z inflacją. Nie było jeszcze warunków do rozpoczęcia rodzimej produkcji filmowej, nie było też sal kinowych. W 1922 roku na ziemiach polskich funkcjonowało zaledwie 700 kin, a ich liczba w roku 1924 zmniejszyła się o połowę. Ale słowo „kino” w wielu przypadkach było zupełnie nieadekwatne, gdyż jedynie połowa obiektów wyświetlających filmy zasługiwała na to miano. Poza tym amatorzy oglądania ruchomych obrazów mieli opinię podobną do tej, jaką dziś cieszą się słuchacze disco polo; człowiekowi inteligentnemu wypadało chadzać do opery, teatru ewentualnie do kabaretu czy operetki, ale nie do kinematografu! Karol Irzykowski, który bardzo się kinem interesował, poświęcając sztuce filmowej wiele esejów zebranych w publikacji Dziesiąta Muza, najważniejszej polskiej książce o kinie lat dwudziestych, twierdził nawet, że „Współczesny Europejczyk używa kina, lecz się go wstydzi”[11]. Twierdzenie to byłoby bliższe prawdy, gdyby zamiast słowa „Europejczyk” użyto słowa „Polak”. Z kolei znany z ciętego pióra i humoru pisarz Kornel Makuszyński pisał: „Ludzie cokolwiek rozsądniejsi zachowują się w stosunku do kinematografu jak żonaty z teatrem człowiek w stosunku do modnej kochanki, którą uwielbia, kryjąc się równocześnie ze swoim dla niej zachwytem”[12]. A Tuwim poświęcił nowej sztuce wiersz, w którym dosadnie dał do zrozumienia, co myśli o amatorach tej rozrywki: Spotkali się w święto o piątej przed kinem Miejscowa idiotka z tutejszym kretynem. Tutejsza idiotko – rzekł kretyn miejscowy – Czy pragniesz pójść ze mną na film przebojowy? Do kina chadzali więc tacy ludzie, dla których miłość do filmu nie była powodem do wstydu. Ale z czasem nawet ci, którzy uważali się za intelektualistów, przekonali się do filmu i kino w latach dwudziestych stopniowo stawało się jedną z ulubionych rozrywek obywateli Drugiej Rzeczypospolitej. O jego popularności świadczy chociażby dowcip zamieszczony w przedwojennym czasopiśmie satyrycznym: „Paskarska do służącej: – Marysiu, pobiegnij i dowiedz się, co znaczy ten ogromny słup dymu nad placem Teatralnym. – Pali się teatr Rozmaitości – raportuje Marysia po powrocie z wywiadu. Na to pani Paskarska z ulgą: – A mnie tak strasznie serce biło… już myślałam, że to pali się jaki kinematograf”[13]. Niestety, rosnąca popularność sztuki filmowej nie przekładała się na jakość rodzimej produkcji. Odradzające się państwo polskie ze względów podanych powyżej nie zajmowało się kinematografią, produkcją filmową nie interesował się też wielki kapitał, w związku z tym nie

było producentów filmowych z prawdziwego zdarzenia. Wyjątkiem był Aleksander Hertz, kierujący Sfinksem, polskim przedsiębiorstwem kinematograficznym, które działało nieprzerwanie od dnia założenia w 1909 roku, aż do roku 1936. Większość polskich wytwórni filmowych międzywojnia nie zasługiwała nawet na miano przedsiębiorstwa, były to zazwyczaj efemerydy, które kończyły żywot po wyprodukowaniu jednego obrazu. Nic dziwnego, skoro w przypadku zakładania przedsiębiorstwa filmowego, będącego w świetle ówczesnego prawa „ośrodkiem wytwórczym” takim samym jak produkcja czekoladek, nie były wymagane specjalne zezwolenia ani duże nakłady. Dopiero w 1925 roku, na mocy ustawy o podatku przemysłowym, przedsiębiorstwa zajmujące się produkcją filmową musiały wyłożyć 2000 złotych na wykupienie licencji. W pierwszym okresie istnienia niepodległego państwa wyprodukowano w Polsce 21 filmów pełnometrażowych, zważywszy, że był to rok 1919, wynik ten jest całkiem imponujący, ale przez kilka następnych lat rodzima produkcja filmowa nie przekraczała liczby 10 obrazów rocznie, a pod koniec lat dwudziestych kilkunastu. Biorąc pod uwagę, że kinematografia, a przede wszystkim kina, były obłożone wysokim podatkiem od wyświetlonych filmów, traktowanym przez włodarzy miast jako remedium na dziury budżetowe, cudem było, że w naszym kraju w ogóle kręcono i wyświetlano filmy. A jeśli się policzy wszystkie koszty, znacznie bardziej opłacało się kupić film zagraniczny niż inwestować w rodzime produkcje. Świadczy o tym statystyka: na polskich ekranach na początku lat dwudziestych królowały produkcje zachodnie w liczbie 500–600 tytułów rocznie. „Konieczną i naglącą potrzebą jest dziś prowadzenie szerokiej agitacji i propagandy kinematograficznej w znaczeniu artystycznym. Do propagandy tej stanąć powinny odpowiednie czynniki miarodajne, prasa i wytwórcy. […] Kinematografia jest sztuką i powinna jako taka być traktowana i popierana, podobnie jak sztuka dramatyczna, literatura, rzeźba i malarstwo”[14] – nawoływał jeden z pierwszych krytyków filmowych w Polsce, Leon Brun. Jednak dzięki sprowadzaniu filmów zagranicznych polscy widzowie mogli obejrzeć najwybitniejsze dzieła kinowe owego okresu, np. filmy Murnaua i Griffitha, Chaplina i Keatona, Dreyera i Sjöströma. Z filmów, które później uznano za arcydzieła, zabrakło jedynie Pancernika Potiomkina Eisensteina i Matki Pudowkina, dzieł kinematografii radzieckiej, które na polskie ekrany nie mogły trafić ze względów cenzuralnych, choć polscy kinomanii obejrzeli inny film Pudowkina – Burzę nad Azją. Porównanie polskich filmów z zagranicznymi wypadało dla naszego kina dość żałośnie, co dostrzegali przede wszystkim krytycy i publicyści, którzy marzyli o tym, by rodzime produkcje zasłużyły wreszcie na miano sztuki przez duże „S”. „Najnieznośniejszą stroną polskich filmów jest ich protokolarność – pisał Karol Irzykowski – reżyser idzie krok w krok za scenariuszem czy powieścią lub nowelą, którą przerabia, dba głównie o to, aby zachować pragmatyczny związek zdarzeń i według tego wybiera i szereguje sceny jedna za drugą, w żadnej jednak sam się nie puszcza, nie wydobywa z niej osobnego uroku. […] Z protokolarnością idzie w parze trywializm, tj. drobiazgowość i wierność w szczegółach obojętnych, które rozumieją się same przez się. […] wspólne większości polskich filmów jest obniżanie poziomu treści, i to z zasady, ponieważ wytwórcom wydaje się, że kino wymaga sensacyjności ordynarnej, aby rozwinąć swoje walory, i po wtóre, że szeroka publiczność tylko takich filmów pożąda”[15]. Utyskiwania Irzykowskiego były jednak niczym głos wołającego na puszczy, filmy musiały przynosić przede wszystkim zyski i to w krótkim czasie, dlatego kręcono je, schlebiając masowym gustom, a na ekranach królowały łzawe, często też podszyte erotyką melodramaty, których tytuły Grzeszna miłość czy Kobieta, która grzechu pragnie mówią same za siebie. Produkowano też banalne farsy, filmy sensacyjne, którym jednak było daleko do podobnych

produkcji zachodnich, i wreszcie filmy o wymowie patriotycznej, dyskontujące uczucia patriotyczne obywateli odradzającej się Rzeczypospolitej. Na domiar złego w owym okresie nie było w Polsce scenarzystów z prawdziwego zdarzenia, a początkowo także zawodowych reżyserów. Za reżyserię mógł brać się każdy, kto znalazł producenta gotowego do zainwestowania. W filmach grali aktorzy teatralni zupełnie nieznający zasad pracy na planie filmowym, a ich gra, pełna przerysowanych emocji, wyglądała sztucznie i niejednokrotnie śmiesznie. Przyczyny takiego stanu rzeczy należy szukać w przyzwyczajeniach wyniesionych z teatru, gdzie widz siedzący w ostatnim rzędzie musiał widzieć to, co działo się na scenie. Dlatego aktorzy teatralni często nadmiernie gestykulowali, co było zupełnie niepotrzebne na ekranie filmowym. Krótko mówiąc, nad większością produkcji lat dwudziestych „unosił się, niestety, duch brukowej literatury – tandetnej, schematycznej, bezwartościowej”[16]. Ówczesna krytyka filmowa, zżymając się nad marną jakością polskich produkcji filmowych, zarzucała im przede wszystkim schematyczność. Najwybitniejsza krytyczka filmowa doby międzywojnia, Stefania Zahorska, pisała na przykład: „Schematyzacja, ale nie ta świadoma, która jest ograniczeniem indywidualizacji typów, niejako ich skondensowaniem i zideologizowaniem. Schematyzacja najbardziej brukowa, najbardziej trywialna, polegająca po prostu na odrzuceniu wszelkiej głębszej treści, na pozbawieniu postaci wszelkiego godnego uwagi życia wewnętrznego. […] Równocześnie te banalne papierowe postacie chcą być koniecznie żywe, konkretne, szczegółowe, a przede wszystkim napompowane są lepką, stęchłą substancją najbardziej strywializowanego, najbardziej wyświechtanego pseudoromantyzmu. Te wszystkie heroiny są karygodnie zacne i beznadziejnie głupie. Są anielskie, ponętne, ale wymagają nieprawdopodobnej rezygnacji ze strony mężczyzny, a co gorsza i widza. Ten sam naftalinowy zapach niby-romantyzmu otacza zresztą i postacie męskie. Są to karykaturalne zlepki odpadków naszej literatury przedostatniej doby, najbardziej trujący przetwór, który można było przedestylować z naszego neoromantyzmu”[17]. Zahorska nie miała litości dla innego nurtu polskiej kinematografii, zajmującego się tematyką narodowo-patriotyczną. Według niej, idea narodowa w polskim kinie objawiała się „w sposób bardzo prosty: przez romantyzm militarny. Apoteoza pałasza i ostrogi, ataku i oczywiście… bohaterskiej śmierci. Nie chcę być niesprawiedliwą; przyznaję, że pod tym wojennym rynsztunkiem kryje się jeszcze tendencja głębsza i istotniejsza: przywiązanie do kraju, ofiar dla kraju itd. Ale tkwi w tych filmach jak gdyby ukryte założenie, dobrze nam znane: założenie wyższości rycerskiego rzemiosła, jego największej skuteczności i największego znaczenia, jeśli chodzi o służbę narodową. I tutaj, podobnie jak w poprzednim kręgu zagadnień, wałęsają się najbardziej wyświechtane strzępy najbardziej płytkiego romantyzmu. Takie filmy pokazane za granicą (nie daj Boże zresztą) przedstawiłyby zdumionym oczom świata Polskę żyjącą ciągle jeszcze w malignie wojny, wojennych zapałów, militarnych idealizmów, wykazałyby zdumiewający brak otrzeźwienia i przewartościowania, zdumiewającą nieudolność w przenoszeniu romantycznych porywów na teren nowoczesnego życia”[18]. Ówczesne kino chętnie sięgało również po arcydzieła literatury polskiej, na przykład Ziemią obiecaną Reymonta i Pana Tadeusza Mickiewicza, ale próby przeniesienia ich na ekran zazwyczaj kończyły się fiaskiem. W przypadku Pana Tadeusza ekranizacja wyglądała jak album z obszernymi napisami ilustrującymi poszczególne sceny. Czytając recenzje z tamtych lat, można odnieść wrażenie, że reżyserzy byli w stanie „położyć” każdy filmowy temat, nawet film propagandowy. Takie opinie pojawiły się chociażby po premierze Odrodzonej Polski, która odbyła się w 1925 roku. Jak słusznie zauważa autor recenzji, „nie mogą to być poematy ani sztuki filmowe, ale i w tym dziale obowiązuje dobre rzemiosło artystyczne”[19]. Tymczasem takiego rzemiosła próżno szukać w tym wątpliwej

jakości dziele filmowym. Na dowód tego dziennikarz opisuje scenę obrazującą „martyrologię wrzesińską. Nauczyciel renegat Koralewski wciska dzieciom katechizm niemiecki, dzieci się wzdragają. Jedna dziewczynka bierze katechizm przez fartuszek, jak coś wstrętnego. Przecież to motyw zachwycająco kinowy, a przytem piękny i autentyczny. Tak, ale tylko czytamy o tem w napisie na ekranie. Dziewczynka stoi jak kołek, reżyser nie uznał za stosowne takiego momentu zrealizować”[20] – utyskiwał recenzent. Zdumiewająco niski poziom prezentowały polskie komedie, co jest o tyle dziwne, że talentów komediowych w naszym kraju nie brakowało, wystarczyło udać się do któregokolwiek kabaretu. Pierwszą polską komedią był nakręcony w 1908 roku film Antoś w Warszawie, w którym na ekranie zadebiutował Antoni Fertner. Obraz trwał aż… 7 minut. W latach dwudziestych królowały raczej farsy niż komedie z prawdziwego zdarzenia. Wyjątkiem był obraz Miodowe miesiące z przeszkodami z 1924 roku. Film spotkał się z mieszanym przyjęciem krytyki i publiczności. Niektórzy uznali go za trywialny i wręcz głupi, a Andrzej Włast radził jego twórcom, by zmienili zawód. Karolowi Irzykowskiemu nie podobał się pomysł, aby wyśmiewać się z osób o nadmiernej tuszy, a taką właśnie mocno zaokrągloną kobietą była główna bohaterka Miodowych miesięcy odwiedzająca zakłady kosmetyczne i uprawiająca sport, wszystko po to, by zyskać na urodzie. „Natrętnie, z antycypowaniem komicznego efektu: pokazuje się grubą osobę, a inne osoby na ekranie ją wyśmiewają, na boku parskają ze śmiechu – ale, niestety, widz się tym nie zaraża, chyba na jakimś przedmieściu to się uda – recenzował Irzykowski. – Takie wytykanie palcami jest nie tylko niekomiczne, jest nawet okrutne. […] Szczytem brutalności jest scena, w której hrabia w nocy poślubnej odmawia grubasce swoich pieszczot. Autorzy spekulowali tu już ordynarnie na efekt łóżkowy”[21]. Biorąc pod uwagę stan ówczesnej polskiej kinematografii, właściwie nie powinniśmy się dziwić, że Eugeniusz Bodo nie palił się do pracy na planie filmowym. Zdecydowanie wolał kontakt z publicznością w kabarecie, gdzie zresztą czuł się jak ryba w wodzie. W końcu jednak uległ namowom Elny i zagrał w drugiej komedii nakręconej w Polsce w latach dwudziestych – w filmie Rywale. Film zasadzał się na miłosnej intrydze: w głównej bohaterce Gamie, w którą wcieliła się oczywiście Elna Gistedt, zakochuje się dwóch mężczyzn. Jeden z nich to Geniuś, skromny nauczyciel muzyki, cieszący się sympatią swojej bogdanki, z którym o względy pięknej Gamy rywalizuje Tosio, mężczyzna, co prawda, bogaty, ale nie pierwszej młodości, któremu z kolei sprzyjają rodzice panny. Geniuś, w którego, jak można się domyślić, wcielił się Bodo, wpada na iście szatański plan: wmanewrowuje swojego rywala, granego przez Antoniego Fertnera, w morderstwo. Oczywiście, jest to grubymi nićmi szyta mistyfikacja i w rzeczywistości Tosio nikogo nie zabił, ale naiwny mężczyzna uwierzył, że rzeczywiście ma czyjeś życie na sumieniu. Geniuś pomaga mu w ucieczce, a następnie, przebrany za indyjskiego jogina, organizuje w domu Gamy seans spirytystyczny dla jej rodziców, w trakcie którego „siły tajemne” pomagają mu w przekonaniu ich do zmiany zdania. Wszystko ku wielkiej uldze widzów kończy się happy endem i uszczęśliwieni zakochani stają na ślubnym kobiercu. Sprawa ma też zabawny epilog: rzekomy morderca Tosio, rozpaczający po stracie ukochanej, po latach wraca do miasta, w którym mieszka teraz Gama z rodziną. Wybucha śmiechem na widok swojej niegdysiejszej ukochanej idącej wraz z mężem, jego byłym rywalem, w otoczeniu siedmiorga dzieci. Film, którego premiera odbyła się 16 lutego 1925 roku w warszawskich kinach Rococo i Olimpia, bardzo podobał się nie tylko widzom, ale także krytykom, z wybrednym Irzykowskim na czele. „Rywale są farsą wyborną, pomysłową, rzetelnie kinematograficzną, niekiedy żywiołowo oryginalną”[22] – pisał w swojej recenzji. Docenił też fakt, że reżyser obrazu, Henryk Szaro, osiągnął to, „o czym marzył niżej podpisany: aby na pozór wbrew naturze rzeczy, walory akustyczne wyrazić walorami optycznymi. Nie tylko wściekły muzyk rozszalałymi rękami

galopuje po fortepianie, ale są jeszcze straszne skutki: spadają sprzęty ze ścian, skaczą poduszki na kanapie ze strachu, drób ucieka z podwórka, wreszcie sam muzyk pada wyczerpany. Krótka scenka randki p. Bodo z Gamą w restauracji Savoy pokazuje, że także sceny obojętne, przejściowe, starają się autorzy […] urozmaicić kinowo”[23]. Uznanie w oczach krytyka zyskał także bohater naszej opowieści: „Pan Bodo, naśladowca Chaplina w kabarecie, sam okazał się talentem à la Chaplin i Lloyd. Kto parodiuje, ten się uczy i wczuwa. Posądzam go też o autorstwo niektórych kawałków. Scenka, w której się charakteryzuje na jogiego, zagrana mistrzowsko”[24]. Wtórowali mu inni dziennikarze na łamach ogólnopolskiej i stołecznej prasy. „Ilustrowany Kurier Codzienny” informował swoich czytelników: „Rywale stworzony jest ściśle według wzorów amerykańskiego komizmu. Szkoda wielka, że ta pierwsza próba nie znalazła następców. […] Mamy przecież doskonałych aktorów, mogących rywalizować z zamorskimi «starami»: Walter, Bodo, Dymsza, Zimińska, Kobusz, Zajączkowski, cóż za pyszne «asy» krajowej komedii lub farsy”[25]. Recenzent tygodnika „Kinema” zauważał: „Wytwórczość polska budzi się z dotychczasowego letargu. Chroniczna choroba śpiączki ustępować się zdaje pełnym energii i pomysłowości planom. Zakrawa to, że handel filmowy przeistaczać się zaczyna powoli w przemysł, i to w przemysł o poważnych ambicjach, chcących wielkimi krokami dogonić (może i przegonić, kto wie?) Europę. […] Pan reżyser miał szczęśliwą myśl zaangażowania do tego filmu dwóch świetnych odtwórców ról mimiczno-charakterystycznych w osobach Antoniego Fertnera i Eugeniusza Bodo. Para ta prześcigała się w pomysłach i wykonaniu «tricki», które doprawdy nie bardzo ustępowały okrzyczanym przysłowiowym amerykańskim”[26]. Znacznie mniej uznania w oczach autora artykułu zyskała Elna w roli Gamy: „Partnerką pp. Fertnera i Bodo była pani Elna Gistedt. O grze tej aktorki trudno coś konkretnego powiedzieć. Jeżeli na scenie podziwiamy wdzięk i pełną kobiecości grę tej operetkowej artystki, to nie da się tego powiedzieć o jej grze na ekranie. Dlaczego reżyser tę właśnie aktorkę obdarzył jedyną epizodyczną rolą kobiecą – Bóg jeden raczy wiedzieć. Pani Gistedt nie umiała przystosować się do tego koncertu pomysłów, «kawałów» i ekstrawagancji, jakie dali jej partnerzy”[27]. Nieco bardziej łaskawy dla Elny był recenzent tygodnika „Film”: „Świetnie pomyślana sytuacja i arcyzabawne powikłania roztaczają nad Rywalami atmosferę lekkiego, subtelnego dowcipu i uśmiechniętej satyry. […] Z obrazu wynika, że Tosio kręci się wokół Gamy, jednak w gruncie rzeczy cały obraz kręci się wokół Tosia – niezwyciężonego króla trustu śmiechowego. Do niego należy także fabrykant wesołości Bodo i przedstawicielka płci eleganckiej – Elna Gistedt. Jednem słowem – Rywalami jesteśmy rozkosznie zadziwieni, oczarowani i podbici”[28]. Wszystkie te recenzje, jak również entuzjazm publiczności, która bardzo licznie przybywała do kin, łechtały próżność Bodo. Występ na planie Rywali był wszak jego debiutem kinowym, z którym poradził sobie nadspodziewanie dobrze. Wówczas też opracował swój filmowy image, którego charakterystycznym wyróżnikiem był mocny makijaż. W czasach filmu niemego, kiedy wyrazista mimika była bardzo ważnym elementem gry aktorskiej, aktorów starannie malowano, ponieważ makijaż podkreślał wszelkie grymasy twarzy. Jak to wyglądało, możemy zobaczyć chociażby na zdjęciach wielkiej polskiej gwiazdy kina niemego – Poli Negri: mocno umalowane oczy nadawały głębi powłóczystemu spojrzeniu, a porcelanowo biała skóra (oczywiście był to efekt pracy makijażystów) podkreślała grymasy wyraziście uszminkowanych ust. Ale to, co widzimy na zachowanych zdjęciach, to tylko efekt końcowy. Zanim aktorzy stanęli przed kamerą, poddawani byli licznym malarskim zabiegom. Jak wspominał w jednym z wywiadów aktor Władysław Grabowski: „My, aktorzy, byliśmy charakteryzowani naprawdę dziwacznie. Najpierw na fioletowo, potem na żółto, a potem jeszcze na kolor cielisty”[29]. Film

lat trzydziestych zrezygnował, co prawda, z tak wyrazistej charakteryzacji, ale niektórzy aktorzy, w tym również bohater naszej opowieści, nadal mocno podkreślali zarówno oczy, jak i usta. Praca przy Rywalach ostatecznie przekonała Eugeniusza do filmu. Okazało się, że w przeciwieństwie do wielu aktorów teatralnych, Bodo doskonale radzi sobie z warunkami pracy na planie filmowym, tak różnymi od obowiązujących na scenie. Nie męczyły go nużące, wielokrotne powtórki scen, nie przeszkadzał mu też brak kontaktu z publicznością. Niestety, na kolejną propozycję roli w filmie musiał trochę poczekać, ale w tym czasie wrócił na kabaretową scenę. Jak już wcześniej wspomniano, w 1925 roku Bodo wraz z grupką innych artystów opuścił Qui Pro Quo. Wszystko zaczęło się od konfliktu Konrada Toma z dyrekcją kabaretu. Tom czuł się niedoceniany i lekceważony przez dyrekcję, zwłaszcza kiedy Boczkowski powierzył reżyserię rewii Bez koszulki Járosyemu i przedstawienie odniosło spektakularny sukces. Niestety, ów sukces pociągnął za sobą prawdziwą burzę, żeby nie powiedzieć nawałnicę. „Po zamknięciu sezonu zawrzało – twierdził Ludwik Sempoliński. – Był to rezultat nieporozumień między dyrekcją a zespołem. Niektórzy członkowie z Pogorzelską i Tomem zażądali zbyt wygórowanych wynagrodzeń. Jak zwykle apodyktyczny Boczkowski z braku konkurencji lekceważył trochę zespół, wreszcie zapowiedział, że do pertraktacji wróci po urlopie. W rezultacie 4 sierpnia ukazał się komunikat o bloku aktorów żądających zaangażowania wszystkich razem. Dyrekcja nie zgodziła się i wyjechała na urlop”[30]. Tom, urażony do żywego, zapowiedział swoim kolegom, że pokaże kierownictwu Qui Pro Quo „perskie oko” i bezzwłocznie przystąpił do działania. W tajemnicy przed dyrekcją i resztą zespołu udało mu się znaleźć finansistę, który zainwestował w jego przedsięwzięcie – teatrzyk kabaretowy, w którym, w odróżnieniu od Qui Pro Quo, dominować miała rewia w amerykańskim stylu. Co więcej, ów finansista nie żałował pieniędzy i pozyskał do nowego kabaretu część zespołu „starej budy”. Dzięki temu, oprócz Toma i wiernej mu Zuli Pogorzelskiej, z Qui Pro Quo odeszli: Lawiński, Olsza, Hanusz, komik Jerzy Boroński, blondwłosa aktorka Janina Macherska, Cybulski oraz oczywiście Bodo. Próby pozyskania scenografa Galewskiego spełzły na niczym, gdyż ten za żadne pieniądze nie chciał opuścić dotychczasowego miejsca pracy, ale i z tym sobie poradzono – Tom powierzył tę funkcję zdolnej malarce Wandzie Jewniewiczowej. Z tekstami nie było problemów, wszak sam Konrad miał w ich pisaniu niezłą wprawę, a muzykę do spektakli Perskiego Oka komponował Andrzej Włast, współpracujący z Tomem jeszcze w Mirażu i Sfinksie. Szybko znaleziono też lokal nadający się na siedzibę kabaretu, Perskie Oko ulokowało się na Nowym Świecie, w tym samym miejscu, gdzie niegdyś funkcjonował Miraż. Wraz z otwarciem nowego sezonu teatralnego rozpoczęła się rywalizacja między Qui Pro Quo a Perskim Okiem, na której najwięcej skorzystali oczywiście widzowie. Pierwsza rewia wystawiona przez zespół Toma pt. Perskie oko zebrała entuzjastyczne recenzje, zachwycając nawet wybrednego Boya. W odpowiedzi Qui Pro Quo wystawiło rewię Hocki-Klocki, równie ciepło przyjętą przez krytykę i widzów, mimo że humor prezentowany na scenie nie był zbyt wysokich lotów. Równie udany okazał się drugi program Perskiego Oka Tylko dla dorosłych, po którym wszyscy, a głównie panowie, mówili o występie seksownej Zuli Pogorzelskiej. Artystka, leżąc w olbrzymim łożu przykryta puchową kołdrą, śpiewała z właściwym sobie wdziękiem i humorem: „Ja się boję sama spać! Nie wiem dlaczego!”, a po odśpiewaniu kilku zwrotek, odziana w kostium imitujący seksowną koszulę nocną, schodziła na widownię, by śpiewać do jakiegoś siedzącego mężczyzny: „Jeśli pan nie chrapie, mam miejsce na kanapie”. Panowie byli zachwyceni, panie, jak łatwo się domyślić, nieco mniej. Kiedy w innym programie pt. Pod sukienką brawurowo wykonała charlestona, jeden z krytyków napisał, iż ogarnia go przerażenie

na myśl, „że nasze leciwe matrony zaczną tak samo fikać kozły na balach”[31]. Obawy dziennikarza okazały się płonne, charleston rzeczywiście szturmem zdobył sale balowe, ale był domeną młodzieży, starsze panie i panowie z oburzeniem przyglądali się młodym wykonującym przedziwne figury. Mieczysław Rościszewski, autor poradnika z dziedziny savoir vivre’u, który w latach dwudziestych był już dość leciwym jegomościem, utyskiwał, iż nowe tańce na czele z charlestonem polegają „nie na kręceniu się w kółko, lecz na posuwaniu się prostopadle tancerza tak zaczepionego z tancerką, że stanowią ze sobą jakby jedno ciało. Wytwarza to ruchy zmysłowe, drażliwe i rażące oko widzów, nienawykłych do tego rodzaju produkcyj. Nauczyciele tych nowych tańców starają się wprawdzie ruchy te możliwie łagodzić, ale młodzież, zwłaszcza męska, w popisach swoich zbyt często przekracza granice taktu i stwarza z sali balowej dom rozpusty. Takie tańce powinny być stanowczo wyrugowane z naszych zebrań, tem bardziej że uprawiane bywają często z krzywdą dla naszego narodowego mazura, oberka, a i innych starych tańców powszechnie przyjętych od dawniejszych czasów”[32]. W 1926 roku świętowano pierwszą rocznicę powstania kabaretu Perskie Oko, a dyrekcja wydała z tej okazji piękny folder, na którego okładce, obok kokieteryjnie spoglądającej w obiektyw Zuli Pogorzelskiej, odzianej w futerko Janiny Moherskiej oraz tancerek w topless (tak, drodzy czytelnicy, przed wojną również epatowano nagością) widzimy zdjęcie jakiegoś włochatego małpoluda z podpisem „Tarzan – E. Bodo”. Amant wcielał się wówczas w postać Tarzana i doskonale ucharakteryzowany partnerował Stanisławie Nowickiej w piosence Małpy, śpiewając: „Na baobabie usiądę przy babie i będę wyć”. Bodo, niezależnie od roli, jaką grał, zawsze zbierał doskonałe recenzje, tak jak było to w przypadku rewii Na całego, o której tak pisał Boy: „Swoim wielkim groteskowym talentem stwarza typ miliardera amerykańskiego, który zwiedza Europę i Polskę, przeżywając szereg zabawnych perypetii. Musi wysłuchać nudnych bredni prezesa Gadalińskiego (spod pomnika Szopena, w doskonałem wykonaniu Borońskiego), musi patrzeć na dzieje niedoszłego samobójstwa, podziwia chór Perskiego Oka, uczy [angielskiego] metodą Berlitza najulubieńszą artystkę Warszawy, Zulę Pogorzelską, słucha nastrojowych melodii kompozytora Wiehlera, zaśmiewa się z monologów Lawińskiego, podziwia dekoracje [Wandy] Jewniewiczowej i wreszcie powraca do Ameryki”[33]. Ze zdobyciem funduszów na wystawianie rewii radzono sobie z pomocą reklamodawców. Reklamy producentów butów czy odzieży stanowiły wątpliwą ozdobę nie tylko drukowanych programów, ale także sceny. Zachowały się zdjęcia z przedstawień w Perskim Oku, na których widać scenę obwieszoną rozmaitymi planszami reklamowymi, reklamującymi futra od Apfelbauma czy ubrania od Borkowskiego. Nachalna reklama była również w kinie, w przypadku rodzimych produkcji w czołówkach filmów zamieszczano bowiem informację, skąd pochodzą kreacje noszone przez aktorów grających główne role. Reklamy zdominowały nawet broszury z programami teatrów, które nie wystawiały repertuaru rewiowego. „Daremnie w grubej broszurze programowej szukamy bodaj słówka informacji: znajdujemy tylko wyczerpujące objaśnienia, kto wykonał toaletę p. Piaskowskiej w II, a kto w III akcie, jakiej firmy są «pończoszki P.P. Artystek» i na tym koniec. Przyznaję, że pończoszki są ważne, ale i literatura ma swoje prawa, bodaj jako pretekst do włożenia tych pończoszek”[34] – pisał zniesmaczony Boy po premierze sztuki Miguela de Unamuno Po prostu człowiek w Teatrze Malickiej. Z czasem Perskie Oko, w którym premiera goniła premierę, stało się istną fabryką przebojów, a Bodo – gwiazdą nr 1, gwarantem dobrej zabawy. Wizyta w teatrzyku była obowiązkowym punktem programu podczas pobytu w stolicy, podobnie jak obejrzenie kolumny Zygmunta czy pójście na pączka do cukierni Antoniego Wiesława Bliklego, zgodnie z hasłem: „Pierwsza rzecz dla przyjezdnego: iść na kawę do Bliklego!”. U Bliklego na łasuchów czekały

wyśmienite pączki z różą, smaczne ciastka, ciasta, czekolady, pralinki czekoladowe i marcepanowe, lody oraz torty i torciki. Przy tej okazji warto zauważyć, że bohater naszej opowieści słynął z namiętności do mazurków, które przed Wielkanocą kupował w takich ilościach, że starczały aż do Bożego Ciała. Elna Gistedt w nowym kabarecie nie występowała, a Bodo bawił publiczność głównie u boku seksownej Zuli Pogorzelskiej. W każdym nowym przedstawieniu wykonywał jakiś efektowny skecz lub piosenkę, które Konrad Tom i Andrzej Włast przywozili z Paryża, Wiednia czy Berlina. Wielkim przebojem okazało się wykonywane wspólnie z Zulą shimmy pt. Gramofon. Kierownictwo teatru upiekło dwie pieczenie na jednym ogniu, nie tylko wylansowano nowy przebój, ale przy tej okazji w teatrze mogły zareklamować się zagraniczne firmy produkujące gramofony, a do kasy wpłynęło sporo gotówki. Wielkim przebojem wylansowanym przez Bodo była Suzy, polska wersja angielskiej piosenki If You Knew Susie Like I Know Susie, którą Włast przywiózł z Londynu specjalnie z myślą o tym aktorze. Partnerowała mu oczywiście Zula Pogorzelska, z którą wykonywał też fokstrota Mary Lou, obfitującego w trudne, niemal akrobatyczne figury. Tymczasem Elna święciła triumfy jako śpiewaczka operetkowa, a jej gwiazda błyszczała coraz mocniejszym blaskiem. Niestety, wówczas też nastąpił kres związku przystojnego aktora i pięknej Szwedki, przyczyną rozstania tych dwojga było uczucie, jakim Elna zapałała do innego Polaka. Może, jak chcą niektórzy, nie była to wcale miłość, ale skandynawski pragmatyzm, kolejny partner śpiewaczki nadawał się bowiem o wiele bardziej na męża niż uwodzicielski Bodo. Mężem Elny został Witold Kiltynowicz, bogaty właściciel składu dywanów. Ów skład, który obok dywanów oferował też szeroki wybór obić meblowych, mieścił się w Warszawie przy ulicy Miodowej, tuż obok sklepu z fortepianami Grossmana. Jego właściciel był znanym w stolicy mecenasem sztuki, urządzał w swoim salonie raz w tygodniu wieczorki artystyczne, obowiązkowe miejsce spotkań ówczesnej śmietanki towarzyskiej. Kiltynowicz z uporem godnym lepszej sprawy starał się udowodnić, że wywodzi się z rodu o arystokratycznych korzeniach. Pewnego dnia zaproszonym gościom, wśród których znajdował się znany z ciętego języka Franciszek Fiszer, zaprezentował jakiś pożółkły pergamin, oświadczając: „Zauważyłem wielokrotnie, że skoro tylko rozmowa dotyczyła mego pochodzenia, zjawiały się na waszych twarzach ironiczne uśmieszki. Oto macie dowód, który udało mi się odkupić od starego antykwariusza w Wilnie. Jest to akt nadania mojemu przodkowi, Janowi Sebastianowi Kiltynowiczowi, cześnikostwa koronnego przez Jana Kazimierza”[35]. A następnie, pękając z dumy, puścił go w obieg wśród siedzących przy stole gości. Kiedy dokument dotarł do Fiszera, ten obejrzał go i rzucił: „Czekaj pan. Jan Kazimierz – Janowi Sebastianowi… Cześnik Kiltynowicz? Czyżby to był ten dywaniarz?”[36]. Oczywiście dla Elny arystokratyczne zapędy Kiltynowicza ani drwiny z jego szlacheckich ambicji nie miały żadnego znaczenia. Trzeba jednak przyznać, że początek znajomości tych dwojga nie wróżył niczego dobrego. Jak twierdził znający przyszłych małżonków Ludwik Sempoliński, „Kiltynowicz postanowił przekonać się przede wszystkim, jak Gistedt wygląda w rzeczywistości. W tym celu opłacił woźnego za kulisami, aby w tej króciutkiej chwili, kiedy Gistedt się przebierała, wskazał mu jej garderobę. Kiltynowicz, nie pukając, otworzył drzwi na oścież i zobaczył Gistedt w stroju Ewy stojącą w lustrze. Popatrzył chwilę, ona krzyknęła, on powiedział: przepraszam, zamknął drzwi i po kilku miesiącach został jej mężem”[37]. Małżeństwo okazało się trwałe i szczęśliwe i, co ważniejsze, nie zastopowało oszałamiającej kariery Elny, dla której Polska stała się przybraną ojczyzną. Koncertowała w teatrach Poznania, Łodzi, Krakowa, Wilna i Lwowa, ale też w mniejszych miejscowościach. „Dzięki temu, że tak wiele podróżowaliśmy, i mój mąż poznał lepiej swój kraj – pisała później w autobiografii. – Miał

zwyczaj odwozić mnie samochodem na tournée i razem jeździliśmy z miasta do miasta na następny występ. Z początku śpiewałam po szwedzku, potem coraz częściej po polsku. Wszystkie operetki miałam opanowane w czterech językach, a w radio wykonywałam pieśni i piosenki po hiszpańsku, angielsku i francusku”[38]. Błyskotliwą karierę artystki przerwała wojna. Gistedt jednak nie uciekła do Szwecji, wręcz przeciwnie, została w Warszawie, ponieważ uznała, że ma obowiązki wobec przybranej ojczyzny. „Wiedziałam, że tu jest moje miejsce, że będę potrzebna, aby pomagać ludziom”[39] – wyznała potem w jednym z wywiadów prasowych. Przy Nowym Świecie 18 założyła kawiarnię „U Elny Gistedt”, dając zatrudnienie wielu polskim aktorom, którzy nie mogli pracować w zamkniętych polskich teatrach, a w tych prowadzonych za zgodą władz okupacyjnych – nie chcieli. Co ciekawe, w lokalu Szwedki na życie zarabiała także jej niegdysiejsza zaprzysięgła rywalka, Messalka, która zabawiała gości swoim śpiewem. Niegdysiejsza diwa po wybuchu wojny została bez środków do życia i gdyby nie tak niegdyś przez nią nielubiana koleżanka zapewne przymierałaby głodem. Właścicielka kawiarni, korzystając z tego, że jako obywatelka Królestwa Szwecji legitymowała się szwedzkim paszportem, jak również umiejętnie wykorzystując znajomości w szwedzkiej oraz brytyjskiej ambasadzie, uratowała wielu, często zupełnie nieznanych jej ludzi. W 1943 roku dokonała wręcz niezwykłego czynu – dowiedziawszy się o wywozie polskich dzieci z terenów Zamojszczyzny, postanowiła wykupić przynajmniej część z nich. W tym celu wypożyczyła ze szwedzkiej ambasady ciężarówkę, którą pojechała na Zamojszczyznę. „Na jednej ze stacji zobaczyła, jak wśród potwornego krzyku Niemcy ładują do bydlęcych wagonów płaczące dzieci. Zaczęła rozmawiać z SS-manami, chcąc od nich wykupić wszystkie. Oferowała wysoką sumę. Hitlerowcy nie chcieli się zgodzić. Wreszcie, kiedy kwota pieniędzy stała się naprawdę zawrotna, zgodzili się, ale tylko na chore dzieci. One i tak już nie istnieją – powiedział jeden z oprawców – jadą na rozstrzelanie”[40]. W ten sposób dzielna Szwedka ocaliła od pewnej śmierci 34 polskich dzieci. Dodajmy, że z 30 tysięcy dzieci wysiedlonych wówczas z Zamojszczyzny ocalało zaledwie 10 tysięcy, z których 34 zawdzięcza życie właśnie Elnie. Z Warszawy Gistedt nie wypędziło nawet powstanie. Chociaż Elna na barykadach nigdy nie stanęła, nie trzeba dodawać, że sercem była po stronie powstańców, a nawet broniła samej powstańczej idei. Malkontentom, utyskującym na brak rozsądku tych, którzy zdecydowali się walczyć przeciwko okupantowi, mówiła: „jestem Szwedką, a rozumiem ich, ta chwila jest nasza, ten kawałek ziemi jest nasz!”[41]. Po upadku powstania Niemcy wypędzili mieszkańców zrujnowanej stolicy do obozu przejściowego w Pruszkowie, wśród nich znalazła się również Elna. Spędziła tam tylko cztery dni – od 8 do 12 września – kiedy jej przyjaciołom udało się ją uwolnić. Gistedt, której nie załamały ani trudy okupacyjnej rzeczywistości, ani powstanie, upadła wówczas na duchu. Na domiar złego o śpiewaczce przypomnieli sobie Niemcy, składając jej propozycję występów w teatrze frontowym. Elna stanowczo odmówiła i podjęła decyzję o wyjeździe do Szwecji. „Wtedy ostatecznie zdecydowałam się na wyjazd, nim będzie za późno – przyznała po latach. – Nie miałam najmniejszej ochoty przyczyniać się do niemieckiej działalności rozrywkowej. […] Osiem długich miesięcy trwał mój pobyt w Szwecji będący rodzajem ucieczki do dawnej ojczyzny”[42]. Podjęcie decyzji o wyjeździe przyszło jej tym łatwiej, że jej mąż już nie żył. Podczas pobytu w Szwecji śpiewaczka bynajmniej nie zapomniała o swojej przybranej ojczyźnie. Nie tylko brała czynny udział w życiu tamtejszej Polonii, ale opowiedziała swoim rodakom o bohaterskim zrywie warszawiaków w sierpniu 1944 roku. W wywiadzie udzielonym dziennikowi „Svenska Dagbladet” podkreśliła, że mimo powstańczej klęski „duch polski nie jest

złamany, naród żyje i będzie żył”[43]. Jej zdaniem, efekt zaskoczenia, na który liczyli Polacy, nie był możliwy do osiągnięcia, dlatego powstanie z góry skazane było na przegraną. „Niemcy, którzy rozporządzali sporą ilością szpiegów, byli niestety poinformowani dokładnie o mającym wybuchnąć powstaniu. Zdrada była wielka i prawie w każdej kamienicy Niemcy mieli swojego człowieka”[44]. Elna opowiedziała też o niemieckim okrucieństwie wobec powstańców i ludności cywilnej miasta, podkreślając jednocześnie: „Niemcy […] byli na początku powstania w bardzo ciężkiej sytuacji i gdyby Warszawa otrzymała dostateczną pomoc, powstanie inaczej by się skończyło. […] Nastrój był jednak do końca optymistyczny, chciano wciąż wierzyć w zwycięstwo. Na początku cieszono się z każdego metra zdobytej ziemi, gdyż była to ziemia «wolna». Entuzjazmu, jaki panował w Warszawie na początku powstania, nie da się wprost opisać […]”[45]. Kontakt ze szwedzką Polonią okazał się jedynie namiastką polskości i Elna nie mogła się doczekać, kiedy będzie mogła wrócić do „swojej” Warszawy. Jej marzenie spełniło się 25 sierpnia 1945 roku. „Gdybym już w Szwecji nie rozumiała, jak silna więź mnie łączy z drugą ojczyzną, zrozumiałaby to, gdy tylko dotknęłam polskiej ziemi. Ileż ciepła i przyjaźni doznałam po ośmiu miesiącach nieobecności”[46]. Okazało się, że polska publiczność także tęskniła za swoją ulubienicą i Gistedt znów śpiewała nie tylko w Warszawie, ale także w Łodzi. Niestety, dla nowych komunistycznych władz była elementem podejrzanym, dlatego już w grudniu 1949 roku zmuszono ją do wyjazdu z Polski. Swoją drugą, przybraną ojczyznę mogła odwiedzić na krótko dopiero po siedmiu latach. Elna kontynuowała karierę w Szwecji, a do naszego kraju wracała jeszcze dwukrotnie, w 1975 i 1979 roku, witana przez rzesze wielbicieli jej talentu. 23 października 1982 roku odeszła na zawsze. Przypisy: 1 Za: O. Maya, Eugeniusz Bodo: życie jak film, na stronie „Show – magazyn o gwiazdach” [online], dostępne w internecie: http://www.styl.pl/raporty/raport-show/ludzie/news-eugeniusz-bodo-zycie-jak-film,nId,1839304 2 R. Daszyński, Bodo, dziecko XX wieku, na wyborcza.pl [online], dostępne w internecie: http://wyborcza.pl/1,76842,8323542,Bodo__dziecko_XX_wieku.html 3 Za: Wiktoria i jej huzar (program pod redakcją Anny Nowak), Teatr Muzyczny w Lublinie, Lublin 1994, s. 6. 4 Za: ibidem, s. 10. 5 Za: ibidem. 6 Za: ibidem, s. 4. 7 Za: ibidem. 8 Za: ibidem, s. 10. 9 Za: ibidem. 10 Za: ibidem. 11 K. Irzykowski, Dziesiąta Muza oraz pomniejsze pisma filmowe, Kraków 1982, s. 15. 12 Za: Mniszkówna…i co dalej w polskim kinie? Wybór tekstów z czasopism filmowych dwudziestolecia międzywojennego, oprac. B. Gierszewska, Kielce 2001, s. 29. 13 Za: T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Videograf II, Chorzów 2009, s. 42. 14 Za: Mniszkówna…i co dalej w polskim kinie?…, op. cit., s. 93. 15 K. Irzykowski, Dziesiąta Muza…, op. cit., s. 193–198. 16 S. Janicki, Film polski wczoraj i dziś, Warszawa 1982, s. 15. 17 Za: T. Lubelski, Historia kina polskiego…, op. cit., s. 43.

18 Za: ibidem. 19 Za: Z ostatniej chwili, na Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&rok_b25=1127&sid=2c950463b66ed 1e5d56a4e52b748c199#blok25 20 Za: ibidem. 21 K. Irzykowski, Dziesiąta Muza…, op. cit., s. 295–296. 22 Ibidem, s. 295. 23 Ibidem, s. 361. 24 Ibidem, s. 361–362. 25 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 42 26 Za: ibidem. 27 Za: ibidem. 28 Za: ibidem, s. 42–43. 29 Za: Zrozumieć przedwojenne kino, na: Co sie dziwisz, blog Moniki Zakrzewskiej [online], dostępne w internecie: http://cosiedziwisz.blog.pl/2014/11/13/zrozumiec-przedwojenne-kino/ 30 L. Sempoliński, Wielcy artyści małych scen, Warszawa 1968, s. 308–309. 31 Ibidem, s. 323. 32 Za: M. Barbasiewicz, Dobre maniery w przedwojennej Polsce. Savoir-vivre, zasady, gafy, Warszawa 2012, s. 216. 33 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 66. 34 Za: T. Mościcki, Teatry Warszawy 1939. Kronika, na: culture.pl [online], dostępne w internecie: http://culture.pl/pl/dzielo/tomasz-moscicki-teatry-warszawy-1939-kronika 35 Za: Fiszeriana, na stronie poświęconej Franciszkowi Fiszerowi [online], dostępne w internecie: http://niniwa22.cba.pl/fiszer.htm 36 Za: ibidem. 37 L Sempoliński, Wielcy artyści…, op. cit., s. 389. 38 Za: Wiktoria i jej huzar, op. cit., s. 11. 39 Za: ibidem. 40 Za: ibidem. 41 Za: P. Jaworski, Marzyciele i oportuniści. Stosunki polsko-szwedzkie w latach 1930–1945, Warszawa 2014, s. 225. 42 Za: ibidem. 43 Za: P. Jaworski, Marzyciele i oportuniści…, op. cit., s. 225. 44 Za: Wiktoria i jej huzar, op. cit., s. 11. 45 Za: P. Jaworski, Marzyciele i oportuniści…, op. cit., s. 226. 46 Za: Wiktoria i jej huzar, op. cit., s. 11.

Eugeniusz Bodo i Nora Ney

Miłość z planu filmowego – Nora Ney Kiedy rozczarowana swoim niezbyt udanym debiutem filmowym Elna Gistedt na dobre zrezygnowała z kina, Bodo po raz drugi stanął przed kamerą. Tym razem był to film sensacyjny o intrygującym tytule Czerwony Błazen. „«Leofilm» (dawniejszy «Efesfilm» – Leo Forbert i S. Steiwurcel) przystępuje w najbliższych dniach do sfilmowania powieści Al. Błażejowskiego «Czerwony Błazen». Reżyseruje Henryk Szaro, przy aparacie S. Steinwurcel, kierownik literacki Tadeusz Kończyc. W roli głównej Helena Makowska”[1]– informował czytelników dwutygodnik „Kinema i nowości filmowe” w 1926 roku. Produkcja była nowością w naszej kinematografii, sięgnięto bowiem po najnowszą, wydaną pod tym samym tytułem zaledwie rok wcześniej, powieść kryminalną autorstwa Aleksandra Błażejowskiego, którą uważa się za pierwszą powieść kryminalną z prawdziwego zdarzenia w literaturze polskiej. „Śmiało można powiedzieć, że Czerwony Błazen stanowi pierwszorzędną próbę stworzenia polskiej powieści kryminalnej – pisał we wstępie do książki Feliks Gadomski. – Ten rodzaj literatury rozrywkowej, rozpowszechniony bardzo na Zachodzie, posiadał dotychczas swych mistrzów jedynie we Francji i w Anglii. Angielski typ powieści kryminalnej, stworzony przez Conan Doyle’a, oparty jest na drobiazgowej analizie psychologicznej czynów przestępczych. Francuska powieść kryminalna z utworami G. Lerouxa i M. Leblanca na czele, w typie swym od angielskiej zupełnie odrębna, stanowi rodzaj nowoczesnego «romans d’aventures» o niezwykle żywej akcji powieściowej”[2]. Film był trzecim dziełem w dorobku reżysera Henryka Szaro, który miał na swoim koncie wspomnianych już Rywali oraz obraz Jeden z 36. Najbardziej doświadczonym aktorem biorącym udział w tym przedsięwzięciu był niewątpliwie Julian Krzewiński, który mógł uchodzić za weterana aktorstwa filmowego, ponieważ na planie filmowym pojawił się w 1911 roku, a Czerwony Błazen miał być szóstą pozycją w jego dorobku. Dla Aleksandra Żabczyńskiego, przyszłego amanta polskiego kina, film był debiutem, dla Adolfa Dymszy, Eugeniusza Bodo oraz jego przyszłej ukochanej Nory Ney miała to być druga produkcja filmowa. Co ciekawe, u boku bohatera naszej opowieści zadebiutował jego czworonożny przyjaciel pies Set. Nic dziwnego, że publiczność i krytyka z niecierpliwością czekała na film, którego reżyser wziął na warsztat tematykę współczesną, w dodatku o zabarwieniu sensacyjnym, a prasa żywo interesowała się losami produkcji. Tymczasem reżyser zmagał się z kłopotami finansowymi, o czym mówił w wywiadzie udzielonym dziennikarzowi „Kino Teatru” jesienią 1925 roku. „Pomoc w powstaniu takiego filmu powinny zapewnić czynniki państwowe i samorządowe – postulował Szaro. – Zazdroszczę włoskim realizatorom, których pracą zajmuje się Mussolini, wyznaczający 10 000 nagrody za każdy artystyczny film włoski. Jeśli i my otrzymamy pomoc rządu w postaci nagrody dla najlepszego filmu polskiego danego roku, choćby z funduszów podatkowych (który to projekt był rzucony już swego czasu przez redaktora Sterna), jeśli film polski zostanie zwolniony z podatku, jeśli wprowadzony zostanie kontyngent, to nie ulega wątpliwości, że nasza wytwórczość zyska zaufanie kapitału prywatnego i będzie mogła wkrótce się zmierzyć z wytwórczością Zachodu”[3]. Z kolei w innym wywiadzie reżyser zachęcał do obejrzenia jego najnowszego filmu: „Jest to film na wskroś ensemblowy. Każda chociażby najmniejsza rola jest bardzo ważną. […] Role kobiece kreują p. Helena Makowska, zaszczytnie znana publiczności polskiej, debiutuje niezwykle uzdolniona p. Ney, przyszła Pola Negri II, która ją zewnętrznie przypomina, i urocza Wanda Smosarska, siostra Jadwigi. Wśród

panów: [Robert] Boelke, który się zapowiada na wybitną postać filmową, Bodo grający z typowo amerykańskim spokojem, świetny amant p. [Stefan] Hnydziński”[4]. Film, zgodnie z założeniami Hitchocka (o którym wówczas oczywiście nikt nie słyszał), miał się zaczynać trzęsieniem ziemi, a później napięcie miało tylko rosnąć. W garderobie błazna, występującego na scenie kabaretu Złoty Ptak pod pseudonimem Czerwony Błazen, znaleziono ciało zamordowanego bankiera, dobrze znanego w kręgach towarzyskich. Ów błazen był zresztą wyjątkowo tajemniczą postacią – nikt nigdy nie widział jego twarzy, gdyż na scenie występował ukryty pod maską, nic więc dziwnego, że całe miasto zastanawiało się, kim on jest. Tajemnicę błazna chce poznać piękna żona bankiera (tego samego, którego ciało znajdzie się w garderobie), Halina Mertinger (w tej roli Helena Makowska). Młody dyplomata Wiktor (Wik) Starski (Stefan Hnydziński), który jest pod urokiem żony bankiera, postanawia zdobyć jej względy, rozwikłując tę zagadkę. Aby tego dokonać, udaje się za kulisy, przekupując w tym celu chłopca teatralnego, który mu to ułatwia. Niestety, wkrótce Wik pożałuje swojej pochopnej decyzji. W tym czasie tajemniczy błazen znika, a w jego garderobie, jak już wspomniano, odkryto zwłoki męża Haliny, o którego zamordowanie zostaje posądzony Wiktor. Wszystko za sprawą zeznań chłopca teatralnego, który przyznał na przesłuchaniu, że poprzedniego wieczoru przyprowadził Starskiego do garderoby Czerwonego Błazna, a ponadto na miejscu zbrodni znaleziono jego rękawiczkę. To wystarczyło, aby policja chciała go aresztować. Wiktor, dowiedziawszy się o tym, postanawia wyjechać z kraju, o czym bezzwłocznie informuje swego starszego brata Józefa, który namawia go do zmiany decyzji, podjętej pod wpływem szoku. Wkrótce Józef dowiaduje się, dlaczego jego brat chciał opuścić rodzinne strony, do mieszkania wpada bowiem policja i aresztuje Wiktora. Starszy brat jest zszokowany i przypłaca to zdarzenie utratą zmysłów. Leżąc na ziemi, szepce coś bez ładu i składu, a próbujący przywrócić mu przytomność lekarz słyszy słowa: „Muszę iść… powiedzieć”. Tymczasem Wik trafia do aresztu, a podczas przesłuchania przyznaje jedynie, że wchodził do teatralnej garderoby i odmawia dalszych wyjaśnień. Od stryczka ratuje go starszy brat, który w końcu odzyskuje świadomość i zeznaje, że to właśnie on jest Czerwonym Błaznem. Jak się okazało, Wiktor właśnie jego zobaczył pochylonego nad zwłokami zamordowanego bankiera i był święcie przekonany, że to Józef popełnił morderstwo. W wyniku drobiazgowego śledztwa schwytano w końcu prawdziwego mordercę. Jak się okazało, bankiera zamordował inspicjent Gładysz, w którego postać wcielił się bohater naszej opowieści. Motywem zbrodni była zemsta i to zemsta z miłości, bowiem bankier przed laty uwiódł Gładyszowi żonę (Nora Ney). Bodo był więc w tym filmie typowym czarnym charakterem. Film spotkał się z różnym przyjęciem. Były recenzje pozytywne, jak chociażby zamieszczona w dwutygodniku „Kinema i nowości filmowe”: „Reżyser Henryk Szaro dowiódł raz jeszcze, że pokładane przeze mnie nadzieje (po premierze Jednego z 36-ciu) nie zawiodły i że pod względem twórczej inwencji realizatorskiej śmiałością w traktowaniu poszczególnych scen, świetnem tempem akcji, staje dzisiaj Szaro w rzędzie naszych najlepszych reżyserów. Emocjonujący epizod obławy policyjnej i brawurowa bójka w knajpie – wystawiają mu chlubne świadectwo dojrzałości realizatora. Jeżeli do tego dodamy wyjątkową technikę zdjęć specjalisty tej miary co inż. Seweryn Steinwurcel, który w każdym filmie przynosi nam cały szereg nowych i odważnych pomysłów – to możemy śmiało powiedzieć, że Czerwony Błazen, jest znowu wielkim krokiem naprzód w naszej wytwórczości filmowej. Trzecim czynnikiem, nie mniej ważnym, który się przyczynił do powodzenia filmu, była koncertowa obsada wszystkich ról. Znanej na całym świecie gwieździe filmowej Helenie Makowskiej, o niepospolitej urodzie i szlachetnym wdzięku, powierzono rolę główną. Bodo jest znakomity w roli apasza‹5› i odznaczył się niezwykłą zręcznością i odwagą w popisach akrobatycznych, zdjętych w Dolinie

Szwajcarskiej. Boelke gra wspaniale, Hnydziński jest pięknym amantem, Stefan Szwarc doskonałym naczelnikiem urzędu śledczego, Owron stworzył świetny typ czarnego charakteru, a Kaczanowski był bez zarzutu. W obrazie tym debiutowały dwie młodziutkie, śliczne adeptki sztuki filmowej: Wanda Smosarska i Nora Ney i z powierzonych ról wywiązały się doskonale. W rolach epizodycznych wszyscy byli znakomici: A. Bonuszówna, Iza Thorsen, M. Dąbrowska, M. Hory, Żabczyńska, Miciukiewiczowa, Rawel, Gotini, Pogażanka, Linicka, Danecki, Jarocki, Szechter, Rządkowski, Koraj-Czałczyński, Winawer Szynkiewicz. Brał również udział bajeczny pies policyjny «Dolly», pod kierownictwem przodownika Langego, oraz cudowny dog p. Bodo «Seta»”[5]. Recenzent zauważył też, że w filmie „po raz pierwszy sfilmowana została niezmiernie ciekawa praca daktyloskopijna”[6], docenił także współpracujących przy produkcji policjantów. Nawiasem mówiąc, dziennikarz był zupełnym ignorantem w dziedzinie kynologii, ponieważ pies należący do Bodo był chartem. Dog pojawił się w życiu Bodo później, wabił się Sambo i z czasem stał się niemal tak sławny jak jego pan. Ale o czworonożnym przyjacielu aktora opowiemy w innym miejscu. Po premierze nie brakowało też głosów krytycznych. Film nie spodobał się chociażby Antoniemu Słonimskiemu. Krytyk, nieco zniesmaczony, pisał na łamach „Wiadomości Literackich”, że jest to film nieudany, który, „przy całej trywialności i nieudolności fabuły, bardziej zbliżony do poziomu nieudanych filmów zagranicznych. Aktorzy (zwłaszcza Makowska) mieli nawet niezłe momenty w walce ze scenariuszem. Pełnym sukcesem reżysera Szaro był p. Bodo, który jest absolutnie do wyzyskania i może stanowić w przyszłości cenny nabytek dla filmu polskiego. Film p. Szaro nie jest w każdym razie czarną kartą naszej wytwórczości, jest to – powiedzmy – karta szara”[7]. Partnerująca Bodo młoda aktorka Nora Ney, która w filmie wcieliła się w rolę jego żony, wkrótce stała się też partnerką aktora w życiu prywatnym, zastępując u jego boku skandynawską piękność Elnę Gistedt. Ta młodsza od Bodo o siedem lat artystka wyróżniała się nie tylko egzotyczną i niebanalną urodą, ale także niekonwencjonalnym podejściem do mody. Dziennikarz przeprowadzający z nią wywiad dla magazynu „Kino” był początkowo rozczarowany jej wyglądem: „Nora nie jest ładna. Nie! Nie jest także przystojna. Określenie takie przypomina delikatnie rzeźbione regularne rysy, porcelanowe oczęta. Nora Ney ma nieregularne rysy twarzy, «nieznośny» nosek, duże usta”[8]. Bardzo szybko jednak zmienił zdanie i zauważył: „Ale mogę to widzieć tylko przez jedną krótką chwilę. Bo wystarczy spojrzeć w jej przepyszne oczy, zobaczyć jeden uśmiech, który rozświetlając całą twarz, przywodzi na pamięć uśmiech Chevaliera, wystarczy być w ciągu kilku sekund obserwatorem tej fizjonomii, na której z niesłychaną mimiczną wyrazistością maluje się każdy chwilowy stan duchowy, odbija się każde wrażenie – by zrozumieć: Nora Ney – nie jest ładna. Nora Ney jest czarująca”[9]. Inny dziennikarz, tym razem z czasopisma „Świat Filmu”, także nie pozostawał obojętny na jej urok: „Pani Ney wygląda inaczej w «życiu» niż na ekranie, i muszę przyznać, że wygląda ładniej… ciemna oliwkowa cera, czarne rozwarte oczy, białe niemal niebieskie zęby, grzywa czarnych lśniących włosów, drobna zgrabna figurka […]. Ma głos niski, bardzo miły w brzmieniu”[10]. Piękna Nora, kreowana przez polską prasę na następczynię Poli Negri, naprawdę nazywała się Sonia Nejman lub Najman i przyszła na świat 25 maja 1906 roku w zamożnej rodzinie żydowskiej, we wsi Szelachowskie (Sielachowskie), nad rzeką Supraśl, nieopodal Białegostoku. Wczesne dzieciństwo spędziła w Baku nad Morzem Kaspijskim, w ówczesnej Rosji, a do Polski wróciła jako nastolatka. Sonia miała aż czworo rodzeństwa, ale nie zaznała niedostatku, ponieważ jej ojciec był właścicielem składu drewna, dzięki czemu mógł zapewnić rodzinie dostatni byt, co nie znaczy, że miała szczęśliwe dzieciństwo. Bardzo wcześnie osierociła ją matka, a ojciec ożenił się ponownie. „Matki nie pamiętam, straciłam je obie z oczu, będąc

zupełnem dzieckiem”[11] – mówiła w jednym z wywiadów, już jako znana aktorka. Zdaje się, że z macochą niezbyt dobrze się dogadywała, zwłaszcza że mała Sonia miała wyjątkowo buntowniczy charakter i trudno było utrzymać ją w ryzach. Jako czteroletnia dziewczynka, gdy jej rodzina mieszkała jeszcze w Baku, po raz pierwszy obejrzała przedstawienie cyrkowe i świat cyrku kompletnie ją zauroczył. „Takie widowisko widziałam po raz pierwszy w życiu. Ekwilibrystka chodząca po linie była moim ideałem. Postanowiłam, że zostanę cyrkówką. Myślałam o tem długo w nocy, a nazajutrz opowiedziałam ojcu o mych planach”[12] – opowiadała w wywiadzie dla czasopisma „Kino” w 1932 roku. – Ojciec roześmiał się, mówiąc, że te mrzonki prędko wywietrzeją mi z głowy. I miał rację. Po roku przestałam marzyć o cyrku. Chciałam zostać tancerką. Całemi dniami tańczyłam sama przed lustrem. Błagałam ojca, aby oddał mnie do szkoły baletowej, ale nie chciał nawet o tem słyszeć”[13]. No cóż, zawód baletnicy nie był wymarzonym zajęciem dla panny z dobrego domu. W Rosji młodziutką Norę dopadła pierwsza miłość, przynajmniej tak twierdziła w rozmowie z dziennikarzem „Kina”: „Miałam jedenaście lat i uczęszczałam do koedukacyjnej szkoły sowieckiej. Przy każdej takiej szkole istniała stołownia, gdzie podczas dużej przerwy spotykali się uczniowie wszystkich klas, by spożyć swój dzienny «pajok» (ćwierć funta chleba i talerz zupy). Było wtenczas w Rosji bardzo źle. Panował głód i chłód. A w stołowni było jednak tak ciepło… Lubiłam przesiadywać w głębi sali na parapecie okna, na wprost drzwi i obserwować wchodzących i wychodzących. I oto któregoś dnia, gdy jak zwykle siedziałam na swojem miejscu, wszedł… No, mój Boże, wszedł jakiś starszy gimnazista. Tylu ich wchodziło: ładnych i brzydkich. Dlaczego właśnie w owej chwili tak serce mi zabiło mocniej”[14]. Odtąd dziewczyna codziennie siadywała na tym samym parapecie, czekając na starszego chłopca, który tak jej się spodobał. Niestety, mijał dzień za dniem, a gimnazjalista do stołowni nie przychodził. W końcu, kiedy przyszła gwiazda ekranu straciła już nadzieję, spotkała swego ukochanego, który siedział w jadalni na miejscu, które zawsze zajmowała. Jak się okazało i ona wpadła w oko chłopcu, który marzył, aby ją spotkać. Nawiasem mówiąc, przyszła aktorka musiała wyglądać poważniej niż na jedenastolatkę, skoro zwróciła uwagę szesnastolatka. Okazało się, że młodzieniec i Sonia doskonale się rozumieją i para spędzała ze sobą coraz więcej czasu. I to właśnie z nim dziewczyna przeżyła swój pierwszy pocałunek. „Nagle przestał mówić, objął mnie ramieniem i pocałował mocno w usta, a potem ręce moje przyłożył do swoich oczu i ust. Krew odpłynęła mi od serca i w głowie mi się zakręciło. Po chwili dopiero serce zaczęło mi walić. Czułam się dumną, że jestem już dorosłą kobietą”[15] – opowiadała po latach w nieco melodramatycznym tonie. Niestety, pierwsze uczucie Nory Ney miało tragiczny finał – jej chłopiec zachorował na zapalenie płuc i po dwóch tygodniach zmarł. Być może to smutne wydarzenie sprawiło, że Sonia zaczęła marzyć o zupełnie innej karierze niż artystki cyrkowej czy baletnicy – chciała zostać lekarzem i pracować dla dobra ludzkości. Rodzina Soni w końcu wyjechała z Rosji i osiedliła się w Białymstoku, gdzie dziewczyna poszła do szkoły. Wówczas zaczęła chodzić do kina i pokochała film miłością bezwzględną i absolutną, postanawiając, że zostanie aktorką. Pierwszy w życiu film obejrzała jeszcze w Rosji i był to melodramat pod wiele mówiącym tytułem Gehenna kobiety. „Była to tragedia kobiety porzuconej – opowiadała po latach w wywiadzie prasowym. – Pamiętam, jak wtedy ślubowałam, że będę gwiazdą i pomszczę jej krzywdę”[16]. W Białymstoku chodziła do kina tak często, jak tylko mogła. W domu godzinami stała przed lustrem, ćwicząc pozy i miny zaobserwowane u gwiazd ekranu, ku przerażeniu ojca i macochy. Jej ideałami były oczywiście amerykańskie gwiazdy kina niemego: Gloria Swanson i Pola Negri. Początkowo najbliżsi Soni jej filmową pasję traktowali jak nieszkodliwą fanaberię, ale

z czasem, gdy mnóstwo czasu spędzała w kinie, a po powrocie przed lustrem godzinami naśladowała aktorki, zdali sobie sprawę, że sytuacja wymyka się spod kontroli. Ojciec postanowił zastosować sposób, znany od pokoleń jako idealny na utemperowanie niesfornych panien, i wydać ją za mąż za starszego, statecznego i bogatego człowieka. Ale najwidoczniej nie znał zbyt dobrze swojej córki, ponieważ Sonia, nic sobie nie robiąc z ojcowskich zakazów i nakazów, pewnej nocy uciekła z domu, mimo że była na noc zamykana na klucz w swoim pokoju, a rodzina przezornie schowała jej ubrania. „Jednakże, leżąc kiedyś w łóżku, postanowiłam nie czekać dłużej: ubrałam się szybko w spódniczkę i bluzeczkę. Otworzyłam okno, zeskoczyłam na ziemię i pędem pobiegłam na dworzec. Gdy przybyłam do Warszawy, miałam tylko 30 złotych w kieszeni. Wsiadłam do dorożki i pojechałam do hotelu Polskiego na Długiej. Było mi bardzo smutno, po raz pierwszy byłam sama w obcem wielkiem mieście”[17] – opowiadała po latach dziennikarzowi. Mimo że stolica nieco ją przytłaczała, młoda ambitna panna nie zrezygnowała ze swoich marzeń, chociaż początkowo nie bardzo wiedziała, co ma ze sobą począć. Przypadkiem, wertując gazety w poszukiwaniu taniego pokoju do wynajęcia, znalazła ogłoszenie o naborze do Instytutu Filmowego Wiktora Biegańskiego. Z duszą na ramieniu poszła na egzamin, który zdała bez najmniejszego problemu. Zbuntowaną córkę, przyszłą adeptkę sztuki filmowej, odnalazł w stolicy ojciec, ale nie zabrał jej do domu ani nie zabronił uczyć się wymarzonego zawodu. Zjawił się zresztą w odpowiedniej chwili, dziewczyna była bowiem bez środków do życia. Ponieważ mimo wszystko kochał swoją niepokorną córeczkę, pozwolił jej zostać w Warszawie, ale zastosował pewien fortel – wyznaczył jej comiesięczną bardzo skromną pensję, która ledwie starczała na opłacenie rachunków i jedzenie. Sądził, że kiedy Sonia zakosztuje biedy, czym prędzej skruszona wróci pod ojcowski dach, ale w tej kwestii bardzo się rozczarował. Dziewczyna zacisnęła zęby i nie zboczyła z wybranej wcześniej drogi. Pewnym ratunkiem okazały się… bale, zabawy i maskarady, na które chadzała wraz z koleżankami ze szkoły. „Miałam z tych maskarad podwójną korzyść – wspominała już jako uznana aktorka. – Miałam zawsze duże powodzenie i dostawałam ogromne pudła czekoladek. Ponieważ była u mnie zawsze straszna bryndza, więc kupowałam bułki i tygodniami całemi żywiłam się czekoladą z bułkami”[18]. O dziwo, nie wpłynęło to niekorzystnie na jej idealną figurę, którą i dziś możemy podziwiać na ekranie oraz archiwalnych fotografiach. Na szczęście pojawiła się możliwość podreperowania skromnego budżetu i debiutu w zawodzie, w dodatku na srebrnym ekranie. Jeden z wykładowców, Michał Waszyński, poinformował ją, że reżyser Szaro szuka kandydatki do roli cyrkówki w filmie Czerwony błazen. Zdaniem Waszyńskiego, Sonia byłaby idealną odtwórczynią tej roli, ale najpierw musiała iść na zdjęcia próbne i przekonać do siebie reżysera. „Pewnego dnia poszłam razem z Waszyńskim do Henryka Szaro. Poczciwy Waszyński! Muszę przyznać, że wiele mam mu do zawdzięczenia. Byłam strasznie stremowana i przejęta. Szaro oglądał mnie ze wszystkich stron i powiedział, że nazajutrz do mnie zatelefonuje. Byłam w siódmem niebie. Ale minął jeden dzień, drugi, trzeci – telefonu nie było. Byłam już pewna, że wszystko na nic, aż tu po tygodniu dostałam wezwanie do Leo-filmu na próbne zdjęcia”[19] – wspominała z nostalgią w jednym z późniejszych wywiadów początki swojej kariery filmowej. Dziewczyna nie posiadała się ze szczęścia i nie omieszkała powiadomić o swoim sukcesie koleżanek ze szkoły, a te, być może z zawiści, a być może w dobrej wierze, podpowiedziały jej, by ubraniem dodała sobie kilka lat, co zrobi na filmowcach najlepsze wrażenie. Sonia kupiła więc, jej zdaniem, najodpowiedniejszy kapelusz, podpatrzony wcześniej u jednej ze znacznie dojrzalszych pań, i tak wystrojona udała się na zdjęcia próbne. Niestety, jej wysiłek okazał się daremny, a Szaro nie docenił tych starań. „Na wstępie reżyser powiedział mi, że muszę kupić sobie inny kapelusz. Byłam zdumiona: zdawało mi się, że

wyglądam jak dorosła dama, ale Szaro był innego zdania: «Musi się pani pożegnać z dziecinnemi kapeluszami, jak na przykład ten, który pani ma na głowie»”[20]. Na szczęście niefortunnie dobrany kapelusz nie przeszkodził w odbyciu próby i dziewczyna dostała rolę, z pensją 15 złotych dziennie. Na planie filmu poznała starszego od niej o siedem lat, przystojnego aktora Eugeniusza Bodo. Jeżeli wierzyć aktorce, po raz pierwszy spotkali się w jej garderobie, kiedy Sonia, używająca odtąd pseudonimu Nora Ney, usiłowała się ucharakteryzować przed wyjściem na plan. „Robiłam to po raz pierwszy w życiu i szło mi niezręcznie. Wtem zapukano do mej garderoby. Był to Bodo. Grał on jedną z głównych ról w tym filmie. I właśnie «Bodek» nauczył mnie charakteryzacji. Poczciwy «Bodek» ubierał mnie i opiekował się mną jak dobra niańka”[21]. Ale na tym nie skończyła się opiekuńcza rola Bodo w życiu Nory. Gdyby nie starszy kolega, do jej debiutu w ogóle mogłoby nie dojść, podczas kręcenia filmu okazało się bowiem, że dziewczynę zżera trema. Po latach w wywiadzie przyznała: „Przyszłam do studia rano i czekałam do godziny jedenastej w nocy na swą kolej. A gdy miałam stanąć przed obiektywem, porwał mnie taki lęk, że nie mogłam się ruszyć ani przemówić. Raz jeden w życiu doświadczyłam podobnego uczucia, gdy do domu zakradali się złodzieje i nie mogłam temu przeszkodzić. Wówczas Bodo chwycił mnie wpół i po prostu popchnął przed obiektyw. To było moje pierwsze doświadczenie filmowe”[22]. W dniu uroczystej premiery Bodo zrobił jej miłą niespodziankę, wręczając młodszej koleżance bukiet kwiatów ozdobiony szarfą z napisem: „Mojej żonie – Bodo”. Ale Nora i Eugeniusz byli parą nie tylko na ekranie, w życiu także połączył ich romans, stali się jedną z najpopularniejszych par ówczesnej Warszawy. Plotkowała o nich cała stolica, uganiali się za nimi fotoreporterzy, a wszyscy zastanawiali się, kiedy staną wreszcie na ślubnym kobiercu. Krótko mówiąc, Bodo i Ney byli wówczas zjawiskiem na miarę współczesnej pary Angeliny Jolie i Brada Pitta, oczywiście zachowując odpowiednie proporcje. W przeciwieństwie jednak to wspomnianych gwiazd Hollywoodu, romans Bodo i Ney nie skończył się małżeństwem, para rozstała się po kilkunastu miesiącach. Prawdopodobnie byli ze sobą krócej niż dwa lata, gdyż już w 1928 roku aktorka poślubiła mężczyznę związanego z branżą filmową, operatora filmowego Seweryna Steinwurzela. W wywiadach udzielanych później stanowczo twierdziła, że nie mogłaby pokochać żadnego ze swoich partnerów filmowych, bo za dobrze ich znała. O związku Bodo i Ney zachowało się bardzo mało informacji, próżno też szukać o tym wzmianki w biogramach aktorki, chociaż wszyscy biografowie jej partnera mówią o związku tych dwojga. Za to zwolennicy tezy o rzekomym homoseksualizmie, a przynajmniej biseksualizmie, aktora uważają, że nic między Norą a Bodo nie było, a rzekomy związek miał być jedynie zasłoną dymną ukrywającą jego homoseksualne preferencje. Sądzę, że nie jest to prawda. Chociaż w Drugiej Rzeczypospolitej nikt nie obnosił się ze swymi preferencjami seksualnymi, szczególnie odbiegającymi od tzw. normy, ale i tak wszyscy orientowali się, kto ze znanych osób należy do „kochających inaczej”. O słabości Iwaszkiewicza do chłopców wiedzieli wszyscy, mimo iż poeta ożenił się z córką znanego przemysłowca Lilpopa, która dla niego porzuciła księcia Radziwiłła. Na nic zdało się słynnemu kabareciarzowi Karolowi Hanuszowi otaczanie się gromadą młodych i zgrabnych aktorek czy tancerek, z Hanką Ordonówną na czele, wszyscy i tak zdawali sobie sprawę, że tego artystę kabaretowego uwieść może tylko przystojny młodzieniec. Prawdopodobnie arystokratki, adorowane przez Lechonia, dawały się naiwnie nabierać, ale najbliżsi wiedzieli, jakie są jego prawdziwe preferencje. Poeta, dopiero gdy przeprowadził się do Paryża, dał upust swym namiętnościom, a w jego mieszkaniu, zaprojektowanym zresztą przez innego geja, Jeana Cocteau, częstymi gośćmi byli piękni młodzi chłopcy – tancerze z zespołu Diagilewa. Publiczną tajemnicą był też homoseksualizm Karola

Szymanowskiego, z którego zdawali sobie sprawę wszyscy poza zakochaną w nim po uszy Zofią Nałkowską, łudzącą się, że uwiedzie słynnego kompozytora, w którym odkryła bratnią duszę. Gejów nie brakowało w środowisku artystycznym, wśród arystokracji i ówczesnych dyplomatów, zresztą Ministerstwo Spraw Zagranicznych uchodziło za przechowalnię „kochających inaczej”. Mówiono nawet o „bubkach z MSZ”, gejach pazernych na uroki życia, którym praca w dyplomacji i częste wyjazdy zagranicę ułatwiały życie i poszukiwanie miłosnych przygód z mężczyznami. O ile jednak w przypadku wyżej wymienionych sprawa jest jasna, o tyle posądzenie o homoseksualizm Bodo wydaje się zwykłym pomówieniem. Nikt nigdy nie wskazał na żadnego mężczyznę, z którym aktor miałby być związany, a wszyscy, którzy osobiście go znali, mówili o jego słabości do kobiet. Jeżeli było prawdą, co mówił Starski, że Bodo miał słabość do panien służących i sklepowych, to raczej wśród nich, a nie wśród młodych tancerzy należałoby szukać obiektów jego krótkotrwałych fascynacji erotycznych. Gdyby był gejem, o co bywa posądzany do dzisiaj, nie musiałby posuwać się do wspomnianej w jednym z poprzednich rozdziałów próby uwiedzenia Marii Zimińskiej, koleżanki z Qui Pro Quo, bez trudu znalazłby kobietę, która za odpowiednim wynagrodzeniem posłużyłaby mu za parawan. Zresztą aktor uwielbiał prowokować dziennikarzy, jak chociażby pewnego redaktora z miesięcznika „Kino”, który spotkał go w towarzystwie pięknej aktorki Marii Modzelewskiej oraz jego ukochanego psa Sambo, kiedy „siedział w zacisznym kąciku restauracji i cicho z nią gawędził. – Musi ci być miło grać z taką czarującą partnerką, jaką jest pani Marysia Modzelewska – zagadnął zaprzyjaźniony z artystą skryba M.S. – My z widowni zazdrościmy ci serdecznie. Łatwo jest zakochać się w pięknej kobiecie? […] – Ależ oczywiście… – odpowiedział zaskoczony śmiałością dziennikarza Bodo – tym bardziej że pani Modzelewska jest czarującą kobietą, ale zakochać się? – A czy zechcesz mi coś opowiedzieć o pierwszej miłości i pierwszym pocałunku? […] Bodo uśmiechnął się jakoś dziwnie i tajemniczo. […] Chwilę milczał, zaciągnął się kłębem dymu, wolno wstał, najbardziej szarmanckim ruchem wskazał na swoją towarzyszkę (sukę Sambo) i uroczyście rzekł: – Oto moja pierwsza miłość! […] Zdziwiony Sambo od czasu do czasu podnosił spod stolika swój olbrzymi pysk i zdawało się, że się również uśmiecha i dzieli szczęście swego pana. Miłe czytelniczki, czy miałem jeszcze pytać o pierwszy pocałunek?”[23]. Zwolennicy tezy o homoseksualizmie aktora uznają to zapewne za potwierdzenie swojej tezy, wszak Sambo był psem, a nie suką, jak twierdził dziennikarz. Nora Ney nie rozstała się z Bodo, dlatego że ten wolał panów. Prawdopodobnie tak jak jej poprzedniczka u boku aktora doszła do wniosku, że jej filmowy małżonek z Czerwonego Błazna nie nadaje się na męża. Znany i ceniony operator filmowy, którego oświadczyny przyjęła, miał jej znacznie więcej do zaoferowania niż, co prawda, ceniony, ale wciąż niedoświadczony w dziedzinie sztuki filmowej aktor. To właśnie Steinwurzel był autorem nowego image’u Nory, wzorowanego na wizerunku ówczesnych gwiazd hollywoodzkich. Zresztą sama aktorka z czasem nauczyła się umiejętnie podkreślać swą oryginalną karnację, dlatego najchętniej nosiła ubrania z połyskującego jedwabiu w ciemnych, nasyconych barwach oraz luksusowe dodatki. Jako jedyna polska aktorka pozowała do zdjęć w eleganckich sukniach, ale z całkowicie odsłoniętymi nogami. Wzorem Marleny Dietrich lubiła też chodzić w spodniach, a nawet lansować je wśród Polek. W 1933 roku urządziła bal, podczas którego obowiązującym strojem dla kobiet był męski garnitur, co odbiło się echem w całej Polsce. Następnym filmem po Czerwonym Błaźnie, w którym zagrała Nora, była groteska z życia

finansjery Gorączka złota (co prawda, większość biogramów wymienia właśnie ten drugi film jako debiut aktorki, ale ona w wywiadach twierdziła, że zadebiutowała w Czerwonym Błaźnie). W 1927 roku po raz drugi spotkała się na planie filmowym z Eugeniuszem Bodo, być może byli wciąż parą, w ekranizacji powieści Stefana Żeromskiego Zew morza. Można ją też było zobaczyć w dramacie Orlę, który w zasadzie należałoby uznać za horror, gdyż opowiadał o doktorze nauk tajemnych usiłującym wywołać ducha legendarnego tatrzańskiego zbójnika – Janosika. Kolejną rolą, którą aktorka zwróciła na siebie uwagę krytyków i publiczności, była Józia w ekranizacji powieści Gabrieli Zapolskiej Policmajster Tagiejew, gdzie po raz trzeci spotkała się z Bodo. Krytyka filmowa doceniła jej grę, zwracając uwagę na wyczucie wyrazu filmowego, jak również subtelny rys tragiczny zaprezentowany przez aktorkę. Ona znacznie bardziej ceniła swą rolę Tatiany w Urodzie życia według Żeromskiego. W wywiadach podkreślała: „do tej postaci czułam najwięcej sentymentu. Odpowiada mi też psychologicznie. Poza tym odegranie jej dobrze, odtworzenie jej wiernie było dla mnie punktem ambicji, ponieważ zewnętrznie nie odpowiadam przecież pojęciu, jakie posiadamy o Tatianie. Dlatego też ta rola była mi najdroższa”[24]. Znaczącym filmem w jej dorobku był obraz z 1929 roku Kobieta, która grzechu pragnie w reżyserii Witolda Biegańskiego, reklamowany jako „oślepiający melodramat”. Zamiarem reżysera jednak było nakręcenie filmu sensacyjnego w dobrym stylu. „Od dłuższego już czasu nosiłem się z zamiarem zrealizowania filmu, który by wydobył z maksymalną siłą piękno naszej przyrody miejscowości mało znanych i mniej odwiedzanych – wyznał w jednym z wywiadów. – Takie miało być tło obrazu. A potem należało pomyśleć o skonstruowaniu fascynującego wątka dramatycznego. Niestety, pomimo ciągłych poszukiwań scenariusza takiego nie znalazłem. Nie pozostało mi nic innego, jak samemu zająć się opracowaniem oryginalnej koncepcji. Najważniejsze jest to, że wszelkie sytuacje scenariusza zostały z góry pomyślane i przystosowane do warunków tej miejscowości górskiej, w której już dawno zamierzyłem film nakręcić. (W Zawoi i pod Babią Górą w Beskidach). Uważam bowiem polskie góry za tło wybitnie fotogeniczne”[25]. Obsadę filmu w większości stanowili absolwenci Instytutu Filmowego Biegańskiego, a Nora Ney wcieliła się w rolę Maryny. Biegański był bardzo zadowolony z poczynań swoich wychowanków przed kamerą. „Okazało się, że są oni dostatecznie przygotowani do tego rodzaju pracy, a poświęcenie ich dla umiłowanego zawodu budziło powszechny szacunek. Niesłychanie trudną, skomplikowaną rolę dzikiej dziewczyny górskiej powierzyłem Norze Ney, bohaterce Policmajstra Tagiejewa. Mam nadzieję, że ten typ roli najbardziej odpowie talentowi tej wielkiej artystki”[26] – mówił w wywiadzie udzielonym przed premierą filmu. Niestety, „oślepiający melodramat” nie powalił na kolana ani publiczności, ani tym bardziej krytyków filmowych. Wszystkich natomiast zachwyciła Nora w roli Maryny. Pisano wówczas, że „główną zaletą tego filmu jest odkrycie przyszłej gwiazdy”[27], czyli właśnie Nory. Kolejnym filmem w dorobku aktorki było Serce na ulicy, który na ekrany kin trafił w 1931 roku. Obraz był reklamowany jako melodramat z wątkiem sensacyjnym i teoretycznie oparty był na powieści Stefana Kiedrzyńskiego. Słowo „teoretycznie” jest tu jak najbardziej na miejscu, ponieważ, o czym lojalnie przed premierą informował reżyser Juliusz Gardan, literacki pierwowzór potraktowano bardzo swobodnie, co dostrzegli również krytycy recenzujący melodramat. Twórcy mieli wielki powód do dumy, ponieważ był to film dźwiękowy, a ścieżkę dźwiękową nagrywano w najnowocześniejszym studiu w Berlinie, dokąd udała się cała ekipa. W każdym wywiadzie podkreślali: „byliśmy pierwszą polską firmą, która nagrywała film na «Lichtonie» tj. systemem taśmowym”[28], co okazało się zadaniem niełatwym. Dla całej ekipy było to nowe doświadczenie, a Nora Ney była tak zdenerwowana, że podczas nagrania co kwadrans łykała krople walerianowe. Potem przyznała, że film dźwiękowy ma, co prawda, dla

niej urok nowości, ale dodając: „Nie umiem jednak nigdy oprzeć się wrażeniu pewnej mechaniczności, świadomości, że mam do czynienia z gramofonem, a nie z czemś żywem”[29]. Jej mąż był również obecny na nagraniach i podobnie jak ona nie ukrywał zdenerwowania. Kiedy coś się nie udawało, klął podobno jak szewc, nie zważając na obecność dam w atelier filmowym. Prace nad udźwiękowieniem filmu trwały 6 dni, po których cała ekipa z poczuciem dobrze spełnionego obowiązku wróciła do Polski. Niestety, udźwiękowienie uznano za największy mankament tego obrazu. Sam film też nie zebrał zbyt pochlebnych opinii, niemal na wszystkich występujących w nim aktorach nie zostawiono suchej nitki, ale najwięcej dostało się Kazimierzowi Junoszy-Stępowskiemu, skądinąd mistrzowi w swoim fachu. Jedyną aktorką, której grę pochwalono, była właśnie Nora Ney. „Można śmiało powiedzieć, że Serce na ulicy – to Nora Ney i tylko Nora Ney. Sukces jej jest wielki i niezaprzeczony, zwłaszcza na tle innych kreacyj aktorskich w tym filmie”[30] – pisał recenzent „Kina”. A opiniotwórcza Stefania Zahorska napisała: „Z filmów polskich było «Serce na ulicy», któremu za zasługę należy poczytać, że nie ma w ogóle żadnych pretensyj i że Junosza-Stępowski pokazał w niem otwarcie swą wielkopańską pogardę dla filmu. Nora Ney miała kilka dobrych momentów, ale mimo to «Serce » woła ze swej ulicy tylko o pobłażanie”[31]. Z kolei recenzent „Filmu” uznał obraz Gardana za kicz, który „trzyma się zresztą jedynie kreacją Nory Ney. Artystka ta swoją fenomenalnie ekspresyjną grą trzyma przez cały czas widza w napięciu i jest jedynym powodem, dla którego nie opuszcza się kina przed końcem obrazu. Niestety próżnia treściowa zmuszała artystkę do wyrażania mimiką więcej, niż było to potrzebne. Tego rodzaju eksperymenty prowadzą aktora w destrukcję maniery”[32]. Norą Ney byli zachwyceni nie tylko krytycy, ale przede wszystkim widzowie. Aktorka mogła się o tym sama przekonać, bo często chodziła na filmy ze swoim udziałem incognito, tylko po to, by posłuchać, co mówi o niej siedząca na widowni publiczność. Z reguły słyszała same superlatywy. Dowodem uwielbienia były też listy od pensjonarek, które marzyły o takiej karierze, oraz od zakochanych w niej młodzieńców. Jak wyznała, czasem trafiają się nie tylko prośby o zdjęcie z autografem, ale nawet groźby. „Często się zdarza, że młodzież grozi natychmiastowem rzuceniem nauki, nieprzystąpieniem do egzaminów, jeśli natychmiast nie odpiszę na list i nie prześlę fotografii z «miłą» dedykacją. Oczywiście, ratuję jak mogę, dezerterów nauki i spełniam «żądanie», pod presją rygoru”[33] – mówiła z uśmiechem w jednym z wywiadów. Było też wiele wyznań miłosnych. „Cóż mogę począć, przyjmuję ze współczuciem wszystkie te ciche tragedie i powiem panu w zaufaniu – podnieca moją ambicję kobiecą myśl, że tylu mężczyzn gotowych jest «oddać za mnie życie» – wyznała przepytującemu ją dziennikarzowi. – Taka miłość nie jest jeszcze tragiczną. Dramat zaczyna się dopiero wówczas, gdy zakłócone zostaje szczęście rodzinne. Otrzymałam niedawno list, w którym pewien pan oświadcza mi, że po trzech latach współżycia małżeńskiego doszedł do przekonania, że nie kocha żony, tylko mnie, że ją chce rzucić, że wszystkie dobra doczesne złoży mi do stóp, bowiem jest bardzo bogaty, i błaga, abym mu pozwoliła przyjechać do Warszawy. Oczywiście, nie odpisałam. Otrzymałam drugi, trzeci, piąty list i doprawdy nie wiem, co mam począć?”[34]. Jak widać, życie przedwojennej gwiazdy miało nie tylko blaski, ale i cienie. W 1932 roku los ponownie zetknął ją z dawnym partnerem Eugeniuszem Bodo na planie polskiej superprodukcji Głos pustyni, o której szerzej opowiemy w innym miejscu. Rola, jaką wyznaczył jej reżyser Michał Waszyński, a napisał twórca scenariusza – Bodo, była dla niej wręcz wymarzona. Ney, epatująca „erotyzmem orientalnym”, zagrała Arabkę Dżemilę, żonę groźnego szejka Abdullaha, w którego postać wcielił się Bodo. A rok później Bodo i Nora zostali wybrani królem i królową ekranu, przy czym Ney zdetronizowała Jadwigę Smosarską.

W wywiadzie udzielonym dla czasopisma „Kino” świeżo upieczona monarchini powiedziała: „Często się zdarza, że mój wiernopoddańczy lud składa mi upominki i podarunki. Sprawia mi tem dużo zadowolenia i przyjemności, ale wolałabym, aby pieniążki wydane na te drobiazgi przeznaczone zostały na cel publiczny. […] Wyrażam życzenie, aby każdy w dniu swojej radości, w dniu, w którym mu się coś powiodło, złożył ofiarę na rzecz sierotek. […] Nigdy nie znałam mojej matki i dlatego rozumiem ból tych nieszczęśliwych dziatek”[35]. Rok 1934 przyniósł aktorce rolę Anity w filmie Córka generała Pankratowa, ale też zmiany w jej życiu osobistym. Ney rozwiodła się ze Steinwurzelem, by poślubić Józefa Fryda, dziennikarza, dystrybutora filmów francuskich w Polsce i producenta filmowego. Film Córka generała Pankratowa, oparty na prawdziwych wydarzeniach z 1906 roku, okazał się kolejnym sukcesem Nory. Prasa pisała, że jej rola „wysuwa się obok wszystkich kreacji filmowych Junoszy-Stępowskiego na naczelne miejsce nie tylko w tym filmie, ale w ogóle w dotychczasowej produkcji rodzimej”[36]. Jeden z recenzentów przyznał nawet, że „ozdobą filmu jest Nora Ney, chyba jedyna nasza prawdziwa gwiazda filmowa, jeżeli chodzi o fotogeniczność, ekspresję dramatyczną, umiejętność noszenia kostiumu i w ogóle przystosowanie się do wymagań ekranu. Już nie po raz pierwszy na tym miejscu wyrażam żal, że Nora Ney nie może popracować pod batutą jakiegoś wytrawnego zagranicznego reżysera”[37]. Po tym filmie aktorka wycofała się z pracy na cztery lata, co spowodowane było narodzinami córki Joanny. W 1938 roku, ku niekłamanej radości rzeszy fanów, wróciła na srebrny ekran w filmie Kobiety nad przepaścią opartym na prozie Antoniego Marczyńskiego. Wystąpiła w nim w roli Loli Ventany, członkini gangu handlarzy żywym towarem, która swój zbrodniczy proceder prowadzi pod przykrywką instytutu choreograficznego, w którym w charakterze tancerek zatrudnia młode dziewczęta, a następnie wysyła je zagranicę, by pracowały jako prostytutki. Ofiarą gangu pada młoda, prostolinijna, wiejska dziewczyna Marysia, która, zwabiona perspektywą zrobienia majątku zagranicą, zostaje podstępnie wywieziona do Brazylii i umieszczona w tamtejszym domu publicznym. Na szczęście, zakochany w niej bez pamięci Walek zaciąga się na płynący do Ameryki Południowej statek, odnajduje Marysię i ratuje z nieszczęścia. Film miał też wymowę propagandową, nie na darmo protektorat nad nim objął Polski Komitet Walki z Handlem Kobietami i Dziećmi. Nora ostatni raz w polskim filmie zagrała w 1939 roku, był to Doktor Murek, w którym wystąpiła w roli Arlety, narzeczonej Czarnego Kazika. Karierę aktorską Nory Ney ostatecznie zakończył wybuch wojny. W 1939 roku aktorka wraz ze swoją małą córeczką, uciekając przed hitlerowskimi prześladowaniami, dostała się na teren ZSRR, a potem została zesłana w głąb kraju. Do ojczyzny wróciła bezzwłocznie po kapitulacji Niemiec w 1945 roku. Wojenna rozłąka przyniosła kres jej drugiemu małżeństwu, w którym już wcześniej nie działo się najlepiej. Aktorka, wciąż piękna i seksowna, pragnęła kontynuować karierę, ale okazało się, że w nowej rzeczywistości nie ma miejsca dla przedwojennych gwiazd o urodzie egzotycznych femme fatale. Zrezygnowana postanowiła opuścić Polskę i w 1946 roku wraz z córeczką Joanną i siostrą Lidią Leichter wyjechała do Nowego Jorku. Nora Ney liczyła na karierę za oceanem i korzystając z okazji, „odmłodziła się”, podając amerykańskiemu urzędnikowi imigracyjnemu późniejszą o osiem lat datę urodzenia. Na niewiele się to jednak zdało, ponieważ Hollywood dla wciąż pięknej i epatującej seksapilem, ale nieznającej języka angielskiego, aktorki okazało się nieosiągalne. Nie udało jej się zadebiutować na scenie miejscowego Teatru Żydowskiego Idy Kamińskiej, ponieważ nie znała jidisz. Po latach, dzięki pomocy córki, Norę przyjęto do amerykańskiego Związku Aktorów Filmowych, ale niewiele to zmieniło. Agenci nadal rekomendowali ją jedynie do niemych ról drugoplanowych.

Ponieważ musiała jakoś zarabiać na życie, podejmowała się rozmaitych dorywczych prac: archiwizowania dokumentów w firmach, opieki nad dziećmi i osobami starszymi, zatrudniała się nawet jako pomoc domowa. Wybitny amerykański reżyser Stanley Kubrick, dla którego miała okazję pracować, urzeczony wciąż atrakcyjną Norą, robił, co mógł, by załatwić jej jakiś angaż. Na próżno. Bariera językowa okazała się skuteczną przeszkodą. Tymczasem Ney, chociaż już dawno straciła status gwiazdy, wciąż zachowywała się jak celebrytka i żyła ponad stan, przez co wpędzała się w tarapaty finansowe. W USA Nora Ney stanęła na ślubnym kobiercu po raz trzeci, a jej wybrankiem był psychiatra – Eugeniusz J. Brown, ale i ten związek nie przetrwał próby czasu. Czwartym i zarazem ostatnim mężem aktorki był Leon Friedland, którego poślubiła pod koniec lat osiemdziesiątych. Ostatnie małżeństwo Nory okazało się bardzo udane, a jej małżonek zapewnił jej szczęście i stabilizację w jesieni życia. Co ciekawe, córka Nory Ney – Joanna – również związała się z przemysłem filmowym, choć nie jest aktorką. Pracuje w Film Society of Lincoln Center na stanowisku dyrektora do spraw public relations, gdzie zajmuje się m.in. promocją polskiego kina w Stanach Zjednoczonych. Przypisy: 1 Za: Czerwony Błazen, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1125 2 Za: R. Wolański Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 49. 3 Za: ibidem, s. 50. 4 Za ibidem. 5 Leofilm, „Kinema i Nowości Filmowe” nr 8 z 8 listopada 1926 r., na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1125 6 Ibidem. 7 A. Słonimski, Kino Splendid „Czerwony błazen”, „Wiadomości Literackie” nr 46/1926, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1125 8 Za: Nora Ney, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&topic_id=9222 9 Za: ibidem. 10 Za: ibidem. 11 Za: ibidem. 12 Za: ibidem. 13 Za: ibidem. 14 Za: ibidem. 15 Za: ibidem. 16 Za: ibidem. 17 Za: ibidem. 18 Za: ibidem. 19 Za: ibidem.

20 Za: ibidem. 21 Za: ibidem. 22 Za: ibidem. 23 Za: P. Ciastek, Eugeniusz Bodo. Nikt nie woła, na: natemat.pl[online], dostępne w internecie: http://piotrciastek.natemat.pl/90049,eugeniusz-bodo-nikt-nie-wola 24 Za: Nora Ney, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&topic_id=9222 25 Za: Kobieta, która grzechu pragnie, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1141&sid=b 9da4acc51f7eccb346b1a1adccdb963 26 Za: ibidem. 27 Za: ibidem. 28 Za: Serce na ulicy, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1180 29 Za: Nora Ney, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&topic_id=9222 30 Za: ibidem. 31 Za: ibidem. 32 Za: ibidem. 33 Za: ibidem. 34 Za: ibidem. 35 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 182. 36 Za: Córka generała Pankratowa, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=37 37 Za: Nora Ney, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&topic_id=9222 5 Apasz – dawniej: osoba z półświatka przestępczego, opryszek, rzezimieszek.

Pola Negri

Spotkanie z Polą Negri – czy to w ogóle możliwe? Gdyby zapytać nasze przedwojenne aktorki o wzór do naśladowania czy też ideał, do którego dążą w życiu zawodowym, większość, podobnie jak bohaterka poprzedniego rozdziału Nora Ney, wymieniłaby gwiazdę kina niemego, wielką Polę Negri. Nic dziwnego, bowiem Barbara Apolonia Chałupiec, bo tak się naprawdę nazywała, zrobiła oszałamiającą karierę, podbijając serca europejskiej i amerykańskiej publiczności. Co więcej, jej życie prywatne interesowało opinię publiczną na równi z karierą filmową, zwłaszcza że Pola miała dwie namiętności: luksus, z którego nie zrezygnowała do końca życia, oraz mężczyzn. Jej wielbicielem był Adolf Hitler, kochał się w niej Charlie Chaplin, z którym nawet przez pewien czas była zaręczona, ale największy rozgłos zyskał jej związek z gwiazdorem kina niemego i bożyszczem ówczesnych kobiet Rudolfem Valentino. Na jej grze wzorowały się adeptki sztuki filmowej we wszystkich krajach, stroje, ruchy i zachowanie naśladowały kobiety w Europie i Ameryce. To właśnie ona wylansowała modę na pomalowane na czerwono paznokcie u nóg, ją uznano za pierwszą femme fatale w dziejach kinematografii, a jej powłóczyste spojrzenie i zmysłowy uśmiech hipnotyzowały widzów. Negri wielokrotnie powtarzała, że wprowadziła seks na ekrany kin, dodając jednocześnie, iż był to seks w dobrym guście. Uważano ją za ideał kobiecej urody, chociaż ta posągowa piękność, jak często o niej mówiono, była bardzo małą kobietką, miała zaledwie 152 cm wzrostu. Czy tę wielką gwiazdę mógł poznać Bodo? Nie jest to wykluczone, choć mało prawdopodobne. Para mogła spotkać się w latach 1918–1919, kiedy aktor stawiał pierwsze kroki na scenie poznańskiego teatrzyku Apollo. Polita, jak nazywano Negri, była już wówczas uznaną aktorką, gwiazdą kinematografii niemieckiej, i miała na swoim koncie role: w niemieckim spektaklu Sumurun, którą zdobyła serca widzów, filmie Mania, w reżyserii Eugena Illésa, filmie grozy Oczy Mumii Ma, w reżyserii Ernsta Lubitscha i Carmen, tego samego reżysera. Zagrała też w filmie niemieckim poruszającym drażliwe kwestie antysemityzmu Żółty paszport, przez który w przyszłości popadnie w poważny konflikt z Josephem Goebbelsem. Niemieckie filmy dość szybko trafiały na ekrany polskich kin i Pola była doskonale znana także naszej publiczności, chociaż największe sukcesy i sława bogini Hollywoodu były dopiero przed nią. W latach 1918–1919 Polita z całą pewnością przebywała w Polsce. W 1918 roku Warszawie kręcono zdjęcia do Żółtego paszportu, którego treścią są losy żydowskiej studentki podczas pierwszej wojny światowej. W tym samym roku pojawiła się w Bydgoszczy, gdzie kupiła dla swojej matki dom, a rok później, 5 listopada, brała ślub z hrabią Eugeniuszem Dąmbskim w kościele Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Sosnowcu. Czy w owym okresie znalazła czas, by zajechać do Poznania i udać się do raczej podrzędnego teatrzyku, na którego scenie debiutował przyszły gwiazdor polskiego filmu? A jeżeli tak, to czy się z nim spotkała, czy może udzieliła jakichś stosownych rad albo zachęcała do porzucenia sceny dla srebrnego ekranu? Czy mógł ich połączyć romans? Jeżeli Negri rzeczywiście zawitałaby do Apolla, mogłaby dojrzeć w o trzy lata młodszym od niej aktorze materiał na gwiazdę, tak jak niegdyś kandydata na ulubieńca tłumów w nikomu nieznanym młodym pianiście Ignacym Janie Paderewskim zobaczyła słynna aktorka Helena Modrzejewska. Jeżeli chodzi o romans, to zależy, kiedy owo spotkanie by nastąpiło. Jeżeli w 1918 roku, być może istniałaby szansa na krótki związek, ale jeśli w 1919 roku, Pola była już zaangażowana w związek z hrabią Dąmbskim, mężczyzną zaborczym i do szaleństwa w niej zakochanym, z którym wkrótce wzięła ślub. Czy

w ogóle Bodo jej się podobał? Być może tak, wszak Pola mówiła o swoim partnerze Rudolfie Valentino, że stanowił zdumiewające połączenie cech małego chłopca i dorosłego namiętnego kochanka, a taki właśnie był Bodo. A czy miałaby szansę uwieść bohatera naszej opowieści? Trudno powiedzieć, chociaż prezentowała typ urody, który podobał się aktorowi. Co prawda, on sam, pytany w wywiadzie o ulubioną aktorkę, nie wymienił Poli Negri, lecz Sylvię Sydney, ale rozmowa odbyła się w czasach, gdy na ekranach kin królowały filmy dźwiękowe, a sława Polity mocno już przyblakła. Zanim Barbara Apolonia Chałupiec stała się boską Polą Negri, przeszła długą i wyboistą drogę. Urodziła się 3 stycznia 1897 roku w Lipnie na Kujawach jako córka Jerzego i Eleonory z Kiełczewskich, w rodzinie o cygańskich korzeniach. Była najmłodsza z trojga dzieci tej pary, ale śmierć dwójki rodzeństwa uczyniła z niej jedynaczkę, na której skupiła się cała miłość rodziców. „Byłam oczkiem w głowie ojca – wspominała już jako uznana aktorka. – Papa zawsze pamiętał, aby wracając do domu, przynieść coś, co sprawi mi przyjemność, i puszczał płazem wszelkie moje przewinienia. Matka zaś była bardzo oschła i surowa, typowa polska matrona, całkowite przeciwieństwo zawsze pogodnego i beztroskiego taty. Urodę odziedziczyłam po matce – jej przepiękne złociste warkocze, które nosiła, gdy byłam dzieckiem, pamiętam do dziś”[1]. Mówiąc o odziedziczonej urodzie, Pola miała zapewne na myśli, rysy twarzy i figurę, bo domieszka cygańskiej krwi sprawiła, że w przeciwieństwie do matki, miała włosy kruczoczarne. Kiedy przyszła gwiazda ekranu miała sześć lat, jej ojciec został aresztowany za działalność antyrosyjską i zesłany na Syberię, a matka sprzedała cały majątek i wraz z córką przeniosła się do Warszawy, by zamieszkać w wynajętym pokoiku na poddaszu domu przy ulicy Browarnej 11. Źródłem ich utrzymania był niewielki sklepik prowadzony przez Eleonorę Chałupiec. Czas pokazał, że nie był to najlepszy pomysł, gdyż interes wkrótce splajtował i samotna kobieta musiała utrzymywać siebie i córkę, pracując jako służąca. A wydatków było sporo, bo mała Basia wykazywała talent taneczny, dlatego matka zdecydowała się oddać ją do warszawskiej szkoły baletowej, w której nauka nie należała do tanich. „Mama musiała sprzedać swoje kosztowności, żebym nie chodziła do szkoły w łachmanach i z pustym żołądkiem”[2] – wspominała Negri, gdy została już gwiazdą Hollywoodu. Pola zadebiutowała na scenie w 1911 roku, w tym samym, w którym rozpoczęła naukę w warszawskiej placówce. Tańczyła na scenie Opery Narodowej jako łabędziątko w Jeziorze łabędzim Piotra Czajkowskiego. Niestety, wkrótce musiała pożegnać się z marzeniami o tańcu, ponieważ zdiagnozowano u niej gruźlicę, a leczenie wymagało całkowitego zaprzestania intensywnych ćwiczeń baletowych. Ale organizm Basi doskonale poradził sobie z chorobą, dlatego nie musiała zupełnie rezygnować ze scenicznych planów, zdecydowała się więc wstąpić do szkoły dramatycznej. Najwidoczniej była utalentowaną, dobrze rokującą uczennicą, bo wkrótce otrzymała pierwsze propozycje występów. Ponieważ nazwisko „Chałupiec” jakoś nie komponowało się z karierą sceniczną, dziewczyna postanowiła przybrać pseudonim. Wybór padł na zdrobnienie jej drugiego imienia Apolonia – Pola, do którego dodała nazwisko swojej ulubionej poetki, Włoszki Ady Negri. Jej wiersze (w przekładzie Marii Konopnickiej) skutecznie rozpraszały nudę, nękającą dziewczynę w trakcie pobytu w Zakopanem, gdzie leczyła gruźlicę. Tak narodziła się Pola Negri. Sceniczny debiut przyszłej bogini ekranu na deskach warszawskiego Teatru Małego w Ślubach panieńskich Aleksandra Fredry nie był zapowiedzią sławy, jaka ją wkrótce czekała, krytycy bowiem narzekali na dykcję i skrzypiący głos młodziutkiej aktorki. Na szczęście nie zrobiło to wrażenia na dziewczynie, a jej dyplomowa rola w Dzikiej kaczce Ibsena była tak udana, że posypały się propozycje angażu. Niemal każdy stołeczny teatr chciał mieć w swoim zespole tę świeżo upieczoną aktorkę. Tymczasem Negri za sprawą amerykańskiego westernu,

który jako piętnastolatka obejrzała w jednym z warszawskich kin, odkryła swoją kolejną namiętność: film. Co prawda, tytułu filmu po latach nie potrafiła sobie przypomnieć, za to dokładnie pamiętała, jakie wrażenie zrobiła na niej ta amerykańska produkcja: „Na zawsze pozostanie ze mną wspomnienie dreszczyku emocji, jaki wywołał we mnie ten pierwszy film. Z dzisiejszego punktu widzenia dzieło to uznane zostałoby zapewne za nieudolne, niemalże prymitywne. Dla mnie jednak grający główną rolę heroiczny kowboj był najprzystojniejszym mężczyzną, jakiego kiedykolwiek widziałam, a na widok pięknej blondynki, którą porwał w ramiona, uratowawszy ją wcześniej przed Indianami, poczułam ukłucie zazdrości. Porywające sceny jazdy konnej, cudowne krajobrazy i atmosfera fascynującej przygody zrobiły na mnie – głodnej wrażeń nastolatce – niesamowite wrażenie”[3]. I ogarnięta gwałtowną miłością do X Muzy dziewczyna zrozumiała, co chce robić w życiu: „Wtedy po raz pierwszy, jako zaledwie piętnastoletnia dziewczyna, zapragnęłam pojechać do Ameryki i zrobić karierę filmową”[4]. Zanim jednak los zawiódł ją do Fabryki Snów, postanowiła go co nieco wspomóc i sama wyprodukować film, w którym oczywiście zagrałaby główną rolę. W 1915 roku napisała scenariusz do filmu, który nosił wiele mówiący tytuł Niewolnica zmysłów, a następnie przystąpiła do jego realizacji. Jak się okazało, czekało ją mnóstwo zupełnie nieprzewidzianych trudności. „Po pierwsze w tamtych czasach nie istniało w Polsce ani jedno studio filmowe – wspominała po latach. – Próżno byłoby szukać kogoś, kto kiedykolwiek nakręcił film, czy miał chociaż blade pojęcie o tym, jak się to robi. […] Jeżeli chodzi o wyposażenie techniczne, miałam do swojej dyspozycji jedynie kamerę filmową – własność fotografa, od którego najmowałam studio. Dotychczas robił on wyłącznie zdjęcia portretowe, szybko się jednak okazało, że drzemie w nim wprawny, choć może nie najbardziej utalentowany kamerzysta. O sztucznym oświetleniu mogliśmy jedynie pomarzyć, musieliśmy polegać całkowicie na świetle dziennym. Do poszczególnych ról zaangażowaliśmy znajomych i przyjaciół, którzy zgodzili się pomóc nam wyłącznie dla rozrywki, jakiej dostarczał im nasz projekt”[5]. Film był oczywiście melodramatem i opowiadał o losach młodej dziewczyny, próbującej sił w balecie, która po pewnym czasie zostaje wybitną i uwielbianą przez publiczność tancerką. Młodzieniec zakochany w niej z wzajemnością we wczesnej młodości, kiedy jeszcze nie była sławna, odwiedza ją w garderobie teatralnej. Oboje przekonują się, że łączące ich uczucie nie wygasło i biorą ślub. Prace zakończono w iście ekspresowym tempie, bo po trzech tygodniach, ale Pola, obejrzawszy gotowe dzieło, delikatnie mówiąc, nie była zadowolona. Kiedy więc znalazł się kupiec oferujący jej za film sto rubli, zgodziła się bez wahania. Szybko przekonała się, że nie zrobiła dobrego interesu. Film, który zupełnie nie trafił w jej gust, był bowiem wyświetlany niemal we wszystkich kinach zaboru rosyjskiego, a nawet w Rosji, a jego dystrybutor zarobił na nim tysiące rubli. Nie był nim jednak ów kupiec, który nabył filmowe dzieło Negri za sto rubli, ale właściciel wytwórni filmowej Sfinks, Aleksander Hertz. To właśnie on odkupił film za 50 dolarów i dołączył go do swego repertuaru. Na szczęście, sama Pola, pracująca w owym czasie w zespole Teatru Wielkiego, zyskała sławę, stając się rozpoznawalna. Trafiła też na plan filmowy, właśnie do wytwórni Sfinks, ale wieczorami wciąż grała w teatrze. Dla Poli tak się szczęśliwie złożyło, że do roli w wystawianej w Warszawie pantomimie Sumurun zaangażował ją Ryszard Ordyński, pracujący dla prowadzonego przez Maxa Reinhardta berlińskiego Deutsches Theater. Na scenie wypatrzył ją sam Max Reinhardt, który urzeczony utalentowaną dziewczyną zaproponował Negri występ w berlińskiej inscenizacji sztuki. Pola wyjechała do Berlina i odniosła sukces, okupiony morderczą pracą na próbach. Spektakl cieszył się wielką popularnością i przyniósł polskiej aktorce całkiem godziwy zarobek, ale dziewczyna przymierała głodem w swoim berlińskim mieszkanku, chociaż stać ją było na zatrudnienie pokojówki. Wszak trwała wojna, a „Dostęp do żywności był wówczas w Berlinie bardzo

ograniczony i często chodziłam spać głodna – wyjaśniała po latach. – O dziwo, sytuacja w okupowanej przez Niemców Warszawie zdawała się być znacznie lepsza, matka wysyłała mi więc co tydzień kosz wypełniony żywnością”[6]. Grając na scenie berlińskiego teatru, poznała Ernsta Lubitscha, wybitnego reżysera, z którym spotkanie nazwała po latach najszczęśliwszym wydarzeniem w swojej karierze. Jak się okazuje, niebezpodstawnie, bo to właśnie Lubitsch uczynił z niej wybitną aktorkę filmową. W 1917 roku Pola podpisała kontrakt z niezależnym studiem filmowym Saturn-Film i wystąpiła w sześciu filmach przez nie wyprodukowanych, a pod koniec roku przeniosła się do UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), wówczas największej niemieckiej wytwórni filmowej. Kierownictwo wytwórni zaproponowało jej wynagrodzenie dwudziestokrotnie przekraczające jej teatralną gażę! Pierwszym wyprodukowanym filmem z jej udziałem była wspomniana już wcześniej Mania, w reżyserii Eugena Illésa, która jednak nie spodobała się naszej bohaterce, podobnie jak kolejny film wytwórni: Żółty paszport, choć przyczynił się on do wzrostu popularności aktorki. Ale Pola doskonale wiedziała, z kim chciałaby pracować i kto będzie reżyserem na miarę jej talentu, dlatego wymusiła na szefie UFA zatrudnienie znanego jej z teatru Ernsta Lubitscha, co okazało się świetnym posunięciem. „Nasz pierwszy wspólny film Oczy mumii Ma odniósł kolosalny sukces, a Carmen – znany w Stanach Zjednoczonych pod tytułem Cygańska krew – wyniósł nas oboje na wyżyny przemysłu filmowego w Europie”[7] – pisała po latach z niekłamaną satysfakcją. Zarobione pieniądze pozwoliły jej w 1918 roku na zakup kamienicy w Bydgoszczy, w której zamieszkała jej matka. W ten sposób dziewczyna odwdzięczyła się za lata poświęceń, które pozwoliły jej zrealizować marzenia o karierze filmowej. Negri, chociaż lata największej sławy miała jeszcze przed sobą, już wówczas budziła wielkie emocje. Emil Janning, partnerujący jej w horrorze Oczy mumii Ma, wspominał: „Był to pierwszy wielki film Ernsta Lubitscha, w którym miałem grać postać złego Egipcjanina. Ściągnięto dobrych i drogich aktorów, nie bacząc na koszty. Scenariusz zawierał kosztowne dekoracje, między innymi miały stanąć egipskie palmy w Rudersdorfer Kalkberg pod Berlinem. A co najważniejsze, że próbowaliśmy stworzyć prawdziwe postacie. Ponadto film ten ma dla mnie szczególne znaczenie, a mianowicie partnerowała mi bardzo utalentowana aktorka – Pola Negri. Wtedy jeszcze «dzika» i niesforna, pełna nieujarzmionego temperamentu. Nie sposób po prostu zapomnieć tych długich czarnych włosów i dużych, wyrazistych, niebieskich oczu. Jej niezwykłe rysy twarzy miały w sobie coś azjatyckiego. Grała demonicznego wampa. Ta rola w jej wykonaniu musowała i buzowała, tętniła życiem, udzielając się wszystkim”[8]. Rok 1919 przyniósł zmiany w życiu osobistym Poli. Młoda kobieta wyszła za mąż. Jej wybrankiem, a właściwie wybrankiem jej matki, która, jeżeli wierzyć wspomnieniom artystki, była głównym motorem tego małżeństwa, był Eugeniusz Dąmbski, bogaty, ustosunkowany arystokrata, właściciel majątku pod Sosnowcem, a jednocześnie czarujący dżentelmen, który mógł zapewnić jej córce dostatnią i spokojną przyszłość. Para poznała się w dość niezwykłych okolicznościach. Po zakończeniu prac nad filmem Madame Dubarry, który miał rozsławić Polę Negri za oceanem, stając się początkiem jej amerykańskiej kariery, aktorka przyjechała do swojej ojczyzny, gdzie witano ją jak prawdziwą gwiazdę. Ale przyjemne wspomnienia popsuł incydent, do którego doszło w drodze powrotnej, kiedy aktorkę zatrzymano na granicy, informując ją, że nie może wywieźć należących do niej kosztowności. „Stałam się ofiarą jednej z tych przedziwnych regulacji, które zaczęły obowiązywać w powojennym zamieszaniu. Zażądałam widzenia z komendantem. Wkraczając do jego biura, kipiałam ze złości, byłam gotowa obrzucić go obelgami i oskarżeniami. Zamiast tego… kilka tygodni później zostałam jego żoną”[9] – wspominała po latach.

Jak łatwo się domyślić, owym komendantem okazał się właśnie porucznik Eugeniusz Dąmbski, który zakochał się w pięknej kobiecie od pierwszego wejrzenia i postanowił się z nią ożenić. A że był z natury konsekwentny, łatwo dopiął swego, mając zresztą poparcie przyszłej teściowej. Na akcie ślubu, który para zawarła w listopadzie, aktorka podpisała się „Apolonia hr. Dąmbska-Chałupiec”. Niestety, nie było to udane małżeństwo, a pierwsze zgrzyty pojawiły się już w trakcie nocy poślubnej, wspominanej później przez Polę jako wielkie rozczarowanie. Na domiar złego małżonek nie chciał nawet słyszeć, by Apolonia kontynuowała karierę filmową, a na takie poświęcenie Negri nie była gotowa. Zwłaszcza że przypadkiem spotkany Cygan powiedział jej, iż musi wrócić do pracy i dzielić się ze światem swoim talentem. Pola, nie chcąc kusić losu, ponownie stanęła więc przed kamerą, a jej małżeństwo z Dąmbskim zakończyło się w 1922 roku rozwodem. W tym czasie wokół niej krążył, niczym wytrawny myśliwy, już inny mężczyzna, światowej sławy amerykański aktor Charlie Chaplin, którego aktorka miała okazję poznać na berlińskiej premierze filmu Madame Dubarry. Piękna aktorka od razu wpadła w oko temu pożeraczowi niewieścich serc, on jej również, chociaż Pola, w co trudno uwierzyć, nigdy nie widziała go na ekranie, podobnie zresztą jak większość miłośników X Muzy w Niemczech. W owych czasach bowiem w tym kraju nie wyświetlano amerykańskich filmów i nazwisko Chaplina, który miał już na swoim koncie takie filmowe przeboje, jak Włóczęga czy Brzdąc, podobnie zresztą jak nazwiska innych amerykańskich aktorów filmowych, niewiele Niemcom mówiło. Na przyjęciu w restauracji Palais Heinroth aktor urzeczony Polą dwoił się i troił, by zrobić na niej wrażenie, poprosił nawet znajomego Niemca, aby powiedział mu, jak jest po niemiecku „Uwielbiam cię”. Niestety, trafił na niezłego dowcipnisia, który postanowił zrobić mu kawał i nauczył go zwrotu „Przypominasz mi ser”, z którym Chaplin zwrócił się do aktorki. Nie muszę opisywać reakcji Poli. Na szczęście wkrótce wszystko się wyjaśniło i Negri znalazła się pod urokiem swojego amerykańskiego kolegi po fachu. A on był nią szczerze zafascynowany: „Pola Negri jest naprawdę piękna – pisał w swojej książce Moja podróż zagranicę. – Ta Polka reprezentuje słowiański typ urody: piękne kruczoczarne włosy, białe, równe zęby i znakomita karnacja. Jaka szkoda, że takiej karnacji nie rejestruje taśma filmowa. A jaki ma głos! Jej usta tak pięknie mówią po niemiecku. Jej głos ma miękki, aksamitny ton z czarującą modulacją. Kiedy wznosi toast lampką wina, stuka w mój kieliszek i wypowiada jedyne słowa, które zna po angielsku: Jazzboy Charlie”[10]. Znając gust amerykańskiej publiczności, Chaplin namawiał Polę, by pojechała za ocean, gdzie mogłaby zrobić naprawdę wielką karierę. Ale sprytny mężczyzna chciał upiec dwie pieczenie na jednym ogniu – nie tylko uczynić z pięknej Polki gwiazdę pierwszej wielkości, ale też zagarnąć ją dla siebie. Zanim jednak Pola wyjechała do Stanów, na ekranach tamtejszych kin pojawiła się jej ostatnia produkcja Madame Dubarry, która cieszyła się olbrzymim powodzeniem. Na premierę sprzedano aż dwadzieścia jeden tysięcy biletów, a kolejnych tysiąc chętnych do obejrzenia filmu musiało obejść się smakiem. Nic dziwnego, że film zyskał miano jednego z najbardziej kasowych, skoro już pierwszego dnia zarobił zawrotną jak na owe czasy kwotę – pięćdziesiąt pięć tysięcy dolarów. Ponieważ jednak wyświetlanie niemieckich filmów było wówczas w Stanach Zjednoczonych zakazane, dystrybutorzy posłużyli się sprytną sztuczką, reklamując film jako… włoski. Jednak nie udało się ukryć, gdzie powstała Madame Dubarry, a sukces filmu był tak wielki, że zniesiono zakaz dystrybucji niemieckich produkcji, dzięki czemu pozostałe obrazy z udziałem polskiej aktorki triumfalnie weszły na ekrany tamtejszych kin, zdobywając Poli rzesze fanów. Fabryka Snów nie mogła nie pokusić się o ściągnięcie zjawiskowej gwiazdy do siebie, dlatego producent Ben Blumenthal zwrócił się do niej z propozycją współpracy i Negri podpisała kontrakt na realizację filmów w Stanach Zjednoczonych.

W czasie, kiedy film o losach kochanki Ludwika XV święcił triumfy w Stanach Zjednoczonych, Negri otrzymała list z USA od nieznanego amerykańskiego wielbiciela, który do pisma dołączył też swoje zdjęcie. Fotografia przykuła uwagę aktorki. „Z tamtej fotografii, która przybyła aż z dalekiej Kalifornii, spoglądała na mnie twarz przystojnego mężczyzny – wspominała po latach aktorka. – Żywe wrażliwe usta, oczy – ach te oczy… zdradzały osobę romantyczną i obdarzoną wyobraźnią”[11] Autor listu, napisanego kiepską, najeżoną błędami niemczyzną, był statystą filmowym w Hollywood i wyznawał, że jest wielbicielem nie tylko talentu, ale i urody Negri. Na końcu widniał podpis: „Rudolf Valentino”. Zanim Polita postawiła stopę na kontynencie amerykańskim, popracowała jeszcze trochę dla kinematografii niemieckiej. W 1921 roku zagrała w ekspresjonistycznym obrazie Lubitscha Dzika kotka oraz w filmie kostiumowym Safo. Rok później zagrała jeszcze raz w filmie Lubitscha Głos pustyni, żegnając się tym filmem z niemiecką kinematografią. Tymczasem Jessy Lasky, założyciel wytwórni filmowej Famous Players-Lasky, kupił od Bena Blumenthala kontrakt podpisany wcześniej przez Negri, jednocześnie uzyskując licencję na wyświetlanie w USA niemieckich produkcji z jej udziałem. Pola podjęła decyzję o wyjeździe do Ameryki. Zanim jednak wsiadła na pokład statku „Majestic”, który miał ją zawieźć za ocean, rozwiodła się ze swoim pierwszym mężem i odwiedziła Paryż, gdzie pozowała do portretu wziętemu wówczas polskiemu malarzowi Tadeuszowi Styce. 12 września 1922 roku dotarła wreszcie do „filmowej ziemi obiecanej” – Stanów Zjednoczonych. W nowojorskim porcie witał ją Adolph Zukor w towarzystwie małżonki. Aktorka zamieszkała w hotelu Ritz-Carlton, gdzie przyjmowana była z honorami należnymi gwieździe. „Jestem zatem w Nowym Jorku, a co ważniejsze – Nowy Jork staje się powoli częścią mojego krwiobiegu. Oto miasto prawdziwe – w porównaniu z nim Warszawa, Berlin czy nawet Paryż wyglądają niczym ubogie krewne z prowincji. I to właśnie to miasto będzie teraz moim nowym domem”[12] – zdecydowała. Pierwszy amerykański film z Polą Negri w roli głównej, Bella Donna, ukazał się na ekranach kin w 1923 roku. W tym samym roku premierę miał kolejny obraz – Napiętnowana, w którym zagrała u boku Jacka Holta, a później wystąpiła w niewielkiej rólce w filmie Hollywood. W kolejnej produkcji, pt. Tancerka hiszpańska, zagrała już główną rolę, a partnerowali jej Antonio Moreno i Wallace Beery. Film okazał się wielkim sukcesem, ugruntowując pozycję Poli w Hollywood. W tym czasie zarówno dziennikarze, jak i kinomanii z ciekawością śledzili losy jej związku z Chaplinem, z niecierpliwością czekając na informacje o ślubie. Przedstawiciele prasy często pytali gwiazdora, kiedy wreszcie staną z Negri na ślubnym kobiercu. „Nie mogę potwierdzić daty ślubu z Polą. Taka decyzja musi wyjść od niej. Nie mogę też zaprzeczyć. Pomyślcie, w jakiej postawiłoby ją to sytuacji. Musicie wiedzieć, że jest damą i cudzoziemką. Nie rozumie amerykańskich zwyczajów w sprawach tego rodzaju. Byłaby urażona moim oświadczeniem”[13] – tłumaczył w jednym z wywiadów. Jednocześnie cierpliwie, niczym pająk, tkał subtelną sieć, w którą chciał złowić aktorkę: nalegał na jak najczęstsze spotkania, zapełniał zajmowaną przez Polę rezydencję kwiatami, przysłał jej bransoletę z onyksami i brylantami, co dla takiego skąpca jak Chaplin musiało być nie lada wyrzeczeniem. Ale nie to sprawiło, że aktorka zdecydowała się na zaręczyny z gwiazdorem. Charlie, podobnie jak Pola, marzył o dziecku. Zapewne, jak podejrzewają jego biografowie, chciał zatrzeć wspomnienia swojego trudnego dzieciństwa i był pewien, że narodziny dzieci mu w tym pomogą. W 1923 roku w Del Monte w Kalifornii para ogłosiła swoje zaręczyny, ale wkrótce Pola przekonała się, że chyba dokonała niewłaściwego wyboru. Charlie bowiem daleki był od ideału mężczyzny: był skąpcem, despotą i wyjątkowo nietolerancyjnym zakompleksionym człowiekiem. Różniły ich też poglądy polityczne: on był zwolennikiem lewicy, ona miała poglądy ultraprawicowe i nie chciała za nic zmieniać swojej orientacji. Ale nigdy się z nim nie

nudziła. Tymczasem ich związek budził wielkie emocje w środowisku. „Było coś dziwnego w związku Poli i Chaplina. To tak jakby spotkały się dziki kucyk i kaczka. A jednak coś ich wzajemnie pociągało”[14] – mówiła jedna z ich znajomych. A Mary Pickford, prywatnie przyjaźniąca się z aktorem, powiedziała Poli: „Jesteś jedyną kobietą, która rozumie Charliego. Dlatego wydaje mi się, że możesz go uszczęśliwić”[15]. Niestety, parze nie dane było przekonać się, czy Mary trafnie oceniła ich przyszłość, w życiu Poli pojawił się kolejny mężczyzna, dla którego, co prawda, na krótko, straciła głowę. Był nim Rod La Rocque, partner z filmu Cesarzowa, który w 1924 roku wyreżyserował Lubitsch dla wytwórni Paramount Pictures. Był to film Negri i Lubitscha. Pola zerwała dla Roda zaręczyny z Chaplinem, co bynajmniej nie miało wpływu na rozwój jej kariery. Już w następnym roku Paramount Pictures przedłużyło kontrakt z aktorką na trzy lata, oferując jej wyjątkowo wysokie jak na owe czasy wynagrodzenie, wynoszące siedem i pół tysiąca dolarów tygodniowo przez pierwszy rok, osiem i pół tysiąca dolarów tygodniowo przez drugi rok, a w trzecim roku obowiązywania kontraktu kwota ta miała wzrosnąć do dziesięciu tysięcy dolarów tygodniowo. A Pola kochała pieniądze i luksus. W 1925 roku aktorka, będąc u szczytu popularności, poznała na balu kostiumowym zorganizowanym przez jej przyjaciółkę Marion Davies najsłynniejszego amanta ówczesnego kina, bożyszcze tysiąca kobiet – Rudolfa Valentino. Był to ten sam człowiek, który zaledwie sześć lat wcześniej jako nikomu nieznany statysta, urzeczony Polą w Madame Dubarry, napisał do aktorki list z wyrazami uwielbienia. Aktor przyszedł na świat w południowych Włoszech, w Apulii, w rodzinie byłej tancerki, Francuzki Marie Berthe i weterynarza. Jego prawdziwe nazwisko brzmiało: Rodolfo Alfonzo Rafaelo Pierre Filibert Guglielmi di Valentina d’Antonguolla, jego rodzice wywodzili się bowiem ze zubożałej arystokracji. Matka rozpieszczała małego Rodolfa, wybaczając mu nawet wrodzony wstręt do nauki, a kiedy jej syn z rozkosznego dziecka zmienił się w młodzieńca, okazało się, że nie wie, co tak naprawdę chciałby robić w życiu. Z kariery wojskowej, którą zaplanował mu ojciec, nic nie wyszło, gdyż okazało się, że cierpi na niewydolność płuc, a studia rolnicze, które podjął w Genui za namową przyjaciół, okazały się wielkim niewypałem. W jednym młody Rodolfo nie miał sobie równych – w uwodzeniu kobiet. Porzuciwszy nudne studia, udał się do Paryża, gdzie prowadził bujne życie towarzyskie, dorabiając jako żigolak. Wraz z przyjaciółmi przepuścił w kasynach w Monte Carlo cały odziedziczony po ojcu majątek, wynoszący ponad cztery tysiące dolarów, co było w owych czasach całkiem niezłą fortuną. Kiedy pieniądze się skończyły, nie zmienił swego trybu życia, uwodził kobiety, rozpieszczał je prezentami, a rachunki za prezenty potulnie regulowała jego matka. W końcu rodzina, zirytowana wybrykami młodzieńca, postanowiła wysłać go do Stanów Zjednoczonych, gdzie, jak sądzono, rozpustny chłopak znajdzie odpowiednią pracę i zerwie ze swoimi nagannymi przyzwyczajeniami. Matka, wysupławszy ostatnie zaskórniaki, by kupić mu bilet drugiej klasy na płynący do Nowego Jorku transatlantyk, żegnała go ze łzami w oczach, ale jej kochający luksus syn na statku dopłacił odpowiednią kwotę, by móc podróżować w kabinie pierwszej klasy. Do celu dotarł w Wigilię 1913 roku i podzielił los innych emigrantów z Europy, imając się najróżniejszych prac: był m.in. tragarzem, taksówkarzem, ogrodnikiem, kierowcą autobusu, kelnerem, sypiał zazwyczaj na ławkach w parkach, mył się wodą z hydrantu. W wolnym czasie doskonalił swoje taneczne umiejętności, którymi zresztą miał okazję pochwalić się na balach dla pasażerów pierwszej klasy organizowanych podczas rejsu do Stanów. Jak się okazało, to właśnie ułatwiło mu karierę. Pewnego dnia spotkał bowiem jakiegoś pasażera owego transatlantyku, który zapamiętał go jako wyśmienitego tancerza i zaproponował mu pracę w kabaretach. Co

prawda, owe kabarety okazały się podrzędnymi teatrzykami, ale Rudolf zdobył w nich sławę mistrza argentyńskiego tanga. Jego talent zachwycił aktora filmowego Normana Kerry, który zaproponował młodemu Włochowi, by spróbował swoich sił w filmie. Do Hollywood Rodolfo przybył w 1917 roku i zadebiutował w niewielkiej „tańczonej” roli w jednym z filmów, a potem statystował lub grał epizodyczne role, zazwyczaj typów spod ciemnej gwiazdy. Ale wszystko zmieniło się diametralnie, kiedy hollywoodzka scenarzystka June Mathis namówiła reżysera Rexa Ingrama, żeby w jednej z głównych ról w wysokobudżetowej produkcji Czterej jeźdźcy Apokalipsy obsadził właśnie Rodolfo, który wówczas posługiwał się pseudonimem Rudolf Valentino. Chociaż Ingramowi ten pomysł nie przypadł do gustu, okazało się, że Mathis miała niezłego nosa, gdyż film uczynił z młodego nieznanego wcześniej aktora gwiazdę pierwszej wielkości. Swój status potwierdził kilka miesięcy później rolą w kultowym filmie Szejk, w reżyserii George’a Melforda, po którym prasa bulwarowa ochrzciła go mianem „Wielkiego Kochanka”, okrzykując jednocześnie „nowym latynoskim symbolem seksu”, chociaż aktor był pół Francuzem i pół Włochem. Kobiety z wypiekami na twarzy i z drżeniem serca oglądały swojego nowego idola w scenach miłosnych w egzotycznej scenerii. Aktor w roli porywczego arabskiego szejka był niczym dzikie zwierzę – niebezpieczny i nieobliczalny. Wówczas też Valentino jako pierwszy zademonstrował nowy sposób uwodzenia kobiet, który z miejsca pokochało Hollywood, eksploatując go później w licznych filmach – nie całował zwyczajnie kobiety w rękę, ale obracał jej dłoń, przykładając usta do jej wnętrza. „Na żywo” robił ponoć jeszcze większe wrażenie, a kobiety, którym dane było spotkać się z nim osobiście, twierdziły, że podczas spotkania nie spuszczał z nich wzroku. Podczas gdy z miejsca zdobył serca kobiet, mężczyźni obdarzyli go wręcz nienawiścią i nazywali „pudrowanym gogusiem”. Panowie nie mogli zrozumieć, dlaczego wszystkie znane im kobiety mdleją na jego widok, marząc, aby przez chwilę znaleźć się w jego ramionach, chociaż aktor już łysiał, a ubytki w owłosieniu ukrywał pod peruczką, używał perfum i przynajmniej na potrzeby filmu – pudru. Nic dziwnego, że wielu z nich podejrzewało gwiazdora o homoseksualizm. Pewien dziennikarz w „Chicago Tribune” w artykule pt. Różowy puszek od pudru zawarł wyjątkowo zjadliwą krytykę aktora, oskarżając też amanta o… biseksualizm. A wszystko przez to, że wystąpił w reklamie pudru używanego przez aktorów i aktorki do charakteryzacji na planie filmowym. Artykuł ten tak zdenerwował Valentino, że wyzwał jego autora na pojedynek na pięści, ale dziennikarz wyzwania nie przyjął. Mimo że tysiące kobiet o nim marzyło, Valentino wyjątkowo nieszczęśliwie lokował swoje uczucia, przynajmniej do chwili, kiedy na jego drodze los postawił Polę Negri. Jego pierwsza żona, aktorka Jean Acker, rzuciła go w noc poślubną: o godzinie 4.00 nad ranem zamknęła się przed nim w pokoju hotelowym. Sprawa dla wszystkich była oczywista: aktorka była lesbijką, o czym wiedziało całe Hollywood z wyjątkiem samego Valentino. Aktor próbował pogodzić się z żoną, ale bezskutecznie. Po roku jego serce zdobyła przybrana córka miliardera Winifred Hudnut, która zmieniła nazwisko na Natasza Rambova. Kolejny ślub aktora zakończył się wielkim skandalem, gdyż Valentino trafił do więzienia pod zarzutem bigamii. Tak się bowiem złożyło, że zapomniał rozwieść się z Acker. Co prawda, przed sądem zeznał, że małżeństwo z Jean nigdy nie zostało skonsumowane, ale pod naciskiem opinii publicznej Rudolf i Winifred musieli się rozstać na rok i zamieszkać osobno: on w Hollywood, a ona w Nowym Jorku. Niestety, i ten związek okazał się wielką katastrofą, Winifred bowiem była oziębła niczym góra lodowa. Boski Valentino w końcu jednak spotkał kobietę, z którą mógłby stworzyć harmonijny związek, i była nią właśnie Pola Negri. Jeżeli wierzyć wspomnieniom naszej rodaczki, ich

pierwsze spotkanie zarówno dla niej samej, jak i Rudy’ego, jak nazywała Rudolfa, było niczym grom z jasnego nieba. „W ciągu trzydziestu długich sekund, stojąc tam bez słowa, zrozumiałam wszystkich poetów piszących o miłości, która razi człowieka niczym trawiący płomień – napisała po latach. – W tamtej chwili poczułam bowiem wyraźnie, że moje dotychczasowe przeżycia, cała moja przeszłość – stanęły oto w płomieniach niczym stos bezwartościowych śmieci, ja zaś, niczym Feniks, odrodziłam się na nowo z żaru i popiołu. Nigdy wcześniej nie czułam takiego uniesienia i z pewnością nie poczuję go nigdy więcej w ciągu jednego czy choćby stu żywotów. A może właśnie przeżyłam już tysiąc żywotów i oto wszystkie one zbiegły się naraz w tym kulminacyjnym momencie?”[16]. Z czasem ich znajomość zaczęła się zacieśniać, odkryli, że wiele ich łączy, czytali te same książki, słuchali tej samej muzyki, kochali sport i długie spacery. W przeszłości poznali też smak biedy. Pola odkryła również, co czyni aktora tak pociągającym dla kobiet: „Przy całym swym doświadczeniu i wyrafinowaniu Rudy Valentino w głębi duszy był małym chłopcem – czasami nawet niesfornym małym chłopcem – i właśnie ta urocza cecha była dla kobiet tak pociągająca. Wspaniały kochanek, obdarzony jednocześnie chłopięcym urokiem może z łatwością owinąć sobie słabszą płeć wokół małego palca”[17]. Ich związek szybko stał się publiczną tajemnicą, a całe Hollywood aż trzęsło się od plotek. Co ciekawe, nie brakowało opinii, że romans jest fikcyjny, sfabrykowany przez wytwórnię filmową, by filmy, w których oboje występowali, stały się jeszcze bardziej popularne. Ci natomiast, którzy wierzyli, że parę rzeczywiście coś łączy, sądzili, że uczucie to bardzo szybko się wypali. Jak wspominała Pola, „wszyscy byli przekonani, że efektem zderzenia dwóch gwiazd filmowych takiego kalibru może być tylko zgubna w skutkach eksplozja. Bez względu jednak na krążące wokół nas plotki prawdę o naszym związku znaliśmy tylko my i z całą pewnością wiedzieliśmy, że nasza miłość nie ma nic wspólnego z naszym statusem i karierą”[18]. I wbrew wszystkiemu byli razem. W 1926 roku Valentino wyruszył do Paryża, by w końcu rozwieść się z Nataszą, a później wrócił do Poli i się z nią zaręczył. Aktorka ofiarowała mu piętnaście tysięcy dolarów na zakup domu Falcon’s Lair, który miał stać się ich wspólną rezydencją. Para zamierzała się pobrać, ale do realizacji tych planów nigdy nie doszło. W sierpniu Valentino z bólami brzucha trafił do szpitala na Manhattanie, gdzie miał być poddany operacji usunięcia wyrostka robaczkowego. Poli przy nim nie było, kończyła właśnie w Hollywoodzie kolejny film, Hotel Imperial, ale mieli się spotkać bezzwłocznie po zakończeniu zdjęć. Na wieść o chorobie swego idola przed szpitalem zebrał się ponadstutysięczny tłum, złożony w większości z kobiet, a władze miasta wysłały na ulice dodatkowe oddziały policji w obawie przed paniką. Aby nieco wyciszyć nastroje, ogłoszono, że z Detroit zostanie sprowadzony specjalny lek, który pomoże aktorowi odzyskać zdrowie. Amerykanie słuchali radia, oczekując na aktualne informacje na temat stanu zdrowia swojego ulubieńca, a powody do obaw były uzasadnione, ponieważ po operacji aktor czuł się coraz gorzej i 23 sierpnia 1926 roku zmarł na skutek sepsy. Wielki amant niemego kina miał zaledwie 31 lat. Opiekujący się nim doktor Meeker w liście do Poli, przekazanym za pośrednictwem Mary Pickford, twierdził, że Rudy umierał z jej imieniem na ustach. Słaba to była dla niej pociecha, bo dla Negri, podobnie jak dla rzeszy fanek Valentino, był to wielki cios. W Nowym Jorku po ogłoszeniu informacji o śmierci aktora wybuchła wielka histeria, której ofiarami stali się miejscowi sklepikarze, bo tłum fanów powybijał szyby w większości sklepów w okolicy szpitala. Na zachowanych fotografiach z tego okresu widać też małe dzieci modlące się do… fotografii aktora leżącej na tle amerykańskiego sztandaru ułożonego z kwiatów. Już po pogrzebie kilkanaście jego wielbicielek usiłowało odebrać sobie życie na grobie amanta, co więcej, zawiązano nawet Stowarzyszenie

Wdów po Valentino, opłakujących swojego idola. „Naczelna wdowa” po aktorze, czyli Pola Negri, jak wynika z jej wspomnień, także myślała o samobójstwie, ale nie miała tyle odwagi, by zrealizować swój zamiar, zresztą w tym trudnym okresie czuwali przy niej przyjaciele. Oczywiście prace nad filmem Hotel Imperial zostały zawieszone. Na pogrzebie gwiazdora Negri, pomimo że nigdy nie była żoną Valentino, wystąpiła w stroju wdowy, odziana od stóp do głów w czerń. Odstawiła też niezły teatr, rzucając się na trumnę zmarłego i przysięgając, że już nigdy nawet nie spojrzy na innego mężczyznę. Co więcej, kiedy okazało się, że w momencie zamykania trumny zacięła się kamera, a operator poprosił ją o powtórzenie dramatycznej sceny, bez wahania to uczyniła. Wiadomość o tym przedostała się do prasy, która nie zostawiła na gwieździe suchej nitki, tym bardziej że 14 maja 1927 roku Pola, która na ceremonii pogrzebowej Rudolfa zarzekała się, że już do końca swych dni nie spojrzy na żadnego mężczyznę i zostanie na zawsze samotna, po raz drugi wyszła za mąż. Tym razem jej wybrankiem został książę Serge Mdivani, poznany w 1926 roku na ślubie jego brata Davida, którego drużbą był Valentino. Mimo że hollywoodzkie filmy Poli przyniosły sukces, aktorka postanowiła porzucić Fabrykę Snów i to nie tylko ze względu na nagonkę, jaką po śmierci Rudolfa przypuściła na nią amerykańska prasa. Negri niezbyt podobała się amerykańska skomercjalizowana kinematografia, uważała, że prawdziwa sztuka filmowa powstaje w Europie. Miała też inny powód, by przynajmniej na jakiś czas zrezygnować z kariery – wreszcie spodziewała się upragnionego dziecka. Wraz z mężem osiadła we Francji, w Vigny, gdzie w 1926 roku zakupiła zameczek. Wytwórnia Paramount nie odnowiła z nią kontraktu, a coraz większą popularność zyskiwały filmy udźwiękowione. Mimo to udało jej się odcisnąć dłonie i stopy przed chińskim teatrem Graumana. Co prawda, jej kariera nieco przyhamowała, ale Negri wciąż cieszyła się statusem gwiazdy, a jej nazwisko było dobrze znane kinomanom, dlatego w 1929 roku Gaston Ravel i Tony Lekain zaproponowali jej rolę we francuskim filmie Naszyjnik królowej, którą oczekująca dziecka aktorka odrzuciła. Niestety, jej marzenia o macierzyństwie spełzły na niczym, gdyż w tym samym roku aktorka poroniła. Strata nienarodzonego dziecka nie tylko bardzo ją załamała, ale też zrujnowała małżeństwo z Mdivanim, z którym rozwiodła się dwa lata później. Za namową matki zdecydowała się jednak wrócić przed kamerę i zagrała w brytyjskiej produkcji The Woman He Scorned (polski tytuł: Ulica potępionych dusz). W 1931 roku po raz pierwszy od wielu lat stanęła ponownie na deskach teatru, w sztuce Ostatnie tango, w której śpiewała i grała na gitarze. Wówczas też dwie jej piosenki, Oczy czarne i Cygańskie tabory, ukazały się na płytach, stając się wielkimi przebojami. Rok później gwiazda wreszcie przemówiła, a nawet zaśpiewała z ekranu, w filmie dźwiękowym Z rozkazu kobiety. Zaśpiewała tam też piosenkę Paradise, która stała się wielkim szlagierem. Powodzenie utworu wykonanego przez gwiazdę skłoniło producentów i ją samą do wyruszenia w trasę z cyklem występów rewiowych. Wówczas w życiu naszej bohaterki pojawił się kolejny mężczyzna – Russ Columbo. Prawdziwe nazwisko tego amerykańskiego aktora, skrzypka i śpiewaka brzmiało Ruggiero Eugenio di Rodolpho Colombo, a on sam przypominał z wyglądu Rudolfa Valentino. Romans z nim był jednak epizodem w życiu Negri. W 1933 roku u jej boku, co prawda, na krótko, zastąpił go amerykański milioner Harold McCormick. W 1934 roku Pola Negri otrzymała propozycję zagrania w filmie Mazur (Mazurka), który miał być kręcony na terenie Niemiec przez reżysera Williego Frosta. Aktorka, której bardzo spodobał się scenariusz, propozycję przyjęła, ale jej przyjazdowi do Rzeszy starał się przeszkodzić minister propagandy Joseph Goebbels, uznając gwiazdę za żydowską Cygankę. Pola musiała udowodnić swoje aryjskie pochodzenie, ale jej wjazd do faszystowskich Niemiec

nie byłby możliwy bez pozwolenia uwielbiającego filmy z Negri Adolfa Hitlera, który cofnął zakaz wydany przez Goebbelsa. Negri bardzo chciała zagrać w niemieckim filmie, wszak to właśnie niemiecka kinematografia uczyniła z niej gwiazdę i zapewne dlatego przymknęła oczy na to, co wyczyniały władze tego kraju. Tymczasem rodowita Niemka, Marlena Dietrich, opuściła faszystowskie Niemcy. Nasza rodaczka nie była zresztą jedyną importowaną gwiazdą, jaka święciła wówczas triumfy w tym kraju. Wielką popularnością cieszyła się chociażby szwedzka aktorka Zarah Leander czy śpiewak Jan Kiepura. Mazur okazał się wielkim sukcesem, podobnie jak pozostałe filmy nakręcone w Niemczech przez Polę, ale za oceanem oraz w innych europejskich krajach na aktorkę spadł deszcz krytyki. Oskarżano ją nie tylko o prohitlerowskie sympatie czy udział w filmach propagandowych, ale nawet o romans z samym Adolfem Hitlerem. Taką sensacyjną informację zamieścił francuski magazyn „Pour Vous”, lecz Pola bezzwłocznie wytoczyła redakcji gazety proces, który wygrała. Przyznano jej odszkodowanie w wysokości dziesięciu tysięcy franków. Wybuch wojny zastał aktorkę we Francji, na Lazurowym Wybrzeżu, w willi na Camp Ferrat, gdzie mieszkała z Kazimierzem Hulewiczem, zarządcą jej majątku na terenie tego kraju. Z Europy wyjechała jednak dopiero w 1941 roku na statku „Excalibur”, uciekając przed zagrożeniem do USA. Przypłynęła do Nowego Jorku, ale nie czekał już na nią żaden producent filmowy. Mimo to nasza rodaczka nie wzięła rozbratu z kinem, w 1943 roku zagrała sopranistkę Genę Smetanę w filmie Wystrychnąć na dudka. Jak się miało okazać, był to jej przedostatni film. Według obiegowej opinii, karierę Poli Negri w Hollywood przerwał film dźwiękowy, a jej akcent skutecznie uniemożliwił dalsze występy na srebrnym ekranie, ale to zupełnie mija się z prawdą. Zresztą Pola nie byłaby jedyną cudzoziemką, która mimo niezbyt idealnego akcentu kontynuowała swoją pracę przed kamerą, gdy talkie, jak mawiano w Polsce, na dobre zdominowało kino. Jak się okazuje, po występie w Wystrychnąć na dudka nasza rodaczka odrzuciła kilka propozycji ról filmowych. Być może dlatego, że były zbyt podobne do roli Geny. Po występie we wspomnianym filmie Pola postanowiła spróbować innego rodzaju kariery – zaczęła występować na scenie jako piosenkarka, śpiewając piosenki podobne do jej wcześniejszego przeboju Paradise. Ale rok później porzuciła i to zajęcie. Wówczas bardzo się zaprzyjaźniła ze znaną i dobrze sytuowaną amerykańską dziennikarką Margaret West, którą poznała dziesięć lat wcześniej w Nowym Jorku. Ta przyjaźń bardzo podreperowała sytuację majątkową Poli, której finanse zostały poważnie nadszarpnięte podczas krachu na Wall Street. Według niektórych te dwie kobiety połączyło coś więcej niż przyjaźń, tym bardziej że zamieszkały razem. W 1948 roku Billy Wilder zaproponował Poli rolę upadłej gwiazdy w filmie Bulwar Zachodzącego Słońca, gdzie miała wystąpić u boku Montgomery’ego Cliffa. Negri odmówiła, tłumacząc, że nie jest to rola dla niej, a poza tym pragnie się poświęcić opiece nad starą i zniedołężniałą matką, którą wcześniej sprowadziła do Stanów. W efekcie rolę otrzymała Gloria Swanson. Po śmierci matki Pola wraz z Margaret wyjechały do San Antonio w Teksasie, by zamieszkać w należącej do dziennikarki rezydencji w dzielnicy Olmos Park. Mieszkały tam aż do śmierci West w 1963 roku. Dziennikarka, umierając, zapisała cały majątek Poli, dzięki czemu aktorka mogła żyć w dostatku do końca swych dni. Wielka gwiazda kina niemego po raz ostatni zagrała w 1964 roku w filmie Księżycowe prządki. Na konferencji prasowej wzbudziła wielką sensację, przyprowadzając na smyczy… geparda. Niestety, film okazał się porażką, a Pola tak bardzo zraziła się do wielkiego ekranu, że odmówiła Stevenowi Spielbergowi, kiedy ten zaproponował jej drugoplanową rolę w swoim filmie The Sugarland Express. Odmowę uzasadniła słowami: „Zagrałam w sześćdziesięciu trzech filmach. Wystarczy! […] Przychodzi taki czas, kiedy gwiazda musi zebrać swoje wspomnienia

i zejść ze sceny, by rozpocząć życie prywatne, życie wypełnione nostalgią i zadumą ze swoich dokonań. Tak, i nawet ze swoich niepowodzeń”[19]. I tak spędziła resztę swego długiego życia, rozpamiętując dni wielkiej chwały, dawne miłości i mężczyzn, których los postawił na jej drodze. 1 sierpnia 1987 roku odeszła na zawsze i spoczęła na cmentarzu Calvary w Los Angeles, tuż obok swojej matki Eleonory. Ciekawe, czy gdyby rzeczywiście spotkała się z Eugeniuszem Bodo, udzieliłaby mu jakiejś rady odnośnie do warsztatu aktorskiego? Zapewne powiedziałaby mu to samo, co w jednym z napisanych przez siebie artykułów radziła wszystkim początkującym aktorom filmowym: „Graj prosto. Graj naturalnie. I pamiętaj, że właśnie ten sposób gry jest najtrudniejszy”[20]. O dziwo, bohater naszej opowieści w swoim życiu zawodowym zachowywał się tak, jakby właśnie takie rady usłyszał od słynnej koleżanki po fachu. Przypisy: 1 Za: Pola Negri własnymi słowami. W opracowaniu Mariusza Kotowskiego, Warszawa 2014, s. 45. 2 Za: ibidem, s. 63. 3 Za: ibidem, s. 28. 4 Za: ibidem, s. 27. 5 Za: ibidem, s. 28–29. 6 Za: ibidem, s. 34. 7 Za: ibidem, s. 35. 8 Za: Oczy mumii Ma, na: pola.negri.pl [online], dostępne w internecie: http://polanegri.pl/viewpage.php?id=202 9 Za: ibidem, s. 38. 10 Za: Zaręczyny z Chaplinem, na: książki.onet.pl [online], dostępne w internecie: http://ksiazki.onet.pl/fragmenty-ksiazek/zareczyny-z-chaplinem/6t6y9 11 Za: Pola Negri własnymi słowami…, op. cit., s. 51. 12 Za: ibidem, s. 43. 13 Za: Zaręczyny z Chaplinem, na: książki.onet.pl [online], dostępne w internecie: http://ksiazki.onet.pl/fragmenty-ksiazek/zareczyny-z-chaplinem/6t6y9 14 Za: ibidem. 15 Za: ibidem. 16 Za: Pola Negri własnymi słowami…, op. cit., s. 60. 17 Za: ibidem, s. 64. 18 Za: ibidem, s. 65. 19 Za: Legenda kina – naszą parafianką i dobrodziejką, na: strona internetowa parafii Matki Bożej Jasnogórskiej w Los Angeles [online], dostępne w internecie: http://polskaparafiala.org/art_608_legenda_kina__nasza_parafianka_i_dobrodziejka_.html 20 Za: Pola Negri własnymi słowami…, op. cit., s. 156.

Eugeniusz Bodo i Adam Brodzisz w filmie Wiatr od morza

W drodze na filmowy Olimp Kariera filmowa Eugeniusza Bodo po jego występie w Czerwonym Błaźnie, tak przychylnie ocenionym przez krytykę, rozwijała się powoli, ale skutecznie. W 1927 roku po raz trzeci stanął przed kamerą, tym razem był to film Uśmiech losu, reklamowany jako „Dramat serc w 12 aktach”, na podstawie głośnej w swoim czasie sztuki Władysława Perzyńskiego pod tym samym tytułem. Bodo wcielił się w epizodyczną postać tancerza kabaretowego i chociaż miał się pojawić na ekranie krótko, nad rolą pracował bardzo solidnie, dopracowując ją w każdym szczególe. Kolejnym filmem w jego karierze był Człowiek o błękitnej duszy, w reżyserii Michała Machwica. Tym razem również grał postać drugoplanową – Romana Warczyńskiego, rzeźbiarza i przyjaciela głównego bohatera, malarza Jana Granowskiego, którego grał Zbyszko Sawan. Machwic był nie tylko reżyserem filmu, reklamowanego jako „obraz melomański”, ale również autorem scenariusza. Film wyprodukowała jedna z tych wytwórni-efemeryd, o których już była mowa. Nie było to niczym niezwykłym, w owych czasach często przedsiębiorstwa filmowe powstawały w celu nakręcenia jednego filmu i jeśli został on dobrze przyjęty przez widzów i krytykę, wytwórnia kontynuowała działalność, jeżeli nie – odchodziła w niebyt. Tak było w przypadku Człowieka o błękitnej duszy, na którym krytycy filmowi nie zostawili suchej nitki. W trakcie realizacji prasa bardzo interesowała się filmem Machwica, z nadzieją czekając na jego pierwszy kinowy pokaz. Człowiek o błękitnej duszy, podobno bardzo ciekawy i oryginalny film reż. M. Machwica, pobił już rekord polski co do metrażu nakręconych zdjęć – informowała swoich czytelników «Gazeta Filmowa». – Długość zużytej taśmy przekroczyła, jak się okazuje, 20 000 metrów! Świadczy to o wysokich wymaganiach reżysera, który z kilkakrotnie naświetlonych scen wybierze jedną, najlepszą, tak aby ogólny metraż filmu zmieścił się w normalnych rozmiarach (3000 m.). Zdjęcia są już na ukończeniu”[1]. Jak się okazuje, pech prześladował odtwórczynię głównej żeńskiej roli, debiutującą na ekranie Dolores Orsini, studentkę Szkoły Kinematograficznej Michała Machwica, która „uległa nieszczęśliwemu wypadkowi, wskutek czego musiano przerwać na kilka dni zdjęcia do wspomnianego filmu. Samochód, którym artystka spieszyła do wytwórni, zderzył się na pl. Małachowskiego z taksówką. Artystka wypadła na bruk i doznała wstrząsu nerwowego, który szczęściem przeminął bez śladu”[2]. Ten z pozoru groźny wypadek nie przeszkodził w realizacji filmu i Człowiek o błękitnej duszy trafił na ekrany w przewidzianym wcześniej terminie. Treścią filmu jest dość osobliwa miłość. Jak można było przeczytać w programie kina, obraz podejmował temat metempsychozy, czyli reinkarnacji oraz metafizycznej tęsknoty za ideałem. „Miłość wielka i prawdziwa jest tylko powtórzeniem uczucia, gdzieś kiedyś przeżywanego […] w poprzednim wcieleniu. Miłość ta powstaje samorzutnie i nieodparcie z pierwszego wejrzenia, a nawet wprost ze słyszenia – odczuwania obecności istoty przeznaczonej i trwa pomimo największych przeszkód, które w końcu zawsze zwyciężyć potrafi”[3]. I właśnie takie metempsychiczne uczucie przeżywa główny bohater filmu, malarz Jan Granowski. Jan codziennie słyszy jak jego sąsiadka, której nie miał okazji nigdy widzieć, gra na fortepianie Sonatę księżycową. Zauroczony Jan, którego depresję skutecznie koi muzyka dobiegająca zza ściany, maluje jej portret, a właściwie portret swojego o niej wyobrażenia. Lecz pewnego dnia muzyka milknie, gdyż miłośniczka Beethovena z powodu kłopotów finansowych zmuszona jest sprzedać instrument. A tymczasem Jan tęskni za Sonatą księżycową i za jej

wykonawczynią, marząc, by jeszcze raz usłyszeć tę piękną muzykę. Pewnego dnia spotyka na korytarzu piękną nieznajomą, w której rozpoznaje utalentowaną pianistkę. Dalszego ciągu łatwo się domyślić: młodzi zakochują się w sobie i postanawiają spędzić ze sobą resztę życia. Film miał tak niekorzystne recenzje, że nie tylko firma, która go wyprodukowała, zakończyła działalność, ale i reżyser zrezygnował z dalszych produkcji. „Bolączką naszych filmów była słaba gra aktorów, brak urządzeń technicznych, zbyt szczupłe fundusze, nieszczególne zdjęcia wśród innych nieszczęść. Natomiast reżyseria zawsze była «w porządku». Coś się zaczęło psuć. Aktorzy grali coraz lepiej, zdjęcia coraz piękniejsze, urządzeń technicznych coraz więcej, kapitały są, a filmy coraz gorsze”[4] – ubolewał recenzent „Ekranu i Sceny” po premierze Człowieka o błękitnej duszy. Skrytykowano grę większości aktorów, nie oszczędzając odtwórcy głównej roli Zbigniewa Sawana, o którym pisano, że zrozumiał „błędnie typ człowieka «o błękitnej duszy». Za dużo było w typie stworzonym przez Sawana «mazgajstwa», za dużo bezradnego bezładu”[5]. Jednocześnie dziennikarz zauważył: „Na czoło wybijał się Eugenjusz Bodo, opanowany, poruszający się z wyraźną swobodą, zadowolony, że dali mu się wygrać. Bo to jest pierwszy polski film, w którym aktorzy «wygrali się» do woli”[6]. Złe recenzje nie tylko sprawiły, że Machwic zniechęcił się do reżyserii, ale przekreśliły też kariery aktorów debiutujących w Człowieku o błękitnej duszy, Aliny Konopki, Jana Kowalskiego, Aleksandry Byczyńskiej oraz odtwórczyni roli pianistki Dolores Orsini, którzy już nigdy więcej nie pojawili się na ekranie. Nie zaszkodziły natomiast tym aktorom, którzy już mieli w swym dorobku role filmowe: Tekli Trapszo, Ludwikowi Lawińskiemu, Władysławowi Walterowi, Zbigniewowi Sawanowi oraz Eugeniuszowi Bodo. O ile w Człowieku o błękitnej duszy Bodo mógł rzeczywiście „wygrać się do woli”, o tyle w kolejnym filmie, którym był Policmajster Tagiejew, nie miał zbyt wielkiego pola do popisu. Aktora znów obsadzono w epizodzie, chociaż dość istotnym. Jego nazwisko mogło przyciągnąć do kina tych, którzy znali go z kabaretu, dlatego w każdym artykule promującym film znajdziemy informację, że gra w nim znany aktor rewiowy – Eugeniusz Bodo. Film był adaptacją powieści Gabrieli Zapolskiej Pan policmajster Tagiejew z 1905 roku, o mieszkańcach niewielkiego miasteczka w Kongresówce, nękanych przez tytułowego carskiego policmajstra Tagiejewa, zdeprawowanego człowieka o niskim morale, frustrata i łapownika, nienawidzącego Polaków. Mieszkańcy, udręczeni jego bezprawnym działaniem, decydują się złożyć na niego skargę u samego Gubernatora. Pismo w ich imieniu, opisujące rozmiar bezprawia i korupcję policmajstra, ma napisać pan Horski, u którego pracuje służąca Józia. Józię zagrała niegdysiejsza ukochana bohatera naszej opowieści, Nora Ney. Tagiejew (Bogusław Samborski) zmusza służącą Horskiego do przekazywania mu informacji. W tym celu posuwa się do wyjątkowo niecnego sposobu: grozi młodej dziewczynie, że umieści ją w domu schadzek prowadzonym przez „ciotunię”, którego pracownice, przetrzymywane i zmuszane do nierządu siłą, świadczą usługi erotyczne policmajstrowi oraz jego ludziom i przyjaciołom. Zdesperowana dziewczyna zgadza się na współpracę i regularnie składa raporty Tagiejewowi, informuje również o planowanym piśmie do Gubernatora. Józia ma jeszcze jeden powód, by pozostać w domu Horskiego – jest z wzajemnością zakochana w jego synu. Dzięki dziewczynie Tagiejew staje się posiadaczem papierów, które mogą skompromitować Horskiego i aresztuje jego córkę. Obiecuje, że zwróci pannie Horskiej wolność i odda kompromitujące papiery, jeżeli Horski nie wyśle pisma do Gubernatora. Ponieważ widmo więzienia ciąży też nad synem Horskiego, Józia pomaga mu uciec, za co mściwy Tagiejew umieszcza ją w domu „ciotuni”. Jak łatwo się domyślić, policmajster wkrótce udaje się do domu schadzek, by skorzystać z erotycznych usług Józi, która od dawna mu się podobała. Zamiast zmysłowej miłości znajduje jednak w burdelu śmierć, ponieważ dziewczyna odbiera mu pistolet i go zabija. Dokonawszy morderstwa, wykrada

pozwolenie na uwolnienie z aresztu panny Horskiej i razem z nią i swoim ukochanym uciekają i chcą przekroczyć granicę. Niestety, napotkany po drodze rosyjski patrol strzela do uciekających, ciężko raniąc Józię. Chociaż nie brakowało słów krytyki, film zebrał w większości bardzo dobre recenzje. „Popularna powieść Zapolskiej posłużyła młodemu reżyserowi Gardanowi za materiał do najlepiej bodaj opracowanego filmu polskiego. Dzięki udatnemu montażowi i syntetyczności akcji, dzieje policmajstra Tagiejewa nabrały niezwykłego życia. Akcja pędzi szybko, sytuacje są logicznie powiązane, czuć w każdej scenie troskliwą rękę reżysera. Różnorodność tzw. ujęć operatorskich, ciągły taniec obiektywu wokół bohatera obrazu – stawiają film ten na niezwykle wysokim poziomie technicznym”[7] – można było przeczytać na łamach „Kurjera”. Przede wszystkim chwalono aktora odtwarzającego rolę tytułowego bohatera, chociaż była to postać negatywna. „Kapitalną kreację Tagiejewa dał Samborski. Zapełnia ta kanalia w jego interpretacji cały ekran i mimo zupełnego zautomatyzowania raz po raz ukazuje swą odrażającą, ale ludzką twarz”[8]. Recenzent docenił też grające w nim aktorki, o których pisał: „W rolach kobiecych iskrą prawdziwego talentu zabłysła Nora Ney, wybitnie fotogeniczna i pełna wyrazu i Maria Bogda, posiadająca obok wdzięku dużo intuicji wróżącej dalszy rozwój jej kariery”[9]. Pochwały doczekał się też Bodo, wcielający się w postać Siergieja Iwanowicza Markowskiego, pomocnika Tagiejewa. Jego rolę doceniono jako doskonały epizod komiczny. Później Bodo również pojawiał się na ekranie wyłącznie w epizodach, tak było w filmie 9.25. Przygoda jednej nocy, gdzie aktor z całą pewnością wystąpił, ale… po dziś dzień nie udało się ustalić, w jakiej roli. Być może, gdyby odnalazła się jakaś kopia tego filmu, można by było jednoznacznie to stwierdzić, ale na razie nie jest to możliwe. Jedyną informacją, że znalazł się w obsadzie, jest prasowa notka o aktorach występujących w tym filmie, którzy 28 września 1929 roku, po premierze w kinie Colosseum, mieli rozdawać autografy. Jednym z nich był właśnie Bodo. Praca przed kamerą nie oznaczała dla artysty rezygnacji z występów na scenie. Szlachetna rywalizacja kabaretów Qui Pro Quo i Perskiego Oka, którego gwiazdą był Bodo, była tak zacięta, że Boy skwitował ją krótko: „ktoś kogoś kiedyś pożre żywcem”. Pytanie tylko kto kogo i kiedy. W 1927 roku kabaret Perskie Oko przestał istnieć, co nie znaczyło, że dyrekcja Qui Pro Quo mogła odetchnąć z ulgą, a autorzy i aktorzy pracujący dla tej sceny zwolnić tempo, ponieważ w tym samym roku Andrzej Włast założył kolejny kabaret Nowe Perskie Oko, który ostatecznie został przemianowany na Morskie Oko. Włast, będący pod wrażeniem pełnych przepychu estradowych widowisk, które oglądał Paryżu w Casino de Paris oraz Moulin Rouge, chciał stworzyć w Warszawie teatr rewiowy z prawdziwego zdarzenia, dlatego na scenie Morskiego Oka królowały programy, których ważną część stanowiły występy taneczne, a nawet akrobatyczne oraz oczywiście piosenki. Wiele uzyskało w krótkim czasie rangę szlagieru, jak chociażby Tango milonga, jedyna polska piosenka, która zrobiła karierę na całym świecie. Inne piosenki były przebojami krajowymi, które nuciła cała Polska. Pewien szef kompanii Szkoły Podchorążych Piechoty w Zambrowie tak zachwycił się tangiem Nietoperze, do którego słowa napisał Jan Brzechwa i które usłyszał podczas jednej z rewii w Morskim Oku, że kazał je śpiewać rekrutom. Mieszkańcy Zambrowa musieli być nie tylko zdziwieni, ale i zbulwersowani, gdy żołnierze, idąc ulicami miasta, śpiewali w marszowym rytmie: W nocy dziwnej atmosferze Gdzie rozkoszy księżyc strzeże, Krążą ludzie nietoperze Pijąc słodki grzech.

Uznanie publiczności i krytyki budziły także: żeński zespół taneczny pod kierownictwem Eugeniusza Koszyckiego oraz niebywale uzdolnione tancerki i aktorki – siostry Loda, Alicja i Zizi Halama. „Co by było, gdyby Halamek nie było. […] One tylko bowiem […] elektryzują widownię, promieniując ze sceny czarem młodości, wiośnianym urokiem, ognistym temperamentem, oszałamiając szalonym tempem i zawrotną techniką taneczną”[10]– pisał zauroczony dziewczętami dziennikarz pisma „Epoka” w 1927 roku. Jego zdanie podzielali także inni recenzenci, a przede wszystkim – publiczność. Z czasem na czoło wysunęła się, może nie najbardziej utalentowana, ale z całą pewnością najbardziej pracowita – Loda. Prasa nie ustawała nad nią w zachwytach, pisano, że „Tańczy jak anioł”[11] i „nie ustępuje amerykańskim gwiazdom”[12], a nawet nazywano ją polską Józefiną Baker. Nic dziwnego, że stała się gwiazdą numer jeden kabaretu Morskie Oko. W Morskim Oku nie szczędzono pieniędzy na scenografię, kostiumy i gaże dla gwiazd, tu wszystko musiało być najlepsze, najpiękniejsze, w najlepszym gatunku, lśnić i błyszczeć. W jednym z przedstawień Zula Pogorzelska występowała np. na tle kotary z… gronostajów, którą dla teatru wykonała znana warszawska firma kuśnierska Apfelbauma. Ludwik Sempoliński wspominał, że atrakcją przedstawienia Halo, Malicka i Sawan było wypuszczenie w finale spektaklu na widownię stada białych gołębi. Niestety, artysta nie pisze, w jakim stanie po tej „atrakcji” były toalety dam siedzących na widowni. Nic dziwnego, że teatrzyk bardzo szybko zyskał miano „warszawskiego Casino de Paris”, chociaż kabaret ten zawsze starał się podkreślać swoje związki z Warszawą, o czym świadczą tytuły wystawianych rewii: Dla ciebie Warszawo czy Klejnoty Warszawy. Ludwik Sempoliński twierdził, że to właśnie tematyka zaczerpnięta z warszawskiego folkloru „w oprawie efektów paryskich” stanowiła „ów magnes przyciągający do teatru tłumy publiczności”[13]. Ze względu na repertuar, teatrzyk odwiedzała nieco inna, znacznie mniej wysublimowana intelektualnie publiczność niż Qui Pro Quo. Na widowni Morskiego Oka przeważali więc bogaci przemysłowcy, handlowcy czy zjeżdżający do Warszawy na zakupy i wypoczynek ziemianie. Morskie Oko konkurowało z Qui Pro Quo równie zawzięcie jak jego poprzednik – Perskie Oko, dochodziło nawet do tego, że kabarety podbierały sobie wzajemnie aktorów. Wyjątkiem był Ludwik Sempoliński, którego żadne pieniądze nie zmusiły do przejścia do konkurencji i który występował na scenie Morskiego Oka aż po kres jego istnienia. Prześmiewcy z Qui Pro Quo nie szczędzili złośliwości swojej konkurencji, dlatego ze sceny teatrzyku można było usłyszeć, że dyrektor artystyczny Morskiego Oka „jedzie do Paryża i odwiedza z miną bogatego Anglika wszystkie music-halle i bucha, co tylko nie jest przykute łańcuchami albo wmurowane w ściany. Potem wraca do Warszawy i zmienia obiekty kradzione przy pomocy swojej bandy w ten sposób, że trudno je poznać”[14]. Mimo że bilety na rewie w Morskim Oku całkiem sporo kosztowały, znikały błyskawicznie, a mieszkańcy innych miast zamawiali je nawet telegraficznie. W dniu premiery można było je jeszcze dostać u tzw. koników, ale trzeba było zapłacić kilkakrotnie więcej niż w kasie teatrzyku. Niektórzy bywali na jednym przedstawieniu kilka razy. „Pierwszy rząd w teatrze był regularnie zarezerwowany przez Klub Myśliwski. Panowie z Klubu licytowali się, ile razy który był na rewii. Rekord pobił Władysław Tyszkiewicz”[15] – wspomina niekwestionowana gwiazda tego teatrzyku Loda Halama. Jak dodaje, to nie pierwszy rząd był najważniejszy, ale widzowie siedzący na galerii. „W teatrze najważniejszą publicznością jest (była) galeria, bo ona decydowała o powodzeniu. Pierwsze rzędy nie wysilają się, zawsze zachowują się z rezerwą. Dlatego w teatrach, głównie operowych, operetkowych i rewiowych opłacano kiedyś tzw. «klakę». Klakierzy jak gdyby dyrygowali publicznością. Pierwsi zaczynali

bić brawa, wtedy, kiedy trzeba – a potem już publiczność sama się «rozkręcała». Ja bardzo lubiłam galerię. Ale skoro lubiłam teatr – rzecz to raczej oczywista”[16]. Jedną z gwiazd kabaretu był Eugeniusz Bodo, który właśnie na scenie Morskiego Oka wylansował wiele znanych później przebojów. Wśród kolegów zasłynął jako wielki kawalarz, podobnie jak Dodek Dymsza w Qui Pro Quo. Kawały robił swoim kolegom z reguły na ostatnim przedstawieniu jakiegoś programu. Jak wspomina Ludwik Sempoliński, w finale rewii Jedź na Pragę tło dla aktorów stanowiła dekoracja – panorama Wisły z mostem Kierbedzia, podczas ostatniego występu Bodo zapewnił widzom dodatkową atrakcję: „w czasie tańca nagle z Wisły wyłaniał się do połowy nagi Bodo, krzyczał «Ratunku» i powtarzał to parę razy. Trick był prosty, przecinał żyletką dekoracje z tyłu i wsuwał się w otwór, po czym chował się, przecinał w innym miejscu i znów ukazywał się. Oczywiście tańca nie skończono”[17]. Innym razem na ostatnim przedstawieniu Klejnotów Warszawy widzowie domagali się pojawienia na scenie autora, Andrzeja Własta, który siedział na widowni. W pewnym momencie otworzył szeroko oczy ze zdumienia, kiedy Bodo wraz z kilkoma innymi aktorami wprowadził na scenę… drugiego Własta. Oczywiście nie był to żaden sobowtór, ale ucharakteryzowany przez teatralnego fryzjera kompozytor Henryk Wars. „Radość była ogólna, zwłaszcza kiedy Bodo wyciągnął siłą z widowni prawdziwego Własta i obydwaj kłaniali się publiczności, ściskając sobie dłonie”[18] – wspominał Sempoliński. Bodo partnerował też paniom występującym na scenie Morskiego Oka, m.in. Stanisławie Nowickiej, zwanej polską Marleną Dietrich, oraz Lodzie Halamie. Bardzo często były to popisy niemal cyrkowe, niebezpieczne dla zdrowia wykonawców, o czym boleśnie przekonała się Loda Halama, kiedy podczas występu Bodo ją upuścił i tancerka upadła, uderzając głową o scenę, w wyniku czego straciła przytomność. W maju 1929 roku zdarzył się tragiczny incydent, który omal nie przekreślił dalszej kariery bohatera naszej opowieści. 31 maja obywatele Łowicza mogli przeczytać w rubryce „Kronika kryminalna”, prowadzonej w miejscowej gazecie „Łowiczanin”: „Dnia 26 maja rb. o godz. 2 m. 15 na Przedmieściu Łowicz-Korabka, przy przejeździe kolejowym na zakręcie szosy prowadzącej do głównego traktu Warszawa–Poznań, samochód marki Chevrolet Nr W. 23642, jadący w kierunku Poznania z 5-cioma osobami, stoczył się z czterometrowego nasypu do rowu, gdzie wywracając się do góry podwoziem, przygniótł wszystkich pasażerów. W samochodzie tym jechali: Bodo Eugeniusz, lat 29, aktor, zamieszkały w Warszawie ulica Warecka nr 9, który rzekomo prowadził własny samochód. Rzeczko Michał, lat 29, kierownik Szkoły Samochodowej, inż. Tuszyński […], Rzeczko Marian, lat 25, sekretarz Szkoły Samochodowej […]. Roland Witold, lat 32, aktor, […] i Zofia Ordyńska, lat 19, tancerka, […]. Z wymienionych Roland Witold poniósł śmierć na miejscu, pozostali zaś doznali ciężkich uszkodzeń ciała i po udzieleniu im opatrunku na miejscu, zostali odwiezieni do szpitala św. Tadeusza w Łowiczu. Przyczyna wypadku – dość szybka jazda na nieznanej drodze i nieoświetlenie ulicy”[19]. Ale o wypadku z udziałem Bodo pisała nie tylko lokalna prasa, sprawa dość szybko stała się głośna w całym kraju. Informację o tym tragicznym wydarzeniu na pierwszych stronach zamieściły najważniejsze gazety w całej Polsce. Samochód marki Chevrolet, który prowadził Bodo, świeżo upieczony automobilista, kupił on zaledwie dwa tygodnie przed wypadkiem. Niewiele wcześniej w szkole braci Mariana i Michała Raczków zrobił prawo jazdy, a jechał z zawrotną prędkością 40 km na godzinę, co biorąc pod uwagę stan ówczesnych dróg, było wyczynem niemal kaskaderskim. Wszystko wskazuje na to, że całe towarzystwo, z kierowcą na czele, znajdowało się pod wpływem alkoholu. Tak przynajmniej twierdził posterunkowy Brzeziński, który jako pierwszy zjawił się na miejscu wypadku. Według niego, alkohol było czuć

zarówno od prowadzącego, jak i pasażerów, nie wyłączając nieboszczyka, a w samochodzie znalazł butelki po koniaku i wódce. Bodo w wywiadzie udzielonym „Naszemu Przeglądowi” 28 maja 1929 roku wypowiadał się na temat wypadku, upierając się, że jechał zaledwie 30 km na godzinę: „Gdybyśmy jechali szybciej, nikt nie wyszedłby z życiem z tej katastrofy. W jasnym świetle reflektorów ujrzałem niespodziewanie nagły zakręt w prawo koło Korabki. Nie byłem do tego przygotowany, gdyż przy szosie nie było ustawionego znaku ostrzegawczego. W ostatniej chwili skręciłem gwałtownie w prawo. Samochód zarzucił tyłem i spadł z nasypu wysokości 4 i pół metra, wywracając się do góry kołami. Więcej nic nie pamiętam – gdyż straciłem przytomność”[20]. Reporter „Kuriera Codziennego” przyjrzał się uważnie zakrętowi, na którym zdarzył się wypadek, i uznał go za prawdziwą pułapkę dla kierowców, zwłaszcza tych mniej wprawnych. Jak się okazało, Bodo nie był pierwszy, który rozbił się na tym feralnym zakręcie, zaledwie dwa tygodnie wcześniej w tym samym miejscu poważne obrażenia w wypadku odniósł znany przemysłowiec Fuchs. Zabitemu w wypadku Rolandowi dyrekcja Morskiego Oka urządziła uroczysty pogrzeb, a mowę nad grobem wygłosili Ludwik Sempoliński i Frenkiel. Wkrótce teatrzyk dał specjalne przedstawienia, a dochód ze sprzedaży biletów przeznaczono dla rodziny zmarłego aktora. Sprawa znalazła swój finał w sądzie dopiero po trzech latach. 23 maja 1932 roku obok sprawcy wypadku Eugeniusza Bodo na ławie oskarżonych zasiedli też włodarze miasta: doktor Kazimierz Bacia – ówczesny burmistrz Łowicza, wiceburmistrz Józef Drzewiecki oraz Piotr Czerwiński, ławnik gospodarki miejskiej. Sąd zarzucił im „nienależyte zabezpieczenie, nieoświetlenie i nieustawienie znaków ostrzegawczych na ul. Korabka”[21], aktor zaś usłyszał zarzut spowodowania „śmierci śp. Rolanda przez nieostrożną jazdę samochodem”[22]. Prasa żywo interesowała się sprawą. Żądni sensacji dziennikarze skrupulatnie odnotowali, że Bodo na rozprawie pojawił się… zamaskowany, z ufarbowanymi włosami i z brodą. Nie był to jednak kamuflaż służący zachowaniu incognito, ale efekt przygotowań do nowego filmu pt. Głos pustyni, w którym aktor miał wcielić się w rolę arabskiego szejka. Jeszcze większą sensację wzbudziło podanie do publicznej wiadomości, że słynny aktor jest obywatelem Szwajcarii. Podczas procesu Bodo stanowczo zaprzeczył, aby przed wyjazdem pił alkohol, przyznał się jedynie do spożycia zakąsek w bufecie Morskiego Oka. Z kolei powołany na świadka sekretarz teatrzyku zapewniał, że w bufecie teatralnym w ogóle nie podaje się alkoholu. Na stwierdzenie o znalezieniu przez policję w samochodzie butelek po alkoholu, Bodo odpowiedział, że były w nich jedynie kawa i zakwas. Zeznania syna potwierdziła Dorota Junod, twierdząc, że dała synowi na drogę zaparzoną przed siebie kawę i zakwas, a wszystko to wlała w butelki po alkoholu. Sąd jednak bardzo sceptycznie podszedł do tych zeznań, podobnie jak do twierdzenia Bodo, że jechał z prędkością nieprzekraczającą 30 km na godzinę, tym bardziej że wcześniej prokurator przeprowadził eksperyment i przejechał wypożyczonym samochodem przez ów nieszczęsny zakręt. Jak się okazało, wszedł w zakręt bez najmniejszych problemów, a później równie łatwo wyprowadził pojazd na prostą. Ostatecznie sąd uznał winę wszystkich oskarżonych: włodarze Łowicza usłyszeli wyrok 3 miesięcy więzienia, a Bodo – 6 miesięcy więzienia, wszystkich skazanych zobowiązano także do wypłacenia wdowie po Rolandzie 301 złotych „tytułem zwrotu kosztów pogrzebu i strat moralnych”[23]. Pani Rolandowa nie czuła się jednak usatysfakcjonowana taką kwotą i wytoczyła Magistratowi Łowicza sprawę, oskarżając władze miasta o brak sygnałów ostrzegawczych na drodze i domagając się 180 tys. zł odszkodowania. Ostatecznie 5 września 1933 roku sąd przyznał wdowie oraz osieroconej córce odszkodowanie 34 500 złotych

z odsetkami od stycznia 1930 roku, co, jak obliczył autor artykułu opisującego całą sprawę w „Kurierze Porannym”, wyniosło około 50 tysięcy złotych. „Kurier Poranny” poinformował swoich czytelników, że kwota ta stanowi równowartość 10 samochodów. Bodo bardzo przeżył wypadek, bo patrząc z perspektywy czasu, wydaje się, że jednak spowodował go, będąc pod wpływem alkoholu. Odtąd stał się zaprzysięgłym abstynentem. Na początku 1930 roku na ekrany kin wszedł następny film z Bodo – Kult ciała, w którym aktor po raz kolejny otrzymał epizodyczna rolę, ale dość wyeksponowaną. Tym razem grał pomocnika głównego bohatera, rzeźbiarza Czesława. Film zrealizowano w koprodukcji polsko-austriackiej, a sceny kręcono w Warszawie, Budapeszcie, Nicei oraz Wiedniu. Co ciekawe, film został udźwiękowiony, ale polscy widzowie oglądali go wyłącznie w wersji niemej, gdyż żadne polskie kino nie dysponowało tak nowoczesną aparaturą, by go wyświetlić w wersji dźwiękowej. Żadnego z polskich przybytków X Muzy nie było też stać na jej zakup. Główny bohater Czesław, którego grał Michał V. Várconyi, utalentowany rzeźbiarz poszukuje modelki do swej rzeźby „Nowa Wenus”. Kiedy los postawił na jego drodze piękną Hankę (Agnes Petersen-Mozżuchinowa), uznał ją za wcielenie bogini i nakłonił do pozowania. Długie godziny spędzone w pracowni artysty sprawiły, że para zapałała do siebie gwałtownym uczuciem. Niestety, ich szczęście nie trwało długo, bo nieszczęsny rzeźbiarz wkrótce dowiaduje się, że jego ukochana ma już narzeczonego, a na domiar złego jest nim jego przyjaciel baron Stumberg. Czesław postanawia usunąć się w cień, szukając zapomnienia w alkoholu, arystokrata zaś, domyślając się prawdy, zabiera swą narzeczoną w podróż po Europie, podczas której, jak sądzi, dziewczyna zapomni o rzeźbiarzu. Bardzo się jednak rozczarowuje, gdyż w Boże Narodzenie, które wraz z Hanką spędzają na Riwierze, jego ukochana przyznaje, że nadal kocha Czesława. Tymczasem rzeźbiarz, wciąż będący w szponach nałogu, stacza się coraz niżej. Kiedy na wystawie w Zachęcie rzeźba „Nowa Wenus” zdobywa główną nagrodę i status arcydzieła, nikt nie rozpoznaje w zarośniętym, obdartym mężczyźnie autora owego posągu. Ale film kończy się happy endem, Czesław udaje się do swojego atelier, gdzie czeka na niego kochająca i stęskniona Hanka. Reżyser Michał Waszyński miał ambicje, aby Kult ciała był filmem o europejskim rozmachu, który rozsławiłby polską kinematografię na naszym kontynencie, stąd międzynarodowa obsada i zdjęcia kręcone w europejskich miastach. Zapewne fakt, że Bodo był poliglotą, miał niemałe znaczenie w powierzeniu mu roli Franciszka, a aktor na planie pełnił funkcję tłumacza i przewodnika po Warszawie. Z grającym główną rolę aktorem węgierskim rozmawiał po niemiecku, z piękną Agnes natomiast po angielsku. Film powstał w trzech wersjach językowych: polskiej, węgierskiej i angielskiej. Niestety, ambicje reżysera spełzły na niczym, film nie rzucił widzów na kolana, a krajowa prasa nie zostawiła na nim suchej nitki. Tytuł jednej z recenzji prasowych brzmiał: Skandal po prostu i nic więcej!, a dziennikarz „Kurjera Poznańskiego” grzmiał: „Nie można jednak pozwolić na to, żeby bylekto z byleczem nakręcał byleco i pierwszy lepszy na zysk obliczony kicz nazywał potem «pierwszym polskim filmem europejskim i pierwszym polskim filmem dźwiękowym». Jedzie sobie jakaś szczelnie zamknięta taksówka przez ulice Wiednia, mignie na sekundę jakiś wycinek z Promenade des Anglais… i to się nazywa «zdjęć dokonano w Wiedniu, Nicei i Budapeszcie»”[24]. Jak na ironię, krytykowany przez polską prasę film zdobył Złoty Medal na Międzynarodowym Festiwalu w Nicei w 1930 roku, co pozwala przypuszczać, że nie był tak beznadziejny, jak sugerowała polska prasa. O ile oczywiście za jury przyznającym nagrody nie kryło się lobby taksówkarzy nicejskich. Od 1930 roku nastąpił w naszym kraju okres rosnącej mody na kino. Już nikt się nie wstydził, że lubi oglądać ruchome obrazki, a uczęszczanie do kina przestało być domeną

prostego ludu, nikt też nie poważyłby się określić kinomanów mianem kretynów. Rosła liczba przybytków X Muzy, pojawiła się nawet inicjatywa urządzenia kina w mobilnym wagonie kolejowym, o czym nie omieszkała poinformować prasa: „Do ministerstwa komunikacji wpłynęła oferta na urządzenie w dalekobieżnych pociągach pospiesznych specjalnego kinoteatru. Wzorem zagranicy kinoteatr taki byłby urządzony w specjalnym wagonie mieszczącym kilkadziesiąt osób. Za niewielką opłatą wstęp do tego «kina na kołach» mieliby wszyscy pasażerowie. Ministerstwo rozważa powyższą ofertę, przyczem zdecyduje, czy kinoteatr mieściłby się w wagonie wydzierżawionym przez PKP, czy też oferująca firma sama zakupi wóz kolejowy i płacić będzie zarządowi kolejowemu czynsz za przejazdy”[25]. Poważnym problemem były także stanowczo zbyt wysokie ceny biletów. „Hallo! pp. właściciele kin! Obniżcie ceny biletów, bo ludzie nie mogą płacić po 3, 4 i 5 zł za rozrywkę, która powinna być chlebem powszednim dla mas. Przekonaliście się już chyba dostatecznie, że wysokie ceny powodują niską frekwencję. Więc?”[26] – wzywał jeden z artykułów prasowych. Razem z kinematografią rozwijała się też kariera filmowa bohatera naszej opowieści. Kolejną, niestety znów epizodyczną, rolą Bodo był oficer Roszow w Urodzie życia, który to film pojawił się na ekranach kin niemal równocześnie z Kultem ciała, w styczniu 1930 roku. Prace nad nim śledzono z wielką uwagą, głównie z jednego powodu: była to ekranizacja dzieła Stefana Żeromskiego, pisarza mającego w Drugiej Rzeczypospolitej szczególną pozycję. Uważano go nie tylko za wybitnego autora, ale za prawdziwe „sumienie narodu” i otaczano szczególną atencją, czego dowodem było przyznanie mu mieszkania na Zamku Królewskim w Warszawie. Kiedy autor Przedwiośnia zmarł w 1925 roku i trumnę z jego zwłokami wystawiono na Zamku, na zewnątrz czekały tłumy, by oddać mu hołd, a chętnych do udziału w pogrzebie było tak wielu, że tego dnia skrócono czas pracy we wszystkich przedsiębiorstwach, zakładach rzemieślniczych i usługowych, jak również punktach handlowych stolicy. Nic więc dziwnego, że każda próba filmowej adaptacji któregokolwiek z jego utworów budziła wielkie zainteresowanie. Nie brakowało też głosów, że przenoszenie na ekran dzieł Żeromskiego jest wręcz świętokradztwem, ale twórcy filmowi się nie poddawali i przerabiali powieści pisarza na scenariusze filmowe, często, niestety, z opłakanym skutkiem. Tak było i tym razem, krytycy filmowi bardzo negatywnie ocenili tę adaptację. Reżyserowi Juliuszowi Gardanowi oberwało się zwłaszcza za obsadzenie Nory Ney w roli Tatiany, głównej postaci kobiecej, co jest o tyle dziwne, że była to ulubiona rola tej aktorki. Bodo wcielił się tu w epizodyczną rolę oficera Roszowa, co nie znaczy, że swoje zadanie potraktował po macoszemu, wręcz przeciwnie: aktor nawet w epizodach błyszczał talentem, cieszył się zresztą w środowisku opinią pracoholika. Kiedy występował na planie niemego filmu, wypowiadał swoje kwestie z pełnym zaangażowaniem, chociaż wiedział, że nikt nie usłyszy jego głosu. Zupełnie inne podejście miał Dymsza, który plótł, co mu ślina na język przyniosła, aż pewnego dnia pewien głuchoniemy, czytający z ruchu warg, chciał podać do sądu producentów filmu z jego udziałem, kiedy odczytał, co też wygaduje postać, w którą na ekranie wciela się Dodek. Bodo po Urodzie życia pracował już nad kolejnym filmem; jego popularność rosła z dnia na dzień i coraz więcej dziennikarzy starało się przeprowadzić z nim wywiad. Aktor jednak nie zachowywał się jak kapryśna gwiazda, a nawet często przy tej okazji sam z siebie żartował. „Sympatyczny i popularny artysta rewii stołecznej oraz bohater szeregu filmów polskich Eugeniusz Bodo – ma wśród wielu talentów niesłychaną zdolność robienia «kawałów». Onegdaj spotykamy go w Leo Filmie, gdzie gra do obrazu Uroda życia. Bodo siedzi zamyślony. – Nad czem pan tak rozmyśla? – Opracowuję swoją nową rolę.

– Czy został pan zaangażowany? – Wkrótce otrzymam engagement zagraniczny, gdzie będę nakręcał scenę do filmu dźwiękowego. – Och, czy to trudna rola? – Trudna i odpowiedzialna. Będę robił… czkawkę”[27]. Co ciekawe, mało brakowało, a Bodo byłby jednym z polskich aktorów, który partnerował późniejszej słynnej hollywoodzkiej gwieździe – Marlenie Dietrich. Niemka miała bowiem zagrać w kolejnym filmie Michała Waszyńskiego Niebezpieczny romans, który oczywiście w zamiarze reżysera miał podbić Europę. Do filmu, wbrew temu, co sugerował tytuł, należącego do gatunku sensacji, a nie melodramatu, planowano zatrudnić międzynarodową obsadę, a główną rolę powierzyć nikomu wówczas nieznanej aktorce berlińskiej – Marlenie Dietrich. Lecz niemiecka wytwórnia zaproponowała inną odtwórczynię kobiecej roli – Betty Amman. Realizatorzy byli bardzo zadowoleni, gdyż uznali, że zrobili świetny interes, a obsadzenie Amman zapewni filmowi międzynarodowy sukces. Czarnowłosa i czarnooka Betty była wówczas gwiazdą pierwszej wielkości europejskiego kina. Niestety, twórcy mieli jednak pecha, wkrótce okazało się, że to Marlena Dietrich zrobiła międzynarodową karierę, a jej nazwisko zna dziś każdy, w przeciwieństwie do nazwiska Amman, które coś mówi jedynie historykom kina. Film miał jeszcze inny atut – miał być udźwiękowiony, co wzbudziło olbrzymią sensację i rozpętało dyskusję w prasie na temat tego, czy lepiej by był to film sonore, czy parlant. W pierwszym z nich na filmie zarejestrowane zostałyby wszelkie odgłosy, np. szum wiatru, gwar ulicy, stukot końskich kopyt czy kroki aktorów, oraz muzyka. W ten sposób, jak pisał recenzent „Kina Teatru”: „Różne hałasy tudzież muzyka stają się równorzędnym z optyką czynnikiem filmu”[28]. W filmie typu parlant natomiast rejestrowano tylko rozmowy, monologi i śpiewy. Niestety, ówczesna technika była bardzo niedoskonała – dźwięk zapisywano na płytach gramofonowych i później odtwarzano w kinie. „Dialogi grzeszą banalnością, a przytem głos zdeformowany przez głośnik psuje wrażenia artystyczne”[29] – utyskiwał dziennikarz na łamach „Kina Teatru”. Chociaż dziś nikt nie wyobraża sobie kina bez dźwięku, pierwsze filmy dźwiękowe wyświetlane w polskich kinach, zwane początkowo z angielskiego talkie, a z czasem bardziej swojsko dźwiękowcami, bynajmniej nie budziły zachwytu publiczności ani recenzentów. Prorokowano nawet, że udźwiękowienie filmu pogrzebie ten rodzaj sztuki. Leon Brun, jeden z najwybitniejszych krytyków filmowych doby międzywojnia, poświęcił temu niepokojącemu zjawisku felieton. „Idzie amerykański «talkie» z napisami zamiast dialogów – pisał w 1930 roku na łamach «Kina». – Branża filmowa pogodziła się już bowiem z tym faktem, że publiczność polska, może najpotulniejsza ze wszystkich, nie chce słuchać niezrozumiałego bełkotu. Więc «talkie» bez dialogów. Akcja wlecze się ospale, twarze aktorów, przeflancowanych z teatru na ekran, nieznane i nieciekawe; ani ruchu, ani tempa, nic słowem z tego, co jest istotą kina i co było właśnie najtypowszą cechą filmów amerykańskich przed rewolucją «talkiesów», tych filmów, które podbiły cały świat i przysporzyły Niemej Muzie miliony wielbicieli. I oto, w pewnej chwili, publiczność zaczyna szemrać, potem tupać, potem gwizdać, wreszcie rozlegają się wołania: – Dość tego! To są kpiny! My chcemy kina, a każą nam tu patrzeć na teatr dla głuchoniemych! – Niech nam zwrócą pieniądze za bilety! Jak szlachetny rumak spięty ostrogą staje w jednej chwili dęba, tak też stanęła dęba potulna publiczność warszawska. I w pięć minut utworzył się przed kasą długi, kręty «ogonek»:

to zwracano pieniądze rozgoryczonym widzom! Był to wypadek niesłychany w dziejach kina. Co za przewrót! I w jak krótkim czasie! Jeszcze przed rokiem ta sama publiczność wychodziła z kin podniecona, rozgorączkowana, rozprawiając z zapałem o cudach nowej sztuki, upojona szalonym galopem wrażeń wzrokowych, jakie roztoczyła biała magia kina… A dziś?… Niechaj pp. właściciele kin, niech pp. dyrektorzy biur wynajmu oraz producenci filmowi, hipnotyzowani złudnym blaskiem nowych «wynalazków» jak ćmy tańczące dokoła latarni – spojrzą sobie pod nogi: zabrnęli na bezdroża, gdzie mogą zaprzepaścić dotychczasowy dorobek kina. Rewolucja «talkiesów» cofnęła o 20 lat postęp sztuki filmowej, wyrzekając się odrębnych, czysto kinowych, wartości i wprowadzając na ekran mechaniczną namiastkę teatru, rewii, opery, kabaretu… A publiczność nie chce 100-procentowych «talkiesów». Publiczność chce 100-procentowego kina. Czy będzie ono nieme, czy dźwiękowe – mniejsza o to. Grunt, żeby to było kino!”[30]. W podobnym tonie pisał też Toeplitz. „Rewolucja dźwiękowa wprowadziła tyle zamętu, że dziś jeszcze przeciętny kinoman przeżywa ostre oszołomienia, zadając sobie od czasu do czasu pytanie, «co się stało z kinem»? – pytał w swoim artykule Czy «talkie» zabija kino?, opublikowanym w 1930 roku na łamach «Kina». – Gdzie pójść, żeby zobaczyć prawdziwy film, nie dźwiękowy, nie udźwiękowiony, nie ilustrowany muzyką mechaniczną, nie częściowo mówiony ani całkowicie mówiony, ale po prostu film – taki dobry, porządny film z dawnych, bezpowrotnie straconych «niemych czasów». Z jednej ostateczności wpada się w drugą – po ślepym entuzjazmie, przechodzącym w groźną «talkiesomanię», przychodzi dziś czas na «talkiesofobię». Precz z dźwiękowością – ona zabiła kino!”[31]. Nic więc dziwnego, że informacja o tym, iż nowy obraz Waszyńskiego to „pierwszy polski stuprocentowy film dźwiękowo-śpiewany i mówiony”[32] wywołała sensację. Producenci Niebezpiecznego romansu, decydując się na nakręcenie filmu dźwiękowego i to w dodatku w trzech wersjach językowych: polskiej, angielskiej i niemieckiej, musieli zdawać sobie sprawę, że stąpają po cienkim lodzie. Panaceum na wszelkie problemy natury technicznej, które znacznie pogorszyłyby jakość odbioru filmu, miała być nowoczesna aparatura dźwiękowa, zainstalowana przez firmę Sfinks w stołecznym kinie Palace, którą wypożyczyła niemiecka firma UFA. Owa aparatura stanowiła ostatni krzyk techniki, a jej nowatorstwo, mówiąc w skrócie, polegało na rozprzestrzenianiu dźwięku za pomocą kilku mniejszych głośników rozstawionych na widowni w starannie wybranych miejscach. W specjalnej kabinie znajdowały się: mikrofon, dwa gramofony i wzmacniacz, obsługiwane przez wyszkolonego technika, który podczas pokazu umiejętnie przełączał dźwięk płynący z gramofonów, dzięki czemu możliwa była ilustracja muzyczna całego filmu. Z trzeciego gramofonu zaś, który znajdował się w pobliżu ekranu, odtwarzano wszelkie efekty akustyczne, np. odgłos końskich kopyt, natury lub ulicy. Za kanwę scenariusza napisanego przez Andrzeja Struga i Anatola Sterna posłużyła powieść Struga Fortuna kasjera Śpiewakiewicza, a dialogi oraz teksty piosenek wyszły spod pióra Konrada Toma. Prasa, która z wielkim zainteresowaniem śledziła realizację filmu, donosiła, że dźwięk w nowym polskim filmie będzie dźwiękiem nowej jakości. Twórcy obrazu zapowiadali, że po raz pierwszy na ekranie widzowie zobaczą pełną synchronizację wypowiadanych czy też śpiewanych kwestii z ruchem warg wypowiadających lub wyśpiewujących je aktorów. Wcześniej różnie z tym bywało. Co więcej, niemiecka gwiazda grająca główną rolę miała nawet zaśpiewać w naszym języku. „Betty Amann specjalnie uczy się po polsku. W Niebezpiecznym romansie będzie odpowiadała po polsku, a nawet odśpiewa piosenkę. Uczy ją języka i śpiewu polskiego nie byle kto, bo Kazimierz Krukowski”[33] –

z entuzjazmem informowała polskich kinomanów ówczesna prasa. O czym był film, który miał podbić serca kinomanów w całej Europie? O miłości i napadzie na bank. Kasjer jednego z większych banków w Warszawie, Hieronim Śpiewakiewicz (w tej roli Bogusław Samborski) zakochuje się w pięknej właścicielce sklepu zoologicznego Adzie (Betty Amman). Początkowo wydaje się, że dziewczyna mu sprzyja, ale są to tylko pozory. Piękna panna nie jest zainteresowana Hieronimem, ale jego stanowiskiem, usiłując wyciągnąć od niego wiadomość, kiedy w sejfie bankowym będzie najwięcej pieniędzy. Jej sercem zawładnął bowiem szef szajki złodziei (Eugeniusz Bodo) planujący napad na bank. Z czasem jednak Ada zakochuje się w kasjerze, a ten odkrywa podstęp. Niestety, miłość kasjera i właścicielki sklepu nie kończy się happy endem, dziewczyna ginie z ręki bandytów posądzających ją o zmowę z kasjerem. Film był pokazywany zagranicą, ale furory nie zrobił. Doczekał się za to świetnych recenzji w kraju. Podobała się zwłaszcza zjawiskowa Amann i Bodo w roli czarnego charakteru. „[…] uroda Betty Amman jest porywająca od początku do końca. Z żalem stwierdzić wypada, że żadna z polskich artystek takiego potężnego wrażenia w tej roli by nie wywarła. Pozatem – na najwyższe uznanie zasługują świetne, charakterystyczne typy złoczyńców z Bodo na czele, który z rzadką sumiennością i bez żadnej szarży odgrywa przywódcę bandy kasiarzy”[34]. Nadmienić trzeba, że wszyscy aktorzy grający bandytów w scenach bójek i walk, których w filmie nie brakowało, obywali się bez kaskaderów. Bodo wzbudził uznanie ekipy z jednego jeszcze powodu – znajomości języków, co było bardzo ważne, bo film kręcony był w trzech wersjach językowych. Waszyński w jednym z wywiadów mówił z dumą: „Betty Amann i Eugeniusz Bodo mówią ze sobą po angielsku i niemiecku. Zula Pogorzelska i Adolf Dymsza szwargocą najczystszym akcentem przedmieść paryskich. Pozostały zespół wysławia się w miarę swoich znajomości językowych. […] Największą jednak sensacją był dla nas Bodo operujący niemieckim i angielskim tak swobodnie, że wywołał nawet podziw u p. Quartaro, narzeczonego Betty Amann. Bodo mógłby zrobić olbrzymią karierę w międzynarodowym filmie mówionym”[35]. Przy okazji wyjaśniła się zagadka, dlaczego Bodo i Betty nie zostali parą, choć czarnowłosa Niemka była wybitnie w typie polskiego aktora – na planie pilnował jej jak oka w głowie narzeczony. Para się jednak nie pobrała, mężem gwiazdy został David B. Stillman. W przeciwieństwie do swojej rodaczki, Marleny Dietrich, Amann nie zrobiła kariery za oceanem, chociaż grała w filmach brytyjskich, w tym u samego mistrza Alfreda Hitchcocka, wcielając się w rolę księżniczki w filmie z 1932 roku Bogaci i dziwni, znanym również pod tytułem Niebezpieczna próba. Po londyńskiej premierze Niebezpiecznego romansu zarówno ona, jak i Bodo doczekali się bardzo dobrych recenzji w Wielkiej Brytanii. Miejscowa krytyka, choć zwracała uwagę na prymitywność reżyserii, rozpływała się w zachwytach nad Amann, ulubienicą brytyjskiej publiczności, Samborskim i Bodo. Polska premiera Niebezpiecznego romansu odbyła się 18 października 1930 roku w kinie Filharmonia, a już 30 października na ekrany trafił kolejny film, w którym zagrał Bodo – Na Sybir. Przyznam, że z tym filmem, reżyserowanym przez Henryka Szaro, miałam pewien problem. Otóż we wszystkich dostępnych mi współczesnych źródłach znalazłam informację, że był to film niemy, który został udźwiękowiony w 1937 roku i wówczas w tej nowoczesnej wersji ponownie trafił do kin. Tymczasem z materiałów prasowych z 1930 roku wynika, że był to obraz dźwiękowy! Recenzent „Kina” pisał w 1930 roku: „Na specjalną pochwałę zasługują: 1) zdjęcia Farkasza i Gniazdowskiego, czyste, wyraźne, nieraz artystyczne, a następnie 2) synchronizacja muzyczna Warsa i efekty dźwiękowe. Tu już śmiało można używać nawet superlatywów. Tembardziej że mamy do czynienia z polskim filmem, który pod tym względem (muzyczno-szmerowym) różni się pochlebnie od wielu zagranicznych dźwiękowców”[36].

Dziennikarz zwrócił też uwagę, że głos odtwórczyni głównej kobiecej roli – Jadwigi Smosarskiej, „po raz pierwszy rozlegający się z ekranu, miły jest w brzmieniu i odznacza się wyraźną dykcją”[37]. Rację ma zapewne Wolański, pisząc, że był to film niemy, z dźwiękiem zsynchronizowanym z płyt gramofonowych. Co ciekawe, reżyser opracował nowatorską metodę nazwaną przez tygodnik „Kino” metodą świetlno-dźwiękową, która – jak wyjaśniał dziennikarz – polegała na tym, „że oblicza się współczynnik szybkości kręcenia korbką aparatu do zdjęć i rytmu śpiewanej pieśni. Po dokonaniu tego ściśle matematycznego obliczenia reguluje się odpowiednio metronom, dyktujący chórowi tempo. W ten sposób reżyser Szaro uzyskuje absolutną synchronizację obrazu z dźwiękiem”[38]. Ponoć wynalazek polskiego reżysera spotkał się z wielkim zainteresowaniem zachodnich filmowców. Najnowszy film Szaro cieszył się zainteresowaniem prasy i publiczności jeszcze na etapie produkcji. Dziennikarze byli częstymi gośćmi w atelier filmowym, czytelnicy mogli przeczytać niebywale intrygujące relacje z planu filmowego: „Przez parę dni trwała taka kanonada, że aż strach. To dokonywano zdjęć świetlno-dźwiękowych do nowego polskiego dźwiękowca pt. «Na Sybir» (produkcja «Kineton-Sfinks») w realizacji Henryka Szaro. Filmowano scenę wykrycia przez policję carską konspiracyjnej piwnicy polskich bojowników niepodległości w r. 1905. W piwnicy znajdowało się tajne laboratorium, w którem fabrykowano bomby. Skonstruował je znany dekorator Ufy inż. arch. Jacek Rotmil. Policja wkracza do piwnic, wybucha zażarta walka. Kule świszczą, «trup» pada gęsto. Już górę biorą carskie zbiry pod przewodem arcyszpicla (Kazimierza Justjana), ale przywódcy powstańców (Adam Brodzisz oraz Eugeniusz Bodo) są nadal nieuchwytni. Niebezpieczeństwo wzrasta z minuty na minutę. Aby umożliwić ucieczkę Brodziszowi, Bodo biegnie w inną stronę, odciągając pościg. Brodzisz przebija mur i wydostaje się na wolność, lecz Bodo jest osaczony. Trafiony kulą w samo serce pada, a z piersi tryska mu strumień krwi męczeńskiej. Wszyscy obecni na zdjęciach oniemieli z przerażenia. Tembardziej że Bodo tak wspaniale zagrał scenę drgawek przedśmiertnych. Może przez omyłkę włożono ostre naboje? Nie… to tylko zręcznie ukryta gąbka, którą Bodo przycisnął, chwytając się za ranę! Jego realna gra wywarła wstrząsające wrażenie”[39]. Kiedy film trafił wreszcie na ekrany kin, bardzo spodobał się publiczności, ale krytycy przyjęli go z mieszanymi uczuciami: „Mamy pewne zastrzeżenia co do tematu «Na Sybir», gdyż wielokrotnie na tem miejscu pisaliśmy, że wartoby już raz na zawsze zaprzestać częstowania nas Syberią, katorgą, żandarmami, policmajstrami itd. Trudno – pocieszamy się nadzieją, że już naprawdę po raz ostatni widzimy Samborskiego w mundurze carskiego «satrapy» (do trzech razy sztuka!). Ale mniejsza z tem. Film reżyserował Henryk Szaro. Jest to bezsprzecznie najlepszy jego obraz, na którym znać wielką rutynę i techniczną wprawę. Nie brak i słabych stron, jak naprz. naiwność niektórych sytuacji, zwłaszcza w scenach miłosnych i obyczajowych”[40]. Bardzo spodobała się kreacja Bodo, chociaż wystąpił on w roli drugoplanowej. „Świetny był Bodo w krótkim epizodzie «rewolwerowym», szkoda, że tak prędko uśmiercił go Szaro”[41] – ubolewał recenzent „Kina”. Wkrótce jednak Bodo dostał rolę, w której mógł wykazać się umiejętnościami aktorskimi. W grudniu 1930 roku na ekrany kin trafiła kolejna ekranizacja dzieła Żeromskiego, a dokładnie jednego rozdziału jego powieści Wiatr od morza. Eugeniusz Bodo otrzymał w niej rolę Ottona, oficera marynarki niemieckiej, i była to jedna z głównych ról męskich w tym filmie. Ponieważ była to kolejna próba przeniesienia na ekran utworu Żeromskiego, realizacji filmu towarzyszyły olbrzymie emocje. Do pisania scenariusza zaangażowano dwóch wybitnych literatów: Wacława Kajetana Sieroszewskiego, etnografa i działacza niepodległościowego, który karierę literacką zaczynał jeszcze w okresie pozytywizmu, oraz Anatola Sterna. Co więcej, chcąc uniknąć fali krytyki towarzyszącej zazwyczaj ekranizacji dzieł Żeromskiego, do pracy nad filmem

zaprzęgnięto najbardziej zajadłą przeciwniczkę przenoszenia wielkiej literatury na ekran, nieco już dziś zapomnianą pisarkę, Marię Jehannę Wielopolską, co wzbudziło wielką sensację. Zaintrygowanemu dziennikarzowi, który zapytał, co ją skłoniło do podjęcia takiej decyzji, odpowiedziała: „Kiedy na dzieło literackie spadnie nieszczęście w postaci filmowego reżysera, dzieją się dwie zbrodnie zazwyczaj. Albo reżyser jest głupi i uczciwy i trzyma się ściśle fabuły, przez co daje po prostu ilustrację tylko do powieści, a więc crimen laesae majestatis przeciw ekranowi w ogóle – albo reżyser jest sprytny i nieuczciwy i póty dławi, miętosi, przerabia i obrabia powieść, iż zostają z niej jedynie strzępy, tak że rodzony autor jej nie pozna, natomiast ekran zyskuje o jeden dobry, względnie banalny film więcej. Po co w takim razie powieść, pytamy się? Nie lepszy scenariusz specjalny i indywidualny!? Straszne są te zbrodnie w stosunku zwłaszcza do takich arcydzieł jak Żeromskiego, bowiem ich piękno zamyka się w nieosiągalnym (nawet dla dźwiękowca) uroku słowa i w spostponowanej dla celów filmowych ideologii! Rozumie więc pan, że włosy stanęły mi dęba na głowie, kiedy usłyszałam, że planuje się filmowanie Wiatru od morza. Na miły Bóg! co się da zrobić z tego genialnie skondensowanego przekroju dziejów Polski, a właściwie dziejów jej pożycia z zachodnim sąsiadem?! I oto opowiedzieli mi pewnego dnia autorowie przeróbki treść scenariusza, a w końcu dali przeczytać tzw. Drehbuch. Zdumiałam się. Tylko tak wielki znawca ekranu, jak p. Anatol Stern – tylko tak wspaniały pisarz o wyraźnym ideologicznem obliczu, jak Wacław Sieroszewski, mogli z Wiatru od morza stworzyć taki scenariusz! Stanowczo pierwszy tego rodzaju scenariusz w Polsce, a może nawet w literaturze filmowej całego świata. Jakiś malkontent ubolewał, że ośmielono się stworzyć «jakiegoś grafa Arffberga» w scenariuszu, którego w Żeromskim nie ma wcale, a który ma personifikować Smętka – dalej, że ośmielił się ktoś stworzyć dużo ról epizodycznych w fragmencie, w którym Żeromski daje tylko dwie działające postacie (Łódź podwodna). Otóż właśnie porwał mnie ten majstersztyk: wprowadzenie na ekran tylko fragmentu opowieści, jednakże z całym aparatem, z całą wagą jej ideologicznej treści. Kiedy się ci młodzi kochają na pruskim zamku, nie dzieje się nic poza tą miłością u Żeromskiego, to prawda! Czyżby jednak wierne trzymanie się owej nikłej epizodycznej fabuły nie było zaparciem się zupełnem tegoż Żeromskiego i tezy przezeń w Wietrze od morza postawionej, że ten Smętek krążył i wżerał się w polskie nadbrzeże i że odchodzi w końcu zwyciężony prawdą dziejową!? Więc Smętek być musi, tak w najdrobniejszym fragmencie, jak jest w całości dzieła. Każda litera w Wietrze od morza podlega u Żeromskiego tej transsudacji ideowej i dlatego nie wolno było wycinać z powieści powyższej, choćby jednego epizodu, bez owiania go, ożywienia owym Wiatrem od morza. Wiatrem, który musi wydąć żagle na odjeżdżającym statku Smętka i ponieść go daleko od brzegów Polski. Dlatego stworzenie starego Arffberga – Smętka dla ekranu było konieczne, tak samo konieczne było stworzenie szeregu epizodów ubocznych, w których odmaluje się folklor miejscowy, czysto słowiański, czysto polski, folklor tak łatwo dający się ująć w dźwiękowcu, za pomocą piosenek, opowiadań i obrzędów”[42]. Kończąc, pisarka dodała, że co prawda, nie zna finału prac reżysera i jego współpracowników, ale jest „pełna różowych nadziei”. Chociaż pani Wielopolska z zachwytem mówiła o filmie jako o „dźwiękowcu”, Wiatr od morza opisywany jest w literaturze przedmiotu jako ostatni polski film niemy. Tymczasem jest to nieprawda, gdyż film był udźwiękowiony, a dźwięk był nagrany na płytach gramofonowych, kolejno odtwarzanych w czasie projekcji. Obok Bodo, który jak już wspomniano, kreował Ottona, główne role w filmie grali Adam Brodzisz, wcielający się w postać Ryszarda, przyrodniego brata Ottona, oraz Maria Malicka jako ich kuzynka Teresa Gliwiecka, w której obaj bracia się zakochują. Film kręcono w Warszawie i okolicy oraz na Helu. Co więcej, zbudowano nawet model łodzi podwodnej naturalnej wielkości, na której rozgrywały się najważniejsze

i zarazem najbardziej emocjonujące sceny. W jednym z wywiadów Adam Brodzisz dzielił się z dziennikarzem tajnikami pracy na planie filmowym: „Łódź podwodną «kręciliśmy» aż w czterech miejscach, wnętrze w atelier, katastrofę – z modelem na nitkach w basenie, widok ogólny na specjalnie zbudowanej w tym celu łodzi podwodnej na drewnianym, ukrytym pod wodą galarze, manewrowanie łodzi, torpedowanie itp. wykonywała autentyczna łódź podwodna”[43]. Dla współczesnych kinomanów, przyzwyczajonych do oszałamiających efektów specjalnych stworzonych głównie za pomocą techniki komputerowej, ta relacja brzmi śmiesznie, ale w owych czasach to była istna rewelacja. Jak się okazuje, praca na planie filmowym obfitowała w niebezpieczeństwa. „Kiedy padaliśmy w uderzającej rzekomo o dno łodzi, sternik trafił nogą w podstawę mechanicznego zegara, który, padając, uderzył mnie w głowę – opowiadał Bodo w jednym z wywiadów. – Obyło się na szczęście bez złych następstw, ale filmowanie trzeba było na ten dzień przerwać”[44]. Aktor, chcąc jak najwierniej oddać kreowaną postać, postarał się o umieszczenie na swojej twarzy „junkierskich znaków”, czyli nacięć od szabli, częstych na twarzach oficerów marynarki niemieckiej. A ponieważ wówczas charakteryzatorzy nie dysponowali takimi środkami jak teraz, skórę na policzkach trzeba było po prostu lekko naciąć. Na co dzień nie sprawiało to aktorowi żadnego problemu, ale pewnego dnia poślizgnął się i wpadł do wody. „Pływam świetnie i po kilku sekundach wydobyłem się na wierzch – opowiadał dziennikarzowi. – Ale któż opisze piekielny ból naciętego policzka, do którego dostała się woda morska, słona woda”[45]. Wiatr od morza trafił na ekrany kin w pierwszy dzień świąt Bożego Narodzenia 1930 roku. Szanujący się kinoman musiał oczywiście zaopatrzyć się w program kinowy przypominający współczesne programy teatralne, w którym znalazł się taki oto opis tego filmu: „Od wieków szare, słone fale Bałtyku omywają brzegi Pomorza… od wieków siedzi na tem Pomorzu lud słowiański, mimo ataki wrogów. Odeszły z niczem hordy wikingów w skóry odzianych; odeszły z niczem żelazne zastępy Krzyżaków, na własne nieszczęście przez księcia Konrada sprowadzonych. Twardy, nieustępliwy jest lud pomorski, zębami trzyma się wiary i języka… a morze. Polskie morze, uderzając o brzegi, śpiewa mu wielką, potężną, nieśmiertelną pieśń o polskiej Macierzy, do której sercem, duszą i prawem należy. Morze polskie – to nasz klejnot najcenniejszy, stąd napływa słony, cudotwórczy powiew do płuc całej Polski, tędy wiedzie droga do potęgi. ukochania polskiego morza i walki o Pomorze – osnuł Stefan Żeromski swe nieśmiertelne arcydzieło Wiatr od morza. Owe drogie sercu każdego Polaka ideały Żeromskiego ucieleśniła na taśmie filmowej wielka polska dźwiękowa epopea morska Wiatr od morza. Na Pomorzu, w starem magnackiem zamczysku mieszka hrabia von Arffberg, emerytowany generał niemiecki, z dwoma wnukami. Ottonem i Ryszardem. Ryszard jest bratem przyrodnim Ottona, zrodził go syn generała Arffberga z żony – Polki. I dlatego zapewne tak szybko zbliżył się Ryszard do swej kuzynki Polki, Teresy Gliwieckiej, która zjechała do nich w odwiedziny. Zbliżenie zamieniło się w miłość. Ale Teresę pokochał również Otto. Ryszard zamyka głęboko w sercu uczucie dla Teresy i ustępuje bratu. Teresa, widząc obojętność Ryszarda, opacznie ją sobie tłumaczy i przyjmuje oświadczyny Ottona. Tymczasem wiadomość o wypowiedzeniu wojny elektryzuje wszystkich. Pędzony jak na rzeź idzie lud pomorski do niemieckich szeregów, ruszają także młodzi panowie z zamku – oficerowie łodzi podwodnej U 72. Teresa z dziadem zostaje w pustym zamku. W łodzi podwodnej rozgrywa się groźna tragedia: konflikt między braćmi, Niemcem i Polakiem. Otto, komendant łodzi, człowiek wojny, bezlitosny, surowy dowódca, torpeduje neutralny okręt pasażerski. W Ryszardzie budzi się

święty bunt, ogarnia go litość dla tylu nieszczęśliwych ofiar i w szlachetnym porywie powoduje katastrofę łodzi, aby tym sposobem uniemożliwić bratu storpedowanie okrętu. Zaczyna się powolne konanie załogi na dnie morza. Z rąk zbuntowanych marynarzy ginie Otto, zasłoniwszy własną piersią brata. Ryszard patrzy już śmierci w oczy… gdy po godzinach męczarni łódź z wolna wynurza się na powierzchnię. Uratowani! Ryszard wraca na zamek, gdzie właśnie Teresa ostatnim wysiłkiem broni się przeciwko rozbestwionym dezerterom-rozbitkom wielkiej niegdyś armii niemieckiej. Stary Arffberg, którego wiara – wiara w niezwyciężoną potęgę Niemiec – w proch się rozpada, opuszcza Pomorze. A na zamku zostają Teresa i Ryszard, aby współpracować ręka w rękę nad odrodzeniem polskiego Pomorza, które wraca do życia po długiej niewoli”[46]. Doprawdy zakrawa na cud, że widzowie, przeczytawszy ten pompatyczny opis, którego styl nijak się ma stylu prozy Żeromskiego, w ogóle pozostali w kinie, by obejrzeć opisane w programie dzieło. Ale wydaje się, że film był znacznie lepszy, niż przytoczone streszczenie jego fabuły, zebrał bowiem wyjątkowo dobre recenzje. „Z Wiatrem od morza wtargnął na ekrany polskie świeży, krzepiący powiew. Rozwiał on stęchłe wyziewy spelunki, alkowy i moskiewskiego dziegciu, wyziewy, bez których jakoby film polski nie mógł być «kasowy». Przepędził tę legendę Wiatr od morza; oby bezpowrotnie!”[47] – zauważał recenzent „Kina” w 1931 roku. Ekranizację autor recenzji uznał za na ogół udaną, aczkolwiek wytknął filmowi kilka mankamentów: „nienaturalny chór marynarzy w zatopionej łodzi podwodnej, zbyt groteskowy epizod z dezerterami niemieckimi (w napisie użyto wyrazu «uciekinierzy»: jak mogli Sieroszewski i Stern tolerować ten ohydny nowotwór!) wreszcie zakończenie wydaje się wątpliwe: fotomontaż bezdusznych maszyn jest symbolem błędnym, bo przejście Pomorza w polskie władanie bynajmniej nie oznacza degradacji człowieka wobec gigantycznej techniki, raczej odwrotnie: wyzwolenie dusz ludzkich – dusz ludu kaszubskiego – spod opresji niemieckiej machiny państwowej. Więc Wiatr od morza w scenie finalnej powinien nieść na całą Polskę alegorię ludu prostującego zgięte karki, a nie hymn na cześć maszyny”. Zaraz jednak dodał: „[….] w całokształcie swoim Wiatr od morza góruje nad produkcją polską ostatnich czasów nie zaletami reżyserii (Kazimierz Czyński), która nie przekracza normy poprawności i nie zaletami gry, bo żaden z wykonawców – prócz Eugeniusza Bodo – nie dał kreacji nadzwyczajnej. Góruje – tematem. I jeśli obraz jest chwilami fascynujący, jeśli brzmi w nim echo jakiegoś dalekiego dzwonu – to dlatego, że bije tam wielkie serce Żeromskiego. I dlatego, że położono palec na tętnicy najważniejszej w organizmie Polski Odrodzonej: na Pomorzu”[48]. Znaleźli się też malkontenci, którym film w ogóle się nie spodobał. „Po Sybirze przyszedł Wiatr od morza. Zarzucenie pętli na szyję Żeromskiemu odbyło się tem łatwiej, że Żeromski nie żyje, że powieściopisarz nie jest w ogóle żadnym autorytetem ani świętością i że nie ma żadnego paragrafu czuwającego nad lojalnością wobec autora, na którego się film wielkiemi literami powołuje, z którego robi sobie reklamę i czerpie dochody – grzmiała Stefania Zahorska na łamach «Wiadomości Literackich». – Wobec czego można było podpisać nazwisko Żeromskiego pod pospolitym antyniemieckim hetzfilmem, przekręcić, zbrutalizować, ściągnąć do nieprawdopodobnego poziomu jego koncepcję, nastawić jej ostrze w kierunku niemającym nic z Żeromskim wspólnego i zaszargać go jeszcze i pod względem artystycznym. Z niebywałym tupetem i niechlujstwem opuszczono wszystkie świetne motywy filmowe, zawarte w książce Żeromskiego, a wydobyto to tylko co niefilmowe, nieistotne zresztą, ale za to nadające się najłatwiej do sporządzenia falsyfikatu. Gdzie jest morze w tym ekranowym Wietrze od morza? Dać pełny ekwiwalent filmowy wspaniałej wizji Żeromskiego byłoby rzeczą niewątpliwie dość trudną i wymagającą rzetelnej pracy; ale zbyć całą sprawę jedną łódką i kawałkiem sieci?

Podpisać Żeromskiego pod «narodowym» kiczem, pod marionetkową bzdurą”[49]. Niezależnie jednak od oceny samego filmu, wszystkim bardzo podobała się kreacja Bodo. Pisano, iż ten „wszechstronnie utalentowany artysta […] nie miał dotąd możności pokazania swoich walorów: dopiero postać drapieżnego i niezłomnego Niemca, człowieka wojny i rygoru, rola Ottona von Affberga, jest jego popisową kreacją wysokiej klasy. Wolno spodziewać się, że to dopiero początek długiej i świetnej serii”[50]. Wiatr od morza stanowił też pewną cezurę w życiu samego aktora, który ostatecznie przekonał się, że kreowanie ról filmowych stanowi jego życiowe powołanie. W wywiadzie dla „Światowida” udzielonym w kwietniu 1931 roku przyznał: „w filmie mam zawsze jakąś rolę, w którą można się wczuć. Z taką postacią filmową można się zżyć, można się niejako przeobrazić w innego człowieka. I to właśnie stwarzanie coraz to innych postaci pociąga mnie, daje mi pewną satysfakcję. Dotychczas na ogół mało miałem takich ról. Dopiero w Wietrze od morza mogłem się od początku do końca przekształcić, mogłem być nie sobą, lecz innym człowiekiem”[51]. Odkryta miłość do filmowego aktorstwa nie skłoniła go jednak do rezygnacji ze sceny. I tak Bodo wcielił się w rolę Maurice’a Chevaliera w rewii pt. Kino i rewia żyją w przyjaźni, wystawianej przed projekcją filmową. Grał nie tylko na scenie Morskiego Oka, bardzo chętnie przyjmował też propozycje innych kabaretów i teatrzyków, jak chociażby Orfeum. Jego nazwisko na afiszu zaczęło przyciągać tłumy, a nikt, kto kupił bilet na występy z jego udziałem, nie wychodził z przedstawienia rozczarowany. Jeżeli wierzyć recenzjom prasowym, był znakomitym parodystą: „[…] parodia jest najświetniejszą jego zdobyczą – informował dziennikarz «Gazety Lwowskiej» przy okazji występów artysty we Lwowie. – Jest w programie jakaś «taka sobie» piosenka Kto uczył się kochać albo Najcudowniejsze nóżki. Śpiewa najpierw Bodo. Dobrze. Oklaski. Ale za chwilę śpiewa ją autentyczny Chevalier, a później piosenkarz niemiecki, rosyjski, angielski. Złudzenie leży nie tylko w masce twarzy, ale w głosie, który równocześnie imituje i śpiewa. Zabawa pierwszej klasy”[52]. Bodo powrócił na plan filmowy w 1932 roku, by znowu spotkać się tam z Adamem Brodziszem. Zagrali w filmie reżyserii Michała Waszyńskiego Bezimienni bohaterowie, reklamowanym jako „melodramat sensacyjny”. Był to pierwszy film zrealizowany przez wytwórnię filmową B-W-B, prowadzoną przez Brodzisza, Bodo i Waszyńskiego, a założoną w tym samym roku. Bodo nie tylko zagrał w filmie jedną z głównych ról, ale był też autorem scenariusza wzorowanego na filmach amerykańskich. „Gdy szajka międzynarodowych fałszerzy pieniędzy chce pozyskać niezbędne do ich szalbierstw informacje – znajdujące się akurat w policyjnych segregatorach – w przemyślności swojej wykorzystuje do tego kobietę – czytamy w programie. – Piękna i omotana przez tajemniczego herszta Janina Reńska (Maria Bogda) zostaje pchnięta w ramiona starszego przodownika policji Andrzeja Tuleszy (Adam Brodzisz); w celu niewątpliwym. Bez trudu, z wykorzystaniem standardowych kobiecych metod, owija sobie Andrzeja wokół palca. Informacje zdobywa i… oto sama natura staje na przeszkodzie realizacji genialnego gangsterskiego planu – bo Janina naturalnie zakochuje się w Andrzeju. Nieszczęsna znalazła się w okropnym położeniu. Z jednej strony straszliwy szef (Paweł Owerłło) mający na nią jakiś gruby szantaż – z drugiej Adam, piękny i ukochany. Sięga pamięcią do historii, by w niej znaleźć «jedyne rozsądne wyjście»… znajduje!… rzuca się do Wisły. Nad Wisłą czatuje jednak niestrudzony, zawsze stojący na straży bezpieczeństwa mieszkańców komisarz Szczerba (Eugeniusz Bodo). Wyciąga nieszczęsną z wody i wyżyma z niej cała prawdę. Wzburzony niecnotą gangu, bierze browninga i robi bandytom «dzień sądu». A Janina znajduje ukojenie na rosłej piersi przodownika Andrzeja”[53]. Z czasem Brodzisz i Bodo wyrośli na amantów polskiego kina. Jak twierdzi znawca

i popularyzator polskiego przedwojennego kina Stanisław Janicki, istniały „dwa obozy: bodomanek i brodziszomanek, ale rywalizacja się skończyła, gdy Brodzisz się ożenił z Marią Bogdą, więc brodziszomanki przeszły do obozu bodomanek”[54]. Szczerze mówiąc, Bodo był w tej rywalizacji zwycięzcą już na starcie, gdyż był znacznie lepszym aktorem niż jego rywal, chociaż dysponował gorszymi warunkami zewnętrznymi. Jak słusznie zauważył Antoni Słonimski, trzy główne atuty Brodzisza „to uroda, uroda i uroda. Byłby niezawodny na plakatach zachęcających do kupna perfum albo pasty do zębów”[55]. A Bodo przecież brzydki nie był, dysponował niemałym temperamentem scenicznym, urokiem osobistym i tzw. szelmowskim wdziękiem, czym podbił serce niejednej kinomanki. I tak bohater naszej opowieści stał się gwiazdą srebrnego ekranu, co więcej, z czasem był nawet kimś w rodzaju ówczesnego celebryty, którym interesowała się prasa, zarówno ta poważna, jak i brukowa. Zainteresowanie to przybrało na sile, gdy u boku przystojnego aktora pojawiła się intrygująca egzotyczna piękność rodem z tropikalnej Polinezji – Reri.

Przypisy: 1 Za: Człowiek o błękitnej duszy, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1149 2 Za: ibidem. 3 Za: W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu polskiego, tom 1, Warszawa 1966 s. 76. 4 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 73. 5 Za: ibidem. 6 Za: ibidem. 7 Za: Policmajster Tagiejew, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=332&sid=18 1a050e3c2aa8c8bb75d81a06e7434b 8 Za: ibidem. 9 Za: ibidem. 10 Za: Loda Halama, na: zbroiowisko.pl [online], dostępne w internecie: http://adante.nazwa.pl/zbroiowisko/viewtopic.php?f=93&t=9247 11 Za: ibidem. 12 Za: ibidem. 13 L. Sempoliński, Wielcy artyści…, op. cit., s. 381. 14 Za: B. Maciejewska, Nasza jest noc, „Ale Historia Extra. Magazyn historyczny” nr 3(4) październik 2013, s. 77. 15 Za: Z życia szansonistek (O Lodzie Halama), na: Kabaret, rewia, teatr – Szalona Kalarepa [online], dostępne w internecie: http://szalonakalarepa.weebly.com/kabaret-rewia-teatr.html 16 Za: ibidem. 17 Za: Zdążyłem wziąć płaszcz i kapelusz. 70 lat temu komuniści zamordowali Eugeniusza Bodo, na: Niezależna.pl [online], dostępne w internecie: http://m.niezalezna.pl/46814-zdazylem-wziac-plaszcz-i-kapelusz-70-lat-temu-komunisci-zamord owali-eugeniusza-bodo 18 Za: ibidem. 19 Za: P. Wysocki, Łowicz w Starym Kinie, na: Łowiczanin.info [online], dostępne w internecie: http://www.lowiczanin.info/kwartalnik-historyczny/04-2014/-Lowicz-w-Starym-Kinie/ 20 Za: ibidem. 21 Za: ibidem. 22 Za: ibidem. 23 Za: ibidem. 24 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 105. 25 Za: Z ostatniej chwili… 1930, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1304 26 Za: ibidem. 27 Za: P. Ciastek, Eugeniusz Bodo. Nikt nie woła, na: natemat.pl [online], dostępne w internecie: http://piotrciastek.natemat.pl/90049,eugeniusz-bodo-nikt-nie-wola

28 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 120. 29 Za: ibidem. 30 J. Toeplitz, Czy „talkie” zabija kino? na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=225&sid=ef4 d529047bbf1485d89f6c223e88f7d 31 L. Brun, Rewolucja talkiesów i kontrrewolucja publiczności, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=229 32 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 121. 33 Za: Z ostatniej chwili… 1933, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&rok_b25=338#blok25 34 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 123. 35 Za: ibidem, s. 124. 36 Za: Na Sybir, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1077 37 Za: ibidem. 38 Za: R. Wolański Ryszard, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 129. 39 Za: Na Sybir, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1077 40 Za: ibidem. 41 Za: ibidem. 42 Za: Wiatr od morza, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1304 43 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 138. 44 Za: ibidem, s. 139. 45 Za: ibidem. 46 Za: Wiatr od morza, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1304 47 Za: ibidem. 48 Za: ibidem. 49 Za: ibidem. 50 Za: ibidem. 51 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 144. 52 Za: ibidem, s. 147. 53 Za: Bezimienni bohaterowie, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1168&sid=8 49b3ae2cddaba43347f197fd87167ce 54 M. Maciorowski, Kino w kraju rolników. Rozmowa ze Stanisławem Janickim „Ale Historia Extra. Magazyn historyczny” nr 3(4) październik 2013, s. 81.

55 Za: L. Kurpiewski, Donżuan czy ciacho, na: newsweek.pl [online], dostępne w internecie: http://www.newsweek.pl/donzuan-czy-ciacho,70525,1,1.html

Reri podczas pobytu w Polsce

Reri – piękność z Polinezji Bodo zapytany w jednym z wywiadów o związki z kobietami powiedział: „nie w miłości, lecz miłości jestem wierny. Wiem, że narażam się tem powiedzeniem płci pięknej, ale jako przysięgły «szwarzcharakter» filmowy mam nadzieję, że jakoś to będzie, wybaczą mi i nadal będą darzyły swoją sympatią, tem bardziej, że jestem bardzo dyskretny”[1]. No i właśnie owa dyskrecja aktora stanowi największy problem dla jego biografów. Wszystkie związki Bodo otacza bowiem mgiełka tajemnicy, co więcej, nie da się dokładnie ustalić, z kim i kiedy aktor nawiązał bardziej intymną znajomość, ale jego estradowi koledzy twierdzą, że należał do mężczyzn bardzo kochliwych. Jeśli prawdą jest powiedzenie, że mężczyźni stają przed dylematem: czy przespać się ze wszystkimi kobietami świata, czy odnaleźć wszystkie w jednej, Bodo z pewnością wybrał tę pierwszą opcję. Ponieważ, jak powiedzieliśmy, był bardzo dyskretny, a gustował w kobietach cichych i skromnych, prawdę o swoich romansach zabrał do grobu. Co prawda, zwolennicy tezy o jego homoseksualizmie brak informacji o związkach aktora z kobietami uznają za tego potwierdzenie, ale moim zdaniem nie jest to prawidłowy tok rozumowania. W owych czasach nikt nie afiszował się ze swoimi romansami, uwaga ta dotyczy też kobiet, zwłaszcza tych spoza środowiska artystycznego, które rządziło się swoimi prawami. Nie do pomyślenia było, aby jakaś kobieta publicznie wypowiadała się na temat swojego związku z nawet najbardziej znanym celebrytą, jak to często przydarza się współcześnie. Mira Zimińska, która bynajmniej do osób cnotliwych nie należała, opowiadając już po wojnie o swoich romansach, jak ognia unika podawania nazwisk, nawet jeżeli cała Warszawa wiedziała, z kim artystka spędzała upojne noce. Stosunkowo najlepiej udokumentowanym romansem Bodo jest jego związek z piękną Polinezyjką Reri, ale i tu pełno jest niedomówień. Mira Zimińska pisze o niej: „To była wielka miłość Bodo. Tylko rok z nim wytrzymała”[2], sugerując, że to egzotyczna piękność zerwała z polskim aktorem. Z całą pewnością jednak to właśnie Bodo zakończył ten związek, który zresztą trwał dłużej niż rok, choć biografowie aktora nie potrafią podać, kiedy dokładnie tych dwoje się poznało. Według niektórych źródeł do spotkania doszło, gdy Reri w ramach europejskiego tournée przyjechała do Warszawy, a więc w 1933 roku, według innych para poznała się znacznie wcześniej, podczas wizyty Bodo w jednym z europejskich miast, w którym koncertowała egzotyczna piękność, i to właśnie aktor namówił Reri do wizyty w Polsce. Faktem jest, że para razem mieszkała, a przystojny Polak był miłością życia aktorki, którą wspominała z nostalgią do końca swych dni. Za sprawą swego mężczyzny pokochała też Polskę miłością szczerą i żarliwą. Reri była odkryciem dwóch filmowców-dokumentalistów – Niemca Friedricha Wilhelma Murnaua i Amerykanina Roberta J. Flaherty’ego, którzy, założywszy firmę producencką Murnau-Flaherty Production, przypłynęli na Tahiti, by nakręcić film o morzach południowych. Murnau miał opinię filmowego geniusza, podziw amerykańskich kolegów po fachu wzbudziła jego zupełnie niezwykła jak na owe czasy umiejętność kręcenia filmów ruchomą kamerą, co było bezpośrednią przyczyną zaproszenia go do Hollywoodu. Amerykańska Fabryka Snów bardzo go jednak rozczarowała. Brakowało mu przede wszystkim wolności twórczej, dlatego postanowił wyruszyć w świat, by razem z Flahertym poszukać owej wolności na wyspach mórz południowych, gdzie zamierzali nakręcić film fabularny. Na Tahiti oczarowała ich nie tylko dzika i piękna przyroda, ale także uroda tamtejszych

kobiet, z których każda chciała zagrać w filmie. Prawdziwą perłę filmowcy znaleźli jednak na leżącej na północny zachód od Tahiti wyspie Bora-Bora w osobie młodziutkiej, zaledwie siedemnastoletniej Anne Chevalier. Piękna, niebywale zgrabna i zmysłowa dziewczyna, która przyszła na świat w 1912 roku, była siódmym dzieckiem Tahitanki i potomka francuskich kolonistów Mauernce’a Chevaliera, który w rodzinnym Papeete pracował jako mer i nauczyciel. Podobnie jak jej jedenaścioro (wg biografa Bodo Ryszarda Wolańskiego – dwanaścioro) rodzeństwa była wychowywana w zgodzie z naturą. Codziennie przechadzała się wśród wielobarwnych oleandrów, kwitnących drzewek pomarańczowych, a we włosy wpinała białą gardenię. Ponoć mieszkające w sąsiedztwie dzieci traktowały ją niemal jak królową, ulegając we wszystkim, podobnie zresztą jak członkowie jej rodziny, poza starszym bratem Samem, który nie spełniał jej kaprysów. Bardzo lubiła miejscowy zwyczaj, zgodnie z którym w każdą niedzielę kobiety przebierały się w tradycyjny strój: kolorowy stanik i przepaskę przybraną piórami ptaków. Reri od najmłodszych lat kochała taniec, a tańczyć uczyła się od miejscowych tancerek i okazało się, że wykazuje w tej dziedzinie wielki talent. Na wyspach Polinezji egzotycznych piękności było pod dostatkiem, a nawet w nadmiarze, ale to właśnie w Reri Murnau i Flaherty zobaczyli materiał na gwiazdę. Dziewczyna zachwyciła ich tak bardzo, że zrezygnowali z wcześniejszej kandydatki do roli w filmie fabularnym, który miał być kręcony na Tahiti. Podobno Reri była bardzo wdzięczna owej aktorce, że zgodziła się ustąpić jej miejsca, i kiedy była już w Stanach, odrzuciła propozycję innej roli, oddając ją właśnie tej dziewczynie. Jednak, jak przyznała w jednym z wywiadów udzielonych polskiemu dziennikarzowi, nie uczyniła tego wiedziona wyłącznie poczuciem wdzięczności. „A dlaczego ja nie chciałam [zagrać w tym filmie – I.K.]? Bo to miał być film eskimoski i plenery miały być kręcone na północy, w prawdziwych śniegach. Ja się bardzo boję zimna”[3] – tłumaczyła. Film, w którym przyszła kochanka Bodo po raz pierwszy pojawiła się na srebrnym ekranie, nosił tytuł Tabu i był oparty na regionalnej legendzie. Opowiada historię dwojga zakochanych Polinezyjczyków – młodego poławiacza pereł o imieniu Matahi i Reri, dziewczyny, którą starszyzna plemienna przeznaczyła na kapłankę. Jako osoba służąca bóstwom Reri musi zapomnieć o miłości i pozostać dziewicą, ale uczucie okazuje się silniejsze. Zakochani uciekają razem na bezludną wysepkę, ale miłosna historia nie ma szczęśliwego zakończenia, gdyż świętokradców odnajdują mściwi współplemieńcy. Filmowe imię przylgnęło do pięknej Ann, którą odtąd nazywano po prostu Reri, a sam film okazał się wielkim hitem, trafił bowiem w gust publiczności. W tych czasach Hollywood upodobało sobie Polinezję jako scenerię filmów i akcja wielu z nich toczy się właśnie na tych egzotycznych wyspach, a w role mieszkających tam kobiet wcielały się Meksykanki, Hiszpanki, a nawet Amerykanki w perukach. Reri miała nad nimi tę przewagę, że była autentyczna. Chociaż młoda dziewczyna miała niewątpliwy talent aktorski, praca na planie nie była łatwa, gdyż panna Chevalier najzwyczajniej w świecie nie rozumiała specyfiki filmowego aktorstwa. Kiedy na przykład miała zagrać w filmie scenę snu, odmawiała, twierdząc, że jest wyspana, nie potrafiła też płakać na zawołanie i nie rozumiała, dlaczego przed kamerą ma udawać smutną, kiedy tak naprawdę jest szczęśliwa. Za to sceny miłosne grała tak namiętnie, że trzeba było ją stopować, aby później nie było problemów z cenzurą. Zwłaszcza że już wówczas obowiązywał tzw. Kodeks Haysa, nakładający na amerykańską kinematografię wiele obostrzeń. Wszystkie filmy miały więc uwzględniać „świętość instytucji małżeństwa”, sceny seksu były absolutnie zakazane, podobnie jak sceny uwodzenia, o gwałcie i homoseksualizmie nie wspominając. Mało tego, niemile było widziane wspólne łoże małżeńskie, dlatego w filmach z tego okresu w sypialniach małżeńskich stoją zazwyczaj dwa łóżka oddzielone nocnymi szafkami. Jeżeli jakimś cudem na ekranie pojawiło się

wielkie małżeńskie łoże, to małżonkowie nigdy nie mogli leżeć na nim razem, nawet jeżeli byli zapięci po szyję i się nie dotykali, tylko na przykład prowadzili ożywioną rozmowę. Wszelkie „gorszące” sceny były natychmiast usuwane przez cenzurę. Nic dziwnego, że Murnau musiał mitygować swoją aktorkę, bo gdyby posunęła się za daleko, film mógłby zostać uszczuplony o istotne dla fabuły sceny miłosne, a nawet w ogóle niedopuszczony do kin. Wszystko poszło dobrze i Tabu trafiło na ekrany USA, zbierając wyjątkowo dobre recenzje, a Reri stała się prawdziwą gwiazdą. Murnau przywiózł ją do Hollywood i życie tej skromnej wychowanej w zgodzie z przyrodą dziewczyny, mieszkającej dotąd wraz z rodziną w niewielkim drewnianym domku krytym słomą, zmieniło się o sto osiemdziesiąt stopni. Panna Chevalier kupiła sobie pierwsze w życiu buty na wysokim obcasie, w których kuśtykała dość nieporadnie, przyzwyczajona do biegania boso lub w wygodnych trepkach. Kiedy samolot, którym podróżowała, zniżał się, by wylądować w Los Angeles, zdziwiona dziewczyna, widząc po raz pierwszy w życiu rzęsiście oświetlone miasto, zawołała: „Ale przecież oni zapomnieli na noc pogasić światła!”[4]. Po przybyciu na miejsce dziewczyna otrzymała do swojej dyspozycji luksusowe mieszkanie, limuzynę z kierowcą, najmodniejsze stroje i pieniądze na utrzymanie. Najbardziej ponoć ucieszyły ją rękawiczki z eleganckiej białej skóry, których nie zdejmowała nawet w nocy, a kiedy się pobrudziły, myła je, nie zdejmując, tak jak myje się ręce. Murnau przez cały czas czuwał nad swą podopieczną, wobec której miał wielkie plany. Kto wie, jak potoczyłyby się losy tej egzotycznej piękności, gdyby nie tragiczny wypadek, w którym zginął. Po premierze producenci filmu zażyczyli sobie, by Reri, która nauczyła się już aktorstwa oraz języków, wyjechała do Europy, aby promować film na Starym Kontynencie. W ramach promocji dziewczyna miała tańczyć i śpiewać, występując z rewią Ziegfeld Folies. Pomysł okazał się strzałem w dziesiątkę, zarówno na film, jak i na występy pięknej Reri Europejczycy tłumnie przychodzili. Reri prawdziwą furorę zrobiła w Berlinie, a ponieważ niemal wszyscy wołali na jej widok Schöne – piękna, sądziła, że jest to niemieckie powitanie i też mówiła tak do wszystkich. Kiedy jednak zwróciła się w ten sposób do pewnego staruszka, czym prędzej wyprowadzono ją z błędu. W trakcie jednego z licznych wywiadów niemiecki dziennikarz zapytał aktorkę, czy jest ludożercą, w odpowiedzi usłyszał potwierdzenie oraz zapewnienie, że Reri jada wyłącznie białe mięso z dodatkiem soku cytrynowego, co zupełnie zbiło go z pantałyku. Na trasie europejskiego tournée znalazła się również stolica Polski, gdzie Reri miała pojawić się w marcu 1933 roku i jak informowała prasa, wystąpić „w tańcach i pieśniach polinezyjskich, które my znamy jedynie z filmów dźwiękowych i nieudolnej imitacji”[5]. Na jej show, reklamowany na plakatach przybytku Music Hall kino Alhambra jako sensacja, przybyła cała artystyczna Warszawa. Nie mogło też zabraknąć Bodo, wielbiciela egzotycznych piękności. W czasie gdy do Warszawy przyjechała Reri, Bodo cieszył się już zasłużonym statusem gwiazdy srebrnego ekranu. Miał na koncie superprodukcję Głos pustyni, film, którego był współproducentem, autorem scenariusza i grał jedną z głównych ról. Ponieważ akcja toczyła się wśród Arabów, na afrykańskiej pustyni, a on wcielił się w rolę szejka, herszta zbójeckiej bandy, zapuścił gęstą brodę, w której, jak wspomniano, budząc sensację, pojawił się w sądzie, gdy toczyła się sprawa o nieumyślne spowodowanie śmierci Rolanda w wypadku pod Łowiczem. Obraz, reklamowany w prasie jako „pierwszy polski film egzotyczny”, oparty był na powieści Ferdynanda Antoniego Ossendowskiego Sokół pustyni. Inspiracją do jego powstania było wielkie powodzenie na świecie, a także w Polsce, niemego filmu z 1926 roku Syn szejka z Rudolfem Valentino w roli tytułowej. Spowodował on wielką modę na filmy, których akcja była osadzona wśród Beduinów na pustyni i opowiadała o romantycznej miłości. Każda kinematografia musiała taki film nakręcić, a temu trendowi ulegli także twórcy polscy, tym bardziej że mieliśmy autora

piszącego tzw. romanse podróżnicze, czyli Ferdynanda Ossendowskiego. Co prawda, dziś nikt nie czyta jego książek, ale w dwudziestoleciu międzywojennym był to jeden z pięciu najbardziej poczytnych pisarzy na świecie, a jego dzieła porównywano do powieści takich tuzów literatury, jak Rudyard Kipling czy Jack London. Łączny nakład 77 książek jego autorstwa osiągnął zawrotną liczbę 80 milionów egzemplarzy, a jego powieści wydano w 20 językach. Co ciekawe, Ossendowski w kategorii polskich pisarzy, których książki są najczęściej przekładane na języki obce, do dziś zajmuje drugie miejsce po nobliście Henryku Sienkiewiczu. I to właśnie na podstawie jego powieści Bodo napisał scenariusz do filmu, był też, jak wspomniano, jego współproducentem. Wiedząc, że bez odpowiedniej reklamy film skazany jest na niepowodzenie, aktor i producent w jednej osobie zadbał, by przygotowaniom do realizacji towarzyszył odpowiedni rozgłos, tak więc kiedy cała ekipa wyjeżdżała do Afryki, na dworcu żegnały ją tłumy fanów. Członkiem ekipy był także sam Ossendowski, ale to nie na niego kierowało się zainteresowanie fanów i prasy. Pierwsze skrzypce grała bowiem… matka Bodo, Dorota Junodowa, mianowana przez syna „generalną opiekunką i matką całej kompanii”[6]. Ona to, przepytywana przez dziennikarza, zanim wraz z resztą ekipy wsiadła do pociągu, solennie obiecywała: „o wszystkie moje dzieci będę w równej mierze dbała jak o własnego syna”[7]. Członkowie ekipy byli niebywale podekscytowani czekającą ich podróżą, poza aktorem Witoldem Conti, który bał się długich wojaży i dalekiej Afryki. Bodo stwierdził, że najwidoczniej już tęskni za swoimi wielbicielkami, choć w tym przypadku należałoby powiedzieć „wielbicielami”, gdyż aktor był homoseksualistą. Podziw wszystkich budziły dwie odtwórczynie głównych ról, Nora Ney i Maria Bogda, które prezentowały zupełnie odmienny typ urody. „Nora Ney – czarne zjawisko – relacjonował dziennikarz «Kina». – Ufarbowała sobie włosy na kolor głębokiej czerni, czarne oczy, czarne futro, owinięta szalem ciemnej nocy. Tylko światło spływające z zawieszonej u góry lampy elektrycznej gra niesamowitemi blaskami na bieli jej zębów. Uśmiecha się serdecznie. […] Bogda! Jaki wspaniały kontrast z Norą Ney! Jasna, złotowłosa lady. Duże, niebieskie, piękne oczy – wprost trudno uwierzyć, że są naturalne. Ale są, bez wątpienia, bo uśmiechają się z taką radością, że otaczający nas tłum aż się zakołysał”[8]. Również wygląd Bodo budził sensację, zwłaszcza jego ufarbowana na czarno broda, nad którą, jak przyznał aktor, całe pięć godzin pracował „mistrz Alex od Antoina”[9]. Reżyser Waszyński solennie obiecywał swoim rodakom: „Uczynię wszystko, aby nasz film afrykański mógł śmiało i w zwycięskim pochodzie przebiec kina europejskie i trafić nawet do Hollywood. Niechaj zobaczą, że i my, Polacy, potrafimy coś zrobić”[10]. No cóż, jak widać, marzenia o podboju Fabryki Snów nękały nas już przed wojną. Głos pustyni reklamowany jako „film egzotyczny” był w gruncie rzeczy melodramatem przygodowym. Oto skrót jego treści. Legia Cudzoziemska od dłuższego czasu zmaga się z nękającym karawany kupieckie arabskim rozbójnikiem, szejkiem Abdullahem (Eugeniusz Bodo), którego nawet udało się pokonać w ostatniej potyczce. Mściwy Arab wraz ze swoimi ludźmi zaszył się w swojej skalnej fortecy zwanej Sokolim Gniazdem, z której dowódcy Legii na próżno starają się go wywabić. Zadanie przeprowadzenia misji wywiadowczej powierzają dwóm sprawdzonym sierżantom 3 Pułku Spahisów, narodowości polskiej –Tarnowskiemu (Witold Conti) i Milczkowi (Adam Brodzisz). Niestety, ten ostatni dostaje się w ręce rozbójników. Zamknięty w celi, czeka na śmierć, która niechybnie spotka go z ręki mściwego szejka. Ale niespodziewanie zakochuje się w nim Dżamila, żona Abdullaha, która nie może pozwolić, by stała mu się krzywda, dlatego pod osłoną nocy uwalnia go z celi. Milczek ucieka w stroju Araba, który przyniosła mu Dżamila. Przy okazji poznaje też tajemną drogę do twierdzy, która może pomóc legionistom w opanowaniu Sokolego Gniazda i ostatecznym pokonaniu szejka.

Ten misterny plan się jednak nie powiódł i po zaciętej bitwie legioniści podejmują decyzję o odwrocie. Tymczasem zakochana Dżamila, wciąż marząca o przystojnym Europejczyku, ucieka od męża, by wieść życie u boku ukochanego. Niestety, los szykuje jej bardzo przykrą niespodziankę: w mieście spotyka Milczka w towarzystwie pięknej, błękitnookiej i blondwłosej turystyki (Maria Bogda), którą jej ukochany całuje w rękę. To co dla dobrze wychowanego Polaka jest aktem zwykłej kurtuazji, dla nieobytej z zachodnią kulturą Arabki jest dowodem zdrady. Zraniona do żywego Dżamila poprzysięga zemstę niewiernemu, jej zdaniem, kochankowi. Wraca do męża i przekonuje go do urządzenia krwawej zasadzki. Zapalczywemu szejkowi nie trzeba było tego dwa razy powtarzać i Abdullah urządził zasadzkę, angażując się w krwawą bitwę, w której wyniku ginie. Dżamila, zdając sobie sprawę, że przyczyniła się do śmierci męża, rozpacza nad jego zwłokami. Zdjęcia do filmu nakręcono w ciągu niespełna siedmiu tygodni w Algierii, a dokładnie w miejscowościach Biskira, El Kantara, Sidi Okba oraz Tuoggourt, zużywając około piętnastu tysięcy metrów taśmy filmowej. Klimat, wysoka temperatura mocno dały się we znaki całej ekipie. „Nakręcanie filmu w Afryce nie jest rzeczą łatwą i pozbawioną ryzyka – pisał w swojej relacji z planu Ossendowski. – Zmienna pogoda – zawoalowane niebo, chmury czerwonego piachu, podniesionego przez samum, nagłe ulewy i burze oraz inne przeszkody, pochodzące już od ludzi, zmuszają nieraz całemi tygodniami wyczekiwać stosownej dla zdjęć chwili. Dlatego to, zapewne, wytwórnie Hollywoodu i «Ufy» wolały urządzić u siebie własne, sztuczne «Sahary», wybudować minarety, meczety, «kubby», pałace arabskich magnatów, niż zapuszczać się z kinematograficznym aparatem, artystami i operatorskim personelem na prawdziwą pustynię, gdzie praży słońce, panuje czerwono-żółty zmrok lub drgają i mamią dalekie, zwodnicze fata-morgany. Niechże polska publiczność oceni wysiłek i dobrą wolę swoich artystów, którzy pierwsi zapuścili się do wnętrza pustyni afrykańskiej”[11]. Adam Brodzisz zapytany po powrocie do kraju przez dziennikarza o samopoczucie odpowiedział: „Kif – kif! To po arabsku znaczy tak sobie. Czuję się, jak po gwałtownej burzy morskiej i jak po dwutygodniowej chorobie. Ale teraz już będzie dobrze!”[12]. Na trudne warunki panujące na planie narzekały przede wszystkim aktorki: Maria Bogda źle znosiła upały, gdyż temperatura dochodziła do 50 stopni Celsjusza, Nora Ney narzekała zaś na wszechobecne skorpiony. „Skorpiony tak spacerowały po ulicach, jak u nas pieski. Proponowałam, abyśmy prowadzili ich na smyczach”[13] – opowiadała w wywiadach udzielanych po przyjeździe. Z kolei Bodo wspominał o kłopotach związanych z realizacją różnych scen, które związane były z religią i mentalnością tubylców. Scenariusz przewidywał, by aktorzy wspólnie ze statystami, rekrutowanymi spośród tubylców, zagrali w scenie wspólnej modlitwy, co okazało się niemal niewykonalne, muzułmanie bowiem odmówili udziału w jej kręceniu, motywując to względami religijnymi. Miejscowy mułła surowo zakazał im grania w tej maskaradzie, obrażającej uczucia religijne muzułmanów. Do zmiany zdania mogła go przekonać jedynie sowita darowizna na rzecz miejscowej świątyni, ale żądana przez duchownego kwota znacznie przekraczała możliwości polskiej ekipy. Wówczas Bodo wpadł na zbawienny pomysł, którym podzielił się z M’Saudem, miejscowym Arabem, pełniącym funkcję tłumacza, przewodnika oraz negocjatora z miejscową ludnością: „Założysz mi na turban dwie czerwone przepaski na znak, że byłem dwa razy w Mekce. Statystom naszym, a swoim rodakom powiesz, że przybywa do nich znakomity Szeik Chadżi Abdallah, wracający stamtąd. Że mają mnie przywitać z należną mi czcią i ściśle według ceremoniału. Że za staranne i wzorowe powitanie otrzymają po 5 franków więcej za dzisiejszy dzień. […] M’Saud wyszczerzył zęby w szelmowskim uśmiechu, «tak Sidi, to będzie zupełnie jak modlitwa». Jeszcze tego samego dnia nakręciliśmy scenę modlitwy. Statyści […] na mój

widok padali trzykrotnie piersią na piasek, ze szczerze pobożną gorliwością”[14]. W filmie przewidziane były liczne sceny batalistyczne, a Bodo tak wczuł się w rolę awanturniczego szejka, że spadł z konia i dotkliwie potłukł sobie nogę. Ból odczuwał jeszcze po przyjeździe do Polski i przez pewien czas wyraźnie utykał. Chociaż praca na planie w egzotycznych plenerach obfitowała w liczne niespodzianki i zaskakujące zdarzenia, wszyscy wynieśli raczej miłe wspomnienia. Waszyński w pierwszym wywiadzie udzielonym po powrocie do Polski oświadczył: „Dumny byłem, że pośród 25 ekspedycyj filmowych, z któremi spotkaliśmy się w Afryce, Polska była także reprezentowana. Możemy się poszczycić, że władze tamtejsze faworyzowały właśnie nas”[15]. Operator Steinwurzel zaś, ówczesny mąż Nory Ney, dodawał, że żadna z ekip, poza polską, nie otrzymała do wyłącznej dyspozycji senegalskiego wojska. Odtwórczyni roli Dżamili także chętnie w wywiadach wracała do wspomnień z egzotycznego planu. „Muszę stwierdzić, że każdy zeuropeizowany Arab jest bardzo kulturalny i dobrze wychowany – stwierdziła w rozmowie z reporterem «Kina». – Czy uwierzy pan, że taki dżentelmen całuje damę w rękę? Proszę pomyśleć, Arab całujący kobietę w rękę. To nie do wiary, prawda? A jednak tak jest! A mają przytem niezwykle szeroki gest i są bardzo gościnni. Toteż przyjmowali i ugaszczali nas aż do przesady”[16]. Aktorka znacznie gorzej wspominała Arabki: „O, z niemi miałam dużo utrapień, zwłaszcza z mało cywilizowanemi. Wszystkie przyjmowały mnie za rodowitą Arabkę, tem bardziej że prędko opaliłam się na głęboki brąz i w dodatku miałam twarz starannie wytatuowaną: na czole i podbródku. Zaczepiały mnie na ulicy i przemawiały do mnie po arabsku, a gdy odpowiadałam im po francusku, że nie rozumiem ich języka, szydziły ze mnie i złościły się, że jestem «taka wielka i niedostępna». Jedna z nich, która potrafiła skleić kilka zdań łamaną francuszczyzną, siłą zatrzymała mnie na ulicy i zaczęła prosić, abym ją zabrała ze sobą do Europy i zrobiła z niej także artystkę filmową, bo chce mieć takie piękne suknie, jak moje. A w zamian za to gotowa jest być moją niewolnicą przez cały rok”[17]. Piękne stroje, które aktorka nosiła w filmie, były dziełem miejscowych krawcowych: „[…] tu mogę pochwalić swój szczęśliwy los – że żadna artystka wszystkich kilkunastu ekspedycyj filmowych, z któremi spotykaliśmy się w Afryce, nie cieszyła się taką sympatią tamtejszych krawczyń, co ja – zwierzała się w jednym z wywiadów. – Najwidoczniej i one przyjmowały mnie za «ex-Arabkę». Toteż nie szczędziły trudu i dobrych chęci, aby odziać mnie bogato i strojnie. Przy tej sposobności miałam okazję przyjrzeć się wyższej klasy Arabkom z bliska. Bardzo mnie zdziwiło, że się pudrują, i to w dodatku białym pudrem, że karminują usta, a oczy mają tak uczernione, że robią wrażenie «grobów oczu». Pojmuje pan, w kraju haremów, wielożeństwa i, co najważniejsze, w kraju zawoalowanych aż po samo czoło kobiet”[18]. Bodo również zwracał uwagę na tamtejsze kobiety, chociaż patrzał na nie zupełnie innymi oczami niż Nora. Największe wrażenie zrobiły na nim kobiety z plemienia Quiled Nail specjalizujące się w zmysłowym tańcu brzucha, które miał okazję oglądać w lokalu w jednej z miejscowych dzielnic rozpusty, odwiedzanych przez aktora wyłącznie w celach szkoleniowych, gdyż jedna z filmowych scen miała być kręcona właśnie w takim miejscu. A przynajmniej tak twierdził w wywiadach. Dziewczęta najpierw prezentowały swoje wdzięki w pełnym zmysłowości tańcu, a następnie oddawały się płatnej miłości. Owe przedstawicielki najstarszego zawodu świata zbierały w ten sposób na swoje wiano. Nie nosiły czadorów i ku zdumieniu Bodo, okazało się, że cieszyły się znacznie większymi przywilejami niż inne Arabki. Z jedną z nich nawet zawarł bliższą znajomość. Dziewczynę spotkał jednak nie w kawiarni, ale w kasynie, gdzie grała w ruletkę. Niestety, nie opuszczał jej pech, dlatego aktor postanowił wspomóc ją dwudziestoma frankami. Na tym się jednak nie skończyło. „Widząc, że pech jej nie ustępuje,

powtórzyłem ten gest jeszcze dwa razy – przyznał. – Otrzymałem w nagrodę szereg uśmiechów, stopniowo coraz wdzięczniejszych i umizgliwszych. Zachęcała mnie wymowną mimiką do zbliżenia się do niej i zażądania nagrody bardziej konkretnej. Czego nie uczyniłem. Gdy wyszedłem z kasyna, z ciemności wychynęła ku mnie postać kobieca, moja protegowana z sali gry. Przemówiła do mnie zrazu nieśmiało, potem w miarę ośmielenia zaproponowała mi to i owo. Spacerowaliśmy pół godziny, gwarząc swobodnie i poufnie. Okazało się, że wie, kim ja jestem i w jakim charakterze bawię w Biskirze. Kocha kino i najulubieńszą jej lekturą są francuskie pisma filmowe”[19]. Coś mi się jednak wydaje, że bohater naszej opowieści skusił się jednak na „to i owo”, wszak zawsze pociągały go czarnowłose kobiety o oliwkowej skórze, ale jako dżentelmen nie uznał za stosowne opowiadać o tym w wywiadzie. Głos pustyni trafił na ekrany polskich kin 29 września 1932 roku i nie tylko spodobał się publiczności, ale zebrał wyjątkowo dobre recenzje. „Oczekiwany z taką ciekawością pierwszy polski film egzotyczny nie zawiódł miłośników kina – pisał recenzent «Kina». – Głos pustyni posiada walory pierwszorzędne, a więc, przede wszystkiem, cudowne zdjęcia plenerowe, przepojone prawdziwem słońcem Afryki. Następnie – fabułę, w której napięcie stopniowo narasta, aby wyładować się w końcowej dramatycznej scenie. Wreszcie – znakomitą obsadę, której przewodzi Nora Ney, niezrównana w roli Arabki. Brodzisz wygląda efektownie w mundurze sierżanta strzelców afrykańskich; Conti wprowadza do filmu świeży, junacki humor i motyw ładnej piosenki Warsa. Wreszcie – Bodo z brodą, Bodo jako rebeliant i bandyta. Wciela się wszystkiemi fibrami swego talentu w postać Beduina – wciela się tak dalece, że przemawia nawet… po arabsku. À propos mówienia, sprawa się wikła; bo w ogóle Arabowie, Francuzi, wszyscy mówią po polsku. Ekspresja słowna odstaje od filmu, nakręcanego według kanonów kinowych. Mam wrażenie, że film niemy z muzyką wywarłby wrażenie pełniejsze i bardziej jednolite. […] W każdym razie – twórcom i wykonawcom Głosu pustyni należy się rzęsiste brawo. Spisali się dzielnie”[20]. Film, niestety, nie podbił kin europejskich ani tym bardziej amerykańskich, jego producenci nie podjęli zresztą takiej próby. Na przeszkodzie stanął brak funduszy na realizację innych wersji językowych. Obraz nie uczynił też z Bodo aktora o międzynarodowej sławie, ale ugruntował jego pozycję w Polsce. Niestety, zakończył też działalność firmy producenckiej B-W-B, ponieważ po podliczeniu wszystkich kosztów przedsiębiorstwo okazało się zupełnym bankrutem. Od katastrofy finansowej nie uchroniła firmy nawet wysoka frekwencja i B-W-B zakończyła swoją działalność. Bodo na krótki okres wziął też rozbrat ze srebrnym ekranem, by powrócić na estradę. Wystąpił w kabarecie Banda w przedstawieniu Jaracz i Banda, do którego tekst napisał Julian Tuwim, a reżyserował znany aktorowi z Qui Pro Quo Járosy. Powodzenie spektaklu sprawiło, że zespół Bandy zaprosił do kierowanego przez siebie Teatru Polskiego Arnold Szyfman. Latem 1932 roku na scenie teatru zaprezentowano uroczą komedyjkę Jim i Jill, w której tytułowe role odtwarzali Eugeniusz Bodo i Maria Modzelewska. Bodo zebrał zasłużenie wyjątkowo dobre recenzje. Później zdobył się na iście kaskaderski wyczyn, grając w operetce Zemsta nietoperza. Jak wspominał Ludwik Sempoliński, Bodo to świetny „aktor estradowy, piosenkarz, tancerz, pozbawiony był kompletnie głosu, ta namiastka, którą operował, wystarczała zaledwie do piosenek, w żadnym wypadku nie mógł podołać partii operetkowej. Traktował zatem tę rolę lekceważąco, bardziej oddawał się kawałom robionym kolegom niż wykonaniu roli. W sławnym duecie z Rozalindą bardziej kpił z partnerki, aniżeli się do niej zalecał”[21]. O dziwo, Bodo w swojej operetkowej kreacji nie tylko spodobał się publiczności, ale także wymagającym recenzentom, poza zniesmaczonym Boyem, który na inscenizacji nie zostawił suchej nitki. „Bodo przepyszny! – czytamy w recenzji na łamach tygodnika «Kino». – Czaruje elastycznym humorem

i fantazyjnością wdzięku”[22]. Jak się okazało, aktor tęsknił jednak za filmem. W marcu 1933 roku założył własną wytwórnię filmową, którą na pamiątkę po prowadzonym przez ojca kinoteatrze nazwał Urania. Firma wyprodukowała lekką komedyjkę, której pierwotny tytuł miał brzmieć Szczęśliwa przygoda, ale ostatecznie na ekrany trafiła pod tytułem Jego ekscelencja subiekt. Bodo był producentem filmu, ale zagrał też w nim główną rolę subiekta Jurka, który z wielkim zaangażowaniem pracuje w jednej z wielkich firm konfekcyjnych stolicy. A ponieważ jest nie tylko przystojny, ale i szarmancki, cieszy się wielkim powodzeniem wśród żeńskiej klienteli salonu. W wieczór sylwestrowy, w pożyczonym fraku, przez przypadek trafia na bal u państwa Poreckich, na którym poznaje ich córkę Anię (Ina Benita), i oczywiście zakochuje się w niej od pierwszego wejrzenia. Rodzice dziewczyny (Mieczysława Ćwiklińska i Konrad Tom) przychylnym okiem patrzą na umizgi Jurka, omyłkowo biorąc go za przybyłego ze Stanów radcę Chełmońskiego. Wszystko się wydaje, kiedy na przyjęciu zjawia się prawdziwy Chełmoński. Wówczas zrozpaczony Jurek wyznaje Ani prawdę, a odwzajemniająca jego uczucia dziewczyna zwierza mu się, że sytuacja materialna jej rodziców jest katastrofalna, dlatego Porębscy postanowili wydać ją za mąż za bogatego Krachta (Zygmunt Chmielewski). Zakochany subiekt robi wszystko, by nie dopuścić do tego małżeństwa. W końcu następuje szczęśliwy finał: Kracht okazuje się hochsztaplerem, liczącym jedynie na posag Ani. Jerzy daje swemu rywalowi nauczkę podczas bójki, a potem informuje rodziców swojej wybranki o prawdziwym obliczu ich niedoszłego zięcia. Właściciel sklepu zaś obiecuje Jurkowi pięciokrotnie wyższą pensję, dzięki czemu jego wartość jako potencjalnego zięcia w oczach Poreckich znacznie wzrasta i w końcu zgadzają się oddać mu rękę córki. W filmie Jego ekscelencja subiekt zadebiutowała doskonale znana publiczności ze scen teatralnych Mieczysława Ćwiklińska. „Mieczysława Ćwiklińska, która dotychczas nie występowała nigdy na ekranie, ma obecnie wziąć udział w jednej komedii filmowej polskiej – informowała ówczesna prasa. – Mieczysława Ćwiklińska jest nie tylko wielką artystką, ale także mądrą kobietą. P. Ćwiklińska nie chciała podpisać kontraktu filmowego, ku zdziwieniu kolegów i koleżanek; dopiero gdy w tajemnicy przed znajomymi zrobiła próbne zdjęcia, które wypadły doskonale – podpisała kontrakt”[23]. W zasadzie nie ma się czemu dziwić, aktorka w chwili debiutu filmowego miała już 54 lata i nie stać jej było na blamaż. Rolą Poreckiej zaskarbiła sobie uznanie publiczności i odtąd można ją było oglądać w rolach ekscentrycznych, ale niebywale sympatycznych dam. Ona sama kina nie lubiła i przed kamerą stawała bardzo rzadko. „Uważałam, że kamera filmowa jest nieprzyjacielem kobiet, że bezlitośnie dekonspiruje to, co chciałyby ukryć przed okiem widza”[24] – wyznała po latach. Kiedy Jego ekscelencja subiekt święcił triumfy na ekranach polskich kin, Bodo i Reri już się znali. Aktor zobaczył ją na scenie Alhambry w marcu 1933 roku i zjawiskowa, egzotyczna piękność zrobiła na nim oszałamiające wrażenie. A ponieważ, jak twierdzili jego przyjaciele, kiedy w grę wchodziły uczucia, działał impulsywnie, z miejsca przystąpił do ataku. Reri, „Maleńka ciemna istotka o ogromnych tęsknych oczach, dziwnie czarnych i ciekawie patrzących w życie”[25], jak pisał o niej aktor, z miejsca uległa czarowi polskiego gwiazdora filmowego. Kiedy ich drogi się przecięły, on miał trzydzieści trzy lata, ona – dwadzieścia jeden. Za namową Bodo zdecydowała się zostać w Polsce, chociaż miała tu przebywać jedynie kilka dni i niezbyt podobała się jej miejscowa aura. „Tu u was jest zimno i trzeba tyle ubrania kłaść na siebie”[26] – utyskiwała, ale Bodo zapewnił, że przy nim będzie jej zawsze ciepło, jednocześnie obiecując, że będzie mogła opuścić nasz kraj, kiedy tylko zechce. Jej hollywoodzcy szefowie zgodzili się na przerwę w występach i Bodo mógł cieszyć się obecnością egzotycznej piękności u swego boku. Z miejsca podarował jej pięć tysięcy złotych i otoczył opieką. Para zamieszkała razem z matką

aktora, która bez zastrzeżeń zaakceptowała nową miłość swego syna. Najwyraźniej uznała, że najwyższa pora na wnuki, nawet jeżeli ich karnacja będzie ciemniejsza niż przeciętnego Polaka. Co prawda, Ludwik Starski twierdził, że pani Junodowa „nie znosiła tej uroczej dziewczyny, sekowała ją i gnębiła”[27], ale relacje innych osób, bywających w domu Bodo, temu zaprzeczają. Reri budziła ogólną sympatię i brylowała w towarzystwie, chociaż znawca przedwojennego kina Stanisław Janicki napisał: „Mimo że przed wojną każdy, kto miał inny kolor skóry, w powszechnym mniemaniu był uważany za kogoś gorszego od chłopa spod Płocka. Ale Reri jest tak sympatyczna, że na kolor skóry przymyka się oko. Nie wiem, czy do księcia Sapiehy by ją zaproszono. Wątpię. Ale pamiętajmy, że ona się obracała w środowisku artystycznym”[28]. A to środowisko rządziło się swoimi prawami. Fakt, że egzotyczna piękność nie wyjechała z Polski, nie uszedł oczywiście uwadze prasy. „Jedno z pism popołudniowych zamieściło sensacyjną wiadomość, jakoby popularna tancerka hawajska Reri, bohaterka filmu Tabu, występująca od pewnego czasu w teatrzyku Femina, miała zamiar porzucić scenę i wyjść za mąż za jednego z polskich dyplomatów. Ponieważ Reri podpisała kontrakt z holenderskim impresario, panią [Mildred] Duim, zakochany dyplomata miał się zgodzić na wypłacenie p. Duim 5000 dolarów odszkodowania za zerwanie umowy. Wiadomość ta jest nieścisła. Hawajska piękność wychodzi istotnie za mąż w Warszawie, ale nie za dyplomatę. Nie ma też mowy o odszkodowaniu za zerwanie kontraktu, gdyż tancerka będzie po ślubie występowała nadal. Narzeczony jej, warszawianin p. Julian Borzym jest urzędnikiem ZUPU. Reri wysłała wczoraj depeszę do matki swej na wyspę Tahiti, z prośbą o zezwolenie na ślub i o błogosławieństwo. Bez zezwolenia matki Reri, jako niepełnoletnia, ślubu w Warszawie nie mogłaby dostać”[29] – takimi wyssanymi z palca informacjami raczył swoich czytelników „Kurjer Codzienny”. Z kolei „Nowiny Codzienne” pisały: „[…] kabaret Femina zaangażował egzotyczną tancerkę Reri bez zezwolenia komisariatu rządu. Zatrudnianie cudzoziemców wymaga, jak wiadomo, każdorazowej zgody władz. Wprawdzie Reri już wyjechała z Warszawy, ale Femina zapłaci karę”[30]. Z czasem, oczywiście, prawda wyszła na jaw i cała Warszawa wiedziała, dlaczego, a właściwie dla kogo, egzotyczna piękność przerwała swoje europejskie tournée. Związek Bodo i Reri stał się publiczną tajemnicą, a zakochany aktor zmienił dla niej swoje kawalerskie zwyczaje. Zaczął bywać ze swoją ukochaną w modnych wówczas lokalach i pokazywał się z nią publicznie. „W Ziemiańskiej na górze otwarto resursę dla artystów – informowało swoich czytelników «Kino». – Raz na tydzień odbywają się tam «five o’clocki». Jedni grają w karty, inni kibicują. Reszta obsiadła stoliki i plotkuje przy czarnej kawie. Oto przy jednym stoliku dyrektor Włast omawia z Igo Symem warunki nowego kontraktu. Przy innym króluje Bodo. Artysta i człowiek interesu. Lotny jego mózg obmyśla dwa nowe filmy. À la bonheur. Ten ma szczęśliwą rękę. Reri siedzi obok i błyska białymi ząbkami. […] Bodka namówił ktoś na partię bridża, więc Reri przysiadła się do naszego stolika. Jest prosta i miła. Rozmawia po angielsku z mecenasem R., po francusku ze mną, po polsku z Moniką Carlo”[31]. Filmem, który obmyślał Bodo przy kawiarnianym stoliku, mogła być Czarna perła, w którym obok niego miała wystąpić również jego ukochana. Zanim jednak aktor przystąpił do realizacji tych planów, zagrał w filmie Zabawka, którego premiera odbyła się w grudniu 1933 roku. Bodo wcielił się tam w postać negatywną, Kuźmę, syna gajowego. Ziemianin z Kresów Łatoszyński (Stefan Gucki) podczas wizyty w stolicy bawi się na dancingu, gdzie poznaje młodą tancerkę Lulu (Alma Kar). Dziewczyna jest tak urocza i promienieje beztroską radością życia, że starszy pan się w niej zakochuje. Doskonale zdając sobie sprawę, że uczucie skazane jest na klęskę, Łatoszyński chce wrócić do swojego majątku na Kresy, licząc, że w rodzinnych stronach zapomni o pięknej Lulu. Ale kiedy wsiada do

samochodu, znajduje w nim tancerkę, która trafiła tam za sprawą jego przyjaciela. Dziewczyna z łatwością namawia zauroczonego nią mężczyznę do wspólnego wyjazdu na wieś. Przyjazd Łatoszyńskiego do majątku w towarzystwie młodziutkiej tancerki wywołuje konsternację jego służby, czym starszy pan niezbyt się przyjmuje. Kiedy jednak do domu wraca jego syn Jurek (Jerzy Marr) w towarzystwie narzeczonej Hanki (Zofia Ślaska), wpada w panikę i ukrywa Lulu w leśniczówce. Tam zakochuje się w niej miejscowy playboy, syn leśniczego Kuźma (Eugeniusz Bodo), który postanawia za wszelką cenę ją zdobyć. Tymczasem, krótko po przyjeździe Jurka, Lulu przypadkiem spotyka go na spacerze w lesie. Jak się okazuje, młody Łatoszyński ma taki sam gust jak ojciec, bo dziewczyna z miejsca wpada mu w oko. Mało tego, natychmiast się w niej zakochuje, z wzajemnością, chociaż nie znają swojej tożsamości. Pewnego wieczoru zbuntowana Lulu postanawia opuścić swoją samotnię i zjawia się na przyjęciu zorganizowanym we dworze Łatoszyńskiego z okazji urodzin starszego pana. Swoim pojawieniem się wprawia starszego pana w zakłopotanie, podobnie zresztą jak jego syna, który odkrywa jej tożsamość, ale obecni na przyjęciu panowie są nią zauroczeni. Lulu nie tylko wyjawia prawdę wszystkim gościom, ale również, ku przerażeniu niektórych i radości innych, śpiewa nieco frywolną piosenkę. Niestety, musi wracać do leśniczówki. Tymczasem opętany miłością do Lulu Kuźma postanawia zdobyć ją siłą. Na szczęście w sukurs molestowanej dziewczynie przychodzi Jerzy, który odciąga od niej napastliwego młodzieńca. Dochodzi do bójki, w której zwycięża syn ziemianina. Ale Kuźma, którego męska duma mocno ucierpiała, bynajmniej nie zamierza dać za wygraną, mszcząc się, podcina drzewo, które spada na przejeżdżającego na motocyklu Jurka. Przerażona Lulu alarmuje o tym tragicznym incydencie dwór. Wszyscy ratują Jurka, a na nieszczęsną tancerkę nikt nie zwraca uwagi. Wówczas Lulu rozumie, że była dla wszystkich tylko zabawką. Wraca do Warszawy, gdzie znów występuje na scenie, śpiewa i tańczy, ale nie ma w niej już dawnej beztroski i radości życia. Wielbicielki Bodo były nieco zniesmaczone jego kolejną rolą filmową, w której aktor zerwał ze swoim dotychczasowym emploi, wcielając się w rolę wiejskiego parobka, dopuszczającego się w dodatku próby gwałtu. Ona sam tak tłumaczył się z tej decyzji w jednym z wywiadów: „Zapragnąłem wcielić się w inną niż dotychczas postać. Zapaliłem się do tej roli. Przecież to bardzo ciekawe przeżycie młodego parobczaka, znającego tylko wiejskie dziewczyny w zgrzebnych kieckach, gdy mu nagle zjawia się syrena – Warszawianka, szeleszcząca jedwabiami, woniejąca perfumami, jakiś baśniowy twór z koronek i przezroczystych tkanin, pięknie uwydatniających ponętne kształty! A gdy w dodatku czarujące zjawisko uśmiechnie się doń? Jakże musi zakipieć młoda krew w leśnym chłopcu. Moc tu do wygrania! Najpierw oszołomienie, potem gwałtowny przypływ namiętności, wreszcie wściekłość, gdy po ten skarb sięga inny”[32]. Przy okazji Bodo jako Kuźma wykreował kolejny przebój – piosenkę Baby, która dziś bywa nazywana żartobliwie hymnem antyfeministów. „Moc do wygrania” miał aktor także w filmie Czarna perła. W tym przypadku Bodo nie tylko był producentem, autorem scenariusza i dialogów, ale także zagrał główną rolę – marynarza Stefana. Informacja o nowym filmie, którego akcja miała się toczyć w egzotycznych plenerach, zelektryzowała wszystkich kinomanów i prasę. Informowano, że producenci „wybierają ładne i efektowne toalety oraz wprowadzają po raz pierwszy do filmu polskiego wspaniałą wystawę”[33], a Bodo zapewniał, że jako producent nie musi liczyć się z kosztami, czego efekty widać na ekranie. „Ludzie, którzy widzieli zdjęcia z Tahiti, nie mogli uwierzyć, że były w Polsce wykonane”[34] – zapewniał w jednym z wywiadów. Dziennikarz, który odwiedził aktora w jego mieszkaniu tuż po zakończeniu zdjęć, skrupulatnie zanotował, że „przy zdjęciach do filmu zastosowano 26 różnych dekoracyj, co na nasze stosunki jest cyfrą rzeczywiście wielką. Wystawa tego filmu pochłonęła olbrzymie sumy, ale realizatorzy spoglądają z ufnością

w przyszłość, wierząc, że publiczność polska potrafi docenić rzetelny wysiłek artystyczny i film będzie nie tylko dobry, ale i kasowy”[35]. Egzotyczną wyspę udawało nie tylko atelier w Warszawie, ale także nasz rodzimy Hel, na który, ku wielkiemu zdziwieniu mieszkających tam Kaszubów, przywieziono w szczelnym opakowaniu palmy i zasadzono na miejscowej plaży. Prasa emocjonowała się, że po raz pierwszy w historii polskiej kinematografii w polskim filmie pojawią się Chińczycy. „Zdobycie ich dla filmu nie było rzeczą łatwą – informowało swoich czytelników czasopismo «Kino i Rewia». – Poza zgodą artystów, trzeba było wyjednywać zgodę konsula chińskiego na udział Chińczyków w Czarnej perle. Jedno i drugie zostało szczęśliwie załatwione i w zespole nowych twarzy ukażą się twarze oryginalnych Chińczyków. Widz ujrzy «żółte niebezpieczeństwo» w otoczeniu pierwszych gwiazd filmu polskiego. Zaryzykujemy twierdzenie, że będzie to pierwsze «niebezpieczeństwo» w skutkach przyjemne”[36]. Jednak w tym przypadku użycie liczby mnogiej jest nieuzasadnione, oglądając film, czy chociażby fotosy, z łatwością można zauważyć, że we wszystkich scenach występuje jeden i ten sam Chińczyk, tylko inaczej ubrany i uczesany. Do filmu zaangażowano nawet rodowitego Polinezyjczyka, o czym zadecydował przypadek, bowiem mężczyzna przyjechał do Warszawy na turniej lotniczy i to właśnie tam dostrzegli go producenci Czarnej perły. Także o tym nie omieszkała poinformować prasa: „Bodo lubi sensacje egzotyczne – czytamy w tygodniku «Kino». – W nowym filmie pt. Czarna perła pokaże nam kilka scen rozgrywających się z udziałem Reri na Tahiti. Będzie morze, będą palmy i pod palmami – czekoladowi ludzie. Bowiem poza Reri, gra w tym filmie jeszcze jeden autentyczny Polinezyjczyk p. Amari Thainot, który przyjechał do Warszawy na…. turniej lotniczy. Obrotny Bodo zaangażował go do filmu i twierdzi, że będzie lepszy od samego… Navarro‹6›”[37]. W filmie miał wziąć udział także inny dość osobliwy aktor. Jak informowało swoich czytelników niezawodne „Kino”: „W kilku scenach rolę główną gra autentyczny wąż boa, wypożyczony z warszawskiego Zoo. Najwięcej bał się węża… reżyser Waszyński”[38]. Później dziennikarze uważnie śledzili postępy w produkcji Czarnej perły, zaglądając na plan. „Dżungla w środku Warszawy! – emocjonował się reporter «Kina». – Tego jeszcze nie było. Wielkie palmy okręcone lianami wyrosły w atelier na Trębackiej. W dali połyskuje Morze Południowe i majaczą wyspy pokryte bujną zielenią. To sprawka mistrza Galewskiego. Bliżej – lśni czarna powierzchnia prawdziwej wody, w której odbija się księżyc (fałszywy). Obok – prawdziwe bagno. Grzęźnie w niem po uszy biały człowiek zabłąkany w tym straszliwym tropikalnym lesie. Przyglądam się tej umazanej błotem postaci. Ależ to Bodo! Tak jest! Tym razem Bodek jest bohaterem Czarnej Perty i przeżywa bardzo romantyczną przygodę na Tahiti. Oto spoza drzew pojawia się czekoladowa dziewczyna. Ależ to Reri! Dziewczę z Mórz Południowych, bohaterka Tabu, jest w swoim żywiole. Bodo również”[39]. Przytaczano też rozmaite anegdotki i pisano o wypadkach przy pracy, jakie zdarzyły się na filmowym planie. „Podczas nakręcania filmu Czarna Perła zdarzył się zabawny wypadek. Scena przedstawiała… podzwrotnikową dżunglę, Reri z Bodo stanęli przed tajemniczą grotą, gdzie mieli złożyć kwiaty, symbol ich miłości. – Ale ty tu wejść nie możesz – mówi Reri – żaden mężczyzna nie wszedł do tej groty. W tej samej chwili z groty wynurzył się zwykły warszawski robotnik z kubłem wody! Nie wiedział on, że zdjęcia są w toku i chciał sobie skrócić drogę. Wszyscy aktorzy z reżyserem na czele parsknęli śmiechem”[40]. Zdjęcia do Czarnej perły kręcono w iście ekspresowym tempie. „Od godz. 11-ej do 9-ej nakręcił popularny «Misza» przeszło 40 scen! – informowała prasa. – Przeciętnie nakręca się 6–8 scen w ciągu jednego dnia”[41]. Jednak mimo tak wytężonej, intensywnej pracy, zdjęcia, które planowo miały trwać dwadzieścia dni, przeciągnęły się do siedmiu tygodni, co wpłynęło

niekorzystnie na wszystkich członków ekipy, poza aktorami grającymi główne role. „Reri i Bodo to zuchy – zapewniał reżyser Michał Waszyński. – Pracujemy od 8 rano do 11 bez wytchnienia, a oni nie uskarżają się na zmęczenie i nie kapryszą jak reszta kolegów. Reri wciąż przyśpiewuje w garderobie, tańczy, wnosi życie i humor, chociaż po zainscenizowanej bójce w portowej spelunce jest tak potłuczona, że musi przez dwa dni leżeć w łóżku”[42]. Czarna perła była melodramatem o zabarwieniu kryminalnym. Polski marynarz Stefan (Eugeniusz Bodo) wdaje się w niebezpieczną bójkę w lokalu na egzotycznej wyspie Tahiti, podczas której odnosi poważne rany. Rannym Polakiem zaopiekowała się młoda i piękna Tahitanka Moana (Reri). Dalszy rozwój wypadków jest do przewidzenia – młodzi zakochują się w sobie i postanawiają razem wyjechać do Polski. Niestety, w przypadku Stefana chciwość i chęć łatwego wzbogacenia się biorą górę nad uczciwością. Tuż przed odjazdem marynarz, nie mówiąc o tym Moanie, kradnie „święte perły” z miejscowej groty. Wzbogaciwszy się w ten sposób, zakłada w kraju dobrze prosperującą firmę, ale dla zysku wchodzi w układy z przestępcami. Na domiar złego, nawiązuje też romans z Reną (Lena Żelichowska), żoną jednego ze wspólników. Moana, która wraz z nim przyjechała do Polski, strasznie cierpi z tego powodu i uznaje, że przyczyną zdrady Stefana jest to, że ona nie zachowuje się jak biała kobieta. Lecz Stefan nie zdaje sobie sprawy, że Rena nie darzy go uczuciem, zależy jej tylko na jego perłach, które planuje ukraść, kiedy tylko nadarzy się okazja. Kiedy Stefan pada ofiarą napadu rabunkowego, z pomocą przychodzi mu wzgardzona Moana, osłaniając go własnym ciałem przed bandycką kulą, która trafia ją prosto w serce. Reri, ucząc się roli, szlifowała język polski. Zaśpiewała też piosenkę, napisaną specjalnie dla niej, pt. Dla ciebie chcę być białą, za co zebrała pochwały od recenzentów. „Reri jest rozkoszna – pisał dziennikarz tygodnika «Kino». – Takie biedne, bezbronne stworzenie, które tylko powinno pląsać w słońcu. Taniec jej jest bajeczny! I po cóż chce być taka «biała (!) jak oni», kiedy ma tylko naskórek czarny, a piękną, białą duszę!”[43]. Inny dziennikarz pisał, że aktorka „Ma tyle wdzięku, czaru, prostoty, że trudno znaleźć dla niej jakiekolwiek porównanie, zwłaszcza wśród naszych gwiazd. Jest w swej grze bezpośrednia i mimo oryginalnego egzotyzmu tak bardzo prawdziwa, że jej Moana żyje, wierzymy w jej przeżycia, dole, niedole”[44]. „Kino” z dumą informowało, że najnowsza produkcja Bodo w niczym nie ustępuje hollywoodzkim obrazom, czego dowodem miała być opinia pewnego znanego filmowca francuskiego (niestety, w artykule nie podano jego nazwiska), który znalazłszy się „w sali projekcyjnej laboratorium «Falanga», poprosił, aby mu pokazali próbkę polskiego filmu. Właśnie wyświetlano niektóre sceny z Czarnej perły. Po skończonym pokazie powiedział: – Tak, tak, Amerykanie świetnie robią takie rzeczy, ale pokażcie mi nareszcie produkcję polską… Bardzo był zdziwiony, gdy mu powiedziano, że widział właśnie film polski”[45]. Niestety, rodzimi recenzenci wytknęli filmowi kilka istotnych mankamentów: „Jest w nim za dużo trupów, jakieś niezręczne powikłania kryminalne, zupełnie zbędne – groteskowa scena napadu – następnie ci dwaj Polacy, którzy się przypadkowo znaleźli na okręcie, na obczyźnie i z punktu wybierają się na wyprawę złodziejską – to mało zaszczytne i propagandowo niezręczne. Gdyby taką niezręczność w stosunku do nas popełniła obca produkcja – czulibyśmy się tem dotknięci. A kiedy autor scenariusza nie może sobie poradzić z bohaterami, uśmierca ich masowo, wpakowawszy w taksówkę, która ulega katastrofie”[46]. Na szczęście publiczność nie zważała na krytyków i dobrze przyjęła film, a Reri stała się gwiazdą pierwszej wielkości. Jej imieniem filmowcy ochrzcili jeden z reflektorów filmowych, a czyniono tak wyłącznie w przypadku najlepszych aktorów. Aktorka hurtowo podpisywała swoje fotosy, udzielała też wywiadów, opowiadając polskim czytelnikom o tajemnicach Hollywoodu, które miała okazję poznać. „Gdyby pani widziała z bliska te piękne gwiazdy z Hollywood! Jedna brzydsza od

drugiej! – twierdziła. – Wszystko zależy od charakteryzacji. Oni robią tam cuda z twarzami ludzkimi. Nie ma brzydkich kobiet. Decyduje talent. Resztę robi charakteryzator. I reżyser. – Ach, Murnau to był reżyser! Jaka szkoda, że zginął tak młodo […]. – Ze wszystkich gwiazdorów Hollywood najmilszy jest Wallace Beery. To kochany człowiek! Gościnny, serdeczny, dobry! Z taką zbójecką twarzą”[47]. Chętnie opowiadała też o swojej rodzinnej wyspie: „W miastach jest paskudnie. Jest mnóstwo białych, trzeba chodzić w ubraniu i właściwie wygląda się jak w Ameryce. Ale na wsi jest cudownie. Tak jak dawniej. Krajobraz ten sam, ludzie chodzą ubrani po dawnemu, łowią ryby, kochają się i śpiewają. A jak kochają? O, bardzo mocno, mocniej i prawdziwiej, niż biali mogą sobie wyobrazić”[48] – zapewniała. Zresztą ona tak właśnie kochała: mocno i żarliwie. Z czasem uczucie Bodo do pięknej Reri dość poważnie ochłodło. Paradoksalnie winna temu była sama Reri, a właściwie jej pociąg do alkoholu. Do nałogu przyczynili się amerykańscy filmowcy, którzy podawali jej alkohol jako lekarstwo na tremę i stres. Helena Rapacka, która poznała egzotyczną gwiazdę, kiedy ta przyjechała na występy do Łodzi, zapamiętała ją jako „Duże, ładne, wesołe, naiwne dziecko. Impresario obwozi ją po świecie, a ona o niczym nie myśli, tylko żeby się zabawić, najeść i przespać. Lubi namiętnie lalki, pajacyki, perfumy i dobry koniak, który widać potrzebny jej jest dla podtrzymywania słabnącej przy takim trybie życia energii”[49]. Niestety, z biegiem czasu miłość do wyskokowych trunków stała się jej największą namiętnością, a na uwagi zmartwionych kolegów odpowiadała beztrosko: Ça ne me fait rien (To mi nie szkodzi), ale okazało się, że była w błędzie. Jej nałóg zaszkodził przede wszystkim związkowi z Bodo, który był zaprzysięgłym abstynentem i nie tolerował pijaństwa u innych, a podchmielona Reri z zaczerwienionymi oczami wywoływała w nim obrzydzenie. Ale ona wciąż była mu wierna, chociaż nie brakowało wokół niej adoratorów. „Arcyzabawna była Reri w zachowaniu z mężczyznami, jej taniec rozpłomieniał i entuzjazmował nawet kolegów – wspominała Rapacka. – Ale jak tylko który rycerz stawał się natarczywy, opuszczała go, by z kolei przyjąć zaproszenie następnego. Przez cały czas pobytu w Łodzi nie zauważyłam, aby się kimś bliżej zainteresowała. Natomiast ze wszystkimi była prosta w obejściu i swobodna, jakby znała całą Łódź 10 lat. Dlaczego nie interesuje się żadnym mężczyzną? Bo wciąż kocha tylko jednego. Eugeniusza Bodo”[50], ale on nie odwzajemniał już jej uczucia. W dniu premiery Czarnej perły w Polsce nie było ani Bodo, ani Reri. Bohater naszej opowieści udał się w podróż do Palestyny, Reri zaś do Amsterdamu, gdzie czekał na nią impresario, z którym umówiła się na negocjacje z amerykańską wytwórnią filmową. W ostatnim wywiadzie udzielonym dla tygodnika „Kino” obiecywała, że chociaż nie wie, czy wróci do Polski, nigdy nie zapomni ani o tym kraju, ani o jego mieszkańcach, którzy okazali jej tyle serca. Piękna Polinezyjka dotrzymała słowa i do końca życia zachowała ciepłe wspomnienia o Polsce i Polakach. Przekonał się o tym Arkady Fiedler, odwiedzając ją w gospodzie na wschodnim wybrzeżu wyspy Moorea. Chociaż bohaterka Czarnej perły wciąż była ładną kobietą, pisarz zauważył, że „szczyt urody już minął z racji jej zbytniego pociągu do wódeczności. Poranne migreny niszczy za pomocą szklaneczki whisky lub dżinu. Straciła sarnią ongiś smukłość, natomiast wciąż zachowała ujmujący wdzięk. Różniła się od innych Tahitanek wyjątkową subtelnością, i była w tym dziecięco bezradna. Nie zapominało się jej głosu; był miękki, śpiewny, niemal pokorny’”[51]. Ku zdumieniu Fiedlera, Reri wciąż kochała Bodo i pamiętała o Polsce: „opowiadając polszczyzną śmieszną i łamaną, ale dość zrozumiałą, nie żaliła się, nie wyrzekała, nie rzucała złorzeczeń na niewiernego kochanka. Tym, że nie umiała nienawidzić: przeciwnie, jakimś niepojętym kaprysem kobiecości nie mogła oderwać serca od tego, co było w Polsce. Kochała wciąż Warszawę ponad wszystkie Nowe Jorki, Hollywoody i Paryże. Nie żaliła się ani słowem na cynicznych łobuzów, którzy ją świadomie rozpijali, i wciąż

zachowała ciepłe uczucia dla hultaja Genia. Przy rzewnych wspomnieniach jej oczy napełniały się łzą wzruszenia”[52]. Według autora Kanady pachnącej żywicą, winę za rozpad związku ponosił wyłącznie polski aktor: „Niestety gładysz, dzióbasowaty letkiewicz, po kilku tygodniach sprzykrzył się egzotyczną aktorką. I zaczął bezceremonialnie wpychać Reri w ramiona innych galopantów, swych koleżków. Gdy Reri w końcu wyrwała się z birbancko-sprośnego bagienka i wyjechała z Polski, już było za późno, by się wyprostować; nie mogła się wyzbyć trunkowego nałogu”[53]. Nie wiem, skąd Fiedler czerpał te informacje. We wszystkich dostępnych mi źródłach mowa jest o jej alkoholizmie jako o przyczynie zerwania, nikt też nie wspomina o rzekomym rajfurzeniu Bodo i stręczeniu egzotycznej piękności innym mężczyznom. W 1961 roku Reri odwiedził inny Polak, reporter Lucjan Wolanowski, który spotkał się z niegdysiejszą ukochaną Bodo w barze Col Bleu. Przywitał się z nią, mówiąc po polsku „Dobry wieczór”, a na dźwięk dawno niesłyszanego języka kobiecie zwilgotniały oczy, co wzbudziło zaniepokojenie barmana. „Dla niego sytuacja była jasna, zupełnie jasna – pisze Wolanowski. – Milczący przybysz z dalekiego kraju otworzył wreszcie gębę i obraził Reri. Za to można dostać po zębach we wszystkich marynarskich knajpach”[54]. Na szczęście Reri wytłumaczyła barmanowi, o co chodzi, i uzębienie polskiego dziennikarza nie ucierpiało. Kobieta, która zapomniała już języka swego dawnego ukochanego, wciąż trzymała zdjęcia z dawnych lat, na których widniały pieczątki z Warszawy, Krakowa, Zakopanego i Krynicy, miejsc, które odwiedziła razem z Bodo. Przybysza z Polski pytała o swoich dawnych znajomych, o aktorów, których spotkała w teatrach, warszawskich kawiarniach czy na planie Czarnej perły, z których część zginęła w getcie lub obozach koncentracyjnych. „Co to jest getto? Co to jest obóz koncentracyjny? Dlaczego zbudowano komory gazowe? Wielkie spory białych ludzi nie znajdują zrozumienia u wyspiarzy, których zwykliśmy nazywać dzikusami – zauważa Wolanowski. – I myślę, że gdy odszedłem z małego domku, Reri wcześniej niż zazwyczaj sięgnęła do małej szafki, gdzie stoją pękate butelki. Pewnie piła tej nocy więcej niż zwykle i może wspominała prawdziwy śnieg i żywych ludzi, których widziała w dalekim kraju, i może wspominała swoją młodość”[55]. Zapewne wspominała też przystojnego Polaka, który przed laty skradł jej serce. Wciąż przecież pamiętała słowa piosenki, którą śpiewała dla niego na srebrnym ekranie Dla ciebie chcę być biała…

Przypisy: 1 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 216. 2 M. Zimińska-Sygietyńska, Nie żyłam samotnie, op. cit., s. 201. 3 Za: J. Wiewiórski, Bodo i Reri, na wysokieobcasy.pl [online], dostępne w internecie: http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53662,7851085,Bodo_i_Reri.html 4 Za: L. Wolanowski, Księżyc nad Tahiti, Warszawa 1963, s. 95. 5 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 215. 6 Za: ibidem, s. 163. 7 Za: Głos pustyni, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=79 8 Za: ibidem. 9 Za: ibidem. 10 Za: ibidem. 11 Za: ibidem. 12 Za: ibidem. 13 Za: ibidem. 14 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 170. 15 Za: Głos pustyni, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=79 16 Za: Nora Ney, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&topic_id=9222 17 Za: ibidem. 18 Za: ibidem. 19 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 170–171. 20 Za: Głos pustyni, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=79 21 L. Sempoliński, Wielcy artyści…, op. cit., s. 436 22 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 175. 23 Za: Z ostatniej chwili… 1933, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&rok_b25=338#blok25 24 Za: M. Bojarska, Mieczysława Ćwiklińska, Warszawa 1988, s. 260. 25 Za: J. Wiewiórski, Bodo i Reri, na: wysokieobcasy.pl [online], dostępne w internecie: http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53662,7851085,Bodo_i_Reri.html 26 Za: ibidem. 27 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 217. 28 Za: J. Wiewiórski, Bodo i Reri, na: wysokieobcasy.pl [online], dostępne w internecie: http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53662,7851085,Bodo_i_Reri.html 29 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 216–217. 30 Za: ibidem, s. 217. 31 Za: ibidem, s. 218. 32 Za: ibidem, s. 190.

33 Za: J. Wiewiórski, Bodo i Reri, na: wysokieobcasy.pl [online], dostępne w internecie: http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53662,7851085,Bodo_i_Reri.html 34 Za: ibidem. 35 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 224. 36 Za: Czarna Perła, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=34 37 Za: Z ostatniej chwili… 1934, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&rok_b25=1214 38 Za: ibidem. 39 Za: ibidem. 40 Za: ibidem. 41 Za: ibidem. 42 Za: J. Wiewiórski Bodo i Reri, na: wysokieobcasy.pl [online], dostępne w internecie: http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53662,7851085,Bodo_i_Reri.html 43 Za: ibidem. 44 Za: ibidem. 45 Za: Z ostatniej chwili… 1934, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&rok_b25=1214 46 Za: J. Wiewiórski Bodo i Reri, na: wysokieobcasy.pl [online], dostępne w internecie: http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53662,7851085,Bodo_i_Reri.html 47 Za: ibidem. 48 Za: ibidem. 49 Za: ibidem. 50 Za: ibidem. 51 Za: ibidem. 52 Za: ibidem. 53 Za: ibidem. 54 L. Wolanowski, Księżyc nad Tahiti, op. cit., s. 90. 55 Ibidem, s. 94. 6 Ramón Navarro, a właściwie José Ramón Gil Samaniego (1899–1968) – meksykański aktor filmowy występujący w filmach amerykańskich. Jego kariera rozpoczęła się jeszcze w dobie filmu niemego i trwała do roku 1935, kiedy wygasł jego kontrakt z wytwórnią Metro-Goldwyn-Mayer. Odtąd grywał sporadycznie i bez większych sukcesów, ale nie żył w biedzie dzięki dobrze ulokowanym pieniądzom, zarobionym w latach największego powodzenia. Co ciekawe, ten aktor, obsadzany w rolach macho, był zdeklarowanym homoseksualistą. Partnerował m.in. Joan Crawford, Normie Shearer czy Grecie Garbo.

Eugeniusz Bodo na szczytach sławy

Eugeniusz Bodo – aktor, producent, reżyser i celebryta Jak wspomniano w rozdziale poświęconym Norze Ney, w 1933 roku czytelnicy tygodnika „Kino” wybrali tę aktorkę oraz Eugeniusza Bodo Królem i Królową Ekranu. Na prośbę redakcji nowo mianowany „monarcha” wydał „odezwę” do ludu, czyli miłośników kina: „My, z fantazji sympatii ludzkiej i «Kina» osadzeni na chwiejnym tronie, ze wszystkich naszych sił starać się będziemy ten tron utrzymać. Żadnego manifestu wydawać nie będziemy, albowiem jak nas doświadczenie nauczyło, wszystkie manifesty koronowanych głów narażane bywają na zuchwałe kpiny. […] Ponieważ, jak by się zdawało, królem filmu powinien być amant, a ja nim nie jestem, mianuję ekskróla Zbyszka Sawana – księciem Gracji, a ekskrólowej Jadwidze [Smosarskiej] – składam hołd”[1]. Był to czas, kiedy miłość aktora i egzotycznej piękności Reri kwitła w najlepsze, a Bodo był u szczytu popularności, i aż do wybuchu wojny nikomu nie udało się go zdetronizować. Humoru nie psuły mu nawet złe recenzje ostatniego filmu Jego ekscelencja subiekt, którego był współproducentem i w którym, jak wiemy, grał główną rolę. Krytycy zarzucali filmowi kiepski scenariusz, równie nie na poziome teksty piosenek Konrada Toma i wreszcie – kiepską grę Bodo. Recenzent „Wiadomości Literackich”, jednego z najbardziej opiniotwórczych organów prasowych owych czasów, napisał, że Jego ekscelencja subiekt, a więc film „określany jako «pierwsza polska komedia salonowa», jest z pewnością nie pierwszą, ale z pewnością – nie łudźmy się – i nie ostatnią szczerą polską szmirą filmową. […] Surowy morał tej wykwintnej satyry towarzyskiej kondensuje się w niezwykłej nowej i niebanalnej prawdzie, że subiekt, który dobrze zarabia, nie jest gorszy od zbankrutowanych hrabiów. Na tym samym wysokim poziomie znajdują się zdjęcia, wymyślność sytuacyj, szampański dowcip lub też rasowa wytworność dialogów”[2]. Jedynym jasnym punktem tego wątpliwej jakości dzieła, była, zdaniem autora recenzji, Mieczysława Ćwiklińska. Ale na Bodo owe miażdżące recenzje nie zrobiły najmniejszego wrażenia. Czym zresztą miałby się przejmować, skoro publiczności film się podobał, skrytykowane przez recenzentów piosenki z miejsca stały się szlagierami, a płyty z ich nagraniami rozchodziły się jak świeże bułeczki. Bodo musiało się dobrze współpracować z reżyserem Waszyńskim, skoro wkrótce wystąpił w kolejnym jego filmie. Tym razem był to Pieśniarz Warszawy, który wszedł na ekrany kin w lutym 1934 roku, niespełna rok po premierze Jego ekscelencji subiekta. Bodo był współautorem scenariusza, jak również producentem filmu. „Jak podaliśmy w poprzednim numerze «Kina», Bodo przystąpił już do realizacji nowego filmu Pieśniarz Warszawy – pisała prasa. – Nakręcono już wnętrza na tle dwóch dekoracyj. Film robiony jest z dużym rozmachem i nakładem kapitału. Dla zaśpiewania jednej tylko piosenki wybudowano bardzo bogatą dekorację dancingu, którą natychmiast rozebrano. A kosztowała przeszło pięć tysięcy złotych. Bodo ma rozmach!”[3]. W nowym filmie aktor zagrał Juliana Podgórskiego, młodego człowieka wywodzącego się z dobrego domu, ale utracjusza i hulakę. Rodzina, zniesmaczona i zmartwiona drogą życiową, którą wybrał Julek, namawia go do pójścia do pracy, ale młodzieniec nie słucha tych rad i zamiast urzędnikiem, zostaje ulicznym śpiewakiem. Podczas występów poznaje uroczą Zosię (Barbara Gilewska), sprzedawczynię papierosów, w której zakochuje się bez pamięci, pomimo że dziewczyną zainteresowany jest niejaki Duży Antoś (Władysław Walter), miejscowy zabijaka i postrach okolicy. Pomiędzy adoratorami dochodzi do awantur, z których Julek wychodzi jednak

obronną ręką. Niestety, o miłości Juliusza dowiaduje się jego rodzina, w tym stryj Eustachy (Michał Znicz), dla którego widmo ewentualnego mezaliansu bratanka jest tak przerażające, że postanawia wynająć detektywa, by ten rozdzielił zakochanych. Zgodnie z poleceniem mocodawcy, detektyw snuje przemyślną intrygę, w której wyniku dochodzi do rozdzielenia zakochanych. Pomaga mu w tym pewna aktorka rewiowa. Stryj, widząc rozpacz swego bratanka i uznając, że uczucie, którym Julek darzy Zosię, to prawdziwa miłość, mięknie i postanawia pogodzić zakochanych. Za jego zgodą Julian poślubia ukochaną, a Eustachy także staje na ślubnym kobiercu. Jego wybranką jest owa aktorka rewiowa, która wcześniej pomogła detektywowi w skłóceniu Julka i Zosi. W tym filmie Bodo również wyśpiewał wielki przebój – piosenkę Już taki jestem zimny drań. Film bardzo podobał się zarówno publiczności, jak i krytykom. Na uznanie zasługiwał zwłaszcza scenariusz bazujący na odwrotności zasady „od pucybuta do milionera”. Bohaterem filmu nie był wszak ulicznik, który dzięki muzykalności i dobremu głosowi robi karierę wielkiego śpiewaka czy piosenkarza, ale ktoś, kto, jak pisał jeden z recenzentów, „zstępuje z błyszczących komnat zamożnego domu, zstępuje na bruk uliczny, poznaje ludzi maluczkich, brata się z nimi i zdobywa towarzyszkę życia w osobie milutkiej sprzedawczyni papierosów”[4]. Najnowszy film z Bodo w roli głównej okazał się wielkim przebojem, zarówno w dużych miastach, jak i małych miasteczkach. Nic dziwnego, skoro cennym dodatkiem do biletów były czekoladki i kawa, na których opakowaniu widniały zdjęcia głównych bohaterów, a program zawierał również nuty piosenek śpiewanych w filmie przez Bodo. Dbałość o zapełnienie widowni była w owych czasach bardzo ważna, szalał kryzys i wiele kin świeciło pustką. Ludzie musieli wydawać pieniądze na zaspokajanie ważnych życiowych potrzeb, nie starczało więc już na rozrywki. Na szczęście kryzys powoli mijał i kina przeżywały renesans. Zaledwie miesiąc po premierze Pieśniarza Warszawy na ekrany wszedł następny film z udziałem Bodo – Kocha, lubi, szanuje. Film ten jest wart odnotowania z innego jeszcze powodu – zrealizowany został w koprodukcji polsko-amerykańskiej. „Z radością notujemy fakt realizacji filmu w Polsce przez placówkę Universalu, która pracując przy odpowiednim budżecie, pozwoli reżyserowi jak najszerzej wykazać skalę jego talentu”[5] – z dumą informowało czytelników „Kino dla wszystkich”. A reżyser Michał Waszyński obiecywał, że tym razem stworzy film, który rozsławi naszą kinematografię zagranicą. Dyrektor Towarzystwa Filmowego Universal w Polsce podsycał jeszcze tę nadzieję, twierdząc, że film dorównuje arcydziełom zagranicznym. Waszyński starannie dobrał obsadę, rolę praktykanta aptekarskiego, młodzieńca o romantycznym usposobieniu, powierzył oczywiście Bodo. Za jego podszeptem na odtwórczynię głównej roli żeńskiej wybrał tancerkę i aktorkę, której sława zdążyła przekroczyć już granice Polski – Lodę Halamę, z którą zresztą aktor się przyjaźnił. A o czym opowiada kolejny film, który, zgodnie z zamiarem reżysera, miał podbić Europę i Stany Zjednoczone i którego scenariusz zachwycił szefa polskiej placówki Universalu? Otóż była to kolejna lekka i nieco naiwna komedyjka opowiadająca o perypetiach uczuciowych zakochanej pary: Władzia i uroczej kasjerki marzącej o karierze scenicznej. Tym razem na przeszkodzie ich miłości stoi jednak nie rodzina ani zazdrosny rywal czy rywalka, ale… ekonomia, a konkretnie kryzys. Ludzie nie mają pieniędzy, wszystkim źle się powodzi. Zakochany młodzieniec pomaga jednak swojej ukochanej zaistnieć na scenie i dziewczyna ze skromnej kasjerki zmienia się w wielką gwiazdę. Film zebrał raczej dobre recenzje, chociaż zdaje się, że sławna Loda Halama na ekranie raczej rozczarowywała. Co prawda, autor recenzji w „Kinie” rozpływał się w zachwytach nad jej rolą, pisząc: „Istotną rewelacją na ekranie jest Halama, artystka obdarzona darem żywiołowych odruchów. Loda jest obecnie w żywiołowej formie, głos ma świeży, czysty dźwięk, a w dykcji

znać duży postęp”[6], ale zaraz dodał: „Szkoda, że nie wyzyskano należycie tej fenomenalnej sztuki[7]”. Recenzent „Ziemi Radomskiej” zauważał: „Z Halamką rzecz jeszcze niepewna. Stwierdzić trzeba bezsprzecznie, że 1) jest bardzo miła, a chwilami pełna wdzięku, 2) fatalnie wychodzi na zbliżeniach, co jeszcze podkreśla jej trema, 3) tańczy doskonale, co w ogóle jest chyba główną racją wciągnięcia jej do tego obrazu, a czego pokazano za mało”[8]. Jak łatwo się domyślić, film, chociaż bardzo podobał się w Polsce, furory zagranicą nie zrobił. Co więcej, nawet nie trafił do kin za oceanem. Polskie filmy nie mogły konkurować z zagranicznymi produkcjami, gdyż stały na znacznie niższym poziomie. Przyczyną nie były jednak kiepskie scenariusze, chociaż i te pozostawiały sporo do życzenia, reżyseria czy źli aktorzy, ale pieniądze. Po wojnie zauważyła to Loda Halama, snując rozważania na temat polskiego filmu w dobie międzywojnia: „Kiedy dzisiaj czytam w prasie zagranicznej, że film taki to a taki kosztował tyle a tyle milionów i nakręcali go w nieskończoność […] naturalnie dotyczy to głównie amerykańskich wytwórni. Elizabeth Taylor pobiła chyba rekord, jeśli idzie o nakręcanie filmu i bajońskie honorarium w filmie Kleopatra. Śmiać mi się chce szczerze. Przypominam sobie, jak odbywało się kręcenie filmów w tamtych czasach Polsce. W skromnych bardzo studiach, z jeszcze skromniejszym budżetem. Tam chodziło o pośpiech, bo studio kosztowało, taśma także, więc wszystko robiło się prędko, prędko i jeszcze raz prędko. Rzadko powtarzaliśmy jakieś sceny. Zawsze słyszało się, kiedy prosiliśmy o powtórzenie: Dobrze, dobrze jedziemy dalej. I tak się jechało dalej, czy dobrze było, czy źle. […] Kiedyś byłam w Hollywood podczas kręcenia tańca Cyd Charisse. Nakręcali po kawałku, po kilka pas, toteż tancerka mogła dać z siebie maksimum, a co najważniejsze, powtarzano aż do perfekcji”[9]. Halama w polskim filmie takiej możliwości nie miała. Nic więc dziwnego, że potem prasa pisała o niewykorzystaniu jej talentu. Takie samo zdanie o pracy na planie miała inna aktorka, Tola Mankiewiczówna, która, wspominając przedwojenne kino, mówiła: „Każdy dzień kosztował wówczas producenta duże sumy. Oglądałam wtedy ich zafrasowane, a nawet zrozpaczone miny, zwłaszcza wtedy, gdy przedłużał się czas produkcji przy zdjęciach w atelier. W kalkulacji filmu wydatki na taśmę, laboratorium czy honoraria aktorskie nie stanowiły tak poważnej pozycji, jak koszty związane z wynajmem i obsługą atelier. Toteż producent walczył o każdą minutę i często puszczał sceny wadliwe lub źle nagrane, mimo żywego sprzeciwu reżysera i aktorów. Tak więc w czasie realizacji scen kameralnych panował pośpiech, wymagający często nadludzkich wysiłków ze strony aktora”[10]. Za to atmosfera na planie była idealna. „W czasie kręcenia filmu atmosfera zawsze była pyszna, wesoła, koleżeńska i chciało się żyć – wspominała po latach Loda Halama. – Może i to, że byliśmy wszyscy młodzi i beztroscy, robiło swoje”[11]. W roku 1934 nastąpił istny wysyp filmów z udziałem Bodo. We wrześniu można było go zobaczyć w kolejnej komedii Czy Lucyna to dziewczyna, którego reżyserem był Juliusz Gardan. „W świecie filmowym sensacja! – emocjonowała się prasa. – Jadwiga Smosarska gra chłopca w komedii: Czy Lucyna jest dziewczyną? Smosarska sprawi swym wielbicielom nie lada niespodziankę, ukazując się w tak odmiennej postaci. Partnerów ma znakomitych: Eugeniusz Bodo, Zygmunt Chmielewski i Zofja Czaplińska. Osobno wymienić trzeba zabawną parkę: Kazimierę Skalską w roli biuralistki i Władysława Grabowskiego jako barona. Zdjęcia są w pełnym toku, przyczem po raz pierwszy zastosowano wóz do zdjęć dźwiękowych na powietrzu, co stanowi jeszcze jeden krok naprzód w technice filmu polskiego. Reżyseruje Juliusz Gardan, kierownictwo artystyczne jest w rękach Mieczysława Krawicza, zdjęcia inż. Zbigniewa Gniazdowskiego, scenarjusz K. Toma, a muzyka H. Warsa”[12]. Bodo wcielił się tu w rolę inżyniera Stefana Żarnowskiego, pracującego w zakładzie

należącym do Pawła Bartnowskiego (Zygmunt Chmielewski). Pewnego dnia zjawia się w firmie młody chłopak, Julian Kwiatkowski, który chce pracować jako robotnik, ale dostaje posadę pomocnika Żarnowskiego. Ten szybko się z nim zaprzyjaźnia i czyni z niego swego powiernika i towarzysza kawalerskich eskapad. Nie domyśla się jednak, że jego nowy przyjaciel i współpracownik to tak naprawdę dziewczyna, w dodatku córka właściciela fabryki Lucyna Bortnowska (Jadwiga Smosarska). Panna skończyła studia w Paryżu i jest dyplomowanym inżynierem, ale ojciec nie widzi dla niej przyszłości w tym zawodzie i nie zgadza się na zatrudnienie jej w swoim zakładzie. A ponieważ Lucyna jest ambitna i nie ma zamiaru wieść życia panny na wydaniu, czekającej na odpowiedniego kandydata na męża, przebiera się za mężczyznę i właśnie jako Julian Kwiatkowski znajduje pracę. Swoją drogą, oglądając film, odnosi się wrażenie, że Żarnowski cierpi na jakąś zaawansowaną wadę wzroku, bo Julian wcale nie wygląda jak chłopak, lecz jak dziewczyna w przebraniu, w dodatku w pełnym makijażu. Sytuacja komplikuje się, kiedy Julian, a właściwie Lucyna, zakochuje się w swoim szefie, usiłując odbić go jego dotychczasowej narzeczonej Tuni. W końcu zdesperowana Lucyna postanawia objawić się ukochanemu w swojej prawdziwej żeńskiej postaci i po jednej z wypraw do nocnego lokalu Lucyna jako Julka Kwiatkowska, siostra Juliana Kwiatkowskiego, udaje się do mieszkania Żarnowskiego, żeby dowiedzieć się, co stało się z jej bratem, który wczoraj nie wrócił do domu. Stefan, zapewne na skutek wspomnianej wcześniej wady wzroku bądź w efekcie nadużycia napojów wyskokowych, nie rozpoznaje w niej swego dotychczasowego kompana i współpracownika i zaczyna podrywać atrakcyjną pannę. Całe nieporozumienie się wyjaśnia w finale filmu, a Żarnowski odkrywa, że Julek i jego piękna siostra, która kradnie jego serce, to jedna i ta sama osoba. Zygmunt Chmielewski, który również grał w tym filmie, wspomina: „Z akcji filmu wynikało, że miałem zjeść mikroskopijne fileciki, które w trakcie sceny stały na tacy. Działo się to podczas upalnego lata, w świetle co najmniej trzydziestu reflektorów (operator Gniazdowski lubił przy nakręcaniu filmów dużo światła). Po trzech godzinach nakręcania tej sceny masło na filecikach zaczynało skwierczeć”[13]. Dodajmy, że aktorzy występowali odziani w garnitury. „Takie były rozkosze filmowe. Na ekranie scena trwa najwyżej dwie minuty, a nam wydawała się całą wiecznością i piekłem”[14]. Widzom film się bardzo podobał, nawet jeżeli uznali, że, jak pisał jeden z nich w liście do tygodnika „Kina”: „każdy odgadłby właściwą płeć takiego «praktykanta» i to jest bodaj piętą achillesową całej mistyfikacji. Zresztą jeśli wolno Szekspirowi w Kupcu weneckim wprowadzać w ostatnim akcie piękną kobietę w roli sędziego, to możemy poniekąd rozgrzeszyć gapowatego p. Stefana [Bodo]”[15]. Film zebrał bardzo dobre recenzje, chwalono grę Bodo i Smosarskiej, o których pisano, że przekształcili się z „nieznośnych, napuszonych snobów w zabawnych i miłych ludzi”[16], a Bodo wylansował kolejny przebój – piosenkę O’Key do tekstu Konrada Toma z muzyką Henryka Warsa. Twórców filmu zapewne bardzo zdziwiłaby opinia zamieszczona w artykule autorstwa Bartosza Staszczyszyna na portalu culture.pl, który uznał filmową Lucynę za „jedną z pierwszych genderowych rewolucjonistek polskiego kina. Zamiast godzić się na rolę żony i matki, marzyła o karierze. Nawet gdy nie przebierała się w męski strój, ubrana w czapkę-lotniczkę jeździła kabrioletem po ulicach Warszawy. Swych upodobań nie zmieniała nawet wtedy, gdy od niani słyszała, że «panienkom nie pasuje w spodniach paradować»”[17]. Rzeczywiście bohaterka filmu była wyemancypowana, ale żeby zaraz „genderowa rewolucjonistka”? Film Czy Lucyna to dziewczyna? zapisał się w historii polskiego kina z jeszcze jednego, dość osobliwego powodu. Otóż w tym filmie po raz pierwszy na ekranie rozebrał się polski aktor. Oczywiście Bodo nie paradował nago, lecz, myjąc się, zdjął jedynie koszulę. Na widok gołego

męskiego torsu Lucyna, oczywiście w męskim przebraniu, nie wie, gdzie oczy podziać. Jak wspomniano w poprzednim rozdziale, po rozstaniu z Reri Bodo wyjechał do Palestyny, gdzie dał kilka koncertów. Występy popularnego w Polsce aktora poprzedziła, jakbyśmy to dziś powiedzieli, kampania prasowa przedstawiająca jego dotychczasowy dorobek sceniczny i filmowy, a w niektórych kinach pokazywano nawet filmy z jego udziałem: Bezimiennych bohaterów oraz Jego ekscelencję subiekta. Bez żadnej przesady można powiedzieć, że gwiazdor polskiego kina i kabaretu odniósł sukces, jego koncerty, których liczbę z planowanych pierwotnie siedmiu zwiększono do piętnastu, cieszyły się wielkim powodzeniem, tym bardziej że nawet jedną piosenkę aktor zaśpiewał po hebrajsku, chociaż nie znał tego języka. Słów nauczył się fonetycznie na pamięć, a znajomi Żydzi zapewniali go, że ma bardzo dobry akcent. Piosenki Bodo spodobały się także miejscowym Arabom, którzy nawet nucili je na ulicy, oczywiście, kalecząc polskie słowa. Tak przynajmniej twierdził polski dziennikarz wysłany do Palestyny przez jedną z polskich gazet. „Nierzadko można tu spotkać gorącego wyznawcę Mahometa mruczącego pod nosem «Och, te baby» lub «Zymny dran». Przekonany jestem, że sam p. Eugeniusz nie wie, dokąd docierają jego piosenki”[18] – pisał w swojej relacji prasowej. Podczas wywiadu, którego Bodo udzielił przed jednym z koncertów, dociekliwy reporter nie omieszkał zapytać, czy wie, że Reri ma zamiar opuścić Polskę i wyjechać do Hollywoodu. Aktor, milcząc, skinął głową i szybko zmienił temat. Związek z polinezyjską pięknością należał już do przeszłości. Ze swoich zagranicznych wojaży, podczas których koncertował, ale także zwiedzał okolice i zabytki, Bodo wrócił dopiero w połowie lutego 1935 roku. Do Warszawy przyjechał w nocy, dlatego nie było witających go tłumów. Z ulgą zanurzył się w domowym zaciszu, pod czułą opieką matki, i oddawał się swoim dwóm pasjom: filatelistyce (miał ponad siedemdziesiąt klaserów z bardzo cennymi okazami filatelistycznymi) oraz… wyszywaniu makatek. Dziś to ostatnie hobby uważane jest za uwłaczające mężczyźnie, ale pamiętajmy, że w przeszłości na królewskich dworach haftem zajmowali się także przedstawiciele płci męskiej. Za panowania Zygmunta Augusta obok pracowni hafciarskiej damskiej istniała także męska, wszak wykonanie niektórych haftów wymagało nie tylko dokładności, ale i siły, w związku z tym zawód hafciarza był w owych czasach bardzo dobrym zajęciem dla uzdolnionych artystycznie panów. Na aktora czekała też sterta listów, w większości od wielbicieli, na które trzeba było koniecznie odpowiedzieć. A że w owych czasach nikt nie słyszał o komputerach i edytorach tekstów, zajmowało to dużo czasu. Po powrocie Bodo nie udzielał się towarzysko, unikał też kontaktów z prasą. Można było za to podziwiać go na scenie. W kabarecie Banda z okazji jubileuszu Járosyego wystąpił razem z doskonałym aktorem komediowym owych czasów Stanisławem Sielańskim. Dali serię koncertów w miastach na terenie całej Polski. Wziął też udział w otwarciu Kinoteatru Hollywood, a w Teatrze Letnim wystąpił u boku Janiny Romanówny w sztuce Szczęśliwy pech. Sztuka ta miała miażdżące recenzję, ponieważ była tak słaba, że nawet talent aktorów kreujących główne role nie mógł jej uratować. Wiosną 1935 roku Bodo wraz z innymi popularnymi aktorami wziął udział w dość nietypowym przedsięwzięciu artystycznym – operetce Laszlo Bus-Feketego pt. Gwiazda areny, która miała być wystawiona w cyrku braci Staniewskich. Ta szacowna instytucja nie przypominała w niczym wędrownych trup cyrkowych, miała bowiem stałą siedzibę w budynku przy ulicy Ordynackiej, wybudowanym w 1883 roku właśnie z myślą o tym rodzaju sztuki. Bracia Mieczysław i Bronisław Staniewscy przejęli budynek po odzyskaniu przez Polskę niepodległości i to właśnie za ich sprawą Warszawa zyskała obiekt cyrkowy godny XX wieku. Zniknęły stare żyrandole, a w ich miejsce pojawiły się reflektory, wnętrze cyrku wzbogaciło się

o szklane drzwi i sufit, a nawet w niektórych miejscach postawiono marmurowe ściany. Widownia mieściła do 3000 widzów. Co więcej, Staniewscy szczycili się posiadaniem takiej areny, a było ich na świecie niewiele, którą można było napełnić wodą. Ponieważ program cyrku stał na bardzo wysokim poziomie, każdego dnia widownia zapełniała się do ostatniego miejsca. Widzowie z zapartym tchem oglądali popisy żonglerów, akrobatów, woltyżerów czy iluzjonistów. Poza spektaklami cyrkowymi organizowano tam także walki zapaśnicze i bokserskie. Cyrk Staniewskich był więc wymarzonym miejscem na wystawienie „operetki cyrkowej”, jak nazywano wówczas Gwiazdę areny. Libretto operetki jest, co prawda, słabe i naiwne, ale za to muzyka stoi na dość wysokim poziomie. Bohaterem jest młody arystokrata zakochany w cyrkowej artystce, który marzy o jej poślubieniu. Niestety, te plany nie spotykają się z aprobatą jego ojca, wobec czego młodzieniec porzuca wygodne życie, by dołączyć do trupy, w której występuje ukochana. Tymczasem jego ojciec, baron, postanawia odszukać syna, aby donieść mu, że postanowił go wydziedziczyć. Jednak zupełnie niespodziewanie sam ulega magii cyrku, przebacza swojemu potomkowi i nie tylko nie wyklucza go z testamentu, ale nawet sam dołącza do zespołu, zostając artystą cyrkowym. Reżyserii tego wydarzenia artystycznego podjął się Andrzej Włast, który również zaadaptował utwór na potrzeby polskiej sceny. Główne role powierzono najwybitniejszym artystom scen warszawskich: Hanka Ordonówna miała zagrać woltyżerkę, w której zakochuje się młody arystokrata, a miłośnika sztuki cyrkowej, młodego arystokratę równie przystojny, co wysportowany Igo Sym. Śpiewaczka operetkowa Tola Mankiewiczówna otrzymała rolę treserki gołębi i miała wykonać piosenkę Gołębie z placu Świętego Marka, Ludwik Sempoliński miał występować w potrójnej roli: starego barona, nieakceptującego zauroczenia swego syna cyrkówką, wirtuoza ksylofonu oraz tresera psów, Stanisław Sielański zaś miał zabawiać publiczność jako klown. Eugeniuszowi Bodo przypadła rola tzw. transformera, czyli artysty błyskawicznie zmieniającego dziesiątki kostiumów, a także poskramiacza zwierząt, dokładnie dwudziestu czterech tygrysów. Poza aktorami znanymi ze scen i ekranów kinowych w programie występowali także prawdziwi artyści cyrkowi. Próby do przedstawienia odbywały się codziennie, a spektakl reklamowały plakaty i ulotki z dość prymitywnym, kiczowatym wierszem: Kto ma dość teatrów, kto ma dosyć kina Niech wie, że w Warszawie rozrywka jedyna O zacięciu żywym, o zacięciu chwackim. To CYRK STANIEWSKICH tuż na Ordynackim, A zwłaszcza program, w którym rolę główną Grają Sym, Bodo i Walter z piękną Ordonówną, Słynny Mierzejewski przygwożdżony do siodła, Skwierczyńska co humor i śmiech ma za godła, Dodajmy, że będzie i Mankiewiczówna. Czyż takiej zabawie odmienna dorówna? Tym bardziej że nazwisk nieskończona zgłoska, Bo przybywa jeszcze miła Sokołowska, Sielański, co zwykle ma wesołość w dłoni Oraz Sempoliński, który jak mistrz dzwoni[19]. Na próbach niezmordowani aktorzy wyciskali z siebie siódme poty, by chociaż w niewielkim stopniu dorównać zawodowym artystom cyrkowym, tym bardziej że większość ich

o występach na arenie nie miała w ogóle pojęcia. Najłatwiej z zadaniem poradził sobie Igo Sym, który bardzo szybko nauczył się trudnej sztuki ćwiczeń na trapezie, wprowadzając swoich kolegów, a później także i publiczność, w prawdziwy zachwyt. Innym poszło nieco gorzej, chociaż nikt nie szczędził czasu ani wysiłków. Ordonówna jako główna bohaterka spektaklu wjeżdżała na scenę na galopującym białym koniu, następnie popisywała się woltyżerką, by w końcu stanąć na środku sceny i śpiewać. Nic dziwnego, że codziennie godzinami ćwiczyła jazdę i akrobację na nieosiodłanym koniu. Inni nie mieli lepiej: każdego dnia gościem cyrku był chociażby Sempoliński, uczący się tresury psów, z których jeden jeździł na rowerze i musiał zatrzymać się na znak dany przez aktora. Skoro świt w cyrku zjawiała się Tola Mankiewiczówna, by o określonej porze nakarmić gołębie, z którymi miała wystąpić na arenie. Wszystko po to, by ptaki przyzwyczaiły się do nowej treserki. Bodo również jak najczęściej „odwiedzał” tygrysy, by poznały jego wygląd i zapach. Premiera Gwiazdy areny okazała się rzeczywiście wielkim wydarzeniem, ale bynajmniej nie ze względu na wysoki poziom samego spektaklu. Na premierze bowiem wpadka goniła wpadkę. W bardzo niebezpiecznej sytuacji znalazła się Ordonka, która jako woltyżerka wpadała na scenę na galopującym koniu, opuszczając się z niego i zwisając głową w dół. Niestety, na spektaklu premierowym źle spięty popręg obsunął się nieoczekiwanie i artystka włosami dotykała ziemi, a jej twarz znalazła się niemal pod kopytami pędzącego konia. Ordonce w sukurs przyszedł jej partner, czyli koń, na którym jechała. Mądre i wytresowane zwierzę wyczuło, że coś jest nie tak, i instynktownie zwolniło, przechodząc z galopu w stęp, a potem się zatrzymało. Zorientowawszy się w sytuacji, treser konia oraz cyrkowa służba z miejsca wkroczyli na scenę, by poprawić popręg, ratując zdrowie i życie ukochanej gwiazdy Warszawy. Innym artystom też nie powiodło się lepiej. Sempoliński wspomina, że o ile rola ksylofonisty nie sprawiła mu żadnych problemów, o tyle znacznie gorzej poradził sobie z tresurą psów. „Najważniejszym punktem był pies-bokser jeżdżący na dwukołowym rowerze – czytamy w Wielkich aktorach małych scen. – Na mój znak palcem miał się zatrzymać obok mnie. Ale nie reagował na żadne moje znaki, stawał za to natychmiast na znak swego trenera i to w najnieodpowiedniejszym miejscu. Mój występ skończył się więc na podawaniu piłek, czyli baloników, drużynom psów, które, chcąc je przegryźć, uderzały w nie nosem i w ten sposób grały w football”[20]. Sielański występował jako klown, a scenariusz przewidywał, by z areny wyrzucił go kucyk, uderzając łbem w plecy aktora. Niestety, na premierze aktora zjadła trema i sam uciekł z areny, nie czekając na uderzenie swego czworonożnego partnera. Trafił mu się jednak artysta cyrkowy z krwi i kości, bo kuc tak długo gonił Sielańskiego po korytarzu, aż dopiął swego i uderzył go łbem w plecy. Problemy z gołębiami miała także Mankiewiczówna. Ptaki, wypuszczone w trakcie wykonywanej przez nią piosenki, miały siadać na jej rękach i głowie, a następnie ponownie się zerwać i po okrążeniu aktorki znów usiąść na jej rękach i głowie. Gołębie bez zarzutu wykonywały ten numer z żoną ich tresera, ale występując z Mankiewiczówną, latały i siadały nierówno. W końcu do akcji wkroczył treser, który jakoś je poskromił i poprawnie wykonały zadanie. Suknia aktorki została jednak przy tej okazji „ozdobiona” odchodami tych ptaków, co Sempoliński usprawiedliwiał… tremą zżerającą cyrkowe gołębie. Z kolei Bodo znalazł się w prawdziwym niebezpieczeństwie i uszedł z życiem wyłącznie za sprawą przytomności umysłu zawodowego poskramiacza zwierząt. O dziwo, ani publiczność, ani krytycy nie zauważyli tej niebezpiecznej sytuacji i nazajutrz prasa pisała jedynie o jego występie w otoczeniu małych lwiątek, poprzedzającym tresurę dorosłych drapieżników. Na domiar złego, zaliczył wpadkę, występując jako transformer. Jak wspomina Sempoliński, aktor przebierał się co chwila, korzystając z pomocy „garderobianego – męża ogólnie lubianej

i popularnej garderobianej Stasiowej, tolerowanego mimo dużego pociągu do alkoholu i oporów do pracy. Stale mówił o sobie «czek pracy», zamiast «człek», tak to bowiem wymawiał. Jak tylko trzeba było kogoś błyskawicznie przebierać, zawsze znikał i zjawiał się w ostatniej chwili. Tak było i wtedy, kiedy Bodo miał się przebrać za tancerkę. Na skutek błyskawicznej zmiany kostiumów Bodo zapomniał trykotu i założył tylko szpągi‹7›. Tańczył więc z gołymi nogami. Parodia tańca wypadła przez to jeszcze lepiej, choć Bodo nie zdawał sobie z tego sprawy. Dopiero na zakończenie, kiedy wykonywał piruety tyłem do widowni, szpągi pękły, a Bodo zdradził swoją płeć. Można sobie wyobrazić, co się działo potem za kulisami. Rezultat: «czek pracy» przestał go ubierać”[21]. Jedyną osobą zadowoloną ze swego występu był Igo Sym, wykonujący bez żadnego zabezpieczenia ewolucje na trapezie zawieszonym na wysokości drugiego piętra. W dodatku w trakcie akrobacji śpiewał. Boy w recenzji z premiery zauważył z podziwem, że „p. Sym zdolny jest wykonać na trapezie pod sufitem karkołomne produkcje gimnastyczne ze swobodą zawodowego akrobaty, nie przestając być miłym piosenkarzem i zabójczym amantem”[22]. Lecz mimo stosunkowo dużej frekwencji na premierze i życzliwej recenzji Boya, utyskującego jedynie na marnotrawstwo głosu Ordonki, zmuszonej do śpiewania „w nieakustycznej budzie cyrkowej”, spektakl nie cieszył się powodzeniem. A koszty jego wystawienia były tak duże, że opłacało się grać wyłącznie przy pełnej widowni. W efekcie spektakl zszedł z afisza już po miesiącu. Latem 1935 roku Bodo wrócił wreszcie do filmu i zagrał u reżysera Michała Waszyńskiego w wyprodukowanym przez Uranię filmie Jaśnie pan szofer, w którym wystąpił w roli hrabiego Karola Boratyńskiego. Tematem filmu jest historia oszustwa, jakiego dopuścił się lokaj hrabiego Józef Kędziorek (Ludwik Sempoliński), który, korzystając z dokumentów swego pracodawcy, podaje się za niego, by podczas jego nieobecności poślubić młodą i ładną Hanię (Ina Benita), córkę zbankrutowanego przemysłowca prezesa Pudłowicza (Antoni Fertner). Pudłowicz ma nadzieję, że wydając korzystnie córkę za mąż, podreperuje swoje finanse, które są w katastrofalnym stanie. Do ślubu rzeczywiście dochodzi, ale wkrótce po tym radosnym dla Pudłowicza, a nieszczęśliwym dla jego córki wydarzeniu, do kraju wraca prawdziwy hrabia Boratyński. Arystokrata, dowiedziawszy się o swoim „ślubie”, bezzwłocznie udaje się do Pudłowicza, by wyjaśnić całą sytuację. Tam zostaje jednak wzięty za szofera hrabiego i otrzymuje polecenie, by zawieźć pana prezesa i jego córkę do Krynicy, gdzie czeka już na nich fałszywy Boratyński. Zaintrygowany arystokrata, któremu wpadła w oko śliczna Hania, postanawia kontynuować to qui pro quo i jako szofer zawozi ich do Krynicy. W drodze zakochuje się w dziewczynie, oczywiście z wzajemnością. Wszystko, jak to zwykle bywa w przedwojennych komediach, znajduje szczęśliwy finał: nieporozumienie zostaje wyjaśnione, oszust zdemaskowany, a Hania i Boratyński zostają parą. Nie muszą nawet stawać na ślubnym kobiercu, formalnie przecież ślub już zawarli. Bodo wylansował też kolejny przebój, piosenkę Takie coś, która wychwala zalety Polek. Ponieważ na ekrany kin jednocześnie z filmem Bodo wchodził najnowszy film Aleksandra Żabczyńskiego, aktora rywalizującego z bohaterem naszej opowieści o miano największego amanta ówczesnego polskiego kina, Panienka z poste restante, prasa zacierała ręce na ten filmowy pojedynek, zastanawiano się, który z filmów będzie miał większą widownię. Ponieważ Bodo, jak wiadomo, był nie tylko odtwórcą głównej roli, ale także producentem filmu, zadbał o odpowiednią reklamę, wykorzystał do tego celu nagrania swoich piosenek z filmu, które na płytach wydała firma Syrena Electro. Na afiszach i w ogłoszeniach prasowych można było przeczytać: „Chcesz się ubawić, musisz zobaczyć komedię muzyczną Jaśnie pan szofer i usłyszeć piosenki zaśpiewane przez E. Bodo wyłącznie na płytach Syrena Electro”[23]. W efekcie to właśnie Bodo wyszedł zwycięsko z rywalizacji z Żabczyńskim, bo to film z jego

udziałem cieszył się większym uznaniem publiczności. Miał też dobre recenzje prasowe. Najgorszą z nich zamieściło pismo „Prosto z mostu”, ale i w tym przypadku recenzent dopatrzył się w filmie więcej zalet niż wad. „Osią przedstawienia jest oczywiście Fertner, który mimo chwil teatralnej szarży, wprowadza tyle werwy, że potrafi porwać za sobą nawet nasze zblazowane gwiazdy, oczywiście grające jak zwykle większość ról. Z pewnem niedowierzaniem przyjmujemy fakt, iż Bodo nie należy do bandy Kędziorka, tylko jest autentycznym hrabią, i to z bardzo starej rodziny. […] Główną zaletą jest całkiem inteligentny scenariusz, co w naszej produkcji jest unikatem. Jest on tu na tyle zwarty i ciekawy, że nie zdołał go zepsuć nawet Waszyński, szczególnie że aktorzy spisali się doskonale i chwilami jest nawet niezłe tempo”[24]. Bodo stopniowo zmieniał się w celebrytę. Po sukcesie wyprodukowanego przez Uranię filmu znacznie bardziej uaktywnił się na polu publicznym, chętniej udzielał wywiadów, a prasa brukowa usiłowała dowiedzieć się czegoś o jego życiu miłosnym. Na próżno. Nikt nigdy nie przyłapał go z żadną kobietą (zwolennikom tezy o rzekomym homoseksualizmie aktora nadmieniam, że nie widziano go również z żadnym mężczyzną), a indagowany przez dziennikarza, czy jest zadowolony z życia osobistego i co chciałby dostać na Boże Narodzenie, powiedział krótko, że pragnie jedynie osobistego zadowolenia. Być może Bodo w tym okresie rzeczywiście wiódł życie samotnika albo uczuciową pustkę zapełniał jakimiś krótkotrwałymi związkami z „dziewczętami z ludu”, a może był z kimś związany, ale utrzymywał to w sekrecie zniesmaczony niezdrowym zainteresowaniem, jakie wywołał jego romans z Reri. Ta kwestia wciąż pozostaje tajemnicą. Bodo nie mógł narzekać na brak wielbicielek. Aby się o tym przekonać, wystarczyło wejść na klatkę schodową domu, w którym znajdowało się zajmowane przez aktora mieszkanie. Idąc po schodach, co parę stopni można się było natknąć na napisy na ścianach autorstwa dam zauroczonych aktorem. „Wypisane ołówkiem, atramentem, wymalowane pomadką do ust. «Geniuś», «O mój Genjuszu», «Ukochany artysto», «Najcudniejszy Boduleczek», «Twoja na zawsze». Dalej kolejne, nabazgrane tą samą ręką, z małymi odstępami, które sprawiają wrażenie, jakby były pisane tego samego dnia: «Ty, tylko Ty», «błagam o spotkanie jutro o 7 rano w Łazienkach». Na wysokości 3 piętra napisy się urywały”[25]. Nietrudno przypuszczać, że aktor nie był zbytnio zachwycony tą osobliwą dekoracją ścian klatki schodowej. „Przez tę ścianę grożą mi eksmisją – żalił się dziennikarzowi przeprowadzającemu z nim wywiad. – Gospodarzowi domu już się sprzykrzyło ciągle odnawiać schody. I co ja biedny zrobię, jak mnie wyrzucą. W piwnicy będę musiał nocować albo pod mostem Poniatowskiego. Sympatia ludzka jest rzeczą ważną, ale nie wszystkie jej objawy są równie przyjemne. Nie odmawiam prawie żadnej prośbie o autograf. Ale trudno ode mnie wymagać, abym radośnie odczytywał te wszystkie napisy na ścianach”[26]. Pewien dziennikarz zapytał go, dlaczego, skoro ma takie powodzenie u płci pięknej, nie weźmie sobie żony, na co aktor dowcipnie odpowiedział, że chętnie wziąłby sobie żonę, gdyby tylko można ją było szybko oddać. Sława miała też i dobre strony. Wizerunek Bodo stał się niebywale cenny dla producentów odzieży, słodyczy, obuwia, a nawet firm ubezpieczeniowych. I tak słynący z elegancji i nienagannego gustu aktor reklamował marynarki firmy Old England, buty Kielmanna, krawaty Chojnackiego i kapelusze Młodkowskiego, ale także pastę do zębów o smaku wiśniowym, czekoladę Wedla, a nawet… nuty wydawane przez firmę Gebethnera i Wolffa. Czytelnicy „Przeglądu Sportowego” widzieli jego zdjęcie właśnie z tą gazetą w ręku, a napis pod fotografią informował, że aktor jest jej czytelnikiem, chociaż tak naprawdę Bodo nie uprawiał sportu, nie był też kibicem. Przedwojennym zwyczajem było też reklamowanie się producentów w czołówkach filmów. Ponieważ filmy z Bodo często odnosiły sukces, w jego filmach reklamowało się ponad

500 różnych firm. I tak w filmie Kocha, lubi, szanuje reklamował się salon Goussin Catley, dom mody założony w stolicy przy ulicy Mazowieckiej 3 przez Katarzynę Cattley, w którym elegancka dama mogła ubrać się od stóp do głów i skąd pochodziły kostiumy do filmu. W filmie Robert i Bertrand – producent samochodów marki Škoda, a w Niebezpiecznym romansie – firma Royal produkująca maszyny do pisania, w Jego ekscelencji subiekcie – firma B. Sikorski szyjąca męskie garnitury. Reklamę żyrandoli braci Łopieńskich i platerów Norblina można było obejrzeć w filmie Jaśnie pan szofer, w którym zresztą produkty te „występowały”. Niemal równie popularny jak Bodo był jego pies – dog arlekin o imieniu Sambo, którego aktor dostał w prezencie od matki. Pupil Bodo miał okazję wystąpić u jego boku w dwóch filmach: Wiatr od morza, którego premiera odbyła się w 1930 roku, oraz w komedii Pieśniarz Warszawy, która weszła na ekrany w 1934 roku. Z czasem uroczy dog, choć nie zdobył statusu gwiazdy filmowej, stał się bardzo popularnym czworonogiem i często w towarzystwie swego pana widniał na zdjęciach, które chętnie publikowała prasa, a Bodo bardzo lubił opowiadać o nim w wywiadach. Co więcej, ukochany pies aktora miał wstęp do wszystkich restauracji i kawiarni, w których bywał jego właściciel, był bowiem wyjątkowo nawet jak na psa tej rasy łagodny. Pewnego dnia Sambo wbiegł za swoim panem do sklepu Wedla, gdzie Bodo robił zakupy. Sprzedawczynie wpadły w przerażenie na widok wielkiego psa wchodzącego do sklepu, ale aktor, zachowując kamienną twarz, zapewnił je, że nie mają się czego bać, bo Sambo niedawno zjadł śniadanie, podczas którego skonsumował już jednego człowieka. W ramach primaaprilisowego dowcipu tygodnik „Kino” przeprowadził nawet wywiad z pupilem aktora, wypytując czworonoga o miłostki jego pana, ale Sambo okazał się prawdziwym przyjacielem i nie zdradził jego sekretów. Na pytanie, dlaczego Bodo nie założył jeszcze rodziny, odpowiedział: „Dziwię się bardzo, że się do tej pory nie ożenił. Przecież lubi dom, a nade wszystko dzieci. Ale widocznie boi się”[27]. Bodo zmęczony udziałem w beztroskich i naiwnych komediach postanowił zmierzyć się z nowym wyzwaniem – filmem historycznym o patriotycznym wydźwięku. „Komedyj jest już za dużo”[28] – podsumował w jednym z wywiadów. Taki wysyp „komedyj” w ówczesnym polskim kinie był związany z wymaganiami osób finansujących produkcje filmowe, dla których komedie, oczywiście z odpowiednią, zaakceptowaną przez nich, obsadą, były gwarancją powodzenia filmu, a co za tym idzie – godziwego zarobku. Na szczęście Bodo był nie tylko aktorem, ale i producentem, a założona przez niego Urania miała całkiem niezłe wyniki finanasowe. W dodatku on sam doskonale radził sobie z połączeniem pracy aktora i producenta: „To jest wcale trudna sprawa, kiedy jest się aktorem i producentem zarazem – mówił w jednym z wywiadów. – Kiedy gram, do filmu chciałbym włożyć w obraz jak najwięcej artyzmu i stworzyć coś naprawdę oryginalnego, nie bacząc wcale na koszta. I wtedy często właśnie dochodzi do głosu producent. W naszych warunkach, przy przysłowiowem ubóstwie środków nierzadko aktor musi ustępować producentowi”[29]. Reżyserię nowego filmu zatytułowanego Bohaterowie Sybiru powierzył doskonale mu znanemu reżyserowi owych lekkich komedyjek Michałowi Waszyńskiemu. Sam był nie tylko producentem, ale grał jedną z głównych ról, sierżanta Władka, był też współautorem scenariusza, który napisali wspólnie z Jerzym Waldenem. Konsultacją i radą służył mu rotmistrz Olszowski. W zamiarach Bodo miał to być „bohaterski epos, osnuty na tle przeżyć ludzi silnych, o żelaznej woli. Moja opowieść ukazuje dzieje garstki jeńców austriackich, którzy, nie bacząc na niebezpieczeństwo i grożącą na każdym kroku śmierć, przedzierają się z dalekich tajg Sybiru do ojczyzny. Ludzie w moim ostatnim obrazie to istoty żywe i pełne prawdy życiowej, nie zaś kukły papierowych bohaterów, kwękające na minorowe tony źle pojętego patriotyzmu”[30]. Bohaterami filmu są Polacy walczący w czasie pierwszej wojny światowej w armii

austriackiej, którzy trafiają do obozu jenieckiego na Syberii. Tam, w ścisłej konspiracji, organizują punkt poboru do tworzącego się właśnie Wojska Polskiego. Nowo utworzony oddział, pod dowództwem porucznika Stefana Winiarskiego (Adam Brodzisz), wyrusza na wojnę do Mikołajewska, miasta zajętego przez białogwardzistów. W drodze Polacy zostają napadnięci i tracą cały zapas jedzenia. Zziębnięci, wygłodzeni i zmęczeni, w porywie desperacji postanawiają ukraść pociąg czerwonoarmistów, co im się zresztą udaje. Pociągiem tym docierają do miasta, gdzie wreszcie zdobywają pożywienie. Niestety, dalsza podróż okazuje się niemożliwa ze względu na poważne uszkodzenia torów kolejowych. W takiej sytuacji podejmują decyzję o zawróceniu do miasta, co, niestety, dopiero na miejscu okazuje się jeszcze gorszym pomysłem. Z opresji wydobywa ich sierżant Władek, który, by ratować swoich rodaków i towarzyszy broni, decyduje się na samobójczą misję. Praca nad filmem nie była usłana różami, a jego twórcy i producent musieli stawić czoła najróżniejszym, zupełnie nieprzewidzianym problemom. Zdjęcia miały się rozpocząć zimą, a pierwszy klaps na planie miał nastąpić jeszcze w grudniu 1935 roku, ale jak na złość zabrakło śniegu, nieodłącznego elementu zimowego syberyjskiego pejzażu. W końcu po kilkudniowych poszukiwaniach zaśnieżonej okolicy ekipa dała za wygraną i przeniosła się do atelier, gdzie śnieg imitowały kilogramy białej soli i naftaliny. Jak się okazuje, Bodo dysponował też sztucznym śniegiem, o czym wspomina jego kolega z Qui Pro Quo Adolf Dymsza. „Przypadek chciał, że rano, kręcąc w atelier film, Bodo wypróbowywał sztuczny śnieg, który mu przysłali z Wiednia – wspominał Dodek. – Poprosiłem go i dał mi sporą porcję. W garderobie zrobiłem małą próbę. Nasypałem na stolik małą dawkę proszku i ustawiłem przy nim Znicza i Orwida […]. Następnie podpaliłem mały dymek i po kilku sekundach zaczął padać wspaniały śnieg”. Dymsza, zachęcony tym eksperymentem, postanowił wykorzystać sztuczny śnieg w spektaklu, w którym akurat grał. Padający śnieg miał być widoczny za oknem na scenie, a wkraczający do pokoju bohaterowie mieli mieć warstwę śniegu na ubraniach. Dodek zebrał grających z nim aktorów za kulisami. „[…] nasypałem na stolik dużą porcję proszku i podpaliłem (tym razem duży dym). Pochyleni nad stolikiem czekamy. Inspicjent […] daje rozpaczliwe znaki, że już czas na scenę. Stajemy w przedpokoju jak barany i nie możemy zrobić ani kroku w stronę pokoju, albowiem w pokoju pada wspaniały śnieg. Wszyscy duszą się ze śmiechu, a ja, idiota, na dobitkę, chcąc ratować sytuację, wpadam na szatański pomysł i poza tekstem mówię: – O! zapewne u państwa otwarty dymnik? Nie wiem, jakim cudem zaczęliśmy mówić. […] Okazało się potem, że proszek po zapaleniu daje dym, który dopiero po zetknięciu z sufitem wytwarza śnieg. Ponieważ na scenie (za kulisami) jest bardzo wysoko, wobec tego śnieg powędrował sobie, dokąd chciał”[31]. Jak widać, sztuczny śnieg potrzebny był do wywołania efektu jego padania, a śnieg już leżący na ziemi musiały imitować sól i naftalina, których, jak wspominał w jednym z wywiadów Bodo, potrzeba było aż kilkaset ton. Nie rezygnowano też ze zdjęć plenerowych i gdy do ekipy dotarła wiadomość, że śnieg spadł w okolicach Brześcia, spakowano potrzebny sprzęt oraz kostiumy i bezzwłocznie wyruszono w drogę. Jednak po dotarciu do celu filmowców czekało rozczarowanie, zamiast płatów śniegu ujrzeli bowiem błoto i kałuże. Nie było innego wyjścia, tylko „puścić w ruch szczotki i zasmarować białem wapnem świeże, zielone kępki trawy, wyglądające kokieteryjnie spod cienkiej warstwy śniegu – mówił w wywiadzie dla «Kurjera Codziennego» jeden z członków ekipy. – Nie obeszło się również bez niebezpiecznych momentów w czasie filmowania przeprawy przez «ściętą lodem» rzekę. Cieniutka powłoka lodowa z trudem utrzymywała grupę aktorów. W pewnym momencie po paru ostrzegawczych trzaskach lód zaczął pękać pod nami. Skończyło się tylko na paru przymusowych kąpielach”[32]. Pomimo tych kłopotów, Bodo był bardzo zadowolony ze swego najmłodszego „dziecka”:

„Rezultat przeszedł wszelkie oczekiwania. Wczoraj oglądałem próbne zdjęcia szarży kozaków – opowiadał dziennikarzom. – Jestem dumny, że udało się nam uzyskać takie wspaniałe efekty”[33]. Zdanie producenta podzielała też publiczność, zwłaszcza weterani wielkiej wojny pamiętający czasy, o których opowiadał film, oraz krytycy filmowi, a wielkim atutem filmu była muzyka Henryka Warsa, jak również przyśpiewki wojskowe napisane przez kompozytora wspólnie z konsultantem filmu, Waldenem. Po zrealizowaniu Bohaterów Sybiru Bodo powrócił do lekkiego repertuaru komediowego i razem z Antonim Fertnerem i wschodzącą gwiazdą polskiego kina Heleną Grossówną zagrał w filmie Dwa dni w raju, reklamowanym jako „Najweselsza komedia sezonu 1936-37. Ciekawa treść – dowcipne dialogi – piękne melodie w kinie”[34]. Niestety, nie udało mi się ustalić, czego dotyczyła fabuła tego filmu, ponieważ zaginął w zawierusze dziejowej, pozostały po nim tylko fotosy. Wiadomo jedynie, że akcja toczyła się wśród mieszkających w luksusowym hotelu bankowców i projektantów mody, a Eugeniusz Bodo grał prawdopodobnie rolę projektanta mody, ale nie ma co do tego pewności. Chociaż wszyscy spodziewali się, że i tym razem reżyserii podejmie się specjalista od lekkich i wesołych komedyjek, czyli Michał Waszyński, Bodo, który był producentem filmu, reżyserię powierzył Leonowi Trystanowi. Mimo że recenzenci krytykowali, że piosenki są mdłe i nijakie, film wylansował kolejny przebój Dwa pocałunki. Znacznie więcej wiadomo o następnym filmie z udziałem Bodo pt. Amerykańska awantura, którego akcja toczyła się na pokładzie płynącego do Ameryki transatlantyku „Batory” i w Stanach Zjednoczonych. Tym razem producentem nie była firma Urania, ale Ero Film. Akcja filmu pokazuje perypetie miłosne dwójki głównych bohaterów. Młody i wesoły technik Paweł, którego zagrał Bodo, nie mogąc znaleźć pracy w swoim wyuczonym zawodzie, jest zmuszony zarobkować jako barman, a jednocześnie piosenkarz w jednym z wytwornych lokali dansingowych w Warszawie. Tam poznaje amerykańską dziennikarkę, Ellen Ward (Zofia Nakonieczna), która po krótkim pobycie w Polsce wraca do Stanów, zabierając ze sobą serce Pawła. Zakochany mężczyzna postanawia postawić wszystko na jedną kartę i wyruszyć za ocean, dokąd pcha go nie tylko uczucie do Amerykanki, ale także nadzieja opatentowania tam swojego wynalazku. Młodzieńca prześladuje jednak straszny pech, ponieważ przegrywa wszystkie zaoszczędzone na podróż pieniądze, w dodatku do oszusta starającego się zdobyć rękę, a przede wszystkim posag pięknej dziennikarki. Ale zakochanego Pawła nic nie powstrzyma przed wyruszeniem do USA. Udaje mu się dostać na statek (na gapę), na którego pokładzie podróżuje także Ellen. Niestety, Stany Zjednoczone nie okazują się dla Pawła ziemią obiecaną, przeżywa tam jedynie cierpienia i trudności. Nie dość, że nie ma kontaktu z ukochaną, to jeszcze żyje w nędzy, ale jego cierpliwość zostaje w końcu nagrodzona: Paweł zyskuje rozgłos jako wynalazca radia kieszonkowego połączonego z aparatem telewizyjnym. Zdobyta dzięki temu fortuna pozwala mu w końcu poślubić kochającą go Ellen. Zanim film wszedł na ekrany kin, prasa informowała o udziale w nim znakomitego śpiewaka operowego Adama Didura, wyśpiewującego basem swoje kwestie dialogowe, oraz kilku czarnoskórych Amerykanów, tworzących zespół taneczno-wokalny, oraz o tym, że zdjęcia na „Batorym” kręcono podczas trwającego miesiąc rejsu do Ameryki. „Światowid” zamieścił sensacyjną informację, jakoby scena, w której Bodo, filmowy Paweł, skacze w nowojorskim porcie do wody, by w ten sposób uchronić się przed aresztem, który mu grozi jako nielegalnemuy emigrantowi, została nakręcona w Nowym Jorku. Przez lata informacja ta uchodziła za prawdziwą, ale w 1975 roku zdementowała ją Mieczysława Ćwiklińska, uznając ją za kaczkę dziennikarską. Scena taka rzeczywiście znalazła się w filmie, ale nakręcono ją w gdyńskim, a nie

nowojorskim porcie. Bodo jednak w Nowym Jorku rzeczywiście naraził się na niebezpieczeństwo, samotnie wybierając się na przedstawienie do jakiegoś nocnego klubu w Harlemie, dzielnicy czarnoskórych nowojorczyków. Gdy wracał do hotelu po zmroku, został napadnięty przez jakiegoś miejscowego bandytę, który przystawił mu rewolwer do skroni. Na szczęście uszedł z życiem, chociaż musiał pożegnać się z zawartością portfela i zegarkiem. Polska ekipa, podobnie zresztą jak nasz transatlantyk, na którego pokładzie Polacy przybyli do Stanów, wzbudziła wielkie zainteresowanie miejscowej prasy. Na zwołanej na „Batorym” konferencji prasowej największy podziw budził Bodo, który władał nienaganną angielszczyzną. Po zakończonej konferencji cała ekipa zamieszkała w hotelu Waldorff Astoria. Jak widać, producenci Amerykańskiej awantury nie szczędzili środków na film, ale końcowy rezultat był dość marny, bo film miał bardzo złe recenzje. Pisano, że najnowsza polska komedia grzeszy rozwlekłością, „naiwnością i brakiem dobrego dowcipu. Intryga komediowa jest zbyt prosta i przejrzysta, by mogła rozpalić ciekawość widza, reżyserowi zaś dostarczyć minimalnych przynajmniej możliwości do stworzenia scenek, tryskających prawdziwym humorem”[35]. Na szczęście to nie firma Eugeniusza Bodo była producentem tego filmu. Urania wyprodukowała następny film z udziałem aktora, znacznie bardziej udaną lekką komedyjkę Piętro wyżej, która weszła do rozpowszechniania 18 lutego 1937 roku. Bodo był współautorem scenariusza, producentem oraz zagrał główną rolę spikera radiowego Henryka Pączka, mieszkającego w tej samej kamienicy co Hipolit Pączek (Józef Orwid), wielbiciel muzyki klasycznej. Nie dość, że panowie mieszkają w tym samym domu i noszą takie samo nazwisko, to jeszcze obaj urządzają koncerty razem z zaprzyjaźnionymi muzykami. Sęk w tym, że w przypadku Hipolita są to koncerty muzyki klasycznej, a w przypadku Henryka – jazzowej. Panowie serdecznie się nie znoszą, a dla konserwatywnego Hipolita muzyka grana przez Henryka jest bezsensownym jazgotem. Na domiar złego, listonosz często się myli i przynosi Henrykowi Pączkowi pisma przeznaczone dla Hipolita Pączka, a komornik zajmuje Henrykowi meble za długi Hipolita. Owe pomyłki stanowią przyczynę kolejnych konfliktów, ale jedna z nich doprowadza do pogodzenia się zwaśnionych sąsiadów. Pewnego dnia do mieszkania Henryka przypadkiem trafia śliczna Lodzia (Helena Grossówna), bratanica Hipolita. Młodzi zakochują się w sobie i sprawa znajduje szczęśliwy finał: para nie tylko się pobiera, ale też za sprawą ich ślubu dochodzi do pojednania zwaśnionych sąsiadów. Oba zespoły występują razem na antenie radiowej, grając jazzową wersję Humoreski Dvořaka. W zespole Henryka przy fortepianie pojawił się Henryk Wars. Zresztą w filmie muzyka, przede wszystkim jazzowa, gra niepoślednią rolę. W tym miejscu należałoby dodać, że jazz do Polski trafił w latach dwudziestych, ale podobnie jak we wszystkich krajach Europy, termin jazz oznaczał przede wszystkim muzykę taneczną pochodzenia amerykańskiego, wykonywaną w nocnych lokalach przez orkiestry używające saksofonu oraz perkusji. Owe zespoły nazywano w Polsce jazz-bandami, a słowo jazz mogło także oznaczać ni mniej, ni więcej, tylko zestaw perkusyjny. Wówczas, gdy ktoś grał na perkusji, mówiło się, że gra na dżezie lub po prostu dżezuje. Krótko mówiąc, samo słowo jazz było w tym okresie mocno nadużywane i to zarówno przez dyrygentów, jak i kierowników orkiestr. Bardzo liczne w okresie międzywojennym orkiestry taneczne, wbrew sugestiom zawartym w ich nazwach, jak chociażby Jazz Orkiestra Syrena Record, włączały do swej gry tylko pewne, stosunkowo nieliczne elementy muzyki jazzowej. Owe szumne nazwy miały jedynie przyciągnąć publiczność, podobnie jak czarnoskóry muzyk, zatrudniony zwykle jako perkusista, choć zdarzało się, że ów „muzyk” nie miał najmniejszego pojęcia o grze na tym instrumencie. Polskie społeczeństwo nie od razu zaakceptowało nową muzykę zza oceanu. Pamiętajmy,

że w latach dwudziestych koncepcje estetyczne jazzu, jak również kultura związana z jazzem, godziły w tradycyjną moralność i obyczajowość odbiorców i wielu Polaków miało takie samo złe zdanie o tym gatunku muzyki jak filmowy Hipolit Pączek. Dla wielu z nich jazz był po prostu trendem w rażący sposób łamiącym „święte” kanony kultury muzycznej. Zapewne dlatego jazz i swing tak na dobre rozgościły się w naszej rodzimej muzyce na krótko przed wybuchem drugiej wojny światowej, a film Piętro wyżej, propagujący ten rodzaj muzyki, z pewnością odegrał w tym niepoślednią rolę. Film opowiadający o losach spikera radiowego zapisał się w karierze Bodo także z innego powodu. Wówczas po raz pierwszy na ekranie wystąpił w przebraniu kobiety, śpiewając piosenkę Sex appeal, jawnie adorowany przez skłóconego z nim Hipolita, który sądzi, że ma do czynienia z kobietą. Występ aktora poprzedziła odpowiednia zapowiedź: „Proszę państwa, a teraz atrakcja wieczoru, nasza urodziwa, krajowego wyrobu Mae West”[36]. I rzeczywiście, zza kurtyny wyłania się dama będąca kopią amerykańskiej gwiazdy, ma jasne, starannie uczesane włosy, satynową suknię podkreślającą wydatne biodra i spory biust. Dla zwolenników tezy o homoseksualizmie Bodo ta filmowa przebieranka stanowi koronny dowód na jego skrzętnie skrywane skłonności. Tymczasem, jak się okazuje, aktor wystąpił w tym przebraniu niejako pod przymusem. Taki dziwny wymóg postawił bowiem twórcom filmu pewien bogaty producent z Radomia. Jak twierdził Ludwik Starski, „Stawiając ten warunek, oświadczył, że w przeciwnym razie nie da pieniędzy na film. […] Nieszczęsny Bodo, no i my scenarzyści, musieliśmy zastosować się do tego żądania. Było to ówczesne «zamówienie społeczne»”[37]. Aktor tak spodobał się w damskim przebraniu, że dyrekcja teatrzyku Cyrulik Warszawski, kabaretu literackiego kultywującego tradycje nieistniejącego już wówczas Qui Pro Quo, wpadła na pomysł wystawienia farsy Brandona Ciotka Karola, w której główny bohater występuje aż przez trzy akty w przebraniu kobiecym. Skorzystano z popularności filmu Piętro wyżej, obsadzając w rolach głównych tych samych aktorów, którzy na ekranie wcielili się w rolę panów Pączków: Eugeniusza Bodo i Józefa Orwida. „Farsę umuzyczniono, piosenki napisał Schlechter – wspomina Ludwik Sempoliński. – Bodo w kostiumie kobiecym z filmu wyglądał kapitalnie, a ponieważ był nieco tłustawy, więc ściśnięty świetnie dopasowanym gorsetem miał mimo woli potrzebne wypukłości. Mógł więc wystąpić z dekoltem, tym bardziej że grubawe ogolone ręce do złudzenia markowały kobiece. Sceny uwodzenia go przez Orwida doprowadzały publiczność do spazmatycznego śmiechu. Farsa chwyciła i sala przez dwa miesiące była nabita”[38]. Prasa doceniła też charakteryzację i kostiumy Bodo. „Mae West mogłaby pozazdrościć Eugeniuszowi Bodo bajecznej linii i wytwornych ruchów, gdyby go ujrzała w roli ciotki Karola – pisała Wanda Kalinówna na łamach tygodnika «Kino». – Prawdziwy talent ma ten artysta do przeobrażania się w kobietę, co mogliśmy skonstatować nie po raz pierwszy. A przecież «w cywilu» nie jest wcale kobiecy – przeciwnie!”[39]. Ów „talent do przeobrażania się w kobietę” nie świadczy bynajmniej o homoseksualizmie. Na potrzeby filmu przebierało się wszak wielu aktorów np.: Dustin Hoffman, Tony Curtis i Jack Lemon czy Wojciech Pokora, i nikt nie traktował tego jako dowodu na homoseksualne skłonności tych artystów. Jak już wcześniej wspomniano, w filmie Romeo i Julcia w damskim przebraniu występował też Adolf Dymsza, aktor, który bynajmniej nie stronił od damskiego towarzystwa. Z romansami Dodka walczyła jego małżonka, która, kiedy tylko do jej uszu doszła informacja o niewierności męża, zjawiała się w jego garderobie, by za pomocą parasolki wybić z głowy amory zarówno jemu, jak i jego kochance. W niektórych opracowaniach dotyczących bohatera naszej opowieści spotyka się też twierdzenie, jakoby Bodo tak polubił filmowy makijaż, że stosował go także poza ekranem, ale nie znalazłam potwierdzenia tej tezy w bardziej wiarygodnych źródłach. Aktor rzeczywiście lubił

mocny makijaż, ale na scenie i na planie filmowym, zależało mu zwłaszcza na mocniejszym podkreśleniu oczu. Na zdjęciach spoza planu jest nieumalowany. Film Piętro wyżej wylansował dwa przeboje: Sex appeal oraz Umówiłem się z nią na dziewiątą, ale omal nie rozpętał też skandalu. Otóż autor libretta do operetki O piętro wyżej, dopatrzył się naruszenia praw autorskich i pozwał twórców komedii filmowej do sądu. Sprawa zakończyła się porozumieniem stron i Eugeniusz Bodo wypłacił autorowi odszkodowanie w wysokości dwóch tysięcy złotych. Polscy filmowcy, zachęceni powodzeniem komedyjek z przebierankami, sięgnęli po ten temat po raz kolejny w filmie Książątko, który miał premierę 3 września 1937 roku. Główną rolę męską powierzono także Eugeniuszowi Bodo, ale tym razem to nie on się przebierał. Sytuację odwrócono i to kobieta udawała mężczyznę. Władzia Majewska (Karolina Lubieńska) wcieliła się tu w rolę urzędniczki pocztowej, skrycie wzdychającej do przystojnego i bogatego dziedzica Tadeusza Rolskiego (Eugeniusz Bodo), który nie zwracał uwagi na skromną dziewczynę. Rolski ma już narzeczoną, Ritę Malvani (Loda Niemirzanka), z którą wkrótce ma się ożenić. Ale marzącej o nim Władzi z pomocą przychodzi przewrotny los, chociaż z początku ów los pakuje ją w poważne kłopoty: zostaje okradziona ze wszystkich pieniędzy, które przeznaczyła na wypoczynek w Krynicy. Za radą poznanego w podróży Franka (Klemens Mielczarek), który zresztą wziął ją za chłopaka (Władka podróżowała w bryczesach i sportowej kurtce, a na dodatek miała krótko ścięte włosy), w przebraniu męskim angażuje się jako fordanser w luksusowym hotelu w Krynicy. W tym samym hotelu, jak się okazuje, przebywa także dziedzic Rolski i jego narzeczona, dla której wierność to elastyczne pojęcie. Nowy, ułożony i bardzo dobrze wychowany fordanser, nazywany Książątkiem, szybko zyskuje sympatię przebywających w hotelu dam, również Rity, która usiłuje go uwieść. W dwudziestoleciu międzywojennym obecność fordanserów w lokalach z dansingiem była sprawą normalną, co więcej, damy do innych lokali nie chodziły. A wszystko dlatego, że konwenanse zakazywały kobietom tańczenia z nieznajomymi mężczyznami. „Wszystko jedno czy to miasto, czy letnisko, zwłaszcza wobec dzisiejszego spauperyzowania dansingów – ostrzegała swoje czytelniczki Konstancja Hojnacka, autorka Kodeksu towarzyskiego. – Przecież to byłoby jeszcze gorsze niż znajomość na ulicy, bo taniec powoduje z natury rzeczy bliższy kontakt”[40]. Poza tym, twierdziła znawczyni norm towarzyskich, mężczyzna odważy się poprosić nieznajomą kobietę do tańca wyłącznie wówczas, „gdy ma pewne wątpliwości co do socjalnej pozycji kobiety. Inaczej nie ośmieliłby się, bo wie, że mogłoby to go narazić na grubą nieprzyjemność. Jeśli kobieta spotyka takie zaproszenie do tańca przez nieznajomego mężczyznę, jest to dowodem, że się niewłaściwie zachowuje albo że ten nieznajomy jest człowiekiem bez wychowania”[41]. Dlatego najlepiej było wybierać się na dansing w towarzystwie znajomego pana, a samotnym paniom pozostawali fordanserzy, czyli płatni partnerzy do tańca zatrudnieni w lokalach dansingowych. Co ciekawe, takie właśnie rozwiązanie zalecała swoim czytelniczkom Hojnacka, udowadniając, iż fordanser jest po prostu… robotem tanecznym. „A zresztą, gdyby był nawet jakimś zdegradowanym gentlemanem, to z chwilą gdy pracuje na parkiecie i bierze napiwki, jego dystyngowana przeszłość nic nas nie obchodzi”[42] – argumentowała ta znawczyni form towarzyskich, rozwiewając ewentualne skrupuły przyszłych bywalczyń dansingów. Hojnacka miała rację, wśród fordanserów zdarzali się upadli arystokraci i właśnie ich najchętniej zatrudniali właściciele lokali z dansingiem, ponieważ oni świtnie znali zasady savoir vivre’u. Bohaterka Książątka, co prawda, zdegradowanym arystokratą nie była, ale takie wrażenie robiła na bywalcach lokalu. Sytuację Władzi, zakochanej w Rolskim, a uwodzonej przez jego narzeczoną, komplikuje przyjazd jej wielbiciela – aptekarza z jej rodzinnej miejscowości, pana

Gulardowicza (Stanisław Sielański), który w fordanserze rozpoznaje dziewczynę. Wszystko to powoduje wiele zabawnych zdarzeń i kończy się szczęśliwym finałem – zakochana Władzia w końcu zdobywa serce Rolskiego. Film budził olbrzymie zainteresowanie prasy jeszcze na etapie produkcji, a dziennikarze chętnie podpatrywali aktorów na planie filmowym w atelier Falanga. „Zdjęcia plenerowe były robione w Krynicy – czytamy w relacji. – W atelier kontrastowo inny świat. Wspaniały dancing w doskonale zrekonstruowanej sali krynickiej Patrii. Prawdziwa jej kopia. Brak tylko gospodarza, Kiepury”[43]. Dla porządku przypomnę, że Patria, której wnętrza imitowało filmowe atelier, należała do światowej sławy polskiego śpiewaka operowego i aktora filmowego Jana Kiepury. Film jednak, reklamowany hasłem: „intryga, miłość, zazdrość, sporty i radość życia, chłopiec czy dziewczyna”[44] nie wzbudził zachwytu krytyki i co gorsza, cieszył się umiarkowanym zainteresowaniem publiczności. Być może temat damsko-męskich przebieranek był już wystarczająco wyeksploatowany w poprzednich filmach. Uznania nie wzbudził także odtwórca głównej roli męskiej Eugeniusz Bodo, w przeciwieństwie do partnerujących mu aktorek, które wychwalano pod niebiosa. Tym razem jednak, zdaniem recenzentów, winny był autor scenariusza i zła konstrukcja roli. „Niestety jego rola nie nasunęła temu wyjątkowo utalentowanemu artyście okazji do popisu aktorskiego, skutek czego Bodo jest zaledwie poprawny”[45] – zwracał uwagę autor jednej z recenzji prasowych. W październiku 1937 roku do kin trafił następny film, w którym spotkała się para bodaj najpopularniejszych aktorów filmowych polskiego międzywojnia: Eugeniusz Bodo i Jadwiga Smosarska. Nie była to jednak beztroska komedyjka, ale poważny dramat, w którym Bodo tym razem był czarnym charakterem. Mowa tu o filmie Skłamałam w reżyserii Mieczysława Krawicza. Smosarska, ulubienica polskich kinomanów, zagrała rolę Heli, która po śmierci matki zmuszona zostaje do opuszczenia rodzinnego domu. Dziewczyna trafia do Łodzi, gdzie w biurze pośrednictwa pracy otrzymuje propozycję zatrudnienia w charakterze opiekunki do dziecka. Niestety, los stawia na jej drodze Karola Borowicza (Eugeniusz Bodo), który pomaga jej w znalezieniu adresu jej przyszłych pracodawców. Naiwna dziewczyna dostaje posadę, ale zakochuje się w Borowiczu, jak się okazuje, na swoje nieszczęście. Ponieważ przypadkiem poznany przystojniak okazuje się sutenerem, pragnącym zmienić uczciwą i prostolinijną Helę w przedstawicielkę najstarszego zawodu świata. Kiedy, oczywiście na skutek intryg Borowicza, dziewczyna wraca zbyt późno do domu swojej chlebodawczyni, ta wypowiada jej posadę. Zrozpaczona Hela zwraca się o pomoc do Karola, a ten proponuje jej nocleg u „cioteczki Feli”, prowadzącej dom schadzek. Gdy przerażona dziewczyna orientuje się w sytuacji, ucieka do Warszawy. W pociągu poznaje Jana (Stefan Hnydziński), który proponuje jej pracę w swoim wydawnictwie. Tym razem przypadkowo poznany mężczyzna okazuje się dżentelmenem i człowiekiem honoru i Hela dostaje wymarzoną posadę. Poznaje też Stanisława Burskiego (Tadeusz Wesołowski), który zakochuje się w niej od pierwszego wejrzenia. Para staje na ślubnym kobiercu i wkrótce rodzi im się dziecko, ale Hela nie znajduje w sobie odwagi, by powiedzieć mężowi o swojej przeszłości. Jej małżeńskie szczęście zakłóca pojawienie się Karola Borowicza, który groźbą i szantażem usiłuje namówić ją do nierządu, a gdy to się nie udaje, chce od niej wyciągnąć pieniądze za milczenie. Zdesperowana kobieta strzela do niego. Jako osoba podejrzana o usiłowanie morderstwa trafia do więzienia i staje przed sądem. Sprawa znajduje jednak szczęśliwy finał, zapewne ku wielkiej radości licznych pań, szlochających w kinie nad losem nieszczęsnej Heli. W sądzie stawia się bowiem cudem ocalały Borowicz i skruszony wyjawia całą prawdę, oczyszczając kobietę z zarzutów, a Hela wraca w objęcia męża. Grający osobę z półświatka Bodo wzbudził podziw prasy, a dziennikarze swoim

zwyczajem podglądający go jeszcze na planie filmowym relacjonowali, że aktor w kostiumie i pełnej charakteryzacji wygląda jak rasowy apasz, „podciąga spodnie, naciska cyklistówkę, zmienia twarz nie do poznania. Przechadza się, oczekując kogoś. Wchodzi do cukierni, czeka jeszcze kilka chwil, wreszcie spluwa z fantazją”[46]. On zaś, w udzielonym przy okazji kręcenia filmu wywiadzie, powiedział: „Osobiście lubię role dramatyczne. Choć tak się składa, że grywam w komediach. Dramat czy komedia – wszystko jedno. Każdy film, jeśli jest dobrze zrobiony i zagrany, ma przy tym ciekawy temat, może liczyć na powodzenie u publiczności”[47]. Rola czarnego charakteru nie osłabiła popularności Bodo, wręcz przeciwnie, przysporzyła mu wielbicielek. A mimo to wciąż był sam. Jakiejkolwiek wzmianki o kobiecie w jego życiu próżno szukać zarówno w ówczesnej prasie, w tym także w brukowcach, jak i we wspomnieniach jego kolegów po fachu. A przecież bardzo podobał się kobietom i to nie tylko egzaltowanym pensjonarkom, wypisującym miłosne wyznania na ścianach kamienicy, w której mieszkał. Podkochiwała się w nim chociażby aktorka Jadwiga Andrzejewska, z uporem obsadzana przez reżyserów w rolach nieco zbuntowanych, chociaż niebywale sympatycznych nastolatek. Można powiedzieć, że była etatowym podlotkiem polskiego przedwojennego kina. Wzdychała do Bodo na próżno, zupełnie nie była w jego typie, ale wszystko wskazuje na to, że wówczas w jego życiu nie było żadnej kobiety. A przecież był mężczyzną w sile wieku. Kto wie, może uwierzył autorom horoskopów, którzy ludziom urodzonym pod znakiem Koziorożca nie wróżą szczęścia w miłości ani pożycia w długotrwałych związkach. Autor przedwojennego horoskopu dla tego znaku Zodiaku, ozdobionego zresztą zdjęciem Eugeniusza Bodo, twierdził, że zodiakalne Koziorożce „Mają zdolność robienia pieniędzy, ale małżeństwa ich są zazwyczaj nieszczęśliwie, co wynika jedynie z usposobienia tych ludzi”[48]. A skoro z góry wiadomo, że małżeństwo będzie nieszczęśliwe, to po co właściwie się żenić? Na początku 1938 roku wielbiciele talentu Bodo mogli znowu oglądać go w komedii. Wraz z nim na ekranie pojawili się: Helena Grossówna, Antoni Fertner oraz Adolf Dymsza. Fertner i Dymsza gwarantowali wyśmienitą zabawę. Reżyserem komedii Robert i Bertrand był Mieczysław Krawicz, a Bodo grał w niej tytułowego Bertranda, urzędnika, który padł ofiarą redukcji etatów. Aby zarobić na utrzymanie, ze swoim przyjacielem Robertem (Adolf Dymsza) zajmują się sprzedażą krawatów, ale na skutek nieszczęśliwego zbiegu okoliczności obaj trafiają do aresztu. Tam odwiedza ich Irena (Helena Grossówna), początkująca pisarka, szukająca materiału na powieść kryminalną. Przez pomyłkę zostaje zamknięta w celi, w której znajdują się również Robert i Bertrand. Dwaj przyjaciele biorą ją za złodziejkę, starając się nawrócić na uczciwą drogę, podczas gdy ona także uważa ich za przestępców i pragnie skłonić do porzucenia złodziejskiego fachu. Sytuacja komplikuje się jeszcze bardziej, gdy dziewczyna zakochuje się z wzajemnością z Bertrandzie. Z czasem jednak nieporozumienia się wyjaśniają i para zostaje razem, a nawet staje na ślubnym kobiercu. Recenzenci pisali, że dwaj aktorzy, odtwórcy tytułowych ról, przelicytowywali się „[…] w świetnym improwizowanym komizmie. Bodo był skrępowany charakterem odtwarzanej postaci, trochę bezbarwnej w założeniu. Dymsza natomiast miał idealne pole do swobodnego popisu i zagrał rzeczywiście po mistrzowsku. […] Godnemi wyróżnienia są również przezabawne duety śpiewacze Dymszy i Bodo oraz kapitalny taniec apaszów, budzący huragany śmiechu”[49]. Jak się okazało, autorem pomysłu wyróżnionej przez recenzenta sceny był Bodo, który przyznał w jednym z wywiadów: „Taneczna scena tercetu Dymsza, Grossówna i ja została całkowicie zrobiona przeze mnie, mimo że kto inny reżyserował ten film”[50]. Być może to właśnie doświadczenie zachęciło go do spróbowania sił w reżyserii, a może myślał już o tym wcześniej. W 1938 roku powiedział bowiem w jednym z wywiadów, że ma zamiar porzucić aktorstwo na rzecz reżyserii. „Znalazłem nową dziedzinę, w której czuję, iż mogę zdziałać wiele

nowych rzeczy. Mój następny film będzie miał scenariusz sensacyjny. Nie będę w nim grał, tylko reżyserował. […] Będzie frajda, bo scenariusz mi się bardzo podoba i powiem szczerze, przypuszczam, że film wypadnie lepiej niż Piętro wyżej. Dużo humoru i sentymentu, ładne piosenki, przyjemna muzyka, dobra obsada. I wierzę w ten film zupełnie prywatnie i bezstronnie. Resztę oceni publiczność”[51]. Bodo postanowił wziąć na warsztat znany i lubiany wodewil Królowa przedmieścia, ograny już na kilkudziesięciu scenach w całym kraju. Dymsza zapytany o pomysł ekranizacji tej sztuki, granej z wielkim powodzeniem od przeszło czterdziestu lat, nie był zachwycony. „Do tego trzeba byłoby René Claira‹8›, aby zachował cały urok, jaki posiada ten wodewil”[52]. Bodo René Clairem nie był, ale czuł, że podoła temu zadaniu. Zatrudnił plejadę najlepszych polskich aktorów, ale sam w tym filmie nie zagrał. Zaangażował Aleksandra Żabczyńskiego, swojego konkurenta o tytuł pierwszego amanta polskiego kina, którego obsadził w roli hrabiego, a jednocześnie utalentowanego malarza Antka. Rolę tytułowej królowej, kwiaciarki Mani, otrzymała Helena Grossówna, partnerująca Bodo w poprzednich filmach. Intryga tego wodewilu jest banalna: Mania budzi przyspieszone bicie serca u wielu mężczyzn, ale jej miłość zdobywa utalentowany malarz Antoni, który, o czym dziewczyna nie ma pojęcia, jest arystokratą. Kiedy o całej sprawie dowiaduje się jego wuj, adwokat Złotogórski (Antoni Różycki), stara się odwieść dziewczynę od matrymonialnych planów związanych z przystojnym malarzem, oferując jej w zamian pokaźną sumkę. Mania, co prawda, pieniędzy nie przyjmuje, ale godzi się zerwać z malarzem. Wszystko kończy się szczęśliwie, bo okazuje się, że Mania tak naprawdę jest… córką mecenasa Złotogórskiego. Bodo powinien jednak posłuchać Dymszy i nie brać się do reżyserii tej ogranej i doskonale znanej publiczności sztuki, gdyż jako reżyserowi nie udało się mu wykrzesać z niej niczego nowego. Co prawda, chwalono odtwórców głównych ról, ale recenzenci zauważyli także, że reżyseria pozostawia wiele do życzenia. „Nazwisko Eugeniusza Bodo wymienione jest w programie jako nazwisko reżysera, a to nie z powodu osoby sympatycznego aktora, lecz ze względu na wynikający z tego wniosek, że obraz w ogóle był przez kogoś reżyserowany”[53] – z przekąsem zauważał autor recenzji zamieszczonej w „Prosto z mostu”. Jeszcze w tym samym 1938 roku na ekrany wszedł następny film, dyskontujący udany występ aktorskiego duetu Bodo i Dymsza – Paweł i Gaweł, reżyserowany, podobnie jak Robert i Bertrand, przez Mieczysława Krawicza. Główną rolę żeńską zagrała Helena Grossówna. Tytuł filmu zaczerpnięto z popularnej bajki Fredry, jednak główni bohaterowie, w przeciwieństwie do Fredrowskich Pawła i Gawła, nie robią sobie żadnych psikusów, ale są bardzo dobrymi przyjaciółmi, którzy wspierają się w trudnych życiowych sytuacjach. Paweł Gawlicki (Eugeniusz Bodo) nie tylko prowadzi sklep z aparatami radiowymi, ale przede wszytkim jest wynalazcą, którego najnowszym dzieckiem jest, jak mówi, „ostatnie słowo techniki”, czyli „dwupentodowo-czterooktodiowa superheterodyna z podwójnym napędem, automatycznym magnoskopem i telesynchronizacyjno-magnetyczno-elektryczno dynamo z przeciwzanikową eliminacją fal”[54], nazywana w skrócie baterią. Ten wynalazek umożliwia rzecz niesłychaną: korzystanie z radia bez podłączania go do prądu. Paweł musi wyjechać do Warszawy, aby ogłosić w prasie swój wynalazek. W podróży do stolicy towarzyszy mu Gaweł Pawlicki (Adolf Dymsza), właściciel sklepu kolonialnego. Spotykają w pociągu cudowne dziecko, niebywale uzdolnioną młodą skrzypaczkę Violettę (Helena Grossówna) jadącą na koncert. Dziewczynka znajduje się pod opieką impresaria Huberta (Józef Orwid), który nie odstępuje jej ani na krok. Oboje skrywają pewną tajemnicę – skrzypaczka nie jest już dzieckiem ani nawet podlotkiem, ale dorosłą panną na wydaniu, która jednak za sprawą chciwego impresaria wciąż udaje małą dziewczynkę, by jako „cudowne dziecko” zarabiać więcej pieniędzy. Wszyscy dają się na tę

mistyfikację nabrać, włącznie z Gawłem i Pawłem, w którym zakochuje się Violetta, oczywiście poza widzami w kinie, którzy zdają sobie sprawę, że to przebrana za dziecko młoda kobieta, a nie mała dziewczynka grająca na skrzypcach. Co więcej, gdy owa dziewczynka wkłada „dorosłą” sukienkę i buty, zawraca w głowie Pawłowi, nierozpoznającemu w niej dziecka, któremu jeszcze przed chwilą razem z Gawłem śpiewał kołysankę do snu. Ale przedwojenni scenarzyści niezbyt przejmowali się takimi drobiazgami. Takie mankamenty nie przeszkadzały też widzom, tłumnie przychodzącym do kin, ani krytyce, która tym razem nie szczędziła filmowi słów uznania. Najbardziej znane i odporne na działanie czasu okazały się jednak piosenki skomponowane przez Henryka Warsa na potrzeby tej produkcji, na przykład wszystkim znana kołysanka Ach, śpij kochanie. W swoim następnym filmie Bodo zdradził komedię dla dramatu, występując w filmie Strachy, adaptacji powieści Marii Ukniewskiej, której akcja toczy się w środowisku marzących o karierze gwiazdy tancerek teatrzyków rewiowych. Powieść Ukniewskiej, która w młodości sama była taką tancerką, stała się wielkim wydarzeniem i wzbudziła duże zainteresowanie, gdyż ukazywała świat tancerek taki, jaki był naprawdę. Opisywała codzienną gorzką, a czasem nawet beznadziejną egzystencję, jak również bezwzględną rywalizację dziewcząt pozornie darzących się szczerą, bezinteresowną przyjaźnią. Ta napisana z nerwem powieść, w której jest też wątek melodramatyczny ze szczęśliwym finałem, była wymarzonym materiałem na scenariusz filmowy. Początkowo napisania scenariusza podjęli się reżyserzy filmu: Eugeniusz Cękalski i Karol Szołowski, ale wkrótce okazało się, że zadanie ich przerosło. Wobec tego poproszono o pomoc Tadeusza Wittlina, który dobrze wywiązał się z powierzonego mu zadania. Główną męską rolę zagrał Eugeniusz Bodo, który przedstawiany w filmie świat teatrzyków rewiowych znał przecież od podszewki. Tu miał zagrać aktora rewiowego Modeckiego, ukochanego głównej bohaterki Teresy Sikorzanki (Hanka Karwowska). Bodo tak mówił o granej przez siebie postaci: „Modecki […] to człowiek z krwi i kości, a nie żaden papierowy bubek. Kiedy patrzę mu w oczy, widzę w nich moje całe dotychczasowe życie, wszystkie teatralne dzieje, wzloty i upadki i cały ten szmat drogi, który przebyłem, aż do dnia dzisiejszego. […] Chwilami zdaje mi się, że kręcę mój film biograficzny, ale to sentymentalizm”[55]. Na planie filmowym spotkał się też ze swoją cichą wielbicielką Jadwigą Andrzejewską, której pozostało jedynie wzdychać do swego ideału, bo nie zagrała z nim ani jednej sceny. We wspomnieniach odnotowała, że Bodo tak bardzo zaangażował się w pracę nad filmem, że był praktycznie jego drugim, a właściwie trzecim, po Cękalskim i Szołowskim, reżyserem. Strachy to jeden z najlepszych filmów z udziałem Bodo. Podobał się zarówno publiczności, jak i wymagającym krytykom filmowym, a jego kreacja została określona jako „doskonała”. Kino nie zajmowało całego życia zawodowego naszego bohatera, tym bardziej że stawki za udział w filmie nie były wówczas imponujące, nawet dla aktorów mających status gwiazdy. Ale to kino dawało popularność, bo miało znacznie większą publiczność niż teatry. Najwięcej można było zarobić, występując w teatrzykach rewiowych czy kabaretach, gdzie publiczność stanowili ludzie bardziej wykształceni i co ważniejsze, zamożniejsi. W latach trzydziestych nastąpił powolny zmierzch kabaretu. Bodo również coraz rzadziej pojawiał się na scenie kabaretu i gdzie indziej szukał dla siebie miejsca w świecie artystycznym. W 1938 roku postanowił po raz kolejny stanąć za kamerą, reżyserując film Za winy niepopełnione. Była to dość swobodna adaptacja poczytnej, choć niezbyt wybitnej powieści Michała Bałuckiego. Pisarz poruszył w niej problem odpowiedzialności dzieci za grzechy ich rodziców, ale scenariusz, który uwspółcześnił fabułę, przenosząc ją w realia lat trzydziestych, mocno spłaszczył i strywializował wymowę

powieści. Bohaterka filmu Amelia (Wanda Batorówna) zakochuje się z wzajemnością w przystojnym inżynierze Janu Leszczycu (Jerzy Pichelski). Młodzi planują wspólne życie, ale ich plany skutecznie krzyżuje odkrycie tajemnicy ojca Amelii, Józefa Cholskiego (Kazimierz Junosza-Stempowski), który okazuje się być złodziejem hotelowym. To właśnie on skradł perły Julii Naderskiej (Elżbieta Kryńska), które policja znajduje na szyi Amelii. Dziewczyna założyła je, nie zdając sobie sprawy, że podarowane jej przez ojca klejnoty pochodzą z kradzieży, ale to nie przekonuje policjantów, którzy ją aresztują. Wówczas Leszczyc, nie chcąc się wiązać z córką przestępcy, postanawia ożenić się z Julią, ale wspólnik Cholskiego, niejaki Torence (Eugeniusz Bodo) odkrywa przed nim kolejną tajemnicę, tym razem dotyczącą rodziny Leszczyca. Okazuje się, że ojciec Jerzego także był przestępcą… Leszczyc usiłuje znaleźć ukojenie w wytężonej pracy, a Cholski i Torence ukrywają się przed policją. Torence wyznaje wspólnikowi, że darzy jego córkę uczuciem, ale między wspólnikami dochodzi do bójki, gdyż Cholski za nic nie chce wydać za niego Amelii. W trakcie szarpaniny przypadkiem zostaje odpalony dynamit, dochodzi do wybuchu, w którym giną obaj przestępcy. Po tym dramatycznym wydarzeniu Amelia i Leszczyc postanawiają jednak zapomnieć o haniebnej przeszłości swoich ojców i rozpocząć wspólne życie. Tym razem reżyseria Bodo spotkała się z uznaniem krytyki. Chwalono go zwłaszcza za obsadzenie w głównej roli kobiecej debiutantki Wandy Batorówny, doskonale radzącej sobie z odtworzeniem postaci Amelii. Uznanie uzyskał dla swej gry także Bodo, który, jak pisał recenzent „Prosto z mostu”, „stworzył rewelacyjny typ. Jego maska może być nazwana dziełem wielkiej techniki aktorskiej, a jego gra jest umiejętnym wyzyskaniem dużego talentu. Obserwuje się ją o wiele chętniej, aniżeli pucułowate buziuchny amerykańskich koczkodanów z drucianymi rzęsami – to rzecz pewna”[56]. Recezent „Kultury” dodawał zaś, że aktor jak zawsze świetnie odtworzył rolę czarnego charakteru. Pomimo tych wszystkich „ochów” i „achów”, z czasem przerwano wyświetlanie filmu na ekranach polskich kin. Uznano, że scenariusz zbytnio ingeruje w powieść, na której podstawie nakręcono film, a głównym problemem okazało się spolszczenie kilku żydowskich nazwisk występujących w oryginalnym utworze Bałuckiego. Twórcy filmu, ponosząc duże koszty, wprowadzili stosowne zmiany, ale wyświetlanie i tak wstrzymała cenzura. Wobec tego wielkie larum podnieśli właściciele kin, którzy producentom obrazu zdążyli wypłacić zaliczki z tytułu jego rozpowszechniania. Na szczęście, po kilku tygodniach cenzura zwolniła film i widzowie mogli poznać perypetie Amelii i Jana. Tymczasem Bodo przymierzał się do ekranizacji powieści Dołęgi-Mostowicza Kariera Nikodema Dyzmy, planując zagranie tytułowej roli. Zamysł bardzo spodobał się redaktorce „Srebrnego Ekranu” Irenie Tomskiej, dla której aktor wydawał się wręcz idealnym kandydatem do roli tytułowej. „Spoglądam na Eugeniusza Bodo i myślę, że rzeczywiście trudno byłoby znaleźć aktora bardziej odpowiedniego do roli Dyzmy. Ma to być mężczyzna mocny, nieustępliwy, to co Francuzi nazywają «brusque», a cała sylwetka Bodo, jego silnie zarysowana szczęka i twardy błysk w oczach predystynują go na idealnego Dyzmę – zauważała dziennikarka. – Ale jednocześnie Bodo posiada to, czego tamten nie ma – ogromny wdzięk. Gdy się uśmiechnie przestaje być «brusque», stając się «charmant», a tego Dyzmie nie wolno”[57]. Ale ten film pozostał jedynie w planach, których realizację skutecznie zatrzymała kolejna zawierucha dziejowa, mająca odmienić oblicze Europy i całego świata – druga wojna światowa. A Polska, ojczyzna z wyboru bohatera naszej opowieści, miała paść jej pierwszą ofiarą, płacąc straszliwą daninę z krwi i życia swoich obywateli.

Przypisy: 1 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 182. 2 Za: ibidem. 3 Za: Z ostatniej chwili… 1934, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&rok_b25=1214 4 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 197. 5 Za: ibidem, s. 201. 6 Za: ibidem, s. 204. 7 Za: ibidem. 8 Za: ibidem. 9 Za: Loda o swoich filmach, na: Loda Halama – najlepsza tancerka świata, [online], dostępne w internecie: http://loda-halama.blog.onet.pl/ 10 Za: S. Beylin, O trudach i radościach aktora filmowego, w: Na taśmie wspomnień, Warszawa 1962, s. 52. 11 Za: Loda o swoich filmach, na Loda Halama – najlepsza tancerka świata, [online], dostępne w internecie: http://loda-halama.blog.onet.pl/ 12 Za: Z ostatniej chwili… 1934, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&rok_b25=1214 13 Za: S. Beylin, Wychowała mnie Reduta, w: Na taśmie wspomnień, op. cit., s. 19. 14 Za: ibidem. 15 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 211. 16 Za: ibidem. 17 B. Staszczyszyn, Gender po polsku, czyli filmowe przebieranki, na: culture.pl [online], dostępne w internecie: http://culture.pl/pl/artykul/gender-po-polsku-czyli-filmowe-przebieranki 18 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 182. 19 Za: T. Wittlin, Pieśniarka Warszawy…, op. cit., s. 156. 20 L. Sempoliński, Wielcy artyści…, op. cit., s. 482. 21 Ibidem, s. 483–484. 22 Ibidem, s. 480. 23 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 238. 24 Za: ibidem. 25 Za: ibidem, s. 276. 26 Za: ibidem, s. 277. 27 Za: ibidem, s. 206. 28 Za: ibidem, s. 240. 29 Za: ibidem, s. 242–243. 30 Za: ibidem, s. 243. 31 Za: R. Dziewoński, Dodek Dymsza, op. cit., s. 283–284. 32 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 243–244. 33 Za: ibidem, s. 243. 34 Za: ibidem, s. 248. 35 Za: ibidem, s. 257. 36 Za: R. Sankowski, Nie tylko Conchita Wurst, na: wyborcza.pl [online], dostępne

w internecie: http://wyborcza.pl/magazyn/1,137946,15973315,Nie_tylko_Conchita_Wurst.html 37 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 261. 38 L. Sempoliński, Wielcy artyści…, op. cit., s. 508. 39 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 265. 40 Za: M. Barbasiewicz, Dobre maniery w przedwojennej Polsce. Savoir-vivre, zasady, gafy, Warszawa 2012, s. 193. 41 Za: ibidem. 42 Za: ibidem, s. 194. 43 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 269. 44 Za: ibidem, s. 271. 45 Za: ibidem. 46 Za: ibidem, s. 275. 47 Za: ibidem, s. 276. 48 Za: ibidem, s. 311. 49 Za: ibidem, s. 275–276. 50 Za: ibidem. 51 Za: ibidem, s. 288. 52 Za: R. Dziewoński, Dodek Dymsza, op. cit., s. 356. 53 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 294. 54 Za: P. Wysocki, Łowicz w Starym Kinie, na: Łowiczanin.info [online], dostępne w internecie: http://www.lowiczanin.info/kwartalnik-historyczny/04-2014/-Lowicz-w-Starym-Kinie/ 55 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 307. 56 Za: ibidem, s. 315. 57 Za: ibidem, s. 319. 7 Szpągi, poprawnie: szpongi – męskie krótkie spodnie stanowiące część kostiumu teatralnego. 8 René Clair, wł. René-Lucien Chomette (1898–1981) – francuski reżyser, pisarz, scenarzysta i aktor filmowy, w latach trzydziestych specjalizujący się w ekranizacjach komedii i operetek z życia paryskiej ulicy.

Eugeniusz Bodo na krótko przed wybuchem II wojny światowej

Wojenna tragedia W 1939 roku Bodo miał wielkie plany. Chciał przenieść na ekran powieść Dołęgi-Mostowicza, pracował też nad kolejną komedią Moja mama – to ja, gdzie partnerować mu miała Helena Grossówna, o czym w sierpniu 1939 roku informowało „Kino”. Realizacja filmu nie doszła do skutku z oczywistych względów. Na początku 1939 roku Bodo, ku zaskoczeniu wiernych wielbicieli, został właścicielem kawiarni o nazwie Café Bodo, a wiadomość o tym tygodnik „Kino” podał jako sensację. Kawiarnię założyła spółka Eugeniusz Bohdan Junod i Zygmunt Woyciechowski, który był znanym warszawskim restauratorem. Kawiarnia mieściła się przy ulicy Foksal 17, w kamienicy, która po wojnie została odbudowana w stylu znacznie odbiegającym od jej pierwotnego wyglądu. Do 1944 roku zbudowany w 1915 roku budynek, w którym mieściła się Café Bodo, był przykładem wczesnomodernistycznej architektury, łączącej elementy empiru, klasycyzmu i secesji i miał dwa piętra więcej, niż stojący tam obecnie dom. Na wiosnę 1939 roku Bodo wraz z matką i nieodłącznym Sambo przeprowadzili się do czteropokojowego apartamentu w tej kamienicy, a na parterze została otwarta wspomniana kawiarnia. Tak naprawdę, o czym wiedziała cała Warszawa, jedynym właścicielem lokalu był Zygmunt Woyciechowski, który miał doświadczenie w branży gastronomicznej i lepiej radził sobie z prowadzeniem kawiarni niż Bodo. Aktor dał mu prawo do wykorzystania swego nazwiska w szyldzie kawiarni, za co od Woyciechowskiego otrzymywał comiesięczne wynagrodzenie w wysokości 500 złotych. Bez wątpienia to artysta namówił do współpracy Józefa Galewskiego, najbardziej wziętego scenografa teatralnego, aby zaprojektował nowoczesne wnętrza kawiarenki. Nie był to zbyt obszerny lokal, mieściło się w nim zaledwie dziesięć stolików oraz mała scenka, na której stało pianino. Nieoficjalne otwarcie lokalu nastąpiło w marcu, a zaproszonych gości zabawiał Bodo, śpiewając swoje najlepsze piosenki i opowiadając dowcipy, zwane wówczas facecjami. Później był raczej rzadkim gościem w firmowanej swoim nazwiskiem kawiarni, ale na scenie Café Bodo występowali inni artyści. Nad Europę nadciągały czarne chmury, ale Polacy łudzili się, że kolejna katastrofa dziejowa ich ominie. Jak pisał Andrew Tarnowski w książce Ostatni mazur poświęconej przedwojennym i wojennym losom rodu Tarnowskich: „W tamtych czasach żyli jak w raju głupców, nie odczuwając lęku: Polska pławiła się w bezpieczeństwie, jakie gwarantowały jej brytyjskie i francuskie obietnice udzielenia wsparcia przeciwko Hitlerowi. Podpisanie 23 sierpnia 1939 roku niemiecko-radzieckiego paktu o nieagresji wznieciło niepokój, ale już 25 sierpnia Wielka Brytania zawarła z Polską układ o wzajemnej pomocy na wypadek konfliktu zbrojnego. I czyż generał Maurice Gustave Gamelin, szef francuskiego sztabu formalnie nie zobowiązał się przerzucić swych dywizji przed Linię Maginota, gdyby Polska została zaatakowana? Czyż generał William Edmund Ironside, niebawem szef brytyjskiego sztabu imperialnego, nie przyrzekł, że w razie niemieckiego rajdu lotniczego na Polskę RAF zbombarduje Niemcy? Pokładając ufność we własnych siłach zbrojnych, które dziewiętnaście lat wcześniej dały odpór Armii Czerwonej i w takich sojusznikach na Zachodzie, czegoż mieli się bać? Wszystko to były pozory, rzecz jasna, zarówno zbytnia polska ufność, jak i brytyjski oraz francuski blef w celu odstraszenia Hitlera. Oba te państwa nie miały bowiem ani zamiaru, ani odpowiednich środków, by w razie ataku przyjść Polsce z pomocą”[1]. Pamiętajmy jednak, że autor pisał te słowa, kiedy od wybuchu drugiej wojny światowej

minęło niemal siedemdziesiąt lat, był więc mądrzejszy o wiedzę historyczną, informacje zawarte w opracowaniach historycznych, wreszcie – o wspomnienia naocznych świadków wydarzeń. A tymczasem w przedwrześniowej Polsce nikt taką wiedzą nie dysponował. Co więcej, gwarancje sojuszników wydawały się wystarczającą rękojmią bezpieczeństwa. Poza tym właśnie skończył się światowy kryzys i po latach zaciskania pasa można było w końcu wziąć głębszy oddech i zacząć żyć, co też nastrajało optymistycznie. Stopniowo malało bezrobocie i rosły zarobki, ożywił się przemysł, postępowała elektryfikacja kraju. Prowadzona przez rząd rygorystyczna polityka walutowa zapewniła bardzo dobrą pozycję polskiemu złotemu. Jak słusznie zauważył Stanisław Wachowiak, piastujący w latach trzydziestych funkcję naczelnego dyrektora Związku Kopalń Dolnośląskich: „Polska w tych latach, mimo bardzo złych stosunków ustrojowych, szła naprzód milowymi krokami i cieszyła się zasłużonym respektem zagranicy. Przemysł i handel zaczął nawiązywać stosunki zamorskie i nasz kraj, nawet u wymagających wyspiarzy angielskich, miał dobre imię”[2]. Warszawa, stolica państwa, kwitła pod rządami prezydenta Starzyńskiego, mającego ambicje, by uczynić z niej prawdziwą europejską metropolię. Mimo że wielkie plany Starzyńskiego nie doczekały się realizacji, trzeba przyznać, iż za jego rządów Warszawa piękniała w oczach, co zauważali przybysze z kraju i z zagranicy. Monika Żeromska, po powrocie z Włoch, z satysfakcją odnotowała: „W tych latach […] Warszawa i Gdynia – jak dziewczyny, które dorastają i zmieniają się z niezdarnych i bez wdzięku w śliczne – stawały się coraz piękniejsze, ozdabiały się nowymi tynkami, kwiatami, wystawami bogatych sklepów, kolorowymi i estetycznymi neonami. Po przyjeździe widziałyśmy to wszystko jakby nowymi oczami i naprawdę można się było tymi miastami zachwycać”[3]. Goście z tzw. prowincji, odwiedzający stolicę w owych czasach, zapewne byli zachwyceni, spacerując wieczorami po stołecznych ulicach, a zwłaszcza po Nowym Świecie, najelegantszej ulicy miasta. „Reklamy i wystawy. Elektryczne jelenie skaczą przez minuty, zezowate Chińczyki kiwają głowami za szybą, bramy kin wytapetowane ciałami wampów, lale fryzjerskie w fiołkowych perukach, tureckie pieczywo, buty z krokodylej skóry podane na szklanych, świecących podstawkach, żywe kobiety w puszystych lisach, w smugach perfum i lepszego życia, samochody trąbią, z kawiarń leci muzyka i zapach wanilii”[4]. Jeszcze większe wrażenie musiały robić wizyty w okolicznych sklepach czy luksusowych domach towarowych. Ten najbardziej znany, dom mody Bogusława Hersego, najlepsze lata miał, co prawda, za sobą, ale nadal należał do najwykwintniejszych placówek handlowych stolicy. Obowiązkowym miejscem na trasie zwiedzania ówczesnej Warszawy był także Dom Towarowy Braci Jabłkowskich, w którym zatrudnienie znalazło ponad dwieście wykwalifikowanych osób, a także sklepy należące do sieci braci Hirszfeldów i braci Pakulskich. Największy i najbardziej znany sklep należący do Wacława, Jana i Adama Pakulskich znajdował się w Warszawie przy ulicy Brackiej 22. Szczególnie chętnie robiono tam zakupy w okresach przedświątecznych, kiedy subiekci wystawiali na zewnątrz kosze pełne bochenków chleba wyjętych prosto z pieca, szparagów, dorodnych cytrusów i bananów, rozkosznie drażniących apetyt przechodniów. Na futrynach drzwi wieszano dziczyznę: bażanty, kuropatwy i zające. Dyrekcja jednego ze stołecznych sklepów obuwniczych oferowała swoim klientom zupełnie nietypową usługę: możliwość obejrzenia, jak układa się stopa w mierzonym bucie na ekranie… aparatu rentgenowskiego. Oczywiście, nie każdego stać było na zakupy w tych miejscach, ale nawet oglądanie wystaw było przyjemnością samą w sobie. Poza tym wierzono, że „idzie ku lepszemu” i wkrótce każdego przeciętnego obywatela Rzeczypospolitej będzie stać na zakupy w tych luksusowych placówkach. Obok Warszawy podziw budziła Gdynia, duma Drugiej Rzeczypospolitej, portowe miasto

wybudowane od podstaw w miejscu kaszubskiej wioski rybackiej. Miasto zachwycało niebanalną, nowoczesną architekturą, a biel, dominujący kolor elewacji budynków, sprawiła, że nazwano ją białym miastem. Było to okno na świat Drugiej Rzeczypospolitej, a przyjezdni zachwycali się nie tylko oryginalnymi budynkami, ale też szerokimi, pełnymi światła ulicami, portem, do którego zawijały statki z odległych krajów. W Gdyni, podobnie jak w przedwojennej Warszawie, pełno było samochodów, luksusowych limuzyn i taksówek. Wieczorami można było zasiąść w kawiarni, a na amatorów zamorskich przygód, oczywiście tych z odpowiednio zasobnym portfelem, czekały polskie statki pasażerskie: „Pułaski”, „Polonia”, „Kościuszko” oraz „Batory”. Zwolennicy krajowych podróży mogli korzystać z tzw. pociągów turystycznych, oferujących nie tylko kuszetki i restauracje, ale nawet… tańce w specjalnie do tego celu przeznaczonym wagonie. Motowagony słynnej luxtorpedy gnały po torach z prędkością 130 km na godzinę, a podróż „zwyczajnym” ekspresem, jak chociażby „Gwiazdą Północy”, kursującą między Warszawą a Wilnem, trwała niewiele ponad pięć godzin, natomiast „Strzałą Bałtyku” do Gdyni – sześć godzin i trzydzieści minut. Prężnie rozwijała się też komunikacja lotnicza, samoloty z Warszawy miały regularne połączenia ze Lwowem, z Gdańskiem, Krakowem i Poznaniem. W 1940 roku planowano uruchomić połączenia ze Stanami Zjednoczonymi. Polakom marzyło się posiadanie własnej kolonii, choć na to Druga Rzeczpospolita nie miała oczywiście żadnych szans. Te nierealne marzenia były jednak na tyle silne, że Liga Morska i Kolonialna, która miała zajmować się tą sprawą, liczyła ponad milion członków. Polska miała ambitne kolonialne plany, nowe zamorskie tereny miały zapewnić szybko rozwijającemu się krajowi surowce. Nasze władze planowały m.in. odkupić od Francji Madagaskar. W 1937 roku, a więc dwa lata przed wybuchem wojny, wysłano tam nawet specjalną ekspedycję, która na miejscu miała zbadać możliwość kolonizacji wyspy. Okazało się jednak, że kolonizacja Madagaskaru byłaby najzwyczajniej w świecie nieopłacalna. Oprócz stolicy i Gdyni także inne wielkomiejskie ośrodki tętniły życiem i piękniały w oczach. Rozbudowywano Kraków, powstały ambitne plany rozbudowy Poznania, a u mieszkańców miast apetyt na życie rozbudzały amerykańskie filmy pokazywane w kinach. Elegantki z powodzeniem naśladowały styl i ubiór amerykańskich gwiazd. Przewodnik literacki po stolicy zapewniał: „W bogatszym od Warszawy Paryżu, lubiącym oszczędzać, nie widzi się tylu futer lisów wśród niezamożnej publiczności, co u naszych syren. […] Modele szybciej się opatrują i Warszawa porzuca je szybciej aniżeli ogniska mody światowej. […] Stąd liczne wyprzedaże, raj dla przyjezdnych”[5]. Dumę Polaków mile łechtała wystawa, zorganizowana m.in. z inicjatywy prezydenta stolicy Starzyńskiego, „Warszawa wczoraj, dziś i jutro”, na której zaprezentowano kierunki planowanego rozwoju miasta, projekty nowych budowli, inwestycje przewidziane na lata czterdzieste i pięćdziesiąte dwudziestego stulecia. Oczywiście Druga Rzeczpospolita w latach trzydziestych borykała się także z ogromnymi problemami ekonomicznymi, które pomimo oznak wychodzenia z kryzysu, wciąż nękały naszą gospodarkę. Melchior Wańkowicz pisał: „Dziesięć milionów ludzi na samej roli nie dojada i nie dopracowuje. Dziesięć milionów ludzi na samej wsi, bezrobotnych urzędowych, zarejestrowanych miejskich nie licząc, jest materiałem martwym, którego nie udźwigniemy, który nie nadaje się na obywatela, bo go trzeba odżywić, dać mu taką nadwyżkę w dochodzie społecznym na to, by był w stanie choć coś niecoś pomyśleć o sprawach wybiegających poza zakres najprymitywniejszych zwierzęcych potrzeb”[6]. Wańkowicz, co prawda, przesadzał, bo tę uwagę zamieścił w książce poświęconej Centralnemu Okręgowi Przemysłowemu, która miała być swoistym panegirykiem poświęconym przemianom, jakie zachodziły w polskich miasteczkach i na polskiej wsi dzięki wielkiemu przemysłowi państwowemu, ale skala problemu w rzeczywistości była bardzo duża. Co więcej, patrząc na ówczesną Rzeczpospolitą

z dzisiejszego punktu widzenia, należy ją uznać za kraj społecznie zacofany, zwłaszcza w porównaniu z państwami Europy Środkowej, z Czechosłowacją i Węgrami na czele. Również sytuacja w ówczesnej służbie zdrowia nie była najlepsza: w kraju funkcjonowało 677 szpitali, które dysponowały 75 tysiącami łóżek, czyli dwa razy mniej niż wynosiła średnia europejska. Oczywiście, zdawano sobie z tego sprawę, o wszystkich problemach pisano w prasie, mówiono o nich z trybuny sejmowej, ale wierzono, że wkrótce będzie lepiej, a dynamicznie rozwijająca się gospodarka przezwycięży wszelkie trudności. Nadzieje te nie były płonne, ponieważ nawet dzisiaj historycy podkreślają, że w latach trzydziestych Polska wkraczała w fazę szybkiego rozwoju i w latach czterdziestych nasz kraj dogoniłby kraje zachodnie. Pod koniec lat trzydziestych w dorosłe życie zaczęło wkraczać pierwsze pokolenie wychowane w niepodległej Rzeczypospolitej, a dla młodzieży urodzonej po 1920 roku wojna polsko-bolszewicka czy obrona Lwowa z udziałem Orląt Lwowskich, wciąż żywa we wspomnieniach starszych, była tylko legendą, traktowaną niemal na równi z obroną Częstochowy przed najazdem Szwedów. Młodzi cieszyli się pełnią życia, żyli nadzieją, że już nigdy nie będą musieli umierać za Polskę, byli oczywiście patriotami kochającymi swoją ojczyznę, ale ich patriotyzm miał o wiele praktyczniejszy wymiar niż patriotyzm ich ojców. Nie dziwmy się więc naszym przodkom, że z optymizmem patrzyli w przyszłość, marząc o dobrobycie, nie przyjmowali do wiadomości ewentualności wojny. Polacy, pamiętający o „Cudzie nad Wisłą”, wierzyli w potęgę polskiej armii, chociaż jej stan, w porównaniu do armii niemieckiej, z którą wkrótce Wojsku Polskiemu przyszło się zmierzyć, był katastrofalny. Oprócz optymistów, którzy widzieli przed naszym krajem wspaniały okres, byli też ludzie trzeźwo i racjonalnie oceniający rzeczywistość, a ci z trwogą spoglądali w przyszłość. Zwłaszcza jeżeli mieli okazję zobaczyć, jak rośnie potęga ościennych Niemiec. Stanisław Stomma tak opisywał wrażenie, jakie wywarł na nim ojczysty kraj, widziany z okien pociągu, którym w 1939 roku wracał z Berlina: „Po dwutygodniowej wędrówce przez Niemcy widok, który teraz rozpościerał się przed oczami, był zaskakująco nowy i dziwny. Płaska, niekończąca się równina, pola pocięte długimi sznurami miedz, ubogie wiejskie domki, a na nich egzotyczne czapy słomianych strzech. […] W pewnej chwili na gościńcu ukazał się oddział żołnierzy, później drugi, trzeci i dalsze. Szli pieszo, wśród pyłu, a koniki ciągnęły cekaemy na małych wózkach. […] Parę dni wcześniej oglądałem w Berlinie popis siły militarnej Hitlera urządzony z okazji przybycia do stolicy Rzeszy księcia Pawła, regenta Jugosławii. […] Nisko nad głowami tłumu przelatywały setki bombowców z przerażającym rykiem i wyciem. Szeregi Hitlerjugend zgromadzone wzdłuż alei Unter den Linden oklaskiwały lecące samoloty. […] Teraz oglądałem koniki naszych żołnierzy na zakurzonych drogach, gdzieś pod Koninem czy Kołem. Oczywiście ten oddziałek w tym miejscu był epizodem przypadkowym, ale kontrast skojarzeń zbyt mocny”[7]. Z powagi sytuacji rząd zdawał sobie sprawę, dysponował bowiem doniesieniami polskiego wywiadu. Na krótko przed wybuchem wojny szczególnie dobrze działał tak zwany wywiad płytki, polegający na obserwacji działań niemieckich na terenach przygranicznych, dzięki któremu udało się rozpoznać rozmieszczenie wojsk niemieckich. Znacznie gorzej powiodły się działania na wyższym szczeblu, gdyż nie udało się zdobyć informacji z otoczenia Führera lub dowództwa Wehrmachtu, które pomogłyby w ustaleniu, czy Hitler podjął decyzję o napaści na Polskę, co umożliwiłoby podjęcie bardziej adekwatnych do sytuacji działań. Po zerwaniu układu o nieagresji, 28 kwietnia, nasz rząd wciąż łudził się, że to tylko demonstracja siły, że do wojny nie dojdzie, a do odstraszenia Niemiec wystarczy mobilizacja armii i zademonstrowanie stanowczego oporu. Nawet słynny jasnowidz Stefan Ossowiecki, którego do Belwederu zapraszał nawet Piłsudski, stanowczo twierdził, że wojny nie będzie. Z zagrożeniem wojennym walczono też śmiechem i drwiną. W warszawskim kabarecie

Ali Baba Ludwik Sempoliński przedstawił piosenkę ośmieszającą Hitlera Ten wąsik, do muzyki niegdysiejszego szlagieru Bodo Titina. Przywódcę Niemiec parodiowano w kabarecie niejeden raz, co zawsze kończyło się interwencją ambasady niemieckiej i nakazem usunięcia numeru z programu, ale w piosence Ten wąsik, którą Sempoliński śpiewał ucharakteryzowany na Chaplina, nazwisko Führera nie padało, w związku z czym utrzymała się w programie. Sempoliński wcielał się niejednokrotnie w postać przywódcy Niemiec. „Do jakiego stopnia postać Hitlera była sensacją, może posłużyć fakt, że część widowni zapełniali Żydzi w chałatach, niewiele rozumiejący po polsku, dla których magnesem była właśnie postać Hitlera”[8] – wspominał po latach aktor. Wszystko wskazuje na to, że Bodo należał do ludzi trzeźwo patrzących na świat i realnie oceniających sytuację. W 1939 roku zaangażował się w realizację filmu fabularnego Uwaga – Szpieg!, w którym miał wystąpić jako as polskiego wywiadu, a partnerować mu miała (znowu!) Helena Grossówna w roli agentki polskiego wywiadu oraz Nina Andrycz, znana dotąd jako aktorka teatralna, której powierzono rolę niemieckiego szpiega. Zdjęcia do filmu rozpoczęto w sierpniu 1939 roku w okolicach Gdyni. Jak można się domyślić, nigdy ich nie ukończono. Film doskonale wpisywał się w psychozę szpiegostwa ze strony Niemiec, która ogarnęła naszych rodaków w przededniu wojny. Tuż przed wybuchem wojny i w pierwszych jej dniach na antenie radiowej ostrzegano przed szpiegami i dywersantami. Ofiarą owej psychozy omal nie padła Aleksandra Piłsudska, wdowa po Józefie Piłsudskim, kiedy wraz z córkami uciekała z Warszawy. Tymczasem w sierpniu polskie władze wojskowe spodziewały się ataku, a mniej więcej od 26 sierpnia było oczywiste, że wybuch konfliktu zbrojnego jest kwestią dni, a nawet godzin. 20 sierpnia ówczesny premier RP Felicjan Sławoj Składkowski za pośrednictwem radia i prasy wydał rozporządzenie, by wszyscy pracownicy państwowi, którzy przebywają na urlopach, bezzwłocznie je przerwali i powrócili do pracy. Starano się jakoś przygotować ludność cywilną na tę straszną ewentualność, chociażby organizując próbne alarmy przeciwlotnicze. Dwudziestego dziewiątego sierpnia w godzinach popołudniowych ogłoszono w Polsce powszechną mobilizację, którą, na skutek interwencji naszych sojuszników, Francji i Anglii, odwołano po paru godzinach, by następnego dnia ponownie ją ogłosić. 30 sierpnia na słupach ogłoszeniowych stolicy pojawiły się obwieszczenia wzywające ochotników do kopania rowów przeciwlotniczych. „Kurier Czerwony” informował: „Gdzie trzeba nowych i silnych rąk do pracy – czytaj obwieszczenia na słupach ogłoszeniowych”[9], a poniżej zamieścił informację o artystach kopiących rowy przeciwlotnicze. Wśród ochotników pracujących na ulicach Warszawy znaleźli się np. śpiewacy chóru Opery Warszawskiej, Ordonka, Nina Grudzińska oraz Eugeniusz Bodo, którego zdjęcie z łopatą w ręku pojawiło się na łamach stołecznej prasy. Wieczorami aktor jednak pojawiał się na scenie w nowym kabarecie noszącym prowizoryczną nazwę Teatr Piosenki i Aktualności, zwanym także Tip Top, którego oficjalna nazwa miała zostać wybrana w drodze konkursu. Bodo wystąpił tam w rewii politycznej Kto kogo? Razem z nim publiczność bawili Ordonka, Maria Chmurkowska, Chór Dana oraz Loda Halama. Pierwsze bomby spadły na Warszawę już 1 września, ale chociaż naloty budziły przerażenie, poza urodzonymi pesymistami nikt nie tracił wiary w rychłe zwycięstwo Polski. „Nalot zastał mnie w «Bristolu» u fryzjera – wspominała po latach Mira Zimińska. – Miałam właśnie nakręcone lokówki, kiedy spadły pierwsze bomby. A więc jednak wojna! Ludzie byli zaskoczeni, bo nie bardzo wierzyli, że do niej dojdzie. Później byli przekonani, że potrwa bardzo krótko – przecież jesteśmy bohaterscy i zwyciężymy”[10]. Starano się żyć normalnie, pracować i funkcjonować w mieście, ale rytm dnia przerywały codzienne alarmy lotnicze ogłaszane przez radio. Warszawska rozgłośnia radiowa pracowała pełną parą, choć ustalona wcześniej ramówka

przestała być aktualna. Nie zrezygnowano z nadawania koncertów muzyki na żywo, choć żaden z zaproszonych do rozgłośni muzyków nie wiedział, kiedy, o ile w ogóle, wystąpi przed mikrofonem. W pierwszym dniu września pozornie nic się w mieście nie zmieniło: wciąż funkcjonowały sklepy, jeździły tramwaje, ludzie chodzili do kawiarni. Każdy, kto czuł się wyjątkowo przygnębiony, mógł na pocieszenie kupić sobie od ulicznego handlarza papierową świnkę, która po rozwinięciu zmieniała się w podobiznę Hitlera. Skutecznie na duchu podtrzymywała warszawiaków nie tylko prasa, ale i komunikaty radiowe, dumnie oznajmiające, że kawaleria polska wkroczyła już do Prus Wschodnich, a polskie bombowce zapuszczają się na terytorium nieprzyjaciela, dzięki czemu udało się zniszczyć niemal całkowicie niemieckie siły pancerne. Oczywiście, były to informacje nieprawdziwe, których jedynym celem było podtrzymanie w narodzie ducha walki. Ten optymistyczny nastrój psuły niewątpliwie plakaty z tekstem rozporządzenia Prezydenta RP, na którego mocy na obszarze całego państwa został wprowadzony stan wojenny. Nie podnosiły też nastroju afisze z tekstem obwieszczenia ministra spraw wojskowych generała Tadeusza Kasprzyckiego oraz ministra spraw wewnętrznych Feliksa Sławoja Składkowskiego, zgodnie z którym wprowadzenie stanu wojennego pociągnęło za sobą zawieszenie swobód obywatelskich: wolności osobistej, nietykalności mieszkania, wolności słowa i zrzeszeń, a także – tajemnicy korespondencji. W tym dniu także Władysław Jaroszewicz, Komisarz Rządu na miasto stołeczne Warszawę, podpisał rozporządzenie wprowadzające cenzurę prewencyjną druków i utworów przeznaczonych do rozpowszechniania i odtwarzania publicznego. 2 września zakończyły działalność kabarety warszawskie, ale teatry grały znacznie dłużej, bo aż do 5 października, mimo że 28 września 1939 roku Warszawa skapitulowała, a jej mieszkańcy musieli przyzwyczaić się do życia pod okupacją niemiecką. Wojna nie pozostała bez wpływu na sytuację polskich artystów. Aleksander Żabczyński, konkurent Bodo do miana największego polskiego amanta, został zmobilizowany. Jako porucznik 1 Pułku Artylerii Przeciwlotniczej wziął udział w walkach, a po wkroczeniu na terytorium Drugiej Rzeczypospolitej Armii Czerwonej wraz z tysiącami innych żołnierzy przedostał się do Rumunii. Stamtąd zbiegł do Francji i wstąpił do Polskich Sił Zbrojnych, by ostatecznie trafić do II Korpusu Polskiego pod dowództwo generała Władysława Andersa, z którym brał udział w zdobyciu Monte Cassino. Spora część aktorów znanych z przedwojennych filmów została w Warszawie, jak chociażby Józef Orwid, z którym Bodo spotkał się na planie filmów Piętro wyżej czy Paweł i Gaweł. Aktor ten poniósł śmierć w trakcie powstania. W powstaniu zginął także Franciszek Brodniewicz, któremu udało się jednak ocalić jedno życie – w swoim mieszkaniu ukrywał Żydówkę Rachelę Adler, która dzięki temu przeżyła wojnę. Haniebnie zachował się Igo Sym, ten sam, który niegdyś zachwycał Boya ewolucjami na trapezie. Niegdysiejszy amant filmu polskiego, półkrwi Austriak (po matce) był zaufanym człowiekiem gubernatora dystryktu warszawskiego Ludwika Fischera i ulubieńcem jego małżonki. Jako reichsdeutch był pełnoprawnym obywatelem III Rzeszy, co z dumą manifestował, paradując w opasce ze swastyką. Został kierownikiem Theater der Stadt Warschau, podlegał mu również Teatr Komedia i przeznaczone wyłącznie dla Niemców kino Helgoland. Sym zajmował się też werbunkiem aktorów do pracy w niemieckich teatrach, grożąc im wysyłką do Oświęcimia. Co gorsza, zadenuncjował gestapo swoją byłą kochankę Hankę Ordonównę, która została osadzona na Pawiaku. Wydostał ją stamtąd mąż i sprowadził do Wilna. Okazało się, że aktorka wpadła z deszczu pod rynnę, została bowiem aresztowana przez NKWD i zesłana do łagru w Uzbekistanie. Po amnestii dla Polaków zaangażowała się w pomoc dla osieroconych dzieci i razem z nimi wyjechała do Libanu, tam zmarła na gruźlicę. Na Pawiak trafiła też Mira

Zimińska, która odmówiła grania w teatrze prowadzonym przez niemieckiego aktora Heinricha, doskonale zresztą jej znanemu z występów na scenie Ali Baby. Odzyskała wolność, zgadzając się na pracę w jednym z jawnych teatrów – Złotym Ulu, aczkolwiek w tym samym czasie aktywnie działała w AK. Igo Sym nękał też Ninę Andrycz, usiłując namówić aktorkę do zagrania w niemieckim filmie o antypolskim wydźwięku Heimkehr (Powrót do ojczyzny), który powstawał pod nadzorem samego Heinricha Himmlera. Wielu aktorów, bojąc się o życie, zgodziło się na udział w tym przedsięwzięciu, ale Andrycz na szczęście nie musiała podejmować decyzji w tej sprawie. Zdecydowało za nią życie, a właściwie Wojskowy Sąd Specjalny ZWZ, wydając na Syma wyrok śmierci za kolaborację, który został wykonany. Po jego śmierci okupacyjne władze Warszawy ogłosiły żałobę w mieście i w odwecie aresztowano 118 obywateli narodowości polskiej, w tym Stefana Jaracza i Leona Schillera, który trafił do obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu. Władze okupacyjne, mimo że w 1939 roku zamknęły wszystkie polskie teatry, zezwoliły na uruchomienie kilku scen, pod warunkiem, że ograniczą się do repertuaru rozrywkowego niewysokich lotów. W Krakowie działał Teatr Powszechny, a w Warszawie, obok Teatru Komedia i Teatru Miasta Warszawy, działało aż 14 teatrzyków rewiowych, zresztą bardzo chętnie odwiedzanych przez Niemców. Ale na tych scenach królowała niezbyt wybredna rozrywka, odwołująca się do najgorszych gustów i wręcz ocierająca się o pornografię. Konspiracyjny Związek Artystów Scen Polskich wydał zakaz grania w teatrach, zgadzano się jedynie na występy w kawiarniach prowadzonych przez przedwojennych aktorów lub muzyków. Występy w teatrzykach otwieranych za przyzwoleniem niemieckich władz były równoznaczne z kolaboracją. Oczywiście znaleźli się aktorzy, którzy, nie zważając na zakazy, zatrudniali się w takich teatrach, ale narażali się co najmniej na ostracyzm środowiska. Należeli do nich Kazimierz Junosza-Stępowski oraz Adolf Dymsza, który zgodził się na pracę w teatrzykach rewiowych w obawie o życie swoich córek. Musiał zresztą utrzymać nie tylko dzieci, ale także rodziców i teściów, bo pieniądze uzyskane ze sprzedaży precjozów i pamiątek rodzinnych starczyły na niezbyt długo. Jego znajomości i sympatia, jaką cieszył się u Niemców, umożliwiły mu niesienie pomocy aresztowanym kolegom i koleżankom, na przykład Mirze Zimińskiej, która opuściła więzienie na Pawiaku właśnie za sprawą interwencji Dodka. Ludwik Sempoliński, ostrzeżony przez syna Józefa Węgrzyna, Mieczysława, opuścił Warszawę, zanim jeszcze wkroczyli do niej Niemcy. „Gdybym nie wyszedł z Warszawy wraz z moimi kolegami na rozkaz pułkownika Umiastowskiego, zapłaciłbym życiem za swoją śmiałość – wspominał po latach. – Po zdobyciu Warszawy hitlerowcy byli w moim mieszkaniu, wypytując się, gdzie jestem i kiedy wracam”[11]. Ponaglany przez matkę stolicę opuścił też Eugeniusz Bodo. Matka, z którą bardzo niechętnie się rozstał, została, podobnie zresztą jak ukochany Sambo, pod opieką swojej siostrzenicy. Bohater naszej opowieści posłuchał w końcu Doroty Junodowej, która ilekroć jej syn szedł do kabaretu Tip Top, by opowiadać antyniemieckie żarty w skeczu Zabawa w wojnę, błagała go, by wyjechał z miasta. Przeczuwała, że szwajcarski paszport, którym legitymował się jej syn, nie uchroni go przed Niemcami. Bodo udał się więc na wschód. Najpierw zatrzymał się w Białymstoku, gdzie przez krótki okres związał się z teatrem Miniatury, a następnie wyruszył do Równego. Po zajęciu miasta przez wojska sowieckie wraz z grupą aktorów warszawskich udał się do Lwowa. Kawiarenkę zostawił wspólnikowi, który, chcąc, zachować charakter lokalu, postanowił zatrudnić w roli kelnerów grupę najwybitniejszych ówczesnych artystów. Pomysł okazał się bardzo trafny, bo wkrótce zaczęli tu tłumnie przychodzić warszawiacy, wszak każdy chciałby być obsługiwany przez największe gwiazdy przedwojennego teatru i kina. W pierwszych miesiącach po kapitulacji Warszawy Café Bodo pełniło też funkcję poczty, każdy mógł tam

zapytać o swoich bliskich lub dostarczyć przesyłkę. Wielu polskich aktorów i aktorek wzięło wówczas rozbrat ze sceną, by pracować jako kelnerzy i kelnerki. „Wszystkie byłyśmy kelnerkami, nawet pani Ćwiklińska – mówiła po latach w jednym z wywiadów Nina Andrycz. – To był w tym czasie jedyny uczciwy zawód dla aktorki. Nie miałyśmy z czego żyć, więc coś trzeba było robić. Ale i tak trochę głodowałam. Café Bar, który mieścił się tu, gdzie dziś jest palarnia Teatru Polskiego, nie przynosił w zasadzie żadnego dochodu, ale przynajmniej można było konspirować, przemycać wiadomości”[12]. Lwów, do którego przybył pod koniec września 1939 roku Eugeniusz Bodo, mimo iż na mocy paktu Ribbentrop-Mołotow znalazł się pod okupacją sowiecką i został włączony do Ukraińskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej, był prężnym ośrodkiem kultury polskiej. Nic dziwnego, skoro właśnie tu z terenów okupowanych przez Niemców zbiegli przedstawiciele polskiej inteligencji oraz polskiego środowiska artystycznego. Jak zauważa Ryszard Wolański w biografii Bodo, „Wszyscy czuli się tam bardzo bezpiecznie. Warszawiacy dlatego, że byli daleko od bombardowanej stolicy, lwowiacy, bo byli u siebie, Żydzi, gdyż odsunęli od siebie groźbę niemieckich prześladowań. Miejscem ich stałych spotkań był lwowski Klub Artystów przy ulicy Jagiellońskiej. Tolerancyjne wobec artystów-uciekinierów władze radzieckie początkowo bez większych przeszkód umożliwiły im utworzenie Lwowskiego Państwowego Teatru Miniatury w kinoteatrze Stylowy przy placu Smolki”[13]. Poza Teatrem Miniatury we Lwowie działały też inne zespoły teatralne, jak również trzydziestoosobowy zespół Ref-Rena, kierowany przez Feliksa Konarskiego, do którego dołączył także Bodo. Zespół rozpadł się na skutek interwencji Rosjan, na tereny polskie okupowane przez Niemcy wróciła część występujących w nim artystów, na czele z Mieczysławem Foggiem. Ci, którzy zdecydowali się zostać, między innymi Konarski i Wars, założyli nowy zespół o nazwie Tea Jazz. Pierwszy człon nazwy nie wywodził się bynajmniej od angielskiego słowa tea, oznaczającego herbatę, ale polskiego wyrazu teatr. Grupa, w której skład wchodziło ponad czterdziestu solistów i muzyków, wśród nich również Eugeniusz Bodo, ruszyła w objazd po europejskich miastach Związku Radzieckiego. „Udało mi się przekonać miejscowe władze, żeby pozwoliły im i mnie występować – wspominał Henryk Wars. – Sprawa istnienia tego zespołu miała nie tylko proste, artystyczne znaczenie. To był sposób uratowania życia, uniknięcia obozów koncentracyjnych, wywożenia ludzi do obozów na Syberii czy gdziekolwiek, a nawet śmierci”[14]. Bodo śpiewał i prowadził konferansjerkę, zresztą doskonale władał językiem rosyjskim. Tea Jazz przemieszczał się od miasta do miasta koleją, dlatego miejscowa publiczność nazywała go Żeleznodorożnym Dżazem. Artyści cieszyli się wielkim powodzeniem wśród miejscowej publiczności, a podczas pobytu w Moskwie władze radzieckie przyznały dwóm jego członkom – Henrykowi Warsowi i Eugeniuszowi Bodo – najwyższe kategorie artystów estradowych. Wówczas też obaj panowie zaprzyjaźnili się z miejscową elitą artystyczną, miedzy innymi z Aleksym Tołstojem i kompozytorem Aramem Chaczaturianem. Dzięki zawartym wówczas znajomościom Warsowi udało się uratować żonę i dzieci, którzy przebywali już za murami warszawskiego getta. W staraniach o ich uwolnienie znaczącą rolę odegrał też Bodo, który za pośrednictwem ambasady Szwajcarii, kraju, którego formalnie wciąż był obywatelem, postarał się o wystawienie dla rodziny Warsa odpowiednich dokumentów. Bodo tęsknił za matką i martwił się o jej los, dlatego tak często, jak to było możliwe, wysyłał jej paczki z żywnością, odzieżą oraz pieniądze. Oczywiście zespół Warsa nie mógł cieszyć się w kraju totalitarnym, jakim był wówczas ZSRR, pełną swobodą artystyczną. Nad pracą Tea Jazzu czuwało dwóch „opiekunów”, z których jeden podróżował z artystami, obserwował ich zachowanie, pracę i występy, a później wszystko

opisywał w stosownych raportach, drugi zaś pełnił funkcję menedżera i cenzora, organizując koncertową trasę, zapewniając noclegi, ale także cenzurując program zespołu. Wszystkie piosenki musiały być obowiązkowo wykonywane w języku rosyjskim, szlagier Bodo Umówiłem się z nią na dziewiątą, znany był jako Ja ustowiłsia s niej toczno w diewiat’. Piosenki nagrywano na płytach, można je usłyszeć także w filmie Marzenie w reżyserii Michaiła Romma, z muzyką Henryka Warsa. Bodo w roli konferansjera i piosenkarza cieszył się wielkim powodzeniem wśród miejscowych pań, co chętnie wykorzystywał. Jego koledzy z Tea Jazzu wspominają, że po występie często znikał pod pretekstem spotkań ze znajomymi. Kochanki miał zarówno we Lwowie, jak w Moskwie i Leningradzie. Niestety, znamy imię tylko jednej z nich. Bodo podczas przesłuchania, które odbyło się 11 sierpnia 1942 roku w Moskwie, na pytanie o znajomych wśród obywateli radzieckich wymienił imię Kalinina, mówiąc, że była to dwudziestojednoletnia aktorka, którą poznał przypadkiem w hotelu Europejskim w Leningradzie i z którą utrzymywał intymne stosunki. Nie znał także jej adresu. Nie wiadomo jednak, czy tak było naprawdę, czy też aktor zataił nazwisko i adres dziewczyny, nie chcąc narażać jej na prześladowania. Wspomniany film Marzenie, chociaż jego tytuł tego nie sugeruje, był sztandarowym obrazem propagandowym, gloryfikującym przyłączenie polskich Kresów do Ukrainy. Wszystko jednak wskazuje na to, że ani Wars, ani tym bardziej Bodo, którego głos słychać na ekranie, nie zdawali sobie sprawy, że uczestniczą w antypolskim przedsięwzięciu. Wars pisał muzykę do scen tanecznych filmu, nie znając fabuły Marzenia. Poza tym w chwili, gdy film leżał na stole montażowym, Wars i artyści Tea Jazzu razem z Armią Andersa opuścili już tereny ZSRR. Niestety, nie było wśród nich Eugeniusza Bodo, o którym wszelki słuch zaginął. Ostatnim materialnym dowodem obecności aktora wśród członków zespołu Tea Jazzu jest zdjęcie wykonane w Odessie pod koniec maja 1941 roku. 22 czerwca tego samego roku Niemcy napadły na Związek Radziecki i planowany przez członków zespołu powrót do Lwowa okazał się niemożliwy. Ale Bodo był innego zdania. Ponieważ był obywatelem Szwajcarii, o czym dopiero teraz poinformował kolegów, postanowił opuścić teren zbrojnego konfliktu i ostatecznie pożegnał się z zespołem. Wars robił, co mógł, by przekonać przyjaciela do zmiany zdania, ale Bodo w końcu postawił na swoim. Jak wspominał po latach jego przyjaciel z zespołu Gwido Borucki: „Bodo oświadczył, że nie chce wyjeżdżać z teatrem do Rosji, ponieważ jako obywatel szwajcarski pragnie wyemigrować do Ameryki. Dla członków naszego zespołu było to zaskoczeniem, bowiem nikt z nas nie wiedział o tym, że Bodo był Szwajcarem z pochodzenia. Staraliśmy się go namówić, aby jechał z nami, ale Bodo uparł się”. Pewnego dnia Wars poinformował członków zespołu, że Bodo opuścił ich szeregi. Obowiązki konferansjera przejął po nim Konarski, a piosenki miały śpiewać panie. Renata Bogdańska musiała zmierzyć się z piosenką Umówiłem się z nią na dziewiątą. Pół biedy z tytułem, który można było przerobić na Umówiłam się z nim na dziewiątą, ale zwrotka o pobraniu od szefa zaliczki, by kupić ukochanemu bukiecik róż brzmiała dość dziwnie. Zresztą panie, którym powierzono wykonanie piosenek Bodo, nie znały rosyjskiego i ku zmartwieniu rosyjskich opiekunów śpiewały je po polsku. A tymczasem ze Lwowa do uszu członków zespołu, zatroskanych o los kolegi, docierały zatrważające informacje. Wkrótce Bodo przepadł jak kamień w wodę, rozpłynął się w powietrzu. Ostatnim dowodem jego pobytu w tym mieście było podanie wystosowane do Filharmonii Lwowskiej, której podlegał Tea Jazz, o zwolnienie go z obowiązku dalszych występów z zespołem oraz podanie do władz o umożliwienie mu, jako obywatelowi neutralnej Szwajcarii, wyjazdu zagranicę. Podobno, jak twierdzili koledzy z Tea Jazzu, zamieszkał w willi w Brzuchowicach pod Lwowem, gdzie czekał na wizę do Ameryki. I tu wszelki ślad się urywa.

Jakim cudem dorosły i na dodatek znany mężczyzna, gwiazdor kina Drugiej Rzeczypospolitej, zniknął w centrum europejskiego miasta? Zagadka ta trapiła biografów aktora przez wiele dziesięcioleci, a rozwiązanie znalazło się stosunkowo niedawno, ujawniając tragiczną prawdę o wojennych losach popularnego aktora. O los Eugeniusza martwiła się też, wciąż mieszkająca w Warszawie, matka. Nie miała żadnych wieści o synu, ale do śmierci łudziła się, że jej jedynak żyje. Jednak wszystko wskazywało na to, że aktora nie ma wśród żywych. Podejrzewano, że spoczywa w zbiorowej mogile na cmentarzu Łyczakowskim wraz z innymi ofiarami masakry, której w miejscowym więzieniu dopuścili się w czerwcu 1941 roku uciekający przed Niemcami enkawudziści. Tak przynajmniej twierdził historyk sztuki profesor Mieczysław Gębarowicz. Profesor twierdził, że „do tej masowej mogiły wrzucono zwłoki lwowskich generałów, organizatorów lwowskiej straży obywatelskiej, Mieczysława Lindego i Władysława Jędrzejewskiego oraz aktora Eugeniusza Bodo, ale nie mam na to dowodu. Tak mówią mi znajomi, którzy tę informację mają też z drugiej ręki”[15]. Ten trop okazał się jednak fałszywy. W 1992 roku pojawił się kolejny świadek, który twierdził, że wie, co się stało z Eugeniuszem Bodo. Był nim Józef Misiak, lwowianin i przedwojenny piłkarz Pogoni Lwów, który po wojnie osiedlił się w Opolu. Według niego aktor został aresztowany 25 czerwca 1941 roku przez NKWD, tuż przy pomniku Agenora Gołuchowskiego. W mieście ogłoszono stan wojenny, a poruszanie się po ulicach Lwowa było bardzo ryzykowne. Niestety, Bodo najwidoczniej miał za nic postanowienia władz, skoro pojawił się w centrum miasta w towarzystwie młodej dziewczyny. Patrol zatrzymał oboje, a następnie oddzielił Polaka od towarzyszącej mu kobiety i odprowadził w głąb parku, skąd wkrótce dobiegły dwa strzały. Świadkiem tej sytuacji był właśnie Misiak, który, zaopatrzony w specjalną przepustkę, miał na polecenie Rosjan naprawić uszkodzony kabel telefoniczny. Mężczyzna zdążył ukryć się w krzakach w parku Jezuickim i był święcie przekonany, że strzały, które usłyszał, oznaczały po prostu egzekucję Bodo. Jednak również i ta wersja okazała się nieprawdziwa. Losem Eugeniusza Bodo zainteresował się w końcu Stanisław Janicki, dziennikarz prowadzący kultowy program W starym kinie, który zaapelował do telewidzów o pomoc w rozwikłaniu zagadki zaginięcia aktora. W efekcie na adres Telewizji Polskiej napłynęło kilkadziesiąt listów zawierających wiele, często nawzajem wykluczających się wersji. Według jednych aktor zginął w więzieniu w Śniatynie, a według innych w Horodence. Pojawiła się też informacja, że Bodo został zatrzymany przez enkawudzistów w drodze do granicy rumuńskiej. „Twierdzono też, że został zastrzelony przez Niemców w Przemyślu po zejściu ze sceny, gdzie opowiadał dowcip o antyhitlerowskiej wymowie. W jednym z listów były listonosz przekonywał, że widział zastrzelonego Eugeniusza Bodo w jego lwowskim mieszkaniu. Z kolei dentysta lwowski, który leczył aktora, twierdził, że zamordowano go w więzieniu przy ulicy Łąckiego i zmasakrowane zwłoki rozpoznał na podstawie stanu uzębienia”[16]. W sprawę zaangażował się także dziennikarz Stanisław Niciej, który napisał o nieznanych losach aktora artykuł opublikowany w londyńskim „Tygodniu Polskim”. Publikacja doczekała się odzewu. Na adres gazety przyszedł list autorstwa Aleksandra Feinera, mieszkańca Nowego Jorku, który pisał: „Bodo zmarł w obozie sowieckim 24 grudnia 1943 r. Obóz nazywał się Peresylnyj Punkt nr 1 i znajdował się w Bołtince koło Kotłasu, archangielskaja obłast. Powodem śmierci była pelagra i głód. Ja o tych faktach wiem, ponieważ też tam byłem – a mój ojciec, Leon Feiner, umarł w tym samym dniu na sąsiedniej pryczy”[17]. Po 1989 roku w akcję ustalania tajemnicy Bodo zaangażowała się także jego krewna Wiera Rudź, zwracając się w tej sprawie do wszystkich, którzy mogli pomóc, począwszy od Międzynarodowego Czerwonego Krzyża, przez ówczesnego prezydenta Rosji Borysa Jelcyna,

a na Lechu Wałęsie kończąc. Tajemnicę ostatecznie wyjaśnił rosyjski Czerwony Krzyż, którego pracownikom udało się ustalić, że Bogdan Eugène Junod, obywatel Szwajcarii, zmarł 7 października 1943 roku w łagrze w Kotłasie pod Archangielskiem. Dokument potwierdzający jego zgon przesłano stronie polskiej wraz ze zdjęciem aktora wykonanym na krótko przed śmiercią. Do zdjęcia dołączono dokument o następującej treści: „Żano-Bodo Eugeniusz-Bogdan ur. 1899 Genewa, syn Teodora, z zawodu aktor, reżyser. Został aresztowany 26 czerwca 1941 i decyzją specjalnej narady przy NKWD ZSRR skazany na 5 lat ciężkiego obozu wychowawczego jako element społecznie niebezpieczny. Okres kary odbywał w więzieniu Butyrskim w Moskwie, w mieście Ufa i w Archangielskiej obłasti. Zmarł 7 października 1943 roku. Na podstawie artykułu 3 Ustawy Federacji Rosyjskiej O Rehabilitacji Ofiar Politycznych Represji z 18 października 1991 wyżej wymieniony został rehabilitowany”[18]. Na obozowej fotografii niegdysiejszego amanta polskiego kina można rozpoznać jedynie po oczach. Na zdjęciu widzimy wychudzonego więźnia z ogoloną niemal na łyso, owrzodzoną głową i z zarośniętą, wychudzoną twarzą. Przyglądając się fotografii, musimy zgodzić się z Aleksandrem Feinerem, który twierdził, że przyczyną śmierci aktora była pelagra i głód. Pelagra, zwana też rumieniem lombardzkim, to choroba skóry wywołana niedoborem witaminy B3 lub witaminy PP, a nazwa tego schorzenia pochodzi od łacińskiego terminu pellaagra, czyli szorstka skóra. Choroba, której rozwojowi sprzyjały warunki, w jakich pod koniec życia znajdował się aktor, atakuje nie tylko skórę, ale i ośrodkowy układ nerwowy oraz przewód pokarmowy, powodując zapalenie błon śluzowych, nudności, wymioty, biegunkę, nadmierne pobudzenie, utratę pamięci i ogólną apatię. Do jej objawów zaliczają się także silny obrzęk i pęcherze, a zaatakowane pelagrą obszary skóry narażone są na wyjątkowo bolesne infekcje. Możemy sobie jedynie wyobrażać, co czuł mężczyzna uważany niegdyś za ikonę elegancji, dbający o siebie aż do przesady, kiedy widział, co ta podstępna choroba robi z jego ciałem. Z czasem znalazł się też człowiek, który był świadkiem ostatnich dni Bodo. Owym mężczyzną był profesor muzykologii Alfred Mirek, który trafił do więzienia na Butyrkach w wieku zaledwie dziewiętnastu lat jako „syn wroga ludu”. Został umieszczony w wieloosobowej celi, gdzie jego uwagę zwrócił pewien mężczyzna, uznany przez Mirka za cudzoziemca. „O tym, że był cudzoziemcem, świadczyło wszystko: postawa, maniery, wychowanie, wygląd”[19]. Uwagę zwracał fakt, że mężczyzna nigdy nie zdejmował płaszcza, tak jakby ta część garderoby miała dla niego jakieś szczególne znaczenie. „W celi był odosobniony, odtrącony. Nie rozmawiał z nim nikt. Wówczas było to bardzo niebezpieczne, można było zarobić dodatkowy paragraf za kontakt z cudzoziemcem”[20] – wspominał Mirek. Ale młodego człowieka coś ciągnęło do tajemniczego mężczyzny, którego twarz wydawała mu się znajoma. Nic dziwnego, widywał ją wcześniej na srebrnym ekranie, owym tajemniczym mężczyzną był właśnie Bodo. Nie zważając na obostrzenia więzienne, Mirek zaprzyjaźnił się z towarzyszem niedoli, który podobnie jak on był Polakiem. Kiedy dowiedział się, z kim ma do czynienia, nie krył zdumienia, a znajomy z ekranu, a teraz z obozowej pryczy, opowiedział mu swoją historię, którą profesor powtórzył po latach. „W czerwcu 1941 roku we Lwowie – opowiadał Bodo – weszło do mnie dwóch. Zaproponowali, żebym się ubrał i pojechał z nimi. Byłem przekonany, że chcą mnie uratować przed niemiecką okupacją. Żartowałem, wziąłem płaszcz, kapelusz. Wsiedliśmy do samochodu i pędziliśmy bez wytchnienia, żeby się wydostać z zachodniej Ukrainy. Zatrzymaliśmy się dopiero wieczorem w jakimś dużym mieście. Zamknęli mnie w garażu siedziby NKWD, a sami poszli zjeść i wyspać się. Rano zjawili się odmienieni nie do poznania. Poprzedniego dnia uciekali jak zające, teraz syci i różowi na twarzach przedstawiciele wielkiego państwa radzieckiego. Traktowali mnie jak powietrze. W ciągu tej nocy napiłem się tylko wody

z kranu. Pomknęliśmy do Moskwy. Przywieźli mnie do Butyrek – i tak tu siedzę”[21]. Aktor nie wiedział, że ambasada polska starała się o jego uwolnienie, niestety, na próżno. Dla Rosjan Bodo nie był Polakiem, ale Szwajcarem, z tego powodu nie objęła go też amnestia dla obywateli polskich ogłoszona po zawarciu układu Sikorski–Majski w 1941 roku. Mirek bezsilnie obserwował, jak pelagra czyni spustoszenie w organizmie jego towarzysza niedoli, który usiłował oszukać głód, wypijając duże ilości wody z solą, co jeszcze bardziej pogorszyło jego stan. Bodo stopniowo popadał w depresję i całymi dniami leżał odrętwiały na pryczy. Więzienni towarzysze rozstali się na początku kwietnia 1943 roku, kiedy Mirek został wysłany do łagru. Na pożegnanie podarował Eugeniuszowi swój woreczek na chleb. Ten odwdzięczył mu się innym, oryginalnym prezentem: „Oderwał z poły płaszcza kwadrat z podszewki, wysupłał z ręcznika nici, pożyczył od kogoś grubą, wykonaną więziennym sposobem igłę i zawijając na kolanie brzegi materiału, podszył je. Wyszła chusteczka. To było wszystko, co mógł mi ofiarować”[22]. Po kilkunastu miesiącach w łagrze Mirek dowiedział się, jaki los spotkał jego przyjaciela. Jeden z więźniów twierdził, że był świadkiem śmierci aktora, a jego relacja różni się od przedstawionej przez Aleksandra Feinera. Mirek twierdzi, że Bodo był w bardzo złym stanie, kiedy zapakowano go do samochodu, który miał zawieźć jego i innych więźniów na dworzec, gdzie załadowano ich do pociągu jadącego do łagru na wschodzie. „Z wielkim trudem, podtrzymywany, czepiając się uchwytów więziennego samochodu, znalazł się w środku. Ani płaszcza, ani kapelusza już wtedy nie miał”[23]. Kiedy transport przybył na miejsce, aktor był już w agonii. Być może już nie żył, kiedy podniesiono go z zalanej moczem podłogi wagonu, by zanieść do obozowego szpitala, gdzie stwierdzono zgon. Ciało aktora wrzucono do zbiorowego grobu.

Przypisy: 1 A. Tarnowski, Ostatni mazur. Opowieść o wojnie, namiętności i stracie, Warszawa 2008, s. 109–110. 2 Za: M. i J. Łozińscy, Życie w przedwojennej Polsce…, op. cit., s. 261. 3 Za: ibidem, s. 261. 4 Za: ibidem, s. 262. 5 Za: ibidem, s. 266. 6 Za: A. Leszczyński, Kraj bardzo biednych ludzi, „Ale Historia. Magazyn historyczny” nr 3 (4) październik 2013, s. 50. 7 Za: M. i J. Łozińscy, Życie w przedwojennej Polsce…, op. cit., s. 276–277. 8 L. Sempoliński,Wielcy artyści…, op. cit., s. 529. 9 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 322. 10 M. Zimińska-Sygietyńska, Nie żyłam samotnie, op. cit., s. 177. 11 L. Sempoliński,Wielcy artyści…, op. cit., s. 534. 12 Ł. Maciejewski, Aktorki. Spotkania, Warszawa 2012, s. 30. 13 R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 327. 14 Za: ibidem, s. 328. 15 Za: S.S. Niciej, Tajemnica śmierci Eugeniusza Bodo, na: wspolczesna.pl [online], dostępne w internecie: http://www.wspolczesna.pl/magazyn/art/5753597,tajemnica-smierci-eugeniusza-bodo,id,t.html?c ookie=1 16 Ibidem. 17 Ibidem. 18 Za: Zdążyłem wziąć płaszcz i kapelusz. 70 lat temu komuniści zamordowali Eugeniusza Bodo, na: Niezależna.pl [online], dostępne w internecie: http://m.niezalezna.pl/46814-zdazylem-wziac-plaszcz-i-kapelusz-70-lat-temu-komunisci-zamord owali-eugeniusza-bodo 19 Za: ibidem. 20 Za: ibidem. 21 Za: ibidem. 22 Za: ibidem. 23 Za: ibidem.

Bibliografia Banaszkiewicz Władysław, Witczak Witold, Historia filmu polskiego. Tom 1, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1966. Barbasiewicz Maria, Dobre maniery w przedwojennej Polsce. Savoir-vivre, zasady, gafy, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012. Barbasiewicz Maria, Ludzie interesu w przedwojennej Polsce. Przedsiębiorcy, kapitaliści, filantropi, PWN, Warszawa 2013. Beck Jadwiga, Kiedy byłam Ekscelencją, Nowe Wydawnictwo Polskie, Warszawa 1990. Bezimienni bohaterowie, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1168&sid=8 49b3ae2cddaba43347f197fd87167ce Bojarska Maria, Mieczysława Ćwiklińska, PIW, Warszawa 1988. Brun Leon, Rewolucja talkiesów i kontrrewolucja publiczności, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=229 Budrewicz Olgierd, Opowieść pachnąca czekoladą, Agencja Reklamowa Padjas, Kraków 2004. Ciastek Piotr, Eugeniusz Bodo. Nikt nie woła, na: natemat.pl [online], dostępne w internecie: http://piotrciastek.natemat.pl/90049,eugeniusz-bodo-nikt-nie-wola Córka generała Pankratowa, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=37 Czarna Perła, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=34 Czerwony Błazen, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1125 Człowiek o błękitnej duszy, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1149 Daszyński Roman, Bodo, dziecko XX wieku, na: wyborcza.pl [online], dostępne w internecie: http://wyborcza.pl/1,76842,8323542,Bodo__dziecko_XX_wieku.html Dymek z papierosa, czyli wspomnienia o scenach, scenkach i nadscenkach, w oprac. Kazimierza Rudzkiego, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 1959. Dziewoński Roman, Dodek Dymsza, Wydawnictwo LTW, Łomianki 2010. Fertner Antoni, Podróże komiczne, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1960. Fiedoruk Łukasz, Restauracje w Rzeczypospolitej, Wydawnictwo Dragon, Bielsko-Biała 2011. Filler Witold, Wielki Dodek. Opowieść o Adolfie Dymszy, Wydawnictwo MADA, Warszawa 1995.

Film, kinematografia, w serii: Encyklopedia Kultury Polskiej, pod red. Edwarda Zajička, Instytut Kultury Komitet Kinematografii, Warszawa 1994. Fiszeriana, na stronie poświęconej Franciszkowi Fiszerowi [online], dostępne w internecie: http://niniwa22.cba.pl/fiszer.htm Garlicki Andrzej, Piękne lata trzydzieste, Prószyński i S-ka, Warszawa 2008. Głos pustyni, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=79 Gwiazdozbiór polskiej piosenki XX wieku, cz. I, w oprac. Wojciecha Dąbrowskiego [online], dostępne w internecie: http://www.spotkaniazpiosenka.org/ANTOLOGIA/00antologia2.pdf Halama Loda, Moje nogi i ja, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1984. Herbaczyński Wojciech, W dawnych cukierniach i kawiarniach warszawskich, Veda, Warszawa 2005. Historia legendarnej polskiej marki wódki J.A. Baczewski [online], dostępne w internecie: http://extraprodukt.pl/wielkie-marki-i-ich-tworcy/historia-legendarnej-polskiej-marki-wodki-j-a-b aczewski/ Irzykowski Karol, Dziesiąta Muza oraz pomniejsze pisma filmowe, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982. Janczewska-Sołomko Katarzyna, Kultura muzyczna w Polsce dwudziestolecia międzywojennego (na przykładzie nagrań) [online], dostępne w internecie: http://bg.uwb.edu.pl/download/Kultura_muzyczna_w_Polsce_dwudziestolecia_miedzywojenneg o.pdf Janicki Kamil, Zaprutko Aleksandra, Elity w II Rzeczpospolitej, Wydawnictwo Dragon, Bielsko-Biała 2011. Janicki Stanisław, Film polski wczoraj i dziś, Wydawnictwo Interpress, Warszawa 1982. Janicki Stanisław, Polskie filmy fabularne 1902–1988, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1990. Janicki Stanisław, W starym polskim kinie, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985. Jaroszewska Natalia, Lata dwudzieste, lata trzydzieste [online], dostępne w internecie: http://www.moda20lecia.muzhp.pl/?dzial=styl&felieton=2 Jaworski Paweł, Marzyciele i oportuniści. Stosunki polsko-szwedzkie w latach 1930–1945, Instytut Pamięci Narodowej, Komisja Ścigania Zbrodni przeciwko Narodowi Polskiemu, Warszawa 2014. Kalicka Joanna, To, na co czekała Warszawa – Kina stolicy u schyłku II RP, na: Mówią Wieki w: dzieje.pl portal historyczny [online], dostępne w internecie: http://www.mowiawieki.pl/index.php?page=artykul&id=199 Kiec Izolda, W kabarecie, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2004. Kielban Łukasz, Alkohol w życiu międzywojennych elit, na: Czas gentlemanów. Blog dla mężczyzn z klasą [online], dostępne w internecie: http://czasgentlemanow.pl/2014/07/alkohol-zyciu-miedzywojennych-elit/ Kobieta, która grzechu pragnie, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1141&sid=b 9da4acc51f7eccb346b1a1adccdb963 Krasiński Edward, Gawędy o przedwojennej Warszawie, PIW, Warszawa 1976.

Krasiński Edward, Warszawskie sceny 1918–1939, PIW, Warszawa 1976. Krukowski Kazimierz, Moja warszawka, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1957. Krzywicka Irena, Wyznania gorszycielki, Czytelnik, Warszawa 1992. Kurpiewski Lech, Donżuan czy ciacho, na: newsweek.pl [online], dostępne w internecie: http://www.newsweek.pl/donzuan-czy-ciacho,70525,1,1.html Kwaśniewski Tomasz, Gdzie się bywało przed wojną. Wywiad ze Stefanią Grodzieńską, Gazeta Wyborcza z dnia 15.11.2003 [online], dostępne w internecie: http://niniwa22.cba.pl/warszawka-stefaniagrodzienska.html Kydryński Lucjan, Kino muzyczne, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1993. Kydryński Lucjan, Życie wśród gwiazd, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1993. Legenda kina – naszą parafianką i dobrodziejką, na stronie internetowej parafii Matki Bożej Jasnogórskiej w Los Angeles [online], dostępne w internecie: http://polskaparafiala.org/art_608_legenda_kina__nasza_parafianka_i_dobrodziejka_.html Leofilm, „Kinema i Nowości Filmowe” nr 8 z 8 listopada 1926 r., na: Polskie Kino przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1125 Loda Halama, na: zbroiowisko.pl [online], dostępne w internecie: http://adante.nazwa.pl/zbroiowisko/viewtopic.php?f=93&t=9247 Loda o swoich filmach, na: Loda Halama – najlepsza tancerka świata, [online], dostępne w internecie: http://loda-halama.blog.onet.pl/ Lubelski Tadeusz, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Videograf II, Chorzów 2009. Łotowska Justyna, W rytmie charlestona – smak przedwojennej Polski – Luksusowa, Wyborowa, Soplica, na: Świat Alkoholi [online], dostępne w internecie: http://www.portal.swiat-alkoholi.pl/site/?item=38&article_id=397&issue_id=62&SID=0723b3cc 89a2f271b36a79fc98309912 Łozińscy Maja i Jan, W przedwojennej Polsce. Życie codzienne i niecodzienne, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011. Łozińscy Maja i Jan, Życie codzienne arystokracji, Dom Wydawniczy PWN, Warszawa 2013. Maciejewska Beata, Nasza jest noc, „Ale Historia Extra. Magazyn historyczny” nr 3(4) październik 2013, s. 74–77. Maciejewski Łukasz, Aktorki. Spotkania, Świat Książki, Warszawa 2012. Maciorowski Mirosław, Kino w kraju rolników. Rozmowa ze Stanisławem Janickim, „Ale Historia Extra. Magazyn historyczny” nr 3(4) październik 2013, s. 79–81. Majewski Jerzy S., Smaki dawnej Warszawy, na: Gazeta.pl Palce lizać [online], dostępne w internecie: http://palcelizac.gazeta.pl/palcelizac/1,110783,8982782,Smaki_dawnej_Warszawy.html Marcinkowska Dorota, Oczy mumii Ma, na: pola.negri.pl [online], dostępne w internecie: http://polanegri.pl/viewpage.php?id=202 Maya Oskar, Eugeniusz Bodo: życie jak film, na: „Show – magazyn o gwiazdach” [online], dostępne w internecie: http://www.styl.pl/raporty/raport-show/ludzie/news-eugeniusz-bodo-zycie-jak-film,nId,1839304

Michalski Dariusz, Powróćmy jak za dawnych lat. Historia polskiej muzyki rozrywkowej lata 1900–1999, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2007. Miniewicz Sonia, Eugeniusz Bodo: więc póki czas, korzystam z życia…, na: onet.pl [online], dostępne w internecie: http://film.onet.pl/artykuly-i-wywiady/eugeniusz-bodo-wiec-poki-czas-korzystam-z-zycia/vjsxh Mniszkówna…i co dalej w polskim kinie? Wybór tekstów z czasopism filmowych dwudziestolecia międzywojennego, oprac. Barbara Gierszewska, Wydawnictwo Akademii Świętokrzyskiej, Kielce 2001. Mościcki Tomasz, Fryderyk Járosy, na: culture.pl [online], dostępne w internecie: http://culture.pl/pl/tworca/fryderyk-jarosy Mościcki Tomasz, Tacjanna Wysocka, na: culture.pl [online], dostępne w internecie: http://culture.pl/pl/tworca/tacjanna-wysocka Mościcki Tomasz, Zula Pogorzelska, na: culture.pl [online], dostępne w internecie: http://culture.pl/pl/tworca/zula-pogorzelska Mościcki Tomasz, Kabarety przedwojennej Warszawy (1910–1939), na: culture.pl [online], dostępne w internecie: http://culture.pl/pl/artykul/kabarety-przedwojennej-warszawy-1910–1939. Mościcki Tomasz, Kochana stara buda. Teatr Qui pro Quo, Wydawnictwo LTW, Łomianki 2008. Mościcki Tomasz, Morskie Oko, na: culture.pl [online], dostępne w internecie: http://culture.pl/pl/tworca/morskie-oko Mościcki Tomasz, Teatry Warszawy 1939. Kronika, na: culture.pl [online], dostępne w internecie: http://culture.pl/pl/dzielo/tomasz-moscicki-teatry-warszawy-1939-kronika Na Sybir, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1077 Niciej Stanisław S., Tajemnica śmierci Eugeniusza Bodo, na: wspolczesna.pl [online], dostępne w internecie: http://www.wspolczesna.pl/magazyn/art/5753597,tajemnica-smierci-eugeniusza-bodo,id,t.html?c ookie=1 Nora Ney, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&topic_id=9222 O największej fashionistce Warszawy, na: Agnieszka o modzie [online], dostępne w internecie: http://agnieszkaomodzie.blox.pl/2013/02/O-najwiekszej-fashionistce-Warszawy.html Piłsudska Aleksandra, Wspomnienia, Instytut Prasy i Wydawnictw Novum, Warszawa 1989. Pola Negri własnymi słowami. W opracowaniu Mariusza Kotowskiego, Prószyński i S-ka, Warszawa 2014. Policmajster Tagiejew, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=332&sid=18 1a050e3c2aa8c8bb75d81a06e7434b Rakowski-Kłos Igor, Kowboj Bodo umiera w łagrze [recenzja], na: wyborcza.pl [online], dostępne w internecie: http://wyborcza.pl/1,75475,11909346,Kowboj_Bodo_umiera_w_lagrze__RECENZJA_.html#ixz

z3oXyirpCe Rzewuski Paweł, Pierwszy wśród kasiarzy – Stanisław Cichocki „Szpicbródka”, na: portal historyczny histmag.org [online], dostępne w internecie: http://histmag.org/Pierwszy-wsrod-kasiarzy-Stanislaw-Cichocki-Szpicbrodka-10582 Sankowski Robert, Nie tylko Conchita Wurst, na: wyborcza.pl [online], dostępne w internecie: http://wyborcza.pl/magazyn/1,137946,15973315,Nie_tylko_Conchita_Wurst.html Schäffer Bogusław, Muzyka XX wieku, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1975. Sempoliński Ludwik, Wielcy artyści małych scen, Czytelnik, Warszawa 1968. Serce na ulicy, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1180 Sieradzka Anna, Moda w przedwojennej Polsce, Dom Wydawniczy PWN, Warszawa 2003. Słonimski Antoni, Kino Splendid „Czerwony błazen”, „Wiadomości Literackie” nr 46/1926, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1125 Stare Kino, na: Co sie dziwisz, blog Moniki Zakrzewskiej [online], dostępne w internecie: http://cosiedziwisz.blog.pl/tag/stare-kino/ Staszczyszyn Bartosz, Gender po polsku, czyli filmowe przebieranki, na: culture.pl [online], dostępne w internecie: http://culture.pl/pl/artykul/gender-po-polsku-czyli-filmowe-przebieranki Święcicki Mateusz, Jazz – rytm XX wieku, Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych, Warszawa 1972. Tarnowski Andrew, Ostatni mazur. Opowieść o wojnie, namiętności i stracie, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2008. Toeplitz Jerzy, Czy „talkie” zabija kino? na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=225&sid=ef4 d529047bbf1485d89f6c223e88f7d Ułani! Ułani!, „Kino” nr 1/1932, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=344 Wiatr od morza, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1304 Wiewiórski Jakub, Bodo i Reri, na: wysokieobcasy.pl [online], dostępne w internecie: http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53662,7851085,Bodo_i_Reri.html Wiktoria i jej huzar (program pod redakcją Anny Nowak), Teatr Muzyczny w Lublinie, Lublin 1994. Wittlin Tadeusz, Pieśniarka Warszawy. Hanka Ordonówna i jej świat, Wydawnictwo Polonia, Warszawa 1990. Wolanowski Lucjan, Księżyc nad Tahiti, Czytelnik, Warszawa 1963. Wolański Ryszard, Eugeniusz Bodo. „Już taki jestem zimny drań”, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2012. Wysocki Piotr, Łowicz w Starym Kinie, na: Łowiczanin.info [online], dostępne w internecie:

http://www.lowiczanin.info/kwartalnik-historyczny/04-2014/-Lowicz-w-Starym-Kinie/ Z ostatniej chwili, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&rok_b25=1127&sid=2c950463b66ed 1e5d56a4e52b748c199#blok25 Z ostatniej chwili… 1930, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&id_do_kin=1&topic_id=1304 Z ostatniej chwili… 1933, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&rok_b25=338#blok25 Z ostatniej chwili… 1934, na: Polskie Kino Przedwojenne. Kiniarz Ilustrowany, zbroiowiskowy periodyk wielodzielny [online], dostępne w internecie: http://www.adante.nazwa.pl/zbroiowisko/pkinop.php?x=1&rok_b25=1214 Z życia szansonistek (O Lodzie Halama), na: Kabaret, rewia, teatr – Szalona Kalarepa [online], dostępne w internecie: http://szalonakalarepa.weebly.com/kabaret-rewia-teatr.html Zaręczyny z Chaplinem, na: książki.onet.pl [online], dostępne w internecie: http://ksiazki.onet.pl/fragmenty-ksiazek/zareczyny-z-chaplinem/6t6y9 Zawada Andrzej, Dwudziestolecie literackie, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997. Zdążyłem wziąć płaszcz i kapelusz. 70 lat temu komuniści zamordowali Eugeniusza Bodo, na: Niezależna.pl [online], dostępne w internecie: http://m.niezalezna.pl/46814-zdazylem-wziac-plaszcz-i-kapelusz-70-lat-temu-komunisci-zamord owali-eugeniusza-bodo Zimińska-Sygietyńska Mira, Nie żyłam samotnie. Opracował i przypisami opatrzył Mieczysław Sroka, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1988. Zrozumieć przedwojenne kino, na: Co sie dziwisz blog Moniki Zakrzewskiej [online], dostępne w internecie: http://cosiedziwisz.blog.pl/2014/11/13/zrozumiec-przedwojenne-kino/